«ПУШКИНСКОГО ФОНДА»

Елена Краснощекова
 РОМАН
 ВОСПИТАНИЯ
 Bildungsroman
НА РУССКОЙ ПОЧВЕ
 Карамзин * Пушкин * Гончаров
Толстой * Достоевский
 Санкт-Петербург
Издательство «Пушкинского фонда»
2008

УДК 70
ББК 83.3.Р7
К 78
 Редактор
И. А. Муравьева
 Оформление
М. А. Александров
 ISBN 978-5-89803-169-5
 © Е. А. Краснощекова, 2008
© М. А. Александров,
оформление, 2008

ВСТУПЛЕНИЕ
 «Память жанра»
 Судьба в России жанра, бытующего уже более двух с
половиной столетий в Европе, не привлекала пока специального интереса исследователей русской литературы. Но
недаром XIX век именуют веком «великого русского романа», отличающегося богатством форм. Имело смысл заняться поиском названной разновидности на столь авторитетном поле — с привлечением текстов H. М. Карамзина,
 А. 	С. Пушкина, И. А. Гончарова, JI. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского.
 Внимание к судьбе Bildungsroman(a) на русской почве возникло в процессе моей работы над монографией
«Иван Александрович Гончаров. Мир творчества» (1997)
(http://www.goncharov.spb.ru/kras_mir). При ее написании
рядом с автором «Обыкновенной истории» и «Обломова»
(произведений с четкими признаками указанного жанра)
вставали фигуры иных прозаиков, которых тоже привлекал
подобный тип романа. Но сама избранная форма — монография — диктовала обращение к этим авторам лишь при
поиске «подсобных материалов» для исследования гончаровской трилогии. Внутреннее сопротивление подобным
ограничениям обернулось стимулом для продолжения работы над темой. Расширение круга писательских имен определило особую форму предлагаемой книги. Каждому из пяти
избранных романистов отданы специальные главы, которые,
как правило, распадаются на разделы, посвященные одному
конкретному сочинению (циклу). Насколько удалось связать
между собой произведения, создававшиеся столь разными
авторами и на протяжении более 80-ти лет, — судить читателю. Суть моей задачи заключалась в том, чтобы обнаружить
среди романистов XIX века некое «единение» в естественном влечении к «забытым традициям» века XVIII. Возможно, в итоге приоткроется любопытное звено в динамике рус¬
 «Память жанра»
 5

ского романа, естественно, обращающего взыскующий взор
на многовековое наследие европейской литературы.
 Термин «Bildungsroman» был предложен Карлом Мор-
генштерном (Morgenstern) в ранних 1820-х годах в процессе
предпринятого им анализа романа И.-В. Гете «Годы учения
Вильгельма Мейстера» (1893-1896). «Bildungsroman, —
полагал немецкий ученый, — во-первых, отличен от других разновидностей жанра тематикой, поскольку рисует
Bildung героя с самого начала его воспитания и до достижения им определенной завершающей стадии, а также,
во-вторых, потому, что, описывая постепенно обретаемые
героем достоинства, нацелен на Bildung самого читателя в
значительно большей степени, чем какой-либо другой вид
романа»1. На протяжении XIX века термин Моргенштер-
на использовался редко, практически был забыт. Только
Вильгельм Дильтей (Dilthey), выдающийся немецкий философ и историк культуры, «оживил» в книге «Поэзия и
опыт» (1906) это определение, обосновав специфические
приметы анализируемого жанра. В частности, он писал:
«Bildungsroman— это история молодого человека, который входит в жизнь в благословенном состоянии духовного
невежества, ищет родственных по духу людей, переживает
любовь и дружбу, борется с трудностями реального мира
и в итоге вооружается разнообразным опытом, взрослеет,
находит себя и свою Миссию в мире»2.
 В книге «Вильгельм Мейстер и его английские родственники. В обучении у жизни» (1930) (возможно, первом исследовании этого жанра на английском языке) Сюзан Хови
(Howe) так сформулировала идею, привнесенную в литературу романом Гете: «Проживание жизни есть искусство, которое может быть усвоено, и юный человек проходит через
стадии ученичества в процессе этого усвоения до тех пор,
пока, наконец, не становится „мастером“». Bildungsroman(bi)
в Германии и Англии— «это по преимуществу романы о
юности. Растущий герой в процессе ученичества сталкивается с противниками (обычно из-за собственного неуемного
темперамента), подпадает под влияние различных авторитетов и менторов, делает много ошибок в выборе друзей, спутницы жизни, работы и в конце концов приспосабливается,
так или иначе, к требованиям времени и окружения, находя
сферу деятельности, в которой он может успешно проявить
себя»3. В предисловии к вышедшему в 1991 г. в США сборнику эссе о Bildungsroman(e) Джеймс Хардин (Hardin) спе¬
 6
 Вступление

циально разъясняет понятие — Bildung, которое, по его мнению, стало объектом непонимания (или недопонимания),
поскольку само это слово в немецком языке имеет несколько
смыслов. Во-первых, Bildung — это процесс развития, во-
вторых, общее поименование тех культурных и духовных
ценностей, что формируют ищущего человека (или некоего
особого слоя людей) в конкретную историческую эпоху, и,
наконец, это — достижения в усвоении того объема знаний
и принятие той системы ценностей, которые эта концепция
несет в себе. Американский специалист особо подчеркивает,
что, по мере того как исследователи удалялись от конкретноисторического подхода к этому понятию, а также от осознания глубокого смысла термина, «они стали использовать
его в обыденной, произвольной интерпретации». Хардин
трактует понятие Bildung очень широко, привязывая его ко
всему интеллектуальному и социальному развитию главного
героя романа, «который, выйдя в мир и испытав поражения
и победы, приходит к лучшему пониманию самого себя и положительному взгляду на жизнь в целом»4.
 В XX веке проблемы «романа воспитания» обсуждались
в СССР лишь специалистами по немецкой и английской литературе. В фундаментальных изданиях, к примеру «Теория
литературы. Роды и жанры литературы» (1964), «История
русского романа» в двух томах (1962-1964), этот тип романа
даже не упоминался. В исследованиях, посвященных отдельным романам, термин появлялся, но приметы особой разновидности не подвергались самостоятельному анализу. Тем
более симптоматично решение М. М. Бахтина написать в
1936-1938 гг. книгу «Роман воспитания и его значение в истории реализма». Эта монография (с фигурой И.-В. Гете — в
центре) должна была, вернее всего, встать рядом со знаменитыми ныне сочинениями о Ф. Рабле и Ф. М. Достоевском.
Три работы были призваны осветить поворотные моменты в
мировой эволюции литературных жанров. Трагическая судьба завершенной бахтинской рукописи не поддается разумению. Лишь часть проспекта и некоторые подготовительные
материалы сохранились и вошли в сборник статей ученого
«Эстетика словесного творчества» (1979). В примечаниях
читаем: «Книга была закончена и сдана в издательство, но
до начала войны не успела выйти; в последующие военные
годы рукопись была утеряна»5.
 В работе «Эпос и роман (о методологии исследования романа)» Бахтин подчеркивал: «Роман — не просто жанр среди
 «Память жанра»
 1

жанров. Это единственный становящийся жанр среди давно
готовых и частично уже мертвых жанров. Это единственный
жанр, рожденный и вскормленный новой эпохой мировой истории и поэтому глубоко сродный ей, в то время как другие
большие жанры получены ею по наследству в готовом виде и
только приспосабливаются — одни лучше, другие хуже — к
новым условиям существования»6. Это суждение ученого
прямо соотносится с историей появления Bildungsroman(a)
в Германии во второй половине XVIII века.
 Как известно, Бахтин в основу градации жанров помещает хронотоп, и в соответствии с этим понятием «роман
воспитания» видится ему последним по времени «чистым»
вариантом романного жанра (в XIX веке— эпохе реализма — преобладает синтез). В предложенной исследователем
классификации разновидностей внутри романа, в соответствии с «принципом построения образа главного героя»,
вновь подчеркивается феномен позднего рождения «романа воспитания». Автором называются: «роман странствий»,
«роман испытания», биографический (автобиографический)
роман и, наконец, «роман воспитания, или становления».
Сам «принцип построения образа главного героя» в нем
раскрывается Бахтиным через противопоставление другим,
вышеназванным разновидностям: «Огромное большинство
романов (и романных разновидностей) знает только образ
готового героя... Герой— постоянная величина в формуле
романа; все же другие величины — пространственное окружение, социальное положение, фортуна, короче, все моменты жизни и судьбы героя — могут быть величинами переменными». Подобные романы— «господствующий, массовый
тип» в литературе нового времени. Этому типу, продолжает
Бахтин, противостоит «иной, несравненно более редкий тип
романа, дающий образ становящегося человека... Сам герой,
его характер становятся переменной величиной в формуле
этого романа. Изменение самого героя приобретает сюжетное движение, а в связи с этим в корне переосмысливается
и перестраивается весь сюжет романа. Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни»7.
 Предостерегающе звучит (для неистовых радетелей
строгих разграничений внутри романного жанра) такое замечание Бахтина: «Ни одна конкретная историческая разновидность не выдерживает принципа в чистом виде, но
характеризуется преобладанием того или иного принципа
 8
 Вступление

оформления героя»* (Курсив мой. — Е. К). Таким образом,
открывается перспектива для включения в круг «воспитательных романов» многосоставных жанровых образований
в том случае, если главный персонаж выстроен с преобладанием принципа оформления героя, присущего этой разновидности. Именно такая возможность и реализуется на многих страницах предлагаемой книги.
 Основополагающие тезисы Бахтина о романе воспитания, оставаясь неизвестными до 1970-х годов, естественно,
не изменили ситуации «неприсутствия» в советскую пору работ на столь интересовавшую ученого тему. Исключение —
небольшая книга А. В. Диалектовой о немецком романе воспитания, вышедшая в Саранске в 1972 г., и непосредственно вдохновленная, вернее всего, идеями Бахтина, который
преподавал в местном университете. В этой работе читаем:
«Под термином „воспитательный64 роман прежде всего подразумевается произведение, доминантой построения сюжета которого является процесс воспитания героя: жизнь для
героя становится школой, а не ареной борьбы, как это было
в приключенческом романе». Хотя автор анализирует только немецкие тексты, но при этом ею выявляются основные
«нормативные» признаки этой разновидности романа как
таковой: внутреннее развитие героя, которое раскрывается
при столкновении с внешним миром, уроки жизни, получаемые героем в итоге эволюции, изображение становления
характера героя от детства до духовной зрелости, активная
деятельность центрального персонажа, направленная на
установление гармонии и справедливости, стремление к
идеалу, гармонически сочетающему физическое и духовное
совершенство, метод интроспективного изображения событий и допустимость ретроспекции, принцип моноцентрич-
ной композиции и ее стереотипность, движение героя-инди-
видуалиста — к обществу...9
 В проспекте утраченной книги М. М. Бахтиным названы
предшественники Bildungsroman(a) в европейской литературе. В античности — «Киропедия» («Воспитание Кира») Ксенофонта, в средние века — «Парцифаль» В. фон Эшенбаха, в
эпоху Возрождения — «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле,
«Симплициссимус» Х.-Я.-К. фон Гриммельсгаузена, в эпоху
неоклассицизма — «Приключения Телемака» Ф. Фенелона.
Указывается на произведения, непосредственно «предсказавшие» многие элементы новой разновидности романа, к примеру, «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга.
 «Память жанра»
 9

Классический роман воспитания второй половины XVIII
века— характернейшее явление немецкого Просвещения.
Но этот жанр преодолел рамки своей эпохи, оставшись навсегда «романом воспитания в точном смысле этого слова»
в творениях Х.-М. Виланда — создателя «Истории Агатона»
(1766) — и еще в большей мере И.-В. Гете — автора романа
«Годы учения Вильгельма Мейстера». Как пишет немецкий
ученый Г. Стейнике (Steinecke): «Если бы был составлен
список наиболее значимых текстов в развитии романа девятнадцатого века, то одно произведение, безусловно, упоминалось и обсуждалось бы наиболее часто — „Годы учения
Вильгельма Мейстера“. Этот роман знаменует кардинальный момент в развитии жанра в Германии. Подобный феномен был признан в критических дискуссиях, десятках монографий и сотнях статей, которые имели дело с содержанием
и эволюцией тех произведений, что используют работу Гете
как образец и для характеристики которых до сих пор привычен термин Bildungsroman»10.
 Томас Манн в одном из выступлений (1923 г.) говорил о
соотнесенности самого понятия Bildung с так называемым
«немецким духом»: «Лучшая характеристика типичного немца, наиболее признанная, а также для него самая похвальная, — это погруженность в себя. И неслучайно, что именно немцы дали миру ту интеллектуально стимулирующую и
очень человечную литературную форму, которую мы называем Bildungsroman(oM). В Западной Европе существует популярный роман социального критицизма, в котором немцы
видят воплощенную противоположность своему духу...
Погруженность в себя — „Bildung“ — для немцев предполагает интроспективность; индивидуалистическое культурное
сознание; предпочтение осторожного направления, оформления, углубления и совершенствования личности, или, в религиозных терминах, устремление к спасению и оправданию
собственной жизни; субъективизм в сфере ума, наконец, сам
тип культуры <...>, в которой объективный, социальный мир
воспринимается как нечестивый и равнодушно отбрасывается, потому что, как сказал Лютер, „внешний порядок — несущественен“»11. Упомянутый Манном «роман социального
критицизма» — это, прежде всего, французский «роман карьеры» — от Бальзака до Золя и, возможно, русский социальный роман второй половины XIX века, нацеленный, прежде всего, на обсуждение острых проблем существующего
миропорядка.
 10
 Вступление

В немецкой литературе вослед Виланду и Гете рождается непрерываемый ряд произведений (от XVIII к XX веку),
развивающих традиции классического романа воспитания. Назовем те из них, что наиболее верны этому опыту:
«Жизненные пути по восходящей» (1778-1781) Т.-Г. Гип-
пеля, «Титан» (1800-1802) Жана Поля (И.-П.-Ф. Рихтера),
«Зеленый Генрих» (1855) Г. Келлера, наконец, «Волшебная
гора» (1924) Т. Манна. Эти романы (с разной степенью иронии, кстати, присутствующей и у Гете) рисуют путь героя
«по восходящей»: растущий человек в свои «ученические
годы» не без очевидных потерь все же обретает некую искомую «земную мудрость». «Если бы мне нужно было достаточно лаконично, без прикрас определить ту цель, к которой в конце концов приходит Вильгельм после долгого ряда
заблуждений, — писал Ф. Шиллер И.-В. Гете по прочтении
рукописи его романа, — то я бы сказал так — от некоего бессодержательного и неопределенного идеала он переходит к
определенной деятельной жизни, не утратив, однако, идеализирующей силы»12. Итог «ученических лет» героя Гете
комментировался Шиллером так: «Теперь Вильгельм обрел
прекрасную человеческую средину— он равно далек от
фантазирования и от филистерства, и после того, как Вы
удачно исцелили его от склонности к первому, Вы точно так
же предостерегли от второго» (207).
 Единый «мегасюжет» в романе Гете и его последователей, включая и русских (И. А. Гончарова, JI. Н. Толстого), —
это «некоторый типически повторяющийся путь становления
человека от юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и прагматизму. Этот путь может осложняться
в конце разными степенями скепсиса и резиньяции. Для этого типа романа становления характерно изображение мира и
жизни как опыта, как школы, через которую должен пройти
человек и вынести из нее один и тот же результат — протрез-
вение с той или иной степенью резиньяции»13. Именно такую
эволюцию претерпевают центральные персонажи в «Обыкновенной истории» и «Письмах русского путешественника», герои прозы Толстого 1850-х годов («Утро помещика»,
«Казаки»), наконец, герой «Подростка» у Достоевского. Та
же динамика улавливается в истории молодого человека из
неосуществленного замысла А. С. Пушкина — романа «Русский Пелам» (1834-1835).
 Русской литературой была освоена, кроме «гетевской»,
иная модификация той же самой разновидности жанра —
 «Память жанра»
 11

«руссоистская», непосредственно связанная с «идиллической традицией» в европейской литературе. Это «циклический (чисто возрастной)» роман воспитания, где, «показан
путь человека от детства через юность и зрелость к старости
с раскрытием всех тех существенных внутренних изменений
в характере и воззрениях человека, которые совершаются в
нем с изменением возраста»14. Подобный роман — в отличие от классического немецкого— обычно сосредоточен
на ранних периодах развития (детство, отрочество). В таких созданиях, как «Рыцарь нашего времени» H. М. Карамзина, «Детство», «Отрочество», «Юность» JI. Н. Толстого,
«Сон Обломова» И. А. Гончарова, «Неточка Незванова» и
«Маленький герой» Ф. М. Достоевского, проступает влияние Ж.-Ж. Руссо, автора «педагогического романа» «Эмиль,
или О воспитании» (1762), «Исповеди» (1782-1789), а также
«Юлии, или Новой Элоизы» (1761). Кроме Руссо, влиятельной фигурой для Карамзина и Толстого стал JI. Стерн, воспринятый в России, прежде всего, как сентименталист, хотя
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1760—
1767) и «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) по существу являют собой пародийную ветвь
романа воспитания — своего рода ироническую реакцию на
просветительский рационализм.
 Английский роман воспитания — явление более позднее,
чем континентальные его формы. Представление об этом романе связывалось и связывается поныне у русских читателей
(да и у исследователей), прежде всего, с именем Ч. Диккенса,
хотя его реалистические романы, как правило, синтетичны.
Тем не менее такие из них, как «Жизнь Дэвида Копперфилда,
рассказанная им самим» (1849-1850), «Большие надежды»
(1860-1861), исходя из «принципа построения образа главного героя», с полным основанием могут быть отнесены к
романам воспитания. Черты личности и приметы поведения
главных персонажей этих романов, а также многочисленных
детей и подростков из других книг Диккенса просвечивают
в образах Толстого и Достоевского. Д. X. Бакли (Buckley),
автор книги «Пора юности. Bildungsroman от Диккенса до
Голдинга», признается, что, анализируя английский жанр, он
ощущал определенную неловкость при использовании немецкого термина (Bildungsroman), поскольку различие между двумя ветвями одной разновидности достаточно велико.
Обратившись к романистике Д. Мередита, Джорджа Элиота,
С. Батлера, Т. Харди, ученый поясняет: «Я рассматривал воз¬
 12
 Вступление

можность ради удобства и разнообразия употреблять более
подходящие синонимы: роман юности, роман образования,
ученичества, возмужания, инициации, даже — роман жизни». Бакли принимает термин Bildungsroman в самой широкой его трактовке как повествование о юной поре, в Англии
довольно часто— человека искусства (Künstlerroman). К
примеру, роман Д. Джойса «Портрет художника в юности»
(1904-1914)15.
 Очевидное своеобразие каждой из двух ветвей европейского романа воспитания было обусловлено как уровнем
социально-экономического развития стран (отсталая, разрозненная Германия и передовая Англия), так и отличием
самого «немецкого духа» от трезвого делового настроя островитян. Ситуация в Германии приводила ее обитателей,
ищущих смысла жизни, к убеждению, что только погруженность в себя позволяет выжить, сохранив человеческое достоинство. В Англии это достоинство вызревает в отношениях с окружающим человека миром. Поэтому английский
роман воспитания XIX века, как полагает Мартин Свэйлис
(Swales), «имеет дело с точно выраженным и „документированным“ проявлением конкретных давлений (социальных,
государственных, психологических), которые препятствуют
стремлению героя к самоосуществлению. Подобные препятствия описываются в немецком Bildungsroman(e) редко
и с недостаточной обстоятельностью. В нем герою противостоят силы, которые трудно поддаются реалистическому
описанию, потому что они базируются более на онтологических, чем на социальных тенденциях. Сопротивление, что
встречает центральный персонаж Bildungsroman(a), исходит
не от тиранических родителей, не от экономических и социальных санкций, а, скорее всего, от того естественного ограничения, которое налагает на каждое и любое существование внешняя сфера (реальности ежедневного бытия), какой
бы превосходно организованной эта сфера ни была» (Курсив
мой. —Е. К.)16.
 Русский опыт начала XIX века («Рыцарь нашего времени» Карамзина), первой половины и середины этого столетия (Гончаров и Толстой) не без влияния конкретных обстоятельств развития страны соотносится (в своей известной
«отрешенности» от сугубо временных ситуаций, сосредоточенности на индивидуальной психологии) более с немецкой,
чем с английской линией развития жанра. Но уже в драматической заостренности социальной проблематики страниц
 «Память жанра»
 13

Достоевского о детях и подростках обнаруживается явная
перекличка с творчеством Диккенса.
 Естественно, что в советскую эпоху исследуемая разновидность романа была обречена на вымирание (примеров немного: «Город Эн» JI. Добычина, первая книга «Похождений
факира» Вс. Иванова), поскольку сама идея «воспитания»
была предельно идеологизирована. Произведения о становлении борцов за революционное дело, а таковых, вослед автобиографической трилогии М. Горького, рождалось во множестве, были нацелены на создание из растущего человека
активного строителя «нового общества». В литературе социалистического реализма не было места роману о самостоятельных поисках смысла жизни, идейных блужданиях. Иная
судьба ожидала такого рода роман в литературе послереволюционной эмиграции, где на волне ностальгической тоски
 о 	потерянной родине, естественно, появлялось немало произведений, развивавших традиции «золотого века» и в сфере Bildungsroman(a). «Жизнь Арсеньева» И. А. Бунина (1930)
достойно представляет подобный образец реанимации «забытых традиций». В сегодняшней русской литературе отчетливо улавливаются признаки пробуждения интереса к «памяти
жанра» как таковой — упоминается среди других жанровых
определений изредка и Bildungsroman. Но целенаправленного осмысления природы и динамики подобного жанра мне не
удалось обнаружить ни в периодике, ни в монографиях.
 Перед конкретным анализом текстов в отдельных главах
стоит кратко представить самые общие приметы, диктуемые законами жанра.
 Моноцентричностъ— основной признак этой разновидности романа. В центральном персонаже1 воплощается
вся сумма идей, его энергия движет сюжет; наконец, именно в герое заключена сама тайна обаяния всего создания.
Ф. Шиллер писал И.-В. Гете о Вильгельме Мейстере: «...у
меня недостает слов, чтоб сказать о том, насколько удачно
выбран Вами характер героя, если только подобное можно
выбирать. Никакой другой не годился бы до такой степени
на роль носителя событий, и если даже совершенно отвлечься от того, что только благодаря такому характеру и могла
быть поставлена и разрешена проблема, то ведь для одного
лишь изображения всего в целом также не подошел бы лучше никакой другой. Не только сюжет нуждался в нем, — он
был необходим и читателю. Склонность Вильгельма к рефлексии останавливает читателя посреди стремительнейшего
 14
 Вступление

бега событий и постоянно вынуждает его устремлять взор в
будущее и прошлое и размышлять надо всем, что совершается. Герой романа сосредотачивает в себе, так сказать, дух,
смысл и внутреннее содержание всего происходящего вокруг него, он претворяет любое смутное чувство в понятие и
мысль, выражает частное и единичное в обобщенной форме,
позволяет нам глубже постичь значение всего...» (208-209).
 Система образов подобного романа, казалось бы, обречена на ограниченный набор персонажей второго ряда, что и
обнаруживается, к примеру, в «Обыкновенной истории». Но
роман Гете густо населен, «в этой галерее ни один человек
не походит на другого, и без всяких комментариев совершенно непринужденно возникает целая иерархия человеческого
достоинства в зависимости от степени приближения личности к гуманистическому идеалу. В этом способе изображения,
недоступном даже лучшим представителям европейского
реализма, как бы ни превосходили они Гете в других отношениях, заключается непреходящее достоинство „Вильгельма Мейстера“»17.
 Именно эта особенность структуры романа сразу бросилась в глаза одному из первых его читателей — Шиллеру:
«Не могу описать Вам, как сильно взволновали меня правдивость, прекрасная жизненность и непринужденное изобилие
этого романа... Как удалось Вам снова так тесно сжать широкообъемлющий круг, это поприще стольких лиц и событий! Оно предстает перед нами подобно прекрасной планетной системе; здесь все взаимосвязано, и только итальянские
персонажи, точно кометы и точно на тот же зловещий лад,
связывают эту систему с чем-то отдаленным и большим»
(200). Особо примечательно в отзыве Шиллера указание на
особую расстановку многочисленных действующих лиц у
Гете («прекрасная планетная система»). JI. Е. Пинский уточняет это положение: «Лучи, исходящие от персонажей, сходятся в герое, как в фокусе... При всей самостоятельности
действующих лиц все они тяготеют к центру, к герою. Их
художественная жизнь существует для полного раскрытия
характера героя. Зерло показывает Вильгельму, что он не
актер, „прекрасные души“ излечивают его от прекраснодушия. Все они учат Вильгельма — одни сознательно, другие
бессознательно (Миньона, арфист)... Даже второстепенные
действующие лица, каждый по-своему, повернуты к Вильгельму. Лаэрт играет роль в его жизни своим фехтовальным
искусством. История Мелины представляет собой параллель
 «Память жанра»
 15

истории Вильгельма и его любви к Мариане. „Признания
прекрасной души“ попадают в руки Вильгельма тогда, когда
он уже созрел для их понимания. Аббат, Ярно, случайные
фигуры вначале, раскрываются тогда, когда Вильгельм стал
уже вполне сложившимся человеком, готовым к практической деятельности. Такой тип романа с наличием одного центраI, к которому все сходится, характерен для XVIII века (не
для XIX — ср., Анну Каренину“, „Войну и мир“). Мир здесь
организован вокруг героя, создает его. Герой проходит годы
учения, учась чему-либо у каждого, встреченного им на жизненном пути»18.
 Хотя центральный персонаж у Гете — объект многочисленных влияний: менторов-наставников, друзей, возлюбленных, сам он отнюдь не замкнутая на себе фигура, полностью погруженная в осмысление своего и чужого опыта.
По Шиллеру, душа Вильгельма «представляет собой верное,
но отнюдь не пассивное зеркало мира, и хотя его воображение оказывает влияние на его видение, однако это видение
лишь идеалиста, а не фантазера, лишь поэта, а не беспочвенного мечтателя: в его основе лежит не произвольная игра
воображения, но прекрасная нравственная свобода» (209).
В американской книге о Bildungsroman(e), удачно названной
«Размышление и действие», подчеркивается, что «рефлексия, погруженность в сферу развития ума и укрепления духа,
безусловно, ключевые элементы этого жанра... Но действие
также важно. Если бы Мейстер просто размышлял и не действовал, прежде всего, не помогал другим<...> — он был бы
фактически той самой бледной фигурой, каковую и увидели
в нем первые, невосприимчивые комментаторы. Это — его
энтузиазм, его наивная решительность, его энергия и порыв,
что привлекательны и вызывают интерес к нему читателя»19.
Подобное заключение полностью приложимо, как будет показано далее, к герою романа, выросшему на русской почве, — Аркадию Долгорукому.
 Композиция Bildungsroman(a) определяется стадиальностью в представлении тернистой «дороги жизни» героя.
«Строительство» его души завершается искомым итогом —
рождением баланса между желаниями сердца и требованиями ума. Этапность развития диктует содержательное (а не
формальное!) разделение текста на главы, части, книги...
Огромный (тысяча страниц!) роман Виланда «История
Агатона» (по публикации знаменитый, но быстро ставший
достоянием лишь ученых штудий) обнаруживает с исклю¬
 16
 Вступление

чительной (подчас чрезмерной!) обстоятельностью четкие
вехи на пути к зрелости. Жизнь греческого юноши в эпоху
расцвета Афин выстраивается в глубоко продуманном порядке: этапы духовной эволюции связаны со сменой места пребывания героя и, соответственно, его наставников в
сфере философии и морали. В первый период жизни юный
Агатон — усердный ученик в дельфийском храме Аполлона— достигает высокой общественной позиции в демократических Афинах. В результате политического взрыва он
сброшен с вершин власти, отправлен в ссылку, захвачен в
плен сицилийскими пиратами и в Смирне продан рабовладельцу Гиппиасу — софисту, который настойчиво пытается
обратить Агатона в материалистическую веру и... чувственную практику. После сложных перипетий Агатон покидает
Смирну и, оказавшись в Сицилии, становится премьер-министром при дворе деспота Дионисия с надеждой повлиять
на него и, таким образом, изменить общественный строй.
Агатон на этом зтапе развития уже куда более зрелый человек, чем в начале пути. Он познал разочарования, понял, что
от людей не следует ожидать многого и не стоит рассчитывать на их безусловное расположение. В то же время нельзя
идти на компромиссы и поддаваться обстоятельствам, надо
твердо держаться своего выбора, несмотря на все вынужденные отклонения от избранного пути. Принужденный оставить Сицилию из-за дворцовых интриг, Агатон переселяется
на остров Терентиум к пифагорийцу Архитасу (идеал самого Виланда), который верит в достижение всяческого блага
через усилия Разума и осуществление на острове подобия
Золотого века. С обретением мудрого Ментора духовные
странствия Агатона завершаются. Многообразные «уроки жизни» помогли ему обрести, в конце концов, согласие
с самим собой и счастье. Суть его благоразумного выбора
слегка (но только слегка!) «воспроизводит» изречение вольтеровского Кандида: «Надо возделывать свой сад». (Кстати,
это один из примеров заметного влияния на Bildungsroman
французской философской повести XVIII века).
 В «Агатоне», по единодушному мнению специалистов,
заключен подлинный урок рационалистической философии.
Роман «Годы учения Вильгельма Мейстера» куда менее дидактичен: «урок» в нем преподносит, прежде всего, сама непредсказуемая жизнь. «Гете более заинтересован в процессе
саморазвития Вильгельма, а не в финале этого процесса, в то
время как Виланд весь опыт Агатона последовательно возво¬
 «Память жанра»
 17

дит к определенному заключению, на котором он все время
фиксировал внимание. Импульс к совершенствованию значит для Виланда больше, чем богатый и разнообразный опыт
сам по себе. Вильгельм обретает этот опыт лучшим образом,
чем Агатон, который двигается от одного этапа к другому,
оставляя позади длинный ряд отжитых идей. Вильгельм,
тоже проходя через заблуждения, делает, тем не менее, свою
жизнь своего рода „накопительным делом“, органически
цельным процессом»20.
 В современной науке, наряду с термином «роман воспитания», используются и иные: «роман формирования», «образовательный роман», «роман инициации» (соответственно
«неудавшейся инициации», «проблематичной формации»).
Специалисты полагают, что подобный семантический разброс естественен. Но существует единодушие в признании
самой уникальности концепции детства— отрочества —
юности — молодости, которую этот жанр в XVIII-XIX веках
внес в литературу, способствуя постижению природы взросления человеческого существа, открытию психологической
«линии» формирования личности.
 Бесспорно, что термин Bildungsroman с течением времени выглядит все более условным. Но столь же очевидно —
как справедливо полагает Франко Моретти (Moretti), — что
мы имеем дело с жанром, «предоставившим одно из наиболее гармоничных решений <...> конфликта между идеалом
самоопределения и столь же насущными требованиями общения личности с окружающими». В романах этой разновидности «нет конфликта между индивидуальностью как
таковой и вхождением ее в общество, автономией личности
и принятой нормой, внутренним миром человека и внешним
его окружением». Формирование личности внутри себя и
для себя совпадает без особых надломов с ее интеграцией
в общество: «Две траектории питают одна другую <...>, поэтому трактовка вхождения юноши в большой мир как самоотречение — невообразима в подобном случае»21.
 Примечания
 1 	Цит. по: Swales Martin. The German Bildungsroman from Wieland
to Hesse. Princeton University Press. Princeton, NJ, 1978. P. 12. Перевод на русский язык научных текстов здесь и далее в книге — мой,
за исключением специально отмеченных случаев. — Е. К
 18
 Вступление

2 Цит. по: Reflection and Action: Essays on the Bildungsroman.
Ed. by James Hardin. University of South Carolina Press. Columbia,
1991. P. xiv.
 3 Howe Susanne. Wilhelm Meister and his English Kinsmen.
Apprentices to Life. Columbia University Press. New York, 1930. P. 4.
 4 Hardin James. An Introduction // Reflection and Action: Essays
on the Bildungsroman. P. xi-xiii.
 5 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
C. 395.
 6 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования
разных лет. М., 1975. С. 448.
 7 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 199-200.
 8 Там же. С. 188.
 9 Диалектова А. Воспитательный роман в немецкой литературе эпохи Просвещения. Саранск, 1972. С. 36-37.
 10 Steinecke Harmut. The Novel and the Individual: The Significance
of Goethe’s Wilhelm Meister in the Debate about the Bildungsroman //
Reflection and Action: Essays on the Bildungsroman. P. 69.
 11 Цит. no: Swales Martin. The German Bildungsroman from
Wieland to Hesse. P. 159.
 12 Гете И.-В. Шиллер Ф. Письма 1796 г. // Переписка: В 2 т. М.,
1988. Т. 1. С. 218. Перевод И. Е. Бабанова. Далее цит. по этому изд.
с указ. стр. в тексте.
 13 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 201.
 14 Там же.
 15 Buckley J.H. Season of Youth. The Bildungsroman from Dickens
to Golding. Harvard University Press. Cambridge, MA, 1974. P. 13.
 16 Swales Martin. The German Bildungsroman from Wieland to
Hesse. P. 35.
 17 Лукач Георг. К истории реализма. М., 1939. С. 38-39.
 18 Пинский Леонид. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М.,
2002. С. 744, 747-748.
 19 Hardin James. An Introduction // Reflection and Action: Essays
on the Bildungsroman. P. xiii.
 20 Howe Susanne. Wilhelm Meister and his English Kinsmen.
Apprentices to Life. P. 31.
 21 Moretti Franco. The Way of the World. The Bildungsroman in
European Culture. Verso. London, 1987. P. 15-16.
 «Память жанра»
 19

Глава первая
 H. М. КАРАМЗИН
 «Рыцарь нашего времени»
 Карамзин и Руссо
 Карамзин<...> был весь русский
в своем европейском качестве, он
был весь европеец в своем русском
чувстве.
 М. Н. Катков
 Временное удаление от «золотого века» русской литературы (он уже не прошлый, а позапрошлый!) высвечивает одни литературные фигуры как особо значимые подчас
за счет других, что выдвигались ранее (обычно по внели-
тературным причинам). Так, осознается все более величие
H. М. Карамзина. Оно — «в открытии путей для русской литературы и для всей русской культуры в целом... Иначе говоря, — пишет А. В. Михайлов, — русская литература и вся
русская культура после Карамзина пошла своими путями, о
которых может быть и не догадывался писатель, но вот его
дело было в том, чтобы открыть простор. Открыть простор
значит обнаружить свободу для поэтического творчества»1.
Сама мысль об «открытии путей» для создания великой литературы (за один век!) подталкивает к исследованию того
самого опыта, что во многом определит лицо русского классического романа.
 Карамзин прославился как автор трогательных повестей
и фундаментальной «Истории государства Российского». Его
единственный роман— «Рыцарь нашего времени» (1799—
1803) — остался незаконченным, но в самом этом факте таится особый смысл. Он — в некотором разрыве между объемом творческой продукции Карамзина и заключенной в ней
потенции, что с определенностью объявилась в литературе
последующего периода. Творчество Карамзина— «это са¬
 20
 Глава первая

мое первое обстраивание тех широких горизонтов, которые
открыл он и которые открылись ему. Поэтому все созданное
Карамзиным непременно уступает <.. .> — той широте, от
которой его великая роль в литературе. Он — в самом начале
своих начал, а потому мы находим у него так много неразвитого, неразвернутого, и, если говорить специально о. литературе, поэтологического— первозданного: со всей той двусмысленностью, какая может быть присуща первозданному,
непосредственному или едва начатому»2.
 При публикации «Рыцарь нашего времени» был практически не замечен, и поныне в историях русской литературы
ему отводится немного строк. Уже отрадно, если они включают такую констатацию: «...по многим параметрам это
одна из наиболее интересных прозаических работ автора»3.
Тем более привлекательна цель — вглядеться в эти страницы
(20 с небольшим), написанные на самой грани двух веков, и
попытаться уловить в карамзинском творении еще «неразвитые, неразвернутые», но плодотворные тенденции бытования европейских традиций на русской почве.
 «Рыцарь нашего времени» — единственный роман Карамзина, но справедливо подчеркивается, что его повести,
«несмотря на небольшие размеры и простоту фабулы, по
своей психологической насыщенности <.. .> тяготеют к жанру романа». К примеру, светская повесть «Юлия» (1794) —
«первый, хотя и очень еще бледный, прообраз русского психологического романа, данный, однако, в форме повести»4.
Принципиальное отличие «Рыцаря нашего времени» от
других прозаических работ Карамзина — в четкой ориентированности именно на роман. В тексте этого произведения
свершается в процессе полемики «самопознание жанра», и
налицо— последовательная реализация избранных предпочтений.
 Открывается «Рыцарь нашего времени» «Вступлением»
от лица повествователя («я»). Уже в первой строчке назван
объект полемики — вошедшие «в моду исторические романы». Иронизирующий рассказчик именует их «историческими небылицами», «прекрасной кукольной комедией». Герои
таких романов, извлеченные из гробов, наряженные в римские тоги или в гишпанские епанчи, ведут повествование с
начала истории — «с яиц Леды». Подобное чтение не забавляет, как предполагается, а ввергает читателя в зевоту. Среди
упомянутых повествователем оппонентов легко угадывается М. М. Херасков — автор романа «Нума Помпилус, или
 H. М. Карамзин
 21

Процветающий Рим», а также «создатели» многочисленных
переводных книг. Повествователь заявляет: «Не хочу следовать <.. .> модам <...>, не люблю, чтоб мои читатели зевали
<.. .> вместо исторического романа думаю рассказать романическую историю одного моего приятеля» (далее уточняется, что последний жив и может подтвердить: «я не лжец»)5.
Таким образом, во Вступлении просматривается четкий замысел — представить: вместо древности — современность,
вместо «усопших великанов человечества» — обычного человека, вместо описания подвигов Нум, Аврелиев, Альфредов, Карломанов — любовную историю, вместо воспроизведения легенд — «быль» («не выдумал на него ни слова, ни
дела, ни печального, ни смешного»). Хотя повествователь и
предчувствует смущение читателя, открывшего столь непривычный роман, «невинное правило: „не любо — не слушай, а
говорить не мешай“» — остается в силе (1.584-585).
 Карамзин, предпринимая своего рода жанровый эксперимент, естественно, искал и находил образцы в европейской
школе романа. В ней к началу XIX века уже сформировались
те богатые и разнообразные традиции, без которых не совершился бы начальный взлет русской прозы, связываемый
с именем Пушкина. Именуя его «живым художественным
университетом европейской культуры», JI. В. Пумпянский
поясняет: Пушкин творил в убеждении, «что русская культура слагается не на провинциальных тропинках, а на больших путях общеевропейской культуры, не в глухом углу, а на
свободном просторе международного умственного взаимодействия»6. Это суждение удачно раскрывает и творческую
позицию Карамзина, открытого «международному умственному взаимодействию», и в этом качестве, безусловно, подготовившего могучее явление — Пушкина.
 Уже в творчестве, предшествующем «Рыцарю нашего
времени», ясно проявились четкие предпочтения Карамзиным того направления в европейской литературе, которое именуется сентиментализмом, или предромантизмом.
В «Рыцаре нашего времени» писатель остается им верен, но
рассказ о современном герое требовал дополнительного самоопределения уже внутри самого жанра — «роман». И ка-
рамзинский выбор совершался под знаком «величайшего из
писателей осьмого-надесять века» — Жан-Жака Руссо.
 «Мы так же пережили Руссо <...>, как французы»,—
признавал от лица своего поколения А. И. Герцен7. Приведя
это высказывание, Ю. М. Лотман пишет: «Художественная и
 22
 Глава первая

общественная жизнь России XVIII века постоянно ставила
вопрос об интерпретации, развитии или опровержении идей
Руссо. При этом достойно внимания, что именно в России
воздействие идей Руссо было особенно длительным». И далее приводятся имена Чернышевского, Толстого и Достоевского8. Лотманом раскрыта и роль Руссо в идейной эволюции Карамзина (в этой главе будет обсуждаться лишь один
аспект связи — романиста с романистом).
 Очевидно, что в удачном названии любого произведения
уже представлено его содержание и часто предсказана сама
жанровая форма. Иногда название столь емко и афористично, что становится «словесной формулой». Именно таково
и название произведения Карамзина, отозвавшееся в заглавии знаменитого романа М. Ю. Лермонтова. «Всерьез или
иронически назван рыцарем герой этого романа?» — такой
вопрос до сей поры задается в работах о Карамзине9. Ответ
предполагает оценку самого героя, а также установление
его, так сказать, «прототипа», имя которого «зашифровано»
в названии.
 «Руссо! Руссо! Память твоя теперь любезна человекам;
ты умер, но дух твой живет в „Эмиле“, но сердце твое живет
в „Элоизе“» (2.56) (из статьи Карамзина «Нечто о науках, искусствах и просвещении») (1794). В «Письмах русского путешественника» (1791-1792) самые чувствительные страницы отданы рассказу о посещении «с весельем в сердце — и с
Руссовой Элоизой в руках» местечка Веве под Лозанной: «Я
хотел видеть собственными глазами те прекрасные места, в
которых бессмертный Руссо поселил своих романтических
любовников». Дойдя до этих мест, путешественник читает
те строчки из романа, в которых «отчаянный Сен-Прё», готовый низвергнуться с каменных утесов Мельери в озеро,
пишет о своих чувствах: «В ужасных исступлениях и в волнениях души моей не могу я быть на одном месте<.. .> вижу
во всех предметах тот самый ужас, который царствует в
моей внутренности...»(цитата растягивается на целую страницу — 1.226). Далее следует обращение к друзьям: «Вы можете иметь понятие о чувствах, произведенных во мне сими
предметами, зная, как я люблю Руссо и с каким удовольствием читал с вами его „Элоизу“!» Затем Карамзин уже не
столько как читатель, сколько как литератор оценивает сам
роман «Юлия, или Новая Элоиза» (1761): «Хотя в сем романе много неестественного, много увеличенного — одним
словом, много романического, — однако ж на французском
 H. М Карамзин
 23

языке никто не описывал любви такими яркими, живыми
красками, какими она в „Элоизе“ описана...» (1.227).
 Во Вступлении к «Рыцарю нашего времени» это произведение представлено как «романическая история», то есть
тоже история чувствительной любви. Именно в письмах
«отчаянного Сен-Прё», «страстного Сен-Прё», «несчастного Сен-Прё», обращенных к Юлии, раскрывается само существо этой страстной, преданной любви и воплощено оно
в словесных формах того времени («много неестественного,
много увеличенного»).
 Читателям романа Руссо так и осталось неизвестным подлинное имя «любовника Юлии Вольмар». Подруга Юлии —
Клара — прозвала его Сен-Прё (Святой Рыцарь), и под этим
именем юноша пребывает в романе. Так приоткрывается источник названия романа Карамзина. Вполне вероятно, что
писатель, намереваясь описать любовь не менее яркими,
живыми красками, чем это сделал Руссо, готов был создать
образ еще одного Святого Рыцаря, естественно, — своего
времени. Для Карамзина заглавие звучало отнюдь не иронически, а вполне серьезно и более того — программно. (Это
предположение поддерживается и знаменательным именем
героя — Леон (Лео — Лев)).
 Ирония тоже обнаруживается, и уже в первых строчках
романа, но имеет собственный художественный источник.
Она навеяна, прежде всего, той задиристой игрой с читателями, более всего с читательницами, которую ведет повествователь вослед знаменитому рассказчику из романа «Жизнь
и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», созданного
«Стерном несравненным» (так именовал Карамзин английского автора в примечаниях к переводу отрывка из его романа в «Московском журнале» (февраль 1792 г.)). Игра развертывается довольно искусно и почти в каждой главе с целью,
заявленной во Вступлении: «.. .не люблю, чтоб мои читатели
зевали...» Особо заметна «легкая болтовня» в первой части
романа, датированной 1799 г. Непринужденной беседе с читателем отдана полностью целая маленькая (четвертая) глава, своего рода «лирическое отступление», схожее по духу и
форме с пушкинскими — в «Евгении Онегине».
 Первая глава романа — «Рождение моего героя» — уже в
заглавии обнаруживает намерение проследить судьбу Леона
с самого ее начала, а названия последующих глав уточняют
возрастную этапность его истории, в которой с очевидностью прослеживается автобиографическая основа («Сей ро¬
 24
 Глава первая

ман вообще основан на воспоминаниях молодости» (Курсив
мой. — Е. К.) — этим признанием сопровождалась публикация произведения). Кстати, автобиографичность проступает
(правда, в меньшей мере) и у Руссо — автора «Элоизы» (из
признаний писателя, цитируемого Карамзиным: «Я всячески
сближал себя с любовником и другом; однако ж представил
его молодым и прекрасным, дав ему мои добродетели и пороки» (1.228)).
 Тем не менее, «Рыцарь нашего времени» ни в коей мере
не автобиография, это полнокровный роман. Карамзин намеренно вводит в текст повествователя («антиквария»), который прослеживает (и исследует!) жизнь центрального
персонажа (по замыслу — на протяжении не менее 30 лет),
обогащая при этом собственные наблюдения рассказами
свидетелей, знавших его на разных этапах жизни.
 Во всех, известных мне, упоминаниях о жанре «Рыцаря
нашего времени» он именуется социально-психологичес-
ким, реже — психологическим романом. Акцент на психологизме важен как указание на новаторство Карамзина-ху-
дожника. Но необходимо определиться в его предпочтениях
именно как романиста. Жанровую специфику «Рыцаря нашего времени» имеет смысл уточнить с опорой на работы
М. М. Бахтина, в которых была предпринята (в непосредственной связи с введенным ученым понятием хронотопа10)
дифференциация уже внутри самого жанра романа. Исходя
из «принципа оформления героя» ученый вычленяет в европейской литературе ряд разновидностей этого жанра, в их
числе роман воспитания-становления, или Bildungsroman.
В его формуле «сам герой, его характер становятся переменной величиной... Изменение самого героя приобретает
сюжетное значение, а в связи с этим в корне переосмысляется и перестраивается весь сюжет романа. Время вносится
внутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни».
 По степени и характеру освоения реального (исторического) времени Бахтин подразделяет подобный роман на пять
типовых вариаций. Кратко суммируем положения ученого.
В идиллическом времени может быть «показан путь человека от детства через юность и зрелость с раскрытием тех
существенных внутренних изменений в характере и воззрениях человека, которые совершаются в нем с изменением его
возраста» (чистого типа такого циклического (чисто возрастного) романа становления не было создано, но его элементы
 H. М. Карамзин
 25

рассеяны у идилликов XVIII века). Следующий тип — классический роман воспитания второй половины XVIII века
(чистый образец —роман Х.-М. Виланда «История Агатона»
(1766-1767)), для которого «характерно изображение мира и
жизни как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек и вынести из нее один и тот же результат — протрезвение с той или иной степенью резиньяции».
Третий тип— «биографический (и автобиографический)»,
когда становление проходит через неповторимые, индивидуальные этапы, в итоге создается судьба человека, а вместе
с ней и он сам, его характер. Четвертый — дидактико-пе-
дагогический: Ф. Фенелон «Похождения Телемака» (1748),
Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании» (1762)— в нем
представлен педагогический процесс в собственном смысле
этого слова. Наконец, пятый — самый существенный тип, в
котором «становление человека дается в неразрывной связи
с историческим становлением» («Годы учения Вильгельма
Мейстера» И.-В. Гете (1793-1796))11.
 Карамзину был идейно и эстетически близок роман воспитания — это яркое порождение эпохи Просвещения. Писатель высоко оценил, назвав «бессмертным», роман «История
Агатона». При встрече с его создателем, Х.-М. Виландом,
воспроизведенной в «Письмах русского путешественника»,
речь зашла об этой книге: «А разве „Агатон“ не есть философическая книга? — сказал он. — В нем решены самые важнейшие вопросы философии64.— „Правда“,— сказал я...»
(1.142). Имени героя этого романа, греческого юноши редких человеческих качеств, был удостоен А. А. Петров, рано
ушедший из жизни, близкий друг и литературный наставник
Карамзина, которому он посвятил трогательную эпитафию
«Цветок на гроб моего Агатона» (1793). Безусловно, итоги
прочтения великого романа И.-В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера» вошли не только в читательский, но и в
писательский опыт Карамзина. В 1795 г. в разделе «Смесь»
газеты «Московские ведомости» он поместил такое сообщение: «Славный Гете, автор Вертера, сочинил новый роман
под названием: „Wilhelm Meisters Lehijahre“. Говорят, что сей
роман есть лучшее произведение музы его. Он печатается и
скоро выйдет в свет. Таким образом, несмотря на мрачность
времени нашего, гений поэзии творит — и чувствительное
сердце находит себе новую пищу» (2.64).
 При всем уважении к традициям Виланда и Гете Карамзин взял за основу иную разновидность романа воспитания.
 26
 Глава первая

Для него оказался более привлекательным «цикличный (чисто возрастной)» роман. Примечательна связь этого жанра с
идилликами XVIII века, а к ним по многим параметрам примыкает и «сентиментальный роман руссоистского типа»
(определение Бахтина), в котором влиятелен идиллический
хронотоп. Если в «Новой Элоизе» (беспримесном «сентиментальном романе руссоистского типа») проблемы воспитания в основном обсуждаются, то в «Исповеди» (1767—
1769) — налицо явные приметы «цикличного (чисто возрастного)» романа воспитания. Одно из признаний Руссо в этой
книге: «У меня есть один только верный проводник, и я могу
на него рассчитывать, — это цепь переживаний, которыми
отмечено развитие моего существа, а через них — последовательность событий, являющихся их причиной и следствием...»12. Поэтапным развитием личности определяется сам
сюжет «Исповеди». Строгая привязанность воспоминаний
к определенным периодам жизни рассказчика подчеркнута
уже тем, что в каждой из двенадцати ее книг непременно
указываются годы, в ней освещаемые.
 В отличие от «Новой Элоизы», покорившей всю Европу, «Исповедь» вызвала далеко не единодушное признание.
В «Московском журнале» (июнь, 1792) появилась публикация «Записок одного молодого россиянина»: «Я почитал
Руссо и любил Руссо от всего моего сердца, — сказал мне
барон Боельвиц, — влюблен был в Элоизу, с благоговением
смотрел на Кларан, на Мельери и Женевское озеро, но его
„Confessions“ прохладили жар мой, и я перестал почитать
Руссо... А я, NN (под этими буквами скрылся сам Карамзин. — Е. К.), смотревший на Кларан хотя и не с благоговением, но по крайней мере с тихим чувством удовольствия,
прочитав „Confessions“, полюбил Руссо более, нежели когда-нибудь. Кто многоразличными опытами уверился, что
человек всегда человек, что мы имеем только понятие о совершенстве и остаемся всегда несовершенными, — в глазах
того наитрогательнейшая любезность в человеке есть мужественная, благородная искренность, с которой говорит он:
„Я слаб!“ (то есть я человек!). Но кто имеет надутые понятия
о добродетели, о мудрости человеческой, тот обыкновенно
презирает сего искреннего мужа» (2.40). После такого признания естественно выглядит предпочтение Карамзиным
именно «Исповеди» «всем систематическим психологиям в
свете» (2.104)13. Эта книга была близка автору «Рыцаря нашего времени» и как форма опосредованной духовной авто¬
 Н. М. Карамзин
 27

биографии («С неописуемым удовольствием читал я в Женеве сии „Confessions“, в которых так живо изображается душа
и сердце Руссо» (1.228)).
 Поскольку построение «Рыцаря нашего времени» подчинено задаче — раскрыть поэтапное становление человека, показать сам временной процесс формирования благородного и чувствительного характера — то четкое деление
на небольшие главы с «говорящими» названиями видится
принципиальным. В каждой главе — конкретный момент
детства и отрочества Леона, когда его личность складывалась под влиянием как близких людей, так и обстоятельств,
именуемых «школой жизни»: «Мы родимся с темпераментом, но без характера, который образуется мало-помалу от
внешних впечатлений<...> Особливая способность принимать впечатления есть темперамент; форма, которую дают
сии впечатления нравственному существу, есть характер»
(Из «Писем русского путешественника» 1. 230).
 Уже в самих заглавиях начальных глав: «Рождение моего
героя», «Каков он родился», «Его первое младенчество» —
акцентируется внимание на фигуре Леона. Роман воспитания любого типа — моноцентричен: рядом с главным персонажем все другие — второго ряда. И роль каждого (в той
или иной степени) — это роль ментора (наставника, воспитателя): соответственно значимость каждого определяется
степенью его влияния на главного героя.
 У Карамзина, который первым в русской литературе обратился к анализу психологии ребенка, наиболее значимые
персонажи второго ряда — маменька и «вторая маменька».
«Самый лучший родитель никогда не может заменить матери, нежнейшего существа на земном шаре! Одна женская
любовь, всегда внимательная и ласковая, удовлетворяет сердцу во всех отношениях!» (1.599) При описании родителей
высвечивается за счет добродетельной заурядности отца —
романтичность матери. Он — «русский коренной дворянин
<...> человек лет в пятьдесят, ни богатый, ни убогий, и —
что всего важнее — самый добрый человек» (1.585). Она —
двадцатилетняя красавица с удивительной склонностью к
меланхолии. Мать являет собой излюбленный тип героини
литературы сентиментальной (предромантической): чувствительное юное создание с раненым сердцем (глаза ее приветливы и милы, она может говорить с разительным красноречием, но целые дни просиживает в глубокой задумчивости). Несчастная любовь («она знала жестокую») «наложила
 28
 Глава первая

на нее печать свою». «Жестокий» исчез, и она, «непорочная
душою и телом», вышла замуж и искренне любила супруга,
потому что «сердце ее никем другим не было... уже занято»
 (1.586). Примечательны подчеркнутые автором слова и многоточия: он ведет игру с «красавицами нашего времени» и,
опираясь на их начитанность и смекалку, говорит прозрачными намеками. Крошечная «предыстория» матери Леона и
весь ее облик очень важны для объяснения ее особой привязанности к сыну и влияния на него в чувствительном духе.
 В обращении с младенцем нежная мать следовала чутью
(натуре), потому что, как не преминул заметить повествователь, «тогда не было еще „Эмиля“, в котором Жан-Жак Руссо так красноречиво, так убедительно говорит о священном
долге матерей...» (1.587). Как известно, воспитание по Руссо основывалось на принципах свободы и уважения к маленькому человеку. Юлия Вольмар гордится тем, что ее дети
«свободно отдаются наклонностям сердца, которые ничто не
прикрывает и ничто не искажает, поэтому в них нет никакого внешнего лоска, ничего искусственного, характер их полностью сохраняет свои врожденные черты...» (2.510). Мать
Леона оказывается тоже идеальной воспитательницей: «.. .от
первых нестройных звуков голоса до внятного произношения слов Леон не знал неволи, принуждения, горя и сердца»
 (1.587).
 Руссо, идеалом которого был «человек естественный»,
утверждал в «Эмиле»: «Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека... Он ничего не хочет
видеть таким, как создала природа, — не исключая человека:
и человека ему надо выдрессировать, как лошадь на манеже,
нужно переделать на свой лад, как он окорнал дерево в своем
саду»14. В счастливом раннем детстве Леона нежная любовь
матери сохраняла его натуру в ее природном естестве: «Любовь питала, согревала, тешила, веселила его; была первым
впечатлением его души, первой краскою, первою чертою на
белом листе ее чувствительности...» (1.587).
 Рядом с прелестной матерью всегда присутствовала Природа в ее разнообразных нарядах. Уже само рождение Леона
в месяце мае символично: совпадает с пробуждением природы: она «наряжалась в лучшее свое весеннее платье... смотрелась с улыбкой в зеркало... вод прозрачных...» (1.585)
Через посредство матери природа открылась ему как сфера
более родственная и понятная, чем мир людей. Мать, будучи его «единственным лексиконом», учила его словам таким
 H. М. Карамзин
 29

образом, что, «зная уже имена всех птичек, которые порхали
в их саду и в роще, и всех цветов, которые росли в лугах и в
поле, не знал еще, каким именем называют на свете дурных
людей и дела их» (1.588-589). Лексикон чувствительной матери как будто «пропитывает» и сам стиль романа («Назовем
младенчество прекрасным лужком», бесконечные уменьшительно-ласкательные формы...).
 Сентиментальность стиля причудливо сочетается с рационалистичностью текста по существу (наследие эпохи
Просвещения). В главе «Его первое младенчество» подводятся итоги начальному этапу жизни Леона (в следующей
главе ему уже семь лет). Как было сказано, «время входит
вовнутрь человека», поэтому логическое обобщение этого
процесса становится нормой в романах воспитания. Функция автора (или его «замещающего» повествователя) в таких
произведениях— это «функция путеводителя, мудрого и
многоопытного посредника между героем и читателем, ведомыми им к постижению „конечного вывода мудрости земной“»15. Повествователь восклицает по поводу младенчества
Леона: «Вот основание характера его!» — и затем разъясняет свою мысль: «Первое воспитание едва ли не всегда решит
и судьбу, и главные свойства человека. Душа Леонова образовалась любовью и для любви. Теперь обманывайте, терзайте его, жестокие люди! Он будет вздыхать и плакать; но
никогда — или по крайней мере долго, долго сердце его не
отвыкнет от милой склонности наслаждаться собой в другом
сердце; не отстанет от нежной привычки жить для кого-нибудь, несмотря на горести, на все свирепые бури, которые
волнуют жизнь чувствительного» (1.588). Но характерно,
что вслед за этим «умственным пассажем» дается поэтический образ, призванный «подключить» человеческую жизнь к
природной стихии: «Так верный подсолнечник не перестает
никогда обращаться к солнцу; обращается к нему и тогда,
когда грозные облака затмевают светило дня — и поутру, и
ввечеру, — и тогда, когда сам начинает уже вянуть и сохнуть;
все, все к нему обращается, до последней минуты растительного бытия своего!» (1.588).
 Описания природы, несущие психологическую нагрузку, — очевидный знак принадлежности Карамзина к «школе Руссо», поскольку этот автор «открыл для литературы (и
именно для романа) особый и очень важный хронотоп —
„природу“... Он глубоко умел чувствовать время в природе. Время природы и время человеческой жизни вступили у
 30
 Глава первая

него в теснейшее взаимодействие и взаимопроникновение.
Но момент реальной историчности времени был еще очень
слаб. От цикличного фона природного времени для него отделились только идиллическое время (также еще цикличное)
и время биографическое, уже преодолевающее цикличность,
но еще не вливающееся до конца в реальное историческое
время». Очень важно и такое уточнение Бахтина: в романе
Руссо и в его автобиографических сочинениях (имеется в
виду, прежде всего, «Исповедь») «раскрываются другие, и
более глубокие и существенные стороны ощущения време-
ни<...> он внес новые и существенные моменты в понимание возрастов человека и т. д.»16.
 Естественно, что «принцип оформления героя» в «сентиментальном романе руссоистского типа» связан с идиллическим хронотопом: «Чистая и блаженная природа дает место чистым и блаженным людям»: «вместо человека — творца и строителя» (героя Гете) «появляется<.. .> идиллический
человек наслаждения, игры и любви»17. Таким «чистым и
блаженным» существом представлена мать Леона, им обожаемая. Сам ребенок рожден ангелоподобным: «беленьким,
полненьким, с розовыми губками, с греческим носиком, с
черными глазками, с кофейными волосками на кругленькой
головке» (1.586). Отец — участник многих военных кампаний... Но в его доброте изживается суровый опыт: «сердце
его никогда не участвовало в убийстве,<.. .> он любил погребать несчастные жертвы и молиться о спасении душ».
 Главе пятой— «Первый удар рока»— предшествуют
размышления (в четвертой) о всемогуществе судьбы, где
история и природа соседствуют на равных: «столетний дуб,
благодетель странников, падет на землю от громового удара»
и «Петр великий, среди благодетельных замыслов для отечества, хладеет в объятиях смерти». Циклическая повторяемость ранних уходов из мира... Только игрой Натуры объяснима их трагическая неожиданность: судьба никому еще «не
изъяснила чудес своих». «Дунул северный ветер на нежную
грудь нежной родительницы, и гений жизни ее погасил свой
факел!» Мотив коварных превратностей жизни (излюбленный романтиками) вплетается в ткань романа воспитания,
хотя этот жанр, родившийся в век культа разума, усердно
пытался выстроить умопостигаемый процесс становления
человека.
 В логике избранного жанра болезнь Леона от перенесенного потрясения (потери маменьки) знаменует глубочайший
 H. М. Карамзин
 31

кризис, за которым грядет преждевременный переход в очередное возрастное состояние (раннее взросление). Тщетны
заклинания: «...0 благотворное время!.. Пощади его младенчество!» Леон начинает ощущать себя подростком уже
в восемь-десять лет. Другой призыв обращен к отцу Леона:
«Благотворное время! Успокой старца; дай ему еще несколько мирных лет, хотя для того, чтобы он мог посвятить их воспитанию сына» (2.591). Но любящий отец оказался непричастным к сыновьим «Успехам в ученьи, образовании ума и
чувства» (заглавие шестой главы). Воспитателем стали книги из желтого шкапа — наследство матери.
 В своем строении шестая глава напоминает отчасти педагогический трактат. Отзвуки мыслей Руссо, утверждавшего, что «первоначальное воспитание важнее всего», — в
размышлениях о возрастных стадиях обретения знаний. Явное предпочтение младенчества всем другим периодам восходит к идеализации «наивных дикарей», «детей природы»,
столь популярной в литературе XVIII века. Отсюда и термин «суемудрие» — синоним духа цивилизации, разрушившей естественный мудрый порядок — гармонию природы и
человека. «Натура бросает нас в мир, как в темный, дремучий лес, без всяких идей и сведений, но с большим запасом
любопытства, которое весьма рано начинает действовать во
младенце, тем ранее, чем природная основа души его нежнее и совершеннее. Вот то белое облако на заре жизни, за
которым скоро является светило знаний и опытов! Если
положить на весы, с одной стороны, те мысли и сведения,
которые в душе младенца накапливаются в течение десяти
недель, а с другой — идеи и знания, приобретаемые зрелым
умом в течение десяти лет, то перевес окажется, без всякого сомнения, на стороне первых. Благодетельная натура
спешит наделить новорожденного всем необходимым для
мирского странствия: разум его летит орлом в начале жизненного пространства; но там, где предметом нашего любопытства становится уже не истинная нужда, но суемудрие,
там полет обращается в пешеходство — и шаги делаются
час от часу труднее» (1.592-593). Метафорика этого емкого размышления восходит к традиционным образам романа
воспитания: мир — это «темный, дремучий лес», в котором
человек отыскивает путь (дорогу), руководствуясь разумом,
а потом летит по ней (или идет медленно, странствуя) к намеченной цели, при неудаче же — бредет по тропинкам бездорожья в... никуда.
 32
 Глава первая

Чтение в соответствии с этой логикой осмысляется как
верный компас в одолении волн океана бытия: «Душа Леонова плавала в книжном свете, как Христофор Колумб на
Атлантическом море, для открытия... сокрытого» (1.593).
Содержание желтого шкапа провинциальной читательницы— это французские переводные книги и... «Непостоянная фортуна, или Похождения Мироманда» Ф. Эмина. Вся
эта продукция именуется «нескладицей» — в продолжение
полемики с романом историческим, начатой во Вступлении.
Но в контексте этой главы (об учении-образовании посредством книг) неожиданно рождаются строчки о некоей пользе
подобного чтива. Сомневаясь, что картина любви для Леона
«имела столько прелестей, что он забывал ради романов веселые игры своего возраста», повествователь полагает, что
«Леон занимался более происшествиями, связию вещей и
случаев, нежели чувствами любви романической» (1.592).
Но вряд ли этот вывод сообразуется с выстраиваемым чувствительным характером. Еще более не безусловно утверждение о полезности подобных сочинений для воспитания в
мальчике нравственного чувства, а уже совсем сомнительна
спасительность «утешительной системы»: «добродетельный
всегда побеждает, а злодей гибнет».
 Но, к счастью, кульминация этой главы не в рассуждениях, а в поэтической картине, ее завершающей. Высокий
берег Волги, сень древнего дуба, летнее утро... Среди полевых цветов Леон в беленьком костюмчике (милое личико, голубые глаза, русые волосы, мягкие, как шелк) казался «прекраснейшим, одушевленным цветом». «Иногда, оставляя
книгу, смотрел он на синее пространство Волги, на белые
парусы судов и лодок...» Налицо идиллический топос, основной признак которого — «сочетание человеческой жизни
с жизнью природы, единства их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни»18. Ощущение
красоты и гармонии («сладкое чувство») влилось в сердце
Леона с «нежной силой» и осталось с ним навсегда. В столь
значимую минуту «воспитания чувств» повествователь даже
решается выйти за пределы настоящего и переносит героя на
двадцать лет вперед, когда жизнь Леона обрела иные краски,
она — «в кипении страстей и пламенной деятельности сердца», но он по-прежнему «не мог без особливого радостного
движения видеть большой реки, плывущих судов <.. .>: Волга, родина и беспечная юность тотчас представлялись его
воображению, трогали душу, извлекали слезы». Отграни¬
 Н. М Карамзин
 33

ченный от большого мира идиллический мирок (на слиянии
Волги со Свиягой) с его «органической прикрепленностью,
приращенностью жизни и ее событий к месту — к родной
земле со всеми ее уголками, к родным горам, родному долу,
родным полям, реке и лесу, к родному дому»19 — идеальная
среда для вырастания юного отрока в чувствительного «рыцаря нашего времени». Непосредственно о нем — в последних строчках главы: «Родина, апрель жизни, первые цветы
весны душевной! Как вы милы всякому, кто рожден с любезной склонностью к меланхолии!» (1.594)
 Проекция события (чувствования) на будущую жизнь
становящегося героя — один из популярных приемов в рассказе о взрослении. Глава «Провидение»— о мгновениях
открытия юным существом божественного мироустройства,
 о 	том, как Леоново сердце «вкусило и живое чувство миро-
правителя при таком случае, о котором он после во всю
жизнь свою не мог вспоминать равнодушно». Еще в раннем
детстве нежная родительница «наилучшим образом старалась утвердить» мысль о божестве в душе ребенка. Но только спасение «Божьей грозой» от дикого медведя открыло
Леону присутствие на небе Спасителя: «он молился во глубине души своей, с пламенной ревностью<.. .> и молитва его
была... благодарность!» Как обычно, в конце главы — итог:
«Леон не будет уже никогда атеистом, если и прочитает и
Спинозу, и Гоббеса, и „Систему натуры64» (1.595).
 Кстати, эпизод с медведем — убедительное подтверждение автобиографичности истории Леона. Очерк-воспоминание «Деревня» был написан Карамзиным во славу Натуры
(«Как мила Природа в деревенской одежде своей!»), на лоне
которой «воспитывался дух мой в простоте естественной;
великие феномены Натуры были первым предметом его
внимания». И далее — почти дословное повторение эпизода
из романа: «Удар грома, скатившийся над моею головой с
небесного свода, сообщил мне первое понятие о величестве Мироправителя; и сей удар был основанием моей религии»20.
 На первый взгляд, глава восьмая — «Братское общество
провинциальных дворян»— нарушает правила избранной
жанровой формы —моноцентричность и сосредоточенность
на семейной среде, (обычно события «большого мира» отнесены на дальнюю периферию, а в этой главе — конкретные
приметы эпохи, отзвуки недавней истории...). На самом же
деле, жанр верен себе, так как названное «братское обще¬
 34
 Глава первая

ство» — та же семья для одиноких мужчин и осиротевшего
мальчика. Юлия в романе Руссо, делясь своим опытом воспитания сыновей, замечает, что «от испорченности их ограждает пример чистых нравов всего окружающего мирка и те разговоры, которые ведут здесь между собой совершенно естественно, а вовсе не в назидание детям» (2.509). У Карамзина
«витязи С-ского уезда» — такие же чистые и блаженные герои идиллии, как и отец Леона. По традиции XVIII века имена «братьев» говорят об их характерах: доброте и воинской
доблести (Радушии, Прямодушии, Бурилов, Громилов...).
В описании странноватых старых вояк звучит теплый юмор:
«Вижу вас всех, достойные метадоры провинции, которых
беседа имела влияние на характер моего героя». Вновь дается проекция подобного влияния на будущую жизнь Леона.
Когда судьба, несколько времени поиграв Леоном в столичном свете, бросила его опять на родину, он нашел стариков
верными себе и еще раз оценил силу их дружества. И, как
обычно, в конце главы — вывод о самом существе влияния
старинного братства на юного героя. Оно — в воспитании
достоинств, свойственных коренному русскому служилому
дворянству: «Пусть другие называют вас дикарями: Леон в
детстве слушал с удовольствием вашу беседу словохотную,
от вас заимствовал русское дружелюбие, от вас набрался
духу русского и благородной дворянской гордости, которой
он после не находил даже и в знатных боярах: ибо спесь и
высокомерие не заменяют ее; ибо гордость дворянская есть
чувство своего достоинства, которое удаляет человека от
подлости и дел презрительных» (1.598).
 Читателю Карамзина так и осталось неизвестным, когда и как пригодились Леону эти уроки чести и дворянского
достоинства. Но слова, записанные в «Договоре братского
общества» («не бояться ни знатных, ни сильных, а только
Бога и государя; смело говорить правду губернаторам и воеводам; никогда не быть их прихлебателями и не такать против совести»), — отзовутся через тридцать лет в поведении
провинциального дворянина XVIII века Петруши Гринева.
 Самая психологически насыщенная глава романа — девятая, итоговая по отношению ко всем предшествующим
(недаром открывается она словом «Итак», а заканчивается — «Таким образом»). В ней и характеристика сложившейся к одиннадцати годам личности Леона, и педагогические
рекомендации читателям. Поясняется, что «Мечтательность
и склонность к меланхолии» (название главы) произросли в
 H. М. Карамзин
 35

сердце Леона из-за того, что «равновесие жизни» было расстроено в нем избыточным чтением известного типа романов, воспаливших его воображение. Романы в этом контексте именуются «теплицею для юной души, которая от сего
чтения зреет прежде времени». (Очевидно, что дискуссия о
жанре и его читателях, начатая во Вступлении, развивается
не без логических неувязок, поскольку чуть выше говорилось о благотворности подобного чтения.) Сами мечтания
Леона (он «мог уже часа по два играть воображением и строить замки из воздуха») отражают душевное благородство
будущего «рыцаря нашего времени», живущего свободно на
лоне природы: «Опасности и героическая дружба были любимою его мечтою... он в опасностях всегда воображал себя
избавителем, а не избавленным: знак гордого, свободолюбивого сердца! Герой наш мысленно летал во мраке ночи на
крик путешественника, умерщвляемого разбойниками; или
брал штурмом высокую башню, где в цепях страдал друг
его. Такое донкишотство воображения заранее определило
нравственный характер Леоновой жизни!» (1.599). Имя героя Сервантеса напоминает и о прекраснодушии «человека идиллии», предупреждает о сложности его вхождения в
«большой мир» («Ранняя склонность к меланхолии не есть
ли предчувствие житейских горестей?»).
 В размышлениях о странной меланхоличности Леона
(«он любил грустить, не зная о чем») сводятся на равных
два ведущих постулата в науке о воспитании: «натура» и
«судьба» («школа жизни»): «Голубые глаза Леоновы сияли
сквозь какой-то флер, прозрачную завесу чувствительности.
Печальное сиротство еще усилило это природное расположение ко грусти» (1.599). Итоговая строчка главы: «Леон
приготовлен был натурою, судьбою и романами к следующему...»— приравнивает к двум факторам еще один —
псевдоначитанность как замещение образования. Отсутствие последнего объяснимо: ведь до сей поры подлинного
ментора (наставника-учителя) у отрока не было. Вот Леон
и «не знал ничего, кроме Езоповых „Басен“, „Дайры“ и великих творений Федора Эмина» (1.604). Поэтому «Важное
знакомство» (название десятой главы) и становится эпохой в
жизни Леона. (Воистину все, описанное в предшествующих
главах, оказалось подготовкой к «следующему...»).
 Уже первый момент знакомства подростка с графиней
Эмилией (ее имя невольно соотносится с Эмилем — совершенным созданием по системе Руссо) вновь напоминает о
 36
 Глава первая

Провидении. Леон не мог скрыть слез («графиня похожа на
матушку»). Эмилия утирала слезы, «обыкновенная бледность лица ее покрылась свежим румянцем». В глазах его —
«трогательная, живейшая благодарность», ее— «нежная
ласка». «Все расстояние между двадцатилетнею светскою
дамою и десятилетним деревенским мальчиком исчезло в
минуту симпатии <.. .> но эта минута обратилась в часы, дни
и месяцы». Привычный комментарий в конце главы только
усиливает впечатление необычайности случившегося: «Я
должен теперь рассказывать странности... Немудрено было
полюбить нашего героя, прекрасного личиком, миловидного,
чувствительного, умного, но привязаться к нему без памяти,
со всеми знаками живейшей страсти, к невинному ребенку:
вот что называется неизъяснимой странностью!.. Но разве
женщины когда-нибудь были изъяснимы?» (1.600).
 Признание в неизъяснимости не удерживает повествователя от объяснений причин нежной дружбы между Эмилией и Леоном в главах одиннадцатой («Отрывок графининой
истории») и двенадцатой («Вторая маменька»). Обе главы
особо интересны анализом женской психологии (столь пристальный интерес к персонажу второго плана мотивирован
необычной ролью графини в судьбе Леона). Примечательно и включение в текст (в качестве эскиза истории Эмилии)
письма, дающего «легкую идею о характере, уме и правилах» героини. После публикации романа в письмах Руссо
эпистолярная форма стала очень популярна в европейской
литературе. В России в подражание «Юлии, или Новой Эло-
изе» (1761) вышел роман Ф. Эмина «Письма Эрнеста и До-
равры» уже в 1766 г.
 Эмилия предстает в письме к подруге исключением в
своей среде: равнодушна к светским удовольствиям, готова
к уединению в деревне... Но самое главное— графиня дорожит способностью рассуждать, иметь правила и следовать
им, подобно Юлии де Этанж, ставшей госпожой Вольмар.
Эмилия признается подруге: «Все, что я видела в свете, еще
более уверило меня в необходимости обуздывать движения
ветреного сердца и самолюбия нашего... Замужняя женщина должна находить счастье дома, или великодушно от него
отказаться: судьба не дала мне первого— итак: надобно
утешиться великодушием». Во многом подобная «рассудительность»— от бессчастия в замужестве с пожилым человеком, который не способен «привязываться душой ни к
чему тленному... Можно сказать, что мы живем с ним душа
 H. М. Карамзин
 37

в душу — с той минуты, как я перестала искать в нем души!»
Так что повествователь справедливо заметил: графиня «умела сохранить тишину сердца своего и не случайно<.. .>, но
по системе и рассудку» (1.601-602)21.
 В письме Эмилии единственная фраза не прямо, но с
очевидностью проясняет «неизъяснимую странность» привязанности ее к Леону: «Не будучи, к счастию, Руссовою
Юлией, я предпочла бы нежного Сен-Прё слишком благоразумному Вольмару и, несмотря на разницу в летах, умела бы
обожать своего мужа, если бы он был... хотя Вольмаром! Но
граф мой совершенный стоик» (1.602). Слово «хотя» — объяснимо. Пятидесятилетний Вольмар, действительно, благоразумен, но он не стоик. Муж Юлии признается: «У меня
от природы душа спокойная, а сердце холодное». «Вольмар
холоден, но его нельзя назвать бесчувственным», — уточняет его жена (2.421, 621).
 В романе Карамзина признание в предпочтении «нежного Сен-Прё» имеет особый смысл, поскольку именно
Святой Рыцарь — своего рода «прототип» Леона. Обаяние
Сен-Прё — не в его внешности: «Молодой человек обыкновенной наружности, — ничего изысканного; лицо, однако, интересное и говорит о чувствительности<...> довольно
застенчив и в обычном состоянии смущается, не знает, как
себя держать, но в моменты страстного волнения весь кипит». (Цитата из «Сюжета гравюр» — авторского приложения к роману Руссо (2.694)). Низкое социальное положение
героя (Сен-Прё — учитель в семействе богатого барона де
Этанжа) — лишь один, но не единственный источник его
робости. Суть его существа — в непосредственности, полной отданности чувствам, искренности, естественности...
Именно всем этим Друг (еще одно поименование молодого
человека) столь привлекателен для женского сердца— не
одной Юлии, но и ее кузины Клары, тщетно скрывающей
свои чувства от подруги.
 Эмилия и находит своего Сен-Прё (Друга) в Леоне, который наделен «дарованием нравиться»: он «вкрадывался в
любовь каким-то приветливым видом, какими-то умильными взорами, каким-то мягким звуком голоса, который приятно отзывался в сердце» (1.604). При первом посещении богатого дома Мировых суровый вид графа «умножил робость»
Леона: он дурно поклонился хозяину, переступал с ноги на
ногу, не знал, куда девать руки... Но отроческая неловкость
только усилила симпатию графини («О женщины! Какое
 38
 Глава первая

движение чувствительности не находит в сердце вашем верного отзыва!»). А слезы Леона окончательно победили ее
сердце. Она видела «его в прелестную минуту чувствительности — в слезах нежного воспоминания, которого она сама
была причиною: сколько выгод для нашего героя!» (1.604).
 Со встречи Леона и Эмилии «присутствие Руссо» в романе сказывается уже не только в психологических параллелях,
но и в конкретных ситуациях. При этом все более значимой
оказывается «Исповедь», две книги которой очень различны
(хотя по объему практически равны). В первой — повествуется (в духе романа воспитания) о жизни героя с самого
раннего детства до 30 лет («Я показал, как протекла моя молодость, — тихо, ровно и довольно приятно, без больших
потрясений и больших успехов»). Во второй книге — рассказ о том, как из «постоянного противоречия между моим
положением и наклонностями возникли огромные ошибки,
неслыханные несчастья и все добродетели (кроме силы), какие только и могут возвысить угнетенного» (3.242). В этой
части авторская интонация коренным образом меняется: ее
определяет спор, обвинения и оправдания. Естественно, что
для дальнейшего анализа привлекается первая часть.
 В момент знакомства с Леоном для Эмилии, которая, «несмотря на мудрые правила и великое благоразумие, начинала
томиться скукою в деревне, проводя дни и вечера с глазу на
глаз с хладнокровным супругом», в возможной дружбе видится лишь развлечение: «Как приятно обласкать хорошенького мальчика! Он вырос в деревне, застенчив, неловок: как
весело взять его на свои руки». Но быстро рождается и более
серьезное намерение: «Я приготовлю деревенского мальчика
быть любезным человеком в свете, и мое удовольствие обратится для него в благодеяние!...» Графиня готова заступить
место покойной матери Леона, став его «второй маменькой».
Наконец-то герой обретает столь необходимого Ментора,
Воспитателя, Учителя (непременного персонажа романа
воспитания!). Назвав мальчика «нежным другом своим»,
Эмилия обучала его (французскому языку, истории, географии...), старалась «образовать приятную наружность», учила быть ловким в движениях, одела его по моде. Благодарный отец Леона повторял сыну: «По милости графининой ты
будешь человеком!» (1.604).
 Описание миссии, что увлекла Эмилию, восходит к эпизодам «Исповеди», посвященным отношениям Жан-Жака с
госпожой де Варане. Он не знал матери (она скончалась в
 H. М. Карамзин
 39

родах), отец был вынужден оставить Женеву, передав сына
на попечение родственников, в их семье и прошло относительно благополучное детство героя. Бессистемное чтение
романов и исторических сочинений сформировали мечтательный, чувствительный характер: «У меня еще не было ни
малейшего представления о вещах, а уже все чувства были
мне знакомы. Я еще ничего не постиг — и уже все перечувствовал ...» (3.12). Период отрочества принес тяжелые испытания. Работа у гравера-тирана привила подростку склонность к одиночеству («от брани, побоев и чтения украдкой
и без разбора я сделался молчаливым и угрюмым»), «самые
низкие наклонности, самое гнусное озорство заняли место
милых забав, не оставив о них даже воспоминаний» (3.32).
 Бегство от хозяина и последующие скитания привели
героя к госпоже де Варане, даме несравненно более высокого положения, чем его собственное, подобную которой он
никогда не встречал. И он остался под ее воспитательным
патронажем на много лет: «Эта эпоха моей жизни определила мой характер<...> хотя мой ум был довольно развит, я
никогда не бывал в обществе, не имел хороших манер, а мои
познания, нисколько не заменяя их, только смущали меня, заставляя сильнее чувствовать отсутствие воспитания» (3.47).
 Между молодой женщиной (в момент встречи де Варане
было 28 лет) и шестнадцатилетним «потерянным ребенком» сразу (необъяснимо, странно!) установилась глубокая
внутренняя связь. Автор обращается к читателям: «Пусть
те, кто отрицает симпатию душ, объяснят, если могут, каким образом с первой встречи, с первого слова, с первого
взгляда г-жа Варане внушила мне не только самую пылкую
привязанность, но и полное доверие, которое никогда не
было обмануто» (3.50). Жан-Жак называл госпожу де Варане
«маменькой», она его — «маленьким». «Я нахожу, что эти
два имени отлично передают весь характер наших отношений, простоту нашего обращения друг с другом и особенно
связь наших сердец». Эти отношения именуются «нежной
дружбой»: «Осмелюсь утверждать, что тот, кто знает только
любовь, не знает еще самого сладостного, что есть в жизни.
Я знаю другое чувство, быть может, не такое бурное, но в
сто раз более прекрасное; оно иногда сопутствует любви, но
часто существует и отдельно. Это чувство не только дружба, — оно более страстно, более нежно; я не думаю, чтоб его
можно было испытывать к существу своего пола; по крайней
мере, я был другом, если только есть дружба на свете, но
 40
 Глава первая

никогда не испытывал такого чувства к кому-нибудь из своих
друзей» (3.96-97).
 Героини Руссо и Карамзина — неслучайно схожи (поэтическая внешность в традициях XVIII века призвана продемонстрировать духовное совершенство). О госпоже де
Варане: «У нее был вид нежный и ласковый, взгляд очень
мягкий, ангельская улыбка, пепельные волосы редкой красоты, которые она причесывала небрежно». В деталях портрета Эмилии — те же приметы: глаза (голубые ангельские),
улыбка (нежная), волосы длинные светло-каштановые, которые почти до земли доставали.
 В отличие от многостраничного рассказа Руссо о протекших счастливых годах у госпожи де Варане описанию «нежной дружбы» Эмилии и Леона отдано чуть больше страницы. И основное настроение — умиление. Идиллический
хронотоп не только по-прежнему господствует в романе, но
его диапазон расширяется. Очередная природная идиллия (в
духе описания Кларана в «Элоизе» и Шамбери в «Исповеди») выстраивается вослед предыдущим картинам «Рыцаря
нашего времени» (и эта связь сознательно подчеркивается).
Опять прелестная весна, любезные родные места: «Леон, под
шумом волн, засыпал на коленях нежной маменьки, которая
боялась тронуться, чтобы не разбудить его: сон красоты и
невинности казался ей так мил и прелестен!..» Но впервые
появляются приметы и любовной идиллии (нежные поцелуи, совместные трогательные завтраки, прислуживание при
туалете красавицы, «он подавал графине даже башмаки!»).
Как особо подчеркивает Бахтин, в любовной идиллии все
специфические особенности идиллии как таковой «выражены слабее всего <.. .> Поэтому-то любовная идиллия и могла
<...> войти компонентом в другие романные разновидности
(например, Руссо). Но особо продуктивной в истории романа любовная идиллия оказалась не в чистом своем виде,
но в соединении с семейной („Вертер“)...»22 Упоминание
ученым рядом с романами Руссо сентиментального романа
Гете «Страдания молодого Вертера» (1774) подтверждает
чуткую прозорливость Карамзина, который, вернее всего,
первым подметил зависимость «Вертера» от «Новой Эло-
изы». В «Письмах русского путешественника» говорится
об «Элоизе», «без которой не существовал бы и немецкий
„Вертер“». В авторской сноске к этому замечанию читаем:
«Основания романа то же, и многие положения (situations)
в „Вертере“ взяты из „Элоизы“, но в нем более натуры»
 H. М. Карамзин
 41

(1.227). У Карамзина семейная идиллия— в картинах «маменьки» и «маленького», приобретающего под наблюдением
своего очаровательного ментора знания и приобщающегося
к искусствам. «Минуты учения были для него минутами
наслаждения». Когда графиня садилась за клавесин, играла
и пела, «нежный ученик пленялся новостью сего райского
удовольствия». Так что воспитательная методика графини не
просто отрицала какое-либо намеренное давление на ученика, она даровала ему счастье познания и сладкий опыт «воспитания чувств».
 Последняя из напечатанных глав романа Карамзина названа «Новый Актеон» вослед мифу о юном охотнике, увидевшем обнаженную богиню Артемиду (Диану) и наказанном ею (есть упоминания о Диане при описании внешности
Эмилии). Мифологический сюжет, естественно, травести-
рован и в духе идиллии счастливо разрешается. Повествователь на этот раз не дает обычного комментария в конце
главы. Зато в предшествующей— много рассуждений и
намеков, которые его практически заменяют. Тем не менее,
главным «комментарием» все же видятся страницы «Исповеди», повествующие о развитии отношений юного Руссо
с госпожой де Варане. Читатель самого начала XIX века с
легкостью использовал «подсказку» (ныне этот «ключ» почти утерян). В самом описании «нежной дружбы» Леона и
Эмилии содержится прямой намек на коллизии «Исповеди»:
«Счастливый ребенок! Будь осьмью годами старее, и — кто
не позавидовал бы твоему счастию?» (1.605).
 Герой «Исповеди» оказывается в доме «маменьки» в 16
лет, а в 20 становится ее любовником и таковым остается на
многие — лучшие года своей жизни: «...мы навсегда остались друг для друга „маленьким“ и „маменькой“, даже когда
время почти стерло разницу в наших летах... Она была для
меня самой нежной матерью, никогда не думавшей о собственном удовольствии, а всегда о моем благе; и если чувственность вошла в мою привязанность к ней, она не изменила сущности этой привязанности, а только сделала ее более восхитительной» (3.98).
 Повествователь у Карамзина настойчив в подчеркивании невинности отношений своих героев, он обращается к
юному Леону: «Ты самому малолетству обязан своим редким благополучием! Эмилия, которой строгие правила нам
известны, могла полюбить только невинность... невинность
еще не имеет пола!» Упоминается, что графиня «без всякого
 42
 Глава первая

упрека совести согревала Леона нежными поцелуями». Дозволенные «маменькой» невинные шалости именуются «ребячеством».
 Но принятые в романе проекции чувств юного героя
на его зрелое будущее дают о себе знать в очередной раз.
Звучит предупреждение: «Смотри и наслаждайся, любезная
Эмилия! Заря чувствительности тиха и прекрасна, но бури
недалеко. Сердце любимца твоего зреет вместе с умом его,
и цвет непорочности имеет судьбу других цветов!». Последние строчки главы «Вторая маменька» еще более примечательны: «Однако ж любовь к истине заставляет нас описать
маленький случай, который может быть истолкован и так и
сяк...» (1.606. Курсив мой. —Е. К).
 Утреннее купание— идиллическая гармония человека
и природы (раннее утро, высокие ивы, желтый песок, «и
луч света, пробиваясь сквозь тень деревьев, играет, кажется, на самом дне» реки). Юный отрок «с какой-то неясною,
но заманчивою мыслью» идет по следам графини: «Мудрено
ли, что ему хочется вообразить ее в зеркале вод?» Раздвигает кусты и... видит «богиню без покрова»\.. Немедленно
и вновь следует апология невинности: «Но сердце бьется в
нем как обыкновенно^..> Молодость так любопытна! Взор
ребенка так чист и безгрешен! Во всяком случае, преступление глаз есть самое легкое: кто их боится?» Тем не менее,
слова «без покрова» и «преступление» — ключевые в этом
эпизоде. Свершилось открытие тела (пола!), а, значит, произошло... непозволительное23. Оба ощутили именно это:
Леон «закраснелся, взглянув на Эмилию; она хотела улыбнуться и также закраснелась. Слезы навернулись у него на
глазах...» (1.607).
 «Половая сфера почти всегда входит в идиллию лишь в сублимированном виде»24. Подобная сублимация — норма и для
Карамзина. Но в финальных строчках романа — налицо слишком уж настойчивое стремление повествователя, только что заявившего: «лета научают скромности...», доказать, что ровно
ничего не изменилось после «маленького случая»: «Графиня
подала ему руку, и, когда он целовал ее с отменным жаром,
она другою рукою тихонько драла его за ухо. Во весь тот день
Леон казался чувствительнее, а графиня ласковее обыкновенного: она была добродушна — была прекрасна: итак, могла ли
страшиться нескромного любопытства?» (1.607).
 Столь умилительная картинка призвана «снять» невольные ожидания развития отношений, возможно, по варианту
 H. М. Карамзин
 43

Руссо. Но «снятие» способно свершиться и более решительным образом. Сам автор мог признать в суждении своего
рассказчика: «Мы, старики, все знаем: знаем, что можно видеть, но должно молчать» — некую мудрость и... позволить
ему... замолчать (прервать журнальную публикацию). «Продолжения не было» (1.607).
 Таким образом, из «четырех эпох развития» (название
замысла JI. Н. Толстого) Карамзин описал лишь «Детство» и
начальные годы «Отрочества» своего Леона. Обычное объяснение: писатель с 1804 года полностью отдался работе над
«Историей государства Российского». Но, вероятно, имелись
на то и собственно литературные причины.
 В одной из глав «Рыцаря нашего времени» его герой как
донкихотствующий мечтатель и чувствительный рыцарь
противопоставлялся «спокойным флегматикам» и «благоразумным эгоистам». Первые плачут лишь от своей зевоты,
вторые не привязываются к людям, а только держатся за людей, пока им эта связь полезна. В этом контрасте просматривается общий контур этюда «Чувствительный и холодный»
(1803). Эраст («чувствительный», «новый Сен-Прё») — вариация повзрослевшего Леона, увиденного при этом куда
с большей иронией, чем герой романа. (Примечательно и
то, что его благородное имя Леон перешло к «холодному»,
флегматичному эгоисту.) В названном этюде и особенно в
«Моей исповеди» (1802) исследователи единодушно обнаруживают спор со взглядами Руссо на природу и воспитание
человека25. Если это так, то можно предположить, что сам
«сентиментальный роман руссоистского типа» терял свою
привлекательность для писателя вместе с его удалением от
руссоизма как такового.
 Стоит также припомнить, что Карамзин не только не продолжил журнальную публикацию романа, но, видимо, и не
собирался когда-либо вернуться к нему, поскольку включал
незавершенное произведение во все свои издания. Поиски
объяснения этого феномена направляют мысль к неожиданным финалам романов Л. Стерна. В связи с легким, ироническим стилем «Рыцаря нашего времени» уже упоминался
роман «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»
(1760-1767). В. Б. Шкловский приходит к заключению: «Неоконченный рассказ каноничен для Стерна как в мотивированном, так и в немотивированном виде <...> Ничем не
мотивировано окончание путем простого прерыва рассказа в
„Тристраме Шенди64 <...> Это, конечно, определенный сти-
 44
 Глава первая

диетический прием, основанный на дифференциальных качествах. Стерн работал на фоне авантюрного романа, с его
чрезвычайно крепкими формами и формальным правилом
кончать свадьбой или женитьбой. Формы стерновского романа — это сдвиг и нарушение обычных форм. Так же поступал он и в окончании романа»26. Карамзин, как было показано, спорит не только во Вступлении, но и в нескольких
главах, с историческими романами, обладавшими крепкими
формами и набором формальных правил, касающихся завяз-
ки-развязки сюжета. Писатель, решившийся создать роман
«с нарушением обычных форм», готов был и к розыгрышу
читателя. Вослед великому мистификатору Стерну он мог
намеренно прервать рассказ на самом интересном месте (и
не случайно ли — на главе с мистическим 13-м номером!).
Следуя подобной гипотетической логике, можно саму «не-
оконченность» романа Карамзина признать жанровым признаком. Таким образом, «Рыцарь нашего времени» получает
статус завершенного «неоконченного романа».
 В духе своей эпохи Шкловский называл Стерна «крайним революционером формы». Сегодня по отношению к Карамзину употребляют куда более спокойное определение —
«открыватель путей». Хотя роман воспитания в русской литературе не прижился столь основательно, как в литературе
немецкой, да и английской (причиной, вернее всего, стала
«удаленность» его проблематики от остро социальной), все
же этот жанр оставил в ней заметный след: от Гоголя (глава
 о 	Тентетникове во втором томе «Мертвых душ»27) до Достоевского.
 Любопытный парадокс: хотя «Продолжения не было»,
традиция карамзинского романа воспитания продолжилась.
 Примечания
 «Рыцарь нашего времени» появился позднее «Писем русского путешественника», но именно этот роман как чистый образец
избранного для исследования жанра, вопреки хронологии, но по
логике исследования, открывает эту книгу.
 Эпиграф цит. по: Карамзин Николай Михайлович. Его жизнь
и сочинения. Сб. истор.-литер. статей. Сост. В. Покровский. М.,
1912. С.162.
 1 Михайлов A.B. Обратный перевод. М., 2000. С. 249.
 2 Там же. С. 256.
 H. М. Карамзин
 45

3 Brown W. E. History of 18th Century Russian Literature. Ardis.
Ann Arbor, MI, 1980. P. 583.
 4 История русского романа: В двух томах. M.-JL, 1962. Т. 1.
С. 71-72.
 5 Карамзин H. М. Соч.: В 2 т. Д., 1984. Т. 1. С. 584. Далее, за
исключением особых случаев, цит. по этому изд. с указ. тома и стр.
в тексте.
 6 Пумпянский Л. В. Тургенев и Запад // И. С. Тургенев: Материалы и исследования. Орел, 1940. С. 97.
 I Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1959. Т. 18. С. 322.
 8 Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII века // Эпоха
Просвещения. Из истории международных связей русской литературы. Д., 1967. С. 281.
 9 Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного
стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 73.
 10 «Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности
определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим
началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-со-
держательная категория определяет (в значительной мере) и образ
человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотипи-
чен». (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования
разных лет. М., 1975. С. 235.)
 II Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.,
1979. С. 200-202. В современных западных работах термин
Bildungsroman обычно трактуется слишком широко. Под это понятие подводятся, к примеру, многочисленные романы XIX-XX веков, которые Бахтин относит к «романам испытания» и «романам
карьеры». М. Хирш в статье «Роман формирования как жанр: между большими ожиданиями и утраченными иллюзиями» (М Hirsch
«Novel of Formation as Genre: Between Great Expectations and Lost
Illusions» // Genre. V. 12. № 3. Fall. 1979) предлагает собственный
термин для романов, в той или иной степени опирающихся на характеристики немецкого романа Просвещения, но во многом от
него отличных — «novel of Formation» («роман формирования»).
В нем история духовного развития героя обусловлена, прежде всего, конкретным социальным порядком. В многочисленных французских и английских романах (да и немецких) такого рода личность в своем противостоянии обществу или в приспособлении
к нему несет обычно невосполнимые потери (большие ожидания
оборачиваются утраченными иллюзиями). Автор статьи могла бы
внести в свой список «романов формирования» и самые популярные в русской литературе — романы о «лишнем человеке».
 12 	Руссо Ж.-Ж. Избранные соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3. С. 243. Перевод «Исповеди» — Д. А. Горбова и М. Н. Розанова. Перевод романа «Юлия, или Новая Элоиза» — Н. И. Немчиновой и А. А. Ху-
 46
 Глава первая

даловой. Далее цит. эти два произведения по названному изд. с
указ. тома и стр. в тексте.
 13 Справедливо такое суждение: «Разработке образа нового
человека служит, собственно, все творчество Руссо, но высшей
точкой его развития является „Исповедь“. Сентиментализм и романтизм вдохновлялись „Эмилем“ и „Новой Элоизой“. Для психологизма XIX века гораздо более важной и плодотворной оказалась
„Исповедь“». (Гинзбург JI. Я. О психологической прозе. Д., 1971.
С. 200.)
 14 Руссо Ж.-Ж. Педагогические соч.: В 2 т. М., 1981. Т. 1.
С. 24.
 15 Пашигорев В. Н. Роман воспитания в немецкой литературе
XVIII-XIX веков. Саратов, 1993. С.18.
 16 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 232, 234.
 17 Там же. С. 233.
 18 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 375.
 19 Там же. С. 374.
 20 Карамзин H. М. Записки старого московского жителя. М.,
1986. С. 228.
 21 Стоит отметить, что кратко обозначенная психологическая
коллизия в семье графа Мирова «ожила» и развилась в романе
И. А. Гончарова «Обыкновенная история» (1848), который являет собой образец романа воспитания в русской литературе. Петр
Адуев — такой муж, который, если цитировать письмо Эмилии,
«оставляя сердце без дела, дает много труда уму и правилам». Его
юная жена, красавица Елизавета Александровна, смиряется с «методой» мужа, желающего изгнать «чувствительность» из семейного обихода. В эпилоге героиня убита пустой и бесцветной жизнью.
В судьбе Елизаветы Александровны — возможный «намек» на
причину и ранней смерти Эмилии (ее пережили не только ровесницы-подруги, но и престарелый муж).
 22 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 375.
 23 «Читателей того времени, особенно из круга самого автора,
не могла не шокировать та сцена, на которой обрывается незавершенный роман, сцена, невозможная у русского романиста XIX
века, хотя и повторенная в лирике Пушкина и Фета (соответственно „Нереида“ и „Купальщица“ —Е. К), все же в прозе скорее мыслимая под пером Федора Сологуба, нежели весьма добродетельного автора „Бедной Лизы“». (Чичерин А. В. Очерки по истории
русского литературного стиля. С. 73.)
 24 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. С. 375.
 25 См.: Лотман Ю. М. Карамзин. СПб., 1997. С. 384-388.
 26 Шкловский Виктор. О теории прозы. М., 1929. С. 188.
 27 Об этом в моей книге «Иван Александрович Гончаров. Мир
творчества». СПб., 1997. С. 234-241 (http://www.goncharov.spb.ru/
krasmir).
 H. М. Карамзин
 47

«Образовательное» и «чувствительное» путешествие
 Карамзин и Стерн
 Карамзин <.. >резвясь счастливо,
Движет Стернов клавессин!
 П. А. Словцов. 1814 г.
 Русские читатели в конце XVIII века и самом начале XIX
переживали «эпоху Стерна», а для ускоренно развивающейся русской прозы именно стернианство послужило одним
из существенных питательных источников. H. М. Карамзин,
с первых шагов на ниве литературной журналистики отличавшийся от большинства современников— поклонников
французской и немецкой литератур — интересом к английской, был объявлен в своей стране «чувствительным, нежным, любезным и привлекательным нашим Стерном».
 В. 	В. Сиповский в книге о «Письмах русского путешественника» (1899) посчитал подобное поименование преувеличением: «Очевидно, что, сочиняя произведение, в котором
прославился Стерн, Карамзин счел необходимостью выступить под знаменем своего славного учителя. Весьма возможно, что он даже и пытался подражать Стерну, но достаточно
беглого взгляда<...>, чтобы увидеть, что попытка эта, если
и была, оказалась совершенно неудачной. Индивидуальности обоих писателей настолько различны одна от другой, что
между их произведениями очень мало сходного: они различаются и характером, и содержанием»1.
 С английской стороны ситуация видится иначе. Так
 А. 	Г. Кросс (Cross), рассматривая книгу Карамзина в широком контексте взаимоотношений двух европейских литератур, пишет: «Произведения зарубежных авторов (в оригинале и переводе) открыли путь для книги Карамзина, и, хотя
ее отличие от „Сентиментального путешествия“ Стерна очевидно, ее успех прежде всего и в большой мере есть триумф
нового литературного направления. Это был чувствительный путешественник, русский Стерн, которого современни¬
 48 Глава первая

ки Карамзина искали и нашли в „Письмах русского путешественника“, это были „Письма“ как образец сентиментальной
манеры и манерности, что их оппоненты пародировали»2.
 Ни в коей мере не игнорируя своеобразия сопоставляемых дарований, имеет смысл сосредоточиться на объективных условиях, определивших существенные отличия двух
«путешествий» при очевидном намерении русского автора следовать за английским и при столь же явных отзвуках
стерновских открытий в самом настрое и поэтике «Писем
русского путешественника». Первым по значимости среди этих условий видится различный уровень зрелости двух
национальных литератур, которых эти писатели достойно и
представляли.
 В России полный перевод «Сентиментального путешествия по Франции и Италии» (1768) появился в 1793 г., и сам
развернутый (в духе того времени) подзаголовок, составленный переводчиком А. Калмыковым, свидетельствовал
о характере восприятия книги: «Стерново путешествие по
Франции и Италии, под именем Йорика, содержащее в себе:
необыкновенные, любопытные и весьма трогающие приключения, многие критические рассуждения и замечания,
изображающие истинное свойство и дух французского народа; нежные чувствования, тонкие и острые изречения, нравственные и философские мысли, основанные на совершенном познании человеческого сердца...»3 В 1800-1801 гг.
вышли пять книг (вослед лондонским изданиям) «Красоты
Стерна, или собрание из лучших его патетических повестей
и отличнейших замечаний на жизнь чувствительного сердца». Переводчик (Я. Галинковский) сопроводил предисловием одну из этих книг (далее оно — в пересказе). Определяя
«сентиментальность» как «тонкую, нежную и подлинную
чувствительность», переводчик указывает, что Стерн был
наиболее ярким ее представителем среди всех европейских
писателей. В Англии, говорит он, все знают Стерна — все
удивляются «сему особливому некоторому роду изображать малейшие движения сердца в обращении, в домашнем
быту— сей неподражаемой, беспритворной чувствительности, любви к человечеству — сей волшебной точке зрения, из которой описывает он все предметы»4.
 Приведенный пассаж подтверждает, что в момент открытия читающей Россией Лоренса Стерна он «привлекал к себе
внимание не как юморист; эта сторона его таланта на первых
порах как-то мало отмечалась его русскими поклонниками.
 H. М. Карамзин
 49

Стерн интересовал главным образом как представитель сентиментального течения <...> отмечалось преимущественно гуманное настроение у Стерна, постоянный призыв его
к чувствительности, в которой Стерн действительно видел
могучее средство для улучшения человеческих настроений. .. Это гуманное настроение и его мягкое сочувственное
отношение к людям вообще и к обездоленным в особенности верно было понято и высоко ценилось нашими предками», — делает вывод В. И. Маслов5 (Курсив мой. — Е. К).
Неслучайно в журналах еще до публикации полного перевода «Сентиментального путешествия» печатались именно
те отрывки из него, в которых наиболее сильно выражались
подобные отношения и настроения: «Мария», «Монах»...
Сам Карамзин, как это видно из его восторженного отзыва
о Лаврентии Стерне в 1792 г., тоже ценил в писателе, прежде всего, способность воспроизводить нежные чувства и
возбуждать подобные в читателях: «Стерн несравненный!
В каком ученом университете научился ты столь нежно чувствовать? Какая риторика открыла тебе тайну двумя словами
потрясать тончайшие фибры сердец наших? Какой музыкант
так искусно звуками струн повелевает, как ты повелеваешь
нашими чувствами?»6
 Бросается в глаза различие в восприятии Стерна в России (как сентименталиста и тонкого психолога) с тем, как он
оценивался на родине7. В Британии он вызвал одновременно
и резкую критику, и подлинный восторг, прежде всего, как
эксцентричный юморист и смелый новатор в сфере жанра и стиля, взорвавший в своих книгах «Жизнь и мнения
Тристрама Шенди, джентльмена» (1759-1767) и «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (1768) традиционные жанровые структуры: соответственно — «романа
воспитания» (Bildungsroman) и «литературного путешествия» (Travelogue), столь популярные в Европе XVIII века.
 В. 	Шкловский, в свойственной ему парадоксальной манере,
заявлял на этот счет: «Стерн был крайний революционер
формы. Типичным для него является обнажение приема. Художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая. Разница между романом Стерна и романом
обычного типа точно такая же, как между обыкновенным
стихотворением со звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанным на заумном языке»8.
 Положение Стерна в английской литературе эпохи Просвещения определилось тем, что он (вместе с В. Голдвином)
 50
 Глава первая

оказался последним в ряду великих романистов той поры
(Д. Дефо, С. Ричардсон, Г. Филдинг, Т. Смоллетт, О. Голдсмит). Карамзин, со свойственной ему проницательностью,
это очень хорошо осознавал: «Стерн, оригинальный живописец чувствительности, завершил фалангу бессмертных
Британских Авторов»9.
 Создавая свой «роман воспитания» — «Тристрам Шен-
ди», Стерн, как и его предшественники в этом жанре, опирался на просветительское учение о воспитании Дж. Локка
(Карамзин в «Рыцаре нашего времени» тоже цитирует этого
автора). Судьбы девяти десятых людей зависят от воспитания, — заявлял философ, имея в виду не только педагогику в
узком смысле слова, но, прежде всего, влияние самой «школы жизни», которую проходит каждый человек. Убеждение
Локка в том, что подлинное воспитание должно не только
снабдить человека суммой знаний, но, прежде всего, научить
его глубоко проникать в тайну чувствования, оказало большое влияние на эстетику английского (в особенности, сенти-
менталистского) романа. Воспитатель должен учить своего
ученика, как «познавать людей и их различные характеры,
показывать ему их такими, каковы они есть, сняв с них маску, которою по различным должностям и обстоятельствам
они принуждены закрываться, и научить его различать то,
что действительно прикрыто сим ложным видом...», — писал Локк в работе «О воспитании детей» (1688)10. По словам
А. А. Елистратовой, именно к Локку «исторически восходит
и внимание романистов-просветителей ко всему богатству
чувственного человеческого опыта, и самая постановка темы
воспитания, которое, далеко выходя за пределы школьных
„лет учения64, заканчивается, в сущности, лишь с самой жизнью. Романами воспитания в этом смысле были — каждый
по своему — и „Робинзон Крузо44, и „Том Джонс44, и „Периг-
рин Пикль44, поскольку авторы этих романов стремились к
познанию человеческой природы в ее развитии, при этом в
трудных, подчас необычных условиях»11.
 Стерн в «Тристраме Шенди», полностью раскрепостивший себя от установившихся канонов указанной традиции,
отдавшись на волю собственного юмористического дарования, «как бы разнимает сложившийся к этому времени
роман на крупные и мелкие, даже мельчайшие, составные
части, развинчивает его по винтикам и заставляет удивленного читателя — волей или неволей — приобщаться к этому
доведенному до крайности — почти до абсурда — анализу
 H. М. Карамзин
 51

творческого процесса», поэтому поразительное создание
Стерна по праву называют антироманом12. Полемический
вызов предшествующему литературному опыту не менее
ощутим и в «Сентиментальном путешествии», которое
позволительно, в свою очередь, назвать антипутешествием. Нарочитая необязательность логических связей между
главками, причудливая смесь «мелочей» и философских
заключений, свобода неожиданного высказывания героя
создавала у неподготовленного читателя иллюзию «непреодоленное™» жизненного материала: «Стоит только сесть
за работу, писать, что придет в голову, и готова будет книга
в Стерновом вкусе; расположение ее еще выгоднее, нежели содержание; не нужны ни порядок, ни стройность, ни
связь в мыслях; можно переходить с кладбища в трактир
без малейшей перерывки? В сем-то и состоит острота»13.
На самом деле, это была эстетическая игра высокой пробы,
предсказавшая, как сейчас признается, изыски модернизма
XX века.
 Иронические выпады Стерна были многонаправлены, но,
прежде всего, касались ситуации внутри самого «литературного цеха». Популярность жанра путешествия в XVIII веке
была во многом обусловлена самим духом эпохи Просвещения, противостоящего ксенофобии — примете Средневековья. У Стерна как представителя этого жанра в Англии было
много предшественников, чьи книги были перенасыщены
разными сведениями и напоминали справочники-путеводители (Д. Аддисон «Заметки о Северной Италии» (1705),
Д. Дефо «Путешествие по всему острову Великобритании»
(1724-1726), С. Джонсон «Путешествие к западным островам Шотландии» (1775)). Еще в «Тристраме Шенди» высмеивались писатели-путешественники, которым «надо оглядываться по сторонам и доставать перо у каждой канавы,
через которую он переходит, просто для того, по совести говоря, чтобы его достать». Но непосредственным импульсом
к написанию «Сентиментального путешествия» послужила
публикация «Путешествия по Франции и Италии» (1766)
Т. Смоллетта. Полное название книги таково: «Путешествие
по Франции и Италии, содержащее наблюдения над характерами, обычаями, религией, правлением, полицией, торговлей, искусствами и историческими памятниками. С особо
подробным описанием городских достопримечательностей
и климата Ниццы, с приложением Календаря погоды за 18
месяцев пребывания в этом городе».
 52
 Глава первая

Сам объем наблюдений и серьезность программы у Смол-
летта оборачиваются у Стерна не просто отказом от того и
другого, а нарочитым и последовательным их осмеянием.
Стерновского Йорика — «чувствительного путешественника»— привлекают не достопримечательности посещаемых мест (недаром он отказывается от заранее обдуманного
четкого маршрута, полностью пренебрегает хронологией),
а собственные, подчас причудливые впечатления и переживания от случайных встреч и знакомств, из которых и складывается опыт чувств, ради которого предпринимается сентиментальное путешествие. «Это скромное путешествие
сердца в поисках Природы и тех приязненных чувств, что
ею порождаются и побуждают нас любить друг друга — а
также мир — больше, чем мы любим теперь»14.
 Позиция Стерна во всей ясности и полноте проступает в
ответе Йорика графу Б. во время их беседы в Версале. Граф
двусмысленно упомянул о «наготе наших женщин». Йорик:
«Я бы очень желал <...> высмотреть наготу их сердец и
сквозь разнообразные личины обычаев, климата и религии
разглядеть, что в них есть хорошего, и в соответствии с этим
образовать собственное сердце — ради чего я и приехал. По
этой причине <.. .> я не видел ни Пале-Рояля — ни Люксембурга — ни фасада Лувра — и не пытался удлинить списков
картин, статуй и церквей, которыми мы располагаем» (145).
Естественно, что и географические названия, столь важные в обычных книгах путешествий, включаются у Стерна
не в заголовки главок, а в подзаголовки. К примеру, заглавие — «У каретного сарая», а подзаголовок — «Париж», или
заглавие — «Паспорт», а подзаголовок — «Версаль». Одна
из главок «Шпага» географически отнесена к Ренну только
потому, что там происходило действие рассказываемой истории, хотя, судя по предыдущей главе и по ходу основного
повествования, Йорик должен быть в Версале, куда следующая глава его и возвращает.
 Стерн отводит иронической характеристике типов путешественников, отличных от «чувствительного», специальную главку — «Предисловие. В дезоближане». Оно неожиданно для читателя помещено не в начале книги, а уже после
ряда главок (тот же прием «развинчивания» принятых форм,
что и в «Тристраме Шенди»). В «Предисловии» — ответ
Стерна многочисленным «пытливым путешественникам»
наподобие Смоллетта, высмеянного под именем Смельфун-
гуса, таков: «Знания и опытность можно, конечно, приоб¬
 Н. М. Карамзин
 53

рести, пустившись за ними под парусами и на почтовых, но
полезные ли знания и действительную ли опытность, все это
дело случая... Но так как шансы на приобретение такого капитала и его полезное применение чрезвычайно ничтожны,
то, я полагаю, мы поступим мудро, убедив себя, что можно
прожить спокойно без чужеземных знаний и опытности, особенно, если мы живем в стране, где нет ни малейшего недостатка ни в том, ни в другом». Последующая аргументация,
кажется, звучит уже вполне серьезно. В ней — признание за
собственной страной первенства в развитии человеческих
возможностей. Англичанину нет нужды уподобляться «ученику» чужих мудрецов, ибо «нет страны под небом, которая
бы изобиловала бы более разнообразной ученостью, — где
так поощряется и вскоре достигнет высокого развития искусство <.. .> и где, в довершение всего, больше остроумия и
разнообразия характеров, способных дать пищу уму» (48).
 Карамзин жил в стране, которая во многих отношениях
(географически, исторически, в сфере менталитета) выглядела антиподом Англии. Мироощущению автора «Писем
русского путешественника» (1791-1792) совсем не была
свойственна стерновская самодостаточность, что отразилось
не только на содержании его книги, но и на самой ее ведущей
интонации (преобладает не ирония, а восхищение или умиление). Как писатель Карамзин представлял очень молодую
литературу, в сфере высокой прозы только нащупывающую
свой путь. Если Стерн завершал (и пародировал!) «затвердевшие» традиции, то Карамзин первооткрывал дорогу для
создания новых художественных форм, которым вскоре суждено было стать тоже объектом подражания (уже в России).
Если английский автор в своем эксперименте предсказывал
смену эстетических течений (грядущий романтизм), то русский, осваивая накопленный опыт, устанавливал на его основе такие предпочтения, что ускорили вхождение русской
литературы в европейское словесное пространство.
 Обращение Карамзина к жанру писем и путевого дневника не было только результатом его собственного свободного выбора, оно было предопределено конкретной ситуацией.
Русская проза в конце XVIII и в самом начале XIX веков,
как пишет Т. Роболи, «находилась в положении ребенка, чьи
первые беллетристические опыты состоят, обыкновенно, из
пересказов прочитанного, описаний и писем. Такие фраг-
ментики, которыми пестрят и журналы той эпохи, составляют строительный материал „путешествия“. Последнее,
 54
 Глава первая

обрамляя и связывая эту мозаику, создает своеобразный литературный,, в отличие от географического или этнографоисторического, род путешествий». Новый для России литературный жанр опирался на уже привычные формы: письма,
дневники и мемуары как самостоятельные полубеллетрис-
тические жанры. Каждая из этих форм вносила свой вклад в
создание «литературного путешествия»: «Эпистолярная обработка путешествия мотивирует свободный переход в нем
от темы к теме. К эпистолярному стилю близок стиль мемуарный. Путешествие, собственно говоря, является разновидностью мемуаров, „дневник записок“ по старинной терминологии. Форма дневника, описывающего мелочи жизни изо
дня в день, форма писем к друзьям, с намеками на какие-то,
известные адресату происшествия и лица, — все это создает
иллюзию особой интимности, которая должна была сильно
ощущаться на фоне риторических торжественных речей и
прозы сатирических журналов XVIII века»15. В европейской
прозе жанр «литературного путешествия», по мнению Робо-
ли, бытовал в двух типах: «один — собственно стерновский,
где настоящего описания путешествия, в сущности, нет; и
другой — типа Дюпати, представляющий гибридную форму,
где этнографический, исторический и географический материал перемешан со сценками, рассуждениями, лирическими
отступлениями и проч.». Ш. Дюпати (1746-1788)— автор
«Писем из Италии в 1785 году» (1788), переведенных на
русский язык в 1801 г. и выдержавших три издания (Карамзин читал их до своего путешествия и упоминает в книге).
«„Письма русского путешественника“ сконструированы по
типу гибридному, но в отношении к своему образцу Дюпати — сгущеннее как в смысле количества и разнообразия материала, так и в смысле эпистолярности своего стиля.. .»16
 Если в книге Карамзина эмоциональная эпистолярность
стиля, свобода самовыражения восходит к стерновской идее
путешествия как «образования чувств», то «сгущенность» и
разнообразие материала — к идее путешествия как средства
«образования ума» на пороге полной зрелости. Возникновение романа воспитания именно в XVIII веке М. М. Бахтин
связывает с тем, что эпоха Просвещения — это «эпоха могучего пробуждения чувства времени, прежде всего, чувства времени в природе и в человеческой жизни». Поэтому
именно в таком романе вместо «готового героя» появляется
«образ становящегося человека»: «сам герой, его характер
становятся переменной величиной...»11
 H. М. Карамзин
 55

Мысль о путешествии как обязательной составной части воспитания человека была последовательно развита
Ж.-Ж. Руссо. (Вторая — швейцарская — часть «Писем русского путешественника» освещена постоянным присутствием автора «Юлии, или Новой Элоизы»). В романе «Эмиль,
или О воспитании» (1762), где «изображается педагогический процесс воспитания в собственном смысле слова»18,
путешествие предстает тем обязательным опытом, который
завершает формирование личности Эмиля, начатое с младенчества под руководством мудрого Ментора: «Кто хорошо одарен природой, в ком хорошие задатки получили хорошее развитие и кто путешествует с искренним намерением
научиться, те все возвращаются лучшими и более мудрыми,
чем при отправлении». Изучение «карты мира» обеспечивает вхождение юного человека в круг людей как таковых, что
одновременно означает выход за пределы дома-семьи, то
есть, по Руссо, завершение взросления и начало самостоятельной жизни: «Я считаю за неоспоримую истину, что, кто
видел всего один народ, тот не знает людей, а знает лишь
тех, с которыми жил». Когда Эмиль вышел из ранней молодости и встретил идеальную подругу Софи, наставник посчитал эту встречу важнейшим моментом в развитии воспитанника: «До сих пор ты жил под моим руководством: ты не
был в состоянии управлять самим собой. Но вот приближается возраст, когда законы, предоставляя тебе распоряжение
своим добром, делают тебя властелином твоей личности...»
Тем не менее, Ментор решил, что Эмилю еще рано жениться, поскольку он пока не достиг полной духовной зрелости:
«Прежде чем жениться, нужно знать, кем хочешь быть, за
каким занятием хочешь провести свою жизнь, какие меры
хочешь принять для обеспечения куска хлеба себе и своему
семейству...» Двухлетнее «образовательное путешествие»
по свету и должно стать той «школой жизни», что приблизит Эмиля к ответам на эти кардинальные вопросы. Эмиль
должен был присоединиться к новому типу путешественников, которые «путешествуют лучше других, потому что,
будучи менее нас углублены в пустые изыскания и менее
заняты предметами нашего пустого любопытства, они посвящают все свое внимание тому, что действительно». Как
учил Ментор: «Для образования недостаточно объезжать
страны: нужно уметь путешествовать. Чтобы наблюдать,
надо иметь глаза и обращать их на тот именно предмет, который хочешь знать»19.
 56
 Глава первая

Центральный персонаж своеобразного «предромана»
Карамзина подан как психологически разработанная фигура
(недаром и в названии фигурирует слово «путешественник»,
а не «путешествие»). Поэтому он способен претерпеть «запланированную» (вослед Руссо) эволюцию. В четырех частях
«Писем» (последовательно от одной к другой) происходит поэтапный рост личности и как итог — взросление (обретается
самостоятельность и определенность характера).
 Известно, что друзья Карамзина были поражены переменой, свершившейся в нем за время путешествия. А. И. Плещеева писала А. М. Кутузову: «Я всякий день его вижу, но
вижу не того, который поехал от меня. Сердце его сто раз
было нежнее и чувствительнее... Перемена его состоит еще
в том, что он более стал надежен на себя». Кутузов соглашался: «Видно, что путешествие его произвело в нем великую перемену в рассуждении прежних друзей его»20.
 Хотя во всех частях «Писем русского путешественника» — налицо свершающиеся приобретения ума (проникновение в обычаи и менталитет наций и сущность политических систем) и обогащение широкого спектра чувств героя,
тем не менее, в каждой части превалирует какое-либо одно,
главное открытие, дарованное при посещении определенной страны. И в «школе жизни» герой неуклонно поднимается по возрастной лестнице, изживая первоначальный восторженный инфантилизм и обретая искомую мудрость.
 Начинается повествование на высокой эмоциональной
ноте: «Расстался я с вами, милые, расстался! Сердце мое
привязано к вам всеми нежнейшими своими чувствами, а
я беспрестанно от вас удаляюсь и буду удаляться!.. Слезы
заразительны, мои милые, а особливо в таком случае... и
друг ваш осиротел в мире, осиротел в душе своей!» (5-6).
Эта интонация вдохновлена Стерном-сентименталистом,
обнаружившим в «великом Сенсориуме мира» и в его производной — «милой Чувствительности» — «неисчерпаемый
источник всего драгоценного в наших радостях и всего возвышающего в наших горестях!» (191). Но интонация «русского путешественника» вскоре меняется на серьезно-раздум-
чивую, поскольку начинает заявлять о себе «воспитательный
сюжет».
 Германия приносит путешественнику встречи с Мудрецами (философами, писателями), ставшими уже давно духовными Менторами героя. Посещая Великих мужей, он полон робости и почтения. Как писал Карамзин, представляя
 H. М. Карамзин
 57

своего путешественника французскому читателю, «...ему
казалось, что он перенесен в древние времена, когда философы отправлялись увидеть себе подобных в страны самые
отдаленные и находили везде гостеприимных хозяев и друзей искренних» (451^452).
 Ситуацию ученика и Учителя, которая не раз повторяется в германских эпизодах, наиболее четко воспроизводит встреча героя с аббатом Ж.-Ж. Бартелеми (правда, она
происходит во французской Академии). Герой уподобляется персонажу так называемого «археологического романа»
Бартелеми о древнем скифе, посетившем великого Платона
(«Путешествие молодого Анахарсиса по Греции» (1788)):
«Нынешний день молодой скиф К*... имел щастие узнать
Бартелеми-Платона». Далее следует такой диалог: «„Я Рус-
кой; читал Анахарсиса, умею восхищаться творениями великих, бессмертных талантов. И так, хотя в нескладных словах,
примите жертву моего глубокого почтения!“ — Я рад вашему знакомству; люблю север, и герой, мною избранный, вам
не чужой. — „Мне хотелось бы иметь с ним какое-нибудь
сходство: Платон передо мною, но имя мое не так известно, как имя Анахарсиса“. — Вы молоды, путешествуете, и,
конечно для того, чтобы украсить ваш разум познаниями:
довольно сходства!» (251-252).
 Образ «молодого скифа» из далекой, холодной страны,
с благоговением впитывающего культуру Европы, вернее
всего, возник под влиянием не одного вышеназванного романа, а целого жанрового ряда. Как известно, в кругу друзей Карамзин именовался «лордом Рамзеем» в честь шотландского автора Э. Рамзея. Его роман «Новая Киропедия,
или Путешествия Кировы» о воспитательном путешествии
юного Кира (вослед «Киропедии» Ксенофонта) был написан
в жанре популярных «Приключений Телемака» Ф. Фенело-
на (1669), другом и поклонником которого был Рамзей. Как
пишет Ю. М. Лотман: «Карамзин относился отрицательно
к традиции политико-педагогического романа Фенелона...
Однако схема такого романа отчетливо просматривается
в „Письмах русского путешественника“: путешествие от
мудреца к мудрецу, от одной формы гражданства к другой,
размышления о вольности, искусствах, торговле, перечисление памятников искусства и культуры». Как сочетается
мотив «образования чувств», по Стерну, с подобной схемой? На поверхностном уровне улавливается противоречие
между «чувствительным путешественником» и «искателем
 58
 Глава первая

мудрости земной» в духе фенелоновской традиции. Но на
глубинном уровне это противоречие снимается. Обе линии
«сосуществуют, воздействуя друг на друга. С одной стороны, частный, интимный человеческий облик повествования
ощущается резче на фоне глубинной традиции обобщенного политического романа. С другой — стершаяся уже и
перешедшая в массовую литературу схема фенелоновско-
рамзеевской идеологической и композиционной структуры
оживает под влиянием включения в чуждую ей традицию,
снова становится эстетически активной, придавая повествованию Карамзина философскую значимость без претензии на философию»21.
 Встреча со «славным Кантом, глубокомысленным, тонким метафизиком», стала, возможно, самой влиятельной
встречей для русского путешественника по Германии. И этому есть свое объяснение: «...Атмосфера, в которой Карамзин жил в Москве, была пронизана духом авторитета и подчинения авторитету. Власть нравственных требований и интеллектуального руководства наставника для ученика была
безусловной... Весь же пафос философии Канта был в праве
человека на духовную и интеллектуальную самостоятельность»22. В 1784 г. Кант так отвечал на вопрос «Что такое
Просвещение?»: «Просвещение— это выход человека из
состояния своего несовершеннолетия. Несовершеннолетие
есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого <...>. Имей мужество пользоваться собственным умом! — таков... девиз Просвещения <.. .> Ведь так удобно быть несовершеннолетним!
Если у меня есть книга, мыслящая за меня, если у меня есть
духовный пастырь, совесть которого может заменить мою
<.. .> то мне нечего утруждать себя»23 (Курсив мой. — Е. К.).
Преодолению типичного для дворянского дитяти инфантилизма, усугубленного проживанием среди учителей и старших
друзей, суждено было свершиться через своего рода бегство
в неизведанные края. «Мыслить собственным умом— это
было именно то, ради чего Карамзин порвал с друзьями и наставниками и отправился в путешествие. И утверждение, что
ни наставник, ни книга не заменят собственного опыта и размышления, также соответствовали его настроениям»24.
 «Я, Руской Дворянин, люблю великих мужей, и желаю
изъяснить мое почтение Канту»,— обращается смиренно
герой Карамзина к философу. Но разговор с ним, прежде
всего о природе и нравственности человека, идет на равных.
 H. М. Карамзин
 59

«Деятельность есть наше определение», — полагает мудрец (20). Тем не менее, главный урок подается косвенным
образом. О своих неприятелях философ отзывается: «Они
все добрые люди». Чуть позднее, видя, как берлинцы бранят И.-Г. Лафатера, столь уважаемого путешественником, он
вспоминает о Канте и задается вопросом: «Где искать терпимости, естьли самые Философы, самые просветители... оказывают столько ненависти к тем, которые думают не так, как
они? Тот есть для меня истинный Философ, кто со всеми может ужиться в мире, кто любит и несогласных с его образом
мыслей!» (38). Терпимость — драгоценная примета мудрости, редко присущая юности и приобретаемая обычно в итоге нелегкого и разнообразного опыта. И герой Карамзина,
безусловно, согласен со словами старенького французского
офицера, брошенными им в случайном разговоре в театре со
стерновским Йориком: «Польза путешествия в отношении
умения жить заключается в том, что оно позволяет увидеть
великое множество людей и обычаев; оно учит нас взаимной
терпимости; а взаимная терпимость... учит нас взаимной
любви» (116-117).
 У Стерна находит автор «Писем» и поддержку в обретении той внутренней свободы, которую он, убегая от опеки
старших, стремился найти в своем путешествии. Неожиданное, логически немотивированное изменение маршрута
типично для Йорика — настроение, чувства ведут его: «Я
редко дохожу до того места, куда я направляюсь <.. .> я не в
силах управлять обстоятельствами, — они мной управляют»
(136-137). Русский путешественник за две мили от Дрездена на прогулке неожиданно почувствовал скуку, дискомфорт.
Подумал, не поехать ли дальше, но удерживало ранее принятое решение пробыть там неделю. Что же делать? «Поедем
далее! и тростью своею провел на песке длинную змейку, подобную той, которую в „Тристраме Шенди“ начертил Капрал Трим <.. .>, говоря о приятностях свободы. Чувства наши
были конечно сходны. Так, добродушный Трим! nothing сап
be so sweet as liberty, думал я, возвращаясь скорыми шагами
в город; и кто еще не заперт в клетку — кто может, подобно
птичкам небесным, быть здесь и там, и там и здесь — тот может еще наслаждаться бытием своим, и может быть щастлив,
и должен быть щастлив» (49).
 Образ клетки и птичек небесных тоже пришел из «Сентиментального путешествия». В главке «Паспорт. Парижская
гостиница» говорящий скворец, сидя в клетке, твердит: «Не
 60
 Глава первая

могу выйти». Пытаясь освободить птицу, Йорик признается,
что никогда сочувствие не пробуждалось в нем с большей
нежностью. И он произносит панегирик свободе, «сладостной и благодатной богине»: «Приятно вкусить тебя, и ты остаешься желанной, пока не изменится сама Природа» (129).
 Мотив Свободы ширится и влечет за собой мотив Йгры.
Она укоренена в даровании Стерна и программна для него,
господствует полновластно в его книгах. Но для русского
писателя Игра, разумеется, непривычна и обретается с оглядкой на образец. «Длинная змейка» как знак свободы воли,
непринужденности и легкости поведения говорит о том, что
русский путешественник успешно следует Йорику. В таком
состоянии постепенно обретаемой раскованности он и прибывает в Швейцарию.
 С этой страной связан апогей эмоциональных переживаний героя «Писем»: «И так я уже в Швейцарии, в стране живописной Натуры, в земле свободы и благополучия!
Кажется, что здешний воздух имеет в себе нечто оживляющее: дыхание мое стало легче и свободнее, стан мой
распрямился, голова сама собой поднимается вверх, и я с
гордостью помышляю о своем человечестве» (97). Именно здесь совершается восторженное открытие героем ранее как бы Невиданного — Природы как единой родины
всего живого, той самой Натуры, которая столь трогает
чувствительные сердца. «Скиф» из далекой страны плоских равнин и спокойных широких рек оказывается в мире
гор, ледников и водопадов... Их великолепие потрясает путешественника до такой степени, что он не способен без
религиозного экстаза, ощущения воли Творца («невидимой
руки, которая движет миры и атомы, которая бережет и червя и человека») и веры в Промысел (Провидение) воспринять открывающиеся грандиозные картины: «Здесь смертный чувствует свое высокое определение, забывает земное
отечество и делается гражданином вселенной... забывает
он время и мыслию в вечность углубляется, здесь в благоговейном ужасе трепещет сердце его...» (134). Это опыт
душевного напряжения (незнаемые ранее чувства!) измеряется максимальной мерой. Пространство — Вселенной,
Время — Вечностью.
 В «Сентиментальном путешествии» максимальное органично соседствует с минимальным («мелочами»). Таково
особое сердечное видение гуманного рассказчика. Стерн писал: «Человек, который гнушается или боится ходить в тем¬
 Н. М. Карамзин
 61

ные закоулки, может обладать превосходными качествами и
быть способным к сотне вещей, но из него никогда не получится хорошего чувствительного путешественника» (117).
«Темный закоулок» («извилистая улочка») — метафора особого маршрута, когда за общей картиной, парадным фасадом
путешественнику неожиданно, но предсказуемо открывается
нечто: простое и милое. Так Йорик, вхожий в пышные дома
знати, обнаруживает прелестнейшую гризетку в перчаточной
лавке и хорошенькую служанку — в книжной. У Карамзина швейцарское природное великолепие «очеловечивается»
сценами встреч с пастухами («Аркадия!») и пасторальными
описаниями дородных швейцарцев. Эпизоды свадебного сговора в маленькой горной деревушке (облик томной невесты:
«Как нежно чувство в Альпийских пастушках! как хорошо
понимают оне язык сердца!» (139)) подсказывают, что метафора Стерна («извилистая улочка» — «темный закоулок») не
чужда и поэтике Карамзина25.
 Если по Германии и Швейцарии русский путешественник
больше перемещался, то в Париже и Лондоне он проживал
почти безвыездно. И это повлияло на само существо его открытий, обеспечив заметный скачок во внутренней эволюции повествователя. В третьей и четвертой частях «Писем»
его внимание переключается с передачи непосредственных
впечатлений на анализ и обобщения, прежде всего в сфере
национального характера. Ускоряется и процесс самосознания: автор «Писем» стремится осмыслить собственную личность в том же аспекте. От скромного ученика великих мудрецов теперь требуется проницательность и взвешенность
оценок — приметы зрелого ума.
 Париж — «город единственный», «столица великолепия
и волшебства» — предоставляет молодому человеку радость
погружения в мир Искусства. Город познается в контрасте с
только что покинутой Швейцарией: «Не ищите Природы в
садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры...» (295) Постижение образа француза возможно
лишь через эту «вторую Природу» — создание рук человеческих. Француз как бы отполирован пребыванием в искусственной «Натуре». Отсюда своего рода «актерство», вошедшее в кровь, отлившееся в любезные фразы, ловкие позы...
Признак парижской толпы — «отменная живость народных
движений, удивительная скорость в словах и делах... Здесь
все спешит куда-то; все, кажется, перегоняют друг друга;
ловят, хватают мысли; угадывают, чего вы хотите, чтоб как
 62
 Глава первая

можно скорее вас отправить» (217). Любезность на каждом
шагу: «удивительны его (народа) тонкие соображения в искусстве жить с людьми» (320). Все как бы отрепетировано,
доведено до формализации поведения в его лучших образцах...
 Первые впечатления стерновского Йорика от Парижа —
та же динамичность толпы: «все, от мала до велика, в желтом, синем и зеленом несутся на кольцо наслаждения». Воображение героя одевает парижан в театральные костюмы:
«Старики с поломанным оружием и в шлемах, лишенных
забрала, — молодежь в блестящих доспехах, сверкающих,
как золото, и разубранньщ всеми яркими перьями Востока...» (97) Подобное стремление выглядеть в жизни как на
сцене Стерном именуется «лоском», «выспренностью», которая «сводится к тому, что величия тут больше в словах, чем
на деле». Вернее всего, именно^в этой примете — разгадка
не понятого графом Б. упрека Йорика. После комплимента
англичанина (французы — «самый верный, самый храбрый,
самый великодушный, самый остроумный и самый добродушный народ под небесами») — следует: «Если у них есть
недостаток, так только тот, что они — слишком серьезны»
(154) (более удачен перевод у Карамзина— «важны».). Эту
последнюю реплику недаром вспоминает герой «Писем русского путешественника». Метафорой французского характера
у него становятся «огонь, воздух». «Я не знаю народа умнее,
пламеннее и ветренее...» «Веселая безрассудность есть милая подруга его жизни...». Это все признаки романтической
эпохи развития — отрочества и юности — с превалированием эмоций над выкладками разума. Недаром представитель
молодой русской нации чувствует сродство свое с французами, какими они ему видятся: «Я хочу жить и умереть в моем
любезном отечестве; но после России нет для меня земли
приятнее Франции...» (320-321).
 У Стерна, как обычно, рядом с обобщениями — подробности: в развернутом рассказе о слуге Ле Флере, в зарисовке промелькнувшего французского офицерика с танцующей
походкой Йорик признается: «Мне кажется, я способен усмотреть четкие отличительные признаки национальных характеров скорее в подобных нелепых мелочах, чем в самых
важных государственных делах, когда великие люди всех национальностей говорят и ведут себя до такой степени одинаково, что я не дал бы девятипенсовика за выбор между ними»
(99-100). У Карамзина поучительные истины также откры¬
 Н. М. Карамзин
 63

ваются не только в толпе (в театре или на шумной улице), но
и при встрече с одинокой старушкой, потерявшей дочь Луизу и обитающей в запущенном замке. ( Не отдаленный ли
это эскиз «Бедной Лизы»?) Разговор с ней исторгает из души
русского путешественника восклицания в духе сострадательного английского предшественника: «Боже мой! Сколько великолепия в физическом мире... и сколько бедствия в
нравственном! Может ли нещастный, угнетенный бременем
бытия своего, отверженный, уединенный среди множества людей, хладных и жестоких, — может ли он веселиться
твоим великолепием, златое солнце! твоею чистою лазурью,
светлое небо! вашею красотою, зеленые луга и рощи? Нет, он
томится; всегда, везде томится бедный страдалец!» (243).
 Не только для «воспитания чувств», но и в контексте
«образовательного путешествия» пребывание в Париже
признается карамзинским повествователем— плодотворным: «Выехал из тебя не с пустою душею: в ней остались
идеи и воспоминания!» Встреча с «прекрасной Францией»
на пороге расставания с собственной юностью принесла радость от неожиданного совпадения возрастных фаз: «Может
быть, когда-нибудь еще увижу тебя и сравню прежнее с настоящим; может быть, порадуюсь тогда большею зрелостью
своего духа, или вздохну о потерянной живости чувства»
(321).
 Переезд в Англию поставил двух «чувствительных путешественников» лицом к лицу. В своих маршрутах и впечатлениях Карамзин поначалу идет по подлинным следам
«Сентиментального путешествия», поэтому исследователи
упоминают о сценах в Кале как о самых «стерновских». Но
постепенно все более и более (остановка в Лондоне) обнаруживается различие в понимании и оценке англичанина и
англичан двумя авторами. И в новой ситуации (испытание
на самостоятельность воззрений) герой карамзинского романа воспитания расстается с прекраснодушным энтузиазмом — восторженным преувеличением отроком всего
нового-чужого, проявив спокойную твердость взрослого
мужчины. Неслучайно меняется сама форма повествования:
вместо взволнованных писем — куда менее эмоциональный,
аналитический дневник, сама лексика которого обогащается
терминами социального ряда. Одновременно в тексте улавливается и внутренняя противоречивость, поскольку «русский путешественник» никогда не перестает в глубине души
быть романтиком и не может превратиться в иронического
 64
 Глава первая

скептика, даже пройдя через утрату иллюзий. Достижение
полного взросления представителем «молодой нации» —
процесс длительный и, возможно, до конца никогда не осуществимый.
 Англия ожидается русским путешественником с искренним волнением. Это «земля, которую в ребячестве своем
любил я с таким жаром, и которая по характеру жителей и
степени народного просвещения есть конечно одно из первых государств Европы» (327). И, действительно, автора
«Писем» поражает изобилие и чистота. Цивилизованность
проявляется в столь драгоценной для него терпимости, взращенной главенством Закона. «Англичанин царствует в Парламенте и на Бирже; в первом дает он законы самому себе, а
на второй целому торговому миру» (344).
 Интонация безусловного одобрения испаряется при вгля-
дывании в англичанина как в устойчивый социально-психо-
логический тип. Размышления подкрепляются постоянными
сравнениями как с персонажами, почерпнутыми из столь любимых английских романов (включая и стерновские), так и
с иными национальными типами (французским и русским).
В романах, прочитанных в России юным англофилом, житель британских островов выглядел привлекательным носителем просвещенности и рассудительности. Теперь вблизи
«отдаю им справедливость, хвалю их — но похвала моя так
холодна, как они сами» (380). Англичанин видится некоей
застывшей, монолитной, единообразной фигурой. Он «молчалив, равнодушен, говорит, как читает, не обнаруживая
никогда быстрых душевных движений, которые потрясают
электрически всю нашу физическую систему» (381). (Выдает рассказчика слово «нашу»: сдержанность и закрытость
англичан отвращают от них «русского путешественника».)
Эти слишком взрослые люди проигрывают и вечно юным
французам (англичане скучны).
 Развертывая подобный образ, Карамзин неминуемо должен был столкнуться с автором «Сентиментального путешествия», где нивелирующей «французскости» (вежливы
«даже слишком») противопоставляется английское упрямое
предпочтение сугубо индивидуального в человеке, вплоть
до знаменитых странностей (в «Тристраме Шенди» именуемых «коньком»). «Если бы нам, англичанам,— отвечает
Йорик графу Б., — удалось когда-нибудь при помощи постепенной шлифовки приобрести тот лоск, которым отличаются французы... мы непременно потеряли бы присущее нам
 H. М. Карамзин
 65

своеобразие и самобытность характеров, которые отличают
нас не только друг от друга, но и ото всех прочих народов»
(153). Отзвук именно этого заявления в строчках Карамзина
 о 	любовно воспроизводимых Стерном английских причудах.
Они — порождение внешней свободы (достояния европейской цивилизации), и той внутренней, которой сам рассказчик учился у Стерна: «эта неограниченная свобода жить, как
хочешь, делать, что хочешь, во всех случаях, непротивных
благу других людей, производит в Англии множество особенных характеров и богатую жатву для Романистов» (384).
 Все же в книге Карамзина ударение в дискуссии об английских причудах делается не на этом заключении, а совсем
на другом. Речь идет о потере этой зрелой нацией — молодой (французской? русской?) жажды жизни, отсюда появление «сплина» — признака разочарования во взрослости,
достигнутой, но не принесшей ожидаемого удовлетворения.
«Не от сплина ли происходят и многочисленные Английские
странности, которыя в другом месте назвались бы безумием,
а здесь называются только своенравием и whim? Человек,
не находя уже вкуса в истинных приятностях жизни, выдумывает ложныя, и когда не может прельстить людей своим
щастьем, хочет, по крайней мере, удивить их чем-нибудь
необыкновенным» (383). Так что «конек» предстает некоей
маской, призванной скрыть человеческую неполноценность.
Не принимается Карамзиным и четко обозначенное Стерном
чувство самодостаточности жителей островов, их гордой независимости от континентальной Европы. В этом ему видится лишь презрение к иностранцам. Пришелец для англичанина — объект снисходительного сожаления: «Это бедный
человек или младенец» (383).
 В конце концов «выговаривается» главная причина того
раздражения, что проступает в оценках английского типа.
Англия — это последняя остановка в Европе, и теперь родина занимает в сознании беглеца все большее место. Его
духовное возвращение совершается задолго до высадки в
Кронштадте. И этот «опыт возвращения» — примета романа воспитания — облекается у Карамзина в четкие приятия-
неприятия. Герой вынужден признать ряд достоинств английских мужчин (англичанки своей красотой и верностью
семейным устоям его восхищают постоянно!), в их числе
разумное следование принципам морали в кругу семьи и в
обществе. Но русский путешественник заканчивает пассаж
так: «...Строгая честность не мешает им быть тонкими эго¬
 66
 Глава первая

истами... Делать добро, не зная для чего, есть дело нашего
бедного, безрассудного сердца» (382). Предстоящая встреча
с родиной обнажила в сознании повзрослевшего героя всю
глубину различия двух стран, пребывающих в разных эпохах. Англия уверенно входит в XIX век, пройдя школу Просвещения с его культом разума и индивидуальной свободы,
охраняемой Законом. Россия— стремительно выходит из
Средневековья, пока все еще возлагая надежды на сердечные порывы отдельных благородных людей. Горько-сочувственное признание этой истины (отсюда «бедное» сердце)
ведет к трезвому выводу: «Всякия гражданския учреждения
должны быть соображены с характером народа; что хорошо
в Англии, то будет дурно в иной земле» (383).
 «Подведение итогов» проживания героя во времени, что
само его и изменило, — обычная примета романа воспитания.
(Недаром Стерн спародировал подобную «завершенность»
в своем антиромане, оборвав повествование в «Тристраме
Шенди» столь неожиданно и резко.) В размышлениях карамзинского путешественника в Виндзорском парке признается
совершившийся переход от юности к зрелости. Герой задумывается о самой возможности исполнить в жизни «темныя,
лестныя, милыя надежды сердца». И... ностальгически восклицает: «Ах! молодость есть прелестная эпоха бытия нашего! Сердце, в полноте жизни, творит для себя будущее, какое
ему мило; все кажется возможным, все близким». Рождается
гимн лучшему периоду жизни, когда «Любовь и Слава, два
идола чувствительных душ, стоят за флером перед нами и
подымают руку, чтоб осыпать нас дарами своими. Сердце
бьется в восхитительном ожидании, теряется в желаниях, в
выборе щастья, и наслаждается возможным еще более, нежели действительным». Этот романтический этап столь же
прелестен, сколь короток. (Для героя Карамзина он продлился долее обычного, благодаря тому поэтическому вдохновению, которым его одарила природа.)
 В последующих строках отражен уже опыт, пережитый
на страницах самих «Писем русского путешественника»: «Но
цвет юности на лице увядает; опытность сушит сердце... Мы
узнаем, что воображение украшало все приятности жизни,
сокрывая от нас недостатки ея. Молодость прошла; любовь
как солнце скатилась с горизонта <...> слава, подобно розе
любви, имеет свое терние, свои обманы и муки» (354). Путешественник полностью уверовал в суровую истину: изначально человеку не дано мудрой заботы о каждом бесценном
 H. М. Карамзин
 61

жизненном мгновении (мы или, мечтая, проводим жизнь в
будущем, или в прошедшем, потеряв юные надежды), только в зрелости «научаемся дорожить и настоящим; тогда же
бываем до крайности чувствительны и к самомалейшей трате; тогда прекрасный день, веселая прогулка, занимательная
книга, искренний дружеский разговор... извлекают из глаз
наших слезы благодарности» (355).
 Погружением в себя, «протрезвением с той или иной
степенью резиньяции», отходом от земной суеты и завершается обычно этап становления человека в романе воспитания. В последнем письме карамзинский странник просит
приготовить ему опрятную хижину, где он сможет грустить,
веселиться и утешаться с друзьями. Так что «сентиментальное путешествие», по Стерну, завершается в духе педагогики Руссо; герой возвращается «лучшим и мудрым», чем был
при отъезде.
 Опыт Лоренса Стерна продолжал привлекать Карамзина
и после «Писем», но внимание уже отдавалось присущему
англичанину стилевому эксперименту. В первой части романа
«Рыцарь нашего времени» (1799) бросается в глаза стерниан-
ская раскованная игра с читателем и ее результат — иронический стиль, а также идущая от того же автора свободная композиция («перепрыгивание» через главки)26. Во второй части
(1803) в самый интересный момент повествование обрывается. Замечено, что «формы стерновского романа — это сдвиг и
нарушение обычных форм. Так же поступал он и в окончании
романов»27. Возможно, что обрыв текста единственного романа Карамзина — очередная дань увлечению Стерном.
 Примечания
 1 Сиповский В. В. H. М. Карамзин, автор «Писем русского путешественника». СПб., 1899. С. 242. Это высказывание, к примеру, сочувственно цитирует К. Н. Атарова. См. ее статью: Лоренс
Стерн и жанр путешествия в русской литературе конца XVIII века
(на материале творчества А. Радищева и Н. Карамзина) // Писатель и жизнь. Сб. истор.-литер., теор. и крит. статей. М., 1978. № 9.
С. 14. О переводах Стерна и его восприятии в России см.: История
русской переводной художественной литературы. Древняя Русь.
 XVIII 	век. Т. 1. Проза. СПб, 1995. С. 276-279.
 2 Cross A. G. N. М. Karamzin. A Study of his Literary Career.
1783-1803. London and Amsterdam, 1971. P. 70. См. также: Cross A.
Translating of a title: Russian variations on Stem’s «Sentimental
 68 Глава первая

Journey» // Res Traductorica. Перевод и сравнительное изучение литератур. СПб., 2000. С. 87-92.
 3 Цит. по: Маслов В. И. Интерес к Стерну в русской литературе
конца XVIII и начала XIX вв. // Историко-литературный сборник.
Л., 1924. С. 345.
 4 Там же. С. 348.
 5 Там же. С. 355. Исключение в этом ряду — восприятие Стерна А. С. Пушкиным, которого увлекала игровая, ироническая стихия этого писателя. См.: Вольперт Л. Стернианская традиция в романах «Евгений Онегин» и «Красное и черное». // Slavic Almanach.
The South African Year book for Slavic, Central and East European
Studies. V. 7. № 10. 2001. P. 76-85. (University of South Africa).
 6 Карамзин H. М. Соч.: В 2 т. Л., 1984. Т. 2. С. 37.
 7 О глубоком и многостороннем интересе к Стерну в континентальной Европе обстоятельно писал В. А. Кожевников в кн.
«Философия чувства и веры в ее отношении к литературе и рационализму XVIII века и к критической философии» (М., 1897. Часть
1.С. 507-531.)
 8 Шкловский Виктор. О теории прозы. М., 1929. (Second Ardis
reprint, 1985. C. 177.)
 9 Карамзин H. M. Письма русского путешественника. («Литературные памятники») Л., 1984. С. 367. Далее цит. по этому изд. с
указ. стр. в тексте.
 10 Цит. по: Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М., 1966. С. 16.
 11 Там же.
 12 Там же. С. 324. Этот термин заимствован у М. Л. Тройской.
В работе «Романы Л. Стерна» автор пишет об осуществленном
намерении Стерна «юмористически дискредитировать и разум, и
чувство <...> признать бесплодность логического и относительность чувствительного овладения миром и воплотить это художественно, т. е. написать антироман». (Литература и эстетика. Сб.
статей. Л. 1960. С. 38.)
 13 Маслов В. И. Указ. соч. С. 364.
 14 Стерн Лоренс. Сентиментальное путешествие по Франции
и Италии. СПб., 2000. С. 146. Перевод А. Франковского. Далее цит.
по этому изд. с указ. стр. в тексте.
 15 Роболи Т. Литература «путешествий» // Русская проза. Сб.
статей. Под ред. Б. Эйхенбаума и Ю.Тынянова. Л., 1926. (Reprint
Mouton & С0. The Hague, 1963. C. 43-44). О жанре «литературного путешествия»— в моей книге «Иван Александрович Гончаров. Мир творчества». СПб., 1997. Глава о «Фрегате „Паллада“».
С. 147-168 (http://www.goncharov.spb.ru/kras_mir).
 16 Там же. С. 49-50. В связи с этим жанром в русской литературе надо упомянуть «Записки первого путешествия» Д. И. Фонвизи¬
 Н. М. Карамзин
 69

на, написанные после поездки по Европе в 1777-1778 гг. (напечатаны в полном виде уже после успеха Карамзина), а также — «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) А. Н. Радищева. Хотя
известны его признания в следовании «Йорикову путешествию»
и некоторые приметы стиля и композиции книги, действительно,
обнаруживают влияние Стерна, все же очевидно, что ведущая цель
Радищева — не поведать о своих чувствах, а высказаться по главным «больным» социальным вопросам. В итоге пафос обличения
вступал в противоречие с сентименталистской традицией.
 17 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 200, 206.
 18 Там же. С. 202.
 19РуссоЖ.-Ж. Педагогические соч.: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 555,
556, 560, 561.
 20 Цит. по: Лотман Ю. М. Карамзин. СПб., 1997. С. 514.
 21 Там же. С. 539-540.
 22 Там же. С. 65.
 23 Кант И. Соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 6. С. 27.
 24 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 65.
 25 Между тем, В. Г. Белинский в «Литературных мечтаниях»
«просмотрел» самое существенное в эстетике Карамзина, заявив,
что в «Письмах русского путешественника», вместо того чтобы
«развернуть перед глазами своих соотечественников великую и
обольстительную картину плодов просвещения», автор описывал,
«как всходило солнце над какой-нибудь швейцарскою деревушкою, из которой шла пастушка с букетом роз на груди и гнала перед
собою корову». (Собр. соч.: В 9 т. М., Т. 1. 1976. С. 84.)
 26 См. Канунова Ф. 3. Карамзин и Стерн // XVIII век. Русская
литература XVIII века и ее международные связи. Сб. 10. Л., 1975.
С. 263-266. Ее же. Об эволюции стернианства Карамзина. // Проблемы метода и жанра. Томск, 1977. Вып. 4. С. 3-12.
 27 Шкловский Виктор. Указ. соч. С. 188.
 70
 Глава первая

Глава вторая
 А. С. ПУШКИН
 Пушкинский Bildungsroman
 Замысел «Русского Пелама» в литературном контексте
 Можно утверждать, что вдохновение Пушкина столь же часто возникало из книг или вообще из литературных произведений (включая в
их число и устную словесность), как
и из жизни. Правда, Пушкин умел в
эти «книжные» вдохновения вливать
и начала, почерпнутые из жизни.
 Валерий Брюсов
 Суждение, вынесенное в эпиграф1, прямо соотносится с
работой А. С. Пушкина над романом, что обрел после полной публикации набросков его планов название — «Русский
Пелам». В статье П. В. Анненкова, сопровождающей публикацию в «Вестнике Европы» (1881), прочерчен долгий путь
поэта от ранних автобиографических заметок к замыслу
объемного и принципиально нового прозаического повествования: «...пережитая им александровская эпоха издавна
занимала его воображение. Еще ранее 1825 г, он уже мечтал
сделаться летописцем последних годов этой эпохи и начал
записки о странном и любопытном времени... После истребления этих „Записок“, почти вслед за их начатием, в том же
1825 г, Пушкин перенес всю нежность на Евгения Онегина,
в котором думал сохранить бытовые данные и характерные
черты городской и деревенской жизни первой четверти нашего столетия, оставляя до другого более удобного времени
намерение заняться изображением самих лиц, близких или
дальних знакомцев своей молодости».
 Пока писался «Евгений Онегин», «этот неразлучный
спутник его вояжей и кабинетных трудов, — продолжал Ан¬
 А. С. Пушкин
 71

ненков, — ...мысль о романе из эпохи 20-х годов находила
своего рода замену в любимой поэме, которая поддерживала
его связи со старым обществом, все более и более отходившим в область преданий, все более и более изменявшимся
на его глазах»2. Действительно, «роман в стихах» во многих
отношениях предсказал прозаические опыты 30-х годов.
Пушкин в «Евгении Онегине», полагает В. М. Жирмунский,
«осуществлял задание психологического романа, развертывающегося в известной семейной и бытовой обстановке,
задание, в котором он не имеет предшественников в поэтической литературе и скорее приближается к тем формам повествовательной прозы, которые уже в XVIII веке являются
на смену эпической поэзии высокого стиля»3.
 В 1832 г. Пушкин отдал в печать последнюю главу романа и, как писал Анненков, «остался, так сказать, одиноким...
Ряды художественных созданий, возникавших непрерывно с
этой эпохи под его пером, не наполняли еще пустоты, образовавшейся после Онегина». Начатые повести были брошены, поскольку «недостаточно были широки и не охватывали
область явлений русской жизни в той полноте, какая нужна
была поэту». С 1833 г. «Пушкин всецело предался мысли испробовать реальный роман в прозе, в которой поэтический
элемент играл бы ту же роль, какую он играет в «Wahrheit
und Dichtung» Гете, например, где соединение исторических данных с вымыслом и фантазией так крепко сплочено,
что оно еще не поддалось и до сих пор ножу критического
анализа, силившегося много раз разделить это единство на
составные части». Материалы к роману «слагались из его
(Пушкина. — Е. К.) собственных воспоминаний, из сношений и связей его с действующими лицами того времени, из
рассказов бывалых людей, им слышанных, и из личного знакомства со всеми увлечениями, похождениями и волнениями
тогдашнего молодого поколения»4 (Курсив мой. — Е. К).
 В качестве «внешнего толчка, данного фантазии поэта», признавал Анненков, послужил творческий интерес
Пушкина в 1835 году к известному роману «Pelham, or the
Adventures of a Gentleman», by Edward Bulwer-Litton (переведен впервые в 1859 г. как «Пельгам, или Приключения одного благородного господина», соч. Е. Бульвера-Лейтона).
«Пушкин обратил на него свое внимание, заинтересованный
его интригой, которая напоминала ему многое из того, что
он сам видел на веку своем. Он решился, по следам Бульвера, рассказать кое-что о Пельгамах русского происхож¬
 72
 Глава вторая

дения и воспитания. Плодом этой мысли были программы
романа.. .»5 Кроме увлекательного сюжета, Пушкина, вернее
всего, привлекли и другие моменты в книге Бульвера: «ввод
в рамку романа очень схожих портретов с важнейших членов английской аристократии и английского парламента, что
было тогда новостью», сходство характеров и историй ровесников — друзей Пушкина с личностью и историей героя,
который «перебывал во множестве закоулков блестящего
светского и грубого уличного порока и разврата и вынес из
них знание подкладки, оборотной стороны общественного
строя и большую практическую опытность...»6
 Если рассматривать прочтение Пушкиным английского
романа в качестве лишь внешнего толчка, данного фантазии поэта, то ход мысли критика вполне убеждает. Но достаточно аргументов и для того, чтобы связь замысла «Русского
Пелама» с произведением Бульвера оценить по-иному.
 Вступая на неизведанную стезю — создание прозаического повествования о современности — Пушкин нуждался в
определенном ориентире, прежде всего жанровом, который
(в конечном счете) и определяет структуру произведения.
Поэтому «вся его работа прозаика представляла собой как
бы огромный эксперимент <...>. Доведя в „Пиковой даме“
свою манеру до предельной выразительности, Пушкин словно бы стал искать других путей, и последние два года его
прозаической работы напоминают широко разбросанную по
всем направлениям разведку»7. В этом напряженном дерзании Пушкин, естественно, искал творцов-единомышленни-
ков, чьи произведения стали бы подтверждением верности
его собственных поисков. Как справедливо замечено, «говоря о месте романов Пушкина в общеевропейской романной
традиции (а русский роман мог обрести свое особое лицо
только внутри нее), надо начинать не с „влияний“, и даже не
с „взаимодействий“, а с типологических сопоставлений. Исследование контактов прямых, непосредственных <.. .> было
бы полезно подчинить изучению того, что М. Бахтин называл
„памятью жанра“»8. Для Пушкина таким «творцом-едино-
мышленником», чьи жанровые предпочтения в конкретный
момент творчества совпали с его собственными, и стал английский писатель Э.-Д. Бульвер-Литтон. (1803-1873), автор
романа, опубликованного в 1828 году и издаваемого сейчас
по-русски как «Пелэм, или Приключения джентльмена».
 Пушкин прочел его сразу по выходе во французском переводе. А. П. Керн вспоминала, что Пушкин «очень любил
 А. С. Пушкин
 13

Бульвера, цитировал некоторые фразы из „Пельгама“ в то
время, когда его читал»9. Фамилия Pelham уже упоминается в неоконченном «Романе в письмах» (1829); так назван
персонаж в черновых планах произведения, известного как
«Роман на Кавказских водах» (1831)10. Устойчивое внимание
к творчеству англичанина Пушкин сохранял до последних
дней. В его библиотеке имелся в подлиннике «Pelham...»
(издание 1832 г.), в подлиннике же — и другие романы Бульвера о современности, а во французских переводах — об античности: «Последние дни Помпеи» (приобретен 22 марта
1835 г.), «Риенци, последний из римских трибунов» (приобретен 25 мая и повторно — 20 июля 1836 г.)11.
 Интерес к Бульверу был, безусловно, связан с возрастающим увлечением Пушкина (от 20-х к 30-м) английской
литературой. «Как бы высоко ни оценивать <...> значение
для Пушкина той французской стихии, которую он с детства
в себя впитал,— заключает В. Вейдле,— оно, во всяком
случае, не перевесит того, что дало ему свободное и глубокое увлечение литературой английской. Французское влияние было неизбежным и всеобщим, английское он выбрал
сам; французское можно сравнить с тем, что дает человеку
рождение и семья, английское — с тем, что ему позже может дать любовь и дружба»12. В самой эволюции литературы
Англии таились для Пушкина серьезные источники притяжения: «Уже на заре своей английская просветительская литература, в отличие от континентально-европейской, освободилась от уз классицистской доктрины, и это обстоятельство
не могло не привлекать молодого Пушкина в период, когда в
России еще не утихали баталии между классиками и романтиками», — напоминает М. Г. Соколянский. Но особое значение приобрел для Пушкина английский опыт в 30-е годы:
«Сознавая, что многие общеевропейские литературные тенденции восемнадцатого столетия произросли на британской
почве, Пушкин справедливо полагал, что едва ли не основным достижением литературы английского Просвещения
явился „прозаический роман“. Его правоту подтвердило все
дальнейшее развитие европейского романа, так или иначе
связанного генетически с художественными достижениями
Ричардсона, Филдинга, Стерна»13.
 Для Пушкина-романиста произведение Бульвера служило «прежде всего образцом, знаком того нового жанра, который он хотел создать, жанра, отличного от интимно-камерного, психологического романа Б. Констана, привлекавшего
 74
 Глава вторая

Пушкина в 20-х годах, и от романа В. Скотта и его последователей»14. Действительно, роман «Пелэм, или Приключения джентльмена» был задуман его автором «как полная
антитеза вальтер-скоттовскому историческому роману по
крайней мере в трех аспектах — жанровом, тематическом и
стилевом»15. А. Долинин подтверждает эту мысль высказываниями самого Бульвера, который «противопоставлял свою
„чисто повествовательную прозу“, изображающую современное общество, прозе повествовательно-драматической»
и не без гордости отметил, что писал «Пелэма» в то время,
когда «блистательная слава Скотта, проявившая себя почти
исключительно в драматически-повествовательном жанре,
заставила всех забыть о достоинствах „романа повествовательного“»16.
 Викторианская эпоха, как известно, богата именами замечательных романистов. Среди «викторианцев» —Ч. Диккенс
и В.Теккерей. Но романы первого появились в 1837-1838 гг.,
а второго — еще позднее. В самом конце 20-х — начале 30-
х гг. Э.-Д. Бульвер-Литтон, автор многочисленных романов,
сборников стихов, пьес, что с успехом шли на сцене, книг
очерков, полноправно представлял английскую литературу
своего времени. В статье «Репутация Бульвера» А. Браун
(Brown) напоминает слова Г.-К. Честертона о Бульвере: «Невозможно представить Викторианскую эпоху без него»17.
В восьмом издании «Британской энциклопедии» (1859) читаем о Бульвере: «Безусловно, это самый популярный из
ныне живущих романистов Англии»18. И после смерти этот
автор долго оставался столпом викторианского литературного Пантеона, широко читаемым в своей стране и по всей Европе. (Не менее двадцати пяти собраний его романов вышло
в Британии и Америке между 1874 и 1901 гг.). Лесли Митчел (Mitchel) в монографии «Бульвер Литтон. Возвышение
и падение писателя Викторианской эпохи» (2003) пытается
объяснить- «загадку Бульвера»: «Он был одним из многих
викторианских фигур, которые следует отнести к потерям
Первой мировой войны<...> ужасный опыт этих лет привел
к всеобщему отрицанию системы, что их породила. Викто-
рианизм был обесценен<...> Вкусы читателей после 1918 г.
тоже стали более демократическими». Однако, — продолжает автор монографии: «.. .при всем том, игнорирование работ
этого писателя зашло слишком далеко. Его книги достойны
нашего внимания <...> Если они и не совсем того калибра,
что у Диккенса или Джордж Эллиот, Литтон все же выдаю¬
 А. С. Пушкин
 75

щийся рассказчик, способный потрясти читателя и растрогать его<...> Нынешняя переоценка его репутации намного
задержалась»19.
 В России сегодня этот автор и его когда-то знаменитый
роман практически не известны, хотя в советское время «Пелэм» выходил дважды (1958,1988). В послесловии к изданию
1988 г. читаем: Бульвер-Литтон — «один из самых талантливых английских писателей XIX века, чьи романы не теряли
своего значения в глазах читающей публики, даже при сравнении с произведениями таких гигантов, как Ч. Диккенс и
 В. 	Теккерей»20. Однако при упоминании этого автора в работах о Пушкине очевидно намерение принизить достоинства
его романа, вернее всего, с целью — «оградить» Пушкина-
прозаика от «влияния» современника, не столь именитого,
как П. Мериме и В. Скотт.
 Подобная тенденция обнаружилась уже в самой первой
статье (1900), специально посвященной пушкинским планам «Русского Пелама»: «Нельзя думать, чтоб Пушкина могла поразить художественная сторона английского „Пелама“.
В этом романе есть хорошие места, но они почти теряются
среди посредственных и даже довольно слабых... Самые характеры, по большей части, очерчены грубо и схематично»21.
В советские годы подобная тенденция только усилилась:
«Произведение Бульвера было рядовым явлением западной
беллетристики и ничего импозантного для Пушкина в себе
не могло заключать... Бульвер совсем незначительный писатель, и его роман — слишком посредственное, не блещущее
художественными достоинствами произведение, чтобы оно
могло вызвать со стороны такого первоклассного мастера,
как Пушкин, желание подражать ему», — писал В. Ф. Пе-
реверзев в 1936 г.22 Вослед его статье («Пушкин в борьбе с
русским плутовским романом») определение жанра романа
Бульвера (а за ним и замысла Пушкина) как «плутовской»,
«нравственно-сатирический» стало настойчиво повторяться
в советской пушкинистике.
 Как известно, в заглавиях романов подобного типа подчеркивалась непосредственная их связь со знаменитым созданием А.-Р. Лесажа: к примеру, «Российский Жилблаз,
или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова»
 В. 	Нарежного (1812-1814), «Иван Выжигин, или Русский
Жиль Блаз» Ф. Булгарина (в журнальных публикациях 1825-
1827 гг.) Но, как специально подчеркивает В. Э. Вацуро, эти
«последователи существенно деформировали свой образец:
 76
 Глава вторая

на место активного и предприимчивого героя<...> они поставили героя пассивного, а иногда и вовсе бесхарактерного,
<...> „существо подвластное обстоятельствам“». Именно на
«обстоятельства» и переносится основной акцент в указанных романах, они строились как «цепь событий и приключений, предполагающих непрерывное перемещение героя в
географическом и социальном пространстве»23. Переверзев,
полностью погрузив замысел «Русского Пелама» в контекст
подобной романистики 20-30-х гг., прямо связал его появление с известной конфронтацией Пушкина с Булгариным:
«Обращаясь к построению своей прозы, Пушкин решал задачу не только, даже не столько мирного художественного
строительства, сколько задачу полемическую ... В „Русском
Пеламе“ Пушкин готовился дать отпор „Русскому Жиль Бла-
зу“, создать взамен неотесанного нравственно-сатирического романа булгаринской марки достойный высококультурного, эстетически развитого читателя нравоописательный
роман»24 (Курсив мой. —Е. К).
 Исследователи прозы Пушкина, отринув со временем
упрощенную социологическую аргументацию Переверзева,
тем не менее, продолжали придерживаться термина — «нравоописательный», притом без каких-либо скидок на ту «деформацию» самого героя, о которой напоминал В. Э. Ва-
цуро. К примеру: «Весь многообразный материал, предназначенный для этого романа („Русского Пелама“. — Е. К),
мог быть заключен в форму нравоописательного романа,
основой структуры которого является то, что сюжетным
стержнем становятся приключения героя: в ходе действия он
сталкивается со многими людьми, многое наблюдает, выслушивает рассказы людей, с которыми имеет дело и т. д. В эту
чрезвычайно емкую формулу легко укладывалось богатое и
многообразное содержание, предполагавшееся для задуманного Пушкиным романа»25.
 В работе «„Русский Пелам“: жанровый диапазон пушкинского замысла» М. Г. Соколянский признает наличие в
этом романе «элементов авантюрной прозы». Но примечательна поправка: «в любом случае авантюрный компонент
вряд ли доминирует в замысле Пушкина, как не доминирует
он и в бульверовском „Пелэме“...». И далее: «.. .Задумавший
„Русского Пелама“ писатель не без воздействия автора исконного „Пелэма“ обратился к просветительскому нравоописательному роману как к жанровому источнику. Разумеется,
интерес к нему зародился у Пушкина раньше и проявился
 А. С. Пушкин
 77

как в критической эссеистике, так и в художественной прозе.
Пример Бульвера-романиста только усилил этот интерес»26
(Курсив мой. — Е. К). Сами по себе заключения о широком
жанровом диапазоне замысла «Русского Пелама» и о наличии в этом синтезе определенной доминанты не вызывают возражений. Но можно ли признать нравоописательный
жанр доминирующим у Бульвера?
 В романах Бульвера, по мнению английских ученых, как
правило, наличествует сложный жанровый симбиоз. «Silver-
fork novel» («fashionable novel», «dandy novel»), то есть великосветский роман, вступает на равных в диалектические
отношения с «романом социального критицизма», популярного у авторов «Newgate school of writing» (по названию
лондонской тюрьмы), описывающих уголовное дно большого города и судебные процессы. В итоге: «Фривольный мир
светского общества и преступный мир дна становятся обратным отражением одного в другом»27.
 Однако в иных романах Бульвера названные выше жанровые разновидности соподчинены Bildungsroman(y), который
«для собственных целей Бульвер основательно пересмотрел
и после этого широко использовал»28. В итоге подобного доминирования родилась особая версия знаменитого жанра,
ведущего свое начало от Виланда и Гете. «Пелэм, или Приключения джентльмена» — первый в ряду Bildungsroman(oB)
Бульвера. Опубликованный сразу по смерти автора «Кенельм
Чиллингли» («Kenelm Chillingly, his adventures and opinion»)
признается сегодня не только лучшим Bildungsroman(oM)
Бульвера, но и вообще лучшим романом этого писателя (в
1932 г. вышел в Москве в серии «История молодого человека
XIX века»).
 Появление романа гетевского типа именно у Бульвера
видится вполне закономерным. «Эдвард Бульвер-Литтон
может быть назван, вместе с Томасом Карлейлем, одним из
наиболее влиятельных посредников в популяризации немецкой культуры в Англии. Он перевел стихи Шиллера, добавив
к ним биографию писателя; был знаком со многими немецкими авторами, восхищался Гете и подражал ему, особенно
его „Вильгельму Мейстеру“», — читаем в работе Вальтера
Кобиля (Cobel). Формула Bildungsroman(a) («метафизического романа»), представленная Гете, была усвоена и модифицирована по крайней мере в шести романах Бульвера, среди
них — «Пелэм», «Эрнест Малтраверс» («Emest Maltravers»)
и «Кенельм Чиллингли». Подобно Вильгельму Мейстеру,
 78
 Глава вторая

«герои романов Бульвера в поисках самоосуществления
движутся по одинаковым стадиям в направлении к взаимной
любви и своего рода служению обществу. В предисловии к
роману „Эрнест Малтраверс“ Бульвер-Литтон признал свой
долг великому немцу»29.
 В монографии «Вильгельм Мейстер и его английские
родственники. Обучение у жизни» Сюзан Хове (Howe) посвящает отдельную главу Бульверу-Литтону как полноправному представителю этого жанра в английской литературе,
наряду с Т. Карлейлем и В. Дизраэли. Идею романа о Пелэме она находит в таких словах его создателя: «Разумный
человек может использовать все возможности мира (вместо
того, чтобы быть им побежденным) и постепенно обрести
мудрость через посредство самих заблуждений молодости».
Продолжая эту мысль, Хове пишет о «Пелэме» уже в контексте всех романов воспитания Бульвера: «Это очередная
история о том, как человек нравственно вживается в окружающий его мир, но Пелэм — самый радостный из всех таких
пилигримов, самый беспечный и наиболее экстравагантный
из бульверовской юношеской галереи». Одолев все стадии
роста, Генри, «подобно Вильгельму, переходит от дилетантизма к действию во имя других». В монографии сообщается, что уже в «первых рецензиях признавались следы немецкого прототипа в Пелэме». Более того, сам автор романа
«Годы учения Вильгельма Мейстера» посчитал Бульвера и
Карлейля наиболее многообещающими молодыми английскими писателями своего времени30. (Любопытно, что успех
Бульвера в Германии превзошел таковой в самой Англии.)
 Все Bildungsroman(bi) Бульвера, вослед гетевскому, несут
в заглавии имя и фамилию центрального персонажа, но куда
более существенно, что его внутреннее развитие «конструируется» по гетевскому образцу: «Время вносится вовнутрь
человека, входит в самый образ его, существенно изменяя
значение всех моментов его судьбы и жизни». К романам
Бульвера, обычно имеющим второй заголовок— «при-
ключения-похождения», относится еще одно заключение
М. М. Бахтина. Повествование, в котором присутствует момент «существенного становления человека», может иметь и
авантюрную линию. В этом случае сами «приключения-похождения» осмысляются, прежде всего, как процесс накопления «опыта», как— «жизненная школа», через которую
должен пройти всякий человек в эпоху поисков цели жизни
и духовного взросления31.
 Л. С. Пушкин
 79

В комментарии к черновым наброскам планов «Русского Пелама» Б. В. Томашевский высказал осмотрительное и
одновременно принципиальное суждение: «По-видимому,
Пушкин хотел изобразить своего героя с характером, имеющим общие черты с героем английского романа (при общем
благородстве и внутренней чистоте и честности, герой этот
склонен увлекаться — вплоть до того, чтобы быть неразборчивым в связях, не чуждаться дурного и даже преступного
общества и т. д.), и, кроме того, в развитии действия сохранить в самых общих чертах схему романа Бульвера... По-
видимому, Пушкин хотел широко и не без сатирических черт
изобразить петербургскую жизнь 20-х годов, подобно тому,
как Бульвер сатирически изобразил жизнь английского общества и отчасти парижского»32 (Курсив мой. — Е. К).
 Это высказывание ученого подталкивает к уяснению самой структуры главного образа у Бульвера и «схемы» построения его романа. Пристально вглядевшись во все этапы
духовного развития Генри Пелэма, можно затем попытаться
«смоделировать» эволюцию героя Пушкина, опираясь на созданные две главы и черновые материалы.
 В предисловии к очередному изданию «Пелэма» его автор четко определил собственные эстетические предпочтения. Одно из них касается «своеобразного сочетания противоречивых черт» в личности Генри Пелэма. Приметы героя
не просто противопоставлены, но и намеренно разнесены на
разные концы морального спектра: «фат и философ, любитель наслаждений и моралист, человек, погруженный в мелочи жизни, но притом склонный извлекать из них поучительные уроки, нежели считать их только естественными»33.
В финале романа уже сам повествователь, обращаясь к читателям, подчеркивал свое отличие от однокрасочных фигур
популярной романтической литературы: «проявил большую
откровенность, показал свои ошибки<...> даже<...> свои
слабости<...>. А потому прости мне, если я не герой в модном вкусе<...> в наши дни, когда всевозможные Вертеры
бесконечно чередуются со всяческими могучими героями,
человек, не являющийся ни тем, ни другим, есть, во всяком
случае нечто новое в литературе, хотя, боюсь, нечто довольно обычное в жизни» (737). Подобная установка на противоречивость и подвижность реалистического характера была
очень близка Пушкину на этапе обдумывания большого прозаического повествования. Он писал: «Прежние романисты
 80
 Глава вторая

представляли человеческую природу в какой-то жеманной
напыщенности; награда добродетели и наказание порока
были непременным условием всякого их вымысла; нынешние, напротив, любят выставлять порок всегда и везде торжествующим и в сердце человеческом обретают только две
струны: эгоизм и тщеславие. Таковой поверхностный взгляд
на природу человеческую обличает, конечно, мелкомыслие и
вскоре будет так же смешон и приторен, как чопорность и
торжественность романов Арно и г-жи Котен» (7.404. Курсив мой. — Е. К.).
 В упомянутом предисловии Бульвер отметил и специфическую тональность своего романа: «Я вообще очень часто
стараюсь высказать истину именно под покровом того, что
имеет видимость легкомыслия» (281. Курсив мой. — Е. К.).
Вслед за автором и повествователь обращается к читателю:
«Я <...> заботясь о том, чтобы развлечь тебя, всегда давал
тебе возможность посмеяться даже за свой собственный
счет» (737). Выбор иронического тона, столь излюбленного
Пушкиным в его «романе в стихах», определил во многом
само восприятие читателями сложного характера бульвер-
ского героя. Серьезные стороны Пелэма (философ, моралист, ученик мудрости) да и сам процесс становления его
личности под влиянием «поучительных уроков» оказываются искусно завуалированы постоянной самоиронией. Поэтому (особенно в первой половине романа) выступают с большей очевидностью принятые на потребу света такие роли
Пелэма, как денди, фат, любитель наслаждений, погруженный полностью в «мелочи жизни». Только постепенно такое
представление перекрывается изображением юного человека, взрослеющего на глазах в той серьезной «школе жизни»,
что воспроизводится в его мемуарах. Поэтапное раскрытие
подлинности «русского Пелама» обнаруживается с очевидностью и в планах Пушкина.
 По «схеме» избранного жанра в романе Бульвера четко
обозначены все «четыре эпохи развития» героя, при этом с
концентрацией внимания на последней из них — молодости. В духе прокламируемого «легкомыслия» предпосылается первой главе иронический эпиграф: «Где можно себя
чувствовать лучше, чем в лоне семьи». Первые строки — в
том же тоне: «Я — единственный сын. Мой отец — младший отпрыск одного из родовитых графов Англии; моя мать,
дочь шотландского пэра, ничего не получила в приданое.
Мистер Пелэм был умеренный виг и задавал роскошные
 А. С. Пушкин
 81

обеды» (282). Эпиграф ко второй главе («Обучение развивает врожденные способности, и правильное воспитание
укрепляет душу. (Гораций)») звучит тоже иронично, но собственно сатира отсутствует в рассказе о ранних годах героя,
поскольку в мире английской аристократии сложились уже
стойкие традиции «достойного воспитания на родной почве». Если в русской литературе XVIII — начала XIX века
домашнее образование — излюбленный объект для сатиры,
высмеивания невежества учителей-иностранцев, что и воспроизведет Пушкин в начальной главе своего романа, то в
«Пелэме» дошкольное развитие проходит под материнской
самодеятельной опекой. Леди Френсис — первый ментор (в
будущей череде) подрастающего героя. Мать так наставляет
десятилетнего сына перед отправкой в Итон: «Помни, дорогой: всякий раз, когда тебе хочется сойтись с кем-нибудь
поближе, ты должен обдумать, какую пользу ты сможешь
извлечь из него в будущем. Это-то мы и называем знанием
света, и в закрытые учебные заведения мы посылаем вас
именно за тем, чтобы вы его приобрели» (286). Советы леди
Френсис — в духе того самого царящего в свете «ледяного
спокойствия» (цинического прагматизма), что Пушкин живописал в петербургских сценах «Евгения Онегина», «Пиковой даме» и набросках так называемых «светских повестей»
30-х годов.
 Совет многоопытной матери отвергнут английским подростком. Он отдался искренней отроческой дружбе, и неожиданно ему открылся неизвестный доселе духовный мир
его ровесника. Встреча с Реджиналдом Гленвилом стала для
Генри этапной. Он навсегда привязался к одинокому странному юноше, погруженному в байроническую тоску, а сам
Гленвил стал вторым героем романа. Судьбы друзей переплелись навсегда, и перипетии жизни одного оттеняли и объясняли судьбу другого, правда, не по тем законам контраста,
каковым будет следовать в своих планах Пушкин, противопоставляя героя романа — его единокровному брату-врагу.
 Четко обозначенная в романе Бульвера эпоха образования — годы отрочества и ранней юности, что протекала в
Итоне и Кембридже, — свелась к обучению древним языкам. Невостребованные знания, к тому же, были быстро
растрачены. Самоирония «пропитывает» такое признание:
«Мне приписывали выдающиеся способности, ибо я потратил только восемь лет на приобретение этих обширных знаний; но у вас есть все основания полагать, что, поскольку в
 82
 Глава вторая

свете никогда не имеешь случая их освежить, я позабыл всю
мою ученость, прежде чем мне исполнилось двадцать пять
лет» (287).
 По выходе из колледжа и до предпоследней страницы
романа естественной средой обитания Генри становится
фешенебельный свет английской столицы. Легко угадывая
прототипы героев, читатели Бульвера изрядно веселились.
Но заданный жанр и в этом случае не уступал своего главенства сатирическому нравоописанию. Поскольку у Бульвера (вослед Гете!) в центре — «поучительные уроки» Генри
Пелэма, то и развитие великосветской темы ориентировано
на обнаружение духовной эволюции героя. Она поэтапна, и
при этом каждый раз одна «эпоха развития» отграничена от
другой итоговым комментарием.
 Эпиграф третьей главы («Рабом тщеславия быть — удел
нам дан. / Безумства, роскошь — все это обман».) предсказывает ее пафос. Понаблюдав за гостями, съехавшимися в
имении сэра Лайонела Гаррета, Генри пишет: «Вращаться в
свете — в этом заключался смысл их существования и единственным удовольствием в их жизни были те труды, которых им это стоило» (291). Все гости носят разные маски, все
исполняют роли: «Проходят длинной вереницей / Лжемуд-
рецы, лжежены, лжедевицы» (Голдсмит). Даже обретенный
Генри достойный ментор — лорд Винсент (поэтичный, добрый и воистину ученый человек), строит из себя педанта.
В продолжение «образования» и юному Генри не избежать
искушения тщеславной игрой.
 Как убеждал Ментор Эмиля в педагогическом романе
Ж.-Ж. Руссо, «образовательное путешествие» — обязательная стадия на пути к зрелости. Но Генри ищет не опыта, а
наслаждений, поэтому его маршрут иной: «Молодой, знатный, не лишенный привлекательности, никогда не знавший
безденежья, никогда не отказывавший себе ни в одном из тех
удовольствий, какие можно получить за деньги, я вступил
в Париж, полный сил и решимости как можно лучше воспользоваться теми beaux jours (прекрасные дни), которые
так быстро ускользают от нас». Сам воздух Парижа помог
герою обрести искомую маску: «Меня всегда снедало честолюбие, и я стремился во всем отличаться от людского стада» — «буду изображать фата» (311).
 Денди (щеголь и покоритель женских сердец), как подметил Ю. М. Лотман, привлекает внимание света не только
через демонстрацию силы, но и через искусно представлен¬
 А. С. Пушкин
 83

ную слабость. Генри Пелэм отказывается от экстравагантного байронического амплуа, он культивирует вослед Джорджу
Бруммелю «изнеженную утонченность индивидуалиста»,
«модную томность»34. Мужчины отвечают показным презрением, женщины бросаются на помощь. В Париже Генри неутомим в совершенствовании своей маски, «словом,
я прилагал все усилия к тому, чтобы достойным образом
завершить свое светское образование» (335). И преуспел: я
«законченный фат и совершенно доволен собой».
 С высоты прожитых лет пребывание в Париже оценивается Генри как апогей бездумной молодости: «Носясь из
дома в дом в погоне за удовольствиями, разнообразие которых еще усугубляло мою жадность; нигде не испытывая
разочарований и всюду являясь желанным гостем; обладая
здоровьем, позволившим мне с легкостью переносить все
излишества и волнения, и юношеской пылкостью, придававшей им прелесть, — я, не отрываясь, пил из чаши наслаждений, которая в этой восхитительной столице всегда была
полна до краев» (349). Леди Френсис (в переписке с сыном)
готова преподать сыну «правила, которые, надеюсь, помогут
тебе стать умнее и лучше»: «Во Франции ты можешь безбоязненно создать видимость, что тебе не чужды естественные
человеческие чувства; более того — если ты прикинешься
восторженным, они вообразят, что ты гений и все качества
твоего сердца припишут твоей голове» (317). Парижский
роман Генри с мадам де Анвиль развивается вослед материнским «правилам» и указаниям: «Ничто, дорогой сын,
не способствует успеху, как liaison, разумеется, совершенно
невинная, с женщиной, которая пользуется известностью в
свете». Органично вписывается в код поведения Генри и вызов на дуэль (из-за мелкого столкновения в кафе) незнакомого французика.
 Отъезд из Парижа окрашен ностальгией по той поре,
«когда сердце полно нежности; она переливается через край,
и, быть может (ведь наши добродетели, как и наши пороки, проистекают из наших страстей), этот избыток скорее
дает нам повод надеяться на будущее, нежели страшиться
его» (375-376). Наступает зрелая молодость — время осуществления ранее неосознанных амбиций (именно этот период — в центре «ученических лет» Вильгельма Мейстера).
Из письма матери сыну: «Тебя так тщательно воспитали, что
вряд ли тебе покажется тягостным и неприятным какой бы
то ни было шаг, способствующий возвышению в свете» (речь
 84
 Глава вторая

идет о членстве в парламенте). Приходится Генри «отказаться от той роли, что играл до того времени, и избрать новую»
(366). (Ему предстоит «напряженная избирательная борьба
за место в парламенте и несомненное торжество».)
 Самый мудрый и ненавязчивый из наставников Пелэма —
лорд Гленморрис (дядя Генри) — сразу уловил «перелом» в
развитии племянника. Вопрос при встрече: «Ты уже достиг
той поры, когда тщеславие впервые меняет кожу и жажда
наслаждений уступает место честолюбию?» (400). Дядя, подобно менторам в романах эпохи Просвещения, воспитатель
по призванию — достижение мудрости, поясняет он, не в
обретении знаний, а «в развитии способности мыслить»:
«При неразвитом мышлении знания — не более как ворох
предрассудков, бесформенная груда хлама, сваленная на
пороге разума и преграждающая доступ здравому смыслу»
(411). Племяннику, чье образование было обращено в прошлое, предстоит знакомство с современными науками под
руководством мудрого Учителя. Источник успехов ученика — в методике обучения: «Дядя обладал тем неоценимым
свойством, что давал только самые необходимые объяснения:
он никогда не щеголял эрудицией и не затемнял излишними
комментариями того, что по существу было несложно» (412)
(упрек блестящему лорду Винсенту, увлеченному демонстрацией собственных знаний). Пребывание у дяди помогло
Генри сосредоточиться на «старании исправиться, а не в
моем шествии по стезе заблуждений <...>. Благодаря дяде,
я избежал тех преступлений, совершить которые меня, по
всей вероятности, побудил бы мой темперамент <...>. Я перестал рассматривать жизнь как игру, которую следует вести
по возможности честно, хотя порою не возбраняется и обман» (414). Отзыв лорда Винсента о «школе» в имении дяди:
«Ваше подлинное, лучшее „я“ прорывается наружу (ради
него я искал дружбы с Вами)», реакция леди Френсис —
«дядя превратил тебя в книжного червя». И, действительно,
серьезное чтение, скрытое от всех, стало частью жизни Генри. В беседе о литературе Винсент неожиданно обнаруживает широкие познания ученика (от Цицерона до Байрона).
Ответ Генри: «.. .быть может, я менее невежественен, нежели
стараюсь казаться; сейчас я денди; со временем, возможно,
мне взбредет на ум стать оратором, или острословом, или
ученым, или вторым Винсентом. Вы еще увидите, много раз
в своей жизни, — я четверть, а то и полчаса проводил не так
бесполезно, как вы думаете» (437). П. В. Анненков уловил в
 А. С. Пушкин
 85

этих строках сходство героя с Пушкиным в молодости, когда
скрытно от глаз друзей-знакомых поэт набирался мудрости
из книг.
 «Движение по восходящей» — принятый вектор
Bildungsroman(a) — не отрицает, а, наоборот, предполагает
остановки и даже очевидные провалы. Они не менее поучительны, чем победы. Неожиданный «удар судьбы» (потеря
ренты и права наследия) не «раздавил» Генри, а только придал ему силы: «Я стал более рассудительным, мое честолюбие — более осмысленным, я вознамерился своими силами
завоевать положение, всеми признаваемое и более высокое,
нежели то, которое дается наследственными привилегиями»
(439). Результат сказался уже через год: «В моем духовном
складе произошли глубокие изменения. Я перестал гнаться
за удовольствиями ради них самих; теперь я скорее склонен
был дорожить ими как главным источником уважения в обществе. Я был не меньшим фатом, чем прежде, не меньшим
волокитой, не меньше внимания уделял своим лошадям и
своей одежде, но теперь я все эти предметы видел в совершенно другом свете; под напускной беспечностью таился
ум скрытый, деятельный и пытливый, а личиной светской
ветрености и развязностью манер я прикрывал безмерное
честолюбие и непреклонную решимость ради достижения
своей цели действовать так дерзко, как только потребуется»
(439-440). Итог: приобрел в свете славу «человека эксцентричного, фешенебельного и, что меня изумляло, даровитого» (453). Многие искали общества Генри, но мгновенно отвернулись после изгнания из Палаты (второй удар — позор
семьи Гленморрисов!).
 В ситуации поражения проявилась с особой очевидностью благородная честность Генри: у меня «есть нечто,
именуемое совестью» (483)— с этими словами он отверг
предлагаемую сделку и... немедленно обнаружил себя «у
самого подножья лестницы, по которой уже так высоко и так
успешно взбирался» (623). Молодого человека «терзали обманутые надежды и неудачливое честолюбие», которые для
света оставались тайной: «поверхностные чувства можно
выставлять напоказ, самые глубокие переживаются наедине
с собою» (608). Пелэм смог одолеть боль неудачи: «чистая
совесть обладает волшебным свойством восстанавливать душевное равновесие» (623).
 Прекрасная и несчастная леди Розвил высказалась о Генри наиболее прозорливо: «Хотя поверхностным наблюда¬
 86
 Глава вторая

телям вы и представляетесь легкомысленным, я знаю, что
у вас ум не только способный заниматься очень важными
и серьезными делами, но и привыкший обдумывать их. Вы
кажетесь изнеженным, — я знаю, что нет человека смелее
вас; ленивым, — и в то же время нет никого более деятельно честолюбивого; предельным себялюбцем, — а я уверена,
что никакие выгоды и расчеты не заставят вас совершить
подлый или несправедливый поступок, да вы и в пустяке не
поступитесь своими принципами» (611).
 «Уроки любви» и испытания дружеских чувств подтверждают справедливость этих слов. После вечера, проведенного
с прекрасной Эллен (сестрой Реджиналда), Генри признается: «Хотя по тону этих записок меня, пожалуй, могут счесть
бессердечным и суетным<...>. Я вернулся домой<...> опьяненный нежнейшей радостью, которая придала моей жизни
новый смысл и новую прелесть. Казалось, эти мигом пролетевшие два часа изменили весь строй моих чувств и мыслей»
(480). Но любовь по законам избранного жанра оказалась и
проверкой стойкости становящегося характера: «Я любил,
как любят все мужчины, видел в ней совершенство, старался
быть достойным ее», но «...мои стремления были скрыты
эксцентричной маской, ее же — смягчены застенчивостью
и очищены благочестием» (503). Счастью влюбленных препятствовали и внешние обстоятельства (искусно сплетенная
Бульвером интрига о подлинном преступлении и ложном обвинении).
 На протяжении всего романа его второй герой — Реджи-
налд Гленвил — ведет себя загадочно, маскируется, пребывает в чуждой среде (мир картежников и воров Лондона и
Парижа). Цель жизни Гленвила — месть бесчестному Тир-
релу за трагическую смерть возлюбленной. Преследуя врага,
он волей обстоятельств однажды пересекается с двумя мошенниками, намерившимися убить Тиррела ради его большого карточного выигрыша. Вымогатель и убийца Торнтон,
используя попавшие в его руки «улики», в доносе обвиняет
Гленвила в страшном преступлении. Генри сначал поверил
в виновность друга, так как случайно в час убийства столкнулся и с Гленвилом (переодетым), и с Торнтоном. Молодой
человек мучительно страдал от сознания, что любит сестру убийцы. В итоге — глубокий душевный кризис: «пока я
таким образом сковывал и укрощал могучие и бурные приливы страсти, все внутри меня становилось выжженной,
бесплодной пустыней, погибшей от недостатка влаги» (584).
 А. С. Пушкин
 87

Преодоление кризиса — в борьбе Генри за спасение друга,
ставшего жертвой страшного навета.
 «История сэра Реджиналда Гленвила» (его исповедь) контрастна истории Пелэма, прежде всего, потому, что характер
его друга «не изменился в течение всей... жизни». Любовная
трагедия «обескровила» молодого человека раз и навсегда:
«Сильная, всепоглощающая страсть есть одно из самых безнравственных явлений, ибо после нее дух наш всегда слишком
изнеможен, слишком погружен в косность, чтобы оказаться
способным к той действенной, энергичной жизни, которой
мы по-настоящему обязаны жить» (650), — мудро заключает
повествователь. Гленвил осознает глубину различия близких
друзей: «Ты по-прежнему приверженец всего земного и станешь в мире завоевателем, я бегу от мира и умру его жертвой»
(629). Друг видит в Генри способность к той самой «действенной, энергичной жизни», что ему недоступна, и в его словах
о друге отзвук суждения леди Розвил: «.. .Я знаю, что за всем
твоим суетным честолюбием, за принятой тобою внешней,
искусственной личиной скрывается горячее и великодушное
сердце, благородный и проницательный ум» (658).
 После решительного заявления Генри: «Цель (спасти
Гленвила. — Е. К.), к которой я стремлюсь, для меня так же
важна, как моя собственная жизнь» (700), — некоторая «пассивность» Генри исчезает: «из лица, наблюдающего людей и
их нравы, он способен стать и становится лицом действующим, не подчиняющимся обстоятельствам, но изменяющим
их», — читаем в послесловии к русскому изданию романа (748). Осознанная цель требует огромного душевного и
физического напряжения, и герой осознает это: «Для меня
наступил один из решающих моментов, столь редких в однообразии жизни, когда пробуждаются все силы, глубоко
скрытые в душе, когда эти силы, о которых мы и не подозреваем, пока они таились где-то на дне, восстают, как духи,
вызванные заклинателем, чтобы подать взывающему к ним
разуму неожиданную и едва ли не сверхъестественную помощь» (700). И Генри совершает, казалось бы, невозможное:
проникает в секретную лондонскую тюрьму и доставляет
в суд раскаявшегося соучастника убийства (оклеветанный
Гленвил освобожден из-под ареста).
 Необходимый, по «схеме» Bildungsroman(a), итог «ученических лет»— в двух (контрастных) сценах. Первая —
объяснение Генри Пелэма с Эллен (этот час был «лучшим
в моей жизни»). Моя любовь «была слишком чистой, чтобы
 88
 Глава вторая

осквернять ее легкомыслием и безрассудством, природными
моими свойствами, которые развивались, когда я жил светской жизнью...» — так оценивает Генри свой путь в романе
и обращается к невесте: «Сама моя любовь к Вам доказывает, что я мудрее и лучше, чем казался» (660-661). Вторая
сцена — смерть Гленвила на глазах друга сразу после свадьбы сестры: давнее желание неисправимого романтика —
скрыться от жестокого мира (не принимать его ни на каких
условиях), наконец, осуществилось.
 Уход друга и женитьба (потеря и приобретение) — важные меты на жизненном пути повзрослевшего Генри Пелэма. Лондон оставлен на время: «Я мирно живу в деревне среди своих книг и спокойно, без всякого нетерпения ожидаю
благоприятной поры для возвращения в свет». Ожидаемое
событие — это уже возвращение зрелого человека в трезво
оцениваемый мир. Счастливая любовь и женитьба не охладили склонности героя к энергичной, действенной жизни, а
только сделали эту склонность более осмысленной: «Брак
для меня не склеп, где погребены все человеческие надежды
и всякое стремление к деятельности, как это часто бывает
у других... Я вступил в брак честолюбцем, и он не излечил меня от этой страсти, но благодаря ему все распыленное собралось воедино, все неопределенное стало четким»
(733-734). Будущее в «большом мире» тоже обрело четкие
предпочтения: «...Я меньше озабочен тем, что станут обо
мне говорить в обществе, но зато хочу, чтобы мне воздали
по заслугам. Я вовсе не жажду забавлять своих врагов и завсегдатаев светских салонов, но хотел бы приносить пользу
друзьям и всему человечеству» (734) (Курсив мой. — Е. К.).
Таким же чувством был воодушевлен и Вильгельм в финале
знаменитого романа Гете.
 Есть все основания утверждать, что у Бульвера «память
жанра» «работает» безотказно: перед читателем предстает
история «молодого человека» конкретного времени, занятого «поисками себя» и своего места в мире, но по существу— это история всевременная и всеобщая. Именно на
это претендовал знаменитый жанр эпохи Просвещения —
Bildungsroman.
 Интересовала ли подобная романная разновидность
Пушкина? Есть сведения, что он был знаком с «Годами учения Вильгельма Мейстера». По наблюдениям Р. Ю. Данилевского, «с начала 20-х годов в лирике Пушкина появляется
мотив юга как идеальной страны искусства и свободы с ха¬
 А. С. Пушкин
 89

рактерным вопросительным зачином — тема песенки итальянской девочки Миньоны». Но куда важнее другое сообщение ученого. В пушкинском черновом наброске «Мы проводили вечер на даче...» (1835) присутствует почти дословная
цитата из этого романа «.. .если я люблю, какое тебе дело?..»
(реплика актрисы Филины в разговоре с Вильгельмом (кн.4,
глава 9). Более того, в одном из вариантов этого наброска —
прямая отсылка к Гете35.
 В том же 1835 году, когда рождался этот набросок, Пушкин был занят романом о «годах учения» Петра Гринева. Заголовок одного пушкинского отрывка — «Записки молодого
человека» — мог стать подзаголовком «Капитанской дочки».
Это произведение родилось на пересечении работы Пушки-
на-историка и Пушкина-художника, увлеченного поисками
неосвоенных ранее повествовательных форм. Жанровый
диапазон «Капитанской дочки», безусловно, шире обычного его определения— исторический роман. Как пишет
М. Г. Альтшуллер, «Капитанская дочка» представляет собой
«как бы итог влияния Скотта на русскую литературу <...>.
Пушкин как будто нарочно, а, может быть, и нарочно собрал
здесь все (или почти все) приемы скоттовских романов, мастерски и тщательно их интерпретировал»36. Думается, что
из двух посылок («как будто нарочно» и «нарочно») следует выбрать вторую. Став вершиной развития этой традиции
от 20-х годов к 30-м, «Капитанская дочка» ее исчерпала и...
закрыла. Одновременно внутри столь освоенной структуры
неминуемо должны были зарождаться элементы — новой.
Примечательно появление в ноябре 1834 г. «валуевского»
плана, где, по словам H. Н. Петруниной, «...юный представитель „хорошего“ дворянского рода проходит в условиях
пугачевщины школу нравственного и общественного воспитания и держит экзамен на человека и дворянина»37.
 Действительно, исповедь Петра Гринева на склоне лет —
это пример осмысления давней молодости как судьбоносного этапа собственной жизни и одновременно — это еще одна
«обыкновенная история» человеческого взросления. Заурядность центрального персонажа оттеняет неизбежность
повторения определенных периодов роста в судьбе любого
человека. Когда В. Г. Белинский ставил в упрек Пушкину
«ничтожный, бесцветный» характер героя «Капитанской
дочки», он полностью игнорировал жанровую природу этого
произведения38.
 90
 Глава вторая

«Исторические лица, Пугачев, Екатерина, являются у
Пушкина мельком, в немногих сценах... Главное же внимание сосредоточено на событиях частной жизни Гриневых и
Мироновых, и исторические события описаны лишь в той
мере, в какой они прикасаются к жизни этих простых людей.
„Капитанская дочка“, собственно говоря, есть хроника семейства Гриневых», — был убежден H. Н. Страхов39. Действительно, в «Капитанской дочке» Пушкин, обращаясь к ситуациям «школы жизни», воссоздает динамику личности во
всей сложности. «Пушкинский психологизм аскетичен, но
он играет важную роль в раскрытии характеров, в выявлении идейного богатства исторического повествования. Психологизм проявляется в сложных, противоречивых поступках героев, в диалогах, в гриневских описаниях поведения
человека в определенных ситуациях, в прямых размышлениях мемуариста о своих чувствах и поступках»40.
 Специфику жанра «Капитанской дочки» проясняет сохранившийся набросок введения в роман в форме письма
Гринева — внуку (тоже Петруше). В назидание ему, собственно, и пишутся мемуары, «или искренняя исповедь, с
полным уверением, что признания мои послужат в пользе
твоей» (6.736. Далее указываются лишь стр. этого тома).
Подчеркивая «сходство твоей молодости с моей» (повторяемость коллизий в годы взросления), дед сознает поучительность своей истории: «Ты увидишь, что, завлеченный
пылкостью моих страстей во многие заблуждения, находясь
несколько раз в самых затруднительных обстоятельствах, я
выплыл наконец и, слава Богу, дожил до старости, заслужив
и почтение моих ближних и добрых знакомых. То же пророчу и тебе, любезный Петруша, если сохранишь в сердце
твоем два прекрасные качества, мною в тебе замеченные:
доброту и благородство» (737).
 «Завлеченный пылкостью моих страстей во многие заблуждения» — мотив любого повествования о той тревожной поре, когда неудержимые чувства правят поступками
растущего человека. Поэтому «история молодости» и складывается из смены одного заблуждения другим. Подобная
динамика превалирует в начальных главах романа до той
поры, пока сама История непосредственно не вмешается
в судьбу героя. Но и после этого проблематика взросления
упорно пробивается сквозь ткань исторического рассказа,
поскольку юноша привносит в повествование собственное
(изменяющееся!) восприятие мира и себя в нем. Недаром
 А. С. Пушкин
 91

подчеркивал В. Б. Шкловский: автор в «Капитанской дочке»
«больше творческого внимания уделяет характерам, меньше — событиям... Все средства творческого гения подчинены одной задаче — четкой и ясной обрисовке характеров»41.
 Два эпиграфа, открывающие роман («Береги честь смолоду» и «Да кто его отец?»), непосредственно соотносятся с
проблематикой становления личности. В первом подчеркнут
нравственный аспект становления характера, во втором —
указание на первоначальные истоки этого процесса.
 В мемуарах Петра Гринева далекое прошлое оценивается
с высоты иных времен. («В то время воспитывались мы не
по-нынешнему» — ключ к первым страницам романа). Домашнее воспитание Петруши-подростка подано в духе русской сатиры XVIII века (учитель-француз, невежда, пьяница
и бабник). «Другого ментора я и не желал» (395) — ироническая реплика в сторону обязательной фигуры просветительской воспитательной литературы. И далее уже прямое
указание на знаменитую пьесу Д. И. Фонвизина: «Я жил
недорослем, гоняя голубей и играя в чехарду с дворовыми
мальчишками. Между тем минуло мне шестнадцать лет».
«Фонвизин воплотил начальный этап жизненного пути недоросля и поэтому вынужден был ограничиться карикатурным,
сатирическим изображением... Пушкин, следуя за Фонвизиным в начале своего повествования, показывает затем дальнейшую эволюцию героя» (Курсив мой. — Е. К.), — замечают
комментаторы романа42. Перемена в судьбе Петруши по воле
отца (отзвук популярного в той же просветительской литературе мотива — самодурства главы семьи) неожиданна, но не
обсуждаема: «Рассеяние вредно молодому человеку» (415).
Подростковые мечты Петруши («Я воображал себя офицером гвардии, что, по мнению моему, было верхом благополучия человеческого») (397) улетучиваются мгновенно.
 Начинаются сами похождения с фразы: «Тут судьба моя
переменилась» (395). «Ученические годы» обычно и открываются уходом из родного дома, прощанием с привычно беззаботной жизнью. Наказ матери верному дядьке — Савель-
ичу (бывшему конюху) — «смотреть за дитятей» уточняют
исходный возрастной статус подопечного и «ранг» его первого наставника.
 В романах приключенческо-плутовских («романах больших дорог») сюжет «долгого пути» — отражение нормы существования персонажей — в отличие от романа воспитания, где этот сюжет обретает устойчивую метафоричность.
 92
 Глава вторая

Долгая дорога в Оренбург ввергает Петрушу в серьезные
заблуждения. Эпизод такого рода, как «дружба» Гринева с
Зуриным в симбирской гостинице, обычен для анализируемого жанра. Зурин — псевдонаставник, совратитель, искуситель невинного дитяти. (Таков этот персонаж лишь в воспитательном сюжете, в другой сцене романа — он просто
добрый малый.)
 В игру немедленно вступает мотив возраста. «Старший»
мгновенно подчиняет себе «младшего»— подростка-юно-
шу, отчаянно желающего выглядеть взрослым. Искушения
следуют одно за другим. Петруша — за биллиардным столом. (Зурин «громко ободрял меня, дивился моим быстрым
успехам». И герой «с большим прилежанием принялся за
учение».) Другое понуждение — к возлиянию (совет Зурина:
«к службе надобно мне привыкать; а без пуншу что и служба! Я послушался его»). Ведомый опытным гулякой, Петруша испытывает небывалую доселе раскованность («вел себя
как мальчишка, вырвавшийся на волю»). В подобном состоянии только и возможна поездка к Аринушке (в бордель?) —
знак последней ступени падения: «День я кончил так же
беспутно, как и начал». Сбываются слова отца (в письме
к губернатору Оренбурга): посылаю «к вам моего повесу»
(Курсив мой. — Е. К). За проступками— неизбежная для
такого повествования самооценка: сначала — легкая ирония
(Савельич «ахнул, увидя несомненные признаки моего усердия к службе»), затем — после упреков старика — горькое
самоосуждение («Мне было стыдно»). Но вместо признания
вины — детская атака на бедного слугу, отказавшего герою
во взрослости таким советом: «Скажи (Зурину. — Е. К.), что
тебе родители крепко-накрепко заказали не играть, окромя
как в орехи». Разрешается обида гневным взрывом («я тебя
взашей прогоню»), столь неожиданным для доброго юнца.
Вне домашнего гнезда и подобные советы, и отказ в деньгах
для выплаты долга — для Петруши уже невыносимы: «Мне
было жаль бедного старика; но я хотел вырваться на волю и
доказать, что уж я не ребенок». Позднее все же укоры совести настигают образумившегося юношу: «С неспокойной со-
вестию и с безмолвным раскаянием выехал я из Симбирска,
не простясь с моим учителем...», «поведение мое в симбирском трактире было глупо, и я чувствовал себя виноватым
перед Савельичем» (400-404). Слова о «моем учителе» —
иронический отклик на постулат: «учись на старших глядя».
В налетевшей снежной буре бездумная самонадеянность
 А. С. Пушкин
 93

юнца влечет за собой куда более серьезные последствия,
чем оплакиваемая Савельичем потеря денег. «И охота было
не слушаться», — на упрек слуги Петруше нечем возразить:
испытание на взрослость он не выдержал.
 Прибытие в «новый дом» приносит поначалу лишь разочарование: «И вот в какой стороне осужден я был проводить
мою молодость! Тоска взяла меня» (419). Но и в этой глуши
«обыкновенная молодость» «оснащена» вечными атрибутами самого светлого и богатого переживаниями периода.
 У Пушкина в «свернутом виде» представлены те самые
чувства первой дружбы и первой влюбленности, что в иных
романах занимают сотни страниц. Сначала разговоры со столичным, бывалым Швабриным дарят Гриневу не испытанное
ранее удовольствие от общения, но затем рождается трезвая
оценка светского циника и... ревность. Чувства и поведение
простодушного Петруши перед поединком напоминают о
юном романтике Владимире Ленском («он сердцем милый
был невежда»). Накануне дуэли Петруша-поэт (ученик Сумарокова) сидит за элегией и грызет перо в ожидании рифмы: «я не имел того хладнокровия, которым хвалятся почти
всегда те, которые находились в моем положении. В этот
вечер я расположен был к нежности и к умилению. Марья
Ивановна нравилась мне более обыкновенного» (429).
 «Нежность и умиление» — приметы «немого обожания»
(по формуле Гончарова), чувства, доступного очень юным,
чистым, неопытным сердцам. У Пушкина выражения, воспроизводящие подобное чувство,— из репертуара чувствительного Карамзина: «голос, от которого я затрепетал»,
«сладостное чувство» при виде Маши. «Слезы умиления»
при поцелуе руки. Сам поцелуй: «огонь пробежал по мне»,
«упоение восторга». Ангелу-Маше обязан герой преодолением болезни («Счастье воскресило меня»), хотя пробивается и рациональное объяснение («Молодость и природа ускорили мое выздоровление»). Петруша, будучи от природы
незлопамятен, готов забыть «и нашу ссору и рану, мною от
него (Швабрина) полученную. В клевете его видел я досаду оскорбленного самолюбия и отвергнутой любви и великодушно извинял своего несчастного соперника» (439). На
таком взлете чувств — самых благородных — и завершается
идиллическая часть поучительной повести о юноше в перипетиях любви и дружбы-вражды.
 Предсказанием грядущих бурь видится разрушение любовной идиллии. Письмо (вослед доносу Швабрина) полно
 94
 Глава вторая

угроз: отец помышляет добраться до сына, чтобы «за проказы твои проучить тебя путем, как мальчишку, несмотря на
твой офицерский чин: ибо ты доказал, что шпагу носить еще
недостоин, которая пожалована тебе на защиту отечества, а
не для дуелей с такими же сорванцами, каков ты сам». Слова: «проказы», «мальчишка», «сорванец» — из тех, что относят к подросткам. Гневными упреками отца Петруша вновь
возвращен в отринутый самим героем полудетский возраст
и статус недоросля. За письмом — потеря Маши и первый в
жизни глубокий душевный кризис (с предсказуемым взрослением). На новой стадии («Положение мое переменилось»)
Гринев сопоставим уже не столько с восторженным романтиком Ленским, сколько с его антиподом — фигурой наподобие Онегина в конце романа: «Жизнь моя сделалась мне
несносна. Я впал в мрачную задумчивость, которую питали
одиночество и бездействие. Любовь моя разгоралась в уединении и час от часу становилась мне тягостнее. Я потерял
охоту к чтению и словесности. Дух мой упал. Я боялся или
сойти с ума, или удариться в распутство» (445).
 Повествование об очередном витке «ученических лет»
Петра Гринева начинается на высокой эмоциональной ноте:
«Неожиданные происшествия, имевшие важное влияние на
всю мою жизнь, дали вдруг моей душе сильное и благое потрясение» (445). Перепад настроения — от бездействия души
к энергичному возбуждению — поразителен: «Я чувствовал
в себе великую перемену: волнение души моей было мне гораздо менее тягостно, нежели то уныние, в котором еще недавно был я погружен. С грустию разлуки сливались во мне
и неясные, но сладостные надежды, и нетерпеливое ожидание опасностей, и чувства благородного честолюбия» (459)
(Курсив мой. — Е. К.). Появилось стремление к самостоятельным действиям (до этого момента обстоятельства вели
за собой героя). В момент встречи с Машей на крепостном
валу рыцарекие чувства Гринева достигают высшего накала — юноша готов к подвигу во имя «прекрасной дамы»: «Я
невольно стиснул рукоять моей шпаги, вспомня, что накануне получил ее из ее рук, как бы на защиту моей любезной.
Сердце мое горело. Я воображал себя ее рыцарем. Я жаждал
доказать, что был достоин ее доверенности, и с нетерпением
стал ожидать решительной минуты» (461).
 Но подвиг, о котором мечтал стремительно взрослеющий
герой, обернулся для него возвращением в ранний период.
В момент расправы на площади «дядька» Савельич умоляет
 А. С. Лушкин
 95

Пугачева: «Что тебе в смерти барского дитяти?». Ради его спасения Петруша представлен как несмышленыш, не разделяющий ответственности взрослых. В реплике Пугачева: «Знать,
одурел от радости» — тоже сквозит снисходительность к детскости. Сам Гринев, только что готовый к жертвенной доле,
абсолютно растерян: «... Не могу сказать, чтоб я обрадовался
своему избавлению, не скажу, однако ж, чтоб я о нем и сожалел. Чувствования мои были слишком смутны» (466).
 Желанный подвиг Петруша все же совершает, но уже в
«царской избе», куда привело его «странное сцепление обстоятельств». Отказ от службы, предложенной Пугачевым,
чреват гибелью. В честной исповеди Гринев не скрывает
первоначальной нерешительности: «то, на что был я готов
под виселицею в глазах всего народа и в первом пылу негодования, теперь казалось мне бесполезной хвастливостию.
Я колебался. Пугачев мрачно ждал моего ответа. Наконец, (и
еще ныне с самодовольствием поминаю эту минуту) чувство
долга восторжествовало во мне над слабостию человеческою». В смелом отказе Гринева («Я природный дворянин; я
присягал государыне императрице: тебе служить не могу»
(476)) — ответственность сословная. Чисто человеческая — перед больной сиротой. Недавний недоросль впервые
призван судьбой стать «старшим» — спасителем, утешителем, покровителем. В столь сложной ситуации Петрушей
трезво осознается «собственное бессилие»: «Как подать ей
помощь? Как освободить из рук злодея?» (482). Именно эти
неотступные мысли привели юношу в Оренбург и на заседание военного совета. Но чистой, наивной молодости не дано
предчувствия и понимания лицемерной чиновничьей игры.
В игре — и сам генерал, казалось бы, на первых порах готовый предстать в менторской роли.
 В момент отчаяния (по прочтении письма Маши из Белогорской крепости) Гринев переживает новую (очередную!)
смену намерений, а значит теперь — и действий. Он отказывается от траты времени в рискованном наездничестве
(форма молодого геройства) и приступает к предприимчивым, одиноким дерзаниям спасителя-покровителя. Гринев
рассчитывал только на свои силы, питаемые любовью-ревностью, а мысль искать помощи у Пугачева возникает лишь
после ареста героя мятежниками. Она видится «странной»,
неожиданной: «мне показалось, что провидение, вторично
приведшее меня к Пугачеву, подавало мне случай привести в
действо мое намерение» (500).
 96
 Глава вторая

В разговоре между «старшим» и «младшим» по пути
в крепость обнаруживается очевидный возрастной сдвиг в
самосознании героя как результат изживания им юношеской инфантильности. Эта сцена отлична от других, где Пугачев — всевластный царь, что волен губить или миловать
растерянного дворянина. Теперь Гринев проявляет трезвую
дипломатичность и осторожность. На вопрос: «„Страшно
тебе?“ — я отвечал, что, быв однажды уже им помилован,
я надеялся не только на его пощаду, но даже и на помощь».
На реплику Пугачева: «...Я не такой еще кровопийца, как
говорит обо мне ваша братия» — Гринев не отозвался: «Я
вспомнил взятие Белогорской крепости; но не почел нужным
его оспоривать и не отвечал ни слова» (506). Особо примечателен неожиданный прерыв беседы. Пугачев, поведав баричу калмыцкую сказку (в ней — «философия жизни» самозванца), ожидал, вернее всего, одобрительного понимания.
Отзыв Гринева: «Затейлива... Но жить убийством и разбоем
значит по мне клевать мертвечину».
 «Пугачев посмотрел на меня с удивлением и ничего не
отвечал. Оба мы замолчали, погрузясь каждый в свои размышления» (508). Участники разговора оказались как бы
уравнены в возрасте: бывалый и уже привыкший к всеобщей
покорности Пугачев удивлен смелостью суждения недавнего юнца и... растерянно замолкает.
 Произошедшая с Петрушей за столь краткий срок подлинная метаморфоза высветлена в момент неожиданной
«грозы» (обвинение в предательстве). Благородно жертвенное отношение юноши к избраннице, что ранее выглядело
чуть позой, теперь оказалось решающим в его поведении.
«Совесть моя была чиста; я суда не боялся». В тюрьме «не
терял ни бодрости, ни надежды». Более того, обрел «сладость молитвы, излиянной из чистого, но истерзанного сердца» (526, ^28). Но «объявить сущую правду» означало —
впутать имя Маши «между гнусными наветами злодеев и
ее самою привести на очную с ними ставку — эта ужасная
мысль так меня поразила, что я замялся и спутался» (530).
Расплата — это не столько сам суровый приговор, сколько
поименование «недостойным сыном почтенного человека»
и слова отца о сыне как об «ошельмованном изменнике».
(Здесь вступают в игру оба эпиграфа.)
 Финальная глава «записок Петра Андреевича Гринева»
отдана Маше: «Я не был свидетелем всему, о чем остается
мне уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рас¬
 А. С. Пушкин
 91

сказы, что малейшие подробности врезались в мою память
и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал» (532). Таким образом, исповедальная искренность
обеспечивается и на этом витке сюжета. Она не востребована в своего рода «эпилоге» (заметке издателя), где судьба
героя по «схеме» романа воспитания возвратила его назад,
в родное имение. Дружеский кивок Пугачева перед его казнью— знак благословления на будущее. «Обыкновенная
история» взросления Петруши Гринева завершилась. После
«ученических лет» — женитьба, семья, помещичьи заботы
и... продолжение рода: потомство любящих супругов «благоденствует в Симбирской губернии» (540). А Петруша-
внук, потому, вернее всего, и передал рукопись деда издателю, что осознал цену его опыта и посчитал нужным сделать
этот опыт достоянием всех внуков.
 Внутренняя связь «Капитанской дочки» с замыслом
«Русского Пелама» очевидна. Оба произведения свидетельствуют о том, что Пушкина с конца 20-х годов «все чаще
привлекает герой, который не дается готовым с первых страниц, а движется, эволюционизирует, формируется в процессе своего участия в исторической жизни». Непосредственно
связанная с воспитанием-испытанием Гринева «тема человека „неправильной“ судьбы, обнаруживающего нравственную стойкость в самых запутанных обстоятельствах, становится в „Русском Пеламе“ центральной»43.
 Как и в «Капитанской дочке», в «Русском Пеламе» представлены воспоминания (мемуары) взрослого человека о
ранних периодах жизни (детство, отрочество, юность и молодость). Их итоги — в духовном облике самого рассказчика. Из четырех эпох развития Пушкин вновь выбирает для
пристального рассмотрения юность-молодость, когда совершается выбор собственного пути в процессе сомнений,
преодоления соблазнов, ошибочных решений. В задуманном
романе предстает «...историямолодого человека, Пелымова,
проходящего сложный путь душевного развития, сталкивающегося, с одной стороны, с золотой молодежью, бессмысленно прожигающей жизнь, а, с другой — с „философскими и политическими исканиями“ внутренне значительных
людей, будущих декабристов и их сторонников»44 (Курсив
мой. —Е. К).
 Пушкиным были завершены две главы романа. Замысел
всего произведения — лишь в черновых набросках четырех
 98
 Глава вторая

планов. Тем не менее, в них просматривается четкая тенденция: «От плана к плану возрастает в „Русском Пеламе“
удельный вес темы воспитания героя — воспитания в родительском доме, в столичном свете, в перипетиях „ беспутной жизни“»45 (Курсив мой. —Е. К).
 Как известно, многие замыслы Пушкина последних лет
тоже сохранились в отрывках, набросках, черновых планах... Одним исследователям подобные материалы видятся
неперспективными «по своему смыслу», поскольку в них
«нет прозы»46. Но несравненно более убедительны иные мнения. «На отрывках и набросках Пушкина лежит та же печать
его таланта и то же отражение его задушевной мысли как
на „завершенных и опубликованных созданиях46, — утверждал П. В. Анненков. — .. .Бульоны или программы Пушкина
суть тоже создания своего рода, к какому бы отделу литературы ни относились, имеют ли в виду художественную
задачу или исторический трактат»47. Еще более категорично
(и одновременно поэтически!) высказался Валерий Брюсов:
«Нет сомнения, что каждое из этих неосуществленных созданий Пушкина было им столь же лелеяно, как и его другие, более счастливые замыслы. На основании „программ“ и
„планов“ поэм и повестей Пушкина мы знаем, как подробно
и основательно обдумывал он все свои произведения, прежде чем приступал к их словесной обработке. Мы вправе
заключить по аналогии, что и те повести, от которых дошли
до нас лишь отрывочные страницы и разрозненные главы,
самому Пушкину представлялись хотя бы и „сквозь магический кристалл“, но во вполне законченных формах. Там, где
мы порою затрудняемся уловить даже основную идею рассказа, для Пушкина был целый мир, полный разнообразных
событий и населенный толпою людей, которым лишь та или
другая случайность не дала воплотиться в художественных
образах. ^
 Всматриваясь в эти бледные тени, в эти слабо очерченные фигуры, в эти бегло намеченные события, еще раз изумляешься неисчерпаемой творческой мощи Пушкина и еще
раз понимаешь, как много мы потеряли с ним»48.
 Открывается роман «Русский Пелам» поразительной
по красоте и психологической насыщенности прозой, что в
какой-то мере «компенсирует» конспективность основного
костяка романа. Кажется, что авторы статей об этом пушкинском замысле, углубляясь в черновые планы, недооценивали
потенциал завершенных страниц, где почти каждое слово-
 А. С. Пушкин
 99

предложение является весомой проекцией на последующие
программы. (Эти страницы были опубликованы в 1841 г. — в
11-м томе посмертного собрания сочинений А. С. Пушкина
под редакторским названием «Записки М.».)
 Первая строка «Русского Пелама»: «Я начинаю помнить
себя с самого нежного младенчества» — «почти совпадает
с записью о жизни Нащокина, и кое-что дальше восходит к
этому источнику. Уже по этому началу видно, что Пушкин
настойчиво ставит перед собой задачу проследить всю историю развития героя» (Курсив мой. — Е. К.), — замечает
А. В. Чичерин49. «Записки П. В. Нащокина, им диктованные
в Москве. 1830» открываются такой сценой: «Я начинаю
себя помнить на большом барском дворе, сидящим в песке
(что почитается средством противу так называемой английской болезни). Около меня толпа нянек и мамушек и шестнадцать дворовых мальчишек, готовых попеременно таскать
меня во весь дух в колясочке с барского на черный двор и на
деревенский базар. Помню отца моего, и вот в каких обстоятельствах. Назначен отъезд в Петербург. На дворе собирается огромный обоз... Меня приносят к отцу с ним проститься.
Он хочет взять меня с собою. Я плачу: жаль расставаться с
нянею... Отец с досадой меня отталкивает, садится в одноколку, выезжает; за ним едет весь обоз; двор пустеет, челядь
расходится, и с тех пор впечатления мои становятся слабы и
неясны до 10-го года моего возраста...
 Тут сцена переменяется; но сперва скажу несколько слов
о моих родителях» (7.227). И приведенный эпизод, и последующие описания семьи, домашнего воспитания героя
«Записок» выглядят прообразом начальной главы «Русского
Пелама».
 Чудом удержалось в сердечной памяти повествователя
трагическое переживание, представленное в двух сценах
этой главы. Обе остранены младенческим сознанием, которому неведомы представления о смерти и похоронах. «Я
начинаю помнить себя с самого нежного младенчества, и вот
сцена, которая живо сохранилась в моем воображении.
 Нянька приносит меня в большую комнату, слабо освещенную свечою под зонтиком. На постеле под зелеными занавесами лежит женщина вся в белом; отец мой берет меня на руки.
Она целует меня и плачет. Отец мой рыдает громко, я пугаюсь и
кричу. Няня меня выносит, говоря: „Мама хочет бай-бай“.
 Помню также большую суматоху, множество гостей,
люди бегают из комнаты в комнату. Солнце светит во все
 100
 Глава вторая

окошки, и мне очень весело. Монах с золотым крестом на
груди благословляет меня; в двери выносят длинный красный гроб. Вот все, что похороны матери оставили у меня в
сердце» (6.594).
 Первая сцена насыщена ужасом: полутьма оттеняет пугающую белизну. Ребенок не признает в «женщине во всем
белом» свою мать. Единственное чувство, что им владеет —
это пугающее недоумение, почему «она» плачет, целуя его,
а отец, держа его на руках, громко рыдает. Няня привычной
фразой возвращает ребенка к «норме». Во второй сцене (похороны) — превалирует мотив «веселия». Множество гостей, движение, суматоха. Яркий свет. Солнце отражается в
золотом кресте монаха. Гроб красный — нарядный. Абсурдное несоответствие настроения — событию отражает непро-
ясненность (сенсуальность) младенческого сознания, «противоречие детского восприятия „нормальному“, взрослому.
Этот мотив повторится потом в литературе неоднократно, —
признает А. Лежнев, — и самый мотив, и окраска необыкновенно яркого впечатления заставляют вспомнить Толстого „Детства“ и „Семейного счастья“»50. «Поправка» к этим
двум сценам— в словах взрослого Пелама: «Она (мать)
была женщиной необыкновенной по уму и сердцу, как узнал
я по рассказам людей, не знавших ей цены». (Эта строчка
«отзовется» в образе матери, созданном Николенькой Ирте-
ньевым.)
 Неожиданные открытия обнаруживаются на всех уровнях текста этой главы. В литературном стиле «пробиваются
новые признаки, прямо противоположные всему строю его
(Пушкина. — Е. К) завершенной прозы. На место точного
эпитета, раскрывающего сущность вещи, — эпитет, обозначающий ее переменное состояние, обозначающее течение
жизни. На место изображения лаконического, бьющего только в главную цель, — детализация. На место сжатого и четкого синтаксического строя — синтаксис несравненно более
разветвленный... Это еще не анализ душевной жизни во всем
ее развитии с характерным для такого анализа осложнением
аналитических синтаксических форм. Сохраняются простота
и энергия сжатой, короткой фразы. Но внимание задерживается на таких впечатлениях, которые ничего не вносят в сюжет и
понимание которых углублено ради того, чтобы раскрыть их
воздействие на формирование души ребенка»51.
 Стиль и тон младенческого эпизода у Пушкина вызывает
в памяти и предшествующий литературный опыт — «Рыца¬
 А. С. Пушкин
 101

ря нашего времени»: «...никто до Карамзина не направлял
свое художественное внимание на передачу впечатлений
детства, формирующих „память сердца“. Принципиальное
новаторство Карамзина заключалось в том, что он впервые
взглянул на проблему не извне, а изнутри, с точки зрения
чувствительной души и впечатлительного сердца, навсегда
сохраняющего в себе неизгладимые отпечатки»52.
 За картинами самого раннего периода, напоминающими сонные видения, в мемуарах Пелама следует временной
пропуск («Тут воспоминания мои становятся сбивчивы»).
Связный рассказ — уже о годах позднего детства: «Я могу
дать ясный отчет о себе не прежде как уж с осьмилетнего
моего возраста» (6.594). Именно с этого момента и стали
накапливаться те осмысленные впечатления и даже мнения,
что через много лет, в преображенном виде, войдут в рассказ
взрослого человека. И первый вопрос — в «ясном отчете о
себе»: «Кто его отец?» (эпиграф к «Капитанской дочке») или
«Что за человек был мой отец?» (название главы в «Детстве»
Толстого).
 История отца в воспоминаниях сына представлена пунктирно, мотивы поступков почти не объясняются, интонация
слегка иронична. Но проступает и боль при воспоминании
о потере матери, и негодование на отца, виновного в этой
потере... Рассказ о происхождении и домашнем воспитании
дворянина XVIII века прямо соотносится с повествованием
о Петруше Гриневе, иногда вплоть до повторения одних и
тех же выражений: «Отец мой был пожалован сержантом,
когда еще бабушка была им брюхата. Он воспитывался дома
до 18-ти лет. Учитель его, m-r Декор, был простой и добрый старичок, очень хорошо знавший французскую орфографию. Неизвестно, были ли у отца другие наставники; но
отец мой, кроме французской орфографии, кажется, ничего
основательно не знал» (6.595).
 Однако история отца в зрелом возрасте далеко не ординарна и во многом проясняет будущие драматические
метания его сына. Уже в выборе жены отец действует вопреки традиции: «Он женился против воли своих родителей
на девушке, которая была старее его несколькими годами».
Отцовское своеволие проявляется и в резком обрыве петербургской карьеры («в тот же год вышел в отставку и уехал в
Москву»). Как вспоминает Пелам: «Старый Савельич, его камердинер, сказывал мне, что первые годы супружества были
счастливы. Мать моя успела примирить мужа с его семей¬
 102
 Глава вторая

ством, в котором ее полюбили» (6.595). Однако склонность
к широким тратам отражала как колоритное сумасбродство,
так и полное равнодушие к последствиям транжирства для
всей семьи: «Отец имел 5000 душ. Следственно, был из тех
дворян, которых покойный гр. Шереметев называл мелкопоместными, удивляясь от чистого сердца, каким образом они
могут жить! — Дело в том, что отец мой жил не хуже графа Шереметева, хотя был ровно в 20 раз беднее. Москвичи
помнят еще его обеды, домашний театр и роговую музыку»
(6.595).
 Усилия «необыкновенной по уму и сердцу матери» сохранить мир и порядок в семье разбились о «легкомысленный и непостоянный характер отца моего»,— повествует
далее его сын. Судьба не позволила ей «насладиться спокойствием и счастьем». (Параллель вновь с семьей Иртень-
евых из «Детства».) Своеволие отца проявилось еще раз со
всей очевидностью: «Он вошел в связь с женщиной, известной в свете своей красотою и любовными похождениями».
Так проясняется причина материнской смерти, что наложила
горький отпечаток на всю жизнь повествователя: «Мать моя
знала все, и молчала. Душевные страдания расстроили ее
здоровие. Она слегла и уже не встала» (6.595).
 Дальнейший поворот в истории отца — в природе его
характера, но одновременно сюжетно восходит и к роману
Бульвера-Литтона. Так Генри, с иронией повествуя о родителях, приводит две забавные истории, связанные с пристрастиями леди Френсис к бриллиантам и фарфору. Вторая из
них — о тайном побеге ее с поклонником сэром Сеймуром
Конуэем, известным ловеласом. Забыв любимого фарфорового болванчика и моську, леди вернулась за ними и... натолкнулась на мужа. Взрослый сын не без ядовитости комментирует этот эпизод: «Я неоднократно наблюдал, что отличительной чертой людей, вращающихся в свете, является
ледяное, невозмутимое спокойствие, которым проникнуты
все их действия и привычки, от самых существенных до самых ничтожных... Мое наблюдение подтверждается все тем
же бегством: этот случай просто замолчали. Мой отец ввел
Конуэя в клуб Брукса и в продолжение целого года два раза
в неделю приглашал его к обеду» (284) (Курсив мой. —Е. К).
Пушкин немногословен в рассказе об отце героя и его любовнице: «Она для него развелась с своим мужем, который
уступил ее отцу моему за 10 000 и потом обедывал у нас
довольно часто» (6.595) (Курсив мой. — Е. К). Такое «сов¬
 А. С. Пушкин
 103

падение», вернее всего, намеренно и отнюдь не нуждается в
тех неловких оправданиях, которыми сопровождаются упоминания о нем в работах о Пушкине53. Называя своего героя
«русским Пеламом» (иногда Пелымовым) и всерьез «оглядываясь» на жанровые предпочтения Бульвера, Пушкин мог
позволить себе легкую, ироническую игру забавными и одновременно значимыми деталями.
 Сравнение семейных ситуаций в двух романах можно
продолжить. У Бульвера леди Френсис благополучно остается с мужем, вечно страдающим от приступов подагры и
пребывающим в постели, что и позволяет матери Пелэма
беспрерывно «перелетать» из одного салона в другой. Сюжет у Пушкина несомненно более драматичен уже потому,
что отец выкупает свою любовницу у ее мужа — ситуация,
мыслимая лишь в крепостнической стране. И эта женщина
становится хозяйкой в семье. «Года два после смерти матери моей Анна Петровна Вирлацкая, виновница этой смерти,
поселилась в его доме» (6.595-596), а сам рассказчик обрел
«братца», рожденного от этой связи.
 В перипетиях жизни подобного «случайного семейства» — предсказание излюбленных ситуаций Достоевского.
Поразительно появление «случайного семейства» и у Толстого — в черновой редакции первой части задуманного романа
«Четыре эпохи развития»54. Так что Пушкина можно признать
первооткрывателем и этой известной темы в русской прозе
 XIX 	века. Он первым осознал психологическую «продуктивность» подобной семейной коллизии, открывающей редкие
возможности для глубинного анализа «уязвленного юного сердца» (формула — из «Неточки Незвановой»).
 Как принято в Bildungsroman(e), все события жизни героя
Пушкина укоренены во времени. Отсюда «двойное зрение»
повествователя: тогда и ныне. В момент появления в семье
новых лиц будущему рассказчику не более 3-4-х лет. Тем
не менее, прибывшая дама увидена трезвыми (предвзятыми?!) глазами взрослого человека: «Она была, как говорится, видная баба, впрочем уже не в первом цвете молодости».
Одновременно встреча с ее сыном (единокровным братом)
подана через восприятие маленького мальчика, требовательно осматривающего другого мальчика. В описании братца
уловлены детским взглядом атрибуты мальчишеской жизни:
«Мне подвели мальчика в красной курточке с манжетами и сказали, что он мне братец. Я смотрел на него во все
глаза. Мишенька шаркнул направо, шаркнул налево и хотел
 104
 Глава вторая

поиграть моим ружьецом; я вырвал игрушку из его рук. Мишенька заплакал, и отец поставил меня в угол, подарив братцу мое ружье» (Курсив мой. — Е. К.). Умудренный жизнью
повествователь заключает: «Таковое начало не предвещало
мне ничего доброго». В годы позднего детства-отрочества
предпочтение во всем отдавалось Мишеньке. Итог — «и в
самом деле пребывание мое под отеческою кровлею не оставило ничего приятного в моем воображении» (6.596). (Слово
«отеческая кровля», потеряв исконную, сентиментальную
окраску, звучит горько-иронически.)
 В написанной главе, как и в черновых набросках планов, домашнее обучение героя подано в духе сатиры XVIII
века. Забота отца соответствовала его характеру и была необременительна. «Отец конечно меня любил, — небрежно
замечает рассказчик, — но вовсе обо мне не беспокоился
и оставил меня на попечение французов, которых беспрестанно принимали и отпускали». В представлении череды
гувернеров — отзвук таких строк из «Записок Нащокина»:
«Я с братом воспитывался дома. У нас было множество
учителей, гувернеров и дядек, из коих двое для меня памятны. Один пудреный, чопорный француз, очень образованный, бывший приятель Фредерика И, с которым игрывал он
дуэты на флейте, а другой, которому обязан я первым моим
пьянством, эпохою жизни моей» (7.231-232). В «Русском
Пеламе» читаем: «Первый мой гувернер оказался пьяницей;
второй, человек неглупый и не без сведений, имел такой бешеный нрав, что однажды чуть не убил меня поленом за то,
что пролил я чернила на его жилет; третий, проживший у
нас целый год, был сумасшедший<...>. Прочие французы
не могли ужиться с Анной Петровной, которая не давала
им вина за обедом или лошадей по воскресениям; сверх
того им платили очень неисправно» (6.596). И в черновых
набросках^планов нагнетаются фразы об учении-воспита-
нии героя случайными иностранцами: «Русский Пелам сын
барина, воспитан французами». «Пелымов воспитан у отца
7-ю французами, немцами, швейцарцами, англичанами»
(6.796, 798).
 В настойчивом повторении темы— выстраданность
пушкинского раздражения: «В России домашнее воспитание
есть самое недостаточное, самое безнравственное: ребенок
окружен одними холопями, видит одни гнусные примеры,
своевольничает или раболепствует, не получает никаких понятий о справедливости, о взаимных отношениях людей, об
 А. С. Пушкин
 105

истинной чести. Воспитание его ограничивается изучением
двух или трех иностранных языков и начальным основанием
всех наук, преподаваемых каким-нибудь нанятым учителем»
(7.44. Курсив мой. —Е. К).
 И в дальнейшей истории Пелама раскрывается порочность этой полной переадресовки родительского воспитания
(менторского образования) — сменяющимся равнодушным
гувернерам, именуемым таковыми только потому, что они
иностранцы. Как с горечью признает повествователь: «Всякий вмешивался в мое воспитание, и никто не умел за меня
взяться» (6.597. Курсив мой. —Е. К.). Если он, естественно,
обвинял Анну Петровну во всем домашнем беспорядке, то
она видела в самом Пеламе причину всех неприятностей:
«Виноватым остался я: Анна Петровна решила, что ни один
из моих гувернеров не мог сладить с таким несносным мальчишкою». Трезво мыслящий взрослый рассказчик не опровергает определения — «несносный мальчишка»: «Впрочем,
и то правда, что не было из них (гувернеров. — Е. К.) ни одного, которого бы в две недели по его вступлению в должность не обратил я в домашнего шута...» (6.597). Вполне
возможно, что бешеный нрав гувернера, упомянутого среди
других как неглупого и со сведениями, был, действительно,
спровоцирован неповиновением и насмешками — по сути
орудиями самозащиты подростка в столь неблагоприятной
среде возрастания.
 В том же 1835 году, когда Пушкин обдумывал замысел
«Русского Пелама», им была написана заметка «Байрон».
В ней подчеркивались значение родословной поэта и роль
домашнего воспитания в его судьбе: «Первые годы, проведенные лордом Байроном в состоянии бедном, не соответствовавшем его рождению, под надзором пылкой матери,
столь же безрассудной в своих ласках, как и в порывах гнева,
имели сильное продолжительное влияние на всю его жизнь.
Уязвленное самолюбие, поминутно потрясенная чувствительность оставили в сердце его эту горечь, эту раздражительность, которые потом сделались главными признаками его характера. Странности лорда Байрона были час-
тию врожденные, частью им заимствованы<...> в характере
Байрона ярко отразились и достоинства и пороки многих из
его предков: с одной стороны, смелая предприимчивость, великодушие, благородство чувств, с другой — необузданные
страсти, причуды и дерзкое презрение к общему мнению»
(7.321-322. Курсив мой. —Е. К).
 106
 Глава вторая

Подчеркнутая фраза помогает осознать влияние семейных обстоятельств и на формирование личности пушкинского героя, каковой она предстанет уже в молодости. Без
наставнической руки, без материнской ласки, при зависти
к братцу, этой лаской не обделенному, сформировался особый характер— конфликтный, обидчивый, уязвимый и...
податливый на влияния любого человека, готового стать
(или прикинуться) ментором, товарищем, другом. Обозревая свою жизнь с высоты лет, герой безжалостен в самооценках, обнаруживает редкостное понимание собственных
слабостей и пороков, которые породила жизнь под «отеческим кровом», но без любовного присмотра и направленного доброго влияния: «Я был резов, ленив и вспыльчив,
но чувствителен и честолюбив, и ласкою от меня можно
было добиться всего<...>. Над учителями я смеялся и проказил; с Анной Петровной бранился зуб за зуб; с Мишенькой имел беспрестанные ссоры и драки. С отцом доходило
часто дело до бурных объяснений, которые с обеих сторон
оканчивались слезами» (6.597). В черновых планах: «Отец
им не занимается, но любит. Ссорится с ним за Порового»
(братца. — Е. К.). Семья, раздираемая ссорами, воспитывает в подростке вспыльчивость без причины, резвость в
необдуманных поступках, болезненное честолюбие... Фраза об отце, приведенная выше, по-своему примечательна: с
ним — не только ссоры, но и объяснения со слезами. В войне всех со всеми смогло выжить лишь одно подобие привязанности — к отцу, возможно, осененное светлой памятью
о матери.
 Начальная глава романа уже с очевидностью обнаруживает, что персонажи «Русского Пелама» задумывались не
вослед, а во многом вопреки освоенному Пушкиным-проза-
иком опыту: «На место характеров определенных, цельных
и прямолинейно развивающихся (хотя бы и не чуждых противоречий, как Троекуров или Пугачев) — люди с надтреснутыми душами, порабощенные страстями и пороками, полные внутреннего смятения»55.
 Жизнь раннего юноши в семье прерывается (неожиданно и властно!) сожительницей отца, торжествующей над его
волей: «Наконец Анна Петровна уговорила его (отца) отослать меня в один из немецких университетов... Мне тогда
было 15 лет» (6.597). В планах— отец действует сам и решительно: «Отец назначает ему 1000 в год и выгоняет его»
(6.797). Большую резкость можно связать со сменой формы
 А. С. Пушкин
 107

повествования (оценочный элемент возрастает в бесстрастном изложении от третьего лица).
 Эпиграф ко второй главе романа можно взять из самого
ее текста: «Молодость великий чародей». Заграничная жизнь
вывела одинокого юношу из мирка неблагополучной семьи
с ее ссорами и драками в широкий, открытый мир молодого товарищества, в общество буршей, задиристых, веселых,
простоватых... Пришло духовное раскрепощение и (впервые!) чувство радости жизни... Небывалое ощущение свободы и дружества окрасило всю картину студенчества русского Пелама. Но именно в эти веселые годы появились и
те дурные привычки, которые дадут о себе знать в эпизодах
петербургской жизни: «Из дому получал я деньги в разные
неположенные сроки. Это приучило меня к долгам и к беспечности» (6.598).
 В зарисовке студенческого быта и оценке плодов обучения в европейском университете Пушкин, вернее всего, опирался на текст Бульвера. Свои университетские годы Генри
Пелэм воспроизводит с иронией: «Правду сказать, от всего
вокруг разило пошлостью. Студенты лакали пиво и пожирали сыр целыми кругами, носили куцые куртки на манер
жокейских; в разговоре использовали воровской жаргон,
на пари участвовали в конских бегах и неистово ругались,
когда проигрывали, пускали дым прямо в лицо собеседнику и харкали на пол». По словам Генри, он стал «гордостью
колледжа», поскольку всего этого не делал. Беглый рассказ
в «тоне легкомыслия» о годах обучения (подробно и серьезно — только о дружбе) заканчивается таким ироническим
пассажем: «На этом моя ученая карьера закончилась. Тот, кто
откажется признать, что она сделала честь моим учителям,
обогатила мой ум и принесла пользу обществу, — человек
ограниченный и невежественный и не имеет никакого представления о преимуществах нынешней системы воспитания
и образования» (288).
 У Пушкина ирония присутствует, но отнюдь не превалирует: «Университетская жизнь моя оставила мне приятные воспоминания, которые, если их разобрать, относятся к
происшествиям ничтожным, иногда и неприятным; но молодость великий чародей: дорого бы я дал, чтоб опять сидеть за кружкою пива в облаках табачного дыма, с дубиною
в руках и в засаленной бархатной фуражке на голове. Дорого бы я дал за мою комнату, вечно полную народу, и Бог
знает какого народу; за наши латинские песни, студенческие
 108
 Глава вторая

поединки и ссоры с филистрами!» О серьезном, систематическом образовании никто не заботился. Тем не менее, сама
атмосфера оказалась по-своему воспитывающей. «Вольное
университетское учение принесло мне более пользы, чем
домашние уроки, но вообще выучился я порядочно только
фехтованию и деланию пунша», — повествует пушкинский
герой (6.598). В некоей стереотипности этой зарисовки, вернее всего, сказалась нехватка у Пушкина непосредственного
знания заграничной жизни, личного знакомства с университетским обучением и жизнью кампуса. Но ведущий мотив
второй главы (молодость — свобода!) — близок сердцу автора «Русского Пелама». Герою Бульвера все видится по-
другому. Только окончание учебы обещало ему свободу от
мнимостей и условностей света — он мечтал покинуть чванливую Англию и рвался на материк, в Париж, где ожидала
его независимость и вольности самого неожиданного толка.
 Процесс духовного созревания, усердно воссоздаваемый
в романах воспитания, протекая обычно стадиально, не исключает и скачки внутри возрастных «пределов», к примеру, от благополучной нормы к взрывам и срывам. Подобный
«ухабистый» путь уготован герою Пушкина. «Прошло три
года, и я получил от отца из Петербурга приказание оставить
университет и ехать в Россию служить», — повествует Пе-
лам. Пребывание в дружеской среде выветрило из его памяти обстоятельства домашней жизни. Поэтому, как он разъясняет: «Несколько слов о расстроенном состоянии, о лишних
расходах, о перемене жизни показались мне странными, но я
не обратил на них большого внимания» (6.598).
 Расставание с «Германией туманной» обозначило завершение короткой романтической стадии обучения в «школе
жизни»: «При отъезде моем дал я прощальный пир, на котором поклялся я быть вечно верным дружбе и человечеству и
никогда недгринимать должности ценсора» (Курсив мой. —
Е. К). В первой клятве — отзвук шиллеровских стихов, столь
любимых юным Ленским, всей его «душою геттингенской».
Во второй,— вернее всего, прорвалась личная авторская
нота — высказался горький опыт сражений поэта с цензурой.
Завершается глава в стиле излюбленной Пушкиным-проза-
иком предельной краткости: «...и на другой день с головной
болью и с изгагою (изжогой. — Е. К.) отправился в дорогу»
(6.598). На этой фразе и завершается романный текст.
 Эпоху русской молодости Пелама можно «реконструировать», пристально изучая черновые наброски четырех
 Л. С. Пушкин
 109

программ. Высказывалось мнение, что они (якобы сменяющиеся в строгом порядке) имеют четкую идейную ориентацию— призваны привести героя в «общество умных»,
декабристский лагерь. В такой трактовке — очевидная дань
советской науке (известной идеологеме о трех этапах революционного движения в России)56. На самом деле, в черновых планах (то на русском, то на французском языках) трудно обнаружить четкий вектор. При неизменности очевидного общего замысла («уроки» в «школе жизни») каждый из
набросков как бы существует сам по себе: раскрывает отдельные моменты истории героя, уточняет события, связанные
с другими персонажами, расширяет набор характеров (при
этом, налицо многочисленные повторения и несовпадения).
Возникает впечатление замысловатого концентрического
кружения событий (и героев второго ряда) вокруг центрального, участвующего в рискованных авантюрах, меняющего
среду пребывания, преодолевающего душевные метания и
терзания... (В подобных ситуациях обычно и взрослеют герои «романов становления», лишь в финале пути обретая
гармонию ума и сердца.) События (эпизоды) не прописаны,
а лишь кратко обозначены, но, тем не менее, сам итог, представший в личности рассказчика начальных глав, создает
определенную перспективу развертывания сюжета. Поэто-
му-то и возможно вычленить из роя отрывочных записей те
опорные пункты, вослед которым «выстраивается» духовная эволюция Пелама.
 Направленность истории пушкинского героя отлична от
обычного в европейском романе «движения по восходящей»
(традиция Виланда — Гете, на которую уверенно опирался
Бульвер). У Пушкина — в центре повествования — «движение по нисходящей», бездна падения. Только в самом финале — после «катастрофы» — наступает просветление. Подобный отход от «схемы», возможно, объясним намерением
автора, избежав любых упрощений, нарисовать сложный
русский характер с его экстремальными проявлениями. Это
должна была быть личность, податливая на влияния, нравственно неустойчивая, в которой многочисленные слабости
уживаются с исконным благородством натуры. П. В. Анненков, посчитавший П. В. Нащокина прототипом Пелама, —
признавал, что он уступает герою Бульвера «в стойкости характера, в дельности и полноте внутреннего содержания»,
но «редкие умели бы так сберечь человеческое достоинство,
прямоту души, благородство характера, чистую совесть и
 110
 Глава вторая

неизменную доброту сердца, как этот друг Пушкина в самых критических обстоятельствах жизни, на краю гибели,
в омуте слепых страстей и увлечений и под ударами судьбы
и несчастья, большей частью им самим и накликанными на
себя»57.
 Столкновение недоучившегося студента немецкого университета, готового быть вечно верным дружбе и человечеству, с прозаической реальностью Петербурга следует за
приказом отца: «ехать в Россию — служить». В отличие от
Петруши Гринева, выросшего в деревенской глубинке, Пе-
лам, познавший вольнодумство сын московского аристократа, вряд ли мечтал о службе в гвардии. Но — приезд в столицу, и... «Я выхожу в службу и в свет». «Служба, юнкер гвардии, офицер гвардии, немец начальник, отставка, долги»58.
Подчеркнутые автором слова: служба и отставка — начало и
конец этого короткого, малопримечательного этапа в молодости героя (продвижение: от юнкера до офицера — обычная рутина). Скорая отставка типична для «сына барина»,
записанного в гвардию еще до рождения, а упоминание о не-
мце-начальнике, возможно, намекает на принудительность
этой отставки. Вспоминается генерал-немец в «Капитанской
дочке»: отставка, возможно, связана с немецкой мелочной
требовательностью начальника, невыносимой для юноши с
«уязвленным юным сердцем». Отставка ничуть не болезненна: честолюбие, упомянутое рассказчиком в первой главе,
вернее всего, распространялось только на престиж в свете.
Долги были предсказаны в конце второй главы, скоро разъясняется их банальный источник — карты.
 Зато петербургский свет составил эпоху в жизни Пелама, быстро освоившегося в этом мире безделья и роскоши:
«Светская жизнь — петербургская (получаю часть моей матери), балы, скука большого света, происходящая от бранч-
ливости женщин». «Скука» Пелама — это не онегинско-пе-
чоринская тоска. Еще в период завершения «Евгения Онегина» (1828), Пушкин набрасывал по-французски план романа «L’homme du monde» («Светский человек») с главным
персонажем, «предсказывающим» лермонтовского «героя
нашего времени»: «Светский человек несчастен — честолюбив... Зелия любит тщеславного эгоиста»59. Но, вернее всего, скука героя романа (самого обыкновенного по запросам
юноши) — лишь от неудач в овладении той «наукой страсти
нежной», что развлекала франтов в столичных салонах («Как
dandy лондонский одет -/ И наконец увидел свет...»).
 А. С. Пушкин
 111

Пребывание Пелама «среди беспощадного света» можно
легко вообразить, опираясь на «Пиковую даму» и наброски
«светских повестей» Пушкина60, а также на повести авторов
1820-1830-х гг., таких, как А. Бестужев-Марлинский, В. Одоевский, Н. Павлов, Е. Ган, Н. Дурова, В. Соллогуб. Светская
повесть И. Гончарова «Счастливая ошибка» (1839) выглядит
запоздалым отзвуком этого популярного жанра61.
 Метафора «Большой свет» (название повести Соллогуба
и первоначальное — 8-й главы «Евгения Онегина») раскрывается в специальном разделе одного из черновых набросков— «Характеры», где перечислены подлинные имена
влиятельных аристократов 20-х гг., в чьих гостиных собирались представители театрально-литературной среды, а
также либеральных и оппозиционных кругов. Вернее всего,
в законченном тексте эти подлинные имена, вослед опыту
Бульвера, хотя и были бы изменены, тем не менее, легко угадывались бы современниками62. Круг литераторов и актеров
(кн. Шаховской, Ежова), либералов («Мордвинов, его общество»). Модные салоны («Дом Всеволожских»). «Большое
общество. Семья Пашковых etc». «Общество умных (Илья
Долгоруков, Сергей Трубецкой, Никита Муравьев etc)» —
участники раннего декабристского движения — члены Союза Благоденствия. Назван в связи с балериной Истоминой (в
планах — «танцорка») и участник знаменитой «дуэли четырех» — Грибоедов. (Подробные сведения об этих и других
реальных лицах — в комментариях ко всем научным изданиям А. С. Пушкина.)
 С опорой на столь обширный список исторических фигур одни специалисты пишут о широком эпическом замысле
романа Пушкина, предсказавшем «Войну и мир»63, другие,
извлекая из списка «общество умных», обсуждают политическую ориентацию героя64. Очевидно, что при таком подходе неоправданно игнорируется диктуемая жанром доминирующая роль Пелама. Перечисление в черновых планах множества реальных имен (знаков времени!) призвано показать,
прежде всего, широту разброса тех жизненных позиций, перед выбором одной из которых стоит растерянный молодой
человек.
 Ключевое слово в «Характерах» — «общество» — определенный срез светской среды. К примеру, общество завсегдатаев гостеприимных салонов столицы: «Привычка
к роскоши. Обеды, литераторы...». «Пелам в свете, театр,
литераторы, картежники...». Молодой человек был принят
 112
 Глава вторая

в подобные «общества» по праву богатства, родственных
связей. Но ни одно из этих говорливых собраний не увлекло
нетерпеливого и азартного юношу. Разочаровавшись в светской рутине (балы, приемы, обеды), «он по примеру молодежи удаляется в холостую компанию; дружится с Завадов-
ским (Ф. Орловым)». (В набросках — эти лица часто функционально взаимозаменяемы). «Пелам выходит в большой
свет и, наскуча им, вдается в дурное общество», характеристика которого— беспощадна: «(Общество). (Завадовский,
паразиты, актрисы, его дурная слава)».
 Исследователи, посчитавшие пушкинский роман авантюрно-плутовским, видят в Завадовском-Орлове— центральную фигуру, опираясь при этом на внушительную частоту упоминаний обоих имен в программах. Думается, что в
написанном тексте эти имена не бросались бы столь в глаза,
так как линия Пелама, если судить по начальным главам, обросла бы психологическим материалом. Подобное — налицо
у Бульвера, где сложносплетенная интрига, связанная с преступлениями Тирреля и Торнтона, оттеснена на периферию
сюжета и выходит на первый план, когда прямо пересекается
в финале с линией «становления героя».
 «Сюжетный остов» «Русского Пелама» несет в себе четкий посыл: все злоключения растущего человека проистекают от его инфантильности, неспособности к самостоянию,
поэтому «дурное общество» и увлекает его так легко в свои
сети. Если в романе Бульвера выстраивается, как было показано, цепочка менторов, каждый из которых в меру своих
возможностей и намерений поддерживает Генри и в преодолении соблазнов, и в «поисках себя», то русский Пелам
встречает только лжементоров, псевдонаставников.
 Над юным доверчивым человеком с непростой семейной
историей обретают власть люди с более чем сомнительной
репутацией:^ «В обществе актрис и литераторов встречает
Ф. Орлова и с ним дружит». «Его дружба с Федором Орловым». «Франт, вроде Завадовского, шалопай, любовницы,
долги» (на франц.). (Доказано, что этот персонаж «списан»
с колоритной фигуры одного из знаменитых в начале века
братьев Орловых65.) «Дружба» Пелама с Орловым и его компанией держится на подчинении незрелого юноши бывалым
«прожигателям жизни». Пелам нужен картежнику и авантюристу Орлову как покорный исполнитель его воли: «помогает ему увезти любовницу», «бедную светскую девушку».
«Ее несчастное положение— бедность— разврат мужа.
 А. С. Пушкин
 113

Она влюбляется в Пелама. — Связь ее с ним. Подозрения
мужа...» Так вводится в сюжет первое (в незадачливой молодости героя) любовное приключение. Участвуя в планах
«наставников», Пелам имитирует их стиль жизни: «Похищение. Пелымов приобретает в глазах света репутацию шалопая» {на франц.). За первым любовным приключением —
второе. «Продолжает свою беспутную жизнь. — Связь его с
танцоркой, на счет графа Завадовского».
 Ю. М. Лотман рассматривает «связку»: Пелам — Федор
Орлов (Пелам — Завадовский) — в контексте всего пушкинского творчества: «.. .образ разбойника в сознании Пушкина
шел рука об руку с фигурой не лишенного автобиографических черт персонажа высокого плана, представавшего в облике то байронического героя, то петербургского денди, то,
преображаясь в дворянина XVIII века. Иногда эти два персонажа шли рядом в едином сюжетном движении, иногда сливаясь в одну фигуру, или появлялись в результате раздвоения
единого образа». Далее ученый обращается непосредственно к замыслу «Русского Пелама»: «В период работы над последними главами „Онегина“ Пушкин был увлечен романом
Бульвера-Литтона „Пелэм, или Приключения джентльмена“.
Его увлекала фигура денди, однако, бесспорно, что внимание
его было привлечено и к тому, что в ходе сюжетного развития
в романе показывается соприкосновение сливок английского
дендизма с героями уголовного мира, в результате всего вырисовывается проблема: „джентльмен и разбойник“»66.
 В планах «Русского Пелама» ведущая история осложнена еще одним противостоянием. Драматический поворот в
«беспутной жизни» главного персонажа предсказан «дуэлью
Федора Орлова с двоюродным братом Пелама» (Мишенька,
он же Поровой— единокровный брат героя). Именно эта
дуэль оказывается первоисточником последующих, тяжелых испытаний героя. Если у Бульвера сопоставление друзей (становящегося Пелэма и «неподвижного» Гленвила) утверждало мысль об эволюции характера как норме жизни, то
у Пушкина контраст двух братьев погружен в сугубо нравственную сферу. Обнаруживается безмерная уязвимость
природного благородства (Пелам) и «бездонность» культивируемой аморальности (братец).
 Мотив соперничества братьев (родственников) представлен в разнообразных литературных жанрах. В пушкинском
романе этот мотив непосредственно связан с проблематикой
взросления и выбора пути. Ссоры мальчиков в детские годы
 114
 Глава вторая

перерастают в молодости в опасное соперничество. Естественно, что незаконнорожденный братец, несмотря на заботы
родителей, особо чувствителен к малейшему унижению и
завидует Пеламу, хотя тот и лишен желанной родительской
любви. Острый конфликт возникает в среде «дурного общества»: «Он (Пелам) свидетель бесчестия одного молодого человека. .. Брат его, в игре получает пощечину, дуэль, брат его
струсил». Дополнительные сведения — в «Истории Пелы-
мова»: «Он знакомится с Ф. Орловым (в дурном обществе),
помогает ему увезти девушку, отказывается от фальшивой
игры, на дуэли секундантом у него». Видимо, Пелам пытается отстраниться от бесчестных дел шайки (фраза — «отказывается от фальшивой игры» — повторена дважды), но
ради «дружбы» с Орловым готов быть его секундантом. Тогда вся месть «посредственности, бездельника» (на франц.),
каковым представлен братец при появлении в свете, обрушивается на незадачливого героя. Он и вообразить не в состоянии степени коварства родственника, претерпевающего по
ходу действия неожиданные превращения.
 Таким образом, в черновых набросках «Русского Пелама» прорастает дополнительный сюжет, в свою очередь развивающий проблематику воспитания в «школе жизни». Если
история центрального героя прослеживается поэтапно (подросток в «случайном семействе», романтик-студент, неудачливый гвардеец, светский повеса, тщетно пытающийся сохранить достоинство в обществе картежников и дуэлянтов),
то второй сюжет сосредоточен на феномене неожиданного и
быстрого перерождения личности его ровесника-брата под
воздействием сильнейшего удара по самолюбию (пощечина
и трусость на дуэли), уязвленному не менее, чем самолюбие
Пелама.
 Поровой, избалованный обожающей его матерью и отцом, который в детстве-отрочестве сына был всегда на его
стороне, «является в дурном обществе по страсти к деньгам»:
«мать его (княг. Хованская) (фамилия прототипа Вирлац-
кой-Наградской. — Е. К.) расточает деньги Всеволожского
(фамилия прототипа отца. — Е. К.) для Порового, которого
обыгрывает шайка Ф. Орлова и который получает пощечину»67. Позор унижения приводит к подлинной метаморфозе:
«бездельник» исчезает, а неизменная «посредственность»
оказывается только к месту в той игре, что он затевает, избрав
«путь наверх» по ступеням чиновничьей карьеры. «История
брата его. Он зарывается в канцелярии. Отрекается от своей
 А. С. Пушкин
 115

матери, делается врагом Пелымову, выходит в люди, в секретари Чуколея...» (прототип — министр внутренних дел при
Александре I В. П. Кочубей).
 «Уроки жизни» Пелама — в главном сюжете — обретают на очередном этапе подлинно драматическую окраску.
В его эмоциональный опыт входит горе, даже отчаяние, и
эти переживания влекут за собой отрезвение от инфантильной доверчивости и легкомыслия. Конец безмятежной светской молодости приходит с потерей любимой, смертью отца
и ложными обвинениями, повлекшими несправедливое наказание.
 Испытание любовью — атрибут любого романа о молодости. У Бульвера— Генри, преуспевший в светских
связях, с первого взгляда влюбляется в юную девушку изумительной красоты и столь серьезно, что теряет все донжуанские наклонности. Героя Пушкина после любовных
похождений в «дурном обществе» (жена Орлова, танцорка)
тоже настигает подлинное чувство. «Пелам влюбляется в
женщину высшего общества <...> Любовь в большом свете». Этот мотив не раз возникал в незавершенных «светских
повестях» Пушкина, но Пелам увлечен не светской львицей
вроде Вольской (наиболее разработанный женский образ в
набросках), а, подобно Генри, прелестной юной девушкой.
Недаром она носит имя ранней любви самого Пушкина —
Натальи Кочубей (в романе — дочь Чуколея). Если Эллен
у Бульвера робка и скрытна, то у Натальи, кажется, иной
характер. Оценив опасность пребывания героя в «дурном
обществе», «Наталья Кочубей вступает с Пелымовым в
переписку; предостерегает его; etc.». Для героя переживаемое чувство — судьбоносно: «Перемена его, он ссорится
с танцоркой». «В это время он вступает в переписку с Натальей. Он получает первое письмо, уходя от Истоминой,
которую он утешает по поводу женитьбы Завадовского».
Любовь очередного молодого героя Пушкина, очевидно,
того же свойства, что и любовь Петруши к Маше — «немое
обожание». Но всплывает и другое имя — Евгений Онегин.
Уставший от «науки страсти нежной», он, получив письмо-
признание Татьяны, тронут был чистотой и искренностью
девушки. Правда, на свое горе, Онегин «свою постылую
свободу... променять не захотел».
 Как и для Онегина в финале романа, воспитание любовью
оборачивается для Пелама подлинным страданием. Поровой
развертывает вокруг собственных намерений в отношении
 116
 Глава вторая

Натальи продуманную интригу: он «преследует тайно своего брата» и, видимо, в результате оговора — «двери дома Чо-
колей для него (Пелама. — Е. К.) закрыты; он видит ее только в театре. Он узнает, что его брат — секретарь Чоколея»
{на франц.). Пелам «сватается. Ему отказывают». Поровой
«сватается за его невесту и женится на ней». После отказа
Пелам «.. .едет в деревню» к умирающему отцу и там «слышит о свадьбе двоюродного брата. Узнает о свадьбе брата.
Отчаяние» (Курсив мой. —Е. К). Недавний «молодой повеса» переживает глубокий психологический кризис...
 Деревенское пребывание Пелама подано в черновиках
предельно эскизно, хотя само появление этого события —
знаменательно: «Уезжает в деревню —смерть отца —Эпизод
крепостной любви». «Отец его умирает. Пелам в деревне...
Соседи. Жизнь русских помещиков» (Курсив мой. — Е. К.).
Потенциально из этой записи мог прорасти плодотворный
этап в становлении героя. Для молодого человека открывается неизвестный мир, и, возможно, ему найдется собственное
место в нем (некая миссия!?). Приходит на память «Утро помещика» JI. Н. Толстого. Этот рассказ, как и несколько других
в 50-е гг., — фрагмент «Молодости» (заключительной части
задуманного романа «Четыре эпохи развития»). В свою очередь — «эпизод крепостной любви» как утешение в горе и
одиночестве, возможно, еще один автобиографический отзвук (память Пушкина о ссыльной молодости).
 Потеря отца— влиятельный момент в «школе жизни»
Пелама: «Болезнь, жалкое одиночество и смерть отца Пелы-
мова» {на франц.), «умирает в нищете. Сын его хоронит».
Разорение отца предсказано в начальных главах, а в планах
упомянуто о его сожительнице, расточающей все его деньги
на сына, который отрекается от нее, когда эти деньги иссякают. Так что нищета отца отчасти тоже связана с Поровым.
И отец, и сын — оба жертвы его коварства. Предсмертное
одиночество и нищета отца, в свое время богатого и самовластного барина, поучительны для сына, стоящего на пороге зрелости (горькую судьбу отца Пелам мог осознать и как
непосредственное предостережение). За строчками о смерти
отца (повторены не раз!) скрыто подлинное чувство потери,
особенно ощутимое на фоне краха женитьбы. Привязанность
к отцу в детстве и отрочестве сохранилась и в молодости как
единственная родственная привязанность, особо значимая в
ситуации, когда брат стал врагом. Уход отца как старшего в
роду обозначил конец пребывания Пелама в роли беспечного
 А. С. Пушкин
 117

«младшего». Но подлинная взрослость приходит лишь вослед «катастрофе» (слово из плана).
 Столь искусно разработанный Бульвером мотив оговора — злого навета — «проявился» еще в «Капитанской дочке». В «Русском Пеламе» Пушкин, проводя взрослеющего
героя сквозь испытания на стойкость, вновь обращается к
мотиву доноса-клеветы. Пребывание неопытного юноши в
«дурном обществе», среди авантюристов и картежников, заблуждения в оценке «друзей», покорное принятие их псевдонаставничества неминуемо вели к беде.
 Пелам не совершал самого преступления: «Орлов доходит до разбойничества, зарезывает Щепоткина; застреливается (или исчезает)». Пушкин «примеривает» разные формы
соучастия героя: «Пелам узнает обо всем. Укрывает его у
себя». Федор Орлов «доходит до разбойничества». «Пелам
его наперсник» (на франц.). «Он свидетель нападения». «Узнает от него о убийстве Щепочкина, делается душеприказчиком Фед. Орлова» (на франц.), «попадается в подозрение
(он дает ломбардный билет)». Любопытна очередная «перекличка» с интригой у Бульвера: Гленвил ведь тоже не намеревался убивать врага, но искал мести, отсюда— «улики»
для оговора.
 Возникшее подозрение умело использует Поровой. «Раз-
бой. Донос. Суд. Тайный неприятель». «Брат его делается
ему врагом, чернит его в глазах правительства» (Курсив
мой. —Е. К). Пелымов, в одиночестве и душевной потерянности, ищет поддержки у ... «тайного неприятеля». «Письмо
к брату, ответ Тартюфа». Упоминание мольеровского персонажа — знак завершения духовной эволюции братца, превращения его во мстительного лицемера.
 «Уроки жизни» простодушного Пелама развертываются по трагическому сценарию. Хотя «он оправдан самим Ф.
Орловым», Пелам после ареста и приговора суда заключен
в тюрьму (Петропавловскую крепость?). Пережив такой поворот судьбы, молодой человек теряет всякую веру в справедливость (неизжитый до конца юношеский идеализм не
выдерживает тяжелого испытания). К тому же у него, в отличие от оклеветанного Реджиналда Гленвила, нет такого друга, как Генри Пелэм, готового на любые жертвы ради установления истины и спасения невинного. Приходится герою
Пушкина полагаться... на милость «сильных мира сего».
В предпочтении столь противоположных решений (бороться
или просить о милости) высказалась, по-видимому, специ¬
 118
 Глава вторая

фика национальных менталитетов, сформированных самим
государственным устройством двух стран. Генри Пелэм, английский аристократ, верит, что уголовный суд, получив весомое доказательство невиновности подсудимого, изменит
свое решение. Русский дворянин Пелам смиряется с судьбой, поскольку обвинение исходит из высших сфер — правительственных. Он «обращается к Ал. Орлову (любимец
царя. — Е. К.) из крепости». Коллизия разрешается вослед
развязке «Капитанской дочки»: «Он освобожден по покровительству Алексея Орлова и выслан из города» (Курсив
мой. —Е. К).
 В ссылке (возможно, в деревне, где умер его отец) Пелама настигает «болезнь душевная». Перепад от беспечной жизни блестящего dandy к существованию в глуши
на положении парии («Сплетни света») столь велик, что
свершается психический слом со всеми его болезненными последствиями. Если Пелэм в финале романа Бульвера в уединении (вне Лондона) готовится к новому витку
жизни— будущей карьере (молодость закончилась!), то
«русскому Пеламу» предстоит еще долго залечивать раны,
обретать потерянный покой, то есть накапливать силы для
достижения самостояния— приметы подлинно зрелого
человека. «Уединенная жизнь» (без суеты и самолюбивых
порывов) способствует просветлению ума и сердечному
сосредоточению молодого человека. Уединение становится
целительным антиподом «любовным похождениям» и другим «усладам» в светской среде. Как писал П. В. Анненков
 о 	Пеламе после «катастрофы»: «Спасенный посторонним
вмешательством, он обнаруживает способность понимать
нравственное убожество своей жизни, испытывать тоску и
страдать совестью»68.
 Наивности и легкомыслию суждено смениться трезвой
оценкой мира и собственных претензий к нему (обретенная
на этом пути мудрость проступает в первых главах мемуаров
окончательно повзрослевшего Пелама). За «просветлением»
следует действие — разрыв с «дурным обществом». «Объяснение с Завадовским. Пелымов порывает с Завадовским» (на
франц.). Становится возможной такая перспектива: «после
тяжелых испытаний он (Пелам. — Е. К.) должен пережить
душевный катарсис и начать новую жизнь»69. Такова ведущая психологическая линия пушкинского Bildungsroman(a),
во многом «предсказавшего» «Подростка» Ф. М. Достоевского.
 А. С. Пушкин
 119

Пушкиным намечено и собственно фабульное завершение
романа: «Ф. Орлов пойман в разбое, Пелам оправдан, получает позволение ехать в Петербург». Вослед «схеме» (воспроизводимой в романах анализируемого жанра) перипетии молодости «русского Пелама» начинаются с его приезда в столицу,
а завершаются возвращением в тот же Петербург. Много перестрадавший человек готов к тому, чтобы по прохождению
времени поведать о своих нелегких «уроках жизни», вернее
всего, с той же благородной целью, что побудила Петра Гринева взяться за перо. Еще одна наивная попытка уберечь от
неизбежных «заблуждений молодости» новые поколения.
 Сама возможность представленной выше «реконструкции» замысла Пушкина с опорой на «память жанра» — свидетельство продуманности автором не одних сюжетных
ходов, но и психологического наполнения всех «клеток» избранной формы. Если бы Пушкин после публикации «Капитанской дочки» смог вернуться к «Русскому Пеламу», то
вослед двум написанным главам (в них уже сложился тон
и стиль повествования) из этих «клеток» вырос бы замечательный текст. «„Русский Пелам“, по-видимому, должен был
явиться своеобразным „Евгением Онегиным“ в прозе»70.
 Примечания
 1 Брюсов Валерий. Мой Пушкин. Статьи, исследования, наблюдения. М., 1929. С. 265-266.
 2 Анненков 77. Литературные проекты А. С. Пушкина. Планы:
социального романа и фантастической драмы // Вестник Европы.
1881. Т. 4. № 7 (июль). С. 30-31.
 3 Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин. Л., 1924. С. 192.
 4 Анненков П. Указ. соч. С. 31-32.
 5 Там же. С. 32-33.
 6 Там же. С. 33.
 7 Лежнев А. Проза Пушкина. Опыт стилевого исследования.
М., 1966. С. 20, 197.
 8 Пискунова С. И. «Капитанская дочка»: от плутовского романа к семейной хронике // Московский пушкинист. 11. М., 2005.
С. 250-251.
 9 Керн А. 77. Воспоминания. Дневники. Переписка. М., 1989.
С. 87. Вопрос об уровне знания Пушкиным английского языка обсуждается в кн.: Долинин А. Пушкин и Англия. М., 2007. С. 23-27.
 10 Измайлов Н. В. Очерки творчества Пушкина. Л., 1975.
С.202-203.
 120
 Глава вторая

11 Рак В. Д. Бульвер-Литтон // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XVIII-XIX. Пушкин и мировая литература. Материалы к
«Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 71.
 12 Вейдле Владимир. Пушкин и Европа // Пушкин в русской
философской критике. Конец XIX-XX век. M.-СПб., 1999. С. 419.
 13 Соколянский М. Г. И несть ему конца. Статьи о Пушкине.
Одесса, 1999. С. 19-20, 27.
 14 Степанов Н. Л. Проза Пушкина. М., 1962. С. 125.
 15 Долинин А. История, одетая в роман. Вальтер Скотт и его
читатели. М., 1998. С. 214.
 16 Там же.
 17 Brown Andrew. Bulwer’s Reputation // The Subverting Vision of
Bulwer Lytton. Bicentenary Reflections. Ed. and with an Intr. by Allan
Conrad Christensen. University of Delaware Press. Newark, DE, 2004.
P. 36.
 18 Ibid. P. 29.
 19 Mitchel Leslie. Bulwer Lytton. The Rise and Fall of a Victorian
Man of Letters. Hambledon and London. London and New York, 2003.
P. 17, 20-21.
 20 Нейхардт А. Послесловие II Бульвер-Литтон Э. Последние
дни Помпеи. Пелэм, или Приключения джентльмена. М., 1988.
С. 748.
 21 Поварнин С. «Русский Пелам» A.C. Пушкина // Памяти
А. С. Пушкина. Сб. статей старших преподавателей и студентов
ист.-фил. фак. Имп. Санкт-Петерб. унив. СПб., 1900. С. 34.
 22 Переверзев В. Ф. Пушкин в борьбе с русским плутовским
романом // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. 1. М.-Л.,
1936. С. 169-170 (Репринт: Mounton. The Hague-Paris, 1970).
 23 Вацуро В. Э. Готический роман в России. М., 2002. С. 418.
 24 Переверзев В. Ф. Указ. соч. С. 167, 173.
 25 Сидяков Л. С. Художественная проза Пушкина. Рига, 1973.
С. 153-154.
 26 Соколянский М. Г. Указ. соч. С. 79.
 27 Christensen Allan Conrad. Introduction // The Subverting Vision
of Bulwer Lytton. P. xiv.
 28 Ibid. P. xvi.
 29 Cobel Walter. «Kenelm Chillingly»: The Bildungsroman Revoked
// The Subverting Vision of Bulwer Lytton. P. 236-237.
 30 Howe Susanne. Wilhelm Meister and his English Kinsmen.
Apprentices to Life. Columbia University Press. New York, 1930.
C. 135-139, 177.
 31 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
C. 200-201.
 32 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Изд. второе. М., 1957.
Т. 6. С. 799-800. Далее цит. по этому изд. с указ. тома и стр. в тексте.
 А. С. Пушкин
 121

33 Бульвер-Литтон Э. Последний день Помпеи. Пелэм, или
Приключения джентльмена. М., 1988. С. 281. Перевод второго романа А. С. Кулишер и Н. Я. Рыковой. Далее цит. по этому изд. с
указ. стр. в тексте.
 34 Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции
русского дворянства (XVIII-начало XIX века). СПб., 1994. С. 124.
 35 Данилевский Р. Ю. Гете // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XVIII-XIX. Пушкин и мировая литература. Материалы к
«Пушкинской энциклопедии». СПб., 2004. С. 99-100.
 36 Альтшуллер М. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов. СПб., 1996. С. 241.
 37 Петрунина H. Н. Фридлендер Г. М. Над страницами Пушкина. Л., 1974. С. 95.
 38 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1981. Т. 6. С. 490.
 39 Страхов Н. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н.
Толстом (1862-1885). Киев, 1901. Т. 1. С. 221-222.
 40 Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы
(1830-1836). Л., 1982. С. 413-414.
 41 Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков. М.,
1955. С. 61.
 42 Гиллельсон М. И. Мушина И. Б. Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Комментарий. Л., 1977. С. 39.
 43 Петрунина H. Н. Проза Пушкина (пути эволюции). Л., 1987.
 С. 	265, 244.
 44 Манн Ю. В поисках живой души. «Мертвые души». Писатель — Критика — Читатель. М., 1984. С. 17.
 45 Петрунина H. Н. Указ. соч. С. 245.
 46 Берковский Н. О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы. М.-Л., 1960. С. 98.
 47 Анненков 77. Указ. соч. С. 29-30.
 48 Брюсов Валерий. Указ. соч. С. 95-96.
 49 Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1975.
 С. 	103.
 Пушкин был знаком с П. В. Нащокиным (1801-1854) с 1818 г.,
но особенно сдружился после возвращения из ссылки в 1826 г. Известно, что Пушкин получил для литературной обработки начатые
по его предложению «Записки П. В. Нащокина, им диктованные
в Москве. 1830». Они так и не были закончены, печатаются среди
пушкинских работ в разделе «Статьи и заметки».
 50 Лежнев А. Указ. соч. С. 196.
 51 Чичерин А. В. Указ. соч. С. 118, 104.
 52 Сапченко Л. A. H. М. Карамзин: Судьба наследия (Век XIX).
Ульяновск, 2003. С. 271-272.
 53 К примеру: «Рассказано все это (у Бульвера. — Е. К.) с блестящим остроумием; спокойная, иногда сбивающаяся на юмор ирония не оставляет желать лучшего. Но в устах сына это спокойно¬
 122
 Глава вторая

юмористическое повествование о подлости отца и грехах матери
кажется несколько циническим; а если прибавить, что этот сын выводится автором как лучший образец для подражания, как истый
джентльмен, то подобный прием прямо является ошибкой против
художественного такта, и Пушкин, конечно, скорее, чем всякий
другой, мог почувствовать это. Сам по себе случай показался ему,
вероятно, интересным и характерным для „света“, но надо было
изменить форму рассказа о нем. Так наш поэт и сделал... комедия
здесь превратилась в драму; легкая, спокойная ирония — в горькое
чувство. Низкий акт продажи жены приписан не отцу, а другому
человеку. И сам Пелымов является не черствым, поверхностным
наблюдателем, цинически посмеивающимся над своими родителями, а человеком чувствующим и любящим». (Поварнин С. Указ.
соч. С. 332.)
 54 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. M.-JL, 1928. Т. 1.
С. 104 и далее.
 55 Чичерин А. В. Указ. соч. С. 118.
 56 Романов H. М. Эволюция пушкинского замысла романа о Пе-
лымове // Русская литература. 1981. № 4. С. 191-200.
 57 Анненков П. Указ. соч. С. 48.
 58 Далее черновые планы «Русского Пелама» цит. по тексту
указ. собр. соч.: Т. 6. С. 796-799, переводы с франц.: С. 832-833.
 59 Гладкова Елена. Прозаические наброски Пушкина из жизни «света» // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. M.-JL,
1941. Вып. 6. С. 308-309.
 60 См.: Брюсов Валерий. Указ. соч. С. 95-106.
 61 См.: Краснощекова Елена. Иван Александрович Гончаров.
Мир творчества. СПб., 1997. С. 40-43.
 62 Н. В. Измайлов в связи с замыслом «Романа на Кавказских
водах» (1831) пишет: «Обозначение персонажей замышляемого и
разрабатываемого произведения именами действительно существующих, реальных лиц — прием, в разном функциональном значении не раз встречающийся у Пушкина... И здесь и там — технический прием, имеющий значение вспомогательного в творческом
процессе, при разработке замысла. Он не указывает на полную пор-
третность или биографическое соответствие исторической правде
того или иного лица; но представляет автору известный комплекс
характерных черт, используемых в ту или иную сторону, в плане
сюжетном или статическом. На реальном материале строятся, типизируясь в творческом сознании автора, действующие лица художественного произведения. Когда же замысел отливается в законченные формы, когда схема облекается в живую художественную
ткань,— имена-клички отбрасываются и заменяются другими,
нейтральными». (Измайлов Н. В. Указ. соч. С. 190-191.)
 63 Чичерин А. В. Путь Пушкина к прозаическому роману // История русского романа в двух томах. M.-JL, 1962. Т. 1. С. 179.
 А. С. Пушкин
 123

64 Макогоненко Г. П. Указ. соч. С. 341.
 65 Лотман Ю. М. В школе поэтического слова. Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 238-239.
 66 Романов Н. М. Указ. соч. С. 193.
 67 Подробно о названных прототипах: Казанцев П. М. К изучению «Русского Пелама» А. С. Пушкина // Временник Пушкинской
комиссии. 1964. Д., 1967. С. 21-33. Также: Лотман Ю. М. В школе
поэтического слова. С. 243-245.
 68 Анненков П. Указ. соч. С. 44.
 69 Чичерин А. В. Путь Пушкина к прозаическому роману.
С. 178.
 70 Гладкова Елена. Указ. соч. С. 31.
 124
 Глава вторая

Глава третья
 И. А. ГОНЧАРОВ
 Метаморфозы обыкновенной молодости
 Русский «роман школы „ Вильгельма Мейстера “»
 Пусть юноши будут юношами. Совершеннолетие покажет, что
Провидение не отдало так много
во власть каждого человека, что
человечество развивается по своей
мировой логике, в которой нельзя
перескочить через термин в угоду
индивидуальной воле, совершеннолетие покажет необходимость частной жизни, почка, принадлежавшая
человечеству, разовьется в отдельную ветвь...
 А. И. Герцен
 В работах об И. А. Гончарове последних двух десятилетий — налицо существенный пересмотр художественной
системы его знаменитых романов и традиций, их питающих.
При этом настойчиво звучит мысль о влиятельной связи его
творчества с мировым и русским Просвещением, с традицией, ослабленной в годы расцвета романтизма и поэзии
(20-30-е годы) и явно возрождавшейся в реалистическо-про-
заические 40-е. Подчеркивается особый интерес Гончарова
к философии и литературе европейского XVIII века, а также
постоянное цитирование им русских писателей этого столетия1. Зарубежные специалисты по творчеству Гончарова, в
особенности немецкие, уже давно пишут о просветительской основе философских воззрений романиста и связи его
искусства с эстетикой XVIII века. «Гончаров — это просветитель в традиции Канта и воспитатель в духе Шиллера. Он
апеллирует к вере в идеал, к рассудку и свободе воли», —
 И. А. Гончаров
 125

констатирует П. Тирген (Thiergen), исследующий проблему:
Гончаров и Шиллер. Справедливо отмечается, что «слово
„воспитание“<...> принадлежит к ключевым понятиям гончаровского творчества. Всякий, желающий достичь „достоинства человеческого назначения46, должен быть воспитан
соответствующим образом. Отсутствие воспитания или же
неверное воспитание, например привычка к бездеятельности, „портят44 человека»2. Признание Гончаровым порочного
воспитания первопричиной человеческого несовершенства — во многих его высказываниях, к примеру в характеристике грибоедовской Софьи («Мильон терзаний»): «Это
смесь хороших инстинктов с ложью, живого ума с отсутствием всякого намека на идеи и убеждения, путаница понятий, умственная и нравственная слепота — все это не имеет
в ней характера личных пороков, а является как общие черты
ее круга. В собственной, личной ее физиономии прячется в
тени что-то свое, горячее, нежное, даже мечтательное. Остальное принадлежит воспитанию»3.
 Традиции эпохи Просвещения дают о себе знать не
столько в глубинных и частных перекличках первого романа
Гончарова с русской и западной литературой этого периода
(на что указывалось в работах о романисте), сколько в выборе ведущей жанровой традиции. И это закономерно, так
как жанр — «представитель творческой памяти в процессе
литературного развития. Именно поэтому жанр и способен
обеспечить единство и непрерывность этого
развития»4.
 Определение жанра «Обыкновенной истории» имеет
принципиальное значение для понимания самого существа
этого романа Гончарова. Американский славист Мильтон
Эре (Ehre) находит в «Обыкновенной истории» жанровые
приметы поучительной «комедии нравов и положений» с
ее «абстрактностью, навязчивой симметричностью, осудительным взглядом на главный характер и концентрацией на единственной комической ситуации, которая упорно
движется к заключительному разрешению». Естественно, в
произведении такого типа на первое место выходит комизм
(«безжалостно иронический роман») и сюжет, но никак не
характер: «Постоянное подчинение романа центральной комической ситуации, ограничение времени лишь настоящим
и усиленно ироническая подача сюжета сводят на нет попытки исследовать и усложнить характер. Петр и Александр,
несмотря на то, что они доминируют почти во всех сценах,
 126
 Глава третья

остаются плоскими и одноплановыми. Они становятся элементарными средствами и пассивными исполнителями сюжета». Александр, в исследовании Эре, предстает как «грубовато обрисованный комический тип <...>. Он— более
положение, из которого комедия исходит, чем характер, построенный на потенциальной психологической сложности.
Отсутствие как прошлого, связанного с настоящим, в котором комедия и совершается, так и ощущения потока времени
приводят к тому, что в финале совершается смена масок, а не
выявляется необходимый результат последовательного психологического развития». Автор припоминает разумную аксиому, что каждое произведение следует судить по законам,
которые заложены в его основу. Следуя логике своего анализа, Эре находит, что «комедия нравов» у Гончарова в целом
не состоялась: «В ней недостаточно остроумия, прелести и
элегантности, которые должны быть присущи лучшим образцам этого жанра»5.
 По мнению другого американского слависта Всеволода
Сечкарева (Setchkarev) Александр — «подлинно романный
герой»: именно его духовное развитие привлекает главное
внимание ученого, «так как только одно его развитие исследуется в романе, все другие характеры развертываются настолько, насколько они имеют отношение к этому герою».
Использовав иронию и юмор, Гончаров смог высказать
«очень проницательно», «без всякого следа дидактизма»
мысль о вечном повторении «старой истории» («Юность
должна адаптироваться или погибнуть в неравной битве»).
В целом, «Обыкновенная история» оценивается как «восхитительная работа». «Она соединяет в себе гармоничное построение с оригинальной трактовкой темы... Повествование,
что начинается как комическая история, изложенная подлинно юмористическим стилем, идет неумолимо и в то же время
почти неуловимо для читателя к безнадежной катастрофе.
Умно продуманные идеологии помещают их выразителей в
неразрешимую ситуацию трагического и безысходного пессимизма»6.
 В советском литературоведении первый роман критического реалиста Гончарова именовался социальным7 или
социально-бытовым, изредка социально-психологическим.
Сегодня российские исследователи отходят от устоявшихся
определений, хотя и довольно осторожно: «Обыкновенная
история», «являясь общественно-психологическим романом,
вбирает в себя и черты философского просветительского po-
 Zf. А. Гончаров
 127

мана, а в еще большей степени — романа воспитания: почти
во всем ее протяжении показывается процесс перевоспитания главного героя»8.
 М. М. Бахтин не раз подчеркивал, что «ни одна конкретная историческая разновидность не выдерживает принципа
в чистом виде, но характеризуется преобладанием того или
иного принципа оформления героя». Так как в художественном произведении все элементы взаимоопределяют друг
друга, принцип оформления героя связан с типом сюжета,
концепцией мира, композицией романа. Именно все эти
структурные показатели позволяют связать «Обыкновенную
историю» с жанром, в котором «прежде всего необходимо
строго выделить момент существенного становления человека». По характеристикам этот вариант,
полагает ученый, близок к классическому роману воспитания XVIII века, который, уходя своими корнями в рыцарские
повествования средневековья и плутовской роман барокко
XVII века, обрел свою жанровую полноту и совершенство в
творчестве Х.-М. Виланда и И.-В. Гете9. Высокой приметой
Bildungsroman(a) является его интеллектуализм, связанный со
склонностью немцев к «литературному философствованию»
(роман воспитания во многих отношениях роман философский). В нем занимают первостепенное место взаимоотношения человека и Вселенной, человека и Природы, постижение
высшего смысла Бытия. «История Агатона» Х.-М. Виланда
(1766-1767) обладает всеми этими приметами («ретроспективное изображение жизненного пути главного героя
от ранних лет до духовной и физической зрелости», «показ
формирования», «образования» личности, выражающей
гуманистические взгляды автора, концентрация событий и
персонажей вокруг судьбы «центрального резонера»)10. Тем
не менее, образцом этого жанра считается роман И.-В. Гете
«Годы учения Вильгельма Мейстера» (1793-1796). Поэтому и
родилось понятие «роман школы „Вильгельма Мейстера“».
 Творчество Гончарова еще раз подтверждает значимость
для интеллектуальной России первой половины XIX века
философии и литературы Германии. Именно эта страна была
воспринята ускоренно развивающейся русской культурой
как мыслительное и духовное средоточие Европы: «Для России, много дальше отстоявшей от Европы, оторванной от нее
исторически (татарским нашествием) и конфессионально,
уровнем цивилизации, но вместе с тем искавшей путей возвращения в европейскую семью народов — при этом в ка¬
 128
 Глава третья

честве самостоятельной культурной единицы, — немецкий
опыт приобретал особый смысл и значение. Германия и в
географическом, и в практическом, и в духовном отношении
была тем соседом, который способствовал проникновению
в Россию европейской системы ценностей»11. В России начало знакомства с Гете относится к 80-90 годам XVIII века,
но интенсивный интерес к этой фигуре и всестороннее изучение творчества Гете появляется лишь во второй половине
20-х годов XIX в. Как заключает В. М. Жирмунский («Гете в
русской литературе»), из многочисленных произведений великого писателя «наибольшее значение для русской литературы имели „Вертер“ (конец XVIII в.), лирика (первая половина XIX в.), „Фауст“ (начиная с 30-х гг. и до наших дней)».
Другие крупные произведения Гете, в их числе и романы о
Вильгельме Мейстере, «не занимают в русской литературе
самостоятельного значения, и переводы их в большинстве
случаев относятся к тому позднему этапу усвоения Гете,
когда он из активного фактора современного литературного
развития превратился в памятник культурного наследия прошлого»12. В подобной функции выступает «роман Гете» и в
творчестве Гончарова.
 Как известно, Гете прошел сложную идейно-эстетичес-
кую эволюцию от программы штурмерства (эпоха «Бури и
натиска») к позициям так называемого «веймарского классицизма». По мере создания дилогии о Вильгельме Мейстере
искусство Гете обретало чувство меры и гармонии, к нему
как творцу приходило душевное равновесие в духе античности. Гете нашел идеал в искусстве классической древности,
а также в итальянской живописи «Высокого Возрождения»
(прежде всего, Рафаэля). Этот идеал включал соразмерность
внутреннего и внешнего, субъективного и объективного, разума и чувства, ту соразмерность, которая была уже утеряна
в современной художнику реальности. Поэтому такой значительной оказалась роль И.-И. Винкельмана и его «Истории
искусства древности» (1763) в идейном формировании Гете
этой поры. Знаменитый тезис Винкельмана «благородная
простота и спокойное величие» стал исходным принципом
самого Гете.
 Гончаров в Автобиографии (1858) вспоминал о годах,
предшествующих романному творчеству (вторая половина 30-х — начало 40-х гг.): «Все свободное от службы время посвящал литературе<...> много переводил из Шиллера,
Гете (прозаические сочинения), также из Винкельмана<...>»
 И. А. Гончаров
 129

(7.219). Современный исследователь обнаруживает корни
этики Гончарова— в античности, когда этика и эстетика
были неразрывно связаны. Романист, следующий традициям
просветительской мысли, признается последователем эстетики Винкельмана и Гете13.
 Для «романа школы „Вильгельма Мейстера“» «характерно изображение мира и жизни как опыта, как „школ ы“,
через которую должен пройти всякий человек и вынести
из нее один и тот же результат — протрезвение с той или
иной степенью резиньяции»14. Эти слова Бахтина как будто
«воспроизводят» психологическую канву истории Александра Адуева в «Обыкновенной истории». И другое замечание
ученого тоже прямо соотносится с миром Гончарова, где
социально-временные приметы приглушены. В этой разновидности романа «становился человек, но не сам мир: мир,
напротив, был неподвижным ориентиром для развивающегося человека... Человек становился, развивался, изменялся
в пределах одной эпохи»15. Человеческую жизнь Гончаров
представлял как естественную смену возрастных этапов, как
историю взросления (или невзросления, преждевременного
угасания), которая сопровождается изменениями (превращениями) всей внутренней сущности человека и его отношений
с миром. Поэтому им и было создано произведение, наиболее
полно и последовательно в русской литературе воспроизводящее приметы «романа школы „Вильгельма Мейстера“»16.
 Роман Гете, как уже не раз было замечено, моноцентри-
чен: рядом с главным героем другие выступают как персонажи второго ряда: их функция — помочь ему осуществить,
используя признания самого Вильгельма Мейстера, «смутную мечту» с юных лет: «достичь полного развития самого
себя, такого, каков я есть»17. Как пишет исследователь творчества Гете Э. А. Блекколл (Blackall), роман «Годы учения
Вильгельма Мейстера» «посвящен, в основном, развитию
(становлению) и тому, как это развитие достигается. Поэтому главный интерес сосредоточен на влиянии внешних факторов на внутреннее развитие, на воспитание чувств»18.
 В основе сюжетно-композиционной структуры романа
Гете лежит фазообразность, ступенчатость, поэтапность в
развертывании судьбы главного героя. Вильгельм, проходя «школу жизни», постоянно находится в окружении людей (особенно круг широк в «театральной части» романа).
В менторской роли (не по форме, а по существу), выступают все персонажи, с которыми сталкивает Вильгельма судь¬
 130
 Глава третья

ба. Галерея женских образов особенно богата и ярка. Каждая встреча с женщиной вносит вклад в воспитание чувств
Вильгельма, обогащает сопереживанием «другой души» и
самопознанием и, таким образом, ведет героя по лестнице
возмужания. Вильгельм проклял Мариану и только позднее
понял, как он ошибался; увлекался актрисой Филиной, поневоле презирая ее; уважал Аврелию, но не мог полюбить;
чтил Терезу... Наконец, «прекрасная душа»— Наталия —
привязала его к себе особой (мистической!?) связью. В роли
менторов на разных этапах юности Вильгельма выступают:
Зерло и Лаэрт (наставники в театральной сфере), Ярно и Ло-
тарио (в высокой духовной — как проводники в Орден Башни); наконец, особую роль оппонентов и пастырей играют
таинственные Незнакомцы, появляющиеся неожиданно и в
разных обличиях. Но для героя, пока он «не успел прийти
в согласие с самим собой», хор наставников парадоксально удлиняет «годы учения»: «ему недостает опыта, а потому он придавал непомерную цену опыту других и выводам,
которые они безоговорочно отсюда извлекали, и тем самым
терялся окончательно». То, чего ему недоставало, «он надеялся в первую очередь обрести, запомнив и собрав все примечательное, что встретится ему в книгах и разговорах, <.. .>
забывая думать и мыслить самостоятельно, следуя за светом
чужих идей, как за путеводительной звездой» (232). Мнения
Аврелии, Лаэрта, Зерло — не абсолютны, все несут в себе,
прежде всего, опыт их собственной жизни. В итоге, в попытках обрести душевную гармонию «Вильгельм все больше
отдалялся от спасительного согласования чувств и мыслей,
а при такой растерянности страстям его было легче обратить
в свою пользу все прежние планы, так что он окончательно
потерялся, не зная, как ему быть» (233). Только обретение
зрелости через собственный опыт, страдания и кризисы
признается/ете подлинным ученичеством.
 Особая роль среди персонажей второго плана отведена
Вернеру, другу-антиподу и оппоненту Вильгельма. Контрастность и «двойничество» — ведущий принцип в построении
характеров Гете, и подобная их связь (по противоположности и сходству) удачно организует саму систему образов
этого густонаселенного произведения. Вернер, «дотошный
и рассудительный», был «один из тех надежных, твердо
определившихся в жизни людей, которых принято называть холодными, потому что они не вспыхивают по любому поводу мгновенно и явно, его отношения с Вильгельмом
 И. А. Гончаров
 131

носили характер постоянной розни, только укрепляющей
взаимную привязанность, ибо, невзирая на различие образа мыслей, каждый извлекал из другого для себя выгоду»
(49). Вильгельм не принимает рационального прагматизма
друга и заявляет: «За своими суммированиями и сведениями баланса вы обычно забываете подлинный итог жизни»
(31). Сам Вильгельм живет эмоциями, страдает, сомневается... В спорах с Вернером он защищает этот путь как естественный, «нормальный»: «Успех, мой друг, мы исчисляем
не в цифрах, фортуна — это богиня живых людей, и чтобы
по-настоящему ощутить ее милость, надо жить и видеть людей, которые работают и наслаждаются во всю полноту жизненных и чувственных сил». Вернеру в романе отводится и
особая сюжетная функция (отчасти воспроизведенная и Гончаровым): встречи, дискуссии и переписка друзей отмеряют
и «комментируют» этапы ученичества Вильгельма. Вернер
(«практический ум») порой надеялся, «что недолог час, когда неправедный восторг будет преодолен и столь благородный человек наставлен на путь истинный» (33). Но Вильгельм до самого финала продолжал разочаровывать друга.
В отличие от «Обыкновенной истории» у Гете представлены
два характера, а не «два возраста». Взросление, духовное
развитие Вильгельма идет по сложной программе, включающей пересечения со многими героями на разных этапах
жизни, несводимой к схеме: повторяемость — совпадения,
что выбрал Гончаров.
 Название романа — «Обыкновенная история» — «метафорично и относится к цепи метаморфоз: от юношеского
доверчивого излияния чувств к рациональному, основанному на опыте скептицизму зрелости и затем перед лицом
неизбежной смерти к неуверенности и сомнению в ранее
безусловных ценностях», — пишет Вс. Сечкарев19. Ученый
следует суждениям, высказанным в письмах самим автором
этого романа: судьба Александра Адуева мыслилась Гончаровым вне узких рамок своего времени и собственной
страны: «...обыкновенная история значит история— так
по большей части случающаяся, как написано» (8.194).
Примечательно суждение Гончарова о самом герое романа:
«Этот последний выражает собою именно юношеские порывы, составляющие обыкновенную историю всех молодых
людей, и потом превращается в тип положительного человека (дядя), как бывает с большинством. У немцев — бурши и
филистеры» (8.472).
 132
 Глава третья

Время как феномен (а не его исторические, социальные
приметы) выходит в «Обыкновенной истории» на первый
план, и именно Время становится организующим компонентом развития главного характера. Само пространство несет
на себе знак Времени (усадьба Грачи и столица — разные
века), и в этой функции оно и занимает писателя. Поэтому вряд ли оправданы упреки в неразработанности картин
усадьбы и абстрактности описания Петербурга у Гончарова20.
 Специфический хронотоп дает о себе знать и в композиции книги: она четко делится на две части, и в каждой из
них— по семь глав. Основное повествование обрамлено
своего рода Прологом и Эпилогом. Прологом может быть
названа первая глава (сцены в имении Адуевых), поскольку
собственно роман (еще одна «петербургская история») начинается с приезда героя в столицу.
 В картинах детства Адуева, очень немногих, звучит
мотив повторяемости в истории героя судеб наследников
дворянских родов. Усадебный дом, «гнездо», откуда выпархивает «птенец», — это устойчивый гончаровский символ
ласковой и теплой несвободы (Грачи— предсказание 06-
ломовки и Малиновки). Не случайно возникает популярный
фольклорный мотив: доброму молодцу суждено богатство и
девица-красавица: «Жизнь от пелен ему улыбалась, мать лелеяла и баловала его, как балуют единственное чадо, нянька
все пела ему над колыбелью, что он будет ходить в золоте
и не знать горя, профессора твердили ему, что он пойдет
далеко». А по возвращении его домой из университета «ему
улыбнулась дочь соседки» (1.40). Это строки, как и многие
другие в Прологе, окрашены мягким юмором (ирония появится позднее, когда племянника окинет трезвым взглядом
его петербургский дядя).
 Присущий роману воспитания аналитический элемент
тоже дает о себе знать уже в Прологе. «Если человек рос в
атмосфере разумной свободы <...> если наставники учили его, что надо знать раньше всего, дабы легче постигать
остальное <...> — читаем в романе о Вильгельме Мейстере, — такой человек, конечно, сделает свою жизнь чище,
полноценней и счастливей, нежели другой, растративший
юношеские силы на бунтарство и заблуждения» (97). Детство и отрочество Александра, увиденные в перспективе
всей жизни, таковы, что неминуемо приводят к заблуждениям. С одной стороны, добросердечный и искренний
 И. А. Гончаров
 133

характер героя мог возрасти лишь на просторе усадебной
жизни, привольной, не знающей нужды, конкуренции, в
патриархальной простоте человеческих отношений. С другой стороны, баловство, распространяемое на единственное дитя матерью, породило трудно изживаемые наивность,
прекраснодушие, инфантилизм: «мать его, при всей своей
нежности, не могла дать ему настоящего взгляда на жизнь
и не приготовила его на борьбу с тем, что ожидало и ожидает всякого впереди». «Впереди» — значит во взрослой,
самостоятельной жизни. Растущему человеку была нужна
«искусная рука, тонкий ум и запас большой опытности,
не ограниченной тесным деревенским горизонтом» (1.41).
Это суждение бросает свет на гончаровское представление
об Учителе-менторе. Его реальным воплощением предназначено стать Адуеву-старшему с целью исправить снисходительность матери требовательностью отца. На роль
Учителей для юного Адуева претендовали ранее и университетские умы, но они, как и положено умам, рисовали
картины «деятельности чисто-заоблачной, ради пользы и
добра вообще, какой-то пользы и какого-то добра для всего
человечества»21 и в итоге только подпитывали самолюбивую мечтательность героя.
 Подобное воспитание, казалось бы, разрушительно для
становящейся личности. Но Гончаров, хотя и не абсолютизирует особые приметы натуры, как подчас это делает Карамзин («Чувствительный и холодный»), но и не забывает о них,
анализируя условия воспитания героя: «Александр был избалован, но не испорчен домашнею жизнью. Природа так хорошо создала его, что любовь матери и поклонение окружающих подействовали только на добрые его стороны, развили,
например, в нем преждевременно сердечные наклонности,
поселили ко всему доверчивость до излишества» (1.41). Эти
слова обнаруживают саму суть концепции героя не только
«Обыкновенной истории», но и шире — всей романистики
Гончарова: «избалованность», а не «испорченность» — главная черта его нравственного облика, недостатки — продолжение нередко его же добрых качеств. Преждевременные
сердечные склонности и доверчивость до излишества — из
ряда изживаемых примет юности, если жизнь развивается в
соответствии с «общим законом природы» («Обыкновенная
история»), если же «закон» нарушается, неизжитые приметы
ранних периодов отрицательно влияют на личность выросшего, но не повзрослевшего человека («Обломов»).
 134
 Глава третья

В Прологе метафорически переосмысляются ведущие
лейтмотивы Bildungsroman(a). Александр из окна дома все
время смотрит на дальнюю дорогу, которая вьется между
родными полями и ведет в «чужую сторону». «Дом» — синоним защищенности, заботы и тепла — одновременно ассоциируется со скукой. Мечта влечет в «неизвестное, полное
увлекательной и таинственной прелести» (1.40—41). Уход из
«дома» — тот самый решающий момент, с которого начинаются «годы учения». Устойчивая метафора открывающейся
жизни— «дорога». Если в «романе странствий» («романе
больших дорог») отдается полное предпочтение координатам пространства перед временными, то в романе воспитания все наоборот. Хотя смена места жизни для Адуева принципиальна, сама дорога осмысляется не в пространственных, а во временных координатах. Александру предстоит
дорога длиной в 15 лет.
 В тексте Пролога есть одна несколько загадочная фраза,
трактуемая в работах о Гончарове по-разному. Юный Александр мечтал о «колоссальной страсти», «о славе писателя»,
«о пользе, которую он принесет отечеству» в столице. Авторский комментарий: «Перед ним расстилалось много путей,
и один казался лучше другого. Он не знал, на который броситься. Скрывался от глаз только прямой путь, заметь он его,
так тогда, может быть, и не поехал бы» (1.41). Этот «прямой
путь» в контексте романа воспитания — путь самообретения
(самопознания и самооценки). Дорога страданий и разочарований в период взросления — это и есть та дорога, которую
проходит всякий человек. В ситуации Петербурга она оказалась для Александра куда более тяжелой, чем могла бы быть
в усадьбе, где «и самолюбие, и гордость, и честолюбие —
все, в малом размере, коснулось бы сердца в тесных границах... уезда» (1.256). Как замечает Гете по поводу Вильгельма Мейстера: «Хуже нет, как если внешние обстоятельства
вносят коренные перемены в положение человека, когда он
мыслями и чувствами не подготовился к ним. Тут возникает
как бы эпоха без эпохи, разлад становится все сильнее, чем
меньше человек сознает, что он не дорос до нового положения» (232).
 Первый роман Гончарова сразу по публикации был воспринят некоторыми современниками как «обыкновенная история грачевских романтиков и петербургских положительных людей». Но очевидно, что созвучный эпохе пушкинско-
гоголевский образ Петербурга22 у этого романиста отнюдь не
 И. А. Гончаров
 135

перекрывает собой иного, непосредственно соотносимого с
избранным жанром (Bildungsroman). Налицо собственно гончаровская краска в описании европейской столицы России.
Это город взрослых людей, изживших безответственность
детства и наивность молодости, которые навечно сохраняются в усадьбе Грачи (провинциальной России) и Москве-ма-
тушке. Новая столица — пространство, открытое для борьбы, убивает безосновательные самолюбия и дает импульс
для роста подлинных. Гончаров смог воплотить в искусстве
то, что чувствовали его современники. «Петербург имеет на
некоторые натуры отрезвляющее свойство: сначала кажется
вам, что от его атмосферы, словно листья с дерева, спадают
с вас самые дорогие убеждения, но скоро замечаете вы, что
то не убеждения, а мечты, порожденные праздною жизнью
и решительным незнанием действительности...»— свидетельствовал бывший москвич В. Г. Белинский23. В одном из
писем брату, написанном в момент дискуссии вокруг первого романа Гончарова (13 февр. 1849), JI. Н. Толстой заметил: «Петербургская жизнь на меня имеет большое и доброе
влияние, она меня приучает к деятельности и заменяет для
меня невольно расписание, как-то нельзя ничего не делать,
все заняты, все хлопочут, да и не найдешь человека, с которым бы можно было вести беспутную жизнь — одному же
нельзя...»24
 Первая из петербургских глав вводит в повествование
влиятельную фигуру Адуева-старшего. Он семнадцать лет
назад двадцатилетним оставил провинцию, а ныне достиг
расцвета зрелости — гармонического результата развития и
борьбы: «Петр был высокий, пропорционально сложенный
мужчина, с крупными, правильными чертами смугло-матового лица, с ровной, красивой походкой, с сдержанными, но
приятными манерами» (1.55). Сдержанность и покой превалируют в портрете этого состоявшегося, «деятельного и делового человека», каковым он слыл в обществе. Встреча дяди
и племянника нарисована, прежде всего, как встреча людей,
переживающих соответственно различные периоды жизни:
Петр пожимал «мощной рукой» «нежную юношескую руку»
племянника. Зрелая сила и инфантильная нежность встретились на страницах романа. Это как бы встреча юного человека с собой самим — взрослым: последующие диалоги
героев напоминают споры каждого тоже с самим собой на
иной (предшествующей-последующей) стадии жизни. Мудрость гончаровской позиции — в признании взаимной «до¬
 136
 Глава третья

полнительности» двух возрастов: «Привет, стократ привет и
человеческому достоинству во всей его скромной простоте
и кипящей юности, со всеми блистательными надеждами»
(из раннего опуса Гончарова «Хорошо или дурно жить на
свете»). Два (во многом контрастных) временных периода,
естественно связанные, представляют человеческую жизнь
во всей ее полноте. Мотив роста и «превращений» как нормы жизни звучит в этом приятии на равных: и зрелости, и
юности.
 В начале «Обыкновенной истории» юность обнаруживается больше в заблуждениях, чем в ее естественной романтической прелести и драматизме прощания с ней. Идеализм
в гончаровском варианте — не знак духовной или иной исключительности, это вечная психологическая примета человека как человека, и произрастает она на почве обыкновенной «честной, доброй, симпатичной натуры», обычно в
период ее созревания. Гончаровский идеалист— явление
временное (рожден в дворянской среде со всеми ее привилегиями) и одновременно вечное (отражает присущие человеку духовные потенции). Романтизм Адуева (идеализм юности) — лишь одно из воплощений идеализма как такового.
С гончаровскими раздумьями над понятиями «идеализм» и
«юношеский романтизм»— перекликались герценовские:
«...Идеализм — одна из самых поэтических ступеней в развитии человека и совершенно по плечу юношескому возрасту, который все пытает словами, а не делом. Жизнь после
покажет, что все громкие слова только прикрывают кисейным покровом пропасти и что ни глубина, ни ширина их не
уменьшается ни на волос»25.
 Идеализм гончаровских персонажей с очевидностью окрашен в национальные краски. Они по своей ментальности
(при всем влиянии европейской культуры) — «русские идеалисты», которые готовы, по словам А. А. Григорьева, «требовать от действительности не того, что она дает на самом
деле, а того, о чем мы наперед гадали, приступать ко всякому живому явлению с отвлеченною и, следовательно, мертвою перед ней мыслью, отшатнуться от действительности,
как только она противупоставит отпор требованиям нашего „я“ и замкнуться гордо в самого себя»26. Подростковый
максимализм требований к жизни сочетался в гончаровских
«русских идеалистах» с подростковой же беспомощной растерянностью перед ее сложностью, что приводило к подмене
деятельности мечтаниями об идеале.
 И. А. Гончаров
 137

Идеализм Александра замешан на инфантилизме барчонка. Он приезжает в Петербург с кругозором баловня русской усадьбы, с верой в превалирование семейного чувства
над всеми иными. Он переносит в «большой мир» все атрибуты патриархального «малого мира» его детства, отрочества и безоблачной ранней юности, мира, в котором ему
было тепло и уютно. Как пишет В. М. Маркович, «именно в
патриархальной усадебной идиллии обнаружены (Гончаровым. — Е. К.) первоисточники романтических порывов к небывалой и невозможной гармонии, порывов, открывающих
выход для духовной энергии человека, неспособной реализоваться в атмосфере „благодатного застоя“, и в то же время
ничем не скорректированных, никак не сообразующихся с
противоречиями действительности, с неизбежностью горя,
бедствий и потерь»27. Петербургский дядя для незрелого дитяти, прежде всего, добрый родственник, который его любит
и позаботится о нем, заменив ему мать (отсюда порывы поцеловать его, восторженные благодарности). Сдержанность,
даже холодность Петра Ивановича его ошеломляет («если
родной дядя так, что ж прочие?»). Столица, где у прохожих
«холодные, нелюдимые лица», заставляет с нежностью вспоминать оставленный губернский город, в котором, «с кем ни
встретишься — поклон да пару слов, а с кем и не кланяешься, так знаешь, кто он, куда и зачем идет». Там все соседи —
родственники друг другу, здесь родной дядя ведет себя как
чужой. Разочарование юноши в службе во многом связано
с крушением лелеемой идеи: сослуживцы — та же семья, а
каждый чиновник — по-маниловски прекрасный человек (не
случайны неоднократные переклички именно с этим героем
Гоголя — сатирой на прекраснодушие и мечтательность).
 В первой петербургской главе Александр увиден глазами
насмешливого трезвого дяди, который торжествует над ним
непрерывно и беспощадно. Поучения-обличения привносят
в образ старшего Адуева элементы резонерства в духе героев классицистских пьес, на что сразу и обратили осуждающее внимание современники. А. А. Григорьев, критикуя роман Гончарова за «сухой догматизм его постройки», «голый
скелет психологической задачи», писал: «Кому не явно, что
Петр Иванович <.. .> не лицо действительно существующее,
а олицетворение известного взгляда на вещи, нечто вроде
Стародумов, Здравомыслов и Правосудовых старинных комедий»28. С этим заявлением трудно согласиться. Именно
резонерствующий Петр представлен наиболее полнокровно.
 138
 Глава третья

Вполне вероятно, что Гончаров намеревался сделать образ
Петра (по значимости) почти равновеликим главному герою. По логике избранного жанра ему отводилась почетная
роль Ментора. И в первой главе слышны наиболее ощутимо отголоски подобного намерения. «Разум, причина, опыт,
постепенность...»— вот программа Петра, прагматика-ра-
ционалиста, которого отличает спокойная самоуверенность,
владение своими чувствами до полного их подавления. Ему
кажется ненормальным (нереальным) бытие, отданное тревожным волнениям и «чувствованиям»: «Не я ли тебе твердил, — выговаривает он племяннику, — что ты до сих пор
хотел жить такою жизнью, какой нет<...> Человек, сверх того,
еще и гражданин, имеет какое-нибудь звание, занятие... А у
тебя все это заслоняет любовь да дружба» (1.170). Смысл
существования— поучает Петр— в работе, приносящей
практический результат. Поэтому-то он и говорит племяннику, что каждый человек должен иметь занятие («писатель
<...> помещик, солдат, чиновник, заводчик»). Разумность
практика обнаруживается в трезвости взгляда на себя и окружающих: «Делай все, как другие, — и судьба не обойдет
тебя: найдешь свое. Смешно воображать себя особенным,
великим человеком, когда ты не создан таким!» (1.286). Следуя подобной морали, Адуев-старший и строит отношения с
людьми как деловое соревнование, конкуренцию равных.
 Исповедальное письмо Александра студенческому другу — «документ» его «обыкновенной истории», но оно очень
значимо и в своей обращенности к Петру. Кажется не случайным, что нелестный облик дяди («человек весьма прозаический, вечно в делах, в расчетах... Сердцу его чужды все
порывы любви, дружбы, все стремления к прекрасному»)
(1.73) и еще одна характеристика, уже из разряда литературных (подобие пушкинского Демона) — корректируются незамедлительно и решительным образом. Петр в самохарактеристике отрицает крайности: «ни демон, ни ангел, а такой
же человек, как и все», «верит в добро и вместе в зло, в прекрасное и прескверное <...> любви и дружбе тоже верит...
Просто отдает этим чувствам не все в жизни» (1.79). Петр
видит себя обычным взрослым человеком и отвергает все,
что именуется ребячеством: он «не суетится, не мечется, не
охает, не ахает». В понятие взрослости включается и умение
«человека хорошего тона» «воздерживать себя, не навязывать никому своих впечатлений». Зрелый человек — он «любит заниматься делом», «думает и чувствует по-земному».
 И. А. Гончаров
 139

В самохарактеристике Петра наиболее страстно отвергается
приписываемое ему племянником равнодушие к прекрасному и образованность: знает наизусть не одного Пушкина,
читает на двух языках все, что выходит замечательного по
всем отраслям человеческого знания... Сам автор ни одним
намеком не корректирует эту поистине ренессансную широту интересов этого героя. Более того, он вручает Петру (знак
благорасположения!?) свои собственные предпочтения в живописи (фламандская школа).
 Во второй главе дядя, беспощадно насмехающийся над
романтическим провинциализмом племянника («вещественными знаками невещественных отношений», «желтыми
цветами», подражательными стихами...), кажется, тем не
менее, с пониманием смотрит на него: «...Школа ваша только что начинается», — предупреждает старший Адуев. Он,
хотя и без удовольствия, принимает на себя наставнические
обязанности: «Я стараюсь навести тебя на настоящую дорогу и облегчить первый шаг» (1.80). Но уже в последующих
главах все меняется, и это было отчасти предсказано самим
кандидатом в Менторы: «Ты упрямишься: ну как хочешь, я
только говорю свое мнение, а принуждать не стану, я тебе не
нянька» (1.80). Упрямство— признак юного и неглубокого
ума — очевидная примета Александра, нежелание принуждать — из кодекса Петра, «человека хорошего тона». В третьей главе Александр влюбляется, и отрезвляющие слова
дяди просто перестает слышать.
 «Прошло более двух лет» — ключевая фраза к третьей
главе, поскольку в романе воспитания «изменение самого
героя приобретает сюжетное значение», а в связи
с этим в корне переосмысливается и перестраивается весь
сюжет романа. «Время вносится вовнутрь человека, входит в
самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни»29. Глава открывается развернутым
портретом Александра в непосредственном сопоставлении с
его обликом в момент приезда в столицу: «Мягкость линий
юношеского лица, прозрачность и нежность кожи, пушок на
подбородке — все исчезло. Не стало и робкой застенчивости, грациозной неловкости движений. Черты лица созрели
и образовали физиономию, и физиономия обозначила характер. Лилии и розы исчезли, как будто под легким загаром. Пушок заменился небольшими бакенбардами. Легкая и
шаткая поступь стала ровною и твердою походкою. В голосе прибавилось несколько басовых нот. Из подмалеванной
 140
 Глава третья

картины вышел оконченный портрет. Юноша превратился в
мужчину» (1.92). В портрете очевиден двойной акцент: и на
прелести ранней юности (лилии и розы), чем отчасти корректируются иронические описания героя, данные ранее, и
на мужании, что сказывается в появлении внешнего сходства
с дядей — в походке (деталь всегда важная для Гончарова).
Опыт лет отложился и на поведении героя: «Он не бросался
всем на шею, особенно с тех пор, как человек, склонный к
искренним излияниям, несмотря на предостережения дяди,
обыграл его два раза, а человек с твердым характером и железной волей перебрал у него немало денег взаймы... И вот
он начал учиться владеть собой, не так часто обнаруживал
порывы волнения и реже говорил диким языком, по крайней
мере, при посторонних» (1.92-93). В этой характеристике
превалируют слова из лексикона Александра («искренние
излияния», «человек с твердым характером и железной волей»), поскольку прослеживается (с четкой констатацией
временных промежутков) именно его «школа жизни». Но
выражение «дикий язык» принадлежит Петру, с которым в
первой части романа обычно солидаризируется и сам автор.
Перед нами очередное проявление «скрытой диалогичности» гончаровского текста, которая отличается по форме выражения от «внешне наиболее очевидных, но грубых форм
диалогизма», воплощающих «узкое понимание диалогизма
как спора, полемики, пародии»30. Подобные формы торжествуют в спорах дяди и племянника, питаемых энергией контраста мироощущений двух возрастов.
 Случайность и предопределенность... Их сложная диалектика неминуемо возникает на страницах романа воспитания. В «Годах учения Вильгельма Мейстера», где рисуются зигзаги взросления героя, постоянно звучит мотив
судьбы (хотя сам герой и бросает: «Судьба солидный, но
не хороший гувернер, я скорее положился бы на разум на-
ставника-человека» (97)). По верному замечанию М. В. От-
радина, «напряженное звучание темы судьбы как постоянного соотнесения (это касается и субъективной точки зрения персонажа, и объективной — авторской) жизни героя
с высшими, универсальными законами бытия — еще одна
из причин, не позволяющих прочитывать романы Гончарова в сугубо социально-бытовом плане»31. Случайность не
раз входит в «Обыкновенную историю» со словом «вдруг»:
ведь прелесть молодости именно в таких неожиданностях,
как встреча Александра с Наденькой. Но одновременно
 И. А. Гончаров
 141

эта встреча как бы предсказана очередным диалогом дяди
и племянника на излюбленную тему о «чувстве» и «уме»
(«расчете»). Петр: «Велика фигура— человек с сильными чувствами, с огромными страстями!.. Надо спросить,
умеет ли он управлять чувствами, если умеет, то и человек...» Александр возражает: «По-вашему, и чувством надо
управлять, как паром, то выпустить немного, то вдруг остановить, открыть клапан или закрыть...». Петр: «Да, этот
клапан недаром природа дала человеку — это рассудок, а
ты вот не всегда им пользуешься». «Нет, дядюшка, грустно слушать вас!» (1.94-95). Может быть, Петр, познакомив
Александра с Наденькой, положился на опыт (судьбу!), что
поколеблет упрямую несговорчивость юноши?!
 В споре «двух возрастов» заявлена важнейшая дилемма
просветительской мысли (литературы): «сердце» и «ум»,
ставшая ведущей и в гончаровской романистике. В повествовании о счастье и треволнениях первой любви (имя Надежда, как и фамилия — Любецкая выбраны не случайно!)
эта философская дилемма обогащается тонкой психологической аргументацией. Комический акцент на заемности
слов и оглядки героя на книжные «прототипы» остается,
но просматривается уже достаточно зримо универсальная, общечеловеческая сущность «обыкновенной истории»
Александра Адуева32. Юношеские чувства героя искренни
и непосредственны, а страдания истинны, поэтому-то и сам
автор то «забывает» об иронии над «романтиком жизни», то
вновь возвращается к ней.
 Выбор «литературного образца», с которого «списывается» орнамент первой любви, определен, в главном, юным
возрастом Александра. «Сентиментальный романтизм»
(предромантизм) привился на русской почве, вернее всего,
основательнее, чем классический — мрачный и скептический. Энтузиазм и чувствительность предромантической литературы противостояли эгоизму, скептицизму классических романтиков. Комплекс чувств героев Шиллера и раннего Гете («Страдания молодого Вертера» (1774)) оказывался
близким не одним «избранным натурам», его примеривали
на себя те, кто не столько претендовал на незаурядность и
протест, сколько на одухотворение рядовой частной жизни
(чувствовать красоту природы, поэтически любить, наслаждаться сердечной дружбой...). Этот романтизм быстро стал
объектом осмеяния не столько, как считал А. А. Григорьев,
из-за своей исконной «приторности», сколько потому, что
 142
 Глава третья

как явление массовое, охватившее провинцию, быстро утерял исходную, высокую потенцию.
 В 20-30-е годы, когда такие выражения, как «стремление
к идеалу», «прекрасная душа» и «человеческое назначение»
были широко употребительны, всем был очевиден их источник— произведения Ф. Шиллера. Потом они отделились
от первоисточника и стали существовать сами по себе как
атрибуты романтической фразеологии вообще. А. И. Герцен
в «Былом и думах» поименовал «шиллеровским периодом»
время философских кружков, эпоху романтической дружбы,
объединившей молодых интеллектуалов. Н. П. Огарев признавался, что в молодости Шиллер был для него всем — философией, гражданственностью, поэзией. Оба могли бы
повторить слова героя Герцена («Записки одного молодого
человека»): «Шиллер!.. Ты— по превосходству поэт юношества. Тот же мечтательный взор, обращенный на одно
будущее— „туда, туда!“, те же чувства благородные, энергические, увлекательные, та же любовь к людям и та же симпатия к современности... Суха душа того человека, который
в юности не любил Шиллера, завяла у того, кто любил, да
перестал»33.
 П. Тирген, приведя убедительные свидетельства популярности Шиллера в России первой трети XIX века, заключает: «В той же обстановке русской шиллеровской эйфории,
что до сих пор в полной мере не учитывается исследователями, существовал и Гончаров»34. Имя Шиллера часто встречается в письмах и статьях писателя, более того, Гончаров,
как упоминалось, переводил стихи Шиллера в годы, предшествующие прозаическому творчеству. «Шиллеровская
эйфория» уже отразилась в литературе, когда в нее вступил
Гончаров, и его герой органично вписался в наметившуюся
традицию, освященную именем Пушкина (образ Владимира
Ленского).
 Гончаров, разъясняя своему другу Софье Никитенко
смысл ее собственных воззрений на любовь (видимо, бегло
высказанных ею ранее), заметил: «Вы свято и возвышенно,
по-шиллеровски, смотрите, по Вашей прекрасной и неиспорченной натуре, на человеческую природу...» И затем изложил собственную «теорию о дружбе и любви», включающую и шиллеровский вариант. Это «лирическое настроение,
которое остается замкнутым, которое лишено страсти, и
питается самосозерцанием». Дополнительные разъяснения:
«Бывают в любви моменты такого лирического настроения,
 И. А. Гончаров
 143

которые в романах называются немым обожанием, но это в
очень ранней юности или в зародыше страсти, на ее заре...
Вы думаете, что это чувство, или, лучше сказать, такая мечта
выходит из сердца, а не из воображения: нет, из воображения,
и притом юного и неопытного». Подобное чувство — недолговечно, нестойко: «Все это разлетится вдребезги, лишь
только такое немое обожание уверится во взаимности и перейдет в дальнейший фазис, то есть любовь, в тихое, мирное,
глубокое и прочное счастье, если обе натуры неиспорчены и
симпатичны — тогда это разрешается в постоянный покой, в
дружбу, согласие, в совет и любовь — и все заснет... Настает
привычка и скука». Другой исход такого чувства: «Если же
немое обожание (как бывает большею частию) обманется
и, вступив в борьбу, бросится в пучину, сначала облопается
счастьем, и чем больше облопается, тем сильнее потом страдает от разочарования и иногда даже гибнет» (8.314-315).
 В увлечении Александра Наденькой и развертывался
последний (драматический) вариант любви по-шиллеров-
ски как особого «лирического настроения» — «немого обожания». Увлечение Александра — это юная любовь с бесконечным упоением счастьем («как прекрасна жизнь! как я
счастлив!») и безмерной идеализацией предмета обожания:
«Это— не только чувствующая, это мыслящая девушка...
глубокая натура... Каким светлым умом блестят ее суждения!
что за огонь в чувствах! как глубоко понимает она жизнь!»
(1.98). И все это говорится об очень молоденькой девушке,
правда, с богатыми задатками. Любовь окончательно разделила жизнь героя на две половины: «прозаическую» и «поэтическую». Служба — с бумагами, чернилами, странными
лицами, вицмундирами... И... «место злачно, место покойно», где «царствует спокойствие, нега и прохлада... и она...»
Александр расцветал в атмосфере взаимной влюбленности,
этой естественной стихии наивной юности.
 «Счастливая юность! Счастливая пора, когда впервые
приходит потребность в любви! Человек тогда похож на ребенка, который часами радуется, слушая эхо, один поддерживает разговор и вполне удовлетворен, если незримый собеседник только подхватывает последние слоги выкликнутых
слов» (46), — писал Гете о первой любви Вильгельма — к
Мариане. И Гончаров тоже отдает полную дань душевной
прелести юности с ее идеализмом и поэзией чувств. Звучит
лирический (авторский) голос, столь неожиданный в объективном до этого момента повествовании, и именно этот го¬
 144
 Глава третья

лос окрашивает сам пейзаж, на фоне которого происходит
любовная сцена: «Наступала ночь... нет, какая ночь! разве
летом в Петербурге бывают ночи? это не ночь, а... тут надо
бы выдумать другое название— так, полусвет...» (1.122).
Пейзаж сонной Невы приобретает обобщающий смысл, соотносимый с широким (и глубоким) содержанием всей гончаровской романистики. Только кажется, что река заснула:
она движется, и ее медленное течение символизирует само
движение жизни, неостановимое и вечное, один миг которого — в этом свидании молодых и трогательных сердец: «Все
тихо кругом. Нева точно спала, изредка, будто впросонках,
она плеснет легонько волной в берег и замолчит. А там откуда ни возьмется поздний ветерок, пронесется над сонными
водами, но не сможет разбудить их, а только зарябит поверхность и повеет прохладой на Наденьку и Александра или
принесет им звук дальней песни — и снова все смолкнет, и
опять Нева неподвижна, как спящий человек, который при
легком шуме откроет на минуту глаза и тотчас снова закроет: и сон пуще сомкнет его отяжелевшие веки» (1.122-123).
В эти редкие минуты «прозаическая сторона» жизни исчезает, остается одна «поэтическая»: «Что особенного тогда
носится в этом теплом воздухе? Какая тайна пробегает по
цветам, деревьям, по траве и веет неизъяснимой негой на
душу? зачем в ней рождаются иные мысли, иные чувства,
нежели в шуме, среди людей? А какая обстановка для любви
в этом сне природы, в этом сумраке, в безмолвных деревьях,
благоухающих цветах и уединении!» (1.123).
 Автор «Обыкновенной истории», который на предшествующих страницах не раз демонстрировал нелепости романтической восторженности, вдруг, опровергая себя, находит
именно в состоянии эмоциональной экзальтации явные преимущества перед обычным «прозаическим» восприятием
мира: «Как могущественно все настраивало ум к мечтам,
сердце к тем редким ощущениям, которые во всегдашней,
правильной и строгой жизни кажутся такими бесполезными, неуместными и смешными отступлениями... да! бесполезными, а между тем в те минуты душа только и постигает
смутно возможность счастья, которого так усердно ищут в
другое время и не находят» (1.123). Гончаров, который ранее
рисовал как «бесполезные, неуместные и смешные» чувства
юного романтика, теперь именно в этих «отступлениях» видит миг постижения счастья. В итоге состоятельность самой
нормы («всегдашняя, правильная и строгая жизнь») подвер¬
 И. А. Гончаров
 145

гается сомнению, поскольку она игнорирует, недооценивает
эти «отступления». А именно в них открывается для сердца возможность богатой жизни, которая присуща юности и
обычно замирает по мере взросления (поэтому-то уникальность юности не отменяется крайностями ее). И более того,
прямо опровергается мнение старшего Адуева— на этом
этапе романа рупора авторских идей: «На лице его (Александра. — Е. К.) было „преглупое выражение“, сказал бы Петр
Иванович, что, может быть, и правда, но зато сколько счастья
в этом глупом выражении!» (1.124).
 «Годы учения Вильгельма Мейстера» тоже начинаются
с рассказа о Первой Любви — пылкого и требовательного
чувства героя, которое, драматически оборвавшись, останется с ним на всю его романную жизнь. Автор так комментирует свидания влюбленных: «Если верно говорят мне со всех
сторон, что первая любовь — прекраснейшее из чувств, какие человеческое сердце рано или поздно суждено изведать,
значит, мы должны почесть нашего героя трижды счастливым, ибо ему дано было насладиться этими мгновениями во
всей их полноте». Чувство юного Вильгельма — это страсть
«на крыльях воображения»: «всегда и повсюду он говорил
сам с собой, сердце его то и дело переливалось через край,
в пышных выражениях он многоречиво изливал перед собой
свои благородные чувствования. Он убеждал себя, что это
явственное знамение судьбы, что через Мариану она протягивает ему руку, чтобы он мог вырваться из затхлого застоя
мещанской жизни, от которой давно жаждал бежать» (28).
Вильгельм пребывает в состоянии любовной эйфории («Он
целовал медное кольцо, которым стучались в ее дверь, он целовал порог, который переступали ее ноги, и согревал его
огнем своей груди...») и... падает с небес на землю после
прочтения записки любовника Марианы.
 В истории «воспитания чувств» Александра крушение
первой любви — жесточайшее испытание и тяжелый урок.
Полное счастье двух юных сердец (сцена в саду) — только
миг: «Эта минута не повторится больше», — предчувствует
Наденька. (Автор недаром отмечает: «все показывало в ней
ум пылкий, сердце своенравное и непостоянное».) Но Александр, достигнув апогея счастья, не думал о будущем: «Ему
нечего было более желать»: «он был уверен, что он один на
свете так любит и любим». Он не замечал, что подчас «божество» на его вздохи и стихи отвечала зевотой: «сердце ее
было занято, но ум оставался празден». Вот эта остановка
 146
 Глава третья

(«Настает привычка и скука», — предупреждал Гончаров
в цитированном письме) и создала предпосылку драматического для героя исхода. Поражение Александра — это и
победа опытной зрелости над наивной юностью. Граф Новинский, если его соотнести с типами из гончаровских «Писем столичного друга к провинциальному жениху», ближе
всего ко «льву»: он покорил себе «уже все чисто-внешние
стороны уменья жить». (Подобный тип был канонизирован в
светских повестях, к примеру: В. А. Соллогуб «Лев» (1841),
И. И. Панаев «Львы в провинции» (1852), и его проблематика тяготеет к сюжету русского дендизма.) Перед внешней
простотой, изяществом, какой-то мягкостью манер графа
Новинского юный Александр оробел: дерзкая мина уступила
место унынию. И далее он повел себя как обиженный подросток: «Я ее помучаю. Я научу ее как должно обходиться
с посторонним мужчиной: примирение будет не легко! И он
задумал жестокий план мщения, мечтал о раскаянии, о том,
как он великодушно простит и даст наставление» (1.137). Герой вдохновенно цитировал монолог Ленского: «Не потерплю, чтоб развратитель/ Огнем и вздохов и похвал/ Младое
сердце искушал». Но его замыслы и поведение выглядели
наивно-глуповатыми на фоне спокойно-уверенного поведения графа.
 В то время, как герой впадает в детское бессильное отчаяние, в героине свершается резкий сдвиг во взрослость
(«образовательное влияние чувства»). Увлеченная человеком, которым Наденька не способна была управлять, как
Александром, она росла с каждым днем. Это замечает и сам
герой: «Нет небрежности в обращении. Она осмотрительнее в поступках, как будто стала рассудительнее... Она стала серьезна, задумчива, молчалива» (1.142). Но Александр
оценивает эти изменения только как проявление притворства, лукавства (они, конечно, тоже присутствовали). Герой
и Наденька неожиданно оказываются в разных возрастных
фазах: она уже женщина, он еще юноша-подросток, притом
не желающий взрослеть.
 Очередная сцена в саду показывает, насколько далеки
теперь друг от друга молодые люди, совсем недавно охваченные единым порывом любви. Александр, разгневанный
хладнокровием Наденьки, разражается обличающим монологом (вослед монологу Ленского: «Возможно ль? Чуть
лишь из пеленок,/ Кокетка, ветреный ребенок!...»). Нет сомнения, что он искренен в своем гневе, но слова его заемные:
 И. А. Гончаров
 147

«Вы забыли! я напомню вам, что здесь, на этом самом месте,
вы сто раз клялись принадлежать мне: „Эти клятвы слышит
Бог!“— говорили вы... смотрите, оглянитесь около себя!.,
вы клятвопреступница!!!» (1.146). И бедный юноша в азарте
обвинений совершает одну ошибку за другой. Она с ужасом
смотрела на него. Глаза его сверкали, губы побелели, когда
он продолжал, не обращая внимания на ее испуг, обличать
графа как «мишурное солнце»: «Где стыд!!! Чтоб графа не
было здесь! слышите ли? оставьте, прекратите с ним сношения, чтоб он забыл дорогу в ваш дом!., я не хочу...» (1.147).
В этом крике («Не хочу!») высказались и подлинное отчаяние влюбленного, и негодование избалованного дитяти,
привыкшего, чтоб все делалось по его велению. Воистину
«...романтизм понят Гончаровым как позиция взрослого ребенка, сохранившего в мире „взрослых“ дел, отношений и
обязанностей детские иллюзии и детский эгоизм. Гончаров
видит в романтической жизненной позиции чисто детское непонимание реальных законов мира, чисто детское незнание
собственных сил и возможностей и, наконец, чисто детское
желание, чтобы мир был таким, каким тебе хочется»35.
 Последнее объяснение Александра с Наденькой по напряженности диалогов напоминает сцену из драмы. Герой
выглядит много перестрадавшим («глаза его горели диким
блеском. Он был худ, бледен, на лбу выступил крупный
пот»). Кажется, он хочет и пытается понять девушку, что
явилась ему столь изменившейся: «Ты ли это, капризное, но
искреннее дитя? эта шалунья, резвушка? Как скоро выучилась она притворяться? как быстро развились в ней женские
инстинкты? Ужели милые капризы были зародышами лицемерия, хитрости?., вот и без дядиной методы, а как проворно
эта женщина образовалась в женщину! и все в школе графа,
и в какие-нибудь два, три месяца!» (1.150). Но подлинное
сострадание к любимому существу отсутствует. Более того,
Александр, стремясь добиться от Наденьки «последней истины», упорен и жесток (самосозерцание, которое лежит в
основе «немого обожания», логично оборачивается нарциссизмом). Девушка слабо защищается: «Мне нечего сказать».
И в диалог вторгается голос автора: «Другой удовольствовался бы таким ответом и увидел бы, что ему не о чем больше хлопотать. Он понял бы все из этой безмолвной, мучительной тоски, написанной и на лице ее, проглядывавшей и
в движениях. Но Адуеву было не довольно. Он, как палач,
пытал свою жертву, и сам был одушевлен каким-то диким,
 148
 Глава третья

отчаянным желанием выпить чашу разом и до конца». «Другой» — это не просто более тонкий и умный человек, но,
прежде всего, менее эгоцентричный, не столь уверенный в
том, что кто-то обязан облегчить его страдания. Александр
обращается к Наденьке: «Я измучился, я думаю, у меня лопнет грудь от напряжения... мне нечем увериться в своих подозрениях, вы должны решить все сами, иначе я никогда не
успокоюсь» (1.151). Девушка «сильно боролась с собой» и
все же смогла произнести трудное «да» на вопрос Александра: «Заменил ли меня кто-нибудь в вашем сердце?» В этот
вечер ей «казалось горько жить на свете» из-за угрызений
совести и сомнений в будущем, легкомыслие и наивность
юности навсегда, вернее всего, оставили ее.
 Как заметил Гончаров, размышляя о любви по-шиллеров-
ски: чем более «облопается счастьем» молодой человек, тем
более страдает после разрыва. Александр изнемог в страданиях, но остался верен своему юношескому максимализму
и эгоцентризму, по-детски угрожая счастливому сопернику:
«Я истреблю этого пошлого волокиту!.. Я сотру его с лица
земли!» (1.159). В юности острая боль поражения и ощущение своей ничтожности нередко приводят к добровольному
уходу из жизни: «Мне душно, больно... тоска, мука! я умру...
застрелюсь» (1.172). Подчас истина все же озаряла романтического страдальца: «Где эта благородная, колоссальная
страсть, о которой я мечтал? она разыгралась в какую-то глупую, пигмеевскую комедию вздохов, сцен, ревности, лжи,
притворства, — Боже! Боже!»
 Поражение в любви логично завершает первую часть
«Обыкновенной истории». Вторая — открывается словами:
«Прошло с год после описанных в последней главе первой
части сцен и происшествий». Александру уже 24 года (прошло четыре с его приезда в Петербург). Молодой человек
по-прежнему не решается быть самим собой: одна роль (восторженного мечтателя) меняется на другую. Герой «мало-по-
малу перешел от мрачного отчаяния к холодному унынию»,
«создал себе искусственную грусть, играл, красовался ею и
утопал в ней». Комплекс обиженного ребенка, проявившийся с такой явностью в прощальной сцене с Наденькой, по-
прежнему определяет его отношение с миром. Может быть,
этот комплекс даже еще более развился в благоприятной
обстановке «милой опеки», какую создавала ему Лизавета
Александровна, утешавшая его со всей нежностью друга,
сестры, матери: «Все такие натуры, какова была его, любят
 И\ А. Гончаров
 149

отдавать свою волю в распоряжение другого. Для них нянька — необходимость» (1.174).
 Появление Лизаветы Александровны, разорвавшей жесткое противопоставление двух мужских характеров, принципиально изменяет тональность романа. Александр теперь
представлен не только сквозь восприятие дяди (который все
реже появляется и становится все менее «героем во плоти»),
но и тетки. Его характеристика усложняется, освобождаясь
от завышенной ироничности, подчас нарочитого комизма.
В итоге роман Гончарова все более полно соответствует
избранной жанровой форме.
 На новом витке «обыкновенной истории» портрет Александра дан опять в прямом сопоставлении с портретом Петра.
Мотив «двух возрастов» воплощается в строго отобранных
деталях, к примеру, в описании походки: Петр Иванович вошел в гостиную с непринужденностью и достоинством уверенного в себе, состоявшегося человека, Александр следовал
за ним с какой-то нерешимостью. Петр — «стройный, полный, человек крепкой и здоровой натуры, с самоуверенностью в глазах и в манерах». Александр — «худ и бледен, — не
от природы<...>, а от беспрерывных душевных волнений».
Мысли и чувства Петра прикрыты светскостью, умением
владеть собой. «Кажется, у него рассчитаны были и жесты
и взгляды. Бледное, бесстрастное лицо показывало, что в
этом человеке немного разгула страстям под деспотическим
правлением ума, что сердце у него бьется или не бьется по
приговору головы». Александр по-прежнему искренен и открыт, хотя пережитая драма отложила свой отпечаток: у него
«и изменчивое выражение лица, и какая-то лень или медленность и неровность движений, и матовый взгляд, который
сейчас высказывал, какое ощущение тревожило сердце его
или какая мысль шевелилась в голове». Сама красота Александра— это уже не блистающая красота юности (розы),
это красота лилии — слабого и нежного цветка: его волосы
«спускались по вискам и по затылку длинными, слабыми, но
чрезвычайно мягкими, шелковыми прядями светлого цвета,
с прекрасным отливом» (1.214-215).
 «Воспитание чувств» в период «утраты иллюзий» — под
этим знаком развивается во второй части история Александра. «Особенность его странной натуры находила везде случай проявиться» (1.179), и это заявление немедленно подтверждается. Дружба в системе ценностей юного идеалиста
по значимости обычно следует за любовью. «Друг! друг!
 150
 Глава третья

истинный друг!.. О, есть дружба в мире! Навек, не правда
ли?»— взывает Александр, покидая родное имение. «До
гробовой доски!» (1.51) — клянется провожающий его университетский друг. Встреча с повзрослевшим Поспеловым
в Петербурге обернулась встречей с подобием дяди. Сердце
Александра, «пылкое, но ложно направленное» (слова Лизаветы Александровны), было потрясено: «он протянул другу
руки и не мог от радости сказать ни слова, Поспелов взял
одну руку и пожал». Разговор друзей подается в пересказе
Александра, но, если бы он был дан в авторском изложении,
то выглядел бы очередным диалогом между дядей и племянником. Вновь всплывает мечта героя «об искренней задушевной беседе»: не о службе, не о материальных выгодах, «а
о том, что ближе к сердцу: о золотых днях детства, об играх,
о проказах». Вновь монотонный и бесчувственный голос собеседника, а затем и... хохот. «Чудовище!» — реакция Александра куда более сильная, чем на иронию дяди, поскольку с
ним не были связаны воспоминания о родстве душ. Тетка реагирует на рассказ Александра замечанием о его «мучительных заблуждениях сердца» и «слепоте». А дядя поддерживает жену, представляя бывшего друга отнюдь не чудовищем, а
нормальным, повзрослевшим человеком (1.180-181).
 В упрямстве, с которым отвергает Александр «дядину
мудрость», сквозит желание отстоять неповторимое благо
юности — идеализм, не предать «сердце» ради «ума». «Где
же, — думал он, — после этого преимущество молодости,
свежести, пытливости ума и чувств, когда человек с некоторою только опытностью, но с черствым сердцем... легко
устраняет всякое противоречие и достигает цели, шутя, с
зевотою, насмехаясь над чувством, над сердечными излияниями дружбы и любви, словом, над всем, в чем пожилые
люди привыкли завидовать молодым» (1.199-200). В этом
раздумчивом суждении явно звучит авторский голос, отчасти корректирующий самодовольные заявления старшего
Адуева о глупости «чувствительных излияний». Для дяди
юность — это этап жизни, который следует отринуть без остатка и чем быстрее, тем лучше. В первом романе Гончарова
живописание преимуществ молодости (свежесть, пытливость ума и чувств, «в чем пожилые люди привыкли завидовать молодым») оказалось потеснено (особенно в его начале)
комической демонстрацией «болезней» этого периода. В то
же время «болезни» зрелых людей обнаруживаются значительно позднее, только в Эпилоге. Подобная «неравноправ¬
 И. А. Гончаров
 151

ность» представления двух периодов препятствовала подчас
роману воспитания обрести полноту дыхания.
 Во второй части «Обыкновенной истории» все отчетливее в описании героя звучат сочувственные тона. Александр
ощущает себя повзрослевшим («Он не ребенок, а муж»), верит, что время любовных увлечений прожито и только сфера
творчества способна доказать, что «есть иная жизнь, иные
отличия, иное счастье, кроме жалкой карьеры, которую он
(дядя) себе избрал и которую навязывает ему, может быть, из
зависти» (1.200).
 Так входит в роман Гончарова проблематика «таланта в
искусстве», столь влиятельная у Гете. «После любви и наряду с любовью был для него (Вильгельма) источником радостей и надежд — свой поэтический и актерский талант». Разочарование в первом приходит довольно быстро, и юноша
видит в своих творениях «избитое подражание избитым образцам», «натужные школярские упражнения»... Но, тем не
менее, потеря этого источника радостей и надежд приводит
к кризису: «Он решительно отрицал за собой всякое преимущество, всякую заслугу, могущую поднять его над обыденностью, чем доводил свое немое отчаяние до предела» (63).
В таком состоянии Вильгельм и бросает свои стихи в огонь.
(«К чему такие крайности» — реакция разумного Вернера.)
 История увлечения театром— важнейшее звено «ученических лет» героя Гете. Театр представлен как подлинная
школа воспитания (понимания себя и внешнего мира, непростого сближения с ним). Вильгельм убегает из бюргерского
дома, от перспективы стать торгашом... в театр (Александр
из провинции в столицу— от перспективы стать сонным
помещиком). Вопрос: «Был ли театр как выбор, как выход
желанной находкой для безалаберного, беспокойного человека, которому хотелось продолжать жизнь, неприемлемую
для бюргеровского уклада, или все это было иначе, чище, достойнее?» (225) — долго остается в романе Гете без ответа.
Театр видится Вильгельму ареной, где «человек образованный — такая же полноценная личность, как и представитель
высшего класса» (238) (мотив преодоления социального неравенства, естественно, отсутствует в русском романе о дворянском сынке).
 Приобщение к искусству приносит Вильгельму встреча
с Шекспиром (через толкования Ярно и самостоятельные
упорные штудии) и временная самоидентификация с Гамлетом. Но главный вопрос — наличие таланта — настигает
 152
 Глава третья

юношу, сначала как мнение других (предупреждение Призрака отца Гамлета), потом как трезвая самооценка: «Я воображал, что могу развить в себе талант, к которому у меня
не было ни малейших задатков» (407). Герой покидает театр
и уходит в большой мир, чтобы заводить связи с людьми,
«чье общество должно во всех смыслах поощрить... к положительной и благонадежной деятельности». Голос любви и
ответственности перед другими (прежде всего, сыном и Ми-
ньоной) приглушает «голос тщеславия», что лежал в основе
актерских притязаний Вильгельма.
 Творческий импульс («неодолимые побуждения к творчеству») представлен Гончаровым как типичная примета
молодости, стремящейся к самовыражению и самоутверждению, готовой к дерзаниям, жаждущей славы. К тому же
Александр после разрыва с Наденькой привязался к писанию, как к последней надежде, и работал неутомимо. Ведь
для юного идеалиста жизнь без увлечения — «голая степь,
без воды, без зелени, мрак, пустыня... хоть в гроб ложись!»
(1.200). Естественно, что Александр использует все «рецепты» современной ему литературы (он идет как бы по стопам
самого Гончарова в его ранних опытах). Из-под пера Александра выходят: трогательная элегия, занимательная история
в духе романтиков, наконец, повесть, типичная для «гоголевского направления». Очередной период «школы жизни» завершается письмом издателя.
 Обычно обращают внимание на обличение в этом письме
«печального направления душевных способностей» одного
из молодых романтиков, весь опыт жизни которого — собственные переживания. Действительно, издатель во многом повторяет суждения дядюшки, придавая им четкость и
беспощадность сурового диагноза. И рекомендация к излечению — тоже в духе дядюшки: «Наука, труд, практическое
дело — вот что может отрезвить нашу праздную и больную
молодежь» (1.205). Но нельзя не заметить и другого: когда
издатель вдается в эстетическую сферу, в его суждениях звучит голос уже самого автора романа, который всегда защищал «объективизм» в искусстве против «субъективизма». По
мнению издателя, художник должен избегать в своем творчестве «влияния личного увлечения и пристрастия». Ему
следует обозревать покойным и светлым взглядом жизнь
и людей вообще — иначе он «выразит только свое „я“, до
которого никому нет дела». А ведь в молодости правит стихия субъективизма, значит ли это, что ей противопоказано
 И. А. Гончаров
 153

серьезное творчество. Нет, но при одном условии — таланте. «А его тут (в повести Александра. — К К.) и следа нет»
(1,206).
 Сжигание Александром своих рукописей— поистине
символично. Гибнут в огне претензии стать Поэтом, то есть
в соответствии с представлениями юноши первой трети XIX
века — Гением, избранным Богом на служение Идеалу. Но
это и символ настигающего молодого человека во все времена жестокого отрезвения от юношеских грез и необоснованных амбиций. Эта сцена — момент горького самопознания
гончаровского героя: он сам бросает бумаги в огонь (правда, не без сожаления). С этого эпизода практически и начинается вторая часть романа, окрашенная разочарованием и
упадком духа, сменившим самоуверенность и постоянное
возбуждение.
 Теперь Александр во многом отрицает себя, каковым он
был в начале романа. К примеру, ирония знакомства с Юлией состоит в том, что дядя поручает племяннику ту самую
роль (сделать влюбленного Суркова смешным в глазах Тафа-
евой), какую в его собственном романе с Наденькой успешно и по вдохновению сыграл граф Новинский: «Ухаживай за
Тафаевой, будь внимателен, не давай Суркову оставаться с
ней наедине... ну просто взбеси его... Порядочная женщина,
разглядев дурака, перестанет им заниматься, особенно при
свидетелях: самолюбие не позволит» (1.211-212). Приняв на
себя «странную роль» (соблазнителя?!), Александр обнаруживает способность игры по заданию, а не по внутреннему
импульсу, как бывало ранее. В этом сказывается не только
появившаяся трезвость, но и некоторая доля невольно обретенного цинизма.
 В фазе душевного упадка, сменившего самоуверенный
энтузиазм героя, Юлия Тафаева — женский «двойник» Александра, начиная с внешности: «черты лица нежные, тонкие,
взгляд кроткий и всегда задумчивый, частью грустный».
Психологический портрет молодой женщины завершается
так: «чуть ли Александр и сам не был таков. То-то — было
раздолье ему!» (1.218). Роман с Юлией, позволяя герою
всматриваться в женщину как в собственное зеркальное отражение («Они живут нераздельно в одной мысли, в одном
чувстве: у них одно духовное око, один слух, один ум, одна
душа...» (1.224)), становится решающим моментом в самопознании-самооценке молодого человека. Примечательно,
что второй любви Адуева, длившейся по времени дольше,
 154
 Глава третья

чем первая, отдано куда меньше страниц. Время в романе,
подчиненное ритму становления человека, соответственно,
отражает ускорение этого процесса в связи и с возрастом самого героя, и с наличием «двойника».
 Появление женской истории рядом с мужской позволяет
исследователям писать о точном воспроизведении именно во
второй части «Обыкновенной истории» структуры романа
воспитания36. Рассказ о ненормальном, одностороннем воспитании Юлии уточняет многие психологические аспекты
истории «одного молодого человека». Ведь Александр в начале романа представлен уже ранним юношей, оставившим
позади и детство, и отрочество, и даже годы университета.
(Эти этапы показаны в «Обломове» и «Обрыве», таким образом, в «трилогии» Гончарова действует своего рода «принцип дополнения», когда «пропущенные страницы» в судьбе
одного героя компенсируются рассказом о судьбе другого.)
Именно такую «дополняющую» информацию несет в себе
подробный рассказ об отрочестве и обучении Юлии Тафае-
вой, когда и родилась та книжная мечтательность, создался
тот «особый мир», в котором, подобно Александру, пребывала героиня. Этот мир резко отличался от реального, названного «простым миром». Отдавая предпочтение «особому»,
Юлия не могла совсем избежать встречи с другим: «Чуть
что-нибудь в простом мире совершалось не по законам особого, сердце ее возмущалось, она страдала» (1.225) — отсюда грусть на всем ее облике и болезненная нервность.
 Погружение Юлии (и ей подобных) в «особый мир», ее
боязнь «простого» —плод полученного воспитания: «сердце
у ней было развито донельзя, обработано романами и приготовлено не то что для первой, но для романтической любви,
которая существует в некоторых романах, а не в природе, и
которая оттого всегда бывает несчастлива, что невозможна
на деле. Между тем ум Юлии не находил в чтении одних
романов здоровой пищи и отставал от сердца» (1.224).
 Гончаров среди пороков современного ему женского псевдообразования числил его поверхностность: «Женщины учились только воображать и чувствовать и не учились мыслить
и знать. Мысль безмолвствовала, говорили одни инстинкты»
(8.37). Чрезмерная чувствительность при детской неразвитости ума породила страх Юлии перед жизнью, желание от
нее спрятаться в выдуманном «мире фата-морганы». Отсюда
два шага до неприятия феномена самой Жизни — симптом,
превративший Юлию в постоянную страдалицу.
 И. А. Гончаров
 155

Страницы, описывающие домашнее воспитание Юлии и
ее учителей, даны с непосредственной оглядкой на опыт русской литературы XVIII века (прежде всего, на Д. И. Фонвизина, автора «Недоросля» и «Бригадира», а также А. С. Грибоедова). Ключ к этим страницам — в словах о воспитании
Софьи в статье «Мильон терзаний»37: «Житейскую мудрость, почерпнули они [барышни] из романов, повестей — и
оттуда инстинкты развились в уродливые, жалкие или глупые свойства: мечтательность, сентиментальность, искание
идеала в любви, а иногда и хуже» (8.37). Родители Юлии в
духе времени «отступились от воспитания» подраставшей
дочери и «призваны были три нации на этот славный подвиг». (В этом пассаже — прямой отзвук монолога Чацкого
«В той комнате незначащая встреча...») В итоге их «усилий»
«никакой благородной, здоровой пищи для мысли! Ум начинал засыпать, а сердце бить тревогу».
 В развернутом опусе о воспитании Юлии предпринят
обзор (на уровне исследования!) ее чтения, которое и было
ее образованием. (Не кажется случайным выбор имени героини, устанавливающим связь с теми книгами, что сформировали в России целое поколение чувствительных мечтательниц: роман «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.-Ж. Руссо, повести
«Юлия», «Евгений и Юлия» H. М. Карамзина...)
 Исход юности — явление восемнадцатилетней героини
на балах невест в облике печальной Сильфиды. Выйдя только формально из детства, Юлия сразу столкнулась с действительностью и... «самой печальной»— старый муж вместо
романтического красавца: «Как он был далек от тех героев,
которых создало ей воображение и поэты!» (1.230). Тафаев к
образованию относился по-фамусовски («затем и учили, чтоб
забыть»), но в нем проглядывают приметы уже и Петра Ивановича (деловой человек с карьерой и фортуной). Пять лет
замужества Юлии — «скучный сон». Неожиданная свобода
и давно ожидаемая любовь принесли освобождение: «она
улыбнулась, простерла к ним горячие объятия и предалась
своей страсти, как человек предается быстрому бегу на коне»
 (1.230). Сравнение очень выразительно: это то самое упоение
«немым обожанием», которому отдавался Александр в романе с Наденькой. Отношения с Юлией еще раз демонстрируют
хрупкость этого «немого обожания», но на этот раз уже при
самых, казалось бы, благоприятных для героя обстоятельствах. Безоблачный поначалу роман потенциально нес в себе
разрушительный элемент — редкое сходство характеров, ис¬
 156
 Глава третья

ключившее элемент борьбы (движения). Тем не менее, прошло больше года («они продолжали систематически упиваться блаженством»), пока это обнаружилось. Встреча с Александром принесла Юлии долго ожидаемые «поэтические
мгновения жизни»: «она пристрастилась к своей любви, как
пристращаются к опиуму, и жадно пила сердечную отраву»
 (1.231). Нехватка содержания в любви, утопающей во вздохах
и полностью изолировавшей героев от других интересов, ею
не ощущалась. Другое дело — Александр, уже приобретший
опыт жизни, познавший горький вкус поражения. Ожидание
возможного «удара судьбы» парадоксально «подогревало»
его чувство («у него любовь начиналась страданием»). Наконец, он свыкся с мыслью о возможности постоянной привязанности, и... его любовный пыл начал испаряться. С героем
повторилось то, что пережила Наденька в отношениях с ним
самим. Александр начинает ощущать «мучительную, убийственную» скуку— результат изоляции от живой жизни и
повторяемости ситуаций (от идиллических сидений с глазу
на глаз до истерик, вызванных деспотизмом любви). «Желать
и испытывать было нечего». Вдруг любовный сон прервался,
герой стал размышлять, задумываться. «Магический круг, в
который заключена была его жизнь любовью, местами разорвался» (1.236), и ему вдали увиделась иная жизнь. В чувствительных словах Юлии теперь он улавливает собственные
недавние «искренние излияния», и ему мучительно стыдно
их слышать. В сцене разрыва герой стоит «точно деревянный, переминаясь с ноги на ногу», и глядит с гримасой на
разъяренную Юлию («Как она нехороша!»).
 Разрыв с Юлией приводит к очередному, еще более глубокому кризису: самоуверенность Александра порушена окончательно, поскольку он ощущает себя банкротом именно в
сфере чувства, в которой он утверждал свое превосходство
перед практическими людьми. Не находя на этот раз иного
объекта для обвинения, кроме самого себя, герой впадает в
меланхолию отчаяния, столь же безграничную, сколь безграничным был его энтузиазм на первых страницах романа.
«Стыдно жить на свете!.. Как я мелок, ничтожен! нет у меня
сердца! я жалок, нищ духом!» (1.247). И на этом витке повествования авторская ирония практически исчезает вместе с вдохновляющими ее неумеренной восторженностью и
мечтательностью.
 Существует мнение, что во второй части романа «потеря
комической позы... угрожает превратиться в потерю героем
 И. А. Гончаров
 157

идентичности»38. Но подобное мнение базируется на тезисе
 об 	исходной заданности и неизменности главного характера.
Демонстрируемая эволюция Александра предполагает в качестве нормы замену одной самоидентификации — другой
(метаморфозы-превращения).
 В определенной точке внутреннего развития герой Гончарова пересекается с «лишним человеком»— ведущим
типом русской литературы XIX века39. И это — естественно, поскольку сам этот «русский роман испытания человека на его социальную пригодность и полноценность (тема
лишнего человека)»40 является отдаленной ветвью романа о
становлении (испытание итогов воспитания). Но у гончарского героя разочарование и тоска — лишь фаза в развитии,
в отличие от онегинско-печоринского типа, переживающего
преимущественно одно это состояние. Герой «Обыкновенной истории» не проходит испытания на социальную пригодность и полноценность, поскольку жизнь его замкнута в
сфере личных чувств. Подобная приглушенность социального мотива ради чисто психологического возможна и даже
закономерна в романе воспитания, но вряд ли в какой-либо
другой разновидности романного жанра.
 Александр в отчаянии и тоске, естественно, встает в оппозицию к своей среде и ее ценностям («Почет, деньги! особенно деньги! Зачем они?» (1.250). Его «бунт» выражается в
уходе-бегстве от привычной жизни и выборе для проживания такого быта, «где жизнь меньше заметна»: «Я ничего не
хочу, не ищу, кроме покоя, сна души... В образованном мире,
с людьми, я сильнее чувствую невыгоды жизни, а у себя,
один, вдалеке от толпы, я одеревенел: случись, что хочет в
этом сне — я не замечаю ни людей, ни себя...» (1-279). в эскапизме — попытка снизить боль потери уважения к себе:
«Я очертил себе круг действия и не хочу выходить из этой
черты. Тут я хозяин: вот моя карьера» (1.249). «Это лень», —
реагирует дядя. «Может быть», — отзывается Александр,
утонувший в апатическом сне: «душа его погрузилась в совершенную дремоту. Он предался какому-то истуканному
равнодушию, жил праздно, упрямо удалялся от всего, что
только напоминало образованный мир» (1.257).
 В диспутах, правда, уже не столь горячих, роли дяди и
племянника начинают меняться. Скептиком нередко выглядит племянник, а дядя неловко пытается пробудить в герое
прежние чувства. Более того, однажды недоумевающий Петр
даже прибегает к уловке: «Ты, может быть, принял слишком
 158
 Глава третья

горячо к сердцу, что я иногда небрежно отзывался о любви, о
дружбе. Ведь это я делал шутя, больше для того, чтобы умерить в тебе восторженность, которая в наш положительный
век как-то неуместна, особенно здесь в Петербурге» (1.251).
Но на все слова дяди и тетки о любви и служении идеалу
одна реакция: «Дико, дико говорите...».
 Наконец, на героя снисходит откровение — сознание свершившегося возрастного сдвига: «Не век же быть
юношей. К чему-нибудь да пригодилась школа, которую я
прошел» (1.252). Примечательно появление самого слова
«школа» применительно к опыту жизни: термин, основополагающий в Bildungsroman(e). Примета расставания с юностью — исчезновение мечты: в итоге «опустел целый мир, и в
нем самом холод, тоска...» Обеднение души воспринимается
героем трагически, и подобным же образом оно видится и
автору (слишком велика цена отрезвения). Редкая лирическая интонация прорывается в обычно спокойно-объектив-
ном тексте: «Вглядываясь в жизнь, вопрошая сердце, голову,
он с ужасом видел, что ни там, ни сям не осталось ни одной
мечты, ни одной розовой надежды: все уже было позади:
туман рассеялся, перед ним разостлалась, как степь, голая
действительность. Боже! какое необозримое пространство!
какой скучный безотрадный вид! Прошлое погибло, будущее уничтожено, счастья нет: все химера — а живи! Чего он
хотел, и сам не знал: а как многого не хотел!» (1. 253). Этот
образ космической пустоты и экзистенциальной скуки несет
в себе подлинно трагический мотив: человек теряет ощущение личного присутствия в призрачном химерическом мире
(в нем самом ничего нет, и ничего нет вокруг!).
 Если в юности ощущение неясности перспективы компенсируется интенсивностью проживания каждого дня и
безудержной мечтательностью, то на пороге взрослости
уже невозможно избежать размышлений о смысле жизни, и
они обычно неутешительны. На определенном витке своего
опыта и герой Гете начинает догадываться, что «мир устроен
совсем не так, как ему представлялось» (146), и вслед за этим
возникает чувство потерянности (он «бессмысленно слоняется по свету»). Вильгельм «вполне ясно еще не видел, какую
непреодолимую потребность вменила ему в закон природа,
а обстоятельства пуще растравили эту потребность, удовлетворив его лишь наполовину и сбив с прямого пути» (114).
Но подобные настроения, посещая неоднократно героя Гете,
как правило, только стимулируют поиски ускользающего все
 И. А. Гончаров
 159

время «истинного пути». У Гончарова драма обнаружения
суровой «правды жизни« раздавила героя и дополнительно
обострила его беспощадный самоанализ. Спасение Александру видится только в одном — в усердном умерщвлении в
себе духовного начала («отвлеченностей никаких»). Спутником Александра, намеренно опустившегося, становится некий Костяков (говорун и любитель рыбной ловли, как будто
сошедший с гоголевских сатирических страниц). Да и сам
Александр, ранее эпигон романтических героев, теперь все
более напоминает тех персонажей «физиологий», что полностью погружены в быт.
 Последний любовный эпизод «Обыкновенной истории»,
который обычно почти игнорируется в работах о Гончарове, в контексте романа воспитания видится очень значимым.
В этом сюжете, как ни в каком другом, налицо разительное
изменение героя по ходу романа. Если в первой любви Александр был подлинным романтиком, в истории с Юлией, согласившись сыграть роль соблазнителя, искренно влюбился,
то в эпизоде с Лизой он только играл, постоянно глядя на
себя со стороны и подмечая то легкое волнение, то «лихорадочную дрожь» плотского желания при созерцании женских прелестей Лизы (стройная талия, белая шея, маленькая
ножка...). Здесь нет места «немому обожанию», оно окончательно изжито. Взрослый мужчина смотрит на женщину
как на существо другого пола, а не подобие бестелесного ангела. И такое «превращение» психологически убедительно.
В этом оборванном романе «герой более не однопланов: хотя
он и говорит с Лизой как ментор, он постоянно ощущает ее
сексуальность»41.
 Александр действует в истории с Лизой, подобно Печорину (в ипостаси донжуана), очень продуманно и в итоге успешно. Демонстрируя напускное равнодушие, Адуев
принимал позы поживописнее, чтобы походить на «идиллического рыбака». Это был точный расчет: девушка была
заинтригована таинственностью фигуры и возбуждена демонстративным невниманием. «Сердце людское только, кажется, и живет противоречиями: не будь их, и его как будто нет в груди», — замечает по этому поводу автор (1.262).
Александр небрежно поучает Лизу («не смотрите вдаль, живите день за днем, не разбирайте сторон в жизни и людях,
а то...»), советует девушке не читать Байрона: «Он, может
быть, пробудит в душе вашей такие струны, которые бы век
молчали без того...» (1.266). Поза ментора восходит к Онеги¬
 160
 Глава третья

ну, когда он произносит отповедь «бедной Тане». И недаром,
не без удовлетворения наблюдая за растущей влюбленностью Лизы, Александр восклицает по-онегински: «Боже мой,
какая скука!» Авторский комментарий: «кровь бросилась не
к сердцу, а в голову». Авантюра с угрозой смены места для
рыбалки, принесшая Александру поцелуй Лизы, иронически
соотносится с ситуацией из «Героя нашего времени» (Печорин, чтобы «приручить Бэлу», проигрывает перед ней сцену
отъезда на поле сражения).
 У Гончарова описание Александра (в этой авантюре) лишено и намека на любование его донжуановским искусством:
симпатии полностью отданы жертве. Лиза, обрисованная
лишь слегка (в сравнении с другими женскими фигурами),
заставляет вспомнить о «бедной Лизе» Карамзина не только
именем и «ясным, как летнее небо, лицом», но искренностью,
простодушием и сердечной верностью. Образ Лизы овеян
грустной поэзией: ее чувство еще не успело расцвести, как
ее роман прервался. На этом витке «Обыкновенной истории»
возникает образная параллель между развитием любовного
чувства и природным циклом, что в полную силу заявит о себе
в «Обломове». Лето быстро ушло, и настала осень: «Желтые
листья падали с деревьев и усеяли берега, зелень полиняла,
река приняла свинцовый цвет, небо было постоянно серо, дул
холодный ветер с мелким дождем» (1.274). А Лиза все ждала появления Александра, сидя в одиночестве на берегу реки
(«реки жизни»?). Девушка не могла поверить, что лето и надежды уже безвозвратно отошли, надеялась, что «еще придут
красные дни». В печальном признании: «Не... воротятся!» —
грустный опыт проживания обыкновенной молодости.
 Эпизод с бедной Лизой передан совсем по-другому, чем
история Александра в первой части, хотя девушка своего
рода «двойник» героя-романтика. (Лиза читает те же книги,
что и Адуев, и подражает модным героиням: обольстительницам, спасительницам, верным ученицам...) Но на этом
этапе «Обыкновенной истории» Гончарова более не занимает осмеяние неумеренностей юности, он отдается рисованию «серьезных фигур» — людей во всей их сложности и
одновременно простоте. В Лизиной влюбленности он видит,
прежде всего, прелесть искреннего чувства, а не его во многом заемную форму выражения. Эпизод с Лизой и многие
другие страницы второй части как бы спорят с началом романа: комической интонации теперь противостоит тональность сочувственного понимания.
 И. А. Гончаров
 161

Постыдный конец интриги с Лизой уничтожил в герое
остатки самоуважения. Наступает роковой момент в судьбе
молодого человека: «если у меня недостало твердости устоять против обольщения... то достанет духу прекратить это
бесполезное, позорное существование» (1.273). Утрата иллюзий, разочарование в мире и самом себе на пороге зрелости, когда идеализм отринут, а разумная трезвость еще
полностью не обретена, нередко ведут к трагическому исходу. Обыкновенная история человеческого взросления, рассказанная Гончаровым, включает в себя короткое описание
попытки самоубийства (она подана не без легкого юмора,
но ряд метафор настраивает на серьезный лад). Слезы стыда, бешенства на самого себя, отчаяния, и... герой — у реки.
«Она была черная. По волнам перебегали какие-то длинные
фантастические, уродливые тени» (1.273). Этот образ развивается и далее: герой — на разводном мосту — видит себя
на краю пропасти: «перед ним зияет могила». Александр не
только прощается с жизнью, со слезами умиления вспоминая близких, он как бы переживает сам момент смерти: ее
дыхание коснулось его. Только случайность помешала свершиться задуманному! И хотя далее говорится, что Александр
вскоре забыл Лизу, а значит и свое отчаяние на мосту, «стал
покоен, даже весел», а душа его «опять стала утопать в тине
скудных понятий и материального быта» (1.275), именно
потрясение от несостоявшегося самоубийства подготавливает другое потрясение — на концерте, ставшее вершинным
моментом романа об «уроках жизни».
 В немецком Bildungsroman(e) музыка трактуется как
средство познания Всеобщего и признается метафизически
адекватной ему. У Гончарова в музыке, исполняемой великим скрипачом, заключена метафора человеческой жизни как
таковой с ее нескончаемым переливом чувств и исконным
драматизмом, предопределенным уже самой этой изменяемостью. В музыке, исполняемой Артистом, выявилась вся
возможная полнота человеческих переживаний на протяжении разных этапов жизни: от резвых звуков, напоминающих
игры детства, через плавные, мужественные, которые, казалось, «выражали юношескую беспечность, отвагу, избыток
жизни и сил», к звукам, кипящим бешенством страсти: все
заканчивалось глухим отрывистым стоном, переходящим
в болезненный, продолжительный вздох. «Сердце надрывалось: звуки как будто пели об обманутой любви и безнадежной тоске. Все страдания, вся скорбь души человечес¬
 162
 Глава третья

кой слышались в них» (1.276). Великий музыкант-романтик,
постигший существо внутренней жизни человека, предстает
воплощением самого Искусства, призванного вырвать человека из суеты дней и приобщить к вечным истинам и высоким чувствам.
 Александру Адуеву посещение концерта принесло «последнее знание» в переживаемой им «обыкновенной», но и
уникальной — ЕГО истории. Встреча с великим скрипачом
так потрясла молодого человека потому, что ему открылась
истина, в которой он не решался признаться себе: «Я горд —
и бессилен». Созерцание виртуоза, который не гордится
своей властью над толпой, а униженно ее благодарит за рукоплескания, уничтожило Александра в собственных глазах. Величие этого человека, понимает он, — в мудрости:
признании своей связи с миром («он едва заметное кольцо
в бесконечной цепи человечества»), а не противопоставлении себя ему. Наступает «светлая, сознательная минута» для
Александра: он перестает искать виновного вовне и выносит
приговор самому себе: «Я сам погубил свою жизнь. Я мечтал о славе, Бог знает с чего, и пренебрег своим делом: я испортил свое скромное назначение» (1.280). В последних словах, казалось бы, прямой отзвук давних поучений старшего
Адуева. И младший готов это признать: «Я по вашей теории
знаю все, смотрю на вещи вашими глазами, я воспитанник
вашей школы». Но само его существо противится этой роли,
поэтому далее следует: «а между тем, мне скучно жить, тяжело, невыносимо... Отчего же это?» (1.288).
 Возвращение в родной дом после горького опыта на чужбине — привычный поворот романного сюжета (корни уходят в библейскую историю о «блудном сыне»). У Гончарова
такому возвращению предшествует символическая картина,
что открывается матушке Александра, ожидающей на балконе грачевского дома звука приближающейся тройки. Пейзаж
изменяется на глазах: ослепительный блеск солнечных лучей,
набегающие легкие облака, неожиданная туча, обложившая
горизонт и образовавшая какой-то свинцовый непроницаемый
свод... Такова и жизнь с ее непредсказуемостью и одновременно закономерным движением от света к темноте и... вновь
от темноты к свету. Под знаком подобного предзнаменования
приезд уставшего от потрясений героя в «мирный уголок»
уже не видится концом его жизненного плавания.
 В состоянии растерянности и подавленности от утраты
жизненных сил («состарился в двадцать девять лет»; дру¬
 И. А. Гончаров
 163

гие самооценки: «угасшие силы», «сокрушенные надежды»,
«бремя лет») Александр пытается осмыслить свой опыт в
бытийном ключе: «Пока в человеке кипят жизненные силы...
пока играют желания и страсти, он занят чувственно, он бежит того успокоительного, важного и торжественного созерцания, к которому ведет религия» (1.309-310). Сам Александр был все время «занят чувственно», теперь, утеряв
самоуверенность юности, он на минуту понадеялся обрести
покой в иной сфере. Но возникшие детские воспоминания
 о 	наивных материнских уроках Веры (рассказы об ангелах
и нечистом) вызывают лишь вздох: «Ах! если б я мог еще
верить в это! — думал он. — Младенческие верования утрачены, а что я узнал нового, верного?., ничего: я нашел сомнения, толки, теории... и от истины еще дальше прежнего»
(1.310). Утрата наивной веры и необретение подлинной, попытки заменить ее «толками, теориями» вдруг осознаются
героем как, возможно, самый глобальный просчет цивилизованного человечества и одновременно источник его собственной личной неприкаянности: «К чему этот раскол, это
умничанье?.. Боже!., когда теплота веры не греет сердца,
разве можно быть счастливым! Счастливее ли я?» (1.310).
 Еще раз заявляет о себе постоянно дебатируемая антиномия «ума» и «сердца». «Ум» в этот момент сведен до уровня
«умничанья», а «сердце» выступает потенциальным носителем Веры. В этом горьком сетовании прямо названа главная
цель, к которой устремлено становление человека, — его
счастье. Мотив трагической отставленности героя от Веры
далее не развивается в этом романе (но не в гончаровской
романистике42). Тем не менее, философско-раздумчивой интонацией, заданной этой сценой, окрашены финальные страницы «Обыкновенной истории».
 Как и ранее, духовное состояние героя непосредственно
связывается с протеканием неостановимого Времени. «Прошло два-три месяца». Отпадение от культурного мира, что
так нелегко давалось герою в столице, здесь свершилось естественно и безболезненно, потому что «все, что стремился
Александр достичь в Петербурге, намеренно убегая от общества и отстраняясь от увлечений ума, здесь, в деревне было
нормой<...> лень, беззаботность и отсутствие всякого нравственного потрясения водворили в душе его мир, которого
Александр напрасно искал в Петербурге» (1.311). Казалось
бы, путь завершен: в этой «простой, несложной, немудреной
жизни» герой «беззаботно, без тягостной мысли, с дремлю¬
 164
 Глава третья

щим сердцем и умом и с легким трепетом» переводил глаза с
одной мирной картины на другую. (Узкий щегольской фрак
он сменил... на широкий халат домашней работы.)
 Но... «прошло года полтора»: память о перенесенных
страданиях притупилась, «он помирился с прошедшим: оно
стало ему мило». Покидая Петербург, Александр искренне
проклинал эту «великолепную гробницу глубоких, сильных
и теплых движений души». Петербург, действительно, лишил
героя не только беспочвенной мечтательности, он подавил в
нем жизнь сердца, столь привлекательную в человеке. Город
чиновников, средоточие административной власти, куда стекаются сотни честолюбцев, мечтающих о карьере, отринул
от себя Александра как личность, хоть и сформировавшуюся
на ложной основе, но чутко оберегавшую свою «особость».
В «Обыкновенной истории» впервые у Гончарова появляется образ «машины»— символ обездушенной (а значит
и обессмысленной) активности. Департамент, где служил
Александр, видится ему чем-то вроде фарфорового завода
его дяди, только вместо чашек и ваз из рук в руки переходят
бумаги: «И каждый день, каждый час, и сегодня и завтра, и
целый век, бюрократическая машина работает стройно, непрерывно, без отдыха, как будто нет людей,- одни колеса да
пружины... Вскоре и Адуев стал одною из пружин машины.
Он писал, писал, писал без конца и удивлялся уже, что по
утрам можно делать что-нибудь другое» (1.88-89).
 Но на очередном витке «учебы у жизни» герой уже без
раздражения вспоминает о Петербурге, где, «когда он хотел
заснуть сном крота, но его беспрестанно пробуждали волнения зависти и бессильного желания» (1.311). Образный
строй заключительных страниц начинает неожиданно напоминать о начале романа. Сердце Александра опять запросилось «в омут, теперь уже знакомый ему». Снова возникает
образ «дороги» как метафоры выбора пути: «Зачем гаснут
мои дарования?.. Разве я не могу отыскать себе дороги?»
(1.314). Возникает вновь мотив бегства из «мира покоя» в
мир волнений, но теперь уже... бегства навсегда. Круг завершился — «школа» пройдена.
 Но, как это принято в избранном жанре, итог прожитого
должен быть рационально осмыслен и — более того — четко
сформулирован. Эту задачу и выполняют два письма Александра из имения к дяде и тетке в Петербург. В них (как и
в суждениях об утерянной Вере) Александру вручаются авторские размышления, касающиеся не только судьбы героя,
 И. А. Гончаров
 165

но и общих проблем бытия, обнаружившихся в его «обыкновенной истории». Это явление отражает совершавшийся
постепенно и, наконец, свершившийся разительный сдвиг
авторской точки зрения, очень влиятельной и подвижной в
Bildungsroman(e), где функция автора— «это функция путеводителя, мудрого и многоопытного посредника между
героем и читателем, ведомыми им к постижению „конечного вывода мудрости земной“»43. Письма Александра в конце
романа естественно соотносятся с письмом в его начале, обрамляя повествование в целом как «документальные свидетельства» и одновременно исповедальные признания, позволяющие максимально приблизиться к миру героя.
 Минуло чуть более десяти лет, Адуев вступил в свое четвертое десятилетие... Взросление совершилось, пройдя все
естественные этапы... Позади эпоха амбиционного бунта и
беспросветного разочарования. Александр мог бы повторить
вслед за Вильгельмом Мейстером: «Большая отрада вспоминать о давних временах и давних безобидных заблуждениях, особливо в такие минуты, когда, благополучно достигнув определенной высоты и оглядываясь вокруг, мы можем
обозреть пройденный путь. Приятно с чувством внутреннего удовлетворения привести себе на память те преграды, что
порой удручали нас, представлялись неодолимыми, сравнить
то, чем мы были еще совсем незрелыми юнцами, с тем,
чем стали, созревши вполне» (14). На героя Гончарова
тоже снизошла мудрость взрослого человека, знающего цену
себе и миру и готового занять свое «едва заметное место в
бесконечной цепи человечества». «Тяжкая школа, пройденная в Петербурге», и осмысление ее в деревне полностью
прояснили Александру его судьбу. Его самооценки в письмах четки и трезвы и построены на отрицании всех ролей,
которые он «проиграл», прежде чем «прийти к себе»: «...к
вам приедет не сумасброд, не мечтатель, не разочарованный,
не провинциал, а просто человек, каких в Петербурге много
и каким бы давно мне пора быть» (1.315). Это заявление и
последующие бросают ретроспективный свет на весь длинный путь, пройденный героем в романе, на его «обыкновенную историю» нелегкого проживания юности-молодости
как самого духовного (а потому и наиболее драматического)
этапа. Как пишет Александр: «...все прожитое мной до сих
пор было каким-то трудным приготовлением к настоящему
пути, мудреною наукою для жизни. Что-то говорит мне, что
остальной путь будет легче, тише, понятнее...» (1.316).
 166
 Глава третья

Иллюзии, мечты и ошибки юности оцениваются с позиции «нормы жизни» как вечные и неизбежные: «Не есть
ли это общий закон природы, что молодость должна быть
тревожна, кипуча, иногда сумасбродна, г/туиа и что у всякого мечты со временем улягутся, как улеглись у меня?» (Курсив мой. —£. üf.). Улеглись, чтобы уступить место... просто
жизни. Свою бурную молодость Александр видит как самую
обычную, отнюдь не особенную, которой ни в коей мере не
стоит стыдиться: «Кто же не был молод и отчасти глуп. У
кого не было какой-нибудь странной, так называемой заветной мечты, которой никогда не суждено сбываться?» (1.317-
318). Эти слова непосредственно перекликаются со строчками на последней странице романа Гете. Когда Вильгельм
заявляет: «В минуту высочайшего счастья я не хочу вспоминать о тех временах!» — Фридрих его поправляет: «Вам
не следует их стыдиться, как людям не надобно стыдиться
своего происхождения. Неплохие то были времена» (504).
 Герой Гончарова идет в своих письмах еще дальше: сами
болезненные крайности юности видятся теперь ему... благословением: «Страдания очищают душу... они одни делают
сносным к себе и другим, возвышают его... не быть причастным страданиям значит не быть причастным всей полноте
жизни». Александр, который ранее готов был «одеревенеть»,
чтобы не чувствовать страданий, теперь заявляет, что без
этих волнений была бы не жизнь, а застой, сон... Он признает, что в волнениях юности ему видится «рука Промысла», который «кажется, задает человеку нескончаемую задачу — стремиться вперед, достигать свыше предназначенные
цели, при ежеминутной борьбе с обманчивыми надеждами,
с мучительными преградами» (1.316). Появление таких выражений, как «рука Промысла», «свыше предназначенные
цели», говорит о приверженности героя (здесь прямого выразителя воззрений самого романиста) духовным заветам
христианского учения, идее нравственного совершенствования человека («стремиться вперед») в процессе преодоления «мучительных преград». Итоговая мудрость романа
воспитания дарует герою и твердую убежденность, что молодость в свете «общего закона природы» — этап, который
должен быть не только прожит, но и... изжит. Такие приметы
несовершеннолетия, как ребяческие досады, вспышки уколотого самолюбия, детской раздражительности и комического гнева на мир и людей, Александр, возвращаясь в Петербург, оставляет позади навсегда. Наступает пора спокойной
 И. А. Гончаров
 167

ответственности перед людьми и собой, труда на скромной
ниве. Как пишет А. И. Герцен в «Записках одного молодого
человека« (1840-1841), повести, где история взросления романтика подается с постоянной оглядкой на опыт Шиллера и
Гете: и здесь «Молодой человек делается просто „человек“...
Завиральные идеи начинают облетать, как желтые листья».
Далее следует «полноеразвитие» — «... и видно, что молодой человек „в ум вошел“»44.
 Личность Александра, каковой она предстает в письмах
дяде и тетке, являет пик его романной жизни, его «звездный
час». «Как Вы хороши были там. Там Вы поняли, растолковали себе жизнь, там Вы были прекрасны, благородны,
умны...» (1.334)— замечает Лизавета Александровна. Но
«полное развитие» несет в себе далеко не однозначные приметы.
 «Вот что, спустя года четыре после вторичного приезда
Александра в Петербург, происходило с главными действующими лицами этого романа» (1.319), — так открывается далеко не обычный эпилог «Обыкновенной истории» (он скорее напоминает очередную главу романа, построен по принятой схеме: приход героя, его разговор с дядей, повторение
одних и тех же деталей и выражений...). Верно подмечено,
что «при всей эстетически обозначенной неподготовленности финала мы сможем понять Эпилог как особую часть сюжета романа, если истолкуем его как итог, следствие, закономерность. Эпилог может только казаться неожиданным»45.
В Эпилоге в очередной раз даются два портрета, и оба отмечены разительными изменениями. Об Александре: «Как
он переменился! Как пополнел, оплешивел, как стал румян!
С каким достоинством он носит свое выпуклое брюшко и
орден на шее! Глаза его сияли радостью». О Петре: «Это уже
был не прежний бодрый, полный и стройный Петр Иванович, всегда с одинаковым покойным взором, с гордо поднятой головой и прямым станом. От лет ли, от обстоятельств
ли, но он как будто опустился... Он ходил немного сгорбившись» (1.319). Прежнего Петра в походке и манере держаться теперь напоминает племянник. Дядя уже отпраздновал
пятидесятилетний юбилей, племянник — в средине третьего
десятилетия, то есть в том возрасте, в каком он застал дядю в
начале романа. В подобной скрупулезности возрастных просчетов просвечивает авторская настойчивость (подчас даже
несколько излишняя) в утверждении власти над человеком
временного потока, воспроизводящего неожиданные сход¬
 168
 Глава третья

ства в сменяющихся поколениях. Недаром только в этой
главе появляется неоспоримое доказательство юношеской
любви Петра— ветхое письмо Марии Горбатовой («Не я
один любил, бесновался, ревновал, плакал...» — торжествует Александр).
 Резкое изменение Александра в Эпилоге могло показаться (и многим показалось!) неожиданным, поскольку его история прямо не предсказывала такой метаморфозы. Но о том,
как произошло «превращение» Петра на грани молодости
и зрелости, вообще ничего не известно: «он давно такой, и
никто, я думаю, не знал его другим». Недоумение и тоска на
лице Петра в Эпилоге тоже неожиданны, никак не предсказаны предшествующим описанием. За четыре года он изменился не меньше, чем племянник: переход от вершины зрелости к упадку сил на пороге старения не менее разителен,
чем от молодости — к полной зрелости. Победителем в этот
момент выглядит Александр, а Петр на вершине карьеры сознает, казалось бы, ее тщетность. Наконец, новый Александр
теряет сочувствие Лизаветы Александровны. Правда, и Петр
его не приобретает, от этого горькое одиночество женщины
становится абсолютным. В Эпилоге Александр выглядит во
многом двойником Петра (рассудительного, насмешливого
«практического человека»), верным его последователем в
мирских делах (идет в карьере по следам дядюшки). Аргументы для женитьбы те же («зажить своим домком»), та же
уверенность, что в браке любовь заменяется привычкой. Оба
Адуева, к огорчению Лизаветы Александровны, «краснеют
как преступления... первой, нежной любви». Адуев-младший
объясняет «веком» появившееся сходство с дядей (оба идут
наравне с ним), это суждение — тоже от Адуева-старшего.
 Казалось бы, эмоциональное «обесцвечивание» младшего Адуева под влиянием «уроков жизни» знаменует отход
Гончарова от традиции классического романа воспитания,
где «школа» образования ума и «воспитания чувств» приносит, в основном, позитивные плоды, а отрезвение проходит
под знаком скорее приобретений, чем потерь. Но показательно, что даже относительно романа Гете на этот счет существуют разногласия. Германист Э. А. Блекколл, соглашаясь
с мнением большинства ученых-коллег, что развитие Вильгельма Мейстера идет по «восходящей линии», полагает,
тем не менее, что остаются вопросы для дискуссии: действительно ли Вильгельм достиг определенной культуры-об-
разования и что сама эта культура в себя включает. В книге
 И. А. Гончаров
 169

названного автора представлен широкий разброс мнений
немецких ученых о векторе развития личности Вильгельма.
Так, одним из них книга прочитывается как «трагическая история потери юности, любви и поэзии и последовательного движение вниз от вершины — отношений с Марианой, в
которых Вильгельм достигает максимально возможного для
него уровня». Другое мнение, что в романе нет постоянного
движения вверх, а есть ряд метаморфоз, каждая из которых
не корректирует предшествующую. Наконец, утверждается нечто радикальное: «В этом романе наивная вера в силу
разума, в воспитание человека поставлены вообще под вопрос»46.
 Эпилог «Обыкновенной истории» совпадает не столько с
финалом романа Гете, сколько с финалами более ранних по времени романов, в которых «процесс становления героя приводит
в результате не к обогащению, а к некоторому обеднению мира
и человека. Многое в мире оказывается нереальным, иллюзорным, развенчивается, как предрассудок, фантазия, вымысел,
мир оказывается беднее, чем он казался прошлым эпохам и самому герою в юности. Развеиваются и многие иллюзии героя о
себе самом, он становится трезвее, суше и беднее. Такое обеднение мира и человека характерно для критического и абстрактного реализма эпохи Просвещения»47.
 В Эпилоге романа Гончарова все лейтмотивные реплики
и ситуации искусно переадресованы: Александр повторяет
слова Петра, от которых тот готов отказаться. Издевкой по
отношению к «новому Петру» звучат дословные повторения торжествующим Александром в присутствии Лизаветы
Александровны его прежних сентенций: «Женишься по любви — любовь пройдет, и будешь жить привычкой, женишься
не по любви — и придешь к тому же результату: привыкнешь к жене. Любовь любовью, а женитьба женитьбой: эти
две вещи не всегда сходятся, а лучше, когда не сходятся»
(1.331). Взаимозаменяются и интонации: младший обретает
уверенную, что утеряна старшим.
 На уровне языка в Эпилоге завершается процесс, интенсивно развивавшийся во второй части романа. Если в первой
один язык (дяди) опровергал другой (племянника), то постепенно Александр начинал дублировать речь Петра. При
этом «дикий язык» юного романтика, переданный романтическим двойникам героя (Юлии, Лизе...), не исчезает из
романа. В Эпилоге этот самый язык неожиданно заявляет о
себе уже в суждениях (внутренних монологах) Адуева-стар-
 170
 Глава третья

шего, всерьез озабоченного болезнью жены: «Ему что-то
говорило, что если б он мог пасть к ее ногам, с любовью
заключить ее в объятия и голосом страсти сказать ей, что
жил только для нее, что цель всех трудов, суеты, карьеры,
стяжания — была она, что его методический образ поведения с ней внушен был ему только пламенным, настойчивым,
ревнивым желанием укрепить за собой ее сердце...» (1.327).
Голос юного романтика, вторгаясь в привычную «прозаическую» речь Петра, деформирует смысл монолога, подрывая
доверие к его серьезности и искренности. Но контраст переиначенных голосов не абсолютен и не завершен. Именно об
этом говорят неожиданные реплики в самом конце Эпилога.
Александр все же не только повторяет дядюшку, но и сомневается в его «рецептах»: после ответа Лизаветы Александровны на слова мужа: «...Ведь ты же любишь меня?» — «Да,
я очень... привыкла к тебе», — следует: «Что, дядюшка, —
спросил Александр шепотом, — это так и надо?» (1.333). А
сам Петр, казалось бы, понявший тщету своего пути, вдруг
приветствует его повторение в племяннике: «И карьера и
фортуна! — говорил он почти про себя, любуясь им. - И какая фортуна! И вдруг! все! все!.. Александр! — гордо, торжественно прибавил он, — ты моя кровь, ты — Адуев! Так
и быть, обними меня!» (1.336). Прорыв юношеского азарта
в сломленном человеке неожиданен и спорит с мыслью об
окончательности наблюдаемого превращения.
 Как известно, в русской критике подвергалось сомнению само психологическое правдоподобие «превращения»
«чувствительного» в «холодного», а также признания последним своего жизненного поражения. На этот счет у Гончарова были свои аргументы, притом философского порядка.
В связи с историей Юлии Тафаевой он заметил: «Стройный,
мудро созданный и совершающийся по непреложным законам порядок людского существования кажется им (мечтательницам. — Е. К.) тяжкой цепью» (1.225). В этих словах —
гончаровское понимание хода жизни («совершающийся по
непреложным законам») и уважение к таковому («мудро созданный»). Один из непреложных законов, обеспечивающих
подобный порядок, — поэтапность и полноценность проживания всех периодов жизни, преемственность их итогов. Нарушение этого закона дает о себе знать искажением развития:
пропуском естественных фаз, задержкой (неоправданной) на
том или ином витке жизни (подобные искажения, наряду с
«нормой», исследуются в гончаровской романистике).
 И. А. Гончаров
 171

Психологическая убедительность Эпилога базируется на
понимании «нормы жизни» как имитации нормы природной,
суть которой — в повторяемости «сезонов», в поэтапной их
преемственности (незаметном, но неизбежном накоплении
новых качеств в изживающем себя состоянии). Все бурное,
несоразмерное — в природе лишь момент, миг «сложения
сил». Это как бы отклонение от нормы, но необходимое отклонение, способствующее уточнению и обогащению новой
нормы. Так и в человеческой жизни: взрывы, страсти, катаклизмы — недлительная, но необходимая очистительная гроза, которую неизбежно и надолго сменит повседневная стабильность.
 И Адуев-старший знал, хоть и краткое, упоение любовью, его сердце не было от природы холодным и черствым,
но, взрослея и приспосабливаясь к «веку», он убивал и убил
свое сердце. Закон преемственности этапов был нарушен,
поскольку идеализм души и бурная жизнь сердца были отринуты без остатка. И налицо — оскудение личности, долго
им не осознаваемое и осознанное, когда уже слишком поздно. Петр понимал, что для излечения жены «нужно больше сердца, чем головы. А где ему взять его?., порывшись в
душе своей, Петр Иванович не нашел там и следа страсти.
Он чувствовал только, что жена была необходима ему, — это
правда, но наравне с прочими необходимостями жизни, необходима по привычке» (1.326-327). Ирония представленной в Эпилоге ситуации состоит в том, что горькое самосознание старшего Адуева совпадает с моментом торжества
его рекомендаций — в младшем. Как пишет славист Янко
Лаврин (Lavrin): «Очевидная победа процветающего Александра Адуева просто начало его поражения, того самого
поражения, которым опечалена приближающаяся старость
процветающего дяди»48. Беспощадность «иронии жизни»
проявляется в ее способности воспроизводить безнадежные положения. И через годы, возможно, Александр, ныне
упоенный успехом, тоже почувствует себя «бедняком» и...
очнется (ведь на другом витке жизни герой, казалось, совсем «одеревенел», но затем (на концерте) резко пробудился).
«Душа, однажды предавшаяся универсальной жизни, высоким интересам, и в практическом мире будет выше толпы,
симпатичнее к изящному, она не забудет моря и пространства», — полагал Герцен49. Сама способность к резкому пробуждению от самоуверенной удовлетворенности и духовной
спячки— свидетельство бесконечной потенции к возрож¬
 172
 Глава третья

дению, заключенной в человеке. В свете подобной логики,
жизнь Александра не замкнута Эпилогом. Рождается оксюморон— «открытый эпилог». Перед читателем только
очередной отрезок пути героя, и, естественно, что этот этап
жизни, вероятнее всего, не последний...
 Это предположение поддерживается сопоставлением с
заключительными главами романа Гете. Ученические годы
Вильгельма объявляются завершенными довольно неожиданно — в предпоследней главе романа. В ответ на один из
вопросов Аббата (духовного авторитета для членов секретного Ордена Башни, исповедующего самоотречение и альтруизм) герой сообщает, что у него есть сын от Марианы —
Феликс. Следует немедленная реплика: «Годы твоего учения
миновали— природа оправдала тебя» (409). Вильгельм
чувствует, что эти слова несут зашифрованный смысл: «Все,
что он замыслил насадить, должно произрасти для мальчика,
а все, что он восстановит, должно быть рассчитано на много
поколений. В этом смысле годы его учения пришли к концу, с чувством отцовства он обрел и все добродетели гражданина. Он сознавал это, и радость его не знала предела»
(413). Здесь важно уточнение — «в этом смысле». По закону
Природы, став отцом, Вильгельм перешел в иную возрастную категорию (юность окончена). Но по законам духовного
развития, присущим лишь человеку, его, возможно, ожидают
новые превращения-метаморфозы (искания юности станут
просто духовными исканиями). В последней главе романа,
исповедуясь Лотарио, Вильгельм рисует свой путь как бесконечные и безнадежные попытки достижения абсолюта:
«Вновь и вновь открываются мне глаза на себя самого, но
всякий раз слишком поздно, всякий раз понапрасну...» Тайна
жизни и линии собственной судьбы видятся герою неподвластными пониманию: «Напрасно мы, люди, клянем самих
себя, клянем свою судьбу Мы жалки и обречены на жалкое
прозябание, и не все ли равно, собственная ли вина, веление
ли свыше или случай, добродетель или порок, мудрость или
безумие ввергают нас в погибель? Промысел и впредь состоять при ком-то или же сердце и ум безоговорочно повелевают мне вырваться из всяческих пут, грозящих навеки обречь
меня на унизительное рабство» (501-502). Благополучному
и рассудительному Вернеру в какой-то момент показалось,
что Вильгельм, повзрослев, образумился, хотя не без потерь
(«вырос, окреп, выровнялся, приобрел лоск и приветливость
в обхождении... Правда, я не чувствую прежнего твоего про¬
 И. А. Гончаров
 173

стосердечия» (410)). Но в самом конце романа он вновь упрекает друга в сумасбродстве: «Мои надежды, что ты образумишься, снова отсрочены на неопределенное время» (471).
 Ирония финала романа —лишь одно из проявлений «иронии как темы книги» («Годы учения Вильгельма Мейстера»):
«Вся система конфликтующих подходов, сама структура романа, построенная на диаметрально противоположных доводах, призвана продемонстрировать иронию самой жизни. Ничего нет определенного, ничего универсально обоснованного». Блекколл идет еще дальше и вопрошает: «Действительно ли перед нами ироническая книга об иронии, с сюжетом,
который рисует героя, безнадежно пытающегося выстроить
сюжет своей собственной жизни, прошлой, настоящей и будущей только для того, чтобы найти, что все его попытки самореализации и совершенствования — безрезультатны и что
в действительности все приходит к человеку по случаю или
по судьбе? Поскольку эта неразрешимая ирония присутствует в финале, то этот классический Bildungsroman ставит серьезным образом под вопрос саму концепцию Bildung как
рационально объяснимого процесса»50.
 Эпилог «Обыкновенной истории» с его «незавершенностью» истории Александра и проявлением в судьбе Петра «вечной иронии жизни» обнаруживает глубокую (можно
сказать, гетевскую) мудрость Гончарова, исследующего человека во всей его сложности и неминуемой изменчивости.
 Примечания
 1 См.: Мельник В. И. Реализм И. А. Гончарова. Владивосток,
1985; Его же. Этический идеал И. А. Гончарова. Киев, 1991; Тихомиров В. Н. И. А. Гончаров. Литературный портрет. Киев, 1991.
 Показательно мнение В. И. Глухова, как бы соединившее воззрения советской и постсоветской эпох: «...Для того, чтобы выработать новый творческий метод (реализм. —Е. К), ему (Гончарову)
недостаточно одного отталкивания от романтизма. Нужны были и
традиции, на которые он мог бы в своих исканиях хуцожника-нова-
тора опираться. Одною из них и стала традиция, связанная с именами Фонвизина, Крылова, Нарежного, Грибоедова». (Глухов В. И. О
литературных истоках «Обыкновенной истории» // И. А. Гончаров.
Материалы международной конференции, посвященной 180-летию
со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск, 1994. С. 46.
 2 Тирген П. Обломов как человек-обломок (к постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. 1990. № 3.
 174
 Глава третья

C. 23, 30. В статье приводится список работ на немецком языке,
посвященных европейским «корням» Гончарова (С. 31-33). См.
также: Данилевский Р. Ю. Гончаров и немецкая литература // Ivan
A. Goncarov. Leben, Werk und Wirkung. Herausgegeben von Peter
Thiergen. Böhlau Verlag. Köln, Weimar, Wien, 1994. S. 353-364.
 3 Гончаров И. A. Собр. соч.: В 8 т. М., «Художественная литература». 1980. Т. 8. С. 37. Далее цит. по этому изд. с указ. тома и стр.
в тексте. Случаи отступления от подобного выбора указываются в
примечаниях.
 4 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1972.
С. 179.
 5 Ehre М. Oblomov and His Creator. The Life and Art of Ivan
Goncharov. Princeton University Press. Princeton. NJ, 1973. P. 139,
132-133, 139. В книге Мильтона Эре Гончаров представлен, что
видно уже из заглавия («Обломов и его создатель»), как автор одного романа. Анализ «Обыкновенной истории» строится на прямом и скрытом противопоставлении первого (слабого) романа второму — великому.
 6 Setchkarev Vs. Ivan Goncharov. His Life and His Works.
Würzburg, 1974. P. 57, 55, 71-72.
 7 «Гончаров — писатель-социолог, представитель гоголевского
направления... В произведении Гончарова („Обыкновенная история“. — Е. К.) соотнесены петербургская буржуазная цивилизация
и патриархально-феодальные отношения, а также и человеческие
типы буржуазного дельца и идеалиста-помещика, захолустного
жителя». (История русской литературы: В 4 т. Д., 1981. Т. 2. С. 629.
Автор главы о Гончарове — Л.М. Лотман.)
 8 Глухов В. И. Указ. соч. С. 52.
 9 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 188, 199, 201. Вторая часть дилогии «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» (1825-1829) к этому жанру
специалистами не относится.
 10 Пагиигорев В. Н. Роман воспитания в немецкой литературе
XVIII-XIX веков. Саратов, 1993. С. 50.
 11 Кантор В. Иван Тургенев: Россия сквозь «магический кристалл» Германии // Вопросы литературы. 1996. № 1. С. 130.
 12 Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Д., 1981. С. 23-
 24.
 13 Мельник В. И. Этический идеал И. А. Гончарова. С. 31-37.
Примечателен и особый интерес Гончарова к Рафаэлю: к примеру,
о «Сикстинской Мадонне» он размышляет неоднократно в письмах и статьях, наиболее развернуто — в статье «„Христос в пустыне“. Картина г. Крамского» (8.68-71).
 14 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 201.
 15 Там же. С. 202.
 И. А. Гончаров
 175

16 Вернее всего, это первое упоминание о романе Гете в связи с
«Обыкновенной историей» в англоязычной литературе: Poggioli R.
On Goncharov and his «Oblomov» // The Phoenix and the Spider.
A Book of Essays about some Russian Writers and their View of the
Self. Harvard University Press. Cambridge, 1957. P. 36.
 17 Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т. 7. С. 236. Перевод
Н. Касаткиной. Далее цит. по этому тому с указ. стр. в тексте.
 18 Blackall E. A. Goethe and Novel. Ithaca and London, 1976.
P. 116.
 19 Setchkarev Vs. Указ. соч. P. 43.
 20 Ehre М. Указ. соч. Р. 138.
 21 Миллер О. Ф. Русские писатели после Гоголя. Чтения, речи и
статьи. Пгд.-М., 1915. Ч. 2. С. 5-6.
 22 См.: Анциферов Н. П. «Непостижимый город...» Д., 1991.
С. 66, 94-95. Подробно о «петербургской теме» у Гончарова— в
моей книге «Иван Александрович Гончаров. Мир творчества».
СПб., 1997. С. 62-68.
 23 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., Т.7. С. 158-159.
 24 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч.: В 90 т. М., 1935. Т. 59. С. 28-
 29.
 25 Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 1. С. 97.
 26 Григорьев А. А. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 157.
 27 Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический
роман XIX века (30-50-е годы). Д., 1982. С. 80-81.
 28 Григорьев А. А. Т. 2. С. 176.
 29 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 200.
 30 Там же. С. 300.
 31 Отрадин М. В. Проза И. А. Гончарова в литературном контексте. СПб., 1994. С. 55-56.
 32 Ю. М. Лотман пишет о героине «Евгения Онегина»: «Обилие литературных общих мест в письме Татьяны не бросает тени
на ее искренность, подобно тому, как то, что она, „воображаясь
героиней своих возлюбленных творцов“, присваивает себе „чужой
восторг, чужую грусть“ и строит свою любовь по литературным
образцам „Клариссы, Юлии, Дельфины“, не делает ее чувство менее искренним и непосредственным. Для романтического сознания реальностью становились лишь те чувства, которые можно
было сопоставить с литературными образцами. Это не мешало
романтикам искренне любить, страдать и погибать, „воображаясь“
Вертерами и Брутами». (Лотман Ю. М. Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий, Л., 1983. С. 229).
 33 Герцен А. И. ТА. С. 69-70.
 34 Тирген П. Указ. соч. С. 22.
 35 Маркович В. М. Указ. соч. С. 81.
 36 Ehre М. Указ. соч. Р. 140.
 176
 Глава третья

37 О статье «Мильон терзаний» — в моей работе «Критическое наследие И. А. Гончарова» // И. А. Гончаров-критик. М., 1981.
С. 7-12.
 38 Ehre М. Указ. соч. Р. 140.
 39 О соотношении главных персонажей Гончарова с типом
«лишнего человека» — в моей статье: И. А. Гончаров и А. И. Герцен (к проблематике «лишнего человека») // И. А. Гончаров. Материалы Международной конференции, посвященной 185-летию со
дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск, 1998. С. 134-143.
 40 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 195.
 41 Lyngstad A. and Lyngstad S. Ivan Goncharov. New York, 1971.
P. 57.
 42 Об этом — в моей статье: Библейские мотивы в «Обрыве»
И. А. Гончарова // Z zagadnien literatury, kultury i j^zyka. Studia
ofiarowane Profesorowi Edwardowi Mozejce. Katowice (Poland),
2002. S. 85-93.
 43 Пашигорев В. Указ. соч. C. 18.
 44 Герцен А. И. Т 1. С. 75-76. Очевидная связь Герцена-рома-
ниста с традициями Bildungsroman(a) обсуждается в статье: Steiner
Lina. Gercen’s Tragic Bildungsroman: Love, Autonomy and Maturity in
Aleksandr Gercen’s «Byloe i Dumi» // Russian Literature. Grotian and
Serbian. Czech and Slovak. Polish. V. LXI — 1/2. 2007. P. 139-173.
 45 Отрадин М. В. Указ. соч. C. 67.
 46 Blackall E. A. Указ. соч. P. 297-299.
 47 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 398.
 48 Lavrin J. Goncharov. Yale University Press. New Haven, 1954.
P. 25.
 49 Герцен А. И. Т. l.C. 68.
 50 Blackall E. А. Указ. соч. Р. 136
 И. А. Гончаров
 111

Феномен Обломова
 «Погасание» на пороге совершеннолетия
 Мы созданы, чтобы быть взрослыми: законы и общество снова
погружают нас в детство.
 Ж.-Ж. Руссо
 «Обломов, дворянин родом, коллежский секретарь чином,
безвыездно живет двенадцатый год в Петербурге»1. Так открывается история знаменитого персонажа И. А. Гончарова в пятой
главе первой части романа. Подобное представление типично
для начала «физиологического очерка» с его разработкой петербургских типов. Но почти сразу же в «Обломове» обнаруживается и совершенно иной замысел. Как и в «Обыкновенной
истории», точно фиксируются все временные координаты, отсчет идет от начала юности (20 лет) — момента приезда Ильи
в Петербург (та же дата, что у Александра Адуева). Главный
мотив ретроспективного рассказа о юности-ранней молодости
Ильи тот же самый, что в первом романе Гончарова — мотив
«обыкновенности» (нормальности): он «был молод, и если нельзя сказать, что он был жив, то, по крайней мере, живее, чем
теперь, еще он был полон разных стремлений, все чего-то надеялся, ждал многого и от судьбы, и от самого себя, все готовился
к поприщу, к роли — прежде всего, разумеется, в службе, что
и было целью его приезда в Петербург» (46) (Курсив мой. —
Е. К). Для Обломова, как и для юного Адуева, «настал счастливый, никому не изменяющий, всем улыбающийся момент
жизни, расцветания сил, надежд на бытие, желания блага,
доблести, деятельности, эпоха сильного биения сердца, пульса, трепета, восторженных речей и сладких слез. Ум и сердце
просветлели: он стряхнул дремоту, душа запросила деятельности»(52) (Курсив мой. — Е. К).
 178 Глава третья

Юные годы Ильи Ильича позднее всплывают и в его разговоре с Андреем Штольцем в начале второй части «Обломова». Штольц так воспроизводит честолюбивые и смелые
замыслы друга в эпоху молодости: «Служить, пока станет
сил, потому что России нужны руки и головы для разработы-
вания неистощимых источников... Помнишь, ты хотел после книг объехать чужие края, чтобы лучше знать и любить
свой?.. Вся жизнь есть мысль и труд, — твердил ты тогда, —
труд хоть безвестный, темный, но непрерывный, и умереть с
сознанием, что сделал дело» (142-143).
 Правда, эпоха «воспитания чувств», в той или иной степени все же пережитая Обломовым, (раскрывается в ретроспективных главах), не сопровождалась глубоким образованием ума. Приобретаемые знания не осмыслялись: «голова
его представляла сложный архив мертвых дел, лиц, эпох,
цифр, религий... Это была библиотека, состоящая из разрозненных томов по всем частям знаний» (52-53). И знания никак не соотносились с проживаемой реальностью: «жизнь у
него была сама по себе, а наука сама по себе», что роковым
образом отозвалось в неспособности к терпеливым умственным занятиям.
 Но, если мыслителям не удалось расшевелить в нем
жажду к умозрительным истинам, то «поэты задели его за
живое: он стал юношей, как все» (Курсив мой. — Е. К.).
Илья увлекался Руссо, Шиллером, Гете, Байроном, переводил Сея. (Гончаров приписывает герою чтение собственных
любимых авторов: первые три, более того, повлияли и на его
творчество.) Романтически увлеченный двумя сестрами, он
«мечтал с ними, нашептывал надежды на будущее, развивал
планы, мысли и... чувства». Любовь и дружба, центральные
в истории молодости Адуева, не обошли и Обломова. Он
прожил «ту нежную пору, когда человек во всяком другом
человеке предполагает искреннего друга и влюбляется почти во всякую женщину» (49). Отличает Обломова от Адуева лишь темперамент («робкий, апатический характер»).
Поэтому любовные отношения Ильи так и не разыгрались в
романы: душа его, «может быть, ждала своей любви, своей
поры, своей патетической страсти, а потом, с годами, кажется, перестала ждать и отчаялась» (50).
 Пусть Обломов, не обделенный поэтическим воображением2, не познал столь остро творческих разочарований, как
Адуев, но и он тоже прошел через «шиллеровский период»,
отдаваясь высоким переживаниям искусства. Сами мечты
 И. А. Гончаров
 179

Ильи Ильича, как они воссозданы в сценах, рисующих уже
тридцатилетнего героя,— типично романтические, книжные, которые Адуевым были изжиты до 30 лет. Обломову
«доступны были наслаждения высоких помыслов, он не
чужд был всеобщих человеческих скорбей. Он горько в глубине души плакал в иную пору над бедствиями человечества, испытывал безвестные, безымянные страдания, и тоску,
и стремления куда-то вдаль, туда, вероятно, в тот мир, куда
увлекал его, бывало, Штольц» (54). Слова: «куда-то вдаль,
туда» из песни Миньоны («Годы учения Вильгельма Мейс-
тера») — воплощали для гончаровских героев (и их современников!) высокие устремления в «надземный мир» мечты.
Сама стилистика этого пассажа напоминает речи юного Адуева, поданные в первом романе, правда, с большей иронией.
Как и в истории молодости Александра, меняющийся портрет героя запечатлевает все моменты его эволюции. В ранние молодые годы «покойные черты его оживлялись чаще,
глаза подолгу сияли огнем жизни, из них лились лучи света,
надежды, силы». «Огонь» и «свет»— ведущие метафоры
подлинной жизни в гончаровской поэтике. И, действительно, тогда Обломов «волновался, как и все, надеялся, радовался пустякам и от пустяков же страдал» (49) (Курсив мой. —
Е. К). Таким образом, на этапе ранней молодости Обломов
повторяет норму человеческого развития, запечатленную в
«Обыкновенной истории», произведении, что воспроизводит со всей полнотой приметы Bildungsroman(a).
 На первый взгляд, кажется странным быстрое искажение
этой нормы. Не изжив эпохи молодости до конца, но и не
достигнув полного взросления (совершеннолетия), Обломов
плавно перешел в фазу существования человека на склоне
лет: легко расстался с толпой друзей, светскими развлечениями и службой, что приносила лишь скуку и постоянный
страх перед начальством. Отход от предназначенных каждому «четырех эпох развития», отказ от неповторимых примет
одной из них — молодости — не сопровождался приобретениями зрелости: «лениво махнул он рукой на все юношеские обманувшие его или обманутые им надежды, все нежногрустные, светлые воспоминания, от которых у иных и под
старость бьется сердце» (51). Эти сдвиги в развитии Ильи
Ильича (от двадцати к тридцати годам) ясно обнаружились
в изменениях внешности: «пушок обратился в жесткую бороду, лучи глаз сменились двумя тусклыми точками, талия
округлилась, волосы стали немилосердно лезть» (46).
 180
 Глава третья

Так четко оформляется ведущий мотив всей истории Обломова — мотив потухания-погасания: остановки роста на
временном пороге — к подлинному совершеннолетию. Естественное движение личности (восхождение к новому этапу) обернулось остановкой и, более того, реанимацией предшествующих периодов (детства-отрочества). Незрелость
соединилась с преждевременным старением, создав некое
психологическое и физическое «уродство», которое знаменитый портрет Ильи Ильича, открывающий роман, очень
последовательно и представляет.
 Гончаров в одном из писем П. Г. Ганзену (30 авг. 1878 г.)
заметил: «Вы отлично резюмировали характер или господствующую черту Обломова словом потухание... От этого
апатия, сон, безучастие ко всему, особенно к общему благу,
за отсутствием общественной самодеятельности.
 Мотив «погасания» есть господствующий в романе, ключом и увертюрой которому служит глава «Сон» (8.473).
 Илья Ильич сам видит, сколь безнадежно постарел он
уже к тридцати годам («я дряблый, ветхий, изношенный
кафтан»), и признает, что случилось это не из-за тяжелого
петербургского климата или усиленных трудов, а от нереализованное™ природного импульса развития (приметы всего живого): «Двенадцать лет во мне был заперт свет, который
искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на
волю и угас» (145). Вспоминая о романтических моментах
юности, Обломов восклицает: «Там все это умерло, больше
не повторялось никогда!» И естественен вопрос: «Да и куда
делось все — отчего погасло? Непостижимо! Ведь ни бурь,
ни потрясений не было у меня, никакое ярмо не тяготит моей
совести: она чиста, как стекло, никакой удар не убил во мне
самолюбия, а так, Бог знает отчего, все пропадает!» (144).
 В монологе Ильи Ильича, пытающегося объяснить загадку собственной судьбы, жизнь человека уподобляется
проживанию одного дня (от утра до вечера): ритм, что вечен
и неизменен (это любимая мысль Гончарова и в «Обыкновенной истории»). У Обломова эта последовательность была
нарушена: моя жизнь «не была похожа на утро, на которое
постепенно падают краски, огонь, которое потом превращается в день, как у других, и пылает жарко, и все кипит, движется в ярком полдне, потом все тише и тише, все бледнее,
и все естественно и постепенно гаснет к вечеру. Нет, жизнь
моя началась с погасания. Странно, а это так! С первой минуты, когда я сознал себя, я почувствовал, что я уже гасну»
 И. А. Гончаров
 181

(144) (Курсив мой. — Е. К.). От утра (юности) герой прямо
пришел к вечеру (старости), миновав день — самый плодотворный этап. Жизнь, по-настоящему не начавшись, остановилась: «в жизни моей ведь никогда не загоралось никакого,
ни спасительного, ни разрушительного огня?» (144). Было
ожидание, какое-то приготовление к жизни, но за этим не
последовала она сама: «цвет жизни распустился и не дал
плодов». Погасание-старение преждевременно вторглось
во все сферы существования Обломова, поскольку ни одна
по-настоящему не увлекла героя: он оставался посторонним,
скучающим на службе, среди друзей, в развлечениях, наконец, в любовных отношениях: «гаснул и губил силы с Миной, платил ей больше половины своего дохода и воображал,
что люблю ее» (145).
 Угасание сопровождалось возвращением детства, которое, впрочем, никогда полностью от Ильи не уходило. Детские черты проявляются в чувствах, поведении героя и как
пережитки этого периода, и как приметы оживления детских ощущений на новом этапе. На пережитках— печать
естественности и даже прелести, регенерация несет в себе
неестественность, странности... Именно последними отмечен упомянутый портрет героя (хотя видны и милые пережитки: душа Обломова так открыто и ясно светилась в глазах, улыбке, как это бывает у детей). Детская беспечность
в лице Обломова странно соединялась с выражением скуки
и усталости. Само тело Ильи Ильича, белое и изнеженное,
заставляет вспомнить тело дитяти, хотя упоминается, что
герой обрюзг не по летам. Маленькие пухлые руки, мягкие
плечи — приметы ребенка — неестественно сочетались со
всей по-старчески оплывшей фигурой. Описывая состояние
Обломова, оказавшегося запертым на Гороховой и прикованным к дивану, Гончаров отмечает возвращение «какой-то ребяческой робости, ожидания опасности и зла от всего, что ни
встречалось в сфере его ежедневного быта» (50). Его мучили
детские комплексы: «то на него нападал нервический страх:
он пугался окружающей его тишины или просто сам не знал
чего — у него побегут мурашки по телу. Он иногда боязливо
косится на темный угол, ожидая, что воображение сыграет с
ним штуку и покажет сверхъестественное явление» (51).
 Комментарий к состоянию Обломова в первой части романа — в наблюдениях Ж.-Ж. Руссо над ребенком и стариком как двумя состояниями бессилия. В ребенке присутствует деятельное начало, которого нет в «старике, доведенном
 182
 Глава третья

круговоротом жизни снова до детской слабости: он не только остается неподвижным и покойным, но хочет еще, чтобы
все и вокруг него оставалось таким же, малейшая перемена
его смущает и беспокоит, ему хотелось, чтобы царила тишина»3. Именно таков Обломов, когда он сетует на то, что
«жизнь трогает...», и страшится малейшего ветерка-сквозняка. Именно боязнь всяких проявлений беспокойной жизни,
желание спрятаться от ее требований диктовали своеобразную форму обломовского эскапизма. Английский писатель
и критик В. С. Притчет назвал свое эссе о герое Гончарова
«Великий отсутствующий» («The Great Absentee»)4.
 Расположившись в пыльной квартире на Гороховой,
Илья Ильич, «рисуя узор собственной жизни», вдумываясь
в свое назначение, спасительно обнаружил, что «горизонт
его деятельности и житья-бытья кроется в нем самом... ему
досталось в удел семейное счастье и заботы об имении»
(53). Эта идея воплотилась в «работе» над «планом», с бесконечным обдумыванием его в голове. Описание подобной
«работы» подается автором с иронией, напоминающей об
«Обыкновенной истории» с ее высмеиванием романтических преувеличений в чувствах и речах Александра. Составление плана — явное псевдодело, возможно, приготовление
к работе, но не сама работа. Приходит на ум «игра в работу»,
столь присущая детям, подражающим взрослым (внешнее
подобие деятельности). Обломов, «занятый» планом, играет
с удовольствием роль исполнителя тяжелого ответственного труда, направленного на общее благо. Именно так прочитываются следующие строки: «...иногда вдруг, как молния,
сверкнет новая, неожиданная мысль и закипит в голове — и
пойдет работа. Он не какой-нибудь мелкий исполнитель
чужой, готовой мысли: он сам творец и исполнитель своих
идей» (54). Процесс «работы» описывается так: «после чая
ляжет тотчас на диван, подопрет голову рукой и обдумывает,
не щадя сил, до тех пор, пока голова не утомится от тяжелой работы и когда совесть скажет: довольно сегодня сделано для общего блага» (54). Иронический эффект создается
соседством прозаического («ляжет тотчас на диван») с патетическим: (тяжелая работа, общее благо...). Заключительная фраза несколько озадачивает: «Освободясь от деловых
забот, Обломов любил уходить в себя и жить в созданном
им мире». А разве, погружаясь в подобного рода «заботы»,
герой жил в каком-либо ином мире, а не мире собственного
воображения — «игры»?
 И. А. Гончаров
 183

Бесконечные мечтания лежебоки несут на себе черты
подростковости (амбициозные грезы ученика, начитавшегося книг по истории): «Он любит вообразить себя иногда
каким-нибудь непобедимым полководцем, перед которым не
только Наполеон, но и Еруслан Лазаревич ничего не значат:
выдумает войну и причину ее: у него хлынут, например, народы из Африки в Европу, или устроит он новые крестовые
походы и воюет, решает участь народов, разоряет города, щадит, казнит, оказывает подвиги добра и великодушия» (54).
Эти фантазии реализуют увлекательную «игру в солдатики»
или «в войну», столь любимые подростками. Нередко Обломов входил, казалось бы, в более взрослую роль обличителя
и возможного исправителя пороков, которую в исполнении
Александра так язвительно осмеивал Петр Адуев. Теперь
вновь Гончаров (уже непосредственно) иронизирует по поводу этой роли в исполнении Обломова: «Случается и то, что
он исполнится презрением к людскому пороку, ко лжи, к клевете, к разлитому в мире злу... мысли ходят в голове, как волны в море» (54). И порыв активности разрешается... сменой
положения в кровати: «он, движимый нравственной силой, в
одну минуту быстро изменит две-три позы, с блистающими
глазами привстанет на постели, протянет руку и вдохновенно
озирается кругом...» (54) (ирония возникает из ближайшего
соседства выражений: «движимый нравственной силой» и...
«привстанет на кровати»). Жест, сопровождающий смену
позы,— вытягивание руки (призыв «Вперед!?»)— апогей
«активности». Затем Илья Ильич «тихо, задумчиво переворачивается на спину», то есть возвращается к состоянию, в
каком читатель застает его на самой первой странице романа.
 Последующие ретроспективные главы, при всей присущей им иронии, вносят в «скульптурный» портрет Обломова
подчас диссонирующие приметы. «Илья Ильич уж был не в
отца и не в деда. Он учился, жил в свете, все это наводило
его на разные чуждые им соображения» (53). Автор как бы
поправляет самого себя: Обломов, собственно, не недоросль,
столь любимый сатириками XVIII века, а скорее его сын.
Правда, знания, полученные в пансионе, университете, Обломов не сумел сделать своими, но пережитый в молодости,
в дни знакомства с поэзией, искусством «счастливый, никому не изменяющий, всем улыбающийся момент жизни» (52)
навсегда потряс его эмоциональную натуру. Недаром ирония
неожиданно сменяется патетикой в самом конце обломов¬
 184
 Глава третья

ской ретроспективы: «Никто не знал и не видал этой внутренней жизни Ильи Ильича: все думали, что Обломов так себе,
лежит да кушает на здоровье, и что больше от него ждать нечего: что едва ли у него вяжутся и мысли в голове. Так о нем
и толковали везде, где его знали. О способностях его, об этой
внутренней волканической работе пылкой головы, гуманного сердца знал подробно и мог свидетельствовать Штольц, а
Штольца почти никогда не было в Петербурге» (56).
 Эти строчки как будто влетели в текст «Обломова» из
другого сочинения: лексика романтическая, интонация
взволнованная... Они покажутся странными читателю, над
которым тяготеет образ по-своему обаятельного созерцателя
с задумчивым взглядом, который каждый день с удовлетворением «провожает глазами солнце, великолепно садящееся
за чей-то четырехэтажный дом». Перед читателем — выбор:
или просто не поверить в «волканическую работу мысли»
лежебоки, или решить, что этот ленивец — и есть тот Обломов, каким он только казался, а не тот подлинный, о котором
написан роман. Не предваряется ли здесь ситуация с Борисом Райским из «Обрыва»? Он «чувствовал и понимал, что
он не лежебока и не лентяй, а что-то другое, но чувствовал и
понимал он один, и больше никто» (5. 51).
 Очевидно, что усложнение образа происходит несколько
непоследовательно. Ведь в восьмой главе (после ретроспективы) герой опять выглядит таким, каким его все представляли, более того, в нем дополнительно прорисовываются
(с осуждением) конкретно-социальные черты. (К тому же
именно этот Обломов показан, а об ином — лишь рассказано.) Естественно предположить, что Гончаров в первой части романа так и не обрел абсолютно четкого видения героя и
не определился в выборе средств изображения. В черновике
этой части находим свидетельство именно этого. Под строчками: «Природа дала ему пылкую голову и горячее сердце,
и если б только не мешало это грубое, тяжелое тело, тогда...
тогда далеко бы ушел Илья Ильич!»— сохранилась такая
запись: «(Противоречие: выше сказано, что чтение и поэты не заронили в него ничего, а тут он пылок и мечтатель:
сгладить это)» (430). Но «сгладить» противоречие автору не
удавалось.
 Очередное «противоречие»: перепад от известной «патетической сцены» с Захаром (монолог «Я— другой...») к
описанию горького раскаяния героя. Его и ранее неоднократно настигали мучительные моменты, когда он задумывался
 И. А. Гончаров
 185

о несбывшихся надеждах. Обычно в такие минуты он успокаивался в молитве, сдав попечение своей участи небесам,
или плакал сладкими слезами, больше наслаждаясь воспоминаниями, чем страдая от неосуществленности надежд.
Теперь же «настала одна из ясных, сознательных минут» в
жизни героя: «Ему грустно и больно стало за свою неразвитость, остановку в росте нравственных сил, за тяжесть, мешающую всему, и зависть грызла его, что другие так полно
и широко живут, а у него как будто тяжелый камень брошен
на узкой и жалкой тропе его существования» (77). Мотив давящей и мешающей жить тяжести контрастирует с образом
легкости, которая ассоциируется с мотивами света и огня,
столь значимыми в романе. Тропа героя (жизненный путь)
названа узкой и жалкой, поскольку в противоборстве двух
сил: инерции (повторяемости) и движения вперед (обновления) — побеждает первая. Подобное противоборство обычно присутствует в Bildungsroman(e) как одна из главных линий развития главного персонажа. Очевидный аналитический элемент тоже типичен для подобного жанра: авторский
голос часто перекрывает на этом витке повествования голос
самого Ильи Ильича.
 В «тайной исповеди перед самим собой» Обломов, мучимый «бесплодными сожалениями о минувшем» (как иглы,
его язвят «жгучие упреки совести»), все же продолжает по-
детски искать виновного вне себя, чтобы вновь обратить на
«другого» «жало упреков». Герой не находит в себе мужества углубиться в самопознание-самоосуждение. Вместо этого — типичный для него фатализм: «Видно, уж так судьба...
Что же мне тут делать?» (78) Но автор, естественно, оказывается на ином (более высоком) уровне осмысления судьбы
героя, углубляясь в раздумье о соотношении внутренних задатков и внешних обстоятельств в формировании человеческой судьбы. Появляются в тексте образы, прямо связанные с
проблематикой роста человека (его совершенствования как
нормы и деградации — отступления от нее). Мотивы солн-
ца-расцвета и развала-старости сталкиваются в следующем
пассаже: «В душе его возникло живое и ясное представление
о человеческой судьбе и назначении <...> мелькнула параллель между этим назначением и собственной жизнью,<...>
в голове просыпались, один за другим, и беспорядочно, пугливо носились, как птицы, пробужденные внезапным лучом
солнца в дремлющей развалине, разные жизненные вопросы» (77) (Курсив мой. — Е. К).
 186
 Глава третья

Сама лексика этого пассажа устанавливает связь гончаровского хода мысли с просветительскими размышлениями
об «идеале» и «назначении человека», в частности, как показал немецкий исследователь П. Тирген, с идеями Ф. Шиллера в сочинении «Об эстетическом воспитании человека»
и других его работах. Исследователь использовал понятие
«человек-обломок» для характеристики героя как «неполного», недовоплощенного человека с позиции просветительского идеала. Фамилия героя «сигнализирует о доминанте
фрагментарности и отсутствии цельности»5. В. Мельник, напомнив, в частности, стихи Е. Баратынского «Предрассудок!
он обломок давней правды...», тоже связал фамилию героя
со словом «обломок» в отмеченном контексте6. Метафора
«дремлющая развалина» прямо соотносится не только с обликом героя, но и с его фамилией (развалина — груда обломков чего-то, ранее цельного и ценного).
 Ведущий мотив Bildungsroman(a) — мотив пути (дороги-тропинки) — фигурирует на протяжении всей «сознательной минуты». Образ легкого пути — быстрого движения ассоциируется с полетом корабля под парусами. Что-то
«помешало ему (Илье) ринуться на поприще жизни и лететь
по нему на всех парусах ума и воли. Какой-то тайный враг
наложил на него тяжелую руку в начале пути и далеко отбросил его от прямого человеческого назначения» (77-78).
Легкости нормального пути противостоит тяжесть— искаженного. Человек, не имея собственной воли, делается
игрушкой в руках некоей могучей — чужой, которая манипулирует им, как море щепкой. Хотя «события его жизни
умельчились до микроскопических размеров, но и с теми
событиями не справится он; он не переходит от одного к
другому, а перебрасывается ими, как с волны на волну, он
не в силах одному противопоставить упругость воли или
увлечься разумно вслед за другим» (78). Прямой путь противопоставляется бездорожью. Возникает образ густого
сказочного леса, заколдовывающего, парализующего силы
человека. Это воплощение злой и темной, тяжелой силы, заключенной как внутри героя, так и встающей на его пути:
«И уж не выбраться ему, кажется, из гхГуши, из дичи на прямую тропинку. Лес кругом его и в душе все чаще и темнее,
тропинка зарастает более и более, светлое сознание просыпается все реже и реже и только мгновение будит спящие
силы. Ум и воля давно парализованы и, кажется, безвозвратно» (78).
 И. А. Гончаров
 187

Просветительская идея о врожденности добрых начал
в человеке и искажении этих начал в процессе пути-жизни
метафорически воплощена в еще одном размышлении, где
мотив преждевременного, неестественного старения достигает своего полновесного звучания в образе могилы — приюта сдавшейся обстоятельствам души (только желтый свет
солнца на этот раз перевоплощается в «золото» — оно того
же цвета): «А между тем он болезненно чувствовал, что в
нем зарыто, как в могиле, какое-то хорошее, светлое начало,
может быть теперь уже умершее, или лежит оно, как золото
в недрах горы, и давно бы пора этому золоту быть ходячей
монетой». Но «глубоко и тяжело завален клад дрянью, наносным сором. Кто-то будто украл и закопал в собственной
его душе принесенные ему в дар миром и жизнью сокровища» (77). Ряд синонимов: золото, клад, сокровища... — обозначает качества, имманентно присущие человеку, а приобретенные пороки запечатлены в словах: дрянь, сор...
 История деградации героя пока была только прописана (в ретроспекции), но не изображена в картинах. Итоги
остановки развития (возвращения на ранние этапы) были поданы в аналитическом ключе («сознательная минута»). Все
меняется в девятой главе — «Сон Обломова», где правит богатая изобразительность. Недаром эта глава и становится в
гончаровском Bildungsroman(e) центральным звеном судьбы
героя, «ключом или увертюрой» всего романа.
 Жанровая природа девятой главы столь непроста и смысл
ее столь многозначен, что появление все новых и новых
трактовок видится естественным. Созданный в период расцвета «натуральной школы» «Сон» несет в себе некоторые
приметы «физиологий»7: описывается очередной экзотический уголок, на этот раз вдали от столицы, во глубине России,
почти в Азии... Натуралистам 40-х годов, утверждающим
себя в споре с романтиками, выяснение отношений человека
и среды виделось первозначимым. Социальная детерминированность психики становилась ключом к судьбе человека,
а сложная проблематика соотношения исконного и приобретенного в конкретной личности, ответственности этой личности перед собой и перед жизнью уходила на второй план
(подчас игнорировалась).
 Замысел Гончарова — автора «Сна Обломова» — включал в себя и проблематику среды: «Обломовщина <...> не вся
происходит по нашей собственной вине, а от многих, от нас
самих „не зависящих причин“! Она окружала нас, как воз¬
 188
 Глава третья

дух, и мешала (и до сих пор мешает отчасти) идти по пути
своего назначения...» — делал вывод Гончаров в конце жизни. Одновременно замысел главы значительно шире проблематики среды. «Будто одни лета делают старыми, а сама натура, а обстоятельства? Я старался показать в Обломове,
как и отчего у нас люди превращаются прежде времени в...
кисель — климат, среда, протяжение, захолустье, дремучая
жизнь — и еще частные индивидуальные у каждого обстоятельства)>8 (Курсив мой. — Е. К). В этих строчках из «Необыкновенной истории» — квинтэссенция «Сна Обломова»,
да (во многом!) и всего романа. Жизнь берется во временной
динамике, ставится вопрос о возрастных изменениях. Очевидно, что Гончаровым учитываются общие для жителей
России нелегкие условия существования, но не менее (а, может быть, и более!) значимы для писателя другие факторы:
психологические, индивидуальные... Последние способны
настолько усложнить картину, что и приметы внешней среды
будут выглядеть «относительными».
 Гончаров отнюдь не стремится придать «Сну Обломова» характер подлинного сна (обычно с причудливыми,
сюрреалистическими приметами). «Он описывает тот мир,
в который переносит нас сон Обломова, а не самый сон»9.
Понять своеобразие мира Обломовки помогают суждения
М. М. Бахтина об идиллии и ее соотношении с романом.
Драма романного героя часто предопределена его рождением и воспитанием в мире примитивной, прежде всего
семейной, идиллии, созданной не только традицией, но и
по собственному разумению (или неразумности!) любящими родителями. Исследователь отмечает большое влияние
идиллии на развитие романа: именно в XVIII веке наблюдается многообразие видов идиллии в Германии и Швейцарии — странах, где идет ускоренное становление форм
романа10.
 «Сон Обломова» — особая глава романа, но не механически вставленная в него, а являющаяся органической частью произведения. Она ретроспективно объясняет то, что
уже показано на страницах первой части и предсказывает в
определенной мере дальнейшие события. «Сон Обломова»
повествует об образовании «человека идиллии» из обычного
нормального ребенка, а то, как складывается судьба такого
человека в «большом мире», рассказывает уже сам роман
«Обломов». В повествовании о детстве Илюши все время
присутствует Илья Ильич, каким он предстает в первой час¬
 И. А. Гончаров
 189

ти романа. Два возраста постоянно сопоставляются, чтобы
высветлить ведущую авторскую мысль.
 Идиллия в «Сне Обломова» многосложна, поскольку
сама глава в целом — искусно выстроенное здание (в тексте
нет и намека на импровизацию — примету подлинного сна).
У Гончарова все выверено, продумано: взяты условия «экспериментально чистые» для того, чтобы успешно провести
исследование обстоятельств рождения «человека идиллии».
 Мир Обломовки Гончаровым обозначен метафорически
как благословенный, мирный, избранный уголок. Уже само
слово «уголок» указывает на малость пространства и его
отъединенность от мира. Определения подчеркивают и его
прелесть — «чудный край». Открывается «Сон» пейзажем,
как это и принято в подобном жанре. Природа — самая широкая рама человеческой жизни. Картины в «Сне» движутся
от большого к малому: от природного мира к жизни в Обло-
мовке, а потом к миру Илюши. Скрупулезно представлены
все атрибуты пейзажа в их особом идиллическом воплощении, столь отличном от романтического. Небо, у романтиков— «далекое и недосягаемое», с грозами и молниями
(напоминание о трансцендентальном), здесь уподоблено
родительской надежной кровле, оно не противостоит Земле,
а жмется к ней. Звезды, обычно холодные и недоступные,
«приветливо и дружески мигают с неба». Солнце с «ясной
улыбкой любви» освещает и согревает этот мирок, и вся
страна «улыбается счастьем в ответ солнцу» (80-81). Луна,
источник таинств и вдохновения, здесь именуется прозаическим словом «месяц»: походит на медный таз. Общий язык
человека и природы, характерный для идиллии, выражается
в одомашнивании природы, лишении ее как масштаба, так и
духовности. Все знаки природы в контрасте с «диким и грандиозным» (море, горы) нарочито приуменьшены: не горы, а
холмы, светлая речка (не река!) бежит по камешкам (вспомним еще раз «уголок»)11. Завершается картина неживой природы (своего рода пролог к описанию в том же духе — живой)
прямым авторским словом-выводом. Этот уголок — искомое
убежище для людей особой породы и судьбы: «Измученное
волнениями или вовсе незнакомое с ними сердце так и просится спрятаться в этот забытый всеми уголок и жить никому
не ведомым счастьем. Все сулит там покойную, долговременную до желтизны волос и незаметную, сну подобную жизнь»
(80). К жителям Обломовки приложимо определение — «вовсе незнакомое с волнениями сердце». К этой жизни, где правят
 190
 Глава третья

тишина, мир и невозмутимое спокойствие, возможен приход и
людей, уставших от жизни, сломленных ею. Но, вернее всего,
их приход будет временным. Скука непременно сопутствует
духовно развитому человеку в подобном мире (вспоминается
Райский в Малиновке).
 Ограниченность идиллической жизни немногочисленными бытовыми реальностями раскрывается в описании одного дня семилетнего Илюши. Точное указание возраста —
важный элемент гончаровского романа, и даже идиллическая
вневременность не стирает этого признака. Семь — сакральная цифра в русской мифологии; для Гончарова — это возраст уже сознательного осмысления ребенком мира и людей,
когда он выделяется из «хора» и обретает свой «голос». Мир
ребенка и мир взрослых с первого момента описания «детства Илюши» даны в сопоставлении, нередко в противопоставлении. Начинается день Илюши с пробуждения, материнской ласки и утренней молитвы. Его мир поэтичен, подан
в контексте поэтического же пейзажа: «Утро великолепное,
в воздухе прохладно<...> вдали поле с рожью точно горит
огнем, да речка так блестит и сверкает на солнце, что глазам
больно» (87). А в доме Обломовых утро начинается обыденно — с обсуждения и приготовления обеда, поскольку «забота о пище была первая и главная жизненная забота в Обло-
мовке». Именно она стояла в центре их «такой полной, муравьиной» жизни, символом которой становится исполинский
пирог. Как пирог — всеобщая пища (от хозяев до кучеров),
так и сон после обеда «всепоглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти» (89). Общая еда, одновременный сон — примета обломовского мира, отражающая
его нерасчлененность, его архаическую общинность.
 Пространственная отъединенность и замкнутость на
себе обеспечивают Обломовке все преимущества островной страны до изобретения паруса. Создавалась ситуация
относительной безопасности в огромном и неизвестном
мире (возможности спрятаться от него). Более того, рождалось настроение самоудовлетворения, поскольку «не с чем
даже было сличить им своего житья-бытья...», закономерно
признавалось, что «жить иначе — грех». «Нездешний мир»
воспринимался с настороженностью и страхом, даже естественное любопытство было подавлено этими чувствами. Бес-
событийность жизни (она «как покойная река текла мимо
их»), приращенной к родному уголку, определяла цикличность движения времени — день за днем: родины, свадьба,
 И. А. Гончаров
 191

похороны: «жизнь их кишила этими коренными и неизбежными событиями, которые задавали бесконечную пишу их
уму и сердцу» (98). (Слово «кишила» напоминает о муравьях, сравнение с которыми подчеркивает природоподобность
и «коллективность» жизни в Обломовке.) Между этими событиями была умиротворяющая апатия повторяемости: «Их
загрызет тоска, если завтра не будет похоже на сегодня, а
послезавтра на завтра» (105).
 Мир Обломовки — цельный, но в своей отграниченности
от «большого», приземленности, закрытости— неполный.
Этот мирок для тела, расположенного к покою, но не для
души, жаждущей впечатлений и движения: «в другом месте
тело у людей быстро сгорало от волканической работы внутреннего, душевного огня, так душа обломовцев мирно, без
помехи утопала в мягком теле» (96-97). Обломовский мирок
в своей малости, пассивности и духовной примитивности
противопоставлен Миру. Днем, кажется, оба мира одинаково
заняты суетой выживания («прозаическая сторона жизни»).
Но при наступлении темноты в «минуты всеобщей торжественной тишины природы», в Мире дает о себе знать «поэтическая»: «сильнее работает творческий ум, жарче кипят
поэтические думы», «в сердце живее вспыхивает страсть
или больнее ноет тоска», «в жестокой душе невозмутимее
и сильнее зреет зерно преступной мысли». Ничего этого
нет в Обломовке, где «все почивают так крепко и покойно»
(92). Ответ на вопрос, зачем дана жизнь, казался обломовцам
ясным (просто дана): «Весной удивятся и обрадуются, что
длинные дни наступают. А спросите-ка, зачем им эти длинные дни. Так они и сами не знают» (101). Эта бессмысленность узаконена повторением такой жизни из поколения в
поколение: не разум, а традиция, привычка — главный аргумент в этом мирке, иррационально-абсурдном по существу. Обломовцы, находясь внутри своего мирка, не ощущают собственной ущербности, но автор романа видит ее. Он
признает своеобразное очарование этого уголка, выпавшего
из истории и отвергнувшего географию, живописуя его с наслаждением истинного художника. Тем не менее, в картинах
Обломовки не только нет умиления, в них легко улавливается ирония. Недаром уже в момент публикации «Сна» прозвучало неодобрительное признание «иронического тона красок»: «Если в этих захолустьях живет еще только сердечная,
хотя и неразумная, доброта, необщительная простота, то над
ними нельзя трунить, как над детьми в пеленках, которые,
 192
 Глава третья

несмотря на свое неразумие, милы, что и доказывает „Сон
Обломова”»12. Одновременно, невозможно принять точку
зрения, что Обломовка «исходно создавалась как сатира на
идиллию»13, ведь, кроме всего прочего, сатира чужда самой
природе таланта Гончарова (его стихия— юмор-ирония).
Куда более приемлемо предположение о «невольном перевороте идиллического жанра» у Гончарова и появлении в итоге
«своего рода антиутопической перспективы»14.
 В затхлый мирок Обломовки, неподвижный и «телесный», вписана живая фигурка ребенка. Илюша один не такой,
как все, он из обыкновенного (нормального) мира детства.
И Гончаров настойчиво демонстрирует обычные детские
живые ощущения и действия мальчика. Естественность динамики человеческого роста сталкивается с рутиной, доведенной по законам идиллии до высшей своей степени.
 Как известно, само представление о ребенке как «естественном человеке» связано с именем Жан-Жака Руссо. По
словам Ю. М. Лотмана, «в основе системы Руссо лежит противопоставление естественного и не- (противо-) естественного. Основная оппозиция „человек (естественное)— общество (противоестественное)“ распадается на ряд частных
противопоставлений. Естественное приравнивается к реальному, сущему, ощутимому, а противоестественное — мнимому, кажущемуся, выдуманному... Естественным оказывается
прежде всего от природы присущее человеку. Это и истолковывается как реальное в противоположении различным
„мнимостям“...» Руссо был одним из наиболее популярных
мыслителей в Европе XVIII века и сохранил свое влияние и
позднее, но «именно в России воздействие идей Руссо было
особенно длительным»15. H. М. Карамзин восклицал: «Руссо! Руссо! Память твоя теперь любезна человекам, ты умер,
но дух твой живет в „Эмиле“, но сердце твое живет в „Элоизе“!» Именно в упомянутых произведениях — «Эмиль, или
О воспитании» (1762), «Юлия, или Новая Элоиза» (1758—
1761) воплотилась наиболее полно педагогическая концепция Руссо16.
 В литературе о Гончарове уже отмечалось, что именно
«Сон Обломова» обнаруживает серьезное знакомство автора
с педагогическими воззрениями французского просветителя.
«Несомненно, Гончарову оказались близки многие положения беллетристического педагогического трактата „Эмиль,
или О воспитании“»17. Тем не менее, исследование «руссоизма» Гончарова стоит продолжить, предположив, что рома¬
 И. А. Гончаров
 193

нист, рисуя детство Илюши, вступил в своего рода «диалог»
с автором «Эмиля». Руссо утверждал: «Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека... Он
ничего не хочет видеть таким, как создала природа, — не
исключая человека: и человека ему нужно выдрессировать,
как лошадь для манежа, нужно переделать на свой лад, как
он обкорнал дерево в своем саду» (1.24). Руссо доказывал
эту мысль от обратного, поставив на судьбе Эмиля эксперимент, результаты которого опровергают огорчительную
житейскую норму. Гончаров подтверждает суждение Руссо
в рассказе о воспитании Илюши, нормального по природе
маленького человека, которого обкорнали, как дерево в саду.
Возможно, что «Сон Обломова» был задуман с дидактической целью— как своего рода «Анти-Эмиль». Если роман
Руссо написан о том, как следует воспитывать ребенка, чтобы он вырастал, сохраняя в себе дары Творца, то Гончаров
показывает, как не надо воспитывать ребенка, поскольку при
неправильном воспитании он лишается этих даров.
 В «Обыкновенной истории» детство и отрочество Александра были очерчены лишь несколькими штрихами: все
внимание отдано юности-молодости, столь влиятельной в
последующей жизни. В центре «Обломова» — «погасание»-
«потухание» и на его фоне регенерация детства. Уже поэтому раннему периоду жизни уделяется столь обстоятельное
внимание. Но есть и еще одна, и более значимая, причина.
Юность-ранняя молодость у героя была, как показано выше,
нормальная, то есть обыкновенная, соответственно причину
«невзросления» (сползания от молодости сразу к старости)
надо искать на более ранних этапах жизни Обломова.
 «Первоначальное воспитание важнее всего», — полагал
Руссо, подразумевая под «первоначальным» — воспитание
ребенка от двух до двенадцати лет. «Это время, когда зарождаются заблуждения и пороки, а нет еще никакого орудия
для их уничтожения, когда же является орудие, корни бывают уже столь глубоки, что поздно их вырывать» (1.24. 95)
(Курсив мой. — Е. К.). Подобная логика согласуется с наблюдениями Гончарова над разными этапами роста человека
и с особым вниманием — над ранними, что присутствуют
на страницах его романной «трилогии». В «Сне Обломова»
некоторые из них высказываются со всей определенностью,
другие предположительно. Из разряда первых: «Ум и сердце
ребенка исполнились всех картин, сцен и нравов этого быта
прежде, нежели он увидел первую книгу». Но предположи¬
 194
 Глава третья

тельно процесс созревания человека происходит чуть ли не
в младенчестве: «А кто знает, как рано начинается развитие
умственного зерна в детском мозгу? Как уследить за рождением в младенческой душе первых понятий и впечатлений?» Гончаров идет еще дальше и оспаривает популярное
в его эпоху мнение о бессознательности, непробужденности
ребенка в самые первые месяцы: «Может быть, когда дитя
еще едва выговаривает слова, а, может быть, еще и не выговаривало, даже не ходило, а только смотрело пристальным
немым взглядом, который взрослые называют тупым, и уже
видело и угадывало значение и связь явлений окружающей
его сферы, да только не признавалось в этом ни себе, ни другим» (96).
 Подобные мысли объясняют влиятельность именно картин детства-отрочества в гончаровском тексте о воспитании.
После картины жизни в Обломовке следует такое предположение: «Может быть, детский ум его (Илюши) давно решил,
что так, а не иначе следует жить, как живут около него взрослые. Да и как иначе прикажете решить ему?» (96). И еще:
«неизгладимо врезывается в душу (ребенка. —Е. К.) картина
домашнего быта, напитывается мягкий ум живыми примерами и бессознательно чертит программу своей жизни по жизни, его окружающей» (87). За многие десятилетия до работ
Зигмунда Фрейда и его школы психоанализа Гончаров едва
ли не раньше всех великих русских прозаиков-психологов
(«Сон» был опубликован в 1849 г., десятью годами ранее появления романа!) не только осознал всю значимость раннего
периода в судьбе человека, но и блистательно воплотил его в
картинах детства Илюши.
 Мотив «обыкновенности» натуры самого героя и «ненормальности» его воспитания — ведущий в «Сне Обломова». И игнорирование этого мотива в контексте всей судьбы
героя неминуемо приводит к упрощению гончаровского замысла. Среди многочисленных мнений об истоках судьбы
Обломова были и такие: она может быть объяснена его особой физиологией, природной пассивностью, переросшей в
силу обстоятельств в патологическую лень18.
 Пафос и содержание «Сна Обломова» убедительно опровергают подобные утверждения. Семилетний Илюша, «хорошенький, красненький, полненький»— самое обычное
дитя: «ему весело и легко», ему все интересно в мире (его
взгляд острый и переимчивый), с радостным изумлением он
осматривает каждое утро родительский дом и спешит ис¬
 И. А. Гончаров
 195

следовать все вокруг — это его «самостоятельная жизнь».
Мальчик крайне подвижен: «Что это за ребенок, за юла за
такая!»- стонет сонливая нянька. Но в ребенке силен и инстинкт мыслительный: «Не все резов, однако ж, ребенок:
он иногда вдруг присмиреет, сидя подле няни, и смотрит на
все так пристально. Детский ум его наблюдает все совершающиеся перед ним явления: они западают глубоко в душу
его, потом растут и зреют вместе с ним» (87). (Вспоминается
замечание, что даже пристальный младенческий взгляд не
тупой: в его неподвижной созерцательности — зерно мысли.) Но в Обломовке в осмыслении жизни не видят нужды:
«норма жизни была готова и преподана родителями... О чем
же им было задумываться и чем волноваться, что узнавать,
каких целей добиваться?» (97).
 Жизнь усадьбы природоподобна: из нее изъяты яркие
впечатления и сильные движения. Поэтому и весь воспитательный надзор за сыном сводится к ограждению его от
сильных впечатлений, какого-либо напряжения... Сумма
«воспитательных наказов» няньке состоит из бесконечных
«нет» и «не», на которых «держится» как раз и все описание
«прелестного уголка»: «Не допускать к лошадям, к собакам,
козлу, не уходить далеко от дома, а главное, не пускать его в
овраг, как самое страшное место в околотке, пользовавшееся
дурной репутацией» (86). Илюша не внимал запрещениям и
рвался на дорогу и к оврагу. Его порыв всегда бывал остановлен указаниями матери и надзором няньки. Так Илюша с
первого представления читателю выглядит пленником того
мира, где его все обожают и балуют.
 Руссо утверждал, что свобода (отсутствие запретов, принуждения) — главное условие формирования «нормальной
личности». В «Эмиле» читаем: «Слабость первого возраста
так сковывает детей, что было бы жестоко к этому подчинению присоединять еще подчинение нашим капризам, отнимая у них без того ограниченную свободу, которой они так
мало могут злоупотреблять и лишение которой столь бесполезно и для них, и для нас?.. С наступлением разумного
возраста наступает гражданское подчинение, зачем же нам
после этого предупреждать его домашним подчинением?»
(1.89). В романе «Юлия, или Новая Элоиза» героиня в одном
из писем высказывает ту же самую мысль, но развивает ее
на примере воспитания собственных детей, которые счастливы, веселы, неназойливы: «Они целый день прыгают, бегают, смеются и никогда никому не надоедают. Разве они не
 196
 Глава третья

пользуются, и даже чересчур, всеми удовольствиями, всей
независимостью, доступными в их возрасте? Они не знают
никакого принуждения ни при мне, ни в мое отсутствие»
(2,157-158). Илюшу в Обломовке насильственно ограничивают в действиях, впечатлениях, подавляют его природную
энергию и любознательность. В виде «компенсации» за потерю самостоятельного познания мира поощряется «необузданная фантазия», настоянная на традиционном наборе сказок и легенд.
 Гончаров полагал, что именно «сон, вечная тишина вялой
жизни и отсутствие движения<...> заставляли человека творить среди естественного мира другой несбыточный» (94).
В перспективе взросления романист придавал именно этой
детской склонности (погружаться в мечты-фантазии) особое
значение (при описании «духовной пищи» Илюши немедленно вводится Илья Ильич с объяснением, как же повлияло
на него такого рода «питание»). Так пассивность, совсем не
свойственная Илюше в детстве и столь существенная в его
взрослой жизни, выглядит во многом результатом закармливания мальчика историями, возросшими на многовековом
опыте русской жизни, когда вслед за поражением в борьбе
с врагами следовал взлет народных мечтаний об убежище, в
котором можно спрятаться от беды: отсюда и вера в чудо, что
принесет облегчение. Рассказы матери и няньки при всей их
фантастичности были крепко привязаны к их собственному
бытию, поскольку в сказках поэтизировались те же самые
начала, что царили в жизни. В итоге, на податливую натуру
ребенка оказывалось двойное влияние: и самой жизни, и ее
варианта, преобразованного фантазией. В сказках жила та
же идиллия, только усиленная в своих показателях во много
раз: в «неведомой стороне... нет ни ночей, ни холода, текут
реки меду и молока», а главное — «никто ничего круглый
год не делает» (92) (в Обломовке, естественно, смотрели на
труд лишь как на наказание за грехи наши и предков). Самой
популярной неслучайно была сказка «По щучьему велению»
о Емеле-дураке, тихом безобидном лентяе, которого добрая
волшебница-щука ни с того ни с сего осыпает разным добром и который женится на неслыханной красавице Милит-
рисе Кирбитьевне. В русской мифологии поэтизировались
не труд, усилие, борьба, а случайная удача, что выпадает человеку ни за что ни про что. Так полностью обесцениваются
воля и действие. Гончаров замечает об Илюше — слушателе подобных сказок: «Воображение и ум, проникшись вы¬
 И. А. Гончаров
 197

мыслом, оставались уже у него в рабстве до старости» (93).
Обломовская сага производила и другой психологический
эффект. Сказки о страшных оборотнях, о злых разбойниках
ложились на подготовленную почву: они как бы продолжали домашние рассказы об овраге и других страшных местах.
Воображение Илюши населялось странными пугающими
призраками, в душе навсегда остался «осадок страха и безотчетной тоски». «Узнал Илья Ильич, что нет бед от чудовищ, а какие есть — едва знает, и на каждом шагу все ждет
чего-то страшного и боится» (95). Зароненная в душу в детстве обезоруживающая тоска осталась с ним навсегда, как и
робость перед жизнью.
 Этюд о детстве Илюши, таким образом, расширяется до
размышлений об истоках особого русского менталитета. Поведав о том, как рождались страшные легенды и поверья в
народе (бедные предки жили ощупью, не окрыляя и не сдерживая своей воли), Гончаров замечает: «И поныне русский
человек среди окружающей его строгой, лишенной вымысла
действительности любит верить соблазнительным сказаниям старины, и долго, может быть, не отрешиться ему от этой
веры» (94). Подмена действительности вымыслом (шире —
утопичность сознания) видится коренной чертой национальной ментальности. В 1847 году А. И. Герцен, размышляя о
«ярме предрассудков», тяготеющих над его современниками, писал: «Баратынский превосходно назвал предрассудок
обломком древней правды... Развалины эти поддерживаются привычкой, ленью, робостью и, наконец, младенчеством
мысли, не умеющей быть последовательной и уже развращенной принятием в себя разных понятий без корня и без
оправдания, рассказанных добрыми людьми и принятых на
честное слово»19. В этом суждении — своего рода «проекция» обломовской атмосферы, что взрастила Илью Обломова, наградив фатализмом, страхом перед жизнью и желанием навечно остаться в мире беспечного детства (любопытно
само присутствие у Герцена таких слов, как обломок, развалины...).
 Вторая эпоха развития— отрочество (Илюше 13-14
лет) — обычно период отъединения от семьи и ухода в мир
сверстников, эпоха нелегкого приобщения к реальным проблемам бытия. Но взрослые в Обломовке и не помышляли
даже о глотке свободы для юного пленника, как они и не
торопились «объяснять ребенку значения жизни и приготовлять его к ней, как к чему-то мудреному и нешуточному,
 198
 Глава третья

не томили его над книгами, которые рождают в голове тьму
вопросов, а вопросы гложут ум и сердце и сокращают жизнь»
(97). В «Сне» отрочество выглядит менее значительным периодом по сравнению с детством. Отрочество для Илюши во
многом лишь продолжение этого детства, из которого мальчик уже и не особенно хочет вырастать. В пансионе у немца
Илюша чувствовал себя, как в чужой стороне, неуютно и
одиноко, поскольку домашняя избалованность давала о себе
знать (когда решали не везти сына к немцу, он лукаво подыгрывал). Хотя мать и мечтала видеть сына губернатором, но
ей хотелось, чтобы Илюша учился слегка, «не до изнурения
души и тела, не до утраты благословенной в детстве приобретенной полноты» (110). Само население усадьбы, не смущая себя никакими туманными умственными или нравственными вопросами, цвело здоровьем и весельем. И подросток,
отлынивая от пансиона, тоже, подобно им, наращивал тело:
«Посмотришь, Илья Ильич и отгуляется в полгода, и как вырастет он в это время! Как потолстеет! Как спит славно!»
(109). Живость детства еще подчас заявляла о себе в Илюше,
ему надоедала настырная заботливость окружающих и хотелось что-то сделать самому для себя (из пансиона он возвращался похудевшим, живым и подвижным, как в раннем детстве, и слышал: «Шалун: все бы ему бегать!»), но семейная
опека не ослабевала, табу оставались те же, что в детстве: не
бегай, не ходи, не отворяй...
 В «Эмиле» ментор размышлял о деспотизме любви, что
царит в семьях, где материнские заботы доходят до крайности. Мать «делает из ребенка своего идола, увеличивает и
поддерживает его слабость, чтоб не дать ему чувствовать ее,
когда, надеясь изъять его из-под законов природы, охраняет его от тяжелых впечатлений, не помышляя о том, сколько
тяжелых впечатлений и опасностей взваливает на его голову
в будущем, взамен некоторых неудобств, от которых предохраняет его на минуту, и сколь варварскою является эта предосторожность — продление детской слабости до трудовой
поры зрелого возраста» (1.37) (Курсив мой.— Е. К). Эти
слова читаются как прямой комментарий к детству и отрочеству Илюши, в них и предсказание драмы взрослой жизни
Ильи Ильича, в котором с детства укореняются черты и раба,
и тирана (в детстве — больше вторых, с годами все усиливаются первые: раб собственного слуги — Захара).
 Финальные страницы «Сна Обломова» — не только сюжетная, но и идейная его кульминация. Крайне примечателен
 И. А. Гончаров
 199

сдвиг, произошедший в тексте девятой главы в целом: она
открывается описанием «благословенного уголка», но постепенно внимание все более переключается с неподвижной
среды на растущего человека. И итоговые слова «Сна» — о
драме замедленного (в перспективе — прерванного!) взросления: Илья рос, «лелеемый, как экзотический цветок в теплице, и так же, как последний под стеклом, он рос медленно
и вяло. Ищущие проявления силы обращались внутрь и никли, увядая» (111). Каждое слово в этом заключении— значимо. «Теплица» — метафора тех искусственных (с позиции
«природной нормы») условий жизни, отгороженности от реального мира, где свободно произрастает все живое. Слова:
«никли, увядая» — прямо перекликаются с мотивом погасания-потухания в повествовании о выросшем герое.
 Конец «Сна» напоминает о его начале, когда семилетний
Илюша просыпается в своей маленькой постельке с одним
желанием: скорей убежать из дома во двор. Теперь герою
 14 	лет (вдвое старше). Он просыпается, казалось бы, нормальным подростком (как бывало нормальным ребенком) —
бодрым, свежим, веселым, он чувствует, что «в нем что-то
кипит, точно поселился бесенок какой-нибудь, который так
и поддразнивает его» (112). Как и в семилетнем возрасте,
его влечет свобода, ему хочется бежать в овраг, в деревню,
шалить и веселиться. Но появились и желания, свойственные именно подростку: «увязаться за мальчишками, играть
в снежки, попробовать свои силы» (желание «попробовать
свои силы» так же важно, как «сделать что-то для себя самому»: и то и другое формирует личность). Завязавшаяся на
снегу борьба с деревенскими мальчишками — прикосновение к живой жизни, от которой его все время оберегали: ему
и больно, и весело, он хохочет, и слезы у него на глазах: «он
чувствует» — значит живет.
 Но жизнь вновь насильственно оборвана вторжением
«оберегающей» родительской воли. «...Я боюсь губительной трусости родителей, ибо своими хлопотами и заботами
они расслабляют, изнеживают ребенка, мучают его постоянным принуждением, сковывают множеством ненужных
предосторожностей и, наконец, достигают того, что на всю
жизнь обрекают его неминуемым опасностям, от коих они
желали его уберечь на короткий срок» (2.148-149), — пишет
Юлия, героиня Руссо. Она и ее муж стремятся помочь детям
испытать все радости «счастливого и свободного детства»:
«Мы спокойно даем окрепнуть их телесным силам и пробу¬
 200
 Глава третья

диться их разуму, их не принижает рабство, чужой взгляд не
принижает их самолюбие, они не мнят себя могущественными особами и не чувствуют себя зверьками на привязи»
(2.162-163). Именно таким «зверьком на привязи» обречен
быть Илюша.
 Возвращение его в родительский дом описано как пленение, захват враждебной, превосходящей силой: «уже овладели барчонком, укутали его в захваченный тулуп, потом в отцовскую шубу, потом в два одеяла и торжественно принесли
на руках домой» (112). Сцена глубоко символична: полный
жизни подросток опять превращен в беспомощного дитятю,
не умеющего ходить, запеленат, как в младенчестве. Он насильственно возвращен в детство — и... возвращен навсегда.
Бунт во имя самостоятельности, ведущей к взрослости, подавлен: Илюша вновь помещен в теплицу, где увядание предшествует расцвету. Вся сцена являет собой как бы отзвук на
гневно-убежденные слова Руссо: «...можно ли придумать
что-либо безрассуднее этого метода — так воспитывать ребенка, как будто ему не предстоит никогда выходить из своей
комнаты, как будто он и должен быть беспрестанно окруженным „своими людьми“? Если несчастный ступит хоть шаг по
земле, если спустится хоть на ступень, — он пропал. Это не
значит учить его выносить бедствия: это значит развивать
восприимчивость к ним» (1.32).
 Неизвестно, сколько раз еще бунтовал Илюша, но очевидно, что силы были неравны, и он в конце концов смирился с участью тепличного цветка, более того, осознал ее
преимущества. В перебранке с Захаром, предшествующей
«Сну», Илья Ильич заявляет уже с гордостью: «Я воспитан
нежно... я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды
не знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом
не занимался» (74). Показательно, «сон» прерывается именно на эпизоде бунта, захвата и пленения, чтобы возвратить
читателя на Гороховую, где Илья живет в ритме и стиле, заданными в Обломовке. Само тяготение к теплоте и мягкости
дивана и халата, боязнь «холода», что за наружной дверью,
уходит корнями в ощущения дитяти в колыбельке, носимого
на руках и питаемого с ложечки. Восприятие мира вне дома
как враждебного и опасного проистекает от уподобления
этого дома защитительному кокону (тому, что этот кокон
сдерживает рост-развитие, не придается значения). Вослед
усадьбе таким же коконом становится петербургское убежище героя, которое он уже избрал сам.
 И. А. Гончаров
 201

Появление в скудной, стоячей жизни Обломова — Ольги
Ильинской, сама фамилия которой говорит о ее предназначенности Илье Ильичу, представлено и как чудо, и как психологически мотивированная встреча. В критике высказывались сомнения, что Обломов, «это пухлое, рыхлое, мягкое,
как кисель, заспанное существо<...> этот слезливый добряк
и простак с нежным взором<...> мог занять первое место в
сердце девушки, начинающей жить<...> какими чарами ослепил он глаза этой девушки, каким любовным напитком
приворожил ее сердце?» — задавал вопрос Н. Д. Ашхару-
мов20. Ответ дан А. В. Дружининым: «Ребенок по натуре и по
условиям своего развития, Илья Ильич во многом оставил
за собой чистоту и простоту ребенка — качества, драгоценные во взрослом человеке»21. Естественность, искренность,
нежность, незлобивость — производные от инфантилизма
героя, сформировали особый род мужского обаяния, к которому, как специально подчеркивает Гончаров, чувствительны женщины: целомудренные любят их — по сходству, а испорченные — «чтобы освежиться от порчи».
 Любовь застает Ольгу и Илью на различных возрастных
стадиях. Героиня — в том моменте юного расцветания, что
пережил герой более десяти лет назад. О воспитании Ольги в
семье сказано бегло, но отсутствие навязчивой опеки со стороны тетки подано с осторожным одобрением. Отношения
Ольги с этой до мозга костей светской дамой определяются
как бесцветные: они не дают тепла, но они и не несут жесткого давления. Ольга в момент знакомства — естественное
и очаровательное дитя. Правда, на таком от нее впечатлении
явно отразился взгляд Штольца — взрослого снисходительного друга, который позднее признается, что он преувеличил
(в частности, по невнимательности) именно детскость Ольги
(«Она была в глазах его только прелестный, подающий большие надежды ребенок»). Поэтому рядом со Штольцем Ольга
терялась: «самолюбие ее страдало от этой незрелости, от расстояния в их уме и летах». Этого не случилось при встрече с
ровесником Штольца — Обломовым. В момент зарождения
взаимного чувства несовпадение возрастов как бы стирается. Робкий Илья, хоть «явно иногда приставал к кругу циников» из-за боязни света, по сути своей был воистину чист:
«не раз он страдал за утраченное мужчиной достоинство и
честь, плакал о грязном падении чужой ему женщины». Но
никто не вглядывался в его душу. «Надо было угадать это:
Ольга угадала» (213), — весомо звучит авторское резюме.
 202
 Глава третья

Непосредственность и простота Обломова облегчили
сближение на равных героя и героини: они оба— «дети»
в мире «взрослых», два искренних человека в среде условностей. С Обломовым Ольга могла свободно обнаруживать
склонность к детской игре, прелестное молодое лукавство,
спровоцированное шутливыми рассказами Штольца, самоуверенность и бессознательный эгоизм юности... В ответ
Илья проявляет поразительную естественность, граничащую с простодушием. У героя нет «самолюбия» — этого
«единственного двигателя, который управляет волей» мужчины, и это в момент сближения выглядит благом. Безыскусственность Ильи Ильича привлекает Ольгу, поскольку в
ней — нарушение привычного стереотипа: «Дурная черта у
мужчин — стыдиться своего сердца. Лучше бы они постыдились иногда своего ума: он чаще ошибается» (158), — замечает Ольга с удивительной для ее возраста и жизненного
опыта проницательностью. В отличие от пушкинской Татьяны, гончаровская Ольга в момент встречи со своим героем
не была «отравлена» чтением модных романов, то есть она
не искала «Его» в каждом знакомом мужчине, будущий герой
не являлся ей в романтических сновидениях. Она полюбила
непреднамеренно, как бы нечаянно и только потом осмыслила личность избранника и оценила ее необычность.
 Развертывается роман бурный и поэтический, его постоянный аккомпанемент — цветущая летняя природа, восхищение артистической красотой Ольги и ее пением. Слушая
сильный девический голос, Илья «вспыхивал, изнемогал, с
трудом сдерживал слезы, и еще труднее было душить ему
радостный, готовый вырваться из души крик. Давно он не
чувствовал такой бодрости, такой силы, которая, казалось
вся поднялась со дна души, готовая на подвиг» (154). Он не
спал всю ночь, бродил по ночному Петербургу, он, привыкший спать и днем, он, боявшийся любого ветерка. Совершается своего рода духовное преображение героя под влиянием встречи с Ольгой, происходит как бы вливание в человека, постаревшего раньше времени, молодой, духовной силы:
«Я что-то добываю из нее... из нее что-то переходит в меня»
(156), — сознает Илья. В нем под взглядом Ольги, добрым и
пристальным, расцветают, казалось бы, навсегда погасшие
чувства Недаром герой сравнивает ее взгляд... с солнцем,
пробуждающим жизнь и оживляющим застывшую почву:
«Над ним, как солнце, стоит этот взгляд, жжет его, тревожит,
шевелит нервы, кровь». Таким образом, ведущий мотив po-
 Zf. А. Гончаров
 203

мана вновь напоминает о себе: в, казалось бы, угасшей душе
загорается «свет»: от «солнца» — Ольги.
 Увлечение обнаружило лучшее в натурах влюбленных.
В сфере эмоций Ольга и Илья оказываются равновелики:
«Оба они, снаружи неподвижные, разрывались внутренним
огнем, дрожали одинаким трепетом, в глазах их стояли слезы, вызванные одинаким настроением» (158). «Как свободно
сошлись!»- не удержавшись, восклицает по поводу влюбленных сам автор. Чистая душа и сердце, полное доброты,
открылись чуткой Ольге и увлекли ее («Обломов проще
Штольца и добрее его»). Илье чуждо малейшее самодовольство. Хотя в его неуклюжести и робости он кажется Ольге
милым и трогательным, сам герой видит себя иначе: «А я что
такое? Обломов — больше ничего. Вот Штольц — другое
дело. Штольц — ум, сила, уменье управлять собой, другими, судьбой» (171) — ив этих словах нет рисовки. Но отсутствие самодовольства не означает нехватки чувства собственного достоинства, наоборот, иногда даже подчеркивает
его. В естественности поведения Ильи, который обычно не
оглядывается, как это принято в «обществе», на мнение других о себе, есть ощущение самодостаточности. Именно на
этой почве произрастает благородство.
 После взаимного признания в любви наступает тот этап
в отношениях, который и определяет основное течение недолгого романа. Робость Ольги окончательно исчезла, появилось даже чувство старшинства по отношению к Илье:
«В ней разыгрался комизм, но это был комизм матери, которая не может не улыбнуться, глядя на смешной наряд сына»
(160). Одновременно растет и серьезность, рождается сознание Миссии, первой в жизни («урок, назначенный свыше») —
«спасти нравственно погибающий ум, душу». Миссия была
в значительной мере мотивирована и гордым стремлением к
самоутверждению во взрослом мире: «И все это чудо сделает она, такая робкая, молчаливая, которой до сих пор никто
не слушался, которая еще не начинала жить! Она — виновница такого превращения!» (161). Гордый радостный трепет
потряс Ольгу, когда она ощутила себя, юную и неопытную,
в роли матери-спасительницы, воспитательницы человека,
значительно старше себя, но легко подпавшего под ее влияние. У Обломова, когда он убедился в любви Ольги, гордость заиграла тоже, но она быстро сменилась сомнением:
«Любить меня, смешного, с сонным взглядом, с дряблыми
щеками...» (170). Ни юной красоты, ни ума, ни воли... И под
 204
 Глава третья

знаком сомнений, четко высказанных в его письме Ольге, он
и проживал весь свой роман, только степень неуверенности
изменялась. В подобном настроении Ильи Ильича сказалась
и робость заласканного ребенка, оказавшегося в неизведанной ситуации, и трезвость самооценки умного мужчины, и
утомленность немолодого человека предшествующей безрадостной жизнью...
 Стремительная динамика духовной и эмоциональной
жизни Ольги разительно подчеркивала внутреннюю скованность Ильи Ильича, более всего на свете страшащегося
всякого изменения. Подтверждается еще раз, что в романе
Гончарова «главное напряжение проистекает из конфликта
между склонностью Обломова к неизменяемости условий
жизни и неминуемым движением Времени»22. Этапы любовного романа различались лишь степенью перепада между интенсивно развивающейся личностью Ольги и в основе
своей неизменной натурой Ильи. Взросление Ольги выявлялось от одного свидания к другому: «Она как будто слушала
курс жизни не по дням, а по часам» (177). «Она на год созрела», — замечено по прохождении нескольких дней. Душевные сдвиги отражались на внешности Ольги: ее лицо приобрело сосредоточенное, определенное выражение, свойственное зрелому человеку (по контрасту вспоминается неопределенная задумчивость на лице героя, так никогда и не ставшего взрослым). Как сразу подметила критика: «Г. Гончаров
изображением характера Ольги, анализом ее развития показал в полной мере образовательное влияние чувства»23 (Курсив мой. — Е. К). Автор романа специально комментирует
этот феномен: «Только женщины способны к такой быстроте
расцветания сил, развития всех сторон души» (177). Еще в
«Обыкновенной истории» это было обнаружено в истории
Наденьки, мгновенно переросшей своего юного вздыхателя
при зарождении серьезного чувства к графу. Не случайно в
«Обломове» появляется и прямая отсылка к первому роману.
Заметив, что взросление Ольги ознаменовалось вступлением в сферу сознания, Гончаров пишет: «С ней свершилось
то, что совершается с мужчиной в двадцать пять лет при
помощи двадцати пяти профессоров, библиотек, после шатания по свету, иногда даже с помощью утраты нравственного аромата души, свежести мысли и волос» (178). Здесь
поименованы все этапы нелегкого и длительного взросления
Александра Адуева, отмеченные достижениями и потерями,
вплоть до потери волос, столь поразившей его мать.
 И. А. Гончаров
 205

Илья Ильич, наблюдая разительное взросление Ольги,
осознавал, что в их отношениях «ребяческий веселый миг
пережит». И это его тяготило: «он смутно понимал, что она
выросла и чуть ли не выше его, что отныне нет возврата к детской доверчивости, что перед ними Рубикон и утраченное
счастье уже на другом берегу: надо перешагнуть» (181). Когда любовный сюжет вступает в фазу испытания и от Обломова ожидается волевое усилие для совершения поступка, он,
поняв серьезность момента, начинает тревожиться. Взрослеющая Ольга видела яснее самого Ильи, что в нем происходит, и потому перевес был на ее стороне. Четко определилась
ее «первая и главная роль в этой симпатии». Ей не предстояло борьбы за него, более того, он мог лишь быть ведомым
ее волей: «От него можно было ожидать только глубокого
впечатления, страстно-ленивой покорности, вечной гармонии с каждым биением ее пульса, но никакого движения
воли, никакой активной мысли» (181). Поэтому она «чаще
всего толкала его вперед, дальше, зная, что он сам не сделает
ни шагу и останется неподвижен там, где она оставит его»
(182). Возникает мудро-комическое указание на повторение
в их романе (в перевернутом варианте!) ситуаций мифа о
Пигмалионе и Галатее: Ольга думала об Обломове как «о
какой-то Галатее, с которой ей самой приходилось быть Пигмалионом» (186). Она отдалась роли «путеводной звезды»,
уподобляла себя «лучу света, который она разольет над стоячим озером и отразится в нем» (182). В «первенствующей
роли, то есть роли мучительницы», Ольга колола Илью «легкими сарказмами за праздно убитые годы, изрекала суровый
приговор, казнила его апатию глубже, действительнее, нежели Штольц», претендующий на роль ментора в первой части
романа, и это обещало преодоление угасания, возрождение
героя («в нем появлялась лихорадка жизни, сил, деятельности...») (189). Вновь, как и в бесплодно закончившемся периоде юношеского идеализма, замаячило обновление: «Жизнь,
жизнь опять отворяется мне... вот она в ваших глазах, в
улыбке, в этой ветке, в Casta diva, все здесь...». Портрет героя
в момент произнесения этих слов подчеркивает свершающееся изменение: «туманное, сонное лицо мгновенно преобразилось, глаза открылись, заиграли краски на щеках, задвигались мысли, в глазах сверкнули желания и воля». Но Ольга
быстро отрезвляет героя: это не вся жизнь, только половина,
хотя и лучшая. Существует вторая половина — вне «магического круга любви»: «Ищите... Чтоб не потерять первой»
 206
 Глава третья

(184). В этом задании (искать, найти, смочь, одолеть) суть
испытания воли и зрелости, что включает ответственность
перед любимой, которая взяла к тому же на себя бремя ведущей.
 С девятой главы второй части (после того, как сформулировано «задание») начинается собственно испытание героя
на его пригодность к той самой суете жизни, прикосновений которой он так усердно старался избегать. Казалось бы,
к этому моменту любовь уже сильно изменила Обломова:
«беззаботность отлетела от него с той минуты, как она в первый раз пела ему» (187). Эскапизм исчез: все его существование было заполнено Ольгой: все соображения, связанные
с ее личностью и их отношениями, «сделались насущными
вопросами его жизни». В начале их сближения Ольга мечтала, что он станет ее секретарем, ее библиотекарем. Он и
стал им: «бедный Обломов то повторял зады, то бросался в
книжные лавки за новыми увражами и иногда целую ночь
не спал, рылся, читал, чтоб утром будто нечаянно, отвечать
на вчерашний вопрос знанием, вынутым из архива памяти»
(190).
 Но очевидно, что новые хлопоты и заботы не стали подлинной, собственной жизнью Ильи, его делом (отсюда: «бедный Обломов»). Деятельность его была «отрицательная» по
отношению к предшествующему лежанию на диване: он не
спит, читает, иногда подумывает писать и план, много ходит,
много ездит. «Дальнейшее же направление, самая мысль
жизни, дело— остается еще в намерении» (189). По-прежнему окружающий мир и его собственный пребывают во
враждебных отношениях: «Ах, если б испытывать только
эту теплоту любви да не испытывать ее тревог! — мечтал
он. — Нет, жизнь трогает, куда ни уйди, так и жжет! Сколько нового движения вдруг втеснилось в нее, занятий! Любовь— претрудная школа жизни!» (187). И герой быстро
уставал от хлопот любви и терял задор и веру в счастье.
 Колебания между юношеским восторгом и упадком настроения немолодого человека поразительны. На утро после
разговора с Ольгой, освещенного светом любви, «Обломов
встал бледный и мрачный, на лице следы бессонницы, лоб
весь в морщинах, в глазах нет огня, нет желаний. Гордость,
веселый, бодрый взгляд, умеренная, сознательная торопливость движений занятого человека— все пропало» (194).
Подобный упадок — в определенной мере результат надрыва в попытке резко изменить стиль жизни. В этом состоянии
 И. А. Гончаров
 207

сам лучезарный облик Ольги бледнеет: «он носится будто
вдали, в тумане, без лучей, как чужой ему».
 В момент кризиса Илья Ильич задумывается о коренной
проблеме человеческой жизни, в решении которой собственно и суть его испытания. Это проблема самостоятельного
выбора взрослого человека, обретающего счастье в борьбе
с собой и обстоятельствами. Обломов вспоминает «мудрое
правило» из обломовского детства: «Живи, как Бог велит,
а не как хочется» — и впервые робко подвергает его сомнению. Однако «бунт» длится мгновение. Угрюмый, строптивый голос набирает силу: «Да, нельзя жить, как хочется, — это ясно, впадешь в хаос противоречий, которых не
распутает один человеческий ум, как он ни глубок, как ни
дерзок!» (194). Дает о себе вновь знать внушенное воспитанием в обломовской усадьбе опасливое недоверие к смелым
и свободным контактам с миром: «Вчера пожелал, сегодня
стремишься к желаемому страстно, до изнеможения, а послезавтра краснеешь, что пожелал, потом клянешь жизнь, зачем исполнилось, — ведь вот что выходит от самостоятельного и дерзкого шагания в жизни, от своевольного „хочу“».
Подобному шаганию противостоит привычный с детства фатализм: «Надо идти ощупью, на многое закрывать глаза и не
бредить счастьем, не сметь роптать, что оно ускользает, —
вот жизнь!» (194). Таким предпочтением и вызвано письмо
Ольге, фактически с отказом от нее. В письме отразились,
безусловно, те качества героя, которые говорили о его «золотом сердце» и порядочности, о его способности любить
подлинной, неэгоистичной любовью. Но в письме проявился и страх, не покидавший робкого, недавно еще безропотно
угасавшего Илью Ильича, страх перед трудностями «школы
любви»: «Все это к лицу молодости, которая легко переносит и приятные, и неприятные волнения, а мне к лицу покой,
хотя скучный, сонный, но он знаком мне, а с бурями я не управлюсь»(198) (Курсив мой. —Е. К.). Ив самом факте написания письма, и в поведении при встрече с плачущей Ольгой
выявился в полной мере очевидный и ранее инфантилизм
героя, его позиция вечно «младшего», желание найти в Ольге — «старшую»: «Теперь и я не боюсь! С Вами не страшна
судьба!». На эту реплику Ольга довольно жестко отвечает:
«Эти слова я недавно где-то читала... У Сю, кажется... только
их там говорит женщина мужчине...» (204).
 Объяснение на время разрядило нарастающее напряжение. Обломов все более восхищается своим «божеством»,
 208
 Глава третья

не перестает удивляться силе характера Ольги, растущей ее
зрелости: «Недавно еще таким ребенком смотрела... Он не
мог понять, откуда у ней является эта сила, этот такт — знать
и уметь, как и что делать, какое бы событие ни явилось». Герою вторит и автор: «У нее есть какое-то упорство, которое
пересиливает не только судьбу, но даже лень и апатию Обломова» (209). Но Илья Ильич был бы еще более потрясен,
узнав о той внутренней борьбе, что скрывалась за внешней
уверенностью и спокойствием Ольги. Она даже не намекала
ему о существовании подобной борьбы, иначе исчезла бы
розовая атмосфера, безоблачный горизонт их любви. Ольга часто огорчалась, так как «вопросы ее не все находили
полный и всегда готовый ответ в его голове и воля его молчала на призыв ее воли», но она была терпелива, «она училась любви», искала, отчего происходит эта «неполнота, неудовлетворенность счастья». Она уговаривала себя, что «это
судьба любить Обломова. Любовь эта оправдывается его
кротостью, чистой верой в добро, а пуще всего нежностью,
какой она не видала никогда в глазах мужчины» (214). Илья
не подозревал о терзаниях подруги и был счастлив: «у них
царствует жаркое лето: набегают иногда облака и проходят»
(209).
 Илья Ильич, вновь вернувшийся в отринутую эпоху молодой жизни с ее надеждами, легкомыслием, игрой, носился
в аромате любви точно юноша-подросток, искал свиданий,
ходил при луне, подслушивал биение девичьего сердца, ловил трепет ее мечты... Романтизм возрожденной молодости
отразился в самом стиле описания чувств героя, столь отличном от стиля начала романа «Обломов». В апогее любовного
сюжета Илью обдавало огнем счастья: «У него кипела кровь,
глаза блистали. Ему казалось, что у него горят даже волосы»
(225). И сама Ольга являлась ему тоже в поэтико-романти-
ческом ореоле. Неоднократное сравнение ее с ангелом вылилось в преображение реальной ситуации (Ольга поднимается на холм) в — метафорическую: «вдали, она, как ангел,
восходит на небеса». Но подобное романтическое чувство
поселилось в сердце не восемнадцатилетнего Ленского, а
тридцатилетнего, почти «потухшего» Обломова, по словам
И. Анненского, «душой целомудренного юноши, а в привычках старика<...> эта поздняя весна в сердце у человека
с поседевшими волосами, с ожиревшим сердцем и вечными
ячменями, — тут есть что-то трогательное и комичное»24. Не
удивительно, что на вершине любви Илья нередко «засыпал
 И. А. Гончаров
 209

в своей сладостной дремоте... По временам он начинал веровать в постоянную безоблачность горизонта, и опять ему
снилась Обломовка, населенная добрыми, дружескими и
беззаботными лицами, сидение на террасе, раздумье от полноты удовлетворенного счастья» (214).
 В романтическом воображении Обломова Ольга — Непорочная Дева («Casta diva» — из любимой арии героини).
Лейтмотив «ветки сирени» («язык цветов»), что несет в себе
поэтизацию жизни-любви (вместе с лейтмотивом «света»),
включает и дополнительные обертоны. Гроздья сирени состоят из маленьких лилий (отсюда английское название кустов — «lilac»). Лилия как символ девственности — антипод
розы как символа страсти (часто эти цветы противопоставляются, в пушкинской «Розе», к примеру). Страсть (сексуальное влечение) на фоне поэтизации девственности видится
некоей болезнью, припадком. И Ольга именно так ощущает
свое тревожное томление («лунатизм любви») в душный вечер в парке. Илья — рядом с ней, но полностью в плену робости, ему присущей с обломовского детства, в этот момент
совершенно его подавившей: «Он не шевелил пальцем, не
дышал. А голова ее лежит у него на плече, дыхание обдает
ему щеку жаром... Он тоже вздрагивал, но не смел коснуться губами ее щеки» (212). Илья понял состояние Ольги, в
ее жаркой улыбке уловил желание («не Корделия»). В итоге, непроясненные ощущения вины-стыда переживают оба.
Автор пускается в подробное разъяснение: целомудренный
нерешительный чудак, он тайно поклонялся чистоте женщины. «А другой на его месте...» Но не случайно именно вслед
за этой сценой следует фраза: «Лето подвигалось, уходило».
Любовные отношения пережили настораживающий кризис:
«Физическое желание искажает мечту. Это змий в обломовском райском саду», — пишет Мильтон Эре (Ehre) в книге
 об 	«Обломове»25.
 Поэтический настрой влюбленных сталкивается и с другим препятствием — обыденностью («прозаической стороной» жизни), заявившей о себе сразу за решением о женитьбе. Ольга — идеал для Ильи, но идеал для него всегда только мечта. Ольга и любима им как мечта, он вполне счастлив
предвкушением счастья. Попытки реализовать мечту для
такого влюбленного часто влекут за собой опасность потерять ее вообще. Романтической любви (воплощение «поэтической стороны») противопоказано столкновение с бытом, а ведь оно неизбежно при всякой попытке превратить
 210
 Глава третья

мечту в реальность. Поэтому по логике парадокса Ольга,
своей волей приобщая Обломова к действию, искушает их
любовь, создавая неестественную для нее среду. Их роман с
определенного момента несет в себе заметный элемент саморазрушения. Обломов, казалось бы, счастливый (хоть и не
объявленный) жених, с грустью «чувствовал, что светлый,
безоблачный праздник отошел, что любовь в самом деле становилась долгом, что она мешалась со всей жизнью, входила
в состав ее обычных отправлений и начинала линять, терять
радужные краски» (228).
 Третья часть «Обломова» недаром открывается встречей
героя со своим сонным прошлым (на Гороховой). Неожиданное появление Тарантьева («стук судьбы»!?) напомнило о
былой «мрачной сфере», «удушливом воздухе». Илья «долго
освобождался от грубого впечатления» и... освободился, казалось бы. Но потом «задумывался, задумывался все глубже». Перед Ильей встают вопросы: «Что же теперь делать?
С чего начать? Не сидеть же сложа руки. Начинается обязанность, серьезная жизнь...» (229) (Курсив мой. — Е. К).
Ольга, действительно, теперь смотрит на Илью как на будущего мужа, и ее требования к нему уточняются и... возрастают. Место упоительных летних прогулок и словесной
игры вокруг ветки сирени должно занять нечто совсем иное.
А мечтатель-романтик Обломов был подавлен уже в момент
принятия Ольгой его предложения: «Что же это такое?., ни
продолжительного шепота, ни таинственного уговора слить
обе жизни в одну! Все как-то иначе, по-другому» (230).
 Перепад в динамике чувств влюбленных дает о себе
знать все более и более: Ольга с момента знакомства с Ильей стала взрослой, он же внутренне почти не изменился
(обычно лишь подлаживался к тону серьезных разговоров).
У влюбленного неожиданно появляется недоуменное неприятие подруги, своей волей изменившей розовое течение их
романа. Он теперь острее ощущает свое отличие от Ольги и
сходство ее со... Штольцем, любимым им, но, безусловно,
«другим»: «Какая странная эта Ольга! Она не останавливается на одном месте, не задумывается сладко над поэтической
минутой, как будто у ней вовсе нет мечты, нет потребности утонуть в раздумье! Сейчас поезжай в палату, на квартиру— точно Андрей! Что это все они как будто сговорились
торопиться жить!» (230).
 Очередной виток любовного романа, казалось бы, случайно (но в то же время точно следуя внутренней логике и ху¬
 И. А. Гончаров
 211

дожественному плану) совпадает с концом лета и переездом
в город: «летняя цветущая поэма любви как будто остановилась, пошла ленивее, как будто не хватило в ней содержания»
(237). Уединение на лоне природы сменилось возвращением
каждого в привычную, но различную среду. Суетливый Петербург втягивает Ольгу в тот самый образ жизни, которым
так возмущался герой в разговоре со Штольцем в начале
«Обломова». С поселением Ильи на Выборгской стороне
возникает все больше параллелей с первой частью романа и
со «Сном». Симптоматично, что в разговоре с Захаром вновь
всплывает мотив: «я» и «другой» («Ты мастер равнять меня с
другими да со всеми!» — укоряет барин слугу (252)). Теперь
радость лишь изредка освещает встречи влюбленных, а ведущим настроением Ольги становится нетерпеливое ожидание
поступков от Ильи, ожидание, сопровождающееся грустью
и унынием. Обломов тоже скучал без Ольги, тосковал вне
ее сферы, полной света, поэзии и ума («Тихо, хорошо в этой
стороне, — думал он, пребывая на Выборгской, — только
скучно!» (248)). Как и в начале романа, Илья находил отраду в привычных мечтаниях, но теперь в них безгранично
господствовала Ольга, их свадьба и их будущая совместная
жизнь.
 Обломов в свои тридцать лет с лишком, хотя и уставал
исполнять роль инфантильного юнца, в душе он, на самом
деле, оставался таковым. В конечном счете, не столько лень
пожилого человека, сколько страх неумелого ребенка перед
требовательной жизнью определяет поведение героя в решающие моменты. Разговор с Захаром о свадьбе произвел
неожиданный эффект: Обломов «хотел испугать Захара и
испугался сам больше его, когда вникнул в практическую
сторону вопроса о свадьбе и увидел, что это, конечно, поэтический, но вместе и практический, официальный шаг к
существенной и серьезной деятельности и к ряду строгих
обязанностей» (255-256). Паника охватила Обломова: «Не
умею, не могу. Поди, узнай у Штольца!». Снова— поиски
«старшего», который оградит от забот, «учителя», который
объяснит, как вести себя с Ольгой. Она же все чаще являлась
перед ним не с детской доверчивостью на лице, а со смущавшей его чудной зрелостью в чертах. В смятении Обломов готов обвинить во всех бедах... друга: «Зачем она любит меня?
Зачем я люблю ее? Зачем мы встретились? Это все Андрей:
он привил любовь, как оспу, нам обоим. И что это за жизнь,
все волнения и тревоги! Когда же будет мирное счастье, по¬
 212
 Глава третья

кой?» (264). Илья переносит сравнение с болезнью и на ту
норму жизни, что уготовили ему Ольга и Андрей: «Это болезнь, горячка, скакание с порогами, с прорывами плотин,
с наводнениями». Такой жизни, уподобленной «широкой,
шумно несущейся реке с кипучими волнами», Илья противопоставляет собственную (утопическую!) норму, соединяющую «содержание», без которого не мыслилась жизнь с Ольгой, с ритмом, обожаемым им с самого усадебного детства:
такое существование «текло бы тихо, день за днем, капля по
капле, в немом созерцании природы и тихих, едва ползущих
явлениях семейной, мирно-хлопотливой жизни» (264-265).
 Ольга, полагаясь на свою власть над покорным возлюбленным, и не подозревала о глубине его смятения, о свершившейся сдаче страхам. Поэтому она продолжала свой
педагогический эксперимент, отказываясь от всякой его
«корректировки». Так, после известия об обретении своего имения, Ольга решила не говорить Илье об этом: «Она
хотела доследить до конца, как в его ленивой душе любовь
совершит переворот, как окончательно спадет с него гнет»
(269). «До конца», «окончательно» — и это мыслится в момент погружения Ильи в многочисленные страхи. Наивно
самоуверенная девушка явно недооценила уровень отличия
собственного характера от натуры подопечного, которая соединяла в себе безответственность ребенка со стариковским
влечением к покою. «Бедная Ольга!» Только история с разведением мостов и последующий визит в дом Пшеницыной
открывают ей глаза и становятся прелюдией к разрыву26.
 На Выборгской стороне Илья предстал перед Ольгой как
провинившийся школьник, дрожащий мальчик («Я боялся»),
потерявший над собой контроль («Я весь в тревоге, как в
огне»). Ольга сначала абсолютно не поняла его поведения:
«Ты так странен, что я теряюсь в соображениях: у меня гаснут ум и надежда» (273). Постепенно Ольга с проницательностью любящего человека начинает улавливать в его лепете
«какую-то ложь, что-то не то... Я уже не дитя и меня не так
легко смутить вздором» (273). И следует вопрос, произнесенный строго и холодно: «Что это все значит?» — и ответ
ее же: «Это не любовь», «ты обманул меня». Оправдываясь,
Илья Ильич прибегает к спасительному самоуничижению:
«У тебя крепкие, молодые силы, и ты любишь ясно, покойно, а я...». Одновременно в его речи прорывается юношеская
патетическая интонация: «Если б надо было умереть за тебя,
я бы с радостью умер!» Но проницательная Ольга видит в
 И. А. Гончаров
 213

этих словах «уловку лукавых людей предлагать жертвы, которых не нужно или нельзя приносить, чтоб не приносить
нужных. Ты не лукав— я знаю, но...» (274). В этом высказалась мысль, соотносимая со всем поведением Обломова в
период испытания любовью. Романтические порывы героя
по своей сути нереализуемы: за словами не предполагается
действие и, уверяя Ольгу в преодолении им пороков погасания, Илья лукавил и сам с собой, и с любимой.
 Столь же судьбоносный смысл несет и другое излияние
героя: «Ты моя цель, и только ты одна. Я сейчас умру, сойду
с ума, если тебя не будет со мной! Я теперь дышу, смотрю и
чувствую тобой. Что же ты удивляешься, что в те дни, когда
не вижу тебя, я засыпаю и падаю? Мне все противно, все
скучно, я машина: хожу, делаю и не замечаю, что делаю. Ты
огонь и сила этой машины... А то нет тебя —я гасну, падаю!»
(275) (Курсив мой. —Е. К). Действительно, в любовных отношениях зависимость Обломова от Ольги абсолютна: она
по-матерински ласково и заботливо разъясняла ему суть его
собственных чувств... В Петербурге взяла на себя даже организацию их свиданий. И эта пассивная покорность (испытание подчинением) устраивала Илью, умиляла Ольгу и
приносила ей удовлетворение. Но в близкой перспективе
брака Ольга начинает видеть в ею же созданной опеке препятствие к превращению мальчика-старика в мужа-мужчи-
ну. Поэтому в ответ на монолог Ильи («Ты огонь и сила
этой машины...») она реагирует довольно неожиданно: «Я
цель твоя, говоришь ты и идешь к цели так робко, медленно, а тебе еще далеко идти, ты должен стать выше меня.
Я жду этого от тебя» (275) (Курсив мой. — Е. К.). К такой роли Илья был не готов в этот момент и никогда бы
не подготовился: Ольга взывала к зрелому мужчине, а не
к тридцатилетнему юнцу, которого так приятно ловить на
слабостях и учить жить.
 Роль, вдруг предписанная ему Ольгой, сначала не испугала Илью, поскольку он пребывал в состоянии эйфории от
самой встречи. Даже, наоборот, подобная перспектива по-
детски преисполнила его гордостью: «Вперед, вперед! — говорит Ольга,- выше, выше, туда, к той черте, где нежность
и грация теряют свои права и где начинается царство мужчины!.. он ее руководитель, вождь! Она видит его силы,
способности, знает, сколько он может, и покорно ждет его
владычества» (276). Слова «руководитель, вождь», «владычество» говорят о полной потере Ильей трезвой самооцен-
 214
 Глава третья

ich. Ольга выражалась куца осторожнее («Ты должен стать
выше меня»). Но мрачное известие из деревни немедленно
вселило в Илью парализующий страх — чувство, которое он
испытывал в детстве при приближении к оврагу, овеянному страшными сказаниями. Ему чудилось, что «он очутился
будто в лесу, ночью, когда в каждом кусте и дереве чудится разбойник, мертвец, зверь». Робость и ужас убили все
недавние гордые притязания на «владычество». Возникает
выразительное сравнение: как «трус силится сквозь зажмуренные веки взглянуть на призраки и чувствует только холод
у сердца и слабость в руках и ногах» (279). «Однако ж это
позор: я не поддамся!»- твердил Илья Ильич. Образ Ольги,
теперь как требовательной богини, встает перед несчастным
героем: «Как взывала к нему, как к мужчине, доверилась его
силам? Она ждет, как он пойдет вперед и дойдет до той высоты, где протянет ей руку и поведет за собой, покажет ей
путь! Да, да!» (279). Но в том жалком состоянии полной растерянности, в котором пребывает герой, роль зрелого мужчины (лидера-наставника) немедленно вырождается в свою
противоположность (вместо «мужа» — «незрелый юноша»).
За риторическим вопросом: «Но с чего начать?» — следует «действие» — просьба к «братцу»: «...я ничего не знаю...
следовательно, говорите и советуйте мне, как ребенку... научите меня, если можете...» (280-281).
 Обычно в признаниях Ильи Ильича братцу («Да, я барин и делать ничего не умею!») видят практическую неподготовленность барчонка Обломова к хозяйствованию, бесполезность полученного им образования. Но, кажется, что
куда важнее иная причина, о ней герой предпочитает не распространяться. Решение отдать себя во власть незнакомому
человеку, который просто в решающий момент (Илье надо
было показать Ольге, что он действовал немедленно) оказался поблизости, объясняется экзистенциальным ужасом робкого Обломова перед неожиданностями коварной жизни. Он
не в состоянии в одиночку перенести сближения с ней и поэтому за саму возможность избежать, казалось бы, неминуемого, готов платить любую цену: «Делайте вы, если знаете, и
помогите, если можете, а за труд возьмите себе, что хотите»
(282). Обломова выдает полностью такая фраза: «Вы меня
от больших хлопот избавите» (283). Главное для героя — освободиться от тяжести ответственности, необходимости волевого усилия, самостоятельного решения и следующего за
ними неминуемо... действия.
 И. А. Гончаров
 215

Во время свидания на Выборгской стороне Ольга бросила: «...Скоро мы перестанем понимать друг друга: тогда
худо» (273). Так была предсказана сцена разрыва и прощания. Объясняя потрясенной Ольге свое решение передать
все дела протеже братца — некоему Затертому, Илья правдив в самооценке: «Если даже я поеду, то ведь решительно
из этого ничего не выйдет: я толку не добьюсь, мужики меня
обманут, староста скажет, что хочет, — я должен верить всему, денег даст, сколько вздумает». Но опять в этом признании есть доля подмеченного Ольгой ранее лукавства. Главный побудительный импульс не тот, что был высказан, а тот,
что невольно был выдохнут: «Ах, Андрея нет здесь, он бы
все уладил!» (285). Если нет рядом доверенного друга, пусть
его заменит... любой Затертый. Ольга сразу поняла суть дела
и ощутила сердечную горечь. В сцене разрыва Илья Ильич
пытается по-детски увильнуть от неприятной темы, предаваясь мечтаниям и находя в них облегчение и даже радость.
Он рисует с легкостью невинности чудесное будущее, что
ждет их: надо только еще немного потерпеть. В этот момент
и застает его абсолютно неожиданный обморок Ольги. Очевидно, влюбленные не просто перестали понимать друг друга, а в своих мыслях и чувствах прожили какие-то минуты в
абсолютно разных мирах.
 В течение полутора часов, что провел Илья Ильич в
ожидании возвращения Ольги, он смог освободиться от тягостных чувств, приняв решение самому ехать в деревню и
предавшись немедленно мечтам о будущем счастье в обновленной Обломовке. (Правда, обновлением займется Штольц:
«приедет и устроит ему Обломовку на славу...» (286).) Илье
стало весело и легко, как всякий раз, когда он покидал реальность, уходя в мир мечты (он «чуть не закричал от радости»).
Так что и в «час судьбы» Илья оставался совершенно самим
собой. Поэтому-то резко изменившееся лицо Ольги столь
поразило его: «бледна, но глаза блестят, в замкнутых губах,
во всякой черте таится внутренняя напряженная жизнь, окованная, точно льдом, насильственным спокойствием и неподвижностью». Этот портрет Ольги обнаруживает всю глубину ее потрясения и говорит о высокой «плате» за принятое решение. Исчезли гармоничность и легкость движений,
светлость всего облика, им на смену пришли напряженность,
закрытость... Признаки юности сменились приметами, которые порождает горький, трудно переносимый опыт («Ольга как будто немного постарела»). Казалось, что девушка
 216
 Глава третья

смертельно ранена, то есть, хотя еще жива (физически), но
внутренне уже мертва (отсюда ее сравнение с привидением). Ведущий мотив в описании Ольги — покой (синоним
смерти): она «казалась такою покойною и неподвижною, как
будто каменная статуя. Это был сверхъестественный покой,
когда сосредоточенный замысел или пораженное чувство
дают человеку вдруг силу, чтобы сдержать себя, но только на
один момент. Она походила на раненого, который зажал рану
рукой, чтоб досказать, что нужно, а потом умереть» (287). К
Ольге прямо относится выражение «пораженное чувство»,
но именно она, собрав силы, смогла «досказать, что нужно»
в диалоге расставания.
 После принятого решения Ольгу уже не интересовало их
совместное будущее. Признав свое поражение, она вынесла приговор герою с поразительной жесткостью, за которой
видится полное отчуждение от друга, еще столь недавно
нежно оберегаемого: «За гордость я наказана, я слишком
понадеялась на свои силы... я думала, что оживлю тебя, что
можешь еще жить для меня, — а ты уж давно умер. Я не
предвидела этой ошибки, я все ждала, надеялась... и вот!»
(287-288). Ольга теперь видит в своей Миссии проявление
излишне самоуверенной воли, вдохновленной смелым воображением («Я мечтательница, фантазерка!»). Решительность разрыва Ольга объясняет полным неверием в способность Обломова стать для нее опорой («Станет ли тебя на
всю жизнь?.. Будешь ли ты для меня тем, что мне нужно?»
 (288). Что же именно ей нужно, Ольга объясняет от противного (что ей не нужно), воспроизводя по сути воспоминания героя об Обломовке— «стране вечного детства»: «Ты
засыпал бы с каждым днем все глубже — не правда ли?., с
тобой мы стали бы жить изо дня в день, ждать Рождества,
потом масленицы, ездить в гости, танцевать и не думать ни
 о 	чем, ложились бы спать и благодарили бы Бога, что день
скоро прошел, а утром просыпались бы с желанием, чтобы
сегодня походило на вчера... вот наше будущее — да!» (288).
То, в чем Обломов усматривал норму жизни, Ольге видится
ее противоположность: «Разве это жизнь. Я зачахну, умру...
за что, Илья? Будешь ли ты счастлив?» (288-289). Наконец-
то Ольге открылось непреодолимое различие между нею и
любимым: «Ты кроток, честен, Илья, ты нежен... как голубь,
ты прячешь голову под крыло — и ничего не хочешь больше,
ты готов всю жизнь проворковать под кровлей...» Образ голубя (голубка, голубки-голубицы) в русском фольклоре воп¬
 И. А. Гончаров
 217

лощает взаимную, нежную любовь. Но в словах Ольги эта
метафора, не терм исконного смысла, обретает иные тона:
голубь как одомашненная птица, утерявшая способность к
смелому свободному полету в широком небе. «Ты видишь,
какая я? — обращается Ольга к Илье, впавшему в горькое
уныние. — Я не состарюсь, не устану жить никогда... да я
не такая: мне мало этого (проворковать всю жизнь под крышей. — Е. К.), мне нужно чего-то еще, а чего— не знаю!»
 (289). В самых последних словах — признание неотчетливости беспокойных стремлений, что осложнит героине и будущую жизнь («Несчастный характер у меня. Отчего другие,
отчего Сонечка так счастлива...» (290).
 Потрясенный слезами Ольги, Илья взывает: «Возьми
меня, как я есть, люби во мне что есть хорошего» (289). Эти
слова еще раз напоминают о парадоксальной сложности человеческих отношений. В момент встречи и в период «цветущей летней поэмы любви» Ольга любила Обломова именно
за то, что было в нем хорошего: доброту, простоту, искренность и, прежде всего, страстную нежность. Она наслаждалась его обожанием и своей властью над ним, большим и
милым ребенком. Обломов мало изменился со дня знакомства до горьких минут последнего объяснения. Но Ольга из
лукавого умненького дитяти превратилась в зрелую серьезную женщину со строгими требованиями к себе и к своему
избраннику. Естественно, что Обломов не мог выдержать
испытания на роль, от него ожидаемую. «Можешь ли ты научить меня, сказать, что это такое, чего мне не достает, дать
это все...» (289), — и честный Илья не может сказать «да».
Но на фоне подобных запросов обесценилось редкое его достоинство — доброе, чистое сердце («как колодец глубоко»).
Отсюда и родилась небрежно брошенная Ольгой фраза: «А
нежность... где ее нет!» (289). Эти слова недаром столь глубоко уязвили Илью (на его лице — жалкая улыбка бессилия,
потухший взор говорил: я скуден, жалок, нищ). Ольга отринула саму основу натуры Ильи Ильича, ею же ранее высоко
оцененную («Ты добр, умен, нежен, благороден...»). Но надо
помнить, что жестокие слова произносит женщина в глубоком страдании и горькой обиде. Ольга не просто была занята
«возрождением» погасшего юноши-старца, она искренно и
страстно была увлечена объектом своего миссионерства —
неловким, милым чудаком. В ее словах: «Я узнала недавно,
что любила в тебе то, что я хотела, чтоб было в тебе, что указал мне Штольц, что мы выдумали с ним. Я любила будуще¬
 218
 Глава третья

го Обломова!» (289) — большая доля горячности, возможно,
из-за желания убедить самое себя в неотвратимости разрыва.
Опровержение этих слов — в рыданиях, в потоке текущих
слез расставания с первой любовью.
 В отношении Ольги к Илье, безусловно, присутствовал
оттенок самолюбования (удовольствие быть спасительницей!). В момент разрыва по самоуверенности Ольги был
нанесен болезненный удар. Эксперимент по воспитанию
угасшего на пороге взросления мужчины оказался сложнее,
чем она себе представляла, вырисовывалась борьба на годы
с непредсказуемым результатом, и... Ольга отступила. Так
что в инициативе разрыва сказалась и сила воли героини, и
нехватка этой силы, смиренной здравым смыслом. Финал
прощальной сцены возвращает симпатии к несчастному Обломову. Герой, казалось бы, абсолютно поверженный, обретает вновь свое достоинство, отказываясь от предлагаемой
Ольгой в последнюю минуту жертвы («Забудь все, будем по-
прежнему, пусть все останется, как было...»). «Нет! — сказал он, вдруг встав и устраняя решительным жестом ее порыв. — Не останется! Не тревожься, что сказала правду: я
стою.., — прибавил он с унынием» (290). Так оба — герой и
героиня — опять, как в светлом начале их романа, обретают
одинаковый («одинакий») уровень переживаний: его горячие
слезы закапали на ее пальцы, уже ранее омытые собственными слезами.
 Сама притушенная тональность повествования об Обломове в четвертой части (рядом с двумя бурными предшествующими) соответствует таким словам: «Сердце было убито, там на время затихла жизнь» (291). В свое время Обломов
предупреждал Ольгу: если ты меня оставишь, я — мертвый
человек. Подобное и свершилось после разрыва: «Обломов
не чувствовал тела на себе, не чувствовал ни усталости, никакой потребности. Он мог лежать, как камень, целые сутки
или целые сутки идти, ехать, двигаться, как машина» (291).
(«Машина» в художественном мире Гончарова всегда означала отсутствие каких-либо сердечных движений.)
 Процесс безвременного потухания жизненных сил, что
проявлялся в поведении и чувствах Ильи еще до встречи с
Ольгой, после расставания с ней значительно убыстрился.
Погасание переросло в нежелание жить вообще и явное
ожидание ухода («Лег бы и уснул навсегда»). Ритм и колорит
начала четвертой части задан фразой: «все погрузилось в сон
и мрак около него» (290). Розовый цвет, сопровождающий
 И. А. Гончаров
 219

летний роман (два розовых пятна на щеках взволнованной
Ольги, розовые лучи солнца...), сменился белым— цветом
снега, медленно падающим на землю: «все умерло и окуталось в саван». «Снег, снег, снег!.. Все засыпал», — эти слова
Илья Ильич произнес перед тем, как впасть в горячку. Они
прочитываются метафорически: под снегом, как под белым
саваном, были погребены его любовь и будущая жизнь. Постепенно «место живого горя заступило немое равнодушие»
(сон души — при видимости жизни). Хотя Илья проживет
еще семь лет (опять знаменательная цифра!)— это будет
только доживание. Как признается герой: «когда-то жил, был
в раю» (336), теперь — «горькая, убитая жизнь».
 Проблематика романа воспитания вновь отчетливо проступает — в размышлениях Ильи Ильича об «идеале жизни»
и «назначении человека». Но за этой терминологией, восходящей, как говорилось, к эпохе Просвещения (в частности,
к Шиллеру), теперь встает пародируемое содержание. Обломовский вариант трактовки этих высоких понятий служит не
выяснению истины, а ее профанации. Чтобы избежать упреков совести, Илья в состоянии усиливающейся умственной
и физической деградации (даже в сравнении с начальными
страницами романа) выдумывает «философию», которая
убаюкивает его «среди вопросов и строгих требований долга и назначения». Д. И. Писарев так комментировал склонность героя к «философствованию»: «Образование научило
его презирать праздность, но семена, брошенные в его душу
природой и первоначальным воспитанием, принесли плоды.
Нужно было согласить одно с другим, и Обломов стал объяснять себе свое апатическое равнодушие философским взглядом на людей и на жизнь»27.
 Показательно, что избранная героем позиция «мирного
зрителя боя» (а не «гладиатора для арены») видится и ему
самому обеспеченной не одной природой, но и воспитанием.
Сложение двух факторов создало тот тип личности, назначение которой «выразить возможность идеально покойной
стороны человеческого бытия» (368). Поскольку, философствует Обломов, он полно выражает один край жизни (без
тревог счастья, ударов судьбы), он имеет право ничего не
добиваться, а главное — не каяться в бездействии (в первой главе, когда эта «философия» еще как бы не сложилась,
герой горько сожалел в «сознательную минуту» о своей
пропащей жизни). Авторская ирония просвечивает в самой
логике новоявленного «мыслителя». Тем не менее, вся пол¬
 220
 Глава третья

нота горькой истины может быть вычитана в гневных словах персонажа другого автора: «...Вы все, вся ваша братия,
<...> — начитанные байбаки <...> и вам ваше жалкое знание
в подспорье идет, лень вашу постыдную, бездействие ваше
гнусное оправдывает. Иной даже гордится тем, что я, мол,
вот умница — лежу, а те, дураки, хлопочут. Да! А то есть у
нас такие господа <...> которые всю жизнь свою проводят в
каком-то млении скуки, привыкают к ней, сидят в ней, как
<...> грыб в сметане <...> О, это мление скуки — гибель русских людей!». Эту гневную речь обращает к тургеневскому
Лаврецкому друг его юности Михалевич28. Без сомнения,
собственно гончаровские (осудительные) интонации звучат
и в ответе Штольца философствующему другу: «Человек создан сам устраивать себя и даже менять свою природу, а он
отрастил брюхо да и думает, что природа послала ему эту
ношу! У тебя были крылья, да ты отвязал их» (305). В очередной раз в романе, вдохновленном просветительской верой
в плодотворность учебы у жизни, звучит горькое сетование о
безволии, потере способности отринуть пороки навязанного
воспитания и в самовоспитании обрести свободу действий и
волю к совершению самостоятельного выбора.
 К тому же сам Обломов, несмотря на стройность «оправдательной» философии, на поверку глубоко мучим сознанием жизненного поражения. Воспоминания о том времени,
когда он жил, а не прозябал, сопровождают Илью Ильича
все последние годы жизни на Выборгской стороне, в доме
«хозяйки», где свершается возвращение героя в прошлое
(Обломовку, на Гороховую улицу) с отвержением всего, что
промелькнуло в цветущее лето. Отношения Ильи Ильича с
Пшеницыной подаются в контрасте с любовью к Ольге: «он
сближался с Агафьей Матвеевной — как будто подвигался к
огню, от которого становится все теплее и теплее, но которого любить нельзя» (299). Огонь, дающий тепло, ассоциируемое с уютом дома (и «кокона»!), противопоставлен огню
(солнцу), что дает свет, символизирующий Любовь. Тоски,
бессонных ночей, сладких и горьких слез — ничего не испытывал теперь окончательно потухший Илья. Для него в Пшеницыной «воплощался идеал того необозримого, как океан,
и ненарушимого покоя жизни, картина которого неизгладимо
легла на его душу в детстве, под отеческой кровлей» (299).
От Пшеницыной не исходит никаких требований («никаких
понуканий»), что ставили героя в отношениях с Ольгой в ситуацию постоянного испытания. В итоге в нем не рождались
 И. А. Гончаров
 221

«никакие самолюбивые желания, позывы, стремления на
подвиги, мучительные терзания о том, что уходит время, что
гибнут его силы, что ничего не сделал он, ни зла, ни добра,
что празден он и не живет, а прозябает» (300). Этот пассаж
из четвертой части дополняет картину краткого полувозрож-
дения Ильи в предшествующих двух частях. Поскольку вся
жизнь влюбленного героя замыкалась «магическим кругом
любви», читателю не было дано доступа к его «самолюбивым желаниям», которые и означали реальное пробуждение.
Теперь, когда все это в прошлом, о столь важном моменте
упоминается лишь в кратком абзаце. По содержанию и по
лексике примыкает к предшествующему еще один пассаж:
«Он глядел на нее (Агафью. —Е. К.) с легким волнением, но
глаза не блестели у него, не наполнялись слезами, не рвался дух на высоту; на подвиги. Ему только хотелось сесть на
диван и не спускать глаз с ее локтей» (301) (Курсив мой. —
Е. К.). Дух (подвиги) и диван (локти) — в этом контрасте
мысль о поражении (сдаче) героя выражается со всей прямотой.
 В четвертой части Обломов, окончательно отринув вызовы совершеннолетия, вернулся к... началу, то есть к детству.
Дом Пшеницыной — «забытый уголок, чуждый движения,
борьбы и жизни» (367). Это вновь семейная идиллия с материнской опекой над Илюшей, постаревшим Ильей Ильичом. В картинах жизни на Выборгской стороне, отмечает
М. М. Бахтин, «раскрываются все основные идиллические
соседства — культ еды и питья, дети, половой акт, смерть
и т. д. (реалистическая эмблематика). Подчеркнуто стремление Обломова к постоянству, неизменности обстановки, его
боязнь перемещения, его отношение ко времени»29. Обломов
в доме хозяйки достиг того, что мнилось ему в видениях на
диване, в петербургской квартире: «И здесь, как в Обломовке, ему удавалось дешево отделываться от жизни, выторговать и застраховать невозмутимый покой» (367). Отделаться
от той жизни, в которой себя вольготно чувствовали «другие», жизни с «ее докучливыми, мучительными требованиями», «ложными надеждами и великолепными признаками
счастья», «где сражается в беспрестанной битве человек и
уходит с поля битвы истерзанный и все недовольный и не-
насытимый», да и от той самой «обыкновенной» жизни, элементарные прикосновения которой ввергали его в смятение.
Но, как и в Обломовке, укрытие равносильно пленению,
пусть на этот раз и добровольному: недаром вновь, как в
 222
 Глава третья

«Сне Обломова», возникает образ оранжереи-теплицы: «Его
как будто невидимая рука посадила, как драгоценное растение, в тень от жара, под кров от дождя, и ухаживает за ним,
лелеет» (300). Слова «лелеет» уже прямо возвращает к тем
годам, когда в Обломовке дитятю холили и лелеяли многочисленные женщины (мать, нянька, приживалки). Это был
женский мир: у Гончарова во всех трех романах отцы или
отсутствуют, или выглядят второстепенными фигурами.
 «Невидимая рука», что теперь лелеет постаревшего героя, — материнская рука Агафьи Матвеевны. Возвращение
героя в «потерянный рай» (городскую Обломовку) западные исследователи почти единодушно трактуют в категориях психоанализа. К примеру, «Гончаров обнаруживает
такое понимание „существа жизни64, которое, может быть,
особенно привлекательно для читателя, хорошо знакомого
с идеями современной „глубинной психологии44 и поэтому
способного признать в этой фазе жизни Обломова осуществление вечно детского стремления вернуться в материнское
лоно»30. Нежелание Обломова принять на себя обязанности
взрослого, страх перед жизнью, положение лелеемого дитяти и одновременно старика, движущегося к смерти, видятся
признаками непреодоленного влечения «в темноту и мир материнского чрева»31.
 Разительное совпадение двух фигур (матери и жены)
раскрывается в своего рода втором «Сне Обломова», где в
свернутом виде воспроизведена центральная сцена первого. Обломов лениво, «машинально, будто в забытье, глядит
в лицо хозяйки, и из глубины его воспоминаний возникает
знакомый, где-то видимый им образ... И видится ему большая темная, освещенная сальной свечкой гостиная в родительском доме, сидящая за круглым столом покойная мать,
ее гости: они шьют молча, отец ходит молча... Грезится ему,
что достиг он земли обетованной, где текут реки меду и молока, где едят незаработанный хлеб, ходят в золоте и серебре». Он слышит звуки и стуки — готовится обед — центр
жизни в Обломовке. Наконец, слышится старческий, дребезжащий голос няни: «„Милитриса Кирбитьевна!44 — говорит
она, указывая ему на образ хозяйки» (372). Именно с Агафьи
Матвеевны начинается галлюцинация и ее «появлением»
кончается, образ хозяйки сливается в этом «сне» не только
с матерью, но и со сказочной девицей-невестой из народной
сказки о Бове-Королевиче. И это симптоматично: окончательно угасший, но так и не повзрослевший Илья находит в
 И. А. Гончаров
 223

Агафье ту женщину, которая стала ему и женой, и матерью
(американские исследователи находят в отношениях Обломова с Агафьей квазиинцестуальные приметы32). Не случайна и перекличка в имени героини с именем матери самого
Гончарова (Авдотья Матвеевна).
 Но подобно тому как материнский сладкий плен в детстве-отрочестве обрек на «смерть» в Обломове взрослого
человека (совершеннолетнего мужчину), так и оберегающий
покой в доме доброй Пшеницыной становится прелюдией уже к вечному покою и всеобщей тишине. Живя на Выборгской, Илья Ильич «тихо и постепенно укладывался в
простой и широкий гроб остального своего существования,
сделанный собственными руками, как старцы пустынные,
которые, отворотясь от жизни, копают себе могилу» (368).
Этот же мотив смерти звучит в словах Штольца: Ольга «хочет, чтобы ты не умирал совсем, не погребался заживо, и я
обещал откапывать тебя из могилы» (304). Иногда сам герой
в неспокойном ночном забытьи оплакивал холодными слезами безнадежности «светлый, навсегда угасший идеал жизни, как плачут о дорогом усопшем» (368). Но даже подобная
«полужизнь» (в прямом соседстве со смертью) не избавляет,
видимо, Обломова от посягательств вечного врага — Жизни
(«Трогает, нет покоя!» — повторяет он и теперь).
 Смерть Обломова (в этом контексте) несет желанное избавление от посягательств вечного врага. Его уход свершился
органично и безболезненно: еще один шаг в привычном процессе погасания: «вечный покой, вечная тишина и ленивое
переползание изо дня в день тихо остановили машину жизни. Илья Ильич скончался, по-видимому, без боли, без мучений, как будто остановились часы, которые забыли завести»
(377). Обычно такой конец именуется благословленным Богом (смерть во сне!), его удостаиваются невинные младенцы
и праведники. Но при подобной интерпретации ухода гончаровского героя забывается такая фраза: «Он предчувствовал
близкую смерть и боялся ее» (377). Это суждение — в логике
всей истории жизни Обломова: детские страхи, пугающие
фантазии— порождение несвободной, монотонной, стоячей жизни— разрушительны. Возможно, «философский»
подход к смерти, что Илья культивировал в себе последние
годы, изменил ему под самый конец, и обнажилась душа маленького мальчика, которая, никогда не покидая его существа, не переставала трепетать от всего неизвестного, а значит
пугающего, подобного мрачному оврагу или густому темно¬
 224
 Глава третья

му лесу вокруг Обломовки. Робость, страх, что родились в
затхлой обстановке детства-отрочества, окрасили и самые
последние дни пребывания Ильи на земле.
 Описание могилы Обломова несет в себе настроение поэтического умиротворения: в «приюте уединенном» он нашел, наконец, надежное укрытие от агрессии своего главного врага — беспокойной жизни, «...покоится тело его, между
кустов, в затишье. Ветки сирени, посаженные дружеской
рукой, дремлют над могилой, да безмятежно пахнет полынь.
Кажется, сам ангел тишины охраняет сон его» (376). «Покоится», «дремлют», «безмятежно», «тишина», «сон» — из
утопических мечтаний героя, которые смогли полностью
осуществиться только в бесповоротном усыплении. «Сирень» и «дружеская рука» напоминают о любви и дружбе,
которыми судьба не обделила Илью Ильича. Противостоящие друг другу ранее сферы (обломовская псевдожизнь и
требовательная, беспокойная жизнь, к которой звали Андрей
и Ольга) теперь соединились в печали о «золотом сердце»
человека, не пожелавшего (вернее, не сумевшего) покинуть
«страну детства», бросить вызов взрослой жизни. «А был не
глупее других, душа чиста и ясна, как стекло, благороден,
нежен, и — пропал» (382).
 Судьба Обломова — грустная, по-своему драматическая,
так как герой попытался «сопротивляться» апатическому
страху, парализующему волю, но последний оказался сильнее. Можно согласиться с утверждением, что Обломов —
«трагический герой, изображенный иронически, хотя и с
горькой иронией, возможно, даже с любовью»33.
 Примечания
 1 Гончаров И. А. Обломов. Роман в четырех частях. («Литературные памятники»). Издание подготовлено Л. С. Гейро. Л., 1987.
С. 46. Далее цит. «Обломова» по этому изд. с указ. стр. в тексте.
Другие гончаровские цитаты даются, как правило, по Собр. соч.:
В 8 т. М., «Художественная литература», 1977-1980, с указ. тома
и стр.
 2 М. де Пуле так характеризовал «поэтическую натуру» Обломова: «...хотя он не написал ни одного сонета, <...> Обломов
жил фантазией, в мире идей, жил фантазией самой роскошной,
воспитанной на чисто народной почве. Фантазия, вследствие огромного преобладания ее над другими душевными способностя¬
 И. А. Гончаров
 225

ми, и погубила его». Отзыв процитировал А. А. Григорьев в статье
«И. С. Тургенев и его деятельность. По поводу романа „Дворянское гнездо“». (Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 184).
 3 Руссо Ж-Ж. Педагогические соч.: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 64.
Далее цит. по этому изд. с указанием тома и стр. в тексте.
 4 Pritchett V. S. The Living Novel. Later Appreciations. New York,
1947.
 5 Тирген П. Обломов как человек-обломок (к постановке проблемы «Гончаров и Шиллер») // Русская литература. 1990. № 3.
С. 23-24.
 6 Мельник В. Реализм И. А. Гончарова. Владивосток, 1985.
С. 21.
 7 О влиянии физиологического очерка на «Сон Обломова» см.:
Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе (Русский физиологический очерк). М., 1965. С. 287-288.
 8 Гончаров И. А. Необыкновенная история (Истинные события) // Сборник Российской Публичной библиотеки. Т. 2. Материалы и исследования. Вып.1. Пгд., 1924. С. 134.
 9 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979.
С. 301-302.
 10 Приметы идиллии, по Бахтину, определяются, прежде
всего, ее специфическим хронотопом, к тому же проявленном
очень жестко. Особое отношение к пространству выражается в «органической прикрепленности, приращенности жизни и
ее событий к месту — к родной стране со всеми ее уголками, к
родным горам, родному долу, родным полям, реке и лесу, к родному дому... Пространственный мирок этот ограничен и довлеет себе, не связан существенно с другими местами, с остальным
миром». Отношение ко времени во многом диктуется отношением к пространству: единство места жизни многих поколений
приводит к «смягчению всех граней времени», «существенно
содействует и созданию характерной для идиллии циклической
ритмичности времени». Особенность идиллии— «строгая ограниченность ее основными немногочисленными реальностями жизни. Любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье,
возрасты...» Наконец, идиллии присуще «сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык
для явлений природы и событий человеческой жизни». Подчас
кажется, что приведенные заключения Бахтина— непосредственный результат наблюдений над гончаровским текстом. Но
куда очевиднее предположение, что сам Гончаров очень последовательно строил образ Обломовки в соответствии с жанром —
«идиллия». (Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 374-375).
 11 См.: Ляпугикина Е. П. Идиллические мотивы в русской лирике начала XIX века и роман И. А. Гончарова «Обломов» // От
 226
 Глава третья

Пушкина до Белого. Проблемы поэтики русского реализма XIX —
начала XX века. СПб., 1992.
 12 Из рецензии, подписанной А. В. (Дружинин А. В.) II Москвитянин. 1849, №11. Кн.1. Цит. по кн.: Роман И. А. Гончарова
«Обломов» в русской критике. Д., 1991. С. 25.
 13 Кантор В. «Долгий навык ко сну» (Размышления о романе
И. А. Гончарова «Обломов») // В поисках личности: опыт русской
классики. М., 1994. С. 181.
 14 Бёмиг М. «Сон Обломова»: апология горизонтального //
И. А. Гончаров. Материалы международной конференции, посвященной 180-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск,
1994. С. 27.
 15 Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII века // Эпоха
Просвещения. Из истории международных связей русской литературы. Д., 1967. С. 211, 281.
 16 Джибладзе Г. Н. Жан-Жак Руссо и его педагогическое наследие // Руссо Ж.-Ж. Указ. изд. Т. 1. С. 14.
 17 Мельник В. И. Указ. соч. С. 20. См. также: Мельник Т. В.
И. А. Гончаров и французские просветители (Вольтер и Руссо) //
Гончаровские чтения. 1994. Ульяновск, 1995.
 18 Подобное мнение было высказано уже в одной из первых
рецензий на публикацию романа. Главный тезис А. П. Милюкова:
«Лень и апатия Обломова происходят не столько от воспитания,
как от негодности самой его натуры, от мелкости умственных и
душевных сил». Рецензент специально подчеркивал «физиологическое» отличие Обломова от героев Пушкина и Лермонтова: «С
первого взгляда кажется, будто Обломов похож на эти знакомые
лица, но в сущности сходство это чисто внешнее. На самом деле
это натура совершенно иная...» Онегин, Печорин... — «жертвы
„ненормального воспитания“ и гнетущей жизни<...> в тех людях
при всей нестойкости в борьбе, все же есть жизнь, молодая сила,
русская мощь, только подавленная извне». В Обломове — «одна
врожденная апатия, несовместимая с нашей (русской. — Е. К)
натурой дряблость». Далее звучат по поводу героя Гончарова еще
более резкие определения: «человек-тряпка по самой своей природе», его душа — «стоячая лужа, покрытая сплошной гнилью».
(Милюков А. П. «Обломов», роман И. Гончарова // Светоч, 1860,
№1). Статья переиздана под названием «Русская апатия и немецкая деятельность». // Милюков А. П. Отголоски на литературные и
общественные явления. СПб., 1875. (Цит. по этому изд. С. 10-11.)
 Д. И. Писарев в статьях 1861 г. («Писемский, Тургенев и Гончаров», «Женские типы в романах и повестях Писемского, Тургенева и Гончарова») рассуждал подобным же образом, только
используя для сравнения героев уже Герцена, Тургенева и Писемского (роман «Тюфяк»): «Бельтов, Рудин и Бешметев доходят до
своей дрянности вследствие обстоятельств, а Обломов — вслед¬
 И. А. Гончаров
 227

ствие своей натуры. Бельтов, Рудин и Бешметев — люди, измятые
и исковерканные жизнью, а Обломов — человек ненормального
телосложения. В первом случае виноваты условия жизни, во втором — организация самого человека». (Писарев Д. И. Соч.: В 4 т.
М., 1955. Т. 1. С. 209).
 19 Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 2. С. 87.
 20 Ашхарумов Н. Д. «Обломов». Роман И. Гончарова // Русский
вестник. 1860. № 2. (Цит. по кн.: Роман И. А. Гончарова «Обломов»
в русской критике. С. 156-157.)
 21 Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1973. С. 310.
 22 Ehre М. Oblomov and his Creator. The Life and Art of Ivan
Goncharov. Princeton University Press. Princeton N. J., 1973. P. 188.
 23 Писарев Д. И. Указ. соч. Т. 1. С. 13.
 24 Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 270.
 25 Ehre М. Указ. соч. Р. 185-188.
 26 Критики не обнаружили единодушия в оценке такого исхода
счастливо начавшейся любви. Один из них зло посмеялся и над
Ольгой, и над концом романа: хороша, мол, любовь, которая лопнула, как мыльный пузырь оттого, что ленивый жених не собрался в приказ. Изложив подобное суждение, И. Анненский заметил:
«Мне конец этот представляется весьма естественным. Гармония
романа кончилась уже давно, да она, может, и мелькнула всего на
два мгновения в „Casta Diva“, в сиреневой ветке; оба, и Ольга и
Обломов, переживают сложную внутреннюю жизнь, но уже независимо друг от друга; в совместных отношениях идет скучная
проза» (Анненский И. Указ. соч. С. 271).
 27 Писарев Д. И. Указ. соч. Т. 1. С. 8.
 28 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: в 12 т.
М., 1981. Т. 6. С. 76-77.
 29 Бахтин М Указ. соч. С. 383.
 30 Poggioli R. The Phoenix and Spider. A Book of Essays about
some Russian Writers and their View of the Self. Harvard University
Press. Cambridge, 1957. P. 43.
 31 Stilman L. Oblomovka Revisited 11 The American Slavic and East
European Review. 1948. V. 7. P. 68.
 32 Lyngstad A. and Lyngstad S. Ivan Goncharov. New York, 1971.
P. 89.
 33 Кантор В. Указ. соч. C. 178.
 228
 Глава третья

«Незрелый юноша»
 Дилетант Райский и нигилист Волохов
 Где же тот, кто бы на родном
языке русской души нашей умел бы
нам сказать это всемогущее слово:
вперед? <...> Но веки проходят за
веками, позорной ленью и безумной деятельностью незрелого юноши объемлется... и не дается Богом
муж, умеющий произносить его!
 Н. В. Гоголь
 Роман «Обрыв» (1869) нельзя назвать, подобно «Обломову», монографией, но центральное положение Бориса
Райского трудно оспорить. И. А. Гончаров напрямую связывал этого героя со своим неизменным «артистическим
идеалом»— «изображение честной, доброй, симпатичной
натуры, в высшей степени идеалиста»1. Писатель в одном
из писем заметил: «...если б не Обломов и не Райский были
главной моей заботой» (8.349). И первые критики «Обрыва»
посчитали эту заботу Гончарова в целом реализовавшейся:
«Райский — альфа и омега романа»2. «В Райском талантливый художник представляет нам тип столь же общий и столь
же законченный, как тип Обломова»3.
 Для Гончарова его поздний роман был особенно дорог,
поскольку в нем запечатлелись «почти все мои идеи, понятия
и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры —
всего что, по моему мнению, должно составлять нравственную природу человека!» Другое высказывание об «Обрыве»:
«...какие честные мысли, добрые намерения руководили мной
и как много теплой любви<...> к людям и к своей стране раз¬
 И. А. Гончаров
 229

лито в этом моем фантастическом уголке России и ее обитателях и т. д.» И далее в этом письме прямой переход от автора к Райскому: «В конце — у меня молитвы героя кончаются
апофеозом религиозным и патриотическим»4. Предполагалась «история жизни» вплоть до «будущей могилы Райского,
с железным крестом, обвитым тернием» (8.330). Описание
могилы, вернее всего, как и в «Обломове» стало бы последним штрихом, обозначившим лучшее в образе. Терновый венец — знак святого мученичества — должен был подчеркнуть
те черты героя, что связывались с авторским идеалом.
 Весь долгий опыт самонаблюдения и самоанализа (с
трезвой констатацией собственных слабостей и странностей) Гончаров передал герою последнего романа5. «Я снимаю оттиск только с своих собственных впечатлений и никогда не рисую с живых портретов»6. Это общее положение
конкретизируется в таких замечаниях о Райском: «...нередко
и сам влезал в него и чувствовал себя в нем, как впору сшитом халате»7. «Я должен был его (Райского. — Е. К.) больше,
нежели кого-нибудь, писать инстинктом, глядя то в себя, то
вокруг»8. Правда, в обычной для него самокритичной манере
Гончаров признавал, что его «серьезные стороны» не реализовались в этом герое в полной мере: «...мы, пигмеи, не сладим с своими идеями — и оттого у нас есть только намеки.
Вот отчего у меня Райский — в тумане» (8.319).
 Главным стимулом к созданию романа о «неизлечимом
романтике», к тому же артистически одаренном, явилось не
только стремление Гончарова осмыслить свой человеческий
опыт, но и собственный поиск в искусстве — через его объективирование в опыте «другого». Если романы Гончарова,
по словам И. Анненского, «акты его самосознания и самопроверки»9, то, прежде всего, это относится к «Обрыву» с
его «анализом натуры художника». Уточнение самой направленности этого анализа и глубины его — в таком суждении: «Кажется, я взял на себя невозможную задачу: изобразить внутренность, потрохи, кулисы художника и искусства»
(8.302-303). Действительно, «самопроверочные задачи автора оказались слишком сложны»10. Чтобы раскрыть психологию творчества, постигнуть механизм сотворения искусства,
надо было вторгнуться скальпелем анализа в ту сферу, что
обычно в «театре жизни» находится за кулисами, при этом
не скрывая обнажившихся неприглядных сторон: так называемых профессиональных «тайн» и глубин подсознания
творца (отсюда «потрохи»).
 230
 Глава третья

За творческими планами Гончарова стояла традиция создания образа артиста (обычно живописца и музыканта) в
литературе, прежде всего, романтической с присущим ей
культом искусства: оно признавалось силой, способной открыть человечеству путь к высшей истине и даже реально
преобразить человека и окружающий его мир. В составе русской прозы 20-30-х годов — повести В. Ф. Одоевского «Последний концерт Бетховена», «Импровизатор», «Себастьян
Бах», Н. А. Полевого «Живописец», А. В. Тимофеева «Художник»... В следующем десятилетии (эпоха «натуральной
школы») эта тема ушла на задний план, чтобы позднее пережить некое подобие возрождения, к примеру, у JI. Н. Толстого 50-х годов («Альберт», «Люцерн»), у И. С. Тургенева
50-60-х («Ася», «Дворянское гнездо», «Накануне»...).
 Однако куда более богатый опыт в этой сфере литературы принадлежал Германии. Творчество Гончарова подтверждает еще раз, что «русская классика XIX века в известном
смысле явилась ответом на вопросы, поставленные немецкой философской культурой на пороге нового столетия. Речь
шла о своеобразном диалоге двух национальных культур,
представлявшем собой — на определенном „витке“ — одно
из главных событий в духовной жизни человечества»11. Гончаров, подчеркивая в очередной раз сложность замысла романа о художнике по причине «невозможности уследить за
неуловимыми и капризными проявлениями этой силы (творческой энергии. — Е. К.) — вне искусства», признавался:
«Я все-таки упорно предавался своему анализу, не смущаясь образцами попыток над подобными натурами знаменитых писателей, как, например, Гете» (6.444). Возможно,
упоминание о Гете прямо связано с «Годами учения Вильгельма Мейстера», его театральными страницами (стихи из
«Песни Миньоны» приводятся в «Обрыве»). Как известно,
образ творца в искусстве занимал Гете на протяжении всего его пути, что и отразилось в неоконченной драме «Прометей», драматических фрагментах «Земная жизнь художника» и «Обоготворение художника», поэме «Поэтическое
призвание Ганса Сакса»... Примечательно, что сравнения
индивидуальности Гончарова с гетевской не раз мелькали в
печати: «По своему изящному, холодному квиетизму, по неприязненному отношению к проявлению пафоса и лиризма,
по нежеланию выйти из своего душевного спокойствия, по
индифферентности, уравновешенности и оптимистической
цельности Гончаров— русский Гете»12. «Необыкновенная
 И. А. Гончаров
 231

история» включает дорогое автору «Обрыва» воспоминание:
Тургенев, прослушав сцену исповедей Бабушки и Веры, заметил: «Это хоть бы в роман Гете»13.
 Почему в «Обрыве» романист столь «упорно предавался
своему анализу», не только непомерно трудному по существу, но еще имеющему столь богатую достижениями европейскую традицию (ведь, кроме Гете, был еще и Э.-Т.-А. Гофман)? Ответ Гончарова определенен: «Меня уполномочивал на эту попытку и удалял всякое подражание знаменитостям склад и характер русского типа» (6.444) (Курсив
мой. — Е. К). Подобный «склад и характер» можно было
показать в полную силу, конечно, не в гении, что возвышается над всеми временными и пространственными контекстами, а в таланте, на которого условия бытования накладывают
ощутимый отпечаток. «Для этого этюда мне особенно послужил тип „неудачника“ — художника» (6.444), — уточнял
Гончаров, часто заменяя слово «неудачник» на «дилетант».
Романиста увлекал анализ процесса творчества, независимо
от степени реализации природного артистизма: поведение
художественной натуры в каждодневной жизни интересовало не менее, чем сам момент сотворения искусства. В таком нераздельном понятии, как «человек-артист» Гончаров
делал даже чаще акцент на первой из двух составляющих,
намеренно выбирая ситуации, в которых может оказаться
одаренный человек, не способный в силу внутренних причин или внешних обстоятельств погрузиться безраздельно в
мир творчества. Эти ситуации возникали неизбежно, так как
фантазия художника «бросалась в самую жизнь и мелочные
явления последней наряжала в свои цвета и краски, производя те чудачества, странности, часто безобразия, которыми
нередко обильна бывает жизнь артистов везде» (8.122).
 «Обрыв» писался очень долго14. Если в начальных планах
первозначимым мыслился этюд о специфике натуры артиста, а проблематика дилетантизма — его частной гранью, то
в написанном романе произошел сдвиг: «Райский, вероятно,
представляет читателю не столько этюд психологического
наблюдения, сколько тип художника-дилетанта, бежавшего от строгой, трудовой школы искусства» (6.444) (Курсив
мой. — Е. К.). Автор готов был объяснить такой сдвиг привычной ссылкой на сложность темы: «Задача эта, повторяю,
была мне, может быть не по силам, и вообще она мало доступна для художника» (6.444). Но, думается, причина и в
творческой инерции, что обеспечивает непрерывность по¬
 232
 Глава третья

иска, одновременно замедляя его порыв. Смещение центра
внимания — результат «подавления» новой идеи (специфика артистической натуры) идеей, уже разработанной ранее в
«Обломове» (пороки невзросления «русского типа» и источники этого явления).
 Борис входит в роман в возрасте Ильи первых глав романа и Александра в эпилоге «Обыкновенной истории».
Средина четвертого десятилетия — момент очень значимый
в судьбе мужчины: та пора, «когда свершилась уже борьба
молодости со зрелостью, когда человек перешел на другую
половину жизни, когда каждый прожитый опыт, чувство,
болезнь оставляют след» (5.7). Функция развернутого портрета Райского та же, что и портрета на первой странице
«Обломова» — отразить опыт прожитых лет и попытаться
предсказать дальнейшее развитие. На первый взгляд, портрет Райского абсолютно контрастен скульптурному портрету
Обломова: «У Бориса Павловича была живая, чрезвычайно
подвижная физиономия». Подвижность-изменчивость лица
выдает артистизм Райского, обнаруживает тот «избыток
творческой фантазии», который «кидался в его жизнь и на
каждом шагу делал ему из нее то рай, то пытку». Райский
«живет нервами, управляемый фантазией, — и страдает и
блаженствует под влиянием приятных и неприятных ощущений, которым покоряется и его ум, и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре» (6.459), что
и передается этим портретом. Как обычно в гончаровской
романистике, в портрете подчеркнут возраст героя или, точнее, соответствие внешности возрасту: «С первого взгляда
он (Райский) казался моложе своих лет: большой белый лоб
блистал свежестью, глаза менялись, то загорались мыслию,
чувством, веселостью, то задумывались мечтательно, и тогда казались молодыми, почти юношескими» (5.7). Описание
глаз — в центре портрета, в этом тоже отличного от обломовского, в котором превалируют физические позы. Глаза Райского говорили о «вечной молодости» артиста: вдохновение
одолевает усталость и скуку. Но глаза выдают и прошедшие
годы, и перенесенные разочарования: «Иногда же они смотрели зрело, скучно и обличали возраст своего хозяина». Знак
зрелых лет — ив других приметах: «Около глаз собирались
даже три легкие морщины, эти неизгладимые знаки времени и опыта. Гладкие черные волосы падали на затылок и на
уши, а в висках серебрилось несколько белых волос. Щеки,
так же, как и лоб, около глаз и рта сохранили еще молодые
 И. А. Гончаров
 233

цвета, но у висков и около подбородка цвет был изжелта-
смугловатый». Самый последний штрих в портрете Райского: «Только рот его сохранял, в неуловимой игре тонких губ
и в улыбке, молодое, свежее, иногда почти детское выражение» (5.7) — неожиданно напоминает Обломова, в личности
которого причудливо соединялось пожилое и детское.
 Некоторые современники посчитали героя Гончарова
устаревшей литературной фигурой. «И что за охота возиться
с таким избитым типом, каков Райский...» — заметил Тургенев по прочтении первой части «Обрыва»15. Но для создателя этого персонажа связь с его предшественниками была
принципиальна («один артистический идеал»). В Райском
вновь выявился неостывший интерес писателя к «людям
30—40-х годов»: «...их называли романтиками, крайними
идеалистами. Они пока еще порывались к новому, много
говорили, ставили себе идеалы, бросались от одного дела к
другому, искали деятельности» (8.121). В чувствах и поведении Райского воспроизводятся приметы Адуева-младшего
как в фазе его юношеского энтузиазма, так отчасти и на стадии «утраты иллюзий». Одновременно во многих репликах
героя «Обрыва» с очевидностью улавливаются и сетования на
скуку, и обличения петербургского общества Обломовым. Поэтическая фантазия, присущая и восторженно романтическому Александру, и мечтательному Илье, переросла в артистическую одаренность Бориса. Как писал Д. С. Мережковский:
«Райский — воплощение и развитие созерцательной, артистической стороны обломовского типа. Такие мягкие, впечатлительные и ленивые натуры — благодарная почва для художественного дилетантизма»16 (Курсив мой. —Е. К.).
 Уже на самых первых страницах «Обрыва» герой ополчается против «дела», к которому его призывают: оно для
него, как и для Обломова, прежде всего, суета. Юношеский
(не по годам) максимализм Райского (может быть, намек на
это качество в самой фамилии героя) дает о себе знать постоянно: «Ты прежде заведи дело, в которое мог бы броситься
живой ум, гнушающийся мертвечины, и страстная душа, и
укажи, как положить силы во что-нибудь, что стоит борьбы...» (5.15). Если «парад гостей» в первой части «Обломова» мотивировал выпады Ильи Ильича против «живых мертвецов», то аргументом в критике Райским света становится
облик его знакомца Аянова с его самоудовлетворенностью и
равнодушием ко всему (в нем «петербургское» окончательно поглотило человеческое). Замечание автора об Аянове:
 234
 Глава третья

это — ни «особенная высшая натура», ни «наивная» — по
контрасту бросают свет на Райского как на некое исключение. Слова его: «Я, право, больше делаю, когда мажу свои
картины, бренчу на рояле и даже, когда поклоняюсь красоте» (5.14) — обретают некий смысл рядом с «делом» Аяно-
ва: карты, визиты, рауты и так называемая служба.
 По темпераменту Райский близок к Александру Адуеву,
но у героя «Обрыва» все чувства достигают более высокого «градуса». «Восторженный, горячий, сумасбродный артист» — Борис Райский — по-юношески страстный почитатель Искусства и Красоты во всех ее проявлениях. Культ
Красоты («поэтической стороны» жизни) приводит к ужесточению требований к «прозаической стороне»: «Равнодушный ко всему на свете, кроме красоты, Райский покорялся
ей до рабства, был холоден ко всему, где не находил ее, и
груб, даже жесток, ко всякому безобразию» (5.305). Подобная настроенность уже потенциально чревата конфликтом
с окружающим миром (он отнюдь не Рай, а воплощенное
«безобразие»). Идеализм (предпочтение желаемого действительному), что составляет суть гончаровского типа, у
Райского обретает характер этического императива. Нормой
становится «подмена» объективного — субъективным, то
есть демонстративное игнорирование несовершенной действительности. «Не только от мира внешнего, от формы, он
настоятельно требовал красоты, но и на мир нравственный
смотрел он не как он есть, в его наружно-дикой, суровой разладице, не как на початую от рождения мира и неоконченную
работу, а как на гармоническое целое, как на готовый уже
парадный строй созданных им самим идеалов, с доконченными в его уме чувствами и стремлениями, огнем, жизнью
и красками» (5.305). Характерно резкое противопоставление
двух «миров» путем использования контрастных определений. На реальном — лежит печать несовершенства и дисгармонии: «неоконченной работы», «наружно-дикой, суровой
разладицы». Идеальный — отличает завершенность работы
и гармоничность.
 Естественно, что судьба Бориса — это неминуемая череда разочарований и неудач: «Что фантазия создает, то анализ
разрушает, как карточный домик. Или сам идеал, не дождавшись охлаждения, уходит от меня...» (5.13). Горькая правда о
себе открывается Райскому с той же беспощадностью, с какой она настигла Илью Ильича в «ясную сознательную минуту» его жизни: «Я глуп, смешон... я урод, я... я... не знаю,
 И. А. Гончаров
 235

что я такое, и никто этого не знает. Я больной, ненормальный
человек, и при том я отжил, испортил, исказил... или нет, не
понял своей жизни» (5.30-31). Источник всех бед Райский
видит, прежде всего, в собственной натуре, ограниченности
самопознания и активности. Но самообличения героя корректируются оценкой со стороны: «У тебя беспокойная натура, не было строгой руки и тяжелой школы — вот ты и
куролесишь...» (5.15) (Курсив мой. —Е. К).
 В ответ на вопрос-предположение Райского (не понял
своей жизни!) даются, как и в «Обломове», картины детства
и юности, а упоминания о «строгой руке» (наставнике) и
«тяжелой жизни» (опыте) выводят проблематику воспитания на первый план. Неизменная приверженность Гончарова
мысли о воспитании как решающем факторе становления
и совершенствования личности (и в итоге мира как такового) была очевидна для первых критиков «Обрыва»: «Г-н
Гончаров, как видно, принадлежит к числу тех мыслителей,
которые полагают, что воспитанием достигается все»17. Романист, действительно, следуя просветительским идеям, почитал воспитание «вторым рождением», равным по значимости первому. Главная задача искусства, по Гончарову, «довершать воспитание и совершенствование человека» (6.455).
В истории Райского, как и в судьбах Адуева и Обломова, писателя интересует проявление «закона взросления» на разных этапах роста человека («роман воспитания») и на этапе
вызова судьбы («роман испытания»). Но жанрово достаточно цельна и наиболее определенна первая часть «Обрыва».
Она и прочитывается как «беспримесный» Bildungsroman18.
 Райский признается: «Мало делаю, или почти ничего,
к стыду моему или тех, кто меня воспитывал. Я давно вышел из опеки, а управляет все тот же опекун — и я не знаю
как<...> я выбрал себе дело: я люблю искусство и<...> немного занимаюсь<...> живописью, музыкой... пишу...» (5.35). Борис уже десять лет в Петербурге, где «живут взрослые люди,
а во всей остальной России— недоросли» (5.43). Службу
он бросил, как только поступил на нее, дни идут за днями,
а «он остается недорослем в Петербурге». Сама внешность
героя (неуловимая в своей подвижности) говорит о затянувшемся периоде становления, который, возможно, никогда
не завершится. «Нравственное лицо его было еще неуловимее»,— замечает автор. Изменчивая неопределенность
наклонностей отличает характер, в котором, кажется, сама
неуловимость изменила свою природу, став знаком останов¬
 236
 Глава третья

ки развития. Если Обломов от раннего периода жизни сразу перешел к позднему, отвергнув взрослость, как слишком
требовательную и утомительную, то Райский слишком долго
задержался на этапе молодости — эпохе поиска, горения,
надежд и одновременно оправданного легкомыслия, отдан-
ности удовольствиям... Артистизму органично сопутствует
детская непосредственность, юношеская увлеченность, нескончаемый энтузиазм...
 Писатель намеренно сталкивает безапелляционные мнения о Райском («Лентяй, лежебока!») с самоощущением-самооценкой героя: «Он чувствовал и понимал, что он не лежебока и не лентяй, а что-то другое, но чувствовал и понимал
он один и больше никто, но он не понимал, что же он такое
именно, и некому было растолковать ему это и разъяснить...»
(5.51). За советом о выборе предмета обучения стоял куда
более трудный совет: как жить, в каком направлении развиваться.
 Ключом к драме Райского воспринимается снизошедшее
на него в какой-то момент прозрение: в годы становления
(детство, отрочество, ранняя юность) «вокруг него не было
никого, кто направил бы эти жадные порывы любознательности в определенную колею» (5.52). Опекун-дядя (отдаленный намек на героя первого романа) с его советами делать
карьеру и презрением к самой профессии «артист» (другое дело — «иметь в обществе приятные таланты») только
подчеркивает безусловность этого суждения— «никого».
В итоге все в воспитании и образовании Райского выглядит случайным, непоследовательным, непродуктивным, все
противостоит «системе неизнеженного, бодрого и практического воспитания»19. В судьбе Райского в полную силу
проявился, прежде всего, недостаток «раннего, заботливого»
воспитания. Именно сиротство имело роковые последствия
для него. В финале «Обрыва», посвящая свой лишь задуманный, но так и не написанный роман — женщинам, Райский
взывает: «Вы, рождая нас, берегите, как провидение, наше
детство и юность, воспитывайте нас честными, учите труду,
человечности, добру и той любви, которую вложил творец в
ваши сердца, — и мы твердо вынесем битвы жизни и пойдем за вами вслед туда, где все совершенно,- где вечная красота!» (6.413). Материнская школа инстинктивной любви,
счастливой взаимности чувства не была Борисом пройдена,
и уже этим был значительно «обезвожен» сам источник любви как таковой в его сердце. Сирота и в свой мир отрочества
 И. А. Гончаров
 237

внес чувство отъединенное™ от людей, одинокой сосредоточенности на себе. Погружению во внутренний мир способствовала и отданность мечтам-фантазиям, унаследованная от нежной матери. «Та тоже все, бывало, тоскует, ничего
не надо, все о чем-то вздыхает, как будто ждет чего-нибудь,
да вдруг заиграет и развеселится, или от книжки не оттащишь» (5.76), — вспоминает Бабушка. Само непостоянство,
подвижность чувств Бориса — от повышенной эмоциональности (как в матери, так и в сыне).
 Неудержимое воображение полностью изгоняло абстрактное мышление из восприятия жизни подростком: «умозрений не любил, как вообще всего, что увлекало его из мира
фантазии в мир действительный» (5.47). Прошлое (история)
или вымысел (литература) проживались в чтении с полной
отдачей душевных сил («все это, не похожее на текущую
жизнь около него, захватывало его в свою чудесную сферу,
от которой он отрезвлялся, как от хмеля»). И этот странный
мальчик воспринимал сверстников не как товарищей по учебе, а как неких субъектов воображаемого мира, который для
него и был реальностью: «Он как будто смотрел на все это со
стороны и наслаждался, видя себя, и другого, и всю картину
перед собой» (549).
 Ситуация мало изменилась в пору ранней юности: действительная жизнь по-прежнему полностью не вовлекала
героя в свой поток — ни своей веселой стороной, ни суровой деятельностью. Жизненные силы уходили в мечтания:
«лежит неподвижно по целым дням, но лежит, как будто
трудную работу делает: фантазия мчит его дальше Оссиа-
на, Тасса и даже Кука — или бьет лихорадкой какого-нибудь
встречного ощущения, мгновенного впечатления, и он встанет усталый, бледный, и долго не придет в нормальное положение» (5.50-51). Одновременно артистическая одаренность
становилась источником не только интравертной отданности
фантазии, но, хотя и быстро иссякающего, экстравертного
интереса к людям: «жизнь будила и отрывала<...> от творческих снов и звала, от художественных наслаждений и мук,
к живым наслаждениям и реальным горестям, среди которых
самою лютою была для него скука» (5.122). Существование
в обеих сферах только и было единственно приемлемым стилем жизни для Райского: строить свою жизнь вослед своей
фантазии и одновременно вносить в собственное искусство
подобный опыт переживания. «Он бросался от ощущения
к ощущению, ловил явления, берег и задерживал почти си¬
 238
 Глава третья

лою впечатления, требуя пищи не одному воображению, но
все чего-то ища, желая, пробуя на чем-то остановиться...»
(5.122). В итоге— смена жизненных ролей, сфер приложения талантов становится нормой жизни героя «Обрыва».
 В суете жизни Райский успешно убегал от трезвой самооценки своего бесконечного поиска, но истина подчас настигала его и больно ранила. Так, однажды услышав игру
виолончелиста, ранее раздражавшего его слух бесконечными упражнениями, Райский сначала только поразился: «Что
это такое?., откуда он взял эти звуки? Кто их дал ему? Ужели
месяцы и годы ослиного терпения и упорства?» И... свершилось чудо — родилось искусство: «Рисовать с бюстов, пилить по струнам — годы! А дает человеческой фигуре, в картине, огонь, жизнь — одна волшебная точка, штрих; страсть
в звуки вливает — одна нервная дрожь пальца!» Мгновенно
мысль перескочила на собственный опыт — занятия живописью, музыкой, литературой (всем понемногу!): «У меня
есть и точка, и нервная дрожь... Ия бессилен перебросить
их в другую грудь, зажечь огнем своим огонь в крови зрителя, слушателя! Священный огонь не переходит у меня в звуки, не ложится послушно в картину! Зачем не группируются
стройно лица поэмы и романа?» (5.110-111). Во второй части
«Обрыва» Райский так отвечает на эти вопросы: «Я, может
быть, и художник в душе, искренний художник, — но я не
готовился к этому поприщу...» Вослед известной логике герой обвиняет во всем «среду»: «У нас нет этой арены, оттого
нет и приготовления к ней» (5.275). В светском (бездельном)
обществе искусство сведено до рисования в альбомы, пения
романсов в салонах, и талантливый мальчик быстро овладел
этими «приятными талантами». «А когда я подрос, — исповедуется Райский Марку Волохову, — узнал, что значит призвание, — хотел одного искусства, и больше ничего, — мне
показали, в каких черных руках оно держится... У меня вон
предки есть: с историческими именами, в мундирах, соблазняли гусарским мундиром. Я был мальчик, соблазнился
и пошел в гусары». «Ну, а потом?» — спрашивает Волохов.
«.. .какая академия после чада петербургской жизни! — восклицает Райский. — Меня отняли от искусства, как дитя от
груди» (5.276).
 Необходимый (возможный!?) Ментор на стезе искусства (художник Кирилов) появляется слишком поздно, когда у
Райского уже атрофировалась сама способность быть учени-
ком-энтузиастом, а удобная теория «волшебного мгновения»
 И. А. Гончаров
 239

(божественного озарения, что порождает в горячке творчества чудо искусства) уже привычно помогала подавлять краткие приступы самообвинений.
 Эта «теория» начала складываться еще в ранние годы.
Учитель музыки нашел у Бориса быстрые удивительные
способности и лень еще более удивительную. «Но это не
беда, — успокаивал себя мечтавший о славе музыканта герой, — лень, небрежность как-то к лицу артистам. Да еще
кто-то сказал ему, что при таланте не нужно много работать, что работают только бездарные, чтобы вымучить себе
кропотливо жалкое подобие могучего и всепобедного дара
природы— таланта» (5.60). А далее пришло восхищение
избранных товарищей по университету, кружение головы
от похвал и... неуслышанные советы профессоров — учиться серьезно. В Академии все тоже твердили: «...Учитесь:
со временем... А ему бы хотелось — не учась — и сейчас»
(5.96). Так поиски себя в «школе жизни» осложнялись инстинктивным подыгрыванием собственной беззаботности и
ожиданием благословенного прилива вдохновения.
 Таковой момент воспроизводится в финале «Обрыва»,
когда грозы над головой обитателей Малиновки уже отгремели (Райскому теперь «ничто не мешает, страсти у него
нет, она [Вера] его не убегает» (6.361)). Лучи новой красоты
Веры (сломанной лилии) ударили по нервам — «художник
проснулся». Умоляя девушку позировать для портрета, Борис нетерпелив: «Нельзя откладывать до другого раза. Смотри, у меня волосы поднимаются, мурашки бегают... сейчас
слезы брызнут... Садись, — пройдет, и все пропало!» (6.363).
Схватив палитру, Борис «покрыл ее красками и, взглядывая
горячо на Веру, торопливо, как будто воруя, переносил черты
ее лица на полотно» (6.363). Вера несколько раз пыталась заговорить о собственной заботе, но кузен отмахивался («Меня
здесь нет...») и только торопливо подмалевывал лицо. Хотя
Райский работал сосредоточенно, бледный от артистического раздражения, он, как ни бился, не мог уловить выражения
глаз девушки. К счастью, она неожиданно уснула, и Борис,
«наслаждаясь живым образом спящего покоя мысли, чувства
и красоты» (6.365), нарисовал глаза закрытыми. Затем портрет был отложен до следующей «волшебной минуты», что
вынесена уже за рамки сюжета.
 Дилетантизм в его противопоставлении «истинному
творчеству» — явление, порождаемое самой привлекательностью сферы искусства для людей, ищущих творческого
 240
 Глава третья

самовыражения. Но можно утверждать, что в России первой
половины XIX века это явление поистине расцветало. Сказалось идущее от романтизма стремление отдаться искусству в качестве приобщения к высшему роду деятельности
наперекор ежедневной рутине труда и службы. Гончаров в
связи с Райским называл имена современников, по его мнению, оставшихся дилетантами: композитор и музыкальный
деятель М. Ю. Виельгорский, литераторы В. Ф. Одоевский
и В. П. Боткин20. Этот жизненный тип постоянно привлекал
внимание и И. С. Тургенева, который сам иногда признавал
себя дилетантом и страшился подобной судьбы. Так, сообщая E. Е. Ламберт 3(15) ноября 1857 г. о преодолении им
тяжелого душевного разлада, Тургенев писал: «Я ничем не
могу быть, как только литератором — но до сих пор был
больше дилетантом. Этого вперед не будет»21. Повесть
«Ася» создавалась в период подобных раздумий, и не случайно в ней появился такой отзыв об этюдах Гагина: в них
«было много жизни и правды, что-то свободное и широкое,
но ни один из них не был окончен, и рисунок показался мне
небрежен и неверен». Вспоминаются по аналогии наблюдения Райского над созданным им портретом Бел оводовой:
«Платье, кружева, бархат кое-как набросаны. И пуще всего
руки неверны» (5.111). У Тургенева Гагин легко соглашается с критикой его этюда: «Да, да, вы правы, все это очень
плохо и незрело, что делать! Не учился я как следует, да
и проклятая славянская распущенность берет свое. Пока
мечтаешь о работе, так и паришь орлом, землю, кажется,
сдвинул бы с места — а в исполнении тотчас ослабеешь и
устаешь». Гагин собрал картоны в охапку и бросил их на
диван: «Коли хватит терпенья, из меня выйдет что-нибудь,
не хватит, останусь недорослем из дворян»22. Райский ведь
тоже сетовал на недостаток учебы и именовал себя «недорослем в Петербурге».
 Гончаров, углубляясь в сферу психологии творчества, противопоставляет излюбленной метафоре дилетантов
(«волшебное мгновение») метафору волшебного же «сна»
тружеников искусства (к ним он относил и себя, сравнивая
свою работу с трудом запряженного вола). Райский еще в
отрочестве столкнулся со странным мальчиком Васюковым,
«ни к чему не внимательным, сонным, вялым», который преображался в момент игры на скрипке («Васюкова нет, явился
кто-то другой»). Он просыпался от будничной заторможенности и впадал в творческий транс (глаза его смотрели «да¬
 И. А. Гончаров
 241

леко, и там он видел что-то особенное, таинственное... И сон
этот длился, пока длились звуки» (5.55)).
 Погружение в «сон», полная отдача творчеству — примета, по Гончарову, «серьезных художников», «они трудом и
муками готовились к своему делу, — и у них фантазия ушла в
творческие произведения», а не на «пустяки» (6.460). Именно таков Кирилов — тот потенциальный Учитель, который
жизнью в искусстве завоевал право на это звание. Описание
Кирилова контрастно портрету Райского: «задумчивые, сосредоточенные и горячие взгляды», «как будто уснувшее,
под непроницаемым покровом волос, суровое, неподвижное
лицо», «дикий и острый, как гвоздь, взгляд» (5.131). Если
подвижность лица Райского— знак бесконечного поиска
приложения сил, то сосредоточенность, непроницаемость,
суровость лица Кирилова несет печать полной отданнос-
ти обретенной цели. Это не «вольный, как птица художник
мира, ищущий светлых сторон жизни», а подвижник. «Серьезное искусство, как и всякое серьезное дело, требует всей
жизни», — замечал Гончаров (6.460).
 Размышляя над судьбой «истинных, совершающих свое
призвание художников», писатель улавливал в ней сложный
контрапункт художественных и собственно человеческих устремлений: у них «все это бешенство и вакханалия творческой силы укладывается в строгие произведения искусства.
Но и затем остается еще у людей, щедро наделенных фантазией, как мы видим из биографий большей части художников, этот избыток ее, который кидается в жизнь, производя
в ней капризные, будто искусственные явления, кажущиеся для простого наблюдателя нелепой эксцентричностью»
(6.444). Если у Райского «бешенство и вакханалия творческой силы» кидаются в жизнь во всем их объеме, а не только
в избытке, то у Кирилова сама фанатическая преданность
искусству исключает появление подобного «избытка». Это
«мученик», «монах искусства, возненавидевший радости и
понявший только скорби». В Кирилове, по признанию Гончарова, ему виделся художник-аскет, который «ушел в артистическую келью и проповедовал сухое и строгое поклонение
искусству — словом, культ» (6.460).
 Гончаров намеренно сталкивает крайности (фанатика с
дилетантом). Это его излюбленный метод выяснения истины
через антиномию. Таким путем решается дидактическая задача. Хотя дидактизма трудно избежать в Bildungsroman(e),
все же в лучших образцах этого жанра он преодолевается
 242
 Глава третья

богатством человеческого содержания, вложенного в каждый из характеров. Но Кирилов не столько характер, сколько— «силуэт». Возможно, писатель полагался на живые
читательские ассоциации со знаменитым Александром Ивановым (о Кирилове — «рисовал святых»), а также с художником из «Портрета» Н. В. Гоголя, искупившим свой грех
«всевозможными степенями терпенья и того непостижимого
отвержения, которому примеры можно разве найти в житиях
святых»23. Кирилов с высоты собственного самоотвержения
осуждает претензии суетного Райского на причащение к сонму творцов. Приговор — суров: «У вас недостает упорства,
есть страстность, да страсти, терпения нет!.. Нет у вас уважения к искусству, нет уважения к самому себе... вам недостает
мужества, силы нет...» (5.133-134). Не принимает Кирилов и
по-детски тщеславного стремления Райского демонстрировать еще незаконченную работу (портрет Беловодовой) в надежде на одобрение (поддержку), а, возможно, и немедленную славу. Именно Кирилову вручается право поименовать
то роковое препятствие, что не позволяет герою «Обрыва»
стать «подлинным художником». Это — духовный инфантилизм: «Вы все шутите, а ни жизнью, ни искусством шутить
нельзя. То и другое строго: оттого немного на свете и людей,
и художников» (5.133).
 Слово «шутить» (забавляться, дурачиться, ребячиться,
чудить...) видится ключевым в объяснении поведения (и мироощущения!) Райского, каким он проходит по страницам
«Обрыва». Суждение Кирилова непосредственно очерчивает
и отношение самого Гончарова к столь близкому ему герою:
«не отношусь к нему одобрительно, а с иронией». В пункте,
разделяющем серьезный, требовательный взгляд на творчество (служение Божьему Дару) и отношение к жизни (включая творчество) как к «шутке» (забаве, игре), спасающей от
экзистенциальной скуки, и пролегал водораздел между героем и самим автором «Обрыва»: «...если я знаю, что такое
Райский, если умею создать его, значит у меня есть и критика ему, значит сам я— не могу быть Райским» (8.318). Но
эта критика в позднем романе развертывается иначе, чем в
случае с юным Александром и Ильей Ильичем первой части
«Обломова». Теперь она выявляется не обострением ситуаций, юмористическим «нажимом», а через сложную канву
психологических мотивировок.
 Кирилов, стоя перед портретом Беловодовой, без особого желания и ненадолго берет на себя бремя учительства: им
 И. А. Гончаров
 243

двигает не личная симпатия к Райскому, а уважение к природной одаренности как таковой («В вас погибает талант:
вы не выбьетесь, не выйдете на широкую дорогу» (5.133)).
Кирилов развертывает перед Райским перспективу суровой
жизни жреца искусства: «Будьте трезвы, работайте до тумана, до обморока в голове, надо падать и вставать, умирать с
отчаяния и опять понемногу оживать, вскакивать ночью...»
(5.113). Но в душе Кирилов не верит, что легкомысленный
«ученик» пойдет по такому пути: «Где вам! вы— барин,
вы родились не в яслях искусства, а в шелку, бархате. А искусство не любит бар... оно тоже избирает „худородных“...»
(5.134)24.
 После приговора Учителя Райский на минуту утерял самоуверенность, расстроился, как ребенок («Уныние поглотило его: у него на сердце стояли слезы<...> он в эту минуту
непритворно готов был бросить все, уйти в пустыню, надеть
изношенное платье, есть одно блюдо, как Кирилов<...>, и мазать, мазать до упаду<...>»). Но жертвенный порыв быстро
уступил место по-детски наивной уловке с целью избежать
предстоящих трудностей. Мысль Райского начала строить
«теорию» себе в угоду. Он принялся искать различий между
собой и Кириловым, что сделали бы невозможным для него
следование по пути Учителя. Аргументом стал «век» с его
якобы новыми представлениями об искусстве и требованиями к творцу: «Искусство сходит с этих высоких ступеней
в людскую толпу, то есть в жизнь. Так и надо!» И, соответственно, Кирилов предстает устаревшей фигурой: «один из
последних могикан: истинный, цельный, но не нужный более художник<...> Что он проповедует: этот изувер!» Другое
дело он, Райский: «Кирилов ищет красоту в небе, он аскет,
я— на земле...» Значит, именно такой художник, как он, и
соответствует «веку», меняться просто нет необходимости.
«Он мало-помалу успокоился<...> возвратился к прежним
вольным мечтам, вольному искусству и вольному труду»
(5.134-135). Эпитет «вольный» повторен трижды. Аскетизму-фанатизму «посвященных» противопоставлена «легкая
забава от нечего делать», напоминающая детское, бездумное
порхание от одного увлечения к другому в попытках занять
себя. Во время пребывания в Малиновке на смену увлечениям Бориса музыкой и живописью приходит писание романа.
 Гончаров в итоге своего долгого и мучительного труда
над «Обрывом» признавался: «Всего более затрудняла меня
архитектоника, сведение всей массы лиц и сцен в стройное
 244
 Глава третья

целое» (8.114). «Одной архитектоники, то есть постройки
здания, довольно, чтобы поглотить всю умственную деятельность автора» (8.146).
 «Постройка здания» — нечто совсем другое, чем «разрешение фантазии естественным путем» (именно так рождался
«Дневник» Райского). На подобную работу нужны силы и...
годы, чтобы преодолеть власть материала, отобрать нужное
и отбросить лишнее. Эту «умственную деятельность» Райский ощущает непосильной (брошенная рукопись романа
«Вера» включала лишь эпиграф, посвящение и слово «Однажды...»): «Мое ли дело чертить картины нравов, быта, осмысливать и освещать основы жизни! Психология, анализ!..
Не по натуре мне вдумываться в сложный механизм жизни!»
(6,415). Покидая Малиновку, герой оставляет в «листках»
набор «соображений, заметок, справок...», «кучу характеров,
положений, сцен!» (6.361).
 Однако этим «материалам к роману»— созданию дилетанта, неспособного «сосредоточиться и определиться»
(6.250), — была в «Обрыве», по воле Гончарова, уготована
особая судьба — стать «романом в романе»25.
 Прощаясь с Райским, Вера сетует: «Куда он теперь денется и куда денет свои досуги, „таланты“, которые вечно
будет только чувствовать в себе и не сумеет ни угадать своего собственного таланта, ни остановиться на нем и приспособить его к делу» (6.418). Бабушка куда более категорична
в оценке инфантильного внука (и автор поддерживает ее!):
«— Чем бы дитя ни тешилось, только бы ни плакало, — заметила она и почти верно определила этой пословицей значение писания Райского» (6.195). Показательно само слово — «тешиться», по значению очень близкое к слову «шутить», использованному Кириловым (оба подразумевают:
делать что-либо без усилий, не всерьез, только для забавы,
развлечения, удовольствия).
 В финале «Обрыва» (в ненавязчивом соотнесении с началом!) подчеркиваются изменения в личности Райского. Борис, привыкший к роли спорщика, проповедника и... соблазнителя, сострадая мукам Бабушки и Веры, обучается быть
бескорыстным и верным другом. «Простота его души, мягкость, искренность, глядевшая из каждого слова, и откровенность, простертая до болтливости, наконец игра фантазии —
все это несколько утешало и развлекало» (6.332) несчастных
женщин. Мучительный путь «очеловечивания» стоил Борису немалых душевных сил: «Он с грустью видел, что сильно
 И. А. Гончаров
 245

похудел, что прежних живых красок, подвижности в чертах
не было. Следы молодости и свежести стерлись до конца...
Вот и седые волосы сильно серебрятся» (6.411-412). Хотя
налицо исчезновение подвижности черт (знака беспрерывного поиска), но суетная юность осталась со стареющим
дилетантом. На самых последних страницах упоминается о
«горячей артистической жизни» Райского в Риме, о живых
впечатлениях его от Европы и о «нетерпеливых бросаниях
от искусства к природе, к новым людям, новым встречам»
(6.421) (Курсив мой. — Е. К.).
 Превалирующее положение Райского в «Обрыве» дополнительно обеспечено тем, что второй мужской характер— Марк Волохов— являет собой вариацию первого.
И подобное «природное сродство» не противоречит динамике самой жизни. «Русский наш нигилизм в своем начале был, собственно, одно бесплодное отрицание — какая-то
вялая обломовщина в чисто русском вкусе. Сидит, лежит и
отрицает. Дважды два четыре: а кто мне сказал, что дважды
два— четыре? На то Бог ум дал... и прочее, прочее в этом
роде. Таких, по крайней мере, господ я встречал под названием нигилистов», — признает безымянный свидетель бурных 60-х годов26.
 Образ Волохова давался опытному создателю Александра Адуева и Ильи Обломова с большим трудом. Из письма от
16/18 августа 1860 г.: «...к Маркушке приступить не умею,
не знаю, что из него должно выйти» (8.298). Задача оказалась
выполненной только в 1868 г., при этом не без «оглядки» на
опыт его современников в портретировании «новых людей»
(термин Н. Г. Чернышевского), или «нигилистов» (термин
И. С. Тургенева). Подлинными современниками, естественно, признавались Гончаровым не авторы пресловутых «ан-
тинигилистических романов», ныне справедливо забытых,
а истинные художники, для которых, по словам М. Е. Салтыкова-Щедрина: «.. .нигилист — это не более, как особенная
разновидность человека, представляющая опытным беллетристам случай показать, что они так глубоко поняли тайны
человеческого сердца, что даже такая мрачная пучина, как
сердце нигилиста, и та не осталась для них сокровенною...»21
(Курсив мой. — Е. К). Среди этих «опытных беллетристов»
рядом с Гончаровым были названы Тургенев и Писемский.
 Известно, что автор «Обрыва», упорно обвиняя Тургенева в заимствованиях из его произведений, упоминал и роман
«Отцы и дети» (1862). Но убедительный «философский и
 246
 Глава третья

этико-эстетический опыт сравнительного изучения» романов Тургенева и Гончарова привел А. И. Батюто к заключению, что следует говорить «о вероятной зависимости скорее
по линии „Отцы и дети64— „Обрыв“, нежели наоборот...»
Справедливо признается, что «концептуально-художественной общности между „Отцами и детьми“ и „Обрывом“ не
существует»28. Очевидна и несопоставимость Базарова и
Волохова как по масштабу личности, так и по художественному исполнению. Судьба тургеневского героя, который выглядит (не совсем по воле автора?!) значительным и трагическим, — в центре всех событий романа. Хотя в обстановке
острой полемики вокруг «Обрыва» критика тоже заявляла:
«Вся соль романа г. Гончарова заключается в его герое Марке.
Вычеркните Марка — и романа нет, нет жизни, нет страстей,
нет интереса, „Обрыв“ невозможен»29, сам создатель этого
образа так отозвался на подобные крайние заявления: «Они
выходят из себя за Волохова, как будто все дело в романе в
нем!» (8.374). А в одном из писем пошел еще дальше: «Моя
главная и почти единственная цель в романе есть — рисовка
жизни, простой, вседневной, как она есть или была, и Марк
попал туда случайно» (8.353).
 В одном из первых романов о нигилистах «Взбаламученное море» А. Ф. Писемского (создавался в 1861-1862 гг.,
опубликован в начале 1862-го) главный герой Александр
Бакланов, «обыкновенный смертный из нашей так называемой образованной среды», обнаруживает неизменно духовное несовершеннолетие, склонность увлекаться различными
модными веяниями. Это «представитель того разряда людей,
которые до 55-го года замирали от восторга в итальянской
опере и считали, что это высшая точка человеческого назначения на земле, а потом сейчас же стали, с увлечением и
верою школьников, читать потихоньку „Колокол“. Внутри,
в душе у этих господ нет, я думаю, никакого самоделания,
но зато натираться чем вам угодно снаружи — величайшая способность/»30 (Курсив мой. — Е. К). Еще в большей
мере это заключение относится к персонажам последних
частей романа, где речь идет о знаменитых столичных пожарах, — бездельным молодым людям, нахватавшимся популярных крайних идей и бессмысленно пострадавшим от
своего тщеславного энтузиазма. «Что за ералаш происходил
в этих юных головах, и к чему могут годиться эти развинченные головы...», — с горечью замечал В. П. Боткин в 1866 г.,
наблюдая «прототипов» героев Писемского в самой жизни31.
 И. А. Гончаров
 247

С этим мнением Боткина перекликается замечание в 1869 г.
М. Н. Каткова: «Искренними нигилистами могут быть только совершенно незрелые молодые люди, которых, к сожалению, благодаря фальшивой педагогической системе,<...> в
таком изобилии выбрасывали на свет наши учебные заведения»32.
 «Обращение» в нигилиста Виктора Басардина из «Взбаламученного моря» предсказывает во многом историю
Марка Волохова (выгнанного из университета, а потом и
из армии). Басардин, «возвратясь из отпуска<...> на первых порах по юношеской неопытности вздумал было схватить полкового офицера за ворот. Его за это разжаловали в
солдаты и сослали на Кавказ». Выйдя в отставку, этот недоросль избил отца до полусмерти, так как мать отцу, а не
ему завещала имение, и был посажен в смирительный дом.
«...Лишенный всяких нравственных правил<...> и в то же
время с головой, набитой какой-то бессмысленной протес-
тацией против всего, что имело над ним какую-то власть,
он и в помыслах не имел, до какой степени безобразны его
настоящие поступки» (Курсив мой. — Е. К). Тем не менее,
по приезде в Москву герой становится громогласным обличителем властей, а в конце романа — лондонским связным.
Другой персонаж Писемского — Валерьян Сабакеев, «двадцатилетний материалист», только что из университета. Ев-
праксия (жена Бакланова), глядя на своего брата, замечает:
сорокалетние идеалисты в молодости восхищались стихами,
а вы — «теориями разными». Сам Бакланов, наслушавшись
из уст юнцов подобных «теорий» («Надобно все изменить,
уничтожить сословия<...> уничтожить брак, семью... Взять
топор, так позволят!»), восклицает: «Господа, вы рассуждаете, как дети, как мальчишки!» Другое определение: «Шуты
гороховые!» В отдельной, иронической главке «Миросозерцание новой героини» поведение и «идеи» Елены Базелейн
подаются как полудетская игра некрасивой девушки, желающей привлечь к себе внимание. Бакланов в ответ на ее
модные суждения о любви-семье взволнованно вопрошает:
«Господи! Где вы эдаких фраз нахватались?.. Вас, вероятно,
всем этим нашпиговала наша литература?» — «Да, литература!» — следует покорный ответ33.
 И в романе Н. С. Лескова «Некуда» (1864) раскрывается
та же эпоха, когда «все несильное, несамостоятельное, способное более понимать форму, чем сущность, должно было
облачаться в маскарадный костюм, полагая, что достаточно
 248
 Глава третья

быть резким и угловатым, чтобы сделаться представителем
типа шестидесятых годов»34. Лесков признавался: «Я знаю
настоящих нигилистов, но никак не доберусь до способа отделить настоящих нигилистов от шальных шавок, окричав-
ших себя нигилистами»35. В судьбах «настоящих нигилистов»: Лизы Бахаревой — «девушки сильной и фанатички»,
Райнера— праведника, ставшего социалистом, поскольку
«их теория отвечала его поэтическим стремлениям», — проступают трагические краски, столь очевидные и в последних
эпизодах романа «Отцы и дети». Оба одиноки, не поняты
сподвижниками, жертвуют собой во имя «общего дела» и
безвременно умирают. Идеализм и честность делают их исключением в среде юнцов, «окричавших себя нигилистами»
из-за моды, безделия и корысти. «Самоотверженных людей
столько сразу не родится, сколько их вдруг откликнулось в
это время», — замечает доктор Розанов, выразитель авторской позиции в «Некуда».
 При описании «шальных шавок»— «нетерпеливцев»
(вторая и третья части романа Лескова) преобладают мотивы самозваного шутовства, подражательной «игры». Вокруг
Лизы — хоровод «шутов и дураков» (подобных типов Герцен именовал «базароидами», а сам Базаров называл Ситни-
кова и Кукшину — «олухами»), притом далеко не безобидных. Об одном из них бытует мнение: «...актер большой.
Все только комедии из себя представляет». Но замыслы его
«комедий» — опасные. Глядя на ночную панораму Москвы,
он мечтает: «Если бы все это в темную ночь залить огнем?
Набат, кровь, зарево». Предсказанием «Бесов» Достоевского
(шигалевщина) звучат слова другого нетерпеливца: «Залить
кровью Россию, перерезать все, что к штанам карман пришило. Ну пятьсот тысяч, ну миллион, ну, пять миллионов...
Ну что такое? Пять миллионов вырезать? зато пятьдесят пять
останется, и будут счастливы».
 Типичное пребывание нигилистов в безделье, иждивенчестве и скуке раскрывается в описании «Дома согласия».
В этой коммуне, созданной краснобаем Белоярцевым по
рецептам «Что делать?» (1863) Н. Г. Чернышевского (перекличка в фамилиях: черный — белый), «преобладала полная
беззаботливость о себе и равносильное равнодушие к имущественным сбережениям ближнего... Неимущий считал
себя вправе пожить за счет имущего, и это все не из одолжения, не из содействия, а по принципу, „по гражданской обязанности“». «А имущие тоже были не Бог весть как сильны
 И. А. Гончаров
 249

и притом же вели дела свои в последней степени безалаберно». Доктор Розанов стремился образумить Лизу, которая содержит (на наследственные деньги) всю бездельную
компанию: «Вас отуманивает ваша горячая натура и честные
стремления, и вы не видите, кого вы принимаете за людей.
Это трусы, которым хочется прослыть деятелями и которые
выдумали играть безопасную для себя комедию, расславляя,
что это какое-то политическое дело»36. Предупреждение Розанова оправдывается в развернутом эпизоде, когда организаторы коммуны, чтобы придать себе больше веса, пугают
ее обитателей обыском и арестом. Подобная подростковая
«игра в конспирацию», — свидетельствует А. И. Герцен, —
в «смутные времена общественных пересозданий» обычна
для «накипевшей закраины, покрытой праздным пустоцветом»: «многие скрывают свой адрес, не сообщают день отъезда, не сказывают, куда едут, пишут шифрами и химическими чернилами новости, напечатанные голландской сажей в
газетах»37. Обитатели «Дома согласия» в смятении сжигают
без разбора книги и рукописи, мечутся в тревоге от окон к
дверям и, наконец, в смущенной растерянности узнают о
безосновательности страхов и бессмысленности суеты.
 «Праздные повесы» из среды «несовершеннолетних»
во все смутные времена активно пополняли ряды бунтарей.
Герцен так писал о «кадрах» французской революции 1848
года: в нее «втекают<...> люди с большим самолюбием, но
с малыми способностями, с огромными претензиями, но без
выдержки и силы на труд... Легкость, с которой, и только
по-видимому, всплывают знаменитости в революционные
времена, поражает молодое поколение, и оно бросается в
пустую агитацию; она приучает их к сильным потрясениям
и отучает от работы»38.
 Характеристика Марка Волохова, перекликающаяся по
многим параметрам с описанием «героев времени» у Тургенева, Писемского, Лескова, вручается Гончаровым главной героине «Обрыва» — Вере: «Я видела что-то странное,
распущенное. Вы не дорожили ничем — даже приличиями,
были небрежны в мыслях, неосторожны в разговорах, играли
жизнью, сорили умом, никого и ничего не уважали, ни во что
не верили и учили тому же других, напрашивались на неприятности, хвастались удалью» (6.260). Давая оценку воззрениям Волохова, Вера использует такие определения: зыбкость,
односторонность, пробелы, местами будто умышленная ложь
пропаганды, ненасытная жажда самолюбия и самонадеян¬
 250
 Глава третья

ность... «Он звал к новому делу, к новому труду, но нового
дела и труда, кроме раздачи книг, она не видела» (6.313).
 Поразившая читателей «Отцов и детей» резкость манер
Базарова переросла у Волохова в демонстративную бесцеремонность. Грубость выглядит нарочитой, поскольку заботы о несчастном Леонтии Козлове обнаруживают доброе
сердце. Известно, что для задержавшегося во взрослении
самолюбивого человека имитация становится обычной формой самоутверждения. Волохов и демонстрирует весь набор
примет бытового поведения нигилистов, а часто оно одно и
отличало «детей» от «отцов». П. А. Кропоткин вспоминал:
«Прежде всего нигилизм объявил войну так называемой условной лжи культурной жизни. Он усвоил себе несколько
грубоватые манеры как протест против внешней полирован-
ности отцов... Он отказался от условных форм светской болтовни и выражал свое мнение резко и прямо, даже с аффектацией внешней грубоватости»39. Подростковая развязность
Марка выглядит настолько вызывающей, что подрывает веру
читателя, восхищенного изысканной красотой умной Веры,
в саму возможность их отношений. Реакция Тургенева: «И
что за фигура этот соблазнитель, Марк Волохов? Почему
этот свинопас — другого слова придумать нельзя — увлекает Веру? Где сила, красота, ум, наконец?»40
 В статье «Образ нигилиста у Гончарова» В. Ф. Переверзев так суммировал многочисленные, в большинстве негативные, суждения критики и читателей о Волохове: его «рассматривают как исключение, как попытку Гончарова выйти
из круга обычных для него образов, зарисовать новый для
него и плохо ему знакомый образ нигилиста шестидесятых
годов». Ученый задавал фундаментальный вопрос: «Действительно ли Волохов является исключением среди других
характеров Гончарова, отступлением от канона гончаровских образов, или же он является логическим звеном этого канона, логической ступенью в развитии обломовского
типа!» Предпочтение отдается второму предположению:
справедливо указывается на сходство в настроениях и поведении Александра Адуева в момент расставания с иллюзиями молодости («состояние своеобразного обломовского нигилизма, которое могло затянуться на более или менее долгое время и даже сделаться постоянной чертой характера») с
тем, что вложил Гончаров в Марка. «Обломовец, ударившийся в нигилизм, вот положительное определение Волохова»
(Курсив мой — Е. К.ух.
 И. А. Гончаров
 251

Мнение Переверзева поддерживается сопоставлением
главных мужских характеров в «Обрыве» (дилетанта-обло-
мовца и нигилиста-обломовца). Внешний облик Марка противоположен развернутому портрету Бориса в начале романа.
Волохов, «сложенный крепко, точно из металла», «сжавшись
в комок, он сидел неподвижен: ноги, руки не шевелились,
точно замерли, глаза смотрели на все покойно или холодно»
(5.264). Мягкость и дерзкость, неуловимая изменчивость и
напряженная неподвижность. Но во внутренних чертах очевидны совпадения, которые были сразу подмечены мудрой
Бабушкой. О Райском: «Отроду не видывала такого человека!», а затем: «Вот только Маркушка у нас бездомный такой...» (5.164). Леонтий Козлов о Марке: «А ведь в сущности
предобрый!.. И чего не знает? Все! Только ничего не делает, да вот покою никому не дает: шалунище непроходимый»
(5.266). Последнее определение совпадает с тем, что говорят
о Райском. Да и сам он сразу осознает сходство нового знакомого с... собой: «Кажется, не я один такой праздный, не
определившийся, ни на чем не остановившийся человек. Вот
что-то похожее: бродит, не примиряется с судьбой, ничего не
делает (я хоть рисую и хочу писать роман), по лицу видно,
что ничем и никем не доволен» (5.267).
 Гончаров не раз писал о Райском-Волохове как о едином, притом «вечном типе»: они «будут являться среди всех
поколений, со свойственными каждому поколению отличиями, настолько, насколько лень, безделие, нетрезвое понимание действительности и другие, свойственные обоим
недостатки, будут уделом самого общества» (6.430) (Курсив мой. — Е. К.). Романист никогда не противопоставлял
друг другу этих двух героев, а неоднократно подчеркивал их
сходство: «оба носили в себе недовольство; оба даже хотели
и порывались, каждый по-своему, выйти из него, но испорченные воспитанием, без подготовки к деятельности, они
не могли совладеть со своей волей, пробудить в себе энергию — и не хотели создать себе никакого круга специального, практического труда, не умели найти дела около себя»
(6.430) (Курсив мой. —Е. К).
 Современники публикации «Обрыва» сразу подметили это своеобразное «двойничество» мужских характеров:
«Райский вообще любимец г. Гончарова, и из него он, кажется, хотел создать новый тип, но как г. Гончаров пишет
свои романы десятки лет, то рамки первоначально задуманного романа пришлось раздвинуть и втиснуть в серединку
 252
 Глава третья

Марка. Иначе, без сомнения, героем романа, хотя и менее
пикантным, оказался бы Райский, а героиней, по-нынешнему — Вера. Конечно, роман тогда бы выиграл, если не по
новизне своей основной мысли,<.. .> — то в последователь-
ности<...> Тот роман был бы просто искусством для искусства, без претензии на тенденциозность, и лучше!»42. Хотя
«расщепление» гончаровского типа отчасти можно объяснить неловкой попыткой отдать дань «злобе дня» (полемике
с нигилизмом); главная причина — эстетическая.
 Появление «дублера» ведущего мужского характера связано с глубинным существом художественного дара Гончарова. Он на протяжении всего творчества разрабатывал
лишь один социально-психологический тип. В «Обрыве»
постоянный герой гончаровской романистики— идеалист
и недоросль (в категориях взросления) — на определенном
этапе действия «расщепляется» на два персонажа. Основная
функция «пассивного» (Райский) — наблюдать, сопереживать происходящее и фиксировать его в творческом сознании («роман в романе»). «Активный» (Волохов) развивает
уже опробованный ранее Райским сюжет с Беловодовой —
«воспитание» для себя любимой женщины. «Романтическая
повесть» «о живых лицах, с огнем, движением, страстью»,
каковой Райскому виделась история Веры, нуждалась в эффектном динамичном сюжете с интригующим героем. Ради
необходимого взгляда на события со стороны, Райский должен был «выйти из игры», перевоплотившись в сюжетном
действии в «другого». И, естественно, что Марк раскрывается куда убедительнее как таинственный «любовник Веры»
(так он именуется в письмах Гончарова) на страницах, что
привиделись «автору», чем как носитель некоей «новой
правды». В результате «расщепления» главного мужского
образа складывается необычный любовный треугольник.
Вера оказывается вовлеченной в отношения с двумя мужчинами, в сущности одного и того же психологического склада
(их поведение различается лишь степенью воспитанности-
светскости) и поэтому постоянно пересекающимися и «оглядывающимися» друг на друга. И в ее собственных чувствах
и мыслях оба героя тоже постоянно сталкиваются-перекли-
каются43.
 Сходство «автора» романтической повести (Райского) с
ее героем (Волоховым) раскрывается ненавязчиво и постепенно (а само обнаружение в Марке возлюбленного Веры
искусственно затягивается). Райскому долго как бы остается
 И. А. Гончаров
 253

неясной вся степень собственной похожести на Волохова.
«Что же он такое?» — спрашивает Борис. И в ответ неожиданно рисует... автопортрет (кстати, очень близкий к вышеприведенной гончаровской характеристике обоих героев):
«Такая же жертва разлада, как я? Вечно в борьбе, между двух
огней? С одной стороны, фантазия обольщает, возводит все в
идеал: людей, природу, всю жизнь, все явления, а с другой —
холодный анализ разрушает все — не дает забываться, жить:
оттуда вечное недовольство, холод...» И снова возвращается
к Марку: «То ли он, или другое что-нибудь?» (5.267). Ответ
на этот и многие другие вопросы — в ночном разговоре Бориса и Марка в доме Бабушки, когда сама обстановка и вино
расположили их к откровенности. Марк жалуется на скуку
и праздность, как это делал Райский на первых страницах
«Обрыва», проявляет «вкус и понимание» живописи, когда
высказывается о портрете Марфеньки, нарисованном Борисом. («Уж не артист ли он, да притаился», — подумал Райский (5.273)). Но в центре разговора не столько самораскрытие каждого (каков сегодня он), а выяснение, почему он стал
таковым, каким образом сложился.
 Воспитание — согласны оба! — ключ к объяснению
праздной скуки, что мучает обоих. Райский высказывается
о собеседнике очень определенно: «...я думаю, вы просто не
получили никакого воспитания, иначе бы не свихнулись: оттого ничего и не делаете» (5.278). Для него «воспитание» —
очень широкое понятие в духе просветительской философии.
(Волохов подчас склонен сводить его к обретению хороших
манер.) Главным оратором выступает красноречивый Райский, Волохов только провоцирует его едкими замечаниями.
Борис ставит вопрос: «Отчего вы такой?» — и сам отвечает на него в развернутом пассаже, который заменяет собой
обычную для гончаровских героев «историю», к примеру ту,
что рисует детство-юность Бориса в первой части «Обрыва».
Райскому предоставлена возможность догадаться, не имея
никаких фактов на руках, каким образом сформировался характер Марка. Борис начинает с детства, которому в мире
Гончарова отдается решающее влияние на судьбу человека:
«...Я думаю, вот отчего (вы такой. —Е. К.), — начинает Райский, — от природы вы были пылкий, живой мальчик. Дома
мать, няньки избаловали вас... Все это баловство повело к
деспотизму...» (5.281). Можно вообразить иной, чем в случае
с Илюшей, результат баловства в детстве. При склонности к
мечтательности, мягком характере опека обернулась для 06-
 254
 Глава третья

ломова стремлением спрятаться от жизни, безвременным,
душевным угасанием. При ином темпераменте эти же обстоятельства могли привести к эгоистическому подростковому
бунту, который тоже способен навсегда осложнить положение героя в мире.
 В черновиках «Обрыва»44 сохранился развернутый «этюд
о воспитании» Марка, не вошедший в окончательный текст,
возможно, потому, что герой «необыкновенной истории», каким рисовался Марк в отношениях с Верой, не нуждается в
прошлом: чем «темнее» оно, тем более загадочен, притягателен персонаж. Этюд открывается возражением Волохова на
приведенные суждения Райского: «Вы тут насказали, что я
избалован поклонением слуг, нянек, дворни в родительском
дому: ничего этого не было. Мне не льстили, не ухаживали
за мной, не берегли: напротив». Сиротство Волохова оказывается куда более суровым, чем сиротство Райского. Марк
познал в раннем детстве все трудности жизни в бедности и
небрежении: «Отец рано овдовел и уехал в Москву, а меня
оставил на попечение деревенской бабы» в восемь лет. Через шесть лет приехал и обнаружил, что «я грязен, груб...
дико гляжу, не умею войти, поклониться, ничего не знаю».
В монологе, обращенном к Райскому, Волохов объясняет, каким образом сформировался в нем уже в детские годы независимый, строптивый характер: «Свобода, полный простор
сблизили меня с природой: я ничего и никого не боялся — ни
в лесу, ни в поле, ни чертей, ни разбойников: рос, крепчал и
здоровел... Ни страха, ни узды не было. Оно бы и хорошо: я
здоров, силен, смел и готов на все». Отсутствие «деспотизма
любви» и давления властного авторитета обеспечили становление сильной воли, заронили зерна будущей инициативной (отрицательной) энергии... «Но тут и кончается хорошая
сторона», — замечает Марк, ничуть не романтизирующий
образ «дикаря», «естественного человека» (по Руссо).
 В том же монологе Марк раскрывает драму юного существа, не получающего от взрослых внимания, вырастающего без умного наставления. Монолог напоминает трактат
 о 	влиянии мудрого и терпеливого руководства на начальном
этапе развития человека, сопоставимый по глубине психологических наблюдений (конечно, не по силе образов!) со
«Сном Обломова». Марк воспроизводит чувства ребенка,
которому присуща не проясненная разумом, а потому особо болезненная сложность и ранимость: «...Помните ли это
хаотическое брожение детских впечатлений, понятий, no-
 Zf. А. Гончаров
 255

рывов воли? Помните ли, как это выражается беспорядочно, странно, дико, иногда впадает в absurdum? Помните ли
нежную детскую чувствительность и восприимчивость?»
В ранние годы растущему человеку особенно необходимо
влияние зрелого ума и доброй воли: «И беда, коли некому
подстерегать, уравновешивать и направлять ее! (чувствительность. — Е. К.) Еще пуще беда, когда кругом только
подстерегают, вызывают и употребляют во зло эти порывы
и проявления! Что станет с этой чувствительностью, с этим
умом?» Пытливый ум ребенка нацелен на первооткрытие
мира и его дальнейшее познание: «он зорко иногда вдруг
взглянет в глубину какого-нибудь природного таинства, и
даже за пределы природы, когда случайно подвернется его
взгляду факт?» Но развитие природной пытливости — в руках старших: «какое впечатление вынесет он, когда не подвели к нему постепенно, не приготовили? Как оно примется
им, как подействует?» Тем более, что человек рождается уже
отягощенным грузом животных инстинктов: «Вспомните
нескладицу детских речей, суждений, выходок дикой воли,
характера, тирании над слабыми, над животными, пытания
всего глазом, ухом, рукой, умом и чувством». Только осознанная мораль, привнесенная воспитанием, способна «очеловечить» человеческого детеныша. А если этого нет, если
накапливаемый негативный опыт («примеры слепой злости,
присвоения чужого себе») «проходит в глазах ребенка — без
указания, без урока и само собой работает в нем: и как работает!» — то создается (по закону слепого подражания) на
базе злых инстинктов — аморальный человек. Горький исход
ждет и добрые природные задатки — они, не развившись,
угасают: «прямой взгляд детской логики: „Как это должно
быть и как это бывает на деле46? И ряд противоречивых примеров тянется в уме, опять-таки без урока, без Ариадниной
нити...» Отставленный в детстве от благотворного, воспитывающего влияния в сфере чувств, ума и морали («ищи его в
себе, этого урока, уразумей без способов!»), выросший человек обречен во взрослой жизни на дисгармонию, моральную незрелость, вечные поиски себя, безнадежные попытки
самоусовершенствования...
 Ученические годы (гимназия и университет), как их описывает Марк в том же разговоре с Борисом, отмечены бунтом его сильной воли (не направленной на разумную цель)
и ищущего, неудовлетворенного ума — против всего и всех.
В гимназии прослыл разбойником, «учил только то, что мне
 256
 Глава третья

нравилось», в университете: «просто не знал, чему учиться,
что нужно именно мне, а то, чему учили или притворялись,
что учили, мне не нравилось, казалось мне не нужно... Я
все отыскивал своего права — в жизни видишь одни нарушения». О Волохове в университете рассказывает его друг
Леонтий Козлов в письме Райскому. (Исключения из окончательного текста «Обрыва» именно этой части письма, как
и приведенной выше исповеди Марка, стали источниками
некоторой психологической непроясненности этого образа.) Леонтий вспоминает, что вся студенческая жизнь Марка
была рядом «проказ», и это объяснялось отнюдь не одним
юношеским легкомыслием: «Когда я спросил его, зачем он
это делает, он в свою очередь спросил меня, зачем я учу детей? Я ответил, что это мое назначение, призвание — надо
же жить, т. е. делать дело. А он на это возражает, что его
назначение проказничать». Действительно, проказы Марка не обычны для рядовых студентов, которые любят «попить, подраться, побуянить». «Он как-то иначе проказничает, — замечает Леонтий, — <...>он все играл злые шутки с
профессорами и некоторыми товарищами» (5.369). Из трех
историй, рассказанных Леонтием, становится очевидным,
что все «злые шутки» Марка направлены против нарушений права в его понимании (подтасовок, обмана, недобросовестности). Успех этих «проказ» обеспечен смелостью и
талантливостью исполнителя («Язык у него, как бритва... и
за словом в карман не полезет»). Итог дерзкого правдоискательства Марка: «Его не выпустили, и он вышел без аттестата» (5.370). «Подвиги» Марка, о которых рассказывает Леонтий, того же рода, что его проказы в Малиновке (от
стрельбы во всесильного Нила Андреевича и кражи яблок
до раздачи крамольных книг местным недорослям). Такую
шутовскую форму обретает его бунтарство, истоки которого
ясны из «автобиографии». В ней же упоминается о любви
героя к дочке профессора, побеге с ней, столкновении с отцом, наконец, определении в полк. «Мне и тут показалось,
что они притворяются, что ничего этого не нужно, что дела
тут никакого нет<...> Я чувствовал силищу в руках, в голове
шумело<...>— а хотелось бы вот куда-то, что-нибудь одолеть, с чем-нибудь сладить<...> словом, хотелось простора
и воли».
 Райский в ночном разговоре с Волоховым, еще не зная
всех подробностей его детства и юности, прочерчивает похожую (на ту, что в «автобиографии») линию отношений
 И. А. Гончаров
 257

взрослеющего Марка с обществом, прямо связывая эпоху
юношеского бунтарства-буянства с концом эпохи детства:
«А когда дядьки и няньки кончились, чужие люди стали
ограничивать дикую волю, вам не понравилось, вы сделали эксцентрический подвиг, вас прогнали из одного места.
Тогда уж стали мстить обществу: благоразумие, тишина, чужое благосостояние показалось грехом и пороком, порядок
противен, люди нелепы... И давай тревожить покой смирных
людей!» (5.281). От размышлений об одном человеке (Марке) Райский переходит к более широким — о типе людей,
именуемых им со слов самого Волохова «артистами» и описанных как «праздные повесы, которым противен труд и всякий порядок», — они предпочитают «бродячую жизнь, житье нараспашку, на чужой счет — вот все, что им остается,
как скоро они однажды выскочат из колеи. Они часто грубы,
грязны; есть между ними фаты, которые гордятся своим цинизмом и лохмотьями...» (5.280). Одни из таких «артистов»
просто утопают в картах, в вине, другие — ищут для себя
«роли». Безусловно, Марк, не гнушающийся упомянутыми
развлечениями, все же принадлежит ко вторым. Еще ближе
к личности Волохова такая характеристика одной из ролей:
«Есть и дон-кихоты между ними: они хватаются за какую-
нибудь невозможную идею, преследуют ее иногда искренно:
вообразят себя пророками и апостольствуют в кружках слабых голов, по трактирам. Это легче, чем работать» (Курсив
мой. —Е. К.). А затем уже непосредственно прорисовывается линия прошлой, настоящей и... будущей (в «Обрыве») истории Марка: «Проврутся что-нибудь дерзко про власть, их
переводят, пересылают с места на место. Они всем в тягость,
везде надоели. Кончают они различно, смотря по характеру...» (5.281).
 Представление Волохова как одного из «артистов вашего сорта» заставляет вспомнить самохарактеристики Бориса: многое, что в полной мере относится к Марку, частично
свойственно и ему самому. В нем есть и эксцентричность,
и осудительный взгляд на мир... У Марка — проказы, у Бориса— шалости. Людьми, им раздраженными, Райский
тоже может быть назван «праздным повесой», а от «жизни
нараспашку, на чужой счет» его уберегает богатство и родовитость. Но главное — он не столько донжуан, как сам
герой себя представляет (ему явно не хватает подлинной
страстности), сколько тоже донкихот, апостол «развития»,
проповедник... только не в трактирах, а в светских гостиных
 258
 Глава третья

и дворянских усадьбах. Донкихот, всегда обреченный на поражения, но сохраняющий азартную наивную веру в себя:
«...я... дойду! Время не ушло, я еще не стар» (5.276). Последние слова Марка в «Обрыве»: «Торжествуй, она никогда
не забудет тебя!» — и решение «проситься опять в юнкера,
с переводом на Кавказ» — в духе «романтической истории»,
которая обещает беспокойному герою еще много рискованных «проказ».
 Самая глубокая метафора в «Обрыве», воплотившая суть
бесплодных метаний Райского и Волохова, — «мираж». Это
видимость (фальшивая подмена), что распространяется не
только на цели-идеи героев, но и на все проявления их текущей жизни (занятия, отношения, переживания...). Иллюзия
«украшает» существование, создавая вокруг себя атмосферу
как молодого возбуждения и активности, так подчас и удобного душевного комфорта. Тем она и привлекательна, что
возрождает силы, поднимает тонус. Но неминуемо следует
крушение иллюзии, обнаружение обмана и... горечь очередного разочарования погружает человека в скуку-тоску.
Судьба Райского — это метание от одного миража к другому (служение искусству-красоте, страсть к женщине, воспитательная миссия). Каждодневная рядовая работа («малые
дела» в позднейшей терминологии), которой отдается учитель гимназии Леонтий Козлов, видятся Райскому заурядной
рутиной. Он предпочитает обманываться без конца, только
бы избежать скуки, что приходит вослед передышке в погоне за миражами. Заемный нигилизм Волохова: его поучения
при свиданиях с Верой, нескладная «пропаганда» в дремучей провинции — тоже своего рода мираж, призванный разрядить бунтарскую энергию обиженного на мир инфантильного человека, подкрепить уязвленное провалами самоуважение...
 Вспоминаются суждения Н. В. Гоголя в одной из глав
второго тома «Мертвых душ» (опубликована в 1855 г.) о
горькой судьбе Андрея Ивановича Тентетникова— своего
рода «предтечи» гончаровских героев. В ранней юности живой мальчик под руководством «необыкновенного наставника» «искал только трудностей, алча действовать там, где
трудно, где больше препятствий, где нужно было показать
большую силу души». Но скончался безвременно «дивный
Учитель», «и нет теперь никого во всем свете, кто бы был в
силах воздвигнуть шатаемые вечными колебаниями силы и
лишенную упругости немощную волю (Курсив мой. — Е. К.),
 И. А. Гончаров
 259

кто бы крикнул душе пробуждающим криком это бодрящее
слово: вперед, которого жаждет повсюду, на всех ступенях
стоящий, всех сословий, и званий, и промыслов, русский
человек». В подчеркнутых словах — по-гоголевски экспрессивная характеристика мужчин, которые, не одолев жизненной школы и не испытав длительного влияния чужой просвещенной воли, остались навсегда подростками (переростками), так и не став — мужами. Горько звучит завершение
гоголевского пассажа: «Но веки проходят за веками, позорной ленью и безумной деятельностью незрелого юноши объ-
емлется<...> и не дается Богом муж, умеющий произносить
его!» (слово «вперед». — Е. К.)45. Гоголем приравнены по
своей одинаковой бесперспективности лень-бездеятельность
и деятельность, лишенная гуманного и действенного смысла. И та, и другая — порождение столь трудно изживаемого
порока духовной незрелости. В «Обрыве» «позорная лень»
дилетанта и «безумная деятельность» нигилиста — представлены двумя вариантами бытования обломовского типа,
самого значительного гончаровского обобщения в сфере национального менталитета.
 Примечания
 1 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., «Художественная литература». 1980. Т. 8. С. 318. Далее цит. по этому изд. с указанием тома
и стр. в тексте. Случаи цитирования текстов Гончарова по другим
источникам указаны в примечаниях.
 2 Окрейц С. С. Новые романы старых романистов // Дело. 1869.
Т. 9. Отд. 2. С. 77.
 3 М. М. Стасюлевич и его современники в их переписке. СПб.,
1912. Т. 4. С. 70. (Приведено мнение В. П. Буренина, высказанное
на страницах «Санкт-Петербургских ведомостей».)
 4 Там же. С. 19, 25.
 5 В фигуре Райского сказалась с особой очевидностью общая
примета гончаровского образотворчества: «Кто не согласится, что
Обломов глубже и теснее связан с Гончаровым, чем Санин или
Лаврецкий с Тургеневым? У Тургенева это связь настроений, у
Гончарова— натур». (Анненский И. Книги отражений. М., 1979.
С. 255).
 6 М. М Стасюлевич и его современники в их переписке. С. 26.
Субъективному началу в творчестве Гончарова, в частности и в
«Обрыве», посвящены многочисленные труды Е. Ляцкого, вызвавшие в момент появления как одобрение, так и критику. См.: Ляц-
 260
 Глава третья

кий Е. А. Гончаров. Жизнь, личность, творчество. Критико-биографические очерки. Стокгольм, 1920.
 7 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., «Правда». 1952. Т. 8.
С. 487.
 8 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., Гослитиздат. 1955. Т. 8.
С. 71.
 9 Анненский И. Указ. соч. С. 255.
 10 Там же.
 11 Маркович В. М. Тема искусства в русской прозе эпохи романтизма // Искусство и художник в русской прозе первой половины
XIX века. Л., 1989. С. 41.
 12 Азбукин В. И. А. Гончаров в русской критике. (1847-1912).
Орел, 1916. С. 247.
 13 Гончаров И. А. Необыкновенная история (Истинные события) II Сборник Российской Публичной библиотеки. Т. 2. Материалы и исследования. Вып. 1. Пгд., 1924. С. 15.
 14 Гейро Л. С. Комментарии // Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т.
М., «Художественная литература». 1980. Т. 6. С. 467—492.
 15 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма:
В 13 т. М.-Л., Т. 7. С. 278.
 16 Мережковский Д. С. Вечные спутники. Портреты из Всемирной истории. СПб., 1897. С. 397.
 17 Шелгунов Н. В. Литературная критика. Л., 1974. С. 230.
 18 Lyngstad A. and Lyngstad S. Ivan Goncharov. New York, 1974.
P. 120.
 19 Все изъяны воспитания Райского, как и других персонажей
Гончарова, рассмотрены с педагогической точки зрения в кн.:
Острогорский В. П. Этюды о русских писателях. И. А. Гончаров.
М., 1888 (глава «Наше воспитание и образование»).
 20 По прошествии лет многое видится по-другому. Не решаясь
высказать суждение о музыкальном деятеле, замечу: вряд ли кто
именует сегодня дилетантами авторов «Русских ночей» и «Писем
об Испании».
 21 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма:
В 13 т. М.-Л., 1961. Т. 3. С. 163.
 22 Тургенев И С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т.
М., 1980. Т. 5. С. 137, 157.
 23 Гоголь Н. В. Собр. худож. произв.: В 5 т. М., 1959. Т. 3.
С. 168.
 24 Из «Необыкновенной истории» (С. 15-16) известно, что Гончаров намеревался написать «огромную главу о предках Райского,
с рассказами о мрачных, трагических эпизодах из семейной хроники их рода, начиная с прадеда, деда, наконец, отца Райского». Выстраивалась целая галерея колоритных фигур: грозного деспота и
самодура эпохи Елизаветы Петровны, тонкого изящного эпикурей¬
 И А. Гончаров
 261

ца екатерининских времен, наконец, мистика-масона начала XIX
века, участника войны 1812 года, впоследствии декабриста — отца
Райского. В итоге смены поколений непосредственный предок героя «Обрыва» предстал бы не столько как «барин», сколько как
интеллигент. «Странности» Бориса Райского, которого подчас тяготит его богатство и влечет сфера, обычно занимаемая «худородными», могли бы быть лучше поняты, если бы глава была написана и включена в роман.
 25 Гончаров предпринял в «Обрыве» смелый эксперимент в
сфере отношений автора и главного героя. Райский «поставлен в
посредники между романистом и действительностью, и ему приданы функции более значительные, чем функции обычного рассказчика. Райскому романист назначил роль наблюдателя и судьи
жизни, передал свое понимание событий и лиц» (Пруцков Н. И.
Мастерство Гончарова-романиста. M.-JL, 1962. С. 156) (Курсив
мой. — Е. К). Можно высказаться более решительно. Со второй
части «Обрыва» все события и их мотивировки пропущены сквозь
«глаза Райского» — рождается «роман в романе». В воображении
Райского Марфенька— героиня «идиллии», Вера— «романтической повести», Вера и Бабушка — «символической драмы». (Об
этом подробно — в моей книге «Иван Александрович Гончаров.
Мир творчества». СПб., 1997. С. 393-432.)
 26 История русской литературы XIX века. М., 1910. Т. 3. С. 65.
 27 Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 9.
С. 343. Эта тема подробно обсуждается в моей работе «„Обрыв“
И. А. Гончарова в контексте антинигилистического романа 60-х годов» // Русская литература. 2001. № 1. С. 66-79.
 29 Батюто А. И. «Отцы и дети» Тургенева — «Обрыв» Гончарова (философский и этико-эстетический опыт сравнительного
изучения) // Русская литература. 1991. № 2. С. 6, 22.
 29 Шелгунов Н. В. Указ. соч. С. 221.
 30 Писемский А. Ф. Полн. собр. соч. СПб., 1912. Т. 4. С. 407.
 31 В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка. 1851—
1869. М.-Л., 1930. С. 222.
 32 Московские ведомости. 1869. 24 мая. № 112.
 33 Писемский А. Ф. Указ. соч. Т. 4. С. 344, 176, 384, 518, 520,
 524.
 34 Шелгунов Н. В. Указ. соч. С. 190.
 35 Лесков Н. С. Собр. соч.: В 11 т. М., 1958. Т. 10. С. 21.
 36 Там же. Т. 2. С. 136, 234, 260, 258, 286. 301, 544, 464. 474.
 37 Герцен А. К Соч.: В 9 т. М., 1956. Т. 5. С. 302, 300.
 38 Там же. С. 300.
 39 Кропоткин П. А. Записки революционера. СПб., 1906.
С. 267-269.
 40 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма:
В 13 т. Т. 8. С. 13.
 262
 Глава третья

41 Переверзев В. Ф. Образ нигилиста у Гончарова // Литература
и марксизм. 1929. № 1. С. 46-47, 62.
 42 Шелгунов К В. Указ. соч. С. 237-238.
 43 Об этом подробно— в моей книге «Иван Александрович
Гончаров. Мир творчества». СПб., 1997. С. 416-425.
 44 Черновики «Обрыва» цит. по кн.: Цейтлин А. Г. И. А. Гончаров. М., 1950. С. 474—476.
 45 Гоголь Н. В. Указ. соч. Т. 5. С. 368, 382-383.
 И. А. Гончаров
 263

«Семейное счастье»
 Воспитание в «школе мужа»
 О, нужна мудреная и тяжелая
школа, и эта школа — умный и опытный мужчина — вот в чем штука!
 И. А. Гончаров.
 Обыкновенная история
 ...из наблюдателя он нечувствительно перешел в роль истолкователя
явлений, ее руководителя. Он невидимо стал ее разумом и совестью...
 И. А. Гончаров.
 Обломов
 Отзываясь на только что опубликованный роман «Обыкновенная история», В. Г. Белинский посчитал особым его
достоинством умение автора рисовать женские характеры:
«Женщины г. Гончарова — живые, верные действительности создания. Это новость в нашей литературе», поскольку «у
наших писателей женщина — или приторно сентиментальное существо, или семинарист в юбке, с книжными фразами». В каждом женском образе «Обыкновенной истории»
критик обнаруживал «необыкновенное мастерство» рисования: «Тетка героя романа — лицо вводное, проходное, мимоходом очерченное, но какое прекрасное женское лицо!»1
Действительно, этому персонажу отведено немного текста,
особенно при сравнении с главным героем, который по законам избранного жанра присутствует практически в каждой
сцене. Но назвать образ Лизаветы Александровны «проходным» вряд ли справедливо, исходя хотя бы из особой функции этого персонажа в романе.
 264
 Глава третья

В структуре «Обыкновенной истории» параллелизм (однонаправленный и разнонаправленный) распространяется
не только на систему персонажей (двойники), но и на построение сюжета. Истории «нормального» проживания юности Александром противопоставлена судьба молодой жены
Адуева-старшего. Этот контраст способствует обогащению
проблематики взросления-воспитания, столь влиятельной во
всем творчестве Гончарова. Герценовское суждение: «Каждый момент жизни хорош, лишь бы он был верен себе, дурно, если он является не в своем виде»2 — в первой своей части соотносимое с естественным развитием Александра, во
второй — напоминает о горькой судьбе Лизаветы Александровны, прожившей важнейший период (переход от юности
к взрослости) под гнетом твердой воли наставника (недаром
имя ее мужа Петр — камень, скала) и искусственной изоляции как от «прозы» жизни, так и ее «поэзии».
 Первое упоминание о Лизавете Александровне — в одном из многочисленных в первой части романа разговоров
племянника и дяди. Петру Ивановичу — 39 лет, пора жениться «с расчетом, а не по расчету». Основа семейной жизни, —
рассуждает он, — привычка: «если отыщешь женщину, которая непременно должна нравиться тебе постоянно», то «и
возникнут между ею и тобою близкие отношения, которые
потом образуют... привычку»3 (1.105). Лизавете Александровне — 20 лет, это «прекрасное, нежное существо, почти
ребенок», которое, в романтически экспрессивном описании
Александра, «ожидало только волшебного прикосновения
любви», но — влекомо, как жертва к алтарю, и поставлено
рядом с человеком, «который уже утратил блеск молодости».
«Ужасно!» — реакция чувствительного юноши (1.106).
 Но для Петра юная неопытность избранницы— безусловный залог семейного счастья. Суть «методы» воспитания жены, как ее формулирует Петр, — в полном господстве над ней умной воли мужа. Скрываемая за обильными
словами задача — задержать развитие женщины как можно
дольше на уровне «почти ребенка», лишив ее какой-либо самостоятельности: «Надо очертить ее магическим кругом, не
очень тесно, чтоб она не заметила границ и не переступила их, хитро овладеть не только ее сердцем— это что! это
скользкое и непрочное обладание, а умом, волей, подчинить
ее вкус и нрав своему, чтоб она смотрела на вещи через тебя,
думала твоим умом» (1.166). Естественная реакция Александра: «...сделать ее куклой или безмолвной рабой мужа!» Но
 И. А. Гончаров
 265

дядя не хочет действовать простейшим образом, он собирается быть учителем-наставником в духе известных просветительских образцов, опирающихся на превосходство ума и
воли, на внушение, а не на преимущества ситуации: «Учреди постоянный контроль без всякой тирании... да искусно,
незаметно от нее и веди ее желаемым путем... О, нужна мудреная и тяжелая школа, и эта школа — умный и опытный
мужчина — вот в чем штука!» (1.166) (Курсив мой. — Е. К.).
Таким образом, роли строго распределяются с самого начала
брака: мудрый учитель и старательная ученица, опытный ведущий и покорная ведомая...
 «Метода» Петра абсолютно противоположна той, которую разъясняет в романе Гете «Годы учения Вильгельма
Мейстера» один из его покровителей-пастырей: «Воспитателю людей должно не ограждать от заблуждений, а направлять заблуждающегося и даже попускать его полной чашей
пить свои заблуждения — вот, в чем мудрость наставника.
Кто лишь отведал заблуждения, тот долго будет привержен
ему, будет ему рад, как редкостному счастью, кто же до конца
испил чашу, тот неминуемо поймет, что заблуждался, ежели
только он в своем уме» (407). Когда Вильгельм, оглядываясь
на ошибки прошлого, в недоумении спрашивает, почему все
наставники потворствовали его забавам, а не отвлекали его
от них, следует ответ: «Не обвиняй нас. Ты спасен, ты на
пути к цели. Ни в одной своей глупости ты не раскаешься
и ни одну не захочешь повторить — лучший удел не может
выпасть человеку» (407). У Гончарова «умный и опытный
мужчина» лишает своей волей юную женщину естественного опыта изживания заблуждений — «глупостей».
 Сначала героиня не имеет имени, она — «жена», и в сцене, где обнаруживается ее присутствие, — невидима, только
услышан на самодовольные рассуждения мужа ее иронический ответ: «А жена должна не показывать вида, что понимает высокую школу мужа, и завести маленькую свою, но не
болтать о ней за бутылкой вина...» (1,167). (Лизавета Александровна разгадала «методу« Петра, но не смогла противостоять его воле.)
 Героиня впервые появляется перед рыдающим Александром в конце первой части как ангел-спаситель: «молодая,
прекрасная» (это явление недаром восхищало Белинского!)
Отсутствие детального портрета (также рассказа о прошлом)
необычно для поэтики Гончарова. Возможно, Лизавете Александровне предназначалось стать обобщенным воплощени¬
 266
 Глава третья

ем Красоты, Доброты и Женственности, не востребованных
миром? Роль матери-утешительницы, терпеливой няньки
при инфантильном племяннике занимала бездетную женщину, но была и иная причина ее сочувствия страданиям Александра: окруженная роскошью, освобожденная от всех забот,
героиня не была счастлива, хотя и не решалась признаться в
этом себе. В сетованиях Александра на судьбу она «находила сочувствие собственному сердцу, слышала в его жалобах
на любовь голос не чуждых и ей страданий» (1.175). Может
быть, в ее душе зарождалось (но не развилось?) и иное, не
материнское, а собственно женское чувство к своему ровеснику (недаром он Александр, а она Александровна?). Любопытно, что в одной из первых рецензий на роман Гончарова
(«Северная пчела», 1847. 21 апр.) было ехидно замечено по
поводу длительных бесед Лизаветы Александровны с чувствительным юношей: «Будь племянник менее честен и
более догадлив, он при сем случае легко мог бы преподать
практическому дяде важный урок... Но племянник не догадался, может быть, к тайному неудовольствию прекрасной
тетушки». (Возможно, что автор рецензии Л. В. Брант помнил и о карамзинском этюде «Чувствительный и холодный.
Два характера» (1803) с его неожиданным любовным романом между «чувствительным» и женой «холодного».)
 Примета нормально развивающейся жизни — «воспитание чувств» через радости и страдания, а серьезность чувств
и формы их проявлений зависят от глубины натуры. Лизавета Александровна страдала молча, проживая юность без
отклика на свое желание любить и быть любимой. Поэтому,
подмечая элемент игры в излияниях Александра, она, тем не
менее, искренне утешала его, этим утешая... себя. Думая о
муже, Лизавета Александровна часто мыслями обращалась
и к племяннику, пытаясь через сравнение старшего и младшего Адуевых постичь тайну мужского характера. Таким
образом, в «Обыкновенной истории» эта героиня является
и объектом анализа (женское сердце в годы взросления), и
активным участником (наряду с самим автором) постижения
психологии других персонажей.
 Петр, приняв на себя роль разумного и строгого ментора, поставил на первое место сдержанность в отношениях
с женой. А она, юная и романтичная, хоть и наблюдала в
лице Александра все крайности сумасбродного поведения,
хотела видеть в муже нечто большее, чем разумного и снисходительно доброго отца-опекуна: «Он был враг всяких эф¬
 И. А. Гончаров
 267

фектов — это было хорошо, — думала Лизавета Александровна, — но он не любил и искренних проявлений сердца,
не верил этой потребности и в других» (1.177). Петр-воспи-
татель сделал собственный образ чувствования, присущий
40-летнему мужчине, моделью для 20-летней женщины,
этим лишив ее права на те юношеские переживания, через
которые он прошел когда-то сам: «Он поклоняется положительным целям — это ясно, и требует, чтоб и жена жила не
мечтательной жизнью» (1.178). «Требует» — вопреки ее желаниям: «он одним взглядом, одним словом мог бы создать в
ней глубокую страсть к себе, но он молчит, он не хочет. Это
даже не льстит его самолюбию» (1.177).
 Все достоинства Петра как ментора («его умственное
превосходство над всем окружающим», его тонкость, проницательность, ловкость, что обезоруживали ее, делая смиренной, покорной ученицей) обратились против бедной женщины: «Если бы он не был так умен, я была бы спасена», — понимает Лизавета Александровна. В отличие от Адуева-млад-
шего, который, выслушивая дядю, фактически не слушался
его, пока, наконец, собственный опыт жизни не подтолкнул
его к «разумности», Лизавета Александровна, верная жена,
могла лишь пассивно, но страстно ожидать, что подлинная
женская жизнь все же откроется ей: «О, пусть я купила себе
чувство муками, пусть бы перенесла все страдания, какие
неразлучны со страстью, но лишь бы жить полной жизнью,
лишь бы чувствовать свое существование, а не прозябать!»
(1.178). И ее спокойное благополучие казалось ей «холодной насмешкой над истинным счастьем». Росло чувство
бесплодности существования, когда процесс размышления
не соединен с реальным проживанием. Она — лишь тонкий
наблюдатель бурной, эмоциональной жизни одного Адуева
и холодного рационализма — другого: «Как мало понимают
оба они, да и большая часть мужчин, истинное чувство! и как
я понимаю его! а что пользы? зачем? О, если б...» (1.178).
 Натура сильная и гордая, Лизавета Александровна скрывала свои страдания («никто не знал об этом, никто не видел
этого»). Внутренний монолог героини, открывающий читателю драму ее невоплощенной молодости, скорбного одиночества и бесплодного ожидания жизни сердца, завершается
редким в романе прорывом авторского голоса: «Бедняжка!»
 Эпилог «Обыкновенной истории» потрясает беспощадной картиной гибели молодого существа, обреченного на
«неестественное усыпление»: «Она убита пустой и бесцвет¬
 268
 Глава третья

ной жизнью», которая со стороны выглядела «семейным
счастьем». Показательно, что только теперь, в контрасте с
портретом угасающей жизни (бледность, матовый взгляд,
плоские плечи, гладкая грудь, движения медленные, почти
вялые), дан портрет Лизаветы Александровны, какой она
вошла в роман. Расшифровываются, наконец, слова «молодая, прекрасная»: «Тот только, кто знал ее раньше, кто помнил свежесть лица ее, блеск взоров, под которым, бывало,
трудно рассмотреть цвет глаз ее — так тонули они в роскошных, трепещущих волнах света, кто помнил ее пышные плечи и стройный бюст, тот с болезненным изумлением взглянул бы на нее теперь» (1.323).
 Эффект от контраста двух портретов постепенно только
усиливается. Монотонным голосом отвечает она на взволнованные слова мужа по поводу ее унылого равнодушия.
Роль покорной ученицы теперь вполне устраивает некогда
полную желаний женщину: «Ты же сам учил меня... а теперь
упрекаешь, что я занимаюсь... Я делаю свое дело!» Лизавета
Александровна отказывается от предлагаемой мужем свободы выбора занятий, развлечений: «Ты до сих пор так хорошо, так умно распоряжался и мной и собой, что я отвыкла
от своей воли, продолжай и вперед, а мне свобода не нужна»
(1.324). В этих словах звучит и искреннее чувство, и притворное смирение с целью прекратить утомительный разговор. За этими признаниями, на еще более глубоком уровне,
просматривается желание отринуть все, что привязывает человека к жизни, желание — не жить. Именно оно прямо прорывается в очередной реплике, высказанной с отчаянием:
«Что за странная моя судьба!.. Если человеку не хочется, не
нужно жить... неужели Бог не сжалится, не возьмет меня?»
(1.328).
 Убийственность «усыпления» юного сердца — крайнее
подтверждение естественности бурь. В трезвом суде Петра Адуева над собой высказался авторский взгляд на суть
холодной и тонкой тирании над женским сердцем, совершенный не по причине злых чувств, а из-за небрежности и
самоуверенного эгоизма: «Ограждая жену методически от
всех уклонений, которые могли повредить их супружеским
интересам, он вместе с тем не предоставил ей в себе воз-
наградительных условий за те, может быть, непривилегированные законом радости, которые бы она встретила вне
супружества» (1.326). В этой витиеватой фразе, сам стиль
которой выдает прямое авторское вторжение во внутренний
 И. А. Гончаров
 269

монолог героя, высказана горькая правда о несостоявшемся
«семейном счастье» Адуевых. Своей авторитарной методой
Петр уберег их брак от опасностей супружеской измены с
ее стороны (непривилигированные законом радости), но ценой самой жизни женщины. И произошло это из-за неспособности героя (на своем возрастном витке) любить жену
такой любовью, которую ожидает страстное и никого еще
не любившее сердце, и какую он сам испытал в юности
(он «не предоставил в себе вознаградительных условий» за
покорность и верность жены). Как писал А. С. Пушкин в
«Евгении Онегине»: «...жалок тот, кто все предвидит, / Чья
не кружится голова, / Кто все движенья, все слова / В их переводе ненавидит, / Чье сердце опыт остудил / И забываться
запретил!»
 Очертив жизнь юной женщины магическим кругом запретов и предоставив взамен внешнее благополучие, Адуев
превратил домашний мир в крепость, «неприступную для
соблазна», «но зато в ней встречались на каждом шагу рогатки и патрули и против всякого законного проявления чувства...» (1.326). «Законное проявление чувства»— синоним
той «нормы», что показана в судьбе Александра. Судьба его
ровесницы Лизаветы Александровны подтверждает «норму» иным путем: тирания против естественного проявления
чувства привела к затуханию всех переживаний в эмоционально богатой натуре.
 Из всех современников И. А. Гончаров признавал великим художником и личностью, достойной подражания
только одного Л. Н. Толстого. Из письма от 9 февр.1885 г.:
«Толстой— настоящий творец и великий художник, достойный представитель нашей литературы, — а Достоевский — более психолог и патолог, художественность у него на
втором плане. Тургенев блестящ, но не глубок. Положительно — Граф Толстой — выше всех у нас» (8. 476). Получив
привет от Толстого через А. Ф. Кони, Гончаров писал ему
22 июля 1887 г.: «...в те еще годы, когда я был моложе, а Вы
были просто молоды, и когда Вы появились в Петербурге, в
литературном кругу, я видел и признавал в Вас человека, каких мало знал там, почти никого, и каким хотел быть всегда
сам» (8.477). Толстой, в свою очередь, готов был признать
влияние старшего современника на собственное творчество.
В письме Гончарова от 2 авг. 1887 г. (в ответ на письмо Толстого) читаем: «Вы подарили меня дорогими словами, что
будто я мог „иметь большое влияние на Вашу писательскую
 270
 Глава третья

деятельность“. Понять это буквально было бы дерзновенно
с моей стороны, и я понимаю это так: Тургенев, Григорович,
наконец и я, выступили прежде Вас<...> заразили Вас охотой, пробудили и желание в Вас, а с ними и „силу львину“.
В этом смысле, может быть, и я подталкивал Вас» (8.480-
481). Ставя себя из скромности в ряд с другими авторами
«Современника», Гончаров был не совсем прав: между ним
и Толстым была особая связь, в частности, оба оставались
на протяжении всего творчества под большим влиянием века
Просвещения и его искусства, в итоге следовали жанровым
предпочтениям прозы этого периода.
 В трилогии JI. Н. Толстого: «Детство» (1852), «Отрочество» (1854), «Юность»(1857)— жанр романа воспитания
воплотился не в гетевском его варианте, то есть «романе воспитания в точном смысле», по определению М. М. Бахтина,
а в варианте «циклического романа» — с акцентом на воспроизведении повторяющихся возрастных периодов, чаще
всего — ранних (подробнее — в главах этой книги, посвященных Толстому).
 Юность— этап, подробно воспроизведенный Гете и
Гончаровым, у Николеньки Иртеньева начинается фактически уже в «Отрочестве», когда он встречается с Дмитрием Нехлюдовым: «Мы толковали и о будущей жизни, и об
искусствах, и о службе, и о женитьбе, и о воспитании детей,
и никогда нам в голову не приходило, что все то, что мы говорили, был ужасающий вздор». Если Гончаровым подобный «ужасающий вздор» в речах юного Адуева намеренно
преувеличивался ради комического эффекта, то Толстой
характеризует его сразу же как «умный и милый вздор, а в
молодости еще ценишь ум, веришь в него». И далее следует
объяснение самого «секрета» прелести юных лет: «В молодости все силы души направлены на будущее, и будущее это
принимает такие разнообразные, живые и обворожительные
формы под влиянием надежды, основанной не на опытности прошедшего, а на воображаемой возможности счастия,
что одни понятые и разделенные мечты о будущем счастии
составляют уже истинное счастие этого возраста». И в конце «Отрочества» «умный и милый вздор» не подвергается
переоценке: «...Бог один знает, точно ли смешны были эти
благородные мечты юности, и кто виноват в том, что они не
осуществились?» (2.75). В этой фразе можно вычитать, возможно, ненамеренную полемическую реплику в сторону автора «Обыкновенной истории».
 И. А. Гончаров
 271

В «Юности» мотив мечтаний, естественно, звучит с еще
большей настойчивостью: «Да не упрекнут меня в том, что
мечты моей юности так же ребячески, как мечты детства и
отрочества... Я убежден, что нет человеческого существа
и возраста, лишенного этой благодетельной, утешительной
способности мечтания. Но, исключая общей черты невоз-
можности-волшебности мечтаний, мечтания каждого человека и каждого возраста имеют свой отличительный характер». В составе душевных переживаний юности: «любовь к
ней, к воображаемой женщине», «любовь любви», «надежда
на необыкновенное, тщеславное счастье» и «отвращение
к самому себе и раскаяние, но раскаяние, до такой степени слитое с надеждой на счастье, что оно не имело в себе
ничего печального» (2.84-85). Известно, что «Юность» не
удовлетворила Толстого, хотя, к примеру, А. В. Дружинин,
мнением которого автор дорожил, заметил: «Ни один из теперешних писателей не мог бы так схватить и очертить волнующий и бестолковый период юности»4. Возможно, именно эта неудовлетворенность побудила Толстого создать еще
одно произведение об эпохе юности, при этом рассказанное
от лица женщины (задача трудная и увлекательная).
 Роман «Семейное счастье» (1859) был создан внезапно
и торопливо с целью заполнить возникший творческий промежуток. Толстой находился на распутье после ряда творческих неудач и перед началом нового витка судьбы (1859—
1862), ознаменованного разрывом с литературой, поездкой
за границу, организацией школы в деревне...
 Ранее Толстой уходил от детального анализа любовных
отношений и не выдвигал на первый план женские фигуры.
Б. М. Эйхенбаум связывает неожиданное появление произведения, написанного от лица женщины и посвященного
любви и браку, с активными дискуссиями в обществе и на
страницах журналов о правах женщин, семье... Одновременно, как признает исследователь, (и, вернее всего, именно
это более важно для Толстого в тот момент) «...вопрос о браке и семейной жизни<...> не только злободневен вообще, но
совершенно личен: мечта о „семейном счастье46 преследует
его давно — как что-то очень для него важное, как то, без
чего он не может ни жить, ни работать»5.
 «Материалом» для «Семейного счастья» послужило увлечение Толстого соседкой по имению: «Потом главное, наиболее серьезное, — это была Арсеньева Валерия... Я был
почти женихом („Семейное счастье“), и есть целая пачка
 272
 Глава третья

моих писем к ней» (74.239). Как пишет Эйхенбаум, переписка с Арсеньевой «иногда кажется прямо конспектом или программой будущего произведения — романа „Семейное счастье“». Во время этого увлечения (декабрь 1856 г.) Толстой
перечитывал «прелестную» (по его словам) «Обыкновенную историю» и восхищался ею. Из письма к Арсеньевой:
«...послал Вам книгу. Прочтите эту прелесть. Вот где учишься жить. Видишь различные взгляды на жизнь, на любовь,
с которым можешь ни с одним не согласиться, но зато свой
собственный становится умнее и яснее» (60.140).
 Можно предположить, что роман «Семейное счастье»
создавался в присутствии «Обыкновенной истории»: частичное несогласие, соединенное с восхищением, отозвалось
в коллизиях повествования о юном существе, что взрослеет в браке с мужем, который вдвое старше ее. Как диктуется жанром (Bildungsroman), «Семейное счастье» (подобно «Обыкновенной истории») сосредоточено на движении
чувств. Логично, что в канун бурных 60-х годов такое произведение оказалось недооцененным, непонятым. Только
А. А. Григорьев в статье 1862 г. с характерным названием
«Явления современной литературы, пропущенные нашей
критикой» («наша» — революционно-демократическая) назвал «Семейное счастье» лучшим произведением Толстого.
«Последний романтик» оценил в этом произведении тот интерес к «внутренней жизни», о которой часто забывалось в
ситуациях ожесточенной идеологической полемики.
 Сюжет «Семейного счастья» соотносится не столько
с главной линией «Обыкновенной истории» (становление
личности в «школе жизни»), сколько с маргинальной — семейная жизнь в качестве камерной вариации такой «школы». Толстой, представляя в «Семейном счастье» женскую
«обыкновенную историю», вернее всего, держал в памяти
именно грустную судьбу Лизаветы Александровны. С другой стороны, динамика душевной жизни героини Толстого
повторяет «норму», представленную в истории Александра:
от «крайностей юности» через разочарование — к обретению зрелости.
 Основная коллизия «Семейного счастья» прямо намечена в одном из писем Арсеньевой (сам Толстой выступает под
именем Храп.[овицкого], соответственно его будущая жена
именуется Храп.[овицкой]: «Итак, эти люди с разными наклонностями полюбили друг друга. Как же им надо устроиться, чтобы жить вместе?» Планируется жизнь в деревне:
 И. А. Гончаров
 273

«Г-н Храп, будет исполнять давнишнее свое намерение, в котором г-жа Храп., наверно, поддержит его, — сделать, сколько возможно, своих крестьян счастливыми, — будет писать,
будет читать и учиться, и учить госпожу Храп.» (60.140)
(Курсив мой. — Е. К.).
 Главные герои «Семейного счастья», искренне полюбившие друг друга, находятся на разных витках жизни, отсюда во многом и «разные наклонности». Сергей Михайлович «был человек уже немолодой, высокий, плотный и,
как мне казалось, всегда веселый». Маше — всего 17 лет, и
она воспитана на романтических книжных образцах: «герой
мой был совсем другой. Герой мой был тонкий, сухощавый,
бледный и печальный» (5.68). Муж, как Петр Адуев, давно
оставил позади юношеские порывы, его жена, как Лизавета Александровна в начале гончаровского романа, недавно
вышла из детства: «я была ребенок перед ним... ничего не
могла сделать, чтобы он не понимал и не предвидел» (5.114).
Маша, привыкшая уважать Сергея Михайловича еще как
друга покойного отца, а потом опекуна, с радостью отдается
под власть любящего и любимого взрослого человека.
 В эпоху «Семейного счастья», как показал Б. М. Эйхенбаум, Толстому с его очевидным неприятием идей женской
эмансипации и «свободной любви» по Жорж Санд, оказались
близки идеи французского историка Ж. Мишле (1798-1874).
Так в процитированном письме к Арсеньевой замечание о
муже как учителе жены, вернее всего, восходит к книгам
Мишле «Любовь» (1858) и «Женщина» (1859). «Одно из
основных положений Мишле— муж должен воспитывать
жену, „создать46 ее... Она верит и слушает его, она хочет начать совершенно новую жизнь, она отдает себя целиком»6.
 Первая часть «Семейного счастья» заканчивается признанием героини: «Я почувствовала, что я вся его и что я
счастлива его властью надо мной» (5.106). Вся жизнь юной
женщины заключена в муже: «Только он один существовал
для меня на свете, а я его считала самым прекрасным, непогрешимым человеком в мире: поэтому я не могла жить ни
для чего другого, как для него, как для того, чтобы быть в его
глазах тем, чем он считал меня» (5.105-106).
 Во второй части Время вступает в свои права, а с ним чувства героини обретают неожиданную динамику. В деревенском уединении она начинает ощущать скуку: «Мне хотелось
движения, а не спокойного течения жизни. Мне хотелось волнений, опасностей и самопожертвования для чувства. Во мне
 274
 Глава третья

был избыток сил, не находивший места в нашей тихой жизни»
(5.110). Маша— в ожидании чего-то необыкновенного, что
именуется «чувством молодости». В спокойной и надежной
любви мужа теперь ей недостает романтических безумных
порывов: «Мне нужна была борьба... Мне хотелось подойти с
ним вместе к пропасти и сказать: вот шаг, я брошусь туда, вот
движение, и я погибла, — чтоб он, бледнея на краю пропасти,
взял меня в свои сильные руки, подержал бы над ней, так что
у меня бы в сердце захолонуло, и унес бы куца хочет» (5.120).
В муже ее начинает раздражать его взрослость: «покровитель-
ное спокойствие», проницательность и мудрость в лице, постоянное самообладание — «веселость», наконец, его позиция
мудрого наставника: «Он не хотел, чтоб я видела его простым
человеком, ему нужно было полубогом на пьедестале всегда
стоять передо мной» (5.120). Маше хотелось праздника, а муж
олицетворял будни: «Я ничего не ждала от него, это был мой
муж и больше ничего» (5.126).
 В Петербурге удовольствия светской жизни заняли в жизни героини то место, «которое было готово для чувства» —
проявления неистраченных сил молодой натуры. Три года
в столице— «а вот она, настоящая жизнь!» Спокойствие и
«веселие» мужа (знаки его превосходства) уже не раздражали более, поскольку: «вдруг исчезло здесь его, подавляющее
меня, моральное влияние, так приятно мне было в этом мире
не только сравняться с ним, но стать выше его, и за то любить
его еще больше и самостоятельнее, чем прежде» (5.118). Но
школа взросления без «заградительных запретов для незаконного проявления чувства» неминуемо вела к адюльтеру.
Во внешности итальянского маркиза— жреца любви («Я
не могу не любить! без этого нет жизни. Делать роман из
жизни одно, что есть хорошего») Машу поражает и подкупает сходство маркиза с Сергеем Михайловичем, но «вместо прелести выражения доброты и идеального спокойствия
моего мужа, у него было что-то грубое, животное». Именно
это неизведанное и влечет Машу: «Так непреодолимо хотелось мне отдаться поцелуям этого грубого и красивого рта,
объятиям этих белых рук с тонкими жилами и с перстнями
на пальцах. Так тянуло меня броситься очертя голову в открывшуюся вдруг, притягивающую бездну запрещенных наслаждений» (5.132). Итог— «невыразимое отвращение» к
маркизу и самой себе.
 Возвращение в деревню отмечено глубоким душевным
упадком: «нет во мне ни любви, ни желания любви<...> счас¬
 И. А. Гончаров
 275

тье жить для другого. Зачем для другого? Когда и для себя
жить не хочется?.. Неужели я отжила?» (5.135-136). Но суть
подобного кризиса иная, чем у Лизаветы Александровны в
Эпилоге «Обыкновенной истории». Здесь — кризис как норма, момент движения, там же он — предвестие конца самой
жизни.
 Осмысляя прошедшие годы, героиня Толстого готова обвинить мужа во всех «глупостях» своей молодости: «зачем
он не остановил меня...» В финальном разговоре с мужем к
нему обращены бесконечные упреки: «Разве я виновата, что
не знала жизни, а ты оставил меня одну отыскивать... зачем
ты давал мне волю, которою я не умела пользоваться, зачем
ты перестал учить меня? Ежели бы ты хотел, ежели бы ты
иначе вел меня, ничего бы не было... Зачем не употребил ты
свою власть, не связал, не убил меня?» (5.140). Сергей Михайлович не оправдывается, а объясняет Маше свою позицию: «Всем нам, а особенно вам, женщинам, надо прожить
самим весь вздор жизни, для того, чтобы вернуться к самой
жизни: а другому верить нельзя. Ты еще далеко не прожила
тогда этот прелестный и милый вздор, на который я любовался в тебе, и я оставлял тебя выживать его и чувствовал,
что не имел права стеснять тебя, хотя для меня уже давно
прошло время». На вопрос Маши: «Зачем же ты проживал
со мною и давал мне проживать этот вздор, ежели ты любишь меня?» — муж отвечает: «Затем, что ты и хотела бы,
но не могла бы поверить мне, ты сама должна была узнать,
и узнала» (5.141) (Курсив мой. —Е. К.). (Примечательно появление вновь выражения «прелестный и милый вздор» как
метафоры юного сознания-поведения.) В словах мужа может
быть вычитана полемическая реплика на «методу» старшего
Адуева («стеснять тебя» — более мягкий синоним гончаровского определения «тирания»).
 «В каждой поре есть своя любовь» — эта мысль звучит в
финале «Семейного счастья». Когда Маша попыталась возродить отношения первых дней любви, муж ее мудро остановил: «Не будем стараться повторять жизнь, не будем лгать
самим перед собой. А что нет старых тревог и сомнений, и
слава Богу! Нам нечего искать и волноваться. Мы уже нашли, и на нашу долю выпало довольно счастья» (5.142). Сам
герой тоже пережил драму страстной и требовательной любви взрослого человека к юной и легкомысленной женщине.
«Какого еще семейного счастья?» — бросает он с горечью в
одной из ссор. Но он, не позволяя себе диктовать жене соб¬
 276
 Глава третья

ственную волю, обратился к самовоспитанию: «...я разламывал, разрушал эту любовь, которая мучила меня. Я не разрушил ее, а разрушил только то, что мучило меня, успокоился
и все-таки люблю, но другой любовью» (5.141). К «другой
любви» приходит и героиня.
 Как полагал Мишле, «любовь продолжает оставаться
сама собой иногда на протяжении всей жизни, с разными
степенями интенсивности, с внешними изменениями, которые не меняют основы. Несомненно, пламя горит, только
изменяясь, увеличиваясь, уменьшаясь, усиливаясь, варьируя
форму и цвет. Но природа предусмотрела это. Женщина меняет свои аспекты без конца: в одной женщине их тысяча.
И воображение мужчины тоже варьирует точку зрения»7.
Толстому в «Семейном счастье» была, очевидно, близка
подобная мысль. Роман заканчивается таким признанием
Маши: «С этого дня кончился мой роман с мужем, старое
чувство стало дорогим, невозвратимым воспоминанием, а
новое чувство любви к детям и к отцу моих детей положило
начало другой, но уже совершенно иначе счастливой жизни, которую я еще не прожила в настоящую минуту» (5.143).
Толстым признаются, таким образом, и рискованные «уроки
жизни», которые молоденькая женщина проходила без наставнической миссии мужа, и плоды подобной «школы» как
реальный (не обязательно наилучший!) путь к семейному
счастью.
 Проблематика «семейного счастья» осталась одной из
излюбленных и в последующем творчестве Толстого, но,
став частью сложного и противоречивого целого, каким является «роман Толстого», она и сама значительно усложнилась. Камерный роман «Семейное счастье» в перспективе
всего творчества художника видится первоначальным этюдом будущих развернутых «женских историй» в знаменитых
романах писателя. Но стоит прислушаться и к такому заключению А. В. Чичерина о «Семейном счастье»: «...в этом
произведении — такой жизненно-достоверный, логически-
чистый, исследовательский анализ истории семейных взаимоотношений, который придает этому, ставшему заштатным
произведению Толстого чрезвычайно острый, устойчивый
характер<...>, суть семейного разлада и семейного счастья
взята так глубоко, что остается верной, „поучительной“ доныне»8.
 В контексте динамики русского Bildungsroman(a) очень
примечательны схождения — расхождения Гончарова и
 И. А. Гончаров
 277

Толстого, связанные с основами эстетики каждого. Мудрая
мягкость мужа из «Семейного счастья», предтечи Безухова и
Левина, оттеняет суховатую рациональность старшего Адуева— персонажа, созданного в лоне оппозиции «сердца»
«уму». В «Семейном счастье» уже сказался новый этап развития русского романа, преодолевшего «упрощения» эпохи
«натуральной школы», что еще давали о себе знать в «Обыкновенной истории».
 В романе «Обломов» проблематика «семейного счастья»
обстоятельно развернута в главах о браке Ольги и Андрея.
Штольц — второй по значимости мужской характер в романе — обеспечен развернутой ретроспективой (вослед «Сну
Обломова»). Рождается еще один «этюд о воспитании». Если
развитие Обломова осмыслено Гончаровым в контрасте с героем Руссо (Илья как «Анти-Эмиль»!), то в образе Штольца
писатель пытался представить процесс воспитания «русского Эмиля» в условиях далеко не таких, как у Руссо.
 Матери Андрея, бывшей гувернантке в княжеском семействе, в ее сыне «мерещился идеал барина, хотя выскочки,
из черного тела, от отца бюргера, но все-таки сына русской
дворянки». В ее мечтах облик Андрюши является слепком
с маленького Илюши: «беленький, прекрасно сложенный
мальчик, с такими маленькими руками и ногами, с чистым
лицом, с ясным, бойким взглядом» (123). Мать вдохновлялась в своих надеждах близостью Обломовки с ее вечным
праздником ничегонеделания и дома князя, чьи обитатели
продолжали «ряд благородно бесполезных в неге протекших
поколений». Но на этот раз не мать, а отец становится главной фигурой в воспитании маленького Штольца (по контрасту с историей Обломова, чей отец выглядит малозаметной,
незначительной фигурой, а всем заправляет женская рука).
Отец Штольца, не приемля идеала жены, не мог не прийти к
«воспитанию по Руссо». Конечно, простой немец следовал,
прежде всего, здравому смыслу и собственному жизненному опыту, но и «женевский мудрец» строил свою педагогику,
в основном, тоже на основе этих же самых источников. По
воле отца, воспитание Андрея сочетало свободу поведения
и выявления чувств с подчинением строгим требованиям в
сфере труда и других обязанностей. Отец смотрел на сына
как на взрослого человека, когда он был еще подростком,
в противоположность отношению родителей Ильи к нему,
как к малому ребенку, когда он уже подрос. Элитарной изнеженности барчат в княжеском доме отец противопоставил
 278
 Глава третья

плебейскую крепость сына. «Подобно крестьянским ребятишкам, он привык бегать и в жару и в холод с непокрытой
головой, носиться, пока не запыхается, обливаться потом,
и он закален так же, как крестьянские дети, ему не страшна простуда, он стал крепче, жизнерадостнее». Это пишет
Юлия (из романа Руссо) о ее сыне (2.148-149), но подобный
пассаж легко отнести и к Андрею.
 Подготовка к будущим жизненным испытаниям (физическим и духовным) лежала в основе суровой отцовской методики. К ужасу матери отец поощрял опасные и чреватые
физическим страданием отлучки сына из дома (но при этом
не делал снисхождения в выполнении уроков). Такой же подход реализовывался в воспитании Эмиля. В романе Руссо
читаем: «Я не только не старался бы предохранить Эмиля
от ушибов, но даже был бы недоволен, если б он никогда не
ушибался и рос, не зная боли. Страдание — это первая вещь,
которой он должен научиться, и это умение ему понадобится больше всего» (1.75). Если мать Андрея наряжала сына и
холила его, то отец твердо стоял за спартанскую суровость и
физическую тренировку. Как призывал автор «Эмиля»: «Упражняйте непрерывно его тело, сделайте его крепким и здоровым, чтобы сделать мудрым и рассудительным, пусть он
работает, действует, бегает, кричит, пусть он всегда будет в
движении: пусть он будет взрослым по крепости, и он скоро
будет взрослым по разуму» (1.127).
 И выросший Штольц — осуществленный замысел отца.
В нем «каждая черта, каждый шаг, все существование было
вопиющим протестом против жизни Обломова»: отрицанием его робкого страха перед жизнью и склонности к фантазиям («Мечте, загадочному, таинственному не было места в его (Андрея) душе»), аморфности характера («Выше
всего он ставил настойчивость в достижении цели»), его
ленивой, терзающей душу рефлексии («Не видели, чтоб он
задумывался над чем-то болезненно и мучительно, по-ви-
димому его не пожирали угрызения утомленного сердца»).
Штольц — воплощенная энергия: «Он беспрестанно в движении», «он весь составлен из костей, мускулов и нервов,
как кровная английская лошадь». В отличие от рано отяжелевшего Ильи («обло» — кругло: сама фамилия намекает на
облик!) Андрей худощав: «щек у него почти вовсе нет, то
есть кость да мускул, но ни признака жирной округлости».
Если Обломов полностью погружен в стихию эмоциональную, то Штольц — рационалистичен: «Кажется, и печалями
 И. А. Гончаров
 279

и радостями он управлял, как движением рук, как шагами
ног или как обращался с дурной и хорошей погодой». Обломов — идеалист и мечтатель, Штольц больше всего «боялся
воображения, этого двуличного спутника, с дружеским на
одной и вражеским на другой стороне лицом» (128-130).
 Контраст двух героев, тем не менее, далеко не абсолютен. И объяснение — в той же истории Андрея. В его воспитании по Руссо была одна непоследовательность. Наставник
в «Эмиле» оберегал своего воспитанника (до определенного
момента) от книжного влияния, аргументируя это решение
так: «Упражняйте тело ребенка, его органы, чувства, силы,
но оставляйте его душу в бездействии, пока можно. Бойтесь
всех чувствований, возникающих раньше суждения, умеющего их оценить... Дайте детству созреть в детях» (1.96).
Следуя подобной логике: «Орудия, причиняющие им наибольшее горе — это именно книги. Чтение — бич детства»
(1.125). Книги (шире — искусство) вошли в жизнь Андрея с
раннего детства благодаря матери. Рациональному прагматизму отца она противопоставила тонкие потребности духа:
музыку, стихи... За ней вставала «русская почва»: широкое
раздолье «барской жизни встретилось с немецким элементом, и не вышло из Андрея ни доброго бурша, ни даже филистера» (125) (Курсив мой. —Е. К).
 Метафора двойного семейного наследия, сформировавшего личность Андрея, — та одежда, что берет он с собой в
Петербург: практичная в духе отца и нарядная в память матери. В сцене прощания отца и сына (самой художественно
яркой в главе о детстве и отрочестве Штольца) две манеры
поведения отражают две культуры. Русские женщины осуждают сдержанность отца: «словно котенка выбросил на улицу: не обнял, не взвыл» (127). И Андрей, следуя отцу в ритуале прощания, одновременно горячо отзывается на ласку
сердобольной крестьянки, в ее словах услышав голос покойной матери, ощутив ее нежный образ в чужой женщине. Влияние матери продолжилось в опыте русского университета,
которому было суждено «произвести переворот... и далеко
отвести от той колеи, которую мысленно проложил отец в
жизни сына». Именно русские влияния обратили «узенькую
немецкую колею в такую широкую дорогу, какая не снилась
ни деду его (Андрея), ни отцу, ни ему самому» (125). Мотив
колеи-дороги (ведущий мотив в повествовании о становящемся человеке) закономерно возникает в очередном гончаровском «этюде о воспитании». Гончаров видит Андрея в
 280
 Глава третья

ряду его предков и потомков. Синтез двух культур (русской
и немецкой) и двух эпох (феодальной и буржуазной) обеспечивает герою особое место в генерации его семьи.
 Гончаров в черновом варианте «Обломова» связывал со
Штольцем надежды на рождение деятеля с Миссией Пробуждения России, но в окончательном — ограничился задачами
этическими и психологическими. Андрей в представленном
«этюде о воспитании» — человек рядовой, но сформированный по-иному, чем незадачливый его друг, и обретающий
счастье как своего рода награду за взрослую разумность и
реализуемую энергию. «Мы не видим в Штольце ровно ничего несимпатичного, а в создании его ничего резко несовместного с законами искусства, — писал А. В. Дружинин, —
это человек обыкновенный и не метящий в необыкновенные
люди, лицо, вовсе не возводимое романистом в идеал нашего
времени, персонаж, обрисованный с излишней копотливостью, которая все-таки не дает нам должной полноты впечатления»9. Штольцу были приданы отчасти функции резонера, излюбленного персонажа периода классицизма, прямого выразителя авторских идей, каковым был, к примеру, и
грибоедовский Чацкий. Гончаров самокритично заметил о
Штольце: «Он слаб, бледен, из него слишком голо выглядывает идея» (8.115), но подобные упреки предъявляются всем
«положительным героям» литературы названного периода.
 Нельзя, тем не менее, не увидеть в этой самокритике Гончарова и очередного примера его подверженности влияниям
авторитетных печатных отзывов. Н. А. Добролюбов, прилагая к образу Штольца критерии грядущих «новых людей»
(«людей с цельным, деятельным характером, при котором
всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит
в дело»), не признал в нем подлинного деятеля наступившей
бурной эпохи 1860-х. Критик осудил в Штольце способность
«успокоиться на своем одиноком, отдельном, исключительном счастье»10. Современники Гончарова обличали холодный практицизм Штольца, «заботу о собственной карьере,
без всякой любви к своей полуродине, без всякой горячей
действительной мысли сделать что-нибудь для ее блага»11.
В ситуации острых дебатов критики абсолютизировали социальный аспект образа и игнорировали более значимые для
самого Гончарова аспекты, связанные с просветительской
проблематикой («русский Эмиль», соединивший в себе «разум» с «сердцем»: в сфере первого — Штольц противостоит
Обломову, в сфере второго — совпадает с ним). В более позд¬
 И. А. Гончаров
 281

ние времена советские литературоведы обычно соглашались
с оценкой Добролюбова. Первым всерьез оспорил сложившуюся традицию (в частности, взгляд на Штольца как личность, во всем контрастную Обломову) Всеволод Сечкарев
(Setchkarev): «Так много важных сторон в характере Штольца было не замечено, предано забвению из-за догматической
точки зрения на него», — пишет американский ученый и демонстрирует, насколько более сложен и в то же время более
натурален характер Штольца, по сравнению с тем, каким
его предпочитают видеть: «Не будучи ни узкомыслящим,
ни прозаическим, он просто противостоит иллюзиям, фантастическим мечтам и самоуверенному идеализму... Разум и
чувство удачно сбалансированы в нем, и хотя он соединяет
их с сильной волей, она сильна не настолько, чтобы подавить само существо его личности»12.
 Продолжая мысли ученого, заметим, что в Штольце
Гончаров стремился воплотить, прежде всего, полноту духовного мира человека, целостного при всем многообразии
его проявлений: «...ум тогда только — истинный и высокий
ум, когда они — и ум и сердце вместе», — записал Гончаров
в «Необыкновенной истории»13. Андрей следует голосу разума, но понимает и сердце (именно он первый догадался
о «тайне» Пшеницыной, еще неосознанной ею самой и не
понятой Обломовым) и ценит это богатство. Недаром, в финале главы, посвященной Штольцу как «Анти-Обломову»,
звучит признание им в друге детства «чистого, светлого и
доброго начала, исполненного глубокой симпатии ко всему,
что хорошо и что только отверзалось и откликалось на зов
этого нехитрого, вечно доверчивого сердца» (130-131). Звучит это признание несколько неожиданно, если воспринять
его лишь как очередную характеристику Ильи Ильича (оно
никак не подготовлено и предшествующим рассказом). Но
этот пассаж— в логике концепции всего романа, утверждающего в качестве цели воспитания достижение гармонии
умственных и сердечных побуждений. Не только «старший
друг» жизненно необходим всегда «младшему» Илье, но и
твердо стоящему на земле Андрею нужен этот никогда не
взрослеющий ленивец, способный в мечтах возвратить
ушедшее. «Обретаясь, каждый на своей стороне той линии,
что отделяет зрелость от детства, Штольц и Обломов смотрят друг на друга с тоскливым желанием получить то, чего
им не хватает. Первый, что он оставил позади, второй, чего
он так и не достиг»14.
 282
 Глава третья

Как уже отмечалось в анализе «Сна Обломова», идиллия,
хоть и на короткий срок, нередко привлекала к себе утомившиеся в борьбе сердца. Успокоить в ленивой беседе «встревоженную и усталую душу» приходит и Андрей к другу, этому
«человеку из детства»: «Кто только случайно или умышленно
заглядывал в эту светлую детскую душу — будь он мрачен,
зол, — он уж не мог отказать ему во взаимности или, если обстоятельства мешали сближению, то хоть в доброй и прочной
памяти» (131). Эти слова Штольца о друге — мудрый комментарий к поэтическому повествованию (вторая и третья части
романа) о любви Ильи и Ольги Ильинской. Ей суждено было
пережить боль разрыва и изжить эту боль в союзе с Андреем,
ставшим умным и терпеливым ее наставником.
 Повествование в четвертой части романа (встреча Андрея и Ольги в Швейцарии, их жизнь на южном берегу Крыма) столь отлично от предшествующих частей, что напоминает «вставную новеллу». Место действия — вне пределов
России, жизнь героев — вне традиционного русского быта.
Картины сведены к пейзажу, экзотическому и в значительной степени символическому: чудесный климат, величественные горы, обильные цветы... Так создается «прекрасная
рама» для развертывания положительно-поучительной истории. Чувства героев, как правило, не выявляются в разговорах, поступках, а только описываются, притом нередко с
использованием романтических штампов и риторических
приемов (к примеру: «„Любит она или нет64, — говорил он
(Штольц. — Е. К.) с мучительным волнением, почти до кровавого пота, чуть не до слез» (316)). Недаром Гончаров признавался, что решился переделать сцену первого объяснения
героев, потому что «она показалась слушателям неестественной»15. В этой части «Обломова» главенствуют не столько характеры и их саморазвитие, сколько авторская мысль,
персонифицированная в героях, а еще чаще — высказанная
непосредственно от лица повествователя, его собственным
языком (лишь в двух разговорах-объяснениях звучат особые
интонации персонажей).
 В итоге текст напоминает подчас трактат на избранную
тему, когда человеческие судьбы привлекаются в качестве доказательств заданных идей. К этой части «Обломова»
можно приложить слова В. Г. Белинского по поводу романа
А. И. Герцена «Кто виноват?»: писатель «умом... верно понял положение своих героев, но передал его только как умный человек, хорошо понявший дело, но не как поэт»16.
 И. А. Гончаров
 283

В «трактате» обсуждаются условия рождения «семейного счастья», требующего от любящих совместных усилий.
Еще Ментор в романе Руссо «Эмиль, или О воспитании»,
размышляя над вопросом: «Что же такое человек добродетельный?» — приходил к заключению: «Это тот, кто умеет
побеждать свои привязанности, ибо в этом случае он следует
разуму, совести своей, исполняет долг свой, держит себя в
порядке, — и ничто не может сбить его с пути». О «страстях» этот герой Руссо отзывался так: «Все они хороши, когда мы остаемся повелителями их, все они дурны, когда мы
подчиняемся им» (1.547). Гончаровский идеал чувствования
выстраивается вослед подобным соображениям. Идеальной
опорой для семейного счастья признается «вечное и ровное
течение чувства», и его обретение — «общечеловеческой задачей», «вершиной прогресса». «Страсть», следуя этой логике, по существу своему враждебна самой семейной идее
(неизменности и ровности), поскольку она, как неконтролируемый огонь, оставляет после себя дым и смрад пожарища. Задача человека — избежать страсти или овладеть ею,
усмирить ее. Плодотворный итог — «вечно ровное биение
покойно-счастливого сердца, следовательно, вечно наполненная жизнь, вечный сок жизни, вечное нравственное здоровье». Но как достичь избранного идеала? «Родиться, говорят, надо для этого. А Бог знает, не воспитаться ли, не идти
ли к этому сознательно?» (Курсив мой. — Е. К.). История
семьи Штольцев прямо привязана к этому вопросительноутвердительному суждению.
 Вновь возвращаясь к юным годам и взрослению Штольца,
Гончаров напоминает об особой ценности самовоспитания.
В эпоху зрелости характер Андрея продолжал развиваться за
счет осмысления существа человеческой природы и усовершенствования собственной. Опять всплывают уроки отца,
учившего сына «смотреть на все в жизни, даже на мелочи, не
шутя», серьезно и ответственно. Но от немецкого педантизма спасала русская жизнь: «рисовала свои невидимые узоры
и из бесцветной таблицы делала яркую, широкую картину».
Особо примечательна настойчивость героя в его стремлении
соединить сердце и ум, воображение и трезвость: он «не налагал педантических оков на чувства и даже давал законную
свободу задумчивым мечтам», при этом, стараясь не «терять
почвы из-под ног». Программа становления зрелого мужчины, способного строить и построить счастье другого, зависимого от него человека, воссоздана в следующем пассаже:
 284
 Глава третья

«Юношей он инстинктивно берег свежесть сил своих, потом
стал рано уже открывать, что эта свежесть рождает бодрость
и веселость, образует ту мужественность, в которой должна
быть закалена душа, чтоб не бледнеть перед жизнью, какова бы она ни была, смотреть на нее не как на тяжкое иго, а
только как на долг, и достойно вынести битву с ней» (348).
Здесь каждое слово контрастно описаниям преждевременного угасания-старения Обломова, с годами так и не обретшего совершеннолетия. Именно отсутствие «мужественности»
породило страх героя перед жизнью, взгляд на нее как на
тяжкое иго и признание поражения еще до начала самой битвы.
 Штольц много мыслительной работы посвятил и мудреным законам сердца (итоги представлены как бы от его лица,
но сама безличная стилистика вскрывает очевидное: герой —
прямой рупор авторских идей). Андрей уверен, что «любовь,
с силой Архимедова рычага движет миром» и приносит с собой как благо (истину), так и зло (ложь). Если второе легко
подтверждается судьбами литературных героев всех времен
и народов, то истина (благо) рассредоточена в жизни и почти
неуловима для глаза, так что ее как будто и нет: «Что же это:
врожденная неспособность вследствие законов природы или
недостаток природы, воспитания?.. Где же эта симпатия, не
теряющая никогда естественной прелести, не одевающаяся
в шутовской наряд, видоизменяющаяся, но не гаснущая? Какой естественный цвет и краски этого разлитого повсюду и
всенаполняющего блага, этого сока жизни?» (349). Вот вопрос, что мучил Штольца и решение которого он и попытался
обрести в собственной личной жизни.
 С самого начала он видел свою избранницу как создание его воли и его труда, с явным отпечатком его личности.
Разумное и терпеливое воспитание «старшим» «младшего» в этой части «Обломова» рисуется как естественный (и
единственный!) путь достижения счастья. Делается попытка
вскрыть сам механизм воспитания Ольги мужем, который
одновременно сам проходит испытание на лидерство и руководство. При всем художественном различии обломовского
и штольцевского сюжетов их параллельность очевидна. Но,
естественно, меняется на противоположное — распределение женской и мужской ролей, и в этой смене, по Гончарову,
проявляет себя норма жизни. Став мужчиной, Андрей «пророчески вглядывался вдаль, и там, как в тумане, появлялся
ему образ чувства, а с ним и женщины, одетой его цветом
 И. А. Гончаров
 285

и сияющей его красками, образ такой простой, но светлый,
чистый» (349). Сначала ему снилась в этом образе некая абстрактная женщина. Потом он увидел в выросшей Ольге «не
только роскошь созревшей красоты, но и силу, готовую на
жизнь и жаждущую разумения и борьбы с жизнью» (350).
Мечта сблизилась с реальностью, «и далеко впереди казалось
ему, что в симпатии их возможна истина — без шутовского
наряда и без натяжек» (350). Андрей смог найти «естественный цвет и краски» любви, меняющейся, но не гаснущей, в
процессе обретения и, что еще важнее, воспитания Ольги —
жены, возлюбленной подруги, матери своих детей.
 Духовное созревание и сердечное развитие Ольги прямо и опосредованно соотносится в четвертой части романа с
опытом ее влюбленности в Илью. Каким путем сложился тот
«образ простоты, силы и естественности», в который «выросло это многообещающее и забытое им дитя» (так Штольц
отзывался об Ольге)? Откуда же в ней явилась «сила, готовая
на жизнь и жаждущая разумения и борьбы с жизнью?» Конечно, от природы, которая ее ничем не обидела. Сказались
летучие уроки и заметки старшего друга. Но главное — та
обстановка свободы и самостоятельности, в которой протекало ее взросление: «она идет почти одна своей дорогой,
оберегаемая поверхностным надзором тетки от крайностей,
но... не тяготеют над ней, многочисленной опекой, авторитеты семи нянек, бабушек, теток, с преданиями рода, фамилии,
сословия, устаревших нравов, обычаев, сентенций,<...> не
ведут ее насильно по избитой дороге,<...> она идет по новой тропе, по которой ей приходилось пробивать свою колею
собственным умом, взглядом, чувством» (350). Именно привычка полагаться на себя, смелость в выборе пути привели
героиню к Обломову, а потом позволили оценить Штольца
и добровольно подчиниться его силе и опытности. В этом
пассаже об Ольге — опять прямая отсылка к Обломову: его
воспитанию в родовом имении с постоянным давлением на
него родительской воли и забот нянек и приживалок. О какой
«своей дороге», «своей колее», «новой тропе» можно было
говорить применительно к Илье Ильичу Обломову, чье отчество уже привязывает его к отцам, а фамилия к роду.
 Андрей, оставив Ольгу смешливой девочкой (дитем),
буквально не узнал ее, встретив в Швейцарии. Горький опыт
несчастной любви стер с ее лица игривое лукавство юности, исчезли детская открытость и доверчивость. «Сердечный
траур» окрасил ее внешность: «Она и не она. Черты ее, но
 286
 Глава третья

она бледна, глаза немного будто впали, и нет детской усмешки на губах, нет наивности, беспечности. Над бровями
носится не то важная, не то скорбная мысль, глаза говорят
много такого, чего не знали, не говорили прежде. Смотрит
она не по-прежнему открыто, светло и покойно, на всем лице
лежит облако или печали, или тумана» (311). Сдержанность,
внешнее спокойствие отражали новый этап жизни Ольги, что
пришел на смену «девическому периоду неумения владеть
собой», когда на лице легко проявлялись «внезапная краска,
худо скрытая боль в сердце, лихорадочные признаки любви,
первой ее горячки» (315).
 Взрослость Ольги ставит в тупик снисходительного друга
ее ранней молодости («Я, бывало, угадывал ее сразу, а теперь...
какая перемена!» (311)). И Штольц не перестает выражать ей
свое недоуменное удивление: «Как вы развились, Ольга Сергеевна, выросли, созрели... я вас не узнаю! А всего год какой-
нибудь не виделись» (311). Не получая ответа на настойчивые
вопросы, Андрей мучительно пытается уяснить: «Кто же
был ее учителем? Где она брала уроки жизни?» (313) (Курсив мой. — Е. К.). Эти два вопроса взаимосвязаны (о выборе
учителя и содержании уроков в «школе жизни»), и Гончаров
настойчиво размышляет над ними всегда, а теперь вновь — в
рассказе об отношениях Ольги и Штольца.
 Андрей по мере сближения со столь изменившейся Ольгой и углубления любви к ней осознает все более незаурядность девушки: «ее ум требует ежедневно насущного хлеба,
как душа ее не умолкает, все просит опыта и жизни» (313).
И поэтому тайна вокруг «уроков жизни», которые она так
быстро прошла, волнует его все сильнее: «Ольга, девочка!
по ниточке, бывало, ходила. Что с ней?» (315). Если ранее
уважение Ольги к Андрею возникало уже из самого его старшинства, то теперь ему пришлось добывать авторитет терпеливой работой, мобилизуя все свои знания жизни и культуру.
Он добился авторитета: она каждую минуту подтверждала
это, говорила, что она верит ему одному и может в жизни положиться слепо только на него и ни на кого более. Но теперь
Андрея уже мучило другое, «.. .был ли это авторитет матери,
пожилого, умного и опытного дяди или это был авторитет
любви?», «.. .мудрено разгадать, что делается с ней...».
 Период подобных сомнений, а затем и страданий от любви и неизвестности, возможно, был самым эмоционально
насыщенным моментом во всей жизни Штольца. «С него немного спала спесивая уверенность в своих силах» (317), —
 И. А. Гончаров
 287

довольно неожиданно замечает Гончаров, до этого ни разу не
упоминавший об этом недостатке своего «положительного
героя» (хотя читатель, безусловно, чувствовал это и ранее).
Так проясняется, в частности, фамилия Андрея — от немецкого слова stolz — гордый, напоминающая, что гордость-гор-
дыня — один из больших грехов в Православии. Примечателен отзыв о Штольце А. П. Чехова: «Это продувная бестия,
думающая о себе очень хорошо и собою довольная»17.
 Для Ольги период молчаливого упрямства был просто необходим: мало-помалу возрождалась ее уверенность в
себе, столь пострадавшая от разрыва с Ильей. Признание
поражения, естественно, привело к пересмотру прошлого:
свою смелость и решительность Ольга теперь оценивает как
девичье легкомыслие: «Она поумничала, думала, что стоит
только глядеть просто, идти прямо— и жизнь послушно,
как скатерть, будет простираться под ногами, и вот!» (321).
Сложный клубок чувств, незнакомых ей ранее, терзал Ольгу: «с ужасом (она) открыла, что ей не только стыдно прошлого своего романа, но и героя... Тут жгло ее и раскаяние в
неблагодарности за глубокую преданность ее прежнего друга» (319). В таком состоянии подавленности, вины и раскаяния Ольга искала (сознательно или бессознательно) опору в
сильном человеке и нашла ее в Штольце, чью любовь к себе
она почувствовала, возможно, еще раньше, чем ее осознал
сам герой. И вскоре «из наблюдателя он нечувствительно
перешел в роль истолкователя явлений, ее руководителя.
Он невидимо стал ее разумом и совестью...» (318) (Курсив
мой .—Е.К.).
 Д. И. Писарев со свойственной ему резкостью, но точно
по существу заключил: «Ольга в крайней молодости берет
себе на плечи огромную задачу, она хочет быть нравственною опорою слабого, но честного и умного мужчины, потом
она убеждается в том, что эта работа ей не по силам, и находит гораздо более удобным самой опереться на крепкого и
здорового мужчину»18.
 Первое объяснение героев только по видимости поединок двух воль. В черновых вариантах романа в момент решающего объяснения упоминалось об их равенстве. Ольга:
«Если Вы мне скажете когда-нибудь: мы равны— я буду
горда и счастлива». «Мы равны» — сказал он» (491). Но в
окончательном тексте более настоятелен иной мотив: «Перед этим опасным противником у ней уже не было ни той
силы воли, ни характера, ни проницательности, ни умения
 288
 Глава третья

владеть собой, с какими она постоянно являлась Обломову...
А давно ли она с такой уверенностью ворочала своей и чужой судьбой, была так умна, сильна! И вот настал ее черед
дрожать, как девочке!» (321, 323). Вновь Ольга, как в ранней
молодости, чувствует себя растерявшейся, смущенной перед
старшим настойчивым и требовательным другом. Приобретенная в страданиях взрослость как бы слетела с нее в этот
момент. Штольц уверенно выступает в роли «истолкователя»
ее чувств и судьбы. Видя смущение и растерянность Ольги,
он полностью обретает вновь утерянную ненадолго «спесивую самоуверенность». Услышав имя Обломова, Штольц
восклицает: «Не может быть!.. Тут есть что-то: вы не поняли себя, Обломова или, наконец, любви» (324). Неслучайно
Ольга, начиная свою исповедь, просит Андрея слушать ее
сердцем, а не умом: «...Я боюсь вашего ума, сердцем лучше» (324). Но в то же время Ольга уже готова поддержать
Андрея, заявившего решительно о несерьезности ее первого романа: «Воображение и самолюбие с одной стороны,
слабость с другой<...> его одолела ваша красота<...>, а вас
трогала<...> его голубиная нежность! — чуть насмешливо
прибавил он» (326).
 Отказ от прошлого открывает для Ольги будущее в тот
момент, когда ей по молодости казалось, что жизнь уже
кончилась. В черновых вариантах мотив «предательства»
первой любви звучал сильнее. Ольга прямо признается, что
любила Андрея еще до Ильи: «В Обломове искала вас и то,
что в нем любила... — Люблю теперь в вас, — досказал он»
(491). Этот пассаж не вошел в текст романа, вернее всего, по
причине психологической неправды: именно то, что Ольга
любила в Илье, отсутствует в Андрее. Возможно, ощущение
нехватки у самого себя обезоруживающей простоты Ильи и
есть истинный источник напыщенного дифирамба «честному, верному сердцу» друга, его «природному золоту» («Это
хрустальная, прозрачная душа: таких людей мало, они редки, это перлы в толпе!» (362)), который произносит Андрей в
конце главы, посвященной семейной жизни Штольцев.
 Счастье Ольги начинается с ее бесконечной веры в Андрея, которую она сама приравнивает к доверию, что испытывает дочь к матери. Рано потеряв мать и не получив ее замену в тетке, Ольга, наконец, в Андрее обрела любовь, надежную, безусловную и оберегающую, какую Илья искал в ней
самой. Но в отношении Ольги к Штольцу было и признание
его превосходства и старшинства, что присуще отношению
 И. А. Гончаров
 289

дочери к отцу и жены к мужу. Ольга всем своим существом
принимает роль «младшей» и ведомой, что отражает, к примеру, подобный обмен репликами: «Позволите мне дать вам
совет?— Говорите... я слепо исполню! — почти с страстной покорностью прибавила она» (328). И Андрей берет на
себя полную ответственность за счастье Ольги: «Начинается
жизнь: отдайте мне ваше будущее и не думайте ни о чем —
я ручаюсь за все» (329) (Курсив мой. — Е. К.).
 Представления о будущей жизни под крылом мужа даны
во «сне счастья Ольги» — ее грезе в тот момент, когда она
стала невестой Андрея. Ей «снилось простое неукрашенное счастье». Не ощущая ни дрожи страсти, ни гордости,
она чувствовала тихую радость, перед ней простирались
широкие поля и зеленые холмы. «Погруженная в забытье,
она устремила мысленный взгляд в какую-то тихую голубую
ночь, с кротким сиянием, с теплом и ароматом. Греза счастья распростерла широкие крылья и плыла медленно, как
облако в небе, над ее головой...» (330). В картине преобладает книжная (сентиментально-идиллическая) лексика (ведущие слова: тихий, кроткий, медленный, теплый...), картина
лишена приметных реалистических деталей, возможно, во
избежание сходства с обломовской идиллией (сентиментальные утопии все по существу одинаковы). Одновременно эта
греза во многом совпадает и с размышлениями Штольца о
благотворности страсти только в первые дни любви, что являются прологом к семейной жизни, где правит иное чувство. Не будучи мечтателем, «он не хотел бы порывистой
страсти... Но ему хотелось бы, однако, чтоб чувство потекло
по ровной колее, вскипев сначала горячо у источника, чтоб
черпнуть и упиться в нем и потом всю жизнь знать, откуда бьет этот ключ счастья» (316). Таким образом, Штольц и
его антипод — Обломов, который страшился страсти с «ее
внезапными слезами, томлением, изнеможением и потом
бешеным переходом к радости», разительно совпадают в их
неприятии этого бурного чувства, в предпочтении другого,
что течет неизменно ровно.
 За своего рода прологом, каким в отношениях Ольги и
Андрея видятся встреча в Швейцарии и объяснение героев, следует сама картина счастья, реализующая намерения
Штольца и «грезу» Ольги. Рисуется тихий уголок (опять
«уголок»!) на морском берегу: «веяло теплой жизнью, чем-
то раздражающим ум и эстетическое чувство, везде присутствовала или недремлющая мысль, или сияла красота чело¬
 290
 Глава третья

веческого дела, как кругом сияла вечная красота природы»
(347). В семье Штольцев, по мысли Гончарова, расцветали
те самые полнота и постоянство чувств, о которых Штольц
мечтал еще до женитьбы. По возвращении мужа из его деловых поездок Ольга «бросалась на грудь к мужу, всегда с пылающими от радости щеками, с блещущим взглядом, всегда
с одинаким жаром нетерпеливого счастья, несмотря на то,
что уже пошел не первый и не второй год ее замужества»
(347). Повторение слова «всегда» и употребление определения «одинакий» подчеркивают мысль о неизменной ровности чувства в этой семейной жизни. Подобный феномен
состоялся, благодаря воле мужчины, достаточно зрелого,
умного и любящего, чтобы воспитать женщину для счастья
ее и собственного. В период жизни Штольцев в Крыму Ольга «довоспиталась уже до строгого понимания жизни, хотя
еще счастливой жизни, два существования, ее и Андрея, слились в одно русло, разгула диким страстям быть не могло,
все было у них гармония и тишина» (351). Знаменательно
слово «довоспиталась», прямо указывающее на целенаправленный характер ее взросления под руководством мужа — в
его «школе».
 Приступая к сценам жизни Штольцев, Гончаров многозначительно замечает: «Снаружи у них делалось все, как
у других<...>, как мечтал Обломов» (351). И далее следует
«но» и описание существования, совсем иного. Вспоминается одна картина из второй части «Обломова», удачно раскрывающая метафору «жизни», по Гончарову. Влюбленный Илья
ждет появления Ольги в парке: «Природа жила деятельной
жизнью, вокруг кипела невидимая, мелкая работа, а все, казалось, лежит в торжественном покое». Герой вглядывается
более внимательно: «в траве все двигалось, ползало, суетилось. Вон муравьи бегут в разные стороны так хлопотливо и
суетливо, сталкиваются, разбегаются, торопятся, все равно
как посмотреть с высоты на какой-нибудь людской рынок: те
же кучки, та же толкотня, так же гомозится народ». Контраст
«торжественного покоя» и «толкотни» разрешается в таком
суждении: «Какая возня! — думал Обломов, вглядываясь в
эту суету и вслушиваясь в мелкий шум природы, а снаружи
все так тихо, покойно!» (200). Если в мечтах героя «покой»
(идеал) и «суета» (анти-идеал) противостоят друг другу, то в
метафоре Гончарова — эти два состояния неразрывно связаны как видимость и сущность. Суета, возня, хлопоты, движение, деятельность — норма и форма всякой жизни. Покой
 И. А. Гончаров
 291

же улавливается лишь глазами, невнимательными к мелочам
и деталям, именуемым с пренебрежением «мелкой работой».
В жизни покоя нет, он лишь иллюзия, и только со смертью
наступает не видимый, а подлинный покой.
 В семье Штольцев под покровом гармонии и тишины —
напряженная жизнь: «Только не было дремоты, уныния у
них, без скуки и без апатии проводили они дни, не было вялого взгляда, слова, разговор не кончался у них, бывал часто
жарок... Их будило вечное движение мысли, вечное раздражение души и потребность думать вдвоем, чувствовать, говорить!» (351-352). Для Ольги, «довоспитавшейся до строгого понимания жизни», нормой стало постоянное развитие:
«в жизни без движения она задыхалась, как без воздуха»
(352). Штольц еще в момент объяснения с Ольгой бросил
такое резкое замечание об отношениях ее с Ильей: «У вашей так называемой „любви“ не хватало и содержания, она
дальше пойти не могла» (327). Андрей слишком самоуверен,
прибегая к определению «так называемая», но по существу
его замечание во многом справедливо. Теперь перед самим
Андреем возникла серьезная задача — наполнения содержанием собственной любви, и это оказалось более трудным,
чем его напряженная деятельность вне сферы семьи (о ней
говорится довольно глухо). «Как мыслитель и как художник, он ткал ее [Ольги] разумное существование, и никогда
еще в жизни не бывал он поглощен так глубоко<...>, нянчась
с этой неумолкающей, волконической работой духа своей
подруги!» (353) (Курсив мой. — Е. К.). Наблюдая Ольгу в их
совместных занятиях и спорах, Штольц удивлялся масштабу
личности собственной воспитанницы, многочисленности и
разнообразию ее интересов. И все роли, предлагаемые женщинам ее круга (любящая жена, мать-нянька, увядающая потом в бесцветной, никому не нужной жизни...), казались ему
теперь явно недостаточными для Ольги: «Вдали ему опять
улыбался новый образ... что-то другое, высокое, почти небывалое... Ему грезилась мать-созидательница и участница
нравственной и общественной жизни целого счастливого
поколения» (353). И в соответствии с этой мечтой Андрей
помогал пока еще молодой и полной сил Ольге «покорять
себе скорее жизнь, выработать запас мужества на битву с
жизнью» — в будущем.
 Но исконная примета жизни — непредсказуемость, столь
пугавшая Обломова, — властно заявила о себе и в продуманной, казалось бы, до мелочей жизни Штольцев (в земную
 292
 Глава третья

идиллию врывается метафизический хаос). Ольга неожиданно ощущает «странный недуг», «болезнь, гнет», на нее
нападает «какая-то хандра», она чувствует непонятное «смятение души». И все это в условиях полного благополучия
и.., возможно, из-за него: «ее смущала эта тишина жизни,
ее остановка на минутах счастья». Какие-то смутные, туманные вопросы возникают в ее беспокойной голове: «Ужели ты
совершила круг жизни? Ужели тут все... все...» (354). Вспоминаются слова Ольги, сказанные когда-то Обломову: «Все
тянет меня куда-то еще, я делаюсь ничем не довольна» (356).
Растерянная женщина готова объяснить подобное состояние
собственными пороками: «Что, если это ропот бесплодного
ума или, еще хуже, жажда не созданного для симпатии, неженского сердца!» (354).
 Сразу по публикации «Обломова» в критике обнаружилось множество мнений по поводу кризиса в жизни Ольги,
да и в понимании ее образа как такового. Подходят ли для
оценки неудовлетворенности Ольги определения социальные или достаточно ограничиться собственно психологическими? Представитель «реальной критики» Добролюбов,
объявив Ольгу «высшим идеалом, какой только может теперь
русский художник вызвать из теперешней русской жизни»,
увидел в ней «намек на новую жизнь, от нее можно ожидать
слова, которое сожжет и развеет обломовщину»19. Советская
наука, как правило, наследовала эту трактовку, лишь изредка решаясь все же возразить авторитету. Так Н. К. Пиксанов
полагал, что гончаровская «Ольга ни одним намеком не обнаруживает своей близости к кругу идей и настроений революционной борьбы. Ее неудовлетворенность беспредметна,
безымянна и носит не политический, не социальный, но моральный, психологический характер». Причина недуга — в
выборе спутника жизни: «В Штольце ее не удовлетворяет
рассудочность, эгоцентризм, сухой расчет, отсутствие мягкости, душевности, какие она наблюдала у Обломова»20. На
Западе не без влияния фрейдизма обращалось внимание и
на сугубо интимные аспекты кризиса: «причина переживаемого Ольгой приступа депрессии — глубокая эротическая
неудовлетворенность», — читаем в американской книге о
Гончарове. Ее авторы А. и С. Лингстад (Lyngstad) подметили неслучайные, вернее всего, совпадения в двух сценах романа. Объяснение супругов происходит в тополиной аллее,
напоминающей о другой аллее, по которой гуляли Ольга и
Илья в жаркий вечер, когда Ольга почувствовала симптомы
 И. А. Гончаров
 293

«странного недуга» явно сексуального происхождения. «Ее
нездоровье как замужней женщины, может быть, происходит из похожих причин»21.
 Кризис, что переживает жена, ввергает Андрея в необычайно трудную ситуацию, он чувствует неподдельную тревогу и недоумение, на первых порах затрудняясь в объяснении
неожиданной «болезни». Ольга же именно с помощью мужа
надеется обрести излечение, так что Андрею предстоит еще
одна роль в этом браке— стать врачевателем «странного
недуга». В реакции Штольца на признания Ольги трудно
обнаружить хотя бы одно из отрицательных качеств героя,
названных выше Н. К. Пиксановым. Более того, Андрею
предстоит умно и тактично высказать заветные соображения
самого автора, который рассматривает «болезнь» Ольги в
категориях опыта воспитания (это кризис роста — знак наступления нового этапа «школы жизни»).
 На этот раз тон Андрея непривычно неуверен, раздумчив: он не может опереться на собственный опыт, вторгаясь
в сферу сложных женских эмоций. Ольга же предполагает,
что в ее состоянии заявляют о себе симптомы раннего угасания («Она боялась впасть во что-нибудь похожее на обломовскую апатию» (354)). Андрей успокаивает ее: «Не бойся, ты, кажется, не располагаешь состареться никогда! Нет,
это не то... в старости силы падают и перестают бороться
с жизнью». За этим следует трезвое и прозорливое предположение: «...Твоя грусть, томление— если это только то,
что я думаю — скорее признак силы» (357). Затем Штольц,
признавая, что кризис связан с интенсивным, убыстренным
развитием Ольги (обычно на это уходит целая жизнь, итогом
которой и становится «мудрость лет»), переходит на следующий уровень размышлений: «Ты созрела, подошла к той
поре, когда остановился рост жизни<...> когда загадок нет,
она открылась вся» (357). И поэтому, признает Штольц, его
труд по воспитанию жены завершен: она теперь — на таком
этапе развития, что никто не в состоянии быть ее наставником. Ольга одна стоит перед загадкой «последних вопросов»
бытия. «Поиски живого, раздраженного ума порываются
иногда за житейские грани, не находят, конечно, ответов, и
является грусть<...> временное недовольство жизнью<...>
Это грусть души, вопрошающей жизнь о ее тайне<...>, —
размышляет Андрей,— Может, и с тобой тоже ...» (357)
(Курсив мой. — Е. К.), — предполагает, а не заключает он,
сам далеко не в той же мере озабоченный уяснением «тай¬
 294
 Глава третья

ны жизни». Тем не менее, Штольц, кажется, может представить себе тяжесть испытаний, выпадающих на долю людей
с живым, раздраженным умом: «Это расплата за Прометеев
огонь! Мало того, что терпи, еще люби эту грусть и уважай
сомнения и вопросы» (358).
 Эти размышления Штольца очень близки к суждениям
самого автора «Обломова», высказанным в одном из писем:
«Мыслящий, наблюдательный ум и человек с глубокой душой, даже не будучи христианином, непременно должен
прийти вследствие жизненного опыта к этой мысли и убеждению, то есть к непрочности всех земных привязанностей,
в их призрачности, и непременно воспитает в себе сильное
подозрение, что в нас есть что-то, что нас привязывает и
призывает к чему-то невидимому, что мы, несмотря ни на
какой разврат мысли и сердца, не потеряем никогда этого таинственного влечения, связывающего нас с мировой силой»
(8.317).
 Парадокс жизни проявляется в том, что сама возможность прорыва за «житейские грани» часто стимулируется
особо благоприятными обстоятельствами существования.
Поскольку подобные сомнения есть «переполненный избыток, роскошь жизни», они и «являются больше на вершинах
счастья, когда нет грубых желаний, они не родятся среди
жизни обыденной: там не до того, где горе и нужда, толпы
идут и не знают этого тумана сомнений, тоски вопросов»
(358). Вс. Сечкарев (с опорой на немецкого автора Вальтера
Рема (Rehm)22) описывает подобный феномен как «экзистенциальную скуку, которая охватывает человека в тот момент,
когда он достиг абсолютного удовлетворения, как пустоту,
которую чувствует современный интеллектуал, кому доступны все материальные блага, но который не способен найти
ответ на коренные вопросы бытия и мучим очевидной бессмысленностью жизни». Спасение — в Вере, но «Гончаров
сознательно отметает эту возможность для современного
человека»23. (Само выражение «странная хандра», напоминает Сечкарев, восходит к Евгению Онегину: пушкинский
герой в похожей ситуации почувствовал те же симптомы, что
и Ольга).
 В объяснение «хандры» Ольги вносит свою аргументацию и сюжет воспитания женщины в «школе мужа». Природная незаурядность героини в условиях жизни со Штольцем, когда сильный и опытный наставник освободил ее ото
всех житейских проблем, органично обернулась кризисом
 И. А. Гончаров
 295

«переполненного избытка». Ольга неожиданно достигла
того самого уровня отгороженности от «прозаической стороны» жизни, о котором постоянно только мечтал Обломов.
Она оказалась в ситуации, располагающей к созерцанию,
мечтанию и философскому размышлению, которая вряд ли
органична для молодой, полной сил, деятельной натуры.
Правда, Штольц думает иначе. «Кто встретился с ними (вопросами, сомнениями. — Е. К.) своевременно, для того они
не молот, а милые гости» (358), — замечает он, имея в виду
жену. Но все же вызывает сомнение своевременность такой
встречи. И когда Штольц описывает и благословляет моменты, что, по его мнению, переживает Ольга («они приводят к
бездне, от которой не допросишься ничего, и с большой любовью заставляют опять глядеть на жизнь... Они вызывают
на борьбу с собой уже испытанные силы, как будто затем,
чтобы не давать им уснуть...» (358)), он как будто говорит
о каком-то другом, более пожившем и пережившем, к тому
же метафизически мыслящем человеке, а не о его молодой
жене. Штольц куда ближе к пониманию реальности, когда
замечает: «До сих пор ты познавала жизнь, а придется испытать ее» (359), подразумевая испытание благополучием
как первое в ряду многих, входящих в состав жизни (потери,
болезни и другие удары судьбы...).
 Эти будущие испытания вынесены за пределы романа.
Пока только отдаленно намечаются линии нового этапа жизни Штольцев после того, как их счастье пересекла «странная
болезнь» Ольги. Оно приобретает новые оттенки, перестает
быть безоблачным: в него входит в качестве естественной
стихии и грусть смирения перед неразрешимыми проблемами бытия: «Мы не Титаны с тобой,<...> мы не пойдем, с
Манфредами и Фаустами на дерзкую борьбу с мятежными
вопросами, не примем их вызова, склоним головы и смиренно переживем трудную минуту, и опять потом улыбнется счастье и...» (358)— убеждает Андрей Ольгу. Сама же
встреча с этими мятежными вопросами признается шагом к
преодолению эгоизма отдельного существования, приобщения к заботам мира: «Это не твоя грусть: это общий недуг
человечества. На тебя брызнула одна капля» (358). «Голубая
ночь» из грезы юной Ольги теряет свои идиллические краски, обретая иные, более земные и суровые, приоткрывается
«другой край жизни, не прозрачный, не праздничный». «Вот
погоди, — предупреждает Андрей,- когда разыграется она
(жизнь), настанет горе и труд... а они настанут— тогда...
 296
 Глава третья

не до этих вопросов... Береги силы!» (359). Опора на реальность, а не на мечту выдвигается как единственное спасение
от превратностей судьбы: «Все это страшно, когда человек
отрывается от жизни... когда нет опоры. А у нас...» (358).
 Казалось бы, на этот раз кризис преодолен: «Под успокоительным и твердым словом мужа, в бесконечном доверии
к нему отдыхала Ольга и от загадочной, не всем знакомой
грусти, и от вещих и грозных снов будущего, шла бодро
вперед... Она росла все выше, выше...» (359). Но появление
непонятной хандры ознаменовало бесповоротное изменение
отношений супругов. «Довоспитавшаяся» Ольга обрекла
мужа на пребывание в ситуации каждодневного испытания
на «мужское совершенство». Гончаров, ранее подробно описавший все этапы испытания Ольгой бедного Ильи, пишет
теперь уже об Андрее: ему «долго, почти всю жизнь, предстояла еще немалая задача поддерживать на одной высоте
свое достоинство мужчины в глазах самолюбивой и гордой
Ольги не из пошлой ревности, а для того, чтоб не помрачилась эта хрустальная жизнь, а это могло бы случиться, если
б хоть немного поколебалась ее вера в него» (360). Эпитет
«хрустальная», возможно, помимо авторского намерения,
несет в себе здесь два смысла: драгоценная, прозрачная (чистая), переливающаяся всеми красками, и... хрупкая, способная превратиться в груду осколков при неловком движении.
«Самолюбивая и гордая» — эти определения в полной мере
были приложимы к Ольге в ее романе с Ильей, в отношениях
с Андреем она поначалу была робкой и покорной. Но теперь
акцент вновь делается на самолюбии и гордости: в отличие
от других женщин «Ольга не знала этой логики покорности
слепой судьбе и не понимала женских страстишек и увлечений. Признав раз в избранном человеке достоинство и права
на себя, она верила в него и потому любила, а переставала верить — переставала и любить, как случилось с Обломовым»
(360). Штольц, каким его описывает Гончаров, безусловно,
готов к особому испытанию, когда воспитанница, достигнув
уровня наставника, предъявляет к нему самостоятельные
высокие требования.
 Тем не менее, «семейное счастье» Штольцев в перспективе уже не видится безоблачным. Недаром автор еще и
еще раз напоминает о том, как выросла Ольга со времен ее
первой любви: «там еще ее шаги были нерешительны, воля
шатка, она только вглядывалась, вдумывалась в жизнь, только приводила в сознание стихии своего ума и характера и
 И. А. Гончаров
 291

собирала материалы, дело создания еще не начиналось, пути
жизни угаданы не были» (360). Перед читателем — очередной и... последний комментарий к «школе жизни», что проходила Ольга в отношениях с Обломовым. Тот опыт теперь
подается как самый начальный этап достижения героиней
зрелости ума и воли, когда она еще только пробовала свои
силы на ниве самовоспитания. Но надо помнить, что именно
из-за того, что действия Ольги были нерешительны, а воля
шатка, ее отношения с Ильей, этим «вечным ребенком», и
стали возможными, более того (особенно на первом этапе)
еще и столь обаятельно неловкими и непосредственными,
столь поэтичными... Так что сопоставление «тогда» и «теперь» с гончаровским явным предпочтением второго можно
и скорректировать. Авторская мысль и художественное впечатление нередко в этой части «Обломова» расходятся.
 Настойчивое сопоставление-противопоставление «тогда» и «теперь» и возможного «потом» принципиально значимо, поскольку подчеркивает один из ведущих мотивов
«Обломова», прозвучавший еще ранее — в «Обыкновенной
истории», это мотив подвластности каждого человека Времени, неизбежности его влияния на личность. В финале повествования об Ольге и Андрее именно этот мотив, казалось
бы, «снимает» интонацию вновь воцарившейся умиротворенности и открывает перспективу драматического действия за пределами текста (вспоминается «открытый эпилог» «Обыкновенной истории»).
 В конце истории Ольги Штольц читаем: «Теперь она
уверовала в Андрея не слепо, а с сознанием, и в нем воплотился ее идеал мужского совершенства. Чем больше, чем
сознательнее она веровала в него, тем труднее ему было держаться на одной высоте, быть героем не ума ее и сердца
только, но и воображения. А она веровала в него так, что не
признавала между ним и собой другого посредника, другой
инстанции, кроме Бога» (360). Подобная высота веры вселяет некоторую тревогу, возникает предположение о возможности новых кризисов-разочарований. Среди размышлений
Гончарова о любви есть и такое: «Мы и любим совершенство
нравственное — на этом основана наша любовь к Богу, как к
идеалу этого совершенства. Но это уже любовь нечеловеческая, это — благоговение — и такою любовью христианину
только и позволительно любить одного Бога» (8.317). В благоговении Ольги перед мужем улавливается спасительное
усилие сохранить хрупкое счастье. Хотя Андрей «ревниво,
 298
 Глава третья

деятельно, зорко возделывал, берег и лелеял» его, грозным
предупреждением звучат слова: «такие женщины не ошибаются два раза. После упадка такой любви, такой веры возрождение невозможно» (360). Мотив возрождения — главный в судьбе Обломова — оказывается теперь парадоксально связанным... с Ольгой Штольц. Трагическое напоминание
о ситуации, изначально безысходной, выглядит «поправкой»
к приговору, что Ольга вынесла Илье, приговору, что выглядит в романе смертным.
 В динамике женского характера на последнем, грустном
этапе жизни Ильи Ильича выявляется вновь та же излюбленная мысль Гончарова — об «образовательном влиянии чувства». Обломов, апатичный, сам нуждающийся в чужой воле,
естественно, был не в состоянии вести за собой кого-либо,
стать чьим-либо наставником. Но он обладал тем запасом
снисходительной доброты, что на его простую и искреннюю
душу отозвалось все лучшее в «хозяйке» — Пшеницыной.
Годы жизни с Обломовым стали для Агафьи Матвеевны подлинным «семейным счастьем».
 Эволюция этого женского образа на редкость примечательна (от противопоставления Ольге — к сближению с
ней). Первоначальный портрет — здоровой, белой, полной
простодушной женщины — контрастен поэтическим описаниям Ольги. Одна деталь даже нарочита: после целой поэмы
 о 	пушистых, говорящих бровях Ольги читаем об Агафье:
«Бровей у нее почти совсем не было, а были на их местах
две немного будто припухлые, лоснящиеся полосы, с редкими светлыми волосами» (232). При знакомстве с Обломовым
хозяйка тупо слушала и тупо задумалась, говорила монотонно. Заданный контраст двух портретов развивается и далее:
грудь «высокая крепкая, как подушка дивана», круглые полные ноги, наконец, локти с ямочками. «Он смотрел на нее с
таким же удовольствием, с каким утром смотрел на горячую
ватрушку», — пишет Гончаров, прямо связывая этот образ с
фамилией героини, призванной мягко подчеркнуть земной,
бытовой, домашний акцент в этом женском образе. Более
резкую оценку хозяйки несет другое сравнение: в момент
непрямого, но и недвусмысленного признания Обломова в
симпатии к ней, она стояла «прямо и неподвижно, как лошадь, на которую надевают хомут» (301). (В первую встречу — шаль висит на ней, как попона.)
 До появления Обломова в домике на Выборгской стороне хлопоты Пшеницыной по хозяйству сравниваются с ра¬
 И. А. Гончаров
 299

ботой «хорошо устроенной машины» — привычная в мире
Гончарова метафора непроснувшейся (заснувшей), бесчувственной натуры. Развитие личности Агафьи прямо связано
с ее вовлечением в любовную заботу об Обломове: «Радость
разлилась у нее на лице, она усмехнулась даже сознательно»
(295). Неожиданно для себя («Она не знала, что с ней, никогда не спрашивала себя») Агафья «перешла под<...> сладостное иго» обаяния Ильи Ильича.
 Ее чувство к герою (неосознанное и невысказанное) сопоставляется с сознательным, страстно-беспокойным чувством Ольги: Агафья не знала сопротивлений и увлечений,
страсти, смутных предчувствий, томлений, игры и трепета
нервов. Если Ольга постоянно испытывала героя, он же покорно подчинялся подруге, взирая на нее, как на божество,
то для Агафьи сам Илья Ильич — «божество», существо из
другого мира: «глядит он на всех и на все так смело и свободно, говорит мягко, с добротой». Мягкость, вольность (естественность), барская покойность — невиданные черты в
мире мужа Агафьи и его сослуживцев (мелких чиновников).
У них «не было таких слов» и «не было понятий», которые
были доступны герою. Пробудившееся к жизни сердце хозяйки повлияло и на само ее сознание: «первый раз в жизни Агафья Матвеевна задумалась не о хозяйстве, а о чем-то
другом» (332). В тревогах и заботах об Илье Ильиче ушло
в прошлое «прежнее, тихое течение» жизни. Любя Обломова много и полно как любовника, как мужа и как барина,
«вдруг глубоко окунулась она в треволнения жизни» и познала «счастливые и несчастные дни» (333).
 В суете этих дней накапливались, но не осознавались
Пшеницыной сдвиги в самом ее существе. Подлинное «очеловечивание» совпало со смертью Ильи Ильича: «Над трупом мужа, с потерею его, она, кажется, вдруг уразумела
свою жизнь и задумалась над ее значением, и эта задумчивость легла навсегда тенью на ее лицо» (378-379) (Курсив
мой. —Е. К.). Описание Агафьи Матвеевны — «безутешной
вдовы» — обнаруживает глубинное преображение человека
в «школе жизни». В ее портрете появляются глаза, о которых
не упоминалось ранее: в них — «сосредоточенное выражение», «затаившийся внутренний смысл» (378). Ранее одетая
в платье с открытой шеей, мелькая голыми локтями, она вечно двигалась по дому и взирала на свое маленькое царство
трезвым хозяйственным взглядом, теперь — в темном платье монашки и черном шерстяном платке на шее, она ходит,
 300
 Глава третья

как тень, тихо, без энергии, говорит будто нехотя... Погружение в себя, самопознание и жизнепознание (прикосновение к
истине и смыслу бытия) сразу отделили Агафью Матвеевну
от мира «братца». «Она была чужда всего окружающего»,
отвечая «достоинством скорби и гордым молчанием» на
упреки, глядя на других людей с сожалением человека, понявшего то, что скрыто от них. В строчках, воспроизводящих
смысл и значение открывшейся героине истины, Гончаров
использует те образные понятия, что ранее связывались с ...
Ольгой (лучи, солнце, свет, душа, мысль): «Она поняла, что
проиграла и просияла ее жизнь, что Бог вложил в эту жизнь
душу и вынул опять, что засветилось в ней солнце и померкло навсегда... Навсегда, правда, но зато навсегда осмысли-
лась и жизнь ее: теперь она знала, зачем она жила и что жила
не напрасно... На всю жизнь ее разлились лучи, тихий свет
от пролетевших, как мгновение, семи лет, и нечего было ей
желать больше, некуда идти» (379).
 И возникшая близость со Штольцами выглядит естественной и трогательной: их связывала «одна общая симпатия, одна память о чистой, как хрусталь, душе покойного»
(379). Ольга и Агафья, столь противопоставленные при
жизни героя, после его ухода выглядят во многом равными.
И маленький Андрюша, носящий имя Штольца и фамилию
Ильи, обожаемый обеими женщинами, «снимает» контраст
двух женских привязанностей Ильи Ильича. Воспитывающее влияние любви уравнивает две столь разные истории:
хотя в одном случае духовный рост вел к разрыву, а в другом — к укреплению чувства, главным оказывался элемент
осмысления жизни в процессе обретения любви и потери ее,
в моменты и увлечения, и разочарования...
 Примечания
 1 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1982. Т. 8. С. 382.
 2 Герцен А. К Соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 1. С. 67.
 3 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.-Л., 1930. Т. 2. С. 73.
Далее цит. по этому изд. с указанием тома и стр. в тексте.
 4 Толстой Л. Н. Переписка с русскими писателями. М., 1962.
С. 186.
 5 Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Wilhelm Fink Verlag. München,
1968. C. 343. (Репринт, изд.: Л., 1928/31 гг.)
 6 Там же. С. 357.
 И. А. Гончаров
 301

7 Там же. С. 356.
 8 Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного
стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 246-247. К
сожалению, пока это произведение интересует больше западных
исследователей, чем российских. См., к примеру: Greco Richard
Psyche Betrayed: The Doll House of Leo Tolstoy // Slavic and East
European Journal. V. 46, № 2. Summer. 2002. P. 269-283.
 9 Дружинин А. В. Литературная критика. М., 1973. C. 305.
 10 Добролюбов H. A. Собр. соч.: В 9 т. М.-Л., 1962. Т. 4. С. 340-
 341.
 11 Милюков А. П. Отголоски на литературные и общественные
явления. СПб., 1875. С. 10-11.
 12 Setchkarev Vs. Ivan Goncharov. His Life and His Works.
Würzburg, 1974. P. 151, 138-140.
 13 Гончаров И. А. Необыкновенная история (Истинные события) // Сборник Российской Публичной библиотеки. Т. 2. Материалы и исследования. Вып.1. Пгд., 1924. С. 40.
 14 Ehre М. Oblomov and His Creator. The Life and Art of Ivan
Goncharov. Princeton University Press. Princeton. N.J., 1973. P. 207.
 15 Литературный архив. Л., 1951. Т. 3. C. 142.
 16 Белинский В. Г. Т. 8. С. 376.
 17 Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1949. Т. 14. С. 354.
 18 Писарев Д И. Соч.: В 4 т. М., 1955. Т. 1. С. 246.
 19 Добролюбов H. А. Т. 4. С. 341-342.
 20 Пиксанов Н. К. «Обломов» Гончарова // Уч. зап. Московского
ун-та. 1948. Вып. 127. С. 152.
 21 Lyngstad A. and Lyngstad S. Ivan Goncharov. New York, 1971.
P. 103-104.
 22 Rehm W. Gontcharow und Jacobsen oder Langeweile und
Schwermut. Göttingen, 1963.
 23 Setchkarev Vs. P. 148-149.
 302
 Глава третья

Глава четвертая
 Л. н. толстой
 Вослед «забытым традициям»
 Трилогия JI. Н. Толстого и «Библиотека моего дяди»
 Р. Тёпфера
 О, сколь трудное дело воспитание!
 Р. Тёпфер
 Молодого Льва Толстого недаром именовали «архаистом».
Современная русская проза его не привлекала: ни романтизм
30-х годов, задержавшийся у Тургенева, ни «натуральная школа» 40-х... Его сердце и ум отзывались не на творчество отцов,
а на традиции дедов. Философия и художественные открытия
эпохи Просвещения стали питательной почвой для его развития1. Как писал Б. М. Эйхенбаум, «...творчество Толстого
имеет глубокое и чрезвычайно характерное для него родство
именно с XVIII веком. Здесь — традиция многих его приемов
и форм<...> английская и французская литература этой эпохи
составляет его главное и излюбленное чтение, тогда как немецкая романтическая литература, столь популярная в России
20-40-х годов, не интересует Толстого; Руссо и Стерн, духовные вожди эпохи Карамзина и Жуковского, оказываются его
любимыми писателями»2.
 Эпоха «молодого Толстого» охватывает примерно десять
лет (1852-1862)— от появления «Детства» до публикации
«Казаков». Далее с работой над «Войной и миром» приходит
зрелость с разными этапами пятидесятилетнего творческого
пути. В оценке динамики первого периода творчества писателя нет единодушия. Высказывалось мнение об отсутствии
у Толстого так называемой «эпохи ученичества», трудных
поисков, преодоления неудач... «Толстой сразу выступил
на свой настоящий путь, без тех исканий, блужданий, уклонений в сторону, какими обычно начинают свою литерала Н. Толстой 303

турную деятельность крупные писатели-художники. У него
не было ни подражательного периода, ни слабых опытов»3.
Иное мнение: «Основы художественного метода определены Толстым уже в ранних дневниках. Но не сразу найдены
формы — весь период до „Войны и мира46 есть период не
столько достижений, сколько исканий»4.
 Действительно, интенсивным поиском отмечена работа
над первым из толстовских грандиозных замыслов — романом «Четыре эпохи развития», которая по существу обнимает все творчество писателя первого десятилетия (исключение — военные очерки и несколько рассказов). Все эти создания несут, с разной степенью «чистоты» и полноты, приметы европейского жанра — «романа воспитания», правда, в
его специфическом изводе.
 Признано, что классический немецкий Bildungsroman,
идущий от Х.-М. Виланда («История Агатона») и И.-В. Гете
(«Годы учения Вильгельма Мейстера»), оставил свои значимые следы в русской прозе. Но Толстой, как и Карамзин,
предпочел иную ветвь этого же жанра, ориентируясь на французскую и английскую романную традицию. Ж.-Ж. Руссо,
JI. Стерн остались влиятельными авторитетами для великого
романиста навсегда, но на их блистательном фоне не потерялась куда более скромная фигура, оказавшаяся неожиданно
привлекательной для молодого Толстого. Это ныне забытый
в России, а на родине перешедший в разряд детских авторов
швейцарский прозаик — Родольф Тёпфер (Rodolphe Töpffer)
(1799-1846)5.
 JI. Н. Толстой в «Воспоминаниях» (1906) заметил в связи
с «Детством»: «...во время писания этого я был далеко не
самостоятелен в формах выражения, а находился под влиянием сильно подействовавших на меня тогда двух писателей
Stem(a) (его „Sentimental journey44) и Töpffer(a) („Bibliotheque
de mon oncle44)»6. «Библиотека моего дяди» (1832-1838) была
напечатана в российской периодике в 1848 году, но уже десятью годами ранее была прочитана в России многочисленными знатоками французского языка. «Тёпфер, объединивший,
через Ксавье де Местра, художественные принципы Стерна
и Руссо, пришелся особенно по вкусу и так вошел в оборот
русской беллетристики пятидесятых годов, что имя его стало мелькать в разных повестях и рассказах — то как цитата,
то как предмет чтения героини или ее бесед»7.
 У Толстого интерес к Тёпферу был связан, прежде всего, с антиромантической установкой начинающего автора,
 304
 Глава четвертая

обнаружившейся уже в дневниках, письмах, прямых высказываниях еще до работы над «Детством». Родина Родоль-
фа Тёпфера— провинциальная, патриархальная Швейцария — пребывала в 30-е годы в иной культурной фазе, чем
остальная Европа. В этой стране «не было романтизма в
том виде, как он сложился в других странах. Романтический
цветок так и не распустился на швейцарской почве»8. Франкоязычный житель Женевы, художник и писатель Тёпфер,
не принимавший схематизма классицистов и рационализма
просветителей, тем не менее, именно в романтиках — с их
непереносимой и обреченной, по его мнению, на осмеяние
ориентацией на все сверхъобычное, — увидел своих настоящих противников. Тёпфер восхищался Руссо и Стерном, был
введен в литературу Ксавье де Местром, то есть соединил
в своей судьбе имена уже отмеченного выше эстетического ряда. В России особость Тёпфера была сразу подмечена
А. В. Дружининым. Приветствуя появление переводов его
прозы, критик подчеркивал «...отсутствие (в ней) всякой
натяжки. Он начинает рассказывать какую-нибудь простую
повесть, на пути встречает он какую-нибудь мысль, развивает ее без церемонии, вводит один-два эпизода, но все-таки
помнит о целом: он не ловит отступлений; он знает, что, со
странностями или без странностей, рассказ его все-таки будет хорош и оригинален»9.
 Автор «Библиотеки моего дяди» оказался близок Толстому и по чисто человеческим качествам и влечениям. Исследователь творчества швейцарца пишет: «...Толстой и
Тёпфер — величины несоизмеримые. И все же тут было определенное родство душ, сходство нравственно-этических
убеждений, присущее обоим недовольство собой и стремление найти некие общие правила поведения. Оба они были
педагогами, моралистами, имели одних и тех же духовных
наставников. Оба тяготели к саморазоблачению — в разной,
естественно, степени. По свидетельству биографов, в своих дневниках и письмах (до настоящего времени так и не
опубликованных) Тёпфер был до резкости откровенен и нелицеприятен. «„Мой жизненный принцип — правдивость по
отношению к себе и к другим46, — писал он»10.
 Б. М. Эйхенбаум на вопрос, почему именно Тёпфер попал в поле зрения молодого Толстого, отвечал так: у второстепенного писателя «определеннее и чище выступают приемы школы»11. Автору «Детства» и «Отрочества» оказались
близки, прежде всего, стилистические и интонационные
 Л. Н. Толстой
 305

предпочтения автора «Библиотеки моего дяди», не принимающего эстетики романтизма и тяготеющего к стилистике сентименталистов конца XVIII века. Отсюда опрощение
стиля, естественность интонации, освобожденной от всякой
аффектации, и лиричность повествования, ведущегося от
лица чуть наивного, но тонко чувствующего человека12. Но
для молодого Толстого важен был и выбор жанра, поскольку
именно он определяет композицию произведения, тип героя,
систему действующих лиц, своеобразие сюжета (ослабленного или напряженного), в конце концов, и темы-мотивы,
организующие всю структуру произведения.
 Работая над «Детством», Толстой видел в нем именно
«роман» (первую часть «Четырех эпох развития»), а не повесть, как поименовал в письме к Толстому это сочинение
(к неудовольствию автора) Н. А. Некрасов, опубликовавший
«Детство» в своем «Современнике». Справедливо замечено, что в тот момент роман как таковой был для Толстого
«просто большая вещь»: «Особенности жанров и форм им,
по-видимому, не ощущаются. Это, обычно, бывает в такие
периоды, когда развитые и усовершенствованные прежними
поколениями формы начинают терять свою действеннность,
ощутимость— становятся доступными, легкими<...>. В
творчестве Толстого перед нами происходит процесс нового затруднения этих канонизированных форм путем, с одной
стороны, их разложения и смешения, с другой — путем возрождения старых, уже давно забытых традиций. Тут влечение Толстого к литературе XVIII века находит новое, историко-литературное подкрепление и приобретает характер еще
большей закономерности»13.
 В «Библиотеке моего дяди» Тёпфера— наследника «забытых традиций» — легко обнаружить приметы именно романа воспитания, на русскую почву «пересаженного» уже
Карамзиным. Но Толстой, будучи близок к Карамзину по
своим эстетическим предпочтениям, не был, вернее всего,
знаком с его романом «Рыцарь нашего времени» (1803) и
открывал особый жанровый феномен, читая французскую и
английскую литературу.
 По мнению М. М. Бахтина, рождение романа воспитания (романа становления) во второй половине XVIII века
стало важнейшим моментом в истории жанра как такового.
Принципиальное отличие такого романа от других его вариантов (роман странствий, роман испытания...) в том, что в
нем «дается динамическое единство образа героя». Частным
 306
 Глава четвертая

вариантом этой разновидности является циклический (чисто возрастной) роман становления, возможный, по мнению
ученого, в беспримесном виде лишь у идилликов. В то же
время идиллически-циклический ингредиент обнаруживается во многих романах становления (он «очень силен у
Толстого»)14. О Тёпфере прямых упоминаний, естественно,
у Бахтина нет, но косвенно к его творчеству можно отнести
размышления о влиянии идиллий, столь популярных в литературе Швейцарии, на «сентиментальный роман руссоистского типа».
 «Библиотека моего дяди» — своего рода маленькая трилогия: строго последовательное воссоздание эпох отрочества, юности, молодости (от пятнадцати до двадцати трех
лет). Одно из предполагаемых названий романа — «История
Жюля»— проясняет авторский замысел. Популярное имя
нацелено на расширение диапазона «истории». Ожидаемый
роман — об одном из многих (судьба героя отнюдь не уникальна). Акцент сделан на всеобщности законов человеческого взросления, а не на сугубом своеобразии конкретной
жизни. Таковым и Толстому виделся собственный замысел,
поэтому его столь возмутило название в «Современнике»
(без его ведома!) первой части романа— «Историей моего
детства». Такое «заглавие<...> противоречит с мыслью сочинения» (1. 332).
 У Тёпфера герой-повествователь пребывает уже в завершившемся возмужании и одновременно в трех ему предшествующих стадиях. Рассказчик — человек с седой головой (за
сорок лет!), одолевший все этапы взросления и в итоге пришедший к «протрезвению с той или иной степенью резиньяции». Он с ностальгией вспоминает о годах, что определили
навсегда сам состав его личности: «Ничто не может изгладить из моего сердца память о прошлом. В настоящем я владею гораздо большим, чем желал в те времена, но я тоскую
по возрасту, когда мы полны желаний». Это прошлое видится навсегда утерянным раем: «Свежее майское утро, голубое
небо, тихое озеро,— вы и сейчас передо мной, но... куда
девался ваш блеск, что стало с вашей чистотой? Где ваша
неизъяснимая прелесть, полная радости, тайн и надежд?
Вы ласкаете мой взор, но уже не трогаете душу; я холоден
к вашему веселому зову: чтобы так нежно любить вас, как
прежде, надо возвратить прошлое, повернуть время вспять.
Какое грустное и горькое чувство!» (28-29). Но этот грустный монолог перекрывается оживленными интонациями тех
 Л. Н. Толстой
 307

возрастов, «когда мы полны желаний», — отрочества, юности и молодости. Так создается подвижное двуголосье, определившее особый стиль этого произведения, позволяющий
непосредственно выявить в самой лексике, тоне повествования. .. и динамику взросления, и ее неминуемый итог.
 У Толстого — превалируют интонации юного Николень-
ки, но возмужавший герой (тридцатилетний!) периодически вносит в повествование эмоциональные «комментарии»,
наполненные тоской по тем годам, «когда мы были полны
желаний», а мир детства (до смерти матери) с высоты опыта
жизни выглядит тоже потерянным раем. Глава под названием «Детство» обрамлена ностальгическими восклицаниями
и вопросами. В начале ее: «Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою
душу и служат для меня источником лучших наслаждений»
(1.43). В финале главы: «Вернутся ли когда-нибудь та свежесть, беззаботность, потребность любви и сила веры, которыми обладаешь в детстве... Где те горячие молитвы? Где
лучший дар — те чистые слезы умиления... Неужели жизнь
оставила такие тяжелые слезы в моем сердце, что навеки
отошли от меня слезы и восторги эти? Неужели остались
одни воспоминания?» (1.45). Эмоциональный градус этих
строк выше, чем у швейцарца. В памяти сироты Жюля нет
воспоминаний о семье, о матери. Николенька весь погружен
в воспоминания о ней: сладкие звуки голоса, чудесная нежная ручка, грустная очаровательная улыбка...
 «О, сколь трудное дело воспитание!» — это признание
можно принять за эпиграф ко всей книге Тёпфера, уроженца
страны И.-Г. Песталоцци. Слово «воспитание» — ключевое
при отборе эпизодов и их расположении. Естественно появление (и повторение) таких понятий, как «уроки» и «школа».
В итоге в книге Тёпфера буквально реализуется основная
примета романа воспитания: «изображение мира и жизни
как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий
человек»15.
 В такой разновидности романа Учитель (наставник, ментор) — всегда вторая по значимости фигура вслед за центральным персонажем. Слово «ментор», как известно, вошло в обиход после публикации философско-педагогического романа аббата Ф. Фенелона «Приключения Телемака»
(1693-1699), любимого чтения Тёпфера и его героя. Учитель Ратен, на попечении которого дядя Том оставил сироту
 308
 Глава четвертая

Жюля, — требователен по долгу службы, но добр по натуре:
предпочитает ораторство —наказанию. Отношение подростка к нему — снисходительное почтение: «Какой же, право,
был чудак, как я вспомню, мой учитель!.. Человек высокой
нравственности и педант; почтенный и смешной, важный
и комичный, он одновременно внушал и уважение к себе и
желание подшутить». Именно это желание претворяется в
неудержимом смехе подростка над бородавкой учителя («бородавка» — очередная вариация знаменитого стерновского
«конька» — единственная деталь портрета учителя). Тем не
менее, поучающее ораторство ментора, вскормленное немалой эрудицией, отпечатывается в душе Жюля. Ратен был
«целомудрен до крайности» и убеждал своего увлеченного
чтением ученика «загадочными и зловещими словами о том,
что любовь „самая пагубная, самая презренная и наиболее
противная добродетели страсть“», создавая «превратное
впечатление о многих вещах».
 В «Детстве» Толстого первая глава так и названа «Учитель Карл Иваныч». Этот наставник— фигура куда более
тщательно «выписанная», чем тёпферовская. В описании
внешности и привычек Карла Иваныча— масса деталей,
многие из которых поданы иронически, поскольку он скорее
«дядька», чем подлинный учитель. Из примет натуры Карла
Иваныча ведущая — доброта (доброе немецкое лицо, добрый немецкий голос, совесть его чиста и душа покойна). За
проступок он только угрожает линейкой и требует просить
прощения. Оба учителя— педанты, и в этом качестве —
объекты снисходительной насмешки тех, кого они пестуют.
 Молодой Толстой, судя по его дневникам, главной задачей художественного письма полагал умелое сочетание обобщений («генерализации») с детальностью психологического
рисунка— «мелочностью». Искусство— это «микроскоп,
который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям» (53.94),— заметил он
в более поздние годы. Подобный стилевой симбиоз издавна
был принят в лучших романах воспитания с их обязательным моральным посылом и пристальным вниманием к душе
растущего человека.
 В первой части «Библиотеки моего дяди» — «Два узника» (слово «узник» — из словаря романтиков, но персонажи,
в духе эстетики Тёпфера, лишены какого-либо романтического флера) — обнаруживается следование этой традиции.
«Мелочность» прокламируется со всей определенностью:
 Л. Н. Толстой
 309

«...я пускаю в ход лупу и микроскоп и... сколько любопытных мелких особенностей я открываю» (10). Одновременно
в размышлениях о жизни подростков налицо более широкий
масштаб. Одни из них «проводили свои дни в маленьких комнатках, выходивших на тихие дворы и на пустынные крыши.
Там они превращались в созерцателей, далеких от уличной
суеты, но имели достаточно пищи для самостоятельных наблюдений над малым кругом соседей. Они получали знание
людей менее обширное, но зато более углубленное» (5). Сирота Жюль, предоставленный самому себе, отдается самопознанию и наслаждается созерцанием: он «в том возрасте,
когда собственное общество так сладко, когда в сердце неумолчно звучат пленительные речи, а ум так легко находит
наслаждение, когда воздух, небо, поля, стены — все о чем-
то говорит, все чем-то волнует, когда дерево акации представляется целым миром, а майский жук— сокровищем»
(3). Голос юного героя вновь прерывается ностальгическим
восклицанием взрослого: «Ах, почему я не могу вернуть ту
счастливую пору, не могу вновь пережить волшебные часы!
Как тускло светит сейчас солнце! Как медленно тянется время, как безрадостен досуг!» (28).
 Николенька у Толстого тоже из породы созерцателей,
погруженных в свой мир, недаром в семье его именуют «поэтом». Своеобразие психики таких натур раскрывается обоими авторами в сходных эпизодах (под знаком «мелких особенностей»). У Тёпфера герой на двух страницах занят игрой
с майским жуком на столе: «Я сажаю удивительное насекомое на первую страницу моей тетради: хоботок его наполнен
чернилами; затем, вооружившись соломинкой, чтобы руководить работой жука и, когда это нужно, преграждать ему
путь, я заставляю его прогуливаться таким образом, чтобы
он самостоятельно написал мое имя. На это ушло два часа
времени, но зато какой получился шедевр!» (20). У Толстого (глава «Охота») в напряженный момент герой обнаружил,
что около оголившихся корней дуба кишмя кишели муравьи,
и забыл обо всем: «Я взял в руки хворостину и загородил
ею дорогу. Надо было видеть, как одни, презирая опасность,
подлезали под нее, другие перелезали через; а некоторые,
особенно те, которые были с тяжестями, искали обхода...»
(1.25).
 Такого рода созерцателям, по Тёпферу, противостоят
подростки, выросшие «у порога отцовской лавки»: усвоившие вкус улицы, разделившие быстро мораль и предрассуд-
 310
 Глава четвертая

ich своего квартала, рано обретшие умение разбираться в
людях.
 Из отрочества протягивается линия к эпохе зрелости
(противостояние «сейчас» и «потом» — типично для романа воспитания): «...лет после двадцати— жилище уже не
играет такой роли. Оно может быть мрачным или светлым,
уютным или неубранным, но теперь это школа, где учение
кончилось. В этом возрасте человек уже избрал себе поприще, достиг того туманного будущего, которое еще недавно казалось ему столь отдаленным. Душа его уже не столь
мечтательна и послушна: предметы отражаются в ней, но не
оставляют отпечатков» (6). Но пока человек растет, от местопребывания («порог отцовской лавки» или «комнатка»)
зависит сам склад личности. Таким образом, среда обитания
обретает метафорический смысл. «Комнатка» — до поры до
времени — это убежище для Жюля, погруженного в чтение
и романтические мечты: «Я наслаждался там глубоким покоем и приятными досугами ранней юности, проводил мало
времени со своим учителем, немного более с самим собой, а
больше всего — в обществе (героинь книг) Эвхарисы, Гала-
теи и особенно Эстеллы».
 Жюль в том возрасте, «в сущности единственном и длящемся очень недолго», когда рождается «ребяческая любовь, первые искорки яркого пламени, которое лишь позднее
охватывает, обжигает и опаляет сердце ... Но сколько прелести, радости, чистого света в этих невинных предвестниках чувства, столь чреватого бурями!» (12). Романтическими аллюзиями окутано и первое обожание уже не книжных
героинь, а прелестной девушки Люси: «Как ошибаются те,
кто думает, будто любовь школьника, лишенная надежды и
цели, не может быть пылкой и преданной... Такие люди никогда не были школьниками» (46). Английская аристократка
Люси — это «юная нимфа», «юная Антигона» в простом белом платье, «украшенная всем, что выгодно обрамляет красоту и грацию». В ней подросток «увидел воплощение своей
смутной мечты о той, к кому влеклись неясные желания и
безотчетные порывы, с недавних пор тревожившие мое сердце» (45). Природный артистизм Жюля, будущего художника, сказывается в его чувствительности к прелести женской,
красоте как таковой.
 Восприятие мира Николенькой в детстве и отрочестве в
отличие от Жюля почти не подвержено книжным влияниям.
Толстой разделял педагогические идеи высокопочитаемого
 Л. Н. Толстой
 311

им Руссо. В беллетристическом педагогическом трактате
«Эмиль, или О воспитании» ментор настаивал на том, чтобы
книги были недоступны ребенку, пока его индивидуальность
не сформируется под наставническим присмотром. Правда,
еще Карамзин в «Рыцаре нашего времени» отступил от этой
рекомендации. Чувствительный Леон (по замыслу— русский вариант Сен-Прё из «Юлии, или Новой Элоизы»), проживая в глубинке, с упоением плавает в книжном мире с
самого детства. Отстраненность Николеньки от этого мира
сменяется чтением популярных авторов только в юности.
 Метафорика пространства у Тёпфера видоизменяется
по ходу сюжета. Та же комнатка — обитель сладких мечтаний и тайных желаний — неожиданно становится местом
заточения, а ее жилец— на два дня узником, вроде преступника, заключенного в настоящей тюрьме. За тюрьмой
каждодневно наблюдает подросток из своего окна — самого
притягательного места в комнатке-камере, поскольку его наличие «взрывает» подавляющую замкнутость пространства.
«Окно» — это ведущий психологический (символический!)
образ в книге Тёпфера. С ним связана мысль об открытии
мира, прелести простора и богатстве жизненных возможностей: «Я должен был попасть в заключение, чтобы впервые
познать всю прелесть свободы» (28).
 «Окно» — сквозной образ и у Толстого. Известно,
что еще в 1850 году он задумывал сочинение «У окна».
С. А. Толстая со слов мужа передает, «как появился первый толчок к „Детству“ от Стерна еще в Москве: прочитав
„Voyage sentimental“ par Stem, он, взволнованный и увлеченный этим чтением, сидя раз у окна, смотрел на все происходящее на улице. „Вот ходит будочник: кто он такой, какова
его жизнь?.. А вот карета проехала: кто там и куда едет, и
о чем думает, и кто живет в этом доме, какая внутренняя
жизнь их... Как интересно было бы описать, какую можно
бы было из этого сочинить интересную книгу“»16. П. Попов так комментирует эти строки: «Речь идет о наблюдении
за всем происходящим с точки зрения лица, следящего из
своего уголка за внешними событиями; прием заключается в том, чтобы смотреть на мир как бы из своего „окна“ и
размышлять об этом. Вот это-то „окно“, из которого автор
смотрит на окружающее, в значительной мере тёпферов-
ского происхождения. Тёпфер дал Толстому первые приемы
не только по отбору материала, но и по методу наблюдения при собирании материала»17.
 312
 Глава четвертая

В первой главе «Детства» «окно» соседствует со столь
же лейтмотивным образом «дороги». В отличие от романа
странствий, где из дорожных приключений складывается
сюжет, в Bildungsroman(e) «дорога» и «путь» — метафоры
психологического наполнения. С ними связаны перипетии
духовного развития — открытие «большого мира», выход из
детства во взрослость.
 Николенька — в учебной комнате, которая тоже воспринимается им как камера. Идут занятия, но внимание мальчика отдано трем окошкам. «Из окна направо видна часть
террасы, на которой сиживали обыкновенно большие до обе-
да<...> видишь черную головку матушки <...> и думаешь:
„когда же я буду большой, перестану учиться и всегда буду
сидеть не за диалогами, а с теми, кого я люблю“». Вид из окна
не ограничен террасой (кругом семьи): «прямо под окнами
дорога,<...> за дорогой— стриженая липовая аллея<...>;
через аллею виден луг<.. >, а напротив лес...» (1.7). Это тот
самый Калинов лес, что описан в главе «Охота», весь строй
которой противостоит предшествующим шести, где для маленького узника защищенной территории свет ограничен помещичьим домом-усадьбой. Лес недаром именуется «самым
отдаленным, таинственным местом, за которым кончается
свет, или начинаются необитаемые страны» (1.22-23).
 Охота — это причащение к подлинно природной (не усадебной!) идиллии: веселый свист перепелов, жужжание насекомых, запах полыни, соломы и лошадиного пота, синяя
даль леса и бело-лиловые облака. «Все это я видел, слышал
и чувствовал» (1.23). Охота, безусловно, и акт инициации,
приобщения к взрослому мужскому сообществу. Это подлинное испытание для робкого и застенчивого мальчика
(«мне казалось, что не может быть решительнее этой минуты»). Но, — признается Николенька, — «воображение мое,
как всегда в подобных случаях, ушло далеко вперед действительности: я воображал себе, что травлю уже третьего зайца,
в то время как отозвалась в лесу первая гончая» (1.24). Подвела и склонность к созерцанию-наблюдению. Муравьи и
бабочка приковали к себе внимание мальчика. В итоге стыд,
отчаяние...
 У Тёпфера именно через «окно» совершается прорыв
пятнадцатилетнего Жюля в неизвестность, определивший
переход из отрочества в юность. Этот эпизод сопровождается нагнетанием неудач, достигших уровня катастрофы («разгром был ужасающий, сущее столпотворение»). Хотя ужас
 Л. Н. Толстой
 313

от содеянного, страх перед учителем Ратеном на первых порах парализуют героя, он решается на побег из «комнатки»
в непонятный и тревожный мир. Налицо первый в жизни
самостоятельный и смелый поступок («Сколько жизненной
силы у юности!» (63), — удивляется герой). Резкое нарушение нормы (покорного послушания) выглядит бунтом, который почти непосилен для юного существа: «В любом возрасте грустно быть изгнанником, но каково это для ребенка,
который находится так близко от отчих мест!» (62). Случайное появление ангела Люси и ее доброго отца и... «через несколько дней мы вернулись в Женеву, и дядя избавил меня
от г-на Ратена. Так началась моя юность. В следующей главе
я расскажу о том, как три года спустя она окончилась» (69).
Подобное завершение главы — в духе избранного жанра с
его фиксацией внимания на переломных моментах, переходах от одной эпохи развития к другой. Конец отрочества — начало юности (и в перспективе приход молодости).
Последняя фраза соединяет первую часть книги со второй
(сюжетно они не связаны), создавая цельное повествование
с тематическим «сюжетом» (взросление в «школе жизни»).
К подобному приему соединения глав прибегает и Толстой,
что не раз отмечалось в литературе.
 Центральный эпизод «Отрочества» — тоже катастрофа,
нарастающая исподволь и ставшая неминуемой. В итоге —
резкий сдвиг в психологии подростка. Стоит заметить, что,
хотя вторая книга трилогии открывается переездом детей в
Москву после смерти матери («Поездка на долгих» с открытием природы и мира простых людей через «окно» кибитки), на самом деле выход из детства совпадает с отъездом
из усадьбы (глава «Разлука»). Синдром «комнатки» (камеры
и убежища) разрушен вторжением новых сильных впечатлений. Младенческая невинность утеряна в главе «Стихи».
А страшное горе — потеря матери — завершает стадию перехода к отрочеству. Катастрофа — это уже испытание, нацеленное на подготовку к следующему этапу — юности.
 Нагнетание несчастий у Толстого усиливается от одной
главы к другой, и каждое осмысляется в категориях экстремальных: «величайшее несчастие», «новое преступление»...
За всем этим следует «затмение» разума с непредсказуемыми последствиями: «Я читал где-то, что дети от 12 до 14 лет,
т. е. находящиеся в переходном возрасте отрочества, бывают
особенно склонны к поджигательству и даже убийству <.. .>
без цели, без желания вредить; но так — из любопытства, из
 314
 Глава четвертая

бессознательной потребности в деятельности» (2.40). Однако Николенькины неожиданные поступки имеют цель, его
одолевает желание отомстить за унижение ненавистному гувернеру.
 Несчастный узник чулана, вообразив себя сиротой наподобие Жюля, под страхом наказания выбирает, как и он,
побег: «Я воображаю себя уже на свободе, вне нашего дома»
(2.46). И... побег состоялся: «Хотел ли я убежать совсем из
дома или утопиться, не помню; знаю только, что, закрыв
лицо руками, чтобы не видеть никого, я бежал все дальше
и дальше по лестнице» (2.48). Спасение приносит неожиданная встреча с отцом... Отзвук пережитого— в оценке
отрочества как очень трудного этапа жизни: «Редко, редко
между воспоминаниям за это время нахожу я минуты истинного теплого чувства, так ярко и постоянно освещавшего начало моей жизни. Мне хочется пробежать скорее пустыню
отрочества и достигнуть той счастливой поры, когда снова
истинно нежное благородное чувство дружбы ярким светом
озарило конец этого возраста и положило начало новой, исполненной прелести и поэзии, поре юности» (2.58).
 История юности Жюля во второй части книги — «Библиотека» (название вновь скромное, будничное в духе антиромантизма Тёпфера). Само понятие «библиотека» трактуется расширительно: это клад мудрости, духовное наследство,
переходящее от поколения к поколению (от отца к сыну, от
дяди к племяннику). Ранее намеченное у Тёпфера противостояние «улицы» и «комнатки» изживается с возрастом,
поскольку рано или поздно герою приходится выйти из-под
опеки старших. Наступает момент в развитии, — замечает
умудренный жизнью повествователь, — когда «исполненные
самых благих намерений, следуя советам друга или книги»,
старшие «направляют ум и сердце вашего сына к избранной
цели, а в это время уличные сценки, уличный шум, соседи,
неожиданные происшествия вступают в заговор против них,
или же играют им на руку», и они «бессильны против их
враждебного влияния или непрошенного содействия» (6).
 Встреча с улицей — условие полного возмужания — объясняет строгость оценки Жюлем своего благодетеля: «Мой
дядя знает все, чему учат книги, и не знает ничего, чему учит
улица. Поэтому он больше верит наукам, чем жизни <...>
он добр и наивен как ребенок, потому что никогда не жил
среди людей!» (75-76). Так мимолетно обозначился в книге Тёпфера феномен инфантилизма— остановки на пороге
 JI. Н. Толстой
 315

подлинной зрелости. Это состояние нередко всерез занимает
романистов, в особенности русских (достаточно вспомнить
«Обломова»). Но Тёпфера, наследника традиций классического Bildungsroman(a), интересует более норма (развитие по
восходящей), а не отклонение от нее. Логично, что сам образ
дяди Тома, заменившего Жюлю отца, изменяется по мере повествования: от наивного чудака до мудрого (в отличие от
Ратена) наставника и, более того, праведного, почти святого человека (обратное движение у Толстого — в отношении
Николеньки к Карлу Иванычу, и, более того, к отцу).
 Во второй части книги Тёпфера, как и в первой, четко
обозначены временные координаты, поскольку в романе воспитания «время вносится вовнутрь человека, входит в самый
образ его, существенно изменяя значение всех моментов его
судьбы и жизни»18. Жюлю — 18 лет, он уже не школьник и
готовится стать студентом, но остается по-прежнему созерцателем. Правда, с годами его «зрение» обострилось и углубилось, так что он может быть назван скорее наблюдателем
(«Что же делать, глазея, если не наблюдать?»), который не
только познает себя, но и пытается понять жизнь вокруг. Его
постоянное место в квартире дяди опять у окна — «превосходное поле обзора»: «Смотреть в окно! Вот подходящее
занятие для студента<...>. О какой это славный студент! В
ожидании<...> будущего он не отходит от окна<...> ни мои
учителя, ни Гроций, ни Пуффендорф не дали мне и сотой
доли того, чему научился я, глядя на улицу» (70). Сквозь
окно теперь открываются не одни внешние приметы: «Я занимаюсь исследованием людских намерений, догадываюсь
об их причинах и вникаю в их следствия...» (72).
 Вслед за этими признаниями юноши— осмысление
самого процесса созревания ума уже человеком с седой головой, изучившим не один труд о воспитании: «проводить
время в безделии необходимо, хоть бы раз в жизни, особенно в восемнадцать лет, когда ты только кончил школу. Это
занятие освежает душу, иссохшую над книгами. Душа делает остановку, чтобы заглянуть в себя; она перестает жить
чужой жизнью, чтобы начать жить своей собственной... Затем мало-помалу, сам того не ведая, ум усваивает привычку
классифицировать, согласовывать, обобщать. И вот он самостоятельно вступает на путь философии». В голову приходят новые идеи и сталкиваются со старыми, «рождаются открытия», юноша «сравнивает, выбирает и становится умнее»
(71-72).
 316
 Глава четвертая

В этих словах— вычитываются основы самовоспитания, по Толстому («Правила поведения»), что выстраивает
для себя Николенька в «Отрочестве»: «...все отвлеченные
вопросы о назначении человека, о будущей жизни, о бессмертии души уже представились мне; и детский слабый ум
мой со всем жаром неопытности старался уяснить те вопросы, предложение которых составляет высшую ступень,
до которой может достигнуть ум человека, но разрешение
которых не дано ему» (2.56). Начало дружбы с Дмитрием
и открытие всей полноты природной прелести (глава «Весна») «перерождают» колючего подростка: «Как мог я не понимать этого»: «красота, счастье и добродетель — одно и
то же», — «как дурен я был прежде, как я мог бы и могу
быть хорош и счастлив в будущем!<...> надо скорей, скорей,
сию же минуту сделаться другим человеком и начать жить
иначе» (2.82).
 Но, как показывает Тёпфер, все «отвлеченные вопросы»
отступают перед любовью: она именно та «школа», «уроки»
которой не перекрываются никаким другим жизненным опытом. Жюль повествует о первой девушке, заставившей биться его сердце: «Прекрасные глаза, которые привели меня в
замешательство, наполнили стыдом и быстрой, как молния,
радостью. Она покраснела и пошла дальше» (79). Неопытность, наивность и робость юности — все это выявилось в
краткой и трагичной первой любви героя: «Особая прелесть
этого возраста заключается в том, что можно покраснеть от
дуновения ветерка и шороха былинки, но покраснеть из-за
меня— казалось мне несказанной милостью, обстоятельством, круто меняющим мое положение; впервые между
мною и ею что-то произошло». Встреча с прекрасной незнакомкой вселяла надежду на счастье, она «не настолько богата и знатна, чтобы желания, зарождавшиеся в моем сердце,
не делали меня смешным в моих собственных глазах» (80).
Девушка, увиденная Жюлем из своего «окна» сквозь «окно»
больничной палаты, «сияющая юностью и свежестью рядом
с болезнью и старостью» — еврейка. «Красавица и еврейка!
Мне она от этого показалась в десять раз красивее, и я полюбил ее сильнее» (82). Чувство питалось не только восхищением и богатым воображением («Мои заблуждения были
мне дороже, чем логика»), но и состраданием: «Быть может,
она всеми покинута? Быть может, на нее косо смотрят добрые люди?.. В моих глазах это было ее преимуществом и
словно приближало ее ко мне» (83).
 Л. Н. Толстой
 317

Чувство, внушенное незнакомкой, мало напоминало любование недоступной феей Люси, Это была юная страсть к
прелестной, земной женщине, что и «проявляет» сновидение с его знаменательными мотивами: леса, неожиданной
встречи, томления сердца... В сновидении проступают как
отзвуки литературных стереотипов, так и подлинное, глубоко скрытое сексуальное влечение юноши к избраннице:
«печальный, но спокойный, проникнутый каким-то неведомым мне пленительным чувством брожу по безмолвному
лесу. Я, наделенный красотою, изяществом и всем, о чем
я мечтал наяву». Встреча с Ней выдает взаимное чувство:
«взгляд ее говорил языком, который затрагивал самые нежные струны моего сердца. Я видел, как ее головка склонилась ко мне, я почувствовал свежее дыхание и, наконец,
рука ее очутилась в моей руке» (86-87). «Холодная действительность» в лице дяди остановила сон, оборвала его
предсказуемый финал.
 Любовь преобразила Жюля: только теперь, готовясь к
признанию в любви, он осознал, насколько в свои 18 лет он
был внутренне несвободен: «Моя страсть возвысила меня
в собственных глазах; на некоторое время исчезло все, что
отравляло мои мечты: неуверенность в себе, недовольство
собой, вечные страхи» (91). Переживались лучшие минуты
жизни. Очередная мгновенная встреча, смущение обоих:
«наши руки на мгновение встретились, и приятная дрожь
пробежала по моему телу. Она вышла, и я остался один, один
в целом свете» (95), проклиная собственную неловкость, глупость и застенчивость. «Бесценный дар судьбы» — безмолвная встреча в библиотеке: «О полные загадочности минуты!
О минуты блаженного покоя, когда сердце вновь обретает
наяву то, что привиделось ему во сне!» (97). Сама библиотека выглядит «чудесной рамкой, оттеняющей ее блистательную красоту. Мудрые книги на пыльных полках, запечатлевшие в себе вереницу веков, аромат старины, тишина ученых
занятий, и среди всего этого— весенний цветок, полный
свежести и жизни... Возможно ли это выразить словами!»
(98). После ухода девушки, открыв страницу старой книги,
которую она читала, Жюль обнаружил нечто, пересекающееся с его судьбой: встреча смущенных влюбленных с намеком
на взаимное понимание без сказанных слов... Студент без
средств готов соединить свою судьбу с девушкой, что завладела всей его жизнью. Произошла духовная метаморфоза:
исчезли робость и страхи— «честолюбие, самоотвержен¬
 318
 Глава четвертая

ность, неясное желание славы — все это поднимало меня в
собственных глазах» (104).
 Неожиданная, непостижимая смерть девушки — страшное потрясение. Судьба Жюля переломилась, потеря осталась навсегда невосполнимой. После потери возлюбленной
наступила «другая юность»: «я снова предался безделью.
То было безделье, полное горечи и внутренней пустоты, ничтожных досугов, отвращения к миру, к людям, — даже к самой жизни, если бы не прелесть некоторых воспоминаний»
(106).
 Как признается сорокалетний мужчина: «Я давно уже
вернулся на землю и шагаю по дороге жизни под строгим
присмотром здравого смысла и холодного рассудка;— но
никто из непреклонных наставников не подарил мне ни одного мгновения, которое можно было бы сравнить с восхитительными волнениями прошлого. Зачем они так быстротечны, зачем нельзя их вернуть» (104-105). В логике романа
воспитания вторая часть книги Тёпфера венчается итогом:
«Наконец, на помощь мне пришло время! Оно принесло мне
покой и другие радости, но те, что были, уже никогда не возвращались: я похоронил свою юность» (106).
 В соответствии с избранным жанром сердечные влечения
героя Толстого непосредственно привязаны к возрастным фазам. В «Детстве» глава девятая названа очень точно — «Что-
то вроде первой любви». Умиление превалирует в эпизоде
поцелуя в плечо беленькой Катеньки. «Страстное влечение»
к Сереже Ивину столь же невинно, но «свежее, прекрасное
чувство бескорыстной и беспредельной любви так и умерло, не излившись и не найдя сочувствия» (1.58). Оно совсем
испарилось с появлением Сонечки, пришло освобождение
от нелегкого опыта тяжелой и несносной тирании со стороны обожаемого существа. «Чудесное создание» Сонечка с ее
постоянным выражением на прекрасном личике веселости,
здоровья и беззаботности оставалась любовью Николеньки
на много лет. Робкий, неловкий, неуверенный в себе мальчик
увидел в ней искомое совершенство: «душа моя была переполнена счастьем. Я не понимал, что за чувство любви, наполнявшее мою душу отрадой, можно было бы требовать еще
большего счастья и желать чего-нибудь, кроме того, чтобы
чувство это никогда не прекращалось. Мне и так было хорошо. Сердце билось, как голубь, кровь беспрестанно приливала
к нему, и хотелось плакать» (1.74) (Курсив мой. —Е. К). Это
редкий у Толстого случай романтического штампа!..
 Л. Н. Толстой
 319

Эпоха отрочества у Толстого поразительна мучительным
диссонансом между влечениями души и томлением тела.
Возвышенное обожание прелестной девочки... и рядом «несчастная страсть» подростка к горничной Маше. В ней Николенька в какой-то момент «перестал видеть слугу женского пола, а стал видеть женщину, от которой могли зависеть,
в некоторой степени, мое спокойствие и счастье» (2.19). Ей
было 25 лет, «она была необыкновенно бела, роскошно развита и была женщина; а мне было четырнадцать лет» (2.20).
В «Юности» дружба с Дмитрием и его семьей, отношения с
университетскими товарищами становятся главным опытом
Николеньки, его влюбленности уходят, чтобы выйти вновь
на первый план в «этюдах» к четвертой эпохе развития —
«Молодости», то есть в произведениях, непосредственно
связанных с этим замыслом.
 Как и в «Юности» Толстого, в третьей части книги
Тёпфера («Генриетта») жанровые признаки романа воспитания отчасти размываются: моноцентричность сменяется
множественностью персонажей, включение бытовых эпизодов уводит внимание от внутренней эволюции героя в очередную эпоху (Жюлю 21 год, Николеньке 16 лет). И подобная тенденция понятна. Роман воспитания по своей природе
отстранен от социальной проблематики (этим объясняется,
вернее всего, маргинальность этой разновидности жанра в
России, где роман насыщался обычно общественными идеями). Обилие бытовых картин — эпизодов для создания фона
времени (среды) — тоже не свойственно этому жанру, в его
фокусе— жизнь души. Одновременно у обоих авторов в
последних частях усиливается морализм (наличествующий
уже и в первых) за счет исчезновения (особенно у Тёпфера)
мягкого юмора. Взрослеющий герой теряет наивность и непосредственность: «улица» с ее земными заботами все более
поглощает его.
 Молодость Жюля осмысляется Тёпфером, прежде всего,
в ее связи с ранними эпохами развития. И на новом жизненном витке над душой Жюля, вопреки его самоуверениям, все
еще тяготеет бремя трагической потери: «Трудно приходится человеку, когда изменяются его взгляды на мир. Как мало
смысла он видит в том, что делал когда-то. Он становится
беспокойным. Непривычная мысль о смерти тревожит его
душу...» (108-109). В кризисных ситуациях Жюль теряет
до этого ясно осознаваемое чувство пути. Ранее связанное
с мыслью о призвании (значимое понятие!) изучение права
 320
 Глава четвертая

становится неинтересным: «Я совсем перестал работать. Во
мне не осталось ни тени честолюбия, ничто меня не увлекало». И вновь, как в отрочестве, спасительная рука дяди Тома
приходит на помощь. Совет дяди: «Ну что ж, займись искусством... Ведь верно, надо любить свое дело... мы найдем
тебе мастерскую... Ты начнешь учиться здесь, а закончишь
в Риме. Так будет лучше всего. Хуже прозябать. А когда имеешь цель перед собой, работаешь, двигаешься вперед, растешь, женишься...» (126). Это не краснобайское поучение
в духе учителя Ратена (по сути псевдоучителя). Добрый и
простой дядя неспособен на длинные проповеди, но он произносит те самые направляющие слова, которые мудрый наставник должен сказать ученику в минуту настигшего его
душевного упадка.
 И в этот момент Жюлю впервые открывается тайна уникальной цельности характера дяди Тома: его побуждения органично смыкаются с принципами. В духе просветительских
истин Жюль формулирует урок, что преподнесла ему жизнь
дяди: «Сколь недостаточно одних добрых побуждений, чтобы всегда идти по пути добра, и как часто они терпят поражение, вступая в борьбу с наклонностями менее добрыми.
Отсюда и убежденность в необходимости принципов и верований, этих могучих руководителей человека, единственно
способных обеспечить победу добру, отсюда и недоверие к
тем, кто не признает подобных ручательств» (120-121).
 Жюль, намереваясь вослед дяде идти по пути добра, сосредотачивается на самоанализе и... обрушивает грозные
тирады на врага всех проявлений искренности и доброты —
тщеславие. Метафора «росток тщеславия» появилась еще в
первой части — «Два узника» (помощь Жюля преступнику
последовала за его похвальными словами в адрес наивного
героя): «нет такой подлой руки, которая не сумела бы пощекотать» этот росток, что порожден «семенем тщеславия»,
обладающим редким даром выживания в человеческой среде. Оно «никогда не гибнет, питается чем угодно или ничем,
дает всходы одним из первых и исчезает последним». «Семя
тщеславия» — «желание кем-то казаться, забота, как он
выглядит, в какой позе лежит, что о нем думают люди»
(11) (Курсив мой. —Е. К).
 Повествующий о перипетиях взросления роман воспитания настойчиво «вглядывается» в суть тщеславия. Как
считает Тёпфер, на прорастание его «семени» «оказывает
влияние не столько положение человека в обществе, его бо¬
 Л. Н. Толстой
 321

гатство или занятия, сколько его возраст. В младенчестве это
семя дает росток не скоро; в юности этот росток развивается
так же медленно, но после двадцати лет он превращается в
почтенных размеров прожорливую опухоль, которая питается чем угодно» (11-12).
 Этим пугающим образом «предсказано» яростное неприятие Толстым (уже в ранних дневниках) порока тщеславия и
страх перед его властью над человеком. Этот порок подается
писателем в сравнении со страшными моровыми эпидемиями и масштабными социальными бедами. Запись в дневнике 1852 г.: «Тщеславие есть страсть непонятная— одно
из тех зол, которыми, как повальными болезнями, голодом,
саранчой, войной, Провидение казнит людей... Это какая-
то моральная болезнь вроде проказы, — она не разрушает
одной части, но уродует все, она понемногу и незаметно закрадывается и потом развивается во всем организме...» (46.
94). Одновременно, по Толстому, тщеславие — это специфическое явление времени, в котором ему выпало жить. Из
«Севастополя в мае»: «Тщеславие, тщеславие и тщеславие
везде — даже на краю гроба и между людьми, готовыми к
смерти из-за высокого убеждения. Тщеславие! Должно быть,
оно есть характеристическая черта и особенная болезнь нашего века. Отчего между прежними людьми не слышно было
 об 	этой страсти, как об оспе или холере?» (4.24).
 Склонность Толстого к классификации (примета просветительского мышления) выявляется в разделении им людей
на три типа по их отношению к этому пороку: «одних — принимающих начало тщеславия, как факт необходимо существующий, поэтому справедливый, и свободно подчиняющихся ему; других — принимающих его как несчастное, но непреодолимое условие, и третьих — бессознательно, рабски
действующих под его влиянием» (4. 24). Герой трилогии может быть отнесен ко второму виду. Николенька улавливает
в себе приметы тщеславия, горюет на этот счет, стремится
одолеть порок, но в пределах четырех эпох развития терпит
поражение: «желание кем-то казаться, забота, как он выглядит, в какой позе лежит, что о нем думают люди», —
тяготеет над героем, нерешительность в преодолении этого
желания ощущается болезненно и постоянно, уступки слабости проклинаются... Николенька (в отличие от старшего
брата) не одарен природной раскованностью (естественность
поведения, уверенность в себе не даются робкому некрасивому мальчику-подростку — раннему юноше). Стремление
 322
 Глава четвертая

обрести, казалось бы, недоступные качества становится стимулом к направленному самоусовершенствованию. Это усилие и определяет динамику душевного строя героя.
 Сцены похорон матери в «Детстве»— ключевые для
уяснения сути и греха тщеславия. Беспощадность самонаблюдений естественна: страшное потрясение высвечивает
само существо порока, не оставляя в тени ни одного из его
нередко ускользающих проявлений. Николенька у гроба обожаемой maman нежданно в забытье испытывает «какое-то
высокое, неизъяснимо-приятное и грустное наслаждение»
от ощущения, что «прекрасная душа матери на крыльях
любви... спустилась на землю, чтобы утешить и благословить меня». При появлении постороннего все изменилось:
«Первая мысль, которая пришла мне, была та, что, так как
я не плачу и стою на стуле в позе, не имеющей ничего трогательного, дьячок может принять меня за бесчувственного
мальчика, который из жалости или любопытства забрался
на стул: я перекрестился, поклонился и заплакал» (1.185).
Потом оказалось, что «одна эта минута самозабвения была
настоящим горем». Слезы перед дьячком предсказали поведение и чувства в день похорон. К естественной грусти
«всегда примешивалось какое-нибудь самолюбивое чувство:
то желание показать, что я огорчен больше всех, то заботы
о действии, которое я произвожу на других, то бесцельное
любопытство... Я презирал себя за то, что не испытываю исключительно одного чувства горести, и старался скрывать
все другие, от этого печаль моя была неискренна и неестественна. Сверх того, я испытывал какое-то наслаждение, зная,
что я несчастлив, старался возбуждать сознание несчастия, и
это эгоистическое чувство больше других заглушало во мне
истинную печаль» (1.85-86). Голос взрослого героя —звучит
в итоговом «комментарии»: «Тщеславие есть чувство самое
несообразное с истинной горестью, и вместе с тем чувство
это так крепко привито к натуре человека, что очень редко
даже самое сильное горе изгоняет его. Тщеславие в горести
выражается желанием казаться или огорченным, или несчастным, или твердым; и эти низкие желания, в которых мы не
признаемся, но которые почти никогда — даже в самой сильной печали не оставляют нас, лишают ее силы, достоинства
и искренности» (1.91).
 Синонимами тщеславия выступают— «самолюбивое
чувство», «эгоистическое чувство», «низкие желания». Они
не оставляют героя Толстого не только в печали, но и в друж¬
 JI. Н. Толстой
 323

бе, влюбленности, в отношениях с близкими и товарищами.
Они — источник дискомфорта души светлой и чистой, поскольку порождают притворство и презрение к себе из-за
исполнения «чужой роли», мучают сознанием собственной
неискренности и неестественности при попытках «выказать
себя совсем другим человеком»... Этот набор негативных
чувств на всех стадиях взросления отравляет радость жизни,
мешает Николеньке ощутить полноту бытия. В лоне тщеславия родилось «одно из самых пагубных, ложных понятий, привитых мне воспитанием и обществом», — понятие
«comme il faut»: «Страшно вспомнить, сколько бесценного,
лучшего в жизни шестнадцатилетнего времени я потратил
на приобретение этого качества» (2.172).
 У Тёпфера к концу его книги «тщеславие», не покидая сферы психологической, обретает новые, философские
обертоны. Поклонник женевского мудреца высказывается в
духе руссоизма, столь близкого и Толстому (он признается:
«Рассуждение Руссо о нравственных преимуществах дикого
состояния над цивилизационным... пришлось мне чрезвычайно по сердцу» (2.345)).
 В одиноких прогулках Жюль, погруженный в грустные
мысли, сталкивается с картинным празднеством (в духе
ушедших времен), видит естественность и добросердечие
веселящегося простого народа. С неожиданным пафосом
герой противопоставляет ему тех людей, в душе которых
пророс «росток тщеславия» — «дурной советчик и жалкий
владыка!» Руссоистская антитеза: природа (натура) — цивилизация, — проступает на страницах, заполненных гневными обличениями этого порока, явно исходящими от человека
с седой головой, следующего указаниям «холодного ума»:
«Да, тщеславие правит человеком! Не этим манером, так
иным оно забирает себе все большую власть, чем успешней
человек делает карьеру. Тщеславие искажает радость, притупляет ум, развращает сердце... Одержимые единственным
желанием — обогнать тех, кто опередил их, они отворачиваются от себе равных; на смену братству приходит равнодушие, на смену сочувствию — зависть; жить — это больше
не значит — любить, наслаждаться, это значит казаться ...
Как ничтожны эти люди без сердца, как опутаны они тонкими, но бесчисленными сетями самой мелкой из страстей
человеческих — тщеславия!» (130-131). Росток тщеславия,
признается умудренный жизнью повествователь, был и остается угрозой его собственной жизни: «Вот уже лет двадцать
 324
 Глава четвертая

я занимаюсь этим делом (борьбой с «ростком». —Е. К.\ и, кажется, мне иногда удавалось останавливать рост его побегов.
Но могу ли я сказать о себе, что полностью сумел уничтожить
свой росток тщеславия? Нет. Это было бы ложью. Я ощущаю
его в себе...» Герой стремится уберечь от тщеславия свои дружеские связи, свои удовольствия, простые истинные радости.
Наконец: «Я хочу уберечь мой здравый смысл и не только мой
образ мыслей, но и мои суждения о людях: какие достоинства
я в них ценю, за что их уважаю. Прочь от меня, росток! Ты
отец глупости, если не сама глупость!» (132-133).
 Разительное единодушие Тёпфера и Толстого в беспощадном приговоре тщеславию — квинтэссенция их общности в сфере философских и литературных традиций. Финалы
двух произведений тоже могут быть органично сопоставлены. При публикации в «Современнике» последняя часть
трилогии была названа не «Юность», а «Юность. Первая
половина». Николенька после провала на университетском
экзамене, в минуту раскаяния и порыва вновь обращается
к написанию «Правил жизни». «Долго ли продолжался этот
моральный порыв, в чем он заключался и какие новые начала положил он моему моральному развитию, я расскажу в
следующей, более счастливой половине юности» (2.226). Но
продолжение, именуемое «Юность. Вторая половина» («Молодость»), не состоялось, хотя было много планов; упоминания о книге встречаются вплоть до 1857 года.
 Обрыв повествования на пороге нового этапа жизни героя — в природе избранного Толстым жанра. Речь идет не
 о 	пародии на роман воспитания, как у JI. Стерна (в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена» герой дорос
лишь до пяти лет, когда рассказ о его взрослении неожиданно
прервался). Обычно «открытый финал» несет вполне серьезный посыл: процесс вырастания непрерывен по существу, но
каждым автором свободно избираются для воспроизведения
любые из его этапов. Поэтому «Рыцарь нашего времени»
H. М. Карамзина, «Неточка Незванова» Ф. М. Достоевского
с опорой на специфику романа воспитания могут быть причислены к завершенным произведениям, хотя их журнальные публикации и были прерваны.
 Сохранились две черновые главы второй половины
«Юности»: [«Утешение»] «Внутренняя работа» и «Трой-
цын день» (вторая — только начата). Герой, вернувшись в
родную усадьбу, впадает в «пьянство гордой умственной деятельности»: «Ни семейные дела, ни прогулки, ни рыбная
 Л. Н. Толстой
 325

ловля — ничто меня не интересовало» (2.344). «Неопытная
гордость молодости» привела к разобщению с семейством,
охлаждению к людям вообще. Занимало Николеньку лишь
писание правил и отвлеченных суждений. Главным учителем виделся Руссо с его презрением к людской лжи и любовью к правде.
 В этих главах, правда, есть намек и на иной поворот сюжета. Первая глава заканчивается такой фразой: «Я любил
ни себя, ни других, а чувствовал в себе силу любви и любил
что-то так, in’s blaue hinein (сам не зная что). Скоро однако
эта потребность в любви приняла более положительное направление» (2.345). Во второй главе читаем: «Несмотря на
увлечение, с которым я занимался умозрительными занятиями, я с величайшим вниманием следил всегда за каждым
женским, особенно розовым платьем, которое я замечал или
около пруда или на лугу и в саду перед домом» (2.346).
 Намек Толстого развертывается в сюжет у Тёпфера. Третья часть его книги недаром названа именем женщины —
«Генриетта». Молодость Жюля венчает женитьба, и этот
новый «урок» в «школе жизни» рассмотрен автором столь
же «микроскопически» и с таким же поучительным оттенком, как и другие, ранее представленные. Сквозной образ —
«окно» — вновь фигурирует и в этой части, теперь из окна
студии художника открываются куда более привлекательные виды — готический собор и крыши домов. Но в пору
молодости «окно» теряет свою прежнюю притягательность:
«я уже начал приближаться к возрасту, когда такие впечатления не производят столь могучего действия, и я все чаще
обращался к моему сердцу, стараясь найти в нем источник
и жизни и волнений» (138). «Безотчетная нежность» и бесконечные, томительные мечтания — вот из чего складывалось душевное состояние зрелого юноши. «Эта внутренняя
жизнь имеет свою прелесть и свою горечь: если сны ее сладки, то пробуждение печально и мрачно. Душа возвращается
к действительности, ослабев, или вовсе утратив свою энергию» (139).
 Из состояния апатии вывела Жюля неожиданная встреча с замужней Люси, пробудившая былые нежные чувства:
«моя скорбь утратила свою горечь, и душа моя, словно освободившись от прошлого, снова устремилась к будущему и
уже легко несла бремя воспоминания — по-прежнему милого и дорогого, но не столь мучительного» (141). При «неподдельной доброте» «высокое положение, блеск и богатство»
 326
 Глава четвертая

придавали Люси «еще большее очарование», но герой теперь не поддался «прежним мечтаниям», их «несбыточность
<...> я признавал уже сам» (150). Встреча произвела иной
эффект: «на этот раз мне прежде всего пришла мысль о браке, и с этой минуты она не покидала меня» (150). Впервые
это была не мысль-мечта, а действенная мысль — твердое
намерение.
 Избранница — Генриетта (дочь землемера) — не обладает ни неотразимостью Люси, ни особой прелестью девушки-еврейки, имя которой так и осталось неизвестным. У
Генриетты «недурная фигурка», «лицо скорее благородное,
чем красивое», ее «лучшим украшением были молодость,
свежесть и прекрасные гладко зачесанные волосы, обрамляющие лоб». Она робка, застенчива, ее «диковатая гордость»
унаследована от отца, которому беспрекословно подчиняется все большое семейство. Девушка отдается полностью на
волю родителей: «Я неопытна, а у них есть опыт. Я вас не
отвергаю; пусть они решат, и я поступлю так, как они хотят»
(173). Препятствия «разжигали мои желания», — признается Жюль, возбужденный ожиданием перемен. Через много
лет— поучительный комментарий уже зрелого человека:
к этому состоянию молодого нетерпения: «В каком счастливом возрасте я еще был тогда! Как прекрасны последние
дни перед приходом возраста зрелости. И опыта! Никогда
не задумываясь прежде о той серьезной перемене в жизни,
которую поэты рисуют нам, как могилу любви, а моралисты — как священное, но отягощенное цепями иго, я сразу заторопился к ней, словно к цветущему благоуханному берегу.
Еще не имея понятия, чем живет молодая пара, создающая
семью, я погружался в составление некоторых проектов, тем
более легко выполнимых, что и желаниям моим они сулили
близкое осуществление» (150-151).
 В этот решающий момент выявилась вся ущербность
красноречивых «уроков целомудрия», преподнесенных подростку учителем Ратеном. Жюль признается, что «никогда
не смел обращаться к женщине ни с одним нежным словом,
хотя в юности только и делал, что влюблялся». Два возраста
(два голоса) вступают в открытый спор. Человек с седыми
волосами полагает, что «робость— большое благо»: она
«сдерживает порывы пламенных и нежных чувств, переполнявших сердце юноши, и он преподносит будущей подруге
жизни нетронутым богатый дар чистой любви» (156). Это
рациональное (книжное) суждение отвергается молодым,
 Л Н. Толстой
 327

полным желаний Жюлем: «Но тогда я рассуждал иначе. Я
возмущался собой от неисправимой робости, сковывающей
язык» (156-157).
 Торопясь к браку, Жюль угождает во всем рассудительной избраннице и ее требовательному отцу, но все же случайно проговаривается: он «не в ослеплении любовью к мадемуазель Генриетте», а глубоко уважает «ее добродетели».
Генриетта в ответ на признание героя «протянула руку движением, полным искреннего чувства» (174-175). Наставник-
дядя доволен: «Ты уже вышел на хорошую дорогу... Теперь
нужно приучиться к порядку, вести себя разумно, трудиться,
и все будет хорошо» (163).
 «Обыкновенная история» человеческого взросления, таким образом, завершилась: «Я вошел в семью, где царили
единодушие, сердечная дружба и преданность каждого общему благу <.. .> я узнал, что такое простые, но истинные и
неизменные радости, которых так часто чураются романтически настроенные умы и чрезмерное воображение» (177).
Но, хотя идеализм начальной поры почти изжит, «школа
жизни» не исчерпана. Жюль никогда не знал полноценной
семьи и верит, что именно она способна «довершить образование» — формирование его личности.
 Своего рода эпилог, привычный в романе воспитания, —
письмо Жюля, извещающее Люси о смерти дяди Тома. Полная зрелость героя (ему 23 года) приходит с потерей этого
«незаметного человека, чуждого света, неведомого даже
его соседям, но которого я не могу не причислить к лучшим из смертных» (181). Жюль только теперь в состоянии
оценить уникальность книжного отшельника: «Мой дядя
воспитал меня, вывел в люди, женил, но, самое главное,
согревал меня под своим крылом такой безграничной сердечной теплотой, какой я нигде не найду... Я потерял в нем
ясную душу, которая руководила моею жизнью, я потерял
в нем светлый ум, который с тихой и кроткой веселостью
облагораживал мои дни; я потерял его редкие достоинства,
едва лишь я начал их постигать и ценить» (178). Эти строчки во славу подлинного Учителя завершают историю воспитания Жюля.
 Очевидно, что Тёпфер в эпоху расцвета романтизма остался верен во всем «забытым традициям» романа воспитания и перенес его приметы из восемнадцатого века в девятнадцатый19. А молодой Толстой вослед Карамзину, который
опирался на достижения Руссо, плодотворно использовал
 328
 Глава четвертая

опыт другого, куда более скромного швейцарца в знаменитой трилогии.
 Примечания
 1 См.: Берлин Исайя. Толстой и Просвещение // История свободы. Россия. М., 2001. С. 269-299.
 2 Эйхенбаум Борис. Молодой Толстой. Пгд-Берлин, 1922.
С. 15-17.
 3 Овсянико-Куликовский Д. Н. Л. Н. Толстой. СПб., 1908. С. 6.
 4 Эйхенбаум Борис. Указ. соч. С. 59.
 5 О влиянии на Толстого Тёпфера подробно писали: Эйхенбаум — в указ. книге 1922 г. (в позднейших его работах этот материал существенно сокращен) и П. Попов в статье «Стиль ранних
повестей Толстого („Детство“ и „Отрочество“)» // Литературное
наследство. Т. 35-36. М., 1939. В работах советской поры связь
Толстого не только с Тёпфером, но даже с Руссо и Стерном замалчивалась, а подчас отрицалась. И. В. Чуприна («Трилогия
Л. Толстого „Детство“, „Отрочество“, „Юность“». Саратов, 1961)
в главе «К вопросу о западных традициях в трилогии» утверждала,
что «говорить о зависимости Толстого от Тёпфера нет оснований»
(С. 131). Столь же категоричны ее суждения и о влиянии Руссо,
Стерна и Диккенса: «Очевидна ошибочность утверждений исследователей о том, что „Детство“, „Отрочество“ и „Юность“ есть
результат влияния на ее автора некоторых западных писателей.
Трилогия Толстого в своей идейно-художественной целостности
является порождением идейной и литературной жизни России конца 40-х и начала 50-х годов» (С. 148).
 6 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1952. Т. 34. С. 348.
Далее цит. по этому изд. с указ. тома и стр. в тексте.
 7 Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Wilhelm Fink Verlag. München,
1968. C. 8. (Репринт, изд.: Л., 1928/31).
 8 Седельник В. Д. Родольф Тёпфер — новеллист и художник.
В кн.: Тёпфер Родольф. Женевские новеллы. М., 1982. С. 410.
Перевод М. Н. Черневич. Далее цит. по этому изд. с указ. стр.
в тексте. См. также: Данилевский Р. Ю. Швейцарская повесть в
русской литературе // От романтизма к реализму. Л., 1978. С. 262-
279.
 9 Дружинин А. В. Письма иногороднего подписчика // Собр.
соч. СПб., 1865. Т. 6. С. 290-292. Любопытно, что в России отмеченные здесь приметы стиля Тёпфера приписывали «стерниан-
ству» — явлению весьма далекому от подлинного существа той
«революции», что Стерн произвел в английской литературе. Его
соотечественники ценили в нем замечательного пародиста, на¬
 Л. Н. Толстой
 329

смешника, а русские восхищались им, как чувствительным гением, чистым сентименталистом. «На русской почве пародийность
Стерна воспринималась либо как „недостаток“, как чрезмерная
„болтовня“ <...>, либо как нечто специфически английское, не заслуживающее внимания» (Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. С. 84.).
 10 Седельник В. Д. Указ. соч. С. 429-430.
 11 Эйхенбаум Б. М. Теория, критика, полемика. Л., 1927. С. 29.
 12 Попов П. Стиль ранних повестей Толстого («Детство» и
«Отрочество») // Литературное наследство. Т. 35-36. М., 1939.
С. 78-116.
 13 Эйхенбаум Борис. Молодой Толстой. С. 32.
 14 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 201.
 15 Там же.
 16 Гусев H. Н. Толстой в молодости, М., 1927. Т. 1. С. 190.
 17 Попов П. Указ. соч. С. 84.
 18 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 200.
 19 Тёпфером была задумана, но так и не написана четвертая
часть книги — «Семейная жизнь Жюля». Судя по черновому наброску, Тёпфер собирался поведать об отсутствии «согласия сердец» в семейной жизни героя. Узнав из письма Люси, что и она несчастлива, Жюль едет в Италию для встречи, но, подчиняясь воле
рассудка и чувству долга (у него есть сын), возвращается в Женеву.
Текст обрывается на таких словах: «Ни слова не сказав Генриетте
о том, что произошло, я постарался...» (407). Благоразумие дается
ценой подавления чувства или, возможно, впереди Жюлю уготована «двойная» жизнь. Вернее всего, работа прервалась не случайно.
В логике избранного Тёпфером жанра процесс воспитания — акт
непрерываемый: в «школе жизни» личность пребывает и по выходу из «ученических лет». Благополучный финал «Генриетты»
слишком «замыкал» историю развития и этим обеднял ее; автор,
по-видимому, хотел разомкнуть судьбу героя, развернув ее во времени, и в итоге усложнить. Но «Семейная жизнь Жюля», как она
задумывалась, безусловно, потребовала бы иной разновидности
жанра (семейный роман с любовной интригой?). И, возможно, интуиция подсказала автору, что новый текст вряд ли жанрово состыкуется с тремя частями типичного романа воспитания.
 330
 Глава четвертая

Четвертая эпоха развития
 Фрагменты «Молодости» в произведениях 50-х годов:
от «Утра помещика» до «Казаков»
 Если бы с молодостью уходило
одно хорошее — то остальные возрасты человеческой жизни показались бы до того невыносимы, что
всякий индивидуализм перерезывал бы себе горло на 32 году. Много дрязг плавает в шумных волнах
молодости— и уплывает вместе с
ними: а все-таки лучше этих волн
нет ничего.
 Из письма
 И С. Тургенева Л. Н. Толстому
14-16 марта 1861 г.
 В природе дарования Льва Толстого — влечение к большим жанровым формам. В зрелые годы каждое десятилетие
его творчества отмечено объемным «главным произведением»: в 60-е— мысль народная отразилась в обновленной эпопее («Война и мир»), в 70-е — родился «семейный
роман» сложной конструкции— «Анна Каренина», в 80 —
90-е— обретает жизнь «догматический роман» с настойчивым моральным посылом, названный соответственно —
«Воскресение».
 Ведущий жанр 50-х годов отчетливо выявился уже в
«Детстве». Как писал Толстой 27 ноября 1852 г. Н. А. Некрасову: «...я хотел, чтобы Детство“ было первой частью романа, которого следующие — должны быть: „Отрочество64, „Юность44 и „Молодость44»1. «Детство» (1852)
 Л. Н. Толстой
 331

писалось как начало тетралогии «Четыре эпохи развития»,
само название которой непосредственно указывает на известный европейский жанр XVIII века, оказавшийся вполне приемлемым для «архаиста» Толстого. В романе воспитания «сам герой, его характер становится переменной
величиной. Изменение самого героя приобретает сюжетное значение, а в связи с этим в корне переосмысливается
и перестраивается весь сюжет романа». Среди вариантов
такого романа — циклический (возрастной): хотя чистого
типа такого романа «не было создано, но элементы его рассеяны у идилликов XVIII века... Наличен он в большей или
меньшей степени и в других романах становления (очень
силен он у Толстого, непосредственно связанного в этом
отношении с традициями XVIII века)». У Толстого можно
обнаружить и приметы биографического романа: «Становление здесь является результатом всей совокупности меняющихся жизненных условий и событий, деятельности и
работы. Создается судьба человека, создается вместе с нею
и он сам, его характер»2.
 В основательно изученном творчестве JI. Н Толстого
улавливается определенная закономерность: его работа над
объемными романами «обрастала» малой прозой (очерки,
рассказы, небольшие повести). Отношение этих двух «массивов» точно описал Б. М. Эйхенбаум: «Все эти малые вещи
проходят на фоне задуманных или начатых больших. Вещи
Толстого естественно стремятся не то что к циклизации, а
к слиянию, к поглощению. Каждая его большая вещь представляет собой не начало, а скорее завершение предыдущих,
получающих смысл этюдов»3. Подобным образом повести,
рассказы 1850-х гг. оказываются в сфере притяжения главного замысла — «Четыре эпохи развития» — романа о взрослении человека, обретении им духовной зрелости в «школе
жизни», стремлении к самоусовершенствованию в борьбе со
слабостями и суетными влечениями. Обдумывая «Основные
мысли сочинения», Толстой записывал: «Резко обозначить
характеристические черты каждой эпохи жизни: в детстве
теплоту и верность чувства; в отрочестве скептицизм, сладострастие, самоуверенность, неопытность и <начало тщеславия^ гордость; в юности красота чувств, развитие тщеславия и неуверенность в самом себе; в молодости — эклектизм в чувствах, место гордости и тщеславия занимает самолюбие, узнание своей цены и назначения, многосторонность,
откровенность» (2. 243).
 332
 Глава четвертая

С рождением первой части задуманного романа («Детство») эти «основные мысли» обретали плоть. Из Дневника
(27 мая 1853 г.): «...окончательно обдумал ,,0[трочество]“,
,,Ю[ность]“, ,,М[олодость]“, к[оторыя] надеюсь кончить»
(46.161). «Отрочество» было напечатано в следующем году,
«Юность» —в 1857-м. Она публиковалась в «Современнике»
под названием «Юность. Первая половина», заканчиваясь на
минуте «раскаяния и морального порыва» Николеньки Ир-
теньева после провала на университетском экзамене: «Долго
ли продолжался этот моральный порыв, в чем он заключался
и какие новые начала положил он моему моральному развитию, я расскажу в следующей, более счастливой половине
юности» (2. 226). Эпоха молодости виделась начинающему
автору ничуть не менее достойной художественного осмысления, чем предшествующие. Из дневниковой записи 14
июня 1850 г.: «Последние три года, проведенные мной так
беспутно, иногда кажутся мне очень занимательными, поэтическими и частью полезными; постараюсь пооткровеннее
и поподробнее вспомнить и написать их» (46.35) (Курсив
мой. — Е. К.).
 Толстой начал писать вторую половину «Юности» 9 июня
1857 г. Была написана 1-я глава «[Утешение] Внутренняя работа», в которой автор поведал об исканиях, восторгах и мечтаниях молодого человека, а также 2-я — «Тройцын день»
(ее текст выглядит оборванным) (2.343-346). Упоминания о
«Юности» неоднократно встречаются в записных книжках и
Дневнике писателя в течение 1857 г. Последнее — 6 ноября:
«Время писать „Юность“» (47.162). Комментарий М. А. Цяв-
ловского: «Несмотря на эту запись, работа над „Юностью“
была остановлена, по крайней мере от нее ничего не сохранилось» (2.401) (Курсив мой. — Е. К.). Трудно согласиться с
этим заключением. Последняя часть тетралогии («Юность.
Вторая половина», или «Молодость») «сохранилась» в малых произведениях Толстого 50-х гг. — «фрагментах» того
«романа воспитания», который обнимал собой и трилогию.
 В научных работах нередко ставят «Детство», «Отрочество», «Юность» в один ряд с популярными автобиографическими сочинениями (от «Детских годов Багрова-внука»
С. Т. Аксакова до трилогии М. Горького), хотя сам автор
«Детства» счел нужным заметить: «.. .замысел мой был описать историю не свою, а моих приятелей детства» (34.348).
Американский исследователь А. Б. Вэчтел (Wachtel) в книге
«Битва за детство. Создание русского мифа» относит трило¬
 JI. Н. Толстой
 333

гию к жанру псевдоавтобиографии. Это «ретроспективное
повествование от первого лица, и хотя оно основано на автобиографическом материале, автор и герой не одно и то же
лицо... И автор, и повествователь, и герой (тот же повествователь, только в своем прошлом) — каждый имеет свой собственный голос в такого рода тексте, но отношения между
этими голосами подвижны и с намерением обозначены недостаточно четко»4. По мнению JI. Я. Гинзбург, «Детство»,
«Отрочество», «Юность» — «произведения автопсихоло-
гические. „Документальность“ Толстого — факт совсем не
внешнего порядка. Подлинная ее сущность в той прямой и
открытой связи, которая существовала между нравственной
проблематикой, занимавшей Толстого, и проблематикой его
героев... Документальность Толстого состоит в том, что его
герои не только решают те же жизненные задачи, которые
сам он решал, но решают их в той же психологической форме. Притом в тех же примерно бытовых условиях, в которых
существовал он сам»5. Термин «автопсихологический» подчеркивает, что в анализе психики персонажей Толстой опирается непосредственно на записи в Дневнике, хотя характеристики героев, а также сюжеты возникали далеко не из
одного персонального опыта. Естественно, что при создании
такого жанра, как роман воспитания, рисующего поэтапное
взросление и духовное развитие человека, Дневник максимально приближается к статусу первоисточника художественного текста. Существует и более радикальное мнение на
этот счет. Д. С. Мережковский полагал, что художественные
произведения Л.Толстого «в сущности, от первого до последнего, не что иное, как один огромный пятидесятилетний
дневник, одна бесконечно подробная „исповедь“. В литературе всех веков и народов едва ли найдется другой писатель,
который обнажал бы самую частную, личную, иногда щекотливую сторону жизни своей с такой великодушною или
беззастенчивой откровенностью, как Толстой»6.
 Роман «Четыре эпохи развития» виделся его творцу произведением поучительным: «как роман человека умного,
чувствительного и заблудившегося» (46.151). Намечаемая в
черновых планах тематика «Молодости» четко нацелена на
поиски и выбор именно такой личностью своего жизненного пути. В день окончания первой главы четвертой части
Толстой занес в записную книжку: «Пробует ученой, помещичьей, светской, гражданской деятельности] и наконец военной. Эта удается ему, потому ли что она ничего не требует
 334
 Глава четвертая

или, потому что, потеряв всю энергию, по всякой дорожке он
может идти, ничего на ней уж не сделает, но зато не свихнется. Минуты отчаяния сначала» (47.210). В этой записи идея
испытания самого воспитания (пробует) представлена в ситуациях смены занятий-увлечений, а отнюдь не служебных
позиций. Слово «наконец» обозначает, что военная деятельность— завершение молодости, и она не столько выбор,
сколько спасение — бегство из кризисной ситуации.
 Большинство «малых» произведений о молодости были
задуманы (а некоторые и написаны) в 1852-1853 гг., когда
автор только что завершенного «Детства» чувствовал особый прилив творческих сил и, несмотря на все оговорки в
письмах и Дневнике, оставался заинтересованным в живописании душевного состояния растущего человека, который
стремится к самоосуществлению, обрекая себя на конфликт
с большим миром (вне дома-усадьбы, вне семьи). Внутренняя борьба такой личности, как правило, концентрируется
на преодолении порока, выявленного еще в «Детстве» не без
влияния «Библиотеки моего дяди» Р. Тёпфера, но по мере
вхождения во все более широкий круг отношений приобретавшего воистину судьбоносную роль — это «тщеславие
молодости» (формула из рассказа «Святочная ночь»). Как
пишет JI. Я. Гинзбург: «Ранний Толстой увлечен остротой
психологических разоблачений. В трилогии (особенно в
„Отрочестве“ и „Юности“), в кавказских и севастопольских
рассказах он неотступно выслеживает эгоизм, суету, тщеславие. Особенно тщеславие. В период „Войны и мира“ и
„Анны Карениной“ анализ, смягчаясь, осложняется скрещением многообразных этических мотивов»7.
 В дневниковой записи Толстого (28 февраля 1852 г.) —
развернутое размышление о тщеславии— ложном самоутверждении: «Источников этой страсти нельзя открыть;
но причины, развивающие ее, суть: бездействие, роскошь,
отсутствие забот и лишений». Толстой прибегает и к понятиям, связанным с возрастом, но и в этом случае четкости
в определении «страсти» не получается: «Тщеславие есть
какая-то недозрелая любовь к славе, какое-то самолюбие,
перенесенное в мнение других — он любит себя не таким,
каким он есть, а каким он показывается другим» (46.95)
(Курсив мой. — Е. К). В «Основных мыслях сочинения»,
что цитировались выше, тщеславие упоминается чаще других негативных примет формирующейся личности. Уже
в конце жизни («Воспоминания». 1906) в качестве особо¬
 J1. Н. Толстой
 335

го достоинства матери и старшего брата Николая Толстой
отмечает присущее им «равнодушие к суждениям людей и
скромность, доходящая до того, что они старались скрыть
те умственные, образовательные и нравственные преимущества, которые они имели перед другими людьми, они
как будто стыдились этих преимуществ» (34.350). Таким
даром младший брат не обладал. Из тщетных попыток преодоления порока вынес Толстой горькое заключение: «Тщеславный человек не знает ни истинной радости, ни горя,
ни любви, ни страху, ни отчаяния, ни ненависти — все неестественно, насильственно». Эта чрезвычайно прилипчивая «моральная болезнь вроде проказы» особенно губительна в эпохи развития: «Я много пострадал от этой страсти —
она испортила мне лучшие годы моей жизни и навек унесла
от меня всю свежесть, смелость, веселость и предприимчивость молодости» (46.94-95).
 Обретенный душевный опыт Толстой перенес во «фрагменты» «Молодости» — создания 50-х годов: «Утро помещика», «Записки маркера», «Святочная ночь», «Люцерн»,
кавказские рассказы и, наконец, повесть «Казаки». По замыслу тетралогия заканчивалась Кавказом: «Э[похи] жизни составят мой роман до Тифлиса» (46.150-151. Запись в
дневнике 30 ноября 1952 г.). «Семейное счастье» (1859) тоже
следует тетралогии в своем жанре (роман воспитания). В
картинах молодой жизни в «Дьяволе» (1889-1890), «После
бала» (1904) можно уловить отзвуки раннего творчества, но
в этих произведениях превалируют идеи, типичные для позднего Толстого.
 Уже во время работы над «Детством» Толстой тяготился
обреченностью на обязательное поэтапное описание возрастных фаз (неминуемо вослед «Детству» — писать «Отрочество»). Вместе с «бунтом» против этой «принужденной
связи» пришло намерение писать нечто другое — «Роман
русского помещика». «Толстой как бы делает скачок — от
„Детства“ к той эпохе жизни, которой должен был кончаться
роман ,Нетыре эпохи развития“», — заключает Б. М. Эйхенбаум8. Произведение было начато в сентябре 1852 г. (после
завершения в июне «Детства»), работа над ним продолжилась в декабре 1853-го —январе 1854-го. Новый замысел не
оставлял автора около пяти лет, но так и не был реализован.
В 1856 г. Толстой опубликовал несколько глав второй редакции «Романа русского помещика» под названием «Утро помещика».
 336
 Глава четвертая

М. А. Цявловский справедливо заключил, что для раннего Толстого «„роман“ — это „история жизни“, „история“, но
отнюдь не любовная <.. .> в названии „Роман русского помещика“ слово „роман“ можно „перевести“, как „история душевного и умственного развития“» (4.398). То есть само название «подключает» это произведение к «Четырем эпохам
развития», его последней части — «Молодости». «Верно ли,
что Толстой не написал четвертую часть своей первой книги
или же „Молодость“ была написана, но не так, как было задумано, в иной форме и в ином жанровом ключе?» — задает
вопрос JI. Д. Опульская. Признав «Роман русского помещика» «бесспорным завершением Четырех эпох развития“»,
она заключает: «В историко-литературной традиции „Детство. Отрочество. Юность“ остаются, конечно, трилогией,
но очевидной остается и внутренняя связь этих трех повестей о жизни Иртеньева с „Романом русского помещика“, герой которого явился читателю под другим именем и в иной
жизненной среде»9.
 Замечание об имени героя нуждается в уточнении. В первой редакции «Романа русского помещика» действует тот же
Николенька Иртеньев, только во второй — герой назван уже
Дмитрием (Митей) Нехлюдовым (имя тоже взято из «Отрочества» — «Юности»). Фамилия Нехлюдов появляется почти во всех произведениях сферы притяжения «Четырех эпох
развития», а также вне ее («Воскресение»). Если Иртенье-
вы, — вариация фамилии Исленьевы (прототип семьи в первой редакции «Детства»), то фамилия Нехлюдов значима по
существу. Словарь Даля так поясняет слово «нехлюдок» —
это «нескладный, неуклюжий человек». Конечно, у Толстого
эти качества не одного физического свойства, а знак душевной «нескладности», внутреннего дискомфорта. Стоит отметить и такую интересную деталь: имена центральных персонажей толстовского романа воспитания — это имена его
братьев: Николай, Дмитрий, Сергей. Такая избирательность
дополнительно подталкивает к объединению малых жанров о молодости в специфический «цикл», непосредственно
привязанный к трилогии.
 Заключительная глава «Юности. Первой половины»
названа — «Я проваливаюсь». Неудача на университетском экзамене обретает более широкий смысл. Это знак
душевного кризиса с далеко идущими последствиями: ломается линия жизни, запланированная старшими в соответствии с традицией. На смену юности, продолжавшей
 Л. Н. Толстой
 337

во многом отрочество, приходит молодость с ее свободой
самостоятельных решений, вдохновленных «всемогущим
Богом юности» — порывом (выход из университета, приезд в деревню, помещичья деятельность, нравственные
поиски...).
 В Дневнике (19 окт. 1852 г.) Толстой так формулирует «Основания романа Р[усского] По[мещика]»: «Герой ищет осуществления идеала счастия и справедливости в деревенском
быту Не находя его, он, разочарованный, хочет искать его в
семейном. Друг его, она, наводит его на мысль, что счастие
состоит не в идеале, а постоянном жизненном труде, имеющем целью — счастие — других» (46.146). Замысел произведения изложен в оставшемся в черновиках «Предисловии
не для читателя, а для автора»: «Главное основное чувство,
которое будет руководить меня во всем романе, — любовь к
деревенской помещичьей жизни... Но прелесть деревенской
жизни, которую я хочу описать, состоит не в спокойствии, не
в идиллических красках (намек на „Детство“. — Е. К.), но в
прямой цели, которую она представляет, — посвятить жизнь
свою добру, — ив простоте, ясности ея.
 Главная мысль сочинения: счастье есть добродетель.
 Юность чувствует это бессознательно, но различные
страсти останавливают ее в стремлении к этой цели. И только опыт, ошибки и несчастия заставляют, постигнув цель эту
сознательно, единственно стремиться к ней и быть счастли-
ву, презирая зло и спокойно перенося его. На этом основании
и роман должен делиться на 3 части. — Благородное, но неопытное увлечение юности, ошибки и увлечение страстями.
Исправление и счастье» (4.363).
 Текст «Утра помещика» распадается с очевидностью на
две части. Эпизоды посещения молодым помещиком своих
крестьян (17 глав) обнаруживают следы влияния и «Записок охотника» И. С. Тургенева, и повести Д. В. Григоровича
«Антон-Горемыка», которая произвела на молодого Толстого
сильное впечатление. В эпизодах — описания домочадцев,
мужиков, их жилища, монологи крестьян и их диалоги с помещиком (в работах о Толстом обычно этим главам и уделяется все внимание). Другая часть (глава первая и три последних) — отдана анализу душевного и умственного состояния
героя. Здесь используются совсем иные художественные
формы (психологический портрет, письма, внутренние монологи, «сны-видения») в духе тех открытий, что совершал
Толстой в работе над трилогией.
 338
 Глава четвертая

Подобное «соседство» в одном произведении уже освоенного в «Детстве» (и далее — в «Отрочестве», «Юности»,
фрагментах «Молодости») тонкого психологизма в представлении героя с описательностью в представлении среды
(обычно новой и странной не только для него, но и для самого молодого автора) обнаруживается во всех вышеназванных — «малых произведениях». Это — социально-бытовая,
крестьянская среда («Утро помещика»), этнографическая
(«Казаки»), светская («Святочная ночь»), военная (кавказские рассказы), маргинальная (цыганская и профессиональных игроков...). Вернее всего, Толстой стремился раздвинуть
«рамки» жанра XVIII века — романа воспитания и вослед
представителям «натуральной школы» испытать свои силы
в зарисовках «картин жизни» (тем более что на этапе молодости герой сталкивается с более разнообразным опытом,
чем на предшествующих стадиях.) Но надо признать, что
нередко эти «картины» приобретают самоцельность (примета авторского ученичества). Поэтому принципиально важно,
говоря о психологических страницах в прозе «переходного
периода» (от трилогии до великих романов), подчеркивать
регулярность их появления. Манере, явленной в трилогии,
суждено было сохраниться именно в этих «этюдах», чтобы
позднее пережить обновление в «романе Толстого».
 Примечательна эволюция портрета героя в процессе работы над «Романом русского помещика»: при возрастании
интереса к миру души внешние детали явно убывают. В одном из черновиков эти детали концентрируются с избыточной старательностью на затянувшейся юности героя: «Хабаровский Князь, которого родные звали Николенькой...
был еще очень, очень молод: ему было 22 года, пушок такой
же светлый, как волосы мальчика, на которого он загляделся в церкви, покрывал его подбородок, и трудно даже было
предположить, чтобы пушок когда-нибудь превратился в
щетину. Он был выше обыкновенного роста, сильно и приятно сложен... Но, несмотря на этот рост, на несколько горделивую походку и осанку (он высоко носил голову) и на
выражение твердости и упрямства, которое заметно было в
его небольших, но живых и серых глазах, только издалека
и с первого взгляда его можно было принять за мужа; ясно
было, что он почти ребенок, но милый ребенок. Это заметно было и по плоскости груди и по длине рук и по светло-
красному недавнему загару, покрывавшему его лицо, и по
нежности кожи на шее, а в особенности по неутвердив-
 Л. Н. Толстой
 339

шейся и совершенно детской добродушной улыбке» (4.312)
(Курсив мой. — Е. К).
 В портрете 19-летнего Дмитрия Нехлюдова из «Утра помещика» даны уже лишь общие приметы молодой прелести:
«высокий, стройный молодой человек с большими, густыми,
вьющимися волосами, с светлым блеском в черных глазах,
свежими щеками и румяными губами, над которыми только
показывался первый пушок юности. Во всех движениях его
и походке заметны были сила, энергия и добродушное самодовольство юности» (4.126)10.
 Посланием-исповедью (обнажением души!) такого героя— во цвете лет— и открывается сама повесть (рассказ) — «Утро помещика». Приехав после третьего курса
на каникулы в деревню (свою — после раздела наследства),
Митя неустановившейся ребяческой рукой пишет письмо
тетке— лучшему другу и Ментору, «самой гениальной
женщине в мире». Цель письма — заявить о самостоятельно
принятом решении — не возвращаться в университет: «Вы
скажете, что я молод; может быть, точно я еще ребенок, но
это не мешает мне чувствовать мое призвание, желать делать
добро и любить его... Не моя ли прямая и священная обязанность заботиться о счастии этих семисот человек, за которых я должен отвечать Богу?» (4.123). Исправить жалкое
и бедственное положение мужиков — это и есть та Миссия,
что осмыслит его жизнь, удовлетворив молодое самолюбие,
ущемленное неудачами в университете. Ожидая возражений ментора, Митя приводит дополнительные доводы: «Я
чувствую себя способным быть хорошим хозяином; а для
того, чтобы быть им, как я разумею это слово, не нужно ни
кандидатского диплома, ни чинов, которые вы так желаете
для меня<.. .> я пошел по совершенно-особенной дороге, но
которая хороша и, я чувствую, приведет меня к счастью»
(4.124). Тетка в ответном письме сочла Митенькин «нелепый, но благородный и великодушный план» — «ребячеством». В длинном, полном поучений послании она упрекала
юношу в самоуверенности и тщеславии: «Ты всегда хотел
казаться оригиналом, а твоя оригинальность не что иное,
как излишнее самолюбие. И, мой друг! выбирай лучше торные дорожки ... Я верю в твою искренность, когда ты говоришь, что у тебя нет самолюбия; но ты сам обманываешь
себя. Честолюбие — добродетель в твои лета и с твоими
средствами; но она делается недостатком и пошлостью, когда человек уже не в состоянии удовлетворить этой страсти.
 340
 Глава четвертая

И ты испытаешь это, если не изменишь своему намерению»
(4.124-125).
 Дмитрий легко посчитал мнение тетки ошибкой и... с энтузиазмом вступил на новое поприще, полностью отдавшись
«порыву молодости». В черновой редакции «Романа русского помещика» к новоявленному помещику неожиданно заезжает приятель университетских лет. Светский бездельный
человек Лавинский явно завидует Николеньке, когда тот с
удовольствием знакомит его со своими успехами в хозяйствовании и заботах о мужиках (школа, больница...): «Ты решительно великий человек, Николенька, <.. .> ты так хорошо
умел понять свое назначение и истинное счастие». В пустоте
собственной жизни Лавинский винит властного отца, все за
него решающего: «...я не могу жить без цели целый век...
дайте мне свободу и самостоятельность, а не держите, как
ребенка, и я бы, может быть, мог быть таким же хорошим и
полезным человеком, как и ты» (4.361-362).
 Вторая и последующие 16 глав «Утра помещика» опровергают восторги приятеля, отсылая к проницательному замечанию тетки об опасности превращения молодого
честолюбия из добродетели в свою противоположность.
(Из упомянутого «Предисловия»: «Герой. Человек добрый,
благородный и восприимчивый, увлекающийся всем и до
того пылкий, что даже добрые начала приносят вред ему»
(4.363).)
 Ясным воскресным утром «простодушный молодой человек» обходит дома подопечных крестьян. Начав посещения в
состоянии детского дружелюбия и застенчивости, Нехлюдов
вскоре ощутил досаду. Более того, «среди этой нищеты спокойная и самодовольная наружность Чуриса (один из мужи-
ков-просителей. — Е. К.) превратили его досаду в какое-то
грустное, безнадежное чувство» (4.130). Дмитрий искренними словами и странными заботами вызывал лишь недоверие бедняков, а у него в ответ рождались «стыд и угрызение
совести <...> разочарование в надежде тронуть мужика и
увещеваниями обратить на путь истины. Притом ему все казалось, что неприлично ему, имеющему власть, усовещивать
своего мужика, и что все, что он говорит, совсем не то, что
следует говорить» (4.144). Описание одного июньского утра
лишь приоткрывает роль Нехлюдова как хозяина-распоряди-
теля. В черновике повести «Казаки» управляющий имением
рисует куда более резкий портрет молодого, неопытного, но
самоуверенного помещика вроде Нехлюдова: «Самый пустой
 Л. Н. Толстой
 341

барин был... Что чудесил! Ничего-то не знает, а тоже приказывает. Со мной-то еще было ничего, я могу его понимать,
бывало то говорит, что разобрать нельзя и совсем невозможное, я все говорю: слушаю-сь, будет исполнено, а, известно,
делаешь как по порядку; а то с мужиками свяжется, там как
на смех поднимали... В одно лето, мало положить, тысячи на
четыре убытка сделал и мужиков замучал» (6.265).
 Три последние главы «Утра помещика», возвращая повествование к его началу, воспроизводят ведущую метафору романа воспитания — «дорога» («путь»): ее обретение,
удержание и угроза потери... Импульс задан упомянутым
обменом письмами между ментором и строптивым учеником
(идти ли торной тропой или следовать собственному порыву). Теперь Митя, осознавая неудачу своей Миссии, обращает взор внутрь себя: «Боже мой! Боже мой!., не-уже-ли, вздор
были все мои мечты о цели и обязанностях моей жизни?
Отчего мне тяжело, грустно, как будто я недоволен собой;
тогда как я воображал, что, раз найдя эту дорогу, я постоянно
буду испытывать ту полноту нравственно-удовлетворенного
чувства, которую испытал в то время, когда мне в первый раз
пришли эти мысли?» (4.164).
 И в ответ пробуждаются воспоминания о «счастливой
минуте» — озарении, обозначившем переломный момент в
духовном мужании. Год назад, тоже утром, герой, «волнуемый порывами юности» и одновременно наслаждаясь вознесением в «сферы отвлечения», вдруг постиг «мысль, что
любовь и добро есть истина и счастье, и одна истина и одно
возможное счастье». Рождается новая стратегия жизни: «...я
должен делать добро, чтобы быть счастливым, думал он, и
вся будущность его уже не отвлеченно, а в образах, в форме помещичьей жизни живо рисовалась перед ним» (4.165).
Открывалось огромное поприще, блестящая, счастливая
будущность. Избавить народ от бедности, развить его нравственность... Дмитрию казалось, что после года составления «правил жизни» «он был уже не совсем новичок ни в
практическом, ни в теоретическом знании хозяйства». Рядом
шли мечты о счастье в браке, согласном семействе, жене-по-
мощнице в утешении крестьян... «Где эти мечты? — думал
теперь юноша, — вот уже больше года, что я ищу счастья
на этой дороге, и что я нашел?.. Я даром трачу лучшие годы
жизни». Нехлюдову вдруг вспомнилось, что соседи-помещи-
ки, наблюдавшие его технические новации, «как он слышал
от няни, называли его недорослем» (4.166).
 342
 Глава четвертая

«Недоросль» — молодой человек, задержавшийся в
духовном развитии на предыдущей его стадии. И ранняя
юность недаром всплывает в памяти Мити в грустную минуту. Это эпизод студенческой жизни, воскрешающий страницы последней части трилогии. Незабываемые дни дружества
и искренних излияний. «Кто не слыхал в наш век остроумных фраз об устарелости чувства дружбы и шуточек над Кастором и Полюксом, и кто в своей молодости не чувствовал
страстного, необъяснимого влечения к человеку, с которым
не имел ничего общего, кроме этого чувства?» (4.359). Для
юного студента и его обожаемого шестнадцатилетнего друга
будущность «была полна наслаждений, разнообразной деятельности, блеска, успехов и несомненно вела их обоих к
лучшему, как тогда казалось, благу в мире — славе» (4.167).
 С разочарованием в Миссии приходит и отрезвение от
этих юных тщеславных мечтаний. Дмитрия, возвращающегося из деревни, уже ждали около барского дома дворовые и
мужики, вновь с жалобами и просьбами, и он, оторвавшись
от воспоминаний, испытал какое-то смешанное чувство усталости, стыда, бессилия и раскаяния. Так что динамика душевного состояния героя в описанное утро вобрала в себя
популярную схему романа воспитания уже XIX века: от
«больших ожиданий» к «утраченным иллюзиям».
 В поэтике раннего Толстого — налицо особый психологический прием: погружение героя в состояние между сном
и явью, короткое забытье, насыщенное пророческими видениями. В последней главе «Утра помещика» вновь узнается
этот «ход». Нехлюдов, которому становилось все грустнее
и грустнее, невольно потянулся к фортепиано: «При всяком
изменении гармонии, он с замиранием сердца ожидал, что из
него выйдет, и когда выходило что-то, он смутно дополнял
воображением то, чего ему недоставало». Вослед музыке
творчество переключилось на сферу зримую: «Главное же
наслаждение доставляла ему усиленная деятельность воображения, бессвязно и отрывочно, но с поразительною ясностью представлявшего ему в это время самые разнообразные,
перемешанные и нелепые образы и картины из прошедшего
и будущего» (4.169). В них— многочисленные видения недавнего утра и... образ будущей жены (неожиданно в горе!).
Но все заслоняет светлое воспоминание от посещения тем
же утром зажиточной семьи Дутловых с ее тремя сыновь-
ями-богатырями. Младший Илюшка (ровесник Мити) зарабатывает извозом, его «красивая, сильная фигура <...> с
 Л. Н. Толстой
 343

светлыми кудрями, весело блестящими, узкими голубыми
глазами, свежим румянцем и светлым пухом, только что начинающим покрывать его губу и подбородок» (4.169), и оказывается в центре видения.
 Поэтический сказ о красавце Илюшке органично встраивается во фрагмент «Молодости» («Утро помещика»). Этот
парень таков, каким хотел бы стать сам Митя (вольным, естественным и веселым). В Илюшке — все, что не дается молодому помещику, грустному, растерянному, недовольному
собой, терзаемому ложным самолюбием. Нехлюдов прикован (в силу собственного решения) к помещичьей деятельности, но он по природе не склонен к ней и психологически
не готов. Для Илюшки извоз — «любезное для него дело»,
он счастлив, когда ранним туманным утром просыпается и
вновь засыпает под звон колокольчиков и грохот колес тройки сытых лошадей. Ему весело среди людей на стоянке, и
они в ответ любовно на него поглядывают. Парень с удовольствием укладывается спать под открытым небом и засыпает
«здоровым, беззаботным сном сильного свежего человека».
 И в своем видении Нехлюдов дарит Илюшке сон, в котором сливается беспредельная Свобода и несравненная
Красота. Поднявшись на каких-то невидимых крыльях, парень летит над миром в дальние края. «Он свободно летит
все дальше и дальше, и видит внизу золотые города, облитые
ярким сиянием, и синее небо с частыми звездами, и синее
море с белыми парусами — и ему сладко и весело лететь все
дальше и дальше...
 „Славно!“ шепчет себе Нехлюдов, и мысль: зачем он не
Илюшка— тоже приходит ему» (4.171). Так рассказ «Утро
помещика», начатый спором о выборе пути в эпоху молодости, завершается поэтизацией естественной свободы,
дарованной самой природой, когда такой выбор и не предполагается. Намечается коллизия будущих книг Толстого от
«Казаков» до «Войны и мира».
 Подмеченная Б. М. Эйхенбаумом «закономерность»: малый жанр у Толстого хронологически опережает большой, к
которому он так или иначе привязан, подтверждается публикацией «Записок маркера», созданных в сентябре 1853 года,
то есть до завершения «Отрочества». Рассказ признается одним из самых «автобиографических» созданий Толстого о его
молодости11. Из Дневника (запись от 17 июня 1850 г): «Зиму
третьего года я жил в М[оскве], жил очень безалаберно, без
 344
 Глава четвертая

службы, без занятий, без цели; и жил так не потому, что,
как говорят и пишут многие, что в Москве все так живут, а
просто потому, что такого рода жизнь мне нравилась. — Частью же располагает к лени и положение молодого человека в
Московском свете. — Я говорю: молодого человека, соединяющего в себе некоторые условия; а именно образование,
хорошее имя и тысячь* 10 или 20 доходу. — Молодого человека, соединяющего эти условия, жизнь самая приятная и
совершенно беспечная, ежели он не служит (т. е. серьезно),
а просто числится и любит полениться. Все гостиные открыты для него, на каждую невесту он имеет право иметь виды;
нет ни одного молодого человека, который бы в общем мнении света стоял выше его» (46. 36-37) (Курсив мой. —Е. К.).
Другая запись уже кавказского периода— 20 марта 1852 г.:
«В Тифлисе я стал играть с маркером на партии и проиграл
ему что-то около 1000 партий; в эту минуту я мог бы проиграть все» (46.94).
 Отличие «Записок маркера» от уже завершенного «Детства» и других замыслов, над которыми Толстой в это время работал, — использование «сказа», столь популярного у
прозаиков «гоголевской школы». Возможно, именно эта новизна приема и увлекла автора: рассказ был написан за четыре дня и немедленно послан в журнал «Современник», где
до этого было напечатано «Детство». В ответ Н. А. Некрасов
писал: «„Записки маркера“ очень хороши по мысли и очень
слабы по выполнению: этому виной избранная Вами форма;
язык Вашего маркера не имеет ничего характерного — это
есть рутинный язык, тысячу раз употреблявшийся в наших
повестях, когда автор выводит лицо из простого звания; избрав эту форму, Вы без всякой нужды стеснили себя', рассказ
вышел груб и лучшие вещи в нем пропали»12 (Курсив мой. —
Е. К.). Действительно, маркеру-рассказчику доступна лишь
внешняя сторона поведения Нехлюдова. Поэтому «лучшие
вещи» — способность Толстого под «микроскопом» разглядеть движения души — «пропали». Зато был освоен новый
бытовой материал — среда профессиональных игроков. Похоже — повторилась история, уже знакомая по «Утру помещика».
 В движении героя к трагическому концу (второе название рассказа— «Самоубийца») маркером уловлено лишь
постепенное исчезновение примет красоты, чистоты одеж¬
 * 	Так в тексте.
Л. Н. Толстой —
 345

ды и здоровья в облике блестящего светского человека. На
первой странице: «одет чисто, уж так чисто, что как с иголочки все платье на нем <...> а уж из себя еще того чище:
тонкий, высокий, волоса завиты наперед по-модному, и с
лица белый, румяный, — ну, сказать, молодец» (3.100). Поведение родовитого юноши, недавно закончившего учение
и получившего богатое имение, — сначала робкое, неуверенное, за игрой — неловкое. Попав из светских гостиных
в темный мирок профессиональных игроков (в бильярд и
карты), оскорбляемый, обманутый ими и в конце концов
разоренный, Нехлюдов стал скучным, худым, желтым,
взъерошенным, руки грязные... Понадобилась и бойкость
для улаживания долгов. Но те мотивы, что стоят за переживаниями юноши, неведомы маркеру и только удивляют
его. Трагический момент— потеря невинности (в борделе!). Рассказчик: стал он «на себя не похож... Вам, — говорит, — смешно, а мне грустно. Зачем, — говорит, — я это
сделал; и тебе, — говорит, — князь, и себе в жизнь свою
этого не прощу. Да как зальется, заплачет. Известно, выпил,
сам не знает, что говорит» (3.106). Самоубийство юноши
ввергает маркера, наблюдавшего за ним в течение двух лет,
в абсолютную растерянность: «И отчего такой грех с ними
случился, что душу свою загубил, то есть Бог его знает...»
Но быстро подбирается «объяснение»: «Уж чего не делают господа!.. Сказано, господа... Одно слово: — господа»
 (3.115).
 Прорыв во внутренний мир молодого человека совершается лишь в финале рассказа — в предсмертном письме-ис-
поведи, что и позволяет герою встать в ряд с другими персонажами толстовского романа воспитания. В первоначальных
редакциях он именовался Козельским (фамилия матери — в
первой редакции «Детства»), в окончательном тексте — Нехлюдов, что дополнительно связывает «Записки маркера» с
романом о четырех эпохах развития.
 В письме самоубийцы — ответ на суждения маркера, для
которого господа — просто чудаки, а поступки их — необъяснимы. Предсмертная исповедь насыщена самоанализом с
привлечением мотивов, традиционно связываемых с эпохой
взросления. Письмо Нехлюдова не имеет конкретного адресата, это — откровение перед Небом, в нем нет и прямых
обвинений «других» в своих бедах, преобладает беспощадное самобичевание: «Бог дал мне все, чего может желать человек: богатство, имя, ум, благородные стремления. Я хотел
 346
 Глава четвертая

наслаждаться и затоптал в грязь все, что было во мне хорошего» (3.115).
 Главное обвинение — в предательстве собственной Молодости, столь светлого и многообещающего периода жизни:
«Я не обесчещен, не несчастен, не сделал никакого преступления; но я сделал хуже: я убил свои чувства, свой ум, свою
молодость». Со страниц письма, обличающих это предательство, встает и сам образ нормальной, «обыкновенной молодости»: «Где те светлые мысли о жизни, о вечности, о Боге,
которые с такою ясностью и силой наполняли мою душу?
Где беспредметная сила любви, отрадной теплотой согревавшая мое сердце? Где надежда на развитие, сочувствие ко
всему прекрасному, любовь к родным, к ближним, к труду, к
славе? Где понятие об обязанности?» (3.115-116). Примечательны эпитеты в последнем признании: светлые, отрадной,
согревавшая... Вместо надежд, мечтаний и дум счастливой
молодости — в пропащей жизни иные знаки: «семерка, туз,
шампанское, желтый в средину, мел, серенькие, радужные
бумажки, папиросы, продажные женщины...» (3.115).
 Метафора «смерть души», убитой самим ее жалким «владельцем», витает надо всем текстом. Но сильнее всего она
звучит в таких строках: «.. .никакой убитой части моей души
мне так не жалко, как любви, к которой я так был способен.
Боже мой! Любил ли хоть один человек так, как я любил,
когда еще не знал женщин!» (3.116). В одном из черновых
вариантов рассказа — убийственные слова: «Набеленая толстая Эсмеральда имела цвет моей невинности» (3.279).
 Ведущий образный мотив исповеди — «падение» (антипод восхождению по ступеням роста): «Я беспрестанно падаю, падаю; чувствую свое падение и не могу остановиться».
Как знак уже свершившегося падения метафора — «грязь»:
«Я опутан грязной сетью, из которой не могу выпутаться и
к которой не могу привыкнуть» (3.115). Я «спускался в грязную сферу, которая одна уже была моей сферой, в которой
мне было покойно, легко и свободно» (3.283. Из черновых
вариантов). «Грязная колея» противостоит «светлой дороге»
(как уход от нормы и сама норма): «А как я мог быть хорош
и счастлив, ежели бы я шел по той дороге, которую, вступая
в жизнь, открыли мой свежий ум и детское подлинное чувство! Не раз пробовал я выйти из грязной колеи, по которой
шла моя жизнь, на эту светлую дорогу» (3.316). Метафора
«дорога» соотносится с образом ментора — наставника, указывающего верный путь ведомому. В эпоху молодости обна¬
 Л. Н. Толстой
 347

руживается острая нужда в ненавязчивой мудрости Старшего, но Нехлюдов натолкнулся на псевдонаставников (развращенных циников и просто жуликов), которые увлекли его на
путь порока.
 Почему чистый, совестливый и образованный молодой
человек оказался легко подвержен влиянию столь испорченной среды? В «психологическом этюде», что представляет
из себя письмо, причина отыскивается не столько в обстоятельствах жизни (отсутствие родительского присмотра,
развращающее влияние богатства и безделия...), сколько в
натуре самого Нехлюдова. Его податливость на совращение
загадочна для самого героя: «И что погубило меня? Была ли
во мне какая-нибудь сильная страсть, которая извинила бы
меня?» (3.115). Ответ отрицательный. Действительно, если
подразумевается некая благородная страсть, то «нет» звучит весомо. Но вся логика письма (да и сюжетного развития
рассказа) доказывает, что тщеславие, не раз упоминаемое
Нехлюдовым, — это тоже своего рода «страсть», которая не
только не укрепляет сопротивление чужой воле, но и парализует — собственную.
 Тщеславие обнаруживается (косвенным образом) уже в
начале письма-исповеди: «Мне легче бы было быть обесчещенным, несчастным или преступным: тогда было бы ка-
кое-то утешительное, угрюмое величие в моем отчаянии...
Но я просто низок, гадок, знаю это — и не могу подняться» (3.115) (Курсив мой. —Е. К). Нехлюдов признается, что
он не способен к самостоянию, над ним властвуют мнения
«других»: «Я говорил себе: употреблю все, что есть у меня
воли, — и не мог. Когда я оставался один, мне становилось
неловко и страшно с самим собой. Когда я был с другими,
я забывал невольно свои убеждения, не слыхал более внутреннего голоса и снова падал». И, вспоминая этапы падения,
герой повторяет каждый раз, что он подчинялся бесчестным
советам влиятельных людей, чтобы только казаться в их глазах взрослым и самостоятельным, быть принятым ими на
равных. Самоубийство уже непосредственно мотивировано
именно таким душевным настроем: «Во мне не осталось
ничего благородного— одно тщеславие, и из тщеславия
я делаю единственный хороший поступок в моей жизни»
 (3.116). Близость смерти не возвысила молодого человека,
настолько глубоко овладел им тот порок, который легко торжествует над душой, упорно не взрослеющей, не обретающей стержня, поскольку она взращена статусом родовитости
 348
 Глава четвертая

(князь) и владетельными привилегиями (барич). Нехлюдов
перед выстрелом в себя сознает неизживаемость собственной инфантильности: «Я так же вижу, так же слышу, так же
думаю; та же странная непоследовательность, шаткость и
легкость в мыслях, столь противоположная тому единству и
ясности, которые, Бог знает зачем, дано воображать человеку» (3.117). Хотя самые последние мысли Нехлюдова о том,
что будет уже за гробом, но проскальзывает и упоминание
о вероятных громких толках вокруг его поступка в великосветском салоне тетушки Ртищевой.
 «Непостижимое создание человек!» — заключительная
фраза «Записок маркера». Она, вернее всего, уже не часть
письма (в Полн. собр. соч. в 90 т. это восклицание отделено от текста письма интервалом, как и само письмо от повествования маркера). Фраза зазвучит более осудительно,
если она принадлежит автору, а не герою. Эта версия подкрепляется обращением к черновым вариантам рассказа.
Последние слова рукописи: «Тщеславие, лень, тщеславие»
(3.283), отделенные от текста письма кавычками и отмеченные курсивом, позволяют со всей определенностью отнести
их к высказыванию самого автора. Трагический исход предопределен слабостью героя: порок, его победивший, назван
дважды.
 Подобно «Запискам маркера», поиски новых для молодого автора стилевых форм обнаруживаются и в другом рассказе о «светской деятельности» в эпоху молодости — «Святочная ночь» (апрель— май 1853 г.). Жанр и соответственно стиль нового рассказа на этот раз оказались неожиданно
связаны с ... романтической прозой 30-х годов. Поскольку
молодому Толстому была свойственна оппозиция романтизму и опора на традиции XVIII века13, «Святочная ночь»
выглядит странноватым «рецидивом» той самой манеры, от
которой автор отталкивался. Не случайно, рассказ остался
недоработанным (сюжет доведен до конца лишь в черновом
варианте, а перебеленная рукопись оборвана на начальных
сценах) и был напечатан лишь посмертно в 1928 г.
 В «Святочной ночи» (другие названия— «Как гибнет
любовь», «Бал и бордель») — налицо приметы популярной
в 30-е годы светской повести: в центре — описание бала, его
ритуала, посетителей, светских интриг... После бала — поездка в трактир и к цыганам, наконец, эпизод в борделе. В
таком жанре влиятельна фигура повествователя, знатока
 JI. Н. Толстой
 349

светской жизни. Его роль многообразна: он не раз обращается к читателям, обнаруживая свое мнение о происходящем,
комментируя поступки персонажей, не гнушается бойкой
светской болтовней, одновременно выступая и в учительской роли. Тем не менее, и этот рассказ, создаваемый между
«Детством» и «Отрочеством», не мог избежать поля притяжения ведущего творческого замысла 50-х годов. В итоге —
описание развлечений аристократов перемежается с анализом психологии «молодого человека в Московском свете».
Рассказ повествует о том, что могло случиться в финальной
части «Четырех эпох развития», хотя автор работает лишь
над второй эпохой — «Отрочеством».
 Вослед традициям светской повести «Святочная ночь»
открывается романтическим пейзажем: в морозную январскую ночь юный герой мчится по московским улицам на бал.
С этим временем года для него связаны детские усадебные
«ожидания чего-то таинственного, необыкновенного» (отсылка к первому произведению Толстого). Но в Москве «все
составляет резкую и жалкую противоположность с блестящим, безграничным покровом Святочной ночи. Мир Божий
и мир человеческий» (3.241). Контраст — ключ к последующей истории: земной мир легко расправляется с «неземным
чувством».
 Развертыванию сюжета предшествует «психологический
этюд» об очень молодом человеке, впервые оказавшемся в
московском свете. В портрете и поведении Сережи Ивина
(имя— из трилогии!) постоянный акцент— на возрасте,
поскольку этим предопределена завязь рассказа: «прекрасный мальчик, с душой юной, не отуманенной еще поздним
сознанием ошибок, сделанных в жизни; следовательно, с
светлыми мечтами и благородными побуждениями», лет
восемнадцати на вид, окончив курс в Училище, оставался
«совершенным ребенком душой и телом». Незрелый юноша
вступает в мир взрослых радостно и смело. Добродушный
московский свет, где он сразу почувствовал себя как дома,
и становится его «школой жизни». Трудно сказать, было ли
пребывание в свете для него счастьем или нет, — размышляет повествователь: «с одной стороны, свет доставлял ему
много истинных наслаждений, а уметь наслаждаться в ту
пору молодости, когда каждое отрадное впечатление с силой
отзывается в юной душе и заставляет дрожать свежие струны счастья, уже большое благо; с другой же стороны, свет
развивал в нем ту страшную моральную заразу, прививаю¬
 350
 Глава четвертая

щуюся к каждой части души, которая называется тщеславием» (3.244). Так вводится в характеристику Сережи душевный порок, подвергнутый самому пристальному анализу в
романе воспитания Толстого.
 Повествователь в «Святочной ночи», склонный, как и
сам автор, к «систематизации» явлений и чувств, различает
два типа тщеславия. Одно — «светское тщеславие», которое
«никогда не довольно тем кружком, в котором оно живет, а
вечно ищет и добивается другого, в котором ему будет тяжело
и неловко». К счастью, полагает повествователь, московский
свет снисходителен — если человек им принят, то: «живи,
как хочешь и как нравится» (3.244). Но у Сережи, умного и
энергического, было «тщеславие молодости», что выражалось в желании быть приближенным на равных к светилам
высшего общества, обычно скучным и часто развратным.
А именно такие люди (в основном для забавы) готовы были
драпироваться в тогу Менторов, бездумно играя судьбами
невинных учеников. В финале «этюда» представлен «диагноз» душевного состояния героя в тот момент его взросления, который предстает в рассказе: «Прекрасные мечты
любви, дружбы и смешные планы тщеславия с одинаковою
прелестью неизвестности и силою увлечения молодости
наполняли его воображение. И как-то странно путались в
нем» (3.244-245) (Курсив мой. —Е. К). Именно этот случай
совместимости, казалось бы, несовместимого и предопределил роковой поворот в судьбе юноши из «Святочной ночи».
 Как и в «Детстве», история Сережи представлена в небольших главках с названиями, соответствующими определенным ее этапам: «Увлечение», «Невинность» (заявлена, но
не написана), «Любовь»... На балу «покорительница зал»
юная графиня Шофинг видится герою «существом необыкновенным, высшим». Она «соединяла в себе все условия,
чтобы внушить любовь такому молодому мальчику, как Сережа. Она была необыкновенно хороша и хороша как женщина
и ребенок» (3.245). Колорит «детскости» во многом способствовал их мгновенному сближению. Вальсируя с Графиней,
«невинный юноша в первый раз в жизни испытывал чувство
любви: смутные желания, которыми оно наполняло его душу,
были для него непонятны — он не остерегался их, не боялся
предаваться им» (3.252). Бал для влюбленного Сережи прошел «как чудный, обольстительный сон, которому хочется и
страшно верить». Явное расположение Графини окончательно вскружило его «бедную молодую голову». Для самой Гра-
 Л. Н. Толстой
 351

финн (главка «Она могла быть счастлива») встреча с юношей, «не испытавшим еще порывов страстей и порочных
наслаждений, который у людей, не уклоняющихся от закона
природы, должен быть так необыкновенен и к несчастью так
редко встречающийся между ними, был для Графини <...>
самою увлекательною прелестною новостью... Сережа так
мало был похож на всех тех мужчин, которые окружали ее до
сих пор, что он не мог не остановить ее внимание. В его движениях, голосе, взгляде лежал какой-то особенный отпечаток
юности, откровенности, теплоты душевной» (3.253-254).
 «Святочная ночь» — рассказ о мгновениях той вдохновенной, платонической любви, что в жизни испытал сам Лев
Толстой к Зинаиде Молоствовой, с которой он танцевал на
балу непосредственно перед неожиданным «побегом» на
Кавказ: «Все порывы души чисты, возвышенны в самом начале. Действительность уничтожает невинность и прелесть
всех порывов. Мои отношения с Зинаидой остались на ступени чистого стремления двух душ друг к другу... Лучшие
воспоминания в жизни останется* навсегда это милое время» (46.79-80. Запись в Дневнике 8 июня 1851 г.).
 Подобное чувство («одно лучшее счастие») воссоздано
позднее и в рассказе «Альберт» (1858) с присущими ему
явными приметами романтической поэтики14. Уставший от
жизни богач Делесов («быть скучающим человеком сделалось даже как бы его общественным положением»), наслаждаясь игрой незаурядного скрипача Альберта, впадает в болезненный транс: «какой-то холодный круг, то суживаясь, то
расширяясь, сжимал его голову». В состоянии сна-яви (излюбленный прием Толстого!) Делесов «вдруг почувствовал
себя семнадцатилетним, самодовольно-красивым, блажен-
но-глупым и бессознательно-счастливым существом». Ему
вспомнилась первая любовь к кузине в розовом платьице.
Все в этой любви непостижимо: первое признание в липовой аллее, жар и непонятная прелесть случайного поцелуя,
волшебство и неразгаданная таинственность окружавшей
природы. В воображении Делесова, как и в видениях Сережи Ивина (об этом далее — главка «Мечты»), «блистала
она в тумане неопределенных надежд, непонятных желаний
и несомненной веры в возможность невозможного счастья»
(5.31-32)15. Пережитое чувство— единственно в воспоминаниях Делесова: «Боже, как мне было хорошо, весело, как я
 * 	Так в тексте.
352
 Глава четвертая

был счастлив, как я был забавен, как я был силен, как я был
умен, как я был блаженно глуп» (5.146-148).
 Первая (взаимная!) любовь с присущей ей силой преображения мгновенно сказалась на всем душевном строе Сережи Ивина из «Святочной ночи». Толстой рисует подлинную
метаморфозу: «Ласковый взгляд и улыбка графини придали
ему более самостоятельности, чем ум, красота, кандидатство
и всегдашние похвалы: в один час из ребенка сделали мущи-
ну. Он вдруг почувствовал в себе все те качества мущины,
недостаток которых ясно осознавал в себе: твердость, решимость, смелость и гордое сознание своего достоинства».
Внутренний сдвиг отразился в изменении самой внешности
Сережи: «Походка стала увереннее и свободнее, грудь выпрямилась, руки не были лишними, голова держалась выше,
в лице исчезла детская округленность и неопределенность
черт, мускулы лба и щек выказались отчетливее, улыбка
была смелее и тверже» (3.256). Взросление свершилось за
один благостный вечер «неземной любви». (Как восклицал
Нехлюдов в «Записках маркера»: «Любил ли хоть один человек так, как я любил, когда еще не знал женщин!» (3.116).)
 На балу Сережа столь невыразимо счастлив, что «вызванное в его юной душе в первый раз чувство любви не могло
остановиться на одном предмете, оно разливалось на всех и
на все. Все казались ему такими добрыми, любящими и достойными любви» (3.253). А каковы были на самом деле те,
кто взялся быть его наставниками после бального разъезда?
О них— в отдельных главках (уже черновика!), где герой
проходит испытания соблазнами. Князь Корнаков, умный циник, скучающий на балах, но непременный их завсегдатай:
«все смотрели на него с тем особенным уважением, которым
пользуются люди, составляющие свет» (3.250). Князь, ранее
знакомый Сереже, «очень нравился ему и имел на него поче-
му-то особенное влияние» (3.256). Корнаков «докторальным
тоном» поучал молодого человека, а представив его графине, признался собеседнице: «Люблю сводить хорошеньких».
Другой персонаж — богатей и кутила H. Н. Долгов. Его характеристика беспощадна: «совершенное отсутствие совести, стыда и понятия о моральных наслаждениях. Нескрытый
эгоизм порока» (3.255). Такой человек должен был вызвать
(но не вызвал?!) неприятия у Сережи. Пояснение повествователя: «Мысли и чувства влюбленного так сильно сосредоточены на один предмет, что он не имеет времени наблюдать,
анализировать людей, с которыми встречается...» Более того,
 Л. Н. Толстой
 353

будучи столь счастливым, Сережа почувствовал в этот вечер
«особенную охоту и способность без малейшего труда быть
умным и любезным» (3.256)... со всеми.
 В главе [«Кутеж»] — «Веселье» (черновой вариант) героя называют уже на французский манер — Al<exandre>
(прототип Сережи Ивина в трилогии — Александр Мусин-
Пушкин). В самой смене имени, возможно, намек на какое-то изменение в самоощущениях юноши (после подъема на балу — упадок?): он покорно следует за искателями «веселья», ставшими неожиданно его проводниками по
ночной Москве— «Городу греха». Источник подчинения
Al<exandre> прихотям гуляк — в том самом «тщеславии молодости», о котором упоминалось в начале рассказа. Правда,
после трогательного расставания с графиней знакомство с
Долговым, «бывшее одно время мечтой его тщеславия, <.. .>
не доставляло Сереже никакого удовольствия» (3.256), но
чуть позднее— властные манеры «всеми уважаемого барина» могли пробудить давнюю мечту. В трактире — с тремя кутилами за бесконечным шампанским — глаза юноши,
хотя и «сияли истинным восторгом молодой души, без страха предающейся первому увлечению» (3. 257), но в них уже
появилось «что-то масляное, неестественное».
 Как своего рода лирическое отступление неожиданно
появляется в рассказе «Святочная ночь» главка «Мечты»16.
По пути из трактира к цыганам Сережу Ивина, дремлющего под покачивания саней, посещает «видение», обычно у
Толстого приоткрывающее глубинные чувства. Только одно
это видение подается от первого лица и поэтому видится некоей параллелью к письму-исповеди в «Записках маркера».
Al<exandre>, засыпая, видит идиллическую сцену, вполне
возможную и в финале романа «Четыре эпохи развития». Герой — в родном имении. Весна. Он с прелестной женщиной
в белом платье (отблеск мечтаний о Графине) в березовой аллее... Месяц тихо плывет по подернутому прозрачными облаками небу... «Я держу нежную руку женщины, которую я
люблю, смотрю в эти чудные большие глаза, взгляд которых
так отрадно действует на душу, она улыбается и жмет мне
руку — она счастлива!» (3.258). Повествователь так отзывается на это видение героя: «Глупые — отрадные мечты. Глупые по несбыточности, отрадные по поэтическому чувству,
которым исполнены». И... воздает дань мечтаниям об «истинной любви» в молодые годы: «Пускай оне не сбываются — не могут сбываться; но почему не увлекаться ими, еже¬
 354
 Глава четвертая

ли одно увлечение это доставляет высокое наслаждение?..
Истинная любовь сама по себе чувствует столько святости,
невинности, силы, предприимчивости и самостоятельности,
что для нее не существует ни преступления, ни препятствий,
ни всей прозаической стороны жизни» (3.258-259).
 Вопреки этой романтической тираде, «вся прозаическая
сторона жизни» немедленно и властно обнаружила себя,
как только сани остановились, а герой очнулся от короткого «сна». Убогая обстановка цыганского жилья контрастна
привычной для него усадебной роскоши, но это не подавляет юного героя. По словам бывалого повествователя, «молодость легко увлекается и способна увлекаться даже дурным,
если увлечение это происходит под влиянием людей уважаемых. Al<exandre> уже забыл свои мечты и смотрел на эту
всю странную обстановку с любопытством человека, следящего за химическими опытами. Он наблюдал то, что было, и
с нетерпением ожидал того, что выйдет из всего этого; а по
его мнению должно было выйти что-нибудь очень хорошее»
(3.260).
 Из развернутых картин цыганского вертепа молодой герой «Святочной ночи» практически выпадает, на первом плане — богатые гуляки. О нем только: Al<exandre>, расстегнув
жилет, стоит перед хором и, как видно, с наслаждением его
слушает, с удовольствием при этом замечая, что молоденькие цыганки любуются им.
 Исчезли приметы светской повести, нет и признаков воспитательного сюжета. Есть реалистические зарисовки очередного «московского угла» в духе «натуральной школы». В
них писатель воссоздал сцены, знакомые по собственному
«цыганарству» (слово Толстого), и, слившись с повествователем, в развернутом пассаже отозвался одобрительно о цыганской песне, которой одно время увлекался. Повторяется,
казалось бы, ситуация «Утра помещика», когда описание новой среды (крестьянского мира) оттесняет героя с первого
плана. Но в «Святочной ночи» цыганские сцены куда более
безотносительны к герою и самоценны в их этнографической достоверности.
 Только на последней странице «Святочной ночи» внимание возвращается вновь к самому герою: его ночные утехи
продолжаются. Охмелевший Al<exandre> не сразу понял,
куда его привезли неуемные кутилы. Толстой и рисует обстановку такой, какой она видится растерянному юноше. Ярко
освещенная, с претензией на роскошь убранная комната, где
 Л. Н. Толстой
 355

звучала музыка и «какие-то мужчины танцевали с дамами».
Al<exandre> сначала удивился странному обращению его собутыльников с этими женщинами, еще более — «странному
языку, похожему на Щемецкий], которым говорили эти дамы
между собой» (3.264). Налицо — блестяще использованный
прием «остранения», столь существенный для зрелого Толстого.
 Странности достигают фантасмагорической пропорции
в тот момент, когда H. Н. (Долгов) представляет одной из
дам — юношу. Al<exandre> был «поражен не столько красотой этой женщины (она была необыкновенно хороша),
сколько необыкновенным сходством ее с Графиней. Те же
глаза, та же улыбка, только выражение ее было неровное, то
слишком робкое, то слишком дерзкое» (3.264). Все говорило
о смущении красавицы в роли «дамы с камелиями», и юноше
досадно было видеть ее улыбку. Обман зрения объясним: образ Графини столь завладел воображением влюбленного, что
в каждом влекущем женском лице ему чудился ее лик. Происходит очевидная подмена: свои тайные желания молодой
человек переносит с любимой на иной субъект, фантазией
преображая проститутку в Графиню и досадуя на отсутствие
полного совпадения. Обольщение невинности — в беседе на
диване («история Дамы Камелий проходила со всею своей
поэтической прелестью в его раздраженном воображении»),
но решающее обстоятельство прозаично: «винные пары
слишком сильно ударили в его молодую, непривычную голову» (3.264).
 Сюжетный финал предельно краток. Через час — разъезд усталых развратников. Но для юноши свершившееся —
катастрофа: Al<exandre> «заплакал, как дитя. Он вспомнил
чувство невинной любви, которое наполняло его грудь волнением и неясными желаниями, и понял, что время этой любви невозвратимо прошло для него. — Он плакал от стыда и
раскаяния» (3.264). Его искреннее горе оттеняется циничной
репликой одного из кутил — Генерала: «Я ужасно люблю
сводить хорошеньких» (3.264). Эта фраза как бы обрамляет
историю о том, как гибнет любовь (ранее ее же произносил
Князь, представляя юношу Графине).
 Если светская повесть завершена, то воспитательный сюжет нуждается в итоговом моральном посыле. И таковой — в
комментариях повествователя, оценивающего происшедшее
в перспективе всей жизни юных сердец. Молодость судьбоносна: один вечер может по значимости перевесить многие
 356
 Глава четвертая

будущие годы: «...жалко, что такие прекрасные существа,
так хорошо рожденные один для другого, и понявшие это,
погибли для любви. Они еще увидят другое, может быть и
полюбят; но какая же это будет любовь? Лучше им век раскаиваться, чем заглушить в себе это воспоминание и преступной любовью заменить ту, которую они вкусили хоть на одно
мгновение» (3.265). Рассказчик задает вопрос: «За что? Кто
виноват?» — и подбирает ответы: «Неужели Al<exandre>,
что он поддался влиянию людей, которых он любил, и чувству природы? Конечно, он виноват; но кто бросит в него
первый камень?» Источник «падения» — в уязвимости юного возраста («тщеславие молодости» и «зов плоти»). «Виноваты ли и H. Н. и Генерал? Эти люди, назначение которых
делать зло, которые полезны, как искусители, придающие
больше цены добру?» Хотя уместно само слово «искусители» (совратители), использующие слабости жертвы для своей забавы, поражает, что повествователь готов снять вину с
этих носителей зла. Вина неожиданно переносится... на читателей, с которыми рассказчик ведет на протяжении рассказа непрерывный диалог: «Но виноваты вы, которые терпите
их; не только терпите, но избираете своими руководителями» (3.265). Подобная морализаторская концовка— в духе
трактатов Века Просвещения — отзовется через четыре года
в «Люцерне» и позднее — в романах зрелого Толстого.
 Предвестие этой зрелости — в «Казаках. Кавказской повести», завершающей толстовский роман воспитания 50-х годов. «Казаки» — вновь часть задуманного большого романа
(«кавказского»), над которым Толстой работал еще дольше,
чем над «Романом русского помещика» (с 1852 до 1862 г.,
возвращаясь к замыслу 7-8 раз). Писатель долго не мог найти заглавия, сменялись: «Беглец» «Беглый казак», «Казак»,
«Марьяна»... Встречается и такое— «Молодость (Кавказ
1853)». «Не имеет ли это название связи с задуманной еще в
1851 г. тетралогией, последняя часть которой (ненаписанная) должна была называться „ Молодостью “?» — задает
риторический вопрос H. Н. Гусев17 (Курсив мой. —Е. К).
 Главы в «Казаках» неоднородны, как и в «Утре помещика». Далеко не все непосредственно обнаруживают внутренний мир главного персонажа. Избранному жанру соответствуют первые три главы (своего рода пролог), где прорисована та исходная позиция, с которой начинается «отсчет» духовного развития Оленина. В этих главах его чувства, мечты
 Л. Н. Толстой
 357

и сомнения — в фокусе моноцентричного по природе романа
воспитания (заглавие — «Казаки» — никак не вычитывается). Но далее этнографическими описаниями казацкой станицы «затмевается» анализ личности. По мере приближения
к финалу, когда происходит сдвиг в мироощущении Дмитрия
и усиливаются противоречия в его душе, воссозданию внутреннего мира отдается вновь больше текста. Но все же Оленин так и не обретает вновь того монопольного положения,
какое отводилось ему в начале произведения и какое обычно
занимает герой романа воспитания.
 Прочитав «Казаков», И. С. Тургенев писал И. П. Борисову (5 июня 1864 г.): «Это вещь поистине удивительная и силы
чрезмерной»18. «Необъяснимая прелесть таланта... Все человечно, понятно, ясно, ярко-сильно», — отозвался о «Казаках» А. А. Фет19. Эта повесть справедливо именуется «шедевром до „Войны и мира64»20.
 Одновременно в высказываниях современников прозвучала неудовлетворенность выбором героя для книги начала
бурных 60-х годов (слишком расплывчатым виделся соци-
ально-исторический облик Дмитрия Оленина). Тургенев в
том же письме заметил: «Одно лицо Оленина портит общее
впечатление. Для контраста цивилизации с первобытной нетронутой природой не было нужды снова выводить это возящееся с самим собой, скучное и болезненное существо»21
(Курсив мой. — Е. К). Я. П. Полонский посчитал Оленина
«человеком явно отживающего поколения, чем-то вроде
бледного отражения лучших людей пушкинской эпохи»22.
Подобные клише прилагались к толстовскому созданию и
позднее. В наши дни предпринимаются неловкие попытки
снять давние упреки, обнаружив в Оленине сходство чуть ли
не со всеми знаменитыми типами русской литературы XIX
века (от Онегина и Печорина до Раскольникова и чеховских
героев)23.
 Центральный персонаж толстовского романа воспитания, естественно, не мог вписаться ни в один известный
социальный ряд, поскольку сама концепция этого жанра,
как уже не раз отмечалось, базируется на предпочтении онтологичности— злободневности. Полное игнорирование
жанрового выбора Толстого проявилось в тех отзывах, где
повесть «Казаки» противопоставлялась со знаком минус
произведениям, которые «захватывали бы глубоко текущую
жизнь, которые бы в состоянии были ...раздражить мысль
современного человека»24 (Курсив мой. — Е. К). Логика за¬
 358
 Глава четвертая

мысла «Четырех эпох развития» не предполагала обнаружения в герое четких временных примет. Становление человека, а не представителя определенного исторического социума — в центре психологических коллизий «Казаков». Стоит
напомнить ответ И. А. Гончарова на упреки современников
в отсутствии острых примет времени в его «Обыкновенной истории»: Адуев «выражает собою именно юношеские
порывы, составляющие обыкновенную историю всех молодых людей, и которые превращаются в тип положительного человека (дядя), как бывает с большинством»25 (Курсив
мой. —Е. К.).
 По традиции жанра— для обыкновенной истории на
этапе молодости— типичен уход-побег из привычного
мира— дома. Сам поступок оповещает об отчасти свершившемся взрослении, когда личность способна взглянуть
на себя критически, не утеряв при том веры в собственные
силы: «Кто из нас не был молод, кто не любил друзей, кто не
любил себя и не ждал от себя того, чего не дождался? Кто в
ту пору молодости не бросал вдруг неудавшейся жизни, не
стирал все старые ошибки, не выплакивал их слезами раскаяния, любви и, свежий, сильный и чистый, как голубь, не
бросался в новую жизнь, вот ожидая найти удовлетворение
всего того, что кипело в душе? Оленин был в этой блаженной поре молодости» (6.246).
 «Казаки» открываются сценой прощания. Отъезжающий
чрезвычайно взволнован: «в новеньком полушубке, ходит по
комнате... и все чему-то улыбается: глаза и лицо его горят.
Он говорит с жаром и с жестами; но видно, что он не находит слов, и все слова, которые приходят, кажутся недостаточными, чтобы выразить все, что подступило ему к сердцу»
(6.3—4). Взволнованность Дмитрия Оленина и от предчувствия будущего, и от разрыва с прошлым (герой оставляет
девушку, полюбившую его). На упрек приятеля («Ты еще не
любил и не знаешь, что такое любить») молодой человек отзывается: «Да, правда, не любил. Да есть же во мне желание
любить, сильнее которого нельзя иметь желанья! Да опять,
и есть ли такая любовь? Все остается что-то недоконченное.
Ну, да что говорить! Напутал, напутал я себе в жизни. Но
теперь все кончено... Ия чувствую, что начинается новая
жизнь» (6.4-5). Реплика приятеля: «В которой ты опять напутаешь», — напоминание о бесконечности и неизбежности
заблуждений независимо от того, куда бы молодой человек
ни ехал и где бы он ни поселился.
 J1. Н. Толстой
 359

В призыве одетого уже в дорогу слуги («Дмитрий Андреевич, ямщик ждать не хочет!») герою послышался «голос
другой жизни, призывавшей его, — жизни трудов, лишений,
деятельности» (6.5). Начинается странствие в неизвестное:
на Кавказ и юнкером. Под колокольчик тройки Оленин погружается в особое состояние сна-яви («Уж не пьян ли я?»).
Дмитрию, покидающему привычную жизнь, хочется плакать от умиления: «.. .не любовь к друзьям так размягчила и
подняла его душу, что он не удерживал бессмысленных слов,
которые говорились сами собой, и не любовь к женщине (он
никогда еще не любил) привела его в это состояние. Любовь
к самому себе, горячая, полная надежд, молодая любовь ко
всему, что только хорошего было в его душе (а ему теперь
казалось, что только одно хорошее было в нем), заставляла его плакать и бормотать несвязные слова» (6.7) (Курсив
мой. — Е. К). В этих строках — ключ к душе молодого героя раннего Толстого, какое бы имя он ни носил. В подобной
любви — источник юного обаяния (открытость, непосредственность...) и одновременно обреченность на «тщеславие молодости» (стремление — во что бы то ни стало быть
любимым, принимаемым на равных взрослыми и сильными
мира сего).
 Во второй главе (ретроспективной— по «правилам»
избранного жанра) Оленин представлен поначалу лишь как
«молодой человек в Московском обществе», «юноша, нигде не кончивший курса, нигде не служивший (только числившийся в каком-то присутственном месте), промотавший
половину своего состояния и до двадцати четырех лет не
избравший еще себе никакой карьеры и никогда ничего не
делавший» (6.7). В черновиках— значимые дополнения.
Дмитрий вырос без чуткого, родительского присмотра, мать
умерла после его рождения, отец — когда ребенок еще не успел оценить его. «Отец так и остался для сына туманным, но
величаво мужественным образом простого, бодрого и всеми
любимого существа. Образ матери был еще более туманный
и еще более прекрасный... Из всех детских убеждений только эти два милые образа остались нетронутыми в душе мальчика, тогда как после смерти отца, переехав в Москву, началось вообще разрушение того детского мира» (6.246-247).
 В характеристике героя в юности после первой фразы
(«В восемнадцать лет Оленин был так свободен, как только
бывали свободны русские богатые молодые люди сороковых
годов, с молодых лет оставшиеся без родителей») нагнета¬
 360
 Глава четвертая

ются фразы с частицей «не»: «Для него не было никаких —
ни физических, ни моральных — оков; он все мог сделать,
и ничего ему не нужно было, и ничто его не связывало. У
него не было ни семьи, ни отечества, ни веры, ни нужды.
Он ни во что не верил и ничего не признавал» (6.7-8). Беспредельность свободы зиждется на отсутствии обязательств
и отрицании усилий. От безграничной свободы один шаг к
полной душевной пустоте. За ней маячило проклятие ску-
ки-грусти, тяготевшей обычно над незаурядными молодыми
аристократами. Но у Толстого «молодой человека в Московском обществе»: «...не только не был мрачным, скучающим
и резонирующим юношей, а напротив, увлекался постоянно»
(полагая почести и звание вздором, млел от ласковых речей
князя Сергея; заявляя, что любви нет, замирал в присутствии
красивых женщин). При этом «отдавался он всем своим увлечениям лишь настолько, насколько они не связывали его.
Как только, отдавшись одному стремлению, он начинал чуять
приближение труда и борьбы, мелочной борьбы с жизнью,
он инстинктивно торопился оторваться от чувства или дела
и восстановить свою свободу». Далее в одном предложении
перечислены брошенные занятия и скоротечные увлечения,
и не одного Оленина, а всех молодых героев раннего Толстого: «Так он начинал светскую жизнь, службу, хозяйство,
музыку, которой одно время думал посвятить себя, и даже
любовь к женщинам, в которую он не верил» (6. 8).
 Если тоска разочарований не мучила Оленина, что же
подвигло его на отъезд? Не один же крупный проигрыш в
карты да совет дяди-опекуна «на себе испытать меру, упот-
ребимую для бесполезных и неисправных мальчишек-шало-
паев?» (6.250).
 В черновиках повести сохранился единственный пассаж,
в котором бездействие (безделие) молодого человека, отнюдь
не обломовского темперамента, объяснено не только происхождением и нравами среды, но и исторической ситуацией
(последекабристской): «Странно подделывалась русская
молодежь в последнее царствование». Выразительно само
слово «подделывалось», то есть выживало, а не жило: «Весь
порыв сил, сдержанный в жизненной внешней деятельности, переходил в другую область внутренней деятельности и
в ней развивался с тем большей свободой и стой. Хорошие
натуры русской молодежи сороковых годов все приняли на
себя этот отпечаток несоразмерности внутреннего развития с способностью деятельности, праздного умствова¬
 Л. Н. Толстой
 361

ния, ничем не сдержанной свободы мысли, космополитизма
и праздной, но горячей любви без цели и предмета» (6.246)
(Курсив мой. — Е. К.). Толстой не включил этот психологический опус в окончательный текст повести, вернее всего,
подчиняясь диктату жанра. Его специфика диктовала в качестве основной задачи — обнаружение общих для всех поколений примет духовного роста и развития.
 «Трудно передать, как сам себе объяснял Оленин причину своей поездки на Кавказ», — пишет автор, — но, тем не
менее, предлагаются некоторые объяснения. Участвовать в
войне, «солдатствовать»... Такая перспектива не привлекала
Оленина: «война, по его понятиям, вообще была самая последняя деятельность, которую мог избрать благородный человек, особенно война на Кавказе с несчастным рыцарским
племенем горцев, отстаивающих свою независимость»,—
читаем в черновиках повести (6. 250). В решении Оленина,
казалось бы, на первый план выходила идея самовоспитания через испытание: «Он говорил себе, что ехал для того,
чтобы быть одному, чтобы испытать нужду, испытать себя
в нужде, чтобы испытать опасность, испытать себя в опасности, чтобы искупить трудом и лишениями свои ошибки,
чтоб вырваться сразу из старой колеи, начать все снова, и
свою жизнь и свое счастье» (6.250). На втором плане мелькает мотивировка, столь естественная для юного человека: «А
война, слава войны, сила, храбрость, которые есть во мне...»
(6.250).
 Молодость несла с собой бередящее чувство беспокойства, постоянное напоминание о насущности самоосущест-
вления. Рождался «неповторяющийся порыв» — «всемогущий Бог молодости». Эта метафора — столь же ключевая
для понимания состояния толстовского героя, как и другая, не
раз упоминаемая — «тщеславие молодости». Дмитрий «раздумывал над тем, куда положить всю эту силу молодости,
только раз в жизни бывающую в человеке, — на искусство
ли, на науку ли, на любовь ли к женщине, или на практическую деятельность, — не силу ума, сердца, образования, а тот
неповторяющийся порыв, ту на один раз данную человеку
власть сделать из себя все, что он хочет, и как ему кажется,
и из всего мира все, что ему хочется. Правда, бывают люди,
лишенные этого порыва, которые, сразу входя в жизнь, надевают на себя первый попавшийся хомут и честно работают
в нем до конца жизни. Но Оленин слишком сильно сознавал
в себе присутствие этого всемогущего Бога молодости, эту
 362
 Глава четвертая

способность превратиться в одно желание, в одну мысль,
способность захотеть и сделать, способность броситься головой вниз в бездонную пропасть, не зная за что, не зная
зачем. Он носил в себе это сознание, был горд им и, сам не
зная этого, был счастлив им» (6.8) (Курсив мой. —Е. К).
 Опираясь на эти две метафоры («неповторяющийся порыв — всемогущий Бог молодости» и «тщеславие молодости»), можно объяснить состояние души и поступки героя
еще одного толстовского сочинения— «Из записок князя
Д. Нехлюдова. Люцерн» (1857). Уже само имя автора записок сразу подключает их к произведениям 50-х годов из
круга «Четырех эпох развития». Те же приметы последнего
этапа взросления, что раскрыты в Оленине, можно найти и
в Нехлюдове. Он тоже наделен «порывом» к самоутверждению, но «Бог молодости» подчас оборачивается «бесом молодости» в душе этого слишком самолюбивого, обидчивого
и инфантильного героя.
 Рассказ, написанный за три дня под непосредственным
впечатлением увиденного, первоначально мыслился как
одно из писем путешественника по Европе. Подобный жанр
восходит к H. М. Карамзину. «Как ни кажется это парадоксальным, но в историко-литературном смысле Толстой более
всего сближается с Карамзиным, — писал Б. М. Эйхенбаум
в книге „Молодой Толстой“, — „Письма русского путешественника“ соответствуют описательным очеркам Толстого:
„Детство“ находит себе прообраз в „Рыцаре нашего времени“, написанном тоже под влиянием Стерна („Тристрам
Шенди“), прибавим сюда интерес Карамзина к нравственной
философии и истории, своего рода „кризис“ художественного творчества (как бы ни были различны психологические
основания) — и сопоставление это перестает быть столь неожиданным»26.
 «Люцерн» обычно изучается с опорой на его вторую
часть — своего рода «трактат», направленный (вослед Руссо) против современной цивилизации, и в этом случае настроение рассказчика оказывается на периферии анализа. Но
обе части взаимосвязаны: тип личности объясняет сам факт
появления трактата, его эмоциональный пафос и раздраженную тональность.
 Первое путешествие за границу, напряжение нервов, повышенная чувствительность... Дмитрий переживает шок от
величавой красоты природы, столь непохожей на родную:
 Л. Н. Толстой
 363

«Когда я вошел наверх в свою комнату и отворил окно на
озеро, красота этой воды, этих гор и этого неба в первое
мгновение буквально ослепила и потрясла меня. Я почувствовал внутреннее беспокойство и потребность выразить
как-нибудь избыток чего-то, вдруг переполнившего мою
душу» (5.4) (Курсив мой— Е. К). Этот «избыток», вернее
всего, — острое желание молодости заявить о себе в этом
прекрасном мире (хоть «как-нибудь»). Вспоминается потрясение Оленина, когда он впервые «почувствовал горы» (о
чем далее), но у героя «Казаков» мечты о самоосуществлении
привязаны к его маршруту. Для Нехлюдова — бездельного
туриста — потребность выразить как-нибудь избыток чего-
то столь настоятельна, что приобретает целевой характер.
«Порыв» толкает к выражению крайних чувств и совершению решительных действий с одной только целью — разрядить внутреннее беспокойство.
 Первый выплеск эмоций (отрицательных!) направлен на
англичан за обеденным столом — «замерзшие люди», «никакое душевное волнение не отражается в их движениях» (5.5).
Но — самое главное: он ими не замечен, не принят, проигнорирован. Рождается обида на равнодушных, занятых собой
обитателей шикарного отеля: «Мне все кажется, что я виноват в чем-нибудь, что я наказан, как в детстве...» (5.5). Чувство отторжения подогревается и воспоминаниями о совсем
недавнем: «То ли бывало в нашем парижском пансионе, где
мы, двадцать человек самых разных наций, профессий и характеров, под влиянием французской общительности, сходились к общему столу, как на забаву» (5.6).
 Прогулка по городу не смогла разогнать «невеселое расположение духа»: «Мне становилось ужасно душевно холодно, одиноко и тяжко» (5.7). Неожиданные «звуки странной, но чрезвычайно приятной и милой музыки» произвели
чудо: «Вместо усталости, рассеяния, равнодушия ко всему
на свете, которые я испытывал за минуту перед этим, я вдруг
почувствовал потребность любви, полноту надежд и беспричинную радость жизни» (5.8). Перепад чувств (переворот)
поразителен, но органичен для души, полной тревожного
непокоя. Безразличие публики к певцу-тирольцу погрузило
вновь Нехлюдова в тяжкую растерянность: «мне сделалось
больно, горько и главное стыдно за маленького человека, за
толпу, за себя, как будто бы я просил денег, мне ничего не
дали и надо мною смеялись» (5.11-12). Пренебрежение самодовольных англичан к певцу всколыхнуло в душе те же
 364
 Глава четвертая

самые чувства унижения и детской обиды, которые Дмитрий
так остро ощутил среди них за обедом. Ему представился
в тирольце собственный двойник, и сердце рассказчика защемило. Вновь навалилась тоска отчуждения: «что-то тяжелое, неразрешившееся, наполняло мне душу и давило меня»
(5.12).
 Сцена в ресторане — драматическая кульминация «Люцерна». За столом Нехлюдов старался принудить музыканта
разделить его злобу на обитателей Швейцергофа, что мучила
его самого. Но артист и не думал негодовать на них, упрекая
лишь себя в недостатке таланта. «„Все-таки, как же ничего не дать?“ — повторил я. Он не понял моего замечания»
(5.17). Вполне объяснимо непонимание между бывалым
и скромным человечком и молодым аристократом, озабоченным, более всего впечатлением, какое он производит на
окружающих (независимо от их статуса). «Готовый запас
злобы» излился, казалось бы, по ничтожному поводу (швейцар, не снимая фуражки, вошел в комнату и сел подле). Это
последнее обстоятельство, — поясняет Нехлюдов, — «задев
мое самолюбие и тщеславие, окончательно взорвало меня и
дало исход той давившей злобе, которая весь вечер собиралась во мне» (5.18). Произнесены слова, что назревали с первых признаний героя: «самолюбие» и «тщеславие». Унижая
и оскорбляя слуг («злобная словоохотливость»), Нехлюдов
освобождается от этих проклятий несчастливой молодости
и обретает (посредством взрыва чувств) искомую и редко
достигаемую внутреннюю свободу: «Я совсем озлился той
кипящей злобой негодования, которую я люблю в себе, возбуждаю даже, когда на меня находит, потому что она успокоительно действует на меня и дает мне хоть на короткое
время какую-то необыкновенную гибкость, энергию и силу
всех физических и моральных способностей» (5.18) (Курсив
мой. — Е. К).
 Представленный в «Люцерне» день вряд ли принесет
Нехлюдову необходимый воспитывающий опыт. Правда, к
вечеру ему хочется скорее «заспать все эти впечатления и
глупую детскую злобу, которая так неожиданно нашла на
меня» (5.21). А сам инцидент именуется «маленьким, пошленьким негодованьицем на лакеев» (5.26). Но в трактате,
напоенном «кипящей злобой негодования», звучат поучающие интонации, которые выдают ту же самолюбивую, непомерно гордую и легко ранимую юность. «Видно, что это писал благородный и талантливый, но очень молодой человек,
 Л. Н. Толстой
 365

из ничтожного факта выводящий Бог знает что и громящий
беспощадно все, что человечество выработало веками, потом и кровью», — посчитал И. И. Панаев, соединив в этом
отзыве автора и героя27. В. П. Боткин назвал рассказ «детской
вещью», а П. В. Анненков — «ребячески восторженной».
 Без вмешательства «всемогущего Бога молодости» — порыва — Дмитрий Оленин, подобно Нехлюдову в «Люцерне»,
остался бы навсегда инфантильным «молодым человеком в
Московском обществе». Но порыв свершился: «Уезжая из
Москвы, он находился в том счастливом, молодом настроении духа, когда, сознав прежние ошибки, юноша вдруг скажет себе, что все это было не то, — что все прежнее было
случайно и незначительно, что он прежде не хотел жить хорошенько, но теперь с выездом его из Москвы, начинается
новая жизнь, в которой уже не будет больше тех ошибок,
не будет раскаяния, а наверное будет одно счастие» (6.8).
Ошибки те же, что у светских юношей из «Записок маркера»
и «Святочной ночи»: карточные долги, попойки с цыганами,
презрение к заносчивым собутыльникам, но и тщеславное
желание быть знакомым с этими светскими львами...
 Разговор приятелей Оленина о только что отъехавшем
герое (оставшийся в черновиках повести) вносит завершающие штрихи в «портрет» его московской молодости. «„У
него есть странное свойство характера искать во всем оригинальности. Зачем ему было ехать на Кавказ, я решительно не
понимаю. Поправить дела он мог бы и здесь; во-первых, мог
жениться. А потом, просто мог пожить в деревне, или даже
служить, помилуй, у него родня. Записали бы его в Министерство и кончено. — Только в карты бы ему перестать играть“, — сказал один. „Сколько раз он обещал перестать и не
мог“, — отозвался другой: „у него характера нет — вот что.
Пустой малый!“ „Как характера нет? У человека, который,
проживя до 24 лет так, как он прожил, бросает все и отправляется юнкером в первый полк? нет, у него, напротив страшная сила характера. Только он не выдержит. Энергия —да, но
выдержки нет“. ,JBce-mam оригинальный человек, — сказал
кто-то. —Не такой, как все“» (6.264) (Курсив мой. —Е. К).
Последнее замечание (голос из хора?!) поэтапно и реализуется в сюжете «Казаков».
 По мере удаления от Москвы в сознании Оленина свершалось постепенное, но неуклонное забвение связей с прежней жизнью, заменяясь мечтами о будущем. Воображение
 366
 Глава четвертая

Оленина, как и всех молодых людей его круга, было пропитано романтической литературой о Кавказе. Среди авторов — участники Кавказской войны, что делало их сочинения особо привлекательными. Популярность А. А. Бестуже-
ва-Марлинского соперничала с популярностью М. Ю. Лермонтова. И в честолюбивых мечтах Оленина встает Кавказ
именно Марлинского, чуть спародированный антиромантиком Толстым. «Все мечты о будущем соединялись с образами Амалат-беков, черкешенок, гор, обрывов, страшных потоков и опасностей. Все это представляется смутно, неясно;
но слава, заманивая, и смерть, угрожая, составляют интерес
этого будущего. То с необычайной храбростью и удивляющею всех силой он убивает и покоряет бесчисленное множество горцев; то он сам горец и с ними вместе отстаивает против русских свою независимость» (6.11). Намечался
и любовный сюжет: «Вот она настоящая жизнь, я работаю,
тружусь, подвергаюсь опасностям, тысячи людей благословляют мое имя, и есть женщина, которая одна составляет все
мое счастье. Любовь, простая, сильная любовь, как награда
после труда — вот что мне нужно» (6.253). Мечта о женщине
«в виде черкешенки-рабыни, с стройным станом, длинною
косой и покорными глубокими глазами» примешивалась ко
всякой мысли молодого человека. Она прелестна, но она не
образованна, дика, груба. Он начинает воспитывать ее. «Она
умна, понятлива, даровита и быстро усваивает себе все необходимые знания». После видения ее дамой света, говорящей
по-французски, мечты прерываются возгласом: «Ах, какой
вздор!» (6.11-12).
 Трезвая реплика Оленина развернута и уточнена в монологе другого толстовского персонажа — бывалого ротного
командира («Рубка леса. Рассказ юнкера». 1855), давно изжившего на Кавказе подростковое честолюбие: «В России
ведь существует престранное предание про Кавказ: будто это
какая-то обетованная земля для всякого рода несчастных людей <...>. Но что лучше всего <.. .> что все мы, по преданию
едущие на Кавказ, ужасно ошибаемся в своих расчетах, и решительно я не вижу, почему вследствие несчастной любви
или расстройства дел скорее ехать служить на Кавказ, чем в
Казань или в Калугу. Ведь в России воображают Кавказ как-
то величественно. С вечными девственными льдами, бурными потоками, с кинжалами, бурками, черкешенками — все
это страшное что-то, а в сущности ничего в этом нету веселого» (3.54).
 Л. Н. Толстой
 367

Но книжные мечты героя «Казаков» под влиянием небывалых впечатлений быстро отступают на второй план.
И это естественно, поскольку «образовательное путешествие» — это необходимый этап той «школы жизни», которую
проходит главный персонаж в романе воспитания. Величественность снеговых кавказских вершин столь потрясла Оленина, что обозначила неминуемость внутреннего разрыва с
прошлым. Грандиозность невиданной красоты сначала даже
испугала молодого человека: это призрак, сон. Но мало-по-
малу он «почувствовал горы». «С этой минуты все, что он
видел, все, что он думал, все, что он чувствовал, получало
для него новый, строго величавый характер гор. Все московские воспоминания, стыд и раскаяние, все пошлые мечты о Кавказе, все исчезли и не возвращались более» (6.14).
Созерцание гор преобразило человека бесконечных равнин.
«Горы» перенесли Дмитрия в мир новых измерений, и в соответствии с ними следовало изгнать из собственной жизни
все то, что рядом с природным величием виделось мелким и
искусственным. На переоценке всех былых представлений и
завершается в «Казаках» «пролог» из трех глав.
 Оленин отсутствует с четвертой по девятую главы повести, которую теперь (без него!) по праву можно назвать —
«Казаки». Повествование вновь выглядит фрагментом «Молодости» лишь с десятой главы, когда Дмитрий, уже как
юнкер роты кавказского пехотного полка появляется в станице Новомлинской. «Оленин на вид казался совсем другим
человеком. Вместо бритых скул, у него были молодые усы и
бородка. Вместо истасканного ночной жизнью желтоватого
лица — на щеках, на лбу, за ушами был красный, здоровый
загар. Вместо чистого нового черного фрака была белая,
грязная, с широкими складками черкеска и оружие... вся наружность его дышала здоровьем, веселостью и самодовольством!» (6.40) Стал иным и весь внутренний строй личности:
«В душе у него тоже было свежо и ясно... Жизнь его началась не так, как он ожидал, уезжая из Москвы, но неожиданно хорошо... старая жизнь была стерта, и началась новая,
совсем новая жизнь, в которой еще не было ошибок. Он мог
здесь, как новый человек между новыми людьми, заслужить
новое, хорошее о себе мнение» (6.43) (Курсив мой. — Е. К.).
Это ощущение новизны и свежести чувств вселяет веру в
близость... счастья: «Он испытывал молодое чувство беспричинной радости жизни и... думал о том, как приятно устроится в этой новой станичной жизни».
 368
 Глава четвертая

Наступила не просто очередная стадия взросления, произошло нечто большее: обновление, просветление, преображение. .. Вновь возникает символический рефрен — «горы».
«Посматривал он еще на горы и небо, и ко всем его воспоминаниям и мечтам примешивалось строгое чувство величавой
природы... Горы, горы, горы чуялись во всем, что он думал
и чувствовал» (6.43).
 Пребывание Оленина в походе, столь резко его преобразившее, не дано в «Казаках», представлен только результат
военного опыта — метаморфоза («другой человек»). Кавказские рассказы Толстого и есть та «военная деятельность»
героя «Молодости», о которой упоминается в плане последней части «Четырех эпох развития». Без опыта войны он,
вернее всего, остался бы навсегда инфантильным дворянским отпрыском. Но с мужанием связаны и потери: чувствительности, непосредственности, живого любопытства... Может быть, поэтому в цикле кавказских рассказов наиболее
привлекателен не юнкер и не офицер, а наивный волонтер,
взволнованно вглядывающийся в непонятный «мир войны».
 «Набег. Рассказ волонтера» (1852)— первый опубликованный рассказ Толстого («История вчерашнего дня»
(1850-1851) осталась в архиве), первый литературный опус
писателя о Кавказе (упоминается в Дневнике как «Письмо
с Кавказа», «Описание войны»). Самостоятельный смысл
несут и заголовок, и подзаголовок рассказа. «Набег» — это
и есть «описание войны», беспощадного захвата, поджога и
разграбления горского аула. «Рассказ волонтера»— напоминает о герое романа воспитания и его обычных исповедальных посланиях, на этот раз — с Кавказа.
 Волонтеру, добровольно прибывшему в армию, не положено участвовать в сражениях. Поэтому первый вопрос юноши: «А мне можно будет с вами идти?» Ответ многоопытного капитана Хлопова, наставника героя на военной стезе:
«Из чего вам рисковать...»— «Нет уж, позвольте мне не
послушаться вашего совета: я целый месяц жил здесь только
затем, чтобы дождаться случая видеть дело, — и вы хотите, чтоб я пропустил его» (3.15-16) (Курсив мой— Е. К).
Перед набегом в ожидании неведомого он «с любопытством
вслушивался в разговоры солдат и офицеров и внимательно
всматривался в выражение их физиономий; но решительно
ни в ком <...> не мог заметить и тени того беспокойства,
которое испытывал сам» (3.24). Сопоставив равнодушного
 Л. Н. Толстой
 369

генерала и поручика К., рвущегося в бой, волонтер признается: «Я совершенно ничего не понимал» (3.27). Растерянность переносится и на более широкую сферу: само ожесточение — примета войны — абсурдно. «Природа дышала
примирительной красотой и силой... Все недоброе в сердце
человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с
природой — этим непосредственнейшим выражением красоты и добра» (3.29).
 У волонтера — наблюдателя происходящего — есть деятельный «двойник»: хорошенький, молоденький прапорщик Аланин («Еще только в прошлом месяце прибыл из корпуса»). Рассказчик вглядывается в его облик и поведение,
как в собственное отражение в зеркале, и как бы вместе с
ним проживает первое в жизни сражение. Капитан Хлопов,
глядя на радостно взволнованного перед боем прапорщика,
глубокомысленно замечает: «То-то и — радешенек — молодость!» Рассказчик: «Да как же не радоваться? Я понимаю,
что для молодого человека это должно быть очень интересно» (3.20-21). В предвкушении сражения Аланин «был очень
забавен: глаза его блестели, язык немного путался; ему хотелось цаловаться и изъясняться в любви со всеми». Он еще
не знал, что «его откровенность и нежности, с которыми он
ко всем навязывался, расположат не к любви, которой ему
так хотелось, а к насмешке» (3.24). Во время боя «хорошенький прапорщик был в восторге; прекрасные черные глаза
его блестели отвагой, рот слегка улыбался; он беспрестанно
подъезжал к капитану и просил его позволения броситься на
ура» (3.36). Но «тщеславие молодости» приводит к трагедии.
Вопреки совету капитана, прапорщик, выхватив шашку, под
недружное и негромкое «ура!» выскакивает вперед. Вскоре его уже ведут под руки солдаты, и на его хорошенькой
головке «заметна только тень того воинственного восторга,
который воодушевлял ее за минуту перед этим» (3.38). «Ах,
какая жалость! — сказал я невольно, отворачиваясь от этого
печального зрелища». Старый солдат: «Известно жалко...
Ничего не боится: как же эдак можно!.. Глуп еще— вот и
поплатился». И умирающий юноша отзывается на нежное
участие старого воина: «Да, вас не послушался» (3.38-39).
 Мораль «Набега» уточняется в споре о сути самого понятия — «храбрость». Бывалый вояка Хлопов краток: «Храбрый тот, кто ведет себя как следует» (3.16). Это суждение
для юноши слишком прозаично. Он формулирует свое развернутое мнение с опорой... на самого Платона. Хлопов «с
 370
 Глава четвертая

каким-то странным выражением смотрел на меня в то время,
как я говорил» (3.17). Вернее всего, книжные мысли перед
боем показались капитану детской рисовкой. На самом деле
для юноши вопрос: «Неужели храбрость есть только физическая способность хладнокровно переносить опасность, и
уважается как большой рост и сильное сложение?» — был
крайне существенным: «В каждой опасности есть выбор.
Выбор, сделанный под влиянием благородного или низкого
чувства, не есть ли то, что должно называться храбростью
или трусостью? — Вот вопросы и сомнения, занимавшие
меня и для решения которых [приехав на Кавказ] я намерен
был воспользоваться первым представившимся случаем побывать в деле» (3.229. Из черновика).
 Сражение подтвердило мысль волонтера: нельзя назвать
храбрым «человека, который из тщеславия, или из любопытства, или из алчности рискует жизнью» (3.17). За отчаянного храбреца слыл поручик Розенкранц: он «был тщеславен в высшей мере... И сколько он выстрадал для того,
чтобы только перед самим собой казаться тем, чем он хотел
быть, потому что товарищи его и солдаты не могли понять
его так, как ему хотелось» (3.22-23). И далее следует опус,
в котором — отзвуки размышлений Оленина по дороге на
Кавказ: Розенкранц «был один из наших молодых офицеров,
удальцов-джигитов, образовавшихся по Марлинскому и Лермонтову. Эти люди смотрят на Кавказ не иначе, как сквозь
призму героев нашего времени, Мулла-Нуров и т. п., и во
всех своих действиях руководствуются не собственными наклонностями, а примером этих образцов» (3.22). На самом
деле поручик, как говорили о нем, был добрый и кроткий
человек. В сражении, правда, он ни на минуту не выходит из
роли «отчаянного храбреца»: «он был несколько бледен, но
это очень шло к его воинственному лицу» (3.36). Чистейший
пример того, как тщеславное стремление «казаться» поглощает естественное — «быть».
 Скромный капитан Хлопов (рядом с Аланиным и Розенк-
ранцем) был увиден волонтером в новом свете. В бою старый
солдат был «точно таким же, каким я всегда видел его»: «В
фигуре капитана было очень мало воинственного; но зато в
ней было столько истины и простоты, что она необыкновенно поразила меня. „Вот, кто истинно храбр“, — сказалось мне
невольно... по лицу же капитана заметно, что он и не понимает, зачем казаться» (3.37). Свое понимание храбрости, высказанное в споре, Хлопов подтвердил поведением в бою. Так
 Л. Н. Толстой
 371

что юноша-волонтер получил от капитана, отнюдь не претендующего на роль Наставника, убедительный «урок».
 Опыт многих подобных «уроков» отложился и в привыкшем к войсковой службе герое еще одного рассказа
Толстого, само название которого в журнальной публикации — «Встреча в отряде с московским знакомым. Из кавказских записок князя Нехлюдова» — уже ставит его в один
ряд с произведениями, реализовавшими замысел «Четырех
эпох развития» (печатается в книгах — «Из кавказских воспоминаний. Разжалованный» (1853-1856)). Пребывание в
положении волонтера и юнкера для рассказчика — позади.
Он уже офицер и в обстановке бивуака чувствует себя наравне с другими. При встрече с разжалованным (человеком
из светского прошлого) «я совершенно искренне уверял его,
что я очень любил и карты, и вино, и разговоры в походах, и,
что лучше тех товарищей, которые у меня были, я не желал
иметь» (3.93-94). Так что кавказские рассказы Толстого последовательно ведут его героя по этапам ускоренного взросления в «школе войны».
 Герой «Казаков» несравненно более сложная личность,
чем персонажи этих рассказов, и внимание Толстого, естественно, сосредоточено не на сходстве Оленина с «другими»,
а на отличии. Он «жил всегда своеобразно и имел бессознательное отвращение к битым дорожкам». И на Кавказе «также не пошел он по избитой колее жизни кавказского офицера» (6.88), как это сделал офицер из «Разжалованного». Бунт
против привычных образцов поведения выражен особенно
резко в письме-исповеди Ржавского (прообраз Оленина в
черновых вариантах «Казаков»): «.. .я хочу жить хоть трудно,
мучительно, бесполезно, но неожиданно, своеобразно, чтоб
отношения моей жизни вытекали сами собой из моего характера. .. У меня же есть чутье на эти избитые колеи, которые
бывают рядом со всякого рода жизнью, я бегу их с отвращением» (6.196). Повторяющийся мотив «колеи» — отголосок
реальности (бесконечность разбегающихся, необустроен-
ных дорог огромной страны). В контексте романа воспитания «колея» становится метафорой нелегкого возмужания
становящегося героя: процесса длительного, с остановками,
поворотами назад и, наконец, (но далеко не в каждом случае)
выходом на желанную дорогу.
 После военного похода Оленин («не такой, как все»),
отринув привычный «стиль» войсковой жизни, окунулся в
 372
 Глава четвертая

невиданный доселе быт станичников. Еще по пути из Москвы на Кавказ ему попадались рабочие люди, и «совершенно
новое для него чувство свободы от всего прошедшего охватывало его между этими грубыми существами, которых он
встречал по дороге и которых не признавал людьми наравне
с своими московскими знакомыми. Чем грубее был народ,
чем меньше было признаков цивилизации, тем свободнее он
чувствовал себя» (6.12-13). В станице ему открылось нечто
особо привлекательное в этих «грубых существах», он различил отсвет «гор» на их экзотических фигурах и был ими
пленен: «старик с своим таинственным шепотом, Марьян-
ка с своим мужественным стройным станом и горы — все
это казалось сном Оленину» (6.73). Дядя Ерошка, опытный
охотник и доморощенный философ, стал наставником молодого офицера в новой жизни, красавица Марьяна — его
подлинной любовью, Лукашка (вослед Илюшке из «Утра помещика») — воплощением силы, здоровья и самонадеянности молодости. Оленин «был убежден, что никогда не будет
раскаиваться в том, что оторвался от прежней жизни и так
уединенно и своеобразно устроился в своей станице... Он
с каждым днем чувствовал себя здесь более и более свободным и более человеком» (6.101).
 Судьбоносный момент полного отказа от себя прежнего
(избалованного аристократа, мучимого болезненным тщеславием) наступил, казалось бы, спонтанно — на охоте, в
ситуации незримой опасности, исходящей от лесной языческой стихии (пахучий жаркий воздух, мутная вода, дикая,
до безобразия богатая растительность...). Впервые ложное
самолюбие, что правило умом и сердцем Оленина, как будто
испарилось: «И ему ясно стало, что он нисколько не русский
дворянин, член московского общества, друг и родня того-
то и того-то, а просто такой же комар или такой же фазан
или олень, как те, которые живут теперь вокруг него... Так
же, как они, как дядя Ерошка, поживу, умру. И правду он
говорит: только трава вырастет...» Но подобным наивным
пантеизмом не могла быть исчерпана логика Оленина — типичного героя Толстого: «Все равно, что бы я ни был: такой
зверь, как и все, на котором трава вырастет, и больше ничего,
или я рамка, в которой вставилась часть единого Божества,
все-таки надо жить наилучшим образом». Любовь к одному
себе, что наполняла все существо молодого человека, впервые открылась ему во всей своей бесплодности: «Как я был
требователен для себя, как придумывал и ничего не сделал
 Л. Н. Толстой
 373

себе, кроме стыда и горя!» (6.77). И вдруг на него как будто снизошло просветление: «Счастие — вот что, — сказал
он сам себе: — счастие в том, чтобы жить для других. И это
ясно. В человека вложена потребность счастия; стало быть
она законна. Удовлетворяя ее эгоистически, то есть отыскивая для себя богатства, славы, удобств жизни, любви, может
случиться, что обстоятельства так сложатся, что невозможно
будет удовлетворить этим желаниям. Следовательно, эти желания незаконны, а не потребность счастия незаконна. Какие
же желания всегда могут быть удовлетворены, несмотря на
внешние условия? Какие? Любовь, самоотвержение!.. Ведь
ничего для себя не нужно, — все думал он, — отчего же не
жить для других» (6.77-78).
 Вослед «мигу духовного просветления» развертывается
в «Казаках» новый психологический виток — нескончаемая
борьба между возложенным героем на себя христианским
обетом самоотвержения и влекущим желанием — следовать
тем языческим «законам», которые исповедуют казаки (подлинные, а не книжные): «Никаких здесь нет бурок, стремнин,
Амалат-беков, героев и злодеев, — думал он, — люди живут,
как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять
родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и
никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов
у них нет» (6.101-102). Но вопреки намерению уподобиться окружающим, прорывалось иное — самовоспитать себя
как «особенное от всех существо»: «Иногда он забывал этот
вновь открытый им рецепт счастья и считал себя способным слиться с жизнью дяди Ерошки\ но потом вдруг опоминался и тотчас же хватался за мысль сознательного самоотвержения и на основании ее спокойно и гордо смотрел
на людей и на чужое счастье» (6.102) (Курсив мой. — Е. К.).
Д. С. Мережковский так комментировал духовные метания
Оленина: «Он пытается примирить нечеловеческую мудрость леших и сатиров с умеренными, полезными и разумными „христианскими“ добродетелями... Но ничего из этого
не выходит, так же как из иртеньевских „правил жизни“, из
нехлюдовского помещичьего христианства»28.
 Самый невероятный подвиг, что пытается совершить
Оленин, — самоотвержение в любви: «Он смотрел на Ма-
рьянку и любил ее (как ему казалось) так же, как любил красоту гор и неба и не думал входить ни в какие отношения к
ней» (6.89). Но встреча с девкой на вечеринке и... «Все пус¬
 374
 Глава четвертая

тяки, что я прежде думал: и любовь и самоотверженность, и
Лукашка (подавление ревности к нему. — Е. К.). Одно есть
счастье: кто счастлив, тот и прав, мелькнуло в голове Оленина, и с неожиданною для себя силой он поцеловал красавицу
Марьянку в висок и щеку» (6.100).
 В романе воспитания каждая стадия взросления центрального персонажа сцеплена так или иначе с очередной
любовной историей, и, таким образом, она воспринимается
как очередной урок в школе «воспитания чувств». Дмитрий
давно мечтал о Любви, но в его московской молодости она
оборачивалась то «возвышенной любовью», то расчетливой игрой. Любовь к Марьяне недаром именуется «настоящей» и «единственной» в жизни. «Я люблю ее не умом, не
воображением, а всем существом моим, — признается Оленин, — Любя ее, я чувствую себя нераздельной частью всего
счастливого Божьего мира». Именно такое чувство способно
осилить выкладки ума, выстраданные моральные постулаты: «Пришла красота и в прах разрушила всю египетскую
жизненную внутреннюю работу. И сожаления нет об исчезнувшем!» (6.123) (Курсив мой. — Е. К).
 Но Дмитрия не покидает трезвое предчувствие: идеал
(красоты, простоты и гармонии) недостижим для человека,
полного сомнений, раздираемого противоречиями: «Каждый
день передо мной далекие снежные горы и эта величавая,
счастливая женщина... она как природа, ровна, спокойна и
сама в себе. А я, исковерканное, слабое существо, хочу, чтоб
она поняла мое уродство и мои мучения» (6.122). В письме
Оленина (непременная исповедь во всех «фрагментах» «Молодости») — признание поражения: «Я пробовал отдаваться
этой жизни и еще сильнее чувствовал свою слабость, свою
изломанность. Я не мог забыть себя и своего сложного, негармонического, уродливого прошедшего. И мое будущее
представляется мне еще безнадежнее» (6.112). Спадает с
глаз пелена очередного тщеславного внушения, и Оленин
именует идею самоотвержения вздором и дичью: «Это все
гордость, убежище от заслуженного несчастия, спасение от
зависти к чужому счастью. Жить для других, делать добро!
Зачем? когда в душе моей одна любовь к себе и одно желание— любить ее и жить с нею, ее жизнию» (6. 123). В
отчаянии Оленин взывает к Марьяне: «.. .я с ума сойду. Я не
свой. Что ты велишь, то я сделаю. — И безумно-нежные слова говорились сами собой...» Возможно, силу его влечения
почувствовала и девушка, отозвавшись на свой манер: «Ну
 Л. Н. Толстой
 375

что брешешь, — прервала она его, вдруг схватив за руку, которую он протягивал к ней. Но она не отталкивала его руки,
а крепко сжала ее своими сильными, жесткими пальцами. — Разве господа на мамуках женятся? Иди!» (6.126). В
этом пожатии и возгласе «Иди!» чудилась Оленину надежда
(«Приди потом!»).
 На празднике героя не обескуражили ни замешательство
Марьянки при появлении удалого Лукашки, ни, казалось бы,
ее проходная реплика в его сторону: «...Какие у тебя руки
бее-елые...» (чужой?!). Высказанное в исповедальном письме признание: «Я мучаюсь, но прежде я был мертв, а теперь
только я живу», — подтверждается остротой и сложностью
чувств Оленина в канун решающего объяснения: «То становилось больно, то дух захватывало от счастия». Боль — от
трезвого взгляда на Марьяну: «она все так же была спокойна,
говоря с ним, как всегда... Она как будто не верила ему и не
думала о будущем. Ему казалось, что она его любила только
в минуту настоящего и что будущего для нее не было с ним».
Счастье же мнилось уже в том, что «она соглашалась принадлежать ему». «Да, — говорил он сам себе, — только тогда
мы поймем друг друга, когда она вся будет моею. Для такой
любви нет слов, а нужна жизнь, целая жизнь» (6.139-140).
Вот в каком обширном временном пределе мнилась Оленину
перспектива счастья!
 Все преломилось в минуты— при известии: «Казаков
порубили». Грубый и жесткий голос: «„Никогда ничего тебе
от меня не будет“. — „Марьяна, не говори“, — умолял Оленин. — „Уйди, постылый!“ — крикнула девка, топнула ногой и угрожающе подвинулась к нему. И такое отвращение,
презрение и злоба выразились на лице ее, что Оленин вдруг
понял, что ему нечего надеяться, что он прежде думал о неприступности этой женщины — была несомненная правда»
(6.146).
 Крик Марьяны: «Постылый!» — отзывается в словах
Ерошки, в дружбе с которым Оленин искал единения с казацким миром, столь отличным от московского с его «фальчью».
Старик с жалостью: «Такой ты горький, все один, все один.
Нелюбимый ты какой-то!» (6.149). Автор недаром подчеркивает слово «нелюбимый». В стремлении быть признанным,
принятым в круг, любимым — суть «тщеславия молодости».
Приговор («нелюбимый») — завершающее слово в «сюжете» о противоборстве самоотвержения и ложного самолюбия.
Неудовлетворенное (до болезненности) самолюбие — воис¬
 376
 Глава четвертая

тину проклятие, которое мучительно преодолевается, но так
и не изживается до конца героями Толстого в молодые годы.
Взрослый опыт (за пределами собственно «школы жизни»)
приносит обычно обнадеживающие итоги («мудрость жизни») в той непрекращающейся борьбе, что ведет деятельная
и совестливая личность с непомерными амбициями. Страницы «Казаков» с их анализом душевной динамики героя,
приближающегося к зрелости сквозь череду порывов и заблуждений, — предвестие великих романов Толстого.
 Финал повести возвращает читателя к началу повествования (отъезд из Москвы). Тогда об Оленине было сказано:
«Он любил до сих пор только себя одного и не мог не любить, потому что ждал от себя одного хорошего и не успел
разочароваться в самом себе» (6.8). Теперь опять тройка наготове. «Но Оленин уже не считался, как тогда, сам с собою
и не говорил себе, что все, что он думал и делал здесь, было
не то. Он уже не обещал себе новой жизни. Он любил Ма-
рьянку больше, чем прежде, и знал, теперь, что никогда не
может быть любим ею» (6.146). Опыт безответной любви горек, но Оленин рассуждает как повзрослевший человек, не
привязывая отвержение казацким миром лишь к случайным
обстоятельствам и не оправдывая самого себя.
 Известно, что даже на самом последнем этапе работы
над «Казаками» (в начале 1862 г.) Толстой еще подумывал
закончить повесть эффектной трагической развязкой (такой финал намечался уже в наброске «кавказского романа»
в 1853 г. и сохранялся в разных вариантах в течение десяти
лет). В опубликованном тексте — сюжетное решение иное,
соответствующее избранному жанру. Судьба героя продолжится: отъездом обозначен лишь конец его «ученических
лет» с их динамикой от «юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму. Этот путь
может осложняться в конце разными степенями скепсиса
и резиньяции»29. Подобным грустным, безнадежным чувством — покорностью судьбе — и пропитана сама атмосфера
заключительных страниц повести.
 Финал «Казаков» и есть завершение «Молодости»
(«Юности. Второй половины»), а значит и прогнозируемый
финал всего толстовского романа воспитания, сложившегося из трилогии и многочисленных «фрагментов» (произведений 50-х гг.). Как писал В. Б. Шкловский: «Лев Николаевич
всю жизнь занимался анализами и мир анализировал через
себя самого. Он хотел написать книгу ,Детыре эпохи разви¬
 Л. Н. Толстой
 377

тия“. Написал ,Детство“, „Отрочество“, начал „Юность“; у
него было предположение в „Юности“ использовать кавказский материал, заключенный в этом периоде анализа жизни.
,ДСазаки“ — это окончание юности. Но „Утро помещика“ —
это тоже юность»30. «Записки маркера», «Свадебная ночь»,
«Люцерн», «Набег» — это тоже юность (ее вторая половина,
или молодость) — «мозаичное полотно» со всеми признаками
единого замысла. Обозреть это «полотно» и полностью уяснить замысел возможно по прочтении (под знаком избранного
жанра) особого «цикла» произведений раннего Толстого.
 Примечания
 1 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1935. Т. 59. С. 214.
Далее цит. по этому изд. с указ. тома и стр. в тексте.
 2 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 200-202.
 3 Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Wilhelm Fink Verlag. München,
1968. C. 331-332.
 4 Wachtel Andrew Baruch. The Battle for Childhood. Creation of
a Russian Myth. Stanford University Press. Stanford, С A. 1990. P. 3.
Обсуждаемая тема затронута в кн: Zweers Alexander F. Grownup Narrator and Childlike Hero. An Analysis of the Literary Devices
Employed in Tolstoys Trilogy Childhood, Boyhood and Youth. Mouton.
The Hague-Paris, 1971. (Chapter 3). См также: Gareth Williams.
Tolstoy’s Childhood. Critical Studies in Russian Literature. Bristol
Classical Press. Bristol, 1995. (Chapter «Fact and Fiction»).
 5 Гинзбург Лидия. О психологической прозе. Л., 1971. С. 314,
 316.
 6 Мережковский Д. С. Исследования. Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и творчество. Часть первая. Жизнь Л. Толстого и Достоевского // Полн. собр. соч. М., 1914. Т. 9. С. 19.
 7 Гинзбург Лидия. Указ. соч. С. 447.
 8 Эйхенбаум Борис. Молодой Толстой. Пгд.-Берлин, 1922. С. 85.
 9 Опульская Л. Д. Первая книга Льва Толстого // Л. Н. Толстой.
Детство. Отрочество. Юность. («Литературные памятники»). М.,
1979. С. 502.
 10 В черновиках есть и третий выразительный портрет, вернее
всего, отвергнутый по причине большого сходства с автопортретом: «Он был нехорош собой, но приятный контур лица, открытый
выгнутый над бровями лоб и узкие, необыкновенно блестящие серые глаза давали всей физиономии общий благородный характер
ума и решительности. Кроме того, <.. .> в выражении рта, в изгибе
спины, в расположении волос и в особенности в прекрасной муж¬
 378
 Глава четвертая

ской руке, было что-то изобличавшее в нем человека не способного подчиняться чужому влиянию, а рожденного для того, чтобы
оказывать его» (4.369). Стоит заметить, что внешность героя «Утра
помещика» «списана» с брата писателя С. Н. Толстого, в котором
угадывается не только прототип Володи из трилогии, но и Мити из
«Романа русского помещика».
 11 Среди рукописей рассказа— вставка на отдельном листке,
где «автобиографизм» проступает с особой очевидностью: «Отношение Нехлюдова к светскому обществу, совет тетушки вступить в
связь с дамой из общества, упрекание себя в тщеславии и лени —
все это как бы выдержки из дневника Толстого» (Из комментария
C. JI. Толстого к «Запискам маркера» (3.319)).
 12 JI. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. В двух
томах. М., 1978. Т. 1. С. 60.
 13 См.: Эйхенбаум Борис. Молодой Толстой (глава «Борьба с
романтикой»). С. 92-108.
 14 Об этом: Гей Н. К. Традиция романтизма и поэтика Льва
Толстого // Русская литература. 1972. № 1. См. также: Красноще-
кова Е. Иван Александрович Гончаров. Мир творчества. М., 1997.
С. 401-402.
 15 В черновике третьей редакции «Альберта» этот эпизод расширен до серии картин усадебного свадебного бала (провинциальная параллель светскому — из «Святочной ночи»), где торжествует неповторимая прелесть молодости. Герой — «молодец, красавчик, весельчак, кровь с молоком». Она — «барышня из всех барышень» — Лизанька Тухмачева. Блеском кипучей молодой жизни
облит ее облик: она «не переставая почти беспрестанно улыбается,
почти смеется; но какой радостью и ясностью сияет эта розовая
улыбка на ее раскрасневшемся вспотевшем личике. Блестят белые
зубы, блестят глаза, блестят розы щек, блестят волоса, блестит белизна шеи, блестит вся Лизанька ослепительным блеском... Звуки
вальса так и льются, переливаются, так и кипятят молодую кровь и
нагоняют какую[-то] сладостную тревожную грусть и жар в молодое сердце» (5.146-147).
 16 «Характерно, что главы под названием „Мечты“ появляются
и в „Отрочестве“, и в „Юности“<.. .> это<.. .> вводит рассказ „Святочная ночь“ в круг большого замысла Четырех эпох развития“,
органически соединяя его с неосуществленным замыслом „четвертой эпохи“, обозначенным в планах под названием „Молодость“»
(Бурнагиева Н. И. Раннее творчество Л. Н. Толстого: текст и время.
М., 1999. С. 83.).
 17 Гусев H. Н. Лев Николаевич Толстой. Материалы к биографии с 1855 по 1869 год. М., 1957. С. 585.
 18 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Письма:
В 13 т. М.-Л., 1963. Т. 5. С. 113.
 JI. Н. Толстой
 379

19 Л. Н. Толстой. Переписка с русскими писателями. В 2 т. Т.1.
С. 361,363.
 20 Mirsky D. S. A History of Russian Literature. From its beginning
to 1900. New York. Vintage Books. 1958. P. 269.
 21 Тургенев И. С. Указ. собр. соч. Т 5. С. 113.
 22 Время. 1863. № 3. Цит. по: Гусев H. Н. Лев Николаевич Толстой. С. 605.
 23 К примеру, Мария Кшондзер. Повесть Л. Н. Толстого «Казаки» в контексте традиций русской литературы и в современном
прочтении // Л. Н. Толстой в 1850-е годы: рождение художника.
Материалы международной научной конференции. Тбилиси. 4-9
июня 2002 г. Тула, 2003. С. 59.
 24 Современник. 1865. № 7. Цит. по: Гусев H. Н. Лев Николаевич
Толстой. С. 608. Любопытно, что реакцией критики объяснялась
незавершенность толстовского романа о четырех эпохах развития:
«...вторая половина<...> юности обещана, но до сих пор еще не
написана графом Толстым. Я очень жалею об этом последнем обстоятельстве, но нисколько не нахожу его удивительным. Первые
три части воспоминаний Иртеньева были так смутно поняты критикой и публикой, что автор мог считать продолжение своего труда
несвоевременным и бесполезным». (Писарев Д. И. Соч.: В 4 т. М.,
1956. Т. 3. С. 154-155).
 25 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 472.
 26 Эйхенбаум Борис. Молодой Толстой. С. 37.
 27 Тургенев и круг «Современника». М.-Л., 1930. С. 428. Позднее об инфантилизме рассказчика в «Люцерне» писал Д. И. Писарев: «Мальчику позволительно кипятиться при виде каждого неразумного или бесчестного дела. Для мальчика это кипячение даже
положительно необходимо; оно пробуждает его силы и внушает
желание бороться за то, что он считает разумным и справедливым.
Но мальчик заметит очень скоро, что бороться разом против всего — значит тратить свои силы на ветер» (Писарев Д. И. Указ. соч.
Т. 4. С. 179-180).
 28 Мережковский Д. С. Указ. соч. С. 27.
 29 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 201.
 30 Шкловский В. Лев Толстой. М., 1963. С. 91.
 380
 Глава четвертая

Глава пятая
 Ф. М. ДОСТОЕВСКИЙ
 «Уязвленное юное сердце»
 «Неточка Незванова» как биографический Bildungsroman
 Я знаю, что это произведение серьезное.
 Говорю, наконец, это не я, а говорят все.
 Из письма Ф. М. Достоевского
А. А. Краевскому.
 1 	февр. 1849 г.
 Публикация «Неточки Незвановой» в журнале «Отечественные записки» (1849. № 1,2, 5) имела подзаголовок «История одной женщины», привязывающий это произведение
к популярным в 40-е гг. сочинениям о сильных женщинах,
преодолевающих множество препятствий на пути самореализации и достижения счастья. В замысле сказалось серьезное и длительное увлечение Ф. М. Достоевского творчеством Жорж Санд («Дневник писателя» за 1876 г., июнь). Называется и другой источник — роман Э. Сю «Матильда, или
Записки молодой женщины» (1841), который будущий автор
«Неточки Незвановой» задумывал перевести еще в 1844 г.
 Работа над первым в творчестве Достоевского романом была прервана арестом в апреле 1849 г. После каторги
и ссылки писатель обратился к незавершенному тексту, но
только для того,., чтобы отказаться от его дописывания. Как
результат жанр произведения приобрел иные очертания (и
суть не в смене подзаголовка «роман» на «повесть», исходя
из объема). Издавая в 1860-1866 гг. свои Сочинения, писатель включил в их состав три опубликованные части романа
(планировалось пять), подверг их сокращению и редактированию1. Текст «Неточки Незвановой» более не подразделялся на главы, соответственно ранее называемые: «Детство»,
«Новая жизнь» и «Тайна». Но и теперь исповедь героини последовательно воссоздавала смену этапов ее жизни (детство,
 Ф. М. Достоевский
 381

отрочество, ранняя юность), взросление ребенка — девочки — девушки на протяжении почти десяти лет в ситуациях,
типичных для раннего Достоевского.
 Очевидно, что «Неточка Незванова» композиционно
явно выпадает из четко просматриваемой линии развития
Достоевского: от «Бедных людей» (1845) к «Слабому сердцу» (1848) и «Белым ночам» (1848). События в этих повестях сконцентрированы на коротком временном промежутке
(в «Двойнике», к примеру, всего на четырех днях). «Этот
характерный скорее для драмы или для новеллы, чем для
традиционных форм романа, способ построения уступает в
„Неточке Незвановой66 иному, напоминающему композицию
„воспитательных романов66 конца XVIII века»2. Действительно, «память жанра» дает о себе знать со всей очевидностью в
этом произведении Достоевского. Речь идет об особом варианте романа воспитания, названном М. М. Бахтиным «биографическим (и автобиографическим)». В нем «становление
происходит в биографическом времени, оно проходит через
неповторимые, индивидуальные этапы <...>. Становление
здесь является результатом всей совокупности меняющихся
жизненных условий и событий, деятельности и работы. Создается судьба человека, создается вместе с нею и он сам,
его характер. Становление жизни-судьбы сливается со становлением самого человека. Таков „Том Джонс66 Филдинга,
„Давид Копперфильд66 Диккенса»3.
 С Достоевским, безусловно, более соотносим опыт столь
любимого им Диккенса4, чем Филдинга, но примечательно,
что в обоих названных романах вынесено в заголовок имя
центрального персонажа. «Неточка Незванова»— единственное произведение Достоевского с подобного рода названием, поскольку именно на одной только этой героине
сфокусировано постоянно внимание автора, становление ее
личности проходит сугубо «неповторимые индивидуальные
этапы», а «совокупность меняющихся жизненных условий»
определяет характер ее воспитания в суровой «школе жизни». Но, тем не менее, это заглавие — типично для Достоевского. В названии его произведений заключена обычно
метафорически оформленная главная мысль. В самом звучании имени Неточка Незванова (двойное «не») — сконцентрирована идея насильственного отвержения миром этого
существа в эпоху раннего (обычно светлого) периода жизни.
Как было замечено сразу по публикации книги, на характере героини «слишком лежит печать непрерывного уныния,
 382
 Глава пятая

болезненной сосредоточенности, не прерываемой ни одним
ясным воспоминанием, ни одним беспричинно веселым порывом, который так часто вспыхивает в юношеской душе,
несмотря на всю горечь внешних обстоятельств»5.
 Критические отзывы на журнальную публикацию «Не-
точки Незвановой» помогают осознать суть жанровой перестройки. Главы в «Отечественных записках» оценивались
вослед модной «женской теме», прокламируемой в подзаголовке (исповедь героини призвана была охватить ее жизнь с
детства до любовных и профессиональных перипетий зрелых лет). При таком подходе исходные приметы романа воспитания, проступающие в детальных психологических описаниях юного существа, ставились в упрек автору. К примеру, JI. В. Брант полагал, что в публикуемых главах «слишком
много монологических отступлений, скучного резонерства,
монотонного, утомительного анализа внутренних ощущений»6. А. В. Дружинин в «Письмах иногороднего подписчика в редакцию „Современника“ о русской журналистике» сетовал, что во второй части романа Достоевского, в центре которой динамика чувств девочек-подростков, нет ни завязки,
ни действия и «соразмерность произведения явно нарушена
излишними подробностями о детском возрасте героини»7.
Эти упреки и претензии обессмысливаются, когда соотносятся с тем текстом, который обрел в книжном варианте совсем иную жанровую форму. Для романа воспитания как раз
характерно ослабление сюжета, пристальный анализ чувств
растущего человека в их временной динамике, большая доля
морализаторства и резонерства (наследие века Просвещения). Как специально подчеркивает Виктор Террас (Terras)
в давней, но не устаревшей книге «Молодой Достоевский
(1846-1849)», «Неточка Незванова»— «не социальный роман, определенно не роман социального протеста. Подход
молодого Достоевского к материалу, составившему роман,
чисто психологический, не социологический. Он интересуется прежде всего индивидуальностью, а не обществом»8.
 О 	«Неточке Незвановой» как о новом явлении в творчестве
Достоевского пишет и Джозеф Франк (Frank), сопоставляя
роман с предшествующими повестями: «Достоевский более
не фокусирует всего внимания на социальных условиях и их
отражении в сознании и поведении героев... Он концентрируется на тех индивидуальных качествах, которые проявляются в борьбе уязвленного „я“ против собственных инстинктивных тенденций, в битве с одной целью— ответить на
 Ф. М. Достоевский
 383

удар ударом, какие бы социально-психологические травмы
при этом ни пришлось перенести. Мир „Неточки Незвановой46, таким образом, уже не исключительно социально-психологический, он становится морально-психологическим
миром его поздних произведений»9.
 При определенной жанровой уникальности (в контексте
творчества писателя) «Неточка Незванова», тем не менее, несет в своем содержании все приметы специфического «мира
Достоевского», каковым он уже сложился к 1849 году. Рисуется судьба ребенка (подростка, юной девушки), обреченного на выживание в таком мире, где насилие неустранимо и
персонифицируется в неожиданных фигурах, во всех случаях нанося разрушительные удары по неустоявшейся натуре
растущего человека, безжалостно уязвляя его сердце.
 Хотя «Неточка Незванова» открывается, как принято в
романе воспитания, рассказом о детстве (напомним, что сам
Достоевский в журнальной публикации назвал первую главу— «Детство»), сразу улавливается отход от устойчивой
традиции живописания этого периода как самого светлого в
жизни. Странной видится отправная (временная) точка воспоминаний взрослой героини о прошлом. Только в девять
лет девочка как бы «очнулась» и увидела ту жалкую комнату
на чердаке, где в ужасающей бедности и раздоре живет ее
семья. Ненормально долгий «сон» — спасительный побег от
реальности — только усилил ужас пробуждения и остроту
восприятия мира вокруг: «Сердце мое было уязвлено с первого мгновения, и с непостижимой утомляющей быстротой
началось мое развитие<...> и много совершенно недетских
впечатлений стали для меня как-то страшно доступны»
(159-160). Созерцание и переживание быта, сопряженного с
крайним неблагополучием, признает рассказчица, «набросило на все мое время житья моего у родителей, а вместе с тем
на все мое детство темный и странный колорит» (159). Действительно, уже сама по себе подавляющая власть нужды и
обделенности всем предельно необходимым формирует ту
самую приниженность и ущемленность потенций развития,
что связывается с понятием насилия над растущим человеком. В словаре Даля читаем: «Насилие и насильство ср. то
же принуждение, неволя, нужа, силование; действие стеснительное, обидное, незаконное и своевольное». «Нужа —
бедность, крайность, недостаток в самых необходимых житейских потребностях; голод, холод, неволя; тяжкая, горькая
жизнь»10.
 384
 Глава пятая

В мире Неточки-ребенка, где само существование синонимично «насильству» и «нуже» — нужде, не могли сохраниться теплые семейные отношения, а именно они, естественно, оказываются в центре привычных воспоминаний о
детстве. На чердаке, где обитала семья девочки, царил дух
такого отчаяния и раздражения, что колеблется на грани уже
«силования» — физического насилия. В типичном для Достоевского «случайном семействе» мать и отчим — главные
фигуры в детской жизни, — раздавленные неудачами и бедностью, терзали друг друга. Нависающая «ситуация выбора»
между ними была мучительна для детского сердца. Матери
Неточка боялась «больше всякого страха»: под строгостью и
требовательностью эта несчастная женщина слишком прятала свою любовь к дочери, и они чуждались друг друга.
Только ласка могла спасти душу, каменеющую от страха, и
первая родительская ласка была — отцовской. Именно ласка
раз и навсегда сделала Ефимова (одаренного музыканта-са-
мородка, растерявшего свой дар в бездельных метаниях) наиболее влиятельной личностью в ее детстве: «это был самый
странный, самый чудесный человек из всех, которых я знала.
Он слишком сильно отразился в первых впечатлениях моего
детства, так сильно, что эти впечатления имели влияние на
всю мою жизнь» (142).
 Неточка, поглощенная «фантастической, исключительной» любовью к отцу (на самом деле отчиму, но девочка не
знала об этом), вырастала «странным и фантастическим ребенком». Подобная любовь могла родиться лишь в сердце у
одинокого, постоянно страдающего и беззащитного существа, поскольку в самом этом чувстве отнюдь не превалировало, как обычно в отношениях дочери и отца, уважение, доверие слабого и ранимого к сильному покровителю и защитнику. Это была «какая-то безграничная любовь к отцу, но
чудная любовь, как будто вовсе не детская. Я бы сказала, что
это было скорее сострадательное материнское чувство, если
 б 	такое определение любви моей не было немного смешно
для дитяти... Может быть, матушка была слишком строга ко
мне, и я привязалась к отцу как к существу, которое, по моему мнению, страдает со мной, заодно» (160). И... девочка
возненавидела «бедную мать, мученицу», как мучительницу,
вдвойне. Это чувство жило рядом с осознанием вины перед
больной женщиной: «Даже и тогда, в темную эпоху моего
чудного детства, в эпоху такого неестественного развития
моей первой жизни, часто сжималось мое сердце от боли и
 Ф. М. Достоевский
 385

жалости, — и тревога, смущение и сомнение западали в мою
душу» (163).
 Подлинный «нерв» повествования о детстве Неточ-
ки — это постепенное и драматическое крушение «страсти
до болезненной раздражительности», похожей на любовный
роман, — к отчиму. Именно от пьющего Ефимова исходит
принуждение к обману матери (соучастие в краже денег, заработанных ею). В итоге — непосильные для ребенка страдания: «Весь вечер была я в каком-то ужасе и первый раз не
смела глядеть на отца и не подходила к нему... Никогда я не
выносила более тяжкой муки. Сердце у меня стеснялось до
боли» (171).
 «Лихорадочная борьба судорожно напряженной воли и
внутреннего бессилия», которая окрашивала все дикое поведение Ефимова, привела к трагическому финалу. Сердце
девочки подверглось невыносимому унижению, когда, уговаривая ее украсть уже большую сумму, отчим пообещал
ей гостинцев (не осознавая степени и характера ее любви к
нему, считая ее трехлетним ребенком, сам он при этом походил на безжалостного подростка-переростка): «все сердце
изныло у меня в одно мгновение... В эту минуту я, ребенок,
понимала его насквозь и уже чувствовала, что меня навсегда
уязвило это сознание, что я уже не могла любить, что я потеряла моего дорогого папочку» (178). Если само понятие
«насилие» синонимично беспредельному унижению человека, ущемлению его физических и душевных потенций, то
положение Неточки — результат уже насилия такого уровня,
которое не просто уязвляет сердце, а почти убивает его: я
«была точно приговоренная к смерти... В жизнь свою я не
проводила более мучительных часов; они навеки останутся
в моем воспоминании... Неужели же он не мог понять, как
трудно обмануть натуру, жадную к сознанию впечатлений и
уже прочувствовавшую, осмыслившую много злого и доброго? Я ведь понимала, что, видно, была ужасная крайность,
которая заставила его решиться другой раз натолкнуть меня
на порок и пожертвовать, таким образом, моим бедным, беззащитным детством, рискнуть еще раз поколебать мою неустоявшую совесть» (179-180).
 Смятение чувств от развернувшейся перед девочкой ссоры родителей («припадок судорожного отчаяния», «как будто ледяная рука сжала мне сердце») заслонило саму неожиданную смерть матери. Давняя мечта ухода из дома в иную
красивую жизнь, внушенная отцом (мать — единственное
 386
 Глава пятая

препятствие!) отпускала не сразу. «Я бросилась на колени,
сложила руки и, полная ужаса, отчаяния, которое совсем овладело мною, упала на пол и пролежала несколько минут,
как бездыханная. Я напрягала все мои мысли, все свои чувства в молитве, но страх преодолевал меня. Я приподнялась,
измученная тоской. Я уже не хотела идти с ним, боялась его;
мне хотелось остаться». Наконец, «как бесчувственная бросилась на нее и обняла труп» (186). В этом объятии интуитивное признание — они обе (мать и дочь) жестоко обмануты (в эпизоде побега полубезумный Ефимов предательски
бросает девочку прямо на улице).
 С пробуждения, на этот раз от обморока, начинается
очередной виток судьбы Неточки (в журнальном варианте — глава «Новая жизнь»). Ушедшее детство наложило на
рассказчицу горестную печать: «я вступила в новую жизнь с
какою-то странною недоверчивостью ко всему меня окружающему», «какая-то, еще неясная мне самой тоска все более и
более нарастала в моем маленьком сердце. Страх и смятение
нападали на меня» (189-190). В одиночестве бродила девочка по огромному дому доброго Князя, подобравшего ее на
улице, в мечтаниях (столь естественных для подростка, а для
сироты особенно желанных) найти, подружиться, полюбить
своего сверстника.
 М. М. Бахтин пишет о «героях случайных семейств»
Достоевского: «Реального, само собою разумеющегося общения, в котором разыгрывалась бы их жизнь и их взаимоотношения, они лишены. Такое общение из необходимой
предпосылки жизни превратилось для них в постулат, стало утопической целью их стремлений»11. В «новой жизни»
рядом с Неточкой появляются два подростка, и ее характер
значительно проясняется для читателя, теперь уже не ограниченного лишь самохарактеристиками рассказчицы.
 Ларенька (текст о нем включен лишь в журнальный вариант) — почти двойник Неточки по судьбе и состоянию
души. Мальчик, которому в планах романа отводилась, вернее всего, главная роль, задумывался как психологически
очень сложная, болезненная фигура. «Ларя — предсказание
таких знаменитых характеров, как „подпольный человек“ и
Ипполит из „Идиота“», — полагает В. Террас12. Как и Неточка, подросток — жертва сиротства и издевательства над
беззащитным детством.
 В портрете Лареньки — непосредственный отзвук описания другого мальчика из рассказа, точнее — этюда, «Елка
 Ф. М. Достоевский
 387

и свадьба. Из записок неизвестного» (1848). Центральная
сцена этого рассказа, напечатанного чуть ранее «Неточки
Незвановой», видится «прообразом» многочисленных эпизодов в будущих книгах Достоевского (малые и слабые унижаются, оскорбляются сильными и бессердечными). В «Елке
и свадьбе» «мальчик лет десяти, худенький, маленький, вес-
новатенький, рыженький», сын гувернантки (бедной вдовы),
«крайне забитый и запуганный», невольно становится персонажем «странного зрелища». На праздничной елке ничего
не понимающего ребенка пугает, преследуя как дичь, «сытенький, румяненький, плотненький, с брюшком, с жирными
ляжками, словом, что называется крепняк, кругленький как
орешек» будущий жених юной красавицы. Юлиан Маста-
кович, «весь покраснев от досады и злости, пугал рыжего
мальчика, который, уходя от него все дальше и дальше, не
знал куда забежать от страха» (96-97, 99). Соотношение сил
и нацеленность напора чреваты для жертвы глубоким потрясением.
 В огромном доме Князя Неточка случайно натолкнулась
на мальчика лет одиннадцати, «бледного, худенького, рыженького, который присел на корточки и дрожал всем телом»
(410). Он был взят в дом и жил в нем, но был невидим, постоянно прячась ото всех по углам. Ранее любимчик в бедной
чиновничьей семье, он после смерти родителей попал в дом
«семейного тирана по вдохновению». Почти каждый вечер
Федор Ферапонтович «начинал вымещать на всех домашних
непостижимое равнодушие людей в обществе к его семейственным гражданским добродетелям и каждый вечер делал
из своего дома маленький ад» (444). Из-за неловкой шутки
Лареньки хозяин, «засверкав и затопав, изобразил ему всю
гнусность его поведения, сказал, что он бесчувственный,
что он тиран, что он лишает хлеба детей его, что он, а не
кто иной, низвел в могилу своих неосторожных родителей,
внушил Ларе, что он строптив и необуздан, и окончательно
запугал и загонял бедного Ларю, который и вынес из этой
сцены то убеждение, что он бесчувственный и неблагодарный мальчик» (445). Винивший себя в смерти родителей и
убитый сознанием собственных пороков, Ларенька подобен
маленькому зверьку. Неточка сокрушается: «он бегал от меня
от страха». «Я несчастный мальчик», — жалуется сиротка,
уверенный, что «все на него сердятся и бранят его... вздрагивающий от любого шума, от каждого голоса, со слезой, набегавшей на его рыженькие ресницы...» (440-441).
 388
 ■Глава пятая

«Я несчастная девочка», — могла сказать о себе и Неточка в годы отрочества. Поэтому в ее исповеди и родились
такие строчки о Лареньке (и о себе!): я поняла, как <<уязвлено
сердце ребенка, уже развитого не по летам, но развитого
ненормально, развитого чувственно, сердцем, тогда как ум
его все более и более затемнялся мечтаниями, фантазией, и
что какой-то фатализм отяготел над его бедной головкой»
(445) (Курсив мой.— Е. К.). В этих словах— исчерпывающая характеристика того юного человека «с уязвленным
сердцем», который и стал героем романа воспитания, по
Достоевскому. Ребенок-подросток вырастает под давлением
таких обстоятельств, что сопряжены с тиранией сильных и
порождают постоянный страх. В нем сердце — развитое от
страданий не по летам, ум — задержавшийся в развитии, затемненный спасительными фантазиями, воля — подавленная
тревогой и безнадежностью, и оттого почти бессильная... Короткая встреча Неточки с бедным Ларенькой, судя по всему
еще более несчастным, чем она сама, углубила подавленное
настроение девочки. Прежде всего, «восстала на меня моя совесть» (при воспоминаниях о собственной матери). «Усвоив
образ мыслей» Лари в отношении окружающих (все враги!),
«я была мрачно настроена, я подозревала всех и всех начинала бояться... как-то весело было мне ожесточать, мучить,
растравлять себе сердце» (446). Итог — девочка погибала...
 Встреча с маленькой княжной Катей напоминает явление
ангела: «слабые нервы мои заныли от сладостного восторга».
Прежде всего, заговорило эстетическое чувство: «поражающая, сверкающая красота» (197). Постепенно в душе бедной сиротки зародилось взрослое (с эротической окраской)
чувство: «что-то неудержимо влекло меня к ней», «мечтала о
ней как влюбленная», «это была любовь, настоящая любовь,
любовь со слезами и радостями, любовь страстная...» (207).
Но подобный тип чувствования во многом объясним особой
судьбой Неточки: «дети, развившиеся под гнетом враждебных обстоятельств, чрезвычайно способны к таким преждевременным, эксцентричным страстям», — заметил первый
критик романа Достоевского А. В. Дружинин13. Катино обаяние столь сильно действует на Неточку, так как она видит
перед собой существо ее же возраста, но совершенно «другое», поскольку— свободное. Отсюда потрясшие Неточку
непредсказуемые проявления характера Кати, ее шаловливость и капризность, полное отсутствие робости, легкость
словесного общения... «Все в этой девочке делалось скоро,
 Ф. М. Достоевский
 389

резко, — иной сказал бы — грубо, если б в этих быстрых как
молния движениях характера прямого, наивно-откровенного
не было благородной грации» (200). «Грация» — от уверенности в своей правоте во всем, в ощущении всеобщей любви к себе, в сознании права на независимость от чьего-либо
мнения...
 Катина индивидуальность сформировалась под двумя
разнонаправленными влияниями. «Мать безумно ее любила,
но была с ней ужасно строга, и у ней переняла Катя упрямство, гордость и твердость характерам..> Княгиня как-то
странно понимала, что такое воспитание, и воспитание Кати
было странным контрастом беспутного баловства и неумолимой строгости. Что вчера позволялось, то вдруг, без всякой причины, запрещалось сегодня, и чувство справедливости оскорблялось в ребенке» (206). Отца Катя обожала, то
был «особенный человек» (высокогуманный, уважаемый, но
непонятый домочадцами). У Кати было сердце отца, и была
очевидная, воспитывающая близость с ним, что и помогало ей переносить «на себе все прихоти матери, доходившие
даже до нравственной тирании».
 Мнение Неточки о Кате: «Это было прекрасное, доброе
маленькое сердце, которое всегда умело сыскать себе добрую дорогу уже одним инстинктом» (206), — подтверждается на разных стадиях трудно складывающихся отношений
девочек. Путь друг к другу двух сверстниц из разных миров
прописан Достоевским с таким глубинным проникновением
в подростковую психологию, настолько убедительно детализирован, что заставляет прямо сопоставить его метод с исследованием юной души под «микроскопом» JI. Н. Толстым
в трилогии («Детство» появилось через три года после «Неточки Незвановой»).
 Ключ к противоречивому поведению княжны — в таком
суждении Неточки: «Результаты всех ее начинаний были
прекрасны и истинны, но покупались беспрерывными уклонениями и заблуждениями» (208). Избалованную Катю (идол
всего дома!) раздражало в Неточке все, что было ей самой
чуждо, то есть несло отпечаток сиротства, обделенности любовью, ущемленности природных задатков. Одновременно
Катя ощущала неожиданный интерес, более того — влечение к этой непонятной, унылой, молчаливой девочке (совершенно «другой»!). Пренебрежение и притяжение, любовь
и ненависть (в княжне проступают контуры будущих «роковых женщин» Достоевского). Поначалу Катя, привыкшая
 390
 Глава пятая

повелевать, превратила свое пренебрежение к Неточке в недобрую игру («замучаю бедную овечку»). Неточка страдала
безмерно: «Новое одиночество стало для меня чуть не тяжелее прежнего, и я опять начала грустить, задумываться,
и опять черные мысли облегли мое сердце» (200). Грусть,
задумчивость, подавленность, склонность к слезам — от явного надрыва вследствие неестественно раннего взросления
(преждевременной потери детскости), а также непроходящей боязни будущих тяжких испытаний. В результате создалась (с интуитивной надеждой на самосохранение) натура,
«терпеливая до последней степени, так что взрыв, внезапное проявление чувств бывает только уж в крайности» (210).
Деспотическое поведение обожаемой Кати и создало такую
ситуацию «крайности»: «чувство справедливости и негодования начало восставать в моем оскорбленном сердце» (211).
К счастью, обстоятельства переломились, благодаря жертве,
принесенной Неточкой (она взяла на себя вину Кати), но,
прежде всего, через одоление самой Катей самовлюбленности под влиянием обожаемого отца.
 В реакции Князя на решение гувернантки наказать Не-
точку (кстати, само наказание показалось много натерпевшейся девочке — пустяковым) высказалась в полную силу
гуманная мысль этого романа воспитания. Князь обращается к гувернантке: «Это варварство, чистое варварство, скиф-
ство! Больной, слабый ребенок, такая мечтательная, пугливая девочка, фантазерка, и посадить ее в темную комнату на
целую ночь. Но это значит губить ее! Разве вы не знаете ее
истории? Это варварство, это бесчеловечно, я вам говорю,
сударыня! И как можно такое наказание? Кто изобрел, кто
мог изобресть такое наказание?» (216).
 Но подлинное наказание Неточки было впереди. За счастьем двух девочек, открывших друг другу свои сердца, последовало столь же безмерное горе — насильственное (спешное и безоговорочное!) расставание. Для княгини— «это
ненатурально»: страстная дружба ее дочери с безродной сироткой, которая, по ее словам, «уже с молоком всосала свое
воспитание, свои привычки, может быть, правила» (222).
«Свои» — это значит не совпадающие с теми, что приняты в
«приличном обществе».
 Третья часть романа «Неточка Незванова» («Тайна»)
могла быть названа «Юность». В сюжете — две тайны. Первая — секрет «уязвленного сердца» Александры Михайловны, дочери княгини от первого брака, в доме которой Неточ-
 Ф. М. Достоевский
 391

ка прожила до 16 лет. Вторая «тайна» — это чудо пробуждения в Неточке сильной личности, обладающей, к тому же,
«даром Божьим» — талантом певицы.
 Эта часть романа (вослед предыдущим) открывается
признаниями раненой души: «Я вошла в другую семью, в
другой дом, к новым людям, в другой раз оторвав сердце от
всего, что мне стало так мило, что было уже для меня родное. Я приехала вся измученная, истерзанная от душевной
тоски...» (224). Но впервые (после буйства в родительском
доме и мучительных капризов Кати) оказалась в ситуации
«затишья», в котором так нуждался ее потрясенный организм, и пробыла в безмятежности и тихости «слишком восемь лет». Девочка из «случайного семейства» обрела «утопическую цель своих стремлений» — полноценное и любовное общение. Александра Михайловна была «привязана ко
мне всей душой, полюбила меня как родное дитя свое, и я,
еще с неостывшими слезами от разлуки с Катей, еще с болевшим сердцем, жадно бросилась в материнские объятия
моей благодетельницы. С тех пор горячая моя любовь к ней
не прерывалась. Она была мне мать, сестра, друг, заменила
мне все на свете и взлелеяла мою юность» (225). Наступил
период медленного излечения от ран многолетнего унижения и насилия. Неточка вступила в эпоху «образования ума»,
практически неразвитого при слишком развитом сердце.
 В романе воспитания обычно рядом с юным героем —
мудрый Ментор (вослед «Телемаку» Ф. Фенелона), воспитывающий его по самостоятельной методике. Если ранее
Неточку вместе с Катей гувернантка обучала, как принято — «по известной системе», то ее новая воспитательница
«наотрез объявила себя против всякой системы, утверждая,
что мы с нею ощупью найдем настоящую дорогу, что нечего
мне набивать голову сухими познаниями и что весь успех зависит от уразумения моих инстинктов и от умения возбудить
во мне добрую волю, — и она была права, потому что вполне
одерживала победу» (230). В этом намерении воспитательницы — непосредственный отзвук методики, изложенной в
«педагогическом романе» Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании» (1762). «Женевский мудрец» обращался к своим
будущим последователям: «Молодые наставники! я проповедую вам трудное искусство — управлять без предписаний,
делать все, ничего не делая... Наставники! Бросьте жеманничать; пусть примеры ваши запечатлеваются в памяти воспитанников ваших, в ожидании, пока не проникнут в серд¬
 392
 Глава пятая

ца»14. Надо признать, что некоторые развернутые пассажи
самого Достоевского в третьей части «Неточки Незвановой»
позволяют говорить о его собственном «педагогическом романе» (в миниатюре).
 Для робкой Неточки решающим стало отсутствия всякого давления со стороны наставницы: «Во-первых, с самого
начала совершенно исчезли роли ученицы и наставницы.
Мы учились, как две подруги, и иногда делалось так, как
будто я учила Александру Михайловну, не замечая хитрости. Так между нами часто рождались споры, и я изо всех сил
горячилась, чтобы доказать дело, как я его понимаю, и незаметно Александра Михайловна выводила меня на настоящий путь». Грустная красавица знала по себе, как уязвляет
сердце молчаливое страдание от незаслуженного унижения.
Именно поэтому она смогла стать целителем сердца Неточки. («Я с моим несчастным детством, внушала ей, вместе
с состраданием, как будто какое-то уважение».) Наступило
время осознания героиней сердечного опыта, оценки его,
то есть был сделан шаг к обретению самостояния, отказа от
роли терпеливой жертвы. Воспитательные цели достигались
в диалоге: «После моих признаний мы пускались обыкновенно в долгие разговоры, которыми она мне объясняла мое
прошлое, так что я, действительно, как будто вновь переживала его и многому вновь научалась<...> после этих уроков
мне становилось так легко и сладко, как будто и не было в
моей судьбе ничего несчастного<...> таким образом, мало-
помалу уравнивалось и приходило в стройную гармонию
все, что прежде поднималось из души неправильно, пре-
ждевременно-бурно и до чего доходило мое детское сердце,
все изъязвленное, с мучительной болью, так что несправедливо ожесточалось оно и плакалось на эту боль, не понимая,
откуда удары» (230).
 «Уроки жизни» постигались и через плодотворное чтение. Еще в девять лет на чердаке в ситуации одиночества и
молчания, когда Неточка «дичала, как в лесу», ей открылся
мир книг. И это помогло спастись от «всякого чутья настоящего, действительного» (165). «Книги— самое счастливое
время моей жизни» — таков опыт горького детства. В тринадцать лет в доме Александры Михайловны для книг было
уготовано иное предназначение. Не умея справиться с неожиданно заявившими о себе бессознательными порывами,
жаждой движения, нетерпеливой тоской — признаками физического созревания — девочка искала в книгах указания
 Ф. М. Достоевский
 393

на «правильный путь». Образ «дороги-пути» — один из ведущих в романе воспитания, как и образ «порога», с которого
и открывается этот путь. К подобной метафорике прибегает
и Неточка, осмысляя свой трехлетний опыт погружения в
чтение: «Казалось, сама судьба остановила меня на пороге в
новую жизнь, в которую я так порывалась, о которой гадала
день и ночь, и, прежде чем пустить меня в неведомый путь,
взвела меня на высоту, показав мне будущее в волшебной
панораме, в заманчивой блестящей перспективе... сознание
как будто вдруг осветило для меня всю прошлую жизнь мою.
Действительно, почти каждая страница, прочитанная мной,
была уже как будто знакома... как будто что-то пророческое
теснилось мне в душу, и с каждым днем все более и более
крепла надежда в душе моей» (234).
 В шестнадцать лет наступил «новый возраст»: «в душе
моей вдруг настала какая-то непонятная апатия; какое-то
нестерпимое, тоскливое затишье, непонятное мне самой,
посетило меня. Все мои грезы, все мои порывы вдруг умолкли, даже самая мечтательность исчезла как бы от бессилия»
(238). Из состояния томного упадка юную девушку вырвало
случайно найденное письмо, раскрывающее тайну Александры Михайловны: «С этой минуты как будто переломилась
моя жизнь. Сердце мое было потрясено и возмущено надолго, почти навсегда, потому что много вызвало это письмо
за собою. Я верно загадала о будущем» (240).
 Уже с первого дня пребывания в доме Александры Михайловны чуткая Неточка уловила некую странность в ее
отношениях с мужем, угрюмым человеком, занятым своей
карьерой. Рядом с ним Александра Михайловна выглядела
робкой и слабой. Более четких определений рассказчица избегает, часто используя выражение «как будто». Александра
Михайловна «была страстна и впечатлительна по натуре своей, но в то же время как будто сама боялась своих впечатлений, как будто каждую минуту стерегла свое сердце, не
давая ему забыться даже в мечтанье» (225). К мужу она испытывала трепет, ей хотелось всеми силами в чем-то угодить
ему: она «как будто вымаливала у него одобрение» каждому
своему слову и поступку. «Когда он советовал ей что-нибудь
или просил о чем, она выслушивала его так покорно, так робела за себя, как будто была его раба» (225-227) (Курсив
мой. — Е. К.). «Тайна» Александры Михайловны не открывалась Неточке не только потому, что ей было недоступно
само понимание природы этой робости и слабости, но и
 394
 ■Глава пятая

потому, что занятая наблюдением за тем «новым, бессознательным», что пробуждалось в ней самой, она всерьез и не
задумывалась, почему ее молодая наставница несчастлива.
Письмо все прояснило и воистину потрясло Неточку («Я была как потерянная»). Власть мужа над разбитым сердцем
жены держалась на твердо усвоенной им роли спасителя от
позора и благодетеля преступницы.
 На Неточку моментально снизошло озарение («тайна
уже связывает все мое существование») — она должна превратиться из многолетней наблюдательницы в действующее
лицо, стать защитницей своего друга. И причащение к подобной миссии сразу обозначило переход в очередное возрастное состояние. Тихая юность в чужом гнезде кончилась, открывалась молодость с погружением в море жизни. «Потом,
помню, приходили другие минуты, с новыми странными,
доселе не испытанными мною впечатлениями. Я чувствовала, как будто что-то разрешилось в груди моей, что прежняя
тоска вдруг разом отпала от сердца и что-то новое начало
наполнять его, что-то такое, о чем я не знала еще — горевать
ли о нем или радоваться. Настоящее мгновение мое похоже
было на то, когда человек покидает навсегда свой дом для
далекого неведомого пути и в последний раз оглядывается
кругом себя, мысленно прощаясь с своим прошедшим, а
между тем горько сердцу от тоскливого предчувствия всего
неизвестного будущего, может быть сурового, враждебного,
которое ждет его на новой дороге» (244).
 Образы покидаемого дома, неведомого пути, упоминания о неизвестном будущем предсказывают заключительную
фазу воспитания в семье. Накал драматических диалогов в
конце повествования контрастирует с «затишьем» предшествующих страниц (в театральной структуре последней сцены можно уловить приметы стиля зрелого Достоевского15).
Неточка — молодая волевая женщина — уверенно противостоит напору губителя несчастной подруги. Пытаясь овладеть письмом, Петр Александрович, «бледный, с дрожащими, посинелыми от гнева губами, первый прервал молчание:
,Довольно! — сказал он слабым от волнения голосом. —
Вы, верно, не хотите, чтоб я употребил силу, отдайте же мне
письмо добровольно“. Оскорбление, стыд, негодование против грубого насилия захватили мне дух<...> „Вы поступили низко, неблагородно... Пропустите меня!..“ Он еще раз
шагнул ко мне, но, взглянув на меня, увидел в глазах столько
решимости, что остановился как будто в раздумье» (257).
 Ф. М. Достоевский
 395

Свершилось чудо освобождения от молчаливого смирения,
спала короста униженности, наслоившаяся за годы лишений
на богатую от природы натуру.
 Статью о ранних произведениях Достоевского Н. А. Добролюбов назвал «Забитые люди». По мнению критика, творчество писателя подтверждает: «Искания человека сохранить
свою личность, остаться самим собой, никогда не удаются».
Одни персонажи впадают в ожесточение, нелюдимство, другие доходят «до простого тихого отупения, заглушения в себе
человеческой природы, до искреннего признания себя чем-то
гораздо ниже человека»16. С этим не согласился О. Ф. Миллер. Он оспорил причисление Неточки, как и Нелли из «Униженных и оскорбленных», к «забитым людям», так как они
«не дали окончательно подавить в себе все человеческое»,
к ним более приложимо определение — «не поддающиеся»
жизни17.
 Действительно, сердечная уязвленность не убила в Не-
точке самоуважения, стремления не поддаваться злой воле...
Достоевским был унаследован, таким образом, типичный
для классического романа воспитания вектор становления
героя — «движение по восходящей», когда суровые «уроки
жизни» приносят с собой больше приобретений, чем потерь.
 Заключительная сцена у Достоевского очень коротка.
После бурного (и победного!) столкновения с мужем благодетельницы взволнованная девушка торопится укрыться в
своей комнате. «У дверей меня остановил Овров, помощник
в делах Петра Александровича». Молодой человек, упоминавшийся ранее, но ни разу до этого не объявившийся, желает о чем-то поговорить с Неточкой. «Итак, завтра».
 Если обвинительный монолог Неточки («...это тиранство, бесстыдство, низость... Это достойно презрения...»)
знаменует конец отрочества-юности, то встреча с Овро-
вым— предсказание «завтра», то есть— молодости. Известно, что Достоевский обдумывал судьбу Неточки как
знаменитой певицы, но, естественно, что подобная история,
вернее всего, воплотилась бы в иной жанровой форме. Роман воспитания, повествующий о выживании «уязвленного
юного сердца», органично завершается в канун новой эпохи
развития.
 Роман «Неточка Незванова», работа над которым была
насильственно прервана, воспринимается читателем как завершенная книга, так как открытый финал — своего рода
 396
 Глава пятая

норма для избранного автором жанра (вспомним «Обыкновенную историю»).
 Примечания:
 1 О творческой истории романа см.: Достоевский Ф. М. Полн.
собр. соч.: В 30 т. Д., 1972. Т. 2. С. 494-498. Далее цит. по этому
изд. (Т. 2) с указ. стр. в тексте в скобках и в примечаниях — также
в скобках.
 2 История русского романа в двух томах. M.-JL, 1962. Т. 1.
С. 422 (автор раздела Г. М. Фридлендер).
 3 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 201-202.
 4 См: Lary N. М. Dostoevsky and Dickens. A Study of Literary
Influence. London and Boston, 1973. P. 43-46; FutrellМ. H. Dostoevskii
and Dickens // Dostoevskii and Britain. Ed. by W. J. Leatherbarrow.
BERG. Oxford / Providence, USA. 1995. P. 90-93; Катарский И.
Диккенс в России. Середина XIX века. М., 1966. С. 368-372.
 5 Современник. 1849. № 2. Отд. 5. (502).
 6 Сын Отечества. 1849. № 3. Смесь. (502).
 7 Современник. 1849. № 3. Отд. 5. (502).
 8 Terras Victor. The Young Dostoevsky (1846-1849). A Critical
Study. Mounton. The Hague-Paris, 1969. P. 48-49.
 9 Frank Joseph. Seeds of Revolt (1821-1849). Princeton University
Press. Princeton. NJ, 1976. P. 367.
 10 Толковый словарь живого Великорусского языка Владимира
Даля. СПб.-М., 1881. Т. 2. С. 468, 559.
 11 Бахтин М. М. Указ. соч. С. 187.
 12 Terras Victor. Указ. соч. Р. 147.
 13 Современник. 1849. № 3. Отд. 5. (502).
 иРуссоЖ.-Ж. Педагогические соч.: В 2т. М., 1981. Т. 1. С. 108,
 129.
 15 Terras Victor. Указ. соч. Р. 54.
 16 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. M.-JL, 1963. Т. 7. С. 242.
 17 Миллер О. Публичные лекции. СПб., 1878. (503).
 Ф. М. Достоевский
 397

«Уроки жизни» двух подростков
 «Маленький герой» Ф. М. Достоевского и «Первая любовь»
И. С. Тургенева
 Единодушно признается, что Ф. М. Достоевский мастерски и с неугасающим интересом живописал «подростков» как особую возрастную группу. Их личности только
складываются: «у них резко выпячено самолюбие, самомнение, мнительная щепетильность<...> подросток раним,
неустойчив»1. Именно этому возрасту героини посвящена
вторая, может быть, лучшая часть «Неточки Незвановой»,
Bildungsroman(a) по Достоевскому, прерванного арестом автора. Но и в камере Петропавловской крепости образ подростка не оставлял писателя, о чем говорит рождение летом — осенью 1849 года «Маленького героя» (по объему он
соответствует рассказу, но в письмах Достоевского замысел
назван «романом»). Писатель, вернее всего, сознавал, что
проблематике взросления, вновь развиваемой в «Маленьком
герое», соответствует именно тот жанр, что был опробован в
«Неточке Незвановой».
 Сходство этих произведений не только в типологии характеров, что сразу бросается в глаза, но и в построении.
В обоих случаях — это рассказ-исповедь взрослого человека о ранних годах (подзаголовок «Маленького героя» — «Из
неизвестных мемуаров»). В «предисловии», которым открывался рассказ в журнальном варианте, немолодой повествователь развлекал у камина обожаемую Машеньку «детской
сказкой» (так именовался рассказ в письмах писателя). Первоначальное название соответствовало светлой тональности
заключительных страниц рассказа, столь отличных от «грустного, однообразно болезненного колорита» (А. В. Дружинин) повествования в романе «Неточка Незванова». Если в
 398
 Глава пятая

нем только в самом финале лишь намек на первую любовь,
то в единственном эпизоде, что представлен в рассказе, в
центре — первая любовь, ставшая для подростка потрясением и «уроком жизни». Единый для двух ранних произведений Достоевского выбор персонажей с «уязвленным юным
сердцем» непосредственно связывает их с книгами зрелой
поры, прежде всего, с «Подростком» (1875).
 «Маленький герой» был опубликован спустя семь лет
после создания («Отечественные записки». 1857. № 8) за
подписью М-ий, затем был включен в первый том Собрания
сочинений Достоевского, вышедший в феврале 1860 г. В этом
же году в «Библиотеке для чтения» (№ 3) была напечатана
«Первая любовь» И. С. Тургенева. «Чтение „Маленького
героя“ могло послужить своего рода толчком для создания
автобиографической повести Тургенева, первоначальные
наброски которой датируются январем 1858 г.»2. Это предположение H. М. Перлиной можно подтвердить детальным
сопоставлением двух произведений. (Кстати, само название
тургеневской повести можно соотнести с выражением «первое счастье» — из «предисловия» в журнальной публикации
«Маленького героя», которую, вернее всего, Тургенев и читал.)
 Содержательная перекличка рассказа Достоевского с
повестью Тургенева очевидна. У того и другого автора полудетское чувство наивных и чистых подростков отдано
красавицам зрелого возраста, страдающим от превратностей любви и готовым к приятию влюбленных юнцов на роль
благородных пажей. «Предсказанием» такого рода отношений выглядит ситуация в первом романе воспитания на русской почве — «Рыцаре нашего времени» H. М. Карамзина, в
свою очередь преданного читателя «Исповеди» Ж.-Ж. Руссо.
Влюбленность, незабываемые переживания, с ней связанные, оборачивается для подростков воспитывающим опытом, ускорившим их взросление.
 По «схеме» Bildungsroman(a) первая любовь обычно
вспыхивает в ситуации бегства от рутины и неожиданного
открытия нового, неизвестного мира, в котором непросто (но
необходимо!) найти свое место. В «Маленьком герое» легко
ранимый подросток впервые в жизни оказывается в гостях
у богатого родственника, где собралось большое общество:
«Только одна блестящая картина могла броситься в мои детские глаза, и это всеобщее одушевление, блеск, шум — все
это доселе невиданное и неслыханное мной, так поразило
 Ф. М Достоевский
 399

меня, что я в первые дни совсем растерялся и маленькая голова моя закружилась» (268-269). Чувство одиночества на
этом празднике жизни возникает, прежде всего, потому, что
растущее самосознание мальчика не признается легкомысленными любителями развлечений: «я все еще был то же самое маленькое, неопределенное существо, которое они подчас любили ласкать и с которым им можно было играть, как
с маленькой куклой» (269). Именно так и относится к «робкому и стыдливому мальчику» царившая на этом празднике
блистательная, всеми обожаемая блондинка («муж просто
поклонялся ей как идолу»). В затеянной ею, казалось бы, невинной «игре» с мальчиком обнаружилось коварное лицо —
«тиранки» и «гонительницы»: «Мое наивное смущение, моя
отчаянная тоска как будто окрыляли ее преследовать меня
до конца». В поведении блондинки улавливается сходство
с княжной Катей из «Неточки Незвановой» (в черновиках
Достоевского этот противоречивый женский тип появится
еще не раз). Княжна — красивая, обаятельная, своевольная
и капризная — была «тиранкой» и «гонительницей» бедной
Неточки до тех пор, пока неожиданно не превратилась в нежную ее подругу. Похожая метаморфоза в отношениях происходит позднее и в «Маленьком герое». Но поначалу мальчик
непомерно страдал от тирании красавицы: «непохвальные
притязания коварной блондинки стыдили меня, резали меня,
язвили меня до крови», в итоге он «как-то особенно начал
робеть перед женщинами» (271-273).
 На фоне глубокого душевного дискомфорта и развертывается краткая история любви одиннадцатилетнего подростка к М-me М*: «при одной мысли об этом предмете я чуть не
задыхался от смущения, стыда и боязни, словом, я был влюб-
лен<...>. Впрочем, я и сам еще не понимал ни своего стыда,
ни волнения; весь процесс переживался во мне бессознательно» (274). Источник особого женского обаяния, вызвавшего
столь пылкое чувство, проясняется в развернутом портрете
М-me М*. В нем запечатлелся как жизненный опыт немолодого автора неизвестных мемуаров, так и «непостижимое
любопытство» влюбленного мальчика, стремящегося понять
обожаемое существо («Похоже было на то, как будто я допытывался какой-нибудь тайны...»(274)). Эта тайна, кажется, и
проступает в психологическом страничном «этюде», открывающемся признанием: «Есть такие счастливые лица», что
напоминают «светлые лица итальянских мадонн». Возле
М-me М* «всякому становилось как-то лучше, как-то сво¬
 400
 Глава пятая

боднее, как-то теплее, и, однако ж, ее грустные большие глаза, полные огня и силы, смотрели робко и беспокойно, будто
под ежеминутным страхом чего-то враждебного и грозно-
го<...> красавица казалась как-то молчаливою, скрытною,
хотя, конечно не было существа более внимательного и любящего, когда кому-нибудь надобилось сочувствие». И далее
голос рассказчика полностью сливается с голосом самого
Достоевского, глубокого знатока женского страдающего и
сострадающего сердца: «Есть женщины, которые точно
сестры милосердия в жизни. Перед ними можно ничего не
скрывать, по крайней мере ничего, что есть больного и уязвленного в душе... Целые сокровища симпатии, утешения,
надежды хранятся в этих чистых сердцах, так часто тоже
уязвленных, потому что сердце, которое много любит, много грустит, но где рана бережливо закрыта от любопытного
взгляда, затем что глубокое горе всего чаще молчит и таится» (273) (Курсив мой. — Е. К.). Кажется, что в этих словах
непосредственно просвечивает образ грустной, страдающей
и болезненной Александры Михайловны, ставшей «добрым
ангелом» и подлинной наставницей сиротки Неточки в третьей части романа.
 Подросток из «Маленького героя» был обречен на влюбленность в другую грустную красавицу и на ненависть со
стороны ее мужа, который, говорили, «ревнив, как арап, не
из любви, а из самолюбия» («прототип» вновь из «Неточки
Незвановой» — это Петр Александрович, изощренно издевающийся над сердцем несчастной жены). Мальчик терпеливо переживал жестокие насмешки и комические гонения
гостей, унижающие его, но, когда они коснулись неожиданно объявившегося его чувства, он «почти обезумел от ужаса,
и, сгорев, как порох, закрыв лицо руками, бросился вон...»
(281).
 Осмысление перенесенного шока глубоко поучительно
для юного человека. Вослед за паникой — смятением («Но,
что ж теперь делать? все открыто, все обнаружилось, все, что
я так ревниво сберегал и таил... На меня падет вечный стыд и
позор!») наступает некоторое прояснение ума и как итог —
самопознание и самооценка: «По правде, я сам не умел назвать того, за что так страшился и что хотел бы скрыть; но
ведь, однако ж, я страшился чего-то, за обнаружение этого
чего-то я трепетал до сих пор, как листочек. Одного я только не знал до этой минуты, что оно такое: годится оно или
не годится, славно или позорно, похвально или не похваль¬
 Ф. М. Достоевский
 401

но? Теперь же, в мучениях и насильной тоске, узнал, что оно
смешно и стыдно\» Но согласие с подобным знанием невыносимо для влюбленного сердца: «Инстинктом чувствовал я
в то же время, что такой приговор и ложен, и бесчеловечен, и
груб». Наконец, приступ отчаяния разряжается совершенно
по-детски: «...Я был разбит, уничтожен; процесс сознания
как бы остановился и запутался во мне; я не мог противостать этому приговору, ни даже обсудить его хорошенько: я
был отуманен; слышал только, что мое сердце бесчеловечно, бесстыдно уязвлено, и заливался бессильными слезами»
(281-282).
 На пике отчаяния свершается резкий сдвиг в душе юного
героя. Уязвленное сердце исторгает ранее незнакомые ему
эмоции, а ум обнаруживает способность трезвого понимания
произошедшего: «Я был раздражен; во мне кипели негодование и ненависть, которой я доселе не знал никогда, потому
что только в первый раз в жизни испытал серьезное горе, оскорбление, обиду...» (Курсив мой. —Е. К). Слово «первый»
становится лейтмотивным в осмыслении столь необычного
состояния: «Во мне, в ребенке было грубо затронуто первое,
неопытное еще, необразовавшееся чувство, был так рано обнажен и поруган первый благоуханный, девственный стыд
и осмеяно первое, и, может быть, очень серьезное эстетическое впечатление» (282). Неповторимое поэтическое переживание («первая любовь») лишь приоткрыто в «Маленьком
герое», поскольку мальчик— на пороге, отделяющем детство от отрочества. Зато именно в «неопытном», «необразо-
вавшемся» чувстве писатель уловил приметы жизни сердца
в начале его пробуждения.
 «Бывают в любви моменты такого лирического настроения, которые в романах называются немым обожанием, но
это очень в ранней юности или в зародыше страсти, на ее
заре. Это первые лучи, предвещающие жаркий полдень и
грозы. Вы думаете, что это чувство, или лучше сказать, такая мечта выходит из сердца, а не из воображения: нет, из
воображения, и притом юного и неопытного»3, — так разъяснял И. А. Гончаров особенность первого чувства своей
молодой корреспондентке, «свято и возвышенно, по-шил-
леровски» взирающей на человеческую природу. В основе
«немого обожания» — восхищение красотой, прелестью,
душевным совершенством того существа, на которого это
чувство изливается. В признаниях героя Достоевского синонимом «немого обожания» становится «эстетическое
 402
 -Глава пятая

впечатление», девственное и не отягощенное плотским влечением.
 «Немое обожание» юным подростком тайно страдающей
красавицы освещено у Достоевского литературными коннотациями, кстати, упомянутыми и Гончаровым: герой выступает в роли рыцаря «прекрасной дамы», совершающего
подвиг в ее честь. Центральный эпизод рассказа («бьет мой
час») — скачка на необузданном коне. «Ненависть и чувство
мщения заливали мое сердце... мне вдруг захотелось срезать
наповал всех врагов моих и отомстить за все и при всех, показав теперь, каков я человек...» (285). В сознании мальчика в этот момент всплывает «средняя история»: «турниры,
паладины, герои, прекрасные дамы, трубы герольдов, звуки
шпаг, крики и плески толпы». И как награда — «между всеми этими криками один робкий крик испуганного сердца,
который нежит гордую душу слаще победы и славы...» Звуки одобрения пятидесяти голосов отдались «в моем замирающем сердце таким чувством довольства и гордости, что я
никогда не забуду этой сумасшедшей минуты моей детской
жизни. Вся кровь мне хлынула в голову, оглушила меня и
залила мой страх. Я себя не помнил. Действительно, как
пришлось теперь вспомнить, во всем этом было как будто
и впрямь что-то рыцарское<...> Я был рыцарь, герой. „Де-
лорж! Тогенбург!“— раздавалось кругом» (285-287). Упоминание персонажей из популярных романтических баллад
«Перчатка» и «Рыцарь Тогенбург» вносит в рассказ мотив
любви по-шиллеровски. Достоевский заметил в «Дневнике
писателя»: «...У нас он (Шиллер), вместе с Жуковским, в
душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период
в истории нашего развития обозначил»4.
 Возвышенная любовь у «натур прекрасных и неиспорченных» соединяет «благоуханный девственный стыд»
невинного сердца с тем непонятным самому герою, но естественным ощущением, о котором упоминается в самом
начале рассказа: «я был ребенок, не более как ребенок...
Но— странное дело!— какое-то непонятное мне самому
ощущение уже овладевало мною; что-то шелестило уже по
моему сердцу до сих пор незнакомое и неведомое ему; но отчего оно подчас горело и билось, будто испуганное, и часто
неожиданным румянцем обливалось лицо мое» (269). Этот
мотив развивается в заключительных эпизодах рассказа.
 Они, светлые и поэтичные, развертываются в огромном
девственном парке-роще у Москвы-реки. Описание летнего
 Ф. М. Достоевский
 403

разнообразия полевых цветов, из которых подросток создает
букет для своей дамы, пряча в него потерянное письмо от ее
тайного возлюбленного, вернее всего, уникально для Достоевского. Это — прекрасная живая рамка для сцены торжества первой любви, того невероятного счастья, которое испытал подросток, получив от М-me М* поцелуй благодарности
(и газовый платочек — дар пажу-рыцарю): «Я сорвал с себя
косынку и целовал ее, не помня себя от восторга; несколько
минут я был как безумный!..» (295). И вновь впечатления от
красоты природы (окрестные холмы, пестревшие нивы, извилисто обтекавшая их река...) совпадают с настроем героя:
«какое-то сладкое затишье, будто навеянное торжественной
тишиной картины, мало-помалу смирило мое возмущенное
сердце. Мне стало легче, и я вздохнул свободнее...» (295).
 Но возвращения к чувствам, испытываемым в начале рассказа, — не произошло: герой уже не тот растерянный подросток, запутавшийся в самооценках и подавленный страхами. Переживания первой любви переключили жизнь на
иную «эпоху развития»: «вся душа моя как-то глухо и сладко
томилась, будто прозрением чего-то, будто каким-то предчувствием. Что-то робко и радостно отгадывалось испуганным сердцем, слегка трепетавшим от ожидания». И робкое
предчувствие («как-то», «что-то») неожиданно (вдруг\), без
какого-либо интервала (такова сила пережитого!) проросло
в признание горько-сладкого разрыва с детским полусознательным пребыванием в мире и перехода в пространство —
взрослого, в котором, помимо «немого обожания», налицо и
земные влечения: «грудь моя заколебалась, заныла, словно
от чего-то пронзившего ее, и слезы, сладкие слезы брызнули
из глаз моих. Я закрыл руками лицо и, трепеща, как былинка, невозбранно отдался первому сознанию и откровению
сердца, первому, еще неясному прозрению природы моей...»
(Курсив мой. —Е. К.). Как принято в историях о взрослении,
завершает рассказ — четкий итог: «Первое детство мое кончилось с этим мгновением...» (295).
 В повести И. С. Тургенева первая любовь вновь предстает в исповеди немолодого человека (лет сорока) синонимом
единственного, навсегда утраченного счастья: «И теперь,
когда уже на жизнь мою начинают набегать вечерние тени,
что у меня осталось более свежего, более дорогого, чем воспоминания о той быстро пролетевшей, утренней весенней
грозе»5. Хотя тургеневский ранний юноша никак не может
сказать о себе, подобно одиннадцатилетнему герою Достоев¬
 404
 Глава пятая

ского, «конечно, я был ребенок, не более как ребенок» — он
признается по ходу действия: «Я все-таки был ребенком, несмотря на мои шестнадцать лет» (336). Оба персонажа пребывают в поре «святого незнания» о превратностях первого
чувства.
 Сердце подростка Тургенева оказалось абсолютно незащищенным предшествующим опытом, когда на него обрушилась любовь, которую он сам относит «к числу не совсем
обыкновенных» (303). В дневнике братьев Гонкуров сохранилась запись о тургеневской концепции любви: «Он уверяет, что любовь — чувство совершенно особой окраски...Он
уверяет, что любовь оказывает на человека влияние, несравнимое с влиянием любого иного чувства, что всякий, кто по-
настоящему влюблен, как бы полностью отрекается от себя.
Тургенев говорит о совершенно необыкновенном ощущении наполненности сердца»6. Возможно, «особая окраска»
проявляется беспримесно именно в подростковой — ранней
юношеской любви, в ней не столь влиятельны земные сложности. В повести Тургенева любовь — чувство, «несравнимое с влиянием любого иного чувства».
 Владимир куда более осознанно, чем «маленький герой»,
переживает приход неизведанных ранее ощущений. «Неясное прозрение природы моей» приходит к Владимиру еще
до встречи с Зинаидой. Будущее «эстетическое впечатление»
подготавливается фантазиями, питается импульсами от красоты природы и прелести искусства: «кровь бродила во мне,
и сердце ныло — так сладко и смешно: я все ждал, робел
чего-то и всему дивился и весь был наготове; фантазия играла и носилась быстро вокруг одних и тех же представлений,
как на заре стрижи вокруг колокольни; я задумывался, грустил и даже плакал; но и сквозь слезы и сквозь грусть, навеянную то певучим стихом, то красотою вечера, проступало,
как весенняя травка, радостное чувство молодой, закипающей жизни...» Напряженность ожидания любовного волнения была велика, всеобъемлюща: «...во всем, что я думал,
во всем, что я ощущал, таилось полусознанное, стыдливое
предчувствие чего-то нового, несказанно сладкого, женского... Это предчувствие, это ожидание проникло весь мой
состав: я дышал им, оно катилось по моим жилам в каждой
капле крови» (306) (Курсив мой. —Е. К.).
 Как и у Достоевского, встреча с любовью свершается
в незнакомом карнавальном мире взрослых. «Уединенно и
трезво воспитанному мальчику, выросшему в барском сте¬
 Ф. М. Достоевский
 405

пенном доме, весь этот шум и гам, эта бесцеремонная, почти
буйная веселость, эти небывалые сношения с незнакомыми
людьми так и бросились в голову. Я просто пьянел, как от
вина» (320). Неповторимый миг— пересечение взглядов,
особенный смех Зинаиды: «сердце во мне так и прыгало; мне
было очень стыдно и весело: я чувствовал небывалое волнение» (308). Владимир переживает сполна «набор» невысказанных чувств и безудержных фантазий, что обнимается
метафорой — «немое обожание», в основе которого «эстетическое впечатление». Первый взгляд на красавицу: «я все
забыл, я пожирал взором этот стройный стан, и шейку, и красивые руки, и слегка растрепанные белокурые волосы под
белым платочком, и этот полузакрытый, умный взгляд, и эти
ресницы, нежную щеку под ними» (307). При второй встрече
«лицо ее показалось мне еще прелестнее, чем накануне: так
все в нем было тонко, умно и мило» (312). И далее с особой
настойчивостью повторяемая деталь: светлый, умный взгляд
огромных серых глаз (знак красоты душевной).
 Воображение— непременный атрибут «немого обожания» — разыгрывается с особой силой в грозовую ночь:
молнии «отвечали тем немым и тайным порывам, которые
вспыхивали также во мне<...> образ Зинаиды продолжал
носиться, торжествуя, над моей душой» (323). Но порой эта
влюбленность, дарующая «необыкновенное ощущение наполненности сердца», вселяет во взволнованную душу и гармонию, ранее неиспытанную. «О, кроткие чувства, мягкие
звуки, доброта и утихание тронутой души, тающая радость
первых умилений любви, где вы, где вы?» (323) — вздох
умудренного жизнью рассказчика.
 Самолюбивому подростку бесприютно в хороводе взрослых поклонников, каждый из которых по-своему развлекал
красавицу. Но умная девушка сама подсказывает Владимиру
роль, отвечающую его возрасту. В ответ на жалобу: «Я для
вас ребенок» — «Ну да, ребенок, но милый, хороший, умный,
которого я очень люблю. Знаете ли что? Я вас с нынешнего
же дня жалую к себе в пажи; а вы не забывайте, что пажи не
должны отлучаться от своих госпож» (342). У Достоевского роль пажа при грустной, молчаливой «прекрасной даме»
всерьез принята героем, что позволяет ему следовать за ней
и даже спасти. Но Владимир посчитал, что он перерос детскую игру, «уже перестал быть просто молодым мальчиком;
я был влюбленный<...> Я ревновал, я сознавал свое ничтожество, я глупо дулся и глупо раболепствовал — и все-таки
 406
 -Глава пятая

неодолимая сила влекла меня к ней<...> она потешалась
моей страстью, дурачила, баловала и мучила меня<...> играла со мной, как кошка с мышкой» (326, 329). Возникают
сравнения с блистательной блондинкой у Достоевского (тиранкой и гонительницей), погруженной в стихию эксцентричных выдумок, а отнюдь не с «прекрасной дамой», благоволящей к избранному ею пажу.
 Но Зинаида уже невольна над собой, ее «странности» — от безуспешных попыток преодолеть настигающую
страсть. И Владимир, подобно маленькому герою, теряется
в догадках: «Она полюбила... Но кого?» Из-за терзающих
его недоумений влюбленный подросток превращается в «несчастного, одинокого и грустного юношу», которому самому
себя жалко (одновременно: «...и так мне были отрадны эти
горестные ощущения, так упивался я ими!»).
 Неожиданно (по очередной причуде Зинаиды) Владимиру оказалась уготована и другая роль — рыцаря, способного на подвиг по мановению «прекрасной дамы». Прыжок со
стены разваленной оранжереи (двух сажен высоты!) подобен дерзкому поступку маленького героя, вскочившего на
бешеного коня (доказать свою взрослость!). И то счастье,
что испытал Владимир, услышав в забытье нежные слова
Зинаиды, сходно с тем упоением, что пережил герой Достоевского, различив среди многих голосов восхищения — голос любимой. Вслед за словами Зинаиды — поцелуи («они
коснулись моих губ»): «чувство блаженства, которое я испытал тогда, уже не повторилось в моей жизни. Оно стояло
сладкой болью во всех моих членах и разрешилось наконец
восторженными прыжками и восклицаниями. Точно: я был
еще ребенок» (337). Это был триумф «немого обожания»,
оно достигло своего апогея: «мне казалось, что уже больше
ничего нельзя требовать от судьбы, что теперь бы следовало „взять, вздохнуть хорошенько в последний раз, да и умереть“» (337).
 На другой день — неминуемое отрезвение: спокойствие
Зинаиды «точно холодной водой окатило. Я понял, что я дитя
в ее глазах,— и мне стало очень тяжело!» (327). Ревность
Владимира к тайному избраннику красавицы питается не одной влюбленностью, но и той обидой, что мучила и героя Достоевского, поскольку отвергалась его претензия на приятие
в круг взрослых (на равных!). «Никому не советую встречаться со мной! Я докажу всему миру и ей изменнице (я так-
таки назвал ее изменницей), что я умею мстить!» (349) — в
 Ф. М. Достоевский
 407

таком настроении юноша отправился в темный сад, сжимая
в руках английский ножик с острым лезвием. Но «ревнивый,
готовый на убийство Отелло», признав в избраннике отца,
«внезапно превратился в школьника...» (351). Возбуждение
прошло, заменившись «тяжелым недоумением и какою-то
еще небывалой грустью — точно во мне что-то умирало»
 (351). Умирали фантазии и все претензии на взрослость...
Свершалось возвращение в спасительное несовершеннолетие («детское легкомыслие»). К тому же прибытие сверстника (мальчика-кадета) «превратило меня самого в мальчика»
 (352). Несдерживаемые, обильные слезы, что пролились на
руки Зинаиды, — явный симптом полного приятия статуса
пажа, рабски обожающего «неотразимого, невыразимого
обаяния» даму: «я принадлежал ей весь, с головы до ног, как
только она на меня глядела<.. .> Она делала со мной, что хотела» (353).
 Таким образом, после глубокого потрясения Владимир
оказывается на той же самой возрастной ступени, что и более
юный герой Достоевского. Дорогой дар — лента Зинаиды,
повязанная на шее вместо галстучка, как и шейный платок,
полученный подростком Достоевского от его «прекрасной
дамы», — «вещественный знак невещественных отношений»— отданности первой, романтической любви. Слова
Владимира при прощании напоминают рыцарскую клятву:
«Поверьте, Зинаида Александровна, что бы вы ни сделали со
мной, как бы вы ни мучили меня, я буду любить и обожать
вас до конца дней моих» (358).
 Подобно всем воспоминаниям зрелых людей об ушедшей молодости, ритуал прощания оценивается в пределах
всей «школы жизни»: «Я не в состоянии передать чувство, с
которым я удалился. Я бы не желал, чтобы оно когда-нибудь
повторилось, но я почел бы себя несчастливым, если бы я
никогда его не испытал» (356). В «предисловии» к «Маленькому герою» детское чувство именовалось «дорогой памятью».
 В отличие от «обыкновенной истории» человеческого
взросления у Достоевского Тургенев рисует особый случай
(отец и сын — в любви к одной женщине). Этот сюжет позднее развернется в романе «Подросток», так что вектор связи двух писателей изменится: первооткрывателем окажется
Тургенев.
 Драма в семье Владимира обозначила очередной, притом ускоренный этап его взросления. Недаром в исповеди
 408
 ■Глава пятая

появляется неожиданное признание: «Последний месяц меня
очень состарил» (Курсив мой. —Е. К). Из детства-отрочес-
тва с их богатством неистраченных сил герой как будто шагнул в пору упадка. Искомая «тайна», открывшись, оказалась
непомерно тяжела: «То, что я узнал, было мне не под силу:
это внезапное откровение раздавило меня... все было кончено. Все цветы вырваны разом и лежали вокруг меня, разбросанные и истоптанные» (354).
 Необычность реакции сына («собственно против отца у
меня не было никакого дурного чувства» (356)) — рассказчик отказывается как-либо истолковывать, оставляя психологам «объяснение этого противоречия». Правда, многое
лежит на поверхности. Среди поклонников Зинаиды отец не
имеет равных: «еще молодой и очень красивый... Я не видел человека более изысканно спокойного, самоуверенного
и самовластного» (304). Подросток, рассказывая о матери
со смешанным чувством жалости и презрения, относился
к отцу с обожанием, любовался им: «он казался мне образцом мужественности» (323). Признав ребячливость своих
надежд, Владимир воспринял победу отца над соперниками
как реванш за собственное поражение («Напротив, он как бы
вырос в моих глазах»). Этим смягчалась и собственная боль:
«рана моя медленно зарастала».
 Но тайно увиденное юношей свидание отца с Зинаидой
дает и другое «объяснение этого противоречия» — с опорой
на проблематику становления человека. Один из постулатов
тургеневской «философии любви»— «кто по-настоящему
влюблен, как бы полностью отрекается от себя» — и развернут в этом эпизоде. Лицо Зинаиды «печальное, серьезное,
красивое и с непередаваемым отпечатком преданности, грусти, любви и какого-то отчаяния» контрастно первым портретам капризной и победоносной юной красавицы. («Только
ее улыбка покорная и упрямая напоминала о прежней Зинаиде».) Поцелуй рубца от удара хлыста по руке — знак отречения от себя во имя страсти. Слезы текут из глаз Владимира
(«Ее бьют...»), а после осмысления увиденного— иная реакция: «Вот это любовь<...> это страсть\.. Как, кажется,
не возмутиться, как снести удар от какой бы то ни было!., от
самой милой руки! А, видно, можно, если любишь... Ая-
то... я-то воображал...» (361) (Курсив мой — Е. К).
 Что же именно воображал подросток? Погруженный в
«немое обожание» прекрасной «королевы», подросток (по
сути) был более всего зачарован самим собой, проживающим
 Ф. М Достоевский
 409

во всей полноте новизну первого чувства. Хотя, как ревнивый наблюдатель, Владимир заметил неожиданные изменения в облике-поведении Зинаиды, но посчитал, что ее «игра»
с одним из тех влюбленных мужчин, что предстали в первом
эпизоде повести, просто приняла новые обличил. И мучился: кто же этот счастливец? Собственная полудетская влюбленность, питаемая пылким воображением, проецировалась
героем на все вариации нежных чувств, привычно именуемых в литературе «любовью».
 Смена в воспоминаниях Владимира слова «любовь» на
«страсть»— это озарение вослед потрясшей его сцене у
окна. Другое открытие — лицо отца после этого свидания.
Страсть и раскаяние изменили это лицо, привычно прикрытое маской отстраненности, даже в обращении с единственным (вернее всего, любимым) сыном. Теперь — «я в первый
раз увидел, сколько нежности и сожаления могли выразить
его строгие черты» (361). Владимир опознал ту самую глубину чувства отца, что оказалась чревата гибелью. Это же
«лицо» зрелой страсти проступает и в странном, страшном
сне Владимира, где царствуют темнота, гнев, страх и кровь,
и в строчках отцовского письма, оборванного смертью, с
предупреждением: «Бойся женской любви, бойся этого счастья, этой отравы...» (362).
 Собственная «первая любовь» рядом с безумством и болью подлинной страсти теряет для Владимира былую значительность: она показалась «чем-то таким маленьким, и детским, и мизерным перед тем другим, неизвестным чем-то, о
котором я едва мог догадываться и которое меня пугало, как
незнакомое, красивое, но грозное лицо, которое напрасно
силишься разглядеть в полумраке...» (361). Очевидно, что
в «школе жизни» раннего юноши сменилась эпоха — грядет
молодость, а за ней и зрелость, что развернется... в романах
Тургенева.
 Возвращаясь к «перекличке» великих писателей, стоит
упомянуть и об их единой приверженности тому звучному
мотиву, что всегда присутствует в повествованиях об эпохах
необратимого взросления, — ностальгическому. Светлая
грусть — в тургеневском лирическом пассаже (она же — в
финале рассказа о «маленьком герое»): «О молодость! молодость! тебе нет ни до чего дела, ты как будто обладаешь всеми сокровищами вселенной, даже грусть тебя тешит, даже
печаль тебе к лицу, ты самоуверенна и дерзка, ты говоришь:
я одна живу — смотрите! а у самой дни бегут и исчезают без
 410
 -Глава пятая

следа и без счета, и все в тебе исчезает, как воск на солнце,
как снег...» (363).
 Примечания
 1 Померанц Григорий. Открытость бездне. Этюды о Ф. М. Достоевском. Liberty Publishing House. New York. 1989. С. 206.
 2 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Д., 1972. Т. 2.
С. 507. Примечания H. М. Перлиной (С. 506-507). Далее цит. по
этому тому с указ. стр. в тексте.
 3 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 315.
 4 Достоевский Ф. М. Указ. собр. соч.: Т. 23. С. 31.
 5 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 20 т.
М., 1981. Т. 6. С. 363. Далее цит. по этому изд. с указ. стр. в тексте.
 6 Тургенев в воспоминаниях современников. М., 1969. С. 290.
 Ф. М. Достоевский
 411

Русская Миньона
 Нелли в романе «Униженные и оскорбленные»
 Кто эту боль, дитя, тебе нанес?
 И.-В. Гете. Годы учения
Вильгельма Мейстера
 В романе «Униженные и оскорбленные» (1861) сошлись
и отчасти воплотились несколько замыслов Достоевского,
недавно вернувшегося из сибирской ссылки и желавшего объявиться в литературе значительным произведением1.
Закономерно, что в этом романе нетрудно обнаружить зерна многих тем и мотивов будущих романов Достоевского
(именно эти «зерна» чаще всего и привлекают ныне исследователей творчества писателя).
 По публикации романа критика сосредоточилась на эстетических просчетах в неожиданно ставшем популярным у
читателей произведении. Примечательна реакция А. А. Григорьева— автора, близкого Достоевскому: «...что за незнание жизни!». Но одновременно прозвучало:«.. .какая глубина
создания Нелли! Вообще, что за мощь всего мечтательного
и исключительного» (3.531). Подобное противопоставление
двух линий романа: главной, связанной с Наташей, и «периферийной» — с Нелли, обнаружилось и в других отзывах.
Так, Н. А. Добролюбов, отказав вообще Достоевскому в «художественности», заметил: «Характер маленькой Нелли обрисован положительно хорошо»2. Возможно, что и сам Достоевский находил именно «сюжет Нелли» более всего удавшимся в романе, который им, кстати, оценивался достаточно
трезво и в ситуации непрерывной спешки при написании, и в
период растянувшейся публикации («роман — фельетон»!):
«...Я знал наверно, начиная тогда писать: 1) что хоть роман и
не удастся, но в нем будет поэзия, 2) что будет два-три места
 412
 Глава пятая

горячих и сильных, 3) что два наиболее серьезных характера
будут изображены совершенно верно и даже художественно. Этой уверенности было с меня довольно. Вышло произведение дикое, но в нем есть полсотни страниц, которыми
я горжусь» (20, 134). В этом непрямом ответе Достоевского
Григорьеву вычитывается намек на то, что те самые полсотни страниц («два-три места горячих и сильных», «поэзия»)
и есть история подростка — Нелли Смит (Елены Валков-
ской), пронизанная, по словам критика, духом мечтательности и исключительности.
 Обращение к этому образу добавляет вескую аргументацию к тезису о том, что Достоевский «был более глубоко
сведущ в европейской литературе и более мобилен в наследовании ее, чем кто-либо из его выдающихся русских современников. Трудно вообразить, какого рода писателем стал
бы Достоевский, если бы он не знал произведений Диккенса
и Бальзака, Евгения Сю и Жорж Занд. Они заложили необходимый фундамент для его концепции города; он взял от них
традицию мелодрамы, которую он возделал и одновременно
углубил»3.
 С момента публикации «Униженных и оскорбленных»
идет спор о литературном «прототипе» очередного подростка
Достоевского. Цитируемый выше Джорж Стейнер (Steiner)
посчитал, что Нелли «прозрачно отражает свою диккенсовскую модель»4, имея в виду — девочку Nell из романа «Лавка древностей» (1840). Подобное мнение разделяют и другие
специалисты5, исходя, прежде всего, из устойчивого увлечения Достоевского творчеством Ч. Диккенса. Показательно
признание в «Дневнике писателя» за 1873 г. («По поводу выставки»): «... Мы на русском языке понимаем Диккенса, я
уверен, почти так же, как и англичане, даже, может быть, со
всеми оттенками; даже, может быть, любим его не меньше
его соотечественников. А, однако, как типичен, своеобразен
и национален Диккенс!» (21, 69).
 Другое мнение— «моделью» для Нелли Достоевского стала не только (и не столько!) девочка Nell Диккенса,
сколько Миньона И.-В. Гете. Обратившись непосредственно к тексту романа «Годы учения Вильгельма Мейстера»,
можно обосновать справедливость последнего заключения.
Два «заимствования» смогли совместиться органично и эстетически плодотворно уже потому, что в творческом сознании Достоевского именно эти два художника (столь различные!) являли собой вершину европейской литературы. Это
 Ф. М. Достоевский
 413

подтверждают, к примеру, страницы романа «Подросток» с
«фантазиями» Тришатова на тему «Фауста» и «Лавки древностей»6. Вернее всего, властно заявила о себе и «память
жанра» — Bildungsroman(a). Органичность совмещения —
результат следования общей авторитетной традиции, в соответствии с которой жизнь, «освещенная идеей становления,
раскрывается как опыт героя, как школа, среда, впервые образующие и формирующие характер героя и его мировоззрение»7. В этой разновидности жанра возрастные приметы и
сдвиги определяют саму психологическую структуру образа
(ребенка, подростка, юноши или девушки), а этапность процесса взросления формирует композицию, определяет динамику сюжета.
 Явная связь Достоевского с Диккенсом бросается в глаза как в самом имени девочки, так и в очевидных сюжетных
перекличках: в «ослабевшем, но все же упрямом дедушке-
англичанине, в медленном умирании Нелли среди обожания и цветов в конце романа и важности в „Униженных и
оскорбленных“, как и в „Лавке древностей“, бродяжничества и попрошайничества как демонстрации независимости».
Особо М. X. Футрилл (Futrell) отмечает общую поразительную деталь: дед, забирающий деньги у внучки!8 Добавим
не менее поразительную деталь, не замеченную, кажется,
еще исследователями: у Диккенса прописана четко, хотя и
мельком, сама линия судьбы старика Смита и его несчастной дочери. Предыстория владельца «лавки древностей»
такова: он был обобран зятем до нитки, но дочь его «не
оплакивала своей судьбы и если кого жалела, так только
его — отца», женщина умерла, оставив беспомощную малютку — внучку9.
 Выбор именно этого (сюжетного) «заимствования» из
многосложного романа Диккенса отчасти объясним. В упомянутом суждении Достоевского о Диккенсе рядом с романом о приключениях Пиквика называется еще одно — «Дедушка и внучка». Под таким названием печатался перевод
«Лавки древностей» в периодике (сокращенный перевод с
французского (1853) был дополнительно сокращен)10. Вынесенные в заглавие отношения дедушки и внучки, прежде
всего, и отразились в истории Нелли Достоевского. Сам же
тип личности диккенсовской Nell, а также приемы характеристики маленькой англичанки разительно отличаются от
живописания русской (на три четверти) Нелли, недаром она
именует себя Еленой.
 414
 Глава пятая

Nell Диккенса беспредельно предана старому и слабому
духом дедушке, на попечении которого она формально находится. Трагический парадокс их отношений признает сам
старик: «Действительно, иной раз ребенком можно счесть
меня, а взрослой — ее» (7.20).
 Воспитание в суровой «школе жизни» ведет к раннему
взрослению Nell. Этот процесс вынужден и непосилен для
девочки-подростка, ее материнская сосредоточенность на
заботе о дедушке — жертвенна по самой своей сути, хотя
это и не осознается девочкой вполне. Еще перед побегом из
города от преследований страшного Квилпа она страдала
от неизвестности: «чувствовала, что старика гнетет какое-
то тайное горе, замечала его рассеянность и слабость, по
временам дрожала за его рассудок... Каково же было нести
такую ношу ребенку, когда он не знал избавления от нее и
видел вокруг только то, что непрестанно питало его мысли
тревогой», — заключает повествователь (7.88). Но подлинные испытания приходят вместе с решением стать бродягами. «Уйдем отсюда, уйдем завтра же! оставим этот печальный дом и будем жить подаянием... Просить милостыню не
страшно» (7.91), — обращается девочка к старику.
 Оценка редкого мужества Nell, «существа столь юного и
неприспособленного к жизни, которую ему пришлось вести
в последнее время» на дорогах Англии — в словах спасителя несчастных бродяг — Учителя: «Природа часто вкладывает благородное и отважное сердце в слабую грудь — чаще
всего, к счастью, в сердце женщин» (7.211). От девочки-
подростка по ходу сюжета требуется все больше сил, чтобы
сочувственно заботиться о старике, который забыл «все на
свете ради карт... казался совсем другим человеком, каким-
то чудовищным двойником ее деда» (7.265), и вести его за
собой. В этих ситуациях, подчас безвыходных, «жалкий,
пристыженный старик подчинился внучке, словно высшему
существу, и весь сжимался перед ней, а она чувствовала в
себе новый, неведомый ей раньше подъем духа, новую бодрость и уверенность в своих силах. Все бремя ответственности за них обоих лежало теперь на ней одной — делить
его было не с кем. Принимать решения и действовать должна была она» (7.367). Учитель, приютивший беглецов, размышляет: «Она же совсем ребенок... Так неужели же этот
ребенок преодолевал опасности, страдал, боролся с сомнениями, с нищетой, черпая силы только в любви и чувстве
чести?» (7.393).
 Ф. М. Достоевский
 415

Вопреки всем трудностям, «не по годам умудренная тяжкими испытаниями и горем» героиня Диккенса остается воплощением тихой, светлой гармонии (нет и намека на некую
загадочную, противоречивую сложность, душевную надломленность...). Еще в начале романа рассказчик случайно
сталкивается на улице с девочкой: «Трудно было и мне не заинтересоваться этим ребенком — именно ребенком! — хотя
ее столь юный вид объяснялся скорее маленьким ростом и
хрупкостью фигурки» (Nell — 14 лет). «Одета она была, пожалуй, чересчур легко, но очень опрятно, и ничто в ее облике не говорило о нищете или заброшенности» (7.11-12). Повествователю девочка видится «нежной и хрупкой, словно
фея, такой юной», это особое «чистое, свежее, непорочное
существо».
 Последующие скитания по бесконечным дорогам измучили Nell, раньше времени лишили ее детскости, но перенесенные трудности высветлили силу и гармоничную
цельность ее натуры. «В бледном свете луны это и без того
прозрачное бледное личико, на котором сквозь следы забот
уже проступали мягкое обаяние и прелесть девичества, эти
большие глаза, эти губы, так твердо и мужественно сжатые,
эта стройная и в то же время хрупкая фигурка — без слов
говорили о многом» (7.367-368). Нечто неземное все более проступает в ее облике и поведении. Недаром на исходе
странствий она обретает истинный покой в одинокие часы
в старой темной кладбищенской церкви... «В этой девочке
чувствовалось что-то такое, что поднимало ее над всеми».
Ее верный маленький паж проговаривается: «Все говорят,
будто ты станешь ангелом, прежде чем птицы опять запоют
весной» (7.467-^168). В эпизодах смерти Nell и ее похорон
отчетливо звучит мотив ее ангельского подобия.
 Трогательный облик нежного юного создания, обреченного на ранний уход из жизни, нередок у Диккенса (Поль
из романа «Домби и сын», к примеру), но как далек такой
ребенок от трагического, надрывного образа у Достоевского.
А. В. Чичерин, прибегнув к живописным параллелям, выразил эту мысль так: «...какая пропасть отделяет одну Нелли
от другой Нелли! Словно разница между изысканно тонким,
отчетливым рисунком Кипренского и жгучим взглядом на
врубелевском портрете»11.
 «Жгучий взгляд» Нелли Достоевского (сердцевина ее облика и ключ к состоянию ее души) — «эхо» Миньоны из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». Это великое про¬
 416
 Глава пятая

изведение оказалось в сфере внимания Достоевского незадолго до написания «Униженных и оскорбленных». Во время
свидания с братом в Твери в конце августа 1859 г. Достоевский изложил в беседе то, что занимало его мысли, а 19 сентября он писал Михаилу Михайловичу: «Обдумываю роман,
который тебе пересказывал, и вместе жаль большого романа.
Я думал его написать. Ах, кабы деньги да обеспечение!» (28.
кн. 1.336). Брат в письме из Петербурга от 21 сентября 1859 г.
высказался об этих известных ему планах: «...Ты теперь и
колеблешься между двумя романами, и я боюсь, что много
времени погибнет в этом колебании. Зачем ты мне рассказывал сюжет? Майков раз как-то давно сказал, что тебе стоит
только рассказать сюжет, чтобы не написать его. Милейший
мой, я, может быть, ошибаюсь, но твои два больших романа
будут нечто вроде „Lehrjahre und Wanderungen Вильгельма
Мейстера“. Пусть же они и пишутся, как писался „Вильгельм Мейстер“, отрывками, исподволь, годами. Тогда они
и выйдут так же хороши, как и два романа Гете... Мне бы
очень хотелось, чтоб в Твери ты написал что-нибудь хорошее, из ряда вон» (3.492—493). Неслучайность упоминания
романа Гете подтверждают «Наброски и планы 1859-1860»,
где список задуманных работ — «В 1860-й год» — открывает «Миньона». Произведения под этим названием создано
не было (имя, правда, встречается и позднее — в черновых
материалах «Идиота» и «Бесов»), но «русская Миньона» все
же появилась: в романе, созданном в эти годы, — «Униженные и оскорбленные».
 Если о связях Достоевского с Диккенсом написано немало12, то иная ситуация — с Гете. В книге «Гете в русской
литературе» (1981) В. М. Жирмунский вынес упоминание
о Миньоне в краткую сноску. На Западе, как отмечает Андре фон Гроника (von Gronicka), автор двухтомного труда
«Русский образ Гете», в Достоевском традиционно видели
антипода Гете: «Такой подход, естественно, приводил к заключению, что какого-либо значительного влияния Гете на
Достоевского не существует; подобное мнение, в свою очередь, влияло на изучение отношения Достоевского к Гете, на
его собственный образ Гете»13. Автор названного труда стремится обнаружить у Достоевского прямые, а также скрытые
отзвуки и вариации тем Гете и с их помощью раскрыть его
образ, созданный русским писателем: «Кажется, Достоевский никогда не проходил через периоды активного неприятия Гете. Но он и никогда не воспринимал с восхищением
 Ф. М. Достоевский
 417

его личность и работы, как это было с Шиллером, он всегда
держал критическую дистанцию между собой и самопровозглашенным язычником, образчиком „классической“, а значит, чуждой, западной культуры. Тем не менее, Достоевский
уважал гуманную мудрость Гете, и более того он завидовал
Гете, его уверенности в собственной значимости и в своей
позиции, его способности жить той полной жизнью („живой
жизнью“), которую Достоевский всегда желал испытать и
рассматривал как высший идеал»14.
 Известно, что и до Достоевского русские писатели, создавая портреты необычных (диковатых) юных красавиц,
«вспоминали» о Миньоне. А. фон Гроника полагает, что
«трансформация» Миньоны у Достоевского значительно
глубже, чем ее «адаптация» М. Ю. Лермонтовым в «Тамани» и И. С. Тургеневым в «Асе». «Можно с уверенностью
сказать, что Нелли Достоевского обнаруживает ту же самую
нестабильность характера, быстрые и непредсказуемые изменения настроения, как и Миньона. Она тоже бедная сирота,
с аурой темной тайны относительно ее родителей. В ее детской беззащитности она вызывает такие же наши симпатии и
сочувствие». Итоговый вывод ученого трудно оспорить: «В
Нелли мы видим яркий пример присущего Достоевскому метода „заимствования“. Это никогда не механический монтаж,
скорее, сквозная ассимиляция тем и персонажей другого автора в его собственный творческий замысел, в содержание и
стиль посредством уникальной психологической мотивации,
особого метода портретирования и сюжетосложения»15.
 С одним из суждений усердного исследователя «гетев-
ского эха» в русской литературе приходится не согласиться.
А. фон Гроника полагает, что «все обнаруженные отзвуки и
тематические параллели, хотя часто очевидные, тем не менее, в лучшем случае периферийны к центральному сюжету и главной идее романа»16 (то есть, косвенно признается
малосущественность истории Нелли для романа в целом).
В свое время Н. А. Добролюбов высказался на этот счет куда
категоричнее: «Действие романа странным и ненужным образом двоится между историей Наташи и историей маленькой Нелли, чем решительно нарушается стройность впечатления»17 (Курсив мой. —Е. К).
 Возникает вопрос о месте детских судеб в трех сопоставляемых многосюжетных романах. У Диккенса линия
Nell, хотя и не единственная, но одна из ведущих, с ней переплетаются линии других многочисленных, как всегда у
 418
 Глава пятая

этого автора, героев. «Годы учения Вильгельма Мейстера»
как классический Bildungsroman — моноцентричен: все персонажи «обслуживают» главного. Его встреча с каждым —
этап «ученических лет» в эпоху «исцеления» от юношеского
романтического прекраснодушия, приобщения к реальному
миру. Каждый персонаж, за редким исключением, так или
иначе влияет на Вильгельма, становясь своего рода наставником. И роль Миньоны — в ряду таковых (при этом сам
герой— ее Ментор). По мнению JI. Е. Пинского, Миньона — «воплощение романтики, неудовлетворения жизнью и
собой. Характерная черта ее — отчуждение от мира... Миньона имеет для Вильгельма воспитательное значение, она
его alter ego, от которого он должен уйти»18. У Достоевского
сюжет Нелли, хотя и не в центре, но и не на периферии повествования (в названии романа отзывается не только драма Ихменевых, но и матери Нелли, и ее самой). По словам
К. Мочульского, «история Нелли может быть определена, как
психологическая повесть, вставленная в рамку романтической мелодрамы». Две фабулы (Наташи и Нелли) выстроены
параллельно. «Это удвоение сюжета— сознательный прием. Мотив Нелли и ее матери не дублирует мотива Наташи, а
аккомпанирует ему в более низкой тональности»19.
 Как и героиня Гете, «русская Миньона» противостоит
всем другим персонажам романа. Нелли уже при появлении — «взрослый ребенок» и от страницы к странице интенсивно, ускоренно подрастает, а в конце романа в обли-
чии подростка предстает выросший человек в окружении
личностей, пораженных разной степенью неизживаемого
инфантилизма. Такова и вся семья Ихменевых, и Катя («задумавшееся дитя»), наконец, и сам спаситель Нелли Иван
Петрович. Очаровательный Алеша — беспримесное воплощение затянувшегося, вернее всего вечного невзросления:
«без характера, легкомыслен, чрезвычайно нерассудителен, в
двадцать два года еще совсем ребенок и разве только с одним
достоинством, с добрым сердцем, — качество даже опасное
при других недостатках» (3.247). Доброта инфантильного
человека легко осложняется — безответственностью (Алеша), тиранией любви (Наташа), неразумной неуступчивостью (Ихменев), полной растерянностью перед жизнью (его
жена) и, наконец, растворением любви в сочувствии-жалос-
ти (Ваня). Обращение Вани с Нелли обнаруживает ту самую
опасность, что несет, как подмечено в характеристике Алеши, доброе сердце «вечного юноши» своей подопечной. Ро¬
 Ф. М. Достоевский
 419

ман «Униженные и оскорбленные», если поразмыслить над
менталитетом его главных персонажей, выглядит своего рода
полемической репликой в сторону немецкого романа воспитания, который повествует о плодотворном ученичестве и
изживании инфантилизма в «школе жизни».
 Стихия Гете, создателя «Фауста» и «Вильгельма Мейстера» (линия арфиста и Миньоны), мистическая и мрачная,
ощущается уже на первых страницах «Униженных и оскорбленных». Встреча рассказчика со стариком и его собакой на
закате дня («роковой час» в мире Достоевского) сопровождается «дуновением чего-то таинственного», «довольно необъяснимого», «необыкновенного». Сама фигура Иеремии
Смита — «странная, нелепая» — вызывает в памяти образ
человека, восставшего из гроба: «мертвенное восьмидесятилетнее лицо», худоба, «тусклые глаза...», «все движения
его, делавшиеся как-то бессмысленно, как будто по заведенной пружине» (вспоминается и Гофман!). Еще более поразительна собака Азорка: ощущение, что «эта собака не может
быть такая, как все собаки; что она собака необыкновенная;
что в ней непременно должно быть что-то фантастическое,
заколдованное; что это может быть какой-нибудь Мефистофель в собачьем виде и что судьба ее какими-то таинственными, неведомыми путями соединена с судьбой ее хозяина»
(3.170-171).
 Та же атмосфера таинственности и мрачности окутывает
и само вхождение в роман девочки Нелли. Появление ее в
жизни Вани совпало с периодом, когда на него находил по
ночам «мистический ужас» из-за болезни и пребывания в
квартире Смита, который являлся ему в видениях. Первое
появление «ребенка, девочки» мимолетно, но производит
впечатление того же рода, что и встреча со Смитом: двенадцати или тринадцати лет, «маленького роста, худая, бледная,
как будто только что встала от жестокой болезни. Тем ярче
сверкали ее большие черные глаза... Одежду на ней можно
было назвать рубищем; густые черные волосы были непри-
глажены и всклочены» (3.209). От второй встречи остается
устойчивое впечатление влекущей необычности: «Трудно
было встретить более странное, более оригинальное существо, по крайней мере, по наружности». Сверкающие, черные,
какие-то нерусские глаза, смугло-желтый цвет кожи... Недаром Бубнова, содержательница притона, называет девочку
цыганкой (резкий контраст с северной «фарфоровой» красотой Nell и редкое сходство с южанкой Миньоной!). Среди
 420
 Глава пятая

других внешних примет те, что подчеркивают одновременно
болезненность («странный звук сердца», как при аневризме)
и силу характера: брови «резкие, тонкие и красивые; особенно был хорош ее широкий лоб, немного низкий, и губы,
прекрасно обрисованные, с какой-то гордой, смелой складкой, но бледные, чуть-чуть окрашенные» (3.253-254). О себе
и своей семье девочка не хочет говорить, даже имя сначала
не называет. Именно загадочность неодолимо влечет Ваню
(литератор, артистическая натура!), он испытывает чувство
похожее на то, что заставило его пойти вслед за стариком и
Азоркой. Предощущение тайны...
 Первые чувства Вильгельма при случайной встрече с
Миньоной — удивление и любопытство. (Девочка появляется только во второй книге романа, когда герой, переживший разрыв с возлюбленной Марианой, отправлен отцом в
дорогу со «скучнейшими обязанностями» — собирать долги.) Одновременно произошло знакомство Вильгельма и с
актрисой Филиной (завязка театрального сюжета), и с труппой канатных плясунов, клоунов и фокусников. Среди последних — «юное существо» (неясно, мальчик или девочка),
остановившее внимание Вильгельма необычностью одежды
и манер, — «короткий шелковый камзольчик с прорезными
испанскими рукавами, узкие длинные панталоны с буфами
премило шли к нему. Длинные черные волосы, убранные в
локоны и косички, увивали курчавую головку»20. При попытке контакта «юное чернокудрое сумрачное существо»
скосило на него зоркие черные глаза, высвободилась и, не
ответив, убежало. И в последующих эпизодах Вильгельм,
заинтересованный странным восточным жестом, ломаным
немецким, необычайно торжественным тоном речи девочки,
«смотрел на нее, не отрываясь. Его взгляд и сердце неотразимо влекла загадочность этого создания». Попытки узнать ее
имя, кто она и откуда — безрезультатны. «Меня называют
Миньоной» (каково ее подлинное имя — неясно). «Сколько тебе лет?» — «Никто не считал их». — «Кто был твой
отец?» — «„Большой черт46 испустил дух».
 Итог пристального и сочувственного созерцания — развернутый портрет. В нем —трогательная детскость и ранняя,
навязанная тяжким опытом взрослость: «На вид ей казалось
лет двенадцать-тринадцать; она была хорошо сложена, только конечности ее обещали в дальнейшем большой рост или
говорили о его задержке. Черты лица были неправильные,
но примечательные; лоб, овеянный тайной, необычайно кра¬
 Ф. М. Достоевский
 421

сивый нос, но губы, хотя и были слишком плотно сжаты для
ее лет и кривились временами, но никак не утратили юную
искренность и прелесть. Смуглый цвет лица еле проступал
сквозь румяна» (79). Наблюдая за Миньоной на репетиции,
Вильгельм «почувствовал глубокую жалость, глядя, как девочка, которая с первой минуты пробудила в нем участие,
через силу принимала замысловатые позы» (77).
 Роль любопытствующего созерцателя «странной девочки» (хотя и быстро проникающегося сочувствием к ней)
неожиданно перерастает в роль заступника и покровителя.
Вильгельм, увидев, как хозяин труппы «тащит из дома загадочную девочку и немилосердно колотит хрупкое тельце
рукояткой хлыста, с быстротой молнии ринулся на него и
схватил его за грудь: «Отпусти ребенка! — вне себя закричал
он, — иначе одному из нас несдобровать» (82). Разъяренный
герой чуть не задушил изверга (Миньона в результате была
куплена за 30 талеров).
 У Достоевского Иван Петрович тоже неожиданно для
себя становится заступником Нелли. Он, как и Вильгельм,
спасает ее от насилия, что воплотилось в фигуре пьяной
содержательницы притона Бубновой. Она «в исступлении
бросилась на обезумевшую от страха девочку, вцепилась
ей в волосы и грянула ее оземь... Она била свою жертву
по лицу, по голове...» Ваня, увидев эту сцену, «бросился на
двор, почти не помня себя от негодования, прямо к пьяной
бабе: ,Зто вы делаете, как смеете вы так обращаться с бедной сиротой!.. Как вы смеете так тиранить бедного ребенка?“». Бубнова кинулась на него с кулаками. Вдруг раздался
пронзительный нечеловеческий крик. «Елена, стоявшая как
без чувств, вдруг с страшным, неестественным криком ударилась оземь и билась в страшных судорогах. Лицо ее исказилось. С ней был припадок падучей болезни» (3.259-260).
И позднее от Вани, как и от Вильгельма, потребовалось не
просто случайное заступничество, а спасение Нелли, которой Бубнова уготовила в своем притоне ужасную участь.
Вновь страшный, пронзительный крик: «Вдруг с силой растворилась дверь и Елена, бледная с помутившимися глазами, в белом кисейном, но совершенно измятом и изорванном платье, с расчесанными, но разбившимися, как бы в
борьбе, волосами ворвалась в комнату» (3.276). Схватив за
руку Елену, Ваня вывел ее из вертепа. Решение его бесповоротно: «Ты будешь жить у меня. Я тебя никому не отдам,
если сама не захочешь» (3.282).
 422
 Глава пятая

В длинном, упорном взгляде Елены благодетель вычитывал «вместе с недоумением и диким любопытством» «ка-
кую-то странную гордость, суровость и даже как будто недоверчивость» (3.277). Он почувствовал, что девочка на что-то
сердится, она не принимает забот заступника и даже пытается вернуться к Бубновой: «Пусть погубит, пусть мучает!
Не я первая; другие и лучше меня, да мучаются... Я бедная
и хочу быть бедная. Всю жизнь буду бедная; так мне мать
велела, когда умирала». Спаситель страдает, не понимая эту
странную девочку, но лишь догадываясь о сложности ее натуры: «Бедняжка! Добренькое, нежное ее сердце выглядывало наружу, несмотря на всю ее нелюдимость и видимое
ожесточение». Источник недоступной пониманию Вани
нарастающей драмы Нелли предсказан в промелькнувшем
его признании: «Я предчувствовал, что с этой девочкой мне
будет много хлопот. Но более всего заботила меня Наташа
и ее дела» (3.280-282) (Курсив мой. — Е. К.). Иван Петрович — весь в мыслях о любимой им и несчастной Наташе,
в бегах по ее заданиям, и девочка ощущала пренебрежение
к ней все с большей горестью по мере того, как ее чувство
благодарности за спасение перерастало во взрослую женскую любовь с мучительной ревностью к сопернице. Это
тот же самый клубок чувств, что мучает Миньону — свидетельницу флирта Вильгельма с Филиной, пленительной
«земной Евой».
 Переживаемая безответная влюбленность и ревность —
источник ускоренного и драматического взросления. Страдания такого рода оказываются непосильны для физически
слабых, подверженных болезням и претерпевающих сложный период роста натур. Именно эти психологические испытания, а не просто переутомление от физических и моральных нагрузок во время бродяжничества, как у Диккенса,
становятся причиной гибели Миньоны и Нелли.
 Зарождение любви подростка к своему благодетелю и
драматизм этого невостребованного чувства анализируются очень детально, в духе формирующегося у Достоевского
«глубинного психологизма» — приметы его зрелых работ.
Но сама общая «схема» движения такого чувства: осознание
девочкой серьезной привязанности, медленное приоткрыва-
ние чувства с надеждой на понимание, затем крушение надежды и резкий эмоциональный слом, изменение-перерождение самого чувства, наконец, разрушительное действие на
весь неустойчивый и болезненный организм подростка не¬
 Ф. М. Достоевский
 423

понятой и неоцененной любви, ранняя смерть — во многом
«повторяет» линию отношений Миньоны и Вильгельма.
 Миньона («милое сердцу создание») оказывается объектом сочувственного наблюдения Вильгельма, тщетно разгадывающего ее тайну («Во всем поведении ее было что-то
своеобычное»). Молодой человек старался понять это своеобразное существо, но ни до чего не додумался, поскольку
вся натура девочки соткана из противоречий (Миньона была
на редкость подвижна, постоянно скакала и прыгала, неутомима в работе и непритязательна, и одновременно «она
была строга, суха, резка, а в плавных позах скорее величава,
чем нежна»). Превалирующим чувством, которое он вновь
и вновь испытывал к девочке, было сострадание взрослого
к младшему и слабому: «Ему хотелось взамен собственного
ребенка заключить в свое сердце это заброшенное существо
и, прижав к груди с отцовской любовью, пробудить в нем
радость жизни» (93). Отношение девочки к спасителю и
покровителю было иным. В ней просыпались женские чувства, которые она усердно скрывала. Об этом — в одной из
ее песен: «И есть у любящих предлог / Всю душу изливать
в признанье, / А я молчу, и только Бог/ Разжать уста мне в
состоянье» (292) (перевод Б. Пастернака). Подлинная сила
привязанности девочки к Вильгельму, что в полной мере ею
не осознавалась, болезненно прорывается в момент его временного отъезда. Девочку охватывает дрожь: «Она крепко
держалась за сердце и вдруг испустила крик, судорожно дергаясь всем телом, вскочила на ноги и тотчас упала, словно у
нее подломились все суставы. Зрелище было ужасное... Судороги не унимались» (115). Перед Вильгельмом разверзлась
вся бездна ответственности перед этим несчастным, больным, привязавшимся к нему ребенком: «Дитя мое, — восклицал он, — ты ведь моя, дитя мое! Если это слово может
тебя утешить, ты моя, моя! Я останусь с тобой, я не покину
тебя!» Девочка в ответ: «Отец мой... Ты меня не покинешь!
Ты будешь мне отцом! Я ведь твое дитя» (116). (Но, если
Миньона и дитя, то не по годам разумное и взрослое, что
обнаруживают эпизоды пребывания театральной труппы в
замке графа и сцена нападения на актеров в лесу.)
 Гете— создатель Bildungsroman(a)— четко выверяет
смены эпох в развитии юного человека. Детство-отрочество
Миньоны заканчивается внезапно, казалось бы, на вершине
торжества дикого буйства, характерного для этого подростка,
попавшего в холодную Германию из южных краев. Во время
 424
 ■Глава пятая

пира в честь спектакля в Театре Зерло, где Вильгельму выпало сыграть Гамлета, Миньона «разыгралась до исступления,
и гостям, которые поначалу искренне смеялись ее выдумкам,
пришлось обуздывать ее. Но уговоры мало помогали, наоборот, теперь она вскочила с места и принялась носиться вокруг
стола, потрясая бубном. Волосы у нее разметались, и когда
она откидывала голову, а всем телом будто извивалась в воздух, то напоминала менаду, чьи буйные и почти немыслимые
позы не перестают изумлять нас на античных памятниках»
(267). И за этим всплеском детской необузданности следует «срыв» — в новое возрастное состояние с его горестным
сознанием обманутого чувства. Произошло нечто, оказавшееся «решающим для жизни и смерти бедного создания».
За игрой в отца и дочку обнажилась истина отношений: для
него она милая бедная девчушка, для нее он — любимый,
что предпочел другую. После пира «неведомая гостья» (как
позднее выясняется— Филина) проскользнула в спальню
Вильгельма.
 Позднее врач так объяснил герою, что произошло с Ми-
ньоной в ту ночь. Она пробиралась к вам — «провести ночь у
возлюбленного в блаженном состоянии душевной близости,
больше ничего она, разумеется, и представить себе не умела.
Чувство к вам уже прочно завладело ее сердцем...»— и...
увидела, что ее опередили. Велико «смятение бедной девочки». «Миньона терпела невыразимую муку, жестокие терзания страстной ревности смешивались с неведомыми дотоле
порывами неосознанного вожделения, беспощадно сотрясая
незрелый организм подростка... Сперва сердце у нее колотилось от нетерпеливого ожидания, теперь же оно вдруг стало
замирать и свинцовой тяжестью навалилось на грудь; она не
смогла вздохнуть, не знала, что делать; услышав звуки арфы,
она бросилась на чердак к старику и всю ночь корчилась в
судорогах у его ног» (431-^32).
 Утром «Вильгельма удивил, вернее сказать, даже испугал
вид девочки. Казалось, она повзрослела за одну ночь; с величавым, горделивым достоинством приблизилась она к нему
и так серьезно посмотрела прямо ему в глаза, что он не мог
выдержать ее взгляда. Она даже не дотронулась до него, хотя
обычно пожимала ему руку, целовала в щеку, в губы, в плечо,
и, как только привела в порядок его вещи, молча удалилась»
(268-269). Изменение в отношении Миньоны к Вильгельму — в такой выразительной детали: при первых встречах
она звала его господином, после заступничества — отцом,
 Ф. М Достоевский
 425

теперь она именовала его только Мейстером. В момент, когда Вильгельм покидает труппу, отправляясь с поручением
к Лотарио, Миньона «взяла отъезжающего за руки, поднявшись на цыпочки, поцеловала его в губы чистосердечно и
крепко, но без особой нежности и сказала: „Мейстер! Не
забывай нас (ее и маленького сына Вильгельма от Марианы. — Е. К.) и возвращайся поскорее“» (292). Однако, когда
предстоит длительная разлука (детей отправляют к разумной и хозяйственной Терезе), Миньона умоляет Вильгельма:
«Оставь меня при себе на радость и на горе». Помня о своем
долге Ментора, он убеждал ее, что она уже не маленькая и
надо заняться ее дальнейшим образованием. Ее реакция: «Я
и так довольно образованна, чтобы жить и горевать... Зачем
заботиться обо мне, когда и без того забот не оберешься».
Звучит голос взрослого и несчастливого человека. «Сколько
он ни бился, стараясь доказать ей, что покамест не может
взять ее к себе, что отвезет ее к людям, у которых часто будет
видеться с ней, она пропускала мимо ушей все его доводы».
«Разум жесток, сердце добрее!» И, наконец: «Я пойду, куда
ты захочешь. Только оставь мне твоего Феликса!» (401-402).
Привязанность к мальчику — особый знак. Феликс и «частица» Вильгельма, и симптом желания взрослеющей Миньоны самой исполнять роль, близкую той, что при ней, пусть
и непоследовательно, играл Вильгельм (роль опекуна). На
Вильгельма, наконец, снисходит сознание вины: «Неужто
мы, мужчины, родились такими себялюбцами, что не можем
заботиться ни о ком, кроме собственной персоны?.. Я привязал к себе милую малютку, услаждался ее присутствием
и при этом был к ней непростительнейшим образом невнимателен. Что сделал я для ее образования, к которому она
страстно рвалась. Ровно ничего...» (415).
 Те же самые физические недуги (органический порок
сердца и эпилепсия) обрекают и Нелли на страдания, но убивает ее, как и Миньону, «болезнь» иного рода. При этом само
проявление чувства у Нелли, в этом типичной героини Достоевского, еще более противоречиво, чем у Миньоны. Любовь столь резко осложнена раздражением от невнимания к
ней Вани, выполняющего бесконечные поручения Наташи,
и ревностью, что подчас перерастает в ненависть. Нелегкое
признание Нелли в своем чувстве («...Я вас люблю...я не
гордая... Нет, нет... я не такая... я вас люблю. Вы только
один меня любите... Она упала передо мной на колени, целовала мои руки, ноги... — Вы любите меня!., вы только
 426
 Глава пятая

один, один!..») — было истолковано Ваней как преодоление
отчуждения, выражение признательности и преданности:
«Все чувство ее, сдерживаемое столько времени, вдруг разом вырвалось наружу в неудержимом порыве, и мне стало
понятно это странное упорство сердца, целомудренно таящее себя до времени и тем упорнее, тем суровее, тем сильнее
потребность излить себя, высказаться, и все это до того неизбежного порыва, когда все существо вдруг до самозабвения
отдается этой потребности любви, благодарности, ласкам,
слезам... теперь я уже знал, что ее сердце предано мне навеки» (3.296-297) (Курсив мой. — Е. К.). Но подобное истолкование мучительно для Нелли, поскольку ее подлинное
чувство не понято и не принято: «с такой тяжелой, пронзительной тоской вспоминается мне это бледное, худенькое личико, эти пронзительные долгие взгляды ее черных глаз, когда, бывало, мы оставались вдвоем, и она смотрит на меня с
своей постели, смотрит, долго смотрит, как бы вызывая меня
угадать, что у ней на уме; но, видя, что я не угадываю и все
в прежнем недоумении, тихо и как будто про себя улыбнется
и вдруг ласково протянет мне свою горячую ручку с худенькими, высохшими пальчиками. Теперь все прошло, уже все
известно, а до сих пор я не знаю всей тайны этого больного,
измученного и оскорбленного маленького сердца» (3.371).
 Ваня не способен осознать, что изменчивость настроений Нелли — знак нелегкой внутренней борьбы, безуспешных попыток преодолеть горечь непонимания: «Нелли становилась все угрюмее, нервичнее и раздражительнее. Я не
знал, чему это приписать и дивился на нее, тем более что эта
перемена произошла с ней как-то вдруг. В первые дни болезни она была со мной чрезвычайно нежна и ласкова<...>, но
странно, когда доходило до Наташи, она тотчас же умолкала
или начинала заговаривать о другом. Она как будто избегала
говорить о Наташе, и это поразило меня. Когда я приходил,
она радовалась. Когда же я брался за шляпу, она смотрела
уныло и как-то странно, как будто с упреком, провожала
меня глазами». Взгляды, брошенные вскользь, украдкой...
«в этих взглядах было какой-то много затаенной сердечной
боли, но все-таки в них проглядывала нежность, которой не
было, когда она прямо глядела на меня» (3.374-376). Ваня
в состоянии присущей ему инфантильной растерянности
признается: «Я решительно не знал, что делалось с ней. Она
как будто совсем не хотела говорить со мной, точно я перед
ней в чем-то провинился. Мне это было очень горько». Ваня
 Ф. М. Достоевский
 427

больно ранит девочку, когда в разговоре бросает: «...Она
(Наташа) меня не любит так, как я ее люблю, да и я...» И...
видит горестно изменившееся лицо Нелли: «,Нто с ней, что с
ней!46 — подумал я, и вся душа перевернулась во мне... Но с
этого дня она сделалась еще угрюмее и молчаливее и совсем
уже не говорила со мной. Правда, я заметил два-три взгляда ее, брошенные на меня украдкой, и в этих взглядах было
столько нежности! Но это проходило вместе с мгновением,
вызвавшим эту внезапную нежность, и, как бы в отпор этому
вызову» (3.378-380).
 Парадоксально, но по-своему и логично, что именно
Наташа, соперница Нелли, открывает Ване тайну девочки.
Своим страдающим сердцем она понимает другое, тоже
страдающее: «„Знаешь что, Ваня,., мне кажется, она тебя
любит... это начало любви, женской любви.. .44 — „Ведь она
ребенок!44— „Которому скоро четырнадцать лет. Это ожесточение оттого, что ты не понимаешь ее любви, да и она-то,
может быть, сама не понимает себя; ожесточение, в котором
много детского, но серьезное, мучительное. Главное — она
ревнует тебя ко мне. Ты так меня любишь, что, верно, и дома
только обо мне одной заботишься, говоришь и думаешь, а
потому на нее обращаешь мало внимания. Она заметила это,
и ее это уязвило. Она, может быть, хочет говорить с тобой,
чувствует потребность раскрыть перед тобой свое сердце, не
умеет, стыдится, сама не понимает себя, ждет случая, а ты,
вместо того чтоб ускорить этот случай, отдаляешься от нее,
убегаешь от нее ко мне и даже, когда она больна, по целым
дням оставлял ее одну. Она и плачет об этом: ей тебя недостает, и пуще всего больно, что ты этого не замечаешь44. — „.. .Я
ничему этому не верю44. — „Оттого что все это на других
непохоже. Вспомни ее историю, сообрази все и поверишь.
Она росла не так, как мы с тобой.. .44» (3.387).
 Взросление в условиях подчас невыносимых («уязвленное юное сердце») породило другой феномен — мучительность первого раннего чувства. Из благодарности за спасение родилась «женская любовь» в юном подростке. И невос-
требованность такой любви приводит к бесконечной драме.
Девочка дичает: «Ее странности, капризы, иногда чуть не
ненависть ко мне — все это продолжалось вплоть до самого
того дня, когда она перестала жить со мной, вплоть до самой
катастрофы, которая развязала весь наш роман... Случалось
иногда, впрочем, что она вдруг становилась на какой-то час
ко мне по-прежнему ласкова. Ласки ее, казалось, удваива¬
 428
 ■Глава пятая

лись в эти мгновения; чаще всего в эти минуты она горько
плакала» (3.376-377).
 «Порывистая, накопившаяся злоба» и недобрые игры,
хохот, слезы... — это «черты, вряд ли восходящие к присущим Миньоне энергичности, живости и милой шаловливости», — замечает А. фон Гроника о Нелли и продолжает:
«это не удивительно, так как она была значительно глубже
уязвлена и унижена, чем Миньона; она была грубо брошена
подобным Мефистофелю отцом, жестоко помыкаема озлобившимся, полусумасшедшим дедом, подверглась оскорбительному насилию со стороны садистской, жадной сводни и
развратных посетителей ее притона». Ученый полагает, что
Достоевский «отходит наиболее решительно от гетевского
портрета, когда настоятельно углубляется в патологическую
психологию глубоко травмированной Нелли. Мы не находим у Миньоны такой явной профрейдистской патологии,
представленной в своей крайности и с особой настойчивостью»21.
 Вернее всего, под «профрейдистской патологией» понимается особый комплекс чувств, именуемый Достоевским
в случае Нелли — «эгоизмом страдания», а в других ситуациях обычно связанный с убеждением «подпольного человека», что «унижение паче гордости». В случае с маленькой
Нелли, — полагает Джозеф Франк (Frank), — Достоевский
вносит в роман «морально-психологический конфликт с характерным колебанием от раненого чувства к мазохистскому самотерзанию и садизму в его самом остром фокусе»22.
Действительно, Нелли — «характер странный, неровный и
пылкий, но подавляющий в себе свои порывы; симпатичный, но замыкающийся в гордость и недоступность» (3.299).
Иван Петрович, наблюдая за девочкой, сбежавшей от него и
побирающейся на мосту, размышляет: «Она как будто хотела
кого-то изумить или испугать своими подвигами; точно она
хвасталась перед кем-то? Но что-то тайное зрело в ее душе...
она оскорблена, рана ее не могла зажить, и она как бы нарочно старалась растравлять свою рану этой таинственностью,
этой недоверчивостью ко всем нам: точно она наслаждалась
сама своей болью, этим эгоизмом страдания, если можно
так выразиться. Это растравление боли и это наслаждение
ею было мне понятно: это наслаждение многих обиженных
и оскорбленных, пригнетенных судьбой и сознающих в себе
ее несправедливость» (3.385-386). В этих словах— неизбывная боль Достоевского.
 Ф. М Достоевский
 429

В конце романа Нелли предстает сильно изменившейся:
«эгоизм страдания», во многом внушенный ей несчастной
матерью, постепенно исчезает. А Миньона в финале окончательно теряет те приметы буйного подростка, что отличали
ее ранее от Нелли. В драматических сценах раннего ухода из
жизни героини еще более сближаются.
 В предсмертных эпизодах Миньона мало напоминает резвую девочку-мальчика, встреченную Вильгельмом в
компании фокусников и канатоходцев (правда, и в самом
Вильгельме произошли разительные перемены: его «ученические годы» заканчивались). Миньона в разлуке со своим покровителем чахнет день ото дня. По словам мудрой
Наталии: «девочку постоянно съедают какие-то глубокие
переживания, а при ее крайней возбудимости, которую
она скрывает, как может, с ней случаются такие жестокие
и опасные спазмы в сердце, что этот наиважнейший жизненный орган при неожиданных потрясениях вдруг останавливается, и в груди бедняжки совсем не чувствуется
целительного биения жизни. Как только грозный припадок
проходит, сила природы дает о себе знать частым пульсом
и угрожает теперь избыточностью в работе сердца, как
раньше пугала ее недостаточностью» (423). Врач признается Вильгельму в своей полной беспомощности: «Странности характера бедной девочки проистекают от глубокой
тоски — страстное желание увидеть свою родину и видеть
вас, мой друг, рискну сказать, пожалуй, единственное, что
есть в ней земного; то и другое брезжит ей где-то в неоглядной дали, то и другое представляется недосягаемым этой
удивительной душе» (430).
 Возвратившийся Вильгельм едва узнает Миньону: «...в
длинном белом женском платье, с кудрявой копной частью
подвязанных волос сидела, держа на коленях Феликса, и
прижимала его к груди; она была точно бесплотный дух, а
мальчик — воплощенная жизнь, — казалось, это земля в
объятиях небес». Спокойствие, взрослая сосредоточенная
привязанность к мальчику... Миньона с улыбкой протянула
руку Вильгельму: «Спасибо тебе, что ты вернул мне ребенка.
Его бог весть как похитили у меня, и я с тех пор не жила.
Пока моей душе что-то надобно на земле, пускай он заполняет пустоту» (433). Если в иные минуты девочка как будто
совсем отрешалась от всего земного, то в другие «особенно
крепко держалась за отца и сына, словно превыше всего боялась разлуки с ними» (435).
 430
 Глава пятая

В момент неминуемой разлуки она и умирает. Девочка
уже давно видела в смерти избавление: «Пускай оно [сердце] разорвется! — с глубоким вздохом произнесла Миньона, — Оно бьется слишком долго» (448-449). Когда Тереза, избранная Вильгельмом в жены (не сердцем, а умом), в
ответ на его восклицание: «О, моя Тереза!»— бросилась к
нему: «Мой друг, мой возлюбленный! Мой супруг! Да, я навек твоя!» — Миньона «с криком замертво упала к ногам Наталии». В душе Вильгельма стало пусто и мертво: «убитое
мною дитя».
 Похожее чувство испытывает и Ваня, поскольку смерть
Нелли невольно ускорена им самим. Ее «подвиг любви» —
это не импульсивное движение ребенка, а осознанный поступок взрослого. Девочке нелегко совершить насилие над своим больным и любящим сердцем, но она поддается настойчивости Вани, забывшего обо всем, кроме мысли — вернуть
в родной дом Наташу, брошенную «навсегда несовершеннолетним» Алешей. Только позднее Ваня признается: «И я,
и Наташа, и Ихменевы чувствовали и сознавали всю нашу
вину перед ней, в тот день, когда она, трепещущая и измученная, должна была рассказать нам свою историю» (3.430).
В состоянии эйфории Ваня как заигравшийся юнец не сознавал цены своей мольбы: «Нелли, ангел!.. Хочешь ли ты
спасти всех нас?» — и настойчивее: «Нелли! спаси Наташу!
Хочешь ли ехать? — Да, — отвечала она, тяжело переводя
дух и каким-то странным взглядом, пристально и долго, посмотрев на меня; что-то похожее на укор было в этом взгляде,
и я почувствовал это в моем сердце». Но Ваня уже не мог
оставить свою мысль: «слишком верил в нее». Он схватил за
руку Нелли и увлек ее за собой. В дороге Ваня уловил все тот
же «странный и загадочный взгляд». Грудь Нелли «волновалась, и, придерживая ее на дрожках, я слышал, как в моей
ладони колотилось ее маленькое сердечко, как будто хотело
выскочить вон» (реализация метафоры — «вручила сердце
любимому») (3.406-407).
 В доме Ихменевых Нелли почувствовала себя в ловушке: «бросала кругом себя пугливый взгляд, как пойманный
зверек», «нервно и тяжело дышала». Она трепетала перед
тем, что ей предстояло. Вспоминать о жизни с матерью за
границей, о возвращении в Петербург, в этот «кромешный
ад бессмысленной и ненормальной жизни», о встрече с непримиримым дедом, о смерти матери, так им и не прощенной... Возбуждение в «рано развившемся сердце больного
 Ф. М. Достоевский
 431

ребенка» росло по мере рассказа: «Она была в чрезвычайно
болезненном волнении. Я это видел; но на меня она как-то
избегала смотреть» (3.414). Это был знак все того же горького укора. В момент счастливого единения семьи Ихменевых
Нелли пугливо пряталась, в беспамятстве протягивая ко всем
дрожащие руки, и невыносимое напряжение разрешилось
так же, как не раз у Миньоны: «вдруг страшный, ужасный
крик вырвался из ее груди; судороги пробежали по лицу ее,
и она в страшном припадке упала на пол» (3.422). Началась
последняя роковая болезнь...
 В самом конце «Униженных и оскорбленных», как и в
финалах романов Гете и Диккенса, умирающая девочка окружена всеобщей любовью («Нелли была идолом у всех в этом
доме»). И в ответ «она с каким-то болезненным жаром откликнулась на всеобщую любовь, которою была окружена, в противоположность всему своему прежнему, развившему в ней
недоверие, злобу и упорство», хотя «уязвленное юное сердце»
«все еще стыдилось слишком прямого, слишком беззаветного
проявления своего чувства...»(3.428—429). Рассказчику, так и
не приглядевшемуся всерьез к девочке ранее, кажется странным, что, чем более одолевала ее болезнь, тем мягче, тем
ласковее, тем открытее она становилась. Наконец, ее подлинное чувство к Ване выливается, но не в словах, она не находила их, да и само чувство ей не до конца было понятно, а
в порыве: «Лицо ее было в жару (она ужасно похудела), глаза
сверкали огнем. Она судорожно-страстно потянулась ко мне,
и когда я наклонился к ней, она крепко обхватила мою шею
своими смуглыми худенькими ручками и крепко поцеловала
меня» (3.429). Навеки ожесточившаяся, казалось бы, девочка
Достоевского теперь в одном ряду с ее предтечами у Диккенса и Гете. Ангельский облик — их общая примета, как и
обильные цветы при прощании с ними...
 У смертного ложа Миньоны звучит речь аббата, духовного главы Ордена Башни (куда принят и Вильгельм). В его
словах— «последняя истина» о романтическом «молодом
чужеземном цветке», так и не прижившемся на трезвой немецкой почве: «Все в ней облечено туманом, все лишено ясности, кроме любви к человеку, который вырвал ее из рук
жестокого варвара. Эта нежная привязанность, эта горячая
благодарность, казалось, были пламенем, снедавшим соки
ее жизни» (447).
 Метафора «молодой чужеземный цветок» отзывается в
исповеди Нелли, прямо указывая на связь Достоевского с
 432
 Глава пятая

Гете: «И долго, до самых сумерек, рассказывала она о своей
прежней жизни там ... Там с Мамашей и Генрихом... Она с
волнением рассказывала о голубых небесах, о высоких горах, со снегом и льдами, которые она видела и проезжала, о
горных водопадах; потом об озерах и долинах Италии, о цветах и деревьях, об сельских жителях, об их одежде и об их
смуглых лицах и черных глазах... Потом о больших городах
и дворцах, о высокой церкви с куполом, который весь вдруг
иллюминировался разноцветными огнями; потом о жарком
южном городе с голубыми небесами и с голубым морем...»
(3.431—432).
 Эти картины не что иное, как «пересказ» знаменитой
песни Миньоны:
 «Ты знаешь край лимонных роз в цвету, / Где пурпур королька прильнул к листу, / Где негой Юга дышит небосклон,
/ Где дремлет мирт, где лавр заворожен? / Ты там бывал? /
Туда, туда, / Возлюбленный, нам скрыться навсегда.
 Ты видел дом? / Великолепный фриз / С высот колонн /
У входа смотрит вниз, / И изваяния задают вопрос: / Кто эту
боль, дитя, тебе нанес? / Ты там бывал? / Туда, туда / Уйти б,
мой покровитель, навсегда» (117) (перевод Б. Пастернака).
 У Достоевского подчеркивается слово «там» (в Швейцарии, Италии, где родилась и была счастлива Нелли) в ответ
на гетевское «туда» (в Италию, родину Миньоны). Обращение к Вильгельму: «возлюбленный», «мой покровитель»,
«отец мой» (в третьем куплете) — прямо соотносимо с чувствами Нелли к Ване. А на вопрос: «Кто эту боль, дитя, тебе
нанес?» — отвечает вся трагическая судьба «русской Миньоны».
 Примечания:
 1 См. комментарий: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т.
Д., 1972. Т. 3. С. 490-495. Далее цит. по этому изд. с указ. тома и
стр. в тексте.
 2 Добролюбов Н. А. Собр. соч.: В 9 т. M.-JL, 1963. Т. 7. С. 230.
 3 Steiner George. Tolstoy or Dostoevsky. An Essay in the Old
Criticism. Vintage Books. Division of Random House. New York,
1961. P. 198.
 4 Ibid. P. 204.
 5 К примеру, «концепция Нелли была, без сомнения, предложена образом маленькой Nell Диккенса». (Simmons Ernest J.
 Ф. М. Достоевский
 433

Dostoevsky. The making of novelist. John Lehmann. London, 1950.
P. 95).
 6 Fusso Susanne. Dostoevsky’s Comely Boy: Homoerotic Desire
and Aesthetic Strategies in A Raw Youth // The Russian Review. V. 59
(October 2000). P. 590-595.
 7 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования
разных лет. М., 1975. С. 204.
 8 Futrell Michael Н. Dostoevskii and Dickens // Dostoevskii and
Britain. Ed. by W.J. Leatherbarrow. BERG. Oxford/Providence., 1995.
P. 97.
 9 Диккенс Чарльз. Собр. соч.: В 30 т. М., 1958. Т. 7. С. 597. Перевод Н. Волжиной. Далее цит. по этому изд. с указ. тома и стр. в
тексте.
 10 См.: Катарский И. Диккенс в России. Середина XIX века.
М., 1966. С. 392.
 11 Чичерин А. В. Достоевский— искусство прозы // Достоевский — художник и мыслитель. М., 1972. С. 266.
 12 Наиболее обстоятельная из работ: Lary N. М. Dostoevsky and
Dickens. Study of Influence. Routledge and Kegan Paul. London and
Boston., 1973.
 13 Von Gronicka Andre. The Russian Image of Goethe. Goethe
in Russian Literature of the Second Half of the Nineteenth Century.
University of Pennsylvania Press. Philadelphia, 1985. V. 2. P. 111.
 14 Ibid. P. 112-113.
 15 Ibid. P. 116.
 16 Ibid. P. 117.
 17 Добролюбов H. А. Указ. собр. соч. Т. 7. C. 235.
 18 Пинский Леонид. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М.,
2002. С. 744-745.
 19 Мочульский К. Достоевский. Жизнь и творчество. Париж,
1947. С. 169. В. А. Туниманов развертывает эту же мысль: «.. .Психологически характеры Наташи и Нелли соотнесены безукоризненно: не раздвоение, а удвоение. В их интенсивных эмоциональных переживаниях четко проступают одинаковые психологические стереотипы». (Творчество Достоевского. 1854-1862. Д., 1980.
С. 169).
 20 Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т. 7. С. 73. Перевод
Н. Касаткиной. Далее цит. по этому изд. с указ. стр. в тексте.
 21 Von Gronicka Andre. Указ. соч. Р. 116.
 22 Frank Joseph. Dostoevsky. The Stir of Liberation. 1860-1865.
Princeton University Press. Princeton. NJ, 1986. P. 120.
 434
 Глава пятая

Подросток, или Год учения Аркадия Долгорукого
 Это история его исканий, надежд, разочарований, порчи, возрождения, науки...
 И жизнь сама учит...
 Ф. М. Достоевский
 Признать очевидное своеобразие «Подростка» (1875) в
ряду пяти больших романов Достоевского — значит отдать
должное жанровому эксперименту, на который решился
опытный и признанный писатель. «Со средины 70-х годов
заметно ощущается кризис романной формы автора „Бесов“, — пишет JI. Гроссман. — В „Подростке“ особенно
ощутимы искания новых путей для повествования о современности, смелые и опасные, как всегда у Достоевского. Он
отказывается от центрального криминала, идет на заметное
ослабление главной сюжетной линии, ставит перед читателем ряд трудностей в окончательной расшифровке своего
героя-мыслителя. Первоклассный мастер женского портрета
лишает здесь обычной выразительности образы своих героинь, на этот раз как бы намеренно их не дорисовывает»1.
 Рукописные редакции «Подростка» обнаруживают сложное переплетение нескольких замыслов, подчас соперничающих между собой2. При этом очевидно неуклонное нарастание темы, что звучит в названии романа — «Подросток»,
в основном за счет иной, тяготеющей к проблематике предшествующих романов. Главным героем поначалу мыслился
ОН (Князь) — «хищный тип», восходящий к Ставрогину.
Предполагаемое название, связанное с НИМ, — «Беспорядок» — как метафора и самого состояния общества, и души
ЕГО. Этот первоначальный план, по мнению ряда ученых,
 Ф. М. Достоевский
 435

и был Достоевским реализован: «Главный интерес романа
„Подросток“ сосредоточен на страсти Версилова к Ахмако-
вой... Весь роман— стремительный поток событий, неуклонно направленный к одной цели, — к сближению, встрече
Версилова и Ахмаковой... В этой роковой неслиянности их,
в этом бессилии версиловской страсти — смысл романа, его
пафос»3.
 Признание в широком романном диапазоне «Подростка»4
иной жанровой составляющей в качестве доминирующей
пробивалось с большим трудом5. Только в самые последние
десятилетия среди специалистов обнаружилось определенное (ныне почти устоявшееся) согласие в определении ведущего жанра четвертого романа Достоевского: «Современной
наукой этот роман традиционно трактуется как философский и социально-психологический роман воспитания, в
центре которого — личность повествователя и ее эволюция»6 (Курсив мой. —Е. К).
 Имелся ли у автора «Подростка» предшествующий собственный опыт, на который он мог бы опереться при освоении нового жанра? Обычно указывают на замыслы конца
60-х гг. (сразу после окончания «Идиота»): прежде всего, на
«Житие великого грешника»7. Однако истоки с очевидностью
обнаруживаются и в произведениях, написанных значительно раньше: до ареста («Неточка Незванова), в момент ареста
(«Маленький герой»), по возвращении из ссылки («Униженные и оскорбленные»). В них представлен психологический
феномен — ускоренно (в силу особых обстоятельств) подрастающий, но далеко еще не выросший человек. И художник показал себя «настоящим мастером — в воспроизведении полудетских фигур... Ранняя пора пробуждающегося
недетского чувства изображена им рукой знатока, который
не боится в полудетской душе раскрыть первые ростки будущей страсти»8. Еще в «Неточке Незвановой» (1849) Достоевский значительно отступил от такого принципа композиции,
когда напряженные события концентрировались на очень
коротком временном промежутке. Этот способ построения
уступает в «Неточке Незвановой» «иному, напоминающему
композицию „воспитательных романов“ конца XVIII века»9.
Можно сказать и более определенно: в «Неточке Незвановой» налицо все основные приметы Bildungsroman(a).
 По возвращении из Сибири, когда Достоевский нелегко
определялся в выборе тем и жанров, опыт работы над «Не-
точкой Незвановой», вернее всего, виделся Достоевскому
 436
 Глава пятая

вполне перспективным. М. М. Достоевский в письме к брату в Тверь (от 21 сент. 1859 г.) напоминал ему о разговорах
по поводу больших романов И.-В. Гете, которые виделись
братьям образцом подлинной романистики10. Популярность
в России романов «Годы учения Вильгельма Мейстера»
(1793-1796) и «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или
Отрекающиеся» (1825-1829),— заключает В. М. Жирмунский, — «относятся к тому позднему этапу усвоения Гете,
когда он из активного фактора современного литературного
развития превратился в памятник культурного наследия прошлого»11. В этой функции возникают и в творческом сознании Достоевского эти великие произведения.
 «Роман Достоевского» М. М. Бахтин относил к разновидности самого укорененного в европейской литературе
жанра— «романа испытания»: «Идея испытания лишена
подхода к становлению человека, в некоторых своих формах
она знает кризис, перерождение, но не знает развития, становления, постепенного формирования человека»12. В другой — поздней и менее популярной разновидности — «романе становления» жизнь «раскрывается как опыт героя,
школа, среда, впервые образующие и формирующие характер героя и его мировоззрение»13. «Обыкновенная история»
и произведения Толстого, связанные с замыслом «Четырех
эпох развития», воссоздают «путь становления человека от
юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму»14. Известно, что Достоевский, как никто
другой в русской литературе, «вплетал» самые разные жанровые образования в формулу своих произведений, поэтому
наивно искать в них беспримесное проявление какой-либо
единственной традиции. Поэтому для суждений о жанре
«Подростка» особо значима такая мысль Бахтина: «Идея
становления и воспитания и идея испытания вовсе не исключают друг друга в пределах нового романа, напротив,
они могут вступить в глубокое и органическое соединение.
Большинство величайших образцов европейского романа
органически сочетают в себе обе идеи (особенно в XIX веке,
когда чистые образцы романа испытания и романа становления становятся довольно редки). Так уже „Парцифаль“
сочетает в себе идею испытания (доминирующую) с идеей
становления. То же приходится сказать и о классическом романе воспитания — „Вильгельме Мейстере“: и в нем идея
воспитания (здесь уже доминирующая) сочетается с идеей
испытания»15 (Курсив мой. — Е. К.). Следуя мысли учено¬
 Ф. М. Достоевский
 437

го, можно вспомнить, что синтетические жанровые формы
становятся ведущими в русской романистике уже к средине XIX века. В «Капитанской дочке» исторический жанр
«соседствует» с романом воспитания. В «Обломове» роман
воспитания дан в ретроспекции, а формируют сюжет перипетии любви, в итоге это произведение определенным образом встраивается в ряд романов испытания, повествующих о
«лишнем человеке». Синтез жанров — ив «Семейном счастье» JI. Н. Толстого, но определяющей на этот раз уже оказывается идея воспитания (возможно, сказывается «полемика»
с романом «Обыкновенная история»).
 Как не раз уже отмечалось, в моноцентричном
Bildungsroman(e) рядом с главным героем все другие — персонажи второго плана. Он участник всех событий, поскольку только совокупность, полнота жизненного опыта в пространстве романа и формирует его личность. Рукописные
материалы окончательного варианта «Подростка» обнаруживают, насколько Достоевский был настойчив в выдвижении одного героя на первое место, то есть Подростка впереди ЕГО — Князя, который доминировал в первоначальных
планах этого произведения: «...герой Подросток. А остальное все второстепенность, даже ОН — второстепенность.»;
«ГЕРОЙ не ОН, а МАЛЬЧИК»; «ПОДРОСТКУ ПОБОЛЬШЕ
РОЛИ»; «Не удастся Подросток как лицо — не удастся и роман» (16.175, 24, 29, 86).
 По мнению К. Мочульского, выполнить это намерение
Достоевскому так и не удалось: «Версилов, однажды войдя в
роман, не может остаться „второстепенностью“: как ни старается автор отвести его на второй план, закутать туманностью и „недосказанностью“, образ его естественно помещается в центре и лучами духовной энергии освещает роман.
В борьбе между отцом и сыном подростку принадлежит
скромная роль: робкого ученика, влюбленного слушателя
и добросовестного рассказчика. Попадая в блистательную
сферу мыслей и страстей отца, он расплывается бледной
тенью; из героя превращается в свидетеля: его наивность и
нравственная неустойчивость расхолаживают читателя. Из
фанатика и аскета он быстро превращается в модного щеголя и авантюриста»16. В этом суждении исследователя, увлеченного доказательством своей трактовки романа, не одна, а
несколько явных натяжек.
 Действительно, фигура Версилова сама по себе выписана блестяще, но центральной ее назвать нельзя, поскольку
 438
 ■Глава пятая

участие во всех событиях, контакты со всеми персонажами
(и это при перенаселенности романа Достоевского и множественности его сюжетных линий) — прерогатива сына, а
не отца, что предопределено самой формой повествования.
Достоевским ставилась задача: «...сделать такую манеру,
что (б) уцепиться за подростка как за героя и не покидать
его во все начало романа, так что<.. .> все описываются<.. .>
лишь ровно настолько<...> насколько постепенно касаются
Подростка. Прекрасно может выйти» (16.60).
 В прозе, — размышлял Достоевский, — недаром превалируют повествования от третьего лица, тогда «могут быть
объяснения положения и состояния подростка вроде: „В самом деле, из мечтательного идеалиста он попал разом в круговорот всех элементов русского общества и запутался“ (все
элементы)» (16.152). Но для сохранения монополии одного
героя такая форма не подходит, тем более что в тексте по-пре-
жнему фигурирует и харизматический ОН: «Если от автора,
то роль Подростка совсем исчезает». Поэтому: «ВАЖНОЕ
РАЗРЕШЕНИЕ ЗАДАЧИ». «Писать от себя. Начать словом:
Я»; «Обдумывать рассказ от Я. Много выгоды; много свежести, типичнее выдается лицо Подростка<...> Наконец, скорее и сжатее можно описать. Наивности. Заставить читателя
полюбить Подростка. Полюбят и роман прочтут. Не удастся
Подросток как лицо — не удастся и роман» (16.115, 47, 86).
Действительно, в итоге именно такого «разрешения задачи»
в написанном романе «типичнее выдается лицо Подростка»,
так как он становится «медиатором-посредником, обеспечивающим взаимосвязи всех героев и, следовательно, сюжетное единство романа, независимо даже от собственной роли
в развитии сюжета»17.
 «Исповедь внеположна обычной жизни и жизненному времени»18. Она знаменует переход в новое состояние.
А именно к изображению такого перехода (в итоге внутренней динамики характера) и устремлен Bildungsroman.
В основе его композиции — ступенчатость, этапность, стадиальность развития героя, движения, нацеленного на само-
осуществление, или, используя признание Вильгельма Мей-
стера, следование «смутной мечте» с юных лет — «достичь
полного развития самого себя, такого, каков я есть».
 Обычно текст Bildungsroman(a) четко делится на части,
соответствующие этапам становления личности. В «Истории
Агатона», романа, ставшего образцом для Гете и авторов так
называемой «школы „Вильгельма Мейстера“», четыре тома
 Ф. М. Достоевский
 439

представляют четыре эпохи сложного духовного развития
греческого юноши. Х.-М. Виланд в «Предисловии от автора»
так формулировал свою цель —раскрыть, «насколько сильно
влияют внешние обстоятельства на наш способ мыслить,
на добрые наши поступки или преступления, на нашу мудрость или скудоумие, и насколько естественно невозможно
сделаться самому мудрым и добрым человеком, иначе, как
через опыт, неутомимую обработку нас самих, частые перемены в способе нашем мыслить, и особенно через добрые
примеры и соприкосновения с мудрыми и добрыми людьми»19.
 В «Подростке» — три части, охватывающие несравненно более короткое время, чем принято в Bildungsroman(e),
но, тем не менее, четко выявляющие три стадии проживания — осмысления героем роковых дней, месяцев, складывающихся в год20. На первой стадии — усилия Подростка,
достаточно инфантильного для своих 20 лет («сидел в углу,
думал один»), войти в странную семью (требовательное и
одновременно наивно-восторженное отношение к обитателям дома). Затем — искушения соблазнами «взрослой жизни» и в итоге нравственное падение. Наконец, просветление
(через кризис и раскаяние) и переход на новый виток жизни
(из ранней юности — в молодость).
 История «первых шагов на жизненном поприще» в духе
избранного жанра начинается со смены самой среды обитания, переезда героя по окончании гимназии из Москвы в
Петербург. Но далее все события происходят в этом городе
(только со сменой квартир). Сказывается примета «романа
Достоевского» — локализация действия, как правило, в пределах одного места. В классическом Bildungsroman(e) все
иначе: у Виланда четыре духовных этапа развития Агатона
совершаются последовательно в разных греческих провинциях, у Гете герой перемещается по раздробленной Германии непрерывно и спонтанно, при этом легко меняя одну социальную сферу на другую, у Гончарова приезд Александра
в Петербург столь же важен, как возвращение в усадьбу, а
затем отъезд в Петербург уже навсегда.
 «Завязь» коллизий «Подростка» обозначена в планах
так: «Молод (ой) человек приехал оскорбленный, с жаждой
отомстить. Колоссальность самолюбия, план Ротшильда
(его тайна)» (16.24). Набор «подпольных» чувств подрост-
ка-юноши предупреждает о том, что вряд ли читателя ожидает «обыкновенная история» человеческого взросления. У
 440
 ■Глава пятая

Достоевского замысел, как всегда, предельно драматичен:
«Роман пропадет и будет искусственно-вынужденный, если
не будет: характера Подростка, измученного, надломленного, страдающего и мрачного, с проблесками света и радости,
удалившегося в свою мрачную идею и в столкновении с светом видящего вопросы, задачи, ужас» (16.93).
 В Bildungsroman(e) развитие молодого существа обычно
идет по восходящей— это путь самоусовершенствования
через поиски себя и своего места среди людей. Непременная составляющая «ученических лет»— преодоление разочарования (после юного бунта), обретение «мастерства»
в совместном деянии с другими людьми. Но Достоевский,
проникая в душевное «подполье» героя, которое «в онтологическом контексте... представляет собой ситуацию глубочайшего раскола мира и человека»21, предельно усложняет
путь Аркадия. Тем не менее, позитивный вектор воспитания
в «школе жизни» пробивается через все, подчас трагические,
препятствия.
 Исходные причины усложнения психологического сюжета раскрываются в самом начале Исповеди, хотя намеченная цель — поведать только о самом последнем этапе истории. Аркадий решает: «Все-таки вставлю слова два о том,
кто я, где был до того» (13.6). Ретроспекция типична для
Bildungsroman(a), поскольку без представления самых ранних лет этот жанр вообще не может состояться. Детство и отрочество порой подаются в самостоятельной главе (главах!),
но чаще они возникают в воспоминаниях. Вильгельм, к примеру, рассказывает при свидании с возлюбленной Марианой
о детском увлечении кукольным театром. Оно и привело его
в Театр и к ней — актрисе. «Сон Обломова» — воспоминания (нет никаких специфических примет «сна») взрослого
человека об идиллии детства; без них нельзя понять драму
«угасания» героя Гончарова.
 В ретроспекциях Достоевского — два самых значимых
эпизода ранней жизни Аркадия. Краткая встреча незаконнорожденного сына с блестящим отцом, увиденным в роли
Чацкого на сцене; тогда и зародился в десятилетнем мальчике узел недетских чувств (непомерная привязанность и
болезненное желание преодолеть ее). Встреча с матерью
возникает в памяти Подростка в страшную ночь позора (он
выброшен из игорного дома и обвинен в краже и доносе).
Мелькает мысль о самоубийстве («голову на рельсы»), затем
о мести — «пожар» («Да, преступление навертывалось в ту
 Ф. М. Достоевский
 441

ночь и только случайно не совершилось» (13.268).) Замерзая
на незнакомом дворе, Аркадий как бы слышит звук колокола
(погребального?) и в предсмертной дреме видит мать, навестившую мальчика в пансионе. Описание пансиона Тушара
и сцена с матерью перекликаются со страницами о школе
мистера Крикла из романа Ч. Диккенса «Жизнь Дэвида Копперфилда, рассказанная им самим»22, но комплекс чувств
Аркадия выдает в нем именно «ребенка Достоевского». Это
«дети, уже с детства задумывающиеся над своей семьей, оскорбленные неблагообразием отцов своих и среды своей»,
это «маленькие, но сознающие свою даровитость и уединяющиеся существа,<...> оставленные на одни свои силы и
грезы и с страстной, слишком ранней и почти мстительной
жаждой благообразия, именно „мстительной“» (13.373).
 Уже в пансионе сформировался у рано повзрослевшего
ребенка особый настрой («унижение паче гордости»)23, объясняющий перепады в поведении: от гордого противостояния к подчинению (до рабства). «Странно, во мне всегда
была и, может быть, с самого первого детства такая черта:
коли уж сделали мне зло, восполнили его окончательно,
оскорбили до последних пределов, то всегда тут являлось
у меня неутомимое желание пассивно подчиниться оскорблению и даже пойти вперед желаниям обидчика: „Нате,
вы унизили меня, так я еще унижусь, вот смотрите, любуйтесь!“» (13.268). Эти строки — на уровне самосознания героя. Отстраненным взглядом они могут быть увидены и как
неосознанная попытка активной защиты (хотя и «вывернутыми наизнанку» приемами, которым научила его вся предшествующая жизнь). Унижаясь еще больше по собственной
воле, Аркадий не только не дает обидчикам нового повода
полюбоваться болью оскорбленного, но, во-первых, лишает их наслаждения чувством своего превосходства (унижение — только в их руках!), а, во-вторых, отвергает само их
злое намерение — нанести боль, превращая унижение из болезненного оскорбления в его, Подростка, собственное злорадное торжество.
 «Самое первое детство» предельно чувствительно к
насилию всякого рода: «уязвленное юное сердце» вообще
неизлечимо до конца. У Тушара от «оскорблений до последних пределов» родился бунт— замыслился побег из
пансиона. Но в отличие от Дэвида Копперфилда, ушедшего
пешком из Лондона и еле живым все же добравшегося до
далекой тетки, Аркадий Долгорукий так и не решился на
 442
 Глава пятая

побег. Он обречен на «пассивную ненависть и подпольную
злобу»: «Тушар бил меня и хотел показать, что я — лакей,
а не сенаторский сын, и вот я тотчас же сам вошел тогда в
роль лакея... Я знаю, что товарищи смеются и презирают
меня за это, отлично знаю, но мне это-то и любо: „Коли
захотели, чтоб я был лакей, ну вот я и лакей, хам — так
хам и есть“». При встрече с матерью «сидел, потупив глаза, но с большим видом собственного достоинства. Кто
знает, может быть, мне очень хотелось тоже не скрыть от
нее, что визит ее меня даже перед товарищами стыдит... ни
малейшего доброго чувства не было к ней в моем сердце»
(13.268, 270-271). Грустный взгляд матери («что-то жалкое
было в ее лице»), прощальный поклон, глубокий, медленный, длинный... «никогда не забуду я этого!., (вину ли свою
передо мной признала?) — как придумалось мне раз уже
очень долго спустя— не знаю» (13.273). Ретроспектива
такого рода вводит в роман мотивы раскаяния и послекри-
зисного просветления, которые будут явлены только в последней части книги: «гостья далекая», «я совсем тебя уж
теперь не стыжусь... я тебя и тогда любил, и... сердце мое
ныло тогда, а я только сидел как лакей» (13.274).
 Обычная функция картин «прошлого» у Достоевского —
представить «подполье» как «особое духовное пространство,
где формируются характеры и генерируются идеи героев»24.
В «Подростке» (в отличие от «Записок из подполья») в подобное пространство погружено существо незрелое, воспринимающее мир в соответствии со своим ранним возрастом.
Доминируют в душе Аркадия чувства обделенности семейным теплом, отрицающие самые основы того, что именуют
«счастливой, неповторимой порой детства»: «Я был как выброшенный и чуть не с самого рождения помещен в чужих
людях... Произошло не от чувств матери, а от высокомерия
к людям Версилова». Это «высокомерие» оборачивается
для Подростка ощущением полного пренебрежения к нему
(лично!) всего человечества. Ответ на навязанное изгойство — порвать все связи с семьей (миром), спрятаться в свою
«скорлупу». В юном мечтательном сознании вызревает самодеятельная и наивная идея мести, реванша (одновременно
она питается инстинктом сохранения себя, как личности).
Главная мысль — «то самое, для чего я живу на свете»: «Я
и до нее жил в мечтах, жил с самого детства в мечтательном
царстве известного оттенка; но с появлением этой главной
и все поглотившей во мне идеи эти мечты мои скрепились
 Ф. М. Достоевский
 443

и разом отлились в известную форму: из глупых сделались
разумными» (13.14).
 Намерение Аркадия удалиться в «идею» влечет за собой
программу поведения— «уединение». Но пребывание «в
углу» (уход от тех, кто ему близок) — невыносимо для юного
сердца. Так возникает типичная дилемма Bildungsroman(a):
или жить «в себе», взращивая свое драгоценное «я», или
идти навстречу «другим». Именно эта дилемма приобретает
у Достоевского важную, сюжетообразующую роль. Подросток не раз заявляет о верности своей «идее». К примеру, по
приезде он готов войти в семью, но заранее клянется: «...Чуть
увижу, что этот шаг, хотя бы и условный и малый, все-таки
удалит меня от главного, то тотчас же с ними порву, брошу
все и уйду в скорлупу... Даже и в том случае, если б они мне
все там понравились и дали мне счастье, и я прожил бы с
ними хоть десять лет!» (13.15-16). Требование «уединения»
сталкивается с естественным желанием остаться с недавно
обретенными родными и милыми сердцу людьми. Недаром
герой постоянно упрекает себя в непоследовательности («колебании»): «То, что я бросил мою идею и затянулся в дела
Версилова — это еще можно было бы чем-нибудь извинить;
но то, что я бросаюсь, как удивленный заяц, из стороны в
сторону и затягиваюсь уже в каждые пустяки, в том, конечно, одна моя глупость» (13.64). Создается опасная коллизия:
«эта-то самая двойственность планов и целей моих» была
одной из главнейших причин «многих моих неосторожностей^. . .> многих мерзостей, многих даже низостей и, уж разумеется, глупостей» (13.16).
 Но если в других романах Достоевского эгоистическая
«идея» неумолимо влечет героя к решительному поступку
(часто к преступлению), то в «Подростке» она сама собой
как бы «затухает». В Аркадии при всех неожиданных и
подчас неблаговидных поворотах его истории проступают,
прежде всего, неизбывные добрые потенции, одолевающие в «школе жизни» слабости и пороки: «Никакая идея не
в силах увлечь (по крайней мере меня) до того, чтобы я не
остановился вдруг перед каким-то подавляющим фактом и
не пожертвовал ему разом всем тем, что уже годами труда
сделал для „идеи“»( 13.81). Это подтверждает трогательный
эпизод с Риночкой. Попытка спасения от воспитательного
дома младенца («мою бедную былиночку»), заботы о ней,
горе от потери («просто выл в этот вечер, чего прежде никогда не позволял себе»), неизжитая и через год печаль...
 444
 ■Глава пятая

(Может быть, столь близкий Достоевскому сюжет Миньоны,
которую спас, вырвав из рук жестоких циркачей, Вильгельм,
отдаленно отозвался в этой короткой истории.)
 «Главная идея» — стать Ротшильдом, усердно накапливая деньги, чтобы заиметь власть над людьми (а не для того,
чтобы растранжирить их в удовольствиях), — плод сознания
юноши из «случайного семейства». По Достоевскому, само
это понятие — дань переломному времени, когда социальные барьеры расшатались, и приобретенное богатство (а не
одна родовитость) выводило человека на уровень «властелина» чужих судеб. Если «подполье» объясняет склад души героя, то «случайное семейство» — состояние общества (оно
собирается из семей) в России, пребывающей в послере-
форменном «беспорядке». Достоевский воспроизвел однажды с разительной полнотой («Дневник писателя» за январь
1876 г.) феномен личности, вступающей в жизнь как раз в такое время. В прямом высказывании писатель «сгустил» противоречия, пороки в «неготовым человеке, робко и дерзко
желающим поскорее ступить свой первый шаг в жизни»: «Я
взял душу безгрешную, но уже загаженную страшною возможностью разврата, ранней ненавистью за ничтожность и
„случайность46 свою и тою широкостью, с которою еще целомудренная душа уже допускает сознательно порок в свои
мысли, уже лелеет его в сердце своем, любуется им еще в
стыдливых, но уже дерзких и бурных мечтах своих — все
это оставленное единственно на свои силы и на свое разумение, да еще, правда, на Бога. Все это выкидыши общества,
„случайные“ члены, „случайных“ семей» (22.7-8). В финале
«Подростка» предсказывается, что в будущем по запискам
Аркадия можно будет угадать, что «могло таиться в душе
иного подростка тогдашнего смутного времени,— дознание, не совсем ничтожное, ибо из подростков созидаются
поколения» (13.455). Действительно, черты эпохи, когда,
«все переворотилось и только начинает укладываться», проступают в коллизиях романа и психологии героя («Исповедь
сына века»).
 В этой обращенности романа Достоевского «вовне» намечается, казалось бы, его расхождение с классикой избранного жанра, который по природе своей интроспективен, более
заинтересован — в анализе процессов созревания души (от
«больших ожиданий» к «утрате иллюзий»...), чем в процессах социальных. В Bildungsroman(e) «становился человек,
но не сам мир; мир, напротив, был неподвижным ориенти¬
 Ф. М. Достоевский
 445

ром для развивающегося человека... Наличный и устойчивый в этой наличности мир требовал от человека известного
приспособления к нему, познания и подчинения наличным
законам жизни»25. Действительно, в «Истории Агатона»
герой попеременно оказывается в нескольких провинциях
Греции с различным политическим строем (крайние точки: демократические Афины и Сиракузы, где правит тиран), но каждое устройство уже сложилось и неизменно.
В «Обыкновенной истории» социальный фон предельно
ослаблен. По словам Гончарова, Александр Адуев «выражает собою именно юношеские порывы, составляющие
обыкновенную историю всех молодых людей, и потом превращается в тип положительного человека (дядя), как бывает с большинством»26.
 Высоко оценивая духовный и эстетический потенциал
Bildungsroman(a) эпохи Просвещения в целом, Бахтин, тем
не менее, посчитал «самым существенным типом» этой
разновидности именно тот, что предстал в великом произведении Гете, поскольку только в нем человек «становится
вместе с миром, отражает в себе историческое становление
самого мира. Он уже не внутри эпохи, а на рубеже двух эпох,
в точке перехода от одной к другой. Этот переход совершается в нем и через него... Образ становящегося человека начинает преодолевать здесь свой приватный характер (конечно, до известных пределов) и выходит в совершенно иную,
просторную сферу исторического бытия. Таков последний,
реалистический тип романа становления»27. Именно к этому
типу романа более всего и тяготеет «Подросток», связанный
с просветительской проблематикой и эстетикой значительно
меньше, чем романы Гончарова и Толстого.
 В «Годах учения Вильгельма Мейстера» Гете создает
образ Германии на рубеже эпох, когда меняются моральные
устои этой феодальной страны и рушатся стены, разделяющие классы. Вильгельм убегает из бюргерского дома от обязанностей наследника отцовского дела в... Театр. В нем сошлись выходцы из самых разных слоев, и это многообразие
лиц и судеб зеркально отражает состояние самого общества
той поры. Среди молодых людей вокруг Вильгельма большинство — из неблагополучных или неполных семей. Как
пишет Т. П. Сайн (Saine): «Многие неудачи, которые переживают герои, и ложные направления, выбираемые ими в жизни, могут быть отнесены за счет слабой поддержки семьи, в
особенности слабых, безответственных или отсутствующих
 446
 Глава пятая

отцов»28. Вильгельм, волей случая избежав конфликта со
своим отцом, все же переживает конфронтацию с ним на
сцене (призрак отца Гамлета напоминает ему собственного). Актеры Зерло и Аврелия (брат и сестра), выросли без
достойного отца: первый бежал из дома, а вторая, воспитанная теткой, стала несчастным существом. Тереза — жертва
любящего, но слабого отца, который не мог противостоять
своей жене, и девушка лишилась статуса и имения. Крайний вариант драм такого рода — судьба Миньоны (дитя инцеста).
 С «отсутствующим отцом» у Аркадия отношения более
сложные, чем у героев Гете. Подросток, впервые (и единственный раз!) увидев в десять лет Версилова, и в двадцать
продолжает испытывать к нему непомерно сильное влечение. Аркадий — в отце, а не на стороне, как герои Гете, ищет
Ментора (в Bildungsroman(e) — вторая по значимости фигура после главного персонажа). Система отношений: воспитатель и воспитанник («учитель» и «ученик»), ведущий и
ведомый — превалирует в ситуациях этого жанра. Поскольку все контакты с людьми — это «уроки жизни», то в роли
Менторов Вильгельма Мейстера выступают не только таинственные Пастыри из Ордена Башни, но в той или иной мере
и каждый из персонажей, с которым сталкивает его судьба.
К примеру, Зерло и Лаэрт — наставники в театральной сфере, Ярно и Лотарио — в высокой духовной, как проводники в Орден Башни. Для Подростка поучительны (хоть и в
разной степени): спор с дергачевцами, встречи с Васиным,
знакомство с Крафтом, разговоры с сестрой Лизой и с Анной
Андреевной («в вашей комнате я как бы очищаюсь душой и
выхожу от Вас лучшим, чем я есть» (16.198)). Тем не менее,
«руководство» он ожидает именно от Версилова.
 «Поиски отца» — ведущая линия романа «Подросток».
Примечательно, что Достоевский в 70-е годы задумывал
написать роман «Отцы и дети» «о русских теперешних детях, ну и конечно о теперешних отцах, в теперешнем взаимном их соотношении...» (22.7). «Подросток» в контексте
этого замысла виделся «первой пробой моего пера». Так как
в «поисках отца» осуществляются и искания юношей себя
самого, подлинного, то эта линия выглядит еще одной вариацией обычного сюжета Bildungsroman(a). «Подросток хотя
и приезжает с готовой идеей, но вся мысль романа та, что он
ищет руководящую нить поведения, добра и зла, чего нет в
нашем обществе, этого жаждет он, ищет чутьем, и в этом
 Ф. М. Достоевский
 447

цель романа» (16.51) (Курсив мой. —Е. К). В отношениях с
Версиловым выявляются две характерные ипостаси Подростка как типичного героя Достоевского: «мечтатель» («Белые
ночи (Записки мечтателя)») и «подпольный человек» («Записки из подполья»). Аркадий так и не обретает последней
ступени в эволюции героя («идеолог», реализующий свою
«мысль» обычно в преступлении). И это отнюдь не объясняется его возрастом, хотя именно этим («смешнейший подросток, который, сохранив свою глупую невинность, суется
рассуждать и решать, в чем не смыслит» (16.10)) нередко
мотивируют иную, чем у Раскольникова — Ивана Карамазова, судьбу Долгорукого. Несовпадение историй таится в
очередном диктате избранного жанра (с его типом героя).
Аркадий — «средний человек» по способностям и уровню
амбиций, при этом «самый милый, самый симпатичный» —
проходит через драму (отрыв от реальности и разрыв с людьми), но в итоге все же обретает ту долю здравого ума, что
уберегает его от крайностей. Более того, Аркадий не только
сам не совершает преступлений, замыслы которых мелькают
в его непутевой голове (поджог, убийство), а спасает отца от
самоубийства (так проглядывает уже некий «ответ» другим
романам Достоевского — с иными исходами).
 В логике типичных для Достоевского психологических парадоксов (немыслимых в просветительских романах
XVIII века) «отсутствующий отец» Аркадия оказывается самым влиятельным человеком в его духовном развитии: «Это
правда, что появление этого человека в жизни моей, то есть
на миг, еще в первом детстве, было тем фатальным толчком,
с которого началось мое сознание. Не встреться он мне тогда — мой ум, мой склад мыслей, моя судьба, наверно, были
бы иные, несмотря даже на предопределенный мне судьбой
характер, которого я бы все-таки не избегнул» (13.62). С ранних лет мальчик обуреваем мыслями об отце и потрясаем
противоречивостью чувств по отношению к нему: «Каждая
мечта моя, с самого детства, отзывалась им: витала около
него, сводилась на него в окончательном результате. Я не
знаю, ненавидел или любил я его, но он наполнял собою все
мое будущее, все расчеты мои на жизнь, — и это случилось
само собой, это шло вместе с ростом» (13.16). В воображении юного мечтателя, пребывающего среди чужих людей, в
тоске заброшенности, рождается «фантастический идеал»,
окрашенный в романтические (демонические!) тона. Как
мог он «иметь в себе столько самой прямой обольститель¬
 448
 Глава пятая

ной силы, чтобы привлечь такое чистое до тех пор существо (маму)... и на такую явную гибель?» (13.12). Версилов
видится непроницаемой, энигматической фигурой. «Гордый
человек прямо стал передо мной загадкой, оскорбившей
меня до глубины» (13.18).
 «Зеленый подросток», вызванный в Петербург Версиловым, не находит того, о ком в одиночестве тосковал: «Это я
сам его таким выдумал, а на деле вышел другой, упавший
столь ниже моей фантазии. Я приехал к человеку чистому, а
не к этому. И к чему я влюбился в него, раз навсегда, в ту маленькую минутку, как увидел его когда-то бывши ребенком?
Это „навсегда“ должно исчезнуть» (13.62). Темные чувства
тяготеют над Аркадием и, хотя мысль уйти, спрятаться в
«скорлупу» «идеи» укрепляется этим духовным комплексом, отец остается притягательной фигурой: «надо было или
признать его, или оттолкнуть от себя вовсе». В первой части
романа между этими двумя импульсами и мечется наивная,
открытая добру душа Подростка. Перепад его чувств велик.
Безоговорочное осуждение отца после самоубийства Оли
(хотя мельком и проблеск вины собственной); восторг после
отказа Версилова от наследства столь безграничен, что влечет за собой странный вызов на дуэль князя Сережу (за честь
отца!). Первая серия «уроков жизни» Аркадия приносит в
своем итоге светлые чувства: подлинное обретение сестры,
их согласное восхищение Жизнью!
 Вторая часть романа (прошло два месяца) открывается
на контрастной ноте: «Я начинаю теперь историю моего
стыда и позора, и ничего на свете не может быть для меня
постыднее этих воспоминаний» (13.163). В рассказе об искушениях, закончившихся «беспамятством», продолжается
ведущий сюжет (поиски отца) в особом варианте — повторного (после детства-отрочества)— отсутствия Версилова
как мудрого Ментора на драматических зигзагах взросления
Аркадия. Версилов, прикрываясь ласковой усмешкой, избегал наставнического долга. Правда, он, осознавая особый душевный настрой сына, готового на все во имя своей «идеи»,
лениво-снисходительно как маленького ребенка предостерегал его от крайностей. При встречах отец и сын говорили «о
самых отвлеченных предметах — конечно, общечеловеческих и самых необходимых, но нимало не касавшихся насущного. Между тем многое, очень многое из насущного надо
было определить и уяснить, и даже настоятельно, но об этом
мы и молчали» (13.169). Когда Подросток бросался на отца,
 Ф. М. Достоевский
 449

«как голодный на хлеб», с извечным вопросом: «Что же делать?», Версилов привычно мямлил: «Ах, боже мой, да ты не
торопись: это все не так скоро. Вообще же ничего не делать
всего лучше, по крайней мере спокоен совестью, что ни в
чем не участвовал». Аркадий настаивал: «Я хочу знать, что
именно мне делать и как мне жить?»— «...Прочти десять
заповедей: там все это навеки написано» (13.172). Примечательна и такая отговорка с подтекстом, скрывающим раздражение от навязывания нежелательной роли: «...Постарайся
поскорее специализироваться, займись постройками или адвокатством и тогда, занявшись уже настоящим и серьезным
делом, успокоишься и забудешь о пустяках» (13.173).
 Жестокий «урок», что преподнесла Подростку «школа жизни» во второй части книги, описывается им самим с
беспощадной откровенностью, и эта самооценка— выразительный знак изживаемой инфантильности героя: «В том
вихре, в котором я тогда закружился, я хоть был и один, без
руководителя и советника, но, клянусь, и тогда уже сознавал свое падение, и потому неизвиним» (13.163) (Курсив
мой. — Е. К). Метафорой этого вихря, кружения и беспамятства становится карточная игра, в которую втягивается
неопытный и нетерпеливый Подросток. Его безудержная
раскованность после многих лет несвободы и самоунижения
являет собой эффект неожиданно развернувшейся пружины,
до этого сильно сжатой. Отсюда ощущение непомерного
счастья от опасностей риска, неудержимости его: «Я шел по
тоненькому мостику из щепок, без перил, над пропастью, и
мне весело было, что я так иду; даже заглядывал в пропасть»
 (13.163). Сладостно лелеемая в душе «идея» реванша, как
оказалось, слишком требовательна, обременительна и... ради
полноты счастья («почему же не повеселить себя?») может
быть отложена, «уклонена в сторону»: «Вот тем-то и скверна
„моя идея“, повторю еще раз, что допускает решительно все
уклонения; была бы она не так тверда и радикальна, то я бы,
может быть, и побоялся уклониться». Необычное для Подростка ощущение «веселья» даются ценой психологической
метаморфозы — отказа от себя прежнего. «И к чему все эти
хмурости, — думал я в иные упоительные минуты — к чему
эти старые больные надрывы, мое одинокое и угрюмое детство, мои глупые мечты под одеялом, клятвы, расчеты и
даже „идея“? Я все это напредставил и выдумал, а оказывается, что в мире совсем не то; мне вот радостно и легко»
 (13.164).
 450
 Глава пятая

Перевоплощение угрюмого подростка в неудержимого
прожигателя жизни объяснено напрямую появлением псевдонаставника — князя Сережи, которого доверчивый Аркадий признал за бескорыстного друга. «Философию» и стиль
жизни этого жалкого, беспутного человека, якобы бескорыстно снабжавшего юношу деньгами и предавшего его в
решающий момент, имитировал бедный Аркадий во второй
части книги!!! В итоге все «оказалось безобразным, нахальным, бесчестным». В Bildungsroman(e) нередко фигурируют
персонажи, которые, используя преимущества лет, опытности и средств, выступают фальшивыми замещениями столь
необходимых наставников для беспомощных юных существ
(соблазнители, развратители, обманщики, предатели, садисты...). Из-за подобных «покровителей» история взросления
обретает трагические обертоны (Диккенс с особой настойчивостью разрабатывал образы таких негодяев). Аркадий,
отставленный от руководства отца, к тому же не находивший поддержки ни у матери, существа слишком робкого, ни
у сестры, занятой своим несчастным романом, неминуемо
попадает под влияние мошенников. «Да, я — жалкий подросток и сам не знаю поминутно, что зло, что добро, — бросает Аркадий отцу. — Покажи вы мне тогда хоть капельку
дороги, и я бы догадался и тотчас вскочил на правый путь»
(13.217). Пережитое заблуждение, приравненное к катастрофе,, беспредельно потрясло юную натуру (серьезная
болезнь в конце второй части — знак непосильности перенесенного опыта).
 Существо загадочной (на поверку оказавшейся слишком
суровой) «методики» отца при общении с сыном раскрывается уже позднее во время их дружеской прогулки по городу.
Аркадий — отцу: «... Я рад, что вы со мной начали говорить
не об отвлеченностях». Но неминуем и упрек: «Если б вместо отвлеченных рассуждений вы говорили со мной по-чело-
вечески, например, хоть намекнули мне только об этой проклятой игре, я бы, может, не втянулся как дурак». Версилов,
цедя слова: «Ты раскаиваешься? Это хорошо <...> я и всегда
подозревал, что у тебя игра — не главное дело, а лишь вре-
мен-ное уклонение». В сознании Подростка проносится: почему заранее не сказал о деньгах (подкупе) и сейчас мямлит.
И вот, наконец, прорывается сквозь обычную усмешку признание Версилова: «Если б я зараныпе сказал, то мы бы с
тобой только рассорились, и ты бы не с такой охотой пускал
к себе по вечерам. И знай, мой милый, что все эти спаси¬
 Ф. М. Достоевский
 451

тельные заранее советы — все это есть только вторжение на
чужой счет в чужую совесть. Я достаточно вскакивал в совесть других и в конце концов вынес одни щелчки и насмешки. На щелчки и насмешки, конечно, наплевать, но главное в
том, что этим манером ничего и не достигнешь: никто тебя
не послушается, как ни вторгайся... и все тебя разлюбят»
(13.216). Эти слова обычно прочитываются как оправдание
эгоистического равнодушия. И видно по записям Достоевского, что он разделял такое мнение: «Подросток однажды
определил ЕГО чувство к себе так, что ОН может, даже, в
раскаянии, и желает любить его и для того изо всех сил старается, но не может, ибо эгоист и гордец, который никого
не любит. А между тем, пожалуй, воображает, что ОН уже
много сделал и исполнил свой долг, сделав некоторое усилие над своей природой, чтоб заставить ее быть к Подростку
внимательнее и нежнее» (16.226).
 Обратившись вновь к «памяти жанра», можно объяснить
позицию Версилова по-иному, уловив в его откровении сыну
напоминание об особой «воспитательной теории», что питается просветительской верой в природную способность
человека преодолеть самому препятствия на ухабах дороги
и в итоге обрести бесценный индивидуальный опыт. В отказе Версилова «вскакивать в совесть других», то есть своей
волей воздействовать на подопечных, отзываются истории
о «таинственных Незнакомцах», в разных обличиях ненавязчиво сопровождающих Вильгельма при всех случайных
и непредсказуемых поворотах его пути. Но героя, пока он
еще «не пришел в согласие с самим собой», даже сверхтак-
тичный патронаж, отнюдь не радовал, поскольку удлинял
его «ученические годы»: «...забывая думать и мыслить самостоятельно, следуя за светом чужих идей, как за путеводительной звездой <...> Вильгельм все более отдалялся от
спасительного согласования чувств и мыслей»29. В разговоре
Вильгельма с избранницей его сердца Наталией (завершая
«ученические годы», он обретает в ней идеального Ментора
на путях дальнейшего совершенствования) ею пересказывается та самая «воспитательная теория», воздействие которой
она благотворно испытала на себе: «Подросток, юноша, которому случается плутать на своем собственном пути, более
мне по душе, нежели люди, твердо шагающие по пути, чуждому им. Если первые самостоятельно или под чьим-то водительством отыщут верный, то есть согласный с природой
путь, они уже не сойдут с него, меж тем как вторым грозит
 452
 ■Глава пятая

ежеминутная опасность сбросить чуждое иго и предаться
безудержному своеволью»30. Заблуждения, ошибки, сбои поведения в процессе взросления — естественны, неизбежны
и... поучительны, Подростку, по логике Bildungsroman(a),
предопределено одному отыскивать и подлинное «я», и связи с близкими. Зато такой путь приведет его к «спасительному согласованию чувств и мыслей».
 Очередной «класс» в «школе жизни» одинокого Подростка (третья часть книги) символически открывается пробуждением от девятидневного беспамятства (знаменательное
число!): «...я очнулся тогда возрожденный, но неисправленный» (Курсив мой. — Е. К.). «Идея» все еще жива: «уйти от
них совсем, но уже непременно уйти, а не так, как прежде,
когда я тысячу раз задавал себе эту же тему и все не мог
исполнить... Уходить я собирался без отвращения, без проклятий, но я хотел собственной силы, и уже настоящей, не
зависимой ни от кого из них и в целом мире; а я-то уже чуть
было не примирился со всем на свете!» (13.281). Как видно,
предшествующий опыт (в основном, негативный) не привел
к коренному сдвигу, намерения Подростка почти те же, что
и в самом начале романа (герой даже более решительно настроен на «уход»). Казалось бы, законы Bildungsroman(a) нарушаются подобным круговращением. Но... «вдруг» (столь
излюбленное Достоевским слово, связанное с переходами и
с «описаниями смены душевных состояний»31) впечатляющее явление Макара Ивановича Долгорукого на фоне красного луча заходящего солнца («знак рокового часа»32). Этот
человек переломил линию жизни Аркадия, и она стала развиваться к «воскресению и свету в конце» (16.94).
 Хотя развернутый портрет — не правило, а исключение
в «Подростке», обстоятельное описание иконописного лика
Макара вполне объяснимо тем удивлением Аркадия, с которым он смотрит на старца— молча, долго, пристально...
Неожиданно неизвестный улыбнулся и неслышно засмеялся, «смех прошел скоро, но светлый, веселый след его остался в его лице и, главное, в глазах... что-то детское и до
невероятности привлекательное мелькнуло и в мимолетном
смехе старика» (13.285-286). Сердце Аркадия, привыкшего
к окружению грустно (или сердито) озабоченных женщин,
было мгновенно завоевано: «...смех есть самая верная проба
души», он требует искренности и беззлобия, — размышляет герой, — это дар. Можно ли его «выделать»? Да, — ответ старика,- если «перевоспитаешь себя, разовьешь себя к
 Ф. М. Достоевский
 453

лучшему, и поборешь дурные инстинкты своего характера»
(13.285-286). (В последних словах, возможно, отсылка к
самому Аркадию.) Неожиданная открытость Макара в разговоре с Подростком, готовность «выложить из сердца все
драгоценное перед первым встречным» — тоже дар, дар особого простодушия, «которое доверяется всем и каждому, не
подозревая насмешки». Но в Макаре Ивановиче, — угадывает герой, — «не одна только невинность простодушия: как
бы выглядывал пропагандист» (13.302).
 Речи Макара просты, рассказы его незатейливы, но в
них — своя, «самодельная» философия: безусловное и восхищенное приятие Мира и человека в нем, наряду с травкой,
птичкой, деревом, былинкой — во всем «тайна Божия». (Доморощенный пантеизм?) Это приятие мира (вера в «живую
жизнь» и поклонение ей) вселяет в душу Макара покой, более того, самоудовлетворение, оно — в полемической реплике, которую можно адресовать Версилову и всем, кому эта
«живая жизнь» недоступна: «...читают и толкуют весь век,
понасытившись сладости книжной, а сами все в недоумении
пребывают и ничего разрешить не могут» (13.302). В словах Макара Ивановича ощущает Подросток «веселие сердца» («веселие духовное») — знак душевной гармонии, того
«согласия мыслей и чувств», что жаждал обрести одинокий,
обиженный, неуверенный в себе юноша. Органичное соединение в личности странника добра, простоты и открытости
именуется Подростком —«благообразием» («благолепием»).
После беседы со старцем «...вся душа моя как бы взыграла,
как бы новый свет проник в мое сердце. Помню эту сладкую
минуту и не хочу забыть» (13.291) (Курсив мой. — Е. К).
«Душа взыграла», «новый свет», «сладкая минута» — речь
идет не просто о взрыве чувств, а о потрясении. Ощущение
заброшенности (отсюда и порыв к «уходу») исчезает, сменяясь радостью встречи с человеком, который полностью срастил свою жизнь в «миру» с высоким духовным настроем.
Макар в восприятии впечатлительного Подростка обретает
достоинства подлинного Отца, то есть Защитника («там был
отвод всем наваждениям, спасение, якорь, на котором я удержусь» (13.297)) и Пастыря: «Я вам рад. Я, может быть, вас
давно ожидал. Я их никого не люблю: у них нет благообразия... Я за ними не пойду, я не знаю, куда я пойду, я с вами
пойду...» И Аркадий по смерти Макара Ивановича не изменяет найденному им Проводнику: «в ту самую светлую надежду я верю и теперь <...> я ищу „благообразия“» (13.291).
 454
 Глава пятая

Как и в мудром старце, в Катерине Николаевне Ахмако-
вой воплощена та же самая «живая жизнь», что противостоит отвлеченной, изнуряющей «мечтательности». В облике
обоих (мужик-странник и светская дама!!!) «живая жизнь»
выдает себя «весельем» (гармонией), простотой (естественностью) и открытостью. Правда, встреча с Ахмаковой не
привнесла в сердце Подростка того покоя, что исходил от
Макара, наоборот, обернулась смятением (такова уж сфера
«воспитания чувств»!).
 В классическом Bildungsroman(e) опыт любви оказывается и особо чувствительным (предсказание поэтики сентименталистов), и назидательным (вослед просветительскому
жанру). Идеалист-платоник Агатон в страсти к гетере Данае
проходит через трагедию обмана, содеянного псевдонаставником— софистом Гиппием— с целью обратить юношу
в свою веру. Роман Гете открывается описанием любовной
эйфории Вильгельма, влюбленного в Мариану, и детского
непрощения ее героем при первом подозрении. Но ни годы,
ни увлечения не изгоняют из сердца Первой любви, и симптоматично завершение «ученических лет» Вильгельма в
момент признания его отцом сына от Марианы. Для героя-
романтика первой части «Обыкновенной истории» измена
Наденьки Любецкой, к которой он питал чувство, именуемое Гончаровым «немым обожанием», воспринимается как
крушение всей жизни («Мне душно, больно... тоска, мука!
я умру... застрелюсь») и становится прелюдией ко многим
разочарованиям на пути к зрелости.
 Уже в образе Данаи у Виланда проглядывает особый
женский тип, которому суждено стать столь влиятельным в
Bildungsroman(e). Это зрелая женщина, обладающая красотой и умом, преподающая юному герою не только «уроки
любви», но и «уроки жизни» (а нередко, — прежде всего
или только «уроки жизни»). О гетовской Филине (актрисе,
воплотившей в себе обаяние светского общества XVIII века)
JI. Е. Пинский писал: «Она играет огромную роль в жизни
Вильгельма, приобщает его к обществу, к свету, к театру
жизни, который формирует его характер. Она цивилизует
его, смягчает его бюргерский ригоризм, непослушные инстинкты, отчужденность, провинциальную чопорность... Насколько он был невосприимчив к людям вначале, настолько
теперь (в конце романа. — Е. К.) он присматривается к ним,
подражает им в лучшем смысле слова»33. Наивного и пылкого Вильгельма опекают: Аврелия— в театральной жиз¬
 Ф. М Достоевский
 455

ни, Тереза — в практической до тех пор, пока «прекрасная
душа» Наталия не привязывает его к себе некоей мистической силой.
 Катерину Николаевну привычно относят к «роковым
женщинам» Достоевского, но, если в истории с Версиловым
она (невольно!) и оказывается в похожей роли, то в отношениях с Подростком предстает в ином свете. До встречи
с генеральшей Ахмаковой Подросток, занятый разгадками
прошлого своего отца, питался слухами о ней, что превратило неизвестную женщину в главного врага, против которого
имелось сильнейшее оружие — письмо («документ»). Когда «та женщина появиласъ<...> все у меня заволоклось... Я
только помню из этих трех минут какую-то действительно
прекрасную женщину», хотя она «скверно на меня посмотрела», но «вышел в каком-то восхищении» (13.34-35). Поздний
«комментарий» выдает силу впечатления: «...здесь, в сейчас
написанном, вышло легкомысленнее: на деле я был глубже и
стыдливее» (13.36). Существенен перепад: «та женщина» и
«действительно прекрасная женщина». Подросток покорен,
но цепляется за свою «идею» и «документ»: «... Вы — моя
жертва, моя не его. Как обаятельна эта мысль! Нет, тайное
сознание могущества нестерпимо приятнее явного господства» (13.35). (Юношу мучает, что он влюбился в ту же самую женщину, что любит его отец!)
 Только при свидании двоих полностью открывается очарование Катерины Николаевны. Сокрушительность ее прелести задает саму тональность монологу Аркадия: «...начал
говорить, едва помню о чем. Я задыхался и как-то бормотал...
Сердце у меня стучало... Весь как-то летел. Меня как бы что-
то толкало» (13.202). Юношу потрясает «ее светлая, веселая
улыбка и какая-то усиленная шаловливость в выражении
лица, — ее всегдашнее выражение, впрочем, шаловливость
почти детская» (13.201). Совершается прорыв сквозь стену
привычного «уединения» в нечто— ранее неиспытанное:
«Я разом сломал все заборы и полетел в пространство... Я
говорил как будто падал, и лоб мой горел» (13.204, 205). Образу, выдуманному больной фантазией, противостоит милая,
естественная женщина: «Зачем я представлял вас грозной,
великолепной, и с ехидными светскими словами еще в Москве?.. Я воображал вас верхом гордости и страстей, а вы все
два месяца говорили со мной как студент со студентом...
У вас грудь высокая, походка легкая, красоты вы необычайной, а гордости никакой» (13.202-203). Аркадий, обыч¬
 456
 Глава пятая

но растерянный, подозрительный, находит нечто, казалось
ему, недостижимое: «Я приобрел сокровище: мысль о вашем совершенстве<...> мне сегодня возвратили мой идеал!»
(13.208-209). Катерина Николаевна ничуть не претендует на
наставничество. (У нее лишь одно замечание с поучительным намеком: «Когда вы бываете „студентом“, вы, право,
бываете милы и оригинальны. Вот другие роли вам, кажется, мало идут».) Но сама встреча с ней, восторг от обретения
идеала поистине осветили бедную радостями жизнь («Вы
теперь отпечатались в душе моей вечно»).
 Хотя восторженный Подросток возводил Ахмакову на божественный пьедестал (отсюда ослепляющее его «сияние»),
земная, сексуальная притягательность Катерины Николаевны проступает во всех деталях ее портрета: «Вы полны, вы
среднего роста, но у вас плотная полнота, легкая, полнота
здоровой деревенской молодки. Да и лицо у вас совсем деревенское, лицо деревенской красавицы... круглое, румяное,
ясное, смелое, смеющееся и застенчивое лицо!» (13.203).
Перед Аркадием не эфемерное существо, а Женщина, сознающая свою победительную силу и немного смущающаяся
ею. В ее облике (не в деталях портрета!) и в отношениях с
Подростком можно уловить отзвук «Исповеди» (1767-1769)
Ж.-Ж. Руссо, первая часть которой вполне вписывается в
рамки Bildungsroman(a). Герой-рассказчик после сиротского
детства и бездомного отрочества попадает в 16 лет под патронаж госпожи де Варане, дамы 28 лет — из высшего круга.
И на много лет между «потерянным ребенком» и «маменькой» устанавливается «нежная дружба», а в 20 лет он становится ее любовником: «Эта эпоха моей жизни определила
мой характер... хотя мой ум был довольно развит, я никогда не
бывал в обществе, не имел хороших манер, а мои познания,
нисколько не заменяя их, только смущали меня, заставляя
сильнее чувствовать отсутствие воспитания»34. H. М. Карамзин в образе Эмилии («Рыцарь нашего времени») — воспитательницы юного Леона — воспроизвел роль «маменьки» и
внешность героини Руссо, но неожиданно прервал повествование, только намекнув в последнем эпизоде на пробуждающееся, более притягательное, чем доверительная дружба,
взаимное чувство подростка и прелестной Наставницы.
 В истории «воспитания чувств» Подростка «одним из самых странных приключений» признается им сон (бред?), обнаживший иной, чем высказанный при свидании, срез того
переживания, что внушено юноше Ахмаковой. Сон имену¬
 Ф. М. Достоевский
 457

ется пророческим не столько потому, что в нем предсказана
последняя сцена романа (борьба за «документ» при участии
подлеца Ламберта), а скорее потому, что заключает в себя
пророчество о неодолимости искушения и сладости совращения, а также и о потрясении юного существа «пробуждением пола».
 Сон явно распадается на две части. В первой — выявляются комплексы «подполья» (желание стать властелином
над другими, чтобы отомстить за собственные унижения).
Жалкой жертвой неожиданно оказывается... она\ «Она смотрит робко, она ужасно боится, она засматривает мне в глаза.
В руках моих документ. Она улыбается, чтоб пленить меня,
она ластится ко мне». Неожиданная реакция: «мне жалко, но
я начинаю чувствовать отвращение». Когда же «вдруг она закрывает лицо руками» (то ли от стыда, то ли невыносимого
горя!?), наступает момент торжества: «Я бросаю „документ64
на стол в невыразимом презрении: „Не просите, нате, мне от
вас ничего не надо! Мщу за все мое поругание презрением!66
Я выхожу из комнаты, захлебываясь в непомерной гордости» (13.306). Театральность сцены очевидна (ехидная реплика Анны Андреевны, неожиданно оказавшейся где-то подле: «Аркадий Макарович ищет „благообразия66»).
 Все меняется с появлением Ламберта (этот мучитель
Аркадия еще у Тушара предстает злым искусителем в романном действии). Во второй половине сна она, увидев Ламберта (вослед ему?!), «вдруг начинает хохотать» над страшно испуганным героем: «Я смотрю на нее и не верю, точно она вдруг сняла маску с лица: те же черты, но как будто
каждая черточка лица исказилась непомерной наглостью».
Перед ним— победительная дьяволица: «О, неужели эта
бесстыжая женщина — та самая, от одного взгляда которой
кипело добродетелью мое сердце?» (13.306). Но... «хохот»
(оппозиция — «веселию») завораживает и самого героя: «Я
уже не чувствую ни жалости, ни омерзения; я дрожу, как
никогда...» В совращении открывается нечто неизведанное
(ужасное и прекрасное): «Меня охватывает новое чувство,
невыразимое, которого я вовсе не знал никогда, и сильное,
как весь мир<.. .>. О, я уже не в силах уйти теперь ни за что!
О, как мне нравится, что это так бесстыдно!» Предчувствие
наслаждения неодолимо: «Я схватываю ее за руки, прикосновение рук ее мучительно сотрясает меня, и я приближаю
мои губы к ее наглым, алым, дрожащим от смеха и зовущим
меня губам» (13.306).
 458
 ■Глава пятая

Не случайно именно этот «сон» избрал В. Днепров для
уяснения категории «сложности» у Достоевского, поскольку именно в «Подростке» писатель «впервые художественно
исследовал значение пробуждающейся сексуальности для
юной души»: «Достоевский видит сладострастие неотделимым от ревности и жестокости. Так что зло, по его суждению, приходит в личность не только извне, оно рождается
изнутри— чувственность дает неопровержимое подтверждение этому. Сексуальность играет также заметную роль
в формировании душевной структуры. Она выгораживает,
вроде бы капсулирует, сферу тайного, стыдного, скрытного,
сферу жизни про себя, второй жизни субъекта, раздробляя
цельность наивного самочувствия, создавая почву для двойственности и раздвоения. Столь же изначальным Достоевский считает зло, вытекающее из самолюбия, жажды первенства, зависти, вытекающее из бытия в качестве отдельного индивидуума, особенной особи, по необходимости занятой собой. В фазисе подростка зло перестает быть только
ребяческим и безобидным»35.
 После пробуждения Аркадия ото «сна» — неминуемое
самобичевание («проклятый сон, «низкое воспоминание»,
«мерзостный сон»). Привиделось нечто, никак не совместное с искомым «благообразием»: «не было в моем уме даже
хоть чего-нибудь похожего на эту позорную мысль!» Сон
напомнил скорее о том «безобразии», в котором Подросток
укорял свою семью перед самым рецидивом болезни: «И неужели это я им хотел доказать!..» Бред выдал сокровенное
(глубинное, подавляемое): он не только боготворил ее, он ее
желал. Финал сна, как его объясняет себе Аркадий, — это
позорная сдача (разврат, стыд!): «Откудова же это все явилось совсем готовое? Это оттого, что во мне душа паука! Это
значит, что все уже давно зародилось и лежало в развратном
сердце моем, в желании моем лежало, но сердце еще стыдилось наяву, и ум не смел еще представить что-нибудь подобное сознательно, а во сне душа сама все представила и выложила, что было в сердце, в совершенной точности и в самой
полной картине и — в пророческой форме» (13.306-307).
 «Душа паука» — беспощадная метафора! За что такой
страшный самооговор? По понятиям Аркадия — за недозволенное допущение (пусть и во сне!) кощунственной подмены идеального (духовного) сугубо земным (телесным,
чувственным): «Жажда благообразия была в высшей мере,
и уж конечно так. Но каким образом она могла сочетаться
 Ф. М. Достоевский
 459

с другими, уж Бог знает какими, жаждами — это для меня
тайна» (13.307).
 Логика просветительского Bildungsroman(a) — иная:
очередной этап взросления (превращение мальчика в мужчину) вполне естественен. «Благообразие» проповедуется
странником-аскетом, возможным персонажем очередного
«Жития». Философия старца с ее высочайшим духовным
наполнением и полным отрешением от «земных радостей»
была воспринята с восторгом Подростком, которому эти
радости только открывались. «Тайна» — в несовместимости юной натуры с веригами «благообразия в высшей мере»,
которые подходят многоопытному старцу. И сон пророчески
подтвердил вечный закон природы о круговороте времен и
смене возрастных фаз в человеческой жизни.
 В финале «Подростка» краткое упоминание о Первой любви Аркадия тоже можно соотнести с ситуациями
Bildungsroman(a). Уже после всех потрясений он не раз виделся с Катериной Николаевной, потом получал от нее письма и отвечал на них: «это уже другая история, совсем новая история, и даже, может быть, вся она еще в будущем»
(13.447). В этих словах «зашифровано» ожидание счастья,
ранее немыслимого. В «памяти жанра» заложена его возможность: и как драгоценного опыта воспитания (Руссо), и как
достойного итога полного саморазвития человека (Гете).
 В последних главах «Подростка», где ход событий необычайно убыстряется, приметы Bildungsroman(a) несколько размыты за счет упрочения позиций более привычных для
Достоевского жанровых форм. Тем не менее, и в этих главах
«воспитательная нить» не прерывается. Показательны ночные «глубокие размышления» Аркадия («я припомнил все
и все осмыслил»), оказавшегося под арестом за драку с Бьо-
рингом. Неожиданно (но и закономерно!) наступил для героя, так много пережившего за столь короткий срок, «момент
истины»: «это была одна из тех минут, которые, может быть,
случаются и у каждого, но приходят лишь раз какой-нибудь
в жизни. В такую минуту решают судьбу свою, определяют
воззрение и говорят себе на всю жизнь: „Вот, где правда и
вот куда идти, чтобы достать ее“» (Все ведущие слова здесь
из «воспитательного» лексикона»!). Подросток счастлив
снизошедшим на него озарением: «Да, те мгновения были
светом души моей» (13.438). «Мгла» чувств темных (обид,
подозрений, недоверия к людям и презрения к себе...) мгновенно рассеялась после осознанного решения, взрывающего
 460
 Глава пятая

саму «идею» героя: он не будет мстить оскорбителям, среди
которых и «та великосветская женщина» (не использовать
«документ» против нее). В этом решении — отказ (не под
давлением обстоятельств, а по собственной воле) от ранее
столь желанной власти над другими, то есть реальное преодоление разрыва с миром — тяжелейшего наследия «подполья».
 Наконец, происходит и подлинное вхождение Аркадия в
свою семью, возможно, и в качестве ее главы. На последних страницах «Подростка» торжествует семейное начало.
Ранее раздираемые обидами, страстями, подозрениями, все
дорогие Подростку люди теперь вместе и в согласии (мама
«осмелилась» перед Версиловым, Аркадий обрел друга в Татьяне Ивановне и всерьез задумался о горькой судьбе Лизы).
Подобное семейное единение — знак завершения душевных
скитаний, преодоления заблуждений юности, достижения
«полного развития» — обычно и завершает Bildungsroman.
Домашнее согласие, душевная гармония — награда за трудности в «школе жизни». Агатон на острове счастливой утопии (Тарентуме) неожиданно находит Данаю, обрекшую
себя на затворничество после потери любимого. На последних страницах романа Гете одновременно с женитьбой Вильгельма на Наталии совершается еще несколько браков среди
его друзей (они все теперь одна большая семья!). Александр
Адуев возвращается в Петербург с надеждой, что «остальной путь будет легче, тише, понятнее...»
 Однако как порождение рационального века, Bildungsroman нуждается еще и в «подведении итогов» с моралистическим, поучительным посылом. Так в монологах героя
Виланда в конце каждой из четырех частей романа анализируются результаты (плюсы и минусы) продвижения к максимальной самореализации и гармонии ума и сердца. У Гончарова письма Адуева из усадьбы родственникам в Петербург
выполняют ту же роль «комментария» к обретенным «урокам жизни». Достоевский последнюю главу третьей части
«Подростка» называет «Заключением».
 Прошло полгода: «многое утекло с тех пор, многое совсем
изменилось, а для меня давно уже наступила новая жизнь...»
(13.445). За это время окончательно оформился тот сдвиг во
внутреннем мире Аркадия, что совершался по приезде его
в Петербург. Взаимодействие двух процессов (переживание
драматических дней, а затем переложение событий и чувств
на бумагу) оказалось очень продуктивным: «я писал, слиш¬
 Ф. М. Достоевский
 461

ком воображая себя таким именно, каким был в каждую из
тех минут, которые описывал. Кончив же записки и дописав
последнюю строку, я вдруг почувствовал, что перевоспитал
себя самого, именно процессом припоминания и записывания» (13.447) (Курсив мой. —Е. К.).
 «Заключение» перекликается с предисловием, где записки именуются автобиографией, начатой из-за «внутренней потребности» и предпринятой «единственно для себя».
Начало работы над текстом и завершение ее сопоставлены
самим героем, чтобы прояснить ситуацию «на пороге», в которой он в итоге оказался: «старая жизнь отошла совсем, а
новая едва начинается» (13.451).
 На первых страницах Аркадий подробно излагал «свою
идею», «главную мысль». В «Заключении» естественен
вопрос: «Куда же девалась моя „идея“ и что такое та новая,
начинающаяся для меня теперь, о которой я так загадочно
возвещаю?» Ответ, на первый взгляд, вызывает недоумение: «Но эта новая жизнь, этот новый, открывшийся передо
мною путь и есть моя же „идея“, та самая, что и прежде, но
уже совершенно в ином виде, так что ее уже и узнать нельзя»
(13.451). Кажется, что в этих словах просвечивает неловко
высказанное желание избежать противопоставления (тем
более разрыва!) двух периодов жизни (юности и молодости), удержать на новом витке жизни все, что воспиталось в
«роковой год» ускоренного и драматического взросления.
Эта же мысль всплывает и в финале романа о Вильгельме
Мейстере, поскольку сам Гете заметил: «Ведь в конце концов этот роман говорит лишь о том, что человек, несмотря на
свои ошибки и заблуждения, добирается до желанной цели,
ежели его ведет рука Провидения»36. Когда Вильгельм на
последней странице заявляет: «В минуту наивысшего счастья не хочу вспоминать о тех временах!», то Фридрих его
поправляет: «Вам не следует стыдиться, как людям не надобно стыдиться своего происхождения. Неплохие то были
времена»37. В «Обыкновенной истории» мечты и ошибки
юности признаются нормой жизни: «Кто же не был молод и
отчасти глуп? У кого не было какой-нибудь странной, так называемой заветной мечты, которой никогда не суждено сбываться»38. Более того, в волнениях и неудачах юности Адуеву
так же видится «рука Промысла», который, «кажется, задает
человеку нескончаемую задачу — стремиться вперед, достигать свыше предназначенные цели, при ежеминутной борьбе
с обманчивыми надеждами, с мучительными преградами»39.
 462
 Глава пятая

Не раз уже отмечалось, что в Bildungsroman(e) роль автора — «это функция путеводителя, мудрого и многоопытного посредника между героем и читателем, ведомыми им
к постижению „конечного вывода мудрости земной“»40.
Обычно авторская точка зрения вручается одному из геро-
ев-наставников (аббату у Гете, Петру Адуеву у Гончарова...)
В «Заключении» «Подростка» автор «спрятался» за фигуру
бывшего воспитателя Аркадия в Москве — Николая Ивановича. Но «мимикрия» не совсем удалась, слишком проступает лицо самого Достоевского в письме бывшего учителя.
(Точнее, прослушиваются два голоса: в оценке эволюции
Аркадия звучит мнение учителя, а в рассуждениях о современной эпохе и ее литературе — самого писателя).
 Письмо воспитателя, по просьбе Аркадия прочитавшего
его рукопись, — сдержанно-спокойное, в нем подведен итог
и намечена перспектива. «Записки» героя-повествователя
воспитателем одобрены: «Вы дали себе, так сказать, сознательный отчет о первых, бурных и рискованных шагах ваших
на жизненном поприще. Твердо верю, что сим изложением
вы действительно могли во многом „перевоспитать себя“,
как выразились вы сами» (13.452). Оценена самостоятельность исканий Аркадия на фоне обычного влечения юности
к подражанию: «идея» ваша отличается оригинальностью,
тогда как молодые люди текущего поколения набрасываются большей частью на идеи не выдуманные, а предварительно данные, и запас их не велик, а часто и опасен» (13.452).
 О 	планах Аркадия поступить в университет— мысль «в
высшей степени для вас благотворна». Одолев «уроки» самого романтического, но и самого мучительного периода,
юноша, кажется, готов выйти из «школы» в Большой мир:
«Наука и жизнь несомненно раскроют, в три — четыре года,
еще шире горизонты мыслей и стремлений ваших, а после
университета пожелаете снова обратиться к вашей „идее“,
так ничто не помешает тому» (13.452). Вослед подобным заявлениям «всплывает» последняя фраза из ранней повести
А. И. Герцена: «И здесь молодой человек делается просто
„человек“»41.
 Среди суждений Достоевского о его романе есть одно,
столь значимое, что вынесено в эпиграф всего раздела о
«Подростке»: «Это история его исканий, надежд, разочарований, порчи, возрождения, науки<...>. И жизнь сама
учит...» (16. 63). Оно почти дословно совпадает с обычным
определением сути романа воспитания. «Память жанра»,
 Ф. М. Достоевский
 463

действительно, «вылепила» во многом другим четвертый из
пяти больших романов Достоевского. Так что безоговорочное включение «Подростка» в состав его знаменитого Пятикнижия вряд ли оправдано.
 Примечания
 1 Гроссман Л. Достоевский. М., 1965. С. 492.
 2 См.: Долинин А. С. В творческой лаборатории Достоевского (история создания романа «Подросток»). М., 1947; Его же.
Последние романы Достоевского. Как создавались «Подросток»
и «Братья Карамазовы». M.-JL, 1963. С. 5-214; Розенблюм Л. М.
Творческие дневники Достоевского. М., 1981. С. 197-222.
 3 Комарович В. Роман Достоевского «Подросток» как художественное единство // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы.
Д., 1924. Сб. 2. С. 31, 35-36. Эта точка зрения была поддержана
К. Мочульским: «Единство романа — динамическое: главный
сюжет, страсть Версилова к Ахмаковой, создает преобладающее
напряжение, другие сюжеты сопутствуют ему, как меньшие волны следуют за большими». (Достоевский. Жизнь и творчество.
Париж, 1947. С. 420.) Из последних работ (мне известных) с подобной трактовкой «Подростка» выступил Итокава Koumu. Хаотическое в романе «Подросток» // XXI век глазами Достоевского:
перспективы человечества. М., 2002. С. 498-507.
 4 «„Подросток“ может быть определен как роман-испытание,
роман-исповедь или как скрещение Bildungsroman(a) с философ-
ско-познавательным романом, сюжет и жанр которого сфокусированы на попытке сына раскрыть секрет личности своего отца и определить ведущую и вдохновляющую идею для собственной жизни». (Перлина Нина. Переосмысливая юность // Роман Ф. М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения. Коломна. 2003.
С. 123.)
 5 Взгляд на «Подростка» как «на в высшей степени социальный роман» исчерпывающе высказал Я. О. Зунделович: «.. .В этом
романе в значительно меньшей, чем в большинстве произведений
писателя, степени наблюдается переключение социального в субъективно психологическое; гораздо большую, чем в других романах, роль играет непосредственный анализ языком искусства социальных проблем» (Романы Достоевского. Статьи. Ташкент, 1963.
С. 143. (Репринт: Ardis. 1984)). Коренной пересмотр этой позиции,
явно тяготеющей к «социологическому методу в литературе», привел исследователей, начиная с середины 60-х годов, к признанию
«Подростка» романом воспитания. Убедительные доказательства
принадлежат Л. Гроссману (Указ. соч. С. 492-511). Небольшая
 464
 Глава пятая

статья Б. Бурсова содержала упоминание о связи этого романа с
гетевской традицией: «Молодой человек, прежде чем пробиться
к самостоятельной практической деятельности, проходит, как говорится, школу жизни. Он, однако, думает о себе, готовит себя к
осуществлению высокого предназначения. Но последнее ему, в
общем, никогда не удавалось. С годами он делался все смирнее.
Гете иронически изобразил то, как жизнь обламывает ему рога,
как, выходя на самостоятельную жизненную колею, он становится
ординарностью». («Подросток» как роман воспитания // Аврора.
1971. № 10. С. 67.). В монографии Е. И. Семенова «Роман Достоевского „Подросток“ (проблематика и жанр)» (Д., 1979)— предпринят всесторонний анализ жанровой природы произведения.
Вывод: «Этот роман, правда, сохраняет тесную связь с философским романом-трагедией Достоевского. Но идейно-художественные
функции структурных компонентов произведения, ролью которых
определяется поэтическая система жанра, в „Подростке“ преобразуются в соответствии с новым жанром. „Подросток“ — философский
и социально-психологический роман воспитания» (С. 70).
 6 Сыроватко Л. В. «Подросток»: роман об идее // Роман
Ф. М. Достоевского «Подросток»: возможности прочтения. С. 65.
Одновременно в этом же сборнике представлена и совсем иная
точка зрения на жанр романа: «„Подросток“ — „плутовской“ роман (pikaresker Roman); в художественном отношении, очевидно,
самый значительный в русской литературе» (Герих Хорст-Юнгер.
Роман «Подросток» в историко-литературной перспективе. С. 12).
 7 См.: Комаровым В. Генезис романа «Подросток» // Литературная мысль. 1925. № 3. С. 366-386.
 8 Головин К. Русский роман и русское общество. М., 1897.
С. 330.
 9 История русского романа в двух томах. М.-Л., 1962. Т. 1.
С. 422. (автор раздела Г. М. Фридлендер).
 10 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. М., 1975. Т. 3.
С. 492. Далее цит. по этому изд. с указ. тома и стр. в тексте.
 11 Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1981.
С. 24.
 12 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М., 1975. С. 204.
 13 Там же.
 14 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.
С. 201.
 15 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 204.
 16 Мочульский К Достоевский. Жизнь и творчество. Париж,
1947. С. 503.
 17 Цивьян ТВ. О структуре времени и пространства в романе
Достоевского «Подросток» // Из работ московского семиотического кружка. М., 1997. С. 174.
 Ф. М. Достоевский
 465

18 Криницын А. Б. Исповедь подпольного человека. К антропологии Ф. М. Достоевского. М., 2001. С. 139.
 19 Цит. по: Диалектова А. В. Воспитательный роман в немецкой литературе Просвещения. Саранск, 1972. С. 6. Перевод автора
статьи. Роман Виланда был издан на русском языке только однажды и с большими сокращениями: «Агатон». Ч. 1—4. М., 1783-1784.
Мною роман прочитан по единственному полному переводу на
англ. яз. — «The History of Agathon» in four volumes, by Mr. Ch.-M.
Wieland. London, 1773.
 20 См.: Цивьян Т. В. Указ. соч. C. 661-665.
 21 Криницын A. Б. Указ. соч. C. 8.
 22 См: Катарский И. Диккенс в России. Середина XIX века.
М., 1966. С. 357^01; Lary N. М. Dostoevsky and Dickens. Study of
Literary Influence. Routledge and Kegan Paul. London and Boston,
1973. P. 123; Futrell Michael H. Dostoevskii and Dickens // Dostoevskii
and Britain. Ed. by W.J. Leatherbarrow. BERG. Oxford/Providence,
USA. 1995. P. 111-114.
 23 См.: Краснощекова E. Два парадоксалиста («человек из подполья» и «человек андеграунда») // The New Review. Новый журнал. New York, 2001. № 222. C. 175-186.
 24 Криницын A. Б. Указ. соч. С. 8.
 25 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 202.
 26 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1980. Т. 8. С. 472.
 27 Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 203.
 28 Saine Т. Р. Was Wilhelm Meisters Lehrjahre Really Supposed
to be a Bildungsroman? // Reflection and Action: Essays on the
Bildungsroman. Ed. by James Hardin. University of South Carolina
Press. Columbia, 1991. P. 138.
 29 Гете И.-В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1978. Т. 7. С. 232-233. Перевод Н. Касаткиной.
 30 Там же. С. 429.
 31 Топоров В. Н. О структуре романа Достоевского // Из работ
московского семиотического кружка. М., 1997. С. 598.
 32 Там же. С. 602-604.
 33 Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 2002.
С.746-747.
 34 Руссо Ж.-Ж. Избранные соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3. С. 47. Перевод «Исповеди» Д. А. Горбова и М. Н. Розанова.
 35 Днепров В. Идеи. Страсти. Поступки. Из художественного
опыта Достоевского. JI., 1978. С. 10-11. Стоит процитировать и
такие строки из этой книги: «Толстой и Достоевский открыли подростка, отрока как психологическую стадию личности, определяемую характером внутренних противоречий и их проявлениями в
поведении. Они сняли мотив идеализации, которого не избежали в
воссоздании этого нежного возраста даже великие реалистичес¬
 466
 ■Глава пятая

кие писатели, и окончательно завоевали его для реализма... Возможность порока в соединении с полнейшей невинностью — такова нравственная формула переходного возраста, каким его рисует
Достоевский в поздних романах» (С. 9) (Курсив мой. — Е. К.).
 36 Эккерман И.-П. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1986. С. 146.
 37 Гете И.-В. Указ. соч. Т. 7. С. 504.
 38 Гончаров ИА. Т. 1. С. 317-318.
 39 Там же. С. 316.
 40 Пашигорев В. Н. Роман воспитания в немецкой литературе
XVIII-XX веков. Саратов. 1993. С. 18.
 41 Герцен А. И. Соч.: В 9 т. М., 1955. Т. 1. С. 75. (Из повести
«Записки одного молодого человека» (1840-1841).)
 Ф. М. Достоевский
 467

Несколько слов в заключение
 Я работала над этой книгой с увлечением и чувством
особой ответственности, выверяя написанный текст по реакции читателей-друзей на публикуемые в периодике фрагменты. Четко сознаю, что написанная книга может быть оценена специалистами как только первый приступ на русском
языке к обозначенной в заглавии теме. Немецкими учеными
опубликованы многочисленные работы о бытовании романа
воспитания в Германии, Европе и России (некоторые из этих
работ, переведенные на английский язык, мною использованы и упомянуты).
 Эта работа ограничена практически одним девятнадцатым столетием (моей специализацией последних лет), но надеюсь, что среди ныне популярных типологических исследований в сфере литературы обнаружатся и те, что посвящены уяснению «памяти жанра» в творчестве русских авторов
новых веков. Вселяет надежду на продолжение избранной
мной тематики также и рост интереса в России к сравнительному литературоведению, столь популярному на Западе. Будут плодотворны, я в этом уверена, и увиденные с «русского
берега» жанровые сопоставления английского и русского
опыта как в XIX веке (о чем мною написано недостаточно
обстоятельно), так и в последующие эпохи (англо-американ-
ские специалисты, как можно заметить, читая эту книгу, давно и активно разрабатывают подобную проблематику).
 Надеюсь, что эта книга органично впишется в будущий
ряд работ, посвященных одному из тех европейских жанров,
который по стечению обстоятельств оказался «забыт» специалистами по литературе в России.
 468
 Заключение

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
 Аддисон Д. 52
Азбукин В. И. 261
Аксаков С. Т. 333
Александр I 116
Альтшуллер М. Г. 90, 122
Анненков П. В. 71, 72, 86, 99, 110,
119, 120, 122-124, 336
Анненский И. Ф. 209,228,230,260,
 261
 Анциферов Н. П. 176
Арно Ф. 81
Атарова К. Н. 68
Ашхарумов Н. Д. 202, 228
 Байрон Дж.-Г. 85, 106, 160, 179
Бакли Д. X. (Buckley) 12, 19
Бальзак О. де 10, 413
Бабанов И. Е. 19
Баратынский Е. А. 187, 198
Бартелеми Ж.-Ж. 58
Батлер С. 12
Батюто А. И. 247, 262
Бахтин М. М. 7-9, 19,25,27, 31,41,
44, 46, 47, 55, 70, 79, 121, 128,
 130, 175-177, 189, 222, 226,
 228, 271, 306, 307, 330, 378,
 380, 382, 387, 397, 434, 437,
 465,466
 Белинский В. Г. 70, 90, 122, 136,
176, 264, 266, 283,301,302
Белый А. 227
Бёмиг М. 227
Берковский Н. Я. 122
Берлин И. 329
 Бестужев-Марлинский А. А. 112,
367
 Блекколл Э. A. (Blackall) 130, 169,
 174, 	176, 177
Борисов И. П. 358
Боткин В. П. 241, 247, 248, 262,
366
 Брант Л. В. 267, 383
Браун A. (Brown) 75, 121
Брюсов В. Я. 71, 99, 120, 122, 123
Булгарин Ф. В. 76, 77
Бульвер-Литтон Э.-Д. (Бульвер-
Лейтон Е.) 72-76, 78, 83, 89,
103, 104, 108-110, 113, 114,
116, 118-119, 121, 122
Бунин И. А. 14
Буренин В. П. 260
Бурсов Б. И. 465
 Вацуро В. Э. 76, 77, 121
Вейдле В. 74, 121
Виельгорский М. Ю. 241
Виланд Х.-М. 10, 11, 16, 18, 26, 78,
110, 128,304, 440, 455,466
Винкельман И.-И. 129, 13
Вольперт Л. 69
Вольтер Ф.-М. 227
Всеволожские 112
Вэчтел А. Б. (Wachtel) 333, 378
 Галиновский Я. 49
ГанЕ. А. 112
Ганзен П. Г. 181
Гей Н. К. 379
Гейро Л. С. 225, 261
Герцен А. И. 22, 46, 125, 143, 168,
172, 176, 177, 198, 227, 249,
250, 262, 283,301,463,466
Гете И.-В. 6, 7, 10,11, 14, 15,19,26,
31, 41, 72, 78, 83, 89, 90, 110,
128-132, 135, 142, 144, 152,
 159, 167-170, 172, 173, 176,
 179, 231, 232, 266, 271, 304,
 412, 413, 417-420, 424, 432,
 434, 437, 439, 440, 455, 460-
 463,465-467
Гиллельсон М. И. 122
Гинзбург Л. Я. 47, 334, 335, 378
 Именной указатель
 469

ГиппельТ.-Г. 11
Гладкова Е. 123, 124
Глухов В. И. 174, 175
Гоголь Н. В. 45, 124, 229, 243, 259,
261-263
Голдвин В. 50
Голдинг У.-Д. 12
Голдсмит О. 51
Головин К. 465
Гонкуры 405
Горький М. 14, 333
Гофман Э.-Т.-А. 232
Грибоедов А. С. 112, 156
Григорович Д. В. 271, 338,
Григорьев А. А. 137, 138, 142, 176,
226, 273,412,413
Гриммельсгаузен Х.-Я.-К. фон 9
Гроника А. фон (Gronicka) 417,418,
429, 434
Гроссман JI. П. 435,464
Гусев H. Н. 330, 357, 379, 380
 Даль В. И. 337, 384, 397
Данилевский Р. Ю. 89, 122, 175,
329
 Дефо Д. 51, 52
Джибладзе Г. Н. 227
Джойс Д. 13
Джонсон С. 52
Диалектова А. В. 9, 19, 466
Дизраэли В. 79
 Диккенс Ч. 12, 75, 76, 329, 382,
413-418, 418, 432, 434, 442,
 451,466
Дильтей В. (Dilthey) 6
Днепров В. Д. 459, 466
Добролюбов Н. А. 281, 302, 396,
397,412,418, 433,434
Добычин JI. И. 14
Долгоруков И. А. 112
Долинин А. А. 75, 120, 121
Долинин А. С. 464
Достоевский М. М. 417
Дружинин А. В. 202,227,272,281,
302, 305, 329, 383, 389, 398
Дурова Н. А. 112
Дюпати Ш. 55
 Ежова Е. И. 112
 Елистратова А. А. 51, 69
Жирмунский В. М. 72, 120, 129,
175,417, 437,465
Жуковский В. А. 303, 403
 Завадовский А. П. 113, 114, 116, 119
Зунделович Я. О. 464
Золя Э. 10
 Иванов Вс. В. 14
Измайлов Н. В. 120, 123
Истомина Е. И. 112, 116
Итокава К. 464
 Казанцев П. М. 124
Калмыков А. 49
КантИ. 59, 60, 70, 125
Кантор В. 175, 227
Канунова Ф. 3. 70
Карлейль Т. 78, 79
Катарский И. 397, 434, 466
Катков М. Н. 20, 248
Келлер Г. 11
Керн А. П. 73, 120,
 Кожевников В. А. 69
 Комарович В. JI. 464, 465
 Кони А. Ф. 270
 Констан Б. 74
 Коттен М. 81
 Кочубей В. П. 116
 Кочубей Н. В. 116
 Краевский А. А. 381
 Краснощекова Е. А. 123, 379, 466
 Криницын А. Б. 466
 Кропоткин П. А. 251, 262
 Кросс А. Г. (Cross) 48, 68
 Ксенофонт 9, 58
 Кутузов А. М. 57
 Кшондзер М. 380
 ЛавринЯ. 172, 177
Ламберт E. Е. 241
Лафатер И.-Г. 60
Лежнев А. 3. 101, 120, 122
Лермонтов М. Ю. 23, 124, 227, 367,
418
 Лесаж А.-Р. 76
Лесков Н. С. 248-250, 262
Лингстад А. и С. (Lyngstad) 177,
228, 261,293,302
 470
 Именной указатель

Лихачев Д. С. 226
Локк Дж. 51
Лотман Л. М. 175
 Лотман Ю. М. 22, 23, 46, 47, 58, 70,
83, 114, 122, 124, 176, 193,227
Лукач Г. 19
Лютер М. 10
Ляпушкина Е. П. 226
ЛяцкийЕ. А. 260,261
 Макошненко Г. П. 122, 124
 Манн Т. 10, 11
 Манн Ю. В. 122
 Маркович В. М. 138, 176, 261
 Маслов В. И. 50, 69
 Мельник В. И. 174,175,187,226,227
 Мередит Д. 12
 Мережковский Д. С. 234, 261, 334,
374, 378, 380
Мериме П. 76
Местр К. де 304, 305
Миллер О. Ф. 176, 396, 397
Милюков А. П. 227, 302
Митчел Л. (Mitchel) 75, 121
Михайлов А. В. 20, 45
Мишле Ж. 274, 277
Моргенштерн K. (Morgenstern) 6
Мордвинов Н. С. 112
Моретти Ф. (Moretti) 18, 19
Мочульский К. В. 419, 434, 438,
 464,465
Муравьев H. М. 112
Мушина И. Б. 122
 Нарежный В. Т. 76
 Нащокин П. В. 100, 105, 110, 122
 НейхардтА. 121
 Некрасов Н. А. 306, 331, 345
 Никитенко С. А. 143
 Овсянико-Куликовский Д. Н. 329
Огарев Н. П. 143
Одоевский В. Ф. 112, 231, 241
Окрейц С. С. 260
Опульская Л. Д. 337, 378
Орлов А. Ф. 119
Орлов Ф. Ф. 113-116, 118
Острогорский В. П. 261
Отрадин М. В. 141, 176, 177
 Павлов Н. Ф. 112
Панаев И. И. 147, 366
Пастернак Б. Л. 424, 433
Пашигорев В. Н. 47, 175, 177,
467
Пашковы 112
 Переверзев В. Ф. 76, 77, 121, 251,
252,263
Перлина H. М. 399, 411, 464
Песталоцци И.-Г. 308
Петров А. А. 26
Петрунина H. Н. 90, 122
Пиксанов Н. К. 293, 294, 302
Пинский Л. Е. 15, 19, 419, 434, 455,
466
 Писарев Д. И. 220, 227, 228, 288,
 302, 	380
 Писемский А. Ф. 227, 246-248, 250,
 262
 Пискунова С. И. 120
Платон 58
Плещеева А. И. 57
Поварнин С. 121, 123
Полевой Н. А. 231
Полонский Я. П. 358
Поль Ж.(Рихтер И.-П.-Ф.) 11
Померанц Г. С. 411
Попов П. 312, 329,330
Притчет В. С. 183
Пруцков Н. И. 262
Пуле М. де 225
Пумпянский Л. В. 22, 46
 Рабле Ф. 7, 9
Радищев А. Н. 70
Рак В. Д. 121
Рамзей Э. 58
Рем B.(Rehm) 295, 302
Ричардсон С. 51, 74
Роболи Т. 54, 69
Розенблюм Л. М. 464
Романов H. М. 123, 124
Руссо Ж.-Ж. 12, 20, 22-32, 35, 36,
39-41,44,46,47, 56, 57, 68, 70,
83, 156, 178, 179, 182, 193, 194,
196, 200, 201, 226, 227, 255,
278-280, 284, 303, 304, 312,
324, 326, 328, 329, 392, 397,
399, 457, 460, 466
 Именной указатель
 471

Сайн Т. n.(Saine) 446, 466
Салтыков-Щедрин М. Е. 246, 262
Санд Ж. 274,381,413
СапченкоЛ. А. 122
Свейлис М. (Swales) 13, 18,19
Седельник В. Д. 329, 330,
 СейЖ.-Б. 179
Семенов Е. И. 465
Сервантес М. 36
 Сечкарев Вс.( Setchkarev) 127, 132,
 175, 	176, 282, 295, 302
Сидяков Л. С. 121
Сиповский В. В. 46, 68
Скотт В. 75, 76, 90
Словцов П. А. 48
Смоллетт Т. 51-53
Соколянский М. Г. 74, 77, 121
Соллогуб В. А. 112, 147
Сологуб Ф. К. 47
Стасюлевич М. М. 260
Стейнеке Г. (Steinecke) 10, 19
Стейнер ^.(Steiner) 413, 433
Степанов Н. Л. 121
Стерн Л. 12, 24, 44, 45, 48-54, 57,
58, 60-63, 66-70, 74, 303, 304,
312, 325,329,363
Страхов H.H. 91, 122
Сыроватко Л. В. 465
Сю Э. 381,413
 Теккерей В. 75, 76
Террас В. (Terras) 383, 387, 397
Тёпфер Р. 303-308, 310, 312, 313,
315-317, 319-321, 324—326,
328-330, 335
Тимофеев А. В. 231
Тирген П. 126,143,174,176,187,226
Тихомиров В. Н. 174
Толстая С.А. 312
Томашевский Б. В. 80
Топоров В. Н. 466
Тройская М. Л. 69
Трубецкой С. П. 112
Тургенев И. С. 228, 231, 232, 234,
 241, 246, 250, 251, 260-262,
 270, 271, 303, 331, 338, 358,
 379, 380, 398, 399, 404, 405,
 408,411,418
Тынянов Ю. Н. 69
 Фенелон Ф. 9, 26, 58, 308, 392
Фет А. А. 47,358
Филдинг Г. 9, 51, 74, 382
Фонвизин Д. И. 69, 92, 156
Франк Дж.(Ргапк) 383, 397, 429,
 434,466
Фрейд 3. 195
 Фридлендер Г. М. 397, 465
Футрилл М. X. (Futrell) 397, 414,
434, 466
 Харди Т. 12
 Хардин Д. (Hardin) 6, 7, 19
Херасков М. М. 21
Хове C. (Howe) 6, 19, 79, 121
Хорст-Юнгер Г. 465
Христенсен А. С.(Christensen) 121
 Цейтлин А. Г. 226, 263
Цивьян Т. В. 465, 466
Цицерон 85
 Цявловский М. А. 333, 337
 Чернышевский Н. Г. 23, 246, 249
Честертон Г.-К. 75
Чехов А. П. 288, 302
Чичерин А. В. 46, 47, 100, 122-124,
277, 302,416,434
Чуприна И. В. 329
 Шаховской А. А. 112
Шекспиру. 152
Шелгунов Н. В. 261-263
Шиллер Ф. 11, 14—16, 19, 78, 125,
126, 128, 129, 142, 143, 168,
174, 179, 187, 220, 226, 403,
418
 Шкловский В. Б. 44, 45, 47, 50, 69,
70, 92, 122, 377, 380
 Эйхенбаум Б. М. 69, 272-274, 301,
 303, 	305, 329, 330, 332, 336,
344, 363, 378-380
Эккерман И.-П. 467
Элиот Дж. 12, 75
Эмин Ф. А. 33, 36, 37
Эре М. (Ehre) 126, 127, 175-177,
210, 228, 302
Эшенбах В. фон 9
 472
 Именной указатель

Blackall E. (см. Блеккол Э.)
 Brown А. (см. Браун A.)
 Brown W. E. 46
Buckley J. H. (см. Бакли Д. X.)
Christensen Allan Conrad (см. Хрис-
тенсен A. K.)
 Cobel Walter (см. Кобиль В.)
 Cross A. G. (см. Кросс A. Г.)
 Dilthey (см. Дильтей В.)
 Ehre M. (см. Эре M.)
 Frank Joseph (см. Франк Дж.)
 Fusso Susanne 434
 Futrell M. H. (см. Футрилл M. X.)
 Gareth Williams 378
 Greco R. 302
 Gronicka A. von (см. Гроника A.)
Hardin James (см. Хардин Д.)
 Hirsch M. 46
 Howe Susanne (см. Хове C.)
LaryN.M. 397,434,466
Lavrin J. (см. Лаврин Я.)
 Lyngstad A. (см. Лингстад A.)
 Lyngstad S. (см. Лингстад C.)
Mirsky D. S. 380
Mitchel Leslie (см. Митчел Л.)
Moretti Franco (см. Моретти Ф.)
Morgenstern К. (см. Морген-
штерн К.)
 Poggioli R. 228
Pritchett V. S. 226
Rehm V. (см. Рем В.)
 Saine Т. Р. (см. Сайн Т. П.)
Setchkarev Vs. (см. Сечкарев Вс.)
Simmons Ernest J. 433
Steinecke Harmut (см. Стейнеке Г.)
Steiner J. (см. Стейнер Дж.)
StilmanL. 228
Swales Martin 13, 18, 19
Terras Victor (см. Террас В.)
Thiergen P. (см. Тирген П.)
 Töpffer R. (см.Тёпфер P.)
 Wachtel Andrew Baruch (см. Вэт-
чел А. Б.)
 Zweers Alexander F. 378
 Именной указатель
 413

ПРИЛОЖЕНИЕ
 Основные публикации автора*
 Книги
 «Обломов» И. А. Гончарова. М., «Художественная литература».
1970. 95 стр.
 Художественный мир Всеволода Иванова. М., «Советский писатель».
1980. 351 стр.
 Иван Александрович Гончаров. Мир творчества. СПб., издательство
«Пушкинского фонда». 1997. 492 стр.
 Роман воспитания Bildungsroman на русской почве. СПб., издательство «Пушкинского фонда». 2008. 480 стр.
 Сборники, автором составленные и
снабженные вступительной статьей и комментариями
 Вс. Иванов. Повести и рассказы. М., Художественная литература.
 1980. 	447 стр.
 И. А. Гончаров-критик. М., Советская Россия. 1981. 237 стр.
Избранная проза семидесятых. Tenafly. NJ (USA), Эрмитаж. 1990.
260 стр.
 Статьи и комментарии в порядке их публикации
 От «Пустыря» к «Трансваалю» (новеллы Константина Федина 20-х
годов) // Творчество Константина Федина. М., Наука. 1966. С. 64—76.
 Комментарии // И. Бабель. Избранное. М., Художественная литература. 1966. С. 461-490.
 И. Э. Бабель. Из неопубликованного и забытого // Звезда Востока (Ташкент). 1967. № 3. С. 107-119.
 * Из более чем ста опубликованных автором работ отобраны наиболее достойные упоминания. В список не включены рецензии, тезисы докладов, студенческие и аспирантские работы, а также переиздания ранее
напечатанных работ. Из комментариев упоминаются лишь те, что носят
исследовательский характер.
 474 Приложение

В процессе роста (обзор новых книг о прозе 20-х годов) // Новый
мир. 1967. №4. С. 252-257.
 Три года жизни И. Э. Бабеля// Север (Петрозаводск). №9. 1967.
С. 108-118.
 Вс. Иванов // Вс. Иванов. Избранные произведения в двух томах. М.,
Художественная литература. 1968. Т. 1. С. 3-33.
 «Под чистыми звездами правды и человечности» (о творчестве Ивана
Катаева) // Новый мир. 1969. № 11. С. 204-211.
 А. Платонов и Вс. Иванов (вторая половина 20-х годов) // Творчество Платонова. Воронеж, 1970. С. 147-156. (Репринт: Ardis, Ann Arbor. MI.
(USA), 1986).
 Нравственный конфликт в современной повести // Жанрово-стилевые
искания в современной советской прозе. М., Наука. 1971. С. 175-299.
 Гуманизм и жертвенность (проблематика литературы советских 20-х
годов) // Метод и мастерство. Часть 3. Вологда, 1971. С. 55-86.
 Роман «Обрыв» И. А. Гончарова // Ceskoslovenska Rusistika. (Praha)
1973. V. 18. №2. C. 49-56.
 И. A. Гончаров и русский романтизм 20-30-х годов 19 века// Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1975. Т. 34.
№4. С. 304—316.
 «Фрегат ’’Паллада”» в творчестве И. А. Гончарова // И. А. Гончаров
Фрегат «Паллада». Очерки путешествия в двух томах. М., Советская
Россия. 1976. С. 584-604.
 Три обыкновенных истории в романе И. А. Гончарова // И. А. Гончаров.
Обыкновенная история. М., Художественная литература. 1977. С. 3-24.
 Последний роман И. А. Гончарова // И. А. Гончаров. Обрыв. М.,
Правда. 1977. С. 3-16.
 О художественном мире Андрея Платонова // Андрей Платонов. Избранные произведения в двух томах. М., Художественная литература.
1978. Т. 1. 15-28. Комментарии: Т. 2. С. 378-388.
 Главная книга писателя («Конармия» И. Э. Бабеля) // Рожденные Октябрем («Судьбы книг»). М., Книга. 1978. С. 115-136.
 «Первенец советского искусства прозы» («Партизанские повести» Вс. Иванова) // Рожденные Октябрем («Судьбы книг»). М.,
Книга. 1978. С. 71-92.
 О поэтике А. Платонова // Известия Академии наук СССР. Серия литературы и языка. 1979. Т. 38. № 1. С. 42-51.
 «Умное сердце» Андрея Платонова // Андрей Платонов. У человеческого сердца. Рассказы. М., Детская литература. 1981. С. 3-14.
 Текстология и комментарии // Вс. Иванов. Собр. соч.: В 8 т. М., Художественная литература. 1975-80. (Т. 1. 601-622, Т. 2. С. 599-629, Т. 3.
С. 505-526, Т. 4. С. 707-725, Т. 7. С. 593-605).
 Текстология и комментарии // И. А. Гончаров. Собр. соч.: В 8 т. М.,
Художественная литература. 1978-1980. (Т. 1. С. 489-525, Т. 4. С. 503-
533, Т. 8. С. 489-510).
 «Самые интенсивные пять минут...» (о поэтике И. Бабеля) // Литературная учеба. 1980. № 5. С. 208-213.
 Человек и время в прозе Всеволода Иванова // Вс. Иванов. Повести и
рассказы. М., Художественная литература. 1980. С. 5-27. Комментарии:
С. 439-445.
 Приложение
 475

Комментарии 11 И. А. Гончаров. Собр. соч. : В 4 т. М., Правда. 1981.
(Т. 2. С. 518-526, Т. 4. С. 432^39).
 Текстология и комментарии // Всеволод Иванов. Ужгинский
кремль. М., Художественная литература. 1981. 367-382.
 Б. А. Пильняк. Голый год // Памятные книжные даты. М., Книга.
 1981. 	С. 200-202.
 Критическое наследие Гончарова // И. А. Гончаров-критик. М., Советская Россия. 1981. С. 5-21. Комментарии: С. 228-237.
 «Обломов» в контексте творчества И. А. Гончарова // И. А. Гончаров.
Обломов. М, Художественная литература. 1982. С. 5-24. Комментарии:
С. 455-477.
 Константин Федин // Histoire de la Litterature Russe. La Revolution et
les annees vingt. Fayard. Paris, 1988. P. 505-518. (на франц.).
 Об одном литературном феномене (публикации А. Платонова,
М. Булгакова, И. Бабеля в Советском Союзе. // Новый журнал (The New
Review). Нью-Йорк, 1988. Т. 171. C. 150-169.
 Групповой портрет в масштабе десятилетия // Избранная проза семидесятых. Tenafly. NJ (USA), Эрмитаж. 1990. C. 5-11. Библиографические справки: С. 247-251.
 «Фрегат ’’Паллада”»: «путешествие» как жанр (H. М. Карамзин и
И. А. Гончаров) // Русская литература. 1992. № 4. С. 12-31.
 Образ России в русской литературе 20 века // Доклады на Международном симпозиуме, посвященном политической и культурной ситуации
в Советском Союзе. Славянский Центр Хоккайдского университета. Саппоро (Япония). 1992. № 36. С. 16—27. (наяпонск.)
 Взгляд И. А. Гончарова на Японию («Фрегат ’’Паллада”») // Доклады
на ежегодной Японо-славянской конференции. Славянский Центр Хоккайдского университета. Саппоро (Япония). 1992. № 39. С. 28-39. (на
японск.)
 «Мир Японии» в книге И. А. Гончарова «Фрегат “Паллада”» // Acta
Slavica Iaponica. 1993. Tomus XI. C. 106-124.
 Национальная ментальность, прогресс и религия («Фрегат ’’Паллада”» И. А. Гончарова). Русская литература. № 4. 1993. С. 66-79.
 И. А. Гончаров и H. М. Карамзин («Фрегат “Паллада”») //И. А. Гончаров. (Материалы Международной конференции, посвященной 180-летию
со дня рождения И. А. Гончарова). Ульяновск, 1994. С. 91-101.
 Шиллеризм в романе И. А. Гончарова «Обыкновенная история» //
Проблемы современной русистики. Poznan (Poland), 1995. C. 95-100.
 «Фрегат “Паллада”» и «Обломов» (Взаимовлияния) // Ivan
A. Goncarov. Leben, Werk und Wirkung. Beiträge der I. Internationalen
Goncarov-Konferenz. Böhlau Verlag. Köln Weimar Wien, 1994. S. 305-318.
 «Фрегат ’’Паллада”» и гончаровская Вселенная. Studia Rossica
Posnaniensia, Poznan (Poland), 1996. XXVII. C. 23-32.
 «Семейное счастье» в русском Bildungsroman(e) (И. Гончаров и
JI. Толстой) // Русская литература. 1996. № 2. С. 47-66.
 «Два характера» («Чувствительный и холодный» H. М. Карамзина и «Обыкновенная история» И. А. Гончарова) // Карамзинский
сборник (Творчество H. М. Карамзина и историко-литературный
процесс). Ульяновск, 1996. С. 66-74.
 476
 Приложение

И. А. Гончаров и А. И. Герцен // И. А. Гончаров (к проблематике «лишнего человека») // Материалы Международной конференции,
посвященной 185-летию со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск,
1998. С. 134—143.
 Брат Алеут: Всеволод Иванов, с Востока на Запад // Revue des Etudes
Slaves. Paris, 1999. № 3. P. 599-609. (на франц.).
 «Мир России» во Вселенной И. А. Гончарова // Изучение русского
языка и русской культуры в странах АТР. Материалы 1-й Международной
научно-практической конференции. Владивосток, 1999. С. 453-464.
 Художественная эволюция Владимира Маканина (1970-х к 1980-м) //
Twentieth-Century Russian Literature. Selected Papers from the Fifth World
Congress of Central and East European Studies. St. Martin’s Press LLC, New
York, 2000. P. 193-205 (на англ.).
 Карамзин и Руссо («Рыцарь нашего времени») // Карамзинский сборник (Россия и Европа. Диалог культур). Ульяновск, 2001. С. 52-75.
 Два парадоксалиста («человек из подполья» и «человек андеграунда») //
Новый журнал (The New Review). Нью-Йорк, 2001. Т. 222. С. 175-186.
 Роман «Обрыв» И. А. Гончарова в контексте антинигилистического
романа 1860-х годов // Русская литература. 2001. № 2. С. 66-79.
 Послесловие («Исаак Бабель глазами его жены»). Комментарии //
А. Н. Пирожкова. Семь лет с Исааком Бабелем. Слово (Word). New York,
2001. C. 159-175.
 «Сентиментальное путешествие»: Проблемы жанра (JI. Стерн и
Н. Карамзин)// Философский век. № 19 (Россия и Британия в эпоху
Просвещения. Часть 1). СПб., 2002. С. 191-206.
 Bildungsroman на русской почве (роман H. М. Карамзина «Рыцарь нашего времени») // Русская литература. 2002. № 1. С. 4—21.
 Поиски, несозвучные эпохе («Закат» И. Бабеля, «Блокада» Вс. Иванова // 20 век и русская литература. Alba Regina Philologiae. M., 2002. C. 140-
150.
 Библейские мотивы в «Обрыве» И. А. Гончарова // Z zagadnien
literatury, kultury ij^zyka. Studies in Honor of Prof. Edward Mozej ko. Katowice
(Poland), 2002. C. 85-93.
 «Уязвленное юное сердце» (Büdungsroman по Достоевскому). Новый
журнал (The New Review) // Нью-Йорк, 2003. Т. 230. С. 184—199.
 «Память жанра» в романе «Подросток» // Роман Ф. М. Достоевского
«Подросток»: возможности прочтения. Коломна, 2003. С. 137-158.
 «Письма русского путешественника» (H. М. Карамзин и Лоренс
Стерн). Русская литература. 2003. № 2. С. 3-18.
 И. А. Гончаров: Bildungsroman на русской почве //И. А. Гончаров. Материалы Международной научной конференции, посвященной 190-летию
со дня рождения И. А. Гончарова. Ульяновск, 2003. С. 7-19.
 Русская Миньона. Новый журнал (The New Review) // Нью-Йорк,
2004. Т. 236. C. 214-236.
 Вослед европейской жанровой традиции («Подросток» Ф. М. Достоевского) // Rosja Literacka. Od Karamzina do Solzenicyna, Studies in Honor
of Prof. Tadeush Zhyzhko, Warszawa (Poland), 2004. C. 153-164.
 Трилогия или тетралогия? «Тема молодости» в произведениях
Л. Н. Толстого 50-х гг. // Новый журнал. (The New Review). Нью-Йорк,
2006. Т. 244. С. 208-218.
 Приложение
 477

Обреченный эксперимент. Романы Вс. Иванова конца 20-х — начала 30-х годов. Новый журнал. (The New Review) // Нью-Йорк, 2006.
T. 242. С. 227-236.
 Bildungsroman: из восемнадцатого века в девятнадцатый (трилогия
JI. Толстого и «Библиотека моего дяди» Родольфа Тёпфера) // Русская литература. 2006. № 2. С. 37-54.
 «Уроки жизни» двух подростков. Новый журнал (The New Review) // Нью-
Йорк, 2007. Т. 249. С. 226-237.
 «Уязвленное юное сердце»: «Неточка Незванова» как Bildungsroman //
Times of Troubles. Violence in Russian Literature and Culture. The University
of Wisconsin Press. Madison WI (USA), 2007. P. 70-81 (на англ.).
 Два парадоксалиста: Достоевский и Маканин // Routes of Passage:
Essays on the Fiction of Vladimir Makanin. Slavica Publishers. Indiana
University. Bloomington Indiana (USA), 2007. P. 129-139. (на англ.).
 «Казаки» JI. Толстого в контексте замысла романа «Четыре эпохи развития» // Sub Specie tolerautiae. Памяти Владимира Артёмовича
Туниманова. СПб., Наука. 2008. С. 407-427.
 «Обломовец, ударившийся в нигилизм» // И. А. Гончаров. Материалы
Международной научной конференции, посвященной 195-летию со дня
рождения И. А. Гончарова. Ульяновск, 2008. С. 153-166.
 478
 Приложение

СОДЕРЖАНИЕ
 Вступление
 «Память жанра» 5
 Глава первая. H. М. Карамзин
 «Рыцарь нашего времени». Карамзин и Руссо 20
 «Образовательное» и «чувствительное» путешествие.
 Карамзин и Стерн 48
 Глава вторая. А. С. Пушкин
 Пушкинский Bildungsroman. Замысел «Русского Пелама»
 в литературном контексте 71
 Глава третья. И. А. Гончаров
 Метаморфозы обыкновенной молодости. Русский «роман школы
 „Вильгельма Мейстера*» 125
 Феномен Обломова. «Погасание» на пороге совершеннолетия 178
 «Незрелый юноша». Дилетант Райский и нигилист Волохов 229
 «Семейное счастье». Воспитание в «школе мужа» 264
 Глава четвертая. Л. Н. Толстой
 Вослед «забытым традициям». Трилогия Л. Н. Толстого
 и «Библиотека моего дяди» Р. Тёпфера 303
 Четвертая эпоха развития. Фрагменты «Молодости» в произведениях
 50-х годов: от «Утра помещика» до «Казаков» 331
 Глава пятая. Ф. М. Достоевский
 «Уязвленное юное сердце». «Неточка Незванова» как биографический
Bildungsroman 381
 «Уроки жизни» двух подростков. «Маленький герой»
 Ф. М. Достоевского и «Первая любовь» И. С. Тургенева 398
 Русская Миньона. Нелли в романе «Униженные и оскорбленные» 412
 Подросток, или Год учения Аркадия Долгорукого 435
 Несколько слов в заключение 468
 Указатель имен 469
 Приложение
 Основные публикации автора
 474

Краснощекова E. A.
 К 78 Роман воспитания—Bildungsroman—на русской почве: Карамзин. Пушкин. Гончаров. Толстой. Достоевский — СПб.:
Издательство «Пушкинского фонда», 2008. — 480 с.
 ISBN 978-5-89803-169-5
 В этой книге впервые в отечественной филологии исследуется бытование
в русской литературе 19 века такого феномена, как роман становления, воспитания (Bildungsroman). Его рождение в эпоху Просвещения освящено именами Гете и Виланда (Германия), Руссо (Франция). Своеобразие подобного жанра базируется на особой организации внутреннего мира главного персонажа:
«Время вносится вовнутрь человека, входит в самый образ его, существенно
изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни» (М. Бахтин). На русской
почве первый образец этой романной разновидности — «Рыцарь нашего времени» Карамзина. В неосуществленном замысле Пушкина «Русский Пелам»
проступают приметы той же формы. В «Обыкновенной истории», «Обломове» Гончарова и в произведениях Толстого 50-х годов (трилогия, «Казаки»)
«память жанра» заявила о себе в полную силу. Достоевский при обращении
к эпохам развития своих типичных персонажей тоже опирался на традиции
этого европейского жанра («Неточка Незванова», «Подросток»).
 Цельность исследования обеспечена проницательным анализом основных глубинных примет романа воспитания, которые определяли и выбор героя, и тип сюжета, и стиль повествования рассматриваемых в книге знаковых
произведений русской классики.
 Елена Краснощекова — профессор русского языка и литературы Университета Джорджии (University of Georgia. USA), автор работ по истории романа
19 века и прозы 1920-х годов.
 УДК 70
ББК 83. З.Р7
 Елена Александровна
Краснощекова
 РОМАН ВОСПИТАНИЯ—Bildungsroman—НА РУССКОЙ ПОЧВЕ
 Исполнительный директор издательства Г. С. Бабий
Компьютерная подготовка оригинал-макета
Н. В. Байдакова
Корректор В. Г. Степанова
 Сдано в набор 20.08.2008. Подписано в печать 10.12.2008
 Формат 84x108 1/32. Гарнитура Таймс. Печать офсетная.
 Бумага офсетная № 1. Уел. печ. л. 30. Уч.- изд. л. 28,8.
 Тираж 1000 экз. Заказ № 12341
 Издательство «Пушкинского фонда».
 191002, Санкт-Петербург, Малая Московская ул., д. 5
 Отпечатано по технологии CtP в ОАО «Печатный двор» им. А. М. Горького.
197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15