В.ПУДОВК1М
Собрание сочинений в трех томах

В. ПУДОВКИН
Слово о фильмах Том
Раздумья о мастерстве
«Кинематограф — наше общее дело...»
С общественной трибуны
Москва
«Искусство»
1976

778
П88
ВСЕСОЮЗНЫЙ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ
КИНЕМАТОГРАФИИ
Редколлегия тома:
А. Головня, В. Ждан, А. Караганов
Составители тома и авторы примечаний
Т. Запасник и А. Петрович
80106-161
025(01 )-76 чиненое
© Издательство «Искусство», 1976 г.

От составителей
Творческое наследие Всеволода
Илларионовича Пудовкина очень разнообразно по
своему характеру. Было бы неверным
ограничивать его вклад в современную
кинематографическую культуру только
фильмами, книгами и статьями. Без всей его
деятельности, связанной с организацией и
ростом молодой советской кинематографии,
с повышением политической и
общественной значимости искусства, с заботой о
завтрашнем дне нашей культурной жизни,
нельзя представить с достаточной
полнотой ни личность самого художника, ни
масштаб совершенного им.
Однако активность Пудовкина —
теоретика, критика, организатора, оратора,
педагога, общественного трибуна —
оказалась далеко не полностью отраженной в
кинолитературе. Да и особенности
характера Пудовкина, всегда устремленного в
завтрашний день и мало озабоченного
днем вчерашним, увлеченного
практическим делом и равнодушного к «отчетности»,
торопливо записывающего планы будущих
выступлений и не хранящего стенограммы
прошлых, страстного и собранного в
работе и безразличного и небрежного в
хранении архива — все это делало весьма
трудным восстановление конкретной п полной
картины многолпкости его творчества.
Некоторое представление о
деятельности Пудовкина, оставшейся за пределами
фильмов, книг и опубликованных статей,
дают архивные материалы. Прежде всего, это
домашний архив Пудовкина. Как уже
говорилось в предисловиях к первому и
второму томам настоящего Собрания сочинений,
домашний архив не был специально
собран самим режиссером и составился из тех
материалов, которые, до известной
степени случайно, сохранились в его рабочем
кабинете. Однако он интересен именно тем,
что здесь остались неоконченные рукописи,
наброски, заметки, отразившие в какой-то
мере движение мысли художника.
Составители работали в этом архиве при жизни
А. Н. Пудовкиной до передачи его в
ЦГАЛИ. Поэтому в примечаниях к
материалам, копии которых были сняты в то
время, есть ссылки на домашний архив
Пудовкина или Пудовкиной, хотя ныне этот
архив находится на государственном
хранении. В архивах различных организаций
сохранились стенограммы лекций,
докладов и выступлений Пудовкина, его
официальная переписка по поводу постановки
картин. В частных архивах имеются его
письма, записи бесед с ним и т. д.
Третий том и состоит в основном из
подобных, впервые публикуемых
материалов.
Материалы тома не претендуют на
полноту. Многие труднодоступные и не
упорядоченные архивы еще не обследованы.
Можно предполагать, что и в некоторых
частных архивах2 не сданных на государ-
5

ствеппое хранение, есть рукописи и
письма Пудовкина. Поэтому в томе не может
не сказаться ограниченность материалов,
которыми располагали составители:
отражение отдельных периодов творческой
жизни режиссера и отдельных сфер его
деятельности имеет значительные
пробелы.
Материалы тома разнохарактерны. Здесь
собраны стенограммы больших докладов
и заметки из записных книжек,
официальные документы и частные письма. Иногда
это литературно обработанные тексты,
иногда очень плохо записанные стенограммы,
а иногда — конспекты, истинный смысл
которых мог бы расшифровать только сам
автор. И все же составители сочли
возможным объединить все эти неоднородные
материалы в одном томе, так как
каждая из данных публикаций представляет
определенный интерес по своему
содержанию и в то же время отражает суть
разнообразных интересов художника.
При работе над третьим томом перед
составителями возникали большие
затруднения. Сложно было отобрать наиболее
ценные материалы, композиционно
организовать мало связанные между собой
рукописи, найти тактичные и в то же время
действенные приемы редакционной
обработки публикаций и формы их
комментирования.
При отборе материалов приходилось
порой отказываться от некоторых из них по
разным причинам.
Так, смысл ряда стенограмм выступлений
Пудовкина непонятен вне общего хода
заседания или без того
кинематографического материала, который был
просмотрен перед ним.
Иногда в своих выступлениях режиссер
касается частных вопросов
кинопроизводства, имевших лишь узкопрактпческое
значение в тот период времени.
Довольно часто Пудовкин выступал по
одному поводу два-три раза, естественно,
повторяясь. В таких случаях составители
выбирали одно выступление, которое
казалось им более полным и интересным.
Из стенограмм обсуждений
незавершенных кинопроизводством произведений
внесены в том лишь те, где Пудовкин
затрагивал общие вопросы советского
киноискусства.
Часть стенограмм осталась за пределами
издания из-за плохой их записи;
составители не решились взять на себя их правку,
опасаясь хоть сколько-нибудь исказить
мысли Пудовкина.
Некоторые рукописные материалы не
включены в издание из-за невозможности
их расшифровать: нельзя понять их смысл,
не зная конкретного повода, в связи с
которым они были сделаны.
По некоторым записям Пудовкина,
относящимся, например, к периоду
постановки фильма «Жуковский», возникают
сомнения, принадлежат ли они режиссеру пли
являются выписками из работ других
авторов.
Отдельные рукописи могут быть
правильно истолкованы лишь после того, как
будут дополнительно исследованы
определенные периоды деятельности Пудовкина.
Так, например, опубликование на русском
языке различных выступлений режиссера
перед венгерскими кинематографистами,
изданных в Венгрии, несомненно прольет
свет на дневниковые записи, сделанные
им в «телеграфном» стиле во время
пребывания в Будапеште, и поможет
подготовить их к печати.
Некоторые материалы, не совсем ясные
по дате их написания и предназначению,
все же включены в том, поскольку они
раскрывают новые стороны деятельности
Пудовкина, слабо отраженные другими
публикациями. Это прежде всего относится
к последнему — четвертому — разделу
настоящего тома.
Из-за разнородности материалов трудно
было найти и единый принцип их
объединения по группам, и поэтому отдельные
части тома пришлось организовывать по-
разному.
Большие разделы этого тома построены
тематически. Составляющие их подразделы
сгруппированы либо по принципу принад-
6

лежности данных материалов к архивам
отдельных организаций (например,
подраздел «Выступления на заседаниях
художественных советов «Мосфильма» и
Министерства кинематографии СССР), либо по
признакам определенного рода деятельности
(педагогическая работа). Внутри отдельных
групп материалы расположены
хронологически, за исключением одного
подраздела, о котором будет сказано ниже.
Том открывает вступительная статья
доктора искусствоведения А. В.
Караганова, которая определяет место
материалов данного тома в общем теоретическом
наследии Пудовкина, помогая читателям
дать им справедливую оценку.
Первый - раздел тома — «Слово о
фильмах», составленный в основном из
стенограмм, то есть из устных выступлений
Пудовкина о конкретных произведениях
экранного искусства, включает два
подраздела.
В первом подразделе — «О своих
работах» — собраны выступления режиссера
на различных обсуждениях его картин и его
творчества. Эти материалы как бы
дополняют первый раздел второго тома настоящего
Собрания сочинений — «О себе и своих
фильмах». Здесь представлены не все
фильмы режиссера, но большей частью как раз
те, о которых он писал в печати не так уж
много. Большинство публикаций относится
к фильмам «Простой случай», «Победа»,
«Адмирал Нахимов», «Жуковский»,
«Возвращение Василия Бортникова». В двух
наиболее объемных выступлениях
Пудовкин касается общих проблем своего
творчества. Кроме стенограмм в подраздел
включены письма Пудовкина к Вс.
Вишневскому по поводу сценария «Самый
счастливый» («Победа») и записи режиссера о
поездке в Горьковскую область перед съемкой
фильма «Возвращение Василия
Бортникова».
Второй подраздел — «О работах своих
товарищей по искусству» — состоит из трех
рубрик: из стенограмм выступлений
Пудовкина на заседаниях Художественного
совета киностудии «Мосфильм»,
стенограмм выступлений на заседаниях
Художественного совета и Сценарной комиссии
Комитета по делам кинематографии СССР,
позже — Министерства кинематографии
СССР, и стенограмм выступлений на
общественных обсуждениях фильмов.
Внутри этих трех рубрик материал
расположен хронологически. Публикация
стенограмм художественных советов
охватывает период с 1944 по 1953 год.
Выступления, собранные в третьей рубрике,
относятся к разным годам — с 1935 по
1951 год.
Второй раздел — «Раздумья о
мастерстве» — в основном отражает
педагогическую практику Пудовкина. В его первом
подразделе помещены сохранившиеся
стенограммы лекций, которые он читал
студентам во ВГИКе и молодым театральным
режиссерам в ВТО. Дополняют картину
педагогической деятельности режиссера
некоторые материалы второго подраздела —
«Конспекты, планы, заметки,
неоконченные рукописи, письма», — позволяющие
заглянуть в творческую лабораторию
мастера и проследить рождение и
формирование его теоретической мысли. Так как
почти все помещенные здесь материалы
не могут быть точно датированы, то
составители позволили себе отступить от
хронологического принципа и объединили
их в отдельные группы, исходя из
общности их содержания или формы.
Подробнее о построении этого подраздела
сказано в примечаниях к нему.
В название третьего раздела —
«Кинематограф — наше общее дело» —
вынесены слова Пудовкина, взятые из одного
из его публичных выступлений и наиболее
точно определяющие направленность его
общественной деятельности. Здесь
помещены в основном доклады и выступления
режиссера на конференциях и совещаниях,
посвященных общим вопросам развития
советского кино, рассмотрению тех или
иных частных проблем, которые
выдвигала жизнь, обсуждению тематических планов
выпуска фильмов. В этот раздел включены
7

также некоторые неоконченные работы
Пудовкина, докладные записки и черновые
записи.
В четвертом разделе — «С
общественной трибуны» — Пудовкин предстает
перед читателями как председатель
киносекции ВОКСа, член Советского комитета
защиты мира, активный деятель движения
за мир, пропагандист достижений
советского киноискусства. В раздел включены
стенограммы его сообщений о зарубежном
киноискусстве, тексты и конспекты
выступлений за рубежом, записи и отчеты о
заграничных поездках, ответы на вопросы
иностранных журналистов,
радиовыступления, наброски статей.
При обработке архивных материалов
составители стремились по возможности
сохранить в неприкосновенности текст
Пудовкина.
Некоторой обработке подверглись
стенографические записи устных выступлений
режиссера. Опущены не дописанные
стенографисткой фразы, абзацы, смысл которых
неясен, короткие реплики. Сокращения
обозначены в тексте многоточиями,
заключенными в квадратные скобки. В отдельных
случаях убраны свойственные устной
речи повторения одних и тех же слов и
выражений, некоторые фамилии заменены их
начальными буквами. В стенограммах
лекций фамилии слушателей, отвечающих
Пудовкину или задающих вопросы, были
либо упущены, либо записаны
стенографистками небрежно, поэтому было решено
отказаться от них совсем, но вставить
перед чужими репликами указание «с
мест а».
Во всех стенограммах текст, не
принадлежащий Пудовкину, выделен курсивом.
Для ясности смысла в некоторых местах
составителями введены в текст отдельные
слова, заключенные в квадратные скобки.
Редакционная правка проводилась в
исключительных случаях.
Рукописные тексты, как правило,
воспроизводятся полностью. В конспектах и
набросках сохранены разбивка текста на
абзацы, пунктуация и сокращения слов,
принадлежащие Пудовкину.
Как и в первых двух томах, по текстам
всего третьего тома вносились
исправления в случае явных ошибок в фамилиях и
названиях фильмов, а также фактических
неточностей, явных описок и оговорок.
Стенографические записи выступлений
и лекций Пудовкина озаглавлены
составителями. Названия рукописных текстов, не
принадлежащие автору, заключены в
квадратные скобки. Некоторые материалы
названы по первым словам текста рукописи.
Тексты отдельных заметок оставлены без
названий и отделены друг от друга
звездочками.
Основной принцип построения
примечаний, использованный в первых двух
томах, сохранен и в третьем. Однако
своеобразие текстов этого тома потребовало
некоторых изменений в форме
справочных материалов.
Некоторые подразделы, объединяющие
выступления Пудовкина на
художественных советах или лекции, имеют кроме
примечаний к каждому материалу общую
преамбулу, помогающую читателю лучше
ориентироваться в публикуемых текстах.
При публикации коротких текстов
(«Конспекты, планы, заметки, неоконченные
рукописи, письма») примечания даются после
преамбулы ко всему подразделу в целом.
В четвертом разделе — «С общественной
трибуны» — некоторые материалы
условно объединены в отдельные группы,
связанные с различными формами
общественной деятельности Пудовкина, и в
соответствии с этим примечания к каждому
первому материалу группы начинаются с
общей преамбулы.
В примечаниях к выступлениям
Пудовкина, целиком посвященным тому или иному
конкретному кинематографическому
произведению (так же как и во втором томе
настоящего Собрания сочинений), вначале
дается фильмография по картине пли
справка по незавершенному производством
произведению. Остальные упоминаемые
фильмы вынесены в построчные примечания.
8

В заголовках п текстах выступлений
Пудовкина на обсуждении незавершенных
работ сохранены те названия, которые
имели фильмы в процессе их производства;
в скобках приводятся названия картин,
под которыми они вышли на экран.
Многие выступления Пудовкина носят
деловой, производственный характер, в
них в большом количестве упоминаются
одни и те же фамилии, вынесение которых
в постраничные примечания затруднило
бы читателя. Поэтому составители пришли
к решению снабдить третий том, в отличие
от первых двух, помимо обычного именного
указателя, и аннотированным, куда вошли
имена, упоминаемые в тексте
Пудовкина и требующие пояснения.
В третий том, завершающий все издание,
включена библиография опубликованных
на русском языке работ Пудовкина, фпль-
мография и летопись жизни и творчества
режиссера.
В основу публикуемой здесь
библиографии положены список печатных работ
Пудовкина, составленный Ю. Н. Рубинштейн
для сб. «Избранные статьи» (М.,
«Искусство», 1955), п библиографический указатель
кабинета киноведения ВГИКа.
Библиографические сведения
расположены хронологически. Все работы
Пудовкина приведены по датам их первого
издания. Внутри каждого года вначале
приводятся газетные статьи, затем статьи,
опубликованные в журналах, потом
отдельные книги и работы, помещенные в
сборниках. Повторные публикации, как
правило, в библиографию не внесены,
поэтому сборник Пудовкина «Избранные
статьи», вышедший в 1955 году, не
включен в библиографию как отдельное
издание; входящие в сборник работы, ранее
издававшиеся, имеют на него ссылку, а
публикуемые впервые — отнесены к 1955
году.
Работы Пудовкина, опубликованные
посмертно, приводятся по датам их выпуска.
Материалы, впервые публикуемые в
настоящем Собрании сочинений Пудовкина,
в библиографию не включены.
Фильмография печатается по сборнику
«Избранные статьи» с небольшими
уточнениями и дополнениями, сделанными по
фильмографическим каталогам Госфиль-
мофонда СССР и ВГИКа.
Летопись жизни и творчества В. И.
Пудовкина составители стремились
представить с возможной ныне полнотой.
В работе были использованы
исследования творчества режиссера известными
киноведами Н. Иезуитовым, А.
Марьямовым, А. Карагановым, отдельные статьи
о деятельности Пудовкина и его фильмах,
мемуары современников — В. Гардина,
М. Алейникова, Л. Кулешова, А.
Левицкого, К. Сихмонова, кинематографическая
пресса 20—50-х годов, архивные
материалы, беседы с людьми, сотрудничавшими с
режиссером.
Неоценимую помощь составителям
оказали книги и устные консультации
соратника и друга Пудовкина А. Д. Головни.
Готовя к печати Летопись, составители
старались документировать все сведения
и даты, хотя это не всегда удавалось.
Некоторые данные, полученные из
прессы или устных воспоминаний, не могли
быть подкреплены ссылками на печатные
источники, подтверждающие их
достоверность.
Чтобы избежать неточностей в
изложении информации, в ряде случаев в
Летописи используются цитаты из работ
разных авторов.
Составители сочли возможным
включить в Летопись сведения о наиболее
известных зарубежных изданиях
теоретических работ Пудовкина, так как эти
издания не нашли отражения в библиографии.
Настоящее трехтомное Собрание
сочинений Всеволода Илларионовича
Пудовкина — лишь этап в освоении
теоретического наследия этого мастера.
Издание вновь привлекло внимание
читателей к известным крупным работам
Пудовкина, вернуло полузабытые,
опубликованные в прессе 20—30-х годов статьи
и заметки режиссера, ввело в обращение
9

ряд новых материалов, раскрывающих
его художественные воззрения, его вкусы,
пристрастия, устремления и помогающих
проследить за процессом рождения и
развития его теоретических взглядов.
Завершая работу над трехтомником,
составители с глубоким удовлетворением
отмечают ту заинтересованность и
внимание, которое проявили ВГИК, различные
архивы и учреждения, отдельные частные
лица, помогавшие составителям в работе*
Составители не могут не выразить еще
раз свою искреннюю благодарность
Анатолию Дмитриевичу Головне, Виталию
Николаевичу Ж дану и Александру
Васильевичу Караганову за ценные
консультации, дружеские советы, содействие в
поисках материалов, за деловое
сотрудничество, выходившее за рамки их
обязанностей как членов редколлегии
настоящего Собрания сочинений В. И.
Пудовкина.

А. Караганов
В неустанном поиске
Материалы третьего тома Собрания сочинений В.И. Пудовкина в большинстве
своем не обладают законченностью тех, что опубликованы в первом и втором.
Чаще всего это стенограммы институтских лекций, выступлений на творческих
конференциях, заседаниях худсоветов, встречах со зрителями. Этд письма
и записки коллегам, наброски статей и докладов и просто наброски, назначение
которых трудно установить (Пудовкин не имел обыкновения вести дневники или
систематизированные записные книжки; возможно, наброски эти — не более как
разрозненные записи мыслей и наблюдений, возникавших по ходу работы).
Однако при всей их «сырости» и незаконченности материалы третьего тома займут —
нет в том сомнения — важное место в пудовкинском литературном наследии:
они расширяют и углубляют наши представления о Пудовкине — режиссере и
теоретике кино, помогают ощутить живую диалектику его мысли, ее движение,
часто весьма противоречивое, даже прерывистое, но всегда наполненное
энергией страстного и настойчивого поиска.
Когда сталкиваешься с художником такого масштаба и такой сложности,
особый интерес и поучительность приобретают не только сделанные им открытия,
но и путь к ним. Содержащиеся в публикуемых материалах размышления
Пудовкина о своей работе и работе товарищей проясняют многие
закономерности художественного творчества, существенные черты кинематографического
процесса. Пудовкинские размышления становятся для изучающих этот процесс
одновременно и вышкой, расширяющей поле наблюдений, и призмой,
укрупняющей детали.
История неоспоримо свидетельствует: развитие киноискусства при всей
пестроте наполняющих его тенденций движется всепроникающим стремлением к
синтезу. К синтезу достижений смежных искусств. И к синтезу своих собственных
открытий. Иногда это стремление проявляется отчетливо, в формах вполне
осознанных, иногда — скрыто, неосознанно, противоречиво: не столько под
влиянием волевых импульсов ищущего, сколько под неостановимым воздействием самой
природы кинематографа, пришедшего в мир, чтобы стать небывало
универсальным искусством как в художественном освоении действительности, так и в
обращении к мысли и чувству человека.
Практика кинематографа показывает, что синтез на экране осуществляется
даже в тех случаях, когда художник становится на путь самоограничений, что-
11

бы сосредоточиться на решении какой-то одной задачи, противопоставляя ее
другим, продвигаться на каком-то одном направлении, считая его наиболее
современным.
История кино знает режиссеров, которые бежали от театра, объявляя
театральность злейшим врагам молодого искусства экрана. С ними часто
скрещивали копья в дискуссиях те, которые охотно обращались к опыту театра,
ратовали за кинематограф актерский и драматургический.
История кино знает режиссеров, ценивших изысканную живопись
киноизображений. С ними спорили сторонники непосредственности кинонаблюдений,
полагавшие, что только несрежиссированная натуральность кадра может
обеспечить убеждающую достоверность экранного действия.
Иногда это были споры современников — оппоненты встречались на одних
и тех же трибунах, их фильмы значились в одних и тех же репертуарных
афишах. А бывало и так, что день сегодняшний спорил с днем вчерашним:
оспариваемый принцип построения фильма или кадра объявлялся устаревшим — ему
даже самой малой лазейки не оставлялось, чтобы проникнуть в сегодняшний, а
тем более в завтрашний день. Наиболее горячим участникам полемик могла
показаться кощунственно-ретроградной сама идея о способности оспариваемого
принципа получить новое развитие, предстать в новом качестве.
Но вот что интересно. Наиболее последовательными блюстителями чистоты
принципа чаще всего выступали ремесленники и подражатели. В
коленопреклоненном усердии следовали они указаниям учителей, проявляя истовость
верующих, сектантскую нетерпимость к любым отклонениям от принятого ими
эстетического катехизиса.
Сами учителя вели себя свободнее. Самозаточение в стиль претило их натуре.
Пожалуй, только на трибунах сохраняли они верность принципу, да и то не
всегда — чаще в полемических выступлениях, реже — в спокойных размышлениях
о кинематографе, его прошлом и настоящем. В самом творчестве они утверждали
широту подхода к искусству: под влиянием движений жизни, эстетического
сознания, а нередко и художнического инстинкта они свободно использовали
оспариваемые ценности, смешивая их с теми, что канонизировались как составные
части эстетического «верую». Одним словом, природа искусства брала свое.
Однако и у самих учителей, мэтров, ведущих художников склонность и
способность синтезировать не остается величиной постоянной. И не надо было бы
считать эту способность непременным условием успеха, определителем уровня
произведения. Истинный художник может многого достигнуть и на путях
стилевого самоограничения, если оно не становится ремесленно-расчетливым и
догматичным. Поэтому повышенную способность к синтезу правильнее было бы
считать не мерой, но особенностью таланта.
Эта особенность отчетливо читается в творчестве Пудовкина.
Давно замечено, что уже в ранних своих работах Пудовкин соединял
эпическое и психологическое: стремление создать поэтический образ революционной
массы, обращение к метафоре, монтажу коротких кусков, использование
натурщиков или таких актеров, которые типажно близки натурщику, не мешали ему
сосредоточиваться на живой индивидуальности экранного героя. Пудовкинская
Ниловна стала самым высоким примером углубления кинематографа 20-х годов
в человеческий характер. Постоянное внимание к личности героя сохраняет свою
силу и в «Конце Санкт-Петербурга», фильме, в котором Пудовкин, по мнению
многих его критиков, как бы отходит от традиций «Матери», чтобы быть более
12

последовательным в утверждении эпического, монтажного, поэтического фильма.
Даже при съемке окопных сцен, весьма неподходящих для индивидуализации
персонажей, он напряженно думал о том, чтобы оживить их через человека,
показать через призму человеческих переживаний. Он не хотел, чтобы «маленький,
отдельный человек на фронте» затерялся в тысяче ему подобных, он верил, что
человек этот сделается огромным, встанет во весь рост, когда фронт будет
показан в нем.
В процессе работы над фильмом Пудовкин делает вывод, принципиально
важный не только для эпического кинематографа, выдвигавшего на первый план
создание экранного образа массы, но и для всего нашего киноискусства: задачей
фильма является преломление исторических событий в психике персонажей —
чтобы эти события служили импульсом действия персонажей.
При сопоставлении пудовкинских работ легко обнаруживается, что
Пудовкин на протяжении десятилетий сохраняет верность художническим принципам
и пристрастиям, выработанным еще в пору работы над фильмом «Мать». У
Пудовкина было меньше перестроек, чем это можно предположить по дискуссиям,
в которых он участвовал, по декларациям, которые он делал в ходе полемик.
Сказанное не означает, что в каждый новый день своей режиссерской жизни
Пудовкин был верен себе вчерашнему. И тем более не означает пристрастий к
консервированию найденного. Речь идет о другом. Разделяя и утверждая
принципы киноэпоса, Пудовкин уже в 20-е годы искал пути к постижению и
кинематографическому воплощению характера человека, идущего в революцию,
перемен в характере, вызванных переходом от пассивности к борьбе.
Сосредоточиваясь на исследовании и изображении индивидуальных характеров, Пудовкин
30-х и 40-х годов пробует сохранить, соответствующе трансформировав, широту
обобщений в масштабах эпоса, емкость и выразительность поэтического образа.
В его работах появляются все новые мостпки и связки, соединяющие разные
периоды развития советского киноискусства, его разные стилевые потоки.
Среди материалов третьего тома есть выступление Пудовкина на заводе
«Манометр» при обсуждении фильма «Очень хорошо живется». Объясняя зрителям
свой замысел, Пудовкин говорил: в фильме как будто не происходит ничего
существенного, но и на незначительном факте можно вскрыть и показать очень
важные вещи. Ведь, скажем, разложение человека может начаться с
незначительных, маленьких проявлений. Однако близкие не могут проходить мимо них —
они должны все замечать. Это внимание к человеку определяет настоящую жизнь
спаянного коллектива, членов которого не могут не волновать проблемы
товарищества, внимания к людям, забота о том, чтобы наши люди были
безукоризненными не только на работе, но и в домашней обстановке. В фильме они не
волнуют? Но это уже относится не к самим проблемам, а к их кинематографическому
воплощению.
Тему фильма Пудовкин ставил широко — много шире модного тогда
стереотипа произведений о коммунисте, который разлагается в условиях нэпа, не
выдержав напора мещанства и соблазнов мирного времени. Пудовкин пробует
сосредоточиться не на процессах нравственной деформации боевого командира
(хотя они и не могли не занять существенного места в сюжете фильма), а на
проблемах утверждения морали социалистического коллектива, морали,
соединяющей взаимную требовательность, заботу и помощь.
Нетрудно заметить прямые переклички размышлений Пудовкина о
нравственных проблемах, образующих тему фильма, с некоторыми требованиями
13

морального Кодекса строителей коммунизма. Годы и десятилетия, отделяющие
работу Пудовкина над фильмом от возникновения Кодекса, подтвердили
жизненное значение пудовкинского замысла, его прямую соотнесенность с
дальновидной стратегией воспитания нового человека, формирования социалистического
и коммунистического коллективизма.
Воплощаемое в материалах третьего тома движение пудовкинской мысли
охватывает все сферы кинематографического творчества, включая язык и стиль
фильма, соотношение режиссерско-монтажных и актерских решений в создании
экранного образа жизни, в раскрытии характера человека.
Как известно, в середине 20-х годов Пудовкин разделял идею Кулешова о
том, что материалом режиссера являются не процессы, происходящие в
реальном времени и пространстве, а те куски пленки, на которых эти процессы
засняты,— их монтажом создается образ. Проходит несколько лет, и Пудовкин
выступает критиком этой идеи. Материал режиссера, говорит он теперь, это и
сценарий в целом, и его эпизоды, и актер, и его образ, и его движение, и куски
пленки, и кадр, и вещи, и пейзаж. На опыте развития советского киноискусства
он показывает, как менялась трактовка монтажа и его законов — в зависимости
от тоге, какой прием изображения, какие элементы выразительности
выдвигались на первый план.
Эти перемены проходят и через теоретические и критические выступления
самого Пудовкина.
В лекции на режиссерском факультете ГИКа, прочитанной 3 ноября 1930 года,
Пудовкин возвращает студентов к мыслям о соотношении монтажа и работы
актера, которые утверждались в 20-е годы. Есть большие различия, подчеркивает
он, между работой актера в театре и кино. Театральный актер аккумулирует
наблюдения над многими, сам в себе «монтирует» образ. Техника кинематографа
позволяет осуществлять это собирание, фиксацию материала с помощью
аппарата, а образ создавать на монтажном столе: внутренняя работа актера может
быть заменена монтажом.
Иллюстрируя свою мысль, Пудовкин вспоминает нримеры из собственной
режиссерской практики. В фильме «Мать» есть сцена в тюрьме, где Пашка сидит
спиной к зрителю и читает полученное с воли письмо. Многие зрители говорят,
что в этот момент он улыбается. Таквй эффект достигается тем, что в сцену
вставлен радостный кусок: блеск солнца, птицы и т. д.— зрители рассматривают
вставленное как нечто входящее в состав актерского образа. Путем монтажа,
путем сопоставления отдельных кусков, резюмирует Пудовкин, можно создать,
если имеется соответствующий изобразительный материал, совершенно
различные образы, которые в самом человеке не существовали. Доводя свою мысль до
логического конца, Пудовкин говорил даже, что театральному актеру позарез
необходимо образование, а в кино образованным должен быть режиссер: видя
и понимая целое, он с помощью монтажа многое может сделать за актера. Актер
рассматривается Пудовкиным как элемент кинематографической
выразительности, кинематографической пластики.
В своих суждениях об актере Пудовкин исходил из опыта монтажного
кинематографа 20-х годов. В кинематографе этом монтаж и на самом деле весьма
эффективно использовался как усилитель кинематографической выразительности,
как действенное средство создания образа путем соединения коротких кусков,
фиксирующих те или иные состояния актера и среды. Но эта способность
монтажа усиливать, заострять, подчеркивать изображаемое актером, найденное
14

актером абсолютизировалась Пудовкиным — рассматривалась как возможная
замена внутренней работы актера над образом.
Конечно, и монтажное собирание образа могло многое дать (и дало!)
искусству: повышенные нагрузки на кинематографическую выразительность
монтажного образа требовали постоянных поисков, обогащающих эту выразительность,
расширяющих ее возможности. Но искусство двигалось как бы в одном
направлении, в каких-то своих элементах оно не было достаточно полифоничным. Эта
суженность фронта творческих поисков, развития искусства особенно отчетливо
обнаружилась при переходе к звуковому фильму. Появление звука усиливало
роль актера. Актер и в звуковом фильме оставался частью
кинематографического образа жизни, но он становился такой частью, которая получала больше
власти над целым.
При анализе ранних режиссерских работ Пудовкина бросается в глаза
противоречивость его подхода к актеру. Готовясь к съемкам фильма «Мать», он
настойчиво подчеркивал значение типажа и одновременно — с помощью М. Дол-
лера — подбирал на главные роли таких исполнителей, которые были бы
типажно интересны, не «театральны», но обладали профессиональным умением и
опытом. Ставя фильм «Очень хорошо живется», он строго следил за «типажным
соответствием» исполнителей задуманным образам, привлекал к работе
«неактеров», но в процессе съемок искал для исполнителей такие приспособления и
психологические «ловушки», которые позволяли бы добиваться натуральности
изображаемых на экране переживаний.
Соединение трудно соединимых элементов во взглядах на актера
проявляется не только в практической работе Пудовкина с исполнителями ролей, но и в
его теоретических выступлениях (которые у Пудовкина всегда являются
обобщением режиссерского опыта — рождаются одновременно с поисками
режиссерских решений того или иного фильма или идут — след в след — за фильмом).
Так, в уже упомянутой гиковской лекции Пудовкин обращается к проблеме
экранного воплощения переходов человека из одного состояния в другое, скажем,
от раздражения к веселью. В театре это огромнейшая работа для актера. В
кино — легче, подчеркивает Пудовкин. Но тут же, словно бы ставя под сомнение
решительность своих выводов, вспоминает об одном из разговоров с
А.В.Луначарским. В ответ на аналогичные рассуждения Пудовкина Луначарский
усмехнулся и заметил: «Вы знаете, может быть в этом самом переходе от смеха к
гневу, именно не в самом гневе и не в самом смехе, а в моменте перехода и есть самый
«цимес». Это —упущение в кино». «И тут,— продолжает свое воспоминание
Пудовкин, — я, пожалуй, на время складываю оружие, так как мне нужно
основательно подумать, как против этого возражать».
Но не поиски возражений окажутся в центре внимания Пудовкина в
следующие годы, а поиски нового понимания, новых принципов использования актера
в кинематографе.
Всего пять лет отделяют цитировавшуюся лекцию от лекции, прочитанной
на том же режиссерском факультете 28 декабря 1935 года. Но теперь, в 1935 году,
Пудовкин уже по-иному определяет актера и сам процесс работы режиссера с
актером над образом фильма:
«Мне приходится совместно с актером думать над его образом, и не только над
образом, но и над каждым конкретным моментом его игры. Когда я сталкивался
с еще новым моментом игры, мне приходилось к каждому данному моменту игры
подходить с какого-то определенного разгона, отхода от предыдущего. Я должен
15

был каждую сцену, которую я репетировал, непрерывно связывать с началом
и проходить до конца, и только тогда актер начинал понимать, что нужно и
почему нужно».
Пудовкин и теперь отдает себе отчет, что в кино актерский образ больше
зависит от режиссера, чем в театре. Как бы ни старался актер на сцене, он не может,
скажем, дрожанием ресниц что-то передать зрителю, сидящему в пятом и тем
более в десятом, двадцатом ряду.,. А кинокамера может схватить это дрожание
на крупном плане и сделать важнейшим элементом образа, доходящим до всех
зрителей, где бы они ни сидели. Но опыт режиссерской работы привел его к
нерушимому убеждению: актер— непросто элемент кинематографической
пластики, а соавтор образа, и только зная, понимая, чувствуя образ в его целостности
и деталях, он может решать задачи, не поддающиеся простым монтажным
решениям.
По выступлениям Пудовкина конца 20-х — начала 30-х годов можно
довольно отчетливо увидеть «ступени перехода», перемены во взглядах Пудовкина на
актера, понять импульсы, которые двигали эти перемены.
Встреча с «Парижанкой» Чаплина, более подробное знакомство с опытом
других режиссеров, свой собственный опыт режиссерских поисков приводят
Пудовкина к мысли о том, что не только монтаж коротких кусков, но и долгие
планы могут быть кинематографически выразительными и емкими. При
монтировании коротких кусков легче строить образ на сочетании статических моментов,
труднее показывать переходы персонажа из одного состояния в другое. Для
того чтобы переходы эти не сводились к простым переменам, скачкам, а обладали
жизненной, естественной непрерывностью, обозначались в оттенках
промежуточных состояний, нужны долгие планы и нужны настоящие актеры, которые
способны жить перед камерой жизнью персонажа.
В своих выступлениях, относящихся к 30-годам, Пудовкин все настойчивее
подчеркивает свое стремление рассматривать любую задачу кинематографа в ее
соотнесенности с задачей показа движения жизни, ее развития: недостатки в
искусстве часто возникают из-за того, что художник исследует моменты
состояния, а связь между ними не исследует,— тем самым игнорируется диалектика
взаимопереходов, которая жизненно необходима реалистическому искусству.
Развитие эстетики Пудовкина отчетливо «читается» и в тех материалах
третьего тома, которые посвящены фильмам, над которыми работал Пудовкин,
проблемам, которые решал в процессе съемок.
Весьма интересны в этом смысле воспоминания Пудовкина о поисках
решения одной из центральных сцен фильма «Потомок Чингис-хана»: если бы
разговор монгола с английским солдатом —«внутреннее ощущение классовой
близости, перекрытость ее всей туманящей, притупляющей человеческое сознание
инспирацией хозяев»— нужно было бы показывать за столом, за кашей, ничего не
получилось бы, свидетельствует Пудовкин. Надо было приподнять событие до
высокого напряжения, до момента, когда на карту поставлена человеческая
жизнь и один сделается убийцей, другой — жертвой. Так возникла сцена с
папиросой: приподнятость была достигнута с помощью очень простых средств, до
наивности простых.
При постановке «Дезертира» режиссер столкнулся с другими проблемами.
Автор сценария Агаджанова-Шутко любит показывать людей в их простой
обычной среде, в обычном быту. «Что произошло со мной? — продолжает свой
режиссерский самоанализ Пудовкин.— Все куски, когда люди были в этих прос-
16

тых обстоятельствах, они у меня либо плохо сделаны, либо были сняты
настолько плохо, что я их выбросил».
До этого, до «Дезертира», нечто подобное случилось при работе над сценарием
А. Ржешевского «Очень хорошо живется». Хотя там сам сценарий был
«приподнят», его эмоциональное начало форсировано, экранное раскрытие этической
темы, анализ человеческих отношений требовал простоты и тонкости
психологической драмы, — Пудовкин пошел по линии эпической разработки сугубо личных
и частных коллизий. Известная статичность киноизображений связана и с тем,
что, взяв многое от сценариста, Пудовкин, как он сам позднее писал об этом,
взятое внутренне не принял, не пережил, не сделал по-настоящему своим.
Скажем, Машеньку в момент получения ею письма от изменившего мужа трактовал
живописно, не потому что считал: так надо, а потому что оказался до известной
степени беспомощным, не знал, как нужно делать по-другому; внутреннее
содержание куска не дошло — подходящая для него форма не была найдена.
Положенная в основу сценария жизненная ситуация требовала тонкости и
сложности анализа человеческих характеров и отношений — Пудовкин
продолжал поиски выразительной пластики поэтического фильма; замысел мог быть по-
настоящему реализован в жанре психологической драмы — Пудовкин обрушил
на историю разрушения и восстановления семьи художественные средства
эпического фильма, разработанные на ином жизненном материале, созданные для
иных целей.
Сказанное не означает, что поиски формы, отвечающей содержанию, всегда
сводились для Пудовкина к поискам полных соответствий, когда содержание
«повторяется» в форме, имитируется ею. Пудовкин знал, что в искусстве могут
быть и такие «несоответствия», несовпадения видимого и сущего, которые сами
по себе становятся емкими выразителями многоплановой мысли произведения.
Характерный тому пример (на него любил ссылаться Пудовкин) — сцена
рабочей демонстрации в «Дезертире»: показ разгрома демонстрации сопровождается
нарастающим в своей наступательной энергии победньщ маршем. Фильм давал
визуальный образ разгона демонстрации, а музыка несла в себе глубинную идею
победы рабочего движения. Данная демонстрация терпела поражение, но
музыкой она вписывалась в историю победы, трактовалась как ее часть. Так в
противоречиях художественной структуры фильма, создаваемых несоответствием
звукового ряда изобразительному, выражется его глубинная мысль.
Каждый новый фильм приносит Пудовкину новые проблемы, новые заботы.
И почти каждый раз пудовкинское решение этих проблем выходит в своем
эстетическом содержании и значении за рамки данного конкретного случая,
становясь важной частью истории кинематографа, его развития как искусства, а
нередко и приобретая методологическую общезначимость.
На обсуждении сценария «Адмирал Нахимов» Пудовкин говорил о том, что
в сценарии сделан акцент на человеческом характере Нахимова: фигура
флотоводца получилась живой, но характер раскрывался в основном во
взаимоотношениях Нахимова с другими людьми, в сугубо бытовой жизни. А нужно было,,
чтобы в фильме по-настоящему «зазвучал» военно-морской флот, чтобы
по-настоящему было показано его могущество, была раскрыта связь Нахимова с
традициями русского флота, его роль в их развитии. При этом важно было не потерять
«живую индивидуальность» Нахимова, своеобразие человеческого облика и
характера флотоводца. Задачу эту решить было нелегко — расширив батальные
сцены, показав Нахимова в бою, в командовании боевыми действиями и учения-
17

ми, сохранить наиболее характерное, выразительное из «быта», «частной
жизни»...
Иного рода трудности и противоречия возникли в процессе работы над
«Жуковским». В одном из своих выступлений при обсуждении режиссерского
сценария Пудовкин говорил о беспрецедентности задачи — попробовать сделать
первый шаг на пути к фильмам, которые, не стесняясь, без компромиссов, без
манерности и без робости дают не только характер ученого в его общем поведении,
но и раскрывают содержание научного поиска. Зритель должен увидеть процесс
мышления Жуковского, работу его математического воображения.
У многих кинематографистов вызвало серьезные сомнения само направление
работы Пудовкина над фильмом. При обсуждении материала фильма
Пудовкину пришлось «отбиваться» от О. Леонидова и других оппонентов, которые
считали, что научные объяснения страшно скучны, смотреть их неинтересно —
надо их расцветить «эмоциональными кусочками». Последовательно и горячо
отстаивая свой замысел, Пудовкин и сам видел, что многое не получается:
научный материал, с которым пришлось столкнуться, лежит в области
математической абстракции и, чтобы его «довести», потребовалось много экранного
времени, много объяснений, это сделало некоторые эпизоды фильма скучными,
трудно воспринимаемыми. Однако неудачи, а их немало в фильме, не
обескураживали Пудовкина, он убежденно утверждал: нужно идти дальше путем открытий,
изобретения новых форм художественного воплощения темы научного поиска,
таких форм, которые поднимали бы фильм, делали его более «зрительским».
Очень интересны режиссерские размышления в процессе работы над
фильмом «Возвращение Василия Бортникова». При обсуждении сценария многие
требовали от сценариста и режиссера: Бортников должен «исправиться», по ходу
фильма необходимо показать, как он стал другим человеком — в отношении к
Авдотье, к односельчанам. Пудовкин и сам поддерживал эту мысль. Но при
экранном воплощении сценария он понял, что «перековку» героя фильма нельзя,
невозможно показать как быстрый процесс — характер Василия Бортникова
не позволял: при всем желании нельзя было сделать его кротким, легко
поддающимся увещеваниям товарищей, подавляющим свой темперамент.
Единственное, что можно и нужно было сделать,— это показать, как сам Василий
пытается себя «оседлать», с каким трудом это ему дается.
Объективная логика жизненного материала действовала и в других случаях.
Поначалу Пудовкину казалось, что он будет делать картину по роману, а в
процессе работы она стала «поворачиваться» по-другому: личная драма вышла
на первый план. И сколько ни бился Пудовкин, скажем, с темой «соосности»,
ему так и не удалось достаточно органично «вписать» ее в картину, а
непосредственным участникам борьбы за безаварийную работу тракторного парка дать
достаточно интересный материал для проявления характеров.
И еще одна трудность в работе над фильмом занимала, беспокоила,
тревожила режиссера. Пудовкин к тому времени накопил громадный опыт работы с
актерами. Однако многое и у него не получалось. Иногда не получалось из-за
недостаточной конкретности, живости сценарного материала (уже упомянутая
тема «соосности»), иногда из-за неточного выбора актеров. Скажем, Авдотья
написана в романе и была задумана в фильме как женщина внутренне
талантливая, живая, легкая, склонная к жизнерадостному восприятию бытия,
находящая в себе нравственные силы для решения трудной драмы; Авдотья —
человек цельный и в любви и в ощущении мира: коммунизм для нее — это не об-
18

ласть далекой мечты, а близкое, родное, каждодневное дело, воплощение ее
самых сокровенных устремлений. Все это нельзя было выразить внешними
средствами. Нужна была внутренняя наполненность образа при абсолютной
естественности, органичности жизни актрисы в образе. Работа над ролью шла трудно.
В Авдотье — Медведевой Пудовкину все время не хватало внутренней силы,
драматизма. Воплощению образа во всем его богатстве мешали некоторые
привычки актрисы, идущие от плохих театральных традиций. И уж совсем не
получилось с образом секретаря райкома. Секретарь все время улыбается, все время
плакатно жизнерадостен. Но за этой улыбкой не ощущается богатство, масштаб
личности. Пудовкин свидетельствует: «Чемодуров — человек холодный, его
трудно вытянуть. С ним я не справился».
Через все исповеднические признания, рассказы и воспоминания Пудовкина
о работе над фильмами проходит проблема утверждения жизненной правды на
экране, проблема поисков таких кинематографических решений, которые
способны с максимальной силой «довести» правду жизни до зрителя, сделав ее
убеждающей, впечатляющей правдой искусства. Эта проблема занимает центральное
место и в выступлениях Пудовкина при обсуждении произведений коллег —
а Пудовкин, будучи художником гражданского склада, чувствовавшим себя
лично ответственным за все происходившее в советской кинематографии,
принимал самое активное участие в работе художественных советов Министерства
кинематографии, студии «Мосфильм», в дискуссиях, которые проводились в
Доме кино, в ВОКСе...
Выступая на обсуждении фильма «Небо Москвы» (апрель 1944 года),
Пудовкин говорил о том, что ему трудно перенести такое изобилие симпатичного и
трогательного в фильме: просто отдыхаешь на безмолвных кадрах поля боя,
снятого, кажется, в развалинах Сталинграда, на кадрах приготовленных к оборона
улиц Москвы, где проглядывает суровая и грозная правда войны. Приемы
«лазоревого» письма — все мило, все славно — хороши для легкой лирической
новеллы, для музыкальной комедии, но совсем нехороши для фильма, претендующего
на серьезный показ людей, оборонявших Москву. Розовые тона, розовое
благополучие на экране Пудовкин связывает с поверхностным изображением жизни.
Иной гранью проблема утверждения правды поворачивается в выступлении
Пудовкина на обсуждении фильма «Марите Мелышкайте». Мы ведь, —
подчеркивает Пудовкин,— по праву гордимся тем, что начали, развиваем, очень высоко
несем традиции реалистической школы. Этим традициям вполне отвечают образы
сценария, пусть они даны в опоэтизированной форме: в данном случае поэзия,
романтика не противоречат общей реалистической направленности произведения.
По режиссура начала форсировать романтизацию образов: их дальнейшее
«опоэтизирование» превратилось в опустошенность. Оно началось прежде всего с
самой Марите: ее характер был сразу же взят на высокой ноте, на ней и
держится до конца — развития нет. А если где-то и возникает развитие, то оно идет
только на нарастании громкости: сначала тихо поют, потом громче, потом —
барабаны и медь оркестра. Но это не развитие. И не поэзия, а скорее
псевдопоэзия.
Существенные особенности эстетических взглядов Пудовкина отчетливо
проявились в критике материала фильма «Сталинградская битва» (март 1948 года):
«Создавая монументальный образ гениально мыслящего человека, Дикий,
насколько я могу судить по этпм кускам, полностью отбросил всякое общение
Сталина с людьми, с которыми он встречается. Во всех сценах с генералами, ко-
19

торые я просмотрел, везде Сталин даже физически почти не смотрит на человека,
с которым беседует. Вопросы, которые он задает, становятся вопросами,
которые он задает себе по ходу мысли, а ответом почти не интересуется... Живой
связи с человеком, с которым он беседует,— ее просто не существует сейчас в игре
актера».
Серьезные недостатки видит Пудовкин также в игре Н. Симонова: его
Чуйков очень истеричен, напор, приказания симоновского Чуйкова — это не напор
командира, а напор декламирующего актера, роль сделана декламационно,
образ романтизируется актерскими средствами чисто внешне.
Критикуя псевдопоэзию в фильме «Марите Мельникайте», холодную
монументальность некоторых образов «Сталинградской битвы», Пудовкин «идет от
себя» — от своих художнических верований и пристрастий. Но его «вкусовые»
замечания, глубоко субъективные критические соображения приобретают
большой исторический смысл: уже в 1948 году он ведет речь о тех искажениях
эстетики социалистического реализма, которые станут объектом особенно острой
критики в середине 50-х годов.
Среди проблем, которые привлекают Пудовкина в его размышлениях об
экранном выражении правды жизни, особое место занимает проблема
использования кинематографом опыта и возможностей романа.
Именно через призму этой проблемы он рассматривает работу С. Герасимова
над фильмом «Молодая гвардия». Герасимову, отмечал Пудовкин, каким-то
чудом удалось сохранить свободный, плавный ход романа. Ни одного сюжетного
узла, явно завязанного, натягивающего внимание и эмоциональную
настроенность зрителя. Однако фильм держит, он вовлекает зрителя в себя в начале и
несет к концу все время насыщенным непосредственным ощущением развития
всей картины.
«О родстве кинокартины с романом уже много раз говорилось, — заключает
свою мысль Пудовкин. — Я лично всегда мечтал о том, чтобы кинокартина жила
как роман. И вот в первый раз мне пришлось столкнуться с осуществлением
этого».
Чтобы полнее и точнее понять художническую радость Пудовкина, вспомним,
что вопрос о романном построении фильма Пудовкин ставил неоднократно —
и в 20-е годы, и позже. Этот вопрос был одним из центральных в его выступлении
на обсуждении творчества американского режиссера Джона Форда в
киносекции ВОКСа, которое состоялось за год до дискуссии по фильму «Молодая
гвардия».
Кинематограф — пока что младенец, даже эмбрион, говорил Пудовкин. Он
на многое способен. Но с появлением звука наступил своеобразный кризис в
развитии кинематографа. Его гигантские возможности позволяют раскрывать
жизнь, углубляясь в тончайшие детали и одновременно охватывая в
непосредственном показе любые масштабы пространства и времени. Если пользоваться
сравнениями из области музыки, можно было бы сказать, что кинематограф шел
по пути полифонической симфонии. Если сравнивать с литературой, можно было
бы сказать, что кинематограф создавал жанр, ближе всего стоящий к роману.
После появления звука кинематографисты сбились с этого хода. Звук
превратили главным образом в речь, возложив на нее все функции, вплоть до
описательной, и на экране одна за другой стали появляться копии театральных
спектаклей. Роман сузился до новеллы. Симфония потеряла полифоничность,
превратившись в камерный квартет.
20

Обращаясь к творчеству Форда, Пудовкин видит в таких его фильмах, как
«Зеленая долина», отчетливое и необходимое для кинематографа приближение
к роману: пейзаж эмоционально и смыслово входит в ткань повествования;
действующие лица даны в изобилии, каждое наделено четкой характеристикой
и используется только в тот момент своей жизни, который нужен для развития
повествования, отсюда наличие внезапно появляющихся и так же внезапно
исчезающих персонажей; все это дает, как и в романе, убедительное впечатление
гаирокотекущей мощной реки.
Выступление о творчестве Форда открывает еще одну важную грань эстетики
Пудовкина, его режиссерских исканий. Как видно из выступления, он и в 1947
году продолжает драматически переживать потери кинематографа, понесенные
им при переходе от немого к звуковому фильму. Для таких переживаний
Пудовкин имел определенные основания. И все же его рассуждения о «потерях» без
анализа «приобретений» воспринимаются как запоздалая полемика, как
продолжение споров первой половины 30-х годов. Да, многое потерял тот
кинематограф, который слишком старательно следовал канонам драмы, пренебрегая
опытом романа, тот кинематограф, который стал забывать емкость и
выразительность поэтического языка, силу метафоры, возможности, связанные с
повышением изобразительной культуры фильма. Но обращение к звуку, к слову, к драме,
к новелле, повышение роли актерского искусства в создании образа экранного
героя и повышение роли этого героя в общей структуре фильма, в его
воздействии на зрителя — все это открыло кинематографу новые возможности, дало
ему новую силу. Кинематограф начал завоевывать зрительские аудитории и
повышать свою воздействующую силу в таких масштабах, какие неведомы были
«великому немому».
Движение кинематографа на новых путях было одновременно социальным
и эстетическим. Сама жизнь с ее сложными процессами социалистической
«перековки» воспитанных капитализмом людей, формирования нового человека
выдвигала на первый план задачу раскрытия индивидуального характера,
углубленного изображения личности. В свою очередь, решение этой задачи требовало
обогащения, усложнения эстетического арсенала кинематографа в создании
звукозрительного образа.
Пудовкин и сам не раз и не два писал, говорил о развитии, обогащении
кинематографа, овладевшего звуком, признавал, приветствовал новые завоевания
кино как искусства. Однако нет-нет да и прорывалась сквозь новые признания
запоздалая горечь. Тут, очевидно, проявлялась не только душевная
привязанность к наследию 20-х годов. Проявлялось, пусть порой и неосознанное,
ощущение задержек, торможений на пути развития искусства. Задержки,
торможения эти создавались прежде всего догматическим отношением к опыту «эйзен-
штейновской школы». Вместо поиска синтеза достижений «великого немого»
и звукового кинематографа — драматургического, актерского,
психологического— некоторые режиссеры, теоретики, критики кино начали осуждать и
отрицать поэтический, монтажный кинематограф.
Но рассматривая литературное наследие и режиссерское творчество
Пудовкина, я хочу говорить не только о крайнем выражении тормозивших развитие
искусства тенденций. В советской кинематографии 30-х годов были моменты,
когда историческая закономерность превращалась в директиву, когда самое
перспективное, самое плодотворное в тогдашних условиях направление объявлялось
единственно возможным и достойным поддержки.
21

В 1935 году вышла книга тогдашнего руководителя советской
кинематографии Бориса Шумяцкого «Кинематограф миллионов». В ней кино
определяется как «искусство драматургическое». Известные письма Маркса и Энгельса
Лассалю трактуются как «указание на необходимость крепкой сюжетности,
богатой действенности (шекспиризирование)». Шумяцкий резко критикует тех
режиссеров, которые протестовали против лозунгов «занимательности» и
«крепкого сюжета».
Черты и особенности киноискусства, выделяемые и поддерживаемые Шумяц-
ким, не просто принадлежали кинематографу 30-х годов как его реальная
данность,— они сыграли большую роль в развитии советского киноискусства, в
небывалом увеличении его зрительской аудитории. Но, канонизированные, они
могли стать (и во многих случаях становились!) помехами на пути творческого
поиска.
Более того, антиисторически примененные к прошлому, они неизбежно
вели, не могли не вести к обеднению истории советского кино.
Недаром же, опираясь на утверждаемые им принципы как всеобщие и
обязательные для всех эпох и художников, Шумяцкий критиковал Эйзенштейна за то,
что тот «отбрасывал сюжетность, отбрасывал героя, «тип», отбрасывал
цельность образа». А о Пудовкине писал так: «Если в первой работе Пудовкина
«Мать» — глубокий сюжет, то во второй — «Конец Санкт-Петербурга» — сюжет
ломается, его заслоняет описательная монументальность событий и понятий,
как и у Эйзенштейна, а линия героя теряется».
Основываясь на такого рода соображениях и трактовке истории, Шумяцкий
объявляет «Встречный» подлинным «началом этапа социалистического реализма»,
фактически оставляя за его пределами киноэпос революции, великие фильмы
20-х годов.
Пудовкин сам практически участвовал в создании фильмов, углубленно
исследующих индивидуальный характер, выдвигающих личность героя на
первый план, захватывающих зрителя динамикой острого и динамичного сюжета —
вспомним такие его фильмы, как «Суворов» или «Во имя Родины». Но он не мог
ограничиваться принципами и рамками эстетики, которая канонизирует
«крепкий сюжет» и «драматургичность». Своими режиссерскими и теоретическими
работами Пудовкин утверждает художественное многообразие искусства
социалистического реализма, его развитие и обогащение в неустанных творческих
поисках на разных направлениях.
Хочется еще раз подчеркнуть: в художнической натуре Пудовкина было
почти всегда активным стремление к синтезу (хотя в полемических увлечениях он
иногда и противопоставлял одни принципы и художественные средства
кинематографа другим).
Он любил искать новые возможности кино на стыках жанров, в
приграничной полосе, отделяющей одно стилевое направление от другого.
Недаром же в его эпических фильмах — «Мать», «Конец Санкт-Петербурга»,
«Потомок Чингис-хана» — появляются образы, мотивы, стилевые и языковые
элементы, которые получат развитие в психологическом «фильме характеров»,
в кинематографе 30-х годов. Недаром в фильме «Возвращение Василия Бортни-
кова», созданном в самом начале 50-х годов, возникнут некоторые черты и
особенности киноискусства, характерные для второй половины 50-х годов. Пудовкин
как бы собирает в себе и соединяет своим творчеством разные этапы развития
советского киноискусства.
22

В публикуемых в трехтомнике работах Пудовкин предстает перед нами как
художник, наделенный высокой способностью и склонностью к теоретическому
мышлению, как режиссер, прекрасно понимающий свое место в коллективе
создателей фильма, границы и возможности профессии и связанную с ними меру
профессиональной ответственности за фильм, за киноискусство в целом.
«Нужно всегда учитывать,— говорил Пудовкин в 1935 году,— что я в
значительной мере, может быть в большей мере, чем другие товарищи, являюсь
режиссером. Если Эйзенштейна и Довженко можно назвать авторами картин,
то я в гораздо большей мере являюсь режиссером».
Пройдет 12 лет. Пудовкин — на этот раз при обсуждении сценария Амо Бек-
Назарова «За партию!» — снова вернется к разговору о своих художественных
особенностях и «ограниченностях»: «Моя практика подсказывает мне, что даже
тогда, когда я хорошо представляю себе этих людей и начинаю писать, у меня не
хватает — как у режиссера, а не сценариста — литературного таланта, того
самого воображения, которое заставляет звучать живую речь живых персонажей.
Для этого надо быть литератором, обладать его даром».
Заявляя о своей принадлежности именно режиссерской профессии, Пудовкин
с последовательной настойчивостью и нечастой среди режиссеров открытостью
подчеркивал большое значение сценария и сценариста в кинематографическом
творчестве.
Делалось это не в умаление профессии режиссера и тем более режиссерской
ответственности за фильм, а ради того, чтобы каждый кинематографист до конца
использовал возможности своей профессии для развития и обогащения
искусства в целом. Но, выдвигая сценарий на первый план, возвышая роль
сценариста, Пудовкин вместе с тем весьма решительно выступал против теоретиков,
считающих литературный сценарий окончательной стадией, творчески
законченным чертежом, по которому режиссер-подрядчик должен — кирпичик за
кирпичиком, этаж за этажом — строить здание фильма.
Нужно раз и навсегда понять и усвоить, говорил Пудовкин, что
режиссерская обработка сценария окончательно устанавливает «живые» формы
будущей картины. Каждое литературное описание должно быть превращено в
точный план конкретного поведения живых людей перед объективом аппарата.
Каждая отметка о душевном движении действующего лица должна быть
«увидена» в жесте, мимике, «услышана» в интонации актера. Каждый поступок должен
быть с предельной ясностью раскрыт не только в описании поступка, но и в
отчетливом, убедительном показе поступка всеми специфическими
средствами искусства кино. В эти средства входит и композиция кадра, и световое
оформление, и ритмически синхронизированное с действием музыкальное
сопровождение, и, наконец, монтаж.
Режиссер, продолжает свою мысль Пудовкин, должен «пережить» сценарий
за каждого актера, все время отчетливо видя его игру, все время ощущая и
проверяя непрерывность правдивого развития каждого образа.
Режиссерский сценарий, по мнению Пудовкина, — развитие, а не обработка
литературного сценария.
К какому бы цеху ни принадлежал кинематографист, какие бы
профессиональные проблемы ни решал он в процессе создания фильма, он сможет достигнуть
настоящего успеха — таково было постоянное убеждение Пудовкина — только
тогда, когда будет искать материал искусства в реальной жизни, импульсы
творчества — в подлинно гражданском восприятии всего происходящего в ней.
23

Незадолго до смерти, основываясь на своих впечатлениях от музеев Рима и
Флоренции, Пудовкин написал такие слова: «Сила величайших художников
заключается именно в том, что их рукой движет не желание скопировать
внешний рисунок действительности, а глубокое знание, понимание и, если хотитеf
переживание тех законов, которые этой действительностью управляют».
Характеризуя других, Пудовкин характеризует и себя. Основой его
творчества была близость к народной жизни, знание и переживание
действительности, тех законов, которые ею управляют.

СЛОВО О «РИЛЫШХ

О своих работах
25 декабря 1930 г.
Выступление на обсуждении фильма «Очень хорошо живется»
(«Простой случай») на заводе «Манометр»
(Вступительное слово)
Товарищи, я в очень коротких словах хочу сказать об основных установках
фильма.
Сюжет фильма как будто незначительный. Здесь берется очень маленькая,
незначительная история. Показан командир, у него есть жена, они еще с
гражданской войны были связаны крепкой товарищеской связью, но потом благодаря
какому-то легкомыслию этот человек уходит от жены к случайно встретившейся
женщине, чуждой ему и классово и всячески. В это дело вмешиваются его
товарищи. В сущности, ничего не происходит. Получается так, как будто бы он и
не ушел от своей жены, потому что сейчас же к ней вернулся. Как будто ничего
и не случилось, но все дело в том, что сценарист х и я считали, что иногда в
незначительном факте при пристальном рассмотрении можно вскрыть и показать
очень важные вещи.
В этой картине чрезвычайно важно, в какой среде действие происходит и
как происходит. Товарищи, не бывает в жизни так, что вчера человек был
замечательный, а сегодня он разложился. Разложение — это длительный процесс.
Разложение может начаться с очень незначительных, маленьких вещей,
которые сразу бывают незаметны, но для тех товарищей, которые стоят близко к
человеку, могут быть заметны. Более того, они должны это замечать. Вот эта
внимательность и определяет настоящую жизнь крепко спаянного коллектива,
который при внимательном отношении друг к другу имеет все шансы на
будущее. Это и послужило материалом для картины.
Я вначале говорю об этом, чтобы товарищи, смотря картину, не пропустили
этой внутренней жизни, чтобы им не показалось, что материал картины взят
такой ерундовый — небольшой случай, и что если командир «связался» с
женщиной, то от этого он не стал плохим командиром... Правда, здесь эта связь
не отразилась на его работе, но могла отразиться. Он мог пойти по тому пути,
по которому не должен идти.
Теперь относительно пролога.
Первая часть как будто не связана по сюжету со всей картиной. В первой
части показаны люди, которые больше в картине не встречаются.
Для чего сделан этот пролог? Он сделан для того, чтобы тот вопрос, который
в дальнейшем будет разбираться, поднять на высоту.
В первой части в символической форме показан рабочий, встречающийся
со своей женой и сыном. Он показан в таких повышенных, приподнятых крас-
27

ках для того, чтобы потом вы смотрели более пристально и внимательно, чтобы
чувствовали важность вещи.
Вторая часть — гражданская война, где впервые показаны герои. Эта часть
картины сделана для того, чтобы командира и его жену показать во весь рост,
чтобы понять их.
Эти люди — настоящие, крепкие, стопроцентные люди, поэтому к ним имеют
право и зритель и участвующие в картине особенно внимательно относиться.
У нас было сто три съемочных дня, причем мы уложились в двенадцать или
тринадцать месяцев... начиная не со съемки, а с подготовительного периода
(с начала писания сценария). Картина стоила 250 тысяч рублей. Она была снята
на два негатива — 34 тысячи метров, то есть приходится по 17 тысяч метров
на каждый негатив.
С места. Почему так долго снималась картина?
Этот год вообще был плохим по погоде. В частности, за месяц было только
четыре съемочных дня. Были чрезвычайно плохие условия для съемки.
Съемка картины началась во второй половине сентября, и ввиду плохой
погоды в Москве мы отправились в Одессу с тем расчетом, чтобы заснять там
фронт и городские сцены. В Одессе была невероятно плохая погода. За четыре
месяца выпало только несколько дней, в которые мы успели заснять часть
фронта. Когда поняли, что ждать хорошей погоды нечего, мы вернулись в Москву,
чтобы заснять в ателье. В феврале месяце в Москве была неустановившаяся
погода, потому мы поехали в Тифлис, где начиналась весна и были солнечные
дни. Там мы сняли фронт и городские сцены. В июле мы прибыли в Москву,
чтобы доснять все остальное, то есть деревья, которые снимались верстах в
шестидесяти от Москвы, и часть фронта, потому что в Тифлисе мы не могли
получить достаточного количества красногвардейцев, так как они были отправлены
в лагеря.
С места. Сценарий во время съемки переделывался?
В течение работы были переделки, потому что в первоначальной установке
сценария были допущены ошибочные трактовки 2— все кончалось до известкой
степени мещанским благополучием. Вот это было переделано. Затем в течение
самой съемки были изменены некоторые сцены.
Здесь спрашивали, почему такой большой материал.
Тут есть целый ряд своеобразных условий.
Картина должна была делаться для звукового кино 3.
Этой картине должен был быть приписан музыкальный звук и речевые
куски. Сначала нужно было снять немую картину, после приписать звук. Для
этого на экране была оставлена дорожка для звука — вы, вероятно, видели такую
черную полосу. Теперь нет смысла этого делать. При расчете на звук нужно
снимать картину с особой скоростью. Обычно это делается со скоростью 16
кадров в секунду, а со звуком — 24. У нас с этим в самом начале работы был целый
ряд недоразумений... Мы начали снимать на переменном токе и снялн целую
часть, а потом оказалось при проявке, что лампы мигают, и пришлось
переснимать.
Потом была введена для особого эффекта съемка рапидом, особым аппаратом,
благодаря которому замедляется движение. Вы заметили это в некоторых
кусках, например, движение кошки, знамя, когда оно спокойно колышется. Та-
28

кая съемка дает очень большое количество брака, так как приходится вертеть
[ручку аппарата] с большой скоростью.
Затем — картина снималась для двух негативов. Здесь вот в чем дело. Вы
знаете, что позитивы печатаются с негатива, а съемка производится на
негативной пленке. Если вы имеете один негатив, то вы можете сделать с него около
ста копий. Тогда приходится делать контратип, и дальнейшее увеличение
копий идет за счет их качества. Поэтому было решено сделать два негатива, чтобы
иметь двести копий. Для этого нужно двойное количество пленки. Вот почему
получилось такое количество пленки.
Затем следующий вопрос: почему так много облаков.
Этому есть техническое объяснение. Картина снималась на пленке пан-
кино 4... На обычной пленке облака не выходят, а на пленке пан-кино они
прорабатываются так же, как и небо.
(Заключительное слово)
Товарищи, время уже позднее. Я не буду отвечать на многие вопросы, скажу
лишь несколько слов по существу выступлений.
Я вывожу из всех отзывов одно слово — «ошибка», и мне пришлось
констатировать, что есть ошибка. Но в этой ошибке нужно разобраться. Я сейчас
попробую это сделать.
В чем заключается наша ошибка? Ошибка заключается в том, что
сценарии для этой картины был написан два года тому назад. В центр картины была
взята проблема, которая сейчас отодвинута на задний план. Эта проблема
существует, но в теперешней перспективе она действительно неактуальна. Она
отошла на десятый план. Теперь — это уже ошибка всей картины.
Но внутри самой картины разве есть ошибки? Какие ошибки в самой
разработке темы?..
Мне хочется немножко возразить целому ряду товарищей, которые говорили:
«Что же тут такого, что он изменил жене и связался с этой девушкой? Может
быть, она и хорошая». Это показывает, как они в реальной жизни относятся
не только к женщине, но и ко всякой вещи. «Если это не отражается на моей
общественной работе, почему этого не сделать?» Разве это правильно? Это
неверно.
Возьмем такой пример. Секретарь комсомольской ячейки — замечательный
парень. Его десять лет знают по работе, ничем себя человек не замарал. Когда
нужно было поручить самую тонкую общественную работу, все голосовали за
него. К этому товарищу были особенно требовательны. Вот приходит один
товарищ и говорит: «Знаешь, Петров начал галстуками интересоваться, и
женщинами как будто, и где-то бывает». Фактически на его общественной работе
ничего не отражается. Ему нельзя сказать, что «у тебя что-то неладно в работе»,
и, с другой стороны, конечно, человек со стороны не обратит внимания, что
у него другой галстук. Но товарищи, которые стоят вплотную, конечно,
заметят и в связи с этим будут развивать свою мысль: а не означает ли это какой-то
внутренней неладности в нем. Это пустяки, но на эти пустяки, может быть,
обратят внимание. Как к этому подойти? Подойти просто и спросить: «Почему у тебя
новый галстук?» Ведь это такая тонкая вещь. Он сам сомневается: так это или
нет. Может быть, товарищ придет к нему, смущаясь, и будет рассказывать, что
было на последнем собрании, а потом бегло спросит: «Это что, подарил тебе
кто-нибудь или нет?»
29

Я почему говорю образно? Мне приходится, говоря об этой картине... брать
примеры... общие с живыми людьми, с той действительностью, которая есть
у живых людей. Вот почему вся картина обработана в порядке такой тонкости.
Действительно вопрос стоял об этих тонких вещах. Но почему такое
большое недовольство? Потому что вокруг малой вещи можно сосредоточить
проблему в том случае, если эта вещь действительно волнует зрителя, если картина
сильно сконструирована, если был бы такой момент, который сильно волновал.
В моей картине самый центр, самая волнующая проблема — не волнует, но
она может и будет волновать. Вопрос товарищества, вопрос внимательного
приглядывания к людям, вопрос о том, что люди должны быть безукоризненными
не только на работе, но и в домашней обстановке,— все эти вопросы будут
волновать.
Я, товарищи, против наплевательского отношения к частным вопросам,
всегда буду протестовать. Человек... может ошибиться, немало таких случаев,—
не важная вещь вырастает в важную вещь. То же самое с прогульщиком:
прогулял один день — вроде не важно. Вопрос о том, что важно и что не важно,
вопрос настоящей честности — это огромный вопрос. Ошибка картины именно
в том, что вопрос честности, благодаря тому что сценарий написан давно, не
связался с какой-нибудь современной проблемой, а связался с такой
проблемой, которая сейчас отставлена, а было время, когда был написан фельетон
Кольцова б, и он вызвал целый ряд диспутов и целый ряд статей и вообще был
очень сильно принят общественностью. Это было давно, а сейчас он потерял
актуальность.
Вот, товарищи, самое основное, что я хотел сказать.
Теперь, товарищи, по вопросу о прологе. Я буквально всю силу
воображения, все знание кинематографии употребил на то, чтобы показать, что
действительно стоит человек, стоит рабочий. Мне, товарищи, нужно было вызвать
уважение к человеку, показать его силу в каком-то ограниченном количестве
кадров.
В этом прологе я хотел показать... необычайного человека, вызывающего
необычайное уважение. Что бы сказал про все это Ленин с его безукоризненной
чистотой? Что сделало Ленина вождем мирового пролетариата? Он был таким
человеком, к которому приходили из Сибири, говорили с ним два слова и
уходили [глубоко удовлетворенными].
И вот, когда уйдешь с картины, то над этим нужно подумать, подумать
о том, что не должно быть наплевательского отношения к вещам. Вот,
товарищи, в чем была установка пролога и второй части. Они сделаны для того,
чтобы поднять фигуры Лангового и Машеньки на высоту. Поэтому так к ним
товарищи и придираются. «Потому мы к твоей теперешней обстановке, к тебе
придираемся, что ты настолько настоящий, что мы считались с каждым твоим
колебанием. Это не похоже на тебя. Не так ты должен подойти к вопросу с
девушкой».
Показана эта девушка как мещанка или не показана — это не имеет
никакого значения. Это прежде всего человек со стороны. Я не показал, что
девушка — несимпатичный человек, но она непроверенный человек. Ворошилов
ставил вопрос перед новым составом Красной Армии, что в теперешней
обстановке есть постоянная угроза нападения и напряженное отношение со стороны
заграничных государств к нам. Военный человек должен быть необычайно
внимателен именно к жене, к своей интимной жизни, потому что в своей иы-
30

тимной жизни ты можешь сказать больше, чем нужно. Со своим человеком ты
более неосторожен, чем с чужим человеком. А вот вы говорите, что не ноказан
чуждый элемент. Достаточно того, что там Желтиков говорит в упор:
«Связаться с чуждой женщиной, тогда как мы должны быть особенно осторожны».
Вот, товарищи, все мои замечания по существу картины.
Относительно пролога, который [должен] поднимать тему. Почему не
получается такое впечатление у зрителя? Потому что, когда основной вопрос был
актуален, то этот подъем был оправдан. Этот человек... в другой картине был
бы незначителен. Здесь он поднят чрезвычайно... И пролог и вторая часть
поднимали самую сущность вопроса. Но ввиду того, что этот вопрос не остается
актуальным в данный момент, получается противоположное и досадное
впечатление, что, мол, вы значительно поднимаете то, что по существу
незначительно. Но это не незначительно, а в перспективе сокращено, потому что сейчас
нам ближе масса других вопросов, а этот... отодвинут на задний план.
Теперь относительно конца картины. На чем он основан? Что сходятся
Машенька и Ланговой. Разве нам не важно, что Ланговой продолжает жить
с Машенькой, что он жил с ней в одной комнате? Когда все товарищи
приступили к Ланговому, они сомневались: что это значит? Его все знают, он
правильный парень. И когда из этого ничего плохого не вышло, товарищи
констатировали, что они никогда не разрывали друг с другом, и их соединение
окончательно происходит там, где мы погружаем их в жизнь страны...
Тут говорили, что... жизни кругом нет. Это обвинение неправильное. Нам
нужно было заниматься не их работой, а чем-то другим в данный момент.
Только в конце картины, для того чтобы соединить Лангового и Машеньку и
окончательно уничтожить ошибку Лангового, мы погружаем их в ту среду, в которой
они всегда были, и только тогда был захвачен кусок жизни всей страны.
Машенька по своей линии работы, Ланговой — по своей, и их соединяет только
«привет, Машенька», а в ответ ему улыбка.
С места. Вы не признаете ошибочным метод в картине— вскрытие путем
психологизма, путем показа живого человека, оторванного от всей
обстановки, приведенного в комнату, с его переживаниями, когда не показывалась
классовая сущность всех взаимоотношений жизни?
Совершенно ясно, что нельзя показывать человека, оторванного от того,
как он работает, что он собою представляет, какую социальную величину;
это метод не только отрицаемый, но и немыслимый. У нас этот метод
квалифицируют как типично идеалистический, которым можно вырвать человека из той
среды, в которой он живет, и копаться в нем. Каждый человек должен
показываться в конкретной связи с той социальной средой, в которой он живет.
Вопрос в эмоциональном показе. Если я буду рассуждать сугубо формально, то
я не могу показать человека в комнате, потому что человек будет вырван из
своей среды. Одним словом, отвечая непосредственно на ваш вопрос, я говорю:
никакой показ интимной, личной жизни, ограниченной, оторванной от той
среды, в которой человек живет, невозможен и недопустим, но методы показа
этой среды различны и могут быть взяты более или менее в лоб. Если у вас
человек классово определенный, можно его показать в самых разнообразных
формах. Следовательно, вещь может быть вскрыта и должна быть вскрыта не
путем простого формального анализа, что на экране показано или не показано,
а тем, как ощущается данная вещь... В порядке ощущения этой классовой при-
31

надлежности, места, которое занимают эти люди в обстановке классовой борьбы,
в обстановке жизни в нашей стране, я и работал. Для этого делалась первая
часть, для этого делалась вторая часть, в которых они сдвинуты и соединены
вместе... Вопрос в том, насколько удачно это сделано.
Должен вам сказать, что в картине в плане изображения интимного
чрезвычайно перегнуто... Получается известная затуманенность, впечатление
однообразия ритма. Это объясняется тем, что после «Потомка Чингис-хана»,
который для меня явился формальным конечным достижением... переходя к
«Хорошо живется», я столкнулся с новой областью, столкнулся с новыми
положениями. Это для меня огромный материал для следующей работы.
Относительно переделки картины. Товарищи, я говорю со всей полнотой
ответственности: переделкрг в картине невозможны по тем линиям, которые
намечались товарищами. Картина рождается органически, как живой ребенок,
и переделывать у него руки, ноги нельзя. Если картина вредна, ее можно
просто изъять. Если же она недостаточно актуальна, то по линии
актуальности нужно работать, но с чрезвычайной осторожностью.
Осень 1935 г.
Выступление в прениях по докладу А, А. Федорова-Давыдова
«О творчестве Пудовкина» в научно-исследовательском
секторе ВГИКа
Я думал, что мне придется говорить очень мало. Поэтому я хотел начать
с мелких замечаний эпизодического характера, но потом, когда вы подошли
к концу своей речи, там, пожалуй, выявились такие моменты, о которых
говорить нужно много, и я даже не успею сегодня закончить.
Первое замечание по поводу ваших общих предпосылок, которые вы сделали
к вашему докладу.
Когда вы говорили о ходе моей работы, о ходе эволюционного развития
моей работы, говорили о разнице в методике и приемах в различных картинах,
начиная от «Матери» и кончая «Дезертиром», вы, по-моему, упустили при
разборе сути этих изменений, причин этих изменений один очень важный фактор,
который обязательно нужно учесть. Я не предлагаю вам заранее его
толкование, но я просто предлагаю вам над этим подумать. Это вопрос относительно
участия — я бы сказал, пожалуй, ведущего участия — сценариста Зархи.
Федоров-Давыдов. Об этом будет особый доклад.
Я хотел бы, чтобы вы об этом обязательно упомянули. Хотя бы одна
характерная черта: как только вы кончаете наиболее положительный отзыв о работе,
это одновременно совпадает с окончанием моей совместной работы с Зархи Ч
Это можно связать с основными установками, которые были, с вашей точки
зрения, положительными в «Матери» и в «Санкт-Петербурге»... Поэтому, мне
кажется, этого нельзя упускать, нельзя обходиться без упоминания его. Это
первое, что я хотел сказать.
Второе. Просто в порядке необходимой честности, которая должна быть
в подаче нужного материала, мне хотелось бы, чтобы вы еще одного человека
не упускали. Когда вы говорили относительно типажа, относительно выбора
32

лиц, я должен сказать, что этот выбор в картинах «Мать», «Конец
Санкт-Петербурга» и «Простой случай», весь этот выбор лежал на М. И. Доллере 2. Это моя
система. Я его считаю на уровне сорежиссера в «Матери» и «Конце
Санкт-Петербурга». Его творческое участие в выборе людей было чрезвычайно
значительно, потому что галерея людей, которая действительно создает атмосферу
картины, подобрана Доллером. Он не приводил мне нескольких, и я не
выбирал, нет — он мне приводил безошибочно выбранных людей. Я, например,
был поражен надзирателем. Нечего говорить, что все эти люди — трактирщики,
черносотенцы и т. д.,— это все люди, буквально выхваченные... из жизни. Это
часть, которую делал Доллер.
Все это имеет очень серьезное значение. Нужно всегда учитывать, что я
в значительной мере, может быть в большей мере, чем другие товарищи,
являюсь режиссером. Если Эйзенштейна и Довженко можно назвать
авторами картин, то я в гораздо большей мере являюсь режиссером.
Вы не можете себе представить, какое громадное количество людей участвует
в моей работе. При уменьшении этого количества людей, когда приходят
другие люди, которые не совпадают со мной в творческой работе, очень часто
получалось... определенное снижение. Я бы сказал, например, возможно вполне,
что статичность, известная формальность «Простого случая» получилась
оттого, что я много от Ржешевского принял, но до меня это внутрь не доходило.
Я Машеньку во время получения письма... трактовал живописно, но не
потому, что я считаю, что надо трактовать живописно, а потому что я оказался
до известной степени беспомощным. Вдруг оказалось, что я не знал, как это
нужно сделать. Для меня внутреннее, лично внутреннее содержание данного
куска не дошло...*
Возьмем «Дезертира». Ведь я совершенно серьезно, без всякой нарочитой
рисовки и ложной скромности говорю, что мною в «Дезертире» сцена собрания
была испорчена в какой-то мере. Во всяком случае, испорчена в том плане, что
то основное, что было вложено — очень теплое, очень глубокое, я бы сказал,
по-настоящему актерская подача всего материала,— это не было мною
реализовано. Я пробовал отдать себе отчет, в чем суть. Получилось своеобразно.
Дело в том, что я (кажется, я об этом уже говорил) имею какой-то порог
ощущения, мое восприятие... лежит за известной степенью приподнятости того
материала, который подается в сценарии.
Я как-то говорил, что если бы, например, [тема] разговора монгола с
солдатом английским — внутреннее ощущение классовой близости, перекрытость
ее всей туманящей, притупляющей человеческое сознание инспирацией хозяев,
которые этими людьми владеют,— если бы мне эта задача была дана для
разрешения в разговоре за столом, за кашей, я бы ничего не сделал. Мне нужно
было приподнять все событие до того напряжения, до момента, когда на карту
поставлена человеческая жизнь, когда один сделается убийцей, другой —
жертвой. При этом приподнятость страшно проста, до наивности. Эта работа с
папиросой, это очень удалось, и я считаю это одной из лучших сцен в
«Чингисхане», она родственна в трактовке с «Матерью».
А вот в «Дезертире» другое. Шутко 3 любит людей в их простой обычной
среде, в обычном быту, и через эту обычную жизнь среднего быта она проводила
цельную линию своих героев.
* Далее — пропуск в стенограмме (прим. сост.).
2 В. Пудовкин т. 3
33

Что произошло со мной? Все эти куски, когда люди были в этих простых
обстоятельствах, они у меня либо плохо сделаны, либо были сняты настолько
плохо, что я их выбросил.
У меня есть целая сцена: жена [Цепле] с ребенком, когда она просто ждет
своего мужа, а ребенок плачет. Она одновременно хочет укачать ребенка и
вместе с тем она мыслями с мужем, ждет его — что с ним, как там. В конечном
счете эта мужественная, энергичная женщина, порывистая женщина, вместе
с тем все время пересиливающая себя, переходит на успокоение ребенка. Эта
сложная сцена была мною, картинно выражаясь, «угроблена». Я долго бился,
но ничего не мог сделать, все лезло в разные стороны, и я эту сцену выбросил
из картины. С другой стороны, незначительнейший эпизод, который у Шутко
занимал почти проходное место, был фоном для эпизодического момента в ходе
судьбы Ренна 4, он был мною развит, поднят...— это момент, когда старуха,
потрясенная встречей, говорит с больным, а там идут эти толпы.
Я люблю эти сцены, массовый подъем людей, я люблю игру на крупных
планах — не так, как вы думаете. Я страшно люблю вытаскивать из этих
случайных людей не живописную трактовку, я люблю среди этих случайных
людей, которые захвачены обстановкой съемки, ловить у них иногда наполовину
случайные реакции,— это метод случайностей, которые укладываются в
заданную тему.
Можно всегда найти такие краски, которые дадут в композиции нужную
вещь. Там есть один эпизод в первомайской демонстрации, когда идет красивый
матрос и все девушки на него смотрят. Это не поставленный эпизод, он
получился на монтажном столе. Была поставлена связь между людьми. Это все
случайные люди, которые были захвачены одним: они были захвачены
демонстрацией, это было на улицах Ленинграда, под оркестр военной музыки, это
настроение демонстрации легко поднимается у человека. Они вошли в это дело.
Тем более что я ехал перед ними на грузовике, я с ними разговаривал, онн мне
отвечали. Я, делая монтажную связь между этими людьми, не возражал
против той сути, которая там была. Это так же, когда вы идете через толпу, вы что-то
запомнили и, придя домой, можете рассказать и нарисовать. Это не специально
поставленная сцена, а сделанная. Я хочу вам сказать, что она была не
поставлена. Эти крупные планы, о которых вы говорите, что они имеют
чисто живописное значение, предопределяют как будто внутреннюю суть, они
оказались здесь работающими.
В «Дезертире» о типаже говорить почти не приходится. Во-первых,
значительную роль играло отсутствие Доллера, а во-вторых,— потому что в связи
с «несчастным» звуковым кино был все-таки некоторый уклон в сторону
подыскания говорящих актеров, что, конечно, неверно.
Я собираюсь опять вернуться назад.
Одно замечание. Вы несколько раз говорили о влиянии немецкого кино.
Я не знаю, как связать с этим мое отвращение к немецкой кинематографии
последних лет.
Оно настолько велико, что мне трудно это теоретически обосновать. У
меня буквально тлетворное ощущение... Я не могу назвать ни одной в
буквальном смысле, честно, ни одной немецкой картины, о которой я мог бы
сказать: да, вот это настоящая вещь. Ни одной! Вся эта немецкая
кинематография оказывается для меня тяжеловесной, худого вкуса театральной
традицией, что я буквально не могу переносить.
34

Что касается немецкого экспрессионизма — для меня это странная вещь,
это моя самая большая ненависть, и она тем более сильна и глубока, что я не
могу сам толком объяснить эту ненависть. Это психологический закон: если
не знаешь, почему ненавидишь, то ненависть еще сильней. Я больше всего
ненавижу бесформенные вещи, намеренную фиксацию зрителя на зрительных
паузах. Какая-то невероятная лживая правдивость — это самое страшное.
Когда я просто не верю, вижу, что человек дурака валяет, это еще ничего, но
когда человек фальшивит на одну двадцатую тона, это невыносимо...
II когда я слышу это ваше замечание, я с ужасом думаю: каким образом это
на меня повлияло? Вот это указание я хотел бы прежде всего принять к
сведению и избавиться от этого влияния, если оно есть.
Я должен честно сказать, что единственным, что влияло на меня, является,
по-моему, конечно, великолепная, прозрачная, необычайно чистая по своим
формам выявления работа американцев и прежде всего Гриффита...
Я страшно обрадовался, узнав, что Гриффит, оказывается, в своей практике
с актерами сталкивается с таким же обстоятельством, с которым приходится
сталкиваться и мне. Я узнал, что одна из моих любимейших актрис, Кэрол
Демпстер 5, оказывается, не актриса, и в сущности она не может ни с кем
работать, как только с Гриффитом, а ведь она дала замечательный образ в «Улице
грез».
С «Нетерпимости» я, собственно говоря, начал свою кинематографическую
биографию. Я был взволнован, так как внутренне понял: кинематограф —
искусство без всякой предвзятости. Это огромное обаяние, эта правда, которая
есть у неиграющего человека в тех пределах, за которыми начинается театр,
они. конечно, несомненно существуют.
Сейчас я подхожу к самому основному вопросу, о котором я не могу
подробно говорить, потому что у меня нет времени,— к вопросу о технике, о
крупном плане и деталях. Я теоретически протестую против вашей установки, что
деталь всегда статична, что театральная игра [на крупном плане] — и
построение есть изо — она статична.
Вы путаете две вещп. Когда вы говорите о динамике, вы путаете динамику
внешнего выражения и динамику внутреннюю, связанную с трудным
характером развития действия. Вы сами понимаете, что укрупнение, приближение
к крупному плану переводит в ключ внутренней динамики.
Затем второе — это тот вопрос, о котором я говорил в своей книге 6, это
вопрос об актере и технике. И в театре играющий актер — он не только играет.
Вы путаете две вещи, когда говорите: «Вы актеру не даете играть. Вы не даете
актеру жить внутренним образом...» или: «Вы не даете актеру возможности
выражать эту жизнь театральным порядком». Значит ли, что когда человек
стоит неподвижно в театре, он не играет? Надо ставить вопрос глубже.
Вы ставите переход на крупный план как минус. Здесь только надо сказать,
что этот метод как раз специфический, кинематографический.
Это не значит, что я предлагаю использовать непременно только те приемы,
которые из кинематографа выросли и наиболее остро придают кинематографу
его специфические черты. Я говорю, что ни один художник, обладая таким
диапазоном палитры, по той или другой причине не должен ограничивать себя
в выборе красок. Нельзя отбрасывать от себя какие-то возможности. Поэтому я
говорю, что все найденное в кинематографе — от монтажа и до крупных
планов, от ракурса и до ритмичного построения, все это неизбежно должно худож-
2*
35

ником кинематографа использоваться, и не только режиссерами, но и
актерами. И поэтому в область техники актерской игры в кино, так же как и в
театре, входят театрализованные моменты, декорации, чувства, свойственные
человеку, живущему и действующему в театральной жизни. В таком же плане
в кинематографе актерами подача своей игры должна быть сознательно
использована — и крупным планом, и статическим планом, и параллельным
монтажом, и монтажной ритмизацией и т. п.
Это основные моменты, по которым мне хотелось очень с вами
подискутировать.
*
Вас интересует содержание, а как же вся форма, в которой проходит вся
демонстрация в целом? Я показываю массовое движение и не могу не учитывать
тех, кто в ней идет.
Если я начну говорить об этих людях по отдельности, я невольно перейду
на крупный план. Когда я вижу отдельных людей, я говорю о них в своем
монтаже.
У вас тоже есть известный формалистический подход. Вы говорите о
живописи при трактовке кадров. [Считаете], чего больше? Общих планов или
крупных планов?
Если вы считаете, что общий план более динамичен, а крупный план более
статичен, то вы просто против гиперболизма статики.
На общем плане я внутренней динамики не ощущаю — толпа идет и идет.
Я стою за нарастание внутренней динамики, а вы — за нарастание внешней
динамики.
Другое дело, когда бы вы говорили, что демонстрация 1 Мая должна быть
сделана так, как ее делала и подавала Шутко: в первомайской демонстрации...
шло развитие линии героя. Тогда это были бы непрерывно игравшие
определенные эпизоды актеры — это бы я понял.
Если вы рассматриваете только живописную сторону, рассматриваете
систему приемов с точки зрения живописных приемов, то все, что вы говорите,—
это правильно. Поскольку вы обращаетесь к критической оценке общей
значимости нашей работы, то эта точка зрения человека, интересующегося
только изобразительностью, становится недостаточной и сразу вызывает моменты
спора. Вам надо поступиться и если не развивать подробно, то в порядке
упоминания говорить, что крупные планы в середине в связи с отсутствием актера
воспринимаются отрицательным образом. Тогда получится более полное,
настоящее замечание, тем более что, видимо, вы именно об этом думаете, но
просто не говорите....
Принципиального возражения именно к общим установкам на живописную
сторону работы нет совершенно. Я во всем с вами согласен. Но с того момента,
когда вы начинаете подходить более общо к критике работы в целом или к
оценке тех результатов, которые мы получаем от применения тех или иных приемов,
вы ограничиваете себя в области аргументации этой критики только
изобразительной стороной, а выводы делаете такие, как будто этой аргументации
достаточно.
Здесь я просто затрудняюсь делать возражения, потому что мы будем
драться неравным оружием. Вы берете вопрос пролога, вступления и т. д. Вы
совершенно упустили в оценке даже просто такое впечатление, которое получает
36

зритель от музыкальной стороны. Эти затемнения работают как лирические
моменты, и это целиком укладывается в проблему музыкальности.
Весь этот символизм, о котором вы говорите, связан со своеобразной
гипертрофией музыкальной стороны. Нет сомнений, что музыка является наиболее
отвлеченной формой, передающей от художника то, что он хочет сказать.
Пресловутая музыкальная форма может затащить художника в ту сторону, где
может быть абстрактный зрительный образ без конкретного и полного
характера...
Я хочу специально остановиться на том самом кусочке, где вы говорили
о Кандинском. Это очень своеобразный кусочек. Вы читали мою статью
«Крупным планом»? Устанавливается аппарат в плане рассмотрения явления,
устанавливается аппарат не только в пространстве плана. Совершенно понятно и
ясно, что, когда мы рассматриваем явление в процессе, наше внимание
заставляет нас не только как бы поднять крупный план, но отразить... физическое
приближение к данному снимаемому предмету, это также сосредоточивание
внимания...
Я могу вас увидеть либо общим планом, либо сосредоточить только на вас
свое внимание. Такая же вещь может быть и в плане временном. Я могу в
процессе движения сосредоточить свое внимание на отдельных частях, как бы
остановить план или замедлить его.
Мне было чрезвычайно интересно услышать те мысли, которые были
высказаны по поводу моего крупного плана времени. После маленьких кусков с
предательством солдата в «Чингис-хане» мне было интересно развить это больше.
Я сделал это на монтаже фронта, на взрывах, но мне хотелось это сделать и
в чистом виде, и я совершенно сознательно в отдельной тетрадке написал
монтажный план-эскиз, который потом был вставлен в картину, а вообще он
совершенно не был связан с сюжетом.
Динамов увидел и сказал, что это здорово и нужно это вставить в картину.
Так я и сделал. Никакой и тени того, что... эти куски — символические
переживания или ощущения кого-нибудь из участников картины, это мне даже не
приходило в голову.
Я поставил себе задачу сделать это в порядке эксперимента — задача типа
Кандинского. Попробовать вызвать в зрителе ряд таких ощущений и мыслей,
которые нельзя дать на экране в плане прямого образа. Я взял нарочито
отвлеченную тему биологического процесса, зарождение жизни биологического
цикла. Живущее и умирающее. Тогда это было просто можно в связи с монтажом
Эйзенштейна. Был интерес к некоторым возможностям киноязыка. Я это
сделал путем непосредственного физиологического воздействия на зрителя. Те
физиологические воздействия, которые оказываются на экране, должны в
самом этом процессе давать некий внутренний ход, который может зрителя
волновать. Вопрос только в том, будет ли этот удар верен и пойдет ли волнение
зрителя по тому пути, по которому нужно.
Была очень занимательная задача. Начали это совершенно отвлеченно.
...Как будто бы это течет вода, но вместе с тем это и песок. Параллельно
с этим начала входить тема какой-то рыбы, которая находится не в воде, а в
песке, подчеркивая, что это песок, а не вода, в которой рыба может жить. Это
пустырь, который сморщивался; там понятие сморщивания — сухость.
Это была работа на сухость в порядке диалектического решения. Для того
чтобы не терялся ритм течения, все время происходило сыпание — эта земля
37

сухая, и наконец начали переходить к чисто отвлеченному утверждению, что
одновременно с этой сухостью пачинает замирать движение. Вы может быть
помните, начинает медленно двигаться вода и превращается в неподвижность.
До этого трескалась земля, все это в плане сморщивания, сухости, и наконец —
неподвижность. Я для неподвижности выбрал остановившуюся воду,
рассчитывая на то, что зритель получит отвлечённое понимание неподвижности, то
есть того, что не может быть неподвижным, так как вода всегда двигается, но
здесь она сделалась неподвижной. [...]
Одновременно это являлось и женским началом, то есть той самой
потребностью оплодотворения, такой сухостью, жаждой, желанием. И вот вслед
за этим начинается другая линия, линия мужского начала, когда в
неподвижной воде начинается колебание, появляется движение воды, поднимается буря,
нарастающее движение превращается в волны, доходящие до этих
колоссальных взрывов вверх, появляется огромный столб, подобный мужскому началу,
который затем вверху расходится в облака и начинается падение в виде дождя
на эту самую сухую землю, которая требовала влаги. Начинается дождь,
появляется колоссальное изобилие воды. Это было накопление воды и вместе с тем
перенакопление, там был край, точка, где вода переливалась через край,
потом это переходило в водопад Днепростроя, где приобретало огромнейший
размах. Вода оставалась в плане бассейна, и появлялись люди, которые
погружались в эту воду и плыли по этой воде. Вода превращалась в сплошную среду...
Следующий момент. Зарождение. Биологический момент появления первой
оплодотворенности. Клетки ядра. Как можно в системе образов дать толчок
к пониманию, чтобы можно было понять, что собой представляет этот эмбрион,
который потом вырастает в сложнейший организм?
А что если сделать так: взять и дать ощущение огромнейшей жизни,
сложнейшей вещи, которая уходит обратно и превращается в такую маленькую
вещь.
Я решил заснять огромные взрывы обратной съемкой. Этот гигантский куст
уходит и сжимается в точку в земле, и это должно было дать толчок ощущению,
что в какую-то точку вколачивается огромная мощность. Шла серия обратных
взрывов. Из этой огромной сложности все уходит в точку, потом взрывы все
больше и больше, быстрее, быстрее, быстрее, и сразу вспаханная земля, и на
ней лежащие зерна. Вслед за этим начинается медлительный процесс развития
зерна. Там ползли ростки, еще ростки, потом трава, которую косил человек.
Когда я это показал, я радовался, потому что до целого ряда людей это
доходило, но объяснить это они не могли. Меня интересовало то, что люди
волновались. У меня была одна монтажница, девушка, которая не могла смотреть
это место, и когда доходило до того момента, когда люди попадают в воду, она
вставала и уходила, потому что на нее находил ужас.
Для меня это было интересно как для художника, я думал потом, как это
дальше употребить. Я хотел этот вопрос разъяснить, чтобы не было никаких
недоразумений.
Дальше старый вопрос, о котором мы с вами говорили,— о крупном плане
и монтаже. Я со всем согласен, кроме распространенного толкования той
неясности, о которой я говорил но поводу демонстрации. Мне казалось, что вряд
ли вы были правы, когда говорили, что дело все — в какой степени
использован крупный план. Это тянет вас к сугубо формальному толкованию. Я
представляю себе ученика, если ему скажут, что можно пользоваться крупным пла-
38

ном, но вопрос, в какой степени. Он [например] будет пользоваться в маленькой
степени. А можно пользоваться п в маленькой и в большой степени, и
результаты могут получиться и хорошие и плохие.
Здесь ставится вопрос — когда мы говорим о крупном плане, об общем
плане — о том, в какой степени они используются.
Ясно, что монтажная трактовка приносит в картину разделенность на
куски. Ясно совершенно, что, если вы монтажную трактовку замените
театральными сценами, вы получите вместо разрозненных кусков цельные вещи,
непрерывно протекающие в реальности и затем зафиксированные, и поэтому та
реальная непрерывность, с которой вы имели дело, она у вас решает.
Нужно сказать, что по существу развитие не может быть иным, как
непрерывным. Непрерывность развития является необходимым свойством любого
настоящего произведения искусства, прежде всего реалистического
произведения искусства. Реальность каждого произведения связана прежде всего с его
внутренней непрерывностью. Поэтому вы совершенно правы, что монтажная
трактовка несет в себе опасность неизбежного превращения целого куска,
дающего отражение реальности, в механическое изображение частей.
Вопрос заключается не в том, сколько крупных планов, а как их сделать.
Если это сделать плохо, если это сделано не художником, то это никуда не
будет годиться. Если это сделано настоящим художником, то это будет хорошо.
Вы знаете, что развертываемость, разделение на отдельные куски и эпизоды
в искусстве, имеющем дело с движением, всегда имеется в наличии в большей
или меньшей степени. Театральные сцены идут длительными кусками, но все
же театральное действие разбито на эпизоды, на акты. Так что и там момент
разбития существует. [...]
Я возвращаюсь к одному примеру, взятому из области математики. Это
процесс дифференцирования и интегрирования. У вас в любой форме искусства
формулы дифференцирования, которые предполагают разбитие на отдельные
куски, никогда работать не могут, если эту формулу не интегрировали, не
превратили в непрерывность. Благодаря этому у нас ничего и не получится, потому
что вы ее оставляете, как механическую схему.
Крупный план в кино дает большие возможности и представляет большую
опасность потому, что с ним нужно уметь обращаться.
Если мы будем говорить принципиально о крупном плане, давайте будем
ближе к театру, давайте делать не крупный план, а длинные сцены, потому что
так легче не ошибиться. [...] Но здесь таится большая для нас опасность*
Отвести работников кино от этого трудно. Только кино свойственно такое
мощное воздействие на зрителя, потому что ни в каком театре вы не получите план
такого порядка, как в кино. [...]
Вопрос о композиции. Там есть очень опасная и очень сложная вещь. Вы
знаете, что нельзя рассматривать композицию кипокадра с точки зрения
композиции статического кадра в изобразительном искусстве.
Момент динамический настолько снимает все то, что можно было бы
отнести к работе над композицией в изобразительном искусстве, что, вероятно,
нужно в области самых основных понятий что-то очень внимательно
проработать.
Вы, например, говорите относительно того, что в живописи живописец
обладает различными форматами своего куска материи, в которые он компонует
свою вещь, а в области кинематографии кадр получается постоянной формы,
39

хотя объект может двигаться так, что он может как бы вначале отрицать именно
этот размер, а после в него прийти. Если, может быть, у живописца вы увидите
композицию, которую он по-разному умещал в различной форме своих полотен,
то здесь получается что-то в одной и той же форме, тот же самый предмет
умещается в одном куске. Ясное дело, что такой диалектический момент, который
имеется в композиции кадра, он может быть сравнен с серийными рисунками
живописца.
Мне кажется, что размер экрана — не постоянный, он изменяется
движением предметов, движением композиционного материала внутри кадра. На
самом деле, благодаря движению объекта внутри экрана, в сущности говоря,
размер экрана и форма экрана в восприятии зрителя представляются по-разному.
Так что вопрос о том, что кинематографический кадр является постоянно
довлеющей рамкой,— неверный. Это получается только тогда, если вы будете
рассматривать кадр в виде фотографии, а если вы будете говорить как о
диалектическом куске, где внутри кадров что-то движется, то эта рамка будет
непостоянная.
Для того чтобы полностью показать недостатки ваших определенпй, я
приведу пример.
Человек стоит на земле, на страшно пестром «ковре» — кругом гуси и
кошки. Стоит эта колхозница во дворе, над ней крыша, на балке под крышей
дети, кругом развешано пестрое белье... а сзади нее находится просто стена.
Работница будет наилучше изолирована в том случае, если я ее буду снимать
просто в анфас. Если я ее сниму сверху или снизу, то попадут либо птицы и
кошки, либо дети и белье. Тут вопрос ракурса, как такового.
Ракурсом мы называем необычную точку положения аппарата. В этом
примере он как будто бы оказывается неприемлемым. Следовательно, нужно найти
какую-то другую форму определения [точки зрения аппарата], которая будет
выражать, как вещь в основном будет практически в кадре. Наиболее часто
встречающейся будет точка зрения снизу. Если человек находится на
воздухе,— тогда попадет фон неба, а в комнате, если снимать не снизу, а сверху,—
тогда попадет пол.
Мне хочется, чтобы вы поняли, что эта работа — поиски термина — должна
быть непосредственно связана с разрешением практической задачи. Здесь
нужно очень внимательно прорабатывать формулировку.
Дело не только в ракурсе, а в выборе точки зрения. Ракурс работает по двум
линиям, вам нужно непременно это знать.
14 ноября 1935 г.
Беседа в научно-исследовательском секторе ВГИКа
Мы должны разделить то, что мы называем ритмом в действительности,
и то, что мы называем ритмом в искусстве, в изображении действительности.
Это две разные вещи постольку, поскольку в действительности не может
существовать отдельного понятия — ритм и отдельного понятия — метр.
Для ритма в действительности нужно изобрести отдельное слово. Я его
заказал Шкловскому, не знаю, придумает или нет.
В том, что мы называем ритмом в изображении действительности,
появляется некий момент, то есть момент ритма и метра, когда метр у вас может
40

перейти в ритм и ритм в метр. Метрический ход — это есть, по существу,
ритмическая непрерывность.
Чтобы было вам понятнее: предположим, когда вы разучиваете какой-нибудь
танец, вы можете сделать точный временной рисунок: раз, два, три, четыре,
пять, шесть (показывает).
Вы можете в точном временном рисунке разучивать этот танец, и он у вас
все время танцем не будет — у вас будут определенной последовательности
движения, каждое движение продолжается определенный отрезок времени, то
есть имеется все для ритма, но все же это пребывает в состоянии метра,
поскольку каждый кусок отделен некой минимальной паузой. Вы знаете, что момент
танца появляется тогда, когда между этими отдельными кусками появляется
связь и у вас получится непрерывно развивающаяся фраза.
Так же как и в музыкальном произведении, ноты, написанные на бумаге,
не есть ритм — это есть метр, ритмический рисунок у вас появляется в
исполнении виртуоза, то. есть когда будет внесен момент непрерывности.
Я не знаю, насколько вы это поняли?
Характерная разница между ритмом и метром заключается в том, что метр
является рядом прерывным, а ритм — непрерывным.
Здесь получается очень интересная вещь. Если вы будете говорить о ритме
деревьев, о ритме, который вы встречаете в действительности, вы, по существу,
прерывных моментов не встретите. Можно ли говорить, что любое движение
является ритмическим? Здесь имеется путаница, и вот почему. Момент
прерывности может появиться не в действительности, а в отражении этой
действительности, в сознании. И поэтому разница между ритмом и метром может
быть только в области искусства, в области человеческого сознания,
отражающего действительность.
И нужно сказать, что здесь еще интересно то, что моментально появляется
потребность уже рассматривать понятие ритма исторически в его развитии.
Скажем, прерывность, которая может появиться в отражении
действительности в человеческом сознании, зависит от возможностей человека связывать
явления.
Мы знаем, что наше растущее сознание позволяет нам связывать
бесконечно более сложным путем отдельные явления, мы можем находить связь
между такими явлениями, которые раньше были несвязуемыми. И поэтому
понятие о ритме растет исторически. И то, что находилось вне ритма 500 лет
тому назад, 1000 лет тому назад, то сейчас это входит уже в понятие ритма.
Ритм в плане своего содержания исторически расширяется, и пути этого роста
чрезвычайно интересны.
Я сейчас могу говорить очень разбросанно. Возможно, что я буду
возвращаться в разговоре к этим вещам, потому что этим я сейчас очень болею.
Ф е д о р о в-Д а в ы д о в. У меня к вам четыре вопроса.
Первый. Как вы понимаете проблему изобразительности в синтетическом
искусстве кино, то есть в том искусстве, в котором объединяются все виды
искусства? Какую роль играет там тот способ показа действительности, который
раньше культивировался в изобразительном искусстве?
Второй. Изменились ли способы изображения?
Третий. Можно ли установить какие-то взаимоотношения между
изобразительной и драматической нагрузкой кадра? В каких отношениях изобрази-
41

тельная нагрузка относится к нагрузке драматической, не говорю о нагрузке
содержательной, а именно — о драматической, то есть развертывания действия.
Четвертый. Каковы отношения режиссера и оператора? Роль режиссера
в изобразительном построении фильма? Были ли эти отношения у вас все время
одинаковы или изменялись в процессе творчества?
Формулировка первого вопроса настолько обща, что нужно сначала просто
нащупать какую-то ступень развития тех мыслей, которые заключены в этом
вопросе.
У вас все это построено такой морковиной (делает конусообразное движение).
Если говорить о синтетическом искусстве кино, то тогда нужно говорить
о последней синтетической форме — о звуковом кино. Если мы будем сначала
говорить о немом кино и потом говорить, что получилось в звуковом, то, говоря
о немом, мы будем подразумевать звуковое, и вместе с тем я буду вынужден
все время органически отбрасывать звуковое. Нужно сказать, что обеднение
кинематографа звуком в немом кинематографе создало особые приемы, которые
все же давали звук в немом виде.
Можно найти также примеры, когда звук делался режиссером при помощи
зрительных впечатлений. Например, повторы кусков с открывающимся ртом,
помещение надписей на открытом рте — все эти приемы режиссеров
преследовали цель не получение зрительного образа, а создание того зрительного
толчка, который в конце концов у зрителя вызвал бы чисто звуковое ощущение.
Здесь интересно подумать: если мы возьмем изобразительное выражение
крика и поставим только звук — будет ли это действительно разрешением
общей проблемы впечатления? Я склонен думать, что нет.
Склонен думать, что нет, потому что для меня все время приписывание
звуку роли дополнения в кинематографическом изображении, недостающего
до изображения реального предмета, по существу, не только не исчерпывает
собой звук, а просто делает неправильной установку на правильное
употребление звука и в звуковом кино.
Я в самые первые дни появления звукового кинематографа, когда мы только
слышали, что оно появилось на Западе,— это было время Заявки х, которую мы
писали вместе с Эйзенштейном и Александровым, уяснил, что этот несомненно
большой скачок в развитии кинематографа, который непременно должеп быть
с появлением звука, он будет обусловлен не тем, что изображение на экране
получит какой-то новый признак, как изображение реального предмета, а тем,
что мы получим какую-то новую базу, новое пространство, свободное место
в кинематографе, которому мы можем дать большую смысловую нагрузку. Мы
можем расширить в кинематографе воздействие на зрителя, в плане
содержания, идейного содержания, а не изобразительного.
Я отклонился немножко в сторону, говоря о том, что эти два вопроса
следовало бы соединить в один и тогда нужно было бы говорить в целом о
изобразительном моменте в синтетическом искусстве кино. Иначе трудно
разговаривать.
Для того чтобы было ясно, позвольте мне (может быть, вые этим знакомы,
я об этом говорил несколько раз) разделить два хода, которые имеются в кино:
это линия изображения и линия звука.
В звуковом фильме есть возможность, я подчеркиваю, есть возможность
создания на экране двух самостоятельных линий. При раскрытии любого явле-
42

ния действительности мощный метод диалектического мышления движет нас
по линии разбора любого явления в его противоречии. Раскрытие противоречи-
востей любого явления всегда нас движет в сторону глубокого понимания его
сущности. Существование возможности создания на экране наличия двух
самостоятельных линий, которые могут быть нагружены каждая по отдельности
своим самостоятельным содержанием, наталкивает на мысль, что если мы на
экране со звуком и изображением свяжем две стороны явления в их противоречии,
то результат, который получится, двинет сознание зрителя в сторону
понимания той сущности явления, которую мы получаем при диалектическом анализе.
Федоров-Давыдов. Это оценка раскадровки «Простого случая»?
Нет, там огромная мистика. Я буду с вами в высшей степени откровенен.
Идеи, которые лежали в раскадровке «Простого случая», были настолько
заумны, что самому мне мало понятны. Там дело касалось возможности создания
четырехмерного пространства...
Как пример двойной нагрузки можно привести финальную сцену из
«Дезертира». Там дело заключается в следующем.
Вот кусок — демонстрация в Берлине, ее разгон. Как там идет линия
изображения?
Улица Берлина, движутся автомобили — такой буржуазный рай. Вдруг
появляется тема предателя: беспокойство полисменов, замешательство на
улицах... Замешательство растет. Потом видно, как на гребне улицы появляется
флаг, знамя. Паника на улице растет, и демонстрация победно занимает улицу.
Демонстрация движется. И появляется новая тема — тема тревоги, которая
вначале начинает приобретать форму угрозы — это противодействие
демонстрации. Сигнал в полиции. Появляются полицейские. Силы полиции
концентрируются, приготовлены к нападению... Демонстрация продолжает двигаться.
Вырастают две противоположные силы: полиция и демонстрация. Полиция
набрасывается на демонстрацию. Столкновение. Завязывается борьба. И затем
все больше и больше начинает определяться победа полиции. Демонстрантов
хватают, арестовывают, бьют. И в конце концов все действие концентрируется
вокруг флага, вокруг знамени, и по тому, в чьи руки это знамя попадает, видно
колебание борьбы, видно, что знамя все больше и больше в руках полиции.
Знамя переходит из рук в руки и в последний момент агонии знамени оно где-то
далеко, снова в рядах демонстрации... И уходит от полицейских, все время
дразня их, и полицейские бессильны его схватить и окончательно уничтожить.
И кончается все победой демонстрации: знамя не уходит, а разорванное,
израненное скрывается за углом, и вы чувствуете, что оно в крепких руках, что оно
появится снова.
Так идет зрительная часть.
Теперь вопрос о звуке.
Постольку, поскольку по звуковой линии в этой сцене совершенно не
вводился звук, который являлся бы дополнением к людям в кадре,— там
автомобили не трещали, лошади не ржали, копыта не стучали,— ничего этого нет,
звуковым сопровождением являлась только музыка, и музыка, естественно,
должна была принять на себя некую смысловую нагрузку, музыке должно
было быть придано определенное содержание.
Каково же должно быть это содержание? Вы знаете, что в обычных приемах,
в которых работали музыкальные иллюстраторы и часто даже режиссеры ра-
43

ботают в своих картинах, бывает так, что музыка либо поддерживает, либо
поднимает до высоты нужной патетики, нужного пафоса то, что происходит в
картине, то есть она идет по некоторой параллели. Когда у вас видна улица — ей
вы даете тему буржуазного города и спокойствия. Появляется демонстрация —
вы даете тему демонстрации, которая растет, растет и превращается в победный
марш. Появляется полиция — в музыке тема волнения, беспокойства.
Появляется контртема полиции. Затем в музыке сделано изображение сцены боя.
Борьба на экране — борьба в музыке. И в конце концов тема полиции задавли-
вает тему рабочих.
Так могла быть трактована музыкальная часть, если бы вы продолжили
линию трактовки звука.
Если на экране идет бой, и если мы прибавим сюда музыку боя, то у вас
это будет вызывать нужную эмоцию, ту эмоцию, которую вызывало
зрительное изображение, но вы еще усиливаете эту эмоцию.
Я избрал другой путь, путь не эмоционального массажа зрителя, а линию
более глубокого раскрытия внутреннего содержания всего этого эпизода в
целом. Поэтому и задача, которая была дана композитору 2, приобрела особый
характер.
Я предложил ему написать музыку, которая имела бы свою
самостоятельную, органическую линию развития, диктуемую своим самостоятельным
определенным, четким смыслом.
Какой смысл был этого куска? Что рабочие, движущиеся на бой в
демонстрации, с каждым своим шагом идут к победе и приходят к этой победе
неизбежно. Ни одного момента спада, ни одного момента сомнений в том, что будет
победа. Это — одна сплошная линия нарастания от самого начала до самого
конца, одна единая тема — тема рабочей демонстрации, начиная от мерного
начала шага, все больше и больше приобретающего твердость и уверенность.
В оркестровке должна звучать победа этого марша, и эта победа, без единого
перерыва до конца, доходит до своего максимального звучания.
В двойном ходе изображения и звука неизбежно должен был бы получиться
как бы целый ряд противоречивых расхождений между музыкой и
изображением.
Возьмем кусок такой. Вот буржуазная улица. Спокойно появляется
рабочий марш.
Первое ощущение: вы не понимаете, почему движутся автомобили и вместе
€ тем вы слышите железный, твердый, сдержанный марш. Это недоумение
разрешается тогда, когда вы видите первую колонну демонстрации: «Ах, вот оно
в чем дело — оказывается, движутся рабочие».
Демонстрация заливает улицу. Начинается подготовка полицейского
движения, а сквозь это вы слышите, несмотря на то, что здесь подготовляется удар,
все тот же медленный, но уверенно растущий рабочий марш.
Столкновение... Начинается борьба... А марш все время нарастает.
Положение демонстрации все хуже и хуже, а марш все время растет.
Вот один рабочий уже лежит, другой падает, а марш все время растет.
И в момент самого большого разгона демонстрации, когда тащат
арестованных людей, марш все время звучит.
Вырвали знамя, а марш в это время играет финальную коду победы.
Что из этого получается?
Мы берем это рабочее наступление, мы можем разобрать его противоречия
44

и прийти к такому определению, что поражение рабочих, активно выступающих,
является фактически победой (Маркс), потому что на своем поражении рабочий
учится тактике, учится боям, и это поражение, по существу, обусловливает
шаг к победе. Без этого поражения не было бы победы.
И когда в изобразительной части имеется изображение такой объективной
действительностп со всеми ее сложными перипетиями, то в звуке у вас —
нагрузка глубокого исторического вскрытия данного явления. И из их
органической связи получается настоящее, гораздо более глубокое понимание этого
явления, потому что вы воспринимаете разгон демонстрации не только по чисто
сюжетной линии, но вы понимаете ее общеполитическое значение. В таком
показе эпизода вам раскрыто общеполитическое значение этого данного случая.
Это пример, который я уже давал.
Нужно сказать, что в этой различной нагрузке зрительного изображения
и линии звука могут быть и иные комбинации. Вы можете сделать наоборот —
когда у вас в звуковой линии идет объективное изображение какого-то
действительного факта. Вы берете частный случай, частность у вас будет в звуке, а
обобщение — в изображении. Может быть и такой случай.
Трудно сейчас привести какой-нибудь конкретный пример такого монтажа,
потому что для этого нужно было бы его специально выдумать.
Возьмите, например, изображение диалога. Такую штуку я пробовал делать
в картине «Самый счастливый». Мы говорили с Головней об его операторских
задачах. Там есть такой кусок, когда ночью на аэродроме должен отлететь
стратоплан, и в первый раз в мировой истории с восходом солнца он отлетает от
земли. В этом очень заинтересован герой — молодой парень, тут же начальник
аэродрома, который руководит полетом, его приятель и т. д. То, что они
говорят между собой, по существу, касается их личных дел. Они говорят об этом
полете, но говорят они об этом самыми простыми словами, то есть о
частностях.
По сути говоря, об этом полете нужно было бы говорить иначе. Человека
посылает страна, это имеет большое значение для всей страны. Задача —
огромнейшего масштаба и огромнейшего значения, а люди говорят не об этом, а
говорят о том, что механик заболел, что надо его заменить другим, что парень
хочет быть механиком, а начальник говорит, что назначает другого. Вообще
вещи большого значения как бы не раскрываются.
Если в звуке, в диалоге, который вы слышите, если в нем есть какая-то
простота, какая-то обыденность, обилие частностей, то в изображении должна
идти большая линия этой обобщенности. Отсюда ясно, что сама съемка того же
самого стратоплана или того же начальника, который стоит и говорит самые
обыкновенные слова, она должна быть сделана так, чтобы в самом рисунке,
в свете, в композиционном моменте кадров, в ритме монтажа были заложены
все эти моменты огромных масштабов, которые характеризуют большой смысл,
которым нагружен весь этот эпизод.
Поэтому снимать этого начальника и стратоплан так, что стоит какой-то
человек, а дальше как-то освещен стратоплан,— нельзя. Где-то нужно найти
было тот пафос, который непременно должен быть в эпизоде и которым я
сознательно не нагружал линию диалогов. Этот пафос целиком идет на изображении.
В этом и сила нашего искусства, желающего охватить всю силу явлений, по-
настоящему приблизиться к реальности, отразить все стороны явлений.
А все стороны явлений можно всегда разбить на две основные стороны.
45

У Кавалеридзе иногда получается, что к пафосу изображения страшно
притянуты и звуковые возможности, и все это идет в плане розыгрыша диалога
памятников 3.
Это неверно. Это ошибка художника нашего времени, который не имеет
права выдергивать явление из реального мира. Если вы в эту
действительность по-настоящему погружены, то всегда чувствуете одновременно и частную
сторону явления и непременно тяжесть всего общего, что в этой частности
лежит.
Но так же, как бронзовые памятники Кавалеридзе недопустимы, так же
недопустимо и то, что делают Хейфиц и Зархи в «Горячих денечках»4, когда они
пафос Красной Армии свели в сюсюкание.
Говорить, например, о значении изобразительного момента в
кинематографе, элиминируя его из всего остального,— трудно. Говорить, что изображение
важнее, чем звук, или изображение менее важно, чем звук — так вопрос не
поставишь. Тут можно говорить о ясном понимании того, что если
изобразительная сторона картины и не является основным центротм картины, она
является одной из основных двух сторон картины. Пока на данный момент мы
можем действительно в постройке картины ощущать ее две стороны — это
звуковую и изобразительную. Они являются неразделимыми, они должны быть
абсолютно органически связаны и ни одна из них не может являться
придатком другой, вот что самое важное.
Отсюда возникает очень интересная вещь. Почему у нас в данный момент
наиболее важной и значительной является проблема разрешения звуковой
части? Потому, что работа над изобразительной частью картины за время
развития немой фильмы нами доведена до очень высокой степени, и можно
выразиться так, что в этом отношении звук у нас чрезвычайно отстал по чисто
историческим причинам. Я бы сказал, что сейчас наиболее важным, требующим
больших усилий является, конечно, звук. И можно сказать, что если эти задачи
дифференцировать, возможности, которыми мы можем впечатлять зрителя по
линии звуковой, являются решающими.
Мне, например, кажется очень серьезной одна вещь.
Мы до сих пор слишком мало обращали внимания на музыку. И сейчас
музыка проще всего и легче всего несет ясную самостоятельную нагрузку.
Понимаете, сейчас, когда я работаю над «Самым счастливым», я понял, что
в «Дезертире» делал еще одну ошибку. Эту часть — демонстрацию — я сделал
так, как вам рассказал, так что зрительная часть имеет свое закономерное,
ясное развитие от начала и до конца, и музыка также имеет свою
самостоятельную линию развития, а в соединении их вместе получается нужный результат.
Нужно сказать, что я результат проверил на аудитории: отдельно
показываемые части работают очень здорово.
Очевидно, цель была достигнута, очевидно, линия была взята правильно.
Но в чем заключалась ошибка?
В том, что «Дезертир» в целом не был построен по этому принципу. С
музыкой поступал так же, как и ранее, то есть имеется ряд эпизодов в картине, эти
эпизоды разные — одни радостные, другие печальные, одни происходят в
деревне, другие в городе,— и к ним берется разная музыка. Объединение этой
музыки в одно целое идет только по одной линии, по линии принадлежности
этой музыки одному композитору. А бывает и так, что композитор не может
сочинить какой-нибудь фокстрот, так мы вставляем с пластинки или заказываем
46

другому композитору. По существу, в музыке нет развития. Товарищи, где нет
развития, там нет и смысла.
Отсюда я пришел к выводу, что нужно делать какие-то творческие усилия и
суметь музыкальную часть картины сделать таким образом, чтобы она также
представляла бы во всей картине с самого начала и до самого конца нечто
целое. II если музыка, написанная к картине, будет программно отделана, то для
вас будет яснее смысл картины. Это я говорю по отношению ко всей картине.
Отсюда возникает очень серьезный вопрос. Сейчас колоссальным пробелом
в культуре наших режиссеров является незнание основ теории музыки. Я
убежден, что вообще теория музыки является алгеброй искусства. Через три года
все режиссеры засядут за музыку.
Россо л овская. Мы хотим сейчас с вами работать. У нас наметился
план, план обычный, тривиальный. Существуют два метода исследования —
отдельно драматургия, операторское искусство, режиссерское искусство. Либо
так: драматургия с одной стороны, с другой стороны — вся пластика и с
третьей стороны — звук, музыка. Другого пути нет.
Мне хотелось бы знать ваше мнение: в том случае, если мы берем пластику,
не есть ли внутри ее драматургия?
Мне кажется, что нужно делать не так, в частности, по отношению ко мне.
Ибо вам придется получать от меня чрезвычайно разбросанные сведения. Я
скажу два слова о музыке и массу о драматургии, либо — два слова о драматургии
и массу о музыке. Если мы будем двигаться случайно, то у нас получится такое
ползание по всему и в этом трудно будет разобраться.
Нам нужно было бы сейчас избрать некоторый центр и, исходя из этого
центра, делать экскурсы в отдельные части. Возьмем сейчас за центр звук и
соотношение изображения и звука и, исходя из этого, будем охватывать все другие
области.
Россо л овская. Но это будет делать целая группа людей. Как вы
считаете, удобно ли это расчленить?
Это можно сделать только по системе вопросов.
Федоров-Давыдов. Начнем с маленького вопроса. Вы говорите, что
музыку нельзя рассматривать только как аккомпанемент или сюжетное
дополнение к эпизоду, а нужно строить некоторое логическое развертывание
киномузыки.
Но то же можно сказать и в отношении изображения.
Вы сегодня сказали, что хотите показать мощный советский воздушный флот,
необычайность полета вокруг земли и в стратосферу, и вы будете подходить
с соответствующими задачами освещения, оптики. В следующем кадре вы будете
изображать лирику — там у вас другие задачи освещения, оптики. В каком же
отношении будет тогда операторская работа к употреблению любого приема
ради лучшего впечатления? И какой это будет вообще иметь смысл? И не будет
ли это тогда набором всевозможных существующих приемов от Ренессанса до
Рембрандта?
Здесь есть одна опасность философского порядка, недоговоренность в самом
понятии слова «единство».
47

Ежели вы будете говорить об обычно употребляемом «единстве стиля»:
«Смотрите, как здорово сделана картина: вся она сделана под японскую
гравюру»,— вы говорите, единство стиля прекрасное. Вот Москвин снял картину
в лирических тонах б— единство...
Абсолютно неверно. Это статическое понятие единства, которое сводится
не к единству, а к ограничению. Это совершенно особый вопрос. Если вы
будете говорить о стилистическом ограничении — оно в конечном счете сводится
к понятию не единства работы, а единства приема, к понятию, которое всегда
сводится к моменту формальному.
Когда я говорю об единстве, то я говорю об единстве развития.
Федоров-Давыдов. Как это конкретно выражается?
Конкретно оно выражается всегда в том, что у вас любой кусок, не похожий
на предыдущий кусок, может быть совершенно связан с ним логически, в
высоком смысле этого слова, может быть выведен из предыдущего, Если у вас
имеются два куска, из которых первый снят как гравюра, а следующий эпизод
снят как открытка, то в таком случае, если вы поместите их рядом друг с
другом, у вас получится разнобой.
В том же случае, если эта открытка явится прямым следствием хода
внутреннего развития сценария в целом, скажем, люди, которые действуют в
предыдущем куске, от какой-то строгости, ясности и четкости расплываются и
превращаются в нечто пошлое и мерзкое, то у вас это сочетание совершенно
разнобойных вещей получит, уверяю вас, неизбежно знак единства.
Разрешите мне вернуться к алгебре музыки.
У вас могут быть тональности, отстающие друг от друга чрезвычайно
далеко, и если вы сыграете один кусок в одной тональности, другой — в другой,
то эти два куска никоим образом связаны между собой не могут быть.
Гениальные композиторы находили единство. Единство музыкального произведения
заключается не в том, что все куски звучат в одной тональности, а в том,— сумел
ли композитор из этой тональности закономерно, естественно, реально перейти
в другую тональность и тем связать вторую тональность с первой. Единство
появилось не в абстрактном задании, единство появилось в логике.
Убедительность — в реальности перехода одного куска в другой, уверяю вас...
Когда устанавливается какая-то связь, когда вы говорите о каком-то стиле,
то какие-то группы приемов будут связаны в некое органическое целое...
Оставаясь в пределах этого целого, этой школы, вы всегда будете обладать
внутренней логикой, связанностью, целостностью и т. д.
Но, товарищи, мы все время растем. В каком плане?
Если Радищев, который путешествовал из Петербурга в Москву, ехал две
недели, то для него понять внутреннюю связь между Москвой и Петербургом
было огромнейшей задачей, потому что прошло две недели с тех пор, как он
уехал из Петербурга в Москву, и за это время Петербург мог стать иным.
Москва и Петербург были меньше связаны, чем теперь.
Когда Марко Поло путешествовал по земле и, чтобы дойти до Китая, ему
потребовалась целая жизнь, то для него связь таких разделенных пространством
стран являлась безумной задачей.
Мы сейчас благодаря колоссальному росту техники совершенно иначе
воспринимаем и совершенно иначе связываем явления. И те явления, которые
раньше были несвязуемьши, сейчас они связаны воедино.
48

Мне хочется вам дать мысль, что понятие движения выявляется в единстве
развития.
Если у вас оператор будет работать в одном и том же формальном стиле,
а вместе с тем внутри этого действия потребуется иная форма, то это единство
будет разрушено.
Можно было бы работать в пределах одной и той же школы...
Представим себе, что мы вздумали бы работать в пределах школы
Рембрандта,— внутри этой школы можно было бы создать целый ряд замечательных
вариаций. Но мы сейчас с нашими возможностями, когда мы можем далеко
отстоящие явления связывать вместе, мы можем перейти в порядке связи к
возможности трактовки и другой школы. Этого я запретить не могу.
Я могу запретить только эклектизм. Я могу запретить только механическую
связь кусков различной тональности, если не найдена модуляция, если не
найден органический переход одного куска к другому, если он не вытекает как
необходимость из предыдущего.
Я лично буду рассматривать любую задачу только в плане хода, в плане
движения, в плане развития.
В любом искусстве огромнейший недостаток заключается в том, что люди
исследуют моменты, а связь между ними не исследуют.
В практической работе в искусстве огромнейшие ошибки связаны с тем,
что люди воспроизводят в произведениях искусства моменты и забывают связь
между моментами, забывают гениальную мысль, утвержденную Леонардо да
Винчи, когда он все время говорил не о свете и тени, а о переходе света в тень.
По существу всю свою гигантскую технику света он строил на переходах. Все
импрессионистические построения апеллируют к этой связи. Сила работников
искусства XV столетия заключалась в том, что они необычайно упорно и ясно
работали на переходах.
Возьмем, например, наши дилетантские танцы — в чем весь ужас? Почему
у нас на высоте стоит классика, балетная классика, а характерные танцы
стоят очень низко?
У вас балерина проделывает: раз, два, потом ей нужно переменить место, и
она делает это мелкими скачками (показывает). Момент связи двух пластических
движений у нее совершенно не включен в линию творческого процесса. Это —
механический переход. [А связь] — это область работы тренированных
танцовщиц высшего класса.
Посмотрите вы наши эстрадные, характерные танцы, и вы увидите
странные вещи.
Например, она делает движение, потом упала на пол, как будто бы ее
сшибли с ног, встает с пола, причем переход у нее никак не связан, встает она
как попало. Какое дикое вранье...
Искусство есть реализм. Мы должны учиться у природы. Мы должны брать
ее непрерывность. Смотрите, как дерево переходит в небо, в воздух... Смотрите,
как граница воды в реке переходит в ее берег... Как тонка сложность рисунка
травы и как она переходит в прямой ствол сосны.
Если вы будете смотреть глазами художника, вы все время будете
чувствовать это гигантское обаяние непрерывности. Более идеальной модуляции —
идеальней музыки, где каждая модуляция совершенна,— чем в природе,
выдумать нельзя. Нужно понимать, как лист связывается с небом, как любой
фрагмент природы представляет собой непрерывное целое.
49

Почему так обаятельны картины Леонардо? Попробуйте охватить глазами
картину, и для глаз вы не ощутите ни разу скачка, ни разу вы ни за что не
зацепитесь. Здесь абсолютное единство в движении, которое нельзя объяснить.
Вы не можете сказать, что обаяние картины заключается в том, что он сделал
ее в коричневых, притушенных тонах. Это — не единство гаммы. Здесь
непрерывность движения во всей картине.
В этом и ключ к композиции.
Почему примитивнейшая композиция — центр и углы — являются
одновременно наиболее легкой и вместе с тем наиболее приемлемой? Вы эту
композицию можете раздвигать, разрушать... но дело не в нарушении композиции,
(У нас идиотски построена вся терминология: что можно глупее придумать,
чем «нарушение композиции»?)
Дело заключается как раз в органическом создании. Если у вас [есть]
какая-нибудь центральная фигура и четыре угла вокруг, вы можете пойти
иным ходом, вы можете эту фигуру поместить не в центре, а в ином месте. Но
целостность композиции заключается в том, что это место будет каким-то
закономерным, на определенном отрезке от центра.
Эмпирика — великая вещь в искусстве. Дело не в том, чтобы найти
композицию, а дело в том, чтобы ее проверить. Новые композиции находятся через
эмпирику вдохновения, а проверяются мастерством. Люди, которые «находят»
композиции, относятся к тем людям, которые говорят: «А я сейчас сделаю не
так, как все». Таким образом можно находить бесчисленное количество
композиций, но в результате не сделать ни одной. Вопрос — в проверке.
А проверка заключается в настоящем умении, я бы сказал, в терпении,
в физическом напоре, в котором любое композиционное построение проверяется
по своей внутренней непрерывности.
Марченко. Но проверка есть также момент поисков?
Разбираться в непрерывности — это значит непрерывность искусственно
останавливать, прерывать.
Я сейчас беру эту проверку для того, чтобы уяснить ту систему мышления,
которая у нас обыкновенно употребляется при разборе композиции.
Конечно, проверка и построение вообще связаны между собой. Но нужно
привыкнуть к одной вещи.
Всякое сознательпое построение композиции, выведенное из примеров
прошлого, всегда должно делаться только для того, чтобы ее уничтожить; не для
того, чтобы ее включить, а только для того, чтобы от нее отказаться.
Я сейчас это говорю для того, чтобы передать вам колоссальную опасность
статики. К статике нужно привыкнуть, как мы привыкаем к математике, когда
моменты интегрирования являются все время действующими моментами.
И когда вы останавливаете какое-нибудь явление, то вы знаете, что вы
остановили его для того, чтобы в следующий момент превратить в движение.
Есть опасность — когда какой-нибудь момент превращается в момент
статический, вы оставили исследование, а результаты, которые найдены, вы
превращаете в закон, расширяете его и, уже движущийся, также стараетесь
включить в статику.
Товарищ Федоров-Давыдов говорил о единстве стиля, скажем, школы
импрессионистов. Какой-то мастер, оператор может взять за основу ее приемы
и так работать картину. Если он, взявши эти приемы, хочет соблюсти единство
50

в своем стиле, то он такого единства добивается, оставаясь в пределах этих
приемов. А если он сюда привнесет какие-то другие приемы, то ничего
хорошего не получится.
Такая мысль неправильна.
Ежели мы получили из исследования различных живописных школ целый
ряд стилистических приемов, они могут двигаться в пределах определенного
круга данной школы. Но эти статические ограничения мы не можем переносить
в область работы в новом искусстве — в искусстве кинематографа, потому что
в этом искусстве возможен некий новый ход, когда наследие используется
не только в виде ограниченных стилистических приемов, но и в виде
модуляций, переходов из одного приема в другой и привнесения туда новых форм.
Таким образом, это вопрос не соединения стилей, а использования наследия.
Федоров-Давыдов. Я это понимаю. Разумеется, когда вы имеете
дело с наследием, то вы вольны из целой системы брать отдельные приемы —
это все ясно.
Вопрос идет вот о чем.
Скажем, вы заказываете композитору музыку. Вы только что говорили, что
скверно, когда у вас разные куски музыки. Почему?
Потому что между ними нет связи.
Федоров-Давыдов. Вам было бы желательно, чтобы
музыкальная часть к вашему фильму представляла собой некое единое произведение,
скажем, симфонию. Что такое симфония? Это есть идейное единство и это есть
единый принцип отношения к музыкальному материалу.
Не могу я взять, скажем, какую-нибудь кантату XII столетия,
Бетховена, Чайковского, Шёнберга, оторвать у каждого кусочек и сделать одну вещь.
Получится вздор. Можно соединить их, но тогда, когда вы обработаете так,
чтобы они соединились.
Я вас спрашиваю: вы и от оператора требуете, чтобы у вас фильм в чисто
изобразительном плане представлял собой какое-то единство, которое также
планово развивалось бы и обладало бы таким же единством, какого вы требуете
от музыки?
То требование, которое вы приписываете мне, это требование предъявляется
нашим культурным человеком ко всему, начиная с подметания комнаты и
кончая созданием «Аэрограда» 6...
Единство и непрерывность развития — это самая общая, философская
дисциплина, которая должна быть применена к каждому моменту нашей
творческой работы.
Сейчас я спорю против опасности совершенно ненужного пока
элиминирования непрерывности...
От музыки я требую того же, чего вы требуете от изобразительного искусства.
Когда вы говорите, что нескольких композиторов нельзя соединить
воедино, то я вам задам вопрос — почему это невозможно? Вы мне скажете, что они
жили в разное время. Конечно, если вы будете соединять вещи, которые не
могут быть соединены, то у вас получится плохо. Соединять вещи можно любые,
но они соединяются только в том случае, если они могут быть соединены. А что
это значит? Если вы сможете, переходя от одного куска к другому, создать эту
непрерывность перехода, которая второй кусок заставит вытекать из первого.
51

Сейчас мы говорим о самых общих моментах.
Например, если я беру такие произведения, как Чайковского, Бетховена
и Шёнберга, что — я смогу дать органическое ощущение исторического
роста? Можно взять фразу из Бетховена, фразу из Шёнберга, фразу из
Чайковского и соединить.
А у Скрябина вы не найдете соединения Скрябина и Шопена? Есть в его
ранних вещах.
Вопрос не в том, откуда вы берете, вопрос в том, как вы соединяете. На это
я главным образом упирал. Здесь вопрос идет об органичности, то есть о
том, как и какие далеко отстоящие друг от друга вещи художник имеет право
соединять.
Уверяю вас, что такого правила для этого, закона для этого, честное
слово, найти нельзя. Не только нельзя найти, но даже не рекомендуется.
Для того чтобы приучить человека к органике, нельзя позволять ему
скакать от одного плана к другому. Но можно ли запретить использовать приемы,
скажем, чрезвычайно далеко отстоящих друг от друга школ в том случае, если
человек своей основной задачей ставит не то, что он в одном куске должен
целиком и замечательно воспроизвести одну школу, а в другом куске — другую
школу, а как соединяются эти школы. Вот о чем мы рассуждаем, об эклектике.
Как я могу говорить, что я могу допускать эклектизм в работе оператора?
Конечно, не могу.
Вопрос о том — в какой форме мы требуем этого единства.
Почему я делаю акцент на переходах, которые в практической работе в
искусстве мы все время забываем?
Я не договорил вам одной вещи. В танце, когда вы из одного положения
переходите в другое, то можете резко вырвать из одного положения другое. В
Ленинграде, в институте, сейчас работают над вопросом временной задержки танца,
то есть над тем, как перейти из одного положения в другое, все время сохраняя
баланс,— все это нужно уметь проделать чрезвычайно медленно.
Эта работа над переходами, работа над связью, она является практически
насущной, необходимой. Это касается всего — и сюжета, и драматургии, и
монтажа, и работы актера.
В актерской работе в кинематографе самое страшное — это колоссальная
разорванность работы. Актер, если он может чувствовать каждый отдельный
кусок, он совершенно не знает, как перейти от одного куска к другому.
Кинематограф характерен тем, что у него чрезвычайная разорванность в показе,
а вместе с тем эта разорванность имеет право существовать в том случае, если
изнутри, под показом, существует непрерывность.
Если актер в одной сцене — один, а в другой сцене показан другим, и если
он не будет работать над тем, как он стал другим, то он будет врать.
И особенно в кинематографе мы везде сталкиваемся с этим моментом
непрерывности и с моментом работы над переходами. Сама практика выдвинула этот
вопрос как кардинальный. Я сейчас его превращаю в принципиально
кардинальный, и я об этом предупреждал.
В конечном счете, у нас то единство, которое я требую, по существу,
расшифровывается в единстве развития мысли, в логике развития мысли, в той
последовательности, которая диктуется ясно выраженными мыслями. Поэтому все
связывается с ясностью, о чем бы вы ни говорили — о сюжете, о драматургии,
об операторе,— все должно быть [наполнено! ясностью.
52

Возьмем такое: «Для берегов отчизны дальной». Если вы переставите
порядок слов — не получится непрерывности. У вас тогда пострадает ясность
изложения мысли.
Если мы скажем не «дальной», а переменим одну букву: «гальной», то смысл
единства будет потерян. «Для берегов отчизны дальной» — здесь вы получаете
ясность выражения мысли, непрерывность ее развития, и на этом строится и
фонетика и все остальные формальные стороны.
Это — простые вещи, но они нам нужны для того, чтобы все время
возвращаться к какой-то твердой позиции.
Я лично думаю, что стиль наших операторов должен вырабатываться нашей
практикой, практикой наших картин.
Кажется, что изучение изобразительных приемов, которые мы можем найти
в истории искусства, оно может вестись только в таком плане, о котором я
говорил: что все это изучается для того, чтобы это не испортить, все это должно
давать гибкий и живой материал, с которым нужно не бояться обращаться, не
нужно бояться, что это «до», взятое в ключе Ренессанса, оставит вас в
тональности «ре диез».
Диктовать такие вещи оператору, мастеру, работающему над нашими
картинами, просто нелепо. Именно отсюда все такие механические рассуждения
о стилях, где операторская работа взята чисто формально. А у нас такая
практика до известной степени есть.
Стиль операторской работы, который я требую, заключается прежде всего
в совершенно ясной формулировке внутренних задач картины. Причем эта
формулировка задач картины должна быть непременно связана в совершенно
ясный, последовательно развивающийся ряд от начала и до конца, то есть
это значит, что экспликация оператором должна быть написана от начала и
до конца.
Скажем, начал он снимать в притушенных тонах, а затем вся картина
движется и сосредоточивается исключительно только на одном герое и целиком
только на ее истинном герое. И весь стиль работы должен вести к тому, чтобы
оператор перестал ощущать эту огромную значимость всего окружающего —
все сосредоточивается на одном человеке. В свете, в краске я убираю
монументальность, звучность. Дальше я снова переключаюсь в широкое, большое
звучание и буду работать теми приемами, которыми работал вначале.
Вот тот основной план, который я требую от оператора. Этот основной план
включает в себя связь всех моментов, которые происходят, и, кроме того,
ощущение развития их.
Дальше начинается вторая работа, работа мастера-оператора. Оставаясь
все время в пределах этих задач непрерывного развития, он может ставить себе
задачу применения отдельных приемов. Эти приемы могут быть взяты откуда
угодно.
В «Аэрограде» — можно ли в съемке аэропланов, летящих в воздухе, найти
что-нибудь от Ренессанса? Максимум, с чем вы можете сравнить эту съемку
аэропланов,— это с самыми последними достижениями фильма у нас и на
Западе.
А кадр с девушкой, к которой стекаются другие люди, — не сделан ли в
лучших традициях итальянцев XV века? А в то же время, разве вы не скажете,
что то, что идет от Довженко, сделано в каком-то необычайном стилистическом
единстве?
53

Откуда получилось это стилистическое единство? Ясно, что от единства
мысли и, уверяю вас, от найденных внутренних связей.
Если взять эти модуляции (это тоже по алгебре искусства),— смотрите,
как в фильме «работают» аэропланы.
Аэроплан — это средство сообщения, а с другой стороны, на Мадонну он
«работает», как архангел в небе. Этот полет спешащего к жене мужа, он через
аэроплан сработан прямо к этой Мадонне. Гениальная модуляция... И
остальные аэропланы здорово сняты... (Пропуск в стенограмме.)
Я встретил диалектику буквально как родную мать. Меня всегда мучили
эти моменты непрерывности, связи явлений. Я сам, будучи естественником,
философии касался очень мало, несмотря на то, что существовало много
кружков. А когда я вплотную столкнулся с диалектической философией, то у меня
было впечатление, что весь мир юношеских и детских недоумений
удовлетворяется с такой ясностью, с такой яркостью,— я получил ощущение, что
наконец-то я вздохнул свободно. Диалектика дала мне возможность говорить
о таких вещах, которые я не умел выразить.
Во времена покойной РАПП существовала ужасная угроза: «а расскажите-ка
о вашем творческом методе». И с тех пор я этого страшно избегал, мне было до
такой степени страшно, что я решительно не понимал, что нужно говорить и
как можно говорить, это ужасно трудно... С чем бы это можно было сравнить...
Есть чудная сказка, она называется «Тысяченог».
По утрам Тысяченог танцевал. Танцевал он изумительно. Весь лес замирал,
птицы переставали петь, насекомые притихали.
Жаба редко вылезала из своего логовища, но в конце концов нацарапала
Тысяченогу письмо, где пишет, что она к искусству никакого отношения не
имеет, но ее интересует практический вопрос — когда он двигает 569-й ногой,
то что в это время делает его 678-я нога?
Тысяченог прочел это письмо, почувствовал при этом вопросе внутренний
укол, потом забыл об этом. И на следующий день, когда он танцевал, то в
момент танца он подумал — а что у него делает 769-я нога?.» И дальше он
двинуться не мог, не мог танцевать.
Вот это же положение Тысяченога и я испытывал, когда меня спрашивали
о моем творчестве.
Я согласен давать тысячу ответов на тысячу вопросов человека, который
имеет представление о том, что я делаю. Но самому эту штуку сформулировать..*
Мне представляется, что я просто буду врать.
Что такое работа мастера искусства? Это беспрерывное уяснение для себя
и для других своего беспрерывного роста..,
Октябрь — ноябрь 1935 г.
Письма к Вс. Вишневскому о работе над сценарием
«Самый счастливый» («Победа»)
1.
В общих чертах предложение иных условий катастрофы следующее.
Уединенный (еще не открытый) скалистый остров в Арктике, покрытый
ледниками. Стратонавты добрались до него, может быть, по плавучему льду,
54

окружавшему остров. Впоследствии лед отогнало и вокруг острова сильное
волнение (лед и волнение несовместимы). Подлет к острову и сбрасывание
запасов чрезвычайно затруднено вследствие постоянных туманов (летчик над
туманом знает, что внизу должен быть остров, но не видит его. Люди внизу
слышат гул мотора и знают, что самолет не сможет пробиться к ним). Все же
аварийный запас сброшен Фоминым (может быть, проскочил сквозь «окно» —
дырку в тумане, сейчас же закрывающуюся). Посадка невозможна. У берегов
страшное волнение — буруны. Со стороны острова, защищенной от ветра,—
отвесная гигантская стена.
Фомин сбросил радио (и радиотелефон). К острову посланы и ледоколы, но
они подоспеют только через много дней.
У стратонавтов должно быть неожиданное несчастье, либо вызвавшее
болезнь Клима, либо связанное с ней. Может быть, обвал снега и льда сиерху и
связанное с этим падение в воду... Вопрос спасения — вопрос двух-трех дней.
Клим должен буквально таять (ситуация «скорой помощи» по напряжению).
Саша отчаянно ищет возможность посадки. Разговор по телефону самолета и
острова (вместо креста на ледяном поле). Саша совершает посадку следующим
образом. Крошечная бухта окружена полукольцом отвесных скал. Со стороны
океана вход заперт бурунами и мелью. Самолет, скользя на крыле, ныряет
в каменную коробку, разворачиваясь, несется вдоль отвесных стен, садится
на воду; скользя на редане, резким рывком ускользает от удара о подводные
камни (о них разбиваются бешеные волны), делает круг и останавливается.
Саша на резиновой лодке с трудом добирается до берега.
Все это найдено с помощью тов. Кривицкого (нашего консультанта из
Стратосферного комитета) и полярного летчика Махоткина, рекомендованного
нам тов. Бабушкиным \
С комприветом
В. Пудовкин.
P. S. Съемка облегчается тем, что мы можем снимать в разных местах
(Мурманск, Арктический остров и, если надо, Крым — для гидроплана).
Может быть, важно затронуть тему работы троих на острове (не только
ожидание спасения). Пока из всех работ Махоткин смог дать только одну —
определение координат острова, но это, конечно, мало и недостаточно
выразительно.
2.
Снова ставится вопрос о вине Саши и о его повороте.
Мне ясен такой ход внутренней жизни Саши.
Когда стало известно, что стратоплан погиб, а люди, может быть,
живы (это «может быть» должно быть очень слабым), лучшие летчики подали
заявление, вызываясь идти на поиски.
Саша же решил, что его большие силы должны быть брошены на
более трудную (по его мнению), более ответственную задачу второго полета.
Ситуация страшно сложная и требующая очень ясного изложения и
решения в сценарии.
Для самого Саши: любовь к брату требует, зовет его на поиски (хотя бы
трупа), а то, что он считает долгом перед страной, заставляет его (по его
мнению) отказаться от поисков, предоставить их другим, а самому тренироваться
55

для второго полета страто. Саша считает, что он поборол себя, совершил
честный, большой волевой поступок, отказавшись от поисков (хотя этого никто от
него не требовал). Вот здесь самая тонкая, самая опасная часть раскрытия
Саши для зрителя. Ведь если бы Саша сам бросился бы прежде всего на поиски,
а начальник счел бы необходимым удержать его для полета в стратосферу, и
Саша остался бы, то был бы налицо прекрасный, сильный, героический
поступок Саши.
Значит, в сценарной ситуации все дело в том, что Саша остался не потому,
что чувство долга перед страной пересилило в нем чувства любви и долга
перед братом и его спутниками, а потому что (в основе) не хотел упустить
возможности сразу стать героем, первым. Воспользовался «долгом перед
страной» как вывеской. Борьбы никакой не было. Саша легко повернул в
«благородную» сторону, не сознавая истинных причин своего поворота. Значит,
огромные усилия надо бросить на то, чтобы зритель ясно понял
внутреннюю фальшь Саши. Саше не поверили. Но для того, чтобы
это «не поверили» было бы по-настоящему сильно и значительно, надо, чтобы
Саша «уверял» страстно и убежденно (этого как будто в сценарии не хватает).
Дальше должен быть конфликт.
Саша оказался отброшенным в сторону (в сценарии — в отпуск). Как это
получилось? На поиски брата он сам не пошел, а от полета его отставили.
Почему? Может быть, так сложилось, что после испытания просьбу Фомина и
Гордеева удовлетворили и послали их на поиски, а полет и тренировку
отложили?
Может быть, нужно прощание Фомина с Сашкой? Холодность этого прощанья
(для того, чтобы встречу потом на Севере сделать как настоящий возврат к
глубине и теплоте товарищеских отношений).
Может быть, Сашу послали не в отпуск, а с каким-то назначением?
Теперь о переломе Саши. Снова и снова меня беспокоит слабый повод к
внутреннему перевороту в Саше — разговор с Аней.
А что если сделать так, что ударом, заставившим Сашу передумать все
сначала, оказалось известие о том, что Фомин нашел Клима и его товарищей на
острове. Жив Клим!., и Саша все увидел по-новому. Саша бросился в город,
уверенный, что Ломов не пустит его на работу спасения, но Ломов послал.
Лиза.
Мне кажется, что если в начале (даже в первом разговоре с Сашей после
заседания) Лиза не будет ласкова с Сашей, если не ясно будет, что она его
любит, не дойдет до зрителя ее охлаждение. Суровой должна остаться только
последняя сцена прощания перед отъездом в отпуск (или по назначению). Мне
кажется, что суть первой сцены Лизы с Сашей в том, что Лиза узнала от Ломова
о том, как Саша объяснял Ломову свое желание остаться для тренировки. Она
почуяла истинную причину и хотела добиться от Саши правды.
Столкновение должно быть страстным и сильным, но Лиза не п р е-
зирает, а любит Сашу.
Вывод Лизы: «Такой Сашка недостоин чести быть героем страны. Я скажу
об этом Ломову,— всем».
Лиза страстно любит Клима, и возмущение ее позволило ей в конце концов
резко отвернуться от Саши.
Труднее всех:
56

Ломов.
Он обязательно должен помогать Саше и помогать безошибочно.
Тут я только чувствую необходимость, но не знаю, на чем построить
мотивировку отставки Саши от тренировки, так чтобы зрителю была ясна
безошибочность поведения Ломова-воспитателя.
Ломов не может отвернуться от Саши, как Лиза.
Отец.
Мне кажется, нужно еще упростить его, оставив одну только основную его
линию: «Не отдам моей дочери человеку, у которого все врзмя смерть за
спиной». На этом и только на этом его вести. Не раскрашивать в бытовую
карикатуру. По-своему сильный характер.
Ужасно хочется уничтожить обстановку «именин», не нагромождать
уродов, которых смотреть неинтересно и которые у нас уже нетипичны. И речь
отца не нужна. Он проще и прямее. В первой сцене с дочерью он не добивается
признания в близости с молодым человеком, а ставит вопрос прямо — такой
тебе не пара. «Ты не такая, ты тихая»,— а она оказалась не тихая.
И последнее. Вытащпть максимум сцен из комнат.
3.
Л и з а.
Нежная, женственная, глубоко любящая подруга Клима. Верит она в
Клима — в его силу, в его волю, в его удачи — безгранично. Когда в начале
картины в сцене прощания впервые появляются Клим и Лиза, зритель сразу
должен почувствовать, что эти два человека связаны глубоким, большим чувством.
Давняя любовь, сохранившая силу влюбленности. Клим уходит в большой и,
может быть, опасный полет. Но это не в первый раз, и Лиза прощается с ним
буквально «до завтра», как прощаются «до завтра» с человеком, которого
будешь ждать, будешь считать каждый час, а потом каждую минуту приближения
возвращения. Дело не в том, что Лиза «привыкла» к постоянным опасностям,
окружающим мужа, и дело также не в том, что она скрывает свои волнения и
боязнь. Дело в том, что Лиза полюбила и любит Клима таким, каким он был и
есть в действительности, неотделимый от его ответственной, опасной,
мужественной работы. Так как сам Клим, готовясь к отлету, не думает о
неопределенных опасностях и риске, а весь собран на спокойной уверенности в своих силах
и техническом совершенстве аппарата, так и Лиза не скрывает никакого страха
или «предчувствия», вся собранная на нежной заботе о любимом человеке. Она
так уверена в нем и так любит его, именно за то, что в нем можно быть
абсолютно уверенной, что героический полет вокруг Земли для нее так же прост и
естествен, как и для самого Клима. Поэтому в сцене прощания нет даже тени
нервозности, напряжения, ощущения чего-то недосказанного, скрытого. Все
просто, ясно, как искренняя ласковая улыбка. Когда Клим ушел, провожающий
взгляд Лизы спокоен и нежен. Последний крик ее с балкона «Клим, до завтра!»
звонок и радостен.
Часы ожидания (сначала вечер, потом утро и день) ровно наполнены
чувством спокойной, гордой радости (в этом непременно должна уже сказываться
в своеобразной форме огромная внутренняя сила Лизы, а не
просто пассивная лирика. Самое опасное, самое неверное, если проскольз-
57

нет в актерской трактовке Лизы слабость, беспомощность, если почувствуется
существо наивное, живущее только чужой лаской и заботой).
Поздно вечером у радиоаппарата вся семья следит за полетом. Саша впился
в аппарат, ловит каждое слово.
Мать видит всех — и Лизу, и Сашу, и о Климе слушает. Лиза же здесь
сосредоточена на себе. Вернее, на глубокой своей, радостной связи с Климом —
на ребенке. «Слышу о Климе, летящем над океаном, и вот вздрогнул, толкнул
его, наш ребенок». Лиза смотрит спокойными счастливыми глазами на Сашу
и на мать.
Утром у раскрытой на балкон двери Лиза, сидя в кресле, смотрит на небо,
как смотрят на уходящую вдаль дорогу, по которой, может быть, еще и не
скоро, но обязательно придет тот, кого ждешь. Здесь опять ребенок. Взгляд,
обращенный внутрь, и снова уходящий туда — через окно, через крыши близких и
далеких домов, к обширной дороге, по которой все время приближается Клим.
Фомин, приехавший за матерью, по-своему верно угадал состояние Лизы,
когда пошутил насчет «внуков, которые на Луну полетят», и она ответила ему
благодарной улыбкой.
Осталась одна. Прошло не так много времени. Никакого беспокойства,
никакого подозрения дурного быть не могло.
Вдруг услышала стук входной двери. Кто это? Неужели Клим! Пошла сама
в переднюю. Открыла дверь. В передней мать копошится у вешалки, спокойно
и совсем не празднично... Окликнула: «Мама!» Мать все раздевается, не
поворачивая лица. Тут достаточно одного мгновения, и подозрение несчастья
потрясает Лизу. Она не сдержала себя не потому, что не хватило воли и внутренней
силы, а потому что слишком обнаженно, неожиданно нанесен был удар. Лиза
растерялась, и смятение ее грозило перейти в опасный для нее нервный шок.
Мать сразу нашлась и прикрикнула сурово: «Ну, чего ты уставилась! — И
тоном и словами вернула ее к простому, ясному общению. — Ничего пока не
случилось, просто задержка».
Лиза сдержалась, но волнение сказалось приступом родовых схваток.
Физическая боль поглотила все. В ней потонуло и время. Когда
возвращалось сознание, первым вошло в него кем-то близко сказанное слово «мальчик»,
услышанное сквозь огромное ощущение физического счастья и облегчения.
Потом пришло: «Клим?.. Сколько времени? Ничего не помню». Но первое
беспокойство, только что начавшее проясняться, сразу натолкнулось на
спокойную, мудрую заботливость матери. Лиза поверила матери «физически» всем
своим здоровым организмом, требующим передышки, собирания сил. «Жив...
самое главное... Все будет хорошо».
Лиза, конечно, узнала о катастрофе, и узнала скоро, еще оставаясь в
постели. Страшное известие не убило ее. Мне кажется, наоборот,— Лиза
поднялась раньше срока благодаря неожиданному приливу сил и энергии. Здесь
сказалась ее настоящая, глубокая любовь к Климу. Уже в новой форме. Не
только привязанность к своему мужу, родному и близкому, но и гордая любовь
к замечательному человеку, герою, достойному любви всей страны. Клим
должен быть найден! Если не найдут живого, то установят причины катастрофы.
Пусть останется только имя «Клим», но оно должно быть чистым и высоким,
таким, каким я его любила и люблю. Тут уже, вероятно, Лиза сама могла
говорить матери: «Мы найдем его, мама».
58

На заседании она не одинокая вдова, придавленная горем, а сильная
участница собрания. Она не только слушает, но и оценивает [каждое] слово. Может
быть, она сидит рядом с Ломовым и изредка тихо говорит ему, вызывая в ответ
утвердительный кивок, полный серьезной оценки. Одна из первых, она
поднимается, аплодируя. (Прежде всего надо бояться вызвать у зрителя ощущение
унылого, пассивно изживаемого траура. Уже если говорить о трауре, то нужно
соединить это слово с верным определением — пусть будет «боевой траур»).
Сотни летчиков подали заявления, вызываясь идти на поиски экипажа
погибшего стратоплана, а Саша не подал. Лиза узнала об этом (может быть, от
Ломова). Что случилось с Сашей? Лиза любила Сашу так, как любили все друг
друга в этой семье. Сейчас, когда она целиком захвачена подготовкой и
осуществлением поисков Клима, когда она чувствует, что в этой деятельности она
не одна, а вместе с нею все, для нее в первый момент было буквально непонятно,
что случилось с Сашей. Она знала, конечно, что Саша тренируется на высотный
полет. Она знала, конечно, от самого Саши об упорном его желании (мечте)
занять первое боевое место в завоевании стратосферы. Она знала также о
первом его порывистом внутреннем движении, которым ответил он на известие
о гибели Клима («Я стану на место брата»). Но, зная все это, Лиза не могла
понять, почему Саша отошел куда-то в сторону. Почему он не начал с того же,
с чего начала она, начали все — с выполнения величайшего долга по
отношению к человеку, высоко оцененному всей страной, человеку, которого нельзя
«просто забыть». Почему он не начал с самого простого и необходимого — с
упорного и решительного стремления обязательно и как можно скорее отыскать
все, что осталось от стратоплана и людей, бывших на нем. Прежде всего ничего
не забыть, ничем не «пренебречь», довести до конца, убедиться самому и
убедить всех, что ни на Климе, ни на людях, бывших с ним, нет никакой вины.
Если не найти самого Клима, то сохранить чистым и высоким его имя. Ведь
он его знал и любил больше других. Клим его брат, учитель, друг!.. Разве
это не первый его долг, о котором даже и думать не надо. Она не думала, никто
не думал. Это так выходит и иначе быть не может. Только так Лиза понимает
отношения между людьми, товарищами. Только такими отношениями Лиза
живет. Откуда же эта непонятная «чужая» позиция Саши?
Саша объяснил: он любит брата не меньше Лизы, не меньше всех, он хотел
бы принять участие в поисках, но он поборол это свое желание. Его силы
должны быть брошены на большую, на труднейшую задачу. Как это ни тяжело, но
он решил отдать себя целиком второму полету в стратосферу, который
правительство решило не откладывать. Товарищи будут искать Клима. Там много
людей, он был бы с ними, если бы не более трудная задача, которую он
разрешит тоже для Клима, во имя Клима.
Все как будто ясно, все как будто благородно и высоко. Но Лиза не верит,
Лиза чует неожиданно чужое и холодное, несмотря на страстную
убедительность Саши. «Тебе приказали остаться?» — «Я сам приказал себе остаться».
Все внутри Лизы поднимается в протесте. Он лжет! Он лжет! Так не
поступают настоящие люди. Где-то в глубине скрыта несомненная ложь. Если бы его
оставили, если бы ему приказали остаться и он подчинился бы руководящей
общей воле, было бы другое, а здесь он все сам выдумал для чего-то, может
быть, для каких-то своих, и только своих, целей. Почему он не со всеми?
Почему он сам решил выделить себя для выполнения какого-то особого долга по
отношению к Климу? «Я не верю тебе, Александр».
59

Саша взволнован и возмущен,— это ссора. Лиза, очевидно, не хочет понять
его. Очевидно, она не верит в его силы. В то, что именно он должен и сможет
заменить Клима в полете.
Но Лиза не верит. Она слышит: «Я... я... я...» Она не может простить Саше
того, что она чует, но не может еще определить, того, что Саша выбрал как
будто труднейшую из задач, выбрал именно ту, которая ближе его личным
интересам (не упустить возможности лететь первым на стратоплане). Лиза только
угадывает это, но объяснить всего не может, потому и получилась только ссора.
(Вероятно, первая в их жизни вместе.) Внутренне Лиза обвиняет Сашу в
предательстве Клима. Для нее это большая и глубокая боль. Когда она поняла
наконец, когда она разобралась во всем, что происходит с Сашей, и попробовала
прямо в упор сказать ему о «холодной душе», Саша опять не принял ее, теперь
уже прямого, обвинения. Лиза махнула рукой: «Уезжай... Если не теперь, то
потом ты обязательно поймешь, что ты не настоящий человек... Такой, как ты,
не достоин чести быть на месте Клима».
Долгие поиски погибших вдруг закончились почти невероятным событием.
Клим и его спутники живы! Для Лизы это подобно огромной, для нее самой
неожиданно полной победе над страшным, ее уже одолевающим врагом. Лиза
счастлива таким большим гордым и уверенным счастьем, что в нем тонет вся
прошлая боль.
Когда Лиза встретила Сашу, потрясенного, раскаявшегося, сказавшего
только два слова «Лиза, прости», она уже знала, убежденно и ясно знала, что
Саша не мог не понять глубины своей ошибки. За ней, за ее радостью стоит
правота огромного поступка всей страны. Здесь, мне кажется, Лиза самая
сильная, самая яркая. Такими люди бывают в редкие, самые счастливые
моменты своей жизни, когда ясное сознание правоты деятельного прошлого
соединяется с ощущением личного счастья и твердой уверенности в будущем.
Именно такой встретила Лиза Сашу. Она и не думает о «прощени и»,
о примирении. Она просто видит Сашу естественно и
неизбежно выросшим. Это тоже победа, которая должна была прийти,
и с радостью провожает его в путь, который не может не быть путем нового и
нового роста.
9 июня 1938 г.
Выступление на дискуссии по фильму «Победа»
в Московском Доме кино
Мне очень жалко, что приходится напоминать всем товарищам, которые
были очень хорошо знакомы со всей историей этой картины, об одной вещи,
с которой я должен обязательно начать.
Прежде всего и упреки по поводу картины и все то хорошее, что было
сказано, оно должно направляться в адрес творческого коллектива, который это
делал, а творческий коллектив включал двух режиссеров — меня и М. И. Дол-
лера х. Мы вели всю эту работу, несли поровну все трудности, тяжести и
сложности этой работы.
[. . .] Мы работали с ним настолько нераздельно и настолько едино, что,
например, так: первая часть, которая начинается с разговора Ломова с Сашей.
60

потом Саша приходит и говорит с матерью и потом мать у Ломова — первую
сцену снимал М. И. Доллер, я в этой сцене не принимал никакого участия.
Разговор Саши с матерью снимал я, и уже Михаил Иванович не мог в ней
принимать участие, и, наконец, финал этой части снимал опять-таки он, и я уже
не принимал в нем участия. Вместе с тем, если вы посмотрите эту часть, вы не
заметите никакой разницы между его работой и моей. Это очень большое
слияние, и поэтому действительно мы должны делить все неудачи и удачи поровну.
А здесь по привычке все сбиваются — все время называют только мою
фамилию.
Я буду короток в своем заключительном слове. Я сейчас нахожусь,
пожалуй, в таком состоянии, как Ромм. Он неожиданно вдруг увидел картину,
которую видел в первом варианте 2, и смутился. Когда говорили Ромм и
Шкловский 3, я услышал тот знакомый тон дискуссии, который я ожидал. Вот что
конфликта нет и пр.— это так, а о непосредственном впечатлении — об этом
говорить не полагается. Я не был удивлен, что Шкловский так говорил, я не был
удивлен, что он в порядке законной дискуссии начал говорить целый ряд
официальных неприятностей ... (Смех.)
И вдруг выступление двух последних товарищей. Я не буду говорить об
Алымове 4, потому что он мой знакомый. Меня потрясло последнее
выступление 5. Лучшая картина, которая была в моей биографии 6, связана с Натаном
Абрамовичем Зархи и с его творчеством...*.
Я был по-настоящему взволнован, когда отдельные зрители ни слова не
говорили, подходили ко мне и просто пожимали руку. Они делали какой-то знак
взволнованности, что они уходят с картины не пустые, а уносят с собой какой-то
образ. Когда Шкловский говорил о цельном образе сценария, то бесконечно
ценное для нас — вот тот целостный образ волнения, о котором рассказал нам
этот выступавший последним товарищ. Иногда целостность восприятия
зрителем может заменить целостность официальную, по учебнику, целостность
сценария. Мы еще в значительной мере стоим перед зрителем, как перед загадкой,
и нужно внимательно относиться, и изучать, и разбирать все его впечатления...
Мне нечего хвастаться, говорить о своей картине лучше, чем о ней говорят
другие. Я знаю целый ряд впечатлений отдельных людей, и весь коллектив
радовался тому, что это настоящее хорошее волнение, я бы сказал, волнение
советского зрителя, позволяющее ему сформулировать, рассказать, почему он
волновался, это волнение имеется в наличии, и немножко обидно, что
товарищи-специалисты на это не захотели обратить внимания.
Картина глубоко связана с памятью замечательного художника —
драматурга Натана Зархи. Вы знаете, что при написании первого варианта
сценария, который им так и не был завершен, я был с ним очень близок в работе, но
сценарий был не закончен по своей внутренней структуре. Тем конфликтом,
который Шкловский считал порочным, Зархи был недоволен. Я запомнил это
очень хорошо, и это может подтвердить хорошо знающий все Вишневский.
У Зархи была основная мысль, которая его волновала. Он даже собирался свою
картину назвать «Мать», он мечтал как-то продолжить образ матери, которая
была в сценарии, который он делал по Горькому. Это был глубочайший замысел
Зархи.
* Далее — пропуск в стенограмме (прим. сост.).
61

Второе — это то, что этот сценарий был написан Зархи еще до первого
полета Леваневского. Зархи с гениальной интуицией предугадал будущих
героев [дальних] перелетов, со всей их психологией, даже с обстановкой...
Мне кажется, что, несмотря на все переделки, это от Зархи, от его основного
замысла донести удалось.
Я считаю совершенно обязательным вам сказать о работе актеров, к
сожалению, никто об этом не говорил по-настоящему. Говорить о работе актеров мне
трудно, потому что, с моей точки зрения, все работали очень хорошо, особенно
Корчагина, и замечательная работа Остроумова. (Аплодисменты.) Я, может
быть, несколько пристрастен в своей оценке. Интересно, что, когда говоришь
даже о работе актеров, приходится ссылаться не на специалистов, а на
рядового зрителя.
Смотрели несколько человек летчиков, и, когда появился Остроумов, они
говорили — вот командир. Рядовой зритель угадывает все эти вещи. Я не
понимаю, почему одни говорят об этом, другие не говорят?
Нужно сказать, что это наша работа с Михаилом Ивановичем, и даже
больше его, чем моя. Я пришел в звуковое кино с большим стажем работы в немом
кино, и работа с говорящим актером была чрезвычайно трудной для меня.
У Доллера большой опыт актерской работы. И вот здесь наша работа была
направлена главным образом на поиски той простоты, той реальной,
предельной по возможности искренности и скромности ив работе актера ив общении
друг с другом, которой театр почти никогда не дает по своим условиям, да п
в кино это встречается не так часто.
Родным для меня, каким-то близким в работе с актером является Сергей
Герасимов — в плане чрезвычайной простоты, скромности, реальной
скромности, в которой совершенно убирается впечатление внешнее.
Все те товарищи, которые участвовали в этой картине, вплоть до
технического персонала, все они сделали очень много. И мне хотелось бы, поскольку
другие не говорили об этом, квалифицировать эту работу как очень хорошую.
И, наконец, еще одна деталь, о которой я хочу напомнить специалистам,—
это работа звукооператора. Мы получили письмо от
Корчагиной-Александровской, в котором она написала, что в первый раз в своей
кинематографической практике она снималась, не чувствуя микрофона. Дело в том, что наш
звукооператор Нестеров выработал такую систему в работе, что он никогда ни
одного слова не говорит актеру в том отношении, что вот это слово «выпало», что
вот тут вы «проглотили» букву «с» и т. д. Он всегда так умел приспособиться в
системе записи, что актера оставлял свободным. Он сам приспосабливался,
ставил аппарат, как ему было удобно. Это может подтвердить каждый из нас.
(Аплодисменты.)
Это момент чисто технический, но я встретил это только у него одного. Это
по существу глубоко художественно. Только настоящий художник, блестяще
владеющий техникой, может так любить хорошо сказанное слово, так беречь
интонацию, так по-настоящему чутко относиться к работе актера и к своей
работе.
Я уже не буду подробно перечислять остальных, мне только остается
заключить свое слово настоящей благодарностью всему нашему коллективу,
потому что та работа, которая проделана, — буквально героическая работа.
Что, например, говорить о Головне? Когда мы как муж и жена сжились
в своей работе и работаем вместе. (Аплодисменты.)
62

Что у Головин замечательно? Головня давно известен как мастер реального
письма. Все говорят, что он необычайно реалистически снимает. Можно
снимать реалистически, но можно, как говорил Толстой, с этой реальности снимать
ряд покровов, чем больше снимешь покровов, тем выше произведение искусства.
Была задача снимать море. Мы поехали на Ледовитый океан и снимали там
Ледовитый океан. Снимать Ледовитый океан так, чтобы получилось не море,
а Ледовитый океан, — это значит по-настоящему уметь глубоко проникать в
существо вещей. Когда Головня снимал «Конец Санкт-Петербурга», когда
снимал деревья и поля, о его кадрах во всем мире говорили, как о лирическом
пейзаже России. Это значит раскрыть, показать то, что не напишешь словами.
Это значит найти дорогу к непосредственному зрителю особенным путем, который
определяется одаренностью, а не знанием сценарных ходов. (Аплодисменты.)
Вот, товарищи, — Головня. Если говорить об отдельных вещах, то нужно
сказать о проникновении художника пластики в сущность снимаемого.
Возьмите, например, кусок, когда стоит Саша в передней и когда мать откидывает
голову и говорит: «Саня, что, насмерть?» Такие вещи трудно рассказывать.
Это настоящая вещь, идущая от очень большой одаренности и умения
передавать в композиции в волнении глубокие вещи. Поэтому Головня был,
остается и растет как настоящий реалист, как настоящий оператор-реалист.
Он в каждой картине находит новые задачи и эти задачи разрешает не с внешним
блеском, а с очень большой внутренней насыщенностью.
Последнее. Нужно сказать о Шапорине. Музыка в этой картине была
задумана особо. Это была все время наша идея. Нам хотелось, чтобы музыка жила
своей, органической и свойственной ей жизнью, чтобы музыку можно было
проиграть независимо от картины. Если вы проиграете музыку, у вас
получится спецпальная сюита, имеющая большое внутреннее содержание. Там
романтика героического полета, там сила, утверждение победы и великолепный
советский патриотизм.
Мне очень хотелось бы, и мне думается, что это будет так, насколько я
слышал по отдельным отзывам зрителя, чтобы то светлое, радостное начало
воспринималось не так, как сказал Ромм,— футбольная тема 7 картины, а
как настоящий советский оптимизм, о котором здесь выступающие товарищи
говорили.
4 февраля 1944 г.
Выступление на обсуждении литературного сценария
«Адмирал Нахимов» Художественным советом «Мосфильма»
Данный сценарий является третьим вариантом. По нему уже сделан ряд
замечаний.
У нас были опасения по поводу того, не является ли линия большой
политики России, высказываемая Нахимовым в идее атаки на Босфор, конъюнктурно
политически рискованной. Все замечания и предложения шли по линии того,
что нужно не только не бояться такого хода, а, наоборот,— усилить его.
Мотивировались они совершенно разумными и правильными доводами, которые и
нам приходили в голову,— история есть история, ситуация была действительно
такова, Нахимов проводил эту мысль и незачем ее видоизменять. Таким
образом, это опасение целиком отпало.
63

В порядке реализации предложений и более широкого звучания ленты перед
нами встала необходимость ввести целый ряд новых сцен, в частности,
отражающих резонанс в Европе на Синопский бой. Сейчас Синопский бой в сценарии
сделан вскользь. По законам действия кинематографа нужно расширить ряд сцен,
которые непосредственно дали бы зрителю реальное, конкретное ощущение
реакции на него в Лондоне, Париже, Константинополе, не ограничиваясь
сообщением зрителю газетных вырезок. Это не значит, что нужно показать
улицы Лондона, Парижа, — нужно найти такие острые краски, которые давали
бы понятие о степени важности совершаемых Нахимовым поступков в деле
завоеваний русского флота. Зритель должен конкретно ощутить, что весть об
уничтожении Нахимовым турецкого флота пронеслась по всей Европе и вызвала
бурю.
Лично я и товарищ Луковский убеждены в том, что в сценарии сейчас сделан
акцент на человеческом характере Нахимова. Фигура Нахимова получилась
живой, но разрешена она в основном в его взаимоотношениях с целым рядом
людей, в его сугубо бытовой жизни.
Для того чтобы лента о Нахимове, на которую затрачивается большое
количество денег и энергии, полностью отвечала требованиям, которые может
предъявить к ней широкая советская общественность, нужно сделать все
возможное, чтобы наш первый морской фильм звучал по-настоящему, показав
морское могущество русских сил на Черном море. Для достижения этого в
сценарии не хватает такого хода, как связь Нахимова с военными традициями
флота. Нахимов только вскользь говорит о том, что он ученик Лазарева. Матросы
говорят об Ушакове, но все эти имена не вызывают у зрителя никаких
ассоциаций.
Мы не имеем права не найти пути, по которому зритель мог бы узнать, что
Нахимов — прямой продолжатель традиций военно-морского флота, традиций,
которые были начаты Ушаковым, Лазаревым и затем продолжались Нахимовым.
Темы Нахимова как продолжателя традиций военно-морского русского
флота — сейчас нет.
В этой связи у меня есть конкретное, производственное, практическое
предложение: для того чтобы затраты по «Нахимову» имели больший эффект,
эта картина должна послужить опорой для следующих морских картин. Нужно
немедленно заказывать сценарий об Ушакове и др.
Было бы хорошо показать старого Ушакова и молодого Лазарева, старого
Лазарева и молодого Нахимова... Но это должно быть сделано не только мон-
тажно, а как-то опоэтизировано.
Второе. В непосредственной связи с этим стоит воспитательная работа
Нахимова. Как воспитатель он не может быть показан только на берегу. Зритель
должен увидеть Нахимова на море, на корабле... К сожалению, сейчас мы
только вскользь видим Нахимова перед боем на корабле.
Замысел же таков: Нахимов, будучи продолжателем традиций русского
флота, сумел так воспитать матросов и офицерство, что они обеспечили победу
под Синопом...
Я думаю, что эти доработки совершенно необходимы. Для того чтобы ленту
сделать более значительной в нужном направлении, эти элементы необходимо
ввести хотя бы за счет известных сокращений и видоизменений сценария.
Для меня важно услышать мнения товарищей по этому поводу.
Может быть, в этой концепции будет не нужна сюжетно очень ослабленная
64

линия Вассы и Кошки. Может быть, Кошку не нужно обытовлять, оставив его
фигурой военного состава корабля.
История с дуэлью — линия Буракова и Андроникова — должна приобрести
более сжатые, лаконичные формы, послужив лишь показу традиций отношения
к женщине на корабле. Эту линию нужно как-то доработать.
Совершенно необходимо, чтобы план доработки и переработки
литературного сценария для углубления показа Нахимова как военного человека получил
объективную оценку у товарищей, знающих эту эпоху. Для этой цели мы
пригласили консультантом академика Тарле, хорошо знающего не только
Нахимова, но и в более широком плане эту эпоху. Тарле на основании глубокого
знания истории поможет нам создать живую фигуру Нахимова.
Наша цель — режиссерскими и операторскими средствами дать зрителю
не только информацию о Нахимове. Нужно непосредственное движение зрителя
по пути раскрытия атмосферы эпохи, в которой действовал Нахимов.
16 декабря 1944 г.
Выступление по наметкам тематического плана на 1945 год
на заседании Художественного совета «Мосфильма»
Перспектива на 1945 год — кончить «Нахимова».
Самым важным для меня — не попасть в такое положение, в какое я был
поставлен в этом году со сценарием «Адмирал Нахимов». Я столкнулся с
готовым сценарием, который нужно было переделывать, а для меня это вещь
невыносимая.
Моя задача — во что бы то ни стало подобрать сценарий, который я бы с
самого начала писал с автором. Тема моего будущего сценария — не
историческая, это должна быть вещь о современных людях. Конкретно я начал
разговоры с Константином Симоновым1.
Вот все, что я хотел сказать. Не знаю, насколько будет удачна моя будущая
работа; постараюсь в процессе работы информировать об этом Художественный
совет. Я сделаю все, чтобы не встретиться с моментом выбора уже готового
сценария. Симонов сейчас работает над сценарием.
Если всерьез будет выдвинута тема «Братья Карамазовы»,— я готов ее
делать... Это абсолютно мой материал...2
5 апреля 1945 г.
Выступление на обсуждении материала по фильму
«Адмирал Нахимов» Художественным советом
Комитета по делам кинематографии СССР
Товарищи, я не скрою от вас, что выступаю в взволнованном состоянии,
так как первый раз в моей практике проходит просмотр материала чуть ли не
с начала работы.
Не нужно объяснять, что система съемок кинокартины такова, что снимаете
из начала кусочек, из конца кусочек и т. д.
3 Б. Пудовкин, т. 3
65

Вся картина посвящена одному основному образу — Нахимову, и в целом
должна создать портрет Нахимова. Нужно сказать, что во всем сценарии нет
почти ни одной сцены, где бы не было Нахимова. В материале, который вы
будете смотреть, нет ни одного кадра, в котором не было бы Нахимова. Мне
приходится давать вам намек на портрет, в котором использовано два пальца,
ухо, подбородок, нос. Нет правого глаза и т. д. И нужно воображением
дополнить полноту портрета Нахимова. Я хочу объяснить мысль, чтобы вы не думали,
что я хочу отделаться фигуральным изображением.
Дело в том, что мы с Алексеем Денисовичем х задумали постановку и игру
актерскую таким образом, чтобы показать Нахимова в большом количестве
разнообразных сцен и ситуаций, в которых оказывается Нахимов, показать
его с различных сторон. Может быть, можно было задать один общий образ
адмирала Нахимова. У нас каждая сцена является суммой отдельных
слагаемых, из которых — очень разных — создан общий образ. В некоторых сценах
он показывается ироничным, в некоторых — спокойным и даже эффектно-
сдержанным. Многих сцен сегодня не хватает. И не хватает одной основной
сцены — Синопского боя, которая является кульминационным пунктом и где,
по замыслу, Нахимов должен развернуться как вдохновенный гений боя.
Основного кульминационного момента нет.
Теперь я хочу сказать несколько слов вот о чем. Весь кусок, который
снимался здесь (показывает на эскизе), снимался в ателье. Это снято внутри
корабля, это — четыре стены. Не хватает самого главного — дыхания моря,
которое вы могли увидеть в эскизе комбинированных съемок. И того, что
Нахимов выходит из каюты и попадает под ветер, паруса, в окружение моря,— этого
не хватает, и это будет затруднять правильное восприятие образа Нахимова.
Последние несколько слов вот о чем — какое огромное значение мы
вынуждены придавать комбинированным съемкам, то есть съемкам макетов. Вот
один из них, самый маленький (показывает на макет корабля).
Эскизы по макетным съемкам вы видите. Каждый из этих рисунков
соответствует точно кадрам, за номерами.
Мы не имеем возможности получить парусный корабль, чтобы снимать
такие вещи в натуре, мы вынуждены иметь дело с моделью. Но чтобы эта
модель была погружена в ощущение реальности, мы вынуждены с такой же
тщательностью, с какой делаем модель корабля (некоторые модели будут по
2—3 метра длиною), с такой же тщательностью работать с морем. Несмотря
на то, что обрисованы такие вещи, которые, кажется, получить нельзя, мы
хотим получить то, что имеется здесь, чтобы море, облака, шторм, чтобы все это
имело реальный вид. Тем более что эти макетные съемки непосредственно в
монтаже будут связываться с натурными съемками. Почему мы и обрисовали
каждый кадр. Для Головни нужно увязать натуру с макетными съемками.
К макетным съемкам мы подходим особо. Вы привыкли к макетным съемкам,
которые снимают общим планом. А здесь мы подходим к деталям. Будут
сниматься отдельно мачты, отдельно часть корабля, и бой будет сниматься на
макетах.
Мое вступительное слово на этом можно закончить.
(После просмотра.)
Я еще вношу много поправок. Вот тут сказали относительно Меншикова,
а я знаю} что тут не было показано ведущей сцены, где фигурирует Меншиков.
66

Тут говорят, что в сцене с командирами Нахимов не «адмирал».
Но ведь тут нет очень многих других сцен, где он так показан.
И вообще учтите, что это было для него в первый раз, он ни разу не водил
в бой, а тут он произносит: «Излишние наставления вам — только смутят и
спутают». Помните это место? А помните, когда он говорит: «Приступайте к
делу»,—и, встречаясь глазами с командирами, произносит: «В вас я не
сомневаюсь». Ведь это был не только приказ, это было общение с небольшим
количеством людей, на которых он опирается, идя в бой. Далее начинается
приготовление к бою, показана огромная палуба, стоит Нахимов, показана вся его полу-
торампнутная подготовка к предстоящему бою. Показаны корабли... Не видя
всего этого, а видя лишь отдельные куски, трудно, конечно, представить себе
весь эпизод. А я монтажно связываю все эти вещи.
2 января 1946 г.
Выступление на обсуждении фильма «Адмирал Нахимов»
Художественным советом «Мосфильма»
Я испытываю чувство большого огорчения. Мы работали вместе с Диким,
работали над одной основной линией, и я думал, что это будет заметно в картине.
Образ Нахимова, конечно, опоэтизирован. Мы совершенно сознательно
отметалп в Нахимове всякий уклон в сторону сантимента, доброты,
симпатичности, легко покупающих слабонервного зрителя.
Образ должен быть и, по-моему, вышел суровым, волевым, в целом ряде
мест буквально неумолимым, очень умным. Пылающее сердце его раскрывалось,
когда дело касалось России и тех вопросов, о которых, как говорят, в картине
так много рассуждают.
Сейчас поэтическая сторона картины немного провалилась.
Замечания, как всегда, субъективные. А так как состав Художественного
совета малочисленный, трудно вывести что-то среднее.
Сейчас я боюсь сокращением изуродовать сцены, например, не могу
сократить ночь перед боем. Нельзя же делать ритм при помощи сокращения кусков.
Нельзя резать ту сцену, которую Дикий проводит в медленном темпе. Обводя
взглядом всех капитанов, он говорит: «В успехе не сомневаюсь». Это же
результат внимательного осмотра. Это ритм игры Дикого, которому я подчинил
монтаж. Можно протестовать, следовательно, против того, как эту сцену играть,
или ее нужно убрать совсем.
*
Как же можно разделить появление офицера из Петербурга и смерть
Нахимова? Это технически невыполнимая вещь.
Многие замечания я не могу собрать для себя во что-то толковое, потому
что мнения отрывочные.
*
Взрыв корабля после лазарета, по моему расчету, не может восприниматься,
как взрыв корабля Нахимова, потому что это не реальный взрыв — это
мажорный взлет музыки, это поддержка музыкального удара.
3*
67

19 сентября 1946 г.
Выступление на обсуждении поправок к фильму
«Адмирал Нахимов» Художественным советом
Министерства кинематографии СССР
Разрешите прежде всего ознакомить вас с теми указаниями, которые мы
получили г от руководства министерства в связи с обсуждением поправок,
которые необходимо внести в картину. Нам было предложено следующее:
«а) Ввести сцену пленения Нахимовым в Синопском бою турецкого
адмирала Османа-паши, его штаба и прикомандированных к нему английских
офицеров, привести при этом слова Нахимова, обращенные к турецкому
адмиралу, о том, что Турции всегда надлежало бы находиться в мпре и дружбе с
Россией и что она сама виновата в своем поражении, начав с Россией
рискованную войну.
Показать гуманное обращение Нахимова с пленными ^турками и мирным
населением города Сикопа;
б) показать Синоп и бухту перед боем, а также остатки турецкой эскадры
и горящий Синоп в результате боя;
в) дать более яркую и величественную картину возвращения победоносной
эскадры Нахимова в Севастополь после Синопского сражения;
г) переделать сцену разговора Нахимова с Менщиковым так, чтобы была
восстановлена историческая правда, то есть чтобы предложение Нахимова
о немедленном захвате Босфора и Дарданелл мотивировалось необходимостью
закрыть доступ в Черное море англо-французскому флоту, состоявшему тогда
из паровых винтовых кораблей и превосходившему по своим техническим
данным русский флот, состоявший из парусных судов;
д) дополнить картину сценой совещания адмиралов и высших офицеров
перед началом осады Севастополя, на котором Корнилов и Нахимов приводят
убедительные доводы о необходимости выполнения приказа Меншикова по
затоплению русского флота ввиду явного превосходства паровых винтовых
кораблей англо-французской эскадры над парусными судами русского флота;
е) ярче показать оборону Севастополя и роль Нахимова в организации борьбы
за Севастополь;
ж) включить дополнительный эпизод захвата в плен популярным
севастопольским героем матросом Кошкой английского офицера, уже ранее плененного
и отпущенного Нахимовым при Синопе в числе английских инструкторов
турецкого флота».
Таково содержание тех указаний, которые мы получили от министерства.
Разрешите вам сказать, что работа над введением дополнительных сцен
представляла собой известную сложность. Предельный метраж, который можно
дать картине,— не свыше 3000 метров. При самом приблизительном наброске
содержания всех сцен, которые исчерпывали бы эти указания, они дают
приблизительную цифру около 900 метров. Метраж картины «Адмирал Нахимов»
на данный момент — 2275—2330 метров. 900 метров нам должны дать новые
сцены, и поэтому нам необходимо что-то из картины вынуть. Мы пришли к
решению, что мы вынимаем из картины всю линию девушки и молодого человека —
Бурунова. Это нам дает необходимое количество метров, а именно 375 метров.
Оставшийся метраж в соединении с метражом новых сцен дает в результате
68

около 2900 метров. Это общий метраж картины — с введением всех досъемок
согласно указаниям.
Что мы исключаем, вынимая линию Бурунова и Тани? Во-первых, конец
разговора Нахимова с Буруновым в самом начале картины, когда он его
вызывает на корабль и говорит о невесте и берет его с собой на берег. Этот эпизод
нужно кончить словами Бурунова: «Есть, напишу вам...»
Затем разговор Бурунова с Таней на лестнице. Затем все сцены Тани,
Бурунова и отца на балу. Благодаря этому бал сильно сокращается. К сожалению,
уничтожить полностью бал невозможно, потому что он является фоном для
встречи Меншикова и Нахимова и отражается даже в самом разговоре Меншикова
и Нахимова. Меншиков в перчатках, бальной одежде. Затем, когда он
прерывает разговор с Нахимовым, врывается мазурка, и Меншиков говорит: «Нужно
вернуться к нашим дамам». Бал существует как перебивка между двумя этапами
разговора Меншикова и Нахимова. Нахимов во время этой перебивки излагает
весь свой план и потом продолжает разговор о плане, уже им изложенном.
Таким образом, бал остается в небольшом количестве как фон,
экспонирующий появление Меншикова в бальном окружении, и работает только на
него.
Далее. Выпадает весь разговор Нахимова с отцом Тани по поводу его дочери.
Выпадает полностью вся сцена на террасе, встреча Тани с Буруновым и,
наконец, последняя сцена Нахимова с ребенком.
Таким образом, у нас вся сумма этих сцен освобождает необходимый метраж
для введения новых сцен и вместе с тем поворачивает картину на более военный
и серьезный лад.
Что же вводится уже конкретно?
Я буду излагать, что вводится в виде конкретных съемок в картину, причем
сейчас, перечисляя все это, я буду пояснять, что будет показано и что еще не
может быть показано.
Первое — слова Нахимова Меншикову, когда он говорит ему о
превосходстве англо-французского флота, состоявшего в то время из паровых винтовых
кораблей и т. п.
Этот кусок будет показан в самом начале демонстрации. Он представляет
собой план Нахимова в разговоре с Меншиковым, когда он, сидя в кресле,
говорит о плане захвата Босфора. В этом месте вместо старого начала будет
новое начало. Это вы увидите на экране.
Далее. Осман-паша и англичане на корабле перед Синопским боем. Осман-
паша перед Синопским боем на своем корабле. Вы это увидите на экране. Этот
эпизод пока не выглядит еще так, как он будет выглядеть в картине, потому что
разговор Османа-паши с английскими офицерами перебивается приближением
эскадры Нахимова.
Весь материал, касающийся кораблей и т. п., еще не прибыл из Одессы,
где производились макетные съемки.
Третье — это сцены взрыва турецкого корабля и ранения Османа-паши.
Это еще на снято. Общий план турецкой эскадры в Синопской бухте. Это —
макетный материал, который идет из Одессы и показан сейчас быть не может.
Тут будет стрельба береговой батареи и уничтожение кораблей. Мы вводим в
этом бою стрельбу береговых турецких батарей, чтобы показать занятие Синопа
и уничтожение этой береговой батареи. Сейчас на экране все это не может быть
показано, потому что еще окончательно не готово.
69

Далее — разговор Нахимова с плененным Османом-пашой и одновременно
показ пленных турецких офицеров. Этот эпизод будет показан за исключением
слов Нахимова: «Турции всегда надлежало находиться в мире и дружбе с
Россией».
Что касается пожара Синопа, то это грандиозная декорация, которая сейчас
достраивается.
Занятие Синопа (согласно указанию) войсками мы показываем очень
лаконично. Идет пожар Синопа, на улицах — паника, и вот в эту улицу — сначала
это будет показано из глубины — входит организованный отряд матросов,
потом (будет показано с другой стороны) дефилирует перед аппаратом этот
отряд матросов. На турецкую разрушенную батарею входит отряд матросов.
Турецкий флаг на батарее опускается и поднимается русский. И далее будет
показано, как матросы работают, помогая населению тушить пожар. Сейчас
эти куски показаны быть на могут, они будут сниматься в ближайшее время.
Далее. Соединенная эскадра у Севастополя и разговор на вышке библиотеки.
Вы это увидите, но нужно будет домысливать эту армаду англо-французских
кораблей. Этот материал вместе с другим макетным материалом идет из Одессы.
Военный совет, собравшийся в связи с вопросом о необходимости потопления
кораблей. Эту сцену вы увидите полностью. К сожалению, придется сказать,
что не хватает одного куска, где Нахимов говорит: «Правильно, Сергей
Сергеевич». Вы увидите там темную проклейку. Это лаборатория запорола фонограмму,
ее придется переозвучивать. Это надо домыслить, но это не затруднит
восприятие.
Военный совет вы увидите полностью.
Потопление кораблей идет с макетами из Одессы.
В сцене обороны Севастополя мы вводим атаку англичан, занятие ими
поселка и затем атаку под предводительством Нахимова матросов, которые
отчаянным штурмом выбивают англичан из ключевого пункта.
Этот материал находится сейчас в процессе съемок. Я этот материал склеил
и вам покажу, чтобы был ясен характер, но он не смонтирован, и вам поэтому
придется смотреть полностью сырой материал. Этот материал даже производит
впечатление боя, но я предупреждаю людей неопытных, что он производит
впечатление суматошного боя. Здесь нет организующей силы монтажа,
превращающей отдельные куски в связное действие. Это — материал и притом
неполный.
Пришло еще 300 метров материала, но я не мог его привезти, так как он
неорганизован.
Наконец, последний кусок — это встреча Нахимова с плененным Кошкой
англичанином. Разговор Нахимова с плененным англичанином вы увидите
на экране.
Разрешите еще раз проследить все пункты по линии их выполнения:
Пункт «а». Этот пункт мы постарались выполнить. Дополнение к нему:
«Показать гуманное обращение Нахимова с пленными турками и мирным
населением города Синопа» — этот пункт мы выполним.
Пункт «б». Весь материал есть, но пожар Синопа доделывается при помощи
макетных съемок, которые мы сейчас показать не можем.
Пункт «в». Это особый пункт, который требует разъяснения. Макетные
съемки возвращения эскадры с поднятыми парусами у нас макетчики снимают.
Но чтобы дать вторичную встречу, взят материал, который есть в начале. Пом-
70

ните — машущие люди, радость, детей поднимают. Ввиду того, что не так
разработана первая встреча, мы этот материал вставляем после Синопа.
Пункт «г». Это выполнено. Вы сами увидите.
Пункт «д». Это выполнено — сцена Военного совета.
Пункт «е». Выполняется. Это вы увидите сегодня на экране.
Пункт «ж». Это вы увидите на экране.
Вот все, что я хотел предварительно вам сказать.
Естественно, я прошу прощения за ту «грязь», которая есть в фонограммах
(вплоть до паровозных свистков!). Все это будет уничтожено при монтаже.
Сейчас монтаж сугубо черновой — это, скорее, просто подбор, а не монтаж.
У нас возникло еще одно желание. Я прочту это в виде одного лишь
содержания, потому что сцена еще не снималась.
Сейчас же после Военного совета, который провел Нахимов у себя на
корабле перед Синопским боем, мы видим Османа-пашу на его корабле,
окруженного командирами, и рядом с ним капитана Слэйда и двух советников. Вот
содержание речи Османа-паши:
«На полях Молдавии и Валахии наши сухопутные войска начинают
победоносную войну. Мы здесь, на востоке Черного моря, должны установить наше
господство.
Аллах предначертал нам быть хозяевами этих земель. И мы выполним
его волю...
Мы уничтожим русских всюду, где они осмелятся нам противостоять.
У Нахимова мало кораблей. Если он осмелится встретиться с нами, мы
поступим с ним так, как сказано в Коране: «Лев разорвет собаку, если собака
приблизится к нему».
Наш английский друг и союзник капитан Слэйд, чей разум и опыт мы так
высоко ценим, желает ли что-нибудь добавить к сказанному мною?»
Капитан Слэйд отвечает: «Нет!»
Вот такой приблизительный набросок речи Османа-паши, мысль о которой
возникла у нас в самое последнее время, для того чтобы в какой-то мере
раскрыть значение Синопского боя не как частного столкновения, но как большого
политического события.
Я бы хотел, чтобы Художественный совет высказал свое суждение и по
этому поводу.
Дикий. Я не знаю, может быть, я что-то не понял, но я хочу спросить:
сцена, например, с воротничком у Буру нова, не имеющая непосредственного
отношения к Нахимову, — она остается?
Пудовкин. Да, остается.
Дикий. А вопрос относительно изъятия сцены с ребенком решен уже
окончательно?
Пудовкин. Да, иначе будет непонятно, откуда вообще возникла эта
девица и т. д.
Дикий. Не знаю, но мне кажется, что эту сцену с ребенком нужно было бы
оставить.
Пудовкин. Я здесь рассказал все свои предположения. Я думаю, что
придется сделать так: я все сниму, сделаю все досъемки, потом вставлю все
71

куски, оставляя все старое, и потом уже всю эту грандиозную картину в 4000
метров мы просмотрим и увидим, что и как нужно будет исключить.
Дикий. А конец картины как-нибудь уже определен? Раньше показывали
живого Нахимова, сейчас показана защита Севастополя, а что будет далее?
Пудовкин. Пока у меня еще не решен вопрос относительно финала
картины...
31 октября 1946 г.
Выступление на обсуждении фильма «Адмирал Нахимов»
Художественным советом Министерства кинематографии СССР
Я хочу сказать очень коротко. В фактической работе мне пришлось
непосредственно иметь дело с теми предложениями, которые я получил х, поэтому,
может быть, нам будет чрезвычайно полезно для практики Художественного
совета учесть это.
Вся замечательность была в том, что эти предложения были очень точно
сформулированы по отдельным пунктам и они имели совершенно точную и
ясную ось. Они имели общее содержание.
Каждый из художников, сидящих здесь, знает, как иногда бесконечно
раздражают общие замечания: здесь нужно покороче, сюда нужно было бы внести
такой эпизод. Получается чисто вкусовой подход к отдельным деталям. Здесь
же произошло совершенно другое. В этих указаниях была точно определена
тема, которую нужно было внести. Поэтому мы, зная о теме, прибавили туда
еще две сцены, которые даже не были указаны, сцена с Османом-пашой и сцена
Пелисье с Регланом. И мы вынули целиком всю линию девушки и молодого
человека.
Характерная особенность этих замечаний — их цельность и направленность.
Из всех замечаний, которые были сделаны сейчас, два наиболее важные.
Бал — это больное место картины. Я его резал «до мяса», оставил только
проход адъютанта. Нужно дать человеку сообразить, что делается на балу и дойти
до Нахимова. Здесь есть эстетические соображения; когда он входит в дверь —
кадр приличный, когда начинаешь с другого — прохода, он противно снят
и его надо отрезать. Можно дать с того места, когда он подходит к Меишикову.
И насчет конца картины. Я боялся, что опытный «морской» глаз увидит
Архангельск 2. Мы взяли этот корабль, потому что никаких пушек «хроника»
нам предоставить не смогла. Перед нами искали режиссеры «Малахова
кургана» 3, искали другие. На самом деле ничего нет. Это последние ресурсы, которые
мы вытащили.
Тут есть два возможных варианта.
Один — выбросить эти пушки, оставить один корабль и сократить музыку...
Музыка идет так: она поднимается на очень сильной коде и потом идет
отыгрыш — нападение. Этот отыгрыш я могу отрезать. Он идет в финале этой коды,
и за счет этого я сокращаю материал и у меня остается приблизительно так:
туман, корабль-миноносец, пушки, а может быть, без пушек, и советский флаг.
Это — сокращенный вариант. Но тогда выпадает, может быть, тема флота...
Второй вариант — о котором говорил товарищ Соболев. Это — выехать на
Балтику и там снять специально отдельные сцены 4.
Вот два выхода, которые могут быть. Иного мы не представляем.-
72

7 сентября 1948 г.
Выступление на обсуждении фильма «Три встречи»
Художественным советом «Мосфильма»
Я прежде всего хотел бы сказать об очень большой работе Юткевича, на
редкость добросовестной.
По опыту вижу, какие огромные силы вложил Юткевич в картину и добился
прекрасных результатов. По его инициативе были посланы группы в пять
концов страны, и это было правильно сделано, — он подвел под картину
солидную базу.
Я не согласен с Пырьевым S чтобы менять место большого куска полета
через страну. Дело в том, что, появляясь вначале, этот кусок сразу расширяет
дыхание картины и подготавливает очень тяжелую перекличку между севером
и югом. Но я совершенно согласен с Виртой 2 и другими товарищами, что здесь
жестоко не хватает текста и весь ряд воспринимается как просто
красивые кадры. А тема здесь шире: не только любоваться, но и гордиться нашей
страной.
По первому впечатлению нельзя понять, что это — море или нефть, и это
снижает содержание куска.
Сейчас преждевременно думать о перестановке кусков (например, Сочи).
Хорошо, когда после Северного моря обстановка перебрасывается в живые
краски юга. Но нужно здесь основательно поработать над отдельными
короткими фразами Левитана: упоминания, логически связанные между собой от
севера к югу, где отдыхают трудящиеся, и тут же рядом суровый бор, где строят
заводы, — это надо написать и доснять.
Нужно обратить внимание на перезапись. Во всех кусках, где имеется
музыкальный или шумовой фон, везде фон перетянут, и слова частично тонут.
Нужно сильно убрать фон.
Арнштам говорил относительно познавательности материала 3. Северной
новеллы я не узнал, — потерялись полностью характеры, а были выработаны
характеры радиста и Тутышкина. Очень много выброшено. А там в живом,
нескучном диалоге раскрывается, что такое северное сияние, какое значение
оно имеет для будущего страны, и тут же раскрываются характеры людей.
Весь монтаж тогда дается мягко. А сейчас получается некоторая монтажная
грязь.
Но меня очень порадовало, что прекрасно получился монтаж севера и гор.
Хорошо снято падение с горы и север (за исключением куска с аппаратом).
Прошу выбросить кусок, где лежит радист на столе. Во-первых, рыдающий —
он вне характера, и, во-вторых, тут повторение.
Очень хороша музыка вначале, но не хватает развития,— в этом совершенно
прав Арнштам 4. Северное сияние сейчас — правдоподобно, сейчас есть и
масштабы.
Я, как участник картины, должен сказать, что опыт, который мы проделали,
это вроде подъема домны — мирового опыта не имеет. Мы говорим, что нам на
фабрике нужен коллектив, а он, оказывается, существует, да еще настоящий
творческий коллектив. Очень радует то обстоятельство, что людей,
работавших изолированно, Юткевич сумел объединить.
73

10 февраля 1949 г.
Выступление на обсуждении режиссерского сценария фильма
«Жуковский» Художественным советом
Министерства кинематографии СССР
Разрешите мне высказать на этот раз довольно обширное мнение. Мне
придется выступать по большим принципиальным вопросам.
Дело в том, что эта лента с самого начала ставилась как задача, которая
в какой-то мере прецедента не имеет. Задача стояла — попробовать сделать
первый шаг в направлении тех фильмов, которые не стесняясь, без
компромиссов, без манерности и без робости выдвигают одну из основных задач — дать
фигуру ученого, причем [раскрыть] не только его характер, не только его общее
поведение, но и содержание его трудов. Это касается тех схем, пластинок,
которые кажутся многим перегрузкой.
Ермилов. Нам не кажутся.
Я рад, что есть сторонники.
Почему при чтении это кажется известной перегрузкой? Потому что мне
приходится описывать на бумаге словами то, что должен зритель непосредственно
увидеть глазами — видеть как бы процесс мышления Жуковского, образный
процесс математического воображения. Нужно перенести на экран работу
воображения, когда вихрь и пластинка как бы руками сдвигаются и зритель
видит, как они совпадают. Поэтому вся работа, не говоря о том, что она
написана достаточно тяжеловесным языком, кажется перегруженной. В этом я беру
ответственность на себя.
Главная задача изобрести зрительный прием. Прием, кажущийся наивным,
показался для Горлина х таким удачным, что он сказал, что применит его
в работе со студентами.
Разрешите перейти к принципиально-техническим вопросам. Процесс
работы над сценарием был очень сложным. Помимо указаний, которые получили
от Художественного совета и от консультантов, нам пришлось проделать
следующую работу. Первоначально сценарий был в 5000 метров. Первый вариант
режиссерского сценария, который не был представлен на Художественный
совет, содержал 3500 метров. А нам нужно было сделать сценарий с метражом
в 2800 метров. И начался процесс отрезания от сценария всего не то чтобы
лишнего, а просто при соотносительном сравнении выбирали главное и отводили
в сторону вещи, которые были менее главными. Приятные сцены с городовым,
которые давали атмосферу времени, были отодвинуты, так как не было
места.
В сценарии сейчас 2828 метров. Нам нужно еще — и это не шутка! —
убрать 28 метров. Поэтому когда ставится вопрос, что нужно ввести что-то, то это
влечет за собой другой вопрос — что же выбрасывать?
Отсюда два главных вопроса, которые нас очень волнуют.
Очевидно, нужно найти творческое решение для темы Советской власти.
Как складывались реальные, фактические обстоятельства? Все
основательные теоретические работы Жуковского, которые сделали его «отцом русской
авиации» и авиации мировой, были закончены действительно в советский
период. Была закончена «Теория винта». Ведь по существу советский период дей-
74

ствительно Жуковскому дал все те возможности, в которых ему было
категорически отказано раньше. Он дал ему возможность превратить свои
аэродинамические работы в великую практику народа, страны; а по существу это
свелось к организации ЦАГИ, института, который Жуковский называл
«центральным», потому что он всенародный. В советский период был
расцвет работы и его учеников. Его собственные работы касались главным
образом других областей, а здесь он только руководил. И дело не в том, чтобы
развернуть и показать деятельность Жуковского в то время, потому что она
закончена. Нужно просто дать этому периоду большую значительность, яркость
каких-то сцен, но все-таки вокруг вопроса организации ЦАГИ, а не разворота
работ самого Жуковского, потому что этого фактически тогда просто не
было.
Вместе с тем я даже, собственно, не знаю, как можно увеличить объем
советского периода, потому что это ведь нужно делать за счет чего-то, а вся
предыдущая часть посвящена сжатому изложению того, что сделано Жуковским.
Здесь трудность огромная. Нам казалось, что удалось нащупать лаконичную
форхму такого показа в сцене организации докладной записки ЦАГИ
правительству, но если нет такого ощущения, то, видимо, нужно будет поработать
еще творчески.
Нужно отметить, что были очень сложные условия работы, сложные
габариты картины.
Вот, собственно, основные вопросы, о которых я хотел сказать.
Я лично считаю, что ни в коем случае нельзя уменьшать теоретической части,
потому что ее размеры диктуются необходимостью дать возможность зрителю
не только догадываться, а прочно, как следует воспринимать все происходящее.
Поэтому тут так и должно все^ быть.
По поводу замечания относительно Лилиенталя2. Я, по правде сказать, не
совсем понял это замечание. Все делалось с совершенно точных позиций. Ведь
это слепой практик, теории там не было. Жуковский объясняет, почему Лилиен-
таль разбился, он научно, теоретически это обосновывает. Он действительно
жертва случайности. А как раз наша тема: «наука — враг случайности».
Все остальные замечания справедливы, все это легко выполнить, а вот на этих
двух существенных пунктах я бы хотел внимание Художественного совета все-
таки остановить...
Васильев является как бы напарником в моей работе.
Что принадлежит Васильеву в разработке режиссерского сценария?
Васильеву целиком принадлежит идея противопоставления двух школ —
французской школы и русской школы. Это то, что из сценария выпало. Ему
принадлежит вся техническая работа по Нестерову. Отсюда вышла фигура Нестерова,
его значение.
Это может дать вам представление о том, что собой представляет
Васильев.
Это — настоящий режиссер, который со мною бок о бок, вместе работает
над картиной, начиная с самых ее «глубин». Сегодня он, к сожалению,
присутствовать на заседании Художественного совета не может, потому что
болен.
75

9 июня 1949 г.
Выступление на обсуждении материала по фильму
«Жуковский» Художественным советом «Мосфильма»
Я вот что хотел сказать. Сначала — по поводу замечаний Дикого, что ему
не нравятся студенты х. Но он просто решил бы пх для себя по-другому...
Неправильности прямые в отношении петлиц и прочего — я полностью
снимаю. Я сам носил такую тужурку и прекрасно ее помню. Все это абсолютно
правильно. Вот почему я так решил студентов, почему они не с
карандашами, почему они не «подсушенные» и т. д.
Картина сделана на 25 процентов, а преодолена всего одна пятнадцатая
всех препятствий. Самые страшные трудности возникнут тогда, когда мы
начнем излагать теоретическую механику 2. Ведь это препятствие огромное, и
в подготовке к преодолению этих препятствий мы делаем в картине кое-какие
перегибы. Нам нужно, чтобы вокруг всякой вещи поднимались очень большие
страсти. Поэтому профессора Хохлова мы заставляем чуть ли не плакать на
кафедре.
Я просто хотел дать эти объяснения.
И затем, совершенно ясно, что мы не снимали еще ни одного куска натуры.
По поводу Жуковского я все замечания воспринимаю очень остро, и я
благодарен товарищам, что они меня направили на это 3.
У Жуковского таких сцен, где бы он выявлял себя, в сущности, нет. И надо
найти такие моменты, где Жуковский перекрыл бы студентов в своем
темпераменте.
Жаль, что товарищ не знает о том, что операторская работа
принадлежит не только одному Головне; дело в том, что больше половины сделано
Лобовой. И я хотел бы, чтобы это было отмечено4.
1 декабря 1949 г.
Выступление на обсуждении хода работы над фильмом
«Жуковский» Художественным советом
Министерства кинематографии СССР
Сущность всей истории с Можайским заключается в следующем.
Первоначально нашей задачей было связать Жуковского и его работу также
с теми событиями, которые были в области авиации, которая создавалась
руками представителей русского народа. Поэтому мы ввели историю с Можайским.
Мы позволили себе сделать нарушение исторической документации — мы
дали непосредственную встречу Жуковского с Можайским. По общей оценке
всех специалистов и Художественного совета оказывается, что эта встреча
Жуковского с Можайским вызывает крайнее недоумение в дальнейшем —
почему Жуковский, возвращаясь к этому вопросу, забыл о Можайском?
А выбросить Можайского из картины — это в какой-то мере выбросить
Можайского и из истории авиации. Нужно выйти из этого затруднения.
76

Я думаю, что не исключена возможность включить эпизод с Можайским,
и встречу и разговор с Менделеевым в какой-то эпизод полета Можайского
либо как пролог, данный отдельными кадрами, либо как некую иллюстрацию
воспоминаний, о чем рассказывает Менделеев, говоря с Жуковским. Жуковский
Можайского не видел. Поэтому возможно включение монтажным путем эпизода
полета Можайского, а непосредственное его общение с Жуковским исключить.
Это решение возникло в результате продумывания.
*
Мы пришли к заключению, что хорошо было бы показать тех людей, которые
являются прямыми реализаторами идей Жуковского. Дело идет не о тех людях,
которые непосредственно окружали Жуковского. Это не входит в задачу. Но
когда мы показываем советский период, мы показываем, что идеи Жуковского
нашлп в нашем государстве большую реализацию, и вот тут — показать тех
людей, которые реализуют эти идеи. Мы покажем тех людей, руки которых
осуществили целый ряд замечательных вещей, основанием для которых были идеи
Жуковского. Можно дать такой документальный финал, без игровых сцен.
*
Замечания т. Микулина относительно Можайского уже дискутировались и
по этому поводу принято определенное решение.
Вопрос об уточнении даты открытия подъемной силы крыла в связи с
фальсифицированным открытием Кута нами учтен, и будет дана уточненная дата.
Александр Александрович путает два этапа научной работы Жуковского.
Первый этап — это открытие подъемной силы (самой природы происхождения
подъемной силы), затем проходит несколько лет, после которых Жуковский
делает второе грандиозное открытие: применяя теорему подъемной силы,
находит формулу крыла (это постулат Чаплыгина — Жуковского).
4 января 1950 г.
Выступление на обсуждении первого варианта фильма
«Жуковский» Художественным советом «Мосфильма»
Я, товарищи, буду говорить не только от своего лица, но и от лица группы
и моего сопостановщика — товарища Васильева.
Подавляющее число сделанных замечаний — с нашей точки зрения —
совершенно справедливы и правильны и вместе с тем указывают на путь, которым
можно было бы их избегнуть.
Но я должен с самого начала заявить категорический протест по
отношению к выступлению Олега Леонидовича Леонидова х. Было бы величайшим
преступлением, несправедливостью — встать на такую точку зрения, что научные
объяснения страшно скучны, неинтересно их смотреть и давайте, мол, их
расцветим эмоциональными кусочками. Это абсолютно неверная точка зрения,
и если пойти по этому пути — значит, просто-напросто погубить картину.
Я очень рад, что большинство товарищей говорили о совершенно
противоположном. Наоборот, их заинтересовала научная часть картины, она показалась
им очень ценной, и я страшно радуюсь, что одна из принципиальных вещей
77

в картине поддерживается целым рядом товарищей. Вопрос в том, что подача
научного материала действительно растянута и, кроме того, разъясняется при
помощи мертвых чертежей, лишенных даже художественного подхода.— это
очень резкая неудача! Это совершенно справедливо. Это растянуто и
неинтересно рассказано. Из этого нужно суметь выйти.
Я хочу поделиться с вами одной мыслью. Когда Константин Петрович
Фролов говорил мне, что он не очень ясно понял из мультипликаций, в чем там
дело, то я начал ему объяснять, показывая на пальцах, и он сразу меня понял.
Так вот, возможно, что рассказ Жуковского о вихре, о разности скорости внизу
и вверху следовало бы подкрепить жестом. Возможно, что это даст необходимое
понимание и в то же время уведет нас в какой-то мере от скучности
«геометрического» рассказа. Пойти по этому пути можно в целом ряде кусков.
То же самое — когда Жуковский говорит об обтекании разных контуров.
У него в руках может быть модель крыла,— тогда на живом куске у зрителя
создастся конкретное впечатление без отвлечения в сторону чертежа.
Это технически легко выполнимо. И мне кажется, что нужно идти по этой
линии, но ни в коем случае не идти по пути механического вырезания чертежей,
схем и сочинения эмоциональных сцен.
Указания на длинноты совершенно справедливы, и целый ряд купюр должен
быть непременно сделан. Наметки у нас уже имеются.
Картина делалась с грандиозным количеством трудностей. Отношение
наших научных консультантов было очень придирчивым.
В частности, была одна вещь, которая создала огромное количество
трудностей.
Дело в том, что процесс работы Жуковского заключался в следующем: он
открыл принципиальную возможность возникновения [подъемной] силы,
которая происходит не от простого механического удара, а от разности
скоростей потоков.
Затем, в процессе дальнейшей своей работы, очень длительной, он вывел
формулу, которая определяет поддерживающую силу в вихре, нашел природу
происхождения подъемной силы.
И третьим этапом было то, что он на основе этих открытий нашел
наивыгоднейшую форму крыла.
Причем, эти этапы были раздвинуты на огромнейший промежуток времени.
По настоянию научных консультантов мы разделили эти этапы и между
ними поместили целый ряд всяких событий.
Но что происходит со зрителем. Дело в том, что он меньше всего интересуется
этой математической частью. Если бы это был вопрос не о вихре, а женится он
или не женится, то у зрителя этот вопрос остался бы в мыслях. Но что же
происходит здесь? Зрителю показали математику, затем начали показывать что-то
другое, он математику охотно забыл и, когда она появляется вторично, он уже
воспринимает это как нечто новое. Связи никакой не получается.
Таким образом, придется всю математическую часть сдвинуть плотнее,
чтобы зритель эту порцию «математического» получил более или менее зараз.
А перерыв во времени — сделать чисто механическим приемом.
Это должно сделать картпну более легкой.
Я не буду задерживать вашего внимания изложением всех соображений.
Я сказал об основных. Сокращения возможны и необходимы в целом ряде
мест. Нужно достигнуть стремительности развития научной мысли Жуковского.
78

Вот, чего нужно достигнуть, чтобы картина не разрывалась никакими
побочными эпизодами.
Профессорская [линия] в университете с этой точки зрения вообще лишняя.
Здесь очень жестко нужно проследить за стремительностью.
Я очень благодарен товарищам за их очень деловую, исключительно
толковую критику, давшую нам совершенно конкретный материал.
По поводу финала — я согласен 2. Я финал делал на двадцать шестом часу
беспрерывного пребывания у монтажного стола. Конечно, я его доработаю.
За финал бояться нечего. Вот все, что я могу сказать.
20 апреля 1950 г.
Выступление на обсуждении фильма «Жуковский»
Художественным советом Министерства кинематографии СССР
Я должен прежде всего от имени коллектива поблагодарить Художественный
совет, потому что можно сказать, пожалуй, с уверенностью, что эта очень
трудная работа была проведена действительно коллективным путем, если
вспомнить все совещания, начиная с обсуждения сценария на разных его этапах и
фильма на разных его этапах. Можно сказать — были сделаны буквально
десятки или сотни замечаний, из которых все были реализованы и повлекли
к улучшению, с нашей точки зрения, картины.
Здесь один товарищ поднял очень серьезный вопрос о картинах такого
порядка — должны ли они касаться частной жизни или должны выявлять
проблему вообще. Такой же вопрос может относиться и к картине «Жуковский».
По убеждению моему и моих товарищей, мы подходим в области кино к
определенному этапу, когда нам следует даже пересмотреть нашу терминологию.
Слова «научно-популярный фильм» уже отживают. Мы подходим к новому
понятию: не научно-популярного фильма, а я бы сказал — научно-художественного.
И в этой области делаются начальные шаги. Были сделаны первые шаги с
«Мичуриным» и «Павловым» х. «Жуковский» — это третий шаг.
Научный материал, с которым нам пришлось столкнуться, настолько лежит
в области математической абстракции, что он вызывал необходимость большого
времени на разрешение этой абстрактной проблемы. И это сделало некоторые
эпизоды трудно воспринимаемыми и скучными. Это является прямым
недостатком нашей работы, но вместе с тем нас поддерживает то, что в этой области
нужно идти путем открытий, изобретения таких форм художественного
оформления, которые бы поднимали эту вещь. И это, конечно, будет. Конечно, вихрь,
который невидим глазом, трудно в интересной и яркой форме передать —
труднее, чем собаку, которая дергает лапой в фильме «Павлов». Но эта трудность
не должна мешать ходу дальнейшей работы.
О мертвой петле. Здесь я должен рассказать вам один технический момент.
Наша группа комбинированных съемок с макетами билась с вопросом мертвой
петли до самого последнего дня, и в результате все же оказалось, что заставить
модель описать кривую петлю целиком нельзя. Нельзя придумать такую
комбинацию нитей и кронштейнов, которая позволила бы сделать эту кривую.
Пришлось поневоле составлять эту кривую из частей. Вот почему возникла такая
неполноценная мертвая петля, и, к сожалению, исправить ее'нельзя в силу
технической невозможности.
79

Я лично со всеми критическими замечаниями, которые были высказаны,
просто полностью согласен, за исключением только вопроса о великом князе
и Жуковском, потому что действительно Жуковский вел себя там даже не как
военный патриот, а просто как человек, наивно веривший, что в такой тяжелый
момент правительство поймет его мысли. К сожалению, его самым жестоким
образом не поняли. Это соответствовало действительности.
В остальном я согласен со всеми замечаниями, причем мне представляется
это уроком на будущее, главным образом потому, что техническая
осуществимость таких общих установок, как сокращение сцен со студентами, мне неясна,
я просто не представляю себе, как это можно сделать, потому что если это
разрезать, это даст такие нарушения, что не сведешь концы с концами.
Сокращение эпизода с Лениным должно быть чрезвычайно умеренным.
Если вы помните, здесь диалог с Лениным состоит из вопросов и ответов, потому
что Ленин задает конкретные вопросы или ставит задачи и заставляет
Жуковского—это ленинская манера—прийти к выводу, который он считает
правильным. Так что сокращение ткани здесь может угрожать логике развития
диалога.
Март 1952 г.
О поездке в Горьковскую область
В связи с постановкой картины на колхозную тему г пришлось отправиться
в Горьковскую область. Я знал, что область эта не похожа на те житницы
Советского Союза, с громадными пространствами плодородной земли, которые
мне часто приходилось видеть на экране и на фотографиях иллюстрированных
журналов. Горьковский край суровый, лесной. Почвы тяжелые: песок и
суглинок. Снежная долгая зима и сравнительно короткое лето. Те, с кем мне
приходилось беседовать перед отъездом, говорили: «Это вам не Кубань.
Трудный район».
Поезд из Москвы выходит в 23 часа, стало быть, у пассажиров, перед тем как
ложиться спать, есть время выпить стакан чаю, покурить и, конечно,
поговорить. Мне пришлось за последний год много поездить по странам Европы,
и общий характер вагонных встреч и разговоров остался в памяти как нечто,
всегда связанное с особенностями бытовых, привычных взаимоотношений
между людьми. Помню экспресс Париж — Канн 2. Комфорт не ахти какой —
у нас в международном лучше, но зато какое изобилие лакейского
обслуживания! Именно «лакейского» — у нас многие даже и не знают, что это такое.
Безукоризненный лакей — это вроде кнопки у автомата. Нажмешь, что-то
щелкнуло, и получаешь то, что тебе нужно. Кнопка должна быть приятной
на вид, поэтому лакей снабжается любезной улыбкой и спокойным
достоинством. Можете быть уверены, что и то и другое не является следствием личного
характера. Это стандартная форма, за отсутствие которой, так же как за
плохо застегнутую пуговицу, можно вылететь со службы. В Индии я
видел 3 слуг, которые не смеют вытирать пыль со стола, потому что
не имеют права прикасаться к чему-либо выше поверхности пола. Они
принадлежат к низшей касте. Омерзительное ощущение узаконенного рабства
в парижском экспрессе не менее сильно, чем в богатом индийском доме.
Исполнительный носильщик, почтительный проводник, любезно улыбающийся офи-
80

циант — все они лакеи, все «низшая каста», все должны быть похожи друг на
друга как две капли воды. Личное уничтожено, следы его стерты да еще сверху
отполированы. Зато у тех, кто дорого заплатил за купе или ужинает в вагоне-
ресторане, «личное» так и лезет наружу. Прежде всего конечно, «личное
положение в жизни». Даже без особо внимательного наблюдения можно сразу сказать:
вот этот настоящий, самоуверенный хозяин, вероятно, многих подчиненных
людей, а этот до хозяина не дорос — полного хамства еще не хватает. Общий
вагонный разговор там возникнуть не может. Каждый привык жить только
собственными интересами, сохранять и улучшать только личное положение и
интересоваться только тем, что имеет отношение к этому личному положению. Это
называется быть «бизнесменом» — деловым человеком, ревнителем личной
«свободы» во всех областях человеческой деятельности.
Какая громадная разница с тем, что родилось, выросло и стало общим для
всех у нас!
Мы привыкли к слову «социалистический» и просто не замечаем, как в наших
повседневных поступках, разговорах, спорах и решениях государственное
живет рядом с личным, интересует и волнует так же привычно и естественно,
как волнуют свои семейные дела. Часто встречаешь в литературе (особенно
в старой), как русский на чужбине, думая о родине, вспоминает скромный
пейзаж, родную березу, долгий закат, отраженный в спокойной реке, дым
отечества — горький, но приятный.
Сейчас не так. Советская родина — это прежде всего теплая волна простого
и естественного общения с людьми. Легко возникающий интерес к тому, что
человек делает. Мы ведь тоже деловые люди, только наши дела не темны, не
секретны и не рассчитаны на то, чтобы улучшить наше личное положение за
счет других, поэтому рассказывать о них приятно, а слушать интересно.
Помню, как это поразило меня со всей силой непосредственного ощущения,
когда я после долгого зарубежного путешествия попал в вагон советского
поезда. Стоят в коридоре у окон, курят, поглядывают на убегающий пейзаж,
обмениваются замечаниями. Каждый откуда-то и куда-то едет и что-то знает
не только о своих делах, но и непременно о целом районе, где работал или будет
работать. Иной едет за тысячу километров на север, но здешние места ему
знакомы. Он показывает и объясняет: «Этой стройке только два года, не думали,
что так быстро пойдет».—«Почему?» Ответил что-то насчет трудностей с
кирпичом. Другой рассказал, как справились с такой же трудностью «у нас». И пошел
разговор. За окном плывут лесистые холмы, маленькие быстрые реки с
недостроенными плотинами, новые вокзалы рядом с развалинами военного времени.
Разговор цепляется за все, как будто идет экскурсия по большому хозяйству и
ей рассказывают, что тут было, что изменилось, что строят и зачем, и как будет
замечательно, когда закончат. Говорят и молодые лейтенанты-отпускники
и солидные люди в возрасте, оказывающиеся кто инженером, кто партийным
работником, кто бухгалтером. Говорят, совершенно не замечая, что ведут себя
как государственные люди, как хозяева социалистической страны. Ни хамского
духа «свободной личности», ни рабского духа лакейского обслуживания деловых
людей, обладающих достаточным состоянием для обеспечения своей свободы,
здесь нет и следа.
В нашем горьковском поезде тоже идут разговоры. Проводница в валенках
и теплом платочке разносит чай. «Хорошо бы пива»,— попросил мой сосед.
«Пива нет». Сосед огорчился: «Что же это у вас нет пива? В ленинградской Стреле
81

всегда есть пиво и буфет есть». Это «у вас» страшно мне понравилось. Конечно,
оно относилось не к проводнице, а к общему делу обслуживания пассажиров,
и огорчился человек не только за себя, но и вообще за весь поезд и за будущее
поезда. Очень может быть, что проводница в будущем где-нибудь на общем
собрании сравнит свой поезд с ленинградским,— и пиво будет и буфет будет.
Сосед наш не очень словоохотлив. Сначала только поглядывал, видимо,
стараясь угадать, кто мы такие. Потом, конечно, разговорились. Сказал чуть-чуть,
мимоходом о себе. Родился в деревне, ходил мальчишкой в пастухах. Потом
стряслась беда, застудил ноги, ходил по холодным ночным болотам. Ноги стали
«сохнуть», перестал ходить. Спасла собственная бабушка старинным народным
средством. Настояла ведро муравьев, прибавила в настой березовых почек и
почему-то сулемы и, выливши смесь в большую бочку, посадила внука на
дощечку, положенную на края этой бочки. Сверху больного закрыли тулупами,
а в муравьиный настой стали класть раскаленные кирпичи. Сначала охватывало
паром, а потом ноги погрузили в горячую жидкость. Сосед рассказал, что от
этих муравьиных ванн пошли у него по ногам как бы горячие ниточки, а потом
понемногу стал ходить. Первое время, конечно, на костылях, затем и без них.
Теперь и воспоминания о параличе не осталось.
Разговор, естественно, сжоро перешел с личного на общее — на районы, где
работал и где собирается работать. До последнего времени пришлось работать
в Средней Азии, а сейчас резкая смена — на Горьковскую область. Я не был
в Горьком с незапамятных времен и попросил рассказать о городе. Оказалось,
что в городе ему пока не нравится — мало новых общественных зданий, театр
плохой. Нужно сказать, что, когда на следующее утро я проезжал по улицам
Горького, я никак не мог согласиться с его оценкой. Город красивый. Главные
улицы широкие, по ним катятся знакомые, московского вида троллейбусы и
автобусы, много больших зданий, может быть, и старой постройки, но в отличном
состоянии. Есть и явно недавно построенные. Великолепно расположенный
на высоком берегу Кремль вычищен и реставрирован. Прекрасный памятник
Чкалову помещен на редкость удачно — в широком пролете между мощной,
угловой башней Кремля и далеко отнесенным вправо высоким зданием
института, прямо на фоне открытого неба. Издалека видна сильная фигура благородных
очертаний. А вот памятник Минину — плох. «Спаситель земли русской» стоит
на тоненьких ножках, кажущихся кривыми; правая рука размахнулась в
ложном, патетическом жесте, а левая почему-то держится за живот. Впечатление
бутафорское, никак не связывающееся с громадной силой исторического образа.
Здание театра вовсе не плохое — большое и красивое.
Я думаю, что недовольство нашего соседа по купе объясняется типичным для
многих советских людей желанием видеть всюду самое лучшее, самое
передовое. Он, наверное, во время своих путешествий столько насмотрелся новых
строек в новых и восстанавливающихся городах, что Горький, в котором
действительно сохранилось многое от старых времен, показался ему отсталым. На
самом деле новых построек в Горьком очень много, только не в центре, а на
громадных территориях мощных заводов, окружающих город.
Мы остановились в большой гостинице, построенной на высоком, обрывистом
берегу Волги. Утром вышел и залюбовался неописуемо широким, открытым
видом. Внизу замерзшая река, за ней, на добрые пятьдесят километров, равнина
до горизонта снежная, с полосками лесов. День чудесный, солнечный. Половина
видимого мира голубая, половина ослепительно белая. Воздух резкий, чистый.
82

Машин сравнительно с Москвой мало, и бензиновых запахов нет. Здесь, на
правой стороне Волги, где я стою, в основном промышленные районы Горьков-
ской области. Здесь всемирно известные, громадные заводы. Там, куда гляжу
с обрыва, среди заснеженных равнин и тянущихся далеко на север и восток
лесов, колхозы — «трудный район», с которым нам предстоит
познакомиться.
Этой же ночью мы приехали в Урень 4 — большое селение, почти город,
районный центр. Здесь находится большой колхоз «Трактор». С него мы и
начали наше знакомство с людьми и природой «трудного района».
Селение Урень растянулось на возвышенности. Тут же, за домами, обрыв
уходит вниз к широкой равнине с рекой и лесом на горизонте. Весной равнина
сплошь заливается водой. На реке небольшая электростанция (50 квт), но по
той же реке ежегодно производится сплав леса, и поэтому станцию приходится
останавливать на полтора-два месяца. Небольших рек здесь много, на каждой
из них электростанция, иной раз по нескольку подряд, и все они ежегодно
останавливаются во время лесосплава. Видимо, необходим переход на тепловой
режим. Топлива здесь достаточно: во-первых, лес, во-вторых, торф. Торф — это
не только топливо, а также великолепное удобрение, но торф — это дело
будущего. Места и мощность его залежей еще только определяются, и больших
разработок поблизости еще нет.
Колхоз «Трактор» сумел приобрести локомобиль, он уже стоит на колхозном
дворе, окруженный тесовой загородкой, из которой торчит труба. Он будет
пополнять недостаток электроэнергии, необходимой для роста колхоза. Пока
это только незначительная энергетическая точка, возникшая по частной
инициативе одного колхоза, но она уже связана с большим, общим будущим всего
района, с электроэнергией, рождающейся из торфа.
Сколько ни знакомишься с различными сторонами жизни нашей страны,
сколько ни встречаешься с нашими передовыми, культурными людьми, всегда
видишь одну и ту же характерную черту, определяющую/ советскую жизнь и
советского человека. Это — толковая, очень практическая установка на
будущее. Реальное будущее, связанное с разрешением практических задач, можно
видеть и коротеньким — на неделю, на месяц, на год. Можно видеть и дальше
при хороших знаниях. Можно видеть и очень далеко, не становясь
беспочвенным мечтателем. Способность видеть далекое будущее в неразрывной связи
с ближайшим и с настоящим — это и есть советская культура, это и есть та
точка роста, где сливаются политика партии и личная инициатива советского
человека.
Необыкновенно интересно наблюдать рост этой культуры на живых
примерах, в общественных делах и на отдельных людях. Рост идет сложно. Старые
привычки вовсе не так уж легко уступают новым требованиям. Иной раз
старые навыки не вступают в конфликт с новым, а как бы избегают этого конфликта,
стараются ужиться вместе и действительно на некоторое время уживаются.
А вместе с тем нет-нет, а жизнь заставит человека повернуться к новому. Вот
тут-то и происходит самое важное, «советское». Неосуществимое нигде, кроме
страны, идущей к коммунизму. Если человек повернется хоть и немного, хоть
со скрипом, но в положительную сторону, к тому будущему, которое определяет
не только он, но и все общество, партия и государство, то этот поворот заметят,
поддержат и непременно подкрепят так, чтобы нельзя было поворачиваться
назад. Не скроешь. Топтаться на месте еще, туда-сюда, можно некоторое
83

время. Но назад — нельзя! Заметят и непременно, рано или поздно, прекратят.
Это делают и руководство и сплошь и рядом окружающие люди.
Колхоз «Трактор» в первые послевоенные годы числился в отстающих. В
последнее время он быстро выходит в передовые. Это видно по множеству деталей,
и прежде всего, конечно, по характеру и поведению людей.
Нас привели на колхозный двор. Это центр коллективной колхозной работы.
Здесь сосредоточены животноводческие фермы, конюшни, крытый ток для работ
с семенами, птичник, всевозможные склады, здесь же — в виде огромной
пирамиды из стоячих бревен — электрическая подстанция и огороженный тесом
локомобиль. Здания низкие, длинные, сложенные из здоровенных бревен.
Изобилие леса сказывается повсюду. Стоит, например, подпорка, поддерживающая
потолок крытого тока,— так это колонна из обтесанного бревна сантиметров
шестьдесят в поперечнике. Такие же балки перекрытий. Даже крыльцо у дома —
и то из бревен. Есть постройки совсем новые, а есть и очень старые, у которых
почерневшие стены подперты золотящимися на солнце, не очищенными от коры
сосновыми бревнами. Председатель объясняет: «Поголовье скота растет,
помещений не хватает, приходится использовать все, что есть, а с новым
строительством не поспеваем...» У нового коровника вдоль стен устои, сложенные из
белого кирпича. Председатель сказал: «У нас глина отличная, сами кирпич
делаем — красный. Ну, его продаем, а для постройки покупаем белый — тот
дешевле...» Он подмигнул и захохотал: «А разницу в доход». Председатель
вообще охотно хохочет, иногда по совершенно неожиданному поводу — то ли
от веселого характера, то ли от избытка энергии. Человек он образованный,
по специальности агроном. Нет-нет да и по старой крестьянской привычке
скажет «отседова», но любимые его выражения: «энное количество»,
«экономический эффект» и «по последним данным»...
Мы слушали, как он толково и вразумительно разъяснял колхозникам на
агроучебе особую важность золы как удобрения и значение содержащихся
в ней микроэлементов, особенно бора. На колхозном дворе поразительно чисто —
никаких свалок, никакого хлама. Потом мы поняли почему. Здесь ничего не
валяется без толку, потому что все идет в дело, все используется. Председатель
показал нам, как шелуху, остающуюся от обмолота овса, размалывают на муку.
Рассказывает он так: «Легкое, щуплое зерно отбирается аспирацией
(воздушной тягой) плюс отбираем оболочку овса. Размелем да запарим — получается
корм. Свиньи едят лучше, чем картошку, и коровы с удовольствием съедают,
а замешать в энное количество сена — это, знаете ли, экономический эффект.
Или возьмите сорняки: лебеда, василек, тарица, мышиный горошек. Заметьте,
каротина в них большой процент, плюс белок и углеводы. Получается по
питательности, что один килограмм дает кормовую единицу. А это — овес! Конечно,
по количеству мы их имеем немного, а все-таки эффект. Или труха от сена. Если
ее запарить — для кур замечательные витамины. А отходы на бойне? Это
белки для птицы. Экономим часть корхмов, и, кроме того, на одном зерне куры
плохо несутся, а комбинированный корм повышает яйценоскость». Последняя
идея председателя — использовать для корма птицы лошадиный кал — там
клетчатка и непереваренный овес. У меня в конце концов создалось такое
впечатление, что если бросишь на колхозном дворе окурок, то и его подберут и
пустят куда-нибудь в дело.
Правая рука председателя — зоотехник, ведущий в колхозе важнейшее
дело развития животноводства. Зоотехник — женщина не первой молодости,
81

высокая, красивая, физически сильная и полная той спокойной энергии,
которая расходуется в течение дня без суеты, без скандалов, уверенно и ровно. Она
показала нам свое хозяйство не торопясь, одновременно выслушивая сообщения
и отдавая распоряжения. Некоторые из свиней премированной породы недавно
опоросились.
Я обратил внимание на показавшуюся мне непонятной вещь. За решеткой
на соломе лежала огромная розовая туша матери, а крошечные поросята
толпились на деревянной площадке, укрепленной на верху решетки. От площадки
вниз, к полу клетки, шла наклонная доска — вроде широкого желоба.
Оказалось, это нововведение. Поросята, пока они очень маленькие, отделяются от
матери, чтобы она случайно не задавила их во время сна. Зоотехник рассказала:
«Я узнала об этом опыте и решила попробовать. Сначала, по правде сказать, не
верила, что поросят можно заставить спускаться по доске к матери для
кормления, а потом снова взбираться на площадку, но оказалось, что приучаются
они очень легко». Я вспомнил Павлова, вспомнил, как легко вырабатываются
любые условные рефлексы на основе безусловного — пищевого. Я подумал
о том, какой громадной, реальной, творческой силой становится у нас наука,
проникающая в самые широкие народные массы...
10 апреля 1952 г.
Выступление на обсуждении литературного сценария «Жатва»
(«Возвращение Василия Бортникова»)
Художественным советом Министерства кинематографии СССР
Начну с того, что я целиком подписываюсь под всеми положительными
оценками, которые были сказаны во время редактуры Министерства, и теми
высказываниями, которые были сделаны здесь.
Сценарий, безусловно, стал компактным. Он, может быть, потерял ряд
сочных, привлекательных вещей в разработке, но сюжетные ходы, связи между
сценами выявились и сделались ясными. И поэтому, повторяю, он для меня
стал цельным, ясным в своих ходах, не говоря о том, что механические переделки
сценария творчески разрешились в замечаниях, которые здесь возникли.
Теперь по поводу некоторых положений. Мне пришлось за это короткое
время съездить в Горьковскую область1 и посмотреть на действительность —
такую, как она есть. Я побывал в райкоме, в обкоме, в передовом колхозе, в
отстающем, везде. И я могу сказать, что вся эта боязнь анахронизмов, на которые
точно указывал товарищ Ермилов, пережитков, которые сказались в Фроське,—
излишня 2.
Ермилов. О Фроське я не говорил.
В народе есть бесконечно интересные вещи, которые приходится побороть
и политически и всячески. Вопросы дисциплины становятся реальностью, как
правило, только тогда, когда люди видят на примере результаты дисциплины.
Это основное, что я выяснил в разговоре с секретарем райкома и с
председателями колхозов. Есть в жизни вещи, где приходится потерпеть. Но они очень
быстро поворачиваются на практике, на результате практики. Этот процесс
не страшный, и он может существовать в сценарии.
85

К сожалению, в режиссерской разработке сценария придется встретиться
еще с одной вещью — с этим трижды проклятым метражом. Я вынужден буду,
буквально скрепя сердце, может быть, с кровью, выжать [лишнее за счет]
второстепенных, боковых персонажей. Придется ущемить великолепную
Фроську, может быть, придется убирать целые сцены и т. д. Вносить новое, то
есть взять вещи, которые были хороши в старом варианте или в романе, и
прибавить сюда,— может не хватить места. Я об этом со всей ответственностью
говорю. Метраж — жестокая вещь.
Очень верно, с моей точки зрения, сказано о финале 3, по которому мы уже
все знаем и с Галиной Евгеньевной сговорились. Финал в прошлом варианте
кончался на флейтах и свирелях: вышли двое на восходе солнца на холм,
сказали: «Мы оба коммунисты», и поплыли на украшенной лодке. Это
противоречит духу всего сценария.
Верно, Василий, который был страшно здоров в начале сценария, в финале,
в сущности говоря, оказался еще здоровее, то есть при всех данных оказался
еще с перспективой, черт побери! На эту перспективу он натолкнулся, когда
летел на лошади и догнал секретаря райкома. И правильно задумана по мысли
их встреча в финале. Но ее нужно насытить тем материалом, который он
излагал там, когда пошел на секретаря с протестом, и когда Чеканов его зацепил,
и когда Василий начал разворачиваться, рассказывать, что бы здесь можно
было сделать, Чеканову осталось только любоваться Василием.
Вот каким должен быть финал — выход Василия не с мечтой, а вот с его
такой практичной хваткой. Вот так, мне кажется, было бы правильно. Это все
почувствовали, и в этом направлении нам нужно толкать.
Вопрос о соосности. Обратите внимание, что соосность является для нас
не только удачной или неудачной проблемой, она является для нас образом.
Она действительно включает в себя весь художественный образ, заключающийся
в чем? Вместе с новыми вопросами пришли в колхоз микроны и миллиметры.
Этот образ в самых разнообразных интерпретациях играет. И соосность
выражает образно реальное существование этого процесса. Отсюда великолепный
отыгрыш Степана: пришел миллиметр, придет, глядишь, и микрон... Это
основная мысль. Приход микрона приобретает художественную ценность и
убедительную образность.
Ермилов. Замечательно Фрося говорит, что она и с микроном справится»
Это является для нас художественно ценным образом.
Я присоединяюсь к тому, что говорила Николаева. Как Василий решен?
Этот человек все время мыслит. Разве, когда он решил, что они с Авдотьей
будут жить вместе и все одолеют,— разве это не результат мысли? Это не топор
и не Отелло. Я думаю, что здесь широкий разворот для актера. И этот подтекст
ему будет играть легко.
Другое дело — не знаю, справлюсь ли с актерами,— чтобы превратить
смерть Кузьмы не в причину [примирения], а в повод. Ведь Авдотья
действительно все время тянется к Василию и Василий тянется к Авдотье. Таким
образом, здесь, мне кажется, тоже препятствий нет. Правильно задумано и сделано.
Это уже реальность, принятая советскими читателями. Василии ведь такой
и в романе. Ничего ему не прибавлено.
Вот основное, что я хотел сказать.
86

29 апреля 1952 г.
Выступление на обсуждении актерских проб по фильму «Жатва»
Художественным советом «Мосфильма»
Прошу извинения за то, что вследствие очень малых сроков, отпущенных
на пробы, все актеры идут «самотеком». У меня не было времени на работу
с ними. Все они с театральными привычками. Проба 15 актеров была сделана
в 15 дней.
Обидно, что пробы показываем Художественному совету студии, а
Художественному совету Министерства они не показаны. Все из-за сроков. Я даже
не смог смонтировать пробы.
Предупреждаю, что зрелище будет утомительное, так как куски длинные.
(После просмотра проб.)
Василий. Лукьянов — великолепный актер. Все, что он делал, к образу не
относится. Он показывал свои актерские способности, актерские данные. Роль
сделает интересно.
Авдотья. Марецкая отпадает. Двойникова — неопытная актриса, зажалась,
свернулась. Остаются Медведева и Гриценко. Они равные. У Гриценко больше
обаяния. Но она снимается у Рошаля, и совмещение невозможно, хотя она очень
хочет играть Авдотью.
У Медведевой много театральщины, но у нее есть все данные. Она красива,
красота строгая, русская. Для меня: Авдотья — Медведева, а Степан —
Тимофеев.
Вопрос о Фроське. Почему я пробовал Савинову? Она очень крестьянская,
грубоватая. И ее естественный характер — такой отчаянный, она рвется из
рук. Но по-женски она не привлекает. Макарова внешне равноценна, но
актерски выше.
Павел. Гармонист — это не тот Павел. Второй Павел — Игнатьев, у него
внутренняя крепость.
Чеканов. Чемодуров производит впечатление не такого секретаря, каким
он представляется по сценарию. У него много улыбок. Но это я нарочно сделал,
он легко идет на улыбку. Улыбка — в характере Чемодурова. И кроме того, он
как бы списан с секретаря, поднимающего весь район,— для этого он и
назначен. Птичий глаз и легкая улыбка. Он сделает секретаря.
Санаев тоже сделает роль. Он меня подкупает своей увлеченностью. Он
делает ошибки вследствие своей увлеченности. Мне нравится его внешность,
увлечение своими агрономическими делами.
Девушка-инженер. Может быть, я встречу протесты, но для меня это —
Лучко. Кстати сказать, она здесь скверно снята.
Вот мои установки.
*
Он [Санаев] вносит неуловимый характер в любой образ.
*
Я понимаю драму по-другому и с Николаевой договорился. Для Авдотьи
жить со Степаном, когда Василий здесь, вещь совершенно невозможная. Это
органически не для нее.
87

*
Должен констатировать, что невероятно расхожусь во мнении с Райзманом
и Антоновым. В Авдотье нет даже и тени иконописности. Авдотья — очень
легкий человек. Она легче всего идет на улыбку, на радость.
Вопроса о раздвоении (она любит и Василия и Степана) не существует.
Она любит Василия. Василий — это цельный человек. К нему осталась в ней
ее девичья любовь.
Что такое для Авдотьи Степан? К Степану она привязалась. Он ей страшно
близок. Это, казалось бы, страшная драма. Но Авдотья настолько цельный
человек, что раздваиваться не может. И в сцене со Степаном, когда он думает,
что Авдотья вернется к нему, он наталкивается не на гнев, а на невозможность:
есть Василий и дети.
Я мечтаю, чтобы Авдотья была (это мое заветное) человеком, который входит
в социализм и будущий коммунизм не только как в область мечты; все новое,
отмеченное новым направлением жизни, для нее как родное.
Самое невозможное для Авдотьи — это неустройство. Радостное событие
дает ей силу бороться с душевной драмой. Она попадает в город — там встреча
с профессорами. И эти профессора — простые, душевные люди, которые по
призванию, а не по обязанности, служат этому великому переустройству, что
входит частью в ее личное счастье. Одно дело знать, другое дело — столкнуться
непосредственно. Она всем существом сделалась счастливой.
Трактовать Авдотью как расщепленную женщину, которая любит двоих,
для меня невозможно. Тогда я не вижу человека, не вижу образа. Она не может
оттолкнуть Степана. Она тоскует, но не по Степану, а по тому, чего не хватает
в Василии х.
Правильно говорил Юлий Яковлевич о Василии 2. Не дай бог, если Василий
будет неуемный, размашистый купец. Василий — это громадный запас сил.
Человек, который сознает свою силу по опыту, по ощущению, бывает очень
сдержанным. В Василии происходит борьба, он ломает себя изнутри. Он же
знает, что Авдотья не виновата, потому что его считали мертвым. Но показывать
эту ломку зрителю нельзя. Мы показываем результаты столкновения воли,
огромной энергии, чувств, инстинктов.
Я понимаю, что нужен по внешности — Абрикосов, а по внутреннему
содержанию — Лукьянов. Сейчас у него много «физического» поведения. Надо
бесконечно скупее.
Но в то же время мы дошли до предела. Тогда нужно заявить, что картина
будет только в будущем году. И мы уже об этом говорили. Мне и так
вместо трех с половиной месяцев на поиски актеров дали только пятнадцать
дней.
(Заключительное слово.)
Я огорчен замечаниями Антонова по поводу секретаря райкома 3, тем более
что я брал его из жизни. Это человек полувоенной складки, носит галифе,
и любопытно, что этот человек необыкновенно здоровый. Может быть, он не
спит, может — работает по 14 часов, но следов бессонных ночей на нем нет.
С крестьянством в тяжелом районе не так просто. Надо быть серьезным и вместе
с тем нужна легкость большая, происходящая от убежденности.
Относительно Санаева — он меня увлекает своей увлеченностью
агрономией.
88

28 октября 1952 г.
Выступление на обсуждении материала по фильму
«Жатва» Художественным советом «Мосфильма»
И. А. Пырьев говорил верные вещи Ч
Задача профессионалов-специалистов — прежде всего идти по линии
самых существенных критических замечаний. Все замечания, которые я
слышал, абсолютно верны. Но я хочу вас ориентировать в том, что произошло и что
еще можно сделать.
К сожалению, по тому, что критиковалось, уже не много сделаешь.
С весенних съемок я узнал Медведеву, понял, что нужного материала в
актрисе нет. Но я вынужден был остаться с ней, так как зависел от плана.
Образ Авдотьи, который есть в романе, которого я хотел и хотите вы,—
женщина внутренне талантливая, живая, склонная к жизнерадостному восприятию
жизни, внутренне легкая, бывшая в трудном, в тяжелом положении и нашедшая
решение,— этого в Медведевой нет. Чисто внешними средствами нельзя этого
сделать.
Мне пришлось идти от актерских данных Медведевой, актрисы с большими
театральными традициями.
Единственное ее достоинство, что она может убедительно плакать. И я ей
в этом не мешал. С ее данными я вынужден был вести ее по пути Авдотьи.
Сценарный ход, мне казалось, должен построить образ Авдотьи. Я буду всячески
выправлять ее в следующих сценах, где еще есть материал, но это трудно.
О секретаре. Тут я не справился и, может быть, потому, что мало видел
секретарей. Не секретаря надо было делать, а надо было делать отзывчивого
человека, друга, способного быть спокойным. Я же пошел по линии
секретаря. Отсюда я так его и одел. И не могу теперь уже из этого вылезти. А Чемо-
дуров — человек холодный, его трудно вытянуть. С ним я не справился.
С картиной произошла удивительная вещь. Мне казалось, что я буду делать
готовую вещь по роману, а у меня в руках она вдруг стала поворачиваться
по-другому. Личный конфликт, личная драма в картине стала поворачиваться
на первый план.
У нас писали сценарий и делали картины так. Происходит большой
общественный процесс стройки, роста отстающих колхозов и т. д. Там работают люди.
Поскольку люди имеют свои личные характеры, свою драму, свою лирику, и
эти люди принимают участие в большом деле, то зритель видит их и со стороны
личных дел.
А тут у нас получилось наоборот. Картина «ахает» громадной личной
драмой, которую в пять дней не решишь, для нее надо длительное время. Личная
драма проявляется в картине то там, то здесь, а происходит она не в случайном
месте, а в наших условиях. Процесс, происходящий в коллективе, обычный
процесс, и вот в этой среде происходит личная драма. И эта среда на особый
путь направляет личную драму, не разделяет, не разрывает, а сближает людей.
Секретарь райкома «впутался» в это дело и сам не знает, имеет ли он на это
право по-дружески.
Эта драма погружена в обычную среду нашего колхоза. Осушение болота,
машины — их суть в картине в том, что это один из этапов, которые столкнули
Авдотью с Василием.
Вот как выстраивается картина.
89

25 декабря 1952 г.
Выступление на обсуждении фильма «Жатва»
Художественным советом «Мосфильма»
Товарищи, очень хороший был Художественный совет. Люди отнеслись
к нам в своих выступлениях по-настоящему, с сердцем, по-товарищески. И все
то, что здесь говорилось, по существу очень правильные вещи. И не потому,
что можно было бы именно так сделать (а можно и иначе), а потому, что они
действительно попадают в самое сердце содержания картины. И если бы эти советы
можно было осуществить,— безусловно, картина стала бы лучше. И именно
в том плане, как я ее ощущаю.
Мне хочется поделиться с вами трудностями, которые были у этой картины.
Прежде всего — сроки были самые короткие, и они перевыполнены. Было
красное знамя, премии. Для того чтобы успеть сделать картину, люди по четыре
часа спали. В этих условиях, в спешке, конечно, могло кое-что и не получиться.
И действительно, когда я начинал картину — я начинал очень робко. Мне
не все было ясно. Но потом, в процессе работы, она стала поворачиваться ко мне.
И передо мною выступила громадная трагедия людей, очень глубокое
потрясение, которое испытали цельные, настоящие наши советские люди — с большим
опытом, с громадным будущим. Это потрясение, из которого через большие
страдания выходят они победителями. И Авдотья — она такая, как есть, она
идет прямым путем и придет к коммунизму. И будет настоящим членом
коммунистического общества. Авдотья у меня очень точно сложилась. Лукьянов для
меня не так ясен. Остальные актеры попали подходящие. Лучко — слабее.
Может быть, она молода. Но в целом, если не ошибаюсь, все люди, которые
там есть, это люди великой страсти, великой целостности. Молодая девушка-
инженер, которая борется за восстановление тракторов, за соосность; секретарь
райкома — это все люди, которые, ухватившись за что-то, глубоко входят
в дело, со всем своим душевным, внутренним богатством. Это большое душевное
богатство оказалось у Василия, у Авдотьи, у Огородниковой, у секретаря.
Почему вы говорите, что он бездеятелен, что он только присутствует? 1 Все
его действия имеют результат. И когда все люди направляются в одну
сторону, а не в разные,— это и есть результат этого воздействия. Именно потому,
что он вмешивается, потому и тракторы пошли, потому и Авдотья пришла
к Василию. Это есть прямое его воздействие. И тут все правильно. В каждом
отдельном плане я вижу его воздействие на людей. А вот богатства душевного
у него нет. Не получилось. И это неисправимо.
[...]
По поводу предложений товарищей и их основных замечаний.
Я тоже считаю, что непременно нужно сделать сцену, где Степан и Василий
встречаются, где есть их разговор, где говорят два коммуниста. И мне
представляется, что в этом откровенном, мужском разговоре они поймут друг
друга 2.
И, может быть, сама мотивировка сближения Авдотьи и Василия — смерть
отца — будет совсем не так необходима. Это во-первых.
Во-вторых, то, что говорилось здесь о порче тракторов 3 и т. д. Понимаете
ли, соосность — это поганая штука. Просто вырезать это нельзя. Это —
громадный кусок сценария. Но саму разрядку — выход из этого конфликта —
как-то, может быть, изменить? Только это нужно сделать как-то эмоционально.
90

Нужен какой-то подход: «Вот, мол, что оказалось, весь ужас в чем! Стояли
трактора из-за мелочи как будто. Но эта мелочь — это есть элемент
промышленной культуры».
Вообще хотелось бы саму мысль о промышленной, о технической культуре
подчеркнуть.
И потом этот случай с разбором трактора на детали...
С места. Этого нельзя делать.
Мы же делали эту сцену не одни. У нас был консультант Кучумов. Человек
вполне авторитетный 4.
И, наконец, третье. Нам еще на ранней стадии предложили убрать из
сценария сцену в городе. Это очень важная сцена для образа Авдотьи. И, конечно,
очень печально, что ее не будет в картине — сцены в городе, в институте, где
она занимается 5.
Все эти слова — о жизни и т. д. — мы взяли из целого комплекса «в городе».
Допустим, город сейчас снимать невозможно. Но, может быть, дать сцену
в институте, среди подруг, Авдотья за партой, после занятий — разговор
о задачах, о цели, о колхозе.
Но возможно ли осуществить это — вопрос другой. И решаться он будет не
здесь, на Художественном совете.
С м е с т а. А финал?
Финал, по-моему, хорошо сделан. И то, что Василий может расплакаться,—
я не боюсь. Почему вы не допускаете, что смерть отца для такого человека, как
Василий, для настоящего, большого человека, с большим сердцем, который
потерял единственного горячо любимого человека, с которым он был глубоко
связан,— большое потрясение6? И, может быть, на людях он не будет плакать.
Да разве он и плакал на людях? А что он заплакал наедине,— это вполне
возможно.
Но в одном я ничего не мог сделать. Все-таки, по-моему, он не до конца
«перековался». Он не хочет, а вероятно, и не может быть иным.
Мне очень хочется показать, что Василий стал другой. Но это не так-то
просто, потому что характер его не стал другим. Объективный закон мы
изменить не можем, но мы можем его оседлать, на него воздействовать. И вот
Василий «седлает» свой характер.
Вспомните, вначале он как разворачивался. А потом, что же, не прежним,
темпераментным Василием его дать, а сделать его сразу кротким?..
29 января 1953 г.
Выступление на обсуждении фильма «Большая судьба»
(«Жатва», «Возвращение Василия Бортникова»)
Художественным советом Министерства кинематографии СССР
Я не ожидал, что мне нужно будет говорить. Я вчера был на заседании
коллегии, где обсуждался этот фильм, и сейчас я несколько растерян, потому что
произошло резкое столкновение мнений, для меня не совсем ясно
воспринимаемое.
91

Что мне помогло немного разобраться — это выступление товарища
Суркова *. Почему? Не потому, что он совершенно справедливо критиковал
серьезные недостатки фильма, связанные с ролью секретаря райкома, с инженером,
а потому, что он как-то таким, я бы сказал, совершенно небрежным жестом
отвел в сторону личную линию, считая, что эта личная линия просто является
частью фильма. Может быть, она хорошая, может быть, она плохая,— и стал
говорить о другом. Это я воспринял не в порядке болезненного восприятия
критики, потому что критическую сторону я как раз очень хорошо и толково
воспринимаю. Здесь меня вот что огорчило — что задумывалось это совершенно
не так. У фильма есть совершенно определенный — не спорю, достаточно
смелый — прицел, и я не был вполне уверен, что это выйдет так, как надо. Прицел
был дан очень крепко уже по сценарию Николаевой.
Я попробую с вами поделиться очень интимными сторонами работы
художника. Когда работаешь над фильмом, прямо буду говорить, идет процесс
собирания материала: то-то нужно сказать, этого не упустить,— такой этап в работе
бывает. Но когда загораешься работой, ключ к этой работе находишь несколько
иным путем. Что было ключом для меня к данной работе? Это — две реплики,
два разговора, которые могли пройти и проходят, очевидно, в какой-то мере
незамеченными, но для меня они были ключом. Это — когда Василий сидит на
партийном собрании и когда он говорит, что у него не выходит, и он говорит это
со всей силой, со всей страстью, внутренней убежденностью: «Мне нужно
поднять свой колхоз. Вся моя жизнь в этом, и я не хочу от жизни никакой другой
отрады». И сейчас же после этого он говорит: «Не выходит».
И второй ключ — когда Авдотья говорит, как вышла в жизнь, как много
увидела. «Вот мне только на работе выбиться на простор! А остальное...—
сказала уже от сердца,— приложится». Да еще заплакала и спросила: «Ведь
приложится?..»
Товарищи, ей-богу, мы же много говорим о счастье и забываем, что счастье
требует очень много для того, чтобы быть полным. И, в сущности говоря, прав
Василий, когда он говорит, что для счастья он готов и жизнь положить, но эта
неразрешенность с Авдотьей, с семьей, с лаской, это неразрешенное не дает
возможности быть счастливым,— ясно, что «не выходит»! И у Авдотьи «не
выходит». Вот где я искал ключ.
Что для меня было важно? Почему Авдотья меня увлекла, начиная с романа?
Это человек большой внутренней чистоты, больших внутренних качеств. Мне
хотелось сделать образ женщины, которая спокойно, легко, радостно,
принимая то, что дает жизнь, идет к коммунизму. Все, что дает жизнь, оказывается
тем, к чему она тянется, что она принимает радостно... «Вот в нашей жизни
печаль есть и радость. А радости все-таки больше»,— говорпт она даже тогда,
когда жизнь ее не устроена.
Вопрос об этом настоящем, полном, большом счастье советских людей,
людей с чистым сердцем — вот что меня как художника вместе с актерами
увлекало и тянуло.
И зря товарищи меня обвиняют, что я не мотивировал целого ряда вещей —
например, вопрос соосности.
Вопрос соосности был поставлен как? Главное — здесь был конкретный
повод, на этом конкретном примере раскрывается убежденность и
необходимость технического перевооружения. Все это сделано не с такой проработкой,
не с такой глубиной, как ход личной линии, и не потому, что это менее интересно,
92

а потому, что на первый план вышли люди, которые делали, делают и будут
делать эту жизнь.
Я повторяю, что эти события общественной жизни в какой-то степени
сделаны с пропусками и рассчитаны на то, что зритель это поймет. Зритель много
знает о нашей деревне, так что подробного рассказа, может быть, и не следует
делать. Но если бы мы и хотели это сделать, то метраж ограничен — места нет.
И дети нужны, но места нет. Мы уже резали сценарий из-за метража.
Я в своем несколько взволнованном выступлении (независимо от того, что
весь наш коллектив совершенно согласен с теми точными критическими
замечаниями, которые были сделаны) хотел только объяснить, почему получилась
эта диспропорция между общественной жизнью колхоза и глубокими личными
переживаниями, которые были взяты и сценаристами, и мною, и актерами не
как любопытный случай или психологическая драма, а как повод к тому, чтобы
люди были развернуты во всю глубиву богатства своих характеров, своих
способностей, своих надежд, своих мыслей и тем самым позволили бы зрителю
увидеть их не только сейчас, а увидеть и то, что будет из них в будущем.
Царев. Один вопрос в отношении названия? Название изменилось, фильм
стал называться «Большая судьба». Чья это судьба — Василия Бортникова,
Авдотьи?
Со своей стороны мне хотелось бы, чтобы в названии фигурировало слово
«счастье»: «Новое счастье», либо еще как-то. Но это было отвергнуто. Было еще
одно предложение — «Чистое сердце». Но в конце концов согласились на таком
названии. Оно невыразительно, потому что «Большая судьба» — так можно
назвать и «Донецких шахтеров» и другой фильм, потому что каждый раз, когда
рассказывается о людях, это можно назвать «Большой судьбой». У меня других
соображений нет.
Царев. Но большая судьба — это судьба Василия или Авдотьи?
Я думаю, что обоих. Большая судьба людей, погруженных в эту жизнь.
*
Я вас спрашиваю, товарищ Сурков; разве то, что Авдотья после первой
драматической ситуации была выброшена в жизнь, она пошла в город, увидела
людей, она на глазах растет как работник, попадает в настоящие
колхозные условия жизни, в которых ей было вначале отказано Василием, и ее
начинает все больше и больше любить зритель, к ней начинается уважение,
и Василий поворачивается к ней в силу этого по-новому, а разве все это
не дошло? Посмотрите второй раз. Я все сердце вкладывал в этот образ.
Я не могу понять, что говорить об отце. Если любой из нас, выйдя на
улицу, встретит человека, у которого на глазах слезы, которому трудно,
и если на вопрос «что с вами» он скажет, что умер отец,— неужели вы
будете говорить ему: расскажите о вашем отце, если я его полюблю, то вас
пойму? Важно самое слово — отец. Мы в слово «отец» очень много
вкладываем...

О работах товарищей
по искусству
Выступления на заседаниях Художественного совета «Мосфильма»
20 декабря 1943 г.
Обсуждение первого варианта фильма «Кутузов»
Мне кажется, что должна быть проведена над картиной основательная
работа в плане ее монтажа. Безусловно необходима общая чистка картины.
К сожалению, только к концу картины начинает проявляться ее замысел —
это прямое противопоставление Кутузова Наполеону, а все остальные боевые
эпизоды носят иллюстративный характер. И через все это идет монтажное
столкновение французской и русской армий.
Для того чтобы картина производила по-настоящему полноценное
художественное впечатление, ее необходимо привести в надлежащий порядок и, еще
раз внимательно просмотрев, выверить с ритмической точки зрения, так как
найдется целый ряд затянутостей, неверных монтажных ходов и пр.
В картине есть досадные «опечатки». В картине, в самом ее начале, не назван
Багратион и не назван Беннигсен; причем последний в разговоре с Кутузовым
проходит как незнакомец...
Эпизод с грабежом мучных складов до зрителя не доходит, и кажется, что
солдаты едят снег... Для более точного и верного восприятия зрителем
происходящего на экране необходимо дополнить [эпизод] хотя бы выкриками или
обращениями действующих лиц [друг к другу], что помогло бы уяснить ход
событий.
Думаю, что при внимательном просмотре картины выявится целый ряд
мелочей, требующих исправления.
На картине отпечаток общей композиционной невыверенности и
недоработанное™, а это имеет кардинальнейшее значение.
Картина развивается не по сюжету, а идет в постоянном сопоставлении
Кутузова и Наполеона. Такой прием и такая форма требуют тщательной работы.
Замечательно работает актер Дикий; ему удалось выполнить труднейшую
задачу. В своем исполнении он показал не старческую, примиряющую мудрость,
а мудрость волевую, мудрость большого полководца.
Межинский не везде хорош. Необходимо просить у Комитета больше
времени для того, чтобы всю картину по-настоящему подчистить и придать ей
ритмический порядок; чтобы плавно шла речь, чтобы монтажное изложенпе
совпадало с правильностью ходов [и поступков] главных героев.
94

25 апреля 1944 г.
Обсуждение фильма «Небо Москвы»
Картина «Небо Москвы», по-моему, получилась хорошей:
1) Уровень профессиональной работы, как всегда у Райзмана, высокий.
Картина не только сделана, но и добросовестно отделана в целом ряде деталей,
что у нас встречается далеко не часто, особенно в военное время при постоянных
ссылках на «объектия!_ые причины».
2) Все актеры работают хорошо, даже «трудные», как, например,
Соболевский, который, я знаю по личному опыту, обладая прекрасной мимикой,
чрезвычайно тяжело справляется с речью. Общее высокое качество актерской игры—
безусловная заслуга режиссера.
Должен оговориться, что внешность Мазаевой, к сожалению, портит
образ. [. . .] Ей надо, видимо, играть острохарактерные роли, противоречивые,
с внутренней борьбой контрастных душевных движений. Обаяния,
необходимого для «голубой» героини, у нее нет.
3) Как всегда, прекрасно справился со своей задачей Вольский. Музыка
связана с сюжетом органично и крепко.
4) Картина говорит о защитниках Москвы с большой любовью и уважением
к ним — это найдет, по-моему, хороший отклик у широкого зрителя и, вероятно,
будет иметь значение для проката за границей.
Я не согласен с некоторыми замечаниями по поводу отдельных сцен, которые
мне пришлось слышать.
Во-первых, не вижу ничего лишнего в эпизоде с букетом х. Алейников,
наподдавший букет ногою, это тот же легко увлекающийся непосредственным
порывом юноша, который через несколько дней кидается в бой с немцем,
несмотря на приказ идти на посадку. Ежели бы не была подчеркнута его
необузданность в быту, его отчаянная храбрость приобрела бы оттенок сусального
«геройства». Выбросить сцену с букетом, по-моему, значит испортить цельность
образа, да, кстати, заодно смазать ясность и убедительность раскрытия
воспитывающей силы нашей военной среды.
Во-вторых, сцену встречи Алейникова с новым молодым летчиком,
повторяющую его собственный приход, по-моему, изменять не стоит. Именно не
стоит, потому что она лежит целиком в стиле всей картины. Правда, командиру,
награжденному четырьмя орденами, не следовало бы с такой небрежностью
относиться к неловкому положению (он вылезал из-под стола), в котором его
застал новичок, пришедший из школы. Он должен был найти достойный выход
для сохранения престижа во имя дисциплины, но, право, есть какая-то
подкупающая правда в том, что Алейников, выросший за два месяца на десять лет как
летчик-боец, в какой-то мере сохранил мальчишеский, простодушный задор
в товарищеской среде. Я думаю, что сцена вреда зрителю не принесет, а будучи
измененной, образ Алейникова засушит.
5) В заключение считаю своим долгом сказать несколько слов о сценарии.
Смысл их оправдываю не предложением изменить эту картину, а желанием
как-то повлиять на будущее. Предупреждаю, что нижесказанное является
отчетливо субъективной и, если хотите, вкусовой установкой. Мне трудно было
переносить, смотря картину, такое изобилие симпатичного и трогательного.
Папа — то в высшей степени добродушен, то милейшим образом растерян.
Мама полна трогательной заботливости, сестренка хотя и шаловлива, но мила.
95

Здоровенные летчики, ежедневно вылетающие на смерть, ласково подшучивают
друг над другом и тоже милы до чрезвычайности. Их командир хороший и
говорит суровым голосом, но каждому ясно, что это милейший, добродушнейший
человек, которому, в сущности, и ра'здражаться-то не из-за чего,— так кругом
все мило. Герой симпатичен, героиня симпатична, правда, они ссорятся, но
как «милые», которые «только тешатся». Даже фотограф все время улыбается
при всех своих неудачах. Честное слово, «отдыхаешь» на безмолвных кадрах
поля боя (снятого, кажется, в развалинах Сталинграда) и на картинах
приготовленных к обороне улиц Москвы, в которых проглядывает суровая и грозная
правда войны.
Я сознательно перегибаю палку в критическом нападении именно на
сценарий. Такие приемы «лазоревого» письма хороши для музыкальной комедии,
для легкой лирической новеллы вроде «Двух бойцов» 2, но они совсем нехороши
для разработки темы с установкой на серьезный показ людей, оборонявших
Москву. В будущем надо внимательнее относиться к стилистике сценария.
6 июля 1944 г.
Обсуждение фильма «Юбилей»
Мои первые впечатления совпадают с отзывом Ромма *. В картпне есть
композиционные недостатки, которые произошли от того, что не было репетиций,
не были найдены темп и форма вещи. Темп картины должен был распределяться
в разных местах по-разному.
Первое. Экспозиция вещи неверна. Она построена не как экспозиция, а как
краткое изложение линии бухгалтера Хирина, которая еще раз повторяется
в дальнейшем действии картины. Экспозиция должна быть сделана как
экспозиция. Внутренняя разработка этой сцены не нужна. Досадно то, что в картине
не работают те куски, которые должны были выполнять свою функцию с
водевильным блеском. Это можно исправить монтажом.
То же самое и с концовкой. Блеск находки — Хирин сошел с ума — теряется
благодаря тому, что материал начинает работать не как комедийный, а
переходит в драму. Не нужно давать зрителю смотреть на человека, сошедшего с ума.
Надо ограничиться комедийным приемом — поливанием воды. Такая сжатость
даст больший эффект.
Внутри вещи есть темповые ошибки, о которых говорил Михаил Ромм 2.
Для их устранения есть совершенно конкретные возможности: Андровскую,
где она ведет свой рассказ на крупном плане, нужно дать только в самом
начале, а потом показать, как плохо Шипучину: Далее влезает Мерчуткина и
исчезает рассказ Андровской...
Нельзя, чтобы Шипучин два раза повторял одну и ту же реплику: «У тебя
голова или что?..» В развитие первой реплики он должен сказать: «У тебя не
голова, а...» Этих темповых задержек можно избежать при помощи несколько
иного монтажа.
Согласен с Роммом, что последний выход актеров нужно сделать без
аплодисментов, без грима и в своих собственных костюмах 3.
Игра актеров — настоящих мастеров — мне очень понравилась. Тонкие
качества актера, умные глаза не уберешь, и сыграть глупость в кинематографе
труднее, чем в театре. Мы знаем ряд случаев, когда крупные актеры широкого
96

дарования в кинематографе менее выразительны, чем в театре; у большого
актера театра могут быть омертвелые глаза, и тогда его ценность для экрана
пропадает...
Не согласен с Роммом в оценке игры актрисы Зуевой 4. Из нее получилась
мучительная зануда. Она ревет с хорошей методичностью и всю роль ведет
в этом плане.
Я бы хотел высказать свою горячую просьбу — нужно картину довести до
такого состояния, которого требует наше искусство, то есть нужно отрезать
у нее «хвосты», «лохмотья» и вообще привести ее в порядок. Зачем сдавать
недоделанную вещь?..
5 августа 1944 г.
Обсуждение литературного сценария «Приданое с вензелями»
(«Старинный водевиль»)
Есть ряд соображений общего порядка. Режиссерская разработка этого
сценария должна быть чрезвычайно своеобразна. Нужно быть внимательным
к тому, чтобы не увлечься вкусовым отношением к стилистике данной эпохи.
Целый ряд вещей, поворотов характера, отдельных сцен должны привлечь
внимание зрнтеля не в порядке старинной безделушки, а с точки зрения
современности (например, часы-луковица — лишенная, с нашей точки зрения,
прелести и неудобная вещь — в картине должны звучать по-особому). «Альфабет»
приятнее звучит для вкусового ощущения, а непосредственно «работает» плохо1.
То же самое нужно сказать о диалоге и конструкции целого ряда сцен. Воде-
впльная скороговорка, изобилие слов, каскадная работа водевильного актера
должны быть умещены в кинематографические рамки. Подчеркнутая бойкость
может просто плохо работать в кинематографе. Надо побаиваться эстетизиро-
ванных вещей и выбирать более грубоватые.
Требуется проверка сюжетной конструкции вещи по линии ее сжатости.
Нужно сохранить аромат старинного водевиля. Сейчас есть провалы, от
перелома до перелома чувствуются дыры...
Нет финала. Нельзя делать финал на песне, там значительные по смыслу
слова, а зритель может их не услышать. Если будут куплетные вставки, связно
сказанные под музыку, то текст будет понят. Если же давать одну радость
и пляски, то зритель потеряет возможность понять их смысл.
Очень жаль, что в финале не наказан немец. Немец должен быть как-то
отчитан и посрамлен, так как финал должен работать на современного зрителя.
Сценарий чрезвычайно приятный, но его нужно отработать на современный
лад. Сохранить в нем относительно бессмертное, а в основном тянуть к
современному осмыслению.
11 августа 1944 г.
Обсуждение материала по фильму «Человек № 217»
Мне не нужно говорить об общих установках по картине,— их хорошо
высказал И. А. Савченко Ч Картина поставила такие вопросы, которые нам нужно
развивать в следующих наших работах. Это вопрос о столкновении разного
4 в. Пуд о вкин, т. 3 97

духа разных народов, причем сделана картина по-настоящему, очень хорошо,
и, вероятно, в следующих работах нужно делать еще глубже.
С этой позиции можно указать на некоторые вещи, которые пропадают
в общей ткани картины,— это истерика Кузьминой. Она выпадает из
философского и драматургического склада вещи, тянет Кузьмину к достоевщине.
Героиня абсолютно теряет волю, и начинается типичная истерика: говорит о
смешном во время страшного, заставляет улыбаться покойника и пр. Надо
показать, как в главной героине постепенно накапливается ненависть к врагам.
Героиня несет в себе функцию, согласную с сердцем зрителя, поэтому она все
время должна оставаться страстной в своих эмоциях, с последовательно
развивающейся мыслью, идущей от разума. Истерика Кузьминой должна быть
переснята и трактована как тяжелый сюжетный момент.
Ромм должен подумать, какой внутренний шаг должен быть сделан
Кузьминой, чтобы включить ее в цепь шагов внутреннего роста нашей ненависти
к фашистам.
О финале. Убежден, что накопившаяся до горла ненависть к врагам требует
страшно радостного выброса. Нужно показать силу, идущую совершать это
возмездие,— а этой силой должна быть Красная Армия. В этом будет очень
важное согласие с потребностью зрительного зала — показать встречу народа
с Красной Армией.
Относительно сцены убийства Макса. Происходит суетня на лестнице и
в коридоре, и сообщение о том, что Макс убит, переплетается с деньгами,
обыском и пр. Появляется ощущение, что сцена из общего стиля картины
перенесена в водевильный план. Обыск сына бакалейщиком не водевильный момент
и работает в стиле картины. Но вместе со всей этой суетней и звонками в
полицию — это механическая смесь. Не доходит до зрителя, что бакалейщик — это
живая фигура, а не только играющий актер. Общий план беготни и суеты я бы
выбросил. Надо скорее переходить на обыск Макса — это в психологии
бакалейщика. Когда раскрываются ходы для совершения обыска — здесь
чувствуется какая-то беспомощность. Сделано поверхностно. Надо показать только
сцену обыска отцом сына, этому зритель поверит, так как он уже подготовлен
всем предыдущим ходом картины. Беготня по лестнице недостаточно достоверна.
В начале картины меня испугала деревянность и дидактическое
развертывание экспозиции образов, а потом все это оказалось закономерно,— я ее
забыл, она не застряла у меня в памяти.
9 сентября 1944 г.
Обсуждение фильма «Быковцы» («Родные поля»)
В своем отношении к картине я с чрезвычайной радостью должен буду
употребить слова, которые не ложились на язык, когда говорил о других работах.
Для меня в этой картине много прелести и обаяния, то, чего давно не было.
Откуда эта прелесть и обаяние? В картине есть настоящая юношеская свежесть
и отсюда — непосредственность, точное попадание, исключительно ясный,
простой, доходчивый язык. Бабочкин, как театральный режиссер, различил
своим чутьем какие-то вещи, которые мы разучились понимать и чувствовать Ч
Пейзажи органически влились в картину и зазвучали по-настоящему. Я не
помню этого со времен немого кино. У нас в картинах исчезли кинематографи-
98

ческие краски: нет ни зимы, ни лета, ни весны, у нас нет дня и ночи. У нас есть
условные знаки, которые предназначены для того, чтобы на первом плане
развернулась актерская работа.
Эти органические свойства кинематографа не могли сразу же не захватить
меня. Бабочкин, как свежий человек, немедленно пошел на такое восприятие,
и это одна из самых замечательных его удач.
Я целиком присоединяюсь к Ромму 2: для нас важен вопрос — будет или не
будет Борис Андреевич Бабочкин работать в кинематографии. Если да, то
придется по целому ряду своеобразных ошибок и недостатков [его фильма]
поговорить более серьезно.
Первый резкий недостаток картины — это ее сюжетная неслаженность,
разорванность, которой в сценарии не было. Думаю, что это имеет свои точные
и конкретные объяснения. Во время просмотра картины у меня все время
напрягается мысль, нет плавной легкости, при которой я улыбаюсь, волнуюсь...
Думать, откуда приехал тот или иной герой, я не должен, а сейчас это
существует. Я совершенно серьезно говорю о том, что была проведена грязная, плохая
работа с подгонкой сценария под нужный метраж. Подгонка была жестокая,
махали кулаками, и, вероятно, в значительной степени это напугало
Бабочкина — он выбрасывал один кусок за другим, думая, что и без этого будет
понятно. Внутренние ходы сюжета начинают заменяться репликами и
получается ерунда.
Ром м. Очевидно, сокращение шло по сценарной линии.
Первое непонятное место в картине, когда Бабочкин — Выборное приезжает
в райком проситься в армию... От этой сцены, по сути дела, осталась одна
шашка. В сценарии это было разработано по-другому. Сейчас это доведено до
такой степени, что можно п этот остаток сцены сократить.
[Еще пример.] Я имею в виду эпизод с ценой на пшеницу... В сценарии он
был разработан в трактире. Там говорили, спорили... Это подсократили, и
получился короткий эпизод, перенесенный на рынок. Бабочкин, дорвавшись до
рынка и насняв прелестных кусков, пожалел выбросить их из картины. Но
благодаря тому, что обрезали внутреннюю разработку в диалогах актеров,
получилось, что крошечная история с 350 рублями приобрела характер
гипертрофированного рынка. Эта сцена высохла, она стала непонятной, в ней не
хватает драматургического материала. Может быть, есть смысл дать надпись и
уменьшить рынок?..
Непонятна Кузюрина, о которой говорил уже Ромм 3. Что получается? Она
рассказала сказку и упала в обморок... Сцена не разработана, нет ни начала,
ни конца, а по сценарию у нее конец был.
Совершенно такая же история с ивановским хлебом. Сазонов не прав, что
этот эпизод боковой 4. Это органическое начало перехода к развороту Выбор-
нова, как фигуры, которая говорит слово «государственный». Вся тема
примирения враждующих из-за мелких интересов колхозов начинается с ивановского
хлеба. Ивановский эпизод очень значителен и важен, без него нельзя, но его
также обкорнали, и он получился наивным, особенно в начале.
Дед молится за победу, к нему у зрителя нарастает интерес, и вдруг он
говорит про сарай... Какой сарай? Вся сцена остается загадкой. Только потом
разъясняется, что это тот сарай, где ивановцы сгноили хлеб.
Ромм прав, что нужно подумать о надписях в целом ряде критических мест*
4*
99

Согласен с тем, что выступление скрипачки надо отрезать. Оно
воспринимается как стон и вносит страшную путаницу. Это очень резкое неверное
место, и его нужно исправить.
Совершенно верно, что после встречи Тютькова с женой — эпизод большой
правды — дальше идеть фальшь... Крик мальчика — и все идет под откос,
сцена сорвана! Ее надо резко обрезать и как можно скорее переходить на пир.
Интересно контрастное сочетание удач и неудач в актерской игре. Рядом
с великолепным Выборновым, с очень хорошей, по-настоящему тонкой игрой
ребят — допущена такая Зуева! На ней штамп Островского.
Великолепно режиссерски сделана сцена, когда Бабочкин уходит на
второй план, а на первом плане появляется мальчик с дровами. Но зачем он
бросил дрова? Конец этой сцены надо отрезать: мальчик не должен ронять дрова.
Бабочкину нужно учесть для дальнейшей работы неточность, допущенную
им в монтаже. Режиссер не учитывал того, как будут полностью монтироваться
куски. В смысле монтажном картина очень грязновата, и это самое уязвпмое
место в картине.
Что касается самого монтажного замысла, то он работает «на все сто».
Монтажный замысел развивается по глубокой линии (как, например, замечателен
выезд Выборнова на лошади, когда он отправляется в армию, удар по коню —
и он оказывается в поле...). У режиссера есть широкий монтажный замысел,
а техника этого дела — более тонкая склейка кусков, переход пз движения
в движение, динамическая склейка кусков — еще не найдена.
Очень приятно видеть настоящий, живой, свежий талант. Недаром
возникают ассоциации с первыми нашими работами, когда мы с такой же остротой
любили кинематограф. Сейчас он [работает] в этих же ателье, заполненных
«кулисами и углами», но у нас ателье «сидят на голове», а Бабочкин в своей
картине сумел от этого освободиться.
15 октября 1944 г.
Обсуждение режиссерского сценария «Без вины виноватые»
Разрешите прежде всего сказать об общем впечатлении, которое я получил
при прочтении сценария. Я не могу отделить вопроса постановки «Без вины
виноватые» от общего вопроса появления на наших экранах культурных, по-
настоящему, с высоким мастерством экранизированных произведений
классической литературы, которыми не только нужно гордиться и показывать нашему
зрителю, но и демонстрировать их всему свету. С этой точки зрения (я об этом
говорил и на Большом Художественном совете в Комитете), по-моему, выбор
пьесы Островского «Без вины виноватые» является не точным, но картина уже
запущена в подготовку, и поэтому поднимать вопрос о замене ее очевидно поздно.
Я лично думаю, что до сих пор у нас попытка экранизации литпроизведе-
ний, особенно пьес, не доходила до нужной высоты. Мы знаем, что в Америке
ставятся картины по пьесам, но там и пьесы пишутся в каком-то очень сильном
ощущении связи театра и кинематографа. Пьеса пишется с учетом того, чтобы
ее можно было экранизировать.
Островский — великий мастер театра. Пьесы его необычайно театральны
в плане тонкой и глубокой разработки словесного материала, материала для
игры актеров словом.
100

В основе пьесы «Без вины виноватые» лежит мелодрама не ахти какого
высокого содержания в плане тех философских мыслей, которые в ней заложены.
В этой пьесе Островский — великий знаток и актерской среды и среды
купеческой, с которой соприкасалось актерство,— создал образы живых, интересных,
реальных людей, и на сцене я смотрю эту пьесу с огромным наслаждением,
не черпая из нее ни сюжет, ни мелодраматическую основу,— она мне не
мешает.
В сценарной разработке, благодаря тому что габарит картины не позволяет
вмещать весь материал, многое выброшено. В первую очередь нужно было
оформить сюжетный ход, и поэтому в сценарии, чтобы получить необходимый
для кинематографа лаконизм, оставлены только те сцены, которые и определяют
этот сюжетный ход. Многое объяснено в репликах персонажей, и из
Островского выбраны сцены, стоящие ближе к определению сюжетного хода.
Естественным порядком в сценарии вылезает мелодраматический ход, сама
мелодрама. Перспектива сместилась: мелодрама впереди, а чудесная разработка
Островским людей осталась позади. Это несправедливо по отношению к
Островскому.
Вещь взята не в том аспекте, в каком нужно. Таково мое общее ощущение ст
вещи.
Благодаря тому, что я не литератор, не сценарист и не очень хорошо знаю
Островского, я не могу давать конкретные указания и советы.
Мне казалось, что следовало бы уменьшить соединительную ткань,
уменьшить экскурс в натуру, в живописные паузы, сделать более развитыми в
сценарии общие сюжетные моменты и приблизить вещь к пьесе. Нужно в сценарий
вернуть богатство Островского. Даже прекрасный монолог Незнамова —
кровное место для Островского — в сценарии урезан. Я прочел отзыв Ромма х.
Он большой знаток Островского и хорошо знает пьесу, ряд из его советов
очень дельные.
Независимо от того, что сценарий пущен в производство, о нем надо
подумать. Если есть желание постановщика, нужно вернуть сценарию побольше
словесного материала Островского, живого Островского, дать побольше
развернутой актерской игры, которая очерчивала бы не события, а людей...
Я категорически протестую против того, что кино портит художественное
произведение и что нужна чистая иллюстрация произведения. Это — неверная
точка зрения...
*
Мы упустили одну вещь. Анатолий Дмитриевич Головня говорил 2, что
Островский описывает действие в виде показа, потому что он был стеснен
условиями театра, а если бы он сейчас был жив, то он сделал бы иначе. Вот это и
сделал Петров, он за Островского написал действие. Островский — гигантский
мастер, он все «неудобства» театра использовал так, как ему было нужно. За
счет действия, которое не показывается, развертываются характеры людей.
Когда выбрасывается из сценария рассказ Дудукина, то выбрасывается не
рассказ, а сам Дудукин, а из этих Дудукиных и составляется прелесть пьесы.
В сценарии появляется мертвый сюжет, который для Островского был [лишь
опорой].
101

16 февраля 1946 г.
Обсуждение фильма «Беспокойное хозяйство»
Ответственность за эту картину лежит на нас. Мы должны решить, как
проделана работа. Жаров ставит картину в первый раз х,
*
У меня было чувство тревоги, боялся замечаний. Но оказалось, что
беспокойство снимается. Вполне присоединяюсь к мнению Ивана Александровича
в оценке содержания, того содержания, которое появилось у режиссера 2.
Просто, наивно, трогательно. Отсутствие паршивой ремесленной работы.
Техническую сторону надо рассматривать с двух точек:
1) режиссерской техники (в смысле монтажа) и
2) сценария, как он изложен в картине.
Нужно провести еще основательную работу. Надо решить, как сделать
картину еще во много раз лучше.
Предлагаю тщательно проработать план возможных сокращений.
Технические недостатки: диалог идет на несколько преувеличенной
сценической подаче. Не беда, если бы это отразилось только на скандировании речи,
но это отражается на ритме, за исключением нескольких сцен, которые сделаны
легко. Это появляется и в монтаже, в чередовании. Есть ненужные паузы.
У монтажера не хватает чувства ритма. Например, история подтягивания
Огурцова колесами. Все это идет слишком медленно, этого много... Можно
выкинуть восклицания, повторы. Надо сохранить ритм. Начать в другом темпе.
Это с чисто монтажной стороны.
Все эпизоды могут быть сильно [сокращены]. Могут выпадать целые сцены.
Предлагаю взять за основу следующее: четыре раза поют песню — четыре
ударных места. А между этими концами [все] поджать, сдвинуть, чтобы не
успевали остынуть. В порядке хирургии — выкинуть вещи, которые не доходят
как смешные.
30 июля 1946 г.
Обсуждение фильма «Глинка»
У меня поздравления коллективу самые горячие. Я так же, как Герасимов,
получал непрерывное наслаждение во время просмотра картины Арнштама,
Нужно сказать, что здесь получилось одно чудо, о котором следует подумать
дирекции и многим из нас. Вот что значит талант, или «огонь»,— работали
с теми же цехами, с теми же производственными неувязками, а я не могу найти
в картине ни сучка, ни задоринки в смысле выполнения заказов режиссера,
художника, оператора. И, главное, люди работают не на грубых, не на общих
построениях. Детализация, отточенность каждого кадра — редчайшие.
Особо нужно сказать об игре всех актеров — я не могу придраться ни
к кому. Совершенно поразительно найден молодой Глинка — это какой-
то маленький Гёте. Он необычайно выразителен. То же можно сказать
и о других персонажах, и о Глинке — Чиркове. Поскольку картина была
музыкальная, меня особенно трогает, что кинематографические актеры
развернулись в ней по-кинематографически: я видел массу глаз, массу немых кадров.
102

Одаренность Глинки, его одержимость — все это сделано актером кино.
Аппарат все время приближается к лицу актера и показывает то, что человек иногда
не хочет сказать. Это — одна из самых больших удач актерско-режиссерского
плана. И в этом отношении Глинка — одно из самых значительных достижений
замечательного киноактера.
1 октября 1946 г.
Обсуждение материала по фильму «Весна»
Мне труднее говорить, чем вам,— для меня это страшно далекий жанр.
В этой плоскости у меня не работает ни мысль, ни воображение. Арнштам
хороший сценарист, и, вероятно, он дал ряд практически ценных советов х. Я этого
сделать не могу. Поэтому я думаю, что мое выступление не может носить
практического характера.
Но мне кажется, что одно принципиальное положение, о котором говорил
Арнштам, совершенно справедливо. Ко всей доработке нужно отнестись в
высшей степени добросовестно, принимая на себя все неизбежные тяжелые удары,
которые, конечно, будут на вас направлены из-за сроков. Справиться с этим
делом легко и просто в месячный срок невозможно. Добросовестность в этой
работе чрезвычайно необходима и вот почему.
Александров говорил о теме 2. По первому непосредственному впечатлению
этой темы в картине нет. Конфликта между сухостью ученой и радостью жизни
нет, потому что радость жизни заменена хорошей прической, накрашенными
губами, бальным туалетом,'танцами и каким-то опьянением от любви.
Здесь говорят, что тема: есть наука, но есть и любовь. Действительно, нужна
работа над этой темой, нужно искать какие-то пути. Целым рядом вводных
кусков добейтесь, чтобы любовь зазвучала так, как она должна звучать. Как
можно человека, не знавшего любви, купить какими-то высокопарными
фразами о любви? Это должно быть чем-то более простым и понятным. [...]
Картина вами задана так, что в какой-то степени она лишена стилистической
целостности. Так идите в этом плане до конца: у вас имеется ревю, затем линия
комическая, в смысле комедии положений, и третья линия — лирически
умная. И пусть эти три линии будут переплетаться.
Что это за «микроб любви» и витамин при этом? Уже сразу ничему не веришь.
Доведите смысл приема до конца — это облегчит задачу и даст интересные
возможности актерам: столкновение ученой [с режиссером], с одной стороны,
и столкновение актрисы [с журналистом] — с другой.
Потом кое-где нужно подчистить диалог: например, нельзя же говорить:
«Наступает критическая точка кипения», или «Жидкость, которая впитывает
в себя солнечную энергию». Было бы хорошо дать чисто научную
терминологию. Нужно сделать так, чтобы академик говорил очень популярно. Нельзя
же говорить «по науке».
В сущности все мои соображения сводятся к двум основным моментам.
Во-первых, нужна очень большая, добросовестная работа над всей картиной
в целом, при которой нужно выяснить, что можно сохранить из имеющегося
материала и какие нужно ввести новые сцены. И потом, любовь нужно показать
такой, чтобы люди радовались, что ученая тоже вошла в этот мир. Потому что
сейчас ученые просто будут обижаться.
103

2 ноября 1946 г.
Обсуждение первого варианта фильма «Наше сердце»
Мне хочется сказать о чисто принципиальных вещах. Я невольно провожу
аналогию между этим фильмом и своей работой. В какой-то мере они имеют
аналогичную судьбу х. Видимо, в первой редакции линия взаимоотношений
героев, со всеми колебаниями, ошибками, подозрениями и т. д., занимала очень
большое, массивное место, а вся история изобретателя самолета, эта, я бы
сказал, идейная сторона картины, занимала всего около трети фильма.
Художественный совет совершенно правильно обратил внимание на то, что нужно картину
повернуть и главной сделать идейную сторону 2. Это было сделано. И я бы
сказал, что сейчас, когда смотришь картину, убеждаешься, что нам нужно в
режиссерской и сценарной работе гораздо смелее подходить к идейному заданию.
Традиция «утепления» вещи, которую в свое время выдвинули
ленинградцы 3, то есть, что серьезная картина якобы требует введения размягчающих,
развлекательных, лирических дополнений, причем, как правило, к этим
дополнениям всерьез не относились,— эта традиция неверна, потому что линия
«утепления» всегда получается незначительной. Чем значительнее идея картины, тем
неприятнее, противнее, а иногда и бессмысленнее становятся эти сладенькие
добавления. Нам нужно научиться по-иному подходить к вещам.
Никто не говорит, что вопросы взаимоотношений советских людей, мужа
и жены, вопросы любви, семьи, брака, моральных проблем, связанных с этой
областью человеческой жизни, нам неинтересны или ненужны. Это — неправда.
Может быть картина, посвященная только этим вопросам, картина, в которой
идейная нагрузка, идейное содержание будет связано с этими
взаимоотношениями. Если же картина строится иначе, как картина Столпера, в которой
более или менее органически связываются [личные] взаимоотношения людей п
проблема создания быстроходной машины, то нужно подходить к этой линии
с такой же идейной четкостью, с такой же идейной серьезностью и глубиной,
как вы подходите к вопросу создания машины.
Сейчас картина Столпера, так же, как и моя, является результатом резкого
«выправления», и совершенно так же, как в моей картине, все то, что
принадлежит старому, досадно ощущается. Так же, как и у меня, старые сцены
выпадают, не достигая того, что нужно.
Теперь надо сказать в порядке критической оценки того, что я видел. Надо
сказать, что эта вторая [военная] линия получилась достаточно сильной
драматургически. Картина в сюжетном развитии берет, держит до конца, но мне
кажется, что в актерской трактовке и в сценарной трактовке присутствует в
значительной мере как бы лобовое отношение, чересчур жесткое. Здесь [получилась]
ошибка по контрасту: так набросились на эту линию, что люди [теперь в
картине] сами так же гремят, как самолеты, как гремят пушки, появляется
однотонность, появляется нажим, дающий какую-то новую краску картине. Я
думаю, что с точки зрения художника это является недостатком, думаю, что
Столпер не будет этого делать в будущем. Правда, я полагаю, что зрителя это не
будет так резать, как это режет нас, потому что сюжетная конструкция, общий ход
картины должен крепко зрителя держать. А то, что ему рассказывается в смысле
самой постановки вопроса, в смысле единого содержания этого куска, все это
интересно, важно и нужно.
104

Дальше, страшно хочется увидеть, жду я побольше оптимистических
радостных тонов в картине,— не хватает этих вещей.
Казалось, победа конструктора — внешне, в смысле трибун, флагов — все
это сделано, но в людях этого еще мало, все время остается какая-то трагическая
окраска всего.
Очень мы любим хватать зрителя за горло и впечатлять его в плане эмоций,
заставлять его испытывать ощущение трагедии. Так вот, может быть, в будущих
работах побольше надо внести такого непосредственного оптимистического
ощущения действительности. А здесь все опосредовано. Больше нужно
непосредственного жизнелюбия и оптимизма, больше хотелось бы его видеть в наших
картинах.
Я сделал общее вступление, а после буду еще говорить по картине.
*
В задачу Худсовета, я думаю, входит наибольшая конкретизация всех
результатов обсуждений.
Бесспорно, совершенно правильно предложение тов. Сутырина о том, чтобы
два-три человека провели эту работу 4, причем я предпочитаю предложить
Столперу самому назвать кандидатов, выбрать тех, кто ему полностью по
душе.
Принцип работы один: нужно во всех местах доводить дело до максимальной
лаконичности, преследуя только одно: развитие сюжета; следовательно, во всех
воспоминаниях выдвигать главную тему, убирая ее разработку. Например,
Самохин ранен, Самохину перевязывают голову, это — тема; а Самохин
ползет — это уже разработка, в которой главным образом участвуют цветы.
Значит, надо резать.
Затем, едет машина сообщать о телеграмме — это не тема.
Крюков. Это очень большая тема.
А для меня это непонятно. Принцип один и тот же. Надо лаконичность
доводить до максимума.
Дальше, предложения в отношении досъемки. Первое — это посадка
самолета, развернуть ее в порядке немой монтажной трактовки как грандиозную
точку в действии — как эти два страшных человека грохнулись и вылезли из
обломков машин.
И второе — переснять план Дружникова, когда он говорит: «Я, кажется,
жив», в таком духе: что «Я рад, что у вас все выяснилось», то есть дать это на
очень оптимистической ноте сияющего Дружникова.
6 ноября 1946 г.
Обсуждение сценария И. Бондина «Слуга государства»
Я по сценариям всегда самый слабый судья, потому что подхожу со
специфически режиссерской точки зрения.
Этот сценарий написан безусловно талантливым человеком. В сценарии
вырастают живые, ощутимые люди, и язык живой, которому очень веришь.
Я не знаю по-настоящему колхозных людей, но верю тому, что они именно так
говорят.
105

В этом — основное достоинство сценария. Этот сценарий надо брать
и ставить.
Сама тема решена прямо: вопрос о животноводстве. Психология
складывающаяся и уже существующая в реальности, настоящая, невыдуманная, не
декларативная психология человека, для которого государственное дело является
настоящим, кровным делом,— это основная тема сценария, и она развита.
Какие претензии я предъявляю к сценарию как режиссер?
Во-первых, то, что он страшно расширен. Причем его расширение главным
образом идет за счет словесного диалогического материала. Люди прекрасно
разговаривают, но невероятно много. Сюжетная конструкция теряется в
изобилии, в литературной разработке каждого отдельного эпизода. Просто по
количеству страниц можно судить, как много лишнего там для отчетливого
хода кинематографического зрелища, как много лишнего читается, слушается
и говорится. Это не значит, что все —плохо, диалог везде остается хорошим,
но он тормозит движение картины. Я бы сказал, что здесь есть одна типичная
тяжелая вещь для режиссера. Зрелищного, кинематографического движения,
события, которое смотрится, за которым следишь глазами, там сплошь и рядом
просто не хватает, а иногда это движение скрыто за очень большим, сложно
разработанным разговором.
Это — основная претензия, которую я предъявляю как профессионал-
режиссер и знаю, что ее предъявит любой режиссер, который будет ставить
эту картину.
Всю картину надо сжать. Надо внимательно просмотреть сюжетную
конструкцию, чтобы сцены были сдвинуты и чтобы каждая сцена была отработана
так, чтобы оставалось главное — мясо, а не желе. Отбрасывать лишние тексты.
От этого мы ничего не потеряем. Это — типичная вещь, которая бывает в
кинокартинах уже готовых,— слишком длинные проходы, излишняя разработка
сцен. То, что мы сжимаем, урезываем в картинах, [здесь] эту работу надо
провести в сценарии. [...]
И затем конкретная претензия. Здесь есть сцена, где вводится доктор. Он
выражает кое-какие вещи научного порядка образным языком. Но он не нмеет
права обнаруживать непрофессиональную трактовку кое-каких мотивов. Когда
он говорит: «Большая творческая пламенная душа достигла такого бешеного
пульса...» — это, товарищ Бондин, просто недопустимая форма изложения.
Надо найти другой образ. Говорить о «психической травме», связывая это
непосредственно с тканью, с клеткой,— просто сейчас недопустимо. Надо вам
посоветоваться с психоневропатологом, и он подыщет правильную, пусть образную
форму для характеристики этого заболевания и пути его излечения.
Психологическая травма излечивается эмпирическим путем. Мы знаем, что
сильный шок может повлиять на разладившуюся нервную систему, но
рассказывать об этом надо другим тоном.
Там есть еще кое-какие ляпсусы в разговорах врача, но это — частность,
которая к существу сценария не имеет ни малейшего отношения.
Я резюмирую свое выступление и повторяю, что сценарий, безусловно,
талантливый, надо за него браться обязательно и надо браться вместе с
режиссером, желающим, естественно, придать этой вещи кинематографическую форму
в смысле ее размеров, в смысле соотношения отдельных частей. Надо
основательно ее сжать и убрать все лишнее.
Антонов. А кто, вы думаете, сможет поставить эту вещь?
106

Лучше всего, если бы за нее взялся Бабочкин. Это было бы лучше, чем его
«Бранденбургские ворота» Ч Это, безусловно, актерская картина, и к вопросу
выбора актеров для этой картины надо отнестись необыкновенно внимательно.
Нам, может быть, надо воспринять один урок, о котором мне рассказывал
Герасимов. Он смотрел картину итальянца Росселлини «Рим — открытый
город» 2. У него было впечатление, что итальянцы сделали картину очень
большой силы и работали они теми методами, которыми надо работать и нам. Дело
в том, что в силу особых обстоятельств у них не было ни денег, ничего. Снимая
почти всю картину на натуре, они не имели возможности использовать крупных
актеров и использовали не актеров. Поэтому живость людей, их убедительность
достигли необычайной силы.
Я боюсь, что если эта картина будет разрабатываться в плане актерской
виртуозности, если будет Ванин какого-то старичка играть и т. д., то прелесть
картины будет теряться. Тут надо искать актеров, которые приближались бы
к этому типу крестьянина, чтобы не профессионалы-актеры играли и чтобы
в них чувствовалось что-то крестьянское.
Очень внимательно надо отнестись к этой картине.
Видите ли, товарищи, Арнштам как будто прав 3. Но, с другой стороны, это
очень опасно, потому что, склоняясь к его аргументации, можно выплеснуть
ребенка вместе с водой.
Когда заболевает Наталья, это не внешний прием, это глубоко правильный
ход писателя, а не описывателя.
Эта травма, это несчастье, которое приключилось с человеком высокой
страстности, я бы сказал, что это — одно из мест, которое поднимает
изображение жизни государства на очень большую высоту. Тут психика человеческая:
умер любимый муж на войне и вдруг — глубокая травма происходит в связи
с жадной работой в государственном плане. Вот как надо это понимать.
Действительно, прав Арнштам. Вся разработка, непосредственно
показывающая патологический ход заболевания, она не нужна... Качать лампы,
чтобы возникали звоны,— это не нужно, не надо разъяснять зрителям эту
туманную штуку на экране. Это действительно надо убрать. Надо оставить
только, что после этого случая Наталья действительно почувствовала себя
плохо. Затем врач чует просто, что Наталья если и нездорова, то потому, что
у нее что-то большое происходит внутри, беспокойство большое. Все думают,
что это — страшное заболевание, но у врача есть надежда, что тут что-то не то.
И затем, очень хорошо было бы, чтобы вторглась высокая наука, которая
в Советском Союзе существует, и чтобы кто-то в порядке заботы сказал: да,
действительно,— это страстная, пылкая натура, и такие случаи бывают,
отнялись ноги, но она может встать, она встанет. Потом оказалось, что победа этой
болезни действительно родилась из ее порыва, и получается страшно цельный
образ этого пылкого человека: эта пылкость ее сгубила, но она же ее спасла.
Выбрасывайте только всю картину развития и становления
патологического процесса.
Арнштам. Есть две возможности. Одна — это то, что человека лечат
вследствие физической травмы. Вторая же половина сценария доказывает, что
это не так, что она сгорела и у нее психическая травма оттогог что она
отдает работе всю душу.
107

Именно потому, что это пылкий, страстный человек, он и «сорвал зубцы».
А р н ш т а м. Вот я тебе приведу другой пример... Дзержинский. Несется,
несется человек, и вот, отвечая оппозиционерам на трибуне, он доходит до
такого накала, что умирает. Так и здесь. Травма у героини психическая,
а вся эта история болезни начинается физически.
Тут должно быть такое объяснение: это не со всеми бывает. Только потому,
что это человек огромного внутреннего наполнения и смелости, только с так im
человеком может случиться такая история, как паралич, но он выйдет из нее
потому, что он внутренне богат силой.
В чем «плохость» твоей концепции. Отморозить себе ноги, надорваться на
работе может каждый; не нужно показывать: он сорвался потому, что очень
яростно кидался. Это же принадлежит только Наталье, а не вообще всем
колхозникам, которые готовы ночей не спать. Вся разработка этого места должна
идти так, чтобы это было индивидуально. Я должен быть уверен, что ей удастся
выйти из положения потому, что она — замечательный человек. Это — особая,
индивидуальная черта, особый абрис этого образа.
Конфликт делает Наталью интересной. Если этого конфликта не будет,
и она просто отморозит себе ноги,— будет совсем неинтересно.
Любовная сцена Андрея — прелестная сцена огромной чистоты, у меня даже
тени сомнения не возникло в том, что там произошло что-то нечистое. Мало
того, что Бондин сделал Наталью женщиной, он сделал ее бабой. И это такая
чудесная «бабья» сцена, что стоит приложить руку режиссера и актера, и в этой
сцене раскроется вся прелесть, которая в ней заложена.
*
У меня есть следующие предложения.
Первое: ввести во вторые персонажи тех людей, которые бы показали
существующие в деревне противоречия, те силы, с которыми приходится бороться
колхозам. Это первое предложение. Думаю, что в связи с этим не мешало бы
хорошую консультацию провести с каким-нибудь техником.
Второе: в этом плане, безусловно, надо усилить уже намеченную фигуру
счетовода, а не давать ее настолько эпизодически, как она дана сейчас.
Третье: убрать подробно разработанный момент патологического развития
болезни. Достаточно одной констатации.
Четвертое предложение: сделать ясной, доступной и понятной в разъяснении
врачей сущность заболевания Натальи, акцентируя на том, что это —
«сорвавшиеся зубья шестеренки». Может быть, эти [слова] можно использовать. Гнаться
надо не за медицинской точностью, а за яркостью образа.
Пятое предложение: внимательно просмотреть все частные замечания
Довженко, не потому, что они были особенно справедливы, а потому, что он был
единственным, кто разбирал отдельные кусочки, и, кроме того, там было много
справедливого. Запомнить все эти замечания нельзя, но их желательно
посмотреть.
Шестое: провести общее сокращение материала сценария как за счет
удаления отдельных сцен, так и в плане сокращения диалога, а также излишней
подробной разработки отдельных сцен.
Как пример могу привести сцену с метелью. Она хороша по существу, она
сильно задумана, но разработана с нажимом. Таких сцен имеется целый ряд.
108

И, наконец, последнее: может быть, действительно, для того чтобы зритель
по-настоящему почувствовал, что такое менингит, нужно найти место, чтобы
показать, что за болезнь охватила коней. Вот семь пунктов, которые я
предлагаю.
16 ноября 1946 г.
Обсуждение второго варианта фильма «Наше сердце»
Меня радует совпадение впечатлений людей, которые видят картину
впервые, с моими впечатлениями,— человека, который уже перешагнул в область
логических умозаключений по отношению к этой картине *. Сегодня я уже
внимательно слежу за тем, в какую сторону картина повернулась по сравнению
с предыдущими вариантами.
Я должен присоединиться к тому, что говорили Арнштам и Райзман:
по-моему, картина получилась. Она потеряла всю рыхлую соединительную ткань,
она в значительной степени потеряла сентиментально-розовый привкус,
который существовал не только по отношению к Казакову — Дружникову, но
и к другим персонажам и по отношению к картине вообще. Сжавшись и получив
точное направление, выявив характеры двух основных героев и выявив
отчетливо стремительное развитие основного содержания (рассказ об энергии, о
стремлении вперед, о взгляде в будущее, о мужестве советского человека,
которое существует не вспышкой, а длительно и постоянно), картина выиграла и
стала неплохой.
Я считаю своей обязанностью повторить три предложения, которые были
уже мною сделаны 2.
Начну с первого куска — это музыка и романс, который поет Казаков.
Сцена эта начинается сразу после сцены в автомобиле. Зритель переключается
в обстановку жизни самого Казакова, его работы, и вдруг — Казаков поет.
Уже это неверно. Неверный поворот к переходу на новый этап картины.
Второе. Естественно, что началу картины зритель всегда придает несколько
преувеличенное значение. В картине лирическая линия Казакова скрыта, прямо
не проявляется больше нигде, и его романс будет определен зрителем, как
нечто вроде песни Маяковского, которой он [как бы] «наступил на горло». Эту
область жизни Казакова вы уже «подрезали», спрятали, так зачехм же этот
намек на внутреннюю драму, на нецелостность Казакова, который сделан
правильным и, я бы сказал, преувеличенно-целостным.
Его целеустремленность выбрасывает его даже из быта. И это правильно.
Пусть эта нагрузка ложится на другие персонажи, зачем это примазывать
Казакову? Тем более что если мы вспомним предыдущее обсуждение картины,
к которому Столпер полностью присоединился, все наши замечания и сводились
к тому, чтобы очистить линию Казакова от всяких «примесей». Кстати, как
хорош сейчас план, когда он улыбается после катастрофы. Тогда зачем же
оставлять романс? Если начать сцену так: «Вот вы тут, девушка, чертите какую-то
чепуху, а могли бы погулять с парнем...» и т. д. Сцена так именно и должна
начинаться.
Сказка. Все значение сказки в том, что зритель сразу вспоминает о Зорской,
о возможной любви Казакова, и сцена как будто бы подтверждает — да, он
принц, а Самохин — пастух. И Казаков ничего не объясняет и не говорит. При-
109

чем интересно, что сцена может быть очень хорошо закончена: «Влюбитесь
снова!» Это хорошие слова для Казакова, стоящего над этим романом, это гораздо
лучше, чем смаковать его подозрительную драму. Аргументировка достаточно
прочна, а главное — она целиком вытекает из установки, которую принял и
сам Столпер.
И последнее замечание: зачем нужно, чтобы Варвара разорвала заявление
Самохина? Это просто противно. Почему какая-то девка позволяет себе рвать
бумагу у летчика, пишущего рапорт? Опять-таки, в характере картины, вообще
в стиле отношений Самохина и Зорской конец сцены должен быть такой: «... Все
как будто правильно и написано правильно. А все-таки все неправильно... Вы
оба чудаки, и прекрасно сработаетесь». А потом начинается сцена с Зорской.
Каток я оставляю Столперу — пускай делает, как он находит нужным.
Для меня каток неприятен потому, что плохо сыгран. Кузнецов так играет
мальчика, что просто неприятно. На сюжет этот кусок не работает, эстетически
вызывает у меня ряд возражений, и если от него можно избавиться — будет
лучше.
9 декабря 1946 г.
Обсуждение фильма «Первая перчатка»
Здесь сразу определились основные линии в критике картины, и, мне
думается, будет часто встречающееся на Худсовете значительное совпадение
отдельных мнений.
Мне придется говорить по тем же вопросам, которые были затронуты
предыдущими товарищами.
Я картину вижу в первый раз и сценарий не читал. Слышал разговоры, что
картина поверхностная, безыдейная и т. д. У меня этого впечатления совершенно
нет. Картина развлекательного характера, хорошего типа развлекательная
картина, и, мне думается, что такой жанр надо приветствовать.
Мне лжчно приятно было смотреть на изобилие здоровых молодых людей,
на хорошую обстановку, в которой они проводят эту интригу. Любовная
картина без всякой пошлости. Основа этой картины — пропаганда советского
спорта, пропаганда поведения советского спортсмена — тоже сделана хорошо.
Таким образом, оценка картины по ее содержанию, мне кажется, самая
благоприятная.
Теперь совершенно непременно надо очень внимательно, очень критически
отнестись к первой работе режиссера, надо разобраться в целом ряде
недостатков, которые здесь есть.
Первое, что бросается в глаза всем, это — две дыры в картине, даже не
заплаты. Это — история с яхтой и история с поездом. Каждый опытный режиссер
видит сейчас же, что явно недостаточный материал натянут на длинную музыку.
Возьмем яхту. Совершенно ясно, что яхты ездят взад и вперед. Но вдруг
начинаются куски более или менее светлые, которые перебиваются темными. Все
это происходит от нехватки кусков. Какой-то совместный ход лирической
музыки и лирического пейзажа не выполнен, и это становится надоедливым и
скучным. Это — задача, которая должна быть выполнена.
Кстати, здесь очень неважно сделана проекция. Вообще рирпроекция
сделана плохо. Это участок, который надо в кинематографе ликвидировать. Это
110

аварийное приспособление, которое ничего, кроме порчи картин, не дает.
В самых лучших американских картинах я не видел, чтобы это давало
что-нибудь, кроме порчи картины. Не дай бог, когда планируется рирпроекция сразу
в сценарии. Это возможно только в безвыходном положении. Но здесь было
безвыходное положение и рирпроекция тоже сделана в аварийном порядке:
неужели Фролов не предпочел бы снять людей в яхте?
Вот вам и результат: я думаю, все скажут, что и операторски и
художественно, композиционно, это самое дурное место.
Это — первый натянутый материал. Второй материал — поезд. Ясно
видно, что Переверзев переживает. И снова Переверзев, и опять рельсы и т. д.
и т. д.
Кто-то сказал: надо, чтобы это было длинно, потому что проходит семь
дней. Извините, пожалуйста, проходит восемь мучительных минут, а между
тем в самом поезде заложен стремительный по темпу материал, для того чтобы
сделать великолепно эти семь суток. Слова проводника, когда он говорит: «Трое
суток чаю не пьет... Семь суток чаю не пьет...» — этого вполне достаточно.
По-моему, нужно сделать все для того, чтобы сократить музыку в сценах
в поезде и на яхте, затем сжать зрительный материал, потому что эти места не
только не выигрышные, но портящие картину.
Кроме того, имеются длинноты в самом монтажном ходу. Это естественно.
Режиссер Фролов не смотрел картину целиком. Когда монтируешь отдельные
части, то кажется, что данный кусок не может быть короче. Я могу указать
на совершенно конкретные вещи. Например, вспомните: Крутиков
разговаривает с тренером о том, что противник хорош, когда он лежит в нокауте; потом
идет разговор с противником, потом длинный кусок подъезда стадиона,
длинное путешествие дамы с зонтиком, без зонтика и т. д. Это совершенно ненужные
куски.
Возьмем бал. Начало бала продолжается очень долго.
Другой кусок: идут двое по проходу и где-то посредине куска, после долгого
прохода: «Никита! Никита!» — их догоняет дирижер. Эти длинные хвосты —
совершенно лишние.
Я думаю, стоило бы сделать то, что мы практиковали с другими картинами.
Если Фролов выберет двух-трех товарищей, которым он полностью душевно
доверяет, то эти товарищи ему скажут: «Вот здесь нехорошо, здесь нехорошо»
и т. д., даже не указывая, что именно надо сделать. Таким способом можно
будет пройти по ритму всей картины.
Я хотел специально сказать, что очень плохи декорации бала и плоха
декорация помещения для тренировки. Это — серьезный, принципиальный вопрос.
Дело в том, что здесь надо было разрешить задачу архитектурного порядка,
и нам надо в следующих картинах об этом подумать.
Возможно, что есть художники, у которых хорошо выходят небольшие
интерьеры, а когда дело касается архитектуры, то здесь нужны другие навыки.
Я помню, что в эскизе мне не нравились эти тощие колонки, и оказалось,
действительно, декорация совсем плохая, она тоща и архитектурно хорошего
разреза в ней не найдено.
Дальше. Совершенно справедливо говорили Косматов и Петров
относительно будущей работы Фролова *. Очень слаб у него участок — работа с актерами.
Дело в том, что не везде работа с актерами одинакова, в некоторых случаях —
лучше, в других — слабее. Оказывается, лучше у вас маленькие, короткие
111

эпизодики, маленькие сценки, которые разрешаются парой актеров в короткий
промежуток времени. Возьмите поведение мамаши во время бокса, затем
скандал, который герой поднял по поводу того, что сигнал дали раньше, и т. д.
Но как только дело касается более сложной сцены, то есть сцены, которая
снята отдельными кусками, то вдруг появляется целый ряд ляпсусов.
Товарищи, более опытные режиссеры в театре прекрасно знают, что
добиться с маху основного, что должно быть в большой сцене,— добиться связи
между актерами, настоящего органического развития диалога, заставить одного
актера почувствовать другого,— это требует специальной работы. Если вы
будете делать такими маленькими кусочками перед аппаратом фрагменты сцены,
у вас всегда получится такая история: люди, актеры, не будут связываться
друг с другом, не будут находить друг друга, а если этого нет, то получатся
такие кусочки, в которых неожиданно даже очень хорошие актеры ведут себя
механически.
Я не знаю, существовал ли у вас репетиционный период и работа над
сценами в целом. Если нет, то это является причиной целого ряда неудач в работе
с актерами. Возможно, это происходит за счет того, что работа эта является
первой самостоятельной работой Фролова. Но главное, что он не имел
подходящих условий для работы с актерами. Володин, Грибков — они будут
великолепно играть, надо только дать им найти себя. Я на Грибкова в «Нахимове»
потратил огромное количество времени, чтобы снять маленький кусочек.
Вследствие того, что не было настоящей репетиционной проработки,
получается механическая сцепка холодно сыгранных кусков.
Относительно операторской работы: я уже говорил, что резко бросается
в глаза разница операторской работы на натуре и в ателье. Особенно это
относится к поезду и к яхте и ко всем досъемкам. Возьмите портреты девушки. На
натуре она очаровательна, но иногда вдруг дается этот ужасный верхний свет,
у нее сжимаются губы и получается сразу очень неудачно.
Относительно конца. Мне понравилось предложение Петрова 2. Сейчас в
конце фильма ощущение какой-то мрачности, когда боксер начинает буквально
насмерть бить каких-то молодых людей. Это непривлекательно. Ведь вся
прелесть бокса не в драке — жизнь среди природы, среди солнца, воды. И это
прекрасно показано в картине. А конец ее какой-то страшно профессиональный,
напоминающий американский бокс. Не хочется этим кончать картину.
По-моему, безболезненно картина могла бы закончиться [словами], что «ты
будешь первой перчаткой!» А то начинается бой, и начинаешь думать, а побил
ли он сына профессора? А этого нет.
Так вот, гораздо лучше сделать открытый конец — с [сыном] профессора
он не встретился, но он «будет первой перчаткой». Великолепный конец, и
искать тут нечего. Последний монтаж [ный кусок] я бы просто отрезал.
Таким образом, мои предложения сводятся к тому, чтобы, во-первых,
пройтись по всей картине по убыстрению монтажного темпа, выбрасывая лишнее;
самым строжайшим образом заняться двумя эпизодами по линии сокращения
музыки (яхта и поезд); затем изменить конец, закончив так, как предлагал
Петров, то есть [словами]: «Ты будешь тренироваться, ты будешь первой
перчаткой».
112

27 сентября 1947 г.
Обсуждение материала по фильму «Москва — Тихий океан»
(«Поезд идет на Восток»)
Мне казалось бы, что на первом заседании Худсовета * стоит вспомнить
о той жестокой критике, которой подверглась работа Худсовета в свое время
со стороны ЦК 2. Я очень хорошо помню, как было совершенно ясно указано
на наличие свойских, семейных отношений на дискуссиях.
Дело ведь не в том, что я, выступая, буду забывать, что Райзман — мой
близкий товарищ и что я знаю массу его достоинств и недостатков. Дело
заключается в том, чтобы найти достаточно объективные позиции.
Мне сейчас хочется говорить об этой картине, не упоминая даже о сумме
тех вещей, о которых говорил Алексей Денисович 3.
Можно сказать много хороших слов о мастерстве Райзмана, о его работе
с актером, о целом ряде хороших вещей.
Здесь картина задумывалась и должна была выполняться вот в каком
плане: при наличии лпрического фона вся эта история должна была
разворачиваться не только на простом живописном пути между Москвой и
Владивостоком, но и вместе с тем на показе большой жизни нашей страны, чтобы было
реальное ощущение того, что есть два человека, каждый из них едет выполнять
свою функцию, и эта их работа будет являться частью той большой жизни,
через которую они проезжают. И вот здесь у меня такое ощущение, что все-таки
это недотянуто, что, может быть, надо еще над этим поработать. У меня есть
ощущение, что эти встретившиеся люди, страна, через которую они проезжают,
даны импрессионистическими мазками — есть только блики, а форма не
складывается. Мне казалось, что вся работа должна быть построена так, что в
самом показе страны, в самом показе этого фона должна существовать тоже своя
драматургия. Сейчас завод может быть поставлен в конец картины, в начало
картины — как угодно. Машинно-тракторная станция тоже может быть
поставлена в любом месте — она просто приклеена, не представляя никакой
закономерности.
Таким образом, показа страны я не ощущаю. Это — недостаток
конструкции сценария, и это неверно.
Мне кажется, что отдельные эпизоды, скажем, на заводе, тоже страдают
этой импрессионистичностью. Это ведь не завод, это показ директора завода,
очень энергичного человека, но написанного тривиальными красками: новый
цех, красное знамя, детали, спорт, самолет и т. д. Этот директор очень быстр,
подвижен и распорядителен — больше о нем ничего не узнаешь. И завода я
не узнал. Завод должен быть совершенно реальным, должна быть понятна
значительность его; тот праздник, который на нем происходит, тоже должен
занихмать отчетливое место в драматургическом развитии показа страны.
И не случайно вдруг после завода погружаешься в пустыню и вдруг
начинаешь ощущать, что везде пусто и только среди леса попалась одна героиня на
тракторе. Все время есть ощущение бесформенности показа страны.
Машинно-тракторная станция — о ней много говорили. Конечно, ее губит
то, что она снималась скромно, сжато и в общем контексте звучит слабо.
Это большое путешествие на телеге, на пароме,— каждый эпизод в
отдельности не плох, но, по мере того как развивается это лирическое рыхление,
ИЗ

нарастания и разворота страны пока что я в картине еще не вижу, а этого,
конечно, чрезвычайно хотелось бы, потому что в противном случае получается
доминанта отношений этой пары и начинаешь содержание картины искать в
маловажных моментах — сойдутся ли они характерами и т. д. Хорошо, когда
это сочетается, но не хотелось бы, чтобы личные отношения являлись
центральным моментом картины, и не хотелось бы, чтобы работа Райзмана была
причислена к хорошо сделанным картинам типа «Ночного автобуса» 4. Я не
знаю, в какой мере еще можно направить картину на показ страны, но это
нужно сделать.
Затем чисто технические замечания. Надо сказать, что общее впечатление
от цветовой работы очень приятное, есть закономерность, в результате которой
цвет не беспокоит, не нервирует.
В смысле мастерства режиссерского и актерского здесь говорить не
приходится и опасности это не представляет.
А теперь интересно послушать мнение товарищей — и самого режиссера,
и [работников] нашей фабрики.
4 октября 1947 г.
Обсуждение материала по фильму «Марите Мельникайте»
(«Марите»)
Я прочитал совсем недавно — вчера — литературный сценарий, и он на
меня произвел положительное впечатление. Не могу сказать, что это что-то
очень высокое, но есть целый ряд серьезных положительных моментов.
Мне нравилась очень твердо проработанная сценаристом линия
постепенного, понятного и ясного для зрителя роста Марите, начиная с девочки в
школе, где элементарно еще, просто, по-детски проявляется ее страстность в
стремлении к цели и какое-то детское упрямство. Как-то очень толково в сценарии
было показано, как эти детские черты проявлялись в ней, когда она вступила
в партизанский отряд... Это одна из удач.
Затем шло ее первое дело. Опять мне думается, что в сценарии ее поступки
в городе были гораздо менее опоэтизированы (я говорю со злостью это слово),
чем это сделано в картине.
В ее отправке в город была какая-то неуверенность, было становление ее.
Ее поведение в городе, по существу, с моей точки зрения, в£сценарии было
настоящей кульминацией, потому что она неожиданно взрослела, она оказывалась
самостоятельной, вдруг начала принимать целый ряд решений; и это была
драматургически правильно найденная вещь.
Страшно досадно получилось в фильме. [...]
Героиню с самого начала воспевают; с самого начала подчеркивается, что
эта девушка с железным характером.
Историю с еврейскими девушками можно было сократить, но не
выбрасывать один из великолепных эпизодов, который показывал, что в городе она
не только выполняла приказания, но сама действовала (принимала решения).
В этом была какая-то правильность решения сценаристом задачи непрерывного
обогащения ее образа.
Мы ведь по праву гордимся тем, что начали, развиваем, очень высоко несем
знамя реалистической школы.
114

Пусть в опоэтизированной форме, но ряд идей изложен сценаристом в его
работе, причем эта поэтика, романтика не выпадают из реалистического плана.
Сценарист в литературном сценарии очень прочно, хорошо держался правды, что
сказалось, между прочим, в умелом введении целого ряда живых деталей,
подробностей (вручение автомата, чудесный въезд в город — это было хорошо для
показа героини и правильно для характеристики обстановки города, который
пуст сейчас, опустошен, как и она).
Для меня работа сценариста достаточно реалистична. Но дело режиссера,
особенно кинематографиста, стоящего близко к живой жизни, привнести больше
мяса, крови, прямого ощущения жизни. И я ждал этого от материала. Я думал,
что в картине это мясо прибавится.
Смирнова венчает картину, как поэтическую х, а с моей точки зрения, эта
опоэтизация превратилась в опустошение. У меня ощущение опустошенности
прежде всего от образа Марите. Благодаря этой «опоэтизации» характер был
сразу взят на высокой ноте и так тянется; развития его нет. Если и есть
развитие и ход, то он идет на нарастании громкости: сначала тихо поют, потом
громче поют, а потом с медью барабанов. Но это не развитие.
В конце концов образ мог быть опоэтизирован, но нельзя это делать с самого
начала сценария и тянуть все время на псевдопоэтической ноте.
Это очень серьезная неточность в работе.
Должен сказать, что в одну линию с этим идет и операторская работа,
которую называли здесь великолепной. Я готов назвать великолепной эту работу
с точки зрения лаборатории, с точки зрения прекрасных негативов,
прекрасных позитивов и т. д.; но все пейзажи Литвы — тоже излишне
опоэтизированы.
Возьмите начало. Вы, Андриканис, почти все пейзажи зафильтровали. Небо
налезает на вас, поля превращаются в разноцветные квадраты, картина
делается плоской, делается интересной в смысле цветовом, а воздушной
перспективы, широты, воздуха не хватает. Это почти все время чувствуешь. Эта «заэсте-
тизация» (вел, вероятно, к тому и режиссерский замысел), эта «опоэтизация»
идентичны опустошению потому, что не хватает того здорового, нужного нам
реализма, который рядом с большими общими вещами легко и просто
привносит в изобразительное решение, в актерскую игру бесчисленное количество
ценных живых деталей.
С этой точки зрения, для того чтобы освободить картину от этой кантилен-
ной «поэтичности», от увлечения песнопением, нужно прежде всего жестоко
убрать проходы и паузы, потому что в них это особенно сказывается.
Что получилось с Вильнюсом или с городком, куда приходит Марите? Это
страшная пустыня. Живой проход по городу, который складывался жз целого
ряда поступков, обеднен: явка, выполнение приказания — ж все.
Образовались длинноты. Проходы надо убрать.
Вот еще пример «поэтического» развития эпизода, который, может быть,
в картине не нужен,— костел. Колонны, ангелы, лучи вверх, вниз, это все
«поэтический» ход: вот, мол, религия, такая пышная, а она, девочка, такая
маленькая. Это известно уже с 20-х годов и никому не нужно. Важно, что
маленькая девочка пришла к ксендзу, чтобы спросить о простой вещи. На этом
нужен упор, а это помещено между гигантскими проходами и ходами. Центр
тяжести на том, как она пойдет. Благодаря этому скупо разработай разговор
ее со священником. Ничего почти не дано.
115

Всего этого не нужно было в этой простой картине. Сценарий давал довольно
много хорошего реалистического материала, и на нем при прекрасных данных
актрисы нужно было развернуть более жизненный, теплый образ Марите,
которую можно было бы полюбить как девушку, а не пророчицу. Она не была
пророчицей в сценарии, а тут получилась пророчицей.
И проходы на казнь будут невыносимы, если в середине будет еще пять
таких проходов.
Картину надо очень поджимать.
Возьмите разговор Марите в землянке, когда она говорит о будущем, и дайте
рядом разговор с пастором: что она — выросла? Нет. Изменилась? Нет.
*
Не будем говорить такого страшного слова, но вы не согласны, что в образе
Марите отсутствует его реальное разворачивание— освобождение от каких-то
черт, приобретение новых и т. д. Она задана сразу результатом, и этот
результативный образ идет все время, не развиваясь.
13 марта 1948 г.
Обсуждение материала по фильму «Сталинградская битва»
Начну с того, что все съемки массовых сцен, тех сцен, которые связаны с
большими масштабами, с моей точки зрения, великолепны и бесспорны в своем
очень высоком качестве, как режиссерском, так и операторском. Это —
блестяще сработанные куски, которые, конечно, картину будут держать на очень
большой высоте в смысле ее художественных достоинств.
Единственно, что я хотел бы заметить по этой части: сейчас, при
подкладывании материала сразу видно, что в дальнейшем монтаже надо будет очень
внимательно следить за тем, чтобы великолепные по силе и выразительности общие
планы не врезались в такие средние и крупные планы, которые, в сущности
говоря, ничего не прибавляют к содержанию. Скажем, едет огромное количество
пушек по шоссе, а снизу проезжают одна-две пушки. Так вот эти проезжающие
пушки ничего не прибавляют к общей картине. Общие планы настолько сильные,
что врезать эти крупные и средние планы просто не нужно.
Теперь я перехожу к актерским сценам. Здесь есть ряд опасений. Прежде
всего — о центральном образе, о Сталине. Безусловно, внешнее сходство есть,
я бы сказал, что внешнее сходство поймано. Я понимаю задачу Дикого, что он
хотел не рассыпать свою игру на мелкие черточки облика. Оп собирался идти
по большой внутренней линии, по созданию монументального образа Сталина.
Но поскольку он взял такую задачу, здесь есть ряд деталей как у актера, так
и у режиссера, которые входят в противоречие с этой задачей.
Первое, с моей точки зрения, самое важное. Создавая монументальный образ
гениально мыслящего человека, Дикий, насколько я могу судить по этим кускам,
полностью отбросил всякое общение Сталина с людьми, с которыми он
встречается. Во всех сценах с генералами, которые я просмотрел, везде Сталин даже
физически почти не смотрит на человека, с которым он беседует. Вопросы, которые
он задает, становятся вопросами, которые он задает себе по ходу мысли, а от-
116

ветом почти не интересуется. А вот этой живой связи с человеком, с которым
он беседует,— ее просто не существует сейчас в игре актера.
Я не буду останавливаться подробно на этом вопросе, но, может быть,
товарищи ощутили то же самое, и если это будет общее наше мнение, то это будет
очень ценным указанием для режиссера и для актера.
Все материалы, которые есть в сцене «гениального мышления», это само по
себе уже смонтировано; совершенно не страшно, если вы будете связывать с этим
гениальным мышлением простое, человеческое отношение к своему собеседнику
в каких-то формах общения с ним. Когда человек задает вопрос, то мог бы
возникнуть какой-то спор, а здесь даже возможность спора у актера полностью
отсутствует. Так нельзя.
Может быть, я и обостряю данное явление, но я обостряю его основательно —
потому, что такое ощущение есть и о нем надо думать.
Теперь перехожу к более мелким вещам. Это принадлежит уже
индивидуально Дикому. У него иногда прорывается артистический, легкий жест. Вдруг
рука полетела легко, с какой-то чисто внешней эффектностью. Это
показывается раза два, но это резко противоречит образу Сталина — такого, каким его
задумал Дикий. Если бы это легкий жест включился в монументальный образ,
который [актер] задумал, то это было бы другое дело, но этот жест здесь
противоречит самому замыслу актера.
Должен вам сказать, что этот жест проявляется иногда не только в прямом
движении руки, но и в интонациях. И иногда это совершенно выпадает из общего
движения задуманного образа. Это ощущение я очень точно у себя отметил.
Иду дальше. Что происходит с генералами? Мне кажется, что генералы
актерски в какой-то мере тоже идут за Диким в том смысле, что очень мало
заботятся о человеческой характерности. В какой-то мере она присутствует у
Толбухина и у Василевского. У Василевского еще есть характерность —
непоколебимость. Но в ряде других случаев этой характерности просто совсем нет. Те
генералы, которые принимают участие в совещании с Толбухиным и
Василевским,— это пустое место в смысле характера. А в некоторых случаях характер
взят неверно и типичным случаем является Симонов, который принес в эту
картину о Сталинградской эпопее пошлый актерский темперамент, актерский огонь,
актерскую декламационность, придавание значительности слову
декламационными приемами. Никуда ведь не годится, если, приходя к мысли о том, что мы
будем стоять и не отступим, вдруг Симонов — наедине — говорит с
декламационным нажимом: «Будем стоять и не отступим!» Он делает ошибку, выскакивая
из реалистической трактовки образа, он не желает искать настоящую, бытовую
характерность своей фигуры и выскакивает в условность патетической
декламации. Он играет Чуйкова — человека, обладающего очень большим человеческим
обаянием. А здесь это не взято совершенно, и мне вся симоновская работа над
Чуйковым кажется неверной в своей основе. Он пошел не по тому пути, он
просто не туда идет.
Затем, есть еще одна вещь, мимо которой пройти мне не хочется.
Я знаю Петрова очень хорошо, как режиссера, который великолепно
чувствует живость, актерскую живость сцены, цельность ее. Эта маленькая сцена,
которая была показана, связанная с этой девушкой, с Катей, — она ужасно
тяжеловесная, она режиссерски и актерски просто не вышла.
Все эпические рассказы о боях идут на очень большой высоте, на большом
патетическом подъеме, на большой художественной высоте. Вся линия творче-
117

ства и руководства Сталинградской битвой поднимается на большую высоту.
Сталин является тоже монументальной фигурой. Мне казалось, что когда
аппарат, режиссер и зритель начинают встречаться с целым рядом фигур гораздо
меньшего масштаба, чем Сталин, то надо насытить все это горячим ощущением
жизни: характеры должны быть детализированы, эти средние генералы и
командиры не должны быть похожи друг на друга.
Этой работы сейчас еще не хватает, сейчас первые сцены слишком холодны
и не охарактеризованы с достаточной детализацией 1.
*
Немецкая часть, мне кажется, здорово схвачена. Астангов интересно
работает, он не уходит в карикатуру, но вместе с тем он работает со всем арсеналом
гитлеровского истерического напора на всех людей,— это им схвачено очень
верно, очень интересно.
Таким образом, в связи с немецкими сценами у меня не возникает никаких
сомнений, а те опасения, которые возникали с другими частями,— я о них уже
сказал.
На этом заканчиваю свое выступление 2.
20 марта 1948 г.
Обсуждение материала по фильму «Сталинградская битва»
Коротко упомяну о своих положительных впечатлениях, относящихся ко
всем общим планам,— они просто великолепны и исключительны по силе.
Такие же положительные впечатления были от актерской работы, главным
образом от актеров немецкого комплекса и от Астангова, который на меня
произвел чрезвычайно положительное впечатление.
Я перехожу к тем опасениям, которые у меня возникли при просмотре
материала, связанного с актерской работой, прежде всего в связи с образом
товарища Сталина.
Думаю, что мои опасения являются чрезвычайно дискуссионными, и мне
очень хотелось бы для себя уяснить правильность моей позиции.
Замысел образа Сталина совершенно отчетливо намечен в тех небольших
кусках, которые мы видим. Видимо, основной общий замысел является
результатом полного согласия между Алексеем Денисовичем и Петровым. Это, как
я уже говорил, отсутствие даже минимального общения с собеседником, которое
очень сильно и определенно впечатляет. Я предвижу возражения, которые
будут заключаться в том, что нельзя и не нужно превращать Сталина в такого
оживленного собеседника, который совместно со своим собеседником ищет
решения. Это возражение совершенно законное, и я не собираюсь поворачивать
в другую сторону эту основную установку. Но в непосредственном восприятии
(мне хочется, чтобы товарищи либо поддержали, либо возразили мне), в
непосредственном ощущении количество этой полной сосредоточенности только в
себе и в своей мысли, это количество переходит в ненужное и противоречивое
качество образа. Получается так, что вопросы, которые задает Иосиф
Виссарионович Василевскому, как бы не предполагают даже наличие какого-то
человека, который может ответить, а тем более ответить не так, как думает Иосиф
118

Виссарионович. Вопросы и ответы, с которыми мы знакомых в выступлениях
товарища Сталина, когда он ставит вопрос и сейчас же сам на него отвечает,
В чем тут дело? Я понимаю, что если для хода развития мысли товарища
Сталина все ясно, ничего не подлежит ни малейшему сомнению и ничто не
требует ответа от собеседника, тогда при правильной трактовке образа просто не
нужно задавать вопросы. Но если вопрос задан и вместе с тем он не
предполагает ответа, он приобретает риторический характер. А приписывать
риторический характер, мне кажется, было бы излишне.
Все, что я сейчас говорю, находится в [области] нюансов. Возможно, что
само содержание разговоров с Василевским настолько обдумано Сталиным,
что это ощущение, которое у меня возникло, возникает только в этих сценах.
[. . . ] Я знаю, что Алексей Денисович — просто замечательный артист в
области нюансов, он великолепный мастер; и этот оттенок, который позволял бы
почувствовать в Сталине настоящий интерес к своему собеседнику, он должен
присутствовать [у артиста] непрерывно.
Надо сказать, что актер [Дикий] сам увидел, что здесь несколько «подкла-
дывает» сам Василевский. Отношение Василевского к товарищу Сталину не
только как к человеку, который изрекает приказания и мысли,— это ощущение
позволило воспринять их, как людей, которые работают вместе в жизни, людей,
которые ощущают в целом ряде обстоятельств, что какой-то замысел или план
не является уже абсолютно непререкаемым.
По этому поводу можно говорить много. Во всяком случае, вопрос, который
я поставил, достаточно ясен.
У меня есть еще один серьезнейший вопрос — это роль, которую выполняет
актер Николай Симонов, играющий Чуйкова. Я говорю о непосредственных
впечатлениях. Пусть некоторые генералы пока еще не развернуты, многие
кажутся чрезвычайно засушенными, но все же есть в общем их облике какая-то
верно схваченная сила. Из всего этого выбивается Чуйков. Он очень истеричен,
его напор, приказания это не напор командира, а напор декламирующего актера,
играющего человека, который поднимает знамя и кричит: «За мной! Вперед!»
Здесь какой-то налет романтики, драмы.
Посмотрите детали. Почти все генералы, в какой-то мере копируя товарища
Сталина, говорят иногда с остановившимся взглядом, сосредоточенным на
мысли. Такую же штуку играет Симонов, но у него получаются вытаращенные
глаза, и я не верю его приказанию. Я вижу истерику в его военном поведении, в
этих спутанных черных волосах, причем чувствуется, как будто выпил человек
или кокаина понюхал. И вдруг рядом начинается лирическая часть, и он
говорит дрожащим голосом: «Отстоим Сталинград. . .» Опять это не генерал,
который говорит: «Отстоим Сталинград!» Он говорит это с душой, раскрытой по-
актерски. Слишком много в каждом кадре «вываливается» эмоций, как это
бывает у актера, играющего героическую роль. Эта роль сделана декламационно
в значительной мере. Это — декламация, а не настоящая игра. Эта роль —
чужая для Симонова. В «Петре» он был хорош. Но если близкого нам Чуйкова
романтизировать актерски, как это делает Симонов,— это неверный ход. Если
бы спросили меня, то я бы прямо поставил вопрос; стоило бы переменить актера.
Чуйков — слишком крупная фигура для Сталинграда, чтобы можно было
рисовать его такими, в высшей степени сомнительными красками.
К этому в основном сводится мое выступление. А детали, о которых я
говорил в прошлый раз, записаны в моей стенограмме.
119

10 апреля 1948 г.
Обсуждение материала по фильму «Ночь полководца»
Мне кажется, что центром картины, основой картины, обеспечивающей ее
успех, безусловно является товарищ Грибов. Это уже сейчас видно из картины.
Я думаю, что надо действительно направить все внимание на Грибова и
заботиться даже о мелочах, которые могут ему помешать, которые могут
снизить его работу.
Грибов, с моей точки зрения, работает очень хорошо, именно
кинематографически хорошо, потому что в нем наличествует та самая прелесть
кинематографического актера, которая выражается в очень четкой, детализированной,
правдивой жизни его лица, его глаз.
Он сейчас в целом ряде кусков сыграл замечательную вещь, которую я даже
боюсь назвать этим термином — «подтекст». В сцене бессонной ночи, несмотря
на то, что эта ночь не игралась, ее просто видно: в богатой жизни тончайших
деталей его лица, в воротнике, чуть-чуть спутанных волосах. В этой богатой
и верной мимической работе заключается та сила, которую он приносит картине;
и величайшую заботу должна проявить режиссура к тому, чтобы это богатство
использовать. Очень хорошо, что берутся его крупные планы, но не надо
слишком преувеличивать эти крупные планы — ввиду его сложного грима. Я бы
этого не делал.
Этого актера надо беречь. Поэтому нужно избегать режиссерского нажима
на статику. В другой раз режиссер бы и сделал большую статическую паузу,
но это не тот актер. Есть моменты, когда это нехорошо. Вот, например, он
садится на кровать. Он вынужден ждать, пока к нему подойдет аппарат и тогда
он скажет фразу, но уже умершую.
Это — очень тонко, непрерывно живущий человек, его надо беречь, надо
беречь тончайшую динамику его лица. Он — прелестен. Мне все время хочется
вспоминать его чудесный разговор с медсестрой в госпитале.
Вторая вещь, которая тоже должна быть подчинена целиком Грибову,— это
окружающие его люди. Надо сказать, что в эпизодических ролях — целый ряд
неудач, причем для меня понятно их происхождение. Это — неудачный подбор
актеров. У нас часто бывает так: если это маленький эпизод, значит извольте брать
то, что есть, из самого дешевого, причем начинают брать просто слабых актеров.
За это меня крыли в свое время в «Нахимове». Я выскочил из этого положения,
когда набрал крепких актеров на эпизоды. Я понимаю, что мы не можем брать
на каждый эпизод большого актера. Но раз эпизод непосредственно связан
с Грибоьым — давайте будем брать хорошего актера.
Например, адъютант. С Грибовым у них чудесный дуэт, он живет в одной
атмосфере с Грибовым, лицо у него очень подвижное, все это создало такой
животрепещущий дуэт, что невольно думалось: вот как надо Грибова окружать.
Словом, этот актер — просто находка.
Есть и обратный пример, когда Грибов буквально загублен. Стоит Бубнов —
как монумент, за ним сзади стоит еще какой-то человек, и Грибов.
И получаются три монумента, которые с трудом произносят отвлеченные
слова. Этим вы наносите резкую рану образу Грибова — центральному образу,
на который надо равняться. Нельзя ставить рядом с Грибовым таких людей,
от актеров надо чего-то добиваться. Надо тщательно подбирать других людей,
и в этом отношении студия должна сознательно, все вавешивая, пойти навстречу.
120

Я думаю, что сам Фролов понимает, что ему надо найти хорошего актера. Забота
о Грибове — самое первое дело.
Здесь уже говорили относительно того, что девушка оказалась неудачной.
Тем не менее это та самая Васильева, которой мы так аплодировали в «Сказании
о земле Сибирской». Тут уж виноват режиссер. Это была тенденция освежить
фронт чем-то пахнущим одеколоном. А между тем это будет вызывать у всех
фронтовиков чувство какого-то раздражения. Это — очень досадная вещь.
Она — эта девушка — не думающая. Она не переживает войну. Я не верю,
что так может быть.
Сцену с папиросой надо забыть, забыть, что она вообще была. Сцена с
папиросой — это такой сентиментальный памятник, который никуда не годится. Эта
сцена происходит между двумя кокетливыми девушками, у которых никакой
настоящей внутренней драмы нет. Такие «драмы» могут быть на курорте, где
угодно — здесь потеряно всякое ощущение войны. Васильева не «из войны»
и курносая девица рядом с ней тоже не «из войны».
О музыке я ничего не могу сказать. Соловьева-Седова мы как мастера знаем,
песни его — хорошие. Но я мог бы говорить в том случае, если бы мне
была ясна композиционная связь [песен] с картиной *, если бы была ясна
общая динамическая линия музыки. А пока что мне очень трудно что-нибудь
сказать. Предоставим слово профессионалам-музыкантам.
Я прошу записать, чтобы гример обязательно смелее относился к гримам.
17 апреля 1948 г.
Обсуждение материала по фильму «Сухой дол»
Мы видели очень небольшое количество материала. Мне кажется, что
сейчас — самое время каждому из нас по своей специальности постараться сказать
Лукашевич все с чисто практическим уклоном. Поэтому разрешите мне
остановиться на области, подлежащей моей специальности.
Я хочу сказать о целом ряде технических ошибок в монтаже, о том, как
подготовлен материал для монтажа.
Начну с первой ошибки. Есть определенное, очень точное правило,
связанное с какой-то закономерностью зрительного восприятия, спокойного восприятия
зрителя, заключающееся в том, что скачок между крупным и средним планом
всегда бывает очень резким, и хорош он только в том случае, когда внезапное
появление крупного плана одновременно сопровождается эмоциональным
взрывом. В этом есть известная оправданность, и зритель не замечает формального
скачка.
Надо помнить, что вы переходите от среднего плана на крупный план и это
должно непременно сопровождаться каким-то акцентом. Простой переход от
среднего плана к крупному, в то время как человек продолжает совершенно
спокойную речь, неизбежно будет восприниматься зрителем как беспокойство.
Вторая ошибка: обратный переход тоже очень неверный. Если вы перешли
на крупный план говорящего Дружникова, а потом даете в кадре двух
человек,— это тоже неверно. Если вы перешли на крупный план Дружникова, то
ведите монтаж некоторое время в крупных планах. А так получается: лежат
двое, потом — выскочил крупный план Дружникова. Я уже сейчас по
[монтажному] подбору вижу, как это беспокойно. Обязательно нужно это тщательным
121

образом продумать. Такие резкие переходы должны быть оправданы, некоторые
крупные планы располагайте парами. И, конечно, при съемке помните всегда:
для того чтобы средний план перешел легко на крупный, непременно нужно
физическое движение. Если нет эмоционального прыжка, тогда смягчите это на
повороте, на жесте. Это все— азбука, но это азбука техники, о которой надо
помнить при съемке.
Бросьте вы эту практику, когда снимаете весь план средним планом, а потом
вдруг: «Давайте снимем эту фразу крупным планом». Представьте себе общую,
целую монтажную картину всего диалога, определенное место, где переход
на крупный план является потребностью, необходимостью, — тогда только
снимайте. Этот вопрос решается на съемке. И вот этого решения — чистого,
точного — я еще не видел. Это вам надо на будущее внимательно учесть.
Теперь по поводу монтажного материала вьюги. Во вьюге надо ощущать
основную тему, тему зрительную. Вся сцена вьюги на 95 процентов немая, тем
большее значение имеет зрительный материал, в том смысле, что именно
зрительный материал дает ощущение цельности сцены, потому что если не будет
вьюги, холода, пустыни, то сцена уже не работает.
Теперь посмотрите сами на материал. Когда у вас ребята сняты более или
менее общо — есть вьюга. Перешли на крупный план — светит прожектор,
сзади дым — и уже никакой вьюги нет. Если бы был важный словесный
материал в крупных планах, то я бы не делал своего предложения, а мое
предложение сводится к следующему: монтируя вьюгу, надо выбросить все крупные
планы ребят. Дальше монтируйте куски, только где видно вьюгу и где не видно
дыма. Вырезайте безжалостно. Мне кажется, всю вьюгу можно монтажно
трактовать очень четко и очень коротко. Один-два куска дали — вьюга, пустыня,
бредущие дети, раз, два упали дети, и едет тройка. Разговора не нужно. Тройка
проезжает мимо, и эти вопли — «дядя! дядя!»— без крупных планов.
Таким образом, монтажный план вьюги представится в высшей степени
поджатым.
Надо стремительно решать это потому, что каждый лишний кадр вьюги
или ребят начнет снижать всю картину. Монтируя вьюгу, оставляйте только
отчетливый сюжетный материал. Внешнюю атмосферу решайте в ограниченном
количестве ударов. Не растягивайте.
С матерью тоже должно быть все очень лаконично.
Дальше — фронт. Тут уже нужно идти совсем стремительно. Что в этом
материале неудачно? Панорама, скудно сделанный фронт. Зритель настолько
привык к хроникальным материалам, что теперь этого делать нельзя. Лучше
используйте хронику — сухо, коротко, но панорамы давать невозможно...
Полизбушки горит, два фашистских трупа — это невозможно. А названия танков
я бы просто переснял. Надо это делать скорее, стремительнее. Нельзя допускать
такие новые надписи, они же совсем лакированные. Надо все это стремительнее
сделать, нужен темп, нужна стремительность, а у самого майора — нужен
только один взгляд.
Во всех этих вещах есть опасность размазанности. Будьте в высшей степени
лаконичны. Во всем материале прохода танков и фронта все, мне кажется,
должно быть сведено к трем-четырем кускам, а изобилие их совершенно не нужно.
Каждый лишний кадр будет только разочаровывать зрителя и убеждать в том,
что это — не настоящий фронт.
Очень хороши дети, просто на редкость хороши, прекрасно подобраны.
122

У меня вызвал сомнение какой-то актерской вялостью отец, крестьянин.
Какой-то он недостоверный, особенно рядом с детьми.
Очень хороша Войцик, но не в первой, а во второй половине. В ней есть
какое-то настоящее материнство — очень она хороша.
25 ноября 1948 г.
Обсуждение актерских проб по фильму «Падение Берлина»
Я лично думаю, что говорить об актерах нам, режиссерам, трудно, оставаясь
совершенно объективными в своих оценках, потому что неизбежно
расцениваешь каждого актера со вкусовых позиций. В какой-то мере здесь всегда
мнениями и впечатлениями руководят также те требования, которые ты сам
предъявляешь к актеру.
Я не боюсь говорить с субъективных позиций, во-первых, потому, что
высказываний будет много и для Чиаурели будет полезно услышать разнообразные
мнения, и, во-вторых, именно лучше говорить с очень субъективных
позиций, потому что тогда ему легче будет отдать себе отчет в тех непосредственных
впечатлениях, которые производят актеры.
Начну с тех проб, которые для меня бесспорны.
Прежде всего это — Андреев, которого я по другим картинам хорошо знаю
и вижу, что по своим актерским данным он в этой роли полностью пойдет.
Во-вторых — это девушка. Я ее видел до пробы, и мы сошлись с Чиаурели
на очень хорошем впечатлении о ней. Должен вам сказать, что для меня
решающим является очень крупный план, который дает вам как бы портрет человека.
Я убежден, что для кинематографа решающим в актере является то богатство
внутрершего содержания, богатство внутренней жизни, которое вы можете
увидеть на очень крупном плане. Когда вы видите поведение актера на среднем
плане, это дает очень много. Но последнее, решающее, что делает его очень
важным и ценным для кинематографа,— это когда аппарат приближается и вы
видите тончайшие подробности и основное — жизнь его глаз. И в этом отношении
мне девушка чуть-чуть даже не понравилась. У нее слишком много в пробе
наигранной экзальтированности. Она слишком много задыхается, слишком
искусственно поддерживает в себе огонь такой приподнятости. Это, конечно,
является следствием пробы. Но что меня заставляет отнестись к ней
положительно, хотя я вижу декламацию на очень крупном плане, это когда я вижу ее очень
блестящие глаза, которым я верю полностью. Она на крупном плане очень
выразительна. Видно все хорошее и все нужное для этой роли. Поэтому крупные
планы этой актрисы для меня лично решают ее выбор в очень положительную
сторону.
Мне кажется, что эта пара выйдет и надо было бы ее всячески поддерживать.
Дальше, таким же бесспорным является Гитлер. Я думаю, что это очень
большая удача. Мы видели целый ряд актеров — Астангова и других — и
понятно, что сыграть Гитлера в его движениях, жестах и т. д.— всего этого
можно достигнуть. Но вот эти голубые глаза, немного выкаченные, полные
истерического возбуждения и вместе с тем немного туповатые,— это, конечно,
находка. Портрет его тоже хорош. Я думаю, можно снять актера, когда он ни
одного слова не говорит, а зрителя может держать. Есть такие лица, что вот вы
на него посмотрели, оно как будто выражение имеет, но вы его поняли в две
123

секунды и он вам уже надоел; а если вам крупный план не надоел в течение
минуты, значит, вы нашли актера, значит, вы сможете использовать особенности
кинематографа и заставить зрителя проникнуть очень глубоко во внутреннюю
жизнь актера.
Таким образом, эти кандидатуры, с моей точки зрения, являются
бесспорными. [. . .]
25 января 1949 г.
Обсуждение фильма «Встреча на Эльбе»
Я бы хотел поговорить сначала не столько непосредственно о картине,
сколько о том впечатлении, которое создалось от выступления товарищей.
Сергей Иосифович принципиально отказался поднимать вопрос о стилистике
картины, о жанре картины и о тех неправильных вещах, которые существуют
в картине Ч Я думаюг что это неверно.
Каплуновский прибавил столько отдельных вещей, что получилась целая
гора, в которой трудно разобраться 2.
Дело в том, что Григорий Васильевич твердо остается в том жанре, в котором
он всегда работал,— и тему и материал, которые он взял, превратил в
музыкальную комедию с отдельными веселыми трюками, с добавлением рядом с
реалистическим материалом — гротескового материала. Эту тему [так] обрабатывать
было чрезвычайно трудно. С другой стороны, мы все ждем, когда наши
режиссеры будут делать картины, наполненные юмористическими, сатирическими,
гротесковыми моментами, причем эти картины будут политически насыщенными.
Любопытно, что целый ряд возражений, которые возникали у товарищей,
связывались с какой-то несовместимостью, с невозможностью совместить на
полном серьезе реалистические куски с гротесковыми.
Этот жестокий перебор, о котором говорит Юткевич, делается особенно
страшным потому, что рядом стоят на полном реалистическом отношении
сделанные куски. А в образ советского коменданта вдруг вталкиваются элементы
музыкальной комедии.
Каплуновский сказал слово «несерьезно», но с этим словом нельзя
подходить к данной картине. Надо не просто подчищать и сокращать, а надо ясно
себе представить сопоставление трех ходов, которые есть в картине: ход
лирической комедии, ход гротесковый и реалистический ход ряда кусков. Задача
именно так и поставлена, но я согласен, что она в целом ряде моментов недораз-
решена. Причем эти существенные недостатки являются не недостатками
монтажа, а недостатками не вполне преодоленного жанра.
Задача слияния всех трех линий — это задача, товарищи, не ближайшей
недели, это — задача смелого шествия дальше, к следующей картине, через
эту картину, в которой (слава мужеству Александрова!) эта задача поставлена
и он ее решил.
Поэтому я не хочу сказать здесь слово «несерьезно» только потому, что в
какой-то сцене слишком много песен. Согласен, что в силу трудностей еще
непреодоленного жанра, там получились особенно остро чувствующиеся переборы.
Мне хотелось бы остановиться только на одном моменте. Здесь бы мне не
хотелось признавать «перебор» 3. Это — сцена первой встречи американских
и русских войск. Убирать непосредственность встречи, убирать то, что действя-
124

тельно люди бросаются друг к другу,— этого убирать нельзя. [. . .] То, что
они так непосредственно, с открытой душой встречаются — это хорошо.
Таким образом, с термином «перебор» — согласен. И я согласен, что надо
общими усилиями помочь Григорию Васильевичу найти эти «переборы», но не
так искать: «зачем тут песня», или «зачем тут хохма» и т. д.
У него открытых мест много, но нельзя только нападать на них, помня о
том, что нельзя разрушать эту в высшей степени интересную работу, которую
сделал Александров вместе со всей своей группой. Это надо беречь, и я убежден,
что картина выйдет, сохраненная в этой жанровой форме. Григорий Васильевич,
не отказываясь от своего старого жанра, начинает находить новый. Это же
настоящая удача рядом с «Весной», где не только не сдвинуты эти два образа —
реалистический и условно комедийный, а где они просто разъезжались в разные
стороны. А здесь это слито. И это — настоящая победа.
Таким образом, только исходя из позиций сохранения и даже обострения
этого жанра, надо подходить к топ критической обработке, которой картина
должна быть подвергнута.
Я целиком соглашаюсь с замечаниями насчет полковника Лоуренса.
Благодаря ему вся американская часть превращается в условность. Вам важно
сохранить этого последнего американского офицера такой же реальной фигурой,
какой является немецкий профессор? Его и надо сохранить. А здесь он
превращается в опереточный персонаж. Из-за того, что действие происходит в ателье,
сцена делается страшно условной, а условность тянет ее «не туда».
Я думаю, что этого офицера надо очень реалистически сохранить и сделать
этот скандал в совершенно реалистическом плане. Этот персонаж вы взяли
реально, так закончите его реально, и не надо его впихивать в условный план.
Теперь по поводу конца.
Я согласен, что он просто перетянут. Совершенно не нужно делать дружбу
коменданта и американского офицера сентиментальной. Эти две фигуры очень
реальны. И, может быть, надо скорее закончить фильм на результатах работы,
скорее закончить на немцах, чем на этой дружбе с Америкой. Они расстались,
мосты разведены, а мы делаем свое дело...
15 февраля 1949 г.
Обсуждение литературного сценария «Веселая ярмарка»
(«Кубанские казаки»)
Я не боюсь брать первое слово, потому что, мне кажется, заключение по
поводу сценария у нас сегодня будет достаточно единодушным.
Я лично полностью согласен с заключением, которое дает литературный
отдел х, прежде всего в определении положительных качеств сценария и в
правильности связи этого сценария, а следовательно, и в той надежде, которую мы
можем возлагать на эту вещь.
Вещь эта прежде всего веселая, по-настоящему насыщенная весельем, причем
весельем очень хорошего качества. Часто веселье, опирающееся на
беспредметный, безыдейный трюк, тоже создает веселое настроение в зале, по здесь совсем
другое дело, здесь такое веселье, которое опирается действительно на глубоко
продуманную идейную основу, раскрывающую совершенно новые, теперешние
условия.
125

Очень хорошо, что там из старого ничего не притянуто. Обычная
необходимость создания конфликта с врагом или с неполноценным человеком — она
исключена из этой вещи, исключена совершенно закономерно, потому что из
этой вещи законно выпадает все то, что разрушало бы и мешало бы этому общему
жизнерадостному тону.
Так что она мне действительно — и со стороны литературной, и со стороны
режиссерской обработки — представляется чрезвычайно удачной в
дальнейшем развитии очень здоровых, хороших традиций, созданных и осуществленных
Пырьевым в целом ряде его предыдущих работ.
Что касается тех замечаний, которые дал литературный отдел, то они
вызывают у меня некоторые сомнения. Я боюсь, что такая акцентировка на трудовых
мотивах, которая предлагается,— она неверна. Я это чувствую по композиции
вещи. Труд начинает и завершает [картину] — это как бы непрерывная основа,
которая не подлежит никакому сомнению. Это утверждается автором и
режиссером как существующая реальность, а посредине, между этим трудом, взят
момент веселого отдыха, потому что на ярмарке люди не трудятся, и я не знаю,
зачем туда вносить этот элемент труда.
Весь комплекс сценария сделан на очень большом развороте веселья,
и втягивать туда труд было бы так же неверно, как в какую-то пляску втягивать
элементы, подчеркивающие труд и напоминающие о труде. Этого не нужно
напоминать. Картина начата и закончена трудовым процессом. Это просто
излишняя придирка. Так что к этому пожеланию я не присоединяюсь.
Единственная вещь, которая меня несколько насторожила: чуть-чуть
«перетянуто» гротесковое выжимание гири 675 раз, потому что это уже не
спортивный подвиг и не сила человека, а некоторая форма издевательства над этой
силой. Спорт — хорошая вещь, но не до бесчувствия. После 400 раз он уже
превращается в дурака — все ушли или спят, а он продолжает выжимать... Если
мне объяснять, что это ляжет в такой здоровый, веселый ход, то это хорошо.
Во всю эту джигитовку, во все физические подвиги людей веришь, так как
это вполне реально, а здесь втиснут гротесковый номер, дожатый в сторону
издевательства над этим несчастным.
Нельзя не обратить внимание на исключительно интересную, точную
работу над сюжетикой. Сюжетное переплетение взято не шаблонное, все это
сложное переплетение сделано просто мастерски, и это следует отметить.
Вот все мои замечания.
*
Я очень боюсь, чтобы в этих замечаниях не выявилось желание покачнуть
стилистику картины. Было время, когда С. М. Эйзенштейн на начавшейся
тогда колхозной политике строил картину, где он показывал колхозные здания,
относящиеся к далекому будущему.
Дело в том, что в этих по-хорошему сделанных пожеланиях (например,
Алексей Денисович [жалуется], что его «жали» мороженое и шары, Каплунов-
ский говорит относительно постройки еще не существующих клубов и т. д*2)
все сказано очень хорошо, но надо не отрываться чересчур в будущее, потому
что если у вас вместо эскимо появятся мичуринские ананасы, то богатство
современного быта будет в какой-то мере превращено в это угаданное будущее*
где мы отрываемся от стиля картины.
126

Для художника, который будет работать, очень важно, чтобы он знал
современную реальность. Клуб должен быть сделан удобный, прочный, но не
оторванный от реальности.
Что касается некоторых высказываний о том, чтобы [ярмарку] как-то
расширить, то я считаю, что обязательно должна быть районная ярмарка, а не
какая-то всесоюзная...
14 марта 1950 г.
Обсуждение материала по фильму «Секретная миссия»
Материал, который мы смотрели,— разбросанный пока, и разговор по нему
может быть только общий.
Вдруг наши исконные мечтания о занимательной картине, о таких темах,
которые захватывали бы зрителя так, как захватывает, например, детектив с
преступлениями, с тайными загадками,— эти мечтания получили осуществление
в темах такого характера. Мы ведь смотрели картину с большим политическим
содержанием, и вместе с тем у нее острая, волнующая форма детектива с
загадками, разгадками и т. п., с людьми мужественными, которые через тяжелейшие
опасности идут к своей цели.
В плане сюжетной работы куски мастерски сделаны сценаристом, режиссером.
Это заставляет радоваться, предвидя плодотворный успех, который будет иметь
эта тема.
Нечего закрывать глаза на то, что существовало разделение на картины
плодотворные и картины, имеющие успех. Существовало даже противоречие
между успехом, и плодотворностью. А вот здесь это получилось хорошо: и
плодотворность и успех.
Я хотел бы еще сказать вот о чем.
Ромм, как вы все знаете, режиссер такого склада, что вполне умеет и
разобраться в глубинах человеческой психологии и придать этому точную, ясную и
острую форму.
Эта картина построена как очень острый, держащий вас в напряжении
«детектив» (я употребляю это слово в кавычках, как термин). Это ведет в целом
ряде положений, я бы сказал, даже к преобладанию острого показа развития
событий, к острому преобладанию сюжетного хода. И нет нужды
останавливаться при этом на сложности человеческих переживаний, не к чему разбираться
в переживаниях Бормана и ему подобных. По существу, это и не люди. Но в
картине есть положительные персонажи, внутренняя жизнь которых для нас
нужна и важна. Эти люди не должны быть поставлены в один ряд с Борманом
и другими. Помещая их в острую сюжетную ситуацию, не следует проходить
мимо правды их внутренней жизни, как это делается в отношении отрицательных
персонажей.
Конкретный пример: эпизод, когда Кузьмина отпускает американского
летчика. Она тут делает эффектный ход — вынимает пистолет и категорически,
грубо требует: повернись. И мужественный американец, который ударил сенатора,
почти без протеста покоряется и поворачивается. Оказывается, что девушка,
работающая на грандиозном напряжении, все время лгущая ради своей цели,
заставляет летчика повернуться спиной для того, чтобы снять у него кандалы.
За такой поступок она может заплатить жизнью, да и летчик тоже. Может быть.
127

этот эпизод следует дать проще, ближе зрителю, может быть, придать ему
торопливую простоту: пусть девушка пихнет летчика или еще что-нибудь, чтобы он
ушел. Я сейчас фантазирую. Тут может быть много решений. Ромм должен
поближе присмотреться к этому моменту, а сделать он сможет этот эпизод с полным
блеском.
Приятно, когда среди механической жизни той стороны блеснут, может быть,
нескладные образы, заставляющие вас поверить не только в эту девушку, но
и в поступки человека.
Картина острая, волнующая, содержательная и очень полезная.
У меня вызывают опасения нападения на наш кабинет, на Грибова и Чебана.
Требуют — раз Гиммлер негодяй, то у него обязательно должны быть
мутные глаза и т. п., словом, чтобы никакой тени симпатии к нему не было х . . .
Роом: Да, никакой тени.
На словах это здорово получается, а на деле неправильно: вышибить у
актера поведение ехидны, змеи. Это вопрос степени. И у вас, Абрам Матвеевич,
это чисто формальные соображения, потому что никто в принципиальном
отношении с вами не расходится и никто не собирается Гиммлера «осимпативать».
Вы же хотите ему еще «наподдать».
То же самое и в отношении советского кабинета. Мысль Ромма ясна. Нага
кабинет должен работать на резком контрасте: там трусость, здесь смелость;
там глупость в большом, широком смысле слова, а тут ум, советский ум; там
незнание обстоятельств, а здесь знание обстоятельств, которое дает покой.
Всеми условиями жизни в Советском Союзе создается характер.
В советском кабинете на вас веет теплотой, а «там» как будто без отопления.
Грибов добродушен (не в отношении к немцам), добродушен своим покоем. На
основе знаний он не волнуется. Покой, который есть, не холодный, не,сухой.
Грибов мне нравится, он как портрет мягкого, живого, настоящего человека.
Несколько официальна фигура генерала, но это докладчик.
У меня никаких претензий к замыслу советской сцены нет. Что тут нет будто
бы психологии и т. п., это неверно 2.
Не нужно превращать в плакат Гиммлера без достаточно веских оснований.
Не нужно задаваться и тонкостями психологии, страстями наших
руководителей, потому что может зазвучать истерика. Они по-настоящему смелые, по-
настоящему умные, по-настоящему знающие.
12 апреля 1950 г.
Обсуждение фильма «В одной стране» («Заговор обреченных»)
Прежде всего о работе Вирты и Калатозова. Я привык объединять
литературную работу сценариста с работой режиссера, поэтому и говорю о них вместе.
Для меня не представляет никаких сомнений, что этой совместной работой они
сделали очень осознанный и прочный шаг вперед для нашего советского
кинопроизводства, для нашего советского киноискусства.
Не буду повторять того, что уже здесь говорилось. Вирта и Калатозов ут-
128

вердилп реальное, плодотворное право на существование публицистического
(не буду настаивать на этом термине) жанра картины.
Картина с самого начала держит зрителя в напряженном интересе все
время сменяющихся острых положений, решения которых требует зритель и
получает эти решения. Вместе с тем своеобразный сюжетный костяк картины не
является одним из образцов привычных нам сюжетов. Сюжет живет той же
публицистической жизнью, как и вся картина.
Острота, стремительность, законченность и приход к определенной цели
обусловлены по существу чистым рассказом о политической ситуации (которая
создалась, да и сейчас существует в целом ряде стран) и раскрытием глубокого
механизма этой политической ситуации, создающейся в международном
масштабе.
Вторая заслуга картины в том, что все это сделано как вещь серьезная,
с постоянным нежеланием снижать содержание картины до форм примитивных
(пусть даже правильных).
Это все сводится в конце концов к полпой моей солидарности с целым
рядом хороших вещей, о которых говорили здесь товарищи, оценивая картину
как [новое] жанровое явление в области киноискусства и как шаг вперед в
области овладения новым содержанием, которое может быть выдвинуто в
искусстве, как расширение возможностей действенности произведений искусства,
политически значимых, воспитывающих и т. д.
Картина справедливо претендует на обобщенность. Правильно сказали,
что несмотря на то, что картина локализуется событиями в одной стране, не
имеющей названия, она относится не только к прошлому моменту из жизни стран
народной демократии, но и к сегодняшнему положению в других странах и к
будущему некоторых стран, где тоже возможны подобные ситуации.
Мне кажется, что опасения О. Л. Леонидова о том, не будет ли сбит с толку
наш зритель, поскольку события, развернувшиеся в этой картине, не связаны с
определенной датой х,— эти опасения неверны. Наш народ имеет определенную
культуру и находится в курсе международных дел. В течение многих лет наше
радио и наша пресса этому успешно способствовали, и, конечно, наш зритель
сумеет разобраться в событиях, которые здесь происходят. Отношение к зрителю
как к зрителю культурному, способному разобраться, тоже одна из заслуг
картины и поднимает картину на высоту, на которой должно стоять наше искусство,
особенно искусство кино.
Относительно работы над картиной. Здесь у меня претензии к Калатозову и
к Магидсону. К Вирте я эти претензии не адресую. Тут я не оставлю Довженко
одиноким 2. Хотя он и ссылается на свой личный взгляд, но в его мыслях есть
кое-что объективное.
Картина «В одной стране» — первая в этом жанре, и жанр этот подлежит
развитию. В каждом направлении надо взять прицел, чтобы почувствовать, чего
в картине не хватает и что должно быть в будущих картинах этого жанра.
Высокая публицистическая сила и содержательность картины привели к
тому, что с ее героями мы встречаемся только на трибуне, только в их открытой
общественной деятельности. На самом же деле жизнь этих людей протекает не
только так. Целому ряду людей в картине не хватает приземления, не хватает
полноты жизни, мало интимности в картине, особенно у положительных героев.
Есть разница между выступлением человека, когда он это выступление
заранее обдумал, написал на бумаге и затем прочел, и тем выступлением, которое
5 В. Пудовьин, т. 3
129

не приготовлено. Это будут те же мысли, они будут принадлежать тому же
человеку, но, неподготовленные заранее, они будут менее организованы. Но обычно
мысль, прочтенная по бумаге, менее волнует, менее доходчива. И хотя для
публицистических целей картины самое важное — точность выражений мысли,
мне, как художнику, эта записанность речи мешает. Довженко говорил только
о «кое-где». Я с этим не согласен. Если ориентировать работу на будущее, то
надо стремиться, чтобы не кое-где, а в каждом персонаже было это ощущение
полной жизни, не отделенной листком бумажки. Довженко чутьем художника
угадал это, он говорит голосом зрителя из толпы 3.
К примеру, выступление женщины, коротенькое, не подготовленное заранее,
выступление, которое родилось вдруг. Сильно волнуясь, она не закончила
речи и заплакала. Это выступление не по бумаге.
Еще один пример (это требование относится целиком ко всему). Сцена у
окна, когда к Марку подходит Ганна. Зритель верит Марку. И Ганна ему верит,
она любит его, она помогает ему тем, что сказала [о недостатках его работы].
Но в интонации мы этого не слышим. Получилось ощущение выговора — как
будто это разговор не с Марком, а с Иохимом Пино. Это, казалось бы, мелочь,
и дело не в том, чтобы поправлять эту сцену. По отношению к Иохиму Пино вы
страстны, вы не побоялись «надавать ему по мордам», а по отношению к
Ганне у вас нет этой страстности, вы только почтительны. А ведь вы ее
любите.
Особенно это сказалось в работе Магидсона. Довженко сказал, что
фотографии Магидсона прекрасны 4. Я сказал бы: красивы. Со словом «прекрасно»
нельзя обращаться так огульно. Есть у него и прекрасное, но местами.
Само понятие красоты, ощущение красоты многообразно и связано с
огромным комплексом проявлений внутренней жизни человека, его рассудком, его
пониманием. Можно в некрасивом лице увидеть прекрасное и в красивом —
мерзость. И вот этого различия между красивым и прекрасным я у Магидсона не
вижу. Не то чтобы полностью, но я вижу рискованную тенденцию, которую не
следует переносить в будущие работы. Будет ли это улица, стол или Ганна —
он все стремится повернуть так, чтобы было красиво. Не это нужно искать
оператору. Его работа должна быть прекрасна не красивыми точками. Портреты
его прекрасны, а деревья сняты красиво, даже очень многие из типажей сняты
красиво: выход из тени, вход под тень и т. д. И вот такое изобилие в разрешении
формальных проблем, не связанных органически с содержанием, самым
определенным образом меня беспокоит. Слишком большая порция «красоты»
заложена в американских особняках, кафе, ее так много, что она составляет от
картины впечатление американского раскрашенного журнала, в котором картинки
гораздо красивее, чем это есть на самом деле. Это мешает ходу картины, и я
не знаю, зачем это нужно.
Действительно, когда демонстранты идут по улице, почему надо снять их
через лестничные винты?.. А между прочим эта колонна рабочих, [снятая]
через винты, кажется жиденькой.
Но даже не в том дело, что в отдельных кадрах есть крупные ошибки, а дело
в общей тенденции. Мелкие недотяжки, направленность аппарата «не туда»
дают неполное ощущение, оставляют ту же жажду правды, волнующей,
захватывающей правды. Я хотел бы видеть у Магидсона вкус к жизни, а у него на
первый план слишком вылезает вкус оператора, слишком резка точная вкусовая
установка. Сейчас она не страшна, но я, как художник, спрашиваю, стоит ли ее
130

развивать? Мне чувствуется, что тенденцию эту надо убрать, надо переживать
не только внешнюю сторону.
Согласен, что в финале есть некоторая затяжка. Это объясняется большим
текстом, а оперировать пришлось [внешне] скупым материалом.
29 мая 1950 г.
Обсуждение материала по фильму «Далеко от Москвы»
Материала показано сравнительно немного..,
Столпер. Процентов двадцать.
Но контуры картины уже обрисовываются. Намечена режиссерская и
операторская работа. Актеры двинуты вперед.
У меня впечатление очень хорошее. У меня была естественная боязнь (в
связи с некоторой неудачей картины «Алитет уходит в горы» 1)1 что фильм
будет хуже книги. Сейчас я вижу, что это не так. Показанный материал живет
полной, крепкой жизнью. Натурный материал использован очень хорошо. Есть
сила, есть настоящая выразительность. Очень удачно в картине дан Дальний
Восток.
Я буду высказываться по материалу в порядке высоких требований,
поскольку картина начата сильно и крепко.
Вопрос об актерах. Меня не устраивают Квачадзе и Ханов. Они очень
сильны, они взяты кульминационными точками, но актеры жмут. Рядом с хорошо
идущим Кадочниковым и девушками, рядом с их настоящей простотой, Ханов и
Квачадзе декламируют. Видимо, Ханову надо пересмотреть текст. [Например]
сцена смерти. У смерти есть своя психология. Человека долбанули по спине, он
умирает. Он торопится сказать последнее слово. Но одновременно человек
разрешает и физическую задачу. Этого Ханов не делает. Он це умирает. Он только
декламационным голосом (и ритм речи такой же) говорит слова умирающего.
Тут и режиссерская недоработка и текст подкачал. В романе люди
высказываются в виде монологов, достаточно убедительных и реальных. Надо над такими
местами поработать.
То же самое и у Беридзе *. У него разлетающиеся брови, прямой нос, борода,
как из камня, а он еще поддает твердости и неумолимости. И играет не человека,
а медаль. Не на это надо нажимать Беридзе. У него нет необходимой
медлительности мыслящего человека. Такое ощущение, что он высказывает фразы,
заготовленные накануне. Он какой-то готовый человек.
И Ханов и Беридзе говорят готовые фразы. Тут надо подзаняться режиссеру.
Этим двум не хватает внутренней окраски. Например, разговор Беридзе с
девушкой на ящике. Он меня оставил пустым. Ведь неумолимому Беридзе
непривычно такие вещи говорить, а он тут декламирует.
Может быть, я сейчас предъявляю и повышенные требования, но это потому,
что вся картина идет на очень высоком уровне,
* Здесь и далее Пудовкин, говоря о работе актера В. Квачадзе, называет имя персонажа,
которого он играет,— Беридзе (прим» сост.).
5*
131

Надо крепче и лучше поработать над монтажом таких динамических вещей,
как буря и пр. Если бы понадобился тут мой совет, я с удовольствием принял
бы участие в этой интересной работе.
Музыка Крюкова должна картине дать много.
В общем картина складывается хорошо.
18 сентября 1951 г.
Обсуждение материала по фильму «Славься, народ!»
(«Композитор Глинка»)
Постараюсь не говорить о деталях — это можно сделать в личных
разговорах.
Прежде всего жанр такой картины передает нашему зрителю не только
биографический материал, не только иллюстрирует этот материал кусками из
музыки, более или менее удачно выбранными, но такой жанр вместе с тем дает
зрителю основательную порцию музыкальной культуры.
Этот жанр — серьезной музыкальной картины — родился впервые у нас,
в Советском Союзе, по-настоящему поставлен у нас, и, с моей точки зрения,
картина Григория Васильевича Александрова в этом жанре является
безусловно продуманным и удавшимся шагом вперед. Это первое, что надо сказать о
картине.
Этот «шаг вперед» сказывается во многом и прежде всего в работе над
музыкальным материалом. Даже в том ограниченном количестве, в котором даны
фонограммы, можно видеть, какая серьезная творческая работа была сделана для
подачи этого материала в картине. Например, великолепно задумана,
разработана в оркестре с хором и великолепно продирижирована Мравинским музыка
«Уймитесь, волнения страсти».
Для меня важным является глубокий, настоящий творческий подход к
подаче музыкального материала, к использованию его, к созданию из него
цельной вещи.
Работа с музыкой здесь чрезвычайно важна и в значительной мере
определяет фильм как шаг вперед в области этого жанра. С моей точки зрения, и
технически это прекрасно сделано, хотя Помещикову [например] и не понравилось г.
Но я [отношу успех и за счет] лаборатории — в целом ряде цветовых решений, в
отсутствии беспорядка, который бывает у нас всегда при искусственном
подборе материала, в надлежащем отношении к его качеству.
Позвольте перейти к тем советам, предложениям, которые у меня возникли,
когда я смотрел материал, в связи с некоторыми относительными неудачами,
которые там есть.
Прежде всего о проблеме Пушкина. У нас было несколько Пушкиных: у
Гардина, у Арнштама 2, и пока что Пушкин не получался. Сейчас артист и
Григорий Васильевич подошли к этому образу с новой и очень интересной стороны —
[показав] естественность и простоту, которых не могло не быть у Пушкина
(судя по записям, Пушкин никогда не кокетничал).
Что же случилось? С моей точки зрения, актер с ролью может справиться.
Сначала я думал, что не сможет, но это до момента, пока он не прочел «Пахмятник».
Я смотрел крупный план, и этот кусок убедил меня, что актер может сыграть
Пушкина. Но актер пока не справился с физической жизнью тела. Темперамент
132

сдержанный, но ясно видимый, который есть, который возникал во время
декламации и частично во время разговора с Глинкой, этот темперамент не
существует, когда актер ходит, когда поворачивается. Он делает это обыкновенно, я бы
сказал, даже с неубедительной легкостью. Я вижу больше фрак, чем человека.
Я бы посоветовал Григорию Васильевичу использовать один ход. В Пушкине
всего ценнее непрекращающаяся и очень горячая внутренняя жизнь. Мы знаем
по огромному опыту немого кинематографа, как убедительно читается эта
внутренняя жизнь на крупном плане, когда человек думает, когда человек
действует, еще не сказав ни слова. В картине не хватает работы именно над содержанием,
внутренней игрой у Пушкина. Это жизнь глаз, это ритм мимических движений —
вот что надо взять от актера. Тогда и Пушкин будет глубже.
У актера просматривается и второй недостаток: он нервничает, он не умеет
слушать. А Пушкин был жадным человеком, человеком, который слушал всем
существом. Например, Пушкин [здесь] говорит с Глинкой и вдруг отключается.
У него в напряженном слушании нет покоя. Он не находит покоя напряженной
внутренней жизни,— а тогда получилась бы эта великая простота, получилось
бы так же хорошо, как в [чтенпи] «Памятника», который актер проработал очепь
хорошо. Пушкин вертится, видишь фигуру, но не успеваешь разглядеть лица.
Улыбка, которая делает [узнаваемым] портрет Пушкина, не увязана у актера
с жизнью тела. Она неожиданная. А у Пушкина улыбка — результат
внутреннего взрыва, темперамента. Здесь же это светская улыбка. Кстати, у актера
прекрасные зубы. Это надо внимательно продумать и поработать над тем, чтобы
улыбка не была специально поданной. Кроме момента декламации у Пушкина
органики поведения нет. В спину его не узнаешь.
Дальше. Получилась досадная вещь. Существует правильно задуманный ход,
который может иметь сильный познавательный результат: прямое столкновение
иностранной музыки (главным образом итальянской) и русской. К сожалению,
в этом столкновении русская музыка была заунывной, а итальянская
разработка — блеск, жизнерадостность. Хорошо было бы, если бы в русскую музыку
вторгся блеск гопака или камаринской. Вот с Листом — тут [получилось]
хорошо, сверкающая музыка.
Совершенно великолепно вторжение темы «Сусанина». Она звучит сильнее,
чем ария Сусанина. Тут появляется новый подтекст, мощный, широкий,
эпический. Из нее возникает не конкретный образ Сусанина, а обобщение русской
темы.
Теперь по поводу сценарных недостатков — не в смысле конструкции, а в
смысле диалога. Диалог явно несет на себе следы того, отчего я не могу и себя
избавить. Когда начинаешь работать с писателем, начинаешь «подстригать»,
п [часто уходит] то, что должно быть подтекстом, что играют актеры. [Вот и здесь],
сидят в кружок люди, и молодой Стасов дает подтекст сцены: нужно глинковскую
музыку спасать. Игры тут нет, и актеры должны дожидаться, когда же они
произнесут свою, в высшей степени важную, фразу. Именно такая «обрубленность»
сцены, наполнение ее [лишь] исключительно важными словами и отражается
па темпе. Отсюда и то, о чем я говорил Григорию Васильевичу и что является
прямым следствием — некинематографичность, от которой надо спасаться.
Или, папример, Орлова произносит: «Да, конечно», и уходит. Нет связи.
Слова говорятся на ходу, естественно, когда в основе их лежит действие. Вот
эта обрубленность, законченность, ненужная внутри каждой сцены, является
следствием сценарных неладов.
133

По поводу замечания Помещикова, что Орлова вначале хуже, а потом
лучше 3.
У меня тоже самое возникало в отношении Глинки. Но потом я решил, что,
пожалуй, это даже удача. В конце — Глинка поразителен в своей игре.
Блистательный кусок — когда он слушает последнее «Славься». Многое читается в
молчащем человеке о его сложившейся внутренней жизни. И то, что в конце
картины он — человек со сложившейся богатой внутренней жизнью, а вначале
этого мы не видим, это, может быть, обернется в пользу роли. То же и с Орловой.
Вначале налет внешней пустоты, а потом складывается характер — глубокий,
нежный, сердечный, внутренне богатый. И это тоже может быть закономерно.
Но пока это все же [больше] в плане догадок.
21 сентября 1951 г.
Обсуждение второго варианта фильма «Пржевальский»
...В этом варианте... все стало лучше, все стало интереснее, важнее,
существеннее, художественнее и выше, так как тут появилось единство стиля.
Я понимаю стиль как доходчивость рассказа, без заикания, без спотыкания,
без ухода в сторону и простой болтовни. Это определяет стиль... и в
литературе, и в скульптуре, и в кино и т. д. Ясность рассказа, направленного по
определенному адресу.
Картина стилистически сейчас хороша.
У меня есть претензии к монтажу, хотя, может быть, они и субъективны.
Нет плавности в монтаже. Надо сказать, что я и сам ищу, как бы избегнуть этих
зазубрин в монтаже, чтобы было свободным монтажное дыхание в рассказе.
Может быть, следует выбросить некоторые эпизоды, обрезать некоторые
панорамы. Например, конец панорамы, где кафедра с орлом. Подрежьте вот такие
панорамы, для того чтобы расширить натурные съемки. А то я не досмотрел
Гималаев, не досмотрел больших рек. Хорошо бы за счет хвостов в панорамах,
где показаны просто декорации, прибавить эти вещи.
Мне понравилась лента по почерку... и по чистоте жанра. Она очень
богата, хотя, признаться, я сначала боялся было двух-трех пустынь. А надо сказать,
что Уссурийский край получился беднее остального. А потом все
накапливающиеся богатства не утомляют, а поднимают. Я чувствовал, как накапливаю
интереснейший географический и этнографический материал. Но может быть это
субъективное восприятие. Когда я узнавал Монголию, эти пологие скаты,
покрытые камнями, меня все волновало, потому что я знаю — все это правда,
все это настоящее. Возможно, я и пропустил ряд недостатков из-за чрезвычайно
субъективной взволнованной оценки.
Дикий. Творческая емкость современного зрителя несколько иная, он уже
утомился от пятиактных пьес, долго не может ходить по музею, выставке...
Поэтому фильм надо где-то сокращать, а вот где, даже боюсь подсказать.
Пудовкин. Я хочу защитить зрителя. Мне кажется, что такую картину
он встретит с большой жадностью. Поймите, среди каких картин появляется
этот фильм. Разве среди западных картин, которые смотрит наш зритель, есть
134

хоть одна по отношению к материалу, по его подаче, как эта? Я рекомендовал
бы не торопиться с сокращениями.
Дикий. Пустыни много.
Пудовкин. Если мало пустыни — это только картинка, а много —
это пустыня. Бархан за барханом, без конца пески, пески.
Дикий. Молящийся араб, верблюд и песок — вот и пустыня.
Пудовкин. Неверно. Нужно и количество. Идешь, идешь — и все
песок и нет воды. Тут надо осторожно подходить. Тут есть хвосты, которые надо
убирать, но не пустыню...
Дикий. Очень зловеща фигура Дизраэли.
Пудовкин. Вообще англичане поданы схематически.
*
Прекрасная музыка, но записана плохо. Визжат трубы, медь вылезает.
10 марта 1953 г.
Обсуждение фильма «Степные зори»
...Задача оценки, критики этой картины несколько необычная, так как мы
оцениваем работу нашего товарища, который выходит на режиссерскую
дорогу 2. И мы к этому должны отнестись очень серьезно и ответственно. Поэтому
мне кажется совершенно необходимым, чтобы выступающие в конце
выступления формулировали отчетливо и кратко свое суждение о картине и о работе
режиссера. Это нужно для того, чтобы эти формулировки, взятые из
стенограммы нашего заседания, прибавить к тому общему резюме, которое обычно
представляется Министерству, коллегии и используется ими как соответствующий
материал для заключения. Несомненно, что отдельные суждения выдающихся
наших мастеров будут приняты во внимание и сделают свое дело при обсуждении
картины в коллегии Министерства, на Большом Художественном совете.
Пырьев. Я считаю такое предложение излишним, так как все это обычно
делается. Когда мы обсуждаем, мы оцениваем и материал и работу режиссера.
Позвольте мне держаться определенной позиции, которую я обдумал и за
нее отвечаю.
Стенограмма выступлений всегда может быть прочтена, но не всегда читается,
так как это довольно много и длинно. А вот когда мы к нашему резюме прибавим
эти формулировки, тогда другое дело. И я считаю, что такой порядок надо
ввести у нас в практику, так как обычно стенограммы целиком не читаются 2.
Райзман. Предложение целесообразное, но надо было его сделать в конце.
Я рассматриваю эту работу прежде всего как первую работу товарища,
который выходит на режиссерский путь и будет работать в нашем коллективе.
Начну с критической части.
135

Картина подверглась довольно значительным переделкам и дополнениям:
вставлены целые новые сцены, например, с моей точки зрения, хороший
разговор на поле. Убран целый ряд кусков, например, проезд на телеге, целый ряд
сцен, которые делали повариху неким важным персонажем, подробно
разработанным в своем характере.
Благодаря переделкам картина безусловно выиграла.
Ока стала содержательнее, полнее, но не могла не потерять в своей форме, в
четкости и последовательности изложения. Это было естественным и
неизбежным следствием того, что стали резать по готовой картине.
Я видел ее в первом варианте, там при всех недостатках был цельный
рассказ, был язык режиссера. Сейчас все это нарушилось.
Иван Александрович Пырьев тонко учуял наличие трюков, которые
существуют иной раз вне содержания сцен 3... Откуда это произошло? Не оттого, что
Сааков работал в определенном стиле и собирается дальше так работать. Он
делал первую картину. Когда делаешь первую картину, то обычно очень
многого боишься, и это потому, что у тебя еще нет настоящей, проверенной на
экране, на практике уверенности в себе.
Мне думается, что на 80 процентов эти трюки шли от актера, не
остановленного режиссером...
Пырьев. Возможно.
Вот почему, рассматривая эту работу как первую, я делаю на это
поправку. Убежден, что это идет от актеров. У режиссера этого еще не могло быть,
так как нет достаточной опытности.
Думаю также и в отношении сценария. Не хватило опыта режиссеру, чтобы
по-своему повернуть его, чтобы, как говорил Иван Александрович Пырьев,
обнаружилось режиссерское видение молодежи, характеров и всего события.
Повторяю, режиссер мог это мыслить, но для того, чтобы практически
осуществить эту мысль, нужно мастерство, которое приобретается опытом. Поэтому,
рассматривая эту работу, первую работу, надо связывать ее со следующим
шагом Саакова.
Я так формулирую свое мнение по поводу работы Саакова (и прошу это
мнение направить при общем заключении). Первое. Картина, с моей точки зрения,
хорошо, искренне, серьезно, тепло рассказала о нашей молодежи, которую
режиссер любит и хочет о ней рассказать самое хорошее.
Такова установка картины, осуществленная режиссером. Это первое.
Второе. Работа с актерами не только профессионально хорошая, но
талантливая со стороны режиссера. Мизансцены, монтаж, рассказ, режиссерский
язык, выражающийся в последовательности, в пластическом изложении (я сужу
по первому варианту), не только профессионально хороши, но и талантливы.
Третье. Все сейчас говорили относительно того, что девушка хороша.
Я убежден, что и другие вместе со мной скажут, что выбор актеров с их
характерами в конце концов сделан режиссером, и нужно понимать, что когда актер
хорош и хорошо работает, значит выбор актера обусловливается какой-то
степенью одаренности режиссера. Поэтому в данном случае выбор актеров должен
быть рассмотрен как положительное качество режиссера. Сааковым выбор
актеров и главного актера сделан не только хорошо, но, повторяю, талантливо.
Вот эти три определения с подчеркиванием слова «талантливо» я считаю
чрезвычайно важным. Картина дает мне уверенность, что в наши ряды вступил че-
136

ловск, режиссер, профессионально крепкий, безусловно талантливый (что
является решающим моментом для режиссера). Ему можно и должно
поручить серьезную работу, не сомневаясь, что он сделает ее значительно лучше
и выше по всем профессиональным качествам, чем он сделал свою первую работу.
Я не могу не ответить на выступление Пырьева. Мне кажется, Иван
Александрович забывает о том, что Сааков был поставлен в очень узкие рамки для своего
начала. Возможности для действительно широкого выбора у него не было. Он
не мог взять то, что хотел всем своим существом, вы это знаете прекрасно. Ему
приходилось выбирать из небольшого количества сценариев и с заведомо
скромной установкой на содержание, на форму и т. д., что происходило не от него, а
просто не хватило смелости дать ему для работы не такую скромную вещь.
Второе. Категорически отрицаю определение талантливости, которое дал
Пырьев 4... Искренний, страстный, точный совет Саакову по его работе я
целиком принимаю и подписываюсь под этим сам. Но сказать, что по сделанной
работе такого масштаба, ограниченной целым рядом границ, заданных в самом
сценарии, нельзя различить, делал ли это талантливый человек или бездарный,
с этим я не согласен. Нет такого слова в искусстве — «способный». При простом
приеме во ВГИК можем же мы разобраться, хотя, может быть, не всегда
удачно, по чтению басни, по режиссерскому этюду, талантливый или просто
способный человек. Нам способных не нужно, нам таланты нужны. Определение
талантливости, данное Иваном Александровичем, принципиально неверно, и я
настаиваю на применении моего термина и к этому режиссеру и к этой работе.
И считаю, что без талантливости в кино пускать нельзя.
Сааков, конечно, не просто способный, а талантливый человек, сделавший
негромкую, но сильную заявку.
С нашей стороны должна быть проявлена определенная активность. Мы
должны указать, что, проанализировав недостатки картины, мы делаем заключение,
что они вытекают из недостатков сценария, из переделок; Если же
рассматривать работу по существу, как режиссерскую работу, то мы можем сказать, что
Сааков это режиссер, которому следует сейчас же дать следующую постановку.

Выступления на заседаниях Художественного совета Комитета по делам
кинематографии при СНК СССР и Министерства кинематографии СССР
14 сентября 1944 г.
Обсуждение фильма «Быковцы» («Родные поля»)
Я смотрел картину второй раз. Первый раз я просматривал ее вместе сХу-
дожественным советом «Мосфильма»1 и поэтому имею возможность говорить
тезисно, сжато, не оперируя широко развернутыми аргументами, которые я могу
изложить в письменном виде, если это нужно.
Картина является первой режиссерской работой Бабочкина и Босулаева.
Естественно, что у нее есть все признаки этой первой работы — очень
отчетливые достоинства (меня лично радующие) и не менее отчетливые недостатки. Это—
работа безусловно талантливая (слово «талантливая» я употребляю не в порядке
обычного одобрения, а потому, что это действительно талантливая работа).
В картине чувствуется своеобразие, острое чутье кинематографа. Радует
широкое включение в действие натуры, хорошо прочувствованной. В картине есть
зима, весна, лето, осень; есть день, утро, вечер, ночь, причем это сделано
по-настоящему, с исканием настоящих, лучших форм выражения.
Тема картины — колхоз во время войны — удалась. Тема необходимая,
нужная, ее политическое значение, важность безусловно высокая.
Достоверность картины тоже удалась. Мы имели до сих пор лучшие картины
из колхозной жизни в постановке И. Пырьева 2, но он — мастер музыкального
фильма, поэтому картина деревни у него получается всегда несколько условной.
В «Быковцах» же деревня взята с сугубо реалистических позиций, иногда
граничащих почти с натурализмом. Реалистический показ колхоза — безусловная
удача авторов; он-то и создает своеобразный стиль в картине, в которой (за
небольшими исключениями) «отходов» нет. Стилистически картина цельная, и ей
веришь. Этому содействует удача Бабочкина и Ванина как актеров.
Оператор блестяще знает натуру, которая снята отлично не только
технически: в ней есть аромат русского пейзажа, скромного, нарисованного очень
четкой линией. Великолепен, например, пейзаж села с церковью, где простота
рисунка — от знания и понимания русской природы. Композиционно прекрасно
сделаны картины, когда отдельные люди стоят в части кадра, а за ними
пейзаж — тающий снег, плотина и т. п. Человек включен в натуру органично.
О музыке тоже нужно сказать положительное. Музыка — скромная,
подобрана внимательно и в нужных местах очень точная. Мне понравилось, например,
введение в музыкальную ткань фильма шума работы трактора. Это
стилистически объединяет работу композитора и режиссера.
Теперь о недостатках. В свое время я осуждал сценарий, он мне не нравился.
Но, видимо, я был не прав. Может быть, в этом сказалось мое недостаточное
знание деревни и неумение, исходя из сценария, увидеть то, что нужно. Оказалось,
что сценарий давал очень хороший материал.
Однако я думаю, что некоторые мои протесты против сценария были все же
справедливы, и это сказалось в фильме. Это прежде всего — некоторая
разбросанность, эпизодичность, отсутствие четкой сюжетной линии. Когда я смотрел
картину в первый раз, было ощущение спотыкания, целый ряд эпизодов был
мне непонятен. Все это я связываю с первичной конструкцией сценария.
133

В сценарии эпизодичность скрадывалась, потому что каждый эпизод был
точно разработан. В свое время было издано постановление, согласно которому
метраж фильма не должен превышать 2500 метров. Это не вопрос для обсуждения
сегодня, но дело в том, что при обработке [данного] сценария, при подгонке его
к обусловленному метражу отдельные эпизоды посчитали возможными
уменьшить, сократить, сделать лаконичнее. Но лаконично показанный эпизод стал
понятным только режиссеру, сценаристу, но не зрителю: зрителю он неясен.
Для меня, например, было непонятно все с приездом Выборнова (Бабочкина)
в райком, где он кладет на стол шашку. Откуда зритель до этого момента
знает, что Выборнов хочет на фронт? Или, например, сбивание цен на рынке...
Все это, очевидно, в сценарии было сделано глубже и поэтому понятнее.
Кроме того, в ряде сцен выпадает какое-нибудь слово (особенно, когда звук
не очень хорош, не расслышишь его), и эпизод становится совсем непонятным.
Такова, например, история с Косым — председателем колхоза и с загнившим
хлебом; вы не понимаете, о чем говорит дед Мошкин, когда показывает на окно.
С трудом разбирается слово «хлеб» (я сначала расслышал «хлев», который
где-то стоит!). Вот вам результат «лаконизма». Не разобрал я и слов
относительно того, что «ивановский хлеб загнивает». Вся суть этой истории как-то
пропадает из-за плохого качества записи или (как мне сказали) перезаписи. Одним
словом, часть слов вылетает, и вы недоумеваете — «что к чему». В результате
создается ощущение звуковой грязи.
Есть недостатки и у актеров.
Относительно недостатков работы оператора на Художественном совете
«Мосфильма» правильное, серьезное замечание сделал А. Д. Головня. Он
сказал, что натура разработана блестяще, но интерьеры — слабые: не чувствуешь
ни окна, ни тени... Работая в ателье, оператор не сохранил того прелестного и
точного прицела и жадного поиска реальности, которые были у него в работе
над натурой.
Отчетливо видны недостатки чисто монтажные. Отдельные куски сняты
настолько немонтажно, что в результате получается ряд резких стыков, досадных
перескоков и неувязок отдельных кусков. (Правда, нужно отметить, что это —
первая работа режиссера; в дальнейшем опыт монтажа у него появится.)
Есть вещи, которые пеобходимо вырезать, например,— конец сцены
встречи с Лешей 3, когда он приезжает с фронта. Сцена великолепно развивается до
того момента, когда Леша входит с женой в комнату. Он вносит ее, повисшую на
себе, что очень интересно задумано автором. Но все это хорошо лишь до момента,
когда Леша переглядывается с мальчиком. Как только мальчик соскакивает
с печки и кричит «брательник» — эффект теряется. Неудачна и фигура женщины,
которая стоит недалеко от печи. Бабочкин говорит, что конец сцены нужно
сохранить потому, что Леша упоминает о сыне Выборнова, который получил
«Красную Звезду» и жив. Но лучше сразу после того, как мать, сын и его жена
встретились,— переходить на сцену за столом, где снят тот же Леша.
Сейчас, просмотрев еще раз картину, я снова убедился, что рассказ
смоленской девушки о казаке не нужен, он лишний и мешает картине. Возможно, что
в сценарии это более развито и поэтому выглядит иначе, но здесь ее
фантастический рассказ, который как-то неожиданно кончается, заставляет недоумевать:
«Что, она все это выдумала или просто мечтала вслух?»
Мешает и эпизод, где начинается пахота. Дается музыка, в изображении —
идут Мошкин, мальчик и вдруг — трах!... телега смоленских, и все спят! От-
139

куда взялся отдых? Ведь еще не было показано, что они работали! А потом
вдруг снова кадры работы. Этот эпизод, по-моему, тоже надо изъять.
Неудачно начало скрипичной игры на кадре с Никитиной. Музыка здесь
возникает неожиданно и непонятно; поэтому этот кусок не работает, его надо
исправить.
Осталась та же невнятность и в истории с ивановским хлебом, когда Косой
кричит: «Река тронулась, мост, мост ломайте!» Косой, оказывается, требует
этого не только потому, что боится наводнения; он воспользовался наводнениехМ,
чтобы сломать мост и не допустить быковцев забрать хлеб. Это для зрителя
очень важно.
Не очень понятно, что трактористки пришли из районной школы и что их
должны опять увести в районную школу. Здесь не надо стесняться, а ввести в
две-три хорошо продуманные, ясные надписи; это разъяснило бы все дело.
В заключение подчеркиваю еще раз — картина безусловно талантлива и
своеобразна. Эта серьезная удача Бабочкина и Босулаева. Нужно, чтобы
Комитет поручил им следующую работу и создал им все необходимые условия для
ее подготовки и выполнения.
19 октября 1944 г.
Обсуждение фильма «В шесть часов вечера после войны»
Мне сегодня пришлось изменить своему обычаю. Я смотрел обычно картины
заранее и успевал привести в порядок свои мысли. Сегодня этого сделать не
удалось, и мне приходится говорить сразу же после того, как я видел картину.
Правда, сегодня эта задача облегчается для меня. Я всегда испытываю
самые большие затруднения при разговоре, когда картина мне очень не нравится.
Данная картина мне очень нравится. Я вынужден начать с очень субъективного
восприятия, потому что, для того, чтобы как-то объективизировать свои
ощущения, нужна все же подготовка.
Впечатление чрезвычайно положительное. Картина мне очень нравится и
нравится по основным линиям.
Решающее в произведении искусства — это цельность, яркость выражения
индивидуальности самого художника. Я уже на опыте сейчас начинаю
довольно точно различать, когда человек рождает свою работу целиком из себя,
когда она ему полностью является родной или когда он в большей или
меньшей степени выполняет ее для того, чтобы она понравилась другим, или когда
считает, что нужно вообще ее сделать.
В этой картине прежде всего есть цельность замысла, цельность всей работы,
и эта цельность обусловлена отчетливой индивидуальностью художника, его
индивидуальным, пусть иногда совершенно субъективным отношением ко всему,
что вокруг него происходит. Я убежден, что эта внутренняя цельность
индивидуальности является самым главным.
Нужно понимать, что существует большая разница, например, в том, что
есть люди, которые умеют развеселить своих собеседников, потому что знают
много веселых анекдотов и умеют их хорошо и интересно рассказать. Это — одно.
А есть люди просто сами по себе очень веселые. Они не анекдоты рассказывают,
а рассказывают о вещах, которые они прекрасно знают, и рассказывают это
очень весело. Таких людей по-настоящему любят, любят как художников.
110

Мне тут в случайных разговорах начали было говорить о смешении жанров,
о том, что картина имеет как бы четыре точки зрения и нельзя их смешивать и
т. д. и т. п. Не знаю... Может быть, по отношению к какой-либо другой работе
можно это сказать, а по отношению к этой — не хочется! Это смешение жанров
может быть и есть, но сейчас я — в порядке субъективного восприятия — этого
не заметил. Осталась цельность восприятия. Очевидно, это завоевано правом
художника, что я всячески приветствую.
Иван Пырьев, как художник, складывался из картины в картину — с
отдельными ошибками, слабостями,— но всегда у него было одно: русское,
по-настоящему дорогое, национальное. Он очень хорошо это чувствовал всегда в
своих работах, этим дорожил, всегда им оперировал, и всегда это было чудесно.
Сейчас я не мог отделить восприятия картины от великолепного русского
пейзажа, подбора людей, даже в массовках. Везде я видел настоящий художественный
прием, который делается все более и более органичным у Пырьева.
На эту основную тему — о том, что это картина цельная, собранная,
веселая,— можно говорить много.
На этом я, пожалуй, и закончу. Прибавлю только еще одно, что я всегда
ценю в художнике. У нас в кинематографе в очень большом количестве картин
отсутствует один важный момент: момент поэтизации, момент поэтический.
С места. Это правильно!
«Поэтическая проза», если можно так сказать,— это чрезвычайно сложная
вещь. Я не хочу сейчас приводить примеры, но много картин мы можем
вспомнить, в которых неплохо сделаны веселые рассказы, а вот обобщающего
поэтического начала мы не видим.
Можно говорить против направления поэтического хода, который есть у
Пырьева, против его стиля и т. д. Можно не соглашаться, иметь свое мнение,
быть недовольным, возражать, но не против того, что эта поэтика есть в
наличии, что она принадлежит определенному сложившемуся художнику... Эта
поэтика, пожалуй (возьму на себя смелость!), захватывает и согревает своей
искренностью большое количество зрителей — честное слово, я в этом уверен!
16 ноября 1944 г.
Обсуждение материала по фильму «Дни и ночи Сталинграда»
(«Дни и ночи»)
Говорить сегодня по поводу просмотренного материала легко, и легко по
той причине, что материал очень толковый, и вместе с тем его не так много.
Первое впечатление от материала несомненно положительное, материал
серьезный, и это определяет будущую картину в положительном смысле.
Что же в осповном определяет это положительное впечатление?
Прежде всего очень хорошо идет актерская работа у Соловьева и у девушки *.
Она настолько хорошо идет, что получается своеобразная вещь: как только
появляются люди — начинаешь окружающему натурному материалу верить.
Когда девушка возвращается в Сталинград и тут же уходит в развалины
Сталинграда,— начинают «доходить» до зрителя, оживать эти развалины.
Я хочу сказать — кроме этого общего впечатления, очень положительного
впечатления — о двух, с моей точки зрения, важных замечаниях.
1U

Первое замечание касается операторской трактовки снятого боевого
материала. Мне кажется, что при очень высоком техническом качестве работы Андрика-
ниса есть в боевых сценах излишняя заэстетизированность, не найдена суровая
точка зрения на все это. Чересчур красиво. Например, планы с пушками.
Распределение очагов пламени определяет места, в которых горит с дымом нефть,
что дает впечатление заэстетизированности этих кадров.
Все, что бросается в глаза в материале, может быть, не будет замечаться в
картине, когда все это сольется с работой людей. Планы несомненно будут
короче, будет произведен известный отбор. А люди, повторяю, очень хороши, за
исключением (это мое второе серьезное замечание, которое хотелось бы, чтобы
при дальнейшей работе товарищи продискутировали) командного состава, в
частности Свердлина — генерала, да и второго генерала. Есть большое расхождение
между командным составом, генералом — Свердлиным и Соловьевым и девушкой.
Уж очень непрост Свердлин, как-то специально подтянувшийся, говорит
готовые слова, как говорят актеры, играет результат. И это серьезно тянет в позу.
Вот хотя бы в эпизоде над Волгой. Чувствуешь, что это — поза, и это не
только потому, что неудачно композиционно выбрано, а идет от него самого. Этого
человека мы раньше видели в целом ряде сцен, и ему сейчас не веришь. Он
выпадает из простого, сурового плана работы других актеров. Есть худшая
упрощенность в его поведении. Сцена с красноармейцем задумана интересно, но
проведена она в том же плане, формально. Проход генерала параден, отсюда
и недоверие, отсюда и поза. Это же в планах ожидания сигнала — ракеты:
тот же парад, и чувствуешь, что не генерал ждет знака, важного знака, и
волнуется, естественно, а «переживающий» герой театрализованной драмы...
Это существенное замечание, которое нужно учесть и Столперу и Симонову,
и, может быть, переменить кое-что. К Симонову я обращаюсь потому, что он,
как автор сценария, может быть, подбросит Свердлину что-нибудь по тексту,
чтобы упростить все, убрать лаконический характер генеральских выступлений,
который сейчас, может быть, актера связывает. Надо постараться сблизить
генерала с Соловьевым и девушкой.
Вот все, по существу, что я хотел сказать по поводу просмотренного
материала.
Повторяю, что, судя по материалу, картина определяется, и определяется
в положительном смысле.
23 ноября 1944 г.
Обсуждение фильма «Иван Никулин — русский матрос»
Я буду краток. Выскажусь по двум узловым вопросам.
Первое — относительно фигур Чиркова и Переверзева.
Что получилось? И Чирков и Переверзев — актеры великолепные, с
хорошими данными. Но что предложено было одному и что — другому?
У Чиркова: что было дано, что мы знаем о нем? Мы знаем его биографию, мы
знаем, откуда и к чему он пришел, чем он стал. На него легла работа по линии
дружбы, по самому главному, по самому глубокому, что есть в сценарии, что
проведено им с большой глубиной, силой. Дружба, которой уделено такое
место в сценарии, раскрыта в действии. Всю эту нагрузку несет Чирков. И у него
получился полноценный, пластический образ.
142

Что получилось с Переверзевым? Он как сначала был задан потенциальным
командиром, затем стал фактически командиром, так сказать «кинетическим»,
так и остался им до конца. Иногда сидел с грустным лицом. Ничего не было у
него другого, потому что ничего другого ему не было задано. Печально. Можно ли
при таких условиях оставить название картины «Иван Никулин»? Может быть,
придется смягчить этот акцент и назвать картину,— подобно тому как по имени
Панфилова называли «панфиловцами» — «Никулинцы», чтобы показать, что речь
идет о группе людей...
Все выступавшие в целом положительно оценивали картину. Я не хочу
говорить о смешении жанров. Меня задело смешение приемов.
Я чувствую, что в основном была взята очень большая и серьезная тема
дружбы, которую мы не почувствовали бы, если бы Чирков не играл, подчеркиваю,
с такой глубиной и тонкостью. Скажем, этот разговор с плачем и то, как он
говорит. Это сделано здорово, актерски очень тонко и богато. Рядом с этой
основной линией выстраиваются отдельные эпизоды.
Вначале рассказ Каюкова совершенно верный. Это рассказывает веселый
папаша в виде интермедии. И вдруг в драматургию роли Чиркова влезает
гротесковый тон — показ этого итальянца. И я начинаю думать, что Савченко решил
рассказать реальную историю Ивана Никулина, но приемами «морской»
сказки, где можно время от времени пошутить. Смотрю — фильм с середины
становится на серьезные ноги и так идет до конца. Возможно, эпизод с итальянцем
не разрушает фильма — может быть такой разнобой в приемах. Это не делает
фильм плохим. Но то, что единства настоящего здесь не найдено, что не
воспринимается фильм на одном режиссерском приеме, что вообще-то Савченко
свойственно,— это я чувствую. Я помню Савченко в музыкальной комедии1. Помню
картину Пырьева, где вся вещь с пением решалась как единая 2 и задуманная,
доведенная до конца.
Последнее — по поводу цвета. Я лично расхожусь с В. Е.3, Меня цвет здесь
не очень удовлетворил. Правильно сказал Соболев 4, и это очень трогательно;
очень точно он угадал мерзость «американского» цвета, который совершенно
невыносим.
Это галантерейная выставка атласных лент розового и пунцового цвета,
эти краски под лаком просто ужасны: полное отсутствие того, что привыкли
в живописи называть «цвета картины», цветовая гамма, которой подчинена в
смысле цвета вся композиция. А у нас эта возможность действительно есть и она
ощущается.
Большаков. Вы чересчур захваливаете. По яркости американский цвет
превосходит наш. Возьмите фильм «Призрак оперъпъ. Такой похвалой вы нанесете
вред нашим специалистам, у них голова закружится. Не надо зря захваливать.
Я не хвалю, я говорю о правильности того, что почувствовал Соболев:
надо идти по линии американской яркости, но не заваливать всю картину
лентами, тюрбанами, сияющими синими, голубыми пятнами...
Я хочу сказать — к чему нужно стремиться. Я думаю, что работа на
спокойной гамме очень приятна. Пусть она определила бы стиль не всей советской
работы, но стиль отдельных людей. Именно — работа на спокойной гамме. Тогда
нужно подчинить всю работу этой задаче. Этого не сделано. Например, в съемках в
ателье, я не понимаю, почему не была использована возможность успокоить
гамму? Зачем блиндажи делались коричневыми? Можно было их сделать серы-
143

ми. Серое, черное и цвет лица давали бы великолепную гамму. Кое-где это
найдено. Например, в натурном куске — проход танков. Это очень хороший момент.
Хороша здесь цветовая работа по успокоенной гамме и по поиску неярких
цветов.
Даже в съемках на природе это бы нужно делать. В этом смысле в картине
есть неправильности. Например, в вагоне. В чем там неправильность?
Сидит много людей. Неверно взят общий коричневый фон, на который насажена
куча розовых пятен. У вас была возможность успокоить их тенью и выделить
одно лицо.
Эта работа «успокоенного» подчинения гамме внутри кадра не доведена до
конца.
С места. Профиль Никулина на фойе неба.
Совсем в американской манере дан голубой фон. Он не нужен Он как бельмо
в глазу сидит. Опять-таки нужного спокойствия нет.
Несомненно этого нужно добиваться, и я еще раз подчеркиваю, что не следует
стремиться к американской манере в подаче цвета. Другое дело —
великолепная американская техническая чистота обработки. И я хочу сказать, что меня,
с моих позиций, Дисней со своим марципановым цветом не устраивает.
29 ноября 1944 г.
Обсуждение фильма «Генерал армии» («Великий перелом»)
По всем основным линиям заключение комиссии1 совпадает с моими
выводами. Я думаю, что присутствующие здесь товарищи разделяют это мнение.
Я хотел только обратить внимание на то, что сказал Пырьев 2,— на
сценарий, и то, что появление такого великолепного сценария привело к этой картине.
У сценариста и режиссера при работе над фильмом было самое тесное
содружество. Здесь не следует отделять сценарий от самой постановки. Совершенно зря
товарищ Охлопков, останавливаясь на этой картине, что-то плохое сказал по
поводу развлекательных картин. Этот фильм говорит о другом. Нужно делать
и развлекательные картины, и серьезные картины надо уметь делать, и на основе
этой картины этому нужно учиться. Эта картина показывает, как нужно работать
над серьезными картинами.
У нас было порядочное количество картин с претензией на серьезность, но
получившихся несерьезными. Вся значительность этой картины заключается
в том, что Эрмлер с Чирсковым взялись по-серьезному за разрешение тяжелой
задачи. Они взяли общеизвестный стратегический момент и отразили в фильме
стиль всей кампании. И вот доложить все это, раскрывая постепенно тот
драматический конфликт, который естествен во всяком бою, в столкновении
Германии и СССР,— чрезвычайно трудная задача. Следующая, не менее трудная
задача — этот конфликт влить в душу живых людей и заставить эту объективную
историческую драму трепетать и жить в живых людях, как личную драму. Это,
безусловно, замечательный поступок, который совершили наши художники.
Этим поступком они показали настоящее мужество, настоящую уверенность в
своих силах, показали свою веру в стиль и возможности нашего советского
искусства, которое вдохновляет вся страна. Этот поступок, по-моему, является
переломным моментом, и здесь приятно произнести слова «победа советской кине-
144

матографии», потому что об этой победе можно говорить без всякой патетики,
а всерьез.
Это серьезная победа и серьезная ориентировка на то, как нужно подходить
и как нужно ставить наши серьезные картины, потребность в которых
колоссально возросла.
7 декабря 1944 г.
Обсуждение фильма «Иван Грозный» (1-я серия)
Позвольте мне в своем выступлении сегодня постараться быть кратким.
Совершенно справедливым здесь было замечание одного из выступавших, что
картина не может не поднять целый ряд дискуссионных вопросов Ч Нам
приходилось здесь, на Художественном совете, выступать и говорить в порядке
дискуссионном и даже некоторые дискуссионные вопросы решать. По этой картине
дискуссионные вопросы настолько глубоки, что они охватывают большие
принципиальные вопросы искусства вообще и нашего искусства, как мы его
понимаем. Поэтому я думаю, что говорить сейчас в дискуссионном порядке,
заниматься аргументацией моей позиции по отношению к этой картине на
Художественном совете не следует. Это нужно перенести на трибуну Дома кино и, возможно,
в прессу. Все же о некоторой субъективности моей позиции я не высказаться
не могу, только не буду заниматься аргументацией.
По-настоящему до моего сердца дошла и тронула искренность и точность
выступления товарища Чиркова 2. Я просто не ожидал, что может быть такая
простая, ясная и спокойная постановка вопроса. Он действовал с позиций человека,
который всегда искренне, всем сердцем работает над тем глубоко теплым, чем
наполнены создаваемые им образы, над тончайшими деталями, мелочами. Он
совершенно точно определил ощущение от картины. Прежде всего он точно
определил, что эта картина — стилистически совершенна, подразумевая под этим
то понятие стиля, который лично для меня определяется полной степенью
ясности, точности и безошибочности изложения мысли художника. Этим всегда,
в сущности говоря, и определяется полностью понятие стиля.
В этой картине наличествует прежде всего точность замысла, точность и
полная ясность его выполнения.
В чем, с моей точки зрения, замысел картины? Является ли она в какой-то
значительной мере исторической хроникой? Делает ли постановщик сознательно
большой акцент на раскрытии исторического момента из жизни Ивана
Грозного? Думаю, что нет. Замысел, если хотите, шире, вернее, несколько абстрактнее.
Безусловно, сознательное отвлечение от подлинного анализа исторических
красок действительно у него есть, есть переход к какой-то условности. Чем он
это оправдывает? Постановкой основной задачи: строение, подъем и укрепление
государства. Следовательно, наиболее всеобщей задачи, которая могла захватить
тогда человеческое общество в целом. Все это разрешение общей огромной
задачи неизбежно вокруг человека, который в какой-то мере возглавляет ее,
является ее главным двигателем, возбуждает вокруг себя неизбежную борьбу
индивидуальных человеческих страстей, страстей, определяемых тоже
определенными группами характеров, группами классовыми.
Вот эта основная схема — столкновение человеческих страстей вокруг
одного человека, который олицетворяет собой идею государства, эта задача была
145

поставлена перед собой Эйзенштейном. Вероятно, эта же задача может быть
разрешена чрезвычайно разнообразными способами, в том числе и остраненно, как
предлагал Симонов 3, думая, что можно поставить картину «Иван Грозный»,
где главным героем будет Никита из Замоскворечья. Эйзенштейн разрешил ее
иначе, очень точно и определенно. Действительно, основной прием, которым
разрешил Эйзенштейн всю эту вещь,— это был прием точного розыгрыша
шахматной задачи 4. Вся правда, не правдочка, а большая и настоящая, точная правда,
в чем она заключается? Когда центральная шахматная фигура Грозного делает
шаг по направлению к осуществлению вот этой великой общей идеи,—
возникают контршаги. Каждое контрдвижение обозначено точно, нет путаницы в
шахматных фигурах. Есть точный Курбский — это честолюбие. Есть точная Стариц-
кая — это боярство, власть боярства и политическая страсть. Есть Басманов —
жадность к своей семье и к своему роду, и отсюда великая алчность. Вообще
говоря, я не могу мыслить эту серию фильма без остальных трех... 5.
Не буду перечислять всего. Такое определение шахматных фигур с
абсолютной отчетливостью построения и движения можно найти в каждой фигуре. И на
эту полную ясность контура каждой фигуры брошены все средства, которыми
владеет Эйзенштейн. Это — сила живописи, композиции, это — владение светом
и тенью. Достаточно вспомнить Старицкую, которая идет черным вороном на
белую Анастасию. Средства музыки, ритм,— все брошено на это, и нужно
сказать, что результаты достигнуты величайшие.
Все ясно, все точно, все понятно... Сложные задачи шахматных движений
нескольких фигур разрешены с той точностью и правильностью в своих выводах,
которые я лично определяю как разрешение в правде.
Я думаю, что картина безусловно направлена не в сердце, а в голову. Меня
не удивляет, что после картины «болит голова» 6. Да, эта картина действует
на голову! (Смех.)
Я уверен, что та очень большая и глубокая работа, точная работа мысли,
которую Эйзенштейн всеми своими силами стремился передать в наиболее
доходчивой форме,— эта работа заставит людей не только думать, но и
заставит много раз вспоминать эту картину, думая о подобных событиях.
Да, тут показаны определенные узлы, определенные столкновения
человеческих страстей... Пусть это разрешено в алгебраических знаках, много «алгебры».
Разогретым волнением сердцем этого не примешь. Здесь много есть от
математики. Здесь есть много отличающегося от спектакля и приближающегося к
лекции.
Может быть, я остро ставлю вопрос, но элементы такие есть. Это не кажется
мне порочным. Будем ждать рождения человека, который создаст с такой же силой
и уверенностью вещь, которая, действуя на разум, вместе с тем заставит
трепетать сердца, плакать и смеяться. Великая будет вещь, но ее пока нет! И я не
могу не расписаться в глубоком уважении к данной работе. Думаю, что даже
такой серьезный оппонент, как Сергей Михайлович Эйзенштейн, с этим согласится.
Я немного увлекаюсь дискуссионной формой вопроса и спешу высказать свое
мнение по поводу теперешнего состояния картины.
Я рад тому, что исправления, которые сделал Эйзенштейн, оказались не
просто механическим выполнением тех разнообразных соображений, которые
возникали у нас, а они оказались продолжением работы самого Эйзенштейна.
Картина сначала была несколько сыровата, а теперь он просто свою задачу
продолжил. Там не просто выброшены куски, а вся картина поджалась, пошла нуж-
146

ным шагом, нужным ритмом. Очень хорошо, что нет пролога и начинается
великолепным каноном, точно по форме, как и было рекомендовано начинать,
сразу с того момента, который ближе всего лежит к действию. Убирание пролога
служит продолжением замысла самого Эйзенштейна.
Мне кажется, что картину больше трогать не следует. Эйзенштейн, конечно,
если захочет, возможно и «тронет» ее и сделает ее еще лучше, но если он и не будет
трогать ее, то только потому, что не знает, как сделать лучше. Я думаю, что ему
нужно предоставить в полной мере карт-бланш. Сейчас возражений у меня нет,
картина стала на свое место в смысле формальной целостности.
Единственное, что остается прибавить, это чтобы вопрос о необходимости
серьезной дискуссии не замер. Это нужно по-настоящему организовать. И
думаю, что я в этой дискуссии займу позицию самого яростного «оппозиционера».
Но это — для выяснения моих личных интересов в области искусства, а здесь
говорить об этом не стоит.
14 декабря 1944 г.
Обсуждение фильма «Вперед, Балтика!» («Морской батальон»)
Я являюсь членом комиссии. Общие выводы, по-моему, очень точно и ясно
изложил Симонов г.
Я хочу в своем выступлении только чуть-чуть подчеркнуть некоторые
положения, уже высказанные.
Прежде всего по поводу общего принципиального положения — о
необходимости разобраться, кто виноват в том, что у нас получаются (эта картина не
единичное явление) картины с такими более или менее часто встречающимися
недостатками, основным из которых является в высокой степени ослабление
драматургии вообще, бледный невыразительный сюжет. Позволю себе это
определить, как очень слабый формальный уровень картины. Я не боюсь этого слова...
Сценарий оказался слабым. Безусловно, материал, который вошел в картину,
материал, взятый из жизни, снятый более или менее добросовестно, этот
материал свое дело сделает. Я не смотрю как пессимист на возможность выпуска
картины. Картину выпускать нужно, и в целом ряде своих качеств она стоит выше
«Малахова кургана» 2, несмотря на то, что «Малахов курган» сделан более
пышными средствами. Она ближе к правде, некоторым эпизодами веришь, их можно
смотреть и они свое дело сделают. Однако, повторяю, драматургия, сюжет
настолько слабы, что об этом нужно говорить специально.
Симонов в своем выступлении очень акцентировал на возможной вине
тридцати шести инстанций. Ромм очень точно акцентировал 3 свое обвинение:
слабо направляли свою работу авторы. Я думаю, что каждый из них в какой-то
степени справедлив. Комиссия предлагает по-настоящему выяснить, кто виноват.
И вот мне кажется, что здесь забыто в какой-то мере третье собирательное лицо.
Это те органы, те люди, которые в конце концов призваны следить, особенно в
процессе работы над сценарием, в момент его перехода в производство, и где
нужно — останавливать, где нужно — помогать. Во всяком случае, сценарные
изменения должны вести к лучшему с принципиальной точки зрения.
У нас начинают подниматься вопросы формальные, сейчас серьезно поднят
вопрос о красивой девушке 4, и будет хорошо, если красоту наших девушек
будут выявлять. Это хорошо. Но мне кажетс/f очень важным с бережливостью и
147

внимательностью относиться и к такому вопросу, как сюжет. В первом варианте
сценария сюжет намечался крепче, чем здесь. Здесь обвиняли авторов в том,
что они это растеряли. Я не могу не обвинить тех людей, которые если не помогли
растерять, то позволили это сделать. Почему нет человека в сценарной студии
или людей на студиях, которые берегут сюжет и не дают его в обиду, так же как
и красоту девушек? Это пункт, о котором нужно думать.
Я убежден, что Балтфлот и Аэрофлот лишены физической возможности
воздействовать на авторов. Либо автор должен насмерть перепугаться, либо
существует кто-то, кто на этих авторов давит не только предписанием, но
обязательством это выполнить. Это должен делать только тот человек, который
одновременно с чувством долга, [диктующим], что это предписание нужно выполнить,
представляет себе, что выполнение этого предписания не должно разрушать сюжет.
А то получается так: кто-то дал указание, в порядке помощи, что надо дать
морскую авиацию (я не могу обвинять в этом Аэрофлот). Затем кем-то это
проводится в жизнь, и вместо того чтобы помочь автору, это ему мешает. Тут есть
кое-что, о чем нужно внимательно подумать.
Ответствен не один художественный руководитель. Есть сценарная
студия, главк, сценарный отдел, художественный совет при студии,
Художественный совет при Комитете. Есть шесть организаций, но нет единства, нет вот
именно в этом плане принципиальных одинаковых позиций у этих организаций.
Нам нужно всячески вытягивать сюжет, драматургию, но не тянуть так, как
зубы тянут. Надо помогать авторам добиваться высокого качества. А такого
положения нет, или если и есть, то в очень недостаточной степени.
Третье лицо должно приняться за это дело и разобраться, кто виноват и в
какой степени.
Последнее замечание. Следовало бы пересмотреть картину монтажно,
особенно ее начало. А то получается, что режиссер каждый раз начинает эпизод
растянутым началом и кончает с хвостом. Удлиненная голова и хвост почти в
каждом эпизоде. Можно указать ряд таких мест. Зачем показывать, что человек
собрался ехать? Он входит в кадр, берет чемодан, закрывает его и только тогда
начинает говорить. И таких местечек достаточное количество. И как мы предлагали
Эйзенштейну с «Иваном Грозным» сделать, так и тут: пусть авторы картины
самостоятельно, в течение достаточного времени, пересмотрят фильм в порядке
отделки и доведения вещи до окончательной формы, подчистят его.
4 января 1945 г.
Обсуждение фильма «Нашествие»
Сегодняшняя дискуссия напомнила мне разговоры, которые велись вокруг
картины «Иван Грозный». Совершенно так же, когда на экране появилась
своеобразная по форме трагедия, которая принесла с собой ярко выраженную
условную форму, благородные какие-то вещи, в кулуарах начали раздаваться
многочисленные протесты с самых различных позиций, которые в конце концов
определяются как узковкусовые. Точка зрения работников театра, все их
обвинения по поводу актерской игры и т. п. и т. д., хотя им и придавалась форма
обобщений, в результате оказались узкими.
Также и два первых сегодняшних нападения — товарищей Дикого и
Горбатова х.
148

Первое подавалось с режиссерских позиций — что нет «светящегося центра».
А ведь если бы этот «светящийся центр» был, то был ли бы это Федор? И надо ли
его осветить по-настоящему?..
И другое — со стороны Горбатова, который говорил, что не похоже на то,
что он знает; что он видел совершенно другого врага и т. д.
Нельзя типизировать свои личные впечатления. Не всегда так бывает.
Бывает и не так, как вы видели.
Я не хочу полемизировать со всеми выступавшими. Но я хочу сделать
сводку выступлении Симонова и Герасимова. Оба они совершенно правильно
сконцентрировали внимание на том, что картину нельзя разделять на работу
сценариста и режиссера. В целом это вещь интересная. Мы столкнулись здесь с хорошо
написанной и хорошо поставленной психологической драмой — жанром
огромного значения, жанром [в театре] чуть ли не ведущим, жанром, с которым в ки-
нематогафии мы сталкиваемся почти впервые.
Вспомните, как все смеялись над определением Охлопкова 2, когда он
сказал, что люди у нас часто объясняются в любви, как булку французскую
покупают... Эта французская булка нас преследует, как и нищенский натурализм,
собирание «черных» деталей и черт.
Целиком расписываюсь под тем, что было сказано о недостатках в выборе
персонажей, людей, которых Леонов показал в пьесе, под той поправкой, что
Леонов ведет свое творчество преимущественно от Достоевского...
Ромм. От Леонида Андреева также.
Я говорю о Достоевском в плане, в котором он отличается от Андреева. Я
еще раз перечитывал недавно «Братья Карамазовы» и бранился в голос...
Достоевский пристально и очень упрямо писал о русских людях. Русский характер
был для него центром, в который он, бросив на это все свои силы, старался как
можно глубже войти. И рядом он помещал характеры других людей, людей
других национальностей, например, поляков, которые приобрели карикатурный
вид. Когда Достоевский определял форму национального характера, он, может
быть не рассуждая об этом, определял ту границу, за которую русский челозек
не переступит.
Чрезвычайно важно знать, когда говорится о человеке, о его психике, о
форме национальной, скажем, психики,— знать не то, что он может
совершить героическое, а то, что он не может совершить подлости. Этим
определяется граница характера, за которую он не может перешагнуть.
Это типично для Достоевского, это его кардинальный прием в построении
и раскрытии характеров... А то, что человек не может, это и есть та
четкая форма, для определения которой нужно огромное проникновение в
человеческий характер и психику. Достоевский доводил своих героев до последней
черты. Леонов как раз это и делает. Это есть основное в нем. Это в какой-то мере
объясняет и ущербность его героев. Он бросает все силы чисто внешних условий
на то, чтобы человека довести до последней черты и потом определить, как у
последней черты человек себя поведет. Задача очень большая, задача, которую
разрешил Леонов в своей пьесе. А в этой картине — актеры и Роом. Задача
настолько широкая и глубокая, что она невольно потянула обоих авторов на
некоторую условность, условность такого порядка, которая привела их к очень
углубленному раскрытию психологии драмы такой же условности, которая
имеется у Сергея Михайловича в его трагедийной трактовке Ивана Грозного.
149

Я не буду говорить больше. Я определил свое отношение к этой картине.
Картина эта безусловно значительная, картина, которую ни в коем случае
нельзя ни хаять, ни запрещать и не выпускать.
Я должен еще коротко остановиться на одном, очень положительном моменте.
Было приятно и радостно видеть, как в объеме этих задач проявились
замечательные актеры — Жаков и Жизнева. Они так великолепно несут свои ролл,
что душа радуется. Именно — несут роли.
Другие играют гораздо хуже, там есть недостатки, о которых говорил
Герасимов 3 и о которых я говорил с Леоновым, и он соглашался со мной. Я ему
сказал, что нельзя его слова, по существу очень русские и, нужно сказать, несущие
в себе свойства музыки, нельзя их так подавать, как они подаются актерами.
А подаются они так не отдельными актерами, а всеми — Жизневой, Жаковым
и другими. Буквально все актеры отдельно подают фразы, как бы боятся, что
в микрофон их не будет слышно. Может быть, они привыкли играть на сцене.
Не нужно так скандировать. Это делает сразу леоновский текст тяжеловесным,
чувствуешь, что каждое слово человек ценит на вес золота.
Соболев. Это и в театре плохо!
Здесь в самой трактовке чересчур значительная подача самих по себе очень
значительных слов. Они действовали бы сильнее, если бы подавались проще.
Герасимов правильно сказал: кинематографически прекрасны Жизнева,
Жаков — в тихом слове, в глазах, в лице, во всем том, как они несут свой
образ. Это определяет актеров, и они на глубоком материале еще раз раскрыли и
показали свое хорошее лицо.
Заканчивая свое выступление, я думаю, что поступлю совершенно
правильно, если принесу свои поздравления и радость по поводу того, что Роом снова
вошел в работу кинематографа, вошел широко, с серьезной и достойной вещью,
со значительной удачей.
29 марта 1945 г.
Обсуждение фильма «Однажды ночью»
Я думаю, что мне незачем говорить много по этому фильму, потому что я
целиком согласен с выводами комиссии х в смысле качества и высоты оцениваемой
работы.
Но мне хочется ответить товарищу Егорову на такую острую постановку
вопроса 2, потому что я не помню такой установки на изготовление кинокартины,
когда предполагается, что картина должна прежде всего строиться как из
кубиков, из какого-то нетронутого, невиданного материала. При чем тут развалины,
при чем тут то, что вы что-то уже похожее видели или нет?! Как раз в этой
картине интересно не то, что снято, а именно — как снято.
Я сейчас разговаривал с товарищами и для себя ставил вопрос оценки этой
картины с точки зрения формы, причем формы не в узком понимании этого слова
(живописная, изобразительная форма), а именно ее остроотточенного
оформления.
Барнета я всегда любил и чувствую к нему исключительную привязанность.
У меня он всегда стоял каким-то выделенным — по отчетливости своего
дарования.
150

Недавно мы смотрели его «Старый наездник», помним фильм «Окраина» 3.
Все эти картины пропитаны светлым, чудесным юмором, причэм юмором
хорошего порядка, соединенным с глубокой, нежной чувствительностью к
интимной, внутренней жизни человека. Он как-то отлично от всех оформляет свою
постановку, он показывает самые нежные и тонкие оттенки внутренней жизни
людей, их взаимоотношения. И это у него получается всегда очень хорошо, просто
чудесно. И какую бы картину, характерную для Барнета, мы ни вспомнили, там
всегда звучит его прелестная, нежная тонкость в выявлении взаимоотношений и
общения людей между собой. У него редко попадаются монологи. И всегда мы
видим двух людей, которые связаны между собой, причем всегда это так
чудесно, так тонко показано, что для меня, например, это составляет какую-то
индивидуальную прелесть работы Барнета.
Мы, надо сказать, за последние годы в картинах привыкли к немножко
грубоватой работе: есть какая-то обобщенность в наших картинах, мы перестаем как-
то даже отличать режиссеров друг от друга! Барнет отчетливо идет со своей
индивидуальностью в работе. И это для меня опять-таки показало, что он работает
от полного сердца. Он всегда целиком весь в работе. Он — всегда он!
Поэтому я снова возвращаюсь к тому, о чем говорил уже выше. Почему я
говорю о форме? Задание и тема в данном случае такие, которые очень часто
разрабатываются в картинах, и есть много их различных вариантов. Тема —
патриотизм советского человека. В каком разрезе взял эту тему Барнет? Он оформил
эту тему остро, отчетливо, со всей присущей ему индивидуальностью и очень
доходчиво. Он взял основной замысел — героизм слабого. Как это отражается на
работе актера? Героиня ни разу не играет героизма, а только слабость. Хоть бы
раз у нее появился тот самый казенный героизм, который уже надоел, сделался
именно казенным, который, например, был показан в «Малаховом кургане»,
где люди бросаются под танки и т. д. Вот это холодный героизм... Здесь нет
этого. Она ни разу этого не играет, в ней — только слабость. Это органический
замысел режиссера, замысел его сердца, вытекающий из того, что замысел этот
осуществлен всем его существом, и благодаря этому получилось, что тема эта
пронизала всю картину: старуха, которая в последний момент говорит «не помню»,
старый доктор, бывший актер... Правда, это естественно легло в обстановку
города, но вместе с тем это не нарочитый натурализм, а это идет от самого Барнета.
Поэтому, с моей точки зрения, картина как раз в смысле формы, то есть
отчетливости осуществления замысла индивидуальными руками человека, который
всем своим существом ушел в эту работу, имеет характерный почерк. Это
чрезвычайно приятно.
Когда Егоров сказал, что Барнет взялся не за свое дело, я вздрогнул. Как
раз наоборот. Как раз Барнет взялся за свое дело.
Егоров. Я говорил о теме.
Мы еще будем ставить картины на более широкие темы. Но и это хорошая
картина.
Мне хочется присоединиться и к замечаниям о недостатках картины.
Операторская работа действительно в картине местами слаба. Это верно. Но в некоторых
местах есть удачи. И тут нужно делать солидную поправку на качество пленки.
На глаз я скажу, что во многих случаях пленка «не брала» замысла, того, что
пробовал сделать оператор. Нужно в этом смысле предоставлять Барнету
лучшие условия. Это редкий режиссер. У нас такие режиссеры единицами насчиты-
151

ваготся. Все наши режиссеры, которые снимают смешные картины, снимают в
другом плане. Я люблю Юдина, но смеюсь на его картинах, как над Риной
Зеленой. Барнет другое дело.
Правильно замечание, что имеются затянутости.
Правильно замечание относительно учительницы. Если она — учительница,
то получается, что она инфантильная учительница. Взрослая, но с дефективной
детскостью. Наоборот, надо— это ребенок. Что делает ее мужественной и
сильной?
Нужно сказать, что мне нравится самый подход Барнета к героизму
слабого. Что получается в конце концов? Для зарубежного зрителя и для нашего?
Девочка все время играет физическую беспомощность, растерянность, легко
плачет. Кто-то сказал — нашла в себе мужество. Неверная формулировка.
У нее не было данных, чтобы искать в себе мужество. Ее как бы носило и двигало
то, чем она жила до сих пор. Это просто честный советский человек, который
не может в силу своего воспитания, в силу всех условий,которые ее окружали,
сделать подлость. А в оккупации подлость ее окружала со всех сторон. Это
мужество, которое пришло от страны, от ее прошлого, от ее воспитания, которое
оказалось сильнее ее самой. Вот что, очевидно, самое главное. Мужество и
патриотизм оказываются сильнее [натуры] этой девушки.
Я повторяю: это очень острая и точная форма, найденная для выражения этой
идеи рассказа о советском патриотизме.
Последнее замечание. К числу затянутостей, кроме указанных, я считаю,
можно отнести финал. Он чуть-чуть затянут, в нем очень много бегут. Нужно сделать
конец немного суше и главное — не давать так много бегущих фашистов. Они
просто бегут, как на кроссе. Это перестает быть отступлением. Можно оставить
человекам мешком, показать, как бегут немцы, и потом дым, дым...
3 мая 1945 г.
Обсуждение литературного сценария Е. Габриловича и М. Ромма
«Она не умрет к утру» («Убийство на улице Данте»)
Этот сценарий вызвал очень резкое столкновение мнений и желаний.
Резкое выступление товарища Поликарпова *, который счел эту работу целиком не
нужной для кинематографии, вызвало со стороны товарищей Галактионова и Та-
ленского 2 совершенно естественный протест и возражения. Безусловно, на этом
сходятся мнения большинства выступавших товарищей.
Тему, основное политическое содержание картины необходимо сохранить.
Нельзя просто отбросить эту очень серьезную, творческую заявку на картину
о борьбе с фашизмом, уходящим в подполье. Мы, несомненно, должны с очень
большим творческим пылом и с очень серьезными проверками и поисками
возможностей мобилизовать себя сейчас на большую, серьезную работу выхода
наших картин, нашей кинематографии на международную арену. Об этом
совершенно правильно говорил товарищ Поликарпов, ставя основным условием
сохранение и развитие остро и отчетливо выраженного национального характера
наших картин. Всякая, даже самая малейшая потеря нашего национального
духа будет огромнейшей ошибкой. Мы должны проверить, очистить,
профильтровать весь наш национальный — в общем смысле слова — комплекс наших идей,
форм выражения этих идей. Это по возможности должно быть очищено, освобож-
152

дено от стремления что-то скрыть, завуалировать, нужно отойти от всякой
формы невнятности.
Когда думаешь об этом национальном духе наших картин, понимаешь то,
о чем говорил товарищ Поликарпов.
Но я присоединяюсь к мнению ораторов, что нельзя понимать национальный
характер в узком смысле слова и делать картину только на советском
материале. Мы можем брать и интернациональную тематику, но можем брать ее и как
материал. Нельзя исключать возможность показать зарубежную жизнь. Но вот
здесь и ставится вопрос: если берем зарубежную жизнь, то в какой форме и как
должен сказываться наш национальный дух в постановке этой картины?
Именно с этой точки зрения, с точки зрения постановки этого вопроса в
картине, в сценарии меня кое-что по-серьезному пугает. Об этом вскользь
говорил и товарищ Галактионов.
Мы знаем хорошо манеру Габриловича и знаем хорошо манеру Михаила
Ильича Ромма. Вся картина задумана в очень мягких тонах, в мягко-лирических,
умеренно-иронических. Причем вся картина в плане стилистическом глубоко
погружена в быт, быт, очень пристально рассматриваеАмый.
В сценарии есть безусловный сюжет, сюжет интересно построенный, ярко,
увлекательно. Это не есть тот сюжет, который может неудержимо тащить за
собой зрителя, как детективный сюжет; действие не двигается стремительно по
сюжетным узлам. Действие то и дело останавливается, и, останавливаясь, оно вдруг
раскрывается подробно и появляются тщательно нарисованные бытовые
картины.
Очень много разговоров между действующими лицами, которые как будто
решают основные, узловые, важные вопросы, а сделано все это полунамеками,
в порядке бытового разговора, когда люди говорят как бы не совсем то, что
действительно нужно, а какими-то намеками...
О сюжете. Сюжет — мелодраматический, в основе лежит мелодрама: мать
и сын. Но и эта мелодрама очень скрыта, сделана мягко. Вся картина совершенно
лишена остроты. Благодаря этому отсутствию остроты на первый план как будто
бы выходит мягкий, пристально нарисованный, реалистически взятый быт этих
людей. А с какими средствами мы подходим к этому быту? Здесь начинаются
естественно опасения (тут был прав товарищ Галактионов). Есть ли достаточно у
нас средств и возможности для того, чтобы это доминирующее, составляющее
мясо картины — быт, эта сугубо тонкая реалистичность — обладало бы настоящей,
покоряющей прелестью правды? Все это должно быть выдержано. Если эта
свадьба — французская, этот спектакль — в Париже, и если все это не будет
вас покорять прелестью правды,— это будет потеряно. Сюжет еще не идет, он
на минуту задерживается, но мы должны смотреть и видеть все это... Когда то-
парищ Галактионов сказал относительно Мопассана 3, то это верно: там
крестьяне что-то имеют от прочитанного и более или менее виденного, а иначе и
быть не могло: авторы, которые не знают, не видели современного француза,
онп и написать ничего не смогли бы.
Поэтому, мне кажется, что здесь могло бы быть два пути. Если взять эту
тональность картины, то нужно находить пути, чтобы дать авторам в руки
материал для создания прелести живой силы, вобрать все это, вобрать, как говорится,
своими глазами и ушами те неопровержимые детали и тонкости, которые
заставят зазвучать эту правду. Или нужно избрать другой путь — острого
драматического поворота. При этом динамика сюжета была бы обострена, было бы введено
153

большее количество лиц, чтобы увлекали детали не внутренние (не ход жизни
героя и т. д.), а чисто внешняя сторона.Мастера за границей часто так поступают,
когда они делают картины о нас за рубежом. Когда американцы делали нашу
«Северную звезду» 4, нас резало очень многое, целый ряд ошибок. Но
американцы и не искали глубоких психологических тонкостей: они шли по линии
чрезвычайно острого динамического сюжета. И тогда прощаются отдельные ошибки,
а на этом сюжете проводится мысль, имеющая определенное политическое
содержание.
Мне кажется, что, вероятно, нужно было бы, если нет возможности насытить
картину прелестью правды, которую трудно приобрести,— ее нужно
поворачивать в сторону более острой сюжетной конструкции, изобилия сюжетных
столкновений и чрезвычайно динамического внешнего хода, на основе которого
будет преподнесена основная идея борьбы с фашизмом, уходящим в подполье.
И все должно здесь быть острее. Даже форма диалога, отношение к действующим
лицам, ироническое отношение — должны быть сделаны сильнее. Всякая
форма насмешки, осуждения или любования должна быть сделана в такого типа
картине гораздо острее.
Меня пугает, в смысле возможности осуществления, эта чрезвычайная
мягкость, лиричность и пристальность, та самая, с которой мы
рассматриваем нашу живую жизнь, нас окружающую. Вот к чему сводятся мои
соображения.
Я, по правде сказать, очень хотел бы выслушать после всех выступлений еще
раз соображения Михаила Ильича 5, потому что бросать работать просто
нельзя. Если сейчас высказывается ряд резких опасений, то вполне возможно, что мы
просто не учитываем и не представляем себе те возможности и те пути, по
которым можно было бы пойти и изменить эту картину в значительной мере к
лучшему.
31 мая 1945 г.
Обсуждение режиссерского сценария и плана постановки
фильма «Глинка»
Я хочу подойти к высказыванию своего мнения и заключения относительно
этого фильма с несколько расширенных позиций.
Нужно сказать, что меня в последнее время волнует круг вопросов, которые
мне кажутся очень значительными.
Во время войны — огромной, исторической войны — стихийно сложились
обстоятельства, которые подняли среди культурных народов мира стремление
к объединению своих усилий в борьбе против общего врага. Сейчас, после войны,
все передовые, прогрессивные слои различных национальностей безусловно
ощущают потребность развивать и продолжать это сближение. Нечего и
говорить, что в этой работе сближения и сработанности народов друг с другом такое
искусство, как кинематография, может и должно сыграть колоссальную роль.
С другой стороны, мы знаем, что картины, которые у нас за последнее время
являются главенствующими, в которых первенствующую роль играет глубокий,
усложненный, чрезвычайно тонко разработанный диалог, обладают целым
рядом трудностей почти непреодолимых, чтобы сделать их вполне доступными
мировой аудитории.
154

Вы знаете, что любая форма перевода на другой язык, будь то голос,
субтитры и т. д., одинаково превращает произведение искусства в какую-то
незначительную его часть, снижает непосредственное воздействие на зрителя
до недопустимой степени. Вы знаете, что сплошь и рядом перевод дубляжем,
голосом или при помощи субтитра попросту мешает восприятию.
Когда я говорю обо всех этих серьезных трудностях звуковой кинокартины,
я отнюдь не пытаюсь называть это недостатком, не поймите, пожалуйста, мепя
так. И я отнюдь не изображаю из себя человека, атакующего диалог в картине
и желающего изъять оттуда ту театральную часть культуры, которую воспринял
кинематограф.
Я говорю только о том, что сейчас история, ее события, масштаб их требуют
от творческих людей всего мира, и в первую очередь от нас, работы творческой,
изобретательной, которая позволила бы создавать картины такого жанра (не
за счет других картин, не нарушая их хода и развития), которые мы могли бы
с сохранением всех достоинств и глубины произведений искусства
непосредственно выводить на широкий мировой экран. Картины для всех понятные,
для всех доходчивые. Путь к созданию таких картин трудный, тяжелый, и он
требует изобретательности.
В свое время немая картина в этом плане была чрезвычайно
интернациональной. В немой картине мы тоже имели дело со словом — в надписи. Вы знаете,
что есть такого рода слова, наиболее выразительные, доходчивые, которые
возникают так же, как пена возникает на гребне волны, уже выросшей и
достигшей своей кульминации. Слова, смысл которых является почти добавлением
к тому смыслу, который виден в мимике и движении актера.
Такое слово существовало в немой картине и как бы возникало в ней звуком,
настолько смысл этого слова был подчинен игре актеров. Поэтому поиски этого
слова, слова выбранного, такого, которое представляет собой то богатство
и изобилие [смысла], которое дает диалог, — это одна из возможностей.
Другая большая возможность, которая не была использована,— это музыка.
Мы имеем и сейчас большое количество музыкальных картин, картин, которые
представляют собой спектакль, который может быть сыгран на сцене. Это не
та музыка в кинематографе, которая может обладать большой силой и значением
и гораздо большей смысловой нагрузкой. Мы знаем, что в музыкальном
произведении есть секрет, мы знаем музыку, которая читается и воспринимается
слушателем по своему смыслу, а не только по формальному звучанию.
Смысловое звучание музыки, если попристальнее сосредоточить на нем внимание,
может дать богатейшие возможности. И с этой точки зрения меня волнует и
интересует этот первый ход Арнштама, который работает вместе со своими очень
хорошими сотрудниками.
Прежде всего в этом сценарии, когда я его читал и слушал музыку, ясно
встала музыкальная конструкция, включающая в свою органику безусловно
драматургию. Музыка здесь не сбоку привязана к драматургии, она в себе
несет драматургию. Это — огромное достижение, бросающееся в глаза даже
в том примитивном показе, который давал здесь Арнштам 2. Но там скрыто
гораздо больше, потому что это непосредственное смысловое содержание
музыкальной конструкции доведено в целом ряде случаев до деталей. Это уже
огромная, с моей точки зрения, вещь.
Такая картина, уверяю вас, будет звучать за рубежом, где угодно будет
звучать, даже не переведенная, как ясно выраженный рассказ о нашей куль-
155

туре, да еще о нашей русской культуре, в связи и с нашей советской культурой.
Это вы могли услышать в том, что проиграл Арнштам, и увидеть, что сделано
в этом плане.
Мне кажется значительным и интересным это начинание, потому что этот
жанр, в котором музыка играет такую роль, о которой я уже говорил, этот
жанр должен иметь огромное будущее в плане интернациональном.
Какое огромное действие оказала конструкция фильма на его
идеологическую сторону! Посмотрите, как отпала в какой-то мере необходимость
многочисленных объяснительных диалогов, сцен такого обычного порядка, которые
встречаем в других картинах. Сколько возникло сцен, в которых слова звучат
почти как восклицания. А каков контрапункт! Они звучат так, как могут
звучать слова, не требующие перевода. Когда Чирков будет играть этот кусок,
это будет восприниматься зрителем, даже не понимающим языка, с полной
понятностью.
Это является одним из первичных моментов, которые позволят нащупать
возможности этого жанра, имеющего очень большое будущее.
Я этим ограничусь, так как длительный разбор достоинств этого
произведения, чрезвычайно меня волнующего, занял бы очень большое время.
В заключение я хочу перейти просто к двум, с моей точки зрения, ляпсусам
литературного порядка, о которых мне хочется сказать. Автором они могут
быть приняты во внимание или нет, это его дело.
Самое неприятное, что меня в этом сценарии резануло, — это Италия.
Я говорю не о ее смысловой трактовке и музыкальной ткани, которую слушал,
а говорю о том, что песнь из окошка, которую начинают слушать танцующие
итальянцы и потом появляющиеся в окошках, сделана легкомысленно, чуть ли
не на грани пошлятины. Это — опереточная Италия. Жалко, что такой
опереточный момент вдруг возникает среди глубоко реалистического, но весьма
опоэтизированного хода. Это — наивный примитив в изображении Италии.
Здесь нужно ее перенести в более бытовую обстановку. Чтобы в конце концов
чувствовалась действительно улица, чувствовался бы действительно двор.
Это не безликие итальянки и итальянцы, а характерные. Эту тональность нужно
привнести, чтобы она вошла в реалистическую ткань всей картины.
Вторая вещь, которая меня «поприжала» и которая сделана поверхностно,
хотя сделана как будто законно, все ясно, — это встреча с мужиками. Режет
вот такой прием: «Куда, братцы?» — «На хранцуза идем». Этого нельзя делать,
с моей точки зрения. Крестьянин, который в идущей толпе отвечает, что идет
на француза, — это оперный принцип.
Великолепен старик, который грозит пальцем. Великолепно найдено: «Ты
смотри у меня». Вот условный, опоэтизированный образ, который вместе с тем
отчетливо говорит голосом народа и решается как народ, который грозит
зарождающемуся гению, чтобы не предал своей Родины. Это определенный
поэтический ход, который не режет. Но мужик, который говорит: «Идем на
хранцуза», — не годится. Если бы даже сказал это другой человек: «Идем на француза,
барин», — в этой толпе, это было бы лучше. Здесь есть какой-то ляпсус,
который меня обеспокоил.
Этими двумя замечаниями я ограничусь.
Прочитав сценарий, я убедился, что он представит ряд неимоверных
трудностей, которые, как известно, возникают всегда при необходимости точной
работы. Чем работа точнее, тем делать ее труднее. Поэтому мне хотелось бы,
156

чтобы Художественный совет и автор, и режиссер, который будет ставить эту
картину, и руководство Комитета по-настоящему, внимательно отнеслись бы
к этому делу и дали бы Арнштаму какие-то сверхнормы, не из уважения к его
чинам и заслугам, а из действительного желания, чтобы он довел работу до той
точности, которую он наметил.
Если у меня будет возможность выступить на защиту, я всегда буду
поддерживать Арнштама в этой его работе.
19 декабря 1946 г.
Обсуждение сценария «Москва — Тихий океан»
(«Поезд идет на Восток») на Сценарной комиссии
Весь сценарий с точки зрения профессиональной, литературной и
режиссерской сделан чрезвычайно добросовестно. Нет никакого сомнения, что картина
в смысле своих качеств — и актерской и режиссерской работы — будет стоять
на высоком уровне, что известно по предыдущим работам Райзмана. В отношении
литературной отделки диалога здесь не может быть никаких сомнений.
Я совершенно согласен с товарищем Пырьевым г в отношении главных
героев этого сценария. Вся история их встречи, возникающих конфликтов
внутри их взаимоотношений носит характер не ухаживаний, а обхаживании,
Я не могу сказать, чтобы этот мотив можно было использовать для
привлечения зрителя.
Пырьев прав, эта тонкая, острая игра кокетничающей женщины настолько
все перекрывает, что за этой игрой не раскрывается ничего ценного, нужного,
важного, характерного для этой девушки.
Здесь уже говорили, что ее притязания скромны: «Я не хочу ничего, мы —
маленькие винтики. Я буду культивировать какие-то растения». Ее желания
действительно чрезвычайно скромны. Я не могу цитировать весь сценарий, но
у меня получилось совершенно отчетливое ощущение, что эта девушка помимо
своей знешней красивости наделена девическим кокетством, за которым почти
ничего нет. Как будто бы мы не знаем [иных] советских девушек, отличающихся
другими ценностями, мечтающих о каких-то перспективах.
Совершенно справедливо товарищ Зуева пишет, что сценарий ничему не
учит 2. Мое мнение совпадает с мнением Пырьева, с замечаниями Зуевой.
Возможно, что задачей Райзмана является постепенное раскрытие этого образа,
его внутреннего содержания. Но необходимо найти новые ценности этой
девушки. Внешняя форма, которая к концу сценария исчезает, заставляет видеть
ее в другом свете.
Я далек от этого жанра. Я не могу проникнуть своей фантазией в
возможности раскрытия [образа] путем актерской игры. Пырьев сказал, что сценарий
можно запускать в производство, рассчитывая на Райзмана, на его мастерство
и любовь к этому сценарию. Я считаю необходимым высказать свое мнение
в Художественном совете, и, может быть, товарищи меня поддержат.
Второе замечание — это то, о чем говорил Пырьев 3. На протяжении
громадного пути — от Москвы до Владивостока — все подернуто розовым тоном.
[...] На этот момент Райзману надо обратить внимание и снять это розовое
благополучие, которое происходит оттого, что [автор] берет все очень
поверхностно. Он поверхностно разрабатывает положительный процесс, который
происходит в стране, от этого-то и получается розовая водичка.
157

Благополучный подход ко всему диктуется целым рядом формальных
приемов.
Почему нужно на заводе показывать обстановку банкета? Это не нужно.
Это результат неверного подхода к развороту этого фона, потому что в
торжественной обстановке, на которую тратятся средства, время и
изобразительные средства, не показано торжество. Не стоит их и тратить. Интересно их
потратить на другую обстановку, которая более характерна и интересна для
раскрытия этих самых людей, занимающихся стройкой.
Почему всем нравится сцена на вокзале? Потому что эта сцена взята с
позиции реальности, потому что она в какой-то мере типична. Если бы там в это
время была инспекция и показывали бы начальника станции, получающего
премию за образцовое ведение станции, — было бы совсем другое; но этого,
к счастью, нет.
Работа режиссера над постановкой, с актерами повлечет изменения и самого
сценария, содержания диалогов, видоизменения обстановки некоторых сцен.
Здесь нужно идти по двум основным линиям.
Во-первых, что советская молодежь обладает не только хорошим характером,
не только моральной чистотой, но в ней совершенно точно определились формы
будущего Советского гражданина.
Бабочкин. Как вы относитесь к такому персонажу из «Молодой
гвардии», как Любка?
Неизвестно, как бы вела себя Любка, если бы не было войны. У нее все
будущее — завтрашний день. А здесь человек едет в поезде, чтобы устроить
свою будущую жизнь. Режиссеру вместе с актером надо найти в этом персонаже
благородный характер сильного звучания. Это совсем не страшно, но это
должно быть сильно. Эта молодая девушка — героиня картины.
Необходимо убрать и розовую краску, которая лежит на этой гигантской
трассе между Москвой и Владивостоком. Надо на [страну] посмотреть не только
через розовые очки, пусть хоть и веселыми глазами, но быть реалистом, для
того чтобы найти другой конфликт, который не был бы так благополучен.
29 декабря 1946 г.
Обсуждение сценария С, Герасимова «Молодая гвардия»
на Сценарной комиссии
Это замечательная тема для картины. Мне кажется, что это лучше, чем
роман. Почему? Потому что здесь материал сжался. Образы людей, так глубоко,
тонко раскрытые у Фадеева, для меня стали еще более яркими. У Фадеева есть
много лишних описаний, не всегда хорошо сделанных. В этих описаниях люди
расплываются. Здесь сжато. Вся обработка романа для сценария мне кажется
проведена очень хорошо. Я согласен с тем, что здесь материала гораздо больше,
чем на две серии по 2800 метров. Товарищ Герасимов — производственник, он
сумеет сократить. Эти сокращения будут им сделаны. У него этот материал в
руках, он его видит и чудесно переносит на экран. Вопрос только в сокращении
метража, других никаких сомнений нет. Эта вещь мне очень нравится.
158

29 декабря 1946 г.
Обсуждение сценария П. Вершигоры «Люди с чистой совестью»
на Сценарной комиссии
То, что я прочитал, мне не представляется как сценарий. Мне не
представляется это также цельным, обладающим в какой-то степени твердым, ясным
построением литературным произведением. На меня это произвело впечатление
записной книжки очень талантливого, наблюдательного человека, которому
очень много пришлось видеть. Он сумел из этого выбрать яркое, интересное.
Что касается человеческой речи, окраски речи, то здесь есть какое-то
слияние речи человека с его характером, с его образом. Это налицо даже у мелких
персонажей, которые проходят сейчас по сценарию, они показаны яркими,
характерными... То же самое можно сказать о целом ряде отдельных ситуаций;
если разбирать все по отдельным эпизодам, каждый из них несет в себе правду,
написанную острыми, интересными, отчетливыми штрихами. Я узнал много
интересного из этой работы.
Но чего не хватает? Какой-то конструкции вещи, чтобы можно было ее
воспринять не только как цепь эпизодов. Основная, сюжетная линия понятна —
это рост партизанских сил, начиная от разрозненных отрядов, которые друг
друга не знают, но организуют настоящую связь с Действующей армией и
вырастают в большой отряд партизан, который выполняет по заданиям из центра
крупные стратегические задачи. Это ясно, но это в сценарии не сделано, не
вышло. Возникает ряд отдельных фигур, очень характерных, интересных, но в
целом я не могу отделаться от того, что это — цепь эпизодов, которые могут
быть переставлены. Сказать, что лишнее, что не лишнее, я не могу. Я не знаю,
по каким принципам надо отбирать эти эпизоды, отделить важные от не важных.
Это существеннейший недостаток, происходящий от известной недоработки
этого материала. Очень интересно записаны отдельные эпизоды. Следовало бы
превратить сценарий в нечто цельное, имеющее ясно выраженный ход развития,
которому бы подчинялись отдельные персонажи. Нужно суметь найти не только
последовательность прохождения событий, но их внутреннюю связь,
драматургию, которая здесь не найдена. Здесь есть отдельные драматические положения,
а драматургии вещи в целом не существует. В этом серьезный недостаток
данного сценария. Как режиссеру же мне эта вещь нравится.
24 марта 1947 г.
Обсуждение сценария М. Смирновой «Сухой дол»
на Сценарной комиссии
Я сначала хочу сказать о тех положительных впечатлениях, которые у меня
были при прочтении сценария.
Сценарий, по моему непосредственному восприятию, несет подчеркнуто
лирический характер, что я не отношу к недостаткам. Мне очень нравится,
что сценарий по своему материалу — очень серьезному, охватывающему
историю пашей деревни, биографию министра и председателя колхоза — вместе
с тем как-то пронизан, просвечен приятным, верным лирическим
освещением.
159

В чем в основном сказывается очень искренняя и характерно найденная
лирика? В двух парах — Павла и Груши, Николая и Груши. Первая пара:
жизнь ее проходила в тяжелых условиях сначала царской деревни, потом
первых шагов после революции, в тяжелой борьбе внутри деревни, когда личное
отходило на второй план, в любви Груши и Павла осталась горечь, а счастья —
полного, настоящего — не оказалось. Потом пришла новая жизнь, вырос
социализм, появились большие перспективы, радость. И тут мы видим вторую пару,
какую-то совершенно аналогичную первой: тоже два человека, к которым
приходит настоящее счастье, личное лирическое счастье, которое было ущемлено
у первой пары в начале сценария.
Мне много приходилось читать сценариев, но всегда лирика была как-то
сбоку, а здесь настоящее лирическое счастье, новый [поворот] темы расцвета
социализма в деревне. Сценарий написан хорошим языком, с оценкой его
литературных достоинств я вполне согласен.
Вместе с тем у меня есть ощущение недостатков сценария в общей оценке,
ощущение какой-то поверхностности в показе основных событий общественной
работы. Очень упрощенно написана история с засухой, большой, тяжелый
конфликт разрешен очень поверхностно, подводится к простой формулировке:
«Вы лодыри, а мы работяги».
Образ Головина. Я не совсем согласен с формулировкой Катинова, что
Головину недостает черт настоящего человека, государственного деятеля.
А мне кажется, он чересчур условно взят крупным государственным деятелем,
в мысли которого сразу и не проникнешь; и в деревню он приехал, как
американский президент, а не мать повидать. Надо, чтобы проснулась в Головине
не только есенинская тоска по мамаше, но чтобы его потянуло туда как человека,
может быть, чтобы он заинтересовался каким-то винтом или еще там чем-то,
связанным именно с самой темой деревни. То, что в нем сохранилась какая-то
«государственность» в поведении в деревне, это, по-моему, упущение. Надо,
чтобы получился настоящий советский министр, который никоим образом не
оторвался от советской деревни.
Я думаю, что налет известной поверхностности лежит на всех образах и на
всех красках в связи с деревней. Но не на лирической части отношений людей,
друзей. Именно лирическая часть разработана глубоко, приятно, хорошо.
А часть, которая должна пореальнее, поподробнее, поглубже развернуть
деревню, прописана недостаточно.
27 марта 1947 г.
Обсуждение материала по фильму «Жизнь в цвету» («Мичурин»)
Я знаю сценарий и просмотрел небольшое количество материала, причем,
как об этом говорил Александр Петрович 1, материала, который не всегда
ложится по самым важным и сильным моментам картины. И несмотря на это, я со
всей убежденностью могу сказать, что сценарий, который мне казался
прекрасным в самом высоком и чистом значении этого слова, находит в материале
свое прямое и ясное развитие. Он производит впечатление ясно осознанной
художником задачи и прямого хода к ее выполнению.
Именно поэтому я совершенно согласен с Роммом, который не хочет сейчас
делать замечаний такого типа, какие высказывал Охлопков 2.
160

Пока что некоторые стороны поведения Мичурина кажутся эксцентричными,
грубыми. Надо посмотреть, как они уложатся в целом образе этого большого
человека, как будут звучать слова его, когда образ получит законченное
развитие в картине. Может быть, здесь и найдется настоящий ключ к тому, о чем
говорил Николай Павлович 3.
Мне тоже показалось, что некоторые сцены (разговор с попом, например)
держали меня в ощущении излишней дидактичности. Получалось, что спор
происходит где-то над этими людьми. Но рядом, тут же, я встречаюсь со сценами
настоящего глубокого драматизма, волнующими целиком, эмоционально.
Я полагаю, что в общем ходе картины философские диалоги встанут на свое
место, для того чтобы показать большой ход жизни большого человека, как
бы спроектированный на мыслящее и верящее в свое будущее человечество.
Я верю художнику.
Теперь о цвете. Я не согласен с позицией Ромма 4. Нельзя заранее говорить,
что цвет нам многого не даст, когда мы ничего, по существу, еще не сделали.
Мы будем говорить о сосуществовании черного и цветного кино, когда цветное
сделает все, что может. Новую область нужно развивать, и если есть такие
энтузиасты, которые во имя развития цветного кино уверены в его победе над
черным, я их приветствую.
Довженко в своем выступлении говорил о том, что натура была более удачна,
чем съемки в ателье, а я убедился в том, что на практике получилось наоборот.
Больше опасности какой-то недостаточности — на натуре, чем в ателье.
Я, не аргументируя, говорю, что ориентироваться на живопись и на
найденное в живописи — нельзя. Это очень опасный путь. Все эти рассуждения
о Матиссах и Рембрандтах, о цвете, которого достигли путем смешения красок
на палитре и полотне, с моей точки зрения, не нужны. Особенно в области
натуры. Еще в ателье в какой-то мере можно получить Матисса и Рембрандта.
Довженко раскрасил цветными прожекторами стены ателье и получил
определенный круг цветовых эффектов. Некоторые портреты Мичурина и «лилового»
попа в смысле имитации приемов станковой живописи — чрезвычайно приятны
и могут считаться достижением. Но я не считаю, что это столбовая дорога в
искусстве цветного кино. Нам нужно первую ногу опереть на натуру, то есть
не на раскраску, а на выбор. А про ателье скажу, что нужно переснять.
Определилась общая неудача со всеми общими планами. Все общие планы
входят в резкое противоречие со средними планами той же сцены. Вход попа
на общем плане плохого коричневого цвета. Я это отношу ко всем общим планам
в ателье. В них не хватает мощного, одноцветного источника, который давал бы
основной цвет всей массе. Игра цветов на общем плане тонет в тусклом,
кашеобразном слабом общем освещении. Путь один — надо в дальнейшей работе
изготовлять общие планы, достойные натуры. Скажем, для фона лучше сделать
панораму, либо резко увеличить освещение.
С натурой происходит следующее. В натуре целиком потеряны два самых
характерных цвета живой природы. Не пойман во всей силе и своих градациях
зеленый, и не пойманы цвета голубые и синие, чистота голубого и синего.
Переход с густой теневой синевы к солнечному сиянию — эти две краски на экране
отсутствуют полностью. Есть выпадение голубого и синего цвета в фиолетовый.
Очевидно, есть некие неодолимые соседства цветов. Не вышло ни разу соседства
золотого, желтого осеннего листа и голубой глубины осеннего неба. Небо
получилось сероватое или лиловое.
6 В. Пудовкин, т. 3
101

То же можно сказать про цвета, которые появляются при вечерних пейзажах.
Они получаются тускло черновато-красными.
Мне кажется, что это то, о чем нужно думать в дальнейшей работе при
съемках. Главная задача — съемки на натуре, а не в ателье.
17 апреля 1947 г.
Обсуждение сценария И. Бондина «Наш честный хлеб»
на Сценарной комиссии
Я лично знакомился с этим сценарием второй раз. Первый вариант сценария,
с которым я познакомился на Художественном совете на студии «Мосфильм» хг
уже тогда произвел на меня чрезвычайно положительное впечатление своей
идеей, которую ясно сформулировал Соболев 2, главным образом — образом
Натальи, который редко в кино встречается. Он приобрел много настоящей
плоти и крови в реализации идеи об огромном значении для человека труда,
о величии государственных интересов, о превалировании этого труда над личной
жизнью. Все это было сделано в прекрасном стиле на очень реальном,
прекрасном воспитательном материале. Тогда, в первом варианте сценария, был ряд
недостатков, которых теперь нет. И я буду говорить отдельно по образам.
В центре сценария, как бы исчерпывая всю тему, стоит образ Натальи.
И непонятно недоумение Бабочкина: Андрей, все эти люди — что они сделали
для колхоза? Ведь Андрей — это все же вспомогательная фигура, ему не
приписаны отдельные черты героя, он не делает чего-то нового; эти функции несет
Наталья, а Андрей — одна из эпизодических ролей, как и все остальные роли —
эпизодические, которые помогают вырасти и развернуться образу Натальи.
Поэтому все сомнения Бабочкина мне кажутся чрезвычайно неубедительными.
Может быть, товарищ Бондин разъяснит: если его герой — интеллигент, то
почему непременно врач? Во всяком случае меня не коробит, что он фельдшер.
Письма его к матери — это маленький штрих, и ничего нереального,
выдуманного, фальшивого в этом нет.
Мне кажется, образ Натальи выписан по-прежнему чудесно, только есть
целый ряд перегрузок, нажимающих на физиологию болезни. Пожалуй, их
настолько много выбрано, что они вызывают кое-какие недоумения — например,
звук колокола, который чудится Наталье; потом то, на что указывал Соболев, —
почему отнялись у нее ноги, надо сделать яснее. Для меня это понятно, потому
что я второй раз читаю сценарий, но читающему первый раз — непонятно.
Второй персонаж — доктор. Над ним нужно еще подумать. Очень прост
самый образ доктора в его внешнем рисунке. Мне думается, совсем незачем его
делать чудаком, тем более что функции доктора чрезвычайно разъяснительные.
Этот образ в сценарии и должен нести функции разъяснительные,
познавательные. А вы в силу привычки разлетевшейся руки художника, стараясь сделать
его более ярким, в чуть-чуть гротесковом напряжении рисунка ослабили
необходимые разъяснительные возможности. И получилось не совсем понятно,
что за болезнь у Натальи, почему отнялись ноги? А ведь это можно сделать
понятным, если только доктор будет произносить обдуманно, ясно слова с
целью кому-то что-то разъяснить. Эти чудаческие слова: «Медицина ничего
не значит» или «Гут» — зачем брать эти слова? Это характерные черточки
доктора-чудака. Не нужно, чтобы этот внешний рисунок отнимал у него необхо-
162

димые в сценарии функции разъяснительные. Поэтому сейчас его высказывания
относительно медицины отличаются невнятностью, из этого выходит, что
медицина — чепуха, область темная. Может быть, такой доктор-чудак нужен в
другом обществе. Но тут, среди крестьян, в деревне, это невероятно. Он должен
гораздо точнее передавать зрителю, в чем же заключаются возможности
действительно существующей психотерапии, и что эта дисциплина совершенно
законная. Он должен в простых бытовых словах разъяснить, что депрессия
действительно может выбить человека из колеи, нарушить организм, и ноги
могут отняться, и перевернуть может человека; но что натура Натальи сильнее,
и, может быть, она сама сможет сломить этот недуг. Вот так сформулированная
вера доктора будет понятна, а то он выражает все это такими непонятными
словами, что зритель остается в недоумении...
По поводу отдельных сцен. Мне не приходится полемизировать со сценой
метели, которая кажется неестественной Бабочкину потому, что якобы каждый
крестьянин знает, что такое метель, знает, что если человек бросится в метель,
то наверняка погибнет. Когда поехал трактор, то товарищи заключили:
«Молодец Андрей, нашел путь к спасению». И как это Бабочкин не понял, что здесь
настоящая советская действительность. Бабочкин просто, наверно недосмотрел.
Заключение. Мне кажется, все замечания, толкования и исправления,
о которых я говорил, о которых говорили Соболев и Бабочкин, следует делать
в режиссерском сценарии. Общая оценка сценария хорошая, и, по-моему,
следует его пустить в производство для режиссерской разработки.
17 апреля 1947 г.
Обсуждение сценария Г. Гребнера «Майрик»
на Сценарной комиссии
Я в основных положениях не полемизирую с выступавшими товарищами.
Мне также кажется, что исключительной удачей сценария является прежде
всего его жанровая особенность. Такая огромная тема — тема отрезка жизни
целой страны — органически связана с вопросом о матери, сыновьях,
исторических традициях, сохранившихся в семье. И все это вместе с развитием
исторических традиций всей культуры страны. Это производит впечатление вещи,
на которой талант режиссера, по-настоящему развернувшийся, сможет создать
чрезвычайно ценную картину не только для Армении, а и для всей страны, я бы
сказал, даже в более широком масштабе.
Все это ставит вопрос, о котором говорили все выступавшие товарищи,
вопрос о постановщике картины. Потому что если постановщик картины в силу
своих стилистпческих устремлений будет делать картину с большим желанием
показать бытовые черточки сценария, то создастся опасность увлечения
бытовым жанром; если он начнет делать что-то невнятное, то он отнимет часть той
силы поэтического голоса, которая составляет ценность картины.
Товарищи, посмотрите, сколько там сюжетных линий, связанных по
существу с отдельными персонажами, которые туда входят, которые создают
ценность картины. Центральный образ матери; мощная и очень ясная линия
будущей судьбы новой Армении в лице тех людей, которые работают над
преобразованием озера Севан; туда же входит огромная сила, раскрывающая людей
в их деятельности. В сценарии мы видим войну, но я хотел бы видеть ее несколь-
6*
163

ко более углубленнее и расширеннее: как война вошла в историю Армении,
страны в целом, в историю этой семьи в частности. Мало ощущать Армению и
все события (которые, кстати, являются более отвлеченными, чем я хотел бы
их видеть), хотелось бы прочувствовать лежащую за этой страной, за этими
людьми трагическую судьбу древней Армении, вырастившей свою культуру.
Хотелось бы очень, чтобы это было верно донесено до зрителя, особенно до
армян; в какой атмосфере выковывалась страна в целом. Там все это есть, но
хотелось бы это ярче видеть. Эта огромная тематическая линия чувствуется все
время, это — Родина-мать всего народа, прошедшего тернистый, сложный
исторический путь.
Вот эта концепция требует в первую очередь от режиссера, чтобы он
сразу же взвесил, в какой мере нужно и можно привлекать к этой картине быт.
От режиссера требуется также очень большой творческий труд, напряжение,
так как нужно многое просмотреть, выбрать, чтобы показать Армению со
стороны ее материальной культуры, со стороны ее архитектуры, пейзажей с
такой же полноценностью, как это сделал сценарист, который знает эти места.
Нужно показать на экране не только очерк отдельной крупной фигуры, а
чтобы за этой фигурой видна была страна, города, сады, чтобы было все в
«фокусе». В этой реальной насыщенной атмосфере должна разворачиваться
работа режиссера с оператором. Тот фон, на котором происходят все
поэтические действия, должен представлять собой первоклассную ценность, каждая
форма должна быть старательно найдена.
Я все сказал в общих словах, но за этими общими словами скрываются
чрезвычайно четкие требования, которые нужно предъявить мастеру, что возьмется
за этот сценарий. Плохо, если сценарий попадет к человеку, у которого будут
внутренние противоречия со стилем картины, даже если он одарен, талантлив
и любит этот материал. От того, как этот материал будет подан, зависит судьба
картины, будет ли картина лучше или хуже.
Пускать картину в режиссерскую разработку при условии хорошо
найденного режиссера, чтобы в этом выборе режиссера участвовал автор сценария, —
это, мне кажется, серьезное практическое предложение, которое я бы попросил
либо поддержать, либо критиковать х.
24 апреля 1947 г.
Обсуждение сценария А. Бек-Назарова «За партию!»
(«Сурен Спандарян») на Сценарной комиссии
Мне кажется, что все выступавшие здесь согласны с одним очень важным
для нас явлением: с тем, что экранизировать биографию Сурена, крупного
революционера Закавказья, связанного с революционной Арменией, не только
интересно, но и нужно. Это просто, мне кажется, необходимо. Создание такой
картины наряду с теми сценариями, которые мы недавно разобрали,
действительно необходимо. Надо нашу справедливую и суровую критику направлять
так, чтобы она действительно помогла написать этот сценарий, чтобы картина
была поставлена по хорошему, но возможно более короткому сценарию. Чем
более мы поможем этому делу, тем короче будет срок работы.
Мне хочется подойти к критике этого сценария с самых общих позиций.
Мне хочется базироваться на моем личном опыте с картиной «Адмирал Нахи-
164

мов», потому что в какой-то мере здесь можно найти аналогичные ошибочные
установки, которые существуют в этом сценарии и которые были в первом
варианте картины «Адмирал Нахимов». Они были исправлены после критики
со стороны Центрального Комитета г.
На что была направлена критика Центрального Комитета? Образ
Нахимова в первом варианте картины был разработан не как историческая личность,
сыгравшая большую роль в военной истории России и морского флота. Ошибка
первого варианта картины заключалась в том, что в подавляющем большинстве
эпизодов образ Нахимова разрабатывался по его мелким чертам: очень много
внимания было уделено бытовым сценам, которые характеризовали Нахимова
как человека иногда интересно и справедливо, согласно историческим данным,
имеющимся в воспоминаниях, но Нахимова как крупную историческую
личность они пикоим образом не раскрывали. В первом варианте сценария «Адмирал
Нахимов» наименьшее место отводилось сценам, которые могли бы глубже
раскрыть Нахимова как крупную историческую личность. Поэтому при
переделке картины пришлось выбросить эти ошибочные сцены и ввести новые,
которые раскрывали образ Нахимова как историческую личность.
В сценарии «За партию!» есть эпиграф: «Сурена мы не забудем. Работайте
для революции так, как работал Сурен». Это обязывает сценариста
ориентироваться в работе на трактовку этого образа, в какой-то мере аналогичную
трактовке, указанной Центральным Комитетом для картины «Адмирал
Нахимов». Именно здесь и кроется основной недостаток сценария, над которым
надо серьезно поработать.
О композиционных недостатках. Воспоминания и эпизоды ссылки
перегружают сценарий. Некоторые эпизоды совершенно лишние, так как для развития
образа Сурена как исторической личности, занимающей крупное место в истории
революционного движения Закавказья и России, они не работают полностью.
В сценарии необходимо более подробно рассказать о Сурене, как он рос —
от юношеского спора с отцом (что мне по мысли очень нравится), от этого
столкновения гимназиста с отцом и матерью, которая спасает сына с прокламацией.
Это сделано удачно по лаконизму. Это совершенно юный Сурен, это сразу дает
фигуру с определенным характером.
Ванин. Зачем нам нужен его умирающий отец?
Литературно эта сцена разработана плохо.
Если биография Сурена будет сделана без ненужных перерывов, возвращений
из ссылок, будет сделана в прямой последовательности, от этого сценарий не
только выиграет, но получит правильное и нужное направление. Я не знаю
исторического материала, связанного с биографией Сурена, с его
революционной деятельностью, но я убежден, что здесь очень многое пропущено, так же
как у меня это было с Нахимовым. Я сделал пропуск в сценарии о Нахимове,
не показал потопления кораблей. Эта сцена была даже в литературном сценарии,
но затем ее выбросили, потому что личная история с офицером и его невестой
вытеснила это. Здесь сцены ссылки вытеснили много драгоценного. Из сценария
необходимо убрать много явно лишнего.
Нельзя специально не остановиться на литературной обработке сценария,
чтобы подчеркнуть свое согласие с выступавшими товарищами 2. Я вспоминаю
эту типичную сцену — яростный, горячий спор сына-гимназиста с отцом.
Очевидно, она заимствована из какой-то книги. Как мог юный гимназист в пылу
1G5

спора выпалить эту фразу относительно лейпцигской школы и газеты с
названием «Нор Дар»? Это цитата из доклада. Это явная небрежность и, я бы сказал,
какое-то отсутствие работы над живым языком. Нечего и говорить о том, что
нельзя рассказать о пражском заседании, выписав просто цитаты из протокола.
Задача художника — схватить важнейшие моменты в живой реалистической
трактовке, изображая это не как произнесение цитат из протокола, а как живые
сцены из жизни живых людей. Это является характерным признаком в работе
над всем сценарием.
У меня в какой-то мере вызывает опасение, что, если Амо Иванович будет
работать над этим сценарием и дальше в единственном числе, он может сделать
ошибки. Я сам режиссер, мне самому всегда приходится работать со
сценаристами. Мне самому очень часто приходится писать целые сценарии. Моя практика
мне подсказывает, что даже тогда, когда я хорошо представляю себе этих людей
и начинаю писать, у меня не хватает как у режиссера, а не сценариста —
литературного таланта, того самого воображения, которое заставляет звучать
живую речь живых персонажей. Для этого надо быть литератором, обладать его
даром. Когда мне в сценарии «Адмирал Нахимов» было ясно, как переделать
некоторые сцены, что должны говорить люди, я написал их, но окончательно
оформить их литературно я попросил Ромма, который является одновременно
и режиссером и прекрасным писателем,— человеком, владеющим живой,
литературной речью и диалогом.
Мне кажется, что ввиду серьезности этой картины, так как в ней
заинтересован не только Амо Иванович, но и армянская республика в целом, Амо
Ивановичу необходимо соединиться с близким ему, удовлетворяющим его
специалистом, именно литератором, чтобы живая сторона диалога, живое общение
людей друг с другом звучали по-настоящему, в полную силу, а главное — это
облегчило бы колоссально вашу режиссерскую работу над сценарием.
Мое предложение — создавая новый литературный сценарий, непременно
Амо Ивановичу надо начать эту работу вместе с выбранным им или
предложенным ему литератором.
К этой картине надо отнестись со всей серьезностью. В такой исторической
теме не забывайте опыт работы над «Адмиралом Нахимовым».
Из всего сказанного Амо Ивановичу надо сделать тот вывод, что в сценарии
очень много неудачных, небрежных мест, что явилось в данном случае
результатом вашего незнания или неточного знания. В дальнейшей работе следует
непременно привлечь авторитетного консультанта по всем вопросам, не только
консультанта по революционной истории Закавказья, но, ввиду того что вы
затрагиваете студенчество, приводите сцены в дореволюционной Москве, вам
необходим такой человек для консультации, который по-настоящему все это
просмотрел бы и дал бы вам необходимые указания. Мы не можем сейчас
перечислять и охватить все отдельные недостатки, но их так много, что надо сделать
определенные выводы. К этой работе надо отнестись очень серьезно, надо
окружить эту работу гораздо большим количеством людей. Один вы, товарищ
Бек-Назаров, в силу целого ряда обстоятельств, не сможете с этим справиться,
будучи даже семи пядей во лбу. Я вношу свое предложение на рассмотрение
Сценарной комиссии 3.
166

Разные выступления
19 июля 1935 г.
Воспоминания Пудовкина Всеволода Илларионовича
о Зархи Натане Абрамовиче
Зархи был реалистом самой благородной, самой высокой формы. Грех
натурализма, путающегося в мелочах бытовщиыы, был ему чужд совершенно. В
замыслах Зархи всегда был высокий пафос человека, глубоко ощущающего
величие нашего времени и нашего будущего, в его сюжетных конфликтах всегда была
патетика, означающая крепость и силу создаваемых им характеров. У него было
правило, о котором он напоминал всегда: «О простом можешь иногда сказать
патетически, но о патетическом всегда говори просто». Для меня это правило
означало величайшее ощущение внутреннего, гибкого равновесия во всем организме
произведения искусства, это означало то тонкое чувство меры, без которого
не существует истинной культуры в нашей работе. Зархи был прежде всего
художник высокой культуры. Всегда глубоко взволнованный в работе тем общим
подъемом, что мы называем вдохновением, одаренный блестящим талантом,
позволявшим ему быстро и легко решать труднейшие задачи, он был всегда смел
и необычайно трудолюбив. Я недаром соединил эти два определения характера
дорогого мне человека. Его трудолюбие питалось смелостью, и его смелость,
может быть, не была бы так велика, если бы он не знал за собой способности
неустанно трудиться. Добиваясь совершенства своего произведения, Натан не
боялся никаких переделок. Отсутствие полноценного волнения и радости от
достигнутого результата заставляло его упорно искать новые и новые пути к
разрешению задачи. G удивительным мужеством он перечеркивал целые сцены,
стоившие ему большого труда, прекрасно написанные, несомненно удачные
и ценные по отдельности, но нарушающие, по его мнению, цельность и
непрерывность общего хода.
В новой своей работе, почти законченной х, он поставил ряд таких задач,
но не успел их выполнить. Чтобы еще полнее определить чудесный, достойный
стать образцом характер безвременно погибшего художника, нужно вспомнить
его всегда неизменное отношение к чужим замечаниям, к критике со стороны
в самом широком смысле этого выражения. Ни одного, буквально ни одного
замечания, кем бы оно ни было сделано по поводу его работы, он не пропускал
без глубокой внутренней его оценки. Я иногда, возмущенный нелепостью
«совета», не находил в ответ ничего, кроме резкой отповеди. Натан же, взглянув
на сделанное с какой-то иной точки зрения, очевидно, продиктованной ему
случайным замечанием критика, находил вдруг новую замечательную деталь,
новую черту, делающую рисунок сцены или характера еще более верным и
ярким. Критик, конечно, об этом и не думал, но его недовольство,
сформулированное им самим плохо, а подчас и совсем неверно, тотчас находило в гибком
и мощном творческом мозгу Зархи верное и точное разрешение.
Чуткий, благородный, глубоко честный и самоотверженный в искусстве —
таков же был он и в жизни. Дорогой товарищ и друг, близкий, как брат. Только
в нашей замечательной стране понятие «брат» может выйти так далеко за пределы
семейных связей. И Натан был моим братом по искусству, по единому дыханию,
в котором мы сливались с окружающей нас жизнью. По единой боли, по
167

единой радости, с которыми мы жили и росли в общей работе. За все долгие
месяцы совместного труда у нас не было ни одного творческого расхождения.
Только общие усилия перед трудностью, только общая радость при удаче...
Он не был сентиментален. Он был внимателен и заботлив до нежности. Быть
его другом — значило знать, что каждый твой поступок будет оценен и не
будет забыт. В оценке как своих, так и чужих поступков Натан был честен и от
этого часто суров. Я помню, как, не считаясь с моим самолюбием, говорил он
мне прямо, а иногда и жестоко, то, что считал правильным и нужным; и ничего,
кроме глубокой благодарности, кроме бесконечной любви к его памяти, я не
могу испытывать.
Картина «Победа» глубоко связана с памятью замечательного художника-
драматурга Натана Зархи. У Зархи была мысль, глубоко волновавшая его:
он мечтал в этом сценарии как-то продолжить образ горьковской матери,
собирался назвать фильм «Мать». Зархи в свое время с гениальной интуицией
предугадал будущих героев авиационных перелетов, со всей их психологией,
даже с обстановкой труда и быта... Мне кажется, что Зархи удалось воплотить
свой замысел.
Здесь говорили об эволюционном развитии моей работы, об отличиях
методики и приемов в различных картинах, начиная от «Матери» и кончая
«Дезертиром». При этом, по-моему, был упущен один очень важный фактор, который
обязательно надо учесть: речь идет об участии, я бы сказал, пожалуй, ведущем
участии сценариста Натана Зархи. Характерная черта: наиболее
положительные отзывы о моем творчестве относятся как раз ко времени моей
совместной работы с Зархи...
9 и 10 ноября 1935 г.
Выступление на диспуте о фильме «Аэроград»
Трудно выступать сразу после просмотра фильма, а я его сегодня видел
первый раз. Я видел только две последние части на просмотре в Доме кино г.
Итак, выступать сейчас же после просмотра фильма страшновато, и
страшновато еще потому, что, как сказал здесь товарищ Бляхин, эта картина требует
исключительно строгого, исключительно внимательного отношения каждого
выступающего к тому, что он будет говорить. Хотя Бляхин и предупреждал,
а Довженко его поддержал, относительно того, чтобы не занимались
восторженными излияниями, но мы — люди, работающие в искусстве, люди в конечном
счете с повышенной эмоциональной чувствительностью и возбудимостью, и
бывают такие моменты, когда от этого эмоционального разряда удержаться все же
трудно.
Сама картина, по-моему, поднята авторами на такую высоту, большую и
строгую, что той же самой высоты, той же самой строгости эта картина требует
и от всех людей, которые определяют свое отношение к ней.
Товарищ Бляхин говорил, что мы должны выступать как профессионалы,
профессионально. В первом моем выступлении это будет [сделать] трудно. Я
говорю о том, что такой строго профессиональный подход к оценке данной картины
для меня труден, потому что — я честно признаюсь — мой профессиональный
глаз в значительной мере «перекрыт» большим и общим волнением
непосредственного восприятия большой вещи. Второй раз я испытываю такое огромное
168

волнение: [впервые] испытал его, когда видел первый раз «Броненосец
«Потемкин». Я не собираюсь вешать ярлыки, что вот появился второй «Броненосец».
Но у меня сейчас такое же большое волнение, которое и тогда не позволило мне
сразу оценить целый ряд профессиональных вещей.
Мне хочется сейчас говорить восторженные слова, аргументируя,
обосновывая их.
Самое первое: мы живем — все вы это чувствуете и знаете — в замечательной
стране и в замечательное время. Неужели у каждого из нас не было такого
момента, когда вы об этой замечательной жизни и стране не рассуждали, а вот
как-то первым внутренним взглядом все окинули и все это у вас в конце концов
в одной вашей собственной улыбке и уложилось — и вся страна и все
замечательное время. Для того чтобы вскрыть все то сложное, что привело к этому
вашему ощущению страны, и рассказать об этом в сложном логическом
построении, нужно потратить много времени. Но есть почти в каждом [из нас
способность] в течение двух-трех минут, вспомнив все, уложить это воспоминание в одну
улыбку. Но достоверность этой улыбки требует очень многого от вашего
внутреннего содержания. Нужно иметь внутреннее право на эту улыбку.
Товарищи, наша замечательная страна и наша замечательная жизнь прежде
всего отмечена в истории человечества мыслью, огромной силой напряжения
мысли и мысли не одного человека, а мыслей гигантского коллектива, мысли
всей страны. Мне казалось чем-то закономерным сейчас рождение таких детей,
которые уже в малом возрасте вдруг начинают поражать людей развитием
своего интеллекта, таких, какие когда-то назывались вундеркинды. Мне иногда
казалось, что, возможно, это гигантское напряжение мысли, растущей культуры,
которая разлилась безграничным морем по всей стране, когда вы знаете, что
миллионы людей напрягают свою растущую мысль, превращают ее в творческую
силу,— это создает такую атмосферу, в которой и дети вырастают с первых
лет в какие-то сильные интеллекты. И я убежден, что наши дети-вундеркинды —
это не исключительный случай, а это те люди, которые в будущем дадут нашей
стране замечательное новое поколение, снабженное мощным и сильным
интеллектом.
Наша страна не только страна мысли, но кроме того — страна ясной мысли.
Отдайте себе отчет, какое огромное значение во всей нашей жизни имеет ясность.
Ясность мысли у нас превращается в некую новую нашу социалистическую
мораль. Товарищи, если вы вспомните те открытые бои, которые давала партия
людям, что за неясно выраженной мыслью пытались скрыть вражеский подход,
вы поймете, что ясно выраженная мысль — это то, чем должен жить каждый
из нас, то, что должно сейчас расти и определять внутреннюю, духовную жизнь
страны.
И вот, товарищи, мысль ясную, строгую, выраженную в самой основе, и
нахожу я в картине, и это меня больше всего волнует, волнует, как настоящая,
огромная удача, которую мы должны не только отмечать, а мы ею все должны
гордиться.
Мы должны гордиться, что у нас — у художников кино — в наших картинах
выходят ясные, простые и строгие мысли, также ясно, строго и просто
выраженные. Бывают такие моменты в истории искусства, когда мощная мысль нашла
себе новые формы, и такие произведения остаются — они уходят в будущее.
И я смело заявляю, что эта картина построена из такого материала, который
пойдет в будущее неизменно и несокрушимо надолго.
169

Картина, говорят, дискуссионная. К дискуссионности картины, к
дискуссионному разбору картины нужно было бы подходить тоже как-то по-новому.
У нас в большинстве прежних дискуссий всегда существовала одна система,
которую много раз били, много раз пытались ее сшибить, но я думаю, что она
до сих пор живет. Тенденция эта была такова. Непременно все из картины
проверяется по следующему критерию: а что, если бы все делали так? Можно ли,
взявши одну сторону картины, превратить ее немедленно в такой шаблон и
сказать: так нужно делать картины, так нужно разрешать те или иные стороны
картины, вот такие приемы следует употреблять всем, всем, всем? Всякую вещь
можно разодрать на отдельные кусочки, заняться одним из них и, разрушая этот
отдельный кусок, кинуть тень на всю картину или на ряд ее положительных
сторон.
При разборе данной картины нужно разграничивать: есть нечто в этой
картине такое, что, несомненно, должно быть вложено в советскую кинематографию
и, я бы сказал больше, должно быть вложено во все наше искусство, и тогда
оно действительно поставит определенные вехи генерального пути. Это есть в
картине.
Но отдельно нужно чрезвычайно внимательно и правильно разбирать то,
что принадлежит индивидуальности — индивидуальности Довженко. Нет
сомнения, что в целом ряде сторон картины, в целом ряде приемов, которые есть
в картине,— можно увидеть только Довженко. Только Довженко может так
работать, только индивидуально у Довженко может так выйти. И вот эти
специфические, только ему свойственные приемы ни в какой мере не снижаются
из-за того, что не могут быть применимы другими. Нужно суметь разобрать эти
его индивидуальные приемы, учитывая его индивидуальные качества и
возможности.
Вот когда мы будем говорить о том, что есть в картине, о том, что должно
быть двинуто, введено в наше искусство,— так это то, о чем я говорил вначале,—
ясность, стройность и безусловность мысли.
Совершенно несомненно, что огромный процент наших картин страдает
недоговоренностью, неясностью, когда работники неполно отдают себе отчет
в том, что именно и кому они хотят сказать. Я думаю, что если нашп работники
будут именно в этом направлении работать, это будет совершенно правильно
и это может быть положено и должно быть положено в основу нашей работы
в искусстве. Чем строже, чем отчетливее, чем отточеннее мысль, тем легче,
тем яснее можно ее выразить, тем меньше останется места для
недоговоренностей, неясностей, которые кто-то, где-то может иначе понять. Только потому,
что Довженко до последнего ясно продумал и сформулировал свою мысль,—
только потому он может наносить удар страшной силы. Только тогда, когда
ни один мускул не сомневается в той точке, в которую он должен ударить,
только тогда можно нанести удар. Поэтому у Довженко не получается мазни,
а эта мазня есть во многих произведениях нашего искусства. Это — основное.
Есть одна интересная подробность. Когда я говорил с целым рядом
товарищей, которые видели «Аэроград», я слышал всем нам знакомое замечание
относительно ослабленности сюжета. В этой картине нет легкости хода, которая
окрашивает наше восприятие приятностью. Этой легкости не хватает. Но мне
кажется, что отсутствие этой легкости простительно, потому что Довженко,
давши себе четко более массивные задачи, ясно их формулируя, может быть,
не смог их поднять настолько легко, чтобы суметь играть ими. Он это сделает
170

в своих дальнейших картинах. Для меня лично то, что у него этот общий массив
картины движется медленно, является показателем только лишь молодости
Довженко, молодости в плане огромной его будущности. Я убежден, что
Довженко сделает следующую картину еще более блестяще, потому что это основное
в нем несомненно. Таких людей без ошибки ставят командирами на фронте
и пускают в бой: в третьей, четвертой стычке он найдет легкость обращения
с оружием. Пока он идет с пятипудовым мечом, этот меч крушит тяжело, но
через некоторое время этот меч «заиграет», как кавалерийская сабля.
Меня ограничивает время, но, может быть, мне придется несколько скомкать
речь еще отчасти и потому, что я считаю, что по-настоящему и глубоко наша
дискуссия должна развернуться завтра. Сегодня мы делаем только
вступление. Завтра я выступлю вторично, уже по точно разработанному плану.
Но сегодня я хотел только в конце рассказать вам один очень интересный
случай, говорящий о восприятии зрителем картины.
У многих могло возникнуть сомнение в доходчивости картины. Если та:;
тяжело движется сюжет, если какая-то большая приподнятость слов, иногда
звучащих как декламация, казалось бы, что доходчивость простых мыслей
загромождена, усложнена. И вот мне два дня тому назад пришлось
присутствовать при своеобразном споре. Десятилетний мальчик устроил дикий скандал
своей матери и работнице, с которыми вместе он смотрел «Аэроград». Мать
говорила о том, что нет сюжета и немного тяжело смотреть. Домработница к ней
присоединилась. Мнение домработницы мальчик моментально отмел, сказав,
что она подлизывается к матери. На мать он налетел, отчаянно защищая
картину. Я заинтересовался. Может быть, этого мальчика заинтересовали какие-
вибудь отдельные моменты, которые он по-своему воспринял. Я спросил его:
«Что тебе понравилось?» Он сказал мне: «Прежде всего мне понравилась
гражданская война».
Товарищи, смотрите, какое замечательное определение. Гражданской войны
в картине нет, так же как в картине нет армии. Десятилетний мальчик увидел
гражданскую войну. Почему? Потому что он об этой гражданской войне
слышал. Он о ней не читал подробных исследований, но для него гражданская
война — не перечень фактов, столкновений армий и т. д., а для него это некое
общее впечатление о героическом, замечательном моменте классовой борьбы.
И то, что маленький человек сказал, что ему понравилась гражданская война,
значит, именно это в картине, хоть и не прямо показано, но заложено в ее
огромной глубине и непосредственно доходит до такого сознания, как сознание
десятилетнего мальчика, и формулируется им абсолютно точно.
— Второе что тебе понравилось? — спросил я.
— Мне понравился этот мальчик, который пришел учиться.
Для нас как будто бы в картине это звучит как прием: бежит, поет
мальчик, и потом сказал одно заключительное слово. Можно не заметить, может
проскользнуть во всем массиве картины. Но десятилетний мальчик, даже
подробно не объясняя, что происходит, прямо говорит, что понравился мальчик.
А ведь это — вторая основная мысль, которая заложена в картине: счастливая
родина, ее будущее, ее мощь, ее юность.
Вот я и спрашиваю; правильно ли определил мальчик все содержание
картины?
Я на этом конкретном примере убедился, что доходчивость самых глубоких
линий, самых глубоких потоков этой картины — несомненна. Вот почему я
171

и оправдываю свое такое, несколько, может быть, излишне восторженное,
эмоциональное выступление сегодня, оставляя за собой право подробного и
делового разбора картины на завтра.
*
Меня здорово выбивает из установки, которую я себе наметил, выступление
Барской2, и хочется по свежему впечатлению просто разрешить целый ряд
недоразумений, которые могут возникнуть у слушателей.
Я хочу несколько более уточненно, но повторить то, что я говорил вчера.
Я вчера в основу своего выступления положил определение наибольшей
ценности, которую я нахожу в картине,— это ясность мысли творца картины,
происходящая от обдуманности каждой задачи, которую он ставил перед собой,
от додуманности ее до конца. Я попробую исходить из конкретного примера.
Если спросить, какое место запомнилось лучше всего, сильнее всего,
большинство из вас скажет: расстрел. Причем интересно, что, когда я беседовал
с целым рядом товарищей — почему это происходит и что в этом расстреле
нравится,— получаются чрезвычайно односторонние определения, очень часто
связанные с чисто формальным моментом. Некоторым нравится слово «мама»,
других волнует неизвестность, загадочность, третьим нравится
монументальность. Но подробного раскрытия [причины успеха] этой сцены я не получил.
В основе этой сцены лежит одна замечательная вещь — то, что я называю
додуманностью до конца. Каково содержание? Это — один из крепких актов
классовой борьбы: большевик уничтожает врага Родины, врага будущего, врага
всего того, за что он борется. Мы во многих картинах встречали тот же самый
момент, когда большевик уничтожает врага. Мы видели это в самых
разнообразных формах, чрезвычайно волнующих, эмоционально волнующих формах.
Не только [бывшие друзья] друг друга убивали, а сын отца или отец сына, брат
брата, и это еще после [раскрытия] сложной ситуации, которая волновала нас.
Но во всех этих показах не хватало одного, очень интересного, что есть у
Довженко.
У Довженко акт расстрела, выстрел Глушака поднят на невероятную
моральную высоту. Он отделяется, он отличается, он блещет такой чистотой, таким
высоким понятием справедливости с большой буквы, что действительно, вы
чувствуете [справедливый акт], вы не видите убийства. Ничего нет от
натуралистического ощущения уничтожения одним человеческим существом другого
существа. Ощущение таково, что буквально эта пуля Глушака выбивает уже из
уничтоженного существа пыль и прах. Перед вами падает на землю уже перед
этим убитое и для зрителя умершее, не имеющее права на существование
существо. Только Глупгак ставит на него печать пули, совершая акт высочайшей
моральной чистоты и высоты.
То, что фактическому убийству у Довженко предшествует моральное
уничтожение врага,— это замечательно. Весь эпизод с самого начала построен на
этом. Упавшая винтовка. «Стыдно, пойдем отсюда». Человек пошел. Вы видите
спину Глушака, ни разу не повернувшегося, и за ним идет Шкурат. Он играет
физически веревку, которая его как бы тянет за Глушаком. Он идет и
поворачивается, а ноги идут вперед. Его тянет эта невидимая веревка, за которую
ведет Глушак его,— морально уничтоженного и разбитого врага.
Поднять акт уничтожения врага до этой моральной высоты — это значит
додумать вопросы классовой борьбы, додумать их до конца и вовсе не так, как
172

думает товарищ Барская. Додумать не только отвлеченно, не только
абстрактно, а додумать это настолько, что суметь превратить это в живую, слитную
и ясную фигуру живого человека.
Что бы ни говорила Барская, ни один из зрителей не скажет, что Глушак —
не живой человек. Я вас спрашиваю, как зрителей, вы же тоже зрители! Думаю,
что никто этого не скажет.
Глушак — живой человек и замечательный тем, что он, являясь
одновременно носителем и выразителем одной из самых сложных философски
сформулированных идей, вместе с тем доносится до зрителя как живой цельный
человеческий образ.
Я о Глушаке могу рассказать, как о таежнике. Я могу прийти и
десятилетнему пионеру рассказать то, что здесь делал Глушак, как будто я это видел.
И он мне поверит. Может быть, другие фигуры этим не отличаются. Есть фигуры,
особенно отрицательные, целиком нагруженные идеей, поэтому целиком
превратившиеся в условные фигуры п не обладающие всем богатством признаков,
которые позволили бы о них рассказать, как о живых людях. Это кулаки,
троглодиты, которые живут в деревне. Мальчику о них не расскажешь. Они
получаются какие-то не похожие на живых людей.
Происходит это вот почему. Довженко в самой композиции картины
приступил к ним с такой же ясностью, с такой же своеобразной ему, Довженко,
свойственной непримиримостью. Картина как бы резко распадается на две
противоположные части, стороны.
В одной — герои. Жизнь им принадлежит, они жизнь строят, им
принадлежит будущее, и, даже умирая, как Ван Лин, они непосредственно сейчас, как
в удобрении зерна, вырастают. Так сейчас умерший Ван Лин расцветает в
тысячу аэропланов, и уже трупа покойника нет, а есть умноженная намного его
жизнь, превращенная в тучи летающих аэропланов, чтобы строить новый
город.
В другой — те, которые должны быть уничтожены и которых своей
непримиримостью, ясностью выражения мысли Довженко определяет, как не
имеющих права и не могущих буквально физически существовать в этом воздухе,
в атмосфере, которая у нас сейчас растет, крепнет. Они не могут существовать,
как не могут жить человеческие существа, погруженные в воду, или рыба,
выброшенная из воды. Они должны умереть. С этой установкой он и показывает
своих кулаков. Они заранее обречены на смерть.
Нужно сказать, что этот прием Довженко уже знаком нам. Вспомните
дискуссионное, спорное место в «Иване», когда он в буквальном смысле слова стирал
[прогульщика] с лица земли, когда прогульщик не умещался в строительстве.
Помните эти самые паровозы, строгую мощь работы машин, работающих людей
и человека с бородой, который закидывает удочку и ловит пескаря. Это фигура,
которая буквально не может удержаться на этой разворачивающейся яшзни.
Она уже уничтожена.
Таким же самым приемом, таким же образом он подходит к кулакам и
заранее их определяет. Для него важно, чтобы в картине кулак определился и
был назван зрителем троглодитом. Первый раз увидел троглодита, второй раз,
третий, четвертый — подохли троглодиты... Это взято Довженко действительно
как прием. Довженко в своей работе чрезвычайно прямолинеен. Поэтому он
как человеческими фигурами кулаками не интересовался. Они ему не нужны
были.
173

Вопрос спорный. Может быть, действительно, в каком-то определенном
жанре картины, в определенном стиле картины нужно было бы делать не так, нужно
было бы заинтересовать [зрителя1, скажем, такими отрицательными элементами,
которые подлежат уничтожению. Может быть, при определенной установке
и цели картины нужно было, скажем, в картине «Крестьяне» иначе показывать
такого кулака, который на 99 процентов выглядит своим человеком, а потом
вы его вскрываете и показываете [его суть]. Все это верно, но это зависит от
той задачи, которую ставит художник. Довженко этой задачи не ставил.
Основная задача его — утверждение жизни, утверждение боеспособной жизни, а
кулаков он уничтожил и поэтому сразу поставил на них коэффициент нуля,
который действительно свел их [в картине] до условных фигур, изображающих
его идеи.
Товарищи, эта ясность отношения художника к тем вещам, которые он
делает, составляет стиль и жанр этой картины. Стиль своеобразный. С этим,
конечно, мы не можем не согласиться.
Я постараюсь подойти к выступлению товарища Барской, к которой я
отношусь с чрезвычайным уважением — она работает на очень трудном участке
детского фильма,— возможно добросовестно, без полемического увлечения,
без ругани и прочее.
Мне хочется, во-первых, сказать о том, что мы должны с несколько большим
вниманием и уважением относиться к зрителю. Не нужно думать о зрителе
чохом. Очень ясно нужно себе представить, что в определенных кинотеатрах мы
можем встретить такие элементы, которые придут и скажут: это невесело и я не
хочу [этого смотреть], потому что я пришел повеселиться. Есть такой элемент,
который не хочет думать над картиной, и, если его толкают на какое-то
мыслительное движение, он воспринимает это как насилие над ним.
С м е с т а. А как вы считаете — этой категории будет меньшинство или
большинство?
Если мы будем эмпирически подходить, то в некоторых кинотеатрах вы
можете встретить такую публику. Нужно сказать, что даже в рабочих аудиториях
всегда есть известная дифференциация и есть люди, которые на самом деле чего-
то не понимают, а потом, когда им разъяснишь, они иначе воспринимают.
Несомненно,, что могут существовать такие формы картин, которые при большой
идейной нагрузке вместе с тем отличаются идеальной доходчивостью. Но нельзя
из этого выводить механически правила, чтобы непременно, во что бы то ни
стало делать только такие картины, как «Чапаев», что и Довженко должен
делать такие картины. Как это неверно! Если вы признаёте возможность
существования различных стилей и жанров, если вы признаёте данный жанр
принципиально возможным к существованию,— ищите тех путей и те формы,
которые позволили бы этому жанру и стилю, внутри себя развиваясь, получить
необходимые качества.
Вот разумная и правильная постановка вопроса.
Так нужно относиться к документальным фильмам, так мы должны
относиться к таким большим людям, как Довженко, как Эйзенштейн. Мы должны
уметь находить те пути, которые лежат внутри их творчества. Довженко
развивается в своем определенном стиле. Не может он сразу лечь на живот,
посмотреть в [окно] подвального этажа и делать другие картины. (Смех.) Он такого
поворота не делал.
174

Посмотрите, есть ли в ходе его развития элементы доходчивости до
массового зрителя? Вы хотите обвинить картину «Аэроград», что она целиком и
полностью до массового зрителя не доходит. До меня лично она доходит целиком.
Может быть, найдутся товарищи, которые скажут, что она доходит в
определенных местах.
Я разговаривал с пионером. До него дошли сложнейшие внутренние линии.
Он не [просто] запомнил этого мальчика. Он его понял и полюбил. Я видел,
как Емельян Ярославский вчера с маху поцеловал Довженко. Ярославский
может поблагодарить, может поздравить, но если человек целует, значит что-то
произошло, что-то дошло. (Аплодисменты.) Разрешите, товарищи, в аудиторию
зрителей кинотеатров включить и товарища Ярославского и считаться с его
впечатлением.
И вот, товарищи, если мы возьмем эти два полюса — с одной стороны
десятилетний парень, а с другой — Ярославский, — то между ними останется
порядочное место, где можно поместить промежуточное звено, и получится
порядочная шеренга.
Буду говорить конкретно. Если в «Иване» наиболее доходчивым местом было
начало — широкой Днепр и песни, то в картине «Аэроград» самым доходчивым
оказалась живая фигура Глушака, [которого зритель] запоминает и уносит
[с собой]. Все-таки именно о нем буду говорить.
Интересен будет опыт массовой аудитории. Я уверен, что, выступая, рабочий
скажет, мол, то-то и то-то не дошло. Допустим. Но если спросить его: а что
дошло, скажи насчет Глушака, он прямо скажет — это дошло.
Пусть твоя картина напоминает проповедь, но проповедь, сказанную с
бьющимся горячим сердцем. Мы тебе говорим, что особенно удалась фигура
Глушака. Пойми, разберись, как ты ее сделал, почему он вышел лучше других, и
делай остальные фигуры так же, как Глушака, делай всю картину так же, как
Глушака. Тогда зритель поймет, тогда мы будем правы...
5 марта 1936 г.
Выступление на обсуждении фильма «Мы из Кронштадта»
(в записи Вс. Вишневского)
5.III.36. Дом кино.
Просмотр — диспут.
Пудовкин мне лично: о синтезе, больших форм.
Фильм идет маршем.
Единая стилев[ая] Балт[ийская] краска. Захват эмоц[иональный] — этого
не было в ранн[их] фильмах — «Бр[оненосец] «Пот[емкин]>>.
В диспуте: я, как зритель и киноработник говорю — в картине реш[ающее]
значение имеет ее целое, непрер[ывный] слитн[ый] ход. У этой картины —
поступь! Картина идет наступающим шагом... Уверенная ясная поступь картины...
Об этой карт[ине] — [поднимает] самые большие вопросы. О сюжете
и т. п. — сколько бы ни говорили — отрицает ли эта фильма сюжет?
Что победило? Мысль ясная, отчетливая; глубокое волнение художника.
Без любования кадром... Знание матерьяла глубочайшее — не холодное, а...
Он так любит образы свои, как свой мундир, орден...
В сюжете ли дело? Дело в нас самих — в мысли, знании, любви...
175

Жанр — Вишн[евского] мы знаем давно и по литературе, и в театре — в
кино лучше зазвучал. (Аплод[исменты\.)
Вишн[евский] родил жанр — поздравьте кино с приходом Вс.
Вишневского].
Стиль — вытекает из определенных] традиций. «Бр[оненосец] «Потемкин».
Но там бедность содержания — крен формализма. Стиль сошелся с Вс. В[ишне-
вским] его содержанием], и блеснула в 6000° вольтова дуга.
Фильма слитная — сценарно и в с я — слитная работа реж[иссера] и
писателя. Судьбы киноискусства решает слитность драм[атурга] и режиссера.
Технически] замечательная] работа оператора. Един[ый] стиль—серая
сумеречная] гамма Балтики.
Актеры — я чрезвычайно] рад, работа отдельн[ыми] бросками, не
театрализовано.
Бушуев м[ожет] б[ыть] на 2/3 немой, и отдельные] реплики.
Соединение] пластической] киновыразительности] и жив [ой] речи, скупой.
Это дает новый образ киноактера!
Огр[омная] работа — нужная нам.
7 января 1939 г.
Выступление на дискуссии по фильму «Петр Первый» (2-я серия)
в Московском Доме кино
Товарищи, первая наша открытая дискуссия непосредственно сейчас же
после просмотра картины, естественно, не может и не должна иметь характер
подробного, тщательного, полноценного разбора произведения, которое мы
видим. Но вместе с тем такая дискуссия всегда имеет смысл постольку,
поскольку первые впечатления и ценны тем, что они нас, режиссеров, специалистов,
смыкают со зрителем, они учат нас видеть картину не как профессионалы, а как
широкий зритель.
Что мне хочется сказать по поводу этой картины и по поводу целого ряда
картин, которые появились в последнее время.
Товарищи, не подлежит ни малейшему сомнению, что мы сейчас можем
констатировать на конкретных примерах последних картин очень серьезный,
очень значительный и очень содержательный шаг вперед, который делаем мы,
киноработники сейчас (приходится в этом убеждаться) не одиночками, а почти
всем фронтом.
В чем дело? «Александр Невский», «Выборгская сторона» \ «Петр Первый» —
эти все три картины прежде всего имеют совершенно несомненный, ощутимый
и всеми понимаемый значительный (я подчеркиваю это слово) политический
смысл. Политическое их содержание, политический вес картин таковы, что,
образно выражаясь, их приятно держать в руках, это действительно весомые
вещи. Приятно говорить, что вот эти вещи, которые я перечислил, это прежде
всего вещи серьезные. Как это ни странно, но нам действительно по-настоящему
честно можно говорить о серьезных вещах, действительно мы можем ставить
эти произведения по их весомости в один ряд со всеми значительными явлениями
в других областях искусства и литературы, как, например, работы Шолохова,
работы А. Толстого.
176

Вот- эта настоящая, серьезная, большая общественная весомость работ —
это то, о чем прежде всего нужно говорить. И чрезвычайно интересно, что
сейчас приходится говорить о какой-то новой области, которую мы открываем, по
которой мы начинаем двигаться, это область исторического фильма.
Сейчас Донской очень правильно говорил о некоторых вещах, которые
решались по-новому именно в связи с историческим фильмом. Он говорил о
некоторой приподнятости актера. Донской неверно сделал какую-то эскападу и
нанес целый ряд ударов «Александру Невскому». Я согласен с отдельными
деталями его выступления, но не согласен с общей концепцией, которая
получилась у Донского. Говорить об «Александре Невском», противопоставляя его
«Петру Первому», делать так — несомненная бессмыслица.
Дело в том, что первая серия «Петра», конечно, стояла значительно ниже
второй серии во всех отношениях. И, конечно, она в некоторых отношениях стоит
ниже «Александра Невского», потому что в ней нет такого полновесного,
полноценного политического звучания и именно политического обобщения, какое
есть в «Александре Невском». И по высоте классической культуры «Петр-
Первый» значительно еще в этом отношении ему уступает.
И я говорил не раз, что нам приходится считаться с силой зрительного
впечатления, которым должен воздействовать художник, когда он снимает. В этом
отношении нам придется у «Александра Невского» очень и очень поучиться.
Так давайте мы по знаменитому «гамбургскому счету» 2 ставить не только
других, но и себя на определенное место. У всех больших явлений и художников
давайте прежде всего выявлять по-настоящему сознательно, крепко то, что они.
нам дали, что нам поможет подняться на какую-то иную ступень.
Я согласен, что живописная культура, культура владения зрительным
образом кинематографа, которая была чрезвычайно высоко поднята В. Петровым
прежде 3, сейчас тоже превосходна, и в этом плане нужно сказать, что картина
сделана очень хорошо.
Можно поговорить несколько по поводу боев, по поводу изобилия суматохи
(этим и «Александр Невский» страдал), изобилия дыма, но это сделано крепко,
на большой культурной высоте.
Я присматривался к некоторым кадрам, которые были выполнены
художниками. Возьмем куски Алексея в Неаполе, где некоторые композиции
художником сделаны любовно, чудесно. Вместе с тем у Петрова есть еще плюс; он
работает с актером, конечно, лучше, чем Эйзенштейн, это верно. Но это совсем,
не значит, что работу Эйзенштейна «Александр Невский» надо поставить на<
низшую ступень, чем Петрова, это неверно.
В чем тут ошибка? Вы пытались представить себе и зрителю некий
абстрактный фильм, где все хорошо, где и актер и режиссер прекрасно работают. Так
говорить можно, но этого не нужно делать ни на дискуссии, ни особенно при
разборе картины. Нам нужно профессиональным глазом видеть первое
впечатление, идя от зрителя, по-настоящему разбираться и понимать, что сделано
большого в том и другом фильме. Подождите расставлять их по полкам, это-
сделаем не мы, а лет через пять это сделает ВГИК (Иезуитов), который будет
писать историю кинематографии.
Помимо целого ряда очень хороших вещей, есть одна вещь, выходящая за
пределы не только нормы, но даже больших достижений. Есть изумительная,
замечательная вещь, сделанная усилиями актера, режиссера, оператора и
художника,— это образ Алексея в «Петре Первом».
177

Почему я отмечаю и стараюсь разобраться, что именно актером сделано?
Мало того, что Черкасов замечательно играет. Когда смотришь на последний
поцелуй Петра и эти плачущие глаза трепыхающегося погибающего существа,
тебя пронизывает жалость, запоминаешь бег этого дегенерата; мало черточек,
которые забываются, и это Черкасовым сделано блистательно как актером и
художником.
Что получается? Я уверен и думаю, что выражу ощущение каждого, когда
скажу, что, несмотря на эту почти животную, острую жалость к этому
погибающему, погибшему человеку, ваше отвращение настолько сильно, что вы
испытываете облегчение, когда он закричал: «Я умираю», вы видите другие
кадры — русский флот — и думаете: «Ну его к черту, я его забыл».
С места. Правильно! (Аплодисменты.)
Это сложная композиционная работа, где актер тончайшим образом
внедряется и начинает жить вместе с замыслом сценариста и режиссера, а в конечном
счете получается результат огромнейшего общественного значения, потому
что это агитация, если можно так выразиться. Это образ, брошенный в массы...
Когда зритель увидит и ощутит сам это презрение к существу, концентрирующему
в себе всю подлость органического предательства, — это огромная работа, по этому
поводу просто можно писать целый ряд лозунгов и статей... Фильм в этом
отношении может действительно целиком и по-настоящему перекликаться с целым
рядом ощущений и вопросов, которые нас волнуют сейчас, и не только путем
совпадения слов и событий. Это — в глубочайшей ткани режиссерской,
сценарной, операторской работы и актерской работы. И я считаю, что не сказать об
этом нельзя. Вот о таких вещах нужно говорить, потому что это первое из всех
достижений. И не то, что мы должны на них учиться, но это должно нас —
работников кинематографии — настолько мобилизовывать, вызывать желание
работать так, чтобы каждый нами задуманный образ так же доходил до зрителя.
И нужно об этом говорить.
На этом я свое выступление и закончу, потому что высказал большую,
принципиальную, самую основную и первую вещь, которая пришла мне в голову,
когда я смотрел картину.
Скажу, что блестяща в «Петре» работа оператора. Он разрешил там
замечательную вещь. Я мечтаю в своей будущей работе «Минин и Пожарский», когда
договариваюсь с оператором о том, как буду работать, я мечтаю о решении
кадров большими массивами света и теней. Если вы вспомните знаменитых
художников, например, Рембрандта, то вы увидите, что полотна Рембрандта — это
большие куски света и теней, которые с поразительным совершенством какими-
то большими массивами разрешены в квадрате картины. И нужно сказать,
что похвалу оператору в этом отношении можно сделать.
Я считаю, что один из замечательных кадров с точки зрения операторского
мастерства — это тень Петра, входящая в полутень и затем выходящая снова
на свет. Вы здесь чувствуете большие, глубокие массивы теней. Эта
трехмерность света и тени, которая так последовательно, с таким настоящим вкусом
сделана во всей картине, для меня лично поднимает работу оператора на очень
большую высоту.
Нужно то же самое сказать и о художнике, потому что вся вкусовая сторона
сделана не хуже, чем в «Александре Невском», где была замечательная
пропорция соборов, это было найдено чрезвычайно интересно 4. Я говорил с одним
178

крупным художником — специалистом по XII веку — по поводу собора,
который мне придется строить в Нижнем Новгороде, и он мне сказал, что
архитектура XII века — это была не архитектура, а скульптура. Не размерялись
окна и стены циркулем и линейкой, не делали чересчур четких и аккуратных
линий. Тогда не было четкого, складного кирпича.
Архитектурное здание выглядело как большая скульптура, как будто
скульптор сделал некоторые ошибки, неточности, когда одно окно больше другого,,
когда угол этого здания слеплен неточно. Здесь такая декорация художника,
сделана очень тонко, целый ряд кадров, вроде кораблей, сделаны блестяще.
Разрешите на этом мое выступление закончить.
9 сентября 1948 г.
Выступление на обсуждении фильма «Молодая гвардия»
в Московском Доме кино
Картина на меня произвела очень сильное впечатление. Я нарочно начинаю
с этих слов, потому что, вероятно, сила этого впечатления и непосредственность
этого впечатления в какой-то мере неизбежно должны мешать профессиональной
объективной оценке этой картины, которую я обязан был сделать. И заранее
предупреждаю, что мне это будет чрезвычайно трудно сделать именно по этой
причине. [. . .]
Первое, что мне кажется поразительным в этой картине, это единство,
органичность, живая жизнь всей картины во всем ее движении от начала до конца.
Я нарочно подчеркиваю эти три слова — единство, органичность, движение,
потому что это позволяет мне в образной форме схватить сущность, природу
этой работы.
Ведь любопытная вещь получается, если, скажем, рассматривать эту
картину с позиций оценки ее сюжетного построения. Ведь как-никак, размер
картины не может быть адекватен размеру романа. И если в романе есть сюжетная
конструкция, то надо перенести ее в короткую картину, где она должна сжаться,
приобрести более острую форму и превратиться в некую форму
кинематографической новеллы, в форму короткого рассказа с острыми сюжетными пунктами,
с острым графиком сюжетного хода, к которому мы привыкли и наличие
которого мы высоко оцениваем в отдельных сценариях и картинах. В этой картине
этого не произошло. Каким-то чудом в картине сохранился свободный, плавный
ход романа. Ни одного сюжетного узла, явно завязанного, натягивающего
внимание и эмоциональную настроенность зрителя, в картине нет. Картина течет
так, как течет широкий и вольный поток романа. И вместе с тем он вас держитг
он несет вас с собой, он вас вовлекает в себя вначале и выносит к концу все
время насыщенным, полным непосредственным ощущением жизненного развития
всей картины.
О родстве кинокартины с романом уже много раз говорилось. Я лично всегда
мечтал о том, чтобы кинокартина жила, как роман. И вот в первый раз мне
пришлось столкнуться с осуществлением этого.
Любопытный факт. На первом просмотре картина прерывалась несколько
раз самым подлейшим образом, были перерывы по 20 минут. И я констатировал
всегда одно и то же: инерция впечатления, которая вас влекла в течение
демонстрации картины, была так велика, что после перерыва стоило пойти только
179

двум-трем кадрам, как вы чувствовали себя снова целиком погруженным в этот
ход, знакомый вам уже при чтении романа, и вы снова свободно сжились с ним,
не помня о том, что вам только что что-то помешало.
Картина как бы неразрушима в какой-то своей внутренней конструкции.
Я долго останавливаюсь на этом ощущении, потому что мне хочется добраться
до его сути.
Если вы возьмете механическую конструкцию любой степени совершенства,
скажем, мост, перекинутый через реку, сделанный хорошим инженером, то
достаточно разрушить в нем какое-то место, как уже оно не зарастет, общая форма
нарушилась. Мост надо непременно восстановить, для того чтобы снова
получилась цельная вещь.
Вот такой неразрушимостью обладает только живое существо, в котором
каждая деталь, каждый кусочек самый маленький, вплоть до микроскопического,
несет в себе начало жизни, связывающее его в одно целое. В самом малом
кусочке живого существа вы всегда ощутите ту жизнь, которая есть в целом; жизнь
пронизывает его целиком. В отдельной балке моста этого нет, а в каждом
кусочке живого существа есть цельная жизнь.
Вот такова эта картина. Она пронизана [жизнью] вся целиком, она
существует как организм, его нельзя расколоть, он сейчас же срастается; никакой
перерыв не вышибает вас из этой картины — стоит только соприкоснуться, как
вы опять в той же знакомой живой атмосфере, которая создана внутри
картины.
Я говорю об этом так долго потому, что мне в первый раз приходится
излагать такое ощущение, поэтому я так многословно ищу это определение.
И вот, я думаю, каким же образом создалось это единство? Ведь эта картина
Герасимова является безусловно прямым продолжением всей его творческой
биографии. Тема молодого человека наших дней была им начата в «Семеро
смелых», была продолжена в «Комсомольске», она была в значительной мере и
темой «Учителя». И вот снова сейчас возникла в этой картине.
Если мы сравним эти предыдущие картины с последней картиной —
«Молодая гвардия», то увидим огромный шаг вперед.
Что же здесь произошло? По-видимому, прав товарищ Головня и все
выступавшие товарищи, говоря, что все дело, конечно, здесь в создании не только
коллектива молодежи. Здесь необходимо опять более широкое и более точное слово.
Герасимовым создавалась и создается сейчас школа, включающая в себя не
только коллектив молодых людей, но и, кроме того, целую систему идей, связанную
с рядом принципиальных позиций, определяющих отношение художника к его
деятельности. Все это вместе, слитое воедино, составляет школу, над которой
Герасимов работает. И первый результат этой большой серьезной работы над
школой мы видим сейчас, и результат, по-моему, блистательный.
Эта вещь произвела на меня очень сильное впечатление именно тем, что в
этой картине-романе, как ни в какой другой (за исключением, может быть,
некоторых картин немого периода), мы встречаемся с огромным количеством
действующих лиц, без всякого преувеличения, равновеликих по своей
проработанности, по своей яркости.
Мне сейчас просто трудно сказать, кто актерски лучше — Олег Кошевой или
Стахович и т. д. Они все равновелики. И если есть между ними какая-то
разница, то она относится не к работе самих молодых актеров, а к мерке отпущенного
им сценарного материала. Создается из людей как бы поток, подобный потоку
180

романа. Особенно отчетливо этот поток — не стихийно, а глубоко,
по-настоящему четко оформленный — виден в том, как сделаны фашисты.
В этой картине нельзя сказать, что какой-то актер сыграл немецкого
генерала, а этот сделал образ немца-солдата. Нет, немцы воспринимаются не
как сочетание нескольких хорошо созданных образов или отдельных людей, на
которых направлен режиссерский прожектор. Их воспринимаешь как бы не из
зрительного зала, а изнутри самой картины. Когда смотришь на этих фашистов,
чувствуешь, что эти толчки, пинки немецкого сапога ты ощущаешь вместе с
персонажем, попадающим в гущу этой лающей, кричащей, гикающей толпы.
Только изредка выскакивают отдельные фигуры, причем эти фигуры с очень большим
мастерством и точностью определяют отдельные черточки, относящиеся в
конечном счете к самому персонажу, а кроме того, прибавляют еще лишние черточки
для этого общего восприятия возникающего фашистского потока.
Я глубоко не согласен с профессором Корниловым относительно его
замечания об этом немецком адъютанте, который почему-то не убил Олега. Этот
адъютант просто глуп, он настолько туп, что даже не понял, что его обижают. И эта
тупость, между прочим, повторяется и у других фашистов, и очень точно и
верно. Это очень характерная черта для такого дисциплинированного служаки.
Если бы этому немцу кто-нибудь разъяснил, что его оскорбили, то он
немедленно бы уничтожил Олега. А здесь он не понял.
Точно так же тупо и офицерство, которое позволяет Любке Шевцовой над
ним издеваться. Это соединение тупости с высокомерием не позволяет фашистам
даже предположить, что какая-то девчонка или мальчишка пожелают по-
настоящему, всерьез наступать на них. Это сделано великолепно, точно сделано.
Эта толпа фашистских солдат, которая с самого начала картины стала
заливать грязным потоком улицы Краснодона, и остающаяся до конца картины
шумящим и омерзительным потоком, — сделана не на приеме, а именно благодаря
тому, что режиссером и всем коллективом был пойман секрет создания
кинокартины как широкого романа.
Не знаю, надо ли и можно ли называть это режиссерским приемом. Это
относится и к какой-то внутренней жизни картины, к какому-то внутреннему
подходу к работе отражения действительности, с каким подходил весь коллектив к
этой картине. Это — величайшая сдержанность. Все время такое ощущение, что
каждый из персонажей [зажат] может быть в руках режиссера или, вероятно,
в руках тех молодых людей, которые были воспитаны самим Герасимовым.
Каждый из этих актеров способен и может достичь большого эмоционального накала,
может разрядиться в моменте игры очень высокой, даже яркой внешней формой.
Но все время они сжимаются в до крайности сдержанную форму. Причем это
звучит какой-то очень большой правдой.
Я провожу грань между кино и театром в том именно месте, где в театре
начинается ненужный с кинематографической точки зрения разворот сил. Если вы
возьмете театрального актера с его манерой говорить даже в самой скромной
бытовой сцене и посадите его за чайный стол, то просто будет страшно и за
посуду, и за людей, так же страшно, как ввести лошадь в столовую.
Я помню, как отдыхал с одним из актеров Малого театра в санатории. Я его
узнавал на расстоянии 300 метров просто по тому, как он стоит. Я помню, он
играл на биллиарде и после каждого неудачного удара говорил «черт» с привычно
театральной дикцией. Этот актер был настолько стар, что для него театр
сделался уже самой жизнью и он уже в реальной обстановке не замечал, что говорит
181

так же, как на сцене, он уже не годился для обычной реальной бытовой
обстановки. И все время это чувствовалось.
Так вот этот момент сдержанности в картине «Молодая гвардия» очень ясно
ощущается, и он может быть даже несколько преувеличивался и постановщиком
и всеми актерами. Но для меня этот момент сдержанности составляет огромную
ценность картины. Вот почему я опять-таки не согласен с профессором
Корниловым, с его замечанием о матери. Может быть, он прав в том отношении, что
надо было сценарно развернуть мать. Но он не прав в отношении последней сцены
прощания Олега с матерью. Макарова шьет, и к ней подходит Олег, и она не
позволяет себе проявить своих чувств — не потому, что в ней их нет, а потому, что по
тысяче причин, понятных матери, сейчас этого делать нельзя для Олега же. Я не
сомневаюсь, что в ней есть все, что хотел видеть профессор Корнилов. И мне
кажется, что эта сцена была как раз образцом очень интересного органического
приема режиссуры: чем сильнее чувство, чем больше посылок к тому, чтобы
развернуть игру,— тем больше [актриса] сжимается, сдерживается. Мне кажется,
что именно благодаря этому приему создалось то основное — очень мощное
впечатление — то, что страшно верить внутреннему героизму всех этих людей,
именно героизму, а не внешнему описанию их героических поступков. Именно
эта внутренняя дисциплина, сдержанность, доходящая иногда до полной
скованности, именно она заставляет вас глубоко уважать каждый персонаж и до
конца верить в их настоящий, действенный, активный героизм.
Мне кажется, что благодаря тому, что Герасимов создал настоящую прочную
школу, благодаря тому, что эта школа была взята с помощью Министерства и
руководства ВГИКа в большую серьезную работу, и была создана эта
прекрасная картина. Герасимов сделал очень большое государственное, настоящее
наше советское социалистическое дело,
26 декабря 1951 г.
Выступление на обсуждении фильма «Сельский врач»
в Московском Доме кино
Я немного утонул в разнообразных предложениях со стороны выступавших
переделать сценарий так, как они думают. Если бы Донской уморил этого
бедного доктора ради остроты конфликта и очищения дороги Казаковой; если бы
Юренев раскрыл характеры и личные судьбы малых персонажей; если бы Столпер
смело поднял завесу перед мужскими качествами некоторых героев,— то я не
знаю, что бы у них получилось! г Мне лично очень нравится то, что сделали
М. Смирнова и С. Герасимов. Этот фильм мне нравится не только потому, что мы
видим в нем целый ряд актерских удач, прекрасных, великолепно операторски
снятых сцен, причем здесь хороши почти все кадры и эпизоды. Но эта картина
замечательна еще какой-то полнотой творческого покоя, ровного напряжения,
достоинства. Таков весь стиль произведения.
Я недавно видел еще незаконченную картину режиссера М.Чиаурели 2,
написанную совершенно другим почерком, другой манерой и имеющую совершенно
другую стилистическую форму. Эта картина развертывает большой
исторический ход явлений и очень органично вливает в него движение личных судеб,
поэтому отдельные люди с их личными судьбами как бы поднимаются волной
истории до образов обобщенных, очень глубоко и точно типизированных.
182

Совсем другое мы видим в картине С. Герасимова, и это прекрасно. Потому
что то, что мы называем социалистическим реализмом, это вовсе не собрание
точных рецептов и схем для построения сценария картины или актерской игры, а
это прежде всего бесконечное разнообразие все развивающихся и вновь
возникающих жанров. Важно только установить закономерность появления этих
жанров.
Если М.Чпаурели исходил при создании своей картины из глубокого
ощущения исторического величия 1919 года, то С. Герасимов исходил из другого.
Мне кажется, что С. Герасимов вместе сМ. Смирновой как бы влекли весь
актерский коллектив, участвовавший в создании этой картины, к пристальному
вниманию к советской жизни.
Выступавшие, вырывая отдельные куски, сцены или линии из картины,
указывали, что такая-то линия разрешает такую-то советскую проблему! а такая-то
не вполне разрешает и т. д. Я не понимаю такого восприятия художника.
Художник даже при первом критическом подходе к работе своего товарища должен
быть более объективным, больше сливаться не с каким-то отдельным
зрительным залом, а со всей большой массой зрителей, в которую включается не только
наш, советский народ, но и множество народов зарубежных стран. И вот, когда
именно так рассматриваешь эту работу, то видишь и раскрываешь в каждом
отдельном кадре картины, в работе каждого актера эту огромную
пристальность к биению [пульса] советской жизни. В одних случаях это биение едва
уловимое, в других — мощное. Но все это — советская жизнь.
Действительно, в этой картине вы не найдете занимательно сделанных
завязок, смело поднятых драматических конфликтов и затем — развязки. Нет, вы
как бы проходите в течение всей картины через множество отдельных драм. В
каждой сцене есть своя завязка, есть свое драматическое напряжение и есть
разрядка. И вот такими волнами идет вся картина. И держит она зрителя не
эмоциональным напряжением ожидания — что будет, что случится, — а
постоянным радостным восприятием дорогой каждому из нас правды.
Очень ценно, что такой убедительной благодаря своей органике эта правда
выйдет на широкий мировой экран. Это и есть честное разрешение на отдельном
участке усилиями отдельного мастера, ведущего за собой целый коллектив,
высокой задачи борьбы за мир во всем мире.
Я был за границей и знаю, с каким злорадством наши враги, реакционеры ко
всему придираются. Они не хотят даже верить документальной картине
«Советская Украина» 3, кадрам, где несколько машин «Победа» стоят перед рабочим
клубом, не верят в то, что эти машины действительно принадлежат рабочим.
Поэтому есть огромная потребность в таких картинах, как «Сельский врач»,
которые силой своей органической, действенной правдивости побеждают
клевету, ложь и раскрывают истинную красоту наших людей и нашей жизни.
Разрешите мне остановиться на частностях только для того, чтобы показать,
что и эти частности подчинены общей стилистике картины, общему стилю работы
режиссера.
Теперь об этом «противном», как сказал Столпер, человеке — Темкине,
который не имеет «корней». И опять было очередное предложение — эти корни
показать. Но является ли необходимым этот показ для разрешения основной
задачи картины. Я утверждаю, что в таком раскрытии корней характера Темкина
вовсе нет необходимости. Каждый сознательный советский гражданин и так
поймет, что этот человек не выскочил ниоткуда, а что он является результатом дур-
183

иого воспитания, продуктом скверной обстановки, в которой он вырос. И сам
Темкин правильно определил свой характер как продукт дурного воспитания.
И ни на минуту этот Темкин не прозвучал как представитель какой-то более
или менее большой группы советских людей.
Но для картины важно не это. В ходе картины, в ее внутренней логике
раскрывается не образ этого противного человека, а то, как с такими случайными,
гадкими явлениями борются наши хорошие советские люди. И это показано тоже
не в плане традиционного простого схематического рисунка: вот, мол,
перевоспитали человека. Нет. Молодой врач пробует его перевоспитать — не выходит,
пробует еще раз, и мы чувствуем, что перед этой упорной воспитательной работой
Темкин не устоит и изменится, несмотря на свои органические пороки. Никто из
нас не сомневается, что эти дурные люди будут у нас ликвидированы, как
ликвидированы бактерии дифтерита и других инфекционных болезней. И эта борьба за
воспитание человека решается в стиле всей картины, то есть в стиле
пристального внимания ко всему прекрасному и чудесному, что цветет в нашей
замечательной Родине. На эту тему можно было бы много говорить, но на этом я должен
закончить свое выступление.

РАЗДУМЬЯ
О МАСТЕРСТВЕ

Лекции
Лекция на режиссерском факультете ГИКа 19 октября 1930 г*
У меня с прошлого года вошло в привычку делиться со студентами тем
практическим опытом, который я получаю в своей ежедневной работе.
В частности, у меня сегодня в монтажном отделе был случай, который не
лишен общего интереса, и я хочу с вами им поделиться. В чем он заключается?
У меня сейчас в моей картине г в третьей части демонстрируется
организационное заседание колхоза. Мне это все будет очень трудно вам передать так,
чтобы вам было ясно, надо самим посмотреть, но я все-таки постараюсь вам
объяснит ь и рассказать сущность этого куска. Содержание приблизительно следующее.
Начинается с перечислений имен, и одному из крестьян — Капитону П. —
решено голоса не давать, как кулаку. С этого начинается заседание колхоза.
Потом один крестьянин спрашивает: «А что, если в колхозе революционной
совести не окажется, тогда как?» Другой отвечает: «Очень просто». После этого
еще разговор: «А если в колхозе все общее, так как же делить?» — «Очень
просто, — отвечает другой.— Впрочем, если при дележе окажется, что ты нас
обираешь, — прошу не входить в колхоз».
Автор хочет сказать, что должно быть выяснено все, что не ясно, надо раз
и навсегда выяснить, и уже тогда с революционной совестью, во всеоружии
выходить на поля.
Вы чувствуете, как все это происходит? Получается что-то не так.
Получается совсем не то, что хотел сказать автор. Получается, что действительно как
будто все очень просто, а между тем все это далеко не просто.
В процессе монтажа в первом куске получалось так: идет надпись «Голоса не
давать», и потом уже вслед за надписью идет кусок, в котором все без
исключения поднимают руки.
Что получается при такой последовательности? Надпись «Голоса не давать»,
и зритель в это время воспринимает — как, поднимут руки или нет? Все
поднимают. Получается такое ощущение: отдали приказ «голоса не давать» и под
взглядом председателя это исполняется. Он сначала говорит «голоса не давать» и тогда
поднимает голову и смотрит — как будут голосовать, все поднимут руки или нет?
То есть не .масса пошла за ним, а он сам только констатирует, что массы
реагируют так-то.
Что получается? Получается что-то не то. Тогда я переставил, сделав надпись
позже.
187

Вот благодаря перестановке вы получаете две совершенно разные вещи.
Я этот пример привожу для того, чтобы вы почувствовали, что монтаж
последовательно складывается из отдельных кусков по ходу мысли, и если
последовательность будет изменена, то изменится и характер самой мысли.
Теперь дальше. Разговор по поводу революционной совести и по поводу «как
же делить?»
В одном монтаже получается так. «Как же быть, если не окажется
революционной совести?» По ответу получается, что все действительно очень просто.
И дальше: «Как же делить?» — опять голова повертывается и отвечает: «Очень
просто».
Вы понимаете, что получается что-то не то. Не выходит совершенно.
Во-первых, получается, что общий ход всего собрания перебрасывается на этот
отдельный разговор и внимание сосредоточивается на разговоре этих двух. Не
получается цельности. И, кроме того, очень уж получается легкомысленный ответ:
«Очень просто». На самом деле все это далеко не так просто, а как раз
наоборот,— и это имеет в себе очень глубокий смысл.
Я очень долго бился над разрешением этого, бился, как бы сделать так, чтобы
разговор этот действительно выражал ту мысль, которая должна вытекать из
этого диалога. Но как быть, никак не мог придумать. В конце концов нашел
решение не по линии технического применения монтажа, а по линии внутрисмыс-
ловой, которая определяет собой содержание и которая может повлечь за собой
изменение формы монтажа.
В этом куске есть момент, когда подняты руки, когда многоговорящие руки
подняты. Тогда я сделал так. Когда первый крестьянин задает вопрос: «Если
революционной совести не окажется, тогда как?», другой отвечает: «Очень
просто», но так, словно этот ответ одновременно поддерживается всеми. И когда
посмотришь на эти поднятые руки и действительно становится ясно, что это «очень
просто». Но не потому просто, что какой-то один крестьянин ответил так. После
одного ответа совершенно не получается впечатления, что действительно все это
просто. Вот когда все руки подняты, тогда это уже по-настоящему просто, то
есть если революционной совести не окажется, то этот вопрос разрешается очень
просто всеми вместе. Поэтому мы в этом куске комбинируем голосование с
ответом.
Я считал необходимым немедленно с вами этим поделиться, так как вы с
таким же моментом можете встретиться в своей работе, и в частности можете
встретиться за монтажным столом. Как и мне пришлось находить какую-то
правильную трактовку мысли, такой же случай может и у вас встретиться при
составлении монтажной ленты. Ведь очень часто в сценарии не указано точно, как все
должно быть сделано. Так и здесь получается — убедительно поднятие рук, и
тогда уже и «очень просто» кажется очень убедительным...
Этот пример впоследствии можно будет разобрать более подробно, а сейчас
детально мы на нем не будем останавливаться, я хотел только сказать, что мысль
в монтаже должна быть тщательным образом продумана и потом уже оформлена.
Теперь дальше.
Сегодня я принес вам для демонстрации один небольшой кусок из третьей
части. Этот кусок находится вне связи с картиной — это переходный момент.
Должен сознаться, что он вошел в картину боком, его и в сценарии не было. Я в
прошлом году рассказывал курсу о тех новых приемах и методах съемочной
работы, которые я изобразил в начале «Хорошо живется». Съемки производились
188

разными скоростями от 45 до 125 и 200 кадров в секунду. Я об этом говорил, но
тогда примера монтажа вы не видели. В этом куске я хочу вам показать пример
применения рапида в трактовке снимаемых моментов.
В прошлый раз я говорил относительно работы актера, а теперь я хочу
сказать о том, как можно какое-либо снимаемое явление при употреблении рапида
повернуть более яркой стороной, оттенить более выпукло, более убедительно,
чем это можно сделать при обычной съемке. В чем же здесь дело?
Разрешите мне в более или менее художественной форме рассказать вам сам
процесс зарождения этой мысли у меня 2.
Был я на заседании во Дворце Труда. Во время заседания пошел дождь.
Я сижу, слушаю и смотрю в окно: великолепная картина — струи дождя, сочные,
красивые, падают на стекло, разбиваются и получаются превосходные капли,
которые разлетаются по всему подоконнику. Одним словом, получается
великолепный дождь.
После заседания я выхожу во двор и вижу: человек косит, а трава полна
дождя, мокрая, сочная, и блестит, и после косьбы сочно ложится на землю.
И мне тоже эта картина страшно понравилась, превосходная картина. Но как же
ее заснять? Если снять обычно, то обыкновенно получится — косец машет своей
косой и совершенно не получается такого впечатления, как вот от этого косца,
который косит сочную траву после дождя. Я как раз после этого заседания ехал
трамваем, который шел все время бульварами, и зеленые, свежие после дождя
ветки бились в окно. Я сидел и думал, как же заснять, чтобы получилось такое
же впечатление насыщенности дождем. Тогда я представил себе: а что, если
заснять с применением рапида? Представьте себе солнце, когда косец косит траву.
Ведь в связи с его движениями получается целый ряд замечательных вещей:
сначала стоит косец, потом взмах косой и замедленное движение косы, на которой
отражено солнце, солнце попало на косу и блестит, дальше — коса режет траву
и трава скошенная сваливается.
И вот в начале [эпизода] я снимал нормально, а потом начал съемку с
рапидом, и так я все время чередовал нормальную съемку с рапидом. Таким образом
были оттенены самые красивые моменты: сначала косец, потом солнце на косе,
скошенная трава и, наконец, игра мускулов во время косьбы у косца. Пришлось
брать отдельные моменты, которые в целом составляют движение, временно
замедлить их. Получился монтаж из нормальной съемки и съемки с применением
рапида.
Работа с рапидом, по существу, играет ту же роль, какую играет работа с
крупными планами, то есть когда мы хотим сузить внимание на каком-то
отдельном моменте, я могу начать монтировать из крупного, общего, средних
временных планов.
Теперь я должен сказать об этом куске еще вот что. По существу, как я уже
сказал, он не имеет прямого отношения к содержанию фильма, это переход от
второй части к третьей, вторая часть — это гражданская война, после чего
начинается деревня — колхоз. И вот между этими двумя кусками и будет вставлен
этот кусок. Содержание его чрезвычайно отвлеченно. Там нет ни одной надписи,
и можно было бы его упрекнуть в известной абстрактности. Этот кусок построен
на непосредственном воздействии на человеческую мысль. Образы, которые там
употребляются, не связаны ни с каким сюжетом, там нет никакого действия.
Это просто съемка некоторых процессов, назначение которых — воздействовать
непосредственно на эмоцию.
189

Может быть, вы все различно поймете этот отрывок и скажете, что нет
совершенно никакой связи с моей картиной. А между тем этот кусок имеет все-таки
тесную связь.
Мне хочется, чтобы вы сами просмотрели этот кусок и сказали свое мнение.
Мне хочется, чтобы вы просмотрели мою комбинацию рапидной съемки с
нормальной.
Теперь в порядке самокритики. Законченных форм и примеров в этом куске
нет, и поэтому отнеситесь к нему, как к эксперименту. Задача, поставленная
здесь, еще мала и очень сужена, и поэтому получается такой грубой. Это своего
рода физиологическое воздействие на эмоцию человека. Вы сами увидите, что
в такой трактовке чувствуется какая-то материальность травы, как это сделано
здесь, вы материально ощущаете траву, ее влажность, ее свежесть, ее вес, целый
ряд физических ощущений.
Что вы чувствуете в самом ходе куска? Вначале сыплется песок, чувствуется
во всем сухость, рыба без воды мечется, пузыри сжимаются, и сейчас же какое-то
напоминание воды — сыплется песок, который напоминает течение воды. Но вы
везде чувствуете именно сухость, жизнь какая-то мертвая, от этой сухости
получается во всем мертвечина, и вы наглядно видите это на рыбе и пузырях. Все
это вместе взятое дает физическое ощущение сухости и еще более подчеркивает
отсутствие воды. После этого начинается наступление движения воды, все
сильнее и сильнее вода наступает, и, наконец, вы видите целый взрыв — подъем вверх,
и, наконец, начинается дождь. Дождевой влаги все больше и больше, наконец
воды так много, что получается полное насыщение водой, вы видите пловца уже
под водой. Вот в этот момент, когда пловец уже совсем под водой, ныряет, вы
как раз ощущаете полный избыток воды, когда все перегружено водой.
Получается впечатление избытка воды, и вы это физически чувствуете, как будто бы
залита вся земля.
После такого обильного дождя начинает из земли вылезать трава и потом
косьба этой травы.
Нужно сказать, что это является опытным монтажом, который
непосредственно воздействует на человеческую эмоцию, который не имеет никакого сюжета.
Здесь можно было бы передать целый ряд понятий. Я, делая этот опыт,
предполагал, что все это должно подлежать практической оценке. Это еще у меня не
проработано, и я из этого никаких выводов не делаю.
Мне после просмотра куска интересно будет от вас услышать ваше мнение
как зрителей, а потом уже ваши соображения в порядке критической оценки.
(Просмотр куска.)
Лекция на режиссерском факультете ГИКа 3 ноября 1930 г.
Я, товарищи, хотел поставить на очередь вопрос об актере. Причем, как все,
чем мы занимались, я ставлю этот вопрос в порядке дискуссионном, и
рассчитываю вызвать максимальную самодеятельность с вашей стороны, чтобы вопрос об
актере был разобран мною не в порядке простой декларации, а получил бы
настоящую живую разработку, выявил ваши установки и придал им какую-то
реальную, конкретную значимость, чтобы они выросли, окрепли и могли быть затем
применены на деле. Я повторяю, нам нужно поставить вопрос об актере в
порядке дискуссионном, и, может быть, было бы хорошо, если бы на ближайший урок
позвали сюда, скажем, товарища Никитина1, который является очень крепким
190

сторонником актера в кинематографии. Он, как мой равноправный оппонент,
принес бы очень значительную пользу при постановке этого вопроса.
Вот в качестве вашего товарища, имеющего первое слово, я хочу, вначале
хотя бы приблизительно, наметить те основные вехи, по которым мы можем
строить нашу дальнейшую дискуссию, и указать те основные направления, которые
существовали в споре до сих пор и с которыми нам в разговоре неизбежно
придется столкнуться.
Прежде всего давайте попробуем внести полную ясность в исходную
установку. Давайте установим, что мы с вами и что те, которые спорят об актере,
понимают под словом «актер».
Это вопрос очень сложный.
Я хочу сейчас ответить на слова товарища Л. и этим самым показать,
насколько нам предстоит сложная работа. В словах товарища Л. есть известное
противоречие. Он говорит, что актер будет учитываться в пределах своего личного,
индивидуального амплуа. Что же такое амплуа? Это слово произошло от
театрального термина, это тот круг образов, который может охватить актер в своей
работе, например, амплуа героя-любовника, злодея, резонера и т. д. В смысле
кинематографическом здесь подразумевается, конечно, такая работа, которая
доступна актеру благодаря имеющемуся у него определенному производственному
стажу, реальному жизненному опыту, естественным психофизическим данным,
то есть тому, что Лео Мур назвал «биологическим амплуа».
Встает вопрос, не совпадает ли воспитание человека в одном амплуа с
воспитанием людей в живой жизни. Я сейчас говорю не в -порядке утверждения
каких-то догм, я просто указываю на сложность этого вопроса.
Я недавно беседовал с товарищем Н. Он говорил, что будущий актер должен
быть вполне советским человеком, должен обладать общественно-политическим
воспитанием, указал на целый ряд других признаков. В конце концов я сказал:
«Товарищ, вы мне описали самого настоящего хорошего человека, который
окончил вуз. Все эти признаки могли бы быть отнесены буквально к любому из
граждан СССР».
Я хочу сейчас подчеркнуть, что этот вопрос нужно разобрать чрезвычайно
глубоко, потому что нужность или ненужность актера связана не только с
потребностями и вкусами режиссеров, нужность или ненужность актера связана
с необходимостью гораздо более широкого общественного порядка.
Мы не можем рассматривать кинематографию только в пределах упражнения
и развития художественных дарований. Мы должны давать определенную
продукцию. Но, кроме того, продукция одного художника должна входить в целый
комплекс единиц, которые вкупе имеют огромное общественное и политическое
значение, служащее целям воспитания масс. А поскольку вы становитесь на
такую точку зрения, выплывает целый ряд моментов самого разнообразного
характера — п экономический, и общеплановый, и проблема темпов, то есть
возможности подготовки картин достаточно быстро, и вопросы распределения картин
по содержанию и характеру на различные группы. Одним словом, вопрос
приобретает совершенно особый характер, если разобраться в нем достаточно глубоко.
Вот почему я делаю это необходимое вступление, намечая единый путь, с
которого мы не должны сбиться, вот почему я указываю во вступлении на
сложность этого вопроса.
На прошлой лекции, говоря о применении съемки рапидом и показывая
только что смонтированный мною материал, я тоже выносил этот вопрос на дискус-
191

•сию, но дискуссию иного порядка: может быть, с моим мнением не согласятся,
мне нужно еще самому разобраться в этом вопросе и выработать более или менее
ясную и четкую точку зрения, которой у меня у самого еще нет. Я не считаю свой
взгляд на рапид твердым и окончательным. Я считаю его временным
результатом моего производственного опыта. Это еще далеко от утверждения, что это
тот самый путь, по которому должна пойти режиссерская работа.
К этому же вопросу — вопросу об актере — нужно подойти гораздо
серьезнее. Сейчас, когда я говорил о том, что такое актер, я излагал не только свою
точку зрения и опять-таки ставил вопрос дискуссионно.
С м е с т а. К чему должна нас привести дискуссия об актере?
К тому, чтобы каждый из вас выработал вполне сознательный, обоснованный,
аргументированный взгляд на этот вопрос. Тогда мы, может быть, сумеем
достигнуть определенной согласованности. Без такого правильного анализа этого
вопроса нам вообще нельзя выходить на работу. Это цель и смысл нашей работы
в мастерской.
Так вот, товарищи, в начале беседы я остановился на том, что понимают и
что собственно следует понимать под самим понятием «актер».
Здесь, товарищи, прежде всего нам придется разобраться в целом ряде
всевозможных уклонов в ту или другую сторону, в целом ряде толкований, которых
очень много.
Разберем сначала одну, я бы сказал, наиболее спорную и, пожалуй, наиболее
легкую и общеупотребительную установку. Это подход к актеру с точки зрения
театрального опыта, с точки зрения опыта театра. Можно сказать, что очень
многие до сих пор, говоря об актере кино, подчас скрыто, а иной раз и открыто
путают и сбиваются на представление об актере театральном со всеми
особенностями его театральной техники, со всеми особенностями, которые диктуются ему
театром, со всеми особенностями театра. Нужно сначала попробовать
разобраться в следующей основной вещи — будем ли мы, рассматривая актера, учитывать
совершенно различные технические базы театра и кинематографии или нет.
Я подчеркиваю как раз это слово— техническая база, потому что при
дальнейшем разборе нам нужно упорно не забывать, какое значение она имеет.
Дело в том, что кинематографию можно рассматривать в историческом плане,
как несомненное диалектическое развитие театра. Можно сказать, что у
кинематографии имеется с театром очень много общего — это очень часто говорят, и,
безусловно, можно найти в кинематографии целый ряд признаков, которые
характерны для работы на театре. Но я утверждаю, что вы найдете это в
кинематографии только в снятом виде. Я думаю, вы знакомы с терминологией диалектики,
и понятие «снято» для вас ясно. Дело в том, что целый ряд данных в
кинематографии получен, в сущности говоря, путем отрицания театра и вместе с тем
утверждения.
Нужно сказать, что технические возможности, технические данные театра
ставят работников его в определенные рамки и диктуют этим работникам
определенные пути осуществления, пути реализации своих внутренних установок.
Если мы будем рассматривать кинематографию как прибор, который может
записывать происходящее перед аппаратом, то есть если рассматривать
кинематографию только как простой механический фиксатор, то, конечно, мы можем
присоединиться к той группе, которая просто, не стесняясь ничем, берет
театрального актера со всеми его приемами, характерными особенностями и говорит: «Вот
192

этот актер необычайно здорово, замечательно создал образы, ну, допустим,
Грозного, Чапаева, и вот, товарищи, я буду его снимать. Разве это не замечательно—
видеть на экране увековеченной, зафиксированной игру такого первоклассного
актера, который создал такие образы». Это можно замазать, сказать не так
откровенно, можно сказать, что, конечно, кинематограф это не театр, конечно, я
ме буду просто снимать театральную пьесу, я напишу сценарий, и там Чапаев
будет выведен в кинематографическом плане, я буду показывать его не на сцене,
не в декорациях, я буду его показывать на Урале, на настоящем Урале, с
настоящими лошадьми, на настоящей реке и т. д. Кроме того, можно сказать, что
кинематограф, конечно, гораздо богаче, можно взять больше материала, можно
показать Чапаева и там и здесь. Это, товарищи, будет замазанная форма того же
самого представления об актере. Тут как будто бы будет сделана какая-то
уступка по линии признания того, что кинематография имеет свои особые
возможности, вытекающие из ее своеобразной технической базы. Тут как будто бы какая-
то уступка существует и как будто бы человек начинает действительно говорить
не о театре и не о театральном актере, а о кинематографии и об актере
кинематографа. Так приблизительно работает Протазанов, который совершенно честно и
открыто говорит, что Чехов — необыкновенный актер, что он создал в «Деле»
незабываемый образ старика, и поэтому, мол, я желаю снимать Чехова в
«Человеке из ресторана», он мне даст трогательный образ старика 2.
С м е с т а. И ни черта не выходит!
А вот давайте сейчас будем об этом говорить.
С места. Вы говорили, что целый ряд вещей в кино получен путем
отрицания театра. Нельзя ли развить более подробно эту мысль?
Я об этом и говорю, но иду несколько иным путем.
Так вот, товарищи, я утверждаю, что, несмотря на всяческие замазывания
сути дела, у нас есть до сих пор отчетливая группировка, которая рассматривает
кинематографию как усложненный фиксатор соответствующих образов
театрального зрелища.
Как же можно было бы подойти иначе? Я лично полагаю, что в
кинематографии имеется своеобразная, так сказать, вновь изобретенная, технически
новая база, которая, исторически вытекая из театра, взяв целый ряд его
принципов, одновременно и отрицает установки театра и вместе с тем утверждает их,
но уже в новом — снятом — виде. Попробуем разобраться, в чем же
заключаются эти специфические, особые новые данные техники кинематографа.
Я повторяю, что сейчас я развиваю мысль и не могу отвечать за полную
систематичность изложения. Я просто думаю перед вами, и, может быть, некоторым
из вас придут в голову мысли, подтверждающие мои, и т. д.
Если мы будем разбираться в этих новых специфических особенностях
кинематографа, мне думается, что одним из первых моментов, характеризующих
кинематограф, должны назвать прежде всего характер самого материала, с которым
имеет дело кинематография, а из этого вытекают и специфические особые
возможности, разные приемы его обработки.
Лично, на мой взгляд, получается вот что: предположим, у вас театральный
актер хочет создать некоторый образ. Предположим — грубо, схематически
говоря — для того, чтобы иметь возможность создать этот образ, он должен иметь
какой-то питающий его материал. Положим, ему нужно сыграть селькора, како-
7 В. Пудовкии, т. 3 193

го-нибудь крестьянина, председателя сельсовета или кулака. По системе,
скажем, Станиславского, Художественного театра, он отправляется смотреть этих
кулаков. Он входит в их жизнь, соприкасается с ними непосредственно,
наблюдает целый ряд таких типов и накопляет материал, который состоит не в том, что
он нашел одного и старается его копировать, он отбирает целый ряд людей, он
накопляет в себе впечатления от целого ряда разнообразнейших встреч, и затем
в себе, уже путем внутренней переработки, создает некий образ кулака, который
в конце концов и изображает. Может быть, для этого он выбрал кого-нибудь
одного из встреченных им, может быть, он взял только некоторые черты от
каждой встречи.
Мне хочется вам этим примером показать, что театральный актер служит как
бы собирателем материала и затем уже своей внутренней работой, «внутри себя»,
из этого материала создает некоторый образ.
Кинематограф обладает особыми возможностями в отношении этой
предварительной работы. Вот этот материал для создания определенного образа
производит — вернее, может произвести — не человек, а киноаппарат, то есть вы
можете, вместо того чтобы послать живого человека — актера или режиссера —
собирать этот материал, сделать это посредством аппарата.
Будем говорить не об актере, а о пьесе. Когда режиссер ставит пьесу, он
ходит и изучает данный материал, а затем вместе с актером переносит его на актера
и заставляет последнего создавать образ, который получился в результате
этого собранного материала. Таким образом, на театре фиксация материала
происходит в живых людях. Они собирают этот материал и «внутри» живых людей
монтируют образ. Техника кинематографа позволяет это самое собирание материала,
фиксацию его делать аппаратом, а создание образа делать на монтажном столе,
то есть та внутренняя работа актера, которая создает образ, заменяется
монтажом — вернее, может быть заменена монтажом. Я ставлю это в порядке вопроса.
То, что я сейчас говорил, может вызвать целый ряд сомнений и целый ряд
вопросов. Поэтому я предпочитаю не идти сейчас дальше, а сначала продумать
то положение, о котором я говорил, и основательно в нем разобраться, потому
что в дальнейшем [из него] последует целый ряд выводов.
Помните: это упирается в вопрос — так ли нужно, так ли необходимо иметь
такого человека, который в любое время мог бы изобразить из себя не то, что
он есть на самом деле, то есть создать какой-то образ. Имейте в виду, что на
театре это необходимо, это вытекает из характерных особенностей театральной
работы. На кинематографе возможен иной путь, когда у вас это создание образа
актером, то есть своеобразный монтаж внутри себя, внутри человеческого
существа, может быть заменен монтажом на столе. Вот как ставится сейчас этот
вопрос. Мне хочется по этому поводу^ не только по поводу окончательных
выводов, но и отдельных частностей и деталей этой проблемы, услышать ваше
мнение.
С места. Мне кажется, что тут не совсем закончена мысль. Вы пришли к
частности, характеризующей вопрос, но нет вашего вывода. Я думаю, что
некоторые выводы с вашей стороны вызвали бы у нас определенную реакцию, и нам
легче было бы об этом говорить.
Я считаю, что выводы будут еще сделаны, и тогда вы сможете говорить опять,
но мне хочется идти последовательно и, приходя к определенным выводам, не
194

оставлять хвостов, не оставлять неясностей. Лучше вовремя выявить
имеющиеся неясности.
С места. Я буду говорить о показе человека в театре и в
кинематографии. Я считаю, что в театре основное действие идет на человека. Там человек
ведет все, все основное сведено к человеку, к актеру, а в кинематографии гораздо
больше возможностей для выражения эмоций, мыслей и т. д.
Определенный ритм, определенное состояние в театре выражается
обязательно актером, в то время как в кинематографии это не так обязательно. В
кинематографии эмоциональное состояние определенного человека можно передать
другими способами. Вот эта возможность— это есть расширение театра. В кино
играет роль и ритм вещей. Он влияет на передачу эмоций. Это сильно отличает
кинематограф от театра. Кино имеет гораздо более широкие возможности в
показе, и поэтому там теряется главенствующая роль человека.
С места. Я считаю, что актер в театре должен быть таким же
культурным, как и режиссер, а у нас— нет. Когда актер работает на сцене, он
все время перед зрителем, мы его все время видим, видим все его жесты, он должен
создавать какой-то цельный, единый образ.
В кинематографе монтажом мы можем создать любой образ, поставить
просто актера, чтобы он делал чисто биологические жесты, и показывать его,
выпуская те жесты, которые будут выпадать из образа. На сцене этого нельзя сделать,
это будет портить образ. В кинематографе путем монтажа мы можем создать
совершенно новый образ, которого этот актер никогда не давал. Мне кажется,
что мы должны иметь определенные амплуа, чтобы мы могли позвонить на
биржу и сказать: пришлите мне слесаря, водопроводчика, батрачку и т. д. Сейчас
у нас режиссеры тратят массу времени на то, чтобы поставить актера, а нам
нужно снимать массу хороших фильмов, нам нужна публицистическая
кинематография, а для этого должны быть актеры с амплуа, чтобы я мог ему сказать:
делай то-то и то-то, и чтобы он знал, что ему нужно делать.
С места. Актер театра должен быть сугубо образованным. Он может
кончить один или даже два вуза, долоюен быть очень культурным, потому что самый
лучший театральный режиссер не поможет актеру, если он будет недостаточно
культурным. Все, что режиссер прочтет и будет знать о данной эпохе, он не
сможет вложить в актера, нужно, чтобы актер сам все это знал. В кино, по-моему,
совершенно противоположное явление. Вовсе не нужно, чтобы актер кино кончал
вуз и был очень образованным, но режиссер, он должен, может быть, кончить
десять вузов по всем отраслям промышленности. Было бы хорошо, если бы можно
было построить наше производство так, чтобы режиссеры могли учиться хотя
бы десять лет, а затем начинать работу, потому что режиссер есть то, от чего
идут все качества кинематографии.
Мы начали затрагивать чересчур общие вопросы, чего сейчас не следовало
бы делать. Я думал, вы будете говорить не свою точку зрения, а будете задавать
мне вопросы о тех неясностях, которые были в предыдущей речи. Те вопросы,
о которых вы говорите, мы будем ставить позже.
7*
195

С места. Я думаю, что не стоит проводить здесь градации степени
культурности актера театра и кино. И тот и другой должны быть одинаково
культурными. Нам нужно говорить по существу: что требуется от актера кино и
театра. От актера кино, на мой взгляд, требуется монтаж, и мы, наконец,
сведем его до нуля. У нас будет просто человек. Для чего сейчас нужно хорошо
тренировать актера кино? Потому что у нас бедна кинематографическая техника,
при помощи которой мы должны работать. Актер театра непосредственно
воздействует на зрителя, актер же кино воздействует на зрителя через какие-то
другие факторы. Например, крупные планы. Когдау нас разовьется техника выше,
чем сейчас, может быть, мы будем иметь возможность снимать актера крупным
планом с общего плана. Что касается ритма актера, то мы видим, что путем
рапида мы уже можем дать все движения актера замедленными или ускоренными.
На мой взгляд, актер как таковой в кино в конце концов нам будет не нужен.
С места. Когда вы говорили об образах, вы сказали, что театральный актер
для создания определенного образа ездил, смотрел, например, кулака, вбирал
в себя те образы, которые наблюдал, а затем создавал новый определенный образ.
В кино же, вы говорите, этот образ можно создать путем монтажа. Я думаю,
что сейчас в кино создается образ не совсем таким путем. Сейчас едет не актер,
а режиссер, он смотрит на людей, изучает их. Я думаю, что путем монтажа мы
не сможем создать из образа кулака образ комсомольца.
С места. Если театральный актер едет сам знакомиться или режиссер
набирает какую-то определенную сумму отдельных образов и создает единый
образ, то у нас в. кинематографии это делают сценарист или режиссер. Вы
говорили, что создания образа можно добиться исключительно путем монтажа. Мне
кажется, что цельный образ должен быть создан путем отдельной съемки
отдельных деталей, этим путем можно подчеркнуть образ еще ярче. На театре этой
возможности не существует, так как мы видим актера с одной точки. Если я сижу
в пятом ряду, я с этого места все время и вижу его, а в кинематографе я могу
видеть первым планом, вторым планом и т. д.
Я думаю, что актеру театра гораздо легче работать в том отношении, что
он от начала до конца прорабатывает роль и может ее прочувствовать, в то время
как актер кино лишен этой возможности. Мы сплошь и рядом снимаем сначала
конец, потом середину, а затем начало. И актеру приходится очень быстро
ориентироваться и давать тот или другой образ.
Из всех вопросов, которые были здесь заданы, вытекает одна характерная
особенность, а именно — недостаточно правильное осознание, недостаточно
правильное анализирование особенностей техники кинематографии. Тут товарищ
говорил, что в кинематографе мы можем гораздо ярче показать актера, потому
что мы можем его дать ближе, дальше, сбоку, сзади и т. д. Это верно. Но
является ли это особенностью кинематографии? Является ли это действительно тем
самым характерным, особо характерным плюсом кинематографии, который дает
ей какие-то новые особые положительные возможности для передачи зрителю
определенных образов? В том ли заключается особенность кино, что мы можем
снимать человека сверху, снизу, сбоку и т. д.? Товарищи, конечно, не только в
этом. Это одна из частностей, да притом еще не решающего значения. И поэтому
196

сравнение актера кинематографа и театра на основании возможности
перестановки аппарата исходным пунктом служить не может.
Нам нужно подойти внимательней и отыскать, что же является в
кинематографе своеобразным. Я повторяю — монтаж. И я сейчас попробую разъяснить,
что я говорил относительно монтажа, собирания образов.
Когда актер собирает материал, наблюдает кулаков или комсомольцев, он
затем вбирает это в себя и внутри монтирует этот образ, создавая какой-то
последовательный ряд поступков. Грубо говоря, он эту картину делает в себе и
затем, в определенный отрезок времени, целиком этот самый кусок изображает и
тем самым передает зрителю какой-то определенный фрагмент своего образа,
достаточно сложный. Так поступает театральный актер.
То, что он поступает так, а не иначе, является ли это единственным исходом?
Да, на театре, в условиях сцены, можно поступать только так. Условия театра
диктуют именно такой способ работы. Актер прежде всего должен обладать
способностью перевоплощения, то есть, иначе говоря, вовне набранный материал
включить в себя, загладить его творческим цементом и в конце концов
превратить себя в двигающееся, говорящее, чувствующее существо, которое затем
зритель будет смотреть на театре. Такова система, неизбежно диктуемая условиями
театра, система работы театрального актера.
Если мы перейдем к кинематографии, мы увидим, что то же самое можно
сделать иначе, я подчеркиваю слово можно, так как впоследствии перед нами
встанет другой вопрос, основанный на этом.
Как можно делать на кинематографе, об этом, по-моему, я вам уже
рассказывал, то есть я могу создавать образ человека на экране не тем путем, что
заставлю его перевоплотиться в этот образ и сделать то, чего он на самом деле из
себя не представляет, а при помощи монтажа. Путем монтажа вы можете
сделать такого человека, которого не было совершенно. Например, у какого-то
определенного человека вы будете вызывать ряд отдельных состояний, заставите его
смеяться, плакать, сделать целый ряд определенных движений, постоять в
дверях, у стола, пройти в различных темпах и т. д. Затем, имея в своем
распоряжении целый ряд кусков, на которых этот самый актер не снят, но которые,
включенные в монтажную фразу, будут воздействовать на зрителя в определенном
направлении, а также имея отдельные куски, на которых снят этот актер, можно
дать определенный образ.
Приведу пример из «Матери». Там Пашка сидит и читает письмо, спиной к
зрителю. Мне многие говорят, что он в этот момент улыбается. Почему это
происходит? Там вставлен один радостный кусок: блеск солнца, птицы и т. д., и
зритель воспринимает это как нечто, входящее в состав самого человека, в состав
актерского образа. Таким образом, при помощи монтажа можно включить в
построение не только его личные движения, не только фотографии, но и куски, на
которых актер не снят, но которые воздействуют по определенным
эмоциональным линиям. Таким образом, когда вы снимаете материал данного человека,
улыбку его, раздраженное лицо, его медленную походку, его быструю походку
и т. д., вы знаете: путем монтажа, путем сопоставления отдельных кусков вы
можете создавать, в зависимости от того материала, который у вас имеется,
совершенно различные образы, которые фактически в самом человеке не
существовали. Фактически при съемке двух разных кусков не существовало какого-то
образа, но когда я склею их вместе (скажем, стоит человек страшно
раздраженный, затем случается какой-то незначительный пустяк, и я показываю этого че-
197

ловека уже смеющимся), вы можете получить представление о характере
человека, могущего переходить из состояния чрезвычайного раздражения к
искреннему веселью.
Дайте такой образ актеру на театре — и задача будет лежать внутри актера,
это будет обусловлено его специфической технической школой, это должно быть
выработано путем длительного воспитания, благодаря которому он сумеет на
сцене дойти до состояния раздражения, а затем сразу вдруг расхохотаться.
Такой переход — это огромнейшая работа для актера на театре. На кинематографе
я имею возможность совершенно без всякой актерской техники получить
нужный образ, определить характер.
Мне хочется вам показать это на примере, чтобы была ясна моя мысль. Я
говорил по этому поводу с Луначарским, когда он собирался редактировать мою
книгу 3. Луначарский усмехнулся и говорит: «Вы знаете, может быть, в этом
самом переходе от смеха к гневу, именно не в самом гневе и не в самом смехе, а в
моменте перехода и есть самый «цимес». Это упущение в кино». И тут я, пожалуй,
на время складываю оружие, так как мне нужно основательно подумать, как
против этого возражать. Но мне думается, что когда мы начнем говорить о«ци-
месе» этих переходов от одного состояния к другому, то здесь мы подходим к
установке, очень близкой к той самой, о которой я говорил вначале, то есть что
«Чехов— замечательный актер, так неужели же не ценно показать публике,
какой он замечательный актер».
По существу это не есть преломление каких-то новых способов, может быть,
более продуктивных способов преломления материала, чтобы передать зрителю
ряд определенных мыслей. Это является чем-то граничащим с эстетством,
имеющим общее с формализмом, то есть с желанием, со стремлением получить или
передать зрителю не только волнения и ощущения, но и удовлетворение от
созерцания мастерства вообще. Это созерцание мастерства вообще, оно несомненно
воздействует определенным образом на зрителя. Во Франции, например, делают
ленты, в которых только стеклянные рюмки, цвета и игра света и теней и т. д.
Я лично усматриваю в этом одно стремление: как же не воспользоваться таким
умением актера, чтобы зритель воспринял не картину, а замечательного актера,
чтобы он говорил не о картине, а об игре актера. Здесь какое-то особенное
любование тем, как человек ловко делает не то, что он есть на самом деле. Вот этот
вопрос — о необходимости зафиксирования, сохранения для нас этого зрелища
чистой работы, ловкой и хорошей школы — он является для меня чрезвычайно
дискуссионным.
С места. Когда вы даете установку, что актер должен играть не для того,
чтобы публика воспринимала актера и его мастерство, а чтобы актер
подчеркивал основную идею фильма, вы все же преследуете задачу создания определенного
образа?
Совершенно верно.
С м е с т а. В таком случае, если подойти к словам Луначарского с точки
зрения того, что этот самый переход может сильнее подчеркнуть образ, то есть
сильнее работать на всю вещь, тогда его установка будет правильной. Этого от-
рицапгь нельзя.
Это является кардинальным вопросом. Мне интересно, что будет высказано
«за» и что «против». Для кинематографии характерна прерывистость. Движение
198

в кинематографии прерывистое, и только в нашем мозгу оно интегрируется.
Природа кинематографа этим характеризуется. Если мы будем стремиться
к сохранению этого самого перехода, будет ли это «цимесом» только
эстетическим, или это будет сильнее впечатлять, чем если мы перервем переход? Вот
эта самая непрерывность перехода в театре — она дифференцируется
разделением на акты и явления. (Имейте в виду, что в истории развития театра
Мейерхольд будет чрезвычайно характерной фигурой. Очень многие думают, что
влияние кинематографа виновато в деформации театра. Мейерхольд является
действительно более близкой переходной ступенью к кинематографу. Он
действительно отрицает некоторые положения театра по линии утверждения
кинематографа.)
И вот, имея в виду эту прерывистость, мне хочется подойти к вопросу о
переходах.
Почему переходы замечательны? Действительно ли можно аргументировать
тем, что они сильнее впечатляют и поэтому их необходимо сохранить? Ведь
в театре все эти переходы и их необходимость диктуются специфическими
особенностями театра. Мне хочется подчеркнуть, что в театре вы не имеете никакой
возможности обойти эти переходы, а в кинематографе мы можем это сделать.
Так вот, товарищи, это вовсе не простая вещь. Нам предстоит разрешить
чрезвычайно сложную задачу. Почему я так осторожно веду эту нашу
дискуссию.
Мы должны запомнить, что вопрос стоит так: на театре мы не можем
обойтись без переходов, в кинематографе — можем. Следовательно, нам дана
какая-то новая техническая база, позволяющая как-то особо по-новому работать
с материалом и достигать известных результатов, пользуясь специфическими
особенностями.
С места. Вы этим приемом перехода пользовались?
В следующий урок я покажу вам четвертую часть моей картины4,
характерную тем, что она сплошь построена на актерской работе. Сцены тягучие, заболел
человек, приходит приятель, там его жена находится, очень много грусти,
плача и т. д. Все это построено исключительно на актерской работе.
Я расскажу, как работалась эта картина. Все участвующие там — не
актеры, за исключением Батурина 5, если считать его актерским стажем пение
в опере. В картине он лежит в постели и спит. Там есть один кусок, сделанный
сплошь из переходов. Как я его сделал — это упирается уже в приемы работы.
Когда мы говорим, что можно делать в кинематографии без переходов, мы
говорим, как можно это делать, мы начинаем нащупывать некие особые приемы,
которые, может быть, дадут нам какие-то плюсы. Там у меня снята девушка,
она плачет и одновременно смеется. У нее перемешались вместе и улыбка и слезы.
Можно сказать, что все это дано в одном длинном кадре. Это не смонтировано.
Тут невероятное потрясение человека выделено в один фрагмент. Если бы
пришлось дать такую вещь в театре, человеку пришлось бы дойти до этого
состояния потрясенности с целым рядом сложнейших переходов, вхождением в образ,
подходом к нему и т. д.
Я расскажу, как я достиг этого. Один из приемов, который диктуется
использованием особых специфических свойств кинематографии, ее технических
возможностей, является оперирование реальным материалом, как я называю,
материалом реального состояния человека. Та женщина, которую я снимал, она
199

учится пению и до сих пор никогда не снималась и не играла 6. Вначале она
с большим трудом поддавалась обработке, и этой сцены я боялся больше всего.
Что же мне пришлось сделать?
Перед съемкой она не спала около трех суток, затем весь день не ела, она
была доведена до состояния страшного напряжения нервной системы. (Учтите,
я ставлю это в порядке дискуссионном, рассказываю, как интересный случай.
Мне во время съемки картины нужно завоевать очень большое доверие
человека, установить между актером и режиссером внутреннюю связь такого
характера, чтобы человек реагировал эмоционально, чтобы, если вы сказали:
«Хорошо!» — он заулыбался. Это совершенно необходимо. Для меня самое
страшное, что может быть в работе над картиной, это когда я в той или иной форме
поссорился с актером.)
Так вот в тот самый момент, когда нужно было снимать плач, я ее усадил,
как требовалось, был установлен аппарат, я держал ее за руки, говоря с ней,
и в конце концов довел ее расшатанную нервную систему до слез. Она уже
не могла удержаться, и здесь мое дело было уже только в том, чтобы со всем
умением и твердостью поворачивать в нужных местах руль. Когда я начал
говорить ей, смеясь: «Хорошо! Смейтесь!» — она смеялась и плакала, вытирала
глаза и плакала и т. д.
Таким образом я получил нужный мне материал с переходами. Но я получил
это благодаря каким-то особенным возможностям кинематографа.
Переходы на театре — неизбежная часть непрерывной линии. На
кинематографе, конечно, могут быть переходы, но как материал, и этот материал
опять-таки не должен быть связан непрерывной линией. Он может быть выбран
из отдельных моментов и обработан как переход. Тут опять-таки техника,
совершенно своеобразная, особая техника.
Лекция на режиссерском факультете ГИКа 22 ноября 1930 г.
Я считаю, что сейчас нельзя несколько лекций подряд тратить на разбор
вопросов об актере. Главные тезисы поставлены, но вы не должны искать в
нашей лекции того единственно необходимого ответа на вопрос, к которому я вас
приобщаю. Я должен вам сообщить еще целый ряд новых вещей.
То, о чем я хочу сегодня говорить с вами, касается главным образом
звукового кино.
Дело в том, что по неизбежным условиям, которые создались в нашей
кинематографии, мы с вами должны непременно увязывать теорию с практикой.
С прошлого года я взял за обычай непременно сообщать аудитории, курсу
о всякой новой вещи в нашей практической работе, в моей
кинематографической жизни, которая самого меня задевает, кажется значительной и важной.
Я поставил за обычай сообщать об этом аудитории, иной раз передавая свои
мысли в сырой форме, которая не представляет собой законченной, продуманной
и проанализированной дисциплины. Просто передаю ряд моментов, которые
сейчас появились в связи со знакомством с одним новым сценарием, тех
моментов, которые кажутся чрезвычайно значительными и имеющими большую
важность для развития звукового кино.
Нужно сказать, что звуковое кино в настоящий момент находится в
первоначальном, хаотическом, дезорганизованном состоянии. Нужно сказать, что
200

вопрос о методе работы в звуковом кино, хотя сейчас он и ставится, не разрешен
до сих пор, и не разрешен по совершенно естественным причинам, потому что
у нас опыта еще чрезвычайно мало. Ведь первые моменты появления звукового
кино и его элементарного развития связаны с Западом, главным образом с
Америкой. Нужно учитывать, в каких условиях, в каком обществе, в какой среде
родилось и развивалось это кино. Прежде всего на звуковое кино, как на
всякую новинку, была сделана серьезнейшая ставка, как на предмет, открывающий
путь определенного, легкого и быстрого выкачивания денег, получения
максимального количества прибыли. Их этого вытекало, что будет прежде всего
проэксплуатировано вовсю элементарное первое любопытство публики, то
самое любопытство, которое толкает ее смотреть вообще какую-то занятную,
невиданную или неслыханную новинку. Вы помните это даже из нашего опыта
в Первом кинотеатре Совкино \ где показывались технически очень грубые
вещи, и по существу зритель испытывал физиологическое утомление, потому
что хрипело, свистело, жужжало. Но, несмотря на это, публика шла и шла.
Это любопытство, которое толкает на новинки, оно неизбежно. И
естественно, что кинематографические дельцы, держащие на Западе в своих руках
звуковое кино, должны были его максимально использовать. Что же
получилось? Для того чтобы выкачать прибыль, зная, что публика все «слопает», и
не давая ей сразу опомниться, они развили производство колоссальное по
своему размеру, приблизив содержание картин к зрителю, сделав его
примитивно-элементарным, наиболее «импозантным», пышным в смысле оформления.
Естественно, чтобы идти по линии наименьшего сопротивления, нужен был
материал для звуковых кинокартин. Конечно, набросились на съемку
театральных сцен, на певцов, на песенки, на музыкальные аттракционы, то есть
знакомый, удобный материал, который находился под рукой. Обусловленное такой
жадной погоней за прибылью, звуковое кино неизбежно сейчас же попало на
такую чрезвычайно узкую дорогу.
Нужно сказать, что сейчас появилась неизбежная реакция. Я получил ряд
рецензий о «Голубом экспрессе» 2. Это лента Трауберга, она имеет бешеный
успех в Берлине, причем ряд статей начинается с того, что немое кино еще не
умерло, оно еще скажет свое слово, и прочее. И наконец, большая статья,
которая называется «Настоящее открытие»: «Мы поняли, что такое немая фильма
с оркестром».
Такого характера статьи указывают, что простой зритель отхлынул от
звуковой фильмы, потому что первоначальное любопытство было удовлетворено
и выплыло невероятное убожество, которое обуславливается полнейшим
отсутствием глубокого творческого подхода к картинам.
Из этого опыта, который имеется на Западе, мы по существу — по линии
творчества — ничего не можем взять. Естественно, моменты технического
порядка, качество звуковых способов съемки и прочее — это есть, но по линии
творчества оно ничего не дает.
Я считаю, что огромными возможностями обладаем мы, что при нашем
подходе к кино, когда мы рассматриваем его не как предмет выкачивания прибыли,
а как средство проведения культуры в массы, мы, конечно, имеем все данные
для того, чтобы двинуть звуковое кино по линии выработки глубоких и ценных
методов создания звуковых картин. Что у нас уже имеется по этой линии?
Почти ничего, потому что первые эксперименты, которые делались — роомов-
ская картина 3 и др.,— они ничего не дают. Последняя картина Дзиги Вертова
201

«Симфония Донбасса» 4 хорошо снята, но дезорганизована в смысле звука, что
беспрерывно мучает зрителя и выпускает его из зала с истрепанными нервами.
Вопрос организации звука является основным вопросом творческого метода
в звуковом кино.
Вы знаете, что я в свое время, когда выступал на конференции о звуковом
кино б, остановился на том, что мы очень сильно напрягались, что я все время
окружен мыслями о звуке, что приходится искать возможности, как ухватить
суть работы в звуковом кино. Я тогда признался в том, что никак не могу найти
ощущения цельности картины. В немой картине я ощущаю ее в каком-то остром
контуре — ее падение, подъем, вся форма может быть мною схвачена. Я могу
даже не представлять ее точно, но в общем охвате представляю ее себе. В
звуковом кино у меня этого не получилось. Был целый ряд отдельных мыслей о
некоторых возможностях, я думал не о картине в целом, а об отдельных эпизодах,
я думал о ряде отдельных приемов, но никак не мог ухватить эту целостность
всей вещи.
Поскольку говорилось об отдельных приемах, я могу вам сказать о них.
Прежде всего нужно сказать, как мы уже сейчас имеем возможность
использовать звук в фильме.
Чрезвычайно нужная и необходимая линия — использование звука в культ-
просветфильме в порядке простой замены надписи речью. Введение
человеческой речи надо рассматривать как момент передачи непосредственно зрителю
в очень ясной и законченной, легко понятной форме ряда необходимых мыслей
и понятий, которые должны дополнить картину, руководить картиной,
организовать и помогать восприятию ее зрительных образов. Эта роль звука каждому
совершенно ясна и понятна, и она может быть немедленно использована. Нужно
сказать, что программа работы строится таким образом, что в области звуковых
фильм большой процент падает на политпросветфильму, потому что там мы
с нашей техникой уже можем эффективно использовать звуковую съемку. Но
об этом после, когда будем говорить о политпросветфильме.
Когда же мы переходим в область художественной фильмы, здесь уже
получается иное. Здесь сразу перед вами возникает вопрос о линии наименьшего
сопротивления.
Первая мысль, которая приходит,— это связывать звук со зрительным
образом, с экраном, в порядке чисто натуралистическом. То есть, если фильма
звуковая, то, когда человек говорит, изображение должно звучать, речь должна
быть слышна и т. д. Ну, здесь, конечно, мы будем делать некоторый отбор,
однако звук просто-напросто становится знаком натуралистическим, связью
между звуковым и зрительным образами. По этой линии и работаем: если
снимаем какой-нибудь предмет, то не только на фото, но также и со звуком. В этом
плане я с материалом и разбираюсь. Это наиболее простой подход.
Но может быть иная вещь, поскольку мы рассматриваем, можем
рассматривать звук не только как неизбежный и необходимый натуральный признак того,
что происходит на экране. Если будем мыслить звук как один из элементов,
который входит в произведение искусства и является связанным со зрительным
образом, то мы можем сказать: почему мы обязаны непременно делать так, чтобы
этот звук совершенно точно совпадал с этим зрительным изображением.
Разве звук, который связан в нашем представлении с данным предметом,
непременно должен быть в фильме? В конце концов, вы знаете, что в любом из
искусств, хотя бы в литературе, с любым предметом — чем бы то ни было —
202

могут быть связаны признаки, которые не существуют в натуре, но придаются
для того, чтобы в особо образной форме передать читателю некую мысль, идею.
Вы знаете, в конце концов, что паровоз может «кричать». Но ведь так можно
делать и в ряде других искусств. Совершенно не обязательно, чтобы звук
совпадал со зрительным образом, то есть был синхронным. Это лишь один из частных
случаев.
Таким образом, получается, если широко говорить, что зрительный образ и
звук существуют как отдельные элементы в композиционном соотношении.
Может быть столкновение всех форм композиционных соотношений. Ясно, что эти
соотношения позволяют передвигать эти элементы как угодно. И один случай
может быть натуральным совпадением, то есть когда на экране есть предмет,
вы его снимаете на фото и на звук и видите его на экране реальным. Но это
отдельный частный случай.
Это открывает некие возможности.
Свободно монтированные зрительный образ и звук — они уже расширяют
возможности работы в звуковой фильме и открывают путь к действительно новому
методу и способу передачи зрителю с экрана отвлеченных понятий, которые,
может быть, иной раз не могут быть выражены словами. Они будут тогда
тяжеловесно сложны и более топорны по форме, чем этот монтаж звука и экрана.
Мне хотелось бы привести новый пример, но, к сожалению, приведу такой,
который вы уже слышали,— грубый пример синхронного монтажа. У нас
имеется мать, у нее умер сын, которому было двадцать лет. Он умер вчера. Вы
видите на экране мать, и в этот момент, когда она сидит, вы в звуках слышите
плач ребенка. В действительности этого плача нет, но он должен передать то
самое особое ощущение матери, которая воспринимает своего ребенка всегда
физиологически. Ему хотя и двадцать лет, но ею он воспринимается как
маленький ребенок. Возможность такого монтажа в этом примере вскрывает его смысл.
Одним плачем ребенка вы передали то ощущение, о котором мне сейчас
пришлось рассказать очень многими словами.
Второй случай, второй пример — звук сдвинут монтажом, когда у вас
буквально все время не совпадает зрительный образ и звук. Я вам показал пятую
часть 6, отъезд Машеньки в поезде. Я предполагал делать его со звуком таким
образом: когда Машенька зовет мужа к себе, он подходит, в это время начальник
станции поднимает свой сигнал, и вы в звуке слышите скрежет тормозов —
начальник станции стоит, а поезд шумит на полном ходу. Вот этот сдвиг, что
поезд в звуке начал идти раньше, чем на экране,— это должно было дать
ощущение того самого-самого последнего момента, который остался перед разлукой.
Совсем нет времени! Нужно было повысить изнутри состояние волнения, когда
Машенька говорит что-то в самый последний момент. Это дает сдвинутый звук.
Здесь я работал по такой линии, которая могла бы каким-нибудь способом
передать то, что я сейчас говорю.
То, что я рассказал — этот сдвиг звука, свободное сочетание композиции
зрительного образа и звука натуралистического,— все это все-таки в конце
концов есть не что иное, как отдельные приемы. Если представить себе, что вся
картина сделана так, что звук все время бы не совпадал с экраном, то при
первом приблизительном представлении получился бы такой же ужас, как у
Вертова. Это не основной принцип организации, это только две отдельные
возможности, два приема, которые могут работать, если будет найден основной
принцип организации.
203

Знакомясь со сценарием Ржешевского, который сдается в Союзкино 7Г
работать над фильмом будет Охлопков, я нашел интуитивно в нем такие места,
где я совершенно, до самой глубины ощутил и понял, что там схвачен какой-то
хвост действительно настоящего, основного принципа организации звуковой
фильмы.
Я пробовал отдать себе отчет: в чем же дело?
Я не знаю, как лучше сделать — сразу вам рассказать о своих ощущениях
или разобрать кусок? Мне хочется подчеркнуть кое-что. Вот, например, такой
кусок. Только, пожалуйста, не записывайте.
(Рассказывает.)
Я пробовал анализировать весь кусок — он совершенно безукоризненно
ритмичный. Это простой ритм, который может быть монтажно разбитым. Я
пробовал разбить и увидел, что ритм найден, он характерен для коллективной
физической работы: три человека стоят, взмахивают молотом и ударяют, причем
каждый человек ударяет молотом одним и тем же приемом. По существу, здесь
поймана такая схема, такой ритм движения, состоящий из взмахов и ударов,
что этот взмах — какой-то общий тяжелый взмах, коллективный. Несколько
человек складно, связанные вместе общими усилиями, делают физический труд.
Это не общая схема физического труда, но что есть это ощущение — это
совершенно несомненно. Поэтому вот этот ритм, пойманный для стройки, мне
кажется очень удачно найденным. Этот пример меня взволновал.
Второй пример. Тоже не стоит записывать.
(Рассказывает.)
Вот эти два куска меня чрезвычайно взволновали. Приемы этих двух кусков
сорганизованы так, что они вас не только интересуют, а как-то волнуют. И я
как-то сразу понял одну вещь.
Как же я — такая старая кинематографическая крыса — как я мог
пропустить в раздумьях о звуковом кино огромнейшую одну вещь, а именно —
ритмическую структуру, ритм. Ведь все мысли о том, как приделать звук к
зрительным образам, вполне понятно, вытекают из поисков каких-либо возможностей
крепко организовать ритм. Потому что ведь само овладение ритмом, которое
имеется у нас в зрительном монтаже, оно относится к природе немого
кинематографа. Теперь приходится говорить о ритмах музыкальных. Дело касается
музыки и ее специальных законов. Нужно было понять, каким образом этот
звучащий материал, звуковой материал, богатейший звуковой материал,
который умеет снимать аппарат, как все это богатство звука, существующее
в природе, можно скомплектовать в каком-то ритме.
Ведь ритм — это огромнейшая сила, это та самая сила, которая
обуславливает организацию всей вещи. Именно благодаря определенному ритму у вас
получается организация вещи. Ритм, по существу, всегда не отвлеченное
понятие, ритм не есть что-то отвлеченное. Он вытекает глубоко из природы, из
социальной природы, из самой природы работающего и крепнущего образа,
связанного буквально со всей средой, в которой рождается вещь. Ритм есть
результат сознательной, глубокой организации, которая вносит в вещь
художественность. Ритм характерен для любого произведения искусства,
воздействующего на зрителя, на слушающего, на воспринимающего человека.
Человеческая речь приобретает силу воздействия, когда уложена в ритмическое
построение. Не только определенная связь слов важна, но те ритмические формы,
в которые она уложена.
204

Эти примеры, которые я привел, они касаются ритмической конструкции
звуковой фильмы. Я повторяю, что я сейчас передаю эти два примера именно
в порядке необходимой информации, потому что разбор более внимательный
и отыскание чисто практического подхода можно провести, только имея
звуковую ленту. Сейчас я хотел непосредственно передать то, что сам узнал и что сам
ощутил. По этой линии нет никаких вопросов?
С места. Вот по поводу ритма. Как вы смотрите в смысле музыкального
оформления вещи звуком, который сопровождает картину, — должен ли его ритм
представлять одно целое с ритмом изображения?
Я именно и говорю: замечательно то, что одно независимо от другого.
С места. Вы говорите, что ритм необходим в звуке.
Здесь замечательно то, что звук вовсе не сопровождает картину. Вы
понимаете, что если вы, например, без картины покажете эти звуки или покажете
просто картину без звука — падает балка, проходит паровоз, падает балка,
торчит труба фабрики,— то ничего не получится, а получается только в том
случае, если вещь со звуком сливается органически. Этот звуко-зрительный
материал весь целиком уложен в эти какие-то ритмические формы. Вот в чем
дело. И надо правильно внутренне оправдать ритмические формы. Оба эти
примера глубоко наши, советские, и нужны только советские ритмы.
Конец первого чрезвычайно характерен. И второй характерен для нас,
потому что идет от глубокого ощущения самого процесса физического труда.
С места. Вы говорили о несовпадении звука с кадром.
Это только один из приемов. Я говорил, что нельзя делать его общим
принципом построения.
С м е с т а. В прошлом году Эйзенштейн писал о кино четырех измерений 8.
Что это такое?
Давайте посвятим этому отдельному вопросу некоторое время. Это вопрос
монтажа. Когда есть отдельные монтажные ряды, то кадры могут в результате
восприятия давать отдельные впечатления в зависимости от того, как построен
ряд. Как в каком-нибудь аккорде, который вы берете на рояле, при наличии
большого количества нот имеется доминанта, которая главным образом и
звучит. Доминанта является определенно звучащей нотой. Беря ряд аккордов, вы
учитываете доминанты, вы можете сыграть целые мелодии, потому что вместе
с аккордами будут чувствоваться доминанты и они будут давать мелодии
определенный тон. Если взять ряд кадров и в нем показать старика с белой бородой,
то неизвестно, что даст белая борода —ощущение белизны или старости. Все
зависит от того, что окажется доминантой — белый цвет бороды или старость.
Но это сложный вопрос, касающийся рядов, доминант и т. д.
С места. Мне кажется, что разнообразные сочетания звука и речи, так
удачно использованные в звуковом сценарии Ржешевского, они в литературе
существовали давно. Здесь чисто литературный прием применен к сценарию.
Для звукового сценария это ново, а в литературе такая композиция всегда была.
В данном случае можно было бы взять и еще кое-что из литературы.
Конечно, это не новость. Такая композиция давно существовала в музыке.
Но когда найдены какие-то формы, то согласитесь, что эти формы звуко-зри-
205

тельного построения будут давать в другом искусстве иные результаты. По
существу между ними есть сходство, но эти новые формы, конечно, существуют
в измененном, новом виде, в них существует целый ряд новых признаков. В этом
нет ничего особенного. Вы можете найти целый ряд признаков, которые имеются
в литературе и которые можно найти в кинематографии. Разбирая их, нам
нужно все время неизбежно держать постоянную смычку с звуковым кино,
постоянно на него оглядываться. Нужно сказать, что сейчас такой связной
методологии звукового кино не существует. Нужно ее вырабатывать. И вы, выходя
из ГИКа, столкнетесь с работой по звуковому кино, и нужно максимально
к этому подготавливаться, разбирая, анализируя композиционные формы
других искусств по отношению к звуковому кино.
Теперь перейдем ко второй части нашей работы, а именно к окончательному
разбору нашего вопроса, который я затронул на прошлой лекции в связи с
актером.
Разрешите сейчас резюмировать кратко все то, что было сказано мною,
остановиться на тех выводах, которые, по-моему, следует из этого сделать. Может
быть, к этим выводам и к этому резюме нам товарищ Никитин 9 что-нибудь
добавит и, может быть, добавит что-нибудь ценное.
Мы с вами, поскольку это было в наших силах и в пределах наших знаний,
выявили вопрос о признаках, характеризующих специфического театрального
актера. Эти признаки заключались, во-первых, в так называемом моменте
перевоплощения, во-вторых, в неизбежной необходимости для актера театра
работать на больших отрезках времени, делая ряд движений внешних и внутренних
в определенной, последовательной неразрывности. Мы установили, что для
такой работы требуются актеры специального воспитания, что человек без
специального воспитания не сможет, будучи на сцене в течение любого отрезка
времени, в течение, скажем, десяти минут, и ведущий себя последовательно
и неразрывно, дать кусок определенного, заранее точно выработанного
поведения.
Еще раз подчеркиваю, что, во-первых, для того чтобы уметь себя вести
определенным, выработанным образом в каком-то определенном образе, поступать
и двигаться не обычно, а как должен делать это играемый актером человек,
это требует особой специфической школы, особого воспитания.
Во-вторых, для театрального актера является характерным, что его образ,
композиционная работа над созданием образа производится им самим, в нем
самом и ни в коем случае не переносится вовне. Она не может быть вне актера.
Актер занимается внутренней работой над собой для того, чтобы отыскать в себе
определенный материал, и в течение определенного отрезка времени он этот
кусок показывает. Вот эта работа — внутренняя работа над собой, над
созданием внутри себя определенного образа, запоминание этого образа — требует
совершенно особой школы и специфического воспитания.
В-третьих, актер должен уметь набранный им материал, созданный внутри
себя некий образ и какой-то план поведения этого образа на сцене
зафиксировать в себе самом, запомнить раз навсегда и иметь возможность воспроизводить
его неоднократно в течение тоже какого-то определенного отрезка времени.
Он должен кусок поведения уметь повторить много раз. Это опять требует
специфически особого систематического воспитания актера.
Как известно, существуют и такие актеры, которые, например, работают на
предельной, настоящей искренности и уж если раздражаются, то действительно
206

раздражаются. Насколько я знаю, такая работа на театре нехороша и даже
немыслима. Использование реального состояния актера на сцене невозможно,
потому что это исключает возможность контроля над собой и возможность
безукоризненно точного повтора. Реальные искренние ощущения используются
как исходные пути для нахождения форм. Станиславский говорит о
нахождении внутри себя таких опор, которые могут помочь вам найти нужные условные
формы, которые впоследствии вы запомните и покажете, включив в свою игру.
Но эти реальные состояния, которые он предлагает вызвать воспоминаниями,
они служат только подготовительным моментом, только опорой, от которой вы
исходите, только скелетом.
Вы получаете условный материал, который показываете; от вашего
искреннего переживания он отделен вот этой техникой, которая позволит разрешить
вопрос о ваших внутренних состояниях и «выделить из себя» какой-то с вами
сосуществующий материал, из которого вы потом и делаете свой образ, а с ним
уже работаете на сцене. Создание этого образа на сцене — это и есть по существу
момент перевоплощения.
Но нужно быть осторожными с этими терминами — «переживание» и
«перевоплощение», понимать их в смысле Станиславского, иначе мы запутаемся.
Нельзя довольствоваться одним словом «перевоплощение», нужно его
расшифровать. Его смысл заключается в том, что вы на основе внутри вас
находящегося материала «выделяете» какой-то материал, который с вами уже не
связан, и делаете сценический образ, действуете и двигаетесь не под влиянием
искренности разного рода, а показываете отделенный от себя материал. Вот
суть этого перевоплощения. Конечно, вы не делаетесь другим человеком, но
вы должны работать по-другому, как другой человек. Вот этим, как мне
кажется, особо важным моментом и характеризуется работа театрального актера.
Я утверждаю, что эти моменты обусловлены специфическими, техническими
особенностями театра. Они непосредственно из этой технической базы театра
вытекают.
Новая же техническая база кинематографа позволяет, по-моему, обойтись
без целого ряда свойств актера, которые требуют специфической подготовки.
Может быть, мне не нужно сейчас повторять примеры, как можно без этого
обойтись. Вы все это знаете, и вы, наверное, тоже знаете, как можно разбивать
поведение актера на ряд состояний и на каждое из них создавать свой кусок
пленки.
В том случае, если бывают нужны небольшие куски поведения, нам можно
это делать, и техническая база кинематографа позволяет это делать гораздо
легче п проще. На театре, для того чтобы это сделать, нужна специальная
огромнейшая школа актера, чтобы уметь в короткий промежуток времени не
только плакать и смеяться, но и дойти до состояния такого возбуждения.
Как вы помните, я, несмотря на сложность куска, переход от состояния радости
к состоянию плача уже не делал. Вот отсутствие, отбрасывание каких-то
больших моментов поведения, которые предшествуют данному состоянию, — это
можно осуществить только на кинематографе. Это позволит кинематографу
даже в воспитании актера исключать некоторые моменты, которые диктуются
специфическими условиями театра, где такого отбрасывания нельзя сделать.
Вместе с тем мои методы работы, которые связаны главным образом с
работой с «неактером», они являются совершенно специфическими и, может быть, до
некоторой степени индивидуальными. Может иметься и иное направление
207

работы. Может найтись ряд людей, которые смогут работать моими методами,
но могут быть и такие, которые не смогут работать по моим методам. В этих
методах есть своя трудность: они заставляют режиссера находить способы
вызывать в актере данное состояние. Еще нельзя при наших условиях
производства кинокартин обобщать творчество режиссера, как организатора актера.
Поэтому я полагаю, что мои методы и все, что я говорю о моих методах работы
с «неактером», нужно выделить в самостоятельную дисциплину.
Целый ряд моих приемов может быть употреблен и в работе с актером,
остается лишь разбить его поведение на ряд состояний и вместе с тем остается,
следовательно, возможность помогать этому актеру, вызывая в нем
определенное состояние.
Я думаю, что эти приемы окажутся не бесполезными при любом
направлении работ.
Ставить вопрос о нужности или ненужности актеров вообще нам не следует.
Здесь нужно согласиться, что актер необходим, поскольку актерская сила
прежде всего поможет кино, которое сокращает срок производства картин,
давая возможность работать большему отряду режиссеров.
Вот в общих чертах все установки, к которым нужно было прийти. Это
сейчас — основные методологические вопросы, на которых нельзя лишь
останавливаться в лекции и которые нужно продвигать на производстве. Нам нужно
об этом договориться на широких производственных совещаниях и выяснить
ту самую схему воспитания актеров, которая нужна была бы, с этими
поправками на специфического киноактера, отличающего его от актера театрального.
Никитин. Мне чрезвычайно трудно разговаривать, потому что вы
посвятили разбору этого дела несколько занятий, а мне нужно в течение пят-
надцати минут ответить вам и изложить свою точку зрения. Я отвечать вам
не могу, не изложив своей точки зрения. В противовес вам я должен высказать
целый ряд вещей.
Я начну со странного утверждения. Товарищ Пудовкин не отрицает актера
вообще. Я с ним не расхожусь во мнении — это,казалось бы, парадоксально, но
это так. И вот в чем дело.
Я позволю себе сказать относительно вашей системы. Я буду говорить
бессистемно, потому что мне это трудно. Почему вы работаете без актера? 10
Вы работаете без актера потому, что вы с ним много работали. Вы как гурман,
вы вытянули из актера все сто процентов, даже больше. Больше вы ничего не
можете вытянуть, и вас потянуло «на капусту», на работу с реальным
человеком. Это и есть для вас актер, только другого порядка. С ним вы работаете
иными способами, иными методами, которыми вы не в состоянии вытянуть
ничего из актерского материала. Может быть, мы расходимся в терминологии.—
Вы говорите: «поведение актера», «точное поведение», «выработанное поведение»
и т. д. Мы говорим: работа актера есть «искусственно организованное
поведение». Мы берем этот тезис из психологии, из науки о поведении, и ставим его
во главу угла нашего воспитания. Это и есть «искусственно организованное
поведение». В соответствии с психологией, с нашей точки зрения, это есть в высшей
степени человеческое, искусственно организованное поведение, а так как вообще
человеческое поведение, поведение социального человека, есть искусственное
поведение,— значит, это есть одна из больших степеней человеческого
поведения—искусственно организованное актерское поведение. Исходя из этого базиса, из
208

этой основной вещи, мы строим всю программу актерского воспитания, мы
рассматриваем актера именно так,
Я хорошо понимаю, почему вы сами оговариваетесь, что у вас еще нет точно
установленного взгляда .на предмет. Вы его проверяете, нащупываете. Ваши
надуманные обоснования являются истиной: вам с актером работать трудно,
Я жму вам руку, признаю это правильным — вам с актером делать нечего. Вы
большой художник, а таких художников-актеров, с которыми вы могли бы
работать в ногу, рядом с вами нет. А те, с которыми вы работали,— вы их
отработали, использовали, вам нужно двигаться вперед, с прежними вы не можете
идти.
Не только вы отрицаете актеров. Многие, особенно молодежь, идут в эту
сторону. Молодой режиссер, который еще не «нюхал» актера, отказывается от
пего, потому что — все чужие, театральные актеры. Он еще не работал, но
если бы он стал работать, ему нес кем было бы работать, потому, что наши —
кинематографические — актерские кадры неудовлетворительны.
Но из этого не следует, что актера не надо воспитывать. Эти кадры, по
существу, уронили лицо актера, его положение в производстве, его ценность
в производстве. Нельзя говорить, что из-за этих кадров нужно вообще выключить
из кинематографии производственное понятие актера, исходя из отведенного
сейчас этому понятию места на производстве.
Тут нужно ставить вопрос иначе, как вы и поставили: какой актер нужен
и как его воспитывать. Только об этом мы должны говорить, а не в плане —
нужен или не нужен актер. Что нужен актер — это факт. А вот какой —
будем вырабатывать вместе.
Ваша маленькая предпосылка такова: в силу того, что театральный актер
работает на длительных кусках и в течение этих кусков обязан держать образ,
этому актеру нужна высокая культура, высокое образование. В одной из ваших
лекций вы говорили, что театральная культура актеру обязательно нужна.
Я ставил вопрос о тренаже. Тренаж нельзя рассматривать отдельно от
общей культуры. Зайца можно научить спички зажигать и слона танцевать.
Это будет тренаж, но этот тренаж нельзя прививать культурному человеку\
если рассматривать работу актера как отвлеченного человека. Тренаж
театральному актеру нужен, потому что он работает на длительных кусках,
а киноактеру он не нужен, потому что киноактер работает на коротком
куске!
Но ведь получится странное недоразумение, ведь получится, что у вас
количество не переходит в качество. Если работа в длительных кусках только
длительностью и обуславливает необходимость тренажа, то получится, что
качество заключается в этой самой длительности!
Дело в том, Всеволод Илларионович, что вы должны человека заставить
заплакать, и вот тот человек заплачет на этой сцене, а вы не позволяете актеру
заплакать по-настоящему. Чем это обуславливается — требованиями
культуры или просто невозможностью актера плакать по-настоящему в театре?
Потому что он не может две недели ежедневно плакать, не может так
натренироваться , чтобы в нужный момент заплакать.
Вот то, что вы отметаете от театрального актера: возможность плакать
настоящими слезами. Это делается потому лишь, что это нехорошо, потому лишь,
что недостаточно культурны работники искусства.
209

Никитин. Я этого не говорю. Я говорю, что не важно, будет ли актер
плакать настоящими слезами или нет. Важно, как режиссеру получить
монтажный кусок, который был бы убедительным в вашей концепции, а если слезы будут
искусственно организованы, но они будут убеждать,— не все ли вам равно. Но
нельзя же весь СССР заставить проделать такую вещь. Будем брать живых
нормальных людей, заставлять их по три дня не есть, расшатывать нервы
и заставлять делать то, что требуется. А ведь можно сделать это без трех
дней, сделать то же самое. Здесь вопрос упирается в то, какого рода поведение
вам необходимо вызвать со стороны человека, которого снимаете для данного
монтажного куска.
Вы можете представить себе человека, который вам понадобится когда-
нибудь? Каков критерий, на основе которого вы говорите об актере, нужном
вам для вашей монтажной концепции?
Вам, как художнику, нужно такое поведение человека в вашем монтажном
куске, которое давало бы полный максимум реального, естественного,
натурального человеческого поведения. Но ведь может наступить момент, когда на другом
этапе вашего роста вам нужно будет условное поведение.
В условных кусках я сделаю это поведение путем смены отдельных
состояний в определенном отрезке времени.
Давайте условимся называть поведением течение действия человека,
насыщенного определенными эмоциями. Сюда входит все, Если у меня картина
условного течения, я делаю монтаж, я делаю склейку материала отдельных
состояний. То, из чего мы клеим,— абсолютно реальные куски.
Условность получится в монтаже, но до монтажа это куски совершенно реального
поведения.
Никитин. Я заканчиваю мысль. Я хочу сказать, что, следовательно,
дело не в том, что реально сокращаются мускулы и реальность снята в реальном
движении, а в том, как организовать это сокращение мускулов. Его можно
организовать соответственно тем процессам, которые наблюдаем повседневно, то
есть что считаем реальным, потому что это целесообразно трудовые процессы,
или можно организовать условно. Может найтись надобность в засъемке
человеческих движений, когда вам понадобятся условные движения. А эти движения
теми методами, которыми вы пытаетесь получить реальные движения, вы
этими методами не добьетесь условных движений от людей, специально не
тренированных.
Отметая в сторону соображения рационального производственного порядка
о необходимости высокого тренажа актера, я бы сказал, более высокого тренажа,
чем театрального, я сознаю помимо всего — это нам необходимо.
Еще хочу сказать, что ведь мы же не имеем права и не должны работать
в плане воспитания актера на задах советской кинематографии. Мы обязаны
работать на перспективу, и в плане этой перспективы вы сегодня замечательно
и здорово говорили о звуковом кино. Вы говорили о перспективном плане, вы
думаете, болеете о нем, и, если говорить о режиссерском факультете, взяв
сегодняшнюю беседу, нужно сказать, что в плане режиссерского воспитания нужно
учесть то обстоятельство, что нужно сделать режиссера человеком, который
умеет читать партитуру. Такие же перспективные требования мы должны
ставить перед актером.
210

К сожалению, до сих пор наш кинематографический актер потому
безнадежно себя похоронил в глазах кинематографии, что он кинематографистом
еще не был. Он был актером при кинематографии, но так, как и режиссер,
кинематографистом он еще не был. В этом все дело. Нужно создать актеров-
кинематографистов. Вот основной принцип, принцип социальной цели. И
соответственно с этим — та маленькая, крошечная цель, которая дана планом*
предъявляемым в монтажной концепции. Можно этому содействовать.
Второе обстоятельство — принцип монтажной игры. Научить монтажна
играть, это не значит сыграть сцену на шестьсот метров, а сделать ту работу,
которую выполняют актеры театральные. Отношение к образу — вот чего нет
у реального человека, и здесь актер будет его бить. Сейчас, в наше время, мы не
имеем права показывать просто человеческое поведение, необходимо
организованное поведение, воздействующее на нас, на зрителей. Вайса Машенька играет
переходами, а ведь она играет большой кусок. Это актерское построение, в этой
сцене большой отрезок актерского поведения. Вы дали целый большой отрезок,
где переход разрешен рядом действий. Почему вы сделали такую штуку?
Действия человеческие вас не удовлетворили. Вас не удовлетворил переход. Монтажно
показали плачущую, потом в этом же кадре радующуюся. Вы хорошо это
сделали. Если бы не вышло, вы бы это сделали монтажно, так, что это не
получилось хуже.
Вышло сразу.
Никитин. Значит, вы над этим работали, значит, вы этого хотели.
Ведь вы же не ограничились этим, все-таки три дня человек страдал. Я хочу
сказать, что, очевидно, и здесь понадобится такого рода искусственное поведение,
научить актера работать так, как надо, и, кроме того, научить актера в
маленьких отрезках дать свое отношение к образу, к данному актеру, к данному
человеку, передав актерски, как он относится к данному образу, чем этот образ
является для него, передать так, чтобы зритель не мог воспринять его иначе.
Мы должны воспитать такого актера, который удовлетворял бы вас.
А кроме того, мы должны учесть, что режиссер и мы на производстве, на
этом колоссальном, громадном производстве, где машины, техника, блестящая
аппаратура, мы там как кустари-одиночки работаем в углу, каждый
уткнувшись, чтобы не подсмотрел другой. Вот это кустарничество и на актере камнем
лежит. Но для того чтобы сделать такого актера, как нужно, мы должны
сделать такого актера, с которым можно было бы быстро работать.
Затем вот вещь, в которой я с вами согласен и хотел подчеркнуть, Вещь
такого порядка. О театре, о том страшном вреде, о том колоссальном давлении,
которое мы до сих пор на себе ощущаем. У нас нет общего языка, мы употребляем
одни термины с разным значением, мы в плену у театра, и даже у
кинематографиста до мозга костей — у вас — можно усмотреть целый ряд следов этого
театра. В этом я с вами согласен. Это относится как к режиссеру, так и
к актеру.
Справедливо будет исходить из соображений рациональной пользы для
советского кинематографа.
211

Лекция на режиссерском факультете ВГИКа (Академия)
28 декабря 1935 г.
Товарищи, сегодня у нас встреча происходит в стихийном порядке. Я должен
через три дня уезжать в длительную экспедицию 1. Я чрезвычайно затрудняюсь
в формулировке — даже для себя — выбора темы для нашей сегодняшней
беседы. Я выступаю не перед обыкновенной аудиторией, а разговариваю с
завтрашними товарищам по производственной работе. Может быть, у вас самих
имеются в наличии четко сформулированные вопросы, на которые вы бы хотели
получить ответ именно от меня, зная вашу заинтересованность моей личной
работой.
С другой стороны, я хотел бы предложить со своей стороны кое-какие вещи,
которые для меня являются новыми и которые мне пришлось проделать в связи
с работой, которой я сейчас занят. Может быть, мне просто прочитать вам
двадцать страничек небольшого художественного произведения?
Дело в следующем. Сценарий, который я сейчас начинаю делать, работался
при моем непосредственном участии 2. Писал его Зархи, редактировал и
дополнял незаконченную работу Вишневский. Сценарий — и по моему ощущению
и по мнению тех товарищей, которые принимали участие в этой работе,—
отличается чрезвычайной значительностью, серьезностью, глубиной постановки так
называемых актуальных проблем, в частности проблемы нового человека.
Зархи назвал это историей молодого человека наших дней, по примеру
знаменитых больших писателей, писавших свои вещи на рубеже эпох. Думаю, что
он здесь в какой-то мере не ошибся, потому что, несомненно, здесь большая
значительность его мыслей. Анализ внутреннего мира нашего становящегося
нового человека чрезвычайно интересен и чрезвычайно значителен.
Когда он писал сценарий при моем непосредственном участии, за внутренней
линией развития я следил. Законченный сценарий представляет собой в порядке
жанрового признака ряд эпизодов.
Совершенно несомненно, что сквозь эти эпизоды должна проходить
некоторая сплошная внутренняя линия, которая обуславливает органику сценария
в целом. Вопрос о существовании этой общей внутренней линии, связывающей
все, это вопрос, который связан с одаренностью автора сценария, с его
талантом, это связано с несомненностью его художественного дарования. Но при
наличии внутренней связи, которая существовала в процессе написания
сценария, все же на долю режиссера и на долю автора выпадает непременная
конкретизация этой непрерывной сплошной линии и превращение ее в задачу для
актера, превращение ее в совершенно конкретные задачи для режиссера. Для
меня этот вопрос внутренней связи отдельных эпизодов, отдельных моментов
сценария является кардинальным и решающим вопросом.
Я лично — может быть, это будет звучать тривиально, — в чрезвычайном
напряжении всех своих интеллектуальных сил и всего своего эмоционального
темперамента бросился на это исследование, на практическое овладение
моментами непрерывности во всей своей работе.
Александр Николаевич3 знает, сколько раз я с ним говорил, что, по
существу, момент непрерывности индуцируется с процессом интеграции,
необходимым во всяком процессе человеческого познания, познания любого явления.
Вы знаете, что всякое познание любого явления идет двояким порядком.
212

Мы его разделяем на определенные части и производим, таким образом, анализ
явлений. Но если мы остановим процесс познания явлений на этом моменте
разделения, мы в конце концов для приложения его в практической жизни
получаем механическую схему. Если не будет процесса обратного превращения
явлений в непрерывный процесс, мы процесса познания не добьемся, мы
оторвемся от реальности и попадем в область механических схем. Эта постоянная
потребность конкретного обращения, конкретной убежденности в непрерывности
каждого окончательного результата в процессе вашей работы, в области
искусства, в частности в области кинематографии, эта постоянная потребность в
конкретизации конкретности, она является сейчас кардинальной в моей работе.
И вот на частном примере я сталкивался с этой проблемой в работе с актером.
Мне приходится совместно с актером думать над его образом, и не только над
образом, но и над каждым конкретным отдельным моментом его игры. Когда
я сталкивался с еще новым моментом игры, мне приходилось к каждому данному
моменту игры подходить с какого-то определенного разгона, отхода от
предыдущего. Я должен был каждую сцену, которую я репетировал, непрерывно
связывать с началом и проходить до конца, и только тогда актер начинал понимать,
что нужно и почему нужно.
Я в конце концов решил проделать сначала всю работу целиком над линией
развития характера персонажа в течение сценария. Я взял за материал
основную роль, центральную роль сценария, роль героя. И вот я попытался в связном
изложении более или менее литературного порядка представить весь тот
непрерывный ход развития характера героя в условиях тех или других
драматургических сцен, которые создает сценарий, показать ту неизбежность, с которой
каждый последующий момент вытекает из предыдущего. Эта задача целостного
непрерывного, абсолютно внутри себя закономерного хода развития характера
героя, развития его внутреннего мира, внутреннего состояния, идущего через
всю картину от начала до конца, это была моя задача. И, сделавши эту вещь,
я увидел, что, несмотря на то, что я знаю сценарий и работаю над ним, все же
такая конкретная работа, произведенная мною, дала мне возможность добавить
еще целый ряд, я бы сказал, даже не деталей, а важнейших моментов, которые
были упущены. Наверное, можно даже сказать, что эти моменты существовали
в сценарии у автора, но они не были написаны, они были у автора в порядке
его переживаний этой вещи. И как это часто бывает, иногда пережитое не все
отмечается. Я нашел целый ряд таких моментов. Я думаю, что за короткое
время, оставшееся до съемки, я напишу остальные роли. И для меня теперь
стоит задача пронизывания сценарной работы сплошными линиями, и самое
главное, проверить буквально режиссерски, творчески все эти линии, нет ли
разрыва, нет ли препятствий, идет ли все в сплошном движении.
Эту проверку я обязательно сделаю и думаю, что в дальнейшей своей работе,
когда у меня будет больше времени, я буду проверять не только по актерской
линии, но и по линии музыкальной, монтажной, по линии ритмической.
По линии проверки ритмической я не мог принести материала. У меня
имеется шифр на все картины. Я бы вам мог рассказать, как я сделал сквозную
линию музыки, потому что сейчас у меня с музыкой очень четкое задание.
Музыкальную часть картины я дал так, что она имеет самостоятельное музыкальное
значение, то есть она тоже имеет свое сплошное закономерное развитие от начала
до конца. Если вы возьмете музыку картины, то она представляет собой
значимость, связанную органически. Это не отдельные куски [музыки], которые со-
213

провождают отдельные куски картины, а это есть сплошная развивающаяся
картина. Это оригинальная музыка.
Так вот, разрешите вам, товарищи, зачитать эти двадцать страничек. Я
излагаю только центральную роль. Но когда я вам прочту, вам будет понятен
весь сценарий, потому что органическая связь героя со всем происходящим
в фильме диктовала необходимость изложения многих моментов. Поэтому вы
встречаете здесь и рассказ о самом сюжете сценария и почти всех действующих
лиц.
Разрешите мне для тех, которые совсем не знакомы со сценарием,
прочитать. Нужно сказать, что тот вариант, который вы читали, сейчас очень
серьезно изменен. Я бы не сказал, что он переделан, но он доделан. Все то, что было
сделано, особенно в средней части, в виде эскизов, и то, что мы вставили, это
все было взято органически в творческом ощущении Вишневским.
В частности, Вишневский указал на драматические линии, он выявил целый
ряд скрытых мыслей, содержавшихся в замысле, конкретизировал их, и вещь
получила совершенно другую структуру, нежели тот сырой материал, который
вам пришлось читать...
Здесь вы встречаете Сашу — молодого парня летчика; Клима, его брата,
тоже летчика, который терпит катастрофу; Лизу, жену Клима; мать Клима
и Саши; Аню, молодую девушку, которую вначале Саша как будто бы любит
(да и на самом деле он ее любит); ее старика отца. Затем здесь Ломов (начальник),
Гудиашвили...
(Читает сценарий.)
С места. Кто играет Сашу?
Столяров 4. Актер очень сложный. У него огромнейший талант, но
театрального шаблона. Внутренней связности настоящей у него нет. Но все, что
нужно, может проявиться в том случае, если будет найден в нем центр, который
у него очень глубоко запрятан, который нужно сдвинуть, из которого ему
нужно исходить. И в репетиционной работе мы этого добьемся.
Если этот Саша при прекраснейших внутренних данных вместе с тем будет
не видным человеком, без «внешности», то — мое глубокое убеждение — тогда
все будет плохо. Прекрасна несомненная юность, молодость. Мы не можем себе
мыслить нового человека без плана физического здоровья, физических сил.
Нельзя этого. Когда мы внутренне всячески искали того, кто может быть мог
конкурировать со Столяровым, то не нашли, нет его.
Остальные роли так расставляются: мать — Корчагина 5 . Это несмотря на
то, что я остерегаюсь брать актеров, которые привычны. Это очень страшная
вещь. Любой ленинградец здесь налетел бы на меня со всей силой,— я
убежден,— если бы я сказал, что боюсь брать для этой картины хорошо знакомых
людей.
Одно время стоял вопрос, чтобы я сам играл в этой вещи. Но очень боюсь,
чтобы в Арктике кто-нибудь не сказал бы: «А, Пудовкин...»
Лиза — я беру Кибардину, она обаятельна. Нужно сказать, что эта Лиза,
несмотря на то, что она кажется суховатой, на самом деле — нежнейшая
подруга Клима. Женственность большая должна быть проведена в ее роли.
Вопрос с Аней. Сегодня должен решиться этот вопрос.
В сценарии Аня поднята на такую высоту, что поднимается до героической
роли. Потом [должна быть] абсолютная свежесть, «не играемая» юность в ритме
214

движений, свежести глаз — она страшно молода. У меня есть одна
кандидатка, замечательная девушка, исключительно актерски даровитая. Я сейчас
ее имени не назову, она ученица ЦЕТЕТИС 6.
Что касается Корчагиной, то хотя она «знакомая», но с ней не страшно. Она
для зрителя, для всех нас именно Мать. Если бы в жизни нужно было бы
сделать подставную мать, из значительного числа людей можно было бы выбрать
Корчагину и все было бы в порядке.
Я придаю большое значение глазам, во всяком случае ощущению во взгляде
интеллектуальной одаренности, степени культуры, ума. При первом
впечатлении важнее всего увидеть в человеке умный взгляд. И я лично думаю, что
нужно как-то приучить себя при выборе людей, при выборе актеров считаться
именно с этим.
Все роли в этом сценарии отличаются тем, что здесь все умные люди, здесь
даже нет ни одного посредственного человека и, может, одно из самых умных
существ в сценарии — это старуха мать. И меня в Корчагиной убедило не то,
что она может играть трогательную старуху, а то, что, когда вые ней говорите,
на вас смотрят ее глаза — у нее настоящий умный, мудрый взгляд. Это для
меня решило вопрос. Любые краски, любой внешне сделанный образ матери
будет на этой основной оси, на ее умном, мудром взгляде, и получится то, что
нужно.
Замечательного парня мы нашли для Гудиашвили. Приехали сюда грузины,
осетины с Кавказа, даже не актеры, и с ними приехал здоровенный дядя, очень
добродушный. Он замечателен тем, что у него огромная сила, добродушие
и необычайный темперамент 7.
Очень трудно с Климом, с Ломовым. Ломов это очень сложный для актера
образ. Когда я встретил Арксуса, я сказал: «Вот идет Ломов». [...]
Дело в том, что у Ломова для игры, для внешнего построения почти ничего
нет. Он все время спокойный человек. Мы брали Новикова, но получается не
то 8. Получается как будто бы серьезный человек, спокойный, очень
убедительный, но — скучно. А Ломов — это не то. Ломов это человек с внутренним
большим миром, это очень сложный и интересный человек. Но у него имеется какая-
то гигантская техника, данная опытом,— умение обращаться с людьми, видеть
новое. Причем Ломов в этой картине в самые сложные моменты совершенно
спокоен. В любой ситуации он умеет говорить спокойно. Умение говорить
с людьми, даваемое колоссальнейшим опытом, это то, что имеется в виду
сыграть. Это чрезвычайно трудно. Это не удавалось никогда. Всегда получается
схема, какая-то ходульность.
Щукин, я его смотрел в «Летчиках» 9. Я спрашивал летчиков: «Ну как,
играет хорошо? Вы бы поверили, что он ваш начальник?» Они мне говорят, что
нет, у нас не такие. Вот и с Ломовым безумно трудно. Я пробовал, исходя из
чисто внешних данных, хотел взять Агапова.
С места. Л Горчилина? 10
Горчилин это не то. Вчера я встретил одного парня — это Владимир Став-
ский п. Он приехал сейчас с Востока с очень большой работой. Вчера мы были
у Вишневского. Он разговаривал насчет пропаганды Стаханова, относительно
метро, вел деловые разговоры. Я смотрел на него и думал, может быть, для
Ломова подойдет. Его манера говорить, ровная такая. Может быть, вы
заметили у больших людей2 привыкших руководить, есть какая-то успокоенность,
215

это не то что сдержанность, а какой-то особый ритм, который мы замечаем. Все
страшно типично. Например, улыбка, страшно характерная, постоянная
улыбка. Может быть, Ставский подойдет.
Вот Клим — я думал такого, как Боголюбов. Но страшно его взять, скажут:
«Вот Боголюбов». И еще есть один актер — Добронравов 12.
С места. Он в кино не получается, он весь скован, в «Аэрограде» он
неудачен, но, может быть, вы его раскроете по-иному.
Теперь мне бы хотелось с вами поделиться еще одной вещью.
Вы вот видели там, в этом изложении, один кардинальный момент, момент
перелома Саши. Этому перелому Саши посвящены, по крайней мере, две
страницы. И вот вопрос, как быть с ним на экране. Как показать весь ход мыслей
Саши после того, когда Аня ему сказала, что он чужой, когда он сразу
вспомнил, что было перед этим, вспомнил, что говорила Лиза Ломову, осознал вполне
и остановился перед ясностью и правдой, которую он сразу осознал. Если
в фильме дать лицо Саши, и он скажет, что я еду в Москву, в партийный
комитет, то, с моей точки зрения, ничего не выйдет.
Я хочу, чтобы зритель увидел в буквальном смысле все, что там написано,
чтобы зритель не пошел ни по какой другой дороге, чтобы для него было все
абсолютно ясно, точно, определенно, как Саша повернул, почему он повернул,
что с ним было. И мы знаем, что в театре такие моменты всегда есть, даже в
самых больших вещах, и они превращаются в форму монолога. В упор
становишься перед этим вопросом.
Я нашел прием. Впрочем, его приемом нельзя назвать, но я нашел
единственный путь, который был в состоянии найти.
Я считаю, что одним из забытых — и совершенно неправильно забытых —
приемов доведения до зрителя материала сценария являются надписи. Надписи
у нас недооцениваются в звуковом кино. И я все время к ним возвращаюсь.
И сейчас, чем больше я имею с ними дело, тем более начинаю понимать, что
надписи имеют огромное значение.
Вспомните, как в немом кинематографе надписи являлись частью картины,
что верно и хорошо сделанная надпись не читалась, а отражалась в сознании
людей.
И вот сейчас, когда я пробовал подойти к этому монологу Саши, я понял
одну вещь.
Если я не хочу выбиваться из реального ощущения Саши, то надо
представить реальный монолог человека, который остался действительно один. Что
такое монолог? Это разговор с мыслями. Первым собеседником является
идущая в голове мысль и второй собеседник,— это эмоция выталкиваемого
звучащего слова. И, исходя из этого, я пока набросал в первичной форме монолог
Саши, состоящий из надписей и ответов Саши на эти надписи.
Я знаю, что будет целый ряд обвинений, что это — не искусство. Я этого
совершенно сознательно не боюсь. Снимать я буду летом, может быть, до того
времени найдется еще что-нибудь, но пока я иду смело по этой дороге, потому
что основная цель — это полное и ясное доведение мысли до зрителя. Живое,
звучащее слово, оно определяет мысль иногда боковым порядком. Очень редко
человек в жизни говорит абсолютно точно, а иногда в литературе, в
кинематографии есть потребность в очень четком и остром определении того, что хочет
сказать автор. И в литературе приходится иногда говорить от лица автора,
210

писать от лица автора наряду с изображением живой речи человека. Вот я и
сохраняю эти надписи, потому что есть целый ряд вещей, которые надо довести
до зрителя, чтобы зритель их знал наверняка. Я даже могу, если это нужно,
передержать надпись немного дольше. Но сейчас очень трудно совершенно
гладко и ясно аргументировать, потому что это свежеприготовленная вещь.
Я лично сторонник простых приемов. Я думаю, что это нужно сделать простым,
отдельным титром, чтобы все ясно было.
Разрешите я вам зачитаю еще кусок до отлета в Арктику. Это уже после
того, как Аня сказала Саше, что он дурак и ничего не понимает.
(Читает.)
Вот набросок этой вещи. Редакция получается довольно тяжеловесная.
Я сейчас только хотел вам передать такую вещь. Наша задача состоит в том,
чтобы не изобретать приемы, а предоставлять этим приемам рождаться. Мы уже
переходим в какой-то новый этап отказа от формализма. Нам как-то еще больше
нужна непосредственная близость зрителя, нам нужно уважение зрителя.
Огромное значение имеет ясность высказываемых мыслей. Это слово —
«ясность» — нужно написать на всех стенах. Нужно отказываться от любого
приема, как бы он ни был хорош, если он идет в ущерб ясности. Пусть все это
пойдет в 3000° температуры ясности. И если пас будут пугать, что мы берем
вещи, которые уже сделаны, заштампованы и которые будут грубы, не надо
бояться. Я знаю, что имеется много трудностей. Я понимаю, что здесь могут
встретиться препятствия, но от этого отказываться все-таки нельзя, нельзя,
нельзя.
Пусть лучшие из нас, наиболее одаренные выходят на этот самый путь,
открывают,— так шла вся наша кинематография. «Броненосец «Потемкин»
показал, что можно сделать вещи целиком на новом, нашем, советском
революционном материале. Эту цель ни в коем случае нельзя упускать. Я на этом пока
закончу.
У нас многое решит экспедиция в Арктику. Я получил разрешение
утяжелить материал, получить настоящий материал Арктики. Экспедиция будет
снимать у Карского моря...
Я стараюсь не репетировать те куски, которые имеются в сценарии.
Основная задача репетиции такова, чтобы актер нашел все краски, все те состояния,
переходы из одного состояния в другое, динамические куски в образе, которые
позволили бы ему в процессе съемки встречаться с партнерами, как с людьми
знакомыми, чтобы он знал те состояния, те краски, внутренние краски, которые
он должен освоить в плане внутренней работы над собою, достигнуть того, что
есть в «Чапаеве».
Условия кинематографической съемки таковы для актеров, что связать
съемки отдельных сцен в некоторое целое невозможно. Для того чтобы
освободиться от травмы разрывов в работе, нужно в репетиционной работе все
направить на конкретный опыт целостного пребывания в роли. Главная задача
репетиции в том, чтобы актер мог длительное время пребывать в роли, общаться
со своим партнером. Вот основная задача. Создавать же условия такие, которые
будут на съемке, невозможно.
Я вообще считаю, что кинематографического актера надо приучить к тому,
чтобы он никогда не тратил силы на то, чтобы воображать те вещи, которых
перед ним нет, потому что ему, как правило, приходится иметь дело с богатой
реальной обстановкой, не обедненной, как в театре. И нужно, чтобы его не
217

пугала реальная обстановка, настоящая река, настоящий ветер. Все
случайности, которые будут его окружать в реальном мире, они должны быть ему
привычны, и поэтому его нужно приучать относиться к съемочной обстановке как
к реальной обстановке. В этом есть очень большое отличие в игре и воспитании
кинематографического актера.
Лекция на режиссерском факультете ВГИКа (Академия)
31 декабря 1935 г.
Мне хотелось бы сегодня взять один ограниченный и тесно связанный с
моей ближайшей работой вопрос о музыке, а потом поговорить относительно
монтажа. Но вопрос о монтаже настолько обширный, захватывает так много
областей, что его надо было бы немножко сузить.
С места. Общее взаимоотношение видимого и слышимого?
Мне хотелось бы в те короткие встречи, которые у нас с вами есть, передать
вам максимум конкретного, потому что уйти в область теоретизацип легко, но
от теоретических рассуждений прийти к конкретным выводам в течение двух
часов — это очень сложно.
Сначала разрешите поделиться установками на музыку. Они будут вам, я
думаю, более или менее интересны. Мне кажется, нужно со всей ясностью
отдавать себе отчет, что если мы будем говорить о будущем кинематографе,
о направлении его будущего развития, то, конечно (во всяком случае, с нашей
точки зрения, с точки зрения советских работников), оно в самое ближайшее
время должно будет пойти по линии, я бы сказал, смыслового углубления наших
работ, увеличения значимости, объема и глубины того содержания, которое
будет вкладываться в картину. Мы очень хорошо знаем, что объем понятий,
которые мы можем передать зрителю при помощи зрительного образа,
несомненно, как-то ограничен. Мы знаем из истории кино, что когда заключенный
в рамки немого кино режиссер такого типа, как Сергей Михайлович
Эйзенштейн, пытался передать с экрана ряд отвлеченных понятий зрительными
образами, он сталкивался с колоссальными трудностями. Очень скоро он доходил
до той грани, на которой понимание того, что он говорит, являлось не
бесспорным, не несомненным, не единственным, а позволяло иметь бесчисленное
количество толкований, поскольку доходчивость зрительных комбинаций была
слаба. И среди тех средств, которыми мы можем довести до зрителя более глубокие,
более сложные понятия, чем те, которые мы можем непосредственно передать
при помощи зрительных образов или комбинацией зрительных образов, —
конечно, возможность использования звука.
Первое и самое простое — это человеческая речь, позволяющая просто
использовать ту форму общения, которая была изобретена и усовершенствована
человечеством. Но на долю музыки, мне кажется, выпадает тоже очень
серьезная и значительная роль. Сила эмоционального волнения, которое мы можем
вызвать при помощи музыки, и в конце концов аккумулировать в зрителе даже
определенные интеллектуальные понятия, связывая различные роды волнений
друг с другом и с ассоциациями, вызываемыми тем же зрительным образом,
позволяет нам передавать кинозрителю какие-то большие смысловые
величины.
218

Колоссальная роль, ведущая роль, которую играет ритм в построении
кинематографической картины (причем я бы сказал, чистые формы музыкального
ритма), придает мне особенно большую убежденность в том, что сила и будущее
кинематографа лежат в глубоком, настоящем, большом освоении музыки.
Я лично думаю, что одной из ближайших задач кинематографических
режиссеров является изучение теории музыки.
Я нарочно это попутно говорю, потому что, поверьте, через год-два мы
столкнемся лицом к лицу с необходимостью изучения теории музыки, отчасти хотя
бы только потому, что из всех искусств только одна музыка имеет в своей
основе действительно по-настоящему разработанную теорию с целым рядом точно
сформулированных закономерностей, иногда даже, если хотите,
математически выраженных. И настоящее, глубокое знакомство с теорией музыки и умение
практически работать, практически осуществлять и фиксировать даже на бумаге
свою музыкальную мысль, ритмическую музыкальную мысль, являются
совершеннейшей необходимостью для режиссера. Я лично сейчас сел вплотную за
изучение теории музыки, и для меня ясно, что музыка является вообще алгеброй
искусств. Это для меня является несомненным. Хотя бы такие основные понятия,
которые лежат в основе теоретического построения музыкального произведения,
как приемы модулирования, перехода из одной тональности в другую, уже
играют колоссальную роль для понимания, освоения и, если хотите,
изобразительного развития в области монтажного построения. И не только в области
монтажного построения, а также и в области сюжета, сценария, драматургии
и т. д.
Теперь я непосредственно перейду к вопросу о той форме, в которой музыка
должна вводиться в фильм. Вы, вероятно, знакомы с моей книжкой «Актер в
фильме» и знаете тот пример из «Дезертира», который я там привожу. Это пример
разгона демонстрации, когда изображение имеет свою линию развития, а музыка
имеет свою как бы самостоятельную линию развития. Если то, что вы видите
в изображении, можно изобразить в виде колеблющейся кривой с нарастанием
в финале до кульминации, то музыка имеет сплошную линию развития от начала
до конца без всяких колебаний. Расскажу, почему я так делал.
Если ход изображения был ближе к непосредственному отображению
реальной действительности со всеми ее колебаниями, то музыка была нагружена
линией развития того глубокого понимания сущности событий, которые
происходили на экране. Если на экране демонстрация рабочих то испытывала
поражение, то как будто побеждала и, наконец, испытывала окончательное
поражение, то в музыке шла линия утверждения победы рабочего класса от
самого начала до конца.
Такой подход к музыке, когда вы пытаетесь диалектически подойти к какому-
то моменту на экране, когда вы пытаетесь вскрыть явление, показать его
зрителю в его противоречии, и при этом не заставляете самого зрителя впоследствии
размышлять и отыскивать эту противоречивость, а непосредственно как бы
ему разъясняете ее, подаете самое явление в этой как бы временной
расчлененности, показываете две его стороны, — мне кажется, что такой подход к музыке
в кино наиболее плодотворен. Во всяком случае, наиболее плодотворен с точки
зрения углубленного подхода к показу явлений, наиболее близок к разрешению
тех задач, которые мы должны режиссерски ставить перед собой.
Если всякая картина, если всякий наш сценарий, претендующие на название
хороших, нужных, настоящих, должны обязательно обладать какой-то ясно
219

выраженной режиссером, сценаристом, всем коллективом, вполне осознанной
линией развития (я подчеркиваю, непрерывной линией развития),
то второй компонент картины — звук, музыка — тоже должен обладать такой
же непрерывной, такой же ясно осознанной и ясно оформленной линией
развития.
Было ли это действительно у нас до сих пор с музыкой в картинах? Можно
сказать совершенно уверенно, что не было.
Для наших картин, для нашей работы с музыкой что было характерно?
Сценарий, трактованный в плане зрительных образов, в плане диалога, как
драматургическое произведение, имел, в лучшем случае, несомненную, ясную,
развивающуюся, основную линию. Музыка же в большинстве случаев бралась
для разрешения отдельных задач, связанных с отдельными эпизодами.
В том же «Дезертире», если я и мыслил непрерывную линию развития по
отношению к данному эпизоду, то уж обо всей картине в целом я этого не думал
и так не работал. Если взять отдельно музыку в «Дезертире» и проиграть ее
независимо от картины, у вас получился бы целый ряд разнообразных
музыкальных отрывков, слушая которые последовательно, вы не уловили бы никакой
линии развития, никакой определенно, ясно выраженной темы, которая
развивается и где-то закономерно ясно заканчивается, приходит к какому-то
финальному выводу. Этого не было.
И вот, когда я столкнулся с этой задачей, то ясно понял, что так работать,
конечно, нельзя.
Если музыке в фильме придавать исключительно только такую
подсобную роль иллюстратора или допинга, который уже задан в зрительной форме
и поддерживает или усиливает настроение (во время грустной сцены играть
печальную музыку, во время веселых сцен — веселую и т. д.), если так
подходить к музыке, то можно ее разрабатывать эпизодически, применительно к
каждому отдельному случаю. Но я уже сейчас говорил, — мне кажется, что
роль музыки в кино гораздо больше и гораздо глубже.
Если вы задаетесь целью, ведя звуковую линию фильма, вместе с тем
вскрывать диалектическую противоречивость каждого явления, показанного в фильме,
то ясно, что органика развивающегося сценария, развивающегося ряда
зрительных образов обязательно будет подсказывать вам непременность органики
развития и всей музыкальной части в ее целом. Вот почему я в этом сценарии
попробовал вместе с композитором создать такую музыку, которая, будучи
проиграна даже отдельно от изображения, будет представлять нечто органическое,
закономерно развивающееся, имеющее начало, имеющее конец *. Мы, конечно,
встретились с целым рядом очень больших трудностей, потому что писать такую
музыку, относясь к ней отвлеченно от длины картины, относясь к ней как к
целостному музыкальному произведению, без учета изображения нельзя,
потому что ход зрительного изображения и ход музыки не являются абсолютно
отдельными двумя параллельными линиями. Это контрапунктически очень
сложно переплетающиеся две линии. Получается иногда, что музыка как бы входит
в зрительное изображение, начинает доминировать над ним, а иногда зрительный
образ, диалог начинают доминировать над музыкой, разрывая музыкальную
ткань или входя в нее определенными компонентами. Например, во время
музыкальной паузы у вас идет какой-то ход зрительных изображений, слова или
шумы, но таким образом, что они являются как бы продолжением линии музыки.
И если музыка дальше возникает, это должно быть построено таким образом,
220

чтобы эта музыкальная пауза яглялась не разрывом, а заменой хода музыки
неким другим построением, ритмом диалога, ритмом зрительного построения.
Наконец, музыка и зрительное изображение идут вместе. И вот в
зрительном изображении появляется динамический момент задержки или некоторой
смысловой паузы, и музыка становится доминирующей. Причем когда начнется
опять острое развитие действия в плане зрительном, то развитие действия
явится как бы продолжением музыкальной линии, которая перед этим так остро и
сильно звучала. Таким образом, ясно, что писание этого музыкального
произведения, писание этой музыки должно быть очень крепко связано и с самим
сценарием и главным образом — с его ритмической конструкцией. Вот почему
мне пришлось запись сценария, которая у нас до сих пор существовала,
превратить в несколько своеобразную форму, далеко еще не окончательную, но
она является для меня моментом дальнейшего развития.
Половина сценария сделана на разграфленной бумаге 2. Я не мог, к
сожалению, принести окончательные эскизы: они остались у меня на
кинофабрике.
У меня есть эскизы, сделанные на такой же бумаге, где кривая музыки
набросана, и ее надо внести сюда. (Показывает.)
Прежде всего, почему это имеет такой вид? Это происходит отчасти из чиста
практических соображений. Я пришел к выводу, что у меня ощущение ритма
непосредственно связано с какими-то зрительными ощущениями. Может быть,
если бы я был музыкантом, я мог бы ритм мыслить как-то иначе. Но я привык
связывать его со зрительными и физическими впечатлениями.
Александр Николаевич рассказывал вам 3, что в сложных монтажных
построениях, когда я делал фронт в «Простом случае», там были моменты монтажа
взрыва. Я чувствовал ритмический ход какого-то отдельного куска. Но
перехода от ясного ритмического колебания к счету метража куска я не мог сделать
и прибегал к такой вещи. (Пишет объяснение на доске.)
Когда я делал взрыв, я клеил эти куски и проверял на экране. Весь сценарий
у меня исчерчен такими змеями (показывает на доске). Их очень много. Путем
отчетливого перевода ритмических заданий в количественные куски я решил
эту задачу.
Для того чтобы был ясен ритмический ход, мне нужно, чтобы я физически
видел картину. Когда я обдумывал кусок, я все размечал на столе, и красными
полосами у меня показан диалог, основное, что вплетается, входит в музыку и
что диктует особенность ее структуры.
Роль диалога, может быть, объясняется нашей технической беспомощностью.
Вы знаете, что у нас перезапись еще чрезвычайно плохо выходит, и я по опыту
знаю, что речь на музыке — недопустимая вещь. Она настолько неясна,
настолько спутывается музыкой, что мне всегда хочется избежать комбинации
музыки и речи. Но принципиально на этом я не настаиваю. С точки зрения
технической, слабость техники пока за меня. Поэтому речь — постолькуг
поскольку она делается доминирующей в звуковом плане, — диктует какую-то
иную форму музыки, и как основная заданность она должна у вас существовать.
Вся эта заппсь сделана в масштабе метража (показывает запись).
Я лично считаю это необходимым. У меня против каждого кусочка стоит
соответствующий метраж. Делаю я это с секундомером. При начале каждого
куска я нажимал секундомер, при конце отмечал и переводил на сценарий.
На основе этого хронометража и был сделан график, который вы видите. Так
221

что незначительное количество кусков, где не имеется диалога, совершенно
точно отмечено.
Не знаю, сумел ли я вам это внятно рассказать. Вы сценарий знаете?
С места. Не все!
В основе всей этой конструкции лежит следующее: первая задаваемая
тема — это тема победы. Думаю, что, вероятно, она будет разработана (Пропуск
е стенограмме) ...причем тема открытая, у которой не будет ответа, там будет
поставлен только вопрос. Весь кусок, кончающийся последним столкновением
отца, дочери, Саши, когда он говорит: «Хорошо, что это не я», — занят
разработкой этой темы победы. Общий смысловой ход таков, что вначале
конкретно заданная тема победы к концу этого отрывка превращается
вдалеке отодвинутую тему, причем эта тема победы — неразрешенная —
становится вместе с тем спутником Саши. В такие моменты, как разговор отца
с дочерью, тема победы звучит, ведя. И даже тогда, когда Саши нет, она ведет
его линию, потому что на всех этих вещах в последующем строится его
героический ход. Эта тема победы начинает пронизывать все. Из двух военных,
которые поднимаются по лестнице, один свистит эту тему победы. Эта тема
победы интерпретируется в аллегро в середине куска, когда публика ожидает
приема. Здесь она испытывает своеобразный ход. Сначала это — тема победы,
сухо взятая здесь впервые. Когда начинаются приготовления к полету
стратоплана, начинается ее первый ход. В основу ставится не самая тема, а ход
струнных инструментов, идущих большими волнами, ведущих свою тему —
мелодию спасения, которая появится во второй части. А тема победы на основе
широкой линии этих инструментов начинает уходить, превращаться в этот
свист и дальше появляется отдельно от Саши во время разговора отца и дочери
и т. д. и т. д. И уже в самом конце — при столкновении Саши с отцом — тема
победы звучит страшно отдаленно, превращаясь в отдаленный фон.
Вторая тема — это то, что я называю темой спасения. Музыкальная мысль,
заложенная в ней,— это упрямая, упорная и самодовлеющая жизнерадостность,
биологическое утверждение жизни, если хотите; это песнь героя, тема героя,
это — тема, если хотите, самодовольного героя, героя, удовлетворенного самим
собой, тема, по существу не имеющая движения, циклическая тема, не
раскрытая. Это тема типа рондо — возвращающаяся, замкнутая. Это тема средней
части.
Третья часть — это лирическое анданте, в котором идет по существу
наиболее драматическая часть музыки, в которой есть наличие внутреннего
конфликта. И в последней, заключительной части, где возвращается тема победы,
она получает свой ответ и героическую финальную коду.
Вся трудность разработки заключается в том, что то, что я сказал, может
служить темой для симфонии, и, конечно, музыканту в работе хотелось бы
провести все те перипетии, о которых я вам говорил. Эта своеобразная разбивка
музыкальной мысли по сложному ритмическому ходу сценария является
главной задачей работы.
*
Меня просят сказать относительно монтажа. То, что я буду говорить сейчас,
является для меня пройденным этапом, много раз говоренным. Говорить о
новых построениях я затрудняюсь, поскольку новые мысли, новые установки
222

по-настоящему формируются и обретают плоть и кровь после того, как они
бывают осуществлены, когда будет сделана новая работа. И мне, говоря об
этом, пока приходится базироваться на старой работе.
Вопрос о монтаже — страшно дискуссионный вопрос, и эта дискуссионностьг
которую он приобрел, имеет во многих случаях неправильный, неверный,
ненормальный характер, с моей точки зрения. Ненормальность дискуссии о
монтаже заключается в том, что люди в полемическом задоре непременно
считают своей обязанностью, разбирая монтаж, брать его под обстрел, непременно
абстрагировать смысл монтажа и начинять ими же самими оторванные понятия,
страшно гипертрофированные, исходя из идеалистических позиций,
критиковать.
Надо отдавать себе отчет в том, что само понятие «монтаж» — по существу
композиционное понятие, заключенное не только в рамки пространственные,
но и временные,— не свойственно исключительно только кинематографу. Оно
имеется во всех искусствах, но в кинематографе имеет свою своеобразную форму,
проистекающую из тех приемов, которыми кинематограф располагает. Вопрос
о моптаже, вопрос о монтажной трактовке сцены или монтажной трактовке
актеров по существу разрешается, правильно или неправильно, не в
зависимости от того, что вы говорите: «Я трактую монтажно» или «Я трактую как-
нибудь иначе»,— вопрос трактовки какого-нибудь актера или сцены
разрешается, правильно или неправильно, в зависимости от той творческой
органики, которая заложена в работе художника.
Недавно Федоров-Давыдов 4 говорил относительно того, что по существу
деталь статична, что ее крупный план впечатляет более живописно, чем
актерский, и если вы переходите к трактовке крупными планами, вы заменяете актераг
приближаете актера к вещи.
Это в основе несет в себе правильную мысль. Конечно, когда вы переходите
к крупному плану, момент живописной композиции увеличивается.
Увеличивается потому, что внешняя динамика в плане движения большого радиуса
начинает уменьшаться. Движение внутри кадра уменьшается. Человек
начинает работать в пределах тонкой мимики, и возможность того, что мы называем
жестом, то есть движением большого пространственного радиуса, уходит.
Все это верно. Но все это вместе с тем никак не значит, что мы должны
отказаться от крупного плана, ставя во главу угла игру актера.
Конечно, трактовка крупными планами привносит в работу самого актера
разнообразные трудности, потому что она разбивает его работу на более мелкие
куски, — это тоже совершенно верно. Большой вопрос относительно того,
что ставить во главу угла — эту легкость игры актера или то конечное
впечатление, которое получит зритель? Надо с очень большой ясностью представлять
себе ту задачу, которая стоит перед вами, перед режиссером, как основным
организатором того зрелища, которое получит зритель. Ясно, что вы должны
очень заботиться об актере, потому что он является основным носителем и
основным передатчиком зрителю образа живого человека. Но, с другой стороны,
мы очень хорошо знаем, что в любой другой работе, где у вас тоже работает
актер, ну, например, в театре, актер тоже чем-то связан, может быть, в меньшей
мере, чем в кинематографе, но он тоже связан. И в театре актер не живет и не
действует так, как он мог бы и хотел бы действовать в реальной жизни. Там он
тоже связан с определенными условиями театра, которые требуют от актера
определенной техники.
223

Давайте условимся о понятии актерской техники, чтобы было совершенно
ясно. Давайте актерской техникой называть необходимость для актера
овладения суммой каких-то приемов, которые ему диктуют технические условия
театральной сцены. Эти технические условия сцены заставляют актера нарушать
естественное, реальное течение своего поведения, заставляют в какие-то
моменты сознательно в них вмешиваться и прорабатывать себя и свои действия
в плане театральной выразительности. Таким образом, актерская техника
служит актеру исключительно для овладения приемами выразительности,
приемами «доведения» себя до зрителя.
Если мы поймем это определение техники, мы должны будем понять, что
технические условия сцены и технические условия кинематографа различны. И эти
методы «доведения» себя до зрителя в театре одни, в кинематографе — другие.
И если Станиславский, который особенно ратует за приближенность актерской
игры и поведения актера к реальным состояниям, к правде, если Станиславский,
репетируя за столом, находя целый ряд очень верпых, правильных внутренних
состояний актера и закончивши такую работу, начинает требовать от актера на
основе этих найденных состояний театральной выразительности, то есть тех
самых уже новых специфических форм, нужных и свойственных только театру,
[...] то в кинематографе этот арсенал, которым располагает актер в плане
необходимой для него выразительности, иной. Крупный план, ракурс, свет,
своеобразное освещение — все это вещи, которыми актеру в кино нужпо владеть
так, как владеет театральный актер дикцией или театральным жестом. Это —
основное, что нужно понять для того, чтобы разбираться в этих вещах.
Конечно, встает вопрос о том, в какой степени можно брать как
своеобразное средство выразительности крупный план. Это может зависеть по существу
от индивидуальности режиссера и от индивидуальности актера. Но мы знаем,
что и в театре тот же момент — театрализованный жест и театрализованная
декорация — это все используется в различных степенях. Мы знаем, что
театрализованный жест актера театра Станиславского, театра Вахтангова и театра
Мейерхольда — все это разные вещи. Театральный жест, театральная дикция
в разных степенях развития находятся в зависимости от целого ряда условий.
Также надо говорить и о монтажной трактовке актерского образа и прочее и
прочее и прочее. Я лично сторонник более смелой работы. Мне кажется, ни
актеру, ни режиссеру неинтересно оперировать только теми возможностями,
которые нам до сих пор дал театр, то есть только той суммой жестов и мимики,
которые дает театр или может дать простая реальность.
Кинематограф имеет возможность поднять выше выразительность, сделать
ее яснее, доходчивее. Мне кажется, с этим лишь нужно уметь оперировать.
Здесь можно впадать и в ошибки и в перегибы. Но я лично думаю, что этого
бояться не нужно.
Если взять двух людей в момент диалога, в их жестикуляции, в сочетании
-их движений, в их чередующейся речи, которую мы называем диалогом,
всегда имеется определенный, органически свойственный данной сцене,
данному диалогу ритм, обусловленный всегда тем общим внутренним ходом,
который пронизывает эту сцену и связывает ее со всем сценарием. Этот ритм,
конечно, имеется в своей заданности просто в любой сцене, которую вы могли бы
провести, независимо от кинематографической трактовки. Теперь вопрос, как
режиссер хочет и как зрителю нужно. Можно просто взять данный в этой сцене
ритм, просто зафиксировать его физико-химическим путем на пленке или же
224

можно этот ритм каким-то образом сделать еще более ясным, то есть произвести
тот процесс, который производит Станиславский. Найдя правдивый ритм за
столом, он начинает его выяснять в порядке театральном. Если человек сидит
за столом, оп сделает так (показывает), в порядке театральном он сделает так
(показывает). Если человек за столом сказал два слова с маленькой паузой,
то в порядке театральном эта пауза должна быть раздвинута, чтобы оба слова
звучали ярче. Эта работа выяснения и соответствует работе театрализации,
работе актеров.
Как же вести работу выяснения на кинематографе?
Можно, казалось бы, выяснивши сцену в порядке театральном, снимать ее.
Можно и так сделать. Но это значит свести кинематограф к простой фиксации
театральных приемов. Мы знаем, что у нас имеются другие приемы. Не знаю,
насколько они хороши, но давайте оперировать ими. И вот, когда появляется
целый ряд отдельных моментов, которые имеются в этой сцене, в этом диалоге,
которые вам нужны, — вы почувствуете это, как режиссер, и актеры с вами
соглашаются, — эти моменты должны быть выдвинуты, выдвинуты вперед.
А какие-то моменты должны быть соответственным образом затенены. Это можно
делать путем приближения и удаления аппарата, путем введения крупных
планов.
Если у вас на сцене имеется три человека, то перебрасывающийся диалог
заставляет театрального зрителя, сидящего в креслах, последовательно
переносить свое внимание с одного говорящего актера на другого. И когда в какой-
то определенный момент один человек говорит наиболее важные, ведущие слоза,
то у зрителя театрального, если он не видит всех трех вместе, внимание
сосредоточено именно на нем (показывает). Следовательно, могут быть моменты,
когда все внимание сосредоточено на говорящем человеке. С другой стороны,
ход развития сцены может заставить зрителя смотреть и сосредоточивать
внимание не на говорящем человеке, а на том человеке, который на эти слова
реагирует.
Таким образом, это перебрасывающееся внимание зрителя,
сосредоточивающееся то на одном, то на другом, то на третьем, то на всех вместе, имеется
даже и в театре. Это — различные акценты, требующие сосредоточения зрителя
на различных — даже пространственно — моментах сцепы.
В театре режиссер тоже руководит вниманием зрителя. Он прекрасно знает,
что актер, нужный в этот момент для него, должен быть в поле внимания
зрителя, чтобы все остальное не отвлекало зрителя. Он может его, и только его,
осветить прожектором, может заставить актера повысить блеск и тональность
своей игры настолько, что внимание зрителя будет брошено на него. Это зависит
и от актера. В тот момент, когда один говорит, а другой только реагирует, эта
реакция может быть сделана очень важной для зрителя. Например, у вас есть
такой момент в развитии сцены, что один человек говорит, а несколько слушают,
но один из слушающих, заметивши слово или фразу, как раз ее специально
акцентирует, чтобы на этой фразе построить потом какое-то действие. Этот
момент в театре будет, вероятно, трактоваться в плане широкого, большого
движения, которое заставит обратить внимание на актера, прореагировавшего
именно на данные слова.
В кинематографе же, вы знаете, это может вестись иначе, гораздо более
остро и четко, путем выделения отдельными планами отдельных актеров и путем
дальнейшей монтажной связи их в целостный процесс. Как можно это делать?
8 в. Пудовкин, т. 3
225

Опять старый пример из «Дезертира». Было три человека. Первый случай
может быть такой, когда у вас один человек говорит, и вы все внимание зрителя
сосредоточиваете только на нем. Он у вас только один на экране. Сцена
начинается с общего плана. Потом вы видите всех троих. Начинает говорить один,
внимание зрителя сосредоточивается только на нем — он только один на экране.
Человек кончил говорить, и зритель хочет знать, как же на это реагируют
другие. На экране вы видите, как этот человек закончил свою речь, и после какой-то
определенной паузы зритель, еще ждущий, не скажет ли он еще что-нибудь,
переводит с вашей помощью взгляд... и видит других: смотрит, как они
реагируют на то, что тот сказал. Вы настолько заинтересованы ответом, что после
законченной речи этого человека перенесли ваше внимание на отвечающего
и действительно услышали, что он ответил...
С места. Не скажете ли вы о принципе двух действий?
Это — очень сложный вопрос, о котором мне бы не хотелось говорить на
лету. Это вопрос о широком, сложном монтаже, о немонтажной трактовке
сцены 5.
То, что я сейчас говорю, это является техническим моментом, это идентично
технике актерской игры, которой вы монтажом приходите на помощь. В свое
время это подводилось под понятие «монтажа описательного». Это, по существу,
идентично всякому настоящему, талантливому описанию. Тот» же вопрос,
который вы поднимаете, об иных формах монтажа, о тех формах, которые можно
было бы грубо определять как монтаж драматургический, то есть, пользуясь
терминологией Эйзенштейна, в конечном счете — монтаж конфликтов.
Рассказать в нескольких словах об этом нельзя, потому что вопрос требует целого
ряда конкретных примеров, и мне бы хотелось, чтобы за небольшое время, в
оставшиеся десять минут, вы, может быть, задали бы мне какой-нибудь
конкретный, частный вопрос в связи с каким-нибудь примером, и я, исходя из него,
мог бы рассказать несколько более общие вещи.
А то, что вы говорите об этой общей форме монтажа, сводится в конечном
счете к драматургии вещи, если хотите, к жанру вещи, к стилистике вещи, к
манере изложения. Такой монтаж, в отдельных частных случаях поддающийся
анализу, играет ту роль, которую в литературной речи играют так называемые
«фигуры», например метафора. Все формы столкновения образов, столкновения
понятий, особенно необычные, формально могут укладываться в понятие
речевых фигур.
Нужно сказать, что вопрос о метафоре совсем недавно поднимался мною в
разговоре с одним человеком. Он говорил, что в кинематографе должна быть
осуществлена метафора. Мне кажется, что кинематограф уже в своем существе
метафоричен. Мне кажется, что, в сущности говоря, метафора скрыта даже в
единичном кинематографическом изображении, поскольку фигура на экране не
является живой фигурой, а условной, плоскостной трактовкой, да еще условно
включенной в определенную рамку, в определенное построение в кадре. Такой
первичный элемент кинематографа, как кадр, по существу своему метафоричен.
То, что человек в своем нахождении на экране сравнивается с некоторой тенью,
уже в этом заложена метафора. До очень острой метафоры у нас очень небольшое
расстояние уже в самом кинематографическом кадре. Поэтому метафора еще
и в монтаже, может быть, иногда чрезвычайно легко ведет человека в область
формализма, то есть метафора начинает настолько резко преобладать, что реа-
226

листпчность вещи, ее какая-то близость к действительности может очень легко
потеряться. Форма монтажа, о которой вы говорили, необычайно близко
находится к границе, за которой может начаться формалистическая тенденция.
Вот почему, как только мы сталкиваемся с теми формами, о которых вы
говорили, начинается разговор о символике и прочем.
Я хотел, хотя бы очень кратко, сказать относительно времени крупным
планом 6. Я в порядке экспериментальном сделал один кусок в одной картине,
а потом мне не пришлось это развивать. Это кусок с сухостоем. Там дело в
ритмическом временном монтаже — когда определенный процесс в
определенных моментах задерживается и во времени.
Когда перед вами развивается какой-нибудь определенный процесс, вы,
наблюдая и осмысленно его воспринимая, сосредоточиваете внимание на
различных пространственных местах. Если три человека занимают определенное
место в пространстве, то вы обращаете внимание то на одного, то на другого,
то на третьего. Так вы можете осматривать и пейзаж, и скользя по всему
пейзажу, вы можете задержать свое внимание на отдельных объектах, которые
являются наиболее характерными, важными, которые вскрывают самую суть
этого пейзажа. Можно подойти так к любому, даже периодическому процессу,
происходящему во времени.
Я увидел однажды, выходя из дома, человека, который косил траву, и начал
на него смотреть. Что запомнилось: он был голый, он был влажный, — это
после дождя, — я заметил игру мускулов у него на плечах, на спине; в
определенный момент блистало солнце, вспыхивал огонь на косе от солнца, и я увидел,
как замечательно ложится трава, когда коса ее срезает. У нас часто снимали
косьбу, но получалось очень скверно. Получалась не трава, а какая-то серая
шерсть на экране, — снимают несколько медленнее, чем демонстрируют на
экране. Такого процесса кошения, как я увидел в жизни, я не видел на экране
даже в самых лучших картинах. Этого не было даже в самом лучшем куске у
Эйзенштейна в «Старом и новом» 7.
И я подумал: что, если я буду работать таким образом? Мое внимание,
скажем, сосредоточено на людях, идущих по тротуару. Всегда автомобили,
которые проходят мимо меня, оставляют туманные полосы, я их не вижу, они
летят со страшной скоростью мимо меня. Если же я заметил какой-нибудь
красный автомобиль, я увидел даже номер и человека, который там сидит. Я
прибавил к скорости автомобиля скорость своего глаза, и по принципу
относительности как бы его остановил. По существу, при быстром движении я могу его
сделать буквально неподвижным. Что если я, наблюдая аппаратом
какой-нибудь процесс, буду таким же образом оперировать и со временем; если я в
какой-нибудь момент в данном процессе, момент наиболее интересный, наиболее
характерный и важный, побегаю за ним с аппаратом с его же скоростью и
задержу его, чтобы потом опять вернуться к прежней скорости?
Я попробовал. Мы знаем, что в кинематографе есть такой способ — бежать
за процессом, снимать ускоренной съемкой, рапидом. Если снимать прыжок в
воду, то человек вместо быстрого полета у нас медленно поплывет в воздухе.
Я попробовал снять косьбу не только крупными планами, но вместе с тем и
временно ускоряя или замедляя движение аппарата. Что получилось? У вас
идет общий план — пространственный и более или менее временной. У вас
наступает момент, когда вы приближаете аппарат к косе и вместе с тем
ускоряете движение аппарата. В какой-то момент у вас кончик косы касается травы,
8*
227

и вы видите, как эта трава замечательным движением изгибается, роняет капли
и ложится — это движение окончено. Следующий кусок идет нормальной
съемкой, опять — взмахи косы. И когда коса поднялась наверх, вы видите, как на
ней вспыхнуло пламя. Снова падает трава. Вы задерживаетесь на какой-то
момент на мускулистой спине, видите сокращения мышц, снова переходите
к косе и т. д. и т. д.
Конечно, здесь помимо грубой схематической разбивки на медленное и
быстрое существует ряд градаций по законам музыкального модулирования. Для
того чтобы перейти от быстрого движения к медленному, надо суметь
смодулировать это движение. Но в результате вы получите какое-то особое, новое
измерение, в котором у вас данный процесс приобретет своеобразную перспективу,
и поэтому своеобразную способность впечатлять зрителя. Несомненно, что
этот прием может раскрывать и время.
Для этой практики нужно посмотреть вторую часть «Простого случая».
Зрители — красноармейцы и главным образом командиры — говорили мне,
что они получили настоящее ощущение воспоминания этих боев, что они никогда
не видели такого ощущения настоящего боя. Это получилось потому, что
возникло взволнованное, напряженное восприятие той чертовщины, которая
творится вокруг вас во время боя, когда взрывается снаряд, куски земли летят на
вас, и вы решаете, что вы погибли. Эти комки земли, которые летят на вас,
темпово выпадают из объективного наблюдения взрыва снарядов. Здесь сложное
рнутреннее построение на различных темпах — замедленность взрывов с
разными скоростями, — на этом построен весь бой.
А в самом чистом виде этот эксперимент сделан в том куске, который я
хотел, чтобы вы посмотрели, именно в экспериментальном куске с косьбой.
Лекция-беседа с молодыми театральными режиссерами в ВТО
19 октября 1937 г.
Вопрос об импровизации — очень интересный вопрос. Как он разрешается
в отдельных случаях? Это в кинематографе имеет очень интересную форму и
гораздо более значимую, чем в театре. В кинематографе самое замечательное то,
что вы там делаете раз и навсегда; результат молниеносной импровизации,
которая иногда бывает очень блистательна и очень часто неповторима, может быть
действительно зафиксирован, и эта импровизация может быть даже предпочтена
тому, что предполагалось по плану.
Дальше пойдем в таком порядке, как здесь поставлены вопросы \ которые
интуитивно, по-моему, поставлены в правильной последовательности.
Нужно начинать с того, чтобы каждому из вас было совершенно ясно,
какая разница существует в работе актера и режиссера в кино и в театре. Это
самый существенный и самый основной вопрос. Я буду говорить несколько
беспорядочно. Это совершенно естественно — я просто-напросто не готовился к
нашей беседе как к какому-то связному докладу.
Начну с самого основного, со специфики, с самых основных особенностей
киноработы по отношению к актеру. Это прежде всего те внешние условия, в
которых работает актер, те требования со стороны зрителя, которые
предъявляются актеру в театре и в кино. Самая основная техническая разница между
театром и кино заключается в том, что актер театра в кульминационной точке сво-
228

его творческого процесса, в момент игры, непосредственно связан со зрителем
и передает ему непосредственно свою игру. Естественно, поэтому, что его игра
является направленной к совершенно конкретному зрителю, которого он
ощущает. При этом он имеет дело с порталом сцены, а за ним сразу — большой
зрительный зал.
Если бы можно было вас непосредственно из зрительного зала, где играет
актер, сразу перевести к тому же самому актеру, играющему для
киноаппарата, то первое впечатление у вас было бы такое: как будто бы пространство
сжимается, у вас получается какая-то особо концентрированная атмосфера —
полное отсутствие зрительного зала, ничего похожего па портал сцены, ничего
похожего на какое-то определенное пространственное направление, в котором
нужно бросать свою игру, доводить до кого-то.
Перед вами почти вплотную стоит микрофон. Но актер не обязан обращать
свою речь в микрофон, он говорит, не связанный никакими условиями, кроме
необходимости общения с партнером, ибо микрофон ставится там, где он лучше
ловит звук, а съемочный аппарат ставится там, где он лучше ловит актера.
Актер в кино оказывается как бы совершенно свободным в смысле отсутствия
какого-то определенного направления, в котором он должен подавать свою игру.
Портала сцены нет, актер совершенно свободен, он находится как бы в центре
комнаты, причем все четыре стены этой комнаты для него совершенно равны.
И съемочный аппарат и микрофон как бы мало следят за ним.
Вы видите, таким образом, что здесь происходит, условно говоря, как бы
некое высвобождение актера. Впрочем, не буду говорить «высвобождение»,
этот термин мне не нравится, получается, будто кинематографическому актеру
работать легче. Не в этом дело. Я имею в виду только специфические
технические условия, которые предъявляют определенные требования к технике актера.
В театре, как я сказал, существует портал сцены, в театре существует зритель ,
причем нужно считаться со всеми зрителями, в том числе и с теми, которые сидят
на галерке, очень далеко от актера. А актерская техника требует несомненно,
во-первых, играть так, чтобы твоя игра была видна всем зрителям, до последнего,
сидящего на верхнем ярусе, а во-вторых, говорить так, чтобы каждое слово,
каждый звук были услышаны самым далеко сидящим зрителем. Поэтому к игре
театрального актера и предъявляются специфические требования. Совершенно
естественно, что, скажем, громкость голоса актера, его дикция, умение
выговаривать ясно, раздельно каждый звук, масштаб его жестов ограничены
определенными пределами: нельзя говорить слишком тихо, потому что тебя не услышат,
нельзя мимировать слишком легко, потому что тебя не увидят, нельзя делать
слишком мало жестов, потому что они тоже не дойдут, нельзя играть какие-то
определенные куски, стоя спиной к залу, потому что не увидят твоего лица.
Можно играть специально спиной, но повернуться к публике спиной нельзя.
Эти специфические требования в кинематографе совершенно снимаются.
Как бы тихо ни говорил актер, пусть самым естественным шепотом, все равно
он будет зависеть только от режиссера, от ставящего микрофон и от
звукозаписывающей аппаратуры, Можно поместить микрофон на таком расстоянии, что
любой шепот будет услышан. Какой бы неприметно легкой ни была мимика
актера, вплоть до дрожания ресниц, все это будет схвачено и схвачено со страшной
остротой в зависимости от того, насколько приблизится аппарат.
Мне хочется, чтобы вы к этому привыкли и это поняли. Когда вы сидите в
зрительном зале, смотрите на экран и видите перед собой, скажем, большую го-
229

лову, так называемый крупный план, то никогда не воспринимаете эту большую
голову, как голову великана,— это ощущается как огромное приближение к
человеку; вы чувствуете, что рассматриваете лицо на каком-то небольшом
расстоянии. Тот аппарат, который снимает актера, который то отодвигается, то
приближается к нему, по существу выполняет как бы функцию подвижного
зрительного места. Так что, если хотите, кинематографическую съемку актера
можно уподобить как бы необычайно совершенному технически театру, который
так обслуживает зрителя, что в какие-то нужные моменты режиссер нажимает
кнопку и актер вплотную подходит к зрителю и отъезжает, переходите крупного
плана на мелкий. Все это соответствует приближению и отдалению зрителя.
Таким образом, у вас актерская игра подается не только в своем существе, к
этому еще примешивается известная субъективная воля режиссера,
заставляющая зрителя в нужный момент как бы присматриваться к актеру ближе,
сосредоточивать внимание на деталях, затем от этих деталей отходить к общему и
пр. и пр.
Вы знаете, что такой прием, такое выделение деталей, направление внимания
зрителя существует и на театре. Есть целый ряд условных моментов чисто
формального характера, когда у вас, скажем, бродящий по сцене прожектор
выхватывает отдельные моменты или сосредоточивает внимание зрителя только на
одном актере благодаря тому, что только он один остается освещенным, остальные
же уходят в полумрак. Существуют даже и не такие примитивные приемы.
Замечательный прием был однажды употреблен (непомню, кто ставил,
Станиславский или Немирович) в «Ревизоре» во МХАТе, где Москвин играл
градоначальника 2. Вы помните это замечательное место, когда он говорит: «Над кем
смеетесь? Над собой смеетесь!» Этот момент интересен тем, что эти слова — «Над
кем смеетесь? Над собой смеетесь!» — по существу, и Гоголем написаны, как
реплика, брошенная в зрительный зал. На какое-то мгновение актер,
отвлекаясь от сцены, обращается непосредственно к зрительному залу. И вот в
театре сделали совершенно замечательную вещь. Москвин говорит свою речь,
стоя у стола. Потом он вдруг выходит на авапецену, становится ногами на
суфлерскую будку, как бы этим самым отметая всю условность сцены, отодвигая
сцену назад. На сцене свет меркнет, а в зрительном зале зажигается. Он говорит:
«Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!», снова возвращается к столу и
продолжает монолог. Это было очень сильно сделано. Я ощущал буквально чувство
некоторого испуга.
Почему я говорю об этом самом примере? Вот вам опять чисто театральный
прием. На это мгновение все внимание было сосредоточено только на одном
Москвине. Все остальные, вся сцена ушла куда-то такое, и там никого, кроме
Москвина, не было видно. Вы знаете, что в самом построении мизансцен, когда на
театре вам приходится иметь дело с большим количеством людей на сцене, вы
всегда должны находить какие-то такие приемы, благодаря которым то место,
где сосредоточивается диалог или где в данный момент находится фокус
действия, было бы в поле зрения зрителя. Вы должны уметь так размещать людей,
чтобы внимание зрителя перемещалось на эту группу, не отвлекалось бы
ничем другим.
В кинематографии это делается исключительно совершенным путем. Все-
таки на сцене, как вы ни делайте, все равно убрать то, на что зритель не должен
обращать внимания, вы не можете. В кино это делается в идеальной форме. Вы
имеете возможность, следуя своему режиссерскому плану, следуя своей трактов-
230

ке, ходу развития вещей, сосредоточить все внимание зрителя только на том
самом пункте, на том самом узловом пункте, который в настоящий момент
должен зрителя впечатлять.
Второе, о чем я вам говорил: актер в кино, по существу, работает раз
навсегда. То, что у вас снято, зафиксировано на пленке, это у вас попадает
в картину, и затем уже картина начинает свое самостоятельное существование,
подобно картине, написанной живописцем, или подобно скульптуре, сделапной
скульптором, и т. д. Вы знаете, что в театре этого никогда не существовало, не
существует и существовать не будет. Всегда работа актера, просуществовав в
течение одного вечера, дальше уже уходит в прошлое, ее нужно возобновлять и
возобновлять.
Нужно сказать, что это тоже откладывает своеобразный отпечаток и на
работу самого актера и на работу режиссера с актером в кинематографии. Я вам уже
говорил, что благодаря наличию портала сцены, благодаря наличию зрителя,
отдаленного большим расстоянием от актера, актер должен в свою технику
непременно включить умение раздельно, ясно выговаривать слова, независимо
от их внутренней насыщенности и т. д. Эта техника должна существовать —
умение переводить и речь, и мимику, и жесты в некий театральный план.
Должен быть театрализованный голос, театрализованная мимика, театрализованные
жесты, театрализованные движения. Я отнюдь не собираюсь применять слово
«театрализованный» в дурном смысле. Я беру точный термин, определяющий
технические требования, которые должны предъявляться актеру величиной
зрительного зала.
Совершенно также к технике актера театром предъявляются и другие
требования. Актер театра должен не только найти образ, должен не только суметь
зажить им, усвоить его, он не только должен в процессе этого усвоения
создаваемого им образа найти и укрепить в себе и чисто внешние его стороны, но он
должен все это найденное в себе твердо зафиксировать, чтобы иметь
возможность потом, из спектакля в спектакль, данную роль, данную игру повторять
и, предположим, ее улучшать и улучшать. Конечно, нельзя провести резкую
границу между театральной работой и кинематографической и сказать, что актер
театра должен запоминать, фиксировать в себе найденное, а актер
кинематографа этого не должен делать, может и не делать. Это неверно. И актер
кинематографии должен многое запоминать, заучивать, фиксировать в себе, но в гораздо
меньшей степени и в иной форме, чем в театре. Дело в том, что для актера
кинематографа есть огромные возможности использования свежей,
непосредственной импровизации.
Каждый актер знает из своей практики, как часто при работе над ролью,
которую вы уже много репетировали, вдруг наступает момент необычайной
настроенности, блестящей настроенности, во время которой возникают совершенно
блистательные импровизационного порядка моменты. Иногда актер их даже не
замечает. Или просто это напоминает ощущение какого-то замечательного
события, ощущение какого-то замечательного самочувствия. Ему товарищи
указывают: знаешь, ты сделал то-то, то-то и то-то. И он пробует зафиксировать это,
оставить на будущее. Иногда особенно одаренным людям это удается
перенести в спектакль, иногда это остается, а иногда стирается. Мы знаем, с другой
стороны, что по большей части в спектакле тоже существует своеобразная кривая.
Скажем, актер начинает играть лучше, лучше, лучше, и бывает момент самого
лучшего спектакля, когда актер играет необычайно. А следующий спектакль
231

идет уже хуже. Большей частью отдельные спектакли у актера не походят друг
на друга.
А у кинематографии есть счастливая особенность. Найденное актером и
пойманное аппаратом может быть сохранено. Если это действительно окажется
самым лучшим, оно будет выбрано и поступит в окончательное произведение,
фильм.
Я сейчас это свяжу со своей непосредственной работой с актером. Всю
репетиционную работу до съемки я почти всегда веду, работая с актером вокруг
тех непосредственных задач, которые будут потом иметь место на самой съемке.
Работать над образом актера, работать над внешней формой его поведения, над
его жестамп, над его мимикой можно, но обязательно на тех непосредственных
конкретных задачах, которые имеются в сценарии. Делаю я это для того, чтобы
потом, после всей предварительной репетиционной работы, которая идет до
съемки, привести актера в самые условия съемки и к тем непосредственным
задачам, которые ему нужно будет решать на съемке, по возможности сохранив
свежесть восприятия. Иной раз какая-нибудь вещь, которая ни разу не
получалась на репетиции, вдруг проявится на съемке. Это для меня, для моей работы
огромный плюс, потому что это не даст актеру ощущение какого-то повторения
найденной или более или менее заученной вещи. Это нарушение даст ту свежесть
импровизационных возможностей в образе, которые для меня, может быть,
драгоценны, просто бесценны. И на съемке я имею возможность изменить какой-то
кусок, к которому подготовлен актер. Он приходит на съемку, и мы делаем этот
кусок один раз, два раза, три раза. Я имею возможность все эти различные
куски зафиксировать, и затем самый лучший из них я могу взять. Причем уже
существуют все-таки особые приемы. Когда ты привыкаешь к актеру, то
чувствуешь: он, начиная работать, делает первый раз не очень хорошо. С ним работаешь
вместе, делаешь какие-то замечания, затем он делает второй раз этот кусок,
уже лучше делает, делает в третий раз, почти хорошо,— вот тут-то и нужно
начинать снимать. Дело в том, что может быть такая ошибка: человек сделал
хорошо, а ему говорят: «Вот замечательно! Ну, давайте еще раз». А он делает хуже.
И нами пропущен самый замечательный момент, кульминационный момент.
Это бывает очень часто. Это специфический кинематографический момент,
потому что в театре это не так, хотя в театре тоже так бывает: дошел до
кульминационной точки — давайте так делать. Потом он начинает делать хуже, надо опять
возвращаться к прежнему. В этом отношении у кинематографии есть свои
преимущества. Как только у актера вышло (он даже еще сам не заметил) — хлоп,
уже снимают. Потом третий раз сделал. Если хуже — не надо, давайте возьмем
прежний кусок.
На этом конкретном примере я дал возможность понять ощущение, аромат
возможности ловить эту прелесть непосредственного разряда. Вот почему я
говорил, что для меня важно, чтобы актера, пришедшего на съемку, захватило бы
до некоторой степени что-то непривычное, чтобы сразу же его увести от
ощущения, будто он повторяет какие-то знакомые ему уже вещи. Эта возможность
возбуждения свежести непосредственного разряда — очень важный для нас
момент. Между прочим, это составляет особое обаяние кинематографии.
Здесь я уже подхожу к вопросу о правде. Вам, конечно, часто приходится
иметь дело с театральной правдой, правдой актера. Нам тоже всегда приходится
иметь с этим дело. И нужно сказать, что наша кинематографическая правда
актера, на обывательский взгляд, на непосредственный бесхитростный взгляд, бли-
232

же к действительной правде, потому что действительно у нас нет многих таких
трудностей, которые актерам технически нужно преодолевать, сохраняя правду.
Вы знаете, что раньше, когда Станиславский работал с актерами, они обычно
вначале очень много работали за столом. Мне об этом много рассказывали люди,
которые работали у него на квартире. Там находят много вещей, актер находит
для себя нужные ему вещи, вот найдена уже искренность, поймана уже правда,
а потом начинается совершенно особый процесс работы, который Константин
Сергеевич совершенно неизбежно вводил: правда правдой, правда найдена, а
теперь давайте делать из этого театральную правду. И если человек вначале
говорил вот так, сидел вот так и вот так раздумывал, то давайте теперь сделаем
так, чтобы он говорил вот так, сидел вот так и раздумывал вот так. И это
нужно сделать, сохраняя вот эту найденную внутреннюю правду.
Вместе с тем актеру нужно выпускать эту самую правду наружу через такие
каналы, которые позволили бы даже самому отдаленному зрителю его
превосходно слышать, прекрасно воспринимать. Актер должен сделаться
выразительным и в театральном плане. Нужно, чтобы он свою выразительную игру
направил в то большое пространство, которое существует в зрительном зале. Я вам
говорил уже, что у нас в кино этого нет. Возьмем хотя бы такой грубый, но
броский пример. Если в театре вам нужно сказать что-нибудь шепотом, то это нужно
сделать так, чтобы вас услышали с галерки. И этот самый шепот,
театрализованный на сцене, в кинематографии возвращается в свое первобытное состояние,
к своему натуральному качеству, потому что там действительно вы можете
сказать шепотом, и ничего вам не нужно делать для того, чтобы вас кто-то услышал.
Этой техники от нашего актера не требуется.
Нужно сказать, что когда нам приходится сталкиваться с театральными
актерами (я это говорю по своему опыту), у нас получается наибольшее
количество конфликтов. Можно взять такой резкий пример. Вот совершенно гениальный
театральный актер — Федор Шаляпин. Вы его не видели, а я его видел —
меня он буквально потрясал. Но чем, чем? Своей мимической игрой. Я помню его
в «Борисе Годунове», первый его выход из собора. Больше ничего не нужно было,
весь зрительный зал ахал, и я в том числе, потому что это была настолько
монументальная фигура, столько в ней было непреодолимого величия, что это было
что-то невероятное. Если бы я собрался вам это изобразить, то я мог бы
вытянуться во весь рост, просто положить руку на грудь и так выйти. Что он там делал —
черт его знает. Это самый замечательный актер, показавший еще более
блистательные примеры мимической актерской игры в «Дон Кихоте». Но когда он
попробовал играть для кино, получилась просто страшная вещь, что сам
Шаляпин не выдержал и навсегда отказался играть в кинематографе, потому что
оказалось, что та мимика, которая была замечательной в театре, на экране вдруг
превратилась в ряд невероятных гримас 3.
В чем дело? В очень простой вещи. Ведь зритель, сидящий в зале,— это очень
непосредственное существо. Я сейчас говорю не про критиков, которые потом
могут на пяти страницах точно изложить, почему плохо и что они думали,
когда смотрели, и т. д. Я говорю о простом зрителе, который смотрит, не отдавая
себе немедленно интеллектуального отчета, который просто смотрит и либо
волнуется, либо ему это нравится, либо не нравится. Так для этого зрителя
несообразности иной раз непонятны, вместе с тем они на непосредственного зрителя
действуют неприятно. Он даже не может сказать, в чем дело, но действует это
на него неприятно.
233

Почему я связываю это с тем, что я говорил? Представьте себе, скажем, я
стою перед человеком на небольшом расстоянии и вдруг начинаю с ним говорить
приблизительно вот таким голосом (демонстрирует — кричит). Глупое, очень
дикое ощущение —расстояние полметра, а я кричу так, как будто бы он стоит
на другой стороне улицы. Когда у вас актер говорит со сцены поставленным
голосом с безукоризненной дикцией, зритель из театрального зала воспринимает
это как совершенно естественную вещь, потому что эти усилия актера нужны
для того, чтоб его услышали, и для зрителя это не кажется непонятным — люди
стоят на близком расстоянии друг от друга и вместе с тем говорят так громко.
Когда вы видите на экране актера, скажем, на крупном плане, и по своей
театральной привычке он будет говорить отчетливо, громко, у вас получится
неприятное ощущение, что человек, который находится от вас на полметра или
от своего партнера на полметра, вместе с тем говорит, почему-то употребляя
большие усилия, дает и увеличенную мимику, и напряжение голоса, и особую
ясность выговора. У вас возникает ощущение фальши, причем совершенно не
оправданной, потому что то оправдание, которое есть в театре, то есть
оправдание зрителя, его ощущения — здесь отсутствуют. Здесь это воспринимается
как чистая фальшь: потому что нет расстояния между зрителем и актером. И
актер, правдивый на сцене, делается фальшивым на экране. Вот почему играют
такую большую роль вопросы воспитания в актере для его
кинематографической работы какой-то максимальной сдержанности, какого-то максимального
приближения к действительным условиям реального существования, работы
человека. Настоящая, очень тонкая и внимательная проверка на естественном
ощущении себя в реальной обстановке, при полном отсутствии какой-то сцены
и зрителя, максимальная сосредоточенность и связность — это то, что мы,
режиссеры кинематографические, в первую очередь воспитываем в тех
учениках-актерах, которые собираются работать только в кино, и то, над чем мы
работаем, когда встречаемся с театральными актерами. Сейчас Тарханов, работая
у нас в студии 4, строит свою работу, по-моему, на тех же самых принципах. Я
с ним много говорил. Я сейчас не имею возможности заниматься
педагогической работой, но я мечтаю построить свою педагогическую работу вот на чем.
Возьмите любой отрывок, любой кусок, даже из классиков, какой угодно,
и вы увидите, что даже Шекспир строит все сцены, исходя не из наличия
портала сцены, а строит их сведенными к центру. А в центре — актер, говорящий с
другим актером и связанный только с ним и больше совершенно ни с чем.
Никакой связи с определенным направлением к зрительному залу совершенно нет.
Актеры связаны только друг с другом, только со своей жизнью в роли... Это
воспитание в человеке особого чувства, что ничего нет, что есть только сам
партнер, есть только этот самый кусок и больше совершенно ничего нет, все ходит
за мной, и микрофон ходит за мной,— этот метод таит очень интересные
возможности нахождения более тонкого ощущения правды в своей игре.
Если вы читали книжку Станиславского «Моя жизнь в искусстве», вы,
может быть, вспомните — у него есть очень интересное место, описывается момент,
когда они только что просмотрели спектакль в Первой студии МХАТ, кажется,
«Сверчок на печи» или что-то другое 5. В Первой студии не было большого
помещения, была крошечная комната, разделенная пополам, в одной половине
сидело немножко зрителей, а в другой половине была сцена, получалось что-то
такое вроде театра, где все зрители сидели чуть ли не вплотную к актерам.
Станиславский был тогда потрясен, а также и все с ним: вот где они нашли но-
234

вый путь к театру, как будто бы зрители, сидевшие рядом с актерами,
принимали участие в действии. Вот это настоящее ощущение жизненной правды,
вливающейся в зрителя. Вот тут можно было передать тончайшие нюансы. Все
невероятное богатство тончайших нюансов. Им казалось, что действительно
найдено то, что нужно. И действительно так было, было глубочайшее слияние
актера со зрителем, было необычайное богатство тончайших нюансов, глубокая
правда была всеми найдена. Но как только они этот спектакль перенесли на
большую сцену, вдруг это показалось чем-то серым, люди просто ходили по
сцене, ничего не было слышно, все нюансы пропали, никакой связи нет, никаких
новых путей нет, да и ничего не осталось.
Станиславский параллельно с этим примером, рассуждая о путях поисков
глубочайшей внутренней правды, где вся работа актера основывается на
переживаниях, как-то привел и такой пример. Однажды он какую-то сцену, не
помню из какой пьесы, играл таким образом: стояла на авансцене скамейка, и он
сидел на этой скамейке, играя свою роль. Дошло до того, что он в течение
десяти минут сидел на этой скамейке и все переживал. Страшно правдиво
переживал. Сам наверное был доволен. Потом ему сказали, что никто ничего не
видел, он просто сидел на скамейке. Где-то от спектакля этой Первой студии и
этого страшно пустого сидения на скамейке и идет тот особый путь, тогда еще
не существовавший, а сейчас проявившийся, который ведет к кинематографии.
Там, где кончалась эта мечта Станиславского, там, где Первая студия вдруг
почувствовала необходимость для выхода из этой неподвижности нюансов, с
этого места, с этого рубежа и начинается кинематография. Оказывается, как раз
то, что было совершенно немыслимо в театре — сидеть на скамейке переживая,
оказалось абсолютно «мыслимым» в кинематографии. По существу, это было
начальной ступенью, потому что это самое сидение на скамейке, все эти
переживания Станиславского на крупном плане кино полностью дошли бы до зрителя.
Возможно, вы вспомните такого немецкого актера, как Яннингс, который, может
быть, не всем нравится, но он по десять минут мог стоять на экране, стоять
неподвижно — и больше ничего.
Я не могу не привести еще одного примера из этой же самой книги
Станиславского 6. Однажды они всем театром поехали на какой-то южный курорт. Они
шли по дорожке какого-то парка, и вдруг кто-то остановился и сказал:
«Посмотрите, настоящая декорация из «Месяца в деревне». И верно, клумбы, аллея,
скамья, фонтан — настолько все было похоже на декорацию из «Месяца в
деревне», что Книппер-Чехова и Станиславский решили: давайте сыграем
маленький кусочек не со своими декорациями, а в натуре. И вот Станиславский,
бесконечно честный человек, пишет, что, когда он прошелся с Книппер по аллее
и сел на скамейку, он почувствовал — не пойдет. Их походка, их голоса
оказались настолько фальшивыми, настолько неверно звучащими, что то, что
казалось такой правдой там, на подмостках театра, здесь оказалось совершенно
немыслимым. И верно. Эта абсолютная, какая-то непосредственная правда,
натуральная правда — и листья, и скрипучий песок, и луна, и фонтан — все эти
вещи не могли вязаться с той театрализованной, в самом прекрасном смысле
слова, игрой, которая была ими целиком заучена.
Нам в кинематографии приходится иметь дело именно с настоящей природой.
Эта необычайная действительность, натуральность всей обстановки еще более
подчеркивает необходимость для киноактера и кинорежиссера чувствовать
правду, чувствовать действительность, чувствовать правду действительности
235

в самых глубочайших, в самых тончайших ее оттенках, совершенно не заботясь
о том, чтобы делать эту правду особо приподнятой, особо условно выразительной,
потому что все эти требования в кинематографии не нужны.
С м е с т а. У меня такой вопрос в связи с тем, что вы говорили. Я знаю,
что в немом кино не обязательно было внутреннее состояние актера...
Вы меня простите, что вас прерываю, но это глубочайшая ошибка, потому
что и до сих пор еще по существу вот это острейшее требование внутреннего
состояния человека предъявляет именно не звук, а изображение: легче обмануть
голосом, но обмануть лицом с тончайшей мимикой — это просто немыслимо.
Нужно считаться с тем, что не так уж много у нас было таких произведений в
кинематографии, которые могут быть действительно подняты на абсолютную высоту
в смысле совершенства и актерской игры и всей картины. Мы имели очень
часто прекрасные картины и по сюжету, и по содержанию, и по форме, но со слабой
актерской игрой. Пример тому — «Броненосец «Потемкпн», блестящий,
захватывающий фильм, но в смысле актерском — никуда не годный, потому что там
были просто люди.
С другой стороны, мы имели и обратные вещи, мы имели очень много таких
картин, в которых был определенно очень сильный уклон в театрализацию,
которые отличались неумением режиссера увести актера от его привычных
театральных приемов выразительности. Возьмите блестящего прекрасного
актера Москвина. Ставили «Станционного смотрителя» 7, где он играл. Вообще это
было страшно театрально...
С места. Знаете, почему я об этом говорю? Я знаю очень многих
киноактрис и киноактеров. Ну вот, скажем, Нато Вачнадзе8, я ее хорошо знаю, и знаю,
как с ней работали режиссеры. Они абсолютно не требовали от нее внутреннего
состояния — или она не могла дать, или этого не нужно было. Но было
совершенно достаточно ей поднять брови, посмотреть грустными глазами, и всем уже
казалось, что она переживает. У нее было изумительное лицо.
Я, конечно, говорю не о таких минимальных требованиях, когда вам
достаточно того, что красивая девушка приняла положение печалящегося человека,
и все уже готово,— если вам этого достаточно, то можно ограничиться и этим. Я
думаю, что это зависело не от актрисы, не от Наты Вачнадзе, а целиком зависело
от малой культуры режиссера,— просто это некультурный или малокультурный
режиссер. Как раз в кинематографе предъявляется требование непременного
наличия внутреннего состояния, причем безукоризненного по своей правдивости,
ни в коей мере не преувеличенного.
Я вам хочу привести пример из своей практики, из других областей мне
трудно будет брать. Ввиду того, что в немом кино была особая возможность, которой
в звуковых кино, к сожалению, нет — говорить не теми словами, которые есть
в надписи, это позволяло необычайно глубоко и вместе с тем остро работать с
актером, целиком считаясь только с его индивидуальностью, только с его
специальностью и тем самым совершенно свободно, независимо от одаренности
режиссера, вводить его в нужное состояние, совершенно не стесняясь, не связывая
себя каким-то определенным текстом.
Я не знаю, видел ли кто-нибудь из вас мою немую картину — «Простой
случай» или «Очень хорошо живется». Там у меня был один такой кусок. Отец
возвращается из ссылки и в первый раз видит своего сына-пионера. Он спит еще.
236

Вот этот пионер проснулся, раскрыл глаза, встал, еще плохо сознавая, что
вокруг него происходит, потом он потянулся немножечко, и тут отец его спрашивает:
«Ну, как живешь, Ваня?» Он поворачивается к нему и улыбается. Снимал я
десятилетнего пионера. Задача такая, что она безмерно трудна и большому
актеру, потому что сказать слова бесконечно легче, чем со сна такую настоящую,
непосредственную детскую улыбку послать отцу. В немом кино это было возможно.
Я так построил работу. Этот мальчик — не актер, играть он не умеет, заставить
его играть нельзя. Нужно было создать такие условия, при которых бы он мне,
режиссеру, когда я его снимаю, послал бы эту нужную улыбку. Для этого
нужно было знать хорошо этого мальчика, нужно было изучить его, даже не изучить,
а просто почувствовать по-настоящему особые специфические стороны, черты
его индивидуальности. Вам сейчас, может быть, покажется странным то, что »
буду говорить, но это было придумано безошибочно. Я ему говорю: «Знаешь,
какую я штуку сделаю? Вот стань перед аппаратом и возьмись руками за носки
ног и стой до тех пор, пока я тебе не скажу, а тогда ты выпрямишься и можешь
потянуться». Это его заинтересовало. У меня был сложный внутренний расчет:
он будет стоять согнувшись, и у него непременно устанет спина. Когда я ему
позволю выпрямиться и потянуться, он получит совершенно непосредственное*
чувство. Надо учитывать его совершенно особые взаимоотношения со мной. PI
если после всего этого я его спрошу: «Ну что, Ваня, приятно?» — он обязательно
ответит мне благодарной улыбкой. Я предупредил ассистентов. Такие вещи
репетировать нельзя. Я сказал ассистентам: я буду строить работу так, смотрите,
что он делает, следите — выйдет или нет. Мы начинаем снимать. Он взялся за
носки и стоял так. Аппарат начали вертеть. Я ему говорю: «Ну, Ваня,
подымайся» — и спрашиваю его: «Здорово?» Он поворачивается ко мне и такую посылает
мне улыбку, что просто невероятно. Причем не просто улыбку, а весь тот
комплекс, который мне был нужен, послал мне чудесную детскую улыбку со
сложным комплексом, о котором я мечтал, как живописец.
Вот этого вы ничем не получите. «Встань так, встань эдак, улыбнись»,—
ничего не выйдет. Ваши установки к такой работе ни в коей мере не подходят.
Такие вещи в кино главным образом мы добываем именно этой непосредственной
искренностью. В этом есть колоссальное обаяние.
Вы знаете, что в кино всегда всеми зрителями, и вами, вероятно, тоже с
каким-то особым чувством, почти восторгом, воспринимаются дети. Почему
каждый ребенок восхитителен? Потому что дети абсолютно правдивы, они абсолютно
непосредственны. И чуть только ребенок начинает играть — уже противно.
Вот вам второй пример, гораздо более сложный, из картины «Дезертир».
В этой картине есть финал, где происходит торжественное заседание по случаю
окончания месячника на заводе,— тогда стахановцев не было, тогда штурмовые
месячники были. На торжественном заседании объявляют бригадиров и
отдельных рабочих, которые вышли на первое место. И тут же, выбранный в
президиум в первый раз в жизни, никогда этим не наслаждавшийся, сидит
двадцатилетний комсомолец. Он, собственно говоря, вообще не знает,— ему говорили со
стороны, что он тоже включен в список. Читают список, и вдруг его фамилия:
Болотов Иван. Человек вскакивает, в нем начинается бешеная борьба, он
старается всячески сохранить серьезность, но через серьезность ползет улыбка, он
старается сделать серьезное лицо, но не может сдержаться и расплывается в
улыбке. Безумно трудная задача по сложности актерского мастерства.
Как же я с ним работал? Это был очень небольшой актер из ленинградского те-
237

атра, ему шел как раз двадцать первый год, причем человек необычайно
конфузливый, до того стесняющийся, что с ним была просто мука. Во-первых, я ему
наговорил, что это кусок безумной трудности, напугал его так, что он мне
сказал: «Может быть, не сниматься?» Скромнейший парень был. Затем я пригласил
на съемку всю дирекцию. Парень сидит за столом, а я всю дирекцию выстроил
и сам стою. Ну, давайте начинать. Я говорю все серьезнее и серьезнее.
Наступает момент съемки, начинаем снимать. И вот я говорю: «Болотов Иван, встаньте!»
Он встает, тогда я начинаю ему говорить: «Прекрасно, прекрасно!», я начинаю
его хвалить и говорю ему: «Только серьезнее, серьезнее». Тут все начинают
хлопать, дирекция говорит, что чудесно, подымается настоящий гул восторга, и
тут он, все время делая серьезное лицо, выразил с таким великолепием момент
невероятной радости, что получился просто блистательный кусок.
Иллюстрацией этих примеров я и хочу вам показать, с какой остротой в кино
ставилась задача получения искреннего разряда.
С места. Но там подменяющий момент был.
Слушайте, я никак не могу понять, почему такой схоластический,
формальный подход? Почему выдумаете, что если человек испытывает эту радость тогда,
когда его хвалят за хорошо собранную машину, это отличается от той радости,
которую он испытывает, когда его хвалят за хорошую игру. Где здесь подмена?
С м е с т а. А мальчик!
Скажите пожалуйста, а разве реальные условия были разными? Правда, он
только не стоял, а долго спал, но была такая же усталость мышц, такое же
удовольствие, оттого что он потянулся и такой же ответ человеку, которого он
любит, с которым он в хороших отношениях, такой же ответ этой милой детской
улыбкой. Это не подмена, это умение найти то, что нужно. Совершенно так же,
как когда вы работаете в театре и делаете какой-то кусок, вы вовсе не обязаны
взять именно тот кусок, который в пьесе, вы можете взять подобный ему, и
человек, не стесненный условиями данного сценического куска, легче найдет
правдивый подход, чем играя данный кусок.
С места. Правильно, правильно!
Так что никакой подмены здесь нет, нет никакой фальши. Здесь ряд
режиссерских приемов, идущих от глубокого угадывания индивидуальности актера,
желание поставить его в такое положение, чтобы облегчить ему
непосредственный искренний разряд.
Для театра это ничто, потому что, если вы в театре нашли этот искренний
разряд, вам нужно его запомнить, для того чтобы потом его повторить, вам нужно
его законсервировать. Вам нужно подумать — как можно его найти в течение
спектакля. В кино этого нет. Вы можете это зафиксировать и оставить целиком.
Правда, такими более или менее примитивными приемами, о которых я вам
сказал, можно работать с какими-то отдельными кусочками, небольшими
кусочками, с кусочками роли. Может быть, так нельзя строить работу над большой
целой ролью и особенно в звуковом кино. Поэтому буквально такие приемы, о
которых я вам сейчас говорил, вам, конечно, употреблять нельзя, но самый
подход, самый смысл этих приемов надо понять. Режиссеру нужно стремиться к
тому, чтобы создать актеру условия, наиболее благоприятствующие его
непосредственному разряду. К этому нужно идти.
238

Кстати, я мог бы вам рассказать еще об одном факте в связи со Станиславским.
Вы не удивляйтесь, что я так часто употребляю имя Станиславского. Я считаю,
что система Станиславского, конечно, не в той форме, в какой она очень часто
излагается и преподается, а в той форме, в которой я ее чувствую, и, смею думать,
угадываю и понимаю и которая ближе стоит к тому, о чем действительно
думает Станиславский,— эта система наиболее близка именно нам. Мое глубокое
убеждение, что если бы Станиславский был на 20—30 лет моложе, то его прямая
дорога была бы по линии кино, я не сомневаюсь, что он работал бы именно там.
Он сейчас не может этого сделать потому, что он слишком стар для этого, но
. кино — это его естественная дорога, потому что в кино заложена правда,
потому что в кино — та самая глубокая правда, о которой так всегда мечтал
Станиславский. Интересно то, что в кино удивительная близость к
действительности, но помимо этого в кино внесены еще вещи, о которых мечтал
Станиславский — точность и абсолютная музыкальность.
Помните, как Станиславский мечтал всегда, чтобы спектакль был отточен.
А как его отточишь, когда в спектакле 17 человек и у этих 17 человек каждый
день разное состояние: один немножечко забыл, другой больше, третий
приблизительно сохраняется тем же, но все это не связано, все это разъединяется.
Иногда бывает консонанс, а иногда его и не бывает. Я не ошибусь, если скажу, что
точность в фильме может быть доведена пространственно до миллиметра. А
что касается музыкальности, что касается ритма, то ритм может быть доведен
до абсолютной точности. Станиславский ушел бы в кино и делал бы там
совершенно замечательные вещи.
С места. Вы искусство кино считаете выше, чем искусство театра?
Давайте не говорить о таких вещах. Я лично считаю, что кино является
развитием театра. Кино органически связано с театром, целый ряд таких вещей,
которые были в театре, переходит в кино в снятом виде, говоря диалектически.
Кино в какой-то форме является высшим этапом, но не высшей формой
искусства, оно является последующим этапом постольку, поскольку, исходя из
целого ряда вещей, которые есть в театре, кино вместе с тем по целому ряду
направлений достигло какой-то высшей ступени. Но ведь это ни в какой мере не
означает, что вообще искусство кино выше искусства театра. Это неверно. Надо сказать,
что есть ряд таких моментов актерской игры, которые могут получиться
только в порядке непосредственного общения со зрителем, что в кинематографе
недосягаемо. Сейчас нэ стоит специально заниматься этим вопросом, да я
над ним особенно и не думал. Такая постановка вопроса — что выше и что
ниже — может вас интересовать только в плане исторического развития
кинематографа и его связи с театром. Об этом действительно можно говорить тогда,
когда говорят о Станиславском, но я этого не сказал бы, например, о
Мейерхольде и Вахтангове. Дело в том, что Вахтанговский театр — это другое.
Интересно, что Вахтангов смело начал с колоссальной театрализации, исходя из
системы Станиславского, он давал вещи смелее, с большим блеском, чем сам
Станиславский.
С места. Позвольте вам задать вопрос насчет кинооператора. Я не
совсем понимаю взаимоотношения между режиссером и кинооператором.
Это специфический вопрос. Нужно сказать, что так же, как и все члены
коллектива, создающие картину, растут с развитием кинематографии, растут и на-
239

ши операторы. Дело в том, что очень серьезной стороной работы для создающего
кинокартину является момент композиционный. В конце концов экран — это
некое ограниченное определенной формой пространство, напоминающее
картину. Размещение света и теней, размещение фигур, их движение — все это
имеет особую впечатляющую силу, и в конечном счете эти вопросы решает
оператор. Правда, он решает их в теснейшем контакте с режиссером, но сплошь
и рядом режиссер дает мысль, дает очерк, а оператор решает в конечном счете
композиционные моменты. Работа со светом — это огромнейшая, совершенно
колоссальнейшая вещь. Вы знаете, как фотографы делают из всех девушек —
безразлично, каковы они — одних красавиц! Это, конечно, грубый пример, но
светом вы можете решать серьезнейшего значения задачи.
С м е с т а. С кем вам легче работать: с актером или неактером? Я задаю
этот вопрос потому, что ведь актеру вы не можете подбросить такой
эквивалент: вы ему не скажете: «Держитесь за носки, выпрямитесь...» и т. д.
Затем другой вопрос: как, по-вашему, актеру на съемке легче творить, чем.
актеру при непосредственном общении со зрителем?
Это все очень серьезные вопросы. Прежде всего — с кем легче работать:
с актером или неактером. Было время в немом кинематографе, я честно говорю,
иной раз легче было работать с неактером, чем с актером, правда, только в
эпизодах. Тут я предпочитаю больше неактера, как человека, который легче
поддается на непосредственный разряд. Но, конечно, когда я сталкивался с
крупными ролями, мне приходилось подходить особенно осторожно к выбору
актеров для них. Я как раз говорил о том, что среди театральных актеров есть
совершенно разные люди, люди совершенно различного сложения. Есть люди,
которые действительно созданы для театра, обладающие прекрасными
качествами для работы именно в театре. И есть среди этих же театральных актеров
люди, подчас в театре неинтересные, малоинтересные и — блистательные для
кино, как раз способные на очень непосредственный разряд, лишенные даже
умения переводить, скажем, свое реальное поведение в театральный план.
Лучше всего показать это на конкретном примере. Возьмем Ливанова.
Блестящий театральный актер, работающий страшно театрально. Актер
широкого театрального мазка. В кинематографе он ужасен. Я сам пробовал его
снимать в «Дезертире» 9. Он получался в общем неплохо, но это было ужасно в
сравнении с тем впечатлением, которое он производит в театре. В театре он
бесспорно замечателен, а здесь он просто невиден. Он сам страдает. Ему хочется
что-то яркое сделать, а кино этого не принимает.
Или обратный пример. У Мейерхольда был средний актер; которого он
просто не любил. Это Свердлин 10. Это изумительный киноактер. Он
единственный, за исключением Черкасова 1Х, который может быть поднят до величины,
которая может называться «звездой». Это человек, на котором можно строить
картину, это человек, который будет иметь бешеный успех у нас в стране и по
всему миру. Достаточно посмотреть его в картине «У самого синего моря» пли
в «Волочаевских днях», где он играет японского офицера. Это настолько
блистательно, что из всей картины его запоминаешь, ждешь только его выхода.
Такая же вещь произошла с Бабочкиным 12. Какой обаятельный образ он
дал в «Чапаеве». То же самое с Черкасовым — «Депутат Балтики». Какой
блестящий актерский уровень! Тридцатилетний человек играет семидесятилетнего
старика. Вот бывают иногда такие вещи, находят какие-то воспоминания. Мне
240

не пришлось видеть Гоголя, но вот я представляю себе — вдруг случайно мне
пришлось увидеть Гоголя. Я что-то запомнил. Вероятно, его плащ, потом нос...
я на всю жизнь запомнил, как мимо меня прошел Гоголь. Бывают воспоминания
о живых людях. Вот так я вспоминаю живого старика Тимирязева —
Полежаева, взбегающего по лестнице, на тонких ногах его болтаются штаны,
развевается крылатка. Это сделано на высшем кульминационном пункте актерского
перевоплощения, необычайно найденного актерского образа.
Поэтому я и говорю, что при выборе актера (тут нельзя сказать общо —
легче или труднее работать) приходилось подыскивать людей, которые
максимально легко, просто, свободно и хорошо идут на этот, как я говорил,
непосредственный искренний простой разряд. Если этот человек попался среди неактеров —
очень хорошо, но, конечно, если такой человек попадается среди актеров,
которые обладают еще актерской техникой и дисциплиной, это еще лучше. Но если
речь идет о таком актере, который связан со специфической театральной
техникой, то я поменял бы его на неактера, лучше я над тем поработал бы.
А вот в последней картине я снимал Корчагину-Александровскую 13. Это
изумительно. Жалко, что я не могу показать.
Расскажу немного о «Суворове». Это исключительно интересная работа г
именно актерская 14, потому что это — обаятельный образ и вместе с тем
безмерно трудный для актерской игры: ведь Суворов сам в жизни выкидывал
невероятные штуки, причем такие невероятные, что сейчас по игривости
театрального воображения только Мейерхольд сумел бы придумать.
Я вам расскажу, например, о куске, насыщенном огромнейшей патетикой,,
огромнейшим пафосом. Драматический кусок по напряжению, и в сценарии
это один из кульминационных пунктов драматического напряжения. Это —
когда Суворов вынужден был покинуть свою армию, потому что Павел I, который
вступил на престол после Екатерины, приказал Суворову ввести в свою
армию прусский регламент, одеть солдатам косы и букли, одеть их в чулки.
Суворов со своей обычной склонностью к стихотворной речи и к прибауткам
ответил, что букли не пушки, косы не тесаки, а он не немец, природный русский,—
и отказался все эти штуки вводить. И он ушел из армии, сложил с себя
командование. Вот он пошел прощаться со своими солдатами — связь у них была
колоссальная. Суворов был замечательным человеком. Я вам приведу выдержку
из журнала 1835 года, где о Суворове пишут следующее. Вам фамилия автора
должна быть знакома, если вы знаете историю. Давыдов, знаменитый партизан
1812 года, пишет о Суворове: «Он положил руку на сердце русского солдата,
услышал его биение (цитата примерная, не дословная) и понял, что русский
солдат не менее, ежели не более любого иностранного способен понимать свое
достоинство, и на сием чувстве человеческого достоинства свое отношение к
солдатам и основывал». Вы понимаете, какое определение,— оно и сейчас звучит*
Он строил свое отношение к солдатам и к своей армии на том, что воспитывал
в солдатах чувство достоинства. И второе, что говорил Суворов солдатам, что
каждый солдат должен понимать свой маневр — то, что сейчас у нас говорят.
Это совершенно замечательная фигура. Так на прощании с солдатами была такая
штука. Были выстроены войска. Суворов вышел к ним, одетый во все ордена,
со звездами и т. д. Был большой снежный пригорок. Он влез на этот пригорок,
поднял руку и сказал: «С вами я был велик». Сбежал с этого пригорка и сказал:
«Без вас я мал». Сорвал все ордена, бросил их на землю и сказал: «С вами
получил, вам и оставляю». И бросился бежать. Вся армия побежала за ним с вопля-
241

ми: «Александр Васильевич, стойте, стойте!» Какая молниеносно найденная
условная страшная патетика подачи этих самых слов. Не знаю, кто же это сумеет
сделать? Наверное, Мейерхольд. И вот актеру нужно справиться с такой штукой,
причем это должно быть не формально, а это должна быть настоящая драма.
Вот как это сыграть? Только блестящий характерный актер и сможет
справиться с такой ролью. Это был страшный человек. В 68 лет он скакал на коне.
Когда его разрывал осколок, он кричал: «Не нужно перевязок! Вперед!»
Влияние кино на театр. Вероятно, какое-то влияние есть, но оно не имеет
каких-то ощутимых форм, о которых стоило бы специально говорить.
Почему кинорежиссер неминуемо становится автором сценария? Вообще это
не правило. Но дело в том, что кинорежиссеру приходится — и это самый
лучший путь для кинорежиссера — переключаться в сценарную работу с самого
начала возникновения замысла. И это вопрос уже чисто договорный —
считается ли он соавтором или не считается. Но, конечно, режиссеру нужно как
можно раньше включаться в работу над сценарием. Это совершенно естественно.
Я расскажу вам еще об одном примере — с Корчагиной-Александровской,
о том, как случайно найденное физическое движение помогло найти нужный
образ. И это так здорово было найдено, что и потом она так же замечательно
безошибочно работала на всей съемке. Дело заключается в следующем. Корчагина
возвращается с аэродрома. В квартире она оставила беременную жену своего
сына. Когда она уходила, то обещала вернуться с сыном, но вернулась она
одна. Она говорит, что вернулась одна потому, что там вышла какая-то задержка.
Но сама она уже почувствовала, что дело не в задержке, что это что-то хуже.
Она входит в переднюю, а навстречу ей выходит жена сына и говорит, где муж:
«Где, скажи, где?» Корчагина отвечает, что нет еще, что там какая-то задержка
произошла. Она подходит к беременной и говорит: «Что ты, что ты уставилась?
Задержка вышла, и больше ничего. Пойдем, пойдем». С одной стороны, кусок
как будто бы простой, но, с другой стороны, нужно найти ту замечательную
правду, которая внешне как будто бы кажется простой, а внутренне очень
сложной. Она сама встревожена, но ей нужно показать внешнее спокойствие,
показать, что ничего не произошло. Сколько она ни билась, ну ничего не выходит.
Она уже стала говорить: «Я дура, никогда у меня ничего не выходит. Какая я
актриса!» И пошла и пошла. Вот в один из таких разговоров со мной она что-то
говорила мне и в это время у нее выпала шпилька из головы. Вот тут я ей
говорю: «Стой! Екатерина Александровна, давайте такую же штуку делайте в этом
куске, когда вы говорите: «Ну что там, ничего особенного не произошло» —
поправляйте шпильку. Ну, отсюда все и пошло. Она внешне как будто бы очень
спокойна, она как бы сосредоточена на простом движении, что самое важное
здесь — поправить шпильку, а все остальное — это неважные вещи. В этом
замечательно найденном движении выражается то, что она как будто бы не
придает никакого значения тому, что говорит. Вот от этой случайно найденной
шпильки, которую она поправляла, все и пошло.
Вообще физическое движение по существу включает весь ваш
художественный комплекс в игру. Ведь все несчастье при работе над образом порой
заключается в том, что у актера в основном работает интеллект, объективное
представление и определение тех чувств и тех состояний, которые будут дальше
переживаться, а самих состояний нет, есть только представление о них. А тут
существует непреодолимая граница между тем, что я должен сделать, и между этим
неодолимым — как я буду делать. Физическое движение у нас происходит не в ре-
242

зультате действия ума и рассудка, а в результате действия чувства, и всегда
почти это внутреннее чувство понятно и верность его всегда определяется дальше
внешним движением. Это, конечно, совершенно правильно: разум — узловой
пункт в работе актера. Но совершенно неверно, если определять его абстрактно,
как исходный пункт. Если вы будете начинать от физического движения, не
проделав мыслительной и всей этой работы, которую не проделал весь ваш разум,
интеллект, конечно, физическое движение будет вас уводить в сторону, оно
будет разбалтывать. Самое верное определение физического движения — это
определение его как первичного момента между пониманием роли и ощущением ее.
Где легче творить — при непосредственной связи со зрителем или в кино?
Конечно, зрительный зал, который помогает вам,— это огромнейший фактор,
в кино фактически в таком виде отсутствующий. Ведь перед актером кино
торчит холодный цилиндр микрофона, трещат полуваттные лампы, атмосфера
накаленная, как в турецкой бане. Внешняя обстановка, казалось бы, тяжелая.
И зритель отсутствует...
Но есть два других фактора. Во-первых, существует режиссер. И я
утверждаю на основании своего личного опыта и рекомендую всем товарищам,
чтобы режиссер понемногу всегда приработе с актером приучал к себе актера, как
к публике, и притом публике необычайно чуткой. При этом режиссер не должен
этого играть, должен по-настоящему волноваться так, чтобы актер, услышав
едва заметный шепот «Замечательно, чудесно», чувствовал бы тот самый
внутренний толчок подъема, который он получает от зрительного зала. Я это знаю по
своему опыту. Например, когда я работал с Барановской над «Матерью», то
под конец она не могла сниматься, когда меня не было около, а когда я снимался
в роли околоточного, наклеивал усы и т. д., то она настаивала, чтобы я снимал
усы и был бы в приличном виде, тогда она могла играть. Режиссер в кино по
существу может и должен играть роль взволнованного зрителя, который
поддерживает и ведет актера.
И второе — это совершенно особое чувство, которое может быть воспитано
в человеке, говорящем перед микрофоном. Я знаю один случай с Маяковским.
Я знал его хорошо, встречался с ним до самого последнего времени. И я помню,
как однажды он вспоминал, какие огромные были у него переживания, когда он
читал свои стихотворения в первые годы революции с балкона Моссовета,
декламировал свой «Левый марш»,— его слушала огромная толпа с настоящим
большим волнением. Он этого забыть не мог. Он говорил мне, что он завидует нам,
что наша работа потом идет на такую огромную аудиторию, что ее видит вся
земля, все население земного шара. Его мучила ограниченность аудитории. Он
говорил, что единственный момент, когда он ощущает настоящий пафос, настоящее
огромное волнение, это когда ему приходится говорить по радио перед
микрофоном, когда он чувствует, что его голос разносится по всему Союзу, во всех
уголках его слышат, и он декламирует стихи действительно перед настоящей
аудиторией... Это человек какого-то творческого подъема. Для него микрофон
перестал быть холодным цилиндром, а являлся рупором, за которым он
чувствовал гигантскую, недосягаемую ни для какого театра аудиторию.
Я полагаю, что, может быть, в будущем, когда актер будет играть свою
следующую роль, он будет испытывать своеобразное чувство: то, что в кино
сделано, раз навсегда отпечатывается для того, чтобы потом это зазвучало на сотнях
тысяч экранах, в сотнях тысяч аудиторий. Это специфическое чувство может дать
актеру какое-то особое ощущение подъема при киносъемке.
243

Конспекты, планы, заметки,
неоконченные рукописи,
письма
Конспекты, планы
Поиски материала для звукового фильма...
Первая ступень — натуралистическая съемка — возврат к театру —
перенесение работы над конструкцией вещи с монтажного стола на сцену. Роль
съемочного аппарата снова превращается в роль простого фиксатора вещи,
«деланной» режиссером на сценической площадке. Аппарат только фиксатор.
Режиссер прежде всего только сценический режиссер, а после только — съемщик
снятых кусков в их литературной последовательности. Противоположный
полюс, имеющий пока ценность только принципиальной установки,— свободное
сочетание зрительного образа и звука. Этот метод раскрывает огромные
возможности обогащения киноязыка. Ряды отвлеченных понятий,
требующие при сюжетной обработке большой затраты времени и материала,
смогут быть выраженными ясно и экономно.
Сущность методов работы каждого искусства заключается в различных
приемах отхода от натуральных соотношений.
Выразительность есть прежде всего нарушение естественных соотношений —
выделение детали, нарочитое подчеркивание какой-либо одной или немногих
из многочисленных сторон реальной вещи, искажение привычной перспективы
с целью дать иное (отличное от обычного), условное ощущение вещи.
В работе художника характерен прежде всего момент выбора. Любое
реальное явление или процесс, протекающие в действительности, обладают, в
сущности, бесконечным количеством разнообразных признаков, и нелепо было бы
называть какой-либо из этих признаков лишним — они просто имеются в
наличии, и механический копиист, задавшийся целью точно воспроизвести это
явление, перенесет всю сумму признаков в свою копию. Это будет, если хотите,
документ объективного созерцателя. Работа художника, поскольку она является
не копированием вещи, а скорее, оформлением его отношения к вещи,
начинается с появлением момента четкого сознательного выбора. Отбрасывая лишнее в
материале, художник добивается его выразительности. Изменяя естественные
соотношения и располагая найденный материал в пространстве и во времени
согласно своей воле, художник вводит начало композиции, служащее для
выражения (или передачи зрителю) ряда понятий, заложенных им в основу произ-
.ведения (как его содержимое).
244

Кино характерно тем, что выразительность материала (изменение его формы,
прием убирания лишнего и выдвижения нужного и характерного) может быть
достигнута не прямым видоизменением реального снимаемого объекта (как
например, грим в театре или бутафорские постройки и эффекты), а чисто
техническими приемами использования различной оптики, света и различного
положения аппарата по отношению к снимаемому объекту (съемка деталей, крупный
и средний план, свет, съемка в различных поворотах от спины до фаса, ракурсы,
и т. д.) *. Что касается расположения материала во времени, здесь мы видим
также наличие специфических возможностей кино, позволяющих строить
временную последовательность движений и состояний не у самого снимаемого
объекта, а строить эту последовательность за монтажным столом, путем склейки
отдельно снятых кусков.
Снимаемый объект всегда остается реальным, всегда обладает всем
богатством признаков, присущих ему в действительности. Придание же ему нужной
заостренной выразительности (путем выбора нужного и отбрасывания лишнего)
производится не путем видоизменения самого реального материала, а путем
применения всевозможных технических приемов при съемке или при монтаже.
Это свойство кино является его плюсом и оно остается при работе со звуком.
Тут вопрос нужности и пригодности имитации звука.
Искусство — общение. Отсюда ненужность для нас натурализма. Познание
и объяснение — для общения.
Одна из форм: искусство коллективного познания действительности.
Звук — материал. Не натурализм — копия всего, не бутафория — схема,
а выбор нужного из богатства реальности.
Обычно принимаемое деление процесса работы над сценарием на четыре
«этапа» — 1) тематическая заявка, 2) либретто, 3) литературный сценарий и 4)
режиссерский сценарий — является в значительной мере условным,
родившимся из форм того контроля, который должно вести руководство
кинопроизводством над работой авторов сценария. Было бы глубоко неверным рассматривать
эти «этапы» как действительно последовательные этапы творческой работы над
произведением искусства, и тем более неверно рассматривать их как отдельные,
своеобразно завершенные и обладающие по отдельности особыми признаками
участки творческой работы сценариста (и режиссера).
Мы очень хорошо знаем, что пути творческой работы автора, ведущие от
замысла к формально завершенному произведению искусства, весьма
разнообразны и глубоко индивидуальны. Если взять в качестве примера литературу,
мы увидим, что наряду сточными планами, почти целиком и без изменения
осуществленными в законченных произведениях (Пушкин, Золя), мы имеем
случаи, когда растущее вширь и вглубь произведение вдруг в корне ломает
первоначальный план, изменяет его, вводит новое, а иногда даже заменяет весь план
в целом другим (Толстой). С другой стороны, очень часто случайно найденная
сцена или эпизод служит как бы зерном, из которого вырастает не только сю-
* Мы не строим выразительный паровоз, а мы спимаем его так, что на экране получаем
выразительное изображение.
245

жет произведения, но даже и его тема. Все знают, какое огромное значение
имеют в творческой работе писателя отдельные эскизы, наброски, записи
наблюденного и придуманного. Эти наброски, часто имеющие вид уже художественно
законченных кусков, иногда входят в будущее произведение, иногда глубоко
меняются, иногда отбрасываются совсем.
Мы видим, таким образом, что процесс работы автора над произведением
может быть внешне непоследовательным, разбросанным. Глубоко проработанные
части могут предшествовать ясно сформулированному общему сюжетному или
драматургическому ходу. Конечно, эта непоследовательность является только
внешней и всегда носит глубоко индивидуальный характер. Общая концепция
произведения может быть не записанной, она может, если позволительно, так
выразиться, не поддаваться записи в течение какого-то времени, но она, конечно,
всегда существует — именно как нечто первоначальное— в голове автора,
направляя и организуя всю его творческую работу. Эта общая концепция,
являющаяся как бы еще не оформленным «ощущением» будущего целого, играет
огромную роль в творческом процессе. И когда приходится говорить о
коллективной работе сценариста и режиссера, именно об этой стороне процесса
созидания кинокартины и нужно говорить более всего.
Четыре этапа сценарной работы, указанные вначале, являются, как я уже
говорил, условными обозначениями форм отчетов автора в своей работе,
которые позволяют руководству давать свои указания и пожелания.
Тематическая заявка может быть развита до наметки основных сюжетных
ходов и характеристики отдельных образов как угодно далеко, но она не может
не отвечать минимальному требованию...
Конечно, и в работе над сценарием было бы бессмысленно не учитывать
возможности глубоких изменений основного плана, могущих появиться где-то в
последних этапах творческого процесса.
Это значит, что смысл произведения рождается часто в образной форме,
требующей анализа и раскрытия для превращения его в отвлеченно
сформулированную тему.
Я помню, что еще в не начинавшейся работе над созданием сценария «Мать» у
Н. А. Зархи предшествовала подробно им увиденная и рассказанная сцена
финала — мать с красным знаменем в руках, растоптанная копытами казацких
лошадей. Когда же он работал над «Концом Санкт-Петербурга», ведущим
мотивом, целиком определяющим для него глубину содержания вещи, были, как
это ни странно на первый взгляд, надписи: «Пензенские, новогородские,
тверские...» (о крестьянах и солдатах) и потом: «Путиловские, обуховские, лебедев-
ские...» (о рабочих). Нужно признать, что широкий эпический рассказ,
характерный для сценария «Конец Санкт-Петербурга», действительно выражался
в содержании и ритме этих надписей, как бы охватывающих величавое,
историческое движение классовых масс. С самого начала работы над сценарием
«Потомок Чингис-хана», который мы писали вместе с О. Бриком, меня
преследовала вдруг точно и подробно увиденная картина, появившаяся в воображении
(как будто ниоткуда): английский солдат, только что расстрелявший по
приказу начальства неизвестного ему «инородца», возвращается в казарму по грязной
улице, шагает почему-то по самой середине, по жидкому месиву и лужам, не
замечая их, винтовку тащит не по-военному, ухватив ее за середину, как узел
с покупками, а за ногой волочится по грязи вымокшая лента обмотки. Вероят-
246

но, это был зрительный образ тяжелой моральной депрессии, отвращения к
себе и ко всему окружающему, характерный для человека, совершившего
грязный, унизительный поступок по слабости своей и наглости чужой воли.
Вообразив картину, я совершенно не знал, какое отношение она может иметь к сюжету
картины, но впоследствии эта сцена вошла в фильм с органической
необходимостью и до известной степени являлась для меня определяющей всю линию
рассказа об интервентах.
Из всего сказанного вытекает, что между темой, определяемой понятием
«тематическая заявка», и тем зародышем, из которого вырастает в творческой
лаборатории авторов произведение искусства, может существовать
значительная разница. Тематическая заявка в большинстве случаев будет лишь
приблизительным, ориентировочным очерком границ замысла, работа же над четким
и точным содержанием темы, в сущности, пронизывает весь творческий процесс
создания произведения с начала до конца. То есть, если говорить о сценарии,
то от первого движения автора к теме до режиссерского монтажа снятых уже
кусков — творческий процесс является единым, непрерывным движением
развития, а следовательно, и уточнения темы.
Если перейти к так называемому «либретто», то сущность определений
остается той же. В либретто полагается наметить основные сюжетные ходы вещи,
дать хотя бы отвлеченную характеристику действующих лиц, установить
драматургические конфликты и их разрешение и, наконец, установить объем вещи
в соответствии с ее содержанием. Ясно, что вся эта работа не может быть по
какому-то обязательному правилу предпослана в виде жесткого и неизменного
каркаса для всей огромной творческой работы, которая будет связана с
созданием кинокартины.
В либретто может быть дана плановая наметка, необходимая для контроля
руководством, но неизбежно подлежащая изменениям в процессе развития
сценария. Это развитие, как и всякое развитие, отличается тем, что каждая его
последующая стадия разнится от предыдущей не только по объему, но и по
внутренней конструкции, изменяющейся в процессе уточнения, детализации уже
найденного, устранения выясняющихся ошибок, нахождения новых и новых
положений, обуславливающих целостность, ясность и единство окончательного
результата. Это развитие никогда не может быть уподоблено постройке здания,
ведущейся кирпичик за кирпичиком, этаж за этажом. Постройка здания есть
в основном процесс воспроизведения в производственной — трехмерной —
форме произведения искусства архитектора, творчески уже вполне
законченного на бумаге (в виде точных чертежей, расчетов и перспективных рисунков).
Ни тематическая заявка, ни либретто такими точными, творчески законченными
«чертежами», конечно, быть не могут, а в лучшем случае их можно сравнить
с эскизами. Не может быть таким точным чертежом и литературный сценарий.
Нужно сказать, что содержание понятия «литературный сценарий» среди
всех четырех так называемых «этапов» является наиболее неясным и
расплывчатым. Происходит эта неясность оттого, что многие «теоретики» считают
литературный сценарий окончательной стадией, завершающей основную
творческую работу автора, то есть считают его самым точным, творчески законченным
«чертежом», за которым «подрядчику»-режиссеру остается только кирпичик
за кирппчпком, этаж за этажом строить здание кинокартины.
Четвертый «этап» — так называемый «режиссерский сценарий» —
отводится этими теоретиками уже в отдельную, особую область, где если и естьтворче-
247

екая работа, то тоже особая, относящаяся лишь к подготовке и обработке
будущих кирпичиков и не могущая что-либо менять в творчески законченном
чертеже, то есть в «литературном сценарии». Эта точка зрения очень ошибочна и
чрезвычайно вредна. Ошибочна потому, что она сводит почти к бессмыслице
огромную творческую работу режиссера, по существу заключающуюся в с о з-
дании картины, а не в воспроизведении ее по авторскому
чертежу; вредна потому, что она дезориентирует нахождение правильных форм
взаимной связи работы режиссера и автора сценария, крайне необходимых
именно в практике советского кино.
Нужно раз и навсегда понять и усвоить, что режиссерская обработка
сценария окончательно устанавливает «живые» формы будущей картины. Каждое
литературное описание должно быть превращено в точный план конкретного
поведения живых людей перед объективом аппарата. Каждая отметка о душевном
движении действующего лица должна быть «увидена» в жесте, мимике,
«услышана» в интонации актера. Каждый поступок должен быть — с предельной
ясностью — раскрыт не только в описании поступка, но и в отчетливом,
убедительном показе поступка всеми специфическими средствами искусства кино. В эти
средства входят и композиция кадров, и световое оформление, и ритмическое
[синхронизованное с действием], музыкальное сопровождение, и, наконец,
монтаж. Мало того, весь этот процесс превращения литературного описания в
конкретные движения, разговор и поступки живых людей непременно
сопровождаются последним и точнейшим установлением тех живых связей, которые
ведут каждое действующее лицо от движения к движению, от слова к слову, от
состояния к состоянию, от поступка к поступку; режиссер должен, так сказатьг
пережить сценарий за каждого актера, все время отчетливо видя его игру, все
время слушая и проверяя правдивую непрерывность развития каждого образа.
Без этой глубокой внутренней проверки режиссерский сценарий не может быть
написан и картина хорошо быть поставлена не может.
Весь этот творческий процесс, осуществляемый при создании так
называемых монтажных листов, вовсе не является технической «обработкой»
литературного сценария, как литературный сценарий не является «обработкой» либретто
и либретто не является «обработкой» темы. Режиссерский сценарий или
монтажные листы являются моментом творческого развития сценария в целом, и поэтому
как всякий высший этап развития всегда может вскрыть необходимость тех
или иных изменений и исправлений во всем тохм, что ему предшествовало. Из
этого правильного определения режиссерской работы над превращением
литературного сценария в монтажные листы, как работы, творчески завершающей
непрерывный ход развития (а не обработки) сценария, вытекает и
правильное понимание роли режиссера в работе над сценарием вообще.
Я уже говорил выше о неясности и неточности содержания понятия
«литературный сценарий», происходящей от того, что «литературный сценарий»
считают завершением творческой работы над сценарием вообще, а весь
последующий путь — до фильма на экране — называют «обработкой», «раскрытием»г
«оформлением» и проч. и проч.
На самом же деле практика наша показывает, что «литературный сценарий»
есть только условное название рукописи сценариста, в которой он в меру
своего знания специфики кино довел свою работу до возможного для него предела.
Мы же знаем, что действительным творческим завершением сценария являются
монтажные листы, сделанные с полным использованием всех возможностей
243

и особенностей кино. Режиссерские пометки вроде метража, мест съемки и
прочего, на которые часто делают упор стороннргки технической трактовки
монтажных листов, здесь в счет не идут — это техническая сторона работы, которая в
равной мере может встретиться и у сценариста, когда он, скажем, разделяет
сценарии на части пли определяет его объем.
Авторов, которые могли бы довести самостоятельно творческую работу над
сценарием до конца, в полном и точном смысле этого слова, мы можем
насчитать очень немного.
*
*
Задача цтжла — ввести во внутренний мир режиссерской работы.
Это необходимо.
Глубина связи между работой сценариста и режиссера.
NB — на производстве.
Действительность. Правда.
Наше понимание действительности.
Идеализм. Субъективизм. Ограниченный мир формалиста. «Реализм».
Патологический реализм.
Социалистический реализм.
Отличие от всего.
Единство формы и содержания.
Единство трактовки — правда действительности.
Доведение образа до реального «видения» образа в актере. В живом
поведении актера.
Видение художника. Толстой.
Воображение.
Полнота содержания зримого образа.
Как к нему приходят?
Цельность мировоззрения. Глубина знаний.
Мертвый образ. Анекдот Тэффи.
Записная книжка (отдельное наблюдение — еще пе жизнь в
движении (живом).
Замысел — характер — поведение.
Борис — шершавые руки.
Сценарист — режиссер.
Слияние в одном —
случай.
Слияние многих в одной задаче —
это наша практика.
Практические навыки режиссера.
О монтаже
Неточность термина, ведущая за собой споры.
Вскрытие содержания через историю.
(Ленин). Цитата.
2'j9

«В логике история мысли должна, в общем и целом, совпадать с законами
мышления» (стр. 240, Филос. тетради).
1) Склейка двух сюжетов.
Чисто механическая случайная склейка.
2) Склейка внутри сюжета, потому что не хватало пленкп.
3) Увеличение объема картины по содержанию — увеличение количества
кусков.
Подгонка кусков друг к другу.
Появление надписей.
Основа заложена.— Сценарий (содержание) несет в себе план будущей
съемки кусками. Связь с театром. Действия, сцены, явления и т. д.
Специфика технических возможностей кино.
Игра актера — крупный план.
[Монтаж]
Американский (кор. куски).
Русский (длинн. куски).
Интеллектуальный (Эйзеншт.).
Эмоциональный — описательный. Метр, управл. вниман. зрителя
(Пудовкин).
Монтаж — ритм (Вертов). Была попытка общего определ.
Монтаж — метод обработки материала (подр. куски пленки) (Кулешов).
Остановиться особо на расплывчатом понятии материала и ошибке
Кулешова, считавшего материалом куски пленки.
Материал и сценарий в целом. Эпизоды, и актер, п его образ, и его
движение, и куски пленки, и кадр, и вещи, и пейзажи и пр. пр., все в разное время,
в разных условиях может становиться материалом.
В понятие монтажа и в формулировки его «законов» вкладывалось различное
содержание в зависимости от изобретенного приема композиции какого-либо
произвольно взятого материала или какой-либо выразительной стороны кикс-
произведения.
Можно ли говорить об общем определении понятия «монтаж»?
Monter — строить,
связно развивать,
отразить действительность, не искажая ее,
воспроизводить логику действительного процесса.
«Не копирую природу — работаю как она».
Это понятие есть во всех искусствах. Более того, оно лежит в основе всякого
общения человека с человеком: «Искусство есть одна из форм общения человека
с человеком».
Но мы хотим говорить о монтаже в кино.
Если монтаж есть средство — метод, то его нужно рассматривать и изучать
только в связи с каждым конкретным случаем.
Сколько разнообразного «материала» мы найдем в процессе работы над
картиной, столько же форм и приемов монтажа нам нужно разбирать и изучать.
250

1) Сценарий, сюжет, драматургия, сценарный монтаж эпизодов (логика,
ритм, описание, конфликт).
2) Актер. Монтаж актерской игры mise en фраза. Диалог.
3) Массовая сцена. Монтаж, ритм.
4) Описание. Человек в окружающей среде. Пейзаж. Декорация. Точка
зрения.
5) Описание природы объективное. Ритм. Музыкальность.
6) Связь кадров формальная — по движению.
7) Связь смысловая. Конфликт. Метафора.
8) Монтажный сценарий и монтаж. План и виртуозное выполнение. Диалог.
Музыка. Ритм.
К монтажу (план)
1) Предположим, что монтаж только механическая склейка — мы склеиваем
два или несколько кусков.
2) Но ничего, кроме увеличения длины ленты, не произошло. Следует
продемонстрировать ее на экране. Зритель получит смену разных впечатлений.
3) Приходим к утверждению, что два куска монтируются только в
том случае, если искусственная связь склейки оказывается связью содержания
двух кусков.
а) более ясной или менее ясной — формальное качество,
б) связь в свою очередь обладает содержанием (форма связи),
смысл (вскрытие мысли) — качество идейное (содержание связи).
4) Два куска не монтируются, если между их содержанием не
оказывается ясно определенной связи.
5) Два куска плохо монтируются, если определенная связь не
ясно выражена.
6) Следовательно], механически склеенные куски — это не монтаж.
7) Облегчение восприятия связи. Зрительный огляд во времени и
пространстве. Особенность кино. Общие связи. Внешняя и внутренняя связи.
Последовательность и обобщение.
8) Приемы облегчения выяснения связи (контраст, сходство, анализ и т. д.)
(Монтажный образ).
9) «Композиция» в монтажном ряду. Ошибки операторов.
Сначала — монтаж по содержанию. Затем — формальный
арсенал.
Особые возможности кино для изложения мысли непосредственно в ряде
изображений. Не через слова и поведение человека.
О потребности излагать непосредственно мысль от автора (роман).
Объективность мира. Научный фильм (ткачиха Фосса).
Ритм.
Определение ритма разнообразно.
Чувство ритма.
В самом общем: ритм — временная форма существования (движения)
действительности (объективной).
Приближение к жизни — приближение к ритму.
Разберитесь в вашей практике (животные — Станиславский).
Музыка.
251

Откуда и как получается формализм в рптм[ических] «построениях».
Формалист — отвлеченность так же, как и в образе мысли.
Связь с действительностью.
*
Резюме о монтаже...
1) Монтаж как термин обозначает лишь склейку кусков. Сборку картины
из частей. Но, конечно, поскольку картина задумывается авторами и
описывается до ее съемки в сценарии и режиссерском плане, части, из которых она будет
собираться, определяются заранее. Следовательно, мы можем называть
монтажом также и ту работу сценариста и режиссера, которая связана с определением
будущих разрезов картины, разделяющих (и соединяющих) части, эпизоды,
сцены, разрезы внутри сцен, а также разрезы в изображении любого движения
(актеров, животных, вещей, явлений природы и т. д.).
2) В истории развития киноискусства прием разреза и соединения кусков
снятой пленки оказался применимым к самым различным сторонам (и областям)
работы художника над формой и содержанием кинопроизведения.
Оный накапливается постепенно, и он не закончен до сих пор.
3) Монтаж оказался применимым к драматургии фильма. [. .Л
4) Монтаж оказался применимым к разрешению задач жанра.
От хроники, очерка до романа.
Создание новых жанров (использование приемов монтажа) — задача
будущего.
5) Монтаж оказался приемлемым в области точного и глубокого
описания явлений. Особенно с их видимой стороны.
а) Множество точек зрения. Пространственность со всех сторон.
б) Временно — история роста.
Снится. Начало — «Ивана».
6) Монтаж оказался применимым для ясного вскрытия связи явлений.
7) Вскрытие диалектического противоречия (движущего), котор.
Эйзенштейн обобщал, требуя конфликта, является частным случаем применения
монтажа (весьма плодотворным).
8) Монтаж оказался применимым к оформлению и глубокому
раскрытию игры актера.
а) Крупный план.
б) Жизнь актера интимная.
в) Пауза. Немой монолог. Подсмотренное переживание.
Скрываемое.
Сценаристы не ценят эти плодотворные возможности.
9) Наконец, монтаж оказался применимым к яркому раскрытию
ритмической стороны изображаемой действительности.
Ритм.
Ритм есть живое ощущение времени, точнее процесса.
Всякое явление есть процесс. Статический момент — есть высшая
степень абстракции,
252

*
*
Нет ничего опаснее для ясности любого творческого определения или
рассуждения, чем употребление слов, значение которых предварительно не
установлено с достаточной точностью. Есть слова, включившие в себя в живой
практике человеческого языка такое громадное количество разнообразных
явлений, что становится необходимым для каждого отдельного случая особо
условиться: в каком частном значении будет употребляться это слово? В
рассуждениях об искусстве очень часто вводится слово «ритм», и вместе с тем никак
нельзя сказать, что авторы всегда ясно понимают, о чем они говорят.
«К сожалению, и до сих пор для меня понятие ритм еще не поддается точному
определению. В этом случае стыдно признаться: ритм, темп, темпо-ритм, ритмо-
темп — эти ли слова не являются сейчас самыми ходовыми в устах режиссеров,
актеров, театроведов и критиков? Но попробуйте-ка обратиться к любому из~
них за точным разъяснением смысла этого слова, и он не сможет удовлетворить
и в малой степени общими словами, общими понятиями, которые не могут иметь
полного практического применения».
Это слова высокоталантливого актера Топоркова — автора книги
«Станиславский на репетиции» (стр. 44).
Что такое аритмия?
«Aritmia» — неверный ритм? отсутствие ритма?
Откуда это может прийти? (Идти от примеров.)
Сначала.
Почему взяли в искусство «ритм»?
Бороться против отсутствия ритма.
Одна сторона неправды.
Неправда обнаруживается в аритмии.
Связность, слитность естественного движения.
Без связности — слитности ритм не обнаруживается.
Внутренний ритм, обусловленный
состоянием... переживанием...
Внешнее его выражение, обусловленное волей.
Как только по отношению к этому сложному комплексу применяем слово
«ритм», мыслится не метрический формальный «порядок», а живая, то есть
слитная, правда (ощущаемая как жизнь).
В искусстве слово «ритм» часто употребляется в его образном значении.
Пример живого поведения.
Приближение к формам и поведению живого
организма — важно.
Ритм — мера.
Течение жизненн. явл. во времени.
Меру можно абстрагировать.
Крайняя мера абстракции — метр.
Чередование точно одинаковых длительностей.
Ближе к жизни.
Ближе к ритму.
Запись музыки — метрировано.
Живой ритм дирижера или исполнителя.
253

Телодвижения.
Ощущение времени.
Зримый ритм — архитектура.
Усложнение метра — скульптура.
Ритм в поведении человека.
Быстрота — медленность.
Можно быстро двигаться и жить в покойном ровном ритме,
Бегун.
Можно медленно двигаться и жить в напряженно-тревожном ритме.
Ожидание.
Темпо-ритм.
Ритм в искусстве связывается с фактом живого движения (не механического).
Музыка — метроном — ноты — виртуоз — дирижер.
С воспроизведением живого движения! Где начинается ритм? Что такое
ошибка в ритме?
Ритм прежде всего — непрерывность.
Искание [. . . ] ритма — непрерывность
интеграция — ощущение
переход знания — ощущение
слияние знания — ощущение.
Переход метра в ритм.
Метрически разучивать танец — вычисление
дифференцировать танец — ритм
интеграция — конец ... всякого живого ритма — форма
непрерывного движения.
Непрерывность не абстракция — единство проводимой мысли.
С понятием прерывности мы сталкиваемся при всякой проекции
(представление тела и измерения ап при помощи пространства ап+1),
При обратном процессе огляда — целостность восприятия тела ап с точки
зрения, помещенной в пространстве ап+1, мы получаем понятие статической
сплошности. Непрерывность же есть понятие, необходимое для понимания
процесса единения ап^ап+1.
Непрерывность превращается в сплошность. Сплошность обуславливает
прерывность.
Сплошность плоскости обращает куб, видимый с третьего измерения
в правильно . . .
(Далее рукопись обрывается).
*
Для того чтобы ваша критика выставленных мною положений не осталась
только негативной (отрицающей или подвергающей сомнению), а приобрела
настоящую живую положительную значимость, я полагаю необходимым, чтобы
вы внимательнейшим образом обосновали и аргументировали противоположную
(или же видоизмененную) установку на работу режиссера. Для того чтобы
помочь вам в этой работе и одновременно пересмотреть свои позиции, я предлагаю
в ближайшей лекции проработать возможно полно ответы на следующие
вопросы:
254

1) Если мы будем говорить о съемочном материале (о том, что ставится и
организуется перед аппаратом, или перед чем аппарат ставится), то считаете ли вы
нужным различать реальный и условный материал. Ежели различаете, то в чем
видите разницу. Предупреждаю, что, рассматривая этот вопрос, вы не должны,
по-моему, путаться в переходных моментах, в неясностях границ и т. п., так как
следует рассматривать наши установки как процесс, имеющий определенное
направление, а не как утверждение ряда статических положений.
2) Ваша точка зрения на роль монтажа. Развивается ли он лишь как
подсобное средство для организованного показа снятой игры актеров и вещей, или
как фактор, продолжающий оформление реального материала, начавшееся перед
аппаратом? В развитие этого — что вы думаете о месте границы, перехода, где
кончается работа перед аппаратом и начинается работа монтажа? Подчеркиваю,
что вопрос этот кардинальный, устанавливающий сущность приемов
преодоления материала в киноискусстве.
3) В плане работы перед аппаратом, видите ли вы разницу...
1) Характер вступительной лекщш
(обо всем понемногу).
Мы строим — мы познаем.
2) Познание действительности.
Коллективный опыт.
Общение.
Передача мыслей в образах.
Метод изложения.
Изображение
Научный. Точность.
Ясность, объективность, хладнокровие плюс отсутствие эмоциональной
окраски.
Опасность субъективности, окраски индивидуальным отношением.
Пример: Бородинский бой (у Толстого есть субъективная окраска).
Искусство
Ясность, точность (субъективность).
Анализ — переживание.
Эмоция — стремление вызвать ее.
Непосредственность.
Наивность.
Как будто бы увидел в первый раз.
Стремление сохранить непосредственность впечатления.
Пример: Бородинский бой.
Факт и выдумка
Право
на постепенную замену документа выдумкой.
Содержание [представления] художника и содержание факта.
Право на прием. Нет закона, установл. единственного приема.
Стиль в искусстве. Индивидуальность.
Смелость — искренность плюс содержание [представлений] художника-
255

Почему субъективность — потому что эмоциональность.
Аритмия — нарушение жизненной правды, а не правды музыки.
Разница между кусками Толстого.
В первом — доказывает.
Во втором — показывает.
1) — убеждает;
2) — безапелляционно, как факт, передает убеждение.
Интересно, что оба пути у одного художника.
Он как бы сначала — доказывая — убеждает доводами рассудка. Потом,
показывая, заставляет читателя вместе с ним, реально, так сказать, увидеть
своими глазами и поверить всему комплексу чувственного восприятия — в
действительность, в реальность его (Толстого) убеждения.
Работа воображения совпадает с работой острого наблюдения. Все,
что обуславливает реальность (жизнь) изображаемого, безукоризненно
соблюдается. Путь взгляда и связанный с ним путь мысли у Пьера. Перспектива.
Последовательность во времени. Бросаются в глаза детали. Воображаемое
описывается как факт, непосредственно воспринимаемый чувствами.
Уэллс — воображение.
Путь познания один. Наблюдение. Абстракция, размышление, выводы,
возвращение к действительности, проверка, эксперимент.
Ленин.
Путь передачи различен — либо раскрывается ход развития исследующей
мысли (рассуждение), либо конечный вывод изображается как факт,
убеждающий своей чувственной реальностью.
Поставьте себя на место Пьера. Замените воображенное действительным.
Вы должны были бы описывать, как Толстой. Разница только: увиденное в
воображении или в действительности.
Павлов: фотограф, журналист.
Как сообщает Павлов, как работает фотограф.
Как передает журналист.
Мысль-убеждение — неизбежная основа всякого творческого процесса,
включая и искусство.
Пожалуй, рост убежденности — max. убежденности — характерен при
переходе к искусству.
Художник документа имеет дело с чувственными фактами и не отходит от
них в область воображения.
Работает он с ними так же, как и художник другого склада, в воображении.
Создание образа и там и здесь неизбежно — его создает мысль,
убежденность. Факты и там и здесь раздельны, надо творить их связь и делать ее такою,
чтобы она была изображением действительного.
Искусство или неискусство — такого вопроса нет. Вы в области искусства —
чувственной передачи своего убеждения другим.
О стиле и жанре
Непорочность Вертова.
Стиль — индивидуальность.
Нелепые затруднения.
Формалистическая подмена цели.
Монтажное ухищрение.
«Тришкин кафтан», «По одежке протягивай ножки».
2S6

О воображении
Взволнованность вообще.
Размышление — голос.
Убежденность.
Рождение и развитие убежденности. Культура — действительность.
Общество — жизнь. Способность отдаться убежденности.
Степень убежденности — убежденность и убеждение других. Все чувства
мобилизуются вокруг убежденности.
То, что я мыслю (в чем я убежден), есть живая
реальность.
Это есть или это было так, как в живой жизни. Я это вижу, я слышу, я
обоняю, я могу ощущать. Все движется, все живет, все связано реальными
законами, все слитно, нигде не рвется, нет провалов, все понятно, все следует так,
как следовало бы в жизни, нет никаких сомнений. Воображая, я испытываю
такую же радость, как будто бы наблюдаю живую действительность, и ничто
фальшивое не нарушает моего наблюдения.
Я хочу сделать (передать), я взволнован желанием передать видимое и
слышимое мною, как можно ярче и убедительнее во всем, что я вижу, вот эта деталь
очень важна: она главная, она делает ясной мою
основную м ы с л ь.
У Толстого — случайность и не обязательна данная позиция.
Положения, которые следует доказать:
I. Физиологическое формирование (развитие) сознания (от неандертальского
стада) в своей основе связано с образованием и развитием (нового?) вида памяти.
Усложнение запоминаемых комплексов. Изоляция их друг от друга. Условные
связи, возникающие не от внешних раздражений, а от соседства воспоминаний
(напр.: собака, лающая во сне). Механизм памяти у павловской школы.
(Усложнение механизма памяти — есть начало мышления?)
П. Усложнение запоминаемых комплексов. Изоляция их друг от друга
(роль торможения?). Это процесс, лежащий в основе образования образного
мышления.
III. Процесс образования образного мышления у самых своих истоков
связан с развитием индивидуальности. Он совпадает с процессом дифференциации
диффузных явлений как в области физической, так и духовной.
Основой этого процесса надо рассматривать область физического движения.
Физический процесс, вырабатывающий память,— вынужденное повторение
(это и у животных). Следующая (?) ступень — вынужденное (почему?)
повторение движения свыпаданием и впоследствии заменой естественного
раздражителя. Дротик бросается в зверя — дротик бросается в воздух — дротик
бросается в дерево. Упражнение. Первая степень физической абстракции.
Дифференциация (индивидуализация у Homo sapiens) связана
(непосредственно) с орудием. Орудие — мысль, развитие орудия — развитие
индивидуальности — развитие мысли.
Мутация — естественный отбор (Шмальгаузен «Прир.» 12, 1947). Эволюция
орудия (эволюция мысли) происходит так: индивидуальное — изобретение и
9 в. Пудовкыв. т. 3
257

накопление опыта (индивидуального). Общественное (?) — закрепление опыта
в поколениях. Онтогенез и филогенез орудия.
Распространение индивидуального опыта в роде основывается на
древнейшем инстинкте подражания (стадный рефлекс — диффузные переживания) г
но уже имеет новую природу, связанную с процессом дифференциации.
IV. Диффузные реакции у животных. (Воздушные маневры птичьей стаи.)
Стадо и сигнал. Прочная физиологическая связь, сливающая особи в целое.
Роль диффузных реакций у неандертальского человека? Следы (рудименты)
диффузных реакций теперь (субсензорные реакции?).
V. Процесс образования образного мышления (сложные комплексы —
изоляция — память), видимо, связан в своем происхождении с появлением орудия.
Орудие может быть изготовлено только одним. Чтобы сделать его достоянием
многих, нужен не существовавший тогда и не могший существовать процесс связи
между особями, основанный не на диффузной реакции, не на сигнале, а на п р о-
образе речи.
VI. С двойным процессом развития индивидуальности и образной памяти
(мышления) тесно связан в своем происхождении жест.
<Следует обдумать пока еще смутно представляемую связь и различие
процессов биоэволюции и эволюции орудия — мысли.
В биоэволюции (Шмальгаузен) мутация в самом организме. Отбор,
закрепляющий и направляющий вид, как собрание мутирующих организмов.
В эволюции (человек — орудие — мысль) происходит как бы разделение
(возможность различия): [биочеловек] и [орудие — опыт — мысль].
Рассматривать временно отдельно комплекс орудие — опыт — мысль как вновь
зародившийся процесс эволюции, связанный с развитием центральной нервной системы
(сознание — Homo sapiens).
Здесь появляется особое, новое по отношению к животному понятие:
эволюция опыта — орудия. Опыт — орудие не может (?) передаваться путем
бионаследственности (половым путем биоразмножения). Он передается,
закрепляется и направляется уже общественным путем. Нужно сказать, что передача
опыта (учение, упражнение) и закрепление опыта в стаде существуют и у
животных. Даже специализация (пчелы, муравьи). Но этот процесс отличен
благодаря отсутствию орудия.
Орудие — направляющий момент эволюции Homo sapiens. [Опыт —
организм] и [опыт — орудие] две различных формы памяти.)
VII. Двигательная (моторная) реакция на раздражение (Павлов).
Действительный смысл связи между моторной реакцией и процессом, протекающим в
области памяти, даст возможность понять происхождение жеста.
Рисунок — кульминационная форма развития жеста. Одновременно он
обозначает высокую форму развития индивидуальности.
VIII. Палеолитический рисунок удивителен по своему совершенству.
Характерно наличие живой линии, точно воспроизводящей детали изгибов
контура предмета. Причем рука рисовальщика в своем движении как бы угадывает
образующее начало изображаемой формы. (Как бы закон,
образующий данную форму.) Например, рог буйвола изображен не двумя линиями,
симметрично ограничивающими его толщину, а одной, точно изображающей
кривую изгиба оси рога. В то же время ноги, контур которых не симметричен,
изображены двумя самостоятельными линиями.
2о8

Заметки на разрозненных листах
Не формулируемое.
Борьба с формализмом. Теперь, в сущности, поиски новой
работы с формой, начинающиеся с упорного отрицания старой. Внутренняя, не
формулируемая, прямо не высказываемая, убежденность (органическое
ощущение), что форма должна высказываться, выходить, и очень легко. Забота об
оформлении, труд обработки, должен быть не поисками подходящей формы, а
глубокой и упорной отделкой... содержания. Легкость и простота рождения
формы не означает легкость и простоту обработки ее. Мастерство
остается связанным с тяжелым и упорным трудом.
Не может быть только отдельных поисков формы или же эклектической
пригонки старых форм, оторванных от старого содержания (это, в сущности, и называют
формализмом). С формализмом (в указанном смысле) теряется ясность.
Та сахчая великолепная ясность, которая у Ленина, у Толстого, например, их
работу над углублением, над предельным разъяснением мысли превращала в
безукоризненную формальную обработку. Разъяснение совпадало
с формальной обработкой. Вот это мне хочется
упорно утверждать. Именно в этом суть и органика слияния содержания с
формой. Форма задана вместе с содержанием. Ее отделка неотделима от отделки
содержания. Разъяснение мысли — уточнение и
совершенствование формы. Отсюда ужасно глупым представляется
отдельная работа над формой, независимо от содержания. Понятно, что такая
работа сознательно и неизбежно будет направлена к отрыву от ее формы и,
следовательно, к неясности, невыразительности и непонятности, наконец. К той
самой псевдосложности (а в сущности, неясности), против которой справедливо
теперь восстает массовый зритель, правильным своим инстинктом требующий
настоящего, органически правильного и, следовательно,
ясного произведения искусства.
*
*
... О режиссере и актере.
Развить основное положение: «Либо вы должны увлечь актера своим
предложением, либо сами должны увлечься его предложением».
И в том и другом случае не исчезает тварчество, а это
главное.
Актер не всегда только раскрытие задуманного автором, иногда — доразви-
тие образа...
*
Каждому посмотреть в свою душу. Побольше общения друг с другом в общей
общественной работе. Бдительное внимание ко всему, что может повредить
самому дорогому — партийности нашей работы.
9*
259

*
*
. . . Говорят, что трус в исключительных обстоятельствах может совершить
«героический» поступок именно в силу того, что он — трус, то есть человек,
способный в трудном положении потерять волю и рассудок. «Героизм поневоле»,
«героизм отчаяния». Необыкновенный поступок в необыкновенных
обстоятельствах.
*
Любить жизнь — значит беспрерывно ощущать ее. Не только размышлять о
ней, но делать, делать, делать.
*
*
Тысячи больших, малых и мельчайших
препятствий. Чем внимательней становишься, а главное — берешься за борьбу с
ними, тем больше их видишь.
*
Архитектор, «составляющий» здание из «красивых» частей, взятых отовсюду.
Единство замысла и подчинение ему соотношения частей.
*
*
Может ли художник являться только механическим выполнителем заданий,
поступающих извне? Более того — может ли художник принимать лишь
«посильное» участие только во внешнем оформлении задания, поступающего к нему
извне (социальный заказ и т. п.)? Ответ твердый, без колебаний — нет,
никогда!
В искусстве (а в наших новых общественных условиях и в любой области
человеческой деятельности) только тогда, когда человек будет полностью —
непосредственно и мыслью и чувством — погружен в данную идейную
целеустремленность, когда он будет, в буквальном смысле слова, жить этой идеей,
дышать ею, а не только знать о ее существовании и «понимать» ее,— только тогда
может иметь место настоящая страстная проповедь, которая и требуется сейчас
от искусства.
Мне кажется, что прежде всего нам надо научиться критиковать вещи не с
позиций теоретиков искусства, а с позиций того самого массового зрителя, для
которого мы произведения искусства делаем.
Надо дотолковаться до того — что же в конце концов назовет формализмом
или реализмом сам зритель.
260

О праздности у художника
Быть «праздным» — значит прислушиваться всегда к тому, что говорят,
видеть, что делают, тот же, кто работает и занят, мало слышит, мало видит
(Чехов, «заметки на отд. листах»).
Вероятно, художнику (всякому) нужна основательная доля такой
праздности, которая позволит ему и видеть, и слышать, и думать о виденном и
слышанном; медленно и глубоко разобраться в этом, ошибаясь и находя. Ведь
художник бесконечно ценен именно этой способностью видеть, слышать и п о-
особому, по-своему разбираться в виденном...
*
*
Монтаж — творческая сила, а не печальная необходимость (редко)»
Аналитическая работа. Необходимость ее при всякой мыслительной работе.
Творческое значение анализа.
Монтировать — в основе уметь анализировать.
Отсюда искать главное — причинность и т. д.
Диалектика процесса. Монтаж есть результат степени познания
процесса. (В какой бы форме он ни выражался.)
*
Сценарий (кино) в окончательном виде представляет собой литературное
изложение будущего фильма с попутным указанием методов и приемов
пластического (зрительного) и словесно-звукового оформления материала.
На основе производственной практики принято разбивать процесс
становления сценария на следующие этапы:
1) Тема (не совпадает с понятием темы в поэтике) определяет основную
мысль; которая должна быть доведена до сознания зрителя в будущей картине.
(Пример: тема картины «Мать» — стихийную силу материнской любви
классовое сознание переключает на службу революции.) В практике — изложение
темы для представления на кинофабрику неизбежно требует указания основного
драхматического конфликта и общей установки на материал.
2) Либретто. Развернутая тема с изложением основных эпизодов и
перипетий драматического процесса (фабулы).
Либретто пишется в форме литературного рассказа, рассчитанного на
передачу кинематографическими методами.
3) Авторский сценарий. Фабула либретто развернута в сценарии в сюжет.
Авторский сценарий излагается в форме последовательного описания отдельных
сцен будущей картины с указанием отдельных приемов их
кинематографического оформления. В авторском сценарии возможны отступления в чисто
литературные приемы изложения, с целью передать режиссеру нужные ощущения,
которые он должен будет самостоятельно перевести в кинематографические
формы (так наз. эмоциональный сценарий).
261

4) Монтажные листы. Пишутся в большинстве случаев самим режиссером,
взявшимся за постановку данного сценария. Они представляют собой
окончательный технический, точный план съемочных монтажных работ (так наз.
железный сценарий). В монтажных листах перечислены под последовательными
номерами все отдельные куски, которые, будучи снятыми и склеенными, составят
будущую картину. Указаны все технические особенности каждого отдельного
съемочного момента (открытие и закрытие диафрагмы, положение съемочного
аппарата, временная длина съемки, внешнее и внутреннее движение актера,
освещение, скорость движения пленки при съемке и т. д.).
Примечание. Наиболее удобной (с точки зрения производственной
практики) формой для предложения сценарного материала на кинофабрику
является либретто...
Для «Наука в кино».
Аналогия недопустима как прием дедукции в науке и великолепна в
искусстве как образное изложение уже известных соотношений (связей).
*
*
В монтаже цвета грандиозное значение приобретает очень крупный план—
съемка деталей.
Здесь надо искать монтажное движение цвета, разрешать задачи цветовых
сочетаний.
Крупный план вдохнул жизнь. Сделался необходимым. Раскрылся во всех
своих богатейших возможностях. Он открыл, как художник через крупный план,
природу кино, глубоко реалистическую — вот что важно.
*
*
1) Еще раз повторить об огромном значении советской культуры в кино.
2) Еще раз повторить о ведущей роли сценария.
3) Нельзя не заметить «Чапаева», «Юность Максима», «Аэроград».
Значит ли это, что режиссер не хочет работать с писателями?
Это значит, что далеко недостаточно писатели втянулись в дело
кино.Вишневский — Дзиган. Погодин — Червяков. Олеша — Роом. Но их — многих и
многих — не хватает.
4) Я лично не могу писать сценарий.
ТЕМА
Тема начинается тогда, когда она вошла (или родилась в нем) во внутренний
мир художника...
Интерес — знание — убежденность...
262

...То, что подлежит и выходит в исследовании, уже не годится в
искусстве. То, что вы считаете низшей формой мышления, становится высшей
формой, поскольку в искусстве оно входит в первичный контакт с новой
действительностью.
С появлением высшей формы мышления в искусстве появляется и ее объект —
(познанная), т. е. постаревшая действительность.
Все это верно, если придавать искусству не только функциональную, но и
творческую роль. Если считать само искусство методом познания.
...Вся суть таланта в искусстве — в своеобразном, обостренном и точном
понимании явлений и новых путей. Все равно — будь это волна Хокусаи, дерево
Дерена или стихи Пушкина. Мастерство — в точной передаче этого понимания.
Всегда обнаруживается закон. Степень и характер этого понимания. Отсюда
место искусства.
Античная статуя в искусстве и Аристотель в философии.
Красота — направление эмоционально-мыслительного возбуждения.
Толчок, могущий оказаться безрезультатным или приводящий к разным
результатам.
Необыкновенное искусство немногими словами означает весь предмет.
Не о речи. Было бы странно, если бы все говорили пушкинским языком.
*
*
. . . Вы разобрались в чужом опыте.
От ремесленных навыков к личному творческому опыту
Анализ. Дедукция в Г И К е.
Попытки строить, но из чужого, уже разложенного анализом материала.
Теперь анализ будет — после.
ЦЕЛОЕ
Убежденность.
Поиски не только материала, но и себя.
Вы художник.
Тема.
Понятие
Круг темы внешний.
Круг темы внутренний.
Творческий выбор ее («школа подлости» — я).
Станиславский и искусство.
Значение прочности темы (интерес, знание, убежденность).
Тема начинается, когда она органически вошла во внутренний мир
художника или родилась в нем.
Серьезность отношения к теме.
263

Выбор.
Освоение.
Проработка внешнего и внутреннего кругов.
Жить в теме.
Случайные находки. Удача. Повезло? Или найдено?
Сосредоточенность. Задание на работу.
Пример. Молибден.
Обусловленность.
Оборонная работа.
Внешний круг. Пейзаж. Внутренний. Борьба как на фронте.
Память.
1) «Сознательное воспоминание» — опыт — мышление.
2) «Бессознательное» (Павлов) воспоминание.
Опыт — «реакция» без мысли и без образа.
3) Сон — некая промежуточная форма.
Опыт — сновидение с образами, но без логики нормального
человеческого мышления.
Общественная функция формалиста — разделять, изолировать отдельных
людей, а не объединять их, не укреплять общие усилия на основе общих
интересов — то есть фактически разрушать, расстраивать общественную
деятельность.
Поэтому с точки зрения общественной практики — он враг.
*
...И деалистическая концепция
1) Субъективизм в выразительности.
Я выражаю себя. (Жест и слово и пр. у Эйзенштейна.)
В сущности же должно быть — я передаю зрителю, слушателю. Если бы я
был зрителем, как я это воспринял бы?
Более — как воспринимают зрители? Ошибаюсь ли я или ошибаются они?
Всегда проверять не на себе, а на людях (на действительной, на и с т и н-
н о й, не субъективной, а объективной практике).
Все рассуждения ожанрах и приемах.
Нужно не классифицировать результаты (водевиль в МХАТе), а критически
разбирать истоки.
1) Характер человека и характер науки.
Поступок.
Историческая практика.
Поведение.
2) Исторические черты характера русского народа
Государственность.
Ведущая роль.
Как она определяется в поведении?
Дружба.
264

Значит —
жить общими интересами как своими.
Значит —
суметь найти эти общие интересы.
Я подчеркиваю задачу именно художника, а не ученого. То, что обусловило
и вырабатывало характер, я не трогаю. Я слежу за ростом и развитием
характера, только описывая его уже выработавшиеся под влиянием сложных условий
черты.
3) Историческое поведение русского народа.
Узловые моменты истории развития государственности.
Борьба против внешнего нападения.
Войны.
Гигантская по размаху борьба с татарами.
Время и силы.
4) Искусство и народ.
Традиции большой русской литературы — осознанно глубокая связь с
народом и его историей.
Пушкин — Толстой — Достоевский.
Исторические картины о русском народе —
«Александр Невский»
«Минин и Пожарский»
«Иван Грозный»
«Петр I»
«Суворов»
«Кутузов».
Взяты в основном узловые моменты исторической практики народа.
Великая Октябрьская революция — расцвет национального характера.
*
*
...Как это просто в обрисовке солидного, «честного» и убежденного
капиталиста.
Он обсуждает действительно государственное дело, т. е. дело, от которого
действительно зависит судьба государства, и он действительно здраво, умно
и точно определяет, что нужно государству, т. е. в конце концов каждому из
граждан. Он действительно, скажем, правильно ставит вопрос об опасности и
правильно предлагает избежать ее. Но так как дело находится в его руках
(скажем, уголь), то его личные интересы «естественно» занимают солидное место даже
в том случае, если он не занимается авантюрой (то есть голой наживой без
пользы или даже с вредом для других, как у нас часто показывают и делают ошибку,
превращая фигуру капиталиста в карикатуру). Он все же неизбежно берет себе,
как «диктатор», любое, кажущееся ему необходимым, вознаграждение. Люди
за это платят, но в конце концов понимают, что могли бы сделать все это и без
него. Особенно остро они это чувствуют, когда платить приходится много. Когда
дело грандиозно — конфликт тоже грандиозен. «Кто тебя уполномочил брать с
нас за то, что мы сами могли бы сделать гораздо дешевле?» Ответ один —
институт собственности и выросший из него капитал. Капиталист же убежденно
считает, что [основа всего] — его ум, умение и даже его доброта, либерализм, го-
2G5

сударственность, желание работать на общую пользу и т. д. «Добродетельный»
капиталист — фигура вполне возможная и чрезвычайно интересная для
сатиры Такой капиталист даже может уничтожить «авантюристов», и от этого
становится еще нелепее.
1) Логика буржуазного кинопроизводства.
Если ты хорошо умеешь работать, знаешь прежде всего «ремесло»,
следовательно, можешь облечь в заманчивую форму любое предложенное содержание —
мы будем тебе хорошо платить. Но хорошая оплата должна дать нам хорошую
прибыль. Прибыль это не хорошая критика, а хороший прокат. Чем быстрее
будешь работать — тем больше прибыль (картина в 10 дней).
Мы тоже говорим — быстрее и лучше. Но рассуждение другое. Прежде
всего высокое качество, т. е. идейность, прямое участие в народном творчестве,
новой жизни. Следовательно] политические знания — ими живет
народ. Это трудно. Трать на это время и силы, но внимательно относись к
деньгам, они не только принадлежат народу, но они нужны для его дела. Они все
на счету. Поэтому самое дорогое — производство должно быть хорошо
подготовлено. Поэтому экономичность — часть творческого процесса.
Многословие — в литературе или в речи.
«Размах» в кинопостановке.
Художнику нужна «слава». «Слава» для настоящего художника — это
благодарность.
Чья благодарность? За что благодарность?
Судьба американской звезды.
Неоконченные рукописи
Поездка в Берлин в 1928 году
7 ноября.
Едем по польской территории. Сзади [Брест], впереди Варшава. В половине
седьмого утра свои красноармейцы потребовали паспорта. В семь вылезли из
поезда и пошли показывать, что везем. Второй раз переезжаю границу х и
второй раз то же впечатление остается от пограничников: с вами обращаются, как
с посторонними. Тот самый неуловимый оттенок в обращении, который чувствует
чужой человек, попавший в круг людей, хорошо друг друга знающих и друг к
ДРУГУ привыкших. Они — «свои», а вы — «посторонний». Немножечко
чересчур холодны, немножечко чересчур вежливы и очень мало интересуются.
И понятно, потому что работа привычная, поезда приходят каждый день. Но
все-таки в любом московском учреждении, где тоже ежедневно толпится народ,
этой холодности нет. Получается она, я думаю, невольно, и причина ее —
скрытое недоверие. Большинство едет иностранцев, которые, конечно, «чужие»,..
После таможни поезд идет тихонько и перед красноармейцами
останавливается. Красноармеец смотрит строго и держит винтовку на караул. Через
минуту он позволяет поезду пройти. Это — граница. Мимо окон проползает дорога
и два столба — один наш, другой польский. Поезд опять останавливается, те-
266

перь польский солдат в зеленой шинели и стальной каске идет мимо вагонов.
Когда пограничный офицер отбирает паспорта, за ним шагает солдат с
винтовкой, вероятно, заряженной. Польская таможня аккуратненькая,
оштукатуренная (наша деревянная). Прилавок для осматривания вещей кругленький.
Чиновники очень вежливые и отбирают, главным образом, газеты. Это я знаю еще
по своей первой поездке. Тоже знаю, какие книги можно брать с собой в дорогу.
В моем чемодане лежали две, не вызвавшие никаких сомнений. Обе с такими
обложками, какие у нас умеют рисовать для книжек, описывающих
окончательное разложение буржуазии. И названия подходящие: «Мими Блюэтт» и
другое в этом же роде. Литература была мне оставлена, а оператор Головня А. Д.
попался. Он позволил себе купить на вокзале перед отъездом «Мир
приключений» — ежемесячник для подростков, в котором описываются полярные
путешествия и воспоминания охотников за бобрами, но обложка у книжки красная
и формат периодического издания. «Приключения» отобрали, в следующий раз
«пострадавший» Головня поедет тоже с «Мими».
8 ноября.
От границы до Варшавы — самая скучная часть пути. Больших остановок
нет, событий тоже, если не считать раздавленную корову, которую долго
вытаскивали из-под колес, двигая поезд туда-обратно, и изумительного
содержания эмигрантской газетки «За свободу», купленной на какой-то станции. В
статейках и заметках, набранных честно с ятями и i, совершенно серьезным тоном
сообщаются удивительные вещи. «В Петрограде голодные бунты; ожидается
выбор нового наследника русского престола; Литвинов сообщил, что
иностранным посольствам в Москве будут выданы новые продовольственные карточки;
в СССР обучают людоедству» и т. д. в таком же ошеломляющем роде. Какая-то
идиотская, непонятно кем и зачем устраиваемая игра в выдумку. Я, по правде
сказать, о таких газетах слышал, но не доверял. Когда же увидел своими
глазами, то решительно растерялся, ведь средством борьбы против большевистской
«опасности» они тоже служить не могут — очень уж глупо. Но, очевидно, кому-
то все-таки нужно это нелепое развлечение.
В Варшаву приезжаем вечером, часов в 9. Поезд стоит 2 часа. Можно только
сесть на такси и проехать по улицам. Мы это и проделываем. От вокзала идет
длинная главная улица — Маршалковска. Широкая— но не очень. Освещена —
но не очень. Поблескивают витрины — но не очень. И так все. Очень
старательно, но не очень здорово. Второй раз проезжая через Польшу, встречаюсь
с тем же ощущением. С ощущением неизвестно откуда проистекающей мрачной
нездоровости. Нездоровое ощущение мрачной подавленности, с одной стороны,
и бутафорского достоинства, с другой, укрепилось во мне прочно. Встречавшиеся
лица показались мне тоже нездоровыми — бледными, одутловатыми.
Поезд ушел из Варшавы. Ночью переезжаем последнюю границу.
9 ноября.
В 7 часов поезд несется, тарахтя и качаясь так, как не качался до сих пор.
За широким вагонным окном густой туман. Германии не видно, но мы уже на
немецкой земле. От вчерашней подавленности не осталось и следа. Час тому
назад дверь купе открыл таможенный чиновник, розовый, здоровый,
свежевымытый и выбритый, с темными приподнятыми усами, громким, бодрым голосом
пожелал доброго утра и не пожелал осматривать наших таких маленьких че-
267

моданов. Здесь на таможне опрашивают только об икре и папиросах и
удовлетворяются простым отрицательным ответом.
Туман немного рассеялся, теперь можно смотреть в окно и видеть.
Остановок нет. Мы проезжаем мимо аккуратных маленьких городков. Невысокие дома
с крутыми красными крышами, всегда вытянутые больше в высоту, чем в
ширину, чистенькие, простые и очень ясные по форме. На бледно-желтых стенах,
обращенных к поезду, огромные черные буквы реклам, видимо, солидных
фабричных предприятий. Очень рано, и серые, ясно очерченные улицы пусты.
В конце улицы, вдали, в конце правильно сокращающейся перспективы
красная, кирпичная, вытянутая длинным шпилем вверх церковь. Крыши и церковь
розовые от раннего солнца. Все так чисто, аккуратно и в полном порядке.
Первые впечатления отдаленно напоминают шахматную доску. Из четырех равных
сторон — квадрат, из четырех квадратов — опять квадрат, из шестидесяти
четырех — тоже; все переливается, переходит друг в друга, соединяется и
распадается, оставаясь безукоризненно правильным и приятно аккуратным. Мне
кажется, что в рисунке и в архитектуре немцы любят отчетливо видные
квадраты и прямоугольники и ясную повторность простых линий. Интересно, что в
плакате даже они часто выбирают сочетание желтого с черным, дающее
одновременно яркость и ощущение твердого порядка. Мимо окна — равнина. Вдали
тянется правильный ряд редко посаженных деревьев: это одно из
бесчисленных пересекающих страну шоссе. Немцы неизменно обсаживают их деревьями,
часто фруктовыми. Фрукты принадлежат муниципалитетам городов,
соединяемых дорогой, и прохожие не трогают ни яблок, ни вишен, несмотря на их
соблазнительную близость. Интересно, что я просмотрел в России столько немецких
картин, и ни в одной из них я не видел Германии. Дома подходят совсем
вплотную к полотну дороги, под нами параллельно бегущим вагонам тянется улица,
мелькают мосты, фермы, огромные телеграфные столбы, чаще и чаще реклама.
Тарахтят стрелки. Я чувствую, что придется списывать у Рутмана монтаж
начала «Симфонии» 2.
Подъезжаем к Берлину. Вокзалов здесь несколько, и приходящий поезд,
объезжая вокруг города, останавливается на каждом. Я как-то в Москве
хвастался, что могу есть живьем лимоны, даже без сахара. Встречавшие товарищи
в шутку торжественно преподнесли мне три лимона, которые я, поблагодарив,
спрятал в карман. После оказалось, что корреспондент-немец, увидев
странную церемонию, попросил разъяснений у Б. Ф. Малкина 3, бывшего тоже на
вокзале в числе встречавших. Малкин с серьезным видом подтвердил
корреспонденту, что во время работы я освежаюсь главным образом лимонами. В этот
же вечер в газете «Tempo» появилась заметка о приезде режиссера Пудовкина,
который был одарен лимонами, потому что «ничто не доставляет ему такой
радости, как этот желтый фрукт» (буквальный перевод).
Несмотря на то, что в первый раз я был в Берлине только две недели, теперь,
в этот приезд, у меня ощущение хорошо знакомого города, узнаешь известные,
как будто привычные вещи на каждом шагу, на каждом повороте. Дело в том,
что моя конституция очень нервного и очень впечатлительного человека так
устроена, что в первые же моменты столкновения с какими-либо новыми явлениями
я способен «проглотить» очень много. Если можно так выразиться, я
барахтаюсь, давлюсь, чихаю, захлебываюсь в неистовом потоке впечатлений, у меня
мутится голова, повышается температура, наконец я по-настоящему, реально
заболеваю, но в результате [оказываюсь] с огромным запасом, который можно
268

долго разбирать п пользовать. Так у меня во всем, так случилось и с Берлином.
Теперь, сидя в такси, прежде всего узнаю гладкий, отполированный до блеска
асфальт улиц. На берлинском автомобиле никак не получаешь ощущения, что
едешь откуда-то и куда-то по делу. Так ровно, гладенько, не тряхнет — несет
тебя машина, так равномерно, поблескивая вдали полосами отражений,
подбирается полированная дорога и так аккуратно, сохраняя расстояние, бегут
впереди другие автомобили, что кажется, как будто не едешь куда-нибудь, а
катаешься на большой удивительной карусели только без музыки.
Воздух в Берлине тоже знакомый — особенный, пахнет несомненно
бензином, но приятным — не таким удушливым, каким нас кормят в Москве. Очень
свежо и полнейшее отсутствие пыли. Здесь ведь после дождя появляется на
улицах тонкий слой воды — и только, ничего похожего на нашу слякоть и в
помине нет. Чисто до умопомрачения. Я помню в юности читал какой-то морской
рассказ Станюковича, где адмирал старого закала, проверяя чистоту корабля,
зашел в машинное отделение и палец руки, затянутой в белоснежную перчатку,
засунул в какую-то скрытую часть двигателя. Перчатка осталась
безукоризненно чистой — так вот и здесь. Кажется, если засунешь палец во втулку
любого берлинского колеса, там не окажется ни масла, ни перегара. Очень чисто!
Вокзал, на котором мы слезли, находится в восточной части Берлина. Центр
богатой жизни теперь передвинулся на западную сторону. По мере
приближения к ней ехать становится теснее, чаще остановки. Автомобили толпятся и
покорно ждут, пока пройдет поперечное движение и не позволят бежать дальше.
Знак дан, и они сразу кидаются вперед. Знак дает полицейский. Величественная,
монументальная фигура, достойная и уверенная, насыщенная точным знанием
порядка и безукоризненным ритмом. Иностранец на улицах Берлина неизбежно
первым запомнит полицейского. Он дирижирует уличным движением с
незабываемой величавостью. Поднята правая рука, голова поворачивается в ту же
сторону, он остановил поток покорных автомобилей, левая рука простирается
горизонтально и противоположно, легкое двойное мановение белой перчатки, и
насторожившиеся машины бросаются, торопясь наверстать остановку.
Полуоборот корпуса, падает правая, поднимается левая, поворачивается голова,
останавливаются как вкопанные машины, идущие накрест. Так, размеренные,
точные, но плавные движения следуют одно за другим, диктуя некий строгий,
выверенный ритм бешеной крови, наполняющей артерии огромного города.
Полицейские все высоко...
[О монтажном ритме]
...Для таких фильмов обычно снимают или мультипликационно
нарисованные динамические узоры, неподвижные предметы или часть какого-либо
реального равномерного движения, например: вертящееся колесо или бегущие
рельсы. Для режиссера здесь важно, чтобы каждый кусок был чистой ритмической
единицей. Из этих единиц он впоследствии сможет строить ритмическую
комбинацию. Именно в поисках таких единиц и пришли первые
экспериментаторы в области ритма к бессюжетности и беспредметничеству. Интересно, что
утверждение Вертовым принципа «жизни врасплох» сводилось, по-моему, прак-
269

тически к той же потребности в ритмической «единице». Вертову, как
экспериментатору, важно было отсутствие сюжета и режиссерской «постановки» для
того, чтобы иметь возможность в монтаже дать куску любую длину, не будучи
стесненным длиной какой-то определенной подготовленной сцены 4. Рутман
от своих опытов с беспредметной фильмой пошел дальше. Совершенно
естественным для него явился переход к материалу «Симфонии». Обладая уже запасом
знаний, обладая настоящим опытом, выработанным умением владеть куском
пленки как элементом для сложных ритмических монтажных построений, он
попробовал работать с более сложным съемочным материалом. Конечно, в
движении уличной толпы есть свой отчетливый ритм, конечно, он есть и в
работе завода и в побежке газетчика, но нужно его поймать, нужно его учесть,
нужно суметь его зафиксировать, а для этого нужно найти соответствующую
точку зрения аппарата и даже соответствующий свет, а следовательно, и время
дня. Одним словом, нужен тот сложный комплекс верного чутья и решительной
хватки, который дается талантом и техническим опытом. Этот комплекс у Рут-
мана оказался налицо. В своей «Симфонии» он остался чистым ритмистом. Он
показал, как можно из реальной действительности выбирать материал для
съемки таким образом, что он безукоризненно поддается отчетливому ритмическому
монтажу. Рутман в своем фильме никогда не делает простого «показа» — он
всегда «воздействует» монтажом материала на зрителя. Вспомните, например,
как у него сделано закрытие контор и магазинов по окончании рабочего дня.
Для того чтобы просто показать закрытие, достаточно было бы одной-двух
закрывающихся витрин и пары дверей с выходящими служащими, так сделал бы
любой режиссер-«бытовик». Рутман же на протяжении десятков метров
повторно закрывает, захлопывает, защелкивает десятки разных вещей. Хлопают
ящики контор, щелкают опускные дверцы шкафов, падают чехлы на пишущие
машины, повторно падают жалюзи многих и многих витрин. Все в одном темпе,
все в приблизительно одинаковой форме. Рутман не оставляет зрителя до тех
пор, пока он не завладеет зрителем вполне, пока не загипнотизирует его, причем
цель его — не показ снятых вещей, а воздействие на зрителя их ритмическим
монтажом. В «Симфонии» все так. Начинается как будто с интересных пейзажей
из окна вагона, а переходит в ритмический гипнотизирующий стук колес и
мелькание неких, почти не воспринимаемых зрительных единиц, пока вы не
очнетесь — подъехали к Берлину. Начинается как будто с показа подземной
дороги утром, а переходит в беспрерывное, опять-таки обладающее своим
специфическим ритмом, движение толпы людей, спешащих на службу. Он, конечно,
на все 100% прав, так как его задача — дать жизнь Берлина, а не Берлин.
Даже отдельные маленькие куски, в которых можно было бы заподозрить
желание простого «показа», и те оказываются строго учтенными ритмически.
Таков, например, кусочек бумаги на пустой утренней улице. «Бытовик» с
удовольствием вставил бы такой кадр в свою «композицию», и он торчал бы «кадром»
для очередной рецензии «знатока»: «...режиссер скупыми средствами сумел в
одном кадре показать тишину и пустынность утренней улицы». Рутман никогда
не скупится, в этом его настоящее достоинство. Его кусок бумаги шевелится
ветром, и это движение безукоризненно монтируется с предыдущими и
последующими спокойными кусками: идет и медленно покачивающийся франт из
ночного кафе. Куски Рутмана или безукоризненно выбраны, или
безукоризненно построены. Я уверен, что он не дул каким-нибудь способом на свою
бумажку, чтобы заставить ее двигаться в нужное время и с нужной скоростью...
270

Рутман, кажется, начал с беспредметных фильмов. С тех фильмов, в которых
движутся кружки, полоски, демонстрируются предметы, снятые с необычных
точек зрения, и весь этот материал, скомбинированный в монтажные периоды,
подается в отчетливо ритмизированной форме подобно музыкальному отрывку.
Такими работами очень много занимаются до сих пор в Германии, а особенно
во Франции. Не может быть сомнения в их большом значении для развития
киноискусства.
Все новые изыскания в области монтажного ритма нужны и необходимы.
Как зрелище такие картины не представляют никакой цены, особенно для
нашего советского зрителя. Они лишены внеформального содержания, они дают
только голое «эстетное» волнение, иногда даже (особенно у французов)
болезненного порядка. Но вместе с тем для киноработника они чрезвычайно
интересны. Именно благодаря их односторонности, выхолощенности от сюжета и
мысли с особой остротой вскрывается формальный прием. Нигде, как на
таких фильмах, не видишь, что монтажный ритм есть реально существующая
возможность, которой можно точно и сознательно управлять. Режиссер, не
стесняемый размерами куска, диктуемыми происходящей внутри него сценой
(как это бывает в сюжетных картинах), может варьировать эту длину, как ему
угодно. Движение внутри кадра в таких фильмах обычно равномерно. Они
отличны только в разных кусках по своей скорости или форме.
Рутман с удовольствием заставит двигаться перед аппаратом выбранных им
людей, чтобы получить нужный кусок, так, как он заставлял открываться и
закрываться фабричные ворота. Он не требует «жизни врасплох». Происходит
это потому, что он научился ритмическому монтажу на своих беспредметных
опытах и подоспел к съемке действительности уже вооруженный умением
учитывать кусок как ритмическую единицу будущего монтажного построения.
Вертов же должен был учиться монтировать на снятом с «действительности»
материале,— он, конечно, должен был получать его в совершенно сыром,
непостроенном виде. Он не мог строить движения перед аппаратом, потому что,
снимая, еще не знал, как будет монтировать. Он изучал ритмический монтаж,
и прежде чем он не достиг известного опыта и силы в обращении с куском как
с ритмической единицей, он не мог создавать эти единицы умышленным
построением движения. То, что теперь Вертов перестал панически пугаться «игровой»
фильмы, окончательно убеждает меня в моей правоте.
Теперь Рутман работает с звуковой фильмой. Он сделал две
экспериментальные части. Я приглашен им на завтра посмотреть и «послушать» его новую
работу 5.
[Рассказ о фронтовых операторах]
...Дрогнула земля. Грохот разрывов потряс знойный воздух. Многоголосый
вопль ужаса повис над степью... Самолеты с бело-желтыми крестами на крыльях,
хищно растопырив ноги, завывая, низко опустились над дорогой, загруженной
автомобилями, телегами, бесконечной вереницей беженцев. Люди, на
мгновение оцепенев от неожиданности, бросились в стороны, пытаясь спастись от
настигающих их безжалостных огненных струй пулеметов. Огромное облако пыли
271

и дыма повисло над смоленской дорогой, затмило солнце, и черная тень его
медленно ползла по искалеченной взрывами земле.
Несколько автомашин с бойцами, идущие навстречу беженцам,
приблизились к месту пожара. Бойцы оказывали помощь раненым, оттаскивали в
сторону разбитые телеги. Какой-то загорелый высокий полковник распоряжался,
стоя в открытом «газике». Облако пыли над дорогой медленно оседало.
Пульсирующий вой удаляющихся самолетов замирал вдали. Автоколонна, идущая на
запад, осторожно объезжала разбитый бомбами участок. Судорожно
вцепившись в борт, онемев от ярости и горя, смотрели на страшную картину два
офицера. Это были операторы кинохроники К. и А., направляющиеся на Западный
фронт. В момент внезапного налета фашистских самолетов их машина была еще
далеко от этого места. Сейчас, подъезжая, они держали на коленях
расчехленные съемочные аппараты, но не снимали, с волнением наблюдая страшные следы
недавней бомбежки. Оператор А., белокурый юноша, казался моложе своих лет.
Он не успел закончить киноинститут. Война застала его на практике на студии
кинохроники. Новенькое обмундирование неуклюже топорщилось на его
худенькой фигуре. К. было лет тридцать пять — сорок. Это был опытный,
уверенный оператор, объехавший чуть не полсвета. Его волевое моложавое лицо резко
контрастировало с красивой седеющей шевелюрой.
Автомашина то и дело останавливалась, и тогда ее опережали запыленные
загорелые бойцы маршевого батальона.
Идущие впереди автомашины, кренясь и заезжая колесами на обочину
дороги, обтекали невидимое препятствие.
Посреди дороги на небольшом островке, образованном раздвоенной колонной,
стояла молодая женщина с окровавленным телом маленькой девочки на руках.
Закусив губу, как бы сдерживая невыносимую боль, запрокинув голову,
невидящими глазами всматривалась она в ясное солнечное небо. Сурово и
жалостливо смотрели сотни солдатских глаз на женщину с убитым ребенком на руках.
Бесконечным потоком двигались на запад пушки, автомашины, люди мимо
маленького островка разбитого шоссе и одинокой фигуры обезумевшей от горя
женщины. Еще долго оборачивались назад солдаты, как бы стараясь запомнить
трагический облик матери. Грозную ярость уносили они в сердцах.
Безмолвные и взволнованные смотрели операторы на эту тяжелую и вместе
с тем величественную картину материнского горя и немой солдатской клятвы.
Колонна автомашин уже давно выбралась на свободную дорогу и, набрав
скорость, двигалась на запад.
К. бережно укладывал свой так и не пригодившийся аппарат в поношенный
футляр. А. сидел с аппаратом на коленях, согнувшись, погруженный в тяжелые
думы.
— Ни один художник в мире не в силах изобразить это,— взволнованно
заговорил юноша.— Вы помните глаза солдат? Вы помните их глаза?! Снимать?
Но разве можно в этот момент снимать?
Еще и еще, в какой раз он с чувством щемящего сожаления думал о том, что
ему нужно было бы в строевую танковую часть. Сейчас бы дрался, мстил тем,
кто расстреливает беззащитных женщин и детей. Горький комок подступил к
горлу. Он низко опустил голову, чтобы скрыть от товарища выступающие на
глазах слезы.
— Пожалуй, вам нужно бы убрать аппарат, он у вас зря пылится,—
сказал К.
272

Колонна машин, пользуясь внезапно освободившимся участком дороги,
набирая скорость мчалась на запад. Там, у самой линии горизонта, в знойном
мареве клубились грозовые облака, и оттуда доносился едва различимый гул
далекого фронта.
«Хватит ли сил снимать, когда хочется стрелять и быть вместе с идущими в
атаку? Хватит ли сил, чтобы без дрожи в руках передать объективом своего
аппарата всю глубину неуязвимой доблести и мужества людей, бьющихся за свою
Родину и благо всех честных людей мира? Хватит ли смелости и таланта?» —
об этом думали два бойца-оператора в жаркий июньский день на смоленской
дороге.
Это было в первые дни войны. Пройдут тяжелые недели, месяцы, годы. Наша
армия и народ переживут горечь первых поражений и тяжелых жертв и
обретут радость побед. Вместе с железной закалкой наших войск, с воинским
умением солдат и полководцев будет совершенствоваться и крепнуть мужество
скромных летописцев Отечественной войны, военных корреспондентов —
фронтовых операторов.
Письма
К А. Н, Пудовкиной
...Мы ехали с огромной постоянной скоростью (сто — сто десять километров)
в открытой машине. Встречные автомобили приближались медленно и
угрожающе. Равнялись с нами и исчезали сбоку с коротким злым треском. Лес, поле,
другой лес, низкий, высокий, снова поле. Дыхание глубокое и медленное.
Вдох и выдох. Влетаем в короткий лес. Наверху свод. Деревья очень высоки.
Они смотрят вниз, наклонив друг к другу головы и свесив зеленые руки.
Разрывается арка и падает по обе стороны медленно кружащимся полем. Дыхание
вбирает запах широкий и нежный. Вдох. Выдох. Воздух снова влажный и
горьковатый. Слева напряженно несутся круглые низкие кусты, справа — высокие
сосны. Наверху они протягивают руки уже перед собой, ладонями вверх. Их
ряд летит ровный и спокойный. Он падает тихо, ложится расходящимися и
сходящимися полосами ржи и овса. Моментальный мост. Неувиденный дом, как
тень. Воздух гремит у ушей то глуховато, то резко и визгливо. Я вижу, я
ощущаю, как скорость, сдвигая время, дает новую жизнь пространству. Два леса
не существуют отдельно в мечтательном созерцании. Они переходят один в
другой, как выдох переходит во вдох. Земля вздымается и опускается, сжимается
и раскидывается. Она дышит и живет невиданной великолепной жизнью. Я
понимаю, что человек в своем творчестве, в замечательном своем пути в искусстве
боролся, борется и будет бороться за овладение временем. Я ясно вижу
кинематограф и радуюсь его совершенству. В удивительном этом искусстве, так
близко подошедшем к новому времени, я могу жить в тысячу раз совершеннее, чем
в каком-либо другом. Вещи и люди, события и состояния, жилища, улицы,
острова и страны, поглощаемые моей скоростью, поднимаются и опускаются в
ритмах огромного дыхания, оказываясь всегда новыми, всегда изменяясь. Жизнь,
обусловленная самым замечательным, что есть в мире,— движением.
273

К И. Г. Большакову
Уважаемый Иван Григорьевич!
В Ваш последний приезд на нашу Студию, Вы обещали полное содействие
посылке на фронтовую практику 3—4 студентов моей мастерской
документального фильма. Мною подготовлены для этой поездки студенты-режиссеры,
сейчас усиленно работающие над дисциплинами, имеющими сугубо практическое
значение (предварительный план хроникальной съемки, монтажное
объединение снятого материала, техники съемки легкими кино-и фотоаппаратами и т. д.).
Я приучаю их к умению работать над фильмом типа «День N-ской авиачасти»,
который считаю одним из лучших достижений нашей последней фронтовой
хроники.
Я послал ходатайство о вызове т. Лукашову. Фамилии студентов: Мацуле-
вич Л. И., Хавин А. А.
Всем им полагается по учебному плану производственная практика. Вопрос
об их посылке на фронт для этой практики полностью согласован с дирекцией
ВГИК (т. Глотов).
Опыт посылки их практикантами на краткую 8-дневную работу с
экспедицией Студии хроники дал положительные результаты, копию отзыва прилагаю.
Очень прошу Вас дать соответствующие нашей договоренности указания т.
Лукашову и поставить меня в известность о Вашем окончательном решении.
Пудовкин.
3/VIII 1942 г.
К А. Д, Головне
Дорогой Анатолий!
Рад был получить от тебя наконец известие. Я было потерял уже надежду.
Должен повторить буквально то же, что ты написал мне.
Без тебя трудно, нескладно, а главное, неудобно и несвободно. Волчек —
очень милый человек, очень тщательный и знающий оператор, но уже вполне
сложившийся, со своим кругом художественных представлений, в конце концов,
чуждых мне.
Мы оба стараемся угодить друг другу, но из этого выходит только дружба, а
не любовь. Я стесняюсь, и он стесняется. Я уступаю, и он уступает, а
настоящего волнения, настоящей смелости и ощущений точного попадания нет.
Так работать мне трудно и, пожалуй, даже невозможно. Я живу
уверенностью, что мы опять будем вместе. Наша с тобой работа складывается из такого
знания друг друга и из такой (это главное) веры друг в друга, что, конечно,
повторить ее с кем бы то ни было нельзя. Я всегда буду чувствовать себя
несвободным.
Слухи о переезде моем в Баку — чепуха. Они даже не возникали здесь.
Я прикреплен здесь прочно. Студия безусловно растет.
Прибывает аппаратура. Налажена лаборатория. Бытовые условия очень
неплохие. «Джамбул» отпал совершенно, так как сценарий оказался из рук вон
плохим. Кончаю новеллы в мае, и перспективы следующие. Гай закончил, с
моей точки зрения, прекрасный сценарий «Поджог рейхстага», фильм о Гитлоре,
где реалистический рассказ великолепно соединяется с памфлетом. Пишет вто-
274

рую серию «Войны». Я готов ставить эти фильмы, но Комитет настаивает на том,
чтобы сделать картину «юбилейную», на советскую тему. Предлагается тема,
великолепная по замыслу, но очень трудная по выполнению. Как будто бы
известная — о советском генерале, но по предполагаемой мной трактовке не такая
простая.
Я мечтал бы об образе «молодого человека великой войны». Трудно в
коротком письме рассказать все, что я об этом думаю. Напишу потом особо. Конечно,
если бы эта тема удалась, мы бы получили великую вещь, не сделанную до сих
пор в нашем искусстве. Мыслей много. Автором предлагают Чирскова, автора
«Чкалова», если будет выходить — кинусь в эту работу с головой. Как только
определится реальность работы, начну требовать тебя.
Ты со своей стороны, уже нажимай — держи всех в уверенности, что
работаешь со мной. Только не завязни с Петровым 6.
Горячий привет Мише Чнаурели — поцелуй его от меня и пожелай удачи.
Целую Колю и Наташу Шенгелая. Низкий поклон Верико 7.
Желаю тебе удачи и счастья. Целую Тамару8 и дитя. Маме привет.
Твой В. Пудовкин.
К А. Монтегю
Дорогой Jvor!
Моя связь с Вами, к моему глубокому сожалению, носила чересчур
случайный характер. Ваши и мои письма появлялись как непериодические кометы,
не давая твердой надежды на возвращение. Мне очень не хочется, чтобы такое
положение продолжалось в будущем. Сейчас общность наших интересов
настолько выросла, что, несмотря на трудность пересылки писем, более тесная
связь с Вами мне кажется просто необходимой. Меня чрезвычайно интересует,
что Вы делаете сейчас и что собираетесь делать в будущем. Есть ли у Вас круг
людей, связанных с Вами одним направлением в работе? Не могу ли я в какой-
нибудь форме помочь Вам? Я спрашиваю об этом потому, что недавно мы с
Эйзенштейном отправили Александру Корда наши соображения по поводу
постановки «Война и мир». Я убежден, что смог бы оказаться Вам полезным, если Вы
захотите использовать мои знания и опыт на нашем третьем кинофронте. Месяц
тому назад я закончил фильм «Школа подлости», картину очень необычного
для меня жанра. Она состоит из шести крошечных драматических сцен, из
которых пять взяты у Бертольта Брехта, а шестая сочинена нами. Вы ее, вероятно,
скоро увидите. Основная мысль картины, пожалуй, достаточно выражена в
названии. Ненависть к фашистам выражалась и выражается в сотнях статей и
речей общего характера, но каждый может позволить себе ненавидеть
гитлеризм еще и по-своему, так сказать, с индивидуальной позиции. Я особенно остро
ощущаю мерзость системы Гитлера в приемах воспитания людей, направленных
к тому, чтобы тщательно уничтожать все, что связано с ощущением
человеческого достоинства. Любая форма крайнего унижения человека сейчас же дает
фашизму необходимую ему пару: придавленного труса и вполне довольного
мерзавца, сидящего у него на голове. Эта схематическая мечта о разделении
человечества на трусов и палачей в конце концов показывает всю систему
гитлеровского режима, начиная с учения о расовом превосходстве и кончая практикой
управления в завоеванных странах. Брехт очень хорошо почувствовал этот
275

основной прием фашистского воспитания, очевидно, на себе самом. Вот почему
я и выбрал его сцены для постановки. Последнюю вещь мы сочинили как финал,
завершающий путь подлеца. Мне приходилось встречаться с людьми из
партизанских отрядов. Их рассказы о немцах разнообразны, но в одном они сходятся.
Немецкий офицер, каким бы храбрецом ни вел он себя в бою, попадая в плен к
партизанам, кончает почти всегда одним и тем же истерическим припадком.
Мне нет оснований не верить этим рассказам, тем более что такой конец мне
кажется совершенно естественным. Всякий игрок умеет смело рисковать.
Смелость его может расти по мере проигрыша. Можно представить себе игрока,
поставившего даже свою жизнь на карту и хладнокровно дожидающегося
результата. Но когда игрок полностью проигрывает, он либо стреляется, либо в другой
форме превращается в ничто. У него нет ничего, что помогло бы ему сохранить
достоинство в безысходном положении. Это психология законченного подлеца,
очень опасного в драке, свирепого при победе и ничтожного при поражении.
Мы выбрали такой финал для картины. Он, конечно, не исчерпывающий, так
же как и вся картина далеко не исчерпывает всего содержания фашизма. Я
повторяю, что моя точка зрения в этой работе очень субъективна. Интересно, что
Вы скажете о ней. Я знаю, что в Англии показывали «Суворова», но критики его
я не получил. Был бы очень благодарен, если бы Вы сообщили мне о ней.
Пожалуйста, напишите, есть ли возможность при теперешних условиях получить
через Вас кое-какие из нужных мне книг. Я их не называю, прежде чем получу
от Вас ответ. Сейчас я занят постановкой картины «Русские люди» по пьесе
Симонова, о которой Вы, вероятно, слышали и читали. Снимать буду очень
быстро, одновременно работая над большим сценарием на тему, волнующую меня
чрезвычайно. Кратко определить эту тему пока не могу. В общем она касается
характера советского человека, родившегося и выросшего в советской среде.
Как видите, определение недопустимо общее и неясное, но я не виноват, потому
что ясные формы только сейчас определяются. Эйзенштейн закончил сценарий
«Ивана Грозного». На мой взгляд, работа блестящая. Честное слово, я
вынужден вспоминать двух великих людей без всякого желания говорить пустые
комплименты. Нашего Пушкина и Вашего Шекспира. Интересно, что сценарий и
даже диалог С. М. написал сам. Он скоро начинает снимать, и Ваш покорный
слуга согласился играть у него роль митрополита Пимена — одного из
яростных и хитрых врагов царя Ивана.
Передайте мой горячий привет в первую очередь Hell, а также, если их
встретите, Jvens и Burnstein.
Жду Вашего скорого ответа.
Ваш В, Пудовкин.

« кинематогют -
наше общее дело»

[О работе актера на производстве]
Доклад на заседании в Горкоме киноработников, 18 мая 1929 г.
Товарищи, должен предупредить, что говорить я, вероятно, буду плохо,
потому что очень успокоился, но постараюсь недостаток темперамента заменить
максимальной ясностью.
...Прежде всего я в своем вступлении хочу немножко расширить саму тему,
потому что говорить о работе киноактера перед киноаппаратом, не говоря о том
месте, которое вообще сейчас займет киноактер в производстве картины, нельзя.
А это место киноактера весьма неопределенно, потому что существуют
совершенно различные, часто противоположные точки зрения на работу киноактера. И не
говорить об этом месте и об этих различных направлениях совершенно
немыслимо. Нужно с этого и начинать.
Дело в том, что сравнительно очень короткое время назад для меня место
актера в производстве кинокартины было как будто совершенно ясно, и думается
мне, что и вам известна — может быть, не детально, но, во всяком случае,
достаточно — та специфическая точка зрения по этому вопросу, которая была у меня
и у ряда других работников, которые включались в круг одного направления...
Тут можно назвать Эйзенштейна, пожалуй, Вертова, до известной степени
«фэксов».
Эта точка зрения заключалась в следующем. Мы полагали, что актер
является одной из разновидностей того богатого материала, который находится в
распоряжении режиссера. Первым ...мы считали монтаж. Игра была целиком
подчинена монтажу, и мы считали, что работа актера делалась монтажом. С
другой стороны, учитывая то, что нам требовался материал для обработки, реальный
материал — это один из наших основных лозунгов — поскольку требовался
реальный материал, мы считали нужным и возможным изыскивать все способы,
чтобы отойти от моментов игры на кинематографе, от моментов условности, когда
актер... нечто изображает, и вот это изображение используется как материал.
Вот от этого изображения мы старались отойти.
Казалось, это ясно, особенно мне, поскольку мы как раз исходили из
понятий монтажа.
Поскольку картина, каждая отдельная сцена и работа отдельного актера
разбивается на отдельные куски, то казалось как будто бы все больше и больше
значила для актера эта вот необходимость умения разыгрывать сцены. Сцена
строилась уже режиссером из отдельных кусков, из ритмических сочетаний, и
279

актеру приходилось фиксировать только ряд каких-то моментов. Иной раз эти
моменты оказывались по существу настолько простыми, что даже просто
человек с улицы мог сделать это не хуже актера — смотреть, поворачиваться,
спокойно улыбаться... Очень часто улыбка у случайного человека во много раз
лучше, чем у тренированного актера. Понятие актера, понятие тренированного
человека, человека, обладающего высокой тренировкой, действительно
умеющего разыгрывать, делать легко и точно длинную сцену, проделывать точно
заученный целый ряд координированных движений, нужных режиссеру, в
связи с монтажом отходило в сторону. Потому что, в частности в моей работе,
мне не приходилось иметь дело с такими вещами, когда актеру нужно было
сделать больше, чем несколько шагов, подойти к столу, посмотреть... С большим
почти не приходилось иметь дела. Длинных сцен не было, а были только
короткие куски, и в этих отдельных кусках — моменты почти статичные, динамика
была не в куске, а динамика переносилась на монтаж, последовательное
сцепление кусков, их ритмическое сочетание, чем и достигалась динамика, которой
двигалась картина и в которую включался актер. Могу привести пример.
Есть кульминационный пункт и в «Чингис-хане», когда Инкижинов х начинает
громить офицеров, и в «Конце Санкт-Петербурга», когда Чувелев 2 начинает
громить контору. Но все эти куски состояли из статических моментов. Все
нарастание давалось из целого ряда статических моментов, которые все более и
более ускорялись, а не только работой самого Чувелева. Здесь играли роль и
технические приспособления: обливали водой, давали деформирующее
освещение, достигая того, чего нельзя сделать человеку. Тут была и съемка аппаратом
снизу. Нужно сказать, что Чувелев замечательный человек, но для этой сцены
у него не хватало силы. Поэтому и пришлось нам обливать его водой. Я был очень
рад — с обливанием и освещением получилось лучше. Он не сумел бы сделать
так...
Горчили н. Помнишь этюды, которые ты делал, длинные.,.
Я к этому вернусь. Я делал этюды, но это на сегодня устарело. Тогда стоял
вопрос вообще о технике актера. Мы картин не снимали тогда 3. Тогда мы вообще
не знали, как снимать их. Монтаж был на бумаге. Ведь тогда же мы ничего не
знали. Для нас было одно ясно. Если есть монтаж, если есть точное сочетание
кусков, то не может быть такого положения, что работа человека в кадре не
будет точной, и поэтому была первая теоретическая установка — прежде всего
работа актера должна быть точной. Мы делали длинные куски, потому что
бессмысленно было делать короткие куски. Это была теоретическая работа.
Сравнительно короткое время назад — полтора-два года — для меня было
все совершенно ясно. Ясно, что актер не нужен совершенно, что идти нужно к
реальному материалу, что актерская работа — это наследие театра, что мы
удаляемся, отходим от актерской техники... Все это было для меня совершенно
ненужным.
Если я пользовался актером, то потому, что для меня это было
безразлично — мне важно было найти подходящий человеческий материал: актер так
актер, неактер так неактер.
Но теперь в этой твердой, ставшей для меня совершенно ясной точке зрения,
наступил некоторый перелом.
Не помню — полтора или два года назад я увидел «Парижанку»4 Чаплина.
Когда я смотрел картину, то непосредственное впечатление было, как от за-
280

мечательной вещи. Это совершенно несомненная кинематография, несомненное
произведение искусства, несомненно волнующее. Да, так работать можно...
Вот первое впечатление. Вот первый толчок, который я получил. Я смотрел
второй раз, третий, четвертый, пятый... Раз шесть я посмотрел эту картину.
Каждый раз огрохмное обаяние, огромное впечатление и каждый раз ощущаешь,
что ты видишь безусловно настоящее произведение искусства. Если бы ко мне
пришел молодой режиссер и сказал бы, что вот он ставит, как Чаплин, и выходит
так, как у Чаплина, то я сказал бы — да, замечательно, делайте, вы сделаете
замечательную вещь, и мы будем ее смотреть.
С другой стороны, ведь в «Парижанке» монтажа нет, как мы его понимаем.
Мы под монтажом мыслим самую конструкцию сцены из коротких отдельных
кусков. Лозунгом старой кинематографии,б о которой писали Кулешов и мы все,
считалось, что ставится аппарат и потом вертят 60—70 метров одну сцену. И вот
в «Парижанке» именно такая съемка. Там съемка по 50—60 метров. Затем в
«Парижанке» совершенно абсолютная, настоящая актерская игра. Понятно,
что там актерская кинематография. Там куски, в которых действительно
нужно быть блестящим актером, настоящим актером, чтобы провести такой
кусок, который идет 6—7 минут. В чем же дело?..
С реальным человеком, с обыкновенным человеком, с человеком-неактером
я могу работать. Я могу вызвать у него определенное состояние на определенно
короткое время. Переход из одного состояния в другое — это уже с
нетренированным человеком сделать трудно, невозможно. Первый признак актерской
работы — это умение переходить условно в условном окружении из одного
состояния в другое.
Вот, например, у нас есть такая сцена. Сидит человек за столом, поднимает
голову, входит в комнату другой человек, тот пугается, встает, потом видит,
что это знакомый, и успокаивается, сцена окончена. Я могу это сделать
монтажом. Я снимаю так... Человек сидит за столом, открывается дверь, входит
другой, затем человек стоит у стола, у него испуганное лицо, потом следующий
кусок — человек входит, следующий — человек успокаивается. Если я буду это
достигать монтажом, то я сделаю так. Я дам тому человеку, который сидит за
столом, складывать 35 цифр. Он будет сидеть и складывать в уме, и здесь мы
будем иметь спокойное, сосредоточенное состояние. После этого нужен испуг.
Я могу испугать его выстрелом.
У меня был такой случай с Дединцевым 6 в картине «Потомок Чингис-хана».
Я снял его улыбку после того, как сцена кончилась; он смущенно улыбался:
«Что, кажется, опять не выходит?» — И я его тогда снял. И таким вот путем я
могу монтажом дать целый ряд состояний человека при помощи таких
специфических приемов. Но если нужно будет провести сцену целиком, заставить его
поднять голову, испугаться, потом перейти от состояния испуга к спокойствию
и улыбнуться — для этого нужна специальная техника. Вызвать ряд состояний
у нетренированного человека совершенно невозможно. Для этого нужна
специальная актерская техника.
Вот у Чаплина в таких огромных кусках типичная актерская техника.
Играют актеры, и кроме них никто не может играть.
После этого я подумал, что вот человек снимает картину по совершенно
противоположному принципу, работая на том, что мы считаем чрезвычайным злом
и вредом. И вместе с тем он получает совершенно замечательные результаты.
Картина впечатляет как настоящее произведение искусства.
281

Но я знаю очень хорошо, что в других картинах, и наших и немецкого
производства — например, «Варьете» 7,— ведь актерскую игру совершенно
переносить нельзя. Я видел картину Чаплина «Золотая горячка» 8 и считаю ее самой
лучшей, она лучше «Цирка» 9. А там я увидел наклеенные бороды и усы, я
увидел там парики, совершенно нелепые костюмы, и опять-таки это
исключительная, замечательная картина. И вот когда мне пришлось над этим думать, то
в конце концов я пришел к тому, что нашел какой-то ключ к этому
противоречию, создавшемуся у меня. Заключается оно в следующем.
Дело в том, что во всех произведениях искусства необычайно важно то, что
называют расплывчатым термином «стиль». Мне не хочется оперировать этим
термином, и я предпочту лучше больше слов, но лучше оперировать с понятиями,
а не с терминами. Дело в том, что вы хорошо понимаете п ощущаете разницу
между парадом на Красной площади, который является зрелищем, и театраль
ным представлением у Мейерхольда или во МХАТе. Вы прекрасно понимаете,
что если это войско, которое проходит перед нами на Красной площади, будет
везти бутафорские фанерные танки и картонные пушки, то это было бы нелепо,
было бы дико и из зрелища это органически выпало бы. С другой стороны —
другой номер... Это лошадь, настоящая живая лошадь на сцене Большого театра.
Все знают, насколько нелепо и дико появление живой лошади... Картонные
декорации становятся нелепыми, и эта живая лошадь выпадает из зрелища...
Вот это то, что можно назвать потребностью в однозначности материала, это
необходимость такого коэффициента, который должен стоять перед скобками,
где заключен материал, который вы должны использовать. Эта четкость
коэффициента определяет стиль.
И вот что интересно... Оказалось, что у нас, людей, работавших по этой
линии в советской кинематографии, людей, которые основным лозунгом
выдвинули работу с реальным материалом, оказался один коэффициент,— у Чаплина,
работавшего по некоторым другим принципам, оказался другой коэффициент.
Здесь очень занятная вещь. Оказалось, что Чаплин необычайно последовательно,
необычайно честно работает только с условным материалом, с коэффициентом
условности. И когда я после этого новыми глазами посмотрел на его работы,
то увидел занятную вещь, на которую хотя обращали внимание, но толковали
не особенно точно, больше восторгались, чем толковали и понимали. Как в
«Парижанке», так и в «Золотой горячке» вы видите, что декорации, в которых
он снимает, подчеркнуты; подчеркнуто, что это бутафорские декорации, а не
реальность, не попытка подделаться под реальность. Они нарочно рисуются,
как у фотографа задний план, который «вылезает». Чуть-чуть, может быть, не
достают до пола. Декорации определенно очень четко подчеркнутые. В связи с
этим вы не найдете у Чаплина ни одного натурного пейзажа. Единственный
натурный кусок — когда [в «Парижанке»] герои встречаются — п выбрано это
место замечательно. Низкий горизонт и телеграфный столб. Здесь максимальное
смазывание пейзажа. Все, что могло подчеркнуть реальность данной вещи, он
убрал. Нет деревьев и еще чего-нибудь... Просто столб и линия горизонта. Во
всем остальном декорация, декорация и декорация, подчеркнутые условные
декорации. Интересно, что в «Золотой горячке» есть один натурный кадр, там,
где какие-то золотоискатели идут через горный перевал. Все снежные бурп,
вся Аляска сделаны в ателье и с определенным, точным и четким показом, что
все это условно и ни в коем случае не подделка под реальность и не реальность.
Пойдем дальше. Сейчас я хочу апеллировать к вашему чутью. Я вспоминаю
282

момент, тот самый знаменитый момент, когда девушка [в «Парижанке»] стоит
на платформе п подходит поезд. Как все восторгались. Там поезда нет, а только
одни световые пятна от окошек проходят по стене... Все восторгались. Но
почему лучше показать окошки?.. Мне стало понятно. Дело в том, что, если бы
сейчас вы на минуту представили себе, как идет «Парижанка» — все построено в
ателье,— и если бы вдруг влезал паровоз с настоящими вагонами,— это было
бы плохо, как живая лошадь в Большом театре.
Это немыслимо было бы показать. Вот в чем дело... И вот поэтому это было
сделано так, чтобы все показать в стиле картины. Он потрясает нас в порядке
чистоты своей работы. Чистота стиля, она отражается на эмоциональном
восприятии зрителем зрелища. Дело в том, что это восприятие тем сильнее, чем больше
убрана вся заготовка, все то, что работает как база, как опора — не
непосредственно воздействующий, а подсобный материал. Такой подсобный материал есть
во всяком искусстве. Но если этот подсобный материал у нас будет вылезать,
если зритель хоть на секунду получит такую форму раздражения, которая
заставит его разбираться в вещах, не имеющих прямого отношения к воздействию
на него,— кончено... Тем самым вы разрушаете чистоту восприятия, а в
терминах это будет — нарушение стиля... И физиологически это будет
восприниматься просто как плохо сделанное.
Мне хочется, чтобы вам было совершенно ясно, о чем я говорю. Чтобы на
зрителя легко воздействовать, должна быть какая-то роль, единство,
проходящее через всю картину. И здесь зритель должен быть вполне уверен, чтобы не
было неожиданных, незакономерных толчков. Вот это — стиль вещи.
Вот у вас есть совершенно реальное представление: стоят крестьяне, вы
можете ощутить реальность этих людей, стоят совершенно реальные крестьяне,
лошади... и вдруг входит делегат из города, из Москвы, с явно наклееной
бородой и усами и начинает ходить не по-крестьянски и т. д. По существу здесь
происходит просто незакономерное нарушение вашего восприятия. Когда
входит загримированный человек, то вы не можете воспринимать его как незагри-
мированного. А в это время зритель должен был бы думать не о том, что этот
человек загримирован, а о том, что он говорит, откуда пришел. Но отделаться от
этой мысли он не может, и момент выходит нерабочим. По заданию вы не
должны видеть, что человек загримирован, а то, что вы это заметили, заставляет
физиологически, неизбежно вас, ваш мозг, интеллект, эмоции отвлечься, и это
оказывается неучтенным, лишним и бесполезным для картины. Вы теперь меня
понимаете? Мне хочется, чтобы вы это восприняли.
Таким образом, эти незакономерные, неучтенные нарушения могут идти
не только по линии реального и нереального. Так или иначе, всякое
произведение настоящего искусства всегда бывает прозрачным, ясным до конца. Всегда
есть целый ряд линий, целый ряд установок. И это должно быть совершенно
чистым. Если у вас происходит нарушение установки, то оно должно быть с
учетом, должно быть закономерным. Оно прежде всего должно определенным
образом воздействовать на зрителя. Неучтенных вещей, случайных вещей, которые
действуют не по нужной линии, не должно быть, и нельзя думать, что можно
клеить бороды так, чтобы не заметили. Один не заметит, а другой заметит.
Я буду делать опыты с каким-нибудь звуком и могу довести вас до такого
состояния, что физиологически вы будете реагировать, но сознавать не будете.
Я хочу сказать, что может быть наклеенная борода не будет вами отмечена
сознательно, но воздействие ее — мешающее — несомненно будет. Все равно при
283

более внимательном рассмотрении скажут, что борода наклеенная. Это
неприятно заденет. А ввиду того что это задевание не учтено и выпадает, хочется,
чтобы не было наклеенных бород.
Чаплин замечателен тем, что он является человеком, который единственный
работает смело и точно с чистейшим коэффициентом условности. Его работа
целиком построена на условном материале, целиком на играющем актере.
Поэтому у Чаплина в «Золотой горячке» злой человек сделан не наиболее злым. Он
мог бы найти Торренса 10, который показывается, и сразу видишь, что это злой
человек. А у Чаплина взят толстый человек с наклеенной бородой, которого
завернули в меха, как детского медведя, и он ходил и делал так, что все это
доходило. Здесь была определенно подчеркнутая условность. Так работает Чаплин.
И я лично убежден, что именно его работа, несмотря на то, что носит все
признаки условности — декорации, бутафория, актеры, актерская игра,— его
произведения, несмотря на это, являются настоящими произведениями искусства,
и он действительно совершенным образом все воплощает, итак работать можно.
Весь ужас и вся мерзость, которые связаны с этим употреблением условного
материала, заключаются не в актерах и не в самом качестве условного материала,
а исключительно только в методе работы режиссера. Конечно, тогда, когда вы
работаете частично с реальным материалом и частью с условным, когда вы
наклеиваете бороду на человека, то здесь получается страшная мешанина.
Многие наши картины представляют эту мешанину из актерства, и тут же
рядом реальный материал. Из этого получается невероятная каша...
Но сейчас я хочу обратиться к тому направлению, в котором мы работаем.
Я сказал о Чаплине, о работе с коэффициентом условности и теперь перехожу
к нашей работе, которая делается с коэффициентом реальности. Вот здесь
положение совершенно меняется. Я уже говорил и попробую еще раз повторить.
Установка, с которой мы начали работать, была прежде всего на реальность
материала. Мы говорим, что надо работать с настоящей водой, с настоящей
березой, то есть нельзя строить картонные декорации, убивать деревянным
ножом, наклеивать усы и бороды. В роли актер должен что-то изобразить, но
нужно кем-то и чем-то быть... Нужен образ, но этот образ должен быть найден среди
людей, а не создан актером из себя. Задача эта несомненно трудная, но в конце
концов это одно из тех условий, которое заставляет делать наши вещи.
Трудностей бояться не приходится, и необходимо образы искать, если их нет.
Мне сейчас очень хорошо вспоминаются слова, которые сказал Корбюзье
на просмотре «Генеральной линии» п: «На экране изумительный образ».
Корбюзье дельно отметил: «Не мудрено, он, кажется, создавал его сорок лет...»
Это верно. Это глубоко верно, потому что человек действительно создавал свой
реальный образ сорок лет. Попробуйте заменить чем-то однозначным все то,
что он приобрел за сорок лет своей жизни крестьянской работой и т. д. Если в
течение года будет работать наиталантливый гример, может быть, он сделает
хорошую маску, но которой вы не сможете пошевелить, может быть, он сумеет
вылепить выпуклые морщины, сеть мелких морщин, но дать связь с мускулами
не сможет.
Как ни странно, но впечатляет всегда наиболее сильно то, чего не ожидаешь,
а не то, что ясно вам показывают, не то, чего вы ожидаете. Выразительные
движения, по существу, делаются не тогда, когда они правильны, а когда
правильность нарушена. Если я правильным движением беру стакан воды, то здесь
правильная работа точного человеческого механизма, а если я беру как-то не-
284

правильно, то это действительно выразительно, поскольку что-то нарушает эту
правильность движения. Нарушение правильности движения является основой
выразительности движения. И в конце концов все неуловимейшие, тончайшие
формы нарушений таких нормальных, точных движений являются основой
образа, и их искусственно вы, может быть, можете воссоздать, но
конкурировать с человеком, который работал при наличии ветра, солнца и других условий
его работы в течение сорока лет,— нельзя.
Но как же возьмешь крестьянина, если нужно сделать ряд вещей, нужно,
чтобы он стоял, потом пошел бы, сказал несколько слов и т. д.? Это трудно...
Я возьму актера, наклею ему бороду, и он все это изобразит?..
Мы идем несколько иным путем. Мы считаем, что первым исходным нашим
пунктом является работа с реальностью, и если на этом пути я встречу на
первый взгляд большие трудности, то мы посчитаем это не невозможностью, а
одним из выросших перед нами препятствий, большим серьезным препятствием,
которое нужно преодолеть.
По существу, изображение, монтаж, построение картины — все это будет
опять-таки преодолением реального материала. Благодаря монтажному
построению я могу сделать так, что всякого человека могу кинематографической
формой, ритмом заставить делать нужное мне, причем этот человек не будет
употреблять специальных, присущих только актерам, воспитанных школой,
приемов. Такие приемы приходится все время непрерывно изобретать.
Приведу пример. В «Чингис-хане» пришлось работать с людьми, которые не
только неактеры, но с людьми, которые не понимали моего языка, с которыми
нужно было говорить через переводчика. И я не говорил в конце концов. Я
только с ними работал как с материалом. Приходилось изобретать сложные способы
раздражения, чтобы получить нужные результаты. Для этого нужно
совершенствовать особые методы, особые способы работы с человеком, особые способы
учета его психических и физиологических данных
Для того чтобы была ясна моя схема, я приведу следующий пример. Я
приведу пример работы над массовками. Вот нужно построить массовку. Мне нужно
получить вот какой результат: нужно сделать панику, сильное движение,
целый ряд столкновений на небольшом участке, где встречается много людей.
Я знаю из практики, что если вы возьмете известное количество людей —
актеров и скажете, что вот, товарищи, сейчас по сигналу вы страшно волнуйтесь,
кричите, толкните один другого, и когда все это проделывается, то получается
комическая вещь. Люди совершенно не знают, что им делать. Человек должен
чувствовать связь, он частица толпы, но он не знает, как он связан... Он
органически не связан, он механически кричит: «Помогите, помогите, помогите!» —
толкает другого, а тот не знает, что он должен его толкнуть, и этот
промахивается, толчок нереален, и получается дурацкая суматоха...
Есть совершенно другой метод, которым мы работаем. Он состоит в
следующем.
Представьте себе простой случай: один человек стоит здесь, а другой там, и
вот нужно сделать так, чтобы они шли вперед и затем столкнулись так, чтобы
один попал левым плечом в левое плечо другого. Если сразу людей заставить
это делать, то можно сказать наверняка, что не выйдет. Учтемте этих двух
людей как простые механические единицы — и выйдет необычайно просто. Возьмите
точку, дайте направление, по которому человек должен идти, скажите ему, что
у него единственная задача: как можно быстрее пройти вот к тому окну, ни о
285

чем не думая. Он и будет идти совершенно точно. Пусть он раз пять это
проделает. После другому человеку дайте его направление... И вот они пошли,
проходят и не задевают друг друга... Значит — ошибка. Надо прокорректировать,
дать другую точку. Каждый из них будет идти по совершенно определенному
направлению, и получится нужный результат. Я нарочно взял такой простой
пример. Чтобы построить массовую сцену, надо совершенно точно
представлять себе, как эта сцена будет проходить, где будет центр, где слабое место, где
будут столкновения, где падение и т. д. И когда вы себе это представите, то
нужно проанализировать, какие движения здесь будут. И после этого вы
начинаете работу с тремя людьми, с пятью, с семью, с пятнадцатью, и потом, когда
я даю сигнал, то все делается по совершенно точным, заданным направлениям.
У каждого человека нет другой задачи, кроме как идти отсюда и достигнуть вот
этой точки. Он через все пробивается, чтобы этого достигнуть. Это связывается
с обычным реальным состоянием. Ведь самое замечательное то, что в реальные
моменты в случае паники у каждой человеческой единицы есть своя задача —
только бы ему выбраться, и совершенно глупо, когда вместо этого люди
кричат, толкаются на месте и нет ничего общего с паникой. Паника — это
результат механического устремления отдельных единиц, а вовсе не работа по
крику и т. п.
При желании добиться реального результата у нас существует такой метод,
при котором мы ясно видим результат, который нужно получить; вы
анализируете это диалектически и затем строите все из отдельных, точно рассчитанных
незначительных движений. Все массовки в «Чингис-хане» были построены с
монголами, которые не знали русского языка. В сцене у торговца мехами я точно
разделил их на группы. Я пускаю одну группу и вижу, что нужно вот здесь
создать сумятицу. Тогда я беру вторую группу и пускаю наискось. И я
рассчитываю, в каком темпе это нужно делать. На определенный счет они доходят до
той точки, где встретятся... Считаю — раз, два, три, четыре... И в этой точке
они встречаются. Групп было десять-двенадцать... Массовая сцена строилась
по точному расчету. А что делается обычно? Начинается крик: «Куда вы идете?
Вам не туда нужно идти!..» А здесь просто я говорю Ледащеву 12: первую группу
пропустите позднее. Сам был виноват — слишком рано выпустил. И когда
правильно пустили, то все пошло совершенно точно.
Таким образом, работа с массовками — это работа с оркестром, в котором
вы можете ритм ослаблять, усиливать, исключительно только выпуская в
разное время отдельные группы, давая различные скорости, направления движения
и задачи.
Все дело в том, что когда мы работаем с человеческим материалом, с
реальным человеческим материалом, когда не приходится думать о том, что человек
может все это изобразить, а я должен получить от него нужные результаты
совершенно реально,— приходится работать именно таким способом, о котором я
говорил, когда говорил о массовках. Вы вызываете различные состояния в
человеке и столкновения этих состояний, и здесь получаете нужные результаты.
Такой пример я указал на опыте Дединцева. Это типичный пример.
Режиссер все говорил: «Не так, не так!» Потом вдруг: «Ну , спасибо, все хорошо». И у
него в результате обоих посылок получается разряд, который выражается в
такой добродушной улыбке... И вы это снимаете.
Или, например, мне нужно получить человека, который в совершенном
изнеможении... Я ему говорю: «Кричите, представьте себе, что вы рассержены.
286

Кричите: «Пошел вон, негодяй! Я тебя убью!..» С темпераментом!» Он начинает
орать. «Здорово!.. Еще сильнее! Еще! Очень хорошо, еще сильнее!..
Благодарю вас». Он бросается на стул, и вот вам готовый человек для съемки...
(Аплодисменты, смех.)
Я нарочно беру грубый пример, чтобы показать вам, что нужный результат,
который я получаю, это не прямая задача, которую я ставлю, не прямое
раздражение и не второе раздражение, а результат воздействия этих двух вещей.
Этот результат, взаимодействие двух вещей, двух посылок может быть
предугадан. Это один из приемов. Такие приемы приходится изобретать для того,
чтобы иметь возможность работать с этим реальным материалом. Это наша
основная установка, наш коэффициент, наш стиль.
Нужно сказать, что, конечно, трудности встречаются колоссальные. То,
что я говорил, это очень примитивно, здесь приходится встречаться с другими
моментами.
Сейчас я начинаю работать с картиной «Очень хорошо живется». Там есть
такие моменты, что руки опускаются. Как будто бы актер нужен. Но я верю в
то, что мы сумеем обойтись без актера.
Имейте в виду, что когда я говорю слово «актер», то я здесь касаюсь вопроса
только в той плоскости, что удастся ли мне обойтись без того, чтобы нужный
мне образ изображался, был бы сделанным. И моя твердейшая уверенность, что
изображать в картине не придется. Еще раз повторяю, что для меня совершенно
безразлично — актер или неактер. Для меня важен человеческий материал.
Для меня важно то, что весь комплекс, который есть у данного человека,— это
не изображение, а это — есть, это — действительно, это — данность.
Само слово «типаж» и понятие о «типаже» бездарны. Когда говорят о типаже,
то сейчас же представляются безрукие, с необыкновенным носом, с кривыми
глазами... Это ужасная ерунда. Дело вовсе не в типаже, не в его только внешних
данных. Нужен именно реальный человек, именно реальный комплекс данных,
как внешних, так и внутренних. Очень часто я встречаю человека, который
обладает нужным носом, бородой, глазами, но не годится, потому что все это
соединено с таким внутренним образом, который мне не нужен. А у нас есть такая
тенденция кидаться в эту крайность: кто работает с актером, больше внимания
обращает на внутренние данные, а кто работает с типажом — ему внутреннее
содержание не важно, а важны кривые глаза.
Боюсь, что будет путанно, но хочется еще сказать вот что. Сейчас в порядке
рабочего экспериментаторства мы — я буду говорить о себе — делаем упор на
работу исключительно только с реальным материалом, с реальными людьми.
Когда я говорил о стиле, то имел в виду, что может быть стиль с реальностью,
как работаем мы, и стиль с условностью, как работает Чаплин. Но может быть
стиль и смешанный. Но как смешивать? Представьте себе, что вы пускаете
крестьянина с наклеенной бородой среди крестьян... Шпион приходит! Вы заранее
рассчитываете на то, что зритель будет ощущать наклеенную бороду,
подозревать что-то в этом крестьянине. Например, «Рассказ о простой вещи»... 13 Там
актер играет француза, офицера, который вместе с тем не белый офицер, а
подпольщик. Представьте себе, что ваша задача дать неприятное ощущение
загримированного человека. Вы можете сделать такой грим с таким расчетом, что
каждый будет принимать его именно так.
Я даю очень примитивные примеры. Иначе это непонятно. Но могут быть
гораздо более сложные примеры, когда вводится игра, бутафорские моменты с
287

точным учетом того, что это должно воздействовать как бутафорский момент.
Я стремлюсь обязательно, если уж показывать актера, то чтобы зритель его и
учитывал как актера. Это можно показать в порядке подмарывания какой-
нибудь реальной вещи. Подмарать ее, совершенно как у Эйзенштейна —
кончается поцелуем в диафрагму 14, где это так сделано, что на все сто процентов
это подано с совершенно точным сознанием, с учетом. Это воспринимается
классически именно потому, что поцелуй в диафрагму подмаран. Сопоставление
условного материала с реальным, но сознательное, а не случайное, может дать
в результате вещь совершенно необычайную и интересные новые результаты.
Но, повторяю, что это должно сознательно учитываться.
Следовательно, с моей точки зрения, какие отсюда выводы?
Чаплиновское направление, его картины я считаю произведениями искусства,
сильно воздействующими, и для работы в этом условном направлении нужен
актер. Нужно ли говорить, что работа актера исключительно трудная. Ясно,
что там работа связана с условной игрой, она требует высочайшей техники и,
следовательно, высокой дифференциации и, главное,— школы. Об этом можно
судить и по чаплиновским картинам.
Ясное дело, что та школа, которой начало было положено Кулешовым,
безусловно остается. Эта школа установила одним из главнейших требований,
предъявляемых кинематографией к работающим перед аппаратом актерам,
требование закономерности, точности движения во времени и пространстве,
поскольку актеру, для того чтобы раз навсегда зафиксировать в фильме
некоторые формы движения, приходится создавать совершенно четкие, ясные
контуры построения своих движений. Без этого пропадает ясность восприятия и
возможность режиссеру соединить работу актера с общим ритмическим ходом всего
монтажа и построения картины.
Школа еще не разработана. Школа кинематографического актера еще
требует своих теоретиков. Положено огромное начало Кулешовым, но далее еще не
разработано. Я считаю, что работа Кулешова с актером сейчас остановилась на
пункте механического построения движений. Выпадает богатая область
неуловимых мелких нарушений закономерного движения, которые создают
насыщенность, богатство, теплоту... И как ни странно слышать от меня, но я считаю, что
и школа Станиславского имеет колоссальные плюсы и проходить мимо нее в
работе кинематографического актера не следует. Там заложен целый ряд
особых закономерных, очень точных и глубоких исследований работы над
чувством, нутром человека. То, что сделал Кулешов,— это огромная работа в плане
механического построения, но в глубину это не пошло...
Еще одна вещь, которую я очень хочу вам передать просто как искренний
совет и как тревожный гудок. Кинематография сейчас так быстро идет вперед,
растет, что вырывается у нас из рук. Мы все время только держим перья из
хвоста, мы хвост поймать не можем. Кинематография развивается с
необычайной быстротой, она растет, как хороший ребенок. У взрослого вырастают
только волосы, ногти, а ребенок растет по всем направлениям, у него растет печень,
кишечник, мозг... Он растет всей своей массой. И вот так же, как младенец,
растет кинематография — изнутри, сразу по всем направлениям.
И нужно сказать, что этот рост отражается, не может не отражаться и на
актере, на методах его работы. Так как нельзя рассчитывать на то, что актера, что
вас кто-то будет информировать о том, что делается, то на 95 процентов вы сами
должны о себе позаботиться. Вот это главное.
288

Возьмите Головню. Он снимал все время со мной, а сейчас поехал снимать
сам 15. Он поехал самостоятельно снимать культурфильму, и после нее мы снова
соединимся. Он совершенно прав. Без полного охвата кинематографии целиком,
без внедрения себя во всю массу кинематографии немыслимы ни развитие, ни
рост, ни учеба... Ничто... Если вы хотите остаться просто человеческим
материалом, для которого не требуется никакой тренировки, никакого воспитания
и школы,— тогда другое дело, тогда вы можете так относиться. Но если вы
собираетесь быть актерами, которые будут работать по линии условного кино,
то тогда вам нужно стараться изо всех сил быть и режиссерами. Я не буду
говорить об операторстве, это сложно. Достаточно и режиссерства. Нужно
развивать себя по линии режиссуры, потому что именно режиссерская работа
охватывает кинематографию целиком, включается во все ее области.
Мне трудно сказать, как это сделать, но я мыслю себе ГТК 16 без специального
актерского отделения: все отдается режиссерской работе. Некоторые, какие-то
высшие классы могли бы быть для актерской работы, но только после того,
как пройден некоторый путь, общий с режиссерами.
Возьмите наших лучших актеров. Мастерская Кулешова — это была не
только мастерская актерского тренажа. Здесь мы видим Хохлову, Оболенского,
Фогеля, Барнета. Все это люди, которые одновременно работали и в режиссуре.
Комаров работал актером, а потом поставил картину. Он сам не очень любит
режиссерскую работу, но это настоящий режиссер. Можно так работать. Меня
ругают за «Живой труп», но я могу работать как актер неплохо. Режиссер мной
доволен в плане техническом. Остальное это уже от таланта. Эта работа по всем
линиям абсолютно необходима.
Вот что я хотел сказать о работе актера.
Что касается работы с нашим направлением, то здесь дело ясное. Я говорю
совершенно открыто и ясно, чтобы вы поняли меня, поняли бы, что здесь не
капризы, не какая-то вражеская позиция по отношению к актерам, не истерика
по поводу театральности, а что это экспериментальная работа, в которой я —
и не только я, но и ряд других людей — ищу способов впечатления зрителя.
Эта работа связана с понятием реального материала, реальных людей,
реальных образов, которые создаются сорок — пятьдесят лет, реальных, а не
изображенных образов. Здесь приходится каждого из вас учитывать только с точки
зрения реального комплекса данных, которые дала природа. Нужно сказать,
что это не парадокс. До известной степени способность в каком-то плане
изменять, переключать себя — это ценный материал, но я обладаю очень точным
термометром и очень точно ощущаю на глаз, где это умение переключать
переходит определенные границы, где начинается актерство условное, которое
выпадает из сферы моей работы,— то, что было у Барановской 17, когда были
переходы, которые приходилось отрезать.
Мне сейчас предстоит работа с картиной «Очень хорошо живется», в которой
я хочу сделать опыт. Я говорю о приеме, который недостаточно твердо
установил, но который хочется сделать. Я буду брать от каждого отдельного человека
не его образ, а отдельные моменты его состояния, даже не состотние, а только
моменты состояния. От одного человека я возьму начало улыбки, от другого
середину и от третьего полную улыбку. Может быть, придется составить образ
из целого ряда людей, человеческих лиц и целого комплекса образов. Мне
придется связаться со зрителем надписью — речь к зрителям... Грубые слова
надписи будут обрамляться, тут нужен будет целый ряд человеческих лиц, за ко-
11 В Пудовкин, т. 3
289

торыми придется охотиться... Поеду в Орловскую губернию, буду искать,
может быть, достану только на два метра, тогда поеду в Киевскую губернию...
Нужен целый комплекс лиц, из которых каждое на 100 процентов в пределах
одного метра должно давать нужное. Поэтому мне придется делать отдельные
куски. Это — с одной стороны.
С другой стороны, придется делать опыты с человеком. Посмотрим тогда,
кто будет прав. Человек должен будет провести очень серьезную
психологическую роль, но я наверняка не в состоянии буду найти среди актеров вполне то,
что мне нужно. Нужно будет искать из определенных слоев. Я буду выбирать из
людей определенных профессий. Мне приходится базироваться на том, что
сказал Корбюзье,— на образе, который создавался сорок лет, образе не только
внешнем, но и внутреннем. Мне нужен человек в состоянии перманентной
мужественности. Он должен быть очень храбрый, мужественный, сильный человек.
И эта мужественность его и храбрость должны быть объективны. Он должен
быть в таком состоянии, которое все время требует храбрости и мужественности.
Вы, наверно, помните людей, которые приезжали с фронта, их нельзя было не
узнать. У них на лице был определенный отпечаток. Я буду искать среди
летчиков, боевых командиров и матросов...
Летчик — это обычно человек, который привык, который имеет какую-то
десятилетнюю привычку к мужественному, твердому, волевому напряжению,
сосредоточению, к определенной четкой задаче, привыкший к полному четкому
контролю всех своих мышц, и движений, и мыслей... Вот здесь я могу
попробовать искать того человека, о котором я мечтаю. Я знаю, что сознание
постоянной смертельной опасности, которое вырабатывается у человека при
полетах на аэроплане в течение десяти лет, не может конкурировать ни с какой
игрой.
Таким образом, мне придется встретиться с рядом трудностей, придется
изобретать, для того чтобы получить нужные результаты. Получу ли я эти
результаты — дело будущего. Здесь нужно быть достаточно храбрым. Вы
же знаете по моей работе, что я работаю честно, работаю, пока не добьюсь
нужных результатов.
Если я увижу, что получается хуже с реальными людьми, чем с актерами,
я сейчас же брошу...
В «Чингис-хане» есть сцена, когда умирает партизан. Там сидит монгол, и,
после того как тот умер,— он поворачивается... Для меня это была
потрясающая вещь. Он сделал так, как никто и подумать не мог. Он просто убил меня
каким-то богатством выражения. Надо сказать, что вообще столько приемов
работы, сколько людей... Был вечер, мы рассказывали [снимавшимся, что]
здесь, в этой сцене, происходит. Был обыкновенный вечер с изумительным
закатом, развели костер, поставили аппарат, создали определенное состояние,
и после того понесли человека на носилках. Чистяков 18 плакал сам по себе.
Если вы увидите «Чингис-хана», то посмотрите — он лежит, и вы увидите, что
у него дрожат губы и он с трудом удерживается, чтобы не заплакать. Такое было
состояние. Здесь, может быть, было легче работать — как с детьми. Эти люди
нетронутые культурой, необычайно непосредственные, и мы заставили их
играть те вещи, которые они знают. Они сами партизанами были, такие вещи
происходили с ними, и они играли все это, переживая второй раз, повторяя то, что
с ними было в жизни. Эти приемы нельзя фиксировать вообще как киноприемы.
Но здесь можно показать, как можно подчеркнутыми обстоятельствами достичь
290

нужного результата. Таких приемов приходится изобретать колоссальное
количество.
Пока на этом позвольте мне закончить.
[Выступление после перерыва. ]
Я очень извиняюсь, но я немедленно должен уехать. Сейчас будут прения
по моему докладу. Мне хотелось бы сделать таким образом: сейчас начнутся
прения по свежему материалу, они будут застенографированы и будут мне
переданы, затем можно будет назначить еще одно собрание, на котором будут еще
выступления, и затем я дам ответы.
Я хочу одну летучую фразу оставить после себя, которая заключается в
следующем: все, что я говорил,— это моя твердая установка в моей будущей
ближайшей работе, и в эту установку я чрезвычайно верю. Я сейчас говорил о том,
как я собираюсь работать. Может быть, целый ряд товарищей будут возражать,
что так нельзя работать, что я в своей работе противоречу своему выступлению.
Это, возможно, правильно, и я сам это говорил. Конечно, противоречу себе,
поскольку приходится искать эти методы. Но имейте в виду, что я сейчас говорил
не о каких-то направлениях в кинематографии или каких-то методах работы в
кинематографии, которые должны быть единообразны. Я только говорил о
своем личном направлении в кинематографии, к которому принадлежит еще ряд
лиц. До свидания...
Выступление на Первом Всеукраинском съезде ОДСКФ
в Харькове, 15 марта 1931 г.
От имени художественных работников «Межрабпомфильма» и от имени
Ассоциации киноактеров АРРК передаю Первому Всеукраинскому съезду Общества
друзей советской кинематографии и фотографии горячий товарищеский привет.
Съезд очень затянулся, времени очень мало, и позвольте мне, без всякого
подхода, в упор, взять один очень важный вопрос, который сейчас — в наших
условиях — является очень важным.
Позвольте же сразу приступить к нему и по возможности излагать его в
конкретных формах.
О чем я собираюсь говорить. Я собираюсь говорить о наших режиссерах.
Частично о работе их в настоящем, работе их в прошлом и об организации их
работы в будущем. Ряд товарищей останавливались на вопросах, которые
характеризуют теперешнее критическое положение кинематографии. Почему
мастера замечательных прежде картин теперь сорвались? Почему существующая
продукция по отзыву самих режиссеров и товарищей, возглавляющих
кинофабрику, по отзыву масс снизу не выдерживает критики? Почему? Потому, что для
фильмов последнего времени характерна их неактуальность, отставание от
жизни. Каждый руководитель фабрики может сказать, что перерывы,
существующие в работе режиссеров между выпуском одной картины и другой,
недопустимо велики. Кроме того, вы знаете ту большую кампанию, которая поднята
против так называемого формализма, против работ режиссеров, которые
придают картине очень мудреную форму и оставляют нетронутым то содержание
картины, которое сейчас нам наиболее важно. Этот разрыв между формой и
содержанием является также характерным.
11*
291

Каковы причины всякого рода недостатков? В чем тут дело? Почему
режиссеры, которые в прошлом дали целый ряд замечательных картин, теперь
сорвались на ряде постановок? Какие причины могли привести к этому? Товарищи,
если мы по-большевистски подходим к какому-либо вопросу, то нужно
проанализировать положение до конца, с тем чтобы прийти к определенному выводу.
Утверждаю, что причины всех этих отступлений кроются в конкретном отрыве
всего режиссерского состава от конкретной действительности, от жизни.
Почему же происходит этот самый отрыв? Ведь, возможно, и не нужно с размаху
хлопать режиссеров по головам, что вы, мол, оторвались и вас нужно
выбрасывать. Может быть, причина этого не столько в природе самих работников,
но в тех условиях, в которых наши работники работают сейчас, в период очень
большого и напряженного труда. И каким образом мы организовали работу
режиссеров? В чем дело? . . .
Например, режиссер взял картину о колхозах, он долгое время
подготавливался к этой картине и сделал картину. Затем заканчивается его работа, и
режиссер выбирает себе другую тему. Ему предлагают со всех сторон различные
темы, приспосабливают новую тему к его индивидуальности. В поисках новой
темы проходит большое время. Более того, какую бы тему мы ни взяли в наших
условиях, она является настолько сложной и не изученной, что режиссеру
необходим очень большой период для того, чтобы подготовить себя к этой работе.
Ведь вопрос нужно изучить, войти во всю его глубину. Более того, режиссеру
нужно по-настоящему связаться с той массой, с которой он должен
прорабатывать свою картину.
Все это очень большая и сложная работа, и уложить ее в очень короткий
период времени невозможно. А с другой стороны, требуется для производства,
чтобы эти подготовительные периоды были бы возможно короткими, потому
что нельзя режиссера без работы оставлять на год, он скорее должен приступить
к следующей работе. Режиссер летает от темы к теме, причем, ввиду того что
его заставляют возможно скорее работать, он не может изучить как следует
вопроса, он не успевает подойти к вопросу. При таком скакании от темы к теме
что получается? Год товарищ работал над колхозной темой, выработал, нашел
целый ряд приемов. Вы знаете, что технические приемы — необходимая вещь
для работы в искусстве, но вы должны также знать, что форма не выдумывается,
она рождается из самой работы, и форма всегда непосредственно связана с
самим материалом, с которым работает режиссер. Год человек работал с
колхозной темой и выработал целый ряд приемов, а после этого перескакивает на
новую тему и механически эти приобретенные приемы переносит на новую работу.
Благодаря тому что режиссер перескакивает от темы к теме, прогрессирует,
развивается только в смысле выработки новых технических приемов, а не растет
в плане своей связи с конкретной действительностью, с жизнью, и получается
в результате формализм. Так как он механически тащит за собой ряд приемов и
эти приемы механически же применяет к новым темам, он становится все
большим и большим формалистом.
Здесь-то и начинается та история, о которой говорил тов. Довженко. Он
тащит свои приемы, а с другой стороны, на новом фильме учится чуждым ему
приемам. Из этого и получается формализм. Я утверждаю, что нужно
режиссеру расти, не отрываясь от жизни.
К чему же я веду, какие конкретные выводы предлагаю?
Я считаю, что сейчас одним из самых важных вопросов является новая орга-
292

нпзация работы режиссера. Для режиссера тема картины должна заменить
определенный участок общественной работы, на которой он и должен строить всю
свою работу. В чем дело? Позвольте рассказать, как я собираюсь работать в
будущем.
Я сейчас хочу не ставить картину о Красной Армии, а хочу
работать по линии Красной Армии х. Что это значит? У меня имеется
сценарий, который охватывает очень большую и широкую проблему — о будущей
войне и обороне. Картина требует очень большой подготовки, проработки и
глубокой связи с общественностью. Я знаю, что на эту подготовку уйдет не менее
шести — семи — восьми месяцев. У меня есть второй сценарий, который
трактует вопрос о сравнении армии капиталистической и нашей армии. Эта картина
тоже в работе. Вероятно, потребуется на нее около четырех месяцев подготовки.
В то время когда будет подготовляться эта вторая картина, я беру в работу
новую картину, охватывающую вопросы Осоавиахима. Эта работа имеет очень
большое интернациональное значение и у нас этих вопросов не знают. Я беру
не одну картину, а целый ряд картин определенного направления. Чего я
достигаю? Сначала я связался с красноармейской общественностью, я вхожу туда
глубоко и работаю с красноармейским материалом, изучаю его. Одновременно,
работая там, я подготовляю материал для следующего фильма, тоже в области
Красной Армии, в котором я стараюсь использовать материалы, полученные
ранее. Таким образом, я буду накапливать и накапливать материал. Материал,
который я получил от предыдущей работы, развивается и растет, и,
следовательно, режиссер, который работает в таком направлении, будет в каждой
картине развиваться в реальной и крепкой связи с конкретной действительностью.
Отсюда, товарищи, связь с общественностью, о которой у нас много говорили,
приобретает совершенно новые, тоже конкретные формы.
Что у нас было до сих пор? Режиссер сделает картину и тащит ее «для связи
с общественностью», показывает, его ругают, и на этом дело ограничивается.
Связь с общественностью выражалась в каком-то необходимом «очищении от
грехов». Это никуда не годится. Связь с общественностью действительна только
тогда, когда она развивается, углубляется и растет, обусловливая этим рост
самого режиссера. Круг этих вопросов должен непременно нас охватить и
интересовать глубоко.
Сегодня товарищ из трамвайного парка рассказывал о том, что присланный
молодой режиссер ставил картину так, что когда гудит гудок, вожатый надевает
только сапоги. Уверяю вас, что может быть 60 процентов молодых режиссеров
не обратит на этот факт никакого внимания: это, мол, неважно. А это неверно.
Это очень важно. Может быть, эта мелочь сама по себе не важна, но то, что
обуславливает эту мелочь, это чрезвычайно важно, потому что если бы режиссер
не обращал на это внимания, то было бы ясно, что у него отсутствует
органическая связь с общественностью. Он не вошел в среду и жизнь, в которой он
снимал картину, и поэтому ему не показалось диким, что в то время, когда гудит
гудок, вагоновожатый одевается. Для опытного режиссера это так же глупо, как
для меня — надевать пальто, а потом нижнюю рубашку. (Смех.)
Киноработник должен доходить до глубокого знания материала, а это
глубокое знание получается путем конкретного внедрения в действительность
и не должно быть оторвано от производства. Установка не на картину, а на
серию картин, не на одну тему, а на работу по определению линии, на
определенном участке нашего фронта, общего фронта строительства.
293

Товарищи, еще один вопрос, на который я хотел обратить ваше внимание.
Благодаря тому, что режиссеры один раз обращались к определенной теме, они
старались в полученную тему впихнуть все. Если берутся за тему о Красной
Армии, то должно быть все буквально: и политработа, и все ее виды, и все
отрасли. Фильм нужен определенного размера, и чем больше будете впихивать,
тем меньше будет освещен каждый вопрос. Ежели вы будете все впихивать,
то в результате ничего не получите. Поэтому, товарищи, система
постановки по данному вопросу не одного фильма, а ряда фильмов приводит к
определенному знаменателю. Таким образом, вы, ставя перед собой задание о
производстве фильмов, не разрешаете в каждом из них вопрос полностью, вы берете
отдельные его части, а в целой серии он прорабатывается глубоко и ясно.
Я сегодня говорил с одним товарищем, который мне сказал о недостатках
в отношении руководства на местах 2: они не получают достаточного
руководства и часто так и не разбираются в вопросах, где им необходима помощь для
того, чтобы разобраться. Конечно, вопрос руководства на местах — вопрос
колоссальной сложности. Для того чтобы осуществить непосредственную помощь
на местах, Центральному совету нужно будет увеличить свой состав.
Каким образом можно сделать более продуктивной свою работу? Только
путем привлечения тех организаций, которым надлежит ведать этими вопросами.
Я считаю, что может быть следовало бы объединиться с УАРК, и тогда помощь
можно осуществить путем посылки представителей на места. Это частично
практикуется как форма руководства.
Если мы наделаем для режиссеров, которые будут заниматься звуковыми
фильмами, замечательные съемочные синхронные аппараты, которые будут не
хуже американских снимать, мы можем все равно упереться в тупик, если не
будет достаточного количества воспроизводящих аппаратов, то есть тех, которые
обусловливают наличие массовой аудитории. В этом случае у нас звуковая
картина будет ни к чему. Сейчас техническая база звукового кино упирается
главным образом в производство воспроизводящих аппаратов. Это нужно знать
потому, что воспроизводящих аппаратов нужно очень много, колоссальное
количество, чтобы охватить массовую аудиторию.
Выступление на Всесоюзном совещании
по тематическому планированию художественных фильмов
на 1934 год, 27 июля 1933 г.
Товарищи, за краткостью времени я остановлюсь только на двух отдельных
вопросах, которые мне кажутся чрезвычайно важными и которые в докладе
товарища Шумяцкого были затронуты несколько поверхностно, причем не было
дано достаточно четкой формулировки их практического разрешения.
Доклад Шумяцкого отличался рядом четких формулировок, которые сплошь
и рядом граничили с практическими директивами. В одном серьезном вопросе
этого не было. Я здесь имею в виду молодых режиссеров, то есть режиссеров,
которые должны будут вступать в производство.
Борис Захарович правильно поставил вопрос практически на данный
момент в том разрезе, что мы не можем давать работу непроверенному режиссеру.
Он совершенно правильно указал на то, что это приводило к катастрофам,
которых мы не должны допускать.
294

Это совершенно правильно, но вопрос о необходимости и нужности новых
режиссеров отнюдь не отпадает. Наоборот, ставится вопрос о возможности их
проверки, как говорил Шумяцкий. Но как мы можем проверять этих
режиссеров?
Они к нам приходят из ГИКа1. Борис Захарович говорил о том, что было
ошибкой, когда режиссеру, пришедшему из ГИКа, сразу давали картину. ГИК
является учебным заведением, не имеющим возможностей для достаточной
практической проверки своих учеников. Борис Захарович говорил относительно
практического стажа на производстве. Что из себя представляет этот стаж?
Это ассистентура. Но ассистент не снимает картины, он лишь помогает
режиссеру. Здесь создается та опасная почва, о которой говорил Борис Захарович.
Молодые режиссеры имеют отзывы, рекомендации и проч., но не имеют
образцов своей работы, по которым мы могли бы судить о них. Перед нами со всей
остротой стоит вопрос о проверке молодых режиссеров на практике. Это
связано с вопросами расходования пленки и произведения определенных затрат.
Этого вопроса обходить нельзя.
Следовательно, здесь ставится вопрос о том, в какой форме может быть
отпущена пленка на практическую проверку режиссера. Будет ли возможность
отпустить эту пленку. Может быть, придется учредить порядок обязательного
шефства, при котором молодой, начинающий режиссер был бы обеспечен
руководством со стороны опытных мастеров. Сейчас не время говорить об этом, но
этот вопрос должен быть практически разрешен. Безусловно, нам придется
столкнуться с вопросом о ГИКе и с вопросом о том, как получить пленку для
него. Затем перед нами стоит вопрос — перенести ли центр тяжести
практической проверки на производстве или сделать это в ГИКе.
Я думаю, что в настоящее время выгоднее и правильнее сделать это на
производстве.
Второй вопрос, о котором я скажу так же коротко,— это вопрос о фабричном
АРРКе 2. Шумяцкий правильно поставил вопрос относительно того, что работа
фабричного АРРКа является не только желательной в направлении повышения
культуры наших творческих кадров, но вместе с тем работа фабричного АРРКа
является необходимым и нужным моментом в жизни самого производства. Это
является необходимым и нужным для самого руководства. Это совершенно
правильно.
Возьмите вы вопрос творческого режима экономии. Я утверждаю, что этот
вопрос не может быть по-настоящему практически разрешен вне АРРКовской
работы, потому что понимание режима экономии, как какой-то формы нажима,
направленного в большинстве случаев на урезывание творческих стремлений
режиссера, является постановкой вопроса в корне неправильной.
Если вопрос о режиме экономии будет разрешаться только фабричным
руководством, то это всегда будет носить характер административного нажима.
Творческие работники будут понимать режим экономии как необходимость
компромисса. Момент же режима экономии должен пониматься не как момент
выхода из положешш, а как момент творческого разрешения положения. Вот
формулировка, которую должен усвоить себе творческий работник. Но это вещь,
которая не может быть исчерпана ни директивой, ни советом, ни разъяснением.
Это вещь, которую нужно глубоко освоить, нужно поднять на очень большую
теоретическую высоту. Это нужно проработать в процессе длительной работы,
и это могут сделать только сами творческие работники.
295

А как же ставится вопрос практически?
Нечего закрывать на это глаза — по целому ряду причин объективных,
благодаря целому ряду ошибок, работа АРРКов у нас на производстве идет плохо.
Спрашивается, имеет ли право руководство фабрики быть незаинтересованным
в работе АРРКа? Я говорю, что не имеет право, и здесь нам нужно найти
практические формы непременного участия руководства фабрик не только в работе
АРРКов, но и во всемерном стимулировании их работы, потому что если
руководство фабрики будет только дожидаться, когда сами творческие работники
поставят какой-нибудь вопрос, этого будет мало, потому что руководство
фабрики должно ставить на АРРКе вопросы, которые ему нужны.
Это второй вопрос — о необходимости руководства фабрик принимать не
только участие в АРРКовской работе, но сейчас бросить максимальные силы и
партийного и административного руководства на стимулирование работы
АРРКов и на создание для АРРКов таких условий, чтобы они получали от него
максимальную пользу путем постановки целого ряда вопросов, которые
необходимы руководству.
Выступление на совещании писателей с композиторами,
художниками и кинорежиссерами, 10 апреля 1935 г.
В порядке товарищеской беседы позвольте мне сказать, что я несколько
разочарован тем поворотом, который получила дискуссия после выступлений
Алексея Максимовича и товарища Шумяцкого 1.
Алексей Максимович, по-моему, недаром говорил о каждом искусстве в
отдельности — о живописи, о музыке, о кино — только в связи с литературой.
Алексей Максимович сразу начал с определенной установки о том, что перед
нами стоит задача создания к двадцатилетию существования Советской власти
больших, значительных, достойных произведений.
Мне думается, что, беря эти два основных момента как тезисы, нам и нужно
было строить дискуссию. Нужно было говорить о том, как в кинематографии и
литературе совместными усилиями осуществить значительные, достойные
двадцатилетия Октября произведения.
Ясно, что если подойти к этому с очень простой, оптимистической точки
зрения, как это сделал Киршон 2, и сказать, что давайте обнимемся, а дальше все
пойдет, то мне кажется, что это еще не все. Раздавить черную кошку в
дружеском объятии не так просто 3. Нужно научиться технике этого раздавливания.
Придется все-таки сказать об этой черной кошке. Ясно, что писатели в
кино — люди не новые. У нас имеется основательный опыт работы писателя в кино.
Пройти мимо этого опыта мы не можем. Мы должны поставить на этом какие-то
наши собственные отметки, что-то зачеркнуть, что-то подчеркнуть.
Об этом опыте как будто говорили. Говорила товарищ Сейфуллина, но она
рассказала нам только анекдоты4 и, простите меня, никому ненужные анекдоты.
Такие анекдоты можно найти в «Крокодиле», когда там рассказывают, как
писатель приходит к совершенно некультурному редактору. Не это решает в
таких больших вопросах дело. В порядке товарищеской беседы нам нужно очень
смело, открыто, не стесняясь, залезть в самые глубины наших взаимоотношений.
Я возьму отрицательные моменты для того, чтобы поймать хотя бы тень
черной кошки. Как у нас писатели относились к кинематографическому сценарию,
296

да часто п теперь относятся? Я утверждаю, что никогда для писателя сценарии
не был решающим произведением в его творческой биографии. Сценарий делался
для кинопроизводства, а не для зрителя. Когда литератор пишет каждую
строчку своего романа, он видит перед собой своего читателя, колхозника, рабочего,
рабочего всего мира. Он кровью своей пишет, потому что он отвечает за каждое
слово. В кино этого по-настоящему не было.
Кольцов. Потому что режиссер мешает.
До этого я дойду.
Во что это превращалось практически? Сценарий был некой формой отхода
от литературного творчества. Тут были две формы. Приходит писатель и
говорит — возьмите мой рохман и инсценируйте его как хотите. Это вежливая форма.
Другая форма — это когда писатель брал нечто такое, что он может делать
сбоку, на что он может не тратить главную кровь, на чем он может сберечь энергию
своего сердца и мозга для основной литературной работы. И это он давал кино.
Нужно ответить на вопрос, который задал Кольцов. Почему так получилось?
Кольцов отвечает, что режиссеры мешали.
По этому поводу можно рассказывать очень много анекдотов: я, мол, дал
сценарий, я писал его кровью сердца, а сукин сын режиссер превратил его в
нечто такое, что смотреть нельзя.
Мы должны заниматься здесь не рассказыванием анекдотов, а настоящим
анализом реального положения вещей. Когда занимаются таким анализом, то
имеют дело с конкретными причинами, цифрами и т. д. Если я сейчас спрошу —
с кем происходили такие анекдоты, то мне назовут целый ряд имен, за точность
не ручаюсь. Назовут фабрику Белгоскино, режиссера Сивухина. Назовут
режиссера Рыбальского 5, которого никто из нас не знает. Может быть, назовут
еще пару средних режиссеров.
Уверяю вас,что такого характера конфликты по линии изуродования вещей
происходили при столкновении мастеров литературы с такими режиссерами,
которые по существу не отвечали званию режиссера.
С места. Таких, как вы, меньше.
Вы хотите сказать, что других большинство? Это неверно. У кинематографа
есть свой актив — сильный и серьезный, тот самый актив, который ответил на
вопросы, поставленные Киршоном 6, когда он говорил, что нет оборонных пьес,
нет пьес для колхоза.
Я утверждаю, что фильм «Крестьяне» 7, несмотря на пельмени, Алексей
Максимович, все же неплохая вещь 8. Колхозники признали ее колхозной
вещью. Подтверждением этому служит целый ряд писем, который мы читаем в
наших газетах.
У нас есть «Чапаев» у, о котором говорили, что, когда нужна будет
мобилизация, то мы пошлем «Чапаева», и мы знаем, что лишняя сотня тысяч пойдет,
приподнятая этим фильмом.
У нас есть актив. У вас есть пассив.
Третьего дня на сцене не помню какого театра я видел представление, в
котором жена встречает своего мужа инженера, который вернулся откуда-то.
Он ее спрашивает: «Ты мне изменяла»? И она отвечает: «Да, я тебе изменяла,
потому что люблю Родину».
297

Недавно в журнале «Звезда» я прочел рассказ Вс. Пошехонова. Его можно
пересказать в трех словах: я встретил у телефона девушку с раскосыми глазами.
Она мне понравилась. Я пошел за нею, затем к ней в дом, дома мать ее старушка
спрашивает: чем я занимаюсь. Я ответил гордо: социалистическим
строительством. Если вы думаете, что есть что-нибудь за этим и между этим, то нет
ничего — только подробное описание аптекарей.
И эти пустые места, этот недостаток культурности — это есть везде.
Каков путь работы со сценарием дальше? Предположим, писатель написал
сценарий. Если писатель работает для театра, он выбирает режиссера и
выбирает ответственно, знает, что тот режиссер поставит, а этот не поставит. Когда
идет работа над его пьесой, писатель сидит в театре, переделывает куски, если
этого требует режиссер, если он сам видит, что это требуется, если этого
требует актер. Он до конца в работе театра, потому что он кровно в этом
заинтересован.
В кинематографе дело обстоит не так.
Товарищ Погодин, я старое вспомяну. Мне когда-то Трауберг жаловался,
что когда ему нужно было переделать кусок из вашего сценария и он приехал
к вам, вы сказали, что вам некогда. И я это говорю не для того, чтобы обвинить
персонально Погодина, я хочу сказать, что такой был общий дух раньше,
подчеркиваю — был и вытекал из недостаточного уважения, недостаточной веры
у писателей в возможность проявить себя полноденно и по-настоящему в
кинематографе.
И если мы сейчас не договоримся в основном пункте, с которого надо
начинать, тщательно лелеять и взращивать глубокое взаимное уважение писателя и
режиссера, тогда мы не пойдем вперед, и большие кинопроизведения не будут
созданы.
Мое огромное пожелание — собрать еще раз аудиторию, но не в таком
широком масштабе: к вам просьба, Алексей Максимович, собрать писателей и
кинорежиссеров в более узком кругу и разобрать эти вопросы еще полнее, еще
глубже, чтобы мы, глядя друг другу в глаза, могли расписаться во взаимном
уважении и по-настоящему поверить и утвердиться в мнении, что мы большие
произведения создадим.
Выступление на дискуссии «За правдивое,
реалистическое искусство», 3 марта 1936 г.
Многие поворачивают разговор о формализме и натурализме в конце концов
на разбор понятий и слов. Мне кажется, что нам сейчас этим заниматься не
следовало бы. Если раньше боролись против формализма, как против
определенной большой враждебной «школы», то сейчас у нас такой «школы» уже нет, она
разгромлена. Нам теперь нужно бороться с целым рядом отдельных конкретных
фактов, отдельных конкретных случаев рецидива формализма, с отдельными
ошибками и сбоями.
Попробуйте вообразить себе такой сон, если хотите. Представьте, что кому-
либо приснилось, будто за ним приехал автомобиль и повез его в Кремль. А там
съезд стахановцев. Вот вы вышли на трибуну, говорили и по окончании вашей
речи вас встретило гробовое молчание. Вас не поняли. То, что вы сказали,—
не дошло. Вы сказали настолько неясно и недоходчиво, что вас никто не услы-
298

шал. Такой ярко представленный сон ощущается как настоящий, большой
позор. Это было бы самым стыдным, острым и страшным воспоминанием вашей
жизни. И по существу то, что происходит сейчас с формалистами и
натуралистами,— есть тот сон, о котором я говорил, только сон наяву.
У многих из нас, и в частности у меня, были такие случаи, когда такой
страшный сов происходил наяву. Я встречал гробовое молчание аудитории,
которая меня не поняла. Я говорил недостаточно ясно. Я не сумел сказать того,
что хотел сказать, и со мной случился этот страшный стыд и позор. Вопрос о
формализме и натурализме, поднятый нашей дискуссией, это не только вопрос
о возможных или невозможных приемах, а сигнал, напоминающий, что нельзя
быть равнодушными. Иначе с вами возможны вот такие страшные сны наяву,
катастрофические разрывы между зрителями и творцом.
В нашу эпоху необычайно активной мысли, необычно ясных целей, в
процессе огромнейшего единения миллионов нам сейчас нельзя не требовать, как
главного, ясности и доходчивости в нашей работе.
Когда нужно вам рассказать о чем-нибудь, то есть лишь один путь: надо
глубоко продумать свою работу, провести ее через свое настоящее внутреннее
волнение — убедиться в том, что ты собираешься сказать нечто ценное и
нужное. Только тогда можно начать свои мысли, свои задания излагать.
Естественно, при таком творческом состоянии у человека появляется потребность
рассказать с предельной ясностью и немедленно получить отклик аудитории. А раз
так, вопрос и о формализме и о натурализме естественно отпадает.
Есть другой путь, который Довженко называет полузазнайством, путь
недодумывания. Но тогда лишь убого сумеешь рассказать то немногое, что у тебя
есть. Отсюда рождается натурализм.
Можно пойти по другому пути и все внимание направить на то, чтобы то
немногое убогое, что у тебя есть, рассказать возможно сложнее, витиеватее, не
добиваясь особенного смысла в излагаемом. Лишь было бы внешне красиво.
Но отсюда и идут все загибы формализма.
Причина обеих болезней все же одна — скудость мысли. Откуда явился
махровый формализм Запада? От мелкости содержания. Жонглировать легче
всего бокалами, стеклом и тому подобными неодушевленными предметами.
Жонглировать можно любыми явлениями, если абстрагировать и сделать их
легкими. Безделушками жонглировать очень легко.
Но казалось бы, можно быть формалистом и в монументальном стиле?
Все явления формализма неизбежно должны нести в своей основе мелкость и
убогость мысли. Для того чтобы иметь возможность формально жонглировать,
нужно помещичий строй превратить в лягушек («Прометей»1) и тогда только
можно начать ими играть.
Самое главное, что нужно сделать,— перестать уважать формализм в любой
форме.
Формализм, несущий по существу убогость мысли, надо рассматривать
не иначе, как позорное, жалкое явление. Иначе оно и ощущаться не может и
не должно. Надо перестать делить формалистические ходы на хорошие и плохие.
В фильме «Подруги» 2, имеющем свои достоинства, налицо неточность
ощущения художником самого материала, над которым он работал. Говорят
о хороших отзывах зрителя. Но ведь наряду с положительными
отзывами, которые я читал и слышал, я встречал и отрицательные. Мне довелось
говорить с одним комсомольцем, который поразил меня своим отзывом. «Мне,
299

говорит, стыдно было смотреть картину». Такой отзыв поражает, настолько он
расходится с другими. «Почему?»— спрашиваю. «Мне кажется,— говорит он,—
что это страшно непохоже на гражданскую войну. И люди, которых там
показывали, не знаю почему, но мне было неловко, что их показывают такими».
В этом отзыве есть элементы правдивости. В картине «Подруги» на канве
здорового, хорошего рассказа о гражданской войне сплошь и рядом допускаются
также приемы, при которых зрителя берут не реальностью настоящего
воспоминания о гражданской войне, о живых людях гражданской войны, а остротой
положений, выдуманных за письменным столом. Вот что несколько снижает
картину. Это, быть может, не подходит ни под натурализм, ни под формализм.
Но я говорю, что и это неправильный путь.
Фильм «Семеро смелых» 3 является более высоким, чем «Подруги». Мы
должны откровенно сказать, что считаем работу, проделанную режиссером в
«Семеро смелых» над внутренним осмысливанием тех образов, с которыми он
работал, такой работой, у которой нужно учиться.
Хотя в нашей кинематографической среде и изживаются сейчас все формы
замкнутости, субъективизма, отдаленности, но я глубоко убежден, что это
изживание идет недостаточно быстро. Мы сами себе не отдаем отчета, какие
результаты можно получить от творческого общения друг с другом. Очень много
из тех загибов, от того позора, который на нас лежит, идет от этой
чрезвычайной замкнутости. Каждый из нас сейчас может вспомнить, какой небольшой
круг людей был включен в его работу с самого начала. В большинстве случаев,
это писатели и сценаристы и еще, бытьхможет, небольшой кружок знакомых
режиссеров. Чья критика сопровождала ваши первые шаги в новой работе? Я уже
не говорю о широкой аудитории кино, но даже режиссеры разделяются на
враждебных и невраждебных, тех, которые могут понять и которые не могут понять.
Больше того — мы не изжили еще стремления сделать не так, как товарищ,
спрятать свой прием и огорчиться, что не можешь употребить какой-либо прием
потому, что его сделали: могут еще узнать другие.
Изживание субъективизма, изживание чрезвычайной замкнутости наших
мастеров — вот первая работа, которую мы должны провести после статей
«Правды».
Выступление на совещании режиссеров и сценаристов
у председателя Комитета по делам кинематографии СССР,
27 марта 1938 г.
Я пришел на собрание с опозданием, поэтому большинства выступлений не
слышал. Сейчас выявились острые вопросы. Мне хотелось бы, во-первых,
некоторую, как будто бесспорную, истину установить.
По-моему, для всех бесспорно, что кинематографический фильм является,
по существу, соавторством режиссера и сценариста. Фильм — соавторство
режиссера и сценариста. Тут стоит вопрос — с какого момента начинается это
соавторство. Вопрос не принципиальный, и было бы глупо устанавливать
какое-то точное место. Это решается в каждом конкретном случае. Люди
смыкаются внутренней стороной, вкусом и т. д. Вопрос в том, откуда начинается
соавторство, если взять практику.
300

Ничего более прекрасного в смысле творческого самочувствия я не получал»
как от своего творческого соавторства с Зархи, с которым начинал работу с
самого замысла сценария. Мы нисколько друг другу не мешали, а дополняли.
Или, например, Вишневский и Дзиган 1. Бывают и другие формы.
Вы. товарищ Дукельский, должны согласиться с тем, что как бы ясно
сценарий ни был написан, как бы прозрачно ни был написан сценарий, все же быть
уверенным, что режиссер поставит именно так, как думал автор, нельзя. Он,
даже не желая, не в порядке искажения это сделает. Трудно представить себе в
кино такого писателя, как Лев Толстой, и все же возможны разные его
трактовки.
Следовательно, для меня единственной формой недопустимого соавторства
является форма насильственная. Разрешите это отнести к обеим сторонам.
Когда мы говорим о соавторстве, то все время припутывается еще одна
сторона.
Существует еще одна сторона соавторства, относящаяся к тому, кто
получает деньги, к кормушке. Лично со своей стороны я считаю, что режиссер
должен быть раз навсегда, даже если он сам написал сценарий, отрешен от всяких
авторских получений. Материальная заинтересованность режиссера в
соавторстве в огромном большинстве случаев ведет к тому, что режиссер вольно или
невольно начинает прилагать к этому сценарию не только свои режиссерские
желания, но и пробовать свои драматургические силы, а их у него часто нет. В
частности, режиссер может быть соавтором фильма и может начинать это
соавторство фильма с любого момента, но должен делать он это как режиссер и
получать деньги как режиссер, а не как сценарист или драматург.
Мы много говорили относительно калечения сценариев. Возьмем один
конкретный случай, каким образом сценарии на фабрике перекраиваются и
переделываются.
Сценарист пишет сценарий. Аксиома: для автора, закончившего
сценарий, этот сценарий очень хорош. Этот сценарий идет в руки режиссера. Он ему
кажется в той или иной форме неудовлетворительным, он начинает давать свои
предложения, для этого очень часто за отсутствием писателя-автора он
привлекает писателя из Москвы, потому что тот писатель живет в Тифлисе.
Сценарий попадает в руки консультанта, он делает ряд замечаний, привлекает
другого писателя, тот вставляет куски. Режиссер, который не работал со
сценаристом достаточно близко, несколько исказил сценарий, и, когда смотрит
руководитель, он видит вещи, которые ему не нравятся, и вновь для исправлений
привлекается автор. Вы видите, что в переделках сценария автор должен
общаться не только с режиссером, а с целым рядом лиц. Это целая система
переделывания сценария. Это вы не все знаете.
Каким образом этого безобразия можно избегнуть? На это дает ответ
Постановление правительства. Самое важное, что нам нужно,—дать в руки
режиссеру сценарий, который действительно апробирован. Хороший литературный
вариант.
Мы много говорили относительно того — кто же будет это делать? Мы не
можем решать этого вопроса без людей, без авторитетных людей, которые
базируются на большом политическом багаже и глубоком знакомстве с
кинематографией.
Разрешение этого основного организационного вопроса — создание
сценарного центра, который будет выпускать сценарии 2. Он не может быть создан без
301

совершенно конкретных людей, а именно без тех самых высокоавторитетных,
лучших из лучших писателей, драматургов, которые должны быть привлечены.
И с вашей стороны в этом направлении должны быть сделаны настоящие
шаги. Особенно в первые годы это будет не консультация, а настоящая работа.
Я должен только сказать, что нужно очень хорошо понимать, что
содружество режиссера и сценариста, возможно более рано начинающееся, есть не минус,
а плюс. Закона издавать тут нельзя. Бывают разные случаи. Это нужно не
запрещать, потому что грани, где начинается соавторство, нет. Нужно
внимательно подходить к людям.
Последнее. Вот говорили о большом значении содружества. Для режиссера
это имеет колоссальное значение. Все те ошибки, которые могут быть у
отдельных режиссеров, в значительной мере нивелируются, когда в решении этих
вопросов принимает участие не один режиссер, а режиссерский коллектив, и
поэтому привлечение в Москве к сценарному центру режиссерской
общественности будет иметь решающее значение.
Выступление на совещании актеров у председателя Комитета
по делам кинематографии СССР, 7 апреля 1938 г.
Правильно говорил товарищ Новосельцев, что Постановление партии и
правительства начинает наводить большевистский порядок в нашей
кинематографии. В первую очередь наведение такого большевистского порядка касается
точных сроков производства, потому что без точных сроков производства не
выполнишь тот необходимый минимум тематического плана, который был
оглашен сейчас в газетах 1.
И всем нам очень хорошо известно и не первый год, что даже при таком
хаотическом состоянии кинематографии, которое было до сих пор, и даже при
той чрезвычайно слабой и никогда не контролируемой продукции, которая была,
все равно — актерский вопрос колоссально лимитировал две серьезнейших
стороны — и по линии сроков и по линии качества картин. По линии сроков в
производстве — постольку, поскольку вы знаете, что условия работы
театральных актеров в кинематографии неизбежно приводят к целому ряду
неполадок. И по линии качества, о чем говорил Новосельцев 2, и в чем мы,
режиссеры, убеждаемся сейчас. Репетиционный период определяет будущее картины
целиком и в отношении быстроты производства и в качестве. Об этом знают все.
Если мы сейчас познакомились с очень высоким качеством актерской работы в
картине «Комсомольск» 3, то нужно сказать, что все актерские блестящие
достижения обязаны репетиционному периоду. Из репетиционного периода это
родилось.
Следовательно, вопрос лимитирования производства и по срокам и по
качеству определяется данным составом кадров. Это не нужно повторять.
В каком состоянии находятся эти собственные кадры? Что из себя
представляют наши собственные кадры на фабрике?
Товарищ Новосельцев говорил честно и заостренно, так же буду говорить
и я.
Здесь нужно сказать следующее: все-таки наши фабричные кадры и кадры
вообще киноактеров у нас еще колоссально переполнены сырым материалом,
иной раз подобранным лишь по внешним данным, а очень часто благодаря тому,
302

что актеры не «выявлены». Для режиссеров эти «невыявленные» кадры то же,
что сырой материал.
Дукельский Не разыгрались?
Да. (Шум.)
Дукельский. При случае разыграются и тогда вы их заметите.
Совершенно верно. И из этого нужно исходить.
Дукельский. Нужно их перепробовать.
Кадры несомненно не очищенные. Вы помните, был такой период, когда
актеров подбирали по очень странному признаку. Я в свое время, когда был
Луначарский, писал докладную записку, что это нелепость — собирать в
киношколу около 150 учеников одного возраста и выпускать сразу 150
двадцатилетних актеров. Значит, нужно ставить одни комсомольские картины? От такого
гиковского воспитания, от дурных школ, несомненно, засоренность наших
кадров осталась. С одной стороны, штаты не очищены, с другой стороны — и это,
пожалуй, основное — они не выявлены.
Как выявить актеров? Нужно, говорят, знакомиться с актерами. Но выявить
актеров — это непростая вещь. Делать это при помощи экзамена — чепуха.
Процесс раскрытия актера значительно сложнее. Не всякий режиссер даже
умеет видеть скрытое в актере. Раскрытого же актера всякий увидит, но, чтобы
его раскрыть, нужно обладать особой одаренностью.
Я, например, читая первые рассказы Чехова, совершенно ясно вдруг понял,
что, если бы я был редактором, я бы Чехова выгнал и не дал бы ему писать. А
только потом со всей силой можно было почувствовать, какой он замечательный
писатель и какие замечательные вещи из-под его пера вышли. (Смех.)
Так вот вопрос — как выявлять? В процессе работы, конечно. В процессе
съемочной работы. Правильно, в процессе съемочной работы у нас то и дело
выявляются актеры. Например, наш штатный актер Кулаков в «Комсомольске» 4
дал блестящий образ. Это штатный актер из тех самых «невыявленных». На
практической работе человек выявляется.
Но я должен сказать, товарищи, что если даже у нас будут 20 картин, все
равно их не хватит для наших штатов, для того, чтобы всех их выявить.
Поэтому вопрос о каком-то процессе настоящей актерской творческой работы —
помимо съемочной работы — вопрос острый и его необходимо поставить умно и
широко.
Дукельский. Надо им между картинами что-то делать. У нас
некоторые режиссеры не загружены, а этим не занимаются. Почему?
Нужно, конечно. У нас в кустарном виде, в слабом виде такие попытки
существуют, но это не решение вопроса. Это надо поставить широко, в
развернутом виде. Во-первых, существуют школы, например на «Мосфильме» 5,— из
этого нужно вывести какие-то уроки. Мы были на замечательном спектакле
этой школы 6, и оказывается, что вся школа резко делится на две группы: одна
группа, работу которой можно сейчас же снимать, она блестяще работает, и
вторая группа — по-моему, очень плохая. В первой группе, создавшей
блестящих актеров, Плотников преподаватель, а в другой — Аталов. У Аталова не
выходит дело, а там выходит.
303

Поэтому нужно создавать совершенно иные условия для работы, условия
широкой помощи, а сейчас никуда не годятся все условия.
Второе. Совершенно правильное по существу мероприятие — это создание
постоянной актерской труппы, загруженной постоянной работой. Глупо,
конечно, им ставить не принятые в производство сценарии, нужно ставить
настоящие, большие вещи.
Возьмите пример Художественного театра. В свое время существовала
практика нашего замечательного режиссера и его замечательного коллектива. И
было время, когда Станиславский отделил от себя так называемую Первую
студию, и был ею поставлен первый спектакль «Гибель «Надежды». И
Станиславский пишет, что, когда он увидел этот спектакль, поставленный в маленькой
комнатке, он был потрясен, ему казалось, что это было начало новой эры в
театре. Потому что искренний тон, интимность, которая создалась близостью со
зрителем, его потрясли. Но когда это было вынесено в театр, то эта близость,
правдивость осталась неуслышанной. И в театре это не пошло. Но там, где
остановился Станиславский, начинается кинематография. Я сейчас видел работу
Тарханова и Плотникова. Мы сидели взволнованные и хотели смотреть второй
акт, а они приготовили один по-настоящему. Я понял, что нам надо создать
театральную площадку, создать такой театр, который бы приближал актера к его
работе, к кинематографии. Это должен быть не театральный зал, а интимное
помещение, в котором наши штатные актеры должны работать. Нужно, чтобы
это было сделано по-настоящему, авторитетно. Нужно создать театр, вокруг
которого, я убежден, будут расти также и те самые студии отдельных
режиссеров, которые всячески нужно приветствовать и поддерживать. Создание студий —
это не такая простая вещь. Если предложить каждому режиссеру делать свою
студию, то может получиться или хорошая вещь, или черт знает что.
Театральную площадку сделать необходимо.
Вот, по существу, я исчерпал ряд основных вопросов.
К этому я хочу прибавить кое-что. Нужно сказать, что актеры не
организованы. Они организованы внутри себя более или менее, в порядке умения
протестовать. Пока организация актеров сказалась в том, что на общих собраниях
актеры организованно, вместе протестуют. А такая основная вещь, как
организация в смысле органической связи с производством, не
существует.
Штатные актеры должны выделить из своей среды руководящую головку,
которая прежде всего должна уметь учитывать сценарный материал. Сейчас
будут поступать из сценарного центра, который создается Комитетом,
сценарии 7. Актеры в первую очередь должны знать об этих сценариях. Они в первую
очередь должны от себя предлагать актеров. (Шум.)
До сих пор предложения со стороны актерского стола были, но, с другой
стороны, и режиссеры отказывались от этих актеров легко, просто, на основании
своего собственного заключения. Этому тоже нужно положить конец. Во
всяком случае, в первое время нам нужно поставить это на крепкую общественную
ногу.
Предлагает нам актера на определенную роль наш актерский стол: принять
этого актера режиссер может самолично, но отказаться может только при
наличии санкции творческой секции в целом, то есть той группы его товарищей —
режиссеров и актеров, которые действительно придают этому отказу значение.
Важно по-настоящему, квалифицированно защищать отказ от актера перед
304

людьми, которые не враги, которые в нашем деле понимают не хуже нас.
Считаю это предложение правильным. Ведь это все на нашу пользу.
Дукельский. Получается, что подбор актеров будет совершаться как
бы таким синдрионом? Мы все-таки требуем с людей ответственности.
Я предлагаю арбитраж. Вы совершенно правы с глубоко принципиальной
стороны, но, к сожалению, конкретная обстановка создает такое положение.
Дукельский. М ы могли бы понять киноактера, хотя бы как он
выходит на экран, увидеть его внешние качества.,. У нас имеется орудие, при помощи
которого мы это можем передать. У нас есть пленка, и отпечатать его пробу в
нескольких экземплярах — мы это можем себе позволить... Мне кажется, что
это будет более эффективным, чем устраивать такие общие собрания по поводу
подбора актеров.
По поводу вашего предложения и по поводу фиксации каждого актера — это
все действительно правильно, но этого не существует.
Дукельский Это надо организовать в первую очередь.
Но нужно учесть только то, что актера нужно выявить.
Дукельский. Хорошо, если бы, скажем, к внешним данным актера,
к его внешним качествам была бы известна еще учетная производственная
характеристика, что он, например, Новосельцев, играл в картине «Комсомольск»,
затем еще в такой-то картине и т. д.
Настоящего организованного учета актеров, такой фильмотеки у нас нет.
Есть фототека, но она мало что дает. Такую фильмотеку нужно создать.
Я хочу закончить повторением того, что говорил. Вовсе это не
тяжеловесная машина — арбитраж, который обсуждает каждого актера. Если это не
нравится, то пускай товарищи предложат, как можно ликвидировать
постоянные конфликты между актерами, предлагающими себя, и режиссерами, которые
их вычеркивают. У нас имеется два, три, десять режиссеров, которые
действительно авторитетны, которым действительно нечего мешать. Но у нас есть
целый ряд людей, которые еще не доросли. Есть молодежь, есть люди не
созревшие. Есть хорошие режиссеры, которые в актерах слабо разбираются.
Дукельский. Стало быть, они и режиссеры плохие.
С места. Правильно^. Правильно! Самокритики побольше!
(Аплодисменты, шум.)
Вы идете в сторону. Тот же самый актерский стол предлагает на данный
сценарий Чувелева. И этот самый слабый режиссер говорит: «Я Чувелева не
желаю». Если не будем вмешиваться в это дело, то и Чувелев не будет играть.
Дукельский. А у вас, режиссеров, такое определение существует —
слабый режиссер?
Такой картотеки мы не делали. Есть более способные, есть менее способные,
слабые силы. Бывает, что одни с актерами работают хорошо.
С места. Засоренность есть и в режиссерских кадрах?
305

Есть. Но мы сейчас говорим об актерах, а не о режиссерах.
Заканчиваю окончательно. Я считаю, что такой арбитраж является на самом
деле предложением принципиально правильным и нужным. Нужно создать
арбитражную группу. Привлечь режиссерскую, товарищескую общественность к
тому, чтобы внутри фабрики между фабричным режиссером и актером конфликт
разрешать в порядке общественном, а не путем личного заключения.
«За двадцать с лишним лет...»
За двадцать с лишним лет существования Советской власти каждый, даже
самый предубежденный наблюдатель мог убедиться в том, что многомиллионный
союз народов нашей огромной страны постоянно и неизменно направляет свои
силы к единой ясной цели — к созданию таких условий человеческого
существования, при которых не было бы и не могло быть места подлейшей и
унизительнейшей форме взаимоотношений живых существ — паразитизму. Тому,
что в области общественного строя называется эксплуатацией человека
человеком.
Это всеобщее, организованное, практически осуществляемое в
повседневной работе стремление мы называем строительством социализма. В этом
строительстве искусство играет огромную роль. Искусство, открывая живую
реальную действительность, разъясняет ее, искусство возбуждает сильных,
поддерживает слабых, убеждает сомневающихся, искусство может приблизить и
показать почти реальным будущее. Оно может раскрыть прошлое в живых образах
так, как будто бы мы реально вернулись в него. Искусство, наконец,
выполняет величайшую задачу объединения людей вокруг общей цели.
В ряду прочих искусств в нашей стране особо значительное место отводится
искусству кино.
Воспитывающая и организующая сила кинокартины огромна. Если
вспомнить, какую огромную роль во все времена играл в общественной жизни театр,
то достаточно представить себе, что кинофильм, обладая яркостью и доступностью
театрального зрелища, вместе с тем может быть показан одновременно
неограниченному количеству зрителей, чтобы понять верность и точность
определения Ленина. «Из всех искусств для нас важнейшим является кино»,— сказал
Ленин еще в то время, когда производство кинокартин было в эмбриональном
состоянии и он мог лишь предвидеть его развитие в будущем.
Кино своей техникой как бы выстроило гигантский театр, в котором
тщательно поставленный спектакль может быть показан в один вечер десяткам
миллионов зрителей. Расходы на содержание этого гигантского театра и на
постановку спектаклей несет государство, то есть мы сами. Поэтому мы, естественно,
заинтересованы в том, чтобы делать наши картины возможно лучше, возможно
быстрее и дешевле. Высокое художественное качество, быстрота и дешевизна
производства картины и являются, в сущности, нашим чистым доходом, той
самой прибылью и сверхприбылью, которая в своем другом виде, в странах
капиталистических заставляет дельцов всякого вида заниматься развитием
кинопромышленности. Так в основном складывается экономика нашей работы в
киноискусстве.
Первой важнейшей статьей нашего дохода я назвал высокое художественное
качество картины, но нужно разъяснить, что неотъемлемым признаком этого
306

высокого качества неизбежно является идейная, социально-политическая
насыщенность произведения искусства.
Любое произведение искусства, когда бы, где бы и кем бы оно ни было
создано, является продуктом человеческой мысли. Нет и не может быть
произведения искусства, абсолютно лишенного идеи, составляющей его
содержание. Нет и не может быть автора произведения, не стремящегося к
тому, чтобы передать свою мысль тем, кто будет его смотреть или слушать.
Повсюду в любые времена искусство было и будет агитатором. Вопрос только в том,
за что ведут агитацию, в чем стараются убедить зрителя или слушателя, чем и
куда собираются его увлечь.
В гигантском театре кино, собирающем во всех концах мира десятки ми-
лионов зрителей, на постановщиков спектакля падает огромная
ответственность.
Я уже писал вначале, что повседневная, напряженная, практическая работа
над построением и укреплением социализма составляет самую суть жизни
нашей страны. Нам бесконечно ценно все, что помогает этой сложной и трудной
работе, и нам остро враждебно все, что мешает ей. Вот почему такое острое
внимание всех, начиная с вождей нашей партии и кончая самой широкой
общественностью, направлено буквально на каждую готовящуюся или выпускаемую
кинокартину. Мы требуем от себя и от других величайшей общественной
дисциплины творческой мысли. Ошибка и небрежность могут превратиться в
преступление, если они допущены без учета обстановки. Ведь случайный выстрел из
револьвера будет иметь в чистом поле совсем другие результаты, чем в набитом
людьми трамвае.
Мне вспоминаются некоторые, по правде сказать, немного смешные,
разговоры с людьми искусства, приезжавшими к нам с Запада. Их чрезвычайно
волновали и огорчали «тенденциозность», «творческая несвобода», «зависимость от
цензуры» и прочие вещи, которые они почему-то в первую очередь старались
отыскать в условиях нашей работы, видимо, искренне считая, что права
художника должны быть неограничены, а обязанности и ответственность равны
нулю. Великолепное по глубине и точности определение свободы, как понятой
необходимости, очевидно, было им совершенно незнакомо. В том-то и дело, что
все ограничения и требования, которые им казались стесняющими и тяжелыми,
нам целиком понятны, и мы сами ставим и поддерживаем их.
Лучшие художники мира создавали блестящие произведения искусства,
сознательно ограничивая себя четкою, заранее заданною формой. Архитекторы —
размером и назначением здания, живописцы — размером и формой полотна,
поэты — размером и ритмом стиха, музыканты — точным каноном. Никогда и
нигде в области искусства разнузданная анархия не служила признаком
мастерства, всегда и везде она была признаком скверного дилетантизма, и лишь до
глубины понятая и сознательно поставленная перед собою необходимость
выковывала величайших мастеров.
Неужели же все, что принимается всеми художниками относительно
формы, не должно касаться самого важного, самого существенного в творчестве —
содержания?
Почему поэт может гордиться тем, что он обрел широту и вольность,
сознательно «стеснив» себя жесткой формой сонета, и должен горевать об
утерянной свободе, если мысль, которую он хочет высказать, потребует тщательного
уточнения и проверки?
307

Иное дело, конечно, если мысль художника направлена не на помощь
общему народному делу, а во вред ему. Свободу таких «художников» мы
сознательно делаем равной нулю, и я не думаю, что это могло бы вызвать
принципиальные споры.
Обязанности советского кино в целом и каждого киноработника в
отдельности чрезвычайно велики. Осознать, понять, провести в жизнь и укрепить их —
дело немалой трудности. На этом пути многое достигнуто, но сделано и немало
ошибок. Много еще трудностей есть и много их будет впереди. Мы можем назвать
ряд фильмов производства последнего времени, которыми мы справедливо
гордимся: «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Депутат Балтики», «Тринадцать»,
две серии — «Юность» и «Возвращение Максима», «Петр I», «Ленин в Октябре»,
«Великий гражданин», «Богатая невеста» \ Я не называю ряда удачных
фильмов, сделанных нашей подрастающей молодежью. Но все эти большие или
меньшие удачи еще не разрешили важнейшей задачи, стоящей перед советским
кино,— создания единого, целеустремленного тематического плана
производства кинокартин. Еще до сих пор темы выпускаемых картин более или менее
случайны. Выбор их стихиен, и, удовлетворяя каждого автора по отдельности,
он не удовлетворяет полностью тех, для кого эти картины делаются. Чтобы
принять настоящее, полное участие в общем деле строительства социализма, чтобы
вполне оправдать название «самого важного из искусств», наше кино обязано
ежегодно систематически помогать в узловых пунктах строительства культуры
страны.
Нам нужны исторические фильмы, освещающие прошлое наших народов без
искажений и лжи, внесенных старыми историками, служившими интересам
царя и буржуазии. Нам нужны фильмы о великих людях, отдавших свои силы и
жизнь за дело революции, дела и имена которых знает и любит у нас каждый.
Нам нужны фильмы, увековечивающие историю упорной борьбы рабочего
класса, приведшей его к победе и к широкому творчеству новой жизни. Нам нужны
фильмы о жизни Красной Армии, о новой выросшей колхозной деревне, о
жизни и задачах молодежи. Нам нужно знакомить широчайшие массы с
произведениями классической литературы, писателей, близких нам по духу, в первую
очередь. Нам нужна здоровая, веселая комедия. Нам нужны фильмы для детей,
нужны научные, технические и инструктивные фильмы по всем отраслям
знания.
Все эти фильмы нам нужны систематически, ежегодно. Нельзя выполнить
эту задачу без организации, без объединения творческих сил вокруг ясно
понимаемых целей, полагаясь только на случайные, стихийно возникающие идеи
постановок.
Необходимо коллективное, дружное усилие, которое, четко обозначив
границы и направления, создаст необходимые условия для расцвета творческой
целеустремленной свободы. К созданию этих условий и направлено последнее
постановление правительства, учредившее Комитет по делам кино и
санкционировавшее тематический план на ближайший год 2.
Ясно, что основа такой плановой, четкой работы лежит прежде всего в деле
создания сценариев. Вот почему работа Комитета в первую очередь
направилась на создание крепкого центра, где должны быть сосредоточены силы
писателей, драматургов театра и специалистов кинодраматургов. Готовящийся
всесоюзный конкурс 3 должен будет привлечь к вопросам создания сценариев на
нужные темы самые широкие массы населения страны.
308

Но не только вопросы организации творческого труда волнуют нас и
создают препятствия на нашем общем пути. Не менее важными и острыми являются
вопросы стиля нашей творческой работы. Жанров существует много.
Направлений, характеров, манер творческой работы может существовать бесчисленное
множество, столько же, сколько может быть человеческих индивидуальностей.
Но стиль един 4. Стиль создается не художником, а народом и классом, из
которого художник вышел, среди которого он живет и для которого он творит.
Стиль рождает эпоха, и он впоследствии определяет ее. Победивший в борьбе
рабочий класс нашей страны еще только начинает свою новую жизнь. Многие
люди, работающие сейчас в искусстве, влились в его созидательную работу,
придя из других, иной раз враждебных классов. Вместе с ценностями они принесли
с собою предрассудки и уродства старой капиталистической культуры. Ошибки,
путаница, сбивания в сторону были неизбежны в поисках правильного пути.
Эти ошибки были и есть, и на борьбу с ними положено и по сей час кладется
немало сил.
Определение стиля работы в искусстве, которого требует наша эпоха и наш
народ, по существу просто. Оно неизбежно вытекает из самой жизни нашей
страны, сосредоточенной, как я уже писал выше, вокруг основной цели —
строительства социализма. Мы говорим, что искусство должно быть органически
связано с нашей жизнью, с нашей действительностью, то есть с тем, что мы
называем единственной реальностью. Искусство должно отражать живую
действительность (хотя бы и прошлую), не искажая ее, а для того чтобы не искажать ее,
цели искусства должны совпадать с целями этой живой действительности, то
есть искусство должно принимать активное участие в строительстве социализма,
должно помогать ему всеми своими силами и средствами. Люди нашей страны
изменяют жизнь. Наше искусство должно, отражая жизнь, помогать изменять
ее. Чтобы успешно помогать общей работе, нужно говорить просто, ясно и
понятно.
Вот что, в сущности, определяет содержание и стиль нашей работы в
искусстве, стиль, рожденный победившим рабочим классом, стиль, который мы
называем «социалистическим реализмом».
В борьбе за этот единственный, органически связанный с эпохой стиль нам
приходилось и приходится до сих пор драться против ошибочных, а подчас и
враждебных течений в искусстве. Эта сложная и многообразная борьба в
основном идет против двух направлений, одинаково искажающих смысл и содержание
реальной жизни.
Первое ошибочное направление, если только можно считать его
направлением, мы называем «натурализмом». Оно включает попытки изобразить жизнь
как механическую смесь вещей, поступков и событий, не связанных между
собою.
Мастерство художника направлено здесь лишь на точное, механическое
копирование внешней стороны людей и вещей. Мысль и чувство здесь
заменяется голой физиологией. Натуралист изображает убийство героя, заливая экран
потоками крови, хрипов, стонов, конвульсий, и драматургический смысл
события тонет у зрителя в физиологическом потрясении. Натуралист заваливает
свое произведение изобилием механически нахватанных деталей. Глубину
обобщений он подменяет набором множества мелочей. Истинная, творческая,
созидающая мысль всегда берет от реальной жизни не механическую смесь
событий, а их глубокую, внутреннюю, взаимную связь. В правильном ясном и прос-
309

том раскрытии этих связей сказывается сила художника. Натуралист
прилагает все свои силы к подробному изображению каждой частности в отдельности,
сознательно игнорируя или не понимая значения обобщающих связей.
Натуралист дает искаженное изображение жизни. Его цели не совпадают с целями
народа, стремящегося глубоко разобраться в жизни, понять ее и, поняв,
построить ее по-новому. Поэтому мы боремся с натурализмом.
Второе ошибочное и часто в отдельных проявлениях прямо враждебное
направление — сложнее. Мы называем его «формализмом» потому, что внешним
его признаком служит превалирование так называемой «формы» над
содержанием.
Суть его в следующем. Усталость и вялость общественной мысли,
неспособность или нежелание художника принять участие в общей борьбе за реальные
жизненные цели приводят к тому, что в произведениях его искусства голая
внешняя форма становится самоцелью. Особенно яркие примеры этого можно
найти сейчас на Западе. Вялость общественной мысли, подавленной или
подкупленной правящими классами, там налицо. Художник, отрезанный от самых
горячих и острых вопросов, волнующих человечество, остается наедине с
полотном, с бумагою или глиной. Его творческая мысль опирается только на
мертвый материал и изощренная выдумка направляется в область абстракции.
Одинокие блуждания в безлюдной пустыне неизбежно приводят к созданию
буквально бесчисленного количества крошечных индивидуальных «стилей»—
всевозможных, немножко несовпадающих друг с другом «измов».
Великое понятие красоты, в сущности рожденное реальной жизнью и
целиком принадлежащее ей, превращается в пустое, холодное «эстетство», в
скучное, бесплодное искание различных, возможных комбинаций красок,
линий, форм и прочего. Как в сказке Андерсена такой художник с осколком
дьявольского, искажающего жизнь зеркала в омертвевшем сердце сидит на полу
гигантского пустынного дворца снежной королевы и тщетно пытается сложить
из кусочков льда слово «вечность». Если продолжать аналогию со сказкой, то
нужно, чтобы живой человек с горячим, любящим жизнь и людей сердцем
пришел к нему, чтобы он вырвал его из ледяной пустыни и заставил его жить и
волноваться общими интересами. Только тогда растает лед в крови, осколок
зеркала, «в котором все великое и доброе казалось ничтожным и гадким», уйдет из
сердца и наступит истинный творческий расцвет.
В нашей стране, где все общественные творческие силы с величайшим
напряжением направлены к реальной и ясной цели, всякий вольный и невольный
уход в пустоты абстракции играет подлую и преступную роль. Он подменяет
нашу великую, всему человечеству нужную цель маленькими, мертвыми, в
конечном счете бессмысленными, отвлеченными целями. Формализм, так же как
и натурализм, искажает жизнь и, так же как и он, не помогает, а иногда и прямо
мешает общему делу. Кроме того, ясно, что под прикрытием занимательной
или «интересной» формы, пользуясь силой воздействия искусства, можно
особенно легко пустить в ход враждебные идеи. Поэтому мы особенно жестоко
и упорно боремся со всякими видами формалистических тенденций.
Я уже писал о том, что в настоящее время мы придаем самое большое, как
мы говорим, ведущее значение созданию нужного количества
высокохудожественных и высокоидейных сценариев. Мы глубоко убеждены в том, что
корни всех ошибок, неполадок и неудач, которых у нас еще немало, лежат в
плохих, не доведенных до нужного совершенства сценариях. Вопросы о создании
310

наилучших условий для творческого труда сценаристов, высокая оплата его,
широко поставленная консультационная и прочая помощь, сплочение их в
единую организацию, позволяющую взаимную товарищескую помощь, являются
для нас вопросами первейшей важности, требующими немедленной реализации.
Но не менее важными, чем сценарист, участниками создания фильма
являются режиссер и актеры. Мы утверждаем, что картина является результатом
дружного творческого усилия целого коллектива, и в первую очередь
соавторством сценариста и режиссера. Чем раньше и глубже начинается творческий
контакт этих работников, тем лучше будет работа над фильмом и тем лучше будет
ее результат. Мы приветствуем творческое объединение режиссера и
драматурга, начинающееся с первых шагов работы над сценарием и даже над его
замыслом. Конечно, нельзя предписать этого всем режиссерам и сценаристам. Но
творческий контакт должен, рано или поздно, непременно иметь место — без него
мы не мыслим возможности получить хорошо поставленную картину.
То же нужно сказать и об актерах. Прежняя, в высшей степени вредная
практика работы актера в кино, выражавшаяся в отсутствии какой бы то ни
было серьезной подготовки к съемке, теперь упорно изгоняется из нашего
производства. Для каждой картины должен непременно существовать так
называемый репетиционный период: серьезная, длительная работа, подобная
театральным репетициям, где совместными усилиями режиссера и актеров отыскиваются
и развиваются актерские образы, отыскивается и разъясняется смысл
отдельных сцен и всего произведения в целом, то есть производится работа, которая
позволит впоследствии спокойно и уверенно снимать разрозненные,
перепутанные куски, как это всегда диктуется условиями киносъемки.
Под лозунгом максимального разворота творческих возможностей актеров
и режиссера идет у нас сейчас новая организация работы над картиной. Актер
Черкасов, блестяще сыгравший роль профессора Полежаева в «Депутате
Балтики», в течение долгого времени работал над образом. В конце концов он мог, по
его словам, в любое время и в любых условиях зажить жизнью старика
профессора. В гриме и костюме он отправлялся иногда на улицу, заходил в
ресторан, вступал в случайные разговоры, не вызывая ни у кого недоумения.
Однажды он даже купался в какой-то дачной местности, продолжая играть
семидесятилетнего старика. Так же работали и Бабочкин в «Чапаеве» и многие другие.
Всеволод Вишневский и Дзиган, авторы «Мы из Кронштадта», проводили дни
и недели вместе с главными актерами на корабле и подводных лодках, жили
жизнью краснофлотцев, подготавливаясь к своей большой работе. Меня
поразило требование американских режиссеров, предъявленное хозяевам
кинофабрик, установить хотя бы пятидневный срок для ознакомления со
сценарием перед началом постановки. Только тщательностью и глубиной творчески
проведенной подготовки можно обеспечить высокое качество работы
режиссера и актеров.
Актер советского кино несет на себе высокую ответственность. Не менее, чем
сценарист и режиссер, он должен помогать своей работой общему делу страны.
От него требуется не только высокая техника и правдивость игры, которой,
надо сказать, всегда отличались наши актеры. Сейчас, с повышением требований
к искусству кино, наши актеры призваны к созданию больших типических
образов. Достаточно вспомнить Бабочкина, создавшего образ народного героя
Чапаева, Черкасова, давшего высокий образец чистого и благородного
человека профессора Полежаева, Чиркова, сыгравшего типичного рабочего большеви-
311

ка, растущего в революционной борьбе, Щукина, впервые осмелившегося на
труднейшую задачу создания живого образа Ленина и блестяще выполнившего
ее, достаточно вспомнить, наконец, великолепный образ Шахова в картине
«Великий гражданин», сделанный актером Боголюбовым на основе живого
примера жизни пламенного трибуна революции С. М. Кирова, чтобы понять
величину и важность культурной работы нашего киноактера.
Наше кино растет, но требования, предъявляемые страной, явно обгоняют его
рост. Нужно гораздо больше картин, чем мы делаем теперь. Отсюда особенно
остро стоит для нас вопрос о подготовке новых квалифицированных кадров.
Государственный институт кинематографии готовит режиссеров и операторов.
Подготовка актеров приближена к студии 5. При киностудиях существуют
школы, где учится молодежь. Но нам приходится заботиться о постоянном
творческом росте также и тех актеров, которые являются уже достаточно
квалифицированными для участия в съемках. Сейчас стоит вопрос об организации
специального театра киноактеров 6. Он нужен для того, чтобы актеры могли в
свободное от съемок время заниматься постоянной работой над собой, для того,
чтобы иметь возможность заниматься экспериментальной работой, а также для
того, чтобы иметь возможность показывать свои силы в новых, иногда
неожиданных направлениях.
Появление звука на экране включило в культуру кино новые элементы —
живое слово и музыку. Мы придаем музыке в фильме исключительно важное
значение. Музыка не исчерпывается для нас только украшением заглавных
надписей и парой песенок («schlager»), более или менее искусственно включенных в
сюжет фильма. Музыка для нас несет, во-первых, серьезную, смысловую,
философскую нагрузку, своеобразно раскрывая и углубляя содержание
отдельных сцен и фильма в целом (так, например, построена музыка в «Депутате
Балтики»7), во-вторых, она служит серьезному и важному для нас делу
пропаганды высокой музыкальной культуры в широчайших массах населения нашей
страны. Вот почему такие, лучшие наши композиторы, как Шапорин и
Шостакович, являющиеся крупнейшими мастерами с мировым именем, принимают
горячее участие в работе над музыкой фильма. Особенно широкие и интересные
возможности раскрываются для музыки в области национального фильма.
В программу строительства социализма важнейшим пунктом включены
подъем, развитие и укрепление национальной культуры. Кино играет в этом
большом деле серьезнейшую роль. Мы уже имеем сейчас в ряде национальных
республик крупнейших мастеров. Довженко на Украине, Чиаурели (избранный
недавно в члены Верховного Совета СССР) и Шенгелая в Грузии,
Бек-Назаров в Армении стоят в первой шеренге лучших режиссеров страны. В
Белоруссии, в Узбекистане, в Таджикистане, в Туркмении, в Азербайджане создаются
свои национальные картины и растут кадры творческих работников.
Киноискусство, в отличие от других искусств, требует исключительно
сложной технической обстановки. Сложная съемочная и лабораторная аппаратура,
осветительная система, всевозможные вспомогательные механизмы ставят
производство картины в тесную связь с качеством и размером технической базы.
Общей задачей нашей промышленности является создание ее полной
экономической и производственной независимости от других государств. Таково же
положение и в кинопромышленности. За сравнительно короткое время мы сумели
организовать и пустить в ход производство основных необходимых для кино
материалов, машин и приборов. Мы имеем две мощные фабрики пленки, мы име-
312

ем свою высококачественную звукозаписывающую аппаратуру. Несколько
отстает производство аппаратуры съемочной, но это затруднение будет, видимо,
в ближайшее время преодолено.
Рост нашего кино несомненен, и я думаю, что в основном наши достижения
обязаны тому общественному строю, в котором мы живем. Фактически нашими
хозяевами являются государство и партия. Они же являются нашими
ближайшими учителями и помощниками. Я не знаю страны, где бы кинорежиссеру
давали консультацию и советы люди, занимающие высочайшие руководящие
посты. Я не знаю страны, где бы члены правительства читали сценарии перед
постановкой и давали свои отзывы. Я не знаю страны, где бы бывший
крестьянский мальчик, батрак и пастух (Пырьев), поставивший веселую
жизнерадостную комедию из жизни колхоза 8, был бы награжден государством орденом
Ленина наравне с героями, перелетевшими через полюс из Европы в Америку.
Характерно, что по картинам «Ленин в Октябре», «Петр I», «Богатая
невеста» последним постановлением правительства были награждены орденами не
только режиссеры, сценаристы и актеры, но также и так называемые
технические работники: гример, бригадир-осветитель, столяр-постановщик, работник
лаборатории и т. д. У нас знают, что хорошая картина есть дело дружной работы
большого коллектива. Чем прочнее общая связь, чем яснее общая цель, тем
выше поднимем мы знамя советского кинематографа, которым каждый из нас по
праву гордится.
Выступление на совещаниц режиссеров и операторов
у председателя Комитета по делам кинематографии СССР,
19 декабря 1938 г.
Я скажу коротко. Я целиком присоединяюсь к Ромму, который хорошо
отозвался на принципиальную часть постановления.
Я хочу упомянуть о трех категориях работников, чтобы вопрос был ясен.
Я начну с помощника режиссера. Нужно, чтобы представляли себе, что это —
специальная квалификация.
Второй вопрос — о звукооператоре. Ромм не успел об этом достаточно
сказать. Звукооператор должен быть органически связан с творческой работой над
картиной и даже с глубинами творческой работы. Звукооператор — это
художник. У нас стоит вопрос о том, чтобы упразднить так называемых
«музыкальных оформителей». В некоторых случаях звукооператору приходится даже
рассаживать оркестр. Сейчас у нас появляются такие звукооператоры, которым
звукооформители не нужны. У них есть музыкальная культура. Их нужно по
оплате подтянуть к оператору. Звукооператор является творческим
работником.
Третья категория работников, о которой никто не упомянул,— это так
называемые «монтажеры». Монтажеры — это люди, которые ведут очень
серьезную работу при монтировании картины. Не все режиссеры хотят монтировать
картину сами и передают эту работу специалистам по монтажу. Это —
значительная работа.
Теперь о помощнике режиссера. Он требует специальной квалификации,
требует разносторонних и глубоких знаний кинематографического производст-
313

ва вообще. И в частности, помощник режиссера получается исключительно
благодаря практическому стажу. И у нас были такие блестящие помощники
режиссеров, которые либо разбежались, либо перебрались в ассистенты, потому
что у них совершенно не было перспектив. И если речь идет о помощниках
режиссера, нужно думать о том, чтобы не просто повысить им зарплату, но чтобы
установить им очень большие, приближающиеся к ассистентским, ставки. Это
не творческий работник, это технический работник, но зависит от него картина
колоссально. Без хорошего помощника режиссера у вас картина будет хромать
на все ноги. Ведь умение ориентироваться во всем организме кинопроизводства
приходит практически, на съемке.
... Возьмите ассистента и его тенденцию к развитию. В том-то и-беда, что
ассистент переходить в помощники режиссера не хочет. Он куда идет? К
режиссеру, поэтому ему незачем набирать практический опыт в том отношении,
чтобы, грубо говоря, заводить побольше знакомств в театре, знать, какие актеры
есть в провинции и т. д. Ему это неинтересно, он идет к режиссерской работе.
А если у нас будет помощник режиссера, который будет все время по своей
линии развиваться и идти вперед, — это прекрасное дело. Для этого нужно
установить вознаграждение по квалификации. Могут быть такие помощники
режиссера, которые будут получать столько, сколько ассистенты, этим будет создан
для них стимул ...
[Мультипликация и Красная Армия]
На Западе ни один сеанс в крупном кинотеатре не обходится без
мультипликации. На мультипликационные картины, выпускаемые художниками,
создавшими знаменитого Микки Мауса \ публика ходит, как на картины модных
режиссеров с первоклассной звездой в главной роли. Мультипликации
смотрятся легко, они всегда занимательны, почти всегда очень смешны.
Фирмы, желающие распространить свои изделия, хорошо учитывают эти
свойства рисованных кинокартин и широко используют их для рекламы. Если
художнику удастся заставить о^ителя засмеяться и связать этот смех с
отчетливо поданной маркой определенного автомобиля или табака,— цель будет
достигнута, марку зритель неизбежно запомнит. А средств заставить зрителя
засмеяться в руках художника-мультипликатора огромное количество.
Рисованная кинокартина допускает создание самых причудливых аттракционов,
самых невероятных неожиданностей. Скучнейший рассказ о выносливости
резиновых шин или о преимуществах безопасной бритвы можно подать так, что
фильм будет смотреться с неослабным вниманием, постоянно подогреваемым
новыми и новыми трюками рисованных актеров.
Я считаю очень крупной ошибкой недооценку у нас значения
мультипликационного фильма. И прежде всего считаю ошибкой неиспользование этой
отрасли кинопроизводства для нужд Красной Армии. Вот почему.
В постоянной, каждодневной учебе красноармейцу приходится
сталкиваться с рядом задач, требующих для своего пояснения схемы, чертежа,
рисованного плана. Все тактические задачи связаны с формой местности, опять-таки
с ее планом, чертежом или рисунком, со схемой передвижения боевых единиц
по ней. Изучение различных видов оружия, их действия, ориентировки в
правильном их употреблении требует разъяснительных примеров, и чем больше
314

этих примеров, чем ярче и показательнее они, тем лучше и легче для учащего и
учащегося. Все сложнейшие механизмы, с которыми приходится обращаться
красноармейцу, требуют схем, чертежей и планов. Едва ли я сумею перечислить
здесь все те моменты в учебе красноармейца, которым несомненно нужны
рисованные или смоделированные пособия.
Мне еще раз придется вернуться к свойствам мультипликации, для того
чтобы утверждать необходимость широкого использования ее для Красной
Армии. В серии картин о тракторах (построенных главным образом на
мультипликации) - движущийся на экране чертеж машины и отдельных ее частей не
только разъясняет конструкцию этой машины, но и систематически учит
правильному управлению ею. Этого результата режиссер достиг своеобразной
комбинацией движущегося чертежа с фотографией настоящих частей, умелым
многократным повторением трудных для запоминания моментов и чрезвычайно
внимательно построенным систематическим изложением всего процесса разбора,
собирания машины и управления ею. Мультипликационный чертеж может быть
доведен до любой степени ясности. Он одновременно совмещает в себе и чертеж
и его разъяснителя.
Пойдем теперь далее. Я полагаю, что в разъяснении тактических задач
чрезвычайно полезны многочисленные примеры. Показать ряды типичных случаев,
из которых каждый обладает своей особенностью, суметь выделить и ясно
осветить в каждом отдельном случае причину, ведущую к успеху или к несчастью и
неудаче, — это задачи, которые, по-моему, мультипликационный фильм может
разрешить исключительно хорошо. Мультипликация берет содержание задачи
в качестве сюжета. Движущиеся фигурки действующих лиц с ясностью схемы
идут к цели хорошо или ошибочно, нужные моменты акцентируются в любой
степени, вплоть до остановки действия и специальных разъяснений или до шар-
жированно-преувеличенного показа этих моментов.
Мне думается, совсем неплохо было бы придавать таким картинам изрядную
долю смеха — это колоссально повысило бы запоминаемость. Вопрос о
создании героя красноармейской мультипликации, постоянного, всегда узнаваемого
героя бесчисленных приключений, из которых каждое ставит его в положение
бойца, плохо или хорошо справившегося с очередной задачей,— этот вопрос
серьезен и требует практического разрешения. Здоровый и бодрый смех
освежает утомленное внимание и помогает памяти — это известно каждому
лектору и педагогу, а, я повторяю, в мультипликационной картине заставить зрителя
смеяться — легко.
Теперь я перехожу еще к одной стороне вопроса. Производство
мультипликационных фильмов таково, что оно предполагает при наличии хорошо
сконструированных станков высокую степень рационализации. Ни одна кинофабрика
(обычных фильмов) не сможет так сравнительно легко наладить систематический,
беспрерывный выпуск картин, как это может сделать правильно поставленная
мультипликационная мастерская. Это объясняется сравнительной
несложностью съемочного процесса и отсутствием пока еще многочисленных
«объективных» причин вроде погоды или неудающихся репетиций с актерами.
Мультипликационное производство компактно, несложно и в высокой степени
механизировано.
Все это я упомянул вот к чему. Красная Армия будет требовать регулярного
снабжения ее фильмом, и здесь опять-таки, по-моему, на первом месте должна
стоять мультипликация.
315

Во-первых, потому, что производство ее. как я только что подчеркивал,
может быть с особой легкостью доведено до нужной быстроты. Во-вторых, при
помощи ее можно с особой быстротой перебрасывать в армию лозунги очередной
агитационной кампании, технические разъяснения по текущим моментам и
прочее, причем все давать в форме, соединяющей в себе и воспитание и отдых
(занятность формы! смех!).
Сюда можно еще прибавить временное примечание: мультипликационная
картина благодаря контрастности своего рисунка может быть доведена до
достаточного высокого [качества] на пленке нашего, пока еще развивающегося
производства.
Выступление на совещании по обсуждению плана выпуска
художественных фильмов на 1941 год, 19 января 1941 г.
Товарищи, я хочу говорить об очень важном принципиальном вопросе, о
котором вас слегка информировал тов. Полонский.
В репликах тов. Полонского звучало, что, может быть, этих вопросов
поднимать не стоит. Я лично беру на себя смелость настаивать на том, что их надо
не только поднимать, но и находить формы для немедленного проведения их в
жизнь
Позвольте мне начать с одного воспоминания о К. С Станиславском,
являющемся очень большим авторитетом в области воспитания художников и в
области руководства в искусстве. Он занимался с группой учеников, занимался
уже давно. Ученики основательно знали всю необходимую технику работы.
Они уже усвоили основные приемы. Один из учеников показал кусок.
Станиславский по окончании показа сказал:
— Все хорошо: задачи найдены, есть целый ряд правильных и точных
разрешений, все правильно. Все же кусок нехорош. Не хватает чего-то и очень
важного. Чего же?
Никто не ответил. Станиславский же ответил чрезвычайно, до наивности
просто. Он сказал: «Не хватает таланта»,— и тут же, воспользовавшись
поводом, заговорил о значении таланта в искусстве.
Действительно, можно знать многое, но не иметь таланта, и из этого
«многого» ничего не получится. Но, обладая только талантом, без нужных знаний, без
нужного опыта тоже едва ли достигнешь больших результатов.
Станиславский закончил свою речь тем, что талант играет решающую роль
в искусстве, что нужно и самому актеру и руководителю уметь талант беречь,
уметь талант воспитывать, уметь таланту помогать и, таким образом, его
развивать. В этом случае успех художественной работы будет обеспечен.
Я считаю, что Станиславский точно сформулировал основной принцип
руководства в искусстве. Он в том, чтобы талант воспитывать, беречь, помогать
ему и тем развивать его. Этот принцип должен быть положен в основу
правильного построения дальнейшей работы руководства.
Есть тенденция считать, что хотя талант полагается воспитывать, но ввиду
того, что 1941 год тяжелый и связан с не менее тяжелой подготовкой к 1942
году, думать о таком уж очень общем вопросе сейчас не следует.
Полонский. Не снимать вместо 3 тысяч метров — 5 тысяч метров,
и время, сэкономленное на съемках, потратить на воспитание таланта.
316

Очень рад этой реплике. Это одно из мероприятий, а их должно быть
двадцать пять.
Я думаю, что творческие работники перечислят и больше мероприятий.
Мероприятий много. Нужно, чтобы работа отыскания новых форм руководства
имела в себе правильное направление.
Я на анализе конкретных фактов покажу, где это сейчас не выходит.
Разберемся прежде всего в том, как у нас обстоит [дело] с организацией
творческой работы над картиной. Я утверждаю, что имеются два момента в
работе над картиной, где нужно по разным причинам особенно внимательно
помогать, воспитывать, развивать и беречь талант. Это в подготовительном,
репетиционном периоде и в периоде так называемом «отделочном». Я будут говорить
отдельно о каждом.
Иван Григорьевич х бросил реплику: «Репетиции разрешены до одного-
полутора месяцев, пожалуйста репетируйте!»
Неверно. Это не тот ответ, которого мы ждем. Время, когда можно было
бороться за утверждение репетиционного периода, прошло. Нам нужно сейчас
бороться за то, чтобы суметь организовать репетиционный период так, чтобы
он отразился на выполнении плана.
Это возможно? Не только возможно, но неизбежно. 5Э 'о невыполнения
плана последнего года падает на картины, положенные на полку, или на картины,
кардинально переделывающиеся.
Спросим себя: если бы коллектив «Двух командиров» провел
репетиционную работу, и руководство видело бы репетиции, был бы срыв, приведший к
крупнейшим переделкам? Весьма возможно, что не был бы 2.
Сейчас, например, мы видели репетицию Брожовского, и можем сказать, что
мы за «Два командира» спокойны, потому что мы не только читали сценарий, но
и видели актеров в конкретных образах. Мы видели реализованную в образах
режиссерскую мысль, которая часто, отправляясь по неправильному пути,
приводит к браку.
Из президиума. Но иногда вы этого не видите.
Позвольте, товарищ Донской, ошибки могут быть и в правильном методе,
причем, они не порочат всего метода.
Следовательно, правильная организация репетиционного периода — это
задача и руководства фабрики и общественных профессиональных
организаций. Нужно заставлять выполнять его, нужно уметь организовать его. Без
репетиционного периода ни одна картина не должна идти. Он должен точно и
четко планироваться, для него должны быть предусмотрены сметные суммы
и т. д.
Нужно сказать, что вопрос о выдвижении молодежи очень тесно связан с
репетиционным периодом.
Тов. Полонский сегодня в докладе позволил себе неправильное утверждение,
сводя неудачу ряда картин 1940 года к тому, что их делали непроверенные
режиссеры.
Нельзя ставить молодежь в такое положение, когда она сама вынуждена
найти сценарий. Нельзя позволять начинать картину человеку, еще совсем
неопытному, робкому, могущему споткнуться на каждой ямке, без внимательной,
точно организованной помощи и поддержки. Если мы будем молодежь
выдвигать с расширенным репетиционным периодом, мы сможем сделать для нее в
317

тысячу раз больше, чем до сих пор. Я ограничиваюсь только тезисной посылкой.
Развивать ее подробно я сейчас не буду.
Еще раз подчеркиваю, что вопрос репетиционных периодов неизбежно
сказывается на сроках. Я могу сказать по своему опыту, что произведенная
глубокая репетиция по «Суворову» дала нам возможность сократить съемочные
сроки.
Я не останавливаюсь специально на съемочном периоде, потому что
руководством на съемочный период обращено соответствующее внимание. Там не
все сделано, но это не составляет предмета моего сегодняшнего выступления.
Перехожу к следующему, так называемому «отделочному» периоду. У нас
очень часто оперируют словом «мастер». Давайте отдадим себе полный отчет в
том, что такое мастер.
Обычно хороший портной работает так: делает первую и вторую примерку,
потом приглашает вас к себе, надевает костюм и тут-то проявляется мастерство.
Рукав немного поднять, пуговицу переставить. После этих поправок видно, что
костюм сшит действительно у определенного мастера. Появился блеск, особый
вкус.
С места. Правильно]
Из президиума. А решает вторая примерка ...
Решает вторая примерка? Но что и где? В области опыта, в области умения,
в области знания — да. А мастерство определяет последняя примерка.
Скажу иначе: эскиз может сделать талантливый ребенок. Довести картину
до какого-то уровня совершенства может средний художник. Но мастер
сказывается в умении довести работу до особого совершенства, до детальной
разработки, которую рука и глаз немастера не чувствуют.
Я хочу сейчас поймать товарища Полонского на словах, которые он сказал
недавно. Товарищ Полонский сделал прекрасный доклад — ничего не скажешь.
А что он говорил три часа назад? «Я написал доклад, но мог бы еще кое-что
сделать, обработать его, а времени нет». (Аплодисменты, смех.)
Если доклад требует отделки, почему же картина не требует ее?
(Аплодисменты.)
Ведь на отделке и воспитывается мастер. Опять-таки возвращаюсь к
основному тезису: обучать, воспитывать, помогать. Уже не таланту, а мастерству.
Товарищи, как у нас принципиально обстоит дело с отделочным периодом?
У нас отделочного периода вообще не существует в плане. У нас существует
так называемый «монтаж», потом — лабораторные процессы и т. д. На все это
в плане отводится 15 или 18 дней.
Тов. Полонский мне предлагает: «Ты сэкономь время и будешь иметь
отделочный период». Что за дикая постановка вопроса? Зачем я должен
изворачиваться из трудных положений для того, чтобы сделать то главное, что требуют
от меня государство и зритель. Неправильный подход к вопросу. Может быть,
он диктуется реальным положением на данный момент, но принципиально
таких вещей говорить нельзя.
Планового срока на отделочный период не предусмотрено. Что такое
отделка? Отделка иногда может быть очень сложным делом. Иногда необходимы до-
съемка и пересъемка. У нас же это — штрафные работы.
Вот представьте себе, что инженер изобрел машину, которую уже пускают
в массовое производство. И вдруг он прибегает и говорит: «Если переставить
318

один впнт немного, машина будет работать на 10% продуктивнее». Его
поздравляют, целуют, благодарят. А у нас если кто-нибудь вздумает в последний
момент переставить винт, он попадает в положение преступника. Он чувствует
себя опозоренным. Ему говорят: «Почему ты, негодяй, раньше не изобрел?»
(Смех.)
Опять-таки, нелепая постановка вопроса.
Выдумывать в искусстве не только не запрещается, но рекомендуется.
Изобретай, если это направлено на улучшение. Изобретай, пожалуйста, и получай
за это премию.
Нужно сказать, что на это есть одно своеобразное возражение. Говорят
приблизительно так: если позволить всем заниматься досъемками и пересъемками,
то не будет конца претензиям режиссеров. Мы уже видели ряд таких безобразий
раньше. Эти безобразия действительно были. В связи с этим в свое время
были приняты жесткие меры и создана жесткая форма руководства 3.
Но это не значит, что жесткая форма руководства должна остаться навсегда.
Неумолимый закон диалектики, о котором знает каждый коммунист, говорит
о том, что если было время, когда нужно было принимать жесткие меры, и под
влиянием этих мер обстановка и люди изменяются, то меры становятся со
временем ненужными, они начинают вырождаться в формы бюрократические. И
если эти жесткие меры стали со временем плохими, это еще не значит, что
они были неверны.
Товарищи, это закон. И вот сейчас нужно менять прежние жесткие формы,
нужно убрать все рогатки, которые были поставлены, потому что люди, я это
утверждаю, изменились и работают сейчас уже иначе.
Нужно сказать, что в этом направлении уже сделаны правильные шаги.
Я говорю об утверждении художественных советов и художественных
руководителей 4.
Для чего, по моему мнению, утверждаются художественные руководители
и художественные советы? Для осуществления еще одного основного
принципа, который должен быть положен в основу руководства творческими кадрами.
В плане понимания того, что творческие работники не представляют собою
однообразной массы в виде полка, которым можно командовать — всем
направо, всем налево. Творческие работники это прежде всего резко раздельные и
различные индивидуальности. Именно этим своим различием, своей
индивидуальностью они и ценны. Если двух любых творческих работников можно
спутать друг с другом, то это значит, что они не творческие работники и к
искусству не принадлежат.
Если правильно вести вперед руководство искусства, то куда же его надо
вести? По линии приближения к индивидуальному отдельному творческому
работнику. Это будет правильная линия. Все, что отходит от нее, будет неверно.
Учреждение художественных руководителей и художественных советов на
фабриках идет по этой линии, ибо люди, сидящие на фабрике, лучше знают
каждого отдельного человека, правильно могут им руководить, помогать ему,
беречь его и развивать. Чем дальше от этого творческого работника находится
руководитель, тем хуже будут результаты.
Я приведу пример несомненно бюрократически деформировавшегося
участка руководящего аппарата Комитета — я имею в виду сметную группу
планового отдела Комитета. Эта группа, несомненно, нужна, но каковы формы ее
работы?
319

Я не буду называть имен, ибо не в этом дело. Я хочу рассказать о том, что
эта группа недавно обратилась к режиссеру Райзману, указав ему на то, что в
его картине декорация № 5 должна быть совмещена с декорацией № 6, а
декорация № 4 должна быть выброшена. (Смех.)
Как бы я ни уважал работников этого отдела, я не могу себе представить,
чтобы работник планирующего аппарата мог себе позволить диктовать свои
требования в любой форме человеку, который работает в искусстве и имеет
определенный замысел.
С места. Это неверно.
Я говорю об этом со слов режиссера Райзмана. Чтобы не было
недоразумений, я буду говорить о том, что было со мной.
Перед моей поездкой на Кавказ («В Альпы») 5 мне в совершенно
категорической форме было предложено ликвидировать эту экспедицию и снять эпизоды
на рирпроекции. Это предложение было настолько серьезно, что мы бросились
в Комитет. Там была устроена очная ставка с товарищами из сметной группы,
которые, кстати сказать, буквально отвернувшись в сторону и смотря в окно,
мимо нас, говорили о своих директивах. (Смех.)
Это, товарищи, не разговор. Я вовсе не требую к себе персонально какого-то
особого уважения. Ио как к художнику, ответственному перед страной за те
вещи, что я внутри себя бережно выращиваю, я требую уважения.
Ты можешь сказать, что больше 15 декораций нельзя сделать, что все это
лимитировано определенными суммами — это верно. Но не влезай с
директивами в детали. Это нужно делать другим и по-другому.
Все это происходит вовсе не потому, что в отделе сидят необразованные люди,
а потому, что эти люди слишком далеки от художника.
С места. Правильно.
Я считаю, чт функции уточнения финансовых и плановых директив должны
принадлежать плановым отделам фабрик, руководству фабрик вместе с
художественными советами. Их надо приблизить непосредственно к творческому
работнику.
Я ограничусь этим примером, потому что времени у меня мало, но я
убежден, что при правильном направлении и построении руководящего аппарата
мы найдем целый ряд отмирающих, ненужных сейчас, бюрократизировавшихся
форм, которые надо отбросить.
Перехожу к выводам, которые я хочу сделать из своего выступления.
1) В основу укрепления и развития новых форм руководства должен быть
положен принцип прежде всего приближения руководства к каждому
отдельному (я это подчеркиваю) творческому работнику, будь то молодой,
начинающий, или мастер.
2) В плане этой же работы пересмотреть и изменить содержание и структуру
генерального плана с обязательным упором на правильную организацию
репетиционного периода и обязательное введение отделочного периода с тем, чтобы
обеспечить оба эти периода прежде всего сметными суммами и обязать
руководство студий к ответственному контролю и помощи в течение обоих этих
периодов.
Считаю, что в связи с приближением руководства к индивидуальному
творческому работнику следует ликвидировать целый ряд ставших уже бюро-
320

кратическнми участков руководства в Комитете, в частности, я имею в виду
слишком детализированные функции сметной группы планового отдела.
В заключение мне хочется все-таки обезопасить себя от возможных
яростных полемических нападок.
Общее положение кинематографии на ближайший год действительно
тяжелое: целый ряд картин по плану упираются своим окончанием в декабрь 1941
года. Увеличить отделочный период здесь уже совершенно невозможно.
Действительно, при наличии правильных принципиальных установок, о которых я
говорил, надо считаться с реальным положением дел. Какое же направление
надо взять для работы?
Я обращаюсь к творческим работникам, которых здесь не так много. Надо
понять, что при неизбежном ужатии сроков, которое должно произойти в 1941
году, надо всем работникам с помощью общественных организаций и
руководства фабрик изобрести и использовать все методы сжатия съемочного периода,
что и позволит добиться того, что нужно. Ужиматься в основном за счет
технической организации. За счет ужатия съемочного периода надо максимально
увеличить репетиционный и отделочный.
Это дело, к которому мы обязать высшее руководство не можем. Оно может
лишь дать директиву в этом отношении. А на фабриках это надо реализовать
художественным советам и каждому творческому работнику.
Заканчивая, я подчеркиваю, что поднял общие принципиальные вопросы
лишь тезисно. Я бы хотел, чтобы они приняли более конкретное выражение в
выступлениях других товарищей.
Выступление на обсуждении тематического плана выпуска
художественных фильмов на 1945 год Художественным советом
Комитета по делам кинематографии СССР, 28 сентября 1944 г.
Я не имел возможности ознакомиться со сценариями, я знаком только с
теми аннотациями, которые нам даны в материале \ Судя по тем сценариям,
которые мне приходилось читать на «Мосфильме», большинство замечаний
комиссии являются совершенно справедливыми. Все вопросы относительно
языка, примитивной трактовки сюжета — все это верно.
В своем выступлении я хотел бы ограничиться только очень общей
постановкой вопросов, касаясь конструкции темплана в целом и пробуя найти то, чего
там не хватает и на что мы должны обратить внимание в будущем, при
разработке темплана.
Я считаю, что темпланы кинематографии должны являться отражением
духовной жизни нашей страны. Несмотря на чрезвычайную общность этого
определения, я считаю, что им во многих случаях следует руководствоваться.
В докладе же товарища Помещикова прозвучало отношение к темплану как к
некоему приблизительному ассортименту, который рекомендуется для
удовлетворения разнообразных потребностей нашего зрителя. Против такой
постановки вопроса я протестую.
Темплан, естественно, складывается из стихийного поступления
результатов работы творческой мысли писателей, с одной стороны, и из заказов
сценарной студии, придающих темплану определенную форму — с другой. С моей
12 li. Пудовкин, т. 3
321

точки зрения, отсутствие в нашем темплане некоторых жанров и явное
преобладание других является совершенно нормальным, так как духовная жизнь
нашей страны сейчас сосредоточена в силу известных всем условий на узком
круге важнейших именно теперь вопросов.
Если посмотреть, по каким руслам течет наша творческая мысль, то первым
из них является русло, включающее тему государственности, тему, которая
безусловно является порождением духовной жизни нашей страны в целом.
Теме построения и укрепления государства посвящен главным образом
исторический раздел. Все картины исторические посвящены теме собирания
государства — это и «Иван Грозный», и «Дмитрий Донской», и «Фатали-хан», и «Битва
при Грюнвальде», и «Адмирал Нахимов» 2. Следовательно, все исторические
темы ложатся в одном направлении. Это естественно и правильно, и не к чему
называть это «бедой», как почему-то сделал товарищ Помещиков.
Второе русло, по которому естественно течет наша творческая мысль,— это
картины современные, объединенные вокруг одной идеи, идеи Родины, идеи
патриотизма. Во многих случаях, возможно, эта тема размельчена, но
безусловно, что по этому большому руслу течет мысль картин, намеченных в
темплане. На отдельных недостатках я останавливаться не буду.
Третье большое русло, по которому должна течь наша творческая мысль,—
это рассказ о нашей русской, национальной культуре, а также и о культуре всех
народов, входящих в Советский Союз. Вот этого у нас нет. Вопрос о широком
раскрытии и показе нашей культуры в ближайшем будущем встанет во всем
своем огромном значении. Русская культура — это сейчас то, к чему на Западе
присматриваются с огромным вниманием. И мы не можем рассматривать нашу
культуру вне преемственности. В темплане нет того, чем мы гордимся в
области нашей, русской культуры.
Как будто бы этому должен был быть посвящен раздел историко-биографи-
ческий. Кстати, это — неправильное название, оно ничего не определяет. В
этом разделе есть один Глинка 3. Я не вижу науки. Наука отведена в область
научно-технического фильма. В разговорах проскальзывали такие имена, как
Ломоносов, Менделеев, Толстой, но чувствовалось, что этим сценариям не
придали достойного значения, не собрали их сознательно в крупный раздел,
который нужно двигать и организовать.
В непосредственной связи с вопросом о широком показе нашей культуры в
историческом аспекте стоит вопрос о сатире, ибо сатира в области комедий
является как бы на 90 процентов повернутым зеркалом культуры. Это — вопрос
самокритики, показывающий уровень культуры. У нас комедии разбросаны по
целому ряду развлекательных ручейков, но настоящего большого хода сатиры
мы не трогаем, боимся его и постыдно до сего времени робеем. Если у нас
сейчас нет крупных писателей-сатириков, то ведь сатира классическая не потеряла
своего значения. В разделе экранизации классиков сатира отсутствует
полностью: нет Щедрина, нет Гоголя.
Не понимаю, по какому признаку выбраны «Без вины виноватые»? Я не
чувствую направленности в экранизации классиков. Русская культура имеет
два аспекта, и один из этих аспектов — сатира.
На этом разрешите закончить. Должен только сказать, что и я был очень
разочарован, не найдя в этом списке резерва. Красная Армия показала нам,
что резерв должен быть не только не слабее, но иногда — сильнее самой армии.
Если резерва нет — это плохо. Если есть — давайте его сюда.
322

Выступление на обсуждении тематического плана
Сценарной студии на первое полугодие 1946 года
Художественным советом Комитета
по делам кинематографии СССР,
21 декабря 1945 г.
Мне кажется, что задачей нашего Художественного совета является то,
чтобы с вниманием и серьезностью распространить свою работу и на будущее
время. Здесь, на конкретной почве, сходятся принципиальные установки, которые
выдвигались на наших заседаниях.
Совершенно точно было сформулировано общее направление, которое,
конечно, непременно будет обусловливать всю работу на ближайший год, а может
быть, и не на один: это морально-политический разгром фашизма. Это
направление должно проходить через все разделы. С этой точки зрения я хочу сделать
некоторые замечания.
Первый раздел, о котором говорил товарищ Астахов, это сценарии об
Отечественной войне.
Я думаю, что с этим основным направлением — о морально-политическом
разгроме фашизма — нужно прежде всего соединить всю ту работу, которая
связана с раскрытием, показом и анализом нашей русской культуры в ее
историческом ходе, а также с той своеобразной и уже точно определившейся
культурой, которая выросла за время Советской власти.
Такие вопросы нужно очень внимательно прорабатывать.
Даже в порядке заказов, пожеланий, тематических установок нет
достаточной четкости и ясности.
Тут были названы фильмы г о Ломоносове, Менделееве, Мусоргском и т. д.
В этом, мне кажется, есть какая-то расплывчатость и неточность.
Если мы будем говорить об истории русской культуры, то нужно наметить
основные вехи, которые создают общий круг, связав, конечно, этот вопрос с
биографией определенного лица, причем это лицо должно обладать не только
какими-то заслугами в области, допустим, науки или искусства, но и
определенными, я бы сказал, национальными чертами характера.
В этом отношении выбор Ломоносова — точный и правильный. Не говоря
о том, что это человек, вышедший непосредственно из народа,— этот человек
всю свою жизнь посвятил не только научной и исследовательской работе, но
и напряженной борьбе с консерватизмом. Это — фигура, обладающая
определенным характером, носящая определенные национальные черты, и вместе с
тем это, безусловно, человек, создавший культурные ценности мирового
значения.
С Менделеевым, мне кажется, получилась ошибка. Фильм о нем нужно
делать, но не сейчас. Это не тот человек, о котором именно сейчас нужно ставить
фильм...
С места. Не тот человек?.. (Смех.)
Я знаю, что я хочу сказать, говоря именно так. Не сейчас нужно делать
фильм о Менделееве... Я-то с ним хорошо знаком — по своей специальности!
Менделеев был человек чрезвычайно степенный, дидактичный, не очень
страстный. Это — фигура с интересным характером, но недостаточно резким и острым.
12*
323

Гораздо более интересная фигура — это Павлов, человек, находившийся
на рубеже двух общественных строев, человек, обладающий потрясающим
характером, который совершил величайший поступок — признание Советской
власти ...
С места. Правильно!
Причем он сделал это с позиции семидесятилетнего человека — он открыто
об этом объявил на Западе. Он был послан на Лондонский съезд и выступал
там, как величайший патриот! Это фигура яркая, настоящая.
И далее, — я предлагаю фигуру ученого, сложившуюся в наше время,
вызывающую необычайный интерес во всем мире. Это — Мичурин. Это был
человек, который посвятил свою работу подлинно советской проблеме...
С м е с т а. Так уже есть сценарий!
Вот нам нужно сделать выбор и сосредоточить свое внимание на таких
главных, чрезвычайно интересных фигурах.
Для этого общего очерка трех таких фигур было бы на 1945 год, пожалуй,
достаточно ... В дальнейшем нужно сделать фильм о Менделееве, нужно
поставить фильм о наших полярных исследователях — Седове и т. п.
С м е с т а. Уже есть сценарий.
Это все резервы. А вот эти три фигуры я бы предложил для обязательного
включения в план. Таким образом, мы увяжем историко-биографические
фильмы с основной задачей — темой морально-политического разгрома фашизма.
Теперь — следующий раздел, касающийся восстановления, о котором
говорил здесь товарищ Астахов. Он сказал, что раздел восстановления — это
не есть показ самого процесса восстановления, а это есть «психология
восстановителей»!
Мне казалось бы правильным, чтобы самым основным в картинах о
психологии восстановителей и вообще о восстановлении были бы не люди,
участвовавшие непосредственно в войне, которые мстят, борются и т. д. Мне кажется, что
это должна быть молодежь. Вот, по существу, та опора, та почва, на которой
тема восстановления будет вырастать органически и все время
совершенствоваться.
Именно в этом плане нужно подходить к разделу о молодежи. Тут нужно
подойти не с позиций лишь ленты о молодежи, а иначе. Молодежь
пятнадцатилетняя должна быть включена сюда непременно. Мне в процессе нашей
повседневной жизни приходится встречаться с этим народом ... Я как-то сказал, что
я теперь начал интересоваться пятнадцатилетними мальчиками, и все тогда
смеялись. Да, в группах этих людей вырастают вопросы, которые позволяют
мне говорить с ними на равных началах. У них тоже встают вопросы и о
колхозном хозяйстве, и о поточной системе производства, и вопросы
индустриализации страны и т. д. и т. п. И для них все это — безусловные и несомненные
вещи. Эти люди не будут задумываться над тем, что лучше: колхозное хозяйство
или единоличное? Для них это бесспорное решение, не вызывающее никаких
сомнений и разговоров. И это положение очень интересно, это создает
интересный процесс становления характера, когда становление характера начинается
именно с незнакомых, но бесспорных вещей, которые воспринимаются
непосредственно.
324

Вот чем нужно заниматься в разделе сценариев о восстановлении и именно
с этих позиций нужно подходить к лентам о молодежи.
Вопросы психологии молодежи, вопросы идейно-морального порядка
должны быть и будут направлены целиком на идейно-моральный разгром фашизма.
Раздел комедийный. Этот раздел произвел на меня впечатление раздела
какого-то беспомощного. Экранизация классиков и комедийный раздел — это,
по существу, родные братья. Но создается такое ощущение, что то, что
покажется режиссеру удобным, то он и «цапнет».
Нужно, чтобы комедия пошла по определенным, правильным
направлениям. Нужно брать как сюжет для комедий какие-то серьезные ситуации, то есть
серьезные вопросы, и главным образом любопытные и интересные. Нужно
сделать любопытный, интересный сюжетный ход, а потом — разворачивать
комедию. В этом отношении у нас пионером является Александров. Вот он, скажем,
берет тему о бюрократизме и показывает этого бюрократа 2, но показывает
интересно. Сейчас он взял наши научные достижения3 и на этом материале, как
на занятном сюжете, строит комедию.
Меня удивляет, почему не хотят использовать помещенный недавно подвал
в «Правде» — относительно воскрешения мертвых. Заранее тема, сюжет —
умерший и воскресший герой — очень интересны. Благодаря остроте и
своеобразию сюжета, на таких острых сюжетных положениях может быть построена
комедия с примесью даже некоторой доли фантастики (помните, вроде
говорящей головы собаки на блюде и т. д.). Тем можно найти очень много. Я убежден,
что не только в области науки (да, кстати, можно использовать чудесные вещи
с твердым воздухом и т. д.), но и в других областях можно найти серьезные
сюжетные развороты для построения комедии.
Основная мысль заключается в том, что в комедийном сценарии главное
внимание должно быть обращено на то, чтобы сюжетная основа сама по себе была
бы интересной и со стороны чисто формальной и со стороны ее реального
содержания. Комедия должна демонстрировать интересные положения, ситуации,
моменты. Все это не снимает с комедии веселости, но направит наши комедии в
нужном направлении.
Раздел о молодежи является самым серьезным разделом, впитывающим в
себя все серьезные проблемы.
Мне кажется, что в орбиту работы наших сценаристов должны попасть не
только молодые герои, которые вызывают удивление тем, что они поступают
так же героически, как и взрослые герои. Нужно интересоваться своеобразием
молодого характера, своеобразием тех психологических и моральных вопросов,
которые связаны с нашей молодежью.
Необыкновенно важен и вопрос о молодежном типе, о типе характера, о
морали человека со своеобразным новым характером, из которого в дальнейшем
что-то вырастет, причем вырастет не то, с чем мы уже хорошо знакомы, а нечто
новое.
Вот материал у нас есть и надо его брать ...
Я хочу сам попробовать работать в этом направлении и договорюсь с
Симоновым ...
Большаков. У вас «Порт-Артур». (Смех.)
Нет, это я не возьму ...
325

Выступление на обсуждении тематического плана заказа
сценариев на 1947 год Художественным советом
Комитета по делам кинематографии СССР,
21 февраля 1946 г.
После выступления Довженко, который затрагивал главным образом
вопросы общего характера, я вернусь к тем докладам, которые мы слушали
сегодня.
Я лично самым глубочайшим образом не удовлетворен подавляющим
большинством докладов — начальника сценарной студии и начальников
сценарных отделов. Почему? Товарищ Еремин, как уже отмечали здесь Довженко и
другие выступающие, в очень хорошей форме изложил нам те политические
установки, на которых он строил работу своей сценарной студии по линии
заказов и выбора тем.
Товарищи из Ленинграда и из «Сою здетфильма» в самом почти буквальном
смысле ограничились естественным признанием правильности формулировок
Еремина, прибавили к этому перечень картин, которые они делают, с
некоторыми разъяснениями и повторили нам тот материал, который мы читали в
печатных конспектах *.
И вот мне кажется, что такая постановка докладов и такая точка зрения на
деятельность сценарной студии глубоко неправильна, потому что такой рассказ
об идейных установках, какой сделали Еремин и другие товарищи, мог бы
сделать завклубом, лекционным бюро, в общем — любой начальник любого
предприятия, которое ставит своей задачей самые различные формы культурной
работы.
У нас существует специфика нашей работы. И как это ни странно, с точки
зрения именно этой специфики нашей работы никто свою работу здесь не
рассматривал ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем. Это тем более странно,
так как на таком итоговом заседании мы не можем не определить нашу работу,
работу сценарной студии — основу нашего производства, в плане развития
того, что было, что есть, что предполагается на будущее, и как нам по этому
пути идти, как учитывать ошибки прошлого, как определять теперешнее
состояние и т. п. Все это не присутствовало в докладах выступающих ни в какой мере.
Необыкновенно показательно, что никто из товарищей (за исключением
товарища Сутырина, к выступлению которого я еще вернусь), особенно товарищи
из Ленинграда и из киностудии «Союздетфильм», ни слова не сказал о
художественном качестве хоть какого-нибудь из сценариев! Товарищ из «Союздетфиль-
ма» указал лишь на сценарий Михалкова 2, сказав, что это очень занятный
сценарий, и т. д. Но ведь это беспроигрышная карта! Мы знаем Михалкова. А как
обстоят дела с теми молодыми людьми, упоминанию которых так обрадовался
Иван Григорьевич Большаков 3, которые пришли и удовлетворили ваше
количественное задание и ответили на те тематические установки, которые вы им
дали? Что они сделали? Как, товарищ Еремин, у вас обстоит дело с диалогом,
с сюжетами, с размером, с приближением к режиссерскому сценарию, с чутьем
кинематографа? Ведь есть еще тысячи трудностей, спотыкаясь на которые мы
получили горький опыт. И вот об этом ничего не было сказано, а ведь это
кардинальнейший вопрос!
Вот почему мне кажется, что товарищ Сутырин, очень ограниченный
временем в своем выступлении, явился самым содержательным и толковым доклад-
326

чиком в этом отношении, он самым правильным образом поставил здесь
вопрос — как?
Товарищ Сутырин, констатируя все недостатки, поставил два кардинальных
вопроса. И мне думается, что нужно было бы этим внимательно заняться и
представить свои какие-то конкретные соображения.
В чем заключается методика его работы? В том, чтобы принять сценариста
в творческую среду, имеющую своей задачей всячески ему помогать,
естественно, помогать ему не в ловле блох — по мелочам, а помогать своим
кинематографическим опытом и своим знанием кино. Потому что нечего закрывать глаза —
у нас недостаточно квалифицированных писателей, работающих в кино, которые
умели бы учитывать все то, о чем говорил Александр Петрович Довженко. Они
незнакомы с настоящими требованиями, которые предъявляются кино. И
поэтому совершенно правильно товарищ Сутырин поставил вопрос о творческой
помощи сценаристам. Я недавно присутствовал на одной беседе Сутырина с
автором, мне даже удалось помочь кое в чем, но по существу беседу вел он. И я был
свидетелем, как внимательно и толково он ее проводил.
Как прямой и непосредственный вывод из этого предложенного метода
работы вытекает другой практический вопрос, к которому нужно, Иван
Григорьевич, прислушаться,— это вопрос о кадрах. Потому что совершенно
естественно, если создавать необходимую атмосферу помощи, то ее должны осуществлять
люди, которые могут делать это достаточно квалифицированно, со знанием
кинематографии и быть при этом достаточно художниками.
Я не верю, что нельзя найти таких людей, что их недостаточно.
Но когда я слушал сегодня руководителей [сценарных отделов] «Ленфиль-
ма» и «Союздетфильма», то, простите, у меня получилось непосредственное
впечатление, что докладывает не тот кинематографист, который должен
помогать сценаристам, а политический руководитель с административным уклоном.
Перечислять темы, и только. Нельзя так! Им нужно и самим работать совершенно
иначе. Может быть, они так и работают, но об этом не было сказано. И они
должны выбирать себе людей таких, которые могут оказывать настоящую помощь.
Вопрос финансирования и внимательной организации, подбора людей в
нашем основном звене — сценарной студии — это вопрос кардинальный, и мне
кажется, что его практическим разрешением нужно Комитету немедленно и
серьезно заняться.
*
Я вынужден уточнить свою формулировку. При правильном идейном
направлении и соотношении тем работ мы имеем право непосредственно говорить
о том, в каком качестве, в какой форме эти работы производятся.
Если даже доклады были об идейном содержании работ, все же докладчики
не могут не дать необходимых сведений — в каком состоянии находятся
конкретные разработки этих идей. Это мне кажется существенным недостатком в работе
Художественного совета.
Это слишком серьезный вопрос, и я лично в нем кровно заинтересован, так
как мне приходится питаться материалом Сценарной студии.
Я соглашаюсь с тем, что тактические установки правильны, мы с этим
согласны. Но мы разбираем сейчас не это. Кроме того, почему в плане нет
экранизации? Ни одного классика! Раньше было много, а теперь ни одного. Почему?
327

Выступление на обсуждении тематического плана киностудии
на 1947—1948 годы Художественным советом «Мосфильма»,
17 декабря 1946 г.
Мне остается только подчеркнуть некоторые характерные пункты, в которых
я полностью согласен с М. Роммом х.
Характерна для нашего плана чрезвычайная опасность его недовыполнения.
Многие сценарии находятся в стадии «отделки», а мы знаем очень хорошо, что
отделка и доделка сценария может продолжаться значительно больше времени,
чем это рассчитано» Поэтому по ряду картин сроки, которые намечены для
запуска в производство, безусловно могут измениться. Прежде всего нам грозит
опасность в отношении сроков со сценарием Птушко 2. Два месяца можно давать
автору на доделку, но для того, чтобы всерьез повернуть сценарий — это срок
очень маленький. То же самое можно сказать в отношении Медведкина 3 и
Петрова \ но они сами скажут о своих сценариях. Мы знаем, что материал еще
настолько громоздкий, настолько не уложился, что может потребовать еще
длительной работы, которая, конечно, отодвинет производственный период.
Времени у нас осталось немного, ж поджимать сроки будет довольно трудно.
Разрешите мне по резервным сценариям также присоединиться к тому, что
говорил Ромм по поводу Бондина и Смирновой 5.
У Васильева тоже предстоит довольно серьезная сценарная работа 6.
Сейчас сценарий имеет ряд конструктивных и сюжетных недостатков. Вероятно,
станет вопрос о привлечении сценариста, о проверке научного материала и т. д.
Таким образом, получается, что план обладает верными единицами в
количестве пяти-шести. Эту цифру нужно исправить путем «вдвижения» туда новых
картин производства этого года. На два готовых сценария указал М. Ромм 7.
Во всяком случае, нашей первоочередной задачей является быстрый запуск
картин, переходящих на 1948 год. 1947 год страдает почти полным отсутствием
переходящих картин — имеется только Довженко и «сомнительный» по срокам
Александров 8.
Кстати, я присоединяюсь к Ромму в том отношении, что нам необходима
комедия 9. Даже товарищ Сутырин сегодня не высказал никаких пожеланий
по поводу комедии, а комедии нужно заказывать и ставить.
Затем, мне кажется, две картины — «Первая перчатка» и киевская
футбольная картина — указали нам полезный, развлекательный жанр, жанр картин,
связанных со спортом, с великолепным, жизнерадостным материалом, который
нам так необходим 10. Думаю, что такие сценарии не будут представлять
особого труда для кинодраматургов.
Затем очень жаль, что у нас в тематике совершенно не затронута наука,
люди, связанные с наукой, а это очень важно для будущего нашей страны.
Жаль, что такая тематика, тесно связанная с четвертой пятилеткой и с
нашей молодежью, не отражена в тематическом плане. Отсутствие этого
направления, по-моему, совершенно неправильно, потому что оно тесно связано с
основными вопросами нашей жизни.
Очень жаль, что не ставятся такие сценарии, как «Менделеев»,— это может
быть сценарий и картина, которая в какой-то мере могла бы оказаться
гордостью «Мосфильма».
Хотелось бы видеть в плане и картину о Мечникове...
32*

[О научном кино]
1. Производство научных, учебных и научно-популярных фильмов следует
рассматривать как государственную организацию, ставящую перед собой
следующие цели:
а) систематическое накопление снятых на пленку (бело-черную и цветную)
важных экспериментальных и наблюдательных работ во всех областях науки;
б) систематическое накопление учебных фильмов различных типов, задача
которых в будущем обслуживать все школы, начиная с начальной и кончая
университетом включительно;
в) планомерное создание для массовой аудитории научно-популярных
фильмов широкого масштаба, знакомящих зрителя с основным содержанием
важнейших областей науки в их современном состоянии (социология, философия,
физика, химия, биология, медицина, геофизика и химия, космология и т. д.).
Я называю фильмы такого типа фундаментальными;
г) создание фильмов по истории науки (их нужно отнести тоже к числу
фундаментальных);
д) систематический выпуск научно-популярных фильмов различного
размера, от полнометражных до 1—2 частей, знакомящих зрителя с отдельными
вопросами науки или ее истории, представляющими особый интерес на данный
момент. Темы таких фильмов более или менее случайны. Зависят и от удачной
находки и от складывающейся общей политической обстановки, в значительной
мере от содержания стихийно поступающих предложений со стороны авторов
сценариев. В отличие от фундаментальных научно-популярных фильмов, я
называю фильмы такого типа иллюстративными. Поскольку они действительно
как бы иллюстрируют, подобно рисунку в книге, отдельный хотя бы и очень
важный, но частный вопрос. Именно в этом качестве такие фильмы могут
обогащать также и фонд учебных фильмов;
е) систематический выпуск коротких фильмов, знакомящих зрителя с
последними событиями в области науки и техники. Этот тип я называю
информационными фильмами. Они составляют материал для регулярного журнала;
ж) систематическое выполнение заказов различных министерств по
специальным вопросам учебы и информации;
з) постоянная теоретическая и экспериментальная работа, во-первых, над
общей методикой и отдельными приемами конструкции, съемки и монтажа
научного, учебного и научно-популярного фильма и над техникой их съемки;
во-вторых, над техникой специальных видов киносъемки (микросъемка, астро-
съемка, съемка в лучах определенной длины и т. п.) с использованием новых
и новейших исследовательских приборов; в-третьих, над киносъемкой как
самостоятельным орудием научного исследования.
2. Естественно, что осуществление всех перечисленных задач связано
между собой как методически, так и организационно. Материал, накапливающийся
в одном из разделов, может и должен быть использован в других. Методы
съемки или монтажа, найденные в одной области, могут в ряде случаев применяться
как общие для всех областей. Такая работа требует непременно наличия
тщательно продуманного перспективного плана. Я подчеркиваю термин
«перспективный план», определяя его задачи указанием основных направлений
работ и их последовательности вне зависимости от точных сроков выполнейия,
в отличие от задач обычного «производственного плана» на каждый данный год.
329

Такой перспективный план требует ясного понимания требований и
возможностей, связанных с каждым упомянутым мною разделом.
Я перехожу к неизбежному пока поверхностному разбору каждого раздела
в отдельности.
Научный фильм
Роль и значение научного фильма становятся ясными из перечисления его
возможных задач:
1. Возьмем в качестве наиболее убедительного примера область медицины,
в частности, хирургию. Я нашел в американской книге «The Art of Motion
Picture» заявление французского хирурга Dajen о том, как наблюдение на экране
им самим проводимой операции позволило ему весьма продуктивно улучшить
собственную технику. На экране он мог не только замечать свои ошибки, но
и изучать их суть и происхождение. (Я не могу здесь удержаться и не упомянуть
о естественно возникающей параллели с анализом и пропагандой таких важных
для нас процессов, как стахановские методы разнообразных форм физического
труда.)
С хирургией и диагностикой тесно связана патологическая анатомия. Она
1 имеет дело с фактическим материалом, получаемым главным образом при
операциях. Только в случае смерти больного его патологически измененные органы
могут быть сохранены в виде зафиксированного препарата. В большинстве же
случаев, даже весьма важных в научном отношении, наблюдателями могут
являться только немногие присутствующие при операции.
Представьте себе, какое количество врачей лишено возможности
пользоваться общим клиническим опытом, какое количество мединститутов и клиник
вынуждено делиться опытом только в форме словесного описания, и вы поймете
огромное значение киносъемки, особенно цветной, для патологической
анатомии, диагностики и хирургии. Подобные примеры можно привести из области
и других наук.
2. Разнообразные научные экспедиции, если они снабжены киноаппаратами,
как обычными, так и аппаратами специального назначения (например, микро),
могут дать ценный материал при съемке различных динамических процессов,
для фиксации которых фотографии недостаточно (например, поведение живых
организмов на месте, техника проведения исследования в данных условиях
и т. п.).
3. Резюмируя, можно сказать, что научный фильм:
а) дает возможность полноценного обмена опытом;
б) служит делу анализа и усовершенствования технических приемов
экспериментальной работы;
в) накапливает музейный фонд, преимущество которого заключается в
возможности размножать его для всеобщего пользования.
4. Особым разделом работы в области научного фильма является опыт
применения киносъемки как самостоятельного орудия научного исследования.
Например, ускоренная съемка очень быстрых процессов, замедленная съемка
очень медленных процессов, рентгеносъемка и электросъемка микропроцессов
и т. д.
Правильная организация этой работы требует:
330

а) создания специальных [кино]лабораторий при научных учреждениях и
институтах;
б) создания центральной, методологической лаборатории при киноцентре
Академии наук. Задачей этой лаборатории, естественно, должно являться также
собирание, систематизация и распространение опыта отдельных учреждений.
В ее же задачи входит связь с заграницей, где в области применения кино в
научном исследовании делается очень много.
Насколько я знаю, сейчас у нас ведутся отдельные работы по применению
кино в научном исследовании, но разбросанно и кустарно. Например, во ВГИКе
когда-то работали с рентгеносъемкой, а теперь установка заброшена и стоит без
пользы. Существующая при АН СССР лаборатория фото-кино (Лафоки)
работает, по отзыву академика Артоболевского, кустарно и плохо. Средства,
отпущенные... на кинофикацию научных работ, не использованы. Огромное
[количество] оборудования до сих пор лежит почти без движения.
Научный фильм не предполагает каких-либо законченных картин. О
главнейших его задачах я уже говорил. Они сводятся к организации научных съемок
по учреждениям, институтам и экспедициям и к сбору, систематизации и
распространению снятого материала. Естественно, что большая часть поступающего
материала может быть использована в учебных и научно-популярных фильмах,
но это использование является лишь частью общего распространения,
преследующего цели обмена опытом и создания музеев-фильмотек.
Научный фильм не может окупаться демонстрацией в коммерческих
кинотеатрах. Вместе с тем он требует солидной финансовой базы. Он не может расти
и развиваться без регулярных затрат на обычное техническое оборудование,
на его количественный рост, на его усовершенствование, на эксперимент, на
изобретение, на приобретение или изготовление специальных приборов.
В системе существующей киностудии научного и технического фильма,
построенной на хозрасчете, развитие научного фильма в нужных темпах и формах,
по-моему, невозможно. Так же невозможно в этой системе развитие
методологической работы, о которой я говорил выше, если не ограничивать ее
высказываниями на заседаниях. Создание киноцентра при АН СССР с особой статьей
государственного бюджета мне кажется необходимым. В задачи этого центра
входят:
а) плановая кинофикация научно-исследовательских институтов и
учреждений;
б) плановое снабжение экспедиций обычной и специальной киносъемочной
аппаратурой и проверенными специалистами;
в) сбор, систематизация и распространение снятого материала;
г) руководство методологическими лабораториями;
д) издание специального печатного органа;
е) организация связи с заграницей в форме поездок специалистов и обмена
литературой (кинофикация научных институтов в Америке стоит очень высоко,
вопросы учебного фильма в Англии дискутируются очень часто и весьма
серьезно, во Франции имеется основательный опыт по созданию медицинских
фильмов);
ж) наконец, руководство плановым производством учебных фильмов, к
которым я сейчас перехожу.
331

Учебный фильм
Основной задачей всех работ по учебному фильму, если рассматривать ее
решение в перспективном плане, является постепенное обеспечение учебными
картинами-пособиями по всем наукам всех учебных заведений, от детских садов
до университетов включительно. Задача огромна, и именно поэтому даже в
первых шагах ее практического разрешения совершенно недопустимы отсутствие
метода, случайность и беспорядок.
К сожалению, все эти три недопустимых момента полностью царят в
производстве и планах производства существующей киностудии 2. Объясняются они,
как всегда, «объективными причинами». Из них главные — необходимость
хозрасчетных организаций, скудость средств, отпускаемых министерством, и
случайность поступления удачных сценариев.
Подавляющее большинство учебных фильмов выполняются студиями по
требованиям различных министерств. Естественно, что никакого перспективного
плана, предполагающего планомерное накопление, существовать здесь не
может.
Предполагается, что научно-популярные фильмы, изготовляемые на очень
разнообразные темы и находящиеся в сильнейшей зависимости от предложений
авторов со стороны, должны служить, в некоторых случаях, школьным
пособием. Здесь, конечно, и речи быть не может о создании разумно
организованного фонда учебных пособий. Учет различных требований, предъявляемых
школами разной ступени, [здесь] невозможен.
Характерно, что фильмов для высших учебных заведений совсем не
делается. Только полным отсутствием метода и полным беспорядком можно объяснить
полное отсутствие фильмов по философии и социологии. Я думаю, что
достаточно вспомнить, какое огромное педагогическое значение имеют наглядные
примеры, взятые из жизни природы, при преподавании диалектического
материализма или исторические иллюстрации при усвоении основ марксизма, чтобы
понять насколько плохо используется теперь кино для учебных целей.
Крайне недостаточно разрабатываются вопросы методики построения
учебного фильма. Вместе с тем, эти вопросы должны разрабатываться не только
«вообще», но применительно к различным возрастам и типам школ. Никому не
ясно, нужны ли, а если нужны, то как их делать, немые школьные фильмы,
приспособленные для рассказа преподавателя. Не ясно, какие фильмы можно делать
черно-белыми и какие необходимо делать цветными. Не ясно, как заставить
полностью работать на точность и полноту изложения предмета речь, шум
и музыку. Никак не разработаны приемы живого рисунка для различных
возрастов. Наконец, в совершенно нищем состоянии находится и теоретическая и
практическая разработка кардинального вопроса киноязыка — монтажа.
Я позволю себе без аргументации утверждать, что в учебном кино (как и во
всяком другом) удачный монтаж является основной ценностью системы
изложения предмета. Сила удачного монтажа в том, что он не объясняет, а убеждает.
Правильно снятые и смонтированные явления или система связных явлений
непосредственно демонстрируют живую логику действительности. Удачный
момент, если хотите, дает прямое наблюдение реальной диалектики явлений без
процесса отвлечения. Хороший монтаж учит правильно наблюдать и мыслить.
Отсюда ясно, что вопросы приемов монтажа различны для картин,
предназначенных для различных возрастов.
332

Однако п в этой области не делается ничего, кроме эмпирических блужданий.
Учебный фильм, в отличие от научного, требует создания законченных
картин — следовательно, для него необходимы режиссеры и сценаристы, но особого
профиля. Так же как и научный фильм, учебный фильм не может
демонстрироваться в коммерческих кинотеатрах и, таким образом, окупать себя в
хозрасчетном порядке. Учебный фильм, так же как и научный, требует
методологического центра, в задачи которого входит:
а) создание перспективных планов производства учебных фильмов для школ
различных ступеней по различным дисциплинам;
б) создание производственных планов на ближайший период; заказ и
редакция сценариев;
в) консультация и редакция картин;
г) руководство методологическими работами, которые первое время,
вероятно, будут главным образом теоретическими (создание экспериментальной
лаборатории нужно будет лишь впоследствии, когда из практики производства
определится достаточное количество важных изобретений);
д) привлечение педагогических кадров к непосредственному участию в
работе над сценариями и картинами, а также воспитание и расширение кадров
режиссеров и составителей сценария учебного фильма.
Необходимо отметить, что сценарии учебных картин должны обладать
характерными чертами, отличающими их от научно-популярных,
предназначенных для массового зрителя. Главное их свойство — сжатость, методическое
построение и отсутствие формальных украшений. Учебный фильм не
обязательно должен представлять собою законченное произведение, имеющее
самостоятельную ценность без сопровождающего его курса. Он дает в основном* то, что
следует видеть, чтобы лучше усвоить то, что слышишь в лекциях
или читаешь в книге. Допустимую, но, конечно, не полную аналогию
можно провести с учебником и научно-популярной литературой. Сценарист
учебного фильма должен быть прежде всего опытным педагогом. Только
педагогическая консультация дела не решит: надо привлекать педагогов к
непосредственной работе над сценариями совместно с режиссерами. Методологический центр
учебного фильма должен быть непосредственно связан с киноцентром АН СССР
и им руководствоваться. Учебный фильм, так же как и научный, должен
финансироваться государством с учетом необходимости его широкого развития.
Резюмируя, можно сказать, что важнейшими первыми шагами в области
правильной организации производства фонда учебных фильмов должны быть:
а) создание методологического центра, связанного с киноцентром АН СССР;
б) его работа над перспективным планом и над конструкцией различного
типа картин.
Без этих работ развитие учебного фильма на правильные рельсы не
поставишь.
Создание специальной студии учебного фильма — это пока вопрос будущего,
но над ним надо думать уже сейчас и готовиться к его разрешению. Нужно
иметь в виду, что тираж учебных фильмов — при учете количества школ —
должен даже превышать тираж обычных фильмов массового проката.
В заключение я хочу отметить важность создания специальных фильмов для
инструктирования самих педагогов. Например, фильмов, показывающих
образцовое проведение уроков, использование пособий, проведение экскурсий.
333

Научно-популярный фильм
Научно-популярный фильм следует отчетливо отделить от научного и
учебного как по характеру и методике изложения, так и по характеристике людей,
занятых его созданием.
Научно-популярный фильм идет в массовый прокат, идет к зрителю без
лектора и не может рассчитывать на чьи-либо разъяснения, как это может быть
с научным и учебным фильмом. Научно-популярный фильм должен быть вполне
законченным и увлекательно изложенным произведением искусства. Сценарист
и режиссер должны быть художниками в общем смысле этого слова. Научно-
популярный фильм нельзя засушивать ни излишней придирчивостью к
детальности изложения, ни требованиями, естественными для учебника,— строгой
последовательности изложения. Научно-популярный фильм должен стать
широким полем для поисков чисто художественных приемов рассказа с
использованием опыта всех искусств. Руководство научным и учебным фильмом должно
быть связано с научно-популярным фильмом только в порядке консультации
отдельных постановок и участия в выработке перспективного плана.
Существующее производство научно-популярных фильмов довольно
развито, но, с моей точки зрения, недостаточно упорядочено. Нужно прежде всего
различать две основные задачи в организации производства
научно-популярных фильмов:
а) планомерный выпуск фундаментальных научно-популярных фильмов,
то есть картин, охватывающих основные вопросы важнейших наук;
б) выпуск иллюстративных вдучно-популярных фильмов по частным
вопросам от случая к случаю.
Фундаментальные фильмы непременно требуют перспективного плана и
тщательной методологической его проработки. Производственный план их выпуска
нужно составлять только в прямой зависимости от плана перспективного.
Сейчас в производственных планах 1947 и 1948 годов.можно найти фильмы,
которые с некоторой натяжкой можно назвать фундаментальными (например
«Происхождение жизни» 2). Но почему взяты именно они в первую очередь и что
за ними будет следовать, никому неизвестно. Постановление ЦК 3 дает
правильные, но очень общие установки на программу производства научно-популярных
фильмов.
В практике составления планов 1947 и 1948 годов остается непонятным:
будет ли постановление осуществляться путем конкретной разработки общих
установок, или случайно собираемые сценарии будут, по возможности,
подводиться под общие рубрики постановления. Пока осуществляется вторая система,
конечно, совершенно неверная.
Программа (перспективный план) фундаментальных фильмов должна в
первую очередь стать реализацией постановления партии.
Это большая работа, и АН СССР должна быть непосредственно
заинтересована в ней.
Здесь прежде всего должна быть разрешена задача создания фильмов по
социологии и философии, совершенно до сих пор не тронутая. На очередп стоят
основы физики, химии, биологии, медицины и других наук, охватывающих
крупные области знания. Я думаю, что первой разумной и увлекательной
формой фундаментальных фильмов по этим наукам должно быть изображение их
исторического развития. История каждой науки делает наглядной ее филосо-
334

фию и позволяет изложению быть динамичным. Конечно,, впоследствии
найдутся и другие формы. Безусловную важность представляют фундаментальные
фильмы по отдельным большим вопросам науки и техники, как: строение
материи, происхождение жизни, геофизика и геохимия, солнечная энергия и
земные процессы и т. п.
Правильно составить и расположить во временной последовательности
перспективный план фундаментальных фильмов, значит внести разумный порядок
в нашу сегодняшнюю работу и положить начало накоплению необходимого
фонда.
Производство иллюстративных (от случая к случаю) научно-популярных
фильмов более или менее налажено. Оно страдает главным образом от низкого
и среднего качества. Качество научно-популярных фильмов целиком зависит
от технической оснащенности студии и от состава творческих работников. И то
и другое в существующих студиях 4 еще плохо. Особенно плохо с людьми.
Мастеров — режиссеров и операторов — слишком мало. Хорошие сценаристы
крайне редки. А главное, совершенно не ясны перспективы. К сожалению, до сих
пор студия научно-популярных фильмов служит местом ссылки неудачников
художественного фильма. Стимулов для привлечения крупных художественных
сил еще не нашли. Умения вербовать и воспитывать молодежь тоже пока нет.
Вместе с тем то и другое должна быть создано в. самое короткое время.
Кадры
Важнейшим вопросом, еще пока очень неясным для меня, является путь
создания кадров специалистов по производству научных, учебных и
научно-популярных фильмов. Ясны главным образом трудности решения этого вопроса.
На самом деле, откуда брать и где воспитывать, скажем, режиссера и сценариста
серьезного фундаментального научно-популярного фильма? ВГИК, давая
режиссеру общее и специально-художественное образование, не может обеспечить
серьезное преподавание разнообразных научных дисциплин. Таким образом,
готовый специалист не может прийти на студию из института. Можно ввести
преподавание кинодисциплин для желающих в аспирантуре научных
институтов и вузов, но, конечно, это преподавание не сможет дать законченного
художественного образования.
Мне думается, что следует вести вербовку талантливых людей по обеим
линиям. Местом окончательного воспитания специалиста должна быть студия,
каким ни казалось бы это тяжелым для хозрасчетного производства. У студии
научно-популярных фильмов есть особое преимущество перед студией
художественных фильмов в области воспитательной работы. Этим преимуществом
является возможность постановки маленьких заказных фильмов, съемка и монтаж
журналов и съемка коротких иллюстративных фильмов. Можно организовать
работу так, что воспитание режиссера пойдет исключительно на
самостоятельной практике (что самое выгодное для учебы) и вместе с тем не будет слишком
дорого стоить.
С кадрами учебных фильмов дело как будто бы обстоит проще. Здесь,
безусловно, надо направить главные усилия на преподавание кинодисциплин в
педвузах и институтах. Оно нужно по всем условиям: и для вербования кадров
режиссеров и сценаристов учебного фильма и для общего знакомства с кино как
учебным пособием.
335

В научном фильме требуются главным образом операторы. Режиссер, если
он может быть и нужен в отдельных случаях, скорее, будет играть роль
консультанта по организации съемки или по монтажу и может привлекаться со
стороны на временную работу. Едва ли создастся нужда в постоянных кадрах.
Исключением может быть киносъемка в экспедициях.
Главные выводы
1. Следует начать работу по созданию регулярного производства научных и
учебных фильмов. Организацию производства и руководства им должен
осуществлять киноцентр при АН СССР. Он же руководит методологической
работой по составлению перспективного и производственного планов учебных
фильмов.
2. В планах Студии научно-популярных фильмов следует выделить как
особую задачу систематическое создание фундаментальных фильмов. Они требуют
своего перспективного и производственного плана.
3. Следует обеспечить поступление новых творческих кадров на работу по
созданию учебного и научно-популярного фильма. Для этого следует ввести
преподавание специальных дисциплин для ВГИКа (принципы построения
научно-популярных фильмов) и для вузов и научных институтов. Особо широкую
программу ввести для пединститутов.
*
Работа над научным, научно-популярным и учебным фильмом, по-моему,
находится у нас в чрезвычайно беспорядочном состоянии. Существуют
киностудии научно-популярного фильма, но планы их производства в значительной
мере случайны, то есть сильно зависят от стихийно поступающих извне
сценариев, отдельных творческих удач, заказов от разных министерств и т. д.
Существуют киноустановки в научных институтах и учреждениях, но они
работают еще кустарно. Существует кинофотолаборатория при АН СССР, но
работает, по отзыву академика Артоболевского, плохо. Учебные фильмы по
какому-либо методическому плану совсем не делаются.
С другой стороны, совершенно ясно, что важнейшее для нас производство
научных, научно-популярных и учебных фильмов должно быть прежде всего
организовано методологически. Ясно, что необходима тщательно продуманная
программа производства, в которой темы необходимых фильмов, во-первых,
были бы названы, а во-вторых, были бы расположены в последовательном
порядке по степени их важности и взаимной связи. Я называю такую программу
перспективным планом.
Несчастье теперешней работы в том, что производство в целом за несколько
лет не дало и не дает хорошо организованного и планомерно растущего фонда
картин для научных, учебных и агитационно-пропагандистских целей. Я
думаю, что уже следует практически поставить вопрос о создании руководящего
методологического центра по научному и учебному фильму, а также о
немедленной организации методологической работы при студии научно-популярных
фильмов.
Мне кажется, что следует также поставить вопрос об отделении
производства научно-популярных картин от учебных, поскольку создание фонда
учебных фильмов является особой, очень обширной государственной задачей и не
может разрешаться на основе хозрасчета.
330

Научная фильмотека
Важность хорошо организованного накопления и систематизации фонда
киносъемок во всех областях научного эксперимента не подлежит сомнению.
Здесь дело идет не о создании каких-либо законченных картин, а лишь о
собирании и правильном использовании материала съемок, получаемого от
кинофицированных научно-исследовательских институтов и учреждений и от
кинофицированных научных экспедиций. Хорошо организованная научная
фильмотека может быть использована:
1) Для широкого обмена опытом (например, техника проведения
хирургической операции, которую экран может демонстрировать с особой ясностью,
применяя ускоренную съемку).
2) Для создания фильмов-музеев путем подбора типических или имеющих
исключительное значение явлений (например, фильм-музей в области
патологической анатомии).
Выступление на собрании актива творческих работников
советской кинематографии, 1 марта 1951 г.
Я, товарищи, попал на актив в самом буквальном смысле слова с корабля
на бал х, правда, с воздушного корабля. Я просидел первый день, и у меня
создалось впечатление о малой активности наших ведущих творческих работников.
Но, оказывается, это опасение было неправильным. Активность явно растет.
Выступили уже многие режиссеры.
Товарищи! Позвольте мне начать не по законам обычных выступлений на
собраниях — начать с небольшого вопроса, для того чтобы затем перейти к
большому. Этот небольшой вопрос касается части выступления товарища
Федорова, связанной с его критикой научно-художественных фильмов.
Он заявил, что в научно-художественных картинах якобы бытует ненужное,
как он выразился, опошляющее научное творчество введение «случайностей»
в работу ученого. Я бы оставил это обвинение без возражения, если бы оно
затрагивало меня только как автора фильма. Но я считаю необходимым возразить
на него потому, что товарищ Федоров придал своему заявлению
общепринципиальное значение, а с моей точки зрения, это может сбить с толку работников,
которые будут впоследствии заниматься научно-биографическими фильмами 2.
Товарищ Федоров, к сожалению, не отличает случайного наблюдения факта
от острой наблюдательности и умения подмечать связи явлений, которые всегда
свойственны ученым, а крупным ученым — в особенности. Наблюдение Попо
вым электрического звонка, конечно, не обусловило открытие им
беспроволочного телеграфа. Но дало ему совершенно точный путь к изобретению такой
системы, которая автоматически устанавливала и прекращала электрическую связь.
Величайшая наблюдательность и умение находить в наблюдаемом
неожиданную связь — это черты, свойственные великим ученым, и их следует
воспитывать в молодежи.
Поэтому как раз такие случаи, которые приводятся в картинах, имеют
большое воспитательное значение. Если товарищ Федоров хочет остаться
последовательным материалистом-диалектиком, он должен согласиться с тем, что
творческий процесс мышления ученого не является только последовательным вы-
337

растанием одной мысли из другой, а путем постоянной работы мысли над
живой действительностью; следовательно, острая наблюдательность, способность
«схватывать то самое, что товарищ Федоров называет случайностью, и включать
ее в свою работу мысли не опошляет, а как раз делает правильным рассказ о
творчестве ученого.
Далее позвольте мне слегка коснуться одного вопроса, который поднял
товарищ Ромм, относительно физиологического процесса выбывания престарелых
кадров 3. Вы понимаете, что это меня особенно волнует. (Смех.)
Я незаметно проскочил пятидесятилетний юбилей и приближаюсь к такому
.юбилею, что просто...
С места. Стыдно!
Не стыдно, конечно, но я приближаюсь к опасному, с точки зрения некоторых
.людей, юбилею. (Смех.)
Хотя, когда я обращаюсь к практике соседних искусств, я вспоминаю, что
никто не собирался списывать в тираж Станиславского. До семидесяти с лишним
лет он работал. Немировичу-Данченко никто не говорил, что ему пора на
покой. (Смех.)
Я, конечно, не сравниваю себя с ними по значению, но другие примеры
просто сразу не приходят в голову.
Недавно я с большой радостью прочитал о работе моего бывшего учителя —
академика Зелинского, который выпустил свою работу в 1951 году, а ему ровно
девяносто лет. Пример для соцсоревнования очень хороший. Хотел бы, чтобы
мне не мешали в него включиться.
Разрешите мне перейти к серьезному вопросу, на котором я хочу особо
остановиться. Иван Григорьевич Большаков поднял целый ряд вопросов,
которые, с моей точки зрения, требуют немедленного решения. Один из
центральных, важнейших вопросов, с моей точки зрения,— это очень старый вопрос,
вопрос о сценаристах и режиссерах,
Большаков в довольно резкой форме критиковал сценаристов, обвиняя их в
целом ряде случаев небрежной работы над сценарием.
Согласен, что такие случаи есть. Но в отношении товарища Гранберга я
хочу внести некоторую поправку. Гранберга никак нельзя обвинять в
недобросовестной работе. Он работал чрезвычайно добросовестно. Очень жаль, что нас
вместе с ним постиг целый ряд неудач, из которых приходилось с большим
трудом выбираться.
Надо сказать, что если товарищ Большаков упомянул о моей большой
работе над сценарием в течение постановки, то надо сюда прибавить еще целый
ряд людей. Очень усиленно работал Д. И. Васильев, много работал наш
сценарный отдел, работал академик Христианович, выделяя нам свои свободные
воскресенья, и, наконец, конструктор А. С. Яковлев добровольно принял
участие в сценарной работе и чрезвычайно нам помог. Это был случай в высшей
степени сложной и трудной работы 4.
Если набрежное отношение к работе и существует в некоторых случаях у
сценаристов, я думаю, что все же это не тот основной недостаток, не та основная
трудность, которая грозит нам, особенно в будущем, большой опасностью.
Чиаурели говорил относительно нашей собственной режиссерской вины
в простоях и в отсутствии сценариев. Он прав. Действительно, мы сами, в силу
целого ряда обстоятельств, в которых очень большую роль играет наше собствен-
338

ное недостаточно глубокое понимание важности быстрой работы, привыкли к
простоям и считаем их естественными. Правда, мы не считаем простои
естественными, выступая на кафедре, здесь мы очень бойко всегда говорим, что
простоев не должно быть, но в живой практике промежутки во времени, когда мы ждем
сценарии, имеют место, к сожалению, в очень большой степени. Забота о
сценарии на ближайшую следующую работу со стороны режиссера — редкая вещь,
а при теперешнем положении просто дожидаться готового сценария нельзя.
На нас надвигается с неумолимостью естественного процесса необходимость
увеличения количества производимых нами фильмов. Повторяю,— это
естественный, неизбежный процесс, которому противодействовать мы ни в коем случае
не должны и не можем, а наоборот, мы должны его поддерживать.
Какие же у нас имеются ресурсы для того, чтобы обеспечить количественный
рост высококачественных художественных произведений? Эти ресурсы
оказываются чрезвычайно слабыми. Здесь Папава говорил относительно того, что
существует вредная практика — планировать единицы без конкретного
исполнителя, и задавал вопрос, почему это происходит? Я могу ответить на этот
вопрос. Ответ простой. Дело в том, что количество единиц в тематическом плане
превышает количество сценаристов.
К сожалению, целый ряд детально планируемых и необходимых нам тем и
картин не сразу, а иногда и совсем не находят себе исполнителя, а тем не менее
это ведь нужно планировать, потому что мы не можем оказаться перед
неизбежностью сделать только три, пять, шесть фильмов вместо десяти.
Кадры специалистов малы. При высоких требованиях, которые сейчас
предъявляются к работе сценаристов, работа их чрезвычайно медленна: редакционные
поправки, переделки вариантов и т. д., как правило, необходимы, а это
значительно задерживает окончание сценария.
Мне кажется, что только осуждать писателей — этого мало. Надо им
помогать. Кто же им поможет? Должен сказать по справедливости, что
помощниками часто являются прежде всего сами режиссеры. Но помощь режиссера
сценаристу чрезвычайно еще недостаточная, не в смысле своего качества, а в смысле
того времени, которое может уделять режиссер на совместную работу со
сценаристом, в то время когда он занимается очередной постановкой. Дело ведь^идет
о подготовке сценариев заранее.
Откуда же можно было бы ожидать этой помощи? Кем эта помощь должна
фактически осуществляться? Она осуществляется сценарными отделами и
редакторами сценарных отделов. Не следует низко оценивать значение и
содержание работ этих редакторов сценарных отделов. Они оказывают необходимую
и очень серьезную помощь не только начинающим молодым сценаристам, но
п крупным писателям, иногда не совсем и не вполне знакомым с условиями,
которые требуются при специфике кинематографа от сценариста.
Как у нас обстоит дело с этой работой сценарных отделов?
Штат наших сценарных отделов недопустимо мал в смысле их редакторского
состава. В сценарном отделе «Мосфильма» у нас два или три редактора. Каждый
из них занимается минимум пятью, шестью, десятью сценариями, то есть,
таким образом, настоящей, глубокой переработки осуществить нельзя, а работа
у нас требуется очень большая. Я говорю по своему примеру. С «Жуковским»
[редактор] сидел с нами круглыми сутками, это была необходимая и ценная
работа. Так же обстоит дело с либретто и с новыми сценариями, которые требуют
переделки, доработки и т. д.
339

Нам нужно иметь в виду перспективный план. Количество постановок,
количество режиссеров и количество сценаристов должно все время увеличиваться.
Я говорил о том, что сценаристов мало, а нам нужно их иметь много.
Откуда же добывать новых сценаристов?
Разрешите предложить вам одну мысль, которая мне не сейчас пришла в
голову, я уже говорил об этом в сценарном отделе. Это — учреждение штата
выездных редакторов, то есть людей образованных, культурных, со вкусом,
умеющих разбираться не только в литературных произведениях, но и в
писателях. Посылать их на периферию, в провинцию, чтобы среди той литературы,
которая существует в провинции в виде сборников, газетных очерков и иной раз
в виде клубных докладов (это все существует, так же как существует большое
количество талантливых людей, непосредственно связанных с той средой, о
которой они пишут), находить интересный материал. Ведь как у нас появился
Ажаев 5? Он пришел со стройки нефтепровода. Он родился там как писатель.
Такие люди есть, их можно найти, но нужно суметь согласовать с этим
мероприятием и его, так сказать, «финансовую конструкцию». Нужно, чтобы выездные
редакторы стимулировались, чтобы они за присланное либретто, за найденного
человека, за найденное литературное произведение получали бы деньги. Нам
нужно организовать такое мероприятие, потому что нужно не только
привлечение писателей, но и поиски новых писательских сил, поиски сюжетов,
материалов.
Я хочу затронуть вопрос оплаты не только выездных редакторов, но и наших
сценаристов, не специалистов-сценаристов, а сценаристов — драматургов и
писателей. Я знаю, что это вопрос древний, я знаю, что уже несколько раз
повышали плату за сценарии, но я смею утверждать, что всех этих мероприятий
недопустимо мало и они идут по неправильному пути. Дело в том, что, насколько
я могу доверять прямым разговорам с писателями, существует конкретная
жалоба писателей на крайнюю невыгодность писать сценарии. Выгоднее писать
роман, повесть, пьесу, а сценарий писать невыгодно, как они говорят. Именно
на этой реальной основе и рождается положение, когда не из сценария делают
роман, а из романа делают сценарий. Я не экономист, и поэтому я не имею
смелое^ предлагать здесь какую-то конкретную цифру повышения гонорара за
сценарии.
Я считаю, что следует изучить специалистам реальное положение сейчас —
не заработной платы сценаристов, а соотношения заработка писателя,
пишущего сценарий, и писателя, пишущего пьесу или роман.
С места. Правильно!
Вот что нужно изучить. Только социалистическое государство дает нам
драгоценную возможность не вступать в нелепую конкуренцию, которая сейчас
существует между кинематографией и театром, а добиться уравнения, добиться
общего результата, полезного для общего дела.
К чему должна стремиться такая комиссия? К тому, чтобы уравнять, на
основе изучения реального положения, уравнять заработок за пьесу, роман и
киносценарий, если мы считаем, что киносценарий имеет не меньшее, а может быть,
и большее значение, чем пьеса. Такова реальная задача, которая должна быть
разрешена на основании изучения реального положения.
Мы знаем, что существует сейчас странная практика, которая тоже мешает
писателям. Это — бесплатное либретто и даже расширенное либретто, то есть,
340

в сущности говоря, документ, в которОхМ творческая изобретательность писателя,
может быть, наибольший труд его, его счастливая находка полностью изложена,
а она вдруг никак не оплачивается. И даже его первое усилие в направлении
создания первого плана сценария тоже не оплачивается.
Таким образом, выходит, что в денежной стороне постановки сценарного
дела существует достаточное количество серьезных прорех. Следовательно, мне
кажется, что это является задачей специальной работы коллегии Министерства,
которая должна быть сделана с участием писателей и преследовать совершенно
ясную, необходимую, обязательную для нас цель — обеспечение ближайшего
будущего и прежде всего количественного роста высококачествен-
н о и, подчеркиваю, продукции, достойной нашей эпохи. И, товарищи, имейте
в виду, что эта эпоха охватывает не только нашу страну, она охватывает весь
мир. и поэтому вопросы количества и качества в кинематографии — разрешите
мне это заявить и на основании того, что я видел в Индии,— приобретают
исключительное значение.
J Об архиве Н. А. Зархи]
Натан Абрамович Зархи, по моему мнению, является одним из
основоположников того реалистического направления в советском киноискусстве, которое
в своем развитии было ясно и сознательно направлено к социалистическому
реализму.
Все работы Зархи были прежде всего тесно связаны с жизнью народа
(«Улица радости» *), с его революционным прошлым («Мать», «Конец
С.-Петербурга»), важными задачами, стоявшими перед советской общественностью
(«Особняк Голубиных» 2). Как политически образованный человек, он правильно
выбирал темы. Как художник, он стремился к созданию живых, полнокровных
человеческих образов и характеров, не выдуманных, не условных, не
лакированных тем дешевым лаком, которым прикрывают незнание жизни и делают
изображение людей похожим на рекламный плакат. Недаром лучший сценарий
Зархи, заслуживший мировую известность, был тесно связан с творчеством
великого реалиста Горького. «Мать» Зархи может до сих пор служить обрАцом
высокого мастерства в драматургической обработке материала большого романа
для такого трудного жанра, как киносценарий.
Зархи обладал в высокой степени способностью «видеть» то, что описывал.
В соединении с прекрасным знанием технических средств кинематографа эта
способность давала исключительную силу образному рассказу на экране. Эта
сила имела решающее значение в немом кино. С моей точки зрения, она и сейчас,
с появлением в кино живой речи, не потеряла своей важности. Сценарии Зархи
подлежат серьезному изучению с целью вскрытия сущности творческих
приемов образного экранного рассказа.
Широко и всесторонне образованный человек, Н. А. Зархи был
талантливым теоретиком кинодраматургии. В своей теоретической работе (правда,
незаконченной) и в своих выступлениях Зархи выходил далеко за рамки
специфических вопросов драматургии, захватывая общие вопросы киноискусства.
Его мысли являются ценным вкладом в нашу современную, далеко еще не
богатую литературу по теории кино. Считаю необходимым отметить, что
сценарий «Конец Санкт-Петербурга» (в первом варианте «Петербург—Петроград—Ле-
341

нинград») был первым в истории кино произведением особого жанра,
получившего в наши дни развитие особенно в работах М. Чиаурели («Клятва»,
«Незабываемый 1919-й» 3).
Этот жанр представляет собою эпическое повествование о больших
исторических событиях, с которыми органически слит рассказ о частной судьбе простых
людей, являющихся типичными представителями движущих историю народных
масс.
Зархи принадлежит не только право первенства в создании
кинопроизведения этого жанра, но также и исключительно высокий художественный уровень,
достигнутый им в этой трудной работе.
Я полагаю, таким образом, что материал, собранный в архиве, является
ценным для изучения и обработки как для искусствоведов, историков
советского кино, так и для режиссеров и особенно сценаристов.
Архив (см. опись) 4 полно и многосторонне отражает творческую
деятельность Н. А. Зархи.
Сохранены все тексты сценариев и пьес, сохранены его теоретические работы:
книги по теории драматургии, конспекты лекций и стенограммы выступлений.
Я считаю, что в целях планомерного собирания документальных материалов
важнейших деятелей советского кино следует принять на государственное
хранение личный архив Н. А. Зархи, как имеющий безусловную
научно-историческую ценность.
Доклад на Всесоюзном совещании молодых
творческих работников советской кинематографии,
4 февраля 1952 г.
Товарищи!
Вопрос активного выдвижения молодых, точнее, новых режиссеров на
кинопроизводстве является вопросом государственной важности. Он тесно
связан с дальнейшим ростом и развитием нашей кинематографии в целом. Он
связан с дальнейшим ростом идейного содержания и совершенствованием
художественной формы наших произведений как в области актерской,
игровой, так и в области документальной, научно-популярной, технической и
прочих видов нашего киноискусства. Этот вопрос также тесно связан с очень
серьезной проблемой, которая стоит сейчас перед нами во весь рост,— с
увеличением количества картин, которых требует не только наш советскпй зритель,
но и беспрерывно растущий многомиллионный зритель зарубежных стран.
Какие требования мы должны предъявлять новому режиссеру,
вступающему на путь самостоятельной творческой работы?
Во-первых, талантливость. Конечно, не талантливость «вообще», а
специфическая «режиссерская» одаренность.
Во-вторых, достаточно широкое и глубокое политическое и научное
образование.
В-третьих, знание жизни страны и людей, умение наблюдать жизнь и
сознательно разбираться в ней.
В-четвертых, умение самостоятельно разбираться во всех задачах,
которые ставит перед молодым режиссером сценарий, умение выявить в ясной
и понятной форме идейное содержание картины.
342

В-пятых, умение самостоятельно распорядиться теми
техническими возможностями, которые имеются у нашей современной советской
кинематографии.
Вот в самых общих чертах те основные требования, которые мы должны
предъявлять к новому режиссеру.
Для того чтобы получить такого человека, мы должны суметь правильно
воспитать его, и совершенно ясно, что процесс воспитания должен быть уложен
в отчетливую систему.
Мне представляется, что эта система должна прежде всего отвечать трем
основным требованиям. Первое из них — это правильные условия, в которых идет
воспитание режиссера. Второе — отчетливо определенные, минимальные
сроки, в которые должно уложиться это воспитание. Третье — ответственное перед
государством, авторитетное заключение, которое дает молодому режиссеру
твердо обоснованное право на самостоятельную постановку его первого большого
фильма, на который государство отпускает, как вы знаете, сейчас очень
большие народные средства.
Существует ли такая система у нас?
Рассмотрим первый пункт — условия воспитания режиссера. Будущий
режиссер принимается во ВГИК и проходит четырехгодичный курс. Я не буду
касаться этого курса. Чрезвычайно отрадно было слушать сейчас заявление
товарища министра о том, что условия воспитания режиссера в институте
совершенствуются и улучшаются. Заканчивается курс ВГИКа защитой дипломной
работы.
Я думаю, является бесспорным то, что дипломная работа еще не может
служить для молодого режиссера тем паспортом, который дает ему право на
непосредственное начало самостоятельной постановки на производстве. Ему
остается еще многое изучить за стенами ВГИКа. Для этого дальнейшего воспитания
уже на производстве существовало до сих пор следующее положение. Молодых
режиссеров в зависимости от оценки их дипломов рассылали по различным
студиям — художественных фильмов, документальных фильмов,
научно-популярных,— и предполагалось, что после некоторого производственного стажа
режиссер «выдвинется» каким-то образом на ответственную самостоятельную
работу.
Существовали ли в действительности .условия, которые помогали бы этому
необходимому для государства выдвижению? Что происходило с людьми,
попавшими в чрезвычайно сложные условия производства? Некоторые из них
получали должности ассистентов, иногда довольно низкой категории. Они
продвигались в течение долгих лет — с одной ступени на другую, в сущности
механически все время оставаясь только помощниками.
Я думаю, что способность к самостоятельной работе, если она долгое время
не находит себе применения, может стареть, может вянуть и в конце концов
может быть потеряна. К сожалению, можно назвать достаточное количество имен
товарищей, которые, окончив ВГИК с различными оценками их дипломной
работы, страшно сказать, десяток лет топчутся только на помощнической работе.
В более счастливых случаях молодые режиссеры попадали в группы таких
мастеров, которые давали им возможность поближе подойти уже к «творческой
лаборатории» кинопроизводства. Предполагалось, что именно на такой работе —
рядом с мастером — молодой режиссер сможет получить необходимую практику
самостоятельной работы, а руководящий им мастер и другие [кинематографи-
343

сты] — с его слов — смогут судить о способности молодого режиссера к
самостоятельной работе и на этом основании «выдвигать» его.
На первый взгляд это кажется возможным. Однако если мы рассмотрим
реальные условия производственной работы, в которых шла стажировка молодых
режиссеров, мы увидим серьезнейшие трудности. Дело в том, что возможности
предоставления молодому режиссеру самостоятельной практики во время
съемки картины мастером чрезвычайно ограничены. Производственный процесс
жестко связан с календарным планом. На работу с актером перед съемкой
отпускаются буквально часы. Дать стажеру поработать над серьезной сценой, рискуя
потерять время на исправление его ошибок, а может быть, и на коренное
изменение режиссерской трактовки, оказывается невозможным. То же самое
происходит и во время монтажа, когда работа идет особенно быстрым темпом.
Таким образом, можно утверждать, что и в работе с большим мастером на крупной
постановке стажер оставался главным образом помощником, не имея
возможности отчетливо проявлять себя как самостоятельный художник.
Таковы существовавшие до сих пор условия воспитания на производстве
окончившего ВГИК молодого режиссера. Можно ли назвать это правильной
«системой»? Я думаю, нет. А вместе с тем считалось, что, работая на
производстве в таких условиях, молодой режиссер должен «определиться» как
художник, способный справиться с самостоятельной ответственной постановкой.
Рассмотрим второй пункт, который я считал необходимым в системе
продвижения режиссера,— это вопрос о сроках стажа. Сейчас сроки стажа
окончившего ВГИК режиссера полностью неопределенны. Об этом можно судить по
фактам. Вы прекрасно знаете, что есть люди, которые сидят по десять лет в
помощниках. Есть люди более счастливые, которые через три года получают
возможность небольшой постановки. Эти сроки зависят от разных обстоятельств, часто
не имеющих ничего общего со способностями и знаниями стажеров. Они зависят
от средств студии, от их директоров, из которых одни считают нужным
«выдвигать», другие не считают, от отдельных мастеров, из которых одни умеют
настаивать на «выдвижении» своего стажера, другие не умеют. Все это, как
правило, приводило, в большинстве случаев, к долговременному топтанию стажеров
на месте.
Рассмотрим третий пункт. Я назвал его ответственным перед государством,
авторитетным заключением, дающим молодому режиссеру твердо обоснованное
право на самостоятельную постановку. Ведь должна же быть у стажера какая-то
перспектива! Должен же стаж когда-нибудь закончиться и дать право на
самостоятельную, серьезную, ответственную постановку.
Есть ли сейчас условия для получения такого заключения? Я считаю, что
таких условий сейчас нет.
Ни одна из форм работы стажера сейчас не дает и не может дать твердого
основания для такого заключения.
Казалось бы, ясно, что способность режиссера к самостоятельной работе
может быть проверена только на самостоятельной постановке. Однако института
такой обязательной «пробной» работы у нас не существовало. Ограничивались
«рекомендациями», «отзывами», «ходатайствами» студий, мастеров,
парторганизаций. В результате «рисковали» дать новому режиссеру короткометражку.
Все это робко, неуверенно, с жестоким ограничением технических средств.
Смысл такой первой постановки оказывался не всегда ясным. Зачем, например,
испытывать режиссера, готовящегося к постановкам актерских, игровых кар-
344

тин, на видовой картине, где не может быть ни одного актера? А как вы знаете,
почти все первые, как бы испытательные, постановки, порученные молодым
режиссерам, были именно «видовые». Я думаю, что в разумной системе
воспитания стажера на производстве все должно быть направлено как к конечной цели
к тщательно обдуманной, хорошо подготовленной и хорошо технически
обставленной «пробной» постановке. Диплом ВГИКа не может быть такой пробой.
Она должна показать результаты прохождения режиссером производственного
стажа.
Я уже говорил, что требуется от режиссера для получения права на
большую постановку. Это — расширение за время прохождения стажа
политического и научного образования, знакомство с жизнью и людьми, умение
раскрыть идейное содержание вещи, умение использовать всю сложную технику
кинематографии. Все это молодой режиссер может показать, только имея в
руках самостоятельную пробную постановку. Она может быть короткометражной,
потому что нельзя рисковать слишком большими денежными суммами. Но нужно
со всей ясностью понимать, какую решающую роль играет здесь качество
сценария и технические условия, в которых эта пробная постановка будет
производиться.
Позвольте мне перейти к позитивной части моего выступления.
Что, мне кажется, следует изменить в существующей сейчас системе
продвижения молодых режиссеров?
Первое: после дипломной работы во ВГИКе, которая,— как мы говорили,
является недостаточной, срок стажировки должен быть непременно ограничен,
включая лишь необходимые для изучения производства ступени.
Какие же эти ступени?
Первая — работа на постановке ассистентом для практического усвоения
технических условий производства.
Этот этап должен быть ограничен работой на одной большой постановке.
Следовательно, он может уложиться, примерно, от полугода до года.
Вторая ступень, с моей точки зрения, абсолютно необходимая —
непременная работа стажера на документальном фильме. Она необходима для всех
режиссерских специальностей — и актерско-игровой, и научно-популярной, и
документальной, ибо она неизбежно углубляет знание режиссером жизни,
людей и, кроме того, приключает его к активному участию в общественной
жизни страны.
Этот второй этап тоже может продолжаться приблизительно год.
И, наконец, третья ступень — работа на постановке крупного мастера,
причем стажер должен быть беспрерывно в «творческой лаборатории» художника.
То есть он уже не должен быть использован как ассистент, с узким кругом
обязанностей. Он должен быть освобожден от мелких технических поручений.
Мастер обязан вовлечь его в непосредственное наблюдение и по возможности
практическое участие во всей работе над картиной, начиная с разработки
режиссерского сценария и кончая монтажом.
Такой стаж, с моей точки зрения, не должен превышать трех или трех с
половиной лет.
Срок стажа, конечно, может быть увеличен только в одном случае: в случае
неудовлетворительного прохождения отдельных его этапов.
После трехлетнего стажа с предполагаемой хорошей оценкой всех его
этапов — молодой режиссер должен получить самостоятельную пробную поста-
345

новку. Это та цель, к которой ведет стаж. Она является обязательной. Вопрос
о пробной постановке должен быть тщательно обдуман.
Прежде всего следует позаботиться о качестве сценария. Короткометражный
сценарий — это особый жанр, жанр трудный, который должен быть разрешен
не только в постановочном плане режиссером, но и писателем в плане
литературном. Вопрос о создании полноценных короткометражных сценариев — это
вопрос решающий для правильного воспитания и выдвижения режиссеров на
самостоятельную работу. Без активной помощи писателей важное дело
выдвижения режиссеров может быть сорвано. Заготовка короткометражных
сценариев должна быть включена в общий сценарный план с ответственностью за
его выполнение.
Второй вопрос, связанный с пробной работой, это вопрос бюджетный.
Пробные постановки молодых режиссеров должны быть обеспечены отчетливо
лимитированной бюджетной статьей. Бюджет должен быть определен и
утвержден в общегосударственном порядке, предусматривая расходы на создание
высокохудожественных короткометражных фильмов. Нельзя допускать
работу над испытательным фильмом в условиях какой-то «сверхплановой»
постановки, получающей лишь огрызки и остатки денег и техники.
Стажеру безусловно должен быть предоставлен выбор характера пробной
работы — документальной, научной или актерско-игровой. Такие случаи, при
которых у нас человек, который ориентировался на создание актерско-игро-
вого фильма, получает документальный, не должны иметь места.
С другой стороны, всегда можно выяснить в конце стажа у молодого
режиссера, что его потянуло, в силу каких-либо причин, к научно-популярной или
документальной кинематографии.
Тогда он совершенно законно должен получить для своей испытательной
пробной работы фильм соответствующего жанра.
Далее. Вопрос о критике и оценке пробной постановки молодого режиссера.
Как она должна производиться?
Мне кажется, что оценка пробной работы, то есть выдача паспорта
режиссеру на дальнейшее его совершенствование в самостоятельной работе, должна
производиться коллегиальным путем.
Товарищи, подумайте, как выпускают у нас любую картину?
Художественный совет, состоящий из творческих работников, работающих на студии,
помогает режиссеру, ставящему фильм, своей критикой, начиная со сценария и
кончая последним этапом монтажа. Затем картина поступает на большой
Художественный совет при министерстве и, наконец, получает утверждение
министра.
Спрашивается, почему молодой человек, который впоследствии должен
поставить много картин, должен проходить где-то сбоку, вне внимания
квалифицированных, авторитетных людей?
Я думаю, что пробная работа молодого режиссера должна быть окружена не
меньшим вниманием, чем любая значительная картина. Помощь и оценка
художественных советов должна быть направлена не только на повышение
качества картины, но и на точную ответственную оценку способностей и знаний
автора к дальнейшей сознательной постановочной работе. Такая коллегиальная
оценка, завершающаяся утверждением министра, должна, с одной стороны, дать
юридически обоснованное право молодому режиссеру на постановку, с другой'
стороны обязать студию включить его в план производства.
346

Мне кажется, что такой путь был бы гораздо вернее и лучше как для
министерства, так п для самих молодых режиссеров.
Нужно сказать, что такая система немедленно потребует совершенно
определенной ответственности за сроки и за качество воспитания стажера. Она
потребует ответственности мастера за условия работы стажера на картине, она
потребует ответственности за подготовку короткометражных сценариев, она
потребует ответственности руководства студий за технические условия
пробной постановки, она потребует ответственности художественных советов
студии и министерства за помощь в пробной работе и за выпуск нового режиссера
в производство.
Товарищи, у нас еще существует очень большой контингент людей, которые,
так сказать, «завязли» на производственном стаже. Что нам предстоит сделать?
Производственный стаж они уже прошли. Некоторые с огромным, так сказать,
«перевыполнением». Мы обязаны принять то или иное решение. Решение, как
я уже говорил, может быть ответственно принято только на основании пробной
работы. Прежде всего надо разобраться в этих людях, нужно суметь
квалифицированно и ответственно отобрать кандидатов на пробную работу и обеспечить
им высококачественные сценарии. Это очень трудно, но это необходимо сделать,
и сделать это нужно побыстрее. Нужно обеспечить им консультацию мастеров,
в основном в подготовительный период. Затем нужно обеспечить, конечно,
постоянную помощь художественного совета. В конце концов нужно закончить
авторитетной коллегиальной оценкой проделанной ими работы.
Мне кажется, что разобраться с людьми, попавшими сплошь и рядом не по
своей вине в тяжелое положение, а вследствие беспорядка, который
существовал до сих пор, является необходимым.
Нужно сказать (я этим тезисом заканчиваю свой доклад), что воспитание
стажеров на производстве может быть плодотворным только при условии
постоянного ответственного контроля министерства за прохождением стажа каждым
молодым режиссером. Ведь их в конце концов не так много, до сих пор они
сплошь и рядом совершенно выпадали из поля зрения министерства. Отсылают
человека на периферию, скажем, на какую-нибудь студию документального
фильма, и забывают о нем, если он сам не начнет донимать запросами о своей
дальнейшей судьбе. Естественно, нужно если не каждый месяц, то хотя бы
каждые полгода поинтересоваться, как работает стажер, если министерство
действительно заинтересовано в получении новых режиссерских кадров.
Я думаю, что поскольку молодые режиссеры расходятся чуть ли не по всему
Союзу в разные студии, то по крайней мере раз в полгода должны получаться
исчерпывающие сведения о том, как с ними дела. А по окончании очередного
этапа стажа молодой режиссер непременно должен, не по своему заявлению, а
распоряжением министерства, переводиться на следующий.
Ко мне приходил М. Швейцер1, и он мне признался в вещи, за которую я его
сначала не похвалил. Мне, говорит, предложили работать на документальном
фильме на периферии, и я отказался. Я спросил: «Как же можно отказываться?
Документальный фильм это замечательная школа для режиссера». Швейцер
согласился с этим, но прибавил объяснение своего отказа, и я его понял. «Я,
говорит, поехал бы, но испугался, что попаду на документальную работу и
останусь на ней. Москва будет далеко, а я готовлюсь к работе на игровом фильме».
Конечно, такого положения можно испугаться, но этого не должно быть.
Режиссер при прохождении стажа должен радоваться, а не пугаться. (Оживление
347

езале.) Он должен радоваться, заканчивая очередной этап, он должен с радостью
ожидать пробной постановки, пробы своих сил, и оценки, которая дает ему
возможность идти дальше. Так должно быть.
Я уверен, что сегодняшняя наша встреча, на которой выразилось
совершенно отчетливо и ясно желание со стороны министерства пойти навстречу
молодежи, приведет в порядок систему выдвижения режиссеров. Мне кажется, что
наше совещание должно привести нас к правильному, советскому разрешению
наших трудностей. Будем уверены в том, что вступление в производство новых
режиссеров будет расширяться без тех ошибок и неудач, которые встречались
на нашем пути до сих пор
Разрешите на этом закончить.

С ОБЩЕСТВЕННОЙ
ТРИБУНЫ

«...Что такое кино?»
Я бы хотел начать свой короткий доклад с вопроса «Что такое кино?».
Есть ли кино только средство легкого развлечения, которое можно сравнить-
с танцевальным залом или эстрадой в ресторане. Или же кино есть серьезное
и важное искусство, которое можно сравнить с литературой, музыкой,
живописью, театром. По-моему, достаточно посмотреть кинокартины, заслужившие
мировую известность, для того чтобы убедиться в том, что кино есть не только
серьезное искусство, но и великое искусство. Кино может охватить все области
человеческой мысли. Оно может на тысячах экранов показать гигантской
аудитории, охватывающей весь мир, опыт новейшей науки, новейшей техники. Оно
может воспитывать детей и учить взрослых. Оно может развлекать и веселить,
но оно также может заставлять людей задумываться над серьезными вопросами.
Кино может сделать все, что может сделать книга. Но оно действует еще
сильнее книги. То, что человек увидел собственными глазами, он запоминает лучше,
он больше этому верит, чем сказанному или написанному слову. Я был знаком
по научным журналам с опытами наших ученых над оживлением уже умерших
животных, но когда я увидел в одном из наших научных фильмов отрезанную
голову собаки на блюде, увидел, как после работы особого аппарата,
заменяющего сердце и накапливающего кровь, эта голова вдруг открыла глаза и
облизалась, увидев поднесенный кусок мяса, я был потрясен. И когда я читал потом
в газетах об оживленных таким способом людях, уже бывших во власти смерти,
я полностью верил в действенность и важность этого научного открытия.
Такова сила воздействия кино.
Так неужели же справедливо эту огромную силу искусства кино
использовать только частично? Неужели будет правильно, если кинокартинами мы будем
только развлекать и веселить? Конечно, это и несправедливо и неправильно.
Совершенно так же, как сила печатного слова используется и для книг научных,
и для технических учебников, и для легкого веселого рассказа, и для серьезного
романа, и для описания путешествия, и для фантастического описания будущего,
совершенно так же по всем возможным направлениям должна быть
использована и сила кинокартины.
Так мы думали в Советском Союзе, когда начинали организовывать и
развивать наше киноискусство.
В далекое прежнее время наши кинотеатры были наполнены картинамиг
очень похожими одна на другую. В каждой непременно было несколько краси-
351

еых молодых девушек и мужчин, очень много поцелуев и непременно счастливый
конец. Мы изменили это положение. Теперь у нас есть целая фабрика, которая
изготовляет только научные и учебно-технические фильмы. У нас есть фабрика,
снимающая картины специально для детей. У нас есть фабрика, регулярно,
как газету, выпускающая документальные фильмы. В ее распоряжении в
крупных городах находятся специальные театры, показывающие только
документальные картины. Есть специальный кинотеатр и для научных фильмов. Есть
кинотеатр старого фильма, в котором зрители могут посмотреть любимые
картины, несколько лет тому назад шедшие на экранах.
Далеко еще не все сделано нами для того, чтобы полностью использовать
кино как мощное оружие культурного воспитания народа. Еще много работы
впереди. Поэтому мы заботимся о будущем. В Москве у нас есть
Государственный институт кино — это университет, который готовит людей всех главных
специальностей, нужных для кинопроизводства. По окончании курса они должны
защищать теоретическую диссертацию и снять короткую дипломную картину.
После этого они разъезжаются по студиям союзных республик. Они проходят
обширную программу, потому что для такого важного искусства, как кино,
необходимо, чтобы каждый работник обладал высокой культурой.
Наш народ очень любит кино. Городские кинотеатры всегда переполнены.
Но не только в кинотеатрах показываем мы картины. В самых отдаленных
селениях, где нет театров, вы часто можете видеть, как в помещении клуба или
библиотеки механик демонстрирует картину легким аппаратом, привезенным им
на автомобиле, а часто на лошади или верблюде. Мне приходилось
присутствовать на сеансах, когда в перерывах тяжелой полевой работы людям показывали
картины просто под открытым небом. Сейчас такие передвижные аппараты
несут большую службу в армии на фронте. Кино — любимый отдых для бойцов
в их полной труда и опасности жизни.
Если в этом зале присутствуют кинорежиссеры, писатели или артисты, они
поймут, какую большую радость испытываешь, когда видишь, что люди,
утомленные трудом, тяжелым трудом, иногда герои этого труда, получают не
только развлечение, но и здоровую пищу для ума и сердца. Они поймут также,
какой острый стыд испытываешь за каждую пошлость, за каждую глупость, за
каждую ошибку, допущенную тобой в картине. Их всегда особенно ясно
видишь, когда оказываешься лицом к лицу с теми зрителями, для которых ты
делал свою картину. Нет большей радости для художника, чем искренняя
благодарность зрителей. Я говорю не об успехе у избранной публики, посещающей
дорогие кинотеатры. Вкус этой публики бывает иногда капризен и не всегда
разделяется всеми. Я говорю о всеобщем успехе картины у всего народа. Кто хотя
бы один раз получил такую всенародную благодарность за свою работу, отдаст
все свои силы и талант без остатка для того, чтобы еще раз заслужить ее.
Интерес нашего народа к киноискусству не ограничивается только
желанием посмотреть картины. Зрители с нетерпением ждут будущих постановок и
живо интересуются ими. Когда я начал работать над постановкой «Суворов»,
об этом было объявлено в газетах. Я стал получать множество писем со всех
концов страны. Имя Суворова, знаменитого полководца XVIII века, очень
популярно в народе. О нем рассказывают множество анекдотов. О нем
складывают и поют песни. И вот люди сообщали мне свои знания, стремясь помочь мне.
Я получил несколько текстов песен из Сибири, которые мне не были известны.
Очень многие присылали мне свои пожелания — какие факты из жизни Суво-
352

рова они хотели бы видеть в моей картине. Все так горячо интересовались
будущим фильмом, так искренне хотели помочь мне, что я понял, что делаю
картину, важную и нужную для народа.
Мы в Советском Союзе часто встречаемся с массовым зрителем. В клубах,
в залах кинотеатров, в частях Красной Армии — до и после демонстрации
кинокартины. Критика этих людей для нас не менее важна, чем критика в журналах
и газетах. В ней бывают ошибки и неточности, но их процент ничтожен в
сравнении с важностью непосредственной, искренней передачи впечатлений. Мы
учимся на этой критике быть понятными и ясными в своей работе для всех.
Мне хочется дать вам еще один пример глубокой заинтересованности
нашего народа в киноискусстве. В 1937 году снималась картина «Ленин в Октябре».
Она показывает эпизод из жизни величайшего человека, которого когда-либо
выдвигал из среды своей наш народ. О том времени, когда этот человек приехал
в Петроград (так ранее назывался Ленинград) для того, чтобы встать во главе
великого народного движения. Режиссер картины Михаил Ромм хотел во что бы
то ни стало закончить картину к определенному сроку, а именно к 7 ноября,—
дню нашего Всесоюзного праздника. Оставалось всего несколько дней, когда
случилось неожиданное несчастье. Случайная порча машины в лаборатории
уничтожила уже снятые сцены взятия Зимнего дворца, в которых участвовало
около пятисот человек. Для того чтобы спасти картину, нужно было
немедленно повторить съемку некоторых сцен.
Известие пришло поздно вечером. Где же взять людей для немедленной
съемки? И вот решительный режиссер посылает своих помощников по всем театрам
и общественным местам Москвы. Они обращаются с речами к публике, уходящей
со спектаклей. Они объясняют цель и значение картины и важность скорого ее
выполнения. Режиссер Ромм до сих пор с волнением вспоминает, как
собравшиеся на его призыв случайные люди безропотно работали всю ночь. Их было
гораздо более пятисот, хотя многие не могли быть учтены, потому что не
пожелали получить плату.
Кино в Союзе большое общенародное дело. Его цель — передавать культуру
повсюду, куда может проникнуть демонстрирующий аппарат...
Ответы на вопросы корреспондента Финского радио
(конспект)
1) Являются ли советские фильмы, виденные за последнее время, типичными
русскими фильмами?
Советские — не только русские.
Типично — разнообразие: драма, комедия, музыкальная комедия, даже
опера, документальный, научный, учебный, исторический, приключенческий,
детский фильм.
Если говорить о русском фильме, он имеет национальные черты, но фильм
Советского Союза разнообразен и по национальности.
Что объединяет их? <Общее идейное содержание. Все несут культуру, а не
только развлечение) *.
* В угловых скобках заключен текст Пудовкина, зачеркнутый в рукописи рукой
автора (прим. сост.).
13 в. Пудовкин, т. 3 353

2) Особенности советского фильма. Что бросается в глаза?
На это надо ответить вам самим.
Каковы наши задачи? Фильм должен быть прежде всего народным. Он
должен быть понятен широкому зрителю как города, так и деревни. Он должен
отвечать на вопросы, нужные и интересные народу. Например, война, тыл и
фронт. Он должен учить и воспитывать. Мы не хотим давать народу только
искусство развлечения, лишенного мысли. Исторический фильм. Мы хотим
воспитывать хороший вкус. Например, классики. «Гроза» Островского. Участие
писателей, композиторов. Высокая культура работников кино. Институт.
3) Особенности художественного [кино].
Реализм. Жизнь народа. Простота игры актеров. Образы на экране,
служащие примером в жизни. «Членправительства», [Тимур], [Максим] <«Александр
Невский» — как раз на тему о немцах-рыцарях. Танки.>
Большое значение документального журнала. Фронт и тыл. Запись нашего
времени. Крупные режиссеры. Райзман, Герасимов во главе студии хроники.
Совет при хронике.
Особенности научного [кино].
Серьезность проблем: «Механика головного мозга».
«Оживление организмов».
«Пески Средней Азии».
4) Мысль и возможность фильма с точки зрения режиссера?
Воздействие кино. Кино и книга.
Мы только начинаем [эту] работу в кино. Широкое описание мира. Слияние
живописи, музыки и литературы. Кино — это коллектив. Техническое будущее.
Цветное. Стереоскопическое.
5) Способный ли народ русские и есть ли русский благодарный зритель?
Только благодаря способности русских, я полагаю, нам удается делать
картины, заслужившие мировую известность. Кино — это коллектив.
У зрителя огромный интерес и любовь к кино. Критика зрителя. Пример
с «Лениным в Октябре».
6) Служат ли в советском кинопроизводстве режиссеры других
национальностей, например американцы?
Студии разных республик.
Американцев ни одного.
Ивенс.
7) Какие впечатления остались о Финляндии?
Американские фильмы проката.
[Ответы на вопросы корреспондента]
Вопрос. Каково мнение г-на Пудовкина о том, в какой мере фильм
должен быть связан с народной почвой?
Я думаю, что вопрос о народности любого произведения искусства, в том
числе, конечно, и фильма, никоим образом не может являться вопросом меры и
степени. Можно либо полностью слиться со своим народом, жить его
интересами, думать его мыслями, либо отходить от народа с первого же шага, быть
чуждым ему и, следовательно, перестать быть народным. Для того чтобы создать
354

истинно народное произведение искусства, недостаточно только взять тему из
народной жизни. Нужно, чтобы эта тема оказалась в достойных руках;
необходимо, чтобы сам художник во всей своей творческой жизни, как живое растение,
глубоко уходил корнями в питательную почву своего народа. Народ — это сама
жизнь.
Мы знаем случаи преждевременной творческой дряхлости и полного
творческого разложения художников, изменивших своему народу. Яркий пример —
хорошо известный нам писатель Кнут Гамсун. Когда-то мы любили его романы,
чувствуя в них биение народного пульса. Теперь он позорно предал свой народ.
В то время когда вся норвежская страна упорно и героически сопротивляется
насильникам, когда норвежские женщины берутся за оружие, когда
изменников, примкнувших к фашизму, карают всенародным презрительным
молчанием — в это тяжелое и трудное время Гамсун предал свой народ. Он пошел на
службу к его палачам...
Мы знаем и другие примеры прямо противоположной, достойной и
благородной деятельности людей интеллектуального труда. Достаточно вспомнить
трагедию, разыгравшуюся в Голландии, где передовая профессура — люди науки,
работавшие всегда в областях достаточно абстрактных, в тяжелую для народа
минуту открыто приняли участие в его борьбе против Гитлера. Большинство
из этих людей поплатились жизнью и заслужили бессмертие в народной
памяти.
Я никогда не забуду своей встречи с датским писателем Андерсеном-Нексе.
Этот поистине большой и мудрый человек ни на минуту не поколебался в своей
верности родному народу даже в начале войны, когда Гитлер многим казался
будущим победителем всего мира.
Мы в Советском Союзе считаем народность фильма необходимым его
качеством. Успех нашего фильма мы измеряем не количеством недель, которые он идет
на экране, а количеством разговоров и воспоминаний, которые возникают за
стенами кинозала. Наш фильм «Чапаев» был снят в 1934 году, но воспоминания
о нем живут до сих пор. Его героя приводят в пример в разговорах. Мальчики
на улицах играют в Чапаева. Я вспоминаю картину, которая называлась «Член
правительства», она рассказывает историю простой деревенской женщины,
которая прошла путь от работницы скотного двора до члена Верховного Совета,
управляющего всей страной. Сколько раз мне приходилось слышать имя
героини этой картины на женских собраниях и в городах и в деревнях! Ее приводили
в пример. Ею гордились как гордятся человеком, живущим в действительной
жизни. Я слышал, как многие, узнавая актрису, игравшую эту роль, с
нежностью называли ее не ее собственным именем, а именем героини картины. Очень
давно, в 1936 году, в картине «Мы из Кронштадта» один из героев бросался со
связкой гранат под вражеский танк, чтобы уничтожить его. Этому примеру
высшего героизма подражали наши бойцы в начале войны против фашизма.
Героизм сошел с экрана и влился в действительную жизнь. Именно эта цель —
черпать содержание из народной жизни, создавать на экране образы героев,
которым стремились бы подражать живые люди, и является целью наших
сценаристов, режиссеров и актеров. Такие картины мы называем народными и уверенно
гордимся ими.
Позвольте мне в общей связи ответить здесь же и на следующий вопрос — о
будущем финского фильма. Безусловно, это будущее может быть прекрасным,
если только искусство финского кино пойдет по правильному пути народного
13*
355

искусства. Можно сказать афористически, что будущее финского фильма есть
дело рук ваших деятелей кино.
Вопрос. Знали ли вы раньше финский фильм?
Я думаю, вам хорошо известно, что за последнее, достаточно долгое время,
разумеется, не по нашей вине, никакие произведения финского искусства
непосредственно не попадали в мою страну. Естественно, что я мог
познакомиться с финским фильмом только в том случае, если он попадал в число картин,
демонстрировавшихся на мировом экране. Если вы напомните мне финские
фильмы, бывшие на экранах Америки, Англии или Франции, я, вероятно,
вспомню.
Вопрос. Какого вы мнения об американских и французских фильмах?
Я не могу рассматривать как американские фильмы, так и вообще фильмы
любой страны иначе, как с позиций реальной современной жизни. Американское
кино в значительной мере являлось и является до сих пор делом коммерческого
расчета. Оно стихийно выбрасывает на рынок — наряду с интересными и
значительными произведениями — безусловный художественный брак, не
отвечающий высоким требованиям искусства. Вы, конечно, знакомы с ним не хуже
меня. Если говорить о технике американского фильма, то она блестяща. Стиль
игры их актеров в лучших картинах подкупает своим реализмом, но я уверен,
что все эти прекрасные данные дадут действительный расцвет американского
искусства, когда огромное потрясение, охватившее все человечество в связи с
войной, неизбежно наполнит все их картины более глубоким идейным
содержанием.
Что касается эстетических поисков ранних французских фильмов, о которых
меня спрашивают, я думаю, что эти поиски сыграли, безусловно, большую роль
в истории развития формальных сторон киноискусства. (Пропуск.)
...Когда они поймут полностью свой долг и перед своей родиной и перед
народом, ведущим кровавую и жестокую борьбу за светлые идеалы человечества.
Этого раздумья я еще не видел в ваших сценариях. Если оно появится в полной,
достойной нашего сурового времени, мере — финскому кино откроется широкая
дорога во все прогрессивные страны.
Разрешите мне считать сказанное также и ответом на вопрос о возможности
экспорта финских фильмов, в частности в Советский Союз. Естественно [хочу
добавить], что для меня, как художника, этот вопрос не является вопросом
деловых условий экспорта и импарта с точки зрения товара. Для меня решающим
моментом является идейное содержание фильма.
[Выступление в киноклубе]
Я работаю в кино более двадцати лет. Это моя любимая работа, на которую
я трачу все мои силы и, вероятно, буду тратить их до конца моей жизни. Я не
только снимаю картины, но я также пишу книги о кино, я читаю лекции
молодым режиссерам в нашем киноинституте. Я думаю о будущем киноискусстве.
Я хочу, чтобы наши картины становились лучше и лучше. Я хочу, чтобы они
приносили больше и больше пользы моей стране. Я хочу, чтобы о кинокартинах
говорили с такой же любовью, благодарностью и уважением, с какими говорят
о лучших произведениях литературы.
356

Я помню время, когда на наших экранах показывали фильмы, удивительные
по своей бессмысленности. Я не могу вспомнить содержание какого-либо
отдельного фильма, настолько они были похожи один на другой. Во всяком
случае в каждом из них была красивая девица, очень красивый и очень сильный
герой, очень много поцелуев и непременно счастливый конец. Эти картины
были похожи на мыльные пузыри. Они переливались яркими красками,
существовали очень недолго и исчезали, не оставляя никакого следа. Я думаю, что вы
согласитесь со мною, если я скажу, что такие картины не имели ни малейшего
отношения к искусству.
Я думал так, начиная свою работу в кино. Я глубоко верил, что фильм
должен быть и может быть настоящим серьезным произведением искусства. Я был
убежден, что можно создавать картины, достойные сравнения с лучшими
произведениями литературы, живописи и музыки. Такие картины, которые надолго
запоминаются умом и сердцем, которые любит и которыми гордится твой родной
народ.
Я сказал сейчас самое главное и самое важное для работников искусства
слово — народ. Ведь в конце концов нашей главной целью является служба
народу. Только то искусство, которое своими корнями глубоко уходит в
народную жизнь, только те произведения, которые помогают народу, учат его,
двигают вперед его культуру, заслуживают уважения, любви и благодарности.
За примерами ходить недалеко. Вы поставили памятники Ленроту и Киви —
людям, творческая работа которых была тесно связана с народом. Стоит
потратить свой талант, свое упорство и свои силы на то, чтобы заслужить такой
памятник за работу в области кино. Не думаю, чтобы авторы картин с
полураздетыми девушками и поцелуями могли бы рассчитывать на такую награду.
Мы в Советском Союзе считаем кино важнейшим орудием культуры прежде
всего. Наш народ очень любит кино. Наши театры всегда переполнены.
Кинокартины проникают в самые отдаленные части страны. В села, где нет театров,
приезжают киномеханики с передвижными аппаратами и демонстрируют
картины иногда под открытым небом.
Интерес к кинокартинам не ограничивается только посещением
кинотеатров.
Зрители с нетерпением ждут будущих постановок и живо интересуются ими.
Я приведу вам пример. Когда я готовил к постановке «Суворова», об этом было
объявлено в газетах. Я получил в течение двух месяцев около ста писем с
разных концов страны. Люди сообщали мне различные сведения, казавшиеся им
важными и неизвестными мне. Какая-то семья с Дальнего Востока прислала
мне текст старинной солдатской песни о Суворове, передававшейся у них по
наследству. Многие присылали свои пожелания и соображения, связанные с
образом великого полководца. Я понял тогда, что делаю картину, нужную и
важную для народа.
Когда картина выходит на экран, самым дорогим и важным для меня
является оценка и мнение массового зрителя. Приходит множество писем, в них
есть и похвала и резкая критика, в некоторых попадаются и ошибки и пустяки,
но во всех есть одно — искренний неподдельный интерес к картине и работа
мысли. Получая такие письма и встречаясь со зрителем для бесед в залах
кинотеатров или клубов, я понимаю, что мимо моей картины не проходят, как мимо
балагана на ярмарке, что мой труд не пропал даром, [не пошел] только на
кратковременное пустое развлечение, после которого не о чем думать и нечего
357

сказать. Я думаю, что самой правильной мерой оценки успеха кинокартины
является не количество недель, которые она прошла в кинотеатре, а количество
воспоминаний о ней, возникающих за стенами кинозала. Нашу картину
«Чапаев», вышедшую в 1934 году, не только помнят до сих пор, но и подражают ее
герою, ставят его в пример. Мальчишки на улицах до сих пор играют в Чапаева.
Мне вспоминается интересный случай сильного воздействия кинокартины на
зрителя. В Москве есть фабрика, снимающая картины исключительно для
детей. Ею была выпущена веселая приключенческая картина под названием
«Тимур и его команда». Содержание ее заключалось в том, что маленький
мальчик очень энергичного характера собрал вокруг себя ребят и организовал нечто
вроде «разбойничьей шайки». Но особенность этой шайки была в том, что она,
соблюдая все романтические правила таинственности, занималась не грабежом
и разбоем, а реальной помощью тем людям, которые, как им казалось,
нуждались в ней. Они перетаскивали ночью воду огороднику, который никак не мог
понять, каким чудом наполняется его... (Пропуск.)
Я заканчиваю свое короткое слово, в котором, конечно, я мог дать только
самые общие черты, характеризующие нашу работу. Я надеюсь, что работа
вашего молодого клуба будет направлена по тем путям, которые прежде всего
приведут вас к тесному сближению с широкими народными массами вашей
родной страны.
*
*
У[важаемые] г[оспода]!
На театре войны происходят решающие события. Фашизму, вооруженному
танками, пушками и самолетами, приходит конец. Скоро он будет полностью
раздавлен военными силами союзных армий. Но эта военная победа будет
только началом оздоровления мира. Фашизм — это не только тупое зверство
гитлеровского солдата. Фашизм — это чума. Страшная болезнь, разрушающая
самое ценное в человеке — его моральное достоинство. Чтобы суметь
уничтожить болезнь, нужно знать ее природу и ее симптомы; когда каждый человек
будет знать их, он сумеет принять участие в общей борьбе, и победа над болезнью
будет обеспечена. Так и в борьбе с фашизмом.
Сейчас внимание всего мира приковано к словам Декларации, подписанной
в Крыму представителями трех великих стран. Стран, поставивших своей
задачей полное уничтожение фашизма во всем мире. [. . .]
Разве не является первой задачей каждого искусства взяться за свое
оружие, оружие культуры, и немедленно вступить в бой? А искусство кино в
первую очередь. Ни одно искусство не может с такой наглядностью, с такой
ясностью и простотой показывать народу правду действительной жизни. Картину
смотреть легче, чем читать книгу. Тому, что видят, верят больше, чем
сказанному или написанному.
Кино — великая сила, и оставить ее неиспользованной для блага народа —
преступление перед народом. Мы в Советском Союзе всегда считали кино
орудием воспитания, орудием культуры. Я думаю, что финское кино встанет на
верный путь, ведущий к прекрасному расцвету, если оно поставит себе главной
целью войти в общую, безжалостную борьбу с фашизмом.
Я смело утверждаю, без малейшего преувеличения, что каждая хорошая,
поистине народная и поистине национальная картина должна быть антифашист-
358

ской. В самом деле, ведь не только прямое описание немецкого морального
уродства будет бить по фашизму. Каждое доброе слово о человеческом благородстве
будет антифашистским. Каждая ясная мысль об истинной демократии, об
уважении человека к человеку будет антифашистской. Каждый герой, полный той
настоящей национальной гордости, которая не допускает ненависти и даже
неуважения к другой нации, будет антифашистским.
Именно такие картины откроют прекрасное будущее для финского кино,
сделав его прежде всего по-настоящему народным. В финском народе существует
и растет моральная потребность глубже и точнее узнать сущность фашизма,
сущность подлой работы людей, отрывающих Финляндию от общения с
Советским Союзом. Я убедился в этом, встречаясь с вашей передовой интеллигенцией,
с членами Союза дружбы и особенно с молодежью. Долг киноискусства пойти
навстречу этой потребности. Все ресурсы для этого имеются. Меня познакомили
с отдельными отрывками, с фильмами, сделанными ранее. Я видел два фильма
только что оконченных. Мне удалось посетить и осмотреть »три ваших студии
в Хельсинки. В одной из них я присутствовал на съемке и наблюдал работу
режиссера и актеров перед аппаратом. Я видел игру ваших актеров на сцене
театра.
Я познакомился также и с финскими документальными фильмами. Во всей
этой работе мне много помогал г-н Паасикиви, которому я приношу глубокую
благодарность.
Правда, размеры ваших студий и их аппаратура пока еще скромны, но ваши
операторы в этих скромных условиях умеют достигать прекрасных
результатов. Это меня не удивляет. Настойчивость, умение и талант в искусстве всегда
могут добиться нужной цели, даже и в трудных условиях.
Но ведь не размеры студии, не количество ламп и аппаратов, не
грандиозность и пышность постановки в конце концов делают картину высоким
произведением искусства. В фильме, так же как и в книге, самым важным является
не красивый переплет, красивая бумага и красивый шрифт, а мысли, вложенные
в ее содержание.
Самое главное в создании кинокартины — это сценарий, рукопись, в
которой выражены основные идеи будущей картины.
У вас есть прекрасные писатели. Нужно, чтобы они с любовью и желанием
писали сценарии для кинокартин. Именно в их руках в первую очередь
находится будущее финского киноискусства. Если сценарии не будут писаться рукою
опытного писателя, любящего и знающего свой народ,— хороших картин не
будет.
У вас есть талантливые режиссеры. Нужно, чтобы они выбирали себе
писателей по душе, соединялись с ними для работы вместе. Если режиссер будет
помогать писателю, сообщая ему свои знания о технике и возможностях съемки,
он поможет ему. Вместе с тем, работая вместе с писателем над сценарием,
режиссер сможет точнее и глубже выразить все, что писатель хочет сказать
народу. Дружеское единение режиссеров с писателями решит будущее финского
фильма.
У вас много талантливых актеров. Я видел их и на сцене и на экране...
359

[Ответы на вопросы]
1) Я закончил картину «Во имя Родины» по пьесе Симонова «Русские люди»
и начал постановку новой картины «Адмирал Нахимов». Моя деятельность, как
и у большинства моих товарищей, не ограничивается только режиссерской
работой. Я состою членом нескольких общественных организаций. Из них
важнейшие: Президиум Центрального комитета профсоюза работников кино,
Центральный художественный совет при кинокомитете и Общество культурной
связи с заграницей. Я не считаю себя вправе оценивать пользу, принесенную мною
Родине, потому что, как всякий человек, делаю много ошибок, но я знаю, что
с помощью окружающих меня людей я напрягаю все мои силы и способности
для того, чтобы работать вместе со всеми для общих целей. Такая деятельность
не может быть бесполезной.
2) В 1944 году мне пришлось особенно сблизиться с нашей молодежью. Я
думаю, что мои встречи и наблюдения имеют глубокое значение для моей
внутренней жизни и как человека и как художника. Я вижу реальные ростки
будущего и это будущее мне кажется прекрасным. Недавно одна моя знакомая
рассказывала мне о своем сыне, только что приехавшем с фронта после тяжелого
ранения. Молодой человек работал хирургом в полевом госпитале с первых дней
войны. Был несколько раз ранен, получил два ордена и вел, в сущности, такую
же, полную опасностей и тяжкого труда жизнь, как и всякий рядовой солдат.
Сейчас он, пользуясь отпуском, жадно и много читает медицинскую литературу.
«Мама, мне не хватает культуры»,— сказал он матери в откровенном разговоре.
Мать передавала мне эти слова, улыбаясь наивности формулировки. Я же
считаю его прямоту и простоту великолепной.
Я вспоминаю романы двадцатых годов о юношах, возвратившихся с прошлой
мировой войны с изуродованной психикой и отвращением к жизни, и я счастлив
тем, что сейчас происходит иное. Мне часто приходится, разговаривая с
пятнадцатилетними школьниками, невольно увлекаясь, переходить на позиции
равного им по силам спорщика, несмотря на мой солидный возраст. Потому что
вопросы будущего, о которых мы большей частью говорим, волнуют нас в равной
мере, и, по правде говоря, в ясности и смелости постановки вопросов они меня
иногда бьют. Я жадно слушаю и наблюдаю молодежь, и то, в чем я глубоко
убедился — в чистоте и благородстве ее мыслей о будущей своей деятельности,—
сделало для меня 1944 год поистине счастливым.
3) 1945 гбд тесно связываю с 1944-м. Закончу «Адмирала Нахимова» и
одновременно буду вести работу над сценарием о нашем молодом поколении.
4) Сейчас же по окончании войны нужно бросить все силы и государственных
аппаратов, и общественных организаций, и индивидуального таланта на то,
чтобы не ослабить усилий к достижению... (пропуск) во всех видах и во всех
проявлениях. Разгром германской армии — это, конечно, только первый этап
благородного подвига, нужного для всего человечества. Остановиться на нем —
значит совершить преступление и перед прошлым и перед будущим: в прошлом
кровь и страдания братьев, в будущем — [может быть] кровь и страдания детей.
Мы не имеем права отдыхать.
5) Мечтаю своей работой в искусстве принять посильное участие в
объединении всех благородно мыслящих людей всех наций вокруг общих целей,
которые уже наметились во время войны и, конечно, будут множиться и расти.
6) Практика общественной жизни в Советском Союзе научила нас тому, что
3G0

глубокая и деятельная дружба людей возникает не из сходства их характеров,
а из сходства их целей. Чем больше общих целей и чем они ясней, тем теснее
и прочнее дружба. Это аксиома. Теорем из нее можно вывести множество. Одна
из важнейших — это объединение вокруг экономических,
научно-исследовательских и технологических задач. Из цикла наук, конечно, не следует
исключать цикл общественных наук. Глубоко убежден, что широкое, государственно
организованное развитие взаимной киноинформации дружественных наций
решительно необходимо. Эта организация должна находиться в руках крупных
деятелей культуры и осуществлять свою работу по обдуманному плану.
7) Для того чтобы предотвратить новую войну, нужно прежде всего
научиться разрешать экономические проблемы не по принципам грабежа и философских
измышлений, прикрывающих этот грабеж, а по принципам разумного научного
исследования, в котором личные интересы исследователя не играют никакой
роли. А чтобы начать учиться этому в более или менее спокойной обстановке,
нужно, конечно, прежде всего полностью избавиться от принципиальных
грабителей и их философско-воспитательной системы, то есть фашистов и фашизма.
Думаю, что скорейшее осуществление первого пункта конференции — «чтобы
все человечество было сыто» — очень поможет делу уничтожения корней войны.
Воспитание мирного и доброго характера, конечно, великое дело, но еще
важнее создание таких условий, при которых характер может оставаться мирным
и добрым.
8) Придумывать, что делать с Германией сейчас, бессмысленно. Она еще не
закончила цикла своей подлости. Германию после войны нужно судить и при
этом по всем правилам нормального судопроизводства. Содержать ее под
строгой стражей до вынесения приговора и потщательней выбрать судейскую
комиссию.
«Недавно, слушая рассказ о жизни Голливуда...»
Недавно, слушая рассказ о жизни Голливуда в военное время, я узнал о
появлении в этом городе нового общества, известного под именем «Общества
охраны американских идеалов». Жизнь центра американского
кинопроизводства, естественно, всегда интересовала меня. В этом же случае интерес был
особенно большим, во-первых, потому, что среди имен перечисленных членов
Общества встретилось довольно много хорошо известных артистов и, в частности,
имя особенно любимого художника Уолта Диснея, во-вторых, потому, что
в общем очерке принципиальных установок Общества оказалось положение,
показавшееся мне в высшей степени странным. Насколько я мог понять,
идеалам американских условий творческой работы в искусстве противопоставлялись
условия «тоталитарной системы», причем эта «страшная» система
приписывалась, очевидно, и той стране, в которой я родился, вырос и сложился как
художник. Мне показалось удивительным, что в высших кругах американской
интеллигенции до сих пор может существовать, хотя бы в малой степени, явно
несоответствующее фактам, уродливое представление об индивидуальной
несвободе, о подавленной личности и прочих подобных грехах против законов
творчества. Как будто бы теперь, во время все растущего сближения народов в
общей борьбе, вновь воскресают древние выдумки, созданные для определенных
целей нашим общим врагом. Я невольно вспоминаю давно прошедшее время.
361

Лет 15 тому назад, когда мои первые картины стали известными заграницей,
мне приходилось довольно часто беседовать с иностранными журналистами.
Естественно, что разговор касался не только узких вопросов кинематографии.
В то время еще совсем молодой Советский Союз, со своим новым общественным
строем, с необычной системой прав и обязанностей каждого гражданина, с
никогда не виданной формой государственного управления и воспитания, вызывал
у иностранцев, за очень редкими исключениями, чувство крайнего недоумения,
а иногда даже страха.
Я помню корреспондента одной из американских газет, который с
преувеличенной осторожностью, с какой расспрашивают умирающего о сути его
смертельной болезни, пытался узнать у меня, как я чувствую себя, будучи
художником, с естественной потребностью к полной свободе выражения своих мыслей
и чувств, в казавшейся ему жесткой атмосфере точных требований,
повседневного контроля и резкой критики.
Насколько я мог понять, функции советского государственного аппарата
представлялись американцу так: некое неумолимое начальство выдумывает
строгий, не подлежащий опротестованию план общих действий; каждая
личность, имеющая несчастье принадлежать к населению Союза, под страхом
жестоких репрессий, обязана отдавать 100 процентов своей деятельности на
выполнение отданных ему приказаний; продукты этой деятельности тем же
начальством собираются в общий котел, смешиваются в кашу и распределяются
понемножку между всеми для поддержания сил, необходимых для дальнейшей
подобной же деятельности.
Я был полон энтузиазма и уверенности в великолепном будущем моей
страны. Я пытался доказать американцу", что он ошибается в самом корне своих
рассуждений. Мы не стремимся подавлять, стирать и уничтожать
индивидуальность. Мы не хотим воспитывать покорных исполнителей приказов, считающих,
что их обязанность — делать свое маленькое дело, а обязанность начальства —
выдумывать мудрые планы. Мы одинаково презираем и рабов и рабовладельцев.
Мы не видим смысла в том, чтобы личное сделать достоянием государства. Мы
видим смысл как раз в обратном: в том, чтобы государственное достояние и
государственные интересы сделать достоянием и интересами каждой личности
и тем самым открыть широкое поле для совершенно свободной, жизнерадостной
деятельности человека, которая, таким образом, неизбежно будет одновременно
и глубоко индивидуальной и общественно необходимой.
Это очень общая мысль и достаточно отвлеченная формулировка. Я боюсь,
что у меня было слишком много взволнованных чувств и слишком мало знания
реальных фактов. Все это в соединении с моим плохим английским языком едва
ли могло полностью убедить моего собеседника в правильности пути воспитания
и роста советского гражданина. Я жалею, что забыл имя журналиста. Я с
удовольствием выступил бы теперь перед ним, вооруженный знанием живых
фактов, известных всем. Я бы указал ему на великую эпопею разгрома фашистских
армий, осуществленного неутомимой деятельностью людей, для которых общее
государственное дело было глубоко личным, своим собственным делом. Я
показал бы ему множество рассказов и записей героических поступков людей,
принимавших точные и верные решения в страшной, иногда безнадежной
обстановке только потому, что их индивидуальная воля становилась творческой
волей, подчиняясь не приказу извне, идущему от начальства, а приказу изнутри,
идущему от общей нужды, ставшей личной потребностью. Я бы напомнил ему
362

народного героя Америки Авраама Линкольна, который решал общие дела своих
сограждан всеми силами ума и сердца, так, как люди часто решают свои личные
дела любви и брака. Я думаю, что каждый американец хотел бы видеть своего
сына Авраамом Линкольном, хотя бы и без поста президента.
Мы тоже хотели и хотим воспитывать в наших людях дух благородной
потребности служить общему делу, как самому нужному, самому близкому своему
интересу. Недавно в случайном разговоре профессор медицины, еврей по
национальности, рассказал мне короткую историю своего девятилетнего сына. Жена
профессора с маленькой дочерью и этим сыном была захвачена в 1941 году
немецким наступлением в Минске. Девочку и мать расстреляли, сыну же каким-то
чудом удалось бежать. Он нашел свою няньку, нестарую русскую женщину, и
она скрыла его у себя. В городе прятать ребенка было тяжело и опасно, поэтому
нянька решила перебраться в родную деревню. Там тоже были немцы. Дянька
выдавала маленького еврея за своего сына, но подтверждающих документов,
к сожалению, не было. Естественно, возникли подозрения. Началась тяжелая
бродячая жизнь, которая облегчилась немного, когда какой-то, оставшийся
неизвестным, священник снабдил еврейского малыша от имени православной
церкви фальшивым метрическим свидетельством. Нянька дождалась наконец
прихода Красной Армии и вернула сына профессору.
Не думаю, чтобы здесь дело шло о каком-либо вознаграждении. Страшные
двухлетние скитания с постоянной реальной угрозой для жизни не оплатить
никакими благами. Такой поступок требует не алчности, а подлинного, простого
и твердого героизма. Во всей этой истории нет ни тени сентиментальности. Я
убежден, что нянька не один раз проклинала судьбу, случайно связавшую ее
с чужим ребенком, но она твердо знала одно: нельзя ради сохранения
собственного благополучия отдать хотя бы и чужого малыша на растерзание
фашистскому гверыо. Оберегая мальчика, она героически совершала один из тех
бесчисленных поступков, из которых в конце концов складывается величайший под-
лиг целого народа. Разве не та же непреклонная совесть десятков тысяч
партизан сохранила нам многое из государственных ценностей в когда-то занятых
немцами областях. Разве не тот же упорный героизм и вера в общее дело
двигали сотнями тысяч рабочих, взрывавших фабрики и заводы при отступлении, и
теперь снова восстанавливающих их в невиданно короткие сроки.
Вся грандиозная работа перенесения нашей военной промышленности
в глубь страны, вызвавшая столько удивления у наших союзников и злобы у
врагов, была осуществлена руками и творческой волей множества людей,
которые внутренне были убеждены в конечной цели нашей борьбы — в победе.
Я убежден, что подавляющее большинство среди миллионов людей,
населяющих нашу страну, воспитанное за годы советского строя, искренне считает
государственные интересы своими собственными интересами. Иначе мне
пришлось бы поверить в то, что гигантские победы Красной Армии являются не
результатом человеческих усилий, а чудом, родившимся из ничего. Этому,
вероятно, никто не поверит, кроме разве Геббельса.
Я был бы нечестен, если бы не признался в небольшом плагиате. В романе
«Война и мир» Толстого есть место, где он описывает, как русские в 1812 году
покидали Москву, оставляя ее при наступлении войск Наполеона. «Начиная от
Смолепска во всех городах и деревнях русской земли происходило то же самое,
что произошло в Москве... Как только неприятель подходил, богатейшие
элементы населения уходили, оставляя свое имущество; беднейшие оставались и зажи-
3G3

гали и истребляли то, что оставалось... Они знали, что надо уезжать, как ни
жалко оставлять на погибель свое имущество. Они уезжали и не думали о
величественном значении этой громадной, богатой столицы, оставленной
жителями и, очевидно, отданной на жертву огню (большой покинутый деревянный
город необходимо должен был сгореть); они уезжали каждый для себя, а вместе
с тем, только вследствие того, что они уехали, и совершилось то величественное
событие, которое навсегда останется лучшей славой русского народа. Та
барыня, которая еще в июне месяце поднималась из Москвы в саратовскую деревню,
со смутным сознанием того, что она Бонапарту не слуга, и со страхом, чтобы ее
не остановили, делала просто то великое дело, которое спасло Россию...»
Хотя Толстой писал о русских в 1812 году, мне приходится, делая выводы
из поступка современной няньки, писать почти те же слова, что были написаны
о поступке барыни, жившей 130 лет тому назад. Мысль, возникающая в связи
с этим невольным плагиатом, мне кажется чрезвычайно важной. 27 лет
советского воспитания создали новых людей не из ничего. Они бережно развивали
в народе глубоко заложенные черты национального характера, создавая
широкое поле и возможности для их роста.
Бесчисленные современные герои фронта и тыла не только похожи на своих
предков — они выше их, потому что сознательно совершают то, что раньше было
делом смутного инстинкта. Здесь, я думаю, будет как раз уместно ответить,
правда с большим опозданием, на вопрос, заданный мне 15 лет тому назад, как я,
будучи художником, чувствую себя в обстановке советской общественной жизни.
Отвечаю: чувствую себя совершенно свободным в моем творчестве, потому
что глубоко верю в систему советского общественного воспитания и ясно вижу
его реальные плоды. Я чувствую себя свободным потому, что люблю свой народ,
его историю и его будущее. Я чувствую себя, наконец, полностью свободным
потому, что я знаю, для кого и для чего я работаю в искусстве. Степень
ограничения моей свободы, которая всегда присутствует для человека, живущего не на
необитаемом острове, меня не стесняет. Она мешает мне не больше, чем, скажем,
запрещение пользоваться выстрелом из револьвера как аргументом во время
дружеского спора. Я не знаю, прочтет ли мою статью американец, когда-то
беседовавший со мной. Я бы очень хотел, чтобы он ее прочел и ответил мне,
изменились ли его взгляды на общественную жизнь в Советском Союзе? Остались
ли у него сомнения в верности и благородстве наших идей и дел? Если остались,
я бы обрушился на него с еще большим арсеналом мыслей и фактов, которых у
меня накопилось достаточно за 15 лет. В своей победе я не сомневаюсь, так
же как не сомневаюсь в окончательной победе союзных армий над фашизмом.
«Когда я думаю о будущем...»
Когда я думаю о будущем, мне представляется величайший праздник,
который будет чтить весь мир. Он будет называться «Днем дружбы народов». Когда-
то дружба народов была только отвлеченным понятием, мечтой идеалистов.
Теперь смертельная борьба против фашизма поставила перед прогрессивным
человечеством общую цель — уничтожение хищника, подло напавшего на
культуру. Общая цель, и только она, всегда создает реальную и прочную дружбу.
Эта дружба, наконец, родилась в реальном мире. Сама жизнь превратила
мечту в живую действительность. Красная Армия, завершая гигантскую борьбу,
364

встретилась с победной волною наступающих союзных армий и соединилась
с нею. Я завидую первым солдатам, пришедшим с двух сторон мира и подавшим
руки друг другу. Это рукопожатие должно стать для нас священным. В нем
залог побед еще больших, чем победа над военными силами нацизма. В двух
слившихся армиях рождается реальная и еще невиданная в истории человечества
новая армия — Армия защиты всего мира от несправедливости и рабства.
*
Вступительное и заключительное слово на заседании
киносекции БОКС, 31 марта 1947 г.
Будем считать наше сегодняшнее заседание открытым.
Я позволю себе сказать вступительное слово в связи с будущей работой
нашей секции, с характером этой работы в ближайшее время.
У нас уже установился определенный характер работы нашей киносекции,
который имеет целый ряд положительных сторон. Но вместе с тем, я думаю, что
сейчас наступило время, когда надо нащупать изменения, дополнения к
установившейся форме.
До сих пор наша работа, главным образом, была связана с просмотром
картин, с их критическим разбором, затем с разбором творчества отдельных
мастеров. И кроме того, у нас были заседания, посвященные отдельным вопросам,
где было большое количество высказываний, но часто они носили
декларативный характер, так как не всегда создавалась возможность высказаться по
общим вопросам из-за недостаточного количества фактического материала,
который имелся в нашем распоряжении. Конечно, просмотренные картины служили
нам этим материалом, но по большим вопросам часто этого фактического
материала не хватало.
Сейчас нам надо определить основное, принципиальное положение,
характеризующее отличие развития нашего социалистического кинематографического
искусства от путей развития киноискусства буржуазного, и думаю, что надо
в правильной последовательности ставить такой большой вопрос и попытаться
разрешать его.
Самое главное и важное, чтобы работа шла в этом отношении не от случая
к случаю, не законченными отдельными заседаниями, во время которых вопрос,
как бы широко он ни был поставлен, лишь по мере возможности разбирается
выступающими в течение 3—4 часов.
Практика нашей будущей работы должна строиться несколько иначе. Для
нас важнейшей целью является глубокая и широкая проработка поставленного
вопроса, вне зависимости от того, во сколько заседаний она уложится. Нам
важно получить конечные результаты, при которых стенограммы нашей секции,
которые мы будем собирать, будут представлять собой в какой-то мере глубокую
и широкую разработку данного вопроса в пределах наших сил и возможностей.
Важно также, чтобы эти стенограммы представляли собой не только сумму
высказанных соображений по данному вопросу, но чтобы они являлись
основательным фактическим материалом, на который эти соображения опираются.
Это как раз и должно определить характер нашей будущей работы.
Причем я замечаю, что этот анализ больших принципиальных вопросов ни
в коей мере не исключает нашей постоянной работы такого характера, который
у нас выработался: все остается. Я же говорю о новом, дополнительном.
365

И вот сегодняшнее заседание, связанное с анализом стандарта американских
сценариев, в сущности говоря, является только началом анализа американского
кинопроизводства, анализом понимания его политической роли в Америке и,
если хотите, в мире. Вероятно, на сегодняшнем заседании встанет еще целый
ряд вопросов, которые потребуют разработки. Возможно, что мы увеличим
количество заседаний секции. Причем можно сказать наверняка, что при большем
количестве заседаний секции едва ли все участники секции с этим справятся,
по-видимому, будут неполные заседания секции. Но и это не должно нас
остановить. При наличии важного и интересного сообщения или доклада, если не
все успеют выступить на данном заседании, это не помешает дальнейшему
проведению работы.
Для правильного определения тенденций развития американской
кинематографии, для правильного и достаточно глубокого анализа политической роли
американского кинопроизводства нам нужны сравнительные цифры, большой
цифровой материал, а не только просмотры и знание отдельных картин, тем
более что у нас это в достаточной мере затруднено: нам не так много
приходится смотреть этих картин.
Любопытна была бы, например, чисто цифровая характеристика по жанрам
таких отрезков, как довоенного периода 1936—1937 гг., военного — 1943—
1944 гг. и послевоенного — 1946—1947 гг.
Я думаю, что даже цифровой материал, характеризующий американское
производство, характер его жанров, изменение количественных соотношений
определенных жанров,— дал бы чрезвычайно интересную картину, которую
следовало бы проанализировать.
Если бы мы сумели провести такую работу, чтобы проследить творческие
биографии крупнейших творческих работников, спроецированных на эту
картину общего изменения характера американского производства в целом, это
дало бы очень интересный фактический материал, который вероятно мог бы
толкнуть многих из нас на интересные и значительные теоретические
соображения.
Я думаю, что было бы чрезвычайно любопытно проанализировать «кодекс
Хейса» х. Наверно все знакомы с содержанием «кодекса Хейса», являющегося
своеобразными скрижалями американской цензуры. Это интересно вот с какой
точки зрения. Он своими параграфами запрещает переход целого ряда границ,
но границ на определенных путях. Очевидно, это законы на существующих
путях, по которым может шествовать творческая фантазия работников
американской кинематографии, создающих фильмы для развлечения широкого
американского зрителя.
На этих путях «кодекс Хейса» ставит границы, он тем самым констатпрует
и начало этих путей.
С этой точки зрения простое перечисление некоторых параграфов «кодекса
Хейса» уже вызовет 'чрезвычайный интерес.
Вот, пожалуйста, некоторый угол зрения на этот кодекс: уголовные
преступления, секс, непристойности, костюм, в который одевают и потом
раздевают, танцы, обличения и инсинуации, религия. Кодекс — это интереснейший
документ, существующий в течение целых десятилетий в Америке, который,
претерпев некоторые изменения во время войны, после войны вернулся в полной
силе. Этот документ было бы чрезвычайно интересно подвергнуть
аналитическому исследованию с точки зрения американского производства.
366

Таким образом, вы видите, что даже по этому одному вопросу, который мы
начнем прорабатывать сегодня, предстоит очень большая работа и не на одно
заседание.
Я думаю, что вся эта работа над, скажем, американской продукцией,
американским кинематографом была бы в какой-то мере бесплодной, если бы мы не
пытались постоянно производить сравнения с развитием нашего киноискусства,
Я думаю, что было бы правильно предложить такую форму,— рассматривать
историю нашего кинематографа как историю постепенного слияния
киноискусства с работой государства, с государством в целом. Я подчеркиваю, что именно
постепенное слияние — это безусловно процесс исторический, в нем мы можем
проследить целый ряд этапов, но в основном тенденция постепенного, полного,
активного слияния с государственными интересами — это, мне кажется, та
точка зрения, которая позволит нам очень отчетливо и ясно проводить все
моменты сравнения развития, скажем, кинематографа американского или какого-
нибудь иного, буржуазного с развитием нашего кинематографа.
Интересно, что как раз постановка вопроса об истории развития нашего
социалистического кинематографа тесно связана с вопросом о знаменитой «свободе»
творчества, который так дискутируется и на Западе, особенно в связи со
всякими нелепицами и инсинуациями, направленными в нашу сторону. Вопрос об
индивидуальности, о свободе творчества, об индивидуальном художнике в
наших условиях, этот вопрос непременно возникнет, а если мы сможем его по-
настоящему проработать, опираясь опять-таки на фактический материал. Я
думаю, что работа секции в этом направлении будет для нас чрезвычайно важной.
Кроме кинематографии Америки, есть еще такие кинематографические
страны, как Англия, Франция. Эта работа по их изучению также у нас впереди.
Чрезвычайно важной является для нас работа по [изучению] развития
киноискусства, скажем, в таких странах, как Индия, Египет и Мексика. Это
тесно связано с нашим большим вопросом, вопросом о нашей национальной
политике.
Потому что сравнение, которое мы сможем провести на основании
фактического материала между кино, как политическим фактором, в колониях,
полуколониях и во всяких «подчиненных» государствах в сравнении с нашей
национальной политикой свободного развития и помощи развитию самостоятельной
культуры нации,— даст богатый материал, который в результате должен
составить нам ту достаточно глубокую и широкую проработку основных, больших
и принципиальных вопросов, которые мы должны будем получить к концу
определенного периода нашей работы.
Возможно, что эта программа, о которой я говорил очень поверхностно и
очень общо, производит впечатление чересчур обширной программы. Я и не
скрываю этого. Если говорить об этой программе, то следовало бы, пожалуй,
назвать ее перспективным планом, а не тем планом с точными сроками, к
которому мы привыкли. Здесь важно не количество вопросов, а характер их.
И вот в характере вопросов, в подходе к конкретным вопросам и должен
заключаться поворот в работе нашей секции на новые пути, на новые формы
работы, которые, по-моему, должны дать очень нужные и полезные результаты.
Разрешите на этом вступительное слово закончить, еще раз обратив ваше
внимание на то, что наше сегодняшнее заседание является только началом серии
заседаний, посвященных сравнению американской кинематографии и нашей
кинематографии и предложить первое слово профессору Шкловскому.
367

*
У меня больше записавшихся нет. Разрешите коротко заключить заседание
следующим.
Прежде всего я хочу от имени секции поблагодарить товарища Корчмарева,
пришедшего из другой, соседней нам секции музыкантов и обещавшего нам
принимать участие и в последующей нашей работе.
Думаю, как я и говорил вначале, наше сегодняшнее заседание оказалось
первоначальным движением в определенном направлении. И хотя сейчас мы в
выступлениях товарищей слышали достаточное количество формулировок,
опирающихся на фактический материал, но я бы не сказал, что мы можем на
основании этого материала сделать какие-нибудь результативные выводы, и я бы
не сказал, что мы можем всегда достаточно точно аргументировать очень верное
направление этих формулировок.
Большое достоинство нашего заседания в том, что оно достаточно точно
определило дальнейший ход нашей будущей работы.
Есть некоторые положения, о которых можно сказать как о выводах из
сегодняшних выступлений.
Прежде всего это подтверждение известного положения, что существует
американская кинематография, существует ее своеобразное содержание и
вместе с тем существует американский народ, среди которого есть много творческих
работников, и проводить знак равенства между содержанием фильмов и жизнью
американского народа ни в коем случае нельзя и не следует.
Ясно из всех выступлений, что, говоря об американском стандарте, мы
понимаем, что это не есть стандарт американской идеологии среднего американца,
это даже не есть стандарт вкуса среднего американца. Это есть стандарт атаки,
стандарт планомерного наступления, которое началось довольно давно и
сейчас особым образом развивается.
Вот этот путь начала и развития стандартной атаки, атаки, проводящей и
внедряющей в кинематограф определенные стандарты, нам чрезвычайно
интересно внимательно и по-настоящему проработать, опираясь на факты и на
цифры. Также очень интересно и точно наметилась, особенно в выступлении
товарища Блеймана, мысль, о которой я говорил вначале, о том, какую судьбу на
фоне этого развивающегося, наступающего на американскую публику и на весь
мир стандарта обретают различные мастера. Скажем, такие фигуры, которые
отчетливо противопоставил товарищ Блейман,— Капра и Чаплин. Это тоже
создает интересный угол зрения на своеобразие американского кинематографа, в
более сложном целом; противоречие между талантом и стандартом.
Совершенно конкретно наметился материал нашей ближайшей работы,
выдвинутый товарищем Блейманом. В первую очередь — обсуждение и разбор
книги Джекобса 2 [...].
Мы тут убиваем сразу двух зайцев: во-первых, книга Джекобса может
служить для нас отчетливым фактическим материалом. Мы будем опираться на
самого Джекобса. И вместе с тем на этом фактическом материале мы сделаем свои
экскурсы. Думаю, что этот материал будет очень интересен. И я бы хотел
предложить товарищу Блейману сделать сообщение в качестве «закваски» для
дискуссии. Тем более, что материал Джекобса имеется в переводе и все товарищи,
которые будут заинтересованы, смогут его получить в ВОКСе. Так что это можно
будет провести с большим толком.
368

Затем второй материал, который, вероятно, будет слушаться на ближайшем
заседании, это то, что нам обещает передать товарищ Авенариус, обладающий
грандиозной эрудицией и осведомленностью, судя по сегодняшним замечаниям,
в которых он давал справки почти по любым вопросам. У товарища Авенариуса,
судя по краткому разговору, который у меня с ним был, имеется интереснейший
материал, о котором я мечтаю,— материал с фактами, с конкретными данными,
с цифрами, показывающими тенденции развития, характерные изгибы и т. д.
Например, у него есть интереснейший материал о фактических хозяевах
кинематографа; ими оказываются в конечном счете как раз те же Морган и
Рокфеллер, которые никогда не показываются в кинематографе.
Я не буду предвосхищать того, что нам сообщит товарищ Авенариус, но все
показывает, насколько это интересный и ценный материал.
Поэтому на ближайшем нашем заседании, во-первых, выступят товарищи,
которые сегодня отказались выступать, они, очевидно, к следующему заседанию
подготовятся как следует, затем будет сообщение товарища Авенариуса.
На этом разрешите закончить свое заключительное слово.
[Об «американском стандарте»]
Кинематограф — замечательное искусство! Просуществовав едва 50 лет,
оно вовлекло в свою орбиту огромное количество художников самых различных
специальностей: режиссеров, актеров, музыкантов, архитекторов, писателей
и прочих. Оно завоевало грандиозную аудиторию, по существу охватывающую
весь мир, все возрасты, все национальности. Никогда ни одно зрелищное
искусство не входило так глубоко и так прочно в жизненный быт народов.
Потребность в новой кинокартине становится такой же необходимостью, как
потребность в пище и одежде. Естественно, что количество выпускаемых во всём мире
картин беспрерывно растет. Естественно, что каждое государство стремится
создать свое национальное кинопроизводство и развивать его самыми быстрыми
темпами. Также естественно, что каждая страна пытается прочно организовать
все условия кинопроизводства. Но в разных странах условия общественной
жизни различны и поэтому различен, если можно так выразиться, «стиль»
создаваемых ими произведений киноискусства.
Современная картина требует для своего осуществления сосредоточения в
одних руках огромного количества сложных и точных приборов, мощных
химических комбинатов, машин, строительного материала, рабочих и техников
разных специальностей и т. д. Все это требует больших денег. Размер денежных
затрат в кинематографе, как ни в каком другом искусстве, играет решающую
роль. Владелец денег является фактическим, а если он этого хочет, и
абсолютным диктатором в процессе создания кинокартины. Каким бы блеском
вдохновения и таланта ни отличался замысел режиссера или сценариста, он останется
только в воображении, если в руках художника не будет многих сотен тысяч
долларов, франков или рублей, необходимых для реализации его замысла.
Статую можно слепить из глины, стихи, памфлет или даже роман можно
распространить в рукописи, многие великие режиссеры театра начинали с
любительских спектаклей, но в кино художник может буквально с первых шагов
погибнуть, оставаясь бесплодным, если к его таланту не будет прибавлен
основательный денежный капитал.
369

В нашей социалистической стране организует и оплачивает
кинопроизводство государство, то есть сам народ. Художник получает деньги от народа из его
запасов и возвращает ему готовое произведение искусства. У нас художник
непосредственно служит народу, его интересам и нуждам.
В любой капиталистической стране, при любой степени ее «демократичности»
дело обстоит иначе. Кинохудожник получает деньги от хозяина или группы
хозяев, имеющих определенные имена, фамилии, вкусы и взгляды. Он обязан
вернуть им произведение, отвечающее прежде всего их интересам. Вот здесь и
возникает любопытный вопрос о том, в какой мере и в каком случае интересы
фактических хозяев кинокартин совпадают с интересами и требованиями огромных
народных масс, получающих из их рук необходимую духовную пищу.
Здесь можно заранее сказать, что количество изготовляемых картин будет
непременно расти, потому что спрос велик, а с увеличением количества картин
растет и получаемый доход. Гораздо сложнее с их качеством, и прежде всего с
содержанием. Во-первых, можно смело утверждать, что в области содержания
интересы массового зрителя будут далеко не всегда совпадать с интересами хозяев
кинопроизводства. Едва ли, например, могущий возникнуть в публике интерес
к критике недостатков капиталистического строя или к сомнению в
справедливости принципов частной собственности может встретить поддержку со стороны
хозяев. Но если и не трогать столь острые вопросы, любая идея, толкающая
мысль человека к трезвой оценке общественных условий, в которых он живет,
не может не оказаться для хозяев совершенно неприемлемой. Создается
положение достаточно трудное, потому что, с одной стороны, для коммерческого
успеха дела нужно выпускать картины, отвечающие интересам массового зрителя;
с другой стороны, следует так ограничить эти интересы и содержание картин,
чтобы в созданный круг не смогли проникнуть многочисленные опасные идеи.
Трудное положение все же оказалось разрешенным. Мощная киноиндустрия
Америки, сосредоточившая огромные капиталы в немногих руках, в конце
концов научилась рядом тщательно выработанных ремесленных приемов
одурачивать широкие зрительские массы и получать на этом огромные доходы.
Основой этих приемов служит своеобразная, тщательно продуманная, я бы
сказал, «стерилизация» идейного содержания сценариев и картин, то есть
полное освобождение их от нежелательных мыслей и даже от намеков на них.
Самым опасным, как я уже говорил, является сомнение в справедливости и
нужности того общественного устройства, при котором только и может процветать
благополучие хозяев крупного капитала. Всякие попытки указать на
противоречия, на безвыходность, на бесчисленные драмы, создающиеся в результате
свирепой эксплуатации человека человеком, а главное — указания на причины
их, должны быть полностью изгнаны в первую очередь. Отсюда рождается
основной устой, на котором покоится грандиозное здание голливудской
кинопродукции: «развлечение».
«Американский труженик должен отдыхать в свободное от занятий время.
Он достаточно думает о выполнении своих обязанностей в конторе, на
фабрике — всюду, где он зарабатывает деньги на жизнь. Мы помогаем ему забыть о
неприятностях повседневного труда в часы отдыха. Развлечение должно быть
бездумно, легко и приятно». Так на все лады утверждают хозяева
американского кино.
Здесь как будто бы возразить нечего. Действительно, отдых и развлечение
необходимы каждому и спрос на них будет самым широким. Вопрос только в
370

том, что в развлекательном фильме все-таки преподносится в качестве
содержания. Неужели же фильмы, полные изображений и слов, могут оказаться
совершенно лишенными каких бы то ни было мыслей. Вот тут и разрешается
практически вопрос о «стерилизации» идей. Опасные идеи рождаются прежде всего из
фактов реальной жизни. Поэтому — подальше от действительности, побольше
выдумки, блестящей фантазии, удивительных приключений, необыкновенных
людей с необыкновенными поступками и необыкновенной судьбой! Пусть
мистика рука об руку с религией и сказкой закроют «опасной» жизненной правде
доступ в великую область голливудского киноискусства!
Огромные площади калифорнийского киногорода х застроены множеством
тщательно выполненных и тщательно сохраняемых декораций. Там вы найдете
все времена года, все земные климаты и пейзажи, множество городских улиц —
от Нью-Йорка до Шанхая, от Стокгольма до Каира. Есть Ленинград и Москва.
На первый взгляд и по утверждению хозяев они служат только удобству и
быстроте съемок; на самом же деле их роль гораздо важнее. Только в этих мертвых-
копиях живых городов и стран можно с помощью костюмированных статистов
и актеров изображать любую ложь и чепуху, которая требуется руководящим
хозяевам. Только на этом удобном месте можно изготовить клевету на Советский
Союз или фальшивые танцы на «процветающих» под покровительством Америки
островах Гавайи.
Конечно, полностью закрыть доступ изображению реальной жизни в
искусство нельзя. Особенно в таком сугубо реалистическом искусстве, как
кинематограф. Поэтому следует в порядке «стерилизации» идей направлять это
изображение в нужное русло. Здесь появляется второй устой здания голливудской
культуры — знаменитый американский «счастливый конец».
Когда-то он понимался буквально — как благополучный финал любой
картины. Сейчас он используется во множестве вариантов. Основной смысл его
в упорном утверждении того, что американская жизнь полна благополучия и
что счастливые возможности подстерегают вас на каждом шагу. Мир
благодушных миллионеров готов принять в свои объятия каждого, кто проявит
достаточное желание и настойчивость проникнуть в него. Денежный рай вот тут, совсем
близко. В него ведет мост, открытый для всех. Через этот же мост нисходят в
толпу ожидающих счастья добрые ангелы в виде богатых демократических
молодых людей обоего пола, готовых к браку с шофером или кассиршей
универмага. В общем, американская жизнь — беспроигрышная лотерея. Нужно
только уметь ждать и не трогать тех, кто этой лотереей управляет. Источниками
драм и несчастий, утверждает великий принцип «счастливого конца», являются
лишь личные недостатки различных людей. Религия, мораль и здравый смысл
избавят вас от горя, причины которого в руках чистого случая, и только
случая.
Важность подобной проповеди для хозяев, оберегающих существующее
общественное устройство, достаточно очевидна. В прямом или скрытом виде она
проводится буквально в каждой картине.
Можно перечислить еще несколько «стерильных» идей, лежащих в основе
голливудского производства. Например: «Смотри на все весело», то есть не
показывай того, что действительно печально. Очень ярким примером практического
осуществления этого принципа может служить множество картин с
танцующими, поющими и комически кривляющимися неграми. Смотря на них, никто,
конечно, не подумает о неграх под судом Линча, о безвинно повешенных, растер-
371

занных, об их узаконенном бесправии и прочих «мелких» недостатках,
встречающихся в американской жизни.
Коллекция «стерильных» идей для перевода их в практику производства
требует и изобретения необходимых ремесленных приемов, о которых я говорил
выше. Здесь на помощь приходит весьма любопытная, в применении к
искусству, система «стандартных форм».
В каждой стране, в том числе и у нас, более или менее одинаково добиваются
стандартизации технических процессов кинопроизводства. Устанавливаются
стандарты кинопленки, проявочных и печатающих машин, проекционных
аппаратов и т. д. Но честь изобретения и развития приемов стандартизации идей
следует предоставить исключительно Америке. Сущность этих механических,
убивающих всякую живую человеческую мысль приемов лучше всего можно
увидеть в прямом описании деятельности Голливуда.
Огромный киногород, насчитывающий десятки тысяч профессионалов,
выпускает в год от 400 до 500 картин. Содержание этих картин может быть
распределено по сравнительно небольшому числу своеобразных стандартных рубрик,
например: эксцентрическая комедия, музыкальная комедия с пением,
музыкальная комедия с танцами, городской детектив, романтика старого Запада и т. п.
Перечислять все не стоит, потому что разнятся они друг от друга чисто
формально, на самом же деле по своему идейному содержанию они повторяют одни и те
же «стерильные» образцы.
Изготовление этих картин требует беспрерывного творческого труда над
сочинением сценариев. Этот труд в значительной и все время растущей мере
заменяется работой специальных отделов. Предположим, что в газете, журнале или
даже в старой забытой книге попадается подходящий по сюжету рассказ. Он
покупается и поступает в отдел. Специалисты перекраивают его на нужный лад,
заменяя литературные приемы кинематографическими. Если рассказ подходит
для какого-то сорта комедии, специалисты соответствующего отдела начинят
его смешными положениями и трюками, песенками и танцами в зависимости от
своей специальности; за каждую удачную находку, куда бы она ни была
вставлена, они получают свои деньги. Отделов много, и они могут изготовить рагу
из данного сюжета и импровизированной трюковой приправы для любого
сорта стандартной картины. Если сюжет оказался особенно занимательным и более
или менее свежим по отношению к другим, уже затасканным сюжетам, он
подвергается особой обработке. Его проталкивают по всем рубрикам от
эксцентрической комедии до сентиментальной драмы. Слегка видоизменяясь, он
появляется на экранах множество раз в качестве вешалки для самых разнообразных
туалетов. В коммерческом смысле, как источник денежного дохода, его используют
действительно до конца.
Такой же коммерческой обработке подвергается не только сюжет, но и
удачно найденная сцена, драматическое или смешное положение и даже случайная
шутка.
Все размножается и рассовывается по разным местам до тех пор, пока
фокусники из отделов не сложат оружие и не отыщут что-нибудь подходящее
для новых упражнений в ловкости рук.
Мне пришлось присутствовать на просмотре голливудской картины, когда
в темноте раздался знакомый мне голос большого знатока американского
киноискусства: «Сейчас он выбросит собаку в окно». Тотчас же на экране собака
была выброшена. Оказалось, что предсказатель никогда раньше не видел этой
372

картины, но сюжетная ситуация складывалась похоже на ситуацию одной из
ранее виденных им картин такого же сорта, только там выбрасывали кошку.
С такой же наглой деловитостью Голливуд обрабатывает не только сюжеты,
но и живых людей: актеров, режиссеров, операторов и пр. Можно привести ряд
примеров, когда американский актер или актриса, успешно сыграв роль,
становились жертвой своей собственной удачи. Система выколачивания
максимального дохода требовала повторения этой удачи в бесчисленных вариантах. Из
актера делали специалиста по повторению раз найденного образа. Его
буквально вталкивали в ту губительную для истинного художника область, о которой
с такой ненавистью и презрением говорил наш Станиславский,— в область
заученного актерского штампа. Так, на наших глазах погибла прекрасная актриса
Грета Гарбо 2, всецело превратившись в штампованную женщину-вампира с
утрированно сексуальной мимикой.
Режиссер в условиях Голливуда не менее бесправен, чем сценарист или
актер. В былые времена, когда крупные монополисты еще мало интересовались
киноискусством, существовала возможность для отдельных талантливых
режиссеров собирать небольшой капитал и на свой риск выпускать картины, оставаясь
хозяевами своих мыслей и образов. Теперь эти времена безнадежно прошли.
Нпкто не даст денег на постановку человеку, который вздумает противиться
мощному напору потока голливудского мусора. С точки зрения делового
американца, это так же глупо, как пытаться остановить тысячетонный маховик.
Режиссеры, пытавшиеся сохранить свое творческое лицо и право на
самостоятельную мысль, упорно выбрасываются из кино вместе с их большими
талантами и маленькими деньгами. Так сошел на нет отец американского киноискусства
Дэвид Гриффит 3, так исчез из производства Эрик Штрогейм 4. Из плеяды
зачинателей кинематографа еще держится кое-как Чаплин, обладающий собственной
студией и сравнительно большим капиталом, но в последнее время и ему
приходится плохо. Всем известна свирепая травля, регулярно поднимаемая вокруг
его имени в связи с каждой его новой картиной.
Только ценой все увеличивающихся компромиссов со своей совестью
художник Голливуда может удержать в своих руках возможность реализовать
здоровый творческий замысел. Об этом можно судить, наблюдая, например,
последовательно ряд картин в высшей степени талантливого режиссера Джона Форда 5.
Голливуд до сих пор широко практикует систему захвата иностранных
талантов, но он подвергает приглашенных иностранцев жестокому испытанию на
прочность совести. В качестве пресса, оказывающего любое давление, служит,
конечно, размер гонорара. Если совесть художника выдерживает денежный
соблазн, он бежит из гостеприимного киногорода, как из чумного карантина.
Блестящий французский режиссер Дювивье 6, поработавший некоторое время
в Голливуде, бежал оттуда и, вернувшись в Европу, разразился статьей,
полной проклятий американской «системе кинопроизводства».
Таким образом, проблески либерализма, не говоря уже о серьезной работе
мысли, появляются в американском кино все реже и реже.
Голливуд постепенно наполняется армией навербованных
посредственностей, услужливых ремесленников с продажной совестью и становится все более
отчетливо организованной фабрикой тенденциозной пошлости. Эта мощная
фабрика хочет обеспечить своей продукцией владельцев кинотеатров всего
капиталистического мира. Любопытно, что благодаря сложившимся экономическим
условиям хозяева американского кино могут ничего не запрещать в области
373

творчества художника. Они много и с большим пафосом говорят о свободной
мысли в свободной Америке. Но они, конечно, умалчивают о том, что любая
идея, для того чтобы превратиться в картину, должна быть продана им, а они
безусловно купят только то, что им подходит. Ведь они тоже свободные
американцы! Они ничего никому не запрещают, но покорнейше просят не мешать им в
свободном своем выборе.
Не менее любопытно, что этот, весьма тщательный выбор подходящих идей
финансовые хозяева кинематографа приписывают не себе, а широкому
американскому зрителю. Они утверждают с подкупающей искренностью, что хороший
доход даст только картина, имеющая «успех» у зрителя, и потому они выбирают
именно такие картины, являясь верными слугами вкусов американского
народа.
Но неужели же следует поверить такой грандиозной клевете на
американский народ? Если поверить хозяевам и просмотреть содержание массовой
продукции Голливуда даже за несколько лет, окажется, что средний американец
требует от кино: порцию бессмысленного хохота, порцию нездорового
возбуждения от созерцания чужих преступлений и несчастий, порцию полового
возбуждения, порцию комического издевательства над неграми, немного мистики
и умеренных чудес, песен, танцев, библейских текстов и полного отсутствия
связи киноискусства с реальной жизнью. Вырастает чудовищная фигура
веселого тупицы с крошечным мозгом и потребностями троглодита.
Конечно, такой клевете на американский народ поверить просто невозможно.
Дело здесь заключается в наглой, чисто деловой подмене интересов народа
интересами хозяев народной жизни.
В кинематографе эта подмена производится с особой легкостью именно
потому, что крупные деньги играют в этом искусстве, как я уже говорил,
решающую роль.
Лучше всего можно увидеть технику создания коммерческого успеха
американских фильмов на живом примере. Сейчас Америка очень заинтересована
в расширении экспорта своих картин. Она хочет и в Европе создать все условия
для бесперебойного сбыта своей продукции, в том числе, конечно, и для успеха.
Как это делается?
В течение войны Голливуд изготовил множество стандартных картин и успел
прокатать их по Америке. Стоимость их, таким образом, уже была окуплена.
Сравнительно недавно огромная порция этого мусора была направлена
в Италию. Совершенно естественно, что каждый владелец кинотеатра, будучи
заинтересован прежде всего в доходе и получая картины по уменьшенной цене,
явился прямым союзником американских благодетелей. Представители
итальянской культуры и киноискусства взвыли. При всем желании любое серьезное
произведение национального киноискусства не могло стоить столько же, за
сколько продавали американские дельцы свои уже окупленные
развлекательные серии. Италия просила предоставить ей возможность беспрепятственно
демонстрировать национальные фильмы хотя бы 60 дней в году. Америка
отказала с великолепной аргументацией — фильм, говорила она, является идейной
ценностью, продуктом культуры, мы не можем запрещать итальянскому
зрителю в благородном конкурсе произведений искусства предпочитать наши идеи
вашим идеям. Владельцы театров заполнили программы дешевой американской
«культурой». Итальянский зритель, нуждающийся в отдыхе и развлечении,
заполнил зрительные залы, и, таким образом, подмена интересов зрительских
374

масс интересами хозяев кинематографа состоялась безошибочно. Со стороны
это, по всей вероятности, выглядело как победа американского
художественного стиля.
Нужно сказать, что развращающее влияние стандартной американской
кинопродукции сказывается не только на программах кинотеатров. Оно проникает
глубже, а самые истоки творческой работы художников. Сплошь и рядом в
Европе погоня за дешевым развлечением заставляет хозяев и хозяйчиков
кинопредприятий вербовать ремесленников и давить на таланты. Голливуд дает им
непревзойденные образцы для подражания. Голливудские приемы
кинопостановки действительно существуют и развиваются не только в Америке. Конечно,
никто из честных людей не посмеет называть эти приемы искусством. Поэтому
не стоит говорить о каком-либо влиянии стиля Голливуда на художников.
Можно и следует говорить о голливудской заразе, как говорят о чуме или холере.
Искусство гибнет от этой заразы.
Дело не только в том, что Голливуд производит глуповатые
развлекательные фильмы, дело в том, что он стремится насильственно заполнить
американский и мировой экран ими, и только ими. Эта грандиозная работа
направлена не на воспитание, а на развращение народных масс.
Как же бороться с ней? Что можно ей противопоставить? Едва ли можно
надеяться на благородство театровладельцев. Они конечно не откажутся от
лучшего дохода и во всяком случае не позволят соседу наживать на
американском фильме больше, чем они могут нажить на каком-либо ином. Некоторые
государства пробуют наложить запретительные пошлины на американскую
продукцию, но это конечно не спасает киноискусство от собственных
предпринимателей голливудского толка. Зараза уже проникла достаточно глубоко. Есть
пока только один путь. Это путь общественной борьбы за высокую культуру
искусства кино.
Художник может еще кое-как дышать на правах коммерческой конкуренции.
Возможно, что в некоторых странах кинотеатры, хотя бы частично, перейдут
в ведение государства. В этих условиях общественная критика и правильный
выбор направления в творческой работе могут сыграть большую роль.
В сложившейся обстановке особое значение приобретает киноискусство
Советского Союза и всех стран, близких к нему по основным принципам
общественного строя. Наша страна — родина реалистической школы киноискусства.
Тесная связь с народом, непосредственное служение его интересам, правда в
образе и точность в языке — вот главное содержание того, что мы называем
«социалистическим реализмом».
Реалистическая школа в советском кино насчитывает уже около тридцати
лет своего непрерывного развития. Советские мастера еще со времени немого
кинематографа создали много замечательных картин, известных всему миру. Но
в конечном счете для роста человеческой культуры и для роста киноискусства
важны не только отдельные проявления индивидуального таланта. Особенно
важно то направление, по которому движется искусство общими усилиями
многих художников.
Голливуд упорно отрывает кинематограф от реальной жизни, он настойчиво
заставляет его служить интересам узкого круга владельцев концентрированного
оборотного капитала. В эти интересы входит систематическое лживое
искажение действительности и систематическая клевета на все прогрессивное в
области человеческой мысли.
375

Советская реалистическая школа, объединяющая всю массу наших
художников, прямо противоположна по своему направлению. Она упорно ищет все
новые и новые возможности кино непосредственно отражать и раскрывать
действительные факты реальной жизни. Она заставляет художника кино как
можно полнее и искреннее слиться с жизнью, требованиями и мечтами родного
народа. Она путем систематической критики добивается уничтожения всякой
надуманной фальши и формального изыска в изображении действительности.
Наконец, наша школа первой своей задачей ставит широкую пропаганду
передовых идей человеческой культуры, в какой бы области они ни встречались.
Советская реалистическая школа со всеми найденными ею художественными
приемами служила и служит опорой для передовых киномастеров за рубежом.
Совершенно естественно, даже без желания прямого подражания, в картинах
зарубежных художников, стремящихся к правдивому изображению жизни,
появляются черты, приемы и образы, найденные и развитые советскими
мастерами. В том, что реализм в киноискусстве, возглавляемый советской школой,
есть путь к победе здоровой и культурной человеческой мысли над гнилостной
заразой Голливуда, сомневаться не приходится.
Интересно отметить, что тот же американский зритель, который, по
уверениям голливудских хозяев, любит только веселиться и терпеть не может
размышлять, всегда восторженно принимал советские картины, начиная с
«Броненосца «Потемкин» и «Конца Санкт-Петербурга» и кончая «Сталинградом» и
«Радугой» 7.
Европейский зритель, которого Голливуд мечтает присоединить к обществу
веселых тупиц, тоже недвусмысленно высказался в пользу реалистической
школы, присудив недавно на Международном кинофестивале в Каннах большинство
наград советским картинам 8, а также прекрасной работе итальянца Росселли-
ни 9, сделанной в отчетливой реалистической манере, очень близкой к нашим
приемам. Голливудцы со своей развязной сюжетной чепухой и штампованными
актерами потерпели жестокий крах. Американская пресса разразилась
статьями с яростной критикой Голливуда, доходя даже до прямых предложений
«перестроиться». Но ведь давно известно, что перестраивать квартет, пересаживая на
разные места плохих музыкантов,— дело бесполезное. Пока американское кино
будет управляться холодными и жадными лапами финансовых дельцов, великое
искусство кино будет чахнуть и гибнуть.
Будущее за нами!
Заключительное слово на обсуждении в ВОКСе творчества
Джона Форда
Разрешите мне в своем заключительном слове прежде всего с удовольствием
отметить правильность моих соображений, высказанных в самом начале
дискуссии х.
Критика работ Форда оказалась, как я и полагал, не только разнообразной,
но и значительной по своему содержанию.
Товарищи подняли целый ряд вопросов, далеко выходящих за пределы
профессиональной оценки той или иной работы Форда. Были подняты вопросы
очень общие, связанные с искусством кино и с его историей.
Я позволю себе высказать несколько моих личных суждений о творчестве
Форда.
376

Прежде всего я остановлюсь на одной своеобразной точке зрения,
присутствующей в нескольких выступлениях. Я говорю об упоминании разнообразных
«влияний» различных мастеров кино на творчество Форда. Я слушал очень
внимательно и у меня сложилось впечатление, что не менее, а может быть, и более
десятка самых различных, друг на друга непохожих мастеров разных
национальностей оказывали и оказывают на Форда явно замеченное товарищами
влияние. Здесь п Гриффит, и Эйзенштейн, и Ромм со своей юношеской
«Пышкой» 2, Кинг Впдор и Райзман.
Позвольте мне подвергнуть серьезному сомнению истинность таких
заключений.
В слове «влияние» мы привыкли подразумевать наличие подчиненности
творческой индивидуальности художника. Как раз такого влияния на Форда
я не вижу. По-моему, творческая индивидуальность Форда вполне самобытна,
сильна и развивается вполне самостоятельно, так сказать, своими растущими
внутренними силами, без прямого подчинения их чему-либо другому, кроме
окружающей Форда реальной жизни его страны.
Форд, по-моему, является настоящим и полноценным хозяином своих работ.
Я откровенно признаюсь, что некоторые эпизоды картин Форда, иной раз
отдельные кадры, всегда строго и точно скомпонованные, вызывали у меня
вдруг воспоминания то о лучших эпизодах Гриффита, то о композиционных
удачах Эйзенштейна пли Довженко. Но эти невольные воспоминания возникают
у каждого совсем не потому, что Форд заимствовал что-то у предшествовавших
ему художников, не находя для выражения своих мыслей собственного языка.
Использовать прием, найденный ранее другим художником, есть право каждого
мастера. Эти найденные приемы только обогащают палитру, составляя то, что
мы привыкли называть культурным наследием.
Важно одно: художник должен полностью ассимилировать чужой прием,
сделать его полностью своим, соединив чужой прием с изобретенными им самим
не механически, а, как мы говорим, органически, не склеить, а сплавить.
Собрать многое отовсюду и слить собранное в единое живое, целеустремленно
действующее целое. В этом случае изобилие приемов, взятых со стороны,
обозначает только мощь таланта и ничего другого. Форд, по-моему, именно таков.
Я не могу удержаться от напоминания, что такого бесспорного гениального
творца, как Лев Толстой, старательный аналитик мог бы обвинить в
бесчисленном количестве заимствований вплоть до прямого переписывания чужих
литературно-законченных кусков, как на это указывал Шкловский. Однако
цельность и своеобразие «Войны и мира» никогда и никем не подвергалась и,
вероятно, не будет подвергаться никакому сомнению.
Я думаю, что одним из самых больших комплиментов, которые нужно
сказать по адресу Форда, является определение его как мастера высокой культуры.
Во вступительном слове я говорил об отчетливом стиле работ Форда. Я не
снимаю этого утверждения, несмотря на разговоры о всевозможных «влияниях».
Чрезвычайно интересно, что при поверхностном анализе в его картинах вы
можете встретить столкновения самых разнообразных приемов, вплоть до
приемов, противоречащих жанру вещи. Рядом с резким гротеском вы видите
внимательно, до мельчайших деталей реалистически разработанные сцены,
граничащие с прямым натурализмом. И вдруг возникает сентиментальный рассказ,
полный отвлеченной символики, похожий на иллюстрацию в воскресной
библейской проповеди. Вспомните, например, сцену пастора из «Зеленой доли-
377

ны» 3, где Христос в пиджаке обучает дитя ходить по земле, цветущей и
благодатной, как райская долина. II через секунду дымят трубы, с грязных крыш
льет вода от унылого засевного дождя, темные толпы движутся по мрачным
грязным улицам, и рассказ приобретает эпическую суровость беспристрастного
и глубокомысленного наблюдателя.
Но пестрота приемов существует только тогда, когда мы аналитически
разложим вещь на отдельные куски. Стоит сдвинуть их вместе, стоит превратиться
снова в зрителя, смотрящего картину на экране, как возникает неделимая
цельность, которой так искренне восторгался Пырьев.
Откуда рождается эта цельность? Едва ли я скажу что-либо новое, если буду
утверждать, что единство просмотренных нами вещей рождается от
напряженной и всегда присутствующей работы мысли. Важно, что внутренняя работа
мысли Форда не является законченной. Он ни в коей мере не проповедник
открытых и зафиксированных истин. Это человек постоянно размышляющий,
постоянно, пусть ощупью, но упорно движущийся вперед. В этом его близость
к нам и в этом его своеобразное обаяние, которое, видимо, волнует и нас,
советских зрителей.
Разрешите мне попутно остановиться на чисто формальном вопросе. Мне
недавно пришлось говорить о том, что киноискусство даже и сейчас, после 50 лет
своего существования, находится в состоянии, я бы сказал, эмбриональном.
Кино даже еще не младенец. Это зародыш, у которого даже ближайшие ступени
развития будут проявляться в виде резких и глубоких изменений.
Кинематограф полон возможностей делать гигантские шаги вперед. С
появлением звукового кино наступил, безусловно, своеобразный кризис в развитии
нашего искусства. Гигантские возможности кинематографа, определившиеся
в немой его период, как будто бы вели это искусство по особому, невозможному
для других искусств, пути раскрывать перед зрителем жизнь, с одной стороны,
углубляясь в тончайшие детали, с другой стороны, широко охватывая в
непосредственном показе любые масштабы времени и пространства. Если
пользоваться аналогиями в музыке — мы шли в кино по пути полифонической
симфонии. Если сравнить с литературой — мы создавали жанр, ближе всего стоящий
к роману. Вот с этого хода мы сбились, в значительной мере, после появления
звукового кино. Звук мы превратили, главным образом, в речь, на речь
возложили почти все функции, вплоть до описательной, и на экране одна за другой
стали появляться копии театральных спектаклей.
Жанр сузился до новеллы. Симфония потеряла полифоничность и
выродилась в камерный квартет.
Я не буду вдаваться в анализ причин этого события. Ограничусь лишь
констатацией факта и безусловно существующей сейчас воли к изменению
создавшегося положения.
Здесь, мне кажется, работа Форда играет существенную роль. Такая
картина, как «Зеленая долина», ближе к роману, чем все, что я видел за время
существования звукового кино. Великолепное чувство романического пейзажа,
то есть пейзажа, эмоционально и смыслово входящего в ткань повествования,
увеличивает эту близость. Разнообразие приемов, о котором я уже говорил,
изобилие действующих лиц, из которых каждое снабжено четкой
характеристикой и используется только тот момент в его жизни, который нужен для
развития общего рассказа, отсюда наличие внезапно появляющихся и так же
внезапно исчезающих персонажей — все это дает убедительное впечатление
378

широко текущей мощной реки жизни. Это то, что глубоко свойственно роману
в литературе.
Великие возможности кинематографа заключаются в том, что он может
показывать человека живущим не только в узком круге своих личных интересов,
но и во всем многообразии окружающего его мира. Мы считаем человека
хозяином этого мира, а показывать хозяина без хозяйства уже нельзя. Форд,
выросший в американской среде, еще не может увидеть человека массы историческим
хозяином жизни, но он все же инстинктивно, руководимый чутьем большого
художника, стремится видеть человека не изолированным, а включенным в
многообразный мир. В этом большое достоинство Форда, это делает его картины
глубоко реалистичными, несмотря на спорность многих его выводов. Жанр, в
котором работает Форд, близок нам и нужен нам. Не удивительно, что увиденные
работы Форда разбудили у многих здесь выступавших желание видеть жанровые
приемы Форда и у наших режиссеров.
Я назвал Форда размышляющим режиссером. Где истоки его размышления?
Правы те, кто называл Форда национальным режиссером. Да, Форд, видимо,
живет народно-национальной жизнью и мыслью. Он национален по духу. Ни
и какой картине других американских авторов не ощущаешь, как художник,
правду национальной жизни Америки. Достаточно вспомнить «Юность
Линкольна» 4 Форда и другую, более пышную и даже более подробную, тоже
американскую картину о Линкольне 5. Первой картине веришь, вторая же только
поверхностно любопытна.
Я недавно прочел присланную Лилиан Хеллман пьесу «Сквозной ветер» 6.
У меня нет времени рассказывать ее содержание, может быть, некоторые ее
читали. Меня остановила общность, как мы выражаемся, «подтекста» или, если
хотите, духа этой пьесы с духом картин Форда «Гроздья гнева»7 и «Зеленая
долина».
Этот подтекст в самом общем виде говорит: «Все в нашей жизни не так,
как должно бы быть. Может существовать мечта о прекрасном мире, но как
отыскать реальный путь к этому прекрасному миру,— не знаю».
Для размышляющего Форда характерны постоянные поиски добра. Он ищет
его повсюду. Он связывает добрых людей с вечным добром справедливой
природы, и в этих поисках, как правильно заметил Юткевич, Форд нащупывает
верный путь. Этот путь ведет его в среду людей, обездоленных общественным
устройством,— то в среду пролетариата, то вереду разоряющихся фермеров. Там
он находит сердечность, искренность и честность, которые он считает нужным
утверждать в человеке. Форд упорно идет вперед и пока в своих картинах все
более приближается к нам.
Я думаю, что мы правы, считая Форда не только великим мастером в
киноискусстве, но и передовым американским интеллигентом, близким нам по кругу
идей и потому вдвойне интересным для нас.
Разрешите на этом закончить наше обсуждение и выразить уверенность в
том, что оно будет продолжено в связи с картиной «Табачная дорога» 8, которую
нам предстоит просмотреть.
379

[О некоторых итогах международных кинофестивалей 1949 года]
Голливуд идет впереди, Голливуд забирает себе львиную долю в
кинематографической политике, но нужно сказать, что Голливуд не может пожаловаться
на отсутствие европейских помощников.
Посмотрите, что делается за последние годы в кинопродукции европейских
стран. Подавляющее количество картин в той или иной форме непременно
избегают современности, подменяют острые вопросы, возникающие в реальной
жизни, так называемыми «важными вопросами» — «любовь и смерть», «любовь
и ревность», иначе говоря, разными трактовками любви между мужчиной и
женщиной, то есть всем тем, что может завлечь человека в круг только личных
переживаний, помешать ему оглядеться вокруг, понять, что происходит в
действительности. Множество картин проникнуто духом крепкого пессимизма,
разочарованности в жизни, душевной слабости или попросту психической болезни.
Огромное количество картин завязывают и развязывают сюжеты человеческим
преступлением (!) — главным образом убийством. Я не видел большинства из
этих картин — я знаю их лишь по рецензиям в газетах и журналах, но и этого
достаточно.
Позвольте мне в качестве примера указать на картины, получившие
Большие премии на фестивалях 1949 года, проводившихся, кстати, без участия
Советского Союза.
«Усадьба семи грехов» х получила Большую премию в Локарно. Она
начинается убийством и кончается убийством.
Английский фильм с прелестным названием «Нежные сердца и диадемы» 2.
Краткая аннотация к фильму кончается словами: «История молодого человека
Луиса Мадзини, который убивает восемь близких родственников своей матери».
Премию за музыку получает английский фильм «Последние дни Долвина» 3.
Он заканчивается сжиганием человека, облитого парафином. Труп бросают
в воду, а убийца (правда, невольный) остается безнаказанным.
Тут же премируется американская картина о судьбе сумасшедших с
подробной демонстрацией их кошмаров 4.
Характерно замечание журналиста: «Бывало немало случаев, когда среди
зрителей слышались истерические припадки».
Вот вам букет произведений, признанных передовыми. Человеческая жизнь,
любовь, дружба, смелость, воля к действию, вера в будущее — все разменено на
гроши, все свалено в мусорную яму. Человек превращен в дешевый материал
для построения замысловатого сюжета.
Что же можно противопоставить этой мрачной, залитой кровью,
изуродованной болезнью когорте произведений?
Премирован за лучший сценарий французский фильм «День праздника» $.
Журналист, резюмируя содержание фильма, выразился так: «Жизнь коротка,
надо торопиться, надо впитывать удовольствия по каплям, как редкостный
ликер». Знакомый прием воспитания — жалкая философия посетителя публичного
дома, который американцы применяют в широком государственном масштабе,
выпуская фильмы с танцующими голыми девушками.
Теперь я считаю своим долгом обратить ваш взгляд на совсем иные явления.
Напомнить вам о результатах фестиваля в Марианских Лазнях, бывшем в
1949 году в Чехословакии.
Я делаю это для того, чтобы вы сами могли сравнить два направления
380

мысли и творческого вдохновения художнике», принадлежащих к
противоположным лагерям — лагерю реакции и лагерю прогресса.
В этом фестивале принимали участие Советский Союз, а также и страны
новой демократии — Венгрия, Польша, Чехословакия, Румыния и Болгария.
Я перечислил эти страны потому, что их молодое киноискусство сейчас в
значительной мере стремится сбросить с себя голливудские шаблоны и обратиться
к живому источнику идей социализма.
Они уже создали ряд картин глубоко национальных, несущих все
характерные признаки их национальной культуры и вместе с тем общих по своему духу,
по своему идейному содержанию.
Посмотрите какие премии и за что были распределены в Марианских Лазнях.
Советский режиссер получил «Премию Мира» за картину «Встреча на
Эльбе» 6. Венгерский режиссер Фридеш Бан получил «Премию Труда» за картину
«Пядь земли», говорящую о праве человека на труд.
Получил премию советский научный фильм 7.
Получил премию чешский учебный фильм 8.
Получил премию советский фильм для детей 9.
Художники получили премии за культурные ценности, созданные ими.
Какими ценностями прикажете мне назвать криминально-патологическую
макулатуру, премированную на фестивалях, организованных американцами?
Торговля оппумом, когда-то вызывавшая возмущение культурных людей,
ничто в сравнении с современной кинодеятельностью, вовлекающей в свою
подлую работу режиссеров, артистов, музыкантов, литераторов — людей часто
одаренных большим талантом.
Таланты тонут в грязи, вырождаются, превращаются либо в лакеев, либо
в пустых болтунов. Нужно бороться против этой чумы. Я знаю, с какими
трудностями связана эта борьба. Я знаю, сколько клеветы и злобы было обрушено
на режиссера Луиджи Дзампа за его попытку поднять голос против неофашизма
(в фильме «Тяжелые годы») 10. Я знаю судьбу картин Витторио Де Сика («Вор
велосипедов») ы, Ренато Кастеллани («Под солнцем Рима») 12. Но я также знаю
о том справедливом успехе, который не могли не иметь эти фильмы, идущие
от правды жизни, освещенной мыслью прогрессивного художника.
Сотни американских картин, ломая все загородки, ломятся на европейские
экраны. Десятки продажных режиссеров изготовляют киномакулатуру в
Европе...
[Поездка во Вроцлав]
Победа разума, совести и человеческого достоинства над беспринципным
и трусливым соглашательством — этими немногими словами можно, по-моему,
достаточно точно определить результаты конгресса во Вроцлаве. Я выбрал эти
слова потому, что они в какой-то мере передают ту общую взволнованность и
горячее чувство единодушия, которые росли в течение трех дней заседания
конгресса и наконец разрешились в единогласном принятии ряда резолюций. Я
говорю о единогласном принятии, несмотря на то, что были зарегистрированы
голосовавшие против и воздержавшиеся.
Дело в том, что, во-первых, противников общих решений было ничтожно
мало — меньше двух десятков при четырехстах делегатах сорока пяти стран,
а во-вторых, имена этих противников остались полностью неизвестными. Они
381

не захотели, а вероятнее всего, не посмели объявить себя. Нужно сказать, что
члены конгресса, захваченные общим подъемом единодушия, даже и не
интересовались узнать эти имена. Они были просто механически вычеркнуты из
списка людей, уважающих друг в друге разум, совесть и человеческое достоинство.
Конгресс собрался в древнем польском городе Вроцлаве, носившем название
Бреслау, когда он был в немецких руках. Город до сих пор еще на две трети
разрушен. Мне приходилось, осматривая его, подолгу поворачивать с улицы на
улицу и не встречать буквально ни одного заселенного дома. Зубцы развалин,
четырехстенные коробки без крыш с закопченными по краям дырами окон, груды
кирпича и тщательно очищенная от хлама мостовая посередине — так сейчас
выглядит большинство улиц Вроцлава.
Но центральные кварталы уже восстановлены. Восстанавливаются многие
здания общественного значения. Я был в Музее польского национального
искусства. Снаружи — разбитые снарядами, полуобвалившиеся стены, внутри —
заново великолепно отделанные залы с собранием картин и скульптуры, уже
открытые для публики. В этом непосредственном соединении страшных
разрушений, оставленных войной, и напряженного, я бы сказал, сплошь и рядом
вдохновенного труда людей есть что-то прочно убеждающее вас в том, что
проснулись мощные народные силы, что перед вами — не дело кучки
предпринимателей, а растущая общегосударственная работа, втягивающая в себя все
талантливое, все поистине патриотическое, что без конца может давать народ,
вступивший на путь новой демократии.
Конечно, было очень умно и верно решить собрать первый конгресс деятелей
культуры именно в этом городе — живом примере фашистского варварства и
созидательной силы свободного народа.
Первое заседание конгресса началось утром 25 августа. Вестибюль и залы
огромного здания политехникума постепенно наполнялись беспрерывно
подъезжающими на автомобилях и автобусах делегатами. Разные языки, разный
цвет кожи. По жестикуляции и интонации можно отличить южан от
представителей более уравновешенного севера. В толпе проходит женщина, обернутая
широкими кусками цветного шелка, с живыми цветами, укрепленными на
прическе. Эта женщина — архитектор, делегатка Цейлона. Много негров,
говорящих то по-французски, то по-английски в зависимости от национальности своих
колониальных хозяев. Называют имена крупных, всем известных людей. Ирен
Жолио-Кюри, Андерсен-Нексе, Пикассо. Меня спрашивают: где Эренбург?
Покажите Эренбурга. Узнают Фадеева и Шолохова. Делегации пока держатся
особняком...
«Движение за мир...»
Движение за мир против поджигателей новой войны приобрело за короткий
сравнительно срок гигантский размах. В десятках стран сотни миллионов
мужчин и женщин посылают своих делегатов на съезды защитников мира, отдавая
в их руки свои надежды на лучшее будущее, свою веру в общечеловеческую
справедливость, веру в право каждого человека не только сохранять свою жизнь,
но и делать ее лучше как для себя, так и для всех.
В то же самое время, в тех же самых странах кучки людей, жадно
вцепившиеся своими лапами в громадные денежные капиталы, мечтающие об их уве-
382

личешш только для себя, развращенные уверенностью в том, что все
человечество, кроме них,— это стадо баранов, которое надо уметь пасти для того, чтобы
благополучно стричь, тщательно приготавливают к действию сложный, высоко
организованный по последнему слову науки аппарат для истребительной
войны. Именно «истребительной». Это самый точный термин, потому что качество
современного оружия определяется количеством уничтожаемых им
человеческих существ. Водородная бомба «великолепна» потому, что радиус ее
испепеляющего действия не менее двухсот квадратных километров.
Бактериологическое оружие «еще лучше», потому что можно уморить голодом людей на
протяжении тысяч километров, не разрушая при этом построенных ими зданий. Такая
война крайне необходима тем, кто считает человечество стадом баранов и боится
потерять возможность управлять им.
Они думают, что страх за свою жизнь должен лишать людей рассудка. Они
думают, что крикливая реклама может убедить любого человека в «истинных»
намерениях ее автора. Они думают, что упорная, настойчиво повторяемая ложь
должна сбить с толку всякого, кто попытается разобраться в окружающих его
общественных явлениях. Они пугают атомной бомбой, они обливают грязью
прогрессивных деятелей своих стран, они клевещут на Советский Союз и его
общественный строй, на страны народной демократии. Они отчаянно
рекламируют военные аэродромы и военные союзы как «средство для достижения
всеобщего мира». Они пытаются уверить себя и других, что история человечества
находится в их руках и только от них зависит дальнейший ее ход.
Конечно, они ошибаются, и их ошибка настолько же трагична для них,
насколько [кажется] глупой для нас, для людей, знающих, что прогресс
человечества — это дело сотен миллионов рук и сотен миллионов мыслящих голов, а не
тех, кто содержит полицию, посылает карательные экспедиции для
уничтожения этих рук и голов.
Еще достаточно много есть трусов, предателей человеческого ума и
достоинства, воспевателей «расовых доблестей», пахнущих кровью представителей
«низших рас», лжеученых — авторов теорий, предлагающих оздоровить
человечество при помощи сокращения рождаемости или при помощи прямого
«кровопускания». Много есть художников и философов, отравляющих живую
творческую деятельность человечества ядом мрачного пессимизма, воспитывающих
безволие и покорность. Все это делается под флагом «свободы мысли» и «свободы
личности». Но, конечно, суть не в этом.
Мечта о бараньем стаде, бесперебойно дающем жизненные блага немногим
избранным, привлекает не только заправил империализма, но и тех, кто готов
за плату схватить за горло сначала свою совесть, а потом и своего ближнего»
Таким людям охотно предоставляется полная «свобода мысли и высказываний».
Много и таких людей, которые настолько погружены в круг своих личных
интересов и личных успехов, что отголоски происходящего в мире они считают
чужой и неинтересной им «политикой» или «пропагандой». Страшно и
омерзительно думать, что эти люди действительно готовы изображать из себя стадо
баранов и часто своими собственными руками изготовляют то, что в случае
надобности будет употреблено на уничтожение их самих, их матерей, жен и детей.
Именно из таких людей мечтают составить армии для осуществления будущей
войны. Факты показывают, что эти армии не так уж велики, но нужно отдать
справедливость их организаторам — они чрезвычайно деятельны.
Тысячи уловок, выработанных долговременной практикой одурачивать лю-
383

дей, создают широкий, грязный поток, заливающий глаза и уши всех, у кого не
хватает мужества разумно разобраться в прошлом и трезво взглянуть на
будущее. Продажные литература, театр, пресса, радио, кино кричат на разные
голоса, лгут, изображая «ужасы коммунизма», лгут, изображая прелести
«американской демократии». Воспевают неограниченные права «свободной личности»
вплоть до любой глупости и любого преступления и яростно грызут ту же
личность, если она вздумает объединиться с другими для общей разумной цели.
Заманивают каждого призраком случайного счастья и свирепо атакуют
каждого, кто заявит о своем праве на защиту законного общечеловеческого
жизненного благополучия.
Многочисленные виды искусства, становясь на службу организаторам
войны, в сущности всеми способами помогают полиции п карательным войскам.
Трудно представить себе более грязную форму деятельности для художника.
Те, кто оплачивает эту деятельность, очень хорошо знают цену таланта в
искусстве и готовы использовать его любым способом в своих целях.
Сила воздействия талантливого произведения искусства на человеческую
психику огромна. Ее особенность заключается в том, что любая мысль в
искусстве поднимается талантливым художником на мощной волне разбуженного
чувства. Эмоциональное волнение, выросшее в зрителе или читателе, крепче и
сильнее любой логической аргументации заставляет его поверить в то, что он
увидел, услышал или прочитал. Заставить человека поверить в истинность
высказанной мысли — значит помочь ему сделать первый шаг в практической
деятельности.
Истинное искусство может объединить людей именно в их практической
деятельности. Оно может сделать их друзьями, ставя перед ними общую цель.
Искусство — беспощадный разоблачитель лжи, искусство — страстный
проповедник правды — может стать ни с чем не сравнимым по мощности оружием,
организующим огромные массы людей в их общей деятельности.
Для идеологов бараньего стада такое искусство — страшный враг,
подлежащий истреблению в первую очередь. Оно объявляется не искусством, а
«пропагандой», противоречащей основным законам эстетики. Оно подлежит
полицейскому надзору, а если нужно, то и запрещению по существующим «законам».
Взамен такого искусства предлагаются высокооплачиваемые произведения
наемных талантов.
За что же платит хозяин, мечтающий заставить людей уничтожить друг
друга ради его — хозяина — интересов? Прежде всего, конечно, за клевету.
За любую форму искажения правды, позволяющую растить недоверие, вражду,
а если возможно, и ненависть между расами, народами, между всеми, кто мог
бы объединиться во имя общих целей мирного труда. За кинокартины, вроде
пресловутого «Железного занавеса» *. Это самая низкая форма прямого,
сознательного предательства художником высоких целей искусства для службы
поджигателям войны.
Но умелые организаторы всемирной бойни используют не только прямых
предателей. Они поощряют и поддерживают любую деятельность художника,
возбуждающую в человеке низкие инстинкты собственника, не желающего знать
ничего, кроме узкого мира своих личных потребностей. Такой человек для них
необходим. Воспитывать и поддерживать в нем созерцательное отношение к
действительности, всепримиряющую объективность, безразличное отношение ко
всему, что в данный момент не касается его личных дел, подменить гнев —
384

сентиментальной жалостью, желание изменить жизненные условия —
печальным вздохом по поводу неизбежности, воспитывать и поддерживать все, что
уводит человека от понимания громадных возможностей, заложенных в
организации прогрессивных общественных сил, потушить в нем потребность сознательно
разобраться в лживой политике кучки империалистов — составляет для этой
кучки важнейшую область их разлагающей деятельности, тесно связанной с
подготовкой истребительной войны.
Я уже много лет работаю в киноискусстве и хорошо знаю его силу и ту меру
ответственности, которая лежит на художнике, передающем миллионам
зрителей свои мысли и переживания.
В нашем социалистическом государстве естественное стремление художника
как можно глубже погрузиться в мир своих личных наблюдений и связанных с
ними ощущений и размышлений никогда не отрывает его от громадного мира
общей жизни, от общих интересов, от общей деятельности, обусловливающей
рост и развитие всего государства в целом. Это происходит потому, что наш
художник не хочет быть созерцателем, он хочет быть деятелем. Он хочет быть
сильным и плодотворным не только в кругу создаваемых им образов, но и в
живой действительности.
Наш лозунг — не жизнь для искусства, а искусство для жизни. Народы моей
страны и стран, ставших на путь народной демократии, сейчас общими
усилиями переделывают жизнь. Кучка негодяев, подготавливающих
истребительную войну, тоже мечтает о радикальной переделке жизни путем создания
грандиозного бараньего стада с американскими монополистами в качестве
пастуха.
Так кому же должен отдать свои творческие силы художник, считающий себя
достойным звания честного и мыслящего человека?
Я думаю, что выбор здесь прост и ясен, если не трусить и не уходить в
сторону абстрактной болтовни об «искусстве для искусства». Для компромисса
со своей совестью старательный полицейский тоже может изобрести формулу
подобную «искусству для искусства», например: «полиция для порядка».
Только в этой формуле, так же как и в первой, будет недоставать имени людей,
которым он помогает.
Роль художника в общественной жизни огромна. Роль художника
киноискусства исключительно велика, так же как исключительно велика и его
ответственность. Голос киносценариста, кинорежиссера, киноактера звучит для
миллионов, и может разнестись далеко за пределы родной страны. Их помощь делу
мира может стать одной из величайших организующих сил и заслужить
благодарность всего человечества.
Помогать делу мира значит прежде всего стать полностью и целиком на
сторону своего народа. Наблюдать его, изучать его, любить его, верить в его
будущее и не сомневаться в его силах. Сделать свой голос его голосом, слить свою
волю с его волей, изображать его жизнь такой, какая она есть, непременно имея
в виду ее будущее. Без ясного видения будущего своего народа художник слеп
и не нужен для деятельного искусства. Такого художника легко используют
враги народа для своих целей, как всякого человека, беспомощно топчущегося
на месте и заражающего своей беспомощностью других. Ясное видение будущего
и крепкая вера в него означает твердый путь, рождает движение вперед и волю
к действию. В деле борьбы за мир оно превращает желание мира в потребность
добиться его общими усилиями во что бы то ни стало.
14 в. Пудовкин, т. 3
385

За время моего краткого пребывания в Италии в конце 1949 года 2 мне
пришлось познакомиться с работами прогрессивных мастеров киноискусства.
Особенно мне запомнилась картина «Вор велосипедов» 3. Это превосходная работа
очень талантливых людей (я подразумеваю сценариста, режиссера, актеров и
оператора), рассказывающая просто и убедительно о реальных жизненных
фактах. Сюжет настолько несложен, что укладывается буквально в несколько слов.
Безработный, для того чтобы получить работу, купил велосипед. У него его
украли. Чтобы спасти семью от голода, он сам попытался украсть чужой
велосипед.
Вот все, что может быть сказано в сухом протокольном изложении фактов.
Но в углубленном художественном раскрытии этих фактов обнаруживается вся
сложность реальной жизни плохо устроенного общества, с его уродливыми
противоречиями, жестокостью создаваемых им законов и бесчисленными драмами
беспомощных людей, одиноких в своей борьбе за жизненное благополучие.
Картина прекрасна потому, что она не лжет, не подсовывает зрителю клеветы,
выдуманного счастья и романтических преступлений с целью «развлечения»,
как это делают авторы американского кинохлама.
Картина приближена к действительной жизни и поэтому становится
произведением истинного искусства. В картине мало профессиональных актеров,
режиссер сумел создать живую и выразительную игру найденных им «людей с
улицы». Главную роль играет простой рабочий, которому в жизни пришлось
сталкиваться с тяжестью безработицы.
В картине сказано много правды, и в этом ее безусловное достоинство, но не
все досказано до конца. Вернее, не всюду рассказ о жизни имеет в виду ее
будущее. Рассказчик как будто бы повернут спиной к будущему. Он только
констатирует жизненные факты, не думая об их движении, об их развитии. Он
углубляется во внутренний мир драматических переживаний человека, лишая его
главного жизненного стимула — надежды, то есть того образа реального
будущего, который один может разбудить в человеке активную деятельность и
поднять его на успешную борьбу за счастливую жизнь. Именно поэтому на картину
как бы ложится тень своеобразного пессимизма. Судьба ускользает из
человеческих рук и становится слепым случаем. Беспомощность героя картины
становится трагическим одиночеством. Сочувствующим ему человеком является
полицейский, а люди, находящиеся на одной с ним ступени общественной
лестницы, встречают его как врага...
[Выступление в Вене]
Друзья!
Я являюсь членом Всесоюзного Комитета сторонников мира *. Позвольте
мне от имени народов Союза Советских Социалистических Республик передать
вам привет и горячие пожелания успеха в вашей благородной работе, столь
важной и необходимой для всего культурного человечества.
Правительство моей Родины всегда открыто и честно отстаивало
естественное право человечества на мирный созидательный труд. Это оно выполняет
желание и волю нашего народа. Я принимал участие во Всесоюзном съезде
сторонников мира в Москве 2, куда съехались со всех концов страны делегаты
многомиллионного населения наших республик, люди самых различных возрастов и
профессий. Их решение бороться за мир во всем мире было единодушным. Я ви-
386

дел, как одновременно поднялись двадцать пять тысяч рук, голосуя за мир между
народами, за борьбу против поджигателей войны до победного конца. В нашей
стране нет и не может быть ни одного человека, который бы считал, что массовое
уничтожение женщин, стариков и детей может помочь ему сделать свою жизнь
лучше и счастливее.
Мы знаем, что и народ Австрии не хочет войны, он не хочет повторения
бессмысленной и позорной войны, в которую его однажды втянули враги
человеческой культуры — фашисты. Но вместе с тем мы знаем, что в вашей стране еще
существуют реакционные круги, желающие во что бы то ни стало подавить
разумную мысль и благородную волю прогрессивной части человечества. Мы с
удивлением узнали, что ваше правительство открыто запретило съезд
сторонников мира, то есть, иначе говоря, открыто поддержало подготовку к
истребительной войне. Тем более ценными становятся ваши усилия!
Австрийский народ хочет мира — нужно, чтобы он требовал его. Нужно,
чтобы каждый честно мыслящий австриец открыто разоблачал ложь и клевету
поджигателей войны, которыми они пытаются прикрыть свою жадность к
наживе, недостаток разумной мысли и отсутствие фактов, говорящих в их пользу.
Нужно, чтобы движение борьбы за мир росло и развивалось с каждым днем, с
каждым часом — так, как это происходит в огромном большинстве стран,
особенно же в странах народной демократии.
Мы горячо приветствуем людей Австрии, открыто вставших на защиту своего
народа и всего человечества от ужасающих бедствий атомной войны.
Наш горячий привет политическим деятелям, понимающим, что никакая
партия, кроме партии предателей, скрывающих свои истинные намерения, не
имеет права отказаться от признания справедливости требования: запретить
атомную бомбу как средство массового истребления людей.
Наш привет австрийским деятелям науки, искусства, культуры,
использующим свой авторитет и свой талант для разоблачения поджигателей войны,
для призыва всех своих друзей, всех своих почитателей, к активной борьбе за мир.
Привет служителям религии, священникам, презирающим лицемерие,
открыто заявляющим, что совесть, гуманность и человеколюбие всегда будут на
стороне защитников мира, а не на стороне людей, мечтающих залить землю
кровью для осуществления своих низменных целей.
Горячий привет представителям рабочих и крестьян, делающим великое дело
привлечения к борьбе за мир огромных масс населения.
Привет женщинам, поднимающим свой голос на защиту детей всего мира.
Их роль громадна. Их организация будет грозным препятствием для
осуществления чудовищных замыслов проповедников «благотворной» роли водородной
бомбы.
Горячий привет прогрессивной молодежи, аккумулятору творческих сил
народа. Энергия молодежи и ее организованность прежде всего могут
обеспечить окончательную победу над темными силами поджигателей войны.
Да здравствует безусловное запрещение атомного оружия! Да здравствует
непреклонный приговор всех народов мира, объявляющий любое правительство,
применившее атомное оружие, военным преступником!
Да здравствует окончательная победа мира между всеми народами мира!
Эта победа близка, и она несомненна, ибо человеческая культура и прогресс
создаются сотнями миллионов трудящихся рук и мыслящих голов, а не темиг кто
эти руки и головы уничтожает!
14*
387

[Обращение к кинематографистам ГДР]
Дорогие друзья!
Недавно в Вене я видел ваш фильм «Совет богов» г. Это очень хороший фильм.
Мастерская работа режиссера. Простая, но полная выразительности игра
актеров. Но лучше всего в этом фильме то, что он в высокой художественной
форме, всем понятной и волнующей, смело обличает поджигателей войны. Он
осуществляет серьезную и активную помощь борцам за мир.
Киноискусство — великая сила в руках прогрессивно мыслящего
художника. Кинокартина обладает прежде всего силой живого примера, которому
стремятся подражать. В Голливуде используют ее для того, чтобы обмануть
человечество. Мы должны противопоставить им мощь разума, благородного
сердца и человеческого достоинства.
Художники кино, отдавайте свой талант на борьбу за мир во всем мире!
Да здравствует мир и крепкая дружба между народами!
[Поездка в Шеффилд]
Прилетели в Лондон около восьми часов вечера, когда было совсем темно.
По простоте душевной думали, что нас встретят при пычоде из самолета наши
друзья, как это было всегда со мной, когда я прилс/^.х за границу. Но
оказалось, что между нами и друзьями, ожидавшими нас, лежала довольно сложная
процедура окончательного пропуска на английскую землю. Процедура
продолжалась около двух часов. Клерк, задавший мне несколько обычных вопросов,
касавшихся возраста, национальности и т. п., справился в какой-то довольно
потрепанной книге, вынул папку и погрузился (в моем присутствии) в ее
изучение. В папке было, на мой взгляд, листов тридцать. Я терпеливо дожидался,
когда все это скопище бумаг будет прочитано. Нужно сказать, что мои товарищи
соответствующих папок не имели. Очевидно, специальное изучение моего дела
было связано с тем, что я был в Англии двадцать два года тому назад (в 1928
году). Ожидание окончательного решения о нашем вступлении в Великобританию
продолжалось около двух часов.
При встрече в Лондоне с руководителями Комитета сторонников мира 1 мы
познакомились с создавшимся неожиданным и сложным положением. Жолио-
Кюри вместе с другими французскими и итальянскими делегатами, для въезда
которых в Англию не требовалось специальной визы, были уже официально
отосланы обратно как «нежелательные персоны». Ясно определилось
общественное возмущение действиями правительства, открыто направленного на срыв
конгресса в Шеффилде. На следующий день вечером, перед отъездом в Шеффилд,
мы были приглашены на большой митинг, устроенный Обществом
англо-советской дружбы в Экспресс-холле, в огромном помещении, вмещающем до 9 тысяч
человек. Круглый зал с трибунами, почти доходящими до потолка, был
заполнен до отказа.
Ряд ораторов, выступавших на трибуне, находящейся в центре и освещенной
прожекторами, говорили о Советском Союзе, о его грандиозном строительстве,
о ежедневной борьбе советского народа за мир. Взрывы общих аплодисментов,
крики давали нам точное ощущение общего подъема собравшейся
девятитысячной аудитории. Выступал Вайнерт, генеральный секретарь Общества, Гарри
388

Поллит. В середине митинга — характерный для Англии эпизод. Выступает
Элизабет Браун с горячим призывом поддерживать движение дружбы с
Советским Союзом не только словами, но и пожертвованиями материальных средств.
Со всех сторон огромного зала сносятся деньги — фунты и шиллинги — с
записками, содержание которых сейчас же оглашается через микрофон. В них кроме
имен жертвователей часто фразы, призывающие ко всеобщему миру и к дружбе
с советским народом. Сбор средств продолжается добрых полчаса и дает,
сколько я мог наблюдать, солидную сумму, выражающуюся в сотнях фунтов.
Последовавшее выступление советской делегации: мое и товарища Полевого
вызывают бурную сочувственную встречу, заканчивающуюся буквально
овацией. Зал встает.
Сильнейшее впечатление произвело групповое выступление людей,
побывавших в Советском Союзе. Особенно тех, которые приехали недавно с
празднования 33-й годовщины Октября в Союзе. Их было много. Они вставали среди
публики и сейчас же прожектор освещал говорящего. Они говорили о
материальном благосостоянии трудящихся Советского Союза, о повсеместном мирном
строительстве, о школах, об обеспечении старости, о положении ветеранов войны,
о жилищном строительстве, обо всем, что позволило им своими глазами
убедиться в лживости измышлений о Советском Союзе, распространяющихся в
реакционной печати. Взрывы аплодисментов сопровождали каждое выступление.
Уже в речах этого митинга поднимался вопрос общественного осуждения
действий правительства против Второго конгресса в Шеффилде. Митинг
превратился в единодушную демонстрацию дружбы с Советским Союзом и горячего
сочувствия его мирной политике.
На следующий день мы были уже в Шеффилде. Сразу с поезда нас повезли
в большое здание Сити-холл (городская ратуша), приготовленное для
проведения Второго Всемирного конгресса. Мы были поражены широтой и
тщательностью организационной работы, которая была проведена английскими
защитниками мира для подготовки конгресса. Огромный зал на три тысячи человек
оборудован микрофоном для перевода на все языки. Сразу видно было, сколько
сил положил английский Комитет [защиты мира] и граждане Шеффилда на
подготовку. Мы сразу же поняли, что такая работа могла быть осуществлена только
при привлечении новых больших масс, сочувствующих движению за мир. Это
подтвердилось впоследствии. Подготовительные работы английских
защитников мира пробили брешь в реакционной печати, которая, возможно, собиралась
замалчивать эти работы. Мне рассказали, что информация о конгрессе в
последние дни появлялась не только в столичной, но и в провинциальной прессе.
Английским Комитетом на собрании английской делегации было принято твердое
решение о переносе конгресса в Варшаву. Было решено открыто протестовать
против действий английского правительства на митинге, открытом для всех
граждан Шеффилда. Было принято решение послать в Варшаву возможно более
широкую по составу английскую делегацию.
«Англия является ключевой позицией к войне и миру,— говорилось на
собрании.— Если будет война, атомная война, мы погибнем первые. Взрыв
атомной бомбы даже по соседству с нашим островом в море вызовет атомный туман,
от которого погибнут порты, питающие Англию, и население умрет с голоду».
«Если нас потянут в хвосте агрессоры, мы погибнем»,— сказал Кроутер.—
Действия английского правительства, направленные против конгресса, создали
прецедент, какого еще не было в истории Англии. Теперь британцы увидели
389

своими глазами, кто против них. Если правительство думает, что, помешав
конгрессу в Шеффилде, оно выиграло — оно ошибается».
Читают письма с шеффилдского завода. Рабочие извиняются перед
иностранными делегациями за свое правительство, заявляют, что эти действия не
помешают успеху конгресса в Варшаве. «Мы сделаем все, чтобы поддержать
варшавские решения. Мы предполагали, что демократические традиции Шеффилда
будут поддержаны, городской совет пошел нам навстречу. Рабочие фабрик
Шеффилда — наши сторонники. Срыв конгресса — это не вина Шеффилда».
Собрание принимает единодушное решение послать в Варшаву, несмотря на
возможные большие трудности, широкую как по количеству, так и по составу
делегацию. Общие аплодисменты сопровождают заключительные слова
председателя (Кроутера): «В Варшаву, к миру!»
Митинг протеста, состоявшийся этим же вечером, собрал полный зал,
назначенный для проведения конгресса. Появление на трибуне представителей
делегаций встречается бурной овацией. Горячо приветствуют широко известного в
Англии и как художника и как борца за мир Пабло Пикассо. Председатель
выражает радость, что население Шеффилда широко откликнулось на призыв
защитников мира. Выступает семидесятилетняя леди Мабельт Смис. Она
пережила две мировые войны. После первой не сумели предотвратить вторую. Теперь
есть уже большой горький опыт. Нужно говорить не только о мире на митингах,
но дело мира сделать своим ежедневным делом. Она обращается с призывом к
молодежи приветствовать Варшаву. 14-го ноября из утренних газет я узнал,
что леди Смис — старый член лейбористской партии, была членом
национального комитета партии, сейчас же за свое выступление на митинге в Шеффилде
из партии исключена.
Совершенно неожиданным явилось выступление члена американской
делегации Рогге. Он выступил с очень туманным изложением того, что, мол, в мире
существуют две силы: американская экономическая мощь и советская
политическая мощь, причем, с точки зрения Рогге, наиболее опасной для дела мира
является, как он выразился, концентрация политических идей в Советском Союзе.
Я встречаюсь со своеобразием г-на Рогге не в первый раз. На первом конгрессе
во Вроцлаве он, лично от себя, предложил разрешить трудный вопрос
установления мира на земле, подвергнув правительства различных стран
психоаналитическому обследованию, а если понадобиться, то п соответствующему лечению.
В доказательство действенности такого метода он рассказал о благотворном
влиянии психоанализа, испытанного им и его женой. При второй встрече —
в Москве, на пресс-конференции защитников мира — я услышал от г-на Рогге
о новом методе разрешения вопросов мира. Здесь фигурировали «горы лжи»,
которые, по его мнению, разделяют народы и в существовании которых повинны
в равной мере как Америка, так и Советский Союз. Его последняя теория,
высказанная в Шеффилде, очевидно, склоняет его в сторону прямого обвинения
Советского Союза в агрессивных военных замыслах, то есть, в сущности, выражает
ту позицию, которую занимают реакционные силы, борющиеся против движения
8а мир.
Аудитория, встретившая появление на трибуне Рогге как представителя
американской делегации бурными аплодисментами, постепенно, с выяснением
содержания выступления, отвечала все более и более жидкими
аплодисментами людей, очевидно, не сразу разобравшихся в направлении высказываемых
мыслей.
390

В следующем же выступлении настоятеля Кентерберийского собора Хыолет-
та Джонсона сомнительные и дурно пахнущие предложения Рогге были
разбиты. Встреченный бурной овацией зала, Хыолетт Джонсон заявил, что голос
Рогге — «это не голос американского народа, а голос бизнесмена». Он заявил,
что нет силы в мире, которая могла бы помешать людям объединиться. Он
сказал о Советском Союзе, о 115 миллионах подписей2, о странах народной
демократии. Он процитировал американскую газету, где было сказано, что мир для
Америки — это экономическая катастрофа.
Не менее сокрушительный отпор выступлению Рогге дал делегат Канады
священник-миссионер Эндикотт. «Меня часто спрашивают,— говорил он,—
почему я не критикую Советский Союз? Я отвечаю, что буду критиковать
Советский Союз, когда он откажется от участия в Конгрессе мира. Я буду
критиковать страны народной демократии, когда они откажутся участвовать в борьбе
за мир. Но пока Америка отказывается принять активное участие в защите
мира, я буду критиковать Америку». Гром аплодисментов был ответом на эту
прекрасную формулировку.
Интересно, что на следующее утро после [митинга] к столику, где завтракала
советская делегация, подошли по очереди два члена американской делегации
для того, чтобы извиниться за Рогге.
Выступление члена американской делегации священника Поля Джонса
пыталось смягчить скверное впечатление от выступления Рогге. В конце своей
речи Джонс заявил, что «единственный путь к сохранению мира — это жить
в мире при разных идеологиях».
Снова пришлось быть свидетелем сбора материальных средств. На стол
президиума сносились пачки кредитных билетов с записками, деньги бросали
с балкона, Пабло Пикассо быстро нарисовал на листе бумаги голубя мира и
поставил под рисунком свою известную всему миру подпись. Рисунок был
немедленно продан с аукциона за 21 фунт. Интересно, что свой своеобразный способ
агитации за мир Пабло Пикассо продолжал на следующий день в поезде, когда
мы с ним вместе ехали из Шеффилда в Лондон. Вся поездная прислуга и многие
пассажиры были снабжены рисунками Пикассо, отдаваемыми теперь уже
бесплатно. Он со свойственной ему энергией и веселостью говорил: «Они будут
показывать мои рисунки и заставят еще многих людей подумать о мире».
Митинг в Шеффилде закончился единодушным голосованием за перенос
Второго конгресса в Варшаву.
После митинга у меня лично была любопытная встреча. Профессор Берна л л
подвел ко мне очень старого на вид человека, который оказался профессором
Трэссом, человеком, который лично был знаком и встречался неоднократно с
Николаем Егоровичем Жуковским. Узнав, что я являюсь режиссером фильма
о Жуковском, старик захотел увидеть меня и показать фотографии и медаль,
выбитую в честь авиационной выставки в 1907 году, на которой он встречался с
Жуковским.
Глубокое уважение к русской науке я встретил и у самого профессора Бер-
налла (физик, активный член английского Комитета защиты мира). Совершенно
неожиданно для меня он вдруг заговорил о нашем великом ученом Ломоносове.
Оказалось, что он внимательно изучал его работы. Он смеялся над английской
энциклопедией, в которой он нашел следующее сообщение: «Ломоносов —
ученый XVIII века, не следует путать с поэтом, носившим такое же имя».
16 ноября вылетели в Варшаву.
391

(Продолжение следует.)
P. S. Забыл упомянуть об образе, характеризующем положение защиты мира
в Англии. В своем выступлении я напомнил закон англичанина Ньютона:
противодействие равно действию. Сопротивление и движение за мир в Англии
вначале носило скрытые формы, к концу же последних событий оно приобрело со
стороны правительства очень открытые и резкие формы, вызвавшие, правда,
очень мягкий, но все же протест, даже со стороны Черчилля, который объявил
на заседании Палаты общин, что он, хотя и присоединяется к принципиальной
позиции правительства, относящегося отрицательно к движению за мир, все же
считает методы прямого срыва конгресса в Шеффилде нетактичными и могущими
создать движению за мир нежелательную широкую известность (рекламу).
В этом он, конечно, не ошибся.
Сила репрессий, предпринятых английским правительством, полностью
определяет силу и размах быстро выросшего английского движения за мир. Срыв
конгресса в Шеффилде является не его поражением, а его победой,
определяющей его мощь и широту.
Речь в Шеффилде
Позвольте мне прежде всего горячо приветствовать вас от имени
миролюбивого советского народа.
Общенародное движение в защиту мира растет во всем мире! 500 миллионов
разумных и честных людей во всех странах мира подписали Стокгольмское
воззвание. Но это только начало! Новые, естественные, всем понятные требования
рождаются среди простых людей всего земного шара: требование прекращения
гонки вооружения, требование сокращения вооружения во всех странах,
требование мирного разрешения международных разногласий, горячий протест
против всякой военной пропаганды во всех странах. Громко раздается голос
женщины! В Советском Союзе наша знатная работница, награжденная
орденами за свой труд, сказала простые и сильные слова в защиту мира: «Я мать, я не
могу молчать!» Во Франции Вайян Кутюрье призвала всех женщин в первую
очередь объединиться вокруг Второго конгресса. Я слышал в Австрии, как
женщина, никогда до сих пор не участвовавшая на каких-либо собраниях, заявила,
что «женщины должны быть впереди всех по защите мира».
Мы, советские делегаты, несем с собою поручение нашего родного народа,
выражающее его горячее стремление всеми своими силами защищать мир.
Наша страна сейчас охвачена огромным трудовым подъемом. В течение
ближайших пяти лет мы должны закончить грандиозные по масштабу
строительные работы. Мы насаждаем новые леса, роем десятки тысяч водоемов для охраны
полей от засухи. Проводим каналы для превращения песчаных пустынь в
плодородную землю. Строим гидроэлектростанции еще небывалой в истории техники
мощности, чтобы снабдить дешевой энергией огромные районы средней и южной
России.
[...] Еще не было в истории советского народа такого случая, чтобы он не
выполнял намеченного плана в срок.
Вы видите, что мы имеем все основания для того, чтобы смело и уверенно
смотреть в будущее. Мы имеем все основания, чтобы всеми силами охранять это
будущее от разрушения войной.
392

Мы ехали сюда полные уверенности, что трудолюбивый английский народ
примет деятельное участие в выработке новых путей для дальнейшего развития
борьбы за мир. И мы не ошиблись в этом. Уже первое знакомство с той огромной
работой по подготовке к конгрессу в Шеффилде показало нам, как выросло и
окрепло английское движение за мир. Вы провели труднейшую и ответственную
работу, имеющую великое значение для дела защиты мира во всем мире. Вы
сделали задачи Второго конгресса широко известными по всей Англии. Не
только столичная, но и провинциальная пресса, даже те газеты, которые всегда
неохотно информировали о деятельности защитников мира, не смогли прикрыть
молчанием вашу замечательную деятельность. Уже это одно является
достижением, которым вы имеете право гордиться.
Нам приходится глубоко сожалеть, что действия вашего правительства
сделало совершенно невозможным проведение конгресса в Шеффилде. Но мне
кажется, что каждому должно быть ясно, что отмена конгресса в Шеффилде
является не поражением защитников мира, а явной победой, показывающей
прежде всего его выросшую силу и крепость.
Я по образованию физик, и я хорошо помню закон, сформулированный
вашим соотечественником Ньютоном — противодействие всегда равно действию.
По силе и резкости репрессий, которые были предприняты для уничтожения
возможности проведения конгресса в Шеффилде, можно точно судить о силе и
организованности английского движения защиты мира. Конгресс переносится
в Варшаву, но, несмотря на это, вся ваша благородная работа по подготовке
конгресса в Шеффилде создала прочную базу для вашей дальнейшей работы.
И самое главное — объединила вокруг смелых йоркширцев Шеффилда широкие
массы всей Англии. Теперь задача в том, чтобы английская делегация в Варшаве
была так же широка и сильна, как широка и сильна была деятельность
английских защитников мира по подготовке Второго конгресса.
Позвольте мне пожелать вам успеха в деятельности, так прекрасно
начавшейся.
Да здравствует мир во всем мире и крепкая дружба между народами!
Да здравствует Второй конгресс защитников мира!
[Выступление перед сторонниками защиты мира]
Прежде всего позвольте приветствовать вас от имени ста пятнадцати
миллионов советских граждан, единодушно подписавших Стокгольмское воззвание.
Моя профессия — кинорежиссура. Вот уже более двадцати пяти лет я работаю
в области искусства и могу смело сказать, что я кое-чему научился. Я не говорю
только о профессиональном мастерстве. Я говорю о гораздо большем. Важнее
всего, что я научился всем своим существом художника,
всем своим сердцем и умом ценить и понимать
огромное счастье тесной связи со своим родным
народом.
Я сказал «тесная связь с народом», но эти слова слишком холодны для того,
чтобы передать то удивительное по силе волнение, которое
охватывает вас, когда вы слышите, или читаете, или тем или иным путем
узнаете о широкой, всенародной благодарности тебе за твою работу. Я повторяю, я
подчеркиваю — «благодарность». Это не временный «успех», это не случайная
393

«удача». Искренняя благодарность людей — это то чувство, из которого
вырастает длительная дружба, любовь — все самое лучшее, что может быть в
человеке. Заслужить ее можно только упорным и сознательным желанием
помогать людям. Искренняя благодарность народа за то, что ты сумел оказать ему
помощь,— что может быть выше для художника.
В Советском Союзе все люди стремятся заслужить эту благодарность. Мы не
хотим в одиночестве создавать свой личный мир своих личных капризов и
фантазий, а потом злиться на то, что многие нас не понимают. Мы хотим быть
всегда вместе со всеми. Мы хотим все видеть, все слышать, все знать. Мы хотим
помогать разрешать те вопросы, которые ставит перед собой весь народ. Мы хотим
быть деятельными участниками общей жизни, общего труда. Вот почему я,
стараясь принять деятельное участие во всенародном движении борьбы за мир,
не отделяю этой работы от моей работы в искусстве. Сегодня я говорю с
трибуны, завтра я буду говорить то же самое с экрана.
Приветствие доктору Сайфуддину Китчлу
на церемонии вручения ему
Международной Ленинской премии
Дорогой доктор Сайфуддин Китчлу!
Я работник советского киноискусства. Позвольте мне от имени художников
нашей страны, от имени деятелей советской культуры горячо поздравить вас с
получением высокой награды. Это поздравление идет от чистого сердца людей,
знающих вашу страну, любящих ваше искусство, верящих в неисчерпаемые
силы и талантливость вашего народа.
Мне не так давно пришлось побывать в вашей стране г. Я видел своими
глазами поразительные по красоте здания, созданные в течение тысячелетий
руками, мыслью и волей народов Индии. В современных танцах, песнях, в живописи,
в скульптуре я видел и слышал все ту же мощную созидательную силу народного
таланта. Только черная, продажная совесть империалистов может считать эту
громадную силу неспособной создать свое национальное благополучие. Только
позорная жадность поджигателей войны может рассчитывать на рабское
подчинение вашего великого народа. Эти грязные расчеты оправдаться не могут. Ваша
благородная деятельность, миллионы индийцев, поддерживающих движение
за мир, движение, в создание которого вы вложили столько сил, доказывают
это с несомненностью факта.
Я помню мои встречи с тысячными аудиториями в различных городах Индии.
Я помню множество глаз, устремленных на меня, когда я рассказывал о
Советском Союзе, о нашей жизни, о нашем искусстве, о наших целях и планах. В этих
глазах был не просто интерес или любопытство. В этих глазах росло и
передавалось мне взволнованное искреннее чувство дружбы. Горячая волна дружеского
сочувствия буквально заливала меня. В этом нельзя ошибиться и этого нельзя
забыть никогда.
Дружба народов Индии и Советского Союза растет и крепнет. Не может быть
истинной дружбы без общей цели. Общая цель у нас есть — мирный
созидательный труд на благо Родины, мир во всем мире, борьба против поджигателей
войны.
394

Вы сказали: «Всю свою жизнь я посвящаю борьбе за мир». Ваши слова
прекрасны особенно потому, что за ними лежит ваша стойкая, неутомимая
деятельность, потому что благодаря этой деятельности их повторяют миллионы ваших
соотечественников.
Позвольте мне еще раз поздравить вас с высокой честью получения
Международной премии мира и пожелать вам дальнейших успехов, ведущих к
окончательной победе мира над войной!
[Конспект выступления во Франции]
1) Главным условием для свободного развития киноискусства, по-моему,
во-первых, является освобождение работников кино от рабской зависимости
от частного капитала. Я имею право говорить так на основании моего
двадцатипятилетнего опыта, потому что имею счастье работать в стране, где моим
единственным хозяином является народ, для которого я делал и делаю свои картины.
Это не политическая фраза, а моя действительная биография. Народ дает нам
свои трудовые усилия, превращенные в деньги, и мы возвращаем ему их в виде
картин, помогающих ему.
2) Я убежден, что киноискусство убеждает и воспитывает народы более
эффективно, чем литература, театр или морально-религиозная проповедь.
Писатели, ученые, режиссеры и актеры, объединяясь вокруг кино, могут и должны
принести огромную пользу делу мира. Особенно важно развивать
национальное кино даже в малых странах. Тогда мы сможем обеспечить обмен
культурными ценностями и сделать большой шаг в деле защиты мира.
3) Наши перспективы намечены уже давно. Мы только продолжаем наш
путь. Наш лозунг: каждая картина должна быть шагом вперед в общей
культуре народа. Поэтому о перспективах нашего кино легче всего узнать,
познакомившись с нашими планами улучшения жизни народов, населяющих нашу
страну.
Мы очень дружны друг с другом. Об оконченных картинах и оконченных
сценариях судят и исправляют их наши художественные советы на
кинофабриках и в центральном министерстве. В этих советах — мои друзья писатели,
художники, музыканты, артисты и литературные критики. Я сам являюсь членом
художественного совета киностудии, на которой я работаю.
4) «Жуковский»
Современное кино благодаря своей интернациональной доступности играет
роль в духовном воспитании человечества большую, чем литература, чем театр,
и часто большую, чем религия. Поэтому кино может стать в равной мере
источником величайшего добра или же величайшего зла в зависимости от того, чей
интеллект или чьи руки создают кинокартину.
Нужно делать все возможное для того, чтобы создавать, укреплять и
развивать киноискусство в каждой стране у каждого народа, не только в странах,
обладающих большими экономическими ресурсами, но и в странах небольших,
еще не имеющих своей кинематографии и нуждающихся в технической помощи.
Долг каждого прогрессивно мыслящего человека, ученого или артиста всех
стран принять непосредственное участие как в поднятии культуры своего наг
395

ционального кинематографа, так и в неутомимой борьбе против всех попыток
сделать кинематограф орудием клеветы, разжигания низменных страстей.
Мы предлагаем отказываться... и т. д.
Таким путем мы приблизимся к возможности обмениваться культурными
ценностями между народами и, следовательно, увеличивать свою культуру.
Вторым условием является объединение прогрессивных режиссеров и
прогрессивных писателей. Без писателей кинематограф будет или мертвым или
проституированным.
Я знаю, что мои французские коллеги находятся в ужасном положении
благодаря наступлению американского дешевого стандарта Ч Я от всей души
желаю им успеха в объединении артистических сил, в организации независимых
коллективов, которые должны спасти национальную французскую культуру
от варварского разрушения.
[Новогодние пожелания на 1952 год]
1952 год застает мир резко разделенным на два лагеря. В одном — кучка
поджигателей войны со всеми теми, кого им удалось либо обмануть, либо
купить. В другом — сотни миллионов честных людей, твердо сказавших — войне
не бывать!
Я обращаюсь ко всем художникам всего мира, стары они или молоды,
знамениты ли они или только начинают свою деятельность. Взгляните в будущее!
Не в свое личное будущее, а в будущее своего народа. Что вы желаете
ему в наступающем году? Атомных взрывов, отравляющих газов, чумных
бактерий? Или мира, наилучших условий для созидательного труда? Как будто
выбор ясен для честного человека. Так подумайте, не помогаете ли вы лгунам,
готовящимся развязать войну, своим молчанием, своим нежеланием вводить в
искусство «политику»? Сейчас «политика» в искусстве означает вдохновенную,
убежденную, страстную проповедь идеи мира во всем мире, непрестанную,
яростную борьбу с ложью и клеветой пропагандистов войны. Уберите эту
«политику» из искусства и оно станет трусливым, рабским бормотанием обо всем,
что не мешает поджигателям войны продолжать свое подлое дело.
Дело мира победит — в этом нет сомнения.
Пусть наступающий 1952 год подвинет нас, защитников мира, еще ближе
к окончательной победе. Пусть искусство всего мира займет достойное место
мощного бойца за мир в истории человеческого прогресса!
Выступление на торжественном заседании,
посвященном 150-летнему юбилею Виктора Гюго,
26 февраля 1952 г.
Товарищи!
Когда мне было пятнадцать лет, я не знал, что Виктор Гюго является
великим национальным поэтом Франции. Я не знал ни его биографии, ни его
общественной деятельности. Я зачитывался его романами, потому что в моем
воображении с удивительной ясностью внезапно вставали во весь рост живые люди,
разнообразные, непохожие друг на друга, но все необыкновенно интересные.
Возникал стремительный вихрь событий, то радостных, то ужасных. Люди бо-
396

ролись, нападали, защищались, побеждали, гибли. Любящий Квазимодо спасал
прекрасную Эсмеральду, маленький Гаврош взбирался на баррикаду и умирал
как герой, страшная маска человека, который смеется, вдруг перестала быть
страшной, ибо благородное сердце Гуинплена уничтожало его внешнее
уродство. Все это было бесконечно увлекательно. Люди и события запоминались
надолго. Они становились как бы моими личными воспоминаниями о реальных
людях и реальных событиях, встреченных когда-то в жизни. Я не знал, что я
действительно встречался с реальной Францией. Я не знал, что сила образов
Гюго возникала из правды духовной жизни французского народа, из духа его
родины.
Теперь я это знаю. Теперь я понимаю, почему творчество Гюго бессмертно —
так же как бессмертен породивший его французский народ. Талант в искусстве
бессилен и ничтожен, когда он обречен служить временным вкусам или
интересам маленькой кучки людей. Талант в искусстве становится громадной силой,
неиссякающей в течение исторических эпох, когда он сливается с жизнью своего
народа, именно тогда художник становится национальным художником.
Гюго справедливо получил имя великого национального поэта Франции.
Поэтому наша искренняя любовь, наша многолетняя дружба с чудесным,
ярким, увлекательным писателем открывает широкий путь к дружбе с
французским народом.
Наше сегодняшнее собрание прекрасно не только потому, что оно
объединило представителей Москвы с дорогими гостями, приехавшими из Франции. Оно
прекрасно — и особенно прекрасно также потому, что является одним из
множества собраний, происходящих сейчас. Подумайте только, что сегодня и в
течение ближайших дней по всему громадному пространству Советского Союза,
повсюду будет оживать Виктор Гюго х, будут оживать созданные им
художественные образы. Они оживут в беседах учителей с детьми, профессоров со
студентами, они оживут на сценах театров, в общественных докладах, на
выставках, посвященных памяти великого писателя. Я думаю, сколько десятков тысяч
матерей и отцов подарят новые издания книг Гюго своим детям. Сколько людей
отыщут в своих библиотеках и снова откроют «Отверженных», чтобы снова, еще
раз встретиться с Жаном Вальжаном.
Чествование великого писателя перерастает в исторический акт
демонстрации дружбы между советским и французским народами. Я не боюсь слова
«исторический» — это не преувеличение. Расширение и углубление культурных
связей между народами — это результат не только доброй воли отдельных
передовых людей. Это — исторический процесс прогресса всего человечества,
которому обязан помогать каждый из нас. В современной обстановке острой борьбы
за мир, за мирное сосуществование всех наций, независимо от их политических
систем, имя Гюго, созданные им произведения искусства, мысли, вложенные
в них, не уходят в прошлое — они растут, они приобретают новое, действенное
значение. Гюго-художник сливается с Гюго — страстным трибуном, с горячим
патриотом, проповедником воли французского народа. Я недавно был во
Франции. Я никогда не забуду горячих, дружеских встреч, организованных для
нашей советской делегации. В них как бы ожили слова Гюго, ставшие
пророческими. Он сказал: «Я повторяю, я настаиваю... Кто хочет мира? — Народы».
Мы — народ Советского Союза — вместе с французским народом, вместе с
его великим национальным поэтом, вместе с полумиллиардом честных людей
всего мира 2 повторяем и настаиваем: «Мир победит!»
397

[Выступление по радио для Америки]
Откровенные враги Советского Союза и стран народной демократии любят
употреблять выражение «железный занавес». Едва ли они на основе собственной
практики сумеют точно ответить на вопрос, где именно он находится. Когда дело
идет о клевете на Советский Союз, на Чехословакию или Польшу — он
помещается на границе этих государств. Когда дело шло о том, чтобы сорвать
молодежный фестиваль х, посвященный защите мира, железный занавес опустился
в Австрии, в Швейцарии, в Западной Германии — повсюду, где можно было
помешать делегациям молодежи добраться до Берлина. Прочный занавес
появляется и у берегов Америки, когда нужно разорвать возникающую связь между
американским народом и другими народами, стремящимися к дружбе и миру.
О нем, вероятно, хорошо помнят члены американских делегаций, которых не
пускали в Европу на конгрессы по защите мира.
Пора перестать называть этот занавес железным. Он изготовляется из
гораздо более скверного материала. Из лжи, клеветы и полицейского произвола.
Для разумных и честных людей он существовать не должен. Для дружбы,
правды, для культурных связей между народами он превращается лишь в злобную
выдумку людей, которые готовы делать все для обеспечения возможности
развязать нужную им войну.
Мы не хотим войны! Каждый из нас делает и будет делать все, что может,
для роста благосостояния нашего народа. Как жаль, что я не могу сослаться на
документальные кинокартины, которые в большом количестве снимаются в
нашей стране. В этих фильмах можно своими глазами увидеть, какие громадные
работы производят миллионы советских людей во всех наших республиках для
улучшения общей жизни. В этих фильмах можно видеть примеры коллективного
труда, собирающего сотни и тысячи людей для работ, имеющих общественное
значение. В них можно видеть нашу молодежь, занятую посадкой новых лесов.
Эти лесные полосы должны напитать влагой миллионы гектаров земли и
защитить от сухого, бесплодного песка, который ветер приносит из восточных
пустынь. Можно видеть в этих фильмах эшелоны поездов, везущих новые мощные
машины на места народных строек. Эти машины создают наши ученые, наши
фабрики и заводы. В этих фильмах можно видеть снятые с самолета уже
достигнутые результаты общенародного труда: зазеленевшие полосы защитного леса,
нити каналов, орошающих бывшие пустыни, громадные постройки плотин для
будущих гидроэлектрических станций.
Мы показываем эти фильмы нашим детям, нашим юношам и девушкам. Они
воспитывают в них веру в гигантскую силу мирного коллективного труда.
Веру в свое счастливое будущее. Они воспитывают в них волю к активной
борьбе за все, что может защитить мирный созидательный труд от разрушения и
уничтожения — прежде всего за мир и дружбу между народами, за общую
борьбу против поджигателей войны.
Вам этих фильмов не показывают. Более того, я знаю, что Голливуд
изготовляет для вас особые фильмы о Советском Союзе и советских людях. Они
снимаются в Калифорнии с помощью режиссеров и актеров, не видевших и не
знающих моей Родины. С помощью людей, продающих свою совесть художника, для
того чтобы клеветать и лгать по указке хозяина.
Безусловно, наступит такое время, когда можно будет посмотреть рядом,
на одном экране, такой голливудский фильм и нашу простую документальную
398

картину. Я думаю, что такое сравнение не только покажет глупость и низость
голливудской выдумки, но и вскроет истинную ее причину. Люди,
управляющие Голливудом,— те же, кто проповедует необходимость войны, те же, кто
ради этой войны стремится изобразить Советский Союз в виде всеобщего врага,
полного агрессивных намерений. Это люди, для которых правда — опасна, а
клевета — удобна. Это люди, которые одной рукой заставляют лгать радио,
прессу и кино, а другой рукой не пускают в Америку нашу литературу, наши
фильмы и наши делегации. Это они пытаются исказить смысл разумного
рассуждения и правдивого рассказа о фактах названием «пропаганда». Это они
сначала изобрели «железный занавес», а теперь заменили его попросту
полицейской дубинкой, орудующей всюду, где нужно помешать дружеской культурной
связи между людьми и между народами. Но эта связь растет.
Она растет не только благодаря желанию отдельных передовых людей. Она
растет и в силу неизбежных законов прогресса человечества. Пятьсот
миллионов людей в разных странах, подписавших требование Пакта мира между пятью
великими державами 2,— это народное движение, которого еще не было в
истории человечества ни по масштабам, ни по ясности цели. Никакие
«железные занавесы», никакие полицейские дубинки не смогут остановить
дальнейшего роста этого естественного для каждого честного человека движения за
мир во всем мире.
Культурная связь между народами расширяется и углубляется. Сейчас по
всему Советскому Союзу проходит чествование 150-летия со дня рождения
великого французского писателя-гуманиста Виктора Гюго. Во всех наших школах,
университетах, клубах, театрах и зданиях общественных собраний
рассказывают о жизни и творчестве великого художника, благородного представителя
французского народа.
Позвольте мне закончить свое выступление пророческими словами этого
великого национального поэта Франции. Он произнес их, обращаясь к рабочим
Лиона: «Под грозным призраком мобилизуемых армий, под мрачной военной
вакханалией чувствуется непреодолимое стремление к миру. Я повторяю, я
настаиваю! Кто хочет войны? — Короли. Кто хочет мира? — Народы. Мне
кажется, что в настоящий момент готовится столкновение между войной, к которой
стремится прошлое, и миром, которого жаждет настоящее...
Граждане, мир победит!»

ПРИЛОЖЕНИЯ

Примечания
Слово о фильмах
О своих работах
25 декабря 1930 г.
Выступление на обсуждении фильма « Очень хорошо живется »
(«Простой случай») на заводе «Манометр»
25 декабря 1930 г. состоялся общественный просмотр и обсуждение фильмов «Очень
хорошо живется» (реж. В. Пудовкин) и «Прорыв» (реж. А. Роом) на заводе «Манометр», в
котором приняли участие рабочие московских заводов, представители газеты «Правда»,
Центрального совета ОДСК, «Межрабпомфильма» и других организаций.
Пудовкин выступал перед просмотром и в конце обсуждения, отвечая на вопросы
присутствующих.
В заключительном слове председательствующий на обсуждении сказал: «... Теперь по
картине «Очень хорошо живется». Есть предложение такое: выпустить с поправками по линии
надписей и по линии кадров». Раздались реплики с мест: «Картину допустить, но сделать
технические изменения и выброски, то, что возможно технически. Например, банку с
консервами»; «то, что художественно возможно».
По поводу этого обсуждения в газете «Кино», М., 11 августа 1931 г. была помещена
заметка, подписанная инициалами «Я. Ф.», под названием «Требуем выпуска на экран «Очень
хорошо живется», где сообщалось: «После жестокой критики рабочих и кинообщественности на
рабсче-общественном просмотре картины «Очень хорошо живется» ГРК (Главрепертком) дал
разрешение на выпуск этой картины на экран... По объяснению «Межрабпомфильма» тов.
Пудовкин не желает выпустить картину в таком виде, как ГРК разрепшл, и хочет ее еще раз
переделать».
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в Кабинете
киноведения ВГИКа.
1 Сценарий «Очень хорошо живется» написан драматургом А. Ржешевским.
2 «... в первоначальной установке сценария были допущены ошибочные трактовки ...» —
Оператор А. Головня, снимавший до этого все фильмы Пудовкина, но отказавшийся
работать над этой картиной, пишет: «У Ржешевского в сценарии были непозволительно
перемешаны гиперболизированный символизм с бытовой мещанской и, в конце концов,
фельетонной темой» (см. «Искусство кино», 1973, № 2, стр. 59).
3 Звуковой вариант фильма не был создан по техническим причинам»
4 Пленка пан-кино — появившаяся в те годы панхроматическая кинопленка, очувств-
ленная к желто-красному спектру.
5 Сценарий «Очень хорошо живется» написан по сюжету фельетона журналиста М.
Кольцова, опубликованного в «Правде».
403

Осень 1935 г.
Выступление в прениях по докладу А. А. Федорова-Давыдова
«О творчестве Пудовкина» в научно-исследовательском
секторе ВГИКа
В 1934—1935 гг. научно-исследовательский сектор (НИС) Государственного института
кинематографии занимался изучением творчества В. Пудовкина. В сентябре-октябре 1935 г.
{точно дата не установлена) профессор А. А. Федоров-Давыдов, тогда сотрудник НИСа,
сделал доклад «О творчестве Пудовкина» (текст доклада опубликован в кн.: А. А. Ф е д о р о в-
Давыдов, Изобразительная культура фильмов В. И. Пудовкина, М., ВГИК, 1972). На
этом совещании, проходившем два дня, присутствовал Пудовкин и дважды выступал с
обстоятельным ответом докладчику. (Выступление Пудовкина во второй день отделено в тексте
звездочкой.)
По просьбе присутствующих Пудовкин 14 ноября 1935 г. еще раз приехал в НИС для
беседы с его сотрудниками (см. следующую публикацию). На этой встрече присутствовали
сотрудники НИСа А. Федоров-Давыдов, Г. Авербух, В. Россоловская, Островская, В.
Марченко.
Оба выступления Пудовкина публикуются впервые по тексту неправ ленных
стенограмм, хранящихся в Кабинете киноведения ВГИКа.
1 По сценариям Н. Зархи к тому времени были поставлены Пудовкиным два фильма:
«Мать» и «Конец Санкт-Петербурга».
2 М. Доллер был постоянным сотрудником Пудовкина на фильмах «Мать», «Конец Санкт-
Петербурга», «Простой случай», «Победа», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Пир в
Жирмунке».
3 Шутко (Н. Ф. Агаджанова-Шутко)—один из авторов сценария «Дезертир».
Карл Ренн — герой фильма «Дезертир».
5 Кэрол Демпстер — актриса, которая часто снималась в фильмах американского
режиссера Д.-У. Гриффита.
6 Речь идет о книге Пудовкина «Актер в фильме» (Л., Изд-во ГАИС, 1934).
14 ноября 1935 г.
Беседа в научно-исследовательском секторе ВГИКа
См. примечание к предыдущей публикации.
1 «Заявка» — статья С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова о звуковом кино
(см. т. 2 настоящего Собр. соч., стр. 353)
2 «...задача, которая была дана композитору...» —композитор, написавший музыку к
фильму «Дезертир», Ю. Шапорин.
3 Речь идет, очевидно, о фильмах режиссера И. Кавалеридзе «Ливень» (1928), «Колиев-
щина» (1933).
4 «Горячие денечки» — кинокомедия, поставленная режиссерами А. Зархи и И.
Хейфицем в 1935 г.
ь «Вот Москвин снял картину в лирических тонах...» — Речь идет, очевидно, о работе
кинооператора А. Москвина над фильмом «Юность Максима» (1934).
е «Аэроград» — фильм режиссера А. Довженко, 1935 г.
404

Октябрь-ноябрь 1935 г.
Письма к Вс. Вишневскому о работе над сценарием
«Самый счастливый» («Победа»)
В архиве Вс. Вишневского в ЦГАЛИ хранится папка «Письма Пудовкина Всеволода
Илларионовича Вишневскому В. В.». В папке находятся: 1). записка, написанная
карандашом рукой Пудовкина — «Материал получил. Привет. Пудовкин»; 2). письмо, напечатанное
на машинке, с подписью Пудовкина и постскриптумом, написанным его рукой (первый из
публикуемых здесь текстов); 3). три странички машинописного текста, на первой из которых
вверху написано, очевидно, Пудовкиным: «В. Вишневскому. О сценарии» (второй из
публикуемых здесь текстов); 4). семь страниц машинописного текста, сложенных вдвое, на
обратной стороне последней из них — адрес Вишневского, написанный рукой Пудовкина (третий
из публикуемых здесь текстов).
Все эти материалы, посвященные работе над сценарием «Самый счастливый», относятся
ко времени, когда Пудовкин после трагической гибели автора сценария драматурга Н. Зархи
активно готовился к постановке фильма, а Вс. Вишневский работал над литературным
завершением сценария.
В дневниках Вишневского за 1935 г., опубликованных в VI, дополнительном томе его
Собр. соч. в пяти томах (Гос. изд-во художественной литературы, М., 1961, стр. 338—339),
записано:
«"Июль ...
Крым ... Весть о смерти Зархи. Тяжелые дни. Моя реакция: удар, слезы — и затишье.
Ничего не исправишь. Работать ...
Октябрь ...
Совещание: Пудовкин, Файко, Алперс, я — о сценарии Зархи. Молчу ... Файко:
«Почему молчишь?» — «Потому что я буду писать».
Ноябрь ...
...Сценарий Зархи — писал три-четыре дня, заранее продумав».
Опираясь на эти записи Вишневского, письма Пудовкина можно датировать октябрем-
ноябрем 1935 г.
Встречающиеся в текстах писем Пудовкина имена — Фомин, Клим, Саша, Лиза, Аня —
имена персонажей сценария Н. Зархи («Самый счастливый»).
Письма публикуются впервые по текстам оригиналов, хранящихся в архиве В с.
Вишневского (ЦГАЛИ, ф. 1038, оп. 1, ед. хр. 3051).
1 Бабушкин Михаил Сергеевич (1893—1938)—советский полярный летчик.
9 июня 1938 г.
Выступление на дискуссии по фильму «Победа »
в Московском Доме кино
Дискуссия состоялась 9 июня 1938 г. в Московском Доме кино незадолго до выхода
фильма на экран (фильм выпущен 15 июля того же года). Председательствовал на дискуссии
режиссер А. Е. Разумный. Выступали М. И. Ромм, В. Б. Шкловский, Э. И. Шуб, М. Красностав-
скнй, Алымов, Н. Н. К ладо и др.
Публикуется впервые по тексту неправ ленной стенограммы, хранящейся в Кабинете
киноведения ВГИКа.
1 М. Доллер был сорежиссером Пудовкина по фильму «Победа».
2 Юн неожиданно вдруг увидел картину, которую видел в первом варианте».л— М. Ромм
в своем выступлении сказал: «Я видел в другом виде два раза эту картину и сейчас
главным образом переживал изменения, которые произошли...»
3 В своем выступлении В. Шкловский говорил: «Три года назад, когда картина была
сценарием и очень значительным сценарием Зархи, я ходил целую ночь с Пудовкиным,
уговаривал его не ставить эту картину... Там была тема зависти, тема младшего брата, для
которого так важно совершить подвиг.., что судьба брата для него — вторичное дело,
и шел вопрос о преодолении эгоизма этого брата... Как можно «замучить» белок при
анализе, так переделки замучили картину...»
405

4 Тов. Алымов — врач, выступавший на дискуссии.
5 «Меня потрясло последнее выступление...» — Последним на дискуссии выступал не
имеющий отношения к кинематографу человек, очень взволнованный фильмом, фамилию
которого стенографистка не записала.
6 «Лучшая картина, которая была в моей биографии...» — Пудовкин имеет в виду фильм
«Мать».
7 «...футбольная тема...» — Ссылка на слова М. Ромма: «Мне кажется, что все эти
переделки чересчур бодрые...— это история на острове и с сыном. Они также бесконечно
веселые. Это сделано в плане какой-то футбольной картины».
4 февраля 1944 г.
Выступление на обсуждении литературного сценария
«Адмирал Нахимов» Художественным советом «Мосфильма»
Совещание открыл директор студии В. Головня, который в своем вступительном слове
сказал: «Сценарий после обсуждения в Комитете претерпел ряд изменений. Предполагается
заслушать краткое выступление Пудовкина, после чего перейдем к обмену мнениями по
сценарию». В обсуждении сценария приняли участие Г. Александров, С. Герасимов, И.
Пырьев, В. Петров, А. Головня, И. Луковский, Н. Абрамов, В. Биязи, А. Фролов и др.
Кроме развернутого высказывания Пудовкин неоднократно подавал реплики, которые
в данном случае введены в основной текст публикации, так как, оторванные от
развернутых выступлений оппонентов Пудовкина, они оказались бы мало понятными.
Участвующие в обсуждении сценария высказывали часто крайние, а иногда и
противоположные суждения, что не могло оставить Пудовкина спокойным.
Так, например, С. Герасимов возражал против исключения из сценария сцены дуэли,
так как, с его точки зрения, «показ Нахимова только как политической фигуры не будет
представлять интереса». В. Петрову же, наоборот, показалось, что «картина какая-то
штатская, а хочется больше видеть флот», что в сценарии не ясно, как под Синодом всего три
наших корабля добились такой победы и чем Нахимов знаменит как адмирал. О
необходимости расширить в сценарии «боевые эпизоды в Севастополе» говорил редактор Н.
Абрамов. Дискутировался вопрос и о включении в сценарий эпизодов с Ушаковым и
Лазаревым.
Заведующий производством студии В. Биязи, опасаясь за сроки, счел нужным
предложить сократить картину, а в чем-то пойти на компромисс из-за сложности съемок.
Все эти проблемы, вызывавшие споры, нашли .отражение в репликах Пудовкина.
Публикуется впервые по тексту неправ ленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
16 декабря 1944 г.
Выступление по наметкам тематического плана на 1945 год
на заседании Художественного совета « Мосфильма »
В своем вступительном слове председательствующий В. Н. Головня сказал: «На повестке
дня сегодня один вопрос — наметки тематического и производственного планов студии на
1945 год. Я думаю, что члены Худсовета и режиссеры студии уточнят наметки своих
творческих планов и выскажут свои пожелания... Мы имеем 10 картин, которые более или менее
определились. Некоторые из них твердо определились не только по темплану, но и по срокам
производства. Это «Адмирал Нахимов» и «Дни и ночи Сталинграда». Это товар 1945 года».
Пудовкин выступал первым.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
406

1 Установить что-либо конкретное о предполагавшейся работе Пудовкина с К.
Симоновым не удалось. Несколько лет спустя К. Симонов с 3. Аграненко написали сценарий
«Новатор», героями которого были молодые советские рабочие. Этот сценарий в
тематических планах Комитета по делам кинематографии значился за режиссером Пудозкпным.
Однако осуществлен постановкой о в не был.
Может быть, в конце 1944 года Пудовкин уже вел переговоры с писателем на эту тему
и счел возможным проинформировать об этом Художественный совет студии.
2 На последние слова Пудовкина подал реплику М. Ромм: «На эту тему уже выдвинута моя
кандидатура. Всем известно, что этот сценарий помещен в план заготовки сценарной
студии по моей инициативе». Далее, уже в своем выступлении, М. Ромм говорил: «Я просил
разрешения у товарища Большакова, чтобы в качестве резерва за мной закрепили тему
по экранизации классики. В качестве такого предложения я обратился к товарищу
Астахову с просьбой продумать вопрос — нельзя ли экранизировать «Братья Карамазовы»?
Эта вещь меня бы самого вдохновила на работу».
5 апреля 1945 г.
Выступление на обсуждении материала по фильму
«Адмирал Нахимов» Художественным советом
Комитета по делам кинематографии СССР
Заседание началось с просмотра материала по фильму. О том', что материал был далеко
не полным, смонтированным лишь начерно, можно судить по отдельным репликам
Пудовкина, которые он подавал по ходу заседания: «Здесь не много материала, потому что выпали
отдельные декорации, будут пересниматься актеры и так далее...» «Тут примерно четверть,
а не треть картины...» На вопрос Н. П. Охлопкова: «Какую помощь ты ожидаешь получить
сейчас со стороны Художественного совета в процессе работы?» — Пудовкин ответил: « Я не
знаю. Мне сейчас несколько трудно ответить на такой вопрос, потому что это у меня в первый
раз, я просто не знаю, вернее, не представляю себе... Ведь все это очень трудно. Я прошу
только, чтобы внимательно разобрали всё и учли всё то, о чем я говорил. Это еще общий,
разбросанный материал, где всюду > как говорится, еще должны быть «подпорки»...»
Первая часть публикуемого текста представляет собою вступительное слово Пудовкина.
Вторая часть — ответ режиссера на некоторые критические замечания, высказанные в
выступлениях Б. Чирковым, Н. Охлопковым, Н. Таленским^ Л.Соболевым, И. Савченко и др.
Публикуется впервые по тексту неправ ленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 2456,=
оп. 1, ед. хр. 1034).
1 Алексей Денисович — актер А. Д. Дикий, исполнитель роли Нахимова.
2 января 1946 г.
Выступление на обсуждении фильма «Адмирал Нахимов»
Художественным советом «Мосфильма»
Перед обсуждением Художественный совет просмотрел не совсем законченный вариант
фильма. Об этом можно судить по словам принимавшего участие в обсуждении И. Пырьева:
«Неприятно разговаривать, когда картина не совсем готова. Есть много затянутостеи, кое-где
недоозвучено, как следует...»
В обсуждении участвовали Г. Александров, В. Сутырин, И. Пырьев, М. Калатозов.
Последний председательствовал. Он же в конце заседания сформулировал его организационное
решение: «На Большой Художественный совет выносить картину не будем, пока Пудовкин
сам не будет иметь претензий к картине».
Пудовкин выступал с сообщением, а также по ходу заседания подавал реплики (они
помещены в конце текста и отделены звездочками). Первая из них — ответ Сутырину, который
в своем выступлении говорил: «Мне кажется очень неудачным место, когда рядом
монтируется трусливое поведение человека, приехавшего из Петербурга, и смерть Нахимова. В таком
близком соседстве смерть Нахимова приобретает какой-то странный смысл...»
Вторая реплика — ответ Г. Александрову на его замечание: «Меня смущает взрыв в
конце Спнопского боя, с которого начинается затишье. Там адъютант Нахимова говорит Бурунову,
что все в порядке, что жив Нахимов. Зритель подумает, что взорвался корабль
Нахимова...»
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
407

19 сентября 1946 г.
Выступление на обсуждении поправок к фильму
«Адмирал Нахимов» Художественным советом
Министерства кинематографии СССР
После Постановления ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. «О кинофильме «Большая жизнь»
(2 серия)», в котором был сделан ряд замечаний и по фильму «Адмирал Нахимов», очень
быстро, буквально в несколько дней были намечены конкретные пути переделки последней
картины. В этой работе участвовали сценарист И. Луковский и Пудовкин, которым активно
помогали А. Головня, Д. Васильев и М. Ромм. Сразу же Пудовкин, А. Головня п Д. Васильев
приступили к досъемке нужных эпизодов, и уже 19 сентября— через две недели после выхода
Постановления — Пудовкин мог докладывать о первых результатах создания нового
варианта фильма.
Председатель Художественного совета министр кинематографии И. Г. Большаков
сообщил на заседании о порядке работы: прежде всего просмотр первого варианта картины, так
как не все члены Худсовета ее видели, затем сообщение Пудовкина, после чего — просмотр
вновь отснятых материалов и их обсуждение.
Среди выступавших были М. Ромм, В. Ванин, Л. Леонов, Н. Тихонов, А. Дикий,
Г. Александров, И. Пырьев и др.
Худсовет вынес следующее решение:
«Просмотрев и обсудив материал фильма «Адмирал Нахимов», Художественный совет
считает, что досъемки и переделки, проводимые сейчас постановочным коллективом, идут по
правильному пути.
Вновь введенные эпизоды и сцены (в частности, сцена на турецком корабле, сцена с
пленными турками, разговор Нахимова с англичанами и др.) намного расширяют рамки
фильма, придавая ему большую значимость и глубину.
Во многом выигрывает в свете новых материалов и образ основного героя — адмирала
Нахимова.
Художественный совет отмечает, что вновь отснятые материалы отличаются хорошим
качеством как режиссерской, так и операторской работы.
Художественный совет рекомендует авторам в их дальнейшей работе над фильмом учесть
пожелания, высказанные членами совета при обсуждении».
Публикуется впервые по тексту неправ ленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ (ф.
2456, оп. 1, ед. хр. 1236).
1 «Разрешите прежде всего ознакомить вас с теми указаниями, которые мы получили...»—
Речь идет, очевидно, не только о Постановлении ЦК ВКП(б), но и о заключении
Главного управления по производству художественных фильмов Министерства
кинематографии СССР, посланном на «Мосфильм» 28 июня 1946 г. (см. ЦГАЛИ, ф. 2456, оп 1. ед. хр.
63), и о замечаниях по картине, полученных после Постановления в устных беседах с
руководством.
31 октября 1946 г.
Выступление на обсуждении фильма «Адмирал Нахимов»
Художественным советом Министерства кинематографии СССР
Перед заседанием члены Худсовета просмотрели новую редакцию фильма «Адмирал
Нахимов». В обсуждении, которое проходило под председательством И. Пырьева, приняли
участие Б. Чирков, С. Герасимов, М. Ромм, Л. Соболев, Н. Охлопков, А. Дикий и др.
Было принято решение рекомендовать фильм «Адмирал Нахимов» к выпуску на экран.
Однако Пудовкин счел необходимым еще раз уточнить ряд монтажных решений фильма.
Картина вышла на экраны в январе 1947 г. и была удостоена Государственной премии СССР.
Публикуется по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 2456, оп.
1, ед. хр. 1234).
1 «В фактической работе мне пришлось непосредственно иметь дело с теми предложениями,
которые я получил,..» — См. примеч. 1 к предыдущему выступлению.
408

2 «Я боялся, что опытный «морской» глаз увидит Архангельск».—Речь идет О кадрах
кинохроники, которые Пудовкин включил в финал фильма.
3 «Малахов курган» — фильм режиссеров А. Зархи и И. Хейфица, 1944 г.
4 «...выехать на Балтику и там снять специально отдельные сцены...»— После этого
обсуждения фильма никаких съемочных работ не производилось.
Еще ранее — 22 октября 1946 г., на обсуждении хода работы над исправлением фильма
Художественным советом «Мосфильма» Пудовкин, беспокоясь по поводу финала, говорил:
ч<У картины существовал специально снятый финал, но он встретил чрезвычайно резкие
возражения, и мы сделали финал из кусков, бывших в нашем распоряжении. У нас есть
предложение относительно финала: оставив начало с волнами и кораблем... дать следующую
надпись: «Сбылись слова Нахимова о том, что в России вырастет мощный флот» и закончить
монтажом хроники».
Видимо, испробовав все возможные варианты, режиссер пришел к решению вернуться
к ранее предполагаемому им финалу и закончил картину именно так.
7 сентября 1948 г.
Выступление на обсуждении фильма «Три встречи»
Художественным советом « Мосфильма »
На заседании Худсовета. «Мосфильма» обсуждался последний, окончательный вариант
картины «Три встречи», которую было поручено на последней стадии дорабатывать
совместно трем режиссерам — С. Юткевичу, В. Пудовкину, А. Птушко. Выступающие в целом
одобрительно отнеслись к ней. Подводя итог совещанию, председательствующий — зам.
директора студии Л. Антонов — в заключительном слове сказал:
«Общее мнение членов Худсовета сводится к следующему:
1. После работы, проделанной коллективом во главе с С. Юткевичем, картина
получилась! Это честь и достоинство группы наших творческих работников, которые по-настоящему
поняли государственную задачу спасения картины. Она была раньше в положении
абсолютного провала.
2. В показе страны надо сделать некоторые сокращения, добавить дикторский текст и
переписать музыку...»
Художественный совет «Мосфильма» принял картину и рекомендовал ее для сдачи
Художественному совету Министерства кинематографии СССР.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
1 «Я не согласен с Пырьевым...»— И. Пырьев говорил: «Кадры страны не на месте стоят —
ни с чего начинаются и ничем кончаются. Они как вставка. А если их дать после речи Хо-
дорова — Хвыли, тогда они были бы более эмоциональны, трогали бы. Тут имеется
хороший эмоциональный подъем, и его можно было бы подхватить, причем эти кадры можно
было бы сопроводить текстом и песней».
2 «Я совершенно согласен с Виртой...» — Н. Вирта говорил: «Есть спаянность людей. Они
соединяются приемом летящих самолетов над страной. Но прав Пудовкин — тут не
хватает «левитановского» текста на фоне музыки».
3 «Арнштам говорил относительно познавателъности материала».— Л. Арнштам: «Это
своеобразная форма художественного очерка, где не хватает некоторой познавательности
вещей. Цезий так и остался загадочным. Лучше, если бы вместо цезия была нефть.
Понятнее. То же и северное сияние. Почему оно так важно для страны, это северное сияние?
Только в вагоне несколько слов мельком было сказано об этом...»
4 Л. Арнштам говорил: «Поездка по стране... Этот кусок надо делать с большим
симфоническим развитием, с нарастанием. Куплетная же форма на таком длинном протяжении
создает хмучптельную ритмичность... Если вы дадите симфоническое развитие, то, может
быть, тогда не нужно будет и дикторского текста».
409

10 февраля 1949 г.
Выступление на обсуждении режиссерского сценария фильма
«Жуковский» Художественным советом
Министерства кинематографии СССР
В начале обсуждения председательствовавший Л. Ф. Ильичев ознакомил собравшихся
с одобрительным отзывом на режиссерский сценарий «Жуковский» академика С. А. Хри-
стиановича и с заключением сценарно-постановочного отдела «Мосфильма».
На обсуждении выступили Л. Ильичев, В. Захаров, Н. Данилов, В. Ермилов, В.
Щербина и др.
Художественный совет в своем решении отметил, что режиссерский сценарий Пудовкина—
«хорошая основа для будущего фильма», но что «необходимо обратить внимание на
расширение показа деятельности Жуковского в советский период» и исправить некоторые
недостатки, отмеченные в ходе обсуждения
Пудовкин взял слово в разгар прений, и характер его выступления во многом определен
желанием ответить на наиболее существенные замечания оппонентов.
Кроме основного выступления Пудовкин во время заседания бросал реплики с места.
Его ответ на вопрос Ильичева: «В режиссерском сценарии написано: «разработка Пудовкина
и Васильева». Не могли бы вы сказать два слова о Васильеве?»— печатается после основного
текста выступления и отделен от него звездочкой.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 2410).
1 Горлин — вероятно, один из помощников академика Христиановича, который
консультировал Пудовкина.
2 «По поводу замечания относительно Лилиенталяъ— Замечание сделано было
Даниловым, который сказал: «Мпе не нравится место, связанное с Лилиенталем. Мне кажется,
что эти эпизоды являются более выпуклыми, значительными, чем эпизоды, связанные с
Можайским... Нужно ли вообще обращаться к Лилиенталю?» Пудовкин сразу же
ответил репликой: «Обращаемся к Лилиенталю не в порядке его превознесения, а нужно
поставить его на место. Характерно для Лилиенталя, что его книга названа «Искусство
летания», а теории в ней нет».
9 июня 1949 г.
Выступление на обсуждении материала по фильму
«Жуковский» Художественным советом «Мосфильма»
На заседании Худсовета присутствовали и выступали: А. Дикий, И. Пырьев, Г.
Мдивани, Л. Арнштам, М. Смирнова, А. Гранберг, С. Кузнецов (председательствовал).
В своем заключительном слове С. Кузнецов предложил формулировку будущего
решения Худсовета, которая была принята присутствующими: «Худсовет одобряет просмотренный
материал, считая, что автор и режиссер правильно решают большую тему о русском ученом,,
авиаторе, инженере Жуковском, и желает коллективу дальнейших успехов в работе над
картиной.
Худсовет считает необходимым особо отметить работу операторов тт. Головни и
Лобовой, которые по-новому решают цвет в картине.
Кроме того, Худсовет отмечает режиссерски правильный подбор массовок окружения,
профессуры, студенчества и т. д.
Наряду с этим Худсовет считает необходимым просить товарища Пудовкина совместно
с товарищем Гранбергом проработать и решить вопрос об углублении образа Жуковского,
о придании этому образу теплых, человеческих черт».
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
1 А. Дикий сказал, что ему «материал в целом очень понравился». Но кое-что в фильме
ему «показалось не совсем проработанным и точным. Во-первых, студенты сделаны
несколько пестро. Рубашки какие-то разноцветные, иногда такие, как из «Веселой
ярмарки», а студенты ведь были очень скромны: студенческая куртка и косоворотка. Петлицы у
410

них слишком длинные... Они были всегда немного скромнее п сдержаннее, внешне
интеллектуальнее. Они хорошо умели отточить карандаш и редко с этим карандашом
расставались... Нехорошее впечатление производит студенчество в тех местах, когда оно с
унижением улыбается. Оно ведь было очень собранным, мыслящим и критикующим... и все
они были худее, были выжжены каким-то огнем борьбы, преодоления препятствий».
2 См. выступление Пудовкпна на обсуждении 4 января 1950 г. и примечания к нему (стр.
77 и 4J2 настоящего тома).
3 Почти все выступавшие говорили о некоторой засушенности образа Жуковского.
II. Пырьев: «Мало обаяния у Жуковского. Он иногда почти беспричинно сух и суров».
Г. Мдивани: «Я согласен с Пырьевым насчет Юровского... В конце он дает нам очень
приятного, любимого Жуковского, с сединой, но молодой Жуковский мне кажется
скованным... он скован в разговоре, он отнимает у нас собственное обаяние». Л. Арнштам:
«У Жуковского пока нет сцен, это все сцены — о нем, сцены вокруг него... Еще один
чисто теоретический вопрос: очень темпераментно сделан весь материал, и мне это очень
нравится, но... в отношении Жуковского... либо надо играть мягкого, скромного
человека... пли надо найти узлы, где он своим темпераментом будет перешибать
темперамент окружающих».
4 Этот абзац, отделенный звездочкой, Пудовкин произнес как реплику в конце совещания,
ответив ею, видимо, на несколько фраз выступающих. Г. Мдивани: «Очень хорош
Головня, На прошлом заседании мы смотрели совершенно другого характера материал —
материал Пырьева. Там совершенно иначе решен цвет... исходя из характера вещи,
сценария п материала. А здесь решено то, что должно быть вокруг такого фильма, как
«Жуковский». М. Смирнова: «Меня поразило содружество Пудовкина с Головней. Мне
кажется, что результат будет блистательный. Я просто не видела еще, чтобы так здорово
было все сделано с цветом».
1 декабря 1949 г.
Выступление на обсуждении хода работы над фильмом
«Жуковский» Художественным советом
Министерства кинематографии СССР
В повестке дня этого заседания значилось: «Сообщение о результатах просмотра и
обсуждения материала фильма «Жуковский» учениками Н. Е. Жуковского и научными
деятелями авиации (информация директора киностудии «Мосфильм» тов. Кузнецова С. А.)».
Председательствовал Л. Ф. Ильичев. Присутствовали Кузнецов, Микулин, Горбатов,
Черемных, Дубровина, Захаров.
В своей информации Кузнецов доложил, что 21 ноября было созвано совещание с
привлечением виднейших ученых, конструкторов и людей, хорошо знавших Н. Е. Жуковского, для
обсуждения материала, который был отснят по фильму (около 60%). Мнения участников
совещания разделились: некоторые из них, в том числе академик Микулин, отрицательно
отнеслись к ряду показанных фрагментов, в то время как большинство, в том числе академики
Келдыш и Хрнстианович, дали высокую оценку работе постановщиков и актеров. Кузнецов
сообщил также, что после этого совещания все замечания и предложения его участников
были изучены постановщиками, проведены дополнительные консультации с учеными и весь
доснятый материал вчерне смонтирован.
После информации Кузнецова присутствующие обменялись мнениями. Пудовкин с
развернутой речью не выступал, он лишь ответил на некоторые затронутые в ходе заседания
вопросы.
1-я реплика — ответ Черемных, который спросил: «Как мыслится изменение эпизода
с Можайским?»
2-я реплика — ответ Ильичеву на вопрос: «В заключении «Мосфильма» есть указание на
то, чтобы дать новый эпизод в конце фильма, в котором показать учеников Жуковского.
Что вы имеете в виду?»
3-я реплика — ответ на выступление Микулина, который говорил: «Неправильно
утверждают, что приоритет открытия формулы подъемной силы крыла принадлежит не
Жуковскому, а немецкому доктору Куту. По этому вопросу имеется полемика. Изображая открытие
формулы Жуковским, надо особо тщательно отметить документально дату этого события,
сверив ее с другой датой, объявленной Кутом... Нелепой оказывается попытка тов. Пудовки-
411

на в целях создания неудачной драматической коллизии притянуть Чаплыгина к открытию
формулы».
(Реплики разделены звездочками).
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 2451).
4 января 1950 г.
Выступление на обсуждении первого варианта фильма «Жуковский»
Художественным советом «Мосфильма»
В конце 1949 г. Пудовкин закончил основные съемки по фильму «Жуковский» и 4
января 1950 г. показал Художественному совету «Мосфильма» весь фильм в самой
приблизительной, черновой монтажной сборке.
Монтаж и композиция фильма были в целом одобрены Худсоветом. Съемочной группе
был предложен ряд поправок (со сроком исполнения в три месяца), характер которых ясен
из выступления Пудовкина. Ему было предоставлено слово в конце заседания.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
1 О. Леонидов говорил в основном о сухости и малой эмоциональности картины.
«Значительная часть картины воспринимается без того волнения, которое мы всегда
испытываем, когда смотрим картины Всеволода Илларионовича... Основной недостаток сценария,,
который не удалось преодолеть в картине, это — однообразие материала... В развитии
действия нет темпа драматургии, который мог бы увлекать зрителя, потому что трудно»
следить все время только за развитием научной мысли... В отношении чисто
авиационных моментов я бы сказал, что мне трудно разобраться в этом деле. Тут дело не в том,
чтобы понять, а дело в том, чтобы включить свою мысль в течение мысли Жуковского, иг
мне думается, это не удается. И мультипликации не разъясняют, а затемняют то, что мне
нужно понять, потому что я пришел смотреть не технические детали. Зритель должен
увлекаться не деталями, а самой идеей Жуковского. В общем, я бы отказался от этих
мультипликаций. Они очень технические, сделаны крайне служебно, учебно и в таком
виде кажутся мне излишними.
Что касается лекций и докладов, то их нужно сократить... И вообще можно было бы
разгрузить картину от этих вещей».
2 О неудачном построении финала картины говорили многие. И. Пырьев: «Музыка в
фильме абсолютно не помогает. Она малоэмоциональна, она не помогает кадрам, которые
сняты, а, наоборот, принижает их. Это особенно показательно в финале». Л. Арнштам:
«Нужно, чтобы финал был не эпически спокойный, а победный. А у меня такое
впечатление, что не хватило масштабных планов. Бедновато — такое у меня впечатление».
О. Леонидов: «В отношении финальной хроники. Она выглядит слишком откровенно как
хроника, а здесь хотелось бы монтажного эмоционального показа».
20 апреля 1950 г.
Выступление на обсуждении фильма « Жуковский »
Художественным советом Министерства кинематографии СССР
До начала заседания собравшиеся просмотрели фильм, монтаж которого в
окончательном виде был только что закончен режиссером.
В обсуждении приняли участие Черемных, Леонов, Городецкий, Щербина, Михайлов,
Захаров, Болышшцов, Сурков и др.
Пудовкин выступал в конце совещания.
Художественный совет принял решение рекомендовать фильм к выпуску на экран.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 2796).
1 «Мичурин» — фильм режиссера А. Довженко, 1948 г.; «Академик Иван Павлов» — фильм
режиссера Г. Рошаля, 1951 г.
412

Март 1952 г.
О поездке в Горьковскую область
Неоконченная рукопись, хранившаяся в архиве А. Н. Пудовкиной. Написано, очевидно,
в 1952 г., во время первой поездки в марте месяцев Горьковскую область для выбора натуры
к фильму «Возвращение Василия Бортникова» по роману Г. Николаевой «Шатва».
Публикуется впервые по тексту копии, хранящейся у составителей.
1 «В связи с постановкой картины на колхозную тему...» — речь идет о последнем фильме
Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова», подготовительный период по
которому начался 25 марта 1952 г.
2 «Помню экспресс Париж — Канн...» — Пудовкин был на Каннском фестивале в апреле
1951 г.
3 «В Индии я видел...» — В Индии Пудовкин был зимой 1950/51 гг. (вылетел из Москвы
26 декабря 1950 г.).
4 Урень — административный центр района, где велись съемки натурных сцен фильма.
10 апреля 1952 г.
Выступление на обсуждении литературного сценария «Жатва»
(«Возвращение Василия Бортникова»)
Художественным советом Министерства кинематографии СССР
Первый раз литературный сценарий «Шатва» рассматривался на Большом
Художественном совете 21 февраля 1952 г. (Стенограмма выступления Пудовкина не сохранилась).
10 апреля в обсуждении переработанного сценария принимали участие В. Ермиловг
В. Щербина, Н. Михайлов, Г. Николаева, М. Чулаки, В. Захаров, Д. Заславский, Л.
Леонов. Председательствовал Л. Ильичев.
Пудовкин выступал одним из последних.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. I, ед. хр. 3491).
1 См. прим. 1 к предыдущему материалу.
2 «Вся эта боязнь анахронизмов... излишня...»— Действие романа Г. Николаевой
протекает в первые послевоенные годы. В докладной записке «О состоянии работы по
подготовке сценариев для фильмов производства 1952 г.» отмечалось, что «в сценарии
сохраняются главные герои романа и их взаимоотношения, но действие будет перенесено в наше
время и связано с новыми задачами, стоящими перед колхозной деревней». Это
создавало определенные творческие трудности при работе над сценарием. Выступая на
данном обсуждении, В. Ермилов говорил, что «следы того недостатка, о котором мы
говорили при первом обсуждении, т. е. некоторый анахронизм, так как авторы еще
недостаточно справились со знаком времени, еще дают себя знать...».
3 «Очень верно... сказано о финале...»— О финале сценария говорил М. Чулаки: «И насчет
конца. Действительно, вдруг сразу все пришло в норму, все забурлило. Не найден
композиционный стержень конца».
29 апреля 1952 г.
Выступление на обсуждении актерских проб по фильму «Жатва»
Художественным советом «Мосфильма»
Пудовкин выступил до просмотра проб (первый отрывок) и после просмотра перед
началом обсуждения (второй отрывок). После этого он подавал реплики, иногда развернутые, во
время выступлений других членов Худсовета, и произнес короткое заключительное слово.
Первая реплика Пудовкина обращена к М. Чиаурели, который в своем выступлении
сказал: «Санаева люблю. Но тут он так представлен, что я его никак не могу поймать, он
все бегает».
413

Ю. Райзман в своем выступлении критиковал Степана — Тимофеева, считая, что он «не
должен быть забитым, перепуганным человеком», что в нем ярче должны быть свойства, за
которые его полюбила Авдотья. «Когда читаешь роман, — сказал он, — разделяешь чувства,
которые питает Авдотья к Степану. Тут драма любовная. На экране же пока Степан не тот
герой, которого Авдотья могла полюбить. Без драмы не будет ситуации». На эти слова
Пудовкин и прореагировал второй репликой.
Следующая расширенная реплика была вызвана словами двух выступавших:
10. Райзман: «Я не знаю Медведеву как актрису. Но внешний облик Лвдотьи рисовался
мне более иконописным. Она должна быть простой рабочей женщиной, но вместе с тем
иконописной русской красоты, заключающейся в прозрачности, чистоте лица».
С. Антонов: «Происходит следующее: женщина изменила мужу. Приехал муж, и она
вернулась к нему. Колхозницам это будет трудно показать так, чтобы заставить их полюбить
Авдотью. И единственно правильное, на мой взгляд, решение этого образа будет в том, что в
Авдотье будет преобладать духовная, интеллектуальная красота, а не внешняя. С этой
точки зрения ни одна из кандидатур не показалась мне соответствующей».
Публикуется впервые по тексту неправ ленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
1 Это высказывание Пудовкина вызвало спор.
«Ч и а у р е л п. Я не верю в такой дуализм... Этот конфликт не характерный и
нетипичный.
Пудовкин. Як этому конфликту подхожу по-своему и внутренне убежден, что
правильно.
Райзман. Тут есть опасность. Если не оправдаешь связи со Степаном большим
чувством... то это будет ее порочить чрезвычайно. Что значит сошлась с другим мужчиной, а
когда пришел муж, вернулась к нему?
Пудовкин. Она же считала его мертвым!
Райзман. Это ты все знаешь, а как зритель? Ему не расскажешь.
Пудовкин. Буду рассказывать».
2 10. Райзман говорил: «Пока он дает скорее тип Прохора Громова из «Угрюм-реки» —
неуемный темперамент купца, который может разгромить, настоять на своем и т. п.
У Лукьянова — размашистость, свойственная ему, но которая не присуща Василию,
колхозному председателю, человеку целеустремленному и вместе с тем человеку с
огромной внутренней скромностью... У него есть любование своим мужским началом, что
совсем не нужно. Конечно, Абрикосова с ним сравнить нельзя, но работать с ним
придется много».
3 Председательствующий на заседании зам. директора студии Л. Антонов, подводя итоги
и констатируя, что работа над пробами в целом идет хорошо, сделал одно замечание по
поводу кандидатуры на роль секретаря райкома: «Мне не нравится ни один из тех, что мы
смотрели. Второй — с какой-то мефистофельской улыбкой, а первый все время
улыбается, непонятно почему. Идет серьезный разговор, а он смеется. Усталый человек,
работающий по 14 часов в сутки. К нему приходят сотни людей. Этот разговор должен вестись
в спокойных тонах. А тут оба они какие-то чересчур легкие».
28 октября 1952 г.
Выступление на обсуждении материала по фильму
«Жатва» Художественным советом «Мосфильма»
На обсуждении выступили члены Худсовета: С. А. Кузнецов, И. А. Пырьев, Ю. Я.
Райзман, К. С. Кузаков, В. П. Каплуновский, Н. Н. Крюков, приглашенные — Л. О. Арнштам,
Э. К. Тиссэ, Е. И. Габрилович. Председательствовал С. А. Кузнецов.
Подводя итоги обсуждению, председательствующий суммировал высказывания, отметил,
что больших разногласий в оценке материала нет, и просил Пудовкина обратить внимание на
три замечания, в которых сходились все выступавшие: 1) «найти правильное соотношение в
материале, чтобы личная драма не подавляла главные стороны идеи произведения»; 2)
«оператор неровно решает эпизоды и сцены»; 3) мало обращено внимания на детали, которые часто
•сделаны небрежно-
414

Пудовкин выступал третьим после Н. Крюкова и И. Пырьева. Во время последующих
выступлений он бросал короткие реплики, большей частью в знак согласия с замечаниями.
В конце заседания он сказал: «Погода такая, что надо снимать финал. А финал еще надо
писать. Прошу Художественный совет обязать Е. И. Габриловича». На что заключающий
заседание С. Кузнецов ответил: «Правильно».
Публикуется впервые по неправленной стенограмме, хранящейся в музее «Мосфильма».
1 «Пырьев говорил верные вещи».— Свое выступление И. А. Пырьев начал со слов: «Трудно
говорить по этому материалу, а сценария я не читал... Общую оценку трудно еще датьг
хотя ясно, что картина получится хорошая, но что будет в ней главным, пока неизвестно.
Тут и осень, и зима, и лето, и весна, и осушение болот, и очистка зерен, и животноводство,
и личные отношения, и комбайны, и трактора... Очевидно, все это будет пронизано
личной линией и тогда будет более стройным, а сейчас единого впечатления нет». Далее он
сделал несколько частных замечаний: его не удовлетворила Медведева— Авдотья, в
которой мало ъщ тренней силы, драматизма, показалось, что Лукьянов «работает на одной
краске», очень понравилась И. Макарова, не убедил «в своей художественной правде»
секретарь, хотя жизненное правдоподобие в нем есть, отметил хорошую игру Тимофеева
и нескольких актеров из эпизодов.
25 декабря 1952 г.
Выступление на обсуждении фильма «Жатва»
Художественным советом «Мосфильма»
Вел заседание зам. директора студии С. Кузнецов. Выступили М. Чиаурели, Б. Ивановг
Л. Арнштам, 10. Райзман, А. Столпер, В. Строева, Е. Габрилович.
Пудовкин выступал последним, перед заключительным словом Кузнецова.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
1 Слова Пудовкина обращены к Б. Иванову, который в своем выступлении сказал: «О
секретаре райкома. Здесь, собственно, нет ни одного события, где бы он ни появился.
Но действий его, влияния его не видно... Он всюду вмешивается, всюду присутствует,
но эффекта, результата действенности — очень мало...»
2 Об этом же говорил в своем выступлении и автор сценария Е. Габрилович: «О сцене
Степана и Василия. Мы говорили о ней с Всеволодом Илларионовичем. И эта сцена была
задумана как сцена двух коммунистов... Но автор романа Галина Евгеньевна Николаева
категорически возражала. Она говорила, что не может мужчина, если он любит, прийти
помириться со своим соперником и предлагать ему принять обратно жену. Пришлось
уступить».
3 Об этом говорили многие. В частности, Л. Арнштам сказал: «В общем, мы видели
довольно банальную, обычною производственную сцену. И пока у режиссера сценарный
материал был прикрыт внешним материалом, ему это более или менее удавалось. А в одном,
месте не удалось — там, где они в МТС находят причину — почему ломаются трактора...
Тут какое-то несоответствие в этом вопросе «соосности»... Словом, если бы можно было
вывести из картины эту «несоосность», она бы только выиграла».
Ю. Райзман: «Это картина, по существу, о любви. И как бы было изумительно, если бы
в ней была любовь, а не было бы этой «соосности».
Столпер, говоря о производственном конфликте, сказал: «Тут есть одна неловкость:
вы говорите в этой картине о промышленной культуре. А вместе с тем ведь все несчастья,
по существу, происходят от промышленной «некультурности» ... Отсутствие «соосности»
у всех тракторов — это значит плохая работа завода».
Пудовкин бросает реплику: «Товарищи, в этом-то и весь вопрос. Машины, трактора —
годные, но потому, что у них отсутствует «соосность»», они выходят из строя. В этом
вопросе мы консультировались с Кучумовым. Он как раз премию получил именно потому,,
что понял, почему в один период по всему Советскому Союзу ломались трактора.
Оказалось, что во время их ремонта нарушалась «соосность».
Об этом же говорил в своем выступлении и 10. Райзман: «Чрезвычайно не хватает в
картине Авдотьи. Из сценария выкинуты сцены, которые, с моей точки зрения, необходимы.
4
415

В частности — сцена, когда она учится... Человек, который вырвался из великой
тяжести своей жизни, вырвался к знаниям,— она приобретает какую-то новую мудрость.
Она растет. Она совсем другой приезжает домой».
* На излишней сентиментальности и слезливости сцены после смерти отца Василия
останавливались в своих выступлениях многие.
Л. Арнштам: «В сцене финала, когда он на ее плече расплакался,— вот это «перебор».
М. Чиаурели, считая в целом картину большой победой Пудовкина, сказал о
Лукьянове: «Я бы чуточку убрал излишнюю слезливость — может быть. А может быть, я и
ошибаюсь... Мне показалось, что человек этот испытал многое — фронт, войну, сам уже
зрелый. И закономерная смерть старого отца вряд ли вызвала такие переживания».
29 января 1953 г.
Выступление на обсуждении фильма «Большая судьба»
(« Жатва » , « Возвращение Василия Бортникова »)
Художественным советом Министерства кинематографии СССР
Обсуждался окончательный вариант фильма, получившего позже название «Возвращение
Василия Бортникова». Председательствовал М. Царев. Выступали В. Щербина, А.Сурков,
Н. Данилов, М. Чулаки, Н. Жуков, В. Пудовкин, Г. Николаева, Е. Габрилович.
Кроме основного выступления Пудовкин в полемике с А. Сурковым подал большую
реплику (второй текст, отделенный звездочкой).
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ (ф.
2456, оп. 1, ед. хр. 3651).
1 «...выступление товарища Суркова...» — А. Сурков выступил с критикой фильма,
сущность которой выражена в следующем абзаце его выступления: «Что слабо? Отсутствие
общественных конфликтов, которые двигают развитие сюжета. В нем есть нормальный,
крепкий, привычный житейский треугольник... Но этот внутренний конфликт — он
идет сам по себе...» При обмене репликами с Пудовкиным Сурков так уточнил свою мысль:
«Я говорил, что общественная и производственная линия в этом сценарии не слились, и
только, как говорят, на могиле отца разрешилась эта тема...»
О работах товарищей
по искусству
Выступления на заседаниях Художественного совета «Мосфильма»
В марте 1940 г. Комитет по делам кинематографии принял постановление об
организации художественных советов при директорах киностудий художественных фильмов. В
ноябре того же года были утверждены составы художественных советов «Мосфильма», «Ленфиль-
ма» и «Союздетфильма». В состав Художественного совета «Мосфильма» вошел В. Пудовкин.
С тех пор он — неизменный и активный член каждого нового состава Худсовета студии (они
утверждались ежегодно), включая и время, когда «Мосфильм» был в составе Центральной
объединенной киностудии (ЦОКС) в Алма-Ате (1942—1943 гг.).
Стенограммы заседаний Худсовета «Мосфильма», относящиеся к довоенному и военному
времени, не обнаружены. В музее «Мосфильма» хранятся машинописные неправленные копии
стенограмм начиная с 1943 г., то есть со времени возвращения «Мосфильма» в Москву. Многие
из стенограмм разрознены, поручиться за их полноту нельзя.
Судя по стенограммам, на заседаниях Худсовета «Мосфильма» обсуждались тематические
планы киностудии (см. выступления на них Пудовкина в разделе тома «Кинематограф — наше
общее дело»), утверждались актерские пробы, просматривался материал по картинам,
находящимся в производстве, принимались готовые фильмы. Выступления Пудовкина на
обсуждении Худсоветом «Мосфильма» его собственных картин вынесены в подраздел «О своих
работах».
Пудовкин выступал на всех заседаниях, на которых присутствовал. Часто выступал
первым, а потом еще раз брал слово для дополнений. Во время выступлений других членов Худ-
416

совета иногда подавал реплики, порой расширенные. Эти дополнения п реплики печатаются
после текста основного выступления и отделены звездочками. Если реплики очень короткие,
они приводятся в общей части примечаний к выступлению.
В своих выступлениях Пудовкин часто ссылается на предыдущего оратора, и порой без
знания того, о чем говорил этот оратор, трудно понять мысль Пудовкина. В этих случаях
(если позволяет наличие стенограмм) мы приводим в примечаниях выдержки из выступлений
других участников заседания. Так как в иных случаях трудно угадать, какую именно фразу
выступавшего имел в виду Пудовкин, составители примечаний заранее приносят извинения
читателям и тем, чьи высказывания приводят, за возможную неточность и краткость
цитирования.
В заголовках выступлений сохранены те названия фильмов, которые они носили прп об-
слждешш; в фильмографической справке указываются названия, под которым они вышли на
экран.
Некоторое разночтение между приводимым в выступлениях перечнем актеров,
пробовавшихся на те пли пные роли и утвержденных Худсоветом, и исполнителями этих ролей в
фильме, указанными в фильмографической справке, можно объяснить тем, что стенограммы
заседаний Худсовета, где повторно утверждались иные исполнители ролей, не обнаружены или
не использованы в настоящем издании, так как на этих заседаниях Пудовкин не
присутствовал.
Все выступления Пудовкина в этом подразделе публикуются впервые по текстам
неправ ленных стенограмм, хранящихся в музее «Мосфильма».
20 декабря 1943 г.
Обсуждение первого варианта фильма «Кутузов»
«КУТУЗОВ» — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран в
1944 г. Авт. сцен. В. Соловьев, реж. В.
Петров, опер. М. Гиндин, худ. В. Егоров,
композ. Ю. Шапорин. В гл. ролях: А.
Дикий (Кутузов), Н. Охлопков (Барклай
де Толли), С. Закариадзе (Багратион),
В. Готовцев (Беннигсен), С. Межпнский
(Наполеон), И. Тимченко (Александр I),
Н. Рыжов (Волконский) и др.
25 апреля 1944 г.
Обсуждение фильма «Небо Москвы»
«НЕБО МОСКВЫ» — фильм-экранизация
„одноименной пьесы Г. Мдивани производ-
! ства киностудии «Мосфильм», вышел на
I экран в 1944 г.
' Авт. сцен. М. Блейман, М. Болыпинцов,
реж. Ю. Райзман, опер. Е. Андриканис,
худ. Н.Суворов, А. Вайсфельд, муз. офор.
Б. Вольского. В гл. ролях: П. Алейников
(лейтенант Илья Стрельцов), Н. Мазаева
(Зоя, медсестра), Н. Боголюбов
(подполковник Балашов), П. Соболевский (капитан
Гончаров) и др.
1 Выступавший перед Пудовкиным Г. Александров сказал: «В Комитете был спор по
поводу сцены «Ссора с букетом». Было высказано мнение, что это снижает образ советского
героя, мельчит его и делает неумным человеком. Я с этим не согласен».
2 «Два бойца» — фильм режиссера Л. Лукова, 1943 г.
15 в. Пудовкин, т. 3
417

6 июля 1944 г.
Обсуждение фильма «Юбилей»
«ЮБИЛЕЙ» — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран в
1944 г. Экранизация одноименного
водевиля А. Чехова. Авт. сцен, и реж. В. Петров,
опер. В. Яковлев, худ. В. Егоров, Н. Га-
лустьян, композ. Н. Крюков. В гл. ролях:
В. Станицын (Шипучин), О. Андровская
(Татьяна Алексеевна), В. Топорков (Хи-
рин), А. Зуева (Мерчуткина), С. Ценин
(генерал) и др.
1 Первым на обсуждении выступил М. И. Ромм, который, дав общую положительную
оценку фильму, подробно остановился на нескольких недостатках, устранение которых
могло бы сделать картину, с его точки зрения, динамичнее и острее. Так как именно на
этих же моментах заостряет свое внимание и Пудовкин, ссылаясь на мнение Ромма,
приводим выдержки из выступления последнего:
«В «Юбилее» слишком удлинена экспозиция, и напрасно... В картине есть ритмические
недоделки, особенно в финале, благодаря чему пропадает юмор... Эту вещь можно было
бы сильнее кинематографизировать и не путем приближения отдельных вещей к Чехову,
а внутри диалога мизансценами и кадровкой дать большую динамику и больший темп
веши. Не возражал бы, если бы картина оказалась на одну часть короче. Желательно
провести доработку, она безусловно сделает картину выигрышнее».
2 Кроме уже указанных недостатков М. И. Ромм обратил внимание еще на несколько
ритмических сбоев в картине: «Андровская очень много говорит на крупном плане, а это
неинтересно, поскольку зрителю гораздо важнее было бы во время этого рассказа
видеть реакцию Шипучина и Хирина».
3 М. И. Ромм говорил: «Два куска несомненно подлежат изъятию — это квартира Хирина
и овация в конце картины (последнюю нужно изъять хотя бы из соображений скромности).
Может получиться неприятная вещь: зритель на экране будет дольше аплодировать
и кричать, чем в настоящем зрительном зале. Это делать ни к чему. Пусть сама настоящая
публика вызывает актеров».
4 М. И. Ромм говорил: «Менее других мне понравилось исполнение Зуевой благодаря
некоторой медлительности ее игры, вложенной в образ Мерчуткиной. Она слишком
статична, не меняет темпа...»
5 августа 1944 г.
Обсуждение литературного сценария «Приданое с вензелями»
(« Старинный водевиль »)
«СТАРИННЫЙ ВОДЕВИЛЬ» (рабочее
название — «Приданое с вензелями)—
фильм по мотивам водевиля П. Федорова «Аз
и Ферт» производства киностудии
«Мосфильм», вышел на экран в 1947 г. Сцен, и
реж. И. Савченко, опер. Е. Андриканис,
худ. А. Фрейдин, М. Самородский, Е.
Куманьков, О. Кручинина, Е. Свидетелев,
композ. С. Потоцкий. В гл. ролях:
М. Штраух (Мордашев), Е. Швецова (Люба,
его дочь), Н. Гриценко (Фадеев, гусар),
А. Панова (Фырсикова, тетка Любы) и др.
1 «Алъфабет — приятнее звучит для вкусового ощущения, а непосредственно «работает»
плохо», — Сюжет водевиля, положенного в основу фильма, построен на том, что молодая
418

девушка, чтобы получить наследство богатой тетки, должна выполнить одно из условий
завещания — выйти замуж за человека, имя и фамилия которого начинались бы с букв
староцерковного алфавита «аз» и «ферт». В первом варианте сценария эти буквы были
заменены, видимо, в целях более широкой доступности, первыми буквами греческого
алфавита «альфа» и «бета», а герой — носитель этих букв в своих инициалах — стал
именоваться Альфабетом. Об этих изменениях и говорит Пудовкин.
11 августа 1944 г.
Обсуждение материала по фильму «Человек № 217»
«ЧЕЛОВЕК № 217» — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел на
экран в 1945 г. Авт. сцен. Е. Габрилович,
М. Ромм, реж. М. Ромм, опер. Б. Волчек,
Э. Савельева, худ. Е. Еней, А. Фрейдин,
композ. А. Хачатурян. В гл. ролях:
Е. Кузьмина (Татьяна Крылова), А. Ли-
сянская (Клава Васильева), В. Зайчиков
(Сергей Иванович), В. Владиславский
(Иоганн Краусс), Л. Сухаревская (Лотта),
П. Суханов (Рудольф Пешке), Г. Грайф
(молчаливый Курт), В. Балашов (Макс) и др.
1 И. Савченко говорил: «Я хорошо знаю сценарий. Он вырос на моих глазах в 1942 г. Это
был сценарий о рабстве... Картина вышла не о рабстве. В целом картина вышла не по
сценарию, она получилась на другую тему — она неизмеримо важнее и нужнее, чем была
задумана по сценарию... Картина вышла на особо важную и нужную тему: фашистам
ничего нельзя прощать... Это картина сегодняшнего и завтрашнего дня... Когда кончится
война, фашистов будут судить, и картина «Человек № 217» будет являться обвинительным
документом против них.
Картина должна быть обязательно наступательной, и конец должен быть радостным...
Это картина не только о мести... но и о большой любви к Родине».
9 сентября 1944 г.
Обсуждение фильма «Быковцы» («Родные поля»)
«РОДНЫЕ ПОЛЯ» (первоначальное
название «Быковцы») — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран
в 1945 г. Авт. сцен. М. Папава, реж. Б.
Бабочкин, А. Босулаев, опер. А. Сигаев,
худ. Е. Куманьков, Е. Свидетелев, композ.
Н. Крюков. В гл. ролях: Б. Бабочкин
(Выборное), В. Ванин (дед Мошкин), О. Вик-
ландт (Дуня), Н. Никитина (Тютькова),
А. Зуева (Леска Бугорская), Е. Кузюрина
(Манефа), Н. Зорская (Женя), В. Балихин
(дед Букин) и др.
1
«Родные поля» — первая режиссерская работа Б. Бабочкина в кино.
М. И. Ромм говорил: «На меня картина произвела хорошее впечатление. Но есть одно
обстоятельство, которое заставляет говорить о ней особо... Что есть Бабочкин —
кинорежиссер, или он произвел известный эксперимент и может его не повторить? Если он
сделал одну картину, то за это можно наговорить ему много комплиментов и этим
ограничиться. Если же он остается в нашей семье, в кинематографии (а нам это очень
хотелось бы, он имеет к этому все основания и мы в этом заинтересованы), то к нему как к
профессионалу-кинематографисту можно прелъявить целый ряд претензий...»
15*
419

3 М. И. Ромм говорил о «недостатках конструктивного порядка» в картине, о
разбросанности, которая, по его мнению, идет «по линии оторванных друг от друга вещей», что
явилось результатом сценарных сокращений, когда пропали связки. В качестве одного из
примеров этой разорванности он привел эпизод рассказа Кузюриной: «Вот смоленская
девушка, которая рассказывает сказку. У зрителя будет полная неясность, соврала она
или сказала правду... Это недоиграно, и зритель остается в недоумении. Из картины что-
то выпало, и в результате получается неясное впечатление... Ведь у нее была бабушка
сказительница, и эта девушка придумала сказку про себя».
4 А. Сазонов, бывший в то время редактором Комитета по делам кинематографии при
СНК СССР и членом Художественного совета «Мосфильма», говорил о затянутости
картины п о необходимости сократить некоторые эпизоды, чтобы сделать картину «более
конденсированной». Один из возможных вариантов сокращения, с его точки зрения,— это
вся история с ивановским хлебом, которая стоит «дальше всего от основного хода
развития мысли и содержания картины, дальше всего от развития образа Выборнова».
15 октября 1944 г.
Обсуждение режиссерского сценария «Без вины виноватые»
«БЕЗ ВИНЫ ВИНОВАТЫЕ» — фильм
производства киностудни «Мосфильм»,
вышел на экран в 1945 г. Экранизация
одноименной пьесы А. Островского. Авт. сцен,
и реж. В. Петров, опер. В. Яковлев, худ.
В. Егоров, композ. Н. Крюков. В гл.
ролях: А. Тарасова (Кручинпна), В. Станицын
(Дудукин), Б. Ливанов (Муров), О. Вик-
ландт (Корпнкина), В. Дружнпков (Нез-
намов), А. Грибов (Шмага), П.
Массальский (Миловзоров) и др.
1 По всей видимости, М. Ромм дал письменный отзыв на сценарий, с которым ознакомились
многие из выступавших на заседании Худсовета, что ясно из текста их выступлений. Сам
Ромм выступал вслед за Пудовкиным и также ссылался на свой письменный отзыв.
Свое выступление Ромм закончил следующим резюме: «Полагаю, что сценарий требует
большой работы и никак не может считаться образцом экранизации...»
2 Данную реплику Пудовкин подает после выступления А. Головни, который счел, что
«Петров совершенно правильно поступает, когда он не следует точному тексту
Островского, а этот текст излагает в живом действии». В оправдание режиссера Головня
приводил следующий довод: «Островский был связан техникой театра и, очевидно, был
придушен техникой ряда вещей. Поэтому выяснение характеров и сюжета он
перекладывал на диалог. Если бы была другая техника, то, очевидно, Островский дал бы
вещь в форме живого действия и живых движений».
16 февраля 1946 г.
Обсуждение фильма «Беспокойное хозяйство»
«БЕСПОКОЙНОЕ ХОЗЯЙСТВО» — фильм
производства киностудии «Мосфильм»,
вышел на экран в 1946 г. Авт. сцен. бр. Тур,
реж. М. Жаров, опер. В. Павлов, худ. Б.
Чеботарев, композ. Ю. Милютин . В гл.
ролях: Л. Целиковская (Тоня, ефрейтор),
А. Граве (Огурцов, рядовой), М. Жаров
(Семпбаб, старшина), В. Доронин (Крош-
кпн, летчик), Ю. Любимов (Лярошель,
французский летчик) и др.
420

1 Первый абзац — реплика Пудовкина перед началом обсуждения. Собственно
выступление начинается со слов: «У меня было...»
2 И. Пырьев в своем выступлении сказал: «Картина понравилась. В некоторых местах
даже очень. Может быть, не все еще доделано, но есть одна приятная сторона: она
наивна, приятна, трогательна, смешна».
30 июля 1946 г.
Обсуждение фильма «Глинка»
«ГЛИНКА» — фильм производства
киностудии «Мосфпльм», вышел на экран в
1947 г. Авт. сцен, и реж. Л. Арнштам,
опер. А. Шеленков, И. Чен, худ. В. Каплу-
новский, композ. В. Шебалин. В гл. ролях:
Б. Чирков (М. И. Глинка), Саша Соболев
(Глинка в детстве), Е. Кондратьева (мать),
Л. Снежницкий (отец), В. Серова (жена),
Б. Ливанов (Николай I), А. Шатов
(Бенкендорф), Н. Свободин (барон Розен),
П. Алейников (Пушкин), М. Державин
(Жуковский), М. Яншин (Вяземский),
К. Иванова (Анна Керн), Л. Липскерова
(Катенька Керн) и др.
1 октября 1946 г.
Обсуждение материала по фильму «Весна»
«ВЕСНА» — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран в 1947 г.
Авт. сцен. Г. Александров, А. Раскин,
М. Слободской, реж. Г. Александров,
опер. Ю. Екельчик, худ. К. Ефимов,
В. Каплунов скип, композ. И. Дунаевский,
В гл. ролях: Л. Орлова (ученая Никитина
и актриса Шатрова), Н. Черкасов
(режиссер Громов), М. Сидоркин (журналист Ро-
щин), В. Зайчиков (профессор
Мельников), Р. Плятт (Бубенцов), Ф. Раневская
(Маргарита Львовна), Р. Зеленая (гример)
и др.
1 Первым на обсуждении после режиссера Г. Александрова выступал Л. Арнштам с
подробным разбором материала и практическими советами по переделке картины.
2 Г. Александров говорил: «Мы хотели показать в нашей картине, что никакая энергия,
даже атомная, не действует без духовной, без идейной энергии. Это должно быть выводом
после просмотра картины, но не должно было говориться в тексте...»
I ноября 1946 г.
Збсуждение первого варианта фильма «Наше сердце»
«НАШЕ СЕРДЦЕ» — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран
в 1947 г. Авт. сцен. Е. Габрилович, Б.
Галин, Н. Денисов, реж. А. Столпер, опер.
В. Павлов, С. Уралов, худ. И. Шпинель,
композ. Н. Крюков. В гл. ролях: М.
Кузнецов (Самохин), В. Дружников (Казаков),
Z94

Н. Зорская (Оля), В. Германова (Варя),
Ю. Любимов (Яков), В. Зайчиков (Пота-
пыч) и др.
Пудовкин на обсуждении выступал дважды — в начале и в конце заседания. Тексты
выступлений отделены звездочкой.
1 В этот период Пудовкин работал над поправками к картине «Адмирал Нахимов» по
критическим замечаниям, содержащимся в Постановлении ЦК ВКП(б) «О кинофильме
«Большая жизнь» от 4 сентября 1946 г. В одном из замечаний по фильму «Адмирал
Нахимов» говорилось о перегруженности картины личными переживаниями и
взаимоотношениями героев за счет развития главной ее темы — показа деятельности Нахимова в
области создания и укрепления русского флота.
2 Первоначально материал по картине «Наше сердце» обсуждался на заседании Худсовета
«Мосфильма» от 17 августа 1946 г.
3 В конце 20-х гг. беспокойство кинообщественности в связи с появлением на экранах
большого количества примитивных, прямолинейных «стопроцентных» героев в так
называемых «агитпромфильмах» привело к ряду дискуссий, организованных АРРК по
поводу положительного героя советского кино. В ходе этих дискуссий и появился термин
«утепление», выражающий формальное требование введения в шаблонную схему
ходульного героя элементов бытовых черт характера, лирических мотивов, а часто и
проявления человеческих слабостей. Отголоски этой «теории утепления» проявлялись и позже,
в обсуждении первых звуковых фильмов — «Златые горы», «Встречный», «Иван».
4 В конце заседания выступал главный редактор студии В. Сутырин, который сказал:
«Я считал бы... целесообразным, чтобы с этой картиной было поступлено примерно так,
как поступили с «Нахимовым», что и дало очень хорошие результаты. То есть нужно
было бы двум-трем режиссерам сесть вместе со Столпером, посмотреть картину и
вырезать, что необходимо... Причем принцип этого должен быть такой: нужно всячески
упростить надуманную сценарную конструкцию».
6 ноября 1946 г.
Обсуждение сценария И. Бондина «Слуга государства»
Сценарий осуществлен постановкой не был.
Впоследствии И. Бондин написал новый
вариант сценария, назвав его «Наш честный
хлеб». См. выступление Пудовкина от 17
апреля 1947 г.—стр. 162—163 и стр. 440—441.
В обсуждении принимали участие Л. Арнштам, А. Медведкин, И. Вайсфельд, С.
Юткевич, А. Довженко и другие.
Кроме основного выступления (первым), Пудовкин брал слово еще дважды. Первый
раз — после высказывания Л. Арнштама, с которым он вступил в спор и по ходу
выступления ответил на несколько реплик, поданных его оппонентом, и второй раз — в конце
заседания, предлагая формулировку решения Художественного совета. Выступления отделены друг
от друга звездочкой; реплики Л. Арнштама (иногда с некоторыми сокращениями) для
удобства чтения введены в основной текст выступления Пудовкина.
1 В это время Б. Бабочкин приступал к работе над фильмом «Бранденбургские ворота» по
сценарию М. Светлова, которая не была им завершена.
2 «Рим — открытый город» («Roma citta aperta») — итальянский фильм (режиссер Р. Рос-
селлини, 1945 г.).
3 Вслед за Пудовкиным выступал Л. Арнштам, который, в частности, сказал: «Всю жизнь
люблю Бондина... Сегодня у меня осталось то же ощущение. Огромная талантливость,
правдоподобие людей — вот что приятно... Но вот идет начало, прелестно написанное,
идет завязка сюжета и вдруг — какой-то загиб. У меня такое ощущение, что любовный
конфликт заменен мучительной патологией, и это страшно меня давит. Вся эта история,
как обезноженная женщина слышит колокол,— это выбивает сценарий за рамки того
простого замысла, который там есть».
422

Пудовкин: «Сюжетно этого ни в коем случае нельзя выбрасывать.
Если сюжетно... конфликт между людьми вдруг с половины сценария становится
сюжетом о болезни героини с объяснением доктора, что эта болезнь вызвана тем, что она
сгорела на государственной работе... то это естественно вызывает неприятное
ощущение... Я хотел бы видеть борьбу здоровых конфликтов, а не конфликты мучительно
болезненные... Я бы сделал иначе: пусть дух сильный восторжествовал бы над немощным
телом...»
16 ноября 1946 г.
Обсуждение второго варианта фильма «Наше сердце»
Фильмографическая справка дана в
примечании к стенограмме выступления от
17 августа 1946 г., см. стр. 421—422
настоящего тома.
1 Перед Пудовкиным выступали члены Худсовета «Мосфильма» Л. Арнштам и Ю. Райзман,
которые ранее материал не смотрели. Их отношение к картине было положительным.
Они, в частности, говорили следующее. Арнштам: «Это картина удачная и для студии
очень важная... Это взгляд в будущее в одной из самых важных областей нашей жизни —
самолетостроении». Райзман: «Я считаю, что картина удалась. Очень хороши два
одержимых образа — конструктора и летчика».
2 См. стенограмму заседания Худсовета «Мосфильма» от 2 ноября 1946 г. (стр. 104—105
настоящего тома).
9 декабря 1946 г.
Обсуждение фильма «Первая перчатка»
«ПЕРВАЯ ПЕРЧАТКА» — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел на
экран в 1947 г. Авт. сцен. А. Филимонов,
реж. А. Фролов, опер. Ф. Фирсов,
худ. С. Манде ль, И. Степанов, В. Камский,
композ. В. Соловьев-Седой. В гл. ролях:
В. Володин (Привалов), А. Зуева (его
жена), И. Переверзев (Никита Крутиков),
Н. Чередниченко (Нина Грекова), С.
Блинников (Кошелев), В. Грибков (Шишкин),
А. Степанов (Юрий Рогов) и др.
1 Л. Косматое говорил: «Картина мне очень понравилась. Бодрая, хорошая картина...
Мне хотелось бы, чтобы такого рода картины делались в большем количестве, и это было
бы вполне целесообразно с производственной точки зрения».
В. Петров говорил: «Если говорить о ней как о первой работе режиссера Фролова, то
картина производит благоприятное впечатление».
2 В. Петров предлагал закончить картину на словах тренера, обращенных к Крутикову:
«Ты будешь первой перчаткой».
27 сентября 1947 г.
Обсуждение материала по фильму «Москва — Тихий океан»
(«Поезд идет на Восток»)
«ПОЕЗД ИДЕТ НА ВОСТОК»
(первоначальное название «Москва — Тихий
океан») — фильм производства киностудии
«Мосфильм», вышел на экран в 1948 г.
Авт. сцен. Л. Малюгин, реж. Ю. Райзман,
опер. И. Гелейн, А. Кальцатый,
худ. А. Фрейдин, композ. Т. Хренников.
423

В гл. ролях: Л. Драновская (Зина
Соколова), Л. Галлис (Лаврентьев), М. Яроцкая
(Захарова), М. Воробьев (Березин), К.
Сорокин (нач. поезда), В. Любимов (директор
завода), В. Лепко (диктор), А. Петров
(Гончаренко), В. Дорофеев (дядя Егор),
М. Андрианова (Прасковья Степановна).
1 27 сентября 1947 г. состоялось первое заседание нового состава Худсовета «Мосфильма»,
утвержденного незадолго до этого. Директор киностудии и председатель Худсовета
Л. Антонов во вступительном слове говорил о задачах Худсовета и порядке его работы.
2 Имеется в виду Постановление ЦК ВКП(б) от 4 сентября 1946 г. «О кинофильме «Большая
жизнь», в котором содержалась критика работы Художественного совета Министерства
кинематографии СССР.
3 А, Д. Дикий, положительно оценивший материал по картине, сказал о нескольких ее
частных недостатках: яркость, назойливость цвета и плохой украинский акцент у актера,
играющего летчика.
4 «Ночной автобус» — принятое у нас название американского фильма «Это случилось
однажды ночью» («It happened one night»), режиссер Фрэнк Каира, 1934 г.
4 октября 1947 г.
Обсуждение материала по фильму «Марите Мельникайте» («Марите»)
«МАРИТЕ» — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран в
1947 г. Сцен. Ф. Кнорре, реж. В. Строева,
опер. Е. Андриканис, Г. Пашкова, худ.
A. Пархоменко, В. Камский, композ.
B. Дварионас. В гл. ролях: Т. Леннпкова
(Марите Мельникайте), М. Громыко
(Марите в детстве), Н. Лауциус (пастух Пят-
рас), Л. Бинките (Аляна), М. Астангов
(ксендз), Н. Граббе (Казенюкас), Н.
Чаплыгин (Алексас) и др.
Пудовкин на обсуждении выступал третьим после М. Смирновой и И. Вапсфельда.
Кроме своего выступления Пудовкин несколько раз подавал реплики в то время, когда
говорили другие. Его реплики отделены от основного текста и друг от друга звездочками.
Первую реплику Пудовкин подал во время выступления А. Дикого, предъявившего
также претензии к центральному образу, который, по его мнению, по сравнению со сценарием
«снижен... выпрямлен в какую-то одну ровную линию» и в котором надо «играть не сумму,
а слагаемые. Нельзя играть результат... нужны элементы, из которых складывается образ».
Режиссер фильма В. Строева в своем выступлении сказала: «Я совершенно не согласна
с Пудовкиным в отношении его подхода и главное — его фразы об опустошенности
героини». После этих слов Строевой Пудовкин и подал вторую реплику.
1 Сценарист М.Смирнова сказала, что ей нравится режиссерская работа в фильме и что
«режиссер дает совершенно правильное, интересное, поэтическое восприятие сценарпя».
Наибольшей удачей режиссера она считает точно найденную актрису на роль Марите:
«У нее прелестная внешность, актриса очень тактична, очень хорошо движется, и ей по
плечу эта нагрузка — роста девочки-пастуха, ставшей героиней. Ей верпшь».
13 марта 1948 г.
Обсуждение материала по фильму «Сталинградская битва»
«СТАЛИНГРАДСКАЯ БИТВА» (в двух
сериях) — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран в 1949 г.
Авт. сцен. Н. Вирта, реж. В. Петров, опер.
424

Ю. Екельчик, худ. Л. Мамаладзе, ком-
поз. А. Хачатурян. В гл. ролях: А. Дикий
(И. В. Сталин), Ю. Шумский
(генерал-полковник Василевский), В. Меркурьев
(генерал-полковник Воронов), Б. Ливанов
(генерал-лейтенант Рокоссовский), Н.
Симонов (генерал-лейтенант Чуйков), Н.
Плотников (дивизионный комиссар Гуров),
Л. Князев (гвардии сержант Павлов),
Н. Черкасов (Франклин Рузвельт), В. Ста-
ницын (генерал-майор Толбухин; Уин-
стон Черчилль), М. Астангов (Гитлер) и др.
1 После Пудовкина берет слово Ю. Райзман и говорит о том, что бессмысленно вести
обсуждение материала в отсутствие режиссера В. Петрова и актера А. Дикого. После этого
Пудовкин снова берет слово.
2 Председательствующий Л. Антонов закрывает заседание, перенося обсуждение на
20 марта 1948 г. (См. след. публикацию).
20 марта 1948 г.
Обсуждение материала по фильму «Сталинградская битва»
См. примечания к предыдущей стенограмме.
10 апреля 1948 г.
Обсуждение материала по фильму «Ночь полководца» _
По сценарию Г. Березко «Ночь
полководца» в 1948 г. на киностудии «Мосфильм»
ставил картину режиссер А. Фролов.
Работа над картиной не была завершена.
1 После просмотра, перед началом обсуждения выступил композитор В. Соловьев-Седой,
который сказал, что материал на экране видит впервые, музыки готовой нет, и показал
членам Худсовета лишь музыкальные наметки к трем песням: солдатская, реквием на
смерть генерала, походная.
17 апреля 1948 г.
Обсуждение материала по фильму «Сухой дол»
По сценарию М. Смирновой «Сухой
дол» на киностудии «Мосфильм» в
1948 г. ставила картину режиссер Т.
Лукашевич.
Работа над картиной не была завершена.
На обсуждении Пудовкин взял слово первым. Кроме него выступали И. Пырьев,
С. Герасимов, М. Смирнова, Б. Чирков, Ю. Райзман, Л. Косматов и др. Многие ораторы
останавливались на недочетах сценариев (см. выступление Пудовкина на обсуждении этого
сценария и примечание к нему на стр. 159—160 и 439—440).
25 ноября 1948 г.
Обсуждение актерских проб по фильму « Падение Берлина »
«ПАДЕНИЕ БЕРЛИНА» (в двух сериях) —
фильм производства киностудии
«Мосфильм», вышел на экран в 1949 г.
Авт. сцен. П. Павленко, М. Чиаурели, реж.
425

М. Чиаурели, опер. Л. Косматов, худ.
В. Каплуновский, А. Пархоменко, ком-
поз. Д. Шостакович. В гл. ролях: М.
Ковалева (Наташа Румянцева), Б. Андреев
(Алексей Иванов), С. Гиацинтова (мать
Иванова), Ю. Тимошенко (Костя Зай-
ченко), М. Геловани (Сталин), В. Любимов
(маршал Василевский), Ф. Блажевич
(маршал Жуков), Б. Тенин
(генерал-лейтенант Чуйков), О. Фрелих (Рузвельт),
В. Станицын (Черчилль), В. Савельев
(Гитлер) и др.
25 января 1949 г.
Обсуждение фильма «Встреча на Эльбе»
«ВСТРЕЧА НА ЭЛЬБЕ» — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел на
экран в 1949 г. Авт. сцен. бр. Тур, Л.
Шейнин, реж. Г. Александров, опер. Э. Тиссэ,
худ. А. Уткин, композ. Д. Шостакович.
В гл. ролях: В. Давыдов (Кузьмин),
Б. Андреев (Егоркин), М. Названов
(Джемс Хилл), Л. Орлова (Джанет
Шервуд), И. Любезное (Гарри Перебейнога),
В. Владиславский (Мак-Дермот), Э.
Гарин (Томми), С. Ценин (Вудд), Ю.
Юровский (Отто Дитрих), Г. Юдин (Курт
Дитрих), В. Кулаков (Эрнст Шметау) и др.
В обсуждении кроме Пудовкина участвовали И. Пырьев, С. Юткевич, О. Леонидов,
В. Каплуновский и др.
1 С. И. Юткевич начал свое выступление со слов: «Я очень жалею о том, что мы сегодня
обсуждаем картину. Я считаю, что картина еще не сделана... Поэтому придется отложить
разговоры крупного порядка, то есть стилистические разговоры». И после подробного
анализа материала в заключение сказал: «Там очень много интересных находок. Очень
интересно поспорить и подискутировать о картине такого толка. Это будет интересная
политическая картина, но сейчас я отказываюсь от широкого обсуждения и прошу
извинения перед группой, потому что мне хочется увидеть картину доведенной до того
состояния, в котором ее задумал режиссер и в котором ее задумала группа».
2 В. П. Каплуновский сделал много конкретных замечаний по различным эпизодам.
3 Эти слова Пудовкина обращены к С. Юткевичу, который критиковал сцену встречи
Советской Армии с американской армией: «Мне кажется, что образ встречи надо
изменить. Она может оставаться дружественной, но здесь есть огромный перебор... Картина
эта очень символическая, и здесь отдельные кадры очень много значат...»
15 февраля 1949 г.
Обсуждение литературного сценария «Веселая ярмарка»
{«Кубанские казаки»)
«КУБАНСКИЕ КАЗАКИ»
(первоначальное название «Веселая ярмарка») — фильм
производства киностудии «Мосфильм»,
вышел на экран в 1950 г. Авт. сцен. Н.
Погодин, реж. И. Пырьев, опер. В. Павлов,
худ. К). Пименов, Г. Турылев, Б. Чебота-
... рев, композ. И. Дунаевский. В гл. ролях:
426

М. Ладынина (Пересветова), С. Лукьянов
(Ворон), В. Володин (Мудрецов), А. Хвы-
ля (Корень), С. Блинников (Дергач),
К. Лучко (Шелест), Е. Савинова
(Любочка), В. Давыдов (Николай), Ю. Любимов
(Андрей), Б. Андреев (Груша) и др.
Пудовкин выступал первым. В конце заседания он снова взял слово — этот текст отделен
звездочкой.
1 В начале заседания председательствующий С. Кузнецов зачитал заключение сценарного
отдела студил, который представлял сценарий Худсовету. (Текст заключения не
обнаружен, но общая положительная оценка, содержащаяся в нем, ясна из дальнейшего
обсуждения.) Худсовет решил принять сценарий к постановке с учетом замечаний,
высказанных в ходе обсуждения.
2 Многие из выступающих касались вопроса о том, что сценарий и фильм должны
заглядывать в завтрашний день и предлагать что-либо конкретное, что могут сельские жители
почерпнуть из картины для своего повседневного устройства, что обогатит культуру
будущего советского села. Так, художник В. Каплуновский, говоря об изобразительной
стороне фильма, заметил: «Если это будут «нормальные» дома, «нормальные» клубы,
«нормальная» ярмарка, то это едва ли будет эффектно... Здесь должен быть превосходный
изобретатель-художник, который должен добиться такого материала, который бы толкал
в жизнь те возможности, которые могут быть использованы колхозами».
А. Дикий говорил об изображении ярмарки: «Что же такое эта ярмарка — лубок или
это социалистический реализм в плане реалистической мечты?» Настаивая на том, что
фильм должен давать «наметки» на будущее, он предъявил и несколько претензий к
героям: «Мне очень понравилось, что при помощи радио вызывают возлюбленную. Это
современно и своевременно. Но безумно счастливые они ходят по ярмарке, покупают шары
и едят мороженое,— мне кажется, что это обедняет наши возможности и это может опри-
митивизировать натуру».
14 марта 1950 г.
Обсуждение материала по фильму «Секретная миссия»
«СЕКРЕТНАЯ МИССИЯ» — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел
на экран в 1950 г. Авт. сцен. К. Исаев,
М. Маклярский, реж. М. Ромм, опер.
Б. Волчек, худ. А. Фрейдин, П. Киселев,
композ. А. Хачатурян. В гл. ролях:
Н. Комиссаров (сенатор), С. Вечеслов
(Гарви), Е. Кузьмина (Марта), В. Макаров
(Дементьев), А. Грибов и А. Чебан
(генералы советской разведки), В. Савельев
(Гитлер), П. Березов (Гиммлер), В.
Белокуров (Борман), Н. Тимофеев
(американский летчик) и др.
Пудовкин выступал первым. После него выступили: Г. Мдивани, Л. Косматов, А. Роом,
В. Каплуновский, О. Леонидов и др. В конце Пудовкин снова взял слово (текст — после
звездочки).
1 Пудовкин обращается к А. Роому, который в своем выступлении, в частности, сказал:
«Мне резко не нравится Гиммлер... Кто такой Гиммлер? Это — руководитель гестапо.
Гиммлер — это профессионал-расстрелыцик, уничтожитель, человеконенавистник в пол-
нем смысле слова. А в сцене с Борманом Гиммлер держится так, что вызывает долю
симпатии. А он должен выглядеть негодяем, у него не должно быть человеческих черт (пусть
это и уводит от реальности)... Гиммлер сделан немного деликатно, в то время как его
надо сделать нокаутно».
2 Об этом говорил в своем выступлении Е. Помещиков: «В этой картине есть деление на два
мира: наш мир и тот. Вот кабинет, где наши люди, разведка. В скучном павильоне сидит
427

один в штатском, другой в военном. Почему, когда вы берете немцев, этот механический
мир, вы их безумно подробно рассматриваете. А вот наш материал не интересен. Наш
павильон — скучный, квадратный, между тем как тот кабинет интересен и по рисунку.
Непохоже, чтобы люди в этом скучном кабинете беспокоились, волновались за судьбу
агента № 11, чтобы они как-то жили».
Предъявляет претензии к этой сцене и А. Роом: «Я согласен с замечаниями по поводу
советской сцены. Такое впечатление, что Грибов и Чебан снимаются после спектакля
ночью, они устали и, бесстрастные к тому, что делают, они жуют текст... Создается такое
впечатление, что к своему материалу у режиссера требования ослабли, и получился
серьезный дефект».
12 апреля 1950 г.
Обсуждение фильма «В одной стране» («Заговор обреченных»)
«ЗАГОВОР ОБРЕЧЕННЫХ» (рабочее
название «В одной стране») — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел на
экран в 1950 г. Авт. сцен. Н. Вирта, реж.
М. Калатозов, опер. М. Магидсон, худ.
PL Шпинель, композ. В. Шебалин. В гл.
ролях: Л. Скоппна (Ганна Лихта), П.
Кадочников (Макс Вента), В. Друшников
(Марк Ппно), В. Аксенов (Словено),
Р. Плятт (Бравура), И. Бобров (Ясса),
С. Пилявская (Христина Падера), А.
Вертинский (кардинал Бирнч), М. Штраух
(Мак-Хилл) и др.
В обсуждении кроме Пудовкина принимали участие М. Ромм, Л. Арнштам, М. Смирнова,
О. Леонидов, А. Довженко, Г. Мдивани и др.
1 О. Леонидов, выступавший до Пудовкина и давший в принципе весьма положительную
оценку фильму, в частности, сказал: «Чего мне не хватает, когда я смотрю фильм? Не
хватает вступительных титров, которые бы, не называя страны, разъяснили бы период,
когда происходит все».
2 А. Довженко также, позитивно говоря в целом о картине, сделал следующее замечание:
«Мне кажется, что большая публицистическая сила картины несколько сужена или
несколько ослаблена, в моем личном восприятии, чрезвычайной скупостью, граничащей с
почти полным игнорированием личных не то что судеб, а чувств, осердеченных чувств.
Это не умаляет значения картины и ее стремительности, но не всегда дает возможность
проникать в вопросы человеческих деяний... Почти все актеры превосходны. Но мне
мешало, что нигде им не дано остановиться перед своей собственной совестью...»
На реплику Мдивани: «Это — публицистика»,— Довженко ответил: «Я это ощущаю.
Но если можно будет проникнуть в жизнь и чувства людей, тогда публицистика будет
волновать... Хотя это — мое личное суждение, в плане моего творческого метода, но тем
не меиее я не мог не сказать об этом».
3 А. Довженко говорил: «В начале картины я ощутил некоторую обнаженность актерских
текстов».
4 А. Довженко говорил: «На меня странное двойственное впечатление произвели
великолепные фотографии Магидсона. Они порой поразительны по своей точности,
выразительности, стереоскопичности...Они настолько слишком красивы, настолько оператор
увлекся «красивым» в погоне за каждым кадром, что фотография стала сплошь и рядом
пунктом кульминации, а в некоторых местах я ощутил «пытку» красотой, настолько все
прекрасно, безошибочно, точно и отсутствует хотя бы одна доля небрежности и
неправильности... Если бы фотография была бы вольнее, то живописная сила картины, ее
идей была бы еще сильнее».
428

29 мая 1950 г.
Обсуждение материала по фильму «Далеко от Москвы»
«ДАЛЕКО ОТ МОСКВЫ» — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел
на экран в 1950 г. Экранизация
одноименного романа В. Ажаева. Авт. сцен. М. Па-
пава, реж. А. Столпер, опер. А. Шеленков,
И. Чен, худ. Е. Куманьков, композ.
Н. Крюков. В гл. ролях: Н. Охлопков
(Батманов), Л. Свердлин (Залкинд),
П. Кадочников (Ковшов), В. Квачадзе
(Беридзе), А. Ханов (Тополев), М. Бернес
(Умара Магомет), К. Кириллов (Грубский),
Т. Махова (Таня) и др.
1 «Алитет уходит в горы» — фильм режиссера М. Донского, 1951 г.
18 сентября 1951 г.
Обсуждение материала но фильму «Славься, народ!»
(«Композитор Глинка»)
«КОМПОЗИТОР ГЛИНКА» (рабочее
название «Славься, народ!») — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел
на экран в 1952 г. Авт. сцен. П.
Павленко, Н. Тренева, Г. Александров, реж.
Г. Александров, опер. Э. Тиссэ, худ.
A. Уткин, композ. В. Щербачев, В.
Шебалин. В гл. ролях: Б. Смирнов (М. И.
Глинка), Л. Орлова (Людмила Ивановна, его
сестра), Л. Дурасов (А. С. Пушкин),
Ю. Любимов (А. С. Даргомыжский),
Г. Вицин (Н. В. Гоголь), А. Попов
(В. В. Стасов), С. Рихтер (Франц Лист),
М. Названов (Николаи I) и др.
1 Е. Помещиков говорил: «Цвет мне не понравился. Это не удача, а беда ваша».
2 «У нас было несколько Пушкиных: у Гардина, у Арнштама...» — В фильме реж. В.
Гардина «Поэт и царь» (1927) роль Пушкина исполнял Е. Червяков, в фильме реж. Л.
Арнштама «Глинка» (1947) — П. Алейников.
3 Е. Помещиков говорил: «Понравилась мне Орлова. Но в первых кусках она шумна,
суетлива, и это мне мешает, мне кажется, что это портит образ. А дальше — это хорошая
русская женщина. Дальше Любовь Петровна ведет роль спокойно».
21 сентября 1951 г.
Обсуждение второго варианта фильма «Пржевальский»
«ПРЖЕВАЛЬСКИЙ» — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел на
экран в 1952 г. Авт. сцен. А. Спешнев,
B. Швейцер, реж. С. Юткевич, опер.
Е. Андриканис, Ф. Фирсов, худ. М.
Богданов, Г. Мясников, композ. К). Свиридов.
В гл. ролях: С. Панов (Пржевальский),
В. Ларионов (Роборовский), Б. Тенин
(Егоров), Г. Слабиняк (Телешов), Н. Комисса-
429

ров (Семенов-Тянь-Шаньский), В.
Всеволодов (Северцев), Н.Свободин (великийкнязь),
С. Мартинсон (Шатило), В. Таскин (Диз-
раэли), С. Ценин (русский посол) и др.
Вероятно, запись стенограммы велась не с начала выступления Пудовкина, который взял
слово первым.
Во время выступлений последующих ораторов Пудовкин часто подает с места реплики;
особенно много их во время выступления А. Дикого. Этот отрывок стенограммы приводится
после звездочки.
10 марта 1953 г.
Обсуждение фильма «Степные зори»
По сценарию Б. Бедного «СТЕПНЫЕ
ЗОРИ» на киностудии «Мосфильм» в 1952—
1953 г. ставил картину режиссер Л.
Сааков.
На экраны фильм выпущен не был.
1 Для режиссера Л. Саакова это была первая самостоятельная постановка
художественного фильма.
2 Эта реплика была сделана Пудовкиным до начала обсуждения. И только после реплики
Ю. Райзмана (см. текст) начинается обсуждение. Пудовкин выступает третьим — после
М. Чиаурели и И. Пырьева. Однако по ходу обсуждения он еще дважды берет слово.
Последующие выступления также отделены звездочками.
3 И. Пырьев говорил: «Адмирал где надо и не надо комикует. Иногда это можно, но дело
комикования сложное и тонкое. А тут — задел лампу, еще раз обязательно заденет
рукой, потом подпрыгивает. Все приемы обнажаются... Надо было делать много тактичнее,
чтобы не было назойливо».
4 И. Пырьев говорил: «Я не согласен со словом, которое старается усиленно провести
Пудовкин и подчеркивает его в трех моментах, словом «талантливое». Для меня слово
«талантливое» требует другого. Чего же?
Пусть картина была бы более ошибочна, чем сейчас, пусть в ней было бы много
нелепостей, шероховатостей, но если бы я увидел в ней хоть 10 процентов того, чего хотел
Сааков, приходя в картину! А этого своего здесь нет. А когда этого своего нет, слово
«талантливый» нельзя применить...
Вот почему я не согласен с формулировкой «талантливо». Я говорю: способный,
разбирающийся режиссер, может работать, но право на талантливость он должен доказать».
Выступления на заседаниях Художественного совета
Комитета по делам кинематографии при СНК СССР
и Министерства кинематографии СССР
Художественный совет Комитета по делам кинематографии, а после реорганизации —
Министерства кинематографии СССР, был учрежден Постановлением Совнаркома СССР от
5 сентября 1944 г. (в отличие от студийных худсоветов его часто называли Большой
Худсовет). В первый состав Художественного совета входили представители Комитета, а также
писатели, художники, театральные работники, актеры. Среди членов первого состава совета
были С. Герасимов, И. Пырьев, В. Ванин, Л. Соболев, Б. Бабочкин, Н. Охлопков, М.
Чиаурели, И. Савченко, Т. Зуева, В. Захаров, Б. Чирков и др. Председателем Художественного
совета был председатель Кинокомитета И.Г. Большаков, ответственным секретарем—И.М.
Маневич. 14 сентября 1944 г. состоялось первое заседание Большого Художественного совета.
Пудовкин с 1944 по 1947 г. являлся членом этого совета, а также членом его постоянной
Сценарной комиссии, которая предварительно рассматривала сценарии, представляемые на
Худсовет.
430

В данный подраздел включены стенограммы выступлений Пудовкина на заседаниях
Большого Худсовета, посвященных обсуждению отдельных сценариев, материалов по фильмам и
готовых картин. Заседания Сценарной комиссии расположены в общей хронологии и в
отличие от заседаний Худсовета названы в заголовках выступлений. Так же как и в предыдущем
подразделе, выступления Пудовкина по поводу темпланов выпуска кинокартин и на
обсуждении собственных фильмов отнесены соответственно в раздел тома «Кинематограф — наше
общее дело» и в подраздел «О своих работах».
Принципы составления примечаний, о которых говорилось в преамбуле к подразделу
выступлений Пудовкина на Худсовете «Мосфильма», сохранены и здесь.
По некоторым фильмам на разных стадиях их производства имеется несколько
выступлений Пудовкина на заседаниях Худсовета «Мосфильма» и Большого Худсовета Комитета,
в этих случаях фильмографическая справка помещена в примечаниях к первой публикации,
а в последующих случаях дается лишь ссылка на нее.
14 сентября 1944 г.
Обсуждение фильма «Быковцы» («Родные поля»)
Фильмографическую справку см. на стр. 419
На заседании присутствовали И. Пырьев, Г. Александров, Б. Бабочкин, М. Ромм,
А. Москвин, Б. Чирков, С. Эйзенштейн и др.
В. Пудовкин выступал первым.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 950).
1 «Первый раз я просматривал ее вместе с Художественным советом «Мосфильма» — см.
стр. 98—100 настоящего тома.
2 Речь идет о фильмах «Богатая невеста» (1938), «Трактористы (1939), «Свинарка и пастух»
(1941).
3 «...сцены встречи с Лешей.,,» — сюжетная линия, связанная с сыном Выборнова Лешей,
в окончательный вариант фильма не вошла.
19 октября 1944 г.
Обсуждение фильма «В шесть часов вечера после войны»
«В ШЕСТЬ ЧАСОВ ВЕЧЕРА ПОСЛЕ
ВОЙНЫ» — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран в 1944 г.
Сцен. В. Гусев, реж. И. Пырьев, опер.
В. Павлов, худ. А. Уткин, Б. Чеботарев,
композ. Т. Хренников. В гл. ролях:
М. Ладынина (Варя Панкова), Е.
Самойлов (лейтенант Кудряшов), И. Любезнов
(лейтенант Демидов) и др.
На заседании присутствовали Г. Александров, Б. Бабочкин, И. Пырьев, С. Герасимов,
М. Ромм, Б. Горбатов, Л. Соболев и др. Кроме Пудовкина выступали Н. Охлопков, Ю.
Шапорин, Б. Бабочкин и др.
На обсуждении фильма Пудовкин выступал первым, сразу после просмотра. Позже,
в ходе обсуждения фильма, во время выступления Б. Горбатова он бросил еще одну реплику.
Горбатов говорил: «Мне эта сцена между двумя товарищами, когда они сидят и пьют водку,
больше всего понравилась. Это лучший эпизод в фильме...» (Л. Соболев: «Уж очень они много
пьют». Пудовкин: «Нет, не так много. Всего четверть стакана».)
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 953).
431

16 ноября 1944 г.
Обсуждение материала по фильму «Дни и ночи Сталинграда»
(«Дни и ночи»)
«ДНИ И НОЧИ» — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран
в 1945 г. Сцен. К. Симонов, реж. А.
Столпер, опер. Е. Андриканис, худ. М. У
майский, С. Воронков, композ. Н. Крюков.
В гл. ролях: В. Соловьев (Сабуров,
капитан), Д. Сагал (Ванин, старший политрук),
Ю. Любимов (Масленников, лейтенант)
А. Лисянская (Аня Клименко), Л.
Свердлин (Проценко, генерал-майор), М.
Державин (командующий армией) и др. .
На заседании присутствовали 71\ Александров, Б. Горбатов, И. Пырьев, И. Савченко,
А. Дикий и др. ,
Открывая заседание, председатель Художественного совета И. Г. Большаков сообщил:
«Снято примерно полкартины на натуре. Павильоны еще не снимались».
Пудовкин выступал на обсуждении первым.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, он. 1, ед. хр. 954).
1 Речь идет об актрисе А. Лисянской, игравшей в фильме Аню Клименко.
23 ноября 1944 г.
Обсуждение фильма «Иван Никулин — русский матрос»
«ИВАН НИКУЛИН — РУССКИЙ
МАТРОС» — фильм производства киностудии
«Мосфильм», вышел на экран в 1945 г.
Сцен. Л. Соловьев, реж. И. Савченко, опер.
Ф. Проворов, худ. К. Юон, М. Самород-
ский, композ. С. Потоцкий. В гл. ролях:
И. Переверзев (Иван Никулин), Б. Чирков
(Захар Фомпчев), С. Каюков (папаша),
Э. Гарин (Тихон Спирпдоновпч) и др.
Это первый цветной полнометражный художественный фильм, в котором применен
метод трехцветки, разработанный советскими учеными. Об этом сообщалось в повестке дня
заседания Худсовета, и естественно, что при обсуждении фильма вопросы цветового кино
заняли большое место.
На заседании присутствовали Г. Александров, И. Савченко, Л. Соболев, В. Егоров,
Б. Горбатов, И. Пырьев и др. Пудовкин выступал в разгар прений.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 958).
1 «...помню Савченко в музыкальной комедии». — Речь идет о фильме реж. И. Савченко
«Гармонь» (сцен. А. Жарова и И. Савченко по одноименной поэме А. Жарова, композ.
С. Потоцкий, 1934 г.).
2 «Помню картину Пырьева, где вся вещь с пением решалась как единая...1> — Речь идет,
очевидно, о фильме И. Пырьева «Свинарка и пастух» (сцен. В. Гусева, композ. Т.
Хренников, 1941 г.).
* В. Е.— Владимир Евгеньевич Егоров. В своем выступлении он сказал: «С точки зрения
художника... этот фильм открывает большие возможности для живописца... В смысле
операторской работы — фильм нравится, есть определенная живописность кадров...»
432

4 Л. Соболев в своем выступлении говорил: «В американских картинах, а я смотрю их с
1939 года, первое, что бросается в глаза,— это олеографичность цвета. Эти ярчайшие 1:ве-
та, подобных которым нет в природе, даже не условны. Они действуют раздражающе,
отвратительно. А мы — представители реалистического искусства. Искать же реального
цвета нельзя, это цветовая опера. А в опере есть своп законы, которые можно принимать
пли не принимать, но которые существуют; так и в цвете».
6 «Призрак оперы» — американский цветной фильм „The phantom of the opera", 1943 г.
29 ноября 1944 г.
Обсуждение фильма « Генерал армии » (« Великий перелом »)
«ВЕЛИКИЙ ПЕРЕЛОМ» (первоначальное
название «Генерал армии») — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел
на экран в 1946 г. Сцен. Б. Чирсков,
рож. Ф. Эрмлер, опер. А. Кольцатый, худ.
Н. Суворов, композ. Г. Попов. В гл. ролях:
М. Державин (генерал-полковник
Муравьев), П. Андриевский (генерал-полковник
Виноградов), Ю. Толубеев (генерал-майор
Лавров), А. Абрикосов (генерал-лейтенант
Кривенко), А. Зражевск1ш
(генерал-лейтенант Пантелеев), С. Рахманин
(начальник оперативного отдела), М. Бернес
(Минутка, шофер), В. Марьев (лейтенант
Федоров), П. Волков (Степан).
На заседании присутствовали В. Захаров, М. Чиаурели, Т. Хренников, С. Герасимов»
Б. Бабочкин, Н. Таленский и др.
Пудовкин выступал после Д. Шостаковича*и Н. Охлопкова.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1041).
1 В комиссию, подготовившую обсуждение фильма на Художественном совете Комитета,
входили С. Герасимов, И. Пырьев, К. Симонов и др. Комиссия одобрила фильм «как
новое большое достижение советского киноискусства».
2 И. Пырьев, после того как было прочитано заключение комиссии, сказал: «Я хотел
внести поправку. Необходимо сразу же после работы режиссера отметить драматурга —
товарища Чирскова, который дал великолепный сценарий».
7 декабря 1944 г.
Обсуждение фильма «Иван Грозный» (1-я серия)
«ИВАН ГРОЗНЫЙ» (1-я серия) — фильм
производства ЦОКС, вышел на экран в
1945 г.
Сцен, и реж. С. Эйзенштейн, опер. А.
Москвин (павильоны) и Э. Тиссэ (натура), худ.
И. Шпинель, композ. С. Прокофьев. В гл.
ролях: Н. Черкасов (Иван Грозный),
Л. Целиковская (Анастасия Романовна,
царица), С. Бирман (Евфросинья Стариц-
кая, тетка царя), П. Кадочников
(Владимир Андреевич, ее сын), М. Жаров (Малюта
Скуратов), А. Бучма (Алексей Басманов),
М. Кузнецов (Федор Басманов), М.
Названов (князь Андрей Михайлович Курбский),
А. Абрикосов (боярин Федор Колычев, в
дальнейшем митрополит московский Фи-
433

липп), А. Мгебров (Пимен, архиепископ
Новгородский), М. Михайлов
(протодьякон), В. Пудовкин (Николай Большой
Колпак, юродивый).
Работу над фильмом С. Эйзенштейн закончил летом 1944 г. в Алма-Ате. После
возвращения в Москву в июле 1944 г. и первых просмотров и обсуждений фильма на киностудии
«Мосфильм» С. Эйзенштейн вносит поправки в фильм, отшлифовывает его монтажно. 19 октября
1944 г. на очередном заседании Художественного совета Комитета была создана комиссия
для подготовки обсуждения фильма, в которую вошли: А. Дикий, В. Пудовкин, Н. Таленский,
Н. Хмелев, Д. Шостакович. 7 декабря на Большом Худсовете обсуждается окончательная
редакция картины.
Пудовкин выступал в разгар прений, после того как высказались А. Дикий, Б.
Бабочкин, Б. Чирков, И. Пырьев, К. Симонов. После Пудовкина выступали М. Галактионов,
И. Савченко, Б. Горбатов, Г. Александров.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 956).
1 «...картина не может не поднять целый ряд дискуссионных вопросов».— Открывший
дискуссию А. Дикий говорил: «Необычайный творческий почерк Эйзенштейна сказывается с
невероятной силой в этой работе. Его можно признавать или отвергать, но от него никуда
не денешься: четкость, ясность, законченность композиции... Все актеры играют не
элементы, а суммы, во всех случаях сразу играют суммы. С нашей, театральной точки
зрения, это очень плохо. Просто все актеры играют плохо.:. Мне кажется, что если весь этот
комплекс слагаемых, большой творческий почерк Эйзенштейна можно было бы наполнить
творческой кровью актеров, ее живым движением, то, я думаю, картина выиграла бы.
Но я не уверен, возможно ли это... Я не буду спорить, формализм ли это? Не знаю,
формализм или нет. Мы так напуганы этим словом, что долго работали под знаком
социалистического реализма, обедненно понимаемого. Мы были настолько перепуганы
формализмом, что впали в другое — в формофобию».
2 ((...точность выступления товарища Чиркова».— Б. Чирков, выступавший после А.
Дикого и Б. Бабочкина, которые подчеркивали дискуссионность картины, отметил ее
художественную целостность. Смысл его выступления ясно изложен Пудовкиным.
3 К. Симонов в своем выступлении, говоря о картинах «Иван Грозный» и «Кутузов», как
картинах, в которых нет «человеческого освоения истории», отмеченных «какой-то
бесчеловечностью в смысле отсутствия людей, в смысле отсутствия любви к людям»,
произнес такую фразу: «Может быть, можно будет поставить картину о 1812 годе в плане не
Кутузова, а, скажем, капитана Нижегородского полка». Свое отношение к фильму
«Иван Грозный» Симонов сформулировал так: «Мне нравится эта картина, в отличие от
других, тем, [что в ней есть свой принцип]. И хотя как художнику мне это враждебный
принцип, он мне не нравится, он никак не доходит до души и ни в одном месте ни капли
не волнует,— но я понимаю, что это — принцип, что это определенная эстетика, и с
таким намерением все это и делается».
4 Пудовкин перефразирует слова К. Симонова, который сказал, что «эта картина
напоминает очень хорошие шахматы».
5 Фильм «Иван Грозный» был задуман С. Эйзенштейном в трех сериях, из которых
художник успел завершить только две.
6 Б. Бабочкин в своем выступлении сказал: «Если сделать некоторые сокращения, то
картина будет смотреться легче. Сейчас она тяжела для зрителей. А в первой редакции она
утомляла еще гораздо раньше, голова заболела от нее».
14 декабря 1944 г.
Обсуждение фильма «Вперед, Балтика!» («Морской батальон»)
«МОРСКОЙ БАТАЛЬОН» (первоначальное
название — «Вперед, Балтика!») — фильм
производства «Ленфлльм^», вышел на
экран в 1946 г. Сцен. А. Штейн, рсж.
434

А. Минкин, А. Файнциммер, опер. В.
Рапопорт, худ. А. Векслер, композ. В. Пуш-
ков. В гл. ролях: А. Лариков (Маркин,
отец), М. Домашева (Маркина, мать),
А. Абрикосов (Маркин Сергей), Л.
Смирнова (Маркина Варя), П. Алейников
(Яковлев), Н. Дорохин (Курский), А. Консов-
ский (Фролкин) и др.
На заседании присутствовали И. Пырьев, Г. Александров, Б. Бабочкин, С. Герасимов,
А. Дикий, И. Савченко, С. Эйзенштейн, Л. Соболев и др.
Пудовкин выступал третьим — после К. Симонова и М. Ромма.
После обсуждения Худсоветом было принято решение поручить авторам картины
совместно с художественным руководителем «Ленфильма» С. Васильевым составить план
возможных исправлений и доработать фильм. В 1945 г. картина вновь обсуждалась на
Художественном совете. Пудовкин на этом заседании не присутствовал.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 951).
1 Первым на заседании выступал от имени комиссии, готовившей обсуждение, К.
Симонов. Он говорил: «По нашему впечатлению, картина в целом получилась неудачной...
Первое п основное — это смешение жанров... стремление вопреки сценарию объять
необъятное... и для того, чтобы показать Ленинград, больше расширять события... Тут
имело место вредное влияние ряда организаций, а со стороны авторов — отсутствие
достаточной твердости и принципиальности в этом вопросе.
Это широкий вопрос и касается не только одной ленты... Автор говорит, что 36
инстанций проходил сценарий, не в порядке шутки, а всерьез. Мы хотим вытащить все
заключения инстанций и посмотреть, как это получилось».
2 «Малахов курган» — фильм режиссеров А. Зархи и И. Хейфица, 1944 г.
3 «Ромм очень точно акцентировал,..» — М. Ромм говорил: «Начну с того, что 36
инстанций довлели над авторами фильма. А почему нужно было слушаться их?.. Если
художник и режиссер убеждены в правде того, что они делают, то они смело могут отказаться
от советов и делать так, как хотят. Я не могу привести ни одного случая, чтобы, особенно
в начале работы, были какие-либо директивные указания, которые нужно обязательно
выполнять».
4 «...сейчас серьезно поднят вопрос о красивой девушке...» — В 1943—1944 гг. на творческих
совещаниях неоднократно обсуждался вопрос о том, что советскому кинематографу не
хватает юных, красивых исполнительниц, и что ВГИКу в своей работе следует учесть это
обстоятельство, а актрис на характерные и «взрослые» роли можно найти и в театрах и в
актерских группах киностудий.
4 января 1945 г.
Обсуждение фильма «Нашествие»
«НАШЕСТВИЕ» — фильм производства
ЦОКС, вышел на экран в 1945 г»
Сцен. Б. Чирсков, реж. А. Роом, сореж.
О. Жаков, опер. С. Иванов, худ. Л. Миль-
чин, Л. Шильдкнехт, комдоз. Ю.
Бирюков. В гл. ролях: В. Гремин (Иван
Тихонович Таланов), О. Жизнева (Анна
Николаевна, его жена), О. Жаков (Федор, их
сын), Л. Глазова (Ольга, их дочь), 3.
Морская (Демидьевна), Л. Шебалина (Аниска,
ее внучка), В. Валерский (Колесников,
предрайисполкома), В. Ванин (Фаюнин)»
Г. Шпигель (Кокорушкин) и др.
Пьеса Л. Леонова «Нашествие», экранизацией которой является фильм, была поставлена
в 1943 г. в Московском театре имени Моссовета Ю. Завадским, О. Пыжовой и Б. Бибиковым.
435

Некоторое влияние этого спектакля, имевшего большой зрительский успех, на фильм было
отмечено на обсуждении.
На заседании разгорелся острый спор.
Выступления следовали в таком порядке: Д. Поликарпов (он прочел заключение
комиссии, готовившей обсуждение), А. Дикий, Б. Горбатов, С. Герасимов, К. Симонов, В.
Пудовкин, М. Ромм, Н. Хмелев.
Публикуется впервые по тексту неправ ленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1054).
1 «...два первых сегодняшних нападения — товарищей Дикого и Горбатова». — А. Дикий
был членом комиссии, подготавливавшей обсуждение фильма и одобрившей его. В своем
выступлении на Художественном совете Дикий сообщил, что не согласен с решением
комиссии и придерживается особого мнения. Он говорил: «Героем в пьесе и картине
является Федор. Но дело в том, что делать его на полную художественную силу театр и
кино или не могут или избегают. Каждая фраза этого героя глубже, острее, и вовсе не
надо педалировать этот образ...»
Основным критическим высказыванием Б. Горбатова было следующее: «Можно
принимать картину как угодно. Но я принять ее не могу. Я считаю, что, делая картину в
настоящее время, мы не имеем права забывать, что мы приобрели, что мы узнали, что
узнал наш зритель за это время. Мы узнали, что кроме Фаюнина, который откуда-то из
Соллогуба проскочил сюда, кроме Кокорушкина в нашей жизни было много другого —
и подлого и гадкого. Мы не имеем права все стрелы, все удары сыпать только на
Фаюнина, на этого странного купца. И Фаюннн и Кокорушкин представляются слетевшими
с довоенной драматургии без всякой трансформации. Автор не имел права так оставлять.
Когда эта вещь пойдет в Харькове, Донбассе, Белоруссии — там скажут: «Это неправда,
не с темп людьми мы имели дело». Показывается русский «из бывших». Кроме того, что
о нем написано — «русский», что он «из бывших» и что он говорит по-русски — ничего
русского в нем нет...»
2 Н. Охлопкова на заседании не было. Речь идет о каком-то ранее состоявшемся
выступлении Охлопкова, отыскать которое не удалось.
3 «...есть недостатки, о которых говорил Герасимов...» — С. Герасимов говорил: «Почему
мне кажется это не точно? Не точно потому, что, действительно, независимо от того, как
хочется автору, существует язык времени, пейзаж времени, поведение и т. д. Семья
доктора Таланова не очень похожа на семью среднего провинциального или столичного
доктора, на советского доктора. Не похожи самые традиции, даже одежда. Так получилось
в кино, то же имеется и в пьесе. Одежда, облик идет от языка, которым люди
разговаривают. Они говорят, как в адвокатской семье 1910 года. Это было, между прочим, всегда
в той или иной степени в пьесах Леонова. В том смысле, что мир, который он показывал,
часто абстрагировался от той конкретной среды, в которой действие происходит...
Таланов играет в чуждой киноискусству декламационной традиции, которая подменяет силу
страсти. Отсюда он читает неестественно... Леонов как-то сказал: «Меня обвиняют, что
я пишу значительными словами и «сложнпчаю» в языке своем. Я хочу, чтобы текст в моих
вещах произносили так, как произносят американские актеры, которые говорят лишь
остатки слов, разбрасывают слова, а не «гвоздили» бы как молотом по наковальне».
Абрам Роом в увлечении Леоновым взял слова Леонова и «гвоздил» именно так, как
молотом по наковальне. «Гвоздит» сентенциями доктор Таланов, «гвоздят» и другие...»
29 марта 1945 г.
Обсуждение фильма «Однажды ночью»
«ОДНАЖДЫ НОЧЬЮ» — фильм
производства Ереванской киностудии, вышел
на экран в 1945 г.
Сцен. Ф. Кнорре, реж. Б. Барнет, опер
С. Геворкян, худ. С. Сафарян, Ю. Ерзнн-
кян, С. Арутчян. В гл. ролях: И. Радченко
(Варя), Б. Андреев (Христофоров), И.
Кузнецов (Вяткин) и др.
436

В заседании участвовали (в порядке выступлений): Б. Горбатов, В. Егоров, В.
Пудовкин, Л. Соболев, А. Бек-Назаров, В. Захаров, М. Ромм, Н. Охлопков, И. Пырьев.
Публикуется впервые по тексту неправ ленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ (ф.
2456, оп. 1, ед. хр. 1057).
1 «Я целиком согласен с выводами комиссии..,» — Председатель комиссии, подготовлявшей
обсуждение, Б. Горбатов сообщил, что все члены комиссии — М. Ромм, И. Савченко,
Б. Чирков и др.— «пришли к единодушному выводу, что картина хорошая».
2 «...мне хочется ответить товарищу Егорову на такую острую постановку вопроса...» —
Художник В. Е. Егоров, выступавший перед Пудовкиным, сказал: «Напрасно так
восхваляют картину! Я люблю Бориса Барнета... но он взялся не за свою тему... Это для
«Огонька», воскресного номера, чтобы прочитать в поезде от станции до станции и
бросить... Развалины — мы уже видели, людей среди развалин — мы видели. Показывать
картину так — мы будем, но вы лучше можете сделать».
3 «Старый наездник» (1940; выпуск на экран—1959), «Окраина» (1933) — фильмы
режиссера Б. Барнета.
3 мая 1945 г.
Обсуждение литературного сценария Е. Габриловича и М. Ромма
«Она не умрет к утру» («Убийство на улице Данте»)
По этому сценарию позже, после некоторой
* переработки, М. Ромм поставил фильм
«УБИЙСТВО НА УЛИЦЕ ДАНТЕ» —
производство киностудии «Мосфильм»,
вышел на экран в 1956 г.
Сцен. Е. Габрилович, М. Ромм, реж.
М. Ромм, опер. Б. Волчек, худ. А.
Пархоменко, композ. Б. Чайковский. В гл.
ролях: Е. Козырева (Мадлен Тибо), М.
Козаков (Шарль, ее сын), Н. Комиссаров
(Ипполит, ее отец), М. Штраух (Филипп, ее
муж), Р. Плятт (Грин, импрессарио) и др.
В своем вступительном слове на заседании Художественного совета М. Ромм сообщил, что
первый вариант сценария «Она не умрет к утру» был написан им и Е. Габриловичем в
октябре-декабре 1944 г., а в январе-феврале 1945 г. был закончен данный вариант, представленный
на обсуждение Художественного совета.
В обсуждении участвовали (в порядке выступлений): М. Ромм, В. Захаров, Д.
Поликарпов, М. Галактионов, Н. Таленскпи, Б. Чирков, В. Пудовкин, С. Герасимов, И. Савченко,
А. Дпкпй, Б. Бабочкин.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ (ф.
2456, оп. 1, ед. хр. 1060).
1 «Резкое выступление товарища Поликарпова...» — Д. Поликарпов возражал против
постановки картины на материале военной и послевоенной Франции, считая, что основная
задача советского кино — создание национальных фильмов о советской жизни.
2 М. В. Галактионов, Н. А. Таленскпи — члены Худсовета, оба— генерал-майоры.
3 «...когда товарищ Галактионов сказал относительно Мопассана...»— М. Галактионов:
«Крестьяне в этом сценарии взяты по Мопассану. Чувствуется, что это надумано, что это
схематичные характеры...»
4 «Северная звезда» — американский фильм («The North star»), режиссер Л. Майлстоун,
1943 г.
5 «...очень хотел бы выслушать после всех выступлений еще раз соображения Михаила
Ильича...» — М. Ромм выступал на обсуждении дважды — в начале заседания, рассказав
исторпю работы над сценарием, и в конце его. В последнем выступлении, принимая одни
критические замечания и резко возражая против других, М. Ромм сказал: «Произошло
437

следующее: сценарий, который мы писали как некоторое предвидение тех событий,
которые будут разворачиваться, оказался на обсуждении в момент, когда эти события
произошли, и произошли, может быть, не так, как мы предвидели... Эту вещь нужно резко
пересмотреть».
31 мая 1945 г.
Обсуждение режиссерского сценария и плана постановки
фильма «Глинка»
Фильмографическую справку см. на стр. 421.
В. Пудовкин выступал на обсуждении сразу же после вступительного слова Л. Арншта-
ма. В обсуждении также приняли участие А. Дикий, Н. Охлопков, М. Ромм, Д. Шостакович
и др.
Художественный совет одобрил режиссерский сценарий, музыкальную партитуру и
эскизы фильма.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1042).
1 «...в том примитивном показе, который давал здесь Арнштам».— Во время своего
выступления перед обсуждением фильма и в необходимых случаях в ходе обсуждения
Л. О. Арнштам проигрывал фрагменты из партитуры фильма на рояле.
19 декабря 1946 г.
Обсуждение сценария «Москва — Тихий океан»
(«Поезд идет на Восток») на Сценарной комиссии
Фильмографическую справку см. на стр. 423—424 настоящего тома.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
1 И. А. Пырьев, охарактеризовав сценарий как «яркий, сильный» и рекомендовав его к
запуску в производство, обратил, однако, внимание будущего постановщика фильма
Ю. Я. Райзмана на образ девушки: «Я не понимаю — из какой среды вышла эта девушка
с таким странным характером... Она должна быть менее всего опытной, а получается,
что она прошла огонь и медные трубы. Она учит людей любви, отношению к мужчине,
все время играет на таких острых вещах, которые не свойственны даже девушке из
картины «Дорога в Нью-Йорк»*... С самого начала она ведет себя так, что играет с
кокетством... Откуда такая развязная студентке, которая так себя ведет?.. Как она
разговаривает с Лаврентьевым? Это вызывает сомнения в смысле ее моральных качеств. С этим
нельзя шутить. Все время идет какая-то трепотня молодых, здоровых людей не нашего
времени. Это очень неприятно».
2 Перед началом обсуждения было зачитано письмо члена Сценарной комиссии Т. Зуевой:
«К сожалению, не смогу быть на заседании Сценарной комиссии, так как уезжаю в
Горький. Сценарий «Москва — Тихий океан» возвращаю. Читала его бегло. Мне не
понравился: пустота, рассказ ни о чем: все смешное и остроумное не от жизни, а от выдумки.
Такой фильм никого ничему не учит».
3 И. Пырьев говорил: «Еще один вопрос. Время действия — конец войны, май месяц
1945 года, и в этот момент какой-то розовой краской все вокруг сделано. Необходимо,
чтобы в этих образах удалось найти не только розовые краски...»
* Имеется в виду американский фильм «Это случилось однажды ночью» ("It happened one
night") (прим, сост.).
438

29 декабря 1946 г*
Обсуждение сценария С. Герасимова «Молодая гвардия»
на Сценарной комиссии
«МОЛОДАЯ ГВАРДИЯ» (в двух сериях) —
фильм производства киностудии им.
М. Горького, вышел на экран в 1948 г.
Экранизация одноименного романа А.
Фадеева; сцен, и реж. С. Герасимов, опер.
В. Рапопорт, худ. И. Степанов, композ.
Д. Шостакович. В гл. ролях: Т.
Макарова (Кошевая), В. Хохряков (Проценко),
Е. Ануфриева (бабушка Вера), В. Иванов
(Олег Кошевое), И. Макарова (Любовь
Шевцова), С. Гурзо (Сергей Тюленин),
Б. Битюков (Иван Земнухов), Н.
Мордюкова (Ульяна Громова), С. Бондарчук
(Валько), Г. Романов (Иван Туркенич),
Л. Шагалова (Валерия Борц) и др.
На заседании комиссии обсуждались два сценария — «Молодая гвардия» и «Люди с
чистой совестью» (см. следующую стенограмму).
В обсуждении участвовали М. Ромм (председатель), С. Герасимов, Б. Бабочкин, В.
Пудовкин, Т. Зуева, И. Маневич.
Первым выступил Б. Бабочкин, который сообщил о положительном отношении
Художественного совета «Мосфильма» к этому сценарию. После него было дано слово Пудовкину.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1291).
29 декабря 1946 г.
Обсуждение сценария П. Вершигоры «Люди с чистой совестью»
на Сценарной комиссии
Сценарий являлся экранизацией
одноименной документальной повести П.
Вершигоры, изданной в 1946 г. Работа над
сценарием не была завершена, и фильм
постановкой не осуществлен.
См. применение к предыдущему выступлению.
На обсуждении Пудовкин выступал первым. Кроме него выступали С. Герасимов,
Б. Бабочкин, М. Ромм.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1291).
24 марта 1947 г.
Обсуждение сценария М. Смирновой «Сухой дол»
на Сценарной комиссии
Фильм по этому сценарию ставила в 1948 г.
на киностудии «Мосфильм» режиссер Т.
Лукашевич. Работа над фильмом не была
завершена (см. выступление Пудовкина на
стр. 121—123 и примеч. к нему).
На комиссию сценарий был представлен редактором сценарной студии В. Катиновым.
После него выступал Пудовкин. Все ссылки на уже высказанное мнение относятся к
выступлению Катинова.
439

Кроме Пудовкина и Катинова в заседании приняли участие Б. Бабочкин, М. Ромм,
Л. Соболев, В. Ванин, С. Герасимов.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1595).
27 марта 1947 г.
Обсуждение материала по фильму «Жизнь в цвету» («Мичурин»)
«МИЧУРИН» — фильм производства
киностудии «Мосфильм», вышел на экран
в 1949 г.
Сцен, и реж. А. Довженко, опер. Л. Кос-
матов, Ю. Кун, худ. М. Богданов, Г.
Мясников, композ. Д. Шостакович. В гл.
ролях: В. Соловьев (М. И. Калинин), Г.
Белов (И. В. Мичурин), А. Васильева
(А. В. Мичурина), Н. Шамин (Терентии),
Ф. Григорьев (Карташов), М. Жаров
(Хренов), К. Нассонов (отец Христофор) и др.
Пудовкин взял слово к концу обсуждения, после того как выступили Л. Леонов, А.
Головня, Н. Охлопков, М. Ромм. Затем высказывались А. Дикий, С. Васильев, Б. Чирков.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1569).
1 В своем вступительном слове режиссер А. П. Довженко сказал, что в отснятом материале,
к сожалению, отсутствуют самые главные эпизоды сценария.
2 «Именно поэтому я совершенно согласен с Роммом, который не хочет сейчас делать
замечаний такого типа, какие высказывал Охлопков»,— В стенограмме есть реплика М.
Ромма: «Я бы присоединился к мнению Охлопкова, что нужно пожелать Довженко смелости,
если бы Александр Петрович в то же время не сделал некоторых предостережений,
которые призывают, наоборот, к робости в отношении характера Мичурина».
3 «...ключ к тому, о чем говорил Николай Павлович». — Николай Павлович Охлопков на
обсуждении говорил: «Подвергаю сомнению две сцены, как они трактованы. Это сцена,
когда Мичурин приходит к постели умирающей жены, и сцена прогулки его вместе с
женою по саду. Как отражают заснятые куски характер Мичурина? Как человека резкого,
грубоватого, раздражительного. Это так, это одно из свойств его характера. Не надо его
лакировать или подменять чем-то. Но в данном случае, когда Мичурин находится у
постели жены, мне кажется, что не дано второго плана — его внутренней жизни. Его
грубость, раздражительность — это только ведь первый план его жизни, а вторым планом
его внутренней жизни должно быть глубокое горе и глубокая взволнованность от того,
что жена уходит от него в небытие».
4 М. Ромм говорил: «Я считаю, что цвет многое отнимает у кинематографа, хотя в то же
время он кое-что прибавляет... Есть картины, которым цвет нужен, а есть картины,
которым цвет противопоказан. Есть графика, а есть живопись».
17 апреля 1947 г.
Обсуждение сценария Й. Бондина «Наш честный хлеб»
на Сценарной комиссии
На этом заседании комиссии обсуждались два сценария: И. Бондина «Наш честный хлеб»
и Г. Гребнера «Майрик» (см. следующее выступление).
Сценарий «Наш честный хлеб» в то
время не был поставлен. Основная идея
его, которую автор в беседе с
составителями сформулировал как «мысль о глубокой
зависимости благосостояния советского
государства, колхозной деревни от честного,
440

сознательного труда каждого, колхозника,
каждого из членов нашего общества»,
через двадцать с лишним лет легла в
основу другого сценария И. Бондина,
получившего то же название и поставленного
режиссерами А. и К. Муратовыми в 1964 г.
на Одесской киностудии.
На заседании комиссии присутствовали С. Герасимов, В.Ванин, И. Бондин, Г. Греб-
нер и др.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1582).
1 Выступление Пудовкина на Художественном совете «Мосфильма» по поводу первого
варианта сценария PL Бондина, который тогда назывался «Слуга государства», см. на
стр. 105—109 настоящего тома.
2 На заседании Сценарной комиссии 17 апреля два члена — Б. Бабочкин и Л. Соболев —
отсутствовали. Председательствующий на заседании Пудовкин перед началом
обсуждения прочел их письменные отзывы на сценарий. Соболев об образе Натальи писал:
«Главной темой сценария, темой новой, нужной и воспитательной — мне кажется история
Натальи. Образ ее очень привлекателен и как носительницы идеи честного, беззаветного
колхозного труда, и как женщины, выдержавшей страшное испытание военным горем
(гибель мужа), и как человека огромной силы и воли к труду, побеждающей недуг, и как
романтический образ чистой и хорошей любви к Андрею. Самое же главное в сценарии
Бондина — это доказательство целительной силы труда, победы государственного
ощущения жизни над узколичным».
17 апреля 1947 г.
Обсуждение сценария Г. Гребнера «Майрик»
на Сценарной комиссии
Сценарий постановкой осуществлен не был.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1582).
1 Предложение Пудовкина было принято. Комиссия одобрила литературный сценарий
и предложила необходимые исправления вносить уже в режиссерский вариант.
24 апреля 1947 г.
Обсуждение сценария А. Бек-Назарова «За партию!»
(«Сурен Спандарян») на Сценарной комиссии
Сценарий постановкой осуществлен не был.
На заседании выступали кроме Пудовкина А. Бек-Назаров, В. Ванин, И. Маневич и др.
Выступление Пудовкина на обсуждении этого сценария — последнее выступление
режиссера как члена Художественного совета и постоянной Сценарной комиссии этого совета.
25 апреля 1947 г. был сформирован новый состав Художественного совета Министерства
кинематографии СССР.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1571).
1 Речь идет о постановлении ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь» от 4 сентября
1946 г.
2 На заседании Пудовкин, как председательствующий, зачитал отзывы на сценарий
отсутствующих членов комиссии Б. Бабочкина и Л. Соболева. Л. Соболев написал
развернутое заключение с конкретными предложениями по переработке сценария.
3 «Я вношу свое предложение на рассмотрение Сценарной комиссии.,.» — Предложение
Пудовкина было принято.
441

Разные выступления
19 июля 1935 г.
Воспоминания Пудовкина Всеволода Илларионовича
о Зархи Натане Абрамовиче
Данный материал — три страницы машинописного текста, оборванного на полуслове,—
был обнаружен составителями в фонде Н. Зархи в ЦГАЛИ.
Характер названия данного материала, дата, вынесенная в его начало и первые слова
последнего абзаца («Здесь говорили о...») позволили предположить, что это запись или
стенограмма устного выступления Пудовкина.
Кем и когда была сделана запись — пока установить не удалось.
Возможно, что эта запись, так же как и запись воспоминаний о Зархи М. В. Волькен-
штейна, хранящаяся вместе с материалом Пудовкина, была сделана для предполагавшегося
тогда издания книги воспоминаний о Зархи.
Публикуется впервые по машинописному тексту, хранящемуся в ЦГАЛИ (ф. 2003, оп. 1,
ед. хр. 10).
1 «В новой своей работе, почти законченной...» — Н. Зархи трагически погиб в результате
автомобильной катастрофы, которая произошла 17 июля 1935 г., в разгар работы с
Пудовкиным над сценарием «Самый счастливый». После его смерти сценарий дорабатывал
Вс. Вишневский, фильм по нему («Победа»), поставленный В. Пудовкиным и М. Дол-
лером, вышел на экраны в 1938 г.
9 и 10 ноября 1935 г.
Выступления на диспуте о фильме «Аэроград»
«АЭРОГРАД» — фильм производства
киностудий «Мосфильм» и «Украинфильм»
(Киев), вышел на экран в 1935 г.
Сцен, и реж. А. Довженко, опер. Э. Тиссэ,
М. Гиндин, Н. Смирнов, худ. А. Уткин,
В. Пантелеев, композ. Д. Кабалевский.
В гл. ролях: С. Шагайда (Степан Глушак,
партизан), С. Столяров (Владимир, его
сын, летчик), Е. Мельникова (жена
Степана), С. Шкурат (Худяков, друг Глушака),
Г. Цой (Ван Лин, китайский партизан),
Б. Добронравов (Шабанов, диверсант-бел о-
банднт) и др.
Диспут был организован Центральным Бюро творческой секции Союза кинофоторабот-
ников и Союзом советских писателей и продолжался три дня — 9, 10 и 13 ноября 1935 г.
Перед заседаниями 9 и 10 ноября состоялись просмотры фильма.
Диспут открыл и вел П. Бляхин. 9 ноября после А. Довженко выступили Пудовкин и
Вс. Вишневский, 10 ноября — В. Шкловский, М. Барская, второй раз Пудовкин, А. Медвед-
кин, К. Юков, 13 ноября —В. Росоловск&я, А. Головня, Б. Бабицкий и др.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 631, оп. 2, ед. хр. 103).
1 «Я видел только две последние части на просмотре в Доме кино».— Первый раз в Доме
кино фильм «Аэроград» был показан в первых числах ноября 1935 г. Очевидно, об этом
просмотре и говорит Пудовкин.
2 «Меня здорово выбивает из установки, которую я себе наметил, выступление Барской...» —
Режиссер М. Барская, выступавшая 10 ноября, прочитала «Письмо к Довженко», в
котором резко критиковала «Аэроград», а также выступления в первый день диспута
Пудовкина и Вс. Вишневского.
442

5 марта 1936 г.
Выступление на обсуждении фильма «Мы из Кронштадта»
(в записи Вс. Вишневского)
«МЫ ИЗ КРОНШТАДТА» — фильм
производства киностудии «Мосфильм», вышел
на экран в 1936 г.
Сцен. Вс. Вишневский, реж. Е. Дзиган,
опер. Н. Наумов-Страж, худ. В. Егоров.
В гл. ролях: В. Зайчиков (Мартынов,
комиссар), Г. Бушуев (Артем Балашов,
военный моряк), Н. Ивакин (Бурмистров,
красноармеец), О. Жаков (Ян Драудин,
командир петроградского стрелкового полка),
Р. Есипова (Екатерина Тийман), П.
Кириллов (Валентин Беспрозванный, воен-
мор) и др.
В архиве Вс. Вишневского в ЦГАЛИ сохранился черновой автограф — краткие записи
выступления Пудовкина, сделанные писателем, очевидно, во время обсуждения фильма «Мы
из Кронштадта» в Доме кино. Дата — «5 марта 1936 г.» — поставлена на рукописи
Вишневским.
Вишневский писал карандашом, бегло, сокращая слова, на обратной стороне старых
пригласительных билетов для участников Международного кинофестиваля в Москве в 1935 г.
Высказывания Пудовкина записаны на двух листочках, за ними следуют еще более краткие
записи выступлений М. Шнейдера, Е. Дзигана и др.
Публикуется впервые по рукописи Вс. Вишневского, хранящейся в ЦГАЛИ (ф. 1038,
оп. 1, ед. хр. 977).
7 января 1939 г.
Выступление на дискуссии по фильму «Петр Первый» (2-я серия)
в Московском Доме кино
«ПЕТР ПЕРВЫЙ» (2-я серия) — фильм
производства киностудии «Ленфильм»,
вышел на экран в 1939 г.
Сцен. А. Толстой, В. Петров, Н. Легденко,
реж. В. Петров, опер. В. Яковлев, худ.
Н. Суворов, В. Калягин, композ. В. Щер-
бачев. В гл. ролях: Н. Симонов (Петр I),
А. Тарасова (Екатерина), Н. Черкасов
(Алексей), М. Жаров (Меншиков), М.
Тарханов (Шереметьев) и др.
Выступление Пудовкина на этом обсуждении — одно из первых высказываний
режиссера об историческом фильме, который в дальнейшем займет большое место и в его творческой
практике и в теоретических работах (см., например, статью «Советский исторический фильм»
в т. 2 настоящего Собр. соч., стр. 231). В январе 1939 г. в период выступления Пудовкин
работал с В. Шкловским над сценарием «Минин и Пожарский» и готовился к постановке
фильма.
Дискуссия состоялась после первого общественного просмотра фильма в Москве, за
несколько недель до выпуска его на экраны. Первая серия картины была выпущена в 1937 г.
8 дискуссии принимали участие кроме Пудовкина Г. Рошаль, Г. Чахирьян, М. Жаров,
М. Донской, В. Петров и др.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2450, оп. 1, ед. хр. 18).
1 «Александр Невский» — фильм реж. С. Эйзенштейна, 1938 г.
«Выборгская сторона» — фильл реж. Г. Козинцева и Л. Трауберга, 1939 г.
443

2 «.,.по знаменитому «гамбургскому счету...»— В одной из своих статей В. Шкловский,
впервые введший в обиход литературоведения этот термин, рассказывал, что в Гамбурге
когда-то встречались в честном бою цирковые борцы, чтобы без подтасовок, подкупов,
которые были обычны при их публичных выступлениях, помериться силами, установить
истинное соотношение их спортивного мастерства.
3 В. Петров до «Петра Первого» поставил фильмы «Фриц Бауэр» (1930), «Гроза» (1934),
отличавшиеся высоким уровнем изобразительной культуры.
4 Художники фильма «Александр Невский» — И. Шпинель и Н. Соловьев.
9 сентября 1948 г.
Выступление на обсуждении фильма «Молодая гвардия»
в Московском Доме кино
Фильмографпческую справку по фпльму
см. на стр. 439 настоящего тома.
Фильм «Молодая гвардия» был показан п обсуждался в Доме кино на расширенном
заседании секций теории, критики и режиссуры. Это был один из первых общественных
просмотров фильма С. Герасимова после завершения работы над ним. Пудовкин высоко ценил
творчество С. Герасимова и в ряде выступлений отмечал свою близость к основным принципам его
художественного стиля (см., например, статью «О творческом воспитании» — т. 1 настоящего
Собр. соч., стр. 301).
В дискуссии по фильму кроме Пудовкина приняли участие М. Чиаурели, В. Головня,
Г. Мдивани, В. Щербина, Р. Плятт, М. Донской и др. С большой речью в ходе обсуждения
выступил С. Герасимов.
Публикуется впервые по тексту правленной Пудовкиным стенограммы, напечатанной
в Бюллетене Московского Дома кино, издававшемся на правах рукописи в 1948—1957 гг.
(Бюллетень, 1948, № 2).
26 декабря 1951 г.
Выступление на обсуждении фильма «Сельский врач»
в Московском Доме кино
«СЕЛЬСКИЙ ВРАЧ» — фильм
киностудии им. М. Горького, вышел на экран в
1952 г.
Сцен. М. Смирнова, реж. С. Герасимов,
опер. В. Рапопорт, худ. И. Степанов,
Л. Иконникова, комлоз. Н. Будашкин.
В гл. ролях: Т. Макарова (Казакова),
Г. Белов (Арсеньев), В. Санаев (Коротков),
А. Дударев (Темкпн), И. Макарова
(Баранова) п др.
Обсуждение происходило на заседании секции художественного фильма в Московском
Доме кино после общественного просмотра картины. Среди выступавших кроме Пудовкина
были Д. Еремин, М. Донской, Р. Юренев, Л. Арнштам, С. Герасимов и др.
Текст своего выступления Пудовкин позже частично использовал в рецензии «Сельский
врач» (см. т. 2 настоящего Собр. соч., стр. 340—344).
Публикуется впервые по тексту правленной стенограммы, напечатанной в Бюллетене
Московского Дома кино (Бюллетень, 1952, № 24).
1 М. Донской, Р. Юренев и А. Столпер, выступавшие до Пудовкина, отмечая отдельные
моменты картины как не совсем удавшиеся, высказывали своп соображения о возможных
изменениях отдельных сюжетных линий и образов фильма.
2 Речь идет о фильме режиссера М. Чиаурели «Незабываемый 1919-й год». Ко времени
выступления Пудовкина был завершен черновой монтаж картины.
3 «Советская Украина» — документальный фильм режиссеров М. Слуцкого и Г. Таснна,
1947 г.
444

Раздумья о мастерстве
Лекции
Систематически и постоянно В. Пудовкин педагогической работой не занимался, но
обращался к ней периодически в течение всей своей творческой жизни.
Пудовкин выступал с отдельными лекциями и читал целые лекционные циклы в разных
организациях. Известны, например, цикл его лекций «Монтаж и пластический материал в
кино» в 1925 г. в Сценарной мастерской АРК, цикл лекций о монтаже, прочитанный вместе с
Я. Протазановым в 1926 г. в ГТК, лекции о монтаже и о методах режиссерской работы с
киноактером в секциях АРК в 1927 г., об основах кинорежпссуры — на режиссерском факультете
ВГИКа в 1943 г. Во ВГИКе он работал также в 1930/31, 1937/38, 1942/43 и 1949/50 учебных
годах, но лекции его носили большей частью эпизодический характер, так как педагогическая
работа все время прерывалась творчеством на производстве и связанными с ним
вынужденными отъездами на натурные съемки.
Тем не менее значенпе его лекционных курсов, как п отдельных бесед со студентами,
для практического воспитания будущих режиссеров трудно переоценить. Главные же их
положения детально разработаны в крупных теоретических работах режиссера, которые вместе
с трудами других кинематографистов заложили фундамент советской теории кино.
Чаще всего лекции Пудовкина носили форму публичных раздумий вслух, в них он делал
первые попытки теоретически осмыслить практическую деятельность, наметить какие-то ее
перспективы. Лекции были для него как бы первой ступенью обобщения творческого опыта
II порою служили основой или отправной точкой в работе над книгами и статьями.
Одна из особенностей лекций Пудовкина заключается в том, что в них он большей частью
прибегает к примерам из собственной практики: рассказывает слушателям о своих замыслах,
советуется по вызывающим сомнения моментам, пытается разобраться в причинах того, что
считает своей ошибкой. Поэтому стенограммы лекций интересны тем, что отражают и
отношение режиссера к своим работам, и творческий процесс создания некоторых его фильмов, и
развитие теоретических взглядов Пудовкина.
К сожалению, лишь очень немногие лекции режиссера стенографировались.
Сохранившихся же стенограмм еще меньше, причем некоторые из них отличаются столь невнятной,
сумбурной записью, что расшифровке не поддаются, п составители вынуждены были оставить
их за пределами публикуемых материалов. Не всегда в плохой записи повинны
стенографистки, многие слушатели лекций Пудовкина отмечают трудность их стенографирования, так как
мешали темперамент лектора, его быстрая нервная манера говорить, обрывать фразу часто на
полуслове, привычка дополнять слова мимикой, жестом, «игрой», «показом». Иногда
Пудовкин включал в свои лекции демонстрацию на экране отдельных эпизодов из только что
отснятого им материала, цитировал целыми страницами интересовавшие его в то время сценарии,
ссылался на прочитанные книги, рисовал и писал на доске. Не располагая наряду со
стенограммой, в которой, естественно, опущены все эти моменты, записями, сделанными во время
лекций его слушателями, часто невозможно установить, о каких сценариях, книгах идет речь,
на какие экранные материалы ссылается лектор.
Полная расшифровка стенограмм — дело будущего. В ней непременно должны принять
участие те, кто слушал лекции Пудовкина. Но тем не менее даже не полностью
расшифрованные и прокомментированные, стенограммы представляют интерес как новая важная страница
теоретического наследия режиссера.
В настоящий раздел включены стенограммы шести лекций, относящихся к 30-м годам.
Редколлегией была проведена самая минимальная их обработка: исключены не полностью
записанные фразы, раскрыты сокращения, введены в квадратных скобках явно пропущенные
слова, исправлены очевидные ошибки. В тексте остались некоторые смысловые неясности,
расшифровать и прокомментировать которые пока не представилось возможным. Реплики
слушателей, задающих вопросы, оставлены, фамилии их опущены.
Первые три публикации этого раздела — лекции, которые Пудовкин читал
в ГИКе осенью 1930 г.
После курса лекций по режиссуре в 1926 г., прочитанного Пудовкиным вместе с Я.
Протазановым в Государственном техникуме кинематографии, в его педагогической деятельности
наступил перерыв, и только в сентябре 1928 г. он снова вернулся к работе в ГТК (сохранился
приказ по ГТК: «С 15 сентября 1928 г. включить в штат преподавателей по режиссерскому
отделению товарища Пудовкина»). Однако поездка в Германию уже в ноябре месяце прерывает
едва начавшуюся педагогическую работу режиссера. Только в апреле-мае 1929 г. состоялось
445

несколько бесед его со студентами, стенограммы которых не сохранились. Весной 1930 г.
Пудовкин выступает со статьей «Голосую за вуз» («Киногазета», 1930, 5 марта), обосновывая
необходимость создания высшей школы для кинематографистов. А когда осенью 1930 г. ГТК
реорганизуется в ГИК (Государственный институт кинематографии) и осуществляется первый
набор студентов, Пудовкин на некоторое время (октябрь-ноябрь 1930 г.) активно включается
в работу.
Сохранившиеся стенограммы — три из цикла лекций, прочитанного им студентам
режиссерского факультета ГИКа,— посвящены в основном актерской проблеме (см. стенограммы
от 19 октября и 3 ноября и вторую половину лекции от 22 декабря 1930 г.). Они фиксируют
определенный момент развития взглядов режиссера на искусство киноактера, несколько
позже изложенных в книге «Актер в фильме» (см. том 1 настоящего Собр. соч., стр. 185—239).
Любопытны открывающие лекцию от 22 ноября размышления о возможностях звукового кино,
изложенные задолго до начала практического опыта работы режиссера со звуком.
Как это часто бывало, конкретным материалом для лекций служила творческая работа
режиссера: в октябре 1930 г. Пудовкин заканчивал монтаж первого немого варианта фильма
«Очень хорошо живется» («Простой случай») и должен был приступить к «звуковой обработке
картины». Однако по ряду технических причин (см. текст лекций) создание звукового
варианта оказалось невозможным, и позже — после ряда общественных просмотров — Пудовкин
заново перемонтирует свою немую картину.
Четвертая и пятая из публикуемых здесь стенограмм — лекции, прочитанные в
1935 г. студентам ВГИКа (25 октября 1934 г. ГИК был преобразован во ВГИК — Всесоюзный
государственный институт кинематографии типа отраслевой академии). В это время
Пудовкин закончил режиссерский сценарий и готовился к съемкам фильма «Самый счастливый»
(«Победа»). Им было прочтено всего две лекции, в которых он знакомил студентов на основе
своей творческой практики со звуковой композицией фильма и различными монтажными
построениями.
Шестая (последняя в разделе) — стенограмма беседы Пудовкина с молодыми
театральными режиссерами, состоявшейся 19 октября 1937 г. Эта беседа — одна из нескольких,
проведенных Пудовкиным в то время по предложению ВТО (стенограммы других лекций не
обнаружены). Задачей Пудовкина было ознакомить молодую театральную режиссуру со
спецификой киноискусства.
Лекции в ГИКе и ВГИКе публикуются впервые по неправленным стенограммам,
хранящимся в Кабинете киноведения ВГИКа.
Беседа с молодыми режиссерами в ВТО публикуется впервые по неправ ленной
стенограмме, хранящейся у составителей.
Лекция на режиссерском факультете ГИКа 19 октября 1930 г.
1 «У меня сейчас в моей картине...» — Речь идет о фильме «Очень хорошо живется» (см.
выступление Пудовкина на обсуждении этого фильма, стр. 27—32 настоящего тома).
2 «...процесс зарождения этой мысли у меня». — Описание этого же процесса см. в статье
1932 г. «Время крупным планом» (т. 1 настоящего Собр. соч., стр. 151—152).
Лекция на режиссерском факультете ГИКа 3 ноября 1930 г.
1 «...позвали сюда, скажем, товарища Никитина...» — Никитин Федор Михайлович
(р. 1900) — советский театральный актер, исполнитель главных ролей в фильмах
Ф. Эрмлера «Катька — Бумажный ранет», «Парижский сапожник», «Обломок империи»
и др. Друг и постоянный оппонент Пудовкина по вопросам актерской работы, он был
в 30-е годы руководителем актерского факультета ГИКа. Никитин был приглашен
Пудовкиным на следующее занятие и сделал развернутое выступление (см. вторую часть лекции
от 22 ноября 1930 г., стр. 208—211 настоящ. тома).
2 Здесь и ниже Пудовкин говорит о Михаиле Александровиче Чехове — театральном
актере, в 1927 г. сыгравшем роль Муромского в спектакле MX AT—II «Дело» по Сухово-Кобы-
лину и снявшемся в главной роли в фильме реж. Я. Протазанова «Человек из
ресторана», по повести И. Шмелева.
446

3 «...он собирался редактировать мою книгу». — О работе актера в кино и о монтажном
решении образа Пудовкин писал в своей книге «Кинорежиссер и киноматериал» (см. т. 1
настоящего Собр. соч., стр. 95—129), вероятно, ее он и имеет здесь в виду.
4 «...покажу вам четвертую часть моей картины...» — Речь идет о фильме Пудовкина
«Простой случай» («Очень хорошо живется»).
5 Батурин Александр Иосифович (р. 1904) — русский советский певец, с 1927 г. пел на
сцене Большого театра; в фильме Пудовкина «Очень хорошо живется» играл роль Павла
Лангового.
6 «Та женщина, которую я снимал...» — очевидно, Пудовкин говорит об исполнительнице
роли Маши — Е. Рогулиной.
Лекция на режиссерском факультете ГИКа 22 ноября 1930 г.
1 «...в Первом кинотеатре Совкино...» — В 1930 г. в этом кинотеатре демонстрировались
три звуковых сборных программы, включавших экспериментальные звуковые
короткометражки — документальные очерки, мультипликации, концертные номера. Звук был
записан на аппаратуре разных систем и весьма несовершенно. В одну из этих программ
вошел звуковой фильм режиссера Д. Вертова «Симфония Донбасса» («Энтузиазм»).
2 «Я получил ряд рецензий о «Голубом экспрессе». — В конце 1930 г. Пудовкин был введен
в редколлегию журнала «Пролетарское кино», который начал выходить с января 1931 г.
Видимо, в связи с этой работой режиссер и получал рецензии. «Голубой экспресс» —
фильм режиссера И. Трауберга, 1929 г.
3 «...роомовская картина...» — Скорее всего, Пудовкин имеет в виду «Звуковую сборную
программу» № 1, которую сделал режиссер А. Роом в 1930 г. и куда входили четыре
звуковых киноочерка: речь Луначарского о значении звукового кино, документальный
очерк о первом пятилетнем плане, мультипликационный фильм «Тип-Топ — звуковой
изобретатель» и небольшая концертная программа, снятая и записанная на пленку.
4 «Симфония Донбасса» — документальный звуковой фильм режиссера Дзиги Вертова,
1930 г.
5 «...когда выступал на конференции о звуковом кино...»— В 30-е годы вопрос о звуковом
кино широко обсуждался кинематографической общественностью и в печати. 11 января
1930 г. Пудовкин сделал доклад «Звук в кино» в Доме печати (см. газ. «Кино» от 25 января
1930 г. с изложением этого доклада). С 7 по 11 августа 1930 г. проходила конференция
АРРК по звуковому кино, где Пудовкин выступал с развернутым сообщением.
6 «Я вам показал пятую часть...» — Речь идет о картине «Очень хорошо живется».
7 «Знакомясь со сценарием Ржешевского, который сдается в Союзкино...» — Очевидно,
речь идет о сценарии «1916 год», созданном в 1929 г. Вс. Вишневский в предисловии к
сценарию «Б ежин луг» (Госкиноиздат, М., 1936) писал: «Сценарий развертывал дальние
трагические картины крестьянской жизни, захватывал большие пространства, показывал
Туркестан... Сцены восстания жутки, сильны и красивы...» Поставлен сценарий не был.
8 «В прошлом году Эйзенштейн писал о кино четырех измерений».— Статья С. М.
Эйзенштейна, опубликованная в газ. «Кино» 27 августа 1929 г., называлась «Кино четырех
измерений». В ней раскрывался творческий метод создания фильма «Старое и новое» и
содержалась заявка на «обертонный звукозрительный монтаж».
9 На занятие был приглашен актер Ф. Никитин. Его выступление публикуется полностью,
так как в ином случае были бы непонятны реплики Пудовкина.
10 «Почему вы работаете без актера?» — Пудовкин в «Очень хорошо живется» снимал в
основном неактеров (см. лекцию от 3 ноября 1930 г. стр. 190—200 настоящего тома).
447

Лекция на режиссерском факультете ВГИКа (Академия)
28 декабря 1935 г.
1 «Я должен через три дня уезжать в длительную экспедицию». — Речь идет о натурных
съемках фильма «Самый счастливый» («Победа»).
2 «Сценарий... работался при моем непосредственном участии...» — Об истории создания
сценария «Самый счастливый» см. стр. 54—60 п 405 настоящего тома.
8 Александр Николаевич — А. Н. Андриевский — активный деятель «Межрабпомфпльма»,
кинорежиссер, сценарист и теоретик кино, в то время студент режиссерского факультета
ВГИКа.
4 С. Столяров участвовал в работе над картиной «Победа» лишь на первой стадии съемок.
Роль Саши в окончательном варианте фильма играл А. Зубов. Здесь и ниже Пудовкин
называет актеров, которых лишь предполагал снимать в своем фильме.
£ Корчагина-Александровская Екатерина Павловна — исполнительница роли матери в
фильме Пудовкина «Победа», актриса Ленинградского театра драмы им. А. С. Пушкина.
6 Аню в фильме «Победа» играла 3. Карпова, в то время студентка Центрального
техникума театрального искусства (ЦЕТЕТИС).
7 Роль Гудиашвили в фильме играл грузинский актер и режиссер Н. Санов.
8 Ни Арксус, ни Новиков в фильме «Победа» не снимались.
9 Щукин Борис Васильевич (1894—1939) — актер Театра им. Евг. Вахтангова. В фильме
«Летчики» (реж. Ю. Райзман, 1935) играл роль начальника авиашколы Рогачева.
10 Ни Агапов, ни Горчилин в фильме «Победа» не снимались.
11 Ставский Владимир Петрович (1900—1943) — советский писатель и журналист.
12 Боголюбов Николай Иванович, Добронравов Борис Георгиевич — советские театральные
актеры, много снимавшиеся в кино. В фильме «Аэроград» (реж. А. Довженко, 1935)
Б. Добронравов исполнял роль диверсанта — белобандпта Шабанова.
Лекция на режиссерском факультете ВГИКа (Академия)
31 декабря 1935 г.
1 Речь идет о работе с композитором Ю. Шапориным над фильмом «Победа».
2 «Половина сценария сделана на разграфленной бумаге». — Здесь и ниже речь идет о
режиссерских разработках к фильму «Победа», которые были подготовлены Пудовкиным так,
чтобы поставить точные задачи композитору Ю. Шапорину, писавшему к картине музыку
(см. выступление Пудовкина на обсуждении этого фильма, стр. 60—63 настоящего тома).
3 «Александр Николаевич рассказывал вам...» — В 1930—1932 гг., когда Пудовкин ставил
«Простой случай», А. Н. Андриевский заведовал лнтотделом «Межрабпомфпльма», где
снималась картина. Вероятно, на одном из предыдущих занятий он и делился со своими
товарищами-студентами впечатлениями от процесса создания этого фильма.
4 «Недавно Федоров-Давыдов...» — Очевидно, речь идет о докладе профессора А. Федорова-
Давыдова в НИСе ВГИКа (см. примечания к выступлению Пудовкина в прениях но
этому докладу, стр. 404 настоящего тома).
5 Позже этот принцип, который Пудовкин назвал «немонтажной трактовкой сцены»,
получил широкое применение и был назван внутрикадровым монтажом. В основе его лежит не
монтажная склейка разномасштабных планов, снятых отдельно, а плавные переходы
внутри одного непрерывного монтажного кадра от крупного к среднему и общему плану,
создаваемые посредством движения актера (от камеры, на камеру) пли движения камеры
(от актера, на актера), что приводит к резким изменениям внутрпкадровой композиции.
6 Этим методом снято несколько сцен в фильме «Простой случай».
2 «Старое и новое» — фильм режиссеров С. Эйзенштейна п Г. Александрова, 1929 г.
448

Лекция-беседа с молодыми театральными режиссерами в ВТО
19 октября 1937 г.
1 {{...пойдем в таком порядке, как здесь поставлены вопросы...» — Читать лекции и
проводить беседы, положив в основу их построения вопросы, заданные слушателями,—
излюбленный прием Пудовкина. Список вопросов к данной лекции не обнаружен.
2 «...в «Ревизоре» во МХАТе, где Москвин играл градоначальника».— И. Москвин играл
городничего в спектакле, поставленном в 1921 г. К. С. Станиславским.
3 Федор Шаляпин (см. о нем у Пудовкина в томе 1 настоящего Собр. соч., стр. 253)
снимался в двух фильмах: «Царь Иван Васильевич Грозный» («Псковитянка», реж. А. Иванов-
Гай, 1915) и «Дон Кихот» (реж. Г.-В. Пабст, 1933).
4 «Тарханов, работая у нас в студии...» — Тарханов Михаил Михайлович (1877—1948) —
артист МХАТ, в 1937 г. был одним из педагогов актерской школы при «Мосфильме».
5 Здесь Пудовкин, видимо, оговорился — речь идет о спектакле Первой студии МХТ
«Гибель «Надежды», осуществленном в 1913 г. Этот пример он неоднократно приводил в
своих теоретических работах об актерской проблеме (см. например т. 1 настоящего Собр.
соч.— «Реализм, натурализм и «система» Станиславского», стр. 246; «Предисловие к
книге М: Алейникова «Пути советского кино и МХАТ», стр. 254; и прим. к ним — стр. 430).
6 «Я не могу не привести еще одного примера из этой же самой книги Станиславского...»—■
Это воспоминание Станиславского Пудовкин уже использовал в своих работах,
например, в книге «Актер в фильме» (см. т. 1 настоящего Собр. соч., стр. 221, 428).
7 «Ставили «Станционного смотрителя»...»— Фильм-экранизация повести А. С. Пушкина
«Станционный смотритель» назывался «Коллежский регистратор» (реж. 10.
Желябужский, 1925). И. Москвин играл главную роль.
8 На то Вачнадзе {Наталья Георгиевна, 1904—1953) — актриса советского кино, много
снимавшаяся в 20-е годы в грузинских фильмах.
9 Б. Н. Ливанов, актер МХАТ, исполнял в фильме «Дезертир» роль Карла Ренна.
10 В то время актер Театра им. Вс. Мейерхольда, Л. Н. Свердлин исполнил в фильме
режиссера Б. Барнета «У самого синего моря» (1936) роль Юсуфа и в фильме режиссеров братьев
Васильевых «Волочаевские дни» (1937) роль японского полковника Усижимы.
11 Н. К. Черкасов — актер Ленинградского театра им. Пушкина, исполнитель роли
профессора Полежаева в фильме режиссеров А. Зархи и И. Хейфица «Депутат
Балтики», 1937 г.
12 Б. А. Бабочкин был актером Ленинградского Государственного Академического
театра драмы, когда в 1934 г. сыграл роль Чапаева в одноименном фильме режиссеров
Васильевых.
13 «В последней картине я снимал Корчагину-Александровскую...» — Речь идет о фильме
«Победа», где актриса играла роль матери героя.
14 В 1937 г. В. Пудовкин п М. Доллер готовились к постановке фильма «Суворова по
сценарию Г. Гребнера и Н. Равича. Работа была прервана и внозь начата в 1939 г.
Фильм вышел на экран в начал:» 1941 г.
Конспекты, планы, заметки,
неоконченные рукописи,
письма
Готовясь к лекциям и выступлениям, Пудовкин имел обыкновение записывать свои мысли,
планы будущих бесед, наиболее важные положения, на которых следовало бы заострить
внимание. Эти записи Пудовкин обычно делал на первых попавшихся ему под руку листках —
иногда на оберточной бумаге, на обороте машинописных копий сценариев, на случайных
бумажках. Даже тогда, когда он довольно подробно намечал текст своей будущей лекции, он
по придавал этим записям значения, видимо, не предполагая обращаться к ним в дальнейшем
16 в. Пудовкин, т. 3
449

и считая их пригодными лишь для разового использования. Поэтому писал он очень
небрежно, и, как правило, подробная запись переходила в конспект, в план, а порою и в отдельные
обрывочные слова, по которым едва можно уловить ход его мысли.
В его архиве сохранилось довольно много таких заметок, набросков, конспектов и планов.
Большей частью Пудовкин не хранил подобных записей, поэтому обнаруженные в архиве
материалы не могут дать сколь-либо целостного представления о том, как шел процесс
подготовки лекций или выступлений.
Большинство из публикуемых здесь материалов обнаружены в домашнем архиве
Пудовкина. Как правило, дат на своих заметках Пудовкин не ставил. А так как большинство из
них посвящено общим проблемам мастерства и не содержат каких-либо конкретных ссылок на
события и факты определенных лет, то установление времени их написания представляется
делом чрезвычайной трудности. Избегая ошибок, составители отказались от датировки
каждого материала. По характеру изложения, применению определенных терминов,
распространенных в разное время, упоминанию тех или иных фильмов и примеров, уже приводимых
ранее в опубликованных работах, можно предполагать, что все эти материалы относятся к
40-м и 50-м годам и связаны большей частью с педагогической деятельностью во ВГИКе.
И лишь две рукописи 1928 г., письмо к А. Н. Пудовкиной и некоторые из «Заметок на
разрозненных листках» относятся к более раннему времени.
Первая группа материалов — это Конспекты, планы и черновые записи его лекционных
выступлений, большая часть которых посвящена вопросам режиссуры.
Первая публикация — довольно подробная запись начала лекции о
выразительности киноискусства. Рукопись не окончена.
Второй материал, тоже незаконченный, представляет собой запись лекции об
этапах работы над сценарием.
Четыре последующих материала объединены общей темой разговора —
о режиссерском мастерстве. Это, видимо, конспекты целого цикла лекций о режиссуре,
прочитанного Пудовкиным. В начале первого из них задачу этого цикла сам он определяет так:
«В сети во внутренний мир режиссерской работы». Естественно, что наибольшее внимание во
всех этих четырех конспектах уделено вопросам монтажа.
Приобретает особый интерес в этом свете следующий — седьмой — материал —
начальные страницы, видимо, какого-то задания студентам режиссерского факультета.
На копии восьмого материала, снятой для данного издания с рукописи
сестрой режиссера 10. И. Пудовкиной, с ерху написаио: «Подъем хроник.-докум.» Видимо, это
пометки самого Пудовкина, что позволяет предположительно считать данную рукопись
конспектом вводной лекции к курсу, прочитанному им перед студеятами-докумзнталистамн.
Такой курс Пудовкин читал во ВГИКе в 1942—1943 гг. в Алма-Ате.
Несколько особняком стоит в ряду публикуемых здесь материалов девятая
рукопись Пудовкина, в первой строке которой он пишет: «Положения, которые следует
доказать» и в которой затрагиваются вопросы формирования человеческого сознания.
Вторая группа материалов — отрывочные записи отдельных мыслей, заготовок,
положений собраны вместе под одним названием Заметки на разрозненных листах. Предназначение
этих записей пе всегда ясно. Некоторым из них Пудовкин дал названия, например — «Не-
формулируемое», «О праздности у художника». Другие представляют собой конспективные
наметки каких-то выступлений или носят характер заметок из записных книжек. Время их
написания установить невозможно.
Третья группа материалов — Неоконченные рукописи Пудовкина, довольно большие
по объему и разные по своему характеру и по времени написания.
Первая из них, названная самим Пудовкиным — «Поездка в Берлин в 1928 г.»,
представляет собой отрывочные дневниковые записи первых дней этой поездки.
В. Пудовкин вместе с женой Анной Николаевной Пудовкиной и группой советских
кинематографистов 5 ноября 1928 г. выехал в Берлин для съемок фильма «Живой труп» —
совместного производства студии «Межрабпомфильм» и немецкой студии «Прометеус-фпльм».
Во время пребывания в Германии Пудовкин был не только занят съемками в главной
роли, Федора Протасова, в фильме «Живой труп», но также присутствовал и выступал на
иремьерных показах фильма «Потомок Чингис-хана» в нескольких городах (см. статью «Наше
кино и Запад», т. 2 настоящего Собр. соч.), написал предисловие к немецкому изданию своей
книги «Кинорежиссер и киноматериал» по заказу берлинского издательства «Verlag dor Licht-
bildbuhne» (см. т. 1 настоящего Собр. соч.), встречался с немецкими кинодсятелями, выезжал
на несколько дней в Лондон и Амстердам на премьеру своих фильмов, где прочел доклады
перед членами пригласивших его кинообществ (см. статью «Натурщик вместо актера» в т. 1
настоящего Собр. соч. и примеч. к ней).
450

Настоящая рукопись была обнаружена составителями в домашнем архиве А. Н.
Пудовкиной. Эти записи дают представления о первых непосредственных путевых впечатлениях
Пудовкина, которые были, вероятно, столь яркими, что режиссер использовал некоторые из
них позже при постановке фильма «Дезертир» (см. статью «Асинхронность как принцип
звукового кино», т. 1 настоящего Собр. соч.).
Вторая рукопись — [О монтажном ритме] — это записи Пудовкина,
сделанные им, видимо, в декабре 1928 — январе 1929 г. в Берлине, о чем можно судить по
последней фразе записей и о чем свидетельствует полная идентичность бумаги и чернил этой
рукописи с имеющейся у составителей одной из страниц статьи «Натурщик вместо актера», которая
в виде доклада была прочитана Пудовкиным 3 февраля 1929 г. в Лондоне, а написана за
некоторое время до этого в Берлине.
Во время пребывания в Берлине в конце 1928 — начале 1929 г. Пудовкин несколько раз
встречался с немецким режиссером-документалистом В. Рутманом. Скорее всего, знакомство
с Рутманом состоялось в предыдущий приезд Пудовкина в Берлин в 1927 г. по приглашению
немецкой межрабпомовской организации, активным деятелем которой в то время был Рутман
и которая немало способствовала прокату фильма «Мать» в Германии. Видимо, личное
знакомство продолжалось и несколько последующих лет — в группе, снимавшей фильм
«Дезертир» в 1931 г., работала жена немецкого режиссера Эрна Рутман.
Публикуемые страницы из рукописи Пудовкина (начало работы не найдено)
свидетельствуют о его профессиональном интересе к экспериментам Рутмана в области киномонтажа.
В этой же группе материалов опубликована незаконченная рукопись без
заголовка и даты, которая условно названа составителями [Рассказ о фронтовых операторах].
Заготовка ли это к будущему сценарию, набросок ли сюжета в один из «Боевых
киносборников», запись ли рассказа очевидца, приехавшего с фронта,— судить трудно. Скорее всего,
запись сделана в дни войны, в 1943 г., когда Пудовкин работал с К. Симоновым над
сценарием «Смоленская дорога».
Завершают подраздел четыре письма Пудовкина. Первое — выдержка из письма к
жене, А. Н. Пудовкиной, из Германии, относящегося к 1931 г., опубликованная ранее в кн.
II. Иезуитова «Пудовкин» (М.—Л., «Искусство», 1937, стр. 87—88). Второе —
относится lo времени Великой Отечественной войны и адресовано председателю Комитета по
делам кинематографии И. Г. Большакову. Просьба о предоставлении студентам
мастерской Пудовкина практики съемки фронтовых сюжетов, содержащаяся в письме, была
удовлетворена. Третье письмо относится к тому же времени и адресовано другу и
постоянному соавтору режиссера — оператору Анатолию Дмитриевичу Головне, с которым в то
суровое время их разлучила война. Четвертое письмо — Айвору Монтегю, английскому
режиссеру, историку и теоретику кино, связанному с Пудовкиным многолетней дружбой.
Письмо написано в 1944 г.
Все материалы, за исключением письма к А. Н. Пудовкиной, публикуются впервые по
текстам рукописей, хранящихся в ЦГАЛИ, или копий с них, хранящихся у составителей.
1 Первый раз Пудовкин выезжал за рубежи СССР в 1927 г. в Германию в связи с выпуском
на немецкий экран фильма «Мать».
2 Имеется в виду документальный фильм немецкого режиссера В. Рутмана «Берлин —
симфония большого города», созданный в 1927 г.
3 Б. Ф. Малкнн был в то время председателем правления акционерного общества «Межраб-
помфильм».
4 Более подробно о заслугах Дзиги Вертова в разработке монтажного построения фильма
Пудовкин пишет в статье «Творчество кинорежиссера» (см. т. 1 настоящего Собр. соч.).
6 Установить, какой из звуковых фильмов Рутмана был приглашен смотреть Пудовкин,
не удалось. Видимо, это была одна из трех первых экспериментальных звуковых картин,
завершенных Рутманом в 1928 г.,— «Уик-энд», «Звучащая волна» или «Немецкое радио».
Подробнее см. об этом просмотре в статье Пудовкина «Наше кино и Запад» (т. 2
настоящего Собр. соч., стр. 124).
6 А. Головня в то время снимал фильм В. Петрова и И. Анненского «Неуловимый Ян».
7 Верпко — актриса грузинского театра и кино В. Анджапаридзе, жена М. Чиаурели.
8 «Целую Тамару,..» — Тамара —жена А. Д. Головни кинооператор Т. Г. Лобова.
1С*
451

«Кинематограф — наше общее
дело...»
[О работе актера на производстве]
Доклад на заседании в Горкоме киноработников 18 мая 1929 г.
Доклад связан с дискуссией об актере в кино, развернувшейся среди
кинематографической общественности в 1928—1929 гг.
Проблема «актер или типаж» остро встала перед кинематографистами во второй половине
20-х гг. Увлечение многих советских кинорежиссеров «реальным материалом», «реальным
человеком», стремление к использованию неактеров привело к тому, что среди 1500 человек,
состоящих на учете Посредрабиса (актерской «биржи труда») в 1928 г., только 300 имели
профессиональную подготовку. «Человек с улицы», «типаж», снявшись в одной картине и вступив
в профессиональный союз, как бы механически превращался в «киноактера». Однако далее
практически оставался без работы «по специальности», к съемкам не привлекался. Из-за
незанятости таких актеров возникли споры о праве режиссеров свободно, безконтрольно
выбирать исполнителей ролей в своих картинах.
Этот, казалось бы, чисто организационный вопрос имел и теоретический аспект. Что такое
«киноактер»? Каково его место в фильме? Как связано его искусство с театром? Эти проблемы
настойчиво требовали решения, им посвящено много газетных и журнальных статей в
кинопрессе конца 20-х гг. В 1928 г. этот вопрос стал предметом широкого обсуждения на открытых
дискуссиях как в профессиональной среде, так и в прессе.
В ленинградской газете «Кино» от 27 мая 1928 г. было напечатано «Открытое письмо
ленинградских режиссеров», в котором они писали, что «одним из наиболее важных
завоеваний советской кинематографии является показ на экране не актера, а настоящего человека...».
Поэтому «взгляд на профактера как единственного участника киносъемок» — взгляд
неправильный и они, режиссеры, настаивают на своем праве снимать не только членов Сорабиса
(Союз работников искусств) и требуют пересмотра списка актеров — членов
профессионального союза, а также их переквалификации. Письмо подписали 20 человек, среди них —
Н. Береснев, А. Ивановский, Г. Козинцев, В. Петров, П. Петров-Бытов, А. Пиотровский,
Ч. Сабинский, С. Тимошенко, Л. Трауберг, Е. Червяков, Ф. Эрмлер.
Письмо вызвало многочисленные и разнообразные отклики, был организован
«общественный суд над типажом» (см. газ. «Кино», Л., от 31 июля и 7 августа 1928 г.). На дискуссию
выносился даже вопрос о том, может ли режиссер снимать свою жену (см. ленинградскую
газету «Кино» от 3 июня, 15 июля 1928 г. и др.).
Развернутые дискуссии о «типаже» и актере прошли в московской и ленинградской
организациях АР К.
Московская газета «Кино» 10 июля 1928 г. опубликовала материалы общего собрания
членов МосАРК, обсуждавшего «Открытое письмо ленинградских режиссеров» («Что думает
АРК»).
В принятой собранием резолюции отмечено, что «собрание единодушно отводит
совершенно необоснованные утверждения, умаляющие значение квалифицированного актера
в деле развития советского кино» и стоит за укрепление государственных учебных заведений,
ликвидацию частных школ и т. п.
Ленинградская газета «Кино» от 15 июля 1928 г. посвятила целую полосу обсуждению
проблемы актера на собрании ЛенАРК 29 июня 1928 г. Опубликованы информация «В шуме
правильных споров», где сообщались различные точки зрения участников собрания;
резолюция, утверждающая, что привлечение актерских сил в кинематографии должно идти «как по
линии выдвижения профессиональных киноактеров... так и по линии привлечения артистов
из смежных областей... и, наконец, по линии «типажа». В том же номере газеты опубликована
и стенограмма речи В. Пудовкина на этом собрании, озаглавленная «Что такое типаж».
Отрывки из этой публикации, имеющие теоретическое значение, позволяют полнее
представить развитие взглядов В. Пудовкина на актера в кино 20-х гг., своеобразие и диалектическую
сложность отношения режиссера к этой проблеме.
«Разрешите говорить принципиально — теоретически. Сейчас мы произвели сложную,
большую работу, в результате которой выработалось специфическое лицо советской
кинематографии. И одним из очень серьезных положений, которые выдвигались работнн ками,
создавшими советскую кинематографию, был вопрос об использовании только реального
материала.
452

Начиная с Кулешова, ряд наших новых работников утверждает, что нужно оперировать
только с реальным материалом, отрицают грим, бутафорию и т. д. Когда ставится вопрос о
реальном материале, когда приходится искать людей как материал для съемки, может
существовать два течения.
Одно течение — западное — говорит, что существует человек (специальный актер),
который может изображать ряд явлений, и что существует публика, которая начинает
любить актера все больше и больше (звезды). Существуют другие люди, которых публика
меньше любит.
Наша установка совершенно иная. Нашей задачей является не
использование, не показ работы определенного человека.
Перед нами стоит задание вложить определенный смысл
в картину, то, что мы доводим до сознания зрителя, мы
вкладываем в его сознание главным образом при помощи монта-
ж а, для которого нужен соответствующий материал.
Первым признаком для этого материала мы установили
его реальность. Человек является одной из разновидностей
этого материала. Типаж — это не уродство, типаж — это есть
комплекс реальных данных каждого взятого человека. Я
знаю, как он будет говорить с другим человеком, как и что он будет делать и т. д. и т. п. Для
меня он представляет определенный материал для работы, поэтому, когда мы ищем человека»
нам совершенно безразлично, где он попадается: среди актеров или среди людей с улицы.
Иногда попадаются неактеры, иногда актеры.
В «Матери» роль отца сделана Чистяковым — чистейшим бухгалтером. В «Конце Санкт-
Петербурга» Парня играет Чувелев. Это актер В. Мейерхольда, который в театре
главным образом танцевал. Комплекс его реальных данных изумителен. Необычайно
добродушный, ясный детский взгляд его заставил потратить много работы, чтобы постараться извлечь
из него нужный материал.
Таким образом, ясно, что обвинять режиссеров в том, что они находятся в
принципиальных разногласиях с актерами Посредрабиса, что под этим скрывается коммерческий расчет,—
это невероятно несправедливо.
Я выбираю комплекс реальных данных из всей среды, которая меня окружает. Я могу
начать с Посредрабиса, но я не могу считать себя обязанным идти на компромисс. Мы
отвечаем за картину, чтобы она была картиной, а не халтурой. А если меня обязывают во что бы то
ни стало взять человека, не удовлетворяющего нужным требованиям,— меня заставляют
идти на компромисс.
Вся моя речь отличается значительной расплывчатостью. Мне не хочется, чтобы у
актеров было такое мнение о режиссерах: «Им наплевать, они пользуются возможностью
собраться, чтобы вот так нас «раздраконить».
Мы понимаем необходимую сложность этого вопроса. Разбор его не может вестись в таком
порядке, в каком поставил его передо мной выступавший актер: «Скажите мне раз навсегда,
нужен советский киноактер или нет?» Есть целый ряд людей, которые говорят — не нужно
актера. Со стороны актеров дискуссия идет о хлебе, о коммерческой стороне. Со стороны
режиссеров — ставить картины, как мы хотим.
С места. Ваши картины!
Но вы бьете по моим интересам. Если мне запретят брать людей со стороны — я откажусь
ставить картины.
С места. Вам никто не говорит, вам можно. (Смех.)
А если бы это было пять лет назад — мне бы разрешили это? И разве я (тогда] мог бы
сделать «Мать»?
Нужно внимательно и объектив но судить об этом деле, а не подходить к нему только с
точки зрения личного заработка».
Любопытно привести здесь и первое по времени опубликования высказывание
Пудовкина о требованиях, предъявляемых режиссером к актеру кино, относящееся к концу 1927 г.,
когда дискуссия о «типаже» и актере только разгоралась. Ленинградский журнал «Красная
панорама» в спецпальном номере, посвященном «великому немому» (1927, № 40, 1 октября),
опубликовал подборку ответов многих деятелей кино и театра на вопрос, заданный редакцией:
«Какой нужен экрану актер?» Пудовкин ответил следующее: «Всякая кинокартина состоит из
ряда небольших, склеенных между собой кусков. Картина впечатляет не отдельным куском,
а лишь их комбинацией (монтаж). Заснятая игра актера почти всегда разрезывается, и куски
попадают между двумя соседними, на которых сняты либо вещи, либо другой актер. Если
работа снимающегося не соглас ована точно с задачей, разрешаемой всей данной комбинацией,
16* В. Пудовкин, т. 3
453

никакая талантливость не спасет актера от неудачи. Чтобы достигнуть этой согласованности,
нужно не только хорошо играть, но и уметь разбираться в сценарии, представлять себе кадры
так, как они пойдут на экране, чувствовать форму и ритм их смены; одним словом, мысленно
видеть всю картину готовой. Это пока умеет только режиссер, и поэтому теперь в большинстве
случаев актер является лишь пассивным материалом. Поэтому же человек с улицы
оказывается часто равноценным много снимавшемуся специалисту. Актер — сотруднике правом
инициативы появится только тогда, когда люди, желающие сниматься, перестанут
ограничиваться талантом и внешностью, начнут честно изучать кинематографическое дело и будут знать
его не хуже режиссера».
К 1929 г. дискуссия несколько утихла, перешла в более теоретический план и
продолжалась только в профессиональной среде.
18 мая 1929 г. Горком киноработников как бы в продолжение дискуссии поставил на
своем заседании доклад В. Пудовкина. Председательствовал на этом совещании А. Горчнлин
(бывший воспитанник Госкиношколы, киноактер).
После доклада В. Пудовкина должно было состояться его обсуждение, но так как
Пудовкин очень спешил и не мог остаться, то на решение собрания был поставлен вопрос,
продолжать ли прения под стенограмму или отложить до следующего заседания. В обсуждении
этого вопроса выступали актеры: Макеев, Комаров, Легошин, Хачатурян, Ненашева. С более
развернутым суждением выступил режиссер Н. Шенгелая, в котором он остановился на своем
опыте работы с неактерами и отметил, что Пудовкин больше всего работал на «теплоте актера.
Это исключительный режиссер, который умеет удивительно тепло подать актера».
Общим решением обсуждение доклада было отложено.
Состоялось ли оно позже — неизвестно, так как более поздних стенограмм заседаний
горкома обнаружить пока не удалось.
Публикуется впервые по тексту неправ ленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 176).
1 В. Инкижинов — исполнитель главной роли— монгола Баира в фильме Пудовкина
«Потомок Чингис-хана».
2 И, Чувелев — исполнитель главной роли—Парня в фильме Пудовкина «Конец Санкт-
Петербурга».
3 «Мы картин не снимали тогда,..» — Во время учебы в мастерской Кулешова Пудовкин
вместе с другими участниками мастерской под руководством режиссера ставил различные
этюды, отрабатывая точность и выразительность актерского движения. Так как пленки
во ВГИКе не было, то этюды эти не снимались, а подробно записывались и
разыгрывались в бархатных выгородках, которые создавали для наблюдающих иллюзию плоскости
экрана.
4 «Парижанка» — американский фильм («A woman of Paris»), режиссер Ч.-С. Чаплин,
1923 г.
5 «Лозунгом старой кинематографии...» — Имеется в виду дореволюционное кино, многие
методы которого отрицала молодая, послереволюционная кинематография, в том числе
и съемку длинными кусками (см.: Л. К у л е ш о в, Искусство кино, М., 1929, стр. 15).
6 Актер А. Дединцев в фильме Пудовкина «Потомок Чпнгпс-хана» исполнял роль
начальника оккупационных войск.
7 «Варьете» — немецкий фильм («Variete»), режиссер Э.-А. Дюпон, 1925 г. В главных
ролях актеры Эмиль Яннингс и Лиа де Путти.
** «Золотая горячка» (более принятое название — «Золотая лихорадка») — американский
фильм («The gold rush»), режиссер Ч.-С. Чаплин, 1925 г.
9 «Цирк» — американский фильм («The circus»), режиссер Ч.-С. Чаплин, 1928 г.
10 Пудовкин имеет в виду американского киноактера Эрнеста Торренса, традиционного
исполнителя ролей злодеев в фильмах 20-х гг.
11 В 1928 г. известный французский архитектор Ле Корбюзье (1887—1965) находился в
Москве и был приглашен С. Эйзенштейном на рабочий просмотр только что смонтированного
им материала к фильму «Старое и новое» («Генеральная линия») (см. журн. «Советский
экран», 1928, № 43).
454

12 А. Ледащев был ассистентом Пудовкина на фильмах «Конец Санкт-Петербурга» и
«Потомок Чпнгнс-хана».
13 Речь идет о фильме «Леон Кутюрье» —экранизации «Рассказа о простой вещи» Б.
Лавренева, режиссер В. Касьянов, 1927 г.
14 «...как у Эйзенштейна—кончается поцелуем в диафрагму,..»— Имеется в виду, вероятно,
ироничный конец первого варианта фильма «Старое и новое».
15 Постоянный оператор Пудовкина, снявший почти все его фильмы, А. Головня в 1929 г.
ставит как режиссер и снимает два культурфильма: «Рыба» — о рыбопромышленной
кооперации, п «Хлеб» — о совхозе «Гигант» в Ростовской обл., а в 1930—1931 гг.—
документально-игровой фильм «Великие будни», где в хроникальные съемки реальных
людей в реальной обстановке вкраплены игровые сцены с использованием типажа.
16 В 1925 г. первая в мире Госкиношкола, готовящая творческих работников
кинематографии и открытая в Москве в 1919 г., была преобразована в Государственный техникум
кинематографии (ГТК), впоследствии реорганизованный в Государственный институт
кинематографии (ГИК) — 1930 г., и далее во ВГИК — 1934 г.
17 В. Барановская играла главную роль в фильме Пудовкина «Мать».
18 А. Чистяков играл в фильме «Потомок Чингис-хана» роль начальника партизанского
отряда.
Выступление на Первом Всеукрапнском съезде ОДСКФ
в Харькове, 15 марта 193! г.
По инициативе АРК и Главполитпросвета Наркомпроса в 1925 г. была создана советская
массовая добровольная организация — Общество друзей советской кинематографии (ОДСК),
просуществовавшая до 1934 г. С 1929 г. ОДСК стало называться Обществом друзей советской
кинематографии и фотографии (ОДСКФ), на Украине — ТДРКФ.
Первый Всеукраинский съезд ОДСКФ проходил в Харькове с 13 по 17 мчрта 1931 г.
В мартовских номерах харьковской «Шно-газеты» — органа Центрального совета
украинского ОДСКФ (ТДРКФ) — подробно освещалась работа съезда. Материал печатался под
шапкой: «Что обеспечит социалистическую реконструкцию кинематографии?»
Основной доклад был сделан председателем Центрального совета ТДРКФ II.
Воробьевым. В прениях выступали представители кинообщественности и творческие работники, среди
них А. Довженко и В. Пудовкин.
Выступление Пудовкина в кратком изложении на украинском языке было напечатано в
«KiHo-газете», Харьков, 1931, N° 10.
Публикуется полностью впервые по тексту неправ ленной стенограммы съезда,
хранящейся в ЦГАОР УССР (ф. 332, оп. 1, д. ИЗ).
1 Здесь и ниже Пудовкин говорит о своих предполагаемых и неосуществленных
постановках. В начале 30-х годов для него работали (об этом есть сообщения в прессе)
драматурги М. Красноставский и А. Лазебников, Н. Агаджанова-Шутко, В. Киршон и Н. Зархи.
Два первых автора писали сценарий о Советской Армии, Агаджанова-Шутко —
сценарий «Интервенция», Киршон — «Авиация», Н. Зархи — «Грядущая война» и «Самый
счастливый». Об этих ли сценариях и о каких из них конкретно говорит Пудовкин,
установить трудно, так как осуществлен был лишь последний из названных — по нему
Пудовкин поставил фильм «Победа».
2 «...на местах,..» — В первичных ячейках ОДСКФ иногда организовывались небольшие
съемочные группы (в Донбассе, Ленинграде, Киеве, Харькове и др.), которые в основном
занимались хроникальной съемкой, а изредка осуществляли и игровые постановки.
16**
455

Выступление на Всесоюзном совещании
по тематическому планированию художественных фильмов
на 1934 год, 27 июля 1933 г.
В развитие решений Первого Всесоюзного партийного совещания 1928 года, созванного
ЦК ВКП(б), неоднократно ставился вопрос о необходимости централизованного
тематического планирования производства фильмов. В 1933 году было созвано Всесоюзное совещание для
практического решения этой проблемы и обсуждения темплана на 1934 год.
Совещание проходило в Москве с 25 по 30 июля. В первый день совещание заслушало
доклад А. Фадеева о содружестве литераторов с кинематографистами и обсудило его. В
дальнейшем с докладами по основному вопросу совещания — о планировании работы
кинематографии на 1934 г.— выступили начальник ГУКФа Б. Шумяцкнй и его заместитель В. Суты-
рин. В прениях по докладам приняло участие более двадцати человек, в том числе А.
Довженко, С. Юткевич, Н. Экк, Г. Козинцев, Н. Шенгелая и др. В. Пудовкин выступал в третий
день совещания — 27 июля 1933 г.
Через несколько месяцев из печати вышел сборник «Коренные вопросы советской
кинематографии», содержащий стенограмму докладов и выступлений.
Печатается по тексту единственной публикации — сборник «Коренные вопросы
советской кинематографии», М., ГУКФ, 1933, стр. 80—81.
1 ГИК — Государственный, институт кинематографии.
2 «...это вопрос о фабричном АРРКе...» — В связи с постановлением ЦК ВКП(б) от
23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» пленум
РосАРРК председателем которой был Пудовкин, 2 июля 1932 г. вынес решение о
реорганизации АРРК и о перенесении работы в группы на производстве. Эти группы
Пудовкин и называет «фабричным АРРКом».
ч
Выступление на совещании писателей с композиторами,
художниками и кинорежиссерами, 10 апреля 1935 г.
Совещание было посвящено подготовке к приближающемуся 20-летию Великой
Октябрьской социалистической революции. С основной речью и заключительным словом на
совещании выступал А. М. Горький (см.: М; Горький, Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, М., ГИХЛ,
1953, стр. 433—441).
В совещании приняли участие Г. Александров, А. Сурков, М. Кольцов, С. Юткевич,
председатель Союза композиторов СССР Н. Челяпов п др. Пудовкин выступал последним.
Газета «Кино» 17 апреля 1935 г. опубликовала материалы этого совещания: доклад
А. М. Горького, информацию о ходе совещания и ряд выступлений его участников, в том
числе и В. Пудовкина, по неправ ленной стенограмме.
Печатается по тексту единственной ^публикации.
1 «...Я несколько разочарован тем поворотом, который получила дискуссия после
выступлений Алексея Максимовича и тов. Шумяцкого...» — Б. 3. Шумяцкнй, взявший слово сразу
после Горького, в своем выступлении много места уделил полемике с ним по поводу
оценки картин «Граница», «Крестьяне» и другим частным вопросам.
2 В. Киршон говорил: «Я со всей категоричностью утверждаю, что никаких разногласий
между работниками кино и литературы нет... Неужели вы думаете, что эта самая кошка,
несмотря на свой черный цвет, не может быть легко раздавлена нашими дружескими
объятиями?»
3 «Раздавить черную кошку в дружеском объятии не так просто...» — А. Довженко
в своей речи сказал: «Какие же отношения между писателями и режиссерами?.. Без
преувеличения можно сказать, что между нами существует черная кошка, есть какое-то
злопыхательство». В. Киршон, отрицавший разногласия, откликнулся на эту фразу
Довженко, а Пудовкин уже ответил Кпршону.
4 «...она рассказала нам только анекдоты...»—Л. Сейфуллина в своем выступлении говорила
о киноштампах воздействия на публику и прпвела пример анекдотических поправок к ее
собственному сценарию, предложенных ей редактором киностудии.
456

5 Фамилии режиссеров, упоминаемые Пудовкиным, ни в одном кинематографическом
справочнике не значатся.
6 «...вопросы, поставленйые Киршоном...» — Кпршон на совещании предлагал: «Давайте
создадим какую-то группу из представителей всех союзов, всех организаций... У нас
назрели уже такие задачи, где необходимы объединенные усплия всего фронта искусств.
Возьмем, скажем, проблемы оборонной тематики... Мы по-настоящему еще не обслужили
деревню... Это, конечно, задача, которая стоит перед нами и которая может быть
разрешена только всем коллективом всех работников советского искусства».
7 «Крестьяне» — фильм режиссера Ф. Эрмлера, 1935 г.
8 «Я утверждаю, что фильм «Крестьяне», несмотря на пельмени, Алексей Максимович,
все же неплохая вещь».— М. Горький в своей речи критиковал фпльм: «Нет достаточной
социальной грамотности, нет достаточно ясного представления о том живом материале,
который мы изображаем.
По этой причине, подходя к делу с добрым намерением, в хорошей картине «Крестьяне»
показаны мужики пожирающими — именно пожирающими — в поте лица пельмени.
Совершенно нелепо и безграмотно и совершенно невозможно, чтобы мужик, который
знает цену хлеба так, как мы этого не знаем, пельмени выкидывал в окошко. Этого не
может быть. Лирический кулак и убийца, играющий на дудочке,— неправдоподобно»
(Собр. соч. в 30-ти томах, т. 27, стр. 434—435).
9 «Чапаев» — фильм режиссеров бр. Васильевых, 1934 г.
Выступление на дискуссии «За правдивое,
реалистическое искусство » , 3 марта 1936г.
В 1936 г. в газете «Правда» было напечатано несколько статей, резко критиковавших ряд
произведений советского искусства: «Сумбур вместо музыки» (22 января), «Балетная фальшь»
(6 февраля), «Грубая схема вместо исторической правды» (13 февраля). Эти статьи в марте-
апреле 1936 г. широко обсуждались на различных собраниях работников художественной
интеллигенции, проводимых под , общим лозунгом «За правдивое, реалистическое
искусство».
Предполагалось выпустить сборник статей «На позициях социалистического реализма»,
который бы включал в себя обработанные стенограммы выступлений на этих собраниях и
дискуссиях выдающихся деятелей театра и кино. В архиве Комитета по делам кинематографии
СССР, находящемся в ЦГАЛИ, сохранился черновой вариант сборника, где есть и
выправленная Пудовкиным для предполагаемой публикации стенограмма его выступления по
этому вопросу на совещании московской интеллигенции 3 марта 1936 г., названная им «Соп
наяву».
Публикуется впервые по тексту правленной рукой Пудовкина стенограммы, хранящейся
в ЦГАЛИ (ф. 962, оп. 5, ед. хр. 46, лл. 148—153).
1 «Прометей» — фильм режиссера И. Кпвалеридзе, 1935 г.
2 «Подруги» — фильм режиссера Л. Арнштама, 1936 г.
3 «Семеро смелых» — фильм режиссера С. Герасимова, 1936 г.
Выступление на совещании режиссеров и сценаристов
у председателя Комитета по делам кинематографии СССР,
27 марта 1938 г.
23 марта 1938 г. было принято постановление СНК СССР об образовании Комитета по
делам кинематографии при СНК СССР; председателем Комитета был назначен С. С. Дукель-
скнй. Одновременно было вынесено и постановление СНК СССР «Об улучшении организации
производства кинокартин».
Совещание режиссеров и сценаристов у председателя Комитета по делам кинематографии
С. С. Дукельского было одним из ряда совещаний творческих работников, проведенных в
течение 1938 года (см. выступления Пудовкина на совещаниях у председателя Комитета по де-
457

лам кинематографии 7 апреля — стр. 302—306 настоящего тома и 19 декабря—стр. 313—314
настоящего тома).
Открывая это совещание, председатель Комитета говорил: «Я полагаю, что оно явится
началом дружной работы, без которой мы не сможем реализовать исторического решения».
На совещании выступило около 30 человек, среди них И. Пырьев, Б. Барнет, Г.
Мдивани, М. Донской, Е. Дзиган, В. Туркин, 10. Райзман, Е. Габрилович, В. Шкловский, А. Мед-
ведкпн, В. Пудовкин, А. Мачерет, А. Каплер, Вс. Вишневский, А.-Караваева и др.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы совещания, хранящейся
в ЦГАЛИ (ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 324).
1 Писатель Вс. Вишневский и режиссер Е. Дзиган работали совместно над фильмом «Мы
из Кронштадта», поставленным в 1936 г.
2 Решение о создании сценарного центра — Сценарного совета при председателе Комитета
по делам кинематографии СССР было принято одновременно с созданием Комитета в
марте 1938 г.
Выступление на совещании актеров у председателя Комитета
по делам кинематографии СССР, 7 апреля 1938 г.
См. прим. к предыдущему выступлению.
Совещание актеров было столь же представительно, как совещание режиссеров и
сценаристов. На нем выступали И. Новосельцев, В. Мяспикова, М. Тарханов, М. Ромм, С.
Васильев, В. Пудовкин, Г. Рошаль, А. Медведкин, А. Уральский, М. Донской и др.
В октябре 1938 года было созвано еще одно совещание актеров у председателя Комитета
по делам кинематографии СССР, на котором С. Герасимов выступал с докладом о
необходимости создания театра киноактера и о творческих и организационных принципах такого театра,
но Пудовкина на том совещании не было.
Публикуется впервые по тексту неправленной степограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
;ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 326).
1 «...минимум тематического плана, который был оглашен сейчас в газетах». — 3 апреля
1938 г. Комитет по делам кино утвердил тематический план производства
полнометражных художественных фильмов на 1938 г., и в этот же день газ. «Известия» поместила
передовую «Творческая программа советского киноискусства», характеризующую этот план.
2 «И по линии качества, о чем говорил Новосельцев...» — Актер И. Новосельцев,
выступавший на совещании перед Пудовкиным, в частности, сказал: «...отсутствие
репетиционного периода, отсутствие предварительной работы актера, все это не повышает качество
актерского исполнения, а действует в обратном направлении...»
s «Комсомольск» — фильм реж. С. Герасимова, 1938 г.
4 Актер В. Кулаков исполнял в «Комсомольске» роль диверсанта Чеканова.
^ «...существуют школы, например на «Мосфильме...» — В 30-е годы подготовкой
актерских кинокадров занимались сами киностудии, при многих из которых были созданы
специальные актерские школы. На «Мосфильме» существовала школа киноактеров и группа
повышения квалификации актеров, имеющих специальное образование.
с «Мы были на замечательном спектакле этой школы...» — Под руководством Н.
Плотникова и М. Тарханова студенты актерской школы «Мосфильма» готовили спектакль «Горе
от ума» и к концу 1938 года должны были показать два акта, а в 1939 г.— всю пьесу (см.
выступление на совещании М. Тарханова). Пудовкин в начале года видел первый акт
спектакля.
? «Сейчас будут поступать из сценарного центра, который создается Комитетом,
сценарии».— Речь идет, очевидно, о Сценарном совете прп председателе Комитета, решение
о создании которого было принято одновременно с созданием Комитета, но состав его был
утвержден лишь 28 января 1939 г.
458

«За двадцать с лишним лет...»
Текст настоящей статьп был обнаружен составителями в домашнем архиве А. Н.
Пудовкиной. Судя по имеющейся в распоряжении составителей библиографии, статья
опубликована не была.
Статья не имеет ни названия, ни даты написания. По упоминаемым фильмам и
кинематографическим событиям, ее можно датировать серединой пли концом 1938 г. (не ранее апреля,
не позже октября). Написанная начерно, статья не была, видимо, подготовлена автором к
публикации — в ней весьма заметны небрежность стиля и неточность, необработанность
формулировок.
Публикуется впервые по тексту копии, хранящейся у составителей.
1 Фильмы, упомянутые Пудовкиным, поставлены: «Чапаев» — режиссерами С. и Г.
Васильевыми в 1934 г., «Мы из Кронштадта» — режиссером Е. Дзиганом в 1936 г., «Депутат
Балтики» — режиссерами А. Зархи и И. Хейфицем в 1936 г., «Тринадцать» —
режиссером М. Роммом в 193В г., «Юность Максима» п «Возвращение Максима» — режиссерами
Г. Козинцевым и Л. Траубергом в 1935 и 1937 гг., «Петр I» (1 п 2-я серии) — режиссером
B. Петровым в 1937 г. и 1939 г., «Ленин в Октябре» — режиссером М. Роммом в 1937 г.,
«Великий гражданин» (1 и 2-я серии) — режиссером Ф. Эрмлером в 1937 г. и 1939 г.,
«Богатая невеста» — режиссером И. Пырьевым в 1937 г.
2 Комитет по делам кинематографии при СНК СССР был образован постановлением
Совнаркома СССР 23 марта 1938 г. В начале апреля Комитетом был утвержден тематический
план по художественной кинематографии на 1938 г.
3 В 1938 г. Комитетом был объявлен всесоюзный конкурс на лучший киносценарий. Итоги
его опубликованы 10 февраля 1939 г. Премии были присуждены за сценарии «Учитель» —
C. Герасимову, «Бабы» — М. Смирновой и «Личное дело» — В. Поташеву.
4 Здесь и далее Пудовкин, согласно распространенной в те годы терминологии, называет
«стилем» основной метод советского искусства — социалистический реализм.
5 См. прпм. 5 к Выступлению на совещании актеров у председателя Комитета по делам
кинематографии 7 апреля 1938 г.
6 Вопрос о необходимости создания театра для киноактеров в те годы активно поднимался
кинематографистами, и на многих совещаниях обсуждались уже практические принципы
его организации (см. прим. к предыдущей публикации). Однако начавшаяся вскоре
война помешала этому. Театр киноактера был создан только в сентябре 1944 г.
7 Музыку к фильму «Депутат Балтики» написал композитор Н. Тимофеев.
8 Речь идет о фильме «Богатая невеста».
Выступление на совещании режиссеров и операторов
у председателя Комитета по делам кинематографии СССР,
19 декабря 1938 г.
См. примечания к выступлению на совещании режиссеров и сценаристов у председателя
Комитета по делам кинематографии СССР 27 марта 1938 г.
Основной темой данного совещания была система оплаты творческого труда
киноработников.
Публикуется впервые по тексту неправ ленной стенограммы совещания, хранящейся в
ЦГАЛИ (ф. 2456, он. 1, ед. хр. 329).
[Мультипликация и Красная Армия]
В 30-х годах Пудовкин принимает самое активное участие во многих событиях
кинематографической жизни страны. Он выступает на многочисленных совещаниях, участвует в работе
Сценарного совета при председателе Комитета по делам кинематографии СССР, читает лекции
перед молодыми режиссерами в ВТО и выполняет множество других общественных поручении.
459

О широте его общественных киноинтересов свидетельствуют и эти записи, в которых
проявилась обеспокоенность художника неполным использованием нашими советскими
мультипликаторами возможностей этого замечательного искусства.
Трудно установить повод и точную дату написания этих страниц, но принадлежность их
к 30-м годам несомненна. (Эти же мысли в очень краткой форме были изложены Пудовкиным
в 1934 г. в статье «Основные задачи киноискусства» — см. том 2 настоящего Собр. соч.,
стр. 161.) Может быть, это была докладная записка к готовящемуся в то время и принятому
23 сентября 1939 г. Комитетом по делам кинематографии специальному постановлению в
области советской мультипликации, может быть — заготовки к какому-либо выступлению.
И хотя мы не имеем подтверждений того, что Пудовкин подробно занимался вопросами
мультипликации, но использование им мультсъемок в фильмах «Механика головного мозга» и
много позже, в «Жуковском» подтверждает его живой интерес к этой области киноискусства.
Что же касается темы кино и оборона, кино и Красная Армия, то вниманием к ней пронизаны
многие статьи Пудовкина в 30-е годы (см. том 2 настоящего Собр. соч.).
Публикуется впервые по тексту копии, хранящейся у составителей.
1 Микки Маус (Мышонок Микки) — один из самых популярных персонажей огромной
серии мультипликационных фильмов киностудии американского режиссера Уолта
Диснея, выпускаемых на протяжении 30-х и 40-х годов.
2 В середине 30-х годов советской научно-популярной кинематографией начался выпуск
серии учебных картин «Трактор», целью которой было создать наглядный учебный
кинокурс для быстрейшей и эффективной массовой подготовки трактористов для бурно
развивающегося советского колхозного хозяйства. Отдельные фильмы ставились разными
режиссерами, но по единой разработанной программе курса и единой методике. В фильмах
широко использовались мультипликационные съемки.
Выступление на совещании по обсуждению плана выпуска
художественных фильмов на 1941 год, 19 января 1941 г.
Стенограмма этого выступления Пудовкина с довольно значительной карандашной
правкой, сделанной его рукой, хранилась в домашнем архиве А. Н. Пудовкиной (ныне в ЦГАЛИ).
В конце материала Пудовкиным поставлена дата — 19 января 1941 г. Относится ли она ко
дню выступления или ко дню завершения правки стенограммы — установить трудно, так
как ни в справочной литературе по кино, ни в архивах материалов этого совещания пли его
датировки отыскать пока не удалось. Судя по тому, что К. Полонский, сделавший основной
доклад на этом совещании, что явствует из текста выступления Пудовкина, был назначен
одним из руководителей (совместно с И. Астаховым и М. Роммом) главка художественных
фильмов Комитета по делам кинематографии СССР 23 сентября 1940 г., совещание по плану
1941 года могло проходить в самом конце 1940 пли в начале 1941 года.
Стенограмма всего совещания имела, видимо, общую нумерацию; выступление Пудовкина
начинается со стр. 58; перед фамилией Пудовкина — общий заголовок «Прения». Все это
может служить свидетельством, что Пудовкин выступал в прениях первым.
Публикуется впервые по тексту стенограммы, выправленной Пудовкиным, которая
хранится в ЦГАЛИ.
1 «Иван Григорьевич.,.» — И. Г. Большаков, в то время председатель Комитета по делам
кинематографии СССР.
2 Фильм «Два командира» ставил в 1940—1941 гг. на «Мосфильме» режиссер Л. Брожов-
ский. Работа над картиной была закончена в начале июня 1941 г. На экран фильм
выпущен не был.
3 Речь идет о строгом лимите в сроках съемки и расходовании средств и материалов,
введенном Комитетом в 1939 г.
4 В марте 1940 г. Комитет по делам кинематографии принял постановление об организации
художественных советов при директорах наиболее крупных киностудии страны. Состав
Худсовета «Мосфильма», членом которого стал и Пудовкин, был утвержден 16 ноября
1940 г. Председатель Худсовета именовался художественным руководителем студии.
£ Сцены перехода русских войск через Альпы в фильме Пудовкина «Суворов» снимались
в большей своей части на Кавказе, куда летом 1940 г. выезжала съемочная группа
картины.
460

Выступление на обсуждении тематического плана выпуска
художественных фильмов на 1945 год Художественным совет
Комитета по делам кинематографии СССР, 28 сентября 1944 г.
Основной доклад на заседании о темплане 1945 года сделал кинодраматург Е. М,
Помещиков — в то время заместитель начальника главка художественных фильмов. От имени
комиссии Художественного совета, подготовлявшей это заседание и заранее обсудившей
темплан, выступал член совета Д. Поликарпов.
В прениях первым взял слово Пудовкин.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы заседания, хранящейся в
ЦГАЛИ (ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 962).
1 «...я знаком только с теми аннотациями, которые нам даны в материале».— Членам
Художественного совета материалы, подлежащие обсуждению, рассылались
предварительно за несколько дней до заседания.
2 В 1944 г. была завершена работа над первой серией фильма «Иван Грозный» (сценарий и
постановка С. Эйзенштейна). На 1945 г. планировалась вторая серия.
Постановки фильмов «Дмитрий Донской», и «Битва при Грюнвальде» в то время не
были осуществлены. Фильм «Фатали-хан» поставлен режиссером Е. Дзигавом в 1947 г.
(выпущен на экран в 1959 г.).
Завершение картины «Адмирал Нахимов» В. Пудовкиным по сценарию И. Луковского
планировалось первоначально на 1945 г.
3 «В этом разделе есть один Глинка». — Речь идет о сценарии Л. Арнштама «Глинка»,
фильм по которому был им поставлен в 1946 г.
Выступление на обсуждении тематического плана
Сценарной студии на первое полугодие 1946 года *
Художественным советом Комитета по делам кинематографии СССР,
21 декабря 1945 г.
На заседании с подробным сообщением о тематическом плане Сценарной студии Комитета
по делам кинематографии СССР на первое полугодие 1946 г. выступил начальник Сценарной
студии И. Астахов.
В прениях первым взял слово Пудовкин.
Публикуется впервые по тексту неправленный стенограммы заседания, хранящейся в
ЦГАЛИ (ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1080).
1 «...тут были названы фильмы...» — В докладе речь шла не о фильмах, а о темах сценариев
на 1946 г.
2 «Вот он, скажем, берет тему о бюрократизме и показывает этого бюрократа...» — Речь
идет о фильме режиссера Г. Александрова «Волга-Волга» (1938), в котором роль
бюрократа Бывалова исполнял И. Ильинский.
3 «Сейчас он взял наши научные достижения...» — Речь идет, очевидно, о сценарии фильма
«Весна», над которым Г. Александров работал вместе с А. Раскиным и М. Слободским в
1946 г.
Выступление на обсуждении тематического плана заказа
сценариев на 1947 год Художественным советом
Комитета по делам кинематографии СССР, 21 февраля 1946 г.
С докладами на заседании выступили директор Сценарной студии Д. И. Еремин и
руководители сценарных отделов «Мосфильма» — В. Сутырин, «Ленфильма» — Шишмарева и
«Союздетфильма» — К.Шнейдерман.
* В неправленной стенограмме заседания ошибочно указана дата—«1945 г.» (прим,
сост.).
461

Вел заседание председатель Комитета по делам кинематографии И. Г. Большаков.
После своей основной речи Пудовкин на заседании дважды выступал с места с
небольшими репликами, они печатаются в конце выступления и отделены звездочкой.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы заседания, хранящейся
в ЦГАЛИ (ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 1338).
1 «...мы читали в печатных конспектах». — Проекты темпланов студий были
предварительно разосланы членам Художественного совета.
2 «Товарищ из «Союздетфилъма» указал лишь на сценарий Михалкова...» — Речь идет,
очевидно, о сценарии С. Михалкова «Красный галстук», фильм по которому был
поставлен в 1948 г. режиссерами М. Сауц и В. Сухобоновым.
3 «А как обстоят дела с теми молодыми людьми, упоминанию которых так обрадовался
Иван Григорьевич Большаков...» — О молодых сценаристах упомянул в своем докладе
В. Сутырин: «Сценарная студпя должна, во-первых, быть творческой лабораторией
сценарного дела... и, во-вторых, нужно, чтоб Сценарная студия занималась изысканиями
и созданием новых молодых сценарных кадров».
Большаков. Правильно!»
Выступление на обсуждении тематического плана киностудии
на 1947—1948 годы Художественным советом «Мосфильма»,
17 декабря 1946 г.
Участникам совещания был роздан план выпуска картин киностудней «Мосфильм» на
1947 г., в котором было немало картин, находящихся на самой ранней стадии производства,
что вызывало больше всего нареканий у выступавших.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в музее
«Мосфильма».
1 М. И. Ромм усомнился в реальности плана и «товарной» выдачи по нему всех картин,
запланированных выпуском на 1947 г. Он подробно говорил о каждой позиции плана.
2 Режиссер А. Л. Птушко в то время начинал работу над фильмом по сценарию Н.
Погодина «Смелые паруса».
3 Режиссер А. Медведкин в 1946 г. закончил работу над фильмом «Освобожденная земля»
и только еще обдумывал план следующей постановки.
4 Режиссер В. Петров в то время ставил фильм «Сталинградская битва», работа над
которым была закончена в 1949 г.
ъ М. Ромм весьма положительно отозвался о сценарии М. Смирновой «Сухой дол». По
поводу сценария И. Бондина «Слуга государства» он сказал: «По-моему, это огромная
авторская удача, хотя сценарий еще не совсем готов. В нем мы видим настоящий
революционный темперамент, что так редко уже стало попадаться. Там есть прекрасная
романтика, и очень приятно, что вещь попала в план».
6 Режиссер С. Васильев в 1946—1947 годах работал с писателем Ю. Германом над
сценарием об обороне Ленинграда «Слава Ленинграда». Сценарий осуществлен
постановкой не был.
7 «На два готовых сценария указал М. Ромм». — М. Ромм говорил: «Хороший сценарий
также пишет Борис Горбатов об одной воинской части, которая доходит до рейхстага —
вещь очень интересно рассказанная... Затем есть еще один сценарий начинающего автора
Аграновича о Воркуте. Материал замечательный... Его сценарий как раз откликается
на тему четвертой пятилетки».
8 Имеются в виду картины А. Довженко «Мичурин» (закончена в 1948 г.) и Г. Александрова
«Весна» (закончена в 1947 г.).
* М. Ромм говорил: «Мне кажется, нужна хотя бы одна комедия в плане. По-моему, нужно
чтобы Художественный совет выразил пожелания Эрдману и Волыгпну, чтобы они
написали комедию... нужно сделать с этими авторами комедию и работу над ней всячески
ускорять».
462

10 В 1947 г. вышли на экран две спортивные комедии — «Первая перчатка», поставленная
на «Мосфильме» режиссером А. Фроловым, и «Центр нападения», поставленная на
Киевской киностудии режиссером С. Деревянским.
[О научном кино]
В домашнем архиве А. Н. Пудовкиной хранились две рукописи Всеволода
Илларионовича об организации кинодела в области планирования и производства научных, учебных и
научно-популярных картин. Рукописи без заглавия, не датированы, большая по объему
подписана Пудовкиным. По упоминанию в них конкретных фактов и событий появление
рукописей можно отнести к 1946 г.
В апреле и мае 1946 г. в среде киноработников проходило несколько совещаний по
обсуждению пятилетнего плана восстановления и развития советской кинематографии, составной
частью которой было и научное кино. 29 августа 1946 г. министр кинематографии СССР
И. Г. Большаков издал специальный приказ «О мероприятиях по дальнейшему улучшению
производства п проката научно-популярных фильмов». А уже в январе 1947 г. в Министерстве
кинематографии СССР состоялось обсуждение тематического планг научно-популярных и
учебных фильмов на 1947 г., производство которых было резко расширено.
Есть все основания связать появление рукописей Пудовкина с даннымп мероприятиями.
Интерес Пудовкина к научному кино не иссякал со времени постановки «Механики
головного мозга» и в более поздние годы, о чем могут свидетельствовать неоднократные
обращения к этой теме в его статьях разных лет (см. в т. 2 настоящего Собр. соч. «Монтаж научной
фильмы», «Анкета о научной фильме», «Итоги и перспективы советской кинематографии
(Наша анкета)», «Основные задачи киноискусства» и др.).
Что касается данных рукописей, то их можно считать записями предполагаемого
выступления на одном из совещаний; в то же время они по своему характеру напоминают докладную
записку для готовящего в дальнейшем официального документа. Меньшая по объему
рукопись, видимо, является черновиком начала другой, по какой-то причине отброшенного
Пудовкиным. Мы приводим ее в конце после звездочки, так как в ней кроме повторов содержатся
два положения, которые не вошли в другую, большую рукопись.
Публикуется впервые по тексту копии оригинала, хранящейся у составителей.
1 До организации «Школфильма» почти все учебные фильмы по заказам различных
учебных заведений производились на Центральной студии научно-популярных фильмов.
2 Фильм в прокат вышел под названием «У истоков жизни», автор сценария и режиссер
В. Шнейдеров, 1953 г.
3 Очевидно, имеется в виду постановление ЦК партии «Об организации
научно-просветительной пропаганды», 1944 г.
4 В 1946 г. в стране существовало несколько специализированных студий по выпуску
научно-популярных фильмов (в Москве, Ленинграде, Киеве).
Выступление на собрании актива творческих работников
советской кинематографии, 1 марта 1951 г.
Собрание актива, посвященного итогам работы советской кинематографии в 1950 г., на
котором с первого дня присутствовал Пудовкин, проходило с 27 февраля по 3 марта 1951 года
в Московском Доме кино. С докладом «Итоги работы советской кинематографии в 1950 году
и задачи 1951 года» выступил министр кинематографии СССР И. Г. Большаков. После
доклада развернулись прения. Пудовкин выступал на заседании 1 марта.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы, хранящейся в ЦГАЛИ
(ф. 2456, оп. 1, ед. хр. 3162).
1 «...с корабля на бал...» — Пудовкин в феврале 1951 г. вернулся из поездки в Индию.
2 А. С. Федоров — в то время один из руководителей Управления по производству научно-
популярных фильмов — выступал 28 февраля. Он говорил: «В угоду ложно понятой
драматургии наши сценаристы и режиссеры порой поверхностно отражают главное в
научной теме — раскрытие творческого метода ученого... Возьмем к примеру прекрасный
фильм режиссера Рошаля «Академик Иван Павлов». В нем ярко показывается, как пове-
463

дение собак во время стихийного бедствия приводит великого физиолога Павлова к
величайшему открытию. Возьмем другой пример. В фпльме товарища Пудовкина
«Жуковский» показано, как случайный порыв ветра... надоумил Жуковского сделать свое
замечательное открытие в области аэродинамики. Это чужой для реалистического искусства
прием, взятый напрокат у буржуазных популяризаторов науки».
3 М. И. Ромм в своем выступлении 28 марта сказал: «Естественный физиологический
процесс ведет сейчас, как сказал Иван Григорьевич, к поредению кадров режиссуры,
и нам необходимо пополнить эти кадры, у части которых сложилась тенденция
монополизма, зазнайства, самоуспокоенности».
4 «Это был случай в высшей степени сложной и трудной работы», — Сценарист А. С. Гран-
берг, режиссер Д. И. Васильев, консультанты — академик С. А. Христианович п
авиаконструктор А. С. Яковлев работали с Пудовкиным над фильмом «Жуковский». О процессе
этой работы см. стр. 74—80 настоящего тома.
? В. Ажаев — автор романа «Далеко от Москвы», по которому в 1950 г. был поставлен
одноименный фильм.
[Об архиве Н. А. Зархи]
Данная рукопись представляет собой, видимо, черновик отзыва, который Пудовкину,
как сподвижнику и соавтору Н. Зархи по многим фильмам был заказан в связи с
предполагавшейся передачей на государственное хранение литературного архива драматурга. Однако
значение данной Пудовкиным характеристики творчества Н. Зархи выходит далеко за рамки
обычного официального документа подобного рода.
На основе упоминания фильма «Незабываемый 1919-й год», вышедшего на экран в 1952 г.,
можно установить, что отзыв был написан Пудовкиным в 1952—1953 гг.
Составителям пока не удалось выяснить дальнейшую судьбу этого заключения
Пудовкина и степень его влияния на сохранение архива Н. Зархи.
Публикуется впервые по тексту копии рукописи, хранящейся у составителей.
1 «Улица радости» — пьеса, написанная Зархи в 1932 г. и поставленная во многих театрах
страны.
2 «Особняк Голубиных» — первый сценарий Зархи, осуществленный производством;
фильм по нему, имеющий второе название — «Ксюша», поставил реж. В. Гардин в 1924 г.
Сценарий опубликован в кн. Н. Зархи «Сценарии», М.— Л., «Искусство», '1937 г.
3 «Клятва» и «Незабываемый 1919-й год» — фильмы режиссера М. Чиаурели, вышедшие
на экран соответственно в 1946 г. и в 1952 г.
4 Опись архива Н. Зархи, которая упоминается Пудовкиным, не обнаружена.
Доклад на Всесоюзном совещании молодых
творческих работников советской кинематографии,
4 февраля 1952 г.
Совещание было созвано Министерством кинематографии СССР в Москве и проходило
с 4 по 7 февраля 1952 г. В работе совещания принимали участие министр кинематографии
И. Г. Большаков и его заместители, председатель ЦК Союза политпросветработников,
сотрудники партийных и общественных организаций, директор ВГИКа В. Н. Головня и педагоги
института, представители творческой молодежи и администрации всех крупнейших студий
Советского Союза.
Доклад Пудовкина «О выдвижении молодых режиссеров» был первым из заслушанных
на совещании. Кроме него с докладами выступили зам. директора сценарной студии А.
Жучков, говоривший о молодых кинодраматургах, кинорежиссер 10. Райзман — о молодых
актерах, кинооператор А. Головня — о молодых операторах, художник В. Каплуновский — о
молодых художниках.
В прениях выступали представители творческих коллективов студий, профессора и
преподаватели ВГИКа, молодые кинематографисты — Г. Малпк-Авакян, Н. Мордюкова, А.
Рыбаков, В. Кагарлицкии, К. Исаева, И. Захарова, А. Алексеев и др.
464

Большую роль в созыве этого совещания несомненно сыграла статья В. Пудовкина и
К. Симонова, опубликованная в «Литературной газете» в сентябре 1951 г. (см. том 2
настоящего Собр. соч., стр. 381, 455). Кинорежиссер А. Рыбаков на заседании 5 февраля особо
остановился на этом: «Товарищ Пудовкин почему-то стыдливо обошел свое выступление в
«Литературной газете». Об этом не говорил здесь никто, хотя это выступление в
«Литературной газете»... было первым звонком к настоящему совещанию, к тому, что мы здесь сидим,
что вы — руководство — думаете о том, что мы будем делать дальше».
19 марта 1952 г. состоялось заседание коллегии Министерства кинематографии СССР по
поеоду разработки плана реализации предложений Всесоюзного совещания молодых
творческих работников; 15 мая 1952 г. Министерство кинематографии СССР утвердило положение
о стажировке молодых кинорежиссеров на киностудиях художественных фильмов, а также
положение о творческих мастерских на киностудиях художественных фильмов.
Публикуется впервые по тексту неправленной стенограммы совещания, хранящейся
в ЦГАЛИ (ф. 2456, оп. 1, сд. хр. 3472, лл. 25—38).
1 Речь идет о кинорежиссере М. Швейцере, который в 1949 г. поставил совместно с Б. Бу-
неевым и А. Рыбаковым свой первый художественный фильм «Путь славы».
С общественной трибуны*
Пудовкин в Финляндии
В октябре 1944 г., сразу же после перемирия с Финляндией, Пудовкин в составе
делегации ВОКС посетил Финляндию. Поездка стала началом нового развития культурных связей
между нашими странами. Во время пребывания в Финляндии Пудовкин посетил несколько
городов, был принят руководителями правительства, встречался с общественными деятелями
страны, побывал на киностудиях, беседовал с кинематографистами, сделал несколько
докладов и сообщений о советском кино. Он выступал по радио Финляндии и неоднократно отвечал
на многочисленные вопросы корреспондентов Финского радио и газет.
Текстов его докладов и выступлений во время пребывания в Финляндии в советской
периодической печати не обнаружено.
В домашнем архиве Пудовкина хранилось несколько рукописных материалов,
относящихся к этой поездке. Это большей частью конспективные записи выступлений, ответов на
вопросы, заметки часто неоконченные, записанные на листках, вырванных из блокнота. По
характеру записей можно предполагать, что большинство из них сделаны во время поездки
в процессе подготовки к выступлениям.
Характер выступлений и бесед Пудовкина — их популярность, простота,
элементарность сообщаемых в них сведений — определялся, видимо, неосведомленностью слушателей
о жизни советского народа и его искусстве, причиной которой была война.
Первый из публикуемых материалов —«...Что такое кино?» — является, видимо,
началом какого-то доклада, прочитанного Пудовкиным в Финляндии. Рукопись незакончена.
Второй материал представляет собой конспективные записи, сделанные рукою
Пудовкина и озаглавленные им «Ответы на вопросы корреспондента Финского радио (конспект)».
Т р е т и п текст — [Ответы на вопросы корреспондента]— машинопись, скорее всего,
стенографическая запись (имеющая пропуски) беседы режиссера с представителями печати.
Ч етвертый текст — черновая рукопись, видимо, заготовки Пудовкина для
выступления в киноклубе перед его создателями и участниками, что можно установить по
содержанию.
Пяты й текст, начинающийся со слов «У[важаемыс] г[оспода]!>>, представляет собой
начало рукописи какого-то, как можно предполагать по некоторым признакам,
заключительного выступления Пудовкина в Финляндии.
* Для удобства пользования материалами данного раздела составители позволили себе
объединить примечания к ним в условные группы, связанные с определенными
периодами их возникновения или с родом деятельности Пудовкина в то или иное время.
К первой группе материалов — «Пудовкин в Финляндии» — дается единое примечание
ко всем публикациям. В последующих группах после общей преамбулы помещены
примечания к каждому отдельному материалу.
465

Шестой текст — рукопись, содержащая восемь пронумерованных Ответов на
вопросы, которые в тексте не обозначены. По ответам можно судить о характере вопросов —
они касались работы Пудовкина в 1944 г., его планов на 1945 г., его мнения о задачах
послевоенного развития дружественных связей между народами, его взглядов на возможности
предотвращения новой войны и т. д. Вероятнее всего, данный материал предназначался для
зарубежного слушателя или читателя. Можно предположить, что после возвращения из
Финляндии в связи с наступлением 1945 года — года победы над фашизмом — Пудовкин получил
ряд вопросов от корреспондента Финского радио, на которые и ответил.
Седьмой материал, начинающийся со слов «Недавно, слушая рассказ о жизни
Голливуда...», представляет собой машинописный текст с правкой Пудовкина, дополненный
первой страницей, написанной им от руки и заканчивающейся указанием: «Продолжение с
начала старой редакции». В левом углу рукописи фраза, написанная чернилами: «На машинку.
25/ХП. 44 г.» с подписью — Н. Смолов... (окончание фамилии неразборчиво). Справа вверху
тем же почерком сделана надпись: «Известный советский кинорежиссер — Всеволод
Пудовкин». Все это позволяет предполагать, что данный текст Пудовкина готовился для
публикации и, судя по содержанию, предназначался для издания, адресованного зарубежным,
может быть, финским или американским читателям.
Все тексты публикуются впервые по копиям рукописей, хранящимся у составителей.
Выступления в ВОКСе
В феврале 1944 г. была организована киносекция Всесоюзного общества культурных
связей с заграницей (ВОКС). Председателем кпносекцпи стал Пудовкин.
Среди многообразных форм работы секции были теоретические конференции по вопросам
зарубежного кино, обсуждения только что просмотренных картин и сообщений киноспецпа-
лнстов о творчестве крупнейших мастеров мирового кино.
Пудовкин уделял своей деятельности в ВОКСе много внимания. Он направлял работу
секции, принимал участие во всех ее заседаниях, открывая обсуждение и подводя итоги,
иногда выступал с развернутыми сообщениями.
Многие из выступлений Пудовкина в ВОКСе легли в основу его статей, опубликованных
позже как в Альманахе киносекции ВОКС, так и в других изданиях. Так, статья «Смешно и
трогательно до слез» (см. т. 2 настоящего Собр. соч., стр. 219) является переработкой его
доклада о творчестве Чаплина на юбилейном заседании, посвященном пятпдесятипятилетшо
великого режиссера; статья «Советский исторический фильм» (см. т. 2 настоящего Собр. соч.,
стр. 231) появилась в результате его доклада на конференции кпносекцип ВОКСа на эту
тему и т. д.
К сожалению, сохранилось и найдено только часть стенограмм.
Настоящие публикации нескольких стенограмм выступлений Пудовкина на заседании
киносекции ВОКС, относящиеся к 1947—1948 гг., дают конкретное представление об этой
стороне его деятельности.
В конце 40-х гг. киносекция уделяла большое внимание анализу американской
кинопродукции. Большинство стенограмм выступлений Пудовкина, публикуемые здесь, связаны с
этой темой.
«Когда я думаю о будущем...»
Начинающаяся с этих слов рукопись Пудовкина, написанная карандашом на оберточной
бумаге, видимо, относится к концу весны 1945 г. и является непосредственным откликом
художника на приближение великого исторического события — победы советского народа над
фашистской Германией.
Предполагался ли данный текст для публикации, пли это наброски к какому-то
выступлению, судить трудно.
Содержание и форма рукописи дают возможность предполагать, что эта запись связана
с деятельностью Пудовкина в ВОКСе, где он много работал по установлению контактов с
зарубежными работниками искусства и объединению их в борьбе за мир.
Публикуется впервые по тексту рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ.
466

Вступительное и заключительное слово
на заседании кнносекции БОКС 31 марта 1947 г.
На стенограмме заседания указаны дата п список присутствующих: В. Пудовкин, Г.
Авенариус, Г.Рошаль, М.Жаров, В. Колодяжная, В. Шкловский, М. Блейман, К. Корчмарев,
И. Копалин, С. Комаров, В. Шнейдеров, Е. Смирнова и др.
Вступительное и заключительное слово Пудовкина разделены в публикации звездочкой.
Публикуется впервые по тексту исправленной стенограммы, хранящейся у составителей.
1 «Кодекс Хейса» — разработапная председателем Ассоциации книонродюсеров,
кинопрокатчиков Америки У. Хейсом и утвержденная ею в 1923 г. инструкция или свод
цензурных ограничений для кинокомпаний, выпускающих фильмы. Первоначальной
задачей введения «Кодекса» было стремление обеспечить необходимый с точки зрения
Ассоциации нравственный уровень содержания картин, чтобы защитить кинофирмы от
нападок местной цензуры или различных «общественных» организаций типа «Легиона
благопристойности». Практически же «Кодекс Хейса» оказался направленным не против
порнографии, аморальности и грубости нравов, которыми продолжали изобиловать
американские фильмы, а против проявления свободомыслия, прогрессивных идей и критики
«американского образа жизни» в кинопродукции Соединенных Штатов. До сегодняшнего
дня «Кодекс Хейса» с внесенными в него поправками остается действующим
установлением американской кинопромышленности.
2 «...обсуждение и разбор книги Джекобса...» — Пудовкин, видимо, имеет в виду книгу
американского псторика кино Льюиса Джекобса «Путь американского кино» (L. Jacobs,
The rise of the American film, N.-Y., 1939), перевод которой был осуществлен В. Коло-
дяжной (перевод книги хранится в Кабинете киноведения ВГИКа).
(Об « американском стандарте »]
Рукопись Пудовкина представляет собой, видимо, черновой вариант доклада,
прочитанного им в 1947 г. на заседании киносекщш ВОКС, которое было посвящено анализу
стандартизации американской кинематографии.
В правом верхнем углу первой страницы написано: «Правда», что позволяет
предполагать о намеренпп Пудовкина подготовить рукопись к печати.
Публикуется впервые по тексту копии рукописи, хранящейся у составителей.
1 «...калифорнийского киногорода...» — имеется в виду Голливуд — центр
кинематографической промышленности США, расположенный в пригороде Лос-Анджелеса (штат
Калифорния).
2 «...на наших глазах погибла прекрасная актриса Грета Гарбо». — Американская актриса,
шведка по национальности, Грета Гарбо приобрела известность после участия в фильмах
«Сага о Йесте Берлинге» (реж. М. Стиллер, 1924, Швеция), и «Безрадостный переулок»
(реж. Г. Пабст, 1925, Германия). После переезда в Голливуд многие годы играла роли
роковых соблазнительниц в банальных мелодрамах. В 30-е годы создала несколько
глубоких образов в фильмах «Королева Христина» (1933), «Анна Каренина» (1935), «Дама
с камелиями» (1937), принесших ей мировую славу. С 1941 г. перестала сниматься в кино.
3 «...сошел на нет отец американского киноискусства Дэвид Гриффит...» — Дэвид Уорк
Гриффит (1875—1948) — родоначальник кино Америки; после нескольких неудачных
фпльмов, поставленных им в конце 20-х годов, в 1931 г. ушел из кино, последние годы
жил и умер в полной безвестности.
1 «...исчез из производства Эрик Штрогейм...» — Эрик фон Штрогейм (1885—1957) —
американский режиссер и актер, австриец по происхождению. Начал актерскую
деятельность в Голливуде в 1915 г. С 1918 г. перешел к режиссуре. В 1924 г. поставил фильм
«Алчность», ставший одним из значительных явлений американского кино. В дальнейшем
почти все его картины — как правило, произведения острой социальной
направленности — подвергались грубому вмешательству цензуры, а некоторые вообще были
запрещены. В начале 30-х гг. Штрогейм был вынужден отойти от режиссерской деятельности
и выступал в кино в дальнейшем только как актер.
467

5 Джон Форд (р. 1895) — американский кинорежиссер, ирландец по национальности,
работать в Голливуде начал с 1914 г. (см. подробно о его деятельности в следующей
публикации Пудовкина — «Заключительном слове на обсуждении творчества Джона Форда»).
6 «...французский режиссер Дювивъе, проработавший некоторое время в Голливуде, бежал
оттуда...» — Жюлъен Дювивъе (1896—1967) — французский кинорежиссер, после
успеха поставленных им фильмов «Пепе ле Моко» (1936), «Бальная записная книжка»
(1937) был приглашен в Голливуд. Почти за десять лет голливудской деятельности
режиссер лишь один раз добился настоящего успеха и признания зрителя, поставив
за фильм «Большой вальс» (1939). Вскоре после войны Дювпвье вернулся на родину,
где продолжал режиссерскую работу.
7 Документальный фильм «Сталинград» (реж. Л. Варламов, 1943) и художественный —
«Радуга» (реж. М. Донской, 1944) — были одними из первых советских картин,
демонстрировавшихся на экранах США сразу же после окончания Великой Отечественной
войны.
8 На I Международном кинофестивале в Канне в 1946 г. семь премий были присуждены
советским фильмам: «Великий перелом» (реж. Ф. Эрмлер, 1945) — Большая национальная
премия; «Каменный цветок» (реж. А. Птушко, 1946) — Большая международная премия
за цвет; «Человек № 217» (реж. М. Ромм, 1945) — Большая международная премия
Ассоциации авторов фильмов за лучшую режиссерскую работу; «Берлин» (реж. Ю.
Райзман, 1945) — Премия за лучший полнометражный документальный фильм; «Солнечное
племя» (реж. А. Винницкий, 1945) — Премия за лучший научный фильм; «Молодость
нашей страны» (реж. С. Юткевич, И. Посельский, И. Венжер, 1946) — Большая премия
за лучший хроникальный фильм и Большая международная премия национального Союза
интеллигенции Франции за лучший фильм, служащий миру. Большая международная
премия Общества авторов, композиторов и издателей музыки была присуждена за лучшие
сценарии Б. Чирскову — сценаристу фильмов «Зоя» и «Великий перелом».
9 Имеется в виду итальянский фильм «Рим — открытый город», реж. Роберто Росселлини,
1945 г. На Международном кинофестивале в Канне в 1946 г. был удостоен Большой
национальной премии.
Заключительное слово на обсуждении в ВОКСе творчества
Джона Форда
Обсуждение творчества американского режиссера Джона Форда на заседании кпносек-
ции ВОКСа состоялось в конце 1947 г. На обсуждении кроме Пудовкина выступали И.
Пырьев, С. Юткевич, В. Шкловский.
Машинопись, по которой воспроизводится текст выступления Пудовкина, вероятнее
всего — обработанная стенограмма, так как следов устной речи, свойственной Пудовкину,
в ней мало.
Публикуется по тексту копии, хранящейся у составителей.
1 «...моих соображений, высказанных в самом начале дискуссии...» — текст вступительного
слова Пудовкина не обнаружен.
2 «Ромм со своей юношеской «Пышкой...» — Фильм «Пышка» (1934) был первой
самостоятельной постановкой режиссера М. Ромма.
3 «...из «Зеленой долины»...» — так здесь и дальше Пудовкин сокращенно называет фильм
режиссера Дж. Форда «Как зелена была моя долина» («How green was my valley»)
(1941).
4 Правильное название фильма — «Юный мистер Линкольн» («Joung Mister Lincoln»).
Форд поставил его в 1939 г.
5 «...более пышную и даже более подробную тоже американскую картину о Линкольне» —
Какой именно фильм имел в виду Пудовкин, установить трудно. В Америке было
поставлено несколько картин о Линкольне. Кроме упомянутой в предыдущем
примечании, наиболее известной является картина режиссера Джона Кромвела «Эйб Линкольн
в Иллинойсе», 1940 г.
468

6 Эта пьеса американского драматурга Лилиан Хеллман (более употребляемое у нас
название «Пронизывающий ветер») легла в основу фильма того же названия, поставленного
американским режиссером Уильямом Дитерле в 1946 г.
7 Фильм «Гроздья гнеса» («The grapes of wrath») поставлен Дж. Фордом в 1940 г.
8 Фильм «Табачная дорога» («Tobacco road») поставлен режиссером Дж. Фордом в 1941 г.
[О некоторых итогах международных кинофестивалей 1949 года]
Рукопись представляет собой пять страниц незаконченной, в начальной части
подробной, а к концу конспективной, записи, носящей явные следы подготовки к устному
выступлению.
По ряду упоминаемых фильмов п кругу тем можно предполагать, что это —
заготовительные записи Пудовкина к сообщению о сравнительных итогах международных
кинофестивалей 1949 гола, которое он, видимо, собирался сделать на заседании киносекшш
ВОКСа.
Публикуется впервые по тексту рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ.
1
«Усадьба семи грехов» — французский фильм «Ferme des sept peches», режиссер Жан
Деве р, 1948 г., получил Большую премию за лучший фильм на Международном
кинофестивале в Локгрно в 1949 г.
2 «Нежные сердца и диадемы» — английский фильм «Kind Hearts and Coronets», режиссер
Роберт Хамер, 1949 г. Премия художнику фильма Уильяму Келлнсру за лучшие
декорации на Международном кинофестивале в Венеции в 1949 г.
3 «Последние дни Долвина» — английский фильм «The Last Days of Dolwyn», режиссер
Эмлин Уильяме, 1949 г. Премия композитору Джону Гринвуду за лучшую музыку на
Международном кинофестивале в Венеции в 1949 г.
4 Вероятно, речь идет об американском фильме «Змеиная яма» («Snake Pit»), режиссер Ана-
толь Литвак, 1948 г. Премия актрисе Оливии де Хевиленд за лучшее исполнение женской
роли на Международном кинофестивале в Венеции в 1949 г.
5 «День праздника» (более распространенное у нас название «Праздничный день») —
французский фильм «Jour de fete», режиссер Жак Тати, 1947 г. Премия Жаку Тати за лучший
сценарий на Международном кинофестивале в Венеции в 1949 г.
6 «Встреча на Эльбе» — фильм режиссера Г. Александрова, 1949 г. Премия мира на
Международном кинофестивале в Марианских Лазнях в 1949 г.
7 Премию за лучший научный фильм на Международном кинофестивале в Марианских
Лазнях в 1949 г. получил советский фильм «История одного кольца», режиссер Б.
Долин, 1948 г.
8 Премию за лучший учебный фильм на Международном кинофестивале в Марианских
Лазнях в 1949 г. получил чехословацкий фильм «Как растет хлеб».
9 Премию за лучший детский фильм на Международном кинофестивале в Марианских
Лазнях в 1949 г. получил советский мультипликационный фильм «Цветик-семицветик»,
режиссер М. Цехановский, 1948 г.
10 «Тяжелые годы» — итальянский фильм «Anni difficili», режиссер Луиджи Дзампа, 1947 г.
11 «Вор велосипедов» (наиболее распространенное у нас название — «Похитители
велосипедов») — итальянский фильм «Ladri di biciclette», режиссер Витторио Де Сика, 1948 г.
12 «Под солнцем Рима» — итальянский фильм «Sotto il sole di Roma», режиссер Ренато Кас-
теллани, 1947 г.
469

В защиту мира
В 40-х — начале 50-х гг. Пудовкин принимал активнейшее участие в движении
сторонников мира, возникшем и широко развернувшемся после второй мировой войны. Он был
делегатом Всемирного конгресса деятелей культуры в защиту мира во Вроцлаве в 1948 г. и
Второго Всемирного конгресса сторонников мира в Варшаве в 1950 г., членом Советского
комитета защиты мира, выступал на антивоенных митингах и по радио, на различных
заседаниях, конференциях, собраниях. В его архиве сохранились законченные и незаконченные
рукописи статей, докладов, выступлений, письма, отразившие эту сторону его общественной
деятельности.
Некоторые из этих материалов включены в настоящую рубрику.
[Поездка во Вроцлав]
Неоконченная рукопись описания хода работы Всемпрного конгресса деятелей
культуры л защиту мира в польском городе Вроцлаве, проходившем с 25 по 28 августа 1948 г.,
делегатом которого был Пудовкин.
Информация Пудовкина о конгрессе, кратко повторяющая содержание данной рукописи,
была напечатана в многотиражке киностудии «Ленфильм» — «Кадр», 1948, 15 сентября.
Публикуется впериые по тексту рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ.
«Движение за мир...»
Рукопись относится к 1950 г. и является незаконченным черновиком статьи,
предполагавшейся к печати. Вероятнее всего, она написана до ноября — до поездки Пудовкина
на Второй Всемирный конгресс сторонников мира, который должен был состояться в
Шеффилде (Англия), но по ряду обстоятельств был проведен в Варшаве (см. публикацию
«Поездка в Шеффилд» и прим. к ней).
Публикуется впервые по тексту рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ.
1 «Железный занавес» — американский фильм откровенно антисоветского содержания,
режиссер Д. Занук, 1949 г.
2 Осенью 1949 г. В. Пудовкин вместе с М. Папавой и Б. Чирсковым участвовал в
международном творческом диспуте «Отражает ли кино проблемы, волнующие современного
человека?» в итальянском городе Перуджа (см. т. 2 настоящего Собр. соч., стр. 265 п 441).
3 «Вор велосипедов» — речь идет об итальянском фильме «Похитители велосипедов»,
(режиссер Вптторно Де Сика, 1948 г.).
[Выступление в Вене]
В связи с подготовкой Второго Всемирного конгресса сторонников мира Пудовкин —
член Советского комитета защиты мира — посетил Австрию осенью 1950 г. Широко известна
фотография, запечатлевшая его выступление на митинге в защиту мира в Вене. В архиве
Пудовкина сохранилась запись этого выступления.
Публикуется впервые по тексту копии, хранящейся у составителей.
1 Пудовкин был выбран членом Советского комитета защиты мира на Второй Всесоюзной
конференции сторонников мира, состоявшейся в Москве 16—18 октября 1950 г.
2 «Всесоюзный съезд сторонников мира в Москве.».» — так Пудовкин называет Всесоюзную
конференцию сторонников мира.
[Обращение к кинематографистам ГДР]
Рукопись, сохранившаяся в архиве Пудовкина, представляет собой открытое письмо или
текст какого-то публичного обращения к кинематографистам Германской Демократической
Республики. Датировать рукопись можно концом 1950 — началом 1951 г.
470

Публикуется впервые по тексту рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ.
1 «Совет богов» («Der Rat der Gotter») — фильм производства ГДР, режиссер Курт Мет-
циг, 1950 г.
[Поездка в Шеффилд]
Второй Всесоюзной конференцией сторонников мира (октябрь 1950 г.) Пудовкин был
избран делегатом на Второй Всемирный конгресс сторонников мира, который должен был
открыться 13 ноября 1950 г. в английском городе Шеффилде. Советская делегация вылетела
из Москвы в Англию 11 ноября.
Английское правительство, стремясь сорвать Конгресс, не дало въездных виз
большинству делегатов Конгресса из разных стран. Всемирный Совет Мира принял решение
перенести Конгресс в Варшаву, где он и состоялся с 16 по 22 ноября 1950 г. Все делегаты
Конгресса, которые приехали в Англию, в том числе и члены советсшш делегации, приняли
участие в митинге протеста против срыва Конгресса, проведенном в Шеффилде английским
Комитетом подготовки, и затем переехали в Варшаву.
Сохранилась рукопись Пудовкина, которая является, видимо, черновиком его статьи-
корреспонденции, предназначавшейся для отправки в газету, о чем можно судить по словам
в конце: «Продолжение следует».
Публикуется впервые по тексту копии, хранящейся у составителей.
1 Пудовкин, видимо, имеет в виду английский Комитет защиты мира. Постоянно
действующие национальные Комитеты защиты мира, в функции которых входило рукогод-
ство движением сторонников мира в стране, были созданы в то время во многих
государствах.
2 «... о 115 миллионах подписей...» —Такое количестго подписей было собрано Советеким
комитетом защиты мира в СССР под Стокгольмским воззванием, содержащим требование
запрещения атомного оружия.
Речь в Шеффилде
В архиве Пудовкина хранится несколько рукописных листочков, сложенных пополам,
с надписью на обороте, сделанной его рукой: «Речь в Шеффилде». Видимо — это черновик его
выступления на митинге протеста против срыва Второго Всемирного конгресса сторонников
мира в Шеффилде (см. прим. к предыдущему материалу).
По тексту его статьи о поездке в Англию на Второй Всемирный конгресс сторонников
мира (см. предыдущий материал) можно установить дату этого выступления — 13 или 14
ноября 1950 г.
Публикуется впервые по тексту рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ.
[Выступление перед сторонниками защиты мира]
В домашнем архиве Пудовкина сохранились рукописные страницы текста, которые
можно датировать 1950—1951 гг. Скорее всего, это черновик выступления на одном из
международных форумов, связанных с движением сторонников мира.
Публикуется впервые по тексту копии рукописи, хранящейся у составителей.
Приветствие доктору Сайфуддину Китчлу
на церемонии вручения ему Международной Ленинской премии
В архиве Пудовкина сохранилась рукопись — карандашная запись приветственного
слова на церемонии вручения Международной Ленинской премии «За укрепление мира между
народами» Сайфуддину Китчлу.
Международная Ленинская премия «За укрепление мира между народами» была
учреждена Президиумом Верховного Совета СССР 20 декабря 1949 г. В 1952 г. Пудовкин, как член
471

Советского комитета защиты мира, участвовал в церемонии вручения этой премии. Среди
лауреатов 1952 г. был и Сайфуддин Китчлу — известный общественный деятель Индии,
который в 1951 г. был председателем Всеиндийского Совета мира и членом Всемирного
Совета Мира.
Печатается впервые по тексту рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ.
1 Пудовкин был в Индии в составе делегации советских кинематографистов в конце
1950 — начале 1951 г.
Разные выступления
[Конспект выступления во Франции]
В 1951 г. Пудовкин в составе советской делегации был участником IV Международного
кинофестиваля в Канне (Франция).
После окончания фестиваля Пудовкин задержался на несколько дней в Париже, где
имел встречи с кинематографистами Франции, студенческой молодежью, представителями
прогрессивных общественных организаций и посетил Нацпональную французскую
синематеку (см. статью «В Канне», т. 2 настоящего Собр. соч., стр. 280).
Французская печать сообщала о высказываниях Пудовкина в разных аудиториях,
однако текстов этих выступлений не сохранилось. Уцелели лишь несколько рукописных
листков, вырванных из блокнота,— заппсь (иногда конспективная) отдельных положений для
какого-то выступления.
Публикуется впервые по тексту рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ.
1 В те годы французская, так же как и итальянская, кинематография все еще испытывала
жестокий экономический кризис, связанный с введением в первые послевоенные годы в
европейской кинематографии так называемой «американской пропорции», которая
фактически привела к резкому упадку кпнопроизводства некогда сильных
кинематографических держав. (Подробно об этом явлении см. у Пудовкина в публикациях на стр. 369—
376 и 380—381 настоящего тома).
{Новогодние пожелания на 1952 год]
Страница рукописи представляет собой текст обращения в печати или по радпо к
работникам искусства мира и отражает одну из граней многообразной деятельности Пудовкина —
активного участника борьбы за мир.
Публикуется впервые по тексту копии, хранящейся у составителей.
Выступление на торжественном заседании,
посвященном 150-летнему юбилею Виктора Гюго,
26 февраля 1952 г.
По решению Венской сессии Всемирного Совета Мира в 1952 г. во всем мире
торжественно отмечалась 150-летняя годовщина со дня рождения великого французского писателя
Виктора Гюго.
Пудовкин входил в состав образованного Советским комитетом защиты мира и Союзом
писателей СССР Всесоюзного комитета по проведению 150-летия со дня рождения В. Гюго
под председательством А. Фадеева, членамп которого былп И. Эренбург, М. Шолохов, К.
Симонов, М. Бажан, Э. Смилгнс, Т. Щепкпна-Куперннк и др.
26 февраля 1952 г. в Колонном зале Дома Союзов в Москве состоялось торжественное
заседание, посвященное этой дате.
Основной доклад на вечере сделал И. Анпснмов, после которого выступили И. Эренбург,
В. Пудовкин, Поль Элюар, приехавший на торжества в составе французской делегации, и др.
Председательствовал на вечере К. Симонов. В фойе Колонного зала была развернута
выставка многочисленных издании В. Гюго на русском языке и картин и рисунков совэтекпх
художников — иллюстраторов его произведений.
Публикации выступления Пудовкина в прессе не обнаружено. В его архиве сохранилась
рукопись — черновик этого выступления.
472

Публикуется впервые по тексту копии рукописи, хранящейся у составителей.
1 «...по всему громадному пространству Советского Союза, повсюду будет оживать Виктор
Гюго...» — Комитет по проведению 150-летпя со дня рождения В. Гюго принял решение
о широком праздновании даты не только в Москве, но и во многих городах нашей страны.
В клубах, Дворцах культуры проходили торжественные вечера, посвященные творчеству
писателя, во всех крупных библиотеках были организованы выставки его книг и
литературные чтения, в школах и институтах были проведены специальные занятия о
произведениях Гюго, несколько издательств к юбилейной дате выпустили новые издания,
которые широко продавались, многие театры, в том числе пять московских, показали в
эти дни премьеры спектаклей по пьесам Гюго, Институт мировой литературы провел
двухдневную конференцию, посвященную творчеству классика французской
литературы. Как член юбилейного комитета Пудовкин участвовал в подготовке многих из этих
мероприятий, о которых он говорит ниже.
2 «...вместе с полумиллиардом честных людей всего мира...»— Пудовкин имеет ввиду,
вероятно 500 миллионов подписей под Стокгольмским воззванием, пли более 600
миллионов подписей под Обращением о заключении Пакта мира между пятью великими
держа вами, которые были собраны Всемирным Советом Мира.
[Выступление по радио для Америки]
В домашнем архиве Пудовкина хранилась машинописная копия, озаглавленная кем-то
«Выступление В. И. Пудовкина по радио для Америки (о мире)». Дату ее можно установить
по упоминанию автором празднования 150-летнего юбилея В. Гюго — это февраль — март
1952 г. Является ли это окончательным или черновым вариантом текста, пошедшего в эфир,
не установлено.
Публикуется впервые по тексту копии, хранящейся у составителей.
1 3-й Всемирный фестиваль молодежи п студентов состоялся в августе 1951 г. в Берлине.
2 В 1951 г. Всемирный Совет Мира выступил с обращением к пяти великим державам
о необходимости заключения Пакта мира. Под этим Обращением участниками
движения сторонников мира было собрано во всех странах более 612 миллионов подписей.

Библиографический указатель
опубликованных работ В. И. Пудовкина
1923
Время в кинематографе.— «Кино», журн., М., 1923, № 2/6, стр. 7—10.
1924
О методах работы «Луча смерти».— «Киногазета», М., 1924, 2 декабря.
1925
Пролетарский кинематограф.— «Киногазета», 1925, 3 февраля.
О художнике в кино.— «Киногазета», 1925, 3 марта.
«Механика головного мозга» (Беседа в связи с началом работы над фильмом «Поведение
человека» [«Механика головного мозга»]).— «Киногазета», 1925, 28 июля.
Принципы сценарной техники.— «Киножурнал АРК», М., 1925, № 1, стр. 17—19.
Фотогения.— «Киножурнал АРК», 1925, № 4—5, стр. 9—12.
Монтаж научной фильмы.— «Киножурнал АРК», 1925, № 9, стр. 10—11.
Кино и физкультура.— «Советский экран», журн., М., 1925, № 15, стр. 6.
О себе.— «Советский экран», 1925, № 23, стр. 10.
Наука в красках (Беседа).— «Советский экран», 1925, № 24, стр. 3.
1926
«Мать» (Беседа).— «Кино», 1926, 24 августа.
Из ответов на анкету, организованную АРК (о «Броненосце «Потемкин»).—
«Киножурнал АРК», 1926, № 2, стр. 9—10.
О рационализации кинопроизводства.— «Кино-фронт», журн., М., 1926, № 7, стр.
7—8 (Ответ на анкету журнала).
О сценарии.— «Кино-фронт», 1926, № 9—10, стр. 12. (Ответ на анкету журнала).
«Механика головного мозга» (Беседа).— «Советский экран», 1926, N° 31, стр. 6—7.
«Мать» (Беседа).— «Советский экран», 1926, № 35, стр. 6.
Новая фильма (Из беседы).— «Новый зритель», журн., М., 1926, № 36, стр. 6 (О работе
над фильмом «Мать»).
Кинорежиссер и киноматериал.— Киноиздательство РСФСР «Кинопечать». М., 1926;
см. также: В. Пудовкин, Избранные статьи *, М., «Искусство», 1955, стр. 49—85.
Киносценарий (Теория сценария).— Кпноиздательство РСФСР «Кинопечать», М., 1926;
см. также сб. «Избранные статьи», стр. 86—97.
1927
«Петербург — Петроград — Ленинград» (Беседа).— «Кино», 1927, 5 февраля.
Анкета о научном фильме.— «Кино», 1927, 26 апреля.
«Мехапика головного мозга» (Беседа).— «Советское кино», журн., 1927, Л° 1, стр. 5.
Далее всюду — «Избранные статьи» (прим. сост.).
474

«Петербург — Петроград — Ленинград» (Беседа).—«Советское кпно», 1927, № 2.
«Конец Санкт-Петербурга» (Беседа).— «Советское кпио», 1927, № 7, стр. 18—19.
Итогн п перспективы советской кинематографии.— «Советское кино», 1927, № 8—9,
стр. 6—7. (Ответ на анкету журнала.)
Режиссер.— «Советское кино», 1927, № 8—9, стр. 14—15.
Какой нужен экрану актер? — «Красная панорама», журн., М., 1927, № 40, стр. 18.
«Конец Санкт-Петербурга».— «Советский экран», 1927, JSS 46, стр. 6—7.
1928
«Потомок Чпнгпс-хана» (Беседа).— «Кино», 1928, 28 февраля. (О замыслах фильма.)
Что такое типаж.— «Кино», Ленинградское приложение, газ., 1928, 15 июля.
(Стенограмма речи Пудовкина па общем собрании членов ЛенАРК).
«Какова роль кинематографии в процессе индустриализации страны?» —«Кино», 1928,
28 августа.
«Потомок Чпнгпс-хана» (Из беседы).— «Кино», 1928, 28 августа. (О съемках фильма.)
С. М. Эйзенштейн (От «Потемкина» к «Октябрю»).— «Жизнь искусства», журн., Л., 1928,
№ 7. стр. 2—3.
Кино и оборона.— «Советский экран», 1928, № 30, стр. 3. (Написано совместно с А.
Головной.)
Будущее звуковой фильмы (Заявка).— «Советский экран», 1928, № 32, стр. 5.
(Написано совместно с С. Эйзенштейном и Г. Александровым.)
Поварами становятся на кухне.— «Советский экран», 1928, № 35, стр. 5. (О подготовке
новых режиссерских кадров.)
Как я работаю с Толстым.— «Советский экран», 1928, № 37, стр. 5. (В связи со 100-ле-
тисм со дня рождения Л. Толстого.)
«Потомок Чпнгпс-хана». Режиссерские монтажные листы В. И. Пудовкина по сценарию
О. Брика на тему романа И. Новокшенова.— «Советский экран», 1928, № 46, стр. 12—13.
О языке сценария (Беседа).— «Советский экран», 1928, № 48, стр. 6—7.
Как мы делали фильму «Конец Санкт-Петербурга».— Брошюра «Конец
Санкт-Петербурга», М., «Теа-кпнопечать» [1928].
1929
Что мы впделп за границей (Беседа).— «Кино», 1929, 5 марта.
Кино в Европе.— «Известия», 1929, 7 марта.
Нужен обученный режиссер.— «Кино», 1929, 12 марта.
О Западе.— «Кино», Ленинградское приложение газ., 1929, 12 марта. (Изложение
доклада в кинотеатре «Аре» о зарубежных впечатлениях.)
Про «Арсенал».— «Кшо-газета», Киев, 1929, № 5, 20 марта.
Наша картина.— «Кино», 1929, 20 августа. (О замысле фильма «Очень хорошо живется»
(«Простой случай»].)
К вопросу звукового начала в фильме.— «Кино и культура», 1929, № 5—6, стр. 3—5.
(См. эту же статью под названием «Звуковое начало в кинематографическом произведении»,
1929.)
Творчество кинорежиссера.— «Кино и культура», 1929, № 7—8, стр. 10—16.
В. Фогель.— «Советский экран», 1929, № 27, стр. 13. (Некролог.)
Наше кпно и Запад (Заметки кинорежиссера).— «Революция и культура», 1929, № 7,
стр. 57—60.
Глазами советского кинорежиссера.— «Советский экран», 1929, № 32, стр. 4.
О мещанстве.— «На литературном посту», журн., М., 1929, № 11—12, стр. 88. (Ответ на
анкету журнала.)
На западноевропейском экране.— «Рабпс», журн., М., 1929, № 14, стр. 8.
Первая звуковая картина.— «Рабис», 1929, № 38, стр. 3.
Звуковое начало в кинематографическом произведении.— Кинотехнический бюллетень
«Межрабпомфильма», М., 1929, № 1, стр. 7—13 (см. статью «К вопросу звукового начала
в фильме», 1929.)
О кинематографическом сценарии и о Ржсшевском.— Кинотехнпческий бюллетень
«Межрабпомфильма», М., 1929, № 2—3, стр. 36—41. (См. несколько измененный вариант этой
статьи иод названием: «Творчество литератора в кино. О кинематографическом сценарии
РжешсЕского».— «На литературном посту», 1930, № 5—6, стр. 84—88).
475

[Предисловие к книге Л. Кулешова «Искусство кино»]. М., «Теакижшечать», 1929,
стр. 3—4. (Совместно с Л. Оболенским, С. Комаровым п В. Фогелем.)
1930
Звук в кино. (Доклад в Доме печати).— «Кино», 1930, 25 января.
О кадрах для кино.— «Известия», 1930, 13 марта.
Голосую за вуз.— «Кино», 1930, 15 марта. (О необходимости превращения ГТК в вуз.)
От 48 часов до нескольких дней.— «Кино», 1930, 29 октября. (О сроках постановки
короткометражных фильмов.)
Против демагогии и травли.— «Кино», 1930, 30 октября. (Совместно с В. Киршоном,
К. Юковым.)
Творчество литератора в кино.О кинематографическом сценарии РжешеЕСКОго. «На
литературном посту», журн., 1930, № 5—6, стр. 84—88). (См. статью «О кинематографическом
сценарии и о Ржешевском».)
1931
На Западе есть перемены...— «Кино», 1931, 18 марта.
3 дебат1в по допов1д] тов. Воробьева на Першому Всеукрашському зЧзд! ТДРФК.—
«Кшо-газета», Харьтв, 1931, 2 апреля.
Ответ па клевету.— «Кино», 1931, 6 апреля. (Ответ на статью в журнале
«Фильм-Курьер».)
Теплоход «Пятилетка».— «Кино», 1931, 1 мая (О съемке фильма «Дезертир».)
1932
Выступление на Первой Всероссийской конференции АРРК.— «Кино», 1932, 30 апреля.
Свободно творить.— «Кино», 1932, 12 мая. (Отклик на постановление ЦК ВКП(б) от
23 апреля 1932 г.).
Киноаудитория ждет (Беседа).— «Вечерняя Москва», 1932, 25 августа.
В первую шеренгу.— «Кино», 1932, 6 сентября. (Написано совместно с С.
Эйзенштейном, Дз. Вертовым и другими.)
«Мать».— «Литературная газета», 1932, 23 сентября.
Первая фильма.— «Кино», 1932, 24 сентября; см. также сб. «Избранные статьи»,
стр. 308—310. (В связи с 40-летпим юбилеем литературно-общественной деятельности
М. Горького.)
Письмо в редакцию.— «Кино», 1932, 8 октября. (По поводу работы в качестве члена
редколлегии журнала «Пролетарское кино».)
Творчество — наша задача.— «Кино», 1932, 24 октября. (Написано совместно с В.
Соколовым.)
Звук и образ.— «Советское искусство», 1932, 27 октября. (О съемках фильма «Дезертир».)
Нужна настоящая критика.— «Кино», 1932, 24 ноября. (Стенограмма вступительного
слова на дискуссии о фильмах «Встречный» и «Иван».)
Линия огромного сопротивления.— «Кино», 1932, 24 ноября. (Стенограмма выступления
на дискуссии о фильмах «Иван» и «Встречный».)
Путь Довженко — правильный путь.— «Кино», 1932, 30 ноября. (Стенограмма
выступления на дискуссии о фильмах «Иван» и «Встречный»).
За работу! — «Кино», 1932, 6 декабря. (К расширенному секретариату РоссАРРК —
написано совместно с В. Соколовым, Н. Агаджановой-Шутко, М. Роммом, Э. Шуб.)
За целостность и честность.— «Кино», 1932, 30 декабря; см. также сб. «Избранные
статьи», стр. 277—279. (Сокращенная стенограмма выступления на заседании секретариата
РоссАРРК.)
Время крупным планом.— «Пролетарское кино», журн., М., 1932, Л° 1, стр. 30—32;
см. также сб. «Избранные статьи», стр. 98—102.
Внимание подготовительному периоду. — «Пролетарское кино», 1932, № 9—10,
стр.10—15. (Стенограмма выступления на Первой Всероссийской конференции АРРК в
Ленинграде.)
Пути перестройки.— «Пролетарское кино», 1932, № 11—12, стр. 11—12. (Сокращенная
стенограмма выступления на обсуждении в АРРК псстановленпя ЦК ВКП(б) от 23 апреля
1932 г.)
476

1933
Основное звено.— «Кино», 1933, 10 января. (Стенограмма выступления на пленуме ЦБ
киносекцпи Рабис.)
Образами искусства.— «Кино», 1933, 16 января. (Стенограмма выступления на
обсуждении фильма «26 комиссаров».)
На новом этапе.— «Кино», 1933, 16 февраля. (Отклик на постановление СНК СССР «Об
организации Главного управления кпнофотопромышленностп прп СНК Союза ССР».)
Несомненно талантливая.— «Кино», 1933, 4 марта. (О фильме «Моя родина».)
На вершины советской культуры.— «Кино», 1933, 22 апреля. (В связи с годовщиной
постановления ЦК партии от 23 апреля 1932 г.)
Живой контакт литературы и кино.— «Литературная газета», 1933, 29 июня.
Советская кинематография и задачи РоссАРРК.— «Советское кино», 1933, № 7, стр.
1—7. (Проект тезисов доклада на предстоящем Пленуме РоссАРРК.)
Роль звукового кино. — БСЭ, 1933, т. XXVI, стр. 482—484.
1934
Дом кино в Москве.— «Кино», 1934, 16 января.
Сокрушенное время и пространство.— «Советское искусство», 1934, 5 февраля. (К
60-летию Вс. Мейерхольда).
Создадим советскую художественную научно-фантастическую фильму.— «Кино», 1934,
2? февраля.
Дезорганизаторов производства вон из наших рядов.— «Кино», 1934, 4 апреля.
Основные задачи киноискусства.— «Известия», 1934, 24 апреля.
Восстание рыбаков (Новый фильм немецкого революционного режиссера Эрвпна Писка-
тора).— «Известия», 1934, 16 июня. (Написано совместно с В. Шнейдеровым, Б. Барнетом,
А. Андриевским, И. Мутановым.)
Сергей Миронович Киров.— «Кино», 1934, 4 декабря.
«Юность Максима».— «Известия», 1934, 17 декабря. (Рецензия на фильм.)
«Оптимистическая трагедия».— «Театральная декада», журн., М., 1934, № 1. (О
спектакле Камерного театра.)
Актер в фильме. Л., ГАИС, 1934; см. также сб. «Избранные статьи», стр. 121—189.
1935
Наша общая победа.— «Правда», 1935, 11 января; см. также сб. «Избранные статьи»,
стр. 273—276. (В связи с пятнадцатилетием советского кино.)
Аудитория — весь мир.— «Известия», 1935, 11 января.
Зритель учит.— «Комсомольская правда», 1935, 11 января.
Мысли художника.— «Советское искусство», 1935, 11 января.
Новые образы нашей эпохи.— «Правда» 1935, 12 января. (Выступление на
торжественном заседании в Большом театре, посвященном пятнадцатилетию советского кино.)
«Крестьяне».— «Правда», 1935, 12 февраля. (Рецензия на фильм.)
Говорят советские кинорежиссеры.— «Кино», 1935, 1 марта. (Об иностранных фильмах,
представленных на Первом Международном кинофестивале в Москве.)
Режиссер, актер и сценарист.— «Правда», 1935, 4 марта. (О I Международном
кинофестивале в Москве.)
Фильм о героизме (Беседа).— «Вечерняя Москва», 1935, 3 апреля. (О начале работы над
фильмом «Победа»).
Апрельское постановление ЦК ВКП(б) — основа творческого роста.— «Кино», 1935,
22 апреля.
О темах великой эпохи.— «Литературная газета», 1935, 5 июня.
Приветствие Ромену Роллану.— «Кино», 1935, 28 июня.
По «системе» Станиславского (Беседа).— «Кино», 1935, 23 октября. (О подготовке
актерских кадров для кино.)
«Самый счастливый» (Беседа).— «Кино», 1935, 28 октября. (О работе над фильмом
«Победа»).
Мечты, ставшие жизнью.— «Кино», 1935, 23 ноября. (Ответ на обращение стахановцев
к работникам советской кинематографии. (Написано совместно с А. Головней и В. Биязи.)
Наши требования к печати.— «Правда», 1935, 29 ноября. (Стенограмма выступления на
совещании кинематографистов в редакции «Правды».)
477

Нам нужна исчерпывающая оценка фильмов.— «Советское кино», 1935, № 3, стр. 17—18;
см. также сб. «Избранные статьи», стр. 285—286. (О задачах кинокритики.)
Социалистическая деревня и кино.— Сб. «Год XVIII», М., 1935, альманах пятый, стр.
394—415; см. также сб. «Избранные статьи», стр. 325—344.
Выступление на Всесоюзном творческом совещании работников советской
кинематографии. — Сб. «За большое киноискусство», М., Кинофотопздат, 1935, стр. 102—109; см. также
сб. «Избранные статьи», стр. 265—272.
1936
Память о нем будет жить вечно.— «Кино», 1936, 22 июня. (В связи с кончиной
A. М. Горького.)
Ответ господину Мееровичу. Письмо в редакцию.—«Кпно», 1936, 11 августа. (Написано
совместно с М. Кауфманом и Э. Шуб.)
«Самый счастливый» (Беседа).— «Кино», 1936, 4 октября.
Экранизировать «Моцарт и Сальери».— «Кино», 1936, 22 октября. (В связи с
приближением столетия со дня смерти А. С. Пушкина.)
Письмо из Балаклавы.— «За большевистский фильм» (многотиражка «Мосфильма)/). 1936,
7 ноября. (О работе над фильмом «Самый счастливый» [«Победа»].)
«Соловей-соловушко».— «Искусство кино», 1936, № 5, стр. 12—15; см. также сб.
«Избранные статьи», стр. 300—304. (Рецензия на фильм.)
1937
Наша задача — создание новых творческих ценностей.— «Кино», 1937, 17 сентября.
(Приветствие Первому Всесоюзному съезду профсоюза кпнофотоработнпков.)
Речь на I Всесоюзном съезде профсоюза кпнофотоработнпков.— «Кино», 1937, 24
сентября.
Выступление на I Всесоюзном съезде профсоюза кпнофотоработников.— «Кпно», 1937г
29 сентября.
Образ, волнующий миллионы.— «Кино», 1937, 17 ноября. (О фильме «Ленин в Октябре».)
Речь на собрании актива киноработников.— «Кпно», 1937, 28 ноября.
1938
Высокая идейность.— «Вечерняя Москва», 1938, 2 марта. (О фильме «Великий
гражданин».)
Крепить защиту отечества.— «Кпно», 1938, 5 декабря. (О работе над фильмом «Минин и
Пожарский».)
«Александр Невский».— «Рабочая Москва», 1938, 8 декабря. (Рецензия на фильм).
«Минин и Пожарский».— «За большевистский фильм» (многотиражка «Мосфильма»),
1938, 12 декабря. (Написано совместно с М. Доллером.)
О внутреннем и внешнем в воспитании актера.— «Искусство кпно», 1938, № 7, стр.
28—31.
Без мысли нет искусства.— Сб. «Молодые мастера искусства», М.—Л., «Искусство»,
1938, стр. 54—55; см. также сб. «Избранные статьи», стр. 280—281.
1939
На встрече с юным зрителем.— «За большевистский фильм», 1939, 1 января.
«Минин и Пожарский» (Беседа).— «Кино», 1939, 5 января.
Создать киномузей.— «Известия», 1940, 11 января. (Открытое письмо, подписанное
B. Пудовкиным совместно с С. Эйзенштейном, М. Роммом, Г. Александровым, Е. Дзига-
ном и др.)
Речь на собрании интеллигенции московских киностудий.— «Кпно», 1939, 23 апреля.
(Выступление на собрании, посвященном итогам XVIII съезда партии.)
Хороший фильм «Степан Разин».— «Правда», 1939, 7 сентября. (Рецензия на фильм.)
Обсуждаем приказ комитета.— «Забольшевистский фильм», 1939, 22 ноября.
(Выступление на совещании работников киностудии по вопросам экономил.)
Фильм о патриотизме и мужестве великого русского народа (БеседаК— «Курортная
газета», Сочи, 1939, 20 января. (О съемках фильма «Минин и Пожарский».)
Как создавался фильм «Минин и Пожарский».— «Кино», 1939, 23 ноября. (Написано
совместно с М. Доллером.)
478

Реализм, натурализм и «система» Станиславского.— «Искусство кино», 1939, № 2, стр.
30—35; см. также сб. «Избранные статьи», стр. 190—203.
Фильм о великом русском народе.— «Советский киноэкран», 1939, № 10, стр. 3—4.
(О съемках фильма «Минин и Пожарский».)
1940
Молодое искусство.—«Комсомольская правда», 1940, 15 февраля. (В связи с 20-летним
юбилеем советского кино.)
Переход русских войск через Альпы.— «Известия», 1940, 5 октября. (О съемках фильма
«Суворов».)
«Суворов».— «За большевистский фильм», 1940, 20 ноября.
Мастерская Кулешова.— «Искусство кино», 1940, № 1—2, стр. 85—87. (В связи с
двадцатилетием советского кино.)
К единой цели.— Сб. «Двадцать лет советской кинематографии», М., Госкпноиздат,
1940, стр. 35—39; см. также сб. «Избранные статьи», стр. 33—36.
1941
Сила поэзии.— «Кино», 1941, 17 января. (В связи с 15-летпем выхода фильма
«Броненосец «Потемкин» на экран.)
«Штурм Измаила» (Беседа).— «Известия», 1941, 29 января. (О замыслах нового фильма
о Суворове.)
Счастье.— «Правда», 1941, 17 марта. (В связи с присуждением Государственной премии
за фильмы «Минин и Пожарский» и «Суворов».) (Написано совместно с М. Доллером.)
Высокая награда.— «Кино», 1941, 21 марта. (Написано совместно с М. Доллером.)
Повысить темпы! — «Кино», 1941, 27 нюня. О реорганизации киноироизводства в связи
с началом Великой Отечественной войны.)
Боевые киносборникп (Беседа).— «Кино», 1941, 18 июля.
1943
Советские кинорежиссеры — американским коллегам.— «Литература и искусство»,
1943, 17 июля. (Выступления в связи с приглашением В. Пудовкина и С. Эйзенштейна в
Голливуд на антифашистскую конференцию американских кинематографистов.)
О фильме «Два бойца».— «Правда», 1943, 6 октября. (Рецензия на фильм.)
«Адмирал Нахимов».— «Смена», 1943, № 23—24, стр. 13. (О начале работы над фильмом.)
1944
Образ флотоводца.— «Литература и искусство», 1944, 1 января. (О работе над фильмом
«Адмирал Нахимов».
Встреча с актером.— «Советское искусство», 1944, 28 ноября.
Смешно и трогательно до слез.— Альманах кпносекции ВОКС, 1944, № 5, стр. 7—16;
см. также сб. «Избранные статьи», стр. 287—290. (Выступление на вечере, посвященном
55-летию Чарли Чаплина.)
Как мне представляется образ Нахимова.— Альманах киносекщш ВОКС, 1944, № 9,
стр. 5—14.
Художественная кинематография в дни Великой Отечественной войны.— Кн.
«Художественная кинематография в дни Великой Отечественной войны» (Творческое совещание
28 июня — 1 июля 1944 года), М., Госкпноиздат, 1944, стр. 29—31.
1945
Фильм для мира.— Альманах киносекции ВОКС, 1945, № 6, стр. 5—10; см. также сб.
«Избранные статьи», стр. 361—368. (Стенограмма выступления на заседании киносекций
ВОКС.)
О плане.— Альманах киносекции ВОКС, 1945. (Стенограмма выступления о планах
советского кино на 1945 г. на заседании киносекции ВОКС.)
О советском зрителе.— Альманах кпносекции ВОКС, 1945; см. также сб. «Избранные
статьи», стр. 282—284. (Стенограмма выступления на заседании кпносекции ВОКС.)
Советский исторический фильм.— Альманах кпносекции ВОКС, 1945; см. также сб.
«Избранные статьи», стр. 345—354. (Сокращенная стенограмма доклада на киносекции
ВОКС.)
479

1946
Как я стал режиссером.— Сб. «Как я стал режиссером», М., Госкпнопздат, 1946,
стр. 186—200; см. также сб. «Избранные статьи», стр. 39—48.
1947
Уроки постановки фильма «Адмирал Нахимов».— «Культура и жизнь», 1947, 11 января;
см. также сб. «Избранные статьи», стр. 322—324.
По поводу фильма «Люди без крыльев».— «Правда», 1947, 23 июня.
Как снимался фильм.—«Огонек», 1947, № 5, стр. 28. (Об истории создания фильма
«Адмирал Нахимов».)
Передовой отряд мирового киноискусства.— «Искусство кино», 1947, № 7, стр. 11 — 14.
(Написано совместно с Е. Смирновой.)
Предисловие к книге М. Алейникова «Пути советского кино и MX AT». М., Госкпнопздат,
1947, стр. 5—12.
1948
В защиту мира! — «Кадр» (многотиражка «Ленфпльма»), 1948, 15 сентября. (О конгрессе
деятелей культуры в г. Вроцлаве.)
Идеи Станиславского и кино.— «Советское искусство», 1948, 23 октября.
На экране — великий преобразователь природы Иван Владимирович Мичурин.— «За
большевистский фильм» (многотиражка «Мосфильма»), 1948, 9 декабря.
К вопросу о социалистическом реализме в кино (Масса и герой в советских фильмах).—
«Октябрь», журн., 1948, № 5, стр. 184—191.
«Его призыв».— Сб. «Яков Протазанов». М., Госкпнопздат, 1948, стр. 157—172; см.
также сб. «Избранные статьи», стр. 311—321. (Статья о фильме.)
1949
«Встреча на Эльбе».—«Правда», 1949, 10 марта. (Рецензия на фильм.)
Лучшие фильмы 1948 года.— «Известия», 1949, 14 апреля.
О некоторых вопросах истории советского кино (К постановке вопроса).— «Искусство
кино», 1949, № 4, стр. 8—11. (Наппсано совместно с Е. Смирновой.)
Победа большевистской правды.— «Искусство кино», 1949, № 6, стр. 16—18. (Написано
совместно с Е. Смирновой.)
Искусство неоценимой силы.— «Огонек», 1949, № 50, стр. 6. (В связи с тридцатилетием
советского кино.)
1950
Подлинная народность.— «Советское искусство», 1950, 22 января. (О фильме «Падение
Берлина».)
Творческие победы новаторов.— «Советское искусство», 1950, 18 марта. (О фильмах
1949 г.)
«Лесная быль».— «Правда», 1950, 20 марта. (Рецензия на фильм.)
Шеффилд — Варшава. Дневник делегата Второго Всемирного конгресса сторонников
мира.— «Литературная газета», 1950, 18 ноября.
Варшава. Дневник делегата Второго Всемирного конгресса сторонников мира.—
«Литературная газета», 1950, 21 и 22 ноября.
Отстоять мир. Открытое письмо работникам искусств США.— «Советское искусство»,
1950, 9 декабря.
Об основных этапах развития советского кино.— Сб. «30 лет советской кинематографии»,
М., Госкиноиздат, 1950, стр. 63—77.
Пути развития советской художественной кинематографии.— Брошюра Всесоюзного
общества по распространению политических и научных знаний, изд. «Правда», М., 1950.
(Написано совместно с Е. Смирновой.)
1951
По законам реальной жизни.— «Советское искусство», 1951, 13 января. (О «системе»
Станиславского.)
Встречи в Индии. Путевые заметки.— «Правда», 1951, 26 и 27 марта.
480

В Канне.— «Литературная газета», 1951, 17 апреля. (О Международном кинофестивале
в Канне.)
Экран н жизнь (Из каннских впечатлений).—«Литературная газета», 1951, 24, 26 и
29 мая.
Народное искусство (Из венгерских впечатлений).— «Литературная газета», 1951,
28 июля; см. также сб. «Избранные статьи», стр. 381—383.
В первых рядах борцов за дело мира (Беседа).— «Правда», 1951, 13 сентября.
В музеях Рима и Флоренции.— «Литературная газета», 1951, 13 и 15 сентября; см.
также «Избранные статьи», стр. 371—380.
О молодых кадрах кинорежиссеров и сценаристов.— «Литературная газета», 1951,
25 сентября. (Написано совместно с К. Симоновым.)
«Обездоленные». Новый индийский художественный фильм.— «Правда», 1951, 6 декабря.
«Система» Станиславского в кино. «Искусство кино», 1951, № 4, стр. 22—26 и N° 5, стр.
20—25. (Сокращенный вариант статьи «Реализм, натурализм и «система» Станиславского»,.
1939.)
1952
Уверенность в победе.— «За большевистский фильм» (многотиражка «Мосфильма»),
1952, 4 января. (О зарубежных впечатлениях и творческих планах на 1952 год.)
«Сельский врач».— «Комсомольская правда», 1952, 20 января.
Снимая фильм...— «Советское искусство», 1952, 23 июля. (О фильме «Жатва»
(«Возвращение Василия Бортникова».)
За сохранение мира.— «Московская правда», 1952, 2 декабря.
Работа актера в кино и «система» Станиславского.— Сб. «Вопросы мастерства в
советском киноискусстве». М., Госкиноиздат, 1952, стр. 79—130; см. также сб. «Избранные статьи»,,
стр. 204—254.
Предисловие к книге «Киноискусство стран народной демократии». М., Госкиноиздат,
1952, стр. 3—7.
1953
О документальном фильме (Заметки кинорежиссера).— «Правда», 1953, 20 мая; см. также
сб. «Избранные статьи», стр. 295—299.
О драматизме событий и личной судьбе героев.— «Искусство кино», 1953, № 2, стр.
43—47; см. также сб. «Избранные статьи», стр. 355—360. (О работе над фильмом «Возвращение
Василия Бортникова».)
О творческом воспитании.— «Искусство кино», 1953, № 8, стр. 70—75; см. также сб.
«Избранные статьи», стр. 225—261.
«Возвращение Василия Бортиикова».— «Киномеханик», 1953, № 5, стр. 46—48.
1954
Работа актера в театре и кино.— «В защиту мира», 1954, № 33, стр. 99—104.
Слово о Чаплине.— «Искусство кино», 1954, № 9, стр. 91—95.
1955
Советский исторический фильм.— Сб. «Избранные статьи», стр. 345—354. (Статья
написана на основе доклада, прочитанного в 1945 г. на заседании киносекции ВОКС.)
О монтаже.— Сб. «Избранные статьи», стр. 103—117. (Статья написана после 1945 г.).
Письмо мистеру Рота.— Сб. «Избранные статьи», стр. 251—254. (Письмо написано в
1946 г.)
Поездка в Индию.— Сб. «Избранные статьи», стр. 384—426. (Впечатления о посещении
Индии в 1950—1951 гг.)
1958
Аспнхропность как принцип звукового кино.— Сб. «Вопросы киноискусства», М., Изд-во
АН СССР, 1958, стр. 309—316. (Перевод с английского Д. Соколовой статьи, опубликованной
впервые в сб. работ В. Пудовкина «Film Technique», Лондон, изд. «Джордж Ныонес», 1935.)
Проблема ритма в моем первом звуковом фильме.— Сб. «Вопросы киноискусства», М.,
Изд-во АН СССР, 1958, стр. 316—322. (Перевод с английского Д. Соколовой статьи, впервые
опубликованной в сб. работ В. Пудовкина «Film Technique», Лондон, изд. «Джордж
Ньюнес», 1935.)
481

1963
Это направление мы считаем бесспорным.— «Искусство кино», 1963, № 3, стр. 96—102.
(Доклад на Международном конгрессе деятелей кино, состоявшемся в Перудже в октябре
1949 г.)
1964
Партийному совещанию по делам кино от группы режиссеров.— «Искусство кино»,
1964, № 4, стр. 14—15. (Письмо ведущих киноработников к Первому Всесоюзному партийному
совещанию по кино 1928 г., подписанное в числе других и В. Пудовкиным.)
1968
Смоленская дорога.— «Искусство кино», 1968, № 2, стр. 113—154. (Литературный
сценарий, написанный в соавторстве с К. Симоновым.)
1971
Кинорежиссер и киноматериал.— Сб. «Из истории кино», вып. 8, М., «Искусство», 1971,
стр. 171—173. (Перевод с английского Д. Соколовой статьи, опубликованной в лондонском
журнале «Film Weekly», 1928, 29 октября, и представляющей собой предисловие к немецкому
изданию книги В. Пудовкина «Кинорежиссер и киноматериал».)
Типаж вместо актера.— Сб. «Из истории кино», вып. 8, М., «Искусство», 1971, стр.
174—177. (Перевод с английского Д. Соколовой статьи «Натурщик вместо актера», впервые
опубликованной в сб. работ В. Пудовкина «Film Technique», Лондон, изд. «Джордж Ньюкес»,
1935.)

Фидьмография
В ДНИ БОРЬБЫ (БОРЬБА ЗА МИР). Агитфпльм, производство 1-й Госкиношколы и
ВФКО НКП РСФСР, 1920, 3 ч., 600 м.
Сценарий и постановка И. Перестианп, оператор Н. Козловский.
Роли исполняют: А. Горчилин (кузнец), Н. Шатернпкова (его дочь), В. Пудовкин
(красный командир), И. Капралов (польский офицер), Н. Вишняк (бандит), Ф. Шипулинский
(польский помещик), С. Шишко (бандурист), А. Чекулаева (девушка еврейка).
СЕРП И МОЛОТ (В ТРУДНЫЕ ДНИ). Агитфильм, производство 1-й Госкиношколы и
ВФКО НКП РСФСР, 1921, 5 ч., 1500 м.
Сценарий А. Горчилина и Ф. Шипулинского, режиссер В. Гардин, сорежиссер В.
Пудовкин, оператор Э. Тиссэ.
Роли исполняют: А. Громов (Иван Горбов, крестьянин-бедияк), А. Горчилин (Петр,
его сын, рабочий), Н. Зубова (Агаша, его дочь), В. Пудовкин (Андрей Краснов, батрак,
затем красноармеец), А. Голованов (кулак Пахом Кривцов), Н. Вишняк, И. Беляков
(сыновья кулака), Е. Бедункевич, А. Чекулаева, М. Куделько, Е. Каверина (дочери кулака),
Ф. Шипулинский (поп), С. Комаров (начальник продотряда).
ГОЛОД... ГОЛОД... ГОЛОД... Агитплакат, производство 1-й Госкиношколы и ВФКО
НКП РСФСР, 1921, 2 ч., 500 м.
Сценарий и постановка В. Гардина и В. Пудовкина, оператор Э. Тиссэ.
Роли исполняют: Н. Вишняк, А. Громов.
СЛЕСАРЬ И КАНЦЛЕР. Производство ВУФКУ (Ялта и Одесса), 1923, 6 ч., 2148 м.
Сценарий В. Гардина, В. Пудовкина (по пьесе А. Луначарского «Канцлер и слесарь»),
режиссер В. Гардин, сорежиссер О. Преображенская, оператор Е. Славинский, художник
В. Егоров.
Роли исполняют: И. Худолеев (император Нордландни), Н. Панов (канцлер фон Ту-
рау), В. Гардин (Гаммер, коммерции советник), В. Максимов (Франк Фрей, адвокат), 3. Б*а-
ранцевич (графиня Митси), О. Фрелих (Лео фон Турау), И. Капралов (Роберт, его брат),
Н. Салтыков (Франц Штарк, слесарь), Л. Искрицкая (Анна, работница), О. Быстрицкая
(Анна, любовница Лео), И. Таланов (Беренберг, генерал-адъютант); в эпизодах — М. Арыазн,
А. Ребнкова, Н. Таирова, В. Валицкая, Н. Попов, С. Кузнецов.
НЕОБЫЧАЙНЫЕ ПРИКЛЮЧЕНИЯ МИСТЕРА ВЕСТА В СТРАНЕ БОЛЬШЕВИКОВ.
Производство Госкино, 1924, 7 ч., 2680 м.
Сценарий Н. Асеева, постановка Л. Кулешова, оператор А. Левицкий, художник В.
Пудовкин, помощник режиссера Лео My р.
Роли исполняют: П. Подобед (мистер Вест), Б. Барнет (ковбой Джедди), А. Хохлова
(«графиня»), В. Пудовкин (авантюрист Жбан), С. Комаров (одноглазый), В. Лопатина (Элли),
Г. Харлампиев (Сенька Свищ), Л. Оболенский (франт); в эпизодах — П. Галаджев, А. Гор-
чилпн, С. Слетов, В. Латышевский.
ЛУЧ СМЕРТИ. Производство Госкино, 1925, 8 ч., 2898 м.
483

Сценарий В. Пудовкина, постановка Л. Кулешова, режиссеры В. Пудовкин, А. Хохлова,
С. Комаров, Л. Оболенский, оператор А. Левицкий, художники В. Пудовкин и В. Рахальс.
Роли исполняют: В. Пудовкин (натер Рево, фашист), В. Фогель (Фог, фашист), П. Подо-
бед (инженер-изобретатель Подобед), С. Комаров (Томас Ланн, рабочий), А. Горчилнн
(Рапп, электротехник), А. Чекулаева (его жена), А. Хохлова (две роли: женщина-стрелок
и сестра Эдит), С. Хохлов (Фредди), Л. Страбинская (Шура, ассистептка инженера Подобеда),
П. Галаджев (две роли: Руллер, владелец завода, и директор цирка), В. Пильщиков
(управляющий заводом), Л. Оболенский (майор Хард, главарь фашистов), Н. Стравинская (дочь
кочегара), А. Громов (член забастовочного комитета); в эпизодах — М. Доллер, Л. Кулешов,
А. Константинов, С. Слетов, Ф. Иванов.
КИРПИЧИКИ. Производство киностудии «Межрабпом-Русь», 1925, 6 ч., 1800 м.
Сценарий Г. Гребнера, режиссеры Л. Оболенский и М. Доллер, оператор А. Головня,
художник С. Козловский, помощник режиссера Б. Свешников.
Роли исполняют: П. Бакшеев (Сенька, кочегар), В. Попова (Маруся), М. Блюменталь-
Тамарина (Сидоровна), Е. Ярош (Ксюша), С. Бурдпн (приказчик Пашка), Г. Холмскип
(подрядчик на заводе), С. Вязовский (машинист Мироныч), М. Токарева (Арина), Ф. Иванов
(рабочий-революционер), В. Уральский (бандит), В. Пудовкин (рабочий).
ШАХМАТНАЯ ГОРЯЧКА. Производство киностудии «Межрабпом-Русь», 1925,
2 ч., 400 м.
Сценарий^Н. Шпиковского, постановка В. Пудовкина и Н. Шпиковского, оператор
А. Головня.
Роли исполняют: В. Фогель (герой), А. Земцова (героиня), С. Комаров (ее дедушка),
Я. Протазанов (аптекарь), Ю. Райзман (помощник аптекаря), А. Кторов (оштрафованный
гражданин), И. Коваль-Самборский (милиционер), М. Жаров (маляр); в эпизодах — Б. Барнет,
П. Бакшеев, 3. Даревский, Ф. Иванов, Ф. Оцеп, К. Эггерт. В фильме засняты участники
I Международного шахматного турнира в Москве, в том числе Х.-Р. Капабланка.
МЕХАНИКА ГОЛОВНОГО МОЗГА. Научно-популярный фильм, производство
киностудии «Межрабпом-Русь», 1926, 6 ч., 1850 м.
Сценарий и постановка В. Пудовкина, оператор А. Головня, консультанты проф. Л.
Воскресенский, проф. Д. Фурсиков и другие.
МАТЬ. Производство киностудии «Межрабпом-Русь», 1926 (озвученный музыкой
вариант — 1935), 7 ч., 1800 м.
Сценарий Н. Зархи (по одноименной повести М. Горького), режиссер В. Пудовкин,
оператор А. Головня, художник С. Козловский, ассистент режиссера М. Доллер.
Музыкальное оформление Д. Блока, звукооператор В. Дмитриев.
Роли исполняют: В. Барановская (Ниловна, мать), Н. Баталов (Павел Власов), А.
Чистяков (отец), Н. Бидонов (Миша, рабочий), А. Земцова (курсистка-революционерка Анна),
И. Коваль-Самборский (Весовщиков), В. Пудовкин (полицейский офицер); в эпизодах —
Ф. Иванов, И. Бобров, В. Уральский, А. Громов.
КОНЕЦ САНКТ-ПЕТЕРБУРГА (ПЕТЕРБУРГ — ПЕТРОГРАД — ЛЕНИНГРАД).
Производство киностудии «Межрабпом-Русь», 1927, 7 ч., 2500 м.
Сценарий Н. Зархи, режиссер В. Пудовкин, сорежиссер М. Доллер, оператор А.
Головня, художник С. Козловский, ассистенты режиссера А. Генделыптейн, А. Ледащев,
А. Файнциммер, В. Штраус, ассистент оператора К. Венц.
Роли исполняют: А. Чистяков (рабочий), В. Барановская (его жена), И. Чувелев
(крестьянский, парень), В. Оболенский (фабрикант Лебедев), В. Чувелев (один из вновь принятых
рабочих), С. Комаров (пристав), Н. Хмелев (биржевик), А. Громов (революционер), В. Цоппн
(патриот), М. Терешкович (репортер), В. Пудовкин и В. Фогель (немецкие офицеры).
ПОТОМОК ЧИНГИС-ХАНА. Производство киностудии «Межрабпомфильм», 1928,8 ч.,
3092 м (озвученный вариант — 1949), 9 ч., 2425 м.
Сценарий О. Брика, режиссер В. Пудовкин, оператор А. Головня, художники С.
Козловский и М. Аронсон, ассистент режиссера А. Ледащев; озвученный вариант: авторы
текста Л. Славин, В. Гончуков, режиссер В. Гончуков, композитор Н. Крюков,
звукооператор Е. Кашкевич.
Роли исполняют: В. Инкижинов (монгол Баир), А. Чистяков (начальник партизанского
отряда), А. Дединцев (начальник оккупационных войск), Л. Белинская (его жена), А. Су-
484

дакевич (его дочь), В. Цопии (мистер Смит, представитель английской компании), В. Про
(миссионер), Ф. Иванов (лама), Б. Барнет, К. Гурняк (английские солдаты).
ЖИВОЙ ТРУП. Производство киностудий «Межрабпомфильм» и «Прометеусфильм»
(Берлин), 1929, 7 ч., 2233 м.
Сценарий Б. Гусмана и А. Мариенгофа (по пьесе Л. Н. Толстого «Живой труп»),
режиссер Ф. Оцеп, оператор А. Головня, художники В. Симов и С. Козловский, ассистент
режиссера А. Генделыптейн.
Роли исполняют: В. Пудовкин (Федор Протасов), М. Якобини (Лиза, его жена), В. Гар-
ден (Саша, ее сестра), Н. Вачнадзе (Маша, цыганка), Г. Диссель (Каренин), Ю. Серда (Анна
Павловна, мать Лизы), Д. Введенский (Артемьев), В. Уральский (Петушков), В. Марецкая
(дамочка), Б. Барнет (карманный вор); в эпизодах — П. Репнин, П. Подобед.
ВЕСЕЛАЯ КАНАРЕЙКА. Производство киностудии «Межрабпомфильм», 1929, 6 ч.,
2000 м.
Сценарий Б. Гусмана и А. Мариенгофа, режиссер Л. Кулешов, сорежиссер 10. Василь-
чиков, операторы Б. Франциссон и П. Ермолов, художник С. Козловский, помощники
режиссера Л. Хмара н А. Жутаев.
Роли исполняют: Г. Кравченко (Брио, кафешантанная звезда), А. Файт (Луговец),
А. Войцик (его жена), В. Пудовкин (факир-иллюзионист), С. Комаров (Брянский,
большевик-подпольщик), 10. Васильчиков (адъютант начальника контрразведки), М. Доронин
(начальник контрразведки), В. Кочетов (французский солдат-коммунист), А. Чистяков,
Н. Копысов, А. Жутаев (рабочие), В. Инкижинов (директор).
НОВЫЙ ВАВИЛОН. Производство Совкино (Л.), 1929, 8 ч., 2200 м. *
Сценарий и постановка Г. Козинцева и Л. Трауберга, оператор А. Москвин,
композитор Д. Шостакович, художник Е. Еней, ассистенты режиссера С. Герасимов и С. Бартенев,
помощники режиссера М. Егоров, С. Шклярский, музыкальный консультант М.
Владимиров.
Роли исполняют: Е. Кузьмина (Луиза Пуарье, продавщица магазина), П. Соболевский
(Жан, солдат), Д. Гутман (хозяин магазина «Новый ВавилЪн»), С. Магарилл (актриса), А. Ко-
стричкнн (старший приказчик), А. Арнольд (депутат), С. Герасимов (Лутро, журналист),
С. Гусев (Пуарье, старик башмачник), Я. Жеймо (Тереза, модистка), А. Глушкова (прачка),
Е. Червяков (солдат национальной гвардии), Н. Рошефор (второй солдат), Ф. Палачинский
(член коммуны), А. Заржицкая (коммунарка), Б. Федосьев (офицер), В. Пудовкин
(приказчик восточного отдела магазина); в эпизодах — Л. Клочкова, О. Жаков, С. Бармичев, А. Берн-
штейн, Н. Рашевская, Л. Сабинина.
ПРОСТОЙ СЛУЧАЙ (ОЧЕНЬ ХОРОШО ЖИВЕТСЯ). Производство киностудии
«Межрабпомфильм», 1932, 8 ч., 2633 м.
Сценарий А. Ржешевского (по теме фельетона М. Кольцова), режиссер В. Пудовкин,
сорежиссер М. Доллер, операторы Г. Кабалов и Г. Бобров, художник С. Козловский,
ассистент режиссера Я. Купер, ассистент оператора С. Струнников, помощники режиссера А.
Жутаев, С. Ларионов.
Роли исполняют: А. Батурин (Павел Ланговой), Е. Рогулина (Машенька), А. Горчилин
(рабочий), А. Чекулаева (его жена), И. Новосельцев (Вася), А. Чистяков (дядя Саша), В.
Кузьмич (Федя Желтиков), А. Белов (Гриша), В. Уральский (солдат), М. Белоусова (девушка);
в эпизодах — Е. Морозова, Ф. Иванов, Ф. Новожилов.
ДЕЗЕРТИР (ТЕПЛОХОД «ПЯТИЛЕТКА»). Производство киностудии
«Межрабпомфильм», 1933, 7 ч., 2661 м.
Сценарии Н. Агаджановой-Шутко, М. Красноставского, А. Лазебникова, режиссер
B. Пудовкин, оператор А. Головня, художник С. Козловский, композитор Ю. Шапорин,
звукооформитель Д. Блок, звукооператор Е. Нестеров, второй оператор Ю. Фогельман,
ассистенты режиссера Н. Кочетов, Э. Рутман, Б. Свешников, В. Биязи.
Роли исполняют: Б. Ливанов (Карл Ренн), В. Ковригин (Цейле), Т. Макарова (Грета),
Ю. Глизер (Марчелла Цепле), А. Чистяков (Фриц Мюллер), Д. Консовский (Штраус),
П. Гольм (Ганс), О. Тилле (Франц Клюгге), К. Гурняк (Отто), И. Лавров (Рихтер), М. Оле-
щенко (Берта), К. Сизиков (Август), С. Мартинсон (прохожий), С. Герасимов, М. Штраух
(бонзы), В. Пудовкин (носильщик), А. Бесперстый (Васька), А. Чекулаева (работница),
C. Свашенко (Бруно), Н. Романов (Генрих), В. Уральский (секретарь ячейки).
485

ПОБЕДА (САМЫЙ СЧАСТЛИВЫЙ). Производство киностудии «Мосфильм», 1938,
9 ч., 2325 м.
Сценарий Н. Зархи, литературная редакция Вс. Вишневского, режиссеры В. Пудовкин,
М. Доллер, оператор А. Головня, художники В. Иванов и В. Камский, композитор Ю.
Шапорин, звукооператор Е. Нестеров, звукооформление И. Евтеева-Вольского, ассистенты
режиссера И. Вир, В. Сухова и Л. Печиева, ассистент оператора А. Эгина.
Роли исполняют: Е. Корчагина-Александровская (мать), В. Соловьев (Клим
Самойлов, ее сын), А. Зубов (Саша, его брат), С. Остроумов (Ломов), Л. Ляшенко (Фомин), Н.
Санов (Гудиашвили), А. Гречаный (Горелов), Л. Калюжная (Лиза Самойлова), 3. Карпова
(Аня).
МИНИН И ПОЖАРСКИЙ. Производство киностудии «Мосфильм», 1939, 15 ч., 3647 м.
Сценарий В. Шкловского, постановка В. Пудовкина и М. Доллера, операторы А.
Головня и Т. Лобова, художники А. Уткин и К. Ефимов, композитор Ю. Шапорин,
звукооператор Е. Нестеров, звукооформитель И. Евтеев-Вольский, автор текста песен Н. Асеев,
ассистенты режиссера М. Гоморов, Н. Сапов, Н. Маслов, В. Сухова и Л. Печиева,
ассистенты оператора И. Панов и А. Приезжев, художник-гример Л. Порозов, графика
художника М. Колосса, консультанты В. Пичета, В. Лебедев и Н. Протасов, директор картины
В. Брянцев.
Роли исполняют: А. Ханов (Кузьма Минин), Б. Ливанов (Дмитрий Пожарский), Б.
Чирков (Роман), Л. Свердлин (Григорий Орлов), В. Москвин (Степан Хорошев), И. Чувелев
(Васька), С. Комаров (князь Трубецкой), Н. Рогожин (Салтыков), Е. Калужский (Иван За-
руцкий), А. Шанин (Ляпунов), В. Дорофеев (Овцын), Е. Гуров (Де-Малло), А. Нежданов
(Мстиславский), Н. Никитич (Федор Зотов), Е. Кузюрина (жена князя Пожарского), М.
Астангов (король Сигизмунд), Л. Фенин (Смит), А. Горюнов (гетман Ходкевпч), П. Аркадии
(Гоневский), А. Файт (Тышкевич, польский офицер), Н. Никитина (Палашка), П.
Соболевский (Аноха), Д. Введенский (дьяк).
КИНО ЗА XX ЛЕТ. Художественно-документальный фильм, производство киностудии
«Мосфильм», 1940, 10 ч., 2451 м.
Сценарный план и текст надписей 10. Олеши и А. Мачерета, режиссеры-монтажеры
В. Пудовкин и Э. Шуб, композитор Н. Крюков, звукооператоры В. Попов и Б. Вольский,
ассистенты режиссера И. Склюти М. Заржицкая, бригада по монтажу: Л. Фелонов, В.
Сухова, Л. Печиева, Т. Жаворонкова, А. Полевшакова, А. Кауфман, Т. Титова.
СУВОРОВ. Производство киностудии «Мосфильм», 1940, 12 ч., 2948 м.
Сценарий Г. Гребнера, Н. Равича, постановка В. Пудовкина и М. Доллера, операторы
А. Головня и Т. Лобова, художники В. Егоров и К. Ефимов, композитор Ю. Шапорин,
звукооператор Н. Тимарцев, оператор комбинированных съемок Р. Степанов, ассистенты
режиссера М. Гоморов, Н. Санов, В. Сухова и Л. Печиева, ассистенты оператора Р. Лагранж и
И. Панов, второй художник И. Давыдов, художник-гример Л. Порозов, консультант
Н. Левицкий, директор картины А. Кривцов.
Роли исполняют: Н. Черкасов-Сергеев (Суворов), В. Аксенов (Мещерский), А. Ячннц-
кий (Павел I), M. Астангов (Аракчеев), С. Килигин (Багратион), Г. Волконский (Кутузов),
Н. Армский (Милорадович), В. Марута (Товбухин), А. Антонов (Тюрин), А. Ханов (старый
солдат Платоныч), Г. Ковров (камердинер Суворова Прохор).
ПИР В ЖИРМУНКЕ (киноновелла в «БОЕВОМ КИНОСБОРНИКЕ» №6). Производство
киностудии «Мосфильм», 1941, 2 ч.
Сценарий Л. Леонова и Н. Шпиковского, постановка В. Пудовкина и М. Доллера,
операторы А. Головня, Т. Лобова, художнпкп Б. Дубровский-Эшке, Г. Луцкий, композитор
Н. Крюков, звукооператор Н. Тимарцев.
Роли исполняют: П. Герага (Онпсим, партизан), В. Уральский (Петр), А. Зуева (бабка
Прасковья), А. Данилова (молодайка), А. Румнев (фельдфебель), Е. Кузюрина (зав. Домом
пионеров).
ВО ИМЯ РОДИНЫ (по пьесе К. Симонова «Русские люди»). Производство Центральной
объединенной киностудии в Алма-Ате, 1943, 10ч., 2626 м.
Сценарий и постановка В. Пудовкина и Д. Васильева, операторы Б. Волчек и Э.
Савельева, художник А. Векслер, комбинированные съемки: режиссер А. Птушко, оператор Б. Арец-
486

кий, музыкальное оформление (из произведений М. Мусоргского) Б. Вольского,
звукооператор К. Гордон, директор картины Е. Хаютин.
Роли исполняют: Н. Крючков (Сафонов), Е. Тяпкина (его мать), М. Жаров (Глоба),
Ф. Курихин (Васин), М. Пастухова (Валя Апощенко), П. Алейников (Ильин), В. Грибков
(Харитонов), О. Жизнева (его жена), А. Данилова (Шура), М. Чепель (Козловский), В.
Пудовкин (немецкий генерал), Б. Пославский (Вернер), А. Румнев (Розенберг), В. Кулаков
(Семенов).
ИВАН ГРОЗНЫЙ (1-я серия). Производство Алма-Атинской киностудии, 1944, 12 ч.,
2745 м.
Сценарий и постановка С. Эйзенштейна, операторы А. Москвин (павильонные съемки)
и Э. Тиссэ (натурные съемки), композитор С. Прокофьев, гл. художник И. Шпинель,
звукооператоры В. Богданкевич и Б. Вольский, автор текста песен В. Луговской, второй оператор
B. Домбровский, художники Д. Виницкий и Е. Ганкин, художник по костюмам Л.
Наумова, художник по гримам В. Горюнов, выполнением костюмов руководили Я. Райзман и
М. Сафронова, ассистенты режиссера В. Кузнецова, И. Бир, Б. Бунеев, ассистент по
монтажу Э. Тобак.
Роли исполняют: Н. Черкасов (Иван Грозный), Л. Целиковская (Анастасия Романовна,
царица), С. Бирман (Евфросннья, тетка царя), П. Кадочников (Владимир Андреевич, ее сын),
М. Названов (князь Андрей Михайлович Курбский), А. Абрикосов (боярин Федор Колычев,
в дальнейшем митрополит Московский Филипп), М. Жаров (Малюта Скуратов), А. Бучма
(Алексей Басманов), М. Кузнецов (Федор, его сын), А. Мгебров (Пимен, архиепископ
Новгородский), М. Михайлов (протодиакон), В. Пудовкин (Никола Большой Колпак, юродивый),
C. Тимошенко (посол Ливонского ордена).
АДМИРАЛ НАХИМОВ. Производство киностудии «Мосфильм», 1946, 12 ч., 2541 м.
Сценарий И. Луковского, постановка В. Пудовкина, режиссер Д. Васильев, операторы
A. Головня и Т. Лобова, художники В. Егоров, А. Вайсфельд и М. Юферов, композитор Н.
Крюков, звукооператоры В. Зорин и М. Шмелев, комбинированные съемки: оператор Б. Арец-
кпн, художники М. Семенов и Д. Сулержицкий, художник по костюмам В. Ковригин,
второй режиссер И. Жигалко, второй оператор Д. Суворов, ассистенты режиссера Е. Фосс,
Г. Пиотровский, Л. Печиева и А. Медведева, консультанты академик Е. Тарле, капитан 1
ранга Н. Новиков, директора картины М. Левин и Е. Сергеев.
Роли исполняют: А. Дикий (адмирал Нахимов), Е. Самойлов (лейтенант Бурунов),
B. Владиславский (отставной капитан Лавров), В. Пудовкин (князь Меншиков), Н. Чаплыгин
(Корнилов), В. Ковригин (Барановский), П. Соболевский (Остреико), Л. Князев (Петр Кошка),
А. Хохлов (Наполеон III), Р. Симонов (Осман-паша), П. Гайдебуров (лорд Раглан), Б.
Оленин (генерал Пелисье), Н. Бриллинг (капитан Эванс), И. Радченко (Таня Лаврова), Г. Гу-
милевский, Н. Апарин, Г. Рождественский, Н. Старостин (матросы).
ТРИ ВСТРЕЧИ. Производство киностудии «Мосфильм», 1948, 9 ч., 2276 м.
Сценарий С. Ермолинского, Н. Погодина, М. Блеймана, режиссеры-постановщики
C. Юткевич, В. Пудовкин, А. Птушко, операторы Ф. Проворов, И. Гелейн, А. Кольцатый,
Е. Аидриканис, композитор Н. Крюков, текст песен Е. Долматовского, звукооператор Б.
Вольский, художники Г. Мясников, Г. Турылев, режиссер С. Рейтмап, ассистенты режиссера
А. Васильева и Е. Фосс, монтажеры М. Кузьмина и Т. Лихачева, вторые операторы В.
Домбровский и В. Захаров, ассистент оператора С. Галадж, комбинированные съемки: оператор
Б. Арецкпй, художник Л. Александровская, художник-гример А. Ермолов, директор
картины Е. Сергеев.
Роли исполняют: Т. Макарова (Олимпиада Самосеева), Б. Чирков (Никанор Самосеев),
Н. Крючков (Максим Корнов), Ю. Борисова (Оксана), К. Лучко (Бэла), Ю. Любимов
(Рудников), А. Панова (Соломониха), М. Державин (профессор-геолог), А. Тутышкин (Сторо-
женко), К. Лабутин (Сенечка), М. Трояновский (Фаденч), А. Хвыля (Ходоров), А. Шатов
(Минский).
ЖУКОВСКИЙ. Производство киностудии «Мосфильм», 1950, 9 ч., 2474 м.
Сценарий А. Гранберга, постановка В. Пудовкина и Д. Васильева, режиссеры Л. Сааков,
Н. Трахтенберг и Г. Сеид-заде, операторы А. Головня и Т. Лобова, художники А.
Вайсфельд, А. Гончаров и В. Ковригин, композитор В. Шебалин, звукооператор В. Зорин,
комбинированные съемки: операторы 10. Кун и Д. Суворов, художник Г. Гольцов, художник-
гример Н. Печенцев, ассистенты режиссера 10.,Винокуров и Е. Фосс, ассистенты оператора
487

А. Симонов, С. Шемахов и В. Потехин, научный консультант академик С. Христианович,
директор картины М. Гершенгорин.
Роли исполняют: 10. Юровский (Жуковский), И. Судаков (Менделеев), В. Белокуров
(Чаплыгин), В. Дружников (Нестеров), С. Гиацинтова (мать Жуковского), Г. Фролова (сестра
Жуковского), О. Фрелих, А. Хохлов, В. Грибков (профессора университета), А. Чемодуров,
A. Пунтус, Б. Смирнов, Г. Юматов, Б. Битюков (ученики Жуковского), М. Названоц (Рябу-
шпнекий), В. Аксенов (великий князь).
ВОЗВРАЩЕНИЕ ВАСИЛИЯ БОРТНИКОВА. Производство киностудии «Мосфильм»
1953, 11 ч., 2966 м.
Сценарий Г. Николаевой и Е. Габриловича (по мотивам романа Г. Николаевой «Жатва»),
режиссер-постановщик В. Пудовкин, режиссер Е. Зильберштейн, гл. оператор С. Уру-
севский, оператор А. Симонов, художники А. Фрейдип, Б. Чеботарев и О. Верейский,
композитор К. Молчанов, звукооператор В. Богданкевнч, текст песен М. Исаковского, директор
картины В. Биязи.
Роли исполняют: С. Лукьянов (Василий Бортников), Н. Медведева (Авдотья), Н.
Тимофеев (Степан Мохов), А. Чемодуров (Чеканов), И. Макарова (Фроська), А. Игнатьев (Павел),
B. Санаев (Кантауров), К. Лучко (Наталья Дубко), Г. Степанова (Татьяна), Н. Мордюкова
(Огородникова), Н. Добронравов (Сережа), Н. Шамин (Кузьма Бортников), А. Петров (Витя,
диспетчер), М. Яроцкая (Василиса), В. Колчии (Буянов), Д. Столярская (Граня), В. Харла-
шин ^Михеич).

Летопись жизни и творчества В. И. Пудовкина
1893
Февраль, 16 В г. Пензе у Иллариона Епифановича Пудовкина п его жены Елизаветы
Александровны (до замужества Шилкиной) родился третий ребенок — сын Всеволод.
Всего в семье Пудовкиных было шестеро детей.
1897
«Четырех лет я был перевезен в Москву, где отец поступил приказчиком в
инструментальный магазин «Робер Кенц». Затем отец перешел в фирму «Феттер и
Гинкель» и служил там коммивояжером до своей смерти в 1911 г.».
(Автобиография, написанная Пудовкиным в 1949 г. Архив кабинета
киноведения ВГИКа)
1902
Осень Всеволод Пудовкин поступает в гимназию.
«Будущий кинорежиссер учился в шестой московской гимназии (что рядом с
Третьяковкой), увлекался живописью, игрой на скрипке, сочинением пьес и
одновременно астрономией, физикой, математикой, химией».
(А. Караганов, «Всеволод Пудовкин», М., «Искусство», 1973, стр. 9)
1910
Весна Пудовкин получает аттестат об окончании гимназии.
Осень Пудовкин поступил в Московский университет на естественное отделение физико-
математического факультета.
(Автобиография Пудовкина, названная им «Curriculum vitae»,
подписанная и датированная 15 октября 1924 г. Архив ГАХН в ЦГАЛИ)
1914
Декабрь «В декабре 1914 г., будучи студентом Московского университета, я, не сдавая
государственных экзаменов, поступил вольноопределяющимся в 1-ю
Гренадерскую артбригаду».
(Автобиография, 1949)
1915
Февраль «В феврале 1915 г. я был отправлен на фронт в качестве человека, знакомого с
фотографией (предполагалась съемка с аэроплана)... В феврале 1915 г. был ранеа
и взят в плен немцами».
(Там же)
17 В. Пудовкин, т. 3
489

«С 1915 г. по 1918 г. находился в плену в лагере Штаргард».
(Там же)
«За время пребывания в лагере он (Пудовкин) изучил английский, немецкий и
польский языки».
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», М.— Л., «Искусство», 1937, стр. 12)
В плену Пудовкин принимает участие как актер и художник в спектаклях
лагерного театра военнопленных: декабрь 1917 г.— в водевиле «Желанный и
нежданный», январь 1918 г.— в одноактных пьесах А. Чехова «Свадьба» и
«Предложение», в апреле 1918 г.— в комедии «Теплые ребята».
(Названия спектаклей, даты и факт участия в них Пудовкина
известны из сохранившихся в архиве Пудовкина фотокопий афиш)
1918
Ноябрь «В ноябре 1918 г. я бежал из плена п приехал в Москву».
(Автобиография, 1949)
«В Москве ему предложили работу на эвакуационном пункте на станции Кожухо-
во; он должен был записывать входящие и исходящие бумаги...»
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 12)
1919
«...Пудовкин был принят в качестве химика на военный завод «Фосген № 1»,
где и проработал в лаборатории до 1920 года».
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 13)
1920
Весна В доме своей дальней родственницы, актрисы О. И. Преображенской, Пудовкин
встречается с кинорежиссером В. Р. Гардиным — одним из основателей Гос-
киношколы.
(См.: В. Р. Гардин, «Жизнь и труд артиста», М., «Искусство», 1960,
стр. 148)
Просмотр «Нетерпимости» — фильма «американского режиссера Дэвида
Гриффита глубоко поразил его: Пудовкин впервые подумал, что кинематограф —
искусство больших возможностей...»
(А. Караганов, «Всеволод Пудовкин», стр. 10—11)
Весна Пудовкин поступает в Первую государственную школу кинематографии. Среди
членов приемной комиссии были заведующий школой В. Гардин п Л. Кулешов.
У Л. Кулешова Пудовкин «занимался первое время в киношколе (до отъезда
Кулешова на фронт для съемок хроникального фильма)».
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 13)
Одновременно Пудовкин активно участвует в работе класса В. Гардина, который
позже вспоминал: «Я нашел в нем жадного до познаний ученика. Вскоре он уже
был моим помощником».
(В. Р. Гардин, «Жизнь и труд артиста», стр. 148)
Май, 1 Состоялся показательный агитспектакль Госкиношколы в присутствии А. В.
Луначарского. «Пудовкин выступал в показательном спектакле в нескольких
ролях: в роли рабочего... и красноармейца в деревне. В архиве В. Гардина
сохранился перечень действующих лиц этого представления, написанный рукой
Пудовкина... Пудовкин работал тогда в школе уже не только на правах рядового
ученика, но начинал втягиваться в производственную жизнь школы, помогая
активно педагогам и руководителям».
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 14)
Февраль
1915 —
ноябрь
1918
490

Лето По поручению ВФКО силами Госкпношколы ставится агитфильм «В дни борьбы»
(реж. И. Перестиани), в котором Пудовкин сыграл свою первую роль в кино —
эпизодическую роль красного командира.
Съемки происходили в г. Кашире.
(См.: Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 14—15; И. Перестиани, «75 лет
жизни в искусстве», М., «Искусство», 1962, стр. 30)
Сентябрь — Интенсивная работа в Госкиношколе: Пудовкин учится и ведет занятия в классе
декабрь Гардина, пишет сценарий и участвует в подготовительной работе к постановке
фильма «Серп и молот» («В трудные дни»), осуществляемой силами Госкиношколы
(реж. В. Гардин).
(См.: Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 16—20; В. Гардин, «Жизнь и
труд артиста», стр. 146—152)
Сентябрь, К празднованию годовщины открытия Госкиношколы часть студентов, в том чис-
11 ле и Пудовкин, сделали самостоятельные постановки.
(См.: «Дневник класса Гардина». Архив кабинета киноведения
ВГИКа)
Сентябрь, Пудовкин выбран предисполкома класса Гардина.
15 (Т а м ж е)
Ноябрь, 24.. В Госкиношколе проводится конкурс на исполнение главных ролей в агитфиль-
ме «Серп и молот». Пудовкин утвержден на роль Андрея Краснова.
(Там ж е)
Ноябрь — Репетиционная подготовка к фильму «Серп и молот».
декабрь
(Там же)
На конференции заведующих подотделами искусств губнаробразов Пудовкин
выступает с сообщением о делах Госкиношколы.
(Там же)
Пудовкин заканчивает свою первую теоретическую работу — «О сценарной
форме».
(При жизни опубликована не была, см. том1 настоящего Собр. соч.,
стр. 27 и примечание к ней.)
1921
Январь, 14 Первый день натурной съемки фильма «Серп и молот» в Барвихе.
Февраль Коллегия ВФКО... передала в распоряжение Госкиношколы бывшую
киностудию Ермольева... Студенты, среди них и Пудовкин, проработали около двух
недель, ремонтируя замерзшее отопление. После этого в студии были проведены
павильонные съемки «Серпа и молота».
(См.: Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 20; Л. Русанова, «Всеволод
Пудовкин», М., Госкиноиздат, 1939, стр. 18)
Лето Гардин начал готовить для Театра Революции (в 1921 г.— Театр революционной
сатиры) инсценировку «Железной пяты» Джека Лондона. Пудовкин был автором
сценария, в котором экран чередовался со сценой, и сорежиссером. А.
Луначарский написал пролог к спектаклю.
(См.: В. Гардин, «Жизнь и труд артиста», стр. 149; Н. Иезуитов,
«Пудовкин», стр. 22.)
Спектакль выдержал шестьдесят пять представлений, и Пудовкин «не пропустил
ни одного из них, присутствуя неизменно на каждом очередном повторении
пьесы».
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 22)
Осень Пудовкин «снимает вместе с Гардиным... фильм «Голод... голод... голод...»
(сценарий фильма был написан Гардиным и Пудовкиным совместно). В этом фильме
Декабрь,
19—27
Декабрь,
25
491

сцены смерти ребенка крестьянина были сняты Пудовкиным и Тиссэ
самостоятельно».
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 22)
1922
Начало года Пудовкин стал постоянным членом коллектива Кулешова.
«Поступив в мастерскую, он прошел сначала техническую тренировку, а потом
был приллечен к участию в учебных этюдах. Он выступал в качестве натурщика
в этюдах под названием «На улице святого Иосифа, № 147» и «Венецианский
чулок»... Наиболее совершенным и законченным... был этюд «Золото».
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 26—27)
«Этюд «Золото» демонстрировался на показательном вечере школы как
выпускная работа Пудовкина, Подобеда, Хохловой и Рейха».
(Там же, стр. 28)
Осень Группа Кулешова, в которую входил и Пудовкин, выделилась в
самостоятельную экспериментальную студию, ставшую своеобразным филиалом Госкино-
школы. Занятия ее, начавшиеся 1 января 1923 г., проходили в помещении
Опытно-героического театра Б. Фердинандова.
(См.: Л. Кулешов, А. Хохлова, «50 лет в кино», М., «Искусство»,
1975, стр. 75)
1923
Январь — «В течение января и февраля 1923 года мы с Вс. Пудовкиным работали над сце-
февраль нарием «Слесарь и канцлер».
(В. Гардин, «Воспоминания», М., Госкиноиздат, 1952, стр. 18)
«Пудовкин, согласившийся писать со мной сценарий «Слесаря и канцлера»,
ехать в Ялту отказался: его связывала кулешовская студия».
(В. Гардин, «Жизнь и труд артиста», стр. 154)
Февраль В журнале «Кино» № 2/6 напечатана первая из опубликованных теоретическая
статья Пудовкина «Время в кинематографе».
Точные да- Пудовкин делал обложки и иллюстрации для книг, плакаты, оформлял выстав-
ты не ус- ки. Им был сделан ряд плакатов для Всесоюзной сельскохозяйственной выс-
тановлены тавки 1923 г. Он иллюстрировал в журнале «Безбожник» «Занимательную
библию», сборник стихов Н. Шебуева, рассказ Эм. Миндлина «Шуба» в журн.
«Всемирная иллюстрация».
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 38; Эм. Миндлин
«Необыкновенные собеседники», М., «Сов. писатель», 1968, стр. 233)
Лето Пудовкин женится на Анне Николаевне Земцовой — актрисе и журналистке,
выступавшей под псевдонимом Анна Ли, в то время — студентке Госкпношколы.
Октябрь, Пудовкин принимает участие в диспуте по докладу В. Шкловского «Кинопремь-
22 ерши, премьеры и боевики кино», состоявшемся в Политехническом музее.
(«Советское кино в датах и фактах», М., «Искусство», 1974, стр. 27)
Осень, зима «С осени 1923 года моя работа протекала исключительно во вновь организованной
мастерской Кулешова. До настоящего времени я веду педагогическую
экспериментальную работу с натурщиками старшей группы мастерской.
За осень и зиму 1923—1924 годов мастерской была сделана картина
«Приключения мистера Веста», в которой я принимал всестороннее участие, работая как
художник, сценарист, актер и ассистент режиссера».
(Автобиография, 1924 г.)
492

1924
Март — Пудовкин пишет сценарий «Луч смерти», подчиняя его сюжет заданию Кулешова
апрель «дать возможность продемонстрировать всех участников коллектива, все трюки,
не употреблявшиеся до той поры в советской кинематографии... массовые
сцены...»
(Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 33)
Апрель, 27 Фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков»
выходит на экран.
Май Начинаются съемки фильма «Луч смерти», в котором Пудовкин был сценаристом,
сорежиссером, художником, исполнителем роли патера Рево.
Июль В съемочную группу «Луча смерти» приходит в качестве практиканта-оператора
студент ГТК А. Д. Головня — в будущем постоянный оператор почти всех
фильмов Пудовкина. Знакомство их состоялось на 2—3 недели позже, так как
Пудовкин в июле находился в больнице из-за травмы, полученной на съемках.
К этому же времени относится и встреча Пудовкина с М. И. Доллером — своим
будущим ассистентом и сорежиссером, который играл в «Луче смерти»
эпизодическую роль.
(Со слов А. Д. Головни)
1925
Начало Пудовкин приходит на «Межрабпом-Русь», где уже работали его товарищи по
года мастерской Кулешова — Барнет, Комаров, Фогель и Подобед.
«Пудовкин «Лучом смерти» как бы сдал свой выпускной экзамен и начал
работать самостоятельно... Кулешов договорился о службе Пудовкина на
кинофабрике «Межрабпом-Русь».
(Л. Кулешов, А. Хохлова, «50 лет в кино», стр. 97)
По предложению коммерческого директора студии «Межрабпом-Русь»
М. Н. Алейникова Пудовкин как режиссер консультирует готовившуюся в то
время постановку фильма «Медвежья свадьба», делает монтажную разработку
отдельных его сцен.
Эту работу он прекратил, чтобы снимать научно-популярный фильм «Механика
головного мозга».
(М. Н. Алейников, «Пути советского кино и МХАТ», М., 1947
стр. 114—115)
Март, 6 Пудовкин принимает участие в диспуте по книге Луи Делюка «Фотогения»,
состоявшемся в кинокабинете ГАХН.
(Его выступление опубликовано в «Киножурпале АРК», 1925 7
№ 4—5)
Март, 16 Фильм «Луч смерти» выходит на экран.
Май «Работа над «Механикой головного мозга» нгчалась в мае. Засняты уже и
смонтированы опыты в лаборатории академика Павлова...»
(Газ. «Кино», 1925, 28 июля)
Август Идут съемки для фильма «Механика головного мозга» в Ленинградском
зоопарке. Экспедиция в Тверь (Калинин) для съемок психически больных.
(Из сообщений прессы)
Ноябрь Пудовкин и Головня прерывают работу над завершением фильма «Механика
головного мозга» и вместе со сценаристом Н. Шпиковским по предложению «Меж-
рабпом-Руси» в течение двух недель снимают кинокомедию «Шахматная
горячка», сюжет которой был навеян происходившим тогда в Москве Международным
шахматным турниром.
(См.: Р. Юренев, «Шахматная горячка».— «Советский экран», 1952,
№ 14)
493

Декабрь В Сценарной мастерской АРК Пудовкин начал читать курс лекций «Монтаж и
пластический материал в кино».
(Из сообщений прессы)
Конец года Начало работы над сценарием фильма «Мать».
«Работа Пудовкина над созданием режиссерского сценария «Мать» началась
одновременно с работой Зархи над литературным сценарием... велась параллельно
съемке «Поведения человека» («Механика головного мозга») и заняла больше
времени, чем съемочный и монтажный периоды вместе».
(М. Н. Алейников, «Пути советского кино и MX AT», стр. 121)
1926
Январь Пудовкин привлекается к работе в ГТК, где вместе с Я. Протазановым читает
курс «Монтаж».
(Из сообщений прессы)
Январь, 19 Газета «Кино» сообщает, что постановка фильма по сценарию Н. Зархи «Мать»
поручена В. Пудовкину.
Февраль, 2 Пудовкин выступает в АРК с развернутым анализом фильма «Броненосец
«Потемкин».
(Из сообщений прессы)
Весна — Сценарий фильма «Мать» был закончен весной 1926 года. «Начали снимать
лето мы ранней весной... Сцены «суда» снимали в 1-й Градской больнице, «на
фабрике» — во дворе Трехгорной мануфактуры, «тюрьма» — в Лефортове,
ледоход — в Ярославле, демонстрацию — в Твери».
(А. Д. Головня, «Экран — моя палитра», М., БПСК, 1971, стр. 8)
Осень Фильм «Механика головного мозга» выходит на экран.
Осень «Кулешов в это время... начал писать вместе с Пудовкиным и Натаном Зархи
сценарий «Павел Первый»
(Л. Кулешов, А. Хохлова, «50 лет в кино», стр. 96)
Замысел не был осуществлен.
Октябрь,11 Фильм «Мать» выходит на экран.
Октябрь В ГТК начинает работать мастерская Пудовкина.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 40)
Ноябрь, 20 Газета «Кино» сообщает: «В. Пудовкин будет ставить в «Межрабпом-Руси»
большую историческую фильму «Петербург — Петроград — Ленинград». Выпуск
картины приурочивается к 10-летию Великой Октябрьской революции.
Оператор — А. Головня».
Ноябрь, 22 В АРК состоялись общественный просмотр и обсуждение фильма «Механика
головного мозга».
(См. газ. «Кино», 1926, 27 ноября)
Выходят из печати две книги Пудовкина — «Кинорежиссер и киноматериал»
и «Киносценарий», написанные на основе прочитанных лекций.
1927
Январь, 1 Газета «Кино» сообщает: Поэт Дм. Петровский и реж. Пудовкин работают над
сценарием «Земля на ходу». К этой работе привлечен также художник
Татлин».
Январь Пудовкин вновь читает цикл лекций «Монтаж и пластический материал в кино»
в Сценарной секции АРК.
(См. журн. «Советское кино», 1927, № 2)
494

Пудовкин на две недели выезжает в Германию, где на экраны выходит фильм
«Мать»
(См. статью Пудовкина в 1 томе настоящего Собр. соч.)
Январь — «В настоящее время Н. Зархи записывает сценарий, а В. Пудовкин и оператор
февраль А. Головня ведут подготовительные работы по картине «Петербург —
Петроград — Ленинград» («Конец Санкт-Петербурга»)»
(Газ. «Кино», 1927, 5 февраля)
Весна Во время одной из встреч с оператором А. Головней и актером МХТ Н.
Хмелевым, который должен был сниматься в «Конце Санкт-Петербурга», Пудовкин
делится своим намерением — поставить фильм о Пушкине с Хмелевым в главной
роли.
(Из сообщений прессы)
Апрель, 15 В связи с началом съемочных работ по фильму «Конец Санкт-Петербурга»
приказом по Гостехникуму кинематографии Пудовкин освобождается от занимаемой
должности руководителя режиссерской мастерской.
(Архив ВГИКа)
Июнь Ведутся съемки фильма «Конец Санкт-Петербурга» в Ленинграде (одновременно
со съемками фильма «Октябрь» С. Эйзенштейна). А. Головня снимает крейсер
«Аврора» — этот материал Пудовкин и Зархи монтируют в сентябре, дописывая
финал.
(Со слов А. Д. Головни)
Октябрь Проявляются последние кадры «Конца Санкт-Петербурга» — массовая сцена
фронтового митинга, снятая без Пудовкина, который в это время работал «уже
безвыходно в монтажной».
(А. Головня, «Экран — моя палитра», стр. 14)
Декабрь, 13 Фильм «Конец Санкт-Петербурга» выходит на экран.
Декабрь, 23 Пудовкин вместе с Эйзенштейном присутствуют на первом просмотре в Москве
фильма А. Довженко «Звенигора».
(См. С. Эйзенштейн, «Избранные произведения в 6-ти томах», т. 5,
М., Искусство», 1968, стр. 439—441 и 576)
1928
Март, 15— Пудовкин принимает участие в I Всесоюзном партийном совещании по кино,
21 созванном ЦК ВКП(б).
Март Пудовкин вместе с О. Бриком пишет сценарий «Потомок Чингис-хана» по теме
писателя И. Новокшенова.
Апрель —
июль
Лето
Лето
Пудовкин приезжает в г. Верхнеудинск. А. Головня, выехавший в Монголию
ранее для выбора натуры, подготовил фотографии мест будущих съемок, которые
используются Пудовкиным при завершении работы над режиссерским сценарием
«Потомок Чингис-хана». В Бурят-Монголии производятся съемки этого фильма.
(Со слов А. Д. Головни)
Пудовкин и Головня бывают на даче у В. В. Маяковского в Пушкино.
(Со слов А. Д. Головни)
Идут съемки фильма «Новый Вавилон» в Одессе (режиссеры Г. Козинцев и
Л. Трауберг).
«Это было время неспешных бесед в гостинице «Лондонская» в^ компании с
Пудовкиным, игравшим в фильме приказчика, с Юрием Олешей и совсем еще
молодым Довженко; и сколь же тогда было между нами удивительных
разговоров, удивительных открытий друг друга среди . . . окружающего нас мира».
(С. Герасимов, «Жизнь, фильмы, споры», М., «Искусство», 1971,
стр. 172)
495

Июль,
20
Сентябрь
Осень
Ноябрь, 5
Ноябрь
Ноябрь —
декабрь
19— Пудовкин, С. Эйзенштейн и Г. Александров написали творческую декларацию
«Будущее звуковой фильмы. (Заявка)».
(Дата обозначена на рукописи, хранящейся в ЦГАЛИ)
Приказом по Гостехникуму кинематографии с 15 сентября 1928 г. Пудовкин
включен в штат преподавателей по режиссерскому отделению.
(Архив ВГИКа)
Пудовкин знакомится со сценарием А. Ржешевского «Очень хорошо живется»
и выражает желание поставить его.
(См.: Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр, 152)
Пудовкин и Головня выезжают в Германию, где присутствуют на премьерных
показах фильма «Конец Санкт-Петербурга».
Фильм «Потомок Чингис-хана» выходит на экран.
Пудовкин во время пребывания в Германии снимается в фильме «Живой труп»
(«Законный брак») режиссера Ф. Оцепа (совместная постановка «Межрабпом-
фильма» и немецкой фирмы «Прометеус») и помогает монтировать фильм.
Снимает картину оператор А. Д. Головня.
В Берлине выходит из печати сборник теоретических работ В. Пудовкина на
немецком языке: «Film-Regie und Film-Manuskript» (Lichtbild-Buhne, 1928)r
в который вошли переводы его книг «Киносценарий» и «Кинорежиссер и
киноматериал» со специально написанным для этого издания предисловием автора.
(См.: Гуидо Аристарко, «История теорий кино», М., «Искусство»,
1966, стр. 88)
10
Январь.
Январь
Февраль
1—3
Февраль
Март,
Март,
Март,
Март
апрель
, ю
, 29
»»
, 29
5
18
26
или
Лея
1929
По приглашению «Фильм-Лиги» (Голландия) Пудовкин выехал на два дня из
Берлина в Амстердам, где присутствовал на просмотре своей картины «Мать».
При СНК СССР создан Кинокомитет, в состав которого вошел Пудовкин.
(См. газ. «Кино», 1929, 12 февраля)
По приглашению основателя Лондонского кинематографического оощества
Айвора Монтегю Пудовкин выезжает из Берлина на три дня в Англию, где
присутствует на премьерных показах фильма «Мать», а 3 февраля на заседании
Кинообщества в Лондоне читает доклад «Натурщик вместо актера».
Дружба Пудовкина с А. Монтегю продолжалась в течение всей его жизни.
Пудовкин вернулся из Германии.
(См. газ. «Кино», 1929, 5 марта)
На экраны выходит фильм режиссера Л. Кулешова «Веселая канарейка», где
Пудовкин снялся в роли факира.
На экраны выходит фильм режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга «Новый
Вавилон», в котором Пудовкин исполняет роль приказчика.
На экраны выходит фильм режиссера Ф. Оцепа «Живой труп», в котором
Пудовкин исполняет роль Федора Протасова.
Состоялась дружеская встреча Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко по поводу
выхода на экран фильма «Арсенал».
«Справляли» мы премьеру «Звенигоры» несколько позже — одновременно с
выходом «Арсенала» и тоже втроем... на самом верхнем... этаже нашего Комитета
по делам кинематографии в Малом Гнездниковском переулке, дом 7».
(С. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 5,
стр. 441)
Более месяца Пудовкин провел в Баку. На Бакинской киностудии он читал
лекции по истории кино и режиссуре, собирал материал о республике.
«В. Пудовкин дал согласие снимать для республики фильм и одновременно вести
нодютовк> национальных кадров. Он гсрячо принялся за изучение жизни и быта
496

людей молодого Советского Азербайджана, читал лекции работникам
кинофабрики, помогал им в практической работе. Сам он должен был ставить картину о
бакинских нефтяниках. Он часто посещал промысла, нефтеперерабатывающие
заводы, рабочие поселки, встречался с нефтяниками. Однако осуществить эту
постановку ему не удалось. Вскоре он был вызван в Москву...»
(Э. А. Кули беков, «Киноискусство Азербайджана», Баку, 1960,
стр. 13—14)
Конец «Для натурных съемок фильма «Очень хорошо живется» на Киевщину выехала
сентября съемочная группа в составе режиссера В. Пудовкина, асе. М. Доллера, опер.
Г. Кабалова».
(Газ. «Кино». 1929, 1 октября)
Сентябрь —В Одессе ведутся съемки фронтовых эпизодов для фильма «Очень хорошо жи-
декабръ вется».
(Из сообщений прессы)
Октябрь При АРК создана группа по изучению звукового кино, в состав которой вошел
Пудовкин.
(См. газ. «Кино», 1929, 12 октября)
Декабрь, 25 Пудовкин выступает на Художественном совете «Межрабпомфильма» в прениях
по докладу В. Э. Мейерхольда об экранизации им романа «Отцы и дети» И.
Тургенева.
(См. газ. «Кино», 1929, 29 декабря)
В Лондоне выходит из печати первое издание сборника теоретических работ
В. Пудовкина на английском языке «Film Technique», включающего в себя
переводы книг «Киносценарий», «Кинорежиссер и киноматериал» и ряда статей.
Впоследствии эта книга неоднократно переиздавалась в Англии, а также в
переводах издавалась в других странах.
1930
«В 1930 г. В. И. Пудовкин вступает в Коммунистическую партию».
(Л. Русанова, «Всеволод Пудовкин», стр. 13)
Январь, 11 Пудовкин читает доклад «Звук в кино» в Доме печати.
(См. газ. «Кино», 1930, 25 января)
Февраль — Съемка фронтовых эпизодов и городских сцен для картины «Очень хорошо жп-
июнь вется» («Простой случай») осуществляется в Тифлисе.
(Из сообщений прессы)
Апрель На совещании представителей кинематографа, ОДСК, АРРК,
кинопромышленности, печати, посвященном звуковому кино, Пудовкин избирается в состав
инициативной группы для организации Комитета содействия звуковому кино.
(См. газ. «Кино», 1930, 5 апреля)
Июнь В Парке культуры и отдыха в Москве проводится Олимпиада искусств
народов СССР. Пудовкин был членом киносекции жюри.
Июль Съемки фильма «Очень хорошо живется» производятся в Москве.
Июль, 30 В газете «Кино» помещена информация о темплане «Межрабпомфильма» на 1930—
1931 гг. В нем назван сценарий Н. Зархи для звуковой картины «Грядущая
война», которую предполагал ставить Пудовкин.
Август, Пудовкин принимает участие в расширенном совещании АРРК по звуковому
7—11 кино и выступает с докладом.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 61)
Сентябрь, Газета «Кино» сообщила, что «монтаж немого варианта «Очень хорошо живется»
5 будет закончен к 1 октября. В ближайшее время начнется экспериментальная
звуковая проработка двух частей картины».
497

Октябрь Пудовкин заканчивает монтаж немого фильма «Очень хорошо живется». Озвучен
фильм не был.
(См. лекцию Пудовкина в ГИКе от 19 октября 1930 г. в настоящем
томе)
Октябрь — Пудовкин читает лекции на режиссерском факультете ГИКа.
ноябрь
(См. стенограммы лекций, опубликованные в настоящем томе, и
примечания к ним)
Декабрьу 25 Общественный просмотр и обсуждение фильма «Очень хорошо живется» на
заводе «Манометр».
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в архиве каби-
>Ч-'- нета киноведения ВГИКа, опубликована в настоящем томе)
1931
Пудовкин введен в состав редколлегии журнала «Пролетарское кино».
(См. состав редколлегии, опубликованный в журн. «Пролетарское
кино», 1931, № 1)
Январь, 10 Состоялось обсуждение фильма Пудовкина «Простой случай» в АРРК.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 64)
Февраль Пудовкин выбран в состав правления киносекции профсоюза Рабис.
(См. газ. «Кино», 1931, 21 февраля)
Март, Пудовкин принимает участие в 1 Всеукраинском съезде ОДСКФ в Харькове и
13—15 выступает в прениях.
(Текст выступления Пудовкина опубликован в настоящем томе)
Март Пудовкин выступает на диспуте «Какой нам нужен актер?» в АРРК.
(См. газ. «Кино», 1931, 21 марта)
Май, 1 В газете «Кино» опубликована заметка Пудовкина, где он пишет: «В ближайшие
дни я приступаю к работе над постановкой картины «Теплоход «Пятилетка»
(«Дезертир») по сценарию М. Красноставского и А. Лазебникова в переработке
Н. Агаджанов ой-Ш утко».
Май, конец Пудовкин вместе с оператором А. Головней и другими членами группы фильма
месяца «Теплоход «Пятилетка» выезжает на съемки в Германию.
(См. газ. «Кино», 1931, 21 мая)
Июль, 26 Пудовкин возвращается из Германии, закончив натурные съемки фильма
«Теплоход «Пятилетка» («Дезертир»).
(См. газ. «Кино», 1931, 27 июля)
Август, 26 Газ. «Кино» сообщала: «Съемочная группа Дудовкина, ныне находящаяся в
Ленинграде, закончила съемку массовых сцен фильма «Теплоход «Пятилетка»
и 1 сентября выезжает в Одессу и Николаев».
1932
Январь, 15 Газета «Кино» информирует о ходе работы над звуковым русским и немецким
вариантами фильма «Теплоход «Пятилетка» и сообщает, что «в дальнейшем по
бригаде Пудовкина намечается постановка «Интервенция» по сценарию Агаджа-
нов ой-Ш утко».
Апрель Пудовкин принимает участие как член московской делегации в Первой
Всероссийской конференции АРРК в Ленинграде. Конференция избирает новое
правление АРРК, Пудовкин входит в состав центрального бюро и секретариата.
Май, 12 В газете «Кино» под рубрикой «Работники кинематографии о перестройке
литературно-художественных организаций» опубликована статья Пудовкина — первый
отклик на Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г.
498

Май, 25,
29
Июль, 6
Октябрь
Пудовкин принимает участие в общем собрании членов АРРК, посвященном
обсуждению постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке
литературно-художественных организаций».
(Изложение выступления Пудовкина было напечатано в журн.
«Пролетарское кино», 1932, № 11—12)
Газета «Кино» сообщает об избрании нового руководства РосАРРК и помещает
портреты В. Пудовкина — председателя правления РосАРРК, Э. Шуб и Ф.
Эрмлера — его заместителей.
Пудовкин проводит последние съемки по фильму «Дезертир», одновременно
монтируя фильм. .
(См. газ. «Кино», 1932, 30 сентября)
Ноябрь, 16 Пудовкин участвует и в первый день председательствует на диспуте, организо-
и 26 ванном РосАРРК, Союзкино и газетой «Кино» под лозунгом: «Широкой
творческой дискуссией о «Встречном» и «Иване» — поможем росту советского кино».
(Его выступления напечатаны в газ. «Кино», 1932, 24 и 30 ноября)
Декабрь, 3 Фильм «Простой случай» («Очень хорошо живется») выходит на экран.
Декабрь, Пудовкин как председатель правления РосАРРК руководит расширенным засе-
4—8 данием секретариата РосАРРК, состоявшимся в Ленинграде, и участвует в ди-
, скуссии ленинградских кинематографистов о «Встречном».
Декабрь Пудовкин принимает участие в обсуждении фильма режиссера Н. Шенгелая
«Двадцать шесть комиссаров».
(Текст выступления Пудовкина был опубликован в газ. «Кино»,
1932, 30 декабря)
В Праге выходит из печати сборник теоретических работ В. Пудовкина «Od lib-
reta k premiere».
1933
Апрель «Режиссер В. И. Пудовкин закончил полнометражную звуковую фильму
«Дезертир». Работа над фильмой «Дезертир» («Теплоход «Пятилетка») началась в
марте 1931 года и продолжалась 762 календарных дня».
(Газ. «Кино», 1933, 4 апреля)
Апрель Пудовкин участвует в радиовечере «Что мы увидим и услышим на экране в
1933 году».
(См. газ. «Кино», 1933, 15 апреля)
Май, 12 Состоялся пленум РосАРРК, который заслушал доклад председателя правления
РосАРРК Пудовкина «Состояние советской кинематографии к годовщине
постановления ЦК ВКП (б) от 23 апреля и задачи РосАРРК».
(Тезисы доклада были опубликованы в журн. «Советское кино»,
1933, № 7)
Июль, 25— Пудовкин принимает участие в I Всесоюзном совещании по тематическому пла-
30 нированию художественных фильмов на 1934 г.
(Материалы этого совещания, включающие и стенограмму
выступления Пудовкина, опубликованы в сб. «Коренные вопросы советской
кинематографии», М., ГУКФ, 1933)
Июль, 29 и Пудовкин участвует в заседаниях Комиссии по творческим кадрам I Всесоюзного
31, август, 1 производственного совещания.
(Стенограммы заседаний Комиссии хранятся в ЦГАЛИ)
Сентябрь, Фильм «Дезертир» выходит на экран.
19
499

Сентябрь*
28
Октябрь,
4—16
Газета «Кино» сообщает, что на киностудии «Межрабпомфильм» организована
творческая коллегия, в состав которой вошел Пудовкин.
Газета «Кино» проводит дискуссию о фильме «Дезертир».
Ноябрь Пудовкин участвует в пленуме ЦК Рабис, посвященном выполнению советской
художественной кинематографией плана 1933 г.
(См. газ. «Кино», 1933, 28 декабря)
Декабрь В течение четырех дней Пудовкин выступает на заседании киносекции ГАИС в
Ленинграде с докладом о творчестве актера в кино. Этот доклад лег в основу
книги Пудовкина «Актер в фильме».
(См.: Н. Иезуитов, «Пудовкин», стр. 197. Стенограммы доклада
хранятся в архиве Ленинградского института театра, музыки и кино)
1934
Начало Состоялась беседа Пудовкина с киноведом И. Ростовцевым о своих немых фи
льгота мах, которая позже была записана Ростовцевым.
(Опубликована в альманахе «Мосфильм», вып. 1 (М., «Искусство», 1959, стр. 243).
Январь Пудовкин выбран в Совет организовавшегося тогда Московского Дома кино и в
комиссию по перепланировке отведенного для него здания.
(См. газ. «Кино», 1934, 16 февраля)
Март, 10 Газета «Кино» сообщает о предполагающейся постановке фильма «Авиация»
режиссером Пудовкиным по сценарию Киршона.
Март, 26 В «Межрабпомфильме» состоялось совещание творческих работников по вопросу
о сюжете. Пудовкин выступил в прениях по докладу С. С. Динамова, где говорил
о необходимости при постановке фильма глубже изучать материал
действительности и о своем намерении писать «авиационные очерки».
(См. газ. «Кино», 1934, 10 марта)
Май, 4 Пудовкин выступает на открытии Московского Дома кино.
(См. газ. «Кино», 1934, 10 мая)
Июнь, 16 Газета «Кино» сообщает, что «В. Пудовкин будет работать над переходящей на
1935 год фильмой об авиации. Сценарий пишет Н. Зархи. Дальнейшие
перспективы режиссера не уточнены».
Октябрь Пудовкин избран членом ЦК Союза кинофотоработников, отделившегося от Ра-
биса.
(См. газ. «Кино», 1934, 10 октября.)
Октябрь,16 Газета «Кино» сообщает: «В октябре в Ленинграде выходпт книга В. И.
Пудовкина «Актер в фильме», издаваемая Гос. Академией искусствознания».
Декабрь, Газета «Кино» сообщает, что оператор А. Головня провел «в летной школе в Ейске
22 два месяца, чтобы овладеть техникой летной съемки для фильма об авиации»,
который он будет снимать с В. Пудовкиным.
Выходит из печати книга Пудовкина «Актер в фильме».
1935
Январь, Пудовкин принимает участие во Всесоюзном совещании творческих работников
8—13 советской кинематографии и выступает с докладом.
(Материалы совещания и стенограмма выступления Пудовкина
опубликованы в сб. «За большое киноискусство», М., Кпнофотоиздат,
1935)
500

Январь, 11 Пудовкин награжден орденом Ленина в связи с пятнадцатилетием советского
кино.
Пудовкин присутствует в Большом театре на торжественном заседании,
посвященном пятнадцатилетию советского кино.
(См. газ. «Правда», 1935, 12 января)
Февраль, 21 —В Москве проходит I Международный кинофестиваль. Пудовкин входит в состав
март, 2 жюри фестиваля.
(Из сообщений прессы)
Март, 7 Приказом ГУКФа Пудовкин премирован персональной автомашиной.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 96)
Март — Н. Зархи работает над сценарием «Самый счастливый» («Победа») в творческом
апрель контакте с Пудовкиным.
(Со слов А. Д. Головни)
Апрель, 10 Пудовкин принимает участие в совещании писателей, композиторов, режиссеров
и художников у А. М. Горького.
(Выступление Пудовкина опубликовано в газ. «Кино», 1935, 17
апреля)
Май Пудовкин и Зархи читают на «Межрабпомфильме» три части сценария «Самый
счастливый».
(Из сообщений прессы)
Июнь «Запущен в производство сценарий Н. Зархи «Самый счастливый» в
постановке режиссера В. Пудовкина. Оператор А. Головня».
(Газ. «Кино», 1935, 16 июня)
Июнь — Пудовкин и Зархи работают над окончательным вариантом сценария «Самый
июль счастливый» в Доме творчества в Абрамцево.
(Со слов А. Д. Головни и Д. И. Васильева)
Июль, 16 Пудовкин с группой советских кинематографистов встречается у А. М. Горького
с Роменом Ролланом.
(См. газ. «Кино», 1935, 17 июля)
Июль, 17 Во время поездки в Абрамцево Пудовкин и Зархи попали в автомобильную
катастрофу. На следующий день вследствие полученной травмы скончался Натан
Абрамович Зархи.
Октябрь Пудовкин присутствует на совещании по поводу незавершенного сценария
Н. Зархи «Самый счастливый» («Победа»).
(См.: Вс. Вишневский, Собр. соч., т. VI, Гос. издательство
художественной литературы, 1961, стр. 238)
Октябрь Пудовкин, работающий над режиссерским сценарием «Самый счастливый»
(«Победа»), ведет интенсивную переписку с Вс. Вишневским, завершающим
литературную доработку сценария Зархи.
(См. архив Вс. Вишневского в ЦГАЛИ. Письма Пудовкина
публикуются в настоящем томе)
Ноябрь Пудовкин присутствует на докладе А. Федорова-Давыдова «Изобразительная
культура фильмов Пудовкина» в Научно-исследовательском секторе ВГИКа и
выступает в прениях.
(См. архив Кабинета киноведения ВГИК. Стенограмма выступления
Пудовкина публикуется в настоящем томе)
Ноябрь, 14 Состоялась беседа Пудсвкина с сотрудниками НИСа ВГИК.
(См. архив Кабинета киноведения ВГИК. Стенограмма выступления
Пудовкина публикуется в настоящем томе).
501

Ноябрь, 9 Пудовкин выступает на диспуте о фильме режиссера А. Довженко «Аэроград» в
и 10 Московском Доме кино.
(См. архив ССП в ЦГАЛИ, стенограммы выступлений публикуются
в настоящем томе)
Ноябрь Пудовкин выступает на творческом совещании работников советской
кинематографии в редакции газеты «Правда».
(Выступление опубликовано в газ. «Правда», 1935, 29 ноября)
Ноябрь Пудовкин работает над озвучанием фильма «Мать».
«В связи с тридцатилетием революции 1905 г. «Межрабпомфильм» выпускает
озвученный фильм «Мать» режиссера Пудовкина. Композитор Д. Блок приступил
к работе над музыкой для картины».
(Газ. «Кино», 1935, 23 ноября)
Декабрь Пудовкин читает лекции во ВГИКе.
(См. стенограммы лекций, опубликованные в настоящем томе, и
примечания к ним)
Декабрь, 22 Озвученный вариант фильма «Мать» выходит на экран.
В Италии выходит из печати вторым изданием сборник теоретических работ
В. Пудовкина «Фильм и фонофильм» в переводе Умберто Барбаро.
(См. журн. «Советское кино», 1935, № 9)
1936
Январь Первая северная экспедиция по фильму «Самый счастливый».
Февраль — Пудовкин участвует в дискуссии творческих работников советской кинематогра-
апрелъ фии «За правдивое реалистическое искусство», посвященной статьям о советском
искусстве, напечатанным в газете «Правда» в январе — феврале 1936 г.
(Стенограмма одного из его выступлений, хранящаяся в ЦГАЛИ,
публикуется в настоящем томе)
Март, 5 Пудовкин выступает на обсуждении фильма «Мы из Кронштадта» в Московском
Доме кино.
(См. архив В с. Вишневского в ЦГАЛИ)
Журнал «Искусство кино» (1936, № 5) в разделе «Хроника» сообщает: «Режиссер
В. Пудовкин пишет книгу «Режиссерский опыт». Эта работа должна осветить ряд
теоретических и практических проблем, стоящих перед творческими
работниками кино, рассказать о режиссерском опыте автора «Матери», «Конца
Санкт-Петербурга» и др. фильмов».
Замысел не был осуществлен.
Август В связи с реорганизацией киностудии «Межрабпомфильм» Пудовкин вместе со
всей съемочной группой фильма «Самый счастливый» переходит на киностудию
«Мосфильм».
(См. газ. «За большевистский фильм» от 28/VIII 1936 г.)
Октябрь Группа «Самый счастливый» закончила съемки в Мурманске и в Севастополе.
(См. газ. «За большевистский фильм», 1936, 28 октября)
Октябрь, Пудовкин в «Письме из Балаклавы» пишет, что закончены съемки актерских сцен
26 и начинаются съемки лётных эпизодов, которые будут закончены к 8—10 ноября.
(Письмо опубликовано в газ. «За большевистский фильм», 1936,
7 ноября)
502

1937
Январь, 7 Начались павпльонные съемки фильма Пудовкина «Самый счастливый»
(«Победа»).
(См. газ. «Кино», 1937, 17 января)
Июль В письме начальника Главного управления кинематографии к директору
«Мосфильма» от 7 июля 1937 г. сообщается о предоставлении режиссерам Пудовкину
и Сахновскому постановки фильма «Анна Каренина».
Постановка фильма не была осуществлена.
(Письмо хранится в ЦГАЛИ)
Сентябрь, Пудовкин принимает участие в работе I Всесоюзного съезда профсоюза кино-
19—28 фотоработников.
(Его речь опубликована в газ. «Кино», 1937, 24 сентября)
Сентябрь Пудовкин выбран в члены пленума ЦК профсоюза кинофотоработников.
(См. газ. «Кино», 1937, 29 сентября)
Осень Пудовкин проводит в ВТО беседы с молодыми режиссерами о специфике
киноискусства.
(Стенограмма беседы от 19 октября, хранящаяся у составителей,
публикуется в настоящем томе)
Декабрь, 18 Газета «Кино» сообщает, что в настоящее время идет подготовительная работа по
постановке фильма «Суворов» по сценарию Г. Гребнера и Н. Равича, режиссеры
В. Пудовкин и М. Доллер.
1938
Январь, 27 Актерские пробы по фильму Пудовкина «Анна Каренина».
(ЦГАЛИ)
Февраль, 4 ГУК направляет на «Мосфильм» письмо с предложением приступить к
производству фильма «Анна Каренина» (сценарий Н. Волкова, режиссеры В. Пудовкин
и М. Доллер)
(Дата указана на письме, хранящемся в ЦГАЛИ)
Март, 3 Пудовкин и Доллер отправляют на утверждение в ГУК режиссерский сценарий
«Анна Каренина».
(Дата указана на сопроводительном письме, хранящемся в ЦГАЛИ)
Март, 27 Пудовкин выступает на совещании драматургов и режиссеров у председателя
Комитета по делам кинематографии при СНК СССР.
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в ЦГАЛИ,
публикуется в настоящем томе)
Апрель, 3 Фильмы «Суворов» и «Анна Каренина» в числе других картин сняты с
производства по распоряжению, подписанному председателем Кинокомитета Г. Дукель-
ским.
(Дата указана на распоряжении, хранящемся в ЦГАЛИ)
Апрель, 7 Пудовкин выступает на совещании киноактеров у председателя Комитета по
делам кинематографии при СНК СССР.
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в ЦГАЛИ,
публикуется в настоящем томе)
Июнь, 9 Пудовкин принимает участие в дискуссии по фильму «Победа» в Московском
Доме кино.
(Стенограмма его выступления, хранящаяся в кабинете
киноведения В ГИК а, публикуется в настоящем томе)
Июль, 15 Фильм «Победа» выходит на экран.
503

Ноябрь, 28 Пудовкин принимает участие в обсуждении фильма С. Эйзенштейна «Александр
Невский» в Доме кино.
(Выступление легло в основу его рецензии на фильм,
опубликованной в газ. «Рабочая Москва», 1938, 8 декабря)
Декабрь, 19 Пудовкин выступает на собрании режиссеров и операторов у председателя
Комитета по делам кинематографии при СНК СССР.
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в ЦГАЛИ,
публикуется в настоящем томе)
Осень Пудовкин приступает к работе над фильмом «Минин и Пожарский» по сценарию
В. Шкловского.
(См. статьи Пудовкина в газ. «За большевистский фильм», 1938,
5 и 12 декабря)
1939
Январь, 7 Пудовкин выступает в Московском Доме кино на дискуссии по фильму «Петр I»
режиссера В. Петрова.
(Стенограмма выступления, хранящаяся в ЦГАЛИ, публикуется в
настоящем томе)
Январь, 28 Утвержден состав Сценарного совета при председателе Комитета по делам
кинематографии при СНК СССР, в который вошел Пудовкин.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 120)
Апрель, 3 Пудовкин присутствует на просмотре и обсуждении фильма «Щорс» в
Московском Доме кино.
(См.: С. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 5,
стр. 441)
Июль, 11 Состоялась встреча бойцов, командиров и политработников Красной Армии с
режиссером Пудовкиным, посвященная фильму «Минин и Пожарский».
(Вен. Вишневский, «25 лет советского кино», стр. 96)
Осень На «Мосфильме» запущен в производство фильм «Суворов» по сценарию Г. Греб-
нера и Н. Равича, режиссер В. Пудовкин, операторы А. Головня и Т. Лобова.
(Из сообщений прессы)
Ноябрь, 3 Фильм «Минин и Пожарский» выходит на экран.
Конец года Пудовкин работает над статьей «Мастерская Кулешова».
(Опубликована в журн. «Искусство кино», 1940, № 1—2)
1940
Февраль, 15 Пудовкин присутствует на торжественном заседании, посвященном 20-летию
советской кинематографии, в Колонном зале Дома Союзов. В заключение вечера
был показан фильм режиссеров В. Пудовкина и Э. Шуб «Кино за 20 лет».
(См. газ. «Кино» от 16 февр. 1940)
Февраль, 27 Выпущен на экраны документальный фильм «Кино за 20 лет», который Пудовкин
монтировал вместе с Э. Шуб по сценарию, написанному Ю. Олешей и А. Мачере-
том.
Весна Режиссер М. Доллер знакомит Пудовкина с актером Московского
драматическою театра Н. П. Черкасовым (Сергеевым), который утверждается на роль
полководца Суворова.
(См.: А. Марьямов. «Всеволод Пудовкин», стр. 184)
Май, 23 Указом Президиума Верховного Совета РСФСР Пудовкину присвоено звание
заслуженного деятеля искусств РСФСР.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 131)
504

Август^ 11 В Измайловском ПКиО состоялось торжественное празднование дня советской
кинематографии. Во встрече со зрителями приняли участие В. Пудовкин,
Г. Александров, М. Донской и др.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 132)
Сентябрь В статье «Переход русских войск через Альпы», опубликованной 5.Х 1940 г,
в газ. «Известия», Пудовкин пишет: «Около месяца наша съемочная группа
находилась на Кавказе».
Ноябрь, 16 Пудовкин вошел в состав учрежденного Комитетом по делам кинематографии
Художественного совета киностудии «Мосфильм».
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 134)
Ноябрь, 18 Пудовкин выступает на расширенном заседании партийного бюро киностудии
«Мосфильм», посвященном обсуждению отснятого материала по фильму
«Суворов».
(Текст выступления опубликован в газ. «За большевистский фильм»,
1940, 20 ноября)
1941
Январь, 10 Газета «Кино» начала дискуссию о фильме «Суворов».
Январь, 23 Фильм «Суворов» выходит на экран.
Январь Пудовкин начал подготовку к постановке нового фильма о Суворове — «Штурм
Измаила» по сценарию Г. Гребнера.
(См. статью Пудовкина «Штурм Измаила» в газ. «Известия», 1941,
29 января)
Январь В связи с пятнадцатилетним юбилеем фильма режиссера С. Эйзенштейна
«Броненосец «Потемкин» Пудовкин пишет статью «Сила поэзии».
(Опубликована в газ. «Кино», 1941, 17 января)
Февраль Пудовкин (в то время — член бюро кинематографической секции В О КС)
присутствует на докладе председателя В О КС B.C. Кеменова «О последних заграничных
киноновинках и о демонстрирующихся в ряде стран советских фильмах».
(Бюллетень ВОКСа, 1941 г., январь-февраль, стр. 90)
Март, 15 Пудовкину присуждена Государственная премия за фильмы «Суворов» и «Минин
и Пожарский».
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 137)
Июнь, 22 Пудовкин принимает участие в митинге работников «Мосфильма» в связи с
объявлением по радио о нападении на СССР фашистской Германии.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 140)
Июнь, 23 Пудовкин принимает участие в расширенном заседании худсовета «Мосфильма»,
наметившего программу производства оборонных короткометражек.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 140)
Июль, 7 Пудовкин назначен председателем редколлегии периодического выпуска «Боевые
киносборники».
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 141)
Июль, 23 Пудовкин участвует в заседании редколлегии Сценарной студии, посвященной
работе над короткометражными фильмами.
(См. архив Сценарной студии в ЦГАЛИ)
Август, 26 Пудовкин принимает участие в совещании Комитета по делам кинематографии
об оборонных короткометражках.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 142)
Август — В павильонах «Мосфильма» Пудовкин снимает новеллу «Пир в Жирмунке» по
сентябрь сценарию Л. Леонова.
505

Октябрь, 16 Началась эвакуация московских киностудий в Среднюю Азию.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 143)
За несколько дней до этого Пудовкин вместе с другими работниками
«Мосфильма» выезжает в г. Алма-Ата.
Ноябрь, В г. Алма-Ата на базе Алма-Атинской киностудии, «Мосфильма» и «Ленфильма»
15—16 создана Центральная объединенная киностудия художественных фильмов
(ЦОКС), членом Художественного совета которой утвержден Пудовкин.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 144)
Ноябрь, 24 Выходит на экран «Боевой киносборник» № 6, который включал в себя
короткометражный фильм Пудовкина «Пир в Жирмунке».
Конец вода Вместе с драматургом М. Болыпинцовым Пудовкин работает над сценарием
«Школа подлости» по новеллам Б. Брехта.
1942
Февраль, 7 Пудовкин начинает съемки зимней натуры в 20 км от Алма-Аты для фильма
«Школа подлости» («Убийцы выходят на дорогу»).
(См. архив Сценарной студии в ЦГАЛИ)
Апрель, 22 Приказом по ВГИКу, находившемуся в то время в г. Алма-Ата, Пудовкин
назначен руководителем режиссерской мастерской документального фильма.
(Архив ВГИКа)
Июнь На совещании 1 июня в Кинокомитете его председатель И. Большаков
информирует присутствующих о том, что в настоящий момент Пудовкин заканчивает
картину «Школа подлости» («Убийцы выходят на дорогу») по Брехту.
(Стенограмма выступления И. Большакова хранится в ЦГАЛИ)
Август, В один из приездов в Москву Пудовкин выступает в Доме архитектора на вечере,
20—21 посвященном американскому и английскому кино, с докладом «Актеры
английского и американского кино».
(Вен. Вишневский, «25 лет советского кино», стр. 121 — 122)
Октябрь — Пудовкин вместе с Д. Васильевым работает над режиссерским сценарием по
декабрь пьесе К. Симонова «Русские люди».
(Со слов Д. Н. Васильева)
1943
Январь — Пудовкин с К. Симоновым работает над литературным сценарием «Смоленская
февраль дорога» («Москва»).
(См.: К. Симонов, «Разные дни войны».— Журн. «Дружба
пародов», 1974, № 6)
Январь — Пудовкин с Д. Васильевым снимают фильм «Во имя Родины» («Русские люди»).
апрель Крупные планы для батальных эпизодов снимаются на сцене Алма-Атинского
оперного театра.
(Со слов Д. И. Васильева)
Весна На роль Пимена в фильме «Иван Грозный» С. Эйзенштейн приглашает
Пудовкина.
(См.: С. Эйзенштейн, Избранные произведения в 6-ти томах, т. 1,
стр. 362)
После проведения актерских проб Пудовкин утвержден на роль Николы
Большой Колпак.
Июль, 20 Фильм «Во имя Родины» выходит на экран.
506

Лето Пудовкин снимается в фильме реж. С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1-я серия)
в роли Юродивого — Николы Большой Колпак.
Август Пудовкин возвращается из эвакуации в Москву.
Август, 22 Приказом по ВГИКу Пудовкин снят с зарплаты в связи с его переездом в Москву.
(Архив ВГИКа)
Сентябрь Пудовкин и К. Симонов заканчивают работу над сценарием «Смоленская
дорога».
(Архив Сценарной студии в ЦГАЛИ)
Октябрь Приказом по ВГИКу от 18 октября Пудовкин вновь зачислен педагогом кафедры
кинорежиссуры.
(См. архив ВГИКа)
Октябрь, Утвержден состав Художественного совета «Мосфильма», членом которого стал
28 Пудовкин.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 159)
Октябрь, Сценарист И. Луковский дорабатывает литературный сценарий «Адмирал На-
15 — де- химов». Дата указана сценаристом на экземпляре сценария, предназначенное
кабръ, 10 для Пудовкина.
(См. архив Главного управления по производству художественных
фильмов в ЦГАЛИ)
Декабрь В журнале «Смена» (№ 23—24) Пудовкин сообщает о своих планах на 1944 г.—
постановке фильма «Адмирал Нахимов».
1944
Февраль Организована киносекция БОКС, председателем которой назначен Пудовкин.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 161)
Апрель, 14 Указом Президиума Верховного Совета СССР Пудовкин награжден орденом
Трудового Красного Знамени за «успешную работу в дни Великой Отечественной
войны».
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 161)
Апрель, 27 Пудовкин председательствует и выступает на торжественном вечере,
посвященном 55-й годовщине со дня рождения Чарли Чаплина.
(Выступление опубликовано в Бюллетене ВОКС за 1944 г.)
Июнь Пудовкиным закончен режиссерский сценарий «Адмирал Нахимов».
(См. архив Главного управления по производству художественных
фильмов в ЦГАЛИ)
Июнь, 14 Решением народного комиссара Военно-Морского Флота СССР назначены
научные консультанты фильма «Адмирал Нахимов».
(См. архив «Мосфильма» в ЦГАЛИ)
Июнь, 28— Пудовкин выступает в Доме кино на творческом совещании «Художественная ки-
июлъ, 1 нематография в дни Великой Отечественной войны»
(Выступление опубликовано в сб. «Художественная кинематография
в дни Великой Отечественной войны», М., Госкиноиздат, 1944 г.)
А вгуст, 11 Комитетом по делам кинематографии направлено на «Мосфильм» заключение по
режиссерскому сценарию «Адмирал Нахимов».
(См. архив «Мосфильма» в ЦГАЛИ)
Сентябрь, Создан Художественный совет при Комитете по делам кинематографии при СНК
5 СССР, в состав которого вошел Пудовкин.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 164)
507

Октябрь, 14 Газета «Литература и искусство» сообщает, что Пудовкин приступил к
постановке фильма «Адмирал Нахимов».
Октябрь- Пудовкин выезжает на несколько дней с группой деятелей советской культуры
ноябрь в Финляндию.
(Из сообщений прессы)
Декабрь, 7 Пудовкин выступает на Художественном совете Комитета по делам
кинематографии СССР о фильме реж. С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1-я серия).
(Стенограмма выступления, хранящаяся в ЦГАЛИ, публикуется
в настоящем томе)
Декабрь, В своем выступлении на заседании Художественного совета «Мосфильма» по на-
16 меткам тематического плана на 1945 г. Пудовкин говорит о своем желании
экранизировать «Братьев Карамазовых», если эта тема будет включена в план студии.
(Стенограмма выступления, хранящаяся в музее «Мосфильма»,
публикуется в настоящем томе)
1945
Январь, 16 Вышел на экраны фильм реж. С. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1-я серия), где
Пудовкин играет роль Николы Большой Колпак.
На заседании Художественного совета Комитета кинематографии СССР
обсуждается материал по фильму «Адмирал Нахимов»
(Стенограмма выступления Пудовкина на этом заседании,
хранящаяся в ЦГАЛИ, публикуется в настоящем томе)
Приказом по ВГИКу от 1 мая 1945 г. Пудовкин в связи с занятостью на
производстве переведен на внештатную работу во ВГИКе.
(См. архив ВГИКа)
Идут комбинированные съемки морских батальных сцен фильма «Адмирал
Нахимов» в специально построенном бассейне близ Севастополя.
Под председательством Пудовкина состоялось несколько заседаний киносекции
ВОКС, на которых он выступал с развернутыми сообщениями.
(Стенограммы выступлений Пудовкина «Фильм для мира»,
«Советский исторический фильм», «О советском зрителе» опубликованы в
Альманахах киносекции ВОКС за 1945 г.)
Апрель, 5
Май
Август-
сентябрь
Осень —
зима
1946
•Февраль, 21 Пудовкин выступает на заседании Художественного совета Комитета по делам
кинематографии СССР, посвященном обсуждению темплана сценарных заказов
на 1947 г.
(Стенограмма выступления, хранящаяся в ЦГАЛИ, публикуется в
настоящем томе)
Май Пудовкин закончил монтаж первого варианта фильма «Адмирал Нахимов».
Июнь Пудовкин делает режиссерскую разработку «подлежащих досъемке эпизодов»
к фильму «Адмирал Нахимов».
(См. архив Главного управления по производству художественных
фильмов в ЦГАЛИ)
Сентябрь, Опубликовано постановление ЦК ВКП(б) «О кинофильме «Большая жизнь»
4 (2-я серия)», где содержались критические замечания в адрес фильма «Адмирал
Нахимов».
Сентябрь, На заседании Художественного совета Министерства кинематографии СССР
29 обсуждается план поправок по фильму «Адмирал Нахимов».
(Стенограмма выступления Пудовкина на заседании, хранящаяся в
ЦГАЛИ, публикуется в настоящем томе)
508

Октябрь, На заседании Художественного совета Министерства кинематографии СССР
31 обсуждается исправленный вариант фильма «Адмирал Нахимов».
(Стенограмма выступления Пудовкина на заседании, хранящаяся в
ЦГАЛИ, публикуется в настоящем томе)
Декабрь, Пудовкин выступает на заседании Художественного совета «Мосфильма», посвя-
17 щенном обсуждению тематического плана на 1947 г.
(Стенограмма выступления, хранящаяся в музее «Мосфильма»,
публикуется в настоящем томе)
1947
Январь, 2 Фильм «Адмирал Нахимов» выходит на экран.
Январь — Пудовкин с А. Гранбергом работают над сценарием «Жуковский» в Доме отдыха
февраль работников авиации в Подлипках.
(См. воспоминания А. Гранберга в журн. «Искусство кино», 1973,
№ 2)
Март, 31 Пудовкин проводит первое из цикла заседании киносекции ВОКС, посвященных
американской кинематографии.
(Стенограмма выступления Пудовкпна, хранящаяся в архиве
ВОКСа, публикуется в настоящем томе)
Июнь, 10 Пудовкину присуждена Государственная премия за фильм «Адмирал Нахимов».
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 175)
Июль, 9 На II Международном кинофестивале в Локарно фильм «Адмирал Нахимов»
отмечен премией за лучшую фотографию.
(«Кино и время», вып. 2, кн. 1, М., ГФФ, 1962, стр. 180)
Лето Пудовкин с А. Гранбергом работают в Доме творчества ССП на Рижском взморье
над сценарием «Жуковский».
(См. воспоминания А. Гранберга)
Сентябрь, На VIII Международном кинофестивале в Венеции фильм «Адмирал Нахимов»
Ц5 отмечен премией за массовые сцены. Актеру Алексею Дикому присуждена
премия за хорошую игру.
(«Кино и время», вып. 2, кн. 1, стр. 197—198)
1948
Начало В связи с предстоящей постановкой «Жуковского» Пудовкин изучает материалы
года биографии ученого и теорию аэродинамики.
(Тетради Пудовкина с записями, конспектами и схемами хранятся
в его архиве в ЦГАЛИ)
Январь, В Москве состоялась творческая конференция работников кино на тему «Прсвос-
30—31 ходство советской кинематографии над современным буржуазным
киноискусством», с основным докладом на которой выступил Пудовкин.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 179)
Июнь, 5 Указом Президиума Верховного Совета СССР Пудовкину присвоено звание па-
родного артиста СССР.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 181)
509

Лето Пудовкин снимает для фильма «Три встречи» новеллу о послевоенной колхозной
деревне.
«Съемки происходили в деревне Узуново Московской области. Можно было
поражаться его осведомленности и знанию сельской жизни».
(Сб. «Жизнь в кино», М., «Искусство», 1971.— Т. Макарова
«Память сердца», стр. 375)
Август, 23 В составе советской делегации Пудовкин вместе с А. Фадеевым, М. Шолоховым,
И. Эренбургом, Т. Хренниковым и др. выезжает в Польшу для участия во
Всемирном конгрессе деятелей культуры в защиту мира.
(Из сообщений прессы),,
Август, Пудовкин принимает участие в заседаниях Всемирного конгресса деятелей куль-
25—28 туры в защиту мира во Вроцлаве.
(Заметки Пудовкина о конгрессе публикуются в настоящем томе).
Август, 26 Литературный сценарий А. Гранберга «Жуковский» обсуждается
Художественным советом Министерства кинематографии СССР.
(Архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ).
Сентябрь, Фильм «Три встречи» режиссеров С. Юткевича, В. Пудовкина, А. Птушко при-
7 нимается Художественным советом «Мосфильма».
(Стенограмма выступления Пудовкина на заседании Худсовета,
хранящаяся в музее «Мосфильма», публикуется в настоящем томе).
Сентябрь, Пудовкин выступает в Московском Доме кино на обсуждении фильма «Молодая
9 гвардия» режиссера С. Герасимова.
(Стенограмма выступления публикуется в настоящем томе по тексту
Бюллетеня Дома кино, 1948, № 2)
Осень — Пудовкин работает над режиссерским сценарием фильма «Жуковский».
зима
1949
Февраль, 10 Режиссерский сценарий Пудовкина «Жуковский» обсуждается на
Художественном совете Министерства кинематографии СССР.
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в ЦГАЛИ,
публикуется в настоящем томе)
Март, 9 и Актерские пробы по фильму «Жуковский» утверждаются Художественным со-
31 ветом Министерства кинематографии СССР.
(См. архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ)
Июнь, 1
Июнь, 9
Сентябрь,
21
Октябрь
Пудовкин делает доклад «Об основных этапах истории советского киноискусства»
в секторе истории кино Института истории искусств.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 184)
Пудовкин выступает па обсуждении материала по фильму «Жуковский»
Художественным советом «Мосфильма».
(Стенограмма выступления, хранящаяся в музее «Мосфильма»,
публикуется в настоящем томе)
Пудовкин присутствует на обсуждении материала фильма «Жуковский»
специалистами в области истории авиации, учениками Н. В. Жуковского, учеными-
консультантами .
(См. архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ)
Пудовкин вместе с драматургом М. Папавой и актером Б. Чирковым выезжает в
Италию на Международный конгресс прогрессивных деятелей кинематографии,
проходящий в г. Перуджа,п выступает с докладом на диспуте, посвященном теме:
«Отражает ли нынешнее кино проблемы, волнующие человека».
(См. журнал «Искусство кино», 1963, № 3)
510

Декабрь Завершается работа над черновым монтажом фильма «Жуковский».
(См. архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ)
Озвучен фильм «Потомок Чпнгис-хана».
1950
Январь, 4 Первый вариант фильма «Жуковский» обсуждается на заседании
Художественного совета «Мосфильма».
(Стенограмма выступления Пудовкина на заседании, хранящаяся в
музее «Мосфильма», публикуется в настоящем томе)
Январь, 7 Пудовкин и Д. Васильев закончили план доработки фильма «Жуковский».
(См. архив Министерства кинематографии в ЦГАЛИ)
Январь Пудовкин вошел в состав окружной избирательной комиссии Киевского округа
г. Москвы по выборам в Верховный Совет СССР.
(См. газ. «За большевистский фильм», 1950, 22 января)
Январь, 20 Пудовкин выступает в Московском Доме кино на обсуждении фильма режиссера
М. Чиаурели «Падение Берлина».
(Выступление напечатано в № 3 Бюллетеня Дома кино за 1950 г.)
Январь, 22 Выходит на экран фильм «Три встречи» (реж. С. Юткевич, В. Пудовкин, А.
Птушко).
Март, 15 В связи с 30-летием советского кино Пудовкин в числе других
кинематографистов Указом Президиума Верховного Совета СССР награжден орденом Ленина.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 189)
Апрель, 8 Приказом по ВГИКу Пудовкин утверждается в звании профессора.
(См. архив ВГИКа)
Апрель, 20 Художественный совет Министерства кинематографии СССР обсуждал фильм
Пудовкина «Жуковский» и рекомендовал его к прокату.
(Стенограмма выступления Пудовкина на обсуждении, хранящаяся
в ЦГАЛИ, публикуется в настоящем томе)
Лето Пудовкин участвует в приеме делегации венгерских кинематографистов на
«Мосфильме».
(См. «Бюллетень венгерского кино», Будапешт, 1953, № 38)
Июль, 13 Фильм «Жуковский» выходит на экран.
Июль, 30 На V Международном кинофестивале в Карловых Барах Пудовкин удостоен
премии «за выдающуюся режиссуру» фильма «Жуковский».
(«Кино и время», вып. 2, кн. 2, стр. 299)
Июль Избрано новое бюро киносекцип ВОКСа, Пудовкин назначен ее президентом.
Октябрь Около двух недель Пудовкин проводит в Венгрии, где знакомится с молодой
венгерской кинематографией, читает ряд лекций, помогает в организации работы
Киноинститута.
(См. сборник «Пудовкин и венгерское кино», Будапешт, 1952,—
на венгерском языке)
Октябрь На 2-й Всесоюзной конференции сторонников мира в Москве Пудовкин избран
в состав Советского комитета защиты мира.
(См. газ. «Правда», 1950, 19 октября)
Октябрь В связи с подготовкой II Всемирного конгресса сторонников мира Пудовкин
на несколько дней выезжает в Австрию.
(Из сообщений прессы)
Ноябрь, 11 Пудовкин и Б. Полевой вылетают из Москвы в Лондон для участия во II
Всемирном конгрессе сторонников мира, который предполагалось провести в
английском городе Шеффилде.
511

Ноябрь, 12 Пудовкин выступает в Лондоне на митинге, устроенном Обществом
англо-советской дружбы.
Ноябрь, 13 Пудовкин выступает в г. Шеффилде на митинге протеста против запрещения
английским правительством проведения конгресса сторонников мира в Англии.
Ноябрь, 16 Пудовкин и Б. Полевой вылетают из Лондона в Варшаву, где в составе советской
делегации принимают участие (с 18 по 22 ноября) во II Всемирном конгрессе
сторонников мира.
(Заметки Пудовкина о поездке в Шеффилд и Варшаву, хранящиеся
в его архиве в ЦГАЛИ, публикуются в настоящем томе)
Декабрь, Приказом по ВГИКу Пудовкин отчислен из штата педагогов в связи с большой
26 занятостью.
(См. архив ВГИКа)
Декабрь Пудовкин работает над несколькими статьями, посвященными применению
системы Станиславского в кино. Этими статьями режиссер участвует в
развернувшейся на страницах советской печати дискуссии о творческом наследии К. С.
Станиславского.
(См. библиографию опубликованных работ Пудовкина в настоящем
томе и кн. С. Герасимова «Жизнь, фильмы, споры», М., «Искусство»,
1971, стр. 122)
Декабрь Пудовкин и Н. Черкасов в составе делегации советских кинематографистов
вылетают в Индию в связи с проведением там фестиваля советских фильмов.
(Заметки Пудовкина о поездке см. в статьях, опубликованных
во 2-м томе настоящего Собр. соч.)
1951
Февраль Пудовкин с Н. Черкасовым во время возвращения из Индии задерживаются на
несколько дней в Италии, где посещают Рим и Флоренцию.
(См.: Н. Черкасов, «Записки советского актера», Мм «Искусство»,
1953, стр. 331)
Март, 1 Пудовкин выступает на собрании актива киноработников, посвященном итогам
работы советской кинематографии в 1950 г. и задачам на 1951 г.
(Стенограмма выступления, хранящаяся в ЦГАЛИ, публикуется
в настоящем томе)
Март, 17 Пудовкину присуждена Государственная премия СССР за фильм «Жуковский».
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 192)
Апрель, 1 Пудовкин в составе советской делегации вылетает во Францию для участия в
IV Международном кинофестивале в Канне, который проходил с 3 но 20 апреля.
(Впечатления о фестивале изложены Пудовкиным в двух статьях,
опубликованных во 2-м томе настоящего Собр. соч.)
Апрель, Пудовкин, возвращаясь из Канна, задерживается на несколько дней в Париже,
21—28 где встречается с кинематографистами, студенческой молодежью,
представителями прогрессивных общественных организаций. 21 апреля в Национальной
французской синематеке состоялась встреча с Пудовкиным и ретроспективный
показ его фильмов, на котором французский критик Леон Муссинак выступил
с докладом о творчестве режиссера.
(См. «Советское кино в датах и фактах», стр. 194. Заметки о
пребывании во Франции, хранящиеся в архиве Пудовкина в ЦГАЛИ,
публикуются в настоящем томе)
Май, 1 Первомайский праздник Пудовкин встречает в Праге, где он находится проездом
из Парижа в Москву.
(См. «Литературную газету», 1951, 29 мая)
512

Мюль — Пудовкин около двух месяцев находится в Венгрии. Так же, как осенью 1950 г.,
август он участвует в обсуждении фильмов, читает лекции по вопросам
профессионального мастерства, встречается с деятелями венгерского искусства.
(См. сб. «Пудовкин и венгерское кино»)
Октябрь, Пудовкин принимает участие во встрече мастеров советской кинематографии с
11 деятелями киноискусства Индии, состоявшейся в Московском Доме кино.
(См. «Советское кино в датах и фактах», стр. 196)
Ноябрь — Г. Николаева и Е. Габрилович при участии В. Пудовкина работают над сценари-
декабрь ем по роману «Жатва». Окончание работы над сценарием предполагается в январе
1951 г.
(См. в ЦГАЛИ справку «О ходе подготовки сценариев для фильмов
производства 1952 года», подготовленную киностудией «Мосфильм»
и датированную 14 декабря 1951 г.)
Декабрь, Пудовкин выступает в Московском Доме кино на обсуждении фильма режиссера
26 С. Герасимова «Сельский врач».
(Стенограмма выступления публикуется в настоящем томе
по тексту Бюллетеня Дома кино, 1952, № 24)
1952
Январь, 9 Пудовкин участвует в заседании Коллегии Министерства кинематографии СССР
по вопросу о созыве конференции молодых творческих работников.
(См. архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ)
Февраль, 4 Пудовкин делает доклад «О работе и творческом росте молодых кинорежиссеров»
на Всесоюзном совещании молодых творческих работников советской
кинематографии.
(Стенограмма доклада, хранящаяся в 4ДГАЛИ, публикуется в
настоящем томе)
Февраль, 21 На Художественном совете Министерства кинематографии СССР обсуждается
первый вариант литературного сценария Г. Николаевой и Е. Габриловича
«Жатва» («Возвращение Василия Бортникова»).
(См. архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ)
Февраль Пудовкин введен в состав Всесоюзного комитета по празднованию 150-летия со
дня рождения великого французского писателя Виктора Гюго.
(См. «Литературную газету», 1952, 16 февраля)
Март, 26 Пудовкин выступает в Колонном зале Дома Союзов в Москве на торжественном
заседании, посвященном 150-летию В. Гюго.
(Стенограмма выступления, хранящаяся в архиве Пудовкина в
ЦГАЛИ, публикуется в настоящем томе)
Март Пудовкин, начавший подготовительный период по картине «Жатва», временно
прервал работу и выехал со съемочной группой в Горьковскую область для
съемок уходящей весенней натуры.
(См. газ. «За большевистский фильм», 1952, 13 июня)
Апрель, 10 Художественным советом Министерства кинематографии СССР утвержден
сценарий «Жатва».
(Стенограмма выступления Пудовкина на этом заседании,
хранящаяся в ЦГАЛИ, публикуется в настоящем томе)
Апрель, 29 На заседании Художественного совета «Мосфильма» обсуждаются актерские
пробы по фильму «Жатва».
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в музее
«Мосфильма», публикуется в настоящем томе)
513

Май В одном из районных Домов культуры Горьковской области Пудовкин на встрече
с колхозниками рассказал о своих творческих замыслах и о ходе работы над
фильмом «Жатва».
(См. газ. «За большевистский фильм», 1952, 13 июня)
Июнь, 1 Группа «Жатва» вернулась из экспедиции в Москву.
(См. газ. «За большевистский фильм», 1952, 13 июня)
Лето Состоялось несколько встреч Пудовкина с известным венгерским режиссером
3. Фабри, приехавшим в Москву. Они «вместе смотрели венгерские и советские
фильмы, обсуждали их...»
(А. Гершкович, «Золтан Фабри», М., «Искусство», 1969, стр. 41)
Июль, 8 На заседании Художественного совета «Мосфильма» обсуждаются режиссерский
сценарий и первый материал по фильму «Жатва».
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в музее
«Мосфильма», опубликована в настоящем томе)
Июль, 18 В справку «О ходе выполнения подготовки сценариев на киностудии «Мосфильм»
на 1953 год» включен сценарий Б. Чирскова «Петр I» для режиссера Пудовкина.
(См. архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ)
Июль Группа Пудовкина около г. Умань Горьковской области снимает летнюю натуру
для фильма «Жатва».
(См. архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ)
Сентябрь, 1 Пудовкин начинает съемку павильонных декораций.
(См. архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ)
Октябрь На несколько дней Пудовкин выезжает в Венгрию.
(Из сообщений прессы)
Ноябрь, ^ На заседании Художественного совета «Мосфильма» обсуждается материал по
фильму «Жатва».
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в музее
«Мосфильма», публикуется в настоящем томе)
Декабрь, Пудовкин принимает участие в работе 4-й Всесоюзной конференции сторонников
2—5 мира в Москве и избирается в состав Советского Комитета защиты мира.
(См. газ. «Московская правда», 1952, 2 и 5 декабря)
Декабрь, 4 На заседании Художественного совета Министерства кинематографии СССР
обсуждаются материалы по фильму «Жатва».
(См. архив Министерства кинематографии СССР в ЦГАЛИ)
Декабрь, 25 На заседании Художественного совета «Мосфильма» обсуждается фильм «Жатва».
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в музее
«Мосфильма», публикуется в настоящем томе)
1953
Январь, 22 Состоялся просмотр и обсуждение фильма «Жатва» («Возвращение Василия Борт-
и 29 никова») Художественным советом Министерства кинематографии СССР.
(Стенограмма выступления Пудовкина, хранящаяся в ЦГАЛИ,
публикуется в настоящем томе)
Февраль, 21 В связи с 60-летием В. И. Пудовкин Указом Президиума Верховного Совета
СССР награжден Орденом Красного Знамени.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 203)
514

Февраль, 28 В Московском Доме кпно состоялся творческий вечер, посвященный 60-летию со
дня рождения и 30-летию кинематографической и общественной деятельности
Всеволода Пудовкина.
(«Советское кино в датах и фактах», стр. 203)
Март, 21 В Московском Доме кино состоялся общественный просмотр фильма
«Возвращение Василия Бортникова».
(См. газ. «Вечерняя Москва», 1953, 21 марта)
Март, 10 Последний раз Пудовкин присутствует на заседании Художественного совета
«Мосфильма» и выступает на обсуждении фильма реж. Л. Саакова «Степные
зори».
(Стенограмма выступления, хранящаяся в музее «Мосфильма»,
публикуется в настоящем томе)
Фильм «Возвращение Василия Бортникова» выходит на экран.
Пудовкин отдыхает в одном из санаториев в Кисловодске.
Пудовкин отдыхает в Доме творчества ССП в Дубултах (под Ригой).
В. И. Пудовкин тяжело заболел.
Около 12 часов дня в Дубултах умер В. И. Пудовкин.
Состоялись похороны В. И. Пудовкина на Ново-Девичьем кладбище в Москве.
Март,
, 23
Апрель —
май
Июнь
Июнь,
Июнь,
Июль,
19
30
3

Указатели
Абрикосов Андрей Львович (1906—1973)—
советский актер театра и кино (II, 429)*
Вместе с Пудовкиным снимался в 1-й
серии фильма С. Эйзенштейна «Иван
Грозный».
Авенариус Георгий Александрович (1903—
1958) — советский историк кино, автор
книги «Чарльз Спенсер Чаплин» и ряда
работ по истории зарубежного кино.
В 40—50-е гг. заведовал иностранным
отделом Госфильмофонда.
Агаджанова-Шутко Нина Фердинандов-
на (1889—1974) — советский
киносценарист (II, 393). Один из авторов
сценария фильма Пудовкина «Дезертир». Ей
принадлежит замысел сценария
«Интервенция», который предполагал ставить
Пудовкин.
Агапов Борис Николаевич (1899—1973)—
советский писатель, сценарист
документальных фильмов, журналист,
критик.
Ажаев Василий Николаевич (1915—
1969) — советский писатель. Автор
экранизированного романа «Далеко от
Москвы».
Алейников Петр Мартынович (1914—
1965) — советский киноактер (II, 432).
В фильме Пудовкина «Во имя Родины»
снимался в роли Ильина.
Александров Григории Васильевич
(р. 1903) — советский кинорежиссер
(II, 411). В 40—50-е гг. был членом
Художественного совета киностудии
«Мосфильм».
Здесь и далее в скобках указаны номер
тома и стр. настоящего издания, где ири-
юдятся сведения о данном лице.
Краткий аннотированный
указатель имен,
встречающихся в текстах
В. И. Пудовкина
Андерсен Ханс Кристиан (1805—1875) —
датский писатель.
Андерсен-Нексе Мартин (1869—1954) —
датский писатель. Был членом
Всемирного Совета Мира и Комитета по
международным Ленинским премиям «За
укрепление мира между народами».
Анджапаридзе Вера (Верико) Ивлиансвиа
(р. 1900) — советская актриса
грузинского театра. Снималась в фильмах
«Саба» (1929), «Георгий Саакадзе» (1942—
1943), «Отарова вдова» (1958) и др.
Андреев Борис Федорович (р. 1915) —
советский киноактер (II, 434).
Андреев Леонид Николаевич (1871—1919)—
русский писатель.
Андриевский Александр Николаевич
(р. 1899) — советский сценарист,
кинорежиссер. Поставил фильмы «Гибель
сенсации» (1934), «Робинзон Крузо» (1947)
и др. В 20-е гг. работал зав.
производством «Межрабпомфильма», с 1934 по
1937 г. учился на режиссерском
факультете (типа академии) ВГИКа, где слушал
лекции Пудовкина.
Андриканис Евгений Николаевич
(р. 1909) — советский кинооператор и
режиссер (II, 432). Совместно с М.
Гиндиным и Е. Ефимовой снимал фильм
«Три встречи», одним из режиссеров
которого был Пудовкин.
Андровская Ольга Николаевна (1898—
1975) — советская театральная актриса.
Снималась в фильмах «Медведь» (1938)г
«Человек в футляре» (1939), «Юбилей»
и др.
Антонов Леонид Александрович (р. 1909) —
режиссер научно-популярного кино.
В начале 50-х гг. был директором
киностудии «Мосфильм».
51G

Арнштам Лео Оскарович (р. 1905) —
советский кинорежиссер (II, 437). В 40—
50-е гг. был членом Художественного
совета киностудии «Мосфильм».
Артоболевский Иван Иванович (р. 1905) —
советский ученый в области теории машин
и механизмов, академик.
Астангов Михаил Федорович (1900—1965)—
советский актер театра и кино (II, 404).
Снимался в фильмах Пудовкина «Минин
и Пожарский» (роль короля Сигизмун-
да) и «Суворов» (роль Аракчеева).
Астахов Иван Борисович (1906—1970) —
в 40-е гг. был директором Сценарной
студии при Министерстве
кинематографии СССР.
Аталов см. Баталов В. П.
Бабочкин Борис Андреевич (1904—1975) —
советский актер и режиссер театра и кино
(II, 425). В 40-е гг. был членом
Художественного совета Министерства
кинематографии СССР.
Бабушкин Михаил Сергеевич (1893—
1938) — советский полярный летчик.
Бан Фридеш (Фридьеш) (1902—1969) —
венгерский кинорежиссер.
Постановщик фильмов «Пядь земли» (1948),
«Винтовая лестница» (1957),
«Фальшивомонетчики» (1964) и др.
Барановская Вера Всеволодовна (? —
1935) — актриса театра и кино (I, 428).
Исполнительница главных ролей в
фильмах Пудовкина «Мать» и «Конец Санкт-
Петербурга».
Барнет Борис Васильевич (1902—1965) —
советский актер и режиссер кино
(II, 430). Вместе с Пудовкиным учился
в мастерской Кулешова и снимался в
фильме «Необычайные приключения
мистера Веста в стране большевиков».
В фильмах Пудовкина «Потомок
Чингисхана» и «Шахматная горячка» исполнил
эпизодические роли. Снимался вместе
с Пудовкиным в фильме «Живой труп».
Барская (Чардынина) Маргарита
Александровна (1901—1937) — советский
кинорежиссер, постановщик детского
фильма «Рваные башмаки» (1933).
Баталов (Аталов) Владимир Петрович
(1902—1964) — советский актер,
режиссер, педагог.
Батурин Александр Иосифович (р. 1904) —
советский оперный певец, педагог.
Снимался в фильме Пудовкина «Простой
случай» в роли Павла «Цангового.
Бёклин Арнольд (1827—1901) —
швейцарский живописец.
Бек-Назаров Амо Иванович (1892—1965) —
советский актер, кинорежиссер и
сценарист (II, 442).
Бернал Джон Десмонд (1901—1971) —
английский физик и общественный деятель.
Лауреат Международной Ленинской
премии «За укрепление мира между
народами». С 1959 г.— председатель
Президиума Всемирного Совета Мира.
Бетховен Людвиг ван (1770—1827) —
немецкий композитор. В своих
воспоминаниях А. Н. Пудовкина пишет, что
Пудовкин собирался поставить фильм о
Бетховене и сыграть в нем центральную
роль.
Блейман Михаил Юрьевич (1904—1974) —
советский сценарист, критик и теоретик
кино. Автор многочисленных
исследований, рецензий и сборника статей «О
кино: свидетельские показания». Один из
сценаристов фильма «Три встречи», над
которым работали режиссеры С.
Юткевич, А. Птушко и В. Пудовкин.
Бляхин Павел Андреевич (1887—1961) —
советский писатель, сценарист. Автор
повести и сценария фильма «Красные
дьяволята» (1923).
Боголюбов Николай Иванович (р. 1899)
— советский актер театра и кино.
Снимался в фильмах «Окраина» (1933),
«Крестьяне» (1935), «Великий гражданин»
(1938—1939), «Парень из нашего города»
(1942) и др.
Большаков Иван Григорьевич (р. 1902) —
в 1939—1954 гг.— председатель
Комитета по делам кинематографии СССР,
министр кинематографии СССР, первый
заместитель министра культуры СССР.
Автор книги «Советская
кинематография в годы Великой Отечественной
войны».
Бондин Иван Андреевич (р. 1911) —
советский кинодраматург. Сценарист
фильмов «Водил поезда машинист» (1961),
«Наш честный хлеб» (1964) и др.
Босулаев Анатолий Федорович (р. 1904) —
советский художник и режиссер кино.
Поставил совместно с Б. Бабочкиным
фильм «Родные поля» (1945).
517

Браун Элизабет — английская
общественная деятельница; в 40-е гг. принимала
активное участие в движении
сторонников мира.
Брехт Бертольт (1898—1956) — немецкий
писатель и театральный деятель. По
. циклу его антифашистских одноактных
пьес «Страх и отчаяние в Третьей
империи» Пудовкин в 1941—1942 гг. ставит
фильм «Школа подлости» («Убийцы
выходят на дорогу»), который не был
выпущен на экран.
Брик Осип Максимович (1888—1945) —
советский писатель, теоретик
литературы, сценарист (II, 399). По сценарию
О. Брика «Потомок Чингис-хана», в
работе над которым Пудовкин принимал
активное участие, был поставлен
одноименный фильм.
Брожовский Лев Яковлевич (р. 1909) —
советский режиссер кино. Был вторым
режиссером фильмов «Первая перчатка»
(1946), «Верные друзья» (1954), «Василий
Суриков» (1959).
Вайнерт Эрих (1890—1953) — немецкий
поэт и общественный деятель, член
немецкой Академии искусств.
Вайян-Кутюрье Мари-Клод (р. 1902) — в
40—50-е гг. была Генеральным
секретарем Международной демократической
федерации женщин; в 1949—1950 гг.—
член Постоянного комитета Конгресса
сторонников мира от Франции.
Ванин Василий Васильевич (1898—1951) —
советский актер театра и кино, режиссер,
педагог, профессор ВГИКа. Снимался в
фильмах «Томми» (1931), «Возвращение
Максима» (1937), «Ленин в Октябре»
(1937), «Ленин в 1918 году» (1939),
«Член правительства» (1941), «Секретарь
райкома» (1942), «Нашествие» (1945) и др.
Во второй половине 40-х гг. был членом
Художественного совета Министерства
кинематографии СССР.
Василевский Александр Михайлович
(р. 1895) — советский военный деятель,
маршал Советского Союза.
Васильев Дмитрий Иванович (р. 1900) —
советский кинорежиссер (II, 394).
Работал совместно с Пудовкиным над
постановкой фильмов «Во имя Родины»,
«Адмирал Нахимов», «Жуковский».
Васильева Вера Кузьминична (р. 1925) —
советская актриса театра и кино.
Снималась в фильмах «Сказание о земле
Сибирской» (1948), «Свадьба с приданым»
(1953), «Они встретились в пути» (1957) и
Др.
Вахтангов Евгений Богратионович
(1883—1922) — советский режиссер,
актер, театральный деятель.
Вачнадзе (Шенгелая) Нато (Наталия
Георгиевна) (1904—1953) — советская
актриса кино (II, 454). Вместе с
Пудовкиным снималась в фильме «Живой труп»
в роли цыганки Маши.
Вертов Дзига (Кауфман Денис
Аркадьевич) (1896—1954) — советский режиссер,
сценарист, теоретик кино (II, 442).
Вершигора Петр Петрович (1905—1963) —
советский писатель. Автор
документальной повести «Люди с чистой совестью» и
одноименного сценария.
Видор Кинг (р. 1894) — американский
кинорежиссер (II, 425).
Викландт Ольга Артуровна (р. 1911) —
советская актриса театра и кино.
Снималась в фильмах «Родные поля» (1945),
«Без вины виноватые» (1945), «Садко»
(1953) и др.
Вирта Николай Евгеньевич (1906—1976) —
советский писатель. Автор сценариев
фильмов «Сталинградская битва»,
«Заговор обреченных», «Одиночество».
Вишневский Всеволод Витальевич (1900—
1951) — советский писатель, драматург
(II, 420). Пудовкин работал с ним после
смерти Н. Зархи над сценарием фильма
«Победа».
Войцик Ада Игнатьевна (р. 1905) —
советская актриса кино. Снималась в фильмах
«Сорок первый» (1927), «Конвейер
смерти» (1933), «Партийный билет» (1936),
«Мечта» (1943), «Дело № 306» (1956) и др.
Володин Владимир Сергеевич (1891 —
1958) — советский актер театра оперетты.
Снимался в фильмах «Цирк» (1936),
«Волга-Волга» (1938), «Кубанские
казаки» (1950) и др.
Волчек Борис Израилевич (1905—1974) —
советский кинооператор и режиссер.
Снимал фильмы «Пышка» (1934), «Ленин
в Октябре» (1937), «Ленин в 1918 году»
(1939), «Мечта» (1943), «Секретная
миссия» (1960); режиссер фильмов «Выстрел
в тумане» (1964), «Обвиняются в
убийстве» (1970), «Командир счастливой
«Щуки» (1973) и др. Был оператором
(совместно с Э. Савельевой) картины
Пудовкина «Во имя Родины».
518

Вольский Борис Алексеевич (1903—1969)—
советский звукооператор. Работал с
Пудовкиным на фильмах «Кино за XX лет»,
«Во имя Родины», «Три встречи».
Воробьев Иван Анисимович — в конце
20-х — начале 30-х гг. был председателем
правления ВУФКУ.
Ворошилов Климент Ефремович (1881 —
1969) — советский государственный,
партийный и военный деятель.
Габрилович Евгений Иосифович (р. 1899) —
советский писатель, кинодраматург (II,
408). По сценарию, написанному им
совместно с Г. Николаевой, в основу
которого лег ее роман «Жатва», Пудовкин
поставил фильм «Возвращение Василия
Бортникова».
Гамсун Кнут (1859—1952) — норвежский
писатель.
Гарбо (Густафсон) Грета (р. 1905) —
американская киноактриса (III, 467).
Гардин Владимир Ростиславович (1877—
1965) — советский актер, кинорежиссер
и сценарист (II, 419—420). После
Октябрьской революции возглавил Гос-
киношколу (ВГИК); в его мастерскую в
1920 г. поступил В. И. Пудовкин,
проучился в ней около трех лет, участвуя в
это время в фильмах, поставленных
учителем: «Серп и молот», «Голод... Голод...
Голод...», «Слесарь и канцлер».
Герасимов Сергей Аполлинариевич (р.
1906) — советский кинорежиссер, актер,
сценарист, педагог, профессор ВГИКа
(II, 431). Вместе с Пудовкиным снимался
в фильме «Новый Вавилон». В картине
Пудовкина «Дезертир» исполнил
эпизодическую роль бонзы. Во второй
половине 40-х гг. был членом
Художественного совета Министерства
кинематографии СССР.
Гиндин Михаил Ефимович (1904—1967) —
советский кинооператор. Снимал фильмы
«Аэроград» (с Э. Тпссэ и Н. Смирновым,
1935), «Кутузов» (1944), «Веселые звезды»
(1954) и др.
Глинка Михаил Иванович (1804—1857) —
русский композитор.
Глотов Иван Андреевич (р. 1903) — в
1940—1944 гг. был директором ВГИКа.
Гоголь Николай Васильевич (1809—
1852) — русский писатель.
Головня Анатолий Дмитриевич (р. 1900) —
советский кинооператор, педагог,
профессор ВГИКа (II, 393). Снимал почти
все фильмы Пудовкина.
«Головня Владимир Николаевич (р. 1909) —
с 1946 по 1955 г. был директором ВГИКа.
Горбатов Борис Леонтьевич (1908—1954) —
советский писатель. Автор повести
«Непокоренные», экранизированной в khho.-v
Работал над дикторским текстом
нескольких документальных фильмов.
Горлин Самуил Маркович — специалисте
области экспериментальной
аэродинамики, педагог.
Горчилин Андрей Иванович (1886—1956) —
советский киноактер, скульптор,
участник экспериментальной киномастерской
Л. Кулешова. Вместе с Пудовкиным
снимался в фильмах «Необычайные
приключения мистера Веста в стране
большевиков», «Луч смерти». В фильме
Пудовкина «Простой случай» исполнил роль
рабочего.
Горький Максим (Алексей Максимович
Пешков) (1868—1936) — русский
советский писатель. По его книге «Мать»
Пудовкин в 1926 г. поставил
одноименный фильм.
Гранберг Анатолий Семенович (р. 1904) —
советский кинодраматург* Сценарист
фильмов «Антоша Рыбкин», «Сердца
четырех», «Дело пестрых», «Гранатовый
браслет» и др. Автор сценария фильма
Пудовкина «Жуковский».
Гребнер Георгий Эдуардович (1892—
1954) — советский кинодраматург (II,
405). По его сценарию, написанному
совместно с Н. Равичем, Пудовкин
поставил фильм «Суворов».
Грибков Владимир Васильевич (1902—
1960) — советский театральный актер.
Снимался в фильмах «Последняя ночь»
(1937), «В поисках радости» (1940),
«Актриса» (1943), «Повесть о настоящем
человеке» (1948) и др. Исполнил роли в
фильмах Пудовкина «Во имя Родины»
(Харитонов) и «Жуковский» (один из
профессоров университета).
Грибов Алексей Николаевич (р. 1902) —.
советский актер театра и кино. Снимался
в фильмах «Горячие денечки» (1935),
«Свадьба» (1944), «Без вины виноватые»
(1945), «Верные друзья» (1954), «Сын»
(1956), «Взрослые дети» (1962) и др.
Гриффит Дэвид Уорк (1875—1948) —
американский кинорежиссер (II, 422).
Гриценко Лилия Олимпиевна (р. 1917) —
советская актриса театра. Снималась в
фильмах «Черевички» (1945), «Верные
519

друзья» (1954), «Мать» (1956), «Горизонт»
(1961), «Тишина» (1964) и др.
Гюго Виктор Мари (1802—1885) —
французский писатель. Пудовкин выступал
на юбилейном заседании в Москве,
посвященном 150-летию со дня его
рождения (см. том 3, стр. 396—397 настоящего
Собр. соч.).
Давыдов Денис Васильевич (1784—1839) —
русский поэт.
Двойникова Гертруда Николаевна
(р. 1925) — советская актриса театра и
кино. Снималась в фильмах «Моя дочь»
(1957), «Мальчики» (1960) и др. В 1952 г.
Пудовкин предполагал снимать ее в
фильме «Возвращение Василия Бортни-
кова» в роли Авдотьи.
Дединцев Л.— советский актер. В фильме
Пудовкина «Потомок Чингис-хана»
исполнил роль начальника оккупационных
войск.
Демпстер Кэрол (р. 1898) —
американская актриса, часто снимавшаяся в
фильмах Гриффита.
Дерен Андре (1880—1954) — французский
художник и график.
Де Сика Витторио (1901—1974) —
итальянский актер и режиссер (II, 444).
Пудовкин встречался с ним в Италии в
1949 г. и на Каннском фестивале в
1951 г.
Джекобе Льюис (р. 1907) — американский
кинокритик и историк кино. У нас
наиболее известна его книга «Путь
американского кино».
Джонсон Хьюлетт (1874—1966) —
английский общественный деятель, доктор
теологии. В 1948 г. возглавил общество
англо-советской дружбы, а с 1950 г.— член
Всемирного Совета Мира; лауреат
Международной Ленинской премии «За
укрепление мира между народами».
Дзампа Луиджи (р. 1905) — итальянский
кинорежиссер, писатель, педагог.
Поставил фильмы «Фра Дьяволо» (1941),
«Трудные годы» (1947), «Легкие годы» (1953),
«Процесс над городом» (1952), «Судья»
(1959), «Регулировщик уличного
движения» (I960) и др.
Дзиган Ефим Львович (р. 1898) —
советский кинорежиссер, педагог, профессор
ВГИКа. Постановщик фильмов «Мы из
Кронштадта» (1936), «Джамбул» (1953),
«Пролог» (1956) и др.
Дикий Алексей Денисович (1889—1955) —
советский театральный актер и режиссер
(II, 406). В фильме Пудовкина
«Адмирал Нахимов» исполнил заглавную роль.
В 40—50-е гг. был членом
Художественного совета киностудии «Мосфильм».
Динамов Сергей Сергеевич (1901 — 1939) —
советский литературовед, партийный и
общественный деятель. В 30-е гг.
занимался вопросами кино.
Дисней Уолт (1901—1966) — американский
режиссер и художник-мультипликатор.
Постановщик серий фильмов о Микки
Маусе, Дональде Даке, картин «Три
поросенка» (1933), «Белоснежка и семь
гномов» (1938), «Бэмби» (1942) и др.
Добронравов Борис Георгиевич (1896—
1949) — советский театральный актер.
Снимался в фильмах «Петербургская
ночь» (1934), «Аэроград» (1935),
«Поднятая целина» (1940), «Повесть о
настоящем человеке» (1948) и др.
Довженко Александр Петрович (1894—
1956) — советский кинорежиссер,
сценарист, писатель, педагог (II, 393). В 40—
50-е гг. был членом Художественного
совета киностудии «Мосфильм».
Доллер Михаил Иванович (1889—1952) —
советский кинорежиссер (II, 393). В
мастерской Кулешова работал вместе с
Пудовкиным над фильмами «Необычайные
приключения мистера Веста в стране
большевиков» и «Луч смерти». В первой
постановке М. Доллера (совместно с
Л. Оболенским) — фильме
«Кирпичики» — Пудовкин исполнял
эпизодическую роль рабочего. М. Доллер был
ассистентом и сорежиссером Пудовкина
по фильмам «Мать», «Конец Санкт-
Петербурга», «Простойслучай», «Победа»,
«Минин и Пожарский», «Суворов», «Пир
в Жпрмунке».
Донской Марк Семенович (р. 1901) —
советский кинорежиссер, сценарист (II,
432).
Достоевский Федор Михайлович (1821 —
1881) — русский писатель. Его роман
«Братья Карамазовы» хотел
экранизировать Пудовкин.
Дружников Владимир Васильевич
(р. 1922) — советский киноактер.
Снимался в фильмах «Без вины виноватые»
(1945), «Сказание о земле Сибирской»
(1948), «Константин Заслонов» (1949),
«Попрыгунья» (1955), «Три сестры» (1964)
и др. В фильме Пудовкина «Жуковский»
снялся в роли Нестерова.
520

Дукельскпй Семен Семенович — в 1937—
1939 гг. был председателем Комитета
по делам кинематографии при СНК СССР.
Дювпвье Жюльен (1896—1967) —
французский кинорежиссер п сценарист (III,
(468).
Егоров Владимир Евгеньевич (1878—
1960) — советский художник. Оформил
более ста фильмов, в числе которых
«Закройщик из Торжка» (1925), «Чины
п люди» (1929), «Мы из Кронштадта»
(1936), «Тринадцать» (1937), «Без вины
виноватые» (1945), «Джамбул» (1953) и
др. Был художником фильмов
Пудовкина «Адмирал Нахимов» и «Суворов».
Еремин Дмитрий Иванович (р. 1904) —
советский писатель. В 40-е гг. был одним
из руководителей Сценарной студии
Министерства кинематографии СССР.
Ермилов Владимир Владимирович (1904—
1965) — советский критик,
литературовед. В 1947 г.— член Художественного
совета Министерства кинематографии
СССР.
Жаков Олег Петрович (р. 1905) —
советский киноактер (II, 431). Вместе с
Пудовкиным снимался в фильме «Новый
Вавилон».
Жаров Михаил Иванович (р. 1900) —
советский актер театра и кино (II, 429).
В первой самостоятельной режиссерской
работе Пудовкина «Шахматная горячка»
сыграл эпизодическую роль маляра.
В фильме «Во имя Родины» снимался в
роли партизана Глобы. Вместе с
Пудовкиным снимался в 1-й серии фильма
С. Эйзенштейна «Иван Грозный».
Жизнева Ольга Андреевна (1899—1972) —
советская актриса театра и кино.
Снималась в фильмах «Закройщик из
Торжка» (1925), «Процесс о трех миллионах»
(1926), «Нашествие» (1945), «Две жизни»
(1961), «Гранатовый браслет» (1964) и
др. В фильме Пудовкина «Во имя
Родины» сыграла роль жены Харитонова.
Жолио-Кюрн Ирен (1897—1956) —
французский физик, общественный деятель.
Участник первого (1949) и второго (1950)
Всемирных конгрессов сторонников мира.
Жолно-Кюри Фредерик (1900—1958) —
французский физик, общественный
деятель, один из зачинателей и лидеров
Всемирного движения сторонников мира.
Первый председатель Президиума
Всемирного Совета Мира.
Жуковский Николай Егорович (1847—
1921) — русский ученый в области
механики, основоположник советской
аэродинамики. О жизни и деятельности
ученого Пудовкин поставил фильм
«Жуковский».
Зархп Александр Григорьевич (р. 1908) —
советский кинорежиссер и сценарист
(II, 431).
Зархп Натан Абрамович (1900—1935) —
советский драматург (II, 393). Автор
сценариев фильмов Пудовкина «Мать»,
«Конец Санкт-Петербурга», «Победа»
(завершал сценарий после смерти Зархи
Вс. Вппшевский).
Зеленая Рина Васильевна (р. 1902) —
советская эстрадная актриса. Снималась
в фильмах «Любовь и ненависть» (1935),
«Подкидыш» (1940), «Светлый путь»
(1940), «Весна» (1947), «Драгоценный
подарок» (1956), «Укротители
велосипедов» (1964) и др.
Зелинский Николай Дмитриевич (1861 —
1953) — советский ученый в области
органической химии, академик.
Зорская Нина Антоновна (р. 1918) —
советская киноактриса. Снималась в
фильмах «Гаврош» (1937), «Парень из нашего
города» (1942) «Родные поля» (1945),
«Я ничего не помню» (1955), «Чужие дети»
(1959), «Самолеты не приземлились» (1964)
и др.
Зуева Анастасия Платоновна (р. 1896) —
русская советская актриса. Снималась
в фильмах «Просперити» (1933), «Светлый
путь» (1940), «Родные поля» (1945),
«Донецкие шахтеры» (1951), «Мертвые души»
(1960), «Воскресение» (2-я серия, 1962)
и др. Исполняла главную роль в фильме
Пудовкина «Пир в Жирмунке».
Зуева Татьяна Михайловна (1905—1967) —
в конце 40-х гг. была председателем
Комитета по делам культурных и
просветительных учреждений при Совете
Министров РСФСР и входила в состав
Художественного совета Министерства
кинематографии СССР.
Ивенс Йорпс (р. 1898) — голландский
кинодокументалист — режиссер и
оператор. По приглашению киноклуба «Фильм-
лига», основателем которого был Ивенс,
Пудовкин посетил Амстердам в январе
1929 г.
Игнатьев Анатолий Васильевич (р. 1926) —
советский киноактер. Снимался в филь-
18 В. Пудовкин, т. 3
521

мах «Брат героя» (1940), «Рядовой
Александр Матросов» (1948), «На семи
ветрах» (1962), «Утренние поезда» (1964)
и др. В фильме Пудовкина «Возвращение
Василия Бортникова» играл роль Павла.
Иезуитов Николай Михайлович (1899—
1941) — советский критик и теоретик
кино. В 1932—1936 гг. возглавлял
секцию киноведения ГАИСа в Ленинграде.
Автор книги «Пудовкин» (1937).
Инкижинов Валерий — актер театра и
кино, исполнитель главной роли в
фильме Пудовкина «Потомок Чингис-хана».
Кавалеридзе Иван Петрович (р. 1887) —
советский украинский скульптор и
кинорежиссер (II, 418).
Кадочников Павел Петрович (р. 1915) —
советский актер театра и кино.
Снимался в фильмах «Яков Свердлов» (1940),
«Антон Иванович сердится» (1941),
«Подвиг разведчика» (1947), «Повесть о
настоящем человеке» (1948), «Таланты и
поклонники» (1956), «Государственный
преступник» (1969) и др. Вместе с
Пудовкиным снимался в 1-й серии фильма
С. Эйзенштейна «Иван Грозный».
Калатозов Михаил Константинович (1903—
1973) — советский кинооператор,
кинорежиссер (II, 415).
Кандинский Василий Васильевич (1866—
1944) — русский художник.
Каплуновский Владимир Павлович (1906—
1969) — советский художник театра и
кино, позже — кинорежиссер (II, 432).
Капра Фрэнк (р. 1897) — американский
кинорежиссер. Постановщик фильмов
«Это случилось однажды ночью» (1934),
«Мистер Дидс переезжает в город» (1936),
«Потерянный горизонт» (1937), «Битва за
Россию» (1943) и др.
Кастеллани Ренато (р. 1913) —
итальянский кинорежиссер, сценарист, критик.
Постановщик фильмов «Под солнцем
Рима» (1948), «Два гроша надежды»
(1952), «Ад посреди города» (1959),
«Бунтарь» (1961) и др.
Катинов Василий Васильевич (р. 1907) —
в 1946—1949 гг. главный редактор
Сценарной студии Министерства
кинематографии СССР.
Каюков Степан Яковлевич (1898—1960) —
советский актер театра и кино. Снимался
в фильмах «Златые горы» (1931), «Юность
Максима» (1935), «Мои университеты»
(1940), «Садко» (1953), «Люди па мосту»
(1960) и др.
Квачадзе В.— советский грузинский актер
театра и кино.
Кибардина Валентина Тихоновна
(р. 1907) — советская актриса театра и
кино. Снималась в трилогии о Максиме
(1935—1939), в фильмах «Любовь Яровая»
(1953), «Письма к живым» (1965) и др.
Киви Алексис (Стенвалл) (1834—1872) —
финский писатель.
Киров Сергей Миронович (1886—1934) —
советский партийный и государственный
деятель.
Кпршон Владимир Михайлович (1902—
1938) — советский драматург. Автор
сценариев фильмов «Борьба за ультиматум»
(1923), «Рельсы гудят» (1929).
Китчлу Сайфуддин (1885—1963) — адвокат,
индийский общественный деятель (III,
471—472).
Книппер-Чехова Ольга Леонардовна
(1868—1959) — русская советская
театральная актриса. Снялась в фильмах
«Солистка его величества» (1927), «Пленники
моря» (1928) и «Завтра ночью» (1930).
Кольцов Михаил Ефимович (1898—1942) —
советский журналист. Сценарии фильма
Пудовкина «Простой случай» был
написан А. Ржешевским на основе
фельетона М. Кольцова, опубликованного в
газете «Правда».
Комаров Сергей Петрович (1891 — 1957) —
советский актер и режиссер кино (II,
430). В мастерской Кулешова вместе с
Пудовкиным работал над фильмами
«Необычайные приключения мистера Веста
в стране большевиков», «Луч смерти»,
«Веселая канарейка». Снимался у
Пудовкина в фильмах «Конец
Санкт-Петербурга» (пристав), «Минин и Пожарский»
(князь Трубецкой).
Корда Александр (1893—1956) —
английский режиссер, сценарист, продюсер.
Работал также в Австро-Венгрии,
Германии, США. (См. его переписку с
Пудовкиным во 2-м томе настоящего Собр.
соч., стр. 363 и примеч. к ней—
стр. 452—453).
Корнилов Константин Николаевич (1879—
1957) — во второй половине 40-х годов
вице-президент Академии
педагогических наук РСФСР.
Корчагина-Александровская Екатерина
Павловна (1874—1951) — советская ак-
522

трпса театра. Снималась в фильмах
«Гроза» (1934), «Крестьяне» (1935),
«Хирургия» (1939), «Простые люди» (1945)
и др. В картине Пудовкина «Победа»
исполнила роль матери братьев
Самойловых.
Корчмарев Климентпй Аркадьевич (1899—
1958) — советский композитор. Автор
музыки к кинофильмам «Поединок»,
«Далекая невеста», «Тень у пирса» и др.
Косматов Леонид Васильевич (р. 1901) —
советский кинооператор, теоретик кино,
педагог, профессор ВГИКа. Снял
фильмы «Летчики» (1935), «Зори Парижа»
(1937), «Вольница» (1941), «Мичурин»
(совместно с Ю. Куном, 1949), трилогию
«Хождение по мукам» (1957—1959), «Суд
сумасшедших» (1962), «Год, как жизнь»
(1965) и др.
Кроутер Джемс Г.— английский ученый;
в 1949—1950 гг.— член постоянного
комитета Конгресса сторонников мира от
Англии.
Крюков Николай Николаевич (1908—
1961) — советский композитор (II, 407).
Автор музыки к кинофильмам Пудовкина
«Потомок Чингпс-хана» (при озвучании),
«Пир в Жирмунке», «Киио за XX лет»,
«Три встречи».
Кузьмина Елена Александровна (р. 1909)—
советская киноактриса. Снималась в
фильмах «Окраина» (1933), «Мечта»
(1943), «Человек № 217» (1945),
«Секретная миссия» (1950), «Бегство из рая»
(1964) и др. Играла вместе с Пудовкиным
в фильме «Новый Вавилон».
Кулаков Виктор Иванович (р. 1910) —
советский киноактер. Снимался в фильмах
«Высокая награда» (1939), «Секретарь
райкома» (1942), «Встреча на Эльбе»
(1949) и др. В фильме Пудовкина «Во
имя Родины» сыграл роль Семенова.
Кузюрнна Елизавета Владимировна
(р. 1915) — советская киноактриса.
Снималась в фильмах «Родные поля» (1945),
«Прыжок на заре» (1961) и др. Играла в
фильмах Пудовкина «Минин и
Пожарский» (жена Пожарского), «Пир в
Жирмунке» (медсестра), «Суворов»
(эпизодическая роль).
Кулешов Лев Владимирович (1899 — 1970)—
советский кинорежиссер, теоретик кино,
педагог, профессор ВГИКа (II, 393).
Пудовкин был одним из активных членов
экспериментальной киномастерской
Кулешова (с 1922 по 1924 г.) и принимал
участие в постановке его фильмов
«Необычайные приключения мистера Веста
в стране большевиков», «Луч смерти»
и «Веселая канарейка».
Кутта Вильям (1867—1944) — немецкий
ученый, специалист в области
математики.
Кучумов Павел Сергеевич (р. 1904) —
инженер. В 1951 г. вместе с группой
ученых был удостоен Государственной
премии СССР за разработку и внедрение в
сельское хозяйство методов
восстановительного ремонта базисных деталей
тракторов старых марок. Консультировал
Пудовкина при постановке
«Возвращения Василия Бортникова».
Лазарев Михаил Петрович (1788—1851) —
русский флотоводец, адмирал.
Ле Корбюзье (Шарль-Эдуард Жаннере)
(1887—1965) — французский архитектор.
Леваневский Сигизмунд Александрович
(1902—1937) — советский летчик,
участник операции по спасению людей с
ледокола «Челюскин».
Левитан Юрий Борисович (р. 1914) —
диктор советского радио. Читал дикторский
текст во многих советских
документальных фильмах.
Ленрот Элиас (1802—1884) — финский
фольклорист. По собранным и
обработанным им материалам были созданы
карело-финский эпос «Калевала» и сборник
лирических рун «Кантелетар».
Лео Мур (Леонитип Игнатьевич Мурашко)
(1889—1938) — советский кинорежиссер,
журналист. Поставил фильмы «Теплая
компания» (1924), «Песнь на камне»
(1926) и др.
Леонидов Олег Леонидович (1893—1951) —
советский кинодраматург, критик.
Принимал участие в работе над сценариями
фильмов «Человек из ресторана» (1927),
«Белый орел» (1928), «Чины и люди»
(1929), «Дети капитана Гранта» (1936),
«Остров сокровищ» (1937), «Снегурочка»
(1952) и др. В 20-е годы был членом
литературного отдела киностудии «Межраб-
помфильм», где начинал свою
самостоятельную работу Пудовкин. В 40-е гг.
был членом Художественного совета
киностудии «Мосфильм».
Леонов Леонид Максимович (р. 1899) —
советский писатель, драматург. По его
сценарию Пудовкин поставил фильм «Пир
в Жирмунке», вошедший в «Боевой кино-
18*
523

сборник» № 6. Во второй половине 40-х гг.
Леонов был членом Художественного
совета Министерства кинематографии
СССР.
Ливанов Борис Николаевич (1904—1973) —
советский актер театра и кино (II, 404).
В фильме Пудовкина «Дезертир»
исполнял роль Карла Ренна, а в «Минине
и Пожарском» — роль Дмитрия
Пожарского.
Лилиенталь Отто (1848—1896) — немецкий
инженер, один из пионеров авиации.
Линкольн Авраам (1809—1865) — в 1860—
1865 гг. президент США.
Лист Ференц (Франц) (1811—1886) —
венгерский композитор, пианист, дирижер,
педагог, музыкальный писатель и
музыкальный деятель.
Лобова Тамара Григорьевна (р. 1911)—
советский кинооператор, педагог (II,
405). Вместе с А. Д. Головней снимала
фильмы Пудовкина «Минин и
Пожарский», «Суворов», «Пир в Жирмунке»,
«Адмирал Нахимов», «Жуковский».
Лукашов Иван Иванович (1906—1956) —
в 1939—1946 гг. был заместителем
председателя Комитета по делам
кинематографии при СНК СССР.
Луковский Игорь Владимирович (р. 1909)—
советский кинодраматург (II, 406). По
его сценарию Пудовкин поставил фильм
«Адмирал Нахимов».
Лукьянов Сергей Владимирович (1910—
1965) — советский актер театра и кино
(II, 409). Исполнил заглавную роль в
фильме Пудовкина «Возвращение
Василия Бортникова».
Луначарский Анатолий Васильевич (1875—
1933) — советский государственный
деятель, драматург, критик, искусствовед,
академик.
Лучко Клара Степановна (р. 1928) —
советская киноактриса (II, 409). В фильме
Пудовкина «Возвращение Василия
Бортникова» исполнила роль инженера Натальи
Дубко.
Магидсон Марк Павлович (1901 — 1954) —
советский кинооператор. Снял фильмы
«Бесприданница» (1937), «Весенний
поток» (1941), «Новые похождения
Швейка» (1943), «Повесть о настоящем
человеке» (1948), «Верные друзья» (1954) и др.
Мазаева Нина Яковлевна (р. 1921) —
советская актриса театра и кино.
Снималась в фильмах «Небо Москвы» (1944),
«Остров Безымянный» (1946).
Малкин Борис Федорович (1891—1938) —
со второй половины 20-х гг. был
председателем акционерного общества «Меж-
рабпомфпльм».
Марецкая Вера Петровна (р. 1906) —
советская актриса театра и кино (II, 431).
У Пудовкина первоначально было
намерение пригласить ее на роль
Авдотьи в фильме «Возвращение Василия
Бортникова».
Марченко Василий Маркович (р. 1906) —
в 1935 г. был сотрудником
Научно-исследовательского сектора (НИС) ВГИКа.
Матисс Анри (1869—1954) — французский
художник.
Махоткпн — советский полярный летчик.
Мацулевпчус (Мацулевпч) Людгардас
Иосифович (р. 1918) — советский
кинорежиссер. В 1943 г. учился в
мастерской режиссеров документального
фильма у Пудовкина.
Маяковский Владимир Владимирович
(1893—1930) — советский поэт.
Медведева Наталья Павловна (р. 1915) —
советская театральная актриса (II, 409).
Ее первая роль в кино — Авдотья в
фильме Пудовкина «Возвращение
Василия Бортникова».
Медведкин Александр Иванович (р. 1900)—
советский кинорежиссер и сценарист.
Постановщик фильмов «Полешко» (1930),
«Счастье» (1934), «Чудесница» (1937) и др.
С конца 50-х гг. работает в области
документального фильма.
Мейерхольд Всеволод Эмнльевич (1874—
1940) — советский театральный
режиссер п актер, теоретик театра. Поставил
фильмы «Портрет Дориана Грея» (1915),
«Сильный человек» (1916); исполнил роль
сенатора в картине «Белый орел» (1928).
Менделеев Дмитрий Иванович (1834—
1907) — русский ученый-химик.
Мечников Илья Ильич (1845—1916) —
русский ученый-биолог.
Микулин Александр Александрович
(р. 1895) — советский конструктор
авиационных двигателей, академик.
Минин Козьма (умер в середине 1616) —
один из организаторов и руководителей
второго ополчения в период борьбы
русского народа против польской н
шведской интервенций начала XVII века.
524

Михалков Сергей Владимирович
(р. 1913) — советский поэт, драматург,
сценарист.
Мичурин Иван Владимирович (1855—
1935) — советский биолог-селекционер,
почетный член АН СССР, академик
ВАСХНИЛ.
Можайский Александр Федорович (1825—
1890) — русский изобретатель в области
создания летательных аппаратов
тяжелее воздуха.
Монтегю Айвор (р. 1904) — английский
режиссер, критик, теоретик кино (II, 406).
Автор предисловия и составитель
английского издания сборника теоретических
работ Пудовкина «Film Technique»
(1929).
Мопассан Гп де (1850—1893) —
французский писатель.
Москвин Андрей Николаевич (1901 —
1961) — советский кинооператор (II,
421). Снимал фильм «Иван Грозный»,
где Пудовкин играл юродивого Большой
Колпак.
Москвин Иван Михайлович (1874—1946) —
советский театральный актер. Снимался
в фильмах «Полпкушка» (1922),
«Коллежский регистратор» (1925), «Чины и
люди» (1929), «Хирургия» (1939).
Мравинский Евгений Александрович
(р. 1903) — советский дирижер.
Мусоргский Модест Петрович (1839—
1881) — русский композитор. Его
музыка использована в фильме Пудовкина
«Во имя Родины».
Нахимов Павел Степанович (1802—1855) —
русский флотоводец, адмирал.
Немирович-Данченко Владимир
Иванович (1858—1943) — русский советский
режиссер, театральный деятель,
писатель, драматург. Совместно со
Станиславским был организатором и
руководителем МХАТа.
Нестеров Евгений Петрович (1881—1946) —
советский звукооператор. Участвовал в
создании фильмов Пудовкина «Дезертир»,
«Победа», «Минин и Пожарский».
Никитин Федор Михайлович (р. 1900) —
советский актер театра и кино. Снимался
в фильмах «Катька Бумажный ранет»
(1926), «Парижский сапожник» (1928),
«Академик Иван Павлов» (1949),
«Горькие зерна» (1967) и др. В 30-е гг.
руководил актерским факультетом ВГИКа.
Николаева Галина Евгеньевна (1911 —
1963) — советская писательница (II, 408).
По ее роману «Жатва» Пудовкин
поставил фильм «Возвращение Василия Борт-
никова».
Новосельцев Иван Хрисанфовпч (1902 —
1942) — советский киноактер. Снимался
в фильмах «Великий утешитель» (1933),
«Семеро смелых» (1936), «Комсомольск»
(1938) и др. Снимался в фильме
Пудовкина «Простои случай» в роли Васи.
Оболенский Леонид Леонидович (р. 1902) —
советский актер, звукооператор,
режиссер (II, 430). В экспериментальной
мастерской Кулешова вместе с Пудовкиным
снимался в фильмах «Необычайные
приключения мистера Веста в стране
большевиков» и «Луч смерти».
Олеша Юрий Карлович (1899—19(50) —
советский писатель, драматург,
сценарист. Один из сценаристов фильма
«Кино за XX лет», режиссерами
которого были Пудовкин и Э. Шуб.
Орлова Любовь Петровна (1902—1975) —
советская актриса кино и театра (II,
439).
Островский Александр Николаевич (1823—
1886) — русский драматург.
Остроумов Сергей Михайлович (1888—
1943) — советский артист оперы.
Охлопков Николай Павлович (1900—
1967) — советский актер и режиссер
(I, 427). В 40-е годы был членом
Художественного совета Комитета по делам
кинематографии при СНК СССР.
Паасикиви Юхо^ Кусти (1870—1956) —
государственный деятель Финляндии.
В ноябре 1944 — марте 1946 г.— премьер-
министра марта 1946 по март 1956 г.—
президент Финляндской Республики. В
1944—1956 гг.—почетный президент
общества «Финляндия — СССР».
Павлов Иван Петрович (1849 — 1936) —
советский физиолог, академик. Основы
учения Павлова о высшей нервной
деятельности послужили материалом для
фильма Пудовкина «Механика головного
мозга».
Панфилов Иван Васильевич (1892—1941) —
советский военный деятель, генерал-
майор.
Папава Михаил Григорьевич (1906 —
1975) — советский кинодраматург и кри-
525

тик. Сценарист фильмов «Родные поля»
(1944), «Далеко от Москвы» (1950),
«Академик Иван Павлов» (1949), «На
одной планете» (совместно с С. Дангу-
ловым, 1966) и др.
Переверзев Иван Федорович (р. 1914) —
советский киноактер. Снимался в
фильмах «Иван Никулин, русский матрос»
(1945), «Адмирал Ушаков» (1953), «Урок
жизни» (1955) и др.
Петров Владимир Михайлович (1896—
1966) — советский кинорежиссер и
сценарист (II, 438). В 40—50-е гг. был
членом Художественного совета
киностудии «Мосфильм».
Пикассо Пабло (1881—1973) —
французский художник п общественный деятель.
Его рисунок «Белая голубка» стал
эмблемой Всемирного движения борцов за
мир.
Плотников Николай Сергеевич (р. 1897) —
советский театральный актер. Снимался
в фильмах «Зори Парижа» (1937),
«Ленин в 1918 году» (1939), «9 дней одного
года» (1962), «Твой современник» (1968),
и др. В 30-е гг. преподавал в актерской
студии при «Мосфильме».
Погодин Николай Федорович (1900—
1962) — советский драматург. Автор
экранизированных пьес «Аристократы»,
«Человек с ружьем», «Кремлевские
куранты».
Полевой Борис Нпколаевпч (р. 1908) —
советский писатель. Автор
экранизированных «Повести о настоящем человеке» и
романа «На диком бреге». Одновременно
с Пудовкиным был избран членом
Советского комитета защиты мира; они вместе
были в Англии и на II Всемирном
конгрессе сторонников мира в Варшаве.
Поликарпов Дмитрий Алексеевич (1905—
1959) — советский партийный и
общественный деятель; во второй половине
50-х гг. занимался вопросами кино.
Поллпт Гарри (1890—1960) — деятель
английского и международного рабочего
движения, Генеральный секретарь
Коммунистической партии Великобритании.
Поло Марко (1254—1324) — итальянский
путешественник и писатель.
Полонский Константин Андреевич (р. 1907)
в первой половине 40-х гг. был
начальником Главного управления по
производству художественных фильмов Комитета
по делам кинематографии прп СНК СССР.
Помещиков Евгений Михайлович (р. 1908)
— советский кинодраматург (II, 456).
Попов Александр Степанович (1859—
1906) — русский ученый-физик и
электротехник.
Протазанов Яков Александрович (1881 —
1945) — советский кинорежиссер (II,
419). В первой постановке
Пудовкина — фильме «Шахматная горячка» —
исполнил роль аптекаря.
Птушко Александр Лукич (1900—1973) —
советский кинорежиссер, сценарист,
художник (II, 406). На фильме Пудовкина
«Во имя Родины» был режиссером
комбинированных съемок. Вместе с С.
Юткевичем и Пудовкиным поставил фильм
«Три встречи».
Пудовкина (Земцова) Анна Николаевна
(1893—1965) — киноактриса. Играла в
фильмах Пудовкина «Шахматная
горячка» (роль героини), «Мать» (роль
курсистки Анны). С 1923 г.— жена В. И.
Пудовкина.
Пырьев Иван Александрович (1901 —
1968) — советский кинорежиссер,
сценарист (II, 441). Во второй половине
40-х гг. был членом Художественного
совета Министерства кинематографии
СССР. В 50-е гг. был директором
киностудии «Мосфильм» и председателем
Художественного совета студии.
Радищев Александр Николаевич (1749—
1802) — русский писатель.
Райзман Юлий Яковлевич (р. 1903) —
советский кинорежиссер п сценарист
(II, 441). В 40—50-е гг. был членом
Художественного совета киностудии
«Мосфильм». В первой постановке
Пудовкина — фильме «Шахматная горячка» —
исполнил роль помощника аптекаря.
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—
1669) — голландский художник.
Ржешевскпй Александр Георгиевич (1903—
1967) — советский кинодраматург (I,
417). По его сценарию «Очень хорошо
живется» Пудовкин поставил фильм
«Простой случай».
Рогге Джоан О.— американский юрист;
участник Первого конгресса сторонников
мира (Париж — Прага, 1949 г.).
Ромм Михаил Ильич (1901—1971)
—советский кинорежиссер, сценарист, теоретик
кино, педагог, профессор ВГИКа (II,
431). В 40—50-е гг. был членом Художест-
526

венного совета киностудии «Мосфильм»
и Художественного совета Министерства
кинематографии СССР. В 1946 г. после
постановления ЦК ВКП(б) «О
кинофильме «Большая жизнь» (2-я серия)», в
котором содержался ряд замечаний и по
картине «Адмирал Нахимов», Ромм
помогал Пудовкину в выработке
конкретных путей исправления фильма.
Роом Абрам Матвеевич (1894—1976) —
советский кинорежиссер (II, 441). В 40—
50-е гг. был членом Художественного
совета киностудии «Мосфильм».
Росселлинп Робсрто (р. 1906) —
итальянский кинорежиссер (II, 454).
Россоловская-Мазуревич Ванда
Сергеевна — киновед; в 1934—1937 гг.
работала во ВГИКе.
Рутман Вальтер (1887—1941) — немецкий
кинорежиссер (II, 412).
Сааков Леон Николаевич (р. 1909) —
советский кинорежиссер. Постановщик
фильмов «На дорогах войны» (1958),
«Последние залпы» (1961) и др. До
самостоятельных постановок работал
режиссером на картине Пудовкина
«Жуковский».
Савинова Екатерина Федоровна (1926 —
1970) — советская киноактриса.
Снималась в фильмах «Кубанские казаки»
(1950), «Большая семья» (1954),
«Приходите завтра» (1963), «Женитьба Баль-
заминова» (1965) и др. Пудовкин
предполагал снимать ее в фильме
«Возвращение Василия Бортникова».
Савченко Игорь Андреевич (190G—1950) —
советский кинорежиссер, сценарист,
педагог (II, 419).
Сазонов Алексей Николаевич (р. 1905) —
сценарист мультипликационного кино.
В 1944 г.— редактор Кинокомитета при
СНК СССР и член Художественного
совета Комитета.
Салтыков-Щедрин Михаил Е*)графович
(1826—1889) — русский писатель/
Санаев Всеволод Васильевич (р. 1912) —
советский киноактер. Снимался в
фильмах «Волга-Волга» (1938), «Любимая
девушка» (1940), «Первый эшелон» (1956),
«Рассказы о Ленине» (1958), «Ваш сын и
брат» (1966) и др. В фильме Пудовкина
«Возвращение Василия Бортникова»
снимался в роли Кантаурова.
Свердлин Лев Наумович (1901 — 1969) —
советский актер театра и кино (II, 404).
Седов Георгий Яковлевич (1877 — 1914) —
русский исследователь Арктики.
Сейфуллина Лидия Николаевна (1889—
1954) — русская советская
писательница.
Симонов Николай Константинович (1901 —
1973) — советский актер театра и кино.
Снимался в фильмах «Кастусь Калинов-
ский» (1928), «Чапаев» (1934), «Петр I»
(1937—1939), «Овод» (1955) и др.
Симонов Константин Михайлович (р.
1915) — советский поэт, писатель,
драматург, сценарист (II, 394). Пудовкин
ставил фильм «Во имя Родины» по пьесе
К. Симонова «Русские люди» и вместе с
ним писал сценарий «Смоленская
дорога».
Скрябин Александр Николаевич (1871 —
1915) — русский композитор и пианист.
Смирнова Мария Николаевна (р. 1905) —
советский кинодраматург (II, 447).
Соболев Леонид Сергеевич (1898—1971) —
советский писатель. В 40-х годах был
членом Художественного совета
Министерства кинематографии СССР.
Соловьев Владимир Романович' (1909 —
1968) — советский актер театра и кино
(II, 402). В фильме Пудовкина «Победа»
играл роль Клима Самойлова.
Соловьев-Седой Василпй Павлович
(р. 1907) — советский композитор. Автор
музыки более чем к пятидесяти
кинофильмам, среди которых «Небесный
тихоход», «Первая перчатка», «Донская
повесть».
Ставский Владимир Петрович (1900—
1943) — советский писатель, журналист.
Станиславский Константин Сергеевич
(1863—1938) — русский советский актер,
режиссер, педагог, один из основателей
и руководителей Московского
Художественного театра.
Станюкович Константин Михайлович
(1843—1903) — русский писатель.
Стаханов Алексей Григорьевич (р. 1905) —
знатный шахтер Донбасса, один из
зачинателей стахановского движения.
Столпер Александр Борисович (р. 1907) —
советский кинорежиссер, сценарист,
педагог (II, 441). В 40—50-е гг. был
членом Художественного совета киностудии
«Мосфильм».
527

Столяров Сергей Дмитриевич (1911 —
1969) — советский актер театра и кино.
Снимался в фильмах «Аэроград» (1935),
«Цирк» (1936), «Руслан и Людмила»
(1939), «Кащей Бессмертный» (1945),
«Далеко от Москвы» (1951), «Тайна двух
океанов» (1957) и др. Пудовкин
первоначально предполагал снимать С.
Столярова в фильме «Победа» в роли Саши.
Суворов Александр Васильевич (1730—
1800) — русский полководец.
Сурков Алексей Александрович (р. 1899) —
советский поэт.
Сутырнн Владимир Андреевич (р. 1902) —
советский литературовед, крптик,
сценарист. В 30-е гг. был одним из
руководителей АРРК, редактором журнала
«Пролетарское кино», позже возглавлял
Сценарный отдел киностудии «Мосфильм»
Таленский Николай Александрович (1901—
1967) — генерал-майор, в конце 40-х гг.
был членом Художественного совета
Министерства кинематографии СССР.
Тарханов (Москвин) Михаил
Михайлович (1877 —1948) — советский
театральный актер, педагог, профессор.
Снимался в фильмах «Чины и люди» (1929),
«Гроза» (1934), «Юность Максима» (1935),
«Петр I» (1937 — 1939) и др. В 30-е гг.
вел занятия в актерской студии
«Мосфильма».
Тимофеев Николай Дмитриевич (р. 1921) —
советский театральный актер (II, 409).
Одна из его первых ролей в кино —
Степан Мохов в фильме Пудовкина
«Возвращение Василия Бортникова».
Толбухин Федор Иванович (1894—1949) —
советский военный деятель, маршал
Советского Союза.
Толстой Алексей Николаевич (1882—
1945) — русский советский писатель.
Толстой Лев Николаевич (1828—1910) —
русский писатель. Пудовкин готовился
к постановке фильма по его роману
«Анна Каренина» (1938), думал о
возможностях экранизации романа «Война
и мир» (см. том 2, стр. 363 настоящего
Собр. соч.).
Топорков Василий Осипович (1889—1970)—-
советский театральный актер, режиссер,
педагог, доктор искусствоведения, с
1927 г. работал во МХАТе.
Торренс Эрнест (1878—1933) —
американский актер.
Трауберг Илья Захарович (1905—1949) —
советский кинорежиссер, сценарист,
киновед (II, 419).
Трауберг Леонид Захарович (р. 1902) —
советский кинорежиссер, сценарист,
критик (II, 418).
Тутышкин Андрей Петрович (1909 — 1971) —
советский актер и режиссер театра и
кино.
Тэффи Надежда Александровна (1872—
1952) — русская писательница.
Ушаков Федор Федорович (1744—1817) —
русский флотоводец, адмирал.
Уэллс Герберт Джордж (1866—1946) —
английский писатель.
Фадеев Александр Александрович (1901 —
1956) — советский писатель. Автор ряда
широко известных произведений, а
также экранизированного романа «Молодая
гвардия»
Федоров Александр Сергеевич (р. 1909) —
с 1946 по 1953 г. был начальником
Главного управления по производству
научно-популярных п учебных фильмов
Министерства кинематографии СССР.
Федоров-Давыдов Алексей
Александрович (1900—1969) —советский
искусствовед; в 1935 г. занимался изучением
творчества Пудовкина.
Фогель Владимир Петрович (1902—1929) —
советский киноактер (II, 414). В
экспериментальной киномастерской Л.
Кулешова вместе с Пудовкиным снимался
в фильме «Луч смерти». Исполнил
главную роль (шахматист) в первой картине
Пудовкина «Шахматная горячка»,
снимался также у него в эпизодической роли
в фильме «Конец Санкт-Петербурга».
Форд Джон (1895—1973) — американский
кинорежиссер (I, 426), изучением
творчества которого занимался Пудовкин
в период работы в ВОКСе.
Фосс Евгений Николаевич (1920—1971) —
кинорежиссер, педагог; ассистент
Пудовкина по фильмам «Адмирал
Нахимов», «Три встречи», «Жуковский».
Фролов Андрей Владимирович (1909 —
1967) — советский кинорежиссер.
Постановщик фильмов «Первая перчатка»
(1946), «На дне» (1952), «Доброе утро»
(1955), «Песня табунщика» (1956) и др.
Фролов Константин Петрович (1908 —
1961) — в 40-е гг. был заведующим
производством киностудии «Мосфильм».
528

Хавпн Аба Львович (1916—1944) — совет-
скип режиссер, выпускник ВГИКа.
В 1943 г. занимался в мастерской
режиссеров документального фильма у
Пудовкина.
Ханов Александр Александрович (р. 1904)—
советский актер театра и кино (II, 404).
Играл в фильмах Пудовкина «Минин и
Пожарский» (роль Минина), «Суворов»
(роль Платоныча).
Хейфиц Иосиф Ефимович (р. 1905) —
советский кинорежиссер п сценарист
(II, 431).
Хеллман Лилиан (р. 1905) —
американский драматург, сценаристка.
Хокусай Кацусика (1760—1849) —
японский художник.
Хохлова Александра Сергеевна (р. 1897) —
советская киноактриса, режиссер,
педагог, профессор ВГИКа (II, 430). В
экспериментальной кнномастерской Л.
Кулешова вместе с Пудовкиным снималась в
фильмах «Необычайные приключения
мистера Веста в стране большевиков» и
«Луч смерти».
Хрнстпановпч Сергей Алексеевич (р.
1908) — советский ученый, специалист
в области механики, аэродинамики,
академик. В 1950 г.— заместитель
начальника ЦАГИ. Во время постановки
Пудовкиным «Жуковского» был
консультантом кинокартины.
Царев Михаил Иванович (р. 1903) —
советский актер, режиссер, педагог.
Снимался в фильмах «Первый взвод» (1933),
«Гроза» (1934), «Остров сокровищ»
(1938), «Горе от ума» (1952),
«Пигмалион» (1958), «Поэма о море» (1958) и др.
Чайковский Петр Ильич (1840—1893) —
русский композитор.
Чаплин Чарлз Спенсер (р. 1889) —
американский режиссер, актер, сценарист,
продюсер (II, 413).
Чаплыгин Сергей Алексеевич (1869—
1942) — русский советский ученый в
области теоретической механики, гидро-
и аэродинамики, академик.
Чебан (Чебанов) Александр Иванович
(1886—1954) — советский театральный
актер, режиссер. Снимался в фильмах
«Заключенные» (1936), «Глубокий рейд»
(1938), «Парень из тайги» (1941),
«Секретная миссия» (1950) и др.
Чемодуров Анатолий Владимирович
(р. 1919) — советский киноактер (II,
409). Снимался в фильмах Пудовкина
«Жуковский» (в роли ученика
Жуковского — Рыбакова) и «Возвращение
Василия Бортникова» (роль секретаря
райкома Чеканова).
Червяков Евгений Вениаминович (1899—
1942) — советский кинорежиссер, актер,
сценарист. Снимался вместе с
Пудовкиным в фильме «Новый Вавплоп».
Постановщик фильмов «Девушка с далекой
реки» (1928), «Золотой клюв» (1929),
«Города и годы» (1930), «Заключенные»
(1936), «Станица Дальняя» (1940) и др.
Черкасов Николай Константинович
(1903—1966) — советский актер театра
и кино (II, 443). Снимался вместе с
Пудовкиным в фильме С. Эйзенштейна
«Иван Грозный» (1-я серия).
Черчилль Уинстон Леонард Спенсер (1874—
1965) — английский государственный
деятель.
Чехов Антон Павлович (1860—1904) —
русский писатель.
Чехов Михаил Александрович (1891 —
1955) — русский актер, режиссер,
театральный педагог. Снялся в фильмах «Все
в наших руках» (1921), «Человек из
ресторана» (1927).
Чиаурели Михаил Эдишерович (1894—
1974) — советский кинорежиссер,
сценарист, актер (II, 430).
Чирков Борис Петрович (р. 1901) —
советский актер театра и кино (II, 404).
В фильме Пудовкина «Минин и
Пожарский» исполнил роль мужика Романа.
Снимался также в фильме «Три встречи».
Готовясь к постановке «Суворова»,
Пудовкин первоначально предполагал
пригласить Чиркова на заглавную роль.
Чирсков Борис Федорович (1904—1966) —
советский кинодраматург. Сценарист
фильмов «Ошибка героя» (1933),
«Станица Дальняя» (1940), «Валерий
Чкалов» (1941), «Великий перелом» (1946),
«Нашествие» (1945) и др.
Чистяков Александр Петрович (1880—
1942) — советский киноактер. Снимался
в фильмах Пудовкина «Мать» (отец
Павла Власова), «Конец
Санкт-Петербурга» (рабочий), «Потомок Чингис-хана»
(начальник партизанского отряда),
«Простой случай» (дядя Вася), «Дезертир»
(Фриц Мюллер). Снимался вместе с
Пудовкиным в фильме «Веселая
канарейка».
529

Чкалов Валерий Павлович (1904—1938) —
советский летчик.
Чувелев Иван Павлович (1907—1942) —
советский киноактер. Снимался в
фильмах «Города и годы» (1930), «Гроза»
(1934), «Крестьяне» (1935),
«Волга-Волга» (1938), «В людях» (1939) и др. В
фильме Пудовкина «Конец
Санкт-Петербурга» исполнил центральную роль
крестьянского парня, снимался также у
него в роли Васьки в фильме «Минин и
Пожарский».
Чуйков Василий Иванович (р. 1900) —
советский военный деятель, маршал
Советского Союза.
Шаляпин Федор Иванович (1873—1938) —
русский певец.
Шапорин Юрий Александрович (1887—
1966) — советский композитор (II, 402).
Автор музыки к фильмам Пудовкина
«Дезертир», «Победа», «Минин и Пожарский»,
«Суворов».
Швейцер Михаил Абрамович (1920) —
советский кинорежиссер, сценарист (II,
455).
Шёнберг Арнольд (1876—1951) —
австрийский композитор.
Шенгелая Николай Михайлович (1903—
1943) — советский кинорежиссер,
сценарист (II, 416).
Шенгелая Наташа (см. Вачнадзе Нато).
Шкловский Виктор Борисович (р. 1893) —
русский советский писатель,
литературовед, критик (II, 404). Автор ряда статей
о фильмах Пудовкина. По его сценарию
Пудовкин поставил фильм «Минин и
Пожарский».
Шкурат Степан Иосифович (1886—1973) —
советский украинский киноактер.
Снимался в фильмах «Ливень» (1929),
«Земля» (1930), «Иван» (1932), «Чапаев»
(1934), «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939)
и др.
Шмальгаузен Иван Иванович (1884—
1963) — советский ученый в области
зоологии, академик.
Шолохов Михаил Александрович
(р. 1905) — советский писатель.
Шопен Фредерик (1810—1849) — польский
композитор и пианист.
Шостакович Дмитрии Дмитриевич (1906—
1975) — советский композитор (II, 421).
Штрогепм Эрих (1885—1957) —
американский режиссер и актер (I, 429).
Шумяцкпй Борпс Захарович (1886—1943)
с 1930 по 1937 г. был начальником
ГУКФ при СНК СССР.
Щукин Борпс Васильевич (1894—1939) —
советский театральный актер (II, 438).
Первый создатель образа Ленина в
художественном кино.
Эйзенштейн Сергей Михайлович (1898—
1948). — советский кинорежиссер,
сценарист, теоретик, педагог; доктор
искусствознания, профессор ВГИКа (11,401).
Эндикотт Джеймс (р. 1898) — канадский
священник, доктор теологип, магистр
искусств, участник Движения
сторонников мира.
Эренбург Илья Григорьевич (1891 —1967)—
советский писатель, журналист. Был
вице-президентом Всемирного Совета Мира,
участник международных конгрессов в
защиту мира в Париже, Вроцлаве,
Варшаве и др.
Эрмлер Фридрих Маркович (1898—1967) —
советский кинорежиссер, сценарист (II,
415).
Юдин Константин Константинович (1896—
1957) советский кинорежиссер.
Постановщик фильмов «Девушка с характером»
(1939), «Антоша Рыбкин» (1942), «Сердца
четырех» (1945), «Смелые люди» (1950),
«На подмостках сцены» (1956) и др.
Юренев Ростислав Николаевич (р. 1912) —
советский критик, киновед, педагог,
доктор искусствоведения, профессор
ВГИКа. Автор ряда статей о творчестве
Пудовкина и его фильмах.
Юткевич Сергей Иосифович (р. 1904) —
советский кинорежиссер, художник,
теоретик кино, педагог; доктор
искусствоведения, профессор (II, 415). Автор
нескольких статей о творческом пути
Пудовкина. Вместе с В. Пудовкиным и
А. Птушко поставил фильм «Три
встречи».
Яковлев Александр Сергеевич (р. 1906) —
советский авиаконструктор, член-корр.
АН СССР. Консультировал Пудовкина
во время работы над сценарием и
фильмом «Жуковский».
Ярославский Емельян Михайлович (1878—
1943) — историк, публицист, партийный
и государственный деятель, академик.

Указатель имен*
Абрамов Н. П. 406
Абрикосов А. Л. 88, 433, 435
Авенариус Г. А. 369, 467
Авербух Г. С. 404
Агаджанова-Шутко Н. Ф. 16, 33, 36, 404,
455, 498
Агапов Б. Н. 215, 448
Аграненко 3. М. 407
Агранович Е. Д. 462
Ажаев В. Н. 340, 429, 464
Аксенов В. Н. 428
Алейников М. Н. 9, 449, 493, 494
Алейников П. М. 95, 417, 421, 429, 435
Александров Г. В. 42, 103, 124, 125, 132,
133, 325, 328, 404, 406, 407, 408, 421,
426, 429, 431, 432, 434, 435, 448, 456,
461, 462, 469, 496, 505
Алексеев А. А. 464
Алперс Б. В. 405
Алымов 61, 405, 406
Андерсен Х.-К. 310
Андерсен-Нексе М. 355, 382
Анджапаридзе В. И. 275, 451
Андреев Б. Ф. 123, 426, 427, 436
Андреев Л. Н. 149
Андрианова М. И. 424
Андриевский А. Н. 221, 448
Андриевский П. И. 433
Андриканис Е. Н. 115, 142, 417, 418, 424,
429, 432
Андровская О. Н. 96, 418
Анисимов И. И. 472
Анна Ли (см. Пудовкина)
Анненский И. М. 451
Антонов Л. А. 88, 106, 409, 414, 424, 425
Ануфриева Е. И. 439
* «Библиографический указатель
опубликованных работ В. И. Пудовкина» и «Фпльмо-
графия» в указателе не отражены.
Аристарко Г. 496
Аристотель 263
Арксус 215, 448
Арнштам Л. О. 73, 102, 103, 107, 108, 109,
132, 155-157, 300, 409, 410, 411, 412,
414, 415, 416, 421, 422, 423, 428, 429,
438, 444, 457, 461
Артоболевский И. И. 331, 336
Аручян С. А. 436
Астангов М. Ф. 118, 123, 424, 425
Астахов И. Б. 323, 324, 420, 461
Аталов (см. Баталов В. П.)
Бабицкий Б. Я. 442
Бабочкин Б. А. 96, 98, 99, 100, 106, 138—
140, 158, 162, 163, 240, 311, 419, 422,
430, 431, 433, 434, 435, 437, 439, 440,
441, 449
Бабушкин М. С. 55, 405
Балашов В. П. 419
Балихин В. В. 419
Бажан Микола (Н. П.) 472
Бан Ф. 381
Барановская В. В. 243, 289, 455
Барбаро У. 502
Барнет Б. В. 150—151, 289, 436, 437, 449,
458, 493
Барская М. А. 173, 442
Баталов (Аталов) В. П. 303
Батурин А. И. 199, 447
Бедный Б. В. 430
Бек-Назаров А. И. 23, 164—166, 312, 437,
441
Бёклин А. 34
Белов Г. А. 440, 444
Белокуров В. В. 427
Березко Г. С. 425
Березов П. А. 427
Береснев Н. Я. 452
Бернес М. Н. 429, 433
Бернал Д.-Д. 391
531

Бетховен Л. 51, 52
Бибиков Б. В. 435
Бинките Л. 424
Бирман С. Г. 433
Бирюков Ю. С. 435
Битюков Б. В. 439
Биязи В. Н. 406
Блажевнч Ф. В. 426
Блейман М. Ю. 368, 417, 467
Блинников С. К. 423, 427
Блок Д. С. 502
Бляхин П. А. 168, 442
Бобров И. В. 428
Богданов М. А. 429, 440
Боголюбов Н. И. 216, 312, 417, 448
Большаков И. Г. 143, 274, 317, 325, 326,
338, 407, 408, 430, 432, 451, 460, 462, 463,
464, 506
Болыиинцов М. В. 412, 417, 506
Бондарчук С. Ф. 439
Бондин И. А. 105, 106, 108, 162, 328, 422,
440, 441, 462
Босулаев А. Ф. 138, 140, 419
Браун Э. 389
Брехт Б. 275, 276, 506
Брик О. М. 243, 495
Брожовскии Л. Я. 317, 460
Бубнов 120
Будашкин Н. П. 444
Бунеев Б. А. 464
Бучма А. М. 433
Бушуев Г. М. 443
Вайнерт Э. 388
Вайсфельд А. М. 417
Вайсфельд И. В. 422, 424
Вайян-Кутюрье М.-К. 392
Валерский В. 435
Ванин В. В. 107, 138, 165, 408, 419, 430,
435,440,441,
Варламов Л. В. 468
Василевский А. М. 117, 119
Васильев Д. И. 75, 77, 328, 338, 408, 410,
464, 501, 506, 511
Васильев Г. Н. 449, 457, 459
Васильев С. Д. 435, 440, 449, 457, 458, 459
462
Васильева А. С. 440
Васильева В. К. 121
Васильевы братья (см. Васильев С. и
Васильев Г.)
Вахтангов Е. Б. 224, 239
Вачнадзе Н. Г. 236, 449
Векслер А. С. 435
Венжер И. В. 468
Вертинский А. Н. 429
Вертов Дзига (Кауфман Д. А.) 201, 250,
256, 269—270, 279, 447, 451
Вершигора П. П. 159, 439
Вечеслов СМ. 427
Видор К. 377
Викландт О. А. 139, 419, 420
Винницкий А. В. 468
Впрта Н. Е. 73, 128, 129, 409, 424, 428
Вицин Г. М. 429
Вишневский Вен. А. 506
Вишневский Вс. В. 7, 54, 61, 175—176,
212, 214, 215, 262, 301, 311, 405, 442
443, 447, 458, 501
Владпславскии В. А. 419, 426
Войцик А. И. 123
Волков Н. Д. 503
Волков П. 433
Володин В. С. 112, 423, 426
Волчек Б. И. 274, 419, 427, 437
Волькенштейн М. В. 442
Вольппн М. Д. 462
Вольский Б. А. 95, 417
Воробьев И. А. 455
Воробьев М. С. 424
Воронков С. П. 432
Ворошилов К. Е. 30
Всеволодов В. В. 430
Габрилович Е. И. 152—153, 414, 415, 416,
419, 421, 437, 458, 513
Гай Г. 274
Галактионов М. 152, 153, 434, 437
Галин Б. А. 421
Галлис Л. П. 424
Галустьян Н. Н. 418
Гамсун К. 355
Гарбо Г. 373, 467
Гардин В. Р. 9, 132, 429, 464, 490, 491,
492
Гарин Э. П. 426, 432
Геворкян С. Г. 436
Гелейн И. В. 423
Геловани М. Г. 426
Герасимов С. А. 20, 62, 102, 149, 150, 158,
180—183, 354, 406, 408, 425, 430, 431,
433, 435, 436, 437, 439, 440, 441, 444,
457, 458, 459, 495, 510, 512, 513
Герман Ю. П. 462
Германова В. 422
Гершкович А. А. 514
Гиацинтова С. В. 426
Гиндин М. Е. 53, 417, 442
Глазова Л. С. 435
Глинка М. И. 322
Глотов И. А. 274
Гоголь Н. В. 230, 241, 322
Головня А. Д. 9, 10, 45, 62, 63, 66, 76, 101,
139, 267, 274, 289, 403, 406, 408, 410,
411, 420, 440, 442, 451, 455, 493, 494,
495, 496, 500, 501, 504
Головня В. Н. 180, 406, 444, 464
Горбатов Б. Л. 148, 149, 431, 432, 434,
436, 437, 462
Горлпн С. М. 74, 410
Городецкий Б. П. 412
Горчплин А. И. 215, 280, 448, 454
532

Горький А. М. 61, 296, 297, 298, 341, 456,
457, 501
Готовцев В. В. 417
Граббе Н. К. 424
Граве А. К. 420
Грайф Г. 419
Гранберг А. С. 338, 410, 464, 509, 510
Гребнер Г. Э. 163, 440, 441, 449, 503, 504,
505
Гремин В. 435
Грибков В. В. 112, 423
Грибов А. Ы. 120, 128, 420, 427, 428
Григорьев Ф. В. 440
Грннвуд Д. 469
Гриффит Д.-У. 35, 373, 377, 404, 467, 470
Гриценко Л. О. 87
Гриценко Н. О. 418
Громыко М. 424
Гурзо С. С. 439
Гусев В. М. 431
Гюго В. 396—397, 399, 472, 473, 513
Давыдов В. С. 426, 427
Давыдов Д. В. 241
Данилов Н. Н. 410, 416
Дварионас Б. Д. 424
Двойннкова Г. Н. 87
Девевр Ж. 469
Дедпнцев Л. 281, 286, 454
Делюк Л. 493
Демпстер К. 35, 404
Денисов Н. 421
Дереванский С. И. 463
Дерен А. 263
Державин М. С. 421, 432, 433
Де Сика В. 381, 469, 470
Де Хевпленд О. 469
Джекобе Л. 368, 467
Джонс П. 391
Джонсон X. 391
Дзампа Л. 381, 469
Дзиган Е. Л. 262, 301, 311, 443, 458, 459,
461
Дикий А. Д. 19, 66, 67, 71, 72, 76, 94, ИЗ,
116, 117, 118, 119, 126, 134, 135, 148,
407, 408, 410, 417, 424, 425, 427, 430,
432, 434, 435, 436, 437, 438, 440, 509
Динамов С. С. 37, 500
Дисней У. 144, 301, 460
Дитерле У. 469
Добронравов Б. Г. 216, 442, 448
Довженко А. П. 23, 33, 53, 108, 129, 130,
160, 161, 168, 170—175, 292, 299. 312, 326-
327, 328, 377, 404, 412, 422, 428, 440,
442, 448, 455, 456, 462, 495, 496, 502
Долин Б. Г. 469
Доллер М. И. 15, 33, 34, 60, 61, 62, 404,
405, 442, 449, 493, 497, 593, 504
Домашева М. П. 435
Донской М. С. 177, 182, 317, 443, 444, 458,
468, 505
Доронин В.Д. 420
Дорофеев В. А. 424
Дорохин Н. И. 435
Достоевский Ф. М. 149, 265
Драновская Л. Д. 424
Дружнпков В. В. 105, 109, 121, 420, 421,
428
Дубровина Л. В. 411
Дудоров А. А. 444
Дукельский С. С. 301, 303, 395, 457, 503
Дунаевский И. О. 421, 426
Дурасов Л. Г. 429
Дювпвье Ж. 373, 468
Дюпон Э.-А. 454
Егоров В. Е. 143, 150, 151, 417, 418, 420,
432, 437, 443
Екельчпк Ю. И. 421, 425
Еней Е. Е. 419
Еремин Д. И. 326, 444, 461
Ерзинкян Ю. А. 436
Ермилов В. В. 74, 85, 410, 413
Ермольев PL H. 491
Есипова Р. Д. 443
Ефимов К. Н. 421
Жаков О. П. 150, 435, 443
Жаров А. А. 432
Жаров М. И. 102, 420, 433, 440, 443, 467
Ждан В. Н. 10
Желябужский Ю. А. 449
Жизнева О. А. 150, 435
Жолио-Кюри И. 382
Жолпо-Кюри Ф. 388
Жуков Н. Н. 416
Жуковский Н. Е. 74, 75, 77, 78, 391, 410,
411, 412, 464, 510
Жучков А. Л. 464
Завадский Ю. А. 435
Зайчиков В. Ф. 419, 422, 443
Закариадзе С. А. 417
Занук Д. 470
Зархи А. Г. 46, 404, 409, 435, 449, 459
Зархи Н. А. 32, 61, 62, 167 — 168, 212,
246, 301, 341-342, 405, 442, 455, 464,
494, 495, 497, 500, 501
Заславский Д. И. 413
Захаров В. Г. 410, 412, 413, 430, 433, 437
Захарова И. А. 464
Зеленая Р. В. 152, 421
Зелинский Н. Д. 338
Земцова А. Н. (см. Пудовкина А. Н.)
Зорская Н.А. 109, 110, 419, 422
Зражевский А. И. 433
Зубов А. 448
Зуева А. П. 97, 100, 139, 418, 419, 423
Зуева Т. М. 157, 430, 438, 439
Ивакин Н. К. 443
533

Иванов Б. Р. 415
Иванов В. Н. 439
Иванов С. В. 435
Иванов-Гай А. И. 449
Иванова К. 421
Ивановский А. В. 452
Ивенс Й. 276, 354,
Игнатьев А. В. 87
Иезуитов Н. М. 9, 177, 451, 490, 491, 492,
493, 496, 500
Иконникова Л. Е. 444
Ильинский И. В. 461
Ильичев Л. Ф. 410, 411, 413
Инкижинов В. И. 280, 454
Исаев К. Ф. 427
Исаева К. М. 464
Кабалевский Д. Б. 442
Кабанов Г. А. 497
Кавалеридзе И. П. 46, 404, 457
Кагарлицкий В. Г. 464
Кадочников П. П. 131, 428, 429, 433
Казаков М. М. 437
Калатозов М. К. 128, 129, 407, 428
Калягин В. Г. 443
Камский В. С. 423, 424
Кандинский В. В. 37
Каплер А. Я. 458
Каилуновскпй В. П. 124, 126, 414, 421,
426, 427, 464
Каира Фрэнк 368, 424
Караваева А. А. 458
Караганов А. В. 7, 9, 10, 489, 490
Карпова 3. 448
Кастеллани Р. 381, 469
Касьянов В. П. 455
Катинов В. В. 160, 439, 440
Каюков С. Я. 143, 432
Квачадзе В. 131, 429
Келдыш М. В. 411
Келлнер У. 469
Кеменов В. С. 505
Кибардина В. Т. 214
Киви А. 357
Кириллов Г. П. 429
Кириллов П. К. 443
Киров С. М. 312
Киршон В. М. 296, 297, 455, 456, 457, 500
Киселев П. Д. 427
Китчлу Сайфуддин 394, 471
К ладо Н. Н. 405
Книппер-Чехова О. Л. 235
Кнорре Ф. Ф. 424, 436
Князев 425
Ковалева М. С. 426
Козинцев Г. М. 443, 452, 456, 459, 495, 496
Козырева Е. Н. 437
Колодяжная В. С. 467
Кольцатып А. Н. 423, 433
Кольцов М. Е. 30, 297, 403, 456
Комаров С. В. 467
Комаров С. П. 289, 454, 493
Комиссаров Н. В. 427, 429, 437
Кондратьева Е. 421
Консовский А. А. 435
Копалин И. П. 467
Корбюзье (см. Ле Корбюзье)
Корда А. 275
Корнилов К. Н. 181, 182
Корчагина-Александровская Е. П. 62, 214,
215, 241, 448, 449
Корчмарев К. А. 368, 467
Косматов Л. В. 111, 423, 425, 426, 427, 440
Красноставский М. 405, 455, 497
Кривпцкий 55
Кромвел Д. 468
Кроутер Д.-Г. 389, 390
Кручпнина О. 418
Крюков Н. Н. 105, 414, 415, 418, 419, 420,
421, 429, 432
Кузаков К. С. 414
Кузнецов И. Н. 436
Кузнецов М. А. 421, 433
Кузнецов С. А. 410, 411, 414, 415, 427
Кузьмина Е. А. 98, 127, 419, 427
Кузюрина Е. В. 99, 419, 420
Кулаков В. И. 303, 426, 458
Кулешов Л. В. 9, 14, 250, 281, 288, 289, 453,
454, 490, 492, 493, 494, 496, 504
Кулибеков Э. А. 497
Куманьков Е. 418, 419, 429
Кутта В. 77, 411
Кутузов М. И. 434
Кучумов К. С. 91, 415
Лавренев Б. А. 455
Ладынина М. П. 427, 431
Лазарев М. П. 64, 406
Лариков А. И. 435
Ларионов В. Д. 429
Лассаль Ф. 22
Лауциус Н. 424
Ле Корбюзье Ж.-Э. 284, 290, 454
Леваневский С. А. 62
Левитан Ю. Б. 73
Левицкий А. А. 9
Легошин В. Г. 454
Ледащев А. К. 455
Ленникова Т. Н. 424
Ленин В. И. 30, 256, 259
Ленрот Э. 357
Лео Мур 191
Леонардо да Винчи 49, 50
Леонидов О. Л. 18, 77, 129, 412, 426, 427,
428
Леонидов Л. М. 149, 150, 408, 412, 413,
435, 436, 440, 505
Лепко В. А. 424
Лещенко Н. М. 443
Ливанов Б. Н. 240, 420, 421, 425, 449
534

Лилиенталь О. 75, 410
Линкольн Авраам 363, 379, 468
Лппскерова Л. 421
Лист Ф. 133
Лпсянская А. Г. 419, 432
Лптвак А. 469
Лобова Т. Г. 76, 275, 410, 451, 504
Ломоносов М. В. 322, 323, 391
Лондон Д. 491
Лукашевич Т. Н. 425, 439
Лукашов И. И. 274
Луковскпн И. В. 64, 406, 408, 461, 507
Лукьянов С. В. 87, 88, 90, 414, 415, 416,
427
Луначарский А. В. 15, 198, 303, 447, 490,
491
Лучко К. С. 87, 90, 427
Любезнов И. А. 426, 431
Любимов В. А. 426
Любимов Ю. П. 420, 422, 424, 427, 429,
432
Магидсон М. П. 129, 130, 428
Мазаева Н. Я. 95, 417
Майлстоун Л. 437
Макаров В. И. 427
Макарова И. В. 415, 439, 444
Макарова Т. Ф. 439, 444, 510
Макеев 454
Маклярский М. Б. 427
Малик-Авакян Г. Г. 464
Малкпн Б. Ф. 268, 451
Малюгин Л. А. 423
Мамаладзе Л. С. 425
Мандель С. С. 423
Маневич И. М. 430, 439, 441
Марецкая В. П. 87
Маркс Карл 22, 45
Мартинсон С. А. 430
Марченко В. М. 50, 404
Марьямов А. М. 9
Массальский П. В, 420
Матисс А. 161
Махова Т. М. 429
Махоткнн 55
Мацулевдч (Мацулевичус) Л. И. 274
Мачерет А. В. 458, 504
Маяковский В. В. 109, 243, 495
Мгебров А. А. 434
Мдивани Г. Д. 410, 411, 417, 427, 428,
444, 458
Медведева Н. П. 19, 87, 89, 414, 415
Медведкнн А. И. 328, 422, 442, 458,462
Мейерхольд В. Э. 199, 224, 239, 240, 241,
242, 282, 449, 453, 497
Межинский С. Б. 417
Мельникова Е. К. 442
Менделеев Д. И. 322, 323
Меркурьев В. В. 425
Метциг К. 471
Мечников И. И. 328
Микулин А. А. 77, 411
Мильчин Л. И. 435
Милютин Ю. С. 420
Мпндлин Э. Л. 492
Минин Козьма 82
Мпнкпн А. И. 435
Михайлов М. Д. 434
Михайлов Н. А. 412, 413
Михалков С. В. 326, 462
Мичурин И. В. 324, 440
Можайский А. Ф. 77, 410
Монтегю А. 275, 451, 496
Мопассан Ги де 153, 437
Моргон 369
Мордюкова Н. В. 439, 464
Морская 3. И. 435
Москвин А. Н. 48, 404, 433
Москвин И. М. 230, 236, 449
Мравинскпй Е. А. 132
Муратов А. И. 441
Муратова К. Г. 441
Мусоргский М. П. 323
Муссинак Л. 512
Мясников Г. А. 429, 440
Мясникова В. С. 458
Названов М. М. 426, 429, 433
Наполеон Бонапарт 363, 364
Нассонов К. А. 440
Наумов-Страж Н. С. 443
Нахимов П. С. 17, 63, 64, 409, 422
Немирович (см. Немирович-Данченко В. И.)
Немирович-Данченко В. И. 230, 338
Ненашева 454
Нестеров Е. П. 62
Никитин Ф. М. 206, 208—211, 446, 447
Никитина Н. И. 419
Николаева Г. Е. 86, 87, 92, 413, 415, 416,
513
Новиков 215, 448
Новокшенов И. М. 495
Новосельцев И. X. 302, 305, 458
Ньютон Исаак 391
Оболенский Л. Л. 289
Олеша Ю. К. 262 495, 504
Орлова Л. П. 133, 134, 421, 426, 429
Островская 404
Островский А. Н. 100, 101, 354, 420
Остроумов С. М. 62
Охлопков Н. П. 144, 149, 160, 161, 204,
407, 408, 417, 429, 430, 431, 433, 436,
437, 438, 440
Оцеп Ф. А. 496
Паасикивп Ю.-К. 359
Пабст Г.-В. 467
Павленко П. А. 425, 429
Павлов В. Е. 420, 421, 426, 431
Павлов И. П. 85, 256, 258, 264, 324, 464,
493
535

Павлова А. Л. 418
Пантелеев В. Г. 442
Панфилов И. В. 143
Папава М. Г. 339, 419, 429, 470, 510
Панов С. И. 429
Пархоменко А. И. 424, 426, 437
Пашкова Г. 424
Переверзев И. Ф. 111, 142, 143, 423, 432
Перестиани И. Н. 491
Петров А. А. 424
Петров В. М. 101, 111, 112, 117, 118, 177,
275, 328, 406, 417, 418, 420, 423, 424,
425, 443, 444, 451, 452, 459, 462, 504
Петров-Бытов П. П. 452
Петровский Д. В. 494
Пикассо П. 382, 390, 391
Пилявская С. С. 428
Пименов Ю. И. 426
Пиотровский А. И. 452
Плотников Н. С. 303, 304, 425, 458
Плятт Р. Я. 421, 428, 437, 444
Погодин Н. Ф. 262, 298, 426, 462
Подобед П. А. 492, 493
Полевой Б, Н. 389, 511, 512
Поликарпов Д. А. 152, 153, 436, 437, 461
Поллит Г. 388
Поло Марко 48
Полонский К. А. 316, 318, 460
Помещиков Е. М. 132, 134, 321, 322, 427,
429, 461
Попов А. С. 337
Попов Г. Н. 433
Попова А. А. 429
Посельский И. М. 468
Поташев В. И. 459
Потоцкий С. И. 418, 432
Пошехонов Вс. 298
Преображенская О. Н. 490
Проворов Ф. Ф. 432
Прокофьев С. G. 433
Протазанов Я. А. 193, 445, 446, 494
Птушко А. Л. 328, 409, 462, 468, 510, 511
Пудовкин И. Е. 489
Пудовкина А. Н. (Земцова, Анна Ли)
5, 273, 413, 450, 451, 459, 460, 463, 492
Пудовкина (Шилина) Е. А. 489
Пудовкина Ю. И. 450
Путти Лиа де 454
Пушкин А. С. 132, 133, 263, 265, 276, 429,
448, 449, 495
Пушков В. В. 435
Пыжова О. И. 435
Пырьев И. А. 73, 89, 102, 126, 135, 136,
137, 138, 141, 143, 157, 313, 378, 406,
407, 408, 409, 410, 411, 412, 414, 415,
421, 425, 426, 430, 431, 432, 433, 434, 435,
437, 438, 458, 459, 468
Равич Н. А. 449, 503, 504
Радищев А. Н. 48
Радченко И. И. 436
Разумный А. Е. 405
Райзман Ю. Я. 88, 95, 109, ИЗ, 135, 157,
320, 354, 377, 414, 415, 417, 423, 425,
430, 438, 448, 458, 464, 468
Раневская Ф. Г. 421
Рапопорт В. А. 435, 439, 444
Раскпн А. Б. 421, 461
Рахманин С. 433
Рейх А. 492
Рембрандт Х.-Р. 47, 49, 161, 178
Ржешевский А. Г. 17, 33, 204, 205, 403,
447, 496
Рихтер С. Т. 429
Рогге Д.-О. 390, 391
Рогулина Е. И. 447
Роллан Р. 501
Романов Г. В. 439
Ромм М. И. 61, 63, 96, 97, 99, 100, 128, 147,
149, 152—154, 160, 161, 166, 313, 328,
338, 353, 377, 405, 406, 407, 408, 418,
419, 420, 427, 428, 431, 435, 436, 437, 438,
439, 440, 458, 459, 460, 462, 464, 468
Роом А. М. 262, 403, 428, 435, 436, 447
Росселлинп Р. 107, 376, 422, 468
Россоловская В. С. 47, 404, 442
Ростовцев И. Г. 500
Рошаль Г. Л. 412, 443, 458, 464, 467
Рубинштейн Ю. Н. 9
Русанова Л. 491, 497
Рутман В. 268, 269—271, 451
Рутман Э. 451
Рыбаков А. М. 464, 465
Рыжов Н. И. 417
Сааков Л. Н. 136, 137, 430, 515
Сабинский Ч. Г. 452
Савельев В. Д. 426, 427
Савельева Э. М. 419
Савинова Е. Ф. 87, 427
Савченко И. А. 97, 143, 407, 418, 419, 430,
432, 434, 435, 437
Сагал Д. Л. 432
Сазонов А. Н. 99, 420, 464
Салтыков-Щедрин М. Е. 322
Самойлов Е. В. 431
Самородскпй М. 418, 432
Санаев В. В. 87, 88, 413, 444
Санов (Санпшвили) Н. К. 448
Сафарян С. А. 436
Сахновский В. Г. 503
Сауц М. М. 462
Свердлин Л. Н. 142, 240, 429, 432, 449
Светлов М. А. 422
Свпдетелев Е. В. 418, 419
Свпрпдов Г. В. 429
Свободнн Н. К. 421, 430
Седов Г. Я. 324
Сейфуллпна Л. Н. 296, 456
Серов В. В. 421
Сигаев А. И. 419
Сидоркин М. Н. 421
536

Симонов К. М. 9, 65, 142, 147, 149, 276,
325, 360, 407, 432, 433, 434, 435, 436,
451, 465, 472, 506, 507
Симонов Н. К. 20, 117, 119, 425, 443
Скопина Л. А. 428
Скрябин А. Н. 52
Слободской М. Р. 421, 461
Слуцкий М. Я. 444
Смирнов Б. А. 429
Смирнов Н. 442
Смирнова Е. М. 467
Смирнова Л. Н. 435
Смирнова М. П. 115, 159, 182, 328, 410,
411, 424, 425, 428, 439, 444, 459, 462
Смильгис Э. 472
Смнс М. 390
Снежницкий Л. Д. 421
Соболев Л. С. 72, 143, 150, 162, 163, 407,
408, 430, 431, 433, 437, 440, 441
Соболевский П. С. 417
Соллогуб В. А. 436
Соловьев В. Р. 141, 142, 417, 432, 440
Соловьев Л. В. 432
Соловьев Н. 444
Соловьев-Седой В. П. 121, 423, 425
Сорокин К. Н. 424
Спешнев А. В. 429
Ставский В. П. 215, 216, 448
Сталин И. В. 19, 20, 116, 117, 119
Станиславский К. С. 207, 224, 230, 233—235,
251, 263, 288, 304, 338, 373, 449, 512
Станпцын В. Я. 418, 420, 425, 426
Станюкович К. М. 269
Стаханов А. Г. 215
Степанов А. 423
Степанов И. Г. 423, 439, 444
Стиллер М. 467
Столпер А. Б. 104, 105, 110, 131, 142, 182,
183, 415, 421, 429, 432, 444
Столяров С. Д. 214, 442, 448
Строева В. П. 424
Суворов А. В. 241
Суворов Н. Г. 417, 433, 443
Сурков А. А. 92, 93, 412, 416, 456
Сутырин В. А. 105, 326, 327, 328, 407, 422,
456, 461, 462
Суханов П. М. 419
Сухаревская Л. П. 419
Сухобоков В. Л. 462
Сухово-Кобылин А. В. 445
Таленский Н. А. 152, 407, 433, 434, 437
Тарасова А. К. 420, 443
Тарханов М. М. 234, 304, 443, 449, 458
Таспн Г. Н. 444
Тати Ж. 469
Татлин В. Е. 494
Тенин Б. М. 426, 429
Тимофеев Н. А. 459
Тимофеев Н. Д. 87, 414, 415, 427
Тимошенко С. А. 452
Тимошенко Ю. Т. 426
Тимченко И. 417
Тиссэ Э. К. 414, 426, 429, 433, 442, 492
Тихонов Н. С. 408
Толбухин Ф. И. 117
Толстой А. Н. 176, 443
Толстой Л. Н. 63, 249, 255, 256, 259, 265,
301, 322, 363, 364, 377
Толубеев Ю. В. 433
Топорков В. О. 253, 418
Торренс Э. 284, 454
Трауберг И. 3. 201, 447
Трауберг Л. 3. 298, 443, 452, 459, 495, 496
Тренева Н. К. 429
Тур, братья (Тубельский Л. Д., Рыжей
П. Л.) 420, 426
Тургенев И. С. 497
Туркин В. К. 458
Турылев Г. М. 426
Тутышкин А. П. 73
Тэффи Н. А. 249
Уманский М. Б. 432
Уильяме Э. 469
Уралов С. Я. 421
Уральский А. Н. 458
Уткин А. А. 426, 429, 431, 442
Ушаков Ф. Ф. 64, 406
Уэллс Г. 256
Фабри 3. 514
Фадеев А. А. 158, 382, 456, 472, 510
Файко А. М. 405
Файнциммер А. М. 435
Федоров А. С. 337, 338, 463
Федоров П. С. 418
Федоров-Давыдов А. А. 32, 41, 43, 47, 48,
50, 51, 223, 404, 448, 501
Фердинандов Б. А. 492
Филимонов А. А. 423
Фирсов Ф. В. 423, 429
Фогель В. П. 289, 493
Форд Д. 20, 21, 373, 376—379, 468, 469
Фосс Е. Н. 251
Фрейдин А. Л. 418, 419, 423, 427
Фрелих О. Н. 426
Фролов А. В. 111—112, 121, 406, 423, 425,
463
Фролов К. П. 78
Хавин А. Л. 274
Ханов А. А. 131, 429
Хамер Р. 469
Хачатурян А. И. 419, 425, 427
Хачатурян 454
Хвыля А. Л. 427
Хейс У. 467
Хейфиц И. Е. 46, 404, 409, 435, 449, 459
Хеллман Л. 379, 469
Хмелев Н. П. 434, 436, 495
Хокусай К. 263
537

Хохлова А. С. 289, 492, 493, 494
Хохряков В. И. 439
Хренников Т. Н. 423, 431, 432, 433, 510
Христианович С. А. 338, 410, 411, 464
Царев М. И. 93, 416
Целиковская Л. В. 420, 433
Ценин С. С. 418, 426, 430
Цехановский М. М. 469
Цой Г. 442
Чайковский Б. А. 437
Чайковский П. И. 51, 52
Чаплин Ч.-С. 16, 280—281, 282, 284, 287,
368, 454, 466, 507
Чаплыгин Н. Н. 424
Чаплыгин С. А. 77, 412
Чахирьян Р. П. 443
Чебан А. И. 128, 427, 428
Чеботарев Б. М. 420, 426, 431
Челяпов Н. 456
Чемодуров А. В. 19, 87, 89
Чен (Чен Ю-лан) И. Е. 421, 429
Червяков Е. В. 262, 429, 452
Чередниченко Н. И. 423
Черемных Н. 411, 412
Черкасов Н. К. 178, 240, 311, 421,425,
433, 443, 449, 512
Черкасов (Сергеев) Н. П. 504
Черчилль У. 392
Чехов А. П. 261, 303, 418, 490
Чехов М. А. 193, 198, 446
Чиаурели М. Э. 123, 182, 183, 275, 312, 338,
342, 413, 415, 416, 425, 426, 430, 433,
444, 451, 464, 511
Чирков Б. П. 102, 142, 145, 156, 311, 407,
408, 421, 425, 430, 431, 432, 434, 437,
440, 470, 510
Чирсков Б. Ф. 144, 275, 433, 435, 468, 514
Чистяков А. П. 290, 453, 455
Чкалов В. П. 82
Чувелев И. П. 280, 305, 453, 454
Чуйков В. И. 20, 117, 119
Чулаки М. И. 413, 416
Шагайда С. В. 442
Щагалова Л. А. 439
Шаляпин Ф. PL 233, 449
Шамин Н. Н. 440
Шапорин Ю. А. 63, 312, 404, 417, 431, 448
Шатов А. П. 421
Швейцер В. 3. 429
Швейцер М. А. 347, 465
Швецова Е. 418
Шебалин В. Я. 421, 428, 429
Шебалина Л. 435
Шебуев Н. Г. 492
Шейнин Л. Р. 426
Шеленков А. В. 421, 429
Шенгелая Н. М. 275, 312, 454, 456, 499
Шенгелая Наташа (см. Вачнадзе Н. Г.)
Шенберг А. 51, 52
Шекспир У. 234, 276
Шпльдкнехт Л. П. 435
Шншмарева 461
Шкловский В. Б. 40, 61, 367, 377, 405, 442,
443, 444, 458, 467, 468, 492, 504
Шкурат С. И. 172, 442
Шмальгаузен И. И. 257
Шмелев И. С. 446
Шнейдер М. Я. 443
Шнейдерман К. К. 461
Шнейдеров В. А. 463, 467
Шолохов М. А. 176, 382, 472, 510
Шопен Ф. 52
Шостакович Д. Д. 312, 426, 433, 434, 438,
439, 440
Шпигель Г. О. 435, 444
Шпиковскнй Н. Г. 493
Шпинель И. А. 421, 428, 433
Штейн А. П. 434
Штраух М. М. 418, 428, 437
Штрогейм Э. 373, 467
Шуб Э. И. 405, 499, 504
Шумскпй Ю. В. 425
Шумяцкий Б. 3. 22, 294, 295, 296, 456
Шутко (см. Агаджанова-Шутко Н. Ф.)
Щедрин (см. Салтыков-Щедрин М. Е.)
Щепкнна-Куперник Т. Л. 472
Щербачев В. В. 429, 443
Щербина В. Р. 410, 412, 413, 416, 444
Щукин Б. В. 215, 312, 448
Эйзенштейн С. М. 22, 23, 33, 37, 42, 126,
146—147, 148, 149, 174, 177, 205, 218,
227, 250, 252, 264, 275, 276, 279, 288, 377,
404, 431, 433, 434, 435, 443, 447, 448, 454,
455, 461, 495, 496, 504, 505, 506, 507, 508
Экк Н. В. 456
Элюар П. 472
Энгельс Фрпдрпх 22
Эндпкотт Д. 391
Эрдман Н. Р. 462
Эренбург И. Г. 382, 472, 510
Эрмлер Ф. М. 144, 433, 446, 452, 457, 459,
468, 499
Юдин Г. П. 426
Юдин К. К. 152
Юков К. Ю. 442
Юон К. Ф. 432
Юренев Р. Н. 182, 444, 493
Юровский Ю. И. 426
Юткевич С. И. 73, 124, 379, 409, 422, 426,
429, 456, 468, 510, 511
Яковлев А. С. 338, 464
Яковлев В. Г. 418, 420, 443
Яннпнгс Э. 454
Яншин М. М. 421
Ярославский Е.М. 175
Яроцкая М. К. 424
538

Указатель фильмов
Авиацпя (неосуществленный замысел
Пудовкина) 455, 500
Адмирал Нахимов 7, 17—18, 63—73, 112,
120, 164—165, 166, 322, 360, 406, 407,
408—409, 422, 461, 507, 508, 509
Академик Иван Павлов 79, 412, 464
Александр Невский 176, 177, 178—179,
265, 354, 443, 444, 504
Алптет уходит в горы 131, 429
Алчность 467
Анна Каренина (1935) 467
Анна Каренина (неосуществленный
замысел Пудовкина) 503
Арсенал 496
Аэроград 51, 53—54, 168—175, 212, 262,
404, 442, 448, 502
Бабы 459
Бальная записная книжка 468
Бежин луг (незавершенный фильм) 447
Без вины виноватые 100—101, 322, 420
Безрадостный переулок 467
Берлин 468
Берлин — симфония большого города
(Симфония) 268, 270—271, 451
Беспокойное хозяйство 102, 420—421
Битва при Грюнвальде (сц.) 322, 461
Богатая невеста 308, 313, 431, 459
Боевой киносборник № 6 506
Большая жизнь 408, 422, 424, 441, 508
Большая судьба (см. Возвращение
Василия Бортникова)
Большой вальс 468
Бранденбургские ворота (незавершенный
фильм) 107, 422
* «Библиографический указатель
опубликованных работ В. И. Пудовкина» и «Фильмо-
графия» в указателе не отражены.
Пометка «сц.» означает, что речь идет о
сценарии, не претворенном в фильм.
Братья Карамазовы (неосуществленный
замысел Пудовкина) 65, 149, 407, 508
Броненосец «Потемкин» 169, 175, 176, 236,
376, 494, 505
Быковцы (см. Родные поля)
В дни борьбы 491
В одной стране (см. Заговор обреченных)
В трудные дни (см. Серп и молот)
В шесть часов вечера после войны 140—
141, 431
Валерий Чкалов (Чкалов) 275
Варьете 282, 454
Великие будни 455
Великий гражданин 308, 312, 459
Великий перелом (Генерал армии) 144—
145, 433, 468
Веселая канарейка 496
Веселая ярмарка (см. Кубанские казаки)
Весна (1947) 103, 125, 325, 328, 421, 461,
462
Во имя Родины (Русские люди) 22, 276, 360,
506, 507
Возвращение Василия Бортникова
(Большая судьба, Жатва) 7, 18—19, 22, 85—
93, 413, 414, 415, 416, 513, 514, 515
Возвращение Максима 308, 459
Война и мир (краткий сценарный план
В. И. Пудовкина и С. М. Эйзенштейна)
275
Волга-Волга 325, 461
Волочаевские дни 240, 449
Вор велосипедов (см. Похитители
велосипедов)
Вперед, Балтика! (см. Морской батальон)
Встреча на Эльбе 124—125, 381, 426, 469
Встречный 22, 422, 499
Выборгская сторона 176, 443
Гармонь 432
Генерал армии (см. Великий перелом)
539

Генеральная линия (см. Старое и новое)
Глинка 102—103, 154—157, 322, 421, 429,
438, 461
Голод... Голод... Голод... 491—492
Голубой экспресс 201, 447
Горячие денечки 46, 404
Граница 456
Гроза 354, 444
Гроздья гнева 379
Грядущая война (неосуществленный
замысел Пудовкина) 455, 497
Далеко от Москвы 131—132, 429, 464
Дама с камелиями (1937) 467
Два бойца 96, 417
Два командира (фильм в прокате не был)
317, 460
Двадцать шесть комиссаров 499
Дезертир (Теплоход «Пятилетка») 16—17,
32, 33—34, 43—45, 46, 168, 219, 220,
226, 237—238, 240, 404, 449, 451, 498,
499, 500
День праздника (см. Праздничный день)
Депутат Балтики 240, 308, 311, 312, 449,
459
Джамбул (сц.) 274
Дмитрий Донской (сц.) 322, 461
Дни и ночи (Дни и ночи Сталинграда)
141—142, 406, 432
Дни и ночи Сталинграда (см. Дни и ночи)
Дон Кихот (1933) 449
Дорога в Нью-Йорк (см. Это случилось
однажды ночью)
Жатва (см. Возвращение Василия Борт-
никова)
Железный занавес 384, 470
Живой труп (Законный брак, 1929) 450,
496
Жизнь в цвету (см. Мичурин)
Жуковский 6, 7, 18, 74—80, 339, 395, 410,
411, 412, 460, 464, 509, 510, 511, 512
За партию! (СуренСпандарян, сц.) 23, 164—
166, 441
Заговор обреченных (В одной стране)
128—131, 428
Законный брак (см. Живой труп)
Звенигора 495, 496
Звуковая сборная программа № 1 447
Звучащая волна 541
Зеленая долина (см. Как зелена была моя
долина)
Земля на ходу (неосуществленный
замысел Пудовкина) 494
Златые горы 422
Змеиная яма 469
Золотая горячка (см. Золотая лихорадка)
Золотая лихорадка (Золотая горячка) 282,
284, 454
•Зоя 468
Иван 173, 175, 252, 422, 499
Иван Грозный 145—147, 148, 149, 265,
276, 322, 433—434, 461, 506, 507, 508
Иван Никулин — русский матрос 142—
144, 432—433
Интервенция (неосуществленный замысел
Пудовкина) 455, 498,
История одного кольца 381, 469
Как зелена была моя долина (Зеленая
долина) 21, 377—378, 468
Как растет хлеб 381, 469
Каменный цветок 468
Катька Бумажный ранет 446
Кино за XX лет 504
Клятва (1946) 342, 464
Колиевщнна 404
Коллежский регистратор (Станционный
смотритель) 236, 449
Композитор Глинка (Славься, народ!)
132 134 429
Комсомольск 180, 302, 303, 458
Конец Санкт-Петербурга (Петербург —
Петроград — Ленинград) — 12, 22, 32,
33, 63, 246, 280, 341, 376, 404, 453, 454,
455, 494, 495, 496, 502
Королева Христина 467
Красный галстук 326, 462
Крестьяне — 174, 297, 456,^457
Ксюша (см. Особняк Голубиных)
Кубанские казаки (Веселая ярмарка)
125—127, 426—427
Кутузов 94, 265, 417, 434
Ленин в Октябре — 308, 313, 353, 354,
459
Леон Кутюрье (Рассказ о простой вещи)
287, 455
Летчики 215, 448
Ливень 404
Личное дело 459
Луч смерти 493
Люди с чистой совестью (сц.) 159, 439
Майрпк (сц.) 163—164, 441
Малахов курган 147, 151, 409, 435
Марпте (Марпте Мельнпкайте) 19, 114—
116, 424
Марпте Мельнпкайте (см. Марпте)
Мать 12—13, 14, 15, 22, 32, 33, 61, 168, 197,
243, 246, 261, 341, 404, 406, 451, 453,
455, 494, 495, 496, 502
Медвежья свадьба 493
Менделеев (сц.) 323, 328
Механика головного мозга (Поведение
человека) 354, 460, 463, 493, 494
Минин и Пожарский 178, 265, 404, 443,
504, 505
Мичурин (Жизнь в цвету) 79, 160—162,
328, 412, 440, 462
540

Молодая гвардия 20, 158, 179—132, 439,
444, 510
Молодость нашей страны 468
Морской батальон (Вперед, Балтика!)
147—148, 434—435
Москва — Тихий океан (см. Поезд идет
на Восток)
Мы из Кронштадта 175—176, 308, 311,
355, 443, 458, 459, 502
Наш честный хлеб (см. Слуга государства)
105—109, 162—163, 328, 422—423, 440—
441, 462
Наше сердце 104—105, 109—110, 421—422,
423
Нашествие 148—150, 435—436
Небо [Москвы 19, 95—96, 417
Нежные сердца и диадемы 380—469
Незабываемый 1919-й год 182, 342, 444,
464
Немецкое радио 451
Необычайные приключения мистера Веста
в стране большевиков 492, 493
Нетерпимость 35, 490
Неуловимый Я и 451
Новатор (сц.) 407
Новый Вавилон 495, 496
Ночной автобус (см. Это случилось
однажды ночью)
Ночь полководца (незавершенный фильм)
120—121, 425
Обломок империи 446
Однажды ночью 150—152, 436—437
Оживление организмов 354
Окраина 151, 437
Она не умрет к утру (см. Убийство на улице
Данте)
Освобожденная земля 462
Особняк Голубиных (Ксюша) 341, 464
Очень хорошо живется (см. Простой
случай)
Павел Первый (неосуществленный
замысел Пудовкина) 494
Падение Берлина 123—124, 425—426, 511
Парижанка 16, 280—281, 282—283, 454
Парижский сапожник 446
Пене ле Моко 468
Первая перчатка 110—112, 328, 423, 463
Песни Средней Азии 354
Петербург — Петроград — Ленинград (см.
Конец Санкт-Петербурга)
Петр Первый 176—179, 265, 308,313,443—
444, 459, 504
Петр Первый (неосуществленный замысел
Пудовкина) 514
Пир в Жирмунке 404, 505, 506
Победа (Самый счастливый) 7, 45, 46, 54—
63, 168, 212—218, 221, 404, 405, 442,
446,448, 449, 455, 501, 502, 503
Поведение человека (см. Механика
головного мозга)
Под солнцем Рима 381, 469
Поджог рейхстага (сц.) 274
Подруги 299—300, 457
Поезд идет на Восток (Москва — Тихий
океан) 113—114, 157—158, 423—424, 438
Последние дни Долвина 380, 469
Потомок Чингис-хана 16, 22, 32, 33, 37,
246—247, 280, 281, 285, 286, 290, 450, 454
455, 495, 496, 511
Похитители велосипедов (Вор велосипедов)
381, 386, 469, 470
Поэт и царь 429
Праздничный день (День праздника) 380,
469
Пржевальский 134—135, 429—430
Приданое с вензелями (см. Старинный
водевиль)
Призрак оперы (1943) 143, 433
Приключения мистера Веста (см.
Необычайные приключения мистера Веста в
стране большевиков)
Происхождение жизни (см. У истоков
жизни)
Прометей (1935) 299, 457
Пронизывающий ветер (Сквозной ветер)
469
Прорыв 403
Простой случай (Очень хорошо живется)
7, 13, 15, 27—32, 33, 43, 187—190, 199—
200, 203, 211, 228, 236—237, 287, 289—
290, 403, 404, 446, 447, 448, 496, 497, 499
Псковитянка (см. Царь Иван Васильевич
Грозный)
Путь славы 465
Пышка 377, 468
Пядь земли (1948) 381
Радуга 376, 468
Рассказ о простой вещи (см. Леон Кутюрье)
Рим — открытый город 107, 376, 422, 468
Родные поля (Быковцы) 98—100, 138—140,
419—420, 431
Русские люди (см. Во имя Родины)
Рыба — 455
Сага о Йесте Берлинге 467
Самый счастливый (см. Победа)
Свинарка и пастух 431, 432
Северная звезда 154, 437
Секретная миссия 127—128, 427, 428
Сельский врач 184, 444, 513
Семеро смелых 180, 300, 457
Серп и молот (В трудные дни) 491
Симфония (см. Берлин — симфония
большого города)
Симфония Донбасса 202, 447
Сквозной ветер (см. Пронизывающий ветер)
Слава Ленинграда (сц.) 328, 462
Славься, народ! (см. Композитор Глинка)
541

Слесарь и канцлер 492
Слуга государства (см. Наш честный хлеб)
Смелые паруса (незавершенный фильм)
328, 462
Смоленская дорога (неосуществленный
замысел Пудовкина) — 451, 506, 507
Совет богов 388, 471
Советская Украина 183, 444
Солнечное пламя 468
Сталинград 376, 468
Сталинградская битва 19—20, 116—119,
328, 424—425, 462
Станционный смотритель (см. Коллежский
регистратор)
Старинный водевиль (Приданое с
вензелями) 97, 418—419
Старое и новое (Генеральная линия) 227,
284, 448, 454, 455
Старый наездник 151, 437
Стенные зори (фильм в прокате не был)
135—137, 430, 515
Суворов 22, 241—242, 265, 276, 318, 320,
352—353, 357—358, 404, 449, 460, 503,
504, 505
Сурен Спандарян (см. За партию!)
Сухой дол (незавершенный фильм) 121 —
123, 159—160, 328, 425, 439—440, 462
Табачная дорога 379, 469
Теплоход «Пятилетка» (см. Дезертир)
Тимур и его команда 354, 358
Трактор (серия фильмов) 460
Трактористы 431
Три встречи 73, 409, 510, 511
Тринадцать 308, 459
1916 год (сц.) 447
Тяжелые годы — 381, 469
У истоков жизни (Происхождение жизни)
334, 463
У самого синего моря 240, 449
Убийство на улице Данте (Она не умрет
к утру) 152—154, 437—438
Убийцы выходят на дорогу (Школа
подлости, фильм в прокате не был) 275—276,
506
Уик-энд (1928) 451
Усадьба семи грехов 380, 469
Учитель 180, 459
Фатали-хан 322, 461
Фриц Бауэр 444
Хлеб (1929) 455
Царь Иван Васильевич Грозный
(Псковитянка) 449
Цветик-семицветпк 381, 469
Центр нападения 328, 463
Цирк (1928) 282, 454
Чапаев 174, 217, 240, 262, 297, 308, 311,
355, 358, 449, 457, 459
Человек пз ресторана 193, 446
Человек № 217 — 97—98, 419, 468
Чкалов (см. Валерий Чкалов)
Член правительства 354
Шахматная горячка 493
Школа подлости (см. Убийцы выходят
на дорогу)
Щорс 504
Эйб Линкольн в Иллинойсе 468
Это случилось однажды ночью (Дорога в
Нью-Йорк, Ночной автобус) 114, 424,
438
Юбилей 96—97, 418
Юность Линкольна (см. Юный мистер
Линкольн)
Юность Максима 262, 308, 404, 459
Юный мистер Линкольн (Юность
Линкольна) 379, 468

Алфавитный указатель
произведений В. И. Пудовкина,
включенных в 1 — 3 тт.
Собрания сочинений
«Адмирал Нахимов»
Актер в фильме
Анкета о научной фильме
Асинхронность как
принцип звукового кино
Аудитория — весь мир
Без мысли нет искусства
Беседа в
научно-исследовательском секторе ВГРШа,
14 ноября 1935 г.
Будущее звуковой фильмы
(Заявка) (совместно с
С. Эйзенштейном и
Г. Александровым)
В Канне
В музеях Рима и
Флоренции
В. Фогель
Внимание
подготовительному периоду
«Возвращение Василия
Бортннкова»
Воспоминания Пудовкина
В. И. о Зархи Н. А.,
19 июля 1935 г.
«Восстание рыбаков».
Новый фильм пемецкого
революционного режиссера
Эрвниа Ппскатора
(совместно с В.
Шнейдеровым, Б. Барнетом, А.
Андриевским, II. Мутано-
вым)
Время в кинематографе
Время крупным планом
Встречи в Индии
Вступительное и
заключительное слово на заседа-
II:
I:
II:
I:
II:
87
185
47
158
166
II: 204
III: 40
II: 353
II: 280
II: 328
II: 128
II: 130
II: 111
III: 167
II: 360
I: 87
I: 151
II: 274
нпи киносекции БОКС,
31 марта 1947 г. III: 365
Высокая награда II: 86
[Выступление в Вене] III: 386
[Выступление в киноклубе] III: 356
Выступление в прениях по
докладу А. А. Федорова-
Давыдова «О творчестве
Пудовкина» в
научно-исследовательском секторе
ВГИКа, осень 1935 г. III: 32
Выступление на
Всесоюзном совещании по
тематическому планированию
художественных фильмов
на 1934 год, 27 июля
1933 г. III: 294
Выступление на
Всесоюзном творческом
совещании работников советской
кинематографии 1935
года II: 168
Выступление на дискуссии
«За правдивое,
реалистическое искусство», 3
марта 1937 г.
Выступление на дискуссии
по фильму «Петр Первый»
(2-я серия) 7 января
1939 г.
Выступление на диспуте о
фильме «Аэроград», 9 и
10 ноября 1935 г.
Выступление на
обсуждении тематического плана
выпуска художественных
фильмов на 1945 год
Художественным советом
Комитета по делам
кинематографии СССР, 28
сентября 1944 г. Ill: 321
III:
III:
III:
298
176
168
543

Выступление на
обсуждении тематического плана
заказа сценариев на 1947
год Художественным
советом Комитета по делам
кинематографии СССР,
21 февраля 1946 г.
Выступление на
обсуждении тематического плана
киностудии на 1947—
1948 годы
Художественным советом
«Мосфильма», 17 декабря 1946 г.
Выступление на
обсуждении тематического плана
Сценарной студии на
первое полугодие 1946 года
Художественным советом
Комитета по делам
кинематографии СССР, 21
декабря 1945 г.
Выступление на
обсуждении фильма «Молодая
гвардия», 9 сентября
1948 г.
Выступление на
обсуждении фильма «Мы из
Кронштадта» (в записи Вс.
Вишневского), 5 марта
1936 г.
Выступление на
обсуждении фильма «Сельский
врач», 26 декабря 1951 г.
Выступление на Первом
Всеукраинском съезде
ОДСКФ в Харькове, 15
марта 1931 г.
Выступление на собрании
актива творческих
работников советской
кинематографии, 1 марта
1951 г.
Выступление на совещании
актеров у председателя
Комитета по делам
кинематографии СССР, 7
апреля 1938 г.
Выступление на совещании
писателей с
композиторами, художниками и
кинорежиссерами, 10
апреля 1935 г.
Выступление на совещании
по обсуждению плана
выпуска художественных
фильмов на 1941 год, 19
января 1941 г.
Выступление на совещании
режиссеров и операторов
у председателя Комитета
по делам кинематогра-
III: 326
III: 328
III: 323
III: 179
III: 175
III: 182
III: 291
III: 337
III: 302
III: 296
III: 316
фип СССР, 19 декабря
1938 г.
Выступление на совещании
режиссеров и
сценаристов у председателя
Комитета по делам
кинематографии СССР, 27 марта
1938 г.
Выступление на
торжественном заседании,
посвященном 150-летнему юбп-
лею Виктора Гюго,
26 февраля 1952 г.
[Выступление перед
сторонниками защиты мира]
Выступление по наметкам
тематического плана на
1945 г. на заседании
Художественного совета
«Мосфильма», 16 декабря
1944 г.
Выступление по радио для
Америки
Выступления на
заседаниях Художественного
совета «Мосфильма» 1943—
1953 гг.
Выступления на заседаниях
Художественного совета
Комитета по делам
кинематографии при СНК
СССР и Министерства
кинематографии СССР
1944—1947 гг.
Выступления на
обсуждении собственных фильмов:
«Очень хорошо
живется» («Простой случай»)
«Победа»
«Адмирал Нахимов»
«Три встречи»
«Жуковский»
«Жатва» («Возвращение
Василия Бортникова»)
«Движение за мир...»
Доклад на Всесоюзном
совещании молодых
творческих работников
советской кинематографии,
4 февраля 1952 г.
«Его призыв»
«За двадцать с лишним
лет...»
За сохранение мира
За целостность и честность
Заключительное слово на
обсуждении в ВОКСе
творчества Джона Форда
III: 313
III: 300
III: 396
III: 393
III:
III:
III:
65
398
94-
328
III: 138
III
III
III
III
III
27
60
63
73
74
III: 85
III: 382
III: 342
II: 253
III: 306
II: 344
II: 140
III: 376
544

Заметки на разрозненных
листах III: 259
Звук и образ II: 67
Зритель учит II: 167
Идеи Станиславского и
кино
Из ответов на анкету,
организованную АР К (О
«Броненосце «Потемкин»)
Искусство неоценимой силы
Итоги и перспективы
советской кинематографии
(Наша анкета)
I: 257
II: 118
II: 262
II: 119
К вопросу звукового
начала в фильме
К вопросу о
социалистическом реализме в кино
(Масса и герои в
советских фильмах)
(совместно с Б. Смирновой)
К единой цели
[К премьере фильма
«Потомок Чпнгис-хана» в
Будапеште]
Как мне представляется
образ Нахимова
Как мы делали фильму
«Конец
Санкт-Петербурга»
Как снимался фильм
Как создавался фильм
Как я работаю с Толстым
Как я стал режиссером
Кино и оборона (совместно
с А. Головпей)
Кинорежиссер и
киноматериал
Киносценарий (теория
киносценария)
«Когда я думаю о
будущем...»
«Конец Санкт-Петербурга»
[Конспект выступления во
Франции]
Конспекты, плапы
«Поиски материала для
звукового фильма...»
«Обычно принимаемое
деление...»
«Задача цикла...»
[Монтаж]
Резюме о монтаже...
«Нет ничего опаснее...»
«Для того, чтобы ваша
критика...»
«Характер
вступительной лекции...»
I:
II:
II:
II:
II:
11:
II:
II:
II:
II:
II:
I:
I:
III:
II:
III:
III:
III:
III:
III:
III:
III:
III:
III:
133
370
213
62
87
56
96
80
58
33
356
95
53
364
54
395
244
245
249
250
252
253
254
255
«Положения, которые
следует доказать...» HI: 257
Крепить защиту отечества II: 72
«Крестьяне» II: 175
Лекции
Лекция на
режиссерском факультете ГИКа
19 октября 1930 г. III: 187
Лекция на
режиссерском факультете ГИКа
3 ноября 1930 г. Ш: 190
Лекция на
режиссерском факультете ГИКа
22 ноября 1930 г. Ш: 200
Лекция на
режиссерском факультете
В ГИКа (Академия)
28 декабря 1935 г. III: 212
Лекция на
режиссерском факультете
ВГИКа (Академия)
31 декабря 1935 г. III: 218
Лекция-беседа с
молодыми театральными
режиссерами в ВТО 19
октября 1937 г. III: 228
Линия огромного
сопротивления И: 136
Мастерская Кулешова II: 208
«Мать» П: 48
«Мать» П: 49
[«Механика головного
мозга»] II: 43
«Механика головного
мозга» II: 45
Мечты, ставшие жизнью
(совместно с А.
Головней, В. Биязи) II: 361
«Минин и Пожарский» II: 73
Молодое искусство II: 211
Монтаж научной фильмы II: 43
[Мультипликация и
Красная Армия] III: 314
На вершины советской
культуры II: 147
На экране великий
преобразователь природы Иван
Владимирович Мичурин II: 252
Нам нужна
исчерпывающая оценка фильмов II: 176
Народное искусство (Из
венгерских впечатлений) II: 326
Натурщик вместо актера I: 181
Наша картина II: 64
Наша общая победа II: 164
Наше кино и Запад
(Заметки кинорежиссера) II: 124
545

Наши требования к печати
«Недавно, слушая рассказ
о жизни Голливуда...»
Неоконченные рукописи
Поездка в Берлин в
1928 году
[О монтажном ритме]
[Рассказ о фронтовых
операторах]
Новая фильма
[Новогодние пожелания на
1952 год]
Новые образы нашей эпохп
Нужна настоящая критика
О «Броненосце «Потемкин»
(см. Из ответов на
анкету, организованную
АРК)
О документальном фильме
(Заметки кинорежиссера)
О драматизме событий и
личной судьбе героев
О кинематографическом
сценарии Ржешевского
(см. Творчество
литератора в кино)
О методах работы «Луча
смерти»
О молодых кадрах
кинорежиссеров и сценаристов
(совместно с К.
Симоновым)
[О монтаже]
[О научном кино]
[О некоторых итогах
международных
кинофестивалей 1949 г.]
[О работе актера на
производстве.] Доклад на
заседании в Горкоме
киноработников 18 мая 1929 г.
О плане
О поездке в Горьковскую
область
[О создании клуба
кинематографистов] (совместно
с С. Эйзенштейном и А.
Довженко)
О советском зрителе
О сценарной форме
О темах великой эпохи
О творческом воспитании
О фильме «Два бойца»
О художнике в кипо
О языке киносценария
[Об «американском
стандарте»]
[Об архиве Н. А. Зархи]
Образами искусства
[Обращение к
кинематографистам ГДР]
II:
III:
III:
III:
III:
II:
III:
II:
И:
II:
II:
И:
I:
И:
II:
I:
III:
III:
III:
II:
III:
II:
II:
I:
II:
I:
11:
II:
I:
III:
III:
II:
III:
183
361
266
269
271
50
396
167
135
118
347
106
79
41
381
167
329
379
279
225
80
358
245
47
181
301
218
117
75
369
341
142
388
[«Оптимистическая
трагедия»]
Основное звено
Основные задачи
киноискусства
[Ответы на вопросы]
[Ответы на вопросы
корреспондента]
Ответы на вопросы
корреспондента Финского радио
(конспект)
Память о нем будет жить
вечно
Партийному совещанию по
делам кино от группы
кинорежиссеров (совместно
с Г. Александровым,
Г. Козинцевым, Л.
Траубергом, А. Поповым,
А. Роомом, С
Эйзенштейном, С. Юткевичем)
Первая фильма
Передовой отряд мирового
киноискусства
(совместно с Е. Смирновой)
Переход русских войск
через Альпы
«Петербург — Петроград —
Ленинград»
Письма
К А. Н. Пудовкиной
К И. Г. Большакову
К А. Д. Головне
К А. Монтегю
Письма к Вс. Вишневскому
о работе над сценарием
«Самый счастливый»
(«Победа»)
Письмо из Балаклавы
[Письмо М. В.
Исаковскому]
[Письмо мистеру Рота]
Письмо морякам
Черноморского флота
По поводу фильма «Люди
без крыльев» (Заметки
кинорежиссера)
Поездка в Индию
[Поездка в Шеффилд]
[Поездка во Вроцлав]
«Потомок Чннгис-хана»
«Потомок Чингис-хана»
«Потомок Чингис-хана»
(режиссерский план)
Предисловие [к книге
«Киноискусство стран
народной демократии»]
[Предисловие к книге Л.
Кулешова «Искусство
кино»] (совместно с Л. Обо-
II:
II:
II:
III:
III:
III:
II:
161
144
157
360
354
353
2оа
II: 355
II: 51
II: 365*
II: 84
II: 5а
III: 27а
III: 274
III: 274
III: 275
III: 54
II: 69
II: 106
И: 246
II: 98
II: 249
II: 293
III: 38S
III: 381
II: 60
II: 61
I: 314
II: 337
540

ленскпм, С. Комаровым,
В. Фогелем)
Предисловие [к книге
М. Алейникова «Пути
советского кино п МХАТ»]
Предисловие [к немецкому
изданию книги
«Кинорежиссер и киноматериал»]
[Приблизительный план
построения сценария
«Война и мир». Письмо к
А. Корда] (совместно с
С. Эйзенштейном)
Приветствие доктору Сай-
фудднну Китчлу на
церемонии вручения ему
Международной Ленинской
премии
(Приветствие Ромену Рол-
лану]
Принципы сценарной
техники
Проблема ритма в моем
первом звуковом фильме
Пути перестройки
Путь Довженко —
правильный путь
(Разговор с Пудовкиным о
звучащем кино]
Работа актера в кино и
«система» Станиславского
(Работа над картиной
«Жуковский»]
Реализм, патуралнзм и
«система» Станиславского
Режиссер, актер и
сценарист
Речь в Шеффилде
(Речь на собрании
интеллигенции московских
киностудий]
Роль звукового кино
С. М. Эйзенштейн (От
«Потемкина» к «Октябрю»)
«Самый счастливый»
Свободно творить
«Сельский врач»
Сила поэзии
Смешно и трогательно до
слез
II:
I:
I:
II:
III:
II:
I: <
I:
II:
II:
I:
I:
II:
I:
II:
III:
II:
I:
II:
II:
II:
II:
И:
II:
357
251
130
363
394
183
49
163
135
138
137
260
99
240
178
392
205
155
121
68
: 129
: 340
: 216
: 219
«Смоленская дорога»
(Литературный сценарий;
совместно с К. Симоновым) I: 361
Снимая фильм II: 103
Советская кинематография
и задачи РосАРРК II: 149
Советский исторический
фпльм II: 231
«Соловей-соловушка» II: 199
Социалистическая деревня
и кино II: 184
Счастье (совместно с
М. Доллером) II: 362
Творчество кинорежиссера I: 141
Творчество литератора в
кино. О
кинематографическом сценарии Ржешев-
ского I: 79
«У[важаемые] г[оспода]!» III: 358
Уроки постановки фильма
«Адмирал Нахимов» II: 94
Фильм для мира II: 238
Фильм о великом адмирале II: 91
Фильм о великом русском
народе II: 78
Фильм о героизме II: 68
Фильм о патриотизме и
мужестве великого русского
народа II: 76
Фотогения I: 90
Хороший фильм. «Степан
Разин» II: 206
Художественная
кинематография в дни Великой
Отечественной войны II: 222
«...Что такое кино?» III: 351
«Шахматная горячка» (Сце- I: 309
нарий)
«Штурм Измаила» II: 85
Экран и жизнь (Из
каннских впечатлений) II: 284
Экранизировать «Моцарта и
Сальери» II: 203
Это направление мы
считаем бесспорным II: 265
«Юность Максима» II: 162

Содержание
От составителей 5
А. Караганов. В неустанном поиске 11
СЛОВО О ФИЛЬМАХ
О своих работах
25 декабря 1930 г. Выступление на
обсуждении фильма «Очень хорошо живется»
(«Простой случай») на заводе «Манометр» 27
Осень 1935 г. Выступление в прениях по
докладу А. А. Федорова-Давыдова «О
творчестве Пудовкина» в
научно-исследовательском секторе ВГИКа 32
14 ноября 1935 г. Беседа в
научно-исследовательском секторе ВГИКа 40
Октябрь—ноябрь 1935 г. Письма к Вс.
Вишневскому о работе над сценарием «Самый
счастливый» («Победа»). 54
9 июня 1938 г. Выступление на дискуссии
по фильму «Победа» в Московском Доме
кино 60
4 февраля 1944 г. Выступление на
обсуждении литературного сценария «Адмирал
Нахимов» Художественным советом
«Мосфильма» 63
16 декабря 1944 г. Выступление по
наметкам тематического плана на 1945 год на
заседании Художественного совета
«Мосфильма» 65
5 апреля 1945 г. Выступление на обсуждении
материала по фильму «Адмирал Нахимов»
Художественным советом Комитета по
делам кинематографии СССР 65
2 января 1946 г. Выступление на
обсуждении фильма «Адмирал Нахимов»
Художественным советом «Мосфильма» 67
19 сентября 1946 г. Выступление на
обсуждении поправок к фильму «Адмирал
Нахимов» Художественным советом
Министерства кинематографии СССР 68
31 октября 1946 г. Выступление на
обсуждении фильма «Адмирал Нахимов»
Художественным советом Министерства
кинематографии СССР 72
7 сентября 1948 г. Выступление на
обсуждении фильма «Трп встречи»
Художественным советом «Мосфильма» 73
10 февраля 1949 г. Выступление на
обсуждении режиссерского сценария фильма
«Жуковский» Художественным советом
Министерства кинематографии СССР 74
9 июня 1949 г. Выступление на обсуждении
материала по фильму «Жуковский»
Художественным советом «Мосфильма» 76
1 декабря 1949 г- Выступление на
обсуждении хода работы над фильмом «Жуковский»
Художественршм советом Министерства
кинематографии СССР 76
4 января 1950 г. Выступление на
обсуждении первого варианта фпльма «Жуковский»
Художественным советом «Мосфильма» 77
20 апреля 1950 г. Выступление на
обсуждении фильма «Жуковский»
Художественным советом Министерства кинематографии
СССР 79
Март 1952 г. О поездке в Горьковскую
область 80
10 апреля 1952 г. Выступление на
обсуждении литературного сценария «Жатва»
(«Возвращение Василия Бортникова»)
Художественным советом Министерства
кинематографии СССР 85
29 апреля 1952 г. Выступление на
обсуждении актерских проб по фильму «Жатва»
Художественным советом «Мосфильма» 87
28 октября 1952 г. Выступление на
обсуждении материала по фильму «Жатва»
Художественным советом «Мосфильма» 89
25 декабря 1952 г. Выступление на
обсуждении фпльма «Жатва» Художественным
советом «Мосфильма» 90
29 января 1953 г. Выступление на
обсуждении фильма «Большая судьба» («Жатва»,
«Возвращение Василия Бортникова»)
Художественным советом Министерства
кинематографии СССР 92
548

0 работах товарищей по искусству
Выступления на заседаниях
Художественного совета «Мосфильма»
20 декабря 1943 г. Обсуждение первого
варианта фильма «Кутузов» 94
25 апреля 1944 г. Обсуждение фильма
«Небо Москвы» 95
6 июля 1944 г. Обсуждение фильма
«Юбилеи» 96
5 августа 1944 г. Обсуждение
литературного сценария «Приданое с вензелями»
(«Старинный водевиль») 97
И августа 1944 г. Обсуждение материала
по фильму «Человек № 217» 97
9 сентября 1944 г. Обсуждение фильма
«Быковцы» («Родные поля») 98
15 октября 1944 г. Обсуждение
режиссерского сценария «Без вины виноватые» 100
16 февраля 1946 г. Обсуждение фильма
«Беспокойное хозяйство» 102
30 шоля 1946 г. Обсуждение фильма
«Глинка» 102
1 октября 1946 г. Обсуждение материала
по фильму «Весна» 103
2 ноября 1946 г. Обсуждение первого
варианта фильма «Наше сердце» 104
6 ноября 1946 г. Обсуждение сценария
И. Бондина «Слуга государства» 105
16 ноября 1946 г. Обсуждение второго
варианта фильма «Наше сердце» 109
9 декабря 1946 г. Обсуждение фильма «Пер*
вая перчатка» 110
27 сентября 1947 г. Обсуждение материала
по фильму «Москва — Тихий океан»
(«Поезд идет на Восток») ИЗ
4 октября 1947 г. Обсуждение материала
по фильму «Марите Мельникайте» 114
13 марта 1948 г. Обсуждение материала
по фильму «Сталинградская битва» 116
20 марта 1948 г. Обсуждение материала
по фильму «Сталинградская битва» 118
10 апреля 1948 г. Обсуждение материала
по фильму «Ночь полководца» 120
17 апреля 1948 г. Обсуждение материала
по фильму «Сухой дол» 121
25 ноября 1948 г. Обсуждение актерских
проб по фильму «Падение Берлина» 123
25 января 1949 г. Обсуждение фильма
«Встреча на Эльбе» 124
15 февраля 1949 г. Обсуждение
литературного сценария «Веселая ярмарка»
(«Кубанские казаки») 125-
14 марта 1950 г. Обсуждение материала
по фильму «Секретная миссия» 127
12 апреля 1950 г. Обсуждение фильма «В
одной стране» («Заговор обреченных») 128
29 мая 1950 г. Обсуждение материала по
фильму «Далеко от Москвы» 131
18 сентября 1951 г. Обсуждение материала
по фильму «Славься, народ!»
(«Композитор Глинка») 132
21 сентября 1951 г. Обсуждение второго
варианта фильма «Пржевальский» 134
10 марта 1953 г. Обсуждение фильма
«Степные зори» 135
Выступления на заседаниях
Художественного совета
Комитета по делам кинематографии
при СНК СССР и Министерства
кинематографии СССР
14 сентября 1944 г. Обсуждение фильма
«Быковцы» («Родные поля») 137
19 октября 1944 г. Обсуждение фильма
«В шесть часов вечера после войны» 140
16 ноября 1944 г. Обсуждение материала
по фильму «Дни и ночи Сталинграда»-
(«Дни и ночи») 141
23 ноября 1944 г. Обсуждение фильма
«Иван Никулин — русский матрос» 142
29 ноября 1944 г. Обсуждение фильма
«Генерал армии» («Великий перелом») 144
7 декабря 1944 г. Обсуждение фильма
«Иван Грозный» (1-я серия) 145-
14 декабря 1944 г. Обсуждение фильма
«Вперед, Балтика!» («Морской батальон»)
147
4 января 1945 г. Обсуждение фильма
«Нашествие» 148
29 марта 1945 г. Обсуждение фильма
«Однажды ночью» 150
3 мая 1945 г. Обсуждение литературного
сценария Е. Габриловича и М. Ромма
«Она не умрет к утру» («Убийство на улице
Данте») 152
31 мая 1945 г. Обсуждение режиссерского
сценария и плана постановки фильма
«Глинка» 154
19 декабря 1946 г. Обсуждение сценария
«Москва — Тихий океан» («Поезд идет на
Восток») на Сценарной комиссии 157
549

29 декабря 1946 г. Обсуждение сценария
С. Герасимова «Молодая гвардия» на
Сценарной комиссии 158
29 декабря 1946 г. Обсуждение сценария
П. Вершигоры «Люди с чистой совестью»
на Сценарной комиссии 159
24 марта 1947 г. Обсуждение сценария
М. Смирновой «Сухой дол» на Сценарной
комиссии 159
27 марта 1947 г. Обсуждение материала по
фильму «Жизнь в цвету» («Мичурин») 160
17 апреля 1947 г. Обсуждение сценария
И. Бондина «Наш честный хлеб» на
Сценарной комиссии 162
17 апреля 1947 г. Обсуждение сценария
Г. Гребнера «Майрик» на Сценарной
комиссии 163
24 апреля 1947 г. Обсуждение сценария
А. Бек-Назарова «За партию!» («Сурен Спан-
дарян») на Сценарной комиссии 164
Разные выступления
19 июля 1935 г. Воспоминания Пудовкина
Всеволода Илларионовича о Зархи Натане
Абрамовиче 167
9 и 10 ноября 1935 г. Выступление на
диспуте о фильме «Аэроград» 168
5 марта 1936 г. Выступление па
обсуждении фильма «Мы из Кронштадта» (в записи
Вс. Вишневского) 175
7 января 1939 г. Выступление на дискуссии
по фильму «Петр Первый» (2-я серия) в
Московском Доме кино 176
9 сентября 1948 г. Выступление на
обсуждении фильма «Молодая гвардия» в
Московском Доме кино 179
26 декабря 1951 г. Выступление на
обсуждении фильма «Сельский врач» в
Московском Доме кино 182
РАЗДУМЬЯ О МАСТЕРСТВЕ
Лекции
Лекция на режиссерском факультете ГИКа
19 октября 1930 г. 187
Лекция на режиссерском факультете ГИКа
3 ноября 1930 г. 190
Лекция на режиссерском факультете ГИКа
22 ноября 1930 г. 200
Лекция на режиссерском факультете
ВГИКа (Академия) 28 декабря 1935 г. 212
Лекция на режиссерском факультете
ВГИКа (Академия) 31 декабря 1935 г. 218
Лекция-беседа с молодыми театральными
режиссерами в ВТО 19 октября 1937 г.
Конспекты, планы, заметки,
неоконченные рукописи, письма
Конспекты, планы 244
«Попеки материала для звукового
фильма...» 244
«Обычно принимаемое деление...» 245
«Задача цикла...» 249
[Монтаж] 250
Резюме о монтаже... 252
«Нет ничего опаснее...» 253
«Для того чтобы ваша критика...» 254
«Характер вступительной лекции...» 255
«Положения, которые следует
доказать...» 257
Заметки на разрозненных листах 259
Неоконченные рукописи
Поездка в Берлин в 1928 году 266
О монтажном ритме 269
Рассказ о фронтовых операторах 271
Письма
К А. Н. Пудовкпной 273
К И. Г. Большакову 274
К А. Д. Головне 274
К А. Монтегю 275
«КИНЕМАТОГРАФ — НАШЕ ОБЩЕЕ
ДЕЛО...»
[О работе актера на производстве.] Доклад
на заседанпи в Горкоме киноработников
18 мая 1929 г. 279
Выступленпе на Первом Всеукрапнском
съезде ОДСКФ в Харькове, 15 марта
1931 г. 291
Выступление на Всесоюзном совещании по
тематическому планированию
художественных фильмов на 1934 год, 27 июля
1933 г. 294
Выступление на совещании писателей с
композиторами, художниками и
кинорежиссерами, 10 апреля 1935 г. 296
550

Выступление на дискуссии «За правдивое,
реалистическое искусство», 3 марта
1936 г.- 298
Выступление на совещании режиссеров
и сценаристов у председателя Комитета
по делам кинематографии СССР, 27 марта
1938 г. 300
Выступление на совещании актеров у
председателя Комитета по делам
кинематографии СССР, 7 апреля 1938 г. 302
«За двадцать с лишним лет...» 306
Выступление на совещании режиссеров и
операторов у председателя Комитета по
делам кинематографии СССР, 19 декабря
1938 г. 313
[Мультипликация и Красная Армия] 314
Выступление на совещании по обсуждению
плана выпуска художественных фильмов
па 1941 год, 19 января 1941 г. 316
Выступление на обсуждении тематического
плана выпуска художественных фильмов
на 1945 год Художественным советом
Комитета по делам кинематографии СССР,
28 сентября 1944 г. 321
Выступление на обсуждении тематического
плана Сценарной студии на первое
полугодие 1946 года Художественным советом
Комитета по делам кинематографии СССР,
21 декабря 1945 г. 323
Выступление на обсуждении тематического
плана заказа сценариев на 1947 год
Художественным советом Комитета по делам
кинематографии СССР, 21 февраля 1946 г. 326
Выступление на обсуждении тематического
плана киностудии на 1947—1948 годы
Художественным советом «Мосфильма», 17
декабря 1946 г. 328
[О научном кино] 329
Выступление на собрании актива
творческих работников советской
кинематографии, 1 марта 1951 г. 337
[Об архиве Н. А. Зархи] 341
Доклад на Всесоюзном совещании молодых
творческих работников советской
кинематографии, 4 февраля 1952 г. 342
С ОБЩЕСТВЕННОЙ ТРИБУНЫ
«...Что такое кино?» 351
Ответы на вопросы корреспондента
Финского радио (конспект) 353
[Ответы на вопросы корреспондента] 354
[Выступление в киноклубе] 356
«У[важаемые] г[оспода]!>> 358
[Ответы на вопросы] 36Q
«Недавно, слушая рассказ о жизни
Голливуда...» 361
«Когда я думаю о будущем...» 364
Вступительное и заключительное слово на
заседании кпносекции BOKG, 31 марта
1947 г. 365
[Об «американском стандарте»] 369
Заключительное слово на обсуждении в
ВОКСе творчества Джона Форда 376
[О некоторых итогах международных
кинофестивалей 1949 года]
[Поездка во Вроцлав]
«Движение за мир...»
[Выступление в Вене]
380
381
382
386
[Обращение к кинематографистам ГДР] 388
[Поездка в Шеффилд] 38&
Речь в Шеффилде 392
[Выступление перед сторонниками
защиты мира] 393
Приветствие доктору Сайфуддину Китчлу
на церемонии вручения ему
Международной Ленинской премии 394
[Конспект выступления во Франции] 395
[Новогодние пожелания на 1952 год] 396
Выступление на торжественном заседании,
посвященном 150-летнему юбилею Виктора
Гюго, 26 февраля 1952 г. 396
[Выступление по радио для Америки] 398
ПРИЛОЖЕНИЯ
Примечания 403
Библиографический указатель
опубликованных работ В. И. Пудовкина 474
Фильмография 48S
Летопись жизни и творчества В. И.
Пудовкина 489
Краткий аннотированный указатель имен,
встречающихся в текстах В. И. Пудовкина
516
Указатель имен 531
Указатель фильмов 539
Алфавитный указатель произведений
В. И. Пудовкина, включенных в 1—3 тт.
Собрания сочинений 543

Пудовкин В. И.
П 88 Собрание сочинений в 3-х т. Т. 3. Слово
о фильмах.— Раздумья о мастерстве.—
«Кинематограф— наше общее дело».— С общественной
трибуны. Вступит, статья А. Караганова. Сост. и авт.
примеч. Т. Запасник и А. Петрович. М.,
«Искусство», 1976.
551 с; 8 л. ил. (Всесоюз. гос. ин-т кинематографии).
В третий том Собрания сочинений классика советского кино —
кинорежиссера и кинотеоретика Всеволода Илларионовича Пудовкина
вошли в основном неопубликованные его работы — выступления на
обсуждении собственных фильмов и кинокартин коллег, лекции по
различным вопросам кинорежиссуры, доклады, сообщения и
высказывания, посвященные многообразным проблемам советской
кинематографической практики и зарубежного кинематографа.
„ 80106-161
П 025(01 )-76 ™Дписн°е 778
В. ПУДОВКИН
Собрание сочинений в трех томах
Том 3
Составители и авторы примечании
Татьяна Евгеньевна Запасник,
Лди Яновна Петрович
Редактор И. Н. Владимирцева. Художник Г. В. Дмитриев.
Художественный редактор Г. К. Александров. Технический редактор
Н. Г. Карпушкина. Корректор Б. М. Северина.
Сдано в набор 26/1 197 6 г. Подписано к печати 30/VII 19 76 г.
А10495. Формат бумаги 70x90I/ie- Бумага типографская № 1 и тиф-
дручная. Усл. печ. л. 41,535. Уч.-изд. л. 48,878. Изд. № 15241.
Тираж 25 000 экз. Заказ ЛЬ 3815. Цена 3 р. 90 к. Издательство
«Искусство», 103051, Москва, Цветной бульвар, 25. Ордена
Трудового Красного Знамени Первая Образцовая типография имени
А. А. Жданова «Союзполиграфпрома» при Государственном комитете
Совета Министров СССР по делам издательств,* полиграфии и
книжной торговли. 113054, Москва, Валовая ул., 28. Иллюстрации
отпечатаны в Московской типографии J4° 2 «Союзполиграфпрома», проспект
Мира, 105.