/
Автор: Ковский В.Е.
Теги: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран история литературы литературная критика литературоведение оттепель
ISBN: 978-5-7060-0142-1
Год: 2012
Текст
Вадим КОВСКИИ
Литература после «оттепели»
процессы развития
история
критика
Вадим КОВСКИЙ
ЛИТЕРАТУРА
ПОСЛЕ «ОТТЕПЕЛИ»
ПРОЦЕССЫ РАЗВИТИЯ
ИСТОРИЯ
КРИТИКА
Москва
Издательство Литературного института
им. A.M. Горького
2012
ББК 83.3
К56
Ковский В.
К56 Литература после «оттепели». Процессы развития. История.
Критика. — М.: Издательство Литературного института
им. А. М. Горького, 2012. — 480 с.
ISBN 978-5-7060-0142-1
© Ковский В., 2012
ВРЕМЯ СОБИРАТЬ КАМНИ...
В посмертно опубликованных «Дневниковых записях»
Игоря Дедкова я как-то прочитал: «Ковский в «Вопросах
литературы» причислил меня к народническим критикам.
Ладно. Но к каким критикам причислить самого Ковского
и многих других, предсказанных Блоком («и стать достоя-
ньем доцентов»)?» Получается, что, сам того не желая, оби-
дел Дедкова, человека умного и во всех отношениях дос-
тойного, а ведь причислил его к неплохой компании. Так и
хочется отшутиться: и кто же я после этого, неужели и в
самом деле — доцент? Да нет, хуже, — профессор...
Помню, как один известный литературовед заметил по
поводу выступления молодого литератора: «Злой, как соба-
ка, хороший критик получится». Я с подобным представле-
нием о профессии критика внутренне никогда согласиться
не мог — и, честно говоря, не столько по доброте душев-
ной или потому, что у критики есть много других задач,
кроме буквального исполнения своих функций — крити-
ковать (а значит «обижать»!), но потому, в первую очередь,
что современная литература привлекала меня скорее как
предмет литературоведения, а не критики. Однако, сколь
ни парадоксально, такая «литературоведческая» критика, не
слишком «обидная», а подчас и совсем безобидная, мало
кому была интересна — и не только читателям, но и самим
«критикуемым», то бишь писателям.
Согласно остроумной шутке «застойного» времени, про-
звучавшей после какого-то доклада на очередном съезде
партии, нам нужны и Гоголи, и Щедрины, но «такие Гого-
ли, чтобы нас не трогали». Нет бы коллективно «скинуть-
ся» на памятник «академической», как её классифицировал
С.Чупринин, критике, превращавшей современную лите-
ратуру в объект изучения, то есть почти в классику. Однако
«неблагодарные» писатели предпочитали такую критику
попросту не замечать...
Хорошо бы вообще никого не трогать, ни «инженеров
человеческих душ», ни критиков, — думал я иногда, отча-
3
явшись и размышляя, не пойти ли в управдомы. Ведь что-
бы «не трогали», тоже многих не устраивало — втайне хо-
телось, чтобы хвалили. Увы, к этому малоутешительному
выводу я пришел довольно поздно, так что время для «пе-
реквалификации» было безнадежно упущено. Сегодня воз-
раст моей профессиональной работы перевалил за полве-
ка, а мой собственный успешно разматывает восьмой
десяток. Уже одно это даёт повод для того, чтобы остано-
виться и — с некоторым испугом — оглянуться.
Можно, конечно, примкнуть к славной когорте крити-
ков и литературоведов, которые с гордостью утверждают,
что отпусти им Господь вторую жизнь, прожили бы её точ-
но так же, как первую. На вопрос об отношении к собствен-
ному творчеству они часто отвечают, скромно потупив
взор, — «судить не мне, а читателю». Меня от подобной
позиции удерживают только два, но существенных сооб-
ражения. Во-первых, если бы время имело обратный ход,
я постарался бы прожить свою жизнь иначе и не повто-
рить прежних ошибок. А во-вторых, у меня нет никаких
иллюзий относительно читателя. Кое-кто из людей нашей
профессии, видимо, всерьёз полагает, что читатель дей-
ствительно расположен о них «судить». Но, помилуйте,
чтобы судить, надо хотя бы прочитать. Уверен, что в по-
давляющем большинстве случаев читатель — вполне кон-
кретный, а не мифический — предпочтет перечитать До-
стоевского или Чехова...
«Старик Державин», первым заметивший, как известно,
нашего Пушкина, смотрел на проблему известности куда
менее оптимистично, чем некоторые наши критики: «всё
жерлом вечности пожрется и не уйдет своей судьбы». «По-
жрётся», утверждает Державин, даже то, что приходит к нам
через «звуки лиры», но, в первую очередь, смутно я подо-
зреваю, попадут на стол этого грустного пиршества вечно-
сти такие представители нашей гуманитарной сферы, как
критики, а прямо за ними — литературоведы, занимающи-
еся текущей отечественной словесностью.
В самом деле, были ведь и в сравнительно недалёком
прошлом сочинители не хуже нашего. Вот, например, на
рубеже XIX и XX веков жил такой критик — Иванов. И не
просто Иванов, а Иванов в третьей степени, поскольку был
4
ещё Иваном Ивановичем (Андрей Белый числил Иванова
среди «трех китов», на которых «повисала Москва»). Кри-
тик, историк, литературовед, Иванов написал столько книг,
что стеллажа бы не хватило (тот же Белый, сам бесконечно
плодовитый, ужасался этой продуктивности: «Иваны Ива-
новы задушили нашу молодость»). В одно время с Ивано-
вым работали и другие когда-то известные критики, редак-
торы журналов, профессора, издавшие десятки книг —
Федор Дмитриевич Батюшков, Ангел Иванович Богдано-
вич, Сергей Михайлович Волконский, Михаил Петрович
Неведомский, далее — по алфавиту... И отнюдь ведь не
какой-то пропастью исторического времени отделены от
нас эти достойные люди: Иванов, например, дожил до
сплошной коллективизации, Батюшков — до Гражданской
войны, Неведомский — до Великой Отечественной. Мож-
но даже сказать, что эти критики Серебряного века в ши-
роком смысле слова являются чуть ли не нашими современ-
никами. Только кто их теперь помнит? Трижды прав был
старик Державин и лишь в одном ошибался — в сроках.
Иное дело — художники, Творцы. Впрочем, и здесь не-
которые понимали — «всё пройдет, как с белых яблонь
дым». Правда, О.Мандельштам, со свойственной ему слож-
ностью мысли, намекнул всё же на своё бессмертие: «Нет,
никогда ничей я не был современник...» (и даже подумы-
вал об «улице Мандельштама»). Но ведь это примерно то
же самое, что сказать (только в иронической инверсии XX
века): «И назовёт меня всяк сущий в ней язык...». А я вот, в
отличие от поэта, не был современником разве что Влади-
мира Ильича Ленина. Все остальные — Сталин, Хрущев,
Брежнев, Андропов, Черненко, Горбачев и, страшно сказать,
даже Путин с Медведевым — сменялись на одном моём
веку. Проскакали, можно сказать, на розовых конях, целая
кавалерия.. И как же мне, вполне не приметному «человеку
эпохи Москвошвея», не протрусить в ту же сторону, ну, не
на розовом, а, допустим, на пегом, и безо всякого расчета
на внимание потомков...
Шутки шутками, но каждому дожившему до седых во-
лос, в том или ином виде, знакома, надо полагать, эта зудя-
щая тяга — задержать уход, подвести какие-то предвари-
5
тельные итоги. Самое время. Отсюда, кстати, такое коли-
чество мемуаров. У меня на письменном столе, например,
лежат сейчас два тома воспоминаний, чьих авторов знаю
ещё смолоду: «Память— счастье, как и память— боль...»
Ю.В. Манна и названный куда менее патетично, без испол-
ненных самоуважения инициалов, но зато ещё более увеси-
стый — «Минувшее — навстречу» Чингиза Гусейнова. Ког-
да там ещё и кто о нас такие тома напишет!
Впрочем, долой иронию! К мемуарам «лета» клонят не
меньше, чем к «суровой прозе». Боюсь, и мне это предсто-
ит. Но пока дело дойдет до мемуаров, я решился на пред-
приятие куда более скромное — отобрать предельно скупо
(поскольку их было много) свои работы разных лет и по-
пытаться, отодвинувшись от самого себя на изрядную дис-
танцию, хоть как-то их осмыслить, увидеть в их повседнев-
ном накоплении некую общую цель, сюжет и задачу.
У каждого пишущего человека «просто жизнь» (так на-
звала книгу своих мемуаров замечательный историк и ар-
хивист С. В. Житомирская) размечена, помимо прочего,
вехами написанного. Здесь на первом месте книги — со-
оружения многолетние, громоздкие и далеко не всегда удач-
ные. Вместе с тем, после них на «стройплощадке» остаётся
ещё куча материалов — неиспользованное, «не вошедшее»
и пр. Безо всякого сожаления отправив ряд текстов в кор-
зину, наталкиваешься среди напечатанного или просто за-
лежавшегося в письменном столе на что-то толковое и до
сих пор сохраняющее интерес.
Как относиться к своим прежним текстам—личное дело
каждого. КЛаустовский считал, например, что старые вещи
— как свидетельства исторического времени — трогать не
надо. А вот Л.Леонов взял да и переписал целиком свой дав-
ний роман «Вор» (правда, «пройдя по обмелевшему руслу,
слушая скрежет гальки под ногами и без опаски заглядывая
в омуты, откуда ушла вода», изрядно его подпортил). Ис-
тина, как всегда, наверное, посередине...
Когда проводишь «инвентаризацию» написанного,
повсюду видишь следы времени, его, в открытую или ис-
подтишка, вторжение в твои интонации, язык, цитаты. По-
этому, думаю, в случае с критикой как творческой деятель-
ностью, куда более идеологизированной, чем проза, при
6
позднейшем воспроизведении без правки не обойтись, хотя
возиться с этой правкой стоит, конечно, только тогда, ког-
да тексты сами по себе подобного труда заслуживают. Я, во
всяком случае, готовя к печати этот сборник, многое редак-
тировал, но, слава богу, не во изменение, а в развитие пре-
жних идей. Немалую роль играли здесь и стилистические
соображения (с годами научаешься выражать свои мысли
лучше). Иначе зачем было бы переиздавать — все статьи,
вошедшие в эту книгу, печатались на протяжении сорока с
лишним лет в литературно-художественных журналах и га-
зетах (в «Новом мире», «Дружбе народов», «Знамени», «Воп-
росах литературы», «Литературном обозрении», «Литера-
турной учёбе», «Литературной газете»), а также в некоторых
коллективных трудах Института мировой литературы и —
в качестве предисловий — в нескольких составленных ав-
тором сборниках прозы.
Отредактированные тексты иногда воспроизводятся в
этой книге полностью, иногда — фрагментами. Подчас в
одну статью контаминируется несколько содержательно
близких текстов. Статьи расчищаются от избыточного ма-
териала, от излишней «цитатности», проясняются в своём
замысле, «подтягиваются» к общей проблематике, интере-
совавшей меня в прежние годы, и друг к другу (вплоть до
уточнения или даже изменения их названий). Подобная
работа, вольно или невольно, придаёт сборнику статей ха-
рактер монографического очерка, скрепленного едиными
внутренними темами и идеями. Поскольку тексты уже не
вполне идентичны опубликованным, я не ссылаюсь на из-
дания и указываю только годы написания и выхода в свет.
Критика, конечно, не столь конъюнктурна, как идеоло-
гические дисциплины, но до точных наук ей весьма далеко.
Что ни говори — часть общественной жизни. И я, и мои
ровесники росли и воспитывались в недрах советского об-
щества, советской идеологии и психологии. Однако време-
на меняются, и мы меняемся вместе с ними. Расставание с
прошлым давалось всем нам нелегко, и я мало верю лите-
раторам, заявляющим, что не написали за многие годы ни
одной строки, которую сочли бы необходимым изменить.
Вероятно, такие выдающиеся особи, уже с пеленок пони-
мавшие что к чему, среди нас и есть, но это ведь — как теин
7
в чаю, как букет в благородном вине. Подозреваю даже, что
важнейшее свойство homo sapiens — способность к авто-
иронии и рефлексии — подобные особи, незаметно для са-
мих себя, постепенно утратили.
Многое в написанном хотелось бы уточнить, а то и пе-
реписать. Сегодня я, например, не стал бы предъявлять
«молодой прозе» ряда прежних упреков (особенно — в «ми-
ровоззренческой неопределенности»), прозвучавших в ста-
тье 1971 года, и, при том, что художественные достижения
этой прозы были действительно невелики, а философия
незатейлива, следовало, наверное, гораздо резче подчерк-
нуть как раз её определенность в расшатывании фальши-
вых нравственных императивов власти и эстетической рег-
ламентации советского литературного процесса. Но в тот
период моя статья была, по существу, первой попыткой
сделать само явление «молодой прозы» предметом «акаде-
мического» литературоведения, и вряд ли стоит вносить в
тексты одного исторического времени поправки от имени
другого.
Автор принадлежит к рабочему племени литературове-
дов и критиков, занимавшихся «текущей» советской лите-
ратурой, и даже если литературой 20 — 30-х годов, то, как
правило, — тоже в связи с текущей. Сегодня в представле-
нии многих определение «советская» звучит сугубо негатив-
но. Однако невозможно отказываться от исторических по-
нятий в угоду политической конъюнктуре. Целый ряд
уточняющих соображений по этому поводу присутствует в
публикуемых ниже выдержках из «Анкеты». Добавлю к ним
разве что еще одно: культурный прогресс неостановим, не-
прерывен в любые, в том числе и в самые реакционные,
времена. Невзирая на тоталитарный режим, догмы «социа-
листического реализма» и невиданные репрессии по отно-
шению к собственной интеллигенции, Россия XX века со-
здала великолепную, а в некоторых образцах и великую,
литературу.
Дабы избежать эпитета «советская» применительно к
отечественной литературе, мастера вербальных манипуля-
ций предлагают косвенную формулу: «русская литература
советской эпохи». Ничего не имея против этой формулы,
автор ею воспользоваться не может, ибо обращается к ма-
8
териалу многих литератур и в таком случае всякий раз дол-
жен оговариваться: армянская, грузинская, литовская, кир-
гизская, молдавская и др. «литературы советской эпохи».
Наверное, было бы правильным обозначить литературу 60
— 80-х годов самым простым и сердечным образом — сло-
вами «наша литература», понятными до распада СССР каж-
дому читателю, но, к сожалению, такой терминологии ни в
критике, ни в литературоведении не существует...
Сейчас принято называть эти десятилетия «позднесо-
ветскими». Закончилась хрущёвская «оттепель», начавша-
яся после XX съезда КПСС, и общество постепенно стало
впадать в то социально-психологическое состояние, пре-
рванное в середине 80-х горбачевской «перестройкой», ко-
торое впоследствии назвали «застоем». Не хочу специаль-
но вдаваться в обоснования подобного определения, и даже
не уверен, что эпоха застоя была намного хуже нынешнего
славного времени, с его дворцовыми «рокировками», но-
вым авторитаризмом, разгулом ОМОНА и бряцанием сло-
вес насчет России, «вставшей с колен», вместо реальных
экономических достижений и демократических свобод. Тем
не менее, сворачивание общественной жизни и утрату в это
время политических надежд, забрезживших после знаме-
нитого съезда, вряд ли кто-нибудь будет отрицать. К концу
60-х отдельные поэты ещё могли бы собрать стадионы, но
почему-то никто уже в их распоряжение этих стадионов не
предоставлял. Мы ещё читали тайком в машинописи «Ар-
хипелаг ГУЛАГ» и другую «самоиздатовскую» литературу,
однако исход десятилетия мало чем напоминал славное на-
чало.
Готовились новые политические процессы (в середине
60-х годов, когда я работал в Институте мировой литерату-
ры, арестовали и осудили за публикации на Западе сотруд-
ника нашего отдела Андрея Донатовича Синявского).
«Большого террора», правда, уже не было. Сахарова отпра-
вили в «гуманную» (не в Сибирь же!) ссылку на Волгу. Од-
них за границу не выпускали; других, напротив, выдворяли
насильственно (но не в ГУЛАГ — в Европу!); третьим, вы-
пустив их на Запад, не разрешали вернуться. Цензура со-
хранялась вплоть до середины 80-х, но смягченная, без пре-
жних своих страшных последствий. Охота на диссидентов
9
в чем-то напоминала охоту на «стиляг», но длинные воло-
сы на улицах всё же насильственно не стригли, и модные
«клёши» ножницами не заужали. В то же время вполне бе-
зобидный, с нынешней точки зрения, альманах «Метро-
поль» рассматривался чуть ли не как подрыв государствен-
ных основ.
«Застой», с его беспросветной «стабильностью» (почти
как сегодня) и мизерным (но столь не привычным тогда
для нас!) благополучием, понемногу распространялся на все
сферы общественного существования. Вместе с тем, если
взглянуть на это время со стороны самой литературы, то в
её истории два позднесоветских десятилетия, предшество-
вавших перестройке, были, несомненно, годами интенсив-
ного художественного развития. Подтверждался давно под-
меченный уже и по отношению к античной литературе
классиками марксизма, на которых нынче не модно ссы-
латься, закон несоответствия социального и художествен-
ного прогресса. Ведь «деревенская проза», самая сильная
ветвь литературного процесса тех лет (В.Белов, В.Распутин,
В.Шукшин, Ф.Абрамов), сошла на нет только к середине
80-х. А ещё присутствовали в литературе В.Астафьев,
Ю.Трифонов, А.Битов, Ю.Казаков, А.Вампилов, многие
другие — это всё именослов «застойного» времени.
Новыми значениями и смыслами наполнялись художе-
ственные традиции русской и советской (если иметь в виду
20-е годы) классики. Возвращались из «спецхранов» реп-
рессированные книги, в том числе АТрина и И.Бабеля, твор-
чество которых — в силу историко-литературных интере-
сов автора — в этом сборнике составляет предмет особого
внимания. Список «возвращенной литературы», открытый
ещё в период «оттепели», и в последующие годы неуклон-
но прирастал. Вернулись в общий обиход А.Платонов, М.Зо-
щенко, М.Булгаков, Н.Гумилев, О.Мандельштам, А.Ахма-
това. Современную русскую поэзию украшали имена
Б.Слуцкого, Д.Самойлова, Л.Мартынова, А.Вознесенского,
Б.Ахмадулиной. В те же годы приобретала мировую извес-
тность фигура И.Бродского. Через несколько лет после на-
чала «перестройки» встретились, наконец, с читателями вне
«самиздата» и А.Солженицын, и В. Гроссман, и В.Шаламов.
10
Стремительного распада советской империи не мог
предвидеть никто; национальные литературы через пере-
воды на русский становились общим художественным до-
стоянием, и всесоюзную известность завоевывали имена
белоруса В.Быкова, казаха О.Сулейменова, киргиза Ч.Айт-
матова, армянина Г.Матевосяна, грузина О.Чиладзе, литов-
ца Й.Авижюса — всех не перечислить. Литературный про-
цесс в те десятилетия был поистине «многонациональным»,
включал в себя десятки больших и малых литератур со сво-
ей историей, традициями, письменностью, и все это огром-
ное и разнообразное художественное богатство находилось
в сложнейшей системе творческих взаимодействий, а это
значит, что русскому критику приходилось следить еще за
целым рядом национальных литератур, где обнаруживали
себя в границах единой тогда страны сходные художествен-
ные явления, и неизбежная широта поля зрения придавала
критике, как бы к ней ни относиться, особую содержатель-
ную грань, которая уже никогда не будет обретена вновь.
Уровень творческих контактов и взаимовлияний внут-
ри единой, многонациональной, литературы был очень
высок, и художественные успехи отдельных национальных
литератур в той или иной конкретной области быстро рас-
пространялись через каналы русского языка по всему про-
странству литературного процесса, входили в общую «ко-
пилку». За плечами русской литературы стоял психологизм
большого русского реализма; наряду с «лирической прозой»
здесь активно развивался жанр «социологического очерка»,
возрождались стилистические традиции сказа. Литовская
проза старательно разрабатывала возможности «внутрен-
него монолога». Писатели народов Севера чаще других об-
ращались к фольклорной стихии. Художественному мыш-
лению в среднеазиатских литературах был присущ
мифологизм, укорененный в памяти о народных эпосах. В
эстонской прозе господствовали жанрово-лаконичные фор-
мы «маленькой повести» и «маленького романа»...
Разумеется, моя книга — не справочник и не путеводи-
тель по карте литературного процесса рассматриваемого
периода: многие из названных и неназванных имен, под-
час первостепенных, увы, не стали в ней предметом специ-
ального внимания. Причин тому можно назвать множество.
11
Большую роль, в частности, играли цензурные барьеры. Вот,
в частности, один выразительный пример: я начинал рабо-
тать над заметками о «деревенской» литературе уже после
высылки Солженицына, и было совершенно очевидно, что
исторические истоки этого явления восходят к прозе 20 —
30-х годов, чуть ли ни поголовно расстрелянной, а совре-
менные — именно к «Ивану Денисовичу» и «Матрёниному
двору». Однако Солженицын был уже «не упоминаем», а
«деревенщики» еще не упоминались по традиционной со-
ветской нелюбви к крестьянству и так называемому «идио-
тизму деревенской жизни», которому, разумеется, проти-
востояла неисчерпаемая мудрость жизни пролетарской.
Таким образом сам феномен нового художественного те-
чения лишался и дальних, и ближних своих корней.
Помню также, сколько неприятностей доставила мне
написанная во второй половине 60-х годов статья о «моло-
дой прозе», подвергавшейся тогда массовым нападкам в
критике. Дирекция Института мировой литературы Акаде-
мии наук, где я работал, долго колебалась, стоит ли её печа-
тать, и заставила меня, по молодости лет, пойти на комп-
ромисс: чтобы сохранить статью, я был вынужден разбавить
«неприятные», хотя еще и не запрещенные имена (вроде
В.Аксенова и АТладилина), более спокойными и «прохо-
димыми», которые в сегодняшнем варианте с удовольстви-
ем убрал.
В равной степени запреты распространялись на исто-
рию советской литературы. Когда я занимался — в связи с
Маяковским — литературными группировками 20-х годов,
заместитель директора В.Р.Щербина не дал мне разреше-
ния прочитать книгу Л.Троцкого «Литература и революция»
(требовался письменный допуск начальства), закрытую в
спецхране под какими-то «тремя гайками». «Так и не знаю,
чем у них там, у Карениных, история кончилась»... Боязнь
любого слова Троцкого, которого и цитировать-то было
запрещено, дабы не искушать читателя ядовитым «иудуш-
киным» словом, с годами приобрела у советской власти хро-
нический характер, невзирая на то, что сам кремлевский
изгнанник был успешно устранен с политической авансце-
ны с помощью альпинистского топорика.
12
Вместе с тем, было бы несправедливым сваливать всю
неполноту этой книги на цензурные запреты. Многие име-
на просто находились за пределами моих «институтских»
планов, журнальных заданий, повседневной литературно-
критической практики, и причины, по которым я обращал-
ся к тем или иным произведениям или не обращался к дру-
гим, сейчас восстановить нелегко. Зоя Богуславская, помню,
не раз предлагала мне написать что-нибудь «в защиту» Анд-
рея Вознесенского, её мужа, которого официозная советская
критика сильно недолюбливала, а я почему-то взял, да и на-
писал для «Нового мира» рецензию на сборник её собствен-
ной прозы... Однако, несмотря на многочисленные лакуны
в именослове, даже отобранные статьи дают, мне кажется,
достаточно любопытную картину развития литературы и
литературной критики на протяжении 60 — 80-х годов.
Развенчание догм и эстетических критериев «социалис-
тического реализма» в литературе этого времени, уход от
принципов героизации персонажей и приукрашивания дей-
ствительности, изменившаяся «номенклатура» действую-
щих лиц и конфликтов объясняют обращение в этой книге
и к некоторым традициям русской классики XIX и XX ве-
ков, к её внутренним связям и бытованию.
Творчество Александра Грина совершенно очевидно
следовало одной из таких глубинных традиций: несмотря
на господствовавший в реализме 19-го века критицизм —
стремлению «постигать прекрасного человека», искать в
действительности какие-то её положительные начала. Од-
нако «прекрасный человек» у Грина, как и его представле-
ния о прекрасном вообще, мало соответствовали ермилов-
скому лозунгу: «Прекрасное — это наша жизнь». В
современной ему советской литературе Грин пребывал не
только в социальном, но и в эстетическом одиночестве —
его встреча с эпохой наступила лишь полвека спустя. Боль-
шинство же прозаиков после Октября были склонны ско-
рее к прямо противоположным — и тоже ведь вполне тра-
диционным! — художественным устремлениям: выявлять
в человеке, опрокинутом революцией, стихийные и подчас
самые тёмные инстинкты, показывать, пользуясь словами
Горького, «ирреальные, фантастические» и в то же время
«дьявольски русские» начала его характера.
13
Контуры «социалистического реализма» ещё только
намечались, а пореволюционная действительность, за ред-
кими исключениями, поставляла литературе вместо поло-
жительного материала многочисленные примеры «разру-
шения личности», адресуя читателя не столько к прозе
Пушкина, Тургенева или Л.Толстого, сколько к Гоголю,
Лескову, Салтыкову-Щедрину, Достоевскому (современная
русская проза и кинематограф, мне кажется, чутко отклик-
нулись именно на эту линию). С этой точки зрения художе-
ственный мир Исаака Бабеля, подобно гриновскому, тоже
оказался всецело укорененным в традиции, хотя и в ином
её творческом изводе.
Отнюдь не претендуя на роль «высоколобого» исследо-
вателя, автор решил отказаться от некоторых признаков
«наукообразности», диктовавшихся когда-то привычкой к
языку академического института, в частности, от угольных
скобок и от множества подстраничных сносок, загромож-
дающих текст, Последнее, разумеется, не означает отсут-
ствия в книге кавычек и ссылок, столь характерного для
диссертационного жанра (однажды мне довелось оппони-
ровать на защите диссертации, в которой я обнаружил це-
лые страницы собственного раскавыченного текста: ниче-
го не оставалось, как неумеренно расхваливать именно эти
страницы, хотя ехидный мой замысел вряд ли был автору
доступен).
Хочется всё же, чтобы книгу читали, пусть и за счет по-
терь в научном качестве. Что же касается точности цитат,
то хочу только заметить, что бюро «проверки» в журналах
и газетах работали при советской власти крайне добросо-
вестно (не проверялись цитаты почему-то только там, где
и должны были, в первую очередь, проверяться — в кни-
гах, выпускаемых издательством «Наука»).
Ядро сборника составляют тексты, посвященные лите-
ратуре и критике того времени (60 — 80-е годы прошлого
века), внутри которого они, по большей части, и писались.
Несколько работ выходят за эти хронологические рамки,
но и они по проблематике и материалу своему напрямую
связаны с рассматриваемым периодом. Литература, следо-
вательно, была автору и «современной», хотя границы по-
14
нятия «современность» никто толком не установил, и «те-
кущей», когда располагалась совсем уж близко.
Масштаб и проблематика литературного процесса в це-
лом, доминирующие в подходе автора к конкретным лите-
ратурным явлениям, придают анализу столь же теоретико-
методологический, сколь и литературно-критический,
характер (последний раздел книги уже напрямую посвящен
методологии литературной критики и опыту изучения ис-
тории советской литературы). Собранные в книге статьи в
определенном смысле представляют попытку построить на
множестве конкретных имен и произведений какую-ника-
кую, но теорию текущего литературного процесса, рассмат-
риваемого в качестве целостной многоэтажной структуры,
со связями и взаимодействиями самых разных произведе-
ний, тенденций и «рядов».
Наконец, последнее. Побуждению издать эту книгу, по-
мимо всех упомянутых обстоятельств, способствовало не-
весёлое ощущение, что мы живем в беспамятную эпоху,
когда стремительно исчезают в реке забвения даже писа-
тельские имена, совсем недавно гремевшие на всю страну.
Читая как-то лекцию на 4-м курсе филфака Псковского пе-
динститута, я с оторопью обнаружил, что лишь несколько
студентов слышали имя Залыгина—между тем со дня смер-
ти писателя прошло к тому моменту каких-нибудь несколь-
ко лет! А ведь наряду с Залыгиным после «оттепели» по-
явился целый ряд первостепенных писательских имен,
которым сегодняшние «инженеры человеческих душ» мо-
гут позавидовать. Скажу больше. С позднесоветскими де-
сятилетиями, когда «оттепель» уже закончилась, по худо-
жественным результатам сравнима разве что литература 20
— 30-х годов. Но вот уже некий Ведущий в одной из пере-
дач канала «Совершенно секретно» ничтоже сумняшеся
заявляет, что Валентин Распутин — провинциальный про-
заик, который не выдерживает никакого сравнения с Люд-
милой Улицкой, работающей-де на уровне мирового лите-
ратурного процесса. Я ценю беллетристический талант
Улицкой, но как же можно не видеть, что лучшие произве-
дения Распутина — это уже классика русской литературы!
Нынешняя литература во многом противостоит пре-
жней, её заботам, позициям и идеалам. Огромное количе-
15
ство имен, заполнивших современное литературное про-
странство, создает некую быструю и беспорядочную кар-
тину «броуновского» движения, которому еще только пред-
стоит в будущем структурироваться, выявить истинные
художественные масштабы и ценности. Тем важнее стано-
вятся задачи реанимации недавнего литературного прошло-
го, рекогносцировка на местности, чей рельеф со временем
становится всё менее различимым.
Справедливости ради надо сказать, что уже появились
первые приметы возвращающегося интереса к этой, ухо-
дящей, литературе, к её смыслам и стилистике. Сошлюсь, в
частности, на статью популярного ныне молодого прозаи-
ка Сергея Шаргунова в «Новой газете» за 14 июля 2011 года.
Автор размышляет о том, как перспективно было бы сегод-
ня возрождение жанра семейного и исторического романа;
о том, что «не хватает "романа о деле", того романа, кото-
рый можно вульгарно обозвать производственным»; о «ха-
ризматичном образе героя, вокруг которого нарастает сю-
жет», и т.п. В выступлении Шаргунова нет прямой
обращенности к опыту русской литературы 60 — 80-х го-
дов, но совершенно очевидно, что именно этот опыт воль-
но или невольно подсказывает автору проблематику его
статьи и направленность ожиданий.
Прежние кумиры уходят в историю. Некоторые из них,
уверен, в будущем вернутся к читателю, но, вероятно, в ином
эстетическом качестве. Возможно — в роли «простых» рус-
ских классиков. Во всяком случае, пришло время собирать
камни...
май 2012
ИЗ АНКЕТЫ ЖУРНАЛА
«ВОПРОСЫ ЛИТЕРАТУРЫ**
Ваш нынешний статус (профессия» социальное положе-
ние).
По вузовскому диплому — «филолог; учитель русского
языка и литературы». Русскому языку никого не учил, на-
против, до сих пор учусь сам и, когда пишу, то и дело загля-
дываю в словари: очень трудный, оказывается, язык. Рус-
скую литературу (20-й век) преподаю много лет и
постепенно укрепляюсь в мысли, что преподавать и писать
— занятия совершенно разные (наблюдая нескольких за-
мечательных, но при этом мало пишущих преподавателей-
«златоустов», понимаю, что сам устроен прямо противопо-
ложным образом). Закончил аспирантуру Института
мировой литературы Академии наук. Защитил кандидатс-
кую и докторскую диссертации, профессор. Имею звание
старшего научного сотрудника Академии наук (не путать с
должностью). Не знаю, как сейчас, когда появились «веду-
щие», «главные» и пр., но в своё время оно ценилось доста-
точно высоко—дальше уже в «табели о рангах» шли «член-
коры» и «академики». Пока эти звания, учреждения и
дипломы в новой России не упразднены (на всех моих «ко-
рочках» —аббревиатура «СССР»), сохраняю, надо полагать,
означенный «статус».
Согласно профессии своей, должен, вероятно, имено-
ваться «литературоведом». По молодости лет ставил эту
профессию столь высоко, что долго стеснялся себя так на-
зывать. Ныне отношусь к ней с большой долей скепти-
цизма (о чём скажу позже). Если же под «статусом» подра-
зумевать «службу», то четверть века проработал в
вышеозначенном ИМЛИ АН им. А.М.Горького и парал-
лельно — два десятилетия в Литературном институте (тоже,
* См.: «О себе и о времени». Анкета критиков и литературове-
дов. — «Вопросы литературы», 2000, № 3 (с уточнениями и до-
полнениями).
17
разумеется, «им. А.М.Горького»), и можно лишь гадать, ка-
кой институт, в наше время, столь скорое на переоценку
ценностей, расстанется с этим именем первым).
В Литинституте тружусь «на ниве просвещения» и по
сей день.
Перепробовал, помимо указанных, многие «статусы»
(был литературным сотрудником и обозревателем газет,
редактором и главным редактором издательства, членом
редколлегии и заведующим отделом толстого литературно-
художественного журнала), а в результате пришёл к выво-
ду, что лучшая в мире профессия — сидеть за письменным
столом в собственной квартире. В «застойные» брежневс-
кие времена подобный образ жизни был для литературове-
да ещё осуществим, но хлопоты неутомимых вождей на-
ших по подъёму экономики страны придают проблеме
зарплаты почти онтологический характер...
Кто оказал влияние на формирование Вашего мироощу-
щения? Ваши пристрастия и антипатии в литературе, ис-
кусстве» философии.
В первую очередь — отец, журналист и прозаик Евгений
Николаевич Ковский (он умер в 1977 году). С влиянием отца
могли соперничать только книги, тем более что к чтению
он меня приохотил рано, с шести лет. Я быстро проскочил
детское увлечение «сказочниками» и авторами «приключе-
ний», за которыми последовали по-настоящему сложные и
значительные Э. По, Д. Конрад, Р. Стивенсон, Г. Уэллс. Где-
то поодаль экзотическим растением цвел Э-Т-А. Гофман и
горел «волшебный фонарь» Диккенса, освещавший все мои
детские годы. Юность прошла под знаком Джека Лондона
(лучшей книги, чем «Мартин Идеи», клянусь, и до сих пор
не читал!). Само детство военной поры, голодное, нездоро-
вое, запомнилось не своими тяготами, а яркими вспышка-
ми книг, не имевших к «текущей» реальности никакого от-
ношения. Изживать взращенный ими романтизм было в
дальнейшем нелегко.
Класса с седьмого книжное влияние, со всяческими, ра-
зумеется, отступлениями, — распределилось по двум глав-
ным потокам: французской и русской литературы. Класси-
ки французского реализма — Стендаль, Бальзак, Флобер,
18
Мопассан, Золя — производили столь сильное впечатление,
что на четвертом-пятом курсах филфака накатал диплом-
ную работу об Эмиле Золя, размером с добрую диссерта-
цию (там и сегодня нахожу любопытные страницы: напри-
мер, целую главу посвятил роли натюрморта в романах Золя,
показывая, как художник, исходя из своей концепции бур-
жуазного общества, превращал в натюрморт и пейзаж, и
портрет). Но иностранным языкам нас тогда учили из рук
вон плохо (не лучше, впрочем, учат в «обычных» школах и
поныне, невольно наводя выморочной «методикой» этого
преподавания на мысль, что изобретена она специально для
борьбы с тлетворным влиянием Запада). Посему на иссле-
дование французской прозы пришлось махнуть рукой.
Русская классика начитывалась вперемежку с зарубеж-
ной и вступала с ней в восхитительное — без «побежден-
ных» — соревнование. Такое бессистемное чтение имело
свой резон: ощущение «мировой литературы» возникло у
меня гораздо раньше, чем я «вычитал» это понятие в лите-
ратуроведении. «Темы» и «идеи» школьной программы,
казалось, не имели никакого отношения к прозрачной про-
стоте и увлекательности «Повестей Белкина»; к магическо-
му очарованию «Героя нашего времени»; к свежему разма-
ху лирических отступлений Гоголя и какому-нибудь
«бараньему боку, начиненному кашей», на столе у Собаке-
вича; к нежными тургеневским акварелям, где каждое сло-
во обладало для меня осязаемой формой, цветом и запа-
хом; особому музыкальному звуку чеховских пьес,
заглушающему дидактику «Ионычей» и «Попрыгуней».
Л.Толстой и особенно «архискверный» Достоевский при-
шли в жизнь достаточно поздно: их идейно-философская
глубина была замалевана густым слоем идеологизма ленин-
ских оценок, и в эти «зеркала русской революции» долго
потом не хотелось заглядывать. Зато, допущенный «по зна-
комству» в недра нескольких библиотек, откапывал я в них
то серебряной чеканки прозу полуподпольного в начале 50-х
И. Бунина, то буквально повергающего в шок своей ярко-
стью, откровенностью и неистовством Л. Андреева (он во-
обще тогда не переиздавался) — «Иуду Искариота», «Крас-
ный смех», «Рассказ о семи повешенных», «Бездну»...
19
Ко многому из прочитанного в детстве и юности впос-
ледствии уже не было времени возвращаться, и можно не-
надолго успокаивать себя только изречением какого-то ум-
ника: когда забываешь все, что знал, остается одно —
культура. Любопытно, между прочим, что стирается раци-
ональный, а не эмоциональный слой памяти: книги забы-
лись, но «образы книг» до сих пор вспархивают в душе, как
птицы.
После литературы из искусств важнейшим действитель-
но было кино. Но не советское: классика 20-х годов на экра-
нах не шла, а комедии 30-х и даже 40-х, с неизменной музы-
кой Исаака Дунаевского, событиями не становились.
Поражали воображение «трофейные» фильмы — необыч-
ным материалом, темами, эстетикой. Сначала «Багдадский
вор», потом «Серенада Солнечной долины». Чуть позже
психологические мелодрамы — какой-нибудь «Газовый
свет» или «Тигр Акбар». Над «Мостом Ватерлоо» рыдали
тогда все советские кинозрители. Позже в жизнь ворвался
итальянский «неореализм». И не только знаменитые «По-
хитители велосипедов» или «Рим — открытый город»,
но и куда менее известные «Машинист» или «Бесхарактер-
ный мужчина» Пьетро Джерми, которых сейчас почему-то
даже не вспоминают. Впоследствии неореализм сменили
картины Феллини, Антониони, и, наконец, всех одолел Бер-
гман, который остается для меня главным кинорежиссером
XX века и по сей день.
Из советских режиссеров последних десятилетий в пер-
вую очередь назову имена А. Тарковского и А. Германа-стар-
шего.
В живописи больше всего люблю импрессионистов, сол-
нечные их залы в Пушкинском музее.
За театром внимательно не слежу. Судя по откликам,
здесь сейчас происходят очень интересные процессы, но я
от репертуара сильно отстал — слишком много было разо-
чарований. Из того, что иногда вижу, складывается впечат-
ление: убедительность и техника актерской игры заметно
возросли (даже сидя на сцене, в камерных спектаклях, по-
рой не отличишь происходящее от жизни). Однако круп-
ных мировоззренческих позиций и больших ролей в дра-
матургии катастрофически не хватает. Самое интересное в
20
прошлом — ефремовский «Современник» и любимовская
«Таганка». Попадая в Петербург, стараюсь посмотреть Льва
Додина.
С философией дело обстоит плохо. Как и для большин-
ства сверстников, в первую половину жизни она сводилась
к четырем хорошо известным именам. Трое — особенно
Ф. Энгельс — и поныне представляются мне людьми блес-
тящего ума и литературных способностей (о Сталине — раз-
говор отдельный). В юности случайно наткнулся на «Зара-
тустру» 1911 года издания. Конечно, ничего в нем не понял,
но меньше всего понял, почему Ницше зачисляют в «фа-
шисты». Он меня сбил с толку, этот Ницше: в сочинении на
аттестат зрелости, о ранних произведениях Горького, я на-
чал философствовать по поводу горьковского индивидуа-
лизма и «сильного человека» в его романтических расска-
зах. Это сейчас о влиянии Ницше на раннего Горького и на
всю русскую литературу начала века не рассуждает только
ленивый — в 1953 году за покушение на «буревестника» я
лишился и золотой, и серебряной медали (школьную пя-
терку от инстанции к инстанции всё время снижали и сни-
зили в конце концов до тройки). С тех пор философии бо-
юсь, предпочитая ей более доступную мне социологию. Из
русских философов XX века особенно привлекают антипо-
ды — Н. Бердяев и В. Розанов.
Антипатичны в искусстве попытки доказать, что чело-
век — еще хуже, чем он есть на самом деле, игра на низмен-
ных инстинктах, национализм, демонстративная полити-
зированность. Но антипатии — это уже крайний случай.
Вернее было бы задаться вопросом — что не близко, что
эстетически чуждо. Я все-таки хоть и припозднившийся, но
шестидесятник и, несмотря на юношеское увлечение роман-
тизмом, привык к искусству, что называется, социально
ангажированному, с ориентацией на реалистическую тради-
цию и психологизм, с авторской позицией, «узнаваемостью»
персонажей, сюжетной завершенностью и пр. Поэтому и в
театре совершенно не воспринимаю постмодернистских
упражнений над чеховскими пьесами. При том, что высо-
ко ценю новые художественные течения «серебряного века»,
от символизма до акмеизма, авангард этого периода меня
мало задевает, а уж современный «постмодернизм», с его
21
абсурдизмом, «чернухой», натурализмом, ёрничеством, эпа-
тажем, пародированием (в этом направлении работает ряд
талантливых литераторов, но еще больше — имитаторов),
уже вообще выходит за пределы моего эстетического вос-
приятия. Недавно то ли из заметки, то ли из интервью ка-
кого-то «постмодерниста» узнал, что Тургенев был «графо-
маном»...
Ваше отношение к религии, роль религии в истории Рос-
сии и в ее будущем.
К сожалению, вырос в неверующей семье. Сожалею не
потому, что нынче ставить свечки в храме стало признаком
хорошего тона, а потому, что верующему человеку жить
проще, надежнее, «перспективнее» (отдаю себе полный от-
чет в эгоизме подобного соображения...). Атеизм в семье
не был «воинствующим», и я с детства привык относиться
к чувствам верующих с уважением. В определенном смыс-
ле верю и сам, но вне церковного канона. Вера и религия —
понятия разные. Церковь как социальный институт мне не
близка. Ее возрождение не сделало государство и общество
более нравственными, а церковь — более независимой, чем
в годы советской власти. XX век завершается войнами го-
сударства с собственным народом при молчаливом попус-
тительстве церкви. Если бы она действительно была сего-
дня подлинным голосом общественной совести, стал бы,
наверное, прихожанином. Но пока вижу лишь пышные
богослужения, золотые ризы, целование с властями... В
идейном и бытовом смысле мне, думаю, гораздо ближе про-
тестантизм.
Какое образование Вы получили? Что предопределило
выбор профессии?
Высшее филологическое. В 1958 годуя окончил филфак
Киргизского государственного университета в городе Фрун-
зе. Самая захудалая окраина города называлась — «Пиш-
пек». Сейчас, после распада СССР, это фонетически вып-
равленное название стало именем столицы — Бишкеком.
Говорят, что имеется в виду какая-то деталь верблюжьей
упряжи (почему она удостоилась такой чести, никто мне
22
удовлетворительно не объяснил). В Киргизию попал из
Москвы в начале войны, ребенком — Москву бомбили и
всех детей из столицы эвакуировали. Эвакуация в силу раз-
ных жизненных обстоятельств растянулась на четверть века,
и я вернулся в родные места только в 1964-м. Время уни-
верситетской учебы, город, саму Киргизию вспоминаю с
неизменной благодарностью и теплотой.
Если говорить о выборе профессии, то должен признать-
ся, что с годами сомнения в его правильности нарастают.
Причин тому множество. Есть самые общие, «возрастные»:
оглядываясь назад, думаешь, что мог бы заниматься чем-
нибудь более реальным, полезным людям — например,
стать хорошим врачом, как мой прадед, или адвокатом (не
«юристом», а именно адвокатом, защитником!), как брат
отца. Удручает, что десятилетиями пришлось работать в
области филологии, глубоко идеологизированной и поли-
тизированной: «степени свободы» историков советской
литературы и литературных критиков и в постсталинское
время были крайне не велики (даже «древники» испытыва-
ли сильнейший прессинг официальных установок).
Меняется и отношение к литературоведению как науке.
Постепенно складывается малоприятное ощущение, что
наука эта не имеет своего предмета. В самом деле, биогра-
фия писателя, его эпоха, окружение — объект истории. Его
человеческая и творческая индивидуальность — психоло-
гии и стилистики. Особенности читательского восприятия,
бытование литературы в историческом времени прямо
предназначены для социологии, культорологии. Теория
литературы (включая поэтику) во многом покрывается
философией, эстетикой, лингво-стилистикой, семиотикой,
тем паче, что за полвека, прошедших после разгрома в СССР
социологической и формальной школ, мы никаких новых
отечественных теоретико-методологических направлений
развития научной мысли не нажили. Единственной реаль-
ностью в расползающемся по каналам смежных гуманитар-
ных дисциплин литературоведческом знании остаются об-
ласти «конкретные» — текстология, комментирование
(последнее сегодня подчас занимает больше места, чем само
комментируемое произведение).
23
Чтобы меня не обвинили в отсутствии научного «пат-
риотизма», замечу, что и в западном литературоведении
дело, вероятно, обстоит не лучше, хотя при отсутствии иде-
ологического давления в методологических концепциях
там, в отличие от нас, никогда не было недостатка. И я не
уверен в бесспорных преимуществах западной, «точной»,
науки, уравнивающей художественный текст с любым
иным, увлеченной анализом «текста», вместо анализа про-
изведения, и процесса производства одних текстов из дру-
гих (сегодня эти, «постмодернистские», позиции всё шире
проникают и в российское литературоведение) перед нашей
«неточной», с ее абсолютизацией внеэстетических факто-
ров, образа автора как «учителя жизни» и носителя всячес-
ких «идей». Когда-то в молодости, прочитав не помню уж
какой, но малоизвестный роман Паустовского, я был на-
столько травмирован авторским сравнением литературове-
дов с людьми, суетящимися у чужих верстаков, что даже
направил Константину Георгиевичу возмущенное письмо,
которое, разумеется, осталось без ответа. Сейчас я бы тако-
го письма посылать не стал...
Где и когда была Ваша первая публикация в печати? Ка-
кое произведение? Что из написанного считаете наиболее и
наименее удачным? Почему?
Ваш взгляд на собственный творческий путь. Ваша ос-
новная тема.
Объединяю эти два вопроса. Печататься начал, как уже
было сказано, с 1958 года, во фрунзенских журналах и газе-
тах. Делал все что придется: писал кино— и театральные
рецензии, очерки об актерах, статейки «к датам», даже за-
метки о преподавании русского языка в киргизской школе
(около года работал в тамошней «Учительской газете»). Так
что ничего особо запоминающегося в первой публикации
не было. В 1966 году вышла во Фрунзе небольшим тира-
жом книжка «Александр Грин. Преображение действитель-
ности» (первой она была не только у меня, но и первой о
Грине во всём подлунном мире). Тремя годами спустя мо-
нографией «Романтический мир Александра Грина» (М.,
«Наука», 1969) мне удалось ввести этого замечательного
прозаика, надолго вычеркнутого в свое время из литерату-
24
ры XX века, в медленно открывающиеся двери «академи-
ческого» литературоведения: с тех пор о Грине написаны
многие книги и защищено десятка полтора кандидатских
диссертаций. Подозреваю, что и само понятие «художе-
ственный мир писателя» — в его научном, а не метафори-
ческом смысле — было выдвинуто в центр монографиче-
ского исследования либо впервые, либо, по крайней мере
тогда, когда оно еще не стало расхожим (сейчас этих «ми-
ров» в названиях книг не счесть). В первом варианте работы,
кстати, оно звучало терминологически еще более строго —
«модель мира», с внутренней ориентацией на «проппов-
ский» анализ «волшебной сказки». Однако даже слабые на-
меки на структурализм в Институте мировой литературы
встречались в штыки, и «модель», слава богу, не пропусти-
ли (вспоминаю об этом со вздохом облегчения, потому что,
как выяснилось впоследствии, методология структуралис-
тов мне органически чужда).
Вместе с тем, именно представления о системности, це-
лостности идейно-художественного мира каждого крупного
писателя и стали основной темой многих моих последую-
щих работ, объединенных в книгу «Реалисты и романти-
ки» (М., «Художественная литература», 1990) вокруг имен
В. Брюсова, В. Маяковского, А. Толстого, А. Грина, К. Паус-
товского. В монографии «Литературный процесс 60-70-х
годов» (М., «Наука», 1983), где рассматривался мощный
откат советской литературы этих десятилетий от норматив-
ных принципов «соцреалистической» эстетики, понятие
«литературный процесс» тоже приобретало достаточно оп-
ределенный терминологический смысл — не просто си-
нонима к «литературе», но обозначения большой идейно-
художественной системы, в которую индивидуальные
творческие миры входили как системы «малые», взаимо-
действующие на уровне «процессуальных» категорий —
«направлений», «течений», «конфликта», «жанра» и т. д.
Все эти работы вызывают сегодня у меня самого множе-
ство претензий. Книге о Грине исполнилось вот уже трид-
цать лет. Впоследствии я в статьях, как мог, развивал и до-
полнял ее содержание, но Грин так и остался, мне кажется,
по-настоящему не осмысленным в русле мировой и отече-
ственной романтической традиции, которая в XX веке при-
25
обрела совершенно новые и неожиданные художественные
звучания.
В «Литературном процессе...» была предпринята попытка
«обвенчать» литературную критику с литературоведением,
взглянуть на современную литературу с объективно-исто-
рической точки зрения, «отстраненно» от текущей ситуа-
ции (ту же самую попытку многократно повторял я и в ли-
тературно-критических статьях). Сегодня думаю, что она
вообще практически не осуществима, ибо речь идет о прин-
ципиально разнородных видах деятельности. И в этой мо-
нографии, и в «Реалистах и романтиках» целый ряд оценок
и характеристик несет отпечаток «доперестроечного» вре-
мени, идеологически вынужденных пробелов, нуждается в
прояснении и заострении. Вообще «удачным» написанное
кажется мне только в момент, когда поставлена точка. С
каждым днем я все более разочаровываюсь в своих текстах,
которые нравятся теперь отдельными страницами. Утеша-
ет лишь надежда, что «удача», как жар-птица, все еще впе-
реди и, может быть, я схвачу ее за хвост в будущей истори-
ко-литературной работе или в какой-либо форме
«писательства», далекого от привычного (и уже поднадоев-
шего) языка литературоведения.
Какие события Вашей жизни Вы считаете важными?
В какой степени события современной общественной
жизни воздействуют на Ваше творчестве, внутренне состо-
яние и социальное поведение? Какие из них считаете наи-
более значимыми? Состоите ли участником какого-либо
движения и т.д.?
Опять объединяю два вопроса. Начало Великой Отече-
ственной войны, ночные тревоги в Москве, когда родители
под вой сирен волокли меня в бомбоубежище. Потом эва-
куация, товарный поезд, неделями тащивший нас в «теп-
лушках» по Голодной степи в Среднюю Азию. Смерть Ста-
лина (я в десятом классе). XX съезд партии: в актовом зале
университета несколько часов подряд читают доклад Хру-
щева, изредка прерываемый вскриками (кто-то падает в
обморок). Правительственное сообщение об аресте «инос-
транного шпиона» Берия. Разгон «антипартийной группы»
— во Фрунзе, в институт экономики, старшим научным
26
сотрудником высылают «примкнувшего» Шепилова, на
импозантную фигуру которого, резко выделявшуюся сре-
ди «закорюк» и «пузырей» нашего командного партсоста-
ва, я, будучи главным редактором издательства Академии
наук, нередко натыкаюсь в институтских коридорах.. При-
езд во Фрунзе Хрущева — сразу после венгерских событий,
когда он, изрядно выпивший, выступает на стадионе и хва-
стается тем, как «поработали» в Будапеште советские тан-
ки. А потом — бесконечные крушения иллюзий: от «отте-
пели» — к гибели «пражской весны»; от начала горбачевской
«перестройки» — к кровопролитиям в Литве, Баку, Сумга-
ите, Тбилиси; от энтузиазма и единения вокруг «Белого
дома» во время «путча» и раннего романтического упоения
идеями демократии — к отчаянию не только при виде стре-
мительного вырождения «реформаторов» и деградации
Ельцина, но и оттого, что идеи эти теперь надолго в России
будут скомпрометированы...
Думаю, что это одновременно и ответ на следующий
вопрос.
Конечно, гласность и отсутствие массовых репрессий —
наиболее значительные черты нынешней российской жиз-
ни. Но поскольку цивилизованное гражданское общество
так и не построено, в правовой сфере царит полный хаос, а
человек социально во многих отношениях защищен гораз-
до меньше, чем при власти коммунистов, то возможность
публично выкрикнуть все, что ты думаешь о нынешнем
режиме, без угрозы немедленной отправки за колючую
проволоку, приобретает достаточно формальный, «утеши-
тельный», характер. Отсюда и внутреннее состояние —
мрачновато-раздраженное, и социальное поведение, опре-
деляющееся активным нежеланием втягиваться в полити-
ческую жизнь, чтобы не обмануться в очередной раз.
Долго состоял в одной партии — КПСС, и вовсе не по-
тому, что был каким-то приверженцем марксистско-ленин-
ской идеологии, но как раз потому, что не воспринимал
партию (уверен — подобно миллионам моих сограждан!) в
качестве политической организации: единственная и пра-
вящая, она являлась органической частью государственной
структуры, и пребывать в ней казалось — после «пионерии»
и ВЛКСМ, практически в школе неизбежных — столь же
27
естественным, как иметь советский паспорт, служить в со-
ветском учреждении, быть членом профсоюза. Вышел из
партии за несколько лет до подавления «путча» (тогда из
нее потоком хлынула вся советская номенклатура), позна-
комившись с новой, «горбачевской» программой и убедив-
шись, что под интеллигентной бородкой клинышком а 1а
Плеханов скрывается все тот же «демократический центра-
лизм» и что, принципиально меняя общественно-полити-
ческий облик страны, совершая очередную «революцию
сверху» («снизу» в России вспыхивали только «мужицкие
бунты»), сама КПСС стать «нормальной» политической
партией вовсе не намерена. С тех пор ни в каких партиях и
движениях не участвую, тем более что нынешнее их изоби-
лие в России представляет абсолютную «липу». В стране
опять функционирует и правит только одна партия — при-
чем по составу это все те же бывшие деятели КПСС и
ВЛКСМ, но существенно улучшившие свое материальное
благосостояние. Имущество, земли и деньги, принадлежав-
шие им раньше временно и по должностям, теперь при-
надлежит навечно по праву частной собственности (если,
конечно, не случится очередного Октября, который убеди-
тельно опровергнет марксистскую «спираль» и заменит ее
привычным российским «кругом»).
Чем был XX век в истории России? Его социально-поли-
тические и нравственные итоги.
Ваша оценка таких исторических вех, как революция,
культ личности, Великая Отечественная война, «оттепель»,
«перестройка», распад СССР с точки зрения их влияния на
судьбу страны.
Это по существу один вопрос — об отношении к рос-
сийской истории 20-го века. Главный ее общественно-по-
литический урок: тоталитарная государственность демон-
тируется (если демонтируется) проще, нежели положенная
в ее основу идеология. Сам тип «идеократического», как
называли СССР евразийцы, государства предопределил эту
невероятную живучесть идеи, которая и по сей день вызы-
вает ностальгию у «трудящихся», хотя их и освободили от
прежних форм «эксплуатации». «Социализм» как новая «об-
28
щественно-экономическая формация» была воплощением
теоретической схемы, выпестованной марксизмом-лени-
низмом, а не результатом объективного хода историческо-
го развития.
Законы функционирования этой искусственной форма-
ции до сих пор не прояснены, тем паче, что и самого «мар-
ксизма-ленинизма» как целостной, единой концепции в
природе не существовало. Была социалистическая утопия
Маркса, с ее экономической частью, по всему своему внут-
реннему смыслу — эволюционной и вполне реалистичес-
кой (в конце концов, именно «по Марксу» развивались
цивилизованные страны Европы и Америка). И была по-
литическая пристройка к ней, связанная с понятиями «про-
летарская революция» и «пролетарская диктатура», необхо-
димость которых из экономического учения ни в коей мере
не проистекала. Ленинские работы успешно миновали, со
ссылкой на особые российские условия, всё экономическое
учение Маркса, чтобы выстроить историю России XX века
вокруг трех ключевых слов: «пролетариат», «революция»,
«диктатура».
Пролетариату нетерпеливый большевизм вызреть, как
было предписано Марксом, времени не дал, и потому глав-
ным постулатом ленинизма, виртуозно перевернувшего
марксизм с ног на голову (то есть проделавшего в обрат-
ном порядке операцию, которой марксизм, в ленинском
представлении, подверг Гегеля!), стало понятие диктатуры.
Теорией диктатуры Маркс, при всем своем постоянном
интересе к опыту Французской революции, никогда всерьез
не занимался, но именно она и была до тонкостей разрабо-
тана Лениным, положившим в её основу концепцию обо-
стрения классовой борьбы после победы революции.
Сталин, совершенно справедливо считавший себя «Ле-
ниным сегодня», получил от «старика» в наследие, помимо
вялой и зачахшей на почве серьёзного материализма тео-
рии «отражения», яростную и пышным цветом распустив-
шуюся в XX веке теорию диктатуры, которую в разоренной
двумя войнами огромной стране он стал осуществлять с
беспримерной жестокостью и последовательностью на
уровне не знающего передышек террора. Это кажется не-
29
вероятным, но именно террор позволил воплотить на прак-
тике ту социально-экономическую конструкцию, — не име-
ющую под собой никаких других оснований, кроме мозго-
вого вещества «основоположников» — которая, несмотря
ни на что, стала в дальнейшем двигаться, развиваться и даже
обнаружила способность к самовоспроизводству (похоже
на возникновение материи из каких-то неведомых энергий,
бушующих в черной космической «дыре»).
Между тем, как должен выглядеть на деле «социализм»,
большевики, руководствуясь наполеоновским принципом
— сначала ввязываться в войну, а потом уже разбираться,
что к чему, — понятия не имели, и Ленин после революции
в этой полной экономической неподготовленности нео-
днократно признавался (единственное, что он успел пред-
ложить для спасения «реального социализма», был вполне
капиталистический нэп). Так что Сталину, вовсе не только
гениальному прагматику, но и незаурядному «теоретику»,
пришлось в одиночестве и на полном ходу придумывать
все эти «индустриализации», «коллективизации», «колхо-
зы», «пятилетки», «чистки» и пр., через которые железной
рукой, «за шиворот», тащил он страну на протяжении трех
десятилетий.
Нельзя, однако, забывать и о другой стороне вопроса:
идея социализма сопровождалась поддержкой огромных
народных масс, не овладев которыми она действительно
никогда бы не стала материальной силой. Рассматривать
революцию (полемическое определение «Октябрьский пе-
реворот» выглядит не полным, ибо Февраль и Октябрь были
звеньями одной цепи) как авантюру, затеянную кучкой
людей, доставленных в Россию из Швейцарии в запломби-
рованном вагоне, с карманами, набитыми немецкими день-
гами, — ничего наивнее подобной версии нельзя придумать.
История России XX века — это, несомненно, грандиозное
массовое действо, с миллионами участников, которые мил-
лионами же в этом действе и сгорели, величайшая истори-
ческая трагедия. «Авторы» ее столь же конкретны и столь
же неуловимы, как авторы феодальных религиозных войн
и инквизиции, якобинских гильотин и двух мировых войн,
затеянных на одном веку капитализмом. Согласно абсолют-
30
но справедливой формуле Маяковского, «150 000 000 —
мастера этой поэмы имя». Я понимаю, что при оценке ито-
гов века трудно отказаться от морального критерия, но ведь
он, в конце концов, далек от каких-либо «персоналий»: за-
думан-то человек был хорошо, но с реализацией замысла
что-то у Творца не получилось. Нам еще предстоит научить-
ся подходить к Большой Истории исторически, с точки зре-
ния объективных закономерностей и логики подводного ее
хода, а право и удовольствие «клеймить негодяев» предос-
тавить публицистам...
Русская литература XX века в контексте отечественной и
мировой художественной культуры. Наиболее значитель-
ные периоды, явления, имена. Ваша оценка феномена «со-
ветская литература».
Современная русская литература — как часть русской
литературы XX века — по-моему, пока сильно проигры-
вает в сравнении с «Серебряным веком», 1920 — 30 и 1960
— 80-ми годами. Они-то, эти периоды, и позволяют, в пер-
вую очередь, русской литературе этой эпохи выглядеть —
в контексте истории русской культуры в целом — вполне
достойно. Понятие «советская литература», несмотря на
попытки его отменить или игнорировать, имеет объектив-
ный и исторически объяснимый характер. Не стоит это
понятие, как и само определение «советская», демонизи-
ровать. С одной стороны, мы имеем дело с обозначением
«территориально-географическим»: литература, созданная
в Советской стране (смотри карту!). В таком смысле в нишу
«советской» неизбежно укладывается и «антисоветская»
литература. С другой стороны, название «советская» объек-
тивно включает в эту литературу целое созвездие замеча-
тельных писателей — и не только тех, кто всячески про-
тивостоял апологетике режима и «соцреалистическому»
канону, но и тех, в чьей судьбе и творчестве идеи револю-
ции и социализма, как бы к ним нынче не относиться, иг-
рали первостепенную роль (М. Горький, В. Маяковский,
А. Платонов, И. Бабель, А. Толстой и многие другие). Даже
в той её части, в какой «советская литература» представ-
ляла явление преимущественно идеологическое, целиком
31
порожденное советской властью, она тоже была порой
отмечена яркими именами (А. Фадеев, Н. Тихонов,
А. Гайдар).
Судьба и роль русской интеллигенции в нашем столетии.
Понятие «интеллигенция», изобретенное в России, ка-
жется мне продиктованным не столько объективной по-
требностью, сколько национальным самодовольством что
ли... Это у них, на Западе, — просто «работники умствен-
ного труда», бездуховные «интеллектуалы». У нас же, в Рос-
сии (где «духовности» всегда было хоть отбавляй),—интел-
лигенты, то бишь люди, отмеченные, помимо умственных
достоинств, еще и высокими нравственными качествами.
Признаться, такой отборный и монолитный слой людей мне
лично незнаком — мерзавцев столько же, сколько и во всем
«народе». Вот, кстати, еще одно ценностное и мистически-
неуловимое понятие, рожденное в глубинах национально-
го языка и сознания: забавно наблюдать, как «знак качества»,
незримо присутствующий в слове «интеллигенция», сколь-
ко бы её ни «гнобили», меняется на прямо противополож-
ный, как только рядом возникает другое слово — «народ».
В этом конфликте хорошего с лучшим интеллигенция дол-
жна была знать свое место. Вечная примета народолюби-
вой русской классики — образ кающегося дворянина (а чем
иным, как не первым призывом русской интеллигенции,
являлось дворянство). Так было и после революции, когда
интеллигенция подверглась уничтожающим оценкам Лени-
на (все эти «хлюпики», «дрянные душонки», «интеллигент-
ская челядь» и даже совсем уж нечто непроизносимое), а
писатели-интеллигенты дружно принялись рисовать фигу-
ры «вредителей» и перевоспитывающихся под влиянием
рабочего класса «спецов».
Надо учесть и яростную борьбу в самом стане русской
интеллигенции: либералы и консерваторы терпеть не мог-
ли радикалов, вечно расшатывающих устои общества, а на
ленинском веку взявшихся вносить «революционное созна-
ние» в рабочий класс. В итоге после 1917 года радикалы от-
правили консерваторов и либералов по этапу, а после по-
литических процессов 30-х годов сами отправились вслед
за ними. С конца 1930-х советская власть фактически оста-
32
лась без интеллигенции. Чем дальше, тем основательнее на
протяжении полувека, «наверху» укреплялись люди неве-
жественные, неумные, плохо владеющие русским языком,
не читающие и, уж конечно, не пишущие (Сталин, спра-
ведливости ради заметим, к ним не относился). Привык-
шая быть в России «при дворе», интеллигенция постепен-
но оказалась «при дворне», и это не могло не отразиться на
общем уровне культуры. Судьба русской интеллигенции в
XX веке достаточно незавидна. Что же касается роли, то она
была вполне традиционна — созидать культуру, с той лишь
поправкой, что делать это приходилось путем постоянных
компромиссов, ухищрений и унижений.
С середины 1960-х годов положение начало постепенно
меняться, а с середины 1980-х — меняться решительно. Как
бы ни относиться к стабильно низкому во все времена нрав-
ственному уровню власти, сюда стали просачиваться обра-
зованные люди. И есть надежда, что через несколько деся-
тилетий в стране у руля управления окажутся наши же
выпускники оксфордов и гарвардов, в общем-то, не обя-
занные знать, каким путем досталась возможность их об-
разования отцам (так потомки Рокфеллера не ведают о про-
исхождении первого миллиона долларов в династии), и
наладят российскую экономику, а потом уж и обществен-
ные отношения...
«Русская идея», проблема «России и Запада», «Россия и
Восток». Степень их актуальности, их трансформация в
общественном сознании.
Чем шире вопросы, тем короче ответы. К культурному
потенциалу и историческому содержанию «русской идеи»
отношусь с уважением, так же, впрочем, как и к пафосу
интересных работ «евразийцев». Признаю возможность
культурного «национализма». Но, учитывая, что страна бук-
вально полыхает от этнических конфликтов, грозящих пе-
рейти в религиозные войны, что развитые демократии се-
годня — на Западе, а авторитарные режимы — на Востоке,
«особый путь» России надо бы проповедовать с большой
осторожностью и поначалу освоить общий путь развития
всех цивилизованных стран.
33
2 Вадим Ковский
Ваше представление о будущем страны. С какими про-
цессами Вы его связываете?
Конечно, хотелось бы видеть будущее великой страны
великим. Сумела же Россия совершить в последнем десяти-
летии, при всем уродстве наших демократических преоб-
разований, свой поразительный, хотя и далеко не полный,
рывок в «царство свободы»! Осталось «совсем немного» —
сменить беспринципных, занятых византийскими интри-
гами лидеров, разогнать корыстолюбивое чиновничество,
дождаться прихода новых, излечившихся от прежней иде-
ологической порчи, поколений...
I. СВЯЗИ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
В МАСШТАБЕ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА»
1.
Словосочетание «литературный процесс» в лексиконе
нашего литературоведения и критики распространено се-
годня весьма широко, но чаще всего оно является просто
синонимом слова «литература», только как бы в «улучшен-
ной», наукообразной его форме. Конечно, отдельные содер-
жательные различия здесь улавливаются даже на слух: на-
пример, то, что «литературный процесс» — это уже не
просто литература, а панорама литературы, ее движение.
Однако специально на таких различиях почти никто не за-
держивается, и предметом теоретического или методоло-
гического осмысления они становятся крайне редко. Меж-
ду тем «литературный процесс» отнюдь не равнозначен
«литературе» — это понятие несет в себе существенную ин-
формацию о характере исторического развития литерату-
ры и о методологическом уровне критики, к нему обраща-
ющейся или им пренебрегающей.
Представление о литературном процессе складывается в
русской науке о литературе еще в первых десятилетиях
прошлого века. Появление целой системы литературовед-
ческих дефиниций («период», «эпоха», «школа», «литера-
турное направление» и т. п.), относящихся к этому време-
ни, зафиксировало глубинную связь возникающей науки о
литературе с идеями художественного развития и преем-
ственности. При всех издержках культурно-исторической
школы, формулировку главной задачи истории литературы
в четырехтомнике А.Н.Пыпина можно считать классиче-
ской: «...Установить явления литературы в последователь-
ности их исторического развития, в их внутренних соотно-
шениях и в их связи с событиями жизни государства, народа
и общества».
История литературы мыслит в категориях литературно-
го процесса, если так можно выразиться, эмпирически.
37
Само же учение о литературном процессе как об основных
принципах и закономерностях литературного развития
имеет скорее теоретический характер. Вместе с тем, и исто-
рии, и у теории создались с этим понятием достаточно пара-
доксальные отношения. Применительно к истории советс-
кой литературы содержательный объём понятия неуклонно
снижался, поскольку в 20-30-е годы в него составными час-
тями ещё входили представления о литературном движе-
нии и литературной борьбе. Однако и литературное дви-
жение, и литературная борьба были ликвидированы
партийным Постановлением 1932 года, если только не при-
нимать за литературное движение всякого рода симулятив-
ные акции, вроде «призыва ударников в литературу», а за
литературную борьбу — вскоре завершившуюся борьбу
партии с литературным инакомыслием. Что же касается
термина «литературный процесс» в его теоретическом смыс-
ле, то такового мы не найдем ни в литературных энцикло-
педиях, ни в наших специальных терминологических сло-
варях. Существующие учебные пособия, индивидуальные
монографии и коллективные труды по теории литературы
до сих пор рассматривают скорее отдельные слагаемые ли-
тературного процесса, нежели его специфическую целост-
ность.
Общее положение дел в данной области теории факти-
чески превращает понятие «литературный процесс» в ме-
тодологическую фикцию. В известной степени подобное
положение, конечно, объясняется самим объемом термина,
охарактеризованного Е.Купреяновой в сборнике «Истори-
ко-литературный процесс: Проблемы и методы изучения»
(Л., 1974) следующим образом: «Понятием "литературный
процесс" интегрируются основополагающие принципы
теории и методологии нашей филологической науки. Оно
представляет собой наиболее общую фундаментальную
литературоведческую категорию, над которой надстраива-
ются и через которую только и могут быть определены та-
кие группы или ряды историко-литературных понятий, как
направление, течение, метод, стиль — с одной стороны, и
эпоха, этап, период литературного развития — с другой».
Применительно к художественной практике советской
литературы филологический и общекультурный объём этой
38
категории обрастает множеством дополнительных особен-
ностей и красок. Будучи сложнейшим объединением десят-
ков самостоятельных и, одновременно, существующих в
рамках единой государственности национальных литератур,
советский литературный процесс уже сам по себе выглядит
уникальным интеграционным явлением, в состав которого
каждая национальная литература вносит свою художествен-
ную лепту, так или иначе эстетически осваиваемую други-
ми литературами.
«Городская» линия произведений Г.Матевосяна стили-
стически вряд ли была бы возможна без В.Аксенова и А.Би-
това, а «деревенская» — без произведений В.Белова и В.Рас-
путина. В основу повести киргиза Ч.Айтматова положено
нивхское предание, рассказанное автору В.Санги. Не думаю,
чтобы В.Распутин, работая над повестью «Живи и помни»,
не знал о существовании давней повести Айтматова «Ли-
цом к лицр. Традиции возрожденного антропоморфизма
роднят Ч.Айтматова с В.Беловым, В.Дрозда с Г.Матевося-
ном, а их всех — с Л.Толстым и А.Куприным. В «Повести о
Прибалтике» молдованин И.Друцэ путешествует по далё-
ким от него национальным культурам, чтобы сопоставить,
понять, глубже разобраться в собственной национальной
«субстанции», в общезначимости своего ремесла: «Мне ка-
жется, что из всех наших национальных муз литовская муза
залетает дальше всех...От скромного ремесленника, стру-
гающего деревянных чёртиков, для вильнюсского базара, и
до Эдуардаса Межелайтиса, поэта широчайшей известнос-
ти, в Литве все заражены масштабностью, все ищут наи-
точнейшую и наикратчайшую формулу человеческой жиз-
ни». Масштабность поисков литовской культуры не мешает
Друцэ легко просматривать здесь «крестьянские корни, при-
дающие ей некую шершавую документальность и убеди-
тельность»: ведь «в принципе все мы из деревни, и все наши
предки — кто ближе к нам, кто дальше — сами пахали и
сеяли».
Подобно П.Тычине, который в конце 30-х годов вывел
замечательную формулу национальных отношений («...и
открываешь первородство в глубинах языка чужого»),
И.Друцэ наслаждается «причудливой вязью» слов латыш-
ского экскурсовода («мне кажется, что я помню целые фра-
39
зы»). Ю.Рытхэу рассказывает о своём отношении к рус-
скому языку как о глубоко личном, интимном пережива-
нии, вдыхает запах и тепло первого услышанного им рус-
ского слова «хорошо», как запах пышного, только что
вынутого из печи, подрумянившегося хлеба. А.Битов на-
чинает свои «Уроки Армении» с главы «Урок языка»: «Я
слушал чужую речь и пленялся ею. Действительно, что за
соединение жесткого, сухого, прокаленного и удивительно
мягкого, «нежьного» — как сказал бы мой друг! Как жёст-
кая, прожженная земля и сочный плод, созревающий на
ней... Хин — россыпь мелких камней, джур — вода, жур-
чит в этих камнях, шог — жара над этим камнем и водой,
нандж — муха, звенит в этой жаре. Хич, джур, шог, чандж
— и вдруг среди всего этого лолик — помидор... Я влюбля-
юсь в слова: в армянские благодаря русским и в русские бла-
годаря армянским...».
Очевидно, что и Друцэ, и Рытхэу, и Битов выступают не
просто в роли посторонних наблюдателей, талантливо схва-
тывающих этнографический колорит национальных язы-
ков, но в качестве страстно заинтересованных и трепетно
относящихся к своему делу «переводчиков» инонациональ-
ного бытия как бытия художественного, осваиваемого че-
рез этот перевод в равной степени «извне» и «изнутри».
В своих работах «Национальный мир и человек», «На-
циональный художественный опыт и мировой литератур-
ный процесс» Л.Арутюнов убедительно показывает на ма-
териале творчества Ч.Айтматова, Г.Матевосяна, Й.Друцэ,
грузинского кинематографа, армянской живописи, что на-
циональный эстетический опыт последнего десятилетия
открывает нечто новое в структуре советской литературы»,
что достижения национальных литератур «имеют право
"представительства" в мировом литературном процессе,
соотносимы с ним».
Естественно, что составить объемную картину литера-
турного процесса какого бы то ни было периода или эпохи
возможно только в том случае, если будут учтены и его «вер-
тикальные», и «горизонтальные» сечения. «Вертикаль» ис-
торико-литературного процесса образуют преемственные
связи. Что же касается «горизонтали», то речь должна, ве-
роятно, в первую очередь идти о неоднородном характере
40
эстетической структуры литературного процесса, о наличии
здесь разных художественных рядов и течений. Подобная
неоднородность издавна ставит критику и литературоведе-
ние, в их обращенности к текущей литературе, перед нема-
лыми теоретико-методологическими трудностями как толь-
ко речь заходит о необходимости сопоставительной оценки
тех или иных конкретных художественных явлений. Чем
дальше, тем больше литература наша обнаруживает дина-
мическую целостность происходящих в ней процессов ху-
дожественного развития, и, конечно же, понять эту проти-
воречивую целостность, «многоярусность», алгебраизм
слагающих ее явлений, разнообразие движущих её сил го-
раздо труднее, нежели заниматься привычным рассмотре-
нием отдельных художественных фактов в их арифмети-
ческой сумме.
В наиболее общем плане литературный процесс состоит
из той малой доли литературной продукции, которая вы-
держит испытание временем и будет впоследствии высту-
пать от имени данного историко-литературного периода, и
остальной литературы, «литературного потока». По спра-
ведливой мысли Г. Бакланова, «литературу движут не все
вместе, а кто-то один, кто-то другой...». Возникает, правда,
сакраментальный для современников вопрос; кто этот
«один», кто — «другой» и кто — «все вместе»? Ведь за пер-
вым художественным рядом следуют второй и третий, с
профессиональной в высоком смысле этого слова литера-
турой соседствует просто умелая ремесленная беллетристи-
ка, а еще ниже подчас располагается псевдолитература.
Вместе с тем художественные ряды не имеют абсолют-
ного значения, зависят от заданной самим литературным
процессом верхней точки отсчета. Для русской поэзии пер-
вой половины XIX века Тютчев и Баратынский были
(страшно сказать!) поэтами второго ряда, ту же роль во вто-
рой половине века играл Фет. Чехов, начинавший в пору
беспредельного художественного могущества Л. Толстого,
никак не мог быть равновелик ему в сознании современни-
ков, а среди широкой читающей публики пользовался мень-
шей популярностью, чем плодовитый и поверхностный
Потапенко.
41
Изучение литературного процесса во всей его художе-
ственной пестроте и многослоиности входит в давнюю и
принципиально важную традицию отечественной крити-
ки и литературоведения. Стоит вспомнить высказывание
Пушкина: «Скажут, что критика должна единственно зани-
маться произведениями, имеющими видимое достоинство;
не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но заме-
чательно по своему успеху или влиянию; и в сем отноше-
нии нравственные наблюдения важнее наблюдений лите-
ратурных».
Во многом совпадает с пушкинской и проясняет ее по-
зиция Белинского. Известны его высокая эстетическая тре-
бовательность и художественный вкус, но вот каким теоре-
тическим рассуждением о литературном процессе, о
парадоксальной диалектике художественного развития
предваряет великий критик свою статью, рассматриваю-
щую творчество Марлинского: «...Такие люди, как Сумаро-
ков, Херасков и Петров, достойны уважительного внима-
ния и даже изучения, как лица исторические... Они
приготовили Державину читателей, публику, которая бес-
сознательно, но скоро поняла, что он выше их...».
Подобная позиция, как будто бы явно игнорирующая
иерархию художественных ценностей и доведенная до края
социологической школой, отвечала, однако, многим инте-
ресам историко-литературного изучения и имела достаточ-
но серьезные основания. Свою книгу «У истоков русского
реального романа» В. Переверзев предварял следующими
соображениями: «...Чтобы исторически осмыслить романы
Толстого, например, или Достоевского, необходимо познать
ранние, незрелые формы жанра... мир уже не читаемых
больше произведений, мир забытых писателей... Неинте-
ресный больше в литературно-читательском смысле, этот
мир литературно онемевших окаменелостей представляет
огромный интерес с историко-литературной точки зрения».
Рассматривая, в частности, давно «онемевшую» прозу В. На-
режного и А. Вельтмана, исследователь делал вывод, что
«своей литературной работой, своими творческими иска-
ниями они подготовили почву для рождения классических
творений нашей художественной литературы».
Чтобы увидеть эстетические взаимосвязи разных «ря-
42
дов» литературного процесса в их исторической последо-
вательности и преемственности, социологизму надо было
отказаться от такой интерпретации литературы, при кото-
рой диалектическое развитие подменялось своего рода со-
циальной метафизикой. С другой стороны, эта задача была
несовместима и с идеалистической диалектикой формализ-
ма, сводившей художественную эволюцию в литературном
процессе к некоему самопроизвольному развитию форм.
Так, например, у Ю. Тынянова, отходившего от формализ-
ма, учение о системности и эволюции литературы было
прямо связано с расширением взгляда на иерархию ценно-
стей в литературном процессе, с пониманием правомерно-
сти разных художественных уровней его. «Построение...
замкнутого литературного ряда... наталкивается то и дело
на соседние культурные, бытовые в широком смысле, со-
циальные ряды и, стало быть, обречено на неполноту, —
утверждал теперь Тынянов. — Теория ценности в литера-
турной науке вызвала опасность изучения главных, но и
отдельных явлений и приводит историю литературы в вид
«истории генералов».
2.
Целостность литературного процесса — столь же суще-
ственная его характеристика, как и его «многоэтажность»,
дифференциация по множеству качественных показателей.
На протяжении значительного времени роль «дифферен-
цирующего» инструментария в анализе литературного про-
цесса играла тематическая классификация, избегающая ка-
ких бы то ни было эстетических и этических критериев. То
есть то, что в учебных пособиях обозначалось, как «литера-
тура о...». О производстве, о деревне, о рабочем классе, о
войне. Сегодня, однако, и критики, и сами писатели в один
голос указывают не просто на крайнюю обедненность по-
добного подхода, но и на размывание в ходе развития лите-
ратуры самих этих привычных социально-тематических
общностей, со всеми их ограничениями.
Разительные перемены, в частности, произошли внут-
ри огромного ареала произведений о деревне, где незамет-
но выделилась и «самоорганизовалась» крупная группа про-
изведений получивших условное название — «деревенская
43
проза». Можно по-разному относиться к отдельным писа-
телям, ее представляющим, явственно различая их весьма
несхожие творческие позиции, но трудно отрицать, что
читатель в данном случае сталкивается с прозой концепту-
ально-мировоззренческой, с вопросами, каков бы ни был
на них ответ, глобальными, бытийными, и именно здесь,
вероятно, кроется одно из главных объяснений художе-
ственного уровня этой литературы, ее общественного ре-
зонанса.
В изображении города поверхностный урбанизм посте-
пенно начал уступать место художественному интересу к
городской «почве», взятой в ее истоках, традициях, родо-
словных. Семейно-бытовая линия в литературе ныне ощу-
тимо тяготеет к такому масштабу, при котором жизнь се-
мьи, ее конфликты и драмы обнаруживают широкий
общественно-исторический смысл. Невзирая на критичес-
кие баталии вокруг понятия «быт», удельный вес его в ли-
тературе, несомненно, растет. Меняется, кстати, и сама ин-
терпретация быта. Понятие «быт» в нашей литературе и
литературной критике вызывало прочную отрицательную
реакцию, идущую от 20-х годов: быт — мещанство, потре-
бительство, бездуховность, его следует преодолевать, вос-
ходя от него к бытию, и т. п. Любопытно, что социологи
смотрят на быт совершенно иначе: для них бытовая сфера
— это все то, что находится за пределами производства и
производственных отношений, а следовательно, связано с
духовной самореализацией личности, с её культурными
потребностями (семья, досуг, увлечения и т. д.). Именно к
этой, все расширяющейся сфере жизни современного че-
ловека устремлено, например, особое внимание В.Маканина
в сборнике рассказов «Ключарев и Алимушкин». Его рас-
сказы — это своего рода бытовые притчи, с весьма отчет-
ливо выраженным назидательным началом, со свойствен-
ными жанру, пользуясь характеристикой С. Аверинцева,
«глубинной «премудростью» и поисками «выхода к этичес-
ким первоосновам человеческого существования».
Многие критики упрекали в «бытовщине» прозу Ю. Три-
фонова. В ответ писатель справедливо утверждал, что «быт
— это обыкновенная жизнь, испытание жизнью, где про-
является и проверяется новая сегодняшняя нравствен-
44
ность», что нельзя «говорить о нем презрительно, как о
низменной стороне человеческой жизни, недостойной ли-
тературы». Вместе с тем разве тот же Ю. Трифонов, вокруг
цикла городских повестей которого («Обмен», «Предвари-
тельные итоги», «Долгое прощание», «Другая жизнь») уже
выросла целая критическая литература, не предостерегает
(при всей сдержанности своей несколько холодноватой
бытописательской манеры) от бездумного восприятия
внешнего антуража городской жизни, приковывая внима-
ние читателя к серьезнейшим вопросам нравственного вы-
бора и поведения, к раздумьям о «страшной» обывательс-
кой логике, о бездуховном практицизме как реальной
угрозе, повседневно подстерегающей «среднего интеллиген-
та», чей личностный уровень не выдерживает испытания
бытом?
Новый взгляд на быт, эстетически связанный с углубле-
нием общих гуманистических и психологических звучаний
нашей литературы, отразился во всех сферах литературно-
го процесса, и трудно не заметить, что густотой изображе-
ния быта, укорененностью в нем своих персонажей городс-
кая проза во многом ныне перекликается с деревенской.
Точно так же всеобщим стал интерес к взаимоотноше-
ниям человека и природы. В классическом русском реализ-
ме изображение природы было одним из мощных средств
воплощения эстетического идеала, сферой гармонии, ком-
пенсировавшей социальные диссонансы между личностью
и обществом. Предчувствие грядущей напряженности этих
отношений прорывалось там лишь изредка, например в
натурпоэтических прозрениях Баратынского или Тютчева.
Символизм начала XX века резко усилил эти тревожные
интонации своим неприятием (не лишенным колорита
мрачной восторженности) эпохи надвигающейся урбани-
зации. Это неприятие было затем подхвачено — на совер-
шенно иной социальной и культурной основе — крестьян-
ской поэзией и прозой 20-х годов.
Совершенно иная картина складывалась в русском аван-
гарде. Безудержная жажда преобразования природы в сис-
теме социалистических отношений, породившая впослед-
ствии известный призыв «не ждать милостей», диктовала
Маяковскому явно эпатирующие строки автобиографии:
45
«После электричества совершенно бросил интересоваться
природой. Неусовершенствованная вещь». Сложная эволю-
ция этой темы отчетливо запечатлелась в творчестве тако-
го близкого в свое время к авангарду поэта, как Н. Забо-
лоцкий. Во второй половине 20-х годов погружение в
философию естественного бытия, в жизнь природы помог-
ло Заболоцкому, автору «Торжества земледелия», преодо-
леть кризисное мироощущение «Столбцов». В 30-е годы
увлеченность новыми идеями в области естественных и тех-
нических наук, размахом социального строительства насы-
тила его поэзию созидательным пафосом, но одновремен-
но — рационалистической напористостью художественных
решений: «Это множество воды / очень дух смущает мой./
Лучше б выросли сады / там, где слышен моря вой. / Лучше
б тут стояли хаты и полезные растенья, / звери бегали рога-
ты...» И только в последнем периоде творчества, в частно-
сти в знаменитой «Гармонии», поэт приходит к сложному
художественному ощущению драматического единства че-
ловека и природы.
В прозе 30 — 50-х годов сложнейшая проблематика эта,
за исключением разве что творчества М. Пришвина, Л. Ле-
онова и А. Платонова, оставалась на уровне пейзажной жи-
вописи, и только в «деревенской прозе» она достигла пре-
жней высоты, причем если, скажем, В. Белов «Привычным
делом» в полную силу возрождал в описании природы тра-
диции русской классики, то В. Астафьев в «Царь-рыбе» идет
значительно дальше, к коренным духовно-нравственным
проблемам жизни современного человечества, и, защищая
природу, защищает, по существу, самого человека, все луч-
шее, подлинно человеческое в нем от разрушительных тем-
ных сил, коренящихся в его же психике, когда она по-на-
стоящему не облагорожена культурой.
Военная проза заметно расширяет сферу изображения,
уходя с «передовой» и делая объектом пристального пси-
хологического анализа личностные моменты поведения
человека на войне. Одновременно художественная мысль
ищет в военном Материале возможности философских,
обобщенных решений, поднимается до символики, широ-
ко использует форму притчи, приемы мифологического
повествования. Например, при всем богатстве реалистичес-
46
ких подробностей, доходящих порой до жестокого, почти
натуралистического живописания батальных сцен, повесть
В. Астафьева «Пастух и пастушка» ярко обозначила прин-
ципиально новую философско-психологическую тенден-
цию советской литературы в разработке военной темы (тен-
денцию, выразившуюся и в «Примавере» Л. Промет, и в
«Береге» Ю. Бондарева) —желание с предельной обнажен-
ностью донести до сознания наших современников идею
противоестественности войны, ее органической неперено-
симости для человека, тех беспощадных и порой необрати-
мых деформаций, которые производит она в сфере челове-
ческой психики, морали, духа. Иными словами — идею
войны как вопиющей альтернативы культуре.
Говоря о принципиальном расширении и видоизмене-
ниях характера «тематизма» в современном литературном
процессе, не стоит, однако, вообще списывать его со счета,
как это нередко делают многие поклонники сугубо эстети-
ческих критериев, полагая, что понятие «тема» само по себе
никакого собственно художественного смысла не содержит.
Больше всего тематическая классификация раздражает, ра-
зумеется, самих писателей, которым она небезоснователь-
но представляется не соответствующей «человековедчес-
кой» сущности литературы и в каждом конкретном случае
обедняющей их творческую индивидуальность. В.Белов
обвинял в такой классификации прежде всего критику:
«... всю литературу разгородили на клетки, а после недоуме-
вают и даже сердятся, если кто-нибудь из писателей сига-
нет через изгородь». Действительно, не придет же нам те-
перь в голову различать подобным способом великих
русских реалистов. Да и ко многим советским прозаикам,
чье творчество отличается «многотемьем», тематические
критерии явно не применимы: К.Федин, Л. Леонов, А.Тол-
стой, Вс. Иванов, Б.Лавренев, Б.Пильняк, И.Бабель... А в
современной литературе, к примеру, совершенно не при-
менимы они к С.Залыгину, широта художественных инте-
ресов которого простирается от истории сибирской дерев-
ни Лебяжки 1918 года до истории любви сотрудницы
современного НИИ.
Хочется даже придать рассуждению о теме несколько
казуистический оттенок: а что вообще это такое, тема? Поче-
47
му мы связываем, например, «производственную тему»
только с изображением индустриального производства?
Разве «Иду на грозу» Гранина не роман о научном произ-
водстве? «Остановиться, оглянуться...» Л. Жуховицкого —
о производстве газетном, газетной индустрии? А «Комис-
сия» С. Залыгина — разве не целая энциклопедия кресть-
янского производства в самых разных его сферах? Или вот
зарубежная литература: великий анатом социально-эконо-
мических механизмов буржуазного общества Бальзак; Золя,
поместивший в центр большинства романов из серии «Ру-
гон-Маккары» какую-либо производственную деятельность
— на земле, в шахте, на паровозе, в магазине, на рынке;
Драйзер с его «Трилогией желания» и т.д.
По известному свидетельству Ф.Энгельса, он из произ-
ведений Бальзака «даже в смысле экономических деталей
узнал больше... чем из книг всех специалистов — истори-
ков, экономистов, статистиков этого периода, вместе взя-
тых». Но ведь еще задолго до Бальзака Вергилий излагал в
«Георгиках» основы хлебопашества, и уже в эпоху Шекспи-
ра, как доказывал Л. Гроссман, существовал «производ-
ственный роман»... И хотя каждый большой художествен-
ный образ наделен широким общечеловеческим смыслом,
разве не имеет никакого значения для автора и читателя,
что Гобсек — ростовщик, Левин — мелкопоместный поме-
щик, Каренин — государственный чиновник, Павел Вла-
сов — рабочий, Григорий Мелехов — крестьянин, и т.п.?
Е.Евтушенко заметил как-то, что хотел бы узнать, что
думает Ю. Трифонов о современной русской деревне, а
В. Распутин — о московской интеллигенции. Мечте поэта
не дано было осуществиться, но вклад Трифонова и Распу-
тина в современную русскую прозу ничуть от того ничуть
не уменьшился. Тщетно было бы искать в прозе М.Шоло-
хова изображения интеллигенции или рассуждений о ней
(скорее с этой целью надо было бы обратиться к малоудач-
ным и сугубо политизированным выступлениям прозаика
на разного рода собраниях и съездах), а у М.Булгакова —
картин и персонажей деревенской жизни. Существенно, в
конце концов, другое — насколько способен художник уви-
деть в «своем», частном, общее и общеинтересное.
48
На протяжении 30-х годов трудовая деятельность геро-
ев выступала в литературе не столько в своем культурно-
творческом значении, сколько в социальном и производ-
ственном плане, а сферы общественного и личного бытия
зачастую в художественном сознании не только не сопря-
гались, но и противостояли друг другу, и это исторически
обусловленное противостояние сохранялось вплоть до кон-
ца 50-х. Такого рода тематизм был укоренен в советской
художественной традиции достаточно давно, начиная с 20-х
годов, когда пролетарские поэты в один голос воспевали
«вагранок огненную вьюгу, победный бег маховика»; крес-
тьянские — избяной рай и колдовскую зачарованность рус-
ской бытия; лефовцы лирике противопоставляли голый
рационализм, эмоциям — трезвый расчет, а главной функ-
цией искусства объявляли оформление производственных
процессов.
Ещё и в конце 20-х журнал «Новый Леф» продолжал
настаивать на том, что «железное время — делать желез-
ным людям», и звал к «человекопрокату» и «выработке
«стандартизированных активистов». «Производственные»
романы француза Пьера Ампа, которые интенсивно пере-
водились на русский язык в 20-х годах, как будто бы приот-
крывали в подобных установках и некоторые эстетические
возможности. Во всяком случае, в предисловии к книге
Ампа «Больная промышленность» утверждалось, что тех-
нологическими терминами, сухими описаниями процессов
производства автор «добивается эстетических эффектов
часто силы непреодолимой». Насчет «непреодолимой силы»
автор предисловия явно преувеличивал, но наличие эсте-
тических эффектов в такого рода прозе лишний раз под-
твердили уже в наше время, к примеру, романы А.Хейли,
успешно использовавшего этот опыт (достаточно сравнить
романы «Аэропорт», «Отель» или «Колеса» с «Рельсами»
Пьера Ампа). При этом Хейли значительно усложнил изоб-
разительную систему французского прозаика. Если у Ампа
человек не просто придвинут к технике, но уподоблен ей
(«неразрывно связан с этой машиной, в которую он вхо-
дил, как шатун из костей и тела»), то Хейли создал много-
этажные комплексы образов, где человек и техника суще-
ствуют на равноправных началах.
49
Тем не менее к концу 50-х, а то и к середине 60-х годов
перед нашей «производственной» литературой так или ина-
че возникла проблема «целостного» человека, заставляющая
вспомнить рассуждение К.Маркса о том, что «история про-
мышленности и возникающее предметное бытие промыш-
ленности» тоже могут «являться раскрытой книгой челове-
ческих сущностных сил, чувственно представшей перед
нами человеческой психологией».
Н.Евдокимов в «Сказании о Нюрке — городской жи-
тельнице» ищет слова, чтобы «очеловечить» труд, показать
его как духовное состояние рабочего человека. Портрет ста-
левара у него противостоит и сухому натурализму широко
распространенных «производственных» описаний, и про-
пагандистскому «соцреализму» романов В.Попова о метал-
лургах, где один герой, подсвеченный багровым пламенем
доменной печи, выделывает около неё балетные па, посколь-
ку является участником художественной самодеятельнос-
ти; другой, наладчик, в отпуске штудирует Фрейда; третий,
сварщик, на монтаже атомной электростанции поглощен
«проблемами конечного и бесконечного». Сталевар Евдо-
кимова описан совсем иными средствами, и это различие
принципиально: мгновение, когда он «вдыхает сухой, рас-
каленный воздух» цеха, «видит дымный от солнца печной
пролёт, слышит гудение огня... словно бы возвращает его
к истинной жизни, к ощущению своей человеческой зна-
чимости», «наполняет его сердце неведомой болью».
Романами А. Проханова «Время полдень» и «Место дей-
ствия» проза на производственную тему продемонстриро-
вала свою способность обращаться к проблемам культуры
в самом прямом и непосредственном смысле слова. Конф-
ликт «Места действия» далеко выходит за рамки столкнове-
ния директора грандиозного строительства с отдельными
жителями старинного русского городка, расположившего-
ся по соседству: здесь разворачивается диалог двух наибо-
лее крупных концепций современной культуры. Городок
воплощает дух Ермака и Аввакума, труд великих просве-
тителей и архитектуру «сибирского барокко», аромат ста-
ринных рукописей и достоинство «добытой вековыми
усилиями оседлой народной жизни». Новое вторгается на
страницы романа картинами строительства комбината, ко-
50
торый не только сулит городу «цивилизацию высшего стан-
дарта», предназначен «перекроить эту землю, слепить ее
заново из огня и металла», но и отравляет воду в Иртыше,
грозит лесам, обрекает на снос святыни, реликвии...
В предисловии к роману «Время полдень» Юрий Три-
фонов отмечал в 1977 году, что «Проханову, как мало кому
из наших писателей, удаются сложнейшие описания тру-
довых процессов: он пишет о литье стали, о работе на трак-
торе, о косьбе так же напряженно, поэтично, как о любви»,
и вместе с тем стремится «выразить как бы весь грандиоз-
ный объём нашей жизни, во всех её формах», причем «его
леса живут, его реки дышат, его воздух, снег, ненастье, поля
исполнены живописной, пластической силы». Автор стре-
мится синтезировать все слагаемые культуры: историю и
современность, «железную» цивилизацию и духовные цен-
ности старины, природу и технику, хотя искомый синтез
достигается несколько декларативно. Подчас создается даже
ощущение, что многие черты реальной действительности
просто не попадают в поле зрения прозаика, увлеченного
пафосно-лирической пропагандой будущей техносферы.
Однако в целом романы Проханова свидетельствовуют о
новых художественных возможностях так называемой
«производственной прозы».
Подчас выход прозаиков за рамки производственной
темы — при номинальном сохранении за персонажами ра-
бочей профессии (например, в повестях С. Крутилина «Пу-
стошель», И. Велембовской «Сладкая женщина», А. Скало-
на «Живые деньги») — был столь основателен, что давал
толчок критическим дискуссиям о том, до какой степени
литература вообще вправе пренебрегать материалом основ-
ной деятельности персонажей и, следовательно, отступать
от принципов реалистического анализа.
С другой стороны, в современной производственной,
или, как ее называет известный театральный критик А. Сво-
бодин, социологической, драме как будто бы вновь возни-
кает некоторое сходство с прежней советской «производ-
ственной» литературой: все здесь сугубо деловито, суховато,
обытовлено — споры в цехах, заседания заводского парт-
кома, участие в производственном процессе социологов и
психологов, комиссии из министерства, сдачи объектов.
51
Драма эта внешне кажется даже шагом назад от находящей-
ся у ее истоков арбузовской «Иркутской истории» (1959),
поразившей когда-то зрителя и принципиально выдвину-
той на передний план любовной коллизией, и формальны-
ми новациями вроде хора, комментирующего действие
наподобие античного. Но сходство с прежним «производ-
ственным» тематизмом в современной социологической
драме — кажущееся: об одной из пьес этого ряда, «Челове-
ке со стороны» И. Дворецкого, А.Свободин справедливо
говорит: читатель напрасно относится к главному её персо-
нажу как реально существующему человеку. На самом деле
это — «образ-фермент, лакмусовая бумажка для проясне-
ния реакций». «В ожидании Чешкова» — можно было бы
назвать эту пьесу, пишет Свободин. — Персонифицирован-
ный дух необходимых перемен — вот что такое был этот
инженер. Эту же функцию в «Премии» А. Гельмана выпол-
няет бригадир Потапов».
Хотя литература советской эпохи не создала крупных
социальных и национальных типов вровень с русской клас-
сикой (да и что там эти типы, если Лев Толстой, по воспо-
минаниям А.Б.Гольденвейзера, на склоне лет даже фигуры
Плюшкина и Собакевича называл не более чем «мелкими
внешними подразделениями»!), можно говорить об общей
для литературного процесса 1960 — 1980-х годов и доста-
точно чётко наметившейся типологии характеров, перспек-
тивных с точки зрения дальнейшего художественного раз-
вития. Здесь явно происходит всеобщее ослабление
художественных акцентов на социально-производственных
характеристиках и связях персонажей, растет внимание к
их внутренней, духовной жизни. Таковы маргинальные,
мечущиеся между городом и деревней герои В.Шукшина;
засасываемые в болото житейских забот и невзгод горожа-
не Ю.Трифонова: руководители промышленности, озабо-
ченные новой идеологией производства, у А.Гельмана и
И.Дворецкого; какие-то новые люди из «молодых», со скры-
той угрозой для традиционной морали, неясной конфрон-
тацией, безадресным эпатажем — в пьесах В.Розова, Л.Пет-
рушевской, АТалина, В.Славкина, В.Арро.
Бросается в глаза изменившаяся «номенклатура» лите-
ратурных персонажей, отчетливо засвидетельствовавшая
52
писательское пристрастие к непосредственному изображе-
нию самих производителей культуры — ученых, художни-
ков, журналистов, инженеров и т. п., к анализу их специфи-
ческой духовной деятельности, особенностей психологии,
интеллектуальных форм труда (таковы, скажем, почти все
персонажи произведений Д. Гранина).
Человек взыскует чего-то сверх, казалось бы, ему доста-
точного — приобретенной профессии, круга служебных
обязанностей, образовательного ценза, привычных форм
досуга, — и движут им не столько материальные, карьер-
ные и прочие практические соображения, сколько духов-
ные, творческие потребности. Вот принципиальная черта
нового этапа культурного развития общества, все шире
привлекающая внимание литературы. Состояние духовно-
го поиска, движения, внутренней неудовлетворенности при-
нимает в литературе самые разные обличья, Это состояние,
в частности, является доминантой многочисленных образов
«чудаков», как бы возрождающих горьковскую традицию,
с их неясным томлением и порывами, нереализованными
потенциями, удивляющим, на первый взгляд, алогизмом
поступков. Вспомним рассказы В. Шукшина («Думы», «Чу-
дик», «Микроскоп», «Мастер», «Упорный», «Штрихи к пор-
трету», «Психопат»), А. Ткаченко («Саша Таршуков», «Зна-
менитый Шелуга», «Что есть что»). Или книги путевой
прозы В. Конецкого («Соленый лед», «Среди мифов и ри-
фов», «Морские сны»), где, кстати, в ряду подобных обра-
зов находится и лирический образ самого повествователя,
мечущегося между занятиями литератора и моряка, бороз-
дящего водные пространства в неустанной погоне за новы-
ми впечатлениями, жадно впитывающего в себя колорит
морского быта и потоки научной информации, без устали
наблюдающего и «самонаблюдающего» добрую и беспокой-
ную стихию чудачества...
Художественные конфликты произведений явно стре-
мятся уйти с событийной поверхности повествования в
подводное, психологическое течение сюжета и зачастую
развертываются именно в сфере культуры, ее характерных
для современности противоречий и драм (широко распро-
странен, например, конфликт между рациональным и эмо-
циональным началами в духовной жизнедеятельности ге-
53
роя). Этические оценки утрачивают прямолинейность,
базируясь на всем многообразии связей персонажа с окру-
жающим миром, а не только на его социально-производ-
ственной характеристике. Авторская позиция, избегая на-
зидательности и декларативности, уходит в более глубокие
слои повествования, активизируя восприятие читателя и
опираясь на его «сотворчество».
Критикуй. Дедковув нашумевшей статье 1981 года «Ког-
да рассеялся лирический туман», о поколении «сорокалет-
них», кажется, что «человек у В. Маканина актерствует лег-
ко: здесь он один, там другой, в третьем месте третий; здесь
чист, там грязен, тут опять чист; личность ничем единым
не связана, тем более ничему высшему, постоянному не
подчинена. Предполагается, что все сосуществует: сделки,
ложь, жестокость, принципы, правда, доброта... Никакого
«обличения»... Нас просто приглашают посмотреть на та-
кую жизнь, понять ее живое естество... не судить строго и
скоро». Многое тут надо бы критику возразить, тем более
что в суждении его явно смешаны (или представлены как
один) два разных вопроса: каков литературный герой и ка-
ково отношение к нему автора? И прежде всего возникает
еретическая мысль: а если человек у В. Маканина вовсе не
«актерствует»? Если он такой и есть?
Показательно, что слово «обличение» все же взято
И. Дедковым в кавычки, чтобы хоть чуть-чуть стилистичес-
ки смягчить тот прямолинейно-социологический взгляд на
задачи художественного творчества, который за ним скры-
вается и который когда-то, скажем, диктовал оценки народ-
нической критики. Вновь возникает уже испытанный рус-
ским реализмом прошлого века конфликт: даже публицист
масштаба и темперамента Н. Михайловского не может раз-
личить «целей и намерений самого автора» в «Палате № 6»
и считает рассказ Чехова «Спать хочется» написанным с «хо-
лодной кровью». Разумеется, мы не ставим В.Маканина (как
и его критиков) в названный ряд. Но не просвечивает ли во
всём этом некая общая модель предвзятого восприятия
литературы, не учитывающего всей совокупности фактов
художественного развития, выключающего произведение
из контекста, навязывающего автору требования и пред-
ставления, к которым объективное звучание его творчества
54
ни в целом, ни в частностях свести нельзя? В этой прозе дей-
ствительно нет «обличения», авторский голос в ней лишь
на волосок отделен от голосов персонажей; Маканин любит
смену точек зрения, стилевую игру, легкое (авто)пародиро-
вание и (авто)иронию. Он стремится избежать подведения
окончательных итогов и рассчитывает на читательскую ак-
тивность. При такой манере всегда есть опасность быть не
услышанным.
Между тем, ничто ни ново под луной. В «Дневнике»
Л. Толстого читаем: «Как бы хорошо написать художествен-
ное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть
человека, то, что он, один и тот же, то злодей, то ангел, то
мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо». И
разве не разгадыванием именно такого героя занимался во
всех своих произведениях Достоевский? «Господи, как же
чувства человеческие капризны и смутливы... В каждом...
сидит все же не один человек — несколько: вот и тянут его
в разные стороны, разрывают на части, покуда не сведут в
могилу. А он-то, бедный, еще говорит, что чужая душа —
потемки, будто хоть немножко знает свою». Это уже фило-
софствует, вслед за классиками, устами своей Настёны
В. Распутин в повести «Живи и помни».
Характеризуя современный этап советской литературы,
Ю. Бондарев пишет: «...есть ли принципиально новое в на-
шей прозе, особенно заметное в последние годы? Да, конеч-
но... Исчезли пышные неоклассические фасады с портала-
ми и башнями, появился добрый и проникающий скальпель
хирурга, рентгеновский аппарат... Литература стала при-
страстнее исследовать то, что и должна исследовать, — ком-
плекс поступков как импульсов порой непостижимых че-
ловеческих эмоций, анализируя в человеке добро и зло,
любовь и ненависть, страх и освобождение от страха как
проявление самоуважения». И еще: «Я почти убежден, что
художник не должен «решать» проблемы. Может быть, он
Должен только ставить их, указывать их... как только ху-
дожник задается утилитарной целью решить проблему, его
герои превращаются в знаки, иллюстрирующие движение
идеи».
Подобный рост художественного самосознания запечат-
лен ныне в целой серии писательских книг о литературе и
55
литературном труде. В выступлениях 60-х годов патриарх
советской литературы Л.Леонов по-новому осмысляет опыт
русской классики и собственный, говорит об особом у
Л.Толстого «знании жизни», «о невидимых, инфра- и ульт-
ра, цветах изобразительного спектра» у Достоевского, «по-
зволяющих полнее передать мерцающую, ежемгновенно
изменчивую сущность современного, на предельную ско-
рость разогнанного человека»; о книгах Горького, напоми-
нающих «на проходе через томительно жгучую неизвест-
ность», что «отменно горьковатое для ума» слово «куда
полезнее усыпительных гуслей». С.Залыгин перечитывает
Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова, нащупывая глав-
ный, как ему кажется, для современного литературного про-
цесса вектор: «Где-то и когда-то я привык к герою, к искус-
ству, которые непременно учат меня, но сами не ждут от
меня ответов»; для Чехова же, напротив, «однозначные,
вполне законченные решения не представляли интереса»,
«в человеке он искал всё то, что в нем хорошо, и всё то, что
в нем плохо и даже всё то, что не даёт повода говорить о
нем ни хорошо, ни плохо». И по этому вектору выстраива-
ет не только «Южноамериканский вариант», но и далеко
отстоящую от него «Комиссию».
Вместе с тем в типологии своих персонажей современ-
ный литературный процесс обнаруживает и тенденцию,
скорее ведущую писателей от классической традиции, не-
жели к ней — от уникальных достижений в области инди-
видуализации самого общего к общему усложнению пред-
ставлений об индивидуальном в человеке. Показательна в
этом отношении городская проза уже упомянутого В.Ма-
канина. Писатель не претендует на масштабные характеры,
на поражающие воображение конфликты. Свой метод он
сам очень точно объяснил однажды в статье «Гоголь и кон-
фузная ситуация»: «Сейчас, в двадцатом веке, уже можно
заметить, какая нужна была смелость и какой полет, чтобы
выйти или, вернее сказать, выскочить из системы типажей
к системе обыкновенного человека (В. Маканин, разумеет-
ся, имеет в виду не «Мертвые души», а такие гоголевские
вещи, как «Шинель» или «Коляску». — В, К)... Человека
стало возможным выявить не обобщая — достаточно было
стронуть этого человека с места, заставить его невольно или
56
вольно нарушить житейское равновесие... Потеряв на миг
равновесие, человек обнаруживался... очерчиваясь индиви-
дуально, тут же и мигом выделяясь из массы, казалось бы,
точно таких же, как он». Эту, на миг, потерю равновесия,
обнаруживающую персонажа, автор называет «конфузной
ситуацией» — ситуацией сугубо внутренней, интимной,
незаметной постороннему взгляду, но имеющей резкий
психологический эффект обнажения, когда «многое в тебе
поднимается вдруг из глубины, всплывает наверх, и ты сам
об этом смутном и всплывшем не все знаешь».
Современный художник следует классике не столько в
том, чтобы увидеть, по Ф.Энгельсу, «в каждом лице тип и
вместе с тем вполне определенную личность», сколько в
стремлении, как писал Г.А.Гуковский, всё более усложнять
формы авторской позиции и объективировать свой образ,
создавая из сплетения и сопоставления «точек зрения» пер-
сонажей картину действительности, не заключенную ни в
одной из них.
Трудно упрекнуть русскую классическую литературу в
невнимании к реальной действительности или в пренебре-
жении ею. Русские писатели склонны были в этом отноше-
нии скорее к самокритике, нежели к самомнению. Герцен
заметил в «Сороке-воровке», что «действительность не так
слабонервна, как драматические писатели, она идет до кон-
ца». Даже символист А.Блок противопоставлял «бледным
заревам искусства» «гибельный пожар жизни». Развитие
реалистической литературы совершалось в ходе беспрестан-
ных усилий художников максимально приблизить сложную
организацию своих художественных образов к реальной
сложности жизни. Однако в советскую эпоху характер вза-
имоотношений писателя с действительностью — в силу
«управляемости» литературы — принципиально изменил-
ся, и поэтому после многолетнего господства идей «социа-
листического реализма» возвращение к опыту классики, к
её главным эстетическим постулатам стало признаком
принципиальной эволюции: «Такова жизнь, естественный
и загадочный её ход; таков человеческий характер, в про-
сторах, глубинах и бурях которого даже самая лучшая лите-
ратура напоминает порой лишь игрушечный бумажный
кораблик» (В.Распутин).
57
3.
Имея дело с «не готовым» (М. Бахтин) материалом теку-
щего литературного процесса, с разными художественны-
ми рядами и их внутренними перемещениями, с подстере-
гающими нас в этой иерархии художественных ценностей
неожиданностями, с незавершенными творческими судь-
бами, с именами, быть может, еще только становящимися,
следует, нам кажется, быть предельно осторожными и ще-
петильными в оценках. Творческая биография писателя
движется вместе с историческим временем. Сразу и цельно
сложившихся художников, подобно, скажем, Шукшину, в
современной русской литературе крайне мало («Ощущение
такое, словно он, явившись, сразу же выложил своё богат-
ство и более уже не прибавлял», — пишет Л.Аннинский.) В
данном случае, как и в разрастающейся на наших глазах
посмертной славе Ю.Трифонова, происходит исторически
ускоренное становление художественных репутаций, кото-
рые, конечно же, еще будут корректироваться временем, но
уже исходят из более крупного, нежели в прижизненных
оценках, масштаба. А кто бы предсказал нынешнего Ч. Айт-
матова, романиста, автора «Буранного полустанка», по его
рассказам 50-х годов? Или В.Катаева периода «Травы заб-
вения» и «Алмазного венца» — по роману «За власть Сове-
тов» и даже повести «Белеет парус одинокий»?
Дорога ищущего, не останавливающегося на достигну-
том художника, стремящегося завтра написать нечто непо-
хожее на «сегодня», зачастую весьма извилиста и сложна.
Здесь есть не только подъёмы, но свои ответвления и даже
спуски. Здесь глубокий роман «Тяжелый песок» А.Рыбако-
ва отделен от его «Кроша» огромной дистанцией; здесь в
поздней, потерявшей силу прозе В.Белова не узнать автора
«Привычного дела»; здесь И.Дворецкий, после механичес-
кого динамизма «Человека со стороны», оплакивает уста-
ми персонажей пьесы «Веранда в лесу» природу, гибнущую
под напором всесильной техники...
В 60 — 80-е годы критика и литературоведение многое
сделали для создания широкой и объективной картины со-
временной литературы: появились книги и статьи, опери-
рующие, в первую очередь, категориями литературного
процесса («метод», «жанр», «стиль», «художественный
58
конфликт», «типология персонажей»); раздвинулось само
поле зрения критики, куда попадают теперь, как правило,
сопрягающиеся факты многих национальных литератур;
повысилась культура критического жанра, будь то полеми-
ческая статья, рецензия или диалог с писателем. Однако иде-
ализировать сложившуюся в текущей критике ситуацию
вряд ли возможно. Здесь щедро рассыпаны примеры край-
него субъективизма, отсутствия аргументов и неоправдан-
ной резкости. Между тем критика и литературоведение, об-
ращенные к современному литературному процессу, не
только ведь его «изучают», но и участвуют в нем, причем
подобное участие способно подчас активно влиять и на
жизнь произведений, и на творческие биографии авторов...
«Скажу честно, мне глубоко претит какая-то сектантс-
кая манера некоторых критиков... печатно утверждать одни
имена за счет принижения других», — признается Е. Си-
доров, призывая оппонентов к «здравому благородству».
Между тем современная критика демонстрирует множество
вариантов альтернативного подхода к литературному про-
цессу, иногда распространяя его на отдельные фигуры (ска-
жем, либо А. Вознесенский, либо Н. Рубцов), а иногда опе-
рируя целыми линиями литературного развития.
Все снова и снова возникает разговор об «эстрадной» и
«тихой» поэзии, хотя сами поэты правомерно указывают
на то, что подобная терминология ни в малейшей степени
не схватывает существа дела. Целиком построена по этой
схеме, в частности, интересная многими своими конкрет-
ными наблюдениями статья С. Чупринина «Шестидесятые
— семидесятые: волна вослед волне». На первый взгляд ав-
тор ее относится и к той и к другой поэтической тенденции
достаточно объективно, стремясь показать их смену от де-
сятилетия к десятилетию и даже постепенное изживание не
только «эстрадной», но и «тихой» поэзии. Но в конкретных
характеристиках звучат все те же хорошо знакомые моти-
вы: после периода «эстрады» «повзрослевший читатель»
«почувствовал вкус истинной поэзии» (разумеется — «ти-
хой») и стал «оттягиваться» к ней, а сами «эстрадники» по
причине творческого кризиса кинулись с испытанного пути
кто куда — в прозу, в песню и даже в художественную фо-
тографию.
59
Никаких доказательств, однако, что читатель сейчас «от-
тянулся» от А. Вознесенского к О. Чухонцеву или что Е. Ев-
тушенко и Р. Рождественский перестали писать стихи, нам,
разумеется, не предоставлено, а все приметы, закрепляемые
автором отдельно то за «эстрадной», то за «тихой» поэзией
(с одной стороны — «активность и инициатива», с другой
— «золотой запас духовности»; с одной — «открытая тен-
денциозность», с другой — «сосредоточенный лиризм» и
т. п.)> выглядят слишком общими и даже, как ни парадок-
сально, «сочетаемыми», чтобы стать качественными опре-
делениями. Тем не менее вкладываемый в это построение
смысл совершенно очевиден, и статья создает отчетливое
впечатление, что не «волны» идут «вослед» друг другу, а ис-
тинная поэзия — вослед «не — поэзии»...
Точно также оперирует целыми линиями литературно-
го развития, произвольно выстаивая их и противопостав-
ляя друг другу, И.Дедков в упоминавшейся статье «Когда
рассеялся лирический туман». Объявив некой «московской
школой» и «поколением сорокалетних» совершенно не по-
хожих друг на друга прозаиков — А.Проханова и В.Крупи-
на, А.Кима и В.Маканина, Р.Киреева и А.Курчаткина (хотя
очевидно, что, скажем, лирико-романтический технокра-
тизм Проханова не имеет ничего общего с бытийными «ми-
фологемами» и мистическим ориентализмом Кима, а тот, в
свою очередь, — с тяготеющим к «деревенской прозе» Кру-
пиным и пристальным исследователем физиологии город-
ского быта Маканиным), он сначала, сразу по многим пун-
ктам, предъявляет им массу художественных претензий,
чтобы затем противопоставить этой «школе» и «поколе-
нию» другое направление и альтернативный список имен и
произведений: «прозу Ф.Абрамова, В.Белова, В.Распутина,
Б.Можаева, Е.Носова, В.Астафьева».
Ярким образцом альтернативной критики являются ста-
тьи В.Сахарова, собранные им в книге «Обновляющийся
мир» (М., 1980). Прозу Ю.Трифонова критик характеризу-
ет следующим образом: «бедный стиль», «внелитератур-
ность строения», «физиологический очерк», из тех, кото-
рым Белинский «совершенно справедливо отказывал в
подлинной художественности». При наличии аргументации
эти соображения, возможно, были бы не лишены интереса.
60
Но аргументации нет, а есть, например, панегирик стилю
В.Пикуля: «В отличие от некоторых исторических романи-
стов, Пикуль не увязает в тяжеловесных, увешанных ста-
ринными словесами периодах. Его фразы быстры, корот-
ки, эмоциональны, в них не тонет читательское внимание,
фразы это внимание как бы подталкивают, бодрят».
Если Сахарову нравится В.Солоухин, то ни малейшего
огреха в произведениях этого талантливого, но крайне про-
тиворечивого писателя он не увидит, одну «цельность»
(именно так названа статья о Солоухине). Но если уж не по
душе Б.Окуджава, то критик готов предъявить его прозе
первые попавшиеся под руку обвинения, в которых, при
всем воображении, романа «Путешествие дилетантов» не
узнать: «полнейшее равнодушие к занимательности, к чи-
тателю», «расхожие мифы о "свинцовых мерзостях" и "го-
нимых гениях"». Чтобы усилить отрицательный эффект, в
роли подлинных мастеров «занимательности» выведены на
сцену Пушкин и Достоевский... Но надо ли доказывать, что
роман Окуджавы выполнен в жанре романтического при-
ключения и тем самым уже по определению «занимателен»;
что по форме он представляет блестящую историческую
стилизацию и в этом смысле даст прозе Пикуля сто очков
вперед; что по социальному смыслу это перифраз неосуще-
ствимой лермонтовской мечты «укрыться» от жандармов
«за хребтом Кавказа», перифраз, который к тому же слож-
но рифмуется с пушкинским «Путешествием в Арзрум», и
т. д. и т.п.? Все эти выразительные художественные черты
романа благополучно ускользают от мимо внимания кри-
тика, явно не принимающего творчества Окуджаве по нео-
бозначенным (и скорее всего — идеологическим) мотивам.
Думается, что в этом, и во многих других эпизодах на-
шей литературно-критической жизни бросающийся в гла-
за субъективизм отнюдь не случаен, тем паче, что грешат
им не только «чистые» критики, но и квалифицированные
историки литературы, стоит лишь им обратиться к совре-
менному материалу. За эмоциональным «волюнтаризмом»
оценок и подходов, помимо причин чисто идеологических,
нередко скрываются разные представления о месте и роли
критики в общей структуре литературного процесса. Напри-
мер, в цитированной книге Сахарова постоянно подчерки-
61
ваются «судейски-карательные» функции критики: «резкая
полемика, с называнием имен»; «в критике литература не
только познаёт, но и беспощадно очищает себя»; «не вся-
кий может выдержать беспощадность такого рода указа-
ний»; «бестрепетное отсечение». Не знай мы, что речь идет
о литературе, может показаться, что автор обсуждает тех-
нику гильотинирования.
В критике, занимающейся «деревенской прозой», под-
час заявляют о себе прямо противоположные подходы, и
не с одним из них согласиться нельзя. В соответствии с од-
ним из них, эту прозу стремятся объявить исчерпанной
(жизнь-де выдвигает новые задачи, о прежней деревне ско-
ро и помнить не будут, пора идти дальше). Согласно вто-
рому, литература наша только на ней, «деревенской прозе»,
и держится, ибо именно здесь создаются нетленные худо-
жественные ценности. Много копий было сломано по по-
воду «молодой прозы», её «звездных мальчиков», и подчас
остаётся только поражаться недоброжелательности и воин-
ствующему духу критики, сохраняющемуся даже спустя
годы после того, как явление это сошло с авансцены лите-
ратурного процесса.
В связи с критическими максимами невольно вспоми-
нается замечательное письмо «О критике» Жуковского, где
он в форме диалога двух собеседников, решительно восстаёт
против связываемых с критикой представлений о «ссоре,
сражениях, междоусобиях», считая, что критик «должен
более останавливаться на красотах, нежели на погрешнос-
тях», «иметь в душе своей решительное расположение к
добру» и «быть совершенно беспристрастным».
«Не говорю уже о беспристрастии, — писал Пушкин, —
кто в критике руководствуется чем бы то ни было, кроме
чистой любви к искусству, тот уже нисходит в то л пр. И на
что уж «неистовым» полемистом и бескомпромиссным кри-
тиком был В.Г.Белинский, но ведь при этом он утверждал,
что критика является «движущейся эстетикой», «собираю-
щей для науки новые материалы, новые данные», и настаи-
вал на «разносторонности» её суждений.
Сколь бы ни стремились к этому темпераментные кри-
тики нашего времени, реальное многообразие современно-
го литературного процесса, как, впрочем, и литературного
62
процесса любой исторической эпохи, невозможно втиснуть
в прокрустово ложе групповых или вкусовых пристрастий.
В литературном процессе достаточно места рассказу и ро-
ману, эпике и лирике, манерам и стилям художников са-
мой разной творческой ориентации. Более того, литератур-
ный процесс и есть сама эта пестрота, яркость, несхожесть
красок...
Характеризуя взаимоотношения между «автором тек-
ста» и «адресатом» как «диалогические», М.Бахтин писал,
что нельзя понимать их «упрощенно и односторонне, сво-
дя к противоречию, борьбе, спору, несогласию. Согласие —
одна из важнейших форм диалогических отношений».
«Слово хочет быть услышанным, понятым, отвеченным и
снова отвечать в ответ». Есть, правда, и ещё один взгляд на
критику, чуждый, казалось бы, концепции противостояния,
«судейства» и непременной борьбы. Он недвусмысленно
выражен во многих статьях Л.Аннинского и И.Золотусско-
го. Согласно этому взгляду, критика вообще не ставит сво-
ей задачей какое-либо суждение о литературе, но просто
использует её в качестве материала, будучи самостоятель-
ным художественно-публицистическим жанром. Однако в
подобном случае и надо говорить об этом жанре как о раз-
новидности самой литературы, не называя её критикой.
«Критика как литература»,—точно назвал в своё время кни-
гу Б.Бурсов.
Что же касается того жанра, который остаётся крити-
кой в традиционном её понимании, то, по существу самый
плодотворный путь к диалогу и согласию здесь — это, ко-
нечно, не суд, но исследование. В этом отношении роль
понятия «литературный процесс» как задающего масштаб
и меру литературно-критическому анализу представляется
особенно существенной. Строго говоря, применение подоб-
ного масштаба превращает критика в историка современ-
ной литературы. Использованное в качестве методологи-
ческого инструмента анализа текущей литературы, понятие
«литературный процесс» стирает зыбкую грань между ли-
тературоведением и критикой, позволяя критике увидеть в
исторической перспективе широкие взаимосвязи между
множеством несхожих, движущихся художественных явле-
ний и тенденций, а литературоведению — развить в себе
63
ощущение «нестабильности», переходности объекта иссле-
дования, своего живого участия в складывающихся эстети-
ческих нормах и репутациях, непосредственного контакта
с писателем и читателем.
Вместе с тем понятие это открывает в себе не только ме-
тодологический, но и нравственный смысл. Критик и лите-
ратуровед, стремящийся увидеть явления и факты литера-
туры в масштабе литературного процесса, освобождается
от «искажающего» свой предмет субъективизма. Он не бу-
дет отрицать правомерности существования в текущем ли-
тературном процессе разнонаправленных художественных
тенденций, он способен уловить взаимосвязи «рядов» и
явлений в литературном потоке и по достоинству оценить
приобретения литературы, даже когда они не соответству-
ют его личному вкусу, он не позволит себе пройти мимо
положительных моментов в творческом развитии того или
иного писателя, даже если имеет дело не с первостепенным
именем. Иными словами, неформальное обращение к по-
нятию «литературный процесс» способствует выработке
такого взгляда, при котором на первый план выступают
интересы всей литературы, а не отдельных ее подразделе-
ний и представителей.
1983
ОТ «ТЕМЫ» К «ТЕЧЕНИЮ»
Ощущая необходимость по-новому структурировать
литературный процесс, критика зачастую стала пользовать-
ся понятиями «литературное поколение», «литературная
школа», «течение», весьма слабо осмысленными примени-
тельно к современности, чуть ли ни как синонимами. Одна-
ко литературное поколение подразумевает художественное
равноправие писателей, а школа, напротив, свидетельству-
ет о главенстве крупной художественной индивидуальнос-
ти, у которой другие учатся. В таком смысле понятия эти
совсем не близки и могут даже противостоять друг другу.
Существенно различаются они и в пределах «поколения»,
как бы подразумевающего некую общность авторов: идей-
но-эстетическая близость участников школы, несомненно,
должна быть гораздо выше, чем у людей одного литератур-
ного поколения, но «подобрать» современных писателей,
столь тесно группирующихся вокруг имени «учителя», что
они образуют школу, весьма трудно, и критика подчас вы-
нуждена ограничивать её буквально считанными (а то и
одним, что уж вовсе ни в какие ворота не лезет!) её участни-
ками...
С другой стороны, литературное поколение нельзя сво-
дить только к возрастным признакам, как можно было бы
подумать, исходя из многочисленных ссылок, например, на
«сорокалетних». Чтобы возрастное поколение осознало себя
в литературном процессе как художественная общность,
необходимы по крайней мере два условия: резкая опреде-
ленность сформировавших его общественно-исторических
предпосылок и сходство совпадающих—пусть даже в очень
широком диапазоне — эстетических позиций. При даль-
нейшем выявлении и конкретизации этих позиций уже
встает вопрос о течении — не случайно литературное тече-
ние сплошь и рядом представлено писателями одного по-
коления.
Помимо возрастной и содержательной близости, худо-
жественные течения в современном литературном процес-
65
се, предполагают ориентацию на определенные литератур-
ные образцы и стилевые влияния. Ориентация эта вовсе не
обязательно должна быть оформлена эстетическими дек-
ларациями — она так или иначе формируется и выявляет-
ся в ходе и характере самой художественной практики. В
течениях писатели сближены, с одной стороны, по прин-
ципу «тематизма», интереса к изображению определенных
сфер социальной и общественной жизни, с другой — бла-
годаря общности жанрово-стилевых решений и пристрас-
тий.
Понятно, что какие бы изменения не претерпевала в ходе
литературного развития сама тема, одного «тематизма» для
формирования литературного течения далеко не достаточ-
но, и характерно с этой точки зрения, что, несмотря на оби-
лие в современном литературном процессе «производствен-
ных» сюжетов, фигур и даже идей, несмотря на режим
наибольшего благоприятствования, всегда предоставляв-
шийся, начиная с 20-х годов, политикой партии в области
советской литературы подобного рода произведениям, ху-
дожественно течения они так и не образовали.
Точно так же не образовала художественного течения
породившая обильную прозу и порой замечательные про-
изведения (В.Некрасова, В.Астафьева, В.Быкова) литерату-
ра о войне. Единственная классификация, которую она вы-
держивает, если не считать серьёзным художественным
критерием признаком «поколенческии», со «старшими» в
лице И.Эренбурга, К.Симонова и других, с одной стороны,
и «лейтенантами», пришедшими в литературу прямо с вой-
ны (В.Некрасов, Ю.Бондарев, Г.Бакланов, В.Курочкин), —
с другой, так это, пожалуй, принципиальное противостоя-
ние, с точки зрения масштаба изображаемых событий, а от-
сюда и самой концепции войны, литературы «окопной
правды», которая переживает всё большее тяготение к реа-
лизму, исторической рефлексии и психологизму, и «гене-
ральских» произведений, рассматривающих войну в би-
нокль, на уровне «глобуса», в духе официальных концепций
и жанре многотомных героических эпопей (А.Чаковский).
Было предложено, правда, и еще одно направление разви-
тия «военной темы». Режиссер и актёр В.Басов, сам участ-
ник войны, сформулировал его следующим образом (быть
66
может, после западных кинокомедий о «мистере Питкине»
и «Бабетте»?): «Трудно было? Трудно! Очень! Но сегодня мне
кажется, и весело было... Весело, ярко, звонко — прямо как
в цветном кино. Я бы хотел снять такую картину о войне,
когда и смех, и слёзы — всё рядом». В прозе эту идею попы-
тался осуществить — «Железным дождём», первой по-
вестью из задуманных «Двенадцати подвигов солдата» —
ленинградский писатель В.Курочкин, но поддержки в ли-
тературном процессе он не нашел.
По существу, в литературном процессе 60—80-х годов
сложились — и могут быть рассмотрены в этом качестве —
только два художественных течения, условно обозначаемых
в критике как «молодая» и «деревенская» проза. Течения,
далеко не равнозначные по своей роли в общем художе-
ственном развитии и во многом другу другу противостояв-
шие. Возникли они примерно в одно и то же время, в конце
50-х — начале 60-х годов.
1.
Первое течение можно, с известной долей условности,
датировать 1960-м годом, когда появилась повесть В.Аксё-
нова «Коллеги». Тематически «молодая проза» была самым
непосредственным образом связана со сменой персонажей,
с обращением к фигуре молодого героя. Возраст героя менее
всего представлял в этом случае категорию чисто «количе-
ственную» — речь идет о первом послевоенном поколении,
о новых исторических и психологических обстоятельствах
его бытия и быта, потребовавших от писателей новых
средств и приемов художественной выразительности. Наи-
более существенные в этом смысле контуры на карту со-
временного литературного процесса нанес критик А. Ма-
каров, перу которого принадлежит целый цикл статей о
молодых прозаиках последнего десятилетия. Особое вни-
мание он уделил аксеновским «Коллегам» как повести, вы-
разившей думы, споры и колебания обширных слоев обра-
зованной городской молодежи — специалистов, студентов,
старшеклассников, одним словом, «довольно разнокалибер-
ной массы», которая «весьма оживленно дискутировала о
том, какова она есть и какою должна быть». «Повесть поло-
жила начало целой линии в молодой литературе, — писал
67
А.Макаров, — произведениям о молодежи сугубо городс-
кой, социально тяготеющей к интеллигенции, еще не оп-
ределившей своего места в жизни и занятой не столько тру-
дом, сколько умственной к нему подготовкой».
Достаточно объективно оценивая творчество В. Аксено-
ва и его единомышленников, отдавая должное многим ху-
дожественным находкам талантливой прозы этого ряда в
целом, А. Макаров вместе с тем констатирует и определен-
ную узость присущего ей видения и осмысления действи-
тельности. Выделяемую критиком линию нередко называ-
ли либо слишком узко — «исповедальной прозой»,
вкладывая сюда заведомо негативную интонацию, либо
слишком широко — литературой «четвертого поколения».
«Возрастная» терминология явно утрачивает свой смысл по
мере времени, «генеалогическая» же всегда выглядела дос-
таточно спорной и по принципам своего «арифметическо-
го» отсчета, и по безразличию эстетическим критериям. Мы
будем говорить о данной линии как о городской «молодой
прозе», явлении, связанном с определенным общественным
периодом и в настоящее время достаточно полно обнару-
жившем свои художественные возможности и свою огра-
ниченность.
Представители этой прозы создали устойчивую стиле-
вую систему, анализ которой интересен как «имманентно»
— в плане внутренней эволюции, так и в широком смысле
слова, с точки зрения общих процессов стилеобразования
в современной советской литературе. Стоит взглянуть на
«молодую прозу» сквозь призму того, как преломились в
образе молодого героя два пласта действительности, кото-
рые приобрели в данном случае стилеобразующие функции.
Один из них неотъемлем от общественно-исторической
проблематики, получившей форму спора о поколении, дру-
гой — от новых свойств быта, отчетливо обозначившихся
именно в это десятилетие.
Городская «молодая проза» возникла на волне опреде-
лённых общественных настроений, достаточно быстро по-
шедших на спад. Многие исторически выстраданные обще-
ством истины достались ее герою в готовом виде. Не
пережив и не завоевав их, он оказался в выгодном положе-
нии: юность, непричастная к сложному социальному опы-
68
ту прошлого, позволяла себе судить всех и вся, сама остава-
ясь неподсудной. Наряду с «коллегами», постигшими у В.Ак-
сёнова необходимость отработки выданного историей аван-
са, эта проза вывела на сцену множество персонажей,
склонных к критицизму и общественному эпатажу, не под-
крепленных сколько-нибудь реальной программой дей-
ствий. Сопровождая свои поступки криками «не учите нас»,
«не ведите нас», «мы сами», персонажи «молодежных» рас-
сказов, повестей и пьес устраивали бунты, мнимая много-
значительность и психологическая сложность которых сво-
дилась к традиционной борьбе с мещанством, в итоге
завершающейся, несмотря на «рубку» мебели и искренним
признанием «искавшего радости» героя пьесы В.Розова:
«Как-то все перепуталось у меня».
Вторая половина 50-х годов поставила перед молодым
героем не только проблему социальных и нравственных
переоценок, «взвихривших» его духовную жизнь. Городс-
кой юноша, с детства готовивший себя к «интеллектуаль-
ной» деятельности, единственный путь к которой пролегал,
по его мнению, через вуз, столкнулся с огромной конкурен-
цией. Коллизия «вынужденного труда» стала одним из ос-
новных сюжетных двигателей в произведениях А. Глади-
лина — начиная с «Хроники времен Виктора Подгурского»
и кончая «Историей одной компании».
Трагедией для героя городской «молодой прозы» обо-
рачивалась не только попытка поступления в вуз — траге-
дию предвещало и его окончание: надо было расставаться с
уютным и привычным цивилизованным городским миром.
«Интеллектуальным» юношам, мечтавшим об оборудован-
ных новейшей аппаратурой клиниках, аспирантуре, читаль-
ных залах Салтыковки, о том, чтобы вечно «попирать ка-
мин этого исторического города», предстояла поездка в
глушь, а следовательно — в их представлении — «превра-
щение в Ионычей», «полная дисквалификация». Таким об-
разом, все проблемы, одолевающие героя ранней «молодеж-
ной прозы» свелись к одной, в общем-то нехитрой, но
неожиданной для него ситуации — столкновению с реаль-
ной жизнью, разрушающему книжные представления о ней
и требующему активного самоопределения.
69
«Нас научили смотреть правде в глаза», — восклицал в
аксеновских «Коллегах» «циник» Максимов, но восклица-
ние это было несколько преждевременным. Герою действи-
тельно сообщили правду о прошлом, но она не соответство-
вала тому, что он думал раньше. Ему сообщили правду и о
настоящем — но она не соответствовала тому, на что он
рассчитывал. Он «строил из себя пожившего, поднато-
ревшего», а оказался совершенно беспомощным и рас-
терянным. Тогда, «огорчая родственников, честных произ-
водственников», он стал носить узкие брюки и читать
Хемингуэя. Брюки и Хемингуэй не помогли. Он пытался
уйти в дешевый солипсизм в прозе В. Аксенова («Какое мне
дело до всего на свете, если я каждую минуту чувствую, что
когда-то я исчезну»), он удрученно признавался сам себе:
«Я не хуже многих разбираюсь и в книгах, и в кино, и во
всем другом... Только вот в жизни я, может быть, еще не-
достаточно разобрался»), а в прозе В. Амлинского горячо
убеждал окружающих: «я постараюсь», «я тоже буду насто-
ящим», «я хочу найти», «у меня будет чистое сердце...».
Говоря словами А. Вознесенского, «ошарашивающее —
"кто ты?" заносило, как велотрек». Стабильность, устойчи-
вость мира была нарушена. Произведения молодых проза-
иков вырастали из ощущения подвижности, какого-то диф-
фузного перемещения «молекул» эпохи, в котором герой
еще не умел увидеть целенаправленности и закономернос-
ти. Пребывая в состоянии крайней внутренней и внешней
неустроенности, он начинал вхождение в жизнь если не с
рефлексии, то, во всяком случае, с размышления и со спо-
ра, пытаясь осознать себя в своем отношении к недавнему
прошлому, к настоящему с его проблемой нравственного
выбора, и будущему, с его угрозой войны.
Спор разветвлялся, пронизывал структуру художествен-
ного образа, определял характерную для представителей
городской «молодой прозы» противоречивость восприятия
действительности, становился принципом стилистическим.
В «Хронике времен Виктора Подгурского» этот спор огра-
ничивался полемикой автора с героем и ликвидировался
актом авторского волеизъявления. Завод выглядел в жиз-
ни Подгурского таким же случайным пристанищем, каким
стал бы и вуз, поступи он туда. Юноша рефлексировал из-
70
за полной неопределенности желаний, а не из-за их неис-
полнимости. Вуз манил его главным образом потому, что
давал возможность успешно конкурировать с инженером,
которым увлекалась его школьная подруга.
Проза о молодежи второй половины 50-х годов усилен-
но муссировала один и тот же конфликт, возникающий в
результате непоступления десятиклассника в вуз. Конструк-
тивная авторская позиция во множестве произведений в
лучшем случае сводилась к схеме: надо, что называется, бро-
сить незрелого героя в трудовую жизнь, а потом уже, когда
он натрет на стройке или на заводе кровавые мозоли и по-
взрослеет, привести его — в благополучном финале — к
высшему образованию.
Постепенно конфликт этот из современной литературы
как будто стал исчезать, а образовательный слой культуры
как слой внешний был решительно разведен с понятием
подлинной, внутренней интеллигентности, выдвигающей
на первый план духовно-нравственную оснастку героя.
Проблема подготовки образованного человека уступила
место проблеме воспитания, взаимным обязательствам лич-
ности перед обществом и общества перед личностью. Край-
не показателен этот перенос акцентов в творчестве В. Тенд-
рякова, прозаика, всегда отличавшегося необычайно
острым чувством современности, сегодняшних культурных
потребностей читателя. К повести Тендрякова «Ночь после
выпуска», казалось бы, легко приложить характеристику,
данную А. Дементьевым и М. Кузнецовым в академичес-
кой «Истории русской советской литературы» молодой про-
зе конца 50-х годов: здесь тоже в центре «фигура молодого
героя; только что закончившего школу и оказавшегося на
перепутье, явно не подготовленного к решению многих за-
дач, которые сразу же поставила перед ним жизнь». Одна-
ко перепутье-то уже выглядело иным, и выпускники демон-
стрировали в повести и юношеский максимализм, и
нравственную неразвитость в споре не о том, куда пойти
учиться дальше и учиться ли вообще, а о добре и зле, себя-
любии и самоотдаче, элементарной порядочности и люб-
ви, о долге перед прошлым и праве на безответственность.
И о воспитании личности, а не о методах обучения, как было
в давнем романе Тендрякова «За бегущим днем», разгорал-
71
ся параллельно диспут в учительской (в следующей повес-
ти автора, «Расплате», проблематика эта с присущим Тенд-
рякову публицистическим дидактизмом уже будет доведе-
на до трагической коллизии, до мысли о коллективной
вине).
В «Коллегах» перед читателем предстал уже «выучивший-
ся» герой. Его расширившиеся интеллектуальные возмож-
ности и усложнили, и сделали более плодотворной схему
прежнего диспута. Прямое столкновение с жизнью вызва-
ло растерянность не только у героев — растерянность скво-
зила и в позиции автора, который управлялся с мальчи-
шеским нигилизмом Максимова гораздо легче, нежели с
образцово-правильным поведением Зеленина, отважно
ринувшегося в Круглогорье (хотя и расположенное в сут-
ках езды от Ленинграда, оно тем не менее представлялось
ему дремучей глушью). Зеленин писал другу с деланной бод-
ростью: «В общем, работы столько, что не остается време-
ни для студенческих сомнений, для грусти» — и одновре-
менно втайне терзался мыслью: «...долго ли я продержусь
здесь? Оказывается, это пострашней, чем думалось».
В напряженном монологическом споре Зеленин уяснял,
чем он обязан обществу, путем прямых доказательств, а
Максимов — путем опровержения обратных, выступающе-
го в виде наигранного «цинизма». Одновременно спор при-
нимал и диалогическую (обсуждение Максимовым и Зеле-
ниным проблемы «высоких словес» и «подлинной правды»,
«гражданского долга» и «хлеба насущного»; «легкая жизнь»,
с точки зрения Столбова, и «взволнованная жизнь», с точ-
ки зрения Максимова; борьба этического максимализма
Максимова с двойственностью Веры и т. д.), и психологи-
ческую форму (известный эпизод столкновения студентов
с фронтовиками; тема «цепи» поколений, вырастающая из
размышлений Максимова, Зеленина, Егорова и других пер-
сонажей).
По существу, и для первых повестей А. Гладилина
(вспомним помимо «Хроники...» такую вещь, как «Бриган-
тина поднимает паруса»), и даже для «Коллег», с их шум-
ным успехом, было характерно состояние «бесстилия». Од-
нако общественные акценты в «Коллегах» обозначились
«правильно», и потому следующее произведение, «Звездный
72
билет», критика посчитала шагом, отбросившим Аксенова
далеко назад. Высказывалась мысль, что, с точки зрения,
нормальной творческой эволюции, «Звездный билет» дол-
жен был предшествовать «Коллегам», а не наоборот. Но на
самом деле «Звездный билет» явился продолжением глав-
ной стилевой линии «Коллег» — просто бушующий в пове-
сти диспут был перенесен теперь в иную среду.
Фактически в положении «отцов» и «детей» Аксенов по-
ставил теперь братьев — двадцативосьмилетнего и семнад-
цатилетнего, причем первый уже целиком приобщился к
миру взрослых, тогда как второму еще суждено пройти че-
рез все стадии юношеской незрелости, бравады и самопоз-
нания. Писатель демонстративно декларирует свой инте-
рес именно к нестабильным психологическим состояниям,
к внутреннему брожению, поиску, проблеме выбора. Пер-
сонажи «Коллег» как бы уже определили свой путь, но вслед
за ними накатилась волна нового, по выражению Г. Радова,
«подлеска», в чем-то отличная от первой, и автор сосредо-
точил внимание на ней.
Нестабильность и брожение юношеской психологии
выступают в «Звездном билете» гораздо более активно, чем
в «Коллегах». Своеобразный «бунт» героев направлен и про-
тив «предков» («нам чужды их обывательские интересы»,
мы хотим жить по-своему), и против детей же («Думаешь,
твоя жизнь для меня идеал?» — говорит младший брат стар-
шему). Естественно, что более активны и оппоненты, с их
обличениями: «шпана, индивидуумы», «разучились удив-
ляться чудесам», «трепачи», «сброд...накипь больших го-
родов».
Форма диспута, заложившая самые разные начала город-
ской «молодой прозы», в «Звездном билете» приобрела нео-
жиданную стилистическую завершенность. Стилистически
«Звездный билет» представляется нам наиболее выразитель-,
ным произведением рассматриваемого течения. Именно
здесь Аксенов создал индивидуальный стиль, столь харак-
терный для его развития в целом. Вместе с тем совершен-
ствование выразительных средств в «Звездном билете» и
даже, казалось бы, заострение происходящего здесь диспу-
та было связано с весьма серьезными утратами. Прежде все-
го исчез спор героя с самим собой, «самоиспытание», поис-
73
ки ответа на вопрос: «выдержу или нет?» «Выдерживать» не
было ни охоты, ни необходимости. То, что раньше каза-
лось трагедией, теперь, в жизни второй «троицы» аксенов-
ских героев, выглядело совершенно второстепенными об-
стоятельствами. Напряженной учебе или самоотверженной
работе в «захолустье» они откровенно предпочли прогулку
по таллинским пляжам. Труд вошел в их жизнь как печаль-
ная необходимость, не имеющая ничего общего с сознатель-
ным духовным поиском. А поскольку остальные линии по-
лемики оказались линиями чисто формальными и писатель
вручил «перебесившемуся» Димке «звездный билет» его
погибшего талантливого брата (правда, билет без конкрет-
ного адреса!), из диспута, образующего основу аксеновского
творчества, был изъят опорный его стержень. В «Апельси-
нах из Марокко» автор, по существу, лишь поэксплуатиро-
вал уже найденные стилевые принципы.
Диспут уступил в повести место изящному эксперимен-
тированию писателя в области языка и повествования от
«первых лиц». В пределах развивающегося художественно-
го течения шел парадоксальный процесс «наращивания»
стиля при убывающем содержании.
Этот процесс особенно заметен на примере стилевого
решения темы поколений, окончательно выдохнувшейся в
повести А. Гладилина «Первый день нового года». Предель-
ная формальная заостренность, которую придал здесь ав-
тор проблеме (повесть сплетена из двух монологических
линий — отца и сына, — запечатленных в чередовании со-
ответствующих глав), ни в коей мере не диктуется потреб-
ностями содержания. Вместо разностороннего обсуждения
взаимно интересующих персонажей вопросов, писатель
создал «дуэт», несложный мотив которого герои ведут в два
голоса. Единственным источником недопонимания отца и
сына оказывалась «мужская сдержанность» («.. .мы мужчи-
ны, скрываем свои чувства»). Когда же лед ее наконец был
взломан, герой патетически восклицал: «Отец, неужели ты
думал, что мы другие? Ты не мог так думать» — и деклари-
ровал свой долг «заменить отца» на «баррикаде революции».
Повесть Гладилина лишний раз подтверждала требуемое
принятыми идеологическими принципами отсутствие
кого-либо конфликта между советскими «отцами» и «деть-
74
ми». Однако при этом утрачивались сколько-нибудь отчет-
ливые контуры живой жизни нового поколения, порожден-
ной весьма специфичной действительностью послевоенно-
го периода. Излюбленная тема, не обнаружив глубин,
оказалась быстро отработанной. Глубины заменились пус-
тотами, которые Аксенов довольно успешно заполнял мет-
ко схваченными жизненными деталями, остроумными си-
туациями, непринужденным диалогом, быстрыми
переходами от лирических взлетов к бытописанию и пр., а
Гладилин не заполнял ничем.
Параллельно с «молодой прозой» возникает другая ли-
тература о молодых, не образующая художественного тече-
ния — Г.Владимов, В.Сёмин, В.Липатов, В.Шукшин, А.Ре-
кемчук, Б.Бедный. Гладилинский Руслан Звонков из
«Истории одной компании» водит персональную легковую
автомашину. Его деятельности в этой роли вполне соответ-
ствует и набор рассчитанных на читательскую «слезу» про-
исшествий: то наш «шофер» устраивает маленькие автогон-
ки с лимузином, где «красиво» расставалась с любовником
его бывшая одноклассница; то в расстроенных лирических
чувствах мечется в машине по городу до тех пор, пока его
не лишают водительских прав. Шофер Пронякин из повес-
ти Г.Владимова «Большая руда» запоминается читателю
совсем в других «гонках» — на собранном собственными
руками из груды железного лома «МАЗе», в котором «не-
правильный» герой, в недозволенную для езды погоду и с
недозволенной скоростью, мчался к людям, чтобы доста-
вить необходимое заводу сырьё.
«МАЗ» и «ЗИЛ», катанье любимой девушки и перевозка
руды, авария из-за «роковых страстей» и авария вынужден-
ная, в которой герой расставался не только с жизнью, но и с
прежним духовным «крохоборчеством», — здесь все сви-
детельствовало о диаметральных художественных позици-
ях, пристрастиях, материале. В произведениях Шукшина,
Владимова, Семина, Липатова в силу углубления в богатые
социальным содержанием пласты действительности про-
исходит некая естественная девальвация излюбленной про-
блематики городской «молодой прозы». На передний план
выдвигается человек, производящий материальные ценно-
сти, человек подчас грубого и «зримого», но одухотворен-
75
ного творческим инстинктом труда, тогда как персонажа-
ми городской «молодой прозы» труд нередко воспринима-
ется как временная досадная помеха на пути к высшему
образованию.
Э. Ставский дебютировал повестью «Все только начина-
ется». А несколькими годами ранее «все началось» у А. Ре-
кемчука. И первая повесть его называлась соответственно
— «Все впереди». Ни то, ни другое произведение не отли-
чалось особыми художественными достоинствами и сколь-
ко-нибудь заметного следа в современной нашей литерату-
ре не оставили. Обе повести рисовали молодых людей,
вступающих в трудовую жизнь, обе изображали людей ра-
бочих. Тем более примечательно обнаружившееся в этой
общности несходство художественных устремлений авто-
ров. Э. Ставского привлекала «частная жизнь» героя, ха-
рактер смутный, путаный, не сформировавшийся, эффек-
тивно «декорированный» ленинградскими пейзажами и
интерьерами. Рекемчук поступил наоборот — он наметил
«личные» планы сугубо приблизительно, но колоритно вос-
создал характерную общественно-историческую и одновре-
менно производственную ситуацию последнего десятиле-
тия: движение «новоселов», отправляющихся осваивать
«дальние края», в описании которых художник уже нащу-
пал контуры того колоритного быта Крайнего Севера, в чьей
плотной фактуре предстояло развиваться действию после-
дующих его произведений — «Времени летних отпусков»,
«Молодо-зелено», «Скудного материка».
Происходит важное переосмысление всей системы вза-
имоотношений личности с обществом. «Леле стало груст-
но. Она вдруг ощутила себя смешной и жалкой в этом ог-
ромном и в общем-то простом мире», — пишет В. Шукшин
в рассказе «Леля Селезнева с факультета журналистики».
Подобное состояние предваряет тот внутренний духовный
перелом, после которого герой может говорить с окружаю-
щими «на равных». А говорить на равных довольно слож-
но — ведь в «огромном и простом мире» живут и работают
«высокие, сильные и крепкие люди», чьим характерам
«сознание своей полноценности, значимости придает... раз-
машистость, крупность, широту». Эта аттестация прилага-
ется в «Черном яре» В. Липатова не к деятелям государст-
76
венного масштаба и не к ученым с мировым именем — к
простым сплавщикам леса на сибирских реках.
Иное поле зрения, иные пласты действительности, иной
жизненный опыт писателей определяют несходство стиле-
вых исканий в «центробежной» молодой прозе и «центрос-
тремительной» по существу своему литературе. Если пер-
вая, «городская» по материалу, шла по пути усиления
формальных приемов, изощрённой организации своего, в
общем-то, небогатого жизненного материала, произведе-
ния «другой» прозы склонялись к «провинциальной» про-
блематике, к сравнительно традиционному или, во всяком
случае, неброскому, чуждому стилевого щегольства, пове-
ствованию.
Вместе с тем мы говорим о литературе одного и того же
исторического периода, о писателях одного и того же по-
коления, о произведениях, преимущественно обращенных
к молодому герою. И потому здесь не может не быть пере-
сечений, совпадений, и противостояний, группирующихся
вокруг одних и тех же стилевых проблем. Мы имеем в виду
диалогические построения, принципы взаимоотношений
между автором, повествователем и героем, а так же обо-
стренное внимание к бытовому антуражу.
Характерным стилевым признаком, выросшим из при-
роды диспута, стала в городской «молодой прозе» диалоги-
ческая форма повествования. Многоголосица полемики
непосредственно материализовалась в диалоге, который,
быть может, достигал подобной «массированности» и плот-
ности лишь в советской литературе 20-х годов.
Надо, разумеется, учитывать, что широкое развитие ди-
алогических форм повествования характерно для всего со-
временного этапа литературного развития. Р. А. Будагов,
например, отмечает, базируясь, правда, в основном на за-
падноевропейской литературе, «почти повсеместную тен-
денцию к натуралистическому воспроизведению «жизнен-
ного диалога», к усилению роли несобственно-прямой речи,
и к сближению романа (новеллы, повести) с драмой». Лите-
ратура стремится, пользуясь словами академика Л. В. Щер-
6bi, вернуть языку «подлинное его бытие», искусственно
заглушённые в монологе коммуникативные функции.
Помимо собственно-эстетических, существуют, думает-
11
ся, и конкретно-исторические причины распространения
диалога именно в городской «молодой прозе». Писатели
предоставили герою широкое право декларировать свои
личные взгляды, полагая, что это расширяет возможности
объективного и многостороннего изображения действи-
тельности. Подобный процесс порождал своеобразный язы-
ковой натурализм. В то же время во взглядах автора и героя
подчас стала обнаруживаться такая степень родства, при
которой у писателя отпадала необходимость в речи от тре-
тьего лица. Последняя передоверялась персонажам.
Нельзя не принимать во внимание и влияния западно-
европейской литературы, которую со второй половины 50-х
годов начали переводить на русский язык гораздо более
оперативно и интенсивно, чем в предшествующее десяти-
летие, и в которой диалогические элементы обладали не-
сомненной стилистической привлекательностью. Мы име-
ем в виду и так называемую литературу «потерянного
поколения» (Ремарк, Хемингуэй), и литературу поколения
«рассерженных» (Кингсли Эмис, Осборн, Сэлинджер и др.).
Бестселлерами у нас попеременно становились то роман
тридцатилетней давности «Три товарища», то «Счастлив-
чик Джим», то «Над пропастью во ржи»...
Органическая потребность развернутого городской «мо-
лодой прозой» диспута в соответствующем формальном
выражении была, таким образом, усилена всеми привходя-
щими сюда обстоятельствами. Это породило чрезвычайное
разнообразие и порой даже изощренность выработанных
здесь диалогических категорий, для характеристики кото-
рых, скажем, «номенклатуры», намеченной А. К. Соловье-
вой («диалог-спор», «диалог-ссора», «диалог-объяснение»,
«диалог-унисон»), явно недостаточно. Диалогичен, по су-
ществу, как это ни парадоксально, даже широко распрост-
раненный в произведениях подобного рода «поток созна-
ния». Это не монологическое исследование Пруста, где
поток сознания успешно преодолевает пространственные
и временные измерения, но активный и остросюжетный
внутренний диалог героя с действительностью, переключен-
ной в план психологического восприятия.
«Поток сознания» в «Апельсинах из Марокко» («А мы
стоим в очереди за апельсинами...») множественно полеми-
78
чен, превращен в некую круговую «стрельбр, открываемую
героем по мишеням, расставленным па всех сюжетных на-
правлениях романа. Но помимо постоянного спора с идея-
ми и позициями предполагаемых противников, автор вво-
дит сюда и «чистый» диалог. Иногда воссоздается сразу два
параллельно движущихся «потока сознания», казалось бы,
два внутренних монолога (вспомним сцену из «Коллег»:
Максимов и Карпов идут рядом молча и думают каждый о
своем). Но тут же в обоих потоках обнаруживаются внут-
ренние столкновения и пересечения, уничтожающие моно-
логичность: возникает своеобразный внутренний диалог
двух монологов.
Перевод внутренней речи вовне, включение ее в актив-
ное и, как правило, полемическое взаимодействие с реаль-
ностью составляет важнейший принцип поэтики этого
течения. Композиционная структура аксеновских произве-
дений фактически представляет сплошную «чересполоси-
цу» диалогов, диалогических монологов и диалогических
«потоков сознания». Происходит постоянный перепад ди-
алогов из одной формы в другую, по «шлюзам» диалогов
движется повествование.
Среди вариаций диалогических форм мы встречаем здесь
и диалог, в котором один из собеседников просто не уча-
ствует («Здравствуйте, — говорит она. — Дима, — говорит
она. — Вот это да, — говорит она. — Какой ты стал, — го-
ворит она»); или диалог с «протезами», когда слова одного
персонажа наталкиваются вместо ответа на возбужденный
и разорванный ими «поток сознания» другого (в повести
Э. Ставского «Дорога вся белая» один из разговоров героев
построен по схеме: Леонид подумал — Зина спросила —
Леонид хотел сказать — Зина сказала); диалог с мысленны-
ми репликами и т. д. и т. п.
В диалогической многоголосице произведений аксенов-
ско-гладилинской линии индивидуальные голоса часто не-
различимы — здесь господствует некий общий «шум» с
умело организованными шумовыми эффектами. Шукшин,
напротив, в диалоге лепит и образ, и характер, и действие.
Нагрузка на речь в его прозе столь велика, что формально-
композиционное значение диалогического приема совер-
шенно обесценивается. На первый план выступают задачи
79
лексического отбора, социальной характерности звучания
фразы и пр.
Диалогическая изощренность городской «молодой про-
зы», по большей части, не очень содержательна. Возникает
совершенно специфическая форма диалога, откровенно
именуемая самими же героями «трепом», этакая «великос-
ветская» игра словесами, иногда — остроумная, иногда —
вымученная и неестественная. Нет сомнений, что в некото-
рых принципах построения диалога «молодежная проза»
следует за западными писателями, и особенно — за Хемин-
гуэем. От Хемингуэя идет внешняя скупость, обрывистость,
«мужественность» диалога, «стенографическая» запись его
потока, сознательная стилистическая небрежность ремарок,
при выборе которых Хемингуэй нарочито пренебрегает
синонимией (переводчик И. Кашкин удачно назвал их «сту-
чащими»). Но, использовав приемы Хемингуэя, молодые
прозаики, разумеется, не могли заимствовать у него глав-
ного — подтекста, всецело коренящегося в сфере содержа-
ния. Подтекста как умолчания о том, что известно писате-
лю и что становится — образно-ассоциативным путем —
известным и читателю, не будучи специально сформули-
ровано автором.
Герои Хемингуэя сплошь и рядом ведут разговор, что-
бы скрыть свое душевное состояние, а не выявить его. Под-
текст порождает здесь особую форму диалога — «диалог-
маску», которая требует «двойного чтения», доставляющего
нам особое эстетическое удовольствие. У молодых прозаи-
ков «диалог-маска», к сожалению, сплошь и рядом суще-
ствует вне объекта, на который ее следовало бы «надеть».
В «Истории одной компании» автор многократно «про-
кручивает» разговор двух героев, тщетно пытаясь придать
ему многомерность навязчивыми комментариями в скоб-
ках и всяческими усложнениями формы. Однако многомер-
ность смысла сказанного может возникнуть лишь на осно-
ве многомерности характеров. Изобилие текста, как
правило, не ведет к появлению подтекста, но все резче под-
черкивает его отсутствие. Непрерывно нарастающая под-
мена содержания приемом не ограничивается сферой
диалога. Для эволюции творчества А. Гладилина рассмат-
риваемого периода она, например, характерна в целом.
80
Повторение ранее найденных характеров (даже, вернее, од-
ного характера, который и характером в полном, смысле
слова еще не успел стать, в то время как писатель уже начал
«делить» его эмбриональные черты между многими персо-
нажами), вращение в замкнутом кругу однотипных проблем
и конфликтов, рационалистичность замысла, не одухотво-
ренного живым сопереживанием, лишают диалогический
диспут в «Истории одной компании» необходимой худо-
жественной нагрузки. А ведь «История одной компании»
претендует на некое синтетическое обобщение и разреше-
ние проблематики городской «молодой прозы».
Роман Гладилина — это история тридцатилетних. Трид-
цатилетие воспринимается писателями рассматриваемого
ряда вообще как число сакральное, время свершений, зре-
лости, трезвой самооценки и критического взгляда на про-
житое. «Тридцатилетние мужчины — главная сила земли...
Нужно спешить, чтобы к тридцати годам не остаться за
бортом», — размышляет старший брат в аксеновском
«Звездном билете». С прозой перекликается поэзия: «Дру-
зья мои, мне минет тридцать лет, / увы, итог тридцатиле-
тья скуден», — сокрушается Белла Ахмадулина («Плохая
весна»). И словно вторит ей Е. Евтушенко в «Братской ГЭС»:
«За тридцать мне. Мне страшно по ночам...»
А. Гладилин рисует не просто тридцатилетних, он при-
водит их к возрастному «пику» через две другие ступени,
вокруг которых так или иначе строятся все произведения
«молодых» — и словно вторит им через порог школы и вуза.
Однако, по существу, автор совершает с помощью всех под-
ручных «технических» средств не более чем некий «мото-
ризированный пробег» по уже использованным и во мно-
гом исчерпанным ранее темам и коллизиям.
Иное дело — творчество Аксенова. Даже в «Апельсинах
из Марокко» герой Аксенова несёт в себе черты метко схва-
ченной, хотя и все более сужающейся сферы действитель-
ности, пропущенной сквозь призму лирико-иронического
темперамента автора. В то же время темперамент этот по-
зволяет скорее оживить уловленное, нежели осмыслить его
место в системе широко понятых жизненных ценностей.
Здесь во весь рост встает проблема авторской позиции, ав-
торского мировоззрения, соотношения образов автора и
81
героя. Проблема эта, тесно связанная с диалогическим по-
строением, заслуживает того, чтобы остановиться на ней
подробнее.
Предоставление героям права «первого голоса» было се-
рьезным эстетическим решением. Диалог из «записи раз-
говора» персонажей, сделанной художником, все больше
превращался в акт их множественного самоизъявления.
Рассказ от первого лица становился наиболее распростра-
ненной художественной формой. В литературу хлынули
«записки», «дневники», «письма и телеграммы», зазвучав-
шие уже в тех произведениях, которые в известной степени
стилистически предшествовали городской «молодой про-
зе» (в частности, в рассказах А. Алексина) и которые, кста-
ти, предугадали важную тенденцию в области развития со-
вершенно иного, казалось бы, жанра — документальной
прозы, подменившей впоследствии стилистику исповедаль-
ное™ подлинностью человеческого документа.
Крайне распространенным стал в «молодой прозе» жанр
«маленькой повести» возникающий из стремления к мак-
симально емкому охвату событий, явно выбивающихся за
пределы рассказа, но в то же время излагаемых настолько
плотно, что обычная повесть выглядела бы искусственным
их растяжением (этот процесс перерастания рассказа в «ма-
ленькую повесть» нетрудно увидеть и в рассказах, не полу-
чивших подобного обозначения — «Музыке на вокзале»
В. Амлинского, «Так по-русски...» Э. Ставского, «Диком»
В. Аксенова). Нельзя не заметить, вместе с тем, что «малень-
кая повесть» свидетельствовала и о боязни крупных эпи-
ческих форм. Проблематика и тематика городской «моло-
дой прозы» плохо вязалась с большой эпической формой.
«Хроника времен Виктора Подгурского» получила шу-
тейный, но не лишенный смысла подзаголовок — «состав-
лена из дневников, летописей, исторических событий и вос-
поминаний современников». Молодые прозаики начинали
с произведений «объективированных» (хотя в них уже были
вкраплены письма, дневники, несобственно-прямая речь и
прочие свидетельства «раскрепощения» героя), но чем даль-
ше, тем больше уступали они герою «поле битвы».
Из четырех частей «Звездного билета» лишь в одной пер-
сонажи фигурируют в третьем лице, остальные построены
82
как рассказ от имени двух братьев. В «Апельсинах из Ма-
рокко» число рассказчиков возрастает — их уже пятеро.
Трое рассказчиков — в «Первом дне нового года», двое — в
«Вечной командировке», несколько — в романе «Пора, мой
друг, пора». От первого лица пишут В. Амлинский («Тучи
над городом встали», «Мы еще вернемся за подснежника-
ми», «Чистое сердце горниста», «Станция первой любви»),
Э. Ставский («Все только начинается», «Домой», «Так по-
русски...»), В. Войнович («Хочу быть честным», «Два това-
рища»).
Экспансия «первого лица» очень быстро превратила не-
собственно-прямую речь в прямую и принесла некоторые
результаты в области речевой индивидуализации, варьи-
рования аспектов психологического анализа, отражения
определенных лексико-стилистических явлений, свой-
ственных той или иной социальной среде. В диалоге, в мо-
нологических размышлениях героя выкристаллизовалась,
в частности, та особая конструкция фразы, многослойной,
нарочито неряшливой, захлебывающейся от избытка ин-
формации, которая вобрала в себя и лихорадочную бес-
порядочность психологического процесса, и хаотические
сигналы быстро бегущей реальности, и легкомысленную
небрежность разговорного стиля. Вот она, эта фраза, со-
стоящая обычно из простых распространенных предло-
жений, нанизываемых друг на друга бесконечно повторя-
ющимися, «стучащими» союзами: «Но что, в самом деле,
можно рассказать? То, как опускают в воду ловушки для
сайры и зажигают красный свет, а потом выбирают трос,
и тут лебедку пустить нельзя, приходится все вручную, и
трос сквозь рукавицы жжет тебе ладони, а потом дают си-
ний свет, и сайра начинает биться, как бешеная, вспучи-
вает воду, а на горизонте темное небо прорезано холод-
ной желтой полосой, и там, за ней, бескрайняя поверхность
океана, а в середине океана Гавайские острова, а дальше,
на юг, встают грибы водородных взрывов, и эту желтую
полосу медленно пересекают странные тени японских
шхун...» («Катапульта» В. Аксенов»).
Заразительное влияние подобной, ни в какие нормы не
укладывающейся, создающей собственную стилевую нор-
му синтаксической конструкции оказалось настолько вели-
83
ко, что она «всплывает» даже в произведениях, написанных
гораздо более традиционно или в совершенно иной стиле-
вой манере, — не только, к примеру, у В. Амлинского, на-
чинавшего в русле городской «молодой прозы», хотя и все-
гда стремившегося к «повзрослению», но, скажем, и у
Э. Шима писателя, своим пристрастием к «природным», ес-
тественным ее началам, поэтизацией трудовых процессов
прямо противостоящего рассматриваемому течению.
Широко распространившаяся в прозе начала 60-х годов
тенденция к удлиненной фразе диктовалась совершенно
разными причинами. Если, например, Г.Сёменов, писатель,
достаточно далёкий от стилистики «молодой прозы», стре-
мится к воспроизведению рисунка особо сложных и боль-
шей частью лирически окрашенных состояний в интересах
психологизации повествования, то Гладилин и Аксенов до-
статочно полно используя субъективно-лирическую инто-
нацию длинной фразы, зачастую подчеркивают подобным
синтаксисом сумятицу и пульсацию неокрепшего юношес-
кого сознания.
Занимаясь проблемой «первого лица» и образом пове-
ствователя, можно было бы сделать немало интересных на-
блюдений по поводу, скажем, «реставрации» в «молодой
прозе» несобственно-прямой речи путем вторжения автор-
ского языкового строя в диалогическое повествование пер-
сонажей или проследить художественную логику превраще-
ния автора в «лирического героя» своих произведений и все
сложности возникающей при этом системы взаимодей-
ствий между тремя «я»: автора — рассказчика (героя) —
«лирического героя».
Повествование от «первого лица» воздвигает перед пи-
сателем ряд серьезных препятствий. Не случайно Хемин-
гуэй жаловался, что «устал от ограничений», связанных
именно с этой формой романов «Прощай, оружие!» и «Фи-
еста». Подобная форма требует, в частности, максимально-
го перевоплощения автора в героя. Естественно, что труд-
ности этого рода возрастают по мере возрастания числа
персонажей, ведущих повествование; чем больше их, тем
больше автор уподобляется актеру, поспешно разыгрыва-
ющему все роли написанной им самим пьесы. Когда Глади-
лин говорит от лица двадцатипятилетнего сына, а потом от
84
лица шестидесятидвухлетнего отца, он даже не меняет го-
лоса — мы различаем персонажей лишь но названиям глав
и разным пластам связанного с именами героев материала.
В «Апельсинах из Марокко» Аксенов, казалось бы, на-
шел для каждого из своих рассказчиков индивидуальную
биографию, индивидуальные психологические штрихи. Но
по мере развития действия читатель начинает замечать, как
утрачивается в потоке прямой речи индивидуализация, как
нивелируются различия в интонациях, как сквозь голоса
героев все явственнее проступает голос самого писателя, не
справляющегося, несмотря на свои бесспорные стилизатор-
ские способности, с одновременным исполнением пяти
ролей и к тому же черпающего лексико-стилистические от-
тенки речи персонажей из одного, весьма небогатого сло-
весного источника.
Конечно, повествование от «первого лица» вполне пра-
вомерно, если перед нами нечто вроде «автобиографии»,
если события рисуются как бы их «свидетелем», причем в
достаточно локальных границах, и если автор «передове-
ряет» (а тем самым — и доверяет!) герою свои позиции и
систему оценок. Однако и в этом случае нельзя забывать,
что ограничивая картину жизни «воспринимающим аппа-
ратом» героя, художник вынужден создавать сложную сис-
тему косвенной коррекции его зрения, без которой чита-
тель рискует получить искаженное изображение.
Известно, какое огромное значение придавал выбору
формы повествования Ф. М. Достоевский. В «Преступле-
нии и наказании» он был вынужден отказаться от соблаз-
нявшей его «исповеди интеллигентного преступника» во
имя широты и свободы художественных оценок. «Первое
лицо» «Бесов» — летописец — не вырастало в самостоятель-
ный художественный образ, оставаясь лишь связующей
события «пустой формой». Решение писать «Подростка» «от
Я» пришло к Достоевскому в итоге мучительных раздумий,
будет ли герой способен в таком случае на «объяснения фак-
тов», касающихся других действующих лиц. Выбрав фор-
му «твердо и окончательно», причем мотивировав ее наме-
рением вывести Подростка главным героем, который «над
всем и всеми господствует... как автор», Достоевский все же
предпринял необходимые меры «предосторожности» и сде-
85
лал дневник Подростка исповедью, создаваемой не сразу, а
год спустя после изображаемых событий, так, чтобы герой
на самого себя прошлого мог уже «смотреть свысока».
В не меньшей степени система коррекции нужна и при
объективированном эпическом живописании, в котором
главный герой «господствует над всем и всеми»: панорама
русской предреволюционной истории, казалось бы, увиден-
ная целиком глазами Клима Самгина, «испещрена» у Горь-
кого тончайшим и почти незаметным узором авторских
поправок.
У наших «городских» прозаиков происходит иногда не-
что прямо противоположное. А. Гладилин непрерывно
вторгается в действие своих произведений комментария-
ми, сносками, примечаниями «от автора», где осуждает,
обсуждает, а больше всего — досаждает читателю, полнос-
тью разрушая в нем иллюзии соучастия и сопереживания,
хотя авторская позиция не становится от этого яснее.
Представителями «молодой прозы» был выработан сво-
еобразный «кодекс чести», твердая система этических кри-
териев, которые, правда, несмотря на всю их привлекатель-
ность, имела характер скорее общегуманистический, нежели
социальный. «Молодая проза» повела ожесточенную борь-
бу против мещанства, выволакивая обывателя из-под
прикрытия высоких слов, высмеивая его штампованное ка-
зенное мышление, издеваясь над его мнимой интеллигент-
ностью и мелким благополучием. Реакция на фразерство,
на парадность изображения породила в персонажах боязнь
патетики, стремление к нарочитой сдержанности чувств и
мыслей. Проповедуя гуманизм, герой неизменно ощущает
необходимость защиты добра «кулаками», не только в пе-
реносном, но и в прямом смысле слова (отсюда многочис-
ленные драки, без которых обходится редкое произведение
этого течения).
Самым надежным мерилом прочности и справедливос-
ти человеческих отношений выступает мужская дружба.
Понятия «по-мужски» и «не по-мужски» становятся кате-
гориями этическими, определяющими облик и стиль по-
ведения героя, человека, как правило, спортивного, что оз-
начает — в полном соответствии с нормами Хемингуэя и
Ремарка — мужчину, не просто занимающегося или зани-
86
мавшегося спортом, но и неуклонно соблюдавшего прави-
ла «честной игры» в жизни. В то же время боязнь патетики
нередко ведет к иронической усмешке, а защита добра обо-
рачивается ситуациями вестерна. Границы между настоя-
щим мужчиной и своего рода суперменом расплываются,
«мужской кодекс» начинает отдавать самоуверенной упро-
щенностью отношения к людям:«... я не люблю неудачни-
ков. .. если они сами не выплывают, значит так и надо», —
декларирует герой Гладилина.
Заинтересованно исследуя конфликт между персонажа-
ми, с несовместимой психологической организацией меж-
ду духовной утонченностью, болезненной восприимчиво-
стью, внутренним изяществом художественных натур и не
знающей колебаний прямолинейностью «сильной личнос-
ти», чья стихийная естественность нередко перехлестывает
в заурядный примитивизм, а то и обычное хамство (это
столкновение мы видим и в повести Э. Ставского «Домой»,
и в рассказе Аксенова «Победа»), «молодая проза» сплошь
и рядом избегает окончательных выводов и оценок, при-
водя к ним читателя самой внутренней логикой повество-
вания. Этот принцип господствует и в вариациях другого
распространенного в течении сюжетно-психологического
мотива — приобщения духовно неразвитого человека к
красоте, к каким-то новым, неожиданно раскрывшимся ему
и пробуждающим его к иной жизни чертам окружающего
мира. Мы имеем в виду, например, такую сильно и резко
выполненную вещь, как «На полпути к Луне» В. Аксенова,
где писателя остро интересуют именно первые шаги героя
к духовности.
В связи с городской «молодой прозой» критика очень
много говорила о проблеме «естественного человека». «Ес-
тественность» героя обычно квалифицировалась как опре-
деленная антиобщественность его характера и поведения,
что явно упрощало проблему. В наиболее удачных произ-
ведениях рассматриваемого ряда «естественность» означа-
ла лишь противостояние любой фальши, лицемерию, не-
искренности и не выключала персонажей из сложного
взаимодействия социальных связей. Другое дело, что она
могла обернуться инфантильностью, своего рода этической
неполноценностью. Ополчаясь против подлости карьериз-
87
ма, безнравственности, представители городской «молодой
прозы» нередко проходили мимо дефектов в духовной
структуре своих собственных героев. Последние для них
«слишком» еще ровесники, товарищи по школьной парте
и студенческой аудитории.
Формулировка «натурализм новой волны», употребляе-
мая иногда критикой на Западе применительно к городс-
кой «молодой прозе», определенную тенденцию ее разви-
тия действительно отражает, хотя у Аксенова частные
этические акценты расставлены как раз очень точно. Пред-
ставляя повесть В. Шугаева «Бегу и возвращаюсь», он писал:
«...Матвей (герой повести. — В.К.) нетерпим к малейшим,
даже самым невинным проявлениям фальши и пошлости
в отношениях между людьми и в своем собственном внут-
реннем мире. Именно это качество делает его современным
героем. Тонкое ироническое исследование разного рода
мелких и, казалось бы, безобидных фалыпивочек делает
саму повесть интересной и необычной». Это сказано не
только о персонажах Шугаева, но и о своих собственных.
После долгих поисков истины герой Аксенова приходит
к выводу: «Я хочу простоты... Простых, естественных че-
ловеческих чувств и ясности. Хочу стоять за своих друзей и
любить свою жену, своих детей, жалеть людей, делать для
них что-то хорошее... Все эти разговоры о сложности, жизнь
вразброд — удобная питательная среда для подонков всех
мастей... Надо идти с чистыми руками и с чистыми глаза-
ми... Нельзя наваливаться и давить других».
Произведения Аксенова не вызывают сомнений в том,
кто из героев подл и кто честен, кто храбр и кто труслив.
Самое уязвимое место здесь, на наш взгляд, крылось не в
системе частных нравственных оценок писателя, но в об-
щей непрописанности мировоззренческих позиций. Герой
писателя прекрасно представляет, против чего он борется,
и весьма смутно — за что. В «Коллегах» рефлексия и сомне-
ния персонажей завершались и снимались в активном дей-
ствии, обнаруживающем их истинную общественную цен-
ность («Вот он, Володька Карпов — хирург, спасающий
друга! Вот он настоящий Карпов. Вот и он — настоящий
Алексей Максимов. Вот мы, врачи, — настоящие ребята!»).
В «Звездном билете» подобное открытие, окончательно от-
88
кристаллизовавшись в образе Виктора Денисова, отодви-
нулось, тем не менее, на задний план. Авансцену заполнил
собой Димка, опять терзающийся максимовскими вопро-
сами: «Что же я значу? Чего я хочу?» Автор недоумевал вме-
сте с героем, чья «позитивная» программа — «красить все
красным, бить ломом в старые кирпичи, что-то чинить» —
показалось ему, однако, вполне достаточной. В «Апельси-
нах из Марокко» герои уже ни над чем особенно не задумы-
вались, отдавая все свои душевные силы извечной пробле-
ме «треугольника» и восторгам по поводу кратковременной
паузы в неуютных дальневосточных буднях.
Труд, помогающий «коллегам» осмыслить свое предназ-
начение, начинал выглядеть в ранних повестях Аксёнова все
более обременительным и малопоэтичным занятием. Буря
нефтяную скважину в «потрясающем, волшебном, воню-
чем» распадке, герои мечтали «о женщинах, о горячих пля-
жах, об эстрадных концертах под открытым небом...». Имея
подлинное призвание, способное доставить им счастье, они
превращали его в «хобби», внушая себе подобно талантли-
вому архитектору Колчанову: «Конечно, это не мое дело. Я
— мастер. Мое дело — наряды, цемент, бетономешалка. Мое
дело — сизый нос... мое дело — «мастер, скинемся на пол-
банки» . Главным двигателем сюжета становилась любовь,
изображение которой очень быстро обрастало штампован-
ными деталями: любовь внезапная, оглушающая и беспер-
спективная; любовь к чужой жене; любовь к красавице, к
пикантной женщине, созданной словно специально для
того, чтобы обрекать мужчин на всяческие душевные тер-
зания.
Именно с любовной темой, обычно ничем не завершае-
мой, оставляющей в сюжете «открытые концы», чем даль-
ше, тем больше сопрягались, ею стимулировались ярост-
ные взлеты аксеновского лиризма, время от времени как бы
сминающего поток изящного и небрежного, на внешний
взгляд, повествования, вносящего в его неизменную иро-
ничность своеобразное романтическое начало. (Заметим,
кстати, что подобный лиризм, в различных его трансфор-
мациях, характерен для стилистики произведений и других
прозаиков: В. Амлинского в рассказах «Чистое сердце гор-
ниста» и «Баллада о Вальке Зыкове», где лиризм «очищен»
89
от интимно-любовных напластований и переведен в иной
эмоциональный план, а еще более — для позднего после-
дователя Аксенова М. Анчарова, пытающегося строить на
непрерывно нарастающем — от «Золотого дождя» к «Это-
му синему апрелю» — лирическом напряжении всю жиз-
ненную философию своих вещей и потому нередко впада-
ющего в псевдоромантическую красивость.)
Роман «Пора, мой друг, пора» отражал дальнейшее раз-
витие обеих тенденций аксеновского творчества — с одной
стороны, ограничение жизненной проблематики областью
личных взаимоотношений героев, с другой — усиливаю-
щуюся расплывчатость позитивной программы. «Простые
истины», к которым приходил взрослый Валька Марвич,
были не более конкретны, чем размышления юного Димки
Денисова. Больше того, они выглядели в известной мере и
нелогично, и неожиданно: герой, всюду бросавшийся в дра-
ки за справедливость, упрекавший товарища в «сердоболь-
ном проституировании», к финалу сам превращался в сер-
добольного проповедника абстрактной доброты, всеобщего
милосердия и любви к каждому встречному, решительно
заявляя, что «драк с него хватит» и что он жаждет «никому
не делать зла»...
Очень показательна в этом плане сквозная идея аксенов-
ских произведений — идея движения. «Неважно, сколько
ты идешь... неважно, куда... Важно, что ты идешь», — рас-
суждает Максимов. Володька Карпов поет под гитару: «По-
дари на прощанье мне билет на поезд куда-нибудь, мне все
равно, куда он пойдет, — был бы лишь дальний путь». Лег-
комысленно-милая песенка эта фактически скрывала в себе
заявку на «Звездный билет». Гигантское «колесо обозрения»
в «Звездном билете» превращалось в метафору: «Движется
парк, и мы движемся, люди в парке... Соотношение всех этих
движений — попробуй разобраться». «Любое движение —
это цель!» — стучало в голове у хмельного Кянукука (роман
«Пора, мой друг, пора»). И безумная гонка по зимним до-
рогам Дальнего Востока, гонка за апельсинами приобрета-
ла тоже символический смысл: «За апельсинами, да? Ну ко-
нечно, нам надо было куда-то поехать, вырваться в этот
морозный простор, вылететь из сидений, почувствовать
себя безумными путниками на большой дороге». Движение
90
поэтизируется как состояние, а не как способ достижения
цели.
Не следует думать, что мы «обыгрываем» случайные
фразы. «Философия движения» во многом определяет по-
этику Аксенова — его интересует движение настроений,
текучесть сознания, движение фразы, синтаксиса, движе-
ние диалога, движение композиции произведения, дробя-
щегося на отдельные сцены, эпизоды, зарисовки, все уко-
рачивающиеся и убыстряющиеся по мере развития сюжета
свои взаимодействия.
«Аксенов — певец отпускников», — замечает Ст. Расса-
дин. С этим спорить трудно. Сомнителен вывод: «Аксенов-
ский отпускник —... человек наедине с самим собой. Чело-
век, у которого наконец-то есть время понять, что с ним
происходит, так ли он живет, не засуетился ли». Аксеновс-
кий отпускник — человек в движении, человек, оторван-
ный от главного, от дела своей жизни и брошенный в суету
второстепенного. Понять, что с ним происходит, он, конеч-
но, пытается, как пытается и автор. Но сделать это на из-
бранном художником материале — трудно. Движение схва-
тывает слишком много «случайных черт», стереть которые
Аксенов не успевает. Перефразируя Рассадина, можно на-
звать Гладилина певцом командировочных. В командиров-
ке находится художник из «Первого дня нового года», в
«Вечной командировке» пребывает контрразведчик Крами-
нов, своеобразным видом командировки становятся пос-
леинститутские отъезды героев «Истории одной компании»
из Москвы, куда они все быстрехонько возвращаются. И
этот повторяющийся сюжетный ход создает иллюзию дви-
жения сюжета сквозь разные пласты реальности, изобра-
жаемой подчас на уровне заурядной очеркистики.
Между автором, который должен всегда оставаться, го-
воря словами Достоевского, «невидимым, но вездесущим
существом», и героем в «молодой прозе» нет необходимой
дистанции. Провозгласив основной своей целью «не отстать
от быстроногого», писатель зачастую словно бы отказыва-
ется от права быть впереди своих персонажей, от возмож-
ностей, предоставляемых ему своим особым, творческим,
знанием.
Десятилетие, породившее городскую «молодую прозу»,
91
помимо своих социально-политических особенностей,
было десятилетием упрочения и развития бытовых отно-
шений. По свидетельству А. Борщаговского, М. Пришвин,
придя в 1947 г. в редакцию «Нового мира», рассказывал:
«Встретил на Пушкинской площади молодоженов. Покуп-
ки несли: стулья, картину, чайник, какой-то вазон. И все
разное, для разных квартир, из разного времени. Не пони-
маю, как можно писать, — быт не сложился. Нет быта!».
Молодые прозаики вступили в литературу тогда, когда о
«несложившемся» быте уже нельзя было говорить. Больше
того. Стали заметными те внешние, устойчивые, отвердев-
шие его формы, которые в полной лишений истории со-
ветского общества ранее отсутствовали.
Это обстоятельство оказало на городскую «молодую про-
зу» самое серьезное воздействие.
В изображений «бытовой стихии», присущей этому те-
чению явно преобладают два мотива: поэтизация городс-
кого образа жизни и обостренное внимание к специфичес-
кой языковой среде, принципам коммуникации героев.
Произведения «молодых» — путеводители по столицам.
Типичный их герой, подобно Зеленину, — «горожанин до
мозга костей». Молодые люди бродят по городу («До Садо-
вой... было совсем близко. Они остановились, разглядывая
витрины Елисеевского магазина»), декларируют: «Этот го-
род... мой...», «лучшая из рек — Нева» (Ставский), уславли-
ваются «встретиться где-нибудь у Арбата» (Амлинский);
видят построенные по всем правилам новейшего зарубеж-
ного кинематографа сны про «Арбатскую республику» (Гла-
дилин). На страницах книг и журналов то и дело вспыхива-
ют магические, завораживающие табло: «Каланчевка»,
«Сретенка», «Ударник», «Каменный мост», «Чистые пруды».
Почти никто не обходится без Малаховки и малаховской
танцплощадки. То же самое упоение городом царило, кста-
ти, и в поэзии. «Арбат, мое отечество», — восклицал Б. Окуд-
жава. А. Вознесенский сокрушался в вагоне электрички по
поводу девчонки, на блузке у которой «вся дактилоскопия
малаховских ребят». «Я люблю этот город за то, что / он та-
кой, какой есть, не иной... / За шальные его суматохи, / за
живое его естество, / за Мещанские, за Самотеки /и за Крас-
ную площадь его», — признавался Е. Евтушенко.
92
Контрасты, хаос, световая игра, шум, движение захваты-
вают эту прозу и поэзию, зачастую определяя темп и ритм
повествования, вторгаясь в поток сознания героя, неожи-
данно рождая из калейдоскопической сумятицы восприя-
тия меткую бытовую зарисовку, лаконичный эпизод, жан-
ровую сцепку, афористическую реплику. Уезжая на стройки,
на целину, в Сибирь, персонажи увозят с собой воспомина-
ния о городах юности, живут ожиданием встречи с ними,
дают улицам и переулкам новых поселков названия люби-
мых столичных проспектов.
Из урбанизма вырастает несколько испуганное, насторо-
женное отношение к «глуши», к «провинции», где даже крас-
но-желтая табличка автобусной остановки удивляет, словно
некая «визитная карточка прогресса», который, по наивным
представлениям горожан, в сутках езды от Москвы или Ле-
нинграда уже чувствоваться не должен. Урбанизм этот от-
нюдь не самоуверен, не высокомерен, не возведен в прин-
цип жизненной философии. Напротив, он сплошь и рядом
переживается героем как одно из свидетельств собственной
неполноценности, неприспособленности к иным условиям
жизни. Герой мучительно завидует людям, захваченным «му-
зыкой на вокзале» и отправляющимся в провинцию навсег-
да, ибо именно там ждет их настоящее дело. «Надо отдавать
стране долги, пора в дорогу», — вот ощущение, вносящее в
«урбанистический» строй души горожанина постоянную
смуту, тревожную неудовлетворенность. С этим мотивом и
с этим ощущением тесно сопряжены характернейшие для
«молодежной» прозы внутренние прения.
Молодое поколение неоднородно, и Аксенов не собира-
ется выдавать даже «идеального» своего героя за лучшего
его представителя. Рядом с поселком, где врачует Зеленин,
идет большое строительство, и там «наследственный интел-
лигент» сталкивается с «детинами в брезентовых плащах»,
рабочим людом, и в частности — с демобилизованным мат-
росом Тимошей, которого уважают даже закоренелые уго-
ловники. В понятие поколения включены у писателя не
только «городские парни, настроенные чуть иронически ко
всему на свете, любители джаза, спорта, модного тряпья,
временами корчащие из себя черт знает что, но не ловча-
щие, не влезающие в доверие, не подличающие... сохраня-
93
ющие в чистоте свои души». В том внутреннем «боевом
смотре», который производит сам Зеленин молодому по-
колению, он отдает первое место именно Тимоше, а не сво-
им «коллегам».
Однако многократно цитировавшийся и безупречный по
расстановке акцентов монолог Зеленина остается неосуще-
ствленной теоретической программой. Структура художе-
ственного мира Аксенова такова, что образ Тимоши неиз-
бежно отходит здесь на задний план, ибо лежит вне
художественных интересов и «художественной компетен-
ции» автора.
С завидной сознательностью выстроенные Зелениным
«ряды» поколения, будучи ««очеловечены» в конкретно-
образную систему произведений Аксенова, резко меняют-
ся местами. Внимание писателя сосредоточено на интелли-
гентном городском юноше, и, сколько бы потом автор ни
пытался восстановить реальное жизненное «соотношение
сил», всячески подчеркивая недостатки своего героя и про-
тивопоставляя ему образцовых «работяг», капитанов сей-
неров и пр., положение остаётся прежним.
Всю городскую «молодую прозу» словно пронизывает
чувство вины за свои творческие пристрастия. «...Если он
колотит молотом, а я высчитываю на логарифмической
линейке, — потупив взор, объясняет герой Гладилина, —
мы не разные, а просто выполняем разную работу, одина-
ково нужную стране». В наше время понятие интеллигент-
ности резко сместилось...» — убеждает читателя Аксенов,
доказывая, что «внутренний мир» и «психологическая сфе-
ра» Саши Кочина у Э. Ставского или Гошки в повести Вой-
новича «Мы здесь живём» не менее сложны, чем у совре-
менного физика-теоретика или писателя. Однако тот же
Гладилин ищет главных героев среди художников, юрис-
тов, инженеров, а в выкриках Руслана Звонкова, единствен-
ного из честной компании человека, не получившего выс-
шего образования («я — работяга!»), звучат истерические
ноты. Аксенов явно предпочитает исследовать внутренний
мир и психологическую сферу писателя, артиста, ученого,
нежели того самого «работяги».
Зачастую настоящий, реальный мир, с многообразны-
ми и сложными его героями, с разнообразным бытом, «ес-
94
тественными источниками света», подменены здесь искус-
ственными, ограниченными сферами действительности,
«асимметричными звездами на потолке в баре». Точно та-
кой же подмене нередко подвергаются и естественные, ком-
муникативные, функции языка.
Следуя классификации Р. А. Будагова, можно сказать, что
в «молодой прозе» преобладает речевой стиль, с тяготени-
ем к разговорно-фамильярной его разновидности, причем
основным в этой разновидности лексическим потоком ста-
новится своеобразный молодежный жаргон, который вби-
рает в себя блатное («башли, хипишь, лепила, маруха, код-
ло, отзынь») и профессиональное арго (например, штампы
эстетического интеллектуализма («по большому счету»,
«схвачено», «запрограммировать»); иронически переосмыс-
ленные газетные стандарты («наш простой советский...»,
«творческие будни», «честный труженик»); а также бытую-
щие среди молодежи языковые вольности («будь спок», «по-
быстрому», «молоток», «потрясный», «схлопочешь») и пр.
Несомненно, что разлив стихии «уличного» молодежно-
го языка имел целый ряд причин: в известной мере он был
связан и с протестом против языкового пуризма, и со стрем-
лением как-то эпатировать мещанство, и с влиянием по-
эзии, куда жаргон проник еще раньше, и с чрезмерным вни-
манием писателей к каким-то второстепенным чертам
реально совершающихся языковых процессов. Главное,
однако, не в этом.
Стилевые особенности, связанные с речевой характери-
стикой персонажей, невозможно понять вне учета той кри-
зисной ситуации, которая сложилась в рассматриваемом
течении в результате общего сужения авторских позиций и
«диктата» героя. Наиболее ярким, выражением кризиса го-
родской «молодой прозы» стала, нам думается, «Затоварен-
ная бочкотара», вещь для Аксенова вовсе не «странная», как
представил ее в журнале «Юность» Е. Сидоров, а, напротив,
вполне закономерная и в чем-то даже неизбежная.
«Бочкотара» — сатира, в жанровом отношении похожая
на пародию, и на капустник одновременно. Все это отмече-
но в многочисленных рецензиях. Не сказано лишь одной,
быть может, самой важной для понимания художественной
эволюции Аксенова вещи: вне зависимости от своих намере-
95
ний, он создаёт пародию на философию и стилистику, «мо-
лодой прозы» как литературного течения в целом, а следо-
вательно — и автопародию.
Аксеновский диспут исчерпан — и героям «Бочкотары»
не о чем спорить и нечего делать.
При резко отрицательной оценке отдельных явлений
действительности герои писателя никогда не имели серьез-
ной позитивной программы. В «Бочкотаре» это свойство
доведено до крайней степени.
Пародийно трансформированы, вывернуты наизнанку
все устоявшиеся аксеновские характеры.
Аксеновская героиня, если отбросить частности, всегда
была «красоткой», созданной для мужчины. Так возник в
«Бочкотаре» образ периферийной секс-бомбы Ирины Ва-
лентиновны Селезневой.
Аксеновский «интеллектуал» всегда был полуинтеллиген-
том. В «Бочкотаре» он превратился в специалиста по несу-
ществующей стране Халигалли Вадима Афанасьевича
Дрожжинина, чьи «интеллектуальные» возможности реа-
лизуются исключительно в эротических мечтаниях по по-
воду женской части халигалийского населения.
Аксеновский «простой человек» в представлении писа-
теля, если отбросить социально «комплиментарные» мо-
менты, всегда был достаточно примитивен. В «Бочкотаре»
этот примитивизм автор умножил «на два» — он воплотил
его в образах шофера Володи Телескопова и моряка Глеба
Шустикова.
В гротескно-ироническом свете предстают перед нами
излюбленные ситуации и мотивы творчества писателя —
борьба романтики со скептицизмом, тема движения и пр.
Писатель постоянно боролся со штампами, используя их
в качестве иронического речевого приема. «Бочкотара» уже
всецело замешана на штампах.
Аксенова всегда увлекала «стихия языковых формаций»
и «густота окружающей жизни». В «Бочкотаре» эта «стихия»
и эта «густота» (которую здесь можно с успехом назвать —
«пустота») становятся основным предметом изображения.
Органически тяготеющий к сатире, иронии, гротеску,
Аксенов в «Бочкотаре» еще раз продемонстрировал и свой
талант и исчерпанность прежних художественных реше-
ний...
96
Начавшись с «Хроники времен Виктора Подгурского»,
городская «молодая проза» по существу изжила себя в «За-
товаренной бочкотаре». Это не значит, что появление про-
изведений, стилистически принадлежащих по всем призна-
кам именно к данному течению, в дальнейшем исключено.
Однако они уже вряд ли приобретут какое-то заметное ху-
дожественное значение и привлекут интерес читателя. Вме-
сте с тем, было бы несправедливым не видеть, как в творче-
стве бывших представителей городской «молодой прозы»
постепенно вырисовывается стремление к более емкому и
глубокому постижению действительности.
В Аксенов ищет выхода из тупика в психологическом
рассказе («Завтраки 43-го года», «Маленький Кит — лаки-
ровщик действительности»), социально-бытовой или жан-
ровой новелле с элементами романтического заострения и
сюжетной неожиданностью анекдота в развязке («Товарищ
Красивый Фуражкин», «Местный хулиган Абрамашвили»),
философско-реалистической притче («Дикой»). Рассказы
эти свидетельствуют, что в процессе общей инволюции
литературного течения автор вырастает в первоклассного
мастера новеллы. Уход от канонов течения заметен в «Жиз-
ни Эрнста Шаталова» В. Амлинского; в рассказах и очерках
последних лет Э. Ставского; в произведениях многих дру-
гих, так или иначе взаимодействовавших с этим течением
писателей.
Литературное течение создало стиль, контуры которого
мы попытались наметить, и вступило в широкие взаимо-
действия с общим ходом литературного процесса и инди-
видуальными художественными устремлениями самых раз-
ных авторов — Г.Владимова и А.Битова, В.Войновича и
В.Семина, В.Шукшина и Г.Горышина...
«Молодая проза» сыграла свою историческую роль в рас-
шатывании официозного «соцреалистического» канона,
чутко откликнулась на исторические изменения в структу-
ре и психологии советского общества, на его поколенчес-
кое обновление, на потребности литературы в новых худо-
жественных средствах и, выполнив свою художественную
задачу, растворилась в потоке общего литературного раз-
вития.
Несомненно, что каждому из бывших представителей
97
4 Вадим Ковский
этого течения, по существу, уже вступивших в пору зрелос-
ти (и возрастной, и творческой), предстоят в дальнейшем
поиски новых подходов к действительности, нового мате-
риала, предстоит войти в новые отношения с жизнью. Впол-
не возможно, что этот процесс будет связан и с сохранени-
ем каких-то ранее обретенных черт стиля.
2.
В социально-содержательной основе другого, отчетли-
во различимого в литературном процессе 60 — 70-х годов,
художественного течения, «деревенской прозы», лежит, ра-
зумеется, «деревенская тема» — одна из самых традицион-
ных и распространенных в тематической палитре русской,
а затем и советской литературы, что вполне объяснимо для
страны с преимущественно крестьянским населением. Пос-
ле Октября эта тема в течение многих десятилетий была
ограничена исключительно социально-исторической про-
блематикой с отчетливо выраженным классовым уклоном.
В начале 50-х годов появилась острая деревенская публи-
цистика В.Овечкина, направившая тему в иное русло — к
необходимости коренных преобразований в деревне, чьё
отставание и беды теперь приобрели иные, не менее суще-
ственные причины, коренящиеся прежде всего, по мнению
автора, в сфере навязываемого крестьянству некомпетент-
ного руководства. Главную роль в этих преобразованиях
Овечкин, однако, традиционно отводил сильной личнос-
ти, олицетворявшей положительную государственную волю
и энергию.
«Деревенская проза» оказалось художественно несравни-
мо более значительным, нежели «молодая проза», течени-
ем и просуществовало оно хронологически гораздо доль-
ше. Выросло это течение в советской литературе из
деревенского очерка конца 50-х годов — публицистики
Е.Дороша, В.Солоухина, В. Тендрякова, С. Залыгина, при-
шедших на смену овечкинскому направлению, а если ука-
зывать истоки еще более конкретно, то, вероятно, прежде
всего из двух произведений — «Владимирских просёлков»
В.Солоухина и «Деревенского дневника» Е.Дороша.
Возможность новых подходов была отчетливо сфор-
мулирована Е. Дорошем еще в «Деревенских заметках» 1955
98
года. Некоторые тезисы их стоит процитировать, ибо спус-
тя четверть века, видно, насколько проницательным ока-
зался писатель в претензиях к литературе своего времени и
в представлениях о путях, по которым ей предстояло раз-
виваться: «Мы очень часто изображаем человека только со
стороны и его специальности: председатель колхоза, агро-
ном, бригадир, комбайнер, тракторист, доярка. Но, во-пер-
вых, не одними этими людьми населена деревня, а еще и
множеством других, в том числе так называемыми рядо-
выми колхозниками. Во-вторых, деревня теснейшим обра-
зом связана с городом — экономическими, производствен-
ными, бытовыми, личными связями, — и это тоже часто
остается за пределами многих книг, из-за чего деревенская
жизнь, изображенная в них, лишена той, я бы сказал, объем-
ности, многоплановости, какие существуют в рассказах и
очерках Успенского, Чехова, Бунина... Наконец, в-третьих,
— что может быть, главнее всего, — рассматривая деревен-
ских людей как специалистов, мы упускаем из виду, что они
— народ. Народ, который творит и язык, и песни, и сказки,
поднимается на врага, посылает своих сынов и дочерей
строить города и заводы, учиться наукам, искусству...».
Все критики, специально занимающиеся этой темой
(В. Сурганов, Л. Теракопян и др.), сходятся сегодня на том,
что с середины 60-х годов начинается качественно своеоб-
разный этап в развитии литературы о деревне, происходит
дальнейшее расширение сферы ее нравственно-философс-
кого звучания, усиливаются субъективно-лирические ак-
центы.
«Деревенская проза» обозначила вполне определенное и
в социально-философском, и в художественном смысле те-
чение внутри огромного массива произведений о деревне
вообще, хотя отдельные произведения, существующие в ее
русле, явственно различаются весьма несхожими взгляда-
ми и оттенками — от прямого неприятия городской циви-
лизации человеком, словно бы уже тем не менее разъеден-
ным этой цивилизацией изнутри (как в прозе В. Солоухина
последнего десятилетия), до неприятия «мифологизирован-
ного» (как в «Прощании с Матёрой» В.Распутина).
Культурно-философский потенциал деревенской прозы
очерчивается чем дальше, тем внушительнее, и вряд ли ныне
99
4*
кто-нибудь из критиков станет усматривать в ней, как не
раз бывало, лишь добротное реалистическое бытописание
из жизни сельских «праведников» — стариков и старух ухо-
дящей деревни. Сегодня даже для пламенных адептов изоб-
ражения в литературе научно-технического прогресса бо-
лее или менее очевидно, что в лице деревенской прозы
(В. Астафьева, В. Белова, В. Распутина, Е. Носова, а в наци-
ональных литературах — Ч. Айтматова, Г. Матевосяна,
И. Друцэ и других) мы видим перед собой крупное идейно-
эстетическое явление, порожденное — и об этом, в частно-
сти, неоднократно говорили в своих статьях, выступлениях,
интервью сами писатели, например Ф. Абрамов и В. Рас-
путин, — коренными переменами в образе жизни народа
(бурным ростом урбанизации, миграцией населения, изме-
нением его возрастной структуры, наступлением и издерж-
ками научно-технического прогресса, необходимостью
борьбы за духовное здоровье человека, отрывающегося от
родной почвы, от труда на земле, от непосредственных эс-
тетических связей с природой).
В творчестве таких художников, как В. Шукшин (его рас-
сказы и фильмы), Ф.Абрамов (своеобразный повествова-
тельный триптих— «Деревянные кони», «Пелагея» и «Аль-
ка», роман «Дом»), Г. Матевосян («Мы и наши горы», «Мать
едет женить сына», «Похмелье»), И. Друцэ («Последний
месяц осени»), В. Распутин («Последний срок» и «Проща-
ние с Матёрой»), проблемы «культурного переходничества»,
раздвоенности крестьянина, силой обстоятельств оказавше-
гося на перепутье между городом и деревней, наступления
городской цивилизации, разрушения старых форм жизни
и необходимости выработки каких-то новых, «конкурен-
тоспособных» с ними по своей духовной оснастке стали
центральными, определяющими структуру и нравственный
пафос подобных произведений.
Отсюда и общее усложнение художественной концепции
современного человека и действительности, которое стано-
вится результатом «стыка», столкновения некоторых идей
и материала деревенской прозы с изображением иных, да-
леко отстоящих от деревни сфер общественного и индиви-
дуального бытия. Таков, например, роман А. Эбаноидзе
«Брак по-имеретински», относящийся к числу произведе-
100
ний, сюжетика и образная система которых замешана имен-
но на культурно-промежуточных, маргинальных, как ска-
зал бы социолог, ситуациях: его главный герой, сугубо
городской, хотя и родом из деревни, молодой человек, сто-
личный житель, сталкивается с системой как будто бы бес-
спорно косных патриархальных представлений, но в этом
столкновении тонко и почти незаметно развенчивается ав-
тором, оказавшись в каких-то главных нравственных из-
мерениях на порядок ниже своих земляков... Комедия си-
туаций в этом ярком произведении поднята почти на
уровень драмы: бесспорная правота индивида сталкивает-
ся с необъяснимой, почти природной правотой националь-
ного «этноса», а явно симпатизирующий индивиду авторс-
кий голос уведен в самую глубину жизненного потока,
текущего в русле вечно живой «патриархальности».
Упоминавший бунт против сооружения критикой тема-
тических «клеток» вполне правомерен, хотя справедливос-
ти ради следует признать, что еще каких-нибудь десять-
пятнадцать лет назад литература давала для подобной
классификации вполне реальные основания. Сейчас кри-
тику, продолжающему пользоваться проблемно-тематичес-
ким принципом, приходится усложнять его в соответствии
с усложнением самих жизненных процессов, которые на-
шли отражение в знаменитых строчках Н.Рубцова: «Меня
всё терзают грани / Меж городом и селом».
В то же время конкретные художественные пристрастия,
тяготение разных авторов к разному — хорошо известно-
му им — материалу, к определенным типам персонажей,
связанным с определенными же производственными и
бытовыми сферами жизни, были и остаются неотъемлемым
свойством художественного мышления вообще. Как спра-
ведливо пишет В. Чалмаев, «индустрия, эта «стальная все-
ленная» со своими орбитами и тяготениями... с пластичес-
ким языком «отжатых» от всего сырого конструкций, — это
мир для многих людей не менее яркий», чем «стыдливая
красота Нерли и Суздаля с полусонными в летний зной реч-
ками и напоенными запахами ржи полями...».
Обращение к духовно-нравственной стороне жизни, да
еще столь пристальное и сосредоточенное, как в «деревенс-
кой прозе», демонстрирует не просто ориентацию ряда пи-
101
сателей на особую, неповторимую целостность, устойчи-
вость крестьянского мировосприятия, порожденную сокро-
венной связью с землей, трудом на земле и т.п., но и на дей-
ствительность, позволяющую выявить эти сохранившиеся,
вопреки изначальным антикрестьянским настроениям и
действиям советской власти, глубинные черты народной
культуры, питающего ее национального образа чувствова-
ний и мыслей.
Л. Арутюнов писал еще в 1972 году в связи с В. Беловым
и В. Распутиным:« Такая проза «не замечает» в деревне кол-
хоза или не ставит целью его изобразить как конкретность
не в силу своего «специального» к нему отношения, а по
причине своеобразия художественной задачи, которую она
перед собой ставит. Последняя заключается в постановке
нравственной проблемы, которая является не столько след-
ствием поступательного развития сюжета или человеческих
характеров, как в социальном романе, сколько заранее дан-
ной, существующей как бы «до опыта» самого произведе-
ния этической целью, которая персонифицирует себя в этих
коллизиях и характерах. Если требовать от такого рода про-
зы, условно говоря, «изображения колхозной жизни», то она
должна будет стать социально-детерминированным пове-
ствованием, социальным романом, и он у нас есть. Если
требовать, чтобы она «удалилась из деревни», поскольку,
действительно, нашей жизни не существует «в деревне во-
обще», то такая проза, вполне возможно, должна будет стать
похожей на европейский эссеизм, решающий моральные
проблемы в рационалистическом ряду... Боюсь, это не са-
мый лучший «совет» нашим прозаикам...»
Долго время мы с очевидной растерянностью констати-
ровали необычайно высокий художественный уровень про-
изведений «деревенщиков», обеспечивающий им особую
роль в литературном процессе. С растерянностью, посколь-
ку одновременно говорилось о консерватизме, невнимании
к реалиям жизни нынешней деревни и перестройке сельс-
кого хозяйства, сосредоточенности на образах уходящего,
отживающего свой век крестьянства, мотивах ностальгии
и идеализации. Создавалось впечатление, что художествен-
ность возникала в данном случае чуть ли не как «Бог из ма-
шины», независимо от питающей эту литературу жизнен-
102
ной почвы или утверждаемой ею концепции человека и дей-
ствительности. При этом молчаливо предполагалось, что
критика гораздо лучше писателей знает, какие черты и про-
блемы жизни современной деревни поистине современны,
а какие — нет...
В связи с этим вспоминается повесть замечательного
армянского прозаика Гранта Матевосяна «Похмелье». Ге-
рой её, киносценарист, пишет об армянском селе, ощущает
себя крестьянином до мозга костей и каждым нервом сво-
им откликается на драматические противоречия «патриар-
хального» и «урбанистического» сознания, А его помощни-
ца, девушка сугубо городская, пытается его наставлять:
«...село — это не тот перекресток, где сходятся линии двад-
цатого века. На сельскую тему невозможно делать литера-
туру двадцатого века», В ответ на ее умствования герой за-
пальчиво восклицает: «Что касается двадцатого века, то
плевал я на твой двадцатый век. Ни один писатель никогда
не понимал, что такое век, а все искусствоведы и теоретики
потом по произведениям писателя судили о том, какой это
был век и какой была литература этого века».
Примерно, той проблеме посвящен диалог персонажей
«Южноамериканского варианта» С.Залыгина. «Античность?
Мы совсем недавно её пережили. Я помню прекрасно! Это
крестьянский быт. Более современная, но тоже античность»,
— говорил Никандров. Ирина Викторовна удивлялась, ей
хотелось узнать — ну, а тут в чём дело?.. — «Похлебать бы
тебе, мой антик, из общей чашки. Блох на печке покормить.
Ты ничего не слыхал об идиотизме деревенской жизни? —
А ты ничего не слыхала о блохах и идиотизме античной
жизни? Они же, безусловно, были. Но — забылись. А ис-
кусство, взгляд на мир остались, о них помнят все».
Тревожные ноты, вызванные в «деревенской прозе» не-
которыми чертами развития современной цивилизации,
далеко не новы — в русской классике их можно отчетливо
расслышать, например, у Достоевского, опасающегося, что
цивилизация ущемит, нивелирует, исказит нравственный
мир личности. С иных, нежели Достоевский, позиций, как
моралист и проповедник, ориентированный на патриар-
хальную часть русского крестьянства, и вместе с тем как
художник, глубоко погруженный в мощную стихию народ-
103
ной жизни, выступал против фальши и выморочности «го-
родской» цивилизации Л. Толстой.
Великий спор этот перекинулся из XIX века в XX, а за-
тем, существенно видоизмененный Октябрём, эхом прока-
тился по советской литературе 20-х годов и как будто бы
потом, вплоть до начала 60-х годов, заглох, поскольку весь
цвет «деревенской» прозы и поэзии был в 30-х советским
режимом уничтожен. Отчасти присутствовал он в романе
Л. Леонова «Вор», написанном полвека назад и уже в наше
время, к 60-м, почти постранично переработанном. Здесь
«самоварный лекарь» и самодеятельный философ Пчхов
возражал когда-то авторскому «двойникр Фирсову: «Ты
сказал, Федор Федорович, что затопчут, если с прогрессом
в ногу не идти. А я говорю — погоди, еще взбунтуются люди:
довольно, скажут, нам клетку самим сооружать...». Сравне-
ние этого первоначального варианта текста с тем, которым
располагает современный читатель, любопытно. В цитиру-
емой реплике, например, помимо стилистической правки,
появились дополнения принципиального характера, несом-
ненно, продиктованные действительностью второй поло-
вины XX века, сегодняшним мироощущением художника.
В частности, обращает на себя внимание то, что слово «клет-
ка» превратилось в «клетку цивилизации», но в еще боль-
шей мере примечательна следующая фраза, ранее вообще
отсутствовавшая: «Правда твоя, позволяет нам наука в без-
дну заглянуть, да она же и скинуть нас может... да еще в
какую бездну!»
Многие писатели и поэты одобрительно, а подчас и во-
сторженно откликнулись на цивилизационные процессы
урбанизации. Однако художественная литература (и преж-
де всего русская) традиционно куда больше интересовалась
тем, что представляет собой человек как органическая часть
природы, каков исторический «баланс» в нем «природных»,
естественных, и культивированных историческим развити-
ем начал, как формирует его борьба или единение с приро-
дой, какие свои собственные свойства проецирует он в при-
роду и как проецируется природа в его духовную жизнь, в
ее этические и эстетические измерения...
Эпоха научно-технической революции внесла во всю эту
проблематику новые и во многом драматические интонации.
104
Сегодня, когда в мире ежедневно безвозвратно исчезает
один вид животных и еженедельно — один вид растений,
невольно вспоминаются предостерегающие слова Ф. Эн-
гельса о том, что «власть» человека над природой имеет
вовсе не абсолютный характер, что должны быть учтены не
одни только ближние, но и дальние последствия этого «гос-
подства», которое сводится таким образом лишь к позна-
нию объективных законов окружающего мира и правиль-
ному их применению. В известном смысле «тема природы»,
защиты окружающей среды стала в литературе и шире —
искусстве последнего десятилетия почти банальностью,
причем не только у нас, но и за рубежом... Банальностью не
просто потому, что все, об этом говорят, но потому, что
говорят более или менее одинаково, что чем дальше, тем
труднее выйти здесь за рамки общеизвестных призывов и
истин к какой-то большой художественной идее. И вряд ли
нас чем-нибудь удивит сегодня простая и сентиментальная
эмоция А.Жигулина: «А вдалеке, за кранами, грибами вок-
руг холма панельные все, «слухмянные» растут близнецы-
дома... И черт бы с ней, с деревней, с грядками огурцов. Но
все-таки жаль деревьев. Все-таки жаль скворцов...».
Совсем по-иному, в мрачном и угрожающем свете об-
щемировых угроз, выступает натурфилософская проблема-
тика в художественном сознании В.Астафьева. Среди спо-
ров вокруг «Царь-рыбы» прозвучали, в частности, и упреки
за то, что автор, изображая реальную экономическую и эко-
логическую ситуацию в Сибири, сильно сгустил краски. Но
ставил ли он себе такую задачу — объективного бесстраст-
ного анализа действительности? Художник сделал, казалось
бы всё, что нужно было, чтобы отвести от себя подобные
обвинения: окинул с самолета прощальным взглядом свою
родную Сибирь, где «все переменилось»; сравнил новый,
«шумный и многодомный» Красноярск с тем, что помнил;
увидел здания Академгородка, «раздавшееся» свое село с
деревообрабатывающим заводом, с «мотоциклетками, мо-
торками и машинами», новый мост через реку Ману; пора-
зился «огромности» гидростанции. Но сначала пристально
и долго вглядывался в другое, в то, что «сосуществует» ря-
дом с новым не вне, а внутри человека, постоянно грозит
этому новому и может вообще превратить его в некую «ка-
105
зовую», не связанную с духовно-нравственным ростом лич-
ности сторону жизни.
Вместе с тем вовсе не только ведь «обличает», «не при-
емлет» В.Астафьев, не только картинами речного и лесного
«разбоя» движет действие, но разворачивает перед нами
щедрую россыпь народных характеров и судеб, обнажает
пристрастия свои столь же яростно, как и антипатии, «ка-
рает» зло там, где может покарать его, не нарушая реалис-
тической достоверности повествования, возмездием, коре-
нящимся в самой объективной логике событий, грустит,
любит, надеется (чего стоит с этой точки зрения образ про-
мысловика Акима, который один уже эстетически достато-
чен, быть может, чтобы повесть не «осела», не дала трещи-
ны под грузом разбойничьих фигур Командора, Грохало,
Игнатьича).
Однако куда как непрост этот баланс, и «невод» свой
автор закидывает на таких местах, где трудно ожидать бо-
гатого улова ответов. Потому и заканчивается «Царь-
рыба» целой серией смятенных вопросов: «Так что же я
ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем?» После ряда лет
порой вполне добротного, а порой и поверхностного «жи-
вописания» природы литература наша — и прежде всего
благодаря «деревенской прозе» — возвращается к натур-
философии на новом уровне; не космогония с ее неизбеж-
ной дозой умозрительности, не антитезы «техническому»,
не поиски «опрощения» и не воспарения к «эстетическо-
му идеалу», но принципиальный пересмотр всякого рода
утешительных представлений о «власти» и «господстве»,
отказ от сентиментально-романтических иллюзий, суро-
во устремленный в самих себя и вовне взгляд, в котором
застыли упрек и вопрос...
Многое изменялось за последнее десятилетие (не без уси-
лий «деревенской прозы»!) в нашем отношении к патриар-
хальному крестьянскому миру, представление о котором
постепенно усложнялось и отдалялось от того чисто нега-
тивного смысла, что неизменно вкладывался и вкладыва-
ется критикой в понятие «патриархальщины».
Чем быстрее движется время, чем быстрее меняются
ценности и воззрения, тем настойчивее ищет художествен-
ное сознание некие нравственные точки опоры, устойчи-
106
вые духовные координаты, моменты стабильности во внут-
реннем мире человека, позволяющие ему сохранять свою
«ось» и целостность под натиском неизбежных историчес-
ких перемен.
Одной из таких опор издавна служила идея «патриар-
хальности», «патриархального мира» — как социальной
общности, противостоящей наступлению современных
буржуазных отношений и технической цивилизации. В не-
малой степени эта идея, корнями уходящая в подпочву фе-
одальных отношений, определяла развитие общественной
мысли и в России второй половины 19-го века, до тех пор,
пока её не аннулировала окончательно индустриально-ур-
банистическая практика века последующего. Однако сегод-
ня та же практика и те же процессы, обостренные научно-
технической революцией, породили — в качестве реакции
— новую тягу к патриархальности, а историческая память
высветила здесь те здоровые духовно-нравственные нача-
ла, которые сохранили свою продуктивность и в современ-
ной народной жизни.
Одним из первых в современной советской литературе
(ещё в 1959 году) уловил и великолепно выразил эту тен-
денцию Н. Думбадзе в повести «Я, бабушка, Илико и Илла-
рион». Мир маленькой грузинской деревни предстал здесь
перед читателем именно как мир патриархальный, моно-
литный даже в своих противоречиях, уходящий корневи-
щами в землю основанный на взаимопомощи и поддерж-
ке, являющий богатую россыпь народных характеров с их
неброским достоинством, трудолюбием, юмором, спо-
койным и естественным отношением к смерти. Герой
Н. Думбадзе вообще осваивал городскую цивилизацию с ог-
ромным запасом духовного здоровья и нравственных уста-
новок, накопленным в деревне, что явно сказалось на то-
нальности всех последующих его произведений, вплоть до
романа «Закон вечности» и повести «Кукарача», этой кра-
сивой романтической «сказки»-воспоминания о человеке,
попытавшемся перенести лучшие нормы и традиции пат-
риархальных отношений в город.
Надо заметить, что романтический взгляд, окрашиваю-
щий все творчество Н. Думбадзе (сколь бы острым соци-
альным критицизмом ни отличались иные его произведе-
107
ния), в «чистом» виде в современной советской литературе
выражен достаточно редко, хотя нетрудно, например, ощу-
тить перекличку «Кукарачи» с «Самым последним днём»
Б.Васильева. Но в целом проблема «патриархального мира»
в художественном сознании предстает сегодня как весьма
сложный и даже драматический аспект человеческого бы-
тия на изломе века, конгломерат разных сторон нашего су-
ществования, где, условно говоря, «положительные» и «от-
рицательные» начала сплелись в один тугой узел... Сошлюсь
на ряд примеров из литератур Закавказья.
В. Петросян в «Одинокой орешине» совершенно чужд
идеализации уходящей деревни как таковой и с трезвым
реализмом фиксирует процессы ее распада. Но не менее
отчетливо звучит в романе и мысль о колоссальном ущербе
— духовном, нравственном, социальном, — который на-
носят общенародной жизни эти процессы. Прозаик не дает
ответов — он резко ставит вопросы, сосредоточивая весь
свой позитивный пафос на лирико-драматическом мироо-
щущении объективного повествователя, уверенного, одна-
ко, что старая сельская орешина еще зацветет. Очень свое-
образен замысел романа 3. Халафяна «Год, год, год...», где
засасывающая, косная неподвижность деревенского мира,
показанная сквозь призму сознания городского человека,
попавшего сюда как бы случайно, ненадолго, но уже неспо-
собного отсюда выбраться до гробовой доски, постепенно
оборачивается в нашем читательском восприятии чем-то
совсем другим — ощущением стихийно-мощного, убеди-
тельно естественного хода бытия, перемалывающего свои-
ми жерновами все временное и случайное.
Вместе с тем, мне кажется неверным думать, будто про-
блематика «патриархальности» существует в пределах од-
ной лишь деревенской темы. Не менее сильно звучит она и
в прозе, обращенной к городскому материалу, где, конечно
же, связана прежде всего со сферой внутрисемейных отно-
шений. Подчас литература дает здесь образцы очень жес-
токого и беспощадного анализа, необходимость которого
вызвана вполне конкретными социальными обстоятель-
ствами. Я имею в виду, например, повесть Ч. Гусейнова
«Магомед, Мамед, Мамиш... », в которой все то, чем силь-
на настоящая семья — крепость кровных привязанностей
108
и обязательств, взаимопонимание и общность целей и т.
п., — показано со своей изнаночной стороны, с точки зре-
ния антиобщественных возможностей родственного «кла-
на», образующего почти преступное или действительно
преступное союзничество.
По резкости и бескомпромиссности взгляда на некото-
рые социально-теневые черты «патриархального мира» этот
роман может быть сопоставим разве что с «Белым парохо-
дом» Ч. Айтматова. Однако позже Айтматов продемонст-
рировал и возможность совсем иных художественных ре-
шений (вспомним «Ранних журавлей», притчу о «Пегом
псе...», роман «И дольше века длится день»). Выступая в
январе 1978 года по телевидению Айтматов рассказывал о
кочевье, которое он ещё застал в детстве, как о ярком на-
родном празднике, когда, меняя места обитания, люди бра-
ли с собой в путь самое лучшее — изделия художественных
ремесел, красивую домашнюю утварь, изукрашивали уп-
ряжь лошадей, когда девушки пели в пути песни, а акыны
состязались в поэтическом мастерстве.
Современная городская литература дает в этом плане
тоже достаточно широкий спектр художественных реше-
ний. Скажем, повесть М. Ибрагимбекова «И не было лучше
брата» была истолкована в критике большей частью весьма
односторонне — как разоблачение узости и ограниченнос-
ти представлений старшего брата, Джалил-муаллима, не
желающего понять и примириться с тем новым, что при-
нес в его дом своим образом жизни младший, Симург.
Конечно же, скромный труженик Джалил-муаллим, как му-
равей, обустраивающий свою семейную крепость, придер-
живающийся старых обычаев и традиций, чуждый дыха-
нию большого мира, располагающегося где-то за его
домашней оградой, и недалек, и консервативен, и просто
скучен. Но какое в нем чувство долга, какая доброта и само-
отверженность по отношению к младшему! И брезгливое
отталкивание от всякой нечистоплотности, и постоянное
стремление сохранить незапятнанной свою репутацию, и
множество других качеств, не свойственных обаятельному,
широкому во взглядах и сугубо современному Симургу.
Патриархальность патриархальности рознь, и одно дело
— старая супружеская чета в пьесе Р. Ибрагимбекова «Дом
109
на песке» с ее мечтой построить Дом, который соберет под
своей крышей разлетевшихся детей, внуков, сплотит всех,
а совсем другое — закрытая от посторонних глаз квартира,
где муж избивает жену при молчаливом соучастии соседей,
не желающих вмешиваться в «семейные» конфликты, в
пьесе того же Р. Ибрагимбекова «Женщина за зеленой две-
рью».
Небезынтересную попытку разобраться в социальном
содержании категорий «париархального» и «народного» как
категорий эстетических сделал литературовед Н. И. Пруц-
ков, показавший, что «связь с патриархальным миром —
яркая особенность русской литературы, народного воль-
номыслия, освободительного движения и социально-эти-
ческих исканий интеллигенции» второй половины XIX
века. «Патриархальность» в лучшем смысле этого слова
стала в современном художественном сознании органичес-
кой частью представлений о народности. С одной сторо-
ны, значительно расширялась «номенклатура» народных
характеров. С другой, заметно вырос художественный ин-
терес к подлинно народным началам жизни, выраженным
в их «чистом» виде: «чудики» В. Шукшина, Иван Африка-
ныч В. Белова, распутинские персонажи сняли с изобра-
жения народа флёр ложной идеализации, но именно на
этом пути сама тема художественно обогатилась и укруп-
нилась, вернулась к реалистическим и гуманистическим
заветам русской классики.
О наступающей цивилизации, об уходящем — вместе со
многими нравственными ценностями народной жизни —
патриархальном мире, о разорванности сознания современ-
ного крестьянина, одной ногой стоящего на «малой роди-
не», а другой уже вступившего на незнакомую ему почву
большого города (ситуация, составившая проблематику и
сюжетику всего творчества Шукшина), о крестьянском быте
и труде, об угасающих стариках и старухах из заброшенных
деревень рассказали читателю лучшие произведения «дере-
венской прозы» последних десятилетий — повести «Пос-
ледний срок» и «Прощание с Матёрой» В.Распутина, «При-
вычное дело»» и «Лад» В.Белова, «Мы и наши горы» и «Мать
едет женить сына» Г.Матевосяна, роман ВАстафьева «Царь-
рыба».
ПО
«Консервативная» «деревенская проза» оказалась сугубо
актуальным течением и в самом прямом социологическом
смысле. В 1961 году численность городского населения впер-
вые достигает уровня сельского, в 70-е начинает решитель-
но превышать его. Над старой деревней ощутимо нависла
угроза уничтожения. И, наверное, не случайно то обстоя-
тельство, что «деревенская проза» формируется и набирает
силу именно со второй половины 60-х годов, когда «пере-
вал» социологически уже был отчетливо обозначен, но в
духовно-нравственных своих последствиях еще по-настоя-
щему художественной литературой не осознан.
Писатель, приверженный деревенской теме сегодня
сплошь и рядом — сам бывший крестьянин, «крестьянс-
кий сын», осевший в городе, ставший горожанином. В то
же время это не просто горожанин, но «кающийся горожа-
нин», если позволено будет так сказать, по аналогии с клас-
сическим русским «кающимся дворянином», поскольку он
вполне отчетливо осознаёт необратимость процессов миг-
рации и потому переключает свои связи с деревней из сфе-
ры реальной в сферу духовную.
Деревенские писатели и поэты уходят от прежней, ме-
няющей свой облик деревни с горьким ощущением нема-
лых потерь: «Критик мой, ты меня не брани,/ что я кланя-
юсь снова с грустью / деревенскому захолустью./ Критик,
ты меня не брани./ Я не хуже, чем ты литспец,/ знаю — не
по твоим уставам, / что приходит деревне старой,/ как ты
выразился, конец...» (С. Викулов). На что уж крестьянской
по «строчечной сути» является позиция Н. Тряпкина, но
ведь не только в укор другим, но и самому себе им сказано:
«Уж так поставлено по штату / у всех поборников земли:/
мы все поем родную хату,/ а сами — вдаль, как журавли...».
Лирический герой Тряпкина спешит к «столичным плитам,
к подножью нового родства», с «невольной дрожью» при-
ближается к «фабричному забору», искренне взывает: «По-
моги же мне, матерь столица,/ приобщиться к заботам тво-
им!». Не отстают от поэтов и прозаики: «Спасибо за дружбу,
последний наш деревенский кров: видно, так надо, что нет
нам возврата туда, видно это приговор необратимого вре-
мени» («Бобришный угор» В. Белова); «По своей воле и охо-
те редко уж мне приходится ездить на родину» («Царь-
111
рыба» В. Астафьева). А «Прощание с Матёрой» В. Распу-
тина, вероятно, и цитировать не надо — тут многое уже ска-
зано заглавием...
Конфликты новелл Шукшина сплошь и рядом круто
замешаны на «дискомфортности» мироощущения персо-
нажей, уже во многом выломившихся из деревенского об-
раза жизни, но и не вписавшихся в городской. С порази-
тельной искренностью прозвучало десять лет назад
признание автора: «...Так уж у меня вышло к сорока годам.
Ни городской до конца, ни деревенский уже... Одна нога на
берегу, другая в лодке... Очень уж действительно неудобно.
Хотя, если разобраться, и в таком положении есть плюсы...
От сравнений, от всяческих «оттуда — сюда» и «отсюда —
туда» мысли приходят разные... Не только о деревне, о го-
роде... О России».
В большинстве новелл прозаик как будто бы совершенно
чужд элегической ноты, предельно заостряя социально-пси-
хологическую конфликтность изображаемого жизненного
материала. Однако под маской анекдотически-бытового
«простодушия» или, напротив, ернической «самозащиты»
его героев скрываются сильные страсти и нешуточные стра-
дания, а за ними, в свою очередь, стоит ситуация «культур-
ного переходничества», которую Шукшину удалось ухватить
с такой зоркостью и завершенностью художественного воп-
лощения, как, пожалуй, никому другому в советской лите-
ратуре.
В известном рассказе Шукшина «Срезал» ехидный де-
ревенский мужик Глеб Капустин, нахватавшийся в прессе
всякого рода непроверенных псевдонаучных «фактов», на-
мерен посадить в лужу бывшего односельчанина, а ныне
«интеллигента» и «кандидата наук», заехавшего навестить
родню. Как всегда, замечателен у Шукшина стилевой рису-
нок диалога. Но рассказ привлекает внимание еще и совер-
шенно новым смыслом изображаемой коллизии: если в ней
и присутствует социальный антагонизм, то только как
стремление сельского жителя заговорить на языке города.
При этом сам художник соблюдает в конфликте своих ге-
роев сознательный «нейтралитет», ибо слишком хорошо
понимает и социальную подоплеку переживаний Капусти-
на, и молчание не сочувствующих его злорадству, но в чем-
112
то удовлетворенных крестьян, и возмущенную растерян-
ность городского гостя.
Является ли сама по себе эта «тема ухода» лишь «элеги-
ческой» и «ностальгической»? Было бы, мне кажется вели-
чайшей узостью так думать: она есть, несомненно, в выс-
шей степени активный художнический отклик на движение
жизни, но отклик более сложный, более драматический,
более противоречивый, чем нам порой хотелось бы видеть.
Является ли она, скажем, «топтанием на месте» (в самом
деле, ну, попрощались однажды и хватит...)? Ни в коей мере,
ибо пока реальный процесс идет, идет и процесс его худо-
жественного осознания, и претензии наши могут быть мо-
тивированы лишь в том случае, если осознание это от про-
изведения к произведению не углубляется и не обогащается,
не раскрывает в движении художественной мысли все но-
вые грани жизненных характеров и проблем.
Как верно заметил профессор А. Хирше (ГДР), автор пер-
вой в литературоведении социалистических стран Европы
монографии на тему «Советская литература и научно-тех-
ническая революция», вышедшей в Берлине двумя издани-
ями, ностальгия ностальгии рознь: в пьесе И. Друцэ «Пти-
цы нашей молодости» боль об утратах, символизированная
поэтическим образом аистов, которые уже никогда не вер-
нутся в деревню, пронизывает все сценическое действие, но
ведь вопреки ей автор «громко и недвусмысленно говорит
свое «да» прогрессу!»
Однако борьба старого и нового в общественном созна-
нии, чьими «знаками» и по сей день остаются город и де-
ревня, еще далека от завершения. Естественно, что далека
она от завершения и в сознании художественном. Показа-
тельна с этой точки зрения творческая эволюции В. Солоу-
хина — от лирико-социологических очерков «Владимирс-
кие проселки» и «Капля росы», многое предугадавших в
дальнейшем развитии «деревенской прозы», к «Письмам из
Русского музея», циклу рассказов «Олепинские пруды», ки-
носценарию «Серебряный ковшик» и другим произведени-
ям, ориентированным на некую внесоциальную «старину»,
на деревню, вполне законсервированную в своих «лучших»,
якобы не подвластных историческому развитию чертах.
Когда-нибудь, вероятно, историками литературы будет
113
написано капитальное исследование о проблеме Времени.
О том, как она очертилась в художественном сознании на-
чала 20-го века в связи с открытиями новой физики. Какие
формы приобрела под воздействием социальных катаклиз-
мов столетия, в результате гигантского ускорения истори-
ческого процесса. Как повлияла на художественные пред-
ставления об этой проблеме научно-техническая революция
второй половины века. И как «уплотнение» реального вре-
мени и вместе с тем ощущение его относительности сказа-
лись на времени повествовательном, на структуре и поэти-
ке произведений...
Когда-нибудь все это осмыслят, классифицируют, поды-
тожат. Но пока что мы вынуждены довольствоваться свои-
ми эмпирическими наблюдениями, которые в самом общем
виде настойчиво сигнализируют об одном и том же: отно-
шение к ходу Времени как исторической категории стано-
вится важнейшим моментом в художественном восприя-
тии современной действительности, в позиции писателя, в
эстетической трактовке сегодняшних характеров и обстоя-
тельств.
На самом «перекрестке» затронутых вопросов располо-
жены повести казахского прозаика Сатимжана Санбаева.
На поверхностный взгляд повесть «Когда жаждут ми-
фа...» и отделенная от нее годовым промежутком повесть
«Коп-ажал» — вещи совершенно разные. Первая почти все-
цело замкнута сферой предания, мифологизированной ис-
торией распада кочевого строя, вторая полна современных
бытовых реалий, художественной конкретики. Первая от-
носится к мифу как к действительности, а к действительно-
сти как хранилищу мифа, месту его обитания. Вторая скор-
бит по поводу разъединения мифа и действительности,
оплакивает действительность, отвернувшуюся от мифа.
Первая повесть — неспешный, напевно длящийся под зву-
ки домбры рассказ старого табунщика о тех давних време-
нах, когда кочевые племена, раздираемые междоусобными
противоречиями, пытались в оседлом образе жизни, в стро-
ительстве укреплений и городов найти защиту от вражес-
ких набегов, а вторая рисует казахский аул 50-х годов на-
шего века. Однако стоит только отвлечься от разного
художественного материала этих повестей, чтобы увидеть
114
за ним общую систему идей, определяющих художествен-
ную позицию автора.
Старик табунщик Елен — не просто оппонирующий го-
лос в том остром споре о существе общественного прогрес-
са, который разворачивается в обеих вещах С. Санбаева. Он
— воплощение народной мудрости, народной памяти, не-
кой абсолютной истины национального бытия. «Он был
очень стар», но степь, море, земля помогали ему сохранить
силу. «На его земле было все, что нужно человеку: древнее и
молодое, суша и море, кумыс и родники, кони и машины,
колхозы и забытые колодцы. Он и сам казался себе порой
чем-то состоящим из всего этого...»
Старик рассказывает легенду. Легенда разрастается, за-
полняет пространство повествования, почти не оставляя
автору «просветов» для возвращения в настоящее. Легенда
бродит над настоящим, «прикасаясь к нему ладонями», и
оживляет «неживое», «спасает» недолгую людскую память.
«Молодое» при этом растворяется и исчезает в «древнем»,
«машины и колхозы» явно меркнут в образах степи, табу-
на, «забытых колодцев». Сосуществование разных времен-
ных пластов в едином потоке предания приобретает чисто
формальный, «знаковый» характер — современность едва
обозначена. Таков кажущийся композиционный просчет
автора. Но просчет ли это?
Повесть «Когда жаждут мифа» — метафорическое раз-
думье об исторических судьбах кочевого народа. Нужна ли
ему оседлость? Чем вызван новый образ жизни? Что меня-
ет он в национальном характере? В повести сопрягаются и
сталкиваются два символа — Города и Степи. Шаману ка-
жется, что город предал степь, воину — что он нужен как
крепость при защите родной степи, художнику — что он
необходим как место приложения искусства, памятник ис-
кусства. В этом споре оказывается прав шаман: город унич-
тожает вольный дух кочевья, его удаль и свободу, причем
не может избавить народ ни от войн, ни от рабства. И ху-
дожник, живший своей созидательной мечтой, приходит к
малоутешительному выводу: «Я воздвигну самый красивый
город на земле... Я замурую их (людей. — В. К.) в прекрас-
ные комнаты, отгорожу друг от друга расписными стена-
ми, заставлю смотреть на мир через разноцветные стекла.
115
Они станут чуждыми друг другу. В самом красивом городе
на земле будут жить самые счастливые рабы...»
Автор, правда, пытается примирить крайности в идее
возможного слияния города с природой: «От стремления
быть хозяином огромной степи должно родиться стремле-
ние овладеть плоскостью, стеной, поверхностью скалы»;
нельзя «отрывать камень от земли»... Но в подобной идее
социально-исторический «срез» повести становится уже
почти совсем неразличимым, а философская проблемати-
ка уходит в чистую абстракцию.
Мифология кочевья в сказе старика-табунщика блещет
всеми красками, столь недостающими повести при изоб-
ражении ускоренного бега Истории, и даже два реактивных
самолета, неожиданно нарушившие своим «раскатистым
шумом» плавный напев домбры, предстают перед читате-
лем в архаизованном восприятии старика: словно сказоч-
ные аргамаки, высекающие из-под копыт звездную пыль.
Согласно концепции первой повести, люди «жаждут
мифа». В повести «Коп-ажал», о казахском ауле 50-х годов
20-го века, они от мифа отказываются. Аул, жители кото-
рого испокон веков были профессиональными беркутчи,
то есть ловцами и поставщиками охотничьих беркутов, еще
до революции спустились в долину и стали заниматься зем-
леделием и ремеслами. Только одна ветвь в ауле не покори-
лась общему решению, причем противодействие односель-
чанам оказалось настолько гневным и непримиримым, что
герой повести Манкас на тридцать с лишним лет покинул
родные края, пустившись в собственное «кочевье». А когда
вернулся, словно и не стояли за ним и жителями аула ни
революция, ни гражданская война, ни Великая Отечествен-
ная — до того упорно, едва ли не на смерть, продолжал он
биться с заведующим фермой за возрождение традицион-
ного промысла, обличая своих соплеменников.
Чего только нет в этом обличении! Если поверить авто-
ру, Манкас — «олицетворение своего народа» и потому
имеет право «требовать, чтобы весь народ был подобным
своему единственному сыну», в то время, как его сородичи
«подобны слепцам», окопавшимся в долинах и отказавшим-
ся от «неустанного движения к вершине, называемого сча-
стьем». С одной стороны, перед нами некий отвергнутый
116
романтик, этакий «вскормленный в неволе орел молодой»,
с другой — «упрямые и терпеливые люди», «убившие в себе
дух беркутчи»...
В обеих повестях С. Санбаева, особенно в «Коп-ажале»,
человеческие характеры не более чем символы в системе
неких метафорических построений, своего рода «наброс-
ки» неразвернутой мысли. Отсутствие живых реалистичес-
ких образов, взятых в полнокровной сложности и много-
значности их исторического бытия, сплошь и рядом
превращает позицию писателя в отчетливо заявленную, но
не мотивированную художественно оппозицию обществен-
ному прогрессу.
Вместе с тем ни авторское «нет», ни авторское «да» про-
грессу не снимают всей сложности и драматической проти-
воречивости темы «ухода» деревни в художественном
сознании общества (вспомним творчество польских про-
заиков Ю. Ковальца, Т. Новака, Э. Брыля или показанный в
1978 году советским телевидением пятисерийный польский
телефильм по сценарию 3. Хмелевского и Г. Чернецкого
«Далеко от шоссе»).
«Прощание с Матёрой» имеет плотный социологичес-
кий контекст: затопление пахотных земель — это ведь не
просто некая искусно сконструированная автором художе-
ственная метафора «уходящей» деревни, а совершенно
реальная экономическая и, что не менее важно, социально-
психологическая проблема, уже не раз привлекавшая вни-
мание искусства — ив «Поэме о море» А. Довженко, и в
«Памяти земли» В. Фоменко, и в ряде других, менее извест-
ных произведений. «Плотность» символики, элегичность не
мешают писателю зорко подмечать нелепость, объектив-
ную немотивированность многих обстоятельств, сопровож-
дающих ломку крестьянской жизни. В самом деле, зачем
«так не по-людски и несуразно» ставить новый поселок?
«Куда растолкать многочисленное прежнее колхозное чин-
ство?» Что делать переселенцам со своей домашней живно-
стью? Надо ли поджимать сроки затопления так, чтобы де-
ревня толком не успела убрать урожай и новый совхоз — с
официального разрешения — начинал вести хозяйство «не
в прибыток, а в убыток»? Как быть с родными могилами —
крестьяне-то на этой земле не только жили, но и умирали?
117
К тому же, пытаясь понять позицию автора в этой пове-
сти (а значит, и эволюцию, направление его развития), сле-
дует учесть всю противоречивую многоголосицу высказы-
ваний и переживаний персонажей, отнюдь не сводимую к
декларациям мудрой старухи Дарьи; многоголосицу, сквозь
которую просвечивает не одно лишь прошлое Матеры, но
и будущее матёринцев, людей разных взглядов, судеб, по-
колений, изъясняющихся уже как бы и на разных языках.
Внука Дарьи Андрея, стремящегося на промышленные
стройки, на «передний край» жизни; непоседливой Клавки
Стригуновой («Мне вот уже тошно в вашей занюханной
Матёре, мне поселок на том берегу подходит...»); Дарьи-
ной невестки Сони («тоже деревенская баба», а как ожила в
удобной квартире городского типа); сына Дарьи Павла,
кровно привязанного к деревне, но способного все же по-
чувствовать в словах Андрея и Клавки «сегодняшнюю прав-
ду, от которой никуда не уйти». (Оставляю в стороне явно
недооцененный критикой в его художественной функции
образ Богодула и выморочную фигуру насквозь продутого
жизнью Петрухи, в котором уже ни «сельское», ни «город-
ское» задержаться не способно... Об этом самом Петрухе
целый социологический трактат писать бы надо: перед нами
ведь нечто совсем иное, нежели находящиеся в нормаль-
ном по существу своему состоянии «переходничества» шук-
шинские персонажи, и кто хоть сколько-нибудь наблюдает
современную деревню, сразу ощутит всю силу и точность
авторского «попадания»...) Ностальгические интонации в
изображении патриархального мира сюжет повести делает
почти неизбежными.
Вероятно, более концентрированный и яркий художе-
ственный отклик на уход старой деревни, на миграцион-
ные процессы в ней, нежели малый лирический эпос Рас-
путина, в советской прозе найти трудно. Однако есть
произведения, захватывающие этот пласт современной
сельской жизни и предпринимающие анализ социальных
причин и следствий его образования в ракурсе, который Рас-
путину несвойствен. В данном случае на ум приходит прежде
всего литовская проза.
В силу исторических особенностей развития сельского
хозяйства в Литве (высокий агрикультурный уровень, бли-
118
зость города и т.д.) писатели здесь сегодня имеют воз-
можность в качестве точки отсчета выбрать ту ситуацию,
которая в русской «деревенской прозе» подчас еще пред-
ставляется будущим, и уже одним лишь этим сразу продви-
нуться в своем социально-психологическом исследовании
как бы на шаг дальше.
Первые же фразы повести В. Мартинкуса «Флюгер для
семейного праздника» включают в себя детали, имеющие
некий «знаковый» характер. Встретив их в русской литера-
туре, мы без колебаний решили бы, что речь идет о городс-
кой семье «профессорского» ранга: «Случилось это в пос-
леднюю неделю июля, когда Рита Фрелих, мать Агне, не на
шутку разболелась и всей их семье пришлось обедать где
попало. Тихо стало по вечерам не только в кухне, но и в
гостиной; Каволюсы разбредались по своим комнатам, всяк
сам по себе: кто в постель, кто в кабинет-библиотеку; пре-
кратились ежевечерние беседы, темы которых обычно пред-
лагала беспокойная душа этого дома...». Но действие, меж-
ду прочим, происходит... в совхозе, и в каком совхозе — с
многоэтажными домами городского типа, собственной го-
стиницей, поликлиникой и амбулаторией, автоматизиро-
ванными свинарниками, тремя большими магазинами да
еще книжным, столовой (вечером — кафе!), кинотеатром,
Домом культуры, современным концертным залом, где
выступают столичные артисты, краеведческим музеем и т.д.
и т.п.
Добавим сюда подготовку молодых кадров (поселку
«требовались зоотехники, и окрестная молодежь... посту-
пала в ветеринарную академию, понадобились хозяйству
инженеры — она отправилась в политический...»), разма-
шистые планы директора совхоза Йонаса Каволюса, «гла-
вы и верховной власти» изображаемой семьи, на будущее,
и вот уже читателю может показаться, что вопросы, муча-
ющие русских деревенских прозаиков, безмерно далеки от
жизни и быта этого образцового агрогородка...Вопросы,
однако, остаются те же самые и, более того, на фоне всеоб-
щего, умело направляемого благоденствия они приобрета-
ют особую болезненность и остроту.
Семейно-родовой клан Каволюсов, испокон веков свя-
занный с землей, созидаемый на закоренелой крестьянской
119
неприязни к «муравейнику»-городу, готовый ради успеш-
ной конкуренции с ним обзавестись его преимуществами
здесь же, у себя дома, провозгласивший своим девизом «Ре-
ально лишь то, что делают наши руки», этот клан рушится,
невзирая на все усилия, наперекор всему, с какой-то почти
фатальной неизбежностью... История этого разрушения и
составляет основу повести.
До поры до времени Йонас Каволюс отгоняет невеселые
мысли: «Послушать кумушек, так дети теперь с каждым
днем все хуже и хуже, город им, видите ли, подавай, бегут
туда, словно в городе медом намазано, а что будет с Таури-
писом (поселком. — В.К), когда они, старики, ноги протя-
нут?» Но даже его железная воля и незаурядный ум не мо-
гут сохранить семейной гнездо: старшая дочь «не собиралась
уважать волю отца, отказалась изучать рыбьи болезни и
привычки» и погибает где-то в горах Памира, куда попала с
отрядом геологов; второй ребенок, сын, выросший в изну-
рительной, озлобившей его борьбе с отцом, «тайком пере-
брался в Москву, в университет» и стал, тайком же, «дипло-
мированным психологом», наотрез отказавшись вернуться
в родные места; утопией выглядит мечта Йонаса о научно-
исследовательском институте при совхозе, который возгла-
вил бы младший сотрудник Каволюса Лиувилль, «самый
молодой в мире доктор физико-математических наук»; си-
лой, чуть ли не в качестве «выкупа» сохраняет при себе ди-
ректор младшую дочь, рискуя сделать ее несчастной.
Город село таранит. Задуманный Йонасом «семейный
праздник» оборачивается полным разрывом, а жестяной
флюгер, трогательный символ рода, оказывается давно уже
никому не нужным, ибо может быть, по мнению самого
Йонаса, успешно заменен информацией о погоде по радио
и по телефону. Одним словом, «мне отмщение и аз воздам»:
Каволюс собственноручно внедрил в совхоз городскую ци-
вилизацию, и она, подобно троянскому коню, захватила все
его «заповедные» территории изнутри, отняв саму иллю-
зию какой-либо возможности «промежуточных» форм бы-
тия, на которые он надеялся до последнего, предлагая сыну
хотя бы купить для него отдельный особняк в Вильнюсе
(«среди зелени, далеко от грохота лифтов и мусоропрово-
120
дов») и даже в этом благом отцовском порыве натыкаясь
на решительное «нет»...
Если В. Мартинкус строит явно «экспериментальную» в
своей сгущенности ситуацию, воплощаемую, несмотря на
деревенский материал, в духе городской «интеллектуаль-
ной» прозы, то трилогия В. Бубниса о литовской деревне,
— чистая эпика (открывающая её «Жаждущая земля» —
своего рода аналог «Поднятой целины»). В отличие В. Мар-
тинкуса, В. Бубнис вполне «традиционен», чужд мифоло-
гизации (мимоходом, несущественно мелькает в одном из
трех его романов сказка о Лесорубе), избегает «приема» (в
частности, обычного для прозы Прибалтики уплотненного
сочетания разных временных слоев в потоке сознания пер-
сонажей). Однако проблемы, мучающие автора, те же, что
и во «Флюгере...»
В романе «Три дня в августе» распадается семья старого
Марчуса Крейвенаса. «Бродяжничает» со стройки на строй-
ку один сын — Стяпонас, когда-то «надеявшийся пустить
корни в родную землю глубоко и прочно», но оказавшийся
«чужим в отчем доме», нежелающий «заводить корову да ого-
род»; бесконечно далек от отца оставшийся на месте, но пре-
вратившийся в торговца и обывателя второй — Вацис; вот-
вот пойдет в городе по рукам «золотой молодежи» дочь
Шаруне. Безрадостен внутренний монолог героя: «Дети по-
кидают дом... Пчелы—ульи...», и словно бы некого винить
— ведь это он сам, Крейванас, твердо сказал когда-то потом-
ству своему: «Земля нас не прокормит. Ищите жизнь кто
где...» Ведь это он « с тяжелым сердцем столкнул детей с зем-
ли; так птица оперившихся птенцов выбрасывает из гнезда:
летите и не оглядывайтесь на старое жилище... Он, Марчюс,
сам перекусил пуповину, связывавшую детей с землей: пере-
кусить-то перекусил, а перевязать не сумел—по сей день она
кровоточит... И не то главное, пожалуй, что они подались в
город. Марчюс понимает — и без его наставлений уехали бы.
Но, вытолкав их из дома, не посеял ли он в своих детях семе-
на перекати-поля? Отобрав у них из рук плуг и косу, не вы-
бил ли одним махом из-под ног землю?»
Есть, правда, в «Трех днях августа» образ, который про-
тивостоит судьбам молодых Крейвенасов — это тракторист
Дайнюс: «Он был нужен дома — отец заболел, его увезли в
121
больницу. Дайнюс как сел на трактор в начале лета, так и не
слез до поздней осени. Пахота, потом сев... Страде не было
конца. Ему, сызмальства привыкшему к труду, работа не
только не была в тягость, но и наполняла его дни ощути-
мым смыслом. Казалось, он созревал одновременно с ро-
жью, которую посеял...»
Роман «Цветение несеяной ржи» подхватывает эту тему,
движет ее дальше. Перед нами уже город, завод, его специ-
фические проблемы и конфликты. В то же время сквозь
сложный рисунок городской жизни просвечивает, разрас-
тается мысль о крестьянине в городе, о возможностях и
пределах его «акклиматизации» в новых условиях труда и
быта. Главный герой романа, бывший деревенский кузнец
Антанас Петрушонис, подавшийся после войны в город,
подобно детям Крейвенаса под родительским нажимом,
никогда не вернется в село, полюбит свой городской труд и
даже продвинется в нем до должности бригадира, но в душе
останется крестьянином: уйдет из цеха на стройку потому
что «рукам надоедает каждый день тот же самый инстру-
мент держать» и «не хватает воздуха», а на стройке «и поля
видишь, и дождь тебе на голову льет, и солнце спину гре-
ет». Он будет чувствовать себя одиноко и неприкаянно в
равнодушной, «атомизированной» городской толпе; при-
падать к «ненастоящей» «полоске земли» на загородном
огороде в неутоленной надежде обрести здесь «давнишнюю
деревню»; вечно мучиться невыполненным отцовским на-
казом «Посей рожь, сынок...» и погружаться в глубокую
печаль при звуках запавшей в памяти старой песни: «Не
бросай ширь полей, темный лес...»
«Это наш город, Рената», — говорит он внучке в конце
романа, но «в этот же миг сквозь колышущуюся снежную
пелену—белесую и невесомую — перед его глазами всплы-
вают поля, ржаные колосья, облипшие жаркой пыльцой,
качается кудрявая вершина тополя, трепещет на ветру сол-
датская шинель на деревенском плетне... Все было так дав-
но, и все, кажется, так близко».
Роман звучит щемящей ностальгической нотой, кото-
рая органически входит в структуру произведения (сплошь
и рядом относя ностальгию за счет авторской позиции, мы
забываем, что она имеет и совсем иную художественную
122
функцию, связанную с реалистической разработкой в «де-
ревенской прозе» своего, специфического, материала дей-
ствительности, своего образного ряда).
На IX Московском международном кинофестивале была
хорошо принята болгарская картина «Крестьянин на вело-
сипеде». Вот как пишет о ней журнал «Советский экран»,
присудивший ей свой традиционный приз «За талантли-
вое воплощение современной темы»: «Главный герой «Кре-
стьянина на велосипеде» Иордан переехал в город и рабо-
тает на заводе, но в субботу утром он мыслями уже не в цехе,
а на крылечке со ступеньками, у цветочной клумбы, на поле.
И едва дожидается минуты, когда можно сесть на велоси-
пед и покатить в родное село. И так много лет подряд...
Попав в город, в новые условия жизни, он испытывает не-
уверенность в себе, потому и катит каждую субботу по по-
лям, проселочным дорогам. Авторы фильма вовсе не уми-
ляются старым традициям не романтизируют то, что
естественно уходит из жизни. Грусть и ирония в фильме
соединены... Во всем мире идет процесс урбанизации: чис-
ло жителей в деревнях падает, а в городах растет. Что про-
исходит с людьми, когда они перебираются в город? В чем
изменяется их психика? Как найти верные способы реше-
ния проблемы?»
В острой полемике, развернувшейся вокруг «Белого па-
рохода», Ч.Айтматова некоторые читатели удручались тем,
что большой мир сегодняшних социально-нравственных
отношений остался в повести метафорой и не выступил в
качестве прямого антагониста миру зла, локальному и мрач-
ному «антимиру», торжествующему здесь свою частную, но
угрожающую победу. В этих упреках, мне кажется, обще-
культурные и общефилософские задачи художественной
литературы в очередной раз оказались подмененными тре-
бованием иллюстративности и дидактичности, а художе-
ственная проблематика сведена к «тематике».
Говоря о «Белом пароходе», его критикам следовало бы
вспомнить давнюю повесть писателя — «Верблюжий глаз»,
где внешний, фабульный конфликт «Белого парохода» уже
опробовался, причем опробовался как раз на «искомом»
уровне: была колхозная бригада, было «географически» зам-
кнутое пространство, отдаленное от районных центров, и
123
был жестокий, не на жизнь, а на смерть, поединок мальчи-
ка с тяжелым, властным, отравленным пережитками «бай-
ского» сознания мужчиной, поединок, из которого маль-
чик по всем статьям выходил победителем.
Перечитайте «Верблюжий глаз» — добротная, хорошая
проза, и сегодня не вызывающая по части своих художе-
ственных достоинств никаких претензий. Однако насколь-
ко же насквозь метафорический «Белый пароход» выгля-
дит современнее, сложнее, значительнее... Метафора,
аллегория, «экспериментальная» сюжетная конструкция не
уводят Ч. Айтматова от жизни, а приближают к ней, позво-
ляют «пробурить» такие ее слои, которых «Верблюжий глаз»,
ограниченный разоблачением частнособственнической
психологии, даже и не касался: трагическая ситуация актив-
ности зла и пассивной «доброты»; сила человеческого со-
противления злу вплоть до гибели; противоборство гума-
низма и жестокости в самой «сердцевине» патриархального
сознания.
Крайне показательна в этом отношении проза уже упо-
минавшегося Г.Матевосяна. Его творческая манера меньше
всего напоминают лирическую по интонациям и пластичес-
ки-традиционную по стилю повествования русскую деревен-
скую прозу. Здесь все контрастно, иронично, окрашено ка-
ким-то яростным (как в картинах армянских живописцев)
национальным колоритом, погружено в многослойный
поток внутренних монологов. Но в художественно-миро-
воззренческих установках у Г.Матевосяна много общего и
с В.Распутиным, и с В.Беловым, и с В.Шукшиным.
Тема деревни, прослаивающая повесть «Похмелье» на-
плывами воспоминаний, входящая сюда через творческие
замыслы и даже «подкорковые» ощущения героя, выступа-
ет как постоянная и выразительная антитеза по-своему за-
манчивому городскому образу жизни — лекциям, кино-
просмотрам, ресторанам, бильярдом, «интеллектуальным»
словопрениям, сложным психологическим отношениям,
внутренне вызывающим у «сельского бунтаря» что-то сма-
хивающее на собачий вой. Геворг Мнацаканян — «проме-
жуточный человек», всякий раз после городского «похме-
лья» душой припадающий к родному селу Цмакут, к его
честному и доброму труду, к его кровной взаимопомощи, к
124
даруемому им отдохновению. Но является ли это разреше-
нием спора, конечным итогом авторских устремлений? Ду-
мается, что дело обстоит далеко не так просто.
Вспоминается ранняя повесть Г.Матевосяна «Мы и наши
горы», принесшая автору всесоюзную известность. В ней
есть все, что сохранится и в последующих произведениях
писатели — любование колоритными характерами и бы-
том односельчан, поэтический этнографизм, ощущение
своей нерасторжимой связи с этим красочным нацио-
нальным миром. Но и здесь у Матевосяна любованию со-
путствует трезво-реалистические интонации: ведь то обсто-
ятельство, что приметы времени (телефон, газеты,
кинокартины) «сути села не меняют», а «меняется только
лицо его», вызывает в бытописателе Антарамеча достаточ-
но сложные противоречивые ощущения. С одной стороны,
«это наш дом» (есть в повести даже главка под таким назва-
нием), а с другой — слишком многое намешано в его «сути»,
где основательность и самозабвенность трудового ритма,
естественная и подчас трогательная в своей наивности нрав-
ственность, простота патриархальных взаимоотношений в
каких-то неуловимых гранях перетекают в костную непод-
вижность сознания, непонимание законов «большого
мира».
В дальнейшей творческой эволюции Матевосяна эта
сложность, противоречивость, неоднозначность отноше-
ния к крестьянскому «этносу» набирает художественную
силу, разрешаясь то на путях своеобразного антропомор-
физма (глава «Алхо» в «Оранжевом табуне» и «Буйволица»),
то в жестком и во многом беспощадном к прежнем ценно-
стям реалистическом исследовании, предпринятом повес-
тью «Мать едет женить сына». Драматизм мировосприятия
Г. Матевосяна и художественная сложность его выражения
достигают самого высокого уровня в повести «Ташкент»,
где история Цмакута, этого замкнутого национального «кос-
моса», отражающего, как в капле воды, целый мир и неслу-
чайно уподобляемого иногда критиками фолкнеровской
Йокнапатофе, доведены до грани полного распада родовых
связей.
Повесть внутренне диалогична, но перед нами не диа-
лог двух точек зрения, столь распространенный ныне, не
125
диспут персонажей и т. п., а столкновение принципиально
различных представлений о мире, борение социальной пси-
хологии горожанина и крестьянина в одном лице, попытка
разобраться в противоречиях современного сознания. Из-
любленный персонаж Матевосяна—это тот же самый «кре-
стьянин на велосипеде». С другой стороны, представьте себе
Василия Аксенова и Василия Белова в одной «упряжке» —
и вы получите Гранта Матевосяна...
Наследуя реалистическим традициям русской классики,
богатой палитре её эпических и лирических интонаций,
«деревенская проза» принесла в литературный процесс це-
лые пласты русского народного языка, продемонстрирова-
ла большие жанровые возможности при обращении к мифу
и притче, к сказу, психологической новелле, и анекдоту,
широко использовала диалогические и монологические
формы повествования. В таких произведениях, как, напри-
мер, повесть В. Распутина «Живи и помни» или «Усвятские
шлемоносцы» Е.Носова, она обнаружила, с какой художе-
ственной силой способна осваивать новые, казалось бы, для
нее пласты действительности, как пронзительно актуальна
в обращении к материалу, отделенному от современности
значительной исторической дистанцией.
Сопоставляя творчество А. Битова и В. Белова, узбекс-
кий писатель Т. Пулатов обращает внимание на то, что «го-
рожанин» А. Битов связан своим творчеством с «деревен-
щиком» В. Беловым, и связь эта более глубокая, чем кажется
на первый взгляд. В самом деле, разве не показательно, что
А. Битов в эссе «Птицы, или Новые сведения о человеке», в
киносценарии «Заповедник» неожиданно обратился к про-
блемам экологии, охраны окружающей среды, что в его
повести «Улетающий Монахов» образ Леса как животвор-
ного природного сообщества контрастно противостоит
духовной разъединенности персонажей (автор потом и пе-
реименовал эту повесть — в «Лес»).
Между различными художественными явлениями совре-
менного литературного процесса возникают сложные вза-
имодействия и отталкивания: деревенские «праведники»,
старики и старухи, картины уходящей деревни и народной
жизни во многом порождены реакцией на псевдоактуаль-
ность так называемого «призводственничества» и пропа-
126
гандистский активизм его представителей. Вместе с тем, и
«производственная» литература, и «деревенская проза» ока-
зались в равной степени чуждыми «исповедальности» «мо-
лодой прозы», с её лирическим индивидуализмом, субъек-
тивностью, поэтизацией чистого урбанизма.
Если «молодая проза» фактически исчерпала себя уже к
концу 60-х, то усталость «деревенской» почувствовалась
только в 80-е, и прежде всего в прозе её лидеров, В.Белова и
В.Распутина. Финальную черту в ней, видимо обозначила
повесть В.Распутина «Пожар». Но достижения её, конечно,
не исчерпываются периодом непосредственной художе-
ственной активности. «Деревенщики» продолжили тра-
диции великого русского реализма и, сойдя с авансцены
литературного процесса, останутся в истории русской ли-
тературы. Было бы, однако, неверным не видеть и много-
образных влияний на «деревенскую прозр окружающей ее
литературы: не только социологического пафоса очеркис-
тики (творческая биография В.Распутина, в частности, вос-
ходила к мифологизму «Последнего срока» и «Матёры» от
«Денег для Марии», повести, которая несла на себе все сле-
ды социологического очерка), но и субъективно-лиричес-
кой стихии «молодой прозы», а так же того народного, кре-
стьянского, переживания войны как тяжкого ежедневного
труда, который выразился в военной прозе ВАстафьева или
Е.Носова.
Именно так — во взаимодействиях, притяжениях и от-
талкиваниях — и происходит подлинное развитие литера-
туры, обогащение литературного процесса, в котором со-
трудничество и полемика художественных течений играют
плодотворную, движущую, роль.
1971 —1979
ЗАКОН ЕДИНСТВА
В цепи понятий «культура — искусство — литература»
соотношение и последовательность звеньев как будто бы
вполне очевидны: искусство — часть культуры, литература
— часть искусства. Игнорировать эту соподчиненность
можно разве что в привычных фразеологических клише
вроде «культура и искусство», «литература и искусство» (пос-
ледняя формула вообще представляет собой некую тавто-
логическую бессмыслицу).
Вместе с тем в самой очевидности выстроенной «иерар-
хии» есть своя опасность: кажется, что, обозначив часть и
целое, мы уже исчерпываем проблему, тогда как она только
тут и возникает. Поднимаясь по иерархическим ступеням
литература укрупняет свой масштаб, обрастает новыми свя-
зями и контекстами. Чтобы осознать ее в системе искусст-
ва, надо определить не только родовую общность ее с дру-
гими видами искусства, но и видовые различия между ними
и литературой, а также те черты нарастающих межвидовых
контактов и пересечений, которыми стимулируется сам
процесс литературного развития. Чем острее встают перед
человеком социальные, нравственные и общегуманистичес-
кие проблемы нашей эпохи, тем ответственнее общекуль-
турные функции литературы, тем выше ее общественная
роль. Чем плотнее она включена в систему взаимодействия
искусств, тем отчетливее обнаруживает разнообразие соб-
ственных возможностей.
Осознание литературы в масштабе культуры является
одной из важных и непрерывающихся традиций литератур-
но-критической мысли в России, где литература на протя-
жении нескольких веков концентрировала в себе не только
эстетический, но и философский, идеологический, этичес-
кий опыт общественной жизни. Со временем разные сфе-
ры культуры специализировались, как специализировалось
и их изучение. Вместе с тем этот объективный процесс все-
гда в чем-то противоречил развитию литературоведения и
критики, имеющим дело с изображением в литературе всей
128
действительности, всего единства культурной деятельнос-
ти человека.
Последние десятилетия отчетливо засвидетельствовали,
что наиболее заметные достижения в области истории ли-
тературы связаны именно с широким, проникающим в об-
щекультурный смысл художественной деятельности, иссле-
дованием. В редакционном предисловия к посмертной
книге Н. Конрада по культуре средневековой Японии точ-
но сказано: «Автора интересует не просто история культу-
ры, а нечто значительно большее... перед нами своеобраз-
ный культурфилософский жанр, которым Н. И. Конрад
владеет с таким тонким и привлекательным мастерством».
Фундаментальная идея всеобщности и непрерывности ху-
дожественного прогресса с его главным, гуманистическим
критерием вырастала в творчестве Н. Конрада в результате
анализа огромного массива культуры восточного средневе-
ковья, а в ходе которого ученый представал в равной степе-
ни историком, философом, искусствоведом, публицистом.
В темах трудов Д. Лихачева понятие культуры присутствует
рядом и на равных правах с литературой («Слово о полку
Игореве» и культура его времени»), а подчас выступает и в
качестве главного объекта изучения («Культура русского
народа X—XVII веков»). Принципиально новая интерпре-
тация древнерусской литературы, предложенная Д. Лиха-
чевым, базируется на вовлечении в литературоведческий
оборот всей истории национальной культуры — живопи-
си, архитектуры, религии, ремесел, взаимоотношений че-
ловека с природой, этикете светского и бытового общения
и т, д. Подобный принцип последовательно выдержан и в
опубликованных «Новым миром» «Заметках о русском».
Однако чем активнее интерес к литературе как сфере
культуры, тем больше возникает перед литературно-крити-
ческим сознанием чисто профессиональных и, в первую
очередь, методологических сложностей. Известны размыш-
ления М. Бахтина о диалектическом характере соотноше-
ния литературы и культуры. С одной стороны, «внутрен-
ней территории у культурной области нет: она вся
расположена на границах, границы проходят повсюду, че-
рез каждый момент ее, систематическое единство культуры
Уходит в атомы культурной жизни, как солнце, отражается
129
5 Вадим Ковский
в каждой капле ее»; с другой стороны, на границах распо-
лагается и «понятие эстетического, которое невозможно
извлечь интуитивно или эмпирическим путем из худо-
жественного произведения... для уверенного и точного са-
моопределения ему необходимо взаимоопределение с дру-
гими областями в единстве человеческой культуры». Более
того: «Автономия искусства обосновывается и гарантиру-
ется его причастностью единству культуры... нельзя стать
смыслом, не приобщившись единству, не приняв закон
единства» (подчеркнуто мной. — В.К).
Очевидно, здесь открывается особое направление раз-
вития критики и литературоведения, комплексное по само-
му своему существу, призванное объединить усилия исто-
риков и теоретиков литературы, философов, социологов,
психологов, «системологов» в широком значении слова.
Путей, по которым они могут пойти, великое множество.
Мы же коснемся только одного из них, попытавшись по-
ставить вопрос о том, как связана сегодня литература с дру-
гими видами искусства.
Вероятно, сегодня сравнивать литературу с другими ви-
дами искусства — прежде всего с театром и кинематогра-
фом — легче чем когда бы то ни было: интенсивность об-
ращения смежных искусств к литературе по мере времени
всё возрастает. Точно так же явно усилился и сам интерес
литературоведения к «рядоположению» литературы в струк-
туре искусства.Достаточно вспомнить работы У. Гуральни-
ка об экранизации классики, Т. Хопровой и Т. Родиной о
связях творчества Блока с музыкой и театром, К. Пигарева
о русской литературе и изобразительном искусстве XVIII —
начала XIX века, Б. Галанова — о натюрморте в литературе
и т. д. Особое по методологическому значению место среди
такого рода работ занимают книги Д. Лихачева, написанные
им совместно с В. Лихачевой («Художественное наследие
древней Руси и современность». Л.: 1971) и с А. Панченко
(«Смеховой мир» древней Руси». Л.: 1976), где древнерус-
ская литература предстает перед читателем новыми граня-
ми, будучи сопоставленной с изобразительным искусством
и элементами зрелищной культуры эпохи.
Нет никаких оснований думать, будто современная ли-
тература дала бы здесь исследователю менее богатый мате-
130
риал, особенно если иметь в виду возникновение в XX веке
тесно контактирующих с литературой кинематографа, те-
левидения, художественного радиовещания, да еще и при-
нять во внимание новое качество видовых взаимоотноше-
ний сегодня. Чрезвычайно любопытны в этом контексте
размышления композитора А. Петрова: «Хорошо извест-
но, что в прошлом, веке литература шла в авангарде всей
русской культуры. И сегодня... не музыка, а именно литера-
тура первой обращается к животрепещущим проблемам
современности, находит новые темы или новые ракурсы в
освещении старых проблем... я уверен, что теперь, работая
над оперой на сельскую тему — даже если либретто будет
оригинальным — и либреттист и композитор уже не смо-
гут не учитывать находки и открытия нашей прекрасной
«деревенской» прозы».
А. Петров не поясняет, какие именно открытия прозы
могут быть полезны современной опере (для деятеля искус-
ства, надо полагать, это уже вопрос самой творческой прак-
тики), но даже сама постановка этого вопроса профессио-
нальным композитором свидетельствует, что роль
литературы в художественном сознании общества, спектр ее
эстетического воздействия гораздо шире, чем все то, что не-
посредственно попадает сегодня в сферу литературоведения.
Композитор К. Молчанов, написавший несколько опер
по мотивам литературных произведений («Ромео, Джуль-
етта и тьма», «А зори здесь тихие...»), считает, что «совре-
менная опера испытывает влияние всех видов искусства»,
причем в собственном творчестве он ощущает прежде все-
го влияние кинодраматургии: «...если вспомнить оперы
классиков, то они построены, условно говоря, по принци-
пу «больших пластов». Это либо большие эпизоды, либо
большие хоровые сцены, либо большие законченные ан-
самбли, арии, монологи... А я, начиная с «Ромео», стал ис-
пользовать прием быстрого чередования коротких эпизо-
дов (в клавире оперы 24 эпизода!— В. К.)9 когда один
сменяется другим так же, как в кино. То есть это не просто
внешняя динамика, но и внутренняя, музыкальная, позво-
ляющая быстрее переходить из одного состояния в другое».
Подобная конструкция легла и в основу оперы «Зори здесь
тихие», по мотивам повести Б. Васильева, где отдельные
131
5*
сцены представлены как бы полиэкранным способом (дей-
ствие одновременно развертывается на нескольких сцени-
ческих площадках), а эпизоды-воспоминания вклинивают-
ся в сиюминутное, остроконфликтное развитие событий.
Выдвигая на первый план динамичность кинодраматур-
гии, К. Молчанов, однако, справедливо замечает, что «этот
прием (контрастного наплыва. — В. К.) заложен уже в по-
вести Б. Васильева», а следовательно, кинодраматургичес-
кое видение включено в данном случае в музыкальную
структуру опосредствованно — через ориентированную на
него прозу, определившую характер либретто. Не этой ли
ориентацией, кстати, и объясняется постоянное внимание
кинематографа и театра к произведениям Б. Васильева? Ведь
при всей традиционности, жизнеподобии, все отчетливее
проявляющемся тяготении автора к эпическому материалу
перед нами проза не только острофабульная, но и выстро-
енная «симметрично», чуть ли не с математическим расче-
том (не случайно сюжет «Зорь» столь естественно подчи-
нился музыкально-пластическим, а в самых драматических
сценах почти партитурно расписанным решениям люби-
мовской постановки в Театре на Таганке).
Мы говорим «прием», но понятно, что речь идет не о
формальных заимствованиях и перекличках, а о глубоких
контактах, о стремлении современного художника обогатить
свой вид искусства, расширить его выразительные и изобра-
зительные возможности за счет арсенала соседних сфер ху-
дожественного познания мира. Даже простое сопоставление
инсценировки или экранизации с литературным оригина-
лом, иллюстрации или картины с вдохновившим ее литера-
турным сюжетом, музыкальной интерпретации текста с пер-
воисточником и т. д. способно многое дать для понимания
самого существа сравниваемых произведений, творческой
манеры их авторов, общности или специфики искусств, во-
шедших друг с другом в тесное соприкосновение.
Подчас контакты искусств становятся столь плотными,
что вырастают в теоретическую проблему, заслуживающую
специального исследования. Таковы, например, сегодняш-
ние взаимоотношения театра с прозой. Театральные сцены
буквально заполнены инсценировками: «Берег» Ю. Бонда-
рева в Театре имени Гоголя, «Не стреляйте в белых лебе-
132
дей» Б. Васильева в «Современнике», проза Ф. Абрамова в
Театре на Таганке, три повести В. Распутина («Деньги для
Марии», «Живи и помни», «Последний срок»), идущие в
филиале МХАТа. Некоторыми критиками экспансия про-
зы приветствуется как новый этап в жизни театра, обога-
щающий и саму драматургию, другие видят в ней реаль-
ную угрозу развитию специфических образных средств
театрального языка. Можно из самого этого факта делать
негативные выводы о состоянии современной драматургии,
неспособной удовлетворить репертуарный голод, а можно,
напротив, усматривать здесь свидетельство выросших ху-
дожественных потенций самой прозы, усиления ее соб-
ственно драматургической основы.
Отсутствие взаимодействий литературы с другими ви-
дами искусства тоже не бывает беспричинным, коренится,
быть может, в принципиальной разности тех или иных эс-
тетических структур, в относительном несовпадении от-
дельных линий «многоотраслевого» художественного про-
цесса, наконец, просто в том, что — при всех общих
закономерностях — встреча двух конгениальных художни-
ков всегда представляет счастливую случайность.
Самые тесные связи присущи разным видам искусства
в лоне целостного художественного сознания общества из-
начально, генетически, ибо все искусства произросли из
единого корня, и вся история искусства, и есть, если угод-
но, история этих взаимосвязей. «Для меня... литература
всегда была явлением, многое во мне формирующим, —
заметил в беседе с корреспондентом «Литературной газе-
ты» художник А. Д. Гончаров. — Вся история изобразитель-
ного искусства связана с литературой».
Вместе с тем очевидно, что новое время (с конца XIX
века) принципиально изменило характер подобных контак-
тов, заметно углубляющихся по мере развития искусства.
Кинематограф возник рядом с литературой и вскоре зас-
тавил ее создать для себя особую, сценарную, форму драма-
тургии. Литература, в свою очередь, стала постепенно про-
никаться кинематографическим видением мира, его
Динамикой и лаконизмом, его монтажным приемом. Театр
20-го века объединил литературу, живопись, музыку, хоре-
ографию в такой степени, в какой они здесь ранее не соеди-
133
нялись. Поэзия, в свою очередь, театрализовалась, освоила
законы драматургического построения — назовем в этой
связи хотя бы имена Б. Брехта и Г. Лорки. Живопись и по-
эзия во многом прониклись музыкальным, «сверхсмысло-
вым», содержанием, апеллируя к эмоционально-ассоциатив-
ному восприятию, к подсознанию больше, чем когда-либо.
К теоретическим аспектам всей этой проблематики эсте-
тическая наука только еще подступает. Что же касается кон-
кретных наблюдений и сопоставлений, то они постепенно
накапливаются. В частности, одна из важнейших граней про-
блемы «литература как вид искусства» — её интерпретация в
других видах искусства. «Молодая проза» сразу и органично
нашла свое место в кинематографе фильмом по аксёновс-
ким «Коллегам», тогда, как русская «деревенская проза» прак-
тически осталась без киноаналогов, если не считать «Про-
щания с Матёрой» Л.Шепитько и Э.Климова. Чтобы
убедиться в этом, достаточно посмотреть ленинградский те-
лефильм режиссера М. Ершова «Африканыч» (1970), превра-
тивший многосложное беловское «Привычное дело» в плос-
кую «пейзанскую» пастораль, вполне соответствующую
убогой аннотации телепрограммы за 14 сентября 1978 года:
«Фильм рассказывает о добром и трудолюбивом человеке...».
Не справился с «деревенской прозой» в полной мере и
театр. Даже Ю. Любимов в интересной и яркой инсцени-
ровке-монтаже трех повестей Ф. Абрамова «Деревянные
кони» не удержался от соблазна показать зрителю в финале
раскаявшуюся Альку, вернувшуюся к родному погосту и
припадающую молитвенно к вызолоченному в лучах юпи-
теров караваю хлеба. Это Альку-то, которая в самой повес-
ти не просто остается в городе, сменив передничек офици-
антки на «синий кителек» стюардессы, но требует в письме
к тетке Анисье «дом на задворках продать и деньги немедля
выслать ей»!
Пожалуй, адекватен этой прозе был в других видах ис-
кусства лишь один В. Шукшин, да и то потому лишь, что
сам выступал ее интерпретатором и замечательным «испол-
нителем» Как ни парадоксально, но с русской «деревенской
прозой» в кинодраматургии ассоциируется у меня прежде
всего деревенская тема в грузинском кинематографе. Труд-
но объяснить подобные совпадения между разными вида-
134
ми искусства, укорененными к тому же в разной националь-
ной почве, но есть какая-то неуловимая эстетическая суб-
станция, роднящая «киноглаз» О. Иоселиани, Т.Абуладзе
или Э.Шенгелая с тональностью произведения В. Белова,
В. Астафьева, В. Распутина. Речь идет не о проблематике,
общность которой более или менее очевидна, а именно о
«киноглазе», то есть об особом ракурсе видения, настрое-
нии, философском подтексте, подчас даже ритме повество-
вания, хотя, на первый взгляд, русскому искусству совер-
шенно не свойственны те оттенки юмора и национальной
автоиронии, которые так украшают стилистику грузинско-
го повествования, в каком бы виде искусства оно не разво-
рачивалось (фильм Г. Данелия «Мимино» в этом контексте
выглядит, кончно, скорее, явлением грузинского, нежели
русского кинематографа).
Пристальное внимание О. Иоселиани в «Пасторали» к
неспешному, будничному течению деревенской жизни, к
завораживающей основательности труда и быта, к незамыс-
ловатым «кутежам», столь знакомым нам по Пиросмани, к
какой-то древней мелодике национального характера соче-
тается с легкой иронической усмешкой и грустным сочув-
ствием при изображении горожан, молодых музыкантов,
собирающих народную музыку, но не нашедших в деревне,
где привыкли к иному труду и образу жизни, понимания. А
поверх двух этих параллельно скользящих образно-поэти-
ческих рядов, то больно, то нежно соприкасающихся, рас-
тет мысль художника о противоречивом: единстве народ-
ного бытия.
«Пастухи Тушетии» И.Чхеидзе в чем-то проще, но в чем-
то и сложнее фильма О. Иоселиани. Проще, ибо сфера эк-
ранного действия ограничена здесь только деревенским
трудом и бытом, задачей почти документальной: на протя-
жении трех часов экранного времени зритель наблюдает
реальную жизнь реальных крестьян одного из грузинских
селений, в которое авторы «разрешают» себе поместить
единственного профессионального актера, чья роль (моло-
дой парень, посланный на «перевоспитание» в бригаду ста-
рых пастухов) неназойливым, едва заметным рисунком
сюжетно организует этот поразительный по достовернос-
ти и колориту человеческий материал. Сложнее, ибо если
искусство О. Иоселиани выдает себя за реальность, на са-
135
мом деле многократно и изощренно ее преображая, И. Чхе-
идзе действительно кроит произведение искусства из непос-
редственной реальности, утаивая свое вмешательство еще
в большей степени, чём когда-то делал это итальянский
неореализм.
Трудно представить более «производственный» фильм,
нежели «Пастухи Тушетии»: стрижка овец, окот, перегон
отары на зимние пастбища, приготовление сыров и т. п. И
трудно представить вместе с тем произведение, более чуж-
дое задачам фотографической производственной описа-
тельное™. Концепция фильма движется крупными плана-
ми, в фокусе которых — люди сильные и органичные, как
сама природа. Захватывающе интересно наблюдать за ними:
как они работают, разговаривают, ссорятся, шутят, веселят-
ся... В этом потоке «натуральной жизни» есть какая-то ма-
гическая убедительность, доподлинная правда о человеке,
и выносит он нас — исподволь, постепенно — к большим
бытийным проблемам: труда как естественной формы че-
ловеческого существования, несуетности добра, достоин-
ства и мужества перед лицом наступающей смерти, особой
нравственной силы традиций.
У О. Иоселиани и И. Чхеидзе разные позиции, разные
подходы к деревенской теме. «Пасторали» предшествовал
сам Иоселиани — автор «Листопада» и «Певчего дрозда»,
где сложное субъективно-лирическое мирочувствование
горожанина пробивалось сквозь хаотичную круговерть
повседневности, случайность ее событийного рисунка к
неким этическим, глубоко народным по существу своему
константам, формирующим изображаемый юношеский
характер. «Пастораль» как бы пытается собрать воедино
разлетающиеся сферы жизни, резко сомкнув их в сюжете,
обручить откровенную лирику с откровенной эпичностью,
любовь с иронией, замкнутость с перспективой, однако ре-
шения фильма чужды какой-либо пасторальности, откры-
ты для новых вопросов.
Молодой режиссер И. Чхеидзе опирается прежде всего
на уже сделанное другими — Э. Шенгелая в «Белом карава-
не», М. Кокочешвили в «Большой зеленой долине», но при
этом находит свой угол зрения: здесь нет сложно и одно-
временно дидактически выстроенного конфликта между
старшим и младшим поколениями пастухов, отцами и деть-
136
ми, как в первом случае, или драматического внутреннего
единоборства героя с наступающей цивилизацией, как во
втором. Авторов фильма влечет за собой сам материал, об-
ладающий документальной достоверностью и словно сви-
детельствующий: вот старики, они были, есть и будут, даже
когда на смену им придут молодые, потому что молодые
станут такими же стариками, а может быть, будут старить-
ся вместе с ними до тех пор, пока не сравняются в возрасте.
Да и вообще старики ли это, если они еще так умелы и не-
утомимы в работе, если еще так выразительна в них мужс-
кая стать, если не разрешают они себе между жизнью и смер-
тью периода дряхлости и беспомощности? И только в
заключительных кадрах, когда старые пастухи простятся с
парнем, возвращающимся в колхоз, а заодно отправят в
школу, мальчугана, сироту, живущего на их попечении,
сына погибшего в горах пастуха из их бригады — только в
этих кадрах возникнет в фильме до боли щемящая нота
грусти, как при расставании с близкими, которое уже не
обещает встречи...
Мы не случайно сравниваем русскую прозу и грузинс-
кий кинематограф. Конечно, в советском многонациональ-
ном искусстве сегодня нетрудно назвать множество произ-
ведений, перекликающихся друг с другом и по
проблематике и по стилю. И в этом смысле интонация по-
вестей Г. Матевосяна, вероятно, ближе грузинскому кино,
нежели интонация повестей В. Белова, а кинематография
ряда национальных республик может дать не меньше ос-
нований для сопоставления ее с литературой в интересую-
щем нас плане, нежели грузинская (вспомним хотя бы кир-
гизское киноискусство с его серьезной публицистической
документалистикой, с «Пастбищем Бакая», с постоянной
экранизацией прозы Ч. Айтматова). Сравнение наше, од-
нако, диктуется не близостью отдельных имен и количе-
ственно впечатляющих фактов, а сходством крупных эсте-
тических и одновременно культурно-исторических
тенденций, обозначившихся в том или ином национальном
искусстве на таком уровне, когда они уже приобретают об-
щезначимость, начинают определять некоторые существен-
ные очертания художественного процесса.
Именно такую тенденцию выразила концентрация ху-
дожественных сил в русской «деревенской прозе» или гру-
137
зинском, если допустить идентичную формулировку, «де-
ревенском кинематографе», именно поэтому они сопоста-
вимы, и именно поэтому сопоставление их было бы про-
дуктивным для понимания особенностей каждого явления
в отдельности. В частности, богатейшая палитра настрое-
ний, эмоций, оттенков, свойственная грузинскому киноис-
кусству в осмыслении деревенской темы, заставляет вдруг
ощутить известную неудовлетворенность общей тонально-
стью русской деревенской прозы, намечающимся однооб-
разием ее художественных подходов и решений (говорим
это с осторожностью, ибо подобные претензии к произве-
дениям очень высокой художественной пробы могут пока-
заться в каждом конкретном случае несправедливыми и
относятся скорее к течению в целом).
Больше всего неудовлетворенность связана, быть может,
с тем, что в элегическом звучании этой прозы, в романти-
зации национального характера (особняком тут, пожалуй,
стоит лишь В. Астафьев, не случайно упрекнувший однаж-
ды молодых деревенских прозаиков в «мелодраматич-
ности») отсутствует множество сложных и острых оберто-
нов, которыми сверкает отношение к уходящей деревне и
уходящему ее типажу в грузинском кинематографе. Зато, с
другой стороны, в сравнении отчетливо выступают натур-
философская полнота деревенской прозы, ее ориентирован-
ность на гуманистическую традицию, ее глубокий — в духе
классики — психологический реализм, пластическая гармо-
ния образной системы, изобразительная мощь...
Эти черты особо высвечиваются на фоне некоторых яв-
лений культуры, развивающихся, казалось бы, в русле этого
художественного течения, но при внимательном взгляде об-
наруживающих существенное с ним несходство. Мы имеем
в виду, например, живопись И. Глазунова. Судя по обшир-
ной, охватывающей более двух десятилетий работы выстав-
ке 1978 года, внутреннее движение к теме деревни начина-
лось у художника достаточно опосредованным, извилистым
путем—со сложного комплекса негативно окрашенных эмо-
ций, вызываемых жизнью современного города. Мрачные
подъезды, серые дворики, бездомная любовь, неприбранные
комнаты со следами ночного разгула, нерадостные рассве-
ты, горькие раздумья одиноких людей, мелькающие в инте-
рьере приметы цивилизации (пластиночные диски, сигаре-
138
ты, телефон), за окнами в отдалении — спичечные коробки
небоскребов, подъемные краны, багровые фабричные дымы.
Таков город И. Глазунова, начиная от картин середины 1950-
х годов («На мосту», «В городе», «Утро нового года», «На ле-
стнице») и кончая 1970-ми («Утро», «Осенний день», «Город»,
«Новый город»).
В картину «Новый город» мотив деревни, попираемой
наступлением урбанизации, уже включен прямо, без оби-
няков и как, будто бы под непосредственным воздействи-
ем самых тенденциозных литературных стереотипов: перед
нами длинная, вытянутая по горизонтали панорамная ан-
титеза — слева на фоне багрового неба синие кубы много-
этажных домов, справа еще не снесенная изба, заваливаю-
щаяся церквушка с колоколенкой и скамейка, на которой
сидит понурый гармонист, с пьяным отчаянием растягива-
ющий мехи, а рядом маленькая девочка и недопитая бутыл-
ка. Картина очень характерна для метода художника: пре-
дельно заостренный сюжет, где каждая деталь значима
(вернее, знакова) и конфликтна по отношению к другой;
обнаженное, не требующее комментариев авторское кредо;
цветовые «удары» и рисунок, сплошь и рядом сосредото-
чивающийся только на главном, крупном плане... В карти-
не «Возвращение» все эти принципы доведены до предела.
Композиционная антитеза здесь вертикальна: «верх» в бук-
вальном и фигуральном смысле слова представлен целой
толпой деятелей русской культуры разных эпох и контуром
космического корабля, «низ» — символическим небоскре-
бом, выпирающим из стада свиней, словно поддерживаю-
щих его спинами, и фантасмагорическими сценами некой
исторической вакханалии, на заднем плане которой про-
сматривается рушащаяся деревня. В центре полотна город-
ской «блудный сын» в джинсах, припадающий к руке ста-
рого крестьянина, отца, русского святого.
И. Глазунов — художник слишком пестрый и разно-
стильный (иконопись и апокалипсические видения пере-
межаются в его творчестве портретами кинозвезд мирового
экрана и ударников производства), чтобы хоть приблизи-
тельно охарактеризовать его манеру в этих кратких и не-
профессиональных наблюдениях. Меня в данном случае
занимали лишь его внутренние переклички с литературой,
и не с классической (Достоевским, Лесковым, А. К. Толстым,
139
А. Островским), где его работа иллюстратора заслуживает
отдельного разговора, а с современной, причем в каких-то
ее наиболее спорных мировоззренческих тенденциях.
Мне кажется, что принципы творчества И. Глазунова
вообще в основе своей литературны, ибо замысел, идея,
полемика, сюжетный ход, публицистический штрих как
будто бы всегда превалируют у него над задачами живопис-
ного воссоздания объективной реальности. В то же время
очевидно, сколь отлична тенденциозная, памфлетическая
символика художника от позиций русской деревенской про-
зы, не лишенной ностальгических настроений, но достаточ-
но трезво оценивающей необратимость исторических пе-
ремен; поэтически провожающей старую деревню, но
отнюдь не проповедующей неизбежность возвращения к
ней города; умеющей увидеть эту деревню как изнутри, так
и извне, с точки зрения бывших «крестьянских сыновей»,
которые лишь временами наведываются на малую родину,
чтобы зарядиться творческим импульсом и снова разлететь-
ся по своим столицам...
«Взаимоопределение» литературы с другими областями
человеческой культуры в известном смысле тема бесконеч-
ная. Уже немало сделано и еще больше предстоит сделать,
чтобы постичь приобретающие на современном этапе со-
вершенно особый характер ее отношения с научно-тех-
нической революцией. Трудно представить себе сегодня
появление и развитие художественного таланта, отгородив-
шегося от современных достижений философии и социо-
логии. По-новому предстают роль литературы в мировом
культурном обмене и воспроизведение в ней своих соб-
ственных общенациональных культурных традиций. Толь-
ко начато всерьез изучение литературы в системе потреб-
ления культуры, исследование современной психологии
читательского восприятия. Множество открытий и неожи-
данностей, надо думать, сулит комплексное, на стыке ряда
наук, углубление в структуру творческого процесса.
Мы не уходим в данном случае от понятия эстетическо-
го, но границы действительно проходят повсюду, и лишь
так, на границах, постепенно, это понятие открывается во
всей своей полноте...
1980
РОМАН И СОВРЕМЕННОСТЬ:
ПРОБЛЕМЫ РАЗВИТИЯ ЖАНРА
1.
«В жанровом самосознании искусства, — пишет С. За-
лыгин, — сказываются его самостоятельность и его отно-
шения с эпохой, его понимание требований времени... Ведь
не искусство само по себе, руководствуясь только своим
интересом, определило, когда следовало появиться тому или
иному жанру... Законодателем нового явления было время,
с его психологией, мировоззрением, образовательным цен-
зом и передовым читателем, однако искусство должно было
точно чувствовать ошибочность и безошибочность
предъявляемых ему требований, их правомерность».
В самом широком смысле слова сочетание понятий «ро-
ман» и «современность» ставит вопрос об отношении жан-
ра к действительности, о его социально-исторической обус-
ловленности. Важно понять, что именно сегодня вызывает
потребность в романе, какие черты, признаки, особеннос-
ти современной жизни более всего требуют романного жан-
ра. С другой стороны, может ли вообще художник в таком
объемном, «громоздком» жанре, как роман, поспеть за быс-
тро меняющейся реальностью, в какой мере должна она для
романа «отстояться»? Каково с этой точки зрения положе-
ние романа в системе литературных жанров? Соотношение
в нем эпических, лирических и прочих начал? Что представ-
ляет собой для романа проблема времени как проблема эс-
тетическая? Наконец, существует аспект историко-литера-
турный: состояние жанра романа вчера, сегодня, завтра.
Ведь взаимодействия романа с современной ему действи-
тельностью в разные эпохи были неодинаковы, внутри жан-
ра выдвигались на первый план те или иные его разновид-
ности, а, сопрягая понятия «роман» и «современность», мы
порой имеем в виду совершенно разные вещи: например,
современность как объект изображения в романе или со-
временность как одна из предпосылок жанрообразования.
141
Об актуальности жанровой проблематики свидетель-
ствуют многочисленные высказывания самих писателей,
чья «теоретическая» и литературно-критическая деятель-
ность позволяет им стать полноправными участниками
литературоведческих дискуссий и тем самым в известной
мере способствовать устранению существующего между
литературной теорией и практикой текущего литературно-
го процесса «зазора».
Развитие литературы постоянно являет нам весьма пес-
трую и многообразную картину жанровых взаимодействий
и соподчинений, по самой природе своей чуждую какой бы
то ни было статике. Подчас такие взаимодействия порож-
дают новые, не поддающиеся четкой классификации фор-
мы — вспомним хотя бы диалог, предваряющий солоухин-
ские «Капли росы»: «Ну, а теперь расскажи мне, что ты
сейчас пишешь. — Я пишу книгу. — Повесть? — Не совсем.
— Роман? — Нет, ее совершенно нельзя назвать романом.
— А, я знаю, ты опять пишешь очерк. — Вряд ли... — Так
что же ты пишешь, в конце концов? — Книгу».
Подчас один жанр определенно влияет на другой — и
появляются «романы в новеллах», «сказания», «повество-
вания в рассказах» и т. д. В некоторых случаях потребности
литературного процесса стимулируют более интенсивное
обращение писателей к тому или иному жанру — так было
с рассказом и очерком во второй половине 50-х годов, с
повестью в 60-е.
Подобного рода жанровые «толчки» нередко вызывают
в литературоведении и критике соблазн прямолинейных
схем, отдающих предпочтение в тот или иной — сравни-
тельно короткий — исторический период одному жанру
перед другим, но обычно не выдерживающих проверки ре-
альностью.
Например, рассказ сыграл в свое время немалую роль в
преодолении литературной тенденции экстенсивного опи-
сательства, наметившейся в многочисленных романах про-
изводственного характера с явно ослабленным конфликтом,
и способствовал обострению художественного интереса к
индивидуальной судьбе, обыденному, повседневному со-
держанию человеческой жизни. Однако успехи «малого»
жанра отнюдь не аннулировали «большой» и наряду с рас-
142
сказами Ю. Нагибина, Ю. Казакова, В. Аксенова и др. в ор-
биту читательского внимания постоянно попадали и рома-
ны — «Жатва», «Искатели», «Сентиментальный роман»,
«Кружилиха», «Битва в пути».
К концу 60-х годов стали поговаривать об упадке рас-
сказа, а между тем именно в этот период развернулось но-
веллистическое творчество В. Шукшина, В. Белова, Е. Но-
сова. Затем, в начале 70-х, некоторые критики заявили: «...
и тогда приходит повесть» (так называлась статья М. Чуда-
ковой и А. Чудакова в «Литературной газете»). И не просто
повесть, а «короткая повесть, повесть-рассказ»: если рань-
ше, десять лет назад, жанр повести тяготел к роману, то те-
перь-де к повести-рассказу, утверждали авторы, дружно
обращаются даже те, «кто в пятидесятых годах числился
романистом по преимуществу». Соответствовало ли это
истине? Нисколько. Напротив, скорее правомерно было бы
утверждать, что многие повести последних лет, привлекшие
читательское внимание, тяготеют именно к роману, будь то
«городской» цикл Ю. Трифонова, «Пастух и пастушка»
В. Астафьева, «Живи и помни» В. Распутина, «Пелагея»
Ф. Абрамова или лаконичные эпико-лирические опыты
Ч. Айтматова.
Наконец, в середине 70-х годов прозвучали слова Ф. Куз-
нецова о «романно-эпическом вихре», хотя многие из со-
временных романов, вызвавших широкий резонанс (в том
числе и все названные выше), вряд ли отличаются собствен-
но эпическим звучанием, а эпический характер других еще
должен быть доказан: столь яркие и значительные предста-
вители современного литературного процесса, как В. Белов,
В. Астафьев, Ч. Айтматов, Г. Матевосян, В. Распутин, осу-
ществляют себя пока что именно в жанре повести, и осу-
ществляют на таком уровне, который позволяет критике,
невзирая на жанр, ставить вопрос об эпическом сознании.
Да и только ли применительно к повести возникает слово
«эпос»? Уже относительно давний пример — рассказ М. Шо-
лохова «Судьба человека», а совсем недавно «малым эпо-
сом» назвал — и небезосновательно — И. Золотусский все
взятые в их совокупности рассказы В. Шукшина.
Надо сказать, что самим писателям стремление к выст-
раиванию жанровой иерархии и каким-либо прямолиней-
143
ным схемам жанрового развития литературы в целом со-
вершенно не свойственно. «... Отличие рассказа от романа
только в одном: в способе исследования жизни, — утверж-
дает, например, Г. Бакланов. — Что это, принципиально
различные способы? Нет. Но это вполне самостоятельные
способы, и каждый из них имеет свои преимущества».
В теории дело обстоит, на первый взгляд, довольно про-
сто. Рассказ строится на основе одного эпизода или сово-
купности нескольких эпизодов, повесть — на основе одно-
го события из жизни героев, которое объединяет ряд
эпизодов... В романе полнота изображения — совершенно
другого рода. Это прежде всего история целой человечес-
кой жизни... Поэтому человеческий образ, в рассказе схва-
ченный на лету, в повести раскрытый на основе одного пе-
риода жизни, в романе приобретает иной, более сложный
вид, он претендует на исчерпывающую глубину». Однако
Ю. Бондарев, например, статью о Чехове полемически на-
зывает: «Романы» Чехова». А «Главную книгу» писателя, для
которой «человеческой жизни часто не хватает», характе-
ризует и вовсе неожиданно: «Эта книга может охватывать
всю нашу эпоху или одну страничку ее, один абзац. Дело не
в объеме, не в размере — ведь речь идет о самом главном».
Прислушаемся и к еще одному любопытному писатель-
скому свидетельству: «Вот так—дочитываю повесть и убеж-
даюсь в том, что я узнал о её героях всё сполна, все, что дол-
жен был о них узнать. Ни капли сомнения, будто автор
чего-то не сказал о них или сказал не так. Нет желания чем-
то автора дополнить, нет подозрения в каких-либо воль-
ных или невольных недомолвках, нет прерывности в ли-
нии поведения его героев не только в самой повести, но и
далеко за ее пределами, там, куда после встречи с читателем
они уйдут. Пожалуй, они теперь уже навсегда лишены этой
возможности — уйти от нас».
Сказать о героях все сполна — это ведь принцип самый
что ни на есть романный, хотя относятся слова С.Залыгина
не к роману, а к двум повестям В. Распутина — «Последне-
му сроку» и «Живи и помни», где отношения времен, на-
стоящего и прошлого, в полной мере выявляют свой дра-
матический объём.
Конечно, строгий блюститель «теоретической» чистоты
без особого труда отведет всяческие вольные писательские
144
рассуждения: коли им следовать, то получится, что ника-
ких четких жанровых границ вообще не существует. К тому
же принято думать, что художники по природе своей все-
гда не в ладах с абстрактными «правилами» и «предписани-
ями»: вспомните Л. Толстого, вовсе и не подозревавшего,
что существует «роман-эпопея»: «Я боялся писать не тем
языком, которым пишут все, боялся, что мое писание не
подойдет ни под какую форму ни романа, ни повести, ни
поэмы, ни истории. Теперь, помучившись долгое время, я
решился откинуть все эти боязни и писать только то, что
мне необходимо высказать, не заботясь о том, что выйдет
из всего этого, и не давая моему труду никакого наимено-
вания». А Гоголь — разве перестали «Мертвые души» быть
романом оттого, что автор назвал их «поэмой»?
Одним словом, много чего найдет возразить теоретик
художнику, но все же не будем легкомысленно отводить
протянутую нам руку помощи — тем более, что «Война и
мир» и в самом деле не подошла ни под какую форму, а
Гоголь своим определением подсказал интерпретаторам
куда больше, чем могла бы это сделать любая привычная
жанровая «этикетка». Речь идет по существу о специфичес-
ких, качественных критериях жанра. В монографии о со-
ветском романе М. Кузнецов справедливо указывал на «мни-
мую широту иных эпопей-призраков». Ныне эти
предостерегающие ноты зазвучали с новой силой — нельзя
не поддержать А. Бочарова, который заметил при обсужде-
нии «Берега» в редакции «Вопросы литературы» в связи с
проблемой жанра в целом: «Иной роман подобен резино-
вому жгуту — он легко растягивается автором, но при этом
становится все тоньше и тоньше. Такая истонченная пове-
ствовательная ткань загубила не одно полотно, растянутое
в дилогии или трилогии. От увеличения объема повесть не
становится романом, а роман — эпопеей».
К. Симонов в предисловии к книге В. Субботина «Как
кончаются войны» говорит как будто бы о прямо противо-
положном: «Краткость сама по себе — еще не достоинство,
а иногда наоборот — недостаток»; подлинное ощущение ее
художественной ценности «...возникает лишь тогда, ког-
да... опыт собственной жизни зачерпнут автором на всю
глубину, а предъявлен тебе, читателю, как на ладони, на не-
145
многих страницах». Однако не нужно особой проницатель-
ности, чтобы увидеть, что позиции прозаика и критика в
общем итоге совпадают.
Протест против количественных определений, конечно
же, не имеет ничего общего с какой-либо недооценкой роли
романа в современном литературном процессе.
Уже один перечень работающих сегодня в жанре рома-
на писателей свидетельствует не только о том, что жанр этот
по-прежнему их привлекает, но и об объективной художе-
ственной потребности в романе, ибо надо полагать, что
побуждает автора к роману прежде всего материал самой
действительности, не укладывающейся в этом случае ни в
какие иные жанровые формы. Больше того. Уравнивая в
художественном значении произведения, отображающие
целую эпоху, со «страничкой» или «абзацем» ее, сам Бонда-
рев вместе с тем мечтает о современной «Войне и мире» —
и не просто о романе, подобном толстовскому, но о еще
более масштабном, чуть ли не космически-эпичном: «Я
представляю роман, разрушивший рамки классических кол-
лизий и вышедший на просторы земного шара, потому что
весь мир является сейчас сценой, где сходятся и перекре-
щиваются линии кардинальных проблем современности:
человечество в истории и история в человечестве; земля и
человек, человек и «его отношение к сущему, что сделало
его человеком; война, угроза гибели, кровь и надежда; спра-
ведливость и жестокость; интернационализм и национа-
лизм; нравственность как социальная совесть каждого...-
завоевание свободы и процесс становления личности; идея
самой личности как самого ценного феномена на земле;
судьба человечества».
Провозглашая принципиальное художественное равен-
ство рассказа и романа, предвкушая «прекрасное время»,
когда он напишет книгу рассказов, Г. Бакланов тем не ме-
нее с сомнением вопрошает сам себя: «Будет ли это время?
Во всяком случае, сегодня приняться за рассказы мешает
мне начатый роман и незаконченная повесть. Возможно, и
в дальнейшем еще роман или еще одна повесть окажутся
поперек дороги...».
С. Залыгин указывает на некоторые преимущества фор-
мы рассказа перед иными — и даже романной: «...рассказ
146
— это форма собранная, это небольшой, но монолит по
интонации и языку, по смыслу, по настроению ... рассказ
более прочен в своем внутреннем устройстве, а следователь-
но более устойчив против внешних влияний». Однако мо-
нолит монолитом, но «...большой роман... подобен симфо-
нии, написанной в разных ключах. «Война и мир» — это
синтез героики, трагедии, сатиры, лирики, исторических и
философских исследований... Что ни говорят о равнопра-
вии жанров, а все-таки роман — это жанр всех жанров».
Авторитетное свидетельство о романе принадлежит М.
Шолохову: «...роман дает возможность наиболее полно ох-
ватить мир действительности и спроецировать на изобра-
жение свое отношение к ней, к её жгучим проблемам, отно-
шение своих единомышленников. Роман... наиболее
предрасполагает к глубокому познанию окружающей нас
огромной жизни...». Конечно же, никто из современных
советских писателей не подтвердил в такой мере собствен-
ной практикой возможностей романа, причем именно в
сфере «жгучих проблем»: ведь «Тихий Дон», воспринима-
ющийся ныне в значительной степени как произведение
историческое, в период своего создания был романом сугу-
бо современным — не просто по минимальной, в масштабе
истории, хронологической отдаленности от изображаемых
событий, но и по их прямой социальной, психологической
и прочим связям с дальнейшими судьбами крестьянства
после революции.
Не будет преувеличением утверждать, что в представле-
нии о романе как «жанре всех жанров» писатели едины, и
едины не только друг с другом, но и со всем фронтом лите-
ратуроведения и критики в целом. Трудности и здесь и там
начинаются на другом уровне — при сопряжении этих пред-
ставлений с фактами индивидуального творчества. Абсо-
лютная жанровая реализация замысла и возможностей ху-
дожника, как в «Тихом Доне»,—явление достаточно редкое.
В самом деле, стоит нам встать на реальную почву совре-
менного литературного процесса — и сразу же возникает
множество вопросов.
«Настоящий», сегодняшний Залыгин, как мы его ныне
воспринимаем, начался не с омских рассказов, и не с овеч-
кинского толка очерков «Весной 1954 года», и не с «городс-
147
кой» антимещанской повести «Свидетели», и даже не с ро-
мана «Тропы Алтая», но с повести «На Иртыше», оказавшейся
одной из важнейших вех в генезисе современной «деревенс-
кой прозы». Эта повесть, позволяющая увидеть, с одной сто-
роны, что почерпнули в дальнейшем от Залыгина В. Белов,
В. Астафьев, В. Распутин и др., а с другой — как сам Залыгин
в «Соленой Пади» и в «Комиссии» опирался на собственные
открытия и на уже существующее течение.
Или другое. Ю. Бондарев вошел в литературу двумя по-
вестями — «Батальоны просят огня» и «Последние залпы»,
несомненно, свидетельствовавшими о новом этапе в раз-
витии военной прозы. Вещи эти, чистые, напряженные,
строгие по рисунку, с точки зрения художественного цело-
го имеют многие преимущества перед «Берегом», с его не-
досказанностью, неравенством композиционных частей,
образов, сюжетных линий. Но «Берег» — роман, а то —
повести. Что из этого следует? Очевидно, прежде всего то,
что на уровне «абсолютных» художественных величин жанр
еще не дает никаких эстетических преимуществ одному
произведению перед другим и сравнивать их по принципу
«хуже — лучше», исходя из самого жанра, совершенно не-
правомерно. Методологически неверным, мне кажется,
было бы руководствоваться при исследовании жанровых
проблем и другим принципом — сопоставлять разнопоряд-
ковые явления внутри одного жанра и «побивать», скажем,
«Южноамериканский вариант» «Соленой Падью» или «Ко-
миссией». «Южноамериканский вариант» требует сопостав-
ления, в первую очередь, не с ними, а с «городской» прозой
самого Залыгина, с процессами, идущими; в этом направ-
лении в литературе в целом, с произведениями, посвящен-
ными современной, а не исторической теме. Что же касает-
ся «Соленой Пади» или «Комиссии», то стоило бы
использовать их в данном случае не в качестве «эталонов»,
а в качестве дополнительных источников, проливающих
какой-то свет и на художественные искания автора в «Юж-
ноамериканском варианте».
2.
Принципы сопоставления сами по себе очень важны —
прежде чем говорить о жанровом своеобразии тех или иных
романов, необходимо все же задаться главным вопросом: а
148
действительно ли мы имеем дело с романами (особенно,
если учесть, что в определении жанра конкретного литера-
турного произведения критике и литературоведению неред-
ко приходится следовать только авторскому волеизъявле-
нию (человечески понятному — кому не хочется быть
романистом! — но с точки зрения научной далеко не всегда
соответствующему истине). Вопрос, прямо скажем, далеко
не простой. Утверждал же А. Бочаров на обсуждении «Бе-
рега» — и, на первый взгляд, вполне убедительно! — что
«композиционно роман образован великолепной военной
повестью и развернутым публицистическим обрамлением
ее». Но способно ли сколь бы то ни было развернутое пуб-
лицистическое обрамление превратить повесть в роман?
Содержание «Берега» Ю. Бондарева в существенных
моментах крайне далеко и от повседневности, и от быта,
вбирая в себя множество проблем общемирового масшта-
ба. Тем не менее, ни то, ни другое не гарантирует «Берегу»
собственно романного качества — оно обнаруживается не
здесь.
В романе Ю. Бондарева три части — «По ту сторону»,
«Безумие» и «Ностальгия». С точки зрения жанра «Берега»,
однако, важно понять не то, в чем конкретно все эти части
разнятся друг от друга или в чем одна художественно усту-
пает другой («великолепная военная повесть» и — просто
«обрамление»), а что представляют они в системе целого и
как способствуют осуществлению жанрового замысла и
масштаба. Действие двух из них — первой и последней —
разворачивается в настоящем времени. Средняя часть, «Бе-
зумие», погружает читателя в прошлое — в события после-
днего периода войны, но происходившие в тех же местах и
с участием тех же героев. Роман строится как система трех
зеркал; пучок света собирается в центре, откуда потом све-
товые рефлексы распространяются на периферию. К тому
же «Берег» — роман-путешествие. Путешествие во време-
ни. Нельзя отказать писателю в композиционном искусст-
ве всех перепадов и пересечений романного времени.
В беседе с В. Быковым и М, Кузнецовым Ю. Бондарев
абсолютно отчетливо сформулировал свое понимание со-
временности «военной» темы: «... если мы пишем о войне
только как о прошедшем мировом событии, мы становим-
149
ся историками, а не художниками». Он не просто настаива-
ет на том, чтобы в своем обращении к прошлому художе-
ственная идея, как «стрелка компаса», была устремлена в
современность, но активно не приемлет те романы о вой-
не, где «исторические и неповторимые сороковые годы не
освещены мыслью, протянутой из современного состояния
мира». Однако с непосредственным изображением войны
как современности и современности как «войны» писатель
столкнулся впервые, и это определило принципиально но-
вые жанровые акценты в его творчестве.
«Безумие», действительно, во многом напоминает ти-
пичную для Бондарева военную прозу и находится в одном
ряду с его повестями «Батальоны просят огня» и «После-
дними залпами». Здесь как будто бы присутствуют все уже
знакомые нам, персонажи, проблемы и «силовые линии»
этих произведений. Бросается, однако, в глаза значитель-
ное усложнение прежних характеров и идей, происходящее
именно благодаря тому, что эта часть решительно разомк-
нута в две соседних, и современность бросает на прошлое
лучи, обнажающие в нём зародыши тех конфликтов и си-
туаций, с которыми связано сегодняшнее действие романа.
Больше того — композиционно «Берег» построен таким
образом, что «Безумие», вообще становится не столько по-
вестью в обрамлении публицистики, сколько «микророма-
ном» в обрамлении «макроромана».
Анализируя структуру того и другого, мы видим прин-
ципиальное жанровое развитие художественной системы
Бондарева на всех уровнях: от разработки отдельных обра-
зов, тем и сюжетных линий до сложного полифонического
сплетения в нем лирических, идеологических и психологи-
ческих мотивов включая сам образ «берега» — образ, с од-
ной стороны, обозначающий духовный максимум челове-
ческих отношений, достигнутый в прошлом войной и
победой а с другой — символизирующий возможные очер-
тания будущего мира, в котором будут жить уже иные, за-
бывшие войну поколения.
Во взглядах на место романа как жанра в системе лите-
ратурных родов и видов, так же как и на некоторые важные
тенденции исторического развития романа, литературове-
дение до сих нор не достигло единства: Д. Затонский спо-
150
рит с А. Чичериным и В. Кожиновым, Л. Якименко — с
В. Днепровым, все, в той или иной степени, — сМ. Бахти-
ным, хотя вряд ли теорию романа сегодня можно пред-
ставить без его работ. Однако какие-то жанровые «кон-
станты» романа установлены достаточно определенно и
выглядят не дискуссионными. У М. Бахтина, в частности,
если не касаться отделения романа от эпоса и глобального
акцентирования теории жанра на идеях «разноречия» и па-
родийной, «смеховой культуры», эти константы выявлены
наиболее детально и четко. Я имею в виду следующие мо-
менты: роман — «многожанровый жанр», поглощающий
и использующий все другие жанры, вступая с ними в пло-
дотворный эстетический конфликт; роман — жанр, в но-
вом качестве объективирующий отношения между изоб-
ражаемым (действительностью) и изображенным (т. е.
субъективной художественной реальностью); роман более
других жанров способен к раздвижению и сопряжению про-
странственно-временных рамок повествования; роман «ди-
алогичен» на всех своих уровнях (начиная от множествен-
ности точек зрения и кончая множественностью языковых
структур); роман более «социализирован», чем другие жан-
ры, в смысле особого интереса к анализу важнейших обще-
ственно-исторических черт и противоречий эпохи; роман
обладает особыми возможностями по части художествен-
ного осмысления динамики развития мира и человека, диф-
ференцированного изображения целого; роман — всегда
становящийся и еще «не готовый» жанр, вступающий в
живой контакт со становящейся и не готовой действитель-
ностью.
Роман Ю.Бондарева обнаруживают в себе многие из пе-
речисленных черт и тем самым позволяет сделать вывод о
несомненно проявившемся здесь «романном» качестве ху-
дожественного мышления. Но удостоверившись в этом,
правомерно задаться и иными вопросами: какие же родо-
вые и видовые особенности внутри жанра ему свойствен-
ны, какие тенденции развития жанра в XX в., и тем более
при обращении к материалу современности, он выражает?
Бросаются в глаза прежде всего два общих свойства, орга-
низующих структуру «Берега» и сюжетно, и психологичес-
ки. При всей сложности и «разбросанности» во времени
151
романного действия, центром его является судьба одного
героя, его «частная жизнь» (если эта формула эта примени-
ма к индивиду, чьи связи с «внешним» миром неимоверно
разрослись и усложнились). Вместе с тем, в художествен-
ном исследовании индивидуальной судьбы все большую
роль начинает играть субъективно-лирическая повествова-
тельная стихия.
С одной стороны, перед нами, бесспорно, замысел эпи-
ческий: сопряжены история и современность, частные судь-
бы и судьбы народов; размышления автора устремлены в
равной степени в прошлое, настоящее и будущее; интим-
ные коллизии не просто связаны с социальными и идеоло-
гическими — они насквозь пронизаны историей, обретают
в ней завязку и развязку. С другой, «Берег» — произведе-
ние сугубо лирическое и чуть ли даже не «камерное» в своей
напряженной романтической интриге, которая с точки зре-
ния реалистических мотивировок может вызвать немало
вопросов и претензий.
Более того, повествовательная структура романа вообще
не исходит из принципов развернутого, последовательно-
го, прослеживающего в подробностях диалектику обще-
ственно-исторических связей и взаимоотношений эпичес-
кого изображения. И дело не только в том, что художник
рисует историю прерывисто, как бы в двух эпизодах-отрез-
ках, разделенных «провалом» в четверть века, причем каж-
дый отрезок сам по себе хронологически чрезвычайно ко-
роток и пространственно замкнут. Незаполненный провал
по существу своему «антироманен», ибо минует саму исто-
рию превращения юного, полного сил и надежд, «безумно-
го» в своей страсти и ненависти героя в знаменитого и бес-
конечно уставшего писателя, человека с драматическим
мироощущением, живущего в психологической атмосфе-
ре «ностальгии».
Таким образом, характер, который мог бы быть постав-
лен в центр эпического произведения, обозначился лишь
в начальной и конечной своих точках, и это серьезно сказа-
лось на эпическом качестве романа. В то же время «Берег»
лишен и выраженной жанровой «чистоты» лирико-дра-
матического начала — не потому, что завязка романти-
ческой линии в «Безумии» впоследствии не получила про-
152
должения как таковая, а стала одной из частных драм Ис-
тории, но и потому что сама гибель героя в финале, сколь
бы парадоксально ни выглядело подобное утверждение,
по существу продиктована эпической мыслью и не имеет
достаточных для себя фабульных мотивировок (пример-
но так гибнет герой «Пастуха и пастушки» В. Астафьева).
Этот внутренний жанровый конфликт, попытка предста-
вить исповедь как эпику, а эпические проблемы решить в
сугубо лирическом ключе, и не позволил, как мне кажется,
роману Ю. Бондарева достичь органической художествен-
ной целостности.
При эпическом замысле всюду у Бондарева заметны су-
жение событийного плацдарма романического действия,
пунктирность выходов за пределы отдельной человеческой
судьбы, возрастающее давление авторской мысли и пози-
ции, усиление собственно-лирических интонаций. Подвер-
гается интенсивной лирической переработке не только ма-
териал, словно бы для нее и предназначенный (например, в
семейных и интимно-любовных своих вариациях), но и
эпический по природе (война, отношения межгосудар-
ственные и т. д.). На примере «Берега» мы сталкиваемся с
некоторыми существенными тенденциями в развитии ро-
мана, причем, мне думается, не романа в целом, а преиму-
щественно посвященного именно современности или всту-
пающего с современностью в непосредственный диалог. И
это далеко не случайно.
Надо заметить, что проблема «настоящего времени» в
романе — как проблема жанровая, а не просто содержа-
тельная — издавна была предметом размышлений и спо-
ров, длящихся по сей день. Потребность в обсуждении вы-
зывает, конечно, не сам интерес художника к своему
времени — он закономерен, особенно — в русле реалис-
тической ориентации. «В числе необходимых условий, со-
ставляющих истинного поэта, должна непременно быть
современность»; «...современность есть великое достоин-
ство в художнике», — утверждал В. Г. Белинский. «Искус-
ство есть одно из проявлений духовной жизни человека...
И потому в каждый данный момент оно должно быть —
современное — искусство нашего времени», — занес в
Дневник Л. Толстой 27 февраля 1896 г. «Если не жить со-
153
временностью, — нельзя писать», — восклицал Блок, ав-
тор «Двенадцати» и «Возмездия».
Однако как только вопрос касается не просто обращен-
ности к современности, не контактов с современностью
вообще, а собственно эстетических (в том числе и жанро-
вых) возможностей ее освоения, в литературном процессе
возникают существенные разногласия; ведь подлинного
художника волнует не актуальный конъюнктурно-темати-
ческий отклик на события сегодняшнего дня, а исследова-
ние их широкого исторического, философского, психологи-
ческого смысла, нередко открывающегося современникам
не сразу.
Всякие прямолинейные решения проблемы «Писатель
и современность» обречены на неудачу. Примером таких
решений была пресловутая «теория дистанции», пользуясь
которой 20-х защитники психологического реализма и тра-
диционной, классической манеры письма, в частности А.
Воронский, были вынуждены в 20-е годы отстаивать и то и
другое от всяческих «левых» наскоков, от представлений об
искусстве как «агитке» и «плакате». Вместе с тем, история
советской литературы убедительно доказала на ряде при-
меров односторонность позиции Воронского — произве-
дения, создававшиеся буквально по горячим следам («Кон-
армия», «Разгром», «Барсуки», некоторые вещи, написанные
во время Великой Отечественной войны), вошли в основ-
ной фонд русской литературы 20-го века.
Совершенно прав был А. Толстой: «Отстой эпохи — при-
ятный материал для художника. Но это не значит, что толь-
ко отстой может быть материалом для создания полнозвуч-
ных художественных произведений. Это опровергается
первым же пришедшим на ум примером: Бальзак писал свои
величественные романы с натуры, Тургенев писал о совре-
менниках, Пушкин и Грибоедов писали свою эпоху». При-
меры, приведенные А. Толстым, нетрудно дополнить: о со-
временности романы Достоевского, «Анна Каренина» и
«Воскресение». Хемингуэй заканчивал и публиковал «По ком
звучит колокол», описывающий испанские события 1937 г.,
в 1940-м: «После Испанской войны я должен был писать не-
медленно, потому что знал, что следующая война надвигает-
ся быстро, и чувствовал, что времени остается мало...».
154
Известно, однако, и другое: Горький по совету Ленина
отложил финал «Дела Артамоновых» до исторической раз-
вязки, которую дала его замыслу революция, а брюзжание
лефовца Н. Чужака («Горький садится за стол только тогда,
когда события уже маячат где-то в отдалении... Нужно ли
удивляться тому, что и Октябрьская революция дошла до
нашего учителя лет через восемь-девять?») выглядит сего-
дня попросту смешным. Жанровый аспект проблемы «на-
стоящего времени» в романе неизбежно приводит к раз-
мышлениям о соотношении в нем эпических и каких-либо
иных родовых начал. Эпопеи создавались десятилетиями
и, будучи порожденными требованиями своего времени, по
времени изображаемых общественно-исторических собы-
тий лишь постепенно, издали, приближались к моменту
своего написания: Золя приступил к «Ругон-Маккарам»
двадцать лет спустя после начала эпохи Второй Империи,
памятником которой стал его цикл, и эту дистанцию вы-
держивал вплоть до его завершения. Голсуорси двумя три-
логиями о Форсайтах, особенно последней, вплотную «на-
стиг» современность — первую половину 20-х годов XX
века, однако сюжет «Саги» корнями уходил в 80-е годы века
предыдущего; «Война и мир» выросла из неосуществлен-
ных «Декабристов», открывавшихся сценой возвращения
в Москву из сибирской ссылки декабриста в 1856 году, то
есть в том самом, когда Л. Толстой приступил к роману, но
от современности замысел повлек его в глубь истории — к
1805 и 1812 гг., и оттуда эпопея уже не «дотянулась» не толь-
ко до 1856-го, но и до 1825-го.
Роман эпического характера (не говоря об эпопее как
высшей его форме) требует, надо полагать, не просто эпи-
ческой идеи, опирающейся на аргументы самой Истории,
но и длительной временной протяженности изображаемых
событий, на плоскости которых эти аргументы смогут ес-
тественно и свободно расположиться. С другой стороны,
всецело погруженный в современность роман (и романист)
неизбежно должен в чем-то жертвовать собственно эпичес-
кой проекцией и аргументацией, ибо весь материал совре-
менности, предстающий глазам художника, пользуясь сло-
вами М. Горького, «зыблется, изменяется, фантастически
соединяя в себе красное с черным и белым». Горький ха-
155
рактеризовал так, правда, русскую действительность на пе-
реломе века и социальной истории, т. е. в эпоху кризисную
и совершенно особую, но надо полагать, что его слова име-
ют и некий общий методологический смысл: «большое ви-
дится на расстоянье», и современность всякий раз ставит
писателя лицом к лицу с явлениями и тенденциями, под-
линный смысл и масштаб которых история еще должна
будет определить.
Именно поэтому столь заметно в литературе XX века во
всех жанрах (а в романе еще заметнее в силу заложенной
здесь потенциальной возможности подробных, обстоятель-
ных решений) стремление писателей к диалектически слож-
ному, неоднозначному взгляду на свой объект и к откры-
тым, словно не имеющим реальной развязки финалам;
интерес к самому процессу протекания жизни, ее «множе-
ственности» и «неопознанности». В конце концов, самое
важное для художественного познания — диалектика «пе-
реходов», многозначность образа, множественность пря-
мых и обратных связей между характерами и обстоятель-
ствами.
Вводя нас в сокровенные сферы творческого процесса,
обнажая интимные механизмы рождения романа (своего
собственного, «недостроенного», выскальзывающего из
рук), А.Битов, в частности разворачивает целую цепь рас-
суждений, призванных доказать, что «достижение автором
настоящего времени героя — есть объективный конец лю-
бого сюжета». Вероятно, в каждом художнике звучит это
естественное желание — чуть отстраниться, отодвинуться
от изображаемого, спокойнее рассмотреть его со стороны,
чтобы «так тяжко, так толсто» не «наваливалась на автора
его собственная жизнь». И роман, с его возможностями не-
спешного, объективированного повествования это желание
обостряет.
Происхождение романа как жанра по самой своей при-
роде — в сравнении с народным эпосом, или «эпопеей» —
было важнейшим свидетельством обращения литературы
к материалу индивидуальной человеческой судьбы, к обра-
зу, пользуясь формулировкой Белинского, «внутреннего
человека». Дальнейшее движение и обогащение жанра со-
провождалось ростом «субъективного начала», «подведени-
156
ем под общий тип явлений обычной прозаической жизни»,
исследуемой вместе с тем при сохранении романом «родо-
вых и существенных признаков эпоса». Роман синтезиро-
вал в себе возможности любых родов, видов, и жанров ли-
тературы; именно эта огромная поглощающая способность
стала самым характерным его жанровым качеством и од-
новременно гарантом ведущей роли, которую он играл и
играет в литературном процессе на протяжении веков.
В классическом романе XIX века, и более всего, понятно,
в реалистическом романе второй его половины, явственно
преобладало эпическое начало, и нормативность высочай-
ших образцов реалистического романного мышления со-
здала в литературоведении некий «иерархический» стерео-
тип эстетического восприятия, выразившийся, в частности,
в выделении А. В. Чичериным «четвертого повествователь-
ного прозаического жанра» — «романа-эпопеи», который,
несмотря на многочисленные оговорки («роман-эпопея не
соперник и тем более не счастливый соперник роману, по-
вести, рассказу»), объективно (по своим «не соизмеримым»
ни с чем «философским, психологическим и художествен-
ным решениям») оказался поставленным над всеми осталь-
ными. А. В. Чичерина в монографии «Возникновение рома-
на-эпопеи» интересуют общие, типовые черты «четвертого
жанра», а не проблемы развития романа. К тому же он опе-
рирует количественно крайне ограниченным, хотя и весь-
ма впечатляющим списком примеров — «Война и мир»,
«Разгром», «Жан-Кристоф», «Форсайты». Конечный вывод
исследователя сводится к тому, что эпические тенденции в
романе от века к веку нарастают: если «литература XIX века
заполнена небольшими романами, среди них — несколько
очень хороших, немало посредственных и много дряни»,
то чем ближе к нашему времени, тем щедрее становится
автор в своих жанровых квалификациях («романы-эпопеи»
«Буря» и «Девятый вал» Эренбурга, «Коммунисты» Араго-
на, трилогия К. Симонова и т. д.).
В отличие от А. В. Чичерина и местами в открытой по-
лемике с ним, Д. Затонский в книге «Искусство романа и
XX век» на огромном историко-литературном материале
убедительно показывает, что высшие достижения реалис-
тической литературы нашего столетия (от многих класси-
157
ческих произведений Горького, Т. Манна, Э. Хемингуэя,
Фолкнера, Брехта до современной зарубежной романисти-
ки) не исчерпываются и не ограничиваются «чистой» эпи-
ческой формой, что они являются результатом сложно-про-
тиворечивого и бесконечно многообразного сочетания
самых разных способов и средств глубокого художествен-
ного постижения новой действительности и что, в частно-
сти, нарастают в романе «центростремительные» тенден-
ции, отнюдь не привнесенные в него «насильственно», но
коренящиеся в самой его жанровой специфике, проступа-
ющие уже в той или иной мере — в качестве предвестников
«новой романной структуры» — и у Руссо, и у Стендаля, и у
Л. Толстого, и у Достоевского.
При всей условности предлагаемого Д. Затонским тер-
мина, смысл его в какой-то мере проясняет и жанровые
процессы развития советского романа о современности: в
«центростремительном» романе «действие, как правило,
сгущается и уплотняется, по виду укладываясь в несколь-
ко дней, а может, даже часов. Оно не растекается — на-
оборот, сосредоточивается вокруг переломного, решаю-
щего момента, который переживает герой. И к
человеческому центру повествования тянутся извилистые,
прерывистые нити рефлексий. Иногда таким путем чита-
телю представляют чуть ли не всю жизнь героя, однако не
в эмпирическом ее протекании, а в согласии с той внут-
ренней необходимостью, что определяется отношением
этой жизни к стержню конфликта».
Полемика вокруг «субъективных» и «объективных»,
«открытых» и «закрытых», эпических и лирических и вся-
ким иным образом обозначаемых форм и тенденций в раз-
витии жанра романа бурлит в нашем литературоведении
и критике на протяжении 60-80-х годов, не затихая, и то,
что сегодня имеется в виду под «центробежным» и «цент-
ростремительным» романами, еще десять — пятнадцать
лет тому назад выступало, скажем, под названием «рома-
на-события» и «романа-судьбы» (К. Симонов), «панорам-
ного» романа (Г. Белая), «романа характеров» (М. Кузне-
цов). Однако, как быть в подобном случае с реальностью
самой литературы, где никакие начала и формы, естествен-
но, никогда не исключали друг друга, но где, при этом, в
158
ходе историко-литературного развития одни художествен-
ные устремления, тенденции, формы то и дело вступали в
плодотворные эстетические конфликты (или «союзы») с
другими, где всегда были свои «победители» и «побежден-
ные» и где именно в непрестанном обновлении, борени-
ях, исканиях жанр романа осуществлял свое поступатель-
ное движение? В этом движении роман о современности
занимает особое место: он представляет эксперименталь-
ную базу жанра, его «передовую», аккумулируя сегодняш-
ние эстетические искания и тенденции, характерные для
литературного процесса в целом.
Возможна ли эпопея, посвященная современности? Ни-
каких принципиальных препятствий для ее появления как
будто бы нет, хотя очевидно, что в такой эпопее должен был
бы быть соблюден ряд важнейших художественных усло-
вий: например, настоящее время — взято в глубоком вер-
тикальном историческом разрезе и рассмотрено как завер-
шенное по крайней мере к данному моменту; события
сгруппированы вокруг нескольких образно-психологичес-
ких «центров», расширяющих и объективирующих худо-
жественный обзор; вымысел строго уравновешен фактичес-
кой основой повествования; личная судьба проведена через
общезначимую, эпическую в своей основе, историческую
ситуацию и т.д. Однако «модель» подобной эпопеи пока что
можно лишь прогнозировать. Если же вернуться на реаль-
ную почву сегодняшнего литературного процесса, то сле-
дует, вероятно, говорить не об эпопее, а об эпическом ро-
мане, жанровой форме, близкой к эпопее по своим родовым
признакам, но все же ей не адекватной: жизнь сегодня, как
и всегда, располагает огромными «запасами» эпического
содержания.
Известный шведский романист Я. Мюрдаль мечтает о
том, чтобы изобразить «какого-нибудь обычного, рядово-
го Андерссона, шагающего мимо нас по дороге к Хедланду»
(«недостаточно считать, что это лишь такой-то и такой-то
Андерссон, выполняющий такую-то работу и обзаведший-
ся такой-то семьей в ожидании таких-то ближайших собы-
тий»), как Атланта, который «несет весь мир на своих пле-
чах». Нетрудно заметить перекличку с Я. Мюрдалем Ю.
Марцинкявичюса: «Жизнь каждого человека — своеобраз-
159
ный эпос, с борьбой, поисками счастья, страданиями, из-
менами, стремлением победить судьбу, если она враждебна
ему. Когда я беру миф, народное предание, я вижу в нем
подтверждение и своего человеческого, и общего творчес-
кого опыта». С.Залыгин обращает внимание на специфи-
ческую «оперативности» «Василия Теркина» Твардовского,
создававшегося буквально в эпицентре огненного смерча
войны: «схвачена жизнь в ее чуть ли не мгновенном прояв-
лении, в ее сегодняшности и злободневности, а потом эта
картина жизни живет, учит жить и понимать жизнь в тече-
ние веков».
Широко распространенное, ставшее классическим тол-
кование романа как эпоса нового времени (мы найдем его
и у Филдинга, и у Гегеля, и у Белинского) использует поня-
тие эпоса лишь по необходимости. В контексте нового жан-
рового феномена это понятие имеет не более чем метафо-
рический смысл: эпос неповторим на поздних ступенях
общественного и художественного развития, как неповто-
римо и само «детство» человеческого общества. Вместе с тем
жанр романа действительно предпринял художественно
принципиальную попытку привить некоторые принципы
и элементы эпического мышления тому индивидуализиро-
ванному художественному мировосприятию, которое воз-
никало в недрах новой системы социально-исторических
отношений. Начиная со времени своего зарождения и по
вторую треть XIX века жанр как бы наращивал в себе воз-
можности эпической полноты и размаха отображения жиз-
ни, которые, однако, в конце века XIX и начале XX стали
заметно стягиваться к субъективному «центру» (это хоро-
шо показано в книге В. Кожинова «Происхождение рома-
на»), вооружившему художника новой «оптикой» и позво-
ляющему получить новую картину действительности в
целом. «Берег» Ю.Бондарева справедливо было бы отнести
именно к такому типу романа.
3.
Процесс субъективации сказался и на больших роман-
ных формах классического типа, в которых эпическое на-
чало отнюдь не исчезло, но приобрело своеобразную окрас-
ку — в «Жизни Клима Самгина» М. Горького, в творчестве
160
Т. Манна. Параллельно происходило и мощное возрожде-
ние эпического сознания, диктуемое эпохой, когда народ
впервые ощутил себя подлинно созидательной силой исто-
рии. Не случайно даже такие «малоформатные» произведе-
ния 20-х годов, как «Железный поток» А. Серафимовича и
«Разгром» А. Фадеева, иногда характеризуются литературо-
ведением именно как «эпопеи».
Представляется правомерным говорить о том, что в 60-
80-е годы эпический взгляд на действительность получил в
советской литературе новые художественные импульсы и
что эти импульсы оказались связанными прежде всего с
пристальным интересом к культурно-исторической памяти
народа, к проблемам национального характера, а также с
попытками постичь целостность и неразрушимость народ-
ного миропонимания. Отсюда проистекает, этим в первую
очередь объясняется та высокая художественная концент-
рация эпического, которая характерна для «деревенской
прозы» в разных ее национальных вариантах. Но «деревен-
ская проза», как нельзя более очевидно, свидетельствует и о
несовпадении эпического мышления с романным — в ней
господствует жанр повести... Вероятно, подлинно эпичес-
кий роман о современности не может быть замкнут лишь
одним каким-нибудь «чистым», «беспримесным» вариан-
том — эпическое сознание обладает объемом, требующим
целой системы художественных решений, и не только ис-
пользует предложенные, но и предлагает новые пути.
Пожалуй, наши рассуждения имели бы сугубо теорети-
ческий характер, если бы не «Буранный полустанок» Ч. Айт-
матова. Перекличка времен достигает здесь своего высше-
го эстетического уровня: диалог прошлого и настоящего
превращен в мощное и гулкое «многоголосие», при кото-
ром слои прошлого сначала умещаются в рамки одной че-
ловеческой судьбы, а затем становятся величественными
«геологическими» срезами Истории, уводящими в древ-
ность Земли, в передающийся от поколения к поколению
Духовный опыт народа — опыт труда и познания, порабо-
щения и борьбы, ненависти и любви, единения с природой
и разобщения с ней. Более того — настоящее продлено впе-
ред таким образом, что, как бы уже само незаметно стано-
161
6 Вадим Ковский
вится будущим и оттого особенно ярко выявляет свои дра-
матические противоречия и альтернативы.
Сплетение всех трех времен в сюжетно-фабульном узо-
ре романа отличается немалым искусством, и если бы мы
провели любопытный эксперимент и отважились изъять
из «Буранного полустанка» космическую линию — следуя
утверждениям о том, что она здесь неорганична, что роман
бы только выиграл без нее, — то без труда убедились бы в
полной неосуществимости подобного предприятия: мотив
суровой близости космоса и космодрома возникает уже в
увертюре романа («...стремительно вздымалась в бушую-
щем напряженном пламени, озаряя округу трепещущими
сполохами света, космическая ракета в темную, звездную
высь», и не по себе стало Едигею при мысли, что «в том ог-
нище сидит человек»), а затем многократно проходит че-
рез все потоки повествования, «омываясь» в них, бесконеч-
но меняя звучание, и, наконец, разрешаясь в финале прямой
сценой у границ космодрома, без чего были бы художествен-
но обескровлены и, история кладбища, с преданием о ман-
курте, и само движение похоронной процессии, протянув-
шееся через весь роман, и даже образ главного героя,
дерзнувшего восстать против почти «божественных», вне-
положных обычному человеческому существованию,
объективно-исторических сил и процессов...
Любопытно и другое: увлеченная научно-фантастичес-
кими «реалиями» и конкретными фабульными решения-
ми, предложенными, кстати, автором в полном соответ-
ствии с канонами прогрессивной мировой фантастики
(инопланетная цивилизация высшего порядка не может
искусственно форсировать историческое развитие той или
иной планеты и принести ей «готовое» будущее), критика
как-то прошла мимо всего эпического контекста «косми-
ческой темы», ее философской включенности в общий мас-
штаб романа и свела ее к проблеме «паритета». Между тем
действие романа движется между полюсами бескрайнего
«этноса» и бескрайнего «космоса». Предания и верования,
не покинувшие, как это ни парадоксально, сознания совре-
менного человека, придают повествованию бездонную ис-
торическую глубину, в. которой, подобно звездам на дне
колодца, мерцают «пра-воспоминания», гулко звучат «все-
162
объемлющие формулы бытия, достигнутые и завещанные
пророками». Будущее здесь столь же мифологично, как и
прошлое, и Ч. Айтматов стремится не к научной фантасти-
ке, а скорее к «космической» мифологии.
Эпический взгляд на мир требует эпического времени и
эпического пространства. Здесь нужна степь, огромная,
прекрасная и жестокая, в которой маленькой точкой теря-
ется слабый духом человек, но вровень с ней встает силь-
ный: «Чтобы жить на сарозекских разъездах, надо дух иметь,
а иначе сгниешь. Степь огромна, а человек невелик. Степь
безучастна, ей все равно, худо ли, хорошо ли тебе, прини-
май ее такую, какая она есть, а человеку не все равно, что и
как на свете, и терзается он, томится...». А уравновесить
степь может только небо, его огромная воздушная высота,
и рассказы ученого Елизарова звучат для Едигея тоже свое-
го рода легендой, объясняющим степь мифом: «Он гово-
рил, что наверху протекают... незримые реки с берегами
своими и разливами. Эти реки, находясь в беспрерывном
обороте, якобы омывают земной шар. И, вся окутанная вет-
рами, Земля плывет по кругам своим, и вот это и есть тече-
ние времени...».
Ощущение бесконечных горизонтальных и вертикаль-
ных пространств пронизывает весь роман, определяя точ-
ку зрения автора, которая постепенно становится доступ-
ной и герою: «Слушая наигрыши Эрлепеса, Едигей думал о
своем, пытался он со стороны посмотреть на свою жизнь,
подняться над ней, как кличущий коршун над степью вы-
соко-высоко и оттуда, в полном одиночестве паря на пря-
мо расставленных крыльях по восходящим воздушным
потокам, оглядывать то, что внизу. Огромная картина зим-
них сарозеков представала перед его взором. Там на неза-
метной излучине железнодорожной линии приткнулось
кучкой несколько домиков и несколько огоньков — это
разъезд Боранлы-Буранный... где-то в этой округе среди
буранистой ночи, среди лунных снегов ярился и метался
Буранный Каранар, верный зову крови, ревниво оберегая
облюбованных им маток от всего постороннего, не допус-
кая к ним ни зверя, ни даже птицу, зычно вопя и потрясая
устрашающе черными космами бороды». И тут же, стоит
Едигею подумать про своего неукротимого верблюда, оли-
163
6*
цетворяющего в романе вечный и прекрасный бунт приро-
ды, как повествование переносится уже в эту буранистую
ночь, в эти лунные снега, в поразительный сон охраняемых
Каранаром верблюдиц, которым снятся будущие малые вер-
блюжата, а Земля тем временем «плывет на кругах своих,
омываемая вышними ветрами» и «поворачивается таким
боком, что наступает утро над сарозеками»...
Перед нами, несомненно, картина космогонического
единства мира, последовательно реализовать которую ав-
тору удается именно благодаря; обращению к мифологи-
ческим и эпическим представлениям. Это единство прямо
связано с категориями времени и пространства. Единство
времени достигается в романе вовсе не тем, что все его дей-
ствие, вмещающее древность, современность и даже про-
гнозируемое будущее, хронологически охвачено одним
днем, который «длится дольше века». Подобные ретроспек-
тивы, берущие за художественную точку отсчета настоящее,
сегодня в искусстве вообще широко распространены и ста-
ли почти стереотипными. Художественные задачи романа
выглядят куда серьезнее. В сугубо современном повество-
вании, резко сталкивающем фантастику, реальность и
символику, сочетающем повествовательно-эпический, ска-
зочно-условный и газетно-публицистический стили, Ч. Ай-
тматов делает дерзкую попытку художественно «реконст-
руировать» само мировосприятие и структуру эпоса.
Подобно древнему эпосу, романа построен на идее един-
ства пространства и постоянстве пути сквозь него. Прошлое
в романе, как в мифе, «нечетко отграничено от настояще-
го, в известном смысле — вневременно», помещено в эпо-
ху без «до» и «после» и, одновременно, как в эпосе, прини-
мает настоящее в свою глубину, высвечивает его собой.
Конечно же, подобная «реконструкция» сугубо функци-
ональна. Ч. Айтматов использует мифологию и фольклор
во всеоружии мирового художественного опыта XX в. «Если
старинное предание не в состоянии активно обращаться к
задачам наших дней, не надо тревожить его тень, — не-
однократно подчеркивает он. — Мифы — это сырье. Это
тесто народного сознания, которое надо вовлекать в свое
творчество». Мотивы такого вовлечения, указывает худож-
ник, могут быть самыми разными: бывает, что эпос для ге-
164
роев — «культурное начало... включенное в их духовную
орбиту и находящее созвучие с их настроением, воспита-
нием» «Иногда, — говорит Айтматов, — я включаю в свои
произведения безличные пласты народного сознания. Не
от имени автора и уж тем более не от имени героя. Это бы-
вает в тех случаях, когда мне надо сказать общее слово».
В романе Ч. Айтматова мифология — и прием, и кон-
цепция, и культурное начало, и общее слово. Вместе с тем
подобная мифология ярко характеризует и особую форму
авторского сознания — сознания человека второй полови-
ны XX в., обращающегося к исторической «прапамяти»,
преданию, своеобразному пантеизму и «космологии» во
внутренней полемике с определенными чертами общест-
венного развития, в борьбе за человеческое в человеке и
человечестве. Мы живем в разъятом мире, — справедливо
заметил С. Залыгин на встрече с преподавателями филоло-
гического факультета МГУ, транслировавшейся по цент-
ральному телевидению 31 августа 1981 г., — а у Айтматова
мир един: такую картину единства мира, как в этом романе,
трудно найти в современной мировой литературе. И имен-
но мысль об этом единстве, картина этого единства, ху-
дожественно воплощенные благодаря последовательной
опоре на принципы эпического сознания как бы в его пер-
возданно чистом виде, делают произведение Айтматова су-
губо актуальным, остро идеологическим, превращают его
в роман-предупреждение об ответственности человека за все
происходящее в мире, а в обычном, скромном, рядовом
железнодорожном рабочем, затерянном, подобно песчин-
ке, в бескрайних пустынных пространствах, позволяют уга-
дать фигуру подлинно эпическую, богатырскую.
Возвращаясь к вопросу о соотношении субъективно-
лирического и эпического начал в жанре, нельзя не заме-
тить, что Айтматов и в романа остается эпиком больше, чем
романистом. Тут сравнение его с Ю. Бондаревым было бы
крайне показательным. Ю. Бондарев стремится к эпичес-
кому материалу (война, история, вторгшаяся в частные
судьбы и определившая их), но мышление его — сугубо
романное. Читая Бондарева, отчетливо понимаешь, что ка-
кие бы масштабы автор не задавал своим размышлениям о
современной действительности, его роман вырастает не из
165
эпоса, а просачиватся сквозь него, воочию видишь, если
воспользоваться определением В.Кожинова, «образы жиз-
ненных мелочей как основную форму мышления о боль-
шом общественно-историческом мире». Или вспоминаешь
советы Пушкина Бестужеву: «Да полно тебе писать быст-
рые повести с романтическими переходами — это хорошо
для поэмы байронической. Роман требует болтовни; выс-
казывай все начисто...».
У Айтматова, напротив, эпос все время как бы подавля-
ет романную форму: «знаковая», олицетворяющая идею,
характеристика персонажей явно преобладает над индиви-
дуализирующей и «частной»; собственно романная линия
«потаенной» любви героев психологически почти не разра-
ботана, а бегло рассказана, чтобы сразу же выйти к траги-
ческим сценам победы человека над собой и его схваткам с
природой внутренней и природой внешней. И если семей-
ные отношения персонажей намечены самым приблизи-
тельным пунктиром, то зато каким прекрасным крупным
планом выступает в них мифологическая история охоты за
рыбой — золотым мекре. «Образов жизненных мелочей» у
Айтматова фактически нет — роман движется как раз об-
разами «большого общественно-исторического мира». Но
как показательно, однако, что даже этот «чистый» эпос тоже
подвергся «центростремительному» принципу жанровой
организации, что бесконечное время и пространство стя-
нуты к одной человеческой судьбе и к одному ее дню, что
так широко и вольно захлестывает роман стихия лиризма.
С точки зрения перспектив жанра из этого эстетически пло-
дотворного взаимодействия, столкновения, а подчас и бо-
рения в романе о современности лирико-драматических и
эпических тенденций в дальнейшем, вероятно, и вырастет
какое-то новое жанровое качество.
1977-1979
ВЕЧНОЗЕЛЕНОЕ ДРЕВО РАССКАЗА
(На материале грузинской литературы)
В ситуации многонационального литературного процес-
са особую профессиональную роль начинают играть твор-
ческие встречи литераторов из разных республик, живой
обмен опытом, мнениями, совместное обсуждение текущей
художественной практики и получение информации, что
называется, из первых рук. Мне, в частности, две такие
встречи, проведенные Главной редакционной коллегией по
художественному переводу и литературным взаимосвязям
при Союзе писателей Грузии, не просто открыли ряд но-
вых имен и произведений, но и позволили познакомиться
с одним из ведущих жанров грузинской прозы — расска-
зом и, более того, пересмотреть некоторые свои представ-
ления о современном состоянии этого жанра в целом.
Несколько ярких произведении последних лет—Ч. Амир-
эджиби, Н. Думбадзе, О. Чиладзе, — опубликованных на
страницах журнала «Дружба народов», сделали сегодня об-
щеизвестными выдающиеся достижения современного гру-
зинского романа. Что же касается грузинского рассказа, то
он не только мало переведен (хотя ряд сборников расска-
зов на русском языке издан и в Москве и в Грузии), но к
тому же еще отброшен в тень расхожим взглядом, согласно
которому сегодня — время расцвета крупных повествова-
тельных форм.
Грузинский рассказ в этом отношении ненавязчиво и
деликатно преподал мне, если так можно выразиться, урок
методологической корректности.
В русской литературе очередной пик рассказа действи-
тельно пришелся на конец 50-х — середину 60-х годов. Рас-
сказ в то время, говоря в самых общих чертах, заострил со-
циальное звучание прозы, демократизировал состав ее
персонажей и характер конфликтов, опробовал новые
изобразительные средства, а затем как будто бы сошел со
сцены. Не хочу сказать, что рассказ исчез—рассказов в жур-
налах по-прежнему много, — но он перестал воспринимать-
167
ся как художественное событие, служить тягловой силой ли-
тературного процесса. В грузинской прозе, однако, те же
самые годы — период расцвета жанра рассказа, сохраняю-
щего свои передовые позиции и по сей день. Иначе говоря,
речь идет о конкретной литературе, с ее конкретной жан-
ровой ситуацией, которая не репродуцируется механичес-
ки в других национальных литературах.
С другой стороны, и само соотношение жанров внутри
разных национальных литератур различно. В грузинской
прозе границы между рассказом, повестью и романом во-
обще ощущаются гораздо менее остро, чем, например, в
литературе русской. Конечно, самой художественной прак-
тикой они всегда и в любой национальной литературе так
или иначе обозначены, ибо здесь создаются творческие эта-
лоны жанра. «Со времен Толстого, — пишет С. Залыгин, —
рассказ прошел через множество изменений и эволюции,
он бывал за это время и условным, и ассоциативным, и
фантастическим, и на все лады экспериментальным, все-то
он претерпел, но... лишь только мы услышим слово «рас-
сказ», так сразу же нам вспоминаются Толстой, Тургенев,
Григорович, Чехов, Куприн, Короленко, Бунин». Точно так
же грузинский читатель, наверное, вспомнит при этом сло-
ве многие имена — начиная с С. Орбелиани: Г. Церетели,
Э. Ниношвили, Д. Клдиашвили, ближе к нам — Н. Лордки-
панидзе, М. Джавахишвили и другие. Однако уже и в гру-
зинской классике рассказ жанрово оформлен гораздо ме-
нее определенно, чем в русской, представая то короткой
повестью, то притчей, то дневником. Понятно, что крити-
ка и литературоведение в Грузии, в свою очередь, не слиш-
ком озабочены самой проблемой теоретического разли-
чения жанров, то есть теми мало кого устраивающими
объяснениями, согласно которым рассказ изображает один
эпизод человеческой жизни, повесть — целый ее отрезок, а
роман — всю жизнь (и действительно, разве во многих рас-
сказах Чехова присутствует не вся жизнь и разве многие
классические рассказы не длиннее современного «коротко-
го романа»?).
Причины подобной «теоретической беззаботности» кро-
ются в национальной традиции, в специфике националь-
ного художественного мышления и слишком мало пока
168
изучены, чтобы о них подробно говорить. Во всяком слу-
чае, обращаясь к современной грузинской прозе, я мог бы с
равным основанием назвать роман Н. Думбадзе «Я, бабуш-
ка, Илико и Илларион» циклом рассказов, а рассказ Т. Чи-
ладзе «Пятница» — неразвернутым романом, и такую воз-
можность, в русской литературе достаточно редкую, дают
здесь многие произведения.
То, что грузинская проза чужда резко выраженной жан-
ровой «иерархии», влияет на нее самым непосредственным
образом; рассказ выступает тем органическим и постоянно
необходимым способом творческого самовыражения, ко-
торый не испытывает никакого ущерба при переходе про-
заиков к более крупным повествовательным формам. Рас-
сказы продолжают писать, став романистами, «в рассказ»
идут поэты, драматурги, сценаристы, публицисты, и есте-
ственно, что школа рассказа поднимает общий уровень
прозы, отражается на состоянии других жанров. Ведь даже
такой знаменитый ныне роман, как «Дата Туташхиа»
Ч. Амирэджиби, при при всей динамической целостности
своей структуры, построен как последовательно разверты-
вающаяся серия рассказов-притч.
Состояние этого жанра в современной грузинской про-
зе невольно наводит на мысль, что раз есть такой рассказ,
как грузинский, то не следует особенно удручаться и по по-
воду общего положения рассказа в сегодняшнем литератур-
ном процессе. Выразительно характеризует рассказ даже
сухая цифирь: редакционная коллегия предложила нам,
собравшимся в Гагре, произведения более чем 50 авторов!
И это все — не первые опыты, а вещи, уже опубликован-
ные либо на русском, либо на грузинском, либо на обоих
языках сразу. В списке рассказчиков были ветераны грузин-
ской прозы, писатели поколения 30-х годов, участники Ве-
ликой Отечественной войны. Рядом с такими мастерами
жанра, как Р. Инанишвили, О. Чхеидзе, О. Иоселиани,
Р. Чейшвили, выступали прозаики, чьи имена стали извес-
тны только в середине 70-х годов, — Н. Шатаидзе, М. Джо-
хадзе, а вслед за ними шли совсем молодые — М. Цоцкала-
Ури, Г. Чохели, Г. Ломадзе.
Сколько-нибудь полный обзор грузинского рассказа,
вероятно, был бы непосилен даже и большому специалисту
169
— рассказы, как мы видели, пишут в Грузии почти все ли-
тераторы, — и я хотел бы поделиться лишь размышления-
ми о самом жанре, имея в виду, конечно, что это будут за-
метки критика, но никак не специалиста по грузинской
литературе. В такой позиции, впрочем, есть свои преиму-
щества...
Перед нами образцы особой, специфически националь-
ной, прозы со своей проблематикой и ни на кого не похо-
жими персонажами. Прозы, возникающей в результате
сложных жанровых взаимодействий между многоликим
образом рассказчика и его жизненным материалом, смело
вовлекающей в оборот самые современные и самые архаи-
ческие стилевые пласты, наречия, диалекты. Тематически-
интонационный строй грузинского рассказа широк и кра-
сочен. Жанр, играющий в литературном процессе такую
роль, должен быть открыт всему объему национальной
жизни, владеть всеми средствами ее воплощения. Со стра-
ниц этого рассказа встают старая грузинская провинция и
современный город; опустевшие селения в ущельях и суто-
лока столицы; старики, заканчивающие свой век, и моло-
дежь, только начинающая жить; люди «от земли» и рафи-
нированные интеллектуалы. Мы встретим здесь вещи, очень
близкие духу русской деревенской прозы, и произведения
сугубо урбанистические; далекую историю Грузии и совре-
менность; эпизоды военных лет и остросоциальные зари-
совки уходящих в прошлое типов и ситуаций.
Излюбленные персонажи грузинского рассказа — люди
самые обыкновенные, с их слабостями и недостатками, на-
деждами и разочарованиями, нелегким, повседневным тру-
дом, бытом, болезнями, старостью и смертью. Иногда, прав-
да, они могут приобрести живописное обличье «маленьких
великанов», но чаще всего это простые крестьяне, скром-
ные городские служащие или те, кто нуждается в помощи и
защите: старики, дети и животные. Прекрасные, пронзи-
тельные вещи написаны о стариках — «Дочь мельника»
О. Иоселиани, «Старые зурначи» М. Элиозишвили, «Потом
придет и автобус» О. Чхеидзе. А рядом — целая россыпь
рассказов, создающих впечатление, если воспользоваться
словами грузинского критика 3. Абзианидзе, будто «дети
вбежали в литературу». И удивительное множество анима-
170
диетических произведений, где в отличие от традиционно-
го русского антропоморфизма, давшего нам и великого
«Холстомера» Л. Толстого и «Изумруда» Куприна, живот-
ное не очеловечивается, но зато рисуется в его глубоких ре-
альных связях с человеком, позволяющих точно и тонко
очертить саму человеческую психологию.
Быть может, главная и определяющая облик современ-
ного грузинского рассказа черта — его доброта и гуман-
ность, его душевное внимание ко всему живому, сущему,
творящему на земле труд и красоту. Ведь если задуматься
— это совсем не случайно, что около животного здесь не-
редко оказывается ребенок, что старость и юность даны не
в антитезе, а связях, что все время подчеркивается мысль о
вечном круговороте природы, о силе естественных начал в
человеке, о необходимости мужества и любви, чтобы жить
и поддерживать друг друга.
Художественно-эмоциональная палитра грузинского
рассказа необычайно разработана, с равным успехом вов-
лекает читателя в атмосферу захватывающего веселья и об-
лагораживающей душу грусти, поэзии и сарказма. Если
стиль Г. Панджикидзе я бы условно обозначил словами
«жесткий реализм», то Р. Инанишвили или О. Иоселиани
почти всегда погружены в стихию лиричности, если Н. Дум-
бадзе, как никто, склонен к романтическому, почти на гра-
ни легенды повествованию (тут надо бы назвать и рассказ
«Hellados» и повесть «Кукарача»), то Д. Карчхадзе сатири-
чен, остроумен, ироничен... И эта нюансировка присутству-
ет на всех уровнях жанра, начиная от общих, лейтмотив-
ных звучаний и кончая отдельными деталями. Не забыть
мне теперь одноного старого крестьянина из рассказа
М. Элиозишвили «Сардо», который копается в огороде вме-
сте со взрослым сыном-придурком и учит его арифмети-
ческому счету по... могилам родственников, добавляя сюда,
когда цифр не хватает, «могилы» живых и даже еще не ро-
дившегося внука. И не забыть сироту Априю, «огуречного
вора» Р. Инанишвили, вечно голодного мальчишку, поте-
рявшего на фронте отца, привыкшего дома к попрекам и
скандалам, но заплакавшего впервые не от них, а оттого,
что захотел утешить мать и что пронзило его насквозь теп-
ло материнских волос, «теплых-теплых при такой вечерней
171
прохладе». И тут впору поговорить об искусстве жанра в
целом.
Наверное, слово «рассказ» — самое естественное и изна-
чальное из всех жанровых категорий. Настолько естествен-
ное, что большинство читателей вряд ли возьмется объяс-
нить, что же это такое. Рассказ подразумевает интересного
рассказчика, он невелик по объему, прочитывается (или
прослушивается) одним махом, и одновременно в нем, как
в капле воды, сквозит и переливается вся жизнь, о которой
мы узнаем из хорошего рассказа не меньше, чем из романа
или повести, и есть в этом, право же, какая-то магическая
тайна. Искусство рассказа — совсем особое искусство: здесь
автору некуда спрятаться, нечем заслониться, здесь не вы-
ручит ни третье лицо, ни острая фабула, ни изощренный
повествовательный прием. И здесь нет времени на раскач-
ку, ибо читатель должен быть взят в плен сразу: голосом,
интонацией, обаянием личности автора.
Так берет в плен читателя Г. Дочанашвили. Вот уж дей-
ствительно рассказчик милостью божьей. Прочитайте пока
одно только название — «Аралети, Аралети...». И подзаго-
ловок к нему: «Мой Бучута, наш Тереза». И первую фразу:
«В Аралети история случилась однажды, не приведи Гос-
подь...» И следующую, где сказано, что «после той истории
— кто бы подумал! — на всю губернию прославленный та-
мада Пармен Двали пить бросил и, озадаченный, по ночам
на звезды смотрел, вместо рога подзорную трубу держал,
правда, на первых порах, с непривычки, не к глазам при-
ставлял, а ко рту...». Право же, надо быть очень ленивым и
нелюбознательным человеком, чтобы сразу после этого не
погрузиться в прелестное, остроумное повествование про
косный провинциальный городок, чьим главным «украше-
нием» были его люди — «одни плохие, другие еще хуже», в
эту мистерию-буфф, историю про сонное обывательское
сознание, разбуженное вдруг фантастическим появлением
маленького Бучуты, в это буйство фарсовых, гротесковых
красок, смело сочетающихся с романтическим пафосом, в
переходы от бытовой эксцентрики к лирическим интерме-
диям, в эту смесь раблезианского юмора и высоких подроб-
ностей, фантазии почти натуралистической.
Проза Г. Дочанашвили вся замешана на таких стилевых
172
контрастах, на хорошо организованной пестроте ведущего
узора. Игра стилями в ней не самостоятельна — стилевой
слой окружает и выявляет характеры, подчеркивает необыч-
ность происходящего, заостряет парадоксальность ав-
торской мысли. В рассказе «Человек, который очень любил
литературу» столкновение сухой социологической терми-
нологии и живой человеческой речи подчеркивает и укруп-
няет реальный жизненный конфликт: обескровленная на-
учная абстракция наталкивается на резкий и непонятный
ей отпор гуманитарного сознания. А как еще может быть
схвачен изменчивый, текучий, безалаберный характер глав-
ного героя рассказа «Он был рожден для любви, или Гриша
и главное», если не путем создания ему некоего стилевого
аналога в виде беспечно и естественно льющегося повество-
вательного потока, со всей необязательностью этой кажу-
щейся «болтовни» о хороших и плохих людях, о поэзии, о
фотонах, с артистическим переложением песенки о капи-
тане Грэе и т. п.?
Некоторые рассказы Г. Дочанашвили имеют оттенок
прямой назидательности: очень важно любить литературу,
еще более важно любить родную землю (рассказ «Любовь к
чему-то, что надо скрывать...»). Оттенок этот идет, очевид-
но, из особого пристрастия грузинской прозы к жанру прит-
чи, которая, кстати, в «Аралети, Аралети...» выступает в чи-
стом виде. Еще более, чем Г. Дочанашвили, тяготеет к
притче такой замечательный рассказчик, как О. Чхеидзе.
Чхеидзе — мастер, владеющий многими формами и при-
емами рассказывания. Здесь и бытовая зарисовка «Чоче» —
о том, как живущая в городе дочка привозит к отцу-кресть-
янину очередного мужа и тот не хочет сидеть с ними за од-
ним столом; и сатирическая «Черника» — о мошеннике,
заготовителе ягод, испортившем своими разглагольствова-
ниями веселую пирушку выпускников гуманитарного фа-
культета, который и он когда-то имел глупость закончить;
и романтическая легенда «Нисла» (мне довелось прочитать
ее в прекрасно звучащем, еще не опубликованном перево-
де Э. Ананиашвили) — о любви крестьянина-горца, наезд-
ника во многих поколениях, к своей породистой лошади,
словно рожденной для воли и скачек, а не для той черной
пахотной работы, которая ей предназначена в только что
173
созданном коллективном хозяйстве; и блестящая психоло-
гическая новелла «Муж Магло», где образцово-показатель-
ные, на взгляд окружающих, семейные отношения вдруг
взламываются решительным объяснением, обнажающим
всю их нелепость и ненужность, и в этом объяснении, бук-
вально в считанных строках, ярко встают перед читателем
два полярно противоположных и колоритных человечес-
ких характера...
Впрочем, подобные аннотации дают о рассказах Чхеид-
зе очень бледное представление: этому прозаику, как и Г. До-
чанашвили, свойственна изощренная стилевая палитра.
Сквозь многоголосие речевого потока, кажущуюся хаотич-
ность внутреннего монолога персонажей Чхеидзе понача-
лу трудно пробираться к сути, но вскоре происходит при-
выкание, освоение формы, вне которой эти произведения
просто не могли бы существовать. Внутренний монолог,
еще десять-пятнадцать лет назад вызывавший немалое
наше внутреннее сопротивление, ныне уже вошел в плоть
и кровь литературы. У истоков его, во всяком случае, в пре-
делах двух последних десятилетий (ибо этот прием широко
применялся и в классике, но в несколько иных, более «спо-
койных» вариантах несобственно-прямой речи), принято
числить литовскую прозу. Начитавшись грузинского рас-
сказа, я уже сомневаюсь, надо ли вручать кому-то в этом
отношении пальму первенства, но вот о национальной ху-
дожественной специфике внутреннего монолога в разных
литературах говорить, видимо, правомерно. Во всяком слу-
чае, в литовской прозе, у М. Слуцкиса, этот способ пове-
ствования начинался с ярко выраженной интеллектуальной
окраски и был связан прежде всего с городской жизнью, с
достаточно рафинированным, «интеллигентским», созна-
нием персонажей. Грузинский рассказ широко применяет
внутренний монолог при изображении объектов совсем
иного рода — в нем реализует себя сознание народное, в
его пределах мыслит и чувствует простой крестьянин, а
может быть, и сам автор, ощущающий себя крестьянином
(на таком монологе и на таком восприятии держится, кста-
ти, и вся проза Г. Матевосяна, а это уже Армения).
Притче форма внутреннего монолога как будто бы во-
обще противопоказана, ибо он глубоко индивидуализиру-
174
ет повествование, препятствуя требуемому обобщению и
«знаковости». Тем более любопытно, что О. Чхеидзе пишет
две прекрасные притчи, «Зедаше» и «Земля», именно в этой
форме. Первая из них — о сопротивлении человека надви-
гающемуся небытию: умирает старый Даглара, и больше
всего мучает его мысль, что не доживет он до дня святого
Георгия, когда можно будет почать кувшин с зедаше, ви-
ном, специально выдерживаемым к праздникам. С порази-
тельной, физически ощутимой отчетливостью воссоздают-
ся все усилия умирающего добраться до кувшина и утолить
безумную жажду, которая оказывается ничем иным как
жаждой жизни: старик пьет вино, и с каждым глотком воз-
вращается к нему сила. Здесь притчевая символика непо-
нятным образом вырастает из гущи самых бытовых, живо-
писно плотных деталей. По другому принципу построена
«Земля», с самого начала сознательно неправдоподобная,
зловеще гротесковая, метафорическая: земля отторгает, не
принимает гроб старика, который был давно с нее согнан,
мучался в городе и вернулся умирать в родную деревню...
Но это неправдоподобие тоже погружено в бытовые слои
— в подробное описание похоронной процедуры, в какой-
то коллективный внутренний монолог, где слиты воеди-
но голоса могильщиков и родственников, автора и само-
го старика.
Спектр притчи в грузинском рассказе очень широк. Если
«Земля» — притча социальная, то, например, «Иги» Д. Кач-
хадзе — романтико-фантастическая: в пещерном, предыс-
торическом предке нашем, одном-единственном из всего
племени, впервые пробуждается духовное, творческое на-
чало, которое ведет его к неизбежной гибели, ибо выделяет
из общего, стадного существования, но Иги успевает перед
смертью заразить своей жаждой свободы и творчества ма-
ленького мальчика, и он теперь понесет эстафету дальше.
Если «Бесы» Н. Думбадзе мастерски сочетают в своем за-
мысле фольклорную основу с литературной, то изысканные
сказки Г. Петриашвили уже весьма далеки от народного
начала; если в «Нислаури» Т. Бибилури вырисовывается
Романтическая метафора пустеющих маленьких деревень,
то в странных городских коллажах Г. Ломадзе просвечива-
ет притча об одиноком человеке в суете большого города...
175
Естественно возникает вопрос о причинах тяготения
грузинского рассказа к этой форме, которая нынче стала в
литературном процессе столь модной, что как бы чем-то
уже и компрометирует себя. К грузинской прозе, однако,
мода эта, мне кажется, не имеет ни малейшего отношения.
Притча здесь мотивирована, вероятно, прежде всего свое-
образной национальной художественной подпочвой. Прит-
че, в частности, нужны сильные романтические и поэти-
ческие импульсы. Романтическая тональность составляет
великую традицию грузинской литературы, а проза и по-
эзия расположены здесь очень близко друг от друга (не слу-
чайно столь многие грузинские прозаики являются еще и
профессиональными поэтами). В современном грузинском
романе — в «Законе вечности» Н. Думбадзе, «И всяком, кто
встретится со мной...» О. Чиладзе, в том же «Дате Туташ-
хиа» — оба эти начала, романтическое и поэтическое, ощу-
щаются не меньше, если даже не больше, чем в рассказе. С
другой стороны, у истоков грузинского рассказа располага-
ется народная новелла, которая хотя и лишена, по замеча-
нию составителя сборника таких новелл профессора А.
Глонти, отвлеченного назидательного моралите сказки, но
тоже тяготеет к очень высокой, сплошь и рядом именно
притчевой, концентрации смысла.
Характеристика содержания и мотивов народной новел-
лы, данная в предисловии А. Глонти, бросает, что очень
примечательно, определенный отсвет и на современный
грузинский рассказ: «Бьет ключом в новелле жизнь... Ее ге-
рои — реальные люди — ведут за собой слушателя и чита-
теля в поле, в лес, на реку... в крестьянский домишко... на
базар, с неизменными его завсегдатаями — кинто, с духа-
нами и духанщиками; в город, с тесными улочками, во-
доносами, оружейниками и чувячниками... Самобытный
сюжет новеллы и ее композиционная компактность — сви-
детельство высокого художественного вкуса народа... Каж-
дый рассказ проникнут своим, особым дыханием. В. одном
случае — это мягкий лиризм, в другом — искрометный
юмор, веселье, иногда раздумчивость и философичность...».
О персонажах и интонациях народной новеллы мы не раз
вспомним, читая, например, «Приключения Шалико Хвин-
гиадзе» Р. Чейшвили, «Озорников» Р. Инанишвили, «Мас-
176
ку» Т. Бибилури. Но есть смысл вспомнить о ней и в связи с
некоторыми сюжетно-фабульными проблемами развития
грузинского рассказа.
Новелле как разновидности рассказа свойственна особая
острота, прочность и лаконизм сюжетно-фабульной орга-
низации. В современной прозе сегодня наблюдается явное
ослабление сюжетно-фабульных начал, на что верно обра-
тил внимание Е. Сидоров («Литературная газета» от 23 июня
1982 года), и это не столько недостаток ее, сколько особен-
ность нынешнего этапа художественного развития, обус-
ловленная тягой к эпике, широким культурно-философс-
ким обобщениям, расшатыванию традиционных жанровых
структур и т. д. Вместе с тем на рассказе подобное ослабле-
ние отражается, быть может, наиболее болезненно, ибо ниг-
де сюжет и жанр не включены в систему столь тесных худо-
жественных взаимозависимостей. Сплошь и рядом читатель
сегодня под обозначением «рассказ» находит либо просто
зарисовку из жизни, либо конспективную повесть, либо
материалы к роману.
Не буду утверждать, что в грузинской прозе мало таких
жанрово неоформленных рассказов. Выше уже шла речь об
отсутствии четких жанровых границ как специфической
национальной традиции грузинской литературы. К тому же,
как я теперь понимаю, здесь ярко выражен сам дар расска-
зывания, прочно связанный, помимо традиции, ещё и с
национальным характером. Дар этот может быть реализо-
ван в любом жанре. Все упоминавшиеся, например, вещи
Г. Дочанашвили, действительно не столько рассказы в стро-
гом жанровом смысле, сколько просто увлекательные по-
вествования, встречи слушателей с блестящим собеседни-
ком. Более того, дар рассказывания вообще подталкивает
художника в сторону от жанра. Но одновременно он же
подразумевает и совершенно особую художественную «са-
модостаточность», завершенность исполнения, словно бы
позволяющую автору поставить точку в любом отрезке по-
вествования, чтобы зафиксировать этой точкой именно
жанр.
В форме тонкой психологической зарисовки написан,
например, рассказ А. Сулакаури «В снегопад», где муж и жена
просто смотрят в окно на густо падающий снег, и от непе-
177
ресекающихся их воспоминаний веет одновременно и при-
вычным теплом, и эмоциональной неудовлетворенностью
«состарившегося» брака. Меткой наблюдательностью отли-
чаются простые истории Т. Бибилури: вот людская много-
голосица с выяснением отношений в переполненном авто-
бусе («Счастливый конец»); вот поездка двух вдов на рынок,
их взаимное подшучиванье, за которым и война, унесшая
мужей, и женское одиночество, и невеселое мужество
(«Смех»); вот трогательные попытки старика и старушки
при встрече узнать друг в друге тех давних, когда-то знако-
мых, и радость узнавания, и договоренность прийти на по-
хороны к тому, кто умрет первым («Прощание»). Жанр за-
рисовки преобладает и в первом изданном в Москве
сборнике рассказов способной М. Джохадзе «Человек из
маленького двора», стилю которых, по словам Т. Чиладзе,
свойственны ярко выраженная энергия, сильные чувства и
в какой-то мере даже «мужская дерзость и откровенность».
Очень выразительный художественный образец жанро-
во неоформленного рассказа — «Пятница» Т. Чиладзе (в
такой же степени, кстати, не оформлен и его роман «Вот
кончилась зима»). Чиладзе обладает талантом столь интен-
сивного психологического письма, окрашенного поэтичес-
ким видением мира, что сюжетными двигателями его про-
изведений становятся сама психологическая деталь, сам
поэтический акцент, а единое смысловое и эмоциональное
целое складывается из цветной мозаики отдельных эпизо-
дов, задавая напряженную работу восприятию. Этот прин-
цип господствует и в «Пятнице» с ее сложным и глубоким
размышлением о судьбе ребенка, ставшего жертвой семей-
ного разлома.
Вернемся, однако, к собственно новеллистической тра-
диции, порождающей совсем иной тип рассказа — компак-
тного, динамичного, основанного на интонационных кон-
трастах и завершающегося неожиданной развязкой. Чтобы
показать спектр возможностей такого рассказа в современ-
ной грузинской прозе, остановлюсь на двух примерах, диа-
метрально противоположных по своему жизненному ма-
териалу и по характеру художественных решений.
«Операция «Тетя Тасо» Д. Карчхадзе построена как не-
принужденное и остроумное повествование от первого
178
лица, которое ведет, я бы сказал, интеллектуальный горо-
жанин, постоянно иронизирующий над всеми персонажа-
ми и более всего над самим собой, а заодно и над формой
рассказа, то громогласно объявляя ее элементы («пролог»,
«экспозиция», «завязка»), то излагая фабулу в канцелярс-
ки-деловом стиле («детальный план действий», «три этапа»,
«четыре опорных принципа» и т. д.). Сюжет «Операции...»
состоит в том, что скромный экономист-товаровед, имею-
щий четырех «девочек-ангелочков», но не имеющий квар-
тиры, разрабатывает изощренный психологический план
завоевания своей двоюродной тетушки и ее пятикомнат-
ной квартиры, для чего вынужден разделить любимое ув-
лечение старухи — посещение театров и разговоры с ней о
театре, прикидываясь таким же театралом. Через два года,
добившись, наконец, поставленной цели, герой празднует
даже не столько решение жилищной проблемы, сколько
интеллектуальную победу, но вдруг узнаёт, что уже давно
«разгадан» (случайно слышит, как тетя Тасо объясняет сес-
тре причину своей уступки: «Он играл блестяще, моя доро-
гая. Я немало хороших артистов перевидала на своем веку,
но такого...»).
«Вдовьи слезы» О. Иоселиани изображают грузинскую
деревню времен войны — одинокие женщины, их тяжкий
труд — и написаны в виде внутреннего монолога молодой
вдовы Даро, потока ее живой, неотесанной речи. В отличие
от рассказа Д. Карчхадзе здесь ничего не происходит, и, бо-
лее того, автор высекает весь новеллистический эффект сво-
его сюжета именно из отсутствия какого-либо действия.
Фабула строится лишь на распаленном воображении вдо-
вы, которая все время ожидает посягательств на свою честь
со стороны одного из немногих оставшихся в селе и к тому
же неженатых мужчин, верзилы Луки, и, предполагая воз-
можные ситуации покушения, мысленно уговаривает его
не делать этого. Ее непроизнесенный диалог с Лукой на про-
тяжении всего их вечернего пути с мельницы, откуда ароб-
щик везет муку в деревню, настолько забавен, трогателен,
богат оттенками, что читатель вслед за героиней почти на-
чинает верить в реальность непроисходящего — вплоть до
последней фразы новеллы, когда Лука, ни слухом, ни духом
179
не подозревающий, что творится с бедной Даро, ссаживает
ее с арбы у дома: «Спокойной ночи, гого (девочка)»...
Теплая человеческая интонация звучит в грузинском
рассказе сплошь и рядом даже тогда, когда автор откровен-
но иронизирует или смеется. Обе упомянутые новеллы и в
этом смысле очень показательны. Прелестна в своей ясной,
духовной, интеллигентной старости тетя Тасо, но ведь и
племянник ее — не просто мошенник, покушающийся на
чужую жилплощадь. За его легкими, остроумными разгла-
гольствованиями и действиями приоткрывается натура та-
лантливая, артистическая, нереализованная, а разоблачение
настолько ему не безразлично, что он и от квартиры, пожа-
луй, может отказаться. Что же касается «Вдовьих слез», то
сколько искусства требуется, чтобы пройти по тонкой гра-
ни, отделяющей чарующую фривольность народного анек-
дота от вульгарной пошлости, увидеть в смешном печаль-
ное и, веселя читателя, грустить.
Оба эти типа рассказа, один из которых надо бы просто
назвать рассказыванием, а другой новеллой, сосуществуют
в современной грузинской прозе на равных правах, и на-
стоящие мастера, в общем-то, владеют ими с одинаковым
успехом. Скажем, тот же Д. Карчхадзе явно тяготеет к остро-
му новеллистическому мышлению, но его «Гигант» постро-
ен скорее на принципе рассказывания. А у Г. Дочанашвили
наряду с рассказываниями есть блестящая романтическая
новелла о внезапном и простом движении сердца —
«Иоганн Себастьян Бах», и есть рассказанная с юмором ис-
тория — «Проходная пешка», где маленькому, незаметно-
му человечку Алекси жильцы во дворе из жалости начина-
ют проигрывать в шахматы и он буквально разбухает от
важности...
Вместе с тем у меня создалось впечатление, что какой бы
тип рассказа в грузинской прозе ни преобладал у того или
иного писателя, какими бы приемами рассказ ни пользо-
вался, какой бы степени мастерства ни достигал, самые круп-
ные художественные завоевания жанра связаны здесь с под-
линно народным мироощущением, с глубокой социальной
эмоцией, с жизненной правдой, обретаемой в русле боль-
шой национальной традиции. Там, где подобные связи ут-
рачиваются, рассказ теряет свою самобытность, нивелиру-
180
ется, подгоняется под некий общеевропейский стандарт.
К сожалению, эти утраты, обезличивание рассказа чаще
всего происходят в прозе молодых, внушающей подчас тре-
вогу за будущее жанра. Молодые — Д. Топуридзе, М. Аба-
шидзе, Л. Табукашвили, А. Мхеидзе, С. Пайчадзе и другие
— явно страдают литературностью, играют в искусство,
выдумывают жизнь, несмотря на ранние умения и профес-
сионализм. Эти настораживающие черты литературности
присутствуют отнюдь не только в молодом грузинском рас-
сказе. В свое время о них много говорилось при обсужде-
нии эстонской прозы. А совсем недавно в журнале «Дружба
народов» своими наблюдениями над рассказами молодых
армянских прозаиков поделился Л. Аннинский: «Итак, по-
вторяю вопрос: где все это происходит? В некоем Городе. В
Городе вообще. В многолюдном, пустом, чужом Городе...
Ну, хорошо, кто же действует в этом подлунном мире? Не-
понятно. Он. Она. Мужчина. Женщина... Апокалиптичес-
кие метафоры (впрочем, бутафорские)... Характеров, в сущ-
ности, нет — есть рефлексы и реакции; сюжеты рассечены
и раздроблены... Неощутим в этой пелене не только уро-
вень личности (духовная проблематика), но и уровень ин-
дивида (социальный типизм)».
Если же говорить о высших этических и эстетических
целях грузинской прозы, то их точно и сдержанно опреде-
лил Г.Дочанашвили в рассказе о писательской работе, так и
названном — «Дело»: «Правда — свет, настоящий свет, —
думали они (писатели. — В. К.), вслух, конечно, этого не
произносили, потому что как чумы избегали патетичнос-
ти. — Только правда, только она — любым способом, лю-
быми приемами..." А способов и приемов, как известно,
благодарение богу, множество, и они писали, ничего себе
писали».
1982
ОБ ОДНОМ ТИПЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО КОНФЛИКТА
Беллетристики, наводненной проблемами науки и обра-
зами ученых, с каждым годом появляется все больше и боль-
ше. «Наука стала слишком модной, — без особого энтузи-
азма заметил как-то Д. Гранин, -...герои говорят о науке,
мелькают имена Эйнштейна, Ландау, Капицы, звучат рас-
хожие словечки: «позитрон», «циклотрон», «хромосомы»,
«теория информации», «обратная связь» и т. п. Создается
как бы атмосфера науки, антураж, столь же обязательный,
как полированная мебель или репродукция Ван Гога, порт-
рет Хемингуэя...»
Это было сказано в конце 60-х годов, когда, стоило от-
крыть какой-либо роман или повесть, и действительно сразу
же попадалось под руку что-нибудь вроде: «Он пересекает
аллею, неторопливо, обходя лужи, рытвины... и никаких
мыслей, только бы не поскользнуться, не упасть... И вдруг,
точно искра в лейденской банке, точно внутренняя молния
озарения, — острая, мгновенная — пробивает от ног к го-
лове: так вот как апроксимируется функция...» Или сугубо
засекреченный физик на наших глазах почти сомнамбули-
чески фиксировал в блокноте некую «Великую Схему», по-
том блокнот терял, находил, и вся лаборатория плакала,
умиляясь его гениальности. И вообще подчас возникало
впечатление, что жизнь состоит из сплошных творческих
пароксизмов, а персонажи не то чтобы бодрствовать, но и
спать не могут, не совершая каких-либо — научных или
художественных — открытий: «Он в полусне дотянулся до
бумаги... Хор запел у него в душе, и он, не раздумывая, на-
чал подряд записывать слово за словом то, что диктовалось
изнутри... Он писал до утра...»
«Упоение научной и художественной деятельностью,
имевшее самые что ни на есть объективные причины, в
субъективной авторской интерпретации принимало фор-
мы явно поверхностных и ложноромантических восторгов.
Реакция на эти восторги была неизбежна», — утверждал
182
один критик в журнале «Знамя» в 1970 году и апеллировал
к произведениям совсем иного рода, сознательно устрем-
ленным не на «звездные часы» интеллекта, а на его «буд-
ни». Две разнонаправленные тенденции в изображении
творческого труда и в самом деле существовали, как суще-
ствуют и поныне, но, выстраивая эволюцию от первой ко
второй и полагая, будто восторженной псевдоромантиза-
ции науки пришел конец, критик крепко ошибался. Мне
это тем более очевидно, что критиком был я сам.
Теперь, на исходе 70-х, читаю новые романы. В центре
«Старых долгов» Вл. Комиссарова — знаменитый киберне-
тик Иннокентий Павлович Билибин, о котором сразу же
сообщается, что сейчас-де он занят «простенькой разработ-
кой», должен поставить точку над «и», а «значение самого
«и» рассчитал еще двенадцать лет назад, чем и восславил
свое имя если не во всем подлунном мире, то, во всяком
случае, в мире физики». Дальше, правда, совсем не «про-
стенько» оборачиваются дела у Билибина, и вот мы уже
наблюдаем героя в разгаре творческого процесса: «И днем
и ночью перед Иннокентием Павловичем маячили, драз-
нясь, две кривые на графике: одна реальная, дурацким кол-
паком, вторая прекрасная, словно след взлетающего реак-
тивного истребителя, и недостижимая». Кибернетик
мучается, ему мерещатся то «апокалиптические видения
пылающего земного шара», то, бог весть почему, «идилли-
ческая картина» увешанного мальчишками паровоза. «Рано
или поздно перевозбужденный мозг должен был озариться
ослепительной истиной». И он озаряется: «Неизъяснимой
связью в его подсознании соединились два образа: расплю-
щенная колесами гайка и нарастающий в полуденном зное
рев паровозного гудка». «Ты вышел на импульс сверхсжа-
тия, кретин!» — открывает Билибин ослепительную исти-
ну своему сотруднику...
Иннокентия Павловича просят о помощи — под угро-
зой научная биография его сослуживца. Он потом и помо-
жет, но не сейчас. Сейчас — творческий процесс, созида-
ние высших ценностей. Не все, правда, способны это понять
и даже бестактно упрекают будущего академика в равноду-
шии. Но герой полон самоуважения, и ход его мыслей ав-
тор воспроизводит не только без чувства юмора, но и с бла-
183
гоговейным трепетом. «Всё суета сует, каждый день реша-
ется чья-то судьба, так было, так будет, но — мимо, мимо,
иначе не успеешь заметить главное, то, что определяет судь-
бу не одного человека, а целых поколений. Дорога каждая
минута! И бесценно, когда ты принадлежишь не себе, а бу-
дущему».
Главный герой романа А. Крона «Бессонница» («...Олег
Антонович Юдин, сорока девяти лет, доктор биологичес-
ких наук, заведующий лабораторией некоего института, для
краткости назовем его Институтом онтогенеза»,—так пред-
ставляется он сам читателю), в отличие от Билибина, не
чужд рефлексии и даже угрызений совести, начинающих,
правда, одолевать его лишь к финалу повествования. Од-
нако не будем обольщаться — он тоже из типичных небо-
жителей, скептических, самоуверенных, блестяще образо-
ванных, и весь роман, построенный, по существу, как его
внутренний монолог, записи, исповедь и прочие формы
самовыражения, демонстрирует это на каждом шагу, начи-
ная от научных «игр» на эскалаторе в метро («...скользя гла-
зами по встречному потоку, я почти безошибочно угады-
ваю возраст... отмечаю симптомы преждевременного
старения и стараюсь угадать его причины — нарушенный
гормональный обмен, патологические роды, наследствен-
ная отягченность, неврозы...») и кончая полным пиротех-
нических эффектов интервью, которому посвящена целая
глава, каскадами афоризмов и парадоксов по любому по-
воду или постоянным злоупотреблением латынью, когда
даже молча, в размышлениях, произносится не «во-первых»
и «во-вторых», a «primo» и «secundo»...
Наконец, еще один роман: «Как могла она (журналист-
ка. — В. К.) ...жить, не зная Карналя? Электроника. Кибер-
нетика. Научно-техническая революция. Творцы. Передний
край. На этих людей смотрели как на небожителей. Их име-
на у всех на устах...». Речь идет о романе «Разгон» П.Загре-
бельного. Поражаешься обилию должностей, званий и об-
щественных нагрузок академика Карналя. Задаешься вслед
за повествователем (в главке, рассказывающей о том, как
безвестный школьный учитель доказал теорему Ферма и
немедленно получил докторскую степень) сакраменталь-
ным вопросом: «Неужели так начинаются все великие дела
184
в жизни?». Узнаёшь с некоторым удивлением много ново-
го об организации научной работы в академическом инсти-
туте (оказывается, в частности, что «у Карналя было один-
надцать заместителей», что у каждого старшего научного
сотрудника «два-три подчиненных») и т. д. и т. п.
Все перечисленные (и не перечисленные) романы — про-
изведения разного художественного уровня, и я не собира-
юсь заниматься их сопоставительным анализом. Роман А.
Крона, несомненно, выделяется своим профессионализмом.
Однако при разном уровне исполнения есть здесь и нечто
общее, вернее сказать, то, из чего складывается чувство не-
кой общей, единой в своей основе, неудовлетворенности.
Попытаемся понять ее истоки.
Конечно, высокий интеллектуальный «ранг», яркая ода-
ренность, в известной мере даже уникальность талантов и
способностей персонажей — еще не повод для претензий.
Разве мало в действительности ученых, чьи научные и лич-
ностные качества ничуть не ниже заданных писателями сво-
им героям «литературных параметров»? Мы вовсе не соби-
раемся проповедовать необходимость одной лишь
«бытовой» прозы о науке, доказывающей, что труд ученого
«любому труду родствен» и что чем он зауряднее, тем боль-
ше удовлетворяет интересам реалистического художествен-
ного изображения...
Вполне объяснимо, далее, что литературу притягивают
науки, располагающиеся на переднем крае научно-техни-
ческого прогресса: электроника, кибернетика, бурно разви-
вающаяся биология, с которой связываются сегодня осо-
бые надежды и перспективы.
Вряд ли можно упрекать писателей и за какие-либо ак-
центы на профессиональной психике и психологии: это
скорее «штампы» самого жизненного материала, нежели
штампы литературы. Почему бы физиологу действительно
не рассматривать встречных как потенциальных «пациен-
тов», а кибернетику не доходить в поисках истины до гал-
люцинаторного состояния? В одной из телепередач «Оче-
видное — невероятное», например, известный советский
физик академик А. Мигдал говорил о возможности вхож-
дения в такое состояние как о сознательном (хотя и риско-
ванном) «методическом» приеме на пути к открытию.
185
Даже очевидный всюду дефицит собственно «производ-
ственных» реалий (заставляющий читателя подозревать
иногда — как в «Старых долгах» с их «кривыми», «гайка-
ми» и «паровозами» — попросту мистифицирование, ими-
тацию научного антуража) — и тот заслуживает скорее
обсуждения, нежели осуждения. Заявлял же однажды про-
фессор А. Китайгородский, адресуясь к художникам: «Меня
не заботит слабое знание технических деталей. Путайте
вольтметр с вольтаметром, включайте циклотрон в освети-
тельную сеть и изучайте ультрафиолетовый спектр при по-
мощи инфракрасного спектрографа. Это, с моей точки зре-
ния, пустяки... Главное -правильно уловить характер
взаимоотношений людей между собой и безошибочно оце-
нить отношение работников к их делу...»
Не совсем, правда, попятно, можно ли оценить отноше-
ние к делу, будучи уверенным, что циклотрон включается в
осветительную сеть. Несколькими абзацами ниже А. Китай-
городский, вступая в некоторое противоречие с самим со-
бой, возражает против того, чтобы автор приклеивал «про-
фессорскую бородр «своим друзьям», и следовательно, все
же подразумевает хоть приблизительную осведомленность
писателя в «производственном» материале своих произве-
дений. Однако в целом пафос его выступления вполне пра-
вомерен. Специальный материал науки «непосилен» и не
нужен литературе, и пусть себе в конце концов вопросы
возрастной физиологии присутствуют в романе А. Крона
не более чем на уровне научно-популярного массового жур-
нала. Да и стоит ли вообще возрождать жанр «производ-
ственного романа» применительно к жизни ученых?
Все, что, казалось бы, можно инкриминировать авто-
рам, исходя из цитированных текстов, легко снимается с
повестки дня. Но что же тогда остается и чем, собственно
говоря, мы недовольны? Остается, несмотря на банальность
ответа, «человековедение» в чистом его виде, и недовольны
мы можем быть только его уровнем, и ничем иным.
Лично у меня претензии к упомянутым произведениям
по части «человековедения» самые разные и во многих слу-
чаях несовпадающие. В то же время, возвращаясь к мысли
об общей неудовлетворенности, нельзя миновать ту точку,
в которой разные претензии сходятся несмотря ни на что.
186
Я имею в виду ослабленность или иллюзорность художе-
ственного конфликта, непосредственно связанного с пред-
метом изображения.
Хотя перед нами романы не о кибернетике или физио-
логии, но все же о людях, посвятивших проблемам науки
всю свою производственную и значительную часть духов-
ной деятельности, а следовательно, и об их особых, форми-
руемых именно этой деятельностью, отношениях с други-
ми людьми и жизнью в целом. Так ли это, однако, на самом
деле?
В «Старых долгах» много бытовой эксцентриады (пожи-
лой муж — жена — любовник; занятый своим делом отец и
эпатирующая дочка на выданье; незадачливый милицио-
нер, охотящийся за похитителями экзотических цветов с
клумбы в институтском городке; шоферы, которые наме-
рены побить Билибина за то, что он заподозрил их в краже;
несколько драк не пристроенного в науке, но талантливого
молодого «павиана»; райкинские персонажи — слесарь
ЖЭКа, симулирующий в сарае самоубийство, чтобы вытя-
нуть у жены на поллитра, и его соседка, которая, восполь-
зовавшись случаем, крадет при этом в сарае кусок сала, и т.
д. и т. п.). Подобная эксцентриада безразлична к любому
производственному материалу, кибернетика здесь ни при
чем. Собственно научный конфликт ограничивается про-
тивостоянием двух образов: у Билибина имеется антипод,
делец от науки и он же, разумеется, директор института —
Василий Васильевич Соловьев. Вернее сказать, противосто-
яние есть, а конфликта нет: Соловьев прекрасно устраивает
«интуита» и «озаренца» Билибина своей практической хват-
кой, а Билибин необходим директору, чтобы институт вы-
давал научную продукцию.
Пара — ученый и делец, хотя и в разных модификаци-
ях, но с завидным постоянством кочует из одного произве-
дения в другое со времен первого романа Д. Гранина «Ис-
катели» (помните Виктора Потапенко и Лобанова?).
Учитывая, что в 1979 году роману исполнилось четверть
века, не слишком ли долго «эксплуатирует» литература эту
отнюдь не исчерпывающую всего многообразия проблем
развития науки коллизию? Впрочем, корень вопроса, види-
мо, не в том, что она не исчерпывает, а в том, что лежит на
187
поверхности, легко поддается художественной разработке
(подчас весьма эффектной), но подменяет собой при этом
другие, куда более серьезные, ушедшие на глубину, пробле-
мы и конфликты.
Есть такая коллизия и в «Разгоне»: Карналь — Кучмиен-
ко. И надо заметить, что именно в ней обретает плоть и
кровь «научная» линия романа, ибо в остальном нам оста-
ется верить автору на слово: Карналь-академик существует
лишь в собственных декларациях героя, не выходящих за
пределы газетной публицистики, и не совмещается органи-
чески с другими проекциями образа (Карналь — военноп-
ленный в годы Великой Отечественной войны; Карналь —
счастливый муж прекрасной балерины-туркменки Айгуль
и т. д.). Кучмиенко, персонаж сугубо не симпатичный, выг-
лядит, тем не менее, фигурой живой, объемной и, более
того, порой даже оживляющей образ безупречного акаде-
мика. Однако подлинного конфликта из этой антитезы
опять-таки не родилось: Кучмиенко интригует, контроли-
рует, шпионит; Карналь стойко несет массу своих нагрузок
и обязанностей, вконец загнанный ими в угол несмотря на
заместителей, и попросту не имеет сил для борьбы с Куч-
миенко. Создается даже впечатление, что не наделай «анти-
герой» глупостей, не разоблачи он себя столь откровенно,
Карналь бы с ним совладать не смог и что это — две поло-
винки единого «научно-производственного» целого.
Открываем «Бессонницу» и видим то же самое: добрую
половину романа (если не количественно, так сюжетно) за-
нимают взаимоотношения доктора Юдина с бездарным
Вдовиным, стремящимся захватить руководство институтом.
Резко поставлен вопрос о генезисе «Вдовиных», и ответ дан
резкий: их создают сами Юдины, иногда по слабохарактер-
ности, иногда по не зависящим от них обстоятельствам,
иногда нуждаясь в энергичных исполнителях. Во Вдовине
показан противник достойный: если бы не всплыла пробле-
ма плагиата, он бы, пожалуй, и Юдина сбил с толку своими
уверенными софизмами. Наконец, сам академик Успенский
(наиболее интересный образ в романе и, быть может, един-
ственный персонаж, который действительно принадлежит
описываемой в нем эпохе, ибо все остальные фигуры и си-
туации явно перенесены в 1957 год из современной литера-
188
туры и из нашего времени) говорит Юдину, что Вдовины
нужны, хотя бы как активные организаторы науки...
Поневоле возникает вопрос: да помилуйте, существуют
ли в современной науке иные сложности, кроме единобор-
ства с дельцами и конъюнктурщиками, а главное, существу-
ют ли в огромном «магнитном» поле ее воздействий, по-
мимо внешних, и внутренние конфликты — борения
человека с самим собой, те духовные противоречия, поис-
ки, преодоления, вне которых немыслимы становление и
рост личности и которые не могут сегодня не волновать
художника, обращается ли он непосредственно к образу
ученого, либо к комплексу нравственно-психологических
проблем, актуализированных научно-технической револю-
цией в целом?
Конечно же, существуют — ив действительности, и в
литературе. На одном из таких конфликтов, условно обо-
значенном названием известной повестью Н. Амосова —
«Мысли и сердце», я бы и хотел остановиться подробнее.
Возникновение новых тенденций в русле рассматривае-
мой проблематики представляется несомненным, и те из
них, о которых пойдет речь дальше, свидетельствуют о по-
ступательном движении литературы, углублении в ней нрав-
ственно-психологических акцентов. Научно-технический
прогресс заметно стимулировал рациональные начала че-
ловеческой психики и всей системы жизненной ориента-
ции личности, создал опасность гипертрофии голого ин-
теллекта, явного перевеса прагматических мотивов над
духовно-нравственными. В конце 50-х годов Б. Слуцкий
явно подзадоривая своих собратьев по перу, шутливо вос-
кликнул: «Что-то физики в почете, что-то лирики в заго-
не». Формула эта фиксировала не столько отставание лите-
ратуры, сколько успехи точных наук — литератор отдавал
дань уважения ученым. Другие поэты, откликнувшись на
стихотворение, тоже с юмором и вместе с тем достаточно
серьезно, вступились за искусство: «телега» искусства, зап-
ряженная «лошадкой» по имени Пегас, мол, не отстает от
науки, а просто идет по своей колее.
На том вроде бы и порешили, но остроумная поэтичес-
кая полемика неожиданно породила в «Комсомольской
правде» шумную дискуссию под забавным названием «Нуж-
189
на ли в космосе ветка сирени», где выяснилось, что многим
«физикам» «лирика» вообще представляется бессмыслен-
ным занятием и всякие там разговоры о «душе», «чувствах»
и прочих «идеалистических» пустяках, являющихся пред-
метом искусства, в век научно-технической революции, с
их точки зрения, пора сдать в архив.
«Я-то помню все это хорошо, любопытное было время,
— говорит журналист в романе Л. Жуховицкого «Остано-
виться, оглянуться...» о начале 60-х годов. — Как-то сразу,
чуть ли не за год, поднялись и оформились, быстро увели-
чиваясь в числе, спортивного вида ребята, серьезные и де-
ловитые, с жаждой точного знания в сухих глазах. Они были
убеждены, что литература — трепотня, а живопись старо-
модна, а музыка — для снобов, и что все человеческие про-
блемы лет через десять запросто просчитает кибернетичес-
кая машина и выдаст оптимальный результат... Десять лет
прошло и даже больше, кибернетика из почти религии ста-
ла обычной наукой, вроде тригонометрии. Все стало на ме-
сто, и только серьезные ребята, чересчур надеявшиеся на
машину, до сих пор выплачивают штраф за юношескую
самоуверенность: в древней области человеческих отноше-
ний они беспомощны и безглазы...».
Чересчур ретивых «физиков» во главе с инженером По-
летаевым, затеявшим эту тяжбу с искусством, «поставили
на место», хотя «деловитые ребята» вряд ли были так уж
сильно посрамлены. В любом случае сам проблема от исхо-
да дискуссии не зависела и не исчезла. Кстати, она обсужда-
лась уже и в начале 20-х годов, возникнув под воздействи-
ем того скачка, который «безлошадная» Россия совершила,
встав на путь индустриальных преобразований. Масштаб
этих преобразований, их перспективы вскружили тогда го-
ловы многим, а в первую очередь — пролетарским поэтам
и лефовцам, с их теорией «производственного искусства».
И опять-таки за три десятилетия до дискуссии о космосе
и сирени некий сердитый комсомолец (кстати, в той же «Ком-
сомольской правде»!) выбросил лозунг: «Один техник куда
более необходим, чем десять плохих поэтов». А один талант-
ливый советский писатель, сильно увлеченный в бурные 20-
е годы идеями технического прогресса, так откомментиро-
вал ее: «Мы согласны даже выкинуть слово «плохих»...
190
Именно этот период определил постоянную борьбу
Горького против расчленения «инстинкта» и «разума», за
воспитание «эмоциональной грамотности людей, которые
чувствуют себя строителями новых условий жизни». И
именно в этот период Маяковский вынужден был объяс-
няться: «Кто выше — поэт / или техник, / который / ведет
людей к вещественной выгоде? / Оба, / Сердца — такие ж
моторы. / Душа — такой же хитрый двигатель». История
литературных споров явно повторяется, хотя у современ-
ного техницизма и рационализма появились новые исто-
рические причины, новые социальные мотивировки.
В 60-е и последующие годы литераторы много говорили
об угрозе обеднения человеческих чувств и, ополчившись
на доморощенных «технократов», всерьез задумались о том,
как приобщить современного читателя к эстетическим кри-
териям, оказаться «конкурентоспособными» в условиях
колоссальных успехов точных наук и естествознания. По-
явился целый поток произведений, разоблачающих раци-
оналистов разного «калибра» и профиля, рисующих не-
привлекательность и, в конечном счете, обреченность
философии и психологии неодухотворенного практициз-
ма: романы «Прямая линия» В. Маканина, «Остановиться,
оглянуться...» Л. Жуховицкого, «Барьер несовместимости»
Ю. Щербака, «Седьмое небо» Г. Панджикидзе, повести «Ко-
сой дождь» С. Крутилина, «Обыкновенные путешествия»
И. Герасимова и т.п.
Одно из наиболее примечательных произведений этой
темы — повесть С. Крутилина «Косой дождь». Герой ее,
Иван Антонович, кандидат технических наук, строитель
гидроузла, прекрасный и добросовестный специалист, по-
хоронив жену и находясь во власти сильного внутреннего
потрясения, вдруг с ужасом вспоминает, что они с женой
никогда «не говорили о самом главном — о своих чувствах.
Ни за столом, ни на прогулках. Ни в кино. Нигде! Даже... в
постели. Он ни разу не спросил, любит ли она его и как лю-
бит?.. И ни разу не сказал ей, какая она? Красивая ли? Доб-
рая ли?»
Человек, «не заметивший, как сквозь пальцы прошла,
Утекла жизнь» другого, самого близкого ему человека, пы-
тается найти себе какое-то оправдание и как будто бы обре-
191
тает его в своей работе. Дело-то по крайней мере было, и
дело огромное: электростанции, которые он проектировал,
дают людям свет, металл, двигают поезда. Он оперировал
огромными категориями — миллиардами кубических мет-
ров воды, миллионами тонн бетона. За это все его уважали,
награждали, продвигали по службе.
Ну, чем, казалось бы, не решение: жену прозевал, зато
человечество облагодетельствовал! Но героя настигает и
еще одно воспоминание. Ивану Антоновичу вновь слы-
шится свой разговор с женой на Байкале, во время недо-
лгого их совместного отпуска и уже на излете ее жизни. «А
что тут — твое?..» — спросила она. «Створы обеих плотин
— Иркутской и Братской...» — с гордостью начал объяс-
нять он. «Ты, конечно, знал, что берега озера и устья рек,
впадающих в него, заболотятся?» Иван Антонович «долго
и однотонно... стал говорить о том, что последствия за-
топления огромных территорий еще мало изучены нау-
кой», но жена в ответ грустно вздохнула: «А я-то думала:
ты только меня одну загубил...».
Повесть С. Крутилина своим художественным прицелом
напоминает известный фильм С. Герасимова «У озера», где
все возрастающее и во многом угрожающее естественному
биологическому балансу вторжение человека в природу ис-
следуется на широком фоне социально-исторических и ду-
ховных сдвигов в жизни нашего современника. С. Гераси-
мов движется от общего замысла к частному, С. Крутилин
— от частных судеб к социальным обобщениям, но и в том
и в другом случае возникает большой разговор о прогрессе,
о времени, о том, как «выплыть» в его потоке человеку к
незаболоченным берегам...
Антирационалистический пафос современной советской
литературы настолько силен, что подчас даже перехлесты-
вает через край. Так получилось, например, в романе Д. Кон-
стантиновского, полемически озаглавленном «...Следова-
тельно, существую». Имея в виду знаменитое изречение
Декарта, автор справедливо полагает, что только мыслить
— еще не значит существовать. Однако дальше своего ан-
тирационалистического тезиса, он, к сожалению, не идет.
Д. Константиновский пишет о физиках-ядерщиках, людях,
находящихся на переднем крае современной науки, но за-
192
нят лишь постановкой достаточно искусственно сконстру-
ированных нравственных экспериментов, в которых все
герои оказываются несостоятельными. В результате возни-
кает противопоставление науки и этики, разума и чувства,
угрожающее обернуться тезисом: «Мыслю — следователь-
но... не существую». Подобная борьба с рационализмом во
второй половине XX века, хотя мы и понимаем все ее побу-
дительные мотивы, производит несколько странное впечат-
ление.
В антирационалистическую полемику включилась фак-
тически вся литература — начиная от «производственных»
пьес, направленных против жесткой «деловитости» персо-
нажей типа Чешкова («Сталевары» Г. Бокарева, «Из жизни
деловой женщины» А, Гребнева, «День-деньской» А. Вейц-
лера и А. Мишарина и др.) и вплоть до «деревенской про-
зы», воспевающей целостность, естественность, «природ-
ность» человеческой натуры.
Сегодня, судя по всему, искусство ищет новых подходов
к проблемам соотношения рациональных и эмоциональ-
ных (вплоть даже до интуитивных, «инстинктивных») мо-
ментов человеческой жизнедеятельности, ощущая, что ни
противопоставлением их, ни призывами к «единству» и
«полноте» бытия вопрос далеко не исчерпывается. И то и
другое в упомянутых произведениях Загребельного и Кро-
на присутствует в избытке, но проблематика эта не прони-
кает в центр художественного конфликта, не составляет
главного предмета авторских забот. По-иному обстоит дело
в произведениях Д. Гранина, находящего в ней наиболее,
быть может, интересный и сложный психологический ма-
териал.
В упоминавшихся уже «Искателях», помимо пары Лоба-
нов — Потапенко, напряжение конфликта усиливали внут-
ренние драматические искания героя. Провозглашаемый им
пламенный панегирик науке дышал полемическим гневом.
Лобанов сокрушал искусство, не способное различать в при-
роде миллионы красок, не улавливающее бушевания волн
в эфире, не умеющее взвесить луч солнца. Но это особое,
вооруженное наукой, восприятие действительности было
его преимуществом лишь до тех пор, пока он оставался в
стенах лаборатории. Вне лаборатории, книг, опытов гранин-
193
ский инженер существовал в измерениях, почти нигде не
пересекающихся с живой реальностью, хотя и создавал при-
бор, имеющий чисто практическое значение. Наука и жизнь
являлись читателю в романе словно бы разведенными по
разным углам.
«Отстраняя от себя все, что не имело непосредственного
отношения к работе», Лобанов в итоге несколько неожи-
данно приходил к мысли, что «лаборатория — лишь часть
жизни» и что сам он совершенно напрасно «боялся... про-
стой радости», «бездумно-счастливых солнечных дней»,
напрасно воздвиг между работой и многоцветным челове-
ческим бытием «нелепую ограду». Тем не менее полного
слияния героя с миром не возникало, и конец романа в чем-
то восстанавливал прежнее статус-кво.
В романе «Иду на грозу» противостояние Крылова и
Тулина несло в себе принципиально новое качество — оно
было уже не сводимо к оппозиции «ученый — лжеученый»,
но так или иначе действительно перемещалось внутрь са-
мой науки: сколь бы «карьерным» и сугубо практическим
сознанием ни обладал Тулин, автор не лишал его ни ода-
ренности, ни ярких личностных черт. Принципиальное раз-
витие получил и образ подлинного, не отягощенного «по-
сторонними» соображениями ученого: не менее фанатично,
чем Лобанов, преданный науке, он всеми силами рвется те-
перь к естественной жизни, к любви, семье, счастью. Обра-
зом Крылова автор словно бы хочет разрушить представ-
ление о непременном «избранничестве», «небожительстве»
таланта.
Лобанова приходилось «вытягивать» из науки в жизнь.
Крылова же автор с какой-то даже преднамеренностью пос-
ледовательно лишает ее радостей — взаимности женщин,
верности друга, удачи. Обреченный на постоянное невезе-
ние, герой со спокойным ожесточением сам приходит к
выводу, что «его дело — работать, вкалывать, считать, ме-
рить. Ничего другого у него не получается». И тогда, в на-
граду за подвижничество, в самом финале романа Гранин
приоткрывает перед ним сияющую даль успеха, который
(писатель как будто бы не оставляет в этом сомнений) вновь
приведет Крылова ко всей полноте и многообразию бытия.
194
В повести «Кто-то должен» подобная проблематика вы-
несена на авансцену в такой степени, что даже производит
впечатление прямой публицистичности. Произведения Д.
Гранина в конечном итоге — всегда спор, диспут героев, но
здесь спор возникает буквально с первых же страниц, с того
момента, когда в дом преуспевающего, благополучного
физика Дробышева вторгается озлобленный многочислен-
ными неудачами и фанатично сосредоточенный на своих
проектах ученый-«одиночка» Селянин.
Дробышев убедительно журит своего оппонента: «По-
верьте, Константин Константинович, в науке, в технике че-
ловек несчастный не способен создать что-нибудь значи-
тельное... Безнравственно, да, именно безнравственно
работать за счет жизни». «Оно давно зрело в нем, это убеж-
дение, — комментирует автор, — что для удачной работы
нужна душевная гармония, ощущение полноты жизни,
пусть на ходу, на улице, но чтобы замечать весну, подстри-
женные, уже краснеющие ветки, желто-зеленую траву, ле-
зущую из-под крупитчатого истоныпалого снега. Нельзя,
как Селянин, лишать себя всех радостей. Это приводит к
бесплодию. Да и есть ли открытие более дорогое, чем лю-
бовь, солнце, друзья... Жизнь — это больше, чем работа».
В самом деле: Селянин не просто не замечает весну, он
борется против естественного хода событий, вся и всех вос-
станавливает против себя. Дробышев же когда-то разрешил
присвоить собственное открытие шефу и «по самому выс-
шему счету... поступил правильно» — вместо многолетней
бесперспективной тяжбы получил в науке «зеленую улицр,
смог написать «три десятка серьезных работ и моногра-
фию». Селянин в жертву своей борьбе принес и отдых, и
материальный достаток, и счастье семьи; у Дробышева по
этим пунктам все как будто бы в полном порядке...
Казалось бы, обсуждение, начатое «Искателями», закон-
чено, и центральная коллизия романа «Иду на грозу» теперь
в повести решается в чем-то главном чуть ли не в пользу
Тулина, хотя и в несколько смягченном виде, ибо Дробы-
шев все же чужд тулинского, доходящего до цинизма, чес-
толюбия, а отрицать полезность полноты бытия для чело-
века интенсивного творческого труда вряд ли кто-нибудь
станет. Однако не случайно ведь во второй части этой сугу-
195
7*
бо экспериментальной и психологически весьма прибли-
зительно мотивированной повести Д. Гранин словно бы
«переигрывает» всю первую, убедительно показывая, как
близко «эпикурейство» Дробышева к измене самоотвержен-
ному служению науке, и заставляя героя принести весь от-
лаженный механизм своего «разностороннего» существо-
вания в жертву научной идее, столь трудоемкой и
ускользающей из рук, что «полнота бытия» сразу же стано-
вится для него не более чем фантомом.
Одна из последних вещей Гранина — «документальная»
повесть «Эта странная жизнь» (берем слово «документаль-
ная» в кавычки, несмотря на фактическую основу и «невы-
думанного» доктора биологических наук Д. А. Любищева,
ибо слишком многое здесь — от прямого, почти «испове-
дального» самовыражения автора, от интонаций его «чи-
сто» художественной прозы, от его постоянных раздумий
и забот) подводит некоторые существенные итоги по про-
блеме, во многом организующей вокруг себя творчество
писателя.
Весь психологический облик и стиль работы Любищева
как будто неопровержимо свидетельствовал в пользу «осо-
бости», жесточайшего самоограничения, «герметичности»
отношения творца науки к жизни: штрих за штрихом скру-
пулезно восстанавливает перед нами автор портрет «скуп-
ца», рассчитавшего время до минуты, каждый раз отмечав-
шего в блокноте, сколько потратил он его на разговоры с
дочерью и сыном (! — В. К.) и т. п.; человека, успевшего
благодаря фантастическому трудолюбию и педантизму сде-
лать словно бы намного больше того, чем позволяли его
незаурядные природные данные; ученого редчайшей в наше
время, почти энциклопедической, образованности, обладав-
шего совершенно оригинальным и самостоятельным мыш-
лением, подлинной «фабрикой идей»; творца Системы —
научно-мировоззренческой, духовно-нравственной, житей-
ско-бытовой...
«Таким образом, — пишет Гранин,—я вполне мог пред-
ставить всем этим железным «технарям», моим друзьям из
НИИ и КБ, всем молодым кандидатам, перспективным док-
торам, всем мечтающим достигнуть, добиться, влюбленным
в суперменов науки, великолепного невыдуманного героя,
196
с именем и биографией, и в то же время идеально устроен-
ную личность, достигшую наивысшего КПД... На самом деле
все происходило несколько иначе. То есть факты, которые
я приводил, были абсолютно точны, но, кроме них, име-
лись и другие». И далее, о своём герое: «Он мог подчинить
себе Время, но не обстоятельства. Он был всего-навсего че-
ловек, и все отвлекало его — страсти, любовь, неудачи, даже
счастье...».
«Отвлекали», впрочем, обстоятельства не только «житей-
ские», но и научные. «Отвлечения занимали все больше и
больше места в его жизни... Он не умел соблюдать диету
своего ума — в этом смысле он грешил... обжорством»; «В
1969 году... неожиданно он пишет «Уроки истории науки»...
печатает в «Вопросах литературы» статью «Дадонология»;
ни с того ни с сего разражается «Замечаниями о мемуарах
Ллойд-Джорджа»... и тут же — эссе «Об афоризмах Шо-
пенгауэра», а следом — «О значении битвы при Сиракузах
в мировой истории». Ну что ему Сиракузы? С какого боку?»
Писатель удивлен, ищет ответов на свои вопросы: «Дру-
зья, которые упрекали Любищева за то, что он разбрасыва-
ется, сами с удовольствием читали его «посторонние» ра-
боты. И для меня наиболее интересны как раз его
отвлечения...»
Гранин всматривается в «урок Любищева» пристрастно
и ревниво, поскольку здесь скрыта некая весьма малопри-
ятная и горькая правда о нас самих, не умеющих устано-
вить те совершенно особые, нравственные, а не «арифме-
тические» отношения со Временем, какие установил его
герой (ведь именно поэтому времени у него «не могло быть
мало», всегда было «для чего-то достаточно»).
И вот «странный», неожиданный вывод из странной
повести о странном человеке, вывод недвусмысленный, сде-
ланный сразу же после полувопроса-полуупрека: «Хорошо
ли это — так жестко запрограммировать свою жизнь. Ог-
раничить. Надеть шоры. Упустить иные возможности. Ис-
сушить себя...».
«Оказывается, — констатирует Гранин, — и это приме-
чательно, что судьба Любищева — пример полнокровной,
гармоничной жизни, и значительную роль в ней сыграло
неотступное следование своей цели».
197
Есть ли в изображенном сочетании противоположного,
синтезе взаимоисключающего, уникальной «многослойно-
сти» результата нечто, до конца не раскрытое, парадоксаль-
ная загадка, если хотите, тайна? Без сомнения, есть, и ху-
дожник, почти завершив свой анализ, заявив при этом
вполне определенную позицию и «добыв» из судьбы Лю-
бищева, думается, не просто необходимый ему сегодня, но
и «резервный», на завтра припасаемый материал, тем не
менее не скрывает некоторой растерянности перед самой
его, не поддающейся «упорядочению», конкретикой.
В размышлениях Гранина, по существу завершающих
повесть, о противоречивости героя, о «множестве секретов
и странностей, скрытых в его жизни», о невозможности
«вынести окончательные суждения, дать какие-то советы
читателю», на первый взгляд, кроется известная непосле-
довательность. Какая же, собственно, противоречивость,
если все способности и потребности натуры ученого в дан-
ном случае породили столь гармонический, полнокровный
«вариант» личности? И почему невозможно вынести окон-
чательные суждения и дать советы, если, демонстрируя на
примере Любищева неисчерпаемость человеческих ресур-
сов, или некоторые чрезвычайно полезные принципы и
приемы научной работы, или продуманную систему «вре-
мяпользования», автор как раз это и делает?
Подчас кажется, будто Гранин принуждает себя найти в
герое «странности» и «противоречия» («В совершенстве ге-
роя было что-то укоряющее... Жизнь его получалась на-
столько праведной, что ясно было: автор чего-то не разгля-
дел. Либо же утаил, преувеличил», — как бы извиняясь перед
читателем, пишет он). И тогда вдруг в тексте появляется
абзац-скороговорка: «Нет, автор вовсе не очарован своим
героем. Автору известны многие его слабости и предрас-
судки, раздражает его пренебрежение к гуманитариям, эта-
кая спесь к эстетике, мнения его о Пушкине прямо-таки
невыносимы, так же как и его претензии к Достоевскому.
Словом, хватает всякого».
Вряд ли подобного рода «усложнение» образа имеет до-
статочную художественную мотивацию — не до такой про-
тиворечивости стремится «добраться» и «добирается» пи-
сатель, не слабостями и предрассудками она, в конце концов,
198
питается. По существу, невыдуманный герой Гранина от-
вечает своей судьбой на вопросы, перед которыми неоднок-
ратно оказывались в тупике его «выдуманные» герои. Он
не в силах изменить в себе человеческую породу, но еже-
часно преодолевает ее, выходит из вихря противоречий
победителем, причем сплошь и рядом использует одно из
них, чтобы справиться с другим (за счет противоречащей
его Системе «разбросанности» избегает как будто бы неиз-
бежной сегодня специализации), извлекает из противоре-
чия его конструктивные возможности (ведет счет минутам,
но расточает Время часами в тех ситуациях, где оно впос-
ледствии «окупится») и т. д.
«Эта странная жизнь» — книга ответов, и потому в чем-
то местами она выглядит проще, «облегченнее» других про-
изведений Гранина. Такое ощущение, например, возника-
ет, когда писатель обращается к своей излюбленной
проблеме «научного рационализма» впрямую. Читая сен-
тенции, вроде; «Постыдно для духа бояться научного раци-
онализма... Дух, обогащенный знаниями, работой мысли,
свободен от порабощающей власти машинности...» и тому
подобные, — мы поневоле вспоминаем предыдущие рома-
ны или повесть «Сад камней», где «апостол научно-техни-
ческой революции» физик Николай Сомов и журналист
Глеб Фокин обсуждают «проклятые вопросы» взаимоотно-
шений Разума и Духа, науки и искусства, право же, гораздо
острее и интереснее.
Однако в целом «урок Любищева» «документально» под-
тверждает (и потому он, быть может, особенно важен для
художественной концепции Гранина) то, на чем писатель
настаивал, что исповедовал всюду и на любом художествен-
ном материале: тип подлинного Ученого, как и тип подлин-
ного Художника, и по сей день, вопреки расхожим пред-
ставлениям, не несет в себе никаких реальных предпосылок
Для вражды и борьбы между разумом и духом; гармонич-
ное, всестороннее развитие, полнота творческого самоосу-
Ществления самым тесным образом сопряжены с полнотой
развития в личности обоих начал. А поскольку в професси-
ональной узости, ограниченности, «бездушности» и пр. и
ПР> как ни парадоксально, в эпоху научно-технической ре-
волюции, и чем дальше, тем больше, принято обвинять
199
именно ученого (никому не придет в голову посчитать уз-
кой и ограниченной художественную натуру, которой чуж-
ды и недоступны, скажем, дифференциальные и интеграль-
ные исчисления!), Гранин постоянно стремится приобщить
читателя к этическим, эстетическим, эмоциональным про-
блемам научной деятельности, многочисленными «крове-
носными» артериями связанной со всеми сферами живой
жизни, показать богатство духовной структуры исследую-
щего тайны природы человека, сколь бы ни специфично
выглядело для непосвященных его волхвование среди ме-
ханизмов, лабораторных приборов, чертежей и формул...
В этом суть и «Размышлений перед портретом, которо-
го нет», и «Повести об одном ученом и одном императоре»,
и «Сада камней», совершенно несправедливо в свое время
обвиненного некоторыми критиками чуть ли не в воинству-
ющем «технократизме». Кстати, чтобы увидеть в последней
книге технократические позиции, нападки на искусство и
т. п., надо было бы крайне невнимательно прочесть не один
«Сад камней», но и все остальное, написанное Граниным:
ведь дело не просто в том, что нельзя слова физика Нико-
лая Сомова выдавать за слова автора (как справедливо за-
метил в свое время Б. Бурсов). Сам персонаж этот—столько
же «рационалист, ко всему подходящий логически, способ-
ный все разъять, вычислить», сколько и «фантазер», люби-
тель музыки, «старомодный романтик» конца прошлого
века, а его спор с Фокиным — скорее артистическое подыг-
рывание под существующий в гуманитарном сознании сте-
реотип, пародирование «ролевых функций» ученого, позво-
ляющее ярче высветить, оживить реальное содержание
книги, нежели принципиальное несовпадение позиций
«точника» и «гуманитария».
Скажем более того: для Гранина наука и есть искусство,
творческий труд, не укладывающийся ни в какие схемы; по-
родивший бесконечное многообразие «действующих лиц»,
от знаменитого «искателя приключений» француза Араго до
безвестного русского отшельника Петрова; труд, который
движется и знанием и вдохновением, может преследовать
практические цели, а может быть чужд даже оттенка практи-
цизма; труд, полный мысли и полный страсти.
200
Все это — страсть и расчет, вдохновение и терпение,
стремление к результату и грандиозность замыслов, делаю-
щих его недостижимым, высокую культуру, способную не-
разделимо сплавить разум и дух, рацио и эмоцио, — Гра-
нин находит и в Любищеве, как бы итожащем серию его
«биографий», поскольку фигурой Любищева во многом
завершается для писателя тот замечательный тип «учено-
го-художника», «техника-естественника-гуманитария», це-
лостный во многих лицах, который и указывает нам на един-
ственно достойный путь развития личности.
Ссылаясь на переписку Любищева с другими крупными
учеными, сверстниками, друзьями, на его тонкие размыш-
ления о Данте, прочитанном в подлиннике, на его остав-
шиеся в архиве статьи о Лескове, Гоголе, «Драмах револю-
ции» Ромена Роллана и т. д., Гранин с завистью и грустью
констатирует: «Ученый умел соблюдать гармонию между
своей наукой и общей культурой... Ныне это содружество
нарушилось. Современный ученый считает необходимым
— знать... Ему кажется, что культуру можно «знать»... Он
«в курсе», он «осведомлен», «информирован», он «сведущ»,
но все это почти не переходит в культуру».
Гранинские «невыдуманные ученые» в известном смыс-
ле — элегия. Элегия по той культуре, которая уходит. Но
одновременно и напоминание о той культуре, которая дол-
жна прийти — где наука будет вновь способна синтезиро-
вать духовные возможности человека и ум не противосто-
ит сердцу, более косвенно, где искусство обнаружит
способность опираться на всю полноту добытых наукой
знаний о мире.
Насколько важен сегодня для литературы весь комплекс
подобных проблем и интонаций, насколько глубоко уже
«проросли» они в художественное сознание общества, сви-
детельствует, разумеется, не одно лишь творчество Гранина
и не одни лишь произведения об ученых. Крайне интере-
сен с этой точки зрения роман С. Залыгина «Южноамери-
канский вариант».
«Писателю и поэту собственный опыт всегда нужен не
только, а может быть, и не столько для того, чтобы его ис-
пользовать, сколько для того, чтобы его отвергать. Для твор-
чества это обязательно — иметь то, что можно отвергнуть...
201
поэт или прозаик стремится писать так, как писать он еще
не умеет». После «Соленой Пади» это заявленное Залыги-
ным стремление в «Южноамериканском варианте» прямо-
таки бьет в глаза.
Героиня «Южноамериканского варианта» обретает эсте-
тическую реальность в постоянном диалоге с автором, то
играя роль его alter ego (любопытно было бы сопоставить,
например, рассуждения Ирины Викторовны об экраниза-
циях классики или о женских образах у Толстого и Чехова с
рассуждениями самого Залыгина в статье «Писатель и тра-
диция» и в эссе «Мой поэт»), то «объективируясь», но во
всех случаях неизменно переступая за рамки сюжетной не-
обходимости и «позволяя» себе ту степень жанровой рас-
крепощенности, которая лежит в самой природе романа.
«Отвергая» «Южноамериканским вариантом» собствен-
ный опыт и творческие пристрастия, накопленные в про-
изведениях иного характера, Залыгин, понятно, делает это
не буквально — он «снимает» с них и воспроизводит как
бы в незнакомом нам облике некоторые существеннейшие
моменты и интонации. Трудно не заметить, в частности,
что весь роман организован как диспут: героини — с авто-
ром, с самой собой, с эгоистически-прагматическим пове-
дением своего возлюбленного, со своим «женским и мужс-
ким кругом»; автора — с героиней, об истинности истоков
и путей ее чувства; наконец, автора — с литературным хан-
жеством и пуританизмом, со стереотипными взглядами на
роль женщины в семье и т. д.
Подобного рода диспут служит важнейшим художе-
ственно-мировоззренческим принципом и других романов
Залыгина, где, однако, во главу угла поставлен не индиви-
дуальный, а «народный», если так можно выразиться, «кре-
стьянский интеллект» — гулом многоголосицы, многооб-
разнейшими точками зрения на «варианты» построения
общей жизни, ожесточенными спорами движется действие
и в «Соленой Пади», и в «Комиссии». На первых же страни-
цах «Южноамериканского варианта» подчеркивается, что
работа была для героини «постоянной, не прекращающей-
ся ни на один день, тренировкой ее интеллекта» и что более
того, «работа то и дело заменяла ей ее самое». Мотив «заме-
ны» (чувств, естественных и определенных, — «мыслями,
202
рассуждениями и бесконечными ассоциациями...»; «насто-
ящей и взаимной любви» — «мыслями о любви» или «на-
пряжением, почти механическим...»; человека — знаниями,
которыми он владеет; наконец, самой жизни — представ-
лениями о ней) проходит через весь роман и варьируется в
нем с настойчивостью, едва ли не чрезмерной.
У героини романа «было желание любви, и вот она дове-
ла это желание до любви»: любовь, чуть ли не вычисленная,
«заказанная» сознанием подкорке, внедренная в эмоцио-
нальную сферу каким-то волевым усилием разума, — с по-
добной постановкой «вечной темы» читатель вряд ли ког-
да-нибудь встречался. То есть расчетливость, расчетливую
любовь, хитрый самообман и прочие «мероприятия» рацио,
пытающегося обвести вокруг пальца чувство, литература
изображала не раз, но чтобы интеллект именно так, в от-
крытую, честно рвался к преодолению своей односторон-
ности? И не только рвался, между прочим, но и прорвался,
потерпел искомое поражение: «Если бы кто-то сказал ей,
будто наступит такая жизнь, когда у нее не хватит вообра-
жения, чтобы, прибавить к действительности еще что-ни-
будь? Разве она поверила бы?». Конечно, не поверила, хотя
все это «с самого начала сделала собственными руками»,
«знала, что делала» совершенно «точным знанием» и имен-
но через него, через знание, поминаемое в романе как буд-
то бы недобрым словом, завоевала свое «истинное настоя-
щее», которое оказалось «превыше мыслей о нем».
Со вступлением Ирины Викторовны из рационального
в эмоциональный, собственно романный, период жизни
вокруг нее как бы начинает торжествовать «натуральность»,
обнаруживающаяся даже в имени предназначенного на роль
«Рыцаря» героя («Имя-то: Василий Никандрович! Что-то
серьезное, что-то от народа, от натуры и от природы, не
выдуманное, а настоящее. Василий Никандрович Никанд-
ров — вот вам, получите!»). А уж если героиня обнаружи-
вает где-либо искусственность, вторичность, неорганич-
ность, то спуску ей не даёт, будь то, по её классификации,
группа «омега» («механические женщины», каждую из ко-
торых «очень легко разобрать на части, а потом, в соответ-
ствии со спецификацией отдельных узлов, собрать снова»),
кинематограф в том его направлении, где он, отказываясь
203
от «самостоятельности», подминает под себя литературу,
театр, оперу, «все техницизирует и выдает эту технициза-
цию за искусство», или даже «искусственные, как бы синте-
тические» городские собачки, заставляющие Ирину Викто-
ровну немедленно вспомнить «тех собак, с которыми
когда-то дружила на Курилах» — «природных и гордых сво-
ей природностью...»
Казалось бы, сложная тяжба «рацио» и «эмоцио» всеце-
ло решается в пользу чувства. В самом деле, можно ли уз-
нать прежнюю Ирину Викторовну, руководительницу От-
дела технической информации и библиографии НИИ-9, так
тщательно создававшую себя и весь стиль своей работы,
своего общения с людьми, всегда сдержанную, спокойную,
доброжелательную, умеющую все «переводить в теорети-
ческий план», можно ли узнать ее в той полюбившей, вос-
торженной и едва не умирающей от счастья в дни свида-
ний на «жилплощади тетушки Марины» женщине, которую
ждет впоследствии столь «безусловная», «физически ощу-
тимая», «идущая натурой» расплата? Женщине, которая,
будучи брошена Никандровым и забыв про свой интеллект,
мысль, волю, готова теперь просто «выть, валяться на полу
или лезть в петлю»! Если бы Залыгин поставил в этом месте
романа точку, его произведение, вероятно, выглядело бы
«романнее», нежели оно выглядит в действительности, со
своей громоздкой, чуть ли не в половину объема, постфа-
бульной «пристройкой». Однако художник точки не ставит.
Сюжет «Южноамериканского варианта» — и именно
«пристройка» позволяет это в полной мере ощутить — весь-
ма далек от традиционной схемы «он — она». По существу,
перед нами «театр одного актера», вернее актрисы, при ката-
строфическом отсутствии Героя, который во всех случаях
(Мансуров-«Курильский» — Никандров-Рыцарь) оказыва-
ется выдуманным. Причем «безгеройность» эта нужна авто-
ру вовсе не для того, чтобы вдоволь налюбоваться плодами
женской эмансипации, но для того, чтобы добиться почти
лабораторной чистоты решения главной художественной
задачи: анализа «современной души» в ситуации взаимодей-
ствия и борьбы в ней неких извечных человеческих начал,
борьбы, предельно обостренной всем ходом общественно-
исторического и научно-технического прогресса.
204
Естественно, что фигура женщины в этом контексте
выглядит гораздо выразительнее, чем фигура мужчины. Сам
Залыгин говорит так: «Жизнь человека нашего времени —
жизнь в значительной мере общественная, и она далеко
вышла за рамки семьи. Размышляя о себе, человек вольно
или невольно размышляет об обществе, его личная судьба
все теснее сливается с судьбой общества, если не всего, то
какой-то его части, какого-то социального слоя, класса. Се-
мейная изоляция рушится». Если «Южноамериканский ва-
риант» — «семейный» роман, то именно в таком, обще-
ственном, масштабе, достигаемом благодаря пристальному
вниманию С. Залыгина к тем внутренним, глубинным со-
циально-психологическим изменениям, которые вносит
эпоха в характер женщины.
Писателя интересует, например, проблема «выхода жен-
щины с орбиты семейной на орбиту общественную», вы-
хода очень для нее трудного («Она к этому мало подготов-
лена, несет много потерь. Она не освобождена еще
обществом от целого ряда домашних обязанностей, но в то
же время общество настойчиво требует ее к себе»); писа-
тель полагает, что современной литературе остро «не хва-
тает «Анны Карениной» середины XX века со всеми... про-
тиворечиями, с проблемой семьи, с задачей во что бы то ни
стало распространить свой гений на общество», давно всту-
пившее в «стихию открытий и массовых экспериментов —
научных, технических, общественных», где «человека удер-
живает при человеческом начале, при собственной его при-
роде, при традициях — не столько гений мужчины, сколь-
ко гений женщины».
Ирина Викторовна фактически ту же мысль формули-
рует по-своему: «Ну, ладно, мужикам, их натуре нужна лю-
бая техника, лишь бы она была новой, любая теория, лишь
бы она сводила какие-нибудь концы с какими-нибудь дру-
гими концами, а женщины? Им-то какое дело до всего это-
го, если в этом начисто отсутствуют проблемы семьи, бра-
ка, деторождения, воспитания, домоустройства, любви,
вообще человеческой психологии и морали? Вообще непос-
редственной жизни?»
Оказавшись на обломках своей «вымышленной», но от
т°го в итоге ничуть не менее «натуральной», чем всякая
205
иная, любви, героиня не бросается под поезд и не раздобы-
вает в аптеке яда. Она снова начинает... думать: «А что еще
оставалось Ирине Викторовне? Только — думать, а больше
ничего...» Никандров «явился и... предал, то есть толкнул ее
в еще большую умозрительность и большие тревоги, чем
те, от которых она хотела спастись у него. От нее ведь ни на
минуту не отступали ее мысли, казалось, весь мир свалился
на нее одну: «Обдумай меня, не то — задавлю!»; «...выбора у
нее не стало, и она снова пошла по пути, на котором была
до встречи с ним, пошла еще дальше в умозрительность,
пошла до конца — клин вышибают клином. И встретила
Рыцаря».
В воображаемом супружестве с придуманным героиней
Рыцарем она и находит наконец идеальную реализацию
своих богатых возможностей мыслить и чувствовать, жить
достойной себя и всего сущего жизнью: «Они... прошли
вдвоем не только через жизнь, но и через материал жизни
— начиная с исходных клеток, потом — через кости, мыш-
цы и кровь, а потом уже и через интеллект... они сделали
попытку гармонически и толково соединить науку с искус-
ством... Таким образом, все, что привлекало их внимание,
интерес и чувства, что привлекало их интеллект, то и ста-
новилось их отношением друг к другу...».
В то же время совсем не безразлично для звучания рома-
на, что синтез сей порожден опять-таки не «материалом
жизни», а работой интеллекта, что в реальной действитель-
ности Ирина Викторовна его обрести не смогла, что, по су-
ществу, именно к нему пока и приложима более всего экзо-
тическая формула «Южноамериканский вариант» —
символ дальнего, не найденного, не состоявшегося. И по-
тому, «синтезируя» желаемое в мощном воображении ге-
роини, автор сохраняет (и даже в чем-то углубляет) идею
диалектического противостояния «эмоцио» и «рацио», са-
моценности каждого начала в отдельности и вместе с тем
их «потребности» друг в друге.
Так возникают рассуждения о том «регрессе ради про-
гресса», которому подвергает себя человек, чтобы жить «в
условиях цивилизации», о вполне закономерном и неизбеж-
ном «комплексе неполноценности», присущем «людям на-
уки, искусства и другим интеллектуалам», а параллельно в
206
полную силу звучит и нечто прямо противоположное: «Она
ведь никогда не отделяла себя — свои руки, ноги, кожу —
от сознания, она вся была пропитана своим сознанием,
словно кровью... и никогда не боялась и не стеснялась сво-
их фантазий, принимая их как что-то совершенно природ-
ное и естественное, так же, как самое себя физическую. Все
ее мысли и домыслы были ее жизнедеятельностью, самым
живучим и бессмертным в ней... Мысли готовы были жить
сколько угодно, хоть целую вечность, и тоже целую вечность
противостоять любым потрясениям и страхам... Она ведь
жила, а чтобы жить — жизнь надо ощущать, а чтобы ее
ощущать надо противостоять всякой антижизни. Иначе —
и не стоит путаться с жизнью в нашем веке».
Было бы заманчивым предположить, что героиня «Юж-
ноамериканского варианта» проживает три жизни и что
после первой, с Мансуровым, предстающей в качестве «те-
зиса» (мысль), автор наделяет ее второй, с Никандровым,
являющейся антитезой первой (чувство), а в третьей жиз-
ни, до предела заполненной раздумьями и воспоминания-
ми, попытками осознать совершившееся, возникает некий
гипотетический синтез мысли и чувства, когда прежние
полярности снимаются и интеллект вновь торжествует, но
уже «насытившись» органическим, естественным ощуще-
нием нерасчленимой и драматической целостности бытия...
Закрыв последнюю страницу «Южноамериканского ва-
рианта», мы как бы не решаемся признаться в том, что стол-
кнулись с неким не вполне обычным — ив жанровом, и в
содержательном отношениях — для современной советс-
кой литературы образованием, а вместо того стремимся
ввести это произведение в русло успокаивающе-традици-
онных формул и представлений: «семейный» роман, роман
об ученых (есть же там в самом деле и НИИ-9, и Отдел на-
учной информации, и даже коллективные «производствен-
ные» портреты «мужского» и «женского» круга научных
сотрудников). Или видим в нем скрупулезный социологи-
ческий анализ проблем «личного» и «общественного», жен-
ской эмансипации и т. д. А уж соответственно классифици-
ровав, начинаем предъявлять ему многие, и вполне, кстати,
закономерные в пределах той или иной классификации,
претензии: ежели роман, то почему такая незавершенность
207
сюжетных линий, диспропорция частей, открытость фина-
ла? ежели «семейный», то где драма брошенного мужа, где
психологически выписанная фигура любовника, почему
всюду, кроме, разумеется, фигуры героини, одни «знаки»
вместо реалистически разработанных образов? ежели речь
идет об ученых, то где собственно научная проблематика,
положенная в основу художественного действия, где ее сю-
жетообразующая роль, почему в центре не сами ученые, а
женщины, подвизающиеся возле науки и техники, «полу-
инженеры-полулингвисты»? ежели социологическая скру-
пулезность, то зачем такая увлеченность чисто лирической
стихией? ежели автор за эмансипацию, то почему предель-
но эмансипированная героиня его глубоко несчастна, а еже-
ли против — то почему все его симпатии на ее стороне?..
Стоит, однако, взглянуть на «Южноамериканский вари-
ант» исходя из его собственных художественных задач, как
всё в нем обнаружит чуть ли не математическую продуман-
ность. Роман — но вовсе не традиционный (во всяком слу-
чае, не отечественной традицией питающийся), а скорее
философско-публицистическое эссе, переключающее при-
вычную жанровую форму в плоскость проблемно-интел-
лектуального исследования, с явно экспериментальной сю-
жетной конструкцией. И, уж во всяком случае, не о семье,
адюльтере, эмансипации и пр., а о поиске современным
человеком, «живущим в мире громадных абсолютных ве-
личин, высоких напряжений, немыслимых и в то же самое
время мыслимых ситуаций, ассоциаций и бог весть еще
чего», самого себя, оптимального варианта своего духовного
устройства, полноты взаимодействий рацио и эмоцио, орга-
нических и искусственных начал жизни.
Широко известна пародийная формула банальности,
выдающей себя за глубокомыслие: лучше быть здоровым и
богатым, чем бедным и больным. Лучше быть всесторонне
развитым, гармоничным человеком, чем узким специалис-
том, стремящимся, как шутят физики, узнавать все больше
о все меньшем, до тех пор, пока не будет знать все ни о чем
(и, естественно, ничего — обо всем). Хорошо, когда «мыс-
ли» не вступают в противоречие с «сердцем», а «сухой» ра-
зум одухотворяется «живым» чувством. Что хорошим быть
хорошо, а плохим плохо, нам, конечно, известно и без ли-
208
тературы, хотя мы тем не менее нуждаемся, чтобы нас в этом
убедили еще и художественными средствами. Однако ли-
тература не ставит целью изрекать аксиомы или «внушать»
читателю программу поведения. Она «всего лишь» иссле-
дует явления, оказывающиеся всегда в своей конкретике
бесконечно богаче и многообразнее закона. То есть «закон»
сквозь них, понятно, просвечивает, и писатель его непре-
менно выражает в любых компонентах произведения, от
расстановки персонажей до развязки действия, однако вся
плоть художественного повествования, весь его живой,
сложный, пульсирующий организм создаются из неисчер-
паемого в своих деталях, переливах, диалектических связях
материала жизни, «подсказывающего» литературе, выдви-
гающего на первый план в разные исторические эпохи и
периоды те или иные крупные, магистральные проблемы
общественного и индивидуального развития.
С точки зрения банальной дидактики конфликт, услов-
но названный нами вслед за Н.Амосовым «Мысли и серд-
це», прост как дважды два и уже давно исчерпан в той же
дискуссии «физиков» и «лириков». Впрочем, «давно» ли это
— какие-нибудь двадцать лет назад? И что значат два деся-
тилетия по сравнению с толщей веков, в которую уходит
полемика между знанием, уповающим на разум, и верой,
обращенной к чувству? между суровой аскезой Средневе-
ковья и материальным пиршеством Возрождения? между
классицистическим культом Разума и идейно-эстетически-
ми концепциями предшествующих столетий?
Надо ли указывать на бунт против разума («холодного,
бессердечного разума», по словам Ф. Гельдерлина) в эсте-
тике немецких романтиков или, напротив, упования на ра-
зум, характерные для материалистических воззрений, для
пафоса естественнонаучной мысли в произведениях русских
революционных демократов? На целую галерею замечатель-
ных художественных образов, созданных русскими реалис-
тами XIX века, где рацио и эмоцио были «разведены» в раз-
ные стороны по социально-психологическим признакам
(Адуевы у Гончарова, Базаров и Кирсанов у Тургенева, Не-
хлюдов и казаки у Л. Толстого, вымирающие дворяне и на-
ступающие буржуа у Чехова)? Или цитировать «Записную
тетрадь» Достоевского 1864—1865 годов: «...сознание хотят
209
нам выдать за жизнь. Но сознание иногда идет еще даль-
ше... это когда оно хочет заменять жизнь теориями о ней,
основанными на знании, прямо вытекшими из знания»?
Иными словами, здесь кроется одна из «вечных» для
литературы тем, и вся суть дела состоит не в том, чтобы эту
очевидность в очередной раз зафиксировать, но в том, что-
бы ощутить новое «бытие» — художественные мотивиров-
ки, трансформации, решения — старого как мир конфликта
в реальном, сегодняшнем, литературном процессе. А здесь
происходят сдвиги существеннейшие, потому что после 20-х
годов, когда конфликт «мыслей» и «сердца», «разума» и «ин-
стинкта» трактовался прежде всего как сугубо социальный
(«стихийные» и «организованные» действия масс, борьба
«нового» и «старого» в индивидуальном сознании, биоло-
гические и классовые мотивации поведения человека и т.
д.), его роль в литературе постепенно угасала, что наносило
определенный ущерб качеству психологического анализа,
полноте исследования действительности. В современной же
советской прозе конфликт возродился на совершенно иной
основе и стал актуальным откликом на потребности обще-
ства в гуманизации своих начал и разностороннем разви-
тии личности.
Глубокое художественное освоение этого материала фак-
тически только начинается, хотя он изрядно упрощен и
уплощен потоком произведений, ухватывающих в нем
лишь чисто внешнюю, ничего не говорящую ни уму, ни
сердцу, сторону. Тем большего внимания заслуживают по-
пытки серьезной реалистической разработки этого типа
художественного конфликта, уже заявившие о себе в совре-
менной литературе достаточно отчетливо.
1978
II. СОВРЕМЕННОСТЬ ИСТОРИИ
«ПОСТИГНУТЬ
ПРЕКРАСНОГО ЧЕЛОВЕКА...»
Вернее всего было бы дать этой статье подзаголовок:
«Некритический опыт русского критического реализма».
Дело в том, что помимо широко развернутого русскими
классиками беспощадного анализа социальных контрастов,
несправедливостей и противоречий общественной жизни,
в их произведениях всегда присутствовали необоримая тяга
к положительному духовному опыту индивида, вера в твор-
ческие возможности человека, восхищение его талантливо-
стью, неприятие всего того, что препятствует личности
выразиться и осуществиться.
Творчески одаренная личность открывала русской ли-
тературе простор для богатейших «человековедческих» на-
блюдений, для углубления и развития реалистического ана-
лиза: контакты такой личности с действительностью были
особенно масштабны и драматичны; психология, чувства,
мотивы поведения — особо выразительны. К тому же соб-
ственно творческая сторона человеческой деятельности
позволяла литературе, искусству наиболее полно сформу-
лировать свои задачи, свои представления о прекрасном и
идеальном.
Знаменитые формулы, выдвинутые русской литературой
на рубеже XX столетия, до сих пор живы в нашей памяти:
«Человек создан для счастья, как птица для полета»; «В че-
ловеке все должно быть прекрасно...»; «Человек — это зву-
чит гордо!» Мысль о высоком предназначении человека, о
человеке-творце, преобразующем мир по законам справед-
ливости и красоты (Блок, сумевший даже в революции рас-
слышать «музыку», назовет его «человеком-артистом»), не
только обозначала новый этап художественного развития,
но и подводила своего рода гуманистические итоги исто-
рии отечественной словесности в той ее интонации, кото-
рая звучала ещё два века назад у Державина, дерзнувшего в
оде уподобить человека Богу.
Гуманизм справедливо считается одним из важнейших
213
критериев художественного прогресса. В самом деле, если
литература и продвигается вперед со времен, скажем, Шек-
спира, так ведь не тем, что превосходит Шекспира в эстети-
ческих достоинствах, но тем, что обнаруживает — всякий
раз сообразно потребностям своего исторического време-
ни — возможность по-новому сочувствовать человеческо-
му страданию, восхищаться творческими силами человека,
протестовать против социальных обстоятельств, препят-
ствующих их осуществлению. В этом отношении вклад рус-
ской литературы в мировую культуру поистине уникален.
Пушкин уже сам по себе являл не просто чудо гармони-
ческой полноты и реализации человеческого духа, но и при-
мер художника колоссального гуманистического диапазо-
на, простиравшегося от призыва «милости к падшим» и
угнетенным («Станционный смотритель») до бескомпро-
миссного «восславления свободы» (будь то гимн «скорбно-
му труду» декабристов, картины народного мятежа Пугачева
или даже пристальный интерес к индивидуалистическому
бунту Германна в «Пиковой даме»). В пушкинском творче-
стве наметились важнейшие линии русской литературы XIX
века, от Гоголя и Достоевского до Чехова. Проза и поэзия
Пушкина развернули перед читателем целую галерею об-
разов, воплотивших национальную жизнь во всем ее мощ-
ном созидательном размахе, во всем богатстве ее духовно-
го колорита. Высказанное вскользь (в «Путешествии в
Арзрум») предположение, что между нами «может нахо-
диться» «другой Декарт, не напечатавший ни одной строч-
ки в «Московском телеграфе», имело для Пушкина прин-
ципиальный характер — мир обычных людей представал в
его произведениях как необычный, исполненный творчес-
кого пафоса, а мир художественно-профессиональный рас-
крывался в своем «обычном», иначе говоря — общечело-
веческом значении.
Проза Гоголя, несмотря на очевидный «сарказм» и «не-
умолимость» в обрисовке быта чиновничье-помещичьей
России, дала Герцену полное право говорить о «трогатель-
ной, поэтической, льющейся через край душе». Эта душа
проступала не только в народно-поэтическом мире «Вече-
ров...» или «Тараса Бульбы», не только в реквиеме загублен-
ной красоте, каким звучат «Невский проспект» и «Портрет»,
214
но и в лирических отступлениях «Мертвых душ», где худож-
ник прорывался из затхлой атмосферы провинциальных
городков и помещичьих усадьб к вере в великую, полную
еще не воплощенных сил, несущуюся в будущее страну.
«Припрягая» «подлеца», «вызывая наружу» «всю страшную,
потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю
глубину холодных, раздробленных, повседневных характе-
ров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скуч-
ная дорога», автор мечтает в своем романе совсем об ином
«поприще» — о «величавом громе других речей», о време-
ни, когда «может быть, в сей же самой повести почуются
иные, еще доселе небранные струны, предстанет несметное
богатство русского духа...»
«Венцом всех эстетических наслаждений во мне осталось
свойство восхищаться красотой души человека, где бы я ее
не встретил», — признавался Гоголь в «Авторской испове-
ди», свидетельствуя, что в процессе работы над романом
ему, «чем далее, тем яснее представлялся идеал прекрасно-
го человека». Этот идеал остался в «Мертвых душах» траги-
чески неосуществленным, но мысль о возможностях наро-
да, о «разметнувшейся на полсвета земле», особо
оттеняющая гротесковую, невероятную сторону предпри-
ятия Чичикова, пронизывает буквально все пласты рома-
на: «...на Руси... все любит скорее развернуться, нежели съе-
житься...»; «А уж куда бывает метко все то, что вышло из
глубины Руси...»; «Здесь ли не быть богатырю, когда есть
место, где развернуться и пройтись ему?». «Богатырская»
тема эта в русской классической литературе после Гоголя
(да и после Пушкина, постоянно обращавшегося к ней в
фольклорном ключе) никогда не угасала, гулким резонан-
сом отозвавшись даже в чеховской прозе, вовсе, казалось
бы, далекой от гоголевского эпического взгляда: «Что-то
необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тя-
нулось по степи вместо дороги... Кто по ней ездит? Кому
нужен такой простор?.. Можно и в самом деле подумать,
что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагаю-
щие люди вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника... И
как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге...» («Степь»).
Крайне любопытно, кстати, что Л. Толстой, по свиде-
тельству жены, после «Войны и мира» собирался написать
215
роман о современности, о людях, университетски образо-
ванных, и взять характеры русских богатырей для этого
романа. Трудно, разумеется, судить о неосуществленном
произведении, но разве не поразительна сама эта идея «пе-
ресадки» былинного характера в сегодняшний день во имя
воплощения каких-то мощных позитивных начал совре-
менного автору бытия! В поиске подобных начал, путей
всесторонней и гармонической реализации человеческой
личности, как не раз показывали исследователи, и видел
Толстой главный смысл своей жизненной и художествен-
ной деятельности, определившей звучание автобиографи-
ческой трилогии и «Казаков», великих романов и народ-
ных рассказов, притч и педагогических статей: «Цель
жизни человека есть всевозможное способствование к все-
стороннему развитию всего существующего... всесторон-
нее развитие человечества...»; «Односторонность есть глав-
ная причина несчастий человека».
Вряд ли удастся найти двух более несхожих — по судьбе,
творческим пристрастиям, материалу, кругу персонажей и
т. д. — прозаиков, нежели Толстой и Достоевский. Но под
многими мыслями, высказанными Достоевским от себя
лично и от лица своих персонажей, Толстой мог бы уверен-
но подписаться. Мы имеем в виду полемику Достоевского
с «рассудком» и «расчетом» буржуазной цивилизации, дро-
бящими целостного человека; опасения писателя, связан-
ные с будущим человеческим «муравейником», урбанисти-
ческой нивелировкой личности; проповедь права человека
на свободу и свободное духовное единение с другими людь-
ми, отвергающую любые формы насилия и моральной «все-
дозволенности»; идеи добра, справедливости и красоты.
Широко известно утверждение Достоевского, что красота
спасет мир, и те надежды, которые возлагал он в этом отно-
шении на искусство: «Красота есть нормальность, здоро-
вье... Если в народе сохраняется идеал красоты и потреб-
ность ее, значит, есть и потребность здоровья, нормы, а
следственно, тем самым гарантировано и высшее развитие
этого народа».
При всех противоречиях, раздирающих сознание пер-
сонажей Достоевского, при всей глубине и подчас пугаю-
щей мрачности их психологических «бездн», его излюблен-
216
ные герои несут в себе огромный запас нравственной чис-
тоты, «мечтательной» энергии, которая, однако, не может
быть реализована в силу глобальной несправедливости, не-
праведности общественного устройства, отторгающего по-
добный тип личности как неприемлемый и нежизнеспособ-
ный. Неспособность к социально значимому действию,
мечтательность предельно заостряют в художественном
мире Достоевского роль индивидуальной нравственности,
доходящей порой до «святости», формируя концепцию
подлинно прекрасного, но «погибшего человека», «восста-
новлению» которого призвано служить искусство.
Творческие связи Чехова с Достоевским внешне выгля-
дят достаточно косвенными и неотчетливыми. Тем не менее
образ мечтателя, постоянно присутствующий в чеховской
прозе, незримыми нитями соединен с фигурами персонажей
Достоевского, претерпев, разумеется, существенные измене-
ния в свете просветительской программы писателя, его взгля-
дов на труд и общественный прогресс, но в полной мере со-
хранив свойственный произведениям Достоевского
нравственно-гуманистический пафос, высоту представлений
о человеке и достойной его жизни. Именно мечтатели зада-
ют бытовому, повседневному, «сниженному» колориту и тону
чеховских произведений тот поэтический настрой и соци-
альную перспективу, которые являются неотъемлемой час-
тью его мироощущения и стиля.
«Человек должен сознавать себя выше львов, тигров,
звезд, выше всего в природе, даже выше того, что непонят-
но и кажется чудесным... Мы — высшие существа, и если
бы в самом деле мы сознали всю силу человеческого гения
и жили бы только для высших целей, то в конце концов мы
стали бы как боги», — говорит художник в «Доме с мезони-
ном». Год спустя эти мысли будут подхвачены персонажа-
ми «Дяди Вани»: «Человек одарен разумом и творческой
силой, чтобы преумножать то, что ему дано...»; «А ты зна-
ешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, ши-
рокий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что бу-
дет через тысячу лет, уже мерещится ему счастье
человечества».
Из веры в общественный прогресс, в талантливость на-
рода, в успехи трудолюбия и образования проистекает жиз-
217
неутверждающая чеховская прогностика, выражена ли она
в деловой убежденности инженера Ананьева из «Огней» или
в лирической утопии, создаваемой дочерью Раневской Аней:
«Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его,
поймешь, и радость, тихая, глубокая радость опустится на
твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься,
мама!»
«Магистр химии» Ярцев в повести «Три года» конечно
же выражает и авторское представление о том, «как богата,
разнообразна русская жизнь», как «в России все необыкно-
венно талантливо, даровито и интересно» и какое «подрас-
тает теперь замечательное поколение». В то же время жиз-
неутверждающий пафос идейно-эстетической программы
Чехова ничуть не смягчает остроты его социально-реалис-
тического анализа: «Человечество идет вперед, совершен-
ствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, ког-
да-нибудь станет близким, понятным, только надо вот
работать... У нас в России работают пока очень немногие...»
Изображаемая Чеховым действительность направлена на
то, чтобы истребить лучшее в человеке. В жадного, заплыв-
шего жиром дельца превращается земский врач Дмитрий
Ионыч Старцев, проповедовавший когда-то необходимость
труда и раздражавшийся от одного вида обывателей
(«Ионыч»). Благонамеренным членом земской управы ста-
новится Андрей Прозоров, некогда мечтавший быть «про-
фессором Московского университета», «гордостью русской
земли», а ныне спускающий в карты последнее имущество
своих сестер («Три сестры»). Быть может, единственный
действительно «великий, необыкновенный человек» среди
всех персонажей Чехова и среди всех непременно «чем-ни-
будь замечательных и немножко известных» людей, окру-
жавших героиню рассказа «Попрыгунья», скромный орди-
натор больницы Осип Степанович Дымов умирает, не
просто заразившись от больного ребенка дифтеритом, но
словно бы еще от горя и усталости, от бесконечной «воло-
вьей» работы ради денег.
В условиях подневолья, эксплуатации, нагло наступающе-
го буржуазного предпринимательства все лучшее, высокое,
движимое нравственным интересом гибнет, не реализуется,
проваливается в забвение. «...Я мог бы указать на множество
218
своих современников, людей замечательных по таланту и
трудолюбию, но умерших в неизвестности. Все эти русские
мореплаватели, химики, физики, механики... — популярны
ли они? Известны ли нашей образованной массе русские ху-
дожники, скульпторы, литературные люди?» — восклицает
герой рассказа Чехова «Пассажир 1-го класса».
Об этих талантах — многие произведения Гоголя и Дос-
тоевского, Л. Толстого и Лескова, Гаршина и Куприна, Ко-
роленко и Горького. При всей кажущейся объективности и
беспристрастности своей художественной манеры Чехов
писал о положении народа с болью и негодованием. «Поду-
майте, Аня, — взывал к дочери Раневской Трофимов, —
ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники...
Владеть живыми душами — ведь это переродило всех вас,
живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы,
дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет,
на счет тех людей, которых вы не пускаете дальше пере-
дней...» И разве не сливаются воедино оба эти мотива —
гибели, неосуществленное™ талантливых людей в России
и психологического крепостничества, продолжающего вла-
деть умонастроениями господствующего класса долгие годы
после отмены крепостного права, уже в ранней новелле Че-
хова (тогда еще «Чехонте»!). «Тапер», где с бывшим учени-
ком консерватории, нанятым музицировать на купеческом
вечере, обращаются словно с изгоем, существом низшего
сорта и где промах барышни, вступившей с ним в разговор
о музыке, как «с настоящим каким», становится предметом
всеобщего порицания.
Автор «сквозь слезы» смеется над судьбой доктора Ан-
дрея Ефимыча Рагина, который — до того, как сам попал
в палату № 6 и превратился из врача в пациента, — любил
утешать себя следующими соображениями: «Я служу
вредному делу... Но ведь я только частица необходимого со-
циального зла... в своей нечестности виноват не я, а время.
Родись я двумястами лет позже, я стал бы другим». В твор-
честве Чехова уже обозначился в полной мере осуществлен-
ный затем Горьким перенос акцентов с обстоятельств на
личность, на социальную активность человека, готового из-
менять окружающую «среду» и несущего всю ответствен-
ность за такое изменение. Герой автобиографического рас-
219
сказа Горького «Коновалов» убежденно отвергает мысль,
что в его судьбе виновны лишь объективные обстоятель-
ства: «Выходит, по-твоему, что человек-то сам по себе не
виноват ни в чем, а написано ему на роду быть босяком —
потому он и босяк... Кто перед нами виноват? Сами мы пе-
ред собой виноваты...»
Горьковский Коновалов, разумеется, не борец с суще-
ствующим строем — это «лишний», несостоявшийся чело-
век из народа (рассказ открывается газетным сообщением:
«Вчера ночью, в 3-й камере местного тюремного замка, по-
весился на отдушине печи мещанин города Мурома Алек-
сандр Иванович Коновалов... Причиной, побудившей Ко-
новалова к самоубийству... следует считать меланхолию»).
Писал Горький «Коновалова» за несколько лет до того, как
Нил в «Мещанах» скажет: «Хозяин тот, кто трудится... Че-
ловек должен сам себе завоевать права... Я этого порядка —
не хочу!.. Наша возьмет!», и за несколько десятилетий до
определения, согласно которому «человека создает его со-
противление окружающей среде».
По существу, рассказ Горького добавляет еще одно имя
в тот мартиролог загубленных социальным строем персо-
нажей, который на протяжении всего 19-го века вела рус-
ская классическая литература, хотя и добавляет с новыми
художественными акцентами, ибо сам герой его уже видит
в себе не только жертву, но и виновника собственной судь-
бы. Мартиролог этот составлялся русской литературой на
протяжении нескольких столетий: убит на дуэли за то, что
когда-то осмелился полюбить женщину дворянского зва-
ния, бывший крепостной, талантливый певец в романти-
ческой повести Н. Ф. Павлова (тоже, кстати, бывшего кре-
постного) «Именины», высоко оцененной Пушкиным;
зачахла в неволе заточенная стариком-помещиком, предъ-
явившим на нее право собственности, великая русская акт-
риса («Сорока-воровка» Герцена); умирает капельмейстер
Сусликов в одноименной повести Григоровича, безответ-
ный, тихий человек, родственный пушкинскому Вырину и
гоголевскому Башмачкину, оказавшийся, на свою беду, спо-
собным сочинителем танцевальной музыки и посему из-
гнанный из оркестра бесталанным содержателем театра;
спиваются два одаренных музыканта-скрипача — Альберт
220
в рассказе Л. Толстого и отец Неточки Незвановой в рома-
не Достоевского, а третий, деревенский самоучка из расска-
за «Скрипач» малоизвестного ныне писателя середины 19-
го века М.Л.Михайлова, погибает от сильнейшего нервного
потрясения и разочарования в себе, услышав профессио-
нальную игру на хорошей скрипке.
Ёрнический сказ про английскую блоху, подкованную,
но утратившую способность «танцевать», поскольку русские
мастера «арифметику» учили «по псалтырю да по соннику»
и «расчет силы» в «машине» нарушили, постепенно и как
будто бы совсем не меняя стилистики, набирает в знамени-
той лесковской повести трагическую силу, когда больного
тульского умельца, сильно затосковавшего в гостеприим-
ной Англии по родному дому, при возвращении прежде
всего раздевают до нитки, затем таскают, как тряпичную
куклу, по полицейским участкам и больницам для бедных,
от небрежности «рвут ухи» и в конце концов раскалывают
затылок о «парат».
Портретист Чартков в повести Гоголя продает кисть, как
сказали бы позже, «золотому тельцу», расплачиваясь за это
гибелью своего таланта и умопомешательством, а из двух
студентов, которые изображены в рассказе Гаршина «Ху-
дожники», до сих пор удивляющем современностью идеи
и повествовательной формы, конечно же успеха и извест-
ности добивается худший, тогда как настоящий мастер, дви-
жимый чувством социальной вины и долга перед народом,
отказывается от карьеры преуспевающего живописца.
Начиная с Радищева, русские писатели обличали крепо-
стное право и сам дух крепостничества как чудовищное сви-
детельство социальной и нравственной отсталости, надол-
го (по словам чеховского Трофимова, «по крайней мере лет
на двести») затормозившее развитие России. Патриархаль-
ная ориентация, вовсе не чуждая русскому художественно-
му свободомыслию, была связана с народной утопией, ка-
ковой, по существу, и являлась вера в крестьянскую общину,
а не с надеждами на «классовый мир» между помещиками
и крестьянами. Порабощенный и оскорбленный человек,
которого давило и крепостное право, и государственно-
бюрократическая машина царской России, неизменно вы-
зывал у русских писателей величайшее сострадание и жа-
221
л ость. «...Жалость — драгоценность наша, и искоренять ее
из общества страшно», — утверждал Достоевский. В то же
время надо бы подчеркнуть, что сами жалость и сострада-
ние в конечном счете лишь усиливали гражданский резо-
нанс русской литературы. И вероятно, ни одна художествен-
ная коллизия не апеллировала к чувству социального
протеста более выразительно, чем ситуация унижения и
закабаления человека искусства, всей деятельностью и уст-
ремлениями своими обращенного к идеям гуманизма, сво-
боды и духовной независимости.
Герой повести Павлова органически не может смирить-
ся с положением крепостного («Я был существо, исключен-
ное из книжной переписи людей...»). Он уходит в бега, по-
падает в тюрьму, прикидывается забывшим имя и
происхождение, рвется в солдаты, под пули, чтобы полу-
чить офицерский чин и таким образом избежать рабской
участи. «Проданная с публичного торга» актриса в «Соро-
ке-воровке» предпочитает умереть, нежели позволить сво-
ему владельцу обращаться с собой как с купленной на аук-
ционе вещью: «Князь... — сказала я, — есть такие права и у
самого слабого животного, которых у него отнять нельзя,
пока оно живо, по крайней мере». В психологическом под-
тексте рассказа Л. Толстого «Альберт» — не только глубо-
кие размышления об искусстве и о натуре художника, но и
та скрытая, напряженная борьба, которую болезненный,
спившийся музыкант ведет за свою независимость с само-
довольным молодым богачом Делесовым, упивающимся
ролью бескорыстного мецената, в основе которой, на са-
мом деле, лежит лишь чувство эгоистического самоутвер-
ждения. Замечательный бас-самородок Захарыч в повести
Скитальца «Октава», человек темный и неразвитый, про-
фессионально занявшись искусством, начинает мучитель-
но задумываться о социальных несправедливостях и зле
окружающей жизни, а задумавшись, восстает против нее,
избивает своих «хозяев»-купцов и возвращается к прежне-
му плотницкому ремеслу, которое когда-то бросил ради
пения. Скромный; тихий скрипач Сашка из одесской пив-
ной «Гамбринус» постепенно вырастает у Куприна в одно-
именном рассказе в фигуру трагическую и героическую,
вступая в противоборство с царской охранкой, а его неза-
222
тейливый музыкальный репертуар оборачивается искусст-
вом подлинно интернациональным, объединяя морской
люд, приплывающий в Одессу из разных стран.
В одном из лучших дореволюционных рассказов А. Гри-
на «Черный алмаз» усталый, отчаявшийся каторжник, ус-
лышав прекрасную игру на скрипке, вдруг настолько глу-
боко ощущает «всю утраченную им музыку свободной и
деятельной жизни», что находит в себе силы на успешный
побег. Позднее он напишет музыканту, своему давнему вра-
гу, который хотел окончательно унизить и сразить его этим
концертом для арестантов: «Искусство-творчество никог-
да не принесет зла... Оно является идеальным выражением
всякой свободы». Конечно, для слабой, неразвитой, него-
товой к свободе натуры приобщение к искусству, как пока-
зал Достоевский в «Неточке Незвановой», может стать гу-
бительным, разрушающим. Однако в данном случае
художник лишь подтверждает русскую этическую традицию
доказательством «от противного», уравновешивая историю
отчима Неточки судьбой героини, которая, судя по ряду
сцен и идей этого незавершенного романа, вероятно, сама
должна была стать человеком искусства, профессиональной
певицей.
Характер человеческий складывается из самых разных
и, казалось бы, несхожих черт, обнаруживающих при бли-
жайшем рассмотрении близость и взаимообусловленность.
Внутреннее достоинство, уверенность, скрытая сила, отли-
чающие в рассказе Гарина-Михайловского «На практике»
машиниста Григорьева, связаны не только с его отношени-
ем к труду, профессиональным мастерством, но и со мно-
гими высокими душевными свойствами, и кто скажет до
какой степени повлияло на это душу, на ее рост страстное
увлечение поэзией Лермонтова, переписанного и выучен-
ного Григорьевым наизусть...
Понимание искусства, обращенность к искусству или
даже просто наличие эстетического чувства всегда были для
русской литературы качественными признаками, свидетель-
ствующими о потенциальной одаренности, незаурядности
человека, его готовности противостоять всяческой рутине
и «здравому смыслу» обыденной жизни. Насильственно
выведенный из мира своих художественных фантазий и грез
223
ради выгодной женитьбы, доходного хозяйства и «живот-
ного» существования, герой повести В. Ф. Одоевского
«Сильфида», «художник такого искусства, какое еще не су-
ществует», горестно восклицал: «Вы, господа благоразум-
ные люди, похожи на столяра, которому велели сделать
ящик на дорогие физические инструменты... Ремесленник
обточил инструменты, — где выгнул, где спрямил, — они
вошли в ящик и улеглись спокойно, любо посмотреть на
него, да только одна беда: инструменты испорчены...»
Горьковский Коновалов—тоже своего рода «художник».
Он не просто охотно приобщается к чтению художествен-
ной литературы, но в восприятии ее проявляет себя как на-
тура необычайно эмоциональная, восприимчивая, чутко
реагирующая на социальный смысл искусства и даже на
общественно-этическую сторону деятельности писателя:
«Написал человек книгу... Умер, а книга осталась и ее чита-
ют... Живут люди и смотрят в жизнь, и вбирают в себя чу-
жое горе жизни. Глаза у них, должно быть, особенные... И
сердце тоже...». Коновалов инстинктивно тянется к тому
«идеальному выражению свободы», которым является рус-
ская литература; «нечто львиное, огневое» появляется «в его
сжатой в ком мускулов фигуре», когда рассказчик читает
ему про Степана Разина; он мечтает о том, «каких делов
натворили бы Тарас (гоголевский Тарас Бульба. — В. К) со
Стенькой, ежели бы их рядом...»
В произведениях русской литературы, посвященных не-
посредственно искусству и его творцам, высказано немало
глубоких соображений о задачах и целях подлинного худож-
ника, о его взаимоотношениях с действительностью, о нрав-
ственной, поднимающей силе искусства, способной «вып-
рямить» человека, как это, например, произошло со
скромным сельским учителем Тяпушкиным в знаменитом
очерке Г.Успенского «Выпрямила». Создателю потрясшей
Тяпушкина статуи Венеры Милосской «нужно было и лю-
дям своего времени, и всем векам, и всем народам вековеч-
но и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную кра-
соту человеческого существа, ознакомить человека —
мужчину, женщину, ребенка, старика — с ощущением сча-
стья быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас
видимой для всех нас возможностью быть прекрасными...»
224
Именно об этом — о способности искусства обрадовать нас
возможностью быть прекрасными — и рассказ Вересаева
«Состязание»: в единоборстве двух живописцев побеждает
не тот, кто ищет для воплощения идеи красоты какую-то
единственную в своем роде, уникальную натуру, а тот, кто
умеет увидеть «высшую Красоту» в обычных, повседневных
проявлениях жизни, постичь «чудесный свет», «заложенный
природой» во всяком живом существе.
Настоящее искусство призвано пробуждать «добрые чув-
ства», апеллировать к лучшему в человеке — и здесь оно
приобретает огромную власть над людьми. Вспомним, как
преображаются участники обычной светской пирушки у Л.
Толстого под впечатлением музыки Альберта: «Из состоя-
ния скуки, шумного рассеяния и душевного сна, в котором
находились эти люди, они вдруг незаметно перенесены
были в совершенно другой, забытый ими мир... сам собой
лился в душу каждого какой-то прекрасный поток давно
знакомой, но в первый раз высказанной поэзии». И вот уже
«тяжело и редко переводил дыхание» только что «веселый
офицер»; «старался не двигаться, чтобы не выдать своего
волнения», «один из гостей, выпивший больше других»;
Делесов плачет, понимая, что «прошло время силы, любви
и счастия, прошло...»
Минуты, когда, говоря словами Пушкина, «божествен-
ный глагол» коснется чуткого слуха художника, есть, несом-
ненно, высшие минуты и его собственного бытия, выделя-
ющие его среди других людей, делающие его равным своему
созданию, достигшим абсолютной гармонии и свободы.
Этот момент акцентируется, в частности, и у Павлова: глу-
боко униженный присутствием наглого крепостника, хвас-
тающего тем, что «обработал славное дело: продал двух
музыкантов по тысяче рублей штуку», герой повести после
мучительного обеда в поместье, где его принимают за «ров-
ню», за свободного человека, добирается наконец до фор-
тепьяно: «...тут уж он (сосед по столу. — В. К.) не в состоя-
нии был оскорбить меня: у нас не было уже ничего общего.
Пальцы мои коснулись клавишей, и душа моя перелетела в
Другой мир, где мы не могли с ним встретиться». «Искусст-
во есть высочайшее проявление могущества в человеке. Оно
Дается редким избранным...» — звучит воображаемый го-
лос в воспаленном сознании Альберта.
225
8 Валим Кппгмлй
Пушкинского импровизатора из «Египетских ночей»
порой противопоставляют Чарскому: ведь итальянец сочи-
няет «по заказу», да еще занят «меркантильными расчета-
ми». Между тем здесь, по существу, просто зафиксирована
с необычайной меткостью разница между положением рано
профессионализирующегося буржуазного художника и
обеспеченного российского дворянина, занимающегося
искусством для «души». Итальянец и Чарский если и анти-
поды, то только по социальному статусу. В главном же оба
они для Пушкина, прежде всего — творцы, поэты, отме-
ченные печатью особого дара («Но уже импровизатор чув-
ствовал приближение Бога...»), и общаются на языке из-
бранников: «Для вас не существует ни труда, ни охлаждения,
ни этого беспокойства, которое предшествует вдохнове-
нию?». — «Всякий талант неизъясним. Каким образом вая-
тель в куске каррарского мрамора видит сокрытого Юпи-
тера и выводит его на свет...?».
Вместе с тем фигура художника в русской литературе
окрашена в сугубо демократические тона, лишена каких-
либо признаков элитарности. Уже и русская романтичес-
кая проза (в лице того же Павлова) разрушает общеевро-
пейскую романтическую традицию, согласно которой
художник непременно должен быть окружен ореолом та-
инства, экзальтации, вдохновения, ниспосланного «свыше»
и оторванного от реальной почвы. (С этой традицией, кста-
ти, продолжали яростно бороться после революции В. Ма-
яковский и группа «Леф» — здесь позиции авангарда и рус-
ской классики явно совпадали). Мысль Пушкина о
«пошлости», даже «ничтожности» житейского облика ху-
дожника полемически заострена именно против подобных
романтических представлений, и надо ли повторять, что
столь часто противопоставляемая поэту «толпа» не имеет в
пушкинской трактовке ничего общего с «народом».
«Египетские ночи» затрагивают проблему «Художник и
действительность» и с другой стороны. Чарский с тонкой
иронией указывает импровизатору в заданной теме, что
истинный поэт «сам избирает предметы для своих песен»,
но итальянец выходит в своей первой импровизации к со-
всем иному вопросу — что же это за «предметы» и должен
ли гений искать их вне земного, «низменного», мира... Так
226
в «Египетских ночах» намечается характернейшее для рус-
ской литературы размышление о правде, о реализме, раз-
мышление, сопутствующее образу художника.
В гоголевском «Портрете» фактически выведены три
разных типа художника, олицетворяющих разные типы
искусства, а вовсе не один Чартков, оставшийся в нашей
«школьной» памяти. Гоголь в равной степени отвергает и
«рабское, буквальное подражание натуре», подчинение ей,
которое, ежели «предмет», взятый живописцем, «ужасен»,
может возыметь столь же ужасный, нравственно разруши-
тельный эффект (что и произошло с автором портрета ро-
стовщика); и сознательное отступление от правды, приук-
рашивание действительности в погоне за деньгами и
успехом, то есть путь Чарткова (последний «смекал вперед,
кто чем хотел изобразить себя» и «с большой охотой согла-
шался на все»). Наряду с этими, губительными для таланта,
путями писатель рисует путь «художника-создателя», «с
пламенной душою труженика», целиком посвятившего себя
искусству и следующего урокам «великих учителей». Такой
художник «все, извлеченное из внешнего мира» «заключа-
ет... себе в душу» и, главное, озаряет произведение светом
высокой и чистой мысли, устремленной к тому, чтобы по-
стигнуть прекрасного человека» (подчеркнуто мной. —
В. К).
Нетрудно обнаружить преемственные связи с гоголевс-
ким «Портретом» не только в рассказе А. Толстого «Порт-
рет», но и в гаршинских «Художниках», причем в обоих слу-
чаях проблема реализма искусства, его социальности,
несколько приглушенная у Гоголя религиозно-идеалисти-
ческими настроениями второй части повести, теперь выд-
винута на первый план и полемически заострена. А. Тол-
стой «вышивает» свой рассказ по гоголевской канве,
предлагая одновременно и остроумную версию происхож-
дения гоголевского замысла, и версию появления самого
«портрета», который героем Толстого создан без всякого
«дьявольского» влияния натуры, по памяти, а также без ка-
ких-либо корыстных намерений. Напротив, живописца,
крепостного, рисующего своего хозяина, ожидают самые
жестокие кары за суровый реализм портрета, но органичес-
кая устремленность таланта к художественной правде ока-
227
я*
зывается непреодолимой. И точно так же непреодолима эта
устремленность в ученике Академии художеств Рябинине
из рассказа Гаршина — он буквально одержим мыслями о
«полезности и нужности» искусства, «пристрастием к реаль-
ным сюжетам». Герой Гаршина считает безнравственным
рисовать пейзажи и жанровые картинки в условиях соци-
ального бесправия и нищеты, он посвящает сюжет выпус-
кной работы изнуряющему, непосильному труду заводско-
го заклепщика котлов, вкладывая в полотно свой «вопль»,
мечтая «ударить в сердце, лишить сна» «прилизанную, не-
навистную толпу» и заболевая от собственного изнуряюще-
го художественного труда тяжелым нервным расстрой-
ством...
Тема бесчеловечной эксплуатации труда — одна из цен-
тральных гуманистических тем русского реализма. Герой
рассказа Гарина-Михайловского с гневом говорит о судьбе,
на которую обречен машинист Григорьев: «Пятнадцать лет
такой работы — и машина человеческого организма вся
разбита: от постоянного стояния и тряски ноги отказыва-
ются служить, слепнут глаза... ревматизм развивается от
резкого перехода от жара котла к холоду снаружи. И никуда
не годный работник выбрасывается без пенсии, без всяких
средств, с отобранным в штраф последним жалованьем...»
Но не менее важно с точки зрения великих реалистических
традиций отечественной классики и другое — ее присталь-
ное внимание к труду как творчеству, к способности чело-
века «производить по меркам любого вида», а следователь-
но, формировать материю «также и по законам красоты».
Не случайно ведь в «маленькой сгорбленной фигуре» Гри-
горьева, виртуозно управляющего паровозом, «обнаружи-
вается вдруг такая сила и красота, о которой подумать нельзя
было», а «барин»-студент, уезжая с практики, увозит с со-
бой нечто «более ценное, чем аттестат»: «Я узнал, что такое
труд, и я вез масштаб этого труда — мерило на всю даль-
нейшую жизнь». (Заметим в скобках, что русской литера-
туре свойственно не только изображение труда как творче-
ства, но и творчества как труда — акцент чрезвычайно
важный и для гоголевского «Портрета», и для «Неточки
Незвановой», где человек не может стать настоящим музы-
кантом, помимо общих социальных причин, еще и пото-
228
му, что, слепо полагаясь лишь на талант в вдохновение, не
способен совершенствовать свое искусство постоянным
упражнением и учебой...).
Мотив «полубезумного восторга «делания», доведенный
Горьким до апофеоза в знаменитой сцене разгрузки баржи
в «Моих университетах» («Казалось, что такому напряже-
нию радостно разъяренной силы ничто не может противо-
стоять, она способна содеять чудеса на земле, может по-
крыть всю землю в одну ночь прекрасными дворцами и
городами...»), звучит и в изображении лесковских масте-
ров, денно и нощно занятых своей «безотдышной работой»
столь увлеченно, что их и криком о пожаре из «тесной хо-
роминки» не удается выкурить; и у Короленко в «эскизах»
«Река играет», где перевозчик Тюлин выглядел бы просто
ленивым, неподвижным увальнем, этаким крестьянским
Обломовым, не покажи его автор совсем иным — собран-
ным, решительным, азартным человеком — в схватке с раз-
бушевавшейся, «играющей» рекой. А вот перед нами Ко-
новалов, выпекающий хлеб: «Нужно было видеть, как он
управлялся с семипудовым куском теста, раскатывая его,
или, как, наклонившись над ларем, месил, по локоть погру-
жая свои могучие руки в упругую массу, пищавшую в его
стальных пальцах... я понял, что имею дело с артистом в
своем роде... Бывало, он брал с лопаты в руки самый удач-
ный каравай и, перекидывая его с ладони на ладонь, обжи-
гаясь, весело смеялся, говоря мне:
— Эх, какого красавца мы с тобой сработали...
И мне было приятно смотреть на этого гигантского ре-
бенка, влагавшего всю душу в работу свою...»
Если Короленко «пишет» Тюлина в жанре широкой эт-
нографической зарисовки, а Горький Коновалова — в жан-
ре социально-психологического очерка, то Бунин в «Кос-
цах» создает поистине миниатюрную лиро-эпическую
поэму в прозе, воспевающую прелесть родной земли и ра-
достное чувство людей, которые на ней трудятся: «Они ко-
сили и пели, и весь березовый лес... звучно откликался им...
И они были беззаботны, дружны... были «охочи к работе»,
неосознанно радуясь ее красоте и спорости... Они продви-
гались, без малейшего усилия бросая вокруг себя косы,
широкими полукругами обнажая перед собою поляны, ока-
229
шивая, подбивая округ пней и кустов и без малейшего на-
пряжения, вздыхая, каждый по-своему, но в общем выра-
жая одно, делая по наитию нечто единое, совершенно цель-
ное, необыкновенно прекрасное. И прекрасны совершенно
особой, чисто русской красотой были те чувства, что рас-
сказывали они своими вздохами и полусловами вместе с
откликающейся далью, глубиной леса».
«Косцы» написаны двумя десятилетиями позже расска-
за Гарина-Михайловского, в 1923 году, хотя по тону и мате-
риалу вполне могут быть отнесены, скажем, к русской клас-
сике толстовского периода. Эмиграция усилила и
подчеркнула романтико-ностальгическую окраску расска-
за Бунина, превратив его в некую развернутую метафору,
песнь о патриархальной России, ушедшей в безвозвратное
прошлое. Однако эта Россия ушла в прошлое не с револю-
цией, как полагает Бунин, но гораздо, раньше; уже в Тюли-
не и Коновалове обозначились социальные типы, достаточ-
но далекие от бунинских персонажей, а фигурой Григорьева
Гарин-Михайловский во многом сформулировал тот новый
ракурс художественного зрения, который возобладал в твор-
честве Горького...
Отличия в мировосприятии советской литературы и
литературы классической выступают с большой отчетли-
востью на примере темы Мастера. Об этом свидетельствуют
рассказы и повести Вересаева, Пришвина, Соколова-Мики -
това, Паустовского, Платонова. В романтико-утопической
аллегории Вересаева «Состязание» личность художника ок-
ружена почетом и вниманием, а соревнование живописцев
превращается во всеобщий праздник, на котором победи-
теля называет сам народ. Старика Семена из рассказа Соко-
лова-Микитова «Дударь», играющего на старинном русском
музыкальном инструменте — дуде, извлекают из деревенс-
кой глуши, устраивают в городском клубе его концерты, а
реставрированную дуду после смерти мастера водворяют в
музей. Пришвинские мастера-башмачники, «волчки», при-
выкшие к уникальной ручной работе в одиночку и, разуме-
ется, без какой-либо общественной цели, постепенно
осознают себя не только «художниками», но и «революци-
онерами», загораются желанием изготовить лучшие в мире
туфли для «женщины будущего», приходят к идее «сотруд-
230
ничества с машиной», чтобы «тончайшие операции», ей
недоступные, слившись с «зафиксированными в железе и
стали», привели к «коллективной выработке народной фор-
мы». «У каждого мастера, — говорит герой рассказа Паус-
товского, — лежит на душе мечтанье сделать такую велико-
лепную вещь, какую никто до него не делал». Его «мечтанье»
— хрустальный рояль: «Хрусталю я дам слабый дымчатый
свет с золотизной. Только вторые клавиши сделаю из чер-
ного хрусталя, а так весь рояль будет как снежный. Светиться
должен и звенеть». Эта романтическая метафора, не лишен-
ная присущей стилю Паустовского «красивости», имеет в
то же время в рассказе вполне реалистическую подпочву:
мастер, работающий на стекольном заводе в Гусь-Хрусталь-
ном, может в полной мере раскрыть свое дарование, и ав-
тор «чувствует чудесное стеснение в сердце... при мысли о
талантливости народа», о земле, где «вчерашний деревенс-
кий мальчик» мечтает о хрустальном рояле.
Вместе с тем идея красоты и одухотворенности, а следо-
вательно, гуманистической сущности труда прочно объе-
диняет русскую классику с русской литературой 20-го века,
представляя собой неотъемлемую часть национального ху-
дожественного мировосприятия. Она положена и в основу
художественной концепции Мастера. Как искусство никог-
да не сводилось для русской литературы к умелому владе-
нию «чистой» формой, приемом (любопытнейшим и не-
сколько неожиданным образом эта позиция выразилась
даже на материале тургеневских «Певцов», где хватающая
за душу искренность и сердечность пения Яшки-Турка рез-
ко противопоставлена виртуозным «завитушкам» и «виля-
ниям» голоса рядчика), так и мастерство трудовое, ремес-
ленное не должно иметь, по представлениям русского
писателя, ничего общего с бездушным производством
«вещи».
Для машиниста Григорьева паровоз — уже не машина, а
живое существо, с которым он находится в особом эмоци-
ональном контакте. Техника властно вторгается в русскую
литературу XX века, попадая во власть антропоморфичес-
кой традиции — «очеловечиваясь» и становясь здесь «ру-
котворной природой». От рассказа Гарина-Михайловского
традиция тянется к Платонову, к «Происхождению масте-
231
pa». Герой его, Захар Павлович, — «человек, который все
может починить и оборудовать», живущий «ради встречи
неизвестных машин и предметов». «Зверская работоспособ-
ная сила, не находя места» ела его душу. «Машины были
для него людьми и постоянно возбуждали в нем мысли,
чувства, пожелания». Паровоз волновал его больше, чем
«отрада природы», и он хочет «навеки удержаться» в «ис-
кусном мире», состоящем из «зданий, машин, изделий и
устройств». Долгое время он остается ремесленником, без-
различным ко всему, кроме технических изделий. Челове-
ческая разновидность эта почти до трагикомического эф-
фекта доведена у Платонова образом Наставника, в чьем
представлении «зверь и дерево» не заслуживают никакого
сочувствия: «человек — чушь», а машина — одушевленное
существо (умирающий Наставник в бреду отождествляет
себя с машиной и просит «зажать» его «контрагаечкой»). С
годами, однако, «теплый туман любви к машинам» разно-
сится «чистым ветром», и Захару Павловичу открывается
«одинокая жизнь людей», которым только лишь машин
недостаточно.
Главная мысль художника направлена на усыновленно-
го героем мальчика Сашу, которого к машинам и мастер-
ству влечет уже не так, как Захара Павловича. «Его влечение
не было любопытством, которое кончалось вместе с откры-
тием секрета машины»: он «сочувствовал любой жизни»,
живой и механической, и должен был ее «пропустить внутрь
своего тела». «Он не хотел, чтобы мир остался ненаречен-
ным», много читал, писал и готовился из своих же уст ус-
лышать «собственное имя» надвигающегося на него, «зах-
ватывающего грудь» будущего. В образе Саши как бы
намечен путь, по которому искусное ремесло движется к
истинному искусству, — путь все более высокого «очелове-
чивания», гуманизации мастерства.
Так ширится и растет тема Мастера, так новый век, с его
специфическим вниманием к «человеку творящему» при-
нимает в этом направлении художественную эстафету от
русской классики...
1985
БЛИСТАЮЩИЙ МИР АЛЕКСАНДРА ГРИНА
В 1924 году Грин написал миниатюрное эссе о Пушкине:
«Я знаю его всю жизнь, с той поры, как начал читать... Вхо-
дя в книги Пушкина, я переживаю всё, что было написано в
них, с простотой летнего дня и со всей сложностью челове-
ческой души. Так полно переложить в книги самого себя, с
такой подкупающей прелестной улыбкой заставить книгу
обернуться Александром Сергеевичем — мог заставить
только он один».
В суждениях писателей друг о друге всегда казалось мне
самым интересным скрытое на глубине: не характеристи-
ки, а автохарактеристики; не портреты, а проступающие
сквозь них автопортреты. «Простота летнего дня» и «вся
сложность души» — это ведь и о произведениях Грина ска-
зано. И разве это не он тоже, «с такой подкупающей улыб-
кой», каждую книгу свою «заставлял оборачиваться» Алек-
сандром Степановичем?
Эссе лукаво названо — «Воспоминание об А.С.Пушки-
не», при том, что два этих имени разделяет почти столетие.
Грин ощущал Пушкина своим современником, как я —
Грина. В его словах многое отдаётся двойным эхом. Напри-
мер, полемическое рассуждение о «современности» Пуш-
кина, в равной степени адресованное и тем, кто призывал
«бросить с корабля современности» Пушкина, и тем, кто
считал оторванным от своей эпохи, старомодным чудаком
Грина: «Я слышал, где-то в воздухе бродит картинныйгвоп-
рос: «Современен ли А.С.Пушкин?». То есть: «Современна
ли природа? Страсть? Чувства? Любовь? Современны ли
люди вообще? Пусть ответят те, кто заведует отделом лю-
бопытных вопросов». Пусть они ответят и на вопрос, со-
временен ли Грин.
Грин вспоминает в «Автобиографической повести» о
своём первом знакомстве с Пушкиным: семилетнему маль-
чику, уединившемуся с «Русланом и Людмилой», показа-
лось, что он «очень хорошо понимал всё, о чем читал...». Я
узнал Грина позже, чем он Пушкина, лет в двенадцать и,
233
напротив, хорошо помню восхитительное впечатление за-
гадочности, каких-то интонаций взрослого мира, совершен-
но не доступных моему детскому восприятию («бессильный
читательский возраст» — метко обмолвится Грин), но слов-
но бы обещающих открыть свой смысл чуть позже.
Дело было, конечно, в случае — он подбросил мне не
того Грина, с которым обычно впервые знакомится ребе-
нок. Не «сказочника» и «фантаста», а психолога и филосо-
фа. К этой встрече я был совершенно не готов, хотя и начи-
тался к тому времени настоящей «приключенческой»
литературы (не каких-нибудь Майн-Ридов, Густавов Эма-
ров и Жаколио, которыми Грин морочит нам голову в «Ав-
тобиографической повести», скрывая свои подлинные ис-
точники, а Э.По, Р.Стивенсона, Джозефа Конрада, Г.Уэллса).
Представьте себе подростка, наталкивающегося на такой,
например, текст: «...глухое бешенство сбросило меня с по-
доконника, как ветер — клочок бумаги. Я подошел к двери
с дерзостью отчаяния, со страстным желанием войти и убе-
диться, что ничего нет. Логика приводила меня к бессилию,
рассуждение — к отступлению, просто бессознательное дви-
жение мысли — к мёртвому тупику. Я бросился на штурм
собственного рассудка и поставил знамение желания там,
где была очевидность. В несколько секунд я пережил столк-
новение сомнений и несомненности, иронии и экстаза, стра-
ха и ожидания; и когда, наконец, ясная твердая решимость
остановила лихорадочную дрожь тела — почувствовал себя
таким разбитым и ослабевшим, как будто по мне бежала
толпа... Я стоял перед всем и перед ничем...Тогда против
воли моей скрытое стало приобретать зрительные образы,
цвета воспаленной мысли».
Он и сейчас лежит передо мной на письменном столе,
этот затрепанный томик, тщательно сшитый отцом суро-
выми нитками явно не без помощи шила (всё-таки 253 стра-
ницы) — в ярко-красной бумажной обложке, на которой в
верхнем левом углу сияет большое желтое солнце, а из его
лучей вываливаются большие черные буквы: «А.С.ГРИН.
ОКНО В ЛЕСУ». И внизу, справа—издательство: «МЫСЛЬ».
Так называлось частное издательство Л.В.Вольфсона, вы-
пускавшее в конце 20-х годов собрание сочинений Грина
(из обещанных 15 книжек вышло 8, на отсутствовавшем у
234
меня титульном листе должно было значиться: «Т. VIIL Ле-
нинград. 1929). Уже одна мысль, что я в любой момент
могу взять этот сборник в руки и погладить его бахромча-
тые, потрепанные по краям страницы, греет сердце...
«Окно в лесу» был одним из лучших (если не самым луч-
шим) из прижизненных (то есть самим Грином и состав-
ленных) сборников его рассказов. За исключением несколь-
ких слабых вещиц (зачем Грин, писавший такие, по его
собственному определению, «пятирублёвки» ради куска хле-
ба, включал их в собрание сочинение, я до сих пор понять
не могу!), первоклассные новеллы были плотно выложены
здесь, подобно драгоценным камням, — грань в грань.
«Простота летнего дня» отсутствовала в томике напрочь. Он
осуществлял, как бы сейчас сказали, иной проект, демонст-
рируя интеллектуальную прозу Грина, исследующую «всю
сложность души»: «Наследство Пик-Мика», «Рассказ Бир-
ка», «Львиный удар», «Искатель приключений», «Безногий».
Рассказ, давший название сборнику, по мрачному антура-
жу напоминал нашумевшие «Тьму» и «Бездну» Леонида
Андреева, но по своему пафосу словно бы написан был Ан-
дрееву наперекор.
Это был тот Грин, чью особость — сразу же, как только
он начал переводиться на европейские языки — хорошо
почувствовала западная критика, имевшая возможность
взглянуть на его прозу вне привычных для русской литера-
туры ассоциаций. Художник, в произведениях которого
например, итальянцы в 1961 году, помимо «врожденного
чувства красоты и добра», подметили «парадоксальную
кафкианскую неопределенность» и «какую-то черту той
горькой нереальности, что лежит, быть может, в основе че-
ловеческого бытия». «Один из наиболее изысканных, утон-
ченных и оригинальных писателей, которых Россия дала в
XX столетии мировой культуре» (цитирую предисловие
З.Псутковой к чешскому изданию сборника Грина 1964
года).
Психологические гротески «пик-миковского» цикла;
размышления о «двойничестве» в «Безногом» и душевной
изнанке человека в «Окне в лесу»; грозная символики «Со-
стязания в Лиссе» и «Львиного удара»; драмы художествен-
ного сознания, подсмотренные героем «Искателя приклю-
235
чений», — всё это тревожило, поражало и, естественно, не
пропускало в себя мой «бессильный читательский воз-
раст», оставляя в сознании, если опять-таки воспользо-
ваться гриновской формулой, впечатление «не чтения, а
переживания».
На каждом шагу я сталкивался в этом сборнике с худо-
жественными обстоятельствами, столь же увлекательными,
сколь и необъяснимыми. Некий циничный материалист
устраивал страшный эксперимент с мгновенным уничто-
жением льва, дабы доказать своему оппоненту-идеалисту,
что ничего, кроме материи, в живом существе не присут-
ствует, и становился жертвой стремительного львиного уда-
ра, нанесенного убийце «духовной энергией, мгновенно
исхищенной» из тела зверя в момент гибели. Или другое:
герой, введенный скукой и однообразием жизни в неизбыв-
ную депрессию, испытывал после попытки самоубийства
сильнейшее нервное потрясение и утрачивал способность
к самоидентификации, попадая, в роли квартирного взлом-
щика, в собственный дом («Рассказ Бирка»). Пожалуй, толь-
ко «Гладиаторы», с их великолепной развязкой — когда два
воина, прекрасных, словно бронзовые статуи, вместо того
чтобы тешить богачей своей смертельной схваткой, обру-
шивали мечи на кровожадную пьяную толпу — оказались
мне по плечу.
Хорошо помню, как взбудоражено было детское созна-
ние загадочностью и необычностью этой прозы. Словно заг-
лянул в узкую щель, а там, во мраке, что-то сверкает... Это
впечатление подчас посещало меня и в зрелом возрасте, уси-
ливаясь под воздействием всей системы стилевых гриновс-
ких «остранений». Спустя четыре десятилетия после первого
знакомства с Грином, в книге «Реалисты и романтики», я
назвал романтизм Грина «психологическим» (многое в этой
трактовке подсказали мне глубокие работы Л.Я.Гинзбург о
психологической прозе) и написал: «Гамма психологических
состояний героя сужена, писателя привлекают зыбкие, по-
чти неуловимые настроения, с трудом поддающиеся изоб-
ражению... Отступая от реалистической полноты, психоло-
гический анализ Грина не просто «сужает» поле зрения
художника, но и обостряет его до силы лазерного луча, дос-
тигая такой филигранной тонкости психологической отдел-
236
ки, что, кажется, нет ни одного самого неясного движения
души, которое было бы ему неподвластно».
Характерно восприятие Грина таким сугубым реалис-
том и как будто бы абсолютно чуждым гриновской стилис-
тике и его романтизму прозаиком, как Новиков-Прибой,
тоже, впрочем, маринистом: «Большой человек! Заколдо-
ванный, — якобы сказал он Паустовскому. — Уступил бы
мне хоть несколько слов, как бы я радовался. Я-то пишу,
честное слово, как полотёр. А у него вдохнёшь одну строч-
ку и задохнёшься. Так хорошо!»
Вероятно, рассказы «Окна в лесу», когда-то восхитив-
шие меня и непонятые, отпечатались в подсознании и жда-
ли своего времени. С годами они «забылись», но в нужную
минуту поднялись наверх и, переместившись в сферу со-
знания, сыграли роль того самого волшебного оптическо-
го стекла, через которое уже прочитывался весь последую-
щий Грин. Именно сквозь это стекло открывались в
увлекательных сюжетных узорах «Блистающего мира», «Зо-
лотой цепи», «Бегущей по волнам» интеллектуально-пси-
хологические и символико-философские планы, не позво-
лившие мне захлебнуться в голубых, с алыми бликами,
волнах «романтики», которые всё выше накатывали на имя
писателя в середине 60-х годов.
1.
.. .Шестнадцати лет Грин покинул «глухую», «провинци-
альную» Вятку, распрощавшись с отцом, которого, судя по
«Автобиографической повести», мучительно любил и жа-
лел, чтобы искать счастья «в людях» и устраивать свою
жизнь, как мечталось. Вятка запомнилась Грину общей «ат-
мосферой напряженной мнительности, ложного самолю-
бия и стыда»; семья — вечными попреками за непослуша-
ние и непокорство (он был выгнан из реального училища и
чуть было не исключен из четырехклассного городского, на
чем и закончилось его официальное образование); подрос-
тковые годы — вялыми попытками подработать то пере-
пиской ролей для театральной труппы, то переплетным де-
лом, а также сочинением стихов о безнадежности,
беспросветности, одиночестве, изредка посылаемых в сто-
личные журналы.
237
Расставание с нелюбимым городом детства и юности
было окрашено в восприятии Грина в мажорные тона: «Па-
роход заворачивал на середину течения. Я долго видел на
пристани, в толпе, растерянное, седобородое лицо отца...
Был я смятен и ликовал. Грезилось мне море, покрытое па-
русами...»
Действительность, однако, как будто бы задалась специ-
альной целью — ничем не подтверждать гриновских грез.
Его попытки стать профессиональным моряком были в
Одессе высмеяны и категорически отвергнуты: «Дрожа от
обиды, со слезами на глазах, я ушел прочь, посетил еще два
или три парохода, везде получил отказ и выслушал, нако-
нец, от одного серьезно отнесшегося ко мне помощника
капитана, что у такого малосильного... надежды попасть
матросом нет никакой». Несколько случайных рейсов на
суденышках, где Грина нещадно эксплуатировали («на-
смешки» и «издевательства» команды, «водяные нарывы»
на руках, тяжкая работа, вызывавшая отвращение, жуль-
ничество хозяев при расчете), тоже могли бы не оставить
от морской романтики и следа. Единственный раз Грину
удалось попасть в заграничное плавание — в Александрию,
но и этот, казалось бы, осуществивший его мечту о даль-
них экзотических странах, рейс (романтический отблеск
Александрии, не имеющий ничего общего с реальностью,
мелькнет впоследствии в рассказе «Гостиница Вечерних
Огней») кончится увольнением на обратном пути.
Юноша, первым прочитанным словом которого стало
«МОРЕ», при ближайшем же своем знакомстве с ним был
встречен стихией самым враждебным образом: «Я почти
лишился дыхания, наглотался соленой воды и, после, по-
жалуй, получаса избиения о камни, был вклинен особенно
сильным валом между стеной и массивом... Одежду мою
унесло, смыло водой, руки и ноги кровоточили, ссадины
ныли, голова болела от удара о камень».В каком-то смысле
эти реальные, еще не «закутанные в цветной туман» гри-
новского воображения, встречи с морем выглядят жесто-
кой метафорой всей биографии Грина. В течение пяти лет
после отъезда из Вятки он пытается вступить в самостоя-
тельную жизнь как в штормовую волну: голодает и бродяж-
ничает в Одессе; перебивается биржевой поденщиной и
238
просит милостыню в Баку; отправляется в безумной надежде
«найти самородок пуда в полтора» на уральские золотые
прииски, где за гроши трудится от зари до зари на шахте, а
потом на сплаве леса; безуспешно пытается жить охотой в
лесах под Котласом; за нищенское жалованье плавает на
барже купца Булычева по Каме и Волге. И каждый раз его,
избитого о камни, выбрасывает на берег, все в ту же глухую
провинциальную Вятку — отлеживаться, залечивать раны,
со смущением и стыдом прибегать к помощи отца, стре-
мительно стареющего, растерянного и огорченного...
Затем наступила недолгая царская солдатчина, с ее жес-
токой муштрой и систематическим карцером, толкнувшая
Грина в итоге на связь с эсерами и бегство из армии. Не
мудрено, что ощущавший себя изгоем общества, Грин с
головой погрузился в революционную деятельность. Сыг-
рала, видимо, свою роль и не утоленная на морском попри-
ще жажда романтических приключений. В «Автобиографи-
ческой повести» он юмористически вспоминает об
увлечении политическим авантюризмом эсеров как отго-
лоске юношеской тяги к «приключениям» и «тайнам», о
своём поведении, «носившем как бы характер детской игры
— предложения восхищаться вместе таинственно роман-
тической жизнью нелегального «Алексея Длинновязого».
Реальность и тут оказалась куда грубее и проще, чем «гре-
зилось» Грину. Революционера из него не получилось —
насилие, кровь и политический цинизм, сопровождавшие
террористическую деятельность эсеров, были ему органи-
чески противопоказаны. Он не годился для тех форм поли-
тической борьбы, путем которых эсеры в старых народо-
вольческих традициях пытались решить проблему
построения социально справедливого общества. Мысль о
драгоценности каждой человеческой жизни («мельчайшей
пылинки всего живого», если воспользоваться словами ран-
него Маяковского), отвергающая любое насилие, жесто-
кость, а тем паче убийство, стала центральной темой таких
рассказов Грина, как «Марат», «Маленький заговор», «Кар-
навал», а в «Карантине» приобрела отчетливо автобиогра-
фический характер.
Кратковременные (меньше года) отношения Грина с
эсерами имели для него тяжелейшие и длительные послед-
239
ствия: почти два года заключения в севастопольской тюрь-
ме; затем недолгое пребывание на свободе по царской ам-
нистии; новый арест, когда после поражения первой рус-
ской революции стали хватать всех амнистированных;
петербургские «Кресты»; высылка в Тобольскую губернию
под надзор полиции на четыре года; побег и нелегальное
проживание в Петербурге; арест по доносу и выдворение
в крошечный городок Пинегу Архангельской губернии на
два года.
Новая высылка произошла в 1910-м. Между тем четыре
года, проведенные Грином к этому времени под чужим
именем и по чужому паспорту в Петербурге (царская поли-
ция, в отличие от органов советского сыска, работала, ви-
димо, спустя рукава!) стали годами его литературной про-
фессионализации и полного разрыва с прошлым. Уже в
1906 г. он утверждал в письме, посланном из заключения
на имя министра внутренних дел, что «после амнистии не
имел ничего общего ни с революцией, ни с оппозицион-
ной деятельностью», а в 1910-м изъяснялся в идентичном
документе еще более определенно: «...в миросозерцании
моем произошел полный переворот, заставивший меня
резко и категорически уклониться от всяких сношений с по-
литическими кружками... Произведения мои, художествен-
ные по существу, содержат в себе лишь общие психологи-
ческие концепции и символы и лишены каких бы то ни
было тенденций». Единственное, чего хотел теперь Грин —
«трудиться, по мере сил, на поприще русской художествен-
ной литературы». Но карательная машина продолжала дви-
гаться по инерции, сурово наказывая писателя за грехи
юности.
Лукавил ли Грин в своих откровенных автохарактерис-
тиках, адресованных начальственным лицам и преследую-
щих вполне практические цели? Думаю, что было многое
им сказано абсолютно искренне. Литературная работа дей-
ствительно дала жизни Грина принципиально иное напол-
нение и нравственную ориентацию. Вместе с тем, испытав
на собственном опыте всю тяжесть социального угнетения,
Грин, конечно, никогда не был и не мог быть политичес-
ким реакционером. Для этого он слишком долго скитался
по Руси, слишком многого натерпелся. Горьковских «бося-
240
ков», Челкашей, люмпенов он знал не понаслышке («боль-
ше всего был Максимом Горьким», остроумно заметит Грин
о своей юности в «Автобиографии», написанной для «Сло-
варя» С.А.Венгерова в 1913 году). А поскольку его проза,
изначально замешанная на идеях социального равенства и
неприятия буржуазных отношений, всегда — и до «русских
революций», и после них — была сугубо тенденциозной,
как бы далеко от изображения реальной действительности
не отлетала его фантазия, то в периоды социальных потря-
сений эта тенденциозность могла лишь усиливаться.
Ненависть к любым формам подавления личности, вы-
лившаяся в острые эксцессы с преподавателями еще в учи-
лище, прочно закрепилась у него в период недолгой сол-
датчины: «Моя служба прошла под знаком беспрерывного
и неистового бунта против насилия», — писал он в автоби-
ографическом очерке «Тюремная старина». Стоит прочи-
тать рассказ «История одного убийства», чтобы почувство-
вать всю ярость этого бунта. Революционная деятельность
поманила Грина обещанием социального обновления, но
очень скоро выяснилось, что впереди — прежние насилие
и кровь, а следовательно — новый бунт.
В Пинеге, крошечном северном городке, скорее тогда, в
1911 году, посёлке, где Грин отбывал ссылку и где с головой
ушел в писательство, он говорил своей первой жене, Вере
Павловне Абрамовой, что не хочет знакомиться с другими
ссыльными. Они без конца толкались друг у друга в гостях,
мешали работать, и он на своих дверях повесил объявле-
ние, что принимает в определенные часы. Но попытки уеди-
ниться имели и другие, куда более существенные, причи-
ны: «Пойдут свары, сплетни. Надоела мне революционная
среда. Я больше на революцию работать не буду, а тогда о
чём же с ними говорить».
Февраль, заставший Грина, высланного из Петрограда
за непочтительный отзыв о царе, в небольшом финском
местечке, опять ненадолго внушил ему революционные
иллюзии, и он немедленно отправился по железнодорож-
ным шпалам (очерк «Пешком на революцию») в столицу,
где был вдохновлен зрелищем «волн революционного по-
тока». В рассказе «Маятник души» он саркастически аттес-
товал обывателя, который, видит в «великой революции»
241
лишь одно — «у кого на сапоге дырка» и «кто где достает
масло» в то время, когда «грозная живая жизнь кипит вок-
руг, сливая свою героическую мелодию с взволнованными
голосами души, внимающей ярко озаренному будущему».
Социальные иллюзии окончательно рухнули в Октябре.
Впрочем, уже и перед Октябрем, в рассказе «Восстание»,
Грин изобразил революционную борьбу, баррикады, стол-
кновение противоборствующих партий как безрезультат-
ное движение по кругу. Да и в «Маятнике души», заметим,
«великая революция» была февральской, а «нынешнюю
действительность», несмотря на её «героическую мелодию»,
автор называл «недействительностью», «трагедией... пере-
возбужденного сознания и озверения».
Выступления Грина с 1918 г., сразу после Октября, не
оставляют сомнений в его политических симпатиях и ан-
типатиях. Достаточно вспомнить сотрудничество писателя
в стремительно доживавшем последние дни аверченковс-
ком «Новом Сатириконе», резко антипопулистские, как бы
сейчас сказали, мотивы «Буки-невежи» и фельетона «Лакей
плюнул в кушанье» в журнале «Чёртова перечница» или
«Реквием», где по поводу «крепкого запаха смольнинской
поварни» сказано: «Свидетели отчаянных попыток / Со-
стряпать суп из круп и топора / — мы льстиво топчемся,
хотя кнута и пыток / Пришла пора».
В «новосатириконской» заметке «Пустяки» гриновского
персонажа ночами мучают кошмары, подстерегают голоса:
«Бедный русский! Остановись!» Оглянувшись, видит он
«людей, закрывших лицо руками... они мчались и падали...
они в крови». В зарисовке 1918 г. «Колосья» писатель ужа-
сался голоду, заставлявшему одних воровать хлеб на поле, а
других — охранять его с винтовками и самопалами, наце-
ленными на голодных: «Хлеб... не будет более волновать нас
мирными поэтическими образами: вещи изменили смысл,
а люди потеряли его».
«Революция пришла не в праздничном уборе, а пришла
как запыленный боец... Если бы социалистический строй
расцвел, как в сказке, за одну ночь, то Грин пришел бы в
восторг. Но ждать он не умел и не хотел», — писал впослед-
ствии один из самых преданных его поклонников в советс-
кой литературе К. Паустовский. Сегодня, однако,-очевид-
242
но, что дело было не в историческом нетерпении. Соци-
альным романтиком оказался именно Паустовский, на мно-
го лет переживший Грина и дождавшийся славных времен
«расцвета» социалистического строя...
После «реабилитации» Грина и его возвращения в со-
ветскую литературу в 1956 году (кто из людей моего поко-
ления не помнит этого сборника избранных рассказов, с
эмблемой алого парусника на синей обложке и чудным пре-
дисловием Паустовского!) поклонники творчества писателя,
опасающиеся как бы его не запретили снова, стали интен-
сивно искать в его биографии политически «оправдатель-
ные» эпизоды и провозглашать Грина чуть ли не «рыцарем
революции». С этой точки зрения полезно, однако, не толь-
ко обращение к биографическим фактам, но и к главным
аргументам — к самой прозе Грина, к его «рассказам о ре-
волюционерах» 1910-х (и даже уже конца 900-х!) годов.
Я имею в виду, в первую очередь, рассказы из сборника 1908
года «Шапка-невидимка» — «Марат», «Ночь», «Гость», «Ка-
рантин», а позже «Третий этаж», «Маленький заговор» (в
книге «Рассказы, т.1») и другие. Прозу, где создана целая
серия портретов так называемых «революционеров», мел-
ких, ничтожных, трусливых политиков, с которыми автор
ведет непрестанный спор о цене человеческой жизни и бес-
смысленности террора. В 1912 году тема эта завершится
«Трагедией плоскогорья Суан»: здесь будет выведена на
авансцену фигура профессионального преступника, исполь-
зуемого эсерами в роли наёмного убийцы.
Тему русского революционного терроризма из сферы
политической автор незаметно переключает в особый ми-
ровоззренчески-психологический план, и тогда «рассказы
о революционерах» начинают звучать как «рассказы о де-
кадентах» («Рай», «Воздушный корабль», «Приключения
Гинча» и другие), а между «революционным» и «декадан-
сным» сознанием прочерчиваются достаточно неожидан-
ные связи. В многолетней агрессивно-революционной
практике обесценивания и попирания живой жизни Грин
проницательно обнаружил одну из причин антидемокра-
тизма, социальной апатии, этического релятивизма и эс-
тетической безвкусицы декаданса. Процессам духовного
распада в полной мере подвержены уже персонажи «Тре-
243
тьего этажа» (самого раннего, 1908 года, рассказа этой
группы, давшего начало целому ряду гриновских произ-
ведений 1910-х годов).
На рубеже веков Брюсов, сжигаемый холодным пламе-
нем своего интеллекта, занимался организацией литератур-
ного течения и сознательно раздражал русскую критику
новыми эстетическими заповедями: «Уйдём в мечту! Наш
мир — фата-моргана...»; «Есть блаженство — не знать и
забыть...»; «В сердце — насмешка и яд»; «.. .Никому не со-
чувствуй, / Сам же себя полюби беспредельно»; «И Господа
и Дьявола / Хочу прославить я»: «Упиваюсь изысканной
мукою...»; «Но как страшно вперед посмотреть! / Умереть,
умереть, умереть!» «Волнение гуся, когда из-за досок птич-
ника слышит он падающее с высоты курлыканье перелет-
ных бродяг, бежит, хромая, и валится на распластанные
ожиревшие крылья в осеннюю, больную траву», — мог бы
заметить по этому поводу ненавидящий любые признаки
«упадничества» Грин.
Французский исследователь Поль Кастэн в книге «Ли-
тературная эволюция Александра Грина. От декаданса к
идеализму» (Castaing Paul. devolution litteraire d'Aleksander
Grin. De la decadence a Pidealisme. Universite de Provence, 1997)
заменяет проверенное теорией литературы понятие «роман-
тизм» философским термином «идеализм», а польский уче-
ный Ежи Литвинов в монографии, написанной десятью
годами раньше («Проза Александра Грина». Познань, 1986),
сваливает в одну большую кучу «декадентство», «модер-
низм», «символизм», «неореализм». Все эти упражнения
приводят на память статью И.Анненского «О современном
лиризме»: «Символист — отлично, декадент...сделайте
одолжение», играйте себе в «полемические клички», только
сперва «надо условиться насчет основных терминов». В кон-
це концов, такие игры — право каждого автора. Наше вни-
мание привлекает другое — оба профессора напрямую вы-
водят творчество Грина из декаданса, а тут уже не до игр. У
Кастэна идея изложена в самом подзаголовке: «От декадан-
са к идеализмр. У Литвинова проблема как бы усложнена,
но вывод автора в итоге тот же самый: «Связь Грина с де-
кадентскими тенденциями очевидна и бесспорна». Между
тем нет ничего более противоположного гриновскому дея-
244
тельному мировоззрению, его культурологии и антрополо-
гии, нежели философия декаданса.
Гриновский политический эмигрант из «Дьявола Оран-
жевых Вод» Баранов, безвольное, ничтожное существо,
одержимое идеей коллективного самоубийства — двойник
персонажей «Воздушного корабля» и «Рая», людей с неиз-
менно больной, а то и преступной психикой, живущих в
атмосфере тоски, отчаяния, ненависти ко всему здоровому
и живому. «Маленькая тварь», с «лицом, сожженным бес-
плодной тоской о силе и красоте», — скажет автор об од-
ном из своих персонажей в «Воздушном корабле» (круп-
ным планом это «лицо» выступит в повести «Приключения
Гинча»). Сюжет «Рая» состоит из маленьких и по большей
части отвратительных исповедей членов «клуба самоубийц».
«Странные вещи происходят в стране...развились скрыт-
ность, подозрительность, замкнутость, холодный сарказм...
Герой времени — человек одинокий, бессильный и гордый
этим... — осуждающе заметит автор в рассказе «Зурбаган-
ский стрелок» по поводу 1910-х годов. — Усилилось суеве-
рие: появились колдуны, знахари, ясновидящие и гипно-
тизёры: любовь, проанализированная теоретически, стала
делом и спортом...».
С идеологией и практикой декаданса Грин продолжает
воевать даже в «Блистающем мире», романе 1921 года, ког-
да уже и само слово «декаденты» осталось разве что в памя-
ти историков русской литературы начала века. Я имею в виду
не только фигуру растлителя Торпа, но и нечто, казалось
бы, вполне безобидное—образ виршеплета Стеббса, в чьей
«малой душе поэзия лежала ничком». Стеббс, автор паро-
дийно-декадентской стихотворной графомании («В ветро-
весеннем зное, / Облачась облаком белым, / Покину цар-
ство земное /Ив подземное сойду смело»), провоцирует
Друда на блестящий и впустую пропадающий, с точки зре-
ния сюжета, авторский монолог о задачах искусства, о твор-
ческом вдохновении, о смысле художественного образа.
Роман, казалось бы, совсем далёк от реальности, однако
и тут Грин не может удержаться от социального выпада:
«Друд взял книгу, — «Искусство как форма общественного
движения», — громко прочёл он и выдрал из сочинения пук
страниц... затем закурил текстом». В записных книжках
245
Грина можно встретить немало высказываний такого рода:
«Почему плохи социальные произведения? Они лживы»
Или: «Давно хотел я написать эту историю. Да всё мешала
идеология: придет и стоит, как тень».
Отвращение от Октября, неприятие жесткого контроля
над искусством и политической трескотни, судя по произ-
ведениям и высказываниям Грина, постепенно в нем нара-
стали. Индивидуальный эсеровский террор, в конце кон-
цов, выглядел детской игрой по сравнению с массовым
большевистским. Советская действительность обеими ру-
ками брала Грина за горло, душила голодом, унижениями,
нищетой. Миф о том, что писатель был «к большевикам
равнодушен» (слова, якобы сказанные им священнику на
предсмертной исповеди и воспроизведенные, со ссылкой
на Н.Н.Грин, женой московского прозаика И.А.Новикова),
я думаю, читателя только дезориентирует, поскольку Нина
Николаевна излагает этот эпизод совершенно по-другому:
«нет ненависти к врагам», не более того. Общехристианс-
кое отсутствие «ненависти к врагам» вовсе не равнозначно
«равнодушию к большевикам», которые для «равнодушия»
не давали Грину никаких оснований.
В то же время социальная оппозиция Грина была гораз-
до шире политической полемики с идеологией «большевиз-
ма» в искусстве, исповедующей концепцию «социального
заказа», пропагандистский «документализм», плоское бы-
тописательство, «производственничество» и пр. Она про-
тивостояла не столько даже этой идеологии, сколько тому
реальному «крушению гуманизма», которое после Октября
все более остро ощущалось в культуре. Прямые следы этой
полемики, помимо общей направленности его прозы, раз-
бросаны по многим страницам гриновских произведений,
обычно — в виде лаконичных, но очень метких и язвитель-
ных «вкраплений» авторского голоса. «Как вы знаете, это
писатель из народа, а художественные требования, предъяв-
ляемые самородкам, не превышают обычного терпимого
уровня; продуктивность их и демократические симпатии
обеспечивают им весьма часто жирную популярность»...
«Факты, даже пропитанные удушливой смолой публицис-
тических и партийных костров, никоим образом не смуща-
ют ни жизнь, ни мысль нашу»... «Безукоризненно грамот-
246
ные люди, сквернословящие по новой орфографии»...
«Творчество масс, о котором ныне, слышно, чрезвычайно
хлопочут»...«Удушливые костры партийной публицисти-
ки»... «Приказывающая доктринёрская мысль»... «Писа-
тель антисоциальный не может принудить себя к гуманис-
тическому изображению быта»...
Эстетические воззрения Грина становятся понятнее в
контексте многих деклараций Пролеткульта, «Левого фрон-
та», РАППа. Например, рассказ «Шедевр», опубликованный
в купринской «Свободной России» в июне 1917 года, едко
высмеивает «социалистическое искусство». Его герой посе-
щает выставку социалистической живописи «2222 года», где
в качестве пейзажей представлены «грядки, засеянные пет-
рушкой», натюрморты строятся из «гаек, солдатских пуго-
виц, свёрел, гвоздей и домкратов», жанровые картинки
изображают «текстильное производство». В конце концов,
он покупает полотно, где портрет кисти Корреджо замалё-
ван изображением «дымовых труб».
Открыто полемический характер имеют слова о реалис-
тических произведениях, «предполагающих умышленную
«идею», в «Фанданго»: «Издавна боялся я этих изображе-
ний, цель которых, естественно, не могла быть другой, как
вызвать мертвящее ощущение пустоты, покорности, без-
действия, — в чем предполагался, однако, порыв». Монолог
героя в «Крысолове» прямо направлен против реалисти-
ческого бытописательства и тематической «актуальности»::
«Я видел, как печь топят буфетом, как кипятят чайник на
лампе, как жарят конину на кокосовом масле и как воруют
деревянные балки из разрушенных зданий. Но все — и мно-
гое, и гораздо более этого — уже описано разорвавшими
свежинку перьями на мелкие части; мы не тронем схвачен-
ного куска. Другое влечет меня...»
В 1922 году, в сатирическом рассказе «Монте-Кристо»
появляется персонаж под фамилией «Тенденциозов», ко-
торого даже на групповой фотографии можно узнать «сре-
ди других ста шестидесяти трёх человек» по левой руке, под-
нятой вверх, «как это делает школьник, когда просится
выйти из класса по неотложной потребности».
Не желая писать о современности, Грин тем не менее
пристально следил за ней и, по свидетельству Нины Нико-
247
лаевны, читал газеты чуть ли не до последних дней. Даже
отдельные реплики его, сохранившиеся в памяти близких,
звучали политически вполне определенно: то он заявит сра-
зу после смерти Ленина, что вот теперь-то начнется «насто-
ящая драка за власть»: то о «лучшем и талантливейшем»
Маяковском заметит — рвётся-де в генералы; то усмехнёт-
ся по поводу новой советской литературы («наш коллек-
тивный Ерёмка смастерит книжонку, про что хочешь»).
Существенными для творческой судьбы Грина, однако,
были не эти эпизодические всплески полемического тем-
перамента автора, но то общее противостояние социаль-
ному реализму, которое уже задолго до революции обозна-
чилось в основных принципах построения его
отстраненного от конкретной действительности романти-
ческого художественного мира. Послеоктябрьской крити-
кой и издателями эта отстраненность воспринималась уже
как сознательная идеологическая позиция, неприятие «стол-
бовой дороги» пролетарской литературы. И надо сказать,
что Грин давал для предъявляемых ему политических об-
винений, все основания: он не только не желал писать о со-
временной ему российской действительности, но идеям
национальным и патриотическим неизменно предпочитал
общечеловеческие категории и критерии; называл свои го-
рода и героев странными, нерусскими, именами и безуспеш-
но пытался привить к мощному реалистическому стволу
русской литературы дичок нового романтизма, с зелеными
побегами западно-европейской авантюрно-приключенчес-
кой сюжетики. Всё это «откликнулось» ему в 1950 году, в
разгар борьбы с «буржуазным космополитизмом»: спустя
18 лет после его смерти, уже давно практически не издавав-
шемся, вспомнили вдруг лишь для того, чтобы спекулятив-
но использовать его имя на потребу дня и исторически обо-
сновать «дурным примером» его творчества травлю целого
ряда писателей и критиков, не «устраивавших» советскую
власть на излёте сталинской эпохи...
В 1910-х годах, за исключением нескольких, точно по-
павших в цель статей, о Грине писали мало и пренебрежи-
тельно: его квалифицировали как эпигона западноевропей-
ской приключенческой литературы, плохо владеющего
русским языком; беллетриста, чьи сюжеты неправдоподоб-
248
ны, герои ходульны, описания свидетельствуют о недостатке
культуры. «Нехотя, против воли, признают меня российс-
кие журналы и критики; чужд я им, странен и непривычен»,
— с горечью констатировал Грин в письме к редактору
«Журнала для всех» В. С. Миролюбову, который начал его
печатать одним из первых. Но эти трудности померкли пе-
ред тем, что ожидало художника впереди.
После революции литературное дело в России все более
монополизировалось государством, и выход даже восьми
из пятнадцати обещанных томиков Собрания сочинений
Грина можно считать огромной удачей автора. В целом же
узкий круг изданий, где мог печататься Грин, непрерывно
сжимался. Характерна в этом отношении переписка Грина
с журналом «Смена». Секретарь журнала, отклоняя очеред-
ной рассказ, со всей возможной доброжелательностью убеж-
дал прозаика, полагая, видимо, что художественное произ-
ведение нетрудно склеить из разных деталей, как табуретку:
«У Вас неисчерпаемый запас сюжетных сплетений, и перед
Вами же многообразные вопросы современности... Орга-
низуйте из этого вещь, которая была бы цепка к запросам
читателя». Рассказ действительно не имел к «современнос-
ти» никакого отношения, но Грин раздраженно ответил
редактору, что и этот рассказ для журнала слишком хорош,
а от дальнейшего сотрудничества с редакцией решительно
отказался.
В чем-то послереволюционная ситуация повторяла до-
революционную, но в ухудшенном варианте. В 1915 г. Грин
дал очень откровенный ответ на анкету «Журнала журна-
лов» «Как мы работаем»: «Я желал бы писать только для
искусства, но меня заставляют, меня насилуют... мне хочет-
ся жрать...». Была, однако, и немалая разница: раньше жизнь
«заставляла», «насиловала», но Грин мог писать рассказики
для заработка, которые сам же иронично называл «пяти-
рублевыми», жертвуя лишь художественным качеством;
теперь же нужно было лгать или отказываться от убежде-
ний, жертвовать душой, мировоззрением, убеждениями. На
эту дорогу художника не сумела столкнуть даже необходи-
мость хлеба насущного.
Журналы требовали «современности», советская крити-
ка упрекала Грина, что он «все выдумывает», возобновляя
249
дореволюционный миф об «иностранце русской литерату-
ры». Не выручало и неизменно доброе отношение М. Горь-
кого, который не раз спасал писателя и в прямом и в пере-
носном смысле слова. В письме Н. Асееву Горький искренне
удручался: «Грин — талантлив, очень интересен, жаль, что
его так мало ценят». В письме Грина Горькому, датирован-
ном августом 1930 г., звучит подлинное отчаяние: «Изда-
тельство («ЗиФ». — В. К.) отказалось... вообще издавать
меня, — не по тиражным соображениям, а по следующему
доводу: «Вы не хотите откликаться эпохе, и, в нашем лице,
эпоха Вам мстит».
Ведь в конце концов это все о себе, а не о каком-нибудь
«заморском» герое говорит автор — и словами Дэзи («Бе-
гущая по волнам»), когда она защищает право и счастье
человека «видеть все, что он хочет и видит»; и печальной
песенкой Пленера из рассказа «Система мнемоники Атлея»
(«Земля не приемлет моих шагов...»); и восклицанием уми-
рающего Давенанта («Дорога никуда»): «О Галеран, я мно-
го мог бы сделать, но в такой стране и среди таких людей,
каких, быть может, нет!»
Письма Грина двух последних лет—это уже просто крик
о помощи. Крик тяжелобольного и смертельно уставшего
человека. «...Обращаюсь с покорнейшей просьбой выдать
мне двести рублей, которые меня выведут из безусловно
трагического положения» (письмо в Издательство художе-
ственной литературы). «...Мне 51 год. Здоровье вдребезги
расшатано, материальное положение выражается в нище-
те, работоспособность резко упала... Гонораров впереди
никаких нет. Доедаем последние 50 рублей. Нас трое: я, моя
жена и ее мать, 60 лет, больная женщина» (в Правление Все-
российского Союза советских писателей). «Мы бедствуем
— болеем, нуждаемся и недоедаем», — своему старому дру-
гу, поэту Г. А. Шенгели. «Нужда стала пыткой», — опять в
Союз писателей.
В августе 1931 г. Нина Николаевна Грин сообщала из
Старого Крыма в Ленинград В. П. Калицкой, первой жене
Грина, разделившей с ним в свое время архангельскую ссыл-
ку: «У нас дома начался настоящий голод... Саша, с трудом
став на дорогу, поехал в Москву, где немного раздобыл де-
нег, но вернулся с остро вспыхнувшим туберкулезом па
250
почве недоедания». Финал жизни Грина неумолимо смы-
кался с началом.
Сейчас в тяжкую судьбу Грина трудно поверить — более
трех десятилетий этот художник, одним из первых возвра-
щенный в советскую литературу «оттепелью», издается по-
чти непрерывно, причем массовыми тиражами. И звезда
названа его именем, и теплоход, а название повести «Алые
паруса» присвоено бесчисленным молодежным организа-
циям, клубам и даже почему-то предприятиям обществен-
ного питания... Но умирал он в полном одиночестве и ни-
щете. «Батюшка в церкви сказал о нем как о литераторе и
христианине хорошее доброе слово, — писала Нина Нико-
лаевна Калицкой.—Литераторов, конечно, никого не было,
хотя я написала о тяжелой болезни Саши Максу Волошину
в Коктебель, где Дом литераторов».
В 1924 г. прозаик опубликовал один из самых глубоких и
удивительных своих рассказов—«Возвращение». Удивитель-
ных, потому, что все в его герое и изображенных событиях
было как будто бы прямо противоположно излюбленной
сюжетно-фабульной системе произведений писателя, посто-
янно декларируемым и культивируемым здесь принципам.
Да, конечно, корабль, море, экзотические страны. И экипаж
— люди, «побывавшие во всех углах мира, с неизгладимым
отпечатком резкой и бурной судьбы на темных от ветра ли-
цах». Но среди них главный — крестьянин, Ольсен. И крес-
тьянин, заметьте, равнодушный к «воплощенным замыслам
южной земли, блеску океана», бесконечно тоскующий по сво-
ей «глухой деревне». Правда, «пропасти далей», близкий свет
звезд, тропическое безмолвие задевают героя своей красо-
той, «но было том чувстве нечто, напоминающее измену...
Едва трогалось что-то в его душе, готовой уступить... как с
ненавистью он гнал и бил другими мыслями это движение, в
трепете и горе призывая серый родной угол, так обиженный,
ограбленный среди монументального праздника причудли-
вых, утомляющих див».
Смертельно больной, возвращается Ольсен в деревню и
лежит у раскрытых окон, «перед лицом полевых цветов»,
изредка рассказывая о «чужих странах»: «Чем больше он
вспоминал это, тем прочнее чувствовал себя здесь, дома, на
старой кровати, под старыми кукующим часами». Поставь
251
Грин тут точку, патриотическая идея, в отсутствии которой
его столь долго обвиняли, приобрела бы в рассказе не про-
сто очевидный, но навязчиво-дидактический характер. Од-
нако такой позиции художник действительно был чужд, и
развязка выводила рассказ на совсем иную высоту: «Уми-
рающий человек повернулся к заплаканным лицам своей
семьи. Вместе с последним усилием мысли вышли из него
и все душевные путы, и он понял... что он — человек, что
вся земля, со всем, что на ней есть, дана ему для жизни и
для признания этой жизни всюду, где она есть... «Мы все
поедем туда, — сказал он. — Там — рай, там солнце цветет
в груди. И там вы похороните меня».
Эпизод этот всегда вызывает у меня какую-то особую
горечь, прямо ассоциируясь с известной фотографией Гри-
на, сделанной в Старом Крыму незадолго до смерти: небри-
тое, изможденное лицо, приподнятое на подушке; страдаль-
ческий взгляд, устремленный вдаль, и в нем, быть может,
сияет воспоминание о тех странах, которые ему никогда не
довелось повидать, но где всю жизнь проблуждало его бес-
предельное художественное воображение, да еще — та са-
мая упрямая мысль, что человеку должна принадлежать вся
земля..
2.
«Как ни странно мне, — написала Н. Н. Грин В.П.Калиц-
кой сразу после смерти мужа, — единственно, что острой
иглой впивается мне в сердце, это мысль о том, что угасло
это страстное, яркое и горячее воображение, что никогда я
больше не услышу и не увижу, как плетется пленительное
кружево его рассказа». Признание, согласитесь, поразитель-
ное: с огромной человеческой потерей соседствует — на
равных, если не главных правах! — мучительно переживае-
мое ощущение читательской утраты! В других устах оно,
пожалуй, выглядело бы даже шокирующим, но Нина Ни-
колаевна была не «просто» женой, а первой слушательни-
цей его замыслов и произведений, собирательницей и хра-
нительницей его архива, прототипом любимых героинь
Грина, его Дэзи из «Бегущей по волнам», Тави из «Блиста-
ющего мира», его Ассоль; ей он посвящал все свои произ-
ведения, начиная с «Алых парусов».
252
Стереотип восприятия прозы Грина сложился едва ли
не с 1910-х годов. Его привлекает мир «гигантов» и «чаро-
деев»; герои его, с именами, равно чуждыми, кажется, всем
народам на свете, живут и действуют в феерической обста-
новке, в которую читатель верит, хотя и понимает, что она
выдумана, — вот содержание одной из самых ранних ре-
цензий на творчество Грина, принадлежащей Л. Войтолов-
скому. Положительные оценки гриновского романтизма
могли колебаться — от утверждения того же Л. Войтоловс-
кого, что он «сродни романтизму Горького», до удивления
К. Зелинского «этим «точным» попаданиям в ничто», — но
легко сводились к общему знаменателю: «чистый» роман-
тик, далекий от изображения какой-либо реальности, в том
числе и реальности человеческих отношений.
В лучшие времена, что называется, в зените любви к Гри-
ну, подобная концепция формульно выражалась посвящен-
ными Грину стихами: «Он жил среди нас, этот сказочник
странный, / Создавший страну, где на берег туманный /
С прославленных бригов бегут на заре / Высокие люди с
улыбкой обманной, / С глазами как отсвет морей в янтаре, /
С великою злобой, великой любовью, / С соленой, как море,
бунтующей кровью, / С извечной, как солнце, мечтой о доб-
ре» (В. Саянов). Из стихов такого рода можно было бы со-
ставить книгу, которой вряд ли способен похвастаться кто-
либо еще из русских прозаиков XX века. И именно на этом
поэтическом настроении во многом взошла популярность
Грина в 60-е годы. Но насколько оно схватывает самое су-
щество гриновского творчества, насколько ему адекватно?
Думается, что здесь затронут лишь первый, самый по-
верхностный слой его произведений и что наша художе-
ственная культура, в том числе и культура интерпретации,
только в 60 — 80-х вступила в такой период, когда в сверка-
ющем пространстве гриновской романтической «сказки»
начали отчетливо выступать на передний план контуры и
объемы, присущие именно прозе XX века, с ее изощрен-
ным психологизмом, интеллектуальным блеском, болезнен-
ной остротой некоторых старых, но необычно зазвучавших
в контексте истории вопросов.
Творческая манера Грина сложилась задолго до револю-
ции и в полной мере испытала воздействие «неороманти-
253
ческих» тенденций литературного процесса в России нача-
ла 20-го века (прежде всего — символизма и акмеизма).
Параллельно в прозе Грина пустили корни и иные, стран-
ным образом ужившиеся здесь, влияния — от мифотвор-
ческих начал, порождающих «песни, легенды, предания и
сказки» (о чем упомянуто в «Алых парусах»), до сюжетики
западноевропейской новеллы; от сентиментальных эффек-
тов «массовой» беллетристической продукции 1910-х годов
до изощренного психологизма самой что ни на есть «эли-
тарной» литературы; от пристрастий к авантюрно-приклю-
ченческому жанру, трудно прививавшемуся на русской по-
чве, до органически присущего русской литературе
непримиримого осуждения социального зла и почти педа-
гогической дидактики, «учительства», ничего общего с этим
жанром не имеющего.
Стоит обратить внимание и на еще один любопытный
факт: если история русской литературы полна примеров
индивидуальной творческой эволюции от романтизма
(«раннего», «юношеского») к реализму, то у Грина все про-
исходило в обратном порядке. Он начинал с сугубо реалис-
тических рассказов, написанных в духе «знаньевской» про-
зы и под несомненным ее влиянием («Заслуга рядового
Пантелеева», «На досуге», «Кирпич и музыка», «Рука», «Ле-
бедь», «Окно в лесу», «Телеграфист из Медянского бора» и
др.). Более того — подобного рода произведения пункти-
ром прошивают его творческую биографию до самого кон-
ца. В 1910 — 1914 годы — это «Малинник Якобсона», «Ксе-
ния Турпанова», «Тихие будни», «Таинственный лес», «Три
брата»; в 1915 — 1916 гг. — «Медвежья охота», «Подарен-
ная жизнь», «За решетками», «Нечто из дневника»; в 1917
— 1932 гг. — «Маятник души», «Пешком на революцию»,
«Тюремная старина» и т. п.
Эта реалистическая проза обычно меркнет в свете ярко-
го ореола, сияющего над романтическими произведения-
ми Грина, в которой различимы интонации Горького, Куп-
рина, иногда даже Л.Андреева. Но она далеко не столь
безлична и незатейлива, как может показаться на первый
взгляд. Романтическая гипотеза гриновского мира готови-
лась исподволь, и художественное сращение романтичес-
ких произведений с реалистическими происходило во мно-
254
гом благодаря общности целого ряда мотивов, тем, инто-
наций, незаметно и постепенно переключаемых автором из
одного регистра в другой.
Воинствующий, агрессивно не приемлющий красоту
обыватель двумя десятилетиями раньше, чем разразиться
монологом статистика Ершова в одном из ярчайших ро-
мантических рассказов Грина «Фанданго» («Я в океан ваш
плюю!.. Я вас, заморские птицы, на вертел насажу и, не ощи-
пав, испеку!»), появится в виде лавочника Сидора Ивано-
вича, готового пристрелить снежно-белого красавца лебе-
дя «на предмет пуха» и «говядины» (сугубо реалистический
«Лебедь»). Первый гриновский «сверхчеловек» возникнет
в рассказе «Марат» еще в 1907 г. и окажется самым что ни
на есть реальным «бомбистом», декларирующим: «А знае-
те ли вы, что главное в революции? Ненависть...»
Позже, в «Приключениях Гинча», будет безуспешно при-
кидываться «сверхчеловеком» регистратор казенной пала-
ты, увязший в мелких душевных пакостях, вызывающий у
читателя своим исповедальным самообнажением глубокую
брезгливость. Но сколько же еще раз придется Грину ра-
зоблачать это доморощенное «ницшеанство» в своих ро-
мантических произведениях—и в истории фашиствующе-
го ублюдка Блюма («Трагедия плоскогорья Суан»), и в
фигурах скучающих миллионеров, которые упиваются сво-
ей иллюзорной властью над людьми, временно даруемой
силой денег («Пропавшее солнце», «Гладиаторы», «Львиный
удар», «Пари», «Вокруг света»).
Именно в «реалистических» рассказах возникнет тема
«скучающего» человека, варьирующаяся в самом широком
диапазоне — от ощутившего в тюрьме «скуку и холод» по-
литики революционера Брона («Апельсины») и крестьяни-
на Ерошки с его «смертельной тоской» деревенской жизни,
до мучающегося вопросом «Как и чем жить?» героя «Зурба-
ганского стрелка» или интеллектуалов Бирка и Пик-Мика,
холодно ищущих приключений в сфере психологических
экспериментов.
В то же время в реалистичнейшей «Зимней сказке», на-
перекор «сплетням, выносимой напоказ дряблости, мелоч-
ной зависти, унынию, остывшим порывам и скуке» быв-
ших революционеров-ссыльных, прозвучат слова полные
255
романтических надежд: «...мы проснемся, честное слово,
надо проснуться... Будем пылко любить, яростно ненави-
деть.. . подлости отвечать пощечиной, благородству—вос-
хищением... Тело из розовой стали будет у нас...». И эти на-
дежды герои Грина, в свою очередь, осуществят целой
серией романтических «уходов» в страну воображения
(«Лунный свет», «Далекий путь», «Путь» и др.). Наконец,
уже в «реалистических» рассказах Грина наметился при-
стальный интерес к странностям и загадкам человеческой
психики («Мат в три хода», «Кошмар»), положивший на-
чало многим последующим романтическим «загадочным
историям», как назвал свой сборник 1915 г. сам автор.
При всем отлете фантазии Грина от реальной действи-
тельности, он не просто «выдумывает» свою, не похожую
ни на что страну, но создает некую обобщенную модель
мироустройства, воспроизводящую в снятом виде основ-
ные социально-этические конфликты и противоречия со-
временного автору общества. В этом мироустройстве есть
классовые антагонизмы; есть богатые и бедные; есть «золо-
то» и низменная борьба за обладание им; есть войны, вы-
зывавшие у Грина глубокое неприятие даже в самом разга-
ре ура-патриотических и шовинистических настроений
первой мировой, когда он печатался в журнальчике «Двад-
цатый век»; технические достижения, наступающие на че-
ловека, и природа, в которую он «отступает», чтобы выжить.
В этом мироустройстве есть неукротимое стремление
личности к духовной свободе, но есть и государство, всей
тяжестью своего карательного аппарата обрушивающееся
на личность. Не случайно мелькает во множестве романти-
ческих произведений Грина образ тюрьмы, имеющей са-
мую что ни на есть реалистическую основу («Так глубоко
вошла в меня тюрьма! Так долго я был болен тюрьмой...»,
— обрывает он на полуфразе «Автобиографическую по-
весть», вспоминая о своем севастопольском заключении).
И не просто ведь плодит художник романтические выдум-
ки — по-настоящему, «по-сегодняшнему», страшны ми-
нистр внутренних дел Дауговет в «Блистающем мире», ко-
торый заявляет, что «никакое правительство не потерпит
явлений, вышедших за пределы досягаемости», или следо-
ватель в «Дороге никуда» с «ускользающим взглядом серых
256
глаз» и убежденностью, что «запирательство бесполезно»...
Если «реализм» Грина постоянно чреват романтизмом,
то и последний строится из реальных элементов, включен-
ных в необычный — «закутанный в цветной туман» вооб-
ражения — контекст. Романтизм позволяет писателю вы-
разить свой взгляд на нормы общественного поведения и
индивидуальной морали, изобразив своего героя таким,
каким он хотел бы его видеть, и поставив человека перед
лицом ситуаций, позволяющих ему наиболее полно выя-
вить свои лучшие духовные свойства. В черновиках Грина
сохранилась выразительная запись: «2 художника. 1-й —
идейный худ. 2-й — просто художник. 1-й проповедует. 2-й
— творит... 1-й — поучает, 2-й — совершенствует...» Стре-
мясь совершенствовать читателя, не поучая его и не пре-
следуя каких-либо конкретных социальных целей, апелли-
руя исключительно к нравственному чувству, Грин
превращает сюжет в непрерывную цепь этических испыта-
ний, развертывающихся не только на уровне действия, по-
ступка, но зачастую и в сфере душевного движения, тайно
мелькнувшей мысли, подсознательного желания («Четыр-
надцать футов», «Лошадиная голова»).
«Гринландия» представляет собой как бы монтаж при-
мет и признаков самых разных социальных формаций —
от «рабовладения» до «постиндустриализма», и повсюду
писатель пристально исследует конфликты, возможные в
сохраняющем социальное неравенство обществе, неустан-
но занят извлечением из столкновения добра и зла прежде
всего общезначимых этических смыслов. Сама революция
тоже мерещилась Грину прежде всего переплавкой челове-
ка, а не перераспределением материальных благ, переплав-
кой, так и не осуществившейся. Мир богатых и бедных не-
заметно превращался под пером Грина в мир честных и
бесчестных, хороших и плохих. Его внутреннее деление
проходит не по линии реального и фантастического, а в
конечном счете выражает именно духовное «расслоение»
героев, столкновение излюбленных его персонажей, вопло-
щающих надежды писателя на «должное», с жителями «Сиг-
нального Пустыря», той символической «упрямой страны
Дураков», где ходят, «выпячивая грудь», с ножами за пазу-
хой, где царят «свои нравы, мировоззрения, свой странный
257
9 Ranuu IfnBoi
патриотизм, где господствует лозунг «Что нам до этого»
(роман «Золотая цепь»).
Становление характера гриновского героя диктуется об-
щей художественной концепцией произведения, а не соци-
альной средой и зачастую протекает вопреки изображаемым
обстоятельствам, в борьбе с ними. Форму, в которую «от-
ливается» его душа, лепит сам автор — реальная жизнь
включена в этот творческий процесс лишь путем много-
кратных опосредствовании. Среди «реабилитационных»
аргументов, к которым нередко прибегали защитники Гри-
на, существенное место занимала идея о движении его твор-
чества к реализму. «Он умер слишком рано. Смерть застала
его в самом начале душевного перелома. Грин начал при-
слушиваться и приглядываться к действительности», — ут-
верждал, в частности, К. Паустовский, попытавшийся в свое
время в повести «Черное море», образом Гарта, продемон-
стрировать возможность именно такой эволюции писате-
ля, но на самом деле рассказавший лишь о себе. Однако за
исключением высокой психологической убедительности,
которая романтизму, кстати, тоже вовсе не противопоказа-
на, ничто в творческой эволюции художника не подтверж-
дает этой мысли. Последние крупные произведения Грина
— романы «Бегущая по волнам» и «Дорога никуда», а так-
же обширные материалы к «Недотроге» свидетельствуют,
что писатель сходить с избранного пути не собирался.
В своих сказочных образах и выдумках, — очень точно
писала в 1933 г. М. Шагинян, — Грин показывает с прису-
щей одному ему оригинальностью, «что фантазировать
можно лишь в мире ассоциаций, созданных твоей средой,
и что сбывается фантазия всегда, но сбывается именно как
то «ассоциативно возможное», что заложено в самих усло-
виях не только твоего существования, но и существования
твоей среды».
Контрастные оппозиции у Грина зачастую смягчены сво-
еобразным «наложением» друг на друга картин реального
и фантастического. Так, в рассказе «Путь» под взглядом ге-
роя родной город «принимал странный вид: дома, улицы,
вывески, трубы — все было сделано как бы из кисеи, в про-
зрачности которой лежали странные пейзажи». Чудесные
события в рассказе (скорее даже повести) «Фанданго» раз-
258
ворачиваются на реалистичнейшем фоне голодного, раз-
рушенного войной и революцией Петрограда. Эстетичес-
кой сверхзадачей писателя сплошь и рядом является не уход
от реальности, но романтическое ее «остранение», вскры-
вающее в ней новые духовные смыслы, — примерно то, о
чем Грин однажды сказал Нине Николаевне в Крыму, лю-
буясь виноградной лозой: «Хороша. На руинах живет и
дышит... Вот нарисую я ее, как вижу, будут читать, и будет
казаться им, что где-то это в чужой, неизвестной стране, а
это тут, близко, возле самой моей души и глаз. Важно —
как посмотреть...»
Могущественным способом такого «остранения» явля-
ется последовательная и почти глобальная символизация
повествовательных структур. Тяготение к символике у Гри-
на столь велико, что на каких-то стадиях разработки харак-
тера он готов вообще отказаться от всякой достоверности
и с отчаянной решимостью записывает в черновике: «...жи-
вые люди не существуют для нас в данном моменте; суще-
ствуют лишь две активные силы». Но затем, в ходе творчес-
кого процесса, его неисчерпаемое воображение начинает
«наращивать» на эти «силы» плоть психологических и сю-
жетных подробностей.
Зачастую символ у Грина многоступенчат, развернут —
достаточно сослаться на длинный ряд воплощений поэти-
ческого образа «бегущей по волнам». Показательно, что
сквозные образы-символы, которые постепенно, как ста-
лактиты, нарастают в энергетическом поле тесно взаимо-
действующих метафор и ассоциаций, положены в основу
всех крупных вещей Грина. Например, «дорога никуда» —
это и таинственная дорога в предании о Каменщике, и «тем-
ный путь в старом саду», которым Давенант навсегда ухо-
дит из гостеприимного дома Футроза, и «крестный путь»
героя, нескончаемое шоссе из Покета в Лисе, и, наконец, в
широком смысле — «тропа темной судьбы» человека, не
победившего жизнь, но «простившего» ее. «Блистающим
миром» выглядит земля с высоты полета, но есть еще и бли-
стающий мир души, свободной от земного притяжения,
наделенной творческим даром. А золотая цепь, найденная
Ганувером, — не просто клад старого пирата, но тяжкие
оковы богатства вообще.
259
9*
Ключ к художественному феномену Грина следует, ве-
роятно, искать не только в том, что перед нами мир роман-
тический, но еще и в том, что мировосприятие автора ис-
полнено истинной поэзии. Грин начал печатать стихи почти
одновременно с прозой. Дело, однако, вовсе не в профес-
сиональных занятиях версификацией (они славы Грину не
принесли, хотя среди его поэтических миниатюр есть не-
сколько весьма недурных). Важно другое — сама проза Гри-
на глубоко поэтична по своему лирико-эмоциональному
настрою, метафорическому изобилию, музыкально-инто-
национному звучанию, господствующим в ней законам гар-
монии и симметрии (сколь ни парадоксально, но как поэт
Грин более осуществлялся в прозе, щедро инкрустирован-
ной его выразительными стихотворными вставками, чем в
самих стихах, где преобладает ироническая, «новосатири-
конская», направленность и где, особенно, в неопублико-
ванных набросках, явно ощущается близость к обериутс-
кой поэтике).
Опираясь на ассоциативно-психологическую базу чита-
тельского восприятия, художник не просто обновлял роман-
тический метод и стиль, но и внёс в него целый ряд «модер-
нистских» осложнений — в той мере, в какой они
соответствовали его органическим профессиональным по-
требностям. Скажем определеннее: быть может, именно
такая осложненность, в первую очередь, и позволила его
прозе до сих пор сохранить всю свою свежесть и остроту.
Очень существенна с этой точки зрения специфика гринов-
ского психологизма.
Психологизм в реализме обращен на динамику духов-
ных состояний, которая возникает в результате взаимодей-
ствия личности с социальной средой, объективными обсто-
ятельствами. В романтизме он в большей мере сосредоточен
на анализе самих духовных процессов и их внутренних про-
тиворечиях. «Внешняя» среда и обстоятельства — как под-
почва духовно-нравственной жизни личности — приобре-
тают своего рода «инфракрасную» структуру, порой почти
не улавливаемую невооруженным глазом. Грин, однако,
уходит еще дальше и от этой системы взаимосвязей, сам
придумывая героям «окружающую» среду и все энергичнее
акцентируя автономность психологических движений.
260
Крайне выразителен и откровенен черновой набросок к
«Алым парусам»: «...сочинительство всегда было внешней
моей профессией, а настоящей, внутренней жизнью являл-
ся мир постепенно раскрываемой тайны воображения...
Громады впечатлений получали здесь невыразимую слова-
ми оценку, в силу которой множество самодовольнейпшх,
реалистичнейших явлений (подчеркнуто мной. — В. К.)
были обречены играть роль статистов, не выпущенных даже
на сцену...».
Нередко сюжеты гриновских «Загадочных историй» опи-
раются на диагноз, который любой психиатр без труда ус-
тановил бы по поведению персонажей: амнезия («Возвра-
щенный ад»); почти клинический случай депрессии (главка
«Вечер» в «Наследстве Пик-Мика»); «двойная ориентиров-
ка» («Рассказ Бирка»); делирий со зрительными галлюци-
нациями и бредом преследования («Серый автомобиль»);
онейроидное расстройство сознания («Путь»); мания вели-
чия («Канат»); «сумеречное состояние» с агрессивным по-
ведением и амнезией («Ночью и днем»)... Элементы этой
сюжетики используются и в романах: психическое заболе-
вание Руны в «Блистающем мире» усложняет финал рома-
на и оставляет вопрос о смерти героя открытым; слуховая
галлюцинация Томаса Гарвея становится началом действия
«Бегущей по волнам» и т.п.
Объем знаний Грина в этой области, точность изобра-
жения сложнейших психических процессов, подчас превос-
ходящая уровень представлений и возможности его време-
ни, вызывают сегодня удивление специалистов. Почти во
всех произведениях Грина присутствуют и задают его про-
зе совершенно особый тон тонкие психологические этюды
и задания, в которых основной сферой анализа являются
либо очень сложные подсознательные состояния и настро-
ения, их переливы и перепады, либо интеллектуальная реф-
лексия, охватывающая достаточно широкий круг вопросов
«экзистенциального» свойства. Пользуясь словами одного
из персонажей, писателя интересует не «страшное», а воз-
можность «развернуть душу» человека, бросить свет на ее
«темные, полусознательные пути», на «самый сложный и
таинственный аппарат человеческих восприятий», на «при-
чудливые трещины бессознательной сферы.
261
«Он... думал не фразами, а отрывками представлений,
взаимно стирающих друг о друга мгновенную свою яр-
кость»; «В этом состоянии мысль, рассеянно удерживая ок-
ружающее, смутно видит его... пустота, смятение и задерж-
ка попеременно сопутствуют ей. Она бродит в душе вещей;
от яркого волнения спешит к тайным намекам... гасит и
украшает воспоминания. И часто улыбается отдыхающее
сознание, видя, например, как в размышление о судьбе вдруг
жалует гостем образ совершенно не подходящий: какой-
нибудь прутик, сломанный два года назад». Вот оно — под-
линное мастерство психологических наблюдений!
Частной разновидностью общего внимания Грина к
сложным формам психологических процессов является его
постоянный и постоянно углубляющийся интерес к психо-
логии творчества, к самому типу творческой личности. В
целом ряде произведений, представляющих вершинные
достижения Грина в жанре рассказа (я имею в виду «Воз-
вращенный ад», «Искателя приключений», «Серый автомо-
биль», «Фанданго» и «Крысолова»), фигурируют персона-
жи, полностью выпадающие по сложному рисунку своего
рефлектирующего и «галлюцинируещего» творческого со-
знания из привычной типологии его мужских образов, а
сами сюжеты становятся не чем иным, как материализован-
ным и развернутым в интриге изображением работы этого
сознания.
Многие герои Грина — суть символы творчества или
антитворчества. Особенно выразительна в этом отношении,
вероятно, фигура «летающего человека» Друда в романе
«Блистающий мир», чей образ многими деталями наталки-
вает читателя на мысль не столько о чуде, сколько о чудес-
ных художественно-творческих способностях героя. Но ав-
тор идет в избранном направлении дальше, фактический
превращая некоторых персонажей своих произведений как
бы одновременно и в их создателей. Ассоль в «Алых пару-
сах» творит сказку своей жизни вместе с Грэем, реализуя
подсказанный ей «мифотворцем» Эглем сюжет (поэт и те-
оретик 20-х годов С. Бобров тонко заметил в рецензии на
«Алые паруса», что это не столько роман, сколько «роман
автора со своим героем»). Томас Гарвей устремляется в ув-
лекательную погоню за Несбывшемся, подобно писателю,
262
ищущему материал для своего произведения, и придумы-
вает его буквально на наших глазах. Не случайно завязка
«Бегущей по волнам» так похожа на описание творческого
процесса, где приключения художественного сознания раз-
решаются находкой фабулы будущего романа. По существу,
многие произведения Грина — это проза о том, как созда-
ется проза. Углубления в сферу подсознательного, подчас
организующие фабульную структуру произведений; «рома-
ны в романах»; элитарно-изысканные композиционные
построения; книжно-сентенционная стилистика, с много-
численными инверсиями и кальками, — все это действи-
тельно связывает Грина с так называемой «модернистской»
литературой XX века.
Не следует, однако, эти связи абсолютизировать. В «Ис-
кателе приключений» герой, гениальный художник, спаса-
ясь от темных, разрушительных начал своего таланта, на-
всегда скрывается в сельскую глушь, чтобы никто не увидел
среди его картин «злого искусства», продиктованного «тем-
ными инстинктами души» и воплощенного с «ужасной си-
лой гения». В «Сером автомобиле» искусство выступает в
одном ряду с живой природой, как некий духовный проти-
вовес всему механическому, диссонансному, омертвевше-
му. И мало кто в середине 20-х годов высказался в этом плане
о модернистских «новациях» в искусстве столь определен-
но и остроумно, как Грин, предположивший, что кубизм и
футуризм передают «зрительное впечатление Машины»,
способной, проносясь по улице, если предположить, что она
обладает сознанием, запечатлеть в нем вместо реальных
предметов лишь мелькание неких геометрических фигур и
линий; что у автомобиля «есть музыка — некоторые новые
композиции, так старательно передающие диссонанс улич-
ного грохота или случайных звуков, возникающих при вся-
ком движении». С другой стороны, в искусстве заложен для
Грина безусловный этический критерий — писатель наста-
ивает на возвышающем и очищающем душу воздействии
искусства («Черный алмаз», «Акварель», «Белый огонь»,
«Элда и Анготея» и многие другие произведения).
Несмотря на то, что сам Грин говорил о своем отноше-
нии к отечественной литературе очень мало и с неизмен-
ной сдержанностью (два миниатюрных эссе — о Пушкине
263
и Л. Толстом — исключение из правил), он является писа-
телем глубоко русским, если, разумеется, понимать тради-
цию достаточно широко и брать ее в каких-то главных изме-
рениях. Использованный Грином идейно-художественный
опыт классики выразился в пристальном внимании не толь-
ко к тем или иным урокам великих художников, но и к не-
которым генеральным тенденциям русской литературы в
целом, имея в виду ее общий гуманистический пафос, де-
мократизм, правдоискательство, высокие этические идеа-
лы, а также, разумеется, стремление вынести нравственный
«приговор» жизни.
Все сказанное плохо уживается со стереотипными пред-
ставлениями о Грине как о мастере авантюрно-приклю-
ченческого жанра, всегда находившегося под сильным
воздействием западной беллетристики. Учась у западноев-
ропейской литературы новеллистическому динамизму
повествования, крепким фабульным построениям, увлека-
тельному развертыванию интриги, художник последова-
тельно отвергает какую-либо самоценность жанровой фор-
мы. Под напластованием тривиальных признаков жанра в
прозе Грина бьют совсем иные источники. Игнорировать
признаки авантюрной сюжетики и соответствующих худо-
жественных решений в его творчестве, конечно, нельзя, но
говорить о них надо, памятуя, что жанр преобразован пи-
сателем, поднят на уровень большой литературы.
Согласно мысли М. Бахтина, авантюрный сюжет в чем-
то способствует широте художественного обобщения, вы-
явлению общечеловеческой идеи, заключенной в персона-
жах: «Авантюрный сюжет не опирается на наличные и
устойчивые положения... он развивается вопреки им. Аван-
тюрное положение — такое положение, в котором может
очутиться всякий человек как человек» Это сказано, между
прочим, не о Луи Буссенаре или Жаколио. Это сказано о
Достоевском. В таком масштабе и в такой интерпретации
Грин опять-таки попадает в русло большой национальной
традиции.
С середины 30-х по середину 50-х годов Грин практи-
чески не издавался: за ним в советской литературе офици-
ально числились одни «Алые паруса». Е. Носов пишет о
внешнем состоянии русской культуры сразу после смерти
264
Сталина: «Он оставил задерганную, замордованную процес-
сами страну, напичканную фискалами, испытывавшую до
последнего его часа дефицит колючей проволоки, когда при
свете дня, не таясь, нельзя было взять в руки Достоевского,
Есенина, Бунина, Александра Грина, Андрея Платонова,
Анну Ахматову...».
Возвращение Грина в живой литературный процесс и
возвращение к Грину читателя пришлось на период (конец
50-х — начало 60-х) бурного роста общественного самосо-
знания, крупных сдвигов в социальном и нравственном ста-
тусе общества, расцвета романтических по тональности и
максималистских по этическому пафосу умонастроений.
Надо ли пояснять, до какой степени ко времени оказался
тогда Грин, с его твердой нравственной программой, стра-
стной защитой духовной свободы, безудержностью твор-
ческой фантазии. «Запас прочности» этой прозы еще не
иссяк и сегодня, тем более, что последующие десятилетия
приоткрывают нам в нестареющих произведениях Грина
всё новые и новые, художественные планы.
3.
Если в романтических произведениях Грина «цветной
туман» (А.Блок) воображения, помимо прочих художе-
ственных задач, направлен и на, чтобы придать повество-
ванию иллюзию реальности, то его автобиографическая
проза («Автобиографическая повесть» и некоторые реали-
стические рассказы) строится противоположным образом
и, несмотря на реальную основу действия и повествование
от первого лица, незаметно преобразует эту реальность,
внося в неё элементы художественного усиления и роман-
тического вымысла..
Вспоминая детство, Грин, скорее всего, изрядно нагне-
тает общий безрадостный колорит, как того и требует даль-
ний эстетический замысел. «Я испытал горечь побоев, пор-
ки, стояния на коленях... отец сильно и часто пил... среди
убогой обстановки, без сколько-нибудь правильного руко-
водства я рос при жизни матери; с её смертью пошло еще
хуже...» Изображение семьи и родного города, Вятки, выз-
вало у сестер и брата писателя негодующие протесты:
«»Сколько я помню свою семью — не помню, чтобы рука
265
отца поднялась для битья кого-нибудь из нас, ни издева-
тельства над нами, ни угроз выгнать из дому, а тем более
Александра, который был долгожданным сыном, любим-
цем и первенцем» (родная сестра Екатерина); «Отец умер
от сердечного заболевания, когда мне было 17 лет... Пил
он не больше, чем пьет любой мужчина, О нищете гово-
рить тоже не приходится, так как на его зарплату 75 рублей
в месяц в то время жить было можно без большой нужды»
(единокровный брат Николай); «Я помню Вятку и не забу-
ду никогда Александровский сад на высоком берегу, и му-
зыку по праздникам, и собор, и Соборную площадь, и па-
рады на площади в царские дни, как это было красиво!..
Вятка моего детства была чудесная!» (родная сестра Анто-
нина).
Нина Николаевна утверждала, что Грин писал «Автоби-
ографическую повесть» с великим неудовольствием, исклю-
чительно для заработка (в начале 30-х годов его уже прак-
тически не печатали) и с ощущением, будто с него сдирают
последнюю рубаху. Этот комментарий помешал многим
критикам по достоинству оценить несомненное художе-
ственное своеобразие повести и сложный расчет ее замыс-
ла. Свидетельство Н.Н.Грин само по себе трудно поставить
под сомнение: необычный для писателя жанр «Автобиог-
рафической повести»; сама по себе эта повесть — большая
вещь, отвлекающая автора от романа «Недотрога», кото-
рый так и остался неоконченным; тяжкие воспоминания
детства и юности; стремительно развивающаяся болезнь;
крайняя материальная нужда, — всё это создавало для ра-
боты над этой книги и для внутреннего отношения к ней
Грина крайне неблагоприятный фон.
С другой стороны, было бы совершенно неверным рас-
сматривать «Автобиографическую повесть» в сугубо отри-
цательном творческом контексте. «Александр Степанович
писать свою биографию задумал очень давно, должно быть
году в 1926-м, — сообщает Н.Н.Грин. —.. .Но когда он впер-
вые заговорил об этом, то выразил предположение, что нач-
нет её писать тогда, когда почувствует, что он уже иссяк как
творец-художник». Автобиография должна была стать
«трехчастной», и повесть была лишь первой из трех. Соби-
раясь хронологически продлевать мемуары, Грин писал в
266
заявке в Госиздат в августе 1931 года: «Продолжение этих
записок составит второй период моей жизни, начиная с
выхода из Севастопольской тюрьмы и приезда в Петер-
бург... в дальнейших частях книги я намерен описать все
мои литературные встречи, знакомства, все условия лите-
ратурной жизни прошлого времени, так что вся предпола-
гаемая работа будет отличаться подробными и тщательно
разработанными мемуарными оттенками».
Уже сильно потрепанный судьбой, Грин говорил жене,
вспоминая петербургскую, предвоенную и дореволюцион-
ную, молодость: «Ведь ты представить себе не можешь, ка-
ким я был в те времена. Меня называли «мустангом», так я
был заряжен жаждой жизни, полон огня, образов, сюже-
тов. Писал с размаху и всего себя не изживал». Именно этот
период мечтал он отобразить в первую очередь и любил
предаваться мыслям о том, как изобразит литературную
среду петербургского периода. В изданных отдельной кни-
гой в 2005 г. воспоминаниях H.H. Грин пишет: «Он часто
говорил о том, что его жизнь была одной из самых пестрых
литературных жизней... Когда A.C. вошел в литературу, он,
как дикарь, жадно впитывал в себя всё — и муть, и радость,
и взлеты, и падения литературной жизни того времени. Это
пришлось главным образом на 1912-1917 годы (после воз-
вращения из ссылки. — В.К.) ... Эту-то вот литературную
жизнь ему очень хотелось отразить в своей биографии, он
иногда размышлял вслух о том, как это будет интересно,
изображенное с его, гриновской, точки зрения». Однако
плану Грина не суждено было осуществиться.
Последовательность работы над мемуарами продикто-
вал вовсе не хронологический принцип: начало литератур-
ной деятельности Грина пришлось на Серебряный век, с его
декадансным антуражем, с особым колоритом жизни пе-
тербургской богемы. Между тем, советской эпохе требова-
лось совсем иное — тема социальной несправедливости,
изображение»свинцовых мерзостей» жизни в царской Рос-
сии, тяжкого подневольного труда, эксплуатации человека,
втянутого постоянной нуждой и угнетением в революци-
онную борьбу. Опубликовать в 30-е годы можно было, ко-
нечно, только первую часть этих воспоминаний. Для тако-
го произведения Грину ничего придумывать не требовалось:
267
он испытал всю эти мерзости на себе. К тому же советский
читатель (да и сам Грин!) имел перед собой классический
литературный образец — горьковскую автобиографичес-
кую трилогию — с которой «Автобиографическая повесть»
соотносилась вполне органично.
Остаётся только пожалеть, зная остроту и наблюдатель-
ность его взгляда, что Грин не осуществил своего замысла
до конца, и мы, не смогли познакомиться с литературным
бытом начала 20-го века в авторской трактовке. В то же вре-
мя вторая, «мечтаемая», часть автобиографической трило-
гии не пропала даром — она клубилась, я думаю, в творчес-
ком сознании Грина, отбрасывая мощные рефлексы на
концепцию первой и превращая её из обычной повести о
детстве и юности в аналитическое повествование о подспуд-
ном формировании будущего романтика. В подтексте по-
вести отчетливо прочитывается история становления лич-
ности не только романтика, но и сочинителя. Перед нами
вырисовывается вполне определенный тип личности, с его
противостоянием окружающей действительности, страстью
к чтению, богатым воображением, тягой к социальному
эскапизму, со странными и неожиданными поступками.
Сохранилось несколько набросков к неосуществленной
«Книге воспоминаний», в которых привлекают внимание
лаконичные записи Грина о ранней страсти к сочинитель-
ству — «хотел писать книгу о снах», «хотел писать книгу о
животных», «сочинил рассказы сатирические о Вятке». В
повести творческий фон расширяется: из гимназии героя
исключают за сатирические стихи; другие стихи — «о без-
надежности» и «разбитых мечтах» — он посылает в столич-
ные журналы. «В первом классе, прочитав где-то, что школь-
ники издавали журнал, я сам составил номер рукописного
журнала... срисовал в него несколько картинок... сам со^
чинил какие-то рассказы, стихи...» Он «читает бессистем-
но, безудержно, запоем»: «прочитанное в книгах, будь то
самый дешевый вымысел, всегда было для меня томитель-
но желанной действительностью». Его детские игры не нуж-
даются в других участниках («играть я любил больше
один»). Ему «нравится идти одному по диким местам», он
«любит шум леса, запах мха и травы, пестроту цветов, треск
крыльев дикой птицы».
268
Он живет в «глухом», по его словам, «унылом», «провин-
циальном», «чопорном», «мнительном», «тщеславном» и
еще Бог знает каком (если собрать всё сказанное им о Вят-
ке) городе, но «грезится ему море, покрытое парусами».. И
он с первых же страниц предупреждает, что будет сосредо-
точен на самом себе, на своем психологическом складе и
типе личности: «Всё это я описываю для того, чтобы чита-
тель видел, какого склада тип отправится впоследствии ис-
кать место матроса на пароходе» (добавим: искать золотые
самородки на Урале, жить «таинственно-романтической
жизнью» нелегала в Севастополе и т.п. — этот отрешенный
от реальности характер героя от главы к главе в «Автобиог-
рафической повести» не меняется).
Авторский голос в повести дистанцирован и от внешне-
го, и от внутреннего мира героя — он полон сочувствен-
ных, но одновременно, иронических, а подчас и саркасти-
ческих интонаций. Грин занят не столько своей биографией,
сколько анализом и оценкой общего типа личности, явлен-
ной в «частном» случае автобиографического персонажа. И
наблюдения его, надо сказать, малоутешительны: «.. .за всё
хватаясь, ничего не доводя до конца, будучи нетерпелив,
страстен и небрежен, я ни в чем не достигал совершенства,
всегда мечтами возмещая недостатки своей работы»; «Я был
наивен, мало что знал о людях, не умел жить тем, чем жи-
вут окружающие, бы нерасторопен, не силен, не сообрази-
телен»; «Я казался себе сильным, широкоплечим, молодце-
ватым парнем, тогда как был слабогруд, узок в плечах и
сутул...»; «Часто надо мной смеялись и издевались, — вер-
но, я был, должно быть, смешон среди этой прожженной
братии»; «В общем, сверстники меня не любили; друзей у
меня не было».
Повесть пронизывают безжалостно откровенные харак-
теристики: «...будучи нетерпелив, страстен и небрежен, я
ни в чем не достигал совершенства, всегда мечтами воз-
мещая недостатки своей работы»; «Я был вечно погружен
в свое собственное представление о морской жизни... Я был
наивен, мало что знал о людях, не умел жить тем, чем жи-
вут окружающие, был нерасторопен, не силен, не сообра-
зителен».
269
Критические наблюдения над собой в юном возрасте
усиливаются свободным перемещением этих оценок и раз-
мышлений в настоящее время: «Как был я легкомыслен,
вернее — беспечен тогда, таким остался я и теперь»; «Те-
перь я вижу, как мало я интересовался техникой морской
службы... был не очень внимателен к науке вязания узлов,
не познакомился с сигнализацией флагами, ни разу не спу-
стился в машинное отделение, не освоился с компасом».
Через всю повесть проходит тема «чужого»: «Я чувство-
вал себя стесненно, чужим здесь, как везде...»;«... я чужой,
безразличный для своей же компании человек»; «...у меня
не было будущего. Босяк — лесной бродяга... чужой здесь
и чужой там». На одном полюсе этой горькой художествен-
ной исповеди герою «грезятся костры в лесу... золото и
пиры», «американский лес, дебри Африки», «Ориноко».
«Миссисипи», «Суматра», на другом — «человека бьют бу-
тылками, ногами, табуретом», «разрывают рот до уха, ко-
торое уже чуть болталось на красном мясе».
Вся «Автобиографическая повесть» построена на кон-
трасте между «идеальными», романтическими представле-
ниями о жизни и её суровой реальной изнанкой, изобража-
емой подчас с натуралистической беспощадностью, но,
одновременно, и с той скрытой эстетической целью, чей
смысл читателю пока ещё был не ясен. Это как раз тот слу-
чай, по поводу которого Б.Пастернак заметил в «Охранной
грамоте»: «Всей своей жизни поэт придает такой доброволь-
но крутой наклон, что ее не может быть в биографической
вертикали, где мы ждем её встретить».
Критика романтических иллюзий личности присутству-
ет и в целом ряде реалистических рассказов Грина, словно
бы подготавливающих, подчас уже совсем издалека, «Ав-
тобиографическую повесть», например, в «Трюме и палу-
бе», где автор, можно сказать, себя не щадит, хотя и выво-
дит под псевдонимом, в третьем лице. Вместе с тем очевидно
и другое: подвергая свой романтизм реалистической реф-
лексии, Грин остается не только в повести, но и в автобиог-
рафических рассказах романтиком. Трудно не заметить яв-
ную удрученность писателя жесткой жизненной правдой
развязки рассказа «По закону». А в финале сугубо автоби-
ографичной «Истории одного ястреба», он «не позволяет»
270
домашней кошке погубить любимую птицу, как это было в
действительности, и придумывает историю со счастливым
концом — вылеченная и выпущенная на свободу птица
взмывает в воздух и навсегда исчезает в крымской степи...
В значительной степени Грина романтизм вырос в яро-
стной полемике с собственной биографией, хотя в полной
мере использовал добытые ей социальные знания и психо-
логический опыт. «Автобиографическая повесть» крайне
интересна именно с точки зрения общего соотношения в
ней реалистических и романтических интонаций: докумен-
тальное жизнеописание то и дело уступает здесь место тон-
кому и достаточно ироничному психологическому автопор-
трету романтика. Многое автором трансформировано,
сознательно опущено, гиперболизировано или переосмыс-
лено. Мировой литературе хорошо известен путь от «томи-
тельно бедной жизни» (М. Горький) к романтическому вы-
мыслу, идеализирующему и героизирующему жизнь. В
повести автор показывает, как жизнь беспощадно «правит»
изначальный романтизм.
Вопреки распространенным представлениям о том, что
автобиография — территория реализма (да и в самом деле,
разве возможности вымысла не сужаются здесь реальной
хронологией, топографией и подробностями?), нет, если
задуматься, прозы более «автобиографичной», чем проза
романтика. Ведь реалист, в конце концов, рисует «друго-
го», а романтик — самого себя (стоит перечитать замеча-
тельные пушкинские рассуждения по этому поводу — о
различиях между Шекспиром и Байроном). В сюжетных
поворотах своих произведений романтик проживает сразу
две жизни: и ту реальную, которую можно было бы посчи-
тать прототипической, и ту придуманную, которая словно
бы воспроизводит в персонажах нереализованные возмож-
ности собственной биографии автора. В этом смысле про-
за Грина в высокой степени автобиографична, что не раз
отмечали в своих воспоминаниях обе его жены.
Воспоминания Н.Н.Грин и В.П.Калицкой как два путе-
водителя ведут нас по творчеству Грина, обнажая в его про-
изведениях, подчас с излишней прямотой, именно автоби-
ографические импульсы и аллюзии. «Недотрога», —
свидетельствует Нина Николаевна, — роман, в котором «в
271
мире разных героев своих A.C. должен был изобразить глав-
ным образом самого себя и свое место в жизни». Его Даве-
нант из «Дороги никуда» — самое «существо его юности...
в обстоятельствах, диктуемых страстным сердцем». В «Бе-
гущей по волнам», — пишет она, — «A.C. так близко касал-
ся наших существ», «так остро и пространно» подошел к
нашим отношениям, как никогда прежде. «Грин, очень
сдержанный и скромный в рассказах о себе, в действитель-
ной жизни, был на редкость автобиографичен в своих про-
изведениях, — свидетельствует Н.Н.Грин. — Во всех его ро-
манах и рассказах с 1921 года (года их брака. — В.К.) я могу
проследить биографическое». Автобиографизм Грина рас-
пространяется отнюдь не только на образы так называемых
«положительных» героев. В «Приключениях Гинча» он под-
вергает беспощадному, почти анатомическому, анализу пси-
хологическую структуру собственной личности, заглядывая
в такие её закоулки, куда не каждый автор решится загля-
нуть. «И капитан Гез, — проницательно и талантливо под-
мечает Нина Николаевна, — это часть его, темная часть, по-
волчьи грызущая жизнь, полная злого высокомерия и
темных страстей, с золотинкой на дне души...».
В мемуары Н.Н.Грин научные сотрудники Феодосийс-
кого музея, подготовившие их к печати, не решились (и
совершенно напрасно!) включить целую главу — «Грин и
вино», которая теперь, в 2012 году полностью опубликова-
на в новом сборнике воспоминаний о писателе — «Жизнь
Александра Грина, рассказанная им самим и его современ-
никами». Глава эта, конечно же, не история гриновского
алкоголизма, но история глубокой любовной драмы двух
совершенно незаурядных в своих отношениях людей. К
тому же повествовательное пространство её выходит дале-
ко за рамки обозначенной темы.
Воспоминания жены Грина, его друзей, литераторов,
журналистов, издателей, ссыльных и просто знакомцев по
жизни невольно заставляют вновь и вновь задуматься над
смыслом знаменитого пушкинского письма П.А.Вяземско-
му, огорченному потерей записок Байрона: «Толпа жадно
читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости сво-
ей радуется унижению высокого, слабости могущего. При
открытии всякой мерзости она в восхищении: он мал, как
272
мы, он мерзок, какмы\ Врете, подлецы: он и мал и мерзок —
не так, как вы — иначе».
В 30-е годы прошлого века «биографизм», высмеянный
Пушкиным, едко пародировал и Д.Хармс: «Ходасевич од-
нажды одолжил у Городецкого сто рублей, от Гумилева ушла
жена, Блок подрался с Нарбутом, а разнимал их Лившиц, у
Андреева сгорела квартира, Мандельштам сшил себе новую
шубу, а Мариенгоф, моясь в ванне, больно ударился голо-
вой, — много интересного можно рассказать о русской ли-
тературе начала 20-го века». Той же теме в конце 50-х годов
посвятил изящно-ироническое стихотворение Л.Мартынов:
«А «Иностранная литература» (имеется ввиду журнал. —
В.К.), я от тебя, Рембо, не утаю, дала недавно про тебя, Ар-
тюра, и переводчиков твоих статью: зачем обратно на зем-
ные тропы они свели твой образ неземной подробностью
ненужной и дурной, что ты, корабль свой оснастив хмель-
ной и космос рассмотрев без телескопа, вдруг, будто бы
мальчишка озорной, задумал оросить гелиотропы, на све-
жий воздух выйдя из пивной?»
Процесс вторжения многочисленных вуайеристов в ча-
стную жизнь исторических персонажей набирал силу по-
степенно и осторожно: традиционные для русской литера-
туры нравственные нормы ставили ему ощутимые границы,
нарушение которых поначалу вызывало громкую полеми-
ку. На острие этой полемики, к примеру, в 60-е годы оказа-
лось имя Маяковского. В 1972 году Вл.Сандлер впервые
опубликовал большие куски из мемуаров двух жен Грина, и
многие подробности, касающиеся личной жизни писателя,
выглядели тогда нарушающими этические табу. Сегодня
претензии такого рода (а я их предъявил сборнику воспо-
минаний о Грине, составленному Сандлером, печатно) выг-
лядят наивными или чрезмерными. Но это расширение
границ наших нравственных «запретов» связано не только
с историческим временем, но и с характером самих мемуа-
ров (а ныне и те, и другие изданы отдельными книгами).
«Я — поэт. Этим и интересен» (Маяковский). «Что ка-
сается остальных автобиографических сведений — они в
моих стихах» (Есенин). Писательские автобиографии пест-
рят подобными формулами. Судя по воспоминаниям Нины
Николаевны, Грин говорил то же самое: «Не люблю пусто-
273
го залезания в чужую душу. Словно писатель — магазин-
ная витрина...» «Не люблю залезания...»? Историческая
практика свидетельствует: «любит» это художник или нет,
но современники и потомки всё равно «залезают» (причем
чем дальше, тем энергичнее). При этом надо взять в расчет,
что «залезание» осуществляется не только далёкими, рав-
нодушными, но и близкими художнику людьми (сошлюсь
на воспоминания бедной Вероники Полонской, которой
связь с поэтом просто разрушила жизнь, в отличие от бли-
стательной Лили Брик, как бы «назначенной» Сталиным
вдовой и наследницей Маяковского при живом муже...).
Сугубо «личное» — не всегда «лишнее», и подчас без этого
личного нельзя верно представить себе ни живой облик ху-
дожника, ни побудительные мотивы художественного за-
мысла, ни прототипов проиведения (поэма «Про это»).
Воспоминания Н.Н.Грин полны глубоко личных момен-
тов, но одновременно одушевлены той нежной и глубокой
любовью к Грину, которая переплавляла в своем огне всё
«низовое», подчас грубое и жестокое, что действительно
присутствовало в характере её мужа. Грин-человек и Грин-
художник в восприятии Нины Николаевны были соедине-
ны неразрывно, и увиденный во всем, вплоть до мелочей,
сквозь призму его творческого дара человеческий облик
Грина чудесно преображался. На фоне этого высокого Слу-
жения воспоминания Веры Павловны, человека редкостной
доброты и благородства, сильно проигрывали — как сухо-
стью стиля и резкостью противопоставлений Грина-чело-
века и Грина-писателя, так и упрощенностью интерпрета-
ций отдельных сюжетных коллизий его произведений, хотя
она и после развода оставалась преданным другом и самого
Грина, и второй его жены. Главную роль в таких воспоми-
наниях, в конце концов, играют только чувство меры, такт,
масштаб и интонация.
Ни одно из названных качеств, однако, не отвечает на
вопрос, до какого предела мы должны быть «заодно с гени-
ем», и где это «единение» начинает упрощать и уплощать
само понимание личностной и творческой индивидуально-
сти художника. Вот ведь и позиция Пушкина была далеко
не столь однозначна, как можно подумать, судя по цитиро-
ванному письму к Вяземскому. В том же 1825 году, когда он
274
призывает Вяземского «оставить любопытство толпе и быть
заодно с гением», Пушкин просит брата «отыскать, купить,
выпросить» и даже «выкрасть» для него «Записки» Фуше
(речь идет о наполеоновском министре): «... за них отдал
бы я всего Шекспира». Подумать только — «всего Шекспи-
ра» — за Фуше!
Примечательно, что, не ожидая ничего хорошего от
предполагаемых записок Байрона, посвященных, судя, по
дошедшим до нас сведениям, сугубо личным любовным
драмам поэта и сожженных после его гибели его издателем,
Пушкин примерно в то же самое время ведет собственные
автобиографические записи, к которым относится совсем
по-иному: «В конце 1825 года, при открытии несчастного
заговора, я принужден был сжечь сии записки... Не могу не
сожалеть об их потере: я в них говорил о людях, которые
после сделались историческими лицами, с откровенностью
дружбы или короткого знакомства».
Таким образом, сожжены были и те, и другие записки,
но «костры» оказались разными: пушкинская автобиогра-
фия сгорела на огне отечественной истории. Вместе с тем
собственный опыт работы над мемуарами словно бы ук-
реплял Пушкина в критическом к ним отношении: «Пи-
сать свои Memoires заманчиво и приятно. Никого так не
любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет
неистощимый. Но трудно. Не лгать можно; быть искрен-
ним — невозможность физическая. Перо иногда остано-
вится, как с разбега перед пропастью — на том, что
посторонний прочел бы равнодушно». Однако от чужих
мемуаров сам Пушкин как художник ждет бесценных сви-
детельств, присутствующих только в этом жанре: свиде-
тельств очевидца. Ждет — и сожалеет в дневнике 1833 года
о том, чего уже никогда не увидит: «Государыня пишет
свои записки... Дойдут ли они до потомства? Елисавета
Алексеевна писала свои, они были сожжены её фрейлиною;
Мария Федоровна так же. Государь сжег их по её приказа-
нию. Какая потеря!» Сжёг, даже не прочитав их, удручает-
ся Пушкин, а ведь это как раз и означает, что Павел 1 «ос-
тавил любопытство толпе»...
Если «быть заодно с гением», то, действительно, как
подступиться к сюжету алкоголизма, мрачным пламенем
275
пробегающему через всю жизнь Грина? Невозможно сде-
лать вид, что его не существовало. Произведений, посвя-
щенных двойственности характера героя, раздвоению лич-
ности как психологическому и психиатрическому феномену
и вообще «осиному гнезду души», у Грина не счесть — от
простейшей фабулы сна в «Кошмаре» до пронзительной
символики «Безногого» и сложных философских концеп-
ций «Возвращенного ада» или «Искателя приключений».
Самым выразительным образом иллюстрировали на быто-
вом фоне такое раздвоение, трудно переносимые и близки-
ми, и уж тем более — посторонними людьми, контрасты
между Грином трезвым и Грином пьяным. Говорить об
этом можно по-разному: с резким осуждением, как у Ка-
лицкой, или с пониманием и состраданием, как у Н.Н.Грин.
Надо знать к тому же, что пить Грин начал после «холода и
мрака отчаянно тяжелого года» в Баку; что в состоянии опь-
янения никогда не писал; что свои запои сам воспринимал
трагически: они разрушили его первый брак и грозили раз-
рушить второй (прочитайте его заклинание, почти молит-
ву, «Иссяк мой дух...»).
В конце концов, именно Нина Николаевна даёт какой-
то реальный ключ к этой стороне жизни Грина: её отноше-
ние к мужу зиждется на сострадании и терпении не просто
потому, что мучается человек любимый, но и человек нео-
бычный, наделенный особым творческим даром. Для Нины
Николаевны в ореоле гриновского таланта меркли и раство-
рялись любые случайные черты его бытового «двойника».
Вот уж кто в полной мере выполнил пушкинский завет!
Здесь крылись коренные разногласия между Ниной Нико-
лаевной и Верой Павловной, не выдержавшей этого «двой-
ничества» и оставившей Грина после недолгих лет супру-
жеской жизни.
Тем самым получает ответ и как бы повисший в воздухе
вопрос: если мал не так, как мы, если мал иначе, то как? А
вот так — как Блок, записавший однажды в дневнике: день
прошел обычно — утром книги, вечером плоть. Как Есе-
нин, с его поэзией, чей чистейший лирический мир был
неподвластен пьяным скандалам... Кстати говоря, ответ на
этот сакраментальный вопрос впрямую дан и в стихах са-
мого Пушкина: «пока не требует поэта к священной лире
276
Аполлон», он может быть самым ничтожным «средь детей
ничтожных мира».
Была, думаю, у Грина в его взаимоотношениях с «нар-
котиком», помимо всего прочего, и глухая эстетическая
нота. Та, что диктовала Бодлеру «Цветы зла». Та, что неред-
ко звучала в русской поэзии конца XIX — начала XX века:
«Я пригвожден к трактирной стойке...» Может быть, за этой
самой стойкой Грин написал: «Миром! Миром я ранен глу-
боко! / Так прости мой случайный стакан; / Ведь горящие
пальмы Востока / Убегают, смеясь, в океан». В черновиках
Грина я наткнулся как-то на стихотворную драматическую
сценку, разложенную на два персонажа, два голоса. Один
из них, мудрый и спокойный, имитирует то ли Хайяма, то
ли Саади (действие происходит в винном погребе): «Когда-
то здесь, в тиши почти священной, / Крепилось духом ста-
рое вино; / Подобно мудрецу, готовило оно / Измученной
душе — покой благословенный, /Любви — прозренье, стар-
цу— память былей./ Дарило всем плоды своих обилий». А
другой, разнузданный, выворотный, «двойник» автора, в это
время безумствует: «А-а-а! Я пью./ Упал./ Встал./ В сапоге
одном плясал.../ Убью!».
Пьющего, «опасного» или склонного к общественному
эпатажу Грина мы встречаем во многих не столь давно опуб-
ликованных воспоминаниях. Зарисовки Е.Зозули полны
такого рода красочных сценок. Вот Грин, который с тру-
дом держится на ногах, подлезает под огражденную мед-
ным поручнем магазинную витрину и, широко размахивая
шляпой, громогласно объявляет прохожим, что отплывает
в страну Занзибар и просит пожелать ему счастливого пути:
«Поза его, блаженная улыбка, прощальные жесты и движе-
ния были... в чем-то убедительны. Вмиг образовалась груп-
па людей, слышались смешки, и несколько мальчишек сла-
ли ему ответные приветы руками и фуражками». «А, ты
здесь! — говорит Грин замешкавшемуся Зозуле. — Скорее,
скорее сюда, а то пароход уходит...». Но это Грин — трога-
тельный, добрый. А есть и другой. «Я видел его смеющим-
ся, хохочущим, но видел и крайне озлобленным, — пишет
мемуарист, — видел, как он в редакции «Нового Сатирико-
на», в передней, пытался вырезать на новом пальто заведу-
ющего конторой М.И.Аппельхота, на спине «бубновый туз».
277
Видел, как в кафе «Бристоль», Грин обращался с просьбой
к знакомым и незнакомым посетителям с просьбой купить
ему чашку кофе и пирожок, говоря, что с утра ничего не ел,
а получив от всех отказ, издевательски извлекал из кармана
солидную пачку денег и заказывал водку, конъяк, дорогие
блюда.
Известный «сатириконский» художник А.Радаков вспо-
минает, как Грин, взяв в руку калошу, шел в редакции «Сол-
нца России» бить А.Е.Когана за то, что тот не опубликовал
какого-то его рассказа. Журналист Е.Хохлов, впоследствии
эмигрировавший из России, рисует другую сценку: «Однаж-
ды перебранка Грина с одним из собутыльников приобре-
ла такой острый характер, что дело вот-вот должно было
дойти до кулаков. И тогда Грин, в полном спокойствии,
вытащил из кармана огромный складной нож. Раскрыл его
и положил около своей тарелки». Стоит заметить, что всё
это — Грин "богемских" времен. Периода, когда он «остав-
лен женой» («за алкоголизм», откровенно напишет он Лео-
ниду Андрееву о своём «нервном потрясении»), сочинитель-
ства подчас за пятаки и катастрофического, при всём
мельтешении окружающего его люда, одиночества. Мему-
аристы, по большей части, относятся к болезни Грина с
пониманием и сочувствием, но в любом случае в воспроиз-
водимых ими бытовых эпизодах сквозь безобразную несу-
разицу поведения Грина то и дело проглядывает его острое
и лукавое писательское любопытство к психологии собесед-
ника (или собутыльника), к тому, как поступит он в созна-
тельно сконструированной и шокирующей ситуации. Лю-
бопытства, в котором был, если хотите, даже своеобразный
художественный шарм.
Что же касается глубинных внутренних мотиваций че-
ловеческой психики, то о них Грин знает куда больше ме-
муаристов, и себя в анализе этих мотиваций не щадит. В
воспоминаниях Калицкой есть очень жесткая глава — «Два
лика Грина», На полях первой её страницы Н.Н.Грин воз-
мущенно пометила: «Грин не двулик, он многолик». Но это
спор о словах. В июне 1930 года — после какой-то эписто-
лярной размолвки (виделись они после его отъезда в Крым
считанные разы, когда он приезжал в Ленинград) — Грин
сам признался в письме к Вере Павловне, процитировав
278
известное высказывание Достоевского о борьбе Дьявола с
Богом в сердцах людей: «Ко мне приложить эту фразу —
будет очень громко, но у меня сильно развиты обе сторо-
ны: совесть и импульс, нравственное размышление всегда
безошибочное, и туча инстинктов, поддерживаемых почти
беспрерывным нервным напряжением... Если кто заглянет
в меня, тот увидит, как отрицательно отношусь я к этой
двойственности».
Человеческая двойственности, мучительные противоре-
чия, ранящие душу человека — неисчерпаемая тема лите-
ратуры. Несколько глубоких и откровенных стихотворений
на эту тему Вл. Ходасевич так и назвал, с вызовом, — «Про
себя»: «И вот — живу, чудесный образ мой / Скрыв под ли-
чиной низкой и ехидной.../ Взгляни, мой друг: по травке
золотой / Ползёт паук с отметкой крестовидной. / Пред ним
ребенок спрячется за мать, / И ты сама спешишь его согнать
/ Рукой брезгливой с шейки розоватой, / И он бежит от гне-
ва твоего, / Стыдясь себя, не ведая того / Что значит знак
его спины мохнатой».
Несколько лет назад в малоизвестном вятском журнале
«Бинокль» была опубликована статейка некоей Н.Мятеле-
вой под амбициозным названием «Романтизм как признак
инфантильности (Попытка литературного психоанализа
личности Грина)» «Литературный психоанализ» обернулся
целым рядом обрушившихся на писателя обличений и об-
винений: «романтизм хиппи», «вечная мечта иждивенца об
уравниловке», «наивность, наделавшая так много зла», «бес-
силие перед насилием», «игрушечное решение проблем»,
Хорошо бы вообще Грину задуматься, откуда, собственно,
у персонажей его взялись деньги, на которые они собира-
ются «своими руками делать добро» — с похвальным па-
фосом налогового инспектора восклицала критикесса. Дав-
ненько, по крайней мере, с конца 40-х — начала 50-х годов,
мы ничего подобного не читали. Создается впечатление, что
с большим и сложным художником, крупным человеком,
не согнувшимся, не потерявшим себя ни в юности, ни в
тяжкие послеоктябрьские годы, теперь запоздало сводит
счеты та самая «глухая», «тщеславная», «провинциальная»
Вятка, ничего общего не имеющая, замечу в скобках, с тем
узорчатым русским городом, где увековечанная память о
279
Грине бросается в глаза на каждом шагу, с которой Грин
полемизировал в «Автобиографической повести».
В щедром на «разоблачения» последнем десятилетии мы
уже имели возможность познакомиться с «анти-Ахмато-
вой», «анти-Маяковским», «анти-Есениным» и многими
другими фигурами из истории новой литературной «анти-
чности». Стоит ли удивляться, что время подобных статей
подошло и для Грина. Н.Мятелева не одинока. На память
приходит близкая её выступлению по лихому панибрат-
скому тону, передержкам и всякого рода домыслам «био-
графическая» статья И.Стрельниковой «Александр Грин, ко-
торого отвергла Ассоль» (журнал «7 дней», 2006, 18—24
сентября, № 38). Автор, вероятно, считает себя большим
прозаиком, «инженером человеческих душ», а потому вы-
шивает по отдельным — и не подтверженным, кстати, ни-
какими документами — «сведениям», главная цель которых
вымазать портрет Грина дёгтем, свои беллетристические
узоры, свидетельствующие разве что о крайнем дурновку-
сии: «Я не могу быть вашей женой, — объявила Катенька
(речь идет об известной «народоволке» Екатерине Бибер-
галь. — В.К.). «Тогда вам не жить!» — отчаянно вскрикнул
Грин и схватил со стола браунинг. «Думаете, я вас боюсь?»
— насмехалась гордая девушка. — Убить человека — это
вам не бумагу марать. Тут нужны отвага и воля, а вы — нич-
тожество!» Оставленный жених болезненно дёрнул лицом
и... выстрелил».
Кстати, о «лицах». В данном случае — о лице критика.
Чтобы показать, как изготовляется подобное чтиво, приве-
ду лишь один выразительный пример. Главка «Охотник и
матрос» в «Автобиографической повести» завершается пси-
хологически сложным эпизодом прощания шестнадцати-
летнего Грина, уезжающего в Одессу, с отцом. «Присели в
молчании. Потом отец встал, сказав: «Ну, вот и вылетела
птичка из гнезда». Я видел, что он скрывает слёзы... паро-
ход заворачивал на середину течения. Я долго видел на при-
стани, в толпе, растерянное седобородое лицо отца, видел,
как он щурился против солнца, стараясь не потерять меня
из виду среди пароходной толпы».
Растерянный, скрывающий слёзы отец. Сын, который
«... стоял и смотрел, махая платком, пока пароход не обо-
280
гнул береговой выступ», и только потом «с сжавшимся сер-
дцем, пошел вниз»: «Был я смятен и ликовал, — пишет Грин.
— Грезилось мне море, покрытое парусами...». Сдержива-
емые слезы и сжавшееся сердце. Смятение и ликование...
Всю эту превосходную сцену Стрельникова переделывает
следующим образом: «Летом 1896 года Степан Евзебиевич...
отправил его из Вятки прочь... А потом стоял на пристани,
щурился против солнца...Выражение Сашиного лица при
прощании — равнодушное, покорное, даже бессмысленное
— долго ещё стояло у отца перед глазами...».
Уверен, что лицо Стрельниковой, пересказывающей
Грина таким образом, ни разу не «дёрнулось» и даже не по-
краснело. Помимо этих открытых и скрытых литературных
упражнений, статья её кишит и другими, вполне незатей-
ливыми, выдумками, оставляющими только гадать, откуда
что берётся: мать якобы пила, «и за водкой бегал едва под-
росший Саша»; когда она умерла, Грин «почувствовал ско-
рее облегчение, чем горе»; «человек он пустой» (это, якобы,
говорит о Грине ближайший его друг Куприн, высоко Гри-
на ценивший); «трусоватость» (о пребывании в эсерах); в
севастопольской тюрьме бился в истериках и «расшибал
голову об стену»: в 1905 году «вышел на свободр «совер-
шенно сломленным человеком»; «требовал у издателей всё
большие и большие гонорары»; «...продали за бесценок
новенькую, богато обставленную квартиру в Ленинграде»;
«революцию он, кажется, просто не заметил», но «власти не
преследовали чудака-писателя»; на предсмертной испове-
ди болтал развязно, как в ресторане («Есть, знаете ли, в жиз-
ни пьющего человека свои преимущества...»). В Старом
Крыму «писать Грин бросил, главным его занятием теперь
было дрессировать ястреба Гуля...».
Но ведь пил, по воспоминаниям Грина, отец, а не мать;
после севастопольской тюрьмы этот «сломленный человек»
за какие-нибудь четыре года жизни в Петербурге, отпущен-
ные ему до нового ареста, превратился в замечательного
художника; «всё большие гонорары» никто ему не платил
(он и положенное-то годами вышибал через суд); «богато»
обставлять квартиру Грину было не на что (зеркало купи-
ли); революцию — и Февральскую, и уж тем более Октябрь-
скую — он «заметил» произведениями, которых Стрельни-
281
кова не читала; и старые, и новые «власти» активно реаги-
ровали на отношение Грина к революциям и расплатились
с ним сполна (одни — тюрьмой и ссылкой, другие — мед-
ленным удушением и непечатанием); писать он бросил
только тогда, когда уже физически не мог держать пера в
руках, и умер, оставив незаконченным, последний роман.
Догадаться о том, что Грин — знаменитый прозаик, чи-
тая Стрельникову, вообще невозможно: «... принялся пи-
сать роман «Блистающий мир»... сам поверил в собствен-
ный вымысел и всё пытался полететь, всё напрягал
разведенные в стороны руки...» Вот уже и А.Варламов в ос-
новательном биографическом очерке о Грине, изданном в
серии «Жизнь замечательных людей», цитируя на полторы
страницы — без единого возражения — экзерсисы Мяте-
левой, утверждает: «Гриневский-человек буйствовал, без-
божно врал и ни с кем не считался... а писатель Грин писал
всё лучше, и литературная общественность его мало-пома-
лу, нехотя признала». Думаю, что это альтернатива ложная
— человеческий характер всё же не дробь, с устойчивыми
числителем и знаменателем, а неизвестного состава сплав,
доказывающий, пользуясь толстовским определением,
лишь ту истину, что человек — «пестр».
«Морально нестойкий» Пушкин... Толстой, скряга и
лицемер... Шулер Некрасов... Гоголь и Достоевский — ну,
те попросту воплощение всех патологий... Воришка и трус
Тургенев... Убийца и клятвопреступник Кобылин... Болез-
ненный эротоман Чехов со своею «немецкой сукой» (пос-
леднее — джентльменский привет О.Л.Книппер от Викто-
ра Ерофеева)», — писал об этой эпидемии нынешнего
разоблачительства Ст.Рассадин. Статья его в «Новой газе-
те» была озаглавлена недвусмысленно — «Время преда-
тельства»...
Грин предстает в мемуарах современников и своих соб-
ственных воспоминаниях одновременно грубым и нежным,
мрачным и веселым, терпеливым и яростным, опытным и
наивным, богохульствующим и религиозным, нищенству-
ющим и щедрым, да и кто знает, каким ещё.
Н.Быховский рассказывает, что он утащил на даче Елпа-
тьевского одеяло, но жена Куприна, издательница журнала
«Современный мир», печатавшего Грина, М.Куприна-Иор-
282
данская свидетельствует о другом — о том, как Грин, полу-
чив в журнале 500 рублей и не отработав списанный аванс,
всё время помнил о нём и вернул деньги семь лет спустя.
В.Смиренский говорит о гипнотическом воздействии Гри-
на на людей, Н.Бобров — о его парапсихологических спо-
собностях, но Надежда Павлович, тогда — секретарь Пет-
роградского Союза поэтов, тоже жившая в Доме искусств,
лишает этот образ какого-либо мистического налёта про-
стым житейским наблюдением: «В быту он был хозяйствен
и всё умел» («Александр Степанович вскопал небольшой
огородик, посадил помидоры, огурцы, бобы...», — вспо-
минает Нина Николаевна).
М.Слонимский, живший с Грином в Доме искусств,
вспоминает о том, как Грин ночью чуть было, не задушил
его под влиянием приснившегося сюжета, а Л.Радищев, ле-
нинградский прозаик и знакомец Грина, по существу, под-
тверждает эту странную историю записью общего характе-
ра: «Необычное в обычной жизни тянулось к нему...
удивительные явления находили его сразу. Это не мистика.
Литература шла к нему сама».
Единственное, пожалуй, в чем Грина нельзя заподозрить
— так это в заурядности и банальности. Характерно мне-
ние Горького, который в письме Н.Асееву от 5 марта 1929
года, опровергая чью-то ссылку на слова Грина о самом себе
как «человеке обыкновенном», писал: «Грин ни в коем слу-
чае не назвал бы себя человеком «обыкновенным», для это-
го у него нет оснований». Его талант неудержимо притяги-
вал к себе самых разных и подчас ничего общего по
творческой природе своей с Грином не имеющих литера-
торов — таких, как знаменитый в своё время редактор «Са-
тирикона» прозаик и фельетонист А.Аверченко или знаток
русской природы И. Соколов-Микитов (хотя последнего и
сближала с Грином «морская» часть биографии).
Быть может, дело в том, что сама идея «путешествия»,
«приключения», «неведомой страны», фабульно помещен-
ная в рамки чуждого — по-разному — Соколову-Микито-
ву или Аверченко авантюрно-приключенческого жанра, с
огромным художественным напором была выражена Гри-
ном ещё и как идея мировоззренческая, концепция сопро-
тивления, призыв к индивидуальной и творческой свободе
283
личности. И, быть может, вовсе не случайно это признание
Аверченко, которое услышал от него однажды Е.Зозуля.
«Аверченко был здоров, талантлив, удачлив, невероятно
богат, но вот что он говорил однажды мне на Невском про-
спекте, в весенние сумерки, когда мы шли в редакцию на
очередное совещание: "Знаете, Зозуля, о чем я мечтаю, как
о единственном высшем счастье? О, если б мне удалось это
осуществить! Я был бы счастлив, если б мог построить
большую яхту, какое-то судно для океанского плаванья...
и чтобы я был один на этом судне, совершенно один...
Верьте, годами бы не пристал к берегу... " Об «острове
Рено», если угодно, мечтал благополучный Аверченко! И,
кстати, на линии этой же отчаянной и, по обыкновению,
тщательно скрываемой внутренней устремленности в гри-
новский мир мы можем однажды обнаружить не только
сугубого реалиста Аверченко, но даже — чего уж дальше!
— революционера и социалиста Маяковского, с его мучи-
тельными и вполне неожиданными выкриками в адрес
России, датированными 1913 годом: «Эй!», «Я не твой, сне-
говая уродина!»
Нам неизвестны обстоятельства знакомства Грина с ле-
гендарной Ларисой Рейснер, участницей гражданской вой-
ны, талантливой очеркисткой, женой Федора Раскольнико-
ва, впоследствии первого советского политического
«невозвращенца», приславшего из-за границы обличитель-
ное письмо Сталину. Однако известно, что она приглашала
Грина к сотрудничеству в причудливом оппозиционном
журнале «Рудин», издававшемся ею в 1915 — 1916 годах
вместе с отцом, профессором М.А.Рейснером. В ответ Грин
послал так и не опубликованный там рассказ «Танец», в ко-
тором просматриваются очертания будущего «Фанданго»,
и даже получил за него авансом 25 рублей («Посылаю свой
«Танец» через посыльного, которому Вы и вручите эти стыд-
ные 25 р. Очень извиняюсь, что для первого раза не дал бес-
платно, дороговизна заела...», — писал он Рейснерам в де-
кабре 1915 года).
Под именем и фамилией Грина в оставшейся незакон-
ченной рукописи «Автобиографического романа» Л.Рейс-
нер фигурируют сразу два персонажа — художник «Алек-
сандр Иванович Грин» и писатель «А.А.Грин»,
284
недвусмысленно указывающие на прототип даже отдель-
ными деталями повествования. К «художнику», например,
героиня романа Ариадна отправляется домой, чтобы при-
гласить его сотрудничать в журнале «Рудин», на ту самую
улицу, Рождественскую, где действительно живет в это вре-
мя Грин, причем, уходя, оставляет ему аванс именно в сум-
ме, реально указанной Грином. Характеристика «писателя»,
конечно, очень условно, но тоже адресует нас к прототипу:
«Никого не пугала смелая сжатость его слога. Никто не со-
мневался в роскошных видениях, которые доставляли ему
музы — голод и алкоголь.... Он был поэт. Пламенный культ
океана, чистого воздуха и чистой любви, возможной раз в
жизни, составляли его веру. «Рудин» признал идеализм ни-
щеты и громадный талант Грина».
Перечитывая прозу Грина и воспоминания о нём, еще и
еще раз возвращаясь к урокам его биографии и творчества,
я не устаю удивляться — тому, например, как шестнадца-
тилетний юноша решился на свое одинокое и суровое пу-
тешествие по России ("Никто не слышал меня на дикой
дороге..."); или тому, как удалось этому человеку, по суще-
ству, не получившему никакого образования (несколько
классов реального училища не в счет) стать рафинирован-
ным интеллектуалом; или — как сумел он, несмотря на ста-
ринную русскую болезнь и беспорядочный на протяжении
многих лет образ жизни, не растратить своего таланта; как
смог сохранить оптимизм и написать сотни произведений,
издать десятки книг в условиях бесконечной борьбы за су-
ществование, способных подавить любой творческий им-
пульс. Не устаю поражаться силе этой личности, её харак-
теру и отваге, её независимости и самодостаточности, её
постоянной готовности к труду и творчеству.
Сам Грин, конечно, знал себе цену, и, прежде всего, цену
своей преданности искусству, своей бескомпромиссности,
особости своего таланта, о чем не раз говорил и жене, и
людям, с которыми был близок и откровенен. Он остро
ощущал и высоко ценил свою принадлежность к художе-
ственному сословью, и на читателя надеялся адекватного
— из того же, что и он, разряда «людей нервной спазмы,
мастеров понимания». Никогда не ослабевавшее этическое
и эстетическое противодействие «темным инстинктам
285
души» и соблазнам мещанского благополучия, с такой си-
лой запечатленное в рассказах «Возвращенный ад» или «Ис-
катель приключений», заставляло его жить в постоянном
нервном напряжении. Выступая на встрече писателей с при-
ехавшим в СССР Гербертом Уэллсом, он, вспомнив сюжет-
ную ситуацию уэллсовского «Острова Эпиорниса», сравни-
вал порождения творческой фантазии с хищной птицей,
убивающей творца.
«Инфантильность» гриновского романтизма? Да ведь
романтизм для русского писателя, всегда был не просто
«мечтой», но и мировоззрением, философией — он, пользу-
ясь характеристикой М.Бахтина, «всё время бился о преде-
лы, о грани литературы, поэзии, чтобы выйти за эти преде-
лы и стать чем-то вроде религии...». «Жить стоит только
так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: всё
или ничего; ждать нежданного; верить... в то, что должно
быть на свете; пусть сейчас этого нет и долго не будет. Но
жизнь отдаст нам это, ибо она прекрасна», — восклицал
А.Блок. Если это «инфантильность», то что же такое тогда
великая русская литература и те главные вопросы жизни
человеческого духа, которыми она задавалась на протяже-
нии веков, от Пушкина до Л.Толстого, от Достоевского до
Александра Грина!
Художественный талант Грина уникален. Г.Шенгели на-
зывал его «прозёванным гением». Как он выглядел? Какое
впечатление производил на людей, впервые его встретив-
ших? Очень противоречивое. Вот выразительный портрет,
нарисованный Ниной Николаевной: «Мне он сначала по-
казался похожим на католического патера: длинный, худой,
в узком черном с поднятым воротником пальто, в высокой
черной меховой шапке, с очень узким, как мне тогда пока-
залось, извилистым носом. Очень бледен и, в общем, не-
красив. Всё лицо изборождено крупными и мелкими мор-
щинами. Но, всмотревшись в это лицо, не хотелось
отрываться: находились в нём новые и новые черты, при-
влекавшие внимание и раздумье. Иногда казалось, что за
этими чертами плещется пламя».
А вот совсем другой Грин, у художника В.Милашевско-
го, которого познакомил с Грином В.Шкловский, когда они
ходили добывать бумагу в заброшенных помещениях
286
бывшего банка «Лионский кредит» (цитирую его мемуар-
ную книгу «Вчера, позавчера...»): «Я приглядывался, так ска-
зать, брал на нюх, без «данных»: На кого он похож, этот
Грин? Описатель тропических морей, шкиперов и капита-
нов! На уроженца приморского юга? Черноморских Фео-
досии, Новороссийска, Одессы? Нет! Он не похож на Иль-
фа, Петрова, Катаева или Юрия Олешу. Совсем, совсем
другой тон, другой ритм души! Да и говор другой. Да, ко-
нечно, это волжанин, с Верхней Волги или из-под Нижне-
го».
«Какова была его личная жизнь, спрашивают иногда.
Сейчас вы просветитесь насчет его личной жизни. Огром-
ная, предельного разноречья, область стягивается, сосредо-
тачивается, выравнивается и вдруг, вздрогнув одновремен-
ностью по всем частям своего сложения, начинает
существовать телесно. Она открывает глаза, глубоко взды-
хает и сбрасывает с себя последние остатки позы, временно
данные ей в подмогу». Это Б.Пастернак-»Охранная грамо-
та». О Маяковском. Но в той же мере — и о самом Пастер-
наке, о Грине, о других людях необычного дара и необыч-
ной судьбы.
Героя «Блистающего мира» власть бросает в тюрьму
за одно лишь умение летать, дающее ему свободу от об-
щества. Но он свободен и в тюрьме, прикованный цепью
(«Я свободен всегда, даже здесь...»). В черновиках романа
есть намёки на «писательство» Друда — в гостинице он
перечитывает и исправляет написанное: «Это был ряд от-
рывочных мыслей, являющихся на высоте». Глубокие рас-
суждения героя о специфике художественного образа выг-
лядят в этом контексте совершенно органично. Финал
романа открыт для толкований: быть может, Друд погиб,
не выдержав земного тяготения, но возможно, что эта ги-
бель — не более чем плод мстительного воображения жен-
щины, властолюбивые планы которой он отказался раз-
делить. Как бы то ни было, на покинутой земле «его
влияние огромно, его связи бесчисленны, Он бродит по
мастерским молодых пьяниц, обольщая их пейзажами
неведомых нам планет; насвистывает поэтам оратории и
симфонии, тогда как жизнь вопит о «неудобоваримейшей
287
пустоте»; поддакивает изобретателям, тревожит сны и
вмешивается в судьбу. Он определяет и разрешает случаи,
по его воле начинающие сверкать сказкой».
Похоже на посмертную судьбу Грина, чье имя в чита-
тельском восприятии с годами не меркнет, тогда как мно-
жество имен, громко звучавших совсем недавно, стреми-
тельно канули в Лету.
«Странно, я знал этого человека, — поражался Юрий
Олеша. — Могу сказать, что знал его хорошо, пил с ним,
причём много пил... Постепенно Грин пьянел, становился
злым, задиристым, презрительным. Я дивился на него, на
эту узкую голову, на морщины, похожие на спицы, на под-
стриженные, жесткие, коричневые, почти красные усы.
Дивился я не странности наружности (не такая уж она была
странная), а тому, что вот в этой голове, рядом со мной, вот
за этим ухом, уже окостеневающим с начинающейся ста-
ростью, — рождаются эти удивительные, волшебные, не-
повторимые замыслы — верно, неповторимые и прекрас-
ные, как молния или цветы...».
Со временем из-за плотной завесы академической исто-
рии литературы какие-то новые грани загадочной, угрюмой
и трудно угадываемой в блистающих лучах своих произве-
дений, но в то же время исполненной скрытого творческо-
го воодушевления фигуры Грина выступают заново и све-
жо. «Простим угрюмство—разве это / Сокрытый двигатель
его? / Он весь — дитя добра и света, / Он весь — свободы
торжество»! Кажется, будто Александр Блок выступает пе-
ред потомками ходатаем именно за Александра Грина...
1969 — 2005
«ИРРЕАЛЬНОЕ, ПОЛУФАНТАСТИЧЕСКОЕ,
ДЬЯВОЛЬСКИ РУССКОЕ...»
Послеоктябрьская российская действительность в крат-
чайшие сроки породила литературу, принципиально отли-
чавшуюся от прежней. Захлёстываемая волнами революции
и гражданской войны, эта литература была отмечена дра-
матическими противоречиями между гуманизмом и клас-
совой ненавистью; тяготением к классической традиции и
неудержимым стремлением к разрыву с ней; усложнивши-
мися художественными звучаниями и требованиями полу-
грамотной читательской массы, нуждавшейся в прямоли-
нейном выражении авторской позиции.
За всеми этими противоречиями стояла реальная обще-
ственная практика революционной эпохи, с ее диктатом
предельно жесткого, функционально-классового отноше-
ния к культуре. Тем не менее тот «метод» и стиль, который
принято будет впоследствии называть «социалистическим
реализмом», воцарился в дооктябрьской литературе дале-
ко не сразу, и, вероятно, никому не придет в голову рассмат-
ривать под этим знаком имена М.Булгакова, А.Ахматовой,
Е.Замятина, О.Мандельштама, М.Цветаевой, Б.Пастернака,
находившихся, условно говоря, в художественной оппози-
ции к новому режиму.
Но ведь и творчество целого ряда других писателей,
принявших революцию, тоже сплошь и рядом по своим
творческим принципам не укладывалось в каноны «партий-
ности», «народности» и «правды жизни в ее революцион-
ном развитии», так или иначе сопротивлялось наступлению
новой действительности на традиционные гуманистичес-
кие ценности. Не говорю уже о великом Андрее Платонове,
чья одержимость коммунистической идеей была равнознач-
на разве что ужасу перед ней, или о великом Маяковском,
только к трагической развязке в полной мере ощутившем
железную хватку собственных рук на горле собственной
песни. Сопротивлялись, как могли, и другие, куда менее
именитые — такие как М.Козырев, Ю.Слезкин, М.Козаков,
289
10 Вадим Ковский
К.Вагинов, А.Соболь, Л.Добычин, Л.Лунц, П.Романов, обэ-
риуты...
Независимо от своего отношения к революции и совет-
ской власти, послеоктябрьская литература с самого начала
была проникнута острым ощущением стремительности,
исторически беспощадной динамики социальных перемен
(«Мы взброшены в невероятность», — констатировал в сво-
их первых же поэтических инвективах того времени В.Брю-
сов). Перемены во многом знаменовали, если воспользо-
ваться блоковской формулой, «крушение гуманизма», перед
лицом которого деятели культуры должны были каким-то
образом сами устоять и не разрушиться.
Необходимость художественно запечатлеть необыч-
ность, невероятность, нередко даже фантастичность про-
исходящего, не укладывавшегося в рамки привычного здра-
вого смысла, «остановить мгновение», зачастую не столько
прекрасное, сколько безобразное, порождала и напряжен-
ный интерес к проблемам формы, который в литературном
процессе 20-х и даже первой половины 30-х годов был очень
силен, выражаясь как в авангардных увлечениях поэзии, так
и опытах орнаменталистики, сказа, стилизации, предпри-
нятых прозой.
Содержательная и формальная новизна, особые сюжет-
ные коллизии, колоритность образов персонажей, эксцен-
тричность стилевых средств выделяют в прозе 20—30-х го-
дов целую группу, причем весьма обширную, произведений,
которые условно можно было бы назвать «российскими
фантасмагориями», имея в виду не какое-либо жанровое
обозначение, но прежде всего специфику художественного
мировосприятия.
Подобное мировосприятие было присуще даже послере-
волюционному М.Горькому (оставим сейчас за скобками
его роль в создании нового «творческого метода» советс-
кой литературы), который не раз пытался отрефлектиро-
вать его и в письмах, и в прозе. Вот, для примера, только
два письма Горького М.Слонимскому из Италии, датируе-
мых 1925 годом. В первом из них он упрекает адресата: «Вы
несколько робеете перед Вашим материалом и, хорошо чув-
ствуя иррациональное в реальном — в фактах, — не реша-
етесь обнаружить это ирреальное» полуфантастическое, дья-
290
вольски русское (подчеркнуто мной. — В.К.) во всей его
полноте. Зощенко — смелее Вас, и этим — хорош». Во вто-
ром привлекают внимание оценка «Рассказа о самом глав-
ном» Е.Замятина, при общей ее, думается, несправедливости
(«не искусство, а попытки иллюстрировать некую философ-
скую теорию...»), как «рассказа, написанного по Эйнштей-
ну», а также замечание по поводу повести М.Булгакова
«Роковые яйца», чья фантазия показалась Горьком недоста-
точной: «Поход пресмыкающихся на Москву не использо-
ван, а подумайте, какая это чудовищно интересная карти-
на!»
Находясь в вынужденной эмиграции, сам Горький, пос-
ле исторических потрясений, перевернувших до дна всю
российскую, в том числе и его собственную жизнь, создает
ряд рассказов, столь же неожиданных для «буревестника
революции», сколь неожиданными были несколько ранее
«Несвоевременные мысли». Произведения эти составили
книгу, названную по времени их написания — «Рассказы
1922-1924 гг.».
В своеобразный художественный цикл их превращает
господствующее здесь чувство изумления и даже растерян-
ности перед открывшимся всегда достаточно рациональ-
ному взгляду Горького катастрофическим разломом соци-
ального и национального мира, ввергнутого в пучину
октябрьского переворота. Изумления и растерянности, не-
смотря на то что Горький долго приуготовлял себя к гряду-
щим общественным катаклизмам и даже романтически
торопил их в начале своего творческого пути...
В каком-то смысле не было в России интеллигента, не
испытавшего чувств, подобных горьковским. Они затро-
нули ведь и самого «изобретателя» третьей русской рево-
люции. По воспоминаниям Горького, Ленин отмечал, что
«все, до последнего человека, втянуты в круговорот действи-
тельности, запутанной, как она еще никогда не запутыва-
лась». Более того, не кто иной, как Ленин, вынужден был
признать: старое разваливается «со страшным шумом и
треском», новое рождается «в неописуемых муках», классо-
вая борьба доведена «до крайнего обострения», а массы, ее
ведущие — «до одичания». И все же ленинская позиция
была куда оптимистичнее позиции Горького, который в
291
10*
1917-1919 годах резко полемизировал с вождем российско-
го пролетариата (в полном объеме полемика эта стала нам
известна лишь много десятилетий спустя, ибо переписка
Горького с Лениным в публиковавшейся своей части фак-
тически была сведена к поучающим письмам вождя).
То, что в глазах Горького выглядело разрушительным
хаосом и воспринималось трагически, Ленин аттестовал как
хаос «кажущийся»; насилие, при виде которого писателем
овладевало отчаяние, Ленин считал неизбежным, длитель-
ным, справедливым и даже «священным»; возглавленная
Горьким борьба интеллигенции за сохранение культуры
подчас отождествлялась Лениным с «визгливыми воплями»
«трепещущих от страха» «интеллигентиков».
С предельной откровенностью и прямотой публициста
выступив в «Несвоевременных мыслях» в защиту разруша-
емой неистовством революции культуры, Горький перевел
в рассказах 1922-1924 годов эту проблематику в иной, ху-
дожественно-психологический план. Будучи признанным
адептом литературы идеологизированной, «объясняющей»
и воспитывающей, он глубоко задумался тогда о «полуфан-
тастической» сложности человека, об «алогизмах» челове-
ческой психики, которые никакая идеология удовлетвори-
тельно объяснить не способна, о политике и политической
борьбе как о чем-то затемняющем родовую сущность че-
ловека, разжигающем в нем низменные инстинкты.
Наперекор издавна выработанным принципам Горький
уклоняется в этих рассказах от авторского волеизъявления
и оценок, целиком отдавая повествование на откуп персо-
нажам, позволяя им без поправок и вмешательства выска-
зывать идеи, мало вяжущиеся с традиционным обликом
автора. Так, в «Караморе» звучит, например, настоящий
панегирик Достоевскому, с которым Горький полемизиро-
вал на протяжении всей своей жизни, и существо этого па-
негирика, его объективный смысл вовсе не меняются от
того, что вложен он в уста человека, легко перешагивающе-
го на практике все границы между добром и злом, посколь-
ку сами понятия добра и зла приобретают в рассказе сугубо
релятивистский оттенок: «Вот когда я чувствую Достоевс-
кого: это был писатель, наиболее глубоко опьянявшийся...
игрою многих в себе одном. Раньше я читал его с недовери-
292
ем: выдумывает, стращает людей темнотою души человека
затем, чтоб люди признали необходимость Бога...».
«Смирись, гордый человек!» Но «если это смирение и
нужно было Достоевскому, то — между прочим, а не преж-
де всего», — рассуждает герой Горького. Ведь главное для
Достоевского иное — не примитивное деление людей по
классовым признакам («пролетариат и буржуазия»), а
стремление отделить «цельных» людей — как сознательно
гасящих в себе «многообразие внутренней жизни» — от
людей «раздвоенных», «запутанных», коими «жизнь укра-
шается».
Под воздействием новых психологических акцентов
(или в интенсивном взаимодействии с ними) меняются у
Горького и акценты социальные, политические. «Старый
партиец» по кличке «Карамора», «один из самых энергич-
ных работников наших», изменяет «своим» и становится
провокатором в немалой степени потому, что одолевает его
коварный вопрос — а не врут ли «все эти «учителя жизни»,
социалисты, гуманисты, моралисты, чей быт столь резко
противоречит их «убеждениям», «принципам», «догматам
веры», чьи приемы фракционной борьбы отличаются «бес-
стыднейшим иезуитизмом» и «жульническими подвохами»
«азартных игроков». При этом ответ герою заранее извес-
тен: социалисты, революционеры — «неглупые, честолю-
бивые люди», которые, «не имея в жизни места, достойно-
го их», законно «стремятся к власти», возбуждая ради своей
цели в массах вовсе не «энергию разума», как им хочется
думать, но «только инстинкты: зависть, злобу, месть».
И разве не о том же твердит борец за «упрощение жиз-
ни» Яков Зыкин в «Рассказе о необыкновенном»: «Полити-
ческие — мелкий народ, разум у них вывихнут книжками...
Политика — это тоже направление к господству, к насиль-
ству. Видел я, как партийные состязаются друг с другом»,
«да только все они тогда крутили дело на власть». На пер-
вый взгляд, рассуждения старика-бродяги, натолкнувшего
Зыкина на эти мысли, отдают привкусом уравнительного,
казарменного социализма: «Все на свете надобно сровнять,
особенное, необыкновенное — уничтожить, никаких отли-
чий ни в чем не допускать». Но есть в этом протесте против
«необыкновенного» и неожиданный поворот: «Где особен-
293
ное, там власть, а где власть—там вражда, непримиримость,
всякое безумство... Человек должен владеть только самим
собой, а другими он владеть не должен. Вот пришили тебя
к бумаге и гонят, куда хотят, а сам ты ни горю, ни радости
не владыка».
По существу, все горьковские рассказы, вошедшие в упо-
мянутый цикл, — о «необыкновенном», но необыкновен-
ном какого-то особого, отрицательного свойства. Необык-
новенно агрессивное вторжение политики в жизнь рядового
человека; необыкновенны взбудораженные в нем револю-
цией социальные инстинкты; необыкновенна изворотли-
вость его сознания, готового все объяснить и оправдать,
проснувшаяся в нем жажда власти, тяга к насилию (смер-
тельным холодком тянет от воспоминаний Якова Зыкина,
«большевиком» воевавшего в крестьянском отряде против
«кольчаков»: «У нас был парнишко один, Петька, так он до
того избаловался, что, бывало, наберем пленников, он обя-
зательно пристанет — давайте расстреляем!.. Глазенки го-
рят, рожица красная. Миловидный был и с виду тихий...
застрелит пленника и оправдывается: — Это я нечаянно!»).
Карамора по-своему проницательно ищет и находит
объяснения тому, что случилось с людьми: «Любая религия
— евангелие, коран, талмуд — есть «теория добра». Но если
воцаряется разгул жестокости и низменных страстей, если
«так легок переход от подвигов героизма к подлости», то
«должна быть и теория зла», которую герой рассказа, разу-
меется, связно изложить не может, но, тем не менее, очень
близко подбирается к критике самих «убеждений», «прин-
ципов», «догматов веры», положенных в ее основу и отвер-
нувшихся в своей задаче «перестроить жизнь» от нравствен-
ных законов, полагая, будто «в борьбе все средства хороши».
Многие произведения русской прозы 20-х годов восприни-
маются сегодня прежде всего именно как почти фантасма-
горические картины того зла, которое действительно не
могло бы практически осуществиться, не имея под собой
оправдательных идейно-теоретических предпосылок. И
надо сказать, что сама практика эта впечатляюще проста:
надо только забыть о фундаментальной этической запове-
ди «Не убий!».
294
«Мы... развернули штандарты и под звуки гремящего
марша ворвались в Берестечко... Я умылся с дороги и вы-
шел на улицу. На столбах висели объявления о том, что ком-
див Виноградов прочтет вечером доклад о Втором конгрес-
се Коминтерна. Прямо перед моим окном несколько казаков
расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бо-
родой. Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пу-
леметной команды взял его голову и спрятал у себя под
мышкой. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой ру-
кой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не заб-
рызгавшись».
Это из бабелевской «Конармии». Еврея убивают под ак-
компанемент «восторженных» речей об интернационализ-
ме и убивают не без своеобразного человеколюбия, разре-
шая родственникам взять труп («Если кто интересуется...
нехай приберет. Это свободно...»). Примерно так же убива-
ют партизаны в «бабелевском» рассказе Вс. Иванова «Дите»
грудного киргизенка, чтобы теперь мать его все молоко от-
давала на прокорм русскому младенцу. Конармейцам у Ба-
беля зарезать человека проще, чем самому рассказчику —
гуся.
На фоне этих злодейств убийство командиром чапаевс-
кой сотни Макеевым незадачливого капитана парохода
«Иван-да-Марья» Коростелева, доставлявшего оружие для
фронта по Волге, но израсходовавшего в поисках самогона
все горючее, выглядит чуть ли не актом высшей справедли-
вости. Но автор, как всегда, фиксируя происходящее с со-
знательной бесстрастностью, вовсе не собирается искать
расстрелу Коростелева каких-либо оправданий: « Опять я,
Костя, начудил, — сказал он (Коростелев. — В.К.) с детской
своей улыбкой, — все горючее извел...» — Макеев боком
сидел на ящике... Он выстрелил, не оборачиваясь, и про-
махнулся. «Фу ты, ну ты, — пролепетал Коростелев, весь
светясь, — вот ты и рассердился...». Он еще шире расставил
худые руки... Макеев вскочил, завертелся и выпустил из
маузера все патроны... Коростелев еще что-то хотел сказать,
но не успел, вздохнул и упал на колени. Он опустился к обо-
дьям, к колесам тачанки, лицо его разлетелось, молочные
пластинки черепа прилипли к ободьям».
Горький восхищался Бабелем, но чтобы восхититься,
295
должен был разомкнуть реальность и литературу — если
принять описываемое за действительность (которой оно,
описываемое, без сомнения, и являлось), автор «Конармии»
оказался бы неподъемен для горьковской художественной
органики: «У Бабеля — все герои фантасты, может быть,
это именно и делает их столь неотразимо живыми. Но, ра-
зумеется, у Бабеля и обстановка фантастическая». Подобная
позиция к тому же давала возможность защищать Бабеля
от обвинений в клевете на революционную действитель-
ность, которые — в непринужденной, «конармейской»,
форме — обрушил на прозаика С.Буденный. Сегодня, од-
нако, становится все более очевидным (особенно после пуб-
ликации чудом уцелевших конармейских дневников авто-
ра), что Бабель и не героизировал своих персонажей, и не
клеветал на них: он просто писал о них правду, которая с
трудом укладывалась в уме...
Жизнь человека в годы гражданской войны фантасти-
чески упала в цене, убийство перестало быть трагедией,
души ожесточились и очерствели. Вихрь насилия втянул в
свою воронку «красных», «белых», «зеленых» — весь народ
без различий в политической окраске, сословиях и рангах.
Метания и муки героя Достоевского показались бы персо-
нажам литературы 20-х годов необъяснимыми и почти ко-
мическими. Атаман анархистского отряда в рассказе А.Со-
боля «Мимоходом», из «бывших» аристократов и
интеллектуалов, утопив в реке своего писаря за излишнее
любопытство, фиксирует в записной книжке: «Любопыт-
но, до какой степени хладнокровия я дойду. Надолго ли я
запомню кусты, речку сонную, пальцы скрюченные и
всплеск в ночи». А после того как «бородачи» его всем от-
рядом насилуют одну девушку и пристреливают другую,
заносит в дневник «почерком мелким, бисерным» нечто
холодное и эстетское, свидетельствующее о полной нрав-
ственной анестезии: «Батистовая рубашка... а грудь, как у
моей статуэтки Бурделя, которую я когда-то проиграл ба-
рону Остену».
Гражданская война была чревата длительной духовной
порчей, плоды которой мы пожинаем и по сей день. В 20-е
и даже еще в 30-е годы литература фиксировала эту порчу
во множестве деталей, эпизодов, мотивов, жанровых пово-
296
ротов, внешне уже как будто бы утративших связь со своей
социально-исторической подпочвой.
Как мог, казалось бы, в притче М.Слонимского «Анти-
христово причастие» один персонаж поверить другому,
пригласившему его в гости, что хозяин действительно бу-
дет угощать собравшихся за трапезой... жареной человечи-
ной? Но ведь он верит, да так, что убедить его в розыгрыше
невозможно, и автор вовсе не ставит своей целью изобра-
зить клинический случай; напротив, он наделяет героя-рас-
сказчика какой-то фанатичной внутренней правотой, ис-
ходящей из ощущения, что людоедство этим его
участникам, в ситуации повседневного богохульства и без-
нравственности, ни в чем не противопоказано.
Фабула рассказа М.Козырева «Мертвое тело» строится
вокруг некоего криминального происшествия, повлекше-
го за собой множество абсурдных событий и столкновений.
На улице города Вышнегорска обнаружено мертвое тело. В
добрых старых традициях русской сказки, где действие по-
вторяется до трех раз, автор повествует: «Первым заметил
мертвое тело псаломщик Игнат; когда шел псаломщик Иг-
нат в исполком и увидел: лежит у дороги человек и будто
бы спит. Подошел Игнат к тому человеку, ткнул того чело-
века ногой, и он не пошевелился. — Ишь ты, — подумал
Игнат и, встретив без определенных занятий гражданина
Чижикова, сказал, что лежит на дороге мертвое тело и не
шевелится. Подошел тогда к мертвому телу гражданин Чи-
жиков, пнул мертвое тело ногой — и оно действительно не
пошевелилось. — Ишь ты, — сказал тогда гражданин Чи-
жиков и, встретив Мишку Сыча (начальника вышнегорс-
кой милиции. — В.К.), сказал гражданин Чижиков Мишке
Сычу, что лежит на дороге мертвое тело и не шевелится.
Подошел Мишка Сыч к мертвому телу, пнул это тело но-
гой, и оно в третий раз не пошевелилось!»
Юмористический рассказ... о мертвеце, разумеется, мо-
жет быть выдержан только в духе «черного юмора». Но сама
чернота эта социально очень информативна. Пнуть мерт-
вое тело разок-другой ногами, дабы убедиться, что оно дей-
ствительно мертво, бывшим участникам, и героям граждан-
ской войны, право же, ничего не стоит. Жестокость, насилие
и безразличие, как подтверждает наша история, обнаружи-
297
ли способность укореняться в человеческой природе и ге-
нетически передаваться от поколения к поколению, входя
к тому же во все поры общественного устройства.
Рассказ М.Зощенко «История болезни», прикрываясь
маской бесхитростной юмористики, на самом деле более
страшен, чем смешон, — ведь, в конце концов, это история
болезни общества, абсолютно узнаваемая, не устаревшая,
увы, ни в одной детали и до сих пор. В нем не о недостатках
медицины идет речь, а именно о привычке превращать че-
ловека в мертвое тело и даже как бы воспринимать челове-
ка не иначе как в этой многообещающей перспективе. «Фан-
тастическая обстановка» некоей больницы буквально на
каждом шагу сигнализирует персонажу рассказа, что он уже
почти мертв, начиная от плаката на стене: «Выдача трупов
от 3-х до 4-х» или сцены в «обмывочной», где героя норовят
поместить в одну ванну с умирающей старухой, и кончая
репликами медперсонала: «Нет, — говорит, — я больше
люблю, когда к нам больные поступают в бессознательном
состоянии».
М.Зощенко стилевой игрой, остроумием, комизмом си-
туаций и какой-то абсолютной с точки зрения здравого
смысла их абсурдностью (семья, живущая, за отсутствием
площади, в ванной комнате и испытывающая «одно толь-
ко неудобство — по вечерам коммунальные жильцы лезут
в ванную мыться») эстетически как бы нейтрализует глубо-
кую внутреннюю безысходность и печаль своих рассказов.
Из пестрых одежд зощенковского скоморошества осторож-
но выглядывает наружу автор, хорошо загримированный,
но прекрасно понимающий, в каком обществе и среди ка-
ких персонажей он живет.
Бытовой абсурдизм Зощенко не так уж далек от миро-
восприятия Д.Хармса, одного из самых одаренных участ-
ников литературной группы «обэриутов». Хотя эстетичес-
кая платформа этой группы, ориентированной на поиски
новой художественной семантики, и была ближе футуриз-
му, нежели реалистическому направлению, а непосредствен-
ные связи поэзии и прозы Д.Хармса с действительностью
достаточно затемнены, в ходе исторического времени обэ-
риутство становится все более открытым не только для ра-
298
финированных эстетических толкований, но и для вразу-
мительной социальной интерпретации.
Стоит обратиться лишь к нескольким мотивам, отчет-
ливо различимым и усиливающимся у Хармса от 20-х го-
дов к 30-м, чтобы отношение его произведений к нашей
теме стало вполне очевидным. Один из этих мотивов сфор-
мулирован в названии фрагмента — «История дерущихся».
«Алексей Алексеевич подмял под себя Андрея Карловича и,
набив ему морду, отпустил его. Андрей Карлович, бледный
от бешенства, кинулся на Алексея Алексеевича и ударил его
по зубам. Алексей Алексеевич, не ожидая такого быстрого
нападения, повалился на пол, а Андрей Карлович сел на него
верхом, вынул у себя изо рта вставную челюсть и так обра-
ботал ею Алексея Алексеевича, что Алексей Алексеевич под-
нялся с пола с совершенно искалеченным лицом и рваной
ноздрей».
Таких «случаев» (авторское обозначение жанра) у Харм-
са описано множество, и сама плотность их в его прозе, ко-
нечно, не случайна: то «Сенька стукнул Федьку по морде», а
Федька «оторвал ему правое ухо»; то «товарищ Машкин
ударил кулаком по голове товарища Кошкина»; то «огром-
ный автомобиль» наехал на некоего Дернятина и, как ни в
чем не бывало, покатил дальше; то один охотник, к ужасу
остальных, ни в чем, однако, ему не препятствующих, за-
мучил насмерть другого...
Это — Хармс для взрослых, в котором лишь отчасти,
благодаря отдельным, тонко интонированным гротесковым
штрихам натуралистического сообщения, угадывается ав-
тор детских считалок, скороговорок, словесных эксперимен-
тов, мастер розыгрышей, остроумец и эксцентрик. Это —
авторское подсознание Хармса, рождающее чудовищ, под-
сознание, где гнездится постоянный страх перед жестокос-
тью, поразившей общество, подобно неизлечимой болез-
ни (жестокость толпы для Хармса страшнее жестокости
индивида: «Толпа волнуется и, за неимением другой жерт-
вы, хватает человека среднего роста и отрывает ему голову.
Оторванная голова катится по мостовой и застревает в люке
для водостока. Толпа, удовлетворив свои страсти, — расхо-
дится»).
299
Еще одна сквозная тема «взрослого» Хармса — исчезно-
вение человека, арест. Она присутствует, впрочем, даже в
детской его поэзии («Из дома вышел человек»): «И вот од-
нажды на заре / Вошел он в темный лес. / И с той поры, /И с
той поры, /И с той поры исчез» (строфа в свое время, надо
полагать, звучала весьма актуально, если учесть, что стихот-
ворение написано в 1937-м). Однако этот мотив возник де-
сятью годами раньше, уже в пьесе «Елизавета Вам», с пер-
вой реплики героини: «Сейчас, того и гляди, откроется
дверь, и они войдут... Они обязательно войдут, чтобы пой-
мать меня и стереть с лица земли». В этюде «Рыцарь» сати-
рически изображен старый «либерал», которого, несмотря
на его выкрики во славу революции, в новые времена уво-
зят в «крытой машине», как увозили и в старые. В зарисов-
ке 1940 года «Помеха» «человек в черном пальто», сопро-
вождаемый военными и дворником, врывается в квартиру,
чтобы забрать там мужчину и женщину, по-хармсовски
весело предающихся любовной игре.
Биографические истоки «чекистской» сюжетики в дан-
ном случае не требуют особых пояснений. Репрессии про-
тив обэриутов начались с 1937 года — первым пал Н.Олей-
ников, потом Н.Заболоцкий. Кольцо вокруг Хармса
неуклонно сжималось и сдавило ему горло в 1941-м: тему
завершала жизнь, кончавшаяся вместе с темой... Без ска-
занного невозможно понять «Старуху» — одно из самых
мрачных и многослойных произведений Хармса. Борьба
героя-литератора с мертвой старухой, то исчезающей, то
возникающей вновь с достоверностью почти физиологи-
ческой, — это борьба автора не только с химерами собст-
венного воображения, но и с реальным страхом перед на-
ступающей развязкой, метафора глубокой депрессии,
иссякающей способности писать в условиях глобальной
творческой несвободы.
В каком-то смысле «Старуха» — произведение о самом
творческом процессе, об интеллекте, который не нужен
«толпе», о хрупкой человеческой индивидуальности, попа-
дающей под каток истории. И здесь Хармс, безусловно, бли-
зок другому замечательному обэриуту — КВагинову, хотя
проза Вагинова, пространственно обширная, кружевная,
насыщенная эстетическими ассоциациями и реминисцен-
300
циями, лирически подробная, казалось бы, внешне не име-
ет с резкими, насмешливо-натуралистическими, мозаичны-
ми фрагментами Хармса ничего общего.
Характеризуя свой жанр как «бамбочаду», то есть «изоб-
ражение сцен обыденной жизни в карикатурном виде», Ва-
тинов, по привычке, лукавит: его карикатуры, выполнен-
ные в изящной, декоративной манере К.Сомова или
А.Бенуа, отнюдь не самоцельны. Они лишь инкрустируют
вагановскую прозу, на самом деле рисующую достаточно
широкую и социально значимую картину «доживания» в
условиях новой действительности целого слоя «лишних
людей», которые пытаются сделать вид, что «двенадцати лет
революции» как бы не существует. Они принципиально не
меняют старых привычек, одержимы воспоминаниями,
погружены в книги, с эстетским наслаждением коллекцио-
нируют любые предметы, воплощающие прошлое, и даже
детали своего собственного времени уже запасают для бу-
дущих исторических коллекций (например, конфетные
обертки 1922-1923 годов, «с советами крестьянину относи-
тельно урожая»).
Вагиновские чудаки, тщательно рассматриваемые
сквозь призму лирической иронии, не нужны новой дей-
ствительности. Они общаются с себе подобными в «башне
культуры» («Козлиная песнь»), пишут романы, продикто-
ванные ощущением «пародийности мира по отношению к
какой-то норме» («Труды и дни Свистонова»), плачут во
сне и тихо умирают («Бамбочада») — ученые, художники,
поэты и просто талантливые бездельники без определен-
ных занятий. А умирая, уносят с собой все, чем жили, —
Данте и Петрарку, богатства Эрмитажа, Лувра и Дрездена,
искусство эллинизма и старинную музыку, древних хрис-
тианских философов и Вл.Соловьева, русскую классику и
символистов.
Вместе с ними уходит в небытие наследство, накоплен-
ное человечеством неизвестно для кого и зачем. Наследство,
от которого явно отказываются «съезды делегатов элект-
роучреждений», посетители библиотеки «Кооперативный
отдых», покупатели «костюмов Ленинградодежды», «груп-
пы пионеров», обсуждающих события в Китае, и, возмож-
но, даже сам Кремль — эта «реальная, движущая полити-
301
ческая и моральная сила для рабочих и угнетенных нацио-
нальностей», которая «приковывает взоры не только Евро-
пы, но и Азии, и Австралии, и Америки»...
В интермедиях от лица автора, неизменно сопровожда-
ющих все его романы, Вагинов охотно делает объектом
иронии не только окружающую среду, но и самого себя, а
также блестяще формулируемые в его прозе принципы эс-
тетики и поэтики обэриутства. Однако автоирония эта рас-
считана на достаточно искушенного читателя, способного
понять ее подтекст. Автор с удовольствием занимает место
в ряду своих уходящих, истаивающих, словно дым, персо-
нажей и с тонким сарказмом говорит о своем легкомыслии,
о привычке восхищаться тем, чем «восхищаться не полага-
ется».
Проза Вагинова — один из ярчайших образцов сугубо
эстетского, но потому, быть может, особо яростного, сопро-
тивления надвигающейся бездуховности и цинизму. В то
же время, несмотря на плотность стилевой игры, она насы-
щена смысловыми акцентами, имеющими почти откровен-
но политический смысл: «Теперь нет Петербурга. Есть Ле-
нинград; но Ленинград нас не касается — автор по
профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер» («пре-
дисловие, произнесенное автором» в романе «Козлиная
песнь»).
Не знаю, существовала ли уже тогда применительно к
Ленинграду формула «колыбель революции», но то, что
имеет в виду Вагинов, как будто бы не нуждается в коммен-
тариях. «Колыбельных дел мастера» не вызывали у него ни
малейшего энтузиазма, ибо именно под их руководством,
под их бдительным присмотром закладывались идейно-тео-
ретические основы и вырабатывались практические фор-
мы той жизни, в которой персонажам Вагинова делать было
абсолютно нечего.
Непосредственно о «мастерах» писали другие авторы,
выразительно дополняя и углубляя социальную панораму
постигших российское общество фантасмагорических по-
трясений. Некоторые произведения этого плана — напри-
мер, «Шоколад» А.Тарасова-Родионова или «Повесть не-
погашенной луны» Б.Пильняка, отнюдь не случайно
выключенные из читательского обихода на многие деся-
302
тилетия, — поражают и по сей день остротой художествен-
ного зрения, проницательностью анализа той «теории
зла», существование которой предполагал горьковский Ка-
рамора.
В «Шоколаде» в самых разнообразных своих аспектах
развернута концепция классовой борьбы и классовой эти-
ки. Воспроизведен там и наиболее общий, пропагандистс-
ки-идеологический, ее слой, лозунговая демагогия, вроде:
«Мы, коммунисты... бьемся сейчас в кровавой борьбе за
счастье всех обездоленных капиталистическим рабством...»;
«Совершенства достигнем мы при новом лишь строе, ког-
да уничтожим гнет рабства и эксплуатацию господ капита-
листов». Но затем слой этот наполняется сюжетными под-
робностями, прописывается психологически, обретает
плоть в фигурах персонажей и по мере повествования ста-
новится все зримее и страшнее, все кровавее в прямом и
буквальном смысле слова.
«Председатель могущественной чрезвычайки большого
города» («губчека») Зудин, главный герой повести, узнав,
что убит в перестрелке с эсерами один из его сотрудников,
немедленно приказывает — в полном соответствии с идеей
системы «заложников», которую большевики ввели с 1918
года, — «прикончить сотнягу». Красный террор оправды-
вает он следующим образом: «Я взял да и ударил по классу.
Я уничтожил первых встречных из их рядов», «я совершен-
но не считался с их виновностью. Разве вообще виновность
существует? Разве вообще буржуй виноват, что он буржуй,
а крокодил виноват, что он крокодил?!».
Есть во мне «дивный, вечно живой и могучий родник»
— «чувство класса», «из него только и пью я иличное, выс-
шее счастье», — пытается объяснить Зудин бывшей бале-
ринке, «проституточке» Елене Валентиновне Вальц, взятой
им на работу в ЧК в минуту слабости, инстинктивно («сфи-
лантропил», — кается чекист жене). Весь конфликт повес-
ти на том и построен — на борьбе классового с инстинк-
тивным, «подпольным»: Зудин отчаянно сопротивляется
физическому влечению к секретарше, но на какие-то комп-
ромиссы со своей классовой непримиримостью все же идет,
и партия ему этого не прощает.
303
На первый взгляд, повесть А.Тарасова-Родионова — ти-
пичнейшее порождение времени, отражающее стереотипы
и установки официального советского сознания. Балерин-
ка действительно оказывается классовым врагом, а все ее
коварные речи о «тайном», о «грехах», все ее прозрачные
шелковые чулки и заграничный шоколад — неслучайны-
ми классовыми приметами: и с белогвардейцем, за кото-
рым охотится ЧК, она спит, и аферу с освобождением од-
ного из арестованных за большую взятку затевает. Фигуры
чекистов и партийцев откровенно романтизируются, при-
чем постоянно подчеркивается, что партия — это и есть ЧК.
Идеи и идеалы пропагандируются впрямую, в многочис-
ленных пафосных речах и репликах персонажей, в симво-
лических сценах борьбы рабочего класса с «хозяевами жиз-
ни»; и столь же впрямую разоблачается «мещанство»
(трудно не вспомнить тут ироническую усмешку КВагино-
ва по поводу «девицы Плюшар» в романе «Труды и дни Сви-
стонова», которая считала, «что литература должна учитель-
ствовать», или инкассатора Дерябкина, который «ночей
недосыпал, все думал, как бы уберечься от этого зла» — ме-
щанства...).
И вместе с тем «Шоколад» представляет одно из самых
неожиданных и удивляющих произведений русской прозы
20-х годов, ибо объективное содержание его гораздо шире
авторской позиции, обусловленной конкретным временем,
и как будто бы адресовано в нашу современность, откры-
вая возможность исторически актуальных интерпретаций.
В сюжетно-психологических поворотах повести предугада-
на чудовищная логика партийного «самооговора», призна-
ния несуществующей вины, если это необходимо партии в
ее политике манипулирования сознанием масс. Та логика
фабрикации Сталиным политических процессов второй
половины 30-х годов, которая была использована значи-
тельно позже в романе А.Кестлера о Бухарине.
Отвергая категории индивидуальной этики, принося
интересы личности в жертву интересам класса, герой «Шо-
колада» сам становится заложником партии и уничтожает-
ся, вернее даже — самоуничтожается, при первой надобно-
сти (люди уже поверили, что он виноват, и нельзя
пренебречь этой коллективной анонимной верой) с той же
304
легкостью, с какой и он уничтожал арестованных в застен-
ках своего «губчека». «Надо что-то сделать, и сделать жес-
токое, страшное, иначе все наше дело погибнет», — дове-
рительно сообщает в последнем разговоре с Зудиным член
осудившей его комиссии, «старый работник партии» Тка-
чеев, приоткрывая приговоренному к расстрелу все новые
и новые глубины государственной тактики предстоящих
репрессий: партия поднимает массы на разрушение «бетон-
но-чугунных стен» старого мира, обещая за это хорошо на-
кормить их, но когда «стены разбиты», а хлеба «все нет», не
остается ничего, кроме как будить новую «злость к врагам»
и увлечь народ «размахом, процессом самой борьбы», по-
ставив во главе ее диктатора, увешанного «орденами, по-
брякушками, регалиями», так, чтобы люди вообще забыли
о хлебе...
Одним из первых в советской литературе А.Тарасов-Ро-
дионов прикоснулся и к теме внутрипартийной борьбы,
причем не той борьбы с «буржуазными перерожденцами»
или политической оппозицией, которая была многократно
описана в произведениях 20-х и 30-х годов, но борьбы за
власть, надежно скрытой за парадным фасадом классовой
демагогии, борьбы между единомышленниками, возмож-
но, даже более мрачной и беспощадной, чем с классовыми
врагами. «А теперь, когда они так сказочно выиграли и че-
рез сени революции национальной вдруг неожиданно лег-
ко вышли в огромные хоромы революции мировой, — го-
рестно размышляет арестованный Зудин, — вот теперь-то
где же эта былая товарищеская спайка, братское самопо-
жертвование и честная искренность друг к другу?.. Поде-
лом наивным простофилям, верящим в братскую честность
старых товарищей по партии. Оказывается, и тут надо: на
войне как на войне!»
Не исключено, что именно этот мотив «Шоколада», сю-
жетно автором не развитый, нашел отзвук и, более того, стал
доминирующим в «Повести непогашенной луны» Б.Пиль-
няка, изъятой сразу же после публикации в журнале «Но-
вый мир». В отличие от «Шоколада», повесть Пильняка
имела отчетливо просматривавшуюся прототипическую
основу, связанную с загадочной смертью на операционном
столе легендарного командарма гражданской войны
305
М.В.Фрунзе, в котором Сталин мог видеть своего соперни-
ка (хотя сам Пильняк такую связь, естественно, отрицал).
Стилистически достаточно неряшливая, как и вся проза
Пильняка, повесть, однако, по решению своей художествен-
ной задачи выполнена мастерски. В ней нет ни одной дета-
ли, впрямую свидетельствующей, что задумано и соверше-
но убийство, и, напротив, есть ряд сцен, которые, при
желании, могут быть противопоставлены подобной версии.
Но сама атмосфера повести, давящая, плотная, разбросан-
ные по ходу действия зловещие намеки, изобразительная
система (угрюмый, без вывески, «дом с колоннами»; «не-
горбящийся человек» за письменным столом, управляющий
судьбами мира; его лицо, скрытое в тени лампы; голая опе-
рационная и врачи в масках; красноармейцы, вставшие «по
всем ходам и лестницам» больницы; «испуганная луна») —
все это эмоционально убеждает читателя: командарм имен-
но убит, убит злодейски.
В то же время автор не только не приводит доказа-
тельств преступления, но и не называет его непосредствен-
ных причин. По замыслу повести, они Пильняку и не нуж-
ны. В поле его художественного зрения — лишь сама
внутренняя логика действий политической организации,
ставшей своеобразным «орденом меченосцев», основан-
ной на насилии по отношению как к внешним врагам, так
и к членам ордена. В этом контексте ряд эпизодов и под-
робностей повести приобретает особую многозначитель-
ность: и мельком упомянутая «большая статья» в газете
— «Вопрос о революционном насилии»; и лежащие перед
«негорбящимся человеком» на столе «книги о государстве,
праве и власти»; и его монолог о «колесе революции»,
«движущемся смертью и кровью»; и как бы невзначай бро-
шенные слова о «большевистских показательных процес-
сах»; и «тройка, которая вершит»...
«Негорбящийся человек» и командарм у Пильняка, ка-
залось бы, резко противопоставлены друг другу. Один сух,
графичен, опасен, как лезвие бритвы, дистанцирован от
всех, потому что — над всеми. Другой скромен, приветлив,
способен к задушевной дружбе, тянется к книгам («о солн-
це, о людях, о простой человеческой радости»), которых,
увы, нет среди «революционной литературы». Но это лишь
306
кажущаяся образная оппозиция. Глубинный смысл повес-
ти кроется в том, что «негорбящийся человек» и командарм
— едины, подобны друг другу, взаимозаменяемы. В конце
концов, второй, как и первый, «имел право и волю посы-
лать людей убивать себе подобных и умирать, на что пер-
вый и не преминул ему указать: «Товарищ командарм, ты
помнишь, как мы обсуждали, послать или не послать четы-
ре тысячи людей на верную смерть. Ты приказал послать.
Правильно сделал». И не случайно разные персонажи пове-
сти время от времени говорят о командарме что-нибудь
вроде: «А страшная фигура этот Гаврилов», «ужасное имя»-
...«А разве не страшная фигура этот негорбящийся чело-
век?», — скажет сегодня читатель повести Пильняка и бу-
дет, конечно, прав. Но разве тот, кто с готовностью идет
под нож по партийному приказу, менее страшен, чем тот,
кто его посылает?
«Повесть непогашенной луны», как и все другие россий-
ские фантасмагории, запечатлевшие наступление новой эры
в кровавом зареве революции и гражданской войны, по глу-
бинной сути своей, безусловно, представляют литературу
нравственного сопротивления изображаемой жестокости,
антигуманизму, деградации человеческой личности. Лич-
ности, которая в ходе социально-исторических потрясений
и катаклизмов понесла огромные духовные потери. Эти
потери по мере времени нарастали, приобретая все новые
краски, поскольку 20-е и 30-е годы, которые долго принято
было связывать лишь с трудовым энтузиазмом пятилеток
и пафосом социалистического строительства, провели рус-
ского человека и через «дьяволиаду» становления советс-
кой бюрократии, канцелярскую «метель» госучреждений, и
через галерные физические усилия индустриализации, и
через обрушившийся на деревню колхозный морок...
Фантасмагорические черты послереволюционной рос-
сийской действительности выразительно запечатлелись и
в необузданной мистериальной образности ранних булга-
ковских повестей, где уже сквозили отдельные контуры
«Мастера и Маргариты», и в сюрреалистических путеше-
ствиях платоновских утопистов по нищей, заселенной со-
циалистическими призраками, земле.
Сколь это ни поразительно, но новая российская лите-
307
ратура не только страдала и ужасалась — она еще и находи-
ла в себе силы смеяться. Смеяться над абсурдизмом нового
сельского жизнеустройства, как это делает талантливый и
почти совершенно забытый нами П.Романов. Смеяться над
бессмысленной суетой социальных марионеток, комичес-
ки мечущихся в рассказе Ю.Слезкина «Голый человек» по
следам воображаемого классового врага. Смеяться сквозь
слезы над ситуациями, возможными лишь в сумасшедшем
доме, чей образ возникает в саркастическом «Хируроиде»
О.Форш.
И еще одно важнейшее дело делали российские фантас-
магории — они пытались усилиями мысли и воображения
художника преодолеть классовые надолбы и заграждения
своей эпохи, чтобы противопоставить ей иной, истинно
достойный человека мир или хотя бы идею такого мира.
Именно это противопоставление, в частности, и движет
пером Е.Замятина в «Рассказе о самом главном», где автор,
ужасаясь братоубийственной жестокости гражданской вой-
ны, в финале не только направляет на обезумевшую землю
падающую звезду, но и выражает надежду, что когда-ни-
будь человечество, очистившееся в космическом катаклиз-
ме от своей социальной скверны, породит наконец новых,
«цветоподобных», людей будущего...
1992
ИСААК БАБЕЛЬ:
СУДЬБА ТЕКСТОВ В КОНТЕКСТЕ СУДЬБЫ
Текстологией произведений И. Бабеля никто еще всерьез
не занимался, и это, видимо, в первую очередь определяет-
ся общим состоянием текстологии русской литературы со-
ветской эпохи. Полезнейшая серия исследований «Вопро-
сы текстологии», начатая ИМЛИ в 1957 году, не случайно
забуксовала именно после четвертого выпуска — «Тексто-
логия произведений советской литературы» (М., 1967). В
предисловии к этому сборнику был перечислен целый ряд
как общих, так и специфических трудностей, возникающих
у текстолога при обращении к художественному материалу
советского времени: «хаотическое состояние рукописного
наследия большинства писателей»; «ревнивое и нетерпи-
мое» отношение к исследователям «лиц, распоряжающих-
ся писательскими рукописями»; «обилие и даже изобилие
печатных источников», зачастую еще и замаскированных
псевдонимами и криптонимами; необходимость анализа
вариантов, с выделением основных, а так же «чрезвычайно
трудоемкой, громоздкой» сверки всех существующих при-
жизненных источников, без чего невозможно установить
объем авторской работы или даже просто «очистить» текст
от типографских искажений и опечаток, и т. д. и т. п.
Здесь же, хотя и более глухо, были упомянуты «внешние
причины» (какие из них «внешние», а какие «внутренние»,
впрочем, в каждом отдельном случае ещё надлежит устано-
вить!), в результате которых определение «последней твор-
ческой воли автора» и реконструкция основного («канони-
ческого») текста вырастают в текстологии советской
литературы в проблему «трудную, запутанную, иногда не-
разрешимую». Предисловие сводит их главным образом к
«редакторскому вмешательству» — в 1967 году еще не при-
шло время говорить о диктате идеологической цензуры, об
утаивании архивов и документов, о компромиссах и кон-
формизме самих писателей, иногда губительно снижающих
художественное качество текста...
309
С той поры многие препятствия на пути текстологи-
ческой работы устранены, других стало меньше, но боль-
шинство проблем, увы, сохранило свою актуальность. И
главная из них, быть может, заключается в том, что катаст-
рофически не хватает кадров квалифицированных тексто-
логов: слишком долго текстология советской литературы и
прямо связанное с ней комментирование были государству
не нужны, «неудобны», а подчас и опасны. (Вспомним, ка-
кой переполох, завершившийся строгой партийной «дози-
ровкой» архивных публикаций и комментариев, возник
после выхода в свет злополучного 65-го тома «Литератур-
ного наследства» «Новое о Маяковском».)
Общее состояние «советской» текстологии, разумеется,
не могло не сказаться и на всех уровнях конкретной тексто-
логической работы. Прежде всего это касается судьбы твор-
ческого наследия писателей репрессированных. Тут была не
только свернута вся издательско-публикационная деятель-
ность, но и прекращены историко-литературные исследо-
вания в целом, «подпитывающие» текстологию, органичес-
ки включающие ее в свой состав.
Г. Белая в 1989 году удручалась: «За границей о Бабеле
написано много книг и прекрасных статей. Бабеля сравни-
вают с М.Шагалом и К. Малевичем, великими итальянски-
ми живописцами и художниками-экспрессионистами, клас-
сиками русской, французской, польской и других литератур.
В глубоких исследованиях имя Бабеля рассматривается в
контексте величайших имен мировой литературы. И толь-
ко мы молчим».
«Молчание» это, разумеется, не абсолютно. Прижизнен-
ная библиография литературно-критических работ о Бабеле
в России довольно обширна — первый весьма лестный от-
зыв о его рассказах, опубликованных в горьковской «Лето-
писи», появился в журнальном обзоре И.Василевского («не-
Буквы») в 1916 году, а первый сборник литературоведческих
исследований, в издании «Academia», — в 1928 году, спустя
всего четыре года после того, как имя Бабеля стало в Советс-
ком Союзе известно широкой читательской аудитории.
«Молчим» мы — о Бабеле, вернувшемся в отечественную
литературу в конце 50-х, после двадцатилетнего насильствен-
ного своего «изъятия». Четыре года хватило писателю, что-
бы стать всемирно знаменитым, и четырех десятилетий ока-
310
залось мало, чтобы феномен этой славы сколько-нибудь до-
стойно объяснить: в 1972 году вышла в свет маленькая книж-
ка о Бабеле Ф. Левина, выполненная в традиционном жанре
«очерка жизни и творчества», совсем недавно—сборник ста-
тей трех авторов (Г. А. Белой, Е. А. Добренко и И. А. Есауло-
ва) о «Конармии», да ещё защищены три кандидатских
диссертации. При этом в зарубежной русистике (преимуще-
ственно — англоязычной) Бабелю посвящены десятки мо-
нографий и сотни статей.
Правда, в последние годы российская «бабелиана» стала
быстро нарастать, а на горизонте замаячила, судя по отдель-
ным публикациям, своеобразная и методологически весь-
ма «модерная» монография двух русских «американцев» —
А. Жолковского и М. Ямпольского «Бабель/Babel»*. И все
же трудно отделаться от ощущения, что новая русская (рос-
сийская) наука о литературе и литературная критика пред-
принимают в направлении Бабеля только первые шаги, а
текстология — к первым шагам только готовится...
Ни в коей мере не претендуя на роль текстолога, я вы-
нужден был столкнуться с текстологическими проблемами
при подготовке к изданию двухтомника, куда собирался
включить не одни лишь избранные произведения Бабеля,
но и наиболее заметные статьи о нем в прижизненной кри-
тике, мемуары и т. д.**. Столь широко взятая тема вольно
или невольно побуждала взглянуть на ситуацию, сложив-
шуюся с изданием творческого наследия Бабеля, «панорам-
но», попытаться осмыслить ее в целом. С другой стороны,
пришлось заняться и сугубо конкретным делом — сверкой
некоторых сегодняшних изданий (к сожалению, пока вы-
борочной) с прижизненными (преимущественно последни-
ми), находившимися под контролем очень внимательного
к корректурам автора. Материал такой сверки интересует
многих исследователей, он постепенно накапливается — и
в двухтомнике, изданном в 1990 году А. Н. Пирожковой, и
в зарубежных публикациях. Э. Зихер, например, даже вы-
нес некоторые результаты сверки в комментарий к сборни-
ку прозы Бабеля «Детство» и другие рассказы», выпущен-
* Данные — на время публикации статьи (см.: «Вопросы ли-
тературы», 1995, вып. 1).
* * К сожалению, замыслу этому не суждено было осуществиться.
311
ному в Иерусалиме (библиотека «Алия») в 1979 году. Одна-
ко, к сожалению, от переиздания к переизданию накапли-
ваются не только наблюдения над ошибками, но и сами
ошибки, а потому необходима сквозная сверка всех без ис-
ключения прижизненных изданий. Учитывая, что Бабель
переиздавался без конца и буквально жил переизданиями,
поскольку написал очень мало, текстологам предстоит боль-
шая и трудоемкая работа.
Существуют, по крайней мере, два интересующих меня
сегодня текстологических «сюжета». Один из них связан с
проблемой выявления полного объема авторского наследия
или хотя бы возможных представлений об этом объеме. В
силу сложившихся вокруг имени Бабеля исторических об-
стоятельств рассуждения на подобную тему зачастую приоб-
ретают сугубо гипотетический характер (следовало бы на-
звать их «текстологическими фантазиями»). Второй «сюжет»
образуется вполне конкретными эдиционными проблемами
и фактами. Однако и в том и в другом случае вопросов у меня
значительно больше, чем ответов, ибо и в плане текстологи-
ческом Бабель выглядит фигурой не менее загадочной, чем в
биографическом или историко-литературном.
1.
Арест, конфискация архива, гибель в самом зените твор-
ческих возможностей и славы (расстрелянному писателю
не исполнилось и сорока шести лет) — все это придает его
судьбе мрачный, а порой и трагический колорит. Скрытый
драматизм — не только эхо финала, им окрашена вся жизнь
Бабеля. Окрашена, несмотря на ранний стремительный
взлет, огромный художественный авторитет, мировую из-
вестность. Его дух, интеллект и талант одерживали победы
над одиночеством, болезнями, жестокостью социальных и
материальных альтернатив. Однако блистательные успехи
в борьбе с сопротивлением слова давались трудно. Попыт-
ки обуздать сталкивающиеся стихии разных культур, одер-
жимость еврейской темой были опасны и тяжелы. С юно-
шеских лет воспитанное тяготение к европейской,
преимущественно — французской) прозе выглядело в све-
те отечественной традиции непривычным и чуждым.
Ключ к биографии и личности Бабеля пока не найден,
312
хотя исписаны на эту тему горы бумаги. И предлагать его
не входит в задачи этой статьи. Собственно, я и коснулся
широкого круга этих проблем лишь для того, чтобы по за-
кону контраста (излюбленному бабелевскому приему) све-
сти воедино, казалось бы, «несовместные вещи»: мучитель-
ность внутренней, творческой и личной, жизни Бабеля со
сравнительным благополучием внешней; «долгописание»
— с огромной издательской предприимчивостью; связи с
«сильными мира сего» — и социальную незащищенность.
Вот некоторые выразительные библиографические данные.
Начиная с 1925 года книги Бабеля выходят в свет еже-
годно, а то и по нескольку раз в год. В 1925 году книжный
дебют его ознаменован сразу тремя названиями. В 1926 году
— пять книг. В 1927 — шесть. В 1928 — две. В 1930 — две. В
1931 — две. В 1932 — одна. В 1933 — одна. В 1934 — одна, В
1935 — две. В 1936 — две. В комментариях к двухтомнику
Бабеля «последним прижизненным изданием» назван сбор-
ник «Рассказы» 1936 года, но полгода спустя писатель вы-
пустил и ещё одну — всего четыре вещи: «Избранные рас-
сказы». Эта тонкая книжечка и стала последней. В книжной
библиографии пропущен, пожалуй, только 1929 год, но если
включить сюда многочисленные издания «Конармии» на
иностранных языках (в 1926 ее сразу же перевели на немец-
кий и французский, в 1929 — на английский и т. д.), то и
пропусков практически не будет.
Обширности этой библиографии немало способствова-
ло то, что книги у Бабеля по большей части были «тонкие»
(например, в серии «Библиотеки «Огонька» или «Универ-
сальной библиотеки»), а в более солидных сборниках он
чаще всего варьировал один и тот же основной состав, до-
бавляя к нему малую толику нового. Тем не менее, изданий,
да еще всякой безымянной и небезымянной работы (пре-
имущественно — в кинематографе) было достаточно, что-
бы «добывать... их (денег. — В. К.) столько, что хватило бы,
-как уверяет Бабель сестру в 1934 году, — выстроить дом и
дачу и купить автомобиль и кататься по всем Крымам и
Кавказам».
За исключением рассказов «Фроим Грач», и «Мой пер-
вый гонорар» (вариант — «Справка»), Бабель практически
опубликовал все, что сам предлагал в печать и считал для
313
публикации готовым. Вся его литературная деятельность
после «Конармии» проходила под натиском журналов и
издательств («Редакции рвут на части — я не поспеваю за
их требованиями»), что позволяло ему заключать множе-
ство договоров и получать авансы, которые он не «отраба-
тывал» из-за привычки годами доводить каждое произве-
дение до совершенства.
В этом отношении Бабеля, конечно же, нельзя сравнить
с обреченными в СССР к концу 20-х годов на молчание Е.
Замятиным или М. Булгаковым; с О. Мандельштамом, зат-
равленным чекистами задолго до ареста; с А.Ахматовой,
женой расстрелянного Н. Гумилева и матерью вечного за-
ложника-сына, отбывающего тюремные сроки ей в нази-
дание и предупреждение; с крестьянскими поэтами и про-
заиками (Н. Клюевым, С. Клычковым и др.), которых
советская критика идеологически уничтожала на страницах
газет и журналов на протяжении многих лет, пока они все
до одного не были уничтожены физически.
При всех материальных тяготах и унижениях, связанных
главным образом с необходимостью содержать семью, про-
живающую за границей, и мучительным своим «долгописа-
нием», Бабель был, что называется, литератором преуспе-
вающим и в каком-то смысле даже властями обласканным.
Давалось это ему множеством жизненных компромиссов,
активным участием в общественно-литературной жизни
страны, неизменной лояльностью (на публицистическом
уровне) в отношении к советской власти и социализму,
тщательным выстраиванием собственной «автобиогра-
фии», которая вынужденно приобретала мифологизиро-
ванный характер, и т. п.
В художественном тексте, однако, этих компромиссов —
ни политических, ни эстетических — Бабель себе не позво-
лял. Стремление «соблюсти чувство достоинства и чистоту
и гордость в работе » (из письма матери 14 декабря 1930
года) было развито в нем до крайнего предела. В беседе с
читателями на вечере, организованном 28 сентября 1937
года журналом «Литературная учеба», Бабель имел все ос-
нования сказать о своих произведениях: «Я считаю, что те
вещи, которые написаны, могли быть лучше, проще... Един-
ственное, что меня не огорчает, это то, что мне не прихо-
дится брать свои слова обратно».
314
Выступая на съезде писателей в 1934 году, он позволил
себе заметить по поводу афоризма Л. Соболева, принятого
всеми «на ура», о том, что партия и правительство дали-де
советским писателям все, отняв у них только одно — право
писать плохо: «Это было очень важное право, и отнимают
у нас немало...». Аудитория весело смеялась, но Бабель го-
ворил всерьёз: он знал, что с точки зрения партии и прави-
тельства «пишет плохо» и что «хорошо» вряд ли писать бу-
дет. Не случайно весьма опасный представитель партии и
правительства Семен Михайлович Буденный уже в 1924 году
за первые рассказы «Конармии» назвал его «дегенератом от
литературы».
То, что Бабелю удалось издать практически все, что он
хотел издать, и в 20-х и в 30-х (а это было еще труднее!)
годах, объяснить удовлетворительно очень непросто. Ком-
промиссы компромиссами, но — надо отдать должное
партии и правительству, создавшим весьма изощренный
цензурно-редакторский аппарат, — «чуждый» текст совет-
ская власть умела распознавать превосходно.
Сегодня совершенно очевидно, что многие претензии,
предъявляемые писателю прижизненной критикой, были
в своем существе абсолютно точны (иное дело, что полвека
спустя мы можем перечитывать их, — как в старом еврейс-
ком анекдоте, — с прямо противоположным акцентом и
превращать их в похвалы). Вот, например, как трактовал
пьесу «Мария» весьма образованный (закончил философс-
кий факультет Цюрихского университета задолго до рево-
люции) и политически «тертый» критик Исай Лежнев (быв-
ший «сменовеховец», высланный во второй половине 20-х
годов из СССР, вымоливший прощение, вернувшийся в
1930 году и принятый в ряды партии специальным реше-
нием Политбюро!): «Сюжет пьесы, обрисованные в ней ха-
рактеры, ситуации, разговоры живых людей, — все пост-
роено так, что зрителю (буде дошло бы дело до постановки
«Марии» в том виде, в каком она написана сейчас) взгруст-
нется: какие хорошие люди погибли, какие нежные цветы
раздавлены топотом революции! Собственно, даже не то-
потом, ибо в топоте есть свой пафос... Не молодая буйная
сила восходящего класса давит героев пьесы, а невидимая
фатальная махина: заградиловка, «матросня», Чека».
315
Добавим к этому меткому наблюдению, объективно ад-
ресованному не иначе как в наблюдающие «инстанции», что
Лежнев — не частное лицо, а заведующий отделом литера-
туры и искусства газеты «Правда» и что статья его «Новая
пьеса И. Бабеля» напечатана на тех же самых страницах
журнала «Театр и драматургия», где и сама пьеса, под её тек-
стом, а значит, читателю за оценкой далеко ходить не надо
было, и опасность превратиться в «зрителя», «буде дело дой-
дет до постановки», имела чисто теоретический характер.
Понимал ли Бабель, по какому краю он ходит? Его «дол-
гописание» и молчание становятся в 30-е годы не просто
притчей во языцех, но поводом для многозначительных по-
литических намеков. Мифический «советский читатель»
ждал от Бабеля воспевания новой советской действительно-
сти — начиная от какой-нибудь «тов. Новиковой», обраща-
ющейся к нему с письмом в многотиражной газете «Натиск»
(журналист С. Урицкий в том же номере газеты за 5 августа
1937 года объяснял Бабелю, что «ее устами спрашивали ты-
сячи людей нашей страны»), и до А. Фадеева, который, буду-
чи одним из руководителей Союза писателей СССР, считал
обязанным сказать в 1937 году Бабелю и еще нескольким
бывшим «попутчикам» всю «правду»: что они «оторвались
от жизни, отяжелели, стали наблюдателями» и что пора им
«опять пойти «в люди», окунуться в гущу нашей жизни».
Бабель постоянно оправдывается, «кается», ерничает
(«Мне трудно тут не присоединиться к хору жалующихся
на товарища Бабеля»), обещает («Слово свое я сдержу ...
подготовительный этот период кончается»), убеждает чи-
тателей, что еще не до конца подготовил и «очистил себя»,
дабы «учить» и быть достойным «представителем... новых
людей нашей страны»). В 1930 году он даже Буденного пы-
тается превратить в своего союзника: «Я не могу больше
писать так, как раньше, ни одной строчки. И мне жаль, что
С. М. Буденный не догадался обратиться ко мне в свое вре-
мя за союзом против моей «Конармии», ибо «Конармия»
мне не нравится».
На Первом съезде писателей он разыгрывает по поводу
своего «молчания» целый пропагандистско-идеологический
скетч, восхваляя доброту и чуткость «нашей страны» по
отношению к нему, Бабелю. Эренбург в речи на съезде пыта-
316
ется защитить Бабеля от привычных обвинений: «Я вовсе
не о себе хлопочу. Я лично плодовит как крольчиха ... но я
отстаиваю право за слонихами быть беременными дольше...
Когда я слышу разговоры — почему Бабель пишет так
мало... я чувствую, что не все у нас понимают существо ху-
дожественной работы». Однако Бабель неожиданно отвер-
гает «заступничество»: «Надо сказать прямо, что в любой
уважающей себя буржуазной стране я бы давно подох с го-
лоду, и никакому издателю не было бы дела до того, как го-
ворит Эренбург, кролик я или слониха... А вот здесь, в на-
шей стране, интересуются: а он кролик или слониха, что у
него там в утробе, причем и не очень эту утробу толкают...».
Вопрос «понимал ли Бабель», что происходило с ним и
вокруг него, в социуме, применительно к художнику тако-
го масштаба и такой биографии вообще наивен. Много лет
спустя после его смерти И. Эренбург в мемуарной эпопее
«Люди, годы, жизнь», вспоминая о своем душевном состо-
янии накануне войны, горестно заметил: «Все мне было не-
понятно; я терзался, и не было мудрого Бабеля, к которому
я когда-то приходил за объяснениями...».
Бабель вел свою «игру» с партийно-государственной си-
стемой, продумывая на много ходов вперед, и за рассказ
«Гапа Гужва», где героиня издевательски вопрошала сви-
репствующего «коллективизатора», будет ли в «колгоспе»
(колхозе) «житье блядям», расплачивался позднее подготов-
кой целого номера журнала «СССР на стройке», пропаган-
дирующего успехи колхозного движения на Украине. А
«Фроима Грача», который мог вызвать на Лубянке весьма
болезненную реакцию, он предлагал в печать лишь после
того, как уже был «прикрыт» опубликованной годом рань-
ше «Дорогой», и отделался лишь тем, что рассказ не опуб-
ликовали.
Знал он, на что идет, и когда закончил пьесу «Мария», о
чем в письме родным 2 мая 1933 года сообщал: «Я завершил
геркулесов труд — пьесу. Поскольку, конечно, она не соот-
ветствует «генеральной линии партии», ее ждет нелегкая судь-
ба, но художественные достоинства всякий непредвзятый
читатель вынужден будет за ней признать. Положения и ха-
рактеры здесь совершенно новые, никогда прежде мной не
использованные, и я буду счастлив, если все это пройдет».
Вероятно, о «Марии» говорится и в письме сестре 23 декабря
317
1933 года: «Рукопись переписываю и дня через два пошлю в
Москву, вот начнется суета литературной братии...».
По воспоминаниям русского публициста-эмигранта Б.
Суварина, писавшего в то время книгу о Сталине, Бабель
уже в 1932 году в Париже без каких-либо иллюзий нарисо-
вал ему картину развала экономики и массовых репрессий
в СССР. Донесения агентов Лубянки, «разрабатывающих»
Бабеля с 1934 года, позволили составить выразительный
«меморандум» его высказываний. В 1934 году: «Люди при-
выкают к арестам, как к погоде». В 1937-м: «Советская власть
держится только идеологией». В 1939-м: к тем, кто «отме-
чен печатью таланта», один подход — «арестовать — рас-
стрелять!..»
Чуть позже мы очертим предполагаемый круг произве-
дений, которые Бабель напечатать не успел или не захотел.
Но удивляться, пожалуй, надо другому: количеству напеча-
танного вопреки официальным критериям и установкам.
И не об одной ведь «Марии» или «Гапе Гужве» идет речь.
«Колывушку» автор никаким журналам, судя по всему, не
предлагал: слишком уж было опасно. И превосходный рас-
сказ этот, сказавший о коллективизации больше многих
современных ему объемистых романов, увидел свет лишь в
1963 году, причем сначала не в Москве, а в Нью-Йорке. Од-
нако в подавляющем большинстве случаев Бабель публи-
каций добивался, опровергая сложившееся у его современ-
ников впечатление, будто он все написанное рад бы
отложить на «после смерти».
В дневнике 1931 года В. Полонский с тревогой и неволь-
ным восхищением зафиксировал: «Несколько дней назад
дал три рукописи, — все три насквозь эротичны. Печатать
невозможно. Это значило бы угробить его репутацию как
попутчика (даже как «попутчика»! — В. К,). Молчать во-
семь лет и ахнуть букетом насыщенно эротических вещей
... Но вещи замечательные».
Какие же рассказы мог показать Бабель? Скорее всего
«Гюи де Мопассана», «Улицу Данте» и «Мой первый гоно-
рар». Так вот «Гюи де Мопассана» он всё равно напечатал в
1932 году в журнале «30 дней», в обход Полонского, и ре-
путацию не угробил — чистейшей воды классика, рассказ о
природе творчества, а вовсе не об эротическом приключе-
нии. Затем в 1933 году разыгралась идентичная история с
318
«Улицей Данте», «Моим первым гонораром», «Фроимом
Грачем» и «Нефтью». Все они были рекомендованы самим
Горьким в горьковский же альманах «Год XVI», но редкол-
легия альманаха настолько испугалась первых трех, что за-
одно «выплеснула» и «Нефть», вполне проходимую и на-
писанную не иначе как для того, чтобы отчитаться по графе
«современность».
Обмен репликами между членами редколлегии на полях
бабелевских рукописей по-своему замечателен: качество
произведений обсуждать не приходится (оценить его спо-
собен, надо полагать, даже Павленко), и потому перед нами
— почти пантомима «соучастников», разговор жестами и
подмигиваниями. «Бабель — «Нефть», «Фроим Грач», «Ули-
ца Данте» — против. П. Павленко». «Бабель. «Мой первый
гонорар». По-моему, этот рассказ печатать не следует. А.
Фадеев». «Бабель. «Улица Данте» ... Против печат. В. Ерми-
лов». И наконец, угрожающее обобщение А. Фадеева: «Рас-
сказы, по-моему, неудачны и лучше будет для самого Бабе-
ля (подчеркнуто мной. — В. К), если мы их не напечатаем».
Что же происходит дальше? В 1934 году Бабель, тем не
менее, публикует «Улицу Данте» и «Нефть» в периодике,
затем, для полной «сатисфакции», включает «эротичного»
«Гюи де Мопассана» в сборник 1934-го и в два сборника 1936
года, а «эротичную» «Улицу Данте», прелестную психоло-
гически-бытовую вариацию на шекспировский сюжет, —
в два сборника 1934 и 1936 годов («Нефть», разумеется, при-
сутствует всюду).
Остаются, повторяю, неопубликованными лишь два из
предлагавшихся рассказов, но тут Бабель, вероятно, уже
просто не решается «перегибать палку». Образ «Чека» во
«Фроиме Граче» приобретает угрожающую двусмыслен-
ность. Чекисты убивают доверившегося им безоружного
бандита как бандиты и убийцы, мотивируя свое преступле-
ние нехитрым аргументом: подобный человек нам «в буду-
щем обществе не нужен» (чем не тема повести А. Нилина
«Жестокость», воспринятой советским обществом уже пос-
ле смерти Сталина чуть ли не как гуманистическое откро-
вение!). Что же касается «Моего первого гонорара», то это
многослойное и лукавое размышление о писательстве было,
видимо, Бабелю настолько дорого, что он попытался сде-
лать более терпимый для советской моральной цензуры
319
вариант — «Справку», тоже, однако, оказавшуюся «непро-
ходимой» для издания на русском языке и опубликованную
в СССР на английском.
Хочется, впрочем, высказать предположение, что наи-
более «непроходимой» в 30-е годы выглядела бы книга «Ко-
нармия». Но автор успел напечатать ее «вовремя», когда
отлаженная система партийного руководства советской
литературой еще лишь формировалась, а к 30-м «Конар-
мия» была уже настолько знаменитой и столько раз пере-
издавалась, что очередные её издания продолжались как бы
по инерции.
Конечно, писателя «охраняла» и любовь Горького, и за-
щита влиятельных А. Воронского и В. Полонского, редакти-
ровавших главные советские «толстые» литературно-художе-
ственные журналы, и отношение В. Маяковского, очень
гордившегося тем, что именно он на страницах журнала
«Леф» открыл Бабеля широкой читательской аудитории (хотя
хронологически это утверждение не вполне точно, а «коли-
чественно» вообще не выдерживает никакой критики — два
рассказа в «Лефе» против 14 в «Красной нови» Воронского!).
«Семь спорят городов о старике Гомере»...
Можно без особого преувеличения утверждать, что не
только «издательская», но и «литературно-критическая»
судьба Бабеля при жизни сложилась удачно: на него дей-
ствительно на протяжении многих лет «не... поднялся ни
один голос», как он сам констатировал в выступлении на
заседании секретариата ФОСП в 1930 году. Другое дело, что
авторитетная советская критика 20 — 30-х годов неизмен-
но поругивала Бабеля за «попутничество» и интеллигентс-
кую ограниченность, научая его верному взгляду на рево-
люцию, гражданскую войну и классовую борьбу, но даже
самые «неистовые ревнители» говорили о нем в уважитель-
ном тоне, отдавая дань восхищения его таланту и выражая
надежды на то, что в конце концов художник окажется на
верном пути.
В этом уважении немалую роль играла и совершенно
сознательно выстроенная Бабелем «конармейская» часть его
биографии. В своей яркой статье «Критические заметки о
Бабеле» В. Полонский небезосновательно восклицал: «На-
зовите мне еще одного буржуазного интеллигента, который
по доброй воле, потому, что «хочется», прошел сквозь граж-
320
данскую войну так, как это сделал Бабель». Бабель и в са-
мом деле «сорвался» в Первую Конную совершенно неожи-
данно для всех близких и окружающих — он только-толь-
ко вернулся в родную Одессу после всяческих странствий,
счастливо женился, стал успешно укореняться на профес-
сиональной почве. Возникает естественный вопрос — по-
чему в этих вполне благоприятных условиях Бабелю «захо-
телось» на Гражданскую?
Ответ В. Полонского был прост: он «перешел к нам «с
того берега», «отбросив интеллигентское чистоплюйство»,
«прославив революцию». Ответов, однако, на самом деле
существует множество, и большинство из них, я думаю,
находится вне объяснений критика. Обозначу только два
— весьма существенных. Один из них имеет характер со-
циально-биографический, другой — профессионально-
творческий.
Отправившись к Буденному, Бабель скорее всего уже
руководствовался той стратегией, которая отчетливо выя-
вилась в «Автобиографии» 1924 года. Он предусмотритель-
но не упоминает там о многом. О двух своих высших обра-
зованиях (законченном коммерческом и незавершенном
юридическом). О жене — дочери богатого киевского фаб-
риканта, чье «большое некогда состояние» даже и после
смерти его тестя, в 1927 году, «представляло кое-какую цен-
ность». О социальном положении собственных родителей
(ср. запись в дневнике 1920 года: «... тяжкие сведения об
Одессе. Душат. Что отец? Неужели все отобрали? Надо по-
думать о доме.»). О своей публицистике 1918 года в горь-
ковской «Новой жизни», где Петроград предстаёт «трехмил-
лионным городом», угасающим под властью большевиков:
«Всем худо, все мы оскудели.. .все — могильщики»; «Детей-
то вот жалко... им жизнь делать надо», а рождаются «недо-
носки»; «Каждый день привозят в мертвецкую тела расстре-
лянных и убитых» — «привозят красноармейцы,
милиционеры, всякие люди»; «Уже теперь бездумность на-
шего разрушения бесстрастно предъявляет счета безработ-
цы и голода»; «Кто ходит на кладбище, тот знает, что у нас
перестали плакать на похоронах»; «У ворот одного из до-
мов я услышал крик... Мне пояснили: бьют комиссары»;
«Пришла правда. Устроили её плохо... рабочие люди бро-
дят теперь по земле неведомо зачем, словно пыль...».
321
11 Валим Ковский
Вот откуда, видимо, в первую очередь, и проистекает
утверждение Бабеля, что с 1917 по 1923 год он ничего не
писал — «новожизненский» «меньшевизм» следовало ка-
ким-то образом из биографии вычеркнуть. Это потом он
как-то оговорится, что в молодости много работал на ре-
портаже и как много в творческом отношении это ему дало
— но оговорится в самом общем виде. Зато все необходи-
мые акценты сделаны в «Автобиографии» на преследова-
ниях царского режима — национальных, с еврейской «чер-
той оседлости», и цензурных, хотя совершенно непонятно,
какой повод для привлечения к «уголовной ответственнос-
ти» давали опубликованные в горьковской «Летописи» 1916
года бытовые психологические рассказы. (С годами Бабель
все больше драматизирует этот эпизод, расширяя список
инкриминируемых ему статей — «порнография», «кощун-
ство», «покушение на существующий строй» — до такой
степени, что в очерке 1937 года «Начало» вырастает, несмот-
ря на тонкую внутреннюю усмешку, чуть ли не эпическая
фигура борца с самодержавием: «Суд надо мной должен
был состояться в марте 1917 года, но вступившийся за меня
народ в конце февраля восстал ...»). Кульминацией «Авто-
биографии» закономерно выглядела встреча с великим про-
летарским писателем Горьким, собственноручно отправив-
шим Бабеля по своим следам, « в люди» — накапливать
подлинные социальные знания о жизни.
В цикле «рассказов о детстве» второй половины 20-х —
начала 30-х годов Бабель продолжал развивать и углублять
автобиографическую мифологию, все убедительнее превра-
щаясь в бедного еврейского мальчика из гетто, из «подва-
ла», из семьи, дотла разоренной погромами, и т. п.
Если иметь в виду этот стратегический замысел, хорошо
работавший до начала массовых репрессий, когда револю-
ция уже стала поедать собственных детей без разбору, то
полугодовое пребывание в Конармии подводило под «ле-
генду» Бабеля прочный социальный фундамент, необходи-
мый для дальнейших нормальных отношений с советской
властью. Теперь он и в самом деле ничего не «выдумывал»
и мог документально подтвердить, что был участником
гражданской войны, «красным бойцом» в героическом по-
ходе на «белополяков»...
322
Трудно отрицать, что именно документальная основа,
неопровержимость биографического события — при всех
обвинениях в адрес бабелевского «натурализма», «эстет-
ства», гиперболизации и пр. — во многом обеспечили кни-
ге богатую издательскую «жатву», а автора оградили от се-
рьезных неприятностей. Ведь «Конармия» сказала о
гражданской войне в России, пожалуй, больше страшной
правды, нежели какое-нибудь другое произведение этой
эпохи. Вместе с тем «защищенности» Бабеля способствова-
ли, конечно же, и иные причины, быть может, куда более
существенные. Я имею в виду сам уровень и сложность его
художественного мышления, высочайшее качество Слова.
Появление Бабеля в Первой Конной представляется се-
годня продиктованным собственно литературными задача-
ми ничуть не в меньшей степени, нежели социально-био-
графическими. Впечатление такое, будто он сначала затеял
«Конармию» как «книгу», а уже потом отправился к Бу-
денному, чтобы реализовать свой сюжет. Вспоминается ав-
торская ремарка из «Первого гонорара»: «Хорошо приду-
манной истории незачем походить на действительную
жизнь; жизнь изо всех сил старается походить на хорошо
придуманную историю».
Стоит сравнить «Конармию» с дневником 1920 года, что-
бы это впечатление перешло в уверенность.
Положение Бабеля, штабиста из «начальственного» круга
с собственным денщиком, с достаточной независимостью
от рядовых бойцов и определенным влиянием, я думаю,
мало похоже на положение «очкастого», «паршивенького»
Кирилла Лютова, чуждого казачьей массе и заискивающего
перед ней. (В «Эскадронном Трунове» или «Учении о та-
чанке» автор, впрочем, так или иначе «выдает» себя, а уж в
позднем «Поцелуе» и вовсе не маскируется.) «Рассказчик»
и внешний конфликт книги «хорошо придуманы». Еще
лучше придуман и к тому же воплощен Бабелем в жизнь
внутренний конфликт: «рассказчик» в книге и Бабель в Ко-
нармии — еврей, выдающий себя за русского. Никакой ре-
альной необходимости в подобной легенде и удостовере-
нии на чужое имя у Бабеля не было — в Первой Конной
служило более ста не маскирующих свою национальность
евреев. Но легенда открывала психологически богатые ху-
323
и*
дожественные возможности: персонаж книги пребывает в
постоянном внутреннем напряжении и страхе перед разоб-
лачением — как со стороны антисемитов, так и «своих».
Художественная система «Конармии» выстраивалась ни
просто на дихотомии «автор — рассказчик» или «русский
— еврей»: самих Кириллов Лютовых тоже было несколько,
ибо всего несколько корреспонденции за подписью Люто-
ва-журналиста в газете «Красный кавалерист», вызывающих
недоуменный вопрос, чем же на самом деле занимался Ба-
бель в газете, принадлежали уже по пафосу и стилистике
уже и не «рассказчику», в «Конармии», и не Бабелю, а неко-
ему «третьему» лицу с неведомыми функциями. Оптика
«зеркал» и «тройное» как минимум зрение Бабеля были со-
средоточены на изломах культур, пришедших в драмати-
ческое столкновение, — русской, еврейской, польской, а
изобразительный ряд остро сталкивал практику реализма с
художественными исканиями авангарда (вот, кстати, поче-
му на оценке Бабеля примирялись «заклятые враги» — В.
Полонский и В. Маяковский).
Почти осязаемая по словесной фактуре и психологичес-
кой «наготе» проза «Конармии», несомненно, была еще и
продуктом изощренной интеллектуальной деятельности.
Это хорошо почувствовал Е. Замятин, когда в статьях о «но-
вой русской прозе» складывающейся привычке писать од-
ним «нюхом», «ноздрями» противопоставлял Бабеля, у ко-
торого «кроме глаз, языка и прочего... есть еще и мозг,
многими писателями сейчас принимаемый за орган руди-
ментарный, вроде appendix'a: коротенькая новелла припод-
нята над бытом и освещена серьезной мыслью».
Г.Адамович, с «дальнего берега», в глубокой статье об А.
Платонове, опубликованной в Париже пятнадцатью года-
ми позже замятинских и, следовательно, имея перед глаза-
ми куда более полный обзор, тоже по существу указывал на
серьезное мыслительное вещество бабелевского творчества,
но в несколько ином, и не менее важном для понимания
судьбы «Конармии», плане: эта проза выбивается из совет-
ской литературы, как и платоновская, своей сосредоточен-
ностью на «безусловной ценности человеческой личности»,
ее страданиях, счастье, одиночестве. К тому же она у Бабе-
ля, — проницательно замечает Адамович, — «слишком дву-
324
смысленна, слишком хитра, а иногда и слишком сложна»,
что бы быть понятной массовому читателю.
И в самом деле, если бы не «двусмысленность» и «слож-
ность», то как можно было бы одновременно увидеть в «Ко-
нармии» клевету на гражданскую войну, на доблестных бой-
цов Первой Конной («буденновская» критика) — и
восхваление казаков, которых Бабель-де «украсил изнутри»
«лучше, правдивее, чем Гоголь запорожцев» (Горький)?
Что бы там ни говорить, но «Конармия» сошли Бабелю с
рук, как сошли ему с рук и романтизированные евреи-налет-
чики с Молдаванки (этакая утопичная мечта о сильном и
бесстрашном еврействе, коренным образом отличавшая Ба-
беля, к примеру, от Шолом-Алейхема или еврейских писате-
лей начала века в России с их традиционно-гуманистичес-
ким состраданием к «маленькому», да еще и национально
угнетенному человеку). А уж насколько, казалось бы, далеки
от «очередных задач Советской власти» и не актуальны в ус-
ловиях «социалистического строительства» были все эти пер-
сонажи «Одесских рассказов» в «малиновых жилетах», «ры-
жих пиджаках» и обуви «цвета небесной лазури»!..
Бабель заявил о себе двумя художественными циклами
— «Одесскими рассказами» и «Конармией» — как бы сразу
и одновременно, и в дальнейшем он фактически только и
двигался в этих двух направлениях, приобретающих все
более глубокую психологическую разработку и идейный
объем (от «Одесских рассказов» — к «Закату», от «Конар-
мии» — к «Марии»). Но основной «тягловой силой» в раз-
вернутой писателем издательской деятельности была, ко-
нечно, «Конармия».
Популярность «Конармии» — при несомненной «слож-
ности» и «двусмысленности» ее — производит загадочное
впечатление. Г. Адамович оценивал Бабеля чрезвычайно
высоко и как будто бы сумел заглянуть в самую сердцевину
этого художественного феномена, когда охарактеризовал
его следующим образом: «Бабель пишет очень мало. Не-
смотря на довольно частые изъявления коммунистической
верности и вопреки восторгам перед строительством, он по
духу чужд всему, что происходит в России, чужд, может
быть, безотчетно, помимо своей воли. Вопроса о том, ли-
цемерен Бабель или искренен, я не касаюсь и касаться его
325
не считаю себя вправе. Но, читая то, что он пишет, нельзя
не видеть, как далеко его трезвое и суровое сознание, про-
никнутое какой-то неутомимой, библейски-суровой тоской,
от московской общеобязательной «радости жизни» и розо-
вых казенно-социалистических перспектив».
Однако феномена читательского восприятия в России,
полагая, что «сложность» и «двусмысленность» препятству-
ют «широкому и прочному влиянию» подобной прозы,
критик объяснить бы не смог, тем паче, что некоторое не-
доумение непрерывный спрос на «Конармию» вызывал и у
самого Бабеля. 15 декабря 1930 года Бабель, в частности,
делился своим удивлением с матерью и сестрой: «Только
что мне сообщили из Госиздата, что последнее издание «Ко-
нармии» (судя по датировке, речь идет о четвертом. —В.К.)
разошлось в рекордный и небывалый срок, чуть ли не в семь
дней — и требуется новое переиздание, за которое полага-
ется новый гонорар... Я написал Жене, что, похоже, эта ло-
шадка нас и до весны довезет... И лошадка-то второго сор-
та, — а вот поди разбери читателя». «Второй сорт» — это
уже, конечно, от характера автора, от тех максималистских
представлений о своих творческих задачах и требований к
художественному слову, которые с годами становились у
него всё жестче и определеннее,
С 1926 по 1933 год «Конармия» формально выдержала
восемь изданий. Подчеркиваем слово «формально», ибо
если его опустить, как это сделано в примечаниях к двух-
томнику, может возникнуть впечатление, будто книга вы-
ходила восемь раз. С нумерацией изданий между тем суще-
ствует некоторая неясность. Фактически «Конармия»
отдельными изданиями появлялась семь раз, причем два ее
издания, совершенно разные по составу — 1927 года (М,
ФОСП), где напечатано только 13 рассказов, и 1928 года (М.,
ГИЗ) с 34 рассказами, — обозначены одинаково как «тре-
тье». Трудно понять и что означает сдвоенная нумерация
двух изданий («пятое-шестое» 1931 года и «седьмое-
восьмое» 1933-го). Возможно, делалось это просто для того,
чтобы выплатить автору двойной гонорар. Помимо отдель-
ных изданий, «Конармия» еще дважды полностью включа-
лась в сборники Бабеля 1934 и 1936 годов. Последней ее пуб-
ликацией поэтому нужно считать не 1933, а 1936 год.
1936 год, как уже говорилось, был вообще последним
326
годом прижизненных изданий Бабеля. Затем наступило ра-
стянувшееся на два десятилетии время изъятия. В этой мер-
твой зоне книги и даже само имя Бабеля словно бы пере-
стали существовать и выросло целое поколение читателей,
Бабеля не знавших или достававших его «из-под полы». С
1956 -1958 годов репрессированная, расстрелянная или про-
сто изъятая литература начала возвращаться. И тут следо-
вало бы заметить, что исчезали писатели в Советском Со-
юзе достаточно «однообразно», а возвращались
индивидуально, каждый по-своему и в разное время.
Бабель вернулся со скандалом.
В 1957 году в Москве вышло в свет «Избранное» Бабеля,
книга, составленная Г. Мунблитом, с предисловием И. Эрен-
бурга. Все достигшие в те годы студенческого возраста хоро-
шо помнят, я уверен, какое это было художественное собы-
тие: Бабель, опять пришедший к читателю с «Конармией»,
«Одесскими рассказами», «автобиографическим» циклом,
драматургией. Статья И. Эренбурга, одновременно и крити-
ко-публицистическая, и мемуарная, по тем временам ещё
робкой «оттепели» выглядела необычайно свободной, яркой
и смелой (сегодня, разумеется, на фоне гласности, далеко
обогнавшей все остальные реформы в России, оценки этой
статьи могут быть гораздо более сдержанными).
Не успели, однако, любители отечественной словеснос-
ти порадоваться, как разразилась резкая «антибабелевская»
кампания в критике. И. Эренбург был «поставлен на мес-
то». О Бабеле повторили все, что писали о нем его против-
ники при жизни, и даже то, что тогда писать не решались:
«зоологический индивидуализм», с человека «снято... все
человеческое», любовь «сведена к половому акту», «цинизм»;
«мертвые петли, которые он выделывает с поразительной
виртуозностью»; рассказчик «пойдет на любую подлость,
чтобы охранить свою особу от неприятностей», а писатель
«сроднился» со своим героем; Бабель, «не особенно забо-
тясь о содержании, обрек себя на бесплодные поиски»... Это
— из печально известной статьи В.Архипова «Уроки»:
«И. Бабель проливает слезы над развалинами проклятого
прошлого, разрушенного революцией». Это — из статьи
большого знатока литературы, первого секретаря Астрахан-
ского обкома КПСС И. Ганенко. И даже такой критик, как
А. Макаров, не удержавшись, внес в «дискуссию» свою леп-
327
ту: «... творчество И. Бабеля — своеобразное и изломанное
явление определенного времени и определенной среды,
творчество человека далекого от народа».
Малыми долами выуживаемые ныне из партийных ар-
хивов документы дали нам недавно любопытнейшее сви-
детельство о том, что эта реакция была организована по
указке «сверху». В «Записке о предисловии И. Г. Эренбурга
к однотомнику избранных сочинений И. Э. Бабеля» отдел
культуры ЦК КПСС сигнализировал в Политбюро: «Илья
Эренбург искусственно возвышает и по существу противо-
поставляет И. Бабеля всем советским писателям, подчерки-
вая его «особый талант»... В статье ни слова не сказано о
противоречивости творчества писателя, о его ошибках и
заблуждениях... Считали бы целесообразным поручить жур-
налам (далее перечисляется, каким. — В. К.) подвергнуть
серьезной, обоснованной критике предисловие И. Эренбур-
га... Просим указаний».
Указания, естественно, были даны, и хотя не все журна-
лы их выполнили, но в целом советская критика могла
рапортовать партии даже о перевыполнении плана: ряд из-
даний включился в посмертное охаивание Бабеля без раз-
нарядки, «по зову сердца». Как говаривал В. Маяковский:
да, конечно, мне велят, но ведь я и хочу, чтобы мне велели.
«Уроки» партийной критики, связанные не только с Ба-
белем, но и с другими именами, возвращавшимися в лите-
ратуру (А. Веселого, П. Васильева, И. Катаева), выразитель-
но свидетельствовали, что политическая реабилитация не
имела ничего общего с пересмотром взглядов или хотя бы
элементарным раскаянием в убийстве: государство всего
лишь отказывалось от какой-нибудь заведомой «ежовско-
бериевской» чуши вроде того, что художник имярек был
англо-франко-австрийско-немецко-японским шпионом.
Однако в официозно-охранительной реакции, сохранив-
шей всю свою остроту и болезненность даже спустя двад-
цать лет после расправы с писателем, крылся и еще один,
быть может, самый значительный урок, до сих пор нами в
полной мере не осмысленный: система прекрасно понима-
ла, кого надо «отбраковывать». Предлог для культурной се-
лекции носил чисто формальный характер. Содержатель-
ным же было именно органическое отторжение, почти
физиологическая судорога социального организма, «врас-
328
ти» в который ни Бабель, ни Мандельштам, ни Булгаков,
ни Платонов, ни Ахматова, ни другие носители культуры
не имели ни малейших оснований. Финал бабелевского «Ар-
гамака», когда Лютова «перестали провожать глазами», ока-
зался очередной утопией, а хорошо организованный самим
писателем художественный конфликт «Конармии» — сущей
правдой: он «был один среди этих людей, дружбы которых»
ему «не удалось добиться».
Но вот тут-то мы сталкиваемся с неким онтологическим
обстоятельством, не связанным в итоге ни с репрессиями,
ни с «борьбой против культа личности», ни с переходом от
одного «изма» к следующему. Культура сама себя утверждает
и как «систему», и как «организм», обладающие куда боль-
шей витальной силой, нежели конкретно-исторические, по-
литические или экономические условия ее бытования.
В по-своему замечательном письме Буденного о «бабиз-
ме Бабеля», сооруженном, надо полагать, по заказу Семена
Михайловича одним из бойких его подопечных, фигури-
ровало понятие, этимологически вряд ли бывшему царс-
кому «унтеру» известное, — садизм. «Гр. Бабель (так и на-
писано, в стиле документов Уголовного кодекса, «гр.»! —
В. К.) не мог видеть величайших сотрясений классовой
борьбы ... но зато он видит со страстью больного садиста
трясущиеся груди выдуманной им казачки, голые ляжки и
т. д.» — «старый бред, который преломился через призму
его садизма». Бредово-садистическое восприятие замеча-
тельного текста «Истории одной лошади» самим Буденным
заслуживает психоаналитического исследования. У Бабеля
— «грудь, шевелившаяся, как животное в мешке»; у Будён-
ного — «трясущиеся груди». У Бабеля герои видят «мир, как
луг в мае, луг, по которому ходят женщины и кони». Будён-
ному на этом лугу мерещятся «голые ляжки».
Сюжет «Бабель — Буденный» заслуживает отдельной
новеллы. Отчаянные атаки командарма не приводят к же-
лаемой победе. Ходят легенды, что однажды Буденный го-
нялся за Бабелем чуть ли ни с шашкой. За Бабеля неоднок-
ратно вступается Горький, упрекавший Буденного, что тот
смотрит на литературу «с высоты коня» и натравливает на
писателя конармейцев, людей вооруженных, что может гро-
зить писателю физическим уничтожением. Сам Бабель пос-
ле отпора Горького удовлетворенно пишет родным за гра-
329
ницу об «унтер-офицерском марксизме» Буденного. Буден-
ный обращается с жалобами на Бабеля в ЦК партии, но его
там не поддерживают. Ярость Буденного по-настоящему не
разделила и советская критика (в других случаях — «клас-
сово» вполне беспощадная).
Расстрелянный и вычеркнутый из советской литерату-
ры, Бабель вернулся в неё сразу же, как только социальная
система дала первую серьёзную трещину, а система культу-
ры принялась восстанавливать свои ценности. Конечно,
антибабелевская кампания 1958 — 1960 годов прошла не
вполне безобидно: она притормозила новые издания писа-
теля еще на десять лет. Но дело сдвинулось с мертвой точ-
ки, и значение в этом процессе «Избранного» Бабеля 1957
года трудно переоценить. Сюда вошел основной, хресто-
матийный, состав бабелевских произведений. Примечания
Г.Мунблита напомнили о первопубликациях. Предисловие
И. Эренбурга открывало дорогу новому взгляду на творче-
ство Бабеля, новым возможностям его изучения. Затем ко-
личество публикуемых произведений было расширено в
московском и кемеровском изданиях 1966 года. Без сбор-
ника 1957 года было бы невозможно и появление первых в
России диссертаций о творчестве Бабеля — И. Смирина
(1964) и С. Поварцова (1969).
Двухтомник сочинений Бабеля, составленный вдовой
писателя А. Н. Пирожковой и вышедший в издательстве
«Художественная литература» в 1990 году, осуществил прин-
ципиальный прорыв в наших представлениях о реальном
объеме бабелевского наследия. Впервые полностью опуб-
ликована сохранившаяся часть «конармейского» дневника.
Собрана почти что вся известная нам на сегодняшний день
публицистика Бабеля. Рассказы представлены в диапазоне
от самого, как мы пока считаем, раннего произведения Ба-
беля «Старый Шлойме» (1913) до позднейшего и не опуб-
ликованного при жизни — «Колывушки». После 32 писем,
появившихся в московском «Избранном» 1966 года, пуб-
ликация в двухтомнике 211 писем (86 из них — впервые)
производит сенсационное впечатление. Серьезный шаг сде-
лан и в текстологической подготовке издания — А. Н. Пи-
рожкова восстановила ряд цензурных купюр и выборочно
провела даже сравнительную сверку отдельных текстов по
330
ряду прижизненных изданий (естественно, что при этом
возникли некоторые проблемы и вопросы специального
характера, о чем скажем позже).
В комментариях к двухтомнику, сделанных С. Поварцо-
вым, можно обнаружить немало ошибок, странностей и, я
бы сказал, курьезов, вроде того, что Иисус Навин — это
«Иисус Христос, он же Сын Божий», а пейсы — «бакенбар-
ды у евреев». Но не будем забывать при этом, что С. Повар-
цов предпринимает вообще первый опыт реального ком-
ментария к изданиям Бабеля в России, особенно трудного
как раз в части иудаики, вводит архивный материал, резуль-
таты некоторых российских исследований и т.д.
Состав двухтомника таков, что его на нынешний момент
можно считать едва ли не «полным собранием» сочинений
Бабеля. В каком-то смысле он даже более чем полный, и
тяготеет к «академическомр типу издания, ибо сюда вклю-
чены и «варианты» (в дальнейшем я объясню кавычки), и
стенограммы устных выступлений, и ответы Бабеля на воп-
росы читателей, которые сам Бабель, разумеется, среди «со-
чинений» ни в коем случае публиковать бы не стал. Не уве-
рен также, что он ввел бы когда-нибудь в свои книги
статейки «К. Лютова» из газеты «Красный кавалерист», сколь
бы «залихватской», «полной мужества и грубого веселья»
она не представлялась «рассказчику» «Конармии»; или «аб-
хазские» очерки, пропагандирующие успехи советской вла-
сти в борьбе с «проклятым наследством» меньшевиков, тем
паче, что публикуются эти очерки в подбор с «новожизнен-
ской» публицистикой, где описывается, в какое состояние
привел Петроград 1918 года как раз «большевизм»; или даже
небезынтересное «Путешествие во Францию», тактически
необходимое автору в 1937 году не только для того, чтобы
лишний продемонстрировать свое «советское» отношение
к буржуазному Западу, но и подготовить тем самым следу-
ющую, на самом деле уже совершенно не реальную, поезд-
ку в Париж.
Взгляд на Бабеля как на составителя собственных книг
вообще чрезвычайно интересен. Составлял он их крайне
требовательно, хотя и включал сюда обычно несколько рас-
сказов, нужных для «проходимости» (или ее облегчающих),
вроде агитационного «Ты проморгал, капитан!», все той же
производственной «Нефти» или «Суда», яркой и, надо по-
331
лагать, вполне достоверной зарисовки, имеющей, тем не
менее, политический подтекст и словно бы призванной
продемонстрировать отношение Бабеля к эмиграции. Об-
ратим внимание, однако, и на непонятное — ни в одном из
прижизненных сборников нет не только достаточно слабо-
го еще «Старого Шлойме», но и страстно, цепко написан-
ного «Детства. У бабушки», и даже тех рассказов из «Лето-
писи», уже вовсе не ученической рукой выполненных,
которые он вспоминал, не называя, когда говорил о начале
творческого пути.
С другой стороны, подчас заставляла Бабеля-художника
идти на издательские компромиссы просто крайняя, при
его «малописании», необходимость заработка — в против-
ном случае, я думаю, он вряд ли стал бы издавать отдель-
ными книгами сценарии «Беня Крик» (по мотивам «Одес-
ских рассказов») и «Блуждающие звезды» (по роману
Шолом-Алейхема). Работа в кинематографе, как правило,
не доставляла Бабелю никакого творческого удовлетворе-
ния, хотя, по справедливому замечанию С. Гуревич, и была
«серьезным, новаторским по всем статьям» «явлением ки-
нематографической культуры» второй половины 20-х го-
дов. Оба сценария, изданные в 1926 году и ставшие биб-
лиографической редкостью, благодаря включению в
двухтомник, введены ныне в читательский оборот.
Нельзя в то же время отрицать, что полнота состава двух-
томника образ «хрестоматийного» Бабеля-художника, бес-
пощадно требовательного к каждому своему слову, в чем-
то явно снижает. Но это — общая проблема при изданиях
классики, ибо писателей одного и одинаково высокого на
протяжении всей жизни профессионального уровня было
в истории русской литературы чрезвычайно мало. Вместе с
тем, повторяю, «избыточный» для широкого читателя, ко-
торому предназначен его тираж, двухтомник является из-
данием, бесценным для специалистов, студентов, просто
«любителей» Бабеля, позволяя теперь держать роде зрения
почти все его опубликованные и разысканные на протяже-
нии нескольких десятилетий тексты.
Существует, однако, еще и проблемы Бабеля неопубли-
кованного и неразысканного. В данном случае ситуация
имеет уникальный характер, и я позволю остановиться на
ней подробнее.
332
2.
Сегодня невозможно определить «количественно», ка-
кая часть от общего объема рукописного наследия Бабеля
была изъята у него при аресте, но, судя по общему списку
«предполагаемых» произведений, которые Бабель любил
годами выдерживать в письменном столе, часть эта была
беспрецедентно велика даже для истории советской лите-
ратуры, где в 30-е годы была репрессирована, разумеется,
вместе с архивами, примерно треть наличного состава Со-
юза писателей.
Наметим — по косвенным данным — самый приблизи-
тельный круг конфискованного.
Уже в тюрьме Бабель, «востребуя» у Л. Берии изъятые ру-
кописи. .. для приведения их «в порядок» в тюремной каме-
ре (вот уж поистине безумная просьба, если только за ней не
стояло какого-то до сих пор не объясненного расчета!), пе-
речисляет их следующим образом: «.. .черновики очерков о
коллективизации и колхозах Украины, материалы для книги
о Горьком, черновики нескольких десятков рассказов, напо-
ловину готовой пьесы, готового варианта сценария. Рукопи-
си эти — результат восьмилетнего труда, часть из них я рас-
считывал в этом году подготовить к печати...».
По воспоминаниям А. Н. Пирожковой, «Бабель писал
много, много написал, и только арест помешал появлению
его новых произведений». К осени 1939 года он планировал
«закончить книгу новых рассказов». Участвовал в работе над
сценариями по автобиографической трилогии Горького.
Писал повесть, о которой говорил жене: «... главным геро-
ем будет бывший одесский налетчик типа Бени Крика, его
зовут Коля Топуз. Повесть пока что тоже так называется. Я
хочу показать в ней, как такой человек приспосабливается
к советской действительности. Коля Топуз работает в кол-
хозе в период коллективизации, а затем в Донбассе на уголь-
ной шахте. Но так как у него психология налетчика, он все
время выскакивает за пределы нормальной жизни».
Письма Бабеля к родным* (в 1924 — 1926 годах он от-
правил мать, сестру и жену за границу, в Бельгию и во Фран-
* По сведениям Райхарда Крумма (см. его книгу «Исаак Бабель.
Биография». М., 2008), в архиве «парижской» дочери Бабеля про-
фессора Н.Бабель-Браун насчитывалось порядка 900 писем
333
цию, и это в дальнейшем спасло им жизнь) полны упоми-
наний о работе над какими-то произведениями, однако он
никогда их конкретно не называет и не приводит никаких
подробностей.В некоторых случаях можно предположить,
что он имеет в виду, но во многих — просто не за что ухва-
титься. Например, в письме родным 12 января 1932 года из
деревни Молодёново, где он подолгу жил, Бабель — очень
эмоционально — сообщает: «Вчера и сегодня я много ра-
ботал и набросал рассказ, который поразил меня своей по-
эзией и простотой, — на тему совершенно неожиданную. Я
еще не знаю, как он будет выглядеть на самом деле, но дол-
жен довести его до конца. Пока что получил от этой рабо-
ты моральное удовлетворение». Что это за рассказ? Или вот
письмо к матери 24 февраля 1935 года: «Комедия моя мед-
ленно, но движется вперед — если бы мне ее закончить к
маю — вот дело было бы... Со мной странное превращение
— прозой не хочется писать, только в драматической фор-
ме». Ни одна «комедия» Бабеля нам не известна.
Неоднократно упоминает Бабель о сценарии по «Думе
про Опанаса» Э.Багрицкого — и автор, и тема были ему,
разумеется, чрезвычайно близки, в отличие от какого-ни-
будь «Бежина луга», когда он по просьбе С. Эйзенштейна
пытался спасти «павликоморозовский» текст. Сообщает
Бабель в печати, что завершил пьесу о Котовском. Тема эта
Бабеля родным за границу. Около 450 писем она издала на Западе
с 1961 по 1995 г. в переводах на итальянский, английский, фран-
цузский и немецкий языки отдельным томом, а незадолго до смер-
ти продала все автографы писем в Нью-Йорке на аукционе и та-
ким образом вывела их из научного употребления. В своё время я
пытался уговорить её отдать этот архив России, тем паче, что сама
она была филологом, историком русской литературы, но над все-
ми другими соображениями, подчас вполне понятными (пола-
гаю, она не считала себя обязанной возвращать наследство отца
стране, его расстрелявшей), очевидно, возобладал материальный
интерес. В России опубликована лишь малая часть этих писем, и
поэтому русским исследователям приходится в цитации снова
переводить их на русский (в данном случае — с английского из-
дания), с неизбежными в двойном переводе неточностями и уп-
рощениями (прим. 2012 года. — В.К.).
334
могла серьезно интересовать писателя (Котовский ведь и в
«Думе про Опанаса» присутствует). Я бы даже не удивился,
если бы узнал, что Бабель и про Думенко что-то писал: это
все — его материал, легендарные командиры конных ар-
мий времен гражданской войны, на многие десятилетия
вычеркнутые из советской истории, заслоненные канони-
зированной фигурой Буденного. Из «очерков о коллекти-
визации и колхозах Украины» до нас дошли, как уже отме-
чалось, только «Гапа Гужва» и «Колывушка» — первый
потому, что был напечатан, второй потому, что сохранился
чудом в частном архиве.
О конфискованных рассказах Бабеля почти ничего не
известно. Вполне вероятно, что среди них были анонсиро-
ванные «Новым миром» в 1927 году «Мария-Антуанетта» и
«Адриян Моринец», в 1932-м — «У Троицы», «Медь», «Вес-
на». Рассказ «У Троицы», по воспоминаниям И. Эренбурга,
— «это история гибели многих иллюзий, история горькая и
мудрая». С. Гехт, тоже слушавший рассказ, характеризует его
подробнее: «...грустный рассказ-исповедь «У Троицы». Как
я теперь понимаю, это была драма постарения, сожаление о
суетных днях жизни, «змеи сердечной угрызенья». Описы-
валась пивная на Самотечной площади, вблизи Троицких
переулков, — отсюда и название рассказа. И описывалась,
кстати, та самая пивнушка, куда в году тридцатом пришел
загримированный Горький... Рассказ «У Троицы» Горький
читал... чтобы представить вам его содержание, я посоветую
перечесть «Когда для смертного умолкнет шумный день».
Можно догадываться, сколь колоритен был бы рассказ
«Адриян Моринец». Этот персонаж намечен в «Колывуш-
ке» всего несколькими чертами, но какими! «Нечеловечес-
ки громадный» молчальник из деревенского «актива» вы-
нужденно занимающийся раскулачиванием, но явно
сочувствующий крестьянину Ивану Колывушке, «Адриян
двигался так, как если бы башня тронулась с места и по-
шла». До поры до времени он таится «во тьме». Когда Ко-
лывушка прощается со своей деревней («Мир — сказал Ко-
лывушка, протянул руку и положил на стол связку ключей,
— я увольняюсь от вас, мир...»), а председатель колхоза ис-
терически кричит: «Провокация... Он за обрезом пошел...»,
— «искаженное» лицо Адрияна «втягивается в темный
угол», и в чем-то фигура эта неуловимо начинает походить
335
на своеобразного деревенского Фроима Грача, тоже «гро-
мадного как здание» и немногословного до немоты.
О содержании «Меди», «Весны», «Марии-Антуанетты»
как будто бы ни каких сведений мы не имеем.
Наконец, если уж продолжать попытки реконструиро-
вать список исчезнувших рассказов Бабеля, то вполне пра-
вомерно было бы обратиться к воспоминаниям о нем как о
непревзойденном мастере «устного жанра». К.Паустовский
считает даже, что «устные его рассказы были сильнее и со-
вершеннее, чем написанные», (в доказательство, правда, он
приводит бабелевскую историю о «старом еврее Циресе»,
сильно смахивающую на «Справедливость в скобках», на-
печатанную в Одессе в 1921 году и Паустовскому, конечно
же, известную, хотя перелагает он ее много лет спустя и де-
лает это столь мастерски, что вполне может претендовать
на «соавторство»). Столь же высоко оценивал «устную про-
зу» Бабеля В.Шкловский.
Вообще-то мемуаристам верить нельзя, и блестящий
выдумщик Паустовский доказывал эту общеизвестную ис-
тину на каждом шагу. По его свидетельству, например, Ба-
бель в Одессе, в редакции газеты «Моряк», только что напе-
чатавшей «Короля», то бишь в 1921 году, повествует
сбежавшимся на него молодым сотрудникам, «как был в
последней парижской квартире Мопассана», хотя в Париж
в первый раз он попал в январе 1928 года. Но есть ведь в
писательских воспоминаниях и своя правда, невосполни-
мая никакими иными источниками, особенно когда один
художник повествует о другом, духовно и творчески ему
очень близком. Поэтому ко многим «автохарактеристикам»
Бабеля, касающимся творческих вопросов, в изложении Па-
устовского (в отличие от его «фактов» и деталей), я отно-
шусь с полным доверием.
Сборник воспоминаний о Бабеле, дважды изданный
А.Н. Пирожковой (в 1972 и 1989 годах) буквально пестрит
пересказами устных его новелл (история об инженере Штай-
нере — у Г. Мунблита, о старушке из Молоденова и ее сава-
не — уФ. Левина, об одесском актере Горелове и американ-
ском тренере-жокее Винкфильде — у О. Савича и т. д.).
Весьма вероятно, что Бабель «обкатывал» на слушателях
устные заготовки будущих рассказов. Наибольшие основа-
ния предполагать существование при этом и еще какого-то
336
письменного текста или набросков к нему дают мемуары В.
Канторовича «Бабель рассказывает о Бетале Калмыкове».
Бетал, участник гражданской войны, любимец и дикта-
тор маленького народа Кабардино-Балкарии (его посадили
впоследствии в один год с Бабелем) был фигурой легендар-
ной. Как и все «микровожди» 30-х годов «делавший себя»
со Сталина, он любил привечать знаменитых людей и вы-
зывал живой интерес у самых разных побывавших у него
писателей, от Н. Тихонова до М. Пришвина, а с Бабелем,
видимо, еще и дружил. В. Канторович слушал как-то целый
вечер устные рассказы Бабеля о Калмыкове в писательском
доме на Воровского, причем Бабель в руках «держал листи-
ки (или тетрадку)», а на вопрос одного из присутствующих,
«правда ли, что он написал новую книгу—о Бетале Калмы-
кове», «ответил неопределенным жестом».
Тем не менее у В. Канторовича, наблюдательного и па-
мятливого очеркиста горьковской школы, в итоге вечера
создалось твердое убеждение:«... я слышал не изустные рас-
сказы, а по-бабелевски отработанные новеллы, которые
автор читал по памяти, наизусть». Убеждение это не голос-
ловно: мемуарист сделал удачную попытку записать неко-
торые из услышанных новелл, с их красочным, хорошо ук-
ладывающимся в представления о бабелевских интересах и
поэтике, материалом.
Особенно интригуют в изъятом архиве Бабеля материа-
лы задуманных в большом жанре книг (по мере времени
он всё острее ощущал неудовлетворенность жесткими гра-
ницами короткого рассказа и, в частности, писал В.Полон-
скому ещё в 1929 году: «Всё же появляются контуры возво-
димого здания... Хочу отделать штучку страниц на восемь...
а из неё, из штучки, прёт роман страниц на триста»).
«Гапа Гужва» и «Колывушка» как фрагменты «книги» о
«сплошной коллективизации» на Украине (село Великая
Старица Бориспольского района, где в 1930 году происхо-
дит действие этих рассказов и переименованное здесь в «Ве-
ликую Криницу», по свидетельству Бабеля, оставило в нем
«одно из самых резких воспоминаний за всю жизнь»), ко-
нечно же, лишний раз подтверждают, что и в этом жанре
Бабель оставался бы прежде всего новеллистом и рассказ-
чиком. Если даже предположить, что из этих рассказов мог
бы вырасти роман, то Бабель наверняка сложил бы его в
337
прежней манере — как мозаику, резкими и пестрыми фраг-
ментами, а не плавными и последовательными линиями
традиционного реалистического полотна. Дают они о кон-
фискованной рукописи и еще одну важную информацию:
это было бы произведение, беспрецедентное для советской
литературы 30-х годов и отчасти уже предсказывающее иде-
ологически русскую «деревенскую прозу» 60 — 80-х. Бес-
прецедентное по беспощадной откровенности и драматиз-
му изображения разоренной советской властью деревни,
поруганного мира крестьянских и, шире, национальных
ценностей. Не случайно «Колывушка» впервые был опуб-
ликован только в 1963 году, и не в России, а в Америке.
Наиболее загадочной, однако, была и остается история
«книги о Чека». Тому, что Бабель многие годы жил с этим
замыслом, есть авторитетные свидетельства литераторов, с
которыми он был достаточно откровенен.
Первое из них — дневник Д. Фурманова. Цитирую за-
пись 24 января 1925 года: «Давно уже думает он про книгу,
про «Чека», об этой книге говорил еще весной (то бишь
весной 1924-го, когда «на полном ходу» идет работа над
«Конармией» и «Одесскими рассказами». — В. К), думает
все и теперь. «Да «всего» пока нельзя, — говорит, — ска-
зать, а комкать неохота, — поэтому думаю, коплю, но терп-
лю... Пишу драму. Написал сценарий. Но это — не главное.
Главное — «Чека»: ею охвачен». Вторая запись Фурманова
позже, 20 августа 1925 года, — тоже о трудностях темы, но
уже иного порядка: не только — всего «нельзя», но и «все-
го» не знает: «...не знаю вовсе настроений тех, которые на-
селяли камеры ...». Велико было бы удивление Бабеля, ус-
лышь он, что многое «нельзя» будет и в конце XX века. А уж
когда ему стали слишком хорошо известны «настроения
населявших камеры», писать роман было поздно...
Еще одно свидетельство, вызывающее доверие, — днев-
ник В. Полонского 1931 года: «... все, что у него есть теперь,
— это, вероятно, про Чека». И дальше — упоминание о рас-
сказе, вполне возможно, именно «про это»: «Читал и еще один
рассказ о расстреле — страшной силы. С такой простотой, с
таким холодным спокойствием, как будто лущит подсолну-
хи, — показал, как расстреливают. Реализм потрясающий,
при этом лаконичен до крайности и остро образен».
338
Думаю, что у Полонского акцент неточен: может быть,
потому, что это дневник, текст его не отделан, а может быть,
и потому, что изображать нечто ужасное самым спокойным
и будничным тоном — один из сильнейших художествен-
ных приемов Бабеля : самый яркий пример тому — цити-
рованная сцена из рассказа «Берестечко». Рассказчик наблю-
дает эту сцену со стороны, присутствуя, но специально
подавив в себе любую эмоцию, — так, чтобы ни один мус-
кул лица не дрогнул (помните, у Маяковского: «...а самое
страшное / видели / — лицо моё, / когда /я /абсолютно спо-
коен?»). Не спешит почему-то рассказчик, высунувшись из
окна, закричать зычным штабным голосом на славных бой-
цов Первой Конной: «Сейчас же прекратите безобразие!»
Надо бы Полонскому записать так: расстреливают, как
лущат подсолнухи... И это вполне соответствовало бы той
характеристике, которую он дает не столько Бабелю, сколь-
ко содержанию его произведений: «собрал огромный мате-
риал о жестокости революции», «слезы и кровь — вот его
материал», «он и в Конармию пошел, чтобы собрать этот
материал».
Понятно, какие богатейшие художественные возможно-
сти открывала Бабелю «в этом материале» «тема Чека», орга-
нически объединяющая все, о чем Бабель писал и о чем
писать собирался: гражданскую войну, Первую Конную,
одесских бандитов, разгромленную «атаманщину», «сплош-
ную коллективизацию», — ведь там повсюду в изобилии
присутствуют, говоря словами Полонского, «кровь, смерть,
убийства».
Конечно, составить связное представление об этой вещи
еще труднее, чем о книге, посвященной коллективизации:
Бабель ни разу и нигде, письменно и в открытую, не сооб-
щал о замысле книги «про Чека», видимо, понимая особую
опасность подобной информации. В отличие от книги о
коллективизации, нет у Бабеля и ни одного рассказа, фраг-
мента, отрывка, где — в подзаголовках ли, в сносках ли —
была бы самим автором обозначена их общая принадлеж-
ность к циклу, скажем, рассказов «про чекистов». Тем не
менее, постоянная «задетость» рассматриваемой темой то
и дело обнаруживается в рассказах самого разного време-
ни, будь то «Дорога», «Фроим Грач» или «Сулак» (заметим,
339
что каждый из них, в той или иной мере, — рассказ о рас-
стреле...).
Мы обычно не связываем их в нечто целое и не ассоции-
руем с замыслом целостной «книги»: слишком велик раз-
брос интонаций и сюжетов. Но, может быть, пришло вре-
мя и здесь, в совокупности со всем остальным, увидеть —
не «роман про Чека», конечно, — но некий сквозной худо-
жественный интерес, дальнюю задачу? В любом случае наши
предположения могут опираться только на тексты самого
Бабеля, а не на ту бездоказательную уверенность в существо-
вании «романа», опирающуюся разве что на беседу — за
«кофе с пирожными» — с А.Каплером в буфете Централь-
ного Дома литераторов, которая побуждает, например,
С.Поварцова, говорить об этом произведении так, будто он
только что держал его в руках...
Вторая не менее загадочная проблема, связанная с «кни-
гой о Чека», — это сам «роман» Бабеля с ЧК, который яко-
бы состоялся в начале 1918 года.
В «Краткой летописи жизни и творчества» Бабеля, со-
ставленной У. Спектором, без каких-либо ссылок и аргумен-
тов (как это делают и все другие авторы, касающиеся щепе-
тильной темы), утверждается: «1918. Январь — май.
Петроград. Работает переводчиком в иностранном отделе
ЧК». У.Спектор (в прошлом, по моим сведениям, инженер)
принадлежал к тому достаточно многочисленному в СССР
племени «литературоведов-любителей», которые многое де-
лали для изучения творческой биографии либо репресси-
рованных, либо подвергавшихся в советскую эпоху государ-
ственному остракизму писателей. Ряд коротких сообщений
о своих находках он постоянно публиковал в разномастной
советской прессе. Я встретился со Спектором единствен-
ный раз в жизни в 1989 году на Первых бабелевских чте-
ниях в Одессе. Он был охвачен азартом вечного поиска,
раздобыл между заседаниями — в тщательно законспи-
рированной, как обычно, встрече с каким-то одесситом —
очередной «сенсационный» материал и с гордостью гово-
рил, мне по этому поводу, что у него, в отличие от других
биографов Бабеля, ограниченных рамками единичного
факта, каждый такой факт окружен сотнями других доку-
ментов и доказательств. К сожалению, ни одного доку-
340
ментального подтверждения работы Бабеля в Чека я в его
публикациях не нашел*.
Очевидным фактом, будто уже и не нуждающимся в до-
казательствах, работу Бабеля в ЧК считает не один У. Спек-
тор. Но, право же, сюжет этот движется по замкнутому кру-
гу: из какой бы точки мы в поисках ответов ни направились,
непременно в ту же точку и вернемся. И выведен круг сей
циркулем самого Бабеля, его рассказом «Дорога».
Герой рассказа уходит «с развалившегося фронта в но-
ябре семнадцатого года», добирается до Петербурга и здесь,
по рекомендации своего фронтового друга Ивана Калуги-
на работающего следователем, поступает переводчиком в
иностранный отдел (ИНО) Петроградского ЧК, воглавляе-
мый М.Урицким (вот ведь сколько точных деталей!).
«Дорога» заканчивается словами: «...я принялся за пе-
ревод показаний данных дипломатами, поджигателями и
шпионами. Не прошло и дня, как все у меня было — одеж-
да, еда, работа и товарищи, верные в дружбе и смерти, то-
варищи, каких нет нигде в мире, кроме как в нашей стране»
(насчет смерти писатель был совершенно прав — верные
товарищи расстреляли его 27 января 1941 года).
Бабель упоминает о своих связях с ЧК и в «Автобиогра-
фии», и в выступлении на секретариате ФОСП в 1930 году;
у него есть друзья среди чекистов; он вхож в дом Ежова и
т. д. и т. п. Но все это, говоря языком юридическим, «ули-
ки» косвенные: друзей он приобрел еще в Конармии; у Ежо-
ва бывал по давнему знакомству с его женой; со многими
чекистскими «чинами» встречался у Горького (они окружа-
ли классика плотным кольцом). Что же касается поводов
для ссылок на свою причастность к ЧК в качестве «самоза-
щиты», то их у Бабеля было предостаточно, правда, лишь
до поры до времени.
К «автобиографии», жанру «анкетному», советская власть
относилась очень внимательно, и почему предусмотритель-
*Возможно, они остались в архиве Спектора, почему-то ока-
завшемся, судя по библиографии Р. Крумма, в университете Бер-
кли (США), хотя самого Спектора при жизни трудно было запо-
дозрить в особо близких научных отношениях с Западом. Куда
только не забросят российские документы, неугомонные наслед-
ники (прим. 2012 г. — В.К.).
341
ный Бабель упомянул там в 1924 году о ЧК, вряд ли нужно
объяснять. Скорее нуждается в объяснениях то, что он ни
разу не сослался на работу в ЧК, если она действительно су-
ществовала, на следствии, для облегчения своей участи — в
конце концов, «сослуживец»! Впрочем, и это более или ме-
нее понятно: во время большого террора первое поколение
чекистов, включая бабелевских товарищей по гражданской
войне, тоже было почти вырублено, и апелляция к чекистс-
кому прошлому скорее грозила лишь новыми обвинения-
ми. Само же следствие пекло расстрельные дела в массовом
порядке, и ни в каких реальных фактах, даже обвинитель-
ного характера, не нуждалось (судя по протоколам допро-
сов, никто в сотни писем и десятки папок, изъятых у Бабе-
ля при аресте, даже не заглядывал, и крошечная открытка,
присланная Е.Б.Гронфайн, не имевшей понятия, что он уже
в тюрьме, из путешествия по Европе, которую почему-то
пришпилили к делу, выглядит в качестве «вещдока» — ве-
щественного доказательства — почти анекдотически)...
Выступление Бабеля на секретариате ФОСП было выз-
вано необходимостью защищаться: Бруно Ясенский опуб-
ликовал в «Литературной газете» статейку «Наши на Ривье-
ре» — об интервью, якобы данном Бабелем польскому
буржуазному журналисту Дану (сам писатель факт этого
интервью категорически отрицал, хотя некоторые детали в
его возражениях — в частности, утверждение, что он ни-
когда не был на Ривьере, вызывают вопросы). Статейка
смахивала на донос (правда, это не спасло впоследствии от
расстрела и её автора) и сулила Бабелю большие неприят-
ности. Цитировались, например, такие его высказывания:
«Я мчался с агитпоездом по огромным полям, усеянным
трупами, я писал летучки и разбрасывал их по мертвым тер-
риториям. Земля тогда была жирна от крови и проклама-
ций, которыми мы хотели ее удобрить ... Пропаганда выж-
рала у меня легкие... Последнюю лазурь я видел в 1914 году.
Потом небо было, как грязная пакля ...Вы знаете Гедали?
Он выше Ленина». Ясенский называл «разглагольствования
Бабеля» частью «антисоветской травли, господствующей
ныне в Польше». В ответ Бабель вынужден был прибегнуть
к «крайним мерам»: «В свое время мои рассказы о прежней
работе в Чека подняли за границей страшный шум ... речь
идет о человеке безукоризненной репутации ... Как могло
342
случиться, чтобы на человека, который с октября 1917 года
(обратим внимание на очередное расхождение в датах. —
В. К.) работал в Чека... был вылит такой ушат грязи».
Наконец, о «похвальном слове» ЧК, завершающем «До-
рогу». Под публикацией рассказы — годы: 1920 — 1930. Ба-
бель делает так нередко, обозначая крайними датами про-
должительность работы над произведением. Но в данном
случае «1930 г.» особенно ему нужен. В последней фразе рас-
сказа эта дата опять-таки опосредованно, присутствует, со-
седствуя с совершенно несвойственной художественным
текстам Бабеля прямой социально-оптимистической дек-
ларацией: «Так началась тринадцать лет назад (подчеркну-
то мной. — В. К.) превосходная моя жизнь, полная мысли и
веселья»
Вся концовка «Дороги», с ее «верными товарищами» и
«превосходной жизнью», выглядит словно бы «приписан-
ной» в последний момент и явно преследует несколько впол-
не прагматических задач. Скандал с «польским интервью»
позади, но теперь Бабель бьется за разрешение на новый
выезд за границу: он — вечный «заложник» своей семьи,
живущей в Европе, и даже не видел дочери, родившейся в
Париже в 1929 году, после его первой поездки.
Волокита вокруг оформления выездных документов (не
случайная, поскольку уже во время первого, годичного, пре-
бывания Бабеля за границей ходило много слухов о его воз-
можном невозвращении) длилась три (!) года. За разреше-
нием на выезд Бабеля настойчиво бился Горький, и
Л.Каганович вынужден был обсуждать эту проблему со Ста-
линым, находившимся в то время в отпуске в Сочи. Судя по
переписке этих двух персонажей, Сталин не склонен был от-
пускать Бабеля, и каким образом сей вопрос, остро волную-
щий советскую власть, очевидно, не имевшую в то время дел
более важных, всё-таки разрешился благополучно, мы не
знаем. Но, как бы то ни было, случайное это совпадение или
нет, трудности разрешаются в 1932 году в такой последова-
тельности: сначала выходит в свет «Дорога» (журнал «30
дней», № 3), и только потом Бабель отправляется в Париж...
Разумеется, все сказанное — не более чем предположе-
ния. Но предположения в той же степени достоверные, как
и многие другие, относящиеся к биографии писателя. В са-
мом деле, почему, прекрасно зная, какими белыми нитка-
343
ми сшит целый ряд «фактов» бабелевской «Автобиогра-
фии», мы, тем не менее, берем на веру весь сюжет его служ-
бы в ЧК? Н. Бабель-Браун, например, ссылается в предис-
ловии к письмам отца на свидетельства матери, Е. Б.
Гронфайн, считавшей бабелевскую версию о службе в ЧК
чистой выдумкой.
Е. Б. Гронфайн, первая жена писателя, с которой он по-
знакомился в Киеве по время учебы в Коммерческом ин-
ституте и на которой женился в 1919 году, знала жизнь Ба-
беля этих лет достаточно хорошо, и я не вижу оснований
верить ей меньше, чем «документальной» повести М.Скряби-
на и Л. Гаврилова о М. Урицком «Светить можно — только
сгорая» (М., 1987), где о пребывании Бабеля в петроградской
ЧК рассказывается — со всевозможным «утеплением» об-
раза Урицкого, якобы отвечавшего на бабелевское усердие
отеческой заботой, — все по той же «информационной»
канве «Дороги». Само же бывшее ведомство Урицкого в
ответ на запрос о службе там Бабеля лаконично сообщает:
«Управление МБ РФ (в момент ответа оно еще называлось
«Министерство безопасности». — В. К.) по Санкт-Петер-
бургу и области архивными материалами в отношении
И. Бабеля не располагает» (как, кстати говоря, не распола-
гало оно и данными о «молодом следователе Ване Калуги-
не», фигурирующем в 17-й главке упомянутой «художе-
ственно-документальной повести»). Ответ подписан был
«начальником ООС УМБ РФ по Санкт-Петербургу и облас-
ти Е. В. Лукиным».
Добавим сюда и следующее. В. Шенталинский, замести-
тель председателя Комиссии по литературному наследию
репрессированных писателей, издавший во Франции тол-
стенную книгу «Воскресшее слово. В литературных архивах
КГБ», в следственном деле Бабеля никаких следов его служ-
бы в ЧК тоже не обнаружил, а уж здесь они, казалось бы,
должны были всплыть независимо от сведений, сообщае-
мых или утаиваемых арестантом.
Существует и еще одна, чисто литературная, линия кон-
траргументов, укрепляющая наши сомнения в «чекистской»
версии. Служба в ЧК была весьма мало совместима с «но-
вожизненской» публицистикой Бабеля, проникнутой яв-
ным неприятием Октября и большевизма и относящейся к
тому самому времени. Наконец, за десять лет до «Дороги»
344
Бабелем был опубликован очерк «Вечер у императрицы»
(«Силуэты», Одесса, 1922), во многих деталях воспринима-
ющийся как черновой набросок к «Дороге». Здесь почти
буквально совпадает изображение императорских покоев в
Аничковом дворце — но без малейшего намека на присут-
ствие в них чекистов и с совсем иной мотивировкой появ-
ления здесь героя. В 1922 и 1932-м годах автор ухитрился
пройти по одной и той же дороге, попасть в одно и то же
место и разыграть на одном и том же материале два сюже-
та, не имеющих между собой ничего общего!
Означает ли все сказанное выше, что Бабель какое-то вре-
мя в 1918 году не «подрабатывал» в ЧК, пользуясь своим зна-
нием языков (это вполне допускает в своих воспоминаниях
о Бабеле и Б.Суварин, указывающий на бюрократическую
многослойность этого учреждения). Мы этого не знаем, как
не знаем и других подробностей его жизни. И боюсь, что уз-
наем еще очень не скоро, ибо речь идет об иностранном от-
деле, то бишь о материалах разведывательного управления,
самого секретного среди множества секретов Лубянки, неза-
висимо от того, что «гр. Бабель» (Иванов, Петров, Сидоров)
ничем секретным или предосудительным мог там не зани-
маться. Писал ли он какое-то «большое» произведение о ЧК?
Вполне вероятно, хотя в тюремном заявлении ни словом о
нем не обмолвился, а если и писал, то скорее всего — обыч-
ным своим способом, складывая здание из «кирпичиков»,
добавляя новеллу к новелле.
Сколько бы мы, однако, ни строили предположений на
этот счет, как и вообще о характере и объеме конфискован-
ного бабелевского архива, они навсегда останутся предпо-
ложениями, если только архив этот не отыщется наконец в
каких-нибудь запыленных тайниках бывшего ЧК, НКВД,
ГПУ, ФСК или как там еще будет называться это учрежде-
ние. Не сомневаюсь, что и самим нынешним сотрудникам
его, ведающим архивными катакомбами, куда десятилети-
ями сваливались тонны экспроприированных документов,
реальное содержание и наличие их до сих пор неизвестно.
Уже нет расчета на то, что какие-либо произведения могли
быть извлечены из конфискованного архива на свой страх
и риск «понимающими» людьми, попасть на Запад и т.д.
Прошло полстолетия, и что-нибудь в подобном случае обя-
зательно бы выплыло наружу.
345
В начале войны, когда немцы подходили к Москве, Лу-
бянка жгла бумаги без зазрения совести, дабы не попали в
руки врагу. Но не исключено, что жгли их и в конце 30-х,
просто для того, чтобы освободить шкафы для новых дел. В
итоге судьба изъятых документов, порой бесценных, зависе-
ла от какого-нибудь следователя, старшего лейтенанта, ко-
торому копаться в «вещдоках», чье количество нарастало
после каждого нового обыска, при полной предопределен-
ности наказания и «законном» отсутствии судебных проце-
дур, не было никакой необходимости. В судебном деле Бабе-
ля протоколы допросов пестрят запугивающими
предупреждениями дознавателей — «не вздумайте что-ни-
будь скрывать, нам всё известно». На самом деле, «извест-
ным» становилось только то, что на ходу заставляли шанта-
жом, запугиванием и пытками придумывать, возводя на себя
поклёпы, самих заключенных.
В пятьдесят шестом году на процессе одного из сталин-
ских палачей, Родоса, подсудимого спросили, знал ли он,
чем занимался «некий Бабель», которого тот допрашивал.
«Мне сказали, что это писатель», — ответил Родос. «Вы про-
читали хоть одну его строчку?» — поинтересовался судья.
«Зачем?» — был удивленный ответ. Подобная ситуация на-
учной дисциплиной под названием «текстология» не пре-
дусмотрена...
3.
Говоря о «неразысканном» Бабеле, мы выходим на но-
вый виток текстологических фантазий. Конечно, никто не
решится утверждать, что неразысканное и несуществующее
— одно и то же. Всё-таки наши представления относитель-
но реального объема бабелевского наследия на протяжении
последних десятилетий хотя и медленно, но все же расши-
ряются.
Сначала мы вели отсчет от датировки, намеченной са-
мим Бабелем: 1916 год, первые рассказы в «Летописи». Ког-
да после реабилитации писателя и возвращения его имени
в литературу, «по следу» Бабеля двинулись библиографы,
библиотечные работники, диссертанты, когда современни-
ки его вновь получили право голоса, был выявлен целый
пласт неизвестной раньше публицистики. Обнаруженный
346
у М.Я. Овруцкой, у которой Бабель останавливался, бывая
в Киеве, автограф рассказа «Детство. У бабушки» (точнее,
только вторая часть этого рассказа—«У бабушки», ибо пер-
вая часть — «Детство» — лишь обозначена на заглавном
листе), с авторской датировкой, отодвинул начало творчес-
кого пути Бабеля к 1915 году. А. Парнис, разыскав в киевс-
ком журнале «Огни» рассказ «Старый Шлойме» и сделав его
републикацию, откорректировал и эту дату— 1913 год. Не
исключено, однако, что «литературный дебют» Бабеля бу-
дет и дальше, в зависимости от библиографических разыс-
каний, подвергаться хронологическим изменениям: в кон-
це концов, составление библиографии писателя — процесс,
а не результат, и мы никогда не можем уверенно утверж-
дать, что дошли «до упора».
Сам Бабель, при внимательном прочтении, тоже как буд-
то бы постоянно наводит нас на подобную мысль. Обра-
тим внимание с этой точки зрения на второй вариант его
«Автобиографии», 1932 года. В первом варианте хроноло-
гия писательства выглядит следующим образом:«... на семь
лет — с 1917 по 1924 — ушел в люди... И только в 1923 году
я научился выражать свои мысли ясно и не очень длинно.
Тогда я вновь принялся сочинять». Во втором варианте
фраза «Тогда я вновь принялся сочинять» отсутствует. По-
правка существеннейшая, ибо из нее следует, что Бабель с
1917 по 1923 год тоже «сочинял», хотя, предположим, не
столь «ясно» и «коротко», как ему бы хотелось (а «сочинил»
он в этот период, между прочим, не только очерки 1918 года,
не только рассказы «Doudou» и «В щелочку», но и хресто-
матийное — «Иисусов грех», «Короля»).
Далее. В обоих вариантах «Автобиографии» Бабель со-
общает, что писать рассказы начал еще в Одесском учили-
ще, с пятнадцати лет, то есть где-то с 1909 года. Сообщает с
подробностями: рассказы были на французском языке,
«пейзане и всякие авторские размышлении выходили у меня
бесцветно, только диалог удавался мне». Во втором вари-
анте, более лаконичном, эти подробности вычеркнуты. Но
ни в том, ни в другом никаких оговорок насчет того, что
«французские» рассказы были уничтожены или утеряны, у
Бабеля нет. Ни один из них пока не разыскан.
В дневнике К. Чуковского за 26 марта 1928 года находим
запись о том, как Натан Венгров, заведовавший тогда отде-
347
лом Госиздата, «очень хорошо пересказал первый рассказ
Бабеля «Le beau pays France» («Прекрасная страна Франция»):
«Как приехала к живущему в уездном русском городишке
французу-учителю — жена-парижанка и захотела завести
себе любовника. Знакомых в этом городе у нее никого. Она
пишет сама себе письма, за которыми ежедневно приходит
на почту, — и таким образом знакомится с почтовым чи-
новником. Чиновник не прочь «погулять» с парижанкой —
и вот через неделю она ведет его за город — для любви. У нее
в одной руке плед, в другой саквояж, она шагает прямо и ре-
шительно, — по мосткам, он идет, как жертва на заклание.
Придя в лесок, она расстилает плед, вынимает из саквояжа
бутерброды — и вообще готовится к любви по-парижски.
Очень восхищался Венгров рассказом ...».
Помимо того, что на глубине «Прекрасной страны Фран-
ции» смутно мерцают очертания сюжетно-психологической
коллизии «Моего первого гонорара», похожа на правду и
фактическая сторона дела. «Рассказ этот при Венгрове Бабель
принес Горькому», — записывает К. Чуковский. Н. Венгров
— ровесник Бабеля, печатался в «Летописи» и вполне мог
прочитать или услышать там запомнившийся ему рассказ
именно там. К тому же в позднем автобиографическом очерке
«Начало» Бабель замечает, что в пору, когда он пришел к
Горькому, «собственность» его «составляли несколько рас-
сказов — столь же коротких, сколь и рискованных». Однако
«Маму Римму и Аллу» не назовешь коротким, а «Илью Иса-
аковича и Маргариту Прокофьевну»—рискованным: о про-
ститутках в русской литературе XX века были написаны и куда
более «рискованные» произведения. (Кстати, хотя в двухтом-
нике имя героя дано в еврейском звучании «Эли, Элья», заг-
лавие «Илья Исаакович...» набрано в «Летописи» аршинны-
ми буквами, и Бабель не мог не заметить ошибки, если бы
она была; Маргарита Прокофьевна, конечно, должна была
произносить привычное — «Илья».)
Речь идет явно и еще о каких-то рассказах. Бабель так и
говорит: «краткость содержания» в них «соперничала ... с
решительным забвением приличий». Но здесь возникает
существенный вопрос: какие из них были не напечатаны
Горьким, а какие вообще, «к счастью благонамеренных
людей, не явились на свет». Один из вырезанных цензурой
в ноябрьской книжке горьковской «Летописи» Бабель иден-
348
тифицировал сам — рассказ «В щелочку», опубликовав его
впоследствии трижды: в «Журнале журналов» (1917), в одес-
ских «Силуэтах» (1923) и в альманахе «Перевал» (1928).
Вполне возможно, что Горький читал и «Ходю». Напеча-
танный в «Силуэтах» рассказ был снабжен подзаголовком,
указывающим на более раннюю дату написания: «Из книги
«Петербург, 1918». Но ведь судя по очеркам в «Журнале
журналов», был у Бабеля еще и Петербург 1916-го.
В. Шкловский вспоминает о встречах с Бабелем в Петер-
бурге 1916,1918 и 1919-го годов: «Бабель писал мало, но упор-
но. Все одну и ту же повесть о двух китайцах в публичном
доме». Не исключено, что «Ходя» и «В щелочку» странным
образом контаминировались здесь в какую-то общую вещь,
хотя память В. Шкловского еще не должна была его подво-
дить — цитированная статья опубликована в 1924 году. Не
исключено, однако, и другое — что «Ходя» действительно
лишь фрагмент неизвестного нам, неразысканного произ-
ведения, существующего в той же «предположительной»
библиографии Бабеля, что и «Прекрасная страна Франция».
С этой точки зрения в очерке «Начало» обращает на себя
внимание и еще одна деталь: противореча своему же утвер-
ждению о «собственности», измеряемой «несколькими рас-
сказами», Бабель в финале очерка вдруг заявляет, что прино-
сил Горькому все, что писал, «а писал я по одному рассказу в
день». Вряд ли имеются в виду «Мои листки» из «Журнала
журналов» («Публичная библиотека», «Девять», «Одесса»),
тем более что Бабель их не только писал, но тут же и печатал,
и не у Горького. Где же и таком случае целая россыпь петер-
бургских бабелевских рассказов 1916 года?
Добавим сюда и следующее соображение в пользу суще-
ствования «неразысканного» Бабеля. Библиография произ-
ведений, напечатанных на территории России в годы, не-
посредственно предшествовавшие революции, и в годы
гражданской войны (скажем так: в годы одной войны, пе-
решедшей в другую), вообще до сих пор имеет самый пред-
варительный и неполный характер. Не учтено и не описано
множество изданий — однодневных, еженедельных, еже-
месячных, возникавших и исчезавших вместе со стреми-
тельным перемещением армий, «красных» и «белых», по
территории страны. Переходила из рук в руки Одесса, ме-
нялась власть в Киеве и Харькове, наступала и отступала
349
Конармия, сдвигались фронты и тылы. В дальнейшем Ба-
бель сам непрерывно «кочевал» по России, дважды — прак-
тически по году — жил за границей, где существовала ещё
недостаточно обследованная эмигрантская пресса, а высокое
художественное качество и социально «амбивалентный», как
любят выражаться бахтинианцы, смысл его произведений
создавали предпосылки и возможности публиковать их где
угодно и в любых изданиях.
Соотношение «неразысканного» и «конфискованного»
в наследии Бабеля точно установить нельзя: перед тексто-
логами классический образец уравнения с двумя неизвест-
ными. Ведь, в конце концов, то, что не разыскано исследова-
телями, могло быть «разыскано» писателем и конфисковано
Лубянкой. Но скорее всего неразысканное — это действи-
тельно ненайденное, неопубликованное или забытое, тем
паче, что сам Бабель своей библиографии не вел (список
публикаций, приложенный им ко второму варианту «Ав-
тобиографии», до смешного небрежен), а речь идет ведь в
основном, конечно, о раннем творчестве или о первой по-
ловине 20-х годов.
Как бы то ни было, но конфискованная и неразыскан-
ная части бабелевского наследия, взятые вместе, создают
уникальную в текстологическом плане ситуацию: мы и спу-
стя полвека после гибели писателя можем только мечтать о
«полном собрании» его сочинений. Да и какое уж там «пол-
ное», если Бабель в 1932 году (то есть всего за четыре года
до последних публикаций, весьма немного прибавивших к
общей его библиографии) в письме к родным констатиру-
ет: «Вообще, то, что печатается, есть ничтожная доля сде-
ланного ...».
4.
Повторим, что после 1957 года Бабель издавался неоднок-
ратно: сначала—редко, потом, преодолев барьер 1966-го, —
чаще, а в последние годы — можно сказать, непрерывно,
причем не только в центральных и республиканских (до рас-
пада Союза), но и в так называемых «провинциальных», «пе-
риферийных» издательствах. При постоянно множащихся
переизданиях, «базовыми» для них остаются московские —
1957,1966, а теперь уже и 1990-го (двухтомник) годов.
Что такое «базовое», «основное» издание, составителям
350
объяснять не надо. Это издание, которому доверяешь, кото-
рое «расклеиваешь» и в качестве оригинала сдаешь в печать
при дальнейших переизданиях. А следовательно, все ошиб-
ки базового издания дублируются и тиражируются дальше.
Самое авторитетное издание сегодня, конечно, — двух-
томное, подготовленное А. Н. Пирожковой. И это справед-
ливо. Уже по одной только той причине, что состав переиз-
даваемого значительно расширен, двухтомник многих
прежних ошибок не повторил. Однако в ряде случаев со-
здается впечатление, что и здесь отдельные произведения
Бабеля печатаются не по последнему прижизненному из-
данию, как уверяет комментарий, а по «расклейке». И пото-
му в тексте сохранены существенные пропуски, которые в
1957 году диктовались цензурными условиями, а в 1990-м
уже могли бы быть устранены. (Впрочем, утверждая, что
«могли бы», из 1994 года, из сегодняшнего дня, я тут же и
задумываюсь, могли ли: сейчас нам кажется, что цензура
отменена давно...)
Приведем наиболее яркие примеры цензурных купюр
политического и морального характера, которые сохрани-
лись и в двухтомнике (восстановлены главным образом
цензурные вычерки, связанные с упоминанием имени Троц-
кого). А раз сохранились, есть реальная опасность их «кон-
сервации» до бесконечности. Право же, стоило бы набрать
следующие места красным шрифтом и разослать по изда-
тельствам (знать бы каким) с призывом: «Господа-соста-
вители, обратите внимание!»
В «Сыне рабби», видимо из «патриотических» сообра-
жений, до сих пор отсутствует: «И чудовищная Россия, не-
правдоподобная, как стадо платяных вшей, затопала лап-
тями по обе стороны вагонов».
В рассказе «Улица Данте» фраза: «Он был агентом Рено и
торговал больше всего с румынскими дельцами, самыми
грязными из дельцов» — в последнем прижизненном изда-
нии звучала так: «Он был агентом Рено и торговал с балкан-
скими странами, самыми двусмысленными из стран, и боль-
ше всего с румынскими дельцами ...» Почему Румынию
разрешалось «оскорбить», а «балканские страны» — нет, тре-
бует, вероятно, объяснений специалистов-политологов.
В рассказе «Иваны» после фразы: «Я зажег фонарик,
351
обернулся и увидел на земле труп поляка, залитый моей
мочой», — опущено: «Она выливалась у него изо рта, брыз-
гала между зубов и стояла в пустых глазницах». Боимся ис-
портить отношения с Польшей?
В «Дороге», о которой мы столько уже говорили, и по
сей день исключается из текста уже не какая-нибудь фраза,
а целый эпизод, чье присутствие необходимо с точки зре-
ния не только идейного, но и фабульного смысла. При воз-
вращении в Петербург с фронта рассказчик наблюдает в
теплушке такую сцену. Ночью поезд останавливается где-
то в лесах и снегах, в вагон входит станционный телегра-
фист в «мягких кавказских сапогах» (и откуда они только,
из каких глубин подсознания, вынырнули у Бабеля, еще до
мандельштамовского «кремлевского горца», эти «мягкие
кавказские сапоги»!) и молча, необъяснимо (так получает-
ся в результате купюры) пристреливает молодого учителя-
еврея, показывающего ему мандат Луначарского, на глазах
у жены. Дальше следует фраза: «У женщины вздулась мяг-
кая шея» и т. п. Можно только гадать, почему телеграфист
так ненавидит Луначарского или почему у женщины «взду-
лась мягкая шея».
Воспроизводим отсутствующий эпизод. После того как
телеграфист «вытащил из-под дохи маузер с узким и гряз-
ным дулом и выстрелил учителю в лицо», следовало: «За
спиной телеграфиста топтался сутулый, большой мужик в
развязавшемся треухе. Начальник мигнул мужику, тот по-
ставил на пол фонарь, расстегнул убитого, отрезал ему но-
жиком половые части и стал совать их в рот его жене. —
Брезговала трефным, — сказал телеграфист, — кушай ко-
шерное». Бандит убивает учителя потому, что это — еврей
(эпизод служит прелюдией к дальнейшему: «Из вагонов на
полотно выбрасывали (и расстреливали. — В.К.) евреев».
После публикации 1932 года Бабель не включал «Дорогу»
ни в одно издание (этот факт, кстати, тоже требует объясне-
ний: рассказ сильнейший, но, может быть, добившись пу-
тем малоприятного художественного компромисса разреше-
ния на выезд в Париж, Бабель уже настолько не хотел
муссировать тему Чека, что готов был вообще пожертвовать
рассказом?). Зато с 1957 года «Дорога» переиздавалась бес-
счетное количество раз — и всякий раз комментаторы, не
352
моргнув глазом, сообщали: «печатается по тексту журнала».
То есть по тексту, где этот эпизод есть, но — без него.
К чему приводит его исключение, помимо указанного
оскудения смысла? Некрофильское преступление соверша-
ет напарник телеграфиста, «сутулый, большой мужик», но
он исчезает вместе с купюрой и появляется в рассказе тре-
мя строками ниже—совершенно неожиданно. Его преступ-
ление читателю неизвестно, и потому не совсем понятен
смертельный ужас, охватывающий рассказчика, которого
тот обшаривает под брюками и который может ожидать не
«просто» расстрела, но повторения случившегося. Вне кон-
текста патологического издевательства над трупом еврея
теряют угрожающий смысл и слова фельдшера, который,
«светясь углями зрачков», оказывается в еврейском вопро-
се союзником своеобразно понятого Фридриха Энгельса:
«.. .учит вашего брата, что нации не должны существовать».
И вообще тема патологического антисемитизма, подстег-
нутого в России гражданской войной, тема во многом до-
минантная в сюжетике «Конармии», благодаря обычной
цензурной купюре переводится в иной, смягченный, ре-
гистр — ведь что ни говори, а «мужик не выстрелил»...
Удивительно, но факт: все цитированные места прижиз-
ненная цензура у Бабеля не трогала. Они стали «непрохо-
димыми» в 1957 году. Но неужели и в 1990-м остаются та-
ковыми?
Создается впечатление, что цензоры относились к тек-
стам Бабеля весьма лояльно. Наверное, оно бы не было столь
оптимистичным, если бы мы имели возможность познако-
миться с цензурными требованиями в процессе прохожде-
ния текстов в издательстве, то есть сравнить «конечный»
вариант с рукописным, да еще проследить поправки от кор-
ректуры к корректуре. Весьма выразительно в этом отно-
шении письмо Бабеля Д. Фурманову, выступавшему при
подготовке первого издания «Конармии» в роли редактора
Госиздата: «Посылаю «Конармию» в исправленном виде ...
Все твои указания принял к руководству и исполнению,
изменения не коснулись только: «Павличенки» и «Истории
одной лошади». Мне не приходит в голову, чем можно за-
менить «обвиняемые» фразы ... Опасные места я выбросил
даже сверх нормы».
353
12 Валыы krtnriotu
Можно представить себе, какую борьбу приходилось вес-
ти Бабелю с внутриредакционными «указаниями» (которые
всегда и были в советских условиях основным этапом цен-
зурной правки), по дневниковым записям того же Фурмано-
ва, когда он сам сталкивался с цензурой в качестве автора:
«Месяц или полтора назад отнес в «Красную ниву» рассказ
«Шестьдесят»... — Не пойдет. — В чем дело? — любопыт-
ствую; — Знаете ли, физиологии очень много... так нельзя,
мягче надо, чтобы красота какая-нибудь. — Что вы, что вы
говорите! — ужаснулся я. — Да разве тут может быть красо-
та: в гнилом сарае валяются на соломе гниющие, раненые
красноармейцы?.. Потом им под удар рубят головы!..».
Вероятно, нецензурированный (Главлитом, редактора-
ми или самим автором) Бабель звучал бы еще резче, откро-
веннее, художественно мощнее, нежели в произведениях
напечатанных и нам известных. Об этом, кстати, свидетель-
ствует материал «конармейского» дневника. Но в целом
сравнить первоначальные варианты текста с опубликован-
ными мы не имеем возможности, ибо рукописный архив
писателя практически не сохранился. Есть несколько руко-
писных автографов: «Детство. У бабушки», «Костел в Но-
вограде», «Рабби» и «Сын рабби», «Их было девять», «За-
кат» (рассказ и пьеса), с минимальной, заметим, правкой.
Ещё: «Дневник 1920 г.» и наброски к «Конармии»; несколь-
ко машинописных рассказов и сценариев, опять-таки с
минимальной правкой; отдельные рукописные страницы
неосуществленных произведений — «Еврейка», «Три часа
дня»; несколько начисто, от руки переписанных рассказов,
которые Бабель иногда преподносил близким людям в ка-
честве подарков. Вот, пожалуй, и все.
Говорить о рукописном архиве Бабеля как отражении его
творческой «кухни», позволяющей проследить движение
замысла к художественному воплощению, увы, не прихо-
дится. Быть может, в конфискованной части архива, среди
записных книжек и блокнотов, такие черновики и были —
не могли не быть, поскольку речь идет о произведениях,
находившихся в процессе работы. Нам, однако, они неиз-
вестны, как неизвестно и то, какие вещи и когда были им,
по его собственным свидетельствам, «написаны без пома-
рок ... по памяти», а какие «переписывались несчетное чис-
354
ло раз». Увлекательный рассказ К.Паустовского, якобы ви-
девшего двадцать два варианта «Любки Казак», следовало
бы назвать «голубой мечтой текстолога»!
При бессчетном переписывании Бабель, разумеется, чер-
новиков хранить не мог (если жена А.С.Грина, по существу,
создала его архив, не позволяя отправлять черновики в кор-
зину, то А.Н.Пирожкову Бабель к своим бумагам даже близ-
ко не подпускал). Сам он к написанному относился весьма
сурово: когда однажды перечитал себя «со свежей головой,
то убедился, что «.. .вяло, скучно, длинно, нет удара, неинте-
ресно». А вот ещё, из письма: «Удивляюсь тому, что в зару-
бежной прессе пишут о таких пустяках, как «Карл-Янкель».
Эта требовательность к себе, кстати, давало ему моральное
право на столь же суровое отношение и к критике в свой ад-
рес: «чаще всего цена ей пятак». Он даже яркие исследова-
тельские работы Н. Степанова, Г. Гуковского и П. Новицко-
го, объединенные в книгу о нем и по существу положившие
начало «академическому» изучению его творчества, умудрил-
ся охарактеризовать так: «... ничего нельзя понять, писали
очень ученые дураки» (тут характеристика «дураки» смягча-
ется разве что оговоркой — «очень учёные»).
Бесценную информацию о творческой лаборатории
писателя могли бы дать бабелевские корректуры — о прав-
ке текста хотя бы на стадии набора. Корректурам Бабель
придавал огромное значение, о чем можно судить по пере-
писке. «Я потерял надежду на получение корректуры. Ис-
тория эта огорчает меня» (А. Воронскому).«... Сообщи мне,
набирается ли «Конармия», и если набирается, то когда при-
близительно будет корректура» (Д. Фурманову). «Посылаю
просмотренную мной корректуру ... нельзя ли по исправ-
лении представить мне в распоряжение еще одну коррек-
туру» (И. Евдокимову). «Обязательно надо будет прочесть
сверстанные листы» (В. Регинину). Но корректуры эти, на-
сколько мне известно, никто и в руках не держал — их еще
разыскать надо.
При всем при том, однако, мы располагаем текстом «на
выходе», и какова бы ни была цензура, сделать его «ниже»
художественных возможностей и таланта Бабеля, скомпро-
метировать своим вмешательством никому все же не уда-
лось. Произведения Бабеля — это не роман А. Фадеева «Чер-
355
12*
ная металлургия», незавершенный по причине открывшей-
ся автору полной недостоверности его социально-производ-
ственного материала, или, напротив, завершенный, но пе-
реписывавшийся бесчисленное количество раз, и вовсе не
от великой требовательности к литературному ремеслу, а
по причине цензурной «чувствительности» автора, гладков-
ский «Цемент». По существу перед цензорами Бабеля все-
гда вставала неразрешимая проблема: можно корректиро-
вать текст в частностях, но что делать с текстом в целом? А
если и решиться на более масштабное вторжение в текст,
то что делать с контекстом? А тем более с подтекстом?
Это была литература, в которой можно было бы только
ликвидировать строку за строкой — и так до конца. Иначе
бы она выживала и восстанавливала самое себя, подобно
сказочному дракону.
Вернуть в произведения Бабеля изъятия политического
характера в принципе совсем не сложно, хотя и здесь «каж-
дому овощу — свое время». Скажем, имя Троцкого, челове-
ка в гражданскую войну отнюдь не менее популярного, чем
•Ленин, стало изыматься из «Конармии» с 1927—1928 годов
(«Соль», «Эскадронный Трунов», «Измена», «Сын рабби»).
Двухтомник в 1990 году его восстановил. А вот фраза из но-
веллы «Вечер», присутствующая во всех прижизненных пе-
реизданиях «Конармии» (фанатичный коммунист «Галин с
бельмом» набрасывался на интеллигентских «слюнтяев», не
понимающих, что из-за них «вся партия ходит в передни-
ках, измазанных кровью и калом»), оказалась «непроходи-
мой» даже в 1990 году, поскольку времена «путча», ГКЧП и
указа Б. Ельцина, приостановившего деятельность компар-
тии на территории России, ещё не пришло.
При отсутствии рукописей и корректур прижизненные
издания Бабеля фиксируют тем не менее ту правку, кото-
рая неизбежно возникала от одного переиздания к другому.
И вот тут-то, когда мы выходим за пределы политической
цензуры, встают действительно серьезные текстологические
вопросы. Чем продиктованы изменения — редакторскими
требованиями или художественными соображениями само-
го автора? Улучшают или ухудшают они текст? Какой вари-
ант правки предпочтительнее? И т. д. и т. п.
Все возможные ответы на эти вопросы сосредоточены
356
для текстолога в двух понятиях: «последняя авторская воля»
и «основной (канонический) текст». В чем-то эти понятия
не только дополняют, но и противостоят друг другу. Пос-
ледняя авторская воля закреплена, естественно, в последнем
прижизненном издании, которому, как правило, и обязан
следовать при переизданиях публикатор. В конце концов,
автор — хозяин своего текста, и речь идет об элементарных
нормах авторского права.
По отношению к истории русской литературы советской
эпохи, развивавшейся не только в условиях жесткого цен-
зурного пресса, но и изощренного психологического давле-
ния на писателя, когда автора, с одной стороны, принужда-
ли, а с другой—убеждали, когда он мог сам подпортить свое
произведение еще до цензурной стадии, зная, что «пройдет»,
а что «не пройдет», а мог, ухудшая, искренне полагать, что
«улучшает», понятие последней авторской воли приобрета-
ет, конечно, весьма относительный характер.
Вполне объясним поэтому социальный и «общетеорети-
ческий» пафос Б. Сарнова, выступившего против ориента-
ции на последнюю авторскую волю, быть может, наиболее
определенно и резко: «Принцип этот всегда казался мне со-
мнительным, во всяком случае, неприменимым «в условиях
нашего климата», когда последнее прижизненное издание
гораздо чаще отражало не волю автора, а волю редактора».
Б. Сарнов аргументирует свою позицию примером истории
текстов М. Зощенко, где, как он считает, «едва ли по каждое
последующее прижизненное издание Зощенко в текстоло-
гическом отношении оказывалось хуже предыдущего», а
потому для исследователя «с самого начала было очевидно,
что ориентироваться надо на издания 20-х и первой полови-
ны 30-х годов, что именно они наиболее адекватно отража-
ют художественные намерения автора».
Думаю, однако, что материал истории литературы очень
конкретен и прилагать к Бабелю, с его достаточно удачной
издательской судьбой, пришедшейся, кстати, на те же са-
мые 20 — 30-е годы, пример М. Зощенко, пережившего бе-
шеную политическую травлю 40-х, не имеет никакого смыс-
ла. У меня нет доказательств, что каждое последующее
прижизненное издание Бабеля становилось хуже предыду-
щего, и есть множество фактов авторской правки от изда-
357
ния к изданию, которая не диктовалась никаким полити-
ческим давлением и, с точки зрения автора, несомненно,
была вызвана художественной целесообразностью или
борьбой с излишествами собственного стиля.
В самом деле, при чем тут цензор или редактор, если в
издании 1936 года Бабель выбрасывает из «Пути в Броды»
пышную фразу, присутствовавшую ранее: «Поэтому я зас-
тавил непоколебимые уста Афоньки наклониться к моим
печалям». Если в «Смерти Долгушова» он от издания к из-
данию ищет наиболее точную концовку и все более упро-
щает ее. В 1926 году: «Кушай, — сказал он мне, — кушай,
пожалуйста... — И я принял милостыню от Грищука и съел
его яблоко с грустью и благоговением». В 1933 году: «И я
принял милостыню от Грищука и съел яблоко». В 1936 году:
«Кушай, — сказал он мне, — кушай, пожалуйста...» Если
текст крошечной новеллы «В щелочку» 1928 года по шли-
фовке мелких деталей так отличается от текста 1917-го, что
может служить школой стилевой учебы для молодых лите-
раторов. Если в действительно последнем, «огоньковском»
издании рассказа «В подвале» правка ярко иллюстрирует
бабелевский принцип «авторедактирования», никакого от-
ношения к цензуре не имеющий (К. Паустовский, думает-
ся, в его передаче абсолютно точен): «Язык ловко прячет
свой мусор, повторения, синонимы, просто бессмыслицы»;
«Ясность и сила языка совсем не в том, что к фразе уже ни-
чего нельзя прибавить, а в том, что из нее уже нельзя боль-
ше ничего выбросить».
Следуя этому принципу, Бабель безжалостно выбрасы-
вает при переиздании из рассказа «В подвале» не только
лишние слова, но и «лишние фразы». Так, например, после
слов героя: «Предсмертное мое отчаяние и совершившаяся
уже смерть Цезаря слились в одно» и перед очередной ци-
татой из «Юлия Цезаря» Шекспира, тоже высокого эмоци-
онального накала («Коль слезы, есть у вас, обильным током
они теперь из ваших глаз польются»), — Бабель, чтобы раз-
рядить интонацию, несколько утрачивающую в этой высо-
кой риторике свой иронический характер, вычеркивает из
текста «прокладку»: «Я был мертв, и я кричал. Хрипение
поднималось со дна моего существа». Один не слишком
расположенный к Бабелю критик справедливо назвал его
358
«гроссмейстером стиля». Но тем более необходимо считать-
ся со всей прижизненной правкой автора, даже если нам
очень нравится сокращенный текст. Единственно возмож-
ный выход из этого положения — воспроизводить сокра-
щения в примечаниях.
К сожалению, двухтомник подчас отступает от текста
Бабеля в последнем прижизненном издании без достаточ-
но убедительных мотивировок и аргументации. Почему,
например, «Ходя» печатается по тексту одесских «Силуэтов»
1923 года, а не по альманаху «Перевал» 1928 года (хотя ком-
ментарии как раз уверяют нас в обратном)? Почему «Закат»
публикуется по машинописному экземпляру Главрепертко-
ма 1927 года? Да, Бабель был недоволен изданием «Круга» в
1928 году и жаловался Горькому на «грубейшие опечатки».
Но после 1928 года он еще четыре раза публиковал пьесу, в
том числе и в «Рассказах» 1936 года. И вроде бы нет ника-
ких оснований игнорировать вносимую автором в процес-
се переизданий правку (в последнем издании она, в частно-
сти, интересна и сокращением сугубо «прозаических»
элементов в ремарках).
Что же касается экземпляра Главреперткома, то он боль-
ше всего любопытен пометками цензора на полях пьесы,
возле тех мест и реплик, которые дают основания заподоз-
рить Бабеля... в плохом отношении к евреям. Эта интона-
ция, кстати, присутствует и в соображениях Горького по
поводу фигуры Дымшица в пьесе «Мария», которую он
прочитал в рукописи: «Вы его (Дымшица. — В.К.) постави-
ли в позицию, слишком приятную для юдофобов» (см. об-
ширное письмо Горького Бабелю в 70-м томе «Литератур-
ном наследства»). Ни в одном печатном издании, правда,
эти требования автором учтены не были (книжная цензура
оказалась куда либеральнее «зрелищной»).
Надо заметить, что в целом правка текста от издания к
изданию у Бабеля вообще имеет скорее ювелирно-отделоч-
ный, нежели содержательно-концептуальный характер:
слишком много предварительного труда уже вложено в
текст. Отсюда и особое значение последней авторской воли.
Это, разумеется, не исключает возможности воссоздания
некоей модели основного (канонического) текста. Но ка-
нонический текст потому и противостоит последней автор-
359
ской воле, что подразумевает отказ от априорного ее пред-
почтения и отбор всего «лучшего», что присутствовало в
авторской правке при переизданиях того или иного произ-
ведения. Однако, обращаясь к критериям «лучше — хуже»,
текстология вступает в сугубо оценочную, субъективную
сферу, чуждую ей по определению.
Уязвимость и противоречивость концепции «основно-
го текста» отчетливо обнаруживает себя в цитированной
статье Б. Сарнова, который вольно или невольно вынуж-
ден ее отстаивать в полемике с привычной ориентацией
издателей на последние прижизненные тексты М. Зощен-
ко. Опираясь на «тщательный сравнительный анализ раз-
ных текстов из разновременных зощенковских изданий»,
проделанный И. Кабановой (вот в чем нуждается Бабель!),
Б.Сарнов приходит к выводу, что лучшие варианты текста
дают ранние издания, ибо потом все сильнее ощущается
«зверская политическая цензура» и бесконечные редактор-
ские вмешательства: «Едва ли ни каждый редактор норо-
вил выправить ту или иную зощенковскую фразу, чтобы
она звучала более литературно, более «прилично», более
грамотно». Это наблюдение звучит весьма убедительно, и
мы, естественно, готовы разделить не только любовь кри-
тика к М. Зощенко, но и законное негодование против ус-
ловий, в которых вынужден был работать советский писа-
тель (по отношению к Зощенко я даже не беру слово
«советский» в кавычки, поскольку он, чем дальше, тем боль-
ше, действительно таковым стремился стать). Однако тут
же возникает целый узел вопросов, и я их только перечис-
лю, потому что они заслуживают отдельной статьи и спе-
циального исследования.
Что такое — «редакторское вмешательство»? Оно про-
исходит вопреки автору или с его участием? Поправки вно-
сятся самим автором или редакторской рукой? Они портят
текст или улучшают его? Ведь проследить, как меняется
текст от издания к изданию (работа базовая, необходимая
и необычайно трудоемкая), — еще не значит ответить хотя
бы на один из этих вопросов.
Сам Б. Сарнов прекрасно понимает всю внутреннюю
казуистичность проблемы, ибо, в конце концов, советский
писатель, увы, не только жертва, но и соучастник цензур-
360
но-редакционного процесса. Иначе почему бы ему просто
не отказаться от публикации и положить свою рукопись в
«письменный стол», до лучших времен? Так, кстати, и вы-
нуждены были поступать многие авторы в 20 — 30-е годы,
а потом в позднейшую, «диссидентскую», пору.
Каков же в таком случае итоговый результат рассужде-
ний критика? «Я прекрасно понимал, — вынужден при-
знаться Б. Сарнов, — что далеко не все изменения, появив-
шиеся в последующих изданиях, были навязаны автору
редактором. Некоторые отражали и его, авторскую, волю.
И даже некоторые из тех, что были внесены по подсказке
или требованию редактора, далеко не всегда входили в про-
тиворечие с волей автора». Схема дифференциации попра-
вок намечена абсолютно точно. Теперь дело за «малостью»:
помимо общего сравнения текстов, еще и установить «ав-
торство» каждой поправки в отдельности (редактор? автор?
оба вместе? редактор — против воли автора? редактор —
угадывая волю автора? автор — угадывая волю редактора?
оба — угадывая волю Главлита? и т. д.). Будем надеяться,
что И. Кабанова и эту работу когда-нибудь осуществит...
Рассуждения Б. Сарнова сами по себе всегда интересны.
Но на избранном пути они часто напоминают коммента-
рий к давно уже сыгранной мастерами шахматной партии,
когда опытный комментатор «знает», как надо было «пой-
ти», потому что все варианты сами мастера уже проанали-
зировали, и теперь последний ход комбинации можно вы-
вести прямо из первого, к которому он никакого отношения
не имеет: е2 — е4, а в итоге — мат. Попадая в странные и
запутанные текстологические обстоятельства, исследователь
вынужден на свой страх и риск заниматься отделением «хо-
рошего» зощенковского текста от «плохого» и в итоге за-
щищать Зощенко уже не от цензора или редактора, но от
самого Михаила Михайловича Зощенко. Ситуация, пользу-
ясь метафорой Д. Галковского, «бесконечного тупика».
В «случае Зощенко» тупик создаётся именно «эстетичес-
ким вмешательством», на которое совершенно справедли-
во указывает Б. Сарнов. Но в «случае Бабеля» такого тупика
нет, и не надо его искусственно создавать: эстетическая
правка самого Бабеля «неподцензурна» и не имеет каких-
либо прямых политических или социально-идеологических
361
мотивировок (речь идет, разумеется, о тех формах, в каких
мы ее можем проследить, а не о «гадательных» уровнях «до-
печатного» текста). Поэтому для переизданий Бабеля при
нынешнем состоянии его архива проблема «основного тек-
ста» ни слишком актуальна, но в определенной мере все же
существует. Отступая от последнего прижизненного изда-
ния (а в двухтомнике это делается неоднократно), издатели,
хотят они того или не хотят, но уже вынуждены осуществ-
лять выбор и оказывать предпочтения, то бишь вторгаться
в сферу реконструкции «канонического» варианта.
Что из этого проистекает и насколько подобные реше-
ния «небезобидны», я покажу лишь на одном, но крайне
выразительном примере — на «конармейском» рассказе
«Вдова». Героиня — «эскадронная дама Сашка» — одна из
сквозных фигур «Конармии», резкий, натуралистический и
драматический образ, решительно противостоящий сусаль-
но-олеографической картинке, нарисованной журналистом
«К. Лютовым» в заметке «Ее день» из газеты «Красный ка-
валерист».
В целом ряде публикаций «Вдовы» есть художественно
очень сильная сцена: кучер умирающего комдива Шевеле-
ва Лёвка тянет Сашку, любовницу комдива, в кусты, зас-
тавляя ее совокупиться буквально под боком у Шевелева:
«Поддайся, Саш, отслужу хучь бы кровью... Век его прошел,
Саш, а дней у бога не убыло...» В последнем прижизненном
издании «Вдовы» эпизод этот («Лёвка хрустел и задыхался
в кустах... Потом Сашка вернулась на прежнее место») от-
сутствует, причем заподозрить здесь давление моральной
цензуры трудно — и не только потому, что в прозе Бабеля
есть сцены куда более откровенные и натуралистичные.
Моральная цензура, надо сказать, на Бабеля вообще почти
не покушалась, оставляя это право за критикой: иначе мно-
гие рассказы пришлось бы выкидывать целиком. Однако
сам себя Бабель от издания к изданию в этом плане иногда
корректирует, и, конечно же, по соображениям не пуритан-
ским, а художественным. Где-то он может даже усилить от-
кровенность деталей. Например, в журнальной первопуб-
ликации рассказа «У батьки нашего Махно» («Красная
новь», .1924, №4) в монологе дурачка Кикина отсутствовала
фраза: «Братва наша одну хозяйку в Крапивном клепала,
362
клепала, аж плюнули хлопцы, ну та толстее за тебя будет...»
А с 1926 года эта фраза уже фигурирует во всех книжных
переизданиях рассказа. Зато в «Ходе», переиздавая рассказ
в альманахе «Перевал», Бабель исключает натуралистичес-
кую подробность («Под спиной у нее натекло пятно от
пота»), с которой «Ходя» печатался в одесских «Силуэтах»,
полагая, видимо, что достаточно и предыдущего: «Куда? —
просипела Глафира, суча ногами».
Клоню все это к тому, что сокращение во «Вдове», не-
сомненно, сделано самим Бабелем, и швы от него умело
скрыты, за исключением случайно оставшейся и непонят-
ной вне изъятого эпизода ремарки: «Греетесь, — пробор-
мотал Шевелев...».
Отказаться от красочно и беспощадно выписанной сце-
ны Бабелю, надо полагать, было нелегко. Колебания автора
становятся очевидными при сравнении разных изданий. Из
последних сборников, 1935 и 1936 годов, Бабель вычерки-
вает её окончательно. Почему принято именно такое реше-
ние? Я думаю, потому, что сцена эта для рассказа во многом
ключевая, и когда она есть — у «Вдовы» одна интонация и
концепция, когда ее нет — другая. Между прочим, на от-
сутствие подобной сцены указывает и само название рас-
сказа — «Вдова». При ином акценте точнее было, наверное,
назвать его «Шлюха». Вернее, даже не шлюха — это слово в
русском языке как бы предусматривает корысть, а в более
«народном» и бескорыстном его варианте.
В «конармейском» дневнике есть по этому поводу запись:
«О женщинах в Конармии можно написать том... все бля-
ди, но товарищи, и бляди потому, что товарищи, это самое
важное, обслуживают всем, чем могут, героини...». Иначе
говоря, и в подобной трактовке рассказ ничего обидного
для эскадронной дамы не содержал бы. Больше того — на-
ходим в дневнике и набросок, непосредственно относящий-
ся к рассказу, хотя ещё очень далёкий от будущей концеп-
ции: «... рассказ о сестре милосердия Шурке ... Лёвка в
фаэтоне, сожитель Шуркин тяжело ранен, отдает Левке ло-
шадь ... Ах, Шура, раз жить, раз помирать. Ну да ладно. Она
была в заведении в Ростове... может отпустить пятнадцать
... поужинали, поговорили, идем, Шура, еще разок. Ну лад-
но. А где?». Согласитесь, что между этим материалом и прон-
363
зительными словами Сашки «Павлик, Иисус Христос мой»
(«Она легла на мертвеца боком, прикрыв его своим непо-
мерным телом») — дистанция огромного размера.
После того как из рассказа изъят эпизод «в кустах», он
из истории Сашкиного распутства и предательства, превра-
щается в историю её любви к комдиву и холуйской низости
Лёвки, которой, пообещав «отслужить кровью», в финале,
вместо того, выслуживается перед эскадронным и в кровь
разбивает Сашке лицо, требуя, чтобы она отдала «сподни-
ки» покойного.
Восстанавливая в двухтомнике авторскую купюру, мы
нарушаем волю автора и возвращаемся не просто к прежне-
му тексту, но к прежнему замыслу, который между тем уже
претерпел существенные художественные изменения.
Не менее важна и авторская воля, выраженная в прин-
ципах составления прижизненных изданий.
Непревзойденный мастер миниатюрной новеллы (не в
западном, фабулистическом, смысле, а в отечественном,
социально-психологическом), Бабель обладал исторически
протяженным и пространственно масштабным мироощу-
щением. Выход из этого органического творческого про-
тиворечия он нашел для себя тоже вполне органичный и
«простой», хотя и требующий особого искусства художе-
ственных сцеплений: он писал свои новеллы «циклами», где
каждая из них составляла часть большого целого, «книги».
Наиболее крупный, завершенный и изощренный цикл,
конечно же, — «Конармия». Как «книга», она естественно
заканчивается «Аргамаком». «Концовка» была опубликова-
на в 1932 году, но, судя по датировке рассказа (1924—1930),
Бабель искал ее долго и мучительно. До включения в цикл
«Аргамака», начиная с 1926 года, «Конармия» печаталась в
одном и том же составе — 34 рассказа, располагаемых в не-
изменном порядке как «главы», которые не могут произ-
вольно меняться местами. Финальная новелла в этом слу-
чае имела особое значение, вытягивая доминантные
смыслы. До «Аргамака» книга завершалась «Сыном рабби»,
и это усиливало в ней еврейскую тему. «Аргамак» выправил
этот крен, учитывая весь комплекс социально-психологи-
ческих оснований и мотиваций «Конармии».
В цикл «Одесские рассказы» автор включал только че-
364
тыре вещи — «Короля», «Как это делалось в Одессе», «Отца»
и «Любку Казак», хотя подзаголовок «Из одесских расска-
зов» (обратите внимание — не «Из «Одесских рассказов»!)
имели еще несколько новелл.
Цикл «автобиографический» Бабель как цикл вообще не
обозначал, но зато сразу обозначил масштаб замысла, снаб-
див журнальную публикацию первого же рассказа, «Исто-
рии моей голубятни», сноской, что она — из будущей пове-
сти; второго — что он является продолжением первого,
«Пробуждение» и «В подвале» — что они из будущей кни-
ги. Но сама книга, выходившая под названием «История
моей голубятни» несколько раз, была уже, по существу «из-
бранным», объединяя одноимённый рассказ с «Любкой
Казак», «Шевелевым» («Вдовой») и др. А фактическое на-
чало цикла — рассказ 1915 года «У бабушки» — Бабель, ви-
димо, за давностью лет уже в уме не держал и публиковать
не собирался. Можно предположить, что в дальнейшем
«циклы», или «книги», должны были становиться все более
прочными художественными образованиями, вроде «Вели-
кой Криницы», приближаясь к особой, эпически-фрагмен-
тарной, форме «романа».
Вторгаться сегодня но собственному усмотрению в ба-
белевские циклы — дело чрезвычайно ответственное. Так
получилось с «Поцелуем», поздним, 1937 года, рассказом на
«конармейскую» тему. Быть может, Бабель и собирался
включать «Поцелуй» в очередное издание «Конармии», как
сообщается в примечаниях к двухтомнику (и даже включил
бы, не сомневаюсь, если бы это стало условием появления
9-го издания), но ведь прекрасный рассказ этот, содержатель-
но с «Конармией» напрямую связанный, принадлежит дру-
гому историческому времени, рисует совершенно иную
фазу польского похода, и выполнен в совершенно иных
стилистических интонациях. Как будто бы никто из иссле-
дователей не заметил финала «Поцелуя»: «В это утро наша
бригада прошла бывшую государственную границу Царства
Польского». Наступавшая в первом рассказе цикла — «Пе-
реход через Збруч» — Первая Конная, в «Поцелуе» уже по-
терпела поражение и движется в обратном направлении...
Скорее уж для «конармейского» цикла сгодились бы «У бать-
ки нашего Махно» и «Старательная женщина», чье действие
365
автор, вероятно, опасаясь очередных обвинений в «клеве-
те», был вынужден перенести в лагерь «атаманщины».
Если «Справедливость в скобках» еще можно предста-
вить себе в цикле «Одесские рассказы», то «Фроим Грач»,
ничуть не уступающий по силе художественной выразитель-
ности «Отцу», да еще с общим для обоих рассказов героем,
в рамках одесского цикла уже явно не умещается — по тем
же причинам, что и «Поцелуй» в «Конармии». К сожалению,
в однотомнике Бабеля, вышедшем в издательстве «Прав-
да» в том же 1990 году, что и двухтомник, авторская цикли-
ческая структура решительно разрушена: теперь под назва-
нием «Одесские рассказы» публикуется 15 вещей, вплоть до
рассказа «Ты проморгал, капитан!», а в «Конармию» вво-
дится и «Грищук» (не более чем дневниковый материал,
опубликованный единожды в 1923 году и не включавший-
ся, как отмечено в комментариях к двухтомнику, ни в одно
издание «Конармии»).
Довольно просто и в двухтомнике, и в других изданиях
Бабеля решается проблема вариантов: рассказы выстроены
в один ряд — как самостоятельные произведения. «Их было
девять» при этом располагается на одном горизонтальном
уровне с «Эскадронным Труновым», «Сказка про бабу» — с
«Иисусовым грехом», «У батьки нашего Махно» — со «Ста-
рательной женщиной», «Справка» — с «Моим первым го-
нораром». На самом же деле проблема эта требует от тек-
столога столь же сложных, взвешенных решений, как и
циклизация.
Спор о наличии у Бабеля вариантов идет до сих пор.
К. Паустовский, как я уже говорил, якобы видел их собствен-
ными глазами. М. Макотинский, у которого Бабель жил в
Киеве в 1928 году несколько месяцев, напротив, свидетель-
ствует, что писатель сочинял «устно», «шагая из угла в угол»
и на ходу «вывязывая» кусок бечевки. На этой же версии
категорическим настаивает и Т.Иванова, близко знавшая
Бабеля в 1925—1927 годы и совершившая замечательный
по своему нравственному значению поступок, опубликовав
170 очень личных писем Бабеля к ней: «Как известно, архив
Бабеля пропал, поэтому все ссылаются на К. Г.Паустовско-
го. А я утверждаю противоположное: Бабель вовсе не писал
вариантов».
366
Мемуаристы, правда, наблюдали Бабеля каждый в раз-
ное время и в пределах своей «видимости». Сам же писа-
тель в устных высказываниях неоднократно давал повод для
обеих версий: да, смолоду писал «по памяти», а позже стал
бесконечно переписывать...
Поскольку в сохранившейся части архива нет вариантов
в привычном смысле этого слова (то бишь накапливающих-
ся в процессе работы изменений и ответвлений основного
текста, которые в конце концов основным поглощаются и
«отменяются»), спор этот носит чисто теоретический харак-
тер. Бабель, даже личной библиотеки не собиравший, что-
бы при своем образе жизни «не обрастать вещами», вряд
ли мог бы хранить горы бумаги, неизбежные при его отно-
шении к слову. Но наличие опубликованных «вариативных
пар» рассказов косвенно о существовании вариантов, ко-
нечно свидетельствует. Просто варианты у Бабеля иногда
«отлетают» друг от друга столь далеко, что могут быть трак-
товаться как разные вещи.
По отношению к перечисленным «парам» в подобном
случае, правда, встает неизбежный вопрос: что считать «ос-
новным» текстом, а что — вариантом его? И общеприня-
тый ответ: основным текстом является последний по вре-
мени вариант — к Бабелю вряд ли приложим. Было бы
интересно в развернутом анализе показать, почему напи-
санные и опубликованные раньше «Иисусов грех» и «У бать-
ки нашего Махно» выглядят художественно ярче и значи-
тельнее, чем более поздние «Сказка про бабу» и
«Старательная женщина», почему «Мой первый гонорар»
лучше «Справки» и даже почему ненапечатанный рассказ
«Их было девять» производит гораздо более сильное и цель-
ное впечатление, нежели «Эскадронный Трунов». Мы не
имеем возможности сейчас это сделать, но подчеркнем
лишь, что в некоторых случаях на художественную иерар-
хию указывает сам Бабель: он не включает «Сказку про бабр
или «Старательную женщину» ни в один сборник...
В размышлениях о судьбе Бабеля и судьбе его текстов
трудно подвести какую-либо окончательную черту.
Советская история убедительно опровергла старую муд-
рость, согласно которой «рукописи не горят». Выяснилось,
что не горят только рукописи опубликованные, и проница-
367
тельный Бабель в своем «долгописании» был слишком без-
заботен.
Жизнь не раз предоставляла Бабелю возможность остать-
ся за границей. Он выбрал Россию, и не стоит выдавливать
по этому поводу скупую патриотическую слезу. Конечно,
он любил страну, в которой вырос и жил, но, надо пола-
гать, не больше Бунина или Набокова. Он остался не «по
любви»: он хотел писать и печататься: «...Это мой матери-
ал, мой язык, мои интересы» (из письма матери после пер-
вой поездки в Европу).
Иногда кажется, что Бабель все знал заранее. «У вас су-
ществуют ценные литературные произведения, которые не
могут появиться из-за политических условий?» — спросил
его Б. Суварин в Париже в 1935 году. «Да! в ГПУ, — ответил
Бабель. — Когда интеллигента арестовывают, когда он ока-
зывается в камере, ему дают бумагу и карандаш и говорят:
«Пиши!».
Тем не менее оказаться в камере Бабель был не готов, а
оказавшись, решил обмануть советскую власть и, заодно с
признаниями в шпионаже, выпросить у Берия разрешения
написать ещё одно, последнее, произведение — роман о
прозревшем человеке. Если бы власть была умнее, она дол-
жна была бы рискнуть и поучаствовать в подобном экспе-
рименте. Предвидеть его результаты можно разве что в
жанре антиутопии.
«...Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка
Россия, как чушка — своего поросенка», — написал А. Блок
К.Чуковскому за два месяца до смерти. У Бабеля эта «чуш-
ка» слопала, вероятно, еще и половину написанного. Не
хотелось бы, впрочем, заканчивать на столь пессимистичес-
кой ноте. Сейчас новая Россия наделяет произведения Ба-
беля новой жизнью, да и старую, все то, что с ним произош-
ло, по-настоящему понять, по глубокому моему убеждению,
тоже можно только в России...
1995
ш. критерии критики
И ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
ОБ ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМЕ, МЕЩАНСТВЕ
И ЧУВСТВЕ ВРЕМЕНИ*
В поэтическом цикле Я. Смелякова «День России» есть
известное стихотворение «Сосед». Поэт декларирует в нем
идею, определяющую тональность всего цикла: «жизни
главная опора» — неприметный труженик, под руками ко-
торого «шевелится земля», труженик, умело и неспешно
устраивающий мир по законам «житейской пользы дела» и
красоты.
Поэтической кульминацией стихотворения является
восстановление исконного смысла слова «обыватель» (см.
у Даля: «обывать — жить, проживать, обитать... жить осед-
ло, постоянно»): «...не стесняюсь повторить, / что и сам я
обываю / и еще настроен быть». Этот смысл развивается и
в последующих строках: «Не ваятель, не стяжатель, / не ка-
кой-то сукин сын — мой приятель, обыватель, / непремен-
ный гражданин». Здесь возникает и еще одна любопытная
лексико-стилистическая деталь стихотворения — омоними-
ческий неологизм «ваятель», существительное, образован-
ное от давно забытого глагола «ваять», с ударением на пер-
вом слоге (по Далю — выть, орать, плакать, вопить).
Критик В. Бушин, видимо, посчитал «ваятелем»... скуль-
птора и узрел в стихотворении «Сосед» противопоставле-
ние гражданина, возделывающего грядки, работникам ин-
теллектуального труда. И не только узрел, но и оживленно
такое противопоставление поддержал. Во всяком случае, в
рецензии на сборник Я.Смелякова «День России»(журнал
«Сибирские огни») сказано: «Иныеинтеллектуалы (подчер-
кнуто мною. — В. К.) за то, что этот сосед, поселковый жи-
* См.: «Лит. газета», 1968, 23 октября. При всей кажущейся
простоте и наивности, эта статья важна для автора и своим об-
щественным резонансом (вокруг неё в газете развернулась ост-
рая дискуссия), и ранней хронологией (с неё фактически нача-
лась работа автора в московской литературной критике), и
позиционно, поскольку её идеология близка автору и по сей день.
371
тель, посадил под окном рябину, возделал четыре грядки...
клеймят его кличкой «обыватель»... А для Смелякова он
«человечества оплот».
Между тем никто никого не «клеймит». И почему клей-
мит именно «интеллектуал»? У поэта, в отличие от критика,
защита «обывателя» выглядит вполне интеллигентно:
«Пусть тебя за то ругают, / перестроиться веля...». Пренеб-
режительным упоминанием интеллектуалов (причем безо
всяких кавычек) В. Бушин возвращает слову «обыватель»
как раз тот смысл, с которым поэт полемизирует...
Формулировка В. Бушина чрезвычайно характерна для
настроений, получивших ныне в критике довольно широ-
кий оборот. Понятия «интеллектуальность», «интеллектуа-
лизм» нередко вызывают раздраженную реакцию, проис-
текающую из ошибочного представления о том, что в них
заложен некий высокий «положительный» критерий. Ин-
теллектуал — не более, чем человек, занимающийся интел-
лектуальным трудом. То же самое и с эпитетом. Когда, на-
пример, В. Днепров квалифицирует роман Томаса Манна
как «интеллектуальный», он лишь отмечает его место в ряду
других романов XX века, отнюдь не принижая за счет Ман-
на всех остальных писателей. Термином «интеллектуаль-
ный» в литературоведении и критике обозначается каче-
ственная специфика, а не качественное превосходство:
имеется в виду литературный жанр, в котором предметом
своеобразной художественной персонификации становят-
ся непосредственно сами идеи, «мыслительный мир» авто-
ра и персонажей. Еще Белинский в статье «Взгляд на рус-
скую литературу 1847 года» говорил о существовании двух
типов писателей: «таланта чисто художественного» и талан-
та, чья «главная сила в мысли».
К сожалению, термин «интеллектуальность» использу-
ется в критике как попало. А. Хватов в статье «Духовный
мир человека и координаты времени» (журнал «Звезда»)
вполне резонно полагает, что «интеллектуальная сила не
должна стать барьером, отделяющим человека от народа,
его идеалов и истории». Однако иллюстрирует он эту мысль
образом Андрея Соколова из «Судьбы человека», считая, что
«в его суждениях о жизни и людях отражается та интеллек-
туальность, которой нет необходимости становиться на
372
ходули и лихорадочно искать специальные поводы для сво-
его самоутверждения». «На ходули» интеллектуальности
Соколова действительно нет необходимости становится как
отсутствующему качеству. Совершенно очевидно, что кри-
тик отождествляет интеллектуальность с высокими духов-
ными чертами героя Шолохова.
Сходную подмену понятий допускает и Г. Ермакова. В
«Заметках о современном герое» (журнал «Звезда»), каса-
ясь «вопроса об интеллектуализме героя нашего времени»,
она сначала признает, что «в век атомных реакторов... со-
ветские читатели вправе требовать от писателя изображе-
ния героя-ученого, инженера, мыслителя». Однако далее
«образцами высокого интеллектуализма» объявляются ге-
рои повестей В.Титова «Всем смертям назло» и Б. Костю-
ковского «Земные братья», один из которых—шахтёр, дру-
гой — бригадир строителей Братской ГЭС.
О каждом из них можно сказать словами Б.Костюковс-
кого: «Он был интеллигентен в самом высоком значении
этого слова. Это была внутренняя, глубокая интеллигент-
ность, несмотря на то, что за плечами у него всего семь клас-
сов». Больше того, интеллектуальное состояние этих людей
богато потенциальными возможностями: вчерашний шах-
тер Петров сегодня становится писателем Титовым. Тем не
менее, ни врожденная интеллигентность, представляющая
совокупность не столько образовательных, сколько духов-
ных признаков, ни интеллигентность, «благоприобретен-
ная» в результате образования и воспитания, не равнознач-
ны той форме проявления умственной и духовной
жизнедеятельности, которую подразумевает интеллектуа-
лизм. Не равнозначны опять-таки не потому, что они «луч-
ше» или «хуже». Человек с дипломом может быть неинтел-
лигентен и неинтеллектуален, как и человек без оного.
Рафинированный интеллектуал может по своим этическим
качествам в подметки не годиться шолоховскому Андрею
Соколову, но может быть и подлинным интеллигентом.
Как ни печально, интеллектуальность в наше время при-
обрела ряд расхожих примет, компрометирующих ее под-
линное содержание. Немалую роль здесь сыграла «молодая
проза» конца 50-х—начала 60-х годов с ее изящно рефлек-
тирующими юношами из интеллигентных семей. Есте-
373
ственно, что штампы «интеллектуализма» шире всего пус-
тило в ход мещанство, которое, говоря словами героя рас-
сказа Э. Ставского «Так по-русски», «.. .сейчас стало как бы
универсальнее, что ли». И с этой точки зрения вполне по-
нятен пафос статьи М. Лобанова «Просвещенное мещан-
ство» (журнал «Молодая гвардия», № 4, 1968).
Со многими частными соображениями живого и страс-
тного выступления М. Лобанова нельзя не согласиться. Кри-
тик прав, когда высмеивает стадные «эстетические» увлече-
ния, дилетантское щебетание по поводу и без повода,
ученую схоластику и пр. Однако в конечном счете смысл
статьи Лобанова обнаруживается не в полемике с отдель-
ными проявлениями мещанских вкусов и настроений, а в
том уничижительном «актировании» всех этих вкусов и
настроений по номенклатуре иронически толкуемого «ин-
теллектуализма», которое объективно приводит автора к
осмеянию многих черт интеллектуальной и культурной
жизни современного общества в целом. Так, в один ряд с
«вертунами» и «мини-юбками» выстраиваются телевидение
и кино, «пересаженное сердце», «физики и лирики», «элек-
тронные теория», «симпозиумы», «кибернетическое стихо-
творчество» и т. д.
О высоком уровне современного образования критик
ядовито говорит: «разлив так называемой образованнос-
ти». Современного интеллигента презрительно именует
«интеллектуальным агрегатом». С непонятной запальчи-
востью высмеиваются «все эти любители симпозиумов».
А об участниках всяческих литературных дискуссий (сре-
ди которых, кстати, нередко можно видеть и самого М. Ло-
банова) сказано уж и совсем туманно и нехорошо — буд-
то они только и думают, как бы «примазаться к истории
великого народа».
Занявшись исследованием очередных трансформаций
мещанства, М. Лобанов «хватил» слишком широко: он по-
ставил знак равенства не только между мещанами и интел-
лектуалами, но между мещанами и образованными людь-
ми вообще, причем в союзники себе привлек... А. П. Чехова
(«Чехов подметил страшный психологический симптом —
духовное вырождение «образованного человека»), писате-
ля, одна из главных тем творчества которого — тема буду-
374
щего — неразрывно сопряжена с надеждами на повсемест-
ное распространение просвещенности.
Предположим даже, что возмущает М. Лобанова имен-
но «модность», а следовательно, поверхностность бичуемой
им «просвещенности». Но вот что писал о моде свыше ста
тридцати лет назад один из просвещенных критиков Рос-
сии: «Знаете ли вы, что Россия, как и всякое государство,
обязана своим образованием, в числе многих других при-
чин... моде?» И далее следовала ссылка на петровские вре-
мена, когда «учились просто из моды, чтобы не отстать от
высших себя».
Эти слова, принадлежащие В. Г. Белинскому, и сегодня
не кажутся устаревшими. Да, действительно, есть мода и
мода. Мода на мини-юбки и, скажем, мода... на писание
диссертаций, которая, несмотря на все сопутствующие ей
издержки, объективно ведет к росту квалифицированнос-
ти труда. Захваченный борьбой с какими-то отрицательны-
ми чертами определенного общественного явления, М. Ло-
банов незаметно переносит центр критики на само явление
в целом, забывая, что речь идет все же не о поголовном пьян-
стве, а о поголовном увлечении проблемами пересадки сер-
дца или кибернетикой.
Так возникает полемика с современностью, неотрывная
от другой особенности памфлета М. Лобанова — его обра-
щенности в прошлое. В историческом прошлом автор ус-
матривает не только непреходящие начала духовной куль-
туры народа, но и моменты, противопоставляющие одну
нацию другим, подчеркивающие ее духовное превосход-
ство...
Но оставим в стороне исторические экскурсы критика.
Обратимся к современности. Самоуглубление, индивиду-
альность, искренность эмоций, сосредоточенность, духов-
ность, ощущение кровного родства с народом, а иначе го-
воря, все те черты, которые М. Лобанов выдвигает в
противовес облику «просвещенного мещанства», ни в коем
случае не противопоказаны людям, находящимся «в курсе
всех современных наук и мировых прогрессов».
С противопоставлением современным «интеллектуалам»
современного «капитана Тушина», фронтовика с двенадца-
тью наградами, встретившегося критику в родной деревне
375
Егорово, вряд ли можно согласиться. Во всяком случае, в
романе Л.Толстого, где фигурирует упомянутый Тушин,
подлинный герой Отечественной войны 1812 года, мы та-
ких противопоставлений не найдем, и Андрей Болконский,
человек утонченной духовно-интеллектуальной жизни,
умирающий у Толстого на поле сражения, представляется
автору «надеждой России» ничуть не в меньшей степени.
Что же касается современной действительности, то никто
не мешает фронтовику с двенадцатью наградами, неустан-
ному труженику и «жизни главной опоре», стать человеком
просвещенным, находиться в курсе «современных наук» и
не шарахаться от слова «симпозиум»...
Интеллектуальные возможности современной личнос-
ти непрерывно растут под напором ширящегося потока
информации: наука, искусство, политика становятся по-
вседневным содержанием нашей жизни; человек приобща-
ется к интеллектуальным интересам человечества в целом;
в социальной структуре общества происходят стремитель-
ные преобразования в направлении интеллектуализации
разнообразных форм труда и пр.
Литература и критика чутко отражают все эти процес-
сы. Но не только эти, а и усиливающуюся тягу к традици-
онным формам бытия, к национальной истории, устойчи-
вым чертам народного характера. Эта тенденция, в свою
очередь, обогащает искусство. Однако не нужно закрывать
глаза на то, что народность на этом пути, отмеченном не-
малыми художественными достижениями, подчас подме-
няется в критике псевдонародностью, попытками вести,
говоря словами Белинского, «бесплодный спор с веком».
1968
«ЖЕЛТАЯ КОФТА» ЮРИЯ КАРАБЧИЕВСКОГО
У этой статьи есть своя, довольно забавная, история.
Несколько лет назад я впервые прочел книгу Юрия Ка-
рабчиевского «Воскресение Маяковского», опубликованную
в Мюнхенским издательством «Страна и мир» в 1985 году.
Прочел бегло, как обычно читали мы литературу «из-за буг-
ра», случайно и кратковременно попадавшую в руки. Хо-
рошо помню чувство удовлетворения от того, что такая, в
чем-то исторически неизбежная, книга, наконец, появилась;
что написана она не за рубежом, а в Москве, «изнутри»; что
автор решился на поступок, вовсе не безопасный и уже по-
тому заслуживающий уважения; что за поступком этим сто-
ит определенная общественная и личная потребность, вы-
раженная ярко, темпераментно, безоглядно. Помню и
привычно накатившую тут же горечь: подобная свобода
высказываний — не для нас, и уж конечно, не для таких
предельно идеологизированных сфер общественного созна-
ния, какими всегда были советская критика и литературо-
ведение.
Как бы то ни было, сам факт издания книги «московско-
го» писателя Ю. Карабчиевского — пусть и в Мюнхене! —
был воспринят мною сугубо положительно. С историко-
литературной точки зрения она, правда, и при беглом чте-
нии выглядела крайне уязвимой, но если бы увидела свет в
Москве, сыграла бы роль камня, брошенного в стоячую воду
советского «маяковедения»: «Коронованный король графо-
манов»; «Антипоэт. Миссия его в этом мире — подмена.
Культуры — антикультурой, искусства — антиискусством,
духовности — антидуховностью».
Время, однако, действительно ныне гудит телеграфной
струной, — не случайно самый распространенный на стра-
ницах прессы словесный оборот выглядит примерно так:
«Если бы мне вчера сказали... я бы не поверил!» «Вчера» я
бы тоже не поверил, но сегодня книга Карабчиевского опуб-
ликована в журнале «Театр»(1989, № 7-10) и вскоре выхо-
дит отдельным изданием в «Советском писателе».
377
Совершенно случайно я забрел в «Советский писатель»
в тот самый момент, когда обсуждался вопрос о предисло-
вии к книге, и в ходе разговора предисловие это неожидан-
но предложили написать мне. «Но ведь с историко-литера-
турной точки зрения о книге и говорить невозможно, это
памфлет, — тщетно отбивался я, — да и не принято это: в
предисловии устраивать полемику с автором». «Напротив,
оно и хорошо, — восклицали увлеченные своим замыслом
издатели, — у нас, как известно, перестройка, плюрализм
(слово было новое, неосвоенное, и его произносили вооду-
шевленно, с запинкой). В конце концов, автор предисло-
вия может иметь одно мнение, а автор книги — другое, по-
лучится замечательный диалог!»
Так возникла статья, разумеется, не ставшая предисло-
вием — и потому, что разрослась она чуть ли ни в полови-
ну самой книги (в журнале печатается лишь ее сокращен-
ный вариант*), и, главное, потому, что никакого резона у
Ю. Карабчиевского публиковаться со мной под одной об-
ложкой, конечно, не было. В итоге мы печатаемся в разных
изданиях — полагаю, что выигрываем от этого оба.
Появление работы Ю. Карабчиевского в советской пе-
чати делает возможным прямой спор: нет ничего более дву-
смысленного и подчас даже непристойного, чем многолет-
няя борьба нашего литературоведения с теми суждениями
о советской литературе, появляющимися на Западе, о кото-
рых читатель мог узнать лишь из вторых (то есть из наших
же!) рук — из подборки цитат, тенденциозно препарирую-
щих и искажающих текст западных исследователей. По от-
ношению к ряду зарубежных славистов у нас даже было со-
здано странное определение — «советолог», а на полемике
с «буржуазной советологией» выросла в России целая груп-
па людей без определенной профессии.
В своем отношении к Маяковскому критик настолько
прям и откровенен, что меня, признаться, несколько озада-
чило интервью, данное им газете «Московские новости» в
преддверии журнальной публикации — как будто речь идет
о совсем другой книге. Карабчиевский говорит там о «ве-
ликом поэте», об «огромном явлении в литературе и куль-
*См.: «Вопросы литературы», 1990, № 3.
378
туре», об «океаничном масштабе» поэзии Маяковского.
Корреспонденту газеты почему-то показалось, будто авто-
ром в книге «движут как раз любовь и сострадание к Мая-
ковскому». Автор эмоционально откликался: «Я рад, что вы
это увидели». Журналисту, конечно, могло «показаться»
всякое, он не обязан аргументировать свои впечатления, но
ведь книга не оставляет никакого простора для толкований,
и кому как Карабчиевскому это знать!
Литературно-критическое, или художественно-публици-
стическое (выбирайте жанровое обозначение по вкусу), эссе
«Воскресение Маяковского» является по существу давно на-
зревшей реакцией на реальное положение, сложившееся в
литературоведении и критике. Ю. Карабчиевский не так уж
не прав, когда говорит об окружающей имя Маяковского
«всеобщей системе вранья». Один из известных наших спе-
циалистов по Маяковскому 3. Паперный не столь давно за-
метил, что «наука о Маяковском — едва ли не самая фаль-
шивая ветвь советского литературоведения». Не думаю,
чтобы он имел в виду работы Н. Харджиева, В. Тренина,
И. Смирнова, Р. Дуганова или свои собственные. Речь о
другом — сталинская резолюция 1935 года на письме
Л.Ю. Брик, выдержанная в привычных для вождя народов бе-
запелляционных интонациях («лучший, талантливейший») и
понятиях Уголовного кодекса (безразличие к такому поэту—
«преступление»), да к тому же адресованная Ежову, перекры-
ла все пути объективному, с правом на разные точки зрения,
изучению творческого наследия Маяковского.
Запрет вошел в плоть и кровь, стал литературоведчес-
ким рефлексом в такой степени, что и смерть Сталина здесь
практически ничего не изменила. В течение полувека фигу-
ра Маяковского буквально заливалась елеем, щедро выдан-
ным литературоведению кремлёвским спецраспределите-
лем. Между тем, при жизни поэта о нем, начиная с 1914 года,
писали всякое и подчас ругали нещадно (мы еще остано-
вимся на этом вопросе в связи с источниками книги Караб-
чиевского). «Вольный» тон сохранялся и в течение несколь-
ких лет после самоубийства: рапповцы ухитрились даже
написать письмо Сталину, жалуясь на анархизм и буржуаз-
ный индивидуализм покойника, отправившегося на тот свет
без высочайшего соизволения, и требуя (то ли от себя, то
379
ли от ЦК) нейтрализовать вредное влияние проступка Ма-
яковского на исполненное оптимизма и энтузиазма совет-
ское общество.
На Первом Всесоюзном съезде писателей («коллективи-
зировавшем» советскую литературу, подобно тому как это
уже было сделано с крестьянством) Н. И. Бухарин предпри-
нял попытку предъявить Маяковскому эстетический счет.
Мы долго представляли потом доклад Бухарина — именно
в связи с темой Маяковского — чуть ли не выходкой клас-
сового врага, хотя Бухарин и назвал Маяковского «советс-
ким «классиком», который «живет» почти в каждом моло-
дом поэте». Крамольная мысль Бухарина состояла лишь в
том, что жизнь требует усложнения уровня «поэтической
культуры» и «поэтического самосознания», ибо времена
«агитационной» поэзии проходят.
Оценка Пастернака в докладе Бухарина, при всей его сим-
патии к поэту, была весьма осторожной («замкнутое в себе
лабораторное мастерство», «суженные ассоциации и пере-
плетения душевных движений»), однако многие восприня-
ли ее как принципиальное противопоставление этой твор-
ческой манеры методу Маяковскому, а Горький в своем
заключительном слове еще подлил масла в огонь, факти-
чески упрекнув Бухарина за то, что докладчик ругал Мая-
ковского недостаточно: в частности, «не отметил вредного
«гиперболизма», свойственного этому весьма влиятельно-
му и оригинальному поэту».
С Бухариным спорили — правда, не очень серьезно —
бывшие лефовцы, конструктивисты и комсомольские по-
эты, да еще, от имени обиженных «устаревших», — Д. Бед-
ный, но, как бы то ни было, в 1934 году состоялась после-
дняя реальная дискуссия о Маяковском. С1935 года его уже,
по меткой формуле Пастернака, «стали вводить принуди-
тельно, как картофель при Екатерине».
Остальные «дискуссии», вплоть до проведенных во вто-
рой половине 80-х годов «Литературной газетой», либо в
очередной раз демонстрировали силу традиций Маяковс-
кого в советской поэзии (причем в орбиту этих традиций
попадали все современные поэты — от А. Вознесенского до
Е. Исаева и от Н. Рубцова до Т. Ребровой), либо давали от-
пор непозволительным попыткам ревизовать авторитет
поэта и начать новое измерение его «роста».
380
Сталинская оценка Маяковского — одна из тех дьяволь-
ских мин, которыми диктатор начинил всю нашу историю
и которые «срабатывают» полвека спустя. Государственная
опека лишила Маяковского единственного достойного спо-
соба защиты — когда имя поэта оберегает сама поэзия, на-
прямую выходящая к читателю, к неискаженному читатель-
скому восприятию. Ю. Карабчиевский прав, утверждая, что
стихи его мы «изучали — не по Маяковскому. Мы изучали
их по воспитательнице в детском саду, по учительнице в
классе, по вожатой в лагере. Мы изучали их по голосу акте-
ра и диктора, по заголовку газетной статьи, по транспаран-
ту в цехе родного завода и по плакату в паспортном отделе
милиции».
По существу, ко многим формам социального насилия
в сталинскую эру добавилось еще и эстетическое, устанав-
ливающее в литературе жесткую «табель о рангах». Если в
30 — 50-е годы этот способ изучения советской классики
казался естественным, ибо был органически связан со всем
механизмом манипулирования массовым сознанием, с це-
ленаправленным сужением культурного горизонта лично-
сти, то в 60 — 80-е годы нараставшее внутреннее сопротив-
ление, ворвавшиеся в нашу повседневную жизнь почти
забытые или неведомые голоса отечественной и мировой
литературы привели к взрыву протестных настроений, бун-
ту против прежних идолов, чуть ли не полярной и, увы, тоже
достаточно разрушительной в своей основе, смене культур-
но-идеологических и художественных ориентиров.
Я думаю, что только многолетнее раздражение и ярост-
ная реакция на государственный эстетический канон мог-
ли породить тот уродливый портрет Маяковского, который
постепенно «накапливается» — от характеристики к харак-
теристике — по мере погружения в книгу Карабчиевского.
Воспроизведем черты этого портрета пунктиром, вслед за
автором, без какой-либо специального отбора.
«Дурная двойственность», «кощунственность», «губи-
тельное двуличие». «Не может быть искренним... Поверят,
а он подберется поближе — и плюнет с размаху в лицо, а то
и похуже: возьмет да и тюкнет в затылок кастетом...». «Это
был неутомимый дезинформатор». «Личностью не был». «У
него была удивительная способность к ненависти». «Он мог
381
чувствовать себя на высоте и в безопасности, только погру-
жая все окружающее в грязь». «Совесть, а тем более муки
совести, вообще не входили в эту систему...». «Призывы к
надругательству над всем, что свято, уравновешиваются ге-
роической демагогией...».
Такого набора обвинительных заключений и уничтожа-
ющих оценок, такого скандала Маяковский не удостаивал-
ся ни разу— ни до 17-го года, когда начинающих футурис-
тов нередко встречали улюлюканьем, ни в 20-е, когда о нем
все еще можно было писать что душе угодно, но когда сам
поэт противников тоже не щадил и в выражениях не стес-
нялся. И не случайно, видимо, книга Ю. Карабчиевского
сразу по выходе в Мюнхене, как сообщает в своем приме-
чании редакция журнала «Театр», «оказалась в центре бур-
ных дискуссий русского литературного зарубежья», хотя
трудно себе представить, чтобы в этой среде было так уж
много горячих поклонников творчества поэта. Вместе с тем,
не будем закрывать глаза на реальность: отношение к Мая-
ковскому в последние годы действительно резко меняется
и у нас, и Ю. Карабчиевский не столь уж далек от истины,
говоря, что «сегодняшнее сочувствие» к поэту истончилось
до «хрупкого слоя».
Если бы, скажем, изучение социологии и психологии
читательского восприятия не было в 30-е годы искусствен-
но прервано, как и изучение общественного мнения в це-
лом, мы могли бы представить эту проблему в реальных
масштабах и даже прогнозировать ее возникновение. Пока
же приходится пребывать на почве «ползучего эмпиризма»:
например, школьные и, в еще большей мере, вузовские пре-
подаватели остро ощущают, как снижается градус воспри-
ятия Маяковского, как все чаще происходит сознательное,
принципиальное отталкивание от него.
Карабчиевский идет, как мы еще не раз будем иметь воз-
можность убедиться, куда дальше всех писавших в русской
литературе о Маяковском. И надо сразу же сказать, что це-
лый ряд его претензий выглядит сегодня достаточно убе-
дительным.
Никто в советской литературе действительно не был
столь беспредельно предан новому государству и партий-
ной политике, как Маяковский. Никто в такой мере не по-
382
ставил свой талант на потребу дня. Никто не написал тако-
го количества чисто «служебных», функциональных про-
изведений, в общем-то далеких от поэзии и ее истинного
назначения, а потому в стихах его мы в избытке найдем и
апологию «солдат ГПУ», и выпады против «кулачества», и
обличение внутренних врагов, и бытовую рекламу.
В стихах «агитатора, горлана, главаря» действительно
бросаются в глаза постоянные классовые декларации, це-
ликом опирающиеся на идеологию, в леденящей атмосфе-
ре которой мы жили семь десятилетий, и очень недостает
тех провозглашенных перестройкой (спустя «каких-нибудь»
полвека после смерти поэта!) общечеловеческих ценностей,
которые последовательно вытравлялись из литературы пре-
жним партийным руководством, но которыми, тем не ме-
нее, заметим, замечательные поэты, современники Маяков-
ского, руководствовались вопреки каким-либо партийным
указаниям.
Маяковский действительно непригоден для «интимно-
го» потребления, не его стихи склонен читать и перечиты-
вать человек, остающийся наедине с самим собой. И вряд
ли найдется ныне хоть один поклонник поэта (даже среди
тех, чья любовь к нему была выпестована социумом и стала
органической частью общественных убеждений), который
мог бы с душевным подъемом воскликнуть: «Мой Маяков-
ский!» — как произносят «Мой Пушкин», «Мой Блок»,
«Мой Есенин».
Нельзя не согласиться с Ю. Карабчиевским и когда он
объясняет в интервью газете «Московские новости», что
«наши претензии к Маяковскому сегодня во многом — пре-
тензии к режиму», хотя это далеко не лучший способ для
объективного суждения о том или ином писателе и для ис-
торико-литературных суждений вообще. Кстати, из таких же
предпосылок исходил А. Белинков в очень яркой, злой и по-
своему фундаментальной монографии об Олеше (ее тоже
пришла уже, думается, пора опубликовать в СССР): «...мело-
дия Юрия Олеши никогда ничем не отличалась от той, кото-
рую наигрывала самая лучшая, и потому особенно ценимая
партией и народом, часть интеллигенции нашей эпохи»;
творчество Олеши — характернейший, ничем не замутнен-
ный пример «сдачи и гибели советского интеллигента».
383
Ю. Карабчиевский, прямо скажем, имеет для своей по-
зиции гораздо больше оснований, нежели А. Белинков, по-
тому что Олеша — как раз совсем не «характернейший» и
весьма «замутненный» пример: замечательный прозаик
практически ушел из большой литературы в «записные
книжки» в силу драматического внутреннего несовпадения
с общей идейно-художественной ситуацией, а Маяковский
вполне «совпадал» с ней и потому действительно стал се-
годня для многих атрибутом стремительно устаревающей
социальной символики, олицетворением таланта, гибнуще-
го под бременем несвойственных искусству и противопо-
казанных художнику задач.
Ю. Карабчиевский вообще многое позаимствовал у
А. Белинкова по части субъективно-политизированного от-
ношения к литературному процессу 20-х годов и даже са-
мих приемов конкретного анализа (метафору Маяковско-
го он, в частности, «развинчивает» и развенчивает примерно
так же, как Белинков — метафору Ю. Олеши, уже зная ее
художественный итог и потому с легкостью предсказывая
его как нечто само собой разумеющееся, почти банальное).
Но у Белинкова, раз уж мы уж коснулись его книги, есть и
очень серьезные достоинства, не оказавшие, к сожалению,
на методологию Карабчиевского никакого влияния: некая
теоретическая опора и широкая историко-литературная рет-
роспекция.
Будучи сугубо несправедливым, мне кажется, к Олеше,
А. Белинков в общем взгляде на искусство, как ни парадок-
сально, достаточно историчен.. «В искусстве можно что-
либо понять, — замечает он, — только войдя в законы, в
систему единиц этого искусства. И потому люди, смотря-
щие живопись в системе единиц передвижников, ошиба-
ются, спрашивая: «А это что? Нога? Такой ноги не бывает».
Совершенно верно: в другом искусстве такой ноги не бы-
вает. В другом искусстве совсем другая нога».«... Закончен-
ные художественные эпохи, — справедливо пишет А. Бе-
линков, —друг на друга не похожи и враждебны друг другу.
Из-за этой изолированности одна система всегда неприяз-
ненно посматривает на другую и не желает ее слушать...
Кроме того, разные люди ищут в искусстве разные вещи».
384
В книге Карабчиевского нет никаких следов историчес-
кого подхода. Скажем, в поэзии критику наиболее близки
целостность и ясность поэтического образа, естественность
и органичность художественного мировосприятия, опыт
русской поэтической классики. А посему он твердо знает, «что
такое хорошо и что такое плохо». Хорошо — «восприятие
мира как чего-то целостного, пронизанного непостижимой
тайной», «глубинное родство» слов и понятий, гармония,
«трансцендентность», «невысказанный объем». Плохо —
«изначальная конструктивность мышления», сознательная
изобретательность, установка на воздействие, рационализм,
обнаженность поэтических усилий, сознательная затемнен-
ность смысла, усложнение грамматических связей и превра-
щение стиха в «лингвистическую карусель».
То, что «плохо», разумеется, — традиция Маяковского,
дурно повлиявшая на Пастернака, испортившая чуть ли не
большую часть творчества М. Цветаевой и, главное, поро-
дившая самого серьезного последователя Маяковского, го-
раздо более образованного, умного и потому опасного, не-
жели его учитель, — Иосифа Бродского. «Абсолютное
мастерство», лишенное какого-либо «образного последей-
ствия», «эмоциональная пустота», полное отсутствие «бо-
левого центра». Это — о Бродском.
Карабчиевскому как будто бы неведома мировая поэзия,
в которой программные сборники стихов Леконта де Лиля
и У.Уитмена, изданные практически в одно и то же время,
отстоят друг от друга дальше, чем северный полюс от юж-
ного. Но не будем утопать в пучинах истории мировой ли-
тературы. Даже оставаясь в русских поэтических пределах
20-го века, мы увидим здесь абсолютно разные типы худо-
жественного мышления: А. Ахматова — и Н. Заболоцкий;
С. Есенин — и О. Мандельштам; Н. Клюев — и Л. Марты-
нов; Н. Рубцов — и А. Вознесенский; наконец, современная
русская поэзия, где, помимо традиционалистов, есть целая
генерация молодых поэтов, выросших на творческом опы-
те и стилистике столь ненавистного критику Бродского.
Слух Ю.Карабчиевского как бы прочно закрыт для той дис-
сонансной, пронизанной рефлексией и иронией речевой
стихии, которая воплощает скорее абсурдизм, нежели гар-
монию действительности, измененные соотношения меж-
385
13 Вадим Ковский
ду творческим «рацио» и «интуицио», требует от читателя
изощренного филологического восприятия или хотя бы
элементарной привычки к звучаниям нового художествен-
ного языка.
Естественно, что такой слух, его узкая избирательность,
его невосприимчивость к новому определяют и сектантс-
ки-нетерпимое отношение автора к русскому поэтическо-
му авангарду в целом. Не говорю уже о тоне, в котором Ю.
Карабчиевский характеризует футуризм и лефовцев, — он
не звучал в нашей литературной критике, пожалуй, со жда-
новских времен: «банда воинствующих графоманов», «по-
громный пафос», «визгливая истерия нетерпимости», «пол-
ный и явный идиотизм». Однако проблема, в конце концов,
не в тоне. Футуризм был крупным художественным явле-
нием международного масштаба, а его эстетические про-
граммы в разных сферах культуры так или иначе развива-
ются и по сей день. Как известно, русский футуризм
представляли две крупнейшие поэтические фигуры—Хлеб-
никова и Маяковского, вокруг которых группировались
профессиональные поэты, критики, филологи очень высо-
кого класса. Совершенно очевидны связи эстетики русско-
го поэтического футуризма с отечественным авангардом в
области живописи, театра, музыки, кинематографа, дизай-
на. И сегодня, когда русский авангард, несмотря на полуве-
ковые преследования, все же возвращается на родину имен-
но как национальное достояние, когда вновь выступили
наружу его живые, насильственно загнанные в подполье
традиции, позиция Ю. Карабчиевского выглядит полным
анахронизмом.
Смерть Маяковского вызвала бесконечное количество
вопросов и интерпретаций, подчас самых различных и пря-
мо противоположных. Исчерпывающего ответа на вопро-
сы мы, надо полагать, тут никогда не получим. Однако всех
касающихся этой интимнейшей темы так или иначе объе-
диняло христианское сострадание (вспомните Б. Пастерна-
ка: «Мы не имеем понятия о сердечном терзании, предше-
ствующем самоубийству») и убеждение, что помимо личной
драмы здесь мрачно клубятся еще и очертания драмы со-
циальной.
Ю. Карабчиевского подобные вопросы вообще не муча-
386
ют, поскольку он несет облагодетельствованному челове-
честву уже готовые ответы. Признаться, никогда еще не
сталкивался я с таким ерничеством, какое позволяет себе
критик, говоря о смерти художника (вот уж поистине клас-
сический пример «воинствующего атеизма», охарактеризо-
ванного, сколь ни парадоксально, самим Ю. Карабчиевским
в многостраничном рассуждении о вере и безверии как
«жуткое месиво», «безумный кошмар нетерпимости»!). Вдо-
воль наиздевавшись над предсмертным письмом поэта
(«мусор повседневности», «заседательский юмор», «контор-
ские хлопоты»), выдвинув изобретательную гипотезу, со-
гласно которой исписавшийся Маяковский чуть ли не спе-
циально прибегает к револьверу как последнему средству
вернуть себе утраченный интерес читателей, да еще в надеж-
де, что авось выстрел не сработает, автор наконец устанав-
ливает самоубийству поэта главную причину: «перемена
отношения к Маяковскому самого высокого руководства»,
«недоверие власти».
Прямых доказательств этой версии, имеющей хождение,
впрочем, не только у него одного, у Ю. Карабчиевского нет,
кроме разве вскользь брошенной в воспоминаниях В. По-
лонской фразы о последней выставке поэта: «И особенно
его удручало, что правительственные органы никак не от-
метили его юбилей». Заметим, однако, что никаких отри-
цательных слов в адрес Маяковского «самые высокие» лица
нигде не произносили, что за три месяца до смерти поэт
под аплодисменты Политбюро и «лично товарища Стали-
на», как сказали бы в иные времена, читал в Большом теат-
ре своего «Ленина» и что вообще, руководствуясь подоб-
ной логикой, он никогда не написал бы «Клопа» и «Баню»,
а застрелиться должен был гораздо раньше — после сокру-
шительных ленинских оценок. В этом направлении, как и
во многих остальных, книга Ю. Карабчиевского построена,
согласно его собственной формулировке, по принципу:
«трудно утверждать с определенностью, но нельзя не пред-
положить...».
В то же время версия критика вовсе не случайна, ибо
проистекает из всей его трактовки Маяковского как певца
революции и революционной власти, а еще шире—из трак-
товки самой революции. «Ко времени пришествия Револю-
387
13*
ции, — уверждает автор, — Маяковский, единственный из
всех современников, был уже готовым ее поэтом». В чем же
эта готовность выражалась? Оказывается, в том, что «не
просто темой и поводом, но самим материалом стиха, его
фактурой — были кровь и насилие. Тот, кто на протяже-
нии нескольких лет сладострастно копался голыми руками
в вывернутых кишках и отрубленных членах, был вполне
готов перейти к штыку и нагану». И далее, в подтвержде-
ние тяги Маяковского к жестокости, к «нагнетанию анато-
мических ужасов» автор монтирует отдельные слова и фра-
зы, всякий раз вырванные из реального поэтического
контекста: «...окровавленный песнями рот, окровавленный
сердца лоскут, багровой крови лилась и лилась струя», «на
сажень человечьего мяса нашинковано». И, конечно же —
«окровавленные туши» лабазников, вздернутые на фонар-
ных столбах.
Увидеть в какой бы то ни было революции только «кровь
и насилие» — значит, до крайности обеднить ее реальное
содержание как огромного исторического действа, хотя и
крови, и насилия в революциях всегда предостаточно. «Я
пережил русскую революцию как момент моей собствен-
ной судьбы, а не как что-то извне мне навязанное, — писал,
в частности, Н. Бердяев, изгнанный революцией из России.
— Эта революция произошла со мной, хотя я относился к
ней очень критически и негодовал против ее злых проявле-
ний... Я давно считал революцию в России неизбежной и
справедливой».
Для того чтобы поверить, будто ранняя и пореволюци-
онная поэзия Маяковского представляла собой некую са-
дистическую вакханалию из сплошных «анатомических
ужасов» и «физиологических» подробностей, надо просто-
напросто не прочесть ни одной строки самого Маяковско-
го, ограничившись книгой, «воскрешающей» его в столь
чудовищном обличье. Не расслышав в стихах Маяковского
резонанса поэзии на реальную жестокость эпохи, Ю. Караб-
чиевский как бы обрубает все нити, соединяющие поэта с
современным ему литературным процессом. Поэзия и про-
за, созданная в эпоху первой мировой и братоубийствен-
ной гражданской войн, не могла миновать грубого натура-
лизма. Если бы мы занялись выписками и монтажом
388
литературного материала того времени по методике Ю. Ка-
рабчиевского, то заполнили бы «анатомическими» подроб-
ностями, свидетельствами человеческого одичания сотни
страниц, обнаружив, что «готов» был к их изображению
вовсе не один Маяковский.
В революции народовольческие идеалы бывших «бом-
бистов», всегдашняя готовность интеллигенции «постра-
дать», крушение индивидуалистического гуманизма XIX
века и овладевшая массами с неукротимой свирепостью
идея «черного передела» слились воедино. «Маяковский,
считавший Блока хлипким интеллигентом,—пишет Л. Гин-
збург, — не знал блоковского чернового наброска 1907 года:
И мы подымем их на вилы,
Мы в петлях раскачнем тела,
Чтоб лопнули на шее жилы,
Чтоб кровь проклятая текла».
Маяковский не знал этого наброска, но он не мог не
знать «Двенадцати»: «Товарищ, винтовку держи, не трусь! /
Пальнем-ка пулей в Святую Русь...»; «Уж я ножичком / По-
лосну, полосну!», «Ты лети, буржуй, воробышком! / Выпью
кровушку...» Он мог прочитать у А. Белого: «Было видно,
как два вампира, / С гримасою красных губ, / Волокли по
дорогам мира / Забинтованный труп»; «Эти проткнутые
ребра, / Перекрученные руки...» и пр. М. Цветаева, как с не-
удовольствием отмечает Ю. Карабчиевский, «тоже нет-нет
да и обнаруживает (с Маяковским. — В.К.) поразительное
сходство» «там, где дело касается социальной тематики.
Здесь и пафос тот же, и те же картинки, даже нечто вроде
окровавленных туш:
Поспешайте, сержанты резвые!
Полотеры купца зарезали».
Я бы из «Полотерской» и еще более близкое «окровавлен-
ным тушам» привел: «Нам балы давать не внове! /Двери —
все ли на ключе? / А кумач затем — что крови не видать на
кумаче!» Или вот «Поэма Лестницы»: «Бьем до искр из глаз,
/ Бьем — в лёжь. / Что с нас взыскивать? / Бит — бьешь».
389
Критик возразит: тут ведь дело не в изображении, а в
отношении. Но разве это Маяковский «выжег души, где
нежность растили», а не «шестнадцатый год», грядущий «в
терновом венке революций»? Разве при виде «окровавлен-
ных туш» лабазников не вздрагивает на небе, «околевая»,
«красный, как марсельеза, закат»? Разве не следует далее ла-
коничная строка: «Уже сумасшествие»? Разве это Цветаева
«бьет в лёжь»? Цветаева, которая написала: «Белым был —
красным стал: / Кровь обагрила, / Красным был — белым
стал: / Смерть побелила»?
Упоенный созданной в собственном воображении кар-
тиной «вывернутых кишок и отрубленных членов», Ю. Ка-
рабчиевский умудряется благополучно миновать всю ог-
ромную гуманистическую содержательность ранней поэзии
Маяковского, которая и после революции яркими вспыш-
ками озаряла многие страницы его творчества, противостоя
оголенным классовым идеологемам, «наступавшим на гор-
ло» поэту. Я думаю даже, что это был один из наиболее ос-
тро страдавших, раздираемых мучительными противоре-
чиями лириков революционной эпохи.
Добиться такой слепоты, какую демонстрирует Ю. Ка-
рабчиевский, критик может, лишь принципиально не же-
лая видеть. И он декларирует свою воинствующую субъек-
тивность сразу же, с первых страниц книги, честно не
оставляя у нас никаких иллюзий или надежд: надо бы «не
иметь никаких предварительных мнений, никакого счета
не предъявлять, а открыть и читать стих за стихом, как чи-
тают неизвестного ранее поэта, выстраивая тот мир и тот
образ автора, какие выстроятся сами собой. Так бы требо-
валось» но так невозможно, к чему притворяться» (подчер-
кнуто мной. — В. К.).
«Так невозможно», — заявляет Ю. Карабчиевский, по-
лагая, что мы этой деклорацией вполне удовлетворены, и
посему последовательно действует в направлении, прямо
противоположном обозначенной им в идеале объективно-
сти: то бишь абсолютно пристрастен; ищет подтверждений
своей изначально негативной концепции (а она еще одной
страницей ниже сформулирована с той же подкупающей
откровенностью: Маяковский «был верен себе в служении
злу»); предъявляет поэту один счет за другим; читает стих
390
за стихом в такой интерпретации и с таким буквализмом,
которые заставляют заподозрить его либо в совершенно
недоступной для нас иронии, либо в катастрофическом от-
сутствии художественного вкуса. Например, по поводу пер-
сонажей стихотворения «Нате!» недоуменно вопрошает: «И
чем они все так противны поэту? Тем, что на женщине «бе-
лила густо», а у мужчины «в усах капуста»?»
Строка «Через час отсюда в чистый переулок / вытечет
по человеку ваш обрюзгший жир...» вызывает у критика
искреннее недоумение: «Трудно поверить, что слушать сти-
хи пришли одни лишь обрюзгшие и жирные. За что ж он
их так?» По поводу «Голгофы аудиторий», где среди слуша-
телей поэта не было ни одного, который не кричал бы: «Рас-
пни, распни его!», Ю. Карабчиевский впадает в глубокую
задумчивость: «Ни одного! Это надо себе представить. К
кому же он обращался?»
Лозунг «Так невозможно!» придает вопросу о жанре кни-
ги самое существенное значение, ибо от ответа на этот воп-
рос зависит в конечном итоге и сама оценка работы Ю. Ка-
рабчиевского. Мы уже обозначили этот жанр как «эссе»,
употребили применительно к нему понятия «публицистич-
ности» и «художественности», то есть сделали все, чтобы
как-то оправдать господствующую в нем стихию субъек-
тивизма. Можно найти и дополнительные оправдания.
Критик вспоминает от имени своего поколения: «В 40—
50-е годы мы страстно читали его (Маяковского. — В. К.)
стихи, знали наизусть половину поэм...» Он сообщает, что
еще «в детстве специально заучивал» «бесконечно люби-
мые» им строки из поэмы «Во весь голос» и т. п. Иначе го-
воря, идет расчет с прежней любовью, а такой расчет быва-
ет особенно жесток.
Я, признаться, Маяковского никогда не читал «страст-
но», заучивал с трудом и лишь по необходимости. Однако
как бы ни относиться к поэту — страстно или бесстрастно,
— даже элементарный профессионализм заставляет отвер-
гнуть позицию Ю. Карабчиевского самым решительным
образом. Я бы мог принять ее, если бы столкнулся с пря-
мым памфлетом, сатирическим произведением, романом,
то есть с любым жанром, допускающим и предполагающим
гротесковость, гиперболизм, деформацию жизненного ма-
391
териала, отлет фантазии от реальности, но не с историко-
литературным портретом. Допускаю, впрочем, что автор и
считает свою книгу романом, поскольку, например, пове-
ствование о старческой любви восьмидесятишестилетней
Лили Юрьевны Брик к некоему «известному кинорежиссе-
ру», которого «досрочно выпустили» из лагеря, где он отси-
дел четыре года именно за то, что «женщины — не только
старые, но и молодые — вообще перестали его интересо-
вать» (и мы догадываемся, о каком талантливейшем чело-
веке говорится в духе кухонной сплетни), действительно
смахивает на беллетристику самого дурного пошиба.
Но все же перед нами не роман о вымышленном поэте и
его любовных злоключениях, а очерк жизни и творчества
Маяковского, опирающийся на конкретные биографичес-
кие обстоятельства, выводящий на сцену только реальные
исторические лица, обращающийся только к общеизвест-
ным произведениям, обнаруживающий хорошее знаком-
ство с критикой и литературоведением, мемуарной литера-
турой по теме и т. д.
Посему, сколь бы ни разукрашивал критик этот текст
«лирическими отступлениями», которым ни на йоту верить
нельзя (вроде: «испытываешь... вполне естественную автор-
скую нежность к герою»), воспоминаниями детства и по-
литической публицистикой, судить его можно только по
меркам историко-литературным, то есть с точки зрения его
фактической достоверности, цели и корректности постав-
ленных здесь задач, существа и правомерности общей ис-
торико-литературной концепции книги.
Познакомившись с выступлением М. Левидова в жур-
нале «Леф» 1923 года под экстравагантным названием
«О футуризме необходимая статья», Ю. Карабчиевский вос-
клицает: «...не могу удержаться, чтобы не сказать: я был по-
трясен... Мне хотелось прокомментировать каждую фразу».
Примерно такое же чувство испытываешь, читая самого
Ю. Карабчиевского.
Чтобы убедительно и подробно опровергнуть вынесен-
ное на наш суд глобальное отрицание каких-либо творчес-
ких достижений Маяковского или человечески привлека-
тельных черт его, надо написать собственную книгу под
названием «Анти-Карабчиевский». Писать ее, конечно, нет
392
никакого смысла, ибо о Маяковском существует огромная
литература у нас и за рубежом, где объективно это уже дав-
ным-давно — еще до появления на свет Божий рассматри-
ваемого произведения — сделано. Недаром ведь, как изящ-
но выразился критик, «по всему миру оплеванные им
(Маяковским. — В. К.) интеллигентики ползают на коле-
нях с лупой в руках над каждой им написанной буковкой».
Приведу лишь несколько примеров обращения Ю. Ка-
рабчиевского с фактическим материалом, выделив его текст
«молчаливым курсивом», подобно тому как он выделяет
поразивший его текст М. Левидова (этот курсив мы будем
использовать в цитатах и в дальнейшем).
«Игорь Северянину «эго-футурист», познакомившись по-
ближе с этими «кубо», писал с ужасом и возмущением... И с
удивительной прозорливостью добавлял: «Они — возмож-
ники событий, /Где символом всех прав — кастет...».
На самом деле, познакомившись поближе с этими
«кубо», Северянин не только не пришел в ужас, но подпи-
сал вместе с Бурлюком, Крученых, Лившицем, Маяковским
и Хлебниковым в декабре 1913 года манифест «Идите к чер-
ту!», посылавший по указанному адресу, естественно, не
кубофутуристов, а символистов и акмеистов. «Прозорли-
вости» в его словах насчет кастета никакой нет, ибо это лишь
ответ на прямое обвинение, брошенное Маяковским Севе-
рянину в «Облаке в штанах»: «Как вы смеете называться
поэтом...»
«Он на самом деле ничего не читал».
На самом деле, очевидно, Ю. Карабчиевский не читал
книги Н. Харджиева и В. Тренина «Поэтическая культура
Маяковского», где широко прослежена книжная база по-
эзии Маяковского. Впрочем, в начитанности поэта, кото-
рая, конечно, имела иной характер, нежели, скажем, начи-
танность Мандельштама и Пастернака, можно было
удостовериться и другим способом. Написано множество
работ о связях творчества Маяковского с русской фольк-
лорной традицией, русским классицизмом, поэзией и про-
зой XIX века (в книге А. Белого «Мастерство Гоголя» есть, в
частности, главка «Гоголь и Маяковский»); огромна и до сих
пор полностью не исчерпана тема «Маяковский и Достоев-
ский» и т. д. Русского философа Н. Ф. Федорова Маяковс-
393
кий, быть может, и не читал — его и до сих пор многие не
прочитали. Но чтобы изложить Федорова так, как это сде-
лал Ю. Карабчиевский, право же, и читать не стоило:
«с... все его конструктивные «научные» сентенции пред-
стают как почти неизмененные цитаты из чеховского
«Письма к ученому соседу»... сегодня об этом учении нельзя
говорить на полном серьезе... Ну, восстали мертвые... и что
же им теперь делать?»
Или вот еще одно обвинение в адрес Маяковского. Речь
идет о последних месяцах жизни поэта. «В эти дни как раз
открывается конференция МАППа, и Маяковский высту-
пает на каждом заседании, громит аполитичное искусство.
Он предельно, в меру оставшихся сил, стремится соответ-
ствовать всей атмосфере Он ссылается на слова товарища
Молотова, он повторяет фигуры обвинительных заключе-
ний, он направляет весь полемический пыл на то, чтобы ре-
шительно соглашаться, он жует в точности ту же жвачку,
что и все остальные, даже в слове, даже в построении фразы
не позволяя себе никаких маяковских штучек».
Здесь что ни слово, то неправда. Маяковский выступает
не на каждом заседании. Выступления у него совершенно
разные и отличные от других: в первый день Маяковский
приветствует конференцию от имени РЕФа («Революцион-
ного фронта искусств», в который он пытается преобразо-
вать ЛЕФ); во второй оглашает свое заявление о вступле-
нии в РАПП и читает «Во весь голос»; наконец, участвует в
дискуссии по докладу А. Селивановского о пролетарской
поэзии. «Соответствовать» здесь он стремится только са-
мому себе, начиная от привычных еще со времен первых
футуристических манифестов-выпадов против В. Брюсова
и кончая не менее привычной литературной стрельбой по
всем направлениям — против конструктивистов, против
«старых эстетов с дворянскими установками», за «инженер-
ную поэзию» и т. п. Это выступление как раз полно «мая-
ковских штучек»: «...есть такие поэтические произведения,
где и субъект — дрянь и объект — сволочь»; «закурчавли-
вание волосиков на... облысевшей голове старой поэзии»;
«вызовите нас на соревнование с конструктивистами... и мы
посмотрим, у кого лопатки окажутся в пыли».
Наконец, на слова «товарища Молотова» Маяковский
394
ссылается совсем в другом выступлении, годом раньше, на
расширенном пленуме правления РАПП, вне всякой связи
с какими-либо «обвинительными заключениями». Ю. Ка-
рабчиевский нанизывает детальку на детальку и подбирает
фразеологию так, чтобы внушить читателю мысль, будто
речь идет у Маяковского чуть ли не о политических про-
цессах и их поддержке, а на самом деле поэт протестует про-
тив пренебрежения РАПП к «совместной работе с Федера-
цией писателей», в результате чего, как говорил Молотов
на I Московской областной партийной конференции 14 сен-
тября 1929 года, партия только сейчас узнала о существова-
нии ФОСП.
Можно было бы поинтересоваться, на какие источники
опирается автор, утверждая, что Маяковский «даже в
партию, как сам признается, не вступил, чтобы не попасть
на фронт», и читал ли в таком случае Ю. Карабчиевский
хотя бы автобиографию «Я сам» (то бишь первый том пол-
ного собрания сочинений поэта), из которой явствует, что
в партию он вступал в 1908 году, а на фронт «не попал» в
1915-м? Или, скажем, где, «в разговоре» с какими-то «не-
многими оставшимися доброжелателями» Маяковский «с
горечью признает», что «Баня» — «пьеса неудачная»? Не из
«разговоров», а из письменных свидетельств нам известно,
в частности, что он защищал «Баню» 27 марта 1930 года на
совещании в газете «Вечерняя Москва» и в тот же день на
диспуте в Доме печати; писал 19 марта Л. Брик в Берлин о
премьере у Мейерхольда: «Мне, за исключением деталей,
понравилась, по-моему, первая поставленная моя вещь».
Таких — конкретных — неправд в книге великое мно-
жество, и они выглядят совершенно необъяснимыми, по-
тому что избежать их можно было при самом элементар-
ном знании и добросовестности. Иное дело — неправды
злонамеренные, основанные на тонких недоговоренностях,
передержках и переакцентировках.
Скажем, об отношении А. Ахматовой к поэту критик
сообщает в одной маленькой подстраничной ссылке на
строку: «Все, что разрушал ты — разрушалось, в каждом
слове бился приговор».Так писала о Маяковском Анна Ах-
матова, живя тем, что осталось от разрушения, в смертель-
ной тоске ожидая приговора сыну...» Звучит убийственно!
395
Ахматова живет в мире, разрушенном Маяковским, и в круг
этого разрушения входит судьба ее сына, Льва Николаеви-
ча. Гумилева, который как раз в это время находится в ста-
линских лагерях. В этом контексте «приговор», бьющийся
в каждом слове Маяковского, становится как бы и приго-
вором сыну. Маяковский отнимает у Ахматовой последнее...
Велико же будет удивление читателя, если он обратит-
ся к стихотворению Ахматовой, откуда без ссылки извле-
чены цитируемые строки, и обнаружит, что называется оно
«Маяковский в 1913 году», написано к десятилетию со дня
его смерти и явно продиктовано воспоминаниями о пер-
вых встречах с поэтом — воспоминаниями, в которых нет
ничего, кроме почти одического восхищения: «Как в сти-
хах твоих крепчали звуки, / Новые роились голоса... / Не
ленились молодые руки, / Грозные ты возводил леса... /
Одинок и часто недоволен, / С нетерпеньем торопил судь-
бу, / Знал, что скоро выйдешь весел, волен, / На свою ве-
ликую борьбу».
Примерно столь же странным образом введен в пове-
ствование О. Мандельштам. В главе «Схема смеха» — о
юморе Маяковского, а вернее, по мнению автора книги, о
полном отсутствии у него юмора — Мандельштам возни-
кает лишь для того, чтобы, согласно воспоминаниям В. Ка-
таева, подойти к поэту в артистическом подвале «Бродячая
собака» и сказать ему: «Маяковский, перестаньте читать сти-
хи, вы не румынский оркестр». Шутка Мандельштама вы-
зывает у Ю. Карабчиевского безудержный восторг: «...бес-
конечна по объему ассоциаций», не в пример простейшим,
«механическим каламбурам» Маяковского, являющимся
«непременными спутниками графомании».
Не будем углубляться в теорию каламбура, о которой, в
отличие от автора книги, имеем смутное представление, тем
более что она легко и непринужденно воздвигается на зыб-
кой основе катаевских воспоминаний. Зададимся лучше
вопросом — неужели об отношении Мандельштама к Ма-
яковскому критику больше нечего сказать? Нет, разумеет-
ся, Ю. Карабчиевскому известно и другое, но в концепцию
книги это «другое» не укладывается. Зато в интервью газе-
те, на которое я уже ссылался, критик, говоря об океанич-
ности Маяковского, цитирует именно раскавыченного Ман-
396
делыптама: «...в апреле я принял океаническую весть о смер-
ти Маяковского». Вполне уместно было бы в связи с мето-
дологией Карабчиевского вспомнить и еще одно мандель-
штамовское высказывание: «Критики Маяковского имеют
к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов
от паховой грыжи, к Гераклу...»
К чести Ю. Карабчиевского, он редко прибегает в своей
книге к маскировке и наступает на противника, что назы-
вается, с открытым забралом. Так, в частности, процити-
ровав пародию А. Архангельского на зарубежные стихи
Маяковского, он с огорчением отмечает: «В этой точной
пародии... не хватает только одного — злости. И даже не
злости, а злобы». У нашего критика злости (не будем все же
обвинять его в злобе) как раз в избытке и, может быть, имен-
но потому не хватает историко-литературной точности.
Эта злость подталкивает порой Ю. Карабчиевского к са-
мым неожиданным умозаключениям. Например, оказыва-
ется, что в отношении к Булгакову Сталин — «предпочти-
тельнее» Маяковского, ибо от поэта в адрес Булгакова
исходили одни «угрозы и проклятия», а Сталин «оградил»
его от травли (следовательно — «и от Маяковского») и...
спас ему жизнь. «Чудовищно, не правда ли?» — остается нам
воскликнуть вместе с критиком, особенно если учесть, в
какое узилище замкнул Булгакова Сталин, а также то, что
никаких специальных «угроз и проклятий» Маяковский не
произносил. Он резко не принимал «Дней Турбиных» с
обычной для него классовой точки зрения, но разделял в
этом смысле литературную позицию очень многих булга-
ковских оппонентов 20-х годов. Что же касается «заколачи-
ваний и гильотины», то есть слов, которые Ю. Карабчиевс-
кий, судя по всему, истолковывает как намерение
Маяковского «заколотить» и «гильотинировать» именно
Булгакова, то всякий, открывший примечания к тому 12
Полного собрания сочинений поэта на стр. 631, без труда
убедится, что речь шла в данном случае вовсе не о Булгако-
ве, а об отношении к «актеатрам» — академическим теат-
рам (обсуждался доклад Луначарского «Театральная поли-
тика Советской власти»).
Быть может, злость и субъективность критика нагляд-
нее всего выступают даже не в обличении эстетических по-
397
зиций и творчества Маяковского, а в биографической ли-
нии книги и попытках психологического анализа личности
поэта. Здесь доморощенный фрейдизм («садистский ком-
плекс», «комплексующее сладострастие», «вытесненный
страх смерти»), да еще со ссылкой на яркую книгу воспо-
минаний Бенедикта Лившица «Полутораглазый стрелец»,
никакого отношения, кроме случайного абзаца, к этой теме
не имеющую, чередуется с прямым подглядыванием в за-
мочную скважину, которое издавна считалось в отечествен-
ном литературоведении признаком самого дурного тона.
«Он живет в удивительной семье из трех...»; «...как же выг-
лядело это тройное житье, ну хотя бы кто где спал...»; «Здесь
всплывает уж совсем интимный вопрос... о мужской пол-
ноценности», — стоит ли цитировать дальше?
Цену собственному «фрейдизму» Ю. Карабчиевский,
видимо, знает хорошо и потому, время от времени «доста-
вая из широких штанин» своей методологии «психоанали-
тический ключ», успешно пользуется жаргоном взломщи-
ка: «...пусть это отмычка — неважно, лишь бы мог
открывать». Что же касается подглядывания, то оно возве-
дено на принципиальную теоретическую высоту. «Скром-
ные разговоры о лирическом герое неуместны, когда речь
идет о Маяковском. Нет, это не герой поэмы, это сам автор,
Владимир Владимирович, а это — его возлюбленная, Лиля
Юрьевна, а рядом муж ее, Осип Максимович». Так, мимо-
ходом и безапелляционно, решается сложнейшая пробле-
ма автора в художественном произведении, проблема, ко-
торой посвящены сотни научных исследований и которая
приобретает, быть может, применительно к лирическому
творчеству особую деликатность.
Допускаю, что критик не читал теоретических работ
М. Бахтина или Лидии Гинзбург на эту тему, хотя в целом,
как мы видели, книга его не чужда теоретизирования ни в
концепции «органической» поэзии, ни в рассуждениях о ме-
тафоре и каламбуре. А вот что Ю. Карабчиевский, надо ду-
мать, освоил хорошо, так это всё то, что говорилось о
Маяковском в прижизненной критике. Подобное предпо-
ложение имеет веские основания.
При чтении книги меня не оставляло чувство странной
знакомости целого ряда ее ключевых позиций: как будто
398
бы все они уже где-то были сформулированы. И действи-
тельно ведь — были. Многими и давно. Ю. Карабчиевский
убедительно подтверждает известную мысль, что новое —
это хорошо забытое старое. Ссылок на критику автор, за
редчайшими исключениями, не дает, и их отсутствие при-
обретает особый оттенок, ибо в течение полувека работы,
вступавшие в реальную полемику с Маяковским, попросту
не переиздавались. Не переиздаются до сих пор даже ста-
тьи А. Воронского и Вяч. Полонского, написанные при жиз-
ни Маяковского (несмотря на то что творческое наследие
этих авторитетных критиков 20-х годов сейчас активно вос-
станавливается в правах), ибо там есть много весьма рез-
ких критических замечаний в адрес поэта.
В сущности, критик как бы конструирует свою книгу из
готовых «блоков». Для вящей убедительности сравним
лишь некоторые идеи и наблюдения Ю. Карабчиевского с
их источниками.
«Радостно плюну, плюну в лицо вам... Эти стихи он чи-
тал, тыча пальцами в конкретных людей в зале и даже плюя
с эстрады в первые ряды, и все это — при полном доброжела-
тельстве публики» (Ю. Карабчиевский).
«...почти в каждом его стихотворении есть... обраще-
ние к толпе... Он неистовствует, а она рыдает, лишь изред-
ка восклицая в восторге: «Маяковский, браво»... иногда он
плюет ей в лицо...» (К. Чуковский, Футуристы. Пг., 1922,
с. 70).
«Неутоленная жажда обладания — вот первоисточник
всех его чувств»; «Физиологическая сладость насилия»; «На-
гнетание анатомических ужасов» (Ю. Карабчиевский).
«Человек Маяковского — сплошная физиология»...
«Звериная радость звериному»; «...подчеркнутая грубость
и извращенность образов»; «Человека Маяковский поста-
вил на четвереньки» (А. Воронский. В. Маяковский // «Крас-
ная новь», 1925, кн. 2, с. 249, 250, 255, 251).
«Гигантизм, гиперболизм», «хапок, нахрап», «ему импо-
нирует чужая слабость», «стремление унизить, опозорить»,
«тяжелый, мрачный... давя и расшвыривая...» (Ю. Карабчи-
евский).
«...Гениальничанье, бахвальство... беззастенчивость,
наигранный титанизм, постоянная ходульность, желание
399
поместиться на головах своих ближних, попирая их сапо-
жищами» (Вяч. Полонский, Критические заметки. Блеф
продолжается // «Новый мир»,. 1927, № 5, с. 149).
«Там и сям карикатуры на мещан и обывателей выгля-
дят как шаржи на самого автора, лишь стоит сличить их с
соседними строчками или с известными фактами жизни»
(Ю. Карабчиевский).
«...Не проступают ли в этом черты того же самого огра-
ниченного мещанства, которое громит Маяковский?»
(А. Воронский, там же, с. 259),
«...Таскает с собой набор трафаретов... с окном, в окне
— отверстием для головы. Как бойкий провинциальный фо-
тограф, он вставляет в них то одно, то другое лицо...»
(Ю. Карабчиевский).
«... Не живые типы, а абстрактные схемы... Они похожи
друг на друга, как игрушки в массовом производстве... Из
папье-маше...» (А. Воронский, там же, с. 263).
«... прерывность движения, разрывность мысли—харак-
тернейшее качество стихов Маяковского... Стих Маяковс-
кого в принципе фрагментарен. Он всегда состоит из от-
дельных строф, порой изолированных друг от друга...»
(Ю. Карабчиевский).
«...стихотворение становится похожим на лоскутное
одеяло, — и всё равно, какой лоскуток стоит на данном ме-
сте... его прыжки от одной темы к другой, его забывание
ранее сказанного... наличные части легко могут быть пред-
ставлены в любом порядке» (Г.Шенгели. Маяковский во весь
рост. М., 1927).
Прошу поверить — так можно продолжать до бесконеч-
ности: критик трудолюбиво пасется на самых разных уго-
дьях (внимательно прочитаны и «Декольтированная ло-
шадь» Вл.Ходасевича, и воспоминания И.А.Бунина, и
многое другое) и хорошо обеспечен «прокормом» благода-
ря относительной свободе мнений и высказываний, кото-
рой еще пользовалась в 20-е годы литературная критика.
«Так что же здесь плохого, — искренне возразит мне чита-
тель, — эрудиция никому пока не вредила, тем более что
мы-то сами прочитать всего этого сегодня не можем! Да и к
тому же сравнения ваши лишь подтверждают правомер-
ность претензий к Маяковскому, — не один только автор
книги, значит, их предъявлял...».
400
Подобные возражения действительно требуют ответа.
Ну, плохо, разумеется, то, что чужие мысли заимствуются
без ссылок и тем самым как бы присваиваются. Плохо, что
присваиваются они без всякой поправки на прошедшие
полвека, по истечении которых следовало бы их хоть не-
много освежить собственными творческими усилиями.
Плохо также, что Ю. Карабчиевский относится к ним как к
неким «вечным истинам», безмятежно полагая, будто их
можно пускать в новый оборот, совершенно не учитывая
конкретных исторических обстоятельств, их породивших.
Между тем, отношение к Маяковскому у его современни-
ков претерпевало порой существенные перемены: в 22-м
году К. Чуковский смотрел на Маяковского уже иначе, чем
в 14-м; Вяч. Полонский значительно скорректировал свои
оценки после гибели поэта и т. д.
Самое плохое, однако, состоит в том, что, руководству-
ясь привычным методом, Ю. Карабчиевский крайне обед-
няет анонимно использованную литературную критику,
извлекая из нее — в полном соответствии со своей задачей
— только негативный контекст и совершенно игнорируя
реальную полноту, разносторонность и многообразие при-
жизненных суждений о Маяковском, их зачастую положи-
тельный конечный смысл.
К. Чуковский, например, замечает по поводу книжек А. К-
рученых, В. Каменского, В.Маяковского, В.Хлебникова,
Д.Бурлюка, БЛившица, К. Большакова, что они «не ими од-
ними написаны, а и мною, и каждым из нас... ведь не может
же быть, чтобы здесь был только скандал, только бред... от-
куда же... внезапный союз с русской литературой и живопи-
сью, с русской передовой молодежью, с русской, наконец,
интеллигенцией?» Ему даже кажется, что «этот футуризм
только притворился футуризмом... Там, в глубине, пробива-
ется какое-то другое течение, — коренное, нутряное, недрен-
ное, очень русское, очень национальное...». Что же касается
фигуры самого Маяковского, то К. Чуковский вносит в свое
эссе множество обертонов, называет поэта «гением современ-
ной эпохи», полагает, «что в ближайшие годы вся наша по-
эзия устремится именно по этому пути...».
А вот очень критически, казалось бы, настроенный
Л. Троцкий: «Художественный замысел Маяковского почти
401
всегда значителен, иногда — грандиозен... Маяковский —
большой или, по определению Блока, огромный талант...»
И даже захваченные ожесточением литературной полеми-
ки, неоднократно предаваемые Маяковским анафеме А. Во-
ронский и Вяч. Полонский не уставали повторять в цити-
рованных статьях: «громада таланта»; историческая роль,
«сыгранная Маяковским... велика... целое поколение рус-
ских поэтов эпохи 1915 — 1922 года вышло из «Облака в
штанах»...» и т. п.
Впрочем, я, пожалуй, несколько преувеличил, сказав, что
Ю. Карабчиевский берет у своих «кормильцев» только не-
гативное. Иногда — и просто берет, привнося сюда негати-
визм собственного производства. Если К. Чуковский, пред-
положив, что «чувства родины у него (Маяковского.—В.К.)
никакого», тут же и поясняет: «... что вполне естественно в
устах человека... возвысившегося до планетарного чувства»,
то Ю.Карабчиевский рубит сплеча: «Он был человеком... без
духовной родины», — и ставит точку. Стоит Ю. Тынянову
в письме В. Шкловскому обмолвиться (видимо, размыш-
ляя о причинах смерти поэта):«... Он устал 36 лет быть двад-
цатилетним, он человек одного возраста», — и вот уже наш
критик начинает варьировать на все лады: «Оставаясь всю
жизнь переросшим застывшим подростком», «он мечется
в этом детском кошмаре», «это ведь только подросток».
Может быть, не стоило бы писать о книге Ю. Карабчи-
евского так всерьез и подробно, если бы за ней не стояли
достаточно серьезные изменения в нашем отношении к
истории в целом и истории литературы в частности, если
бы она не сигнализировала о некоторых общих процессах
— неизбежных и одновременно тревожных, — разворачи-
вающихся сейчас в литературоведении и критике.
Наше историческое самопознание на протяжении трех
десятилетий вот уже второй раз — сначала после XX съез-
да, а затем после 1985 года — переживает, пользуясь хоро-
шо понятным ныне жаргоном, крутую «ломку». Привыч-
ные наркотики идеологической пропаганды сняты с
производства, объем негативной информации, полвека ута-
иваемой от народа, нарастает с каждым днем, и мы корчим-
ся в муках, стараясь понять свою историю и себя в ней, на-
тыкаясь на необъяснимое и унизительное в массовой
402
психологии, подчас закрывая уши, чтобы не слышать не-
стерпимой правды, озлобляясь и выискивая растерянным
взглядом тех, на кого можно было бы свалить собственные
и чужие грехи.
Тяжесть переоценки прошлого с этических позиций,
многие десятилетия попираемых под знаменем классовой
морали, сегодня в первую очередь обрушивается, конечно,
на «мастеров культуры», как бы освящавших своим духов-
но-нравственным авторитетом деформации и преступле-
ния сталинской эпохи. Тут литература наша порой действи-
тельно заслуживает сурового счета: достаточно вспомнить
не только господство «социального заказа» и агитационных
задач во многих произведениях Маяковского, но и антигу-
манистические призывы Горького (в чьем выдающемся
человеколюбии вряд ли можно, однако, сомневаться); и
участие целого созвездия писателей в создании книги, сла-
вословящей Беломорско-Балтийский канал; и мучительные
компромиссы со «сталинской темой» О. Мандельштама,
Б. Пастернака, М. Булгакова — художников острейшей со-
вестливости; и какое-нибудь высказывание А. Толстого (не
говорю уже о воспевании им Сталина в повести «Хлеб» или
Ивана Грозного в одноименной дилогии), вроде: «Иные из
советских литераторов с трудом усваивают, что истина,
одна, отчетливая, ясная, реальная, осуществляемая всем
нашим строительством истина — учение четырех великих
мыслителей и вождей человечества, — бережется в Цент-
ральном Комитете партии большевиков, и руководить ис-
торией страны, думами человеческими у нас не поручено
безответственной инициативе».
Подобного рода примеры можно множить и множить.
Извлекать их из забвения и пристальнейшим образом изу-
чать историк литературы, разумеется, обязан. Реальная
история русской советской литературы — с ее взлетами и
падениями, с невинно убиенными писателями и разграб-
ленными архивами, с неосуществленными замыслами и
произведениями, запрятанными «в стол», — вообще вся
впереди. Литературоведению и критике еще предстоит
пройти свой горький путь познания. Но следует иметь в
виду, что, пренебрегая конкретными, социальными обсто-
ятельствами, сложнейшими и противоречивыми взаимо-
403
связями художественных явлений в их историческом кон-
тексте, мы попросту рискуем на этом пути историю лите-
ратуры ликвидировать как науку.
Развивавшиеся в литературе процессы носили характер
и драматический, и предопределенный тем, что происхо-
дило в самом обществе и с обществом. Объяснять их ис-
ключительно склонностью писателей к конформизму или
страхом за собственную жизнь в высшей степени наивно.
Конечно, конформизм был, но была и вера, были соци-
альные идеалы, был большой государственный обман и
многие индивидуальные самообманы. Были трагедии слиш-
ком позднего прозрения и трагические исходы из них. Надо
полагать, что еще появятся книги, где будут правдиво вос-
созданы последние годы Горького, уже отгороженного от
мира щедро позолоченной колючей проволокой, лишен-
ного возможности «выплакаться» даже близкому человеку,
что так проницательно почувствовал в их последнюю встре-
чу Р. Роллан. Появятся и книги, со страниц которых во весь
рост встанет раздираемая противоречиями поэтическая
фигура Маяковского, с его нарастающей «беззвездной му-
кой», усталостью от «агитпропа», изнуряющей борьбой
между колоссальным лирическим дарованием и мороком
всеохватного социального эпоса, постоянной сшибкой
взаимоисключающих стремлений к «искусству для потре-
бителя» и «искусству для производителя», с отчаянным
бунтом, поднятым им в «Клопе» и «Бане» против многих
прежних ценностей, с автопародией на собственные поли-
тические «мистерии», словом, со всем тем, чего не понял
или в чем принципиально не захотел разобраться Ю. Ка-
рабчиевский.
Не случайно ведь «Баня», восторженно принятая на пер-
вых авторских читках узким кругом профессионалов, с трес-
ком провалилась на премьере. В 30-м году монолог ответ-
ственного товарища «Ивана Ивановича» уже приобретал на
сцене взрывоопасное звучание: «Я показываю наши дости-
жения, как любит говорить Алексей Максимыч... Конечно,
кризис нашего роста, маленькие недостатки механизма, лес
рубят — щепки летят... Еще одно усилие — и это будет из-
жито». А каково предвидение принципов эстетики надви-
гающегося соцреализма в диалоге «главначпупса» с порт-
404
ретистом Бельведонским: «Я сяду здесь, за письменным сто-
лом, но ты изобрази меня ретроспективно, то есть как буд-
то бы на лошади». — «Лошадь вашу я уже дома нарисовал
по памяти... Как сапожок чисто блестит, прямо — хоть лиз-
ни». Или в оправданиях режиссера, сдающего спектакль
Победоносикову:«... с разрешения Гублита выведен только
в виде исключения литературный отрицательный тип». И,
наконец, в самом этом спектакле: «Приготовились! Пошли!
Подымайте воображаемым призывом воображаемые мас-
сы... Выше вздымайте ногу, симулируя воображаемый
подъем!.. Капитал, красиво падайте!., издыхайте эффектно!»
Лидия Гинзбург справедливо пишет о литературных ком-
промиссах эпохи сталинизма как об общей беде и общей
вине: «Нынешние все недоумевают—как это было возмож-
но? Это было возможно и в силу исторических условий, и в
силу общечеловеческих закономерностей поведения соци-
ального человека. К основным закономерностям принад-
лежат: приспособляемость к обстоятельствам; оправдание
необходимости (зла в том числе) при невозможности со-
противления; равнодушие человека к тому, что его не каса-
ется». «Инстинкт жизни. И нет никакой общественно обя-
зательной нормы поведения, которая стояла бы ему
поперек... Где была неправда? У какой границы искать ее
начало?.. Тогда казалось, что остался один язык, на кото-
ром все говорят... Мучителен вид растраченной умственной
силы».
Сегодня идет процесс интенсивного переосмысления
истории литературы, связанный не только с заполнением
так называемых «белых пятен», публикацией забытого и
неизданного, возвращением в отечественную культуру ху-
дожественного наследия русской эмиграции, но и с новым
взглядом на общеизвестное, с введением советской класси-
ки в мощнейшее художественное поле, где она начинает
подвергаться конкурентному давлению тех эстетических
ценностей, от которых раньше была надежно ограждена
своим «идеологическим» превосходством. Ничто не оста-
нется в этом процессе неизменным, хотя все, что было под-
линно талантливым, — выживет.
Ю. Карабчиевский совершенно прав, когда ставит изме-
нение своего отношения к Маяковскому в связь с истори-
405
ческим временем: «...что мы знали о времени? Это теперь
мы можем дополнить его строки тем фоном, тем подлин-
ным вкусом и запахом времени, который нам сообщили
другие». Но ведь то, что нам «сообщили», — еще не повод
для «черного передела», еще недостаточно, чтобы перейти
с историей на «ты» в тоне обвинений и оскорблений, как
бы даже уже не требующих доказательств: «Луначарский
(которого было за что сечь, кроме футуризма...)»; «Я даже
не говорю о таких прилипалах, как Перцов, Катанян и про-
чие, или о таких задушевных врунах, как Шкловский и Эрен-
бург. Бог с ними со всеми...»
Критик последовательно проецирует в литературные
оценки свои позднейшие знания и социальные рефлексы.
Дитя времени «железного занавеса», он искренне полагает,
что в 20-е годы за границу могли выезжать только писате-
ли, чуть ли не сотрудничавшие с ГПУ, хотя тогда ездили,
жили за границей подолгу, работали там — многие. Да и
само ГПУ еще никак не могло выглядеть в глазах Горького
или Маяковского, Бабеля или Багрицкого тем механизмом
кровавого сталинского геноцида против собственного на-
рода, каким оно предстало сейчас перед нами.
Многообразный и драматический процесс художествен-
ного развития 20-х годов вообще предстает в книге Ю. Ка-
рабчиевского обструганным до «прямой линии», лишен-
ным всех своих противоречивых взаимосвязей и переходов.
Критик, например, «просто надеется», ему «хочется думать»,
что Пастернак не искренен, когда озабочен «счастьем сотен
тысяч», когда «падает и подымается» с пятилеткой. И ему
даже не приходит в голову, что Б. Пастернак в этом порыве
может быть совершенно искренен и что «отдельность» от
коллективных социальных процессов, творческое одиноче-
ство порой тягостно для художника, что сам он несет его,
как крест, и ему подчас недостаточна надежда на понима-
ние потомков.
Отрицавший всего послереволюционного Маяковского,
за исключением «предсмертного и бессмертного докумен-
та «Во весь голос», Пастернак, тем не менее, способен по-
нять чувства русского эмигранта в Париже, на которого
поэма «Хорошо!» произвела «потрясающее и неизгладимое
впечатление» и который называет Маяковского «первым
406
мировым пролетарским гением». Да ведь и «бессмертное»
«Во весь голос», в конце концов, на некоем художествен-
ном взлёте итожило идейно-творческие позиции Маяковс-
кого в том виде, в каком они сложились именно после Ок-
тября...
Я думаю, что несомненное преимущество в знании во-
обще требует от историка особой осмотрительности и что
судить историю можно только исторически. Ю. Карабчи-
евскому, например, одного абзаца достаточно для того, что-
бы разделаться с целой исторической эпохой: «В величай-
шей стране величайшая власть в истории концентрируется
в руках величайшего (подчеркнуто Ю. Карабчиевским) в
мире подонка. Болтуны-конкуренты под его гипнотичес-
ким взглядом с яростью набрасываются друг на друга, плю-
ются, кусаются и грызутся насмерть»...
Относясь к Сталину ничуть не лучше автора книги, я,
однако, не считаю, что избранный Ю. Карабчиевским сленг
«интеллигентской кухни» проливает хоть каплю света на
затрагиваемую им проблему. Хочется сравнить размашис-
тую скороговорку критика с куда более серьезной позици-
ей, на первый взгляд даже отдающей консервативностью:
«Я стал антисталинистом уже в шестнадцать лет. Но теперь-
то все стали антисталинистами. Я же, следуя правилу, что
мертвые не могут быть врагами, изменил ориентацию моей
критики реальности. Я стал исследовать сталинскую эпоху
как ученый... Я не оправдываю ужасов сталинской эпохи. Я
лишь защищаю объективный взгляд на нее». Эти слова
принадлежат Александру Зиновьеву, знаменитому филосо-
фу, публицисту, автору «Зияющих высот», с их саркасти-
чески-безжалостной критикой режима, человеку, вынуж-
денному в свое время покинуть нашу страну.
Живя на полвека позже, нетрудно быть проницательнее
своих персонажей и даже показаться умнее. Нет вообще
ничего проще, нежели судить и осуждать историю с пози-
ции сегодняшнего дня, благо позиция эта — вовсе не плод
индивидуальных творческих усилий, но совокупный духов-
но-нравственный продукт общественного развития. «Мая-
ковского лучше не трогать, — начинает книгу автор, — так
спокойней, так безопасней». Это — о прошлом. Сегодня,
когда её берет в руки советский читатель, не вернее было
407
бы сказать вслед за многими: «Маяковского лучше не за-
щищать — попадешь в догматики и консерваторы»? Воль-
но или невольно, но Карабчиевский исходит именно из это-
го принципа.
Как бы ни была восторженно принята книга Карабиев-
ского многими уставшими от исторических восторгов чи-
тателями, силы «противников» слишком неравны. Защи-
щать хочется историю литературы как науку. А науке нынче
безусловно грозит своего рода литературоведческий «попу-
лизм», соблазны которого каждый из нас, вероятно, испы-
тывает.
В одном из первых откликов — в «Московском комсо-
мольце» — на журнальную публикацию книги поэт и кри-
тик А. Аронов восклицает: «...читать Юрия Карабчиевско-
го — мучительное счастье. Не бойтесь, друзья, то, что стоило
любви, никуда не исчезнет». Этот своеобразный душевный
мазохизм рецензент почему-то считает присущим и Мая-
ковскому, — по его предположению, «Маяковский признал
бы этот текст более интересным, чем чуть ли не все, пона-
писанное о нем после смерти». В воображении Аронова даже
возникает трогательная сценка: Юрий Карабчиевский идет
«по какой-то горной тропинке, не обращая внимания на
пейзаж, доспоривать о чем-то с улыбающимся Владимиром
Маяковским».
Думаю, что на этой узкой тропинке никто бы не улы-
бался...
Гораздо более интересна, чем вольная игра фантазии,
мысль рецензента о том, что Маяковский в лице Карабчи-
евского, подобно Пушкину, наконец-то дождался своего
Писарева. Что касается тона, действительно дождался. Сто-
ит напомнить читателю, как характеризовал поэта Писарев:
«...вся эта рифмованная болтовня...»; «Ну, а ты, возвышен-
ный кретин, ты, сын небес, ты в чем варишь себе пищу...»;
«...легкомысленный версификатор, опутанный мелкими
предрассудками, погруженный в созерцание мелких личных
ощущений и совершенно неспособный анализировать и
понимать великие общественные и философские вопросы
нашего века». И, наконец; «наш маленький и миленький
Пушкин» посвящает «всю читающую Россию в печальные
408
тайны своей внутренней пустоты, своей духовной нищеты
и своего умственного бессилия».
Можно даже допустить, что Ю. Карабчиевский, в своем
пристрастии к готовым блокам, использует именно писарев-
скую мысль насчет «внутренней пустоты» Пушкина, когда
безапелляционно утверждает: «Пустота, сгущенная до раз-
меров души, до плотности личности, — вот Маяковский».
Вместе с тем любая аналогия между Писаревым и Ю. Ка-
рабчиевским абсолютно неверна. И не только, разумеется,
потому, что нелепо сопоставлять фигуру Ю. Карабчиевско-
го с Писаревым. Писарев «колеблет треножник» Пушкина
от имени будущего, как бы к этому будущему ни относиться:
для него Пушкин — певец господствующего дворянства,
аристократии, элитарный поэт, глубоко чуждый образу жиз-
ни и классовой морали «пролетариев умственного труда», их
представлениям о социальной роли искусства. Маяковский
же, если хотите, — как раз олицетворение в искусстве того
самого классово-функционального критерия, с которым под-
ходил к искусству Писарев (чья эстетика очень близка лефов-
ской) и который столь чужд Ю. Карабчиевскому. Для наше-
го критика Маяковский, конечно, — анти-Пушкин, но и сам
он соответственно — анти-Писарев, обрушивающийся на
поэта не с позиций неизбежного будущего, а с точки зрения
незыблемого, как ему кажется, настоящего.
Яростно протестуя против мертвящих идеологем сталин-
ского» режима, политики «огосударствливания» культуры,
пропагандистских канонов «социалистического реализма»,
официальной эмблематикой которого стали в 30-е годы
имена Горького и Маяковского, критик делает безусловно
прогрессивное дело. Помимо всего прочего, повторяю, нуж-
на была сильная встряска в нашем «маяковедении», как нуж-
на она и в изучении русской литературы 20-го века в целом.
Книга Ю. Карабчиевского в какой-то мере — пусть даже и
путем «шоковой терапии» — эту задачу выполняет.
Вместе с тем критик, быть может, незаметно для самого
себя, но неуклонно сдвигается в своем анализе «вправо». И
в оценках русского авангарда; и в консервативном неприя-
тии нового поэтического мышления; и в выпадах против
нашей «либеральной интеллигенции»; и в раздраженно-аг-
рессивных отзывах о советском «шестидесятничестве», рож-
409
денном на волне XX съезда («дозволенное бунтарство», «от-
чаянная смелость орать верноподданнические клятвы»); и
даже в «братании», по его собственному выражению, с ав-
торами гневных статей в «Огоньке» софроновского перио-
да А. Колосковым и В. Воронцовым» на почве яростной
неприязни к Л.Ю.Брик.
Облачась в «желтую кофту» Маяковского, критик теперь
сам хочет сбросить ее бывшего владельца с Парохода Со-
временности, эпатирует, сокрушает, ненавидит, учитель-
ствует. История, повторяясь, в чем-то приобретает фарсо-
вое обличье, а поэзия «существует — и ни в зуб ногой». Ведь
в конце концов, даже если из «ста томов» «партийных кни-
жек» Маяковского к потомкам придут один-два, то и их
будет достаточно для бессмертия, не требующего специаль-
ного «воскресения» поэта. Где-то в глубине души понимает
это и автор книги, устало сникая к ее финалу: «...нам уже и
самим — надоело вскрывать и обличать, и сейчас, глядя на
эту эстраду, чувствуем вдруг: не по нам эта шапка...».
В явно импровизированном, «надиктованном» предис-
ловии к катаняновской хронике есть у В. Шкловского мысль,
достаточно неожиданная для времени, когда перестройкой
в «маяковедении» еще и не пахло: «...каждый великий поэт
должен пережить сперва непризнание, потом признание;
потом забвение — и возвращение к себе». Пережил ли их
уже Маяковский?
Давая интервью «Московским новостям», Ю. Карабчи-
евский полагает почему-то, что «альтернативой» его книге
«может быть другой, столь же субъективный, образ этого
человека». Я думаю, однако, что альтернативой должно
стать нечто совсем иное — просторное, глубокое и объек-
тивное исследование.
Наверное, именно о такой «альтернативе» и мечтал
В. Шкловский, утверждая: «Все еще нет книг про Маяковс-
кого. Спокойных книг, написанных спокойными и знаю-
щими людьми».
СОПРОТИВЛЕНИЕ ПРОЗЫ
Произведение зачастую не укладывается в представле-
ния критика о том, как его следовало написать, хотя взятые
вне конкретного материала эти представления могут быть
вполне справедливы и достойны уважения (недаром ведь
Пушкин полагал, что писателя надо судить по законам, им
самим, а не критикой, себе поставленным). И тогда у чита-
теля возникает впечатление, будто писатель и критик гово-
рят о разном и друг друга не слышат.
Нечто подобное произошло, мне думается, со статьей
И. Золотусского «Тяга к свече», статьей яркой и интересной,
но спорной именно в силу приверженности автора к жест-
кой эстетической аргументации явно априорного свойства.
Речь идет всё о той же грузинской прозе, о которой мне уже
доводилось писать.
И. Золотусский видит в романах А. Сулакаури, Г. Панд-
жикидзе, Т. Чиладзе и О. Иоселиани прежде всего общие
черты, не соответствующие требованиям трезвого, всесто-
роннего и проникнутого социальной мыслью реалистичес-
кого исследования действительности, предъявляемого кри-
тиком к литературе. И, не обнаружив здесь должного
реализма — самой высокой кондиции, разумеется — И.Зо-
лотусский испытывает понятное разочарование.
Попробуем, однако, встать на иную точку зрения и по-
дойти к конкретному художественному материалу без го-
тового эталона, а вместо нескольких имен для большей на-
глядности возьмем только одно, тем более, что роман
Тамаза Чиладзе «Вот кончилась зима» занимает в статье
«Тяга к свече», пожалуй, центральное место.
Роман сложен и необычен. Необычно уже само его на-
звание этакая разговорная, незаконченная, брошенная на
ходу, вполголоса, фраза, в которой, закрыв последнюю стра-
ницу книги, мы различим и грусть, и вздох облегчения, и
робкую улыбку. Необычны названия глав — они словно
зарубки на содержании. Зарубки эти сближаются, выстраи-
ваются в линии. Линии переплетаются, возникает узор сю-
411
жета — непроясненного, импрессионистич-ного, почти не
поддающегося пересказу.
Сквозь фрагменты духовных состояний, наброски эпи-
зодов, сбивчивые диалоги вырисовывается сложный кон-
фликт, не совпадающий с событийным рядом повествова-
ния. Да и событий здесь, если исходить из требований
трезвого реализма, почти никаких не происходит: Заза заб-
редает с Магдой в мастерскую своего друга художника Па-
пуны, мечется по Москве, сидит со случайным попутчиком
в ресторане «Берлин», убегает сломя голову с дачи нелюби-
мой женщины, проводит одну-единственную репетицию в
театре; Адам приходит к зубному врачу, и тут же выясняет-
ся, что зуб у него уже не болит. Зубной врач мучается оди-
ночеством и приходит к Адаму только для того, чтобы ска-
зать ему, что тот похож на его сына, погибшего на войне, и
так далее.
Такой пересказ не раскрывает, разумеется, ни смысла
романа, ни его философии, ни образной системы. Читатель
почти ничего не знает о Магде, охваченной непрекращаю-
щимся духовным кризисом, или о Тине, в присутствии ко-
торой влюбленный Адам теряет дар речи. Сам Адам, по-
добно своему библейскому предку, кажется, не имеет
никакой биографии за пределами своей любви к женщине.
Актриса Нинико для нас в значительной степени лишь знак,
символ самоуглубления, иероглиф таланта, еще не обрет-
шего себя.
И. Золотусский совершенно прав, утверждая, что мы
имеем дело не с картиной мира, а с зарисовками его, не с
концептуальной мыслью, а с интонацией и чувством, и что
всего этого мало для социального реалистического романа.
Спорить с подобным утверждением почти невозможна,
и единственное возражение наше сводится к следующему:
роман Т. Чиладзе не реалистичен и не социален в том впол-
не определенном значении, в каком видится И. Золотусско-
му реализм...
Претензии критика к автору с этой точки зрения крайне
поучительны.
Положительные герои романа действительно пребыва-
ют в неспокойном, мятущемся состоянии духа и действи-
тельно далеки от счастья, а отрицательные узнаются с пер-
412
вого взгляда своей негативной активностью, уверенностью
и недвусмысленной низостью.
Здесь действительно «звучит некая печаль по дороге, по
чему-то неведомому, находящемуся за чертой той местно-
сти, где живет герой».
Здесь действительно «много от литературы».
Автору действительно «ничего из реальности не чуждо»,
но, «как только дело доходит до жизни духа, он прибегает к
символам» (это сказано об А. Сулакаури, но тут же распро-
странено на всех остальных).
Роман Т. Чиладзе действительно «лиричен и интимен»...
Но — стоп! Не вырисовывается ли за всеми этими заме-
чаниями силуэт какого-то очень знакомого всем нам явле-
ния? Да, конечно же, вырисовывается. То, что кажется И. Зо-
лотусскому недостатком реализма Чиладзе, является на
самом деле романтической особостью его мышления.
И если, говоря словами Добролюбова, следует показы-
вать произведение «как оно есть», выводить свое мнение о
нем «на основании его же самого», а не своих представлений
о должном, то роман Чиладзе можно «показать», только
исходя из мысли, что автор его руководствовался главным
образом принципами романтическими и импрессионисти-
ческими.
Подлинный герой писателя — романтик и бессребреник.
Его неудовлетворенность жизнью существует постольку,
поскольку романтический идеал никогда полностью не со-
впадает с реальностью.
Мир Чиладзе не знает полутонов — он заселен либо ры-
царями, либо мещанами.
В талантливой повести Чиладзе «Первый день», где тоже
нет «картины мира», а есть лишь картина вдохновенного
состояния юности, пробуждения в душе чувства прекрас-
ного, духовного «сотворения» человека, герой смущенно
признавался: «...я вдруг почувствовал, что у меня есть душа...
— большая и возвышенная. Сияла она, как колокольня, и
меня прямо распирало от колокольного звона». «Распира-
ет» от колокольного звона, причем уже без всякого юмори-
стического снижения, свойственного «Первому дню», и пер-
сонажей романа «Вот кончилась зима».
Писатель стремится разбудить в человеке то «чувство
413
неба», о котором вдохновенно говорится в другой его по-
вести — «Полдень». Оно тем более необходимо, что рядом
с Добром существует Зло, причем существует порой в виде
неких беспросветных «сгущений», никак не укладывающих-
ся в представления о «диалектике души», но вполне соот-
ветствующих психологическому максимализму романтиз-
ма. Так возникает в романе, например, образ гнусного
шантажиста и прихлебателя Вахо, имеющего в «Полдне»
двойника — могильщика Варавву, с чьим именем прямо
ассоциируется библейская легенда (недаром рядом с раз-
бойником живет сущий Христос — землекоп Павлэ). В ро-
мане «Вот кончилась зима» подобная же аллегория сквозит
в отношениях Вахо с Адамом.
Добро воплощается в романтически трактуемых катего-
риях нравственности, любви и искусства.
Сила добра в изображении Чиладзе огромна, хотя он и
не идеализирует своих положительных героев. «Я знаю, что
вы самый сильный», — говорит Адаму мальчик, которого
тот хочет усыновить, а Адам усмехается: «Сильный! Нашел
борца». Точно так же мог бы усмехнуться и Заза, внутренне
робеющий на репетициях перед «знаменитыми актерами с
ленивыми движениями львов». Однако есть в этих персо-
нажах та прочная духовная основа, та глубокая порядоч-
ность, которая не позволяет усомниться в их поведении
даже в самой кризисной, самой «искусительной» ситуации.
Это романтическое обобщение растет из глубины, а под ним
реальная почва, ибо Вахо может предавать Адама, платить
Адаму вместо благодарности черной ненавистью, но он не
может изменить Адама, изменить жизнь, построенную по
другим законам и тоже существующую. Отсюда его пони-
мание собственной низости, его страх перед неизбежным
возмездием.
Критик противопоставляет целостной системе идей ро-
мана «Вот кончилась зима» те несколько сцен, где он ви-
дит вспышки горькой и серьезной, но совершенно не
проявленной реалистической правды жизни: беседу Адама
с милиционером Бежаном, тоскливо проговаривающимся
о своей парализованной жене и о бесцельности своего су-
ществования; портретную зарисовку почтальона Лаврентия,
пьяницы, мечтающего навести всеобщий порядок и пото-
му рвущегося к службе в милиции...
414
Конечно, реалист мог бы сделать на такой правде осо-
бый акцент, но ведь художник-романтик соотносит все свои
представления о действительности с идеалом, и естествен-
но, что многое, с этим идеалом не совпадающее, он про-
черчивает лишь пунктирно. Это отнюдь не влечет за собой
некоего расплывчатого «прекраснодушия» и непременной
асоциальности. Сквозь романтические абрисы романа Чи-
ладзе просвечивают вполне реальные черты поведения и
чувствований персонажей.
Робкий и нерешительный Заза вступает в непримиримый
конфликт с людьми лжеискусства и начинает безжалостно
ломать позолоченную машину пустой и помпезной поста-
новки «Гамлета» во имя выстраданной им концепции пье-
сы. В этой борьбе он мало озабочен тем, что директор теат-
ра, влиятельный карьерист, исполняющий в «Гамлете» роль
короля и полагающий, что она главная, в отместку предель-
но испортит его театральную судьбу. Зазе и в голову не при-
ходит, в отличие от талантливого художника Папуны, что
нужно вытягиваться в струнку перед хулиганами разной ма-
сти — и теми, которые пускают в ход острые ножи, и теми,
кто расправляется с врагами острыми перьями.
Болезненно застенчивого и беспредельно доброго Ада-
ма мучает мысль, что где-то рядом страдает от непонятос-
ти и духовного одиночества любимая им женщина, что
живет на свете обделенный родительской любовью ребе-
нок. Зло, делающее этих людей несчастными, не абстракт-
но, писатель позволяет нам заглянуть в твердокаменный,
черствый мир и быт отгородившихся от людей мещан, чьи
жизненные ценности исчерпываются мечтой о материаль-
ном и должностном благополучии. И автор вселяет в чита-
телей надежду, что Адам найдет в себе силы этот враждеб-
ный ему мир разрушить, забрать оттуда женщину и ребенка,
потому, что за рыцарски наивными, а порой просто чуда-
ческими эскападами героя стоят люди с добрым сердцем и
могучими рабочими руками, стоит чуждая паразитической
психологии мораль.
Не следует думать, будто определение «романтик» само
по себе уже гарантирует писателя от упреков. Я мог бы
предъявить Чиладзе немалый счет, касающийся, к приме-
ру, повторяемости в его творчестве ряда образов и моти-
вов, некоторого однообразия интонаций, непрорисованно-
415
сти отдельных фигур и линий, нередкого злоупотребления
приемом. Но делать это надо, очевидно, в границах прису-
щей ему эстетики.
С этой точки зрения я упрекнул бы Чиладзе не в том,
что он недостаточно реалистичен, а в том, что он подчас
недостаточно романтичен. Здесь кроется, на мой взгляд,
причина просчетов в его последней повести «Белый дым»,
распадающейся на две неравные и совершенно разнород-
ные части.
Начинается она главами, в которых эпизоды из жизни
грузинского села времен войны, госпиталь, переполненный
ранеными, впечатления юного героя выписаны с присущей
Чиладзе кинематографической точностью видения, емкой
символикой обобщений. Но затем автор почему-то отка-
зывается от избранного им романтического ракурса, и по-
весть превращается в затянутое изложение перипетий не-
сложившейся супружеской жизни, изложение, тяготеющее
по материалу к реалистической трактовке, но — в силу по-
стоянных попыток художника его «остранить» и как-то «ро-
мантизировать» — все более утрачивающее художествен-
ную убедительность.
И вот уже свойственный предыдущему роману внутрен-
ний драматизм, романтическое напряжение в передаче ду-
ховных состояний то и дело уступают место романтичес-
кой аффектации и вычурности; вопросы, требующие
ответов, повисают в воздухе, а характеры либо лишаются
необходимых для них в данном произведении мотивиро-
вок, либо получают мотивировки, грешащие поверхност-
ным полемизмом (хотя молодой физик Карло — сугубый
рационалист и «материалист», но отсюда до безнравствен-
ности и даже преступления, право же, гораздо большее рас-
стояние, чем в том пытается убедить нас автор).
«Белый дым» гораздо ближе к искомому И. Золотусским
типу романов, чем все другие произведения Т. Чиладзе, но
это не делает его лучше.
Подходя с критериями реализма к романтической про-
зе, опирающейся на совсем иные художественные основа-
ния, мы рискуем многое потерять в аргументации и точно-
сти критического анализа.
1982
КРИТИКА И СОЦИОЛОГИЯ
1.
Как будто бы не нуждается в особых доказательствах тот
факт, что критика пользуется в осмыслении литературы
данными общественных наук, всем аппаратом конкретно-
исторического и социально-акцентированного анализа бо-
лее мобильно и интенсивно, нежели литературоведение, что
критике в большей степени свойственна восприимчивость
к социальной динамике самой жизни.
Общественная активность русской критики всегда
была чрезвычайно высока. Дискуссии о путях развития
России, «славянофильские» и «западнические» концепции
её истории зачастую разворачивались именно на страни-
цах критических работ. В творчестве революционных де-
мократов литературная критика вообще была неотделима
от философии, политики, идеологии, естественно-научной
пропаганды. С представлениями о роли критики в обще-
ственной жизни было связано и само понимание её спе-
цифики и задач.
В 1861 году в статье «Московские мыслители» Д. И. Пи-
сарев писал: «Чтобы критическая статья не была перелива-
нием из пустого в порожнее, надо, чтобы в ней высказы-
вался взгляд критика на явления жизни, отражающиеся в
литературном произведении...». Можно многое не прини-
мать в литературных оценках и воинствующем социологиз-
ме Писарева, но нельзя не отдавать должного его полеми-
ческому темпераменту, разнообразию его аргументации,
умению воспринимать и использовать литературу в контек-
сте идеологической борьбы эпохи, относясь к ней в этом
плане как к «достоверному изложению действительно слу-
чившихся событий»: «...я всматриваюсь и вдумываюсь в эти
события, стараюсь понять, каким образом они вытекают
одно из другого, стараюсь объяснить себе, насколько они
находятся в зависимости от общих условий жизни».
Литературно-критическая деятельность Писарева наме-
чает целое направление в публицистике, оставшееся, по
417
14 Вадим Ковский
существу, после него неразвернутым и наводящее на мысль
о правомерности существования и в современном литера-
турном процессе фигуры критика, который мог бы систе-
матически следить за развитием литературы именно как за
движением самой действительности, находить в художе-
ственном творчестве живой материал для философских,
эстетических, социологических обобщений, выступать в
роли очеркиста, публициста, популяризатора и проводни-
ка культуры, опираясь именно на литературу.
Сила социологического мышления Писарева такова, что
поводом для яркого публицистического выступления у него
в равной степени могут быть и роман Тургенева, и какое-
нибудь «Марево» никому не известного Клюшникова. В
этой социологической традиции он, несмотря на все свои
увлечения и преувеличения, вплоть до справедливого ис-
толкования «Эстетических отношений искусства и действи-
тельности» как «разрушения эстетики», — верный после-
дователь Чернышевского и Добролюбова.
«Помните ли статью Писарева «Стоячая вода»? — спра-
шивал Плеханов. — ...Хотя под заглавием статьи и стоит в
скобках: Сочинения А. Ф. Писемского и проч., но о сочине-
ниях Писемского в ней упоминается совершенно мимохо-
дом... Вообще же в статье речь идет о нашей отсталости,
безличности, безгласности, инертности, о наших предрас-
судках, о дикости наших семейных отношений, об угнете-
нии женщины и т. п.».
Добролюбову упоминание литературы «совершенно
мимоходом» было не свойственно, но разве статья о «Рас-
сказах из русского народного быта» Марко Вовчка не явля-
лась одновременно обширным трактатом о социальном
положении и психологии крепостного крестьянства? И раз-
ве знаменитая работа «Когда же придет настоящий день?»
не посвящена в той же, а может быть, и в большей степени,
нежели роману Тургенева, анализу пореформенного, кри-
зисного состояния русского общества? В статьях Добро-
любова, как и у Писарева, рассыпано множество выпадов
против «эстетической критики», сделавшейся «теперь при-
надлежностью чувствительных барышень», оговорок насчет
того, что «мы не чувствуем в себе призвания — воспиты-
вать эстетический вкус публики», превентивных возраже-
418
ний «истым критикам»у которые «упрекнут нас опять, что
статья наша написана не об Обломове, а только по поводу
Обломова» и т. д.
Определяя принципы «реальной критики», Добролюбов
пишет в «Темном царстве»: «Реальная критика относится к
произведению художника точно так же, как к явлениям дей-
ствительной жизни: она изучает их, стараясь определить их
собственную норму, собрать их существенные характерные
черты...». В этих принципах Писарев, несомненно, после-
дователь Добролюбова. Однако эстетический критерий,
понимание индивидуального художественного своеобразия
писателя и его реального «бытия» в литературном процессе
выражены у Добролюбова гораздо более отчетливо, чем у
Писарева.
Начав статью «Когда же придет настоящий день?» с на-
падок на «эстетическую критику» и даже предложив блес-
тящий пародийный вариант такой критики на роман «На-
кануне», Добролюбов демонстрирует далее глубокое
понимание природы художественного таланта Тургенева,
трепетное отношение к поэтической ткани романа («Нам
страшно прикоснуться холодной и жесткой рукою к это-
му нежному поэтическому созданию...», — восклицает он,
дойдя до «истории сближения Елены с Инсаровым и люб-
ви их»).
В статье, посвященной Островскому («Луч света в тем-
ном царстве»), Добролюбов, выдвигая в качестве главного
требования, предъявляемого «реальной критикой» литера-
туре, критерий жизненной правды, одновременно делает
существенное примечание, наполняющее эту формулу эс-
тетическим смыслом: «...правда есть необходимое условие,
а еще не достоинство произведения. О достоинстве мы су-
дим по широте взгляда автора, верности понимания и жи-
вости изображения тех явлений, которых он коснулся». Там,
где Писарев оценивает образ героя и само произведение
исключительно с позиций злободневных, имея в виду на-
сущные, сугубо практические нужды общества, а потому,
например, клеймит «Обломова» как «дешевую клевету...
разведенную на целый роман», Добролюбов видит и запе-
чатленное художником широчайшее общественное явле-
ние, «обломовщину», и завершение эстетической концеп-
419
14*
ции «лишнего человека», развивавшейся русским реализ-
мом на протяжении нескольких эпох—от Пушкина до Гер-
цена.
Добролюбов был, безусловно, критиком-социологом,
характернейшим представителем шестидесятников, одна-
ко в его методологической системе, благодаря тонкой эсте-
тической восприимчивости и художественному вкусу, со-
хранялся некий естественный, не формулируемый в
качестве особой методологической задачи «баланс» между
социологическим и эстетическим подходом. В то же время
широта и разносторонность критического творчества Доб-
ролюбова в немалой степени определялись тем, что при
прямой ориентации на Чернышевского он всегда сохранял
ощущение живой и нерасторжимой связи с наследием Бе-
линского: «Идеи гениального критика и самое имя его были
всегда святы для нас, и мы считаем себя счастливыми, ког-
да можем говорить о нем».
Методологический инструментарий Белинского уника-
лен, ибо на службу ему поставлено все — философия,
эстетика, история, теория и история литературы, публици-
стика, политэкономия и т. д. и т. п. «Пересказывая» худо-
жественные тексты в таком объеме и в таких подробнос-
тях, каких ни один современный критик не может себе
позволить, он как будто пишет свое собственное произве-
дение «сквозь» и «поверх» анализируемого (недаром для
Писарева существует «Евгений Онегин» Белинского, кото-
рый словно бы один только и заставляет его всерьез зани-
маться романом Пушкина...)
Современность звучания методологических представле-
ний Белинского поразительна: он видит развитие литера-
туры как динамичный процесс, в котором соотношения и
удельный вес тех или иных фактов и явлений постоянно
меняются; он считает противоречия и борьбу в этом про-
цессе естественным и необходимым условием прогресса; он
— последовательный сторонник самого широкого художе-
ственного многообразия талантов и направлений в литера-
туре и в критике. Именно с этих позиций Белинский и оце-
нивает критику как «движущуюся эстетику»: она верна
«теории», но ведет к ней «разными путями и с разных сто-
рон»; она складывается и из «простой оценки художествен-
420
ного произведения», и из «усилия создать теорию из дан-
ных фактов», и из стремления «уяснить и распространить
господствующие понятия своего времени об изящном», и
из «собирания для науки новых материалов».
Социологизм шестидесятников обрел в творчестве Бе-
линского широкую теоретическую и историческую базу.
Однако поскольку, по Белинскому, «верно списывать с дей-
ствительности невозможно, но можно верно воспроизво-
дить действительность силою творческого духа», посколь-
ку в искусстве «нет ничего случайного и лишнего», то жизнь
в нем «более является жизнью, нежели в самой действитель-
ности». Эта мысль была для шестидесятников безусловным
«идеализмом», который они своему гениальному учителю
не более, чем прощали. Однако именно из нее вырастал в
творчестве Белинского, во всей его полноте и объеме, эсте-
тический критерий.
Первостепенное значение для понимания самого су-
щества комплексного, то есть одновременно и социоло-
гического, и эстетического, анализа имеет неоднократно по-
вторявшееся у Белинского положение о целостности
художественного произведения: «Творческая мысль, запав
в душу художника, организуется в полное, целостное, окон-
ченное, особенное и замкнутое в себе художественное про-
изведение». Наследие Белинского — это замечательный
образец намного обогнавшего время индивидуального
творческого решения важнейших методологических про-
блем критики, решения, выросшего из неустанной практи-
ческой деятельности и не формулировавшегося в качестве
какой-либо особой научной задачи. Во многих статьях Бе-
линского нетрудно различить очертания будущей теории
«двух актов» критического анализа, непосредственно свя-
занной в наших представлениях с именем Плеханова.
«Стремясь найти общественный эквивалент данного
литературного явления, писал Г. В. Плеханов, — критика...
изменяет собственной природе, если не понимает, что дело
не может ограничиться нахождением этого эквивалента и
что социология должна не затворять двери перед эстети-
кой, а, напротив, настежь открывать их перед нею. Вторым
актом верной себе материалистической критики должна
быть... оценка эстетических достоинств разбираемого
421
произведения. Если бы критик-материалист отказался от та-
кой оценки под предлогом, что он уже нашел социологи-
ческий эквивалент данного произведения, то этим он толь-
ко обнаружил бы непонимание той точки зрения, на
которой ему хочется утвердиться», ибо тогда само «опреде-
ление социологического эквивалента... осталось бы непол-
ным, а следовательно, и неточным».
Однако вот что любопытно: великий диалектик Белинс-
кий располагает «акты критики» в иной, нежели у Плехано-
ва, последовательности, ибо «история» («социология»!)
органически включена в его представлении в эстетику, а не
наоборот: «эстетика, окончив рассмотрение художествен-
ной стороны искусства, обращается к другой стороне, столь
же присущей искусству, как и сторона художественная — к
стороне его содержания, и, нисколько не отказываясь от
своих законных и неотъемлемых прав, вступает в союз с
другою родственной ей сферою — сферою истории», при-
чем «определение степени эстетического достоинства про-
изведения должно быть первым делом критики») потому что
«когда произведение не выдержит эстетического разбора,
оно уже не стоит исторической критики...».
В плехановских работах социология впервые обрела се-
рьёзную методологическую базу в сочетании с эстетикой,
но вряд ли возможно самого Плеханова рассматривать как
литературного критика. К тому же последующее появление
социологизма как научной школы привело к полному по-
глощению социологией эстетического принципа и вульга-
ризации самих социологических представлений. И с тем, и
с другим последствиями работы «революционного созна-
ния», несмотря на недолгий всплеск «формальных» теорий,
столь же, впрочем, односторонних, советское литературо-
ведение и критика на протяжении ряда десятилетий совла-
дать не могли. Пережив увлечения «чистым» социологиз-
мом и односторонности замкнуто-эстетического подхода,
а заодно успешно разгромив в 30-е годы все методологи-
ческие школы, мы остались, увы, один на один с ленинс-
ким «диалектико-материалистическим методом» и поправ-
ками к «теории отражения» в духе «социалистического
реализма»...
422
2.
Спустя более, чем столетие, после упоминавшейся ста-
тьи Писарева «Московские мыслители», «Литературная га-
зета» опубликовала «Заметки о критике» нашего современ-
ника А. Макарова, прямо с ней перекликавшиеся. По его
утверждению, критика «прежде всего существует для выра-
жения взглядов автора на жизнь»; «критик — не информа-
тор и не комментатор»; через свое личное отношение к про-
изведению критик обязан выразить общественное мнение.
Очевидно, что критика по природе своей и в самом деле
обращена к литературе столько же, сколько и к действи-
тельности, отображаемой в художественном сознании об-
щества. Вне ориентации на действительность критика ут-
рачивает многие принципиально важные критерии для
верной оценки художественных произведений. Более того,
именно одновременная обращенность к материалу живой
жизни и к его эстетическим проекциям в литературу по-
зволяет критике органически сочетать научность и худо-
жественность, объективность и яркое личностное начало,
острую злободневность и исторический масштаб, иными
словами определяет всю гамму средств ее специфической
выразительности.
Естественно, что в основе этого «двуединства» критичес-
кого анализа лежат коренные свойства самой литературы.
Предложенная в свое время Г.В. Плехановым классифика-
ция писателей-реалистов по принципу — «художники-со-
циологи» и «художники-психологи» вряд ли может считать-
ся убедительной: большое реалистическое искусство в
широком смысле слова всегда было и остается по сути сво-
ей «социологичным», а глубокий социальный анализ явля-
ется одним из главных признаков, отличающих реализм от
иных творческих методов. Вместе с тем понятно, что каж-
дый этап общественно-исторического развития вносит в
социологическую «палитрр литературы, а вслед за ней, и
критики свои психологические краски, свои особенности.
Современность вообще требует от писателя обострен-
ного социологического «чутья», научной оснащенности,
сочетания качеств историка, философа, «футуролога». Ког-
да западногерманский романист Зигфрид Ленц признает
факт «наступления победоносной социологии» и, оттал-
423
киваясь от него, утверждает, что теперь «литература дол-
жна заново определить свою задачу», то речь идет, разу-
меется, не о предстоящем вытеснении литературы социо-
логией, но о несомненном падении акций литературы,
находящейся ниже уровня существующих общественно-
научных представлений.
Интерес читателей к непосредственно социологическим
аспектам художественного содержания обозначился ныне
с большей, чем когда-либо, определенностью. В самом деле,
можно ли было предположить, что, до сих пор поминая
недобрым словом описания бесконечных собраний и засе-
даний в «производственном романе» 50-х годов, мы, тем не
менее, четверть века спустя будем внимательно следить, как
несколько человек, собравшись за служебным столом, в те-
чение полутора часов на киноэкране или трех часов на те-
атральной сцене разбираются, почему строительный трест
занизил свои производственные планы и как организация
труда сказывается на психологии и оплате рабочих?
Правомерно говорить и о влияниях другого рода — со-
циология становится наукой «модной», и вот уже появля-
ются в книгах, на сценах, на экранах герои-социологи со
своими эффектными экспериментами, изобретательно ис-
пользуется социологический антураж (вроде анкетной пе-
реклички персонажей в пьесе М. Шатрова «Погода на завт-
ра») и т. п. В большом, развернутом рассказе «Штрихи к
портрету. Некоторые конкретные мысли Н. Н. Князева, че-
ловека и гражданина» Шукшин рисует фигуру очередного
«чудака», снедаемого затаенной страстью. Если обозначить
эту страсть точно, не боясь комического эффекта, который
может дать приложение научных терминов к «чудачествам»
шукшинских героев, то следует сказать, что Н. Н. Князев
фанатически привержен... социологии, что он социолог-
кустарь, социолог-самоучка, который чинит телевизоры, а
в свободные минуты создает книгу своей жизни — «Раз-
мышления о государстве». Книгу о «схеме построения це-
лесообразного государства», о функции человека в системе
«целого», о проблеме свободного времени и т. д.
«Наладился было думать про город в целом», — говорит
о себе, между прочим, герой. Есть здесь черты писательско-
го подхода самого Шукшина: сколько произведений было
424
посвящено теме урбанизации, «оттоку» людей из деревни,
сколько элегических слез пролито по поводу отживающих
свой век традиций и обрядов, но одному Шукшину, пожа-
луй, удалось столь сильно и художнически цепко ухватить
переходный, промежуточный тип социальной психологии,
выросший из этих процессов, отнестись к нему с любовью,
но без сентиментальности, с горечью, но без ложнотраги-
ческого пафоса.
Одна из плодотворных тенденций современного лите-
ратурного развития как будто бы и как раз и состоит в дви-
жении художественного исследования действительности от
«частной» социологии, а порой даже «микросоциологии»
(таков, например, был опыт зарисовок семейного быта в
повести Н. Баранской «Неделя как неделя», предсказавшей
в этом отношении литературу нового времени и зрелого
Ю.Трифонова) к социологии, «налаживающейся», пользу-
ясь выражением шушкинского персонажа, «думать» о дей-
ствительности, исходя из самых широких и общезначимых
ее духовных, нравственных, психологических параметров.
Даже поэзия нет-нет да и призовет на помощь, если вос-
пользоваться строкой из стихотворения В. Шефнера, «ста-
тистику, строгую музу...».
Появилось множество произведений, посвященных зада-
чам управления народным хозяйством, художественному
анализу нового типа личности — организатора и руководи-
теля крупного современного производства (в Польше создан
даже термин — «директорский» роман, пьеса, фильм). Лю-
бопытно, что в разработке этой проблематики писатели не
только «поспешали» за социологией, но иногда и опережа-
ли ее. Давно затихли споры вокруг липатовского Прон-
чатова из романа «И это всё о нём...», эпатировавшего кри-
тиков откровенным и без стеснения декларируемым
намерением занять освободившийся пост директора пред-
приятия; затем вышел на экраны фильм по сценарию В.
Черных «Человек на своем месте», в котором герой столь
же напористо предлагал себя в колхозные председатели; и
вот, наконец, подобные действия и конфликты получили
явную поддержку в социологической дискуссии «Литера-
турной газеты» «От рабочего до министра: ступени роста».
Заметно сегодня влияние отдельных, принципиально
425
важных, социологических ситуаций на изменение сюжет-
ных коллизий литературы — не случайно факт наметив-
шегося роста средней продолжительности человеческой
жизни неожиданно проецируется демографом на художе-
ственную прозу следующим образом: «Как найти теперь, в
мирное время, круглого сироту, чтобы писать с него Оли-
вера Твиста или Тома Сойера, как кончить историю бедной
Лизы или Базарова, как освободить от первой жены высо-
конравственного князя Андрея?»*
Приобщающаяся к современному социологическому
мышлению литература неизбежно приобщает к нему кри-
тику и литературоведение. Активное вхождение социоло-
гии в литературоведческий и литературно-критический
оборот представляется несомненным. Возникает, однако,
естественный вопрос: насколько органично усваивается
критическим сознанием язык социологии, до какой степе-
ни он необходим при решении «внеположных» социоло-
гии задач, как совмещается с собственно эстетическими
функциями критического анализа (нередки ведь и случаи
чисто внешней апелляции к социологии, употребления кри-
тиком своего рода социологического «арго», которое не
только не проясняет, но, напротив, затемняет суть дела).
С точки зрения методологии критического анализа, при-
меров органичного усвоения и использования социологи-
ческих критериев в критике не так уж много, но они есть.
Сошлемся лишь на один — на статью Е. Стариковой «Со-
циологический аспект современной «деревенской прозы».
Методологическая преамбула статьи заслуживает того,
чтобы ее процитировать. Социологическая установка кри-
тика очевидна — «сопоставить сегодняшнее понимание
«деревенских» проблем в художественной литературе с теми
реальными процессами современной действительности,
которые хотя бы уже зафиксированы социологами и эко-
номистами». «Может быть, после того, как мы перемещали
* Трогательное впечатление производит оптимизм демогра-
фа! Сегодняшняя действительность (и произведения о ней) без
труда указали бы ему и на множество сирот даже при наличии
обоих родителей, и на множество способов избавиться от неугод-
ного супруга (прим. 2012 года. — В.К.)
426
Ивана Африканыча (имеется ввиду повесть В.Белова «При-
вычное дело». — В.К.) и иже с ним за «кадр» или в «кадр»
эвклидова пространства и видели в нем или в них то «ем-
кий и напряженный образ «симметрии», то «малую поэти-
ческую туманность», — пишет Е.Старикова, — стоит снова
напомнить себе и другим, на основе каких именно непре-
ложных социальных процессов выросла «деревенская про-
за» 60-х годов и порожденная ею критика».
В дискуссии, развернувшейся по поводу статьи Е. Ста-
риковой в журнале «Вопросы литературы», прозаик С. Шур-
таков заметил: «Я чуть ли не впервые вижу в статье литера-
турного критика такие вот цифровые выкладки и серьезные
размышления над ними». И это верно. Но еще более важно
для нас, что размышления над данными социологии пред-
ставляют в статье Е.Стариковой одновременно и размыш-
ления над сущностью художественного явления, что «ди-
хотомический» принцип, наметившийся в преамбуле,
выдержан на всем протяжении статьи. К сожалению, цити-
руемая статья — случай в текущей критике достаточно ред-
кий. По существу, социологический и эстетический крите-
рии до сих пор сплошь и рядом «разведены» в разные
стороны и «пересекаются» лишь на уровне конечных выво-
дов, не пронизывая весь ход критической мысли и, тем бо-
лее, не определяя саму методологию анализа.
Совершенно очевидны, например, содержательность и
полезность многочисленных обсуждений пьес И. Дворец-
кого «Человек со стороны» и Г. Бокарева «Сталевары», про-
шедших на страницах центральных газет и журналов, на
экранах телевидения и т. д., но ведь очевидно и то, что это
были по преимуществу дискуссии социологические, прямо
связанные с жизненной проблематикой произведений и
подчас сознательно уходящие от их достаточно несовер-
шенной драматургии, как от чего-то в данном случае несу-
щественного.
Подобные «уходы» от оценки эстетического качества
произведений и от прямо связанных с этой стороной дела
(раз уж речь идет об искусстве) конечных выводов порой
возводятся чуть ли не на уровень методологического прин-
ципа: «Я вижу недостатки этого произведения... Но меня
привлекают воссозданные им куски заводской жизни... хотя
427
палитра у автора бедновата... книги такого рода надо, на мой
взгляд, ценить за верную, своевременную постановку воп-
росов...». Или: «Роман перегружен техницизмами, некото-
рые ситуации схематичны, персонификация идей слишком
бросается в глаза. Но если смотреть на роман как на отра-
жение реальной жизни, а это для нас очень важно, он вы-
полняет свою задачу».
В одной давней критической статье, отталкивающейся
от конкретного «окололитературного» факта, автор декла-
рировал как «единственную» свою цель намерение «почер-
пнуть» из такого сорта литературы «сведения о проблемах,
с которыми сталкивались люди нашего времени в своей
частной жизни, о том, как они решали эти проблемы люб-
ви, верности, брака, развода, семейного долга и т. д., и ка-
кие нравственные нормы характерны были в этом отноше-
нии для их жизни — или, по крайней мере, утверждались
писателями как характерные и правильные...». С этой точ-
ки зрения, утверждал критик, произведения, выходящие за
рамки художественности, подчас «заслуживают, может
быть, ничуть не меньшего в своем роде внимания, чем ро-
маны и повести, достойные названия повестей и романов».
Подобный метод анализа, бесспорно, может дать любопыт-
ные результаты. Вместе с тем установка на вычитывание из
произведения лишь социальной «информации» объектив-
но лишает литературу родовой специфики, а саму критику
— собственного предназначения.
Образ Пешкова вызвал бесконечные споры о том, «хо-
роший» это или «плохой» человек, прав он или не прав в
своих поступках, точно так же, как несколькими годами
раньше было сломано немало критических копий по пово-
ду карьеризма липатовского героя, причем любопытно, что
ответы на вопросы такого рода нередко определяли и само
отношение критиков к обсуждаемым произведениям. В
одной критической статье герой повести Ю.Крелина «Хи-
рург» осуждался за то, что он «совсем не следит за своей ре-
чью», что «его язык изобилует вульгаризмами»; в другой
главный персонаж, тоже врач (показателен сам распрост-
ранившийся в критике принцип «комплектования» лите-
ратурных героев по профессиям, словно авторам предсто-
ит нанимать их на работу!), из рассказа М. Чулаки «На
428
приеме», — за безнравственное отношение к пациентам,
хотя его «манеры изысканны», а «речь безупречна».
Все это в чем-то неожиданно напоминает восприятие
художественной литературы «неквалифицированными чи-
тателями» — учащимися средней школы, которые, по на-
блюдениям психолога (см. книгу Л. Жабицкой «Восприя-
тие художественной литературы и личность», Кишинев,
1974), не делают различий между содержанием произведе-
ния и содержанием жизни, формируют свой взгляд на ге-
роя в зависимости от его человеческих «достоинств», заве-
домо отрицательно реагируют на «неблагополучную»
развязку и т. д.
В предисловии к книге «Час выбора» И. Золотусский
резко противопоставляет «социологической критике» «эс-
тетическую». Поначалу, правда, кажется, что автор объек-
тивен по отношению к обеим формам критической деятель-
ности: эстетический критик выбирает высококачественный
текст, критик-социолог выбирает актуальную тему, а «вы-
бор в критике уже талант». Но затем совершается незамет-
ная подмена, в результате которой критик-социолог пред-
стает уже в обличье «вульгарного критика». Теперь перед
нами вместо чуткости к «нуждам момента» — «слепота и
глухота» к тексту, «шаткие основы полулитературы». «Мож-
но понять социолога, который, пользуясь плохой книгой,
говорит нечто о жизни», но эстетическому критику «бед-
ный текст, неполноценный текст не может дать... достой-
ной пищи», — пишет И. Золотусский.
Накапливающееся у критика, погруженного в поток те-
кущей литературы, раздражение против плохих книг впол-
не понятно, но сама методологическая проблема (а она
сформулирована именно как методологическая!) в приве-
денном высказывании явно упрощена. Прежде всего воз-
никает вопрос, имеет ли автор в виду под «бедным... непол-
ноценным текстом» нечто противостоящее литературе,
находящееся за ее пределами или те разные «этажи» лите-
ратурного процесса, о которых мы однажды уже говорили
и которые тоже есть — литература. В первом случае вряд ли
и критик-социолог найдет здесь для себя пищу. Во втором
— на этом художественном материале может успешно ра-
ботать и эстетическая, и социологическая критика.
429
Далее встает достаточно серьезный вопрос о самих прин-
ципах разделения этих видов критики. Предлагаемые И. Зо-
лотусским кажутся весьма спорными: «Критик-публицист
работает, прежде всего, на смысле, на содержании. Он из-
влекает их, часто минуя форму. Другой пишет критику
эстетическую, для него все заключено в тексте». Противо-
поставление имело бы свою логику, если бы утверждалось,
что критика эстетическая соответственно «минует содержа-
ние», но ведь автор говорит вовсе не о формализме. Мино-
вать содержание вряд ли в таком случае возможно, как,
впрочем, вряд ли возможно миновать и форму.
«Должен признаться, что я не понимаю, что это означа-
ет, — саркастически заметил как-то по поводу изучения
формы в отрыве от содержания В. Пропп, — не знаю, как
это реально понять, приложить к материалу. Может быть,
я бы это понял, если бы я знал, где в художественном про-
изведении искать форму и где содержание...». Иное дело,
что можно не писать о форме специально, сосредоточив-
шись на содержании и как бы «опуская» (но не минуя!) ста-
дию предварительного эстетического восприятия и оцен-
ки текста, держа ее в уме. Та социологическая история
литературы и социологическая критика, возможности ко-
торой были продемонстрированы в работах культурно-ис-
торической школы или в творчестве революционных де-
мократов, по существу именно так всегда и поступала.
Было бы крайне наивным предполагать, что социологи-
ческие аспекты возникали здесь в результате отсутствия нор-
мальных эстетических реакций, недостатка художественно-
го вкуса. Нет, сама категория эстетического, оборачиваясь
своей социальной стороной, все же запечатлевалась в струк-
туре критического анализа, не вызывающего у читателя со-
мнений в том, что речь идет о художественном произведе-
нии, а не просто о сумме социально-исторических фактов,
оформленных в чисто «содержательную» конструкцию.
Всегда остро интересуясь миром художественной
индивидуальности и сферой поэтики, В. Турбин, однако,
замечает: «Мы стали осторожны, стали исследовательски за-
стенчивы: часто ли встретишь прямые, жесткие социоло-
гические дефиниции? Конечно, компрометировались они
безжалостно, многократно, но все-таки без них в принци-
430
пе, как бы то ни было, невозможно». Да и сам И. Золо-
тусский, явно не склонный считать себя критиком-социо-
логом, обращаясь в первых двух главах своей книги к со-
временному литературному процессу, к конкретным его
именам и явлениям («Привычному делу» В. Белова, «Жи-
вому» Б. Можаева, «Белому пароходу» Ч. Айтматова, повес-
тям Ю. Трифонова, В. Тендрякова и др.), сплошь и рядом
дает им бесспорно социологические по своему общему зву-
чанию характеристики.
Возникает и еще один вопрос: вправе ли вообще крити-
ка быть столь избирательной по отношению к текущему
литературному процессу, как того требует И. Золотусский,
— и этот вопрос упирается не только в проблему разных
художественных «рядов», для дифференциации которых
современники еще не располагают всей полнотой объек-
тивных данных, но и во множество иных трудностей. Су-
ществует, скажем, феномен читательского, зрительского
успеха, вызванного потребностями момента и отнюдь не
всегда предопределенного высокими достоинствами про-
изведения; существует сознательная авторская установка на
социальную эффективность произведения (утверждал же
А. Гельман в беседе с критиком Л. Коробковым, что напи-
сал «Премию» и «Обратную связь» «не для вечности, а ис-
ключительно для того, чтобы затронутые в этих фильмах и
спектаклях конфликты, противоречия, проблемы как мож-
но скорее ушли в прошлое»), установка, дающая тем не ме-
нее и художественный эффект; существует, наконец, попро-
сту та реальность современной художественной практики,
за пределы которой критика не может выйти, как не могут
выйти за пределы предлагаемой им литературы театр и ки-
нематограф.
Любопытный диалог, затронувший эту тему, состоялся
однажды между О. Ефремовым и театральным критиком
Н. Крымовой. Говоря о репертуаре, качестве пьес, Н. Кры-
мова предъявила к текущей драматургии серьезные эсте-
тические претензии, однако О. Ефремов, согласившись с
тем, что «желаемой гармонии общественного, психологи-
ческого, художественного мы еще не достигли ни в пьесах,
ни в спектаклях», твердо встал на точку зрения разумного
компромисса: «...Надо дорожить авторами, хоть какой-то
431
своей стороной близкими эстетике Художественного теат-
ра... Ценить в А. Гельмане смелое вмешательство в соци-
ально-экономическую сферу жизни, любить в М. Рощине
и А.Соколовой их психологический дар. Дорожить, ценить,
поддерживать, приучать к ним зрителей, а не указывать,
торопясь, на изъяны». И более того, несмотря на очевид-
ное несогласие Н. Крымовой с тем, что смелое вмешатель-
ство в социально-экономическую сферу — «тоже из облас-
ти эстетики», включил в эстетические традиции МХАТа
сугубо, казалось бы, социальную, идеологическую програм-
му: «Демократизм. Постижение общественного в индиви-
дуальном. Умение нащупать болевую точку в социальном
явлении и исследовать ее корни...»
Конечно, полноценный текст дает эстетическому анализу
несравненно больше возможностей, чем «бедный», но ведь
критика занята вовсе не одним только разбором художествен-
ных достоинств и с этой точки зрения апологеты «эстети-
ческой критики» спорят не с подлинными социологами, а с
современным «социологическим эпигонством», не имею-
щим никакой методологии и попросту вычитывающим из
литературы некую внехудожественную информацию.
3.
В социологической теории нетрудно встретить указания
на то, что функции социолога искусства отграничиваются
от функций критика-искусствоведа весьма условно, ибо уже
даже только для выявления объекта исследования, вычле-
нения его из всего художественного ареала социолог дол-
жен обладать специальными эстетическими познаниями и
представлениями. Многие социологи сегодня это прекрас-
но понимают. Известный французский писатель и социо-
лог литературы Р. Эскарпи, отрицавший в свое время обя-
зательность какого-либо качественного критерия в
социологическом анализе художественного текста, в рабо-
те «Революция в мире книг» принципиально корректирует
прежнюю позицию: «В действительности литературных
произведений как таковых не существует — существуют
явления литературы... Вот почему мы будем определять
литературное произведение сознательной эстетической
оценкой, данной ему читателем».
432
С этой точки зрения можно сослаться на отдельные по-
пытки удачного использования социологии в анализе ли-
тературного материала. Статья В. Переведенцева «Затянув-
шееся детство...» («Литературная газета», 5 ноября 1975 г.),
рассматривающая несколько современных советских пове-
стей в свете проблемы «юношеского инфантилизма», на-
водит на мысль, сколь любопытен мог бы быть подобный
подход в объяснении «молодой прозы». Интересны интер-
претации литературных образов и произведений, предло-
женные И. С. Коном в «историко-психологичсском этюде»
«Дружба» («Новый мир», 1973, №7). Год спустя журнал «Но-
вый мир» (1974, № 3) опубликовал содержательную «рецен-
зию с социологическими реминисценциями», как назвал ее
автор, доктор философских наук В. Шубкин, на роман
Р. Мерля «За стеклом». Но пока это действительно не более
чем достаточно редкие примеры.
Вполне правомерно предположить, что чем значитель-
нее произведение и его роль в литературном процессе, тем
менее применимы к нему какие-либо «точные» количе-
ственные методы. И, напротив, чем больше смысл и содер-
жательность произведения сводятся к «оголенно» социоло-
гическому звучанию, тем это сделать легче. С подобной
точки зрения наиболее «подвластен» специализированно-
му социологическому анализу, надо думать, «поток» рядо-
вой профессиональной литературы, составляющий те са-
мые 99 процентов текущей литературной продукции,
которым, по подсчетам Р. Эскарпи, суждено кануть в Лету в
течение ближайших двух десятилетий после выхода в свет.
Проблема «потока» — одна из существенных методоло-
гических проблем изучения литературного процесса. Рус-
ская философская и социологическая мысль не раз обра-
щалась к «потоку» для подтверждения и углубления тех или
иных позиций. Но и не только она. Как ни парадоксально,
но начавший в свое время серьезную дискуссию о состоя-
нии современной советской поэзии М. Исаковский, когда
он во весь голос заговорил об инфляции поэтического сло-
ва, занимал позицию требовательного литературного кри-
тика, а возражавший ему А. Тарковский («Стоит издавать
триста или пятьсот сборников стихов ежегодно для того,
433
чтобы один из них остался на много лет») был ближе к ин-
тересам социологии.
Проще всего попадает в социологическое «ведомство» и
во власть чисто «количественных» методов анализа то, что
зарубежные социологи иногда называют «паралитерату-
рой», т. е. литература, подделывающаяся под «настоящую»,
существующая вне художественного ряда. Для укрепления
методологического мастерства критики в решении задач
комплексного анализа встреча с «паралитературой», есте-
ственно, бесполезна: критика вынуждена ограничиваться в
этом случае не более чем функциями своеобразного ОТК,
вылавливателя литературного брака.
В полном объеме этого понятия социология литерату-
ры должна складываться как из специальной социологи-
ческой теории, приводящей в систему все многообразные
связи и зависимости между состоянием литературы и об-
щественным развитием, так и из конкретных методоло-
гических исследований в области закономерностей твор-
ческого процесса (на всем его протяжении — от замысла
до конечного текста) и коммуникативных функций лите-
ратуры.
Успехи в изучении коммуникативных функций литера-
туры наиболее ощутимы. Проблемами восприятия искус-
ства занимаются ныне социологи и психологи, эстетики и
преподаватели-методисты. Группа социологов, работающая
под руководством В. Д. Стельмах при Государственной пуб-
личной библиотеке им. В. И. Ленина, в коллективных тру-
дах «Советский читатель» (М., 1968) и «Книга и чтение в
жизни небольших городов» (М., 1973) впервые осуществи-
ла социально-психологическую дифференциацию читате-
лей, проанализировала литературно-художественные инте-
ресы основных групп населения. П. М. Якобсон в книге
«Психология художественного восприятия» (М., «Искусст-
во», 1964) произвел своеобразную классификацию зрите-
лей по психологической структуре и темпераменту личнос-
ти. Л. Н. Коган в исследовании «Художественный вкус» (М.,
1965) привел статистику зависимости между художествен-
ным вкусом и образованием, принадлежностью зрителей и
читателей к той или иной социально-производственной
группе и т. д.
434
Однако «погружение» социологов непосредственно в
художественный текст пока что особенно порадовать не
может. Научно-техническая революция дала толчок приме-
нению разного рода «точных» методов анализа в науках
общественного цикла. Математика проникла в лингвисти-
ку и стиховедение, эстетика заинтересовалась «теорией ин-
формации», семиотикой, социологической статистикой и
т. д. Предварительно разъятый на исчисляемые элементы
материал искусства в совершенно необычном для себя ка-
честве стал вводиться в программу электронно-вычисли-
тельных машин. Хотя подчас эти методы и открывают пе-
ред исследователями какие-то новые возможности, однако
в целом «количественный» подход к произведениям искус-
ства, чем дальше, тем больше обнаруживают свою несосто-
ятельность. К сожалению, другой техникой — в силу отсут-
ствия общей теории — современные социологи явно не
обладают.
В высшей степени показательна в этом отношении опуб-
ликованная в четвертом номере журнала «Литературное
обозрение» за 1974 год статья двух социологов, Л. Когана и
Л. Иванько, под названием «Вычислять, чтобы спорить!»,
где конечное суждение о прозе годового комплекта журна-
ла «Юность» выносится — по принципу «так в жизни бы-
вает» или «так в жизни не бывает» — путем чисто «арифме-
тического» приложения к художественному тексту данных
социальной статистики. Думается, что при этом статья ста-
новится одинаково уязвимой и в плане социологическом,
и в эстетическом.
«Количественный» анализ, по свидетельству самих ав-
торов, предполагает изучение «массовой совокупности тек-
стов». Понятно, что объять необъятное невозможно даже
при помощи электронно-вычислительной техники. Поэто-
му первым условием продуктивности анализа в данном слу-
чае должно было бы быть определение (как, собственно
говоря, и при использовании методики опроса!) оптималь-
ного количества и качества обследуемых «единиц». Между
тем в статье «Вычислять, чтобы спорить!» взят очень не-
значительный и вполне случайный «участок» художествен-
ной прозы (двенадцать номеров журнала «Юность» за 1971
г.), который, пользуясь языком социологов, нерепрезента-
435
тивен, то есть не дает возможности выявить сколько-ни-
будь существенные тенденции литературного процесса в
целом.
Когда социологи констатируют, что «близкую к изобра-
женной в журнальной прозе структуру интересов и увлече-
ний молодежи мы обнаруживаем и в реальной действитель-
ности», сразу же возникает мысль о случайности совпадения
проведенных по произведениям подсчетов с данными ста-
тистики: стоит только произвольно убавить или прибавить
количество текстовых «единиц» (например, заглянув в но-
мера журнала за предыдущий год — ведь «год» по отноше-
нию к литературному процессу, как впрочем, и «журнал»
— чисто условная мера счета), и вся цифровая конструк-
ция рухнет, ибо закономерности не могут выявляться на
столь малых величинах.
Но благо бы речь шла только о нерепрезентативности
исходного материала. По отношению к нему, в отличие от
анкетирования, критерии отбора еще не выработаны, да и
трудно сказать, можно ли их выработать вообще: поток ху-
дожественной «информации» численно растет и претерпе-
вает изменения, неадекватные изменениям самой действи-
тельности (во всяком случае, критерии для сравнения в этой
области никому не известны). Удивительно другое — не-
репрезентативны в статье и данные самой статистики.
Рабочих среди персонажей меньше половины, интелли-
гентов больше половины, причем авторы пишут — «17
интеллигентов, 5 служащих, 9 студентов», демонстрируя тем
самым полную невнятицу, царящую в нашей социологии
при определении социальных групп (есть даже работы, где
к сфере интеллектуального труда причисляется труд парик-
махера — вероятно, потому, что он сосредоточен на голо-
ве!). Из пятидесяти девяти взятых авторами «на учет» пер-
сонажей почти половина, по их же (авторов) свидетельству,
москвичи и ленинградцы, а сравниваются эти персонажи
по своим социокультурным параметрам почему-то только
с жителями Челябинской области, а среди них рабочие с
интеллигентами и т.п. Таким образом, берутся несколько
рядов самых разнородных фактов, и на основе их сравне-
ния делаются выводы о соответствии или отставании про-
зы журнала «Юность» от жизни.
436
Вычисления авторов статьи можно упрекнуть не только
в «некорректности» методики, неправомерности положен-
ных в ее основу принципов, но и в непоследовательности,
на которую совершенно справедливо указал полемизирую-
щий с социологами в том же номере журнала литератур-
ный критик Б. Рунин. И более того — в одних случаях
литература поверяется статистикой (например, по части от-
ражения «невиданной ранее мобильности молодежи», «ши-
роты ее интересов»), в других, когда статистика выглядит
«неприятно», она отсутствует.
В другой работе, статье социального психолога В. Е. Се-
менова «Образы любви и брака в молодежных журналах»
(см. сб. «Молодежь. Образование, воспитание, профессио-
нальная деятельность». Л., «Наука», 1973) тот же метод ис-
следования порождает вывод, уже впрямую диктующий
«правила» литературе и навязываемый читателю, — так в
жизни бывает, но в литературе так быть не должно. Психо-
лог расширил поле наблюдений, он изучил теперь годовые
комплекты двух журналов — «Юности» и «Сельской моло-
дежи», но вместе с тем сузил свою задачу: его интересуют
только любовные отношения героев — как в браке, так и
вне брака. Статистика в этой области, увы, ничего утеши-
тельного не сообщает, а посему исследователь ограничива-
ется общей фразой о «снижении рождаемости и увеличе-
нии количества разводов».
Сопоставление двух рядов цифр в статье В. Е. Семенова,
в отличие от статьи Л. Когана и Л. Иванько, не производит-
ся, да в нем и нет необходимости. Анализируя любовные
коллизии в прозе обследуемых журналов, автор констати-
рует: «Показатели интегрированности (то есть «общности,
благополучия». — В. К.) брачно-любовных отношений...
снижаются по мере приближения к 60-м годам», а «вероят-
ность прочесть об интегрированных взаимоотношениях
среди общего количества ситуаций брака и любви» гораздо
меньше, чем вероятность прочесть о «дезинтегрированных»
(под коими имеются в виду «развод, уход, измена, неком-
муникабельность» и т. п.).
Если бы В. Е. Семенов на этих эмпирических наблюде-
ниях, сведенных в две цифровые таблицы и не оставляю-
щих у читателя сомнений, что снижение «показателей» в
437
литературе отражает реальные жизненные процессы, поста-
вил точку, мы, вероятно, не предъявляли ему особых пре-
тензий, кроме разве того, что подобные наблюдения сами
по себе к художественной прозе имеют ни малейшего от-
ношения и общеизвестны даже по разговорам на кухне.
Однако автор точки не ставит и предъявляет к литературе
серьёзные претензии: оказывается, что изображение «дезин-
тегрированных отношений» не способствует «нравственно-
му воспитанию молодежи» и может даже «производить не-
планируемый и неожиданный для коммуникатора эффект
в сознании аудитории».
На вопрос: «Что такое хорошо и что такое плохо?» — в
свете подобных представлений о воспитательной роли ис-
кусства ответить нетрудно. Рисовать героя штудирующим
книги в библиотеке — хорошо, а жуирующим в ресторане
— плохо, рассказывать о «золотой» свадьбе — хорошо, а о
разводе — плохо... Но ведь если это и есть результаты «ко-
личественного» анализа, то они уже давно добыты в лите-
ратурной критике некоторыми сторонниками пресловутой
«теории бесконфликтности» и добыты, прямо скажем, без
особых усилий, без таблиц и экспериментов.
Л. Коган и Л. Иванько называют свой способ обращения
с литературой «контент-анализом». Привыкнув уважать
какую бы то ни было научную методику, а тем более — мето-
дологию, мы вправе в этом усомниться. Читателю, не же-
лающему выламывать мозги, чтобы освоить социологи-
ческую терминологию, сообщаем «по-простому»:
контент-анализ — это анализ содержания, и ничего боль-
ше. «Научное» определение контент-анализа, которое дают
А. Н. Алексеев и В. С. Дудченко, тоже ничего в существе
контент-анализа не меняет: «Анализ содержания массовой
совокупности текстов с использованием формализованно-
го наблюдения и статистических процедур в целях позна-
ния социальных закономерностей, объективированных в
этих текстах». Пусть даже только «социальных», но ведь —
«в целях познания»! Судя же по цитированным исследова-
ниям, авторы с любыми текстами поступают прямо проти-
воположным образом — они уже познали социальные за-
кономерности на основе проделанных с действительностью
статистических процедур совершенно независимо от каких-
438
либо текстов и теперь просто «прикладывают» к текстам
итоги этих процедур, чтобы вынести о литературе свое суж-
дение...
Можно еще понять, что при анализе «массовой совокуп-
ности текстов» их индивидуальные качества подчас не под-
даются учету. Но Л. Когана и Л. Иванько коренные отличия
художественного текста от остальных видов письменности
вообще мало интересуют. Как известно, искусство не тре-
бует признавать содержание его произведений за действи-
тельность. Искусство не требует, но социологи требуют. И
не только требуют — их анализ целиком построен на сведе-
нии эстетического смысла литературы к социальной стати-
стике, индивидуального к усредненному, особого к обезли-
ченному. Предпринимается работа, в результате которой
художественное произведение последовательно очищается
от всех образовавших его процессов эстетического пересоз-
дания действительности, включающих «отлеты» от реаль-
ности, условность, фантазию, гиперболу и прочее как ро-
довые свойства искусства...
Трудно согласиться с Б. Руниным в том, что «попытка
ввести в анализ искусства объективную количественную
меру» вообще «противоестественна». Стиховедческий ана-
лиз широко применяет «счет» в области поэтики прозы или
стихосложения (монография М.Л.Гаспарова о современном
русском стихе, например, чуть ли ни вся состоит из цифр),
социологический — может подвергать арифметике в каче-
стве подсобного средства наиболее крупные содержатель-
ные элементы художественной структуры: социально-
профессиональные и поколенческие характеристики
персонажей, хронологию событий, типы конфликтов и т. д.
Но как только начинается — в целях «усреднения» — бух-
галтерский учет подробностей и деталей там, где господ-
ствуют принципы художественной образности или инди-
видуализации, социологическое изучение, лишенное
понимания собственно эстетических задач искусства, гро-
зит превратиться не только в бесплодное, но и просто несе-
рьезное занятие. Именно такое впечатление производит
стремление Л. Когана и Л. Иванько «представить внешность
усредненного (! — В. К.) героя».
Авторы статьи полагают, что в их случае «вычислить»
439
усредненный портрет мешает скупость описаний, и эта под-
спудная мысль вполне понятна — «количественный» под-
ход гипертрофирует роль подробности, факта, детали, всех
элементов, поддающихся исчислению, и одновременно ве-
дет к непониманию или недооценке иных способов худо-
жественного изображения. С другой стороны, подобный
подход вольно или невольно должен привести к отрица-
нию «предельных ситуаций», явно выходящих за рамки
«среднестатистической» правды о жизни, хотя предельные
ситуации всегда были и будут в литературе действенным
сюжетным средством самораскрытия характеров (не гово-
рю уже о том, что «юношеская субкультура», как ее опреде-
ляет И. С, Кон в книге «Социология личности» — а ведь
авторы анализируют прозу журнала «Юность!» — создает
для предельных ситуаций особо благоприятную почву).
Признавая принципиальную возможность «счета», я,
однако, не в силах постичь, почему социологи сводят его в
данном случае к нехитрым операциям со «среднеарифме-
тическими» числами. Даже крупное эстетическое обобще-
ние, реалистическая типизация отнюдь не заключается в
«усреднении» индивидуальных примет жизни. «Просчи-
тывая» художественный текст, надо все-таки его и «про-
читывать», а следовательно, воспринимать в нем и то, что
никакому исчислению не поддается — авторскую тенден-
циозность, подтекст, включенность произведения в опре-
деленную литературную традицию, художественную апел-
ляцию к ассоциативной базе читателя и т. д. и т. п.
В уже цитированных материалах Всесоюзного совеща-
ния социологов по проблемам контент-анализа мы нахо-
дим совершенно справедливое утверждение: «Содержание
текста литературного произведения будет существенно от-
личаться от содержания текста научного труда даже в том
случае, когда речь будет идти об одном и том же предмете.
Содержание текста существенным образом связано со спо-
собом отражения действительности, присущим той форме
общественного сознания, в рамках которой функциониру-
ет данный текст. Следовательно, задачи изучения содержа-
ния текста не могут быть сформулированы без учета спе-
цифики данной формы отражения, что в свою очередь
440
предполагает выявление своеобразия соответствующего
языка».
Не следует ли сделать отсюда вывод, что контент-анализ
— метод не только количественного, но и качественного
исследования, и то, что Л. Коган и Л. Иванько принимают
за целое — чистый «счет» — представляет лишь одну его
часть?
Работу «вычитывания», как некогда выражался В. Шклов-
ский, из художественной литературы исключительно ее со-
циально-информационного содержания совершает в ста-
тье «К портрету послевоенной деревни» («Октябрь», 1973,
№ 7) и В. Староверов, обрушивающий на роман Ф. Абра-
мова «Пути-перепутья» огромное количество статистичес-
ких данных, чтобы доказать, что «среднестатистическая»
деревня послевоенного периода выглядела куда лучше и
благополучнее, чем изображенное писателем северное село
Пекашино. В. Староверов — профессиональный социолог,
специалист по социально-демографическим проблемам де-
ревни, и надо полагать, что все цифры, касающиеся измене-
ний в материальном положении и миграции деревенского
населения, известны ему лучше, чем писателю. Однако, ка-
кое все это имеет отношение к нравственно-эстетическому
содержанию и художественному смыслу «пекашинского»
цикла?
В книге Л. Новожиловой «Социология искусства» (Л.,
1968) отчетливо прозвучал призыв «вернуться к серьезно-
му анализу методологических проблем». Но сама книга была
целиком построена на материале эстетики 20-х годов, ибо
последующая история этой научной дисциплины вполне
укладывалась в название известной пьесы: «Дальше — ти-
шина». Собственно научный интерес к давно заброшенной
социологии искусства, несомненно, нарастает (помимо ра-
боты Л.Новожиловой, можно, в частности, сослаться на
монографии Ю.Давыдова, А. Вахеметса и С. Плотникова),
но трудно не заметить, что литература в них фигурирует
лишь на уровне отдельных имен и примеров.
Конечно же, социология литературы преследует свои
собственные цели, использует методы и приемы исследо-
вания, не совпадающие с методами, задачами и приемами
литературоведения и критики, и было бы нелепым «судить»
441
ее по чуждым ей «законам»: литература рассматривается в
ней в первую очередь не как эстетический феномен, но как
социальное явление, форма воспроизведения и осмысления
социальной действительности и тем самым — «социально-
го поведения» писателя, как средство массовой коммуни-
кации, взаимодействующее с аудиторией в системе других
средств.
Можно сказать, что социология литературы находится на
«стыке» литературоведения, критики и социологии. Место
на «стыке» обладает сегодня большим научным потенциа-
лом, но оно же и наиболее уязвимо, ибо ни та, ни другая сфе-
ра знания первое время еще не функционируют здесь «все-
рьез». Критика и литературоведение дилетантски используют
данные социологии, социологи, полные благих намерений,
не знают толком, как обращаться с литературой.
В статье В.Канторовича «Социология и литература» ав-
тор «не видел причин, почему бы самой художественной
литературе не стать предметом научного социологическо-
го обследования». «Зрелость социологической науки, —
отмечал он, — служит залогом того, что конкретные иссле-
дования в области литературы для нас посильны...». Одна-
ко оптимизм очеркиста выглядит несколько преждевремен-
ным. Парадоксальность складывающейся на наших глазах
ситуации в том и заключается, что, стремясь к вполне ра-
зумному, на первый взгляд, «разделению труда» между «со-
общающимися» сферами общественного сознания, но иг-
норируя эстетическую содержательность текста, социология
рискует одновременно потерять ключи и к его социально-
му звучанию. Надо полагать, что выход из объективно сло-
жившегося тупика состоит в каком-то встречном движении,
требующем взаимных усилий, но контуры его пока только
намечаются...
1974 — 1977
В ТИСКАХ «МЕТОДА»
Все мы, окончившие среднюю школу в начале 50-х, бук-
вально выросли со словами «социалистический реализм» на
младенческих устах, затвердив его заповеди гораздо проч-
нее евангельских: партийность, народность, жизнь в ее ре-
волюционном развитии... Без подобных заклинаний нельзя
было ни получить аттестат зрелости, ни поступить в вуз.
В учебниках моей юности заслуга создания этого терми-
на приписывалась самому «товарищу Сталинр. «Товарищ
Жданов» тоже имел, соответственно, свои, и немалые, тео-
ретические достижения в этой области: ведь именно он (а
не Горький), если верить тем учебникам, включил на Пер-
вом всесоюзном съезде писателей в состав творческого ме-
тода советской литературы еще и «революционный» (в от-
личие от «реакционного»! —В. К.) романтизм, выражавший
«величайшую героику и грандиозные перспективы» нашей
действительности. До осуществления некоторых «перспек-
тив» после Первого съезда поистине было уже рукой по-
дать: надвигались 1937 — 1939 годы, сильно разорившие
русскую и другие национальные литературы.
Изучая основы социалистического реализма, мы одно-
временно узнавали и о существовании своего рода юриди-
ческого кодекса, где эти основы закреплялись, получали
«законодательную силу», — Устава Союза советских писа-
телей. Принятые, что называется, «к исполнению», устав-
ные параграфы и статьи не оставляли никому не только
права (если воспользоваться словами Л.Соболева на Пер-
вом съезде советских писателей), но и уберегали от самой
возможности «писать плохо». Во-первых, истинно советс-
кий литератор «исходил из социалистического понимания
исторического развития человечества», понимания, кото-
рое было, разумеется, гораздо глубже буржуазного и всяко-
го иного. Во-вторых, ему был гарантирован лучший в мире
гуманизм — не какой-нибудь там абстрактный, но руко-
водствовавшийся интересами самого прогрессивного в ис-
тории класса, Этот гуманизм исходил не из эгоистических
443
в своей основе побуждений отдельного сомнительного ин-
дивидуума, но потребностей всего народа. В-третьих, совет-
ский писатель был обеспечен отборным «человеческим ма-
териалом», ибо в нашей стране «сформировался наиболее
высокий тип человека» (в качестве необходимого социали-
стическому реализму «положительного героя» школьникам
рекомендовали изучать образ Сергея Тутаринова из рома-
на «Кавалер Золотой Звезды» С. Бабаевского), а если «мате-
риал» не слишком нас удовлетворял, то автор знал, как его
улучшить и какой красоты он достигнет в перспективе.
Сознательно не называю авторов учебников: некоторые
были людьми умными, образованными и многое сделав-
шими для изучения реальной истории русской советской
литературы после 1956 года. До XX съезда КПСС они пони-
мали гораздо больше, чем могли написать, тем более, что
сам жанр школьного учебника предполагал абсолютное и
обезличенное господство официальной догмы. Но вот что
интересно: полюбопытствовав четверть века спустя, чему
же учат детей сегодня, я увидел — уже в другом учебнике, у
других авторов! — почти то же самое: «коммунистическая
партийность художника», «народность» как выражение
«идей социализма, овладевших массами», «пролетарский
гуманизм».
Механическое бряцание словесами. Формулировки, о
реальном содержании которых никто не давали себе труда
задуматься. Утешало лишь одно: в изменившейся обще-
ственной ситуации мыслящий ученик уже мог всей этой
пропагандистско-теоретической схоластикой пренебречь,
тогда как нам приходилось буквально заучивать ее наизусть.
Да и сама действительность не оставляла тогда особых «за-
зоров» для самостоятельной мысли: те художники, кто
принципами социалистического реализма не руководство-
вался, давно уже не фигурировали в истории советской ли-
тературы, а иные вычеркивались — согласно постановле-
ниям и политическим кампаниям второй половины 40-х
годов — у людей моего поколения прямо-таки на глазах, и
это сильно «облегчало» учебу...
Вскоре после упомянутого съезда советское литературо-
ведение стало избавляться от некоторых теоретических
догм. В известной дискуссии о реализме в мировой литера-
444
туре, проведенной Институтом мировой литературы АН
СССР (1957), была, в частности, подвергнута убедительной
критике концепция «реализм — антиреализм», целиком
построенная на превращении равноправных художествен-
ных категорий в иерархию неких идеологических ценнос-
тей. Но критики этой концепции, опираясь на весь матери-
ал мирового литературного процесса — от античности до
Средневековья, от Ренессанса до XX века, — как вкопанные
останавливались перед магической чертой 1917 года, за ко-
торой привычная «бинарная оппозиция» продолжала гос-
подствовать и даже значительно расширялась: «социалис-
тический реализм — антисоциалистический «изм» любого
происхождения.
После создания единого «наркомата» литературы в лице
Союза писателей СССР, а также передачи в его безраздель-
ное владение всех органов литературной печати, представ-
ления о специфике и целях художественного творчества, да
и само оно (за редкими исключениями, ибо подлинный та-
лант обладает все же, почти как куст репейника в толсто-
вском «Хаджи-Мурате», какой-то удивительной неистреби-
мостью!), предельно унифицировались. Принадлежность к
ордену «соцреалистов» стала вопросом жизни или смерти
художника в прямом смысле слова. Литературоведению, как
и обществоведению в целом, начиная с середины 30-х го-
дов, приходилось принимать должное за сущее и лишь усер-
дно подводить под него «теоретическую» базу. Понятие «со-
циалистический реализм» заняло монопольное положение
в литературном процессе и было беспощадно проэксплуа-
тировано административно-бюрократической системой.
Впоследствии оно расплатилось, в числе прочего, и за соб-
ственный монополизм.
Унификация литературного процесса, теоретически осу-
ществлявшаяся благодаря инструментарию социалистичес-
кого реализма, удивительным образом уживалась с посто-
янно декларируемой идеей художественного многообразия
советской литературы, ничуть не мешавшего «нерушимо-
му единству», иллюзия которого достигалась простейшим
образом. Пока не началась смертельная борьба с «форма-
лизмом», за многообразием закреплялась сфера формы, а
за единством — содержания, и уже сама по себе неравно-
445
ценность этих сфер, искусственно отторгаемых друг от дру-
га, совершенно, успокаивала блюстителей «идеологической
чистоты». Что же касается фактов, противоречивших идее
нерушимого единства, то они на протяжении десятилетий
целенаправленно деформировались, дабы вписаться в об-
щую картину.
Скажем, главной целью «Белой гвардии» и «Бега» М. Бул-
гакова с этой точки зрения было показать обреченность
лагеря контрреволюции. М. Зощенко, слишком многое
опасно угадавший в новом типе человека и как бы озвучив-
ший, наполнивший живой плотью и кровью образ булгаков-
ского Шарикова, превращался в «обличителя мещанства» (до
той поры, пока партийной критикой не было установлено,
что маска мещанина приросла к его лицу). А. Грин в «Алых
парусах» вставал под алые знамена Октября и т.п. Если же
произведения необходимой интерпретации не поддавались
(целый ряд произведений того же Булгакова, А. Платонова,
А. Ахматовой), то они просто исключались из литератур-
ного процесса как «враждебные» либо несуществующие —
тем более что, несмотря на широкую известность в узком
профессиональном кругу, многие из них в свое время напе-
чатаны не были и тем самым как бы действительно не су-
ществовали.
«Единство и многообразие», «единство — в многообра-
зии», «многообразие — в единстве»... В этой пустой диалек-
тике, конструировавшейся по той же модели, что и формула
«национальное и интернациональное», которая долгие годы
подменяла сколько-нибудь серьезный анализ национальных
проблем в искусстве, вязла всякая живая мысль, обращенная
к конкретным приметам художественного развития.
Теория заверяла, что художественное многообразие со-
ветской литературы благополучно укладывается в рамки
социалистического реализма, а поскольку факты этой идил-
лической картине всячески сопротивлялись и управляться
с ними по мере углубления в историю литературы станови-
лось все труднее, была даже создана в 70-е годы, прежде всего
усилиями Д. Маркова и Б. Сучкова, достаточно прогрессив-
ная в замысле своем и по существу антидогматическая (не-
даром она вызывала ожесточенные нападки защитников
социалистического реализма в ортодоксальном его вариан-
446
те) концепция «открытой творческой системы». Согласно
этой концепции, социалистический реализм гостеприим-
но распахивал объятия навстречу всему самому лучшему в
советской и мировой литературе, был готов вобрать в себя
и тем самым узаконить любые сколько-нибудь перспектив-
ные художественные искания. Идея «открытой системы»,
бесспорно, свидетельствовала о процессах идеологической
либерализации в литературоведении. Однако она мало что
могла объяснить в разнонаправленном движении самой
литературы и в ее внутренних закономерностях.
Вопреки учению о едином творческом методе и все-
общей унификации через него литературного процесса, в
1960—70-е годы предпринимались попытки усложнить
саму теорию социалистического реализма. Л.Тимофеев, на-
пример, старался уйти от понятия «метод» и заменял его
другим — «тип творчества», указывая на разное в разные
эпохи соотношение в этом типе «воссоздающих» и «пере-
создающих» начал, а на крайний случай предлагал говорить
об «индивидуальном» методе. Некоторые исследователи
робко указывали, что в 20-е годы, и позднее существовал,
например, критический реализм. Понятие «критический
реализм» было защищено именем Горького, его придумав-
шего, и всем опытом русской классики, которая за ним сто-
яла. Значительно позже, в эпоху «Нового мира» Твардовс-
кого, традиция критического реализма породила, по
мнению отчаянных смельчаков того времени, целое кри-
тико-аналитическое направление—произведения В. Семи-
на, Б. Можаева, В. Шукшина, Ю. Трифонова и других про-
заиков. Но даже само предположение о художественных
возможностях критического реализма в советской литера-
туре, вызвало яростный отпор официозной критики и ли-
тературоведения, ибо признать эти возможности значило
бы отказаться от установки на привычную «идеализацию»
действительности.
Существовал, и тогда, и позже, романтизм, писали дру-
гие смельчаки, что как будто бы не противоречило концеп-
ции Горького, согласно которой творческий метод советс-
кой литературы возник именно из слияния двух начал —
романтического и реалистического. Понятие «романтизм»
литературоведение готово было удочерить, оговариваясь,
447
правда, что только романтизм «революционный», и про-
тивопоставляя его «реакционному». Но что с ним делать
после удочерения, апологеты социалистического реализма
решительно не представляли и вскоре преобразовали его в
категорию «социалистической романтики», лишенную ка-
ких-либо методологических претензий и предполагающую
не более, чем некий колорит, интонацию, окраску всё того
же реализма.
Когда А. Овчаренко в 1967 г. предложил ввести, опира-
ясь именно на творчество АТрина, дополнительный тер-
мин — «социалистический романтизм», опять возвысив
таким образом романтический метод и приняв его, можно
сказать, в «нашу семью», он был тут же побит критически-
ми каменьями как некий вольнодумец или, пользуясь по-
зднейшей терминологией, «плюралист». Между тем, уж чего
нельзя было заподозрить в воззрениях А. Овчаренко, так
вольнодумства и плюрализма: о случайности упомянутого
«методологического эпизода» в творческой биографии это-
го автора свидетельствуют все последующие его книги. В
сборнике статей «Социалистическая литература и современ-
ный литературный процесс» (1975) критик благосклонно
потрепал по плечу И. Бабеля, Ю. Олешу и А. Платонова за
то, что эти писатели, в отличие от Б. Пильняка, «потерпев-
шего банкротство» в борьбе с реализмом, или «модернис-
та» Е. Замятина, «чуждого социализму», «шли труднейши-
ми путями к социалистическому реализму». Еще более
откровенен автор в книге «Большая литература» (1985).
Некоторые страницы её могут повергнуть современного
читателя прямо-таки в шоковое состояние: «Решающий
удар по ошибочным настроениям и тенденциям, проявив-
шимся в художественной литературе сразу после войны, был
нанесен известными постановлениями ЦК ВКП(б) по воп-
росам литературы и искусства... партийная критика заост-
рила внимание общественности на коренных принципах
социалистического реализма (с предельной отчетливостью
и, как выяснится впоследствии, с некоторой жесткостью
сформулированных в докладе А. А. Жданова «О журналах
«Звезда» и «Ленинград»)... В тех условиях это имело несом-
ненное положительное значение».
Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград», в
448
отличие от постановления о музыке, до сих пор, мне кажет-
ся, не отменено, и именно это, ничтожное, в общем-то, об-
стоятельство, вероятно, позволяет автору говорить о док-
ладе, уничтожавшем творчество двух замечательных
русских писателей — А. Ахматовой и М. Зощенко (а в «тех
условиях» угрожавшем этим писателям еще и физическим
уничтожением), радостными словами: «решающий удар»,
«предельная отчетливость», «положительное значение».
Забавно, что при этом декларируется «желание не выходить
в своем исследовании за рамки строгой научности»!
С апологетикой «единого творческого метода» прямо
связана и защита отдельных его составляющих, гипертро-
фированно выразившихся в таких порождениях «зрелого»
соцреализма, как «теория бесконфликтности» или концеп-
ция «идеального героя». Например, в целом ряде работ по
истории советской литературы послевоенного времени, в
том числе и у Овчаренко, мы найдем такое подспудное (ког-
да в открытую защищать эти принципы стало уже непри-
личным) соображение оправдательного свойства: народ-де
«устал» от войны и ждал от литературы праздника. Думает-
ся, что народ всегда и во все времена ждал от литературы
совсем другого — художественной правды, новых возмож-
ностей самопознания, и не его вина в том, что ему предла-
гали вместо этой правды «Кавалера Золотой Звезды».
Теория советской литературы, с её «иерархической» лес-
тницей методов, взобравшись на которую любой советс-
кий писатель, овладевший «передовым мировоззрением»,
даст сто очков вперед «архиреакционному» Достоевскому
(это все хорошо усвоили еще с напостовско-рапповских
времен), самым непосредственным образом влияла и на
историко-литературные исследования. Согласно простей-
шим идеологическим схемам, социальный реализм («кри-
тический») был высшим достижением мировой литерату-
ры 19-го века, а социалистический — высшим достижением
литературы века 20-го. Более того, в ослепительном свете
социалистического реализма достоинства реализма класси-
ческого явно меркли: в самом деле, ведь «сила» Бальзака,
Диккенса, Л. Толстого, Достоевского «проявлялась в основ-
ном в отрицающем изображении жизни», а сила нашего —
«и в отрицающем, и в утверждающем»; историзм класси-
449
15 Вадим Ковский
ков был «отвлеченным», идеалы «страдали большей или
меньшей степенью абстрактности» (в отличие, надо пола-
гать, от нашей-то конкретности и целенаправленности!). И
кто же они, эти титаны нового реализма? — любопытство-
вал читатель. В. Кочетов, В. Кожевников, М. Колесников,
— ответствовал старейший советский теоретик литерату-
ры Г. Поспелов. И ответствовал ведь не в эпоху расцвета
какого-нибудь «вульгарного социологизма» или последую-
щего «большого Страха», а в конце 70-х годов...
Другой теоретик, П. Плукш, в книге «Формирование и
развитие социалистического реализма» (1973), по существу,
только тем и занимался, что вычислял, в каком произведе-
нии и в каком году тот или иной советский писатель нако-
нец достигает такой степени совершенства, что его уже мож-
но причислить к лику социалистических реалистов. Не хотел
бы их ставить в один ряд, Г. Поспелова и П. Плукша, но,
право же, теория социалистического реализма обладает ка-
ким-то удивительным свойством уравнивания всех, кто
попадает в силовое поле ее догматов.
В большинстве случаев анализ самой литературы из этих
исследований был полностью выключен: происходило вет-
вистое разрастание схем, темпераментное опровержение
прежних схем ради новых. Какие бурные разворачивались
вокруг них баталии, как добросовестно учили теоретики
правильному мышлению эмпирически настроенных
писателей, как бодро тасовали и расставляли их по этажам
своих понятий! И куда уж тут могла втиснуться живая ли-
тература, с ее амбивалентностью, противоречиями, взаимо-
переходами, условностями.
Куда ни кинь глаз, а идея «открытой системы» остава-
лась в области социалистического реализма высшим дос-
тижением нашей теоретической мысли (в полной мере
ощутившей, что свобода — это не более, чем осознанная
необходимость!) вплоть до второй половины 80-х годов.
Только в дискуссиях и полемических статьях на страницах
периодической печати последних лет — «Литературной
газеты», «Советской культуры», журнала «Новый мир» и
других изданий (подчеркиваю, именно периодики, значи-
тельно опередившей и предвосхитившей будущие фунда-
ментальные исследования) обозначились, наконец, перс-
450
пективные подходы к этой проблематике с точки зрения
возможности разных творческих методологий.
И здесь критика и литературоведение уже могли уверен-
но опираться на саму литературу, решительно высвобож-
давшуюся в 60 — 80-е годы из-под спуда идеологических
догм сталинского времени.
Вся наши споры о соцреализме выразительно свидетель-
ствует, сколь затемнены в них реальные причинно-след-
ственные связи и как, в частности, даже благие намерения
зачастую оборачивались в этой полемике «дорогой нику-
да»: например за прогрессивной, казалось бы, для своего
времени мыслью о множественности «творческих методов»
в советской литературе могли крыться самые разные моти-
вы, вплоть до намерения отделить таким образом «чистых»
от «нечистых», создав некую привилегированную зону «соц-
реализма» со всеми вытекающими отсюда последствиями
для тех, кто пропуск в нее не получил...
Одни теоретики, обращаясь преимущественно к исто-
рии, но, конечно, держа в уме и новые идеологические про-
цессы, начали сужать понятие «социалистический реализм»,
отделяя его от «демократической» и «социалистической»
литературы. Намерения были, казалось, самые благие —
обласкать всех, кто был не в лагере реакции. Другие, наобо-
рот, постарались, как я уже говорил, предельно расширить
термин. Третьи, им в противовес, идею эстетической диф-
ференциации довели почти до «края», распространив ее на
современный литературный процесс и, словно бы из одной
лишь любви к научной точности, настаивая на определе-
нии «кто есть кто» — модернист, сюрреалист, символист,
соцреалист, — дабы не превратить наш любимый творчес-
кий метод в «социалистический реализм без берегов» име-
ни Роже Гароди.
Хорошо помню, как в 1979 году один из участников все-
союзной научной конференции в Ереване резко требовал
подобной дифференциации по отношению к молодой эс-
тонской прозе (тогда как раз вышел сборник молодых
эстонских писателей, шокировавший многих своей установ-
кой на художественный эксперимент и на западноевропей-
скую литературу) и как возражал ему известный армянский
451
15*
поэт Геворк Эмин: «Может быть, это и верно, но ведь кро-
вью пахнет...»
В переписке с А.И. Овчаренко первый председатель Орг-
комитета СП СССР Иван Михайлович Тройский свидетель-
ствовал, с простотой незамутненного и, быть может, даже
укрепленного девятнадцатью годами тюрьмы и ссылки со-
знания (вернувшись из мест отдалённых, он стал членом
парторганизации ИМЛИ): «На первых этапах перестройки
литературно-художественных организаций единодушия в
понимании творческих позиций единого Союза писателей
действительно не было. Но где не было? В Центральном
Комитете партии? Или в среде деятелей литературы и ис-
кусства? В предыдущем своем письме я уже показал, что ЦК
сразу же занял правильную позицию буквально по всем
вопросам, связанным с перестройкой литературно-художе-
ственных организаций... Не могу сказать этого о среде пи-
сателей».
Можно долго и бесплодно спорить о терминах, переде-
лывать фомулировки, не меняя их содержания, заниматься
словесной эквилибристикой. Вспомним, сколько лет пона-
добилось нашему литературоведению, чтобы, сохраняя и по
сей день горьковскую формулу «критический реализм»,
побороть ее изнутри, то есть отказаться от трактовки, со-
гласно которой все величие русской классики объяснялось,
в первую очередь, не мощью ее нравственно-эстетических
идеалов, но исключительно — социальным критицизмом.
Совершенно очевидно: термин «социалистический реа-
лизм» был плох уже и потому только, что составлялся из
понятий, принадлежащих к разным и явно не «стыкующим-
ся» смысловым рядам. «Соцреализм» — термин-кентавр,
как справедливо отмечали участники «Круглого стола» «Ли-
тературной газеты» 25 мая 1988 года, проходившего под
знаком гамлетовского вопроса: «Отказываться ли нам от
социалистического реализма?» Однако вряд ли вообще есть
в нашей «неточной» по самому духу и сути своей науке (что
отражает, кстати, не более, чем особость ее предмета, её спе-
цифику и вовсе не является, как полагают многие «технок-
раты», научной ущербностью) хоть один термин, не вызы-
вающий претензий именно с терминологической стороны.
У многих сегодня уже одни слова «социалистический
452
реализм» вызывают ярость, и эту ярость можно понять.
Однако столь украшающая публицистику, ярость в науке
— как принцип исследования — малопродуктивна. Конеч-
но, удачная острота подчас разит сильнее аргументов, бьет,
что называется, наповал. И когда И. Золотусский сравнива-
ет социалистический реализм с «Крошкой Цахесом, кото-
рый утонул в собственном горшке», мы готовы аплодиро-
вать критику, но недолго — пока не «отсмеемся». Ведь
совершенно очевидно, что ко времени «изобретения этого
теоретического фантома», как его называет Золотусский,
уже существовали «Двенадцать» А.Блока, «послеоктябрьс-
кие» поэмы Маяковского, «Железный поток» А. Серафи-
мовича, «Партизанские повести» Вс. Иванова, «Разгром»
А. Фадеева, «Сорок первый» и «Ветер» Б. Лавренева, «Голый
год» Б.Пильняка, многие сильные произведения Горького.
Э.Багрицкий написал тогда «Думу про Опанаса»; В.Вишнев-
ский — «Первую Конную»; на экране демонстрировались
знаменитые фильмы С. Эйзенштейна «Броненосец «Потем-
кин» и «Октябрь»; в театре собственного имени экспери-
ментировал и осовременивал классику коммунист В.Мей-
ерхольд.
И. М. Тройский рассказывал сотрудникам ИМЛИ по
возвращении из ГУЛАГа, что в одном из решений Полит-
бюро так и было записано: «Утвердить социалистический
реализм в качестве основного творческого метода советс-
кой литературы». Тройский был «правой рукой» Горького
при подготовке съезда, одним из партийных руководите-
лей Союза, и я бы не удивился, если бы, при всей своей анек-
дотичности, такая формулировка когда-нибудь (после рас-
секречивания протоколов Политбюро) действительно
всплыла на свет Божий. Но, с другой стороны, за постула-
тами социалистического реализма, кто бы ни придумал этот
термин и независимо от его введения в Устав Союза писа-
телей, стояла реальная общественная практика революци-
онной эпохи, с ее предельно жестким, функциональным
отношением к культуре, традициям, гуманизму. Эта прак-
тика, в свою очередь, не замыкалась первыми десятилетия-
ми XX века, но уводила в даль истории, где представления о
государственном управлении культурой, классовой дикта-
туре, уравнительных принципах в культурной политике,
453
коллективном и целенаправленном воспитании человека
созревали на протяжении многих столетий, присутствуя уже
и в платоновской философии рабовладельческого комму-
низма, а позднее разнообразно реализуясь в многочислен-
ных вариантах общественного переустройства, предлагае-
мых социалистическими утопиями.
Ближайшие, в пределах исторической досягаемости,
предпосылки новой эстетики создавали революционные
демократы, приучившие нас видеть в литературе «учебник
жизни»; в художнике — некоего судью, выносящего изоб-
ражаемой действительности «приговор»; в художественной
деятельности в целом — прежде всего задачи активного
общественного служения. Все это не могло не сказываться
на характере новой литературы, вскипавшей в волнах ре-
волюции и гражданской войны. Литературы, раздираемой
противоречиями между гуманизмом и классовой ненавис-
тью; между давлением классической традиции и неудержи-
мым порывом в новое, готовым обернуться культурным
нигилизмом; тягой к объективной художественной правде
и ориентацией на полуграмотную читательскую массу, тре-
бовавшую прямого авторского слова, «вмешательства».
За спиной у художников революции стояли не столько
Пушкин, Л. Толстой, Достоевский и Чехов, сколько Некра-
сов, Чернышевский, Герцен, Писарев, дискуссии о «проле-
тарской культуре» и даже, не к ночи будь помянута, статья
В. И. Ленина «Партийная организация и партийная лите-
ратура». Между тем в лучших своих образцах литература
20-х годов ещё не «обслуживала», а служила; многие писа-
тели, охваченные революционно-социалистическими иде-
ями, не «заверяли», а верили...
В теоретическом плане направление и задачи новой ли-
тературы были запрограммированы в самой концепции
революции, включая сюда и ее внутренние объективные
противоречия. Лозунги нового гуманизма были неотрыв-
ны от проповеди революционного насилия, провозглаше-
ния безусловного примата классовых начал над общечело-
веческими, принципов централизации и уравнительного
распределения — независимо от того, распространялись
они на материальную или духовную сферы жизни обще-
ства. Одним словом, от всего того, что доктор философс-
454
ких наук А. Ципко в цикле статей «Истоки сталинизма» на-
зывал «доктринальными причинами деформации социа-
лизма» в условиях, когда «уникальное в истории общество...
строится сознательно, на основе теоретического плана».
Образуя идеологический канон, этот теоретический
план, содержавший в себе поначалу определенные обще-
культурные и эстетические предпосылки, оказывал на ли-
тературную жизнь всё более и более мертвящее воздействие.
Выразительно повествует о процессах постепенного оску-
дения литературы и литературной жизни старейший совет-
ский кинодраматург Е. Габрилович: «Предписывалось ду-
мать о Человечестве, а не об отдельном, не похожем на
многих, а то и на всех других, Человеке. Надо было писать о
типичном и множественном... Автор, отражая действитель-
ность, назначен был только следить за тем, чтобы не ска-
зать лишнего, не выпорхнуть из дозволенного... Никого не
интересовало то, что он действительно видит, слышит и
думает... Из рукописей, с экранов, с подмостков выскреба-
лось все смутное, теневое, внушавшее беспокойство и
грусть, наводившее неуверенность и даже сомнения в рево-
люционном развитии... Убирали невзгоды, вздохи, слезы и
тупики, вводили счастье и ликование... Так появились две
формы действительности: одна — настоящая жизнь и вто-
рая — в искусстве. Мир художественных приписок... Окре-
стности были минированы, стояли противотанковые ежи.
И все же кое-кому удавалось проскальзывать между ними.
Порой пробегал и я. Бежал, не оглядываясь, прижимая к
груди самое дорогое».
В 20-е годы пронести «самое дорогое» было куда легче,
чем в 30-е, но художники — в разной, конечно, степени —
уже ощущали надвигающуюся угрозу. М. Булгакова вооб-
ще не печатали. Е. Замятин вынужден был уехать в эмигра-
цию. Писатели тщетно взывали к ЦК партии с просьбой
оградить их от нападок классовых сектантов. А.Воронский
пытался защитить художественную литературу, все боль-
ше превращавшуюся в инструмент политики, доказывая ее
право на эстетическую специфику, и, возглавляя журнал
«Красная новь», печатал всё лучшее в молодой советской
прозе, авторы которой были, однако, по характеристике
455
Л.Троцкого, не более, чем временными «попутчиками» ре-
волюции.
Трагедия Маяковского до сих пор не имеет и вряд ли
получит когда-либо однозначное объяснение. Мы минуем
в данном случае обстоятельства личной жизни поэта. Но
трудно отмахнуться от догадки ясновидящего Пастернака,
что «Маяковский застрелился из гордости, оттого, что он
осудил что-то в себе или около себя, с чем не могло мириться
его самолюбие». С другой стороны, стоит добавить сюда и
дневниковую запись А. Довженко, которому Маяковский
сказал перед самоубийством: «...может, нам удастся создать
хоть небольшую группу творцов в защиту искусства: ведь
то, что делается вокруг, — нестерпимо, невозможно».
С другой стороны, нельзя не задуматься и над следую-
щим фактом: вся талантливая литература революционной
эпохи — и «расписанная» по направлениям или течениям,
и к ним не примыкавшая, — несмотря на активную борьбу
классовых адептов за стерильную чистоту нового метода,
тщательно отгораживаемого и от классической традиции,
и от «модернизма», росла и развивалась, что называется, во
все стороны не взирая на насильственные ограничения. Чем
значительнее был художник, тем органичнее и целостнее
переплавлялись в его индивидуальной творческой системе
самые разнородные и подчас противоречивые эстетичес-
кие импульсы переходного времени. Все-таки сложность
проблемы состоит прежде всего в том, что сначала была
литература, а потом — теория метода.
Предельно вульгаризировав живую литературную прак-
тику, теория задним числом «присвоила» себе всю револю-
ционно ангажированную литературу 20-х годов, существен-
но деформировав таким образом не только будущее
развитие самой литературы, но и общую картину литера-
турного процесса. Между тем, символист Блок создал вели-
кую поэму о революции, загадочно освятив ее образом Хри-
ста, призывал слушать ее «музыку», говорил о «возмездии»,
оправдывающем крушение старого гуманизма. Горький,
написавший роман «Мать», написал и рассказы 1922-1924
гг., обратившись к «алогизмам» и «фантастической» реаль-
ности 20-го века почти что в духе столь нелюбимого им
Достоевского. Маяковский не только устроил «Клопом» и
456
«Баней» отчаянный бунт против всего того, чему так долго
и верно служил, но и продемонстрировал всем своим твор-
чеством принципиальную совместимость задач нового, со-
ветского искусства с самыми «левыми» тенденциями аван-
гардной живописи, театра, кино...
Социалистический реализм настолько глубоко и болез-
ненно связан со всей нашей историей в целом, с историей
культуры и литературы, что нельзя делать вид, будто его не
существовало. Еще более наивно полагать, будто мы изба-
вимся от него путем одной-двух дискуссий в периодичес-
кой печати или нескольких изобретательных критических
метафор. Допускаю, что вскоре произносить слова «социа-
листический реализм» станет просто неловко, и произой-
дет это гораздо раньше, чем мы разберемся в существе это-
го понятия.
Справляя, как выразился в своё время, В.Ерофеев, «по-
минки по советской литературе» или отмахиваясь от соци-
алистического реализма, как от «крошки Цахес», мы отка-
зываемся тем самым от исследования целого пласта нашей
истории нашей культуры, занимающего на карте XX века
огромную территорию. Желание сразу, одним махом «раз-
делаться» с догмами, столь долго угнетавшими литературу,
объяснимо и профессионально, и психологически, и, если
хотите, даже этически. Но историкам литературы не обой-
тись в данном случае без тонких эстетических процедур, без
учета некоторых художественных традиций, без поправок
на экстремальные исторические обстоятельства, в которых
все вынуждены были отведать, пользуясь замечательной
формулой Я. Смелякова, «похлебку классовой борьбы».
Сегодня мы готовы с эстетическим снобизмом отвер-
нуться от той социально-исторической и историко-литера-
турной реальности, в которой литературоведение получает
наконец возможность открыто и откровенно разобраться.
Но мне почему-то кажется, что время серьезного изучения
этой реальности только настаёт...
1987
БРЕМЯ НАДЕЖД
1.
Для меня лично изучение истории русской советской
литературы имеет отнюдь не только «академический»
смысл: здесь тесно сплелось множество социальных, про-
фессиональных и, если позволите, автобиографических
моментов. Многие годы проработав в Институте мировой
литературы Академии наук — с периодами влюблённости
и разочарований, уходов и возвращений, непримиримос-
ти и компромиссов, — я теперь думаю об этом времени как
о длинной семейной жизни, где бывает всякое, но, чтобы
семья сохранилась, должно быть и нечто главное, опреде-
ляющее. Этим главным всегда казалась мне возможность
заниматься историей литературы.
Институту, по замыслу, и было предназначено возглав-
лять, координировать, объединять изучение истории рус-
ской советской литературы в масштабах всей страны. И чем
меньше он с этой задачей справлялся, тем острее было ра-
зочарование. Поэтому я буду говорить прежде всего и бо-
лее всего об Институте, о его достижениях, проторях и убыт-
ках в этом направлении и уже только потом, по ходу дела,
— о теории, методологии и прочих ученых разностях,
Мы живем в эпоху возродившихся надежд — надежд с
привкусом горечи, с сожалением об упущенных возможнос-
тях, с подведением каких-то личных итогов. Не случайно в
статьях критиков, журналистов, деятелей культуры так от-
четливо звучат ныне исповедальные ноты, так рвется нару-
жу наболевшее, выстраданное в годы вынужденного бездей-
ствия или молчаливой борьбы за свое человеческое и
профессиональное достоинство. М. Строева считает, напри-
мер, театральных режиссеров-«семидесятников» «потерян-
ным поколением»: «Общественная ситуация уже не могла
поднять их на своей волне... а скорее накрыла с головой. Вып-
лыли немногие». Э.Климов горестно удручается положени-
ем дел в кинематографе: «Потеряно не одно поколение. Нуж-
ны люди смелые, дерзкие, не с усеченными мозгами. Где они?
458
Многие разбрелись, не найдя себе применения, по великим
просторам России. Кто за это ответит? Судя по всему, никто
и никогда». Свое «потерянное поколение» есть и в литерату-
роведении. Здесь тоже многие «разбрелись», и за это тоже,
по всей вероятности, никто не ответит...
Мне лично вспоминаются прежде всего аспирантские
годы, 1964-1966-й. Доживают свое время романтические
иллюзии предшествующего, «великого», как его называли
при Хрущеве, десятилетия (литераторы были более сдер-
жаны и взяли на вооружение, вслед за И.Эренбургом, слово
«оттепель»), на излете которого бывшие единомышленни-
ки начнут устремляться кто куда — одни в политическую
оппозицию, другие — в «творческое одиночество», третьи
— в национальную идею, четвертые — в безопасное «охра-
нительство». Сектором русской советской литературы в
ИМЛИ руководит заместитель А.Т.Твардовского по журна-
лу «Новый мир» А.Г.Дементьев, который приходит на засе-
дания прямо из журнала, с Пушкинской площади, разгоря-
ченный, пропахший порохом тогдашних литературных
боев. Отделом советской литературы заведует Л. И. Тимо-
феев, сам по себе — фигура историческая, живой свидетель
и участник истории советской литературы, по учебнику ко-
торого мы учились в школе.
Через несколько лет «Новый мир» Твардовского прекра-
тит существование, полный замыслов и энергии Дементьев
будет вынужден оставить Институт, а вскоре устранится от
своей привычной роли и Тимофеев. Наступят новые време-
на... Мне, однако, посчастливилось застать дементьевский
сектор ещё на подъёме, в годы завершения четырехтомной
«Истории русской советской литературы», и на всю жизнь я,
тогдашний аспирант, сохранил память об этих заседаниях, о
возбужденных спорах и о коллективе единомышленников,
сплоченных масштабными научными задачами.
Посчастливилось и в другом: мне разрешили писать у
Тимофеева диссертацию о творчестве Александра Грина
(ныне их число перевалило за второй десяток!) а затем и
выпустить первую книгу о нем. Подчеркиваю — разреши-
ли, потому что, хотя Грина и начали к тому времени обиль-
но издавать после длительного перерыва, на нем все еще
лежала тень обвинений в космополитизме, вокруг его име-
ни все еще витал шепоток об «иностранце русской лите-
459
ратуры». В 1983 году я впервые ушел из Института именно
потому, что изучение истории русской литературы советс-
кого периода было там практически свернуто, потом на
время вернулся, поверив в реальность изменений, и ушел
снова: за истекшие двадцать лет, кроме моей книги, сектор
русской советской литературы не издал ни одной конкрет-
ной историко-литературной работы о том или ином писа-
теле, об индивидуальной творческой судьбе, являющейся,
что ни говори, «первоэлементом» истории литературы.
Оставшись после аспирантуры в Институте, я, правда,
успел написать еще несколько историко-литературных ра-
бот (не все из них удалось напечатать), которые имел воз-
можность показать своим руководителям. Так и слышу по
поводу своей писанины окающий говорок Дементьева:
«Забудьте о книге Василия Иванова — неприлично её упо-
минать... Откуда вы знаете, почему П. Бугаенко не назы-
вает статью Луначарского о Троцком? Избегайте догадок,
опирайтесь на факты... А это еще что такое: «В 1963 году
А. Г. Дементьев указал на статью Воронского как на источ-
ник заметок Фурманова о Есенине»? Вы на П. Куприяновс-
кого должны ссылаться, а не на меня». И голос Тимофеева,
мягкий, барственный, сглатывающий звуки: «Конечно,
группировок вне литературы не было. Но литература вне
группировок все же была... Кстати, входить в группировку
было выгодно — она давала «место под солнцем», печат-
ную базу, организационные формы литературной жизни...
Б.Ярхо был человеком огромных знаний, я его по ГАХН
прекрасно помню, а вы о нем как-то пренебрежительно...
«Идеализм» это не бранное слово... Сразу отделите Жирмун-
ского от формализма... Формализм был реакцией на «вуль-
гарный социологизм», а не наоборот... Формализм позитив-
но повлиял на современное литературоведение, гораздо
шире, чем у вас сказано... «Вульгарный социологизм» тоже
был не столь уж «вульгарен» и сыграл в 20-е годы большую
роль... Это была целая система литературоведческой мыс-
ли, крупная методология — как можно называть вульгар-
ными социологами критиков из кочетовского «Октября»
— там же просто эклектика, политиканство...».
К истории литературы в секторе относились как к совре-
менности: ею жили, она открывалась постепенно, в старых
журналах, в книгах из спецхранов; открытиям радовались,
460
как дети. Но последний том был сдан в издательство в 1969
году, и с той поры планомерная, последовательная истори-
ко-литературная работа начала свертываться, как шагрене-
вая кожа, а с уходом Дементьева и Тимофеева иссякла со-
всем. Вместо нее теперь от случая к случаю формировались
лишь «юбилейные» сборники статей, иногда неплохие, но
ее не заменяющие, — об А. Фадееве, А. Толстом, М.Шоло-
хове. Сборники, естественно, были коллективными. «Кол-
лективные труды», «к/т», как их обозначали в институтских
планах. С индивидуальными монографиями, то есть с той
формой работы, на которой и должен вырастать квалифи-
цированный исследователь, в Институте многие годы ве-
лась последовательная борьба. Их изредка «разрешали» в
порядки награды, начальственного благоволения. Конкрет-
ная история литературы приобретала в сборниках «глобаль-
ные», «проблемные», невнятные очертания. Помню, с ка-
кой иронией говорил о «проблемологии» замечательный
русский искусствовед Виктор Никитич Лазарев, с которым
мне выпала удача не раз общаться...
Вслед за «Плачем по двум нерожденным поэмам» А. Воз-
несенского я готов произнести плач по множеству ненапи-
санных сектором историко-литературных исследований —
заявки на них год за годом последовательно блокировались,
и теперь можно только удручаться, представляя, какую биб-
лиотеку могли бы создать десять научных сотрудников за
двадцать лет, если бы история литературы хоть как-то ад-
министрацию института интересовала. Назову лишь малую
часть «нерожденного». Еще в 1965 году был положен под
сукно подготовленный вместе с ЦГАЛИ первый том двух-
томника материалов по истории литературных группиро-
вок 20-х годов. Спустя несколько лет были отозваны уже из
издательства очерки по истории русской советской поэзии
20-х годов. В 1969 году дирекция отвергла полуторалист-
ный проспект коллективного труда о борьбе литературных
течений в литературе 20-х годов. Та же участь постигла про-
спект труда, приуроченного к 50-летию знаменитой резо-
люции 1925 года — «О политике партии в области художе-
ственной литературы».
Из проспектов наших вообще можно было бы составить
отдельный том. Для непосвященных поясню, что проспекты
являлись в ИМЛИ особым жанром, призванным изложить
461
результаты еще не проведенного научного исследования, ко-
торые должны были настолько удовлетворить и успокоить
начальство, чтобы сотрудникам эти темы «открыли».
И еще один раздел в этом «мартирологе». В 1966 — 1968
годы коллектив сектора, выпустив в свет двухтомник «Очер-
ков истории русской советской журналистики» (по суще-
ству очерков истории литературных журналов с 1917 по 1945
год), работу абсолютно первопроходческую и сохраняющую
информационную ценность по сей день, почувствовал себя
готовым приступить к созданию истории русской советс-
кой литературной критики. Подобная «История» каким-то
чудом, по недосмотру, даже планировалась ряду сотрудни-
ков в течение нескольких лет. Желающие удостовериться в
серьезности их намерений могут прочесть совместную ста-
тью Н. Дикушиной, А. Дементьева и А. Хайлова «Перед тем,
как начать работу...» («Вопросы литературы», 1968, № 10),
тщетно призывавшую литературоведов к широкой дискус-
сии. Вся эта затея, разумеется, провалилась, но даже корот-
кий срок её жизни способствовал появлению — много лет
спустя, когда уже и само намерение писать историю крити-
ки в ИМЛИ напрочь забылось, — книг Н. Дикушиной «Ок-
тябрь и новые пути литературы» и Г. Белой «Из истории
советской литературно-критической мысли 20-х годов».
Сегодня становится вполне очевидным, что отрицатель-
ное отношение к истории русской советской литературы не
было просто прихотью конкретного лица или лиц, но от-
ражало установки обществоведения в целом. На Всесоюз-
ном совещании заведующих кафедрами общественных
наук, к нашему утешению, было отмечено, что у нас нет даже
сколько-нибудь удовлетворительной истории партии (а уж
можно ли представить себе более приоритетное, обеспечен-
ное всеми необходимыми кадрами, материалами и средства-
ми научное направление!).
Ректор Московского историко-архивного института
Ю. Афанасьев указывает на ряд причин отставания исто-
рической науки: тут и приверженность к старым методоло-
гическим схемам; и боязнь признать существование каких-
то острых и еще не решенных вопросов; и пренебрежение
реальными противоречиями общественного развития; и ув-
лечение «пропагандой успехов», замалчивание ошибок; и
462
прямолинейные, окостеневшие характеристики тех или
иных исторических фигур, нежелание усложнять и углуб-
лять сложившиеся репутации.
Еще в 90-х годах прошлого столетия уже упомянутый
однажды И.И.Иванов писал: «В исторической жизни наро-
да нет ни одного явления, ни одной черты случайной, бес-
следно исчезающей в реке времени. Это азбучная истина —
но для нас, не имеющих полной истории, ни политической,
ни литературной (подчеркнуто мной. — В. К), подобная
азбука остается недосягаемой мудростью». Поистине уди-
вительна стабильность некоторых ситуаций в отечествен-
ной культуре! Да и в самом деле, о какой полной истории
литературы можно говорить, встретив следующую харак-
теристику литературного процесса 20-х годов в четвертом,
«исправленном и дополненном», издании учебного посо-
бия для вузов «История русской советской литературы», под
редакцией П. С. Выходцева: «...многие писатели, выступав-
шие как представители новой литературы, часто не пони-
мали ее целей и сущности. Это относится ко всем литера-
турным группировкам». Подобную точку зрения даже
четверть века назад в дискуссии «Обсуждаем вопросы ис-
тории советской литературы» («Вопросы литературы», 1961,
№ 4-9) уже мало кто разделял.
Еще большим анахронизмом кажутся рассуждения упо-
мянутого учебника о преимуществах советской классики
перед русской: «Мы не можем не увидеть, что «Тихий Дон»
— новая ступень художественного познания и глубины рас-
крытия социально-исторических исканий, быта, борьбы,
интеллектуально-психологической жизни народных масс по
сравнению с «Войной и миром»... В этом следует усматри-
вать не только личные заслуги Шолохова... но и преимуще-
ство эпохи, передового, марксистско-ленинского, мировоз-
зрения...» Бедные советские писатели, коллективно (в
большинстве своем они входили в группировки) не пони-
мавшие сущности дела, которым пытались заниматься! С
другой стороны, и великанам русской классической лите-
ратуры, не обладавшим диалектико-материалистическим
методом, как видим, не позавидуешь. Но самая трудная доля
выпала, пожалуй, студентам, вынужденным в 1986 году изу-
чать историю русской советской литературы по старым
рапповским рецептам.
463
Впрочем, ИМЛИ сегодня даже в догматическом взгляде
на историю русской советской литературы не упрекнешь:
поскольку нет истории, нет и взгляда. Очень многое поте-
ряно нами в былом престиже, и обвинения, подобные про-
звучавшим в марте 1987 года на собрании актива Московс-
кой писательской организации («глубокая запущенность
нашей фундаментальной филологической науки, особен-
но применительно к советской литературе, начиная с веду-
щих академических институтов...»), звучат ныне в адрес
института нередко.
Я не знаю, насколько прав в конкретных оценках искус-
ствовед АЛегодаев, выступивший в газете «Советская куль-
тура» со статьей «Наука об искусстве: сигнал тревоги», но
общность проблем и трудностей развития науки о литера-
туре и науки об искусстве совершенно очевидны. Извест-
ный ученый, человек более чем преклонного возраста, с
юношеским негодованием пишет о том, как многие годы
угасало изучение истории искусства в двух предназначен-
ных для этого институтах, как прекратилось нормальное
воспроизводство научных кадров, как требования к каче-
ству трудов все более подменялись формальными показа-
телями, а «сиюминутное», псевдоактуальное, теснило фун-
даментальные научные интересы.
В стенах Института мировой литературы не создано по
сей день ни одного специального труда о русском симво-
лизме или футуризме. Почти все монографии о крупней-
ших русских писателях практически выпущены «на сторо-
не». Я имею в виду, в частности, работы А. Федорова об
И. Анненском, Л. Яновской о М. Булгакове, А. Павловского
об А.Ахматовой, А. Саакянц о М. Цветаевой, Д. Максимова
о В. Брюсове, И. Ростовцевой о Н. Заболоцком и многие
другие. Слышу, правда, голос оппонента, которому все рав-
но, где издана монография — в «Науке» или «Художествен-
ной литературе», и написана она за гонорар или по инсти-
тутскому плану: лишь бы хороша была... Думаю, однако, что
это — взгляд читателя «со стороны», ибо академические
работы имеют свой жанр, свой язык, свою стратегию и пос-
ледовательность, и для подготовки будущей «Истории рус-
ской литературы» ее «персонажи» должны пройти через
осмысление в особом ракурсе и масштабе.
За последние десять — пятнадцать лет ИМЛИ постепен-
464
но лишился целого ряда высококвалифицированных исто-
риков литературы. Молодое поколение, которое должно
было появиться, не появилось: аспирантура фактически
прекратила существование. Многие сотрудники пытаются
поддерживать свою историко-литературную квалифика-
цию «на стороне»: О. Смола выпускает книги о В. Маяковс-
ком и Н. Асееве в издательствах «Русский язык» и «Художе-
ственная литература»; Г. Трефилова — о К. Паустовском в
«Художественной литературе»; Г. Белая издает сборник ма-
териалов «Из истории советской эстетической мысли,
1917—1932» в «Искусстве», а книгу, где впервые подробно
рассмотрена эстетическая концепция одной из влиятель-
нейших группировок 20-х годов, «Перевала», — ничтож-
ным тиражом (500 экз.) в МГУ.
История русской литературы XX века насыщена неизу-
ченными именами, непроясненными фактами, невыявлен-
ными взаимодействиями. Еще в конце XIX века известный
русский критик А. Горнфельд делился «печальными мыс-
лями о положении, в котором находится всякий русский
исследователь, взявший на себя задачу представить цель-
ную картину какого-либо исторического движения, развить
какую-либо область общественной или духовной жизни.
Там, где европейский исследователь находит множество
частных исследований, биографических монографий и т. д.,
перед русским расстилается необозримая масса сырых ма-
териалов». Многое ли изменилось с тех пор? Многое... Нет
ни одной монографии об А. Белом, зато есть две — об
А. Софронове; нет ни одной монографии о Б. Пастернаке,
но три — об Анатолии Иванове; нет ни одной монографии
об О. Мандельштаме, но пять — о Г. Маркове.
Наконец, совсем не изучены «второй» и «третий» ряд
литературного процесса. Кто, например, помнит сейчас
С. Клычкова, П. Романова, С. Третьякова, Ю. Слезкина,
А. Соболя, Н. Никитина, К. Вагинова, А. Чаянова, Ив. Ката-
ева, Л. Лунца и многих других? Об А. Ремизове и Е. Замяти-
не вообще не говорю — тут еще надо выяснить, «второй»
это ряд или «первый».
Встает во весь рост и проблема русской литературы в
эмиграции. На протяжении многих десятилетий мы реши-
тельно отказывались от ее вклада в русскую духовную и ху-
дожественную культуру, сделав в свое время по необходи-
465
мости исключение разве что для И. Бунина. Но можно ли
пренебрегать голосами В. Набокова, И. Шмелева, Б. Зайце-
ва, Д. Мережковского, А. Ремизова в понимании противо-
речий, сложностей, социального драматизма и националь-
ной общности развития русской культуры 20-го века?
В то время как академические институты отмалчивают-
ся, воинствующие блюстители идеологической «чистоты»
готовят новый заслон наследию. Вот уже прозвучали в ста-
тье П. Проскурина слова о «литературном некрофильстве»,
названные Д. Лихачевым «чудовищным обвинением всей
культуры». Возникает и новая, более изобретательная, ар-
гументация: писатели русского зарубежья отодвигают-де в
тень советских классиков. Да и не только внешние эмиг-
ранты «отодвигают», но и те, кого советская власть считала
«внутренними»: наступление на советских классиков, ока-
зывается, идет со всех сторон: «Мое поколение никогда не
считало классиками Булгакова, Ахматову, Пастернака, Зо-
щенко — мы воспитывались на произведениях Фурмано-
ва, Островского, Маяковского...», — пишут из Московской
области В. Каверину.
Непонятно, почему столь быстро возникли эти сомне-
ния в «устойчивости» советской классики, всегда безраз-
дельно господствовавшей в массовом сознании, изучаемой
в школах и вузах, переиздаваемой миллионными тиража-
ми. Почему мы так панически боимся, что популярность
Горького, Маяковского, Шолохова или, на худой конец,
Н.Островского, «покачнется» от появления первых же под-
борок стихотворений Н. Гумилева и В. Ходасевича или...
(чур-чур меня!) от выхода их книг?
Не знаю, задумывался ли кто-нибудь в подобной ситуа-
ции и о «человеческом факторе» — о глубокой творческой
неудовлетворенности авторов «коллективных трудов», го-
дами пылящихся на прилавках книжных магазинов, об из-
нурительной борьбе за право написать индивидуальную
историко-литературную монографию, о драмах научной
нереализованности из-за навязываемых сверху конъюнк-
турных тем. Не все выдерживали этот постоянный психо-
логический прессинг, и я глубоко убежден, что мой друг Лев
Арутюнов, прекрасный знаток истории советской много-
национальной литературы (в том числе, кстати, и русской),
теоретик и — если позволено будет применить к ученому-
466
гуманитарию это редкое ныне определение — мыслитель,
так и не издавший в Москве ни одной книги, умер не толь-
ко от тромба легочной артерии...
Конечно, изучение истории русской советской литера-
туры не остановилось от того, что соответствующий сек-
тор в ИМЛИ просто перестал выполнять свои обязаннос-
ти. В какие только каналы оно не устремлялось за последние
десятилетия: в вузовские «учебные пособия» и «спецкурсы»,
посвященные конкретным именам и проблемам; в диссер-
тации, среди которых есть очень дельные, хотя им, увы,
никогда не суждено быть изданными; в студенческие дип-
ломные и курсовые работы, «замахивающиеся» подчас на
такие темы, что почтенным академическим исследователям
и не снилось; в деятельность комиссий по литературному
наследству (созданная, наконец, комиссия по наследству Б.
Пастернака сама, например, задумывает издавать полное
собрание его сочинений); в массовую периодику, время от
времени балующую читателя архивными публикациями
или возвращением к забытому; в книги о писателях, появ-
ляющиеся, как уже было сказано, вне всяких институтов (а
если в институтах, то «неожиданных» — как монография
В. Григорьева «Грамматика идиостиля: В. Хлебников», вы-
пущенная Институтом русского языка).
Накапливается — вне ИМЛИ — и целая библиотека про-
блемных исследований по истории русской советской ли-
тературы: «В спорах о художественном методе» В. Акимо-
ва, «Революция и литература» Ю. Андреева, «Русская
советская проза 20—30-х годов: судьбы романа» Е. Скорос-
пеловой, книги Н. Васильевой об идейно-художественном
своеобразии советской прозы 20-х годов и др. (намеренно
останавливаюсь только на этом периоде, иначе спискам
конца не будет, а история как предмет изучения начнет при-
обретать все более зыбкие очертания). Но поскольку нет
центра изучения, нет и координации, нет долгосрочной
стратегии исследований.
В соотношении шеститомной «Истории советской мно-
гонациональной литературы», четырехтомной «Истории рус-
ской советской литературы», двухтомной «Истории журнали-
стики» с конкретными историко-литературными
исследованиями бросается в глаза диспропорция: вместо того
чтобы завершать, итожить результаты многолетнего изучения,
467
эти, безусловно, нужные коллективные труды на практике
подменяют и подчас надолго «отменяют» такое изучение.
Возникает естественный вопрос: чем же занимается два
десятилетия подряд сектор русской советской литературы
ИМЛИ, отказавшись, за исключением эпизодических тру-
дов, от главных своих задач? Сооружает обзоры, записки и
доклады по заказам то ЦК КПСС, то Союза писателей...
Само по себе обращение к современности академической
науке, конечно, не противопоказано и, но ведь и в таком
случае оно должно было бы органически проистекать из
актуализации историко-литературных интересов.
В самом деле, как осмыслить художественные искания
современности вне творческого опыта Маяковского и Есе-
нина, Пастернака и Цветаевой, Булгакова и Платонова, Ба-
беля и Зощенко, а еще шире — вне уроков Достоевского и
Чехова, Баратынского и Тютчева? Как изучать современную
литературу вне реальных литературоведческих категорий —
направлений, течений, жанров, художественных конфлик-
тов, стилей, сюжетики, поэтики, обретающих живое содер-
жание только в ходе историко-литературного процесса? Как
исследовать, «историю современности», не выработав пред-
варительно каких-то методологических принципов, не за-
нявшись предварительно всерьез социологией, культуро-
логией, психологией восприятия?
Мне кажется, что перестройка для историков русской
литературы советского периода в системе Академии наук
непосредственно связана с возвращением именно к исто-
рико-литературной работе, навыки которой за многие годы
в значительной мере утеряны (не случайно на заседаниях
Отделения литературы и языка АН СССР на протяжении
последнего полугодия академик Д. Лихачев неоднократно
призывал восстановить авторитет специальных дисциплин,
преодолеть инерцию глобальных тем, вплотную заняться
конкретными исследованиями, давно отданными на откуп
западной русистике).
2.
Возникновение понятий иногда опережает и определя-
ет их дальнейшую научную разработку. Большую надежду
в этом смысле внушает создание в ИМЛИ нового — при-
468
оритетного — направления: «Русская литература XX века».
Не знаю, кому принадлежит в данном случае авторство, —
скорее всего историческому времени, самой общественной
потребности в новом взгляде на историю нашей духовной
жизни. 20-й век на исходе, его грандиозная художественная
панорама меняет привычные масштабы, обнажает неожи-
данные связи, расставляет свои акценты. В очертаниях на-
циональной культуры и литературы проступает некая слож-
ная и противоречивая целостность общечеловеческих
интересов, гуманистического содержания. История русской
советской литературы входит в наших сегодняшних пред-
ставлениях во все более плотный контакт не только с со-
временным литературным процессом, но и с русской лите-
ратурой конца XIX—начала XX века, русской литературой,
созданной за рубежом. Анализ этой многоярусной и раз-
ветвленной художественной структуры нуждается в прин-
ципиальном обогащении методологических позиций.
Появляется возможность преодоления узко «классового
подхода», измучившего русскую критику и литературове-
дение за семьдесят лет советской власти. Разломав в
хронологии века каменную стену 1917 года и отказываясь
от социально-арифметического деления писателей на «ос-
тавшихся» и «эмигрантов», мы представляем теперь «три»
литературы — русскую дореволюционную, русскую после-
октябрьскую и русскую зарубежную — как единое художе-
ственное целое. И совершенно прав П. Николаев, когда го-
ворит, что отныне главная «задача состоит в том, чтобы
проследить диалектику внутренних переходов в развитии
литературы до 1917 г. и после него».
И в самом деле — рубеж Октября преодолели писатели с
огромным творческим опытом, который революцией не
прервался и не мог быть прерван. С другой стороны, влия-
тельные направления и течения (символизм, акмеизм, футу-
ризм, экспрессионизм), возникшие до революции, в изме-
ненном, «снятом» виде тоже продолжали так или иначе
присутствовать в «коллективном» художественном сознании
20-х годов. Во многом именно на их почве возникают, раз-
ворачиваются, а затем и исчерпываются некоторые эстети-
ческие программы и специфические литературные группы
и объединения, появляются новые. При этом судьбы пре-
жних художественных течений складываются по-разному.
469
Одни — в крупнейших именах — не более, чем доживают
свой век. Трагична судьба Александра Блока, великого сим-
волиста, столь искренне стремившегося расслышать «музы-
ку революции»; Брюсов как поэт после 1917 года фактически
перестаёт существует; одинокой фигурой добредает до сво-
ей кончины Андрей Белый; отрезаны эмиграцией от нацио-
нальной почвы символизма Д.Мережковский и З.Гиппиус.
С другой стороны, футуристы, возглавившие поначалу рус-
ский художественный авангард, быстро отторгнутый окреп-
шей советской властью, идут в Смольный служить револю-
ции и во многом закладывают, вопреки своей бунтарской
закваске, основы будущей эстетической концепции социа-
листического реализма (таковы, в частности, «социальный
заказ», «агитпроп», «производственное искусство», «понят-
ность» и прочие лозунги «ЛЕФа»).
Принципиальным изменениям подверглись взгляды на
историю русской литературы советской эпохи 20 — 30-х
годов. Сегодня очевидно, что внутри этой эпохи представ-
ление о 20-х годах как о времени расцвета политических и
творческих свобод и их противопоставление в этом каче-
стве 30-м сильно упрощают историческую картину. Конеч-
но, в перспективе предстоявших сталинских «преобразо-
ваний» 20-е годы, с их группировками, многообразием
эстетических программ, стилевыми новациями, начинают
выглядеть островком художественного свободомыслия, а
Резолюция 1925 г. «О политике партии в области художе-
ственной литературы» кажется просто лучом света в тем-
ном царстве. Но стоит пристальнее всмотреться в эту резо-
люцию, чтобы увидеть всю величину ее (так и не
оправдавшейся!) ставки на пролетарскую литературу, с при-
вычными призывами к «классовой борьбе на литературном
фронте» и упованиями на «проникновение диалектическо-
го материализма» в область художественного творчества, а
также очередными требованиями «беспощадно бороться»
(с «контрреволюционными проявлениями в литературе»,
со «сменовеховским либерализмом» и т.п.). Там же выра-
жена демократическая, казалось бы, готовность партии
представить литературе свободу формально-стилевых ис-
каний, — но при полной несвободе в области «обществен-
но-политического содержания», «безошибочные критерии»
которого находятся «в руках у пролетариата».
470
«Партийное руководство культурой» — интереснейшая
тема для историков русской литературы советского периода.
Либерализующемуся советскому литературоведению 60-х го-
дов на протяжении ряда лет было важно противопоставлять
«хорошее» и гуманное ленинское десятилетие последующим
— «плохим» и негуманным — сталинским (за вычетом, прав-
да, периода Великой Отечественной войны, когда интересы
тоталитарного государства и народа, по логике несчастья, со-
впали). Между тем сегодня совершенно очевидно, что ника-
ких принципиальных различий в характере тоталитаризма
первых лет ленинского правления и последующих сталинских
не было и быть не могло. Ленинские концлагеря 1918 года пред-
шествовали сталинскому ГУЛАГу. Декрет о печати, отменив-
ший свободу слова, введение цензуры и выраженное высыл-
кой русской интеллигентной элиты в 1922 году отношение к
«инакомыслящим» определили всю культурную политику
партии на многие десятилетия вперед, и определили — с ле-
нинской подачи. Торжество ленинского атеизма, вкупе с фи-
зическим уничтожением духовенства и разграблением церк-
вей, длилось как минимум полвека.
Ленинские политические процессы («левых» и «правых»
эсеров) стали прообразом политических процессов и кон-
ца 20-х, и конца 30-х годов. Пресловутая сталинская теория
обострения классовой борьбы по мере побед социализма,
созданная в 30-е годы, была не чем иным, как органичес-
ким продолжением нараставшей ленинской ненависти к
своим побежденным политическим противникам: перечи-
тайте все написанное и сказанное Лениным в адрес полити-
ческой эмиграции именно тогда, когда революция, казалось
бы, должна была ликовать и праздновать головокружитель-
ные свои успехи...
Литературные группировки вынуждены были в 20-е годы
заниматься совершенно искажавшей их эстетические зада-
чи политической борьбой, искусно подогреваемой и про-
воцируемой партийным вмешательством в литературные
дела. Лучшие художественные силы, квалифицировавшие-
ся советской властью как «попутчики» (И.Бабель, Б.Пиль-
няк, С.Есенин, М.Зощенко, С.Клычков, О.Мандельштам,
М.Пришвин, М.Волошин, Ал.Толстой, В.Шишков, О.Форш,
многие другие), вынуждены были в декларациях непрерыв-
но доказывать свою лояльность революции. Бесталанная в
471
большей своей части «пролетарская литература» пользова-
лась у партии режимом наибольшего благоприятствования,
предвещая 30-е годы, с их призывом «ударников», писатель-
скими «производственными бригадами», «коллективными
книгами» о великих стройках социализма и т.п.
Мне могут возразить, что всё это — политическая исто-
рия страны, а история литературы, культуры с ней не совпа-
дает. Так ли? Культура неизбежно вступает с тоталитаризмом
в насильственную, противоестественную связь, у нее просто
нет иного выхода. Это искажает понимание современников,
затемняет причинно-следственные зависимости и не может
не учитываться историками. Еще и сегодня нет-нет да и про-
бивается вдруг глубоко запрятанная тоска по прежним вре-
менам «партийного руководства культурой».: «...что касает-
ся постановлений ЦК ВКП(б) 1946 — 1948 гг. по вопросам
литературы и искусства, то их характеристика не противоре-
чит последним авторитетным источникам (см.: История
КПСС», изд. 7-е, доп., М., 1985, с. 512 — 514)».
Историческую целесообразность предпринятой парти-
ей в 1932 году ликвидации литературных группировок на-
ука наша привычно мотивирует ссылками на их самоизжи-
вание, на групповые склоки, тягу самих писателей к
консолидации и т.п. Все это действительно, говоря языком
бюрократическим, «имело место», и тому можно найти мно-
жество конкретных свидетельств. Но ведь мы должны
учесть, что одни объединения пользовались государствен-
ным покровительством, другие бились за выживание. Ли-
тературная жизнь всячески политизировалась. Художе-
ственные силы стравливались между собой, борьба за власть
в литературе поощрялась. Проблемы собственно эстетичес-
кие, профессиональные все больше отступали на задний
план; развертывающиеся в стране события волей-неволей
вынуждали участников группировок к социальному само-
утверждению, сведению классовых счетов.
Борьба группировок, ожесточение и вражда, к которой
их сознательно подталкивали, сделали литературную атмос-
феру конца 20-х годов действительно невыносимой — на-
столько, что даже достойным художникам немыслимое,
невероятное вмешательство партии в литературу, ознаме-
нованное постановлением ЦК о роспуске литературно-ху-
472
дожественных организаций, показалось делом благим и
прогрессивным.
В последние годы, когда обществоведы активно обсуж-
дают альтернативные пути развития страны, небезынтерес-
но было бы задуматься, (отбросив на минуту избитое ут-
верждение, что история сослагательного наклонения не
имеет, будто бы специально направленное против любых
попыток исторической рефлексии), и об альтернативах в
историческом развитии литературы. В конце концов, кри-
зис одних творческих объединений, если бы он развивался
объективно, без партийно-государственного вмешатель-
ства, и имел непосредственно художественные причины,
вовсе не исключал возможности возникновения новых.
Рискну даже предположить, что отсутствие на протяжении
многих лет разных эстетических программ, разных худо-
жественных направлений и сказалось самым отрицатель-
ным образом на состоянии современной советской литера-
туры, когда в ситуации возрождающейся творческой
свободы выяснилось, что многим писателям нечего предъя-
вить друг другу кроме идейно-политических обвинений, а
уровень современного литературного процесса обеспечи-
вается преимущественно «независимыми» произведения-
ми, пролежавшими много лет под спудом, или яркими име-
нами русской литературной эмиграции...
Косвенным подтверждением этой догадки может быть,
пожалуй, все чаще звучащая в выступлениях критиков, ис-
кусствоведов, художников тоска, если так можно выразить-
ся, по структуре художественного процесса 20-х годов, да и
вообще по тем проверенным временем путям развития, ко-
торыми и должно было бы идти искусство. В беседе с компо-
зитором Щедриным профессор Московской консерватории
В. Холопова утверждает: «Для того, чтобы музыкальное твор-
чество было значительным, ему, на мой взгляд, необходимы
сформулированные творческие программы. Ведь европейс-
кое искусство всегда жило под флагами каких-нибудь мани-
фестов: вспомним эстетические принципы классицистов,
сентименталистов, романтиков, импрессионистов». Позиции
эти находят решительную поддержку у Р. Щедрина: «...на-
счет «программности» вы попали в самую болевую точку-
То же самое увидим, если возьмем французскую компози-
торскую «шестерку», сюрреализм Л. Арагона и П. Элюара,
473
конструктивизм Ф. Леже, а в России — группу «Бубновый
валет», супрематизм... Сейчас же некая художественная «бес-
программность» у композиторов налицо».
Кинорежиссер А. Митта пишет по поводу Всесоюзной
молодежной выставки живописи: «Увиденное на семнад-
цатой молодежной ошеломляло. Действительно, все это есть
в нашей живописи. И абстракционизм, и сюрреализм, и
экспрессионизм, и неопримитивизм... Теперь, когда совет-
ское искусство лишилось бюрократического указующего
жезла, нам надо объединяться, исходя из реального разви-
тия разных тенденций».
Критик Ал. Михайлов к такой же эстетической «инсти-
туализации» призывает и литераторов, защищая идею «от-
крытого и честного объединения близких по творческим,
эстетическим взглядам писателей в группы, студии, секции,
клубы, кружки», к «созданию новых печатных органов...
вокруг которых бы и могли складываться творческие объе-
динения». В таком случае «каждый из журналов, представ-
ляющий то или иное эстетическое направление, ту или иную
общую концепцию искусства и его отношения к жизни,
должен будет доказать их преимущество перед другими».
Это, конечно, поразительный и поучительный опыт —
сама история объективно привела нас от яростного отри-
цания литературно-художественных группировок как чего-
то классово-враждебного, противостоящего априорной
идее «единства», к пониманию необходимости эстетичес-
кого плюрализма, демократизации литературной жизни,
свободы творческих исканий, многообразия художествен-
ной методологии.
Тоталитарный режим «лепил» жизнь, как хотел: сам со-
здавал «вторую» действительность, которую успешно вы-
давал за «первую»; нагнетал трудности, чтобы их разрешать;
«завинчивал гайки», чтобы их ослабить...
Жертвой этой дьявольской игры становились не только
противники режима, но и его друзья, которых без колеба-
ний «бросали с парохода современности» всё, что больше-
вики предписывали им сбросить. После того, как «друзья
партии» выполняли предназначенную роль, с парохода
сбрасывали их самих.
Такой жертвой партии в 20-е годы стал, в частности,
РАПП, мощная литературно-идеологическая организация,
474
честно служившая в литературном процессе партийной
«агентурой». РАПП проглатывал одну группировку за дру-
гой, постепенно превращая автономию, на началах кото-
рой они в него сперва входили, в фикцию. Вместе с тем
РАПП постепенно брал на себя чисто партийные функции
в руководстве литературой и на глазах превращался конку-
рента ВКП (б). Так в своё время напугал партию и Пролет-
культ, который быстро прибрали к рукам. Роспуск РАППа
наряду с другими литературными организациями стал для
его адептов полной катастрофой. В начале 70-х годов один
из бывших руководителей РАППа, престарелый В. А. Су-
тырин, делился с нами в Доме литераторов своими воспо-
минаниями: он и спустя сорок лет был полон обиды, не мог
понять, за что же ликвидировали эту «без лести преданную
партии» организацию, уже присмотревшую для вселения
прекрасный особняк на улице Воровского.
Создание единого творческого Союза писателей в 1934
году окончательно централизовало «управление» отече-
ственной словесностью на полвека вперед, причем под се-
нью тех же, слегка подгримированных, рапповских лозун-
гов. Но само это управление тоже не было изобретением
30-х, делом рук Сталина: механизм его Ленин опробовал
сначала в Наркомпросе и соответствующих отделах или
подотделах ЦК ВКП(б). При Ленине расцвела партийная
периодика «напостовского» типа. Постоянно упражнялись
в литературной критике вожди ленинского призыва, весь
этот «тонкий слой» интеллектуальной большевистской эли-
ты, концептуально продумывавшей и редактировавшей
наиболее важные партийные постановления по вопросам
литературы, культуры, издательского дела. Параллельно с
Союзом писателей произошла организация творческих со-
юзов по всем направлениям искусства, затем был установ-
лен надзор за этими творческими союзами со стороны Ко-
митета по делам искусств, затем — надзор над самим
Комитетом в соответствующих центральных партийных
органах и т. д. и т. п.
3.
В связи со всем сказанным необходим новый взгляд на
русскую литературу советской эпохи как на литературу, воз-
росшую и функционировавшую в условиях тоталитарного
475
общества и его специфической культуры, со всеми вытекаю-
щими отсюда драматическими последствиями. Проблемы
этой культуры — если рассматривать её не только как анти-
культуру— нашим литературоведением практически не раз-
рабатывается, хотя на Западе культурным аспектам тотали-
таризма посвящено огромное количество исследований. О
положении дел здесь хорошее представление дает первый
номер журнала «Вопросы литературы» за 1992 год, целиком
сосредоточенный на теме «Тоталитаризм и культура». Он же
даёт и новый импульс к исследованиям в этом направлении.
Подчас кажется, что, произнеся сакраментальное слово
«тоталитаризм», мы уже даем исчерпывающие ответы на
главные исторические вопросы. На самом же деле, во вся-
ком случае, по отношению к русскому варианту, мы пока
лишь ставим эти вопросы. Синонимичны ли понятия «то-
талитарная культура» и «культура тоталитарного общества»?
И если не синонимичны, то в каких точках соприкасаются? В
какой степени той и другой принадлежат произведения ан-
типодов — Маяковского и Пастернака, И. Бабеля и М. Бул-
гакова, М. Зощенко и Б. Пильняка? Можно ли вообще воз-
вращаться — пусть и в абсолютно иной системе отсчета — к
весьма сомнительному принципу «двух культур»? Способна
ли культура в условиях тоталитарного режима сохранять из-
вестную эстетическую суверенность? В какой степени совет-
скую литературу формировала сама действительность, а в
какой — идеологическое руководство культурой? Как отде-
лить индивидуальные убеждения художника, кажущегося
независимым, от его общественных заблуждений? Веру от
неверия? Где кончается самообман и начинается просто
страх? Какова мера и возможности индивидуального проти-
востояния давлению коллективной «правоты»?
Ухмылка некоторых наших «левых» критиков по поводу
того, что нынешняя свобода якобы не пошла советской ли-
тературе на пользу, достаточно безнравственна (нельзя же, в
конце концов, ставить в вину солженицынскому Ивану Де-
нисовичу его специфические способности к выживанию в
условиях зоны). Тем не менее, в своих претензиях мы фик-
сируем определенную историческую реальность. Историю
советской литературы действительно трудно осмыслить без
поправок на казуистическую диалектику ее художественных
476
успехов и провалов, на перевернутые причинно-следствен-
ные связи, на драматизм психологических компромиссов, на
загнанную вглубь полемику, в ходе которой эвфемизм ста-
новился естественным способом выражения (я думаю, что и
сравнительно недавнюю прозу Юрия Трифонова молодой
читатель 90-х годов уже вряд ли полностью поймет без со-
циально-исторического комментария...).
Первое («хрущевское») десятилетие посттоталитарной
эпохи прошло под флагом «критического направления», воз-
вращавшего читателя к публицистическим традициям рус-
ского классического реализма, большому «авторитетному»
стилю. Два десятилетия, с середины 60-х по середину 80-х
годов полностью демонтировали «социалистический реа-
лизм» (причем без каких-либо громких политических или
эстетических деклараций), используя художественный опыт
русской классики всё более глубоко и серьезно. Что же каса-
ется 90-х, то трудно не заметить, как «закольцовывается» здесь
художественная композиция века и как русская литература
возвращается к его началу, восстанавливая надолго оборван-
ные связи с наследием модернизма и авангарда.
Создание многотомной «Истории русской литературы
XX века» — задача большой сложности и общественного
значения. Она требует смелого поиска, новаторских реше-
ний, острых дискуссий. Она требует доступа к «закрытой»
литературе (по подсчетам М. Чудаковой, четверть фонда
Государственной библиотеки имени В. И. Ленина до сих пор
недоступна читателям), к архивам, требует новой издатель-
ской политики (впереди — собрания сочинений Л. Андрее-
ва, А. Белого, А. Ахматовой, М. Булгакова, А. Платонова и
других писателей), интенсивной библиографической, тек-
стологической, комментаторской работы.
Построение новой истории русской литературы советс-
кого периода пока только еще начинается: литературоведе-
ние переживает момент сугубо эмпирического накопления
фактов, освоения закрытого ранее материала, ликвидации
«белых пятен», текстологических штудий и практического
комментирования. Концепция «другой» истории — даль-
няя и необычайно трудоемкая задача, форсировать ее вряд
ли удастся: не проведено множество предварительных ис-
следований, не выработаны принципиально новые точки
477
зрения на общеизвестное. Не говорю уже о том, что созда-
ние «другой» истории потребует от бывшего советского
литературоведения обзавестись, наконец, своим методоло-
гическим языком: ведь успешно разгромив усилиями
партийной марксистской критики к середине 30-х годов
социологизм и формализм, мы ухитряемся вот уже полве-
ка содержать целую научную дисциплину без методологи-
ческой базы, довольствуясь вполне кустарной, публицис-
тически-доморощенной «проблемологией». Помню, как
академик В. В. Виноградов однажды на заседании ОЛЯ с
обычной своей иронией, назвал одного известного советс-
кого критика «человеком, не освоившим никакой иной про-
фессии, кроме похвальной профессии Гражданина».
В процессе изучения истории русской литературы 20-го
века и анализа её произведений мимо нашего почтенного
«академического» сознания проплыли в последние десяти-
летия, ничем его не омрачив, и мифологические концепции,
и структурализм, и интертекстуальная теория, и деконструк-
тивизм, и многое другое. Я вовсе не хочу утверждать, что для
постижения феномена отечественной словесности нам не-
пременно нужны труды Р.Барта, Ж.Дерриды или М.Фуко.
Вполне допускаю, что язык западных методологий к отече-
ственной истории литературы вообще никогда не привьет-
ся, как не привьется к русскому менталитету психология бла-
гополучного американца (кризис нашего общения с
западными русистами в плане такого языка совершенно оче-
виден). Но ведь были и в России, помимо совершенно недо-
статочно освоенных в их теоретических принципах и прак-
тике, формализма и социологизма, крупные методологии:
историко-культурная школа, компаративистика, биографи-
ческий метод, психологические концепции, интуитивизм и
импрессионизм в критике. А ближе к нашему времени сразу
встают в памяти имена В. Проппа, М. Бахтина, Ю. Лотмана,
ДЛихачева, С. Аверинцева, Е. Мелетинского. Разве их идеи и
методология (за исключением, пожалуй, М.Бахтина) вошли
в широкий литературоведческий обиход?
Но главное, конечно, то, что новые задачи требуют но-
вого мышления, тех самых «неусеченных» мозгов, о кото-
рых с тоской говорил Э. Климов. Я помню по молодым го-
дам своим, какой резонанс имела дискуссия о реализме в
мировой литературе, проведенная ИМЛИ; как у всех на ус-
478
тах были имена авторов трехтомной «Теории литературы»;
какой переворот во взглядах на литературный процесс 20-х
годов произвела вводная глава Л. Тимофеева к первому тому
«Истории русской советской литературы».
Пора, казалось бы, смело ринуться навстречу новым от-
крытиям. Но вот читаю статью критика В. Туровского: «Вре-
мя, о котором мечтал и я, и многие мои коллеги, застало
нас врасплох. «Ах, если бы об этом можно было написать»,
— часто вздыхали мы. «Да разве об этом дадут написать?»
— горевали мы. «Кто же позволит это напечатать?» — со-
крушались мы... Мы долго ждали этого часа, а дождавшись...
загрустили».
Взгрустнулось и мне — при всех открывшихся перспек-
тивах, «час» этот требует не только готовности к длитель-
ным научным усилиям, но и длительной изнуряющей борь-
бы. Вот ведь какому мощному артобстрелу подвергается
статья А. Чегодаева: то группа академиков и членов-кор-
респондентов выступает, то могучая кучка докторов наук,
то «заслуженные деятели» дружно возьмутся за руки. И ар-
гументация у всех просто убойная: длинные перечни тру-
дов, колонки цифр, характеризующих рост поголовья на-
учных работников, занятых исключительно историей
искусства. Или, например: «Автора (Чегодаева. — В.К.) не
интересуют комплексные исследования художественной
жизни советского общества, изучение взаимосвязей и вза-
имовлияния искусства народов нашей многонациональной
страны, выявление места социалистической культуры в
мировом художественном процессе, определение роли ис-
кусства в совершенствовании социалистического образа
жизни...» И знаете, почему, оказывается, столь социально
индифферентен, столь идеологически незрел профессор
Чегодаев? Только потому, что «единственной заслуживаю-
щей внимания задачей ему представляется история ис-
кусств», а не вся та тарабарщина, которая перечислена чуть
выше...
Впрочем, куда это я: конечно, наступило время надежд.
Лишь бы через какие-то годы мы не сказали об этом време-
ни, как и о многом другом, — «бремя».
1987—1993
СОДЕРЖАНИЕ
Время собирать камни 3
Из анкеты журнала «Вопросы литературы» 17
I. СВЯЗИ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
В масштабе «литературного процесса» 37
От «темы» к «течению» 65
Закон единства 128
Роман и современность: проблемы развития жанра 141
Вечнозеленое дерево рассказа 167
Об одном типе художественного конфликта 182
И. СОВРЕМЕННОСТЬ ИСТОРИИ
«Постигнуть прекрасного человека...» 213
Блистающий мир Александра Грина 233
«Ирреальное, полуфантастическое, дьявольски русское...» ... 289
Исаак Бабель: судьба текстов в контексте судьбы 309
III. КРИТЕРИИ КРИТИКИ И ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ
Об интеллектуализме, мещанстве и чувстве времени 371
«Желтая кофта» Юрия Карабчиевского 377
Сопротивление прозы 411
Критика и социология 417
В тисках «метода» 443
Бремя надежд 458
Оригинал-макет О. Комиссарова
Корректор Ю. Баклакова
Сдано в набор 17.04.12. Подписано в печать 12.07.12.
Формат 84x108/32. Гарнитура Минион
Усл. печ. л. 30. Тираж 1000 экз. Заказ № 4953.
Издательство Литературного института им. А.М.Горького
Москва, Тверской бульвар, 25
Отпечатано в ОАО «Первая Образцовая типография»,
филиал «Дом печати - ВЯТКА» в полном соответствии
с качеством предоставленных материалов
610033, г. Киров, ул. Московская, 122.
Факс: (8332) 53-53-80,62-10-36
http://www.gipp.kirov.ru; e-mail: order@gipp.kirov.ru
КОВСКИЙ Вадим Евгеньевич (1935 г.р.) - критик,
литературовед, доктор филологических наук.
Автор книг и статей по истории
и теории русской литературы XX века,
методологии критики.
В сборнике представлен ряд работ,
печатавшихся в российских изданиях
на протяжении более чем 40 лет
Круг моих интересов в области критики и литературоведения хронологически
сосредоточен на двух десятилетиях, с середины 60-х по середину 80-х годов.
Это время - после хрущевской «оттепели» и вплоть до «перестройки» -
принято называть «застоем». К литературе этого времени, однако, понятие
«застоя» вряд ли применимо (давно сформулированный немодными ныне
марксистами закон несоответствия художественного и социального развития
подтверждается на её примере лишний раз).
Литература после «оттепели» отмечена целым рядом первостепенных
писательских имен и произведений. Её заботы, позиции, идеалы очень
значительны и в немалой степени противостоят нынешним. Сегодня, увы,
прежние кумиры начинают быстро забываться, но я не исключаю, что в бу-
дущем они вернутся в нашу жизнь «просто» классиками. Как бы то ни было,
наступает время собирать камни...
Вадим Ковскиы