Текст
<4
В. Н. Лазарев
ВИЗАНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА» -МОСКВА- 1971
ПРЕДИСЛОВИЕ
В настоящем сборнике собраны работы о византийском искусстве,
в основном о византийской живописи. Публикуя этот материал, написан-
ный в разные годы и рассеянный но разным, иногда трудно доступным за-
рубежным журналам, можно было пойти двумя путями: либо ничего не ме-
нять и оставить все в первоначальном виде, либо внести необходимые уточ-
нения и исправления, с учетом новых открытий и новой научной литерату-
ры. Я пошел вторым путем, которого обычно избегают авторы, твердо
верящие в свою непогрешимость. Часть статей подверглась сильной пере-
работке, другая получила лишь незначительные добавления, ряд статей
остался нетронутым. В прямых скобках приводится новая литература,
относящаяся к теме данной статьи и появившаяся в свет уже после ее
написания.
Чтобы придать сборнику большую цельность и законченность, в него
включены три главы из моей «Истории византийской живописи»: «Основы
византийского искусства», «Византийская эстетика» и «Система живо-
писной декорации византийского храма» (последняя глава дается в силь-
но расширенном по сравнению с русским изданием варианте). Остальные
статьи распадаются на шесть групп: ставящие методологические вопросы
(«Никодим Павлович Кондаков»), выявляющие связи Византии с Италией
(«Византийское искусство и итальянская живопись раннего средневе-
ковья», «Константинополь и национальные школы...», «Маньера грека
и проблема критской школы»), анализирующие монументальные росписи
(«Равеннские мозаики», «Фрески Кастельсеприо», «Приемы линейной
стилизации...», «Живопись XI — XII веков в Македонии», «Мозаики
Чефалу»), иконы («Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский
темплон», «Византийские иконы XIV — XV веков», «Новые памятники
византийской живописи XIV века. Высоцкий чип», «Два новых памят-
ника станковой живописи палеологовской эпохи»), миниатюры («Несколь-
ко критических замечаний о Хлудовской Псалтири», «Царьградская
лицевая Псалтирь XI века», «Новый памятник константинопольской мини
атюры XIII века»), наконец, посвященные специальным иконографическим
проблемам («Этюды по иконографии Богоматери»). В совокупности статьи
освещают почти все стороны византийской художественной культуры.
Известно, что нигде иконографический метод не пустил таких глубо-
ких корней, как в науке о византийском искусстве. Крупнейшим пред-
ставителем этого направления был Н. П. Кондаков. Но уже его ученик
Д. В. Анналов сделал решительный шаг вперед на пути обогащения
методики изучения византийского искусства. В совершенстве владея
иконографическим методом, он в то же время все чаще начал использо-
вать стилистический анализ для изучения произведений византийского
мастерства. К сожалению, и по сей день среди историков византийского
искусства преобладают чистые «иконографы», ничего не желающие знать
ни о формах художественного выражения, ни о стиле как эстетической
категории, ни о новейших течениях в искусствоведческой науке. Столь
однобокий подход к интересующим нас вопросам, к счастью, явление
далеко не повсеместное. В трудах Демуса, Китцингера, Бухталя, Радой-
чича мы сталкиваемся с иным подходом — более многогранным и более
современным. Проблема иконографии не снимается, но в то же время
формы художественного выражения становятся предметом пристального
изучения ученого. С этих позиций и написаны входящие в настоящий
сборник статьи.
Хочу в заключение выразить благодарность А. В. Банк, проф. Мано-
лису Хатзидакису и проф. Джузеппе Бовини за любезное предоставление
мне ряда фотографий. Но особенно я обязан Г. И. Вздорнову, взявшему
на себя нелегкий труд подготовить настоящий сборник к печати.
j
А. Лазарев
НИКОДИМ ПАВЛОВИЧ КОНДАКОВ
(1844—1925)*
«Между тем эта самая необходимость искать, откры-
вать самому, блуждать, рискуя найти то, чего не искал
и что оказывается более интересным и поучительным,
и составляет ту заманчивую прелесть путешествий
по Востоку, которая кроется в присущей человеку
черте дорожить лишь тем. что дорого и с трудом
дается как собственная работа».
Н. П. Кондаков. Путешествие на Синай
Среди русских историков искусства Нико-
дим Павлович Кондаков занимает одно из наи-
более почетных мест. Кондакову посчастливи-
лось обогатить систему гуманитарных наук
совершенно новым разделом — историей ви-
зантийского искусства. При этом Кондаков
не опирался почти ни на какую традицию.
Понятие византийского искусства как своеоб-
разного художественного мира было выработа-
но им вполне самостоятельно. Кондаков не толь-
ко воссоздал историю византийского искусства
путем привлечения совершенно нового мате-
риала, он сделал нечто большее: он выработал
также вполне оригинальный метод для данной
научной дисциплины, создав тем самым свою
собственную школу. В этом — непреходящее
значение Кондакова для науки, в этом же —
существо всей его научной деятельности, охва-
тывающей период времени почти в 60 лет.
Никодим Павлович Кондаков 1 родился
в Новооскольском уезде Курской губернии
в 1844 году. Отец его был крепостным чело-
веком князей Трубецких, у которых он долгое
* Статья впервые была напечатана в виде отдельной
книги: В. Лазарев. Никодим Павлович Кондаков
(1844—1925). М., 1925. Существует немецкий пере-
вод: V. Lazarew. Nikodim Pavlowitsch Konda-
kow.—«Kunst im Osten und Norden. Mitteilungen dec
Arbeitsgemeinschaft «Kunst im Osten und Norden».
Marburg/Lahn, o.D., S. 3—23 (iibersetzt von
E. Behrens). В настоящем издании печатается с неко-
торыми исправлениями и дополнениями. Список
трудов Н. П. Кондакова, приложенный к изданию
1925 года, опущен.
время состоял главноуправляющим имением
и которыми он и был отпущен на волю. Перво-
начальное образование Кондаков получил
в приходском училище в Москве, а затем
во 2-й московской гимназии. По окончании
гимназического курса Кондаков поступил
в 1861 году в Московский университет па исто-
рико-филологический факультет. Здесь он осо-
бенно много работал у Ф. И. Буслаева, оказав-
шего на него сильное влияние. Именно Буслаев
пробудил в нем интерес к византийскому искус-
ству, представлявшему в то время совсем еще
неисследованную область. От Буслаева же
Кондаков унаследовал и то совершенно вер-
ное, впоследствии ставшее школьной догмой,
положение, что понимание древнерусского ис-
кусства невозможно без предварительного изу-
чения древнехристианского и византийского
искусства. По завершении своего университет-
ского образования Кондаков преподавал с 1865
по 1870 год русский язык и словесность во 2-й
московской гимназии и Александровском воен-
ном училище, а также русскую историю с архео-
логией в Московской школе живописи и вая-
ния. К 1867 году относится первая поездка
за границу для изучения памятников класси-
ческого искусства, в 1866 году опубликованы
его первые работы, напечатанные в «Сборнике»
на 1866 год, изданном Обществом древнерус-
ского искусства при Московском Публичном
музее (три статьи критико-библиографическо-
го характера: «Древнехристианские храмы»,
«Православное искусство в Сербии» и «Англо-
саксонский крест VIII-го столетия»).
В 1870 году Кондаков получил кафедру
по теории и истории искусств в Новороссий-
ском университете, где 9 сентября 1871 года им
была прочтена вступительная лекция на тему:
«Наука классической археологии и теория
искусств». Лекция эта содержала как бы про-
граммное изложение всей последующей деятель-
ности ученого. В ней отмечалось, что теория
искусства находится в теснейшей связи с его
историей и, только постоянно черпая факты
из этой истории, она может стать действитель-
ной наукой. При этом особенно оттенялось то
положение, что наука истории искусств соли-
дарна с другими историческими дисциплинами.
Через два года после прочтения вступитель-
ной лекции Кондаков защитил в Московском
университете магистерскую диссертацию «Па-
мятник Гарпий из Малой Азии и символика
греческого искусства. Опыт исторической ха-
рактеристики» (Одесса, 1873). Почти одновре-
менно им было совершено несколько поездок
на юг России, где велись в то время археологи-
ческие изыскания. Основательно ознакомив-
шись в результате всех этих работ с культурой
античного мира, Кондаков получил тем самым
возможность построить свои дальнейшие иссле-
дования в области христианской и византий-
ской археологии на весьма прочном фунда-
менте.
С 1873 года начинается бесконечный ряд
знаменитых кондаковских поездок на Восток
и за границу, тех самых поездок, которые,
строго говоря, и сделали из Кондакова миро-
вого ученого и глубокого знатока. В 1873 году
он посещает Грузию, с 1 марта 1875 по 1 авгу-
ста 1876 года — все главнейшие города Евро-
пы, в 1881 году — Сипай, в 1884 — Константи-
нополь, в 1889 — Кавказ, в 1891 — Сирию и
Палестину, в 1898 — Афон и славянские зем-
ли. Эти постоянные научные поездки не пре-
кращались на протяжении всей жизни Конда-
кова, обогащая его и без того фундаментальные
знания все новыми фактами и знакомством
со все новыми памятниками. Почти каждая такая
поездка завершалась позднее изданием какой-
либо монументальной работы, дававшей огром-
ный совершенно свежий материал. Именно
из материала этих поездок Кондаков и вос-
создал постепенно историю византийского ис-
кусства. При этом крайне для него характерно,
что данный материал собирался им не по зара-
нее выработанному плану, а на основании
какой-то своеобразной, лишь ему свойственной
интуиции. И несмотря на то, что Кондаков
так и не дал в течение всей своей жизни
ни одного систематического изложения своего
принципиального понимания византийского ис-
кусства, совокупность всего материала, извле-
ченного им в его научных экспедициях, пре-
красно характеризует как содержание, так и
объем этого понятия — факт, как нельзя лучше
определяющий всю исключительную тонкость
его критического чутья.
Первой работой, появившейся после путе-
шествия Кондакова на Восток, было его извест-
ное сочинение «Древняя архитектура Грузии»,
напечатанное в VI томе «Трудов Московского
Археологического общества» (1876). В этом же
году вышел в свет и один из наиболее значи-
тельных трудов Кондакова, произведший в свое
время целый переворот в науке,— знаменитая
«История византийского искусства и иконогра-
фии по миниатюрам греческих рукописей»
(Одесса, 1876). Работа эта, явившаяся доктор-
ской диссертацией, крайне важна в том отно-
шении, что здесь впервые был применен столь
прославленный впоследствии иконографиче-
ский метод, который позволил ученому дать
совершенно новое освещение затронутому им
материалу. Русское Археологическое общество
удостоило этот труд, переведенный вскоре
на французский язык в издании «Междуна-
родной библиотеки искусств», золотой медали,
а Археологическая комиссия избрала Конда-
кова в том же 1876 году своим членом. Вслед
за этим сочинением, снискавшим его автору имя
первого знатока византийской миниатюры,
последовал ряд других работ, посвященных
отчасти той же миниатюре, отчасти древне-
христианскому искусству вообще и византий-
ской мозаике в частности, отчасти же искус-
ству классическому: «Les sculptures de la port©
de Sainte-Sabine a Rome» («Revue archeolo-
gique», vol. 33—34, 1877, стр. 361—372);
«О мраморном рельефе из Пантикапеи» («За-
писки имп. Одесского общества истории и древ-
ностей», т. X. Одесса, 1877, стр. 16—25);
«О мелких древностях Кубанской и Терской
областей» («Труды III Археологического съезда
в России, бывшего в Киеве в августе 1874 года»,
т. I. Киев, 1878, стр. 139—146); «О древне-
христианской пате ре из кер ленских каУакомб»
(«Записки имп. Одесского общества истории
и древностей», т. XI. Одесса, 1879, стр. 67 —
73); «О миниатюрах греческой псалтыри IX ве-
ка из собрания А. И. Хлудова» («Древности.
Труды Московского Археологического обще-
ства», т. VII. М., 1878, стр. 162—183); «Грече-
ские терракотовые статуэтки в их отношении
к искусству, религии и быту» («Записки имп.
Одесского общества истории и древностей»,
т. XI. Одесса, 1879, стр. 75—179); «Мозаики
8
мечети Кахрие Джамиси в Константинополе»
(Одесса, 1881). С результатами поездки на Си-
най Кондаков ознакомил широкие научные
круги в своей известной книге «Путешествие
на Синай в 1881 г. Из путевых впечатлений.
Древности Синайского монастыря» (Одесса,
1882). В 1882 году Никодим Павлович при-
нимает участие в организации и трудах
VI Археологического съезда, для которого он
подготовил новое капитальное сочинение —
«Византийские церкви и памятники Констан-
тинополя» («Труды VI Археологического съезда
в Одессе в 1884 г.», т. III. Одесса, 1887). Рабо-
та эта представляет одно из наиболее ориги-
нальных исследований Кондакова, выдавая
большую зрелость мысли в подходе к визан-
тийским памятникам, которые получили здесь
совсем новое истолкование.
Живя до 1888 года в Одессе, Кондаков был
одним из самых активных членов Одесского
общества истории и древности, проявив одно-
временно много внимания к рациональной ор-
ганизации Одесской школы рисования.
В 1888 году он был приглашен профессором
в Петербургский университет, и с этого вре-
мени открывается новый период в его дея-
тельности. Помимо кафедры в университете, он
занял место старшего хранителя в Эрмитаже,
средневековое отделение которого нашло в его
лице компетентнейшего руководителя. В то же
время Кондаков состоял членом Археоло-
гической комиссии, профессором по истории
искусств на Высших женских курсах и дей-
ствительным членом Русского Археологическо-
го общества (с 1886 года). В одном из заседа-
ний этого Общества им был сделан блестящий
доклад: «О фресках лестниц Киево-Софийского
собора» («Записки имп. Русского Археологи-
ческого общества», т. III. СПб., 1888, стр.
278—306). В 1890 году вышел очередной
труд Кондакова «Опись памятников древности
в некоторых храмах и монастырях Грузии»
(СПб., 1890), представляющий богатейший ма-
териал для истории византийского и грузин-
ского искусства. Здесь не лишним будет оста-
новиться на одной из весьма примечательных
страниц в летописях русской археологии, чтобы
уточнить, по какой своеобразной причине воз-
никла эта последняя работа.
В 80-х годах прошлого столетия совершенно
случайно были обнаружены крупные хищения,
производившиеся в старинных монастырях Кав-
каза. Выяснилось, что местный фотограф испро-
сил в Грузино-Имеретинской Синодальной кон-
торе разрешение заменять старинные иконы
и утварь новыми, серебряными же, предметами
религиозного культа. Получив данное разре-
шение, фотограф открыл хищнический поход
на монастырские ризницы Грузии. При этом,
конечно, его интересовали не самые иконы
и не утварь, а лишь те ценнейшие эмалевые
медальоны, которые их украшали. В результа-
те всей этой хитрой махинации предприимчи-
вый фотограф получал от продажи только
одной иконы от 30 до 50 тысяч рублей, под-
ставляя взамен ее новенький образ московской
работы, красная цена которому была не выше
400 рублей. Таким именно путем попали знаме-
нитые византийские эмали в собрание А. В. Зве-
нигородского. Среди этих ввезенных в Петер-
бург медальонов один был приобретен графом
А. А. Бобринским. Последний показал его
Кондакову, тот не замедлил указать ему этот
самый медальон на фотографическом снимке
с древней иконы из монастыря Джумати, сде-
ланном фотографом Ермаковым еще в 70-х го-
дах. Медальон и фотография были представле-
ны в тот же день министру двора И. И. Во-
ронцову-Дашкову, а затем и Александру Ш.
Было решено, по предложению Кондакова,
составить наскоро опись важнейших предметов
древности, хранящихся в ризницах главных
монастырей Грузии, с тем, чтобы по напеча-
тании этой описи епархиальное ведомство пред-
писало монастырям хранить по ней то, что
будет отмечено. Как результат данного реше-
ния и возникла вышеназванная работа Конда-
кова, получившего для этой цели специаль-
ную командировку на Кавказ.
С 1889 года Кондаков предпринимает, сов-
местно с И. И. Толстым, издание «Русских древ-
ностей в памятниках искусства» (вып. I — VI.
СПб., 1889—1899). В 1892 году появляется в свет
один из наиболее фундаментальных трудов
Кондакова «Византийские эмали. Собрание
А. В. Звенигородского. История и памятники
византийской эмали» (СПб., 1892). Это сочине-
ние, изданное для своего времени с совершенно
необычной роскошью, далеко выходит за пре-
делы своей темы, давая целый ряд блестящих
экскурсов в область самых различных проблем
и вопросов византинистики.
Помимо чисто научной работы Кондаков
неизменно интересовался современной ему ху-
дожественной жизнью. Так, например, он
участвовал в выработке устава Академии худо-
жеств, членом которой он состоял. В 1909 году
он был назначен непременным членом-управ-
ляющим делами Комитета попечительства о рус-
ской иконописи. В возникновении этого учреж-
дения, имевшего целью «изыскание мер к обе-
спечению благосостояния и дальнейшего раз-
9
вития русской иконописи», Кондакову принад-
лежало одно из первых мест. Ему же Комитет
был обязан направлением всей своей после-
дующей деятельности. В иконописных селах
Владимирской губернии и в слободе Борисовке
Курской губернии открыты были иконописные
мастерские,организация которых,выразившаяся
в выработке устава, приискании художников-
руководителей, преподавателей, мастеров-ико-
нописцев ит. п., являлась почти исключитель-
но делом рук самого Кондакова. По его же
инициативе было предпринято большое издание
лицевого иконописного подлинника, предназна-
ченного не только для теоретического руковод-
ства, но и для практического пользования. На-
чинание это не удалось довести до конца, так
как вышел лишь один выпуск, посвященный
иконографии Иисуса Христа (СПб., 1905). На-
сколько близко принимал Кондаков к сердцу
судьбы русского иконописания, свидетельству-
ет хотя бы тот факт, что данному вопросу им
было посвящено несколько печатных работ:
«Современное положение русской народной ико-
нописи» ([СПб.], 1901, в серии «Памятники
древней письменности и искусства», CXXXIX);
«Отчет... академика Н. П. Кондакова по поезд-
ке его летом 1901 г. в иконописные села Вла-
димирской губернии» («Известия Комитета по-
печительства о русской иконописи», вып. 1.
СПб., 1902, стр. 83—90); «Записка академика
Н. П. Кондакова о положении дела иконописа-
ния в юго-западных губерниях России и мерах
к поднятию оного» (там же, стр. 106—108).
В 1898 году Кондаков избирается ординар-
ным академиком по Отделению русского языка
и словесности Академии наук. В том же году
вышел первый том его обширно задуманного
сочинения «Русские клады. Исследование древ-
ностей великокняжеского периода», затронув-
ший весьма существенную проблему варварско-
го искусства. В ближайшее десятилетие появи-
лись три капитальнейших труда Кондакова,
изданные Академией паук: «Памятники хри-
стианского искусства на Афоне» (СПб., 1902),
«Археологическое путешествие по Сирии и Па-
лестине» (СПб., 1904) и «Македония» (СПб.,
1909). Все эти работы, помимо публикации
огромного, совершенно нового материала, дают
целый ряд отправных точек для дальнейших
исследований, намечая в основных чертах ре-
шение наиболее существенных вопросов истории
византийского искусства. В 1906 году Конда-
ков написал мастерской этюд, посвященный
византийской Kostumkunde, — «Изображения
русской княжеской семьи в миниатюрах XI ве-
ка» (СПб., 1906). Наконец, к эпохе, непосред-
ственно предшествовавшей великой войне, от-
носятся два последних крупных труда ученого:
«Иконография Богоматери. Связи греческой и
русской иконописи с итальянскою живописью
раннего Возрождения» (СПб., 1911) и большая
двухтомная «Иконография Богоматери», издан-
ная в 1914—1915 годах Академией наук.
В смысле зрелости и законченности метода, по-
следняя работа представляет одно из высших
достижений Кондакова.
Страдая слабым здоровьем, с трудом пере-
нося тяжелый петербургский климат, Кондаков
принужден был время от времени жить на юге,
где его излюбленным местом была Ялта. Уехав
в 1917 году в Крым, он оказался вследствие
разыгравшихся политических событий отре-
занным от центра. В 1918 году Кондаков пере-
брался в Одессу. Здесь им прочитан был целый
ряд лекций и закончен третий том «Иконогра-
фии Богоматери», посвященный главным обра-
зом итальянскому искусству. Почти одновре-
менно он изложил результаты своих иконогра-
фических изысканий в очерке «Русская икона».
В 1920 году Кондаков покидает Одессу, чтобы,
после кратковременного пребывания в Кон-
стантинополе и Варне, осесть в Софии. Отсюда,
по приглашению чешского университета, он
переехал в 1922 году в Прагу, где читал до са-
мой своей смерти курс средневекового искус-
ства Восточной Европы. Несмотря на преклон-
ный возраст, Кондаков до последнего момента
своей жизни не утратил ни ясности ума, ни ра-
ботоспособности, о чем свидетельствует его
доклад о варваризации византийской придвор-
ной одежды, прочитанный на первом визан-
тийском конгрессе в Бухаресте (доклад этот был
напечатан в журнале «Byzantion», первый том
которого, целиком посвященный Кондакову,
вышел в 1924 году). За время своего пребыва-
ния в Чехословакии Кондаков особенно много
внимания уделял исследованиям в области
орнамента, отдавая одновременно немало сил
педагогической работе. Ему удалось сгруппи-
ровать около себя небольшой, но весьма спло-
ченный кружок молодежи. Внезапно, на восемь-
десят первом году жизни, смерть унесла в мо-
гилу Кондакова, только что перед этим отпразд-
новавшего свой 80-летний юбилей, вызвавший
к себе внимание со стороны ученых всего мира.
Оборвалась жизнь, чья кипучая творческая
деятельность навсегда останется примером того
честного служения науке, которым издавна
славились лучшие русские люди, не стало че-
ловека, не знавшего равных себе в отношении
цельности характера и единства общего миро-
воззрения.
10
Такова в кратких чертах история жизни
Кондакова. В основе ее лежит прямая линия
развития, лишенная каких бы то ни было от-
клонений и мучительных противоречий. Анало-
гичной цельностью отличались научные убеж-
дения Кондакова, представлявшие типичную
для XIX века систему взглядов со всеми при-
сущими ей сильными и слабыми сторонами.
Основной и, быть может, наиболее характер-
ной чертой кондаковской научной деятельности
является ее ярко выраженный прагматический
уклон. Своеобразный культ неповторимо инди-
видуальных исторических фактов. Для нашего
времени, почти утратившего вкус к чистой
истории, такого рода культивирование единич-
ных фактов кажется почти что непонятным. Для
Кондакова же оно было ничем не отвратимой
потребностью, вытекавшей из существа всего
его характера. Только этой исключительной
любовью к неповторимым и вечно новым
явлениям жизни можно объяснить его страсть
к путешествиям. В них он искал нового мате-
риала, новых впечатлений, новых памятников.
Для него не существовало ничего неинтересно-
го или малозначительного. Все должно было
быть им осмотрено, обследовано, изучено, пото-
му что все когда-нибудь могло пригодиться
для научной обработки. Из этих бесконечных
впечатлений, закрепленных на тысячах листков
и бумажек, и складывалась кондаковская нау-
ка. Она возникала индуктивно, и в этом была
ее великая сила.
В результате такого рода подхода запас
фактов, которым обладал Кондаков, принял
поистине грандиозные размеры. Вряд ли кто-
либо из византинистов, кроме него, владел
таким колоссальным материалом, охватывав-
шим буквально все области византийской куль-
туры. Он в одинаковой степени был хорошо
знаком как с историей литературы и быта, так
и с историей прикладных знаний, религии и
костюма. Короче говоря, весь комплекс ви-
зантийской культуры воспринимался им во всем
его монолитном единстве. Именно это врожден-
ное пристрастие к эмпирическим фактам и дало
возможность Кондакову воссоздать не только
историю византийского искусства в целом, но
и каждого из его периодов в отдельности. Быть
может, если бы у Кондакова была излишняя
склонность к синтезированию, к абстракции,
ему никогда не удалось бы с такой удивитель-
ной полнотой и точностью реконструировать
основной ход развития этого искусства.
Однако ошибочным было бы думать, что
любовь к фактам затемняла в нем способность
отличать существенное от второстепенного: он
всегда умел выдвинуть на первый план самое
главное, откинув ненужные, малозначитель-
ные детали. Вот как сам Кондаков определяет
задачи историко-художественного исследова-
ния: «Археологическая наука станет самостоя-
тельною и решающею, когда, изучив памятни-
ки ради них самих, она поставит их в узле пу-
тей своего исследования, но, не ограничиваясь
эстетическим анализом, осветит эти памятники
из внутр и их самих и извне данными б-ыта,
культуры и политической жизни» («Византий-
ские церкви и памятники Константинополя»,
стр. 228); «Памятник должен быть освещен
предварительно сам по себе, по своим истори-
ческим признакам, и эти признаки должны
быть затем указаны как исторические черты
в ходе иконографического типа, сюжета, в дви-
жении художественной формы» («Византийские
эмали», стр. 254). Именно так изучал Кондаков
лицевые рукописи, рассматривая каждую из
них как «плод общих вкусов, знания и худо-
жественного направления за данный период
в известном духовном центре» («История ви-
зантийского искусства», стр. 5). В дальнейшем
процессе развития науки «перевес и авторитет
останутся,— по его мнению, — за тем отде-
лом, который будет построен на исследовании
формы и сравнительном изучении ее историче-
ского движения. Всякое археологическое иссле-
дование, чуждое этого основного и единствен-
ного в нашем предмете метода, явится работою
бесплодною и для будущих деятелей бесполез-
ною» («Памятники христианского искусства
на Афоне», стр. 3). Однако это сравнительное
изучение формы должно базироваться лишь
на том материале, который был предварительно
подвергнут тщательной научной сортировке.
Поэтому «в исторической науке важнейшим ее
актом является сперва выбор из представивше-
гося материала древности такого рода предме-
тов, которые, по своей характерности, могли
бы образовать собою «памятники» эпохи, и
после выбора такая сравнительная их харак-
теристика и последовательное расположение
по времени и взаимной связи, которая давала
бы в результате историческую их постановку
наподобие вех по пути, намечаемому для буду-
щих исследователей» (там же, стр. 59). Таким
образом, историческое изучение памятника
должно быть основано не на одном лишь его
описании, но и на его определении «по отноше-
нию к главным историческим признакам из-
бранной группы древностей, и в этом деле
отыскание признаков образует науку, пред-
ставляет ее творческий процесс. Археоло-
гическое описание в этой среде бывает тем
11
лучше, чем кратче и чем менее в нем подроб-
ностей, спутывающих характеристику» (там же,
стр. 59—60). Этот редкий дар Кондакова отбра-
сывать все несущественное целиком перешел
к его лучшему ученику — Д. В. Айн адову;
этот же дар, к сожалению, был утрачен эпиго-
нами кондаковской школы, перегружающими
критический аппарат своих исследований мас-
сою фактов, никому не нужных и ничего не
выясняющих в развитии общей концепции.
Все вышеприведенные цитаты прекрасно ха-
рактеризуют основной образ мыслей Кондако-
ва, его исключительный интерес к отдельным
памятникам и к изучению их в аспекте истори-
ческих изменений как продуктов определенной
среды. Возникает теперь вопрос, как же расце-
нивал Кондаков эти памятники? Как эстетиче-
ские явления автономного порядка, подчинен-
ные своеобразным, лишь им одним присущим
законам, или же как факты культуры, мало
чем отличающиеся от прочих исторических
фактов? Хотя в тех цитатах, которые я при-
водил выше, постоянно встречаются такие вы-
ражения, как «изучение памятников ради них
самих», «движение художественной формы»,
«сравнительное изучение формы», тем не менее
следует признать, что Кондаков не дал ни одно-
го труда с ясно выраженным методом сравни-
тельного изучения формы как таковой. И в этом
была не его вина. Он подрастал и учился в ту
эпоху, когда история искусств совершенно еще
не выделилась из группы родственных ей гума-
нитарных дисциплин. Опа теснейшим образом
была связана с классической филологией,
игравшей первенствующую роль. И потому
Кондаков, всю свою жизнь остававшийся вер-
ным убеждениям юности, не мог отказаться
от этого «исторического» подхода к искусству.
В его трудах эстетические факты почти ничем
не отличаются от исторических; по крайней
мере, к ним никогда не применяются принципы
художественного анализа, они расцениваются
лишь по техническим, иконографическим и
культурно-бытовым признакам. Для нас теперь
совершенно очевидна неприемлемость такого
рода подхода. Поскольку научная история
искусств в настоящее время окончательно обо-
собилась в самостоятельную дисциплину, по-
стольку мы вправе требовать, чтобы ею зани-
мались лишь те люди, чей'глаз без труда улав-
ливает своеобразный характер эстетического
явления. Такими именно исследователями были
в свое время Брунн, Фуртвенглер, Кавалька-
зелле, Дворжак, Вельфлин, Берпсон, Боде,
Фридлендер, такими именно учеными являются
наши современники Франкль и Лонги. Для
всех них занятие историей искусства было
отнюдь не случайным делом, оно логически
вытекало из их предрасположения к фактам
эстетического порядка, восприятие которых
находилось в прямой связи со способностью
понимать и чувствовать искусство. В XIX ве-
ке положение вещей было совершенно иным.
Историей искусств, за исключением несколь-
ких знатоков с действительно верным глазом,
занимались в большинстве случаев историки
либо историки культуры, часто не отдававшие
себе отчета в специфическом характере пред-
мета их исследований. Кондаков любил искус-
ство, по далеко не всегда понимал его. При гро-
мадной памяти на факты, дававшей ему воз-
можность делать иногда блестящие сопоставле-
ния памятников по школам и эпохам, он допу-
скал нередко такие ошибки в датировках и
в определениях, которые могут быть объясне-
ны лишь отсутствием тонкого глаза — этой
необходимой предпосылки для всякой подлин-
ной истории искусств в ее отличии от чистой
истории. Это же отсутствие глаза было причи-
ной того, что Кондаков весьма плохо разби-
рался в вопросах реставраций и записей, да-
тируя благодаря этому совершенно неверно-
многие из русских икон. Но, повторяем, по-
скольку этот основной недостаток Кондако-
ва не является его индивидуальным свойством,,
а представляет скорее характерную для нау-
ки его эпохи черту, постольку и нет оснований
порицать за это великого русского уче-
ного.
Против того положения, что Кондаков не-
достаточно ценил своеобразную природу искус-
ства, могут возразить, будто этот его истори-
ческий подход логически вытекал из особого
характера византийской культуры, ограничи-
вавшей свободу индивидуального творчества,
и не допускавшей внезапных и резких отступ-
лений от традиционных иконографических ти-
пов. Нет никаких сомнений, что данное возра-
жение не может быть научно обосновано. Ведь
сумела же медиевистика, имеющая дело с ана-
логичным материалом, выделить из своего со-
става историю средневекового искусства как
вполне оригинальную дисциплину, обладаю-
щую специфическим, лишь ей одной свойст-
венным методом. И это же возможно и в при-
менении к византийскому искусству. Такого
рода выделение, конечно, отнюдь не связано
с перенесением на историю византийского ис-
кусства целиком всех тех приемов исследования,
которые были выработаны наукой о западно-
европейском художественном наследии, но что
опо вполне закономерно, доказывает хотя бы
12
новое понимание нашей эпохой знаменитого
кондаковского иконографического метода.
В основу этого метода была положена совер-
шенно правильная мысль. В византийском ис-
кусстве индивидуальное начало было относи-
тельно слабо выражено. Как и в египетском
искусстве, в нем неизменно доминировал тради-
ционный подход к действительности, облекав-
шейся в канонические, идеальные формы. Эта
отвлеченность соответствовала всему строю ви-
зантийского мироощущения. Поэтому в ви-
зантийском искусстве раз выработанные типы
держались с необы шиной устойчивостью, под-
вергаясь в процессе развития лишь незначи-
тельным, а главное — постепенным изменени-
ям. Сюда присоединялось еще одно крайне
важное обстоятельство, также послужившее
причиною консерватизма византийской иконо-
графии. Последняя была освящена древней
традицией. Большинство иконографических ти-
пов рассматривалось как непреложная фикса-
ция современных им событий. Притом многие
из этих типов приписывали кисти знаменитых
святых и подвижников. Отсюда логически вы-
текала их устойчивость. Для нас теперь опи
не более как картины и картинки, для людей
прошлого они были исторически верными ото-
бражениями некогда нашедших себе место
реальных событий. И потому, чем точнее копи-
ровали такой тип, тем полнее осуществлялась
в глазах художника его основная задача. В ре-
зультате некоторые списки знаменитых чудо-
творных икон продержались свыше тысячи лет.
Это ясно показывает, что устойчивость визан-
тийских иконографических типов отнюдь не бы-
ла следствием творческого оскудения, а выте-
кала из особого понимания тех задач, которые
ставились перед искусством.
Вполне естественно, что при отсутствии
ярко выраженных индивидуальностей худож-
ников научное изучение византийского искус-
ства наталкивалось на целый ряд препятствий
и почти непреодолимых затруднений. Случай-
ность и произвольное распределение археоло-
гических находок еще в большей степени за-
трудняли это изучение. Атрибуционный метод
и планировка материала по стилистическим
группам были в данном случае не всегда при-
менимы, так как в известном отношении они
шли в разрез с общим характером византий-
ского искусства. И здесь именно и выступает
во всем своем значении иконографический метод
Кондакова, впервые получивший законченную
формулировку в его «Истории византийского
искусства и иконографии по миниатюрам гре-
ческих рукописей». Только изучая иллюстри-
рованные рукописи по тематическим группам,
в которые входили лишь рукописи одного и то-
го же содержания, удалось ему восстановить
основной ход развития византийского искус-
ства. Проследив эволюцию какого-либо иконо-
графического мотива, он получал тем самым
возможность найти ряд точек опоры для дати-
ровки, хронологии и классификации памятни-
ков. «Находя главнейший интерес византий-
ского искусства в его иконографии,— говорит
Кондаков,— я поставил задачею осмотреть
возможно большее количество памятников этого
рода в европейских библиотеках и, считая
недостаточным обозреть область византийской
миниатюры исключительно по особенностям
стиля, полагал желательным, если возможно,
открыть существование известных редакций,
черты различия в типах по месту и времени
происхождения, с тем, чтобы определить и во-
обще то историческое движение, которое суще-
ствовало в этой области неизменно, что бы
ни говорили о византийской традиционности и
мертвенности» («Отчет доцента Н. Кондакова
о его занятиях за границей с 1-го марта по 1-е
сентября 1875 г.»—«Записки имп. Новорос-
сийского университета», т. XVIII. Одесса,
1876, ч. II, стр. 180—181). Анализ же иконо-
графии позволял Кондакову делать заключе-
ния о влиянии одного художественного мира
на другой и об их генезисе.
Сам Кондаков думал, что иконографиче-
ский метод исследования был применим до того
момента, пока существовало «иконное» .значе-
ние образа, в «каких бы формах эта «икона»
ни была дана и какими бы направлениями ни
задавался художник». По его мнению, «общий
исторический предел иконографии для Запада
начался в разных его частях уже с половины
XVI столетия; в странах же Востока этот
предел не наступил еще доселе» («Иконография
Богоматери», т. I, стр. 4). Это положение,
особенно после появления в свет трудов Маля
и Панофского, остается более чем спорным.
Но в настоящий момент нам важно лишь кон-
статировать, что иконографический метод Кон-
дакова в применении к византийскому искус-
ству отнюдь не был чем-либо случайным или
внешним: он вытекал из основных предпосылок
этого искусства, будучи с ними органически
связан. В этом отношении вряд ли будет пре-
увеличением сказать, что ни одна работа в об-
ласти византинистики не сможет обойтись и
впредь без иконографических экскурсов. И все-
таки, несмотря на такую постановку вопроса,
мы всегда чувствуем какую-то инстинктивную
оппозицию против иконографического метода
13
Кондакова. Причина этого кроется не в самом
методе, а в том значении, которое ему прида-
вал ученый и которое было теснейшим образом
связано с его недооценкой чисто художествен-
ных факторов и их специфической природы воз-
действия.
Ахиллесовой пятой иконографического ме-
тода является его отрыв от формы, иначе гово-
ря, от средств художественного выражения.
Кроме того, иконографический тип всегда на-
много уже содержания художественного произ-
ведения. Он входит в него как составная часть,
но он далеко его не исчерпывает. Наконец,
иконографический тип индифферентен по отно-
шению к проблеме эстетического качества. Для
ученого, занимающегося одной лишь иконогра-
фией, все изображения одинаково хороши, осо-
бенно если они заполняют брешь в изучаемой
им эволюции какого-либо типа. Поэтому, поль-
зуясь иконографическим методом, следует всег-
да помнить о границах его возможностей.
А Кондаков этого как раз не учитывал. Между
иконографией и искусством он как бы ставит
знак равенства. И он ограничивается тем, что
прослеживает факт появления, изменения или
исчезновения определенного иконографическо-
го типа. Но дальше этого он не идет. Его
не интересуют причины изменений иконогра-
фических типов, от них никогда не тянутся
нити к реальной жизни, они существуют в не-
коем безвоздушном пространстве, образуя зам-
кнутый в себе ряд. Подобный подход к искус-
ству не мог не породить оппозицию, и так
родилась иконология Панофского, связанная
уже с современным этапом в развитии науки
об искусстве.
Выработав иконографический метод как не-
обходимый в применении к византийскому ис-
кусству способ исследования, Кондаков сам
стал его невольной жертвой, причиной чему
был все тот же чисто исторический уклон его
научных интересов. История византийского ис-
кусства в освещении Кондакова не удовлетво-
ряет нас не потому, что эта история написана
поверхностно, неверно или тенденциозно,— об
этом как раз в применении к трудам Кондакова
не может быть и речи,— а лишь в силу того
факта, что она недостаточно еще обособилась
в отношении общего своего метода от чистой
истории.
Исключительной склонностью Кондакова
к прагматической истории следует объяснять
и его неискушенность в теоретических вопро-
сах. Строго говоря, последние почти не суще-
ствовали для него, там же, где он их затра-
гивал, данные вопросы разрешались им весьма
упрощенно. Кондаков, подобно большинству
ученых XIX века, не признавал равноправия
всех стилей — этого необходимого постулата
современной науки об искусстве. Нормативным
идеалом для него была античность, как бы
являвшаяся основным критерием при оценке
эстетических явлений. Именно в силу этой
причины в одну из его работ могла вкрасться
нижеследующая нелепая фраза: «Греческое ис-
кусство Византии в художественном отноше-
нии является только переживанием антика и
по существу лишено личности, свободы и ори-
гинальности и заключено в ремесленном шаб-
лоне» («Памятники христианского искусства
на Афоне», стр. 133). Конечно, этого Кондаков
никогда не думал, но его неискушенность
в теоретических вопросах была настолько ве-
лика, что он совершенно бессознательно пропу-
стил данную фразу, не отдав себе точного отчета
в глубокой ошибочности такой формулировки.
По причине этой же переоценки античного сти-
ля, варварское искусство почти неизменно
идентифицируется у Кондакова с явлением
упадочного порядка; сплошь и рядом мы нахо-
дим у него такие выражения: «грубое роман-
ское искусство» («Македония», стр. 237), «труд-
но пайти, кроме разве первобытных изделий
дикарей, более грубости, варварского уродства
форм» и т. д. («История византийского искус-
ства», стр. 263), каролингская миниатюра
«не имела национальной основы и корня»
(там же, стр. 9) и др.
Поскольку для эпохи Кондакова антич-
ность существовала лишь в идеальном аспекте
(натуралистические течения эллинизма были
в то время почти неизвестны), постольку идеа-
лизм постоянно фигурирует в его работах
как наиболее совершенный принцип искус-
ства. «Наука истории искусства может отныне
выставить своим законом, что всякое искус-
ство в своем полном развитии и своем зародыше
идеально...»; «чем свежее, сильнее и живучее
искусство, тем полнее его идеальная сторона
и тем более примиряется она или сливается
с реальною основою, а в их полном соприкосно-
вении заключается загадка процветания искус-
ства. Напротив того, натурализм, т. е. подчи-
нение искусства действительности, без искания
в ней идеала, есть существенная черта падения,
старчества и даже полного вымирания искус-
ства, признавшего свое бессилие в идеальном
творчестве» («История византийского искус-
ства», стр. 60). Вряд ли стоит указывать,
в какой мере несостоятельна подобного рода
концепция, в противном случае пришлось бы
всю нидерландскую живопись XV века во гла-
14
ве с ван Эйками отнести к явлениям упадочно-
го порядка.
Но нигде, быть может, не дает о себе с та-
кою силою знать беспомощность Кондакова
в чисто теоретических вопросах, как в его
полемике с Риглем — этим блестящим предста-
вителем венской школы. Переводя впервые
введенное в науку Риглем понятие художест-
венной воли (Kunstwollen) как художествен-
ную манеру, Кондаков, после цитирования
одного весьма глубокого и тонкого места из
работы венского ученого, посвященной поздне-
римскому прикладному искусству, следую-
щим образом определяет свое принципиальное
отношение к книгам с философско-теоретиче-
ским уклоном: «Судя по этому образчику,
можно ясно представить, куда пойдет, под на-
пором современного пристрастия к декадент-
скому наслаждению всякими декорациями,
история искусств, если опа будет оценивать
важнейшие исторические памятники такими
химическими реактивами» («Археологическое
путешествие по Сирии и Палестине», стр. 24).
Этим крайне несимпатичным для него при-
страстием к «декадентским наслаждениям вся-
кими декорациями» Кондаков склонен был
объяснять появление такой нежелательной нау-
ки, как искусствознание, и поэтому он реши-
тельно отмежевал себя от «новейших эсте-
тов», чтобы тем сознательнее и энергичнее стать
в ряды историков (там же, стр. 25).
Необходимо, прежде чем перейти к взгля-
дам Кондакова на историю развития визан-
тийского искусства, хотя бы вкратце охаракте-
ризовать его научный метод и стиль изложения.
Владея громадным материалом, Кондаков дале-
ко не всегда умел его использовать, что было
логическим следствием недостаточной система-
тизации его научного аппарата. Беглые, отры-
вочные впечатления заносились на отдельные
листки и в записные книжки, фотографические
снимки в результате многолетнего накопления
образовывали громадный хаотический архив.
Естественно, что весь этот не знавший себе
равного по объему материал должен был бы
быть подвергнут предварительно строгой сорти-
ровке и отбору, чтобы можно было им поль-
зоваться с максимальной полнотой, исчерпы-
вая его до конца. Наилучшим решением вопро-
са являлось бы при таком громадном количе-
стве накопленных фактов разнесение их по
ряду педантически построенных карточных си-
стем. Однако для такой мелочной, кропотливой
работы Кондаков был совершенно неприспособ-
лен; для этого его творческий темперамент
отличался слишком большой активностью, да
i-
и современная ему наука не дошла еще до столь
скрупулезного заострения критического аппа-
рата. Поэтому нередко в аргументации Конда-
кова не фигурируют те факты, которые он без
сомнения знал и которыми он, конечно, вос-
пользовался бы, если бы они не ускользнули
от его внимания благодаря недостаточной си-
стематизации материала. По этой же причине
у Кондакова можно встретить не совсем надеж-
ные факты, как-то: неправильное указание
на местонахождение памятников, неверные да-
тировки, не всегда точные описания.
К недостаткам кондаковского метода следует
отнести стиль его изложения. Кондаков имел
обыкновение диктовать свои работы. В силу
этой причины последние часто страдают от от-
сутствия строго выработанного плана, от из-
лишних длиннот, противоречий и нередких
повторений. Почти любое из его сочинений
ничего не потеряет от удлинения или искус-
ственного укорачивания. По большей части оно-
развертывается по принципу эпического по-
строения: изложение течет плавно, без всяких
задержек, одна мысль цепляется за другую,
отступления никогда не прерывают основной
нити, всюду выдержан один ровный, спокой-
ный тон. Совершенно отсутствуют пафос, нерв-
ность, концентрация. Это делает чтение книг
Кондакова довольно утомительным, чему не-
мало содействует также их тяжелый, громозд-
кий стиль. Длинные фразы, сложные обороты,
подчас архаические, малопонятные выражения^
как, например, «древнее языческое общество
доканало самого себя» («Археологическое путе-
шествие по Сирии и Палестине», стр. 27) или
«грубый натурализм монаха каллиграфа удов-
летворялся всем неизящным, безобразным,
он не искал и бегал красоты» («История визан-
тийского искусства», стр. 268). Но при всем
том нельзя отрицать, что в целом стиль Кондако-
ва не лишен особого очарования. Несмотря
на всю его тяжеловесность, в нем есть одно-
временно и простота, и искренность. Так, же-
лая охарактеризовать стиль миниатюр Вен-
ского Генезиса, Кондаков пользуется эпи-
тетом «игрушечный», причем оговаривает, что-
данный эпитет выдвигается им не с «целью
унизить внешнюю красоту этих миниатюр,
а скорее выставить радостный характер сцеп»
(«История византийского искусства», стр. 42)*
Или, определяя задачи миниатюры как своеоб-
разного жанра искусства, он дает следующую
выразительную формулировку: «Только там,
где миниатюра коренится в долговременной
традиции и вековых образцах и стремится
к целям высоким и вместе скромным, опа имеет
15
и все необходимые жизненные силы» (там же,
стр. 8).
Но, конечно, главная прелесть кондаков-
ского изложения заключается в его необычай-
ной насыщенности индивидуальными факта-
ми, которые часто привлекаются в порядке
ассоциации, что придает стилю своеобразный
исторический аромат. Характеризуя, например,
лицо Пентефриевой жены на одной из миниа-
тюр Венского Генезиса, он замечает, что здесь
«ясен тот изношенный тип, который мозаист
св. Виталия так удивительно передал в лице
знаменитой Феодоры» (там же, стр. 48). При
определении местоположения мечети Кахрие
.Джами, Кондаков по ассоциации вспоминает,
что она «расположена в той местности, где
начали грабеж только что взятой столицы
оттоманы» («Мозаики мечети Кахрие Джами-
си», стр. 1). Наконец, в описании путешествия
по Македонии мы находим следующее, крайне
характерное для исторического образа мыслей
Кондакова, место: «Мы доехали туда на фа-
этоне; его кучер албанец надел от солнца боль-
шой полотняный башлык, оканчивающийся
большим оплечьем и до того напоминавший
персидские башлыки между прочим на самом
царе Дарии и лицах его свиты в известной мо-
заике битвы Александра Македонского, най-
денной в Помпеях, что по дороге в Грачаницу
нельзя было не думать об исторических связях
Албании с древним Востоком» («Македония»,
стр. 202).
Таковы были теоретические и методологиче-
ские предпосылки кондаковского научного ми-
ровоззрения. Возникает теперь вопрос, каковы
же были его взгляды на историю развития ви-
зантийского искусства? Здесь именно, где мы
попадаем на почву фактов, Кондаков не знает
себе равных. Обладая необычайно трезвым,чисто
русским, умом и на редкость здравым смыслом,
он разрешил в основных чертах почти все праг-
матические проблемы византийской археоло-
гии, наметив тем самым пути для ее дальнейше-
го развития. Не было в этой области такого
вопроса, которого он не коснулся хотя бы
вкратце, находя при этом почти всегда верное
решение. Приходится лишь поражаться, как
одному человеку удалось произвести такую ко-
лоссальную работу, охватившую громадный
материал самого разношерстного характера и
из самых различных эпох.
Для Кондакова термин «византийское ис-
кусство» простирался на весьма сложный ком-
плекс памятников Константинополя, Малой
Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского
полуострова, Кавказа, Италии и России. Не-
смотря на то, что этот термин носил в глазах
Кондакова столь же условный характер, как
и противополагаемое ему искусство «роман-
ского» периода, он ощущал с необычайной пол-
нотой внутреннее, ничем не расторжимое един-
ство его основного содержания. При такой
сложности понятия византийского искусства
главная задача ученого должна была свестись
к выяснению роли, значения и индивидуальной
физиономии каждой из художественных школ
в отдельности. Среди этих школ наиболее
видпое место уже с эпохи IV века занимал,
по мнению Кондакова, Константинополь, не-
редко поставлявший для провинции образцы
высокого, столичного искусства. Эта глубоко
верная мысль об исключительном значении
Константинополя для развития византийского
стиля была неоднократно оспариваема Стри-
говским и, надо заметить, совершенно неосно-
вательно. Хотя Восток играл весьма значи-
тельную роль в выработке византийского ис-
кусства, последнее, тем не менее, никогда
не могло бы сложиться, если бы все его состав-
ные части не спаивались воедино Константино-
полем — этим своеобразным Парижем средне-
вековья, в котором никогда не умирали
традиции эллинистической культуры.
Однако, наряду с этим столичным византий-
ским искусством, полным утонченного блеска
и роскоши, для Кондакова существовал и иной
художественный мир — мир так называемого
греко-восточного искусства, впитавший в себя
широкие народные течения с национальной
окраской. Это «греко-восточное искусство сфор-
мировалось,— по словам Н. П.,— задолго до
собственного византийского, и его центром
была Александрия и искусство христианского
Египта, или коптское, которого формы были
распространяемы художественной промышлен-
ностью Сирии. На этом расцвете греко-восточ-
ного искусства основалась затем и христиан-
ская культура Малой Азии, издавна снабжав-
шая все побережья Черного моря и страны
Кавказа и Южной России своими произведе-
ниями» («Македония», стр. 58). Когда, «с за-
воеванием греко-азиатского Востока исламом,
художественная деятельность этих стран или
должна была замереть, как то было в Сирии,
или крайне обеднеть, как то было у коптов
в Египте, значительные силы художественных
мастерских этого Востока, убегая ислама, пере-
брались в другие родственные страны, особен-
но же в Малую Азию, на острова Средиземного
моря и в собственную Грецию. Рядом с сто-
личными мастерскими, работавшими в повой
художественной манере, могло появиться мно-
16
жество кустарных мастерских, искавших за-
работка и действовавших в различных провин-
циях греческой империи» (там же, стр. 280).
«Культуры русского и славяно-балканского
юга слагались, видимо, под общим условием
влияния основной греко-восточной культуры,
и именно этим, а не влиянием Средней Азии и
Персии, мы должны объяснять господство вос-
точного элемента в нашем и балканском орна-
менте» (там же, стр. 59). Из взаимоотношений
восточнохристианского и столичного констан-
тинопольского искусства и складывался, по
мнению Кондакова, сложный процесс развития
византийского стиля. Это влияние одной шко-
лы на другую было неизбежно по той причине,
что «как только устанавливается в стране,
в пределах культурного мира, определенный и
характерный стиль, он неизбежно влияет на ход
искусства в странах, с нею связанных куль-
турным общением» («Археологическое путе-
шествие по Сирии и Палестине», стр. 20).
Сложности процесса развития византийско-
го искусства отвечала неменьшая сложность
его истоков. Основными компонентами визан-
тийского стиля являлись эллинизм, восточно-
христианское искусство и искусство кочевни-
ков. Особое значение Кондаков придавал
эллинизму, рассматривая его как основной
стер?кень византийской культуры, определяв-
ший собою всю ее структуру. Это акцентирова-
ние эллинизма было теснейшим образом свя-
зано с положительной оценкой художествен-
ной школы Константинополя. Чуждый увлече-
ний Стриговского, Кондаков признавал однако
также роль и значение Востока и кочевниче-
ского мира. Только он не был склонен отво-
дить им первенствующего места, прекрасно
ощущая органическую преемственность Визан-
тии от античности. Мир кочевников, издавна
обосновавшихся на широких степях Сред-
ней Азии и Южной России, оказал, по мнению
Н. П., особенно значительное влияние на раз-
витие византийского искусства. Соприкасаясь
на востоке с Китаем, Персией, а отчасти и
с Индией, он доходил на западе до Испании и
Франции. Интенсивность его влияний была
вызвана художественной значительностью пред-
метов утвари, быта, конских уборов, одеяний
и т. п. Но, оттеняя эти влияния, Кондаков
никогда не становился, подобно Стриговскому,
на скользкий путь гипотетических построений.
Он неизменно оставался на почве строго кон-
кретных фактов, разбираясь в последних
с редкой ясностью и четкостью.
В представлении Кондакова история визан-
тийского искусства начинается с своеобразного
ренессанса греческого искусства в IV и V ве-
ках. «Основание Византии и перенесение в нее
государственной резиденции, а отсюда пере-
движение крупных интересов торговли и пере-
несение промыслов с Запада на Восток, нако-
нец, падение Рима и культурное возрождение
Египта, передней Азии и вообще всего греко-
восточного мира способствуют развитию Восто-
ка и угасанию Запада» («Иконография Богома-
тери», т. I, стр. 126). Однако, в противовес
Стриговскому, Кондаков не отрицал совершен-
но значения Рима, рассматривая последний
как одну из крупных художественных школ
позднеэллинистического искусства, не только
подпадавшую под восточные влияния, но и
нередко снабжавшую христианский Восток це-
лым рядом весьма важных форм и мотивов
(«Археологическое путешествие по Сирии и
Палестине», стр. 19—20, 35—36, 45; «Иконо-
графия Богоматери», т. I, стр. 17—18, 122—
123). На протяжении V и VI веков это римское
искусство приходит постепенно в полный упа-
док, па восточнохристианской же почве наблю-
дается значительный расцвет. Средоточием
культуры и художественной жизни становятся
Малая Азия, Сирия и Египет; Константино-
поль, Антиохия и Александрия превращаются
в крупные мировые центры. Одновременно на-
блюдается процесс оппозиции против западно-
римского искусства, теряющего свое значение
за счет роста местных восточных элементов.
Руководящую роль в живописи и скульптуре
начинают играть Египет и Сирия, в архитек-
туре — Малая Азия, в иконографии — Па-
лестина («Иконография Богоматери», т. I,
стр. 125—135; «Археологическое путешествие
по Сирии и Палестине», стр. 40).
Эта переходная эпоха от античности к веку
Юстиниана образует древнейшую фазу в разви-
тии византийского стиля. В результате орга-
нического слияния греческого ренессанса с
местными восточными традициями возникает
в VI веке первый расцвет византийского искус-
ства, носящий па себе вполне национальный
отпечаток и открывающийся блестящей эпохой
царствования Юстиниана. Искусство приобре-
тает имперский характер, ему вменяется ряд
общественных и воспитательных зада г, возво-
дятся колоссальные сооружения. По меткому
замечанию Кондакова, «св. София сделала для
роли византийской империи больше, чем мно-
гие ее войны, и не одни послы Владимира,
созерцая величественную и роскошную цер-
ковь, мнили себя быть на небесах» («Византий-
ские церкви и памятники Константинополя»,
стр. 41). Это первое процветание византийского
2 В. Н. Лазарев
17
искусства, территориально локализировавше-
еся главным образом в Константинополе, про-
должалось примерно до VIII века — до так
называемой иконоборческой эпохи, когда оно
сменилось периодом временного упадка, за-
хватывающим и первую половину IX века
(«История византийского искусства», стр. 86;
«Македония», стр. 86; «Византийские церкви и
памятники Константинополя», стр. 47—54, 61).
На протяжении данного периода главный центр
тяжести переносится в плоскость орнаментики
и светской декорировки.
С конца IX века византийское искусство
вступает в фазу вторичного расцвета, которая
заполняет около трех столетий. Вырабатывает-
ся иератический стиль, общая структура жиз-
ни становится церковной как по существу, так
и по направлению, иконографические типы
получают строгую фиксацию, любимыми сюже-
тами являются сцены страстей, мученичества,
человеческих страданий Христа. В миниатюрах
краски отличаются необычайным блеском, про-
цветает производство эмали и изделий из сло-
новой кости, тщательность отделки граничит
всюду с виртуозностью, рисунок полон стиля,
иконографические же типы выдают такую зре-
лость и продуманность, которые напрасно было
бы искать в предшествующие эпохи. Однако,
уже на протяжении XII века замечается по-
степенно нарастающий упадок. Искусство, утра-
тив свободную творческую силу, ограничи-
вается эклектизмом и внешним подражанием
античным образцам, чтобы перейти затем все-
цело в плоскость «художественной промыш-
ленности, убившей в зародыше дальнейший
прогресс. В конечном результате получилась
не живая и деятельная художественная среда,
но отвлеченная декоративная схема, псевдо-
классический шаблон, который легко усваи-
вался и перерабатывался другими странами и
народами и оказался бесплоден для будущего
в руках именно греческой национальности»
(«Иконография Богоматери», т. II, стр. 2, 12;
ср. «История византийского искусства»,
стр. 140—141). В эпоху XIII и XIV веков этот
упадок достигает своего логического завер-
шения: художественные формы подвергаются
разложению, техника падает, краски в миниа-
тюрах теряют изящество и блеск, короче
говоря, византийское искусство перестает су-
ществовать, историческая роль его оказывается
окончательно сыгранной и «переходит в руки
других, более живых сил Запада» («История
византийского искусства», стр. 262—263, 259—
260, 134; см. также: «Византийские церкви и
памятники Константинополя», стр. 79—81).
Так представлял себе Кондаков основной
ход развития византийского искусства. Данная
схема, несмотря на то, что в основных своих
чертах она почти целиком сохранена современ-
ною наукою как наиболее приемлемое из всех
доселе выдвинутых исторических построений,
страдает от двух коренных недостатков. Во-пер-
вых, опа базируется на совершенно неистори-
ческих категориях расцвета и упадка. Правда,
у Кондакова фигурируют лишь две эпохи рас-
цвета, и Диль в этом отношении оставляет его
за собою, произвольно выделяя целых три зо-
лотых века в истории византийского искусства.
Но если данное обстоятельство может послу-
жить полным оправданием для Кондакова,
захватившего еще первую половину XIX века,
то оно ничего не дает положительного для
объективной оценки его исторической концеп-
ции в чисто методологическом разрезе. Нас,
конечно, не может удовлетворить такой под-
ход, где характеристика эпох ограничивается
их определением как эпох расцвета или упадка.
Историю византийского искусства необхо-
димо построить как единую линию органиче-
ского развития, а не как произвольно кон-
струированную систему «золотых» и «желез-
ных» веков. Такого рода построение станет
возможным лишь тогда, когда в основу изуче-
ния византийского искусства будет положен
художественный анализ. В этом случае харак-
теристика эпох получит вполне конкретный ха-
рактер, и каждая эпоха приобретет свое инди-
видуальное лицо.
Вторым дефектом кондаковской историче-
ской схемы является в корне неверное освеще-
ние византийского искусства XIII — XIV ве-
ков. По его мнению, в эту эпоху наступил
окончательный упадок стиля. Данное положе-
ние было выработано главным образом на осно-
ве изучения миниатюр. В силу этой отрицатель-
ной оценки искусства палеологовского времени,
Кондаков датировал в свое время мозаики
Кахрие Джами XI — XIII веками. С такой
постановкой вопроса никак нельзя согла-
ситься.
Византийское искусство палеологовской
эпохи представляется нам теперь, особенно
после недавних открытий в области сербской
и дучентистской живописи, живым и перспек-
тивным. Именно это искусство оказало силь-
нейшее влияние па развитие периферийных
культур, именно это искусство мыслится нами
как логическое завершение длительного про-
цесса, когда Византия в последний раз сумела
сказать свое оригинальное слово. Таковы мо-
заики Кахрие Джами, таковы фрески Мистры,
18
таковы лучшие из живописных и мозаических
икон XIV века.
И только после середины XIV столетия
наступает постепенный упадок византийского
искусства, отчасти в силу внутренних причин,
отчасти же по причине проникновения западных
влияний, к творческой переработке которых
Византия не была подготовлена. Но и на этом
заключительном этапе Византия немало дала
как южнославянским, так и русским худож-
никам.
Наша характеристика научного мировоз-
зрения Кондакова закончена. В интересах си-
стематичности изложения мы невольно расчле-
нили его, во многом лишив присущей ему
цельности. К сожалению, такова судьба вся-
кого аналитического построения. Нередко оно
убивает живой организм. А кондаковское миро-
воззрение как раз и было таким организмом,
и притом организмом удивительным по своей
монолитности. Упорно, без всяких отклонений,
шел Кондаков навстречу к своей цели, и он
достиг ее. В его лице наука нашла крупней-
шего истолкователя совершенно своеобразного
художественного мира — мира византийского
и славянского искусства.
1 См. о нем: А. В. Маркевич. Двадцатипяти-
летие имп. Новороссийского университета. (Историче-
ская записка).—«Записки имп. Новороссийского уни-
верситета», т. LIII. Одесса, 1890, стр. 302—305, библ.;
«Биографический словарь профессоров и преподавате-
лей имп. С.-Петербургского университета... 1869—
1894», т. 1, А — Л. СПб., 1896, стр. 337—340; Е.К. Ре-
дин. Профессор Никодим Павлович Кондаков.
К тридцатилетней годовщине его учено-педагогической
деятельности.—«Записки имп. Русского Археологиче-
ского общества», т. IX, вып. 3—4. Труды Отделения
археологии древнеклассической, византийской и запад-
ноевропейской, кн. 2 (1896). СПб., 1897, стр. 1—40;
«Журналы заседаний Совета С.-Петербургской Духов-
ной Академии за 1907—1908 учебный год». СПб.,
1908, стр. 141—147; Н. В. Покровский и
Н. Н. Г. Кондаков. — «Православная богословская
энциклопедия», т. XII, 1911, стр. 743—758; Г. Вер-
надский. Н.П. Кондаков. К его восьмидесяти-
летию (1844—1924).— «Slavia», гос. Ill, ses. 2 а. 3.
Praha, 1924, стр. 560—563; «Н. П. Кондаков». Прага,
1924; В. 3 л а т а р с к и. Н. П. Кондаков,— «Лето-
пись на Българската академия на науките», VI (1921 —
1922). София, 1924, стр. 31—38; G. Vernadsky.
Hommage а М. N. Kondakoff.— «Revue archeologique»,
5-е serie, t. XX (Juillet — Octobre 1924), p. 225—226,
t. XX (Novembre — Decembre 1924), p. 327—328, bibl.;
J. Ebersolt. M. Nicodime Pavlovitch Kondakov.—
«Byzantion», I (1924), p. 1—6; O. W u 1 f f. Begriissung
eines Achtzigjahrigen: N. P. Kondakow.—«Belvedere»,
27 (1924), S. 73-76.
[После выхода в свет работы В. Н. Лазарева были
опубликованы многие другие статьи о Н. П. Кондакове,
в частности: «Вечная память славянскому витязю
науки Никодиму Павловичу Кондакову».—«Slavia»,
гос. Ill, ses. 4. Praha,1925,стр.787—789; Ф. И.У спен-
с к и й. Памяти Никодима Павловича Кондакова.—
«Известия Академии наук СССР», 1926, № 9, стр. 567—
576; G. V. Vernadskij. Nikodim Pavlovic Konda-
kov.—«Recueil d’etudes dediees a la memoire de
N. P. Kondakov». Prague, «Seminarium Kondakovia-
num», 1926, p. IX — XXXIII (на стр. XXXIV — XL
помещен «Библиографический список трудов Н.П. Кон-
дакова», составленный также Г. В. Вернадским);
Вл. Францев. Из воспоминаний о Н. П. Кондакове
— Там же, стр. XLI — XLIV; Г. Ч у б и н а ш в и-
ли. Н. П. Кондаков и его научная деятельность.—«За-
писки Тифлисского университета», VI. Тифлис, 1925,
стр. 137—152 (на грузинском языке с немецким резюме);
К. С b у t i 1. Profesor Dr. Nikodim Pavlovic Kondakov.—
«Almanach Ceske Akademie ved a umeni», roc. XXXVI.
V Praze, 1926, str. 89—105; N. M. Belaiew. Professor
N. P. Kondakov.—«The Journal of the British Archeolo-
gical Association», 1926, December, p. 281—293; E. Анич-
ков. H. П. Кондаков (1844—1925).—«Slavia», roc. VII,
ses. 1. Praha, 1928, стр. 44—62; Д. А й н а л о в.
Академик Н. П. Кондаков как историк искус-
стваи методолог. — «Seminarium Kondakovianum»,
II. Prague, 1928, стр. 311—321 и другие. См.также:
Н. П. К о н д а к о в. Воспоминания и думы. Прага,.
1927].
ОСНОВЫ ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА*
В 330 году Константин основал новую
столицу — Константинополь. Прошло почти
200 лет, прежде чем стал складываться в своих
основных чертах оригинальный византийский
стиль, постепенно выкристаллизовавшийся из
позднеантичного и раннехристианского искус-
ства, носителем которого были самые разнооб-
разные этнические группы во главе с греками,
римлянами, сирийцами, коптами, семитами и
иранцами. Особое значение для Византии име-
ло народное искусство христианского Востока,
отличавшееся в первые четыре века нашей
эры необычайным богатством и разнообразием.
Христианство, быстро распространявшееся на
Востоке благодаря относительной терпимости
парфяно-сасанидской Персии с ее маздаист-
ской религией, привело в движение широкие
народные массы, горячо и непосредственно
реагировавшие на христианское учение. Мно-
гочисленные общины, еще не испытывавшие
сильного давления централизованной церкви
и светской власти, вырабатывали свой соб-
ственный мир изобразительных и орнаменталь-
ных форм, глубоко коренившихся в местных,
национальных традициях. Это искреннее, наив-
ное, непритязательное искусство импонировало
и было понятно каждому простолюдину. Пи-
* Напечатано в книге: В. Н. Лазарев. История
византийской живописи, т. I. М., 1947, стр. 11—22
(с примечаниями на стр. 268—271) и в переводе на
итальянский язык: V. L a z а г е v. Storia della pittu-
ra bizantina. Torino, 1967, p. 7—18.
таемое здоровыми соками новых пародов, в том
числе и двигавшихся из Ирана кочевников,
оно было полно той грубоватой силы и той
экспрессии, которые составляли прямой кон-
траст с утонченными, несколько анемичными
формами позднеантичного искусства, носив-
шего чисто урбанистический характер. В про-
цессе сложения раннехристианского и визан-
тийского искусства народное искусство хри-
стианского Востока было фактором огромного
значения. Залегая широким пластом по всей
его территории, оно продолжало жить, хотя
и в несколько менее чистом виде, не только
в течение всего существования Византии, но
и долгое время спустя после ее гибели. Правда,
на христианском Востоке оно не отличалось
такой свежестью и крепостью, как на Западе
и на Руси, но в первые века нашей эры оно
все же было тем бродилом, которому суждено
было радикально обновить устаревший худо-
жественный язык античности, подведя под него
совершенно новую основу. Это же народное
искусство давало в дальнейшем ряд творческих
импульсов Константинополю, впитавшему в се-
бя немало от его первобытной силы.
Ставя, однако, так вопрос, было бы большой
ошибкой стирать границы между народным
восточнохристианским и византийским искус-
ством. Они существовали параллельно х. По-
стоянно друг на друга влияя, вступая Друг
с другом в борьбу, кончавшуюся временными
победами и поражениями, они тем не менее
никогда не сливались воедино, представляя
в данном отношении прямую параллель к исто-
20
рии греческого средневекового языка, распа-
давшегося на народный язык и искусственный
язык господствующего класса2. Объединяя
весь христианский Восток после V века под
одним названием «Византия», мы допускаем
тем самым принципиальную ошибку, явно
недооценивая те огромные творческие возмож-
ности, которые таились в народных толщах
многочисленных национальных культур хри-
стианского Востока 3. С другой стороны, рас-
творяя Византию в понятии «христианский
Восток», мы не отдаем должное своеобразию
той культуры, которая сложилась на берегах
Босфора 4. Будучи теснейшим образом свя-
занным с восточнохристианским искусством
общностью религиозного мировоззрения, в си-
лу чего его художественный язык был понятен
и простому верующему, византийское искус-
ство возникло в совершенно иной социальной
среде. Оно было продуктом большого города,
придворного общества, централизованной го-
сударственной церкви. Железная поступь его
экспансии нередко безжалостно давила ростки
национальных культур, нивелируя и раство-
ряя в едином столичном стиле бесконечное мно-
гообразие их проявлений. И поскольку в основе
византийского искусства лежит неповторимо
индивидуальная социологическая предпосыл-
ка, постольку оно требует четкого выделения
пз общего комплекса смежных с ним искусств
христианского Востока.
К сожалению, до настоящего времени мало
кто подходил к византийскому искусству с за-
дачей выявления его своеобразной сущности.
Наподобие византийской истории, долго трак-
туемой как «horrible et degoatante» (Вольтер)
и «decline» (Гиббон), византийское искусство
и поныне получает нередко оценки, ясно ука-
зывающие на полное непонимание тех проблем,
которые стремились разрешить византийские
художники. Их произведения чаще всего ана-
лизируются с позиций классической филоло-
гии, причем на первый план выдвигаются эл-
линистические черты, являющиеся как бы
основным критерием качественного суждения.
Разбор почти любой проблемы византийского
искусства ограничивается указанием на два
его основных источника — эллинизм и Восток.
Дальше этого анализ, за редкими исключения-
ми, не идет, и поэтому легко может сложить-
ся такое впечатление, что Византия никогда
ие была в состоянии преодолеть двойствен-
ность своего происхождения. Как два гигант-
ских, чисто механических рычага, фигурируют
в любом исследовании эти понятия «эллинизма»
и «Востока», почти никогда не сливающиеся
в нерасторжимое единство. А подлинная Визан-
тия как раз и была таким единством, органич-
ным и монолитным. Сложившись в результате
длительного процесса из самых противоречи-
вых элементов, она выработала постепенно
свой собственный стиль, в одинаковой степени
растворивший в себе как античный сенсуализм,
так и примитивные экспрессионистические тен-
денции Востока. Сохранив в основе эллинисти-
ческий антропоморфизм, Византия наполнила
его тем новым идейным содержанием, которое
выражает сущность восточного христианства.
На византийской почве искусство перестало
быть предметом чисто чувственного восприятия,
каким оно являлось в античном мире. Оно
превратилось в мощное орудие религиозного
воздействия, призванное уводить верующего
из мира реального в мир сверхчувственный.
К соответственной формальной переработке на-
следия античности и сводились все творческие
усилия Византии, стремившейся утвердить
на месте разнообразных национальных стилей
единый стиль, санкционированный государст-
вом и церковью.
Как было указано уже выше, основным
социологическим фактором, определившим со-
бою весь ход развития византийского искус-
ства, являлось то общество, чьим местом пре-
бывания был Константинополь. Это обще-
ство, умевшее с необычайной роскошью обста-
вить свою жизнь, состояло из земельной и
придворной аристократии, духовенства, круп-
ной бюрократии и мелкого чиновничества. Глав-
ную роль играла земельная аристократия,
скопившая в своих руках огромные богатства.
Она была хозяином положения, она возводила
и свергала царей, она безраздельно господ-
ствовала с XI века, окружая крепким коль-
цом василевса, находившегося в сильнейшей
от нее зависимости. Борясь с ростом этой
земельной аристократии, разорявшей мелкое
крестьянство, византийские цари оказались
в конце концов побежденными и должны были
сдать все свои позиции. Будучи вначале ари-
стократией по рождению, земельная аристо-
кратия превратилась позднее в администра-
тивную олигархию. С X века эта олигархия
становится настолько сильной, что в ее руках
оказываются одновременно крупнейшие земель-
ные наделы и командные высоты администра-
тивного аппарата 5. Она занимает все придвор-
ные посты, она безжалостно уничтожает нару-
шающих ее интересы царей, она владеет боль-
шей частью находившихся в обороте капита-
лов, она покупает военную силу, рассматривая
деньги как основной нерв войны в. Презирая
21
простой народ, она гордится своим богатством,
положением, знатностью. Глубоко консерва-
тивная, эта аристократия более всего ценит
старые традиции, и поэтому в ее глазах элли-
низм имеет совершенно особую привлекатель-
ность, поскольку он ассоциируется со слав-
ным и великим прошлым ромеев. Благородство
происхождения, богатство, умственное образо-
вание, ораторский талант, остроумие, находчи-
вость, общительность, мужество, физическая
красота — вот те черты, которые представ-
ляются ей наиболее ценными в человеке ее
общества 7. Ее жизнь протекает между цер-
ковью св. Софии, царским дворцом и ипподро-
мом, в бесконечных религиозных процессиях,
празднествах, пирах, охотах и других развле-
чениях, полных утонченной роскоши и блеска.
Рядом с этой аристократией выступает
знаменитое византийское чиновничество, умев-
шее, как ни одно другое, сковывать силу дип-
ломатией и хитростью. Обладая блестящим
образованием, оно владело всеми достижения-
ми античной риторики, привыкнув с детства
взвешивать каждое слово и выражать с не-
обычайной точностью тончайшие оттенки своих
мыслей. Из его среды выходили ученые и люди
высокой интеллектуальной культуры, выра-
батывавшие идеологию византийской государ-
ственности. К этой бюрократии непосредствен-
но примыкало столичное духовенство, выпол-
нявшее в государственном аппарате церкви
чисто чиновные функции. В большинстве слу-
чаев столичное духовенство мало чем отлича-
лось от крупной бюрократии: оно так же
искусно лавировало между разнообразными
политическими течениями, так же жадно стре-
милось к богатству, власти, так же бдительно
оберегало церковные догмы от посторонних
влияний. Опираясь на монашество, оно пыта-
лось иногда вести самостоятельную поли-
тику, что кончалось для него почти всегда
неудачей.
Монахи, в огромном количестве обитавшие
в столичных монастырях, были самым беспо-
койным элементом константинопольского насе-
ления. Именно через них и через наводнявших
Константинополь варваров периодически про-
никали в столицу волны тех восточных влия-
ний, которые нередко вносили свежую струю
в византийское искусство. Было бы, однако,
неверно представлять себе это монашество как
единую социальную группу. Наряду с простым
народом, оно включало в себя, особенно в сто-
лице, представителей высших классов, про-
должавших вести и в стенах монастыря чисто
светскую жизнь. К той добродетели, которая
предписывала иметь неумытые ноги, предпри-
нимать далекие путешествия с целью бого-
молья, возлежать на земле и довольствоваться
единственной одеждой па плечах, это констан-
тинопольское монашество относилось, по сло-
вам Пахимера 8, со сдержанной иронией. Вме-
сто того, чтобы селиться в неизвестных местах
и в пустынных странах, в глубоких пещерах
и на высоких скалах, оно воздвигало монасты-
ри на шумных площадях и перекрестках Кон-
стантинополя, живя его скандальными сплет-
нями, интересами и слухами 9.
Таковым было то столичное общество, ко-
торое находило себе логическое завершение в
фигуре василевса, являвшейся символическим
выражением всей византийской государствен-
ности 10. Сконцентрировав в своих руках ска-
зочные для своего времени богатства от пода-
тей и всевозможных фискальных обложений,
тяжелым бременем ложившихся на плечи наро-
да, цари создали, при поддержке земельной
аристократии, централизованный аппарат вла-
сти, простиравший свои щупальцы на самые
отдаленные территории Византийской импе-
рии.
В глазах византийца царь был священной
особой. Его власть, как и власть бога, носила
абсолютный характер. Если с эпохи Августа
до Диоклетиана императоры делили власть
с сенатом, а с эпохи Константина до Юстиниа-
на — с церковью, с VI века, после подавления
Юстинианом восстания «Ника», они становятся
единоличными, ничем не ограниченными авто-
краторами. Их рассматривают как наместников
бога на земле. Государство же трактуется как
отображение небесного царства. Недаром вой-
ска принуждают Константина IV избрать в со-
правители двух его братьев, объясняя это тем,
что они хотели видеть на троне отображение
св. Троицы. Во время торжественных процес-
сий василевса приветствуют как «христолюби-
вого», «равноапостольного», «второго Давида».
Царь имеет свободный доступ в алтарь св. Со-
фии, справа от которого было расположено спе-
циальное для него помещение, так называемый
мутаторий, где оп переоблачался во время
литургии, молился, отдыхал, завтракал и при-
нимал своих приближенных и. Сами цари счи-
тали себя не только представителями светской
власти, но и первосвященниками. «Я царь и
священник»,— говорил Лев III Исавр 12. Пред-
седательствуя на соборах, василевсы принима-
ли живейшее участие в церковных делах.
Каким религиозным ореолом окружен был
византийский император, хорошо видно из тех
процессий, которые он возглавлял по великим
22
праздникам и которые назывались царскими
выходами в храм св. Софии. В этих процессиях,
с их до мельчайших деталей выработанным эти-
кетом, выступает не царь-мирянин, а царь-пер-
восвященник. И именно эти процессии явля-
лись одним из самых мощных средств для укреп-
ления авторитета царя как священной особы.
При столь ярко выраженном религиозном
характере автократии уже для самих византий-
цев было крайне трудно провести четкую гра-
ницу между светской н духовной властью. Та-
кая граница фактически и не существовала
в Византии. Здесь можно упомянуть то тече-
ние, которое выступало в защиту чистейшего
цезарепапизма (канонист Феодор Вальсамон,
болгарский архиепископ Димитрий Хоматиан,
солунский архиепископ Симеон, император
Исаак II Ангел и другие) 13. Однако этому
течению не пришлось возобладать. Если в дей-
ствительности патриархи и зависели от царей,
тем не менее они сами играли огромную роль,
выступая обыкновенно почти как равные царю
лица 14. В Эпанагоге, документе конца IX ве-
ка, дается следующее весьма характерное для
Византии определение взаимоотношений между
императором и патриархом: «Государство со-
ставляется из частей н членов подобно отдель-
ному человеку. Величайшие и необходимейшие
части — царь и патриарх. Поэтому единомыс-
лие и согласие во всем царства и священства
составляет душевный и телесный мир и благо-
денствие подданных» 15. Это своеобразное пони-
мание царской власти, рассматриваемой лишь
как один из членов сверх личного государствен-
ного организма, получает дальнейшее развитие
в сочинении Никифора Влеммида «Baailizo;
’Avjpiac»16. Царь выступает здесь как выс-
шее должностное лицо, поставленное богом
для того, чтобы заботиться о подчиненном ему
народе н вести его к высшему благу. Как
бдительный и предусмотрительный страж, царь
должен предоставить народу возможность жить
в безопасности и мирно совершать свои дела.
Государство — это особый организм: царь яв-
ляется его главой и основой, подданные — его
частями. В видах благосостояния подданных
царь вправе рассчитывать на их содействие,
сообразно занятию каждого (ремесленники пла-
тят царю дань, занимающиеся науками прино-
сят ему здравый взгляд на вещи и пробуждают
в нем любовь к мудрости и философским раз-
мышлениям). Но средоточием всего прекрасного
и доброго в царе должна служить религиоз-
ность. Василевсу всегда следует обращать свой
взор к богу и стремиться к нему всеми силами
души 17. В этом учении Влеммида о государстве
особенно ярко бросается в глаза тот сверхлич-
ный религиозный момент, который определяет
собою действия любого человека, включая
самого царя. В конечном итоге все подданные
Византийского государства — этого государ-
ства чисто теократического типа — являются
лишь исполнителями божьей воли. И царь
не составляет в данном отношении исключения.
Недаром по возвращении с победоносной вой-
ны он никогда не едет сам в триумфальной
колеснице, а везет на ней икону. Вряд ли
можно найти больший контраст к античному
индивидуализму, неизменно выдвигавшему на
первый план героизированную личность.
Византийский василевс воплощал не только
идею государственной власти, но также идею
христианского смирения. В великий четверг
он омывал в храме св. Софии ногн двенадцати
беднейшим гражданам. Принимая непосред-
ственное участие в богослужении, он выпол-
нял, однако, только те функции, которые выпа-
дали на долю псаломщиков. Причастие он
принимал лишь после диаконов. К одежде
на престоле он не имел права прикасаться; ее
подносил ему для поцелуя патриарх. Царь
стремился к тому, чтобы подданные восприни-
мали его верным сыном церкви, безличным
орудием в руках божественного провидения.
И все его победы должны были казаться испол-
нением предначертанного богом. Так идея ро-
мейского величия незаметно переходила в свое
отрицание — в идею христианского смирения.
В таком централизованном государстве, ка-
ким была Византия, искусство развивалось
по совершенно иным путям, нежели на Западе.
В средневековой Европе существовало столько
художественных школ, сколько в данной стране
было городов. Более того, почти каждое круп-
ное аббатство и монастырь выдвигали свое
собственное направление. Не испытывая давле-
ния центральной власти, феодальный Запад
жил крайне разнообразной художественной
жизнью. В Византии наблюдалась совершенно
иная картина. Здесь вся духовная жизнь
находилась под строжайшим контролем госу-
дарства, которое беспощадно пресекало всякую
оппозиционную мысль, всякое новшество, вся-
кое либеральное богословское течение. Патри-
архи не допускали свободного истолкования
догматов, они не терпели даже отступлений
от обрядов; поэтому время от времени созыва-
лись под председательством императора соборы,
осуждавшие так называемые «ереси». Макси-
мально централизованный государственный ап-
парат зорко следил за тем, чтобы в господ-
ствующее мировоззрение не просачивались ка-
23
кие-либо посторонние влияния. Особенно вни-
мательно наблюдали за ездившими на Запад,
дабы они не заражались еретическими идея-
ми 18. Инакомыслящих отправляли в ссылку
либо приговаривали к смертной казни. Дея-
тельность большинства подданных регламен-
тировалась точнейшими правилами, определяв-
шими круг их обязанностей. Все нити управле-
ния и контроля сходились в руках василевса
и окружавших его придворных, устанавливав-
ших законы, монополии, запреты, догматы,
стили. Гордая своей силой власть в корне
пресекала всякую попытку подвергнуть демо-
кратической критике ее действия. В ответ
на смелые слова одного придворного, заявив-
шего, что последний из сановников может
говорить ранее самых первых, если он имеет
сказать что-либо ценное, приближенные Кан-
такузина воскликнули: «Что такое! Ведь это
значит превращать Римскую империю в демо-
кратию, если любой встречный может выра-
жать свои мысли и навязывать их тем, за ко-
торыми имеется опыт».
Вполне естественно, что и деятельность ху-
дожника была подвергнута в подобном обще-
стве строжайшему регламентированию. Всякое
новшество принималось лишь после того, как
оно было допущено двором и церковью. Лич-
ность художника совершенно отступала на вто-
рой план перед заказчиком19. На византий-
ских памятниках и в документах имя худож-
ника почти никогда не фигурирует, зато очень
часто встречаются имена тех лиц, для которых
данные памятники были исполнены. Византий-
ский художник находился на нижних ступе-
нях общественной иерархии, и поэтому он как
бы говорил словами Иоанна Дамаскина: «Я ни-
чего не скажу о себе». Творческий акт носил
совершенно безличный характер. В глазах
византийца он был всецело связан с божествен-
ным наитием, и всякий преступавший пределы
дозволенного становился жертвой своей дер-
зости 20. В этих условиях не была возможной
никакая художественная революция. Процесс
развития протекал в крайне замедленных фор-
мах. Художник рассматривался не как творец
индивидуальных ценностей, а как выразитель
сверхличного сознания, занимавший в госу-
дарственном организме место такого же испол-
нителя божественной воли, каким был любой
подданный Византийской империи.
В силу последовательно проведенной цен-
трализации затруднялась возможность парал-
лельного, как на Западе, сосуществования ряда
стилей и художественных направлений 21. Госу-
дарственная власть все нивелировала и унифи-
цировала. Двор и церковь требовали от искус-
ства прежде всего, чтобы оно было программ-
ным, чтобы оно поучало и наставляло. Отсю-
да абсолютная обусловленность его тематики,
фиксированной, в порядке строгой регламен-
тации, до мельчайших деталей. Напрасно было
бы искать в византийском искусстве той инди-
видуалистической анархии тематики, которая
так характерна для Европы начиная с XV ве-
ка. Изобразительному искусству вменялась
в Византии чисто дидактическая задача: оно
должно было давать общедоступное и точное
изложение религиозных фактов, должно было
помочь памяти и заставить работать воображе-
ние во вполне определенном направлении 22.
Уже Григорий Великий писал: «Изображения
употребляются в храмах, дабы те, кто не знает
грамоты, по крайней мере глядя на степы,
читали то, что не в силах прочесть в книгах» 23.
«Умеет немая живопись говорить на стене»,—
утверждал Григорий Нисский 24. По мнению,
патриарха Никифора, «часто, что ум не схва,
тывает с помощью выслушанных слов, зрение,
воспринимая не ложно, растолковывает яснее»25
«Если к тебе придет один из язычников, говоря:
покажи мне твою веру..., ты отведешь его
в церковь и поставишь перед разными видами
святых изображений» . Из этих слов Иоан-
на Дамаскина 26 ясно видно, какое огромное
значение придавали византийцы живописи как
средству идеологического воздействия на созна-
ние верующих. При таком подходе тематика
подвергалась, естественно, строжайшему кон-
тролю. Всякое сюжетное новшество, в какой-
либо мере способствовавшее образованию ере-
сей, мгновенно устранялось. В то время как
в западном искусстве иконография видоизме-
нялась необычайно быстро, в Византии она от-
личалась большой устойчивостью и консерва-
тивностью. Особенно ценились те иконографи-
ческие мотивы, которые наиболее точно следо-
вали традиции. «Изображай красками соглас-
но преданию,— пишет Симеон Солунский.—
Это есть живопись истинная, как писание
в книгах, и благодать божия покоится на ней,
потому что и изображаемое свято» 27.
Если христиан византийское искусство при-
звано было наставлять в вере и через то вовле-
кать в орбиту византийской государственности,
то варваров оно должно было ослеплять рос-
кошью культа и придворного церемониала, да-
бы они проникались сознанием своего ничтоже-
ства перед силой и величием ромейского васи-
левса. Это использование искусства со стороны
государственной власти в целях чисто полити-
ческих ясно выступает в ряде эпизодов с при-
24
емами иностранных послов. Так, например, при
приеме императорами Константином VII и Ро-
маном I сарацинских послов были вынуты
из царских кладовых всевозможные драгоцен-
ности для украшения зал дворца, где были
развешаны также люстры, канделябры, цепи
и венцы, специально принесенные для данного
случая из различных церквей 28. Посетивший
при императоре Мануиле I Константинополь
иконийский султан был проведен царскими
чиновниками в кладовую. Ослепленный сокро-
вищами, он заявил, что если бы владел такими
богатствами, давно бы подчинил себе окрест-
ных врагов. В ответ султан услышал от Мануи-
ла: «Я дарю тебе все эти богатства, чтобы ты
знал и мою щедрость и то, какими облада-
ет сокровищами способный одному подарить
столько» 29. Весьма показательно, что уже
Павел Силенциарий в своем описании церкви
св. Софии воспринимает ее как своеобразный
палладиум византийской государственности,
издалека манивший к себе варваров. Изобра-
жая ночное освещение храма, он говорит:
«Этот блеск изгоняет всякий мрак из души,
на него, не только как на маяк, но и в ожида-
нии помощи от господа бога, взирает моряк,
плывет ли он по Черному или по Эгейскому
морю» 30.
Но нигде не выступает так ярко это стрем-
ление государственной власти к использованию
искусства в качестве политического средства
воздействия на психику варвара, как в рас-
сказе епископа кремонского Лиутпранда 31:
«Есть в Константинополе примыкающий ко
дворцу дом, размеров и красоты несказан-
ных, прозванный греками magnaura, или magna
aura. Его Константин... воздвиг следующим
образом: бронзовое, позолоченное дерево стоя-
ло перед тропом царя, на ветках дерева сидело
множество отлитых из бронзы и позолоченных
птиц, каждая из которых пела на свой лад.
Трон царя был так устроен, что он мог поды-
маться на различные уровни. Его охраняли
необычайной величины львы, бронзовые или
деревянные, мне точно неизвестно, но во вся-
ком случае позолоченные. Они били о землю
хвостом, раскрывали пасть и, двигая языком,
громко ревели. Здесь именно я предстал пред
очи царя. И когда при моем появлении нача-
лось рыканье львов и птицы запели на ветках,
я преисполнился страхом и удивлением. При-
ветствовав затем трехкратным преклонением
царя и подняв голову, я узрел того, кто перед
тем сидел на небольшом расстоянии от пола,
восседающим уже в ином одеянии под самым
потолком. И как это произошло, я не мог
себе объяснить...» Вряд ли можно найти более
убедительную иллюстрацию к тому, как тонко
византийская власть учитывала, в целях чисто
политических, своеобразную природу искус-
ства, подобно магниту притягивавшему к Кон-
стантинополю варваров со всех концов мира
блеском и богатством своих форм. Тем самым
искусство становилось одним из важнейших
факторов всей византийской культуры, спо-
собствовавшим объединению тех разнообразных
национальностей, которые механически входи-
ли в состав Ромейской империи 32.
Поскольку столичное придворное общество
было основной социологической предпосылкой
византийского искусства, постольку совершен-
но ясно, что главным его центром являлся
Константинополь. Все крупнейшие художе-
ственные реформы и все основные переломы
в эволюции византийского стиля связаны,
с Константинополем. Здесь пребывали двор
и патриарх с синодом, здесь были расположе-
ны царские мастерские, вырабатывавшие худо-
жественные образцы для всей империи, здесь
сходились нити централизованного аппарата,
здесь жила крупнейшая земельная аристокра-
тия, владевшая сотнями дворцов и многими
тысячами слуг, здесь устанавливались моды и
каноны вкуса, здесь скапливались огромные
капиталы, здесь процветала торговля, сюда
стремились со всех концов мира купцы, вар-
вары, искатели приключений, военные наемни-
ки. О Константинополе мечтали среди холод-
ных туманов Норвегии, на берегах русских
рек, в крепких замках Запада, в банках жад-
ной Венеции 33. Его рафинированная культура
казалась чем-то сказочным средневековым лю-
дям. Само константинопольское общество рас-
ценивало себя крайне высоко. Кичась своим
образованием и своими тонкими вкусами и ма-
нерами, оно с презрением смотрело на «не по-
нимавших красоты варваров» 84. Эллинизм был
для него признаком хорошего тона. Этот эл-
линизм неизменно ассоциировался со славным
прошлым ромеев, с теми отдаленными време-
нами, когда римский император — этот прямой
предшественник византийского василевса —
владел целым миром. Глубоко проникая собою
все формы жизни, эллинизм ярко проявлял
себя также в области искусства. Для Констан-
тинополя он был никогда и ничем не преры-
ваемой живой традицией. На его улицах и пло-
щадях стояли сотни античных статуй, в его-
высших школах изучали классиков, его жите-
ли говорили на утонченном греческом языке.
Еще в XI веке митрополит Серр Никита Серр-
ский пишет трактат об «эпитетах богов и б о-
гинь», а Иоанн Мавропод составляет эпиграм-
му, в которой просит у Христа заступниче-
ства за Платона и Плутарха, «так как оба
они, каждый по-своему, преданы твоему зако-
ну» 35. Живший несколько позднее митрополит
Евстафий Солунский (умер около 1194), буду-
чи диаконом в церкви св. Софии, разрабатывает
комментарии к «Илиаде» и к «Одиссее». Его
современник Никита Хониат вспоминает при
виде иконы Богоматери, стоящей на богато
убранной колеснице, Афину, когда она садится
в колесницу рядом с Диомедом 36. В изобрази-
тельном искусстве особенно ценят пережитки
эллинизма, сказывающиеся в изяществе форм
и в продуманности пропорций. Этот эллинизм
оставался на протяжении всего развития ви-
зантийского стиля существенной чертой сто-
личного искусства. Восходя не столько к на-
циональному составу константинопольского на-
селения, которое наполовину слагалось из вос-
точных элементов, частично растворивших
в себе греков, сколько к моментам чисто социо-
логического порядка, он объясняется созна-
тельной консервативностью централизованного
общества. В культивировании старых традиций
это общество усматривало залог жизнеспособ-
ности государственного организма в целом.
Не следует, однако, думать, что константи-
нопольское искусство имело своим источником
лишь один эллинизм. Последний был главным,
по не единственным источником. В Константи-
нополь постоянно проникали волны восточ-
ных влияний, шедшие из различных провин-
циальных областей и из широких степных окра-
ин, наводненных кочевниками. В IV и V веках
Константинополь сильнейшим образом подпа-
дает под египетские, сирийские и малоазийские
влияния, не будучи в силах объединить их
в нечто единое. Однако уже с VI века он выхо-
дит на путь самостоятельного развития. Кон-
стантинополь претворяет все воспринятое со
стороны в оригинальный стиль, он стано-
вится творческим центром, обладающим своей
собственной, глубоко индивидуальной физио-
номией. Продолжая и впредь постоянно впиты-
вать в себя восточные влияния, он перерабаты-
вает их соответственно вкусам и потребностям
столичного общества. В его пределах создается
особая художественная атмосфера, обладающая
неотразимым очарованием в глазах любого,
попадающего в сферу ее притяжения. Констан-
тинополь ассимилирует в своей культуре пред-
ставителей самых различных национальностей,
он растворяет в своей среде армян, грузин,
русских, сербов, болгар, латинян, сирийцев,
каппадокийцев, заставляя их жить его инте-
ресами и устремлениями 37.
С того момента как на его почве складывает-
ся чисто византийский стиль, начинается экс-
пансия его влияний, захватывающих одну об-
ласть за другой. Константинополь переходит
в наступление. Но важно отметить, что его
влияния простираются преимущественно на те
территории, где выработался общественный
строй, более или менее близкий его собствен-
ной социально-экономической структуре. Там,
где существует придворное общество, там, где
расцветает централизованная церковь, там кон-
стантинопольские влияния оказываются осо-
бенно плодотворными. Гораздо медленнее они
просачиваются в народную толщу. Народы
христианского Востока, Балкан, Руси, Кав-
каза продолжают культивировать свои местные
традиции. И отсюда проистекает та двойствен-
ность, которая так типична для художествен-
ного развития этих стран. При дворах, в горо-
дах, в крупнейших монастырях держится ви-
зантийский стиль. Но он держится только
на поверхности, там, где имеется образованное
общество. Его центрами, помимо Константи-
нополя, являются Салоники, Трапезунт, Афон,
Мистра, Никея, Афины, отдельные монастыри,
связанные со столицей, крупные поместья
придворной аристократии. Его экспансия про-
стирается на Сицилию, Рим, Венецию, Флорен-
цию, Киев, Владимир, Новгород, Москву,
на многие из городов и монастырей Сербии,
Болгарии, Румынии, Кавказа. Глубже он, за
редкими исключениями, не проникает. Парал-
лельно с ним продолжает существовать народ-
ное искусство, говорящее на своем собственном
национальном языке 38. Оно имеет свои иконо-
графические традиции, оно вырабатывает свой
оригинальный стиль, где этому не препятствует
давление Византии. И оно оказывает в свою
очередь влияние на Константинополь. В ре-
зультате такого параллельного сосуществова-
ния двух стилей крайне осложняется общая
картина развития византийского искусства.
Вступая в сложную систему взаимоотношений
с народным искусством, оно тем не менее ни-
когда с ним не сливается. И поэтому необходи-
мо всегда строго разграничивать сферы их
влияний, которые простирались не только
на различные социальные слои, по и на раз-
личные территории и страны 39.
26
1 Уже Берто (Е. В е г t a u х. La part de Byzance
dans 1’art byzantin.— «Journal des savants», 1911,
p. 164—175, 304—314) указал на своеобразие понятия
«византийское искусство», противополагаемого им, не
совсем правильно, монастырскому искусству. Как мы
увидим в дальнейшем, на христианском Востоке не
существовало специфически монастырского искусства,
поскольку социальный состав монастырской братии
включал в себя как представителей высших классов,
так и простой народ. Гораздо точнее формулирует
проблему Брейе (L. В г ё h i е г. Une nouvelle theorie
de 1’histoire de 1’art byzantin.—«Journal des savants»,
1914, p. 26—37, 105—114), разграничивающий народ-
ное и аристократическое искусство. Необходимость
отмежевания Византии от Востока неоднократно под-
черкивал в своих работах Милле (G. Millet. Byzance
et non Г Orient.—«Revue archeologique», 1908, p. 171;
i d. L’ecole grecque dans Г architecture byzantine. Paris,
1915; i d. Recherches sur 1’iconographie de 1’evangile
aux XIV-е, XV-e et XVI-e siecles d’apres les monuments
de Mistra, de la Macedoine et du Mont-Athos. Paris,
1916). Ср. также: A. Grabar. La peinture religieuse
on Bulgarie. Texte. Paris, 1928, p. 14—16 и W. W о r-
r i n g e r. Griechenturn und Gotik. Munchen, 1928,
S. 49, 50, 70. Попытку Ф. И. Шмита (Ф. И. Ш м и т.
Что такое византийское искусство? — «Европейский
вестник», 1912, октябрь, стр. 221 и сл.) противопоста-
вить светское искусство религиозному следует признать
неудачной, так как она исходит от чисто внешних
тематических признаков и лишепа глубокого внутрен-
него обоснования.
2 Интересно отметить, что этот народный язык
всякий раз усиливается, как только ослабевает мощь
центрального аппарата византийской власти. В частно-
сти. его экспансия была особенно активной в VIII
и XIII веках.
3 На этой точке зрения стоит Диль (Ch. Diehl.
Manuel d’art byzantin, I —II. Paris, 1925—1926).
4 Хотя Стриговский был одним из первых, кто ука-
зал на всю важность той своеобразной социологической
предпосылки (Hof und Kirche), которая лежала в основе
Византии, тем не менее почти все его работы обнаружи-
вают явную недооценку роли и значения византий-
ского, в строгом смысле этого слова, стиля, почти
всегда растворяющегося у пего в понятии восточно-
христианского искусства. Пользуясь столь излюблен-
ным им методом чисто внешних, механических сопо-
ставлений, Стриговский даже в церкви св. Софии —
этой квинтэссенции византийского мировоззрения —
видит не более как армянский храм. В большинстве
своих исследований Стриговский ошибочно трактует
Константинополь как творчески совершенно бесплод-
ный художественный центр, хищнически поглощавший
извне приходившие влияния (см. особенно: J.Strzi-
g о w s k i. Ursprung der christliche Kirchenkunst.
Leipzig, 1920, S. 38, 41—42; i d. Altai — Iran und
Volkerwanderung. Leipzig, 1917, S. 223, 233).
6 Cm. L. В г e h i e r. Les populations rurales
a IX-e s.—«Byzantion», I (1924), p.189—190; G. Ostro-
g о r s к y. Die wirtschaftlichen und sozialen Entwick-
lungsgrundlagen des byzantinischen Reiches.— «Viertel-
jahrschrift fur Sozial- und Wirtschaftsgeschichte», 22
(1929), S. 134 ff.; i d. Die Perioden der byzantinischen
Geschichte.— «Historische Zeitschrift», 1941, S. 245 ff.
[См. H. G. В e c k. Konstantinopel. Zur Sozialgeschichte
einer friihmittelalterlichen Hauptstadt.— «Byzantinische
Zeitschrift», Bd. 58, 1965.]
6 Крайне показателен тот ответ, который придвор-
ные чиновники дали в 968 году послу Оттона I Лиут-
пранду, когда Оттон угрожал Византии репрессиями:
«С помощью находящегося в наших руках золота мы
подымем против вас все народы мира; мы разобьем вас,
как глиняный горшок, который уже нельзя будет
склеить, после того как его разобьют».
7 Ярким идеологом этой аристократии был Ники-
та Хоииат. Ср. Ф. Успенский. Византийский
писатель Никита Акоминат из Хон. СПб., 1874,
стр. 73—78, 80.
8 Georgius Pach ymeres. De Michaele et
Andronico Palaeologis, t. I. Bonnae, 1835 (в серии
«Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae»), p. 281.
9 Nicetas Choniata. Historia. Bonnae,
1835 (в серии «Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae»),
p. 737; cp. p. 270—271.
10 Cm. O. Trei t Inger. Die ostromische Kaiser-
und Reichsidee nach ihrer Gestaltung im hofischen
Zeremoniell. Jena, 1938; F. A. Morisi. Ricerche
sull’ideologia imperiale a Bizanzio.— «Acme», XVI,
1963, p. 119—181. Об изображениях василевса в визан-
тийском искусстве см. S. ЛЗцлро;. Лебхсаца |3D£avnv«>v
аитохрдтбрюу. ’Аидмас, 1930 и A. G г a b а г. L’empe-
reur dans 1’art byzantin. Paris, 1936.
11 Д.Беляев. Ежедневные и воскресные приемы
византийских царей и праздничные выходы их в храм
св. Софии в IX — X вв.— В его книге «Byzantina»,
т. II. СПб., 1893, стр. 129.
12 Второе письмо к нему папы Григория I об ико-
нах (J. D. Mansi. Amplissima collectio conciliorum,
t. XII Paris — Leipzig, 1901, p. 975 D).
13 Особенно характерны слова Исаака Ангела:
«Царям все позволительно делать,— говорит он,—
ибо на земле нет никакого различия во власти между
богом и царем; царям все позволительно делать и можно
безраздельно употреблять божие наряду со своим,
так как и самое царское достоинство они получили от
бога и между богом и ними нет расхождения» (N i с е-
tas Choniata. Historia, р. 583, var.).
14 Ср. Г. В е р и а д с к и й. Византийские уче-
ния о власти царя и патриарха.— «Recueil Kondakov».
Prague, 1926, стр. 143—154; Г. Острогорский.
Отношение церкви и государства в Византии.— «Semina-
rium Kondakovianum», IV. Prague, 1931, стр. 122
и сл. [Из новых работ обширный материал по этому
вопросу дает сборник: J. Darrouzes. Documents
inedits d’ecclesiologie byzantine. Paris, 1966 (в серии
«Archives de Г Orient Chretien», t. 10).]
15 С. E. Zachariae a Lingen that
Collectio librorum juris graeco-romani ineditorum.
Lipsiae, 1852, p. 62.
16 Ср. В. Барвинок. Никифор Влсммид и его
сочинения. Киев, 1911, стр. 232—299.
17 N i с е р h о г u s В 1 е m m i d a. De regis offi-
ciis, XII.— Mign e. PG, t. 142, col. 648 C, 674 B.
18 J о annes C i n n a m и s. Epitome rerum ab
Joanne et Alexio Comnenis gestarum. Bonnae, 1836
(в серии «Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae»),
p. 251 .
19 Cp. Brooks Adams. Das Gesetz der Zivili-
sation und des Verfallcs. Wien — Leipzig, 1907, S. 129.
Стриговский (J. S t r z у g о w s k i. Ursprung der christ-
lichen Kirchenkunst, S. 41) правильно замечает:
«Bezeichnend sind die Baulegenden, die den Auftraggeber
eifersuchtig uber den Kiinstler wachend zeigen, ja, ihn
diesen vernichtcn lassen, um eine Wiederholung des
Bauwerkes zu verhindern».
20 Характерен рассказ, приводимый Антонием
Новгородским (Книга Паломник. Сказание мест святых
во Цареграде Антония архиепископа Новгородского
в 1200 году.— «Православный палестинский сборник»,
т. XVII, вып. 3. СПб., 1899, стр. 7): «И толе же утвердив
и на степени написав образ Спасов велик мусиею;
и у правый руки не написал палца, а весь написав,
рек л писец зря на нь: «Господи, како есп жив был,
тако же тя есмь написал». И глас от образа глаголя:
«А когда Мя еси видел?» И тогда писец онемев и умре.
II той перъст не писан, но скован сребрян и позлащен».
Ср. «Quellen der byzantinischen. Kunstgeschichte». Hrsg.
J. P. Richter. Wien, 1897, S. 60.
21 Интересно отметить, что с ростом централизации
государственной власти литургия константинопольской
церкви постепенно вытеснила все остальные до того
существовавшие литургии.
22 Последнее требование предъявлялось и к церков-
ному пению. Так, например, кардинал Питра отме-
чает, что со времени развития церковного песнопения,
излагавшего догматы стихотворным размером, если
и не прекращаются критические суждения среди
отдельных голов, то исчезает во всяком случае почва
для распространения ересей. Массы усваивают догматы
во время богослужения, ухо привыкает к учению,
от которого не следовало уклоняться в сторону. Ср.
«Известия Русского Археологического института в
Константинополе», т. XIV (1—3). София, 1909, стр. 145.
23 Mon. Germ. Hist., Epist. II, 1, р. 195, письмо
к Серену Массильскому (IX, 208).
2 4Gregorium Nyssenum. Orationes.—
М i gn e. PG, t. 46, col. 737 D. Энкомион в честь
великомученика Феодора.
25 N icephorus, constantinopolitanus patriar-
cha. Antirreticus III adversus Constantinum Coprony-
mum.— M i g n e. PG, t. 100, col. 380 D.
26 Joannes Damascenus. De sacris imagi-
nibus adversus Constantinum Cabalinum, cap. 10.—
M ign e. PG, t. 95, col. 325 C.
27 Sy meo n T hessa 1 о nic e ns is, archiepiscopus.
Dialogus contra omnes haereses, cap. 23.— M i g n e.
PG, 1.155, col. 113 D.
28 Constantin us Porphyrogenitus.
De ceremoniis aulae byzantinae, vol. I. Bonnae, 182®
(в серии «Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae»),
p. 570 (II, 15, 1).
2э Nicetas Choniata. Historia, p. 158.
30 P. Friedlander. Johannes von Gaza und
Paulus Silentiarius. Leipzig — Berlin, 1912, S. 293.
31 Antapodosis, VI, 5 (Mon. Germ. Hist. Script.,
t. Ill, p. 338). Этот отрывок перепечатан: «Quellen der
byzantinischen Kunstgeschichte». Hrsg. J. P. R ic h-
ter, S. 303—304.
32 Это прекрасно учитывал H. П. Кондаков («Ви-
зантийские церкви и памятники Константинополя».
Одесса, 1887, стр. 41), когда он писал: «Хотя художе-
ственные факты принадлежат к разряду невесомых, но-
не будет излишним заметить, что св. София сделала для
роли Византийской империи больше, чем. многие ее-
войны, и не одни послы Владимира, созерцая величе-
ственную и роскошную церковь, мнили себя быть на-
небесах».
33 Ch. Diehl. Etudes byzantines. Paris, 1905,
p. 12.
34 Nicetas Choniata. Historia, p. 859.
Это место перепечатано: «Quellen der byzantinischen
Kunstgeschichte». Hrsg. J. P. Richter, S. 317.
Презрение к варварам красной нитью проходит через
всю историю византийской культуры.
35 К. Krumbacher. Die griechische Literatur
des Mittelalters. Leipzig—Berlin, 1924, S. 354.
36 Nicetas Choniata. Historia, p. 205 C.
37 Cp. O. Dalton. East Christian Art. Oxford,
1925, p. 47.
38 Никто лучше Стриговского не показал, в какой
мере богатой и разнообразной была художественная
жизнь народов христианского Востока.
39 L. В г ё h i е г. L’art byzantin, р. 178—180-
ВИЗАНТИЙСКАЯ ЭСТЕТИКА *
В таком глубоко религиозном мировоззре-
нии, каким являлось мировоззрение византий-
цев, эстетика еще не приобрела самодовлею-
щего значения. Она была теснейшим образом
связана с областью религиозных представле-
ний и переживаний, искусство же входило
органической составной частью в сложную
теологическую систему. Поэтому, чтобы понять
византийскую эстетику, необходимо предвари-
тельно осветить те философские предпосылки,
которые лежали в основе не только византий-
ской, но частично и всей восточнохристианс-
кой религии 1.
Для византийца вселенная неизменно рас-
падалась на два резко обособленных мира —
мир чувственный и мир духовный. Первичным
и подлинно сущим был мир духовный, в кото-
ром царила полная гармония. Здесь каждый
материальный предмет находил свой идеальный
прообраз, свои идеи, представлявшие творче-
ские мысли бога. Аналогичная двойственность
проявлялась и в человеке, этом своеобразном
микрокосме, подобно макрокосму распадавше-
муся на духовное и материальное начала.
Чувственная природа человека трактовалась
как нечто вторичное; при соприкосновении
с ней душа была подвергнута осквернению.
В преодолении греховной материальной при-
* Напечатано в книге: В. Н. Лазарев. История
византийской живописи, т. I. М., 1947, стр. 23—33
(с примечаниями на стр. 272—275) и в переводе
на итальянский язык: V. Laz аге v. Storia della
pittura bizantina. Torino, 1967, p. 19—29.
роды и в постоянном стремлении к богу усмат-
ривали византийцы конечную цель всего суще-
ствования. Бог был далеко отнесен от мира.
Между ним и миром располагается длиннейшая
иерархия, которую он логически завершает
как абсолютно бестелесное, непостижимое су-
щество, воплощающее в себе бесконечный ра-
зум. В силу этого отрыва бога от мира, не остав-
ляющего никакого места для пантеистического
оптимизма, мировоззрение нередко окраши-
вается в мрачные тона. Боязнь греха и страх
смерти постоянно дают о себе знать, действуя
подавляюще па психику, мир представляется
тупиком, из которого нет выхода. Все надежды
и чаяния возлагаются на будущую жизнь. Эти
меланхолические настроения должны были бы
привести, как в гностицизме, к полному пес-
симизму, если бы на первый план не было
выдвинуто учение о воплощении сына божье-
го, ради спасения человечества пришедшего
в мир.
Это учение о воплощении является цен-
тральной догмой всего восточного христиан-
ства, играя в нем несравненно более значитель-
ную, нежели на Западе, роль. На нем бази-
руется частичная реабилитация материального
мира, на нем основана вера в грядущее преодо-
ление греха и смерти, через него человек ста-
новится среди всех плотских существ наиболее
близким к богу созданием. Развитое Афана-
сием Александрийским, Григорием Нисским,
Иоанном Златоустом и Ефремом Сирином, это
учение о принявшем образ человеческий сыне
божьем, страдавшем и воскресшем, должно бы-
29
ло, естественно, отвести человеку исключитель-
но видное место в общей картине мироздания.
«Бог-слово сделался человеком, чтобы мы мог-
ли быть обожествлены»,— пишет Афанасий 2.
«Поистине есть нечто радостное в этой торже-
ствующей над смертью победе, в этой нашей
нетленности, обретенной через тело господне.
Так как оп воскрес, то и наше воскресение
найдет себе место, и его иеподвергнутое тлению
тело станет причиной нашей нетленности» 3.
Поэтому «торжествует все сущее, о мои братья,
и каждое живое дыхание, по словам псалмо-
певца, поет хвалу господу, сокрушившему
врагов. Ибо осуществлено наше спасение» А
«И некогда тленное тело,— говорит Ефрем Си-
рин,— воссияет в великолепии» 5. Тем самым
тело из платоновской «гробницы» души превра-
щается в «храм св. духа». Однако исконный
дуализм не преодолевается окончательно. По-
прежнему мир чувственный рассматривается
как нечто враждебное и греховное, по-преж-
нему мысль о смерти действует угнетающим
образом на человека. Из этого мира юдоли
и печали лишь одна тонкая путеводная пить
уводит в царство вечное: вера в Христа, вера
в его воплощение, подражание его жизни и
следование его заветам.
Наряду с явлением Христа в мир есть еще
один факт, который наполняет сердце верую-
щего радостью и надеждой, давая ему уже
в его земном существовании средство обще-
ния с богом. Это культ, объединяющий в себе
все мистерии. Мистерией является всякий сим-
вол, всякий чувственный намек на сверхчув-
ственный мир, всякое таинство, любой акт
богослужения. Все мистериальные средства
воздействия должны были быть проработаны
таким образом, чтобы их чувственное восприя-
тие с максимальной остротой воздействовало
на нашу фантазию, увлекая ее в высшую духов-
ную сферу. Верующий как бы ощущал
в церкви незримое присутствие бога, он со-
прикасался с ним почти материально, когда
слушал песнопения, обонял фимиам, смотрел
на иконы и воспринимал слова божественной
литургии. Только через церковный ритуал
открывался путь к богу, и поэтому все больше
внимания уделялось тому, чтобы создать
на земле такую систему, которая могла бы
при посредстве чувственно воспринимаемых
символов давать уже в настоящей жизни пред-
вкушение вечного блаженства. Тем самым па
первый план выдвигается мистагогия — слож-
нейший аппарат ритуала и культа, призванный
возносить верующего из мира земного в цар-
ство небесное.
Несмотря на учение о воплощении Христа
и тщательно разработанный культ, игравший
роль связующего звена между миром чувствен-
ным и миром потусторонним, исконный дуализм
по-прежнему остается в силе. Следствием яв-
ляется бегство от здешнего мира, подавление
плоти, аскетизм, любовь к созерцательной
жизни. Еще в XIV веке, когда в Италии Бок-
каччо пишет свои новеллы, византийцы заняты
страстными спорами о природе духовного со-
зерцания (исихия) б. Это духовное созерцание
сводится к сосредоточению ума и освобожде-
нию его от всех внешних впечатлений, дабы он
мог погрузиться в истинно мистическую тьму
неведения. Только тогда, в результате дли-
тельного подавления плотской природы и пол-
ного отчуждения от пребывающего во зле мира,
приходит божественное озарение. Тогда чело-
век созерцает бога «умными» очами. Столпни-
ки, в которых наиболее полно находила себе
выражение эта своеобразная религиозность,
рассматривались как образцы высшей набож-
ности 7. По словам Иоанна Лествичника, ана-
хорет был «земной формой ангела» 8. Себя-
любивое тело было для него давящей тяже-
стью, от которой душа стремилась как можно
скорее освободиться. И лишь в процессе молит-
вы возносилась она к богу, преодолевая все те-
лесные преграды в страстном мистическом
порыве. Этими пассивными формами чисто созер-
цательной жизни исчерпывалась в большин-
стве случаев деятельность восточного мона-
шества. Подобно культу, располагавшему к со-
зерцательности и спокойному предвкушению
небесного блаженства, восточный аскетизм по-
давлял всякую активность, всякое индиви-
дуальное начало.
Как тонко подметил Гарнак 9, на Востоке
боязнь смерти и страх перед грехом были
настолько сильны, что они закрывали в этом
мире доступ к блаженству даже для тех, кто
вел нравственную жизнь. В восточном хри-
стианстве преобладает интерес к метафизиче-
ским догмам, в большинстве случаев отвле-
ченным и ни в какой мере с действительностью
не связанным 10. Религия всецело ориентирует-
ся на мир сверхчувственный, потусторонний.
Главную роль играет монашество, живущее
в уединенных монастырях и предающееся стро-
гому аскетизму. Оно ближе всего стоит к богу,
потому что оно дальше всех отошло от мира.
Его идеалы глубоко пассивны, оно имеет лишь
одну цель — спасти свою душу и подготовить
ее к грядущей жизни. Столь же пассивны
задачи, выдвигаемые церковью. В культе она
хочет дать предвкушение вечного блаженства,
30
высшее благо она усматривает в будущем,
земные дела ее мало интересуют. Она охотно
примиряется с фактом своего подчинения свет-
ской власти. Единственное условие, которое
она выдвигает, это то, чтобы царь был право-
славным. Остальное ее не интересует. Если
соблюден внешний декорум и если светская
власть не вмешивается в ее догматику и в об-
ласть культа, она мирно уживается с любой
властью. Оберегая традиционное наследие
прошлого, восточная церковь представляет со-
бою огромную статическую систему, призван-
ную давать верующим покой и умиротворение
в формах строго фиксированного ритуала.
Эти два основных момента восточного хри-
стианства — пассивная созерцательность и
культ, направленные на познание трансцендент-
ного мира,— нашли себе особенно яркое выра-
жение в византийской религиозности. Строгий
аскет, обуздавший свою плоть и ведущий
уединенную, созерцательную жизнь, всегда
оставался идеалом византийцев. «Мы не роди-
лись,— пишет Никифор Влеммид и,—для того,
чтобы есть и пить, но дабы сиять добродетеля-
ми во славу сотворившего нас. Питаемся же
по необходимости, чтобы сохранилась наша
жизнь для дел созерцания, на что, собственно,
мы и рождены». «Как чадам блага, нам нужно
подвизаться в благом и добром, и если бы перст-
ное и тленное, также присущее человеку,
стало бы одерживать победу над благом и доб-
ром, заключающимся в нас, то нужно усиленно
стараться, чтобы помыслы наши постоянно были
сосредоточены на высшем. Вместе с тем че-
ловек, расставшись со всем земным еще ра-
нее освобождения от уз тела, пусть обращает
свой духовный взор к небу, как к истинному
своему отечеству, где обитает и его высочайший
отец» 12. Эта устремленность к сверхчувствен-
ному миру вполне последовательна, так как
«блага, ожидаемые нами за гробом, несравнен-
но выше и ценнее всех земных благ, а муки
Геенны огненной, уготованной ослушникам за-
поведей Христовых, несравненно невыносимее
земных страданий» 13. В силу такого пренебре-
жения земными интересами небесное служение
предпочитается всякому иному. «Мы избрали
для себя,— говорит Феодор Студит,— не воин-
ское звание, не гражданский чин, не воена-
чальническое достоинство и даже не столь за-
видное для ромеев царское владычество; мы
избрали гораздо большее и несоизмеримо более
совершенное, чем все это,— служение небесное,
или, выражаясь точнее, истинное и непреходя-
щее, заключающееся не в словах, а в самом
деле» 14. При подобном подходе к действитель-
ности монашество должно было получить край-
не сильное развитие, что фактически и нашло
себе место в Византийской империи. Однако
было бы большой ошибкой думать, что эта
склонность к созерцательной жизни являлась
типичной лишь для монашеских кругов. Она
охватывала решительно все классы общества,
которое рассматривало монастырь, наравне с
церковью, как самое прекрасное на земле при-
станище. Нередко цари добровольно шли в мо-
настырь, заканчивая здесь свою жизнь. И даже
восседая па престоле, византийские василевсы
бывали строгими аскетами, подавлявшими
плоть во имя торжества духа. Такими аскетами
были Никифор Фока, Михаил IV, супруга
Льва VI императрица Феофано, такими аскета-
ми были, когда считали это нужным, Алексей I
и Мануил Комнин. И к этому спиритуалисти-
ческому идеалу стремилось большинство ви-
зантийцев.
Пути к познанию бога открывал не только
созерцательный аскетизм, но и церковный
культ. Для Византии культ являлся самым
живым нервом религиозного сознания, вопло-
щая. всю полноту духовных благ, охватывае-
мых идеей церкви 15, Именно ему уделили свое
главное внимание Псевдо-Дионисий Ареопа-
гит, Леонтий и Максим Исповедник. Центра-
лизованная церковь умела его прекрасно ис-
пользовать в своих интересах, внушая верую-
щим, что вне участия в культе нет возможности
обрести в этом мире спасение. Иконоборчество
ясно показывает, где в Византии лежал центр
тяжести богословских интересов. Церковные
здания, мозаики, росписи, иконы, утварь, об-
лачения священников, обряды таинств, песно-
пения, литургические тексты — все эти эле-
менты входили в состав культа, являвшегося
грандиозным художественным ансамблем, зада-
ча которого сводилась к тому, чтобы одновре-
менно давать эстетическое наслаждение и воз-
носить душу верующего к небесам. Слож-
нейшая символика лежала в основе такого ан-
самбля. Нарфик представлялся византийцу
образом земли для учеников и кающихся,
корабль — видимым небом для совершеннолет-
ней общины, хор — царством чистого духа
для клириков, алтарь — троном господа бога,
огни алтаря — звездами, фимиам — дуновени-
ем и благоуханием св. духа 16.
В любом акте богослужения верующий
усматривал символический намек на сверх-
чувственный мир. Тем самым сенсуалистиче-
ская эстетика античности должна была усту-
пить место спиритуалистической эстетике ви-
зантийцев, создавших в культе Тончайшую
31
форму «мистического материализма» 17. Гре-
ческий народ всегда мог верить только в то,
что он видел и осязал. Таким он был в эпоху
Фидия, таким он остался и в Византии18.
Но предмет его веры подвергся радикальному
изменению. В античной Греции это было пан-
теистическое божество, в средневековой Ви-
зантии — трансцендентный бог, воплощающий
идею чистейшего спиритуализма. В Греции
поклонялись пластической статуе, в Визан-
тии — отвлеченной иконе па золотом фоне
либо мозаике. В Греции храм был залит сол-
нечным светом, в Византии он был освещен
мерцающими лампадами и свечами 19. В Гре-
ции бог обитал в храме, в Византии он был
отнесен в далекие заоблачные сферы, откуда
он спускался лишь для того, чтобы в моменты
редкого молитвенного экстаза открыться ве-
рующему. И чем ближе ощущал византиец
бога, тем совершеннее был в его глазах ритуал.
Недаром Прокопий 20 пишет о церкви св. Со-
фии: «Когда кто входит в этот храм, чтобы
помолиться, то он тотчас же чувствует, что это
здание сотворено не человеческой силой или
искусством, но божьим велением, а дух, возно-
сясь к богу, витает в облаках, убеждаясь, что
бог находится поблизости, с усладой пребы-
вая здесь среди тех, кого он сам избрал».
Но не только спиритуализм культа привле-
кает византийца. Не в меньшей степени его
притягивает ослепительное богатство ритуала,
блещущего золотом, серебром, драгоценными
каменьями и разноцветными мраморами. «Если
эти земные великолепия, которые преходящи,—
пишет епископ Газский Порфирий 21,— имеют
такую пышность, какой же должна быть пыш-
ность великолепий небесных, уготованных для
праведников». В этих словах с особой силой
сказывается столь характерное для византий-
цев стремление воспринимать богатый ритуал
не как самодовлеющий эстетический комплекс,
а как своеобразное таинство, дающее душе
предвкушение небесного блаженства со всеми
его радостями и наслаждениями. И когда визан-
тиец слушал церковное пение, настраивавшее
его на определенный лад 22, когда он видел
сияние бесконечных огней, сотнями рефлексов
игравших па золоте мозаик, когда он внима-
тельно вглядывался в изображения святых
и евангельских сцен, украшавших своды, когда
с темплона на него пристально смотрели
святые и подвижники 23, когда облаченные
в богатые одеяния священники выносили осле-
пительно блестевшую утварь с цветными эма-
лями, когда с амвона раздавалась проповедь,
облеченная в виртуозно отточенные формы
античной риторики, тогда византиец чувствовал
себя на вершине блаженства. Как в греческом
театре античный человек находил полное удов-
летворение своим духовным потребностям, так
византиец обретал в церковном богослужении
моменты наиболее возвышенной радости 24.
В эти моменты его душа устремлялась к богу,
чье незримое присутствие он ощущал в каж-
дой частице причастия, в каждом кубике мозаи-
ки, в каждом звуке церковной песни, в каж-
дом дуновении фимиама.
Если культ являлся в представлении визан-
тийца главным связующим звеном между ми-
ром здешним и миром потусторонним, искус-
ство, поскольку оно входило в состав культа,
призвано было выполнять ту же функцию.
Художественный образ должен был возносить
мысли верующего к небу, сосредоточивая его
внимание на созерцании чистых идей. Лишь
с помощью иконы мог христианин отрываться
от всего земного. «Через видимый образ наше
мышление должно устремляться в духовном
порыве к невидимому величию божества» 20.
В этих словах греческого иконопочитателя
с особенной яркостью выражается взгляд ви-
зантийца на роль живописного изображения.
Последнее служило одним из самых могуще-
ственных средств к восхождению человека
от видимого к невидимому, от чувственного
к сверхчувственному. Недаром Иоанн Дама-
скин 26 в речах об иконах и Феодор Студит 27
в опровержении иконоборческих поэм цити-
руют слова Дионисия Ареопагита, что человек
возвышается «к божественному созерцанию по-
средством чувственных образов» 28. Без помощи
этих чувственных образов византиец не считал
для себя возможным приблизиться к богу.
Только опираясь на них, и, главным образом,
на иконы, он открывал себе доступ к познанию
трансцендентного мира. При подобном подходе
к иконе всякий представленный на ней образ
стремились предельно дематериализировать,
чтобы подавить в нем все сенсуалистические
моменты, хотя бы в самой слабой степени
препятствовавшие выражению глубочайшей
одухотворенности.
Из этого своеобразного понимания основ-
ных задач искусства логически вытекала не-
возможность появления реализма на византий-
ской почве. Художники ставили себе задачей
изображать не единичное явление, а лежав-
шую в его основании идею 29. Эта идея, назы-
вавшаяся также прототипом, рассматривалась
как творческая мысль бога 30. Тем самым она
становилась метафизической сущностью. Бла-
годаря тому, что у византийцев отсутствовало
32
понятие художественной фантазии, возмож-
ность адекватного познания идеи в корне
отрицалась. К ней можно было лишь прибли-
зиться, но ее нельзя было запечатлеть в мате-
рии. Это максимальное приближение к прото-
типу и представлялось византийцу конечной
целью всякого произведения. Чем сильнее про-
свечивала в последнем идея, тем выше оно
расценивалось 31. Поэтому художники стреми-
лись к тому, чтобы изображать не случайные
моменты явления, не его меняющиеся аспекты,
а его неизменную сущность. В данном разрезе
их искусство, подобно искусству египтян, долж-
но было бы понравиться Платону 32, требовав-
шему в своих «Законах» строгой закономер-
ности художественных форм, преодолевавшей
хаотическое многообразие действительности.
Поскольку византийские художники пере-
давали в своих работах идеальные прообразы
явлений, постольку их иконография должна
была отличаться большой устойчивостью, что
фактически и нашло себе место. В основе
каждого явления лежала лишь одна идея. Сле-
довательно, передавая эту идею, необходимо
было строго придерживаться ее сущности. А так
как сущность ее была неизменной и раз на-
всегда установленной, то и любое ее отображе-
ние должно было отличаться столь же неизмен-
ным характером 33. Отсюда логически вытекает
консервативный традиционализм византийской
иконографии. Последняя фиксирует не инди-
видуальные эпизоды, а их отдельные прототи-
пы. Она дает своеобразные портреты этих про-
тотипов Христа, Марии, отдельных святых,
подвижников, мучеников, она облекает в строго
очерченные формы евангельские и библейские
сцены. Для нее не существует свободная игра
творческой фантазии. Последняя могла бы
только способствовать внесению анархии в тема-
тику, подчинявшуюся железным законам ми-
ра идей. И поэтому освященные традицией
иконографические тины, воспринимавшиеся как
правдивое изображение реальных исторических
лиц и событий, держатся долгие столетия,
испытывая в процессе развития лишь незначи-
тельные изменения. На этих типах всегда ле-
жит печать их идеальных прообразов.
Вполне естественно, что при таком подходе
к искусству последнее должно было получить
вневременной и внепространственный харак-
тер. В нем побеждает принцип ирреальности.
Византийские иконы и мозаики имеют абстракт-
ный золотой фон, заменяющий реальное трех-
мерное пространство. Этот золотой фон изоли-
ровал любое изображенное на нем явление,
вырывая его из реального круговорота жизни.
Явление оказывалось тем самым вознесенным
в идеальный мир, оторванный от земли и от ее
физических законов 34. В этом мире предметы
лишены были тяжести, фигуры — объема. Вы-
рисовываясь как бесплотные тени, они были
покрыты тончайшей паутиной золотых линий,
как бы символизировавших исходящие от бо-
жества лучи. Будучи сами бесплотными, фигу-
ры обитали в легких, воздушных зданиях,
«обратная перспектива» которых придавала им
хрупкий, имматериальный характер 35. Всюду
доминировали абстрактные линии. В трактовке
тела всячески подчеркивалось аскетическое на-
чало, одеяния ниспадали сухими, линейными
складками, деревья и растения приобретали
отвлеченные, геометрические очертания, холмы
и горы становились кристаллическими форма-
ми. Ирреальный колорит еще более усиливал
отрешенность изображения от здешнего мира.
Примыкая к традициям античного иллюзио-
низма, он сохранил во многом изысканность
его нежных полутонов. Однако эти полутона
очень скоро утратили свою импрессионистиче-
скую легкость, уступив место плотным локаль-
ным краскам, выражавшим неизменную сущ-
ность явления. Унаследованные от эллинизма
рефлексы также приняли более устойчивый
характер: из цветных бликов, фиксировавших
динамическую игру света, они превратились
в чисто декоративную систему переливчатых
тонов, наложенных ровными, спокойными пло-
скостями. Лишенные единого источника света,
связующего все явления в неразрывное, функ-
ционально обусловленное целое, фигуры и
предметы вырисовывались как изолированные,
замкнутые в себе образы, пребывавшие в ка-
ком-то ином, магическом мире, для которого
не существовали законы реального освещения.
Несмотря на этот подчеркнуто трансцендент-
ный характер художественного образа, послед-
ний никогда не становился в Византии абстракт-
ной формой. Его основой всегда оставалась
человеческая фигура, и именно это отличает
Византию от Востока, где чистый орнамент и
отвлеченная геометрическая трактовка нередко
получали преобладание. В Византии, наоборот,
фигура человека неизменно стояла в центре
художественных интересов. Этот антропомор-
физм Византии глубоко уходил своими корня-
ми в ее религиозное мировоззрение. Учение
о воплотившемся Логосе, принявшем облик
человеческий и тем самым давшем человечеству
спасение, делало человека главной осью все-
ленной. «Подлинно божественный дух,— пи-
шет Николай Мефонский 36,— и божественная
душа, и божественное тело у человека, который
3 В. II. Лазарев
необъяснимым способом связан с богом-ло-
госом и который через эту связь сверхъесте-
ственным образом стал тем, чем является по-
следний... Но через сопричастность к нему и
благодаря его милости наш дух, наша душа и
наше тело могут быть обожествлены, и, таким
образом, мы можем уподобиться божественным
существам...»
Эта связь между антропоморфизмом искус-
ства и учением о воплощении Христа в осо-
бенно яркой форме выступает в иконоборчестве.
Основная мысль православной партии своди-
лась к тому, что возможность изображения
Христа на иконах служит ручательством за
реальность его воплощения 37. Если Христос
действительно принял облик человеческий, то
его можно изображать; если нет, то он не изо-
бразим. Отсюда логически вытекала неизбеж-
ность краха иконоборчества, грозившего подо-
рвать устои греческого антропоморфизма. Побе-
да православной партии привела к его оконча-
тельному утверждению в искусстве. Тем самым
открывались широкие перспективы для про-
никновения эллинистических влияний. Фигу-
ра человека, стоявшая в центре интересов
античных художников, осталась и для визан-
тийцев главным предметом изображения. И поэ-
тому вполне понятно, что, разрабатывая дан-
ную проблему, они постоянно обращались
к эллинистической традиции, в которой они
находили ряд готовых формул. От эллинизма
они заимствовали и иллюзионистическую тех-
нику, препятствовавшую полному поглоще-
нию объема фигуры плоскостью, от эллинизма
же они унаследовали основную систему про-
порций, оберегавшую фигуру от растворения
в геометрическом орнаменте. Но сущность раз-
вития византийского искусства сводилась к то-
му, что его художники никогда не перенимали
рабски унаследованные от античности мотивы,
а всегда подвергали их коренной переработке,
стремясь с максимальной полнотой выявить
в своих произведениях духовное начало.
Уже генезис иконы ясно показывает, в ка-
ком направлении должен был развиваться ут-
вердившийся в византийской пластике и жи-
вописи антропоморфический образ. Хол ль 38
привел ряд убедительных доводов в пользу
того, что самыми ранними иконами являлись
изображения знаменитых столпников V века,
выполненные еще при их жизни и раздавав-
шиеся многочисленным паломникам, приходив-
шим к ним на поклонение. Иначе говоря, рань-
ше всех стали изображать тех святых, которые
символизировали наиболее чистое служение бо-
гу, выражавшееся в подавлении плотской при-
роды и полном уходе от мира. Позднее, когда
начали изображать на иконах Христа, Марию
и многочисленных святых, этот аскетический
идеал получил дальнейшее развитие, освобож-
даясь постепенно от пережитков античного
сенсуализма. Мозаики в Никее служат пре-
красной иллюстрацией тому, в какой мере
сильными были эти пережитки еще в VII веке.
Основываясь именно на такого рода памятни-
ках, иконоборцы должны были отрицать воз-
можность изображения Христа и святых, чью
духовную природу не мог, по их мнению, пере-
дать образ художника, содержавший в себе
немало чувственных моментов. Борьба иконо-
борцев была борьбой за строго спиритуалисти-
ческое искусство. Вскоре после восстановле-
ния иконопочитания такое искусство фактиче-
ски и появилось на византийской почве. Уже
осужденная на Никейском соборе круглая пла-
стика почти совсем исчезает. Неизменно ассо-
циировавшаяся с античной религией, она рас-
сматривалась как искусство, служившее про-
славлению телесной, а не духовной красоты. Ее
сменяют плоский рельеф и живопись, призван-
ные дать классическую форму выражения для
творческих исканий византийских художников,
к концу X века окончательно вырабатываю-
щих тот идеал, который на много столетий
остался образцом для всего восточнохристиан
ского мира.
Голова как средоточие духовной вырази-
тельности становится доминантой фигуры, под-
чиняющей себе все остальные части. Тело
совершенно отступает на второй план, превра-
щаясь в почти невесомую величину, скрываю-
щуюся за тончайшими складками одеяний, ли-
нейная ритмика которых выдает отвлеченный,
иррациональный характер. Ту же исключитель-
ную роль, какую в античной статуе играет
торс, на византийской иконе играет голова.
Именно исходя от размера головы, конструи-
рует византийский мастер пропорции своей
фигуры 39, именно голова, точнее — лик пред-
ставляют для него наибольший интерес в силу
возможности выразить в них «некоторое бесте-
лесное и мысленное созерцание» 40. По мнению
Иоанна Мавропода 41, умелый художник изо-
бражает не только тело, по и душу. В стремле-
нии к максимальному выявлению этой души
лицо получает крайне своеобразную трактов-
ку. Пристально устремленные на зрителя гла-
за выделяются своими преувеличенно больши-
ми размерами, топкие, как бы бесплотные губы
лишены чувственности, нос вырисовывается
в виде незаметной вертикальной либо слегка
изогнутой линии, лоб делают подчеркнуто вы-
34
соким, причем он подавляет своей величиной
все остальные части лица. В этой интерпрета-
ции фигура становилась тем чувственным обра-
зом, посредством которого человек мог возно-
ситься к богу.
Византийская икона в корне отлична от
европейской картины 42. Византийская икона
была рассчитана на длительное, сосредоточен-
ное созерцание. Подобно византийскому куль-
ту, она преследовала пассивную задачу — дать
предвкушение небесного блаженства. Ее фрон-
тальное построение и обратная перспектива
способствовали тому, чтобы привлечь внимание
верующего к одной точке, в которой, как в фо-
кусе, была сосредоточена ее идейная сущность.
Этой точкой были обыкновенно пристально
смотревшие на молящегося глаза святого.
Между этими глазами и молящимся протягива-
лись тысячи невидимых нитей, как бы сковы-
вавшие волю человека и увлекавшие его
в иной, сверхчувственный мир. Обратная пер-
спектива, подчиняясь которой большие по раз-
мерам фигуры и предметы располагались
на втором плане картины, выполняла ту же
функцию вовлечения в икону верующего; в це-
лях ее полного оптического охвата, последний
принужден был все более и более погружаться
в глубь композиционного построения. Однако
это погружение в икону лишено было всякой
напряженности, всякой порывистости. Непод-
вижный художественный образ требовал почти
столь же неподвижного восхождения к богу.
Эта неподвижность антропоморфических обра-
зов в византийской живописи воплощала в себе
момент глубочайшей религиозности. В глазах
византийца человек был неподвижен тогда,
когда он был преисполнен сверхчеловеческим,
божественным содержанием, когда он так или
иначе включался в покой божественной жизни.
Наоборот, человек в состоянии безблагодатном
или же доблагодатном, человек, еще не «успо-
коившийся» в боге или просто не достигший
цели своего жизненного пути, изображался
обыкновенно крайне подвижным, полным нерв-
ного напряжения 43. И поэтому каждый святой
на византийской иконе представлен в состоянии
бесстрастного аскетического покоя, когда дрем-
лют все его чувства и когда его внутренний
взор сосредоточен на созерцании божества.
Этот образ был идеалом пассивной созерца-
тельности. И зрительное восприятие этого обра-
за принуждало к столь же пассивным пережи-
ваниям. Направленная на познание трансцен-
дентного мира, икона не была связана с ре-
альностью. Призванная погружать человека
в созерцательный покой, она была лишена
динамизма. В ней отсутствовали все те мо-
менты, которые воздействовали на волю. Ее
основной задачей было не пробуждение, а по-
давление воли 44.
1 О восточном христианстве и его философских
и церковных учениях см. W. Gass. Gennadius und
Pletho. Aristotelismus und Platonismus in der griechi-
schen Kircbe. Breslau, 1844; x d. Die Mystik des Niko-
laus Cabasilas vom Leben in Christi. Greifswald, 1849;
i d. Symbolik der griechischen Kircbe. Berlin, 1872;
K. Schwarzlose. Der Bilderstreit. Gotha, 1890;
Ф. Успенский. Очерки по истории византийской
образованности. СПб., 1892; К. Holl. Enthusiasmus
und Bussgewalt beim griechischen Monchtum. Leipzig,
1898; i d. Ober das griechische Monchtum.—«Preussische
Jahrbiicher», 1898, S. 407—424; A. Harnack. Lehr-
buch der Dogmengeschichte, Bd. II, 4. Aufl. Tubingen,
1909; i d. Der Geist der morgenlandischen Kirche im
Unterschied von der abendlandischen.—«Sitzungsberichte
der kgl. Preussischen Akademie der Wissenschaften»,
1913, V — VII, S. 157—183; St. S c h i e w i t z. Das
morgenlandische Monchtum, 1 — III. Mainz und Modling
bei Wien, 1904—1938; B. Schmidt. Das geistige
Gebet. Halle, 1916; H. В a 11. Byzantinisches Christen-
tum. Munchen — Leipzig, 1923; M. Scheier. Uber
ostliches und westliches Christentum (Moralia. Schriften
zur Soziologie und Weltanschauungslehre). Leipzig, 1923;
N. V. Arseniew. Ostkirche und Mystik. Munchen,
1925; id. Die Kirche des Morgenlandes. Berlin und
Leipzig, 1926; M. Jug i e. Theologia dogmatica chri-
stianorum orientalium 1 — V. Paris, 1926—1935;
A. P а н о в и ч. Первоисточники по истории раннего
христианства. Материалы и документы. М., 1933;
Н. Е. Андреев. Инок Зиновий Отенский об иконо-
почитании и иконописании.—«Seminarium Kondako-
vianum», VIII. Praha, 1936, стр. 259—278; M. Т а г с h-
n i s v i 1 i. Die byzantinische Liturgie als Verwirklichung
der Einheit und Gemeinschaft im Dogma. Wurzburg,
1939 («Das ostliche Christentum», 10); A. P а н о в и ч.
Очерк истории раннехристианской церкви. М., 1941;
В. Т a t a k i s. La philosophic byzantine. Paris, 1949;
P. P e e t e r s, Le trefonds oriental de 1’hagiographie
byzantine. Bruxelles, 1950; V. Lossky. The Mystical
Theology of the Eastern Church. London, 1957; G. L a d-
n e r. The Philosophical Anthropology of Saint Gregory
of Nyssa.—«Dumbarton Oaks Papers», No. 12. Cambr.,
Mass., 1958, p. 59—94; L. Ouspensky. Essai sue
la theologie de I’icone dans 1’eglise orthodoxe, I. Paris,
1960; M. Gordillo. Theologia orientalium cum
Latinorum comparata, t. I. Romae, 1960; A. Fest i-
g i ё r e. Les moines d’Orient, I — III. Paris, 1960—
1964; N. Zernov. Eastern Christendom: A Study
of the Origin and Development of the Eastern Orthodox
Church. London, 1961; D.Savramis. Zur Soziologie
des byzantinischen Monchtums. Leiden — Koln, 1962;
J.Meyendorff. The Orthodox Church. Its Past and
its Role in the World Today. New York, 1963; [W. de
Vries. Orthodoxie und Katholizismus. Freiburg in
35
3*
Br.— Basel — Wien, 1965; J, Hausher r. Pour com-
prendre Г Orient chretien.—«Orientalia Christiana Perio-
dica», 33, 1967.]
2 Athanasius Alexandrinus. Oratio
de incarnatione Verbi.— M i g n e. PG, t. 25, col. 54 B.
Cp. N. V. Arseniew. Ostkirche und Mystik, S. 7.
3 I d. Epistolae heortasticae.— M i g n e. PG, t. 26,
col. 1411 D (epist. XI).
4 Ibid., col. 1388 A (epist. VI).
5 E pb r aemus S у r u s. Carmina Nisibena.
Leipzig, 1866 (carrn. XLVII).
6 См. Г. X. П a reap, i у ат] X. CO aqioc rpypjpioq c
HaXap-aC, apx'.greiGKcrect; QeaaaAovtxT)?. ПетробгесХгс —
3A?4S^avBpeia, 1911. Ср. подробную рецензию M. Соко-
лова на это издание: «Журнал Министерства народного
просвещения», 1913, апрель, стр. 378—393, май,
стр. 159—186, июль, стр. 409—429 и июль, стр. 114—
139. [Из новых работ см. J. II а u s h е г г. Hcsychasme
et priere. Roma, 1966; G. Podskalsky. Zur Gestalt
und Geschichte des Hesychasmus.—«Ostkirchliche Stu-
dien», Bd. 16, 1967.]
7 Еще в 1461 году неподалеку от Новгорода про-
живал столпник св. Савва.
8 Н. Ball. Byzantinisches Christentum, S. 52.
9 A. H a r n a c k. Der Geist der morgenlandischen
Kirche im Unterschied von der abendlandischen,
S. 162 If.
10 W. Gass. Symbolik dor griechischen Kirche,
S. 399.
11 Пер! арет^с; xal aaz/aswc. Изд. HcozvvtTcu.. .
Хат^ Nixon. ’2v Asnpta 1874, gsX.
134-135.
12 N ic e ph oru s Blemmida. Epistola uni-
versalior et ad multos.— M i g n e. PG, 1.142, col. 608 C.
13 Ibid.
14 Serm. Magnae Catech.—«Nova PP. Bibliotheca»,
IX. Romae, 1888, p. 1.
15 A. H а г n a c k. Lehrbuch der Dogmengeschichte,
Bd. II, S. 444—447. Ср. С. Епифанови ч. Препо-
добный Максим Исповедник и византийское богословие.
Киев, 1915.
16 2v[x.e«>v @ е а а а X о vi х ?] £. Перс той уаоб
ха! ete tt(v XeiTooppfav (перепечатано:
I. Goar. Euchologion sive rituale graecorum. Vene-
tiis, 1730, p. 179). Cp. «La s^qvjoic di san Germane a la
versione latina di Anastasio Bibliotecario».—«Roma
e I’Oriente», II, 1911, p. 144—156, 219—228, 286—296,
346—354 и H. Красносельцев. Сведения о не-
которых литургических рукописях Ватиканской биб-
лиотеки. Казань, 1885, стр. 323—375. Сочинение это
было очень популярно, и мы имеем позднейшую гре-
ческую его переделку. См. Н. Красносельцев.
О древних литургических толкованиях.—«Летопись
историко-филологического общества при имп. Ново-
российском университете», т. 4. Византийское отделе-
ние, 2. Одесса, 1894, стр. 199—213.
17 W. Gass. Die Mystik des Nikolaus Cabasilas...,
S. 49.
18 Ср. K. Schwarzlose. Der Bilderstreit,
S. 237: «Die Eigenart dieser morgenlandischen From-
migkeit besteht gerade darin, dass sie das Erhabcne und
Gottlichc sinnlich wahrnehmen will; mit ihren Augen
wollen die Griechen es sehen, dass sie erlost sind. «Wir
wollen Jesum gerne sehen». Diese Worte, welche einst
in Jerusalem Hellenen an Philippas richteten, sind
in gewisser Hinsicht fur die griechische Frommigkeit
typisch geworden».
19 Весьма характерно, что Павел Силенциарий
описывает церковь св. Софии при ночном освещении.
См. Р. Friedlander. Johannes von Gaza und
Paulus Silentiarius. Leipzig — Berlin, 1912, S. 250.
20 Procopius Caesariensis. De aedifi-
ciis, I, 1.— [Opera], Bonnae, 1838 (в серии «Corpus
Scriptorum Historiae Byzantinae»), p. 179 C.
21 Цитировано: Ch. Diehl. Manuel d’art byzan-
tin, p. 9.
22 См. вступительные слова Дионисия Ареопагита
к гл. III «Церковной иерархии», § 5 (перевод —
J. Stiglmayr. Kempten, 1911): «Wenn nun der
das gesamte Heilswerk umfassende Gesang unsere seeli-
sche Verfassung harmonisch fiir die liturgischen Akte
gestimmt hat... und durch den Einklang der kirchlichen
Hymnen die Eintracht der Herzen mit dem Gottlichen,
mit uns selbst und mit unseren Nebenmenschen gleichwie
in emem iibereinstimmenden Reigenchor geregelt ist».
Никифор Влеммид (N i c e p h о г i В 1 emmy d_ae
Curriculum vitae et carmina. Ed. A. Heisenberg. Lipsiae,
p. 98) говорит, что не следует возглашать песнопение
громко и часто менять мелодии, «потому что лучше
и приличнее для подвизающихся всем своим существом
возвышаться к богу без всякого наслаждения, в одной
чистоте духа».
23 Николай Кавасила (Nicolaus Cabasila.
De divino altaris sacrificio.— M ign e. PG, t. 150,
col. 376 А) отмечает, что изображения в храме усили-
вали воздействие литургии на души верующих.
24 Холль (К. Holl. Die Entstehung der Bilderwand
in der griechischen Kirche.—«Archiv fiir Religionswis-
senschaf’t», IX, 1906, S. 365—384) проводит тонкую
параллель между византийским богослужением и ан-
тичной драмой.
25 J, D. Mans i. Amplissima collectio conciliorum,
t. XII. Paris — Leipzig. 1901, p. 1061 C.
26 J oannes Damascenus. Orationes pro
sacris imaginibus.— M i g n e. PG, t. 94, col. 1261 В
(orat. I), 1341 A (orat. Ill), 1360 (orat. III).
27 S. T h e о d о г u s S t u d i t a. Refutatio poem,
iconomach.— Mign e. PG, t. 99, col. 468 C.
28 D i о n i s i u s Areopagita. De ecclesias-
tica hierarchia, I, 2.— M i g n e. PG, t. 3, col. 373 B.
29 Ср. A. H a r n a c k. Lehrbuch der Dogmenge-
schichte, S. 485 («Bilder sind die Ideen der Dinge»).
30 Joannes Damascenus. Orationes pro
sacris imaginibus, col. 1340 G (orat. III). Cp. W. Gas s.
Symbolik der griechischen Kirche, S. 324; H.Menge s.
Die Bilderlehre des hl. Johannes von Damaskus. Munster,
1938.
31 Нетрудно заметить, что это учение теснейшим
образом связано с неоплатонизмом и, в частности,
с учением Плотина об искусстве. Ср. Е. Panofsky.
Idea. Leipzig, 1924, S. 11—16; A. Grabar. Plotine
et les origines de I’esthetique medievale.—«Cahiers
archeologiques», I. Paris, 1945, p. 15—34; P. M iche-
1 i s. Neo-Platonic Philosophy and Byzantine Art.—
«Journal of Aesthetics and Art Criticism», 11, 1952,
p. 21—45; E. I v a n k a. Plato Christianus. Obernahme
und Umgestaltung des Platonismus durch die Vater.
Einsiedeln, 1964; C. Z i n t z e n. Die Wertung von
Mystik und Magie in der neuplatonischen Philosophic.—
«Rheinisches Museum», CVIII, 1965, S. 71—100. Ни у од-
ного византийского писателя мы не находим связного
и логического изложения теории искусства, так как
чисто теологические моменты постоянно вклиняются
во все их рассуждения, отклоняя последние в сторону
схоластической полемики о сущности почитания икон.
В силу этого вопрос о взаимоотношении между худо-
жественным образом и идеей нередко искусственно
затушевывается (особенно у Феодора Студита). Однако
36
на основе отрывочных замечаний у отдельных писате-
лей (больше всех дает Иоанн Дамаскин) можно все
же восстановить, хотя бы в основных чертах, общую
картину византийской эстетики, в которой учение
о прототипе (идее) занимает центральное место. См.
Joannes Damascenus. Orationes pro sacris
imaginibus, col. 1337, 1340, 1341 и сл. (orat. III).
Cp. G. Lad n e r. Der Bilderstreit und die Kunst-
Lehren der byzantinischen und abendlandischen Theolo-
gie.—«Zeitschrift fur Kirchengeschichte», 3. Folge,
Bd. L, H. I/II, 1931, S. 2—12.
82 Плато н. Творения, т. XIII. Законы. Пб.,
1923, стр. 56.
33 Joannes Damascenus. Orationes pro
sacris imaginibus, col. 1368 A—D (orat. III). Здесь при-
водится ряд древних авторитетов о необходимости
строго держаться архетипа. Ср. G. Ostrogorskij.
Les decisions du «Stoglav» concernant la peinture d’ima-
ges et les principes de 1’iconographie byzantine.—«L’art
byzantin chez les slaves. Recueil dedie a la memoire
de Theodore Uspenskij», I. Paris, 1930, p. 393—410.
34 В книге Берстля (H. В е г s t 1. Das Raumprob-
lem in der altchristlichen Malerei. Bonn — Leipzig,
1920), к сожалению, совершенно не затрагивается
вопрос о художественно-философской сущности золото-
го фона, в силу чего последний получает крайне поверх-
ностную интерпретацию. Ср. ряд тонких замечаний:
W. W orringer. Griechentum und Gotik, S. 29 и В.
G о m b г i c h. Entstehung und Bedeutung des Gold-
grundes in der spatantiken Bildkomposition.—«Archae-
ologiai Ertesito», XLVI (1932/33). Cp. «Kritische Be-
richte», V (1932/33), S. 65—76.
35 Об «обратной перспективе» см. О. Wulff.
Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht.—
«Kunstwissenschaftliche Beitrage A. Schmarsow gewid-
met». Leipzig, 1907; W. de Gruneisen. La per-
spective. Esquisse de son evolution des origines jusqu’a
la Renaissance.—«Ecole fran^aise de Rome. Melanges
d’arhcheologie et d’histoire», XXXI, 1911, p. 393—434;
1П. А. Флоренский. Обратная перспектива.—
«Ученые записки Тартуского Государственного уни-
верситета», вып. 198. (Еццекопхт’. Труды по знако-
вым системам, III). Тарту, 1967, стр. 381—416 (статья
написана в 1922 году)]; А. Б а к у ш и н с к и й. Линей-
ная перспектива в искусстве и зрительном восприятии
реального пространства.—«Искусство», 1923, стр. 213—
261. Ср. Е. Pan. of sky. Die Perspektive als «symbo-
lische Form».—«Vortrage der Bibliotliek Warburg, 1924—
1925». Leipzig, 1927, S. 273, 274, 277; J. Baidas-
s a r e. La rappresentazione dello spazio nella pittura
cristiana primitiva. Bari, 1959; [Л. Ф. Жег и и. Неко-
торые пространственные формы в древнерусской живо-
писи,— Сб. «Древнерусское искусство. XVII век».
М., 1964, стр. 175—214; его же. Язык живописного
произведения. (Условность древнего искусства). М.,
1970, стр, 40—56 и др.].
86 Nicolai. Methonensis Refutatio insti-
tut. theol. Procli Platonici. Primum edidit annotatio-
nemque subiecit J, Th. Vomel. Frankfurt, 1825, p. 199;
V- J. D г a s e k e. Nikolaus von Methone.—«Byzanti-
nische Zeitschrift», Bd. 1, 1892, S. 454. Ср. также:
Joannes Damascenus. Orationes pro sacris
imaginibus, col. 1348 A (orat. Ill): «Не сделался бог
ангелом, но сделался бог естественным и истинным
человеком».
37 Г. О с т р о г о р с к и й. Соединение вопроса о св.
иконах с христологической догматикой в сочинениях
православных апологетов раннего периода иконобор-
чества.—«Seminarium Kondakovianum», I. Prague, 1927,
стр. 35—48.
38 К. H о 1 I. Der Anteil der Styliten am Aufkommen
der Bildverehrung.—«Philotesia fur Paul Kleinert»,
1907, S. 51—66; E. К i t z i n g e r. The Cult of Images
in the Age before Iconoclasm.—«Dumbarton Oaks Pa-
pers», No. 8. Cambr., Mass., 1954, p. 94, 117—118;
F, V о I b a c h. Zur Ikonographie des Styliten Symeon
des Jiingeren.—«Tortulae. Studien zu altchristlichen und
byzantinischen Monumenten». Rom — Freiburg — Wien,
1966. S. 293—299.
38 E. P a n о f s k y. Die Entwicklung der Propor-
tionslehre als Abbild der Stilentwicklung. —«Monatshefte
fiir Kunstwissenschaft», 1921/22, S. 200; J. von Schlos-
ser. Von Wesen und Wert byzantinischer Kunst.—
«Mitteilungen des Osterreichischen Institutes fiir Ge-
schichtsforschung», 50, 1936, S. 247. Cp. D. Rice.
The Aesthetic Basis of Byzantine Art.—«The Link»,
1939. 2, p. 1—6.
40 Joannes Damascenus. Orationes pro
sacris imaginibus, col. 1344 В (orat. III).
41 Joannes Euchaitarum. Versus iam-
bici.—M i g n e. PG, t. 120, col. 1174 В (LXI, 1555—
1558).
42 Cp. J. von Schlosser. Von Wesen und Wert
byzantinischer Kunst, S. 243, 244.
43 E. H. Трубе ц кой. Умозрение в красках.
М., 1916, стр. 19. Ср. W. Worringer. Griechentum
und Gotik. Munchen, 1928, S. 70. Иоанн Климакс
говорит, что тот, кто предается чистой молитве, «упо-
добляется в глубине своего сердца неподвижной
колонне» (Н. Ball. Byzantinisches Christen turn,
S. 54).
44 Для общих вопросов византийской эстетики
см. А. Р г о t i t s с h. Ikonographie und byzantinische
Kunst. 3. Aufl. Sofia, 1943; M. К a Z i у a z. CH aio-
•Stjtixt;той yopcu тт)? гХХтрлхт;с; еххХ^аихс ото pieoatwva.
’ AfWjvott, 1946; St. П e л s x a v C 8 г, с. 'ОрсХо^'а xai ouoi'a
tt;s ^u&xvTiv'fjG ts/vt}?. MopoU 1947; Ph. S c h w e in-
fur t h. Die byzantinische Form. Ihr Wesen
und ihre Wirkung. 2. Aufl. Mainz, 1954;
P. Micheli s. An Aesthetic Approach to Byzantine
Art. London, 1955; G. D и t h и i t. Le musee imaginab-
le, II. Paris, 1956; i d. Le feu des signes. Geneve, 1962;
G. M a t h e w. Byzantine Aesthetics. London, 1963;
W. Sas-Zaloziecky. Die byzantinische Kunst.
Munchen, 1963; A. Grabar. Byzance. L’art byzantin
du moyen age (du VIII-е au XV-e siecle). Paris, 1963,
p. 49—71; P. Michelis. Comments on Gervase
Mathew’s «Byzantine Aesthetics».—«The British Journal
of Aesthetics», 1964, IV, p. 253—262; i d. Reflexions
sur 1’esthetique de l’art byzantin.—«Filosofia», XV,
1964, p. 804—817. Большинство этих авторов (как,
например, Протич, Михелис, Пелеканидис) подходят
к византийскому искусству неисторически, произволь-
но перенося на него категории европейского искусства
(например, барокко и даже, как это делает Протич,
рококо). Такая модернизация византийской живописи,
восходящая к формалистическим схемам Вёльфлина,
совершенно нс оправдана и противоречит всему ходу
исторического развития. Хороший обзор византийских
первоисточников содержит последнее издание кни-
ги Шлоссера, умело дополненное О. Курном. См.
J. Schlosser - Magn in о. La letteratura artis-
tica. Firenze — Wien, 1956, p. 15—25.
РАВЕННСКИЕ МОЗАИКИ *
За последнее время, особенно после появле-
ния в свет книги Свифта \ вновь начались
горячие споры о том, кому принадлежала веду-
щая роль в процессе сложения раннехристиан-
ского и византийского искусства — Западу или
Востоку. К сожалению, эти споры, вместо того
чтобы двигать науку вперед, отбрасывают ее
на по л столетие назад, ко временам Вильперта
и Стриговского. Но если тогда эти споры были
в какой-то мере закономерными, поскольку но-
вые открытия стихийно толкали ученых
на путь дискуссии о примате Запада или
Востока, то на сегодняшний день подобные
споры представляются не только бесплодными,
но и вредными для науки. Особенно в тех
случаях, когда они бывают продиктованы узким
национализмом либо ограниченным по своим
историческим горизонтам европоцентризмом.
Ведь договорился же один современный ученый
до того, что он объявил антигуманистичной
всякую попытку выявления связей западного
искусства с Востоком, причем объяснял такие
попытки чувством неполноценности западного
человека («...das unbewiesene antihumanistische
romantische Suchen nach dem Ursprung der
* Расширенный вариант научного доклада, прочитан-
ного в 1959 году на Corsi di cultura sull’arte ravennate
e bizantina и в Венецианском университете. Харак-
теристики памятников включены в соответствующие
части текста, написанного для итальянского издания
«Истории византийской живописи» (см. V. Laza-
rev. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967,
p. 50—54 и 75—85).
abendlandischen Kunst in naher kaum f’assbaren
orientalisclien Fernkulturen. Es liegt nicht nur
Roniantik, sondern auch eine gute Portion
abendlandischen Minderwertigkeitsgefuhls darin,
dessen Uberwindung durch wissenschaftliche Me-
thoden an der Zeit ware») 2.
Восток или Запад, Рим или Константино-
поль, итальянизм или эллинизм — эта пробле-
матика, столь волновавшая умы в начале
XX века, является на сегодня безнадежно уста-
ревшей. И характерно, что когда Беттини,
Свифт и Сас-Заложецкий с видом смелых нова-
торов отстаивают примат Запада, то они неза-
метно для себя скатываются на старые позиции
Вильперта. И то же самое делают последова-
тели и адепты Стриговского, некритически
повторяющие его мысли, многие из которых
представляются в свете новых открытий на-
столько беспочвенными, что было бы гораздо
лучше предать их полному забвению.
Мы теперь прекрасно знаем, что раннехри-
стианское искусство развивалось одновременно
и на Западе, и па Востоке. На обширных тер-
риториях Римской империи, искусственно
объединявшей в себе множество различных на-
родов, существовало большое количество худо-
жественных школ, каждая из которых опира-
лась на свои местные традиции. Но эти школы
цементировались особой римской койне, отме-
ченной чертами общности для всех, даже самых
отдаленных областей Римской империи. Поли-
тическое единство и налаженные средства сооб-
щения способствовали живому обмену людей
и идей между ее западными и восточными ча-
38
стями. Вот почему так трудно определить роль
отдельных художественных центров во II—
IV веках нашей эры. Однако с IV столетия,
по мере ослабления Рима, тенденция к обособ-
лению национальных и местных школ начала
быстро усиливаться, и центр тяжести эконо-
мического и культурного развития стал пере-
мещаться па Восток, на почве которого сложи-
лась новая христианская религия и уроженцами
которого были почти все наиболее выдаю-
щиеся отцы церкви. Сам факт основания Кон-
стантинополя, пришедшего на смену Риму, был
лишь одним из звеньев в целой цепи анало-
гичных фактов.
В свете только что сказанного становится
понятным, что в центре внимания современного
исследователя должен стоять не вопрос о За-
паде или Востоке (такого противопоставления
поздняя античность фактически не знала, по-
скольку западные и восточные элементы суще-
ствовали в неразрывной связи и в теснейшем
взаимопроникновении), а вопрос о роли и зна-
чении отдельных школ, безотносительно от то-
го, были ли они западными или восточными.
В каких исторических условиях каждая из
таких школ возникала, на какие местные тра-
диции она опиралась, что ее связывало с дру-
гими школами и что ее от них отдаляло, каков
был ее художественный вклад в общую сокро-
вищницу позднеантичного и ранневизантийского
искусства — вот тот круг подлинно науч-
ных вопросов, который призван в первую оче-
редь заинтересовать современного исследова-
теля. Причем все эти вопросы необходимо ре-
шать не в отвлеченном плане, а в применении
к определенным историческим этапам. Только
тогда живой исторический процесс предстанет
во всей его конкретной наглядности.
Если после этих предварительных замеча-
ний общего порядка мы перейдем теперь к ра-
веннской школе, то следует сразу же заметить,
что вопрос о ее историческом месте уже давно
дебатировался в науке. Еще в XIX веке целая
группа ученых (Хюбш, Куглер, Вольтманн,
Бейссель и другие) упорно отстаивали принад-
лежность равеннских мозаик к римской школе,
отрицая какие-либо связи с Византией. Первым
о сильных византийских влияниях на Равенну
заговорил Лабарт. Постепенно эта точка зре-
ния сделалась господствующей в науке (Шна-
азе, Кроу и Кавальказелле, Кондаков, Доб-
берт, Диль). Наиболее полно опа была развер-
нута в трудах известного русского византини-
ста Е. К. Редина и Стриговского. В своей вы-
шедшей в 1896 году книге «Мозаики равеннских
церквей» Е. К. Редин дал самую серьезную
и обоснованную для XIX века мотивировку
византийского происхождения равеннских мо-
заик. Не отрицая использования равеннскими
мастерами образцов римской школы, Е. К. Ре-
дин полагал, что в основном они все же ориен-
тировались на византийское искусство 3. По-
следнее Е. К. Редин, как и современные ему
ученые, понимал слишком широко. Он отрицал
на этом этапе развития существование отдель-
ных самостоятельных школ, и он был убежден,
что в IV—VI веках можно говорить «лишь
об одном течении»; «это общее течение,— ут-
утверждал Е. К. Редин,— есть византийский
стиль, который именуется древневизантийским
искусством. Этот стиль характеризуется...
употреблением синих и золотых фонов, новой,
неизвестной в катакомбах цветовой гаммой,
соединением золота с зеленым и синим цветами,
пурпурными и белыми одеждами, показною
монументальностью иконографических изобра-
жений» 4. В этой формулировке сразу же бро-
сается в глаза основная ошибка Е. К. Реди-
на — сведение всего сложного исторического
процесса к одному источнику (Константинопо-
лю) и подмена локальных школ, к числу кото-
рых принадлежала и равеннская школа, одним
общим и единственным течением. Поэтому
Е. К. Редин склонен был выводить все основ-
ные стилистические черты равеннских мозаик
из Византии, откуда якобы и вызывали ма-
стеров 5.
Еще дальше по этому пути отрицания само-
стоятельности равеннской школы пошел Стри-
говский (статья «Равенна как отрасль арамей-
ского искусства»), у которого место Византии
заступила Сирия. Для Стриговского «Равенна
представляет из себя скорее отрасль искус-
ства исчезнувшей, к несчастью, с лица земли
Антиохии и ее арамейских пределов, нежели
Константинополя...» 6 «Равеннское искусство,—
утверждает далее Стриговский,— разделяет
с искусством Ломбардии и Галлии ту особен-
ность, что в нем чище, чем в Риме и Визан-
тии, сохранился эллинистическо-христианский
стиль, свойственный Ближнему Востоку и гос-
подствовавший там в IV и V веках» 7. После
того как Нордстрём 8 подверг сокрушитель-
ной критике утверждение Баумштарка 9 о том,
что выбор сцен в обоих евангельских циклах
Сант Аполлинаре Нуово обусловлен ходом
сирийской литургии, доказав их зависимость
от римского либо, что вероятнее, миланского
богослужения, сирийская гипотеза Стригов-
ского лишилась одного из своих решающих
аргументов. Однако как за Е. К. Рединым, так
и за Стриговским остается одна большая
39
АП
и несомненная заслуга — они правильно за-
острили внимание на невозможности отрывать
мозаики Равенны от художественной культуры
Востока. И если отстаиваемые ими положения
страдают от чрезмерной прямолинейности, что
логически привело к недооценке самостоятель-
ного значения равеннской школы, то их живой
научный интерес к вопросу о связях равенн-
ских мозаик с византийскими и восточнохри-
стианскими памятниками представляется впол-
не закономерным.
Только в XX веке началось пристальное,
подлинно научное изучение равеннских мо-
заик, которое все время стимулировалось ре-
ставрационными работами, предоставлявшими
в распоряжение ученых совсем новые факты.
С благодарностью следует вспомнить о глубоко
плодотворной деятельности Риччи и целой
плеяды итальянских ученых (Беттипи, Бовини,
Галасси, Джерола, Гиджи, Маццотти, Мези-
ни, Оттоленги, Санти Муратори, Тести Рас-
пони), которые своими детальными штудиями
немало способствовали верному пониманию ра-
веннских мозаик. Если попытаться обобщить
результаты их исследований, то можно было бы
сказать, что они подтвердили наличие своей
собственной преемственно!! традиции на ра-
веннской почве и высокую оригинальность
равеннской школы. Среди недавно вышедших
общих трудов о равеннских мозаиках следует
назвать уже упомянутое серьезное исследова-
ние Нордстрёма, давшее немало нового для
верного понимания их идейного замысла и
иконографии.
К сожалению, при изучении равеннских
мозаик ряд ученых опять начал всячески выпя-
чивать на первый план устаревшую проблему —
Восток или Запад. Если такие исследователи,
как Тоэска, А. Н. Грабар, Тальбот Райс, за-
нимали по данному вопросу вполне разумную
точку зрения, то другие либо рассматривали
равеннские мозаики как чисто восточные па-
мятники (например, Вульф), либо, полностью
отрывая их от Востока и Византии, трактова-
ли эти мозаики как произведения позднерим-
ской школы (Галасси, Свифт, Беттини, Сас-За-
ложецкий). Последняя группа ученых, гордо
именующая себя ревизионистами, пошла еще
дальше. Она прокламировала, что византий-
ское искусство имеет лишь один источник —
западноримскую художественную культуру и
что в процессе ее сложения как эллинизм, так
и Восток не играли сколько-нибудь существен-
ной роли. («Die byzantinische Kunst wird als
eine konsequente Fortsetzung der westromi-
schen bezeichnet werden miissen. Hellenisti-
sche Elemente tauchen hie und da auf, aber sie
werden von der neuen Formsprache volkommen
beherrscht. Aber Byzanz als Verkorperung des
Orients, der orientalischen Kunst muss ent-
schieden ausscheiden» 10.)
На самом деле равеннская школа мозаичи-
стов не была ни римской, ни византийской,
ни сирийской, а она представляла собой
одну из крупнейших италийских школ, могу-
щую претендовать на самостоятельное значе-
ние. И если она больше чем какая-либо из дру-
гих италийских школ тяготела к Востоку, то
это диктовалось не только ее географическим
положением, но и ее активнейшими политиче-
скими, экономическими и культурными связя-
ми с Византией. Обладая большими и старыми
культурными традициями, Равенна сделалась
с 402 года столицей Западной империи, како-
вой она была до 476 года. Захваченная сначала
Одоакром, а затем (в 493 году) Теодорихом,
она продолжала оставаться столицей варвар-
ского (это следует подчеркнуть!) государства,
пока в 540 году ее не захватили византийцы.
Благодаря оживленным торговым сношениям
с Востоком, Равенна была наводнена греками,
сирийцами и армянами (последние были столь
многочисленными, что даже проживали в от-
дельном квартале). Сирийцы играли особенно
большую роль в различных денежных опера-
циях и в церковной жизни (например, извест-
но, что между 396 и 425 годами все местные
епископы являлись сирийцами). В этих усло-
виях, особенно учитывая быструю варвариза-
цию позднеантичного общества, вряд ли суще-
ствовали предпосылки для сохранения чисто
римских традиций. Для органического усвое-
ния последних уже не было соответствующей
социальной среды. Для равеннской культуры
как раз характерно сочетание в самой прихот-
ливой форме западных элементов с восточными.
Благодаря этому Равенна и стала своеобразным
мостом между Римом, Миланом, Константино-
полем и Антиохией.
По счастливому стечению обстоятельств Ра-
венну отстраивали и одаривали Гонорий, Галла
Плацидия, Валентиниан III, Одоакр, Теодорих,
Юстиниан. И получилось так, что на ее почве
сохранился совершенно уникальный ансамбль
монументальных памятников V—VII веков,
равного которому мы не имеем ни в одном дру-
гом городе мира. Этот ансамбль тем более це-
нен, что почти полностью погибли современные
ему прославленные храмы Константинополя,
Палестины, Сирии, также украшенные мозаи-
кой, которая получала в это время все более
широкое применение в возводимых христианами
40
постройках. Именно мозаика наиболее полно
воплотила в себе эстетические идеалы нового
мировоззрения. Понять это и по достоинству
оценить особую прелесть этого специфического
вида искусства можно на сегодня только в Ра-
венне. И если ее мозаики сильнейшим образом
пострадали от многочисленных и повторных
реставраций, нередко искажавших их перво-
начальный облик, то в сохранных своих частях
они позволяют уяснить глубокий смысл слов
одного писателя VI века — Венанция Форту-
ната. Выполненные в мозаической технике фи-
гуры вдохновили его на следующее поэтиче-
ское описание, которое является блестящим
образцом раннесредневековой художественной
критики: «они [т. е. фигуры] движутся, идут
и возвращаются по прихоти блуждающих сол-
нечных лучей, и вся поверхность [мозаики]
пребывает в волнении подобно водам мор-
ским» и. Поскольку Венанций получил обра-
зование в Равенне, постольку вряд ли можно
сомневаться в том, что именно здесь он впер-
вые почувствовал притягательную красоту мо-
заического искусства, о тонком понимании
которого равеннцами свидетельствует и одна
из строк надписи в вестибюле Архиепископской
капеллы в Равенне (конец V — начало VI ве-
ка): «Aut lux hie nata est, aut capta hie libera
regnat» («Либо здесь родился свет, либо пле-
ненный он царит здесь свободно»)12. Так харак-
теризовать мозаику могли лишь в том городе,
где она имела исключительно широкое приме-
нение и где она обладала своими древними
традициями.
Не подлежит сомнению, что Равенна, в ко-
торой возводилось множество построек, как
светских, так и церковных, была богата соб-
ственными кадрами ремесленников. Среди них
видное место принадлежало мозаичистам, по-
скольку мозаика являлась неотъемлемой ча-
стью всех этих монументальных сооружений.
О данном факте никак нельзя забывать, по-
скольку ученые, настаивавшие на связях Ра-
венны с Западом либо с Востоком, обычно
с необычайной легкостью говорили о пригла-
шении равеннцами со стороны римских, ми-
ланских, константинопольских и даже антио-
хийских мастеров. В этих мастерах Равенна
не нуждалась, ибо, будучи одним из главных
центров мозаического искусства в Италии, она,
естественно, обладала и своими многочислен-
ными кадрами мозаичистов. Как раз в нали-
чии собственных мозаических мастерских и
преемственных, не прерывавшихся свыше двух-
сот лет, местных традиций и следует усматри-
вать специфику равеннской школы. Если она
использовала римские, миланские, константи-
нопольские либо сирийские образцы, то это
делалось руками равеннских, а не заезжих
мастеров. Это и накладывает печать столь зна-
чительного единства на все мозаики Равенны.
В них ощущаешь какое-то внутреннее родстве
даже тогда, когда они обнаруживают различ-
ные влияния. И стабилизирующим фактом
здесь была та производственная ячейка, кото-
рая, как правило, состояла из местных масте-
ров (musearius, coctor calcis, pictor imagina-
rius, pictor parietarius).
Вероятно, в IV веке Равенна была еще до-
вольно тесно связана с Римом и Миланом,
откуда, возможно, переселялись отдельные ар-
тели мозаичистов. К сожалению, равеннские
постройки конца IV — первой четверти V века
(базилика Урсиана, церковь Иоанна еванге-
листа и другие) до нас не дошли либо утратили
свой первоначальный облик, что затрудняет
выяснение этих связей. Отмеченные Менар 13
и Бовини 14 иконографические аналогии меж-
ду римскими и равеннскими памятниками носят
слишком общий характер, чтобы им можно
было придавать решающее значение. Но, с дру-
гой стороны, трудно согласиться и с Де Фран-
ковичем, который полностью отрицает связи
с Римом15. На ранних этапах развития они
не могли не существовать. Но уже очень скоро-
начался процесс обособления равеннской школы
как от римской, так и от миланской. Во вся-
ком случае ранние мозаики Рима (две неболь-
шие апсиды в Санта Костанца, Санта Пуден-
циана, Санта Мария Маджоре, Санта Сабина,
Санти Косма э Дамиано) по своему стилю
весьма далеки от мозаик Равенны, лишний раз
свидетельствуя о том, что последние нельзя
рассматривать как простое ответвление рим-
ской школы. В ,них есть уже новое качество,
и это качество не могло возникнуть без усвое-
ния ряда элементов византийской художествен-
ной культуры.
Для верного понимания дальнейшего хода
развития равеннского искусства очень важно-
всегда помнить об одном существенном обстоя-
тельстве: с 402 года Равенна была столицей
Западной империи, а с 493 года — столицей
варварской империи. Следовательно, в ней
пребывал двор и весь его разветвленный бюро-
кратический аппарат, подчиненный принципам
строгой иерархии. Этот дворцовый характер
равеннской культуры стихийно заставлял ее
тяготеть к Константинополю, где сложилась
аналогичная дворцовая культура. Ни Рим,
ни Милан, ни Антиохия не могли в этом пла-
не ничего противопоставить Равенне. Поэтому
41
МАВЗОЛЕЙ ГАЛЛЫ ПЛАЦИДИИ В РАВЕННЕ.
ИНТЕРЬЕР
именно Константинополь обладал для нее наи-
большей притягательной силой, поскольку
в его стенах придворная жизнь приобрела
такой грандиозный размах и такой блеск,
о которых и не могли мечтать в быстро клонив-
шихся к упадку италийских городах.
Обычно самыми древними из дошедших до
нас равеннских мозаик считают мозаики так
называемого Мавзолея Галлы Плацидии (вто-
рая четверть V века). В них ясно дает о себе
знать воздействие искусства Константинополя,
с которым Равенна всегда поддерживала ожив-
ленные сношения и куда, в частности, ездила
в 423 году Галла Плацидия, проведшая здесь
и свои молодые годы. Первоначально Мавзо-
лей вплотную примыкал к нарфику дворцовой
церкви Санта Кроче, возведенной Галл ой Пла-
цидией. Эта небольшая капелла была, возмож-
но, посвящена мученику Лаврентию, чье изоб-
ражение фигурирует на самом видном месте —
в люнете против входа. Лаврентий принадле-
жал к числу популярнейших святых среди
членов династии Феодосия, чьей дочерью, как
известно, являлась Галла. Поэтому посвящение
ему постройки, предназначенной быть мавзо-
леем, более чем естественно. Как по своей архи-
тектурной композиции, так и по тематике
украшающих его мозаик Мавзолей Галлы Пла-
цидии близок к мартириям, которые были
в эти времена излюбленным видом надгроб-
ных сооружений.
Мозаики Мавзолея выделяются своим
исключительно высоким качеством, намного
превосходя все то, что сохранилось па почве
42
Равенны и других италийских городов.В ходя
в этот небольшой, скудно освещенный интерьер
крестообразной формы, сразу же ощущаешь
перенесенным себя в какой-то иной, неземной
мир, где все дышит чудом и где на всем лежит
печать чего-то необычного и драгоценного
{стр. 42). Стены облицованы мрамором, чья
полированная, блестящая поверхность контра-
стирует с неровным мерцанием мозаических
кубиков и одновременно усиливает это мерца-
ние. Величавые фигуры в белых одеяниях,
переливающихся серовато-зелеными и голубо-
ватыми тонами, как бы выплывают из густого
синего фона; на таком же синем фоне купола
горят золотые звезды и золотой крест. Своды
покрыты разнообразными декоративными узо-
рами, напоминающими дорогие ткани и ковры;
и здесь фоны синие, по которым щедрой рукой
разбросаны белые звездочки, кресты, розетки
с красными точками и золотые аканфовые побе-
ги. Карнация выполнена в легких, как бы
акварельных, пепельно-серых, беловатых и ро-
зоватых тонах; с большим искусством введены
в них отдельные кирпично-красного цвета ку-
бики, вспыхивающие яркими огоньками и при-
дающие лицам оттенок чего-то призрачного и
эфемерного. В этом магическом пространстве
краски загораются, и горят неземным блеском,
призванные выразить то внутреннее волнение, тот
душевный трепет, которые в созпании привер-
женцев новой христианской эстетики были неот-
делимы от восприятия художественных образов.
Центральное место в росписи Мавзолея
Галлы Плацидии занимает крест, украшающий
купол. Он дан здесь как символ победы Христа
над смертью и как символ е,го мучений. Его
окружают звезды и четыре символа евангели-
стов, ему поклоняются представленные над ар-
ками и в арках апостолы, как бы навстречу
ему шествует св. Лаврентий {стр. 44), готовый
ради Христа па мученичество: виднеющийся
в его правой руке крест и изображенный слева
шкафчик с лежащими на его полках четырьмя
евангелиями намекают на то, что он принял
мученичество, подражая Христу и полностью
усвоив его учение (в этой связи А. Н. Грабар
правильно ссылается на слова св. Киприана:
«evangelium Christi unde martyres fiunt»ie).
Вся эта сложная символика восходит к деко-
рациям мартириев с их разветвленным заупо-
койным культом. С последним связаны и такие
изображения, как пьющие из чаши голуби и
тянущиеся к небольшому озеру олени {стр. 44),
символизирующие алчущие бога души. Нако-
нец, буколическая сцена с Добрым Пастырем
среди стада овец {стр. 45), размещенная в люне-
те над входом, также навеяна заупокойным
культом, иначе она не встречалась бы так
часто в катакомбах 17. Но на мозаике Христос
из скромного эфебообразного юноши превра-
тился в царя небесного, подобно императору
восседающего в величественной позе: он опи-
рается о золотой крест, на нем золотой хитон
с голубыми клавами, поверх колен наброшен
пурпурового цвета плащ. В этом образе ясно
видно, как бесхитростная пастушеская буколи-
ка раннехристианской живописи уступила ме-
сто под воздействием дворцового церемониала
приподнятой, уже во многом византийской
по своему духу торжественности.
Несмотря на небольшие размеры Мавзолея
Галлы Плацидии, над украшением его интерь-
ера работало не менее двух мастеров. Лучшему
из них могут быть приписаны мозаики люнет
с изображениями Доброго Пастыря и мучени-
ка Лаврентия, а также символы евангелистов
в пандативах. Фигуры апостолов обнаружи-
вают менее искушенную руку: они грубее и
примитивнее по исполнению. Невольно возни-
кает вопрос — не могла ли Галла Плацидия
привезти из Константинополя в 423 году высо-
коквалифицированного мастера, принимавшего
участие, вместе с местными мастерами, в деко-
рировании ее мавзолея? Высочайшее качество
этих мозаик и несомненные точки соприкоснове-
ния с мозаическим полом Большого дворца
в Константинополе, где встречается та же
свободная импрессионистическая лепка лиц,
скорее говорят в пользу этой гипотезы. И если
уже Тоэска предполагал, что «мавзолей, воз-
можно предназначенный для дочери Феодо-
сия, мог быть украшен мастерами, либо при-
ехавшими из Константинополя, либо прошедши-
ми восточную выучку» 18, то пам представ-
ляется более вероятным участие в этих работах
лишь одного константинопольского мастера,
взявшегося выполнить наиболее ответственные
части. Мозаическое производство было настоль-
ко сложным техническим процессом и имело
в Равенне настолько крепкие местные тради-
ции, что не было никакого смысла везти из
Константинополя целую артель ремесленников.
Но вызов одного высококвалифицированного
мастера для руководства работой вполне правдо-
подобен. И как раз такой случай мы, по-ви-
димому, имеем в Мавзолее Галлы Плацидии,
Его мозаики, наряду с мозаиками Санта Ма-
рия Маджоре в Риме, являются, с моей точки
зрения, единственными памятниками на ита-
лийской почве, которые отражают в пре-
ломленной форме раннюю константинополь-
скую живопись, полностью погибшую. Как
43
СВ. ЛАВРЕНТИЙ. МОЗАИКА В ВОСТОЧНОМ ЛЮНЕТЕ МАВЗОЛЕЯ ГАЛЛЫ ПЛАЦИДИИ
В РАВЕННЕ. ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ V ВЕКА
ОЛЕНИ, ПЬЮЩИЕ ИЗ ОЗЕРА, — СИМВОЛ АЛЧУЩИХ БОГА ДУШ. МОЗАИКА В ЛЮНЕТЕ
МАВЗОЛЕЯ ГАЛЛЫ; ПЛАЦИДИИ В РАВЕННЕ. ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ V ВЕКА
ДОБРЫЙ ПАСТЫРЬ. МОЗАИКА В ЗАПАДНОМ ЛЮНЕТЕ МАВЗОЛЕЯ ГАЛЛЫ ПЛАЦИДИИ
В РАВЕННЕ. ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ V ВЕКА
указывают более поздние константинопольские
мозаики, отличительным свойством этой жи-
вописи был высоко развитой импрессионизм,
удержавшийся в Константинополе гораздо
прочнее и дольше, чем в быстро варваризиро-
вавшихся областях Западной империи.
Второй ранний мозаический ансамбль Ра-
венны сохранился в Православном баптисте-
рии. В нем сильнее выступают местные тради-
ции, еще во многом восходящие к античным
источникам. На это указывают объемная трак-
товка фигур, перспективное решение архитек-
турного пояса, светлые, легкие, радостные
краски, столь живо напоминающие античную
палитру, наконец, римские типы лиц апосто-
лов, отличающиеся сугубо земным характером.
Свидетельство Аньелло 19 о перестройке бап-
тистерия первого собора при епископе Неоне
(451—473), неоднократно подвергавшееся сом-
нению, подтверждается последними архитек-
турными обследованиями памятника. Именно
при Неоне плоское перекрытие было заменено
куполом. Тогда же были выполнены и мозаики.
Интерьер Православного баптистерия
{стр. 46) поражает своим изяществом и строгой
соразмерностью частей, в которой немало со-
хранилось от пропорционального строя антич-
ной архитектуры. Стены расчленены с помощью
арочек, благодаря чему стенной массив утра-
чивает свою тяжеловесность и небольшой ин-
терьер приобретает особо интимный характер.
Архитектурные членения превосходно соче-
таются с мозаикой: последняя располагается
над арками первого этажа (зеленый аканф
па глубоком синем фоне и фигурки пророков)
и между большими арками второго этажа (осно-
вания канделябров, вклинивающихся в первую
зону купола). Купол, сплошь покрытый мозаи-
кой, расчленен на три пояса, заполненных
мелкомасштабными изображениями, что ли-
шает композицию того монументального раз-
маха, который так характерен для памятников
зрелого византийского искусства. И здесь дает
о себе знать тяга к дифференцированным чле-
нениям, в чем нельзя не усматривать отголо-
сков еще во многом античного понимания деко-
рации интерьера.
В основу мозаики купола (вклзйка) положена
триумфальная тема Христа-победителя: в цен-
тре представлено «Крещение», т. е. сцена,
45
ПРАВОСЛАВНЫЙ БАПТИСТЕРИЙ В РАВЕННЕ.
ИНТЕРЬЕР
МОЗАИКИ КУПОЛА ПРАВОСЛАВНОГО БАПТИСТЕРИЯ Б РАВЕННЕ.
ТРЕТЬЯ ЧЕТВЕРТЬ V ВЕКА
в которой Христос получает инвеституру как
сын божий, иначе говоря, он выступает здесь
в ореоле триумфатора; его окружают двенад-
цать величаво выступающих апостолов, пер-
выми принявших крещение; они несут в руках
короны, собираясь их вручить небесному вла-
стителю; ниже идет пояс с изображением от-
деленных друг от друга канделябрами архитек-
турных сооружений, воспроизводящих, в попе-
речном разрезе, алтарное пространство бази-
лики: портики фланкируют апсиды, на фоне
которых стоят увенчанные крестом троны либо
алтари с лежащими на них раскрытыми еван-
гелиями; в портиках размещены епископские
(?) седалища с коронами либо различные де-
ревья, возвышающиеся над низкими парапе-
тами. На первый взгляд, изображения архи-
тектурного пояса кажутся мало согласованны-
ми с тематикой центральной части купола.
На самом же деле здесь прославляется в ино-
сказательной форме Христос как владыка не-
бесный, на что намекают четыре раза повто-
ренная этимасия, евангелия на алтарях и
епископские (?) седалища (последним в литур-
гической символике, вместе с алтарем, который
они окружают, придавалось мистическое зна-
чение божественного трона).
Мозаики купола исключительно красивы
по своим краскам: в одеяниях апостолов, чьи
фигуры четко выделяются на синем фоне, бе-
лые, зеленые и синие краски тонко сочетаются
с золотом и серебром; в ослепительных по сво-
ему цветовому богатству архитектурных соору-
жениях золото чередуется с желтыми, синими,
фиолетовыми и зелеными цветами. Эти мозайки
ясно нам показывают, какой рафинированности
достигла уже к середине V века палитра ра-
веннских мастеров. Именно они, а не призван-
ные со стороны мастера, были создателями
этого замечательного ансамбля, который по
своему стилю гораздо ближе к группе италий-
ских, нежели восточных, памятников.
И в VI веке Равенна остается одним из
главных центров по изготовлению монумен-
тальных мозаик. В ее мастерских крепко дер-
жались местные традиции, во многом опреде-
лявшиеся разветвленным придворным цере-
мониалом. Отсюда любовь к торжественному
репрезентативному портрету, к богатым одея-
ниям, драгоценным тканям, тяжелым золотым
украшениям. Равенна чтит своих святых, от-
дает предпочтение своим излюбленным иконо-
графическим типам, вырабатывает свои соб-
ственные иконографические мотивы, переходя-
щие по наследству от одного поколения худож-
ников к другому. В своем искусстве Равенна
все более решительно ориентируется на Восток,
что было обусловлено общим ходом политиче-
ских событий. И Одоакр, и получивший воспи-
тание в Константинополе Теодорих принуж-
ены были поддерживать активные связи с Ви-
зантией, которая приобрела в VI веке на-
столько большой удельный вес, что с ней
нельзя уже было не считаться. В 540 году
Велисарий завоевывает Равенну, а около 584
года Равенна становится местопребыванием
ставленника византийского императора — эк-
зарха. Равеннские епископы и архиепископы
проводят по отношению к Риму довольно неза-
висимую политику. При Юстиниане равеннский
архиепископ имел, как и папа, своего посла
в Константинополе и свое особое представитель-
ство на восточных соборах. В 666 году, при
архиепископе Мавре, равеннская церковь была
объявлена автокефальной, архиепископский
паллий с этого времени получался из рук
византийского императора. Эта самостоятель-
ность равеннской церкви была подтверждена
и при архиепископе Репарате Константином IV,
но в скором времени равеннская церковь вновь
подчинилась власти Рима. Такое активное вме-
шательство Византии в равеннские дела не мог-
ло, естественно, не отразиться на равеннском
искусстве, приведя к усилению византийского
влияния.
Однако следует подчеркнуть, что на том
этапе развития, когда в Равенне утверждаются
остготы и когда в ее искусстве явственно на-
мечается процесс варваризации всех форм,
дающей стороной являлись не столько Кон-
стантинополь, сколько такие области, как Си-
рия и Палестина. Их более примитивная худо-
жественная культура была ближе и понятнее
быстро варваризировавшемуся обществу, чем
сложная и утонченная культура столицы Ви-
зантийской империи. Вот почему равеннские
мозаики VI века обнаруживают так много
точек соприкосновения с мозаиками Кипра и
Синая. Это отнюдь не означает, что в Равенну
приглашали художников с Востока. Мозаики
и в VI, и в VII веке продолжали выполняться
в Равенне местными мастерами. Но их художе-
ственные идеалы настолько сблизились к это-
му времени с идеалами их восточных собратьев,
что между их произведениями нередко бывает
трудно провести четкую демаркационную грань.
С эпохой Теодориха (493—526) в Равенне
связаны три памятника, свидетельствующие
о существенных сдвигах в стиле. Во всех
этих памятниках наблюдается рост абстракт-
ных тенденций и явная ориентализация всех
форм, что приводит к решительному разрыву
47
та
'^~'*‘M> f i ; ', !. ’,, ;, ,. . .
v 'f - -• % '
3®^^T«WW?? VM. ;.''> '-
9-
' : '’
. . W^t'- <1Х»1&*Л*-.. . i '4
,. Л^аАу/аа: v, л,
'-' 'А'• 'М'^/а
. - ;. ус,:—-
МШШЖ
^^wwtet
МОЗАИКИ КУПОЛА АРИАНСКОГО БАПТИСТЕРИЯ В РАВЕННЕ.
КОНЕЦ V — НАЧАЛО VI ВЕКА
АРХИЕПИСКОПСКАЯ КАПЕЛЛА В РАВЕННЕ. ОРАТОРИЙ.
МЕЖДУ 494 И 519 ГОДАМИ
4 В. И. Лазарев
МОЗАИКИ СВОДА ОРАТОРИЯ В АРХИЕПИСКОПСКОЙ КАПЕЛЛЕ В РАВЕННЕ,
МЕЖДУ 494 И 519 ГОДАМИ
с эллинистическо-римской художественной
культурой. Одновременно бросается в глаза
огрубение мастерства и нарастающий упадок
вкуса, вызванные процессом варваризации об-
щества. Как ни преклонялся Теодорих перед
эллинистическо-римской культурой, как ни
стремился он собрать вокруг себя людей типа
Кассиодора, Боэция и Симмаха, сам он был
варваром, и все его ближайшее военное окру-
жение было варварской средой. И данная
среда не могла не наложить своей печати на
искусство даже такого «имперского» города,
каким была Равенна.
В этом плане особенно интересны мозаики
купола Арианского баптистерия, исполненные,
вероятнее всего, в самом конце V — в начале
VI века {стр. 48). Они явно навеяны мозаиками
Православного баптистерия, что уже само по
себе говорит об известном творческом оскуде-
нии: в центральном медальоне представлено
«Крещение» с олицетворением Иордана, кругом
идет пояс с увенчанным крестом престолом
уготованным (этимасия), к которому с обе-
их сторон подходят возглавляемые Петром и
Павлом апостолы с венцами в руках. Хотя
в исполнении мозаик принимало участие пять
мозаичистов, их стиль в целом отличается до-
вольно большой монолитностью. По сравне-
нию с мозаиками первой половины V века
краски сделались более тяжелыми и пестрыми,
ухудшился рисунок (особенно конечностей),
укрупнились черты лица, в жестких складках
появилась подчеркнутая прямолинейность,
формы приобрели упрощенно геометрический
характер. Все это привело к усилению мону-
ментального начала, но эта монументальность
отмечена чертами примитивности, в чем нель-
зя не усматривать воздействия варварских
вкусов.
Несколько тоньше по выполнению мозаики
Архиепископской капеллы (стр. 49), возникшие
при епископе Петре II (494—519). Однако и
в них нетрудно отметить аналогичные стили-
стические изменения. Как и в мозаиках Ариан-
ского баптистерия, синие фоны сменяются золо-
тыми, среди красок все чаще используются
фиолетовые тона, даваемые в сочетании с голу-
бовато-синими, оранжево-красными, зелеными
и белыми. По сравнению с легкой и воздушной
палитрой V века эта красочная гамма воспри-
нимается более плотной и резкой, что в нема-
лой степени объясняется уменьшением коли-
чества промежуточных оттенков. Главным сред-
ством художественного выражения, рядом
с цветом, становится линия, с одинаковой чет-
костью выступающая и в лицах, и в одеждах,
МЕДАЛЬОНЫ С ИЗОБРАЖЕНИЯМИ АПОСТОЛОВ
МАТФЕЯ, ФАДДЕЯ, МАРКА И ФОМЫ. МОЗАИКА
В ЦЕРКВИ ПАНАГИИ КАНАКАРИИ НА КИПРЕ.
ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ VI ВЕКА
и в орнаментах. Система декорации склады-
вается из более или менее традиционных эле-
ментов, умело приспособленных к двум неболь-
шим интерьерам здания. Свод вестибюля укра-
шен орнаментальной мозаикой с лилиями,
розетками и птичками, напоминающими узоры
восточных шелковых тканей, в люнете над
дверью вестибюля изображен облаченный
в воинские доспехи молодой Христос, который
попирает ногами змею и льва (от пояса до ног
фигура дописана темперой). Этот образ, Chri-
stus militans, хорошо известный равеннскому
искусству, навеян XCI псалмом («super aspi-
dem et basiliscum ambulabis et conculeabis
leonem et draconem»). Но по своему компози-
ционному типу он несомненно восходит к позд-
неантичным изображениям императоров-побе-
дителей, лишний раз свидетельствуя о том,
насколько сильно было воздействие триум-
фальной тематики на равеннское искусство 20.
51
4*
базилика сайт аполлинаре нуово в Равенне,
интерьер
В самом оратории {стр. 50) мозаики покры-
вают весь сомкнутый свод (диск с монограм-
мой Христа, поддерживаемый четырьмя анге-
лами Апокалипсиса, между которыми разме-
щены эмблемы евангелистов) и четыре арки
(медальоны с полуфигурами юного Христа,
двенадцати апостолов и святых). Лица свя-
тых, большинство из которых имеет ярко выра-
женный семитический тип, выделяются остро-
той портретной характеристики. Эти лица нахо-
дят себе ближайшие стилистические аналогии
в недавно открытых медальонах в церкви
Панагии Канакарии на Кипре {стр. 5.Z), что
лишний раз указывает па сближение равенн-
ского искусства на этом этапе развития с вос-
точнохристианским.
Самый крупный мозаический ансамбль эпо-
хи Теодориха — мозаики Сант Аполлинаре Ну-
ово, исполненные, вероятнее всего, на про-
тяжении третьего десятилетия VI века. Воз-
двигнутая Теодорихом церковь, примыкавшая
к его резиденции, была первоначально посвя-
щена Спасителю и предназначалась для ариан-
ского культа. После изгнания готов из Равен-
ны базилика была приспособлена к католиче-
скому богослужению, причем ее посвятили
св. Мартину, епископу турскому, которого
рассматривали как молот еретиков (malleus
л acre ti со rum). В это время часть мозаик была
переделана. Наконец, в середине IX века,
когда в базилику перенесли останки св. Апол-
линария, она получила свое теперешнее назва-
52
. А. . . £2.'^.. '*-• <Х/А
''s^mi^f.
«№/.
кжм^м^Л
*>ТТ7ТТТ?
г4> -7, »>ю. -ЬЯМ/Г.-,* ~ V,
'//. №<^ММ1/1Шг
•» to'/r. >,» ^^/>7,
м*&*
№.
ПРОРОКИ, АПОСТОЛЫ, ДВОРЕЦ ТЕОДОРИХА И ПОРТО ДИ КЛАССЕ. МОЗАИКИ ПРАВОЙ СТЕНЫ
БАЗИЛИКИ САНТ АПОЛЛИНАРЕ НУОВО В РАВЕННЕ. ТРЕТЬЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ VI ВЕКА
5«Lrx;j
-Л
О *//* .'А»
III ... л?'
•. 'Л /г 'г. , . . '<w
ние. Первоначально весь интерьер (стр. 52),
включая апсиду, был украшен мозаиками.
Последние уцелели лишь иа боковых степах,
где они располагаются тремя ярусами. В верх-
нем ярусе мы видим двадцать шесть сцен из
жизни Христа (на левой стене «чудеса», на пра-
вой «страсти»), ниже, между окнами, представ-
лены фигуры пророков и праотцев, еще ниже,
над аркадой, изображены дворец Теодориха и
Порто ди Классе, из которых выходят мучени-
ки и мученицы, направляющиеся к восседаю-
щим на тронах Христу и Богоматери {стр. 53,
54). Как доказали недавние исследования,
на фоне дворца и стены Порто ди Классе пер-
воначально находились фигуры, которые были
уничтожены при переделке мозаик епископом
Аньелло в 60-х годах VI века. Эти фигуры
изображали людей из свиты Теодориха. Таким
образом, к Христу и Богоматери первоначаль-
но подходили не мученики и мученицы, а воз-
главляемые Теодорихом и его супругой про-
цессии вестготских придворных, несомненно
изобиловавшие портретными изображениями.
Последние как раз и вызвали наибольшую
оппозицию у католического духовенства, ре-
шившего их уничтожить в порядке damnatio
memoriae.
Мозаики эпохи Теодориха, принадлежащие
различным мастерам (так, например, сцены
«чудес» и «страстей» четко распадаются на две
стилистические группы), обнаруживают даль-
нейший отход от эллинистическо-римского
53
ПРОРОКИ, АПОСТОЛЫ И ПРОЦЕССИЯ МУЧЕНИКОВ. МОЗАИКИ ПРАВОЙ СТЕНЫ
БАЗИЛИКИ САНТ АПОЛЛИНАРЕ НУОВО В РАВЕННЕ. ТРЕТЬЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ VI ВЕКА
(ФИГУРЫ МУЧЕНИКОВ ИСПОЛНЕНЫ МЕЖДУ 557 И 570 ГОДАМИ)
наследия, что опять-таки сближает их с памят-
никами восточного, главным образом сирийско-
палестинского, круга. Уже разделение еван-
гельских эпизодов на два более или менее
самостоятельных цикла («чудес» и «страстей»)
указывает на связь со степными росписями
палестинских мартириев. Немало палестинских
черт находим мы и в иконографии таких сцен,
как «Исцеление бесноватого» (стр. 55),
«Брак в Кане Галилейской», «Тайная вечеря»
(стр. 55), «Три Марии у гроба господня».
В композициях преобладают фронтально по-
ставленные фигуры, благодаря чему взаимо-
связь между отдельными композиционными
звеньями остается слабо выраженной. При та-
кой статической трактовке евангельских сцен
последние приобретают характер вневременных
событий, окруженных ореолом особой торже-
ственности. Фигура Христа, обычно даваемая
в несколько большем масштабе, уподобляется
величавому иконному образу — строгому и не-
подвижному. Эти же черты свойственны фигу-
рам Христа и Богоматери в нижнем поясе.
Окруженные ангелами (стр. 56'), они восседают
подобно императорской чете на роскошных,
усыпанных драгоценными каменьями тронах.
В их застылых позах есть немало от придвор-
ного церемониала. По-видимому, Теодориху
нравилось это проникнутое духом иератизма
искусство, напоминавшее то, что он мог наблю-
дать в юные годы при константинопольском
дворе. Но отсюда был бы преждевременным
вывод о прямом влиянии на работавших в Сант
Аполлинаре Нуово мозаичистов столичных
54
ИСЦЕЛЕНИЕ БЕСНОВАТОГО. МОЗАИКА ВЕРХНЕГО РЕГИСТРА ЛЕВОЙ СТЕНЫ
БАЗИЛИКИ САНТ АПОЛЛИНАРЕ НУОВО В РАВЕННЕ.
ТРЕТЬЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ VI ВЕКА
ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ. МОЗАИКА ВЕРХНЕГО РЕГИСТРА ПРАВОЙ СТЕНЫ
БАЗИЛИКИ САНТ АПОЛЛИНАРЕ НУОВО В РАВЕННЕ.
ТРЕТЬЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ VI ВЕКА
Ж
Ж-
•4г<
Пм
^гж
,££*44ЙЙЙЙ.
^^г/^А'-
'/ЛА?М'";А/'/,.М
ж^гаа
V'jfeaF
БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ И АНГЕЛЫ. МОЗАИКА НИЖНЕГО РЕГИСТРА ЛЕВОЙ СТЕНЫ БАЗИЛИКИ
САНТ АПОЛЛИНАРЕ НУОВО В РАВЕННЕ. ТРЕТЬЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ VI ВЕКА
<i
да
образцов. Равеннские мозаики эпохи Теодори-
ха, с их упрощенным, даже несколько при-
митивным, строем форм, в гораздо большей
степени тяготеют к памятникам сирийско-пале-
стинского круга, чем к известным нам памят-
никам Константинополя.
Новую страницу в истории Равенны откры-
вает 540 год — год ее завоевания византий-
ским полководцем Велисарием. С этого момента
и вплоть до 751 года, когда Равенну захватили
лангобарды, город прочно входил в состав Ви-
зантийской империи. При таком положении
вещей естественно было бы ожидать появления
в Равенне греческих мастеров. Однако этого
как раз не случилось. И данный факт в высо-
кой мере знаменателен. Равеннские мастерские
мозаичистов были настолько крепкими и раз-
ветвленными организациями, что византийские
чиновники и духовенство предпочитали поль-
зоваться их услугами, нежели приглашать ма-
стеров из-за моря. В лучшем случае может
идти речь лишь об использовании равеннскими
художниками византийских образцов (миниа-
тюр, изделий из слоновой кости и т. д.) в каче-
стве предметов для подражания. Но ни в одной
равеннской мозаике VI века нельзя опознать
руку византийского мастера. Поэтому так бес-
почвенны неоднократно высказывавшиеся ги-
потезы о приглашении в Равенну целых арте-
лей византийских мозаичистов. И еще более
бездоказательны утверждения, будто визан-
тийское искусство впервые пришло на смену
равеннскому в мозаиках Сан Витале (излюб-
ленный тезис Галасси) 21. Поскольку и в Сап
56
С.0
u
Витале подвизались местные, а не заезжие
мастера, постольку и здесь мы имеем дело
с равеннским искусством, хотя и находившимся
под сильным византийским влиянием. В двух
других равеннских памятниках пятого десяти-
летия VI века (Сант Аполлинаре ин Классе и
Сан Микеле ин Аффричиско) местные традиции
не только господствуют, но и претерпевают
ряд таких изменений, которые можно рассмат-
ривать как дальнейшее развитие наметившихся
уже в мозаиках эпохи Теодориха стилистиче-
ских сдвигов.
Церковь Сан Витале представляет собой
центральнокупольный храм византийского ти-
па, близкий к церкви Сергия и Вакха в Кон-
стантинополе. Она была заложена еще при
епископе Экклесии (521—534), но построена
позднее — между 538 и 545 годами. По-види-
мому, все ее мозаики одновременны (546—548),
и различие их стиля следует объяснять не тем,
что они были исполнены в разное время, а тем,
что здесь работали разные мастера, к тому же
использовавшие разные образцы. Церковь Сан
Витале была возведена на средства богатого
банкира Юлиана Аргентария, которого те-
перь склонны рассматривать как тайного аген-
та Юстиниана, подготовившего захват Равен-
ны Велисарием. Храм был торжественно освя-
щен в 548 году епископом Максимианом (546—
около 554) — ставленником того же Юстиниа-
на. Этот некогда скромный диакон из Поло
в Истрии был направлен византийским импера-
тором в Равенну для проведения угодной ему
религиозной политики. Максимиану пришлось
преодолеть сильное сопротивление равеннцев,
симпатии которых он в конце концов завоевал
богатыми дарами и постройкой многочислен-
ных церквей.
Попадая в Сан Витале (стр. 58), сразу оце-
ниваешь специфические свойства мозаики, ко-
торая лишь здесь по-настоящему раскрывает
таящиеся в ней красоты. Мозаика на гладких
поверхностях (как, например, на стенах бази-
лик) никогда не смотрится так, как на изогну-
тых (арках, сводах, конхах, тромпах). Только
тут она обретает полноценное эстетическое бы-
тие, так как размещенные под различными
углами кубики смальты начинают искриться и
переливаться различными оттенками. Это как
раз и можно наблюдать в интерьере Сан Ви-
тале. Центральное подкупольное пространство,
охваченное двухэтажной галереей сложной кон-
фигурации (с семью экседрами), погружено
в потоки света, который льется как из окон
купола, так и из арочных проемов галерей,
поскольку последние имеют с наружной сторо-
ны окна. Эти потоки света, идущие в разных
направлениях, дематериализируют архитекту-
ру, лишая ее всякой тяжести. И они же дема-
териализируют мозаику, заставляя загораться
неземным блеском ее поверхность. Под влия-
нием неравномерного освещения краски мозаич-
ной палитры приобретают такое богатство и
разнообразие оттенков, которое тщетпо было-
бы искать в мозаиках, освещенных ровным
рассеянным либо прямым и слишком ярким
светом. Для верного художественного вос-
приятия мозаика нуждается в таинственном,
мерцающем освещении. Недаром она так хоро-
шо сочетается с горящими свечами. И мозаики
Сан Витале дают нам почувствовать очарова-
ние того вида монументальной живописи, кото-
рый был излюбленным в раннехристианских и
византийских храмах и который представлен
в наше время лишь несколькими случайно-
сохранившимися памятниками.
В Сан Витале мозаика украшает апсиду и
арку, свод и стены пресбитерия (вимы). В конхе
апсиды представлен восседающий на сфере-
земной Христос Эммануил (стр. 59). Левой
рукой он опирается о свиток, скрепленный
семью печатями, правой протягивает венец му-
ченической славы св. Виталию, которого ему
представляет ангел; другой ангел подводит
к Христу епископа Экклесия, держащего в ру-
ках модель церкви. Из скалистой почвы, усеян-
ной лилиями, вытекают четыре райских реки.
Подчеркнуто симметричная композиция и бо-
гатые, напоминающие драгоценные эмалевые
сплавы краски (зеленая, голубая, синяя, фио-
летовая, белая в сочетании с золотом) придают
всему изображению особо торжественный ха-
рактер. Мозаика конхи является одной из
самых тонких по исполнению. Здесь работали
опытные мастера, знавшие византийское искус-
ство в его столичных вариантах.
Гораздо грубее, но по-своему экспрессивнее
мозаики пресбитерия, несомненно принадле-
жащие другим мастерам, чье творчество более
крепко связано с местными традициями. Эти
мозаики имеют сложное символическое содер-
жание, в основе которого лежит идея о жерт-
венной природе Христа. Поэтому здесь, в соот-
ветствии с литургией, главный акцент постав-
лен на ветхозаветных изображениях, намекаю-
щих на крестную смерть Христа и на таинство
евхаристии. На своде зритель видит медальон
с апокалипсическим агнцем, который поддер-
живают четыре ангела, на стенах — две пары
парящих ангелов, несущих медальоны с кре-
стами, «Гостеприимство Авраама» (наглядная
демонстрация отрицаемого ариапами равенства
57
4
ЦЕРКОВЬ САН ВИТАЛЕ В РАВЕННЕ.
ИНТЕРЬЕР
-ХРИСТОС ЭММАНУИЛ С АНГЕЛАМИ, СВ. ВИТАЛИЙ И ЕПИСКОП ЭККЛЕСИЙ. МОЗАИКА В КОНХЕ АПСИДЫ
ЦЕРКВИ САН ВИТАЛЕ В
РАВЕННЕ. 546—548 ГОДЫ
сына божьего лицам св. Троицы), «Жертвопри-
ношения Авраама, Авеля и Мельхиседека»
(ветхозаветные прообразы крестной смерти
Христа и его священнического сана), фигуры
пророков Иеремии и Исайи (ветхозаветные
прообразы евангелистов), три сцены из жизни
Моисея —«Получение Моисеем заповедей на го-
ре Синае», «Моисей и неопалимая купина»,
«Моисей на пастбище» (теологи рассматривали
Моисея как образ и подобие Христа). Арочные
проемы верхней галереи фланкированы изобра-
жениями четырех евангелистов и их эмблем
(евангелисты здесь введены как авторы пове-
ствования об евангельских событиях и как
распространители христианского учения), а
на расположенной перед пресбитерием аркой
размещены медальоны с полуфигурами Хри-
ста, двенадцати апостолов {стр. 60) и сыновей
св. Виталия — святых Гервасия и Протасия.
Наконец, на триумфальной арке представлены
два летящих ангела, поддерживающих обеими
руками медальон с крестом, и два града —
Иерусалим и Вифлеем.
Мозаики пресбитерия, частично пострадав-
шие от грубых реставраций, несколько выпа-
дают из рамок равеннского искусства своей
нарочито сложной символикой, которую, как
известно, высоко ценили в Константинополе.
Вполне возможно, что иконографическая про-
грамма этих мозаик восходит к византийским
источникам. Но по своему стилю и по харак-
теру выполнения — смелому, экспрессивному
и в то же время несколько грубоватому, мозаи-
ки неотделимы от художественной культуры
59
АПОСТОЛЫ ФИЛИШЦ ФОМА И. ИАКОВ. МОЗАИКА ТРИУМФАЛЬНОЙ АРКИ В ЦЕРКВИ
САН ВИТАЛЕ В РАВЕННЕ. 546—548 ГОДЫ
Равенны. И в них дает о себе знать упрощение
формы и цветовых соотношений. Однако мозаи-
кам пресбитерия присуща такая сила и непо-
средственность выражения, что это во многом
компенсирует примитивность технических прие-
мов. Особенно примечательна трактовка скали-
стого пейзажа, уступы которого окрашены
в яркие голубые, желтые, зеленые, лиловые и
пурпуровые тона и местами тронуты золотом.
На расстоянии эти краски выявляют объем
блоков, вблизи же они воспринимаются в виде
ослепительно яркого ковра, чарующего глаз
красотою самых неожиданных цветовых соче-
таний, которые странным образом напоминают
украшенные эмалями варварские изделия из
золота.
Особое место среди мозаик Сан Витале зани-
мают портреты Юстиниана и Феодоры, разме-
щенные на боковых стенах апсиды, по сторонам
от окон. Для их выполнения были выбраны,
по-видимому, лучшие из равеннских мастеров,
причем им дали в помощь столичные образцы.
Это должны были быть царские портреты,
которые рассылались в провинции Византий-
ской империи как образчики для копирова-
ния. Такие портреты обычно включали в себя
фигуры императора и императрицы с ближай-
шей свитой. В Равенну могли попасть и Дру-
гого типа композиционные схемы, применяв-
шиеся при изображении императорской четы
во время торжественных выходов, когда она
приносила драгоценные дары какой-либо
церкви. Перед равеннскими мозаичистами сто-
яла трудная задача — создать на основе таких
столичных образцов оригинальные композиции,
которые передавали бы вымышленные историче-
ские события, никогда не находившие себе
места в действительности. И они неплохо спра-
вились с этой непривычной для них задачей.
Юстиниан (стр. 61) изображен приносящим
в дар церкви тяжелую золотую чашу. Он пред-
ставлен, как и все его окружающие, в строгой
фронтальной позе. Голова его, увенчанная диа-
демой, окружена пимбом. Так как царь обычно
снимал диадему при входе в нарфик, где его
встречало духовенство, то есть основание пола-
гать, что на мозаике запечатлен тот момент,
когда процессия еще пе вошла в церковь.
Справа от Юстиниана стоят двое мужчин в пат-
рицианских одеждах — это, вероятно, извест-
ный византийский полководец Велисарий и
один из высших чинов византийского двора
praepositus (только оп и патриарх имели право
возлагать диадему на главу императора). Левее
мы видим телохранителей, чьи фигуры полу-
прикрыты парадным щитом с монограммой
Христа. Из-за левого плеча Юстиниана выгля-
дывает фигура пожилого человека в одежде се-
натора, являющаяся несомненным портретом
(эту фигуру долгое время необосновапно при-
нимали за изображение банкира Юлиана Ар-
гентария). Правая часть композиции заполнена
фигурами епископа Максимиана (с крестом
в руке) и двух диаконов, один из которых
держит евангелие, а другой — кадило. Мо-
заичист допустил явный композиционный про-
счет, так как крайняя правая фигура едва
уместилась на отведенном ей месте, и ее слегка
вытянутая левая рука, как бы указывающая
путь для процессии, перерезает поддержи-
вающую к ас се тиров ан ное перекрытие колонну.
В этом групповом портрете Юстиниан и Макси -
миан выступают как авторитарные представи-
тели светской (imperium) и церковной (sacer-
dotium) власти, причем первый облечен импе-
раторской potestas, а второй — епископской
auctoritas. Поэтому их фигуры занимают доми-
нирующее место; но той же причине над голо-
вой епископа красуется горделивая надпись —
Maxi mi anus. Роскошные костюмы дали воз-
можность мозаичистам развернуть перед зри-
телем все ослепительное богатство их палит-
ры — начиная от нежных белых и пурпуро-
вых тонов и кончая ярко-зелеными и оранжево-
красными. Особой тонкости исполнения они
достигли в лицах четырех центральных фигур,
набранных из более мелких кубиков. Это позво-
лило им создать четыре великолепных по остро-
те характеристики портрета, в которых, не-
смотря на наличие ярко выраженных индиви-
дуальных черт, есть и нечто общее — особая
строгость выражения и печать фанатической
убежденности.
Еще тоньше по колориту другой групповой
портрет, изображающий императрицу Феодору
в придворном окружении (стр. 62). И она
стоит в нарфике, собираясь пройти через
дверь на лестницу, ведущую па женскую поло-
вину галереи (matroneum). В руках она дер-
жит золотую чашу, па ее голове, окруженной
нимбом, роскошная диадема, на плечах — тя-
желое ожерелье. На подо ле хламиды импе-
ратрицы вышиты золотом фигуры трех несу-
щих дары волхвов, намекающие па приноше-
ние Феодоры. Для большей торжественности
фигура императрицы обрамлена нишей с кон-
хой, которую Альфёльди 22 склонен рассмат-
ривать как «нишу прославления» (Glorifika-
tionsnische). Перед Феодорой шествуют двое
придворных, один из которых отодвигает заве-
су перед дверью, а другой стоит совершенно
неподвижно, скрыв руку под хламидой. За
61
ЮСТИНИАН СО СВИТОЙ И АРХИЕПИСКОП МАКСИМИАН С ДИАКОНАМИ. МОЗАИКА АПСИДЫ
В ЦЕРКВИ САП ВИТАЛЕ В РАВЕННЕ. 546—548 ГОДЫ
Феодорой следует группа придворных дам,
возглавляемая дочерью и супругой полковод-
ца Велисария. И здесь роскошные византий-
ские одеяния дали мозаичистам повод блеснуть
изысканными колористическими решениями.
Особенно красивы краски одеяний на трех
центральных женских фигурах. Их лица на-
браны из более мелких и более разнообразных
по форме кубиков, что облегчило передачу
портретного сходства. Лица остальных при-
дворных дам, как и лица телохранителей в мо-
заике с Юстинианом, носят стереотипный ха-
рактер и мало выразительны. В них высокое
искусство уступает место ремеслу и рутине.
Мозаики Сан Витале, выполненные в одно
время, но разными мастерами, наглядно свиде-
тельствуют о том, насколько богатыми кадра-
ми художников обладала Равенна еще в сере-
дине VI века. Об этом же говорят и мозаики-
Сант Аполлинаре ин Классе и Сан Микеле ин
Аффричиско, в которых местные равеннские
черты дают о себе гораздо сильнее знать и
в которых уже ясно чувствуется начинающийся
упадок монументальной живописи Равенны.
Церковь Сант Аполлинаре ин Классе
(стр. 64) была начата постройкой при епископе
Урсицине (533—536) и освящена 9 мая 549 года
епископом Максимианом. И эту постройку фи-
нансировал Юлиан Аргентарий. Дошедшие до
нас мозаики относятся к различным эпохам:
к середине VI века принадлежат композиция
конхи, четыре фигуры епископов между окна-
ми апсиды и две пальмы и две фигуры архан-
гелов на столбах триумфальной арки; ко вто-
62
ИМПЕРАТРИЦА ФЕОДОРА СО СВИТОЙ. МОЗАИКА АПСИДЫ В ЦЕРКВИ САН ВИТАЛЕ В РАВЕННЕ.
546—548 ГОДЫ
рой половине VII века —«Передача привилегий
Константином IV епископу Репар ату» и «Жерт-
воприношения Авеля, Мельхиседека и Авра-
ама» (по краям нижнего яруса апсиды); к IX ве-
ку — украшающие верхнюю часть триумфаль-
ной арки медальон с полуфигурой Христа
между четырьмя эмблемами евангелистов и
символизирующие апостолов двенадцать агнцев,
выходящие из стен двух градов — Иерусалима
и Вифлеема; к XI (?) веку — две полуфигуры
апостолов (в нижнем регистре триумфальной
арки). Наиболее значительными в художест-
венном отношении являются мозаики середины
VI века, которым присущи высокие декоратив-
ные качества.
Конху украшает весьма своеобразная ком-
позиция (вклейка). Здесь мы видим «Преобра-
жение», которое дано в абстрактной редакции:
фигура Христа заменена, как и в Никее, боль-
шим крестом, заключенным в медальон. По сто-
ронам парят на облаках полуфигуры пророков.
Моисея и Ильи, а наверху представлена десни-
ца божья. Несколько ниже, посреди деревьев,
изображены три агнца, символизирующие апо-
столов Петра, Иакова и Иоанна. Еще ниже,
под медальоном с крестом, расположена мону-
ментальная фигура св. Аполлинария. Он
стоит с воздетыми кверху руками, в позе оран-
та; с обеих сторон к нему подходят по шесть
агнцев: это — двенадцать апостолов. Фигуры
Аполлинария и агнцев четкими силуэтами
выделяются на светло-зеленом фоне сада
с рассаженными в два ряда деревьями (лавры,
оливы, пинии, кипарисы). Здесь выбраны те
63
БАЗИЛИКА САНТ АПОЛЛИНАРЕ ИН КЛАССЕ В РАВЕННЕ. МЕЖДУ 533/536 II 549 ГОДАМИ.
ИНТЕРЬЕР
породы деревьев, которые сохраняют круглый
год свой зеленый убор. Тем самым пейзаж
намекает на вечную жизнь мученика Аполли-
нария, чей триумф как бы перекликается с три-
умфом Христа, символизированного золотым
крестом на синем, усыпанном звездами фоне.
Отдельные элементы этой своеобразнейшей ком-
позиции восходят к декорациям палестинских
мартириев. Но они объединяются здесь в ком-
позицию столь большого монументального раз-
маха, что обретают в новом контексте новую
жизнь.
Мастера, работавшие в Сант Аполлинаре ин
Классе, близки к тем мастерам, которые испол-
нили мозаики пресбитерия в Сан Витале.
И у них мы наблюдаем тягу к упрощенным
формам и к излишне ярким цветовым сочета-
ниям. Этому сопутствует снижение качества
рисунка и вялая трактовка к ар нации, в кото-
рой заметно уменьшается количество исполь-
зованных тональных оттенков. В обработке
лиц и светлых одежд мозаичисты все чаще
прибегают к мрамору, что приводит к оплоще-
нию форм. Особенно ясно это сказывается
на примере фигур епископов Севера, Эккле-
сия, Урса и Урсицина, в меньшей степени —
на примере фигур архангелов, выполненных
более одаренным мастером.
Около середины VI века в Равенне были
созданы еще два памятника мозаического искус-
ства — погибшая мозаика апсиды Санта Агата
Маджоре (восседающий на троне между двумя
ангелами Христос) и искаженные до неузна-
ваемости повторными реставрациями мозаики
64
iiiii i 11U
•М-А7-ЛЛ ШаАЗх\4 A:'-. Л
МОЗАИЧЕСКАЯ ДЕКОРАЦИЯ АПСИДЫ II ТРИУМФАЛЬНОЙ АРКИ В БАЗИЛИКЕ САНТ АПОЛЛИНАРЕ
ИН КЛАССЕ В РАВЕННЕ. СЕРЕДИНА VI—XI ВЕКА
церкви Сан Микеле ин Аффричиско, пере-
кочевавшие в 1851 году в Берлин, где они
теперь выставлены. Подвергнувшись новой ре-
ставрации в 1951—1952 годах, эти мозаики
дают представление лишь об их первоначаль-
ной иконографической схеме.
Церковь Саи Микеле ин Аффричиско была
основала в 545 году вездесущим Юлианом Ар-
гентарием вместе с его зятем Бакауда и освя-
щена в 547 году епископом Максимианом.
Конху апсиды украшает фигура стоящего меж-
ду двумя ангелами Христа. Правой рукой
Христос опирается на крест, а в левой держит
раскрытую книгу с надписью —«Qui vidit me
vidit et patrem» и «Ego et pater unum sumus».
Эти слова из Евангелия от Иоанна (XIV, 9 и
X, 30) использовались противниками ариан-
ской ереси как один из главных аргументов
в пользу доказательства равенства бога-отца
и сына божьего. Поэтому они были более чем
уместны на мозаике, возникшей вскоре после
изгнания остготов из Равенны. Христос здесь
выступает в образе победителя и триумфатора.
Почва усеяна белыми лилиями, символизирую-
щими невинные души, и красными цветами,
символизирующими кровь мучеников, проли-
тую за Христа. По краю конхи идет декоратив-
ный пояс с изображением агнца (новый) и
двенадцати голубей, символизирующих апосто-
лов. На триумфальной арке запечатлено апо-
калипсическое видение — сидящий на троне
Христос (новый) между архангелами Рафаилом
и Уриилом и шестью трубящими ангелами
(все фигуры справа — новые). Ниже находи-
лись несохранившиеся изображения святых
врачей Косьмы и Дамиана, чей культ был
занесен в Равенну из Константинополя (им
приписывалось чудесное исцеление Юстиниана
от смертельной болезни). В этих мозаиках
бросается в глаза усиление догматического на-
чала, что нельзя не поставить в связь с воздей-
ствием византийской иконографии. Но стиль
мозаик чисто местный. Даже учитывая поздней-
шие искажения и доделки, приходится все же
признать, что здесь подвизались мало иску-
шенные мастера, работавшие в довольно при-
митивно й манере.
Как уже отмечалось выше, при епископе
Аньелло (557—570) были переделаны мозаики
Сант Аполлинаре Нуово, когда ввели фризовые
композиции с фигурами мучеников и мучениц.
Эти новые мозаики, неоднократно получавшие
преувеличенно высокую художественную оцен-
ку, в действительности свидетельствуют о на-
растающем упадке мозаического искусства Ра-
венны. Несмотря на то, что мученицы облачены
в роскошные одеяния византийских патрициа-
нок, их фигуры кажутся скучными и однообраз-
ными. В трактовке лиц, мотивов движения,
силуэтов есть нечто стереотипное. Еще схема-
тичнее даны фигуры мучеников. Их лица ли-
шены всякой индивидуальной дифференциации,
одеяния ложатся жесткими, мало ритмичными
складками. Здесь наблюдается дальнейшее
развитие всех тех тенденций, которые впервые
наметились в мозаиках Арианского бапти-
стерия.
Самые поздние из мозаик Равенны доиконо-
борческого периода — групповой портрет и
«Жертвоприношение Авеля, Мельхиседека и
Авраама» в Сант Аполлинаре ин Классе. Обе
эти мозаики свидетельствуют о явном творче-
ском оскудении. Их композиции восходят к мо-
заикам Сан Витале, причем все здесь огрублено
и оплощено. Групповой портрет, сильнейшим
образом пострадавший от времени и почти
наполовину дописанный темперой, изображает
византийского императора Константина IV
с братьями Ираклием и Тиверием; император
передает привилегии архиепископу Репар ату
(671—677), около которого стоит другой из-
вестный поборник независимости равеннской
церкви от Рима — архиепископ Мавр. Этот
парадный репрезентативный портрет, пресле-
довавший чисто политические цели, не вносит
ничего нового по сравнению с тем, что мы
находим в известной мозаике из Сан Витале.
В VI веке имеется в Италии только один
памятник, обнаруживающий близкое сходство
с работами константинопольских мастеров. Хо-
тя этот памятник дошел до нас не на почве
Равенны, он связан с именем одного из ее
популярнейших церковных деятелей — с име-
нем епископа Мак сими ан а. Это церковь Санта
Мария Формоза в Пола (Истрия). Она была
воздвигнута епископом Максимианом в городе,
в котором он был долгое время диаконом до
своего возвышения. От этой некогда огромной
базилики уцелели лишь одна из двух кресто-
образных в плане капелл и два небольших
мозаических фрагмента (головы Христа и неиз-
вестного пожилого святого, быть может, апо-
стола Петра). Уже Галасси 23 отмечал «исклю-
чительную тонкость» этих фрагментов, выска-
зав при этом мало обоснованное предположе-
ние о принадлежности их тем же мастерам,
которые работали в Сан Витале. Действитель-
но, лицо Христа полно такого благородства и
так мягко вылеплено, что невольно вспоминают-
ся головы Динамис из церкви Успения в Никее
и ангела из церкви св. Николая в Константи-
нополе. В равеннских мозаиках VI века тщетно
5 В. Н. Лазарев
65
было бы искать столь же импрессионистической
трактовки формы, поскольку Равенна, в отли-
чие от Константинополя, решительно порвала
к этому времени с эллинистической традицией.
По-видимому, мозаики в Пола были выполне-
ны греческими мастерами, обращение к кото-
рым было более чем естественно со стороны
верного приверженца Юстиниана. Если в самой
Равенне Максимиан имел полную возможность
использовать местных равеннских мастеров,
которых он снабжал столичными образцами, то
на его родине была совсем иная ситуация, за-
ставившая его пригласить художников из Ви-
зантии. В силу этого мозаические фрагменты
из Пола занимают совсем обособленное место.
Как мы видим, проблема Востока в приме-
нении к равеннскому искусству требует диффе-
ренцированного подхода. Было бы неверно
приписывать Востоку решающую роль в про-
цессе сложения равеннской школы. Но, с дру-
гой стороны, было бы еще более нелепо огуль-
но отрицать факт восточных влияний. На раз-
ных этапах развития равеннская школа черпала
различные творческие импульсы. Если в IV ве-
ке она тяготела к Риму и Милану, то в V сто-
летии она начала завоевывать уже самостоя-
тельное место. С появлением остготов начался
процесс варваризации равеннской монумен-
тальной живописи, послуживший одной из не-
маловажных причин ее сближения с художе-
ственной культурой Востока (Сирии и Пале-
стины). С захватом Равенны византийцами
в 540 году этот процесс был частично приоста-
новлен. Но только частично, поскольку в
дальнейшем он стал непрерывно нарастать,
что привело к расхождению путей развития
равеннской и константинопольской школ.
Допуская сильные византийские влияния
на равеннских художников в пятом десятиле-
тии VI века, мы все же не должны их переоце-
нивать. Равеннские мастера имели за своей
спиной настолько большие и старые традиции,
что они перенимали из Византии в гораздо
большей мере иконографические типы, чем
художественные приемы. Прямые отголоски
константинопольской живописи можно было
отметить лишь в двух памятниках — в Мавзо-
лее Галлы Плацидии и в Сан Витале. Но и
в данном случае приходится говорить скорее
об отголосках, чем о непосредственной работе
греческих мастеров (если только действительно
один из них не принимал участия в исполнении
мозаик Мавзолея). Все же остальные памятники
Равенны лежат в стороне от путей развития кон-
стантинопольской живописи. Это произведения
местной школы, со своим ярко выраженным
местным колоритом. И в V — VI веках эта
школа была одной из самых творческих и зна-
чительных не только в Италии, но и на терри-
тории всей Византийской империи.
1 Е. Swift. Roman Sources of Christian Art.
New York, 1951.
2 W. Sas-Zaloziecky. Westrom Oder Ost-
rom.—«Jahrbuch der Osterreichischen byzantinischen
Gesellschaft», II, 1952, S. 168.
3 E. К. Редин. Мозаики равеннских церквей.
СЕ б., 1896, стр. 123.
4 Там же, стр. 222.
5 Там же, стр. 221.
6 И. С т р и г о в с к и й. Равенна как отрасль
арамейского искусства,—«София». М., 1914, № 6,
стр. 7.
7 Там же, стр. 21.
8 С. Nordstrom. Ravennastudien. Ideenge-
schichtliche und ikonographische Untersuchungen uber
die Mosaiken von Ravenna. Stockholm, 1953.
9 A. Baumstark. I mosaici di Sant’Apollinare
Nuovo e 1’anticoanno liturgico ravennate.—«Rassegna
Gregoriana», 1910, col. 33—47.
10 W. Sas-Zaloziecky. Op. cit., S. 168.
11 Cm. A. F г о 1 о w. La mosaique murale byzan-
tine.—«Byzantinoslavica», XII, 1951, p. 205.
12 Cm. G. В о v i n i. La Cappella Arcivescovile
di Ravenna.—«Bolletino Economico della Camera di
Commercio, Industrie e Agricoltura di Ravenna», 1956,
XI (novembrc), p. 3.
13 M. M esnard. L’influence de 1’iconographie
romaine sur les mosaiques de Ravenne.—«Rivista di
Archeologia Cristiana», V, 1928, p. 307—335.
14 G. В о v i n i. Rapporti fra 1’iconografia romana
c quella ravennate.—«Forschungen zur Kunstgeschichte
und christlicher Archaologie», II: «Wandlungen christ-
licher Kunst im Mittelalter». Baden-Baden, 1953, p. 75—
85.
15 G. D e F r a n с о v i c h. I mosaici del bcma
della chicsa della Dormizione a Nicea.—«Scritti di storia
dell’arte in onore di L. Venturi». Roma, 1956, p. 22—24.
16 Cyprian u s. Epist., 38. Cp. A. Grabar.
Martyrium, II. Paris, 1946, p. 36.
17 Ср. E. К. Редин. Мозаики равеннских церквей,
стр. 70; С. Nordstrom. Ravennastudien, S. 31.
18 Р. Т о е s с a. Storia dell’arte italiana, I. Torino,
1927, p. 184.
19 A g n e 1 1 i qui et Andreas Liber pontificals
ecclesiae Ravennatis. Ed. dr. O. Holder-Egger.—«Mo-
numenta Germaniae Historica. Scriptores rerum Lango-
bardicarum et Italicarum, saec. VI—IX». Hannoverae,
1878, p. 292.
20 A. Grabar. L’empercur dans 1’art byzantin.
Paris, 1936, p. 237—239.
21 G. Galassi. La prima apparizione dello stile
bizantino nei mosaici ravennati.—«Atti del X Congresso
internazionale di storia dell’arte». Roma, 1912, p. 74—79;
i d. Roma о Bisanzio. I mosaici di Ravenna e ie origin!
dell’arte italiana, I. Roma, 1930, p. 97.
22 A. A 1 f о 1 d i. Insignien und Tracht der romi-
schen Kaiser.—«Romische Mittheilungen», 1935, S.133 ff.
23 G. Galassi. Roma о Bisanzio, I, p. Ш
ФРЕСКИ КАСТЕЛЬСЕПРИО *
Среди открытий последних лет в области
византийского искусства едва ли не самым
примечательным является расчистка в 1944 го-
ду фресок Кастельсеприо. Эти фрески не толь-
ко выдаются своим исключительно высоким
качеством, но их открытие поднимает ряд важ-
нейших для истории византийского искусства
вопросов, от того или иного решения которых
во многом зависит правильное понимание хода
развития всей средневековой живописи. В за-
рубежном искусствоведении, при определении
исторического места фресок Кастельсеприо,
наметились две исключающие одна другую
точки зрения: если одни исследователи рас-
сматривают их как произведения доиконобор-
ческой эпохи и относят к VI — началу VIII ве-
ка х, то другие приурочивают эти фрески к IX
либо к X веку, к эпохе так называемого «ма-
кедонского ренессанса»2.
Ниже читатель найдет предлагаемое нами
решение этого вопроса.
Фрески, открытые итальянским ученым
Де Капитани д’Ардзаго, украшают небольшую
церковь Санта Мария, расположенную в селе-
нии Кастельсеприо, в 45 км к северо-западу от
Милана. В плане своем церковь имеет архаиче-
* Впервые напечатано: В. Н. Лазарев. Фрески
Кастельсеприо. (К критике теории Вейдмана о «маке-
донском ренессансе»).—«Византийский временник»,
т. VII. М., 1953, стр. 359—378, рис. 1—И и V. La-
zarev. Gli affreschi di Castelseprio. (Critica alia
teoria di Weitzmann sulla «Rinascenza Macedone»).—
«Sibrium», III, 1956—1957, p. 87—102.
скую форму триконха. Интересующие нас
фрески, долгие столетия скрывавшиеся под
росписью XV века, находятся в восточной
апсиде {стр. 68—70) и на внутренней стене
триумфальной арки, прилегающей к апсиде
{стр. 70). Эта арка почти наглухо отделяет
апсиду от корабля, так что входящий в апси-
ду попадает в изолированную камеру, все
стены которой были в свое время покрыты рос-
писями. Фрески идут в три ряда, высотою
примерно в 1,5 ж: два верхних ряда заполнены
сценами из детства Христа, нижний ряд оформ-
лен в виде декоративного фриза, состоящего
из пологих арок с занавесками; над арками
тянется изображенное в перспективе кассетиро-
ванное перекрытие, а над ним идет круглая
балка, обвитая лентой. К сожалению, нижняя
часть росписи почти целиком утрачена: сохра-
нились лишь фрагменты архитектурной деко-
рации и остатки престола с евангелием в цент-
ре {стр. 70).
Верхний ряд состоит из следующих сцен
(слева направо): «Благовещение» и «Посещение
Елизаветы Марией» {стр. 72), «Испытание Ма-
рии водою обличения» {вклейка), «Сон Иосифа»,
«Путешествие в Вифлеем » {стр. 75).
Над тремя окнами апсиды, в пределах верх-
него ряда фресок, были расположены ме-
дальоны, из которых сохранился лишь один —
с изображением полуфигуры бородатого Хри-
ста {спгр. 74,75). Еще в двух медальонах были
представлены либо святые, либо Богоматерь и
ангел, либо, что наиболее вероятно, Богома-
терь и Иоанн Предтеча. В последнем случае
67
5*
ЦЕРКОВЬ САНТА МАРИЯ В КАСТЕЛЬСЕПРИО.
СХЕМА РОСПИСИ АПСИДЫ (ЛЕВАЯ СТОРОНА)
мы имели бы здесь полуфигурный «Деисус» 3.
Верхний регистр на внутренней стене триум-
фальной арки украшен фигурами летящих
ангелов со сферами и скипетрами в руках
(стр. 76, 77); эти фигуры фланкируют медальон
с «Этимасией», т. е. с «Престолом уготован-
ным», увенчанным крестом.
Средний регистр, прорезанный тремя окна-
ми, дошел до нас с рядом утрат, так что пред-
ставленные здесь сцены сохранились лишь
частично. Это «Сретение» (стр. 80), «Рожде-
ство Христово» с «Благовестием пастухам»
(стр. 8в) и «Поклонение волхвов» (на приле-
гающей внутренней стене триумфальной арки,
стр. 85).
Нижний регистр росписи, как было уже от-
мечено, разработан в виде декоративного фри-
за, с «Престолом уготованным» в центре. По-
скольку этот ряд фресок почти полностью
погиб, постольку росписи Кастельсеприо недо-
стает существенного звена, игравшего в свое
время немаловажную роль в декоративном
оформлении всего интерьера.
Автор росписей Кастельсеприо, несомненно,
использовал апокрифические источники, в част-
ности протоевангелие Иакова и евангелие Псев-
до-Матфея, на что указывают такие детали,
как кувшин, веретено и служанка в «Благове-
щении», как идущий позади Марии, едущей
на осле, Иосиф в «Путешествии в Вифлеем»,
или такие сюжеты, как «Испытание водой». Это
весьма затрудняет восстановление утраченных
сцен. В Кастельсеприо иконография, по-види-
мому, не очень строго подчинялась канониче-
ским правилам, и отдельные сцены далеко
не всегда располагались в хронологическом
порядке. К тому же исследователи росписей
Кастельсеприо по-разному решают вопрос о
том, в каком направлении следует «читать» от-
дельные сцены. Если Де Капитаны д’Ардзаго
68
ЦЕРКОВЬ САНТА МАРИЯ В КАСТЕЛЬСЕПРИО.
СХЕМА РОСПИСИ АПСИДЫ (ПРАВАЯ СТОРОНА)
считает, что в верхнем регистре сцены следуют
слева направо, то в среднем регистре события
развертываются, по его мнению, в обратном
направлении, т. е. справа налево. Совершенно
произвольно объединяя «Рождество Христово»
и «Поклонение волхвов» в одну композицию
(хотя эти сцены расположены на разных сте-
нах!), он восстанавливает затем утраченные
звенья, исходя из хронологического разворота
легендарных событий: по .его мнению, к «Срете-
нию» якобы примыкало «Избиение младенцев»
(либо «Бегство Елизаветы» и «Кончина Заха-
рии»), а к последнему —«Проповедь Иоанна
Предтечи» (либо «Встреча Иоанна с Христом»
или «Двенадцатилетний Христос в храме иеру-
салимском») и «Крещение» 4. Совсем по-иному
решает вопрос об утраченных композициях
Вейцман5. Он предлагает «читать» средний
регистр в том же направлении, что и верхний,
т. е. слева направо. Дойдя до «Путешествия
в Вифлеем» в верхнем регистре, взгляд зрителя
должен был затем перейти к «Рождеству Хри-
стову» в среднем регистре и далее двигаться
вправо к «Поклонению волхвов» и трем утра-
ченным сценам. Вейцман считает, что это были
«Прибытие в Египет» (эпизод с падением идо-
лов в храме Сотина), «Обрезание» и «Бегство
Елизаветы» с «Кончиной Захарии». Так как
уцелевшие фрагменты погибших композиций
слишком незначительны, чтобы на их основа-
нии можно было делать какие-либо твердые
выводы (исключение представляет лишь фраг-
мент с изображением бегущей фигуры — по-ви-
димому, это ищущая спасения Елизавета), то
предположения Де Капитани д’Ардзаго и
Вейцмана следует признать в высокой мере ги-
потетичными. Самым уязвимым местом в аргу-
ментации Де Капитани д’Ардзаго является объ-
единение двух совершенно различных событий
в одну композицию, у Вейцмана — произволь-
ность перехода от верхнего регистра к сред-
нему и нарушение хронологического порядка
69
ЦЕРКОВЬ САНТА МАРИЯ В КАСТЕЛЬСЕПРИО. СХЕМА РОСПИСИ НИЖНЕЙ ЧАСТИ АПСИДЫ
(СЕРЕДИНА И ПРАВАЯ СТОРОНА)
О fOO СМ
I ..I ..J_____________ - -______।______I_______I------!------1
ЦЕРКОВЬ САНТА МАРИЯ В КАСТЕЛЬСЕПРИО. СХЕМА РОСПИСИ ВНУТРЕННЕЙ СТОРОНЫ
ТРИУМФАЛЬНОЙ АРКИ
(«Обрезание» и «Сретение» помещаются после
«Поклонения волхвов» и «Бегства в Египет»),
Среди византийских памятников не встре-
чаются такие, в которых апсиды были бы
украшены сценами из детства Христа. Это,
несомненно, архаический пережиток, удержав-
шийся на Западе вплоть до романской эпохи.
Не исключена возможность, что и в византий-
ских храмах доиконобор ческой поры имелись
подобного рода декорации, но они нам неиз-
вестны. По-видимому, после «Неа» Василия I
(867—886) основные черты храмовой росписи
отстоялись в такой мере, что отступления от
принятого канона были уже невозможны. Это
позволяет отвести фрескам Кастельсеприо со-
всем' особое место, сблизить их с памятниками
.д©иконоборческого времени, в которых истори-
ческие циклы играли несоизмеримо более вид-
ную роль, чем в IX — X веках, когда декора-
тивная система росписи была подчинена стро-
гим догматическим принципам.
Какова была основная идея росписи Ка-
стельсеприо, обусловившая выбор сцен? — Это
была догма воплощения6. Именно под этим
углом зрения художник производил отбор сю-
жетов. В «Благовещении» он подчеркнул момент
предсказания явления Христа в мир (внима-
тельно слушающие Мария и служанка); в «По-
сещении Елизаветы Мариец» он заставляет
Елизавету притрагиваться к животу Марии,
чтобы убедиться в непорочном зачатии; этот же
момент выявлен в «Испытании Марии водою
обличения» и в «Сне Иосифа»; в «Путешествии
в Вифлеем» главный упор поставлен на восхо-
дящем к апокрифическим источникам диалоге
между Иосифом и Марией; в «Рождестве Хри-
стовом» и в «Поклонении волхов» даны все сви-
детели чудесного явления Христа в мир (вол,
осел, две служанки, сомневавшаяся и уверо-
вавшая Соломин, волхвы); в сцене с падением
идолов и в «Обрезании» Афродосий и перво-
священник выступали в качестве глашатаев
божественной природы Христа; в «Бегстве
Елизаветы» введен Креститель, как предсказав-
ший миссию Христа; и, наконец, в «Сретении»
фигурирует Симеон, высказавший пророчество
о грядущем спасении человечества через сына
божьего. По мнению Вейцмана, в истории
детства Христа не выпущен ни один эпизод,
в котором имеется хотя бы малейший намек
на догму воплощения.
Такой повышенный интерес к этой догме
объясняется своеобразной исторической обста-
новкой, сложившейся в Северной Италии в свя-
зи с распространением здесь арианской ереси.
Лангобарды придерживались учения Ария
вплоть до 662 года. Но и после этого времени
в их среде долго давали о себе знать отголоски
этого учения, с которым католическая церковь
вела жестокую борьбу. Как известно, Арий и
его последователи отрицали равенство сына
божьего и бога-отца; они признавали за Хрис-
том лишь относительную и второстепенную
божественность. Именно поэтому и было
так важно дать в церковной росписи доказа-
тельство божественной природы Христа. Есть
серьезные основания полагать, что эта задача
и была поставлена перед художником, работав-
шим в Кастельсеприо. По-видимому, она была
ему продиктована испытанным в теологиче-
ских тонкостях заказчиком, принадлежавшим
к тем кругам католического духовенства, кото-
рые возглавили подавление арианской ереси 7.
Самым интересным в росписях Кастель-
сеприо является их стиль, поражающий своей
свободой и несколько необычным для средне-
вековой живописи реализмом, насыщенным жи-
выми отголосками античного искусства. Строй-
ные, легкие фигуры даются в разнообразных
и смелых поворотах, пространство охаракте-
ризовано с большой обстоятельностью (слож-
ные архитектурные кулисы и пейзажи со сту-
пенчатыми скалами и деревьями), манера пись-
ма выдается своим уверенным характером и
широкой живописностью, невольно заставляю-
щей вспомнить о помпеянских росписях. Ху-
дожник охотно пользуется перспективными со-
кращениями, изображая ряд фигур в совсем
неожиданных пространственных разворотах
(например, стремительно слетающий ангел
в «Благовещении», или лежащая на ложе
Мария в «Рождестве Христовом», фигура кото-
рой, расположенная по диагонали, представ-
лена в необычном ракурсе, или сидящая в уме-
ло переданном трехчетвертном повороте Бого-
матерь из сцены «Поклонение волхвов»).
С такой же легкостью воспроизводит худож-
ник на плоскости перспективно сокращающиеся
портики, здания, конху, объемные блоки скал.
В лицах и позах фигур нет ничего стереотип-
ного, канонического. Они подкупают своей
жизненностью и реализмом. Особенно выра-
зительны лица молодой служанки в «Благове-
щении», священника в «Испытании водой» и
Симеона в «Сретении». Превосходно выражено
усилие Марии, с трудом приподымающейся
с ложа, о которое она опирается согнутой
в локте левой рукой. Не менее живо воспро-
изведены позы волхвов. Всюду чувствуется
острая наблюдательность художника, не боя-
щегося вводить в религиозные сцены прямо
почерпнутые из жизни черточки.
71
<‘ -л
'^№^.
ЩШМ-
«»ЛИЙ Z Zi Vz.
'<>м
< \ й -
^л.
. • '
/> <? /фЪ % Ф '// ъ % »'4- '/- tf '/, >/.'/'^ Ы/Ъ'//
г-«к» ъ' '^,//> > 4. '4 <4г , ?/,ъ'4ь
‘4>^ ф: ‘^•' - Z -/ . '
БЛАГОВЕЩЕНИЕ И ПОСЕЩЕНИЕ ЕЛИЗАВЕТЫ МАРИЕЙ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ .АНТА МАРИЯ
В КАСТЕЛЬСЕПРИО
ИСПЫТАНИЕ МАРИИ ВОДОЮ ОБЛИЧЕНИЯ, ФРЕСКА В ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ В КАСТЕЛЬСЕПРИО
ПУТЕШЕСТВИЕ В ВИФЛЕЕМ, РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО И БЛАГОВЕСТИЕ ПАСТУХАМ
ФРЕСКА В ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ В КАСТЕЛЬСЕПРИО
ОБЩИЙ ВИД РОСПИСИ ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЧАСТИ АПСИДЫ В ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ В КАСТЕЛЬСЕПРИО
МЕДАЛЬОН С ПОЛУФИГУРОЙ ХРИСТА. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ
В КАСТЕЛЬСЕПРИО
Автор росписей Кастельсеприо был неза-
урядным мастером, без сомнения прошедшим
выучку в какой-то первоклассной мастерской.
Он пишет легко и свободно, без всяких усилий,
без всякого нажима. С помощью нескольких
уверенных мазков лепит он лица, наделяя их
индивидуальным выражением и в совершен-
стве передавая влажный блеск глаз. Так же
уверенно пишет он одеяния, умело выявляя
с их помощью различные мотивы движения.
В его трактовке складок дает о себе знать высо-
кая живописная культура, еще не успевшая
облечься в канонические формы. Всюду господ-
ствует свободный росчерк, чуждый иконопис-
ному штампу. Этому впечатлению свободы
немало содействует колорит росписей, отли-
чающийся удивительной прозрачностью. Гамма
красок бледная и светлая. Почти белые фоны,
розоватые дали, голубые и красновато-корич-
невые одеяния, золотисто-желтые нимбы. Из не-
многих красок художник извлекает тончайшие
оттенки. Голубые одеяния местами окраши-
ваются в нежно-зеленые и серые тона, красно-
вато-коричневые одеяния — в фиолетовые и
оливково-серые. Затененные части сине-сталь-
ного одеяния Марии в «Рождестве Христовом»
тронуты фиолетовой краской, а красновато-
коричневая туника Иосифа в той же сцене
переливается в тенях синевато-серыми оттен-
ками.
В целом фрески Кастельсеприо овеяны жи-
вым дыханием античности. Оно чувствуется и
в еще свободно двигающихся фигурах, и во мно-
жестве пережитков перспективного образа мыш-
ления, и в ряде антикизирующих мотивов
(колонны с повязками, алтари, реалистиче-
ски трактованные деревья, конха, постройки
типа римских вилл и т. д.), и в восходящей
75
ФИГУРА ЛЕТЯЩЕГО АНГЕЛА. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ
В КАСТЕЛЬСЕПРИО
к античным традициям широкой живописной
манере письма. Некоторые фигуры (например,
служанка в «Благовещении») и некоторые сце-
ны (как, например, проникнутая чисто буколи-
ческим духом сценка пастьбы в «Благовестии
пастухам») невольно воспринимаются так, слов-
но они навеяны античными образцами. Но, ста-
вя вопрос таким образом, мы все же никак
не можем солидаризироваться с профессором
Вейцманом, который стремится отыскать для
каждого более или менее реалистического мо-
тива далекий античный прообраз 8. Этот столь
распространенный в зарубежной науке метод
чисто внешних формальных сопоставлений ма-
ло что дает для понимания фресок Кастель-
сеприо; более того, он приводит к недооценке
лежащего в их основе творческого начала.
Нельзя любое проявление живой наблюдатель-
ности средневекового художника, любое его
стремление отразить как-то в своих работах
реальную действительность сводить к про-
стому подражанию античным образцам. На этом
пути возникает лишь множество кривотолков,
которые затрудняют правильное понимание
средневекового искусства.
Фрески Кастельсеприо обнаруживают нема-
ло точек соприкосновения с такими аптикизи-
рующими рукописями, как знаменитая Париж-
ская Псалтирь (Paris, gr. 139), Свиток Иисуса
Навина (Palat. gr. 431) и Библия королевы
Христины в Ватиканской библиотеке (Reg.
gr. 1) 9. Но отсюда ни в какой мере еще не сле-
дует, что фрески Кастельсеприо относятся
к той же эпохе, которой обычно датируют
данную группу манускриптов, т. е. к X веку.
Между фресками Кастельсеприо и этими руко-
писями, при всем их стилистическом сходстве,
имеется и ряд существенных расхождений.
Античные мотивы в миниатюрах рукописей
носят ярко выраженный копийный характер,
они почерпнуты из третьих рук, причем под-
вергнуты значительному огрублению. На каж-
76
ФИГУРА ЛЕТЯЩЕГО АНГЕЛА. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ В ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ
В КАСТЕЛЬСЕПРИО
дом шагу чувствуется, что многое осталось
в них ле только непонятым, но и совершенно
чуждым. Эти мотивы продиктованы не столько
живым интересом к античности, сколько анти-
кварными увлечениями заказчиков рукописей.
Нечто совсем иное мы находим в фресках
Кастельсеприо. Здесь античное наследие еще
не утратило непосредственной свежести своего
воздействия. На всем лежит печать несоизме-
римо большей свободы, несоизмеримо большей
жизненности. Если активизирующие мотивы
в миниатюрах рукописей можно уподобить
засохшему цветку гербария, то в росписях
Кастельсеприо они как бы сохраняют благо-
ухание живого растения. Поэтому и нет ника-
ких оснований датировать миниатюры выше-
упомянутых рукописей и фрески Кастельсе-
прио одной эпохой. Фрески представляют, без
сомнения, более ранний этап развития, когда
связи с античной культурой были более пря-
мыми и более тесными.
Откуда происходил тот мастер, который
расписал небольшую церковь в Кастельсеприо?
Стиль его фресок не имеет ничего общего со сти-
лем ломбардских и римских монументальных
росписей IX — X веков 10. Это — явление, сто-
ящее совсем особняком в пределах италь-
янского средневекового искусства, явление чис-
сто наносного порядка. Вот почему нам пред-
ставляется совсем неубедительной попытка
А. Н. Грабара приписать фрески Кастельсе-
прио римской школе IX века п. Для этого
у нас нет решительно никаких данных. Все
говорит за то, что автор росписей Кастельсе-
прио был заезжим мастером, попавшим в Ита-
лию с Востока. Правда, он принужден был
сделать ряд уступок своим западным заказчи-
кам, что выразилось хотя бы в факте замены
греческих подписей латинскими 12, но в стиле
росписей он целиком придерживался тех при-
емов, которым его обучили в школе и для кото-
рых мы не находим на сегодня никаких
77
сколько-нибудь близких стилистических анало-
гий в западной средневековой живописи.
Де Капитали д’Ардзаго разработал хотя
и стройную, но в достаточной мере фантасти-
ческую и мало убедительную теорию о проис-
хождении автора росписей Кастельсеприо 13.
По его мнению, эти росписи были выполнены
художником, спасавшимся от преследования
арабов; вероятнее всего, он был, полагает
Де Капитани д’Ардзаго, уроженцем Сирии
либо Палестины и принадлежал к мелькитам.
Родившись в начале VII века, он принужден
был затем эмигрировать в Северную Италию,
где, возможно, сделался монахом греческого
монастыря и принял участие в борьбе с ариан-
ской ересью, которой придерживались лом-
бардцы. Де Капитани д’Ардзаго не исключает
возможности, что именно по его инициативе
была предпринята постройка расписанной им
небольшой церкви в Кастельсеприо, отличаю-
щейся необычным для ломбардской архитекту-
ры того времени планом.
Оставляя пока открытым вопрос о дате
росписей Кастельсеприо, мы хотели бы со всей
решительностью подчеркнуть несостоятель-
ность сирийско-палестинской теории Де Капи-
тани д’Ардзаго 14. Все, что мы знаем о сирий-
ском и палестинском искусстве IV — VII веков,
недвусмысленно говорит против попытки сбли-
жения автора росписей Кастельсеприо с пред-
ставителями этой восточной школы, произве-
дения которой обычно отличаются преувели-
ченной экспрессией и ярко выраженным дра-
матизмом замысла15. Фрески Кастельсеприо
как по своему идейному содержанию, так и
своим формальным строем принадлежат к со-
всем иному кругу памятников и представляют
совсем иную традицию 16. Несомненно, что
к Сирии и Палестине они не имеют никакого
отношения.
При таком негативном решении проблемы
естественно опять встает вопрос о школе,
из которой вышел автор росписей Кастель-
сеприо. Все говорит за то, что он приехал из
Константинополя, т. е. из того художественно-
го центра, где никогда не прерывались живые
связи с античным наследием и где эллинисти-
ческая традиция пустила наиболее глубокие
корни. Отдельные сирийские черты в иконо-
графии росписей ни в какой мере не должны
нас смущать, так как константинопольское
искусство широко усвоило сирийские иконо-
графические типы, правда, подвергнув их до-
статочно радикальной переработке 17. Именно
это мы и наблюдаем в фресках Кастельсеприо.
По общему своему духу они прямо противо-
положны тому, что вышло из недр сирийской
школы. На них лежит печать большой сдер-
жанности, в них нет ничего резкого, утриро-
ванного, тяжелого. Использование античного
наследия носит отнюдь не механический харак-
тер, а обнаруживает тонкое его понимание.
По-видимому, главным источником вдохнове-
ния художника были столь популярные в Кон-
стантинополе александрийские рукописи либо
копии с них 18.
Мы слишком мало знаем константинополь-
ское искусство доиконоборческой поры, чтобы
можно было, на основании случайно дошед-
ших памятников, точно датировать новые на-
ходки. Но среди этих памятников все же
имеется ряд произведений, от которых тянутся
прямые нити к стилю росписей Кастельсеприо.
Это целая группа фресок Санта Мария Антиква
в Риме, исполненная в VII и в самом начале
VIII века («Св. Саломия с ее семью сыновья-
ми», «Благовещение», голова ангела над апси-
дой, «Св. Анна с Марией», «Св. Варвара»
и др.) 1Э, Данные фрески были выполнены гре-
ческими художниками, по-видимому, приехав-
шими из Константинополя. Вейцман, во что бы
то ни стало желающий датировать фрески
Кастельсеприо X веком, категорически отри-
цает их сходство с росписями Санта Мария
Антиква 20. Однако всякому, кто подойдет
к решению данного вопроса с непредвзятой
точки зрения, это сходство представится со-
вершенно бесспорным.
При этом здесь приходится говорить
не столько о стилистических аналогиях в дета-
лях, сколько о принципиальной близости.
В обоих памятниках мы имеем то, что можно
было бы назвать «единым градусом живопис-
ности» и что тщетно было бы искать в произ-
ведениях послеикопоборческой эпохи. И автор
фресок Кастельсеприо, и мастера, подвизав-
шиеся в Санта Мария Антиква, пишут необы-
чайно свободно, моделируя форму энергичными,
широкими мазками. В их живописи нет мелоч-
ной линейной детализации; с изумительной
легкостью фиксируют они различные мотивы
драпировок, пользуясь одной лишь кистью и
почти не прибегая к линейному каркасу. Осо-
бенно смело лепят они головы. В очертаниях
голов и фигур нет ничего от того «каллиграфи-
ческого» подхода, который с такой силой дает
о себе знать в росписях XI — XII веков. Эти
очертания носят живой, асимметрический ха-
рактер, им присущи большая свобода и выра-
зительность. В росписях Кастельсеприо и Санта
Мария Антиква мы сталкиваемся с принци-
пиально единой системой живописного мышле-
ния, и это прежде всего заставляет считать их
исторически близкими одна другой.
Сопоставляя фрески Кастельсеприо с рос-
писями Санта Мария Антиква, мы, таким
образом, подошли к вопросу о времени испол-
нения интересующих нас фресок. Когда они
возникли: в VI—VII веках или уже в после-
иконоборческую эпоху?
Никаких прямых данных о времени возник-
новения фресок Кастельсеприо мы не имеем.
Сохранились лишь процарапанные по поверх-
ности фресок граффити, устанавливающие ter-
minus ante quern их исполнения. В одном
из этих граффити упоминается имя Ардерику-
са, бывшего архиепископом Милана между 938
и 945 годами. В другом также упоминается
миланский архиепископ, но от его имени уце-
лела только одна точно читаемая буква — D.
Обычно это имя читают либо как «Tadonis»(860—
868), либо как «Landulf» [но здесь прихо-
дится считаться с тем фактом, что было два
миланских архиепископа с этим именем: Лан-
дульф I (896—899) и Лапдульф II (979—998)]. Так
как из этих двух граффити бесспорные данные
содержит лишь первая надпись, то у нас
остается только одна твердая точка опоры —
годы архиепископства Ардерикуса. Следова-
тельно, единственно, что мы можем утверждать
с полной определенностью, это факт возник-
новения фресок до 30—40-х годов X века.
При таком положении вещей решающая аргу-
ментация в пользу той или иной датировки
фресок должна быть почерпнута из анализа их
иконографии и стиля.
Уже из всего предшествующего изложения
ясно вытекает, что в споре о времени возник-
новения фресок Кастельсеприо мы решительно
склоняемся к более ранней дате. Для нас это
памятник доиконоборческой эпохи: за это гово-
рит как исторический характер цикла и его
общий идейный замысел, возникший в несом-
ненной связи с событиями борьбы католиче-
ской церкви против арианской ереси (только
в этом плане он находит себе логическое объяс-
нение), так и принципиальная стилистическая
близость рассматриваемого памятника к рос-
писям Санта Мария Антиква, датируемым
VII — самым началом VIII века. Вейцманов-
ская датировка фресок Кастельсеприо X веком
представляется нам не только неверной в от-
ношении одного определенного памятника, но
и дающей в корне ошибочное истолкование
всего хода развития византийской живописи.
Вкратце теория Вейцмана сводится к сле-
дующему. Всячески настаивая на сходстве
стиля росписей Кастельсеприо с константино-
польскими лицевыми рукописями первой поло-
вины X века (Парижская Псалтирь, gr. 139;
Ватиканский Свиток Иисуса Навина, Pal at.
gr. 431; Ватиканская Библия королевы Хри-
стины, Reg. gr. 1 и другие), Вейцман припи-
сывает всю эту группу памятников одной
школе. По его мнению, автор фресок Кастель-
сеприо использовал в качестве образца иллю-
стрированный свиток, вышедший из того же
дворцового скриптория Константина VII Багря-
нородного, в котором была изготовлена выше-
упомянутая группа рукописей 21. Все антич-
ные элементы фресок Вейцман рассматривает
как типичное проявление «македонского ренес-
санса» и свойственного этому времени повы-
шенного интереса к античным мотивам. Этот
«македонский ренессанс» представляется Вейц-
ману широким и полнокровным движением,
захватившим в орбиту своего воздействия
также литературу (проповеди Льва VI Муд-
рого) и скульптуру (украшенные розетками
шкатулки с рельефами на мифологические
темы и поделки из слоновой кости, которые
входят в так называемую «живописную груп-
пу») 22.
На первый взгляд может показаться, что
Вейцман использовал все возможные аргу-
менты в целях обоснования своей датировки.
При ближайшем рассмотрении вопроса, однако,
оказывается, что датировка его висит в воздухе,
поскольку для всякого непредубежденного ис-
следователя сразу же бросается в глаза ее
историческая необоснованность.
Начнем с иконографии. Иконографическая
система в целом, несомненно, примыкает к де-
корациям доиконоборческой поры. Невозможно
себе представить, чтобы византийский худож-
ник украсил в X веке восточную апсиду исто-
рическим циклом, иллюстрирующим детство
Христа. К этому времени каноническая иконо-
графия церковной росписи настолько уже от-
стоялась, что вряд ли были бы возможны по-
добные отступления от общепринятых правил.
К тому же идейный замысел всей росписи
получает логическое объяснение лишь в одном
случае — если учесть реальную историческую
обстановку, в условиях которой создавались
фрески Кастельсеприо. А такая обстановка
сложилась в Ломбардии в VII веке в эпоху
ожесточенной борьбы католической церкви
с арианской ересью. Настойчиво доказывать
в X веке «божественную природу» Христа
было бы затеей не только беспочвенной, но и
бесцельной.
Как всегда, проф. Вейцман и в применении
к иконографии прежде всего основывается на
СРЕТЕНИЕ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ В КАСТЕЛЬСЕПРИО
анализе деталей. В результате подробного ико-
нографического разбора росписей он приходит
к выводу, что эти росписи следует датировать
X веком. Но каковы его доказательства? Это
совершенно разрозненные, случайно вырван-
ные факты: летящий ангел в «Благовещении»;
Елизавета, притрагивающаяся к животу Ма-
рии в «Посещении Елизаветы Марией»; Мария,
пьющая воду, в сцене «Испытание водой»;
полудремлющий Иосиф в сцене «Сон Иосифа»;
позы Марии и повернувшегося к ней спиной
Иосифа в «Рождестве Христовом»; старый
пастырь в «Благовестии пастухам»; сидящая
на возвышении Мария в «Поклонении волх-
вов»; наконец, многофигурный характер «Сре-
тения» 23. Мы слишком мало знаем ранневи-
зантийскую иконографию, чтобы можно было
решительно утверждать, что все вышеперечис-
ленные типы и образы отсутствуют в памятни-
ках VI—VII веков. В иконографических изы-
сканиях доказательство имеет решающую силу
лишь тогда, когда один иконографический тип
полностью вытесняется другим и когда первый
уже более не встречается рядом со вторым.
Но какое значение имеет ссылка на изобра-
жение летящего ангела на миниатюре рукописи
X века из Дионисиата (№ 740), если это для
X века — исключение и если ангела, как
правило, изображали стоящим? И почему
аналогичный исключительный случай не мог
фигурировать в иконографии VI— VII ве-
ков?
Эти же недоуменные вопросы вполне пра-
вомерно поставить и в отношении таких обра-
зов, как притрагивающаяся к животу Марии
Елизавета, как повернувшийся спиною к
Марии Иосиф, как сидящая на возвышении
Мария и т. д.
Для чисто внешнего подхода Вейцмана
к иконографическим проблемам особенно по-
казателен следующий пример. Обосновывая
датировку фресок в церкви Кастельсеприо
X веком, он, в частности, ссылается на анало-
гию фигуры спящего Иосифа с тождественным
изображением, имеющимся на миниатюре X ве-
ка из вышеупомянутой рукописи в Дионнсиа-
те 24. При этом Вейцман делает следующий
вывод: в раннехристианском искусстве Иосиф
якобы всегда изображался глубоко заснувшим,
с подложенной под голову рукой, а в искус-
стве средневизантийского периода его якобы
стали изображать лишь дремлющим, с вытя-
нутыми вдоль тела руками. На грузинской
фреске в Атени, исполненной в XI. веке, спя-
щий Иосиф дан как раз в той позе, которая,
по мнению Вейцмана, свойственна раннехри-
стианской иконографии 25. Следовательно, по-
скольку первый и второй типы сосуществовали
одновременно, постольку нет никаких основа-
ний и ссылаться на один из них ради доказа-
тельства более поздней датировки фресок Ка-
стельсеприо. Такая ссылка носит характер
формальной отписки и, в конечном счете, ровно
ничего не доказывает.
Нельзя строить иконографический анализ
путеги сравнения лишь поз и жестов отдель-
ных фигур, вне идейного контекста той или
иной сцены. А как раз это-то и делает Вейцман.
В самом деле, почему притрагивающийся к бо-
роде Иосиф в сцене «Рождество Христово» обя-
зательно должен принадлежать X веку только
на том основании, что имеется несколько памят-
ников этого времени, на которых запечатлен
данный жест? Где гарантия того, что не суще-
ствовали аналогичные памятники более ран-
ней эпохи? Вот почему все рассуждения Вейц-
мана применительно к иконографии росписей
Кастельсеприо носят столь неубедительный ха-
рактер. Выхолащивая из иконографического
типа его идейное содержание и рассматривая
его лишь как чисто формальную, номенклатур-
ную схему, Вейцман тем самым бесконечно
обедняет понятие иконографии. При таком
к ней подходе становятся возможными лю-
бые натяжки и любые, самые скороспелые, вы-
воды.
Отвлекаясь от деталей иконографической
системы росписей Кастельсеприо, мы хотели
бы подчеркнуть ее «доиконоборческий» харак-
тер в целом 26. Она явно тяготеет к кругу
памятников раннехристианского времени, когда
иконография была проникнута более истори-
ческим духом и когда в изображении отдельных
сцен отвлеченные, иератически-плоскостиые
принципы еще не успели растворить в себе
живые пережитки античности. Такие сцены,
как «Благовещение», «Рождество Христово»,
«Поклонение волхвов», не мог бы создать ма-
стер X века. Он непременно развернул бы все
на плоскости и никогда не сумел бы столь же
живо передать взаимоотношение между отдель-
ными фигурами и так динамически воспроиз-
вести их позы и жесты. Все было бы у него
более скованным, более неподвижным, более
сухим, более репрезентативным. Трудно допу-
стить, чтобы в X веке, с его строго фиксиро-
ванной иконографией, было бы возможно
изобразить Симеона в «Сретении» с одной
неприкрытой рукой и с другой — скрытой за
драпировкой 27. Такие иконографические «воль-
ности» немыслимы в византийском искусстве
X века.
б В. Н. Лазарев
81
По своему общему характеру и, в частно-
сти, по непосредственности и свежести в истол-
ковании античного наследия фрески Кастель-
сеприо входят органической составной частью
в тот пласт византийской доиконоборческой
художественной культуры, который представ-
лен такими ярко антикизирующими памятни-
ками, как мозаический пол перистиля Боль-
шого дворца в Константинополе (10-е—40-е
годы V века или, что вероятнее, вторая поло-
вина VI века) 28, как опубликованные Л. А. Ма-
цулевичем серебряные блюда и сосуды VI —
VII веков в Эрмитаже 29, как происходящие
с Кипра блюда этого же времени в Метропо-
литен-му зеуме, в Британском музее и в Музее
Никосии 30, как фрагмент мозаики VII(?) века
из константинопольской церкви св. Николая 31,
как, наконец, росписи VII — начала VIII
века в Санта Мария Антиква. Сближая фрес-
ки Кастельсеприо со всеми этими памят-
никами, мы отнюдь не хотим утверждать, что
они имеют между собой тесное стилистическое
сходство. Несомненно, перед нами здесь —
произведения различных эпох, различных ма-
стеров, даже различных течений. Но важно
не это. Существенно то, что все эти работы
вышли из константинопольской школы, пред-
ставляют примерно один и тот же этап разви-
тия, локализующийся в пределах VI-
VI! веков, и наглядно свидетельствуют о
том, насколько в это время была сильна
антикизирующая струя в византийском искус-
стве.
Одна из самых крупных ошибок Вейцма-
на — это его тезис об уникальности и широ-
чайшем размахе «македонского ренессанса».
Для него не подлежит сомнению, что в X веке
создавались более «человечные» и более «инди-
видуализированные» образы, чем в раннехри-
стианские времена 32. Необоснованность этого
утверждения очевидна всякому, кто серьезно
задумывается о ходе развития не только одного
византийского искусства, но и всей византий-
ской культуры. Вейцмановский «македонский
ренессанс» является чисто литературной кон-
струкцией, входящей органическим звеном
в то, столь модное в современной науке, уче-
ние о многочисленных средневековых «ренес-
сансах», которое прямо и непосредственно свя-
зано с безудержной идеализацией всего средне-
вековья. Понятие «македонского ренессанса»
держится у Вейцмана на весьма шатких «под-
порках»; в качестве таковых выступают лишь
несколько рукописей, вышедших из дворцо-
вого скриптория Константина VII Багряно-
родного, и шкатулки из слоновой кости с ми-
фологическими изображениями. Если же от-
влечься от этой узкой группы памятников,
связанной с не менее узким кругом заказчиков,
и охватить единым взглядом всю византийскую
художественную культуру X века, то сразу
станет ясно, что основной процесс развития
протекал совсем в ином направлении и что
его логическим завершением явилось такое
произведение КНИЖН9Г0 искусства, как вати-
канский Менологий Василия II 33. Вот почему
у нас нет решительно никаких оснований отно-
сить фрески Кастельсеприо к X веку. В рамки
этого столетия они никак не укладываются.
Уже в IX веке в Константинополе так не пи-
сали. Фрески Кастельсеприо можно было бы
отдать X веку лишь в одном случае — если бы
удалось доказать всеобъемлющий и мощный
характер «ренессансного» движения этой эпо-
хи. Но доказать это невозможно, ибо антики-
зирующие вкусы одного или двух императоров
отнюдь не являлись фактором, определявшим
основные линии развития всего византийского
искусства. Вот почему мы склонны восприни-
мать вейцмановский «македонский ренессанс»
как явление тепличного порядка, не имевшее
не только широкого отклика, но и никаких
исторических перспектив.
Как мы уже отмечали, выдвигая тезис
о якобы имевшем в IX—X веках место «маке-
донском ренессансе», Вейцман исходит из опре-
деленного конкретного материала: из группы
антикизирующего стиля рукописей, вышедших
из дворцового скриптория Константина VII
Багрянородного. В этих рукописях, действи-
тельно, очень сильны неоклассические черты.
Но весь вопрос в том, являются ли эти черты
плодом оригинального творчества художников
X века или они взяты из более старых источ-
ников, использованных в качестве прототипов.
Вейцман придерживается первой точки зрения,
мы склоняемся ко второй. Сходство фресок
Кастельсеприо с рядом рукописей X века
объясняется, по-нашему мнению, не тем, что
это памятники одного и того же времени,
а тем, что эти рукописи скопированы с прото-
типов, относившихся к той же доиконоборче-
ской эпохе, к которой принадлежат и сами
фрески. Но если в рукописях античное насле-
дие уже подверглось сильнейшей схематиза-
ции и оказалось «засушенным», то в более
ранних фресках оно еще в значительной мере
сохранило свою первоначальную свежесть.
Именно здесь следует искать причину разли-
чия в стиле между фресками и рукописями,
которое ускользнуло от внимания Вейцмана,
подходящего к памятникам византийского
82
РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ САНТА МАРИЯ В КАСТЕЛЬСЕПРИО
6*
искусства не столько с художественных, сколь-
ко с археологических позиций.
Наиболее полно свою концепцию «македон-
ского ренессанса» Вейцман развернул в не-
давно выпущенной им книге о Ватиканском
Свитке Иисуса Навина 34. Безоговорочно отно-
ся последний к первой половине X века,
Вейцман выдвинул весьма «своеобразную» тео-
рию: по его мнению, прототипом ватиканской
рукописи был не свиток, а кодекс с располо-
женными в тексте миниатюрами, имевшими
форму коротких фризовых композиций (как
в Венском Генезисе и флорентийском Еванге-
лии, Pint. VI, 23). Наиболее точно этот про-
тотип якобы воспроизведен в ватиканском Ок-
татевхе (gr. 747). Автор Ватиканского Свитка,
работавший для Константина VII Багрянород-
ного и, возможно, даже пользовавшийся его
советами, будто бы соединил в единую фризо-
вую композицию разрозненные миниатюры про-
тотипа. В качестве композиционной спайки
между отдельными изображениями миниатю-
рист использовал вставные антикизирующие
мотивы (вроде деревьев, склонов холмов, ал-
тарей, колонн, городов, вилл, персонифика-
ций), в большинстве случаев позаимствован-
ные из античного справочника по мифологии,
копия которого якобы была изготовлена в X
веке 35.
Таким образом, автор Свитка выступает
у Вейцмана не как простой копиист, а как
высокоодаренная творческая индивидуаль-
ность, выдвигающая совсем новые художе-
ственные решения.
В нашу задачу сейчас не входит уточнение
вопроса о дате Ватиканского Свитка. Это воп-
рос весьма сложный, требующий специального,
углубленного рассмотрения Зб. В настоящий
момент нас интересует другая проблема —
проблема реконструированного Вейцманом
творческого процесса. Неужели можно себе
серьезно представить, чтобы мастер дворцо-
вого скриптория X века действительно шел
тем извилистым, головоломным путем, который
с такой легкостью был воссоздан пылкой фан-
тазией принстонского профессора? Соединять
миниатюры кодекса в единую фризовую ком-
позицию и спаивать их одну с другой с помо-
щью позаимствованных из древнего справоч-
ника по мифологии антикизирующих моти-
вов — это путь поистине удивительный. Не
естественнее ли предположить, что худож-
ник X века просто копировал старый свиток,
в котором все эти элементы уже имелись нали-
цо? Но такой более логический ход мыслей
не по душе Вейцману, во что бы то ни стало
желающему доказать «творческий» характер
«мак ед о иск о го ренессанса».
Важнейшим звеном в сложной сети дока-
зательств Вейцмана является его теория
«вставных мотивов». Ведь с помощью этих же
«вставных мотивов» он пытается обосновать
свое утверждение о принадлежности прототипа
фресок Кастельсеприо к придворному скрип-
торию Константина VII Багрянородного. При
ближайшем рассмотрении все приводимые Вейц-
маном антикизирующие мотивы совершенно
утрачивают свой уникальный, якобы присущий
одному X веку, характер. Они представляют
собой, если можно так выразиться, мелкую
разменную монету того античного наследия,
прямой преемницей которого выступила Ви-
зантия. Широко распространенные в эллини-
стическо-римской пейзажной жив описи 37, все
эти колонны, алтари, портики, деревья и т. д.
перешли в ранневизантийское искусство, где
они прочно утвердились. Доказательством это-
му служит прежде всего мозаический пол
перистиля Большого дворца в Константино-
поле 38. Здесь алтари, деревья, портики, ска-
лы выполняют как раз ту «разделительную» и
«объединительную» роль, какую они выполня-
ли в античной живописи и какую они будут
выполнять в Ватиканском Свитке. Вейцман
далеко не случайно обходит полным молча-
нием половую мозаику константинопольского
дворца. Но это вполне понятно, так как именно
она опрокидывает всю его теорию о «вставных
мотивах» как якобы оригинальном изобрете-
нии X века. Эти «вставные мотивы» — вещь
сама собою разумеющаяся в памятниках ранне-
византийской живописи. И чем ближе были
эти памятники к античной эпохе, тем больше
в них было таких «вставных мотивов». Вот
почему для нас не подлежит никакому сомне-
нию наличие этих последних в тех прототипах,
с которых копировались Ватиканский Свиток,
Парижская Псалтирь и близкие к ним по сти-
лю рукописи. Ряд серьезных соображений,
на которых мы не можем сейчас подробно оста-
навливаться, склоняет нас к тому, чтобы да-
тировать эти прототипы VI—VII веками. Но
такая постановка вопроса отнюдь не исклю-
чает возможности более раннего возникнове-
ния лежащих в основе этих прототипов об-
разцов.
Если, таким образом, рушится вся наду-
манная и глубоко искусственная теория Вейц-
мана о «вставных мотивах», то тем самым ста-
новится очевидной ее полная несостоятельность
и в применении к фрескам Кастельсеприо.
Окутанные повязкой колонны, памятники и
84
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
ФРЕСКА в
Церкви санта Мария
в ^^^фельсеприо
деревья, изображенные на стыке между при-
мыкающими одна к другой сценами,— это не
более как унаследованный от античности компо-
зиционный прием. Делать из их наличия вы-
вод, что фрески были скопированы с украшен-
ного миниатюрами свитка, по меньшей мере
легкомысленно. Присутствие указанных эле-
ментов в фресках Кастельсеприо говорит сов-
сем о другом — о раннем возникновении фре-
сок, сохранивших во всей чистоте живые ан-
тичные отголоски.
Насколько беспочвенна теория Вейцмана
о «вставных мотивах», особенно наглядно гово-
рит следующий факт. В «Сретении» позади
Симеона представлен какой-то архитектурный
фрагмент кубической формы. Вейцман, ни-
чтоже сумняшеся, объявляет этот «куб» антич-
ным формообразованием и безоговорочно рас-
сматривает его как столь излюбленный им
«вставной мотив» 39. На самом же деле мы
имеем здесь часть алтарной преграды, обычно
изображавшейся в сценах «Сретения» перед
престолом с киворием 40. Учитывая плохое
состояние сохранности фрески, трудно решить,
какая именно часть алтарной преграды была
представлена. Поскольку одна из сторон «ку-
ба» дана в ракурсе, вполне возможно, что
художник хотел здесь изобразить приоткры-
тые «святые двери» (aytat Форон) 41. Так вос-
ходящий якобы к античным источникам «куб»
превращается в неотделимую часть алтарного
пространства. Иначе говоря, это не вымышлен-
ный мотив, позаимствованный из античных
источников, а отражение вполне реального
предмета церковного интерьера.
Фрески Кастельсеприо являются интерес-
нейшим памятником византийской живописи.
Они приоткрывают завесу над тем искусством
доиконоборческой поры, которое и по сей день
остается почти неизвестным. Они бросают не-
ожиданно яркий свет на ранние исторические
циклы, украшавшие прославленные святыни
Сирии и Палестины. Они наглядно показы-
вают, какой была константинопольская живо-
пись перед началом иконоборческого движе-
ния, когда античная традиция отличалась не-
соизмеримо большей стойкостью и жизненно-
стью, нежели в X веке, в эпоху, которую ряд
историков искусства столь безосновательно
называют «македонским ренессансом». И если
для этих фресок искать на Западе принци-
пиально близкой аналогии, то таковой являют-
ся, на наш взгляд, каролингские миниатюры
раннего IX века, вышедшие, из так называе-
мой «дворцовой школы» в Аахене (Евангелиа-
рии в Нюрнберге, Вене и Аахене) 42 и из
школы Реймса — Отвийэ времени архиеписко-
па Эбо, 816—835 (Евангелиарий в Эпернэ,
Псалтирь в Утрехте) 43. Только в этих ми-
ниатюрах найдем мы столь же ощутимое дуно-
вение античности. Для эпохи средних веков
на Западе это был ее последний яркий отсвет.
Все, что мы наблюдаем в искусстве средневе-
кового Запада позднее, уже не сохранило та-
кой чистоты античной традиции. И то же са-
мое можно утверждать в отношении фресок
Кастельсеприо, но сравнению с которыми хва-
леные детища «македонского ренессанса» вы-
глядят как бы высохшими мумиями.
Константинопольское искусство VI—VII
веков для нас еще в значительной мере terra
incognita. Но уже сейчас можно определенно
утверждать, что в этом искусстве античная
традиция давала о себе знать с такой силой,
как ни в одном другом городе средневековой
Европы. Мозаический пол Большого дворца,
серебряные блюда и сосуды в Эрмитаже, Бри-
танском музее, Метр оно литен-музеуме и Музее
в Никосии, мозаический фрагмент из церкви
св. Николая в Константинополе, фрески Санта
Мария Антиква, погибшие мозаики Никеи,
наконец, недавно открытые росписи Кастель-
сеприо — все это подтверждает необычайную
живучесть античной традиции на константи-
нопольской почве. Причина этого кроется в за-
тяжном характере разложения рабовладель-
ческих отношений в Византии. В то время
как на Западе процесс феодализации разви-
вался довольно быстро, в Византии он задер-
жался из-за относительной стабильности рабо-
владельческих порядков, которые, в частно-
сти, всячески стремился укрепить Юстиниан.
На базе старых рабовладельческих отношений
в Византии долгое время сохраняла свои
экономические и политические позиции старая
сенаторская знать. Еще в 695 году она была
настолько сильна, что могла свергнуть с пре-
стола Юстиниана II 44. Правда, это была ее
лебединая песня, потому что с VIII века она
быстро теряет свое значение, и судьбы престола
отныне решают армия и флот. Но в VI и еще
в VII веках она была весьма влиятельной.
В этой среде античное искусство продолжало
находить себе тонких ценителей в те времена,
когда на Западе уже полностью восторжество-
вали варварские вкусы. И пресловутый «маке-
донский ренессанс», сложившийся на новой
феодальной основе, был не чем иным, как
слабым и неоригинальным отражением того
антикизирующего течения, которое в VI—VII
веках имело на константинопольской почве
еще достаточно крепкие социальные корни.
86
Вот почему в византийском искусстве X века
неоклассицизм остался, в конечном итоге, изо-
лированным эпизодом 4о. Вызванный к жизни
прихотью императоров, стремившихся окру-
жить свой престол ореолом «ромейского» вели-
чия, он не получил широкого отклика и очень
скоро растворился в тех новых художествен-
ных исканиях, которые по всему своему суще-
ству были диаметрально противоположны его
основным художественным принципам.
3 Эту точку зрения отстаивают Де Капитани д’Ард-
заго и Боньетти (G. В о g и е tt i, G. Chierici,
A. De Capitani d’A r z a go. Santa Maria di
Castelseprio. Milano, 1948; A. De Capitani
d’A г z a g o. Le recenti scoperte di Castelseprio.—
«Bollctino d’Arte», XXXIII, 1948, p. 17 sg.; i d. The
Discovery at Castelseprio.—«Art News», XLVII, 1949,
p. 14 sq.; i d. La scoperta di Castelseprio.—«Rassegna
storica del Seprio», fasc. IX—X, 1949—1950, p. 5 11;
G. Bognetti. Aggiomamenti su Castelseprio.—Ibid.,
p. 28—66), Томска (P. T о e s c a. Una pagina della pit-
tura medioevale. Santa Maria di Castelseprio.—«Giornale
d’Italia», 10 agosto 1947), Болонья (F. В о 1 о g n a.
Gli affreschi in S. Maria Foris portas a Castelseprio.—
«La parola del passato», IV, 1949, p. 83—96), Сальми
(M. Salmi. Рецензия на публикацию Боньетти,
Кьеричи и Де Капитани д’Ардзаго в итальянском
журнале «Commentari», 1,1950, р. 198) и Де Франкович
(G. De Franco v i с h. L’arte siriaca e il suo influsso
sulla pittura medioevale nell’Oriente e nell’Occidente.—
«Commentari», II, 1951, p. 82—83). Де Капитани д’Ард-
заго и Болонья датируют фрески Кастельсеприо
серединою VII века, Тоэска и Де Франкович — VI—VII
веками, Сальми — второй половиной VII — началом
VIII века. [Для новой литературы см. V. Laz а-
r е V. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967,
p. 97].
2 Первую датировку отстаивает A. H. Грабар
(A. Grabar. Les fresques de Castelseprio.—«Gazette
des Beaux Arts», XXXVII, 1950, p. 107-114), вторую —
Вейцман (К. Weitzmann. Gli affreschi di S. Maria
di Castelseprio.—«Rassegna storica del Seprio», fasc.
IX—X, 1949—1950, p. 12—27; i d. The Fresco Cycle
of S. Maria di Castelseprio. Princeton, 1951).
3 Вейцман (К. Weitzmann. The Fresco Cycle
of S. Maria di Castelseprio, p. 4) ошибается, утверждая,
что «Деисус» был неизвестен искусству доиконобор-
ческой норы. Уже Софроний Софист, патриарх иеру-
салимский (634—638), упоминает большую икону,
на которой были представлены Христос — посредине,
Богоматерь — палево и Иоанн Предтеча — направо
(А. Кирпичников. Деисус на Востоке и Западе
и его литературные параллели. — «Журнал Мини-
стерства народного просвещения», 1893, ноябрь,
стр. 8).
4 G. В og netti, G. Chierici, A. De Ca-
pitani d’A r z a g o. Santa Maria di Castelseprio,
p. 611.
5 K. W e i t z m a n n. The Fresco Cycle of S. Maria
di Castelseprio, p. 67—68, 84—86.
6 Ibid., p. 69-90.
7 Профессор Вейцман совершенно игнорирует кон-
кретные исторические связи между идейным замыслом
росписи Кастельсеприо и той реальной обстановкой,
в условиях которой он сложился. Правильно опреде-
лив основной иконографический стержень системы рас-
сматриваемых фресок, Вейцман тем не менее обошел
полным молчанием проблему арианской ереси. Немалую
роль здесь, несомненно, сыграло его стремление во что
бы то ни стало датировать роспись Кастельсеприо
X веком.
8 Так, например, весьма своеобразную архитектуру
второго плана в «Благовещении» Вейцман (К. W е i t z-
m a n n. Op. cit., p. 33—35) совершенно произвольно
выводит из римской «scenae frons». Даже поразительная
по своей живости фигура служанки в этой же сцене
представляется ему целиком заимствованной из антич-
ного источника (это положение он аргументирует тем,
что поднятая кверху левая рука повторяется в одной
росписи Геркуланума, где в таком же положении пред-
ставлена правая рука; как будто столь естественное
движение руки не могло быть подсказано художнику
самой жизнью!). Столь же натянуты и другие сопостав-
ления Вейцмана [Марию из «Благовещения» он возво-
дит к античному образу Федры, Иосифа из «Рождества
Христова»— к образу Одиссея, эпизод с омовением
младенца в той же сцене — к античным изображениям
рождения Диониса, фигуру пастуха в «Благовестии
пастухам»— к изображению пастухов па позднеантич-
ных саркофагах и т. д. (К. Weitzmann. Op. cit.,
р. 35-39)].
9 Помимо Де Капитани д’Ардзаго и Вейцмана,
на это сходство указывают также Морей (Ch. R. Mo-
rey. Il Rinascimento bizantino.—«Atti del I Convegno
internazionale per le arti figurative. Firenze, Palazzo
Strozzi». Firenze, 1948, p. 96—97) и Бёклер (А. В о e c k-
1 e r. Die Freshen von Santa Maria di Castelseprio.—
«Byzantinische Zeitschrift», Bd. 43, 1950, S. 507).
10 Обратного мнения придерживаются совершенно
бездоказательно Фиокко (G. F i о с с о. Arte medioe-
vale in Aldo Adige.—«Arte Veneta», III, 1949, p. 171)
и Джакомелли (S. Giacomelli. Рецензия на
публикацию Боньетти, Кьеричи и Де Капитани д’Ард-
заго в «Felix Ravenna», 1950, р. 58—76). Джакомелли
даже утверждает, будто росписи Кастельсеприо пред-
ставляют собой «крайнее и поистине ослепительное
проявление наиболее подлинной иллюзионистической
римской живописи» (sic!).
11 A. Grabar. Op. cit., р. 114.
12 Своеобразный характер надписей (IOSCPH,
6МбА, SCA MARIA, ZVM£ON) недвусмысленно гово-
рит о том, что их выполнял греческий мастер, предпо-
читавший пользоваться буквами, общими как для
греческого, так и для латинского алфавита. Слово
6М6А, несомненно, восходит к греческому у цата.
13 G. Bognetti, G. Chierici, A. De
Capitani d’A r z a g о. Op. cit., p. 661 sgg.
14 Эта теория была принята также Болонья и Саль-
ми (см. примечание 1).
15 Ср. В. Н. Лазарев. История византийской
живописи, т. I. М., 1947, стр. 45—48.
18 См. критику теории Де Капитани д’Ардзаго
у Вейцмана (К. Weitzmann. Op. cit., р. 6—18).
17 Ср. G. De Francovic h. Op. cit., p. 81—82.
18 Ср. В. H. Л а з a p e в. Ук. соч., т. I, стр. 44—45.
19 Ср. там же, т. I, стр. 54—55, 286—287, табл. III;
т. II. М., 1948, табл. 10—15.
87
20 К. Weitzman n. Op. cit., p. 13—15, 25.
Желая доказать различное понимание пространства
в фресках Кастельсеприо и росписях Санта Мария
Антиква, Вейцман привлекает для сравнения «Покло-
нение волхвов». Но он забывает о том, что «Поклонение
волхвов» в Санта Мария Антиква не входит .в «греческую»
группу, поскольку оно принадлежит кисти запад-
ного мастера. Этим объясняется его относительно плос-
костное построение. А как раз в передовой группе
росписей Санта Мария Антиква фигуры весьма свобод-
но расставлены в пространстве, и если это не всегда
бросается в глаза, то только потому, что тематика боль-
шинства дошедших до нас росписей носит «иконный»,
иначе говоря, строго репрезентативный характер.
Еще менее убедительны рассуждения Вейдмана о раз-
личной трактовке одеяний й силуэтов в обоих фреско-
вых циклах. Именно силуэты обнаруживают исклю-
чительную близость (ср., например, Марию из «Покло-
нения волхвов» с сыновьями Саломии). Столь же близ-
ка и трактовка одеяний. Правда, в росписях Кастель-
сеприо порою используется прием: более линейной
и дробной обработки складок (например, ангел из
«Благовещения» и «Сон Иосифа», Иосиф из «Путеше-
ствия в Вифлеем»), по этот прием встречается и в Санта
Мария Антиква (плащ Саломии). Вообще же говоря,
различие в трактовке складок следует объяснять
не различием стилистических этапов развития, а раз-
личием индивидуальных манер. Наконец, утверждение
Вейцмаиа о том, будто пронзительный, острый взгляд
глаз характерен лишь для изображений на миниатю-
рах X века, легко опровергается фресковыми фрагмен-
тами из парфика епископской церкви в Стоби
(VI— VII века). См. Е. К i t z i n g e r. A Survey of
the Early Christian Town of Stobi.—«Dumbarton Oaks
Papers», No. 3. Cambr. Mass., 1946, p. 109—110,
fig. 152.
21 K. Weitzmann. Op. cit., p. 40, 94.
22 Ibid., p. 41—42, 88-90.
23 Ibid., p. 43—65.
24 Ibid., p. 52.
25 Ш. А м и p а н а ш в и л и. История грузинско-
го искусства, т. I. М., 1950, стр. 183, табл. 61—62.
Ср. С. Б а р и а в е л и. Новые атенские надписи.—
«Сообщения Академии наук Грузинской ССР», VII,
№ 1—2, 1946, стр. 87—93; Р. III м е р л и н г. К вопро-
су о датировке атенской росписи.— Там же, VIII,
№ 4, 1947, стр. 267—273; [ср. V. L azare v. Storia
della pittura bizantina, p. 218, 219, 263].
26 Это сказывается и в такой частности, как нали-
чие фигуры Саломии в «Рождестве Христовом». В памят-
никах X—XIV веков эта фигура встречается крайне
редко.
27 Ср. A. G г а Ь а г. Op. cit., р. 114.
28 К. В i 11 е 1. Заметка в «Jahrbuch des Deu-
tschen Archaeologischen Instituts», 54,1939, Arch. Anz.,
S. 182—183; G. Brett. The Mosaic of the Great Palace
in Constantinople. — «Journal of the Warburg and Cour-
tauld Institutes», V, 1942, p. 34—42; G. Brett,
W. Macaulay, R. Stevenson. The Great Pala-
ce of the Byzantine Emperors. Oxford, 1947, p. 64 —
97, pl. 28—56; G. De F г a n с о v i c h. Op.
cit., p. 15; C. Mango. Autour du Grand Palais de
Constantinople.—«Cahiers archeologiques», V, 1951,
p. 184—186. Вопрос о дате половой мозаики еще нужда-
ется в уточнении. Перистиль был построен около
410 года и реконструирован в середине VI века. Бретт
датирует половую мозаику вторым десятилетием V века,
Тальбот Райс — около 530 года, Манго — 565—582 го-
дами, Нордхаген — 685—695 годами, Бакстер —
VIII веком. Мы слишком мало знаем о константино-
польской живописи V—VI веков, чтобы отдать реши-
тельное предпочтение одной из этих датировок. Точно
датируемые серебряные блюда Эрмитажа не исключают
возможности более поздней даты. (Для повой литера-
туры см. V. Lazarev. Storia della pittura bizantina,
p. 45-47, 60-61.]
29 L. M a t z u 1 e w i t s c h. Byzantinische Antike.
Berlin — Leipzig, 1929, Taf. 1—5, 7—21, 2 >—35.
30 O. Dalton. Byzantine Plate and Jewellery
from Cyprus in Mr. Morgan’s Collection.—«The Burling-
ton Magazine», X, 1906—1907, p. 355—362; G. D e
F r a n с о v i c h. Op. cit., p. 14—15. Де Франкович
(вслед за Вульфом) правильно относит кипрские блюда
к константинопольской школе.
31 II. Z i d к о v. Ein Wandmosaikfragment aus
Konstantinopcl.—«Byzantinische Zeitschrift», Bd. 30,
1929-1930, S. 601—607; O. Wulff. Bibliographisch-
kritischer Nachtrag zu altchristliche und byzantinische
Kunst. Potsdam, 1936, S. 72—73; В. II. Лазаре в.
Ук. соч., т. I, стр. 53—54; т. II, табл. 9.
32 К. W е i t z m a n n. Op. cit., p. 66, 88—90,
95.
33 Ср. В. II. Л а з a p e в, Ук. соч., т. I, стр. 80—
84. Последние работы Всйцмана нп в какой мере не из-
менили моей точки зрения на неоклассицизм первой
половины X века. Я по-прежнему придерживаюсь той
его негативной оценки, которая дана мною в «Истории
византийской живописи».
34 К. W е i t z m a n n. The Joshua Roll. A Work
of the Macedonian Renaissance. Princeton, 1948.
35 Ср. K. Weitzmann. The Fresco Cycle of
S. Maria di Castelseprio, p. 38; id. Greek Mythology in
Byzantine Art. Princeton, 1951, p. 81 sqq., 143 sqq.,
154 sqq.
36 Выводы Вейцмана были подвергнуты сокруша-
ющей, но справедливой критике со стороны Тселоса
(G. Tselos. The Joshua Roll. Original or Copy?—
«The Art Bulletin», XXII, 1950, p. 275—290).
37 Ср. M. Ros t о w z e w. Hellenistisch-romische
Architekturlandschaft.—«Romische Mitteilungen», XXVI,
1911, 1—2.
38 G. Brett, W. Macaulay, R. Steven-
son. The Great Palace of the Byzantine Emperors,
pl. 28—30, 32, 33, 35, 36.
39 K.Weitzman n. The Fresco Cycle of S. Maria
di Castelseprio, p. 40; i d. The Joshua Roll. p. 58.
40 Например, миниатюра из Менология Василия II
и погибшая фреска Нередицы (D. Shore. The Icono-
graphic Development of the Presentation in the Temple.—
«The Art Bulletin», XXVIII, 1946, fig. 4; В. Мясо-
едов, H. Сычев. Фрески Спаса Нередицы. Л.,
1925, табл. XLIV).
41 См. Е. Голубинский. История русской
церкви, т. I, ч. 2. М., 1904, стр. 198.
42 A. Goldschmidt. Die deutsche Buchmale-
rei, I. Munchen — Firenze, 1928, Taf. 21—23.
43 M. H a u t m a n n. Die Kunst des Friihen Mit-
telalters. Berlin, 1929, Taf. 293—295.
44 Ср. M. Левченко. История Византии. M.—
Л., 1940, стр. 117.
45 Мы сознательно пользуемся термином «неоклас-
сицизм», так как он гораздо лучше выражает своеоб-
разие одного из направлений византийского искусства
X века, нежели претенциозный термин «македонский
ренессанс». Последний термин носит неисторический
характер, поскольку он включает в себя явно завышен-
ную оценку антикизирующих памятников первой поло-
вины X века. Никакого ренессанса на основе этих вялых
копийного типа памятников в Византии не получилось»
да и нс могло получиться.
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО
И ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ
РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ *
Проблема, которая нас интересует и о ко-
торой пойдет речь, весьма сложна и обширна,
но я принужден остановиться лишь на важ-
нейших вопросах и на руководящих для пони-
мания художественного процесса принципах.
Итак, какова роль византийского искус-
ства в развитии итальянской живописи раннего
средневековья? Стоит ли ограничивать это влия-
ние или, наоборот, придавать ему решаю-
щее значение, как это делало большинство
исследователей рубежа XIX — XX веков?
И, наконец, можно ли говорить о византийских
влияниях вообще или их необходимо дифферен-
цировать, всякий раз уточняя их источники и
ту конкретную историческую среду, в окру-
жении которой они находили себе место? Вот
круг вопросов, которые мы не вправе обойти
молчанием, если только хотим иметь серьезный
разговор об интересующей нас проблеме.
Недалеко то время, когда чуть ли не все
средневековые памятники Италии, Балкан и
Древней Руси безапелляционно объявляли про-
изведениями греческого мастерства. При этом
совершенно игнорировались местные нацио-
нальные традиции. Такой подход неизменно
* Выступление на римском конгрессе 1963 года, посвя-
щенном теме «Христианский Восток в истории циви-
лизации». Напечатано: V. N. Lazarev. L’artc
bizantina е particolarmente la pittura in Italia nell’alto
medioevo.—«Atti del Convegno internazionale sul
tema: L’Oriente cristiano nella storia della civilta».
Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1964,
p. 661—669.
приводил к гипертрофии византийских влия-
ний, что, в частности, ярко проявилось на
устроенной в 1958 году парижской выставке
«Byzance et la France Medievale», па которой
фигурировали манускрипты, якобы находив-
шиеся под сильнейшим византийским влия-
нием, на самом же деле не имевшие к нему
никакого отношения. При столь расширитель-
ной трактовке византийских влияний исходят
обычно из наличия в той или иной западной
фреске или той или иной западной миниатюре
таких черт, как «figure senza rilievo» (фигуры
без рельефа), «sguardi immobili» (неподвижные
взгляды), «atti ieratici» (иератические жесты) х,
«ufficialita impersonate» (безличная официаль-
ность) 2 и т. д. Но при этом забывают одно
весьма существенное обстоятельство. Ведь худо-
жественный язык средневековой живописи
складывался па основе единого христианского
мировоззрения, и поэтому он обладал многими
чертами общности, вне зависимости от геогра-
фических границ. Его лексика была заостре-
на в направлении создания таких образов,
в которых всячески подчеркивалась отрешен-
ность от реального мира и спиритуалистическое
начало. Отсюда и стихийные черты общности
между отдельными памятниками, нередко от-
стоящими друг от друга на тысячи километров.
Это прекрасно понимали Ригль и Дворжак,
и это, к сожалению, часто склонны забывать,
многие современные исследователи, вся и всё
сводящие в процессе художественного развития
к иноземным влияниям. Нередко этим авторам
«рука Византии» предстает в столь же назой-
89
ливой форме, как многим современным полити-
кам «рука Москвы».
В эпоху раннего средневековья существо-
вало три крупных очага культуры (от более
мелких я сознательно отвлекаюсь). Это были
византийский двор, папский двор и двор ка-
ролингских императоров. Но судьба их была
различной.
Византийским императорам удалось создать
огромное централизованное государство с груп-
пировавшейся вокруг царского престола зе-
мельной аристократией и разветвленным бюро-
кратическим аппаратом. По концентрации свет-
ской и церковной власти в одних руках визан-
тийский василевс не знал себе равных, и для
всех средневековых властителей он был недо-
сягаемым идеалом. Благодаря своевременной
централизации государственного аппарата Ви-
зантия сумела задержать процесс варвариза-
ции и сохранить по преемству многие из тра-
диций Римской империи. Сумела она также
сберечь эллинистическое культурное наследие
и притом в такой чистоте, как ни одно другое
средневековое государство. Это эллинистиче-
ское наследие и легло в основу того искусства,
которое культивировалось при дворе визан-
тийских императоров.
Иной была судьба Италии и папского пре-
стола. В Италии варваризация общества про-
текала гораздо быстрее и интенсивнее, нежели
в Византии. Страна была раздроблена, все но-
вые и новые волны варварских племен про-
никали с севера, папская власть сделалась
в этих условиях игрушкой в руках варварских
королей и могущественных феодалов, а позднее
в руках франкских и германских императоров.
Папы не обладали в этот период достаточной
силой для борьбы с центробежными тенден-
циями, и им все время приходилось лавировать
между враждовавшими политическими лаге-
рями. Этим объясняется не только слабость
папской власти, но и невозможность для нее
создать достаточно мощный и влиятельный
центр, который мог бы явиться рассадником
культуры. Вот почему проникновение в Ита-
лию и, в частности, в Рим столичных визан-
тийских влияний наталкивалось на сопротив-
ление чуждой им культурной среды. Они
оставляли обычно глубокий след лишь там, где
существовала социальная структура, близкая
к византийскому двору (как, например, в Ра-
венне). В этом следует искать одну из причин
того, почему быстро варваризировавшаяся
Италия не была подготовлена к широкой асси-
миляции константинопольского искусства.
Когда же наметились радикальные расхожде-
ния по вопросу об иконопочитании, то база
для византийских влияний еще более сузи-
лась.
Иным было положение в империи Каролин-
гов. Хотя она возникла на основе франкского
варварского государства и хотя она была вре-
менным и, в конечном итоге, эфемерным госу-
дарственным образованием, в ней все же сло-
жились те условия, которые способствовали
расцвету придворной культуры. А это как раз
и была почва для усвоения основных прин-
ципов византийской эстетики. И роскошные
рукописи, вышедшие из школы Ада и Рейм-
са, могут служить лучшим подтверждением ска-
занного. (Об этом достаточно убедительно пи-
сали Бёклер, Тселос и Мейер-Шапиро).
Мы сравнительно мало знаем о константи-
нопольской живописи VI — IX веков. Но до-
шедшие до нас памятники, особенно, если их
сравнивать с современными им европейскими
памятниками, отличаются двумя качествами —
гораздо более высоким мастерством исполне-
ния и живучестью эллинистических пережит-
ков (это то, что Л. А. Мацулевич называл
«византийская античность» и что проф. Кит-
цингер справедливо теперь называет «неувя-
даемый эллинизм»). Преемственность от элли-
нистической художественной культуры ска-
зывается и в относительно тонком чувстве
пропорций, и в сохранении за фигурой извест-
ной объемности, и в сложных мотивах движе-
ния, и в использовании архитектурных кулис,
отдельные элементы которых воздействуют как
ярко выраженные пространственные факторы,
и в широкой и свободной живописной трак-
товке, восходящей своими истоками к тради-
циям античного импрессионизма. Именно им-
прессионистическая фактура, с ее контрастным
противопоставлением чистых красок, особенно
характерна для произведений константино-
польского мастерства. Мы находим ее в мозаи-
ках пола Большого дворца в Константинополе,
в ранних энкаустических иконах, в мозаиках
конца VII века в Никее, в мозаике апсиды
Софии Константинопольской, в ряде иллю-
стрированных греческих рукописей VI (Вен-
ский Диоскорид) и IX веков (кодекс Григория
Назианзина в Париже и мн. др.). Это столич-
ное искусство, трудное для усвоения хотя бы
по причинам технического порядка, получило
на итальянской почве отражение лишь в четы-
рех памятниках. Для раннего времени это
мозаики Санта Мария Маджоре в Риме и Мав-
золея Галлы Плацидии в Равенне, для более
позднего — фрески Санта Мария Антиква и
Кастельсеприо.
90
Таково было придворное столичное искус-
ство. Однако оно ни в какой мере не исчерпы-
вает того, что обычно подразумевается под по-
нятием «византийского искусства». Рядом с ним
существовало (и притом в стенах самого Кон-
стантинополя!) восточнохристианское искус-
ство, связанное с гораздо более широкими и
демократическими слоями населения и питав-
шееся старыми местными традициями. В свое
время Берто пытался отождествить его с мона-
стырским искусством, но это лишено всяких
оснований, так как византийские монастыри
были очень разными по своему социальному
составу, и если монахи происходили из ари-
стократической среды, то они и культивировали
искусство, мало чем отличавшееся от искус-
ства двора. Поэтому, говоря о восточнохри-
стианском искусстве, следует вкладывать в него
определенное социальное содержание. В нем
основы народной эстетики выступают весьма
ощутимо. Это тяга к особой наглядности рас-
сказа, это любовь к яркой, пестрой раскраске
и грубоватым, но полным экспрессии образам,
это порою неприкрытое чувство юмора, с осо-
бой силой проявляющееся в трактовке реали-
стически воспринятых деталей, это, наконец,
широкое использование апокрифических источ-
ников. Художественный язык этого искусства
примитивен (плоские, обычно очерченные рез-
кими контурами фигуры, лишенные тонкого
психологизма лица с тяжелыми, мясистыми
чертами, тяготеющие к плоскости архитектур-
ные кулисы), однако ему нельзя отказать
в своеобразной выразительности. Такова лек-
сика того народного искусства, которое зале-
гало мощным слоем на обширных территориях
Византийской империи. В этом искусстве самым
неожиданным образом переплетаются старые
местные традиции, элементы новой варварской
культуры и далекие отголоски античности.
И никогда не следует забывать, что именно это
восточнохристианское искусство было гораз-
до ближе и понятнее быстро варваризировав-
шейся Италии, нежели утонченное искусство
византийского двора.
Я не склонен подменять, вслед за профес-
сором Де Франковичем, понятие восточнохри-
стианского искусства понятием сирийского ис-
кусства. Первое понятие гораздо шире второго,
и в какой-то мере оно его в себя включает.
Несомненно, что Сирия играла весьма значи-
тельную роль (особенно на ранних этапах раз-
вития). Однако было бы неверно все сводить
к одной Сирии. Это восточнохристианское
искусство существовало и в Сирии, и в Пале-
стине, и в Каппадокии, и в Египте, и в Арме-
нии, и на греческих островах, и в самой Гре-
ции, и на Балканах. Правда, всюду оно обла-
дало своими оттенками, но оно имело также
очень много общих черт. И нередко оно оказы-
вало прямое воздействие на константинополь-
ское искусство, доказательством чему могут
служить такие произведения, как крест Юсти-
на II в Ватиканском музее, серебряные диско-
сы, происходящие из Сирии, в Археологическом
музее в Стамбуле и в собрании Дембартон
Оакс, миниатюры Хлудовской Псалтири в мо-
сковском Историческом музее и мн. др. В пред-
ставлении проф. Китцингера 3 часть этих па-
мятников знаменует сложение на константино-
польской почве во второй половине VI и пер-
вой половине VII века нового «abstract style»
(абстрактного стиля), якобы распространив-
шегося из Константинополя в Солунь и в Рим.
С такой постановкой вопроса я никак не могу
согласиться. Этот «abstract style» возник го-
раздо раньше в лоне восточнохристианского
искусства, и если он и дает о себе знать в ряде
константинопольских памятников VI — IX ве-
ков, то это не что иное, как результат прямого
воздействия народного искусства на придвор-
ное, а отнюдь не оригинальное творение при-
дворных константинопольских мастеров. К то-
му же это направление никогда не возобладало
в рамках придворного константинопольского ис-
кусства, и с эпохи Македонской династии оно
вообще утратило всякое значение.
Итак, для правильного освещения визан-
тийских влияний на Италию VI — X веков
очень важно иметь всегда в виду, что визан-
тийское искусство обладало двумя аспектами —
чисто византийским и восточнохристианским.
И на разных этапах развития Италия брала то,
что ей было ближе по духу. В VI — VII веках
ей больше импонировало придворное искус-
ство столицы, в VIII — X веках — восточно-
христианское искусство, глубоко коренившееся
в народной почве.
Прежде чем перейти от Византии к Италии,
необходимо остановиться еще на одном факте
византийской истории. Это — иконоборчество,
захватившее, с небольшим перерывом, более
ста лет (730—843). Когда византийские импе-
раторы начали проводить в жизнь законы
иротив иконопочитания в своих итальянских
владениях, это дало повод папам резко высту-
пить против Византии, чтобы затем пойти
на окончательный с нею разрыв. В результате
культурные связи Италии с Византией ослабли.
На итальянской почве продолжало развиваться
церковное изобразительное искусство, в Ви-
зантии же оно было загнано в подполье. А это
91
привело к активизации народного искусства,
сохранившего живые связи с доиконоборческой
художественной культурой. В этих условиях
немало убежденных иколопочитателей должно
было эмигрировать с Востока в Италию. При-
чем это были не придворные художники, а ско-
рее всего фанатически настроенные монахи.
Следы их деятельности можно усматривать
в фресках Санта Мария Антиква, относящихся
к эпохе папы Захарии (741—752).
Что же мы наблюдаем в интересующий нас
период в самой Италии? В отличие от других
европейских стран, для Италии античная тра-
диция была национальной традицией. И приоб-
щение к ней было возможно на основе не толь-
ко античных памятников, но и раннехристиан-
ских памятников IV — V веков. Рим, Равенна,
Милан, Неаполь изобиловали фресковыми
и мозаическими циклами, в стиле которых было
уже так много «византийского», что они всегда
таили в себе возможности богатейших творче-
ских импульсов для позднейших эпох. И не-
редко то, что мы теперь принимаем за следы
новых византийских влияний, на самом деле
было обусловлено простым возвратом к тра-
дициям раннехристианского монументального
искусства, представленного на почве Италии
рядом первоклассных памятников. В этом пла-
не «Parte esarcale» (искусство экзархата) яв-
ляет собою пример, о котором всегда следует
помнить, иначе легко впасть в недооценку
живучести старых византийских традиций на
итальянской почве.
Примерно с середины VI века как в Равен-
не, так и в Риме начинают зарождаться такие
художественные течения, рост которых приве-
дет в дальнейшем ко все большему отчужде-
нию итальянского искусства от византийского.
Если мозаики Сан Витале еще полностью нахо-
дятся в орбите притяжения византийской худо-
жественной культуры, то в мозаиках Сант Апол-
линаре ин Классе (около 549), Сан Микеле ин
Аффричиско (около 547) и Сант Аполлинаре
Нуово (процессии мучеников и мучениц, при-
надлежащие к эпохе епископа Аньелло) все
более четко намечается разрыв с константино-
польской традицией. Художники тяготеют
к упрощенным «протороманским» формам, с их
резкими цветовыми контрастами. Одновременно
ухудшается качество рисунка, более плоской
становится трактовка карнации, в которой
заметно убывает количество оттенков. В мозаи-
ческом наборе лиц и одежды мастера охотно
прибегают к мраморным кубикам, что приво-
дит к дальнейшему оплощению формы. Здесь
ясно намечаются те тенденции, которые впер-
вые всплывают в мозаиках Арианского бапти-
стерия.
Схожие стилистические изменения наблю-
даются и в мозаиках Рима. Если в мозаике
апсиды церкви Санти Косма э Дамиано (526—
530) тяжелые, массивные фигуры еще крепко
стоят на ногах и обладают немалой силой пла-
стической выразительности, то в мозаике три-
умфальной арки базилики Сан Лоренцо фуори
ле Мура (578—590) все стало несоизмеримо
более застылым, плоским, линейным, сухим.
Данный вывод остается непоколебимым, даже
если принять ряд критических замечаний Баль-
дасса о плохом состоянии сохранности мозаи-
ки. Аналогичные тенденции дают о себе знать
в мозаике апсиды базилики Санта Аньезе, ис-
полненной между 625 и 638 годами. Мы имеем
здесь дело с весьма последовательным процес-
сом варваризации раннехристианского и ви-
зантийского наследия. Этот процесс, проте-
кавший в других областях Италии в непре-
рывном нарастании, на римской почве ока-
зался задержанным в VII — начале VIII века.
И причину тому следует искать в весьма свое-
образной исторической ситуации, сложившейся
к этому времени в Риме.
Известно, что между 606 и 752 годами пап-
ский престол занимало тринадцать пап грече-
ского и сирийского происхождения. Между
Тибром и Авентином в Риме был расположен
обширный греческий квартал, называвшийся
в VIII веке «Ripa Graeca». Здесь, при Санта Ма-
рия ин Космедин, находилась «Schola Graeca».
Другой греческий квартал носил название
Влахернского («Blachernae»). Восточные коло-
нии были в VII веке настолько многочислен-
ными в Риме, что они строили свои собствен-
ные церкви и монастыри, в которых богослу-
жение совершалось на греческом языке и
в которых был принят устав св. Василия. Осо-
бой известностью среди этих монастырей поль-
зовались Сан Саба и Санта Мария ин Кампо
Мартио, хранивший мощи Григория Назиан-
зина. Среди римских церквей было немало хра-
мов, по своему названию непосредственно ука-
зывавших на тесные связи с Востоком: базилика
св. Апостолов, в подражание знаменитому кон-
стантинопольскому Апостолейону, церковь
св. Анастасии в греческом квартале, где так-
же возвышались церкви Санта Мария ин Кос-
медин, св. Георгия и св. Феодора. Алексан-
дрийская колония основала ораторий, посвя-
щенный св. Мине, а киликийские монахи
группировались в монастыре у Aquas Salvias.
Такие монастыри обычно имели свои библио-
теки, мастерские и скриптории, являвшиеся
92
в Италии рассадниками византийского искус-
ства. Не исключена возможность, что именно
в этих итало-греческих мастерских были изго-
товлены, как полагает Тселос, прототипы ряда
каролингских рукописей (Утрехтская Псал-
тирь, Бернский Физиолог и другие). В этой
связи нельзя не вспомнить о папе Павле I,
построившем в 757 году греческий монастырь
Санти Стефано э Сильвестро и некоторое время
спустя подарившем Пипину III Короткому
собрание греческих манускриптов.
В свете всех этих фактов становится понят-
ным появление на римской почве такого памят-
ника, как фрески Санта Мария Антиква. Эта
церковь находилась в ведении византийской
императорской юрисдикции. Как убедительно
показал Нордхаген, фрескам эпохи папы Иоан-
на VII (705—707) предшествует ряд фресок
примерно того же свободного, живописного
стиля, но принадлежащих к более раннему
времени. Это датируемый около 600 года «пом-
пеяиский» ангел из «Благовещения», это отно-
сящиеся еще к середине VII века фигуры св. Ан-
ны, св. Варвары, Маккавеев, «Благовещение»
и др. Известно, что папа Иоанн VII был грек.
Он вышел из рядов византийской аристокра-
тии в Италии. Отсюда и его тесные связи с ви-
зантийским двором. Как теперь выясняется,
эти связи были весьма крепкими и в VII веке,
в частности при папе Мартине I (649—655).
Таким образом, в Рим, на протяжении всего
VII века и начала VIII века, проникло несколь-
ко волн византийских влияний. Их исходной
точкой была не Александрия, как это полагали
Авэри и Морей, а Константинополь, на что
первым указал Китцингер. Ближайшие стили-
стические аналогии к фрескам Санта Мария Ан-
тиква — мозаический фрагмент с изображе-
нием головы ангела в церкви св. Николая в Фа-
иаре в Стамбуле и погибшие мозаики на своде
зимы храма Успения в Никее. Все это памят-
ники, представляющие один и тот же этап
развития, когда свободная живописная импрес-
сионистическая трактовка оставалась еще суще-
ственной компонентой стиля. И все это произ-
ведения одной школы — константинопольской.
Фрески Санта Мария Антиква дают ключ
к решению вопроса о датировке фресок Ка-
стельсеприо, которые Вейцман безуспешно пы-
тался отнести к X веку, а А. Н. Грабар —
к IX. На самом деле мы имеем здесь памятник
VII, самое позднее — раннего VIII века. Мои
аргументы в пользу этой более ранней дати-
ровки я подробно изложил в статье, сначала
•опубликованной в «Византийском временнике»
(1953), а позднее в «Sibrium» (1956—1957) 4.
Поэтому не буду повторяться. Отмечу только,
что я полностью согласен с тем, что писали
об этих фресках Лемерль в 1952, Бьянки Бан-
дипелли в 1953 и Де Фраикович в 1955 годах.
Особенно важны замечания Лемерля о палео-
графии надписей. Автором росписи был, без
сомнения, греческий художник, вышедший, как
и работавшие в Санта Мария Антиква мастера,
из константинопольской придворной школы.
Учитывая живые культурные связи Милана
с Византией и Востоком, факт приглашения
греческого художника не представляет ничего
исключительного. Он мог приехать либо по спе-
циальному приглашению, либо в результате
добровольной эмиграции, обусловленной воен-
ными событиями и политическими беспоряд-
ками. По своему стилю фрески Кастельсеприо
совершенно выпадают из рамок итальянской
средневековой живописи как более раннего,
так и более позднего времени. Зато они обна-
руживают определенную стилистическую бли-
зость к работам константинопольского круга
доиконоборческого периода, особенно к изде-
лиям из серебра и к росписям VII века (фрески
Санта Мария Антиква, никейские мозаики).
Для всех этих памятников характерно то, что
можно было бы назвать единым уровнем живо-
писности. А это было возможно лишь на осно-
ве прямого использования античного наследия,
которое на данном этапе еще не утратило своей
свежести и силы своего воздействия.
Среди аргументов иконографического поряд-
ка два представляются мне решающими при
уточнении времени исполнения фресок Кас-
тельсеприо. По своему общему замыслу, в ко-
тором всячески акцентируется догма воплоще-
ния, фрески Кастельсеприо неотделимы от той
борьбы, которую католическое духовенство ве-
ло с приверженцами арианской ереси, пустив-
шей в VII веке глубокие корпи у лангобардов.
Доказательство равенства сына божьего и бога-
отца — вот руководящая мысль, положенная
в основу всей росписи. Она должна была быть
подсказана художнику заказчиком, хорошо раз-
биравшимся во всех теологических тонкостях
и принадлежавшим к тем кругам католического
духовенства, которые играли руководящую
роль в подавлении арианской ереси.
И второй аргумент. В IX — X веках систе-
ма церковной росписи приобрела в Византии
настолько каноничные формы, что в корне
исключалась возможность декорирования ап-
сиды сценами из жизни Христа. А такой цикл
сцеп как раз и фигурирует в Кастельсеприо.
Среди византийских памятников встречается
лишь один, где апсида украшена сценами из
93
детства Христа (так называемая Красная цер-
ковь в Перуштице). И не случайно этот памят-
ник датируется VII веком, т. е. доиконоборче-
ским периодом, когда исторические циклы
играли еще большую роль.
Фрески Санта Мария Антиква и Кастельсе-
прио — это единственные памятники монумен-
тальной живописи на почве Италии, в которых
можно усматривать не только прямое воздей-
ствие Константинополя, некоторые можно при-
писать кисти константинопольских мастеров.
Все другие мозаики и фрески обнаруживают
лишь следы византийских влияний. К их чис-
лу относятся мозаика оратория Сан Веианцио
около Латеранского баптистерия (640—642),
икона св. Себастьяна в церкви Сан Пьетро
ин Винколи (около 680) и мозаики оратория
в Ватиканской базилике, выполненные для
папы Иоанна VII (705—707). Во всех этих
работах, с их широкой живописной манерой
исполнения, нетрудно отметить черты сходства
с современными им византийскими мозаиками
(как, например, с мозаиками базилики св. Ди-
митрия в Фессалонике). Но здесь подвизались
уже не греческие, а местные мастера. Вот
почему нам представляется мало обоснованным
включение А. Н. Грабаром мозаик оратория
Ватиканской базилики в его книгу о визан-
тийской живописи б. Об этих мозаиках очень
хорошо написал в свое времяТоэска: «... мы не
находим здесь прекрасную классицизирую-
щую манеру тех живописцев, которые расписа-
ли для этого же папы пресбитерий Санта Ма-
рия Антиква, или детализированную манеру
византийских и византинизирующих мастеров,
а почти плоский колорит, очерченный резкими
контурами и распадающийся на отдельные
элементы»; «эти мозаики позволяют предвидеть
сложение той школы римских мозаичистов,
которая создала в конце VIII — первой поло-
вине IX века ряд оригинальных, хотя и гру-
боватых работ» 6.
VII век и начало VIII были временем, когда
византийское искусство получило в Италии,
в эпоху раннего средневековья, наиболее ши-
рокий отклик. В дальнейшем на почве Италии
уже не создавались памятники типа фресок
Санта Мария Антиква и Кастельсеприо. Поло-
жение папского двора становилось все более
неустойчивым, быстро нарастал процесс варва-
ризации итальянского общества, все реши-
тельнее стало меняться социальное лицо заказ-
чиков, из-за конфессиональных расхождений
культурные связи с византийским иконоборче-
ским двором свелись почти на нет. Придворное
константинопольское искусство утратило в этих
условиях свою привлекательность для Италии.
Его органическое усвоение сделалось ей уже
не по силам, особенно в эпоху Македонской
династии (867—1056). Зато другой аспект ви-
зантийской художественной культуры приобрел
для Италии на данном этапе развития исклю-
чительно большое значение. Я имею в виду
восточнохристианское искусство. О нем уже
шла речь. Оно проникло в Италию на гребне
той волны греческих эмигрантов, которые спа-
сались от бесчинств иконоборцев и которые
были чаще всего выходцами из монашеских
кругов.
Этот радикальный стилистический перелом
можно особенно ясно проследить на примере
фресок капеллы Кирика и Иулитты в Санта
Мария Антиква (741—752). В этих фресках,
как и в росписях времен папы Павла I, нет
и следа свободного живописного стиля ран-
него VIII века. Фигуры утратили объем, реши-
тельно вступила в свои права линия, в позах
появилась иератическая застылость, аскетиче-
ские лица приобрели не свойственный более
ранним образам оттенок фанатизма. Всплы-
вают детали, указывающие на усиление чув-
ства благочестия, с явным оттенком религиоз-
ной экзальтации: так, примикарий Феодот,
упав на колени перед Кириком и Иулиттой,
судорожно зажал в руках две возженные свечи
(на более ранних мозаиках и фресках заказчик
дается обычно спокойно стоящим рядом со свя-
тыми), а св. Климент держит в руках орудие
своего мученичества — якорь, который ему
подвязали к шее, прежде чем бросить его
в море (едва ли не самое раннее изображение
конкретного орудия мученичества, пришедшего
на смену нейтральному кресту). Строгое, аске-
тическое, с налетом восточного фанатизма ис-
кусство работавших в Санта Мария Антиква
художников становится понятным только тог-
да, когда учитываешь, что все оно проникнуто
страстным протестом против иконоборчества.
Недаром в этом храме представлены святые
Кирик, Иулитта, Сергий, Вакх, севастийские
мученики, святой Аббакир, которым в Кон-
стантинополе были посвящены церкви, где все
их изображения были уничтожены иконоборца-
ми. Как тонко замечает Маль, для эмигриро-
вавших в Рим греков это преклонение перед
святыми их родины было их «утешением и их
надеждой» 7.
Чем сильнее варваризировалась Италия,
тем слабее становились отголоски византий-
ского искусства в ее художественной культуре.
В этом нетрудно убедиться на примере рим-
ских мозаик IX века (Санти Нерео э Акиллео,
94
Санта Лрасседе, Санта Мария ин Домника,
Санта Чечилия, Сан Марко). Зато все чаще
всплывают черты сходства между итальянски-
ми и восточнохристианскими росписями [сравни
раннюю группу каппадокийских фресок и «Воз-
несение» в церкви св. Георгия в Солуни с фре-
сками Сан Саба (храм Фортуна Вириле в Риме,
872—882), нижней церкви Сан Клементе (847—
855), Сан Гризогоно, Сан Винченцо аль Воль-
турно и др. Г В применении к большинству
этих росписей ряд ученых выдвигал гипотезу
о каролингских влияниях на итальянскую жи-
вопись. Для меня такая гипотеза остается более
чем спорной. Я вполне согласен с Де Франко-
вичем, когда он утверждает, что «четыре глав-
ных школы дор оманской живописи, сложив-
шиеся в Италии (кампанская, римская, лом-
бардская, венецианская), развивались незави-
симо друг от друга, по канве византийских
образцов» 8. И мне всегда казалось, что для
итальянской живописи IX — X веков гораздо
большее значение имели реальные точки сопри-
косновения с восточнохристианским искус-
ством (в частности, с сирийским), нежели
эфемерные каролингские влияния. Но здесь
перед нами встает уже новая проблема.
1 Р. Т о е s с a. S Loria dell’arte italiana, I. Torino,
1927, p. 221.
2 E. Lavagnino. L’arte medioevale. Torino,
1945, p. 173.
3 E. Kitzinger. Byzantine Art in the Period
between Justinian and Iconoclasm.—«Berichte zum XI.
Internationalen Byzantinisten-Kongresses, Munchen,
1958». Munchen, 1958, S. 28.
4 См. в настоящем издании, стр. 67—88.
5 A. Grabar. La peinture byzantine. Geneve,
1953, p. 77—79.
6 P. T о e s c a. Op. cit., p. 222—223.
7 E. Male. Rome et ses vieilles eglises. Paris,
1942, p. 111.
8 G. De Francovic h. Problemi della pittura
e della scultura preromanica. Spoleto, 1955, p. 505.
СИСТЕМА ЖИВОПИСНОЙ ДЕКОРАЦИИ
ВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА IX—XI ВЕКОВ*
После победы партии иконопочитателей,
в которой особой активностью отличались на
первых порах женщины и монахи, был прове-
ден целый ряд мероприятий, направленных
на укрепление культа икон. И марта 843 года
в Софии Константинопольской состоялось пыш-
ное богослужение, положившее начало еже-
годному празднику, так называемому торже-
ству православия, который вошел в дальнейшем
в календарь православной церкви и в перечень
церемоний византийского двора. Между 843 и
•847 годами над бронзовыми вратами Большого
дворца императрица Феодора восстановила
икону Христа, уничтоженную императором
Львом Ш х. Между 843 и 855 годами апсида и
свод вимы Софии Константинопольской были
украшены мозаиками с изображениями Богома-
тери с младенцем и двух архангелов. Для на-
зидания потомству эти изображения снабдили
греческой надписью, почти полностью утрачен-
ной, но могущей быть восстановленной на осно-
ве копии в Cod. Marc. gr. 498: «Изображения,
которые обманщики здесь низвергли, благо-
честивые правители восстановили» 2. Одновре-
менно на монетах Михаила III (842—867) и
Феодоры всплывают изображения Христа, от-
сутствовавшие на монетах императоров-иконо-
борцев 3. Примерно в эти же годы (856—866)
реставрируются мозаики одного из самых па-
* Отрывок из нового (итальянского) издания «Истории
византийской живописи», см. V. Lazarev. Storia
della pittura bizantina. Torino, 1967, p. 125—136.
радпых залов императорского дворца, так на-
зываемого Хрисотриклиния 4: над троном царя
была помещена мозаика с фигурой восседаю-
щего на троне Христа, этого «царя царствую-
щих», а на противоположной стене зритель ви-
дел восседающую на троне Богоматерь в окру-
жении императора, патриарха и их единомыш-
ленников; здесь же были представлены ангелы,
апостолы, священники и пророки. Мозаики
как бы иллюстрировали основной тезис Эпана-
гоги — согласие светской и церковной власти.
Что образ Богоматери, наряду с образом
Христа, быстро получил распространение в
церквах, доказывает и произнесенная Фотием
в Софии Константинопольской проповедь, в ко-
торой он описывает образ стоящей Богоматери,
повернувшей голову в сторону младенца, ко-
торого она держит на руках. Это был извест-
ный нам по печатям Михаила Ши Фотия тип
Одигитрии 6.
Не случайно иконопочитатели выдвигали
на первый план образ Богоматери. Он был
неразрывно связан с догмой воплощения, и
ему придавали на этом этапе совсем особое
значение. В отличие от приверженцев Оригена,
монофизитов и иконоборцев, иконопочитатели
всячески подчеркивали человеческую природу
Христа 6. Поэтому, естественно, образ Богома-
тери занимал исключительно видное место
в культивируемой ими иконографии. Отсюда
и появление образа мертвого распятого Хри-
ста 7, отсюда также повышенный интерес
к сценам страстей, отсюда, наконец, особое
внимание к изображению «Воскресения», встре-
96
чающемуся на страницах Псалтирей IX века
не менее пятнадцати раз 8. Все эти темы каса-
лись земной жизни Христа и наглядно рас-
крывали его человеческую природу, которая
служила в глазах иконопочитателей основной
причиной, почему его можно было изображать
на иконах. Недаром патриарх Фотий писал:
«будучи созданным совершенным человеком, он
[Христос] тем самым изображаем, как и все
мы...» 9.
В свете недавно опубликованных литера-
турных источников выясняется с непреложной
достоверностью, что на протяжении второй
половины IX века сложилась и та новая систе-
ма церковной росписи, которая знаменует выс-
шую точку в развитии византийского монумен-
тального искусства10. Эта система росписи
продержалась, с незначительными изменения-
ми, свыше трехсот лет, и лишь с XIII века опа
начала подвергаться существенным измене-
ниям.
До недавнего прошлого полагали, что пер-
вым памятником, в котором была применена
новая иконографическая программа, являлась
знаменитая Неа Василия I (867—886), посколь-
ку именно с ней связывали проповедь патриар-
ха Фотия, произнесенную между 858 и 865 го-
дами 11. Но теперь доказано, что в этой про-
поведи идет речь о другой церкви (Дженкинс
и Манго отождествляют ее с основанной Фоти-
ем церковью Богоматери Фарос, расположен-
ной внутри дворца, А. Н. Грабар — с цер-
ковью Богоматери Одигитрии, воздвигнутой
Михаилом III неподалеку от дворца) 12. Храм
в целом Фотий воспринимает как «другое небо»
на земле, как «обиталище бога»гз. В этом
храме, подобно василевсу, царит Христос, чье
помещенное в медальоне изображение укра-
шает купол. Христос дан здесь в виде Панто-
кратора, т. е. Вседержителя; «полный заботы
о людях, он взирает на землю и обдумывает
распорядок и образ правления». Пантократор
был окружен ангелами, которые, подобно стра-
жам, охраняли его, образуя как бы почетный
эскорт. Вся эта композиция купола была,
несомненно, навеяна той идеей самодержавия,
которая отлилась в IX веке в классические по
своей зрелости формы и которая получила
в Эпанагоге, с ее учением об абсолютной вла-
сти царя, наиболее яркое отражение 14.
Продолжая описание росписи, Фотий упо-
минает находившуюся в апсиде фигуру Бого-
матери Оранты и многочисленные изображе-
ния патриархов, пророков, апостолов и муче-
ников. О наличии евангельских сцен он ничего
не говорит, но было бы преждевременным де-
лать отсюда вывод, что они полностью здесь
отсутствовали. Во всяком случае Николай Ме-
сарит видел в основанной Фотием церкви Бо-
гоматери Фарос развернутый евангельский
цикл, и нет достаточных оснований думать, как
это делают Дженкинс и Манго, что он являлся
позднейшим дополнением 15. О наличии в рос-
писи IX века евангельских сцеп говорит и им-
ператор Лев VI, который описал в одной из
своих проповедей мозаики церкви, основанной
его министром и главным советником Стилиа-
ном (ум. 899) 16. Здесь в куполе также находи-
лось изображение Пантократора, окруженного
ангелами: одни из них совершали небесную
литургию, другие — созерцали божество; «та-
ким образом эти лица из окружения импера-
тора,— замечает Лев VI,— свидетельствуют
об императорском величии своими собственными
титулами и действиями»* «зритель видит пред-
ставленных здесь царей и священников, при-
званных оказать почести, которые все оказы-
вают панвасилевсу». Система росписи включила
в себя также фигуру Богоматери Оранты
в апсиде и изображения пророков и святых,
«служителей Бога другого рода, людей, кото-
рые, преодолев свою природу, вели духовную
жизнь. Одни задолго предвидели спасение мира,
другие были его непосредственными свидете-
лями».
О прямом воздействии на идейный замысел
церковной росписи византийских учений об
автократоре и тесно с ними связанного придвор-
ного ритуала свидетельствует и другая пропо-
ведь Льва VI, в которой идет речь о церкви
монастыря Каулеас 17. В куполе здесь находи-
лось изображение Христа, в апсиде — Бого-
матери с младенцем (а не Оранты), на сводах
(?) — фигуры святых. Примечательны слова,
которыми Лев VI сопровождает описание хра-
ма: «подобно тому как входящие во дворец
подавляют, думая об императоре, обычные ду-
шевные переживания, подобно этому присутст-
вующие при посвящении обиталища Бога из-
гоняют в устремлении к нашему великому им-
ператору другие приходящие им на ум мысли и
преисполняются чувством священного уваже-
ния». Монастырскую церковь Лев VI трактует
как «новый дворец Царя Славы», а использо-
ванное при изображении святых золото застав-
ляет его вспомнить о роскоши одеяний импе-
раторской свиты.
Новая система росписи, нашедшая себе от-
ражение в трех литературных источниках
IX века, получила, по-видимому, настолько
широкое распространение уже в это время, что
ее частично использовали в Софии Константи-
7 В. Н. Лазарев
97
нопольской, хотя архитектура этого храма была
плохо для нее приспособлена18. О фигуре
Богоматери с младенцем в апсиде, возникшей
между 843 и 855 годами, уже шла речь. Вскоре
после землетрясения 869 года на смену укра-
шавшему купол большому кресту пришло изо-
бражение Христа посреди херувимов, как об
этом свидетельствует почти целиком погибшая
надпись в северном тимпане, копия с которой
была обнаружена Меркати в одной рукописи 19.
На западной подпружной арке, реставриро-
ванной Василием I, была представлена Бого-
матерь с младенцем между апостолами Петром
и Павлом. Наконец, в северном и южном тим-
панах разместили фигуры отцов церкви, проро-
ков и ангелов. Эта часть мозаического ансамб-
ля, к расчистке которой недавно приступили,
была начата в 867 году и закончена уже после
878 года. Таким образом, центральный неф
Софии Константинопольской включал в себя
почти все те элементы, которые рассматрива-
лись как обязательные для сложившейся в IX
веке канонической системы росписи.
В кристаллизации этой системы несомнен-
но сыграли большую роль доктрина о неогра-
ниченной власти царя, разветвленный придвор-
ный церемониал с его точно разработанной
иерархией чинов и популярнейшая в высших
церковных кругах философия Псевдо-Дионисия
с ее тщательно разработанным учением о
постепенном восхождении от низшего к высше-
му 20. Но появление этой системы нельзя
объяснить только этими причинами. Она нераз-
рывно связана с эволюцией византийской архи-
тектуры, в которой крестовокупольный тип
храма получил полное господство.
Как известно, в украшении церквей доико-
ноборческой поры значительное место занимала
композиция «Вознесения». Чаще она встреча-
лась в апсидах, однако есть все основания
думать, что ее применяли и в куполах (церковь
св. Апостолов в Константинополе, церковь
Успения в Никее) 21. Данная композиция со-
стояла из следующих основных элементов:
сидящего на радуге Христа, Оранты, ангелов
и двенадцати апостолов. Именно такую схему
находим мы в куполах солуньской св. Софии
и венецианского св. Марка, дающих более или
менее точные воспроизведения старых образцов.
Позднейшие, архаизированные переработки
этого же типа встречаются в Мироже, в Ста-
рой Ладоге и Нередице. Аналогичные компо-
зиции неоднократно фигурируют в росписях
Каппадокии 22. Для больших плоских куполов
ранневизантийских храмов многофигурная ком-
позиция «Вознесения» была весьма подходящим
декоративным мотивом. Однако в дальнейшем
она становилась неудобной, так как купола
все более уменьшались при одновременном
удлинении барабанов. В этих условиях боль-
шая, многофигурная композиция должна была,
естественно, подвергнуться переработке, в про-
тивном случае ее было бы плохо видно из-за
сильного уменьшения размера фигур.
Следствием этого противоречия и явилось то
расчленение композиции на ее составные ча-
сти, которое было, по-видимому, впервые про-
ведено в константинопольских храмах второй
половины IX века. Оранта с ангелами перехо-
дит в апсиду, где она символизирует отныне
Церковь Земную 23. Сидящий на радуге Хри-
стос превращается в полуфигуру Пантокра-
тора, заключенную в медальон и окруженную
свитой ангелов. Апостолы спускаются в бара-
бан, где их располагают между окнами. Тради-
ционные херувимы или серафимы в парусах
вытесняются постепенно четырьмя евангели-
стами, выделяющимися из числа апостолов 24.
Если барабан имел восемь окон, то в простен-
ках помещались оставшиеся восемь апостолов.
Если число окон доходило до шестнадцати, то
естественнее всего было разместить в простен-
ках шестнадцать пророков. По-видимому, эта
схема с пророками развивалась параллельно
с более старой схемой, в которой фигурировали
одни апостолы 25. При наличии шестнадцати
окон могла быть еще одна компромиссная
комбинация: в этом случае в барабане изобра-
жали двенадцать апостолов, Оранту, двух ан-
гелов и дополнительную фигуру Предтечи.
Однако этот тип не мог долго удержаться, так
как Оранту, дублировавшую Богородицу в ап-
сиде, было неудобно помещать в один ряд
с апостолами. Поэтому простенки барабана
заполняются либо пророками, либо апостолами,
и вся система получает тем самым свое логиче-
ское завершение, подчиняясь той схеме, которая
стала общеобязательной для XI — XII веков.
Мозаики Осиос Лукас, Софии Киевской,
Неа Мони и Дафни могут смело рассматри-
ваться как наиболее зрелые решения визан-
тийской монументальной живописи. В основе
их лежит интересующая нас иконографическая
система, которая приобрела здесь поистине
классическую завершенность. Хотя в ней встре-
чаются индивидуальные отклонения, в целом
ей присущи черты столь большой монолитно-
сти, что это позволяет дать ей обобщенную
характеристику.
Прежде всего необходимо отметить один су-
щественный момент: историческое расположе-
ние сцен утрачивает ведущее значение. В связи
98
ПАНТОКРАТОР. МОЗАИКА В КУПОЛЕ СОФИИ КИЕВСКОЙ. 1042—1046 ГОДЫ
ПРОРОКИ ИЛИЯ И ЕЛИСЕЙ. МОЗАИКА В ПРОСТЕНКАХ БАРАБАНА
ЦЕРКВИ В ДАФНИ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XI ВЕКА
с вытеснением базилик центрально-купольными
постройками художники принуждены все более
ограничивать количество изображений, выби-
рая лишь главные и самые наглядные. Мозаики
и росписи призваны теперь не только освещать
и пояснять основные догматы, но и служить
подсобным материалом для церковного бого-
служения. Поэтому выбор тем диктуется глав-
ным образом соображениями литургического
порядка. Портреты основателей переносятся
из храма в нарфик, роспись превращается
в легко обозримую систему, не перегруженную
никакими второстепенными деталями. В своем
целом роспись храма символизирует идею о
Церкви Вечной. Она объединяет в себе патриар-
хов, пророков, апостолов, отцов церкви, свя-
тых, мучеников, всех тех, кто предсказал тор-
жество церкви, кто за нее боролся, кто содей-
ствовал ее укреплению. Все эти образы сопо-
ставлены в порядке сложнейшей иерархии, на-
ходящей себе завершение в украшающей купол
полуфигуре Пантократора. Отнесенный в самую
высшую точку храма, Христос царит над всем
пространством (вклейка). Его могучая полуфи-
гура воплощает в себе творческий пафос деми-
урга, создателя и властителя мира. Как бы на-
блюдая за всем происходящим, он является
логическим центром обширного декоративного
ансамбля. В целях большей внушительности
заключенная в медальон полуфигура Христа
окружается обыкновенно свитой архангелов.
В барабане изображены апостолы либо пророки
(стр. 99), глашатаи и предвозвестники его уче-
ния, на парусах —- евангелисты (стр. 101). Их
99
1*
размещение на столбах, поддерживающих ку-
пол, далеко не случайно, так как их трактуют
как четыре «столпа евангельского учения».
Композиция росписи апсиды теснейшим
образом связана с Пантократором в куполе.
Здесь мы видим Богоматерь, либо стоящую
в позе Оранты с поднятыми к спасителю рука-
ми, либо восседающую с младенцем на троне
(стр. 102). В нервом случае она олицетворяет
Церковь Земную. Занимая в небесной иерархии
второе место после Христа, она и в храме гос-
подствует, вместе с Пантократором в куполе,
над всеми прочими изображениями. Около нее
(на внешней алтарной арке, в виме, в апсиде)
либо в боковых апсидах располагаются архан-
гелы Михаил и Гавриил. В виме представлена
«Этимасия» — трон Христа, уготованный для
страшного суда. Нижняя часть апсиды нередко
заполнена «Евхаристией» и фигурами перво-
священников, архидиаконов и святителей. По-
следние изображения как бы сводят верую-
щего с неба, символизированного куполом и
сводами, на землю, где протекала деятельность
многочисленных святых и мучеников. Являясь
представителями, основателями и устроителями
земной церкви, они сознательно располагаются
по всему храму в нижних поясах. Таким обра-
зом вся роспись нижней части храма ставится
в непосредственную связь с купольной компо-
зицией, где Христос, глава Церкви Небесной,
через Богородицу, образ Церкви Земной, апо-
столов, евангелистов и святителей находится
в вечном единении с Церковью Земной. Если
сюда еще присоединить праздничный цикл,
состоящий из двенадцати сцеп («Благовещение»,
«Рождество Христово», «Сретение», «Крещение»,
«Воскрешение Лазаря», «Преображение», «Вход
в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад»,
«Вознесение», «Сошествие св. духа», «Успение
Богородицы»), постепенно выделявшихся из
исторического цикла как имевшие особое зна-
чение для церковного богослужения, то в по-
лом получался грандиозный ансамбль, пора-
жающий своей стройностью и монументальной
мощью.
Б этом ансамбле, как правило, центральное
место занимали апсида и нодкупольпый квад-
рат, где развертывалось основное литургиче-
ское действие. Обычно под куполом стоял ам-
вон, откуда произносились проповеди, куда
всходили читающие, возглашающие и поющие.
Когда разыгрывались сцепы церковной драмы,
то амвон символизировал пещеру, в которой
родился Христос, либо Голгофу, на которой сн
был распят. К алтарной преграде и к амвону
было приковано внимание молящихся, созер-
цавших из ветвей креста, боковых нефов и га
лерей ослепительное зрелище византийского
церковного богослужения. Отсюда вытекало
одно важное для всей декоративной системы
обстоятельство: мозаики должны были рас-
полагаться так, чтобы зритель мог их лучше
всего обозреть при круговом движении. Такое
размещение мозаик в корне отлично от того,
что мы находим в постройках базиликального
типа, в которых мозаики либо фрески даются
в виде строчной композиции над аркадой цен-
трального нефа и тем самым способствуют
движению зрителя по прямой линии — от вход-
ной западной степы к алтарю. В центрально-
купольном храме декоративная система строит-
ся по совсем иному принципу. Она рассчитана
па восприятие ее зрителем в процессе круго-
вого движения, когда он переходит из одной
ветви креста в другую. Только тогда откры-
ваются его взору все богатейшие живописные
перспективы, и он получает возможность верно
«читать» то, что он видит. Это прекрасно пони-
мал патриарх Фотий, в чьей уже неоднократно
цитированной нами проповеди фигурируют сле-
дующие примечательные слова: «...погрузив-
шись в святилище, какое его 1т. е. вошедшего
в храм] охватывает блаженство и в то же
время беспокойство и удивление! Как будто он
вступил на небо, без противодействия с чьей-
либо стороны, и осиянный многообразными,
со всех сторон открывающимися, подобно звез-
дам, красотами, он остается зачарованным» 2в.
Далее Фотий высказывает поразительное по
тонкости и наблюдательности эстетическое суж-
дение: «Все остальное представляется отсюда
пребывающим в волнении, и святилище [кажет-
ся как бы] вращающимся. Ибо то, что всесто-
роннее разнообразие созерцаемого заставляет
зрителя пережить благодаря всякого рода по-
воротам и продолжающимся движениям, это
переносится через силу воображения из
собствеппого переживания на созерцае-
мое» 27.
Вульф, первым оценивший значение этих
текстов, правильно отметил, что они бросают
яркий свет па понимание архитектуры средне-
вековым человеком 28. Действительно, мы имеем
здесь выдающиеся по своему интересу выска-
зывания, которые наглядно показывают, на-
сколько тонко разбирались в искусстве наибо-
лее культурные круги византийского обще-
ства. То, что Фотий говорит о «со всех сторон
открывающихся красотах», о как бы «вращаю-
щемся» святилище, о «всестороннем разнообра-
зии созерцаемого», заставляющем зрителя дви-
гаться в пространстве, все это можно было
100
ЕВАНГЕЛИСТ ИО л н и Лт,
• МОЗАИКА НАРФИК4 „
1«5_1067 ГОдыце₽«ви успения в НИМе
МОЗАИКИ В АЛТАРНОЙ ЧАСТИ ЦЕРКВИ ОСИАС ЛУКАС В ФОКИДЕ. РАННИЙ XI ВЕК
КРЕЩЕНИЕ. МОЗАИКА ЦЕРКВИ В ДАФНИ. ВТОРАЯ ПОЛОВИНА
XI ВЕКА
пережить лишь в постройке центрально-ку-
польного типа, в рамках которой и сложилась
интересующая нас декоративная система.
Для византийских храмов типично сочета-
ние мраморной облицовки стен с мозаиками.
Как правило, последние украшают только
верхние части интерьера — купола, своды,
арки, конхи ит. д. Стены же остаются скрытыми
за мраморной облицовкой — крепкой и моно-
литной, с блестящей полированной поверхно-
стью. Эта твердая поверхность, контрастируя
с живописным мерцанием мозаических куби-
ков, еще более подчеркивает своеобразные ху-
дожественные эффекты мозаики. Поскольку мо-
заика в постройках центрально-купольного хра-
ма покрывает в основном изогнутые поверхно-
сти (купол, барабан, паруса, подпружные ар-
ки, тромпы, своды, апсиду), постольку, есте-
ственно, контраст между гладкой мраморной
облицовкой стен и изменчивой, мерцающей фак-
турой мозаики ощущается особенно остро.
Эстетическую природу этого контраста пре-
красно понимали византийские мастера. Неда-
ром в Софии Константинопольской тимпанам
люнет придавали незначительную вогнутость,
чтобы усилить блеск мозаической смальты 29,
а в Софии Киевской огромная фигура Оранты
в апсиде имеет ряд ритмически чередующихся
повышений и понижений грунта, которые спо-
собствуют игре оттенков. На вогнутых и вол-
нообразных поверхностях (стр.103} достигается
несоизмеримо большее мерцание выложенных
103
под разными углами кубиков, чем па ровных
(особенно это относится к золоту). Подобно
тому, как готический витраж требует интенсив-
го света, чтобы загорелись его чистые, пылаю-
щие краски, подобно этому выложенная на изо-
гнутых плоскостях мозаика нуждается в не
очень ярком освещении, потому что только
тогда живописная игра разноцветных кубиков
достигает полной силы. Когда мозаика покры-
вает гладкую, прямую плоскость, вдобавок
резко освещенную, она утрачивает половину
своего очарования: золото начинает блестеть
слишком ярко, отчего фигуры выделяются
на его фоне бесцветными силуэтами 30.
Благодаря тому, что мозаика располагается
в храмах IX — XI веков чаще всего на изо-
гнутых поверхностях, между ней и простран-
ством интерьера устанавливается совсем особое
соотношение. Реальное прострапство интерье-
ра как бы вливается в углубления коих, тромп,
ниш, сводов, парусов. Следовательно, те фигу-
ры, которые изображены па их поверхностях,
вступают в контакт с этим пространством 31.
Представленные на золотом фоне, эти фигуры
не имеют пространства позади себя. Они дают-
ся обычно в окружении мерцающего золота
(стр.106), возносящего их, как образы иконного
порядка, во вневременную и внепространст-
веннуго среду. Но поскольку они украшают
изогнутые поверхности, постольку между фигу-
рами и расположенным перед ними простран-
ством намечается теснейшая взаимосвязь 32.
Изображаемые в алтаре отцы церкви, чьи фи-
гуры располагаются полукругом, кажутся стоя-
щими в реальном пространстве апсиды. Нечто
аналогичное наблюдается и в барабане глав-
ного купола, где фигуры стоящих апостолов
либо пророков как бы размещаются по кругу,
иначе говоря, вокруг реального пространства
барабана, которое находится перед ними. Также
по кругу подкупольного кольца располагаются
фигуры евангелистов, изображаемые обычно
на парусах. Фигуры архангела Гавриила и
Марии, размещенные чаще всего на столбах
алтарной арки, отделены друг от друга ши-
роким пролетом, в силу чего зритель восприни-
мает их в теспсй композиционной связи с
вклинившимся между ними пространством ап-
сиды.
Все эти примеры ясно показывают,
что выполнявшаяся чаще всего на изо-
гнутых плоскостях мозаика обладала совсем
особым свойством: лишенная сама простран-
ства, она замыкала прострапство интерьера,
от которого в композиционном отношении она
была неотделима. Это и делает византийскую
мозаику эпохи ее расцвета одним из совер-
шеннейших видов монументального искусства.
При уточнении масштабных соотношений
византийские мастера руководствовались дву-
мя принципами, порою резко друг другу про-
тиворечащими — традиционной иерархией об-
разов и учетом точки зрения зрителя в связи
с большей или меньшей удаленностью от него
изображения. Первый принцип требовал того,
чтобы масштаб фигур зависел от их положения
в небесной и земной иерархии. Поэтому изобра-
жения Христа и Богоматери должны были быть
большими по размеру, нежели изображения
апостолов, изображения последних — больши-
ми, чем изображения святых, и т. д. Но прове-
сти этот иерархический принцип полностью
при декорировании интерьера было невозмож-
но, так как в этом случае нашел бы себе место
такой разнобой масштабов, который совер-
шенно нарушил бы архитектонику декоратив-
ной системы. Следовательно, необходимо было
учитывать и второй принцип, т. е. точку зре-
ния зрителя, двигавшегося в интерьере, и
местоположение той или иной мозаики по вы-
соте. Из взаимодействия первого и второго
принципа неизбежно должен был родиться
компромисс. Такой компромисс мы фактически
и наблюдаем в мозаических ансамблях XI вока.
Самыми большими по масштабу фигурами
здесь обычно являются Пантократор в куполе
и Оранта либо Богоматерь с младенцем в апси-
де, которые воспринимаются как идейный
стержень всего ансамбля. Но это не мешает
тому, что изображения Христа и Марии па дру-
гих местах даются в одном масштабе с фигу-
рами, стоящими ниже их по рангу в церковной
иерархии. Здесь вступает в свои права второй
принцип — учет композиционного строя дан-
ной мозаики и степени ее отдаленности от зри-
теля. Этот принцип корректирует первый и
вносит в общую шкалу размеров то разумное
начало, которое нейтрализует крайности иерар-
хической доктрины. Чтобы избегнуть сильного
уменьшения изображений по мере их все боль-
шего удаления от глаза зрителя, византийские
мозаичисты последовательно увеличивали мас-
штабы фигур от пола к вершине купола. Одна-
ко на этом пути они сознательно допускали
целый ряд отступлений, которые позволяли им
выделять с помощью преувеличенных размеров
те фигуры, которые должны были доминиро-
вать на основе иерархического принципа. Так,
например, архангел в куполе Софии Киевской,
расположенный на высоте 23,70 м, мэньше
Оранты, расположенной на высоте 10,47 м, на
целых 1,60 м. Примеры таких несоответствий
104
можно было бы легко умножить. Визан-
тийские мозаичисты умели с большим искус-
ством координировать вышеописанные прин-
ципы, что дало им возможность сохранить и
требуемую церковью иерархию иконных обра-
зов, и постепенное нарастание масштабов по ме-
ре удаления изображений от глаза зрителя.
Тем самым они обеспечили всем изображениям
независимость от оптических искажений, неиз-
бежно возникавших при восприятии их чело-
веческим глазом па далеком расстоянии. Это
в немалой степени определяет их торжественно-
иконный характер, которым обычно так доро-
жили средневековые художники.
В византийских мозаиках XI века наблю-
дается еще ряд других коррективов, вносимых
в композиции ради устранения оптических
искажений 33. Нижняя часть фигур удлиняется
с целью предупредить нарушение пропорций
при восприятии фигур снизу. Изображения,
располагаемые в полукружии апсиды, увели-
чиваются по ширине по мере их приближения
к краям. Это делалось для того, чтобы крайние
фигуры нс казались слишком топкими из-за бо-
лее резкого угла сокращения. Вполне возмож-
но, что такие и аналогичные им приемы удержа-
лись в византийской живописи как пережитки
античного греческого искусства, в котором,
как известно, широко применялись курватуры,
энтасисы колонн, удлинения нижних частей
высокостоящих статуй и другие близкие им
меры против оптических искажений 34.
Для византийских мозаик эпохи расцвета
типична особая свобода композиционных по-
строений, в которых нет ничего от линейки
и от нарочитой выверенности всех линий, столь
вредящей мозаикам XIX века. Мозаичисты
не боятся нарушать строгую симметрию, они
по-разному ставят фигуры, по-разному трак-
туют их силуэт. Фигура Оранты в Софии Киев-
ской размещена не по самому центру апсиды,
а слегка сдвинута вправо от ее оси (примерно
на 0,30 ж). Высота фигур из «Евхаристии» ко-
леблется от 1,90 м до 2,05 ж. Габаритные раз-
меры голов апостолов из той же композиции
сильно разнятся друг от друга в левой и пра-
вой части (по вертикали от 0,28 ж до 0,40 м).
Не совпадают точно по высоте расположения и
по росту фланкирующие триумфальную арку
фигуры из «Благовещения»: рост Марии, чья
фигура размещена на высоте 8,52 м от перво-
начального уровня пола, равен 2,23 м, рост
архангела Гавриила, чья фигура размещена
на высоте 8,45 м,. равен 2,30 м. Столь незначи-
тельные колебания в размерах не улавливают-
ся зрителем из-за отдаленности изображений
от его глаза, но они играют немаловажную
роль в создании того впечатления свободы де-
коративных решений, которое никогда не по-
рождают мозаические ансамбли Сицилии с их
сухостью и ригористической выверенностью
линий. Византийским мозаикам лучшей поры
присуща большая свежесть и непосредствен-
ность выражения, в ней художественные иска-
ния не скованы чрезмерно жесткой эстети-
ческой доктриной.
Средневековая мозаика воссоздавала свет
не своими собственными живописными сред-
ствами, как это делает реалистическая картина,
а она пользовалась реальным дневным светом,
проникавшим через окна, либо искусственным
светом от многих сотен свечей, освещавших
храмы в ночные и вечерние часы 35. Мозаике
с золотым фоном особенно благоприятствует
искусственное освещение, под воздействием ко-
торого золотые кубики приобретают нежное
живописное мерцание. Столь излюбленные мо-
заичистами вогнутые, а следовательно и
несколько затененные, поверхности уже сами
по себе нейтрализовали источники света. Они
приглушали последние и придавали им ту не-
равномерность, от которой мозаика только
выигрывает.
Среди смальт, золото является самым свето-
носным материалом, так как при поблескивании
оно само превращается в источник света. Но
этот свет — не реальный свет, а, если можно
так выразиться, магический. Он возносит
фигуру во впепространствеиную и вневремен-
ную среду, усиливая тем самым оторванность
иконного образа от земли. А это и была одна
из основных задач средневекового художника,
сохранявшего за изображением торжественный
и иератический характер.
Как это ни звучит парадоксально, ио золото
используется в византийских мозаиках, помимо
фона, весьма умеренно и притом в таких ме-
стах, где мастер стремится выделить с помощью
этого драгоценного материала главные дейст-
вующие лица и где этот материал по причине
определенного светового режима обретает спо
собность блестеть, а тем самым и становится
источником света. В Софии Киевской золото
применено в складках одеяния Христа, в ри-
пидах ангелов, в украшениях престола, в раз-
делке стоящей на престоле утвари (фриз с «Ев-
харистией»). Здесь золото не только подчерки-
вает центральную, в идейном отношении наи-
более значительную часть композиции, но и
получает особую световую рельефность, по-
скольку оно освещается светом из трех ниже-
расп сложенных окон апсиды. Гораздо скром-
106
нее используется золото в огромной фигуре
Оранты (подножие, полосы фиолетового плаща)
и в медальонах «Деисуса» (золотые складки
синего плаща Христа и фиолетового плаща
Богоматери). В куполе золото введено в склад-
ки голубого плаща Пантократора, в переплет
книги и в лор архангела. В остальных фигурах
золото дается в весьма малых дозах (переплеты
евангелий, рукавчики и вороты святителей,
рукавчики и отделка плаща Марии из «Благо-
вещения», некоторые венцы мучеников). При-
мерно такое же расчетливое применение золота
мы находим в мозаиках Неа Мони и Дафни.
Там, где освещение сильнее, там византий-
ские мозаичисты прибегают к более светлой
гамме холодного тона, там, где стены и своды
освещаются с помощью отраженного, а не пря-
мого света, там наблюдается подбор более
насыщенных и теплых цветов. В этом отноше-
нии особенно показательна цветовая трактовка
фигур святительского чина в Софии Киевской.
Левые фигуры, попадающие под действие лу-
чей, которые проникают через южное окно,
выполнены в более бледной гамме, тогда как
правые фигуры, освещаемые в основном через
северное окно, набраны в более плотных и
контрастных тонах. Это сказывается и в такой
детали, как обводка нимбов. Слева преобла-
дают водянисто-голубые и светло-зеленые цве-
та, справа — темно-синие, черные и красные.
С помощью таких приемов мозаичисты, учиты-
вая силу света, выравнивают колористическую
гамму всего регистра, не давая возможность
западать какой-либо одной ее части.
Нечто аналогичное наблюдается и в трак-
товке полуфигур мучеников на подпружных
арках той же Содии Киевской: плотность и
сила цвета здесь нарастают по мере того, как
медальоны приближаются к замку арок, где
они попадают в условия худшего освещения.
И в данном случае весьма показательны цвета
обводок медальонов. В лучше освещенных ме-
стах в обводках доминируют голубые, фиолето-
вые, бледно-зеленые, розовые и водянисто-синие
тона, в хуже освещенных местах — темно-си-
ние, красные, темно-зеленые, черные, белые,
фиолетовые и серые. Все это говорит о нераз-
рывной связи между силой цвета мозаики и
степенью интенсивности падающего на нее све-
та. И чем более искушенными были мастера, тем
более широко прибегали они к таким тончай-
шим, на первый взгляд неприметным, приемам.
В мозаике, как ранней, так и зрелого перио-
да, самой привлекательной стороной является
цвет. Средствами живописи невозможно вос-
создать то сияние красок и ту вибрацию света,
которые порождают кубики смальты, когда они
образуют неровную, шероховатую поверхность.
Колористическая гамма мозаики отличается
в памятниках XI века совершенно особой гу-
стотой и насыщенностью цветовых отношений.
В ней есть нечто столь же драгоценное, как
и в красочных сплавах эмалей. Это и делает ее
столь непохожей на легкую, импрессионисти-
ческую гамму мозаик доиконоборческой поры.
При всем индивидуальном строе отдельных мо-
заических ансамблей XI века, им присущи и
некоторые общие закономерности. Прежде все-
го, каждый из этих ансамблей обладает опре-
деленным колористическим единством. Это до-
стигается укрупнением цветовых пятен, их
ритмическим повтором и их умелым согласо-
ванием. В Осиос Лукас преобладают монаше-
ски мрачные черные, коричневые и серые цве-
та, в Неа Мони — драматически напряженные
красные и густые синие, в Дафни — нежные и
певучие розовые и зеленые. Но, как правило,
лейтмотивом в колористической композиции
выступает хорошо гармонирующий с золотом
интенсивный синий тон, то более плотный, то
более разбеленный. Второй по значительности
цветовой доминантой обычно является благо-
роднейший фиолетовый цвет, также превосход-
но уживающийся с золотом. Именно эти два
цвета — синий и пурпуровый — чаще всего
спаивают воедино всю колористическую гамму
мозаик, придавая ей необходимую цельность и
монументальность.
Особое место в мозаических ансамблях
XI века занимают фигуры, облаченные в неяр-
кие сероватые либо беловатые одеяния, перели-
вающиеся разноцветными (синими, водянисто-
голубыми, изумрудно-зелеными, серовато-зеле-
ными, фиолетовыми, желтыми, красными, чер-
ными, серыми) тенями. Эти краски, в сочета-
нии с основным белым топом, порождают сов-
сем особую переливчатую гамму, которую не-
возможно воссоздать чисто живописными сред-
ствами, поскольку она специфична именно для
сияющей смальты. Но как ни значительна
роль этих цветных линий и полос, намечающих
тени и складки, в фигурах все же доминирует
белый либо серовато-белый тон. Такое пред-
почтение белому тону В иол ле ле Дюк обосно-
вывал тем, что «золото требует употребления
самых ярких и самых теплых тонов, а также
белых или почти белых. Смешанные же тона,
имеющие лишь незначительную силу, пред-
ставляют то неудобство, что сливаются с полу-
тонами металла и вносят таким образохм разлад
в композицию» 36. И далее Виолле ле Дюк пи-
шет: «Древние художники в изобилии употреб-
107
ляли светло-серые цвета разных оттенков...
Белый цвет играет весьма важную роль в этих
живописных украшениях, в особенности в при-
сутствии золота. И если на степной живописи
или на мозаике, которая кажется очень яркою
и выдержанною в тоне, рассчитать площади,
занятые белым цветом или светло-серыми топа-
ми, то относительная величина их невольно
поражает» 37. Мозаики Осиос Лукас, Софии
Киевской, Неа Мони и Дафни полностью под-
тверждают эти мысли Виолле ле Дюка.
Мы намеренно остановились более подробно
на мозаических ансамблях македонской эпохи.
Они знаменуют высшую точку в развитии
не только искусства этого времени, но и всей
византийской художественной культуры. Они
самое зрелое и самое законченное ее порож-
дение. Очень скоро оказалось нарушенным то
идеальное равновесие, которое установилось
между архитектурой храмов центрально-ку-
польного типа и их монументальной декора-
цией. Этот процесс начался, по-видимому,
в ХП веке и был обусловлен многими причина-
ми: усложнением плана церквей, частичным
отказом от лаконизма и обозримости сложив-
шейся в IX веке декоративной системы в ре-
зультате привнесения в нее ряда побочных и
второстепенных тем, все более настойчивыми
попытками сочетать более дорогую мозаику
с более дешевой фреской, наконец, стремле-
нием приспособить декорацию централыто-ку-
польного здания к постройкам базиликалыюго
типа (например, в Сицилии). Все это привело
к тому, что XII век уже не дал таких класси-
чески чистых образцов мозаического декора,
какие мы находим в XI столетии. И если своими
корнями эти образцы восходят к искусству после-
иконоборческой поры, то полной стилистиче-
ской зрелости они достигли не ранее послед-
ней четверти X века.
1 Эпиграмма патриарха Мефодия. См. A. Gra-
il а г. Iconoclasme byzantin. Dossier archeologique.
Paris, 1957, p. 131, 134.
2 S. M e r c a t i. Sulle iscrizioni di Santa Sofia.—
«Bessarione», 1923, p. 204—205.
3 A. Grabar. Op. cit., p. 186—189, fig. 46, 47.
4 S. D er Nersessian. Le decor des eglises
du IX-e siecle.—«Actes du VI-е Congres international
d’etudes byzantines», II. Paris, 1951, p. 317—318;
A. Grabar. Op. cit., p. 185, 211, 249. Эти мозаики
подробно описаны в эпиграмме, сохранившейся в Пала-
тинской антологии («Anthologie grecque», I.Ed. Р. Waltz.
Paris, 1928, p. 41; «Anthologie Palatine», I. London —
New York, 1927, p. 45—46).
6 C. Mang o. Documentary Evidence on the Apse
Mosaic of St. Sophia.—«Byzantinische Zeitschrift», Bd.
47, 1954, p. 395—402; A. Grabar. Op. cit., p. 184—
185, 188—189, fig. 55, 59. Как убедительно доказал
A. H. Грабар, в проповеди Фотия идет речь не о моза-
ике апсиды, на которую ссылается Манго, а о каком-то
другом изображении Богоматери.
6 Ср. Р. Alexander. The Iconoclastic Council
of St. Sophia (815) and its Definition (Horos). —«Dum-
barton Oaks Papers», No. 7. Cambr., Mass., 1953,
p. 35—66.
7 J. Martin. The Dead Christ on the Cross in
Byzantine Art.—«Studies in Honor of A. M. Friend Jr.».
Princeton, 1955, p. 189—196.
8 Cp. A. Grabar. Op. cit., p. 227—233.
9 M i g n e. PG, t. 99, col. 1309.
lc О системе декоративной росписи византийских
храмов см. Germanus, archiepiscopus constanti-
nopolitanus. Historia ecclesiastica mystica contempla-
tio.— M i g n e. PG, t. 98, col. 383—454; Д. А й н a -
л о в и Ё. P e д и н. Киево-Софийский собор. Иссле-
дование древней мозаической и фресковой живописи.
СПб., 1889, стр. 28—70; G. М i 11 е t. Le monastere
de Daphni. Paris, 1899, p. 79—93; i d. L’art byzantin,
I Paris, 1905, p. 203—204; Ф. HI м и т. [Рец. на изд.1:
W. Н а г w е у, W. R. L е t h а b у, О. М. Dalton,
Н. A. A. Cruso, А. С. Н е a d 1 a m. The Church of
the Nativity at Bethlehem. —«Журнал Министерства
народного просвещения», 1913, август, стр. 321—324;
его ж е. Мозаики монастыря преподобного Луки.—
«Сборник статей в честь проф. В. П. Бузескула». Харь-
ков, 1914, стр. 322—326; Th. Schmit. Die Koimesis
Kirche von Nikaia. Berlin — Leipzig, 1927, S. 53—56;
H. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II.
Пг., 1915, стр. 69—71; J. Е b е г s о I t. Constantinople
byzantine et les voyageurs du Levant. Paris, 1919, p. 35—
36, 71-72, 104, 107, 114, 123, 133, 140, 152—153, 184;
Ch. D i e h 1. Manuel d’art byzantin, II. Paris, 1926,
p. 484—496; A. F г о I о w. Deux eglises byzantines d’ap-
res les sermons de Leon VI le Sage.—«Etudes byzantines»,
1945, p. 43—91; O. D e rn u s. Byzantine Mosaic Decora-
tion. Aspect of Monumental Art in Byzantium. London,
1947; i d. The Mosaics of Norman Sicily. London, 1949;
S. D e r Nersessian. Le decor des eglises du IX-c
siecle, p. 315—320; E. G i о г d a n i. Das mittelbyzan-
tinische Ausschmuckungssystem als Ausdruck eines
hieratischen Bildprogramms.—«Jahrbuch der Osterreichi-
schen byzantinischen Gesellschaft», I.Wien, 1951, S. 103—
134; A. G r a b a r. Op. cit., p. 234—241; В. H. Л аза-
рев. Мозаики Софии Киевской. М., 1960.
11 Р h о t i i, patriarchae constantinopolitani, No-
vae sanctissimae dei genetris ecclesiae, in palatio a Basa-
lio Macedone exstructae, descriptio.— В книге: G e о г -
g i i С о d i n i excerpta de antiquitatibus constanti-
nopolitanis. Ed. J. Bekkeri. Bonnae, 1843 (в серии
«Corpus Scriptorum Historiae Byzantinae»), p. 194—202:
A. Grabar. Op. cit., p. 183—184. Ср. O. Wulf f.
Altchristliche und byzantinische Kunst, II. Berlin —
Neubabelsberg, 1914, S. 550—551; J. S t r z у g о w s k i.
Ursprung der christlichen Kirchenkunst. Leipzig. 1920,
S. 114—145; Ch. Diehl. Op. cit., p. 481—482.
12 R. Jenkins and C. Mango. The Date and
Significance of the Tenth Homily of Photius.—«Dum-
barton Oaks Papers», No. 10. Cambr., Mass., 1956
p. 125—140; A. Grabar. Op. cit., p. 183—184.
108
13 Такое понимание храма восходит своими кор-
нями к доиконоборческой эпохе [ср. сирийскую sugitha
VI века, в которой церковь св. Софии в Эдессе уподоб-
ляется мирозданию, а купол — небу; при этом цер-
ковь «представляет апостолов и нашего Господа,
и церковь, и мучеников, и исповедников» (Л. D и -
pont-Sommer. Une hymne siriaque sur la ca th ed-
rale d’Edesse.—«Cahiers archeologiques», II. Paris, 1947,
p. 30—31; A. Grabar. Op. cit., p. 235)].
14 Ср. E. G i о r d a n i. Op. cit., S. 128.
15 R. Jenkins and C. Mango. Op. cit.,
p. 137—139. Cp. A. Grabar. Op. cit., p. 184.
18 Cm. A. F г о 1 о w. Op. cit., p. 51—52; A. Gra-
b a r. Op. cit., p. 186.
17 A. Frolow. Op. cit., p. 45—46; A. Gra-
bar. Op. cit., p. 186.
18 W. S a 1 z e n b e r g. Altchristliche Baudenkma-
ler von Konstantinopel. Berlin, 1854; Г. П. Б e г л e -
p и. Святая София.—«Известия Русского Археологи-
ческого института в Константинополе». т. VIII,
вып. 1—2. София, 1902, стр. 116—118; G. Millet.
L’art byzantin, I, p. 190—191: О. Wulff. Op. cit.,
S. 551—552; Ch. D i e h 1. Op. cit., p. 505—508;
A. S c h n e i d e r.—«Nachrichten der Akademie der
Wissenschaft in Gottingen, 1. Philologisch — historische
Klasses, Nr. 13, 1949; S. Der Nersessian. Op.
cit., p. 315—317; C. Mango. Materials for the Study
-of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Washington,
1962, p. 48—66, 76—91.
19 S. M e г c a t i. Sulle iscrizioni di Santa Sofia,
p. 210—211.
20 Ср. E. G i о r d a n i. Op. cit., p. 131—134.
21 A. H. Грабар («Iconoclasme byzantin», p. 256)
считает, что «Вознесение» начали изображать в куполе
тогда же, когда сюда оказался перенесенным образ
Пантократора. Но с этим трудно согласиться, так как
«Вознесение» представляет из себя более ранний
вариант и как таковой оно удержалось в качестве
архаического пережитка в пещерных храмах Каппа-
докии и в грузинских и русских церквах.
22 G. de Jerphanion. Une nouvelle province
de l’art byzantin. Les eglises rupestres de Cappadoce.
Planches, 1. Paris, 1925, pl. 29—32, 39, 45, 96, 98,
116, 131, 138, 140.
23 При перенесении в апсиду ангелы «Вознесе-
ния» были отожествлены с Михаилом и Гавриилом.
В результате расчленения апсидальной композиции их
поместили в дальнейшем в полукуполах жертвенника
и диаконника.
24 Серафимы исчезают не сразу. В качестве архаи-
ческих пережитков они продолжают держаться в рос-
писях XI—XIV веков (Неа Мони на Хиосе, св. София
в Новгороде, атрий Сан Марко). В монастыре Хора
во второй половине XI века в парусах также были
помещены четыре серафима. Замена серафимов еванге-
листами восходила к старому обычаю украшать цер-
ковь символами евангелистов (Сан Приско в Капуе,
Мавзолей Галлы Плацидии, Архиепископская капелла,
Сан Витале, Сант Аполлинаре ин Классе, Баптистерий
в Неаполе, Сан Венанцио, Санта Прасседе и др.).
25 Изображения пророков встречаются уже в па-
мятниках IV—VI веков (например, Саи Джованни ин
Фонте и монастырь св. Екатерины на Синае). Фигуры
пророков украшали также св. Софию и другие кон-
стантинопольские храмы IX века. Позднее мы находим
их в барабане купольного храма Ишхана, Грузия
(не позднее 966 года).
2S Р h о t i i, patriarchae constantinopolitani, Novae
sanctissimae dei genetricis ecclesiae... descriptio, p. 197.
27 Ibid., p. 198.
28 O. W u 1 f f. Das Raumerlebnis des Naos im
Spiegel der Ekphrasis.—«Byzantinische Zeitschrift»,
Bd. 30, 1929—1930, S. 531—539.
29 Th. Whittemore. The Mosaics of St. Sophia
at Istanbul. First Report. Oxford, 1933, p. 12; i d. Op.
cit. Second Report. Oxford, 1936, p. 10—11.
30 O. De in u s. Byzantine Mosaic Decoration, p. 13.
31 Ibid., p. 13—14, 18, 24—29. Проф. Демус пер-
вым убедительно показал, что характеристика визан-
тийской мозаики как «плоской» приводит к упрощению
всей проблемы, поскольку в такой характеристике
полностью игнорируется отношение мозаики к реаль-
ному пространству интерьера.
32 Сильнее всего дает она о себе знать в мозаиках,
заполняющих тромпы. В последних пространство
интерьера буквально в к линяете я в углубление тромпа.
Поэтому мозаичистам приходилось особенно считаться
с реальным пространством перед поверхностью мозаики.
Отсюда предпочтение композициям, которые без труда
делились пополам и в которых противостоящие фигуры
могли получить такую трактовку, что они производили
впечатление занимавших место в реальном простран-
стве (например, «Сретение», «Рождество Христово»,
«Крещение»),
33 Ср. О. Demus. Op. cit., р. 31—34.
34 Ibid., р. 43, 90.
35 Ibid., р. 35—36.
38 Е. Виолле ле Дюк. Русское искусство.
М., 1879, стр. 295.
37 Там же, стр. 299.
ТРИ ФРАГМЕНТА РАСПИСНЫХ ЭПИСТИЛИЕВ
И ВИЗАНТИЙСКИЙ ТЕМПЛОН*
После того, как известный историк русской
церкви Е. Е. Голубинский1 собрал богатый
материал по литературным первоисточникам,
освещающим развитие алтарной преграды в Ви-
зантии и Древней Руси, было сделано немало
блестящих археологических открытий, кото-
рые позволяют совсем по-новому ставить воп-
рос об эволюции темплона и об истоках иконо-
стаса. Среди этих открытий одно из первых
мест принадлежит найденным на Синае распис-
ным эпистили ям, впервые опубликованным Г. и
М. Сотириу, что является их большой научной
заслугой 2. Эти иконы сильно вытянутой формы
либо служили архитравами деревянных темпло-
нов, либо ставились на архитравы мраморных
алтарных преград. Самый длинный из дошед-
ших до нас синайских эпистилиев равен 2,75 м,
а высота их колеблется от 0,35 до 0,45 м. Тема-
тика росписи эпистилиев довольно стабильная.
Это чаще всего «Деисус» в центре и изображе-
ние праздников либо сцен из жития святого
по сторонам. Характерной особенностью рас-
* Статья публиковалась на французском и русском язы-
ках: V. Lasareff. Trois fragments d’epistyles
peintes et le tempion byzantin.—«AsXxfcv ypt-
oxtavtx'qc ’Ap^atoXoyixnc 'EraipsCac», jrspi'cScg Д', Topog
Д'. TijiTjTixog Г. ScoTqptou, ’Al^vai, 1964, p.
117—143, pl. 31—37 и В. H. Лазарев. Три
фрагмента расписных эпистилиев и византийский
темплон.— «Византийский временник», т. XXVII.
М., 1967, стр. 162—196, рис. 1—21. Русский вариант
статьи отличается от французского более полным
подбором иллюстраций.
писных эпистилиев является размещение каж-
дого из сюжетов в опирающейся на колонки
арке, причем колонки вместе с аркой служат
как бы обрамлением для изображенного в его
пределах эпизода.
К опубликованным Г. и М. Сотириу распис-
ным эпистилиям мы можем присоединить еще
три иконных фрагмента, которые, без сомне-
ния, выполняли ту же функцию. Эти фраг-
менты происходят, по-видимому, с Афона и
были привезены экспедицией П. И. Севастья-
нова 3. Н. П. Кондаков совершенно неверно
определил их назначение. Он полагал, что
икона «Апостол Филипп, Феодор Стратилат и
св. Димитрий» якобы входила в состав на-
стенного фриза в одном из боковых нефов
церкви, а «Сошествие во ад» и «Сошествие
св. духа» были створками складня 4. Между тем
все три фрагмента явно принадлежали к двум
эпистили ям, на одном из которых были изобра-
жены святые в рост, а на другом праздники.
На это указывает размещение каждой из фигур
и каждой из сцен в арочках, опирающихся
на колонки. Только если на синайских эпи-
стилиях арочки и колонки выполнены живо-
писными средствами, то на эрмитажных фраг-
ментах они даны рельефом. Что мы имеем здесь
части эпистилиев, свидетельствует и размер
фрагментов, высота которых колеблется от
0,32 до 0,42 м. Таким образом, тематика рас-
писных эпистилиев пополняется еще одним
сюжетом — изображениями фронтально стоя-
щих святых, чей выбор был, вероятно, продик-
тован заказчиками темплона.
110
р>
ю
АПОСТОЛ ФИЛИПП, ФЕОДОР СТРАТИЛАТ И СВ. ДИМИТРИЙ. ФРАГМЕНТ РАСПИСНОГО ЭПИСТИЛИЯ.
КОНЕЦ XI — НАЧАЛО ХП ВЕКА. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, ЛЕНИНГРАД
Эрмитажный фрагмент с фигурами святых
{стр. 111) выполнен в тонкой миниатюрной тех-
нике 5. Его автором был хороший художник,
возможно, связанный с константинопольской
школой. Ближайшие стилистические аналогии
к его манере письма встречаются в миниатюрах
зрелого XI — раннего XII века [ср., напри-
мер, тип лица св. Димитрия с Cod.Mosq.gr. 9,
fol. 72 v. (св. Прокопий)6 и с Менологиемв До-
хиаре, 5, fol. 216 (св. Меркурий)], а также
в мозаиках этого же времени (ср. тип лица апо-
стола Филиппа со св. Стефаном на мозаике от
1108 года из Михайловского монастыря в Кие-
ве7). В миниатюрах же (Cod. Athen. 57, Vind.
theol. gr. 154, Parm. Palat. 5, Leningr. gr. 296
и многие другие) 8 мы находим прямые анало-
гии к завязанным узлами колонкам, форму
которых Н.П. Кондаков был склонен выводить
из дерева 9. Наиболее вероятным временем
исполнения фрагмента следует считать рубеж
XI - XII веков.
Намного позднее (в самом конце XII — на-
чале XIII веков) возникли оба фрагмента
с изображениями «Сошествия во ад» {стр. 112)
и «Сошествия св. духа» (стр. 113) 10. Они напи-
саны в той широкой и небрежной манере,
которая типична для произведений провин-
циального круга. Композиции развернуты на
плоскости, лица со стандартно изогнутыми
носами мало дифференцированы, контрасты
между освещенными и затененными частями
носят преувеличенно резкий характер, краски
яркие, скорее даже пестрые. По-видимому, оба
праздника были выполнены на Афоне, в одной
ш
СОШЕСТВИЕ ВО АД. ФРАГМЕНТ РАСПИСНОГО ЭПИСТИЛИЯ.
КОНЕЦ XII— НАЧАЛО XIII ВЕКА. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, ЛЕНИНГРАД
8 В. Н- Лазарев
СОШЕСТВИЕ СВ. ДУХА. ФРАГМЕНТ РАСПИСНОГО ЭПИСТИЛИЯ.
КОНЕЦ XII — НАЧАЛО XIII ВЕКА. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, ЛЕНИНГРАД
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА БАЗИЛИКИ IV ВЕКА В ЛОКРИДЕ.
РЕКОНСТРУКЦИЯ ОРЛАНДОСА
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА БАЗИЛИКИ НА ОСТРОВЕ ФАСОС.
РЕКОНСТРУКЦИЯ ОРЛАНДОСА
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА БАЗИЛИКИ АФЕНТЕЛЛИ НА ОСТРОВЕ ЛЕСБОС.
РЕКОНСТРУКЦИЯ ОРЛАНДОСА
из его многочисленных иконописных мастер-
ских. Если расписной эпистилий состоял из
двенадцати праздников, фланкировавших цен-
тральное изображение «Деисуса», то его длина
равнялась примерно 2,50 м п.
Многочисленные открытия, сделанные за по-
следние десятилетия в области изучения средне-
вековых алтарных преград, позволяют поста-
вить в связь свидетельства старых литератур-
ных источников с новыми археологическими
находками, что было исключено для ученых
начала XX века. К сожалению, этой возмож-
ностью не воспользовались авторы последних
обобщающих работ о византийских темпло-
нах — И. Б. Константинович 12 и Феличетти-
Либенфельс13. Вместо того чтобы привлечь
богатейший материал археологических находок
и расчищенные от записей уже в наше время
древние византийские и русские иконы, они
пошли по традиционному пути цитирования
старых литературных источников, даваемых
в полном отрыве от реальных памятников и
к тому же весьма вольно интерпретируемых.
Это толкнуло, в частности, Феличетти-Либен-
фельс на путь совершенно фантастических ги-
потез, обоснованием которых служили не ви-
зантийские, а западноевропейские памятники,
возникшие в совсем иной среде и на совсем
иной исторической почве. В результате такого
подхода к интересующей нас проблеме многое
осталось неясным и спорным. А между тем
есть полная возможность уже сейчас уточнить
ход развития византийского темп л она и пока-
зать, чем он отличался от позднейшего русского
иконостаса. И тогда вряд ли один из лучших
знатоков византийской культуры стал бы ут-
верждать, что «der vollstandige Abschluss des
Altarraumes durch. die hohen Bilderwande hat
sich, anscheinend von Konstantinopel ausgehend,
erst in der zweiten Halfte des 14. Jh. ange-
bahnt.» 14.
Как известно, для обозначения алтарной
преграды у византийцев существовало много
терминов 15, среди которых выжил только
один — тт тзцллоу. От византийцев его пере-
няли и сербы (templo), и болгары (templo), и
румыны (timpla), и русские (тябло). Этот тер-
мин встречается уже в житии пресвитера Фи-
липпа (VII век) 16 и у Феодора Студита (около
800) 17. Возможно, что, как полагает Е. Е. Го-
лубинский 18, под словом temp Ion первона-
чально подразумевали лишь покоившийся на
115
8*
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА И АМВОН ХРАМА СВ. СОФИИ
В КОНСТАНТИНОПОЛЕ. ПЛАН И ФРАГМЕНТ
БОКОВОГО ФАСАДА. РЕКОНСТРУКЦИЯ КСИДИСА
ксдонках архитрав с изображениями святых,
а затем им стали называть всю алтарную
преграду. Происхождение этого слова не вы-
зывает сомнений. Оно восходит к латинскому
templum, обозначавшему не только храм, но и
прямые деревянгше брусья, положенные попе-
рек кровельных стропил 19.
Благодаря раскопкам форма алтарных пре-
град в раннехристианских базиликах может
быть довольно точно восстановлена. Это были
либо низкие парапеты, состоявшие из резных
плит (сп~>. 774), либо своеобразные портики,
в которых колонки несли архитрав, а интер-
колумнии имели внизу вырезанные из мрамора
перегородки (стр. 111, 776). В обоих типах ал-
тарных преград помещался в центре вход
в алтарь 20. На византийской почве получил
развитие второй тип алтарной преграды. Его
самым прославленным образцом была алтарная
преграда храма св. Софии в Константинополе
(стр. 116). Не вдаваясь в апализ ее архитектур-
ных форм, мы хотели бы остановиться лишь
на украшавших ее изображениях, так как они
очень важны для иконографии позднейших
темп л опов.
Павел Силенциарий 21, описывая алтарную
преграду св. Софии в Константинополе, отме-
чает, что на архитраве были изображены в ди-
сках Христос, склонившиеся к нему ангелы,
Мария, пророки и апостолы. В каком точно
порядке были расположены эти полуфигуры,
Павел Силенциарий не указывает. Оп только
говорит о центральном положении медальона
с образом Христа. Если принять наиболее
убедительную реконструкцию Ксидиса 22, то
длина архитрава алтарной преграды в Софии
Константинопольской была равна примерно
31,88 м либо 37,68 м (в обоих случаях я учи-
тываю архитравы и боковых фасадов алтарной
преграды). Чтобы равномерно разместить на
архитраве такой длипы медальоны с полуфи-
гурами святых, необходимо было дать один-
надцать медальонов на фронтальной стороне
алтарной преграды и минимум по семи на ее
боковых частях23. Тем самым становится впол-
не понятным свидетельство Павла Силенциария
об изображении в медальонах не только Хри-
ста, Марии и ангелов, но и апостолов и про-
роков. Не прибегая к последним, невозможно
было заполнить такое количество медальонов
полуфигурами святых. Сколько было пред-
ставлено на архитраве ангелов, какие из про-
роков и апостолов были здесь выбраны —
этого мы, по-видимому, никогда не узнаем.
Но весьма вероятно, что среди упоминаемых
Павлом Силенциарием пророков был изображен
и Иоанн Креститель, фигурирующий в ли-
тургии Иоанна Златоуста не только как пред-
теча, по и как пророк 24. Тогда наиболее ло-
гичным местоположением этого образа был бы
ближайший к Христу правый медальон. Если
принять эту гипотезу, то архитрав алтарной
преграды Софии Копстаптинопольской укра-
шал «Деисус», что само по себе весьма вероят-
но 25. Ведь эта композиция воплощала в наи-
более чистой форме идею заступничества, и
где, как не на алтарной преграде главного
константинопольского храма, имело смысл от-
вести ей центральное и самое почетное место.
Точно неизвестно, в какой технике были
выполнены изображения па архитраве Софии
Константинопольской. Так как, по свидетель-
ству Павла Силенциария, колонны алтарной
преграды были обложены серебром, то, ве-
роятно, аналогичную технику применили и
к архитраву. В этом случае изображения свя-
тых в медальонах, диаметр которых равнялся
примерно 0,40 м, были не высечены из мрамора,
а вычеканены из серебра 2б. Поскольку в юсти-
ниановой Софии антропоморфические образы
еще отсутствовали в системе мозаической деко-
рации, а культ икон в это время не получил
широкого распространения, можно утверждать,
что полуфигуры святых на архитраве алтарной
преграды являлись главными, если не един-
ственными, антропоморфными изображениями
в прославленном храме.
В каком бы порядке ни даны были святые
на архитраве алтарной преграды Софии Кон-
стантинопольской, не подлежит никакому сом-
нению, что именно архитрав явился той пер-
вичной ячейкой, из которой постепенно вы-
кристаллизовался позднейший иконостас. На
архитраве ранее всего начали помещать изобра-
жения святых, причем их высекали прямо из
мрамора либо чеканили из золота и серебра,
если архитрав обкладывали пластинами из дра-
гоценного металла. Возможны были также
изображения, выполненные в технике цветной
инкрустации и в технике перегородчатой эма-
ли. Чем богаче был столичный храм, тем рос-
кошнее был его темплон, на оформление кото-
рого благочестивые византийцы не жалели ни-
каких средств.
Мы не знаем, как выглядели темплоны
в эпоху иконоборчества. Есть все основания
полагать, что если па архитравах старых темп-
лонов имелись изображения святых, то иконо-
борцы обходились с ними столь же сурово, как
с иконами и фигурными изображениями на мо-
заиках и фресках. Иначе говоря, опи их уни-
чтожали. Но что они давали взамен? — Чисто
декоративные мотивы, почерпнутые из звери-
ного и растительного мира. Процесс проник-
новения этих мотивов в украшения алтарных
преград был столь интенсивным, что его не
смогли пресечь даже самые ревностные из ико-
нопочитателей. Если отдельные изображения
птиц и животных спорадически украшали ал-
тарные преграды в д©иконоборческую эпоху 27,
то в основном доминировали кресты, хризмы,
монограммы заказчиков и отвлеченные орна-
менты 2S. В послеикопоборческую эпоху эта
правоверная тематика уступает место зоомор-
фическим образам, получающим широчайшее
распространение. Чтобы как-то оправдать эту
уступку иконоборческим традициям, хитроум-
ное византийское духовенство выработало
стройную теорию, изложенную патриархом Ни-
кифором в трактате «Antirrheticus» 29, который
был подвергнут мастерскому анализу А. Н.
Грабаром 80.
Утверждая поклонение божественным обра-
зам, Никифор прокламирует их святость и не-
разрывную связь с предметами культа, почи-
тание которых не подлежит сомнению. Другое
дело изображения различных животных, укра-
шающие предметы культа, в том числе и алтар-
ную преграду. Им не поклоняются, так как они
выполняют лишь украшательские функции.
В них не вкладывают никакого религиозного
смысла, они призваны радовать глаз и удовлет-
ворять эстетические потребности человека. Это
учение, проводившее четкую демаркационную
грань между изображением как предметом по-
клонения и изображением, служившим простым
украшением, призвано было оправдать глубоко
укоренившуюся практику украшать предметы
культа зооморфическими образами. При этом
сознательно закрывали глаза на то, что льви-
ная доля этих образов была почерпнута из ар-
сенала иконоборческого искусства.
Находимые во время раскопок эпистилии,
парапеты, столбики и колонки алтарных пре-
град обычно бывает трудно точно датировать.
Но одно общее наблюдение можно все же сде-
лать. Начиная с IX века резко возрастает
количество таких фрагментов алтарных пре-
град, которые украшены изображениями
львов 31, газелей 32, крылатых грифонов 33 и
различных птиц 34. Я пе стану здесь вдаваться
в обсуждение вопроса о том, какой символиче-
ский смысл вкладывали в тот или иной зоомор-
фический образ 35. Чаще всего это были чисто
декоративные мотивы, почерпнутые из произ-
ведений светского прикладного искусства, осо-
бенно из шелковых тканей. В цитированном
выше трактате патриарха Никифора, несом-
ненно, идет речь о завесах алтарных преград,
па которых были вытканы изображения живот-
ных. Но последние находили себе применение
также в декорировании архитравов, где они
мирно уживались рядом с изображениями кре-
стов и святых 36. Такое соседство стало воз-
можным только после того, как иконоборцы
приучали десятилетиями воспринимать образы
разветвленного звериного мира естественным до-
полнением к украшению церковного интерьера.
Что в Константинополе IX века существо-
вали алтарные преграды с архитравами и что
на этих архитравах находились изображения
Христа, выполненные в технике эмали, свиде-
тельствует Константин Багрянородный 37. Ко-
нечно, чаще всего на архитравах высекали
117
ФРАГМЕНТ АРХИТРАВА С ИЗОБРАЖЕНИЯМИ СВ. ФИЛИППА, МАКАРИЯ, ЛУКИ
И ПАНТЕЛЕЙМОНА. IX—X ВЕКА
полуфигуры Христа, Богоматери и Иоанна
Предтечи, входившие в состав излюбленной для
этого места композиции —«Деисуса». Два фраг-
мента таких архитравов IX — X веков до нас
дошли. Один был найден в Малой Азии 38,
другой — в Беотии зэ. На первом сохранились
лишь наполовину уцелевшая полуфигура Хри-
ста и полуфигура Иоанна Предтечи, на вто-
ром — полу фигуры трех апостолов, Богомате-
ри и Христа. Все они даны в медальонах, что
облегчало развертывать композицию «Деисуса»
по горизонтали и приспосабливать ее к сильно
вытянутой форме фриза 40.
Архитравы темплона украшали не только
изображениями «Деисуса». На них размещали
и медальоны с полуфигурами святых, выбор
которых был, вероятно, обусловлен пожела-
ниями заказчиков. Так, на одном фрагменте
архитрава из Малой Азии даны полуфигуры
св. Филиппа, Макария, Луки и Пантелеймона
(стр. 118), выполненные в технике цветной ин-
крустации (углубленные места были в свое
время заполнены цветной пастой, в подражание
перегородчатым эмалям) 41. В крупных сто-
личных храмах, где архитравы темплонов об-
кладывали серебряными, а возможно и золо-
тыми пластинами, применяли драгоценные эма-
ли, что подтверждает цитированное выше место
«Vita Basilii».
Следует самым решительным образом отме-
сти предположение Гоар а, без всяких основа-
ний утверждавшего, будто уже после эпохи
иконоборчества появились высокие деревянные
иконостасы, сплошь заставленные иконами 42.
Эта гипотеза, справедливо раскритикованная
Холлем 43 и легкомысленно апробированная
Феличетти-Либенфельс 44, не подтверждается
никакими фактами, и ей противоречит вся
последующая история византийского темпло-
на, ясно показывающая, что византийцы долгое
время относились весьма сдержанно к разме-
щению икон на алтарной преграде. Тем более
подобный факт был невозможен в IX веке,
когда иконоборческие настроения еще очень
сильно давали о себе знать в византийском
обществе.
С XI века резко увеличивается и количе-
ство литературных свидетельств отемплонах, и
количество сравнительно хорошо сохранивших-
ся алтарных преград. Главное же — на это
время падают первые дошедшие до нас иконы,
несомненно связанные с темплонами. Это поз-
воляет перейти из области догадок на почву
твердых фактов, хотя, как мы в этом убедимся
в дальнейшем, кое-что остается неясным и на
данном этапе развития.
Фрагменты алтарных преград либо сами
темплоны (правда, с частично утраченными де-
талями) дошли до нас и отXI, и от XII веков.
XI столетием датируются алтарные преграды
параклисия св. Николая в Ватопеде (начало
XI века) 45, монастыря Осиос Лукас в Фокиде
(ранний XI век) и церкви Осиос Лукас на
острове Эвбее (стр. 119) 46, св. Софии в Охриде
(около середины XI века) 47, монастыря Дафни
(последняя треть XI века, стр. 119) 48, мона-
стыря Богородицы Милостивой около югослав-
ского села Велюса (поздний XI век) 48, церкви
Таксиархов ттр; МеМ'Зас на острове Андрос50.
К XII веку относятся алтарные преграды мо-
настыря преподобного Мелетия (стр. 120) 51,
Митрополии в Серрах (стр. 121) б2, Панагии
Готх<; на острове Санторино (стр. 122) 53,
церкви св. Николая на острове Андрос54,
храма св. Пантелеймона в Нерези (стр. 123) 55,
церкви в Самарина (Мессения) 56, монастыря
118
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА ЦЕРКВИ ОСИОС ЛУКАС НА ОСТРОВЕ ЭВБЕЕ* XI ВЕК,
РЕКОНСТРУКЦИЯ ОРЛАНДОСА
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА ХРАМА В ДАФНИ, XI ВЕК,
РЕКОНСТРУКЦИЯ ОРЛАНДОСА
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА В ЦЕРКВИ МОНАСТЫРЯ ПРЕПОДОБНОГО
МЕЛЕТИЯ. XII ВЕК
Хиландар па Афоне (конец XII века,
стр. 12j) 57 и церкви Влахернитиссы в Арте
(начало XIII века, стр. 124)
На основе этого довольно обширного мате-
риала можно сделать ряд выводов. По-прежне-
му алтарная преграда выполнялась из мрамо-
ра, сохранив форму традиционного портика
(поддерживающие архитрав колонны, между
которыми размещены плиты парапета). В цен-
тре помещается ведущий в алтарь проход,
фланкированный столбиками, на которые на-
вешивались невысокие створки деревянных две-
рей. Высота алтарных преград колеблется от
2,45—2,56 м (Осиос Лукас на острове Эвбее
и Велюса) до 3,32 м (Хиландар), причем темп-
лоны центральной апсиды порою бывают не-
сколько выше темплонов жертвенника и диа-
конника. Высота парапетов приближается к 1м
(Ватопед, Серры), по в более крупных тепм-
лонах доходит до 1,31 м (Хиландар). В укра-
шении парапетов, капителей и архитравов ши-
рочайшим образом используются абстракт-
ные орнаментальные мотивы и кресты. Что же
касается изображений зооморфического поряд-
ка, то их количество резко снижается, в чем
нельзя не усматривать воздействия на искус-
ство ригоризма строгого византийского духо-
венства. Лишь на парапетах св. Софии в Охри-
де встречаются изображения орлов с зайцем
и змеей, на парапете храма св. Пантелеймона
в Нерези — птицы и львы, на фрагменте архи-
трава из церкви Таксиархов на острове Андро-
се — крылатый грифон с зайцем и птицы (как
уже отмечалось, крылатые грифоны представ-
лены и на эпистилии темплона главного храма
монастыря Осиос Лукас59). Не исключена,
120
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА МИТРОПОЛИИ В СЕРРАХ. ФАСАД И ПЛАН. XII ВЕК.
РЕКОНСТРУКЦИЯ ОРЛАНДОСА
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА ЦЕРКВИ ПАНАГИИ THE TQNIAE НА ОСТРОВЕ САНТОРИНО, XII ВЕК.
РЕКОНСТРУКЦИЯ ОРЛАНДОСА
-конечно, возможность, что это наше наблю-
дение объясняется случайностью археологиче-
ских находок и утратой большого количества
плит парапетов, где обычно охотнее всего по-
мещали изображения животных. Но, учиты-
вая археологические материалы Кавказа 60 и то
основное направление, в каком развивалось
все византийское искусство, это наше на-
блюдение представляется нам весьма веро-
ятным.
При изучении темплонов XI — XII веков
бросается в глаза еще один немаловажный
факт: среди дошедших до нас архитравов лишь
происходящий из церкви Влахериитиссы в Ар-
те украшен полуфигурами святых (Богоматерь
между двумя ангелами), все же остальные ли-
шены антропоморфных изображений, будучи
полностью заполнены орнаментом (стилизован-
ные аканфы, арочки, кресты, розетки, плетенки
и т. д.) б1. Это говорит о том, что широко рас-
пространенный в более раннее время обычай
высекать на архитраве изображения святых
почти сошел на нет по причине появления та-
ких сильно вытянутых по горизонтали икон,
которые ставились на архитрав. Конечно, жи-
вописными средствами было куда легче, чем
скульптурными, воссоздавать как образ «Де-
исуса», так и многофигурные евангельские сце-
ны. По этому пути и пошло дальнейшее разви-
тие темплона.
Было бы естественно предположить, что
уже в XI — XII веках начали размещать ико-
ны в интерколумниях темплона, по сторонам
от «святых дверей» (а^он Фира'). Однако этому
противоречат находки, сделанные в св. Софии
в Охриде, в Дафни, в Нерези и в Самарина.
Здесь на фланкирующих алтарную преграду
восточных столбах храма найдены остатки де-
коративных скульптурных арочек, обрамляю-
щих мозаические либо фресковые иконы Бого-
матери, Христа и патрона церкви (в Нерези им
был св. Пантелеймон) 62. Следовательно, эти
иконы еще не перекочевали в интерколумнии,
оставшиеся свободными. В сочетании с укра-
шенными одним орнаментом архитравами темп-
лоны XI — XII веков были, таким образом,
полностью лишены изображений святых. А это,
естественно, выдвигало на очередь задачу ста-
вить иконы на архитраве, иначе верую-
щим было не на что молиться (если, конечно,
122
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА ЦЕРКВИ СВ. ПАНТЕЛЕЙМОНА В НЕРЕЗИ. 1164 ГОД.
РЕКОНСТРУКЦИЯ Н. Л. ОКУНЕВА
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА СОБОРНОЙ ЦЕРКВИ МОНАСТЫРЯ ХИЛАНДАР НА АФОНЕ. КОНЕЦ XII ВЕКА.
ФАСАД И ПЛАН. РЕКОНСТРУКЦИЯ ОРЛАНДОСА
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА ДИлКОННИКА
НАЧАЛО XIII ВЕКА.
ЦЕРКВИ БОГОРОДИЦЫ ВЛАХЕРНИТИССЫ В АРТЕ.
РЕКОНСТРУКЦИЯ ОРЛАНДОСА
не принимать во внимание изображения на
фланкировавших темплон восточных стол-
бах).
Посмотрим теперь, что говорят литератур-
ные источники о темпл онах XI — XII веков.
Довольно раннее свидетельство Льва из Остии
не оставляет сомнения в том, что алтарная
преграда уже в середине XI века украшалась
иконами. Описывая алтарную преграду, воз-
двигнутую при аббате Дезидерии (1058—1086)
на Монте Кассипо, Лев говорит о шести сереб-
ряных колоннах, между которыми были подве-
шены под архитравом пять вытянутых в шири-
ну икон; на архитраве стояли тринадцать икон
квадратной формы 63. Что это были за иконы?
Первые пять икон, скорее всего, составляли
«Деисус», вторые тринадцать — праздничный
цикл. Так как аббат Дезидерий был тесно
связан с Константинополем, то, вероятно, такое
использование икон не расходилось с тем, что
в это же время практиковалось в столице Ви-
зантийской империи. И действительно, в уста-
ве константинопольского монастыря
Ks/aptriofAsvпостроенного супругою Алек-
сея Комнина (1081 —1118) Ириною, упоминают-
ся те же праздничные иконы, украшавшие темп-
лон 64. Они названы здесь поклонными (ai
TrpoazovTps'c), потому что икона очередного'
праздника снималась со своего места и стави-
лась па аналое (i^ojzovyjzdpiov). Е. Е. Голу-
бинский причисляет к числу поклонных
икон также лицевые святцы, возводя их
истоки ко времени Василия II Болгаробойцы
(976—1025), по приказанию которого был со-
124
ставлен знаменитый Менологий65. В отноше-
нии размещения поклонных икон Е. Е. Голу-
бинский допускал два варианта: либо они ста-
вились над архитравом, либо их располагали
на приделанной к архитраву специальной по-
лочке66.
Об украшавших темплон иконах идет речь
и в интереснейшей описи (атгоуру/рт)) имуще-
ства русского монастыря св. Пантелеймона
на Афоне б7. В этой описи, произведенной
14 декабря 1142 года, упоминается свыше
90 икон, в том числе «Деисус», двенадцать
праздников и «святцы». В частности, о празд-
никах прямо говорится как о связанных с
темплоном.
Обращаясь к фонду дошедших до пас ви-
зантийских икон XI — ХП веков, нетрудно
убедиться в том, что часть из них входила
в свое время в состав темплонов. Это прежде
всего опубликованные Г. и М. Сотириу иконы
сильно вытянутой формы с изображением
праздников и сцен из жизни св. Евстратия,
фланкирующих «Деисус» 68. Здесь праздники и
«Деисус» даются в пределах одного регистра,
что позволяло отказаться от двух рядов икон.
Но они могли образовывать и два раздельных
ряда. Когда праздничный цикл состоял из по-
клонных икон, тогда это было неизбежно, по-
тому что каждый праздник должен был быть
написан на отдельной доске, иначе икону
нельзя было снимать с места и ставить на аналое.
К числу таких поклонных икон, выполненных
в мозаической технике, я склонен относить
«Преображение» в Лувре (поздний XI — ран-
ний XII века), размер которого (0,52 X 0,36 м)
хорошо подходит для икон этого рода89. Что же
касается особенно характерных для темплона
изображений «Деисуса», образовывавших само-
стоятельный регистр, то две такие иконы до нас
дошли на русской почве. Они были написаны
на рубеже XII — XIII веков и связаны с вла-
димиро-суздальской школой 70. Нет никаких
сомнений, что обе иконы, имеющие подчеркну-
то вытянутую форму, увенчивали архитрав
алтарной преграды, которая на данном этапе
развития мало чем отличалась в Древней Руси
от византийских темплонов.
К деисусной композиции, распавшейся
уже на отдельные звенья, по-видимому,
принадлежали и хранящиеся в Пинакотеке
Синайского монастыря полуфигуры арханге-
лов Михаила и Гавриила, датируемые XII ве-
ком 71. На это указывают слегка склоненные
головы архангелов, чьи изображения, по-ви-
димому, фланкировали полуфигуры Христа,
Богоматери и Иоанна Предтечи.
Мы, к сожалению, не знаем, какими были
деревянные темплоны XI — XII веков. Ве-
роятно, в самых бедных храмах они домини-
ровали. По своей основной форме деревянные
темплоны должны были напоминать мрамор-
ные, но они имели и свои особенности. Так,
в них расписной эпистилий мог занимать ме-
сто высеченного из мрамора архитрава, что
делало излишним удвоение ряда икон, особен-
но когда «Деисус» и праздники размещались,
как на синайских иконах, в пределах одного
регистра. Но было бы неверно трактовать та-
кие сильно вытянутые по форме иконы только
как эпистилии деревянных темплонов 72. Эту
роль они могли выполнять. Однако они могли
размещаться и на архитравах мраморных темп-
лонов, на возможность чего указывал уже
Е. Е. Голубинский 73. Тогда они частично
принимали на себя функцию тех изображе-
ний, которые ранее высекались на архитраве и
которые уступили в XI — XII веках место
чистому орнаменту. Поэтому и возникала необ-
ходимость ставить на самом архитраве иконы,
иначе верхняя часть темплона оказывалась
лишенной каких-либо изображений.
На основе всего вышесказанного византий-
ский темплои. XI — ХП веков предстает перед
нами примерно в следующем виде. Мраморный
портик фланкируют мозаические либо фреско-
вые иконы, размещенные в скульптурных ароч-
ках на восточных столбах церкви. Слева это
Богоматерь, выступающая заступницей за род
человеческий (вероятно, чаще всего она изобра-
жалась как Пое/зура vt ), справа —
Христос либо патрон храма. Иптерколумнии,
еще лишенные икон, имели шелковые завесы,
с декоративными фигурами грифонов, львов
и двойных орлов 71. Ведшие в алтарь невысо-
кие двери были украшены изображением «Бла-
говещения» и, возможно, фигур евангели-
стов 75. Наконец, на архитраве могла стоять
одна очень вытянутая по форме икопа, вклю-
чавшая в себя и «Деисус», и праздники, либо
на архитраве находилось два ряда небольших
икон: поклонные с изображением написанных
на отдельных досках праздников или святых
месяца и деисусные с изображением полуфигур
Христа, Марии, Иоанна Крестителя и архан-
гелов. Вероятно, дальше этого развитие темп-
лопа в XI — XII веках не пошло. Причем
не исключена возможность, что в отдельных
случаях на архитраве вообще отсутствовали
какие-либо иконы, поскольку мотив «Деисуса»
был уже достаточно ясно выявлен в фигурах
выступавшей в роли заступницы Богоматери и
Христа, фланкировавших темплон.
125
Если в ХЦ—'XII" столетиях мраморная
алтарная преграда включала в себя минималь-
ное количество икон, то в XIV веке началось
своеобразное наступление икон на темплон.
Однако процесс этот протекал довольно мед-
ленно, поскольку консервативные византийцы
обычно не были склонны отказываться от века-
ми отстоявшихся традиционных форм. При-
выкнув к сравнительно невысоким алтарным
преградам, они избегали, насколько это было
возможно, перегружать их иконами. Именно
этим объясняется размещение в одном ряду и
«Деисуса», и праздников, что позволяло огра-
ничиваться лишь одним регистром изображе-
ний. По-видимому, с этим же связано и разме-
щение икон Богоматери и Христа не на самом
темплоне, а по сторонам от него, на восточных
столбах. Причем, как мы видели, по своему
идейному замыслу эти иконы нередко дубли-
ровали привычный для архитрава «Деисус»,
делая излишним его вторичное изображение
на эпистилии либо над эпистилием. Для визан-
тийцев алтарная преграда, высеченная из мра-
мора и украшенная драгоценными шелковыми
завесами, представляла самодовлеющую эстети-
ческую ценность, прельщавшую глаз красотою
пропорций и строгих архитектурных линий.
Вот почему они столь упорно не хотели пре-
вращать темплон в простую подставку для
икон.
И все же наступил момент, когда это про-
изошло. А произошло это, по всей видимости,
около середины XIV века. К этому времени,
под воздействием исихастов, в искусстве резко
усилились церковные тенденции, вследствие
чего стало уже невозможным задержать на-
ступление икон на темплон. Тем самым послед-
ний начал перерождаться в иконостас — про-
цесс, получивший свое логическое завершение
уже на русской почве.
Какое сложное символическое толкование
давали византийцы в XV веке темплону —
об этом свидетельствуют интереснейшие выска-
зывания архиепископа Симеона Солунского (ум.
1429) 76. Темплон, называемый им та СдащпАх,
является в такой же мере границей между
sensibilia и intelligibilia, как небосвод служит
границей между миром материальным и духов-
ным. Пространство алтаря он трактует как
надгробный памятник Христа (та тои
Хрюто’З), а сам алтарь — как его могилу.
Амвон символизирует отодвинутый от входа
в гробницу камень, а космитис (архитрав),
на котором видны изображения Христа, Бого-
матери, Иоанна Предтечи, ангелов, архангелов
и святых, являет образ Христа на небесах и
напоминает нам, что спаситель всегда с нами
и что грядет его второе пришествие. Наконец,
завеса символизирует небесный киворий, в ко-
тором пребывают ангелы и святые.
Упоминаемые Симеоном Солупским изобра-
жения в верхней части темплона — это не что
иное, как иконы развернутого полуфигурного
деисусного чина, стоявшие на архитраве. Об
этих привычных для позднего времени иконах
говорит и современник Симеона Солунского
ритор Феодор Педиасим, живший в XV веке 77.
Называя темплон «портиком вимы» (т; сток
той £Ц;лато;), он упоминает группировавшиеся
вокруг «Деисуса» фигуры, выполненные в мо-
заической технике на золотом фоне. В деисус-
ном чине, включавшем в себя и портреты две-
надцати апостолов, изображение Крестителя
было заменено изображением Феодора Стра-
тилата. Над «Деисусом» находилось «Вознесе-
ние».
Как понимать это описание Феодором тем-
плона? По-видимому, он говорит о размещен-
ных на восточных столбах храма мозаичных
иконах, которые фланкировали темплон; на
архитраве темплона стояли иконы развернуто-
го «Деисуса», а выше находилось «Вознесе-
ние», вероятно, входившее в состав празднич-
ного цикла. Во всяком случае из довольно пу-
таного описания Феодора явствует, что он
не мыслил себе темплон вне украшавших
его двух рядов икон — деисусных и празд-
ничных.
Остатки чисто византийских алтарных пре-
град конца XIII, XIV и XV веков ясно пока-
зывают, что по-прежнему иконы располагались
на восточных столбах, фланкировавших теми-
лоны. Отсюда можно заключить, что и на этом
позднем этапе развития интерколумнии темпло-
на оставались свободными от икон. В Календер
Хане Джами от самой алтарной преграды ниче-
го не сохранилось, зато на восточных столбах
уцелели фрагменты обрамления (архитрав, пи-
лястры, выступающая из стены полочка, опи-
рающаяся на две полуколонки) некогда здесь
помещавшихся икон 78. Такие мозаические ико-
ны уцелели на восточных столбах Порта Пана-
гия в Фессалии (80-е годы ХШ века) 79 и
в Кахрие Джами 80.
В Порта Панагия фигуры Богоматери с мла-
денцем и Христа даны в рост, в строгих фрон-
тальных позах. Обрамление состоит из коло-
нок с узлами, несущих арку, окруженную тон-
кой орнаментальной резьбой. В Кахрие Джами
мозаические иконы также имели рельефные
обрамления, а над фигурой Богоматери сохра-
нился рельеф с полуфигурой Христа в медаль-
иа /
126
оне, вкомпонованном в полукружие с богатым
скульптурным обрамлением из аканфовых ли-
стьев. Над этим обрамлением даны две полу-
фигуры ангелов. Примечательной особенностью
мозаических икон в Кахрие Джами является
их необычное размещение: фигура Христа укра-
шает северо-восточный столб (слева от зрителя),
а фигура Богоматери — юго-восточный (справа
от зрителя). При этом около головы Богоматери
видна надпись: М (tjt)tjo 0(го)й т| /шра тоэ
’ауюот^ои (страна невместимого простран-
ством). Этот эпитет, равно как и сам иконо-
графический тин Богоматери, держащей на ру-
ках благословляющего младенца, никак не свя-
заны с темой заступничества 81. Поэтому есть
серьезные основания полагать, что изображение
«Деисуса» было либо высечено на архитраве,
либо же написано на доске, увенчивавшей темп-
лон. Что же касается интерколумниев алтар-
ной преграды, то, по всей видимости, они
не были заполнены иконами. К аналогичному
выводу склоняют также фрагменты алтарных
преград Мистры — Митрополии (стр. 128—130}
и Перивлепты(с??гр. 131} 82. И здесь на восточ-
ных столбах сохранились рельефные обрамле-
ния для икон, часть которых, возможно, была
высечена из камня. Если иконы украшали
темплон, то только его верхнюю часть. О ха-
рактере таких икон дает представление превос-
ходно сохранившийся «Деисус» XIII века в
Пинакотеке Синайского монастыря 83. Он на-
писан на одной длинной дсске, размером
1,66 X 0,44 м. Полуфигуры Христа, Богома-
тери и Иоанна Крестителя фланкируются полу-
фигурами апостолов Петра и Павла, четырех
евангелистов и святых Георгия и Прокопия.
Все изображения даны в углубленных арочках.
Такие сильно вытянутые по горизонтали иконы
обычно ставились на архитрав темплона не толь-
пр овинциальных, но и столичных храмов.
Развитие алтарных преград в палеологов-
скую эпоху лучше всего можно проследить
на примере сербских памятников, сохранив-
шихся в относительно большом количестве.
И в храме св. Георгия в Старом Нагоричине 84,
и в Успенской церкви Студеницкого монастыря
(конец XII века) 85, и в церкви Сопочанского
монастыря (около 1265 года) 86, и в храме
Богородицы в Матейче (середина XIV века) 87
на восточных столбах сохранились остатки
рельефных обрамлений некогда здесь находив-
шихся икон Богоматери и Христа. Это говорит
скорее за то, что первоначально в интерколум-
ниях темплона не были предусмотрены иконы.
Но в церкви св. Георгия такие иконы уже по-
являются, причем они написаны в технике
АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА ЖЕРТВЕННИКА
ЦЕРКВИ МИТРОПОЛИИ В МИСТРЕ.
КОНЕЦ XIII— НАЧАЛО XIV ВЕКА.
ДЕТАЛЬ
127
КОЛОНКИ, АРХИТРАВ И КАПИТЕЛЬ С КЕНТАВРОМ АЛТАРНОЙ ПРЕГРАДЫ ЖЕРТВЕННИКАГЦЕРКВИ
МИТРОПОЛИИ В МИСТРЕ. КОНЕЦ ХШ — НАЧАЛО XIV ВЕКА
ВЕРХНЯЯ ЧАСТЬ АЛТАРНОЙ ПРЕГРАДЫ ЖЕРТВЕННИКА ЦЕРКВИ МИТРОПОЛИИ В МИСТРЕ.
КОНЕЦ XIII — НАЧАЛО XIV ВЕКА
фрески на тонких каменных стенках, возведен-
ных в интерколумниях. Слева мы видим полуфи-
гуру патрона храма св. Георгия, справа — Бо-
гоматерь с играющим младенцем (с сопроводи-
тельной надписью — «Пелагонитисса»). Как
датировать это вторжение иконных изобра-
жений в интерколумнии темплона? Либо между
1313 и 1318 годами, когда церковь св. Георгия
была радикально перестроена королем Милути-
ном и расписана, либо ближе к середине XIV ве-
ка, что намного вероятнее 88. От этого и позд-
нейшего времени сохранились алтарные пре-
грады в церквах Дечанского монастыря 89 и
св. Димитрия в Марковом монастыре около
Скопле 90. Здесь в интерколумниях уже нахо-
дились иконы, часть которых до нас дошла
(изображенные в рост Христос, Богоматерь
с младенцем в типе «Умиления», Иоанн Пред-
теча, св. Николай и архангел Гавриил) 91.
Дечанские иконы, необычные по своим разме-
рам (1,64 X 0,56 м), были специально выпол-
нены для алтарной преграды, чтобы их можно
было поставить в интерколумниях.
Таким образом, к середине XIV века проемы
между колонками темплонов стали быстро за-
полняться иконами. Но на этом разрастание
алтарной преграды не остановилось. Темплон
начали наращивать и по вертикали, в резуль-
тате чего мраморная алтарная преграда посте-
пенно превратилась в простую подставку для
икон. А это знаменовало рождение иконостаса.
Было бы наивно, как это делает Феличетти-
Либенфельс 92, связывать чуть ли не все до-
шедшие до пас иконы XIV века с темплонамио
Здесь уместно напомнить, что в описп от
1142 года в одной лишь церкви монастыря
св. Пантелеймона на Афоне упоминается свыше
90 икон (sic!) 93. Иконопись была весьма раз-
ветвленным искусством, и иконы предназнача-
лись не только для постановки на темплопе,
но и для размещения около столпов, вдоль
стен и на специально для них сделанных под-
ставках. Поэтому с темплонами можно связы-
вать лишь те иконы, которые для этого подхо-
дят и по своей тематике, и по своей форме, и
по своим размерам. Чаще всего это были иконы
Богоматери и Христа, реже — иконы патрона
храма и местного праздника. Они размещались
в нижнем ряду, по сторонам от «святых врат».
Их размер колеблется примерно от 1,00 до
1,58 м по высоте и от 0,70—0,90 до 1,25 м
по ширине 94. Над архитравом ставили иконы
с изображением праздников, обычно неболь-
шие по своим размерам (праздничные иконы
из церкви Богородицы Пер ив лепты в Охриде —
0,46 X 0,38 м 95). Наконец, темплон завершал
полуфигурный «Деисус», написанный либо на
одной сильно вытянутой доске (такие иконы
сохранились в церкви Вознесения в Мборье 96,
в монастыре Зрза около Прилепа 97, в церкви
св. Георгия в Корча 98, в Национальном музее
в Охриде "), либо на отдельных досках (состояв-
ший из одиннадцати икон деисусный чин в Хи-
ландаре, 0,99 X 0,62—0,74 м 10°; написанный
9 В. II. Лазарев
129
ОБРАМЛЕНИЕ ИКОНЫ НА ЮГО-ВОСТОЧНОМ СТОЛБЕ
ЦЕРКВИ МИТРОПОЛИИ В МИСТРЕ. КОНЕЦ XIII —
НАЧАЛО XIV ВЕКА
в Константинополе по специальному заказу
Афанасия Высоцкого семичастный чин Вы-
соцкого монастыря в Серпухове, 1,45—1,49 X
X 0,93—1,06 м 101). Праздничные и деисусные
иконы, размещенные на архитраве темплона,
могли его удлинять по высоте па полтора,
максимум — два метра. Но этого все же было
недостаточно, чтобы полностью прикрыть алтар-
ную арку. Поэтому, когда идет речь о высоких
иконостасах, следует всегда помнить, что по-
настоящему высоких иконостасов, т. е. таких,
которые заполняли бы всю триумфальную арку,
Византия не знала. Не знали их долгое время
и южные славяне 102.
До нас, к сожалению, не дошли ранние де-
ревянные темплоны. То, что было опубликова-
но проф. Г. Сотириу, недостаточно для далеко
идущих выводов 103. Основная схема деревян-
ного темплона мало чем отличалась от мрамор-
ного. Те же парапеты, колонки и архитрав.
Архитравы, опиравшиеся на колонки, между
которыми шла сквозная балюстрада, украшала
богатая резьба. Вероятно, в деревянных темп-
лонах раньше, чем в каменных, начали разме-
щать иконы в Интерполумниях. Поэтому именно
деревянные темплоны ранее всего превратились
в простую подставку для икон. В дальнейшем
они вытеснили высеченные из мрамора темпло-
ны. Последние уже не годились для размеще-
ния большого количества икон, и они, почти
как правило, оказались в позднейшее время
скрытыми за деревянными иконостасами, кото-
рые обычно возводили перед ними. Это столь
позднее появление высоких иконостасов объяс-
няет нам, почему византийцы не пользовались
данным термином для обозначения алтарной
преграды. Первоначально к этому термину
прибегали, когда речь шла о крюках, на ко-
торые подвешивали иконы, либо о подставках
(аналои), на которые клали иконы 104. И уже
много позднее термин sixovooractov (или
s гхо voc таек;) стал применяться для обозначе-
ния всей алтарной преграды 106.
Не подлежит никакому сомнению, что фор-
му алтарной преграды русские переняли от ви-
зантийцев. От византийцев перешла к ним
и тематика темплона (местный ряд, праздники,
деисусный чин). Но очень скоро древнерусский
иконостас приобрел такой монументальный раз-
мах, которого не знали византийцы. Уже
в 1405 году фигуры деисусвого чина увеличи-
лись до 2,10 м в высоту (иконостас работы
Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея
Рублева в Благовещенском соборе Московского
Кремля) 106, а три года спустя они достигли
уже 3,14 м (иконостас работы Андрея Рублева
и Даниила Черного во владимирском Успен-
ском соборе) 107. Соответственно увеличился
и размер праздничных икон (0,80 X 0,61 м
в Благовещенском соборе и 1,25 X 0,92 м в Ус-
пенском соборе) 108. Иконы полуфигурного
деисусного чина, происходящие из Звенигорода
и приписываемые Андрею Рублеву 10й, также
имеют совсем необычные для византийских
темплонов размеры (1,60 X 1,09 ж). Здесь при-
ходится говорить не о простом механическом
увеличении икон, а о росте монументальных
тенденций, порождающих совсем новое эстети-
ческое качество. Если сюда присоединить еще
строго центрическое построение всей иконо-
стасной композиции, четко ориентированной
на центральную ось, усиление значения силуэ-
та, высветление колористической гаммы, при-
обретающей особую мажорность звучания, на-
конец, ослабление аскетического начала, то
станет понятным, почему древнерусский иконо-
стас так непохож на византийский. И когда
к местному, деисусному и праздничному рядам
присоединились в дальнейшем еще «пророче-
ский», «праотеческий», «пядничный», «херувим-
130
ОБРАМЛЕНИЕ ИКОНЫ НА СЕВЕРО-ВОСТОЧНОМ СТОЛБЕ И ЧАСТЬ АРХИТРАВА
АЛТАРНОЙ ПРЕГРАДЫ ЦЕРКВИ ПЕРИВЛЕПТЫ В МИСТРЕ.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XIV ВЕКА
ский», «страстной» и «апостольский», то много-
ярусный иконостас превратился в грандиозный
по своему монументальному размаху ансамбль,
для которого невозможно найти сколько-ни-
будь близкой аналогии на византийской почве.
И здесь перед нами встает уже новая проблема,
решение которой возможно лишь в рамках
древнерусской художественной культуры110.
1 Е. Е. Голубинский. История русской
церкви, т. I, я. 2. Изд. 2. М., 1904, стр. 195—215.
2 G. et М. S о t i г i о u. leones du Mont Sinai',
t. I. Athenes, 1956, p. 100—114; t. II. Athenes, 1958,
fig. 87-125.
3 H. Г1. Кондаков. Русская икона, т. III.
Текст, я. 1. Прага, 1931, стр. 96.
4 Там же, стр. 101, 102.
5 Размер 0,41 X 0,50 м. См. П. Муратов. Рус-
ская живопись до середины XVII в.—«История рус-
ского искусства», под редакцией И. Грабаря, т. VI.
[М., 1914], стр. 145, 148; Н. Сычев. Древлехрани-
лище памятников русской иконописи и церковной
старины при Русском музее.—«Старые годы», 1916,
январь — февраль, стр. 8; Н. П. Кондаков. Рус-
ская икона, т. III, я. 1, стр. 101; В. Н. Лазаре в.
История византийской живописи, т. I. М., 1947,
стр. 126, 324; А. В. Банк. Византийское искусство
в собраниях Советского Союза. Л.— М., 1966, рис. 227—
230, стр. 318.
6 Ср. В. Н. Лазаре в. История византийской
живописи, т. II. Атлас. М., 1948, табл. 132 (рукопись
датируется 1063 годом).
7 Ср. там же, табл. 172.
8 Ср. Р. Buberl. Die Miniaturenhandschrifi.en
der Nationalbibliothek in A then. Wien, 1917, Taf. IX;
P. В u b erl und H. Gers t i nger. Die byzanti-
nischen Handschriften des X—XVIII. Jahrhunderts der
Nationalbibliothek in Wien. Leipzig, 1938, Taf. VI-
VI I; В. И. Лазарев. История византийской живо-
писи, т. II, табл. 144, 145, 156, 207.
9 Н. П. Кондаков. Памятники христианского
искусства на Афоне. СПб., 1902, стр. 46. Н. П. Конда-
ков видел среди старой рухлядь, сложенной в сарае при
митрополичьей церкви в Охриде, деревянные колон-
ки с узлами, которые он склонен был датировать
XIII —XIV веками.
10 Размеры: 0,315 X 0,185 м, 0,32 X 0,185 м. См.
Н. Сычев. Ук. соя., стр. 8; О. Wulff und М. А 1-
р a t о f f. Denkrnaler der Ikonenmalerei. Hellerau bei
Dresden, 1925, S. 74—77, 264; H. П. Кондаков.
Памятники христианского искусства на Афоне, стр. 101 —
102; В. И. Лазарев. История византийской жи-
вописи, т. I, стр. 126, 325; A. S оцбжооХо;,
<О up.voAo'p.zi? sixovcypacizii; тетс z T'fj? Tiv </Aor/v
ххЭбЗои той ’I'/joou.—«’ETCSTTjpic 'ETaipsu? Bu^xvtivwv
StcodSwv», 1941, osa. 115; А. В. Банк. Ук. соя.,
рис. 231, 232, стр. 318, 319.
11 [Хатзидакис убедительно показал, что к этому
эпистилию принадлежали и две сохранившиеся в Лавре
иконы («Крещение» и «Успение»). См. М.
х 7) EixovSs етсьотил’ло ?тс: Т-i czA’pov хОро<;.—
«AsZ.tiov тпч XpioTt-xviodj!; eExatpsfa<;»,
1966, тир,. Д' (TtpvjTiz:<; Г. SwTTjpicu), ssA. 377—403].
12 J. В. Konstantynowicz. Ikonostasis.
Studien und Forschungen, Bd. 1, Lw6w (Lemberg), 1939.
13 W. F e 1 i c e t t i - L i e b e n f e 1 s. Entstehung
und Bildprogramm des byzantinischen Tempions im Mit-
131
telalter.—«Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum 60. Geburts-
tag». Graz, 1956, S. 49—58. Cp. i d. Geschichte der
byzantinischen Ikonenmalerei. Often — Lausanne, 1956,
S. 73—88.
14 F. D 6 1 g e r. Monchsland Athos. Miinchen, 1943,
S. 116.
15 Как, например, хя^хеХХа, Suzoruka, 1>юра£,
TtepforuXa и др. См. Du Cange. Glossarium ad
scriptores mediae et infimae graecitatis, s. v. rep-irXov;
E. E. Голубинский. Ук. соч., т. I, ч. 2, стр.
196,206; J. Konstantynowicz. Op. cit., S.
30—33; L. В г e h i e r. Anciennes clotures de choeur an-
terieures aux iconostases dans les monasteres de Г Athos.
—«Atti del V Congresso internazionale di studi bizan-
tini», II. Roma, 1940, p. 52.
18 «Acta Sanctorum Bollandiana», III, col. 28—33.
Ср. E. E. Голубинский. Ук. соч., т. I, ч. 2,
стр. 208.
17 Т h с о d о г u s S t и d i t a. Iambi de variis
argumentis.— M igne. PG, t. 99. col. 1796 A.
18 E. E. Голубинский. Ук. соч., т. I, ч. 2,
стр. 205—208. Е. Е. Голубинский высказывает предпо-
ложение, что слово tempion стало позднее применяться
я для обозначения стоявших па архитраве икон. Но это
не более как гипотеза.
19 См. Е. Е. Голубинский. Ук. соч., т. I,
ч. 2, стр. 206—207; J. Konstantynowicz.
Op. cit., S. 32.
20 Богатейший материал по ранним алтарным пре-
градам дали раскопки греческих археологов, и в пер-
вую очередь раскопки Г. Сотириу и А. Орландоса.
См. Г. 2(0TTj р t о и. ’Avacxaoai той ^u^avtivou vao3 той
4'wavvoo Оеокоусо ev ’ЕсргОю.—«Wp’xaucko'ytxiv AeXTicv»,
VII, 1921—1922, aeX. 88—226, six. 32; А. ’О p X i v 3 о c
^AvaToXi^ouoai ^aatkixal тт;<; ActxcoviaC. — «’Etcsttjp'u;
Жтасресас Bo^avrtvwv SirouMv», A', ask. 350—351;
A. S 1ЩЙоиХо<;, To rspwXov сгдас; llapaaxsufc,
sv XaXxi'Bt.—«’ApyaioXo^ixov Asktiov», 1927, asX. 67;
A. ’OpXavSo;. CO Ta^vapyjjc т'б? AoxptSo?.—«<Етгет7]-
plC ^Етяьрасж; Bu&zvtivwv SrccoSwv», VI, 1929, ask.
359—365; id. At rczkaioyptaTtsmxczl pzatAixal тт)? Aea-
^oo.—«’Apxaioko']4xov Ask-ctov», XII, 1929, six. 52, 53,
59, 60; Г. 2 <o r p i о □. At xptaxtavixai Dvjpat
©saaaXta?. —«‘ApyaiokoftMl; >E<p7;p.spi<;», 1929, ask. 26,
27, 126—128, 224, six. 27—29, 164, 174; id. Al -rcaXaio-
XpiGTiavixai ^oDu-xal xffi 'EkkaScc. ’AW)vat, 1931, asX.
220—225; St. Xydis. The Chancel Barrier, Solea and
.Ambo of Hagia Sophia.—«The Art Bulletin», XXIX,
1947, p. 2—7; Г. xal M. 2<o'cv;ptou. CH ^aaikux-ij -too
ayiou Avjpv/tpfoo OsaaakovixTiC, II. ’AlWjvai, 1952, ask.
171—173, m'v. 48. 49, 50; A. ’OpkavSoc;. <H £ukoa-
Ts-pt; TCxXaioxptariavixf] paaikixv;, II. ’A^fvat, 1954,
ask. 509 —535; II. И и к о л а j е в и It - С т о j к о в и к.
Рановизантиска архитсктонска декоративна пластика
у Македонией, Срби]и и Црно] Гори. Београд, 1957
(«Српска Академика наука. Посебна издан»а», кгь. 279.
Издагьа Византолошког института, кн>. 5), сл. 153—
169. Ср. Г. 2 <о т г, р L о и. XptaziaviXT] xat pu^av-tiVTj
zpyauXoyifjt. ^A'&'fjvai, 1942, ask. 200—205; H. Stern.
Nouvelles recherches sur les images des conciles dans
I’eglise de la Nativite a Bethleem.—«Cahiers archeolo-
giques», III. Paris, 1948, p. 93—98.
21 Paulus Silentiarius. Descriptio eccle-
siae Sanctae Sophiae, vv. 628—719.— Migne. PG,
t. 86 (2), col. 2145—2147.
22 St. Xydis. Op. cit., p. 1 — 11, fig. 32, 33;
E. W e i g a n d. Die Ikonostase der justinianischen
Sophienkirche in Konstantinopel.—«Gymnasium und
Wissenschaft. Festschrift des Maximilian Gymnasiums
in Munchen». Miinchen, 1949, S. 176—195.
23 Cp. St. Xydis. Op. cit., p. 6 — 7. Высоту
колонн Ксидис определяет равной примерно 4,94 м.
24 F. Brightman. Liturgies Eastern and We-
stern. Oxford, 1’896, p. 358. Cp. St. Xydis. Op. cit.,
p. 11.
25 И. Б. Константинович (op. cit., S. 82) также
придерживается этой точки зрения. Уже Софроний,
патриарх иерусалимский (634—638), упоминает боль-
шую икону с изображением «Деисуса». См. А. К и р-
п и ч н и к о в. Деисус на Востоке и на Западе и его
литературные параллели.—«Журнал Министерства на-
родного просвещения», 1893, ноябрь, стр. 8. Если в это
время существовали уже такие иконы, то есть все
основания возводить истоки данной темы к VI веку.
Ср. J. Konstantynowicz. Op. cit., S. 70—72,
75; E. К an tor о wicz. Ivories and Litanies.—
«Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», V,
1942, p. 70, n. 4; i d. Laudes Regiae. Berkley and Los
Angeles, 1946. И. Б. Константинович, обычно весьма
вольно толкующий старые тексты, возводит компози-
цию «Деисуса» к эпохе Константина Великого, что
ничем не может быть доказано.
28 Вероятно, эти медальоны были очень близки
к тому, что мы находим на фризе серебряной вазы
VI века из Эмеса в ДТувре. См. Е. С о с h е de 1а
F е г t е. L’Antiquite chretienne au Musee du Louvre.
Paris, 1958, p. 50—51, №49; W. F. V о 1 b a c h,
M. H i г m e r. Friihchristliche Kunst. Munchen, 1958,
Taf. 246; D. Talbot Rice, M. Hirmer. Arte
di Bisanzio. Firenze, 1959, tav. 44—45. Наиболее вероят-
ным местом изготовления этой вазы был Константино-
поль.
27 A. ’OpkavBcc;. СН ^оХаатгр)? тсакяьоурют^ауьх-г;
Paaikix^, II, six. 480, 483 — 2, 487.
28 Ibid., II, six. 473, 475, 477, 478, 484-486, 491,
492, 493.
29 Nicephorus, constantinopolitanus patriar-
cha. Antirrheticus, III.— Migne. PG, t. 100, coi.
464—465. Этот трактат был написан между 817
и 828 годами.
30 A. Grabar. «L’esthetisme» d’un theologien
humaniste byzantin du IX-e siecle.—«Revue des scien-
ces religieuses», 1957, p. 189—199.
31 Г. 2 cot 7] pt ou. ’O&tjyos Ba^avTivco Mouaefcy.
’AAfvat, 1924, six. 9, 14; L. Brehier. La
sculpture et les arts mineurs byzantin. Paris, 1936,
p. 163, pl. IX—2 (мраморные плиты парапетов тем-
плона, найденные в Афинах и Фессалопике): Н. М а в -
р о д и н о в. Старобългарското изкуство. Изкуството
на Първото българско царство. София, 1959, обр. 249,
250 (аналогичные мраморные плиты, найденные в Стара
Загора); А. ’О р к 4 v 3 о <;. Bu£avTiva ptw^pela
’'Avbpou. — «^Apystcv tiov Bu^avTtvwv MvTjpstcov Tp?
сЕккяЗо<;», Н/, 1955—1956, ask. 66—67, six. 48 (плита
парапета в музее Андроса); A. Grabar. Sculptures
byzantines de Constantinople (IV-e—X-e siecle). Paris,
1963, p. 123—124, 137, pl. LXIV—4 (плита парапета
в Археологическом музее в Фессалонике).
32 Г. 2a>T7]ptoo. ’О8т]7'’<; Bv^avruvou Mouasfoo,
six. 14 (плита парапета темплона, найденная
на афинском Акрополе): A. Grabar. Sculptures
byzantines de Constantinople (IV-e—X-e siecle), p. 97.
134, pl. XLV—3 (плита из Лавры на Афоне).
33 А. ’О р X я v 8 о С. ГХитгТа той McvGsfcu 07$&v.—
«’Apystcv t<3v BuCavrtvSv MvT-jjJLsuov тт)<; (EXX48c<;», E',
1939—1940, ask. 130, six. 12 (плита парапета тем-
плона); H. Мавродино в. Ук. соч., обр. 253
(плита парапета темплона, найденная в Стара Загора);
A. Grabar. Sculptures byzantines de Constantinople
(IV-e— X-e siecle), p. 97, 123—124, 137, pl. XLV— 3,
132
LXIV — 4 (плиты в Лавре и в Археологическом музее
в Фессалонике).
34 Г. 2 7} р Со и. BoCavrivou Mcoosiro,
six. 9 (плиты парапета темплона, найденные
в Фессалонике и в Афинах); А. ’О р X я v 3 о
ГХетста тоб MouosCcu 07]Bwv (плита парапета темпло-
на); Н. М а в р о д и и о в. Ук. соч., обр. 251. 252
(плиты парапета темплопа, найденные в Стара Загора);
A. Grabar. Sculptures byzantines do Constantinople
(IV-e—X-e siecle), p. 106—107, 135, pl. LIII (плита
парапета темплона из Феиер Иса). О широком распро-
странении зооморфических мотивов в византийской
декоративной пластике IX века свидетельствуют и опуб-
ликованные Стриговским скульптурные фрагменты из
монастырской церкви в Скрипу (873—874) и церкви
Григория Богослова в фнвах (876—877), иа которых
мы видим изображения льва, грифона с ланью н птиц.
См. J. Strzygowski. Inedita der Architektur und
Plastik aus der Zeit Basilios I.—«Byzantinische Zeit-
schrift», Bd. 3, 1894, S. 5—6, 11—12, Taf. II—5-6',
III—2—3‘, M. 2wt7]pioD. CO vao? tfjC 2xpiTtou<;
Bctwcfac;. —(<>Ap%aicAc'Yixv; pi<;», 1931, asX, 119—
157; A. Grabar. Sculptures byzantines de Constanti-
nople (IV-e—X-e siecle), p. 90-99, pl. XXXIX—XLII;
[A. Mega w. The Skripou Screen.—«The Annual of the
British School of Archaeology at Athens», 61, 1967,
p. 1-32].
35 Можно лишь отметить, что в раннехристианских
памятниках изображения животных и птиц были
гораздо теснее связаны с миром символов, нежели
в памятниках византийских IX—XIV веков.
36 Например, фрагменты архитрава X (?) века
из Дренова, где кресты сочетаются с фигурами львов
и крылатых грифонов (И. Н и к о л a j е в и П-С т о j к о-
в и h. Прилог проучавашу византнске скулптуре от 10
до 12 века.—«Српска Академика наука. Зборник радова»,
кн>. XLIX. Византолошки институт, кн>. 4. Београд,
1956, стр. 165—168, сл. 4), фрагменты архитрава из
Эрехфейона в Византийском музее в Афинах, где кре-
сты чередуются с изображениями птиц и полуфигур
ангелов (Г. S фт tj р С о о. ’ОЗ^уб^ BvCavTivoo Mcuceiou,
six. 12), архитрав темплона раннего XI века
в соборной церкви монастыря св. Луки в Фокиде,
где декоративные розетки фланкированы двумя крыла-
тыми грифонами (A. Grabar. L’art byzantin.
Paris, 1938, fig. 8). Интересно отметить, что на" новго-
родском деревянном тябле XIII века, составлявшем
архитрав алтарной преграды, изображены Распятие,
серафимы, полуфигуры св. Георгия, Ильи, Николая
н Варвары и два льва (В. Н. Лазаре в. Искусство
Новгорода. М.—Л., 1947, стр. 50, табл. 37«).
37 Theophanes Continuatus. Vita Ba-
sil ii. Bonnae, 1838 (в серии «Corpus Scriptorum Histo-
riae Byzantinae»), p. 326: «oiov (иНрЗ-ора»; p. 330:
«/; 3s так; xscpaXfci to-jtiov sKixstpevT; Зохб<;»; p. 330—331:
«svfj (Ьохф) xaTa rocXXa pspT) xai rj GsavSplX'i) too’ Kupt'ce
pxpcpi; p.sTa xupLsuaeax; sxxeTurcartav» (речь идет
об алтарной преграде в константинопольской
церкви Христа, построенной Василием I). [Недавно
проф. Вейцман высказал не лишенное оснований пред-
положение, что архитравы украшали в отдельных
случаях и рельефы из слоновой кости, см. К. Weitz-
mann. Die byzantinischen Elfenbeine eines Bamberger
Graduate und ihre urspriingliche Verwendung.—«Stu-
dien zur Buchmalerei und Goldschmiedekunst des Mit-
tslalters. Festschrift fur Karl Hermann Usener zum 60.
Geburtstag am 19 August 1965». Marburg an der Lahn,
1967, S. 11—20].
38 W. H. Buckler, W. M. C a 1 d e г and
W. К. C. Gut h г i e. Monumenta Asiae Minoris Anti-
qua, VI. Manchester, 1939, p. 122, pl. 62, No. 359;
St. X у d i s. Op. cit., fig. 18.
39 A. >O p к a v 3 0 С,. ГХетгтя тсу Mcucsicu OvjBwv,
osk. 126—128, six. 7, 8.
40 Изображение «Денсуса» с восседающим па троне
с лирообразной спинкою Христом имеется на фрагменте
архитрава в Музее Смирны. См. A. ’OpkavSoc, —
«’Ap/stcv twv Bu^Xvrivwv MvTjpscwv тт}С <:ЕХХаЗс<;»,Г',
1937, osX., etk. 144, 17, 18. Вероятно, XI — XII века.
41 W. H. Buckle г, W. M. Calder and
W. К. C. Gut h r i e. Monumenta Asiae Minoris Anti-
que, IV. Manchester, 1933, p. 13, pl. 17, No. 40; St.
X у d i s. Op. cit., fig. 17. Вероятно, X—XI века.
[Ср. также замечательный мраморный архитрав, укра-
шенный «Деисусом» в центре и 1S медальонами с полу-
фигурами святых по сторонам, выполненными в техни-
ке инкрустации, из раскопок храма в Севасте (Фригия):
N. F i г a 11 i. Decouverte d’une eglise byzantine a Sebaste
de Phrygie.—«Cahiers archeologiques», XIX. Paris, 1969,
p. 151—166].
42 I. Goa r. Euchologion sive Rituale Graecorum.
Venetiis, 1730, p. 14.
43 K. Holl. Die Entstehung der Bilderwand in
der griechischen Kircbe.—«Archiv fur Religionswissen-
schaft», IX, 1906, S. 367—368.
44 W. Felicetti-Liebenfels. Entstehung
und Bildprogramm des byzantinischen Tempions im
Mittelalter, S. 49. [Ср. К. К reidl-Papado-
p 0 u 1 0 s. Bemerkungen zum justinianischen Tempion
der Sophienkirche in Konstantinopel.—«Jahrbuch der
Osterreichischen byzantinischen Gesellschaft», XVII,
1968, S. 284—285].
45 H. П. Кондаков. Памятники христианско-
го искусства иа Афоне, рис. 19; L. В г ё h i е г. Ancien-
nes clotures de choeur anterieures aux iconostases dans
les monasteres de Г Athos, p. 49.
Брейе считает, что этот темплои собран из разно-
временных частей, относящихся к более раннему вре-
мени (до XI века). Высота 2,99, длина — 2,04, ширина
среднего пролета — 0,92 м. Об алтарной преграде
церкви Протата см. А. 5О р X a v о о Тб p-app-aptvo
тфтгко той Прютатоо twv Kapawv.—«’EfrsTTJp’n; ‘ЕтаьреСа^
Ва£аvtivwv 2irou3wv», КГ', 1953, osk. 85, six. 1.
46 A. G г a b а г. L’art byzantin, fig. 8; A. 4) p A a v-
3 о g. Тб тглратб ’AXt^spi р.етбуЮу тои Ч.)з. Лоиха ФшхСЗо*;.—
«’Apysiov twv BuCavTWtov MvTjpisi'wv тт)? cEXX48oc»,
Z', 1951, osX. 132—139, six. 1—5. Высота колони
эвбейского темплона 2,30, высота парапета 0,989,
высота проема между колоннами 1,09 ле. Сохра-
нились фрагменты архитрава и колонок, на основания
которых Орлаидос дает реконструкцию.
47 И. Н и к о л a j е в и h - С т о j к о в и h. При-
лог проучававьу византнске скулптуре од 10 до 12 века,
стр. 170—173, сл. 9—12; Р. Mi 1 j k о v i с - P e p e k.
La fresque de la Vierge avec le Christ du pi tier, situ ee
au nord de 1’iconostase du Sainte Sophie a Ohrid.—
«Akten des XI. Internationalen Byzantinisten-Kongres-
ses. Munchen, 1958». Munchen, 1960, S. 388—391;
К. П e т p о в. Декоративна пластика во Македониза
во XI и XII век.—«Филозофски факултет на Уннверзи-
тетот в CKonje. Годишеи зборник». Скоп]е, 1962,
стр. 126—157 (с указанием всей более старой литера-
туры), сл. 3—12. Сохранились две плиты парапета,
четыре столбика, одна колонна вместе с нижней частью,
небольшой фрагмент архитрава и фрагменты декоратив-
ной арки над фресковым изображением Богоматери
на юго-восточном столбе. По реконструкции Петрова,
высота алтарной преграды равна примерно 2,50 м.
На обоих восточных столбах даны изображения Бого_
матери с младенцем, что не совсем логично для иконо.
133
графин росписи восточных столбов. Уже это одно
настораживает, ие говоря о стиле обоих изображений,
тяготеющем к искусству зрелого XII века. Поэтому
я никак не могу, вслед за Милькович-Пепеком, дати-
ровать фрески восточных столбов серединой XI века.
48 A. ’OpXavSoG. Nsiorepa ебрт^ата etc; tt]v
Mcvrjv Aaovtcu. —«’Apystov tGv B'j£avTtv<5v
xvjt; <EXXaSo<;», H', 1955—1956, asA. 77—78, six. 11-19.
Сохранились лишь незначительные фрагменты коло-
нок, эпистилия и декоративных арок над мозаиче-
скими иконами Богоматери и Христа на восточных
столбах.
49 П. М и л> к о в я ч - П е п е к. Олтарна прегра-
да манастира Богородице Милостиве у селу Вежуси.—
«Српска Академика наука. Зборннк радова», кн>. LXV.
Визаитолошкн институт, кгь. 6. Београд,1960,стр. 137—
144. Сохранились архитрав, две колонки и стилобат.
Высота алтарной преграды равна 2,56, длина архи-
трава 3,00 м.
•-° А. ’О р X a v 6 о BoSxvriva pt,vv;p,sla T'ijc’'AvSpco,
gsA. 42—43, six 29. Фрагмент эпистилия.
51 А. ’О p X a -j о о cOg. MsAsTt'cu xai ra «apaXat'pia
auvrjt; (p.soc!j a').— «’Apysrcv twv B’->£avTivdiv Mv7jp,elw''
tt; c. cEXXaSc?».CHMov^to-jE', 1939—1940, osX. 72—75, six.
24 (одна из лучше всего сохранившихся алтарных
преград Греции; см. также six. 8—13, 48, 49).
52 A. ’OpXavSc;. 'Н Мт;тр4%оХ1С twv Ssppwv.—
Ibid., asX. 162—164, six. 5, 9. Высота колонн 2,69,
высота парапета 1,04, ширина проема между колон-
нами 1,17 м (при ширине триумфальной арки 5,52 м).
53 А. ’О р X a v 5 о <;. СН Пюхлтет; SavTcp/vTjt;.—
Ibid., Z; 1951, gsA. 194—198, six. 8, 10—12. Высота
до архитрава 2,435 м (посредине) и 2,20 м (по бокам).
Орландос дает убедительную реконструкцию.
м А. 5О р X 4 v 5 о Q. ВиСосл'-va ptvT^eia -T/fc J/AvSpcu,
osa. 56—61, six. 36, 38, 39, 40. Фрагменты
столбиков, колонок и эпистилия. В Музее Андроса
хранится мраморная колонка темплона XII века очень
тонкой и изящной работы (ibid., оеХ. 64, е»х. 46).
Ср. также фрагменты эпистилиев XII века в Музее
Родоса (А. УО р X a v В о — «’Ар/втоу -tuv BoCavtivujv
Mvyjpstwv cEX>Jt3(<;>>, 1948, сел, 217—221,
six. 163, 166, 167).
55 H. Окунев. Алтарная преграда XII века
в Нерезе.—«Seminarium Kondakovianum», III. Prague,
1929, стр. 5—23; К. П е т р о в. Декоративна пластика
во Македонией во XI и XII век, стр. 160—182 (с ука-
занием более старой литературы).
56 Фр. Версау.?;;. —«УкруаиХо^тх?; >Ёст;р.8р6;»,
1919, osX. 91, six. 4.
57 А. 7О о X 4 5 о A HapaXei7i;6p.sva ятго тт;у М. XsXav-
барм.и.—«’Aoystcv B’j^avTt-vujv Mv^ueiiov т?)<; сЕХХ43ос»,
Н', 1955—1956, сел. 105—108, six. 1, 2. Высота
колоин 3,125 н 3,075, высота парапетов 1,315
и 1,17, ширина проемов среднего интерколумния 1,31
и 1,27 м.
5в А. 3О р X 4 у 5 о СЦ тгхря тт,у vApTav Movij тйу
ВХауеруйу. — Ibid., В', 1936, оз?.. 21—29, six . 14—
22. Орландос дает убедительную реконструкцию алтар-
ной преграды диаконника.
59 Птицы с перевившимися шеями украшают архи-
трав темплона жертвенника в церкви Влахернитиссы
в Арте.
60 Ср. Р. Шмер ли н г. Малые формы в архи-
тектуре средневековой Грузии. Тбилиси, 1962.
е1 Остается открытым вопрос, чем были заполнены
выкрошившиеся квадрифолии и медальоны на те мил о-
нах из монастыря Осиос Мелетиос и церкви Осиос
Лукас па острове Эвбее. Все же мало вероятно, что
здесь находились изображения святых. Скорее тут
были цветные вставки, призванные оживить архитравы
цветовыми пятнами.
62 Ср. литературу, указанную в прим. 47, 48,
55, 56.
В храме Успения в Никее на восточных столбах
были размещены ныне погибшие мозаические иконы
Богоматери с младенцем (с эпитетом Н ЕАЕОГ2А)
и Христа (с эпитетом О ANTHPQNITHX). Иконы,
расположенные на уровне 1,05 м над полом, имели
в высоту 1,68 м.
Обе иконы, выполненные, вероятнее всего, в X веке,
к теме «Деисуса» не имеют никакого отношения, из чего
можно сделать вывод, что иа архитраве темплона
находилась такая икона. К сожалению, Ф. И. Шмит
ничего не сообщает о рельефном обрамлении икон,
фрагменты которых, несомненно, должны были сохра-
ниться in situ. Не исключена возможность, что опубли-
кованная им трехлопастиая арочка (Taf. XI—6), окру-
женная орнаментом и изображением птиц и весьма
близкая к аналогичной арочке в Нерези, как раз
и является частью такого обрамления. В храме Успе-
ния в Никее эта арочка была размещена над нишей
в южном корабле, куда она могла попасть случайно,
при неоднократных переделках церкви, когда остатки
темплона были использованы как плиты пола. См.
О. W u 1 f f. Die Koimesiskirche in Nicaa und ihre
Mosaiken. Strassburg, 1903, S. 167—180, Abb. 31—36;
Th. Schmit. Die Koimesis-Kirche in Nikaia. Berlin
und Leipzig, 1927, S. 43—47.
В XII веке на восточных столбах Богоматерь чаще
всего изображают со свитком в руках (Спасо-Мирож-
ский монастырь в Пскове, Паиагия Аракос в Лагу-
дера, церковь Асину иа Кипре и другие). Надпись
на свитке воспроизводит диалог между Марией и Хри-
стом. Богоматерь выступает заступницей за род чело-
веческий, молящей своего сына о милосердии. Мы
имеем тут особый вариант «Деисуса», весьма уместный
на столбах, фланкирующих темплон (правильнее всего
этот иконографический тип называть Ilayaqix тгкра-
xXTjoig, хотя порою он сопровождается и другими эпи-
тетами). См. S. D е г Nersessian. Two Images
of the Virgin in the Dumbarton Oaks Collection.—«Dum-
barton Oaks Papers», No. 14. Washington, 1960, p. SO-
82.
63 J. von Schlosser. Quellenbuch zur Kunst-
geschichte des abendlandischen Mittelalters. Wien, 1896.
S. 207 (Leo M a r s i c a n u s. Chronicon Monasterii
Casinensis, cap. 32: «Sub qua nimirum trabe V numero
teretes iconas suspendit, XIII vero quadratas paris
mensurae ac ponderis desuper statuit. E quibus vide-
licet X ex quadratis praedictus frater apud Constantino-^
polim crosso argenteo sculpsit»). Феличетти-Либенфельс
(W. Felice tti-Liebenfels. Entstehung und
Bildprogramm des byzantinischen Tempions im Mittel-
alter, S. 54) полагает, что иконы были выполнены
из серебра, по из текста это прямо не явствует.
64 Du Cange. Glossarium ad scriptores mediae
et infimae graecitatis, s.v. ПрсахсМиы.
65 E. E. Голуб и н с к и й. Ук. соя., т. I, ч, 2,
стр. 209—210.
66 Там же, стр. 209. [Вероятно, к числу таких
поклонных икон, украшавших темплон, принадле-
жали близкие по стилю красиофопные нкоиы «Преобра-
жение» и «Воскрешение Лазаря» (Эрмитаж и частное
собрание в Афинах; рубеж XII—XIII веков). См.
М. Chatzidakis. Ikonen aus Griechenland.—
В книге «Friihe Ikonen. Sinai, Griechenland, Bulgarian,
Yugoslawien». Wien und Munchen, 1965 S. XXIV,
Taf. 37].
134
67 «Акты Русского на св. Афоне монастыря св.
великомученика и целителя Пантелеймона». Киев, 1873,
стр. 50—67. Ср. Н. П. Кондаков. Русская икона,
т, III, ч. 1, стр. 89—90; В. Мо ш и н. Русские на Афо-
не и русско-византийские отношения в XI—XII вв.—
«Byzantinoslavica», Х1(1), 1950, стр. 35—36.
68 G. et М. Sotiriou. leones du Mont Sinai
t. II, fig. 87—116. [К приводимым Сотириу расписным
эпистилиям следует присоединить эпистилий в Вато-
педе с изображением девяти фигур «Деисуса» и десяти
праздников (ранний XIII век) и эпистилий с изобра-
жением праздников в монастыре св. Екатерины на Синае
(рубеж XII—XIII веков). См. М. X аг £ 7] 5 a xtj
Eixovs? eicioTuXico inb то ‘'Aqtov :'Opo<;, nCv. 77—86;
K. Weitzmann. Die Ikonenmalerei des 6—12.
Jahrhunderts.— В книге «Friihe Ikonen. Sinai, Grie-
chenland, Bulgarien, Yugoslawien», S. XIV—XVI,
Taf. 32].
99 В. H. Лазарев. История византийской жи-
вописи, т. I, стр. 124, табл. XXVII; Е. Coche de
la Ferte. L’Antiquite chretienne au Musee du Louvre,
p. 117—118 (с неверной датировкой концом XII —
началом XIII века).
70 V. L a s а г е f f. La scuola di Vladimir — Suzdal;
due nuovi esemplari della pittura da cavaletto russa dal
XII al XIII secolo (pei* la storia dell’iconostasi).—
«Arte Veneta», X, 1956, p. 9—18.
71 G. et M. Sotiriou. leones du Mont Sinai,
t. 1, p. 87—88; t. II, fig. 72—73.
72 Cp. A. Grabar. [Рец. на книгу: Г. ха!
М. StoTTjpCou. Etxovs? Tfjq povfjG Siva, I—IL ’AIHfvat,
1956—1958].—«Cahiers archeologiques», X. Paris, 1959,
p. 316.
73 E. E. Голубинский. Ук. соч., т. I, ч. 2,
стр. 205—206.
74 Такие ткани с зооморфными мотивами упоми-
наются в выше цитированной описи имущества монасты-
ря св. Пантелеймона на Афоне (стр. 60—61) и в описи
от 1201 года сокровищницы и библиотеки монастыря
на Патмосе (Ch. Diehl. Le tresor et la bibliotheque
de Patmos au commencement du 13-e siecle.—«Byzan-
tinische Zeitschrift», Bd. 1, 1892, p. 495).
75 Cp. A. Grabar. Deux notes sur 1’histoire
de 1’iconostase d’apres des monuments de Yougoslavie.—
«Зборник радова Византолошког института», кн>. 7.
Београд, 1961, р. 14—17.
76 S у m eon Thessalonicensis, archi-
episcopus. De sacro templo, cap. CXXXVL— M i g n e.
PG, t. 155, col. 345-347.
77 Cp. A d p. n p о — «Nsoc cEXX?]vo[xvi;p,cov»,X V, o$L.
171 — 174; L. В г e h i e r. Ancienne cloture de choeur
anterieures aux iconostases dans les monasteres de Г
Athos, p. 55.
78 E. Freshfield. Notes on the Church now
called the Mosque of the Kalenders at Constantinople.—
«Archaeologia», LV, 1897, p. 433—434, pl. XXIX—
XXXII; H. Окунев. Ук. соч., стр. 12; S. Е у i с е.
Istanbul. Petit Guide a travers les monuments byzantin
et turcs. Istanbul, 1955, p. 54 (с указанием более старой
литературы).
79 Н. П. Кондаков. Лицевой иконописный
подлинник, т. I. Иконография Господа Бога и Спаса
нашего Иисуса Христа. СПб., 1905, стр. 33, рис. 50;
его ж е. Иконография Богоматери, т. II. 11г., 1915,
стр. 282—284, рис. 154; А.’О р X. d v б о G. — «Apxsiov
twv Bu^avrivwv Mv7]|X8iwv (ЕХХ4бо?», 1935, os/ч.
5—40; S. В e t t i n i. La pittura bizantina, II. Firenze.
1939, p. 32-34.
80 «Кахрие Джами. Альбом к XI тому Известий
Русского археологического института в Константино-
поле». Мюнхен, 1906, табл. LXVIII, LXXVII,
LXX.XVIII — 2, -7; Н. О к у и е в. Ук. соч., стр. 12—
13; Р. Unde г w о о d. Notes on the Work of the
Byzantine Institute in Istanbul: 1955—1956.— «Dumbar-
ton Oaks Papers», No. 12. Cambr., Mass., 1958, p. 282—
283, fig. 16, 17.
81 О фигурирующем на иконе эпитете, носящем
чисто символический характер и связанном с личными
вкусами Феодора Мето хита, см. Ф. III м и т. Кахрие
Джами, I. История монастыря Хоры. Архитектура
мечети. Мозаики нарфиков. СПб., 1906, стр. 205—211;
Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II,
стр. 112—114.
82 G. М i I I е t. Monuments byzantins de Mistra.
Paris, 1910, pl. 43 — 2, 44 — 1—3, 45,43 — 1,3, 6, 9.
См. также pl. 51 — 11, 12, 52 — 5, 7, 10, 11, 15, 21,
53 — 6, 54 — 20, 56 — 7, 9 — 14, 57 — 4, 6, 59 — 7,
2, 5, 60 — 7.9. Фрагменты Митрополии датируются
началом XIV века, фрагменты Перивлепты — второй
половиной XIV столетия. Многочисленные фрагменты
архитравов лишены фигурных изображений (кроме
фрагментов из церкви св. Софии, на которых изобра-
жены лев и терзающий лань грифон).
83 G. et М. Sotiriou. leones du Mont Sinai,
t. I, p. 112—114; t. II fig. 117—123.
84 H. П. К о н д а к о в. Македония. СПб., 1909,
стр. 199, рис. 135; Н. Окунев. Ук. соч., стр. 7;
A. Grabar. Deux notes sur 1’histoire de 1’iconostase
d’apres des monuments de Yougoslavie, p. 17—18;
B. Hamann-Mac Lean und H. Hallens-
1 e b e n. Die Monumentalmalerei in Serbien und
Makedonien vom 11. bis zum fruhen 14. Jahrhunderts.
Giessen, 1963, Abb. 277, Plan 31. О типе алтарных
преград в Сербии см. 3. С и м и 1ъ. Иконостас Беле
Цркве у села Карану и Каранска Богородица Tpojepy-
чица.—«Старинар», сер. III, кн>. VII, 1932, стр. 15—
35, сл. 1—8.
85 Н. Окунев. Ук. соч., стр. 13.
86 Там же.
87 Там же.
88 Очень мало вероятно, чтобы при радикальной
перестройке храма св. Георгия королем Милутином
могла сохраниться от церкви XI века старая алтарная
преграда, как это полагает Бошкович [К. Б о шко-
в и 1Х. Архитектонски извештали.—«Гласник Скопског
научног друштва», кн>, XI. Одежсгье друштвених наука,
5. Скоплю, 1932, стр. 221—223 («Обнова иконостаса
у Нерезима»)]. По характеру письма изображения
св. Георгия и Богоматери Пелагонитиссы отличаются
от фресок, исполненных до 1318 года [см. Н. Беля-
е в. Образ Божьей Матери Пелагонитиссы.—«Byzan-
tinoslavica», П(2), 1930, стр. 386—394].
89 Н. Окунев. Ук. соч., стр. 7; В. Р. II е т-
к о в и Ii, Ti. Б о ш к о в и Ii. Дечани, I. Београд,
1941, стр. 98—100, 210, табл. XIII, LXVII — LXX.
90 Н. П. Кондаков. Македония, стр. 184,
рис. 120; Н. Окунев. Ук. соч., стр. 7.
91 М. 'К о р о в и ti - Лэ у б и н к о в и Тс. ПеТско-
дечапска иконописна школа од XIV до XIX века.
Београд, 1955, стр. 3—4, сл. 1, табл. I, II; S. R a d о j-
с i с. leones de Serbie et de Macedoine. Beograd,
1961, p. XI, 31, 33, 38—41; V. D juric. leones de
Yougoslavie. Belgrade, 1961, p. 102—104, № №
30—33 (с указанием более старой литературы). Дечан-
ские иконы были написаны около 1350 года.
92 W. Felicetti-Liebenfels. Geschich-
te der byzantinischen Ikonenmalerei, S. 76—88.
93 «Акты Русского на св, Афоне монастыря св.
великомученика и целителя Пантелеймона», стр. 54—
55.
135
94 См. V. D j u г i с. leones de Yougoslavie.
p. 98—99, № 23; p. 94—95, № 17; p. 93—94, № 116.
Было бы большой ошибкой все старые иконы Богома-
тери и Христа, вставленные в новые иконостасы, рас-
сматривать как входившие в состав первоначальных
темплонов. Обычно более поздние деревянные иконо-
стасы включали в себя большинство икон всей церкви,
а нередко также иконы из соседних церквей.
96 V. D j и г i с. leones de Yougoslavie, р. 88—90,
№№ 9—12. Ранний XIV век.
88 «Деисус» фланкирован апостолами, чьи головы
обращены в разные стороны. Все изображения даны
на красном фоне. Последнее десятилетие XIV века
(церковь была расписана в 1390 году).
87 V. D j u г i с. Uber den «cin» von Chilandar.—
«Byzantinische Zeitschrift», Bd. 53(2), 1960, S. 348.
«Деисус» дан в сопровождении полуфигур двенад-
цати апостолов. Работа митрополита Иованна от
1393—1394 годов.
98 Этот неопубликованный «Деисус» относится к
концу XIV— началу XV веков.
98 S. R a d о j с i с. leones de Serbie et de Mace-
doine, p. 72—73. Конец XV века. Полуфигуры апосто-
лов повернуты в разные стороны.
100 V. D j u г i с. Uber den «cin» von Chilandar,
S. 333—335 (с указанием всей более старой литературы).
Радойчич датирует хиландарский чин 1375—1380 года-
ми, Джурич — около 1360 года.
101 J3. Н. Лазарев. Новые памятники визан-
тийской живописи XIV века, I. Высоцкий чин.—
«Византийский временник», т. IV, 1951, стр. 122—131.
Иконы Высоцкого чина, ныне хранящиеся в Третьяков-
ской галерее и в Русском музее, датируются 1387—
1395 годами. Возможно, что две иконы XIV—XV веков
в Пинакотеке Синайского монастыря (G. et М. Sot i-
r i о u. leones du Mont Sinai, t. I, p. 181, 207—208;
t. II, fig. 199, 237) входили в состав полуфигурного
деисусного чина. На первой иконе (0,45 X 0,31 м)
изображена Богоматерь с молитвенно простертыми
руками, на второй (1,05 X 0,75 л) — архангел Гавриил.
Концом XIV века датируется полуфигурный деисус-
ный чин грузинской работы в Государственном музее
искусств Грузинской ССР в Тбилиси (происходит
из Убиси).
102 Только незнакомством с русскими деревянными
иконостасами могу я объяснить ошибочное утверждение
М. Чорович-Л юбинкович | М. ГК о р о в и h-Лэ у б и н к о в и К.
Неколико сачуваних икона старог грачаничког иконо-
стаса XIV века.—«Зборник радова Народног Myaeja»,
II (1958—1959). Београд, 1959, стр. 135—152], будто
русские ученые и, в частности, я отрицают наличие
высоких иконостасов у греков и сербов. Действительно,
я отрицал и продолжаю отрицать существование у
византийцев и южных славян до XVI века таких мно-
гоярусных высоких иконостасов, которые полностью
закрывали бы алтарную арку. Что же касается визан-
тийских трехъярусных иконостасов, то они зародились
уже в XI—XII столетиях и получили дальнейшее раз-
витие в XIV—XV веках. Причем иконы как деисусного,
так и праздничного чина были небольшими, в то время
как на Руси они достигли уже в начале XV века 4,5 м
в высоту. В частности, публикуемые Чорович-Любинко-
вич иконы деисусного чина из Грачаницы имеют макси-
мум 0,77 м в высоту (у Феофана Грека — 2,10 м).
Джурич (V. D j u г i с. Ober den «cin» von Chilandar,
S. 348) правильно возражает против слишком ранней
(около 1383 года) датировки грачаницких икон, кото-
рые он склонен относить к XVI веку.
Византийские темплоны XIV—XV веков имели,
как и в предшествующий период, деревянные двери
с изображением «Благовещения» и, реже, апостолов.
Их примерная высота — около 1,50 м. См. G. S о t i-
г i о u. La sclupture sur bois dans l’art byzantin.—
«Melanges Charles Diehl», II. Paris, 1930, p. 175—177;
В. H. Лазарев. К вопросу о «греческой манере»,
итало-греческой и итало-критской школах живописи.—
«Ежегодник Института истории искусств [Академии
наук СССР], 1952». М., 1952, стр. 157, 163; А. Е и ;-
7бтсооХо<;. Bvftto'&opov y.p7jT',x^<; sis xijv
©soaaXovtzTjv. — «МахвЗс’Лха», 1954, Г', as?.. 1 —10;
M.Chatzidakis. L’icone byzantine. — «Saggi
e memorie di storia dell’arte, 1958 — 1959», 2.
Venezia, 1959, p. 32, fig. 21. Обязательное, как полагает
И. Б. Константинович (op. cit., S. 149, 152), увенчание
темплона распятием либо иконой с изображением этого
сюжета остается недоказанным для древних времен,
тем более, что нам но известен ни один византийский
круцификс. О завесах «святых врат» (х7.тюггтюар.а)
XIV века хорошее представление дает знаменитая заве-
са в Хиландаре от 1399 года, на которой изображен
своеобразный вариант «Деисуса»: фигуру благослов-
ляющего Христа, данного в типе «великого архиерея»,
фланкируют фигуры двух ангелов и Иоанна Златоуста
и Василия Великого, держащих в руках свитки [см.
Н. П. Кондаков. Памятники христианского
искусства на Афоне, стр. 244—246, табл. XXXIX;
G. Millet. Broderies religieuses du style byzantin.
Paris, 1947, p. 76—78, pl. GLIX, CLX (с указанием
более старой литературы)].
103 G. S о t i г i о u. La sculpture sur bois dans
l’art byzantin, p. 171—174, fig. 1, 2. В Музее Виктории
и Альберта в Лондоне хранится превосходно сохра-
нившийся деревянный иконостас XVI века, вывезенный
с острова Кипра (см. L. Brehier. La sculpture et
les arts mineurs byzantins, Paris, 1936, p. 80 — 81,
pl. XLII).
104 Cp. J. Konstantynowicz. Op. cit.,
S, 33; L. В г e h i e r. Anciennes clotures de choeur
anterieures aux iconostases dans les monasteres de Г A thos,
p. 52.
105 О развитых греческих и сербских иконостасах
см. А. Е07707ГО0Л0С- iSysbi'acp.x 'Ютор^ъ
p,sra TTjV aXwo'-v. LAdTjvai,
1953, asX. 130—134; М. X а г С 7]5 a z tj z. СО сюураоос
Eucppoauvo?.—«KpTjTzxa I',Xpovixa», 1956, Г, as?.. 276 — 281:
M. ’ Коровий - Jb у б и н к о в и К. Иконостас
цркве светог Николе у Велико] Хочи.—«Старинар».
К1Ь. IX—X (1958-1959), стр. 169—179; К. К a X с-
хбр7]С. 3'А-&с»С. Ogpzrca apxaio?.o-fi7? zai
’A^Hjvai, 1963, asX. 173—249. '
106 В. H. Лазарев. Феофан Грек и его школа,
М., 1961, стр. 86—94, табл. 88—111.
107 В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его
школа. М., 1966, стр. 127—129.
108 Там же, стр. 110—116, 130—132.
109 Там же, стр. 132—134.
110 Говоря о развитии темплона, я сознательно
не касался алтарных преград в виде массивных, с ароч-
ными проемами, стенок, отделяющих апсиду от нефа.
Обычно эти выложенные из камня алтарные преграды
украшались не иконами, а фресками, причем тематика
росписи была совсем особой. Такие каменные алтарные
преграды развивались параллельно с мраморными
темплонами, а на Руси — параллельно с деревянными
иконостасами. Эта тема заслуживает специального
исследования.
КОНСТАНТИНОПОЛЬ И НАЦИОНАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ
В СВЕТЕ НОВЫХ ОТКРЫТИИ*
Открытия последних десятилетий в обла-
сти средневекового искусства выявили два
кардинальной важности момента: с одной сто-
роны, они еще раз подтвердили исключительно
большое значение Константинополя как круп-
нейшего художественного центра, с другой,
наглядно показали, что рядом с константино-
польской школой существовали и местные про-
винциальные школы, а главное — многочислен-
ные национальные школы, каждая из которых
обладала своим собственным лицом. В настоя-
щее время уже невозможна такая постановка
вопроса, при которой искусство Древней Руси,
Сербии и Болгарии подводится под рубрику
«Part byzantin chez les slaves», а все визаити-
низир у ющее искусство Италии приравнивается
к «Part byzantin en Italie». He говоря уже
о том, что столь упрощенные формулировки
носят антиисторический характер, они, кроме
того, ни в какой мере не отвечают тем совре-
менным научным представлениям, которые у
нас сложились на основе новых открытий.
Было бы, конечно, неверно игнорировать
ведущую роль Константинополя и сбрасывать
со счета все то, что он дал Италии, Древней
Руси, Сербии, Болгарии, Армении и Грузии.
* Ранее публиковалось на итальянском и русском язы-
ках: V. L a s а г е f f. Constantinopoli е le scuole
nazionali alia luce di nuove scoperte.—«Arte Veneta».
XIII — XIV, 1959—1960, p. 7—24 и В. H. Л а з а -
рев. Константинополь и национальные школы
в свете новых открытий,—«Византийский времен-
ник», т. XVII. М., 1960, стр. 93—104.
Без выяснения взаимосвязей различных худо-
жественных центров средневекового искусства
невозможно строго научное изучение послед-
него. Но еще более ошибочно сводить весь
художественный процесс в рамках националь-
ных школ к одним византийским влияниям
и не замечать при этом, как в борьбе с этими
влияниями складывались национальные черты
и как постепенно эти черты возобладали над
всем занесенным извне. Для того, чтобы дока-
зать правильность данного положения, необхо-
димо остановиться на сугубо конкретных ве-
щах, в частности на вопросах о путях проник-
новения византийских влияний, организации
труда средневековых мастеров и формах сотруд-
ничества заезжих мастеров с местными. При
этом мы намеренно коснемся лишь тех памят-
ников, которые обычно считаются наиболее
«византийскими» и на примере которых можно
будет особенно наглядно показать взаимодей-
ствие пришлых и местных элементов. Если
уже в таких памятниках, являвшихся резуль-
татом совместной работы греческих и местных
мастеров, можно будет проследить процесс
кристаллизации нового, то, естественно, в па-
мятниках, полностью выполненных местными
мастерами, наличие этого нового и его даль-
нейшее развитие не сможет вызвать уже ника-
ких сомнений.
Экспансия византийской художественной
культуры шла разными путями: 1) вывоз про-
изведений прикладного искусства (резная
кость, торевтика, эмали, керамика, ткани),
икон и лицевых рукописей, используемых как
137
образцы местными художниками и способство-
вавших повышению уровня их профессиональ-
ного мастерства (в применении к рукописям
здесь невольно хочется вспомнить о мозаиках
Санта Мария Маджоре х); 2) привоз на родину
ездившими в Византию лицами (главным обра-
зом паломниками) предметов византийского
происхождения (наиболее типичный пример —
получение Высоцким монастырем между 1387
и 1395 годами греческих икон, привезенных
иеромонахом Виктором по поручению находив-
шегося в Царьграде Афанасия Высоцкого 2);
3) непосредственный приезд греческих масте-
ров, прибывавших по приглашению [особенно
характерный эпизод — приезд в 1384—1396 го-
дах в Мингрелию (Кавказ) Кира Мануила Евге-
ника, привезенного из Константинополя спе-
циально ездившими за ним грузинами Маха-
ребели Квабалия и Андронике Габисулава 31
либо приезжавших по собственной инициативе
(вероятно, именно такому случаю мы обязаны
появлением Феофана Грека на Руси, эмигран-
та по убеждению; по собственной инициативе
приезжали на Русь и в Италию те греческие
и славянские художники, которые бежали
сначала от крестоносцев, а затем от турок);
4) посылка в Константинополь, на Афон и
в другие крупные церковные центры местных
мастеров для повышения квалификации с по-
следующим их возвращением иа родину (по-
видимому, эта практика была широко распро-
странена в Грузии XI века, откуда молодых
художников направляли на Синай, на Черную
гору близ Антиохии, ла Афон, в Палестину,
Константинополь, где имелись грузинские мо-
настыри 4).
В настоящей статье мне хотелось бы оста-
новиться на той ситуапии, которая складыва-
лась на местах в результате приезда византий-
ских мастеров, обычно сотрудничавших с мест-
ными силами.
Что мы знаем о формах организации работы
в средневековых мастерских? Обычно греки
приезжали не одни, а с помощниками. Это
были небольшие бригады в два-три человека,
максимум в 10—15 (при выполнении мозаик
число заезжих мастеров могло быть и выше;
однако утверждение Н. П. Кондакова, что
«Византия и Венеция рассылали мастеров-мо-
заичистов партиями до 150 человек» 5, ни на
чем не основано; в Софии Киевской подвиза-
лось не более восьми мозаичистов). В Венеции
•особым постановлением прокураторов от 1258
года каждый греческий мозаичист обязан был
иметь двух учеников из местного населения,
причем ему запрещалось держать их на дому:
ученики должны были работать в Сан Марко 6.
Вероятно, нечто подобное было и в славян-
ских странах, в частности на Руси. Так, на-
пример, в Печерском Патерике утверждается,
что знаменитый Алимпий учился у подвизав-
шихся в Успенском соборе константинополь-
ских мастеров и помогал им 7. Призванные
митрополитом Феогностом в 1344 году грече-
ские живописцы, несомненно, обучали русских
мастеров и сотрудничали с ними, иначе рабо-
тавшие в следующем году Гойтан, Симеон и
Иван не были бы названы в летописи «русские
родом, ио ученики греков» 8. По свидетель-
ству летописи, Феофан Грек также имел своих
учеников 9. Эти примеры можно было бы умно-
жить. В общем, картина сотрудничества грече-
ских мастеров с местными предстает в следую-
щем виде: заезжий греческий мастер, прибыв-
ший обычно с помощником либо помощниками,
обучает молодых местных художников, которые
помогают ему и в процессе работы сами стано-
вятся на ноги. Так складывались те смешанные
византийско-итальянские, византийско-серб
ские и византийско-русские мастерские, из ко-
торых вышли мозаики Сицилии и Венеции,
лучшие из росписей Сербии и мозаики и фрески
Софии Киевской. При этом следует заметить,
что судьба заезжих греческих мастеров была
различной: выполнив заказ, они чаще всего
возвращались к себе па родину; но нередко они
оставались в той стране, которая оказывала им
гостеприимство, и начинали жить ее интере-
сами (как, например, Феофан Грек). В частно-
сти, оседая в Сицилии и Венеции, они образо-
вывали греческие колонии, которые при всей
их замкнутости не могли избежать сильного
воздействия итальянских вкусов. Отрыв от Ви-
зантии становился неизбежным, в резуль-
тате чего побеждали центробежные силы.
Сотрудничество заезжих мастеров с мест-
ными было особенно активным при выполнении
мозаик, требовавших участия в сложном произ-
водственном процессе ремесленников различ-
ных специальностей (musearius — изготовитель
смальты; calcis coctor — мастер, подготовляв-
ший грунт; pictor imaginarius—автор компо-
зиции; pictor parietarius — мозаичист) 10. Без
привлечения к работе местных ремесленников
греческие мастера никогда не могли бы выпол-
нить тех грандиозных мозаических ансамблей,
которые нас так поражают в Монреале, Вене-
ции, Киеве. Поэтому глубоко прав был
Н.П. Кондаков, когда утверждал, что мозаика
как особый род художественного творчества,
исполняемый иа месте, открывает собой движе-
ние местного искусства 11. Этим самым он хотел
138
сказать, что создание монументальной мозаи-
ки — настолько трудоемкий производственный
процесс, что оно не могло быть осуществлено
без широчайшего использования труда много-
численных местных ремесленников. А это,
естественно, открывало путь для новых художе-
ственных решений, все более смело отходивших
от того, что давала Византия.
В этом отношении особенно интересны моза-
ики Сицилии. В свое время я выдвинул поло-
жение, что самыми греческими среди сицилий-
ских мозаик являются мозаики Чефалу (1148) и
что исполнившую их мастерскую и следует рас-
сматривать как исходную точку для всего позд-
нейшего развития мозаического искусства в Си-
цилии12. Недавно проф. Китцингер обратил осо-
бое внимание на наличие в Сицилии еще более
ранней мозаической мастерской, которая под-
визалась уже в начале пятого десятилетия
XII века, когда возникли мозаики купола
Палатинской капеллы (1143) 13. Как пи рас-
ценивать деятельность этих двух мастерских,
одно несомненно: обе они были укомплектова-
ны греческими художниками, занесшими в Си-
цилию столичную, константинопольскую тради-
цию. Даже при самом скрупулезном анализе
мозаик купола Палатинской капеллы и мозаик
собора в Чефалу в них невозможно выявить
какие-либо местные черты. Эти мозаики вы-
полнены в чисто греческой манере, и они сме-
ло могут рассматриваться как работы визан-
тийских художников. Совсем иную картину мы
наблюдаем, когда переходим к сицилийским
мозаикам 50-х—80-х годов ХП века: Санта
Мария дель Аммиральо (1148—1151), продоль-
ные корабли Палатинской капеллы (около
1160—1170), собор в Монреале (1182—1189).
Здесь четко вырисовывается процесс постепен-
ного отхода от византийских образцов, которые
подвергаются все более радикальной перера-
ботке.
В Монреале этот процесс получает свое ло-
гическое завершение. В такой композиции, как
«Бегство апостола Павла из Дамаска», мы
находим очень сложный архитектурный ком-
плекс, отдельные части которого переданы
в довольно смелых для столь ранней эпохи
перспективных сокращениях. В чисто византий-
ских мозаиках, фресках и иконах ХП века
было бы тщетно искать аналогичную трактовку
пространства. Здесь все проще, схематичнее и
гораздо сильнее тяготеет к абстрактной пло-
скости. В другой мозаике из собора в Мон-
реале, в сцене «Построение Ноева ковчега»,
движения отдельных фигур изображены на-
столько живо и непосредственно, что полностью
оказывается преодоленным византийский ка-
нон. Не вдаваясь сейчас в обсуждение вопроса
о датировке этих мозаик (Ди Пьетро 14, Де-
мус 15 и Китцингер 16 датируют их до 1189 го-
да, в то время как Боттари 17 и Сальвини 18
склонны часть мозаик относить к XIII веку),
хотелось бы со всей решительностью выступить
против одного положения проф. Демуса, кото-
рое он отстаивает в своей превосходной во всех
других отношениях книге «The Mosaics of
Norman Sicily». По его мнению, и в соборе
в Монреале ведущая роль принадлежала гре-
ческим мастерам, причем смальта якобы при-
возилась из Византии. Для Демуса стиль мо-
заик «is predominantly Greek»; «Monreale is,
in fact, the largest and the most important
Greek mosaic decoration of the twelfth century
which has come down to us» 19. С этим никак
нельзя согласиться, и уже Вейдле 20 подверг
справедливой критике эту точку зрения. Дей-
ствительно, трудно предположить, чтобы мозаи-
ческие мастерские Сицилии, существовавшие
свыше 40 лет, не создали к 80-м годам ХП века
свои собственные кадры художников, комплек-
товавшиеся из местного населения. Несомнен-
но, заезжие греческие мастера, привлекая
ко все более широкому сотрудничеству местные
силы, сами отходили постепенно па второй
план. Зато из года в год усиливался удельный
вес сицилийских мастеров, не только научив-
шихся изготовлять смальту, по и овладевших
всеми тонкостями мозаического искусства.
Лишь так можно объяснить новые стилистиче-
ские черты в мозаиках продольных кораблей
Палатинской капеллы и собора в Монреале.
Это отнюдь не «Гаг! byzantin en Italie», а рож-
дение нового стилистического варианта, го-
раздо более живого и реалистического по срав-
нению с тем, что мы находим в это же время
в византийской живописи. И это — начало
длительного процесса, получившего свое логи-
ческое завершение в «maniera greca».
Другой характерный пример переоценки
византийских влияний — ни на чем не осно-
ванные и абсолютно произвольные атрибуции
двух знаменитых икон, хранящихся в Нацио-
нальной галерее искусства в Вашингтоне (из
собраний Гамильтона и Отто Кана), констан-
тинопольской школе XII — XIII веков. После
того как Бернсон 21 опубликовал обе эти
иконы в 1921 году, приписав их константино-
польскому мастеру XII века, вокруг них нача-
лась настоящая атрибуционная свистопляска.
Кому только пи приписывали эти картины!
И Пьетро Каваллини (Сирен) 22, и римской
школе второй половины XIII века (Ван Мар-
139
ле) 23, и работавшим в Испании мифическим
итальянским мастерам (Швейнфурт) 24, и фло-
рентийскому мозаичисту круга Коппо ди Мар-
ковальдо (Беттини) 25, и венецианской школе
конца ХШ — начала XIV века (Гаррисон) 26.
Недавно Демус пытался связать их с констан-
тинопольской школой середины XIII века 27,
против чего решительно говорит весь ход ее
развития. В действительности обе иконы яв-
ляются работами осевших в Сицилии греческих
художников либо, что вероятнее, их прямых
итальянских выучеников. Доказательством
этому служит прежде всего происхождение
обеих икон. Они были найдены в Испании,
в Калахорре, входившей в состав старого коро-
левства Ар агонии. А арагонцы, как известно,
завладели в 1282 году Сицилией. Отсюда ико-
ны и попали в Калахорру. Что обе эти кар-
тины являются сицилийскими работами, дока-
зывает их теснейшее стилистическое сходство с
датируемыми около 1260 года мозаическими
фрагментами из монастыря Сан Грегорио в
Мессине (сравни общее композиционное по-
строение и масштабное отношение фигур к фо-
ну, форму круглых тропов, характер складок,
тип лица младенца) 28.
Несмотря на всю близость этого искусства
к византийским источникам, оно представляет
уже новый стилистический вариант, связанный
с творческой переработкой греческого наследия
на итальянской почве. Вместо бесплотных,
легких византийских фигур на иконах изобра-
жены довольно массивные фигуры, облаченные
в тяжелые, покрытые золотом одеяния. Золотые
линии не образуют, как на византийских ико-
нах, абстрактного декоративного узора, под-
черкивающего ирреальный характер изобра-
жения. Напротив, они служат своеобразным
средством акцентировки уже реалистически
трактованных складок, ритму которых они все-
цело подчинены. Иначе говоря, заимствованный
из Византии прием начинает здесь служить
новым целям. В отличие от византийских икон,
фигуры заполняют почти все поле изображе-
ния, благодаря чему они приобретают особую
массивность. Тропы, при всей их близости
к византийским прототипам, выдают ту сугубо
детализированную проработку форм и ту отно-
сительную правильность перспективы, которые
напрасно было бы искать в чисто византийских
иконах. Наконец, негреческие лица обработа-
ны при помощи мягкой светотени, позволяющей
уже почувствовать приближение художествен-
ной реформы Каваллини. Все это решительно
говорит против авторства константинопольских
мастеров. И при всем том обе иконы являются
наиболее греческими среди произведений ду-
чентистской живописи. Их редкое благородство
форм и необычайно высокое качество не остав-
ляют никаких сомнений, что школа, из кото-
рой они вышли, была теснейшим образом свя-
зана с Византией. Кто были авторы икон —
осевшие в Сицилии греки либо их ближайшие
итальянские выученики — это в конце концов
не так уж важно. Гораздо существеннее то, что
компромиссный стиль, представленный обеими
иконами, мог сложиться только на итальянской
почве. В частности, аналогии с мозаиками
из Сан Грегорио определенно позволяют при-
писывать обе иконы сицилийской школе, где
сотрудничество греческих и итальянских масте-
ров всегда было особенно тесным. Мозаики
Палатинской капеллы и собора в Монреале —
лучшее свидетельство этому. И иконы из На-
циональной галереи в Вашингтоне ясно пока-
зывают, что такое сотрудничество имело место
не только в XII веке, но продолжалось также
и в ХШ столетии, ко второй половине кото-
рого я склонен относить обе иконы.
Под углом зрения интересующей нас проб-
лемы мне хотелось бы теперь коротко остано-
виться на мозаиках Сан Марко. Если прежние
исследователи склонны были их рассматри-
вать как чисто византийские, то теперь стано-
вится все более очевидным (особенно после
работ Демуса 29 и Беттини 30), что эти мозаики
очень тесно связаны с местными романскими
традициями и что западные черты в них преоб-
ладают над греческими. Грубые реставрации
крайне затрудняют датировку мозаик Сан Мар-
ко. Но все говорит за то, что, кроме недавне
найденных мозаических фрагментов, опубли-
кованных Галасси 31, в Сан Марко мозаик
XI века нет. Ранние датировки Гомбози 32 и
Беттини 33 себя не оправдали. В лучшем слу-
чае наиболее архаические по стилю мозаики
(как, например, в апсиде и в центральном пор-
тале) могли быть исполнены еще в первой трети
XII века.
Чем ближе к эпохе дученто, тем активнее и
оживленнее становилась деятельность мозаиче-
ских мастерских Венеции, все более решитель-
но отходивших от византийского наследия.
К тому же уже на ранних этапах развития вене-
цианские мастера широко использовали мест-
ные традиции, восходившие к Равенне и худо-
жественной культуре экзархата. Прямые кон-
такты Венеции с Константинополем в XII веке
были не столь уж частыми. И если отдельные
греческие мастера и приезжали из столицы
Византийской империи, то они неизменно раст-
ворялись в среде местных художников. К тому
140
же есть серьезные основания полагать, что по-
падавшие в Венецию греческие мастера здесь,
как правило, оседали и постепенно утрачи-
вали связи со своей родиной. Только так
можно объяснить процесс быстрого перерожде-
ния византийских форм на венецианской почве.
Например, такие фигуры, как фигура «Терпе-
ние» в куполе с «Вознесением», были бы совер-
шенно неприемлемы для чисто византийского
мастера. Резкое движение, основанное на кон-
трапосте, угловатый силуэт, несколько пре-
увеличенная экспрессия — все это черты, чуж-
дые византийской живописи первой трети
XIII века. Здесь уже дают о себе знать прего-
тические веяния. В другой мозаике из Сан
Марко («Моление о чаше») увлечение орнамен-
тальной стилизацией линии настолько сильно
(особенно трактовка скал и фигур спящих
апостолов), что нарушается та органичность
формы, которой всегда так дорожили визан-
тийские художники. Аналогий этому мы най-
дем лишь в позднероманской миниатюре. На-
конец, мозаика фасада Сан Марко, изображаю-
щая перенесение тела св. Марка, бросает свет
на другую сторону художественного процес-
са — на рост реалистических тенденций. Зда-
ние передано с такой обстоятельностью и дета-
лизацией, которые тщетно было бы искать
в архитектурных фонах византийских мозаик,
фресок и миниатюр. Невизантийским является
также отношение масштаба здания к масштабу
фигур. В расположении фигур, их позах, же-
стах, одеяниях уже так много взятого прямо
из жизни, что повествовательное начало перера-
стает узкие рамки византийского канона —
лаконичного и строгого.
Здесь мы сталкиваемся с тем же явлением,
которое уже имели возможность наблюдать
на примере мозаик в Монреале. Это есть не что
иное, как кристаллизация maniera greca. Но по-
скольку последняя неотделима от истории
итальянского искусства, она не может рас-
сматриваться даже как разновидность визан-
тийского стиля. Это уже vita nuova Визан-
тии. Вот почему никак нельзя согласиться с
Д. В. Айналовым 34, трактовавшим поздние
мозаики Сан Марко как произведения чисто
византийского искусства и на этом основании
сделавшего далеко идущие выводы о характере
византийской живописи XIV века, якобы на-
ходившейся под сильным западным влиянием
и черпавшей основные творческие импульсы
из Италии (к сожалению, эти мысли Д. В. Ай-
налова были легкомысленно подхвачены Бет-
тини 35, Галасси 36 и Раггьянти 37, пытавши-
мися вывести стиль мозаик Кахрие Джами и
все «палеологовское возрождение» из Италии).
На самом деле пути развития итальянского и
византийского искусства резко разошлись с
конца XII века, что было обусловлено совер-
шенно различным социально-экономическим
укладом Византии и Италии. В передовой
Италии, в связи с зарождением капиталистиче-
ских отношений и появлением нового класса —
буржуазии, в искусстве стали быстро нарастать
реалистические тенденции, в отсталой же Ви-
зантии, продолжавшей цепляться за свое
прошлое, все новое неизменно облекалось в ста-
рые формы, почерпнутые из арсенала эллини-
стического искусства. Поэтому проникнутое
духом глубокого ретроспективизма, «палеоло-
говское возрождение» ни в какой мере не мо-
жет быть приравнено к итальянскому Прото-
ренессансу, выдвинувшему в лице Никколо
Пизано, Арнольфо, Каваллини и Джотто ма-
стеров, которые пр слагали совсем новые пути
в искусстве. И трагедия гордой и замкнутой
Византии заключалась в том, что она не созда-
ла на последнем этапе своего развития ничего
равноценного этому. Более того, она созна-
тельно пренебрегла художественным опытом
Запада, безнадежно пытаясь оживить такие
традиции, которые к подлинному Возрождению
привести никак не могли.
Перенесемся теперь в совсем иной мир и
посмотрим, как протекало сотрудничество ви-
зантийских мастеров с русскими в Древней
Руси и что из этого получилось.
Хотя в русских летописях ничего не гово-
рится о призвании князем Ярославом греческих
мастеров в Киев, тем не менее не подлежит
никакому сомнению, что греческие художники
участвовали в декорировании возведенного им
храма св. Софии 38. Мозаики и фрески цен-
трального креста возникли между 1042 и 1046
годами. Над ними трудилась смешанная ви-
зантийско-русская мастерская, в которой на
первых этапах ведущая роль, безусловно, при-
надлежала заезжим греческим художникам. Эта
бригада была укомплектована не только столич-
ными мастерами, но и мастерами с периферии,
иначе трудно было бы объяснить наличие среди
киевских мозаик различных стилистических
групп, а также стилистическое сходство этих
мозаик с мозаиками Осиос Лукас и Неа Мони
(т. е. памятниками периферии Византийской
империи, а не ее столицы). Как теперь выясни-
лось, смальта была в Киеве не привозной,
а изготовлялась на месте. Следовательно, неиз-
бежно было привлечение местных ремесленни-
ков. Внимательное изучение мозаик св. Софии
показало, что в их выполнении участвовало
141
не менее восьми мозаичистов, т. е. pictores
parietarii (кроме того, был изготовитель
смальты — musearius, мастер, подготовлявший
грунт — calcis coctor, авторы композиций —
pictores imaginarii). Все эти мастера, несом-
ненно, имели, как это обычно водилось, рус-
ских выучеников.
Самым сильным и, по-видимому, главным
мастером был автор правой (южной) части
святительского чина в апсиде. Представленные
здесь фигуры отцов церкви выделяются высо-
ким качеством исполнения, в котором видна
рука первоклассного художника константино-
польской школы. Это не только выдающийся
колорист, но и замечательный рисовальщик,
умеющий с помощью линий дать яркие пор-
третные характеристики. С редкостным искус-
ством использовал мозаичист в лице Иоанна
Златоуста колючий, ломаный ритм линий, обра-
щенных острием вниз (треугольник на перено-
сице и треугольной формы тень между бровя-
ми, оттеняющие впалость щек клинья, резко
опущенные книзу усы, заостренный подбо-
родок). Форма крестов на омофоре полностью
соответствует этому линейному ритму: кресты
тонкие, угловатые, геометрически сухие. Перед
нами суровый аскет и фанатик, человек огром-
ной внутренней силы. Совсем по-другому оха-
рактеризован Григорий Чудотворец. В откры-
том лице, подкупающем выражением большой
доброты, преобладают мягкие, как бы струя-
щиеся линии и округлые формы. Даже кресты
на омофоре имеют закругленные концы (сравни
совсем иной характер крестов на омофоре
Иоанна Златоуста). В таких незначительных,
на первый взгляд, деталях особенно наглядно
проявляется высокое искусство работавшего
здесь мастера. Среди подвизавшихся в храме
св. Софии восьми мозаичистов он был самым
тонким и одаренным.
Когда после святительского чипа в апсиде
мы переходим к монументальной композиции
с изображением «Евхаристии», то сразу же
бросается в глаза иная манера исполнения —
гораздо более архаическая. Рисунок стал более
тяжелым и жестким, резко уменьшилось коли-
чество цветовых оттенков, в силу чего оказа-
лись подчеркнутыми контрасты между освещен-
ными и затененными частями. В исполнении
композиции «Евхаристии» принимало участие
не менее трех мозаичистов, причем работа
распределялась следующим образом: один вы-
полнил две крайние левые фигуры, другой —
остальные четыре фигуры апостолов из левой
группы, а также фигуры Христа и ангела сле-
ва, третий — фигуры Христа, ангела и апо-
столов справа (две крайние фигуры справа утра-
чены — они написаны в XIX веке маслом).
Стиль этих трех мозаичистов без труда опознает-
ся в других мозаиках Софии Киевской. Все эти
три мастера связаны уже не с константинополь-
ской школой, а с какими-то провинциальными
центрами, иначе трудно было бы объяснить ра-
зительное сходство их работ с мозаиками Оси-
ос Лукас. Их архаическое искусство количе-
ственно доминирует в храме св. Софии, получая
наиболее последовательное выражение в мо-
заиках, изображающих севастийских мучени-
ков. Здесь мы имеем дело с работами учени-
ков, причем эти работы явно уступают по каче-
ству произведениям греческих мозаичистов.
Однако в применении к этим мозаикам прихо-
дится говорить не только об ухудшении каче-
ства, но и о появлении новых стилистических
черт: тяжелая линия начинает играть все более
видную роль, превращаясь в главное средство
художественного выражения, форма упро-
щается и геометризируется, уменьшается коли-
чество цветовых оттенков, в силу чего одея-
ния и особенно лица приобретают более пло-
ский характер, золотые кубики смальты все
чаще заменяются желтыми. В результате мы
наблюдаем резкое усиление архаической струи.
Аналогичную линию развития можно про-
следить и во фресках храма св. Софии. Причем
следует с самого же начала оговорить, что
мастерская по выполнению фресок родилась
из мозаической мастерской. Основным связую-
щим звеном были здесь pictores imaginarii,
подготовлявшие композиции для мозаичистов
в технике фрески (чаще всего это делалось
на третьем слое, реже — на втором). Эти
pictores imaginarii, являвшиеся, строго говоря,
фрескистами, без всякого труда перекочевыва-
ли из мозаической мастерской в чисто живо-
писную, где их использовали для создания
фресковых композиций уже не подсобного, а
самостоятельного значения.
В киевских фресках XI века еще очень
много от византийского понимания формы.
Лица (например, лицо апостола Павла) сохра-
няют ту относительную объемность, которой
всегда так дорожили византийские художники.
Линейная трактовка дается в строгой соразмер-
ности со светотеневой. Переходя от высветлен-
ных частей к затемненным, художник с неот-
вратимой логикой строит рельеф лица. Этот
рельеф, точнее говоря, полурельеф, не настоль-
ко силен, чтобы отрываться от плоскости. Но
он достаточно ощутим, чтобы зритель воспри-
нимал округлость формы. Аналогичную
трактовку мы находим и в других фресках
'39
142
св. Софии XI века, например в погрудном
изображении неизвестного святого или в изо-
бражении в рост неизвестной святой, чье лицо
подкупает своей женственностью и мягкостью.
Переходя к киевским фрескам XII века (рань-
ше они ошибочно датировались XI столетием),
мы наблюдаем здесь совсем иную картину: все
стало более плоским, линейный каркас настоль-
ко сильно подчеркнут, что он почти полно-
стью подчинил себе элементы светотеневой мо-
делировки. Например, полуфигура неизвестно-
го мученика на одном из западных аркбутанов
кажется сотканной из одних линий, которые
наложены на ровные, одноцветные плоскости.
Эти резкие линии в сочетании с непомерно
большими глазами придают лицу пронзитель-
ное выражение. Во фресках северной наружной
галереи (св. Адриан и св. Наталия) дают о себе
знать аналогичные стилистические тенденции.
Сопровождающие эти фрески славянские над-
писи не оставляют никаких сомнений в том,
что здесь подвизались местные, киевские, мас-
тера, переиначившие на свой лад преподанные
им греками уроки.
Если в Италии византийское искусство раз-
вивалось в сторону все большего реализма,
обретя в столь презираемой Вазари maniera
greca новое художественное качество, то в
Киевской Руси процесс протекал в обратном
направлении. Здесь византийское наследие
приобрело ярко выраженную архаическую пе-
чать. Это в одинаковой мере можно просле-
дить и на примере мозаик храма св. Софии,
и на примере его фресок. Данный процесс
являлся закономерным отражением общего
хода развития русского монументального ис-
кусства, находившегося в XI веке, т. е. в пери-
од только складывавшихся феодальных отноше-
ний лишь в начальной стадии их становления.
П поэтому византийское искусство, попав в но-
вую для него среду, претерпело здесь суще-
щественные изменения, продиктованные хмест-
ными вкусами. Немало утратив от своей утон-
ченности, оно зато выиграло в силе и непосред-
ственности выражения. И есть все основания
думать, что среди заезжих греческих мастеров
наиболее близкими и понятными киевским
художникам были не константинопольские ма-
стера, а мастера с периферии, более крепко
связанные с традициями народного искусства.
Среди них самым самостоятельным был «мастер
евангелиста Марка» (он же автор двух крайних
левых фигур апостолов из «Евхаристии» и фи-
гуры архангела Гавриила из «Благовещения»),
к ним тяготел и «мастер Пантократора» (он же
автор фигур архангела в куполе и Богоматери
Оранты в апсиде). Вероятно, именно эти масте-
ра особенно активно сотрудничали с русскими
подмастерьями, поскольку их художественная
манера была намного более доступной, нежели
сложный художественный язык создателя пра-
вой части святительского чипа.
Остановимся еще па одном памятнике древ-
нерусской монументальной живописи, бросаю-
щем яркий свет па то, как протекала совмест-
ная работа греческих и русских мастеров. Это
знаменитые фрески Дмитриевского собора во-
Владимире, украшающие большой и малый
своды в западной части здания 39. Остальные
фрески собора, некогда покрывавшие все его
стены и своды, погибли, так что до нас дошли
лишь части большой монументальной компози-
ции «Страшного суда». Летописи ничего не сооб-
щают о дате росписи и о ее мастерах. Но не под-
лежит ни малейшему сомнению, что фрески
возникли около 1195 года, когда был построен
собор, и что в их исполнении принимали уча-
стие заезжие греческие художники. Манера
письма главного из этих художников недвусмы-
сленно указывает на Константинополь как
место его происхождения. Тем более интересно
изучить практиковавшийся здесь метод рабо-
ты 40.
Главный мастер написал на южном и север-
ном склонах большого свода всех апостолов,
а также правую группу ангелов на южном
склоне. Это художник исключительно одарен-
ный, блестяще владеющий фресковой техникой.
Он пишет легко, без всякого нажима, прекрас-
но чувствует форму, воспроизводя ее на пло-
скости чисто живописными средствами. Лучше
всего ему удаются индивидуальные характери-
стики. Его апостол Павел — великолепный по
силе художественного обобщения портрет, его*
апостол Марк — незабываемый по внутренней
сосредоточенности образ. Но особенно хороши
написанные им ангелы. В них высочайшая оду-
хотворенность сочетается с редкостной гра-
цией. И здесь поражает совершенство живопис-
ного выполнения. Художник лепит форму с по-
мощью резких высветлений, контрастирующих
с густыми зеленоватыми притенениями. По
гребню носа, на лбу, около глаз и рта оп сме-
ло бросает яркие блики, помогающие ему
выявить рельеф лица. Перед нами работа вы-
дающегося мастера, занесшего в далекую Вла-
димиро-Суздальскую Русь высокие традиции
константинопольского искусства.
Когда от фигур апостолов и ангелов южного
склона большого свода мы переходим к анге-
лам северного склона, то тотчас же становится
ясной граница между работой греческого масте-
143
ра и работой его русского выученика. Напря-
женный византийский психологизм уступил
здесь место гораздо большей интимности. Овал
лица утратил преувеличенную тонкость и изя-
щество, свойственные лицам ангелов южного
склона. Он приобрел более земной, более
округлый и массивный характер. Нос стал
тяжелее, глазные впадины уменьшились, брови
выпрямились. В результате всех этих измене-
ний греческий тип лица оказался вытесненным
славянским, подсказанным самой жизнью. Соот-
ветственно изменились приемы живописной об-
работки формы. Трактовка сделалась менее
объемной и более графической. Свободные соч-
ные блики сменились линейными движками,
аккуратно и несколько робко положенными
поверх карнации; сама карнация стала ров-
нее по цвету, пряди волос приобрели линей-
ную стилизацию. Руку этого мастера можно
выявить также в росписи малого свода, где
его кисти, несомненно, принадлежит группа
праведных жен, шествующих за апостолом
Петром в рай. Всего в Дмитриевском соборе
подвизалось пять живописцев: приехавший из
Константинополя главный мастер, его греческий
помощник и три русских мастера. Из-за пло-
хого состояния сохранности левой части фрески
на южном склоне большого свода очень трудно
точно установить, кто здесь работал — главный
мастер или его греческий помощник. Многое
говорит за то, что главный мастер прибег тут
к помощи своего греческого сотоварища, с ко-
торым он приехал на Русь. На это указывает
и несколько худшее качество этих голов,
и более тяжелая манера письма. Во всяком
случае одно несомненно — использование заез-
жим греческим художником (или двумя гре-
ческими художниками) местных мастеров, кото-
рые внесли свою лепту в роспись, могущую по-
казаться, на первый взгляд, классическим по
своей чистоте образцом византийской живо-
писи.
В свете только что сказанного о методе со-
трудничества византийских и русских мастеров
мне хотелось бы в заключение остановиться
еще па одной проблеме. Это проблема так на-
зываемой македонской школы. Пр оф. Ксинго-
пулос выпустил очень интересную книгу 41,
которая изобилует отдельными тонкими и вер-
ными наблюдениями, но основная ее тенден-
ция представляется мне ошибочной. Проф.
Ксингопулос правильно выдвигает Фессалони-
ку как крупнейший художественный центр,
успешно конкурировавший с Константинопо-
лем и игравший видную роль на Балканах, осо-
бенно в Сербии. Но он слишком упрощает всю
проблему, когда, основываясь на греческих
надписях и на аналогиях иконографического
порядка, пытается приписать все росписи
сербских храмов эпохи короля Милутина фес-
салоникским мастерам. Вероятно, в отдель-
ных случаях этих мастеров действительно при-
глашали в Сербию для росписи церквей. Но,
попадая в славянское окружение, они не могли
не изменять идейного замысла росписи и самой
манеры исполнения. Хотели они это или нет —
они должны были считаться с местными вкуса-
ми и как-то к ним приноравливаться. Однако
это был только первый шаг в направлении
отхода от чисто византийской традиции. По-
скольку в процессе работы им приходилось
широко прибегать к помощи местных масте-
ров, постольку неизбежна была дальнейшая
славянизация византийских форм; она была
столь же неотвратимой, как итальянизация
византийских форм в Сицилии и Венеции.
В принципе мы сталкиваемся здесь с явления-
ми тождественного порядка. И если никак
нельзя принять всерьез такие отвлеченные,
вневременные и неизменные понятия, как 1а-
tinita или sicilianita, по недоразумению про-
должающие фигурировать в ряде современных
исследований, то процесс видоизменения зане-
сенных извне форм под воздействием местной
среды является абсолютной исторической реаль-
ностью, неповторимо индивидуальной на раз-
личных этапах развития. Именно под этим
углом зрения и следовало бы рассмотреть проб-
лему македонской школы, из которой посте-
пенно выделилась национальная сербская шко-
ла живописи, давшая гораздо более реалисти-
ческие и полнокровные решения по сравнению
с тем, на что способны были фессалоникские
живописцы. Вот почему трудно согласиться
с основным тезисом проф. Ксингопулоса. Если
этот тезис принять, то пришлось бы рассматри-
вать всю сербскую живопись как простой ме-
ханический придаток к византийской, а не как
крупную национальную школу, каковой она
фактически являлась.
Все разобранные нами случаи сотрудниче-
ства греков с местными мастерами ясно пока-
зывают, насколько усложнилась современная
методика изучения памятников средневековой
живописи. При изучении даже наиболее ви-
зантинизирующих произведений национальных
школ мы уже не можем довольствоваться теми
упрощенными формулировками, к которым при-
бегали историки искусства XIX и начала
XX века и к которым продолжают, к сожа-
лению, прибегать многие современные ученые.
Процесс кристаллизации национальных черт —
144
вот что должно стоять в центре внимания иссле-
дователей средневековой художественной
культуры. И если наших предшественников
более всего интересовали черты сходства между
произведениями отдельных национальных школ
и константинопольской школы, что обычно
приводило к явной переоценке византийских
влияний, то нас теперь в гораздо большей мере
интересуют черты различия. Только так, в ре-
зультате тщательного изучения каждого от-
дельного памятника, а не на основе туманных
искусствоведческих домыслов, станет возмож-
ным решение такой сложнейшей исторической
и художественной проблемы, как проблема
национальной специфики в средневековом
изобразительном искусстве. И только тогда
Константинополь займет свое реальное истори-
ческое место, в объективной оценке которо-
го не будет ни непомерных преувеличений, ни
необоснованного скепсиса.
1 Ср, С. Cecchelli. I mosaic! della Basilica
di S. Maria Maggiore. Torino, 1956, p. 90, 91, 99.
2 В. H. Лазарев. Новые памятники визан-
тийской живописи XIV века, I. Высоцкий чин.—«Ви-
зантийский временник», т. IV. М., 1951, стр. 122—131.
3 Ш. А м и р а н а ш в и л и. История грузин-
ского искусства, I. М., 1950, стр. 247—250.
4 Р. Ш м е р л и н г. Образцы декоративного
убранства грузинских рукописей. Тбилиси, 1940,
стр 28. 46, 47; Ш. А.м и р а н а ш в и л и. Ук. соч.,
стр. 194, 195, 202, 203.
5 И. Толстой и Н. Кондаков. Русские
древности в памятниках искусства, вып. IV. СПб.,
1891, стр. 131.
6 О. De m u s. Die Mosaiken von San Marco in
Venedig, 1100—1300. Baden bei Wien, 1935, S. 66.
7 Патерик Киево-Печерского монастыря. Под ре-
дакцией Д. И. Абрамовича. СПб., 1911, стр. 121.
8 ПСРЛ, т. IX. СПб., 1862, стр. 216 [Никоновская
летопись под 6852 (1344) и 6853 (1345) годами].
9 М. Приселков. Троицкая летопись. Рекон-
струкция текста. М.— Л., 1950, стр. 445, 450.
10 Такое разграничение функций ремесленников,
создававших мозаики, встречается уже в «Эдикте»
Диоклетиана (см. Т. Mommsen-Bliimner.
Der Maximaltarif des Diocletian. Berlin, 1883, S. 20,
105 ff.). Демус (О. D e m u s. The Mosaics of Norman
Sicily. London, 1950, p. 137, 140) ошибочно рассматри-
вает pictor parietarius’a как автора композиции,
a musearius’a как мастера, выкладывавшего компози-
цию в смальте. Фролов (A. Frolov. La mosaique
mural© byzantine.—«Byzantinoslavica», XII, 1951,
p. 202) совершенно правильно отождествляет первого
с мозаичистом, а второго с изготовителем смальты.
[Ср. «Enciclopedia dell’arte antica classica e oriental e»,
vol. V. Roma, 1967, p. 197—300, s. v. «musivarius»].
11 И. Толстой и H. К о н д а к о в. Ук.
соч., стр. 131.
12 V. Lasaref f. The Mosaics of Cefalu.—«The
Art Bulletin», XVII, 1935, p. 284 sqq.
13 E. К i t z i n g e r. The Mosaics of the Cappella
Palatina in Palermo: An Essay on the Choice and Arrange-
ment of Subjects.—«The Art Bulletin», XXXI, 1949,p. 286.
14 F. D i Pietro. 1 mosaic! siciliani dell’eta
normanna. Palermo, 1946.
15 O. D e m u s. The Mosaics of Norman Sicily,
p. 91 — 177.
16 E. Kitzinger. I mosaici di Monreale,
Palermo, 1960, p. 17—25.
17 S. В о t t a r i. I mosaici della Sicilia. Catania,
1943.
18 R. S a 1 v i n i. Mosaici medieval! in Sicilia.
Firenze, 1949, p. 78—99, 123, 124. [В свое время я также
был склонен принять эту более позднюю датировку,
но после ознакомления с развернутой аргументацией
Демуса и Китцингсра я принужден был изменить свою
старую точку зрения].
19 О. D е m u s. The Mosaics of Norman Sicily,
p. 147, 1 '8.
20 W. W e i d 1 e. Elements stylist!ques occidentaux
dans les mosaiques de Monreale.—«Atti dello VIII Con-
gresso internazionale di studi bizantini», II. Roma,
1953, p. 265. Ср. критические замечания Китцингера
в его рецензии на эту книгу Демуса, опубликованной
в «Speculum», XXVIII, 1953, р. 148, 149.
21 В. Berenson. Due dipinti del decimosecondo
secolo venuti da Constantinopoli.—«Dedalo», 1921, ottob
re, p. 285—304.
22 O. Siren. A Picture by Pietro Cavallini.—
«The Burlington Magazine», 1918, February, p. 45.
23 R. Van Marie. La peinture romaine au
Moyen Age. Strasbourg, 1921, p. 227; i d. Italian Schools
of Painting, I. The Hague, 1923, p. 502—505.
24 Ph. Schweinfurt h. Geschichte der rus-
sischen Malerei im Mittelalter. Haag, 1930, S. 379.
25 S. В e 11 i n i. I mosaici dell’atrio di San Marco
e il loro seguito.—«Arte Veneta», VIII, 1954, p. 32.
2< i E. Garrison. Italian Romanesque Panel
Painting. Florence, 1949, p. 44, 48 (Nos. 23, 42). Опре-
деление Гаррисона «Venetian or Sicilian» непонятно,
поскольку иконы Венеции и Сицилии не имеют между
собой ничего обшего.
27 О. Dem u s. Zwei konstantinopler Marieniko-
nen des 13. Jahrhunderts.—«Jahrbuch der Osterreichi-
schen byzantinischen Gesellschaft», VII, 1958, S. 87—104.
[С Демусом. солидаризуется Джемс Стаблбайн, выдви-
нувший гипотезу, напоминающую скорее фантастиче-
ский роман: оказывается, автор обеих икон, являвшийся
константинопольским художником, видел, проездом
в Валенсию, «Мадонну Ручеллаи» Дуччо и под ее влия-
нием (sic!) написал свои вещи (J. Stubblebine.
Two Byzantine Madonnas from Calahorra, Spain.—
«The Art Bulletin», XLVIII, 1966, p. 379—381). Болонья
(F. Bologna. La pittura italiana delle origini. Roma,
1962, p. 80—81) соглашается, с моей атрибуцией икон
сицилийским мастерам].
28 См. V. Lasaref f. Early Italo-Byzantine
Painting in Sicily.—«The Burlington Magazine», LXIII,
1933, p. 280—284.
29 O. Dem u s. Die Mosaiken von San Marco in
Venedig.
80 S. Be t tin i. Mosaici antichi di San Marco
a Venezia. Bergamo, 1944.
10 В. H. Лазарев
145
31 G. Galassi. I nuovi mosaici scoperti a San
Marco in Venezia.—«Arte Veneta», IX, 1955, p. 242—
248.
32 G. G ombos i. Il pin. antico ciclo di mosaici
di San Marco.—«Dedalo», 1933, giugno, p. 325—345.
33 S. В e t t i n i. Mosaici antichi di San Marco
a Venezia, p. 18.
34 Д. В. Анналов. Византийская живопись
XIV столетия. Пг., 1917, стр. 25—71. Ср. мои крити-
ческие замечания: В. Н. Лазарев. Новгородская
живопись последней трети XIV в. и Феофан Грек.
Приложение: Критика теории Д. В. Айналова о запад-
ных влияниях в волотовской росписи.—«Советская
археология», XXII. М., 1955, стр. 233—236. Недавно
А. Н. Грабар (A. Grabar. La decoration des coupoles
a Karye Camii et les peintures italiennes du Dugento.—
«Jahrbuch der Osterreichischen byzantinischen Gesell-
schaft», VI, 1957, p. Ill, 124), идя по стопам Д. В. Айна-
лова, пытался возвести к западным источникам некото-
рые декоративные приемы, примененные в мозаиках
Кахрие Джами. Но эти приемы (деление куполов с
помощью орнаментальных полос на отдельные
части в форме вытянутых треугольников, группиров-
ка сцен вокруг центрального медальона)
были не результатом заимствования, а выте-
кали из нового характера искусства XIV века, в кото-
ром дробность членений пришла па смену большим
монументальным плоскостям.
35 S. В е t t i n i. I mosaici dell’atrio di San Marco
e il loro seguito, p. 25, 31—32, 37. В этой статье он
отстаивает совершенно нелепый тезис о влиянии вене-
цианской живописи на константинопольскую (в частно-
сти и на мозаики Кахрие Джами). Беттини так и пишет:
«Cultura figurativa veneto-bizantina s’inizia a Venezia
c prosegue a Constantinopoli» (p. 25).
36 G. Galassi. Roma о Bizanzio, II. Roma>
1953, p. 324—329; id. I nuovi mosaici scoperti a San
Marco in Venezia, p. 248; id. La pittura di Vladimir
e i different! angoli visual! degli storici d’arte.—«Arte
Veneta», X, 1946, p. 20, 24.
37 C. Ragghianti. Pittura del Dugento a
Firenze. Firenze, 1957, p. 112. Если у Беттини колы-
белью всего «Палеологовского Возрождения» является
Венеция, то у Раггьянти место Венеции заступает Асси-
зи (sic!). Чтобы обосновать это совершенно беспочвенное
положение, он довольствуется только одной фразой,
правда, весьма категорической по своей форме:
«Е ad Assisi 1’origine е il centro espansivo del forte
contribute die la pittura italiana del Dugento da al
cosidetto «ultimo rinascimento» hizantino del sec. XIV,
macedone, serbo e metropolitano».
38 Cr. V. L a s a r e f f. Nouvelles decouvertes a la
Cathedrale Sainte Sophie de Kiev. Moscou, 1955 (X-e
Congres international d’etudes byzantines); его ж e.
Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской,—
«Византийский временник», X, 1956, стр. 161 — 177
и XV, 1959, стр. 148—169.
39 I. Grabar. Die Freskomalerei der Dimitrij
Kathedrale in Wladimir. Berlin, 1926.
40 Ср. V. Lasareff. La methode de collabora-
tion des maitres byzantines etrusses.—«Classica et Mediae-
valia. Revue Danoise de philologie et d’histoire», XII,
1956, p. 82—90. [Предложенное мною размежевание
работ между отдельными мастерами коренным образом
расходится с точкой зрения, отстаиваемой по этому
вопросу покойным Н.П. Сычевым (Н. Сычев. К ис-
тории росписи Дмитриевского собора во Владимире.—
«Памятники культуры», I. М., 1959, стр. 143—177)].
41 A. Xyngopoulos. Thessalonique et la
peinture macedonienne. Athenes, 1955.
ПРИЕМЫ ЛИНЕЙНОЙ СТИЛИЗАЦИИ
В ВИЗАНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ X—ХП ВЕКОВ
И ИХ ИСТОКИ*
Приемы линейной стилизации, широко ис-
пользованные в византийских монументальных
росписях XI — XII веков, в такой мере инте-
ресны и своеобразны, что на них стоит оста-
новиться подробнее. Так как эти приемы не-
редко служили исследователям средневековой
живописи точками опоры при датировке памят-
ников, то тем более важно верное освещение
данного вопроса.
Линейная стилизация светбв диаметрально
противоположна по природе своей той свобод-
ной красочной лепке лица, которая характерна
для памятников раннехристианской и ранне-
византийской живописи. В этих памятниках,
как правило, чувствуется преемственная связь
с традициями позднеантичной живописной
культуры. Но уже с VI века в мозаиках, рас-
считанных на восприятие с отдаленной точки
зрения, намечается особый прием — подчер-
кивать линии лица ради достижения лучшей
видимости и усиления экспрессии (портретные
фигуры в мозаиках Сан Витале и Паренцо,
стр. 148) V Аналогичную трактовку мы нахо-
* Предыдущие публикации: В. Н. Лазарев. Прие-
мы линейной стилизации в византийской живописи
X — XII веков и их истоки. М., I960 (XXV Между-
народный конгресс востоковедов. Доклады делега-
ции СССР); В. Н. Лазаре в. Фрески Старой
Ладоги. М., 1960, стр. 80—90 (глава: «Приемы
линейной стилизации в живописи XII века и их
истоки»). Текст доклада, так же как и статья
в настоящем издании, имеют, сравнительно с тек-
стом главы в книге «Фрески Старой Ладоги», незначи-
тельные сокращения.
дим в изображении префекта Леонтия на из-
вестной мозаике в базилике св. Димитрия
в Салониках (вскоре после 634) 2. Это усиле-
ние линейного начала во многом зависело от
самой техники мозаики, поскольку стремление
к обобщенной линии не могло не стимулиро-
вать выкладывания камушков в ряд. Но рядом
с такой линейной манерой исполнения лиц
долго продолжали держаться пережитки антич-
ной живописности. И лишь к концу X века
произошел тот принципиальный стилистиче-
ский перелом, в результате которого была
подготовлена почва для победы линейно-гр афи-
ческого начала 3.
Лучше всего этот перелом можно изучить
на примере миниатюр конца X — начала XI ве-
ков (Cod. Vatic, gr. 1613, около 986; Marc. gr.
17, около 1019; Sinait. 204, поздний X —
ранний XI век; Vatic, gr. 755, поздний X —
ранний XI век и другие) 4. Здесь, особенно
при изображении старческих лиц, морщины
на лбу, складки у носа, скупки, впадины щек
передаются с помощью тонких линий, в кото-
рых нет еще никакой самодовлеющей орна-
ментальности; они следуют за формой, выпол-
няя чисто конструктивную функцию. Но важ-
но то, что в построении человеческого лица
главным средством выражения становится
не красочная лепка, а линия, которая была
гораздо лучше приспособлена для воплощения
аскетических византийских идеалов.
Были ли занесены эти новые приемы ли-
нейной трактовки в миниатюру из мозаики
или они развивались здесь параллельно —
147
ю
ЕПИСКОП ЕВФРАСИЙ И АРХИДИАКОН КЛАВДИЙ. МОЗАИКА АПСИДЫ БАЗИЛИКИ В ПАРЕНЦО.
ОКОЛО 550 ГОДА
ВАСИЛИЙ ВЕЛИКИЙ. МОЗАИКА ЦЕРКВИ ОСИОС ЛУКАС В ФОКИДЕ.
НАИ АЛО XI ВЕКА
сказать трудно. Во всяком случае в мозаиках
первой половины XI века они применяются
весьма настойчиво (Осиос Лукас, начало XI
века, стр. 148; мозаика южной галереи Софии
Константинопольской, изображающая Христа
между императрицей Зоей и Константином Мо-
номахом, 1042 год; Неа Мони, 1042—1056 годы,
стр. 149; София Киевская, 1042—1046 годы,
стр. 150; погибшие мозаики нарфика церкви
Успения в Никее, 1065—1067 годы, стр. 15Т)\
Линиями обозначены складки на лбу, у пере-
носицы и около носа, они выделяют скулки,
образуя то плавные параболы, то острые углы,
линии моделируют шею (особенно ясно это
видно на примере евангелиста Луки в Никее
и Пантократора и Иоанна Златоуста в Софии
Киевской). Ритм линий становится все более
отвлеченным, чтобы постепенно превратиться
в чистый узор.
Затронутая здесь группа мозаик помогает
уточнить время исполнения мозаики Софии
Константинопольской, украшающей люнет юж-
ного вестибюля («Богоматерь с младенцем меж-
ду императором Константином и императором
Юстинианом», стр. 152). Уиттимор относил ее
к 986—994 годам6. С этим не согласились
А. Н. Грабар 7, Вейганд 8 и Галасси 9, кото-
рые склонны были отодвинуть дату ее возник-
новения в XI век (Галасси даже думал о
XII веке). Такая тенденция датировать мозаи-
ку попозже была обусловлена линейной стили-
зацией лиц Константина и Юстиниана. Как мы
видели, подобная стилизация встречается уже
в миниатюрах конца X века и во всех мозаиках
первой половины XI века. Поэтому и нет ре-
шительно никаких оснований менять верпую
датировку Уиттимора на более позднюю 10. То,
что мы находим в разделке лиц обоих импе-
раторов, несомненно сложилось на константи-
нопольской почве как особый художественный
прием не позднее последней четверти X века.
Недавно расчищенные фрески церкви св. Со-
фии в Охриде, дошедшие до нас в превосход-
ной сохранности и, вероятнее всего, относя-
щиеся в древнейшей своей части ко времени
около 1040 года11, дают хорошее представление
о том, как и во фресковой живописи первой
половины XI века получает все более широкое
распространение линейная стилизация высвет-
лений, накладываемых на санкирную подготов-
ку не в виде сочных бликов и мазков, а в ви-
де энергично проведенных широких линий
(стр. 153). Этот прием был занесен из мозаики
в фреску, где он стал подвергаться в дальней-
шем все большему усложнению и утонче-
нию.
СВ. ФЕОДОСИЙ И ФЕОДОР СТУДИТ. МОЗАИКА ЦЕРКВИ
НЕА МОНИ НА ХИОСЕ. 1042—1056 ГОДЫ
В мозаиках и фресках первой половины
XI века преобладают укрупненные формы и
плоскости, в них еще нет мелочной, графически
тонкой разделки поверхности лиц и одеяний.
Однако новая манера линейной стилизации
начинает прокладывать себе путь, усиливаясь
из года в год, по мере нарастания в византий-
ской живописи отвлеченных тенденций. Этот
процесс хорошо прослеживается на примере
мозаик второй половины XI — первой поло-
вины XII века.
В мозаиках Дафни (последняя треть XI ве-
ка) наряду с лицами, лишенными всякой утри-
рованной линейной стилизации, попадаются и
такие, в которых линия всячески форсируется
как главное средство художественного выра-
жения (например, апостол Иоанн в сцене
149
ИОАНН ЗЛАТОУСТ. МОЗАИКА АПСИДЫ СОФИИ КИЕВСКОМ.
1042—1046 ГОДЫ
-ж
ж
&&
,'.. ' *>
М*Й£
ЧШ
№
^w*w »5₽^ *
-»4»Й
&^
>ж?ж
5Щ*/***
/<7^ -/‘.V,^>
ЦЕРКВИ УСПЕНИЯ В НИКЕЕ.
ЕВАНГЕЛИСТ
ЛУКА.
МОЗАИКА
1065
нарфика
—1057 ГОДЫ
ИМПЕРАТОР ЮСТИНИАН. ДЕТАЛЬ МОЗАИКИ ЮЖНОГО ВЕСТИБЮЛЯ СОФИИ КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ.
986—994 ГОДЫ
«Уверение Фомы», Христос из «Распятия»,
пророки в куполе, стр. 154) 12. Такая трактов-
ка чаще всего применяется при изображении
старческих лиц, где сама природа давала по-
вод к акцентировке линий (обилие морщин и
складочек кожи).
Насколько быстро усиливалась в мозаике
линейная стилизация, особенно паглядно сви-
детельствуют фрагменты, некогда входившие
в состав декорации апсиды равеннского собора
(1112) 13. В головах Петра и неизвестного моло-
дого апостола (Фома или Филипп, стр. 155) бро-
сается в глаза чисто линейная разделка лиц,
как бы расчлененных на отдельные, замкнутые
в себе ячейки. Эти линии извиваются настолько
прихотливо, что опи уже обнаруживают тягу
к самодовлеющей ориамептальности. Фрагмен-
ты из равеннского собора несомненно принад-
лежат местным мастерам, почему было бы ри-
скованным делать на их основании скороспе-
лые выводы о стиле константинопольской живо-
писи этого же времени. Мастера Равенны, как и
все художники периферии Византийской импе-
рии, опережали своих столичных собратьев
в линейной стилизации лиц, поскольку они
были меньше связаны античными живописными
традициями. Но с первой половины ХП века
и столичные мастера начали быстро эволюцио-
нировать в этом же паправлении, что доказы-
вают два точно датированных памятника —
мозаики южной галереи Софии Константино-
польской и собора в Чефалу.
Среди мозаик южной галереи наибольший
интерес представляют изображения Иоанна II
Комнина, императрицы Ирины и Алексея Ком-
нина (1118—1122) 14. Лица (стр. 156) сделались
совсем плоскими, почти исчезли резкие оттене-
ния, впадины и выпуклости, линии приобрели
каллиграфическую тонкость, поистине аква-
рельную легкость и какую-то особую невесо-
мость, что усиливает отвлеченность образов.
Линии, данные нежным розовым цветом, ка-
жутся как бы наложенными поверх карнации.
Даже румянец на щеках оформлен в виде
ряда топких линий. И если последние еще
не образуют узорных завитков, живущих са-
мостоятельной жизнью, то они уже утратили
всякую пластическую функцию, поскольку
не способствуют выявлению объема формы.
Мозаики Чефалу (1148) иллюстрируют даль-
нейшее развитие заложенных в портретах Ком-
нинов художественных принципов 15. И здесь
вся поверхность лиц разделена тонкими ли-
ниями, в которых явственно проступает орна-
ментальное начало. Эти линии извиваются и
закручиваются наподобие прихотливого узора.
АПОСТОЛ ИЗ СЦЕНЫ «ЕВХАРИСТИЯ». ФРЕСКА АПСИДЫ
ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ.
ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
В мозаиках Чефалу уже полностью заложены
основы для подчеркнуто линейного стиля вто-
рой половины XII века, что, в частности, под-
тверждается сопоставлением изображений апо-
стола Петра в апсиде собора Чефалу и в сцене-
«Страшный суд» в староладожской росписи.
Мозаики Чефалу и степень достигнутой
в них линейной стилизации позволяют уточ-
нить приблизительную дату возникновения од-
ного из совершеннейших произведений визан-
тийской монументальной живописи — мозаиче-
ского «Деисуса» в южной галерее Софии Кон-
стантинопольской (вклейка) 16. Этот «Деисус»
был совершенно произвольно отнесен Дему-
сом 17 и Галасси 18 к XIII веку, а Бетти-
ни 19 — к XV (!!), хотя для этого нет реши-
тельно никаких оснований. Галасси даже раз-
153
ПРОРОКИ ИЕЗЕКИИЛ И ИЕРЕМИЯ. МОЗАИКА БАРАБАНА КУПОЛА ХРАМА В ДАФНИ.
ПОСЛЕДНЯЯ ТРЕТЬ XI ВЕКА
ГОЛОВА АПОСТОЛА (ФОМА ИЛИ ФИЛИПП). ФРАГМЕНТ МОЗАИКИ ИЗ АПСИДЫ
СОБОРА В РАВЕННЕ. 1112 ГОД
работал целую теорию в оправдание такой
поздней датировки, согласно которой картоны
для мозаики были якобы выполнены венециан-
ско-критскими мастерами (sic!). На самом деле
мы имеем здесь первоклассную константино-
польскую работу, в которой нет ничего, что
хотя бы отдаленно указывало на западное
влияние. Типы лиц отличаются чисто грече-
ским характером: выражение необычайной
одухотворенности и сосредоточенности (срав-
ни икону «Владимирской Богоматери»), стро-
гая пропорциональность в соотношении частей,
небольшие изогнутые «комниновские» носы 20.
Мягкая красочная лепка, тончайшие переходы
от света к тени указывают, что автор «Деисуса»
во многом перенес приемы живописной техники
из иконописи в мозаику, благодаря чему по-
следняя приобрела невиданную сплавленность
фактуры. Но, даже учитывая уникальность
этого исключительного по своим художествен-
ным достоинствам памятника, лишний раз сви-
детельствующего о существовании одновремен-
ных различных направлений в константино-
польской живописи, приходится все же при-
знать, что линейная разделка лиц (особенно
Иоанна Предтечи) находится на той ступени
развития, которая достигнута в мозаиках Че-
фалу (см. вклейку, стр. 204—205; сравни также
Гелати, стр. 157} 21. Вот почему я по-преж-
нему придерживаюсь предложенной мною в
«Истории византийской живописи» датировки
(вторая четверть ХП века) и не вижу никаких
оснований отодвигать ее во вторую поло-
вину ХП века и тем более в XIII век 22.
155
АЛЕКСЕЙ КОМНИН. ДЕТАЛЬ МОЗАИКИ В ЮЖНОЙ ГАЛЕРЕЕ СОФИИ
КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ. 1118— 1122 ГОДЫ
На периферии Византийской империи и
в рамках отдельных национальных школ пер-
вой половины XII века приемы линейной сти-
лизации лиц использовались, по-видимому, ши-
ре, чем на почве Константинополя. Если в сто-
личном искусстве подчеркнуто линейная трак-
товка носила характер именно стилизации и
была сознательным художественным приемом,
отмеченным печатью большой утонченности,
даже рафинированности, то на периферии она
нередко являлась результатом бессознатель-
ного упрощения красочной лепки, приводив-
шим к замене мазка линией. К этому присоеди-
нялась стихийная тяга к разукрашенной фор-
ме, в чем, несомненно, отразились народные
вкусы. В разных условиях и на разных этапах
эти два течения, одно из которых шло сверху,
а другое — снизу, сливались и перекрещива-
лись, что порождало самые неожиданные сти-
листические варианты. Например, в Грузии
уже в первой половине XII века в капелле
монастыря Шио-Мгвиме и в росписи алтаря
храма Ахталы 23 можно видеть головы, трак-
тованные в отношении линейной обработки све-
тов на уровне памятников зрелого XII века.
То же самое и в Новгороде, где в росписи Анто-
ниева монастыря, относящейся к 1125 году,
встречаются отдельные лица, чья поверхность
разделана тонкими орнаментального типа ли-
ниями 24.
Примечательный факт — в романской жи-
вописи интересующие нас приемы линейной
стилизации не привились. Причину этого сле-
дует искать в том, что романская форма в силу
156
ИОАНН ПРЕДТЕЧА ИЗ «ДЕИСУСА», МОЗАИКА В ЮЖНОЙ ГАЛЕРЕЕ СОФИИ КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ
ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ XII ВЕКА
ее массивности, аморфности и статичности не
могла члениться мелкими и тонкими линиями,
иначе она утрачивала свою специфику. По-
этому, когда византийские влияния просачива-
лись в романскую живопись, то они вступали
в глубокое противоречие с ее сущностью, что
доказывает вся история maniera greca в Италии
эпохи дученто.
Вторая половина XII века не принесла ни-
чего принципиально нового по сравнению с тем,
что уже четко оформилось в живописи первой
половины этого столетия. XII век был в Ви-
зантии веком догмы и редкостного единообра-
зия мышления. В таких условиях не существо-
вало предпосылок для резких изменений в об-
ласти искусства. В частности, в живописи
второй половины XII века наблюдается лишь
количественное нарастание тех тенденций, ко-
торые четко обозначались в предшествующие
десятилетия. Количество здесь не переходит
в новое качество. Последнее возникло в иную,
более позднюю эпоху — в XIII столетии.
Так как константинопольские мозаики вто-
рой половины XII века не сохранились, то
приходится обращаться к мозаикам сицилий-
ской и адриатической школы, которые обла-
дают своими местными особенностями и ни
в какой мере не дублируют то, что делалось
руками столичных мастеров. Отвлекаясь от ча-
стностей, нетрудно отметить в этих мозаиках
одну ведущую тенденцию — усиление линей-
ного начала. Путь развития идет от мозаик
апсиды Чефалу (1148) через мозаики Марто-
раны (около 1146—1151) к мозаикам трансепта
Палатинской капеллы (1143—1150), далее к мо-
заикам нефов той же капеллы (1154—1166) и
от последних — к мозаикам собора в Монреале
(после 1180). В обработке лиц, принимающих
все более сухой характер {стр. 158), широко
используются тонкие линии, подвергающиеся
настолько сильной стилизации, что они воспри-
нимаются как самостоятельный орнаменталь-
ный узор, как бы положенный поверх карнации
(фигуры отцов церкви в трансепте Палатин-
ской капеллы, Петр в сцене «Исцеление Тави-
фы» и Саул и Павел в сцепе «Саул получает
приказание преследовать христиан» в про-
дольном нефе, там же Пантократор, апостол
Петр, Иоанн Предтеча, а также апостол Павел
в многочисленных сценах из его жизни в Мон-
реале и многие другие)23.
Аналогичную трактовку лиц мы находим в
мозаиках адриатического круга, датируемых
концом XII века (как, например, «Вознесе-
ние» в куполе Сан Марко, .стр. 159, и многие
другие) 26.
ГОЛОВА АРХАНГЕЛА МИХАИЛА. ДЕТАЛЬ МОЗАИКИ
В КОНХЕ АПСИДЫ ХРАМА В ГЕЛАТИ (ГРУЗИЯ).
ОКОЛО ИЗО ГОДА
Переходя от мозаик второй половины
XII века к фрескам: этого же времени, следует
сразу же заметить, что в них линейная стили-
зация лиц получает наиболее последовательное
выражение. Приемы, занесенные в свое время
из мозаик в фрески, здесь не только приви-
лись, но и достигли наивысшего развития.
Именно во фреске линейная стилизация стала
постепенно приобретать настолько утрирован-
ный характер, что постепенно превратилась
в самоцель. Линия как бы оторвалась от формы
и сделалась частью узора, в котором все боль-
шую роль начало играть орнаментальное нача-
ло. Это знаменовало в какой-то мере тупик 27,
и выходом из этого тупика был постепенный
отказ от сверхстилизации светбв. Данный пере-
лом связан уже с искусством XIII века, когда
закладывались основы для так называемого
«палео досовского возрождения».
157
жж
*>/, %* „
шшШШъ
„
•• '• Ж
4f^^wfe
r*|Mw? -/&>*%
^f>X/WW
vW-* <-.^Ж'/'Д<*^ ;
'
'Г . -
. дар^Ч***г^
• • > ' ’ ;“ ? ;
?Й«'С“’»Й-'Г’- S
•гс-’^wx, л-л
Xw
swibi
" .L: : / /;S<
» -;/л ; , '<-
v
>Г _ >—- <
%wi
В^кОЖЖЖ
'
ИОАНН ПРЕДТЕЧА. МОЗАИКА В КОНХЕ АПСИДЫ СОБОРА В МОНРЕАЛЕ. 1183—1189 ГОДЫ
АПОСТОЛЫ ИЗ СЦЕПЫ «ВОЗНЕСЕНИЕ». МОЗАИКА В КУПОЛЕ СОБОРА САН МАРКО В ВЕНЕЦИИ.
КОНЕЦ XII ВЕКА
Самым ранним памятником монументаль-
ной живописи второй половины ХП века,
в котором света даны в виде тонких, сильно
стилизованных линий, является фрагмент фре-
ски от 1156 года, некогда украшавшей апсиду
церкви Сан Пьетро «alii marmi» в Эболи28.
Морщины лба, глазные впадины, скулки,
складки около носа — все это мастер обрабо-
тал с помощью каллиграфически тонких белых
линий, полностью предвосхищающих манеру
письма фресок в Нерези. Этот фрагмент ука-
зывает на руку не местного южноитальянского
мастера, а заезжего грека, быть может свя-
занного с мозаической мастерской, подвизав-
шейся в Палатинской капелле.
В росписи Нерези (1164) стилизация светбв
получает в некоторых лицах почти гротескную
форму 2Э. Тонкие белые линии [стр. 161) ка-
жутся как бы сеткой, наложенной поверх тем-
ного и плотного цвета карнации. Но важно»
отметить, что в Нерези данная манера письма
была лишь одной из манер. В большом коли-
честве встречаются лица, написанные гораздо-
более живописно и сочно; в них сильнее выра-
жены объем и округлость {стр. 161). Переходы
от света к тени носят более постепенный харак-
тер, а света положены в виде сочных мазков 30.
Это как раз та манера письма, которую трид-
цать лет спустя мы найдем в Дмитриевском
соборе во Владимире (около 1195) 31.
Фрески Нерези с их различными стилис-
тическими вариантами лишний раз свидетель-
ствуют о том, насколько надо считаться с фак-
том наличия в византийской живописи одновре-
менных течений, нередко мало друг на друга
похожих, и как опасно датировать памятники
159
*4»
wk
V, Ш»* '.
%4Ис^Ж<
^'У'
% Ъ.4,4* >..'«**
Ь«П м -
'» » -.« 'МММ.
штншшц
* «®« Ч %«* « »« '" * *
.«.»-> г -л*^*-'/- :'’, * «
• Хч-зО'ЛЧЙ^ •'«« 'А*'»».
« ->«»«•« <
< й»**^ «**«^2 ff
л i ».4ъъЪЯ
/,/«-w^-г*,ъъ'"'? ъьъЪъ.кък''' >.
" 'г" .......
’feo, «•»«?*-*«««.
::5:тятш
. V ЬЪ". % * < ^9 ^.g И а
«•# и" пи &»'.%«• V-
фЯЪ 9.Я ^«»о^*4й
? Л ‘ i,4iA4»: « «. а '»•-•
4 4 ❖««>»« а а
К^л/..
ГОЛОВА СВЯТИТЕЛЯ- ФРЕСКА В АПСИДЕ ЦЕРКВИ ПАНТЕЛЕЙМОНА
В НЕ РЕЗИ. 1164 ГОД
11 В. Н. Лазарев
ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ «ВВЕДЕНИЕ МАРИИ» В ЦЕРКВИ ПАНТЕЛЕ
НЕРЕЗИ. 1164 ГОД
АПОСТОЛ СИМОН ИЗ СЦЕНЫ «СТРАШНЫЙ СУД». ФРЕСКА БОЛЬШОГО СВОДА
ДМИТРИЕВСКОГО СОБОРА ВО ВЛАДИМИРЕ. ОКОЛО 1195 ГОДА
АПОСТОЛ ИЗ СЦЕНЫ «СОШЕСТВИЕ СВ. ДУХА». ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ СТОЛПОВ
СВ. ГЕОРГИЯ В РАСЕ. ПОСЛЕ 1168 ГОДА
1V
АПОСТОЛЫ ИЗ СЦЕНЫ «ЧУДЕСНЫЙ УЛОВ РЫБЫ». ФРЕСКА СОБОРА СПАСО-МИРОЖСКОГО МОНАСТЫРЯ
В ПСКОВЕ. ОКОЛО 1156 ГОДА
на основе чисто внешних, формальных сопо-
ставлений.
Фрагмент из Эболи и нерезская роспись
представляют особый исторический интерес по-
тому, что они устраняют всякие сомнения от-
носительно времени возникновения интересую-
щих нас приемов линейной стилизации. Послед-
ние сложились не позднее 50-х—60-х годов
XII века, а быть может и раньше 32.
Дошедшие до нас греческие росписи послед-
ней трети XII века (фрески Столпов св. Геор-
гия в Расе, вскоре после 1168 года, стр. 163;
фигуры апостолов Петра и Павла в афонском
монастыре Рабдуху; фрагмент из библиотеки
монастыря в Ватопеде, 1197—1198 годы,
и другие рукописи) 33 не дают ничего принци-
пиально нового по сравнению с тем, что мы
находим в Эболи и Нерези. В применении
к этим росписям можно говорить лишь об уси-
лении линейной стилизации и сухости трак-
товки, но не больше. Наблюдающийся в них
уклон в сторону орнаментальности уже полно-
стью предвосхищен в памятниках 50—
60-х годов XII века. При этом важно подчерк-
нуть, что и на данном этапе развития рядом
со сверхстилизацией светбв практиковалась и
совсем другая, несоизмеримо более свободная
и живописная, манера письма, представленная
таким выдающимся памятником монументаль-
ной живописи, как исполненные около 1195 го-
да фрески Дмитриевского собора во Влади-
мире (стр. 162).
Можно без преувеличения утверждать, что
нигде линейная трактовка светбв не получила
в XII веке такого широкого распространения,
как на Руси. Она встречается в росписи собора
164
ГОЛОВА НЕИЗВЕСТНОГО ПРОРОКА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ БАРАБАНА КУПОЛА
В ЦЕРКВИ СВ. ГЕОРГИЯ В СТАРОЙ ЛАДОГЕ. ОКОЛО 1167 ГОДА
НЕИЗВЕСТНЫЙ СВЯТОЙ. ФРЕСКА БЛАГОВЕЩЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В АРКАЖАХ
В НОВГОРОДЕ. 1189 ГОД
Мирожского монастыря в Пскове (около
1156 года, стр. 164)9\ на обороте новгород-
ской иконы «Знамение» (до 1169 года)35, во фре-
сках Георгиевской церкви в Старой Ладоге
(около 1167 года, стр. 165), храма в Аркажах
(1189 год, стр. 166) 36 и церкви Спаса на Нере-
дице (1199 год, стр. 167, 168) 37, на новгород-
ской среброфонной иконе Николы (конец XII—
начало XIII века) 38. Причина столь широкого
распространения в древнерусской живописи
интересующей нас манеры письма заключается
в том, что она отвечала русским вкусам, тяге
русских людей к «узорочью», составляющему
неотъемлемую часть всей древнерусской худо-
жественной культуры. Это «узорочье» дает
о себе знать и в архитектуре, и в живописи,
и в шитье, и в деревянной резьбе, и в изделиях
прикладного искусства. Конечно, не случайно
переняли наши мастера от греков особый прием
линейной стилизации светбв. И, конечно, не
случайно развили они его в сторону еще боль-
шей орнаментальности. В этом была своя глу-
бокая внутренняя логика, отразившая своеоб-
разие древнерусского художественного про-
цесса, в котором далеко не все восходило к ви-
зантийским источникам, а опиралось на ста-
рые народные традиции, сложившиеся еще
в далекие языческие времена.
166
ПРОРОК ИЛЬЯ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СПАСА НА ПЕРЕД ИЦЕ БЛИЗ НОВГОРОДА
1199 ГОД
ПЕТР АЛЕКСАНДРИЙСКИЙ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СПАСА НА НЕРЕДИЦЕ БЛИЗ НОВГОРОДА.
1199 ГОД
1 В. Н. Лазарев. История византийской
живописи, т. II. М., 1948, табл. 32, 34 б.
2 Там же,т. I, М.,1917, табл. V; Г. xod М. 2 <»>т vj р i с о.
'Н BaoiAixTj тоб ©soaakGvfxTj?, т.
В'. ’AfHjvai, 1952, w. 63, 64.
3 Подробнее об этом см. В. Н. Лазарев.
История византийской живописи, т. I, стр. 82.
4 Там же, т. I, табл. XI—ХШ; т. II, табл. 69—
74, 79.
6 Там же, т. I, табл. XXIII; т. II, табл. 99—101,
105 а, НО; О. D em us. Byzantine Mosaic Decoration.
Aspects of Monumental Art in Byzantium. London, 1948,
fig. 26, 27 a; Th. Whittemore. The Mosaics of
St. Sophia at Istanbul. Third Preliminary Report. Work
Done in 1935—1938. The Imperial Portraits of the South
Gallery. Oxford, 1942, pl. Ill—VI, IX—XI, ХШ—XV;
A. Orlandos. Monuments byzantins de Chios, II.
Athenes, 1930, pl. 24 a.
& Th. Whittemore. The Mosaics of St.
Sophia at Istanbul. Second Preliminary Report. Work
Done in 1933 and 1934. The Mosaics of the Southern
Vestibule. Oxford, 1936, p. 31.
7 A. Grabar. L’empereur dans 1’art byzantin.
Paris, 1936, p. 109—110.
8 E. Weigan d. [Рец. на издание]: Th.
W h i t t e m о г e. The Mosaics of St. Sophia at
Istanbul, I. The Mosaics of the Narthex; II. The Mosaics
of the Southern. Vestibule. Oxford, 1933, 1936.—«Byzan-
tinische Zeitschrift», Bd. XXXVIII, H. 2, 1938, S.
467—471.
9 G. Galassi. Roma о Bisanzio, II. Roma,
1953, p. 315—319, 393.
10 Ср. В. H. Лазарев. История византийской
живописи, т. I, стр. 88—90, 305. Против датировки
мозаики вестибюля XI веком говорят пространственное
построение всей композиции и статуарное понимание
фигуры, находящее себе близкие аналогии в миниатю-
рах X века (Vindob. theol. gr. 240, Paris, gr. 70 и др.).
11 S. Radojcic. Jugoslavia. Srednjevekovne
freske. UNESCO, 1955,j). 16, pl. I—VIII; G. M i 1 1 e t.
La peinture du Moyen Age en Yougoslavie, fasc. I. Paris,
1954, p. VIII, X, pl. 1 — 13; П. M и ль ь к о в и к - П е-
пек. Матерщали за македонската средновековяа умет-
ност. Фреските во светилиштето нацрквата св. Софи)а во
Охрид. — «Археолошкиот музе] во Cnonje. Зборник», I
(1955 — 1956). Скопле, 1956, стр. 37 — 70, сл. 1 — 70,
табл. I —XXXI.
12 G. Millet. Le monastere de Daphni. Paris.
1899, p. 279, pl. VII - IX, XVI; В. H. Лазаре в.
История византийской живописи, т. II, табл. 167, 168.
13 G. Galassi. Roma о Bisanzio, I. Roma,
1930, p. 250—254, tav. CXXXV. Галасси ошибочно
определяет одну из голов как изображение Иоанна.
На самом деле это Фома либо Филипп.
14 Th. Whittemore. The Mosaics of St. Sophia
at Istanbul. Third Preliminary Report. Work Done in
1935—1938. The Imperial Portraits of the South Gallery,
pl. XXV—XXVII, XXIX —XXXI, XXXIII —XXXV.
15 V. L a s a r e f f. The Mosaics of Cefalu.—«The
Art Bulletin», XVII, 1935, p. 194—232, fig. 1, 2, 4—7,
9, 11; O. D e m u s. The Mosaics of Norman Sicily.
London, 1950, p. 3—24, 375—396, fig. 1—4.
16 Th. W hittemore. The Mosaics of Haghia
Sophia at Istanbul. Fourth Preliminary Report. Work
Done in 1934—1938. The Deesis Panel of the South
Gallery. Oxford, 1952, pl. XIV — XVIII, XXII,
XXVIII.
17 O. D e m u s. The Mosaics of Norman Sicily,
p. 431—433, 440.
18 G. Galassi. Roma о Bisanzio, II, p. 319—321-
19 S. В e t t i n i. I mosaici dcll’atrio di San Marco
e il loro seguito.—«Arte Veneta», VIII, 1954, p. 37—38.
20 Для типа Богоматери ср. икону XII века с изо-
бражением «Умиления» и пророков в Синайском мона-
стыре (G. et М. S о t i г i о u. leones du Mont Sinai,
I. Athenes, 1956, fig. 54), для типа Иоанна Предтечи —
икону того же времени с изображением пророка Ильи
(ibid., fig. 74).
21 Примерно этот же стилистический этап пред-
ставлен гелатской мозаикой (около ИЗО), по-видимому
выполненной грузинскими мастерами, прошедшими
выучку в Константинополе (см. III. А м и р а н а ш в и-
л и. История грузинского искусства. М., 1950, стр.
183—190, табл. 4, 74—76).
22 В. Н. Л а з а р е в. История византийской живописи,
т. I, стр. 116.
23 Ch. Amiranachvili. Quelques remarques
sur 1’origine des procedes dans les fresques de Neredicy.—
«L’art byzantin chez les slaves», II. Paris, 1932, p. 116,
119, fig. 42, pl. XI, XII; его ж e. История грузин-
ского искусства, стр. 190, табл. 79.
24 В. Е. Лазарев. Искусство Новгорода. М.,
1947, табл. 4 б, 5 б.
26 О. D emu s. The Mosaics of Norman Sicily,
fig. 10 b, 16 a, 23 b, 24 b, 25 a, 25 b, 42 b, 61, 79, 84, 88.
26 В. H. Л а з a p e в. История византийской живо-
писи, т. II, табл. 243.
27 Наиболее явственно оп намечается во фресках
Курбиново (1191), в которых линейная стилизация
граничит с неприкрытой манерностью.
28 S. Ortolani. Inediti meridional! del Duecen-
to.—«Bolletino d’Arte», XXXIII, 1948, p. 302, 314,
fig. 4.
29 G. M i I I e t. La peinture du Moyen Age en
Yougoslavie, fasc. I, pl. 15 —<?, 4, 16—2, 18 — 4,
21 — 1,2.
30 Ibid., pl. 17 — 2, 19 — 4 e.a.
31 В. II. Лазарев. История византийской
живописи, т. I, табл. XXXVI; т. II, табл. 188—194.
32 В этом отношении богатый материал дают фрески
Кипра и Кастории, но с ними приходится оперировать
весьма осторожно, поскольку греческие исследователи
обычно склонны к слишком ранним датировкам.
33 G. М i 1 1 е t. Monuments de Г Athos, I. Les
peintures. Paris, 1927, pl. 97 — 2,2, 98—7; i d. La
peinture du Moyen Age en Yougoslavie, fasc. I, pl. 23—
29; С. Радо]чиЬ. Majcropii старог српског сликарства.
Београд, 1955, стр. 6—7, рис. 1, 2. Фрески в Расе,
которые в свете произведенного нами анализа правиль-
нее датировать ближе к 1168 году, когда примерно была
возведена церковь, чем около 1180 года, как это пред-
лагает проф. Радойчич, принадлежат, по всей видимо-
сти, греческим мастерам, которым могли помогать,
м ест 11 ые х у дожи и ки,
34 A. Anissimoff. Los fresques de Pskov.—
«Cahiers d’Arts», 1930, № 7, p. 6, 13—15 (fig.);
В. H. Лазаре в. Живопись Пскова.— В книге
«История русского искусства», т. II. Изд-во АН СССР.
М., 1954, рис. на стр. 343, 348, 349.
35 В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода,
стр. 45, табл. ЗОй.
33 Там же, табл. 7—8, 11—12.
37 В. М я с о е д о в, Н. Сычев. Фрески Спаса
Нередицы. Л., 1925, табл. XVII — 7, XVIII, XXX — 2,
XXXII - 2, XXXIV — 2, XXXVI — 7, XXXVII
и др.
38 В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода,
табл. 27.
ЖИВОПИСЬ XI—XII ВЕКОВ
В МАКЕДОНИИ*
Проблема местных и национальных школ
является одной из центральных проблем исто-
рии византийского искусства. Недалеко то
время, когда за произведения греческого ма-
стерства выдавались чуть ли не все фрески и
иконы Древней Руси, Сербии, Болгарии, Гру-
зии. Достаточно было открыть греческую над-
пись в той или иной росписи или на той или
иной иконе, чтобы они тотчас же объявлялись
работой византийского мастера и включались
в историю византийской живописи. Мы теперь
прекрасно знаем, что действительное положе-
ние вещей было гораздо более сложным, неже-
ли это представлялось исследователям рубежа
XIX-XX веков.
Рядом с Константинополем, игравшим веду-
щую роль и несомненно задававшим тон, в сред-
ние века существовало немало местных худо-
жественных центров, опиравшихся на свои
•собственные традиции, порою весьма древние.
Особое место занимали национальные школы,
которые, как правило, постепенно эмансипиро-
вались от византийских влияний и обычно
выходили на самостоятельный путь развития.
Но процесс этот был противоречивым и про-
* Статья была подготовлена в качестве доклада для
XII Международного конгресса византинистов, со-
стоявшегося в Охриде (Югославия) в 1961 году,
и напечатана в трудах этого конгресса: В. Н. Л а -
зарев. Живопись XI — ХП веков в Македонии.—
«XII-e Congres international des etudes byzantines.
Ochride, 1961. Rapports», V. Belgrade-Ochride, 1961,
стр. 105—134, рис. 1—36. В настоящем издании
перепечатывается без существенных изменений.
текал в разных странах по-разному. Моменты
сближения с Византией сменялись моментами
отчуждения, грекофильские течения боролись
с местными, народная струя то усиливалась, то
слабела. Всякий раз это обусловливалось кон-
кретной исторической ситуацией, неповторимо
индивидуальной на каждом этапе. Поэтому
лишь изучив ту реальную обстановку, в усло-
виях которой развивалось интересующее нас
художественное явление, можно дать ему вер-
ную оценку. Это положение приобретает осо-
бую актуальность в применении к искусству
Македонии, вокруг которого ведутся и по сей
день горячие споры, нередко продиктованные
узко националистическими установками, к нау-
ке не имеющими никакого отношения.
Среди открытий последних десятилетий одно
из первых мест принадлежит памятникам Ма-
кедонии. Хотя они были известны уже давно,
но лишь в наше время они подверглись умелой
реставрации (в первую очередь здесь следует
упомянуть фрески церкви св. Софии в Охриде,
церкви Панагии w Zakxstov в Фесса лонике,
храма св. Пантелеймона в Нерези) и тем са-
мым сделались достоянием науки. Весьма важ-
ным было также открытие прелестной неболь-
шой росписи в Курбинове. Весь этот комплекс
памятников, датируемых XI—XII веками,
позволяет теперь по-новому ставить вопрос
о македонской живописи, которая находила
себе в старых трудах нс только неполное, но
и неправильное освещение.
Основание научному изучению памятников
Македонии было заложено Н. П. Кондако-
170
вым *. Совершив путешествие по Македонии,
он внимательно обследовал ее постройки, рос-
писи, предметы прикладного искусства. Его
книга богата острыми и тонкими наблюдения-
ми. В частности, Н. П. Кондаков очень хорошо
уловил наличие в Македонии «греко-восточ-
ной» струи, противостоявшей византийскому ис-
кусству и особенно ясно давшей о себе знать
в книжном орнаменте 2. Так как Н. П. Кон-
даков имел дело либо с записанными, либо
с сильно загрязненными фресками и мозаиками,
а ряд известных нам сегодня памятников он
вообще не видел, то он лишен был возможности
составить себе верное представление о маке-
донской живописи.
Не в лучшем положении находились авторы
больших сводных трудов о византийском искус-
стве, появившихся во втором — третьем деся-
тилетии нашего века (Милле, Далтон, Вульф,
Диль). В их работах ранние памятники Македо-
нии совсем не упоминаются. Когда Диль 3
пишет о македонской школе, то он ссылается
лишь на росписи XIV века, трактовка которых
совпадает у него полностью с точкой зрения
Милле, подробно изложенной и обоснованной
в книге «Recherches sur 1’iconographie de
I’Evangile» 4. Поскольку македонские памят-
ники XIII—XIV веков выпадают из хроноло-
гических рамок настоящей работы, постольку
я не буду здесь останавливаться на теории
Милле, тем более, что я уже имел случай под-
вергнуть ее критическому рассмотрению5.
В деле ознакомления с ранней македонской
живописью огромную роль сыграли осново-
полагающие труды Петковича 6 и Милле7, впер-
вые давших систематический обзор и публика-
цию расчищенных македонских росписей.
Ценным вкладом в науку явились также моно-
графические исследования Пелеканидиса о
фресках Кастории 8, Евангелидиса о фресках
церкви Панагии TajvXakxscov в Фессалонике 9
и Мильковича-Пепека о фресках св. Софии
в Охриде10. Все эти работы, содержавшие
впервые публикуемый материал, не только
углубили наши знания о македонской живопи-
си, но намного расширили общие представле-
ния о средневековой художественной культуре.
Поэтому авторы новых сводных трудов о ви-
зантийском искусстве (Тальбот Райс 11,
А. Н. Грабар 12, Амманн 13) уже не могли
обойти молчанием ранние фрески Македонии,
без которых общая картина развития была бы
неполной.
Совсем новую точку зрения применительно
к памятникам македонской живописи выдвинул
один из лучших ее знатоков Ксипгопулос 14.
По его мнению, главным центром македонской
школы была Фессалоника, от которой она
целиком зависела и откуда она черпала основ-
ные художественные кадры. Эту школу Ксин-
гопулос противопоставляет Константинополю:
«L’ecole de Constantinople represente I’idealisme
et I’academisme, l’ecole macedonienne le rea-
lisme et 1’amour de la vie et du mouvement» 15.
Специфические черты македонской живописи
начали кристаллизоваться уже в XI веке и
получили полное развитие к XIV веку, на ко-
торый падает расцвет македонской школы.
При таком толковании последняя превращается
в простой придаток фессалоникской школы,
якобы определявшей весь ход развития. Ни о
каких местных течениях или местных тради-
циях Ксингопулос ничего не говорит. Он их
полностью игнорирует.
Если для Ксингопулоса сохранившиеся на
почве Македонии росписи являются работами
заезжих фессалоникских мастеров, то для Мав-
родипова это произведения болгарских худож-
ников 16. Без всяких колебаний он включает
их в историю болгарской живописи, усматри-
вая в них уже ряд специфически национальных
черт. Чтобы подкрепить эту теорию, Мавроди-
нов произвольно относит часть фресок церкви
св. Софии в Охриде и церкви св. Врачей в Ка-
стории к эпохе царя Самуила (до 1014 года).
И для него отличительное свойство македон-
ской живописи — реализм: «В Македония е
съществувала безсъмнено едпа местна школа,
архаизираща, но еволюирала по вкуса на про-
винцията до реализъм» 17. После захвата Маке-
донии византийцами в 1018 году реалистиче-
ское направление постепенно сошло на нет.
«Вкусът към реализъм,— пишет Мавродинов,—
конто тя е развила, е бил обаче вкус на на-
родните маси и той няма да се загуби» 18.
Из этого краткого историографического об-
зора явствует, что македонская живопись по-
лучала самые противоречивые оценки. Наша
задача сводится к тому, чтобы попытаться
определить ее объективное историческое место.
Можно ли вообще говорить об особой македон-
ской школе живописи в XI—XII веках? Чем
она обязана Фессалонике? Каковы ее связи
с Константинополем? Насколько сильно ска-
зались в ней те изменения состава населения,
которые повлекло за собою вторжение славян
на Балканы? Имеются ли основания усматри-
вать в ранних росписях Македонии специфи-
чески болгарские черты? Вот тот круг вопро-
сов, который неизбежно встает перед всяким
исследователем, изучающим памятники маке-
донской живописи интересующего пас периода.
171
Македония, расположенная между Визан-
тией, Болгарией и Сербией, была издавна
яблоком раздора. Часто меняла она своих
хозяев, а в связи с этим и свои географические
границы. На нее зарились все средневековые
завоеватели, захватывая ее при первом удобном
случае и не выпуская ее из рук до конечного
разгрома их армий. В средние века многократно
входила она в состав Византийской империи,
дважды владели ею болгары, в ХШ веке ее
южная часть попала в руки крестоносцев,
в XIV столетии она была завоевана сербами,
чтобы затем стать на долгие столетия хищни-
ческой добычей турок. При всех этих измене-
ниях политические границы Македонии не оста-
вались стабильными, и поскольку отдельные ее
части порою находились в разных руках, по-
стольку, естественно, она нередко утрачивала
свою целостность. К этому следует присоеди-
нить частые и опустошительные вторжения в
Македонию печенегов, узов, венгров, норманнов,
которые безжалостно разоряли страну, нанося
ей глубокие раны.
Какой этнический элемент в условиях столь
большой неустойчивости господствовал в сред-
невековой Македонии? На этот вопрос совре-
менная наука дала ясный ответ. Это были
славяне 1£>. Оседая с VI века на Балканах, они
проникали и в глубь Греции. Византия, заня-
тая борьбой с персами и арабами, не имела
возможности помешать продвижению славян.
На Балканском полуострове славяне образо-
вывали союзы, племенных княжеств, крупней-
шие из которых находились в VII веке в Маке-
донии 20. Густые поселения славян были также
расположены вокруг и по соседству с важным
торговым центром империи — Фессалоникой 21
и с via Egnatia, связывавшей Константинополь
и Фессалонику с западными районами. О сте-
пени заселения Македонии славянскими племе-
нами можно судить по тому, что именно к ней
византийские и арабские писатели в первую
очередь применяли термин ExXocoviac 22. Ее
жители в значительной мере сохраняли свою
независимость вплоть до начала IX века, когда
их войска пришли на помощь болгарским сла-
вянам в их борьбе против Византии 23. Лишь
в IX веке Склавинии перестали существовать,
и часть их территории, примыкавшая к Фес-
са лонике, вошла в состав Византийской им-
перии 24.
В течение VII—IX столетий на Балканах
образовалось три крупных славянских госу-
дарства: хорватов, сербов и болгар. На ранних
этапах развития наибольшее значение имело
для Македонии Болгарское государство.
Появление в конце VII века на Балканском
полуострове воинственных протоболгар Аспа-
руха, народа тюркской группы, привело к да-
леко идущим последствиям. Хотя протоболга-
ры постепенно растворились в массе славян-
ского населения, утратив свою старую куль-
туру и язык, тем не менее на ранних этапах
развития протоболгарская знать оттеснила на
второй план славянскую. Ведя энергичную
завоевательную политику, болгарские ханы до-
бились около 681 года официального призна-
ния Болгарского государства Византией. При
преемниках хана Омортага (814—831) болгары
подчинили своей власти ряд областей в Маке-
донии, до того входивших в состав Склавиний.
Златарский полагает, что уже в это время бол-
гары заняли Западную Македонию до Охрида
и Прилепа, а также область по среднему тече-
нию реки Стримон 25.
Приняв христианство в 864 году, болгар-
ский князь Борис обеспечил тем самым Визан-
тии возможность широкого культурного воз-
действия на его страну. В Болгарии была
создана архиепископская кафедра, подчинен-
ная константинопольскому патриарху. Когда
князь Симеон (893—927), в результате энер-
гичной военной экспансии, создал огромную,
но эфемерную Болгарскую империю, полно-
стью поглотившую, в частности, и Македонию,
он созвал в 919 году собор болгарских еписко-
пов, провозгласивших болгарскую церковь со-
вершенно независимой и избравших болгар-
ского патриарха.
После эпохи междоусобиц и завоева-
ния Болгарии Иоанном Цимисхием царь
Самуил (976—1014) создал мощное южносла-
вянское государство, объединив под своей вла-
стью множество земель, центром которых стала
Македония (кроме Фессалоники). Столицей но-
вой империи Самуил сделал Преспу, а затем
Охрид, куда позднее была переведена восста-
новленная болгарская патриархия, временно
ликвидированная Цимисхием 2в.
В Первом болгарском царстве славянская
культура переживала большой подъем, про-
должившийся и в царстве Самуила. Широкое
строительство церквей и дворцов, усовершен-
ствование славянской письменности, расцвет
литературы, многочисленные переводы на сла-
вянский язык греческих книг — все это при-
вело к тому, что к моменту захвата византий-
цами Балканского полуострова, и, в частности,
Македонии, славянская культура имела здесь
уже свои крепкие традиции, борьба с которыми
становилась неизбежной для любого нового за-
воевателя.
172
После разгрома войска царя Самуила в
1014 году и после торжественного вступления
Василия II в Охрид в 1018 году Македония
сделалась одной из многочисленных провин-
ций Византийской империи, каковой она оста-
валась вплоть до конца XII века. Поначалу
Василий II обошелся милостиво с покоренной
страной и ее церковью. Хотя охридская па-
триархия низведена была на уровень архиепи-
скопства, возглавлявший ее славянин Иоанн
Дебрский не только сохранил свои старые
права, но и приобрел некоторые новые. Он
не был подчинен константинопольскому патри-
арху; его избрание санкционировалось непо-
средственно самим императором 27. Таким
образом автокефальное охридское архиепископ-
ство заняло одно из первых мест в византий-
ской церковной иерархии.
В дальнейшем, после смерти Иоан-
на, умершего в 1037 году, архиепископы
назначались в Охрид только из греков.
Постепенно и все епископские кафедры заняли
греки, так что славяне оказались полностью
вытесненными с высших церковных должностей.
Лишь низший клир пополнялся выходцами из
славянской среды, и то не всегда. С конца
XI века греческий язык все более вытеснял
в богослужении славянский, и славянские учи-
лища постепенно закрывались.
Завоевание византийцами Македонии при-
вело не только к засилью греческого духовен-
ства, но, в первую очередь, и к засилью грече-
ской администрации. И хотя последняя вся-
чески содействовала проникновению в Македо-
нию греческих поселенцев, основной состав ее
населения оставался славянским (особенно в
окрестностях Скопле, Охрида и Кастории).
Таким образом, в XI —XII веках Македония
являла своеобразную картину: с одной стороны —
численно преобладавшее славянское населе-
ние со своими старыми, порою весьма архаи-
ческими традициями, с другой стороны —
греческая администрация и греческое духо-
венство, обладавшие большими запасами куль-
туры, которые они умели превосходно исполь-
зовать в своих чисто политических целях.
На этой двойственной основе и развивалось
в XI—XII веках искусство Македонии.
Так как все известные нам памятники маке-
донской монументальной живописи возникли
уже после завоевания Македонии византийца-
ми, то, естественно, возникает вопрос, как
протекал процесс сотрудничества греческих и
местных художников. Или, быть может, ника-
кого сотрудничества не было и в помине, и все
здания возводились и расписывались артеля-
ми, состоявшими из одних греческих ремеслен-
ников?
К сожалению, мы очень плохо осведомлены
о формах организации труда строителей и жи-
вописцев в Византии и в ее провинциях.
XXII глава «Книги эпарха» мало что дает
в этом отношении. Но имеется ряд разроз-
ненных свидетельств в других источниках и,
в частности, в житиях святых, которые бро-
сают известный свет на эту проблему.
Как и на Западе, в Византии строители
(n’ixo66p<oi или теуУГ-m) образовывали артели,
переезжавшие с места на место в зависимости
от получения работы. По-видимому, члены
строительной артели не входили в состав осо-
бого цеха 28. Они набирались из местных либо
приглашенных со стороны ремесленников. Воз-
главлял такую артель главный мастер, кото-
рый мог одновременно выступать и как подряд-
чик. По выполнении заказа артель либо распа-
далась, либо переезжала на другое место. На-
пример, Феофан сообщает, что император Кон-
стантин V (741—775) собрал для постройки
акведука «из различных мест технитов — из
Азии и Понта 1000 строителей, каменщиков
200; из Эллады и с островов — изготовляющих
цемент 500 человек; из самой Фракии 5000 и
200, изготовляющих кирпичи» 39. Совершенно
очевидно, что такие наемные рабочие были
организованы в артели, чаще всего состоявшие
из земляков и отличавшиеся крепкой товари-
щеской спайкой 30. В раннем житии Симеона
Столпника упоминаются строительные рабо-
чие — исавряне. Возводя стены в Антиохии,
они держались сплоченно, охотно помогая
друг ДРУГУ и заботясь о товарищах, утратив-
ших трудоспособность31. В житии Германа
Козинитского X века идет речь о кресть-
янской артели строителей, нанявшейся за
100 номисм на строительство небольшой церк-
ви 32. Очень интересные сведения находим мы
у хрониста XII века Михаила Глики. Повест-
вуя о возведении Юстинианом храма св. Со-
фи, Глика рассказывает о том, как однажды
в субботу строители отправились позавтракать,
причем оставили свои инструменты на попече-
ние сына протомагистра, т. е. старшего, или
главного, мастера (той -оюто^аштооои) 33.
В отличие от строительных артелей, артели
живописцев были гораздо менее многочислен-
ными. При выполнении заказа на роспись не-
большой церкви артель могла состоять из
двух — пяти человек, причем, как правило, ее
должен был возглавлять главный мастер (т. е.
протомагистр), чаще всего выступавший и
в роли подрядчика. В надписи от 1307 года
173
БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ. ФРЕСКА ВЩОНХЕ
АПСИДЫ ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ.
ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
в церкви Богородицы Левишкой упоминаются
два протомагистора — Никола и Астрапа, из
которых первый возглавлял строительную ар-
тель, а второй — артель живописцев 34. Обыч-
но протомагистр был старшим и наиболее
квалифицированным среди ремесленников. Он
руководил всей работой и отвечал за ее свое-
временное выполнение. Свою артель он мог
комплектовать по-разному: либо она состояла
полностью из его ближайших учеников и по-
мощников, либо он пополнял ее местными ре-
месленниками, которые работали под его пря-
мым руководством. Учитывая трудности и не-
удобства далеких путешествий, в средние века
охотнее прибегали ко второй форме сотрудни-
чества. Это, в частности, доказывают мозаики
и фрески Софии Киевской 35. И эта практика,
как наиболее разумная, должна была приме-
няться также в Македонии.
Не приходится сомневаться в том, что на
Балканах существовали свои национальные
кадры ремесленников, отлично усвоившие уро-
ки многоопытных византийцев. Иоанн Экзарх,
болгарский писатель X века, упоминает в своем
предисловии к «Шестодневу» о строителях ко-
раблей, о медниках, золотых дел мастерах,
ткачах, кожевниках, оружейниках, кузнецах.
При этом Иоанн Экзарх делает весьма любопыт-
ное замечание о том, что «чов’Ьшкит'Ь изкуства
се нуждаятъ одно от друго» 3<J. Эти слова дают
основание говорить об известной специлизации
ремесленного производства в Болгарии X века.
В документах ряда македонских монастырей
фигурируют «протомаистори», а в поздних хри-
совулах балканских властителей неоднократно
встречаются упоминания «технитариев» и «ма-
исторов» 37. Помимо городов, славянские ремес-
ленники проживали при крупных монастырях
и богатых феодальных поместьях, обслуживая
своим искусством не только своих прямых
хозяев, но и сельскую округу.
Особенно весомым свидетельством наличия
славянских кадров высококвалифицирован-
ных ремесленников могут служить раскопки
в Преславе и в Патлейне (неподалеку от Пре-
слава) 38. Здесь были раскопаны остатки ма-
стерских для изготовления расписной керами-
ки (тигли с эмалями, шлаки, следы расплав-
ленной стеклянной массы, большое количе-
ство полуфабрикатов и бракованных изделий,
специальные печи для обжига полихромной
керамики). При этом были открыты изразцы,
на обороте которых имеются знаки в виде
букв славянского алфавита, как глаголицы,
так и кириллицы. С другой стороны, весьма
показательно, что в греческих надписях попа-
даются характерные фонетические ошибки.
Если на рубеже IX—X веков рядом с гре-
ками подвизались в Болгарии местные ремес-
ленники, и притом в столь сложном производ-
стве, как керамическое, то есть все основания
полагать, что и в Македонии XI — ХП веков
практиковалось сотрудничество греков со сла-
вянами в области того вида творчества, которое
нас в первую очередь интересует, ина-
че говоря, в области монументальной жи-
вописи.
Самые ранние фресковые ансамбли Македо-
нии датируются второй четвертью XI века. Это
были десятилетия, непосредственно следовав-
шие за завоеванием Македонии Василием II,
когда еще живы были воспоминания об импе-
рии Самуила и когда, вплоть до 1037 года,
охридским архиепископом был славянин Иоанн,
которого после его смерти сменил присланный
из Константинополя хартофилакс Великой
церкви Лев.
174
Наиболее полный подбор фресок второй
четверти XI века сохранился в церкви св. Со-
фии в Охриде. К сожалению, исчерпывающей
архитектурной публикации памятника до сих
пор не появилось, что дало повод к высказы-
ванию разного рода необоснованных гипотез.
Если совершенно несомненно, что на месте до-
шедшего до нас здания находились более старые
постройки, наиболее древняя из которых могла
восходить еще к раннехристианской эпохе, то
сложнее обстоит дело с оценкой существующего
здания. В то время как Филов 39 и Мавроди-
нов 40, введенные в заблуждение немецким
архитектором Шмидтом-Аннабергом 41, отно-
сят восточную часть церкви еще к эпохе царя
Самуила, все югославские и македонские
исследователи, основываясь на новых данных,
считают, что церковь, представлявшая из себя
купольную трехнефную базилику с трансептом,
была полностью перестроена при архиепископе
Льве (1037—1056) 42. При этом обычно ссы-
лаются на свидетельство греческой рукописи
XIII века — Cod. Paris, gr. 880 — где на ли-
стах 407 об.—408 приведен список охрид-
ских архиепископов и около имени Льва (Лео-
на) сообщается: «6 xrisag ттр? хатю гххХцбсам
=л’6хбпат1 тт;д aytag той йво5 Еоф-.'ад 43.
К этому весьма солидному аргументу проф.
Коцо 44 присоединил еще один существенный
довод. Он обратил внимание на одно место из
жития св. Климента, из которого можно сде-
лать вывод, что вторая церковь св. Климента
в Охриде была некоторое время архиепископ-
ским храмом 45. По-видимому, это совпало
с годами пребывания на архиепископской ка-
федре Иоанна, когда старая церковь св. Софии,
воздвигнутая при Самуиле, лежала в развали-
нах после взятия византийским войском Охри-
да, а новая церковь, построенная архиеписко-
пом Львом, еще не была завершена 46. Сово-
купность всех приведенных фактов склоняет
к тому, чтобы рассматривать дошедший до нас
храм св. Софии как постройку, полностью воз-
веденную при архиепископе Льве (1037—1056).
Фрески св. Софии в Охриде, подвергшиеся
недавно умелой реставрации, представляют
большой научный интерес 47. Им свойственны
черты ярко выраженного архаизма, что реши-
тельно препятствует связывать их с памятни-
ками константинопольского круга.
Уже изображенная в конхе апсиды Богома-
терь, которая сидит на троне и держит перед
собой овальный щит с фигурой благословляю-
щего Спаса Эммануила, поражает с первого
взгляда архаическим строем своих форм
(стр. 174). Совсем плоская коротконогая фигура
БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ. МОЗАИКА В КОНХЕ
АПСИДЫ ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ФЕССАЛОНИКЕ.
843 — ОКОЛО 880/885 ГОДОВ
с непомерно большой головой, строго фрон-
тальное положение корпуса и ног, почти сим-
метрично размещенные складки плаща — все
это придает образу какой-то застылый, нарочи-
то иконный характер. Представленный здесь
иконографический тип восходит к весьма древним
традициям [печати византийских императоров.
VI—VII веков, фрески 28-й капеллы в Бауи-
те и в Санта Мария Антиква, миниатюры си-
рийского Евангелия VII века в Париже (syr.
341), армянского Евангелия из Эчмиадзина и
другие памятники] 48. Из сказанного можно-
сделать лишь один вывод — расписавший кон-
ху художник принадлежал к старшему поколе-
нию, имевшему слабое представление о новше-
ствах искусства XI века. Не случайно его фи-
гура Богоматери выдает такое разительное
сходство с аналогичным образом в конхе церк-
ви св. Софии в Фессалонике (стр. 175) i').
Руку другого мастера обнаруживает фреска,
размещенная под конхой, над окнами апсиды.
175
ХРИСТОС ИЗ СЦЕНЫ «ПРИЧАЩЕНИЕ АПОСТОЛОВ». ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ
В ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ. ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
Здесь представлено, как и в Киеве, «Причаще-
ние апостолов» (стр. 176—178}, причем фигура
Христа, стоящего под киворием, дана в стро-
го фронтальной позе. Фланкирующие киво-
рий ангелы с рипидами размещены на более
высоком уровне, чем фигуры подходящих
с обеих сторон апостолов, благодаря чему зри-
тель воспринимает их как бы парящими в воз-
духе. Такая постановка фигур, уподобляющая
центральную часть композиции плоскому ге-
ральдическому построению, ясно указывает,
насколько автор фрески был далек от мышле-
ния пространственными категориями. И столь
же плоскостно трактован нижний регистр ап-
сиды, включающий в себя фигуры святителей
(вклейка}, которые даны, как и на мозаике
Софии Киевской 50, в строго фронтальных
положениях.
Свод вимы заполняет эффектная многофи-
гурная сцена — «Вознесение» (стр. 179, 180}. (
Эта часть росписи подкупает монументальным ।
размахом. Композиция данной сцены, хорошо
приспособленная для заполнения круглого зер-
кала купола, где она обычно и размещается,
здесь развернута на довольно длинном коробо-
вом своде, что повлекло за собой ее существен-
ную переработку. Утратив свой центрический
характер, она оказалась вытянутой в длину,
причем на стыке свода и стен вимы художники
дали два фриза с фигурами коленопреклонен-
ных ангелов, чем еще сильнее подчеркнули
горизонтальный разворот всей композиции.
176
Г Стены вимы украшает ряд ветхозаветных
сцен («Встреча Авраамом трех странников»,
«Гостеприимство Авраама», «Жертвоприноше-
ние Авраама», «Три отрока в пещи огненной»,
«Лествица Иакова»), дополненных двумя редко
встречающимися сюжетами —«Литургия Васи-
лия Великого», «Видение Иоанна Златоуста».
Этот своеобразный комплекс сцен во многом
перекликается с почти одновременными фреска-
ми на хорах Софии Киевской (здесь мы нахо-
дим первые четыре из выше перечисленных
сцен)51. Роспись Софии Киевской напоминает
и полуфигурный «Деисус» с ангелами, разме-
щенный над конхой апсиды 52. Такие полуфи-
гурные «Деисусы», в наиболее наглядной форме
воплощающие идею заступничества, заменяли
те иконы, которые позднее стали ставить на
архитрав алтарной преграды53.
Ряд фресок сохранился также в жертвен-
нике, диаконнике и нефах. Апсиду диаконника
украшают фигуры римских пап и полуфигура
Иоанна Крестителя, а примыкающий свод —
сцены из его жизни. В апсиде жертвенника
изображены сорок мучеников севастийских и
полуфигура Христа, а на примыкающем сво-
де — сцены из жизни севастийских мучеников.
Трансепт и нефы также были расписаны
(здесь уцелели фрагменты «Рождества Христо-
ва», «Введения во храм» и фигуры святых; всю
западную стену заполняет монументальная ком-
позиция «Успения»; под ней представлены два
архангела, а над ней — два пророка). Эти
фрески исполнены в несколько иной манере,
но у нас нет никаких оснований относить их,
вслед за Мавродиновым54, к более поздней
эпохе (напомню, что фрески алтарной части
проф. Мавродинов датировал эпохой царя Са-
муила, а фрески второй группы — временем
архиепископа Льва). Здесь может идти речь
лишь о различных манерах письма, а не о раз-
личных стилистических этапах развития.
На восточных столбах, между которыми
находилась алтарная преграда, написаны два
более поздних изображения Богоматери с мла-
денцем, не принадлежащих к первоначальной
росписи 66. Фрески же, размещенные по низу
стен и на арках, полностью относятся к этой
росписи 5в. Мы находим здесь изображения
патриархов и епископов Константинополя, Ан-
тиохии, Иерусалима, Александрии и римских
пап (стр. 181—183). Ставленник Константи-
нополя Лев, первый из греческих архиеписко-
пов на охридской кафедре, хотел, вероятно,
тем самым подчеркнуть вселенский характер
византийской церкви, в рамках которой авто-
кефальная охридская кафедра занимала одно
АПОСТОЛ ПЕТР ИЗ СЦЕНЫ «ПРИЧАЩЕНИЕ АПОСТОЛОВ >
ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ В ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ.
ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
из первых мест 57. Есть серьезные основания
полагать, что архиепископ Лев осуществил
реконструкцию храма св. Софии ближе к нача-
лу своего пребывания в Охриде, что склоняет
датировать раннюю группу фресок первыми
годами пятого десятилетия XI века 58.
Если задать себе вопрос, что наиболее
характерно для стиля охридских фресок, то
прежде всего хочется отметить их ярко выра-
женный архаический строй форм, лишенный и
намека на столь типичную для константино-
польских памятников утонченность. Тяжелые
фигуры, массивные головы, преувеличенно
большие глаза, фронтальный разворот компо-
зиций, как бы распластывающихся по плоско-
сти, упрощенный рисунок, резкие контрасты
между освещенными и затененными частями —
вот что сближает охридские фрески с во многом
близкими к ним по стилю росписями Фессало-
ники и Киева. Но в охридских фресках есть
12 В. Н. Лазарев
177
НЕИЗВЕСТНЫЙ АПОСТОЛ ИЗ СЦЕНЫ
ФРЕСКИ В ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В
«ПРИЧАЩЕНИЕ АПОСТОЛОВ». ДЕТАЛЬ
ОХРИДЕ. ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
и свои особенности. Это искусство прежде всего
подкупает своей силой и мужественностью,
а порою и наивной патриархальностью.
В этом плане примечательна сцена с изображе-
нием «Жертвоприношения Авраама» (стр. 184),
где животные походят па народные игрушки,
а прислужники Авраама воспринимаются как
чисто жанровые фигурки простых деревенских
ребят. Не менее своеобразны фигуры римских
пап, более напоминающие сельских священни-
ков либо македонских крестьян, чем наместни-
ков святого престола. В пронзительных взгля-
дах святых есть обычно что-то резкое, лица
очерчены тяжелыми черными линиями, вариа-
ция имеет темный зеленовато-коричневый отте-
нок, румянец положен в виде контрастно вы-
ступающих красных пятен, энергичные высвет-
ления противостоят плотным зеленым теням.
Главным средством художественного выраже-
ния является в руках живописцев линия, кото-
рую они подвергают гораздо более сильной
стилизации, нежели константинопольские ма-
стера. В данном отношении они намного опере-
жают последних, предвосхищая стиль зрелого
XII века. Одеяния некоторых фигур апостолов
из «Вознесения» разбиты на такие мелкие, бес-
покойно извивающиеся складочки, что невольно
вспоминаются английские миниатюры зрелого
X века (например, Беиедикционарий св, Этель-
вальда в собрании герцога Девонширского
в Chatsworth) 59, а лещадки (уступы) гор в сце-
не «Встреча Авраамом трех странников» обра-
зуют столь фантастические нагромождения от-
влеченных форм, что они мало чем отличаются
178
ИОАНН ЗЛАТОУСТ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ.
ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
АПОСТОЛЫ ИЗ СЦЕНЫ «ВОЗНЕСЕНИЕ». ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ СВОДА ВИМЫ
ВЩЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ. ОКОЛО 1040—1045 ГОЛОВ
1 2*
БОГОМАТЕРЬ ИЗ СЦЕНЫ «ВОЗНЕСЕНИЕ». ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ СВОДА ВИМЫ
В ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ. ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
от трактовки горок на византийских миниатю-
рах позднего XII столетия. Даже света на ли-
цах тяготеют к линейному узору. В подборе
красок работавшие в св. Софии мастера также
следуют своим путем. Они отдают предпочте-
ние плотным и тяжелым краскам, в силу чего
в колорите есть что-то суровое, отчуждающее.
Охридские фрески лишний раз показывают,
сколь разнообразной была монументальная жи-
вопись XI века. Поэтому было бы большой
ошибкой сводить все ее развитие к одному
Константинополю и тем самым недооценивать
роль и значение локальных школ.
В оценке исторического места охридских
фресок наблюдается большой разнобой мнений.
Проф. Тальбот Райс 60 усматривает в них точки
соприкосновения с фресками Кастельселрио
(sic!) и полагает, что они стоят под несомнен-
ным константинопольским влиянием. Ведущее
значение этих влияний признает и Милькович-
Пепек. Но рядом с ними он допускает и воздей-
ствие живописи Фессалоники. В то же время
Милькович-Пепек не хочет отрывать охридские
фрески от культуры эпохи царя Самуила, рас-
сматривая их как памятник македонской шко-
лы 61. Весьма убедительно местное происхож-
дение охридских фресок отстаивает Мирьяна
Чорович-Любинкович62, вполне основательно
полагая, что вряд ли столь значительный куль-
турный и церковный центр Македонии, как
Охрид, мог довольствоваться одними заезжими
художниками и что он, несомненно, владел
своими собственными кадрами мастеров. Про-
тив этой точки зрения решительно выступает
проф. Ксингопулос 63, приписывающий охрид-
ские фрески фессалоникским мастерам, кото-
180
ПАПЫ РИМСКИЕ ЛЕВ, ГРИГОРИЙ И СИЛЬВЕСТР. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ
В ОХРИДЕ. ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
рые, по его мнению, задавали тон во всей
Македонии.
Следует с самого же начала со всей реши-
тельностью отмести гипотезу константинополь-
ских влияний на охридские фрески. Достаточ-
но одних мозаик Софии Константинопольской,
чтобы стало ясным, насколько несхожими были
эстетические идеалы столичных художников и
работавших в Охриде мастеров. Это две разные
линии развития, два различных подхода к ре-
шению художественных задач. Придворным
константинопольским мастерам живопись их
охридских собратьев показалась бы «варвар-
ской», а подвизавшиеся в Охриде живописцы,
вероятно, восприняли бы мозаики и фрески
Константинополя как слишком вылощенные и
чрезмерно утонченные.
Совсем по-иному обстоит дело, когда мы
обращаемся к памятникам Фессалоники. Здесь
действительно имеются фрески, близкие по сти-
лю к охридским. Вообще в фессалоникской жи-
вописи очень сильна была архаическая струя,
что доказывают хотя бы мозаики церкви св. Со-
фии. Эта архаическая струя, легко объясняемая
воздействием народного искусства, настойчиво
выступает и в фессалоникских фресках второй
четверти XI века, обнаруживающих несом-
ненную близость к охридской росписи. Это
плохо сохранившиеся фрески церкви Панагии
ZaXzscov, исполненные в 1028 году по за-
казу протоспафария Христофора, катенана
Ломбардии, и недавно раскрытые фрески в нар-
фике церкви св. Софии (вторая четверть XI
века).
181
ПАПА РИМСКИЙ ЛЕВ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ.
ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
ПАПА РИМСКИЙ СИЛЬВЕСТР. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ
ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ АВРААМА. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СВ. СОФИИ В ОХРИДЕ.
ОКОЛО 1040—1045 ГОДОВ
Система росписи первого храма64 может
быть восстановлена в своих основных элемен-
тах (Богоматерь Оранта между двумя ангелами
в конхе, фигуры четырех Григориев между
окнами апсиды, двухчастная композиция «Ев-
харистии» на стенах вимы, евангельские сцены
на сводах и стенах, фигуры пророков в бара-
бане, «Страшный суд» в нарфике). Бросается
в глаза наличие в этой системе росписи двух
старых пережитков; в куполе находится не по-
луфигура Пантократора, обычная для кон-
стантинопольских храмов уже с IX столетия,
а «Вознесение», паруса же украшены изображе-
ниями не евангелистов, а херувимов. Даже
в далеком Киеве подобное решение показалось
бы не на уровне века! Это говорит о том, что
в Фессалонике крепко держались старые тра-
диции. Об этом же свидетельствует и примитив-
ный стиль фресок, в котором тщетно было бы
искать прямых отголосков константинополь-
ского искусства. Лишь одна черта сближает
фессалоникскую роспись со столичными па-
мятниками: заменяющая дорогую мозаику фре-
ска не спускалась здесь ниже карниза мрамор-
ной облицовки стен. Тем самым интерьер сохра-
нял ту строгую архитектоничность, которой
на этом этапе развития так дорожили визан-
тийцы.
Весьма архаичны по своему стилю и фрески
нарфика св. Софии65. Изображенные в рост
святые (Феодосий, Евфимий, Елевгерий, Фео-
дора Солунская, Феодора Александрийская и
другие) обнаруживают разительное сходство
с фресками в Охриде, на что правильно обра-
тил внимание Пелеканидис. Но можно ли сде-
лать отсюда вывод, что все подвизавшиеся
в Охриде мастера происходили из Фессалони-
ки? Нам такой вывод представлялся бы скоро-
спелым и недостаточно обоснованным.
В самом деле, трудно допустить, чтобы
Охрид, столица империи Самуила и ее церков-
ный центр, обладавшая своими древними куль-
турными традициями, не имела своих собствен-
ных кадров живописцев, выходцев из местной
славянской среды. И неужели архиепископу
Льву надо было выписывать художников из
Фессалоники, когда они были у него под боком
в Охриде? Не исключена, конечно, возмож-
ность, что он пригласил отдельных мастеров
из Фессалоники, но в основном артель живо-
184
писцев должна была быть укомплектована мест-
ными силами. И порукою этому служит под-
черкнуто архаический стиль росписи. Можно
без преувеличения утверждать, что мы имеем
здесь дело с самым архаическим вариантом
живописи XI века. В этом плане охридским
фрескам уступают и фрески Киева, и фрески
Фессалоники. В них особенно явственно проби-
вается народная струя, которую византийцы
обычно квалифицировали как «варварскую».
И если эти фрески обнаруживают сходство
с росписями Фессалоники, то прежде всего
потому, что народная струя была очень силь-
ной и в этом городе, имевшем крепкую славян-
скую прослойку 66. Здесь мы сталкиваемся
с характерным для средневекового искусства
явлением варваризации византийских форм,
что приводило не только к их огрублению, но
и к тому, что художественный язык нередко
приобретал большую полнокровность, свежесть
и непосредственность 67.
Таким образом, мы видим, что хотя ранняя
группа охридских фресок была исполнена при
греческом архиепископе Льве, она тесно свя-
зана с традициями той славянской культуры,
которая находилась на подъеме еще в эпоху
Первого болгарского царства. И тут нельзя
не вспомнить, что вплоть до 1037 года архиепи-
скопскую кафедру в Охриде возглавлял сла-
вянин Иоанн. Но отсюда было бы неверно де-
лать вывод о наличии в охридских фресках спе-
цифически болгарских черт и включать их
безоговорочно в историю болгарского искус-
ства (точка зрения Мавродинова). На этом
этапе развития национальные черты еще
не оформились, да и не могли оформиться.
Поэтому гораздо правильнее говорить о сла-
вянских чертах, вернее, об общеславянских.
Именно они определили архаический строй
охридской росписи, разительно отличающейся
от более поздних памятников Македонии.
После завоевания всего Балканского полу-
острова византийцами сложилась новая обста-
новка и для искусства. В частности, Македония
сделалась одной из многочисленных провин-
ций Византийской империи, управляемой гре-
ческими чиновниками. Постепенно и весь цер-
ковный аппарат попал в руки греков. В этих
условиях неизбежен был процесс эллинизации
Македонии, в которой элементы более старой
славянской культуры оказались вовлеченными
в сферу активного воздействия византийской
государственности и византийской идеологии.
Это, естественно, не могло не привести к ослаб-
лению народных основ македонской культуры
и к усилению византинизирующей струи в ее
искусстве, что, в частности, выразилось в факте
приглашения столичных, то есть константино-
польских художников. С деятельностью по-
следних в Македонии могут быть связаны два
памятника — погибшая мозаика Митрополии
в Серрах и фрески церкви св. Пантелеймона
в Нерези.
Мозаика апсиды Митрополии в Серрах
(стр. 186) получила совершенно неверную
оценку в книге Н. П. Кондакова о Македонии.
Прославленный русский византинист рассмат-
ривал ее как произведение «времен упадка и
скорее всего второй половины ХШ столетия» ез.
С этой датировкой солидаризировался Де-
мус 6Э. Однако уже Д. В. Айналов правильно
отметил, что в серрской мозаике «herrscht
eine Freiheit der Bewegungen und Gesten, die
einen klaren Hinweis auf dieselbe Zeit, 11. oder
Beginnendes 12. Jahrhundert, gibt» 70. Дей-
ствительно, по свободе группировки фигур,
данных в разнообразных поворотах и на раз-
личном друг от друга расстоянии, серрская
мозаика тяготеет к памятникам константино-
польского круга, и притом XI столетия [срав-
ни мозаику церкви Архангела Михаила в Кие-
ве 71, исполненную около 1108 года при уча-
стии константинопольских мастеров, и миниатю-
ру литургического свитка в Патриаршей биб-
лиотеке в Иерусалиме (Втаороэ 109) 72, изго-
товленного в Константинополе около этого же
времени]. К сожалению, серрская мозаика уже
до своего разрушения находилась в отврати-
тельном состоянии сохранности 73. Утраченные
места были грубо дополнены масляной краской.
Но те части, которые уцелели от первоначаль-
ной мозаики (как, например, головы апостолов
слева), обнаруживали превосходное чувство про-
порций, крепкий рисунок и уверенную мозаи-
ческую кладку. В сочетании с гибкой по своему
ритму композицией и свободной живописной
группировкой фигур все это указывает на сто-
личную работу. Учитывая тесные связи серр-
ской митрополии с Константинополем (а не
с Охридом), вполне логично предположить, что
для выполнения мозаики митрополичьей церкви
были приглашены константинопольские масте-
ра. Этот факт имеет немаловажное значение,
так как он доказывает, что даже в городе,
расположенном неподалеку от Фессалоники,
решающую роль играла не фессалоникская,
а константинопольская традиция.
Вторым памятником, представляющим эту
же традицию на почве Македонии, являются
замечательные фрески церкви св. Пантелеймона
в Нерези (стр. 187 — 189 и вклейка)74. Наряду с
фресками Дмитровского собора во Владимире их
185
„ „ОСТО1ОВ.. мозликл МИТРОПОЛИИ
АПОСТОЛ АНДРЕЙ (?)
можно смело рассматривать как лучшее, что
нам осталось в наследство от византийской мо-
нументальной живописи второй половины
XII века.
Согласно свидетельству греческой надписи
над главной входной дверью из парфика в кафо-
ликон, храм был воздвигнут в 1164 году «ижди-
вением господина Алексея Комнина и сына
порфирородной госпожи Феодоры». Г. Остро-
горский убедительно показал, что этот Алек-
сей был сыном Константина Ангела и Феодо-
ры, дочери императора Алексея I 75. Таким
образом, он принадлежал к царской семье. Уже
один этот факт делает весьма вероятным уча-
стие в росписи приглашенных из Константи-
нополя живописцев. Стиль фресок отнюдь
не противоречит такого рода выводу. Более
того, он служит существенным аргументом
в его пользу.
Апсида церкви св. Пантелеймона украшена
изображением «Евхаристии» под двумя видами
(первоначальная роспись конхи утрачена). Ни-
же размещен святительский чин, в центре
которого (уже под окнами) два ангела с рипи-
дами фланкируют этимасию. В конхе диакон-
ника зритель видит полуфигуру Иоанна Пред-
течи, в конхе жертвенника — полуфигуру Бо-
гоматери Оранты. Под ними представлены
по две фигуры дьяконов. По сторонам от ал-
тарной преграды написаны два изображения
иконного типа — Богоматерь с младенцем и
св. Пантелеймон. По стенам фрески распола-
гались, как обычно, регистрами. По низу шла
панель, представлявшая живописную имита-
цию мраморной облицовки, следующий регистр
заполнен фигурами стоящих фронтально свя-
тых, а два верхних регистра, между которыми,
возможно, находился фриз с вписанными в ме-
дальоны полуфигурами святых, содержали изо-
бражения евангельских сцен. Последние укра-
шали также своды храма. От этого некогда об-
ширного евангельского цикла уцелели лишь
фрагменты «Рождества Богородицы», «Введения
во храм», «Сретения», «Преображения», «Вос-
крешения Лазаря», «Входа в Иерусалим»,
«Снятия со креста» и «Оплакивания». На сте-
нах парфика были написаны сцены из жития
св. Пантелеймона, а боковые помещения, пере-
крытые куполами, хранят довольно сильно
поврежденные фрески с изображениями Панто-
кратора, Христа Священника 76 и различных
фигур святых.
Роспись церкви св. Пантелеймона подкупает
с первого же взгляда высоким совершенством
выполнения. Работавшие здесь мастера (осо-
бенно главный мастер) имели за своей спиной
ЕПИФАНИЙ КИПРСКИЙ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ
СВ. ПАНТЕЛЕЙМОНА В НЕРЕЗИ. 1164 ГОД
крепкие художественные традиции. Все они
пишут легко, уверенно, без всякого напряже-
ния. Их искусство, пронизанное аскетическим
духом, отмечено печатью большой строгости.
В нем тщетно было бы искать смелых отступле-
ний от канонов, почерпнутых из народных
источников, живых, а порою и грубоватых,
деталей. Здесь все отшлифовано и доведено до
максимальной ясности выражения. Лучше всего
удаются художникам индивидуальные харак-
теристики лиц и передача драматических си-
туаций. Но это еще не дает права говорить о
реализме росписи. Как раз обратное — ее худо-
жественный язык представляет один из наибо-
лее отвлеченных стилистических вариантов ви-
зантийской живописи. Как пи индивидуальны
лица, они всегда суровы и сосредоточены,
МАРИЯ С МЛАДЕНЦЕМ ИЗ СЦЕНЫ «СРЕТЕНИЕ».
ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ В ЦЕРКВИ СВ. ПАНТЕЛЕЙМОНА
В НЕРЕЗИ. 1164 ГОД
и в них всегда господствует умозрительное нача-
ло. Как ни разнообразны положения фигур,
последние все же неизменно тяготеют к пло-
скости, как тяготеют к ней и отвлеченные фор-
мы архитектурных кулис и пейзажа. Главным
средством выражения служит линия, которой
художники владеют с бесподобным совершен-
ством. С помощью линий они выявляют сухие
складки одеяний, в виде линий наносят они
на лицах света, которые подвергаются на-
столько сильной стилизации, что порою обра-
зуют чисто орнаментальные плетения. Рядом
с такой манерой письма встречается и другая,
более живописная, когда высветления на кар-
нации приобретают характер сочных бликов,
в результате чего форма выигрывает в телес-
ности и округлости (наиболее яркий пример —
женские головы из сцены «Введение во храм»,
стр. 161}77. Однако следует подчеркнуть, что
в трактовке лиц преобладает первая, а не вто-
рая манера письма. И это не случайно, по-
скольку в Нерези все средства выражения за-
острены в одном направлении — в направле-
нии раскрытия [спиритуалистической основы
образа.
* Фрески храма св. Пантелеймона были вы-
полнены не одним, а несколькими мастерами
(четырьмя или пятью). Главный [мастер, кото-
рого мы склонны отождествлять с приглашен-
ным из Константинополя художником, закре-
пил за собою, как это обычно водилось, наи-
более ответственные и лучше всего освещенные
участки росписи. Ему могут быть приписаны
большинство фигур святых на стенах и фигуры
отцов церкви в апсиде, а также такие [сцены,
как «Рождество Богородицы», «Введение во
храм», «Сретение», «Преображение», «Вход
в Иерусалим», «Снятие со креста», «Оплакива-
ние Христа». Это мастер многоопытный и весь-
ма уверенный в себе. Он пишет быстро и сме-
ло, владея широким диапазоном изобразитель-
ных приемов, в чем сказывается его перво-
классная выучка. Света [он накладывает
настолько сочной кистью, что они порою обра-
зуют рельефный слой краски. И складки одея-
ний, и света на лицах, и даже отдельные блики
он подвергает сильнейшей линейной стилиза-
ции. В его руках линия — совершенное сред-
ство для достижения нужных эмоциональных
акцентов. Среди красок он отдает предпочте-
ние более суровым и плотным цветам, помогаю-
щим ему выявить, когда это необходимо, дра-
матизм ситуации. Он особенно любит контраст-
ное сочетание темной зеленоватой карнации
с яркими белыми светами, образующими при-
хотливые линейные узоры. Его ближайший
помощник, исполнивший композицию «Евхари-
стии», а также фигуры воинов на южной стене
западного рукава, работает в менее уверенной
манере и пишет более жидкими красками. Два
ученика, подвизавшиеся в нарфике и в смеж-
ных с ним угловых помещениях, еще более
уступают в качестве главному мастеру. Рису-
нок у них несколько сбитый, они гораздо хуже
чувствуют форму, лица их фигур лишены тон-
кого психологизма, их краски более бледные
и плоские. Многое говорит за то, что главный
мастер и его помощник использовали здесь
местные силы.
Ксингопулос склонен связывать и нерезские
фрески с фессалоникской школой 78. В обо-
снование данного положения он ссылается на
188
ИОСИФ ИЗ СЦЕНЫ «СРЕТЕНИЕ». ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СВ. ПАНТЕЛЕЙМОНА В НЕРЕЗИ.
1164 ГОД
ГОЛОВА МАРИИ ИЗ СЦЕНЫ «ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ». ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ
В ЦЕРКВИ СВ. ПАНТЕЛЕЙМОНА В НЕРЕЗИ. 1164 ГОД
сходство сцены «Оплакивание Христа» с анало-
гичным изображением в нарфике церкви Пана-
гии T«,v Xa/,x8(ov 79. Обычно такие сопостав-
ления чисто иконографического порядка мало
что дают для уточнения принадлежности того
или иного памятника к той или иной школе.
Особенно они рискованны, когда идет речь
о столь распространенном сюжете, как «Опла-
кивание Христа», который входил в состав
праздничного цикла и имел широчайшее рас-
пространение в византийских росписях. Мож-
но напомнить, что среди фресок Спасо-Мирож-
ского монастыря в Пскове фигурирует этот
же сюжет, и притом в гораздо более близком
к нерезской росписи иконографическом изво-
де 80. Если же базироваться на стилистическом
анализе, то никак нельзя признать близость
нерезской фрески к фессалоникской. Даже те
далекие от совершенства фотографии, которые
приводит Ксингопулос, говорят о гораздо бо-
лее примитивном строе форм и худшем качестве
фессалоникской фрески. Искусство нерезского
мастера находится на несоизмеримо более вы-
соком уровне и по аристократическому харак-
теру тяготеет к кругу столичных памятников.
Для типов бородатых святых ближайшие сти-
листические аналогии [мы находим в Cod.
Vatic, gr. 1162 (fol. 5) 81, для типа Иосифа из
сцены «Сретения»— в миниатюре на тот же
сюжет из Евангелия в Ивере, 1 (fol. 5) 82, для
типа Симеона из той же сцены «Сретения»—
в мозаиках Чефалу (архангелы в апсиде, полу-
фигура Мельхиседека в пресбитерии) 83.
Недавно была сделана неудачная попытка
передатировки нерезских фресок, которые были
отнесены к 1210—1230 годам 84. Лишь полным
непониманием хода развития византийской жи-
вописи можно объяснить эту фантастическую
датировку. На самом деле те приемы линейной
стилизации светбв, которые мы находим в рос-
писи Нерези, сложились уже к середине ХП
века, как об этом свидетельствует фрагмент
фрески от 1156 года, некогда украшавший апси-
ду церкви Сан Пьетро «alii marmi» в Эболи 85.
Эти приемы широко применяются и в росписи
Спасо-Мирожского монастыря в Пскове (до
1156 года) 85 и церкви св. Георгия в Старой
Ладоге (около 1167 года) 87. И когда они фигу-
рируют позднее в фресковых фрагментах от
1197—1198 годов в библиотеке монастыря
в Ватопеде 88 и в росписях позднего ХП века
в Новгороде (Аркаж, 1189 год; Нередица,
1199 год) 88, то никогда не следует забывать,
что эти приемы отнюдь не были новшеством
189
ГОЛОВА ПЛАЧУЩЕЙ ЖЕНЫ ИЗ СЦЕНЫ «УСПЕНИЕ». ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ СОБОРА
СПАСО-МИРОЖСКОГО МОНАСТЫРЯ В ПСКОВЕ. ДО 1156 ГОДА
зрелого XII столетия, а восходили к более
ранним традициям. По-видимому, они были за-
несены в монументальную живопись из мозаи-
ки, где ими особенно охотно пользовались
[сравни портреты Иоанна II Комнина, его
супруги Ирины и их сына Алексея в Софии
Константинопольской] 90. Зарождение и раз-
витие линейной стилизации светбв было нераз-
рывно связано с оплощением формы и с на-
растанием отвлеченных тенденций в византий-
ском искусстве XII века 91. Все это вместе взя-
тое не позволяет отрывать дату исполнения
нерезской росписи от даты построения храма.
И если необходим еще один решающий аргу-
мент в пользу такого решения вопроса, то он
может быть почерпнут из росписи Сласо-
Мирожского монастыря в Пскове, возникшей
пе позднее 1156 года. Здесь встречается столь
близкая к манере письма нерезских мастеров
трактовка отдельных голов (ср. стр. 189и190},
что сама собою отпадает предложенная Гсода-
мом поздняя датировка нерезской росписи.
Сходство нерезских и псковских фресок не
случайно. В обоих случаях мы имеем дело
со странствующими артелями, во главе кото-
рых стояли греческие мастера и которые обычно
комплектовались выходцами из местного насе-
ления. Подвизавшаяся в Нерези артель должна
была оставить глубокий след в искусстве Маке-
донии, поскольку ее возглавлял выдающийся
мастер. И так как в Македонии большинство
городов отстояли друг от друга на сравни-
тельно небольшом расстоянии, то вполне есте-
ственно предположить, что работавшие в Нере-
зи мастера либо их ученики после окончания
порученной им росписи разошлись по близ
лежащим городам в поисках новых работ. Так
оно, несомненно, и было, что доказывают рос-
писи Кастории и Курбинова, принадлежащие
к тому же художественному кругу, как и фре-
ски церкви св. Пантелеймона.
К сожалению, по совершенно случайному
стечению обстоятельств, памятники монумен-
тальной живописи Македонии распределяются
во времени крайне неравномерно. Мы имеем
группу росписей второй четверти XI века и
второй половины XII века. Таким образом
создается лакуна более чем в сто лет. И здесь
мало что дают сильно попорченные фрагменты
фресок из церкви св. Леонтия близ селения
Водоча 92, легкомысленно отнесенные Мавро-
диновым к болгарской школе живописи эпохи
царя Самуила. Если основываться на фраг-
менте с изображением сорока севастийских
190
W4W<D
'Wfr
'///,»'
№№
7/7’7/, "/7/
»*.' </»*/##*','
1рш,»имвк
'$$%№<
A. 7/. »*?•>»«*
1&ш:п
шйй-
Ъъу!НМЖ».*№
A,'V///A''//.A:A,»,A,'/
'7. 7/7/, '7, '/M//.//, '/„
'//'//%
W*>
-//Л к''/'// '/.&'/.
"/ A '/ '//'//^/v-
//'/,.,///.№'/, 9,ti"/f'/' V,
' -7, ;,. '/7 //, <4
ч 4f *,7/$/>’%'//
'W$'/K>XA> VtyV,'/, //,»/
h>.
W'/, WM* 7/. ,t ,, V .,;. // ,л
// ''/ /. '/ л /. /, 7/ 77 -7 „ 7 7, 77- 7/,
77^-Л
ЪЬЪ'Л^ЪФ'^'ЬЪЪг-,Г-"7ГЪ . т,- ,.. . .... ..
а % AiA 'I 'А А а 'АА'тц 9 'А#.'# % «АА’А' '7, АтА, 7/,
"7%^А 'i 'AWA 7^//7,-д,7///г,7А'//,А',//, АА''А//7,'А7/,<^'/4
Ч 7л/7,7/ 77, V7//7'/, '/,!f7//7 77 7,. /,,'/77/7.7/,'/, /,///. # '„ '///, '/ '#.-
» V Ъь,/* > ,,'„ *7,4 t V"/ «//'»*• Х-М»* '/, А-
АЫМЬЪЧ'. *»;*'/ At'/.A.’iH^e.'A'^HAAicA.
:.':. .:.//'//Av.7/,а ... ' "*• ’
//'AA A// '//АА/А^'А
%А
'//,//'А//.'//. 7/ /7-V, "/','//7/'А'„ '7-
A ^.л ’,,,А.',. •л'А'А.А А
А77//Л/4» ААЛАЧУА
АЦА.'//.'Л At *x»:x*.'7><t<* » ж
СВ. ИСАВР. ФРАГМЕНТ ФРЕСКИ ИЗ ЦЕРКВИ СВ. ЛЕОНТИЯ В ВОДОЧЕ. XI ВЕК.
НАРОДНЫЙ МУЗЕЙ В ШТИПЕ
АНГЕЛ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СВ. ВРАЧЕЙ В КАСТОРИИ.
80-е ГОДЫ XII ВЕКА
мучеников, то роспись не могла возникнуть
ранее последней трети XIII века. Но этот
фрагмент принадлежит к третьему слою роспи-
си, два же более ранних слоя датируются
XI — XII веками. Недавно открытые изобра-
жения двух диаконов (Евпла и Исавра,
стр. 191) и св. Пантелеймона обнаруживают
несомненную стилистическую близость к фре-
скам св. Софии в Охриде, что не позволяет
выводить их за пределы XI века. В отношении
других фрагментов (процессия ангелов, фигура
ангела с диском, Богоматерь Одигитрия, «Вве-
дение во храм», сцена из жития Иоанна Кре-
стителя, «Евхаристия», сцены мученичеств)
трудно делать какие-либо далеко идущие вы-
воды, так как они находятся в очень плохом
состояния сохранности 93.
Все остальные росписи Македонии, могущие
быть датированными ХП веком, сосредоточены
на небольшой по размерам территории. Это
Кастория, Серви I и лежащее около озера Прес-
па Курбиново. Уже один тот факт, что все
эти места расположены на недалеком друг от
друга расстоянии, позволяет a priori предпола-
гать, что здесь подвизались мастера, если и
не входившие в одну постоянную артель, то
имевшие, во всяком случае, возможность легко
переходить из одной артели в другую.
Наибольшее количество фресок сохранилось
на почве Кастории (славянский К осту р). Это
был довольно крупный административный и
церковный центр южной Македонии. Среди
епархий, подчиненных охридскому архиепи-
скопу, касторийская была одной из самых
обширных и богатых, что легко объясняет нам
обилие ее церквей. Датировка украшающих
эти церкви росписей наталкивается на большие
трудности, так как отсутствуют точные даты
построения храмов. Здесь всегда возможны
ошибки, особенно памятуя о том, что провин-
циальные школы сильно отставали в своем
развитии от Константинополя. То, что для
столицы было уже давно пройденным этапом,
в провинции нередко держалось десятилетия-
ми, а то и столетиями. Поэтому было бы не-
правильно при датировке провинциальных
росписей ориентироваться на самые передовые
памятники столицы и закрывать при этом гла-
за на затяжной характер тех художественных
процессов, которые протекали в провинции.
На огромной территории Византийской импе-
рии данные процессы развертывались крайне
неравномерно, в силу чего приходится всег-
да учитывать возможность разновременности
сходных стилистических явлений. И как раз
в этом плане росписи Кастории представля-
ют особый интерес.
Если не принимать во внимание отдельные
фрагменты более старой живописи, случайно
уцелевшие в церковных постройках Кастории,
то самым ранним ансамблем фресок следует
считать роспись церкви св. Николая той
94. В этой небольшой однонефной ба-
зилике сохранились фигуры Богоматери Оран-
ты между двумя склоненными ангелами (апси-
да), различные евангельские сцены («Благове-
щение», «Рождество Христово», «Сретение»,
«Крещение», «Преображение», «Вознесение»,
«Успение»), портреты ктиторов, фигуры и полу-
фигуры святых, сцены из жития св. Николая.
Роспись была выполнена несколькими худож-
192
никами, о чем свидетельствуют различные по-
черки — один более свободный, смелый и не-
сколько небрежный («Успение», святые Евстра-
тий, Нестор, Меркурий, ктиторы и другие),
другой — более тонкий, почти что каллигра-
фический (Богоматерь Оранта с ангелами,
«Благовещение», святые Мина и Николай),
третий — самый нейтральный, отмеченный пе-
чатью безличного академизма («Вознесение»,
«Крещение»). По характеру стиля роспись без
труда укладывается в пределах 60—80-х годов
ХП века. Она возникла не ранее 1164 года,
когда были написаны фрески Нерези, которые,
несомненно, знали работавшие в церкви св. Ни-
колая мастера. Стоит только сравнить в обеих
росписях такие сцены, как «Преображение» 86,
или такие фигуры, как св. Николая и святых
воинов 96, чтобы тотчас же стала очевидной
преемственность касторийской росписи от не-
резской. Отдельные головы, как, например,
апостола Петра из «Преображения» и св. Ми-
ны, кажутся прямо перенесенными со стен
нерезского храма 97. Все это решительно пре-
пятствует датировать роспись церкви св. Ни-
колая то5 KacVvcCq XI либо началом ХП века,
к чему склоняются Пелеканидис и Ксингопу-
лос. Мы имеем здесь памятник зрелого XII ве-
ка, с типичной для этого времени сухой линей-
ной трактовкой лиц и драпировок и с подчерк-
нуто плоскостным разворотом композиции.
Ближе к 80-м годам ХП века была испол-
нена роспись церкви св. Бессеребренников, или
Врачей ("Aytot ’Avapynpot) ". Ее датировка
не представляет больших трудностей, по-
скольку выяснилось, что один из работавших
здесь мастеров подвизался и в церкви св. Геор-
гия в Курбинове, фрески которой теперь точно
датируются 1191 годом на основе недавно опуб-
ликованной надписи ". Этот же стилистический
этап в развитии провинциальной живописи
представлен фресками церкви Панагии то»
’Арлхор в Лагудера на Кипре, относящимися
к 1192 году 10°.
Апсиду церкви св. Врачей украшает необыч-
ная для константинопольских храмов фигура
сидящей Богоматери Одигитрии, которую
окружают ангелы (их фигуры написаны на при-
легающей к апсиде арке); в нижнем регистре
апсиды изображены идущие к центру святите-
ли. Над апсидой зритель видит полуфигуру
Христа Эммануила, а на лицевой стороне ал-
тарных столбов — фигуры Косьмы и Дамиана
и святых Евпла и Стефана. На стенах разме-
щены сцены из жизни Христа и Богоматери,
редкое для XII века «Чудо Георгия о змие» 101,
фигуры и полуфигуры святых и портреты кти-
АНГЕЛ ИЗ СЦЕНЫ «БЛАГОВЕЩЕНИЕ». ФРЕСКА
В ЦЕРКВИ СВ. ГЕОРГИЯ В КУРБИНОВЕ. 1191 ГОД
торов в рост. Наиболее высокие по качеству
фрески сосредоточены в алтарной части и, как
это обычно водилось, на наилучше освещен-
ных местах. Это стоящие ангелы на алтарной
арке {стр, 192), фигуры Косьмы и Дамиана,
четырех святителей, Феодора Тирона, Феодора
Стратилата, папы Льва, св. Елевферия, святых
Флора и Лавра, св. Евпла, наконец, ктитор-
ский портрет 102. Автор данной группы фресок
имеет свой излюбленный тип лица с изогнутым
носом, отличающимся непомерно широкими
крыльями, с глубоко посаженными глазами,
чей взгляд как бы пронизывает зрителя. Кисть
этого мастера полна энергии, но недостаточно
точна. Он огрубляет форму, произвольно нару-
шает пропорции фигур, форсирует контрасты
высветленных и затененных частей. Если ему
предоставляется к тому возможность, то он
13 В. Н. Лазарев
193
СВ. ЕВПЛ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СВ. ГЕОРГИЯ В КУРБИНОВЕ.
1191 ГОД
членит на сотни мельчайших складочек дра-
пировки, явно увлекаясь при этом самодовлею-
щей игрой линий. Его рука без труда опознается
в лучших из фресок Курбинова («Благовеще-
ние», стр. 193, ангелы по сторонам от Богома-
тери с младенцем, св. Евпл, стр. 194} 103, где
он дает полную волю своей страсти к самым
невероятным линейным изломам и извивам.
Остальные из работавших в церкви св. Вра-
чей живописцев намного уступают главному
мастеру. Особенно слабы авторы евангельских
сцен 104. Их творчество лишено всякой ориги-
нальности и отмечено печатью глубокого про-
винциализма. Они знали искусство главного
нерезского мастера (сравни сцену «Оплакива-
ние Христа») 105, которое они подвергли, одна-
ко, такому упрощению, что оно полностью
утратило в их руках свой утонченный спири-
туализм.
Та же артель живописцев, которая подви-
залась в церкви св. Врачей в Кастории, рабо-
тала и в церкви св. Георгия в Курбинове, где
сохранился самый поздний из дошедших до пас
от XII века фресковый ансамбль Македонии
(как уже отмечалось, он датируется 1191 го-
дом) 106. И в этой небольшой базилике апсиду
украшает фигура сидящей Одигитрии, по сто-
ронам от которой представлены два изящных
ангела; ниже расположен фриз с фигурами
идущих к центру святителей, а под окном зри-
тель видит возлежащего на алтаре мертвого
Христа (мы имеем здесь одно из самых ранних
изображений популярной впоследствии компо-
зиции «Поклонение жертве») 107. По сторонам
от триумфальной арки написаны эффектные,
полные движения фигуры архангела Гавриила
и Марии, а в нишах жертвенника и диаконни-
ка — полуфигуры диаконов (один из них —
194
ВСТРЕЧА МАРИИ И ЕЛИЗАВЕТЫ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ СВ, ГЕОРГИЯ
В КУРБИНОВЕ. 1101 ГОД
(
Евпл). Стены расчленены на три регистра:
сверху представлены пророки (уцелели лишь
нижние части фигур), в средней зоне — сцены
из жизни Христа и Марии, в нижнем ярусе —
фигуры различных святых в рост. Хорошо
сохранившиеся фрески, счастливо избегнувшие
записей, написаны в несколько стереотипной,
но очень свободной и уверенной манере. Их
авторы не были большими художниками. Тем
более примечательна та техническая сноровка,
которая позволяет им легко справляться с ре-
шением сложных композиционных задач. Лица
их фигур порою очень выразительны, они
любят темную зеленоватую карнацию, поверх
которой кладут резкие света, охотно подвергая
их линейной стилизации. Самому одаренному
из этих художников [автору фигур ангелов
в конхе и таких сцен, как «Благовещение»,
«Встреча Марии и Елизаветы» (стр. 195),
«Сошествие во ад» и другие] нравятся фигуры
непомерно вытянутые, в порывистом движении,
с развевающимися одеяниями, которые рас-
членены на сотни мелких складочек. В по-
исках усложнения линейных ритмов он не
останавливается перед нарочитым нагромож-
дением драпировок, облегчая себе тем самым
возможность блеснуть перед зрителем чисто
декоративными эффектами. Отправной точкой
его искусства была роспись в Нерези, но он
доводит линейную стилизацию зрелого XII ве-
ка до такой утрировки, что она уже приобре-
тает отпечаток неприкрытой манерности. В ис-
кусстве этого художника, при всей его провин-
циальности, все же явственно чувствуется
аромат fin de siecle.
Остальные росписи Македонии не вносят
ничего нового в общую картину развития ее
монументальной живописи. Это либо случайно
уцелевшие от более старых ансамблей разроз-
ненные фрагменты (как, например, сцена «Кре-
щения», портретные фигуры членов дома Ком-
нинов и «Древо Иесеево» в церкви Панагии
Мавриотиссы в Кастории 108, или изображения
Христа Эммануила и Ветхого деньми, Косьмы
и Дамиана, Константина и Елены, а также
сцены «Воскрешение Лазаря» в церкви св. Сте-
фана в той же Кастории 109), либо настолько
сильно попорченные фрески, что они мало что
дают для анализа стиля (как, например, дати-
руемые концом XII века остатки росписи
на стенах базилики в Сервии 110 или фрагменты
фресок второй половины XII века в монастыре
Богородицы Элеусы около села Велю си ш).
Поэтому роспись церкви св. Георгия в Курби-
нове может рассматриваться для XII века
как самый поздний из дошедших до нас па-
мятников монументальной живописи Македо-
нии112.
Оглядываясь на путь развития, который эта
живопись проделала в XI — XII веках, сле-
дует с самого же начала заметить, что в ее
истории четко разграничиваются два периода.
Первый период, длившийся примерно до сере-
дины XI века, был неразрывно связан с подъ-
емом той славянской культуры, центром кото-
рой была Македония. В эпоху Первого болгар-
ского царства и царства Самуила эта культура,
имевшая глубокие народные корпи, отлича-
лась особой полнокровностью. С ее живыми
отголосками мы соприкоснулись в росписи
храма св. Софии в Охриде, а также в современ-
ных ей фресках Фессалоники, в которых столь
же явственно выступает архаическая струя.
Многое говорит за то, что на данном этапе
развития артели живописцев были в основном
укомплектованы местными силами и что среди
последних немаловажное место занимали выход-
цы из славянского населения. Положение стало
постепенно меняться после завоевания Македо-
нии византийцами, проводившими политику
широкой эллинизации края. Это не преминуло
отразиться на искусстве. Укрепились связи
Македонии с Константинополем, помимо ви-
зантийских чиновников и византийского духо-
венства в Македонию стали приезжать и кон-
стантинопольские художники. Так в Македо-
нию была занесена столичная традиция (мозаи-
ка Митрополии в Серрах и роспись Нерези),
породившая широкий отклик у местных худож-
ников. Были ли последние в своем большинстве
греками или славянами — сказать трудно. По-
видимому, на этом этапе развития греческие
мастера, связанные главным образом с мест-
ными церковными центрами, доминировали.
И это привело к нейтрализации народной струи
в искусстве, а вместе с тем и к ослаблению
традиций славянской художественной куль-
туры, первый расцвет которой падает
на IX — начало XI века. Отойдя от этой
традиции, художники Македонии не сумели
в то же время полностью усвоить основы ви-
зантийской эстетики. Поэтому в их работах
все чаще всплывают черты неприкрытого про-
винциализма, особенно настойчиво дающие о
себе знать в росписях Кастории.
Если задать себе в заключение вопрос —
можно ли считать, что Македония обладала
в XI — XII веках своей особой живописной
школой, центром которой являлась Фессало-
ника? — то ответ на этот вопрос должен быть,
как мне представляется, отрицательным. Для
Македонии этого времени характерно обилие
196
местных небольших центров, со своими стран-
ствующими артелями живописцев, обслуживав-
ших прилегающие к таким центрам районы
(Нерези, Кастория, Курбиново). И у нас нет
достаточных оснований для того, чтобы выво-
дить все эти артели из одного города, то есть
из Фессалоники, якобы игравшей роль руко-
водящего, все и вся объединяющего центра.
Македонские памятники XI — XII веков, с их
обилием местных оттенков, решительно гово-
рят против такого решения вопроса. Они свиде-
тельствуют об ином — о распыленности худо-
жественной культуры Македонии в XI —
XII веках, что и воспрепятствовало сложению
на ее почве уже в это время особой живопис-
ной школы, со своими устойчивыми, четко вы-
раженными стилистическими признаками. Та-
кая школа впервые возникла на Балканах
в ХШ веке. Это была сербская школа живо-
писи, в рамках которой очень быстро начали
кристаллизоваться национальные черты. И если
сербские мастера были многим обязаны на ран-
них этапах развития Македонии и Фессалони-
ке 113, это еще не дает права рассматривать
их как македонских мастеров. Но тут мы со-
прикасаемся с совсем новой проблемой, вы-
падающей из хронологических рамок нашей
темы.
1 Н. П. Кондаков. Македония Археологи-
ческое путешествие. СПб., 1909.
2 Н. П. Кондаков. Ук. соч., стр. 54—58.
3 Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin, II. Paris,
1926, p. 788—789, 818—824.
4 G. Millet. Recherches sur 1’iconographie de
1’Evangile aux XIV-е, XV-e et XVI-e siecles. Paris,
1916, p. 630—655.
5 В. H. Лазарев. К вопросу о «греческой
манере», итало-греческой и итало-критской школах
живописи.— «Ежегодник Института истории искусств
[Академии наук СССР], 1952». М., 1952, стр. 173—182.
6 V. Р е t к о v i с. La peinture serbe du Moyen
Age, I—II. Beograd, 1930—1934; его же. Преглед
црквених споменика кроз повесницу српског народа.
Београд, 1950.
7 G. Millet. La peinture du Moyen Age en
Yougoslavie. fasc. I. Paris, 1954.
8 X. neXsxav (8 “>]<;. Каоторух, I. Bo^avrvvat
71. BsacaXovfxT], 1953.
9 A. E i> a 7 7 s ?>. f 8 7] cj. Havana ta>v ХаХхЫу.
©eocaXovfxTj, 1954.
10 П. Мидьковик-Пепек. Матери] ал и за
македонската средновековна уметност. Фреските во
светилиштето на црквата св. Софи]а во Охрид,—«Архео-
лошкиот музе] во Скоще. Зборник», I (1955—1956).
Скоп]е, 1956, стр. 37—70.
11 D. Talbot Rice. Byzantine Art. London,
1954, p. 117; i d. The Beginnings of Christian Art.
London, 1957, p. 105, 158, 163.
12 A. Grabar. La peinture byzantine. Geneve,
1953, p. 139—143.
13 A. Ammann. La pittura sacra bizantina.
Roma, 1957, p. 100—105.
14 A. Xyngopoulos. Thessalonique et la
peinture macedonienne. Athenes. 1955. p. 1—25, 76.
15 Ibid., p. 8.
10 H. Мавродинов. Старобългарската жи-
вопис. София, 1946, стр. 34—55, 68—78; его же.
Старобългарското изкуство. Изкуството на Първото
българско царство. София, 1959, стр. 281—294.
17 Н. Мавродинов. Старобългарското из-
куство, стр. 283.
18 Там же.
19 Для истории вопроса см. не утратившую своего
значения и на сегодняшний день превосходную работу:
А. А. Васильев. Славяне в Греции —«Византий-
ский временник», V, 1898, стр. 404—438, 626—670.
Критический обзор новой литературы дают Лемерль
(Р. L е m е г 1 е. Philippes et la Macedoine orientale.
Paris, 1945, p. 113—118) и Острогорский (G. Ostro-
g о г s k y. History of the Byzantine State. Oxford,
1956, p. 84—85). Немало ценных фактов можно найти
в ряде старых работ: М. Д р и н о в. Заселение Бал-
канского полуострова славянами.—«Чтения в Обществе
истории и древностей российских при Московском
университете», 1872, кн. 4, стр. 1—174; С. Верко-
в и ч. Топографическо-этнографический очерк Маке-
донии. СПб., 1889; В. К ъ н ч о в. Македония. Етно-
графия я статистика. София, 1900; Й. Иванов.
Българите в Македония. София, 1917; И. Снег а-
р о в. Византийски свидетелства от XI—ХШ в. за
българския характер па Македония.— «Македонски
преглед», год. I, кн. 5—6. София, 1925, стр. 1—17;
Й. Иванов. Български старини из Македония.
София, 1931. Проблемой заселения Балканского полу-
острова славянами много занимались за последние годы
советские историки, заострившие свое внимание па
социально-экономической стороне этого процесса. См,
Е. Э. Липшиц. Византийское крестьянство и сла-
вянская колонизация (преимущественно по данным
земледельческого закона).—«Византийский сборник».
М,— Л., 1945, стр. 95—143; А. Дьяконов. Изве
стия Иоанна Эфесского в сирийских хрониках о сла-
вянах VI—VII вв.—«Вестник древней истории», 1946,
1. стр. 20—34; Е. Э. Липшиц. Из истории славян-
ских общин в Македонии в VI—IX вв. н. э.—«Сборник
статей ко дню 70-летия академика Б. Д. Грекова».
М., 1952, стр. 49—54. Я приношу большую благодар-
ность А. П. Каждапу и Г. Г. Литаврину, оказавшим мне
существенную помощь при разработке исторической
части этой статьи.
20 Ср. Р. L е mer 1 е. Philippes et la Macedoine
orientale, p. 116. «Au VII-е et au VIII-е siecle,— пишет
Лемерль,— la Macedoine toute entiere est plus slave
que grecque».
21 Cp. F. D б 1 g e r. Ein Fall slavischer Einsied-
lung im Hinterland von Thessalonike im X. Jahrhundert.
—«Sitzungsberichte der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften, Philosophische-historische Klasse», H. 1.
Munchen, 1952 (cp. «Byzantinische Zeitschrift», Bd. 46,
1953, S. 210—211 — ответ Дёльгера на критику Кири-
акидеса); G. S о u 1 i s. On the Slavic Settlement in
Hierissos in the Tenth Century.—«Byzantion». XXIII,
1953, p. 67—72; P. II а еле до в а. Македонские
славяне конца IX — начала X в. по данным Иоанна
Камениаты.—«Византийский временник», XI, 1956,
стр. 82—97; В. Т ъ п к о в а - 3 а и м о в а. Сведения
197
за българи в житието на св. Атанасий.—«Наследования
в чест на акад. Д. Дечев». София, 1958, стр. 758—762;
е е ж е. Нападения «варваров» на окрестности Солуни
в первой половине VI века.—«Византийский времен-
ник», XVI, 1959, стр. 3-7.
22 Theophanes. Chronographia, I. Rec. C. de
Boor. Lipsiae, 1883, p. 430; Johannis Came-
n i a t a e de Excidio Thessalonicensi in Theophanes
Continuatus. Bonnae, 1838, p. 514 и др.
23 И. Д у й ч e в. Нови житийни Дании за похода
па имп. Никифора I в Българпя през 811 год.—«Списа-
ние на Българската Академия на науките. Клон исто-
рико-филологичен и философско-обществен», кн. LIV.
София, 1937, стр. 150. Ср. F. D v о г n i k. La vie de
Gregoire le Decapolite et les slaves macedoniens au I X-e
siecle. Paris, 1926, p. 35—36, 61.
24 «История Болгарии», т. I. Издание Института
славяноведения АН СССР. М., 1954, стр. 54.
25 В. Н. 3 л а т а р с к и. История на Българска-
та държава през сродните векове, 1—2. София, 1938,
стр. 289.
26 Й. Иванов. Български старики из Македо-
ния, стр. 557.
27 G. Ostrogorsky. History of the Byzantine
State, p. 276. Ср. H. Ge 1 z e r. Der Patriarchal von
Achrida.—«Abhandlungen der philologisch-historischen
Klasse der konigl. Sachsischen Gesellschaft der Wissen-
schaften», II, Nr. 5. Leipzig, 1902; И. И в а н о в.
Българите в Македония, стр. 80—87; И. Снега-
р о в. История на Охридската архиепископия. София,
1924; его же. Град Охрид. Исторически очерк.—
«Македонски преглед». IV, 1928 ,стр. 91—139; [I. D и j-
с е v. I patriarcato bulgaro del sec. X.—«Orientalia
Christiana Analecta», 181, 1968; А. Игнатьев.
Охридската архиепископия. — «Духовната култура»,
47, 4, 1967].
28 Ср. А. П. К а ж д а н. Деревня и город в
Византии IX—X вв. М., 1960, стр. 308, 335, 336.
А. П. Каждая считает, что цехи строителей могли
появиться в Византии уже в XII веке. Но упоминание
в документах протомагистра отнюдь еще не говорит
о наличии таких цехов.
29 Theophanes. Chronographia, I. Rec. C. de
Boor, 440, 19—20.
30 M. Сюзюмов. Книга эпарха. Уставы визан-
тийских цехов десятого века. Свердловск, 1949,
стр. 108.
31 А. Рудаков. Очерки византийской культу-
ры по данным греческой агиографии. М., 1917, стр. 142.
32 «Acta Sanctorum Bollandiana», Mai, III, p. 9.
33 M i c h a e 1 G 1 у c a s. Annales. Bonnae, 1836,
p. 497, 7—9.
34 С. P а д о j ч и It. MajcTopH старог српског
сликарства. Београд, 1955, стр. 19, сл. 12.
35 Ср, В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киев-
ской. М., 1960, стр. 154—156. В Софии Киевской рабо-
тало не менее восьми мозаичистов, среди которых были
н славянские выученики греческих мастеров. Для
выполнения мозаик требовалось, как правило, больше
рук, чем для выполнения фресок.
36 И. Д у й ч е в. Изъ старата българска книжки-
на, I. Книжовни и исторически паметници отъ Първото
българско царство. София, 1943, стр. 80.
37 I. S a k a z о V. Das Wirtschaftsleben des Bal-
kans im Mittelalter.—«Revue internationale des etudes
balkaniques». Beograd, 1936, S. 417—419.
38 H. M а в p о д и и о в. Старобългарското изку-
ство, стр. 222—223, 238, 250—251 (с указанием спе-
циальной литературы).
39 В. F i 1 о v. Geschichte der altbulgarischen
Kunst bis zur Eroberung des bulgarischen Reiches durch
die Tiirken. Berlin und Leipzig, 1932, S. 38—40.
40 H. Мавродинов. Старобългарското изку-
ство, стр. 264—267.
41 A. Schmidt-Annaberg. Die Basilik
Aja Sofia in Ochrida.—«Deutsche Bauzeitung», LV, 1921,
S. 193 ff., 205 ff. Автор этой монографии полагает, что
в дошедшем до нас здании различаются четыре строи-
тельных периода [первый (середина IX века) — вся
восточная часть, до третьей пары столбов, считая от
апсиды; второй (около 1000 года) — вся западная часть,
включая и предварительную планировку внутреннего
нарфика; третий (XII век) — перекрытие нефов, возве-
дение внутреннего нарфика и северо-западной пристрой-
ки с лестницей на хоры; четвертый (XIII—XIV века,
до 1317 года) — внешний нарфик и башни]. Новейшие
обследования памятника не подтвердили этих выводов.
42 Ъ. Б о шк о в и It. Основи средшевековне архи-
тектуре. Београд, 1947, стр. 96, рис. 130; Д. К о ц о.
Црквата св. Софита во Охрид,—«Фило зофски факултет
на Универзитетот-Скоще. Историско-филолошки оддел.
Годишен зборник», кн>. 2. Скоще, 1949, стр. 344—358;
Р. .ЛЬубинковиК. Конзерваторска испитивагьа
и радови на цркви свете Софите у Охриду.—«Зборник
заштите споменика културе», кн>. II, св. 1, 1951. Бео-
град, 1952, стр. 201—204; его ж е. Конзерваторски
радови на цркви «Св. Софите» у Охриду. Београд, 1955;
ГК. Б о ш к о в и It. Архитектура средаег века. Бео-
град, 1957, стр. 129, рис. 170. Ср. П. Н. Милю-
ков. Христианские древности Западной Македонии,—
«Известия Русского Археологического института в
Константинополе», т. IV, вып. 1. София, 1899, стр. 86;
G. Millet. L’ecole grecque dans Г architecture
byzantine. Paris, 1916, p. 41; St. Sophia of Ochrida,
Preservation and Restoration of the Building and its Frc-
coes. Report of the UNESCO Mission of 1951 by F. F о r-
1 a t i, C. Brandi and Y. Froidevaux. Paris,
1953; D. Косо. Nouvelles considerations sur Г eglise de
Sainte-Sophie a Ohrid.— «Archaeologia Jugoslavia», II,
1956, p. 139—144.
43 И. Иванов. Български старини из Македо-
ния, стр. 566.
44 Д. К о ц о. Климентовиот манастир «Св. Пан-
телеймон» и раскопките при «Имарет» во Охрид.—
«Филозофски факултет на Универзитетот-Скоще. Исто-
риско-филолошки оддел. Годишен зборник», кн. 1.
Скоще, 1948, стр. 180.
46 Теофилакт. Житие на св. Климента Ох-
ридски. Во превод од Д. Ласков. София, 1916, стр. 65.
46 Ср. П. М и л> к о в и к - П е п е к. Матери]али
за македонската средновековна уметност. Фрескпте
во светилиштето на црквата св. Софи]а во Охрид,
стр. 64—65.
47 К. М а н о - 3 и с и. Св. Софита во Охрид.—
«Старинар», VI, 1931, стр. 123—132; N. О k u n е v.
Fragments de peintures de Гeglise Sainte Sophie d’Ochri-
da.—«Melanges Ch. Diehl», II. Paris, 1930, p. 117—131;
II. M а в p о д и н о в. Старобългарската живопис,
стр. 40—49; A. Grabar. La peinture byzantine,
p. 139—141; G. Millet. La peinture du Moyen Age
en Yougoslavie, fasc. I, p. VIII, pl. 1—10; P. Куз-
м а н о в с к и, Д. Ill а л> и It. Охрид и околина.
Београд, 1954, стр. 30—40; П. М и Jb к о в и к - П е-
п с к. Матери]али за македонската средновековна
уметност. Фреските во светилиштето на црквата св.
Софи]а во Охрид; S. Radojcic. Yugoslavia. Sred-
njovekovne frcske. UNESCO, 1955, стр. 16, табл. I—
VIII; M. Мед и It. Радови на конзервацщи архитек-
туре и живописа цркве Свете Софите у Охриду у лето
1954 године.—«Зборник заштите споменика културе»,
198
VI—VII, 1955—1956. Београд, 1956, стр. 251—252;
П. М и л> к о в и К - П с п е к. Порекло )едног стил-
ског елемента на фресками Св. Софите у Охриду.—
«Српска Академика наука. Зборник радова», кеь. LIX.
Византолошки институт, юь. 5. Београд, 1958, стр. 125—
129; A. Ammann. La pittura sacra bizantina,
p. 100—101; О. В i h a 1 j i-M erin. Fresken und
Ikonen. Mittelalterliche Kunst in Serbien und Makedo-
nien. Munchen, S. 7, Taf. 1, 3—12.
48 См. H. П. Кондаков. Иконография Бого-
матери, т. I. СПб., 1914, стр. 304—311; A. Grabar.
Lieonoclasme byzantin. Paris, 1957, fig. 53, 56. Ср.
A. Grabar. Iconographie de la Sagesse Divine et
de la Vierge.—«Cahiers archeologiques», VIII. Paris,
1956, p. 259—260.
49 В. H. Лазарев. История византийской
живописи, т. II. Атлас. М., 1948, табл. 40; A. Gra-
bar. L’iconoclasme byzantin, fig. 123, 124.
50 В. H. Лазарев. История византийской
живописи, т. II, табл. 116.
51 V. Lazarev. Nouvelles decouvertes dans la
cathedrale Sainte-Sophie de Kiev.—«Byzantinoslavica»,
XX (1), 1958, p. 91—92. Как в Охриде, так и в Киеве
в основе этих сцен лежит сложная символика, наме-
кающая на жертвенную смерть Христа и на таинство
евхаристии.
82 П. М и л» к о в и к - П е п е к. Матери]али за
македонската средновековна уметност. Фреските во
светилиштето на црквата св. Софи1а во Охрид, сл. 13;
В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской, табл.
22—25.
53 Ср. V. Lasareff. La scuola di Vladimir-
Susdal: due nuovi esemplari della pittura da cavaletto
russa dal XII al XIII secolo (per la storia dell’icono-
stasi).—«Arte Veneta», X, 1956, p. 9—18.
54 Я. Мавродинов. Старобългарското изку-
ство, стр. 289—290.
65 II. М и л, к о в и к - П е п е к. Една значадна
повооткриена фреска во Св. Софита во Охрид.—«Весник
на музе]ско конзерваторското друштво на HP Македо-
нии», год III, бр. 2 Скоще, 1955, стр. 48—51; S. Ra-
d о j с i с. Die serbische Ikonenmalerei vom 12. Jahrhun-
dert bis zum Jahre 1459.—«Jahrbuch der Osterreichischen
byzantinischen Gesellschaft», V, 1956, S. 68; П. M и a -
к о в и к - П е п е к. Умилителните мотиви во визан-
тиската уметност на Балканот и проблемот на Богоро-
дица Пелагонитиса.—«Археолошкиот музе] во Скопле.
Зборник», II (1957—1958). Скоще, 1958, стр. 15—18;
id. La fresque de la Vierge avec le Christ du pilier situe
au nord de 1’iconostase de Sainte-Sophie a Ohrid.—«Akten
des XI. Internationalen Byzantinisten-Kengrosses. Mun-
chen, 1958». Munchen, 1960, p. 388—391. Радойчич
правильно относит эти фрески не к XI, а к XII веку.
58 XI веком датируются также сильно попорченные
фрески внутреннего нарфика (в том числе и портрет
Исаака Комнина и его супруги Ирины) и фрагмент
«Жертвоприношения Авраама» на первоначальной
наружной степе (в свое время к ней примыкал портик).
57 П. М и л> к о в и к - П е п е к. Матерщали за
македонската средновековна уметност. Фреските во
светилиштето па црквата св. Софита во Охрид, стр. 58,
64.
58 Ср. ibid., стр. 65. К этой датировке склоняет
и наличие портретов римских пап, которые были бы
уже невозможны ближе к 1050 году, когда разгорелась
борьба между византийской и римской церквами,
в которой архиепископ Лев принял активное участие
как приверженец патриарха Михаила Кирулария (см.
Е. Голубинский. Краткий очерк истории пра-
вославных церквей болгарской, сербской и румынской,
или молдовалашской. М., 1871. стр. 41; G. Ostro-
gorsky. Op. cit., S. 282, 296—298).
59 D. Talbot Rice. English Art. 871—1100.
Oxford, 1952, pl. 48-53.
60 I d. The Beginnings of Christian Art, p. 105.
61 П. Милков и к-Пепек. Материрли за
македонската средновековна уметност. Фреските во
светилиштето на црквата св. Софита во Охрид, стр. 67.
S2 М. Corovic-Ljubinkovic. Les icones
d’Ohrid. Beograd, 1953.
63 A. Xyngopoulos. Thessalonique et la
peinture macedonienne, p. 10—12.
64 D. Evangelides. La restauration de 1’egli-
se de Theotocos a Thessalonique et ses fresques du Xl-e
siecle.—«Atti del V Congresso internazionale di studi
bizantini», II. Roma, 1940, p. 106—107; i d. CH navaga
twv Xakxicov. OsosakovixT], 1954. Проф. _ Лемерль
(«Revue des Etudes byzantines», XIII, Paris,1955, p. 228—
229) уточнил дату выполнения росписи и убедительно
отнес ее не к 1044, а к 1028 году.
65 X. П s Л s z a vfS 7j Neat epeovai si? -np^A-rfav
Socpfav 0sccraXovi-/.ус, xai 1] аяохатгаатаак; арузГас
aurfte p.opGvjc;. — «Ilsrcpa'ftxsva тои 0' Ais-HvoSg Bo£av-
TtvoXo'Ytxoo SovsSpu о (ОеаптЛс'ЛУ.т;, 12—19 aitplktco 1953)»,
тор.. A'. ’AOfivai, 1955, ask. 404—407.
66 Известно, что в IX—X веках большинство со-
лунских граждан говорили на славянском языке. См.
Житие Мефодия, архиепископа Моравского. Издание
О. Бодянского.—«Чтения в Обществе истории и древ-
ностей российских при Московском университете»,
1865, кн. 1, отд. III, стр. 1—95; ср. F. D vornik.
Les legendes de Constantin et de Methode vues de Byzan-
ce. Prague, 1933, p. 386.
67 В этой связи невольно хочется вспомнить бле-
стящую характеристику Ф. И. Буслаева, данную им
орнаменту средневековых болгарских рукописей («Жур-
нал Министерства народного просвещения», 1884, май,
отдел «Критика и библиография», стр. 79): «Дальше
этого одичалая чудовищность средневекового стиля не
пошла пи в одной из славянских рукописей. Тут не
беспомощная неумелость самоучки, который боязливо
и вяло портит в своей убогой копии красивый образец,
а смелая и бойкая рука отважного удальца, который
привык громить классические сооружения античного
мира и их монументальные развалины и узорчатый
щебень пригонять на скорую руку к своим невзыска-
тельным потребностям и поделкам».
Эту живую народную струю в средневековом искус-
стве нельзя смешивать с отсталым монашеским про-
винциальным искусством, хотя порою она проникает
и в последнее. Мое понимание народной струи во многом
перекликается с трактовкой Роберто Лонги романского
течения в живописи дученто (R. Longhi. Giudizio
sul Duecento.—«Proporzioni», II, 1948, p. 5—29).
68 H. II. Кондаков. Македония. Археологи-
ческое путешествие, стр. 154.
89 Е. Diez and О. D е m u s. Byzantine Mosaics
in Greece. Hosios Lucas and Daphni. Cambr., Mass.,
1931, p. 106, 116, fig. 122, 123.
70 D. A i n a 1 о f f. Die Mosaiken des Michaelklos-
ters in Kiew.—«Belvedere», 1926, 9/10, S. 207.
71 Ibid., Abb. 1, 6, 8.
72 A. Grabar. Un rouleau liturgique constan-
tinopolitain et ses peintures.—«Dumbarton Oaks Papers»,
No. 8. Cambr,, Mass., 1954, p. 174, fig. 11.
73 См. P. Perdrizet et L. Chesney.
La metropole de Serres.—«Monuments et m emoires
publiees par!’Academic des Inscriptions et Belles-Lettres»,
X. Paris, 1904, p. 126 et suiv. fig. 8—17;A. 'O p a.4 v-
Q. CII M7]rpGTC0kl< -twv XsopSv.—«’Apyslov w Bo'Cxv-
tivwv MvT]p.eE<ov tvjc 'EAkaSoc;», 5, 1939—1940, csX.
153—166; E. Stixas. ^AvacrigXwTixat epyaotai sv
2eppaic:. •—«npaxrixa ’ApyatoXo^ix^ ‘Eraipstac», 1952,
aeX. 205—210.Разрушенная Митрополия недавно была
полностью восстановлена. Фрагмент погибшей мозаи-
ки с изображением апостола передан в Фессалоникский
музей.
74 N. О k u n е v. La decouverte des anciennes
fresques du monastere de Nerez.—«Slavia», гос. VI, ses.
2—3. Praha, 1927, p. 603—609; i d. Алтарная преграда
XII века в Нерезе.—«Seminarium Kondakovianum»,
Ш. Prague, 1929, стр. 5—23; Р. Muratoff. La
peinture byzantine. Paris, 1928, p. 121—123; Ф. M e-
c e с и e л. HajcTapiijn ело] фресака у Нерезима.—
«Гласяик Скопског иаучног друштва», ки>. VII—VIII,
1930, стр. 119—133; Ъ. Б о шко виК Извешта) и
кратке белешке са путавагьа.—«Старинар», VI, 1931,
стр. 182—183; N. О k u n е v. Les peintures de I’eglise
de Nerezi et leur date.—«Actes du Ш-e Congres interna-
tional d’etudes byzantines», Athenes, 1932, p. 247—
248; M. Fauchon. Les peintures du Monastere St.
Panteleimon de Nerez.—«L’Art Sacre», IV, 1938, p. 213—
217; «Рашка», II. Београд, 1935, табл. I—IV; H. Мав-
родинов. Старобългарската живопис, стр. 68—78;
В. ПетковиК. Преглед црквених споменика кроз
повесницу спрског народа, стр. 210—211; A. Gra-
bar. La peinture byzantine, p. 141—145; G. Millet.
La peinture du Moyen Age en Yougoslavie, fasc. I,
p. VIII, pl. 15—21; S. Radojcic. Jugoslavia.
Srednjovekovne freske, tabl. IX—XI; M. Pajko-
в uh.. Из ликовие проблематике иереског живописи.—
«Српска Академика иаука. Зборник радова», ка>. XLIV.
Византолошки институт, кн>. 3. Београд, 1955,стр. 196—
206: A.Xyn gopoulos. Thessalonique et la peinture
macedonienne, p. 15—20; G. G s о d a m. Die Fres-
ken von Nerezi. Ein Beitrag zum Problem ihrer Datie-
rung.—«Festschrift W. Sas-Zaloziecky zum60. Geburtstag».
Graz, 1956, S. 86—89; D. Talbot Rice. The
Beginnings of Christian Art, p. 163; A. Ammann.
La pittura sacra bizantina, p. 101—102; O. Bihalji-
M e r i n. Fresken und Ikonen. Mittelalterliche Kunst
in Serbien und Makedonien, Taf. 16—26.
Наиболее верную художественную оценку нерез-
ской росписи дала М. Райкович.
Г. Острогорский. Возвышение рода
Ангелов.—«Юбилейный сборник Русского Археологи-
ческого общества в королевстве Югославии». Београд.
1936, стр. 116—119.
76 См. Д. А й и а л о в. Новый иконографический
тип Христа.—«Seminarium Kondakovianum», II. Pra-
gue, 1928, сгр. 23. Образ Христа-священиика встречается
также в Софии Киевской (около 1043—1046), в Нере-
дице (1199) и в трапезной Бертубапи (1213—1222).
77 Эта манера письма близка к греческой части
росписи Дмитриевского собора во Владимире (около
78 A. Xyngopoulos. Thessalonique et la
peinture macedonienne, p. 15—20.
79 A. 8 o-f’fojto и Xo;. At cdtcksaAsToai Tci-/oqpacpiai
тдч , navayiac rffiv Xakxewv GeooaXovtxT;^. — «Maxs-
ttovixa». 1956, ask. 1—19. Фрески яарфика, отно-
симые Ксиигопулосом к XII веку, ие сохранились.
80 В. Н. Лазарев. Живопись Пскова.—
В кн^-ге «История русского искусства», т. II. Изд-во
АН СССР. М., 1954, рис. на стр? 344—345.
81 С. Stornajolo. Miniature delle Omilie di
Giacomo Monaco (Cod. Vatic, gr. 1162) e dell’Evangelia-
rio Greco Urbinate (Cod. Vatic. Urbin. gr. 2). Roma.
19i0. tav. 3. Ватиканская рукопись была выполнена
в Константинополе во второй четверти XII века.
82 F. D б 1 g е г. Monchsland Athos. Munchen,
1943, Abb. 96.
82 О. D e m u s. The Mosaic of Norman Sicily.
London, 1950, fig. 3; V. L a s a r e f f. The Mosaics
of Cefalu.—«The Art Bulletin», XVII, 1935, fig. 4,7,
84 G. Gsodam. Op. cit., S. 86—89.
86 S. Ortolani. Inediti meridional! del Due-
cento.—«Bolletino d’Arte», XXXIII, 1948, p. 302, 314,
fig. 4.
86 В. H. Лазарев. Живопись Пскова, рис.
на стр. 343, 348, 349. Заказчиком росписи был архиепи-
скоп новгородский Нифонт, умерший в апреле 1156 го-
да. Его найденная в Новгороде свинцовая вислая
печать не оставляет сомнения в том, что он был греком
(Н. Г. П о р ф и р и д о в. Древний Новгород. М.,
1947, стр. 169; его же. Именные владычные печати
Новгорода.—«Советская археология», 1958, № 3,
стр. 222—223, рис. I—1). Именно Нифонт должен был
пригласить греческих мастеров, выполнивших роспись
совместно с псковичами.
87 В. Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги. М.,
1960, табл. 3, 15, 34, 41.
88 G. Millet. Monuments de 1’Athos, I. Les
peintures. Paris, 1927, pl. 98—2; С. Радо^чнЬ.
MajcTopu старог спрског сликарства, стр. 6—7, сл. 1.
89 В. Н. Лазарев. Искусство Новгорода.
М.— Л., 1947, табл. 76, 15, 16, 20, 21.
90 Th. Whittemore. The Mosaics of Haghia
Sophia at Istanbul. Third Preliminary Report. Work
Done in 1935—1938. The Imperial Portraits of the South
Gallery. Oxford, 1942, pl. XXV—XXVII, XXIX-
XXXI, XXXIII —XXXV. Столь плоскостная трактов-
ка лиц в столичной мозаике от 1118—1122 годов нагляд-
но говорит о том, что уже в это время обработка кар-
иации с помощью совсем невесомых тонких линий почи-
талась за самую «шикарную» манеру письма и в Кон-
стантинополе.
81 Подробнее на этом интереснейшем явлении
я останавливаюсь в моей книге «Фрески Старой Ладоги»
(М., 1960), где сгруппирован весь относящийся к дан-
ной проблеме материал. См. также в настоящем издании
стр. 147—169.
92 N. О kune v. Fragments de peintures de Ldgli-
se Sainte Sophie d’Ochrida, p. 126—129; Kp. M и я-
т e в. Църквата при с. Водоча.—«Македонски пре-
глед», год II (1926), кн. 2; Ж. Татий. Водоча.—
«Гласник Скопског на5гчног друштва», III, 1928,
стр. 83—84; Kp. М и я т е в. Фрагмент от фреската
Св. Четиридесет Мъчеиици при с. Водоча до Струми-
ца.—«Македонски преглед», год V (1929), ки. 4, стр. 58—
60; К. М i j a t е v. Les «Quarante Martyrs», fragment
de fresque a Vodoca (Macedoine).—«L’art byzantin chez
les slaves», I. Paris, 1930, p. 102—109; H. Мавр o-
динов. Старобългарската живопис, стр. 49—53;
его ж е. Старобългарското изкуство, стр. 291—293;
В. П е т к о в и 1ъ. Преглед црквеиих споменика кроз
повесницу српског народа, стр. 59; М. J о в а и о в и К.
О Водочи и Ветьуси после копзерваторских радова.—
«Зборник на Штипскиот Народен музе]», I (1958—
1959). Штип, 1959, стр. 125—135. В Водоче находилось
местопребывание струмицкой епископии, подчиненной
охридскому архиепископу (см. II. Р а д о j и ч н Ь.
Прилог историки Велбушке и Струмичке епискош-ije.—
«Гласник Скопског научног друш.ва», III, 1928,
стр. 284-286).
93 Часть фресок снята со стен храма и передана
в Народный музей в Штине.
9* А. Ю р A a v 5 о с. BuCavrbva p,v?;p,8ia Касте piac.
W&vpzai, 1939, aeX. 139—146; П s A ex a v t b-xj
KacTcpia, csA. 17, 24—26, я-v. 43—62; A. X у n go-
200
р о u 1 os. Thessalonique et la peinture macedonienne,
p. 11; M. P a j к о в и К Трагом ]едног византиског
сликара.—«Српска Академика наука. Зборник радова»,
К1ь. XLIV. Византолошки институт, кн>. 3. Београд,
1955, стр. 209; A. Ammann. La pittura sacra bizan-
tina, p. 103—104; 0. D e m u s. Die Entstehung des
Palaologenstils in der Malerei.—«Berichte zum XI.
Internationalen Byzantinisten-Kongresses. Munchen,
1958». Munchen, 1960, S. 25.
Райкович первой отнесла роспись церкви св. Нико-
лая к зрелому XII веку. В этом вопросе с ней пол-
ностью солидаризируется Демус. До появления второ-
го тома монументальной работы Пелеканидиса я созна-
тельно не затрагиваю личности ктитора и всех тех
спорных хронологических проблем, которые в связи
с ней возникают. Приношу глубокую благодарность
проф. Радойчичу, любезно сообщившему мне ряд цен-
ных сведений о фресках Кастории.
95 2. ПеХехаНЦ?. КааторЕа, toEv. 53; G.
Millet. La peinture du Moyen Age en Yougo-
slavie, fasc. I, pl. 18—2.
86 2. П e X s x ct v E Ь 7] КаатсрЕа, toEv. 57, 55;
G. Millet. Op. cit., fasc. I, pl. 20—7, 3. Для типа
св. Николая сравни аналогичную фигуру из святитель-
ского чина в нерезской церкви. Особую близость к свя-
тым вониам касторийской росписи выдают фигуры
воинов в южном рукаве нерезской церкви.
97 2. П s X s х a v Е 3 7] КаатсрЕа, toEv. 53, 54.
98 А. 5 О р Ха v 3 о с,. Bo^avxiva p,v7;y.8ia T-q<; КааторЕа,
aeA. 25—60; 2. П s А е х a v Е 3 т; z. КааторЕа, toiv.
1—42: A. Xyngopoulos. Thessalonique et la
peinture macedonienne, p. 11, 17; M. P a j-
к о в и tv. Трагом }едног византиског сликара,
стр. 209—211; A. Ammann. La pittura sacra
bizantina, p. 103—104; O. D e m u s. Die Entstehung
des Palaologenstils in der Malerei, S. 25.
Райкович подвергла убедительной критике раннюю
датировку Пелеканидиса. Она относит фрески церкви
св. Врачей не к XI, а к зрелому XII веку, в чем с ией
солидарен Демус. Датировка Кспнгопулоса (начало
XII века) также не может быть принята как слишком
ранняя. Мавродинов («Старобългарското изскуство»,
стр. 282—283) и Пелеканидис («КаоторЕа», toEv. 38 а,
41) относят к X веку изображения св. Василия, Нико-
лая и Константина и Елены. Без дополнительного
обследования на месте этих фрагментов я не решаюсь
судить о времени их исполнения.
99 А. Н и к о л о в с к и и 3. Б л а ж и к. Кои-
зерваторски и истраживачки работа на средневековниот
споменик црквата св. Торги во село Курбиново,—«Раз-
гледн», 1958, декабрь, стр. 468—477.
100 Г. 2шт7]рЕои. GscTexoi; ’АрахиЬтюса т^С
Которое.— «’АрхзисХо^хт) ’Еерт^ерЕс», 1954, osX. 87—91;
А. 2 т е A t a v о о. At то^отрасрЕаь той vaou xrfi Hava^tac
той ’Арахги, Aanfcobspa, Которое;.—«Петора^реуа Той 0'
Ди&уобе Bo^avTiyoAo^ixoo 2eve5pEcu (©sookAovExt;, 12—19
аторьАЕоо 1953)», тор.. A'. ’A'fKjvat, 1955, asX. 459—467.
101 Иконография этой сцены очень близка к фреске
иа аналогичный сюжет в церкви св. Георгия в Старой
Ладоге (около 1167). См. В. Н. Лазарев. Фрески
Старой Ладоги, табл. 10—14.
102 2. П s А е х a v Е 5 7] КааторЕа. тоЕу. 8, 9, 12,
13 а, 21 а, 24, 25, 33, 34.
103 Р. Лэ у б и н к о в и Ii. Стара црква села Кур-
бинова.—«Старинар», XV, 1940, стр. 107—108, рис. 6, 7;
О. В i h а 1 j i - М е г i n. Op. cit., Taf. 14, 15,
Мила Райкович первой опознала руку работавшего
в церкви св. Врачей мастера в ангелах из апсиды курби-
иовской церкви (М. Р a j к о в и tv. Трагом ]едног
византиског сликара, стр. 211).
104 2. П е X е х a v Е 6 q g. КааторЕа, nr'v 15—20.
Для «Входа в Иерусалим», «Распятия» и «Оплакива-
ния Христа» сравни крайне близкие по иконографии
и манере письма соответственные сцены в Курбинове
(см. G. Millet. La peinture du Moyen Age en Yougo-
slavie, fasc. I, pl. 84—2, 4, 5; O. Bihalji-Merin.
Op. cit., Taf. 15).
10> 2. П г X e y. a v i 3 7] с. КааторЕа, toEv. 17 (3, 18;
0. Bihalji-Merin. Op. cit., Taf. 24, 26.
106 P. Лэ у б и и к о в и К. Стара црква села Кур-
бинова, стр. 102—123; G. М i 1 1 е t. La peinture du
Moyen Age en Yougoslavie, fasc. I, p. IX, pl. 84, 85—7;
M. P a j к о в и Ii. Трагом ]'едног византиског елнка-
ра, стр. 207—212; О. Demus. Die Entstehung des
Palaologenstils in dec Malerei, S. 25; 0. Bihalji-
Merin. Op. cit., Taf. 13—15.
107 Об иконографии этого распространенного в бал-
канских росписях сюжета см. В. К у р и tv. HajcTapnju
живопис испоспице пустнножитежя Петра Коришког.—
«Српска Академика наука. Зборник радова», кн>. LIX.
Визаитолошки институт, кн>. 5. Београд, 1958, стр. 172—
178; В. Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги,
стр. 22—26.
108 2. П е А е х а у Е В т; КааторЕа, toEv. 84—86.
«Древо Иессеево» производит впечатление записан-
ной либо освеженной фрески.
103 2. II е Ае хa v Е Вт; с. КааторЕа, toEv. 89, 9;, 98.
110 А. Е о 7 у о то о и А о Q. Т« p.vTjp.sla twv EspfLwv.
>A^vat, 1957, aeA. 37—75, wiv. 4, 5, 7—11.
111 M. 1овановикО Водочи и Вел,уси после-
конзерваторских радова, стр. 130—135. Йоваиович
относит фрагменты фресок Велюси к XI веку, что пред-
ставляется мне слишком ранней датировкой. И иконо-
графия, и характер линейной разделки лиц указывают
на вторую половину XII столетия.
113 Я сознательно пе упоминаю здесь основную
группу фресок церкви Панагии Мавриотнссыв Кастории
(2. П s А г х a v Е S 7] КааторЕа, тоЕ-л 63—83). Пеле-
канидис относит их к ХП веку, но оии ие могли
быть выполнены ранее XIII столетия, на что верно-
указал уже Демус («Die Entstehung des Palaologenstils
in der Malerei», S. 26). В пользу датировки XIII веком
говорят утрата чистоты иконографической традиции,
(евангелисты в апсиде!), такая деталь, как упавшая
в обморок Мария в сцене «Распятие», более реалистиче-
ский тип ктиторского портрета (Mxvou?]A MovaxoC),
главное же — крайне упрощенная манера письма,
находящая себе ближайшую стилистическую параллель
в относящихся к 1271 году фресках трехнефпой базили-
ки в Манастире (см. Д. К о ц о, П. Мижковик-
П е п е к. Манастир. CKonje, 1958). В эту же группу
отсталых, сильно архиазирующих македонских роспи-
сей XIII века следует включать и роспись церкви
св. Николая в Марков Варош близ Прилепа (см.
Ф. М е с е с н е л. Црква св. Николе у Марково}
Вароши Kpaj Прилепа.—«Гласник скопског иаучног
друштва», XIX, 1938, стр. 37—52; М. Р a j к о в и Tv.
Трагом ]едпог византиског сликара, стр. 211, сл. 4).
113 Как известно, в Фессалонику и Константино-
поль ездил младший сын Стефана Немаии Савва: здесь,
ои заказывал местным мастерам различную церковную
утварь, в том числе и иконы. Вероятно, из Македонии
были приглашены те мастера, которые выполнили около
1168 года фрески в храме св. Георгия в Расе (Курйеви
ступови). См. Н. Окунев. «Столпы святого Геор-
гия», развалины храма XII века около Нового База-
ра.—«Seminarium Kondakovianum», I. Prague, 1927,
стр. 225—246; G. Millet. La peinture du Moyen Age
en Yougoslavie, fasc. I, p. IX, pl. 22—29; С. Радоj-
ч и tv. MajcTopn старое српског сликарства, стр. 6—7,.
сл. 2. Предложенная Радойчичем датировка фресок
(около 1180 года) представляется мне слишком поздней
(см. В. Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги,,
стр. 89).
МОЗАИКИ ЧЕФАЛУ*
Почти все, кто писал о памятниках сици-
лийской монументальной живописи, отводили
исключительно видное место мозаикам Чефа-
лу L Милле 2 характеризует их как «наиболее
совершенные по выполнению и наименее ре-
ставрированные», Вульф 3 — как «самые пре-
красные византийские мозаики», Диль 4 — как
«древнейшие на острове». Несмотря на такую
высокую и, надо добавить, вполне справедли-
вую оценку, мозаикам Чефалу не повезло:
до настоящего времени они не нашли себе
исследователя, который целиком опубликовал
•бы этот замечательный декоративный ансамбль,
в своей значительной части остающийся неиз-
вестным. Обычные беглые упоминания мозаик
Чефалу в работах общего характера не в со-
стоянии были, естественно, дать им сколько-
нибудь исчерпывающий анализ. Настоящая ра-
бота ставит себе задачей не только публика-
цию мозаик Чефалу, но и выяснение того
места, которое они занимают в кругу визан-
тийских и итало-византийских памятников
XII века.
В «Liber privilegiorum Ecclesiae Cephaluden-
sis» от 1329 года, хранящейся в библиотеке
Палермо5, приводится рассказ о том, как
король Рожер, возвращаясь из Салерно в Си-
цилию, попал в жестокую бурю и дал обет,
* Настоящая статья, впервые опубликованная на
английском языке в журнале «The Art Bulletin»,
XVII, 1935, р. 184—232, переработана автором в све-
те новых исследований.
в случае своего спасения, построить в честь
Христа и его учеников церковь на том самом
месте, где ему удастся благополучно прича-
лить; высадившись 3 августа 1129 года в Чефа-
лу, Рожер воздвиг здесь обетный храм,
богато украшенный мозаиками 6. Этот эпизод,
упоминаемый и Фацелло 7, не фигурирует в
дипломе Рожера от 1145 года: «Dignum et ra-
tionale fore duximus ad Salvatoris nostri hono-
reni domum construere et ad illius gloriam aci-
lam fundare, qui nobis et honorem contulit et
nostrum nomen laude regia decoravit... hac
itaque ratione ducti ex longo jam tempore ad
honorem sancti Salvatoris proposuimus eccle-
siam construere in civitate Gephaledi... Quam
volente Deo et Salvatore nostro cooperante
fundavimus atque construximus» 8. В дипломе
архиепископа мессинского Уго от октября
1131 года указывается, что первый камень со-
бора в Чефалу был заложен в день св. Троицы
этого же года L В дипломе от 1132 года собор
упоминается как возводимый по инициативе
Рожера («Ego Rogerius Rex... feci aedificare
templum episcopatus ab initio fundationis suae
in loco qui dicitur Cephaludum in nomine et
honore Salvatoris») 10. В дипломе от 1145 года
Рожер отдает приказ о возведении двух гроб-
ниц из порфира в хоре («Sarcophagos vero duos
porphiriticos ad decessus mei signum perpetuum
conspicuos in praefata ecclesia stabilivimus fore
permansuros, in quorum altero juxta canonicorum
psallentium chorum post diei mei obitum condi-
tus requiescam alterum vero tam ad insignem
memoriam mei nominis quam ad istius eccle-
202
ll
I
siae gloriam stabilivimus») n. Украшающая ап-
сиду надпись, относящаяся к 1148 году, гла-
сит:
«Rogerius Rex egregius plenis (plenus)
pietatis
Hoc statuit templum motus zelo Deitatis
Hoc opibus ditat variis varioque decore
Ornat magnificat in Salvatores honore
Ergo stuctori tanto Salvator adesto
Ut sibi submissos conserve! corde modesto
Anno ab incarnatione Domini millesimo
centesimo XLVIII
Indictione XI anno Vo regni eius XVIII
Hoc opus musei factum est».
Все приводимые здесь даты свидетельствуют
лишь об одном — о начале постройки в 1131 го-
ду и об исполнении мозаик апсиды в 1148 году.
Эти даты не дают нам, однако, никаких опор-
ных точек для датировки мозаик на сводах и
стенах хора, поскольку очевидно, что надпись
апсиды с фигурирующим в ней 1148 годом от-
носится лишь к мозаикам апсиды, а не к мо-
заикам свода и стен хора, которые смело могли
быть исполнены в более позднее время. На ве-
роятность такого рода предположения указы-
вают и отдельные архитектурные элементы
здания, ясно говорящие о том, что последнее
представляет собою конгломерат разновремен-
ных частей.
Когда Рожер строил собор в Чефалу, то
в его королевстве сложилась очень своеобраз-
ная ситуация. Поссорившись с папой Иннокен-
тием II, Рожер поддерживал антипапу Ана-
лекта II, создав для него патриарший престол
в Мессине (привилегия от сентября ИЗО года).
Желая усилить положение антипапских цер-
ковных кругов, Рожер покровительствовал со-
зданию в Чефалу архиепископской кафедры.
Но когда он примирился с Иннокентием II
в 1139 году, то у него, естественно, упал инте-
рес к возведению собора в Чефалу, утративше-
го свое церковное значение. Лишь в 1166 году,
уже после смерти Рожера, Чефалу получило,
на основании буллы папы Александра III, свою
епископскую кафедру. Эта сложная церковно-
политическая ситуация, хорошо обрисованная
Демусом 12, во многом нам объясняет, почему
затянулась постройка здания и почему оно
лишено архитектурной цельности. В XII —
ХШ веках сооружение крупных храмов растя-
гивалось обычно на многие десятилетия, и
летописные свидетельства о годе построения
церквей часто не дают, в силу этого, почти
никаких отправных точек для датировки от-
дельных, нередко важнейших частей здания.
Это положение в значительной мере применимо
и к свидетельству диплома от 1132 года. Нет
никаких оснований оспаривать правильность
начальной даты построения собора между 1131
и 1132 годами. Но, как обычно в таких слу-
чаях, работы в Чефалу растянулись на боль-
шой промежуток времени, о чем, в частности,
свидетельствует и дата апсиды. При таком
положении вещей ключом к разрешению вопро-
са о времени исполнения отдельных частей собо-
ра может служить лишь стилистический анализ
его архитектуры.
В наши задачи не входит детальное иссле-
дование архитектуры собора в Чефалу. Нам
важно только установить те факты из истории
построения этого здания, которые в состоянии
пролить свет на время исполнения мозаик.
И в данном разрезе нас прежде всего интере-
сует вопрос об эпохе построения хора, или
пресбитерия, и перекрытия его крестовым сво-
дом, поскольку именно в этой части сосредо-
точены мозаики, лишенные, в отличие от моза-
ик апсиды, точной даты.
Что собор в Чефалу не представляет собой
монолитное в стилистическом отношении соору-
жение — это отмечалось уже всеми исследова-
телями. Обе башни фасада и продольные кораб-
ли выдают типично сицилийские формы. Но
нервюрные крестовые своды пресбитерия и
южного крыла трансепта, которым соответст-
вуют снаружи мощные; контрфорсы, являются
уже чем-то новым для Сицилии и недвусмыс-
ленным образом указывают на французские
источники,’ откуда были заимствованы эти эле-
менты. С другой стороны, с традициями му-
сульманской архитектуры связаны такие деко-
ративные детали отделки, как сильно вытя-
нутые и надставленные друг над другом колон-
ки центральной апсиды и триумфальной арки
и переплетающиеся ложные декоративные ароч-
ки. Наконец, ложные галереи в верхней части
трансепта и сам план трансепта и пресбитерия
также свидетельствуют о французских и бене-
диктинских влияниях 1S.
Несомненно, между возведением восточной
части собора и строительством трансепта с про-
дольными кораблями наступила какая-то за-
минка, связанная с сокращением размеров
намеченного по первоначальному замыслу зда-
ния. Теперь большинство ученых считают, что
эти работы были проведены уже при преемни-
ке Рожера Вильгельме I (1154—1166). Что же
касается фасада, то он был завершен лишь
в XIII веке: в верхней его части имеется дата —
1240 год 14; помещенные здесь окно и орна-
мент чисто готического профиля не оставляют
203
СОБОР В ЧЕФАЛУ, МОЗАИКИ АПСИДЫ, 1148 ГОД. ОБЩИЙ ВИД
ПАНТОКРАТОР. МОЗАИКА В KQIIXE АПСИДЫ СОБОРА В ЧЕФАЛУ. 1148 ГОД
никаких сомнений в правильности этой даты,
подтверждаемой общим характером стиля фа-
сада, исполненного Джованни Папеттера.
На ХШ же век указывают и остатки живописи
«от 1263 года, украшающие перекрытие сред-
него корабля 15.
Если, таким образом, анализ архитектуры
обрисовывает сложность процесса строитель-
ства собора и, главное, его затяжной характер,
то он не дает решающих данных для уточнения
даты исполнения мозаик пресбитерия. В послед-
нем бросается в глаза, что оба верхних окна
расположены не по одной оси с нижними окнами
стен. Очевидно, эти окна были добавлены позд-
нее, когда явилась необходимость ориентиро-
вать их на цептр нового свода. Нижние же
окна, как исполненные в более раннее время,
когда хор еще не был перекрыт крестовым сво-
дом, сохранили свое старое местоположение.
В силу такого своеобразного размещения окон
само собой напрашивается предположение о
том, что первоначально намеченная форма пере-
крытия пресбитерия была в процессе строи-
тельства изменена. Но когда это произошло?
И адесь-то и начинаются основные споры.
Если Берто 16, я17 и Самона 18 считали, что
работы по перекрытию пресбитерия крестовым
сводом падают на XIII век (а это, естественно,
влекло за собою отнесение мозаик свода и
верхней части стен к 30 — 40-м годам
ХШ века), то теперь, после более углублен-
ного изучения сицилийской архитектуры и ее
взаимоотношений с англо-норманнской и фран-
цузской, стало очевидным, что появление кре-
стового свода с нервюрами широкого скруглен-
ного профиля относится уже к первым десяти-
летиям XII века, и что это новшество легко
могло проникнуть в Сицилию еще до середины
этого столетия. Если уже Тоэска18 с :итал
возможным относить свод пресбитерия ко вто-
рой половине XII века, то Шварц 20 и Крб-
ниг 21 считают его одновременным с апсидой
(до 1148 года). Ди Стефано несколько отодви-
гает эту дату вперед — около 1150 года 22.
Тем самым отпадает датировка мозаик свода
и верхней части стен пресбитерия ХШ веком.
Временем их возникновения могут быть лишь
50-е — 60-е годы XII века, когда работы про-
водились уже при Вильгельме I и когда
в 1166 году Чефалу, наконец, получило епи-
скопскую кафедру.
Мозаики украшают в соборе Чефалу апсиду
{стр. 205), стены хора и его свод 23. Конху
апсиды занимает огромная полу фигур а Панто-
кратора (вклейка), доминирующая над всем
пространством церкви. Под Пантократором рас-
положены три горизонтальных пояса с пред-
ставленными в рост фигурами (стр. 204): в верх-
нем поясе (стр. 206—209) мы видим Бого-
матерь в типе Ор анты со стоящими по ее сторонам
четырьмя архангелами (Рафаил, Михаил, Гав-
риил и Уриил), в среднем поясе (стр. 212—
215) — евангелистов Марка, Матфея (слева),
Иоанна и Луку (справа) и апостолов Петра и
Павла (в середине, по сторонам от окна),
в нижнем поясе (стр, 212, 215) — апостолов
Филиппа, Иакова, Андрея, Симона, Варфо-
ломея и Фому. Свод украшен четырьмя полуфи-
гурами ангелов, двумя серафимами и двумя хе-
рувимами (стр. 222, 224—226). Все надписи ап-
сиды и свода греческие. Лишь в виде исключения
на правой странице раскрытого евангелия, ко-
торое держит в левой руке Христос, дана ла-
тинская надпись — известная евангельская ци-
тата («ego sum lux mundi...»), которая является
точным переводом помещенной на левой стра-
нице греческой надписи. По краю конхи идет
надпись: «Factus homo factor hominis facti-
que redemptor indico corporeus corpora corda
deus».
Стены хора также покрыты мозаиками, иду-
щими в четыре ряда. На левой стене, в верх-
нем регистре, изображен медальон с полуфи-
гурой Мельхиседека (стр. 229), по сторонам
от которого расположены фигуры Осии
(стр. 228) и Моисея. В следующем регистре
(считая сверху вниз) представлены фигуры
Иоила, Амоса и Авдия, в третьем регистре
(стр. 218) — фигуры архидиаконов Петра, Ви-
кентия, Лаврентия и Стефана, в нижнем реги-
стре {стр. 218) — фигуры св. Григория, Авгу-
стина, Сильвестра и Дионисия Ареопагита.
Соответственным образом скомпонованы и мо-
заики на правой стене. В верхнем ряду мы
видим полу фигуру Авраама в медальоне
(стр. 233) с фигурами Соломона и Давида
по сторонам (стр. 232,235), во втором регист-
ре — фигуры Михея, Наума и Ионы, в третьем
регистре (стр. 219) — фигуры Нестора, Димит-
рия Солунского, Георгия Победоносца и Фе-
одора Стратилата, в четвертом регистре
(стр. 219) — фигуры Григория Богослова,
Иоанна Златоуста, Василия Великого и Нико-
лая Чудотворца. Все надписи на стенах хора
латинские, кроме греческих надписей нижнего
регистра правой степы (регистр с Григорием
Богословом, Иоанном Златоустом, Василием
Великим и Николаем Чудотворцем).
В своем целом мозаики Чефалу образуют
стройную иконографическую систему, основные
элементы которой восходят к чисто византий-
ской традиции. Помещаемый обычно в цен-
205
БОГОМАТЕРЬ ОРАНТА, АРХАНГЕЛЫ МИХАИЛ И ГАВРИИЛ. МОЗАИКА АПСИДЫ СОБОРА В ЧЕФАЛУ.
1148 ГОД
тральнсм куполе византийских храмов Панто-
кратор перенесен здесь в конху апсиды. Его
могучая полуфигура (стр, 204 и вклейка) вопло-
щает творческий пафос демиурга, создате-
ля и властителя мира. Как бы наблюдая за всем
происходящим, он является логическим цен-
тром декоративного ансамбля. Именно его ви-
дит в первую очередь всякий приближающийся
к апсиде, именно он царит над всем простран-
ствсм базилики, подавляя своими огромными
размерами человека и внушая ему чувство ни-
чтожества перед всемогуществом божества.
Представленная под Христом Богоматерь,
стоящая в позе Оранты с поднятыми к Спаси-
телю руками {стр. 206), олицетворяет Цер-
ковь Земную. Занимая в небесной иерархии
второе после Христа место, она сознательно
располагается в апсиде в верхнем регистре,
где ее окружают четыре архангела. В нижней
части апсиды и на стенах хора, в его двух
первых регистрах, изображены двенадцать апо-
столов, архидиаконы, святые и отцы церкви
{стр. 212, 213, 218, 219). Эти изображения
как бы сводят пас с неба, символизированного
конхой апсиды (Пантократор), ее верхним реги-
стром (фигуры Богоматери и четырех архан-
гелов) и сводом хора (ангелы, херувимы, се-
рафимы), на землю, где протекала деятельность
святых и многочисленных мучеников. В каче-
стве представителей, основателей и устроителей
земной церкви они сознательно помещены
в нижних поясах апсиды и стен хора. Таким
206
БОГОМАТЕРЬ
ОРАНТА.
деталь мозаики в апсиде
собора В ЧЕФАЛУ. 1148 год
АРХАНГЕЛ МИХАИЛ. ДЕТАЛЬ МОЗАИКИ В АПСИДЕ СОБОРА В ЧЕФАЛУ. И.8 ГОД
Ж
Жйй'
&
’$S
Ъу$.
? /хЗ-w^-ф^'- *>;
^>й % яШл
g»W
&WX
$жж
KIRI
ЖЖ
<<»««*>
£ЗЩ$
Qt'fiaCHt
^И»1^
шш.
ИфШОЦ»
»РЯ1
&£<• '*1<
ши*
М«А
Н|8ЙГ
$йм* а^й шй?/1 ''
ф
X^iA
>®h#Siiisw3s
ae*»'’*-»’tinJBxl?" .
WW 'M
jSffiwlk Mwtyt < -
** w* \ & >
г^жюОУ»Ш<
iw§w.Wjg
•. tWS'rWW*
«,*4:^жаО^
Ж^Ш
. <-л-и
и-;^ЖХ^-Нг к.йй^
->. л^ххЖ" -* л
"'С/Хй
-ж;о
А, ;.
М№' :
W^;>:'
W4' :-'''«XTt- яяХ№$<
- .Л-. ^. -
........ '' «W^ '/> > '< '''
f i "" ~ ».
4 ”F ''.
4>1®|ЯЙ
iiAwK^^^St
^'^^i.A-^f^ik'ify!^,.
^Www^M •
V-Л
Ш-9
ул -«'«..и .,
К£’“* •
• : ; . -.
; :..-Тй .'•
•- ..... - .-
1^. ^ '". . Л9; ". "Ш ^TWO
>^йг« Л'^» wйА#^1
„ ж, г ащ? WW
АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ. ДЕТАЛЬ МОЗАИКИ В АПСИДЕ СОБОРА В ЧЕФАЛУ 1148 ГОД
V. В, II. Лазарев
образом, каждая из фигур занимает положен-
ное ей место, входя в состав сложной декора-
тивной системы, призванной демонстрировать
вечное единение Христа — главы Церкви Не-
бесной с Богоматерью — образом Церкви Зем-
ной и апостолами и святыми — опорными стол-
пами этой Земной Церкви.
Идея о неделимом единстве церкви далеко
не исчерпывает содержание мозаик Чефалу.
Последние иллюстрируют еще одну важнейшую
догму христианской религии — догму евхари-
стии. Двенадцать апостолов в нижних реги-
страх апсиды символизируют, так же как и
в соборах Триеста и Торчелло, таинство евха-
ристии с его чудесным превращением хлеба и
вина в плоть и кровь Христову 24. На это же
таинство евхаристии намекают также изобра-
жения Авраама и Мельхиседека, расположен-
ные в верхних регистрах на стенах хора
(стр. 229,233). Принесенные ими жертвы рас-
сматривались христианскими теологами как
ветхозаветные прототипы евхаристии — сим-
вола жертвенной смерти Христа. Именно
в этом аллегорическом аспекте фигурировали
они в Сан Витале и в Сант Аполлинаре ин
Классе 2б. Недаром в проскомидии Василия Ве-
ликого 25 готовящийся к евхаристии священ-
ник, обращаясь к богу, просит его принять
молитву так же, как им приняты были жертво-
приношения Авеля, Ноя, Авраама, Моисея,
Аарона и Самуила, а в литургическом каноне,
переведенном Мартиньи 27, в ряду этих ветхо-
заветных имен стоит и имя Мельхиседека.
По сторонам Мельхиседека и Авраама представ-
лены пророки О сия (стр. 228) и Моисей с одной
стороны и Соломон и Давид (стр. 232, 235) —
с другой, а в регистре пониже — еще шесть
пророков. Из-за отсутствия в Чефалу купола
фигуры пророков оказались помещенными, вме-
сто тамбура, на стенах хора, где они выступают
в своей обычной роли — роли глашатаев чу-
десного явления Христа в мир.
Прежде чем перейти к анализу стиля мозаик
Чефалу, необходимо подробнее остановиться
на состоянии их сохранности. Уже Милле отме-
чал, что мозаики Чефалу являются «наименее
реставрированными» 28. Действительно, их
сравнительно хорошее состояние сохранности
выгодно отличает их от прочих сицилийских
мозаик, в большинстве случаев сильнейшим
образом пострадавших от ряда повторных и
притом крайне неумелых реставраций. Однако
и мозаикам Чефалу не удалось совершенно из-
бегнуть реставрационного пыла местных сици-
лийских патриотов. По их инициативе были
произведены не только многочисленные додел-
ки утраченных мест, но и заново исполнены
целые фигуры. Еще Кроу и Кавальказелле пи-
сали в 1864 году, что некоторые из л фигур
на стенах хора погибли 29. Фигуру Моисея они
характеризуют как «ныне разрушенную» 30.
Ди Марцо приводит письмо французского ар-
хеолога Сабатье от 20 мая 1858 года, из кото-
рого явствует, что именно в это^время мозаики
Чефалу реставрировались известным сицилий-
ским реставратором Риоло. «II Riolo, — пишет
Сабатье,— lia maestrevolmente superato le
difficolta. I suoi ristauri, fatti con sommo guidi-
zio e squisita abilita, si possono appena distin-
guere dal lavoro originale. E Dio volesse che
tutti i ristauri fossero stati fatti per 1’addietro
collo stesso senno!» 31 Если в 50-х годах XIX
века работа Риоло приводила в восторг Са-
батье, то в настоящее время она нас совершен-
но не удовлетворяет. Реставрационная техника
за последние десятилетия настолько шагнула
вперед и выдвинула настолько много принци-
пиально новых положений, что метод работы
Риоло вызывает теперь у всякого непредубеж-
денного исследователя самую резкую оппози-
цию. Риоло, как, впрочем, и все сицилийские
и венецианские реставраторы, не ограничивал-
ся укреплением, в целях дальнейшего их сохра-
нения, старых, полуразрушенных фрагментов,
а доделывал их и притом доделывал самым
грубым и произвольным образом, нарушая
элементарные требования стиля. Его деятель-
ность в Чефалу растянулась на многие годы и
именно он был, по-видимому, автором тех фи-
гур, об утрате которых писали Кроу и Каваль-
казелле. Деятельность Риоло в Чефалу падает
па конец 50-х годов, о чем, в частности, свиде-
тельствует надпись под окном на левой стоне
хора: «Ferdinand! II regis munificentia rniisi-
vum vetustate fatiscens Rosarius Riolo instau-
ravit anno MDCCCLIX». Однако есть все
основания думать, что Риоло работал в Чефалу
и в начале 60-х годов, так как под фигурой
Моисея мы читаем лаконичную надпись:
«R. Riolo 1862».
В результате всех этих реставрационных
«экспериментов» мозаики Чефалу подверглись
довольно сильным стилистическим изменениям,
меньшим, правда, чем другие сицилийские мо-
заики, но достаточно значительным, чтобы
не закрывать па них глаза 32. Лучше всего
сохранились мозаики апсиды и свода. Здесь
деятельность реставраторов ограничилась мел-
кими доделками, не искажающими существен-
но оригинального рисунка (сравни, например,
головы Луки, Филиппа, Симона и другие).
Совершенно другая картина наблюдается в тех
210
мозаиках, которые украшают стены хора. Тут
мы сталкиваемся не только с грубейшими
доделками, но и с почти целиком заново
исполненными головами либо фигурами. К чис-
лу таковых следует отнести Моисея, Соломона,
Авдия, Григория Богослова и Дионисия на ле-
вой стене и Феодора Стратилата на правой
стене. Помимо этих изображений большинство
остальных фигур также подверглось частич-
ной реставрации. Все это заставляет быть
особенно осторожным при анализе стиля мо-
заик, который сможет получить правильную
оценку лишь при учете всех позднейших ре-
ставрационных изменений и искажений.
Мозаики апсиды, имеющие точную дату
(1148), представляют, без сомнения, в наиболее
чистом виде ту греческую традицию, которая
была занесена в XII веке в Сицилию. В срав-
нении с другими памятниками сицилийской
монументальной живописи эти мозаики с пер-
вого же взгляда поражают благородной красо-
той своих чисто византийских форм. Фигуры
отличаются строгостью пропорций, рисунок —
замечательной крепостью, трактовка одея-
ний — почти что античным изяществом; лица,
особенно лица апостолов (стр. 214, 215), стро-
жайшим образом дифференцированы, благо-
даря чему каждое лицо воспринимается зрите-
лем как вполне индивидуальный портрет, по-
зволяющий опознать любого из апостолов без
чтения сопроводительных греческих надписей.
Если Христос и Мария представлены в строго
фронтальных позах, то фигуры апостолов даны
в самых разнообразных поворотах, что лишает
композицию всякого схематизма и придает
ей свободный, несвязанный характер. Апостолы
как бы изображены в непринужденной беседе,
образуя в целом живописную группу, пред-
восхищающую типичную для ренессансной жи-
вописи композиционную схему — так называе-
мой Santa Conversazione 33. Контраст между
свободно стоящими фигурами апостолов и пред-
ставленными в строгих фронтальных позах
фигурами Христа и Марии является далеко
не случайным: он подчеркивает нарастание
торжественной иератичности по вертикали, то
есть по мере продвижения взгляда зрителя
от нижних регистров апсиды к ее конхе, причем
ему соответствует пар аллельное увеличение мас-
штабов. Такими приемами художник противо-
поставляет миру реальному, миру изменчивого
движения мир идеальный, мир абсолютного
покоя.
Быть может, самой привлекательной сторо-
ной мозаик Чефалу является их колорит.
Ясные, чистые краски отличаются поразитель-
ной звучностью и глубиной; доминируют золо-
тые, светло-зеленые, интенсивно-синие, серо-
фиолетовые, белые и серовато-зеленые тона, об-
разующие свежую, ароматную красочную гам-
му, оживленную тут и там ударами красного и
малинового. Одеяния переливаются различны-
ми тонами: синие, фиолетовые, зеленые, корич-
невато-красные, желтые, розовые и серовато-
зеленые цвета незаметно переходят в белый
тон, который играет сотнями оттенков. По
исключительной красоте своих красок мо-
заики Чефалу далеко оставляют за собой все
прочие сицилийские мозаики. Они могут быть
сопоставлены лишь с мозаиками Дафни, в ко-
лористическом отношении представляющими
один из примечательнейших памятников грече-
ского мозаического искусства.
Что мозаики апсиды возникли около 1148
года — года, фигурирующего в надписи,— это
подтверждается всем характером их стиля.
Последний лишен той академической пригла-
женности и той орнаментальной линейной сти-
лизации, которые столь типичны для поздней-
ших сицилийских мозаик. Членение плоско-
стей при помощи линий никогда не приобретает
мелочный, сбивчивый характер (как в Монреа-
ле), ритм линий остается по всему своему суще-
ству глубоко органическим, чуждым всякой
форсированной папряженности. Одеяния ниспа-
дают красивыми, спокойными складками, своей
пластической выразительностью напоминающи-
ми античные драпировки. В этом отношении они
резко отличаются от чрезмерно детализиро-
ванной трактовки одеяний в мозаиках второй
половины XII века, лучшим подтвержденивхМ
чему может служить сопоставление полуфигур
Пантократора в Чефалу и Монреале. В Чефалу
плащ Христа образует крупные, простые склад-
ки, чье расположение продиктовано поста-
новкой корпуса и движением рук. В Монреале
плащ распадается на мельчайшие складочки,
подчиненные иррациональному ритму и живу-
щие как бы самостоятельной жизнью, совер-
шенно не связанной с жизнью скрывающегося
за ним тела. Это приводит к нарастанию орна-
ментальных тенденций, растворяющих в себе
тот чисто статуарный принцип, который поло-
жен в основу любой фигуры в Чефалу. Отправ-
ной точкой здесь является человеческое тело,
последовательно облекаемое в одеяние, которое
целиком ориентируется па движение корпуса.
Тем самым сохраняется органическая связь
с эллинистической традицией.
На первую половину XII века указывает и
трактовка лиц. И в ней отсутствует подчерк-
нутая орнаментальная линейная стилизация,
14*
211
ЕВАНГЕЛИСТЫ МАРК И МАТФЕЙ, АПОСТОЛЫ ПЕТР, ФИЛИПП, ИАКОВ И АНДРЕЙ. МОЗАИКА
АПСИДЫ СОБОРА В ЧЕФАЛУ. 1148 ГОД
АПОСТОЛ ПАВЕЛ ЕВАНГЕЛИСТЫ ИОАНН И ЛУНА, АПОСТОЛЫ СИМОН, ВАРФОЛОМЕЙ
И ФОМА. МОЗАИКА АПСИДЫ СОБОРА В ЧЕФАЛУ. 1148 ГОД
ЙВД
ww»
r *»
•я.
f£4
%
' . z
ei
&.&:
» X«e?«»^SS'
ЙДЖ» ' Ш'№-
IL
^\жшмшжЗД
а' жЙ^Ж
V,- va'itt l^t
ЕВАНГЕЛИСТ МАРК. МОЗАИКА АПСИДЫ СОБОРА В ЧЕФАЛУ. ДЕТАЛЬ. 1148 ГОД
’ -.., -,
. *' -л-’
АПОСТОЛ ПАВЕЛ. МОЗАИКА АПСИДЫ СОБОРА В ЧЕФАЛУ. ДЕТАЛЬ. 1148 ГОД
которая характеризует памятники зрелого
ХП века 34. Фактура лиц отличается сравни-
тельно большой свежестью (см. особенно деталь-
ные снимки голов), кубики расположены с та-
ким расчетом, чтобы моделировать лицо и вы-
явить с предельной четкостью его костяк. Там,
где исполнение выдает особую тонкость (на-
пример, в лицах Марии и архангелов, стр. 207—
209), там графическая разделка приобретает
исключительное изящество. Нигде, однако, ли-
нии не утрачивают свой органический ритм,
нигде чисто орнаментальное начало не полу-
чает преобладания. Всюду линия служит сред-
ством к выявлению и фиксации формы, никогда
не превращаясь в самодовлеющий орнамен-
тальный росчерк. И даже в лице Пантокраго-
ра, трактованного с большей сухостью и с бо-
лее сильной акцентировкой линейных элемен-
тов, все части легко объединяются в единый
оптический образ, лишенный при восприятии
его с отдаленной точки зрения, на какую он
фактически и был рассчитан, излишней детали-
зации и академической зализанности.
Что мозаики апсиды действительно были
исполнены не позднее 1148 года — об этом
свидетельствует и их чисто греческий стиль,
в котором западные влияния совершенно
не дают о себе знать. Из всех сицилийских мо-
заик мозаики апсиды собора в Чефалу, равно
как и мозаики купола Палатинской капеллы,
являются, без сомнения, наиболее близкими
к произведениям чисто византийского мастер-
ства (например, к мозаике с портретами К омни-
нов в южной галерее Софии Константинополь-
ской, 1118—1122 годы). И хотя по своей дате
они почти одновременны с мозаиками Марто-
раны (1146—1151 годы), тем не менее по своему
стилю они представляют более ранний этап
в процессе развития византийского искусства.
В правильности данного положения нетрудно
убедиться, если сравнить фигуры апостолов
с аналогичными фигурами, украшающими сво-
ды церкви Мартораны 35. В Чефалу в трак-
товке нет ничего мелочного, вымученного, нет
никакой стандартизации форм. В Марторане,
при всей чистоте типов, сразу же бросается
в глаза тот особый академический налет, кото-
рый характеризует всю сицилийскую школу;
тонкие лица трактованы с подчеркнутой сухо-
стью, лишающей физиономии, несмотря на их
портретные черты, подлинной индивидуально-
сти и придающей им несколько однообразный
характер; столь же однообразно обработаны и
одеяния, ниспадающие утрированно линей-
ными складками, в сравнении с которыми дра-
пировки в Чефалу кажутся более весомыми и
сочными; всюду чувствуется нарастание линей-
ных элементов, нередко приводящих к созда-
нию чисто орнаментальных эффектов, чуждых
византийскому искусству столицы первой по-
ловины XII века. В Чефалу, наоборот, царит
дух классической сдержанности, типичный для
большинства произведений константинополь-
ской школы. И далеко не случайно ближайшие
стилистические аналогии мозаики апсиды на-
ходят себе в таких памятниках монументальной
живописи, которые были либо исполнены кон-
стантинопольскими мастерами, либо восходят
непосредственно к константинопольской тра-
диции. Отличающиеся чисто греческим харак-
тером лица апостолов обнаруживают особую
близость к головам апостолов из фрески «Страш-
ный суд» в Дмитриевском соборе во Владимире
(около 1195 года) 36 и из апсидпой мозаики
с изображением «Евхаристии» в Михайловском
монастыре в Киеве (около 1111 — 1112 годов) 37.
Лишь здесь встречаем мы столь- же ярко выра-
женную портретную трактовку, основанную
на виртуозном использовании линий и бликов,
лишь здесь фигурируют лики столь же высокой
одухотворенности 38.
В своем целом мозаики апсиды выдают на-
столько монолитный характер, что это дает
все основания приписывать их одному худож-
нику (pictor imaginarius). Но последний мог,
конечно, пользоваться услугами нескольких
мозаичистов 39. На это, в частности, указывает
более сухая и схематичная манера исполнения
лица Пантократора. Однако и полуфигура
Христа по общему своему стилю в такой мере
близка к фигурам Марии, архангелов и апо-
столов, что не приходится сомневаться в одно-
временности ее возникновения с прочими мозаи-
ками апсиды. Таким образом, последние пред-
ставляют единый декоративный ансамбль, ис-
полненный не позднее 1148 года — года, фигу-
рирующего в надписи.
Когда после мозаик апсиды мы переходим
к мозаикам двух нижних регистров на стенах
пресбитерия (стр. 218, 219), то сразу же ста-
новится ясным, что здесь работали не только
другие мастера, но что мы имеем здесь дело
с несколько иным стилем, иллюстрирующим
уже более поздний этап развития. Прежде всего
это сказывается в нарастании негреческих, за-
падных, точнее говоря — специфически сици-
лийских, элементов. В трактовке появляется
типичная для сицилийских памятников акаде-
мическая приглаженность, типы лиц приобре-
тают отпечаток некоторой трафаретности, ли-
нейное начало получает сильнейшую акценти-
ровку, благодаря чему все формы кажутся как
216
бы засушенными, напоминая растения герба-
рия. Искусство, которое здесь перед нами вы-
ступает, уже начинает отучиваться говорить
на чисто греческом языке. Об этом, в частно-
сти, свидетельствуют и латинские надписи,
лишь в виде исключения уступающие место
греческим, около фигур Николая Чудотворца,
Василия Великого, Иоанна Златоуста и Гри-
гория Богослова. Замена греческих надписей
латинскими указывает на то же, о чем гово-
рят и стилистические видоизменения,—• на факт
участия в исполнении мозаик местных сици-
лийских мастеров, прошедших выучку у заез-
жих греческих художников. По общему своему
стилю мозаики двух нижних регистров близки
к мозаикам Палатинской капеллы, особенно ее
продольного корабля (1154—1166 годы) 40.
В обоих случаях мы имеем искусство, в своих
истоках еще теснейшим образом связанное с гре-
ческой традицией, по своим художественным
эффектам, однако, приближающееся к той ли-
нии развития, заключительным звеном кото-
рой является смешанная итало-греческая мане-
ра, так называемая maniera greca. Поскольку
в мозаиках двух нижних регистров крайне
явственно выступает классическая греческая
подоснова, лишенная типичных для поздней-
шей эпохи элементов манерного орнаментализ-
ма, постольку их не приходится сильно отры-
вать в отношении времени их исполнения от
мозаик апсиды. По-видимому, они возникли
в 50-х, самое позднее — в начале 60-х годов,
иначе говоря, в ближайшие два десятилетия
после окончания мозаик апсиды и, вне вся-
кого сомнения, раньше мозаик Монреале, отно-
сящихся к эпохе Вильгельма II (1180 — око-
ло 1194 года) и уже обнаруживающих более
развитой стиль, позволяющий предчувствовать
приближение эпохи дученто.
Третьей и, по-видимому, несколько более
поздней группой мозаик в Чефалу являются
мозаики двух верхних регистров на стенах
хора и мозаики свода (стр. 222, 224— 226,
228, 229, 232,233, 235). Хотя в исполнении
этих мозаик участвовало несколько масте-
ров, в целом они обнаруживают доста-
точно монолитный стиль, чтобы их можно было
рассматривать как единовременный ансамбль 41.
В них дает о себе знать дальнейшее усиление
местных черт, сопровождаемое нарастанием ли-
нейного орнаментализма.
При сопоставлении полуфигур ангелов на
своде с архангелами апсиды нетрудно отметить
принципиальное отличие подражательного ита-
ло-византийского искусства от оригинального
греческого: лики архангелов (стр. 208, 209)
обнаруживают изумительное благородство ти-
пов и чисто греческое изящество, причем черты
лиц выдаются редкой пропорциональностью и
тонкостью; лики ангелов (стр. 224, 225) испол-
нены гораздо грубее, линии получили силь-
нейшую акцентировку, в выражении лиц появи-
лось что-то безукоризненное и застывшее. Тако-
ва судьба всякого подражательного искусства,
особенно такого, в котором отсутствуют свежие
творческие импульсы. Изменилась и трактовка
одеяний, утративших былую ритмичность и
пластическую выразительность, столь пора-
жавшую в одеяниях апостолов. Все стало более-
тривиальным, плоским, схематичным. В фигу-
рах, украшающих верхние регистры стен,
ко всему этому присоединяются элементы силь-
нейшей, впадающей в орнаментализм линей-
ной стилизации, уже явно указывающие, не-
смотря на наличие и здесь сознательного архаи-
зирования, на вторую половину XII века как
на эпоху возникновения этих мозаик. Лица
(особенно Мельхиседека, Осии, Авраама и Да-
вида) расчленены при помощи тонких сухих
линий, чья задача сводится не столько к вы-
явлению строения физиономии, сколько к созда-
нию орнаментальных эффектов самостоятель-
ного значения. Художники начинают играть
линией, последняя превращается для них из
средства фиксации формы в самоцель: она
образует прихотливые изгибы, она произвольно
закручивается, она пронизывается все более
иррациональным ритмом (в данном отношении
интересна трактовка правой руки Давида с ее
манерно расставленными пальцами, отдаленно
напоминающими пальцы готических ста-
туй). Ближайшие аналогии к этому стилю
мы встречаем в памятниках второй половины
XII века (росписи Нерези, 1164 год42, и церк-
ви св. Георгия в Старой Ладоге, около 1167
года 43). Параллельно с нарастанием линейно-
орнаментальных эффектов утрачивается и свой-
ственная произведениям чисто греческого
мастерства органичность трактовки. В обра-
ботке одеяний и лиц появляется неприятная
сухость, причем типы лиц приобретают все
более западный характер.
Таким образом, мы видим, что в Чефалу
имеются три разновременных группы моза-
ик — мозаики апсиды, завершенные в 1148
году, мозаики двух нижних регистров на сте-
нах хора, возникшие в 50-х — начале 60-х
годов XII века, и мозаики свода и двух верх-
них регистров на стенах хора, исполненные
ближе к 1166 году — наиболее вероятному
году окончания всех мозаических работ (в
этом году Чефалу получило епископскую
217
АРХИДИАКОНЫ ПЕТР, ВИКЕНТИЙ, ЛАВРЕНТИЙ И СВ. ГРИГОРИЙ, АВГУСТИН И СИЛЬВЕСТР.
МОЗАИКИ ЛЕВОЙ СТОРОНЫ ДВУХ НИЖНИХ РЕГИСТРОВ НА ЛЕВОЙ СТЕНЕ ХОРА
СОБОРА В ЧЕФАЛУ. 50-е—НАЧАЛО^бО-х ГОДОВ АХП ВЕКА
ГЕОРГИЙ. ДИМИТРИЙ, НЕСТОР И СВ. ВАСИЛИЙ ВЕЛИКИЙ, ИОАНН ЗЛАТОУСТ И ГРИГОРИЙ БОГОСЛОВ
МОЗАИКИ ПРАВОЙ СТОРОНЫ ДВУХ НИЖНИХ РЕГИСТРОВ НА ПРАВОЙ СТЕНЕ ХОРА СОБОРА
В ЧЕФАЛУ. 50-е — НАЧАЛО 60-х ГОДОВ XII ВЕКА
кафедру) 44. Наиболее качественными являют-
ся мозаики апсиды, и поскольку они пред-
ставляют, как было отмечено уже выше, са-
мый ранний стилистический вариант занесен-
ного в Сицилию византийского мозаического
искусства, постольку они имеют особую цен-
ность для всякого исследователя, занимающе-
гося вопросом о художественных истоках
сицилийской школы мозаичистов.
Писавший в 50-х годах XIX века Ди Мар-
цо45 связывал мозаики Чефалу с Афоном.
Эта точка зрения крайне типична для той
эпохи, когда протекала научная деятельность
сицилийского ученого. В середине XIX
века византийское искусство ассоциирова-
лось обычно с Афоном, причем афонским мо-
нахам приписывалась необычайная под-
вижность; их рассматривали как главных но-
сителей византийских форм, а Афон — как
главный рассадник византинизма. Подобное
преклонение перед Афоном диктовалось не
столько научными данными, сколько тем ро-
мантическим, полулегендарным ореолом,
которым была окружена жизнь афонских
монахов. В настоящее время, на основе
систематической публикации афонских па-
мятников, мы точно знаем, что Афон никогда
не играл ведущей роли в развитии византий-
ского искусства. Он представлял из себя типич-
но провинциальную школу, жившую отражен-
ным светом либо столичного константинополь-
ского, либо солунского, либо сербского искус-
ства. И поэтому теория Ди Марцо носит теперь
в наших глазах фантастический характер, бу-
дучи совершенно лишенной сколько-нибудь
серьезной научной аргументации.
Для того чтобы правильно решить вопрос
о художественном генезисе мозаик Чефалу,
необходимо прежде всего выяснить их отноше-
ние к константинопольской школе. Приписы-
вание их монастырской либо придворной школе
в данном случае, как, впрочем, и во всех иных
случаях, ничего бы не дало, так как оба эти
понятия, постоянно фигурирующие в трудах
современных византинистов, лишены, при бли-
жайшем рассмотрении, всякого конкретного
содержания 46. В самом деле, что такое мона-
стырская школа? Означает ли это, что любое
произведение, относимое к этой школе, возник-
ло в стенах монастыря? Но если так, то что
есть общего между столичным монастырем,
обслуживающим высшие придворные круги, и
монастырем провинциальным, связанным с го-
раздо более широкими слоями феодального об-
щества? И не существовали ли в том же Кон-
стантинополе десятки таких монастырей, кото-
рые по укладу своей жизни мало чем отлича-
лись от монастырей провинциальных и где
господствовали чисто восточные традиции? Мо-
настырь не является достаточно четким со-
циальным понятием, чтобы на основе его мож-
но было строить столь сложную художествен-
ную теорию, как теорию школ. И поэтому про-
тивопоставление монастырской школы придвор-
ной представляется нам абсолютно необосно-
ванным, ибо произведения целого ряда при-
дворных монастырей ничем не отличались от
произведений крупных придворных центров
(Cod. Paris, gr. 74 — лучшее этому доказа-
тельство). Если в Византии можно говорить
о двух школах, вернее, о двух основных худо-
жественных направлениях, то этими направле-
ниями были аристократическое и народное
искусство 47. Первое восходило своими истока-
ми к придворным и высшим феодальным кру-
гам, вне зависимости от того, жили последиие-
в столице или в провинции, второе — к народ-
ным массам, безотносительно от того, обитали
они в деревнях или в крупных городах вроде-
Константинополя, Солуни, Никеи и т. д.
Аристократическое искусство, чьим глав-
ным центром был константинопольский двор,
преимущественно коренилось в эллинистиче-
ской традиции, отличалось большим изяще-
ством, высоким техническим совершенством,
утонченным колоризмом и духом своеобразной
классицистической сдержанности. В пределах
этого направления человеческая фигура неиз-
менно сохраняла особую пропорциональность,,
никогда не растворяясь в орнаменте. Благо-
даря применению тонкой моделировки, осно-
ванной на красочной лепке и на сложной си-
стеме бликов, фигура не сливалась с плоско-
стью, а слегка выступала из нее, строгой рит-
мичностью своих движений и чисто пластиче-
ской выразительностью драпировок и контура
отдаленно напоминая античные статуи. Народ-
ное искусство питалось совершенно иными
корнями. Его исходной точкой было восточно-
христианское, главным образом сирийское и
малоазийское искусство. Полное экспрессии и
грубоватого юмора, здоровое и полнокровное,
оно призвано было прежде всего импонировать
широким массам. Отсюда его своеобразные
художественные эффекты — яркая, броская
красочность, обозримость простой, статичной
композиции, геометрическая упрощенность кон-
туров, острая выразительность поз и жестов.
С нескрываемым презрением смотрели на это
народное искусство представители высших клас-
сов, усматривавшие в нем антагонистичную
себе стихию. И когда возникает вопрос об отне-
220
сении того или иного произведения к опреде-
ленной школе, то прежде всего необходимо себе
отдать ясный отчет, является ли данное произ-
ведение продуктом аристократической или чи-
сто народной среды. В первом случае мы будем
иметь произведение византийского искусства
в строгом смысле этого слова, во втором слу-
чае — произведение так называемого восточно-
христианского искусства 48.
Решением вопроса о принципиальной при-
надлежности интересующего нас памятника
к кругу аристократического или народного ис-
кусства далеко не исчерпывается вопрос о
художественных школах, ибо в пределах обоих
этих направлений существовали различные тер-
риториальные школы. И здесь именно перед
исследователем и возникают наибольшие труд-
ности, поскольку вопрос о территориальных
школах принадлежит к числу наиболее слож-
ных и наименее разработанных проблем визан-
тиноведения. Достаточно сказать, что даже
такой кардинальной важности вопрос, как
вопрос о художественном облике константино-
польской школы, до настоящего времени
остается мало разработанным. Многое дали
расчищенные мозаики св. Софии, предоставив-
шие в распоряжение исследователя богатейший
материал. Не меньше дают и иллюстрирован-
ные рукописи, многие из которых могут быть
с абсолютной достоверностью связаны с Кон-
стантинополем 49. Именно на основе миниатюр
и отдельных произведений мозаического и фре-
скового искусства является возможным охарак-
теризовать, хотя бы в основных чертах, стиль
константинопольской живописи.
Если сравнивать последнюю с другими шко-
лами Византии и христианского Востока, то она
выдается, прежде всего, своим более живопис-
ным характером. В Константинополе не люби-
ли чрезмерно схематических, абсолютно непод-
вижных, как бы застывших композиций, пред-
почитая, при сохранении иератической тор-
жественности замысла в целом, свободную
расстановку фигур, легко двигающихся и об-
ладающих изящными, элегантными силуэтами.
Вместо столь типичной для провинциальных
художников подчеркнуто линейной трактовки
константинопольские мастера прибегали обыч-
но к тонкой красочной моделировке, избегая
резких, контрастных сопоставлений отдельных
красочных плоскостей; в мозаике они распола-
гают друг около друга кубики различной цве-
товой силы, добиваясь постепенности перехо-
дов; в живописи они незаметно сливают одну
краску с другой, достигая особой тонкости
живописных эффектов (икона «Владимирской
Богоматери» в Третьяковской галерее в Москве
и миниатюры Евангелия в венской Националь-
ной библиотеке theol. gr. 154 и Апостола от
1072 года в библиотеке Московского универ-
ситета — характернейшие образцы этого рода).
В подборе красок константинопольские худож-
ники также обнаруживают большую живопис-
ную изощренность. Они не любят резких, пе-
стрых, кричащих красок. Их идеал — это
слегка приглушенная гамма. И поэтому в их
лучших произведениях ярко-красных! тон усту-
пает место нежным розоватым оттенкам, при-
ближающимся к цвету клубники, глубокий
синий тон — воздушно-голубому, тяжелый
желтый — прозрачному цвету чайной розы,
плотный зеленый — сочному тону майской зе-
лени и т. д.
Наряду с тонкой живописной трактовкой
константинопольскую манеру характеризует
точный и крепкий рисунок. Фигуры выдаются
своей пропорциональностью, одна часть тела
никогда не подчеркивается за счет другой,
взаимоотношение между частями во многом
основывается на тех канонах, которые были
унаследованы от эллинизма и которые тща-
тельно оберегались на столичной почве. К элли-
нистической традиции восходят также много-
численные мотивы драпировок. Одеяния ниспа-
дают элегантными, изящными складками, пре-
красно выявляющими движение тела. Бла-
годаря тому, что лица наделяются вполне
индивидуальными чертами, они воспринимают-
ся как своеобразные портреты, отдаленно напо-
минающие образцы эллинистической портрет-
ной живописи. Тщательно дифференцируя чер-
ты лица, константинопольские мастера имели
возможность усложнять свой психологический
язык, внося в него такие оттенки, которые
были совершенно недоступны провинциаль-
ным художникам. При этом они умели при-
дать лицу необычайную одухотворенность.
В сочетании с изощренными средствами фор-
мального выражения это накладывает на лю-
бое произведение константинопольской школы
отпечаток совершенно особой утонченности.
Нахпа характеристика константинополь-
ской школы является результатом длительного
и систематического изучения византийских мо-
заик, росписей, икон и миниатюр. Как во вся-
кой характеристике, претендующей на значение
обобщающей формулы, в ней главное внима-
ние уделяется наиболее существенным стилисти-
ческим признакам, остающимся сравнительно
стабильными на протяжении всего многове-
кового развития константинопольского искус-
ства. Эти признаки не теряют своего ведущего
'Ч"л’
/ v>-.<
МОЗАИКИ
СВОДА
АПСИДЫ СОБОРА
В ЧЕФЛЛУ. 0К°Л0 1166 Г0ДА
значения ив XI — XII веках, когда византий-
ский стиль достигает своей предельной зрело-
сти. И именно с точки зрения затронутых здесь
принципиальных положений следует решать
вопрос о том, какие из мозаик и росписей
интересующей нас эпохи могут быть приписа-
ны константинопольской школе либо непосред-
ственно связаны со столичной традицией.
Такими памятниками (начиная со второй по-
ловины XI века) являются для нас следующие
произведения монументальной живописи. 1) Мо-
заики Дафни50; последняя треть XI века; за-
нимают промежуточное место между мозаи-
ками нарфика церкви Успения в Никее (1065—
1067 годы) и Неа Мони (1042—1056 годы)
и мозаиками первой половины XII века (фраг-
менты мозаик от 1112 года из Базилики Урсиа-
на в Архиепископском музее в Равенне и мо-
заики Сан Джусто в Триесте); ближайшие
стилистические аналогии — столичные руко-
писи X века (Ватиканский Менологий, Псал-
тирь Василия II в Марчиане, сгоревшая ру-
копись Пророков в Туринской Университетской
библиотеке) и мозаики Неа Мони и нарфика
в Никее. 2) Мозаики Михайловского монастыря
в Киеве 51; около 1111—1112 годов; исполнены,
как убедительно доказал Д. В. Анналов,
призванными из Константинополя художника-
ми, пользовавшимися помощью киевских масте-
ров; ближайшие стилистические аналогии —
мозаики Дафни, нарфика в Никее и Чефалу.
3) Росписи церкви св. Пантелеймона в Нере-
зи52; согласно греческой надписи над дверью
нарфика, церковь была разукрашена в 1164 го-
ду по приказу Алексея Комнина; теперь
полностью раскрытая роспись выдает чисто
греческий характер и указывает прямо па
Константинополь как на источник этого заме-
чательного искусства. 4) Росписи Дмитриев-
ского собора во Владимире53; около 1195 го-
да; исполнены константинопольским художни-
ком (двенадцать апостолов и ангелы на юж-
ной стороне большого свода) при участии рус-
ских мастеров (ангелы на северной стороне
большого свода и роспись всего малого свода,
изображающая рай); ближайшие стилистичес-
кие аналогии — мозаики Чефалу и Михай-
ловского монастыря в Киеве. Этими памятника-
ми исчерпывается, с пашей точки зрения,
немногочисленный список дошедших до нас
бесспорных произведений столичной монумен-
тальной живописи второй половины XI и
XII веков54. Все прочие из сохранившихся
мозаик и фресок представляют работы провин-
циальных мастеров и относятся к совершенно
иному кругу, в большинстве случаев тяготею-
щему либо к миру восточнохристианского, ли-
бо к миру западного романского искусства.
Каково отношение мозаик апсиды в Чефа-
лу к константинопольской школе? Вот тот
основной вопрос, к которому мы теперь пере-
ходим и ответ на который уже в значительной
мере предопределен всем ходом предшествую-
щего изложения. Как мы видели, стилисти-
ческая характеристика мозаик Чефалу почти
буквально совпадает с нашей характеристикой
основных художественных принципов констан-
тинопольской живописи. Мы находим в них ту
же свободу композиции,тот же утонченный коло-
ризм, то же высоко развитое чувство органи-
ческого, ту же статуарность в трактовке фигур
и драпировок, тот же замечательный по своей
точности рисунок, то же портретное понима-
ние лиц, тот же, наконец, глубокий спиритуа-
лизм. Но помимо этого общего, принципиаль-
ного родства с памятниками столичной живо-
писи, мозаики Чефалу выдают с последними
также целый ряд частных, вполне конкретных
аналогий. И в данном отношении крайне симп-
томатично, что почти все из отмеченных нами
в свое время аналогий относятся к произведе-
ниям столичного мастерства. Это прежде всего-
росписи Дмитриевского собора во Владимире,
затем мозаики Михайловского монастыря в
Киеве и нарфика церкви Успения в Никее.
Поскольку константинопольское происхождение
всех этих памятников не подлежит никакому
сомнению, постольку и нет оснований ставить
под знак вопроса прямую связь Чефалу с кон-
стантинопольской школой. Таким образом, эти
мозаики ясно доказывают, что исходной точкой
всей сицилийской школы мозаичистов был
Константинополь, откуда норманнские власти-
тели призвали художников, чтобы украсить
свои дворцы и церкви. Такое обращение с их
стороны к Константинополю было глубоко
логическим шагом, ибо оно диктовалось всей
социально-экономической и политической ситу-
ацией того времени. Норманнское королевст-
во вступило на путь широкой политической
экспансии. В 1147 году его флот появился
в Архипелаге, опустошил Эвбею и Аттику,
разграбил Коринф и Фивы и перевез в Палер-
мо множество ремесленников, работавших
в шелковых мастерских этих городов. Рожер II
всячески стремился окружить свою власть
корсара ореолом византийского величиям блес-
ка, который помог бы ему санкционировать
его непомерно возросшие политические притя-
зания. В этих условиях создалась благоприят-
ная почва для широкого усвоения византий-
ской культуры, в том числе и византийского
223
АНГЕЛ. МОЗАИКА НА СВОДЕ АПСИДЫ СОБОРА В ЧЕФАЛУ» ОКОЛО 1166 ГОДА
АНГЕЛ. МОЗАИКА НА СВОДЕ АПСИДЫ СОБОРА Б ЧЕФАЛУ. ОКОЛО 1166 ГОДА
15 В, II. Лазарев
искусства. И мозаики Чефалу иллюстрируют
один из важнейших этапов этого интересней-
шего процесса.
После того как мы установили принадлеж-
ность мозаик Чефалу к константинопольской
школе, нам остается выяснить еще то место,
которое они занимают в общей линии разви-
тия византийской живописи и в кругу итало-
византийских памятников XII века.
Эволюция стиля византийской живописи от
VI к XII веку характеризуется одной ведущей
тенденцией — тенденцией к преодолению пере-
житков античного импрессионизма, которые
постепенно растворяются в строго линейной,
тяготеющей к плоскости манере письма. В древ-
нейших мозаиках церкви Успения в Никее
(«Силы небесные» на своде вимы) 55, исполнен-
ных в VII веке, равно как и в замечательном
мозаическом фрагменте с изображением голо-
вы ангела из церкви св. Николая в Фанаре
в Константинополе (VII век) 5в, с первого же
взгляда бросается в глаза крепкая преемст-
венная связь с традициями античного импрес-
сионизма: мозаические кубики располагаются
в живописном беспорядке, объединяясь в цель-
ный оптический образ лишь при восприятии их
с некоторого расстояния, отсутствуют резкие,
тяжелые линии, доминируют нежные полутона.
Примерно таким же характером отличаются
миниатюры Венского Диоскорида (Med. gr. 1)
и древнейшие фрески в Санта Мария Антиква
в Риме [фрагмент «Благовещения» (около 600
года), росписи эпохи папы Мартина I (649—653)
и Иоанна VII (705—707)]. В трактовке лиц
Богоматери и Христа на апсидной мозаике
церкви Успения в Никее, вероятно возникшей
вскоре после 787 года, намечается уже явное
усиление линейных элементов: нежные полу-
тона сменились более определенными, плотными
красками, мозаическая кладка стала много
грубее и схематичнее, нос, брови, глаза и рот
очерчены широкими, четкими линиями, короче
говоря, линия начинает получать преобладание
над пятном 57. Однако фактура остается широ-
кой и сравнительно сочной, линии лишены
каллиграфической сухости и остроты, легко
распадаясь на ряд отдельных кубиков. При-
мерно этот же стилистический этап иллюстри-
рует и недавно раскрытая в нарфике св. Софии
в Константинополе мозаика с изображением
императора Льва VI (886—912) перед воссе-
дающим на троне Христом 58. И здесь линии,
несмотря на то, что они становятся ведущим
началом, целиком сохраняют свою старую,
живописную подоснову. Столь же сильна
преемственная связь с эллинистической живо-
писной традицией и в миниатюрах X луд о век ой
Псалтири в московском Историческом музее
(вторая четверть IX века), кодекса Григория
Назианзипа в парижской Национальной биб-
лиотеке, исполненного между 880 и 886 года-
ми, и группы близких к нему по стилю руко-
писей, возникших в конце IX — начале X века
(Vat. gr. 699, Athen. 210, Vat. gr. 1522, Marc,
gr. 538). Широкая живописная трактовка бази-
руется на свободных мазках и на применении
сочных бликов и прозрачных теней, спокой-
ные, обобщенные плоскости не дробятся мелки-
ми линиями, в крупных, тяжелых чертах лица
отсутствует каллиграфическая заостренность.
Следующий этап в развитии византийского
стиля представлен знаменитой Парижской Псал-
тирью (gr. 139) — памятником первой поло-
вины X века5Э. Как ни пространственны пей-
зажи ее миниатюр, как ни крепок их рисунок,
как ни верна перспектива зданий, как ни совер-
шенна свободная живописная техника, в стиле
уже чувствуется усиливающаяся схематизация:
пространственные построения постепенно утра-
чивают столь свойственную им в рукописях
конца IX века ясность, тяжелые монументаль-
ные фигуры становятся более легкими и строй-
ными, тонкая, острая линия все чаще начинает
дробить плоскость, графические элементы уси-
ливаются за счет живописных. Этот процесс
получает свое логическое завершение в миниа-
тюрах Ватиканского Менология (gr. 1613), ис-
полненного для Василия II (976—1025), и груп-
пы близких к нему по стилю рукописей конца
X —начала XI века (Marc. gr. 17, Vat. gr. 755,
Laur. Pint. V, 9, Sinait. 204, Paris, gr. 64
и др.). Отголоски античного сенсуализма, не-
разрывно связанные с живучестью старой им-
прессионистической традиции, растворяются
здесь в новом, чисто спиритуалистическом сти-
ле, призванном выразить аскетические визан-
тийские идеалы. Именно этот стиль определяет
характер всего византийского искусства XI —
XII веков. Сухие бесплотные фигуры облаче-
ны в распадающиеся на сотни мелких складочек
одеяния, нередко покрытые золотой шраффиров-
кой. Золотой фон вытесняет синие фоны, благо-
даря чему все изображения получают характер
подчеркнутой отвлеченности. Архитектурные ку-
лисы утрачивают свою былую трехмерность, пре-
вращаясь в легкие, чисто декоративные строе-
ния. Некогда пространственный пейзаж подвер-
гается такой же схематизации: холмы стали
плоскими, скалы до неузнаваемости стилизованы,
деревья и растения уподобляются геометриче-
ским мотивам. Фигуры располагаются не
в пейзаже, а па фоне пейзажа, отдельные части
227
15
w
Я»
КЛ.» X .
и®
J***
ctB
ж
• ^* - 7-
Ж-
S«^ •?•: л
£,«&> Ж
t»t. •—' л '
W* *£Г> <•
-vr,//V4
*K®i :<S& fu
9^гл^Ж7
*'*-* *'*'-'* *-'*!»;
’- ’ /• .4' ’ * '•* *
li zf.t?r' ''^-"-< •t4
i /Л-i №
i*. 4.4, , . 4. , -
WF<<
Жс^зЖй^''
ПРОРОК ОСИН. МОЗАИКА ВЕРХНЕГО РЕГИСТРА НА ЛЕВОЙ СТЕНЕ ХОРА СОБОРА В ЧЕФАЛУ.
ОКОЛО 1166 ГОДА
' .
*ЕЛ^ИС£дек
•^03д#2>4
^ntw
“"» .a a* «.. „„., .' ^*И
СО"ОРЛ в ЧЕФЛЛУ
которого напоминают плоские театральные зад-
ники. Несмотря на то, что движения некото-
рых из фигур еще полны непринужденности и
свободы, уже ясно сказывается тенденция при-
давать им фронтальное положение. Сухие,
строгие лица, нередко выдающие армянский
тип, получают выражение преувеличенной
одухотворенности. Колористическая гамма ста-
новится менее светлой. Постепенно из нее вы-
падают все те нежнейшие полутона, которые
восходили к традициям античного импрессио-
низма. Взамен их вводятся более определен-
ные, плотные краски, напоминающие своими
оттенками драгоценные эмали. Всюду домини-
рует тонкая, острая линия, с годами приобре-
тающая все более подчеркнутый характер и
совершенно не оставляющая места для пере-
житков эллинистического живописного стиля.
С XI века миниатюра начинает играть
исключительно большую роль, поскольку в ней
с наибольшей рельефностью выступили основ-
ные признаки византийского стиля. Но и
монументальная живопись развивается в этом
же направлении — в направлении систематиче-
ского нарастания линейных элементов. Этот
процесс ясно выступает в мозаиках первой
половины XI века (Осиос Лукас в Фокиде,
начало XI века; св. София в Киеве, 1042—
1046 годы; Неа Мони на Хиосе, 1042—1056 го-
ды; портреты императрицы Зои и Константи-
на IX Мономаха в южной галерее Софии Кон-
стантинопольской, около 1042 года). Несмот-
ря на то, что эти мозаические циклы связаны
с различными школами, они иллюстрируют
примерно один и тот же стилистический этап
в развитии византийской монументальной жи-
вописи. Всюду дает о себе знать сильнейшее
оплощение фигур, всюду линия приобретает
ведущую роль. В руках художников опа пре-
вращается в мощное средство построения фор-
мы. Поэтому она пронизана органическим рит-
мом, полна особого спокойствия и монумен-
тальности. В обработке лиц и одеяний еще нет
каллиграфической дробности, благодаря чему
памятники византийской монументальной жи-
вописи первой половины XI века несколько
отличаются от современных им миниатюр, в ко-
торых членение плоскости при посредстве тон-
ких, острых линий получает широчайшее рас-
пространение уже с конца X века.
Развитие миниатюры во второй половине XI
и на протяжении всего ХП века характери-
зуется дальнейшим нарастанием линейных эле-
ментов и усиливающимся измельчанием форм.
К этому времени окончательно складывается
чисто миниатюрный стиль. Особенно интересна
группа столичных рукописей третьей четверти
XI века (Lond. Add. Ms. 19352, Paris, gr. 74,
Vind. theol. gr. 154, Vat. gr. 1156, Leningr. gr.
214, Mosq. 2280 и многие другие). В противовес
рукописям X века миниатюры редко занимают
целый лист. Лишенные обрамлений либо за-
ключенные в очень узенькие рамочки, они рас-
полагаются в виде крохотных изображений
на полях и в тексте, образуя вместе с послед-
ним строгое композиционное единство. Тон-
кий, каллиграфически четкий орнамент, ров-
ное изящное письмо, легкие инициалы, ма-
ленькие, отделанные с ювелирной тщательно-
стью миниатюры — все эти элементы объеди-
няются в неразрывное ритмическое целое, на-
ходящее себе достойную параллель лишь во
французских рукописях XIII — XIV веков.
Для манускриптов третьей четверти XI столе-
тия особенно типична необычайная легкость
декорировки. Небольшие фигурки лишены
всякой тяжести, орнамент и инициалы отли-
чаются прозрачным, воздушным характером,
тонкие, едва заметные линии подобно паутине
окутывают формы, в колорите, при всей его
определенности, нередко доминируют нежней-
шие тона, напоминающие свежие цвета клуб-
ники, чайной розы и ренклода. Такой аромат-
ный букет красок никогда более не встретится
в истории византийской живописи. В этом
отношении рукописи третье!! четверти XI века
представляют высшую точку в развитии визан-
тийской книжной иллюстрации. Стоит только
сопоставить миниатюры этих рукописей с Cod.
Paris gr. 115 и с Евангелием на Патмосе (№ 70),
где также фигурируют миниатюры на полях,
чтобы сразу бросилась в глаза огромная прин-
ципиальная разница между стилем X и XI ве-
ка: в одном случае мы имеем тяжелые, пере-
гружающие поля и несвязанные в порядке
композиционной координации с текстом изобра-
жения, в другом — крохотные, легкие миниа-
тюры, живущие одной жизнью с буквами, по-
добно мелкому бисеру рассыпанными по плот-
ному, цвета слоновой кости, пергаменту.
К концу XI — началу XII века создается
еще ряд первоклассных рукописей, но они
уже уступают в качестве манускриптам 60-х—
70-х годов (Pantocr. 49, Farm. Palat. 5, Vat.
gr. 394, Paris, gr. 533, Marc. gr. 541, Vat. gr.
1158). Процесс измельчания форм получает
дальнейшее развитие. Одеяния фигур все более
стилизуются, в складках появляется что-то ма-
нерное и неспокойное, прихотливая игра линий
часто превращается в самоцель (в обработке
лиц всплывает типичная для позднейшей эпохи
графическая разделка), усиливается сухость
230
трактовки. Если в рукописях третьей четверти
XI века миниатюры нередко производили такое
впечатление, как будто они были написаны
одними красками, к которым были позднее
присоединены линии, в рукописях позднего
XI века опи кажутся исполненными при помо-
щи одних лишь линий, расстояния между кото-
рыми заполнены краской. Иначе говоря, в ми-
ниатюрах всплывает тот стилистический момент,
который все более сближает их с перегородча-
той эмалью.
Рукописи XII века (Vat. Urbin. gr. 2, Pa-
ris. gr. 71 и 75, bond. Burney 19, Vat. gr. 1162,
Sinait. 339, Laurent. Plut. VII, 32 и VI, 23
и другие) знаменуют собой заключительный
этап в развитии чисто плоскостного, линейного
стиля. Трактовка приобретает неприятную су-
хость, живописные черты совершенно отсту-
пают на второй план перед линейными, одея-
ния распадаются на тысячи ломаных, мелких
складочек, обычно образующих орнаменталь-
ное плетение линий. Сухие лица не модели-
руются путем постепенного перехода одного
тона в другой; расчлененные при помощи слож-
ной системы линий, они подвергаются силь-
нейшей стилизации. Выражение лиц стано-
вится особенно строгим и отвлеченным, преоб-
ладает чисто восточный тип. Фигуры оконча-
тельно утрачивают всякий объем, уподобляясь
бесплотным теням, сотканным из одних линий.
Пространственное начало остается почти невы-
раженным. Схематизированные ландшафты и
строения отличаются плоским характером. Бу-
дучи сведенными к немногим композиционным
типам, они обнаруживают большое однообра-
зие. В колорите появляются кричащая яркость
и пестрота, несвойственные предшествующей
эпохе, когда употреблялись нежные, тонкие
краски, нередко приближавшиеся к неопреде-
ленным полутонам. Теперь палитра строится
на резких, сильно подчеркнутых красочных
акцентах. В своем целом стиль миниатюр
XII века является высшей точкой в развитии
отвлеченных тенденций византийской живописи.
Аналогичный процесс усиления абстрактных
орнаментально-линейных и плоскостных эле-
ментов можно отметить в памятниках монумен-
тальной живописи второй половины XI —
XII века. Мозаики Дафни, возникшие в по-
следней трети XI столетия, еще во многом тя-
готеют в своем стиле к мозаикам Никеи и Неа
Мони. Хотя линии и стали более тонкими и
четкими, тем не менее они не приобрели еще
мелочного, каллиграфического характера. Нет
в них и той подчеркнутой сухости, которая
типична для памятников XII века. В мозаиках
Михайловского монастыря в Киеве от 1111 —
1112 годов уже определенно чувствуется влия-
ние стиля миниатюр. Линии утончаются и обо-
стряются, фигуры становятся более плоскими,
в разделке лиц появляются чисто графические
приемы обработки. Трактовка одеяний, рас-
падающихся на жесткие, параллельные склад-
ки, явно восходит к золотой шраффировке ми-
ниатюр. Примерно такой же характер выдавала
погибшая во время второй мировой войны мо-
заика в Серрах.
В апсидной мозаике Чефалу процесс кри-
сталлизации линейного стиля достигает своего
логического завершения. Из всех чисто грече-
ских мозаик XI — XII веков мозаики Чефалу
характеризуются, без сомнения, наиболее ярко
выраженной линейностью. В них сухая, тон-
кая, четкая линия получает полное преоблада-
ние, для живописных элементов не остается
более никакого места. Однако, если сопоста-
вить мозаику Чефалу с позднейшими памятни-
ками византийской монументальной живописи,
то бросается в глаза одна ее особенность: ли-
ния не приобретает еще самодовлеющего харак-
тера, по-прежнему она служит средством для
фиксации формы, никогда не превращаясь
в орнаментальный, подчиненный иррациональ-
ному ритму росчерк. Особенно ясно это высту-
пает в трактовке лиц, где линии носят вполне
графический, но отнюдь не орнаментальный
характер. В росписях церкви св. Пантелей-
мона в Нерези (1164), церкви св. Георгия
в Старой Ладоге (около 1167) и монастыря Раб-
духу на Афоне (поздний XII век) мы наблю-
даем уже чисто орнаментальную игру линий,
что особенно ясно дает о себе знать в трактов-
ке лиц, где линейно наложенные света обра-
зуют прихотливые изгибы и завитки. В памят-
никах позднего XII — раннего XIII столе-
тия, возникших уже не на греческой почве
(мозаики Монреале и Сан Марко), линии окон-
чательно утрачивают свой органический ритм,
становясь нервными и изломанными. Поздне-
комниновский стиль принимает здесь какой-то
манерный отпечаток, вбирая в себя немало черт
раннеготического искусства, которые содей-
ствуют перерождению византийского стиля в
направлении совершенно не свойственной ему
динамической напряженности.
Если апсидная мозаика Чефалу фиксирует
в развитии византийской живописи ту точку,
с которой связано окончательное утверждение
в ней линейного стиля, то возникает теперь
вопрос — каково же отношение несколько бо-
лее поздних мозаик на стенах и сводах хора
в Чефалужк современным им памятникам?
231
ж
ПРОРОК ДАВИД. МОЗАИКА
верхнего регистра
0 W
около 11иНгод7ВОа СТЕНЕ ХОРА СОБОРА
в ЧЕФАЛУ.
i
АВРААМ. МОЗАИКА ВЕРХНЕГО РЕГИСТРА НА ПРАВОЙ СТЕНЕ ХОРА СОБОРА В ЧЕФАЛУ.
ОКОЛО 1166 ГОДА
Как мы видели, эти мозаики представляют
собой уже не чисто греческую работу, и
поэтому правильное определение их истори-
ческого места возможно лишь на фоне итало-
византийских мозаик и фресок XII столетия.
В XII веке на итальянской почве суще-
ствовали две крупные школы мозаичистов —
сицилийская и адриатическая. Сицилийская
школа была особенно тесно связана с Визан-
тией, откуда она систематически импортиро-
вала художественные образцы для своих масте-
ров, поступавших в обучение к заезжим грече-
ским художникам. Одним из древнейших рас-
садников константинопольского искусства в Си-
цилии была, без сомнения, та мастерская мозаи-
чистов, которая украсила апсиду собора в Че-
фалу. Хотя эти мозаики почти современны
мозаикам Мартораны (1146—1151 годы), тем
не менее они иллюстрируют более ранний этап
в процессе проникновения византийского стиля
в Сицилию. Мозаики Мартораны обнаруживают
уже новые тенденции, что, возможно, было
связано с участием в их исполнении более моло-
дого поколения греческих мозаичистов. Их
стиль отличается большей сухостью и не-
сколько утрированной линейностью. В одно-
образных, довольно плоских лицах отсутствует
столь типичная для столичной живописи инди-
видуальная дифференциация и моделировка.
Основной элемент византийской живописи ХП
века — абстрактная, сухая линия — принима-
ет здесь несколько гипертрофированные фор-
мы. В руках работавших в Марторане мозаи-
чистов греческие образцы превращаются в гото-
вые академические штампы, страдающие от
чрезмерной вылощенности и совершенно стан-
дартной типизации.
Аналогичное впечатление производят мозаи-
ки Палатинской капеллы. Мозаики купола,
хора и трансепта, возникшие между 1143 и
1150 годами, выдают особую близость к мозаи-
кам Мартораны. В них господствует та же
сухая, абстрактная линия. Ландшафт силь-
нейшим образом схематизирован, будучи сведен
лишь к самым необходимым элементам. Склад-
ки одеяний нередко образуют орнаментальные
узоры, растворяющие в себе округлость скры-
вающегося за ними тела. Это отвлеченное, пу-
ристическое искусство говорит еще на грече-
ском, хотя и довольно своеобразном языке,
в котором слегка утрированы все основные
акценты византийского стиля.
Мозаики среднего и бокового нефов, испол-
ненные между 1154 и 1166 годами, отличаются
несколько иным характером. В них определенно
чувствуется влияние западного и мусульман-
ского искусства. Движения стали более свобод-
ными, лица, как, например, в сцене «Грехопа-
дение», выражают душевные переживания,
одеяния падают более естественными складка-
ми, давая возможность почувствовать формы
тела, элементы архитектурного пейзажа полу-
чают необычное для византийской живописи
XII века развитие, деревья трактуются в духе
тех геральдических мотивов, которые так ти-
пичны для орнаментики ислама. В этих мозаи-
ках нефа намечается явный отход от греческих
прототипов, в результате чего вырабатывается
своеобразная «maniera greca», представляющая
помесь из византийских, восточных и запад-
ных элементов.
Мозаики двух нижних рядов на стенах
хора в Чефалу занимают как раз промежуточ-
ное место между мозаиками Мартораны и нефа
Палатинской капеллы. Выдавая наибольшее
сходство с мозаиками Мартораны и купола,
хора и трансепта Палатинской капеллы, они
образуют с ними единую стилистическую груп-
пу, обнаруживая вместе с тем ряд таких черт,
которые уже во многом роднят их с мозаиками
нефов Палатинской капеллы, открывающими
новый этап в развитии сицилийской живописи.
Процесс дальнейшего развития местного си-
цилийского стиля, принимающего все более
самостоятельный отпечаток, ясно выступает
в мозаиках собора Монреале. Теперь эти мо-
заики относят к эпохе Вильгельма II и Тан-
креда (1180 — около 1194 года), рассматривая
их как более или менее одновременный деко-
ративный ансамбль 60.
В сценах из Ветхого и Нового Завета мы
имеем немало таких элементов, которые явно
указывают на приближение ХШ века. Если
мозаики апсид, хора и триумфальной арки
выдают усиление линейно-орнаментального на-
чала, порою граничащего с известной форси-
рованностью формы, то в мозаиках трансепта
и среднего и боковых нефов всплывают уже
определенно реалистические тенденции. В от-
дельных композициях появляются совершенно
необычные для Византии жанровые черты,
архитектурные сооружения начинают все бо-
лее приближаться к реальным зданиям, неко-
торые из построек трактуются с соблюдением
элементарных правил перспективы, одеяния
распадаются на мелкие тонкие складки, выяв-
ляющие округлость тела, движения становят-
ся все более естественными и непринужден-
ными, лица нередко отражают душевные пере-
живания. Короче говоря, намечается про-
цесс постепенного растворения отвлеченного
византийского стиля в том пробуждающемся
234
t--
»
ПРОРОК
w
со-томон. мозаика верхнего вг
собора
в ЧЕФАЛУ СТРА 11а
ВЕРХНЕГО
ПРАВОЙ СТЕНЕ
реалистическом мировоззрении, которое, преж-
де чем получить окончательное выражение в
творчестве Джотто, облекается в ХП1 веке
в ряд глубоко компромиссных форм maniera
greca.
Сложившаяся на почве Сицилии националь-
ная школа мозаичистов, возглавляемая грече-
скими колонистами, продолжала создавать и
во второй половине ХШ — первой поло-
вине XIV века ряд византинизирующих памят-
ников (мозаики в Сан Грегорио и в соборе
в Мессине, иконы в Национальной галерее в
Вашингтоне из бывших собраний Гамильтона и
Отто Кана и другие)61. Если сопоставлять пос-
ледние с современными им произведениями ве-
нецианского искусства, то сразу же бросается
в глаза относительная чистота сицилийских
форм, никогда не приобретающих того «ро-
манского» отпечатка, каким отмечены формы
венецианских мозаичистов. И это дает полное
право рассматривать сицилийских мастеров как
наиболее верных последователей Византии, чье
художественное наследие хотя и было ими под-
вергнуто переработке, но не настолько, однако,
радикальной, чтобы это привело к частичному
(как в Венеции) либо к полному (как в Тоска-
не) разрыву с византийской традицией.
Сицилийская школа должна была поль-
зоваться широкой известностью в Италии.
Об этом, в частности, свидетельствует мозаика
в Гроттаферрате, изображающая «Сошествие
св. духа». Сопровождаемая греческими над-
писями, мозаика выдает настолько большое
сходство с мозаиками Монреале, что не подле-
жит никакому сомнению факт ее принадлеж-
ности сицилийским мастерам. Она была, ве-
роятно, исполнена в конце XII века, в поль-
зу чего говорят мелкие, затейливо извиваю-
щиеся складки одеяний апостолов, находящие
себе параллели в Монреале (сравни особенно
сидящих ангелов в сцене «Лот с ангелами»).
Если отвлечься от второстепенных оттен-
ков, то все памятники византинизирующего
круга в Италии могут быть разбиты на две
основные группы — сицилийскую и адриати-
ческую, из которых первая выдает особую
близость к столичной константинопольской тра-
диции, а вторая обнаруживает постепенный
с нею разрыв в результате настойчивой «рома-
низации» всех форм. И если первая группа
представлена в наиболее чистом виде мозаи-
ками Чефалу, единственным из сохранившихся в
Италии памятников XII века чисто константино-
польской манеры,то вторую группу можно лучше
всего изучать на примере мозаик Сан Марко,
имеющих уже настолько много западных черт,
что их стиль явно перерастает слишком узкие
рамки византийского искусства.
1 V. A u г i a. Notizie istoriche dell’origine ed
antichita di Cefalu. Palermo, 1656; D. (Lo Faso) Piet-
r as an t a, Duca di Serradifalco. Del Duomo di Monrea-
le e di altre chiese Siculo-Normanne. Palermo, 1838,
p. 29—34; G. Di M arz o. Delle belle arti in Sicilia
dai Normanni sino alia fine del secolo XIV, vol. II.
Palermo, 1859, p. 46—60; C. Schnaase. Geschichte
der bildenden Kunst, Bd. IV, 1. Teil. Dusseldorf, 1870,
S. 474—476; D. Salazar o. Studi sui monument!
della Italia Meridional© dal IV-o al ХШ-o secolo, II.
Napoli, 1877, p. 62—64; А. Щ у к a p e в. Византий-
ские мозаики двух сицилийских церквей ХП века.—
«Записки имп. Русского Археологического общества»,
IV, 1889, стр. 50—59; G. С I a u s s е. Basiliques et
mosaiques chretiennes, vol. II. Paris, 1893, p. 103—116;
K. Kutschmann. Meisterwerke sarazenisch-nor-
mannischer Kunst in Sizilien. Berlin, 1900, S. 35;
A. Colasanti. L’art byzantin en Italic. Milano,
s.a., pl. 93; J. Crowe and G. Ca valcaselle.
A New History of Painting in Italy, ed. by E. Hutton,
vol. I. London, 1908, p. 58—60; A. Venturi. Storia
dell’arte italiana, II. Milano, 1902, p. 402—404;
G. Millet. L’art byzantin, I (1). Paris, 1905, p. 199;
M. Zimmermann. Sizilien, Bd. II. Leipzig,
1905 (в серии «Beriihmte Kunststatten») S. 120 ff.;
C. W a e r n. Medieval Sicily. London, 1910, p. 180 sq.;
O. Dalton. Byzantine Art and Archaeology. Oxford
1911, p. 410; O. Wulff. Altchristliche und byzanti-
nische Kunst, II. Berlin—Neubabelsberg, 1914, S. 574;
H. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. П.
Пгр.; 1915, стр. 79—80; Т. Jackson. Gothic
Architecture in France, England and Italy, vol. II.
Cambridge, 1915, p. 260—263; R. V a n Marie.
The Development of the Italian Schools of Painting, vol.
I. The Hague, 1923, p. 245-246; H. Gluck. Die
christliche Kunst des Ostens. Berlin, 1923, S. 55;
O. Dalton. East Christian Art. Oxford, 1925, p. 292;
Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin, II. Paris, 1926,
p. 550; P. T о e s c a. Storia dell’arte italiana, vol. I.
Il Medioevo. Torino, 1927, p. 943—945, 1027; P. Mu-
ra t о f f. La peinture byzantine. Paris, 1928, p. 109;
E. Diez and O. D e m u s. Byzantine Mosaics in
Greece. Hosios Lucas and Daphni. Cambr., Mass., 1931,
p. 115; F. P о 11 i n o. Mosaici e pitture nella Sicilia
Normanna.—«Archivio storico Siciliano», vol. 51/52,
1932, p. 34 sgg.; Ch. Diehl. La peinture byzantine.
Paris, 1933, p. 25, 75, pl. XXXV; D. Talbot Rice.
Byzantine Art. Oxford, 1935, p. 81; S. В e 11 i n i.
La pittura bizantina, parte II. I Mosaici. Firenze, 1939,
p. 58—60; G. S a m о n a. Il Duomo di Cefalu. Roma,
1939 e 1940 («Monumcnti italiani», fasc. 16); S. В о 11 a-
r i. I mosaici della Sicilia.—«Emporium», 91, febbraio
1940, p. 52 sgg.; i d. I mosaici della Sicilia. Catania, 1943,
p. 26—32; F. Di Pietro. I mosaici siciliani dell’eta
normanna. Palermo, 1946, p. 45—52; H. Schwa r z.
Die Baukunst Kalabriens und Siziliens im Zeitalter der
236
Normannen, I. Toil.—«Romisches Jahrbuch fur Kunst-
geschichte», 6, 1942—1944. Wien, 1946, S. 1—112;
R. Sal vin i. Mosaici medievali in Sicilia. Firenze,
1949, p. 60—64, 111—112; 0. D e m u s. The Mosaics
of Norman Sicily. London, 1950, p. 3—24, 375—396;
A. Ammann. La pittura sacra bizantina. Roma,
1957,' p. 91—92; G. Di Stefano. Il duomo di
Cefalu, biografia di una cattedrale incompiuta. Palermo,
1960; J. Beckwith. The Art of Constantinople.
London, 1961. p. 122—123; W. Kronig. Cefalu,
der sizilische Normannendom. Kassel, 1963; Ch. D e 1-
v о у e. L’art byzantin. Paris, 1967, p. 253.
2 G. Millet. L’art byzantin, p. 199.
3 0. Wulff. Altchristliche und byzantinische
Kunst, II, S. 574.
4 Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin, II, p. 550.
6 Так называемый «Rollus rubeus», in folio.
Cp. 0. D e m u s. The Mosaics of Norman Sicily, p. 19,
note 2.
eD. (LoFaso) Pietrasanta, duca di Serra-
difalco. Del Duomo di Monreale e di altre chiese Siculo-
Normanne, p. 29, 75.
7 T. F a z e 1 1 o. De rebus Siculis Decades duae,
I. Palermo, 1858, lib. IX, c. 3.
8 R. P i г г i. Sicilia Sacra. Palermo, 1694, p. 800.
6 Ibid., p. 389.
10 Ibid., p. 799.
11 Ibid., p. 800.
12 0. D e m u s. The Mosaics of Norman Sicily,p. 4.
13 W. Kronig. Cefalu, der sizilische Norman-
nendom, S. 10, 12—16, 25.
14 Cm. A. Salina s.—«Archivio storico siciliano»,
1879, p. 328.
16 Cm. «Sicilia. Guida d’Italia del «Touring Club
Italiano». Milano, 1919, p. 114. Cp. 0. Join Lambert
в книге: L. Olivier. En Sicile. Paris, s. a.,
p. 501.
16 E. В e г t a u x. L’art dans 1’Italie Meridionale.
Paris, 1904, p. 602.
17 В английском варианте моей статьи о мозаиках
Чефалу, см. стр. 186—189.
18 G. S а ш о n а. Il Duomo di Cefalu.
19 Р. Т о е s с a. Storia dell’arte italiana, vol. I,
p. 619.
20 H. S c h w a r z. Die Baukunst Kalabriens und
Siziliens im Zeitalter der Normannens, I. Teil.
21 W. Kronig. Op. cit., S. 12.
22 G. Di Stefano. Il duomo di Cefalu, p. 59
sgg-
23 В свое время на стене входного портика помеща-
лось пять больших мозаических изображений, ныне
безвозвратно утраченных: портреты Рожера II, Виль-
гельма I, Вильгельма II и императрицы Констанции
(Рожер был представлен в момент принесения им Спаси-
телю модели построенного им храма); пятая мозаика
изображала восседающего на троне императора Фридри-
ха II, который посылает в Дамаск и Вавилон своего
посланника Иоаппа Цикада, епископа Чефалу.
Подробное описание этих пяти погибших мозаик
дается в вышеупомянутом манускрипте от 1329 года.
Это описание было тщательно скопировано Бутера
и воспроизведено Пирри. Входной портик был переде-
лан в 1480 году, о чем свидетельствует дата, выграви-
рованная на одной из капителей.
24 Ср. G. Millet. L’art byzantin, I (1), p. 198.
26 В Софии Киевской по сторонам «Евхаристии»
представлены Аарон и ныне утраченный Мельхиседек.
Изображение Мельхиседека фигурирует также в мозаи-
ках Санта Мария Маджоре и в росписях Бояны и Земе-
на. Ср. В. Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской.
М., 1960, стр. 32; A. Grabar. La peinture religieuse
en Bulgarie. Paris, 1928, p. 145, 188.
26 G. Millet. L’art byzantin, I (1), p. 181.
27 J. Martigny. Dictionnaire des antiquites
chretiennes. Paris, 1897, p. 463.
28 G. Millet. LAart byzantin, I (1), p. 199.
29 J. Crow and G. Cavalcaselle. A New
History of Painting in Italy, vol. I, p. 59.
30 Ibid., p. 59.
31 G. Di M a r z o. Delle belle arti in Sicilia, II,
p. 55.
32 Последние реставрационные работы проводи-
лись в соборе Чефалу около 1919 года, когда были
закреплены осыпавшиеся мозаики и проведен ряд
мероприятий по укреплению и реставрации здания.
О состоянии сохранности мозаик см. О. D е m u s.
Op. cit., р. 22—23.
33 Подобного рода композиция в корне отлична от
статического и утомительно однообразного рядополо-
жения как бы застывших фигур апостолов в Киевской
Софии и в соборе в Торчелло.
84 Например, росписи церкви св. Георгия в Старой
Ладоге (около 1167), фрагменты фресок в Рабдуху
на Афоне (поздний XII век; см. G. Millet. Mo-
numents de 1’Athos, I. Les peintures. Paris, 1927,
pi. 97, 98).
36 А. С о 1 a s a n t i. L’art byzantin en Italie,
pl. 32, 33; S. В о t t a г i. Mosaici bizantini della
Sicilia. Milano, 1963, p. 79—82. Ср. особенно фигуры
Симона, Варфоломея, Андрея, Петра и Павла.
36 Ср. особенно головы Симона, Марка, Андрея,
Варфоломея, Филиппа и Павла. Поучительно также
сравнить головы архангелов в Чефалу с головами анге-
лов во Владимире (I. Grabar. Die Freskomalerei
der Dimitry-Kathedrale in Wladimir. Berlin, 1926,
Taf. XXII, XXV, XXIII, XXIV, XX).
37 Ср. особенно головы Иоанна, Матфея и Павла
(В. Н. Лазарев. Михайловские мозаики. М.,
1966, табл. 24, 37, 38).
38 Для типов лиц архангелов ср. апсидную мозаику
в соборе Гелатского монастыря (около ИЗО года;
V. Lazarev. Storia della pittura bizantina. Torino,
1967, fig. 344). Для типа Марии ср. Богоматерь из
вотивной мозаики с портретами Комнинов в южной
галерее Софии Константинопольской (1118 год;
V. Lazarev. Op. cit., fig. 289) и погибшую мозаику
с изображением Оранты в люнете нарфика церкви
Успения в Никее (1065—1067; см. Th. Schmit.
Die Koimesis-Kirche von Nikaia. Berlin und Leipzig,
1927, Taf. XXXI).
39 Уже Кроу и Кавальказелле (J. Crow and
G. Cavalcaselle. Op. cit., vol. I, p. 59—60)
отметили, что «the mosaics of Cefalu were the labour of
more than one hand».
40 Для фигур отцов церкви ср фигуры святых
в среднем корабле Палатинской капеллы (под сценами
из Ветхого Завета); особенно поучительны для сравне-
ния фигуры св. Катальда, Афанасия, Власия, Амвро-
сия и Сабина (О. D е m u s. Op. cit., fig. 33, 34, 36,
38Л, 38 С). Трактовка лица Иоанна Златоуста в Чефалу
очень близка к трактовке лица аналогичной фигуры
в Палатинской капелле (О. D е m u s. Op. cit.,
fig. 25 В) п в Марторане (A. Colasan ti. Op. cit.,
pl. 32). Характерный юношеский тип Лаврентия
несколько раз повторяется в Палатинской капелле:
Израиль в сцене «Борьба Иакова с ангелом» (О. D е-
m u s. Op. cit., fig. 37), Каин в сцене «Жертвоприно
шение Каина и Авеля» (ibid., fig. 29 В), стоящая позади
Петра мужская фигура в сцене «Воскрешение Тавифы»
(ibid., fig. 42 В). Для фигуры св. Георгия сравни фигу-
237
ру св. Димитрия Солунского в мозаиках из Михайлов-
ского монастыря в Киеве (В. Н. Лазарев. Михай-
ловские мозаики, табл. 63, 64).
41 Один мастер работал над декорированием свода,
не менее двух мастеров — над декорированием двух
верхних регистров па боковых стенах.
43 Ср. головы Мельхиседека и Авраама с головой
Симеона иа «Сретения» в Нереэи (Р. М u г a t о f f.
La peinture byzantine, pl. CLVI).
43 Ср. особенно трактовку голов апостолов из
«Страшного суда» и пророков в тамбуре (В. Н. Лаза-
рев. Фрески Старой Ладоги. М., 1960, табл. 62—65,
38-47).
44 Сальвини (R. S а 1 v i n i. Mosaici medievali
in Sicilia, p. 63—64), соглашаясь с моими выводами
о трех стилистических группах в мозаиках Чефалу,
выводит последнюю группу за пределы XII века.
Д емус (О. D em us. Op. cit., р. 15—18) не исключает
возможности, что изображения пророков могли быть
выполнены в 1170—1175 годах. Крениг (W. К г б n i g.
Op. cit., S. 21) считает, что все мозаические работы
были завершены до года смерти Вильгельма I (1166).
45 G. D i М а г z о. Op. cit., II, р. 51.
46 Ср. Е. Bertau х. La part de Byzance dans
l’art byzantin.—«Journal des savants», 1911, p. 164—
175, 304—314. Берто противопоставляет «монастырское»
искусство «византийскому» искусству.
47 Именно так формулирует проблему Брейе
(L. В г е h i е г. Une nouvelle theorie de 1’histoire de
l’art byzantin.—«Journal des savants», 1914, p. 26—37,
105—114).
48 Необходимость отмежевания Византии от Восто-
ка неоднократно подчеркивал в своих работах Милле
(G. Millet. Byzance et non 1’Orient.—«Revue
archeologique», 1908, p. 171 et suiv.; i d. L’ecole grecque
dans 1’architecture byzantine; i d. Recherches sur 1’ico-
nographie de 1’evangile au XIV-е, XV-e et XVI-e siecles.
Paris. 1916). Cp. A. Grabar. La peinture religieuse
en Bulgarie, p. 14—16: W. Worringer. Griechen-
tum und Gotik. Munchen, 1928, S. 49, 50, 70.
49 Например, Псалтирь от 1066 года в Британском
музее (Add. Ms. 19352); Евангелия в Национальной
библиотеке в Париже (gr. 74, Coislin 21), в Националь-
ной библиотеке в Вене (theol. gr. 154), в Национальной
библиотеке в Афинах (57), в библиотеке школы в Фана-
ре в Константинополе, в Публичной библиотеке
в Ленинграде (греч. 72, от 1062 года), в Ватиканской
библиотеке (gr. 1156); Проповедь Григория Назианзина
в Патриаршей библиотеке в Иерусалиме (Тафое 14),
Физиолог в Евангелической школе в Смирне (В. 8);
фрагмент Синаксаря в Публичной библиотеке в Ленин-
граде (греч. 373); сильно реставрированная Псалтирь
в Ватикане (Barb. gr. 372); Менологии в Национальной
библиотеке в Париже (gr. 580) и в Вене (hist. gr. 6);
Жития святых в Амброзиане (Е 89 inf.); Жития святых
и проповеди от 1063 года в Историческом музее в Москве
(греч. 9); Псалтирь в Вене (theol. gr. 336); Апостол от
1072 года в Университетской библиотеке в Москве
(2280); исполненная между 1074 и 1081 годами для
Константина Багрянородного Псалтирь в Публичной
библиотеке в Ленинграде (греч. 214); Проповеди Гри-
гория Назианзина от 1062 года в Ватикане (гр. 463)
и в Историческом музее в Москве (греч. 61); Проповеди
Иоанна Златоуста в Национальной библиотеке в Пари-
же (Coislin 79, исполнены между 1078 и 1081 годами).
Все эти рукописи, возникшие в третьей четверти XI
века, относятся к эпохе высшего расцвета византийской
книжной иллюстрации. Эпоха позднего XI века пред-
ставлена следующими манускриптами: Псалтирь от
1084 года в монастыре Пантократора на Афоне (49);
Евангелие в Палатинской библиотеке в Парме (Palat.
5); Лествица Иоанна Лествпчника в Ватикане (gr. 394);
Мартирологий в Британском музее (Add. Ms. 11870);
Проповеди Григория Назианзина в Национальной
библиотеке в Париже (gr. 533). На грани XI и XII
веков возникли три Евангелия (Marc. gr. 541, Plut. VI,
28, Vat. gr. 1158). Эпоха XII века также представлена
рядом характерных столичных рукописей: исполненное
для Иоанна II Комнина и его сына Алексея в 1122 году
Евангелие в Ватикане (Urbin. 2); Евангелия в Париже
(gr. 75 и 71) и Лондоне (Burney 19); Проповеди монаха
Иакова в Ватикане (gr. 1162), Октатевх в Серальской
библиотеке в Константинополе (исполнен для жившего
во второй четверти XII века Исаака Комнина) и многие
другие.
50 G. Millet. Le monastere de Daphni. Paris,
1899; E. Diez and O. D e m u s. Byzantine Mosaics
in Greece, p. 54—НО. Для новой литературы см. V.
Lazarev. Storia della pittura bizantina, p. 254,
nota 53.
51 В. H. Лазарев. Михайловские мозаики
(с подробной библиографией). Попытку Ф. И. Шмита
связать мозаики с Кавказом следует признать крайне
неубедительной. Столь же маловероятно предположе-
ние Н. П. Сычева о зависимости мозаик от македонской
школы. Композиция «Евхаристии» имела широкое рас-
пространение в константинопольском искусстве (ср.
Lond. Add. Ms. 19352, fol. 152 и Paris, gr. 74, fol. 156).
Представленные около Христа ангелы изображены
(правда, без рипид) уже на кресте IX века в капелле
Саикта Санкторум, заказанном папой Пасхалием (814—
824). Как правильно подметил Д. В. Айналов, в испол-
нении мозаик принимало участие несколько мастеров.
В пользу этого говорит не только различная линейная
ритмика, по и тот факт, что'правая часть «Евхаристии»
обнаруживает более теплый и глубокий колорит, неже-
ли левая.
53 Р. Miljkovic-Pepek. Nerezi. Beograd,
1966, ср. V. Lazarev. Storia della pittura bizanti-
na, p. 200—201, 256, nota 60. Типы бородатых святых
крайне близки к столичному Cod. Vat. gr. 1162 (fol. 5).
Для типа Иосифа ср. Евангелие в Ивере, 1 (fol. 264).
53 V. Lazarev. Old Russian Murals and Mosaics.
London, 1966, p. 80—87, 244—245, 273 (с подробной
библиографией).
54 Я сознательно не помещаю в этот список погиб-
шую во время второй мировой войны мозаику в Серрах,
так как ее крайне плохое состояние сохранности делает
весьма затруднительным отнесение ее к какой-либо
определенной школе. Однако все говорит за то, что
мы имеем здесь произведение, тесно связанное с кон-
стантинопольским кругом. В пользу этого свидетель-
ствует свободная живописная композиция, отдаленно
напоминающая мозаику Михайловского монастыря
в Киеве. Типы апостолов находят себе также ряд близ-
ких аналогий в киевской мозаике. Это дает основание
датировать мозаику в Серрах началом XII века, к чему
склоняется и Д. В. Айналов. Милле, Диль и Далтон
приписывают мозаику XI веку, что представляется
мне слишком ранней датировкой. Абсолютно беспочвен-
ным является отнесение мозаики ко второй половине
XIII века, как это делают вслед за Н. П. Кондаковым
Диц и Демус. Для литературы вопроса см. V. Laza-
rev. Storia della pittura bizantina, p. 255, nota 55.
Здесь же следует упомянуть и мозаику апсиды
собора Гелатского монастыря, изображающую стоящую
между двумя ангелами Богоматерь с младенцем. Бого-
матерь дана в так называемом Никопейском типе: она
держит младенца Христа перед своей грудью; в левой
руке Христа виднеется свиток, правой он благословля
238
ет. Нижняя часть всех трех фигур утрачена, осыпавшая-
ся мозаика заменена здесь живописью. Типы лиц выда-
ют, при всей близости к греческим образцам, определен-
ный грузинский налет. По-видимому, гелатская мозаика
была выполнена грузинским мастером, прошедшим
выучку в Константинополе. Наиболее вероятная дата
ее исполнения — время около ИЗО года [Гелатский
монастырь был основан грузинским царем Давидом
Строителем (1089—1125), собор же построен в первой
половине XII века]. Для типов архангелов ср. аналогич-
ные фигуры в Марторане и Чефалу, для типа Богома-
тери — мозаику южной галереи Константинопольской
Софии и апсидную мозаику собора в Триесте. В гелат-
ской мозаике, как и в ряде других памятников грузин-
ской живописи, линейные элементы получают под-
черкнутую акцентировку (см. Ш. Амир анашви-
л и. История грузинской монументальной живописи,
т. I. Тбилиси, 1957, стр. 115—133, табл. 97—116).
К константинопольскому кругу тяготеют и недавно
открытые высококачественные фрески конца XII века
в монастыре Иоанна Богослова на острове Патмосе
(A. ’OpXavSoc;. <Н sv Пат(х<р Mgvv; сАу'со >I(oavvco
тсо ©воХбуси. — В; сборнике «Byzantine Art and
European Art». Athens, 1966, osX. 3—87, s»y.. 39—71).
83 Th. Schmit. Die Koimesis-Kirche von Nikaia,
Taf. XIII — XIX. Для новой литературы и споров
о датировке см. V. Lazarev. Storia della pittura
bizantina, p. 67—68, 95, nota 6.
56 G. Z i d k о v. Ein Wandmosaikfragment aus
Konstantinopel.—«Byzantinische Zeitschrift», Bd. 30,
1929—1930, S. 601—607, Taf. XI. Ввиду гибели мозаик
в Никее мозаический фрагмент из церкви св. Николая
представляет огромный интерес как единственный
дошедший до нас памятник константинопольской мону-
ментальной живописи VII века. На VII век как наибо-
лее вероятную дату исполнения этого фрагмента указы-
вает его тесное стилистическое сходство с мозаиками
на своде вимы в Никее («Силы небесные») и с фресками
эпохи Иоанна VII (705—707) в Санта Мария Антиква
(ср. особенно голову ангела над апсидой).
37 Th. Schmit. Op. cit., Taf. XX—XXIV.
38 Th. Whittemore. The Mosaics of St. So-
phia at Istanbul. Preliminary Report on the First Year’s
Work, 1931—1932. The Mosaics of the Narthex. Oxford,
1933. pl. XII—XXI. В экспрессивном стиле этой мозаи-
ки, с ее тяжелыми, большеголовыми фигурами, чув-
ствуется влияние народного искусства иконоборческой
эпохи, широкой волной проникшего в Константинополь
во второй половине IX века после восстановления
иконопочитания (842). Памятниками, иллюстрирующи-
ми примерно этот же стилистический этап в развитии
византийской живописи, являются мозаики апсиды
и купола церкви св. Софии в Фессалонике и миниатюры
Хлудовской Псалтири в Историческом музее в Москве
(см. в настоящем издании, стр. 240—245).
69 Попытка Морея (Ch. R. Morey. Notes on
East Christian Miniatures.—«The Art Bulletin», 1929,
p. 5—103) датировать миниатюры Парижской Псалтири
VII—VIII веками представляется мне абсолютно неубе-
дительной, так как Cod. Paris, gr. 139 выдает ближайшее
стилистическое сходство с группой рукописей первой
половины X века (Vat. Reg. gr. I; Paris, Coislin 195;
Stavronik. 43; Athen. 56; Paris, gr. 70; Vindob. theol.
gr. 240). Вейцман (К. Weitzmann. Der Pariser
Psalter. Ms. gr. 139 und die mittelbyzantinische Renais-
sance.— «Jahrbuch fur Kunstwissenschaft», 1929, S. 178—
194) датирует Cod. Paris, gr. 139 слишком поздно,
когда относит его к последней четверти X века. В своем
целом эта рукопись представляет собой типичный обра-
зец раннемакедонского неоклассического искусства.
60 И Демус (О. Dem u s. Op. cit., р. 147—148),
и Китцингер (Е. Kitzinger. 1 mosaici di Monreaie.
Palermo. 1960) придерживаются того мнения, что мозаи-
ки собора в Монреале были исполнены константино-
польскими мастерами и что они полностью соответ-
ствуют стилю константинопольской живописи конца
XII века. С этим тезисом я никак не могу согласиться,
так как трудно себе представить, чтобы в Палермо
в течение сорока лет не сформировались свои кадры
мозаичистов, которые начали более свободно обращать-
ся с византийскими формами. См. W. W е i d 1 ё.
Elements stylistiques occidentaux dans les mosaiques
de Monreaie.— «Atti del VIII Congresso internazionale
di studi bizantini», II. Roma, 1953, p. 265; H. В. Лаза-
рев. Константинополь и национальные школы в свете
новых исследований. См. в настоящем издании, стр.
137—146.
61 См. V. Lasareff. Early Italo-Byzantine
Painting in Sicily.—«The Burlington Magazine», 1933,
December, p. 279—287. В этой статье я подробно оста-
навливаюсь на памятниках сицилийской живописи
ХШ века.
НЕСКОЛЬКО КРИТИЧЕСКИХ ЗАМЕЧАНИИ
О ХЛУДОВСКОЙ ПСАЛТИРИ*
Вопрос о состоянии сохранности миниатюр
Хлудовской Псалтири (ГИМ, Add. gr. 129)
имеет большое значение для истории искус-
ства, так как эти миниатюры являются одним
из основных источников для характеристики
стиля византийской живописи послеиконобор-
ческой эпохи. Тем не менее данному вопросу
уделялось очень мало внимания. В силу этого
почти все, кто писал о Хлудовской Псалтири,
недооценили те радикальные изменения, кото-
рым подверглись миниатюры из-за грубой,
неумелой реставрации, нашедшей себе место
не ранее конца XII века. Хотя В. М. Ундоль-
ский 1 и отметил еще в 1866 году, что древний
уставной почерк IX века был переписан в
XII столетии, тем не менее он ни словом не
коснулся факта реставрации миниатюр Псал-
тири. По его стопам пошел и Н. П. Кондаков 2,
также не заметивший поновления миниатюр.
О реставрации последних умалчивают Брок-
хауз 3, Далтон 4, Вульф 5, Диль 6, Эберсольт 7
и Н. В. Малицкий 8. Лишь Тикканен % Милле 10
и Герстингер 11 отмечают, что большинство ми-
ниатюр было частично переписано. Первым
и, кажется, единственным ученым, кто дал
в 1866 году верную оценку состоянию сохран-
ности миниатюр Хлудовской Псалтири, был
архимандрит Амфилохий. Он пишет: «Изобра-
жения, в сей псалтыри помещенные, почти все
поновлены, и поновлены по вторичном напи-
* Впервые напечатано на немецком языке: V. L a s а-
r е V. Einige kritische Bemerkungen zum Chludov-
Psalter. — «Byzantinische Zeitschrift», Bd.XXIX,
H.3—4, 1930, S. 279—284.
сании рукописи в ХП веке, очень грубо, и
в одежде на людях, в морях, реках, деревьях
и цветах. Поновленными красками означены
знаки сносок, которые указывают на текст
псалма, что именно выражает собою изобра-
жение» 12. Кроме освещения вопроса о знаках
сносок (частично являющихся оригинальными
и лишь позднее поновленными), общая поста-
новка проблемы в той ее форме, в какой она
фигурирует у Амфилохия, представляется нам
совершенно правильной. Остается только доба-
вить, что поновлены не «почти все», а букваль-
но все миниатюры, и поновлены они притом
в различные эпохи. Вероятно, основная рестав-
рация нашла себе место к концу XII — началу
XIII века.
От переписанного в конце XII века мину-
скулом текста на листах 147 об., 148, 162,
162 об. дошли до нас фрагменты первоначально
уставного почерка второй четверти IX ве-
ка. Начиная с л. 163 об. и до конца рукописи
старый почерк сохранился целиком (символ
веры, церковные песни, каноны псалмов днев-
ных и ночных). Старым почерком выполнены,
наконец, и краткие молитвенные воззвания
над псалмами на листах 3 об., 11, 16 об., 21.
22, 23 об., 26, 28, 29, 30 об., 33 об., 36, 38 об.,
41, 42, 44, 46, 47 об., 50, 54, 56, 58, 60, 61,
62 об., 63, 65 об., 68 об., 72, 75 об., 79, 81 об.,
82 об., 84 об., 85, 86, 87 об., 90 об., 93, 95 об.,
97 об., 100, 101 об., 103, 105, 107 об., 110 об.,
112, 114 об., 116 об., 118, 118 об., 122 об.,
125 об., 127 об., 131 об., 133, 135, 136, 139 об.,
140, 141 об., 144, 145 об., наднисания сверху
240
страниц над некоторыми песнями — после псал-
мов на листах 148 об., 149 об., 153, 154, 156,
157 об., 158 об., многие из подписей около ми-
ниатюр. Вся остальная рукопись переписана
в конце XII — начале XIII века, когда ми-
ниатюры одновременно подверглись радикаль-
ной реставрации. В настоящее время ни одна
миниатюра не сохранила своего первоначаль-
ного вида. Менее других переписаны миниа-
тюры на листах 5, 8 об., 10, 11 об., 19, 22 об.,
23 об., 29, 32 об., 38 об., 40 об., 41 об., 62 об.,
88 об., 91 об., 100, но и они не избегли грубых
правок реставратора. Реставраторы (а их, не-
сомненно, было несколько и притом из раз-
личных эпох) целиком переписывали поблек-
шие и полустершиеся миниатюры, покрывая
их сплошным новым слоем краски. Краски,
которыми они пользовались, отличаются тяже-
лым, резким, кричащим характером. Преобла-
дают голубые, темно-фиолетовые, плотные ли-
ловые, ярко-красные, желто-коричневые и зе-
леные тона. Многие из фигур (особенно в ли-
цах и конечностях) заново обведены черными
и красными линиями, вариация в светах прой-
дена белилами, зрачки обозначены черными
точками. Работа реставратора выдает грубую,
ремесленную руку. Общая гамма красок про-
изводит крайне неприятное впечатление и
не имеет ничего общего с колоритом послеико-
ноборческой эпохи 13. Особенно бросается
в глаза кричащий синий тон, типичный для
позднейшего времени.
К сожалению, работа реставраторов не огра-
ничилась изменением красочной гаммы, она
распространилась также на рисунок, который
подвергся не меньшему огрублению. Именно
в силу этой неумелой реставрации Хлудовская
Псалтирь является в настоящем своем виде
памятником довольно посредственного худо-
жественного качества. Реставраторы усилили
восточные черты стиля, подчеркнув линии и
яркость локальных красок.
Что в своем первоначальном состоянии ми-
ниатюры выдавали гораздо более высокое ка-
чество и несколько иной стиль, свидетель-
ствуют незначительные фрагменты старой жи-
вописи, проступающие сквозь позднейшие за-
писи в наименее тронутых изображениях.
На основе этих фрагментарных остатков можно
определенно утверждать, что ни одна фигура
не была обведена черными и красными линия-
ми; их живописные контуры выделялись без
всякой резкости, так как они были выполнены
почти в том же тоне, как и сами фигуры. По-
следние выделялись на фоне пергамента как
легкие живописные пятна, лишенные резко
АЛЛЕГОРИЯ МЕРТВОГО ЧЕЛОВЕКА. МИНИАТЮРА
ИЗ ХЛУДОВСКОЙ ПСАЛТИРИ. ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ
IX ВЕКА
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ АДА И ГРЕШНИКИ. МИНИАТЮРА
ИЗ ХЛУДОВСКОЙ ПСАЛТИРИ. ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ
IX ВЕКА
16 В> Н. Лазарев
< <
z l/ * ft I
. , >.ЬГ¥
. t » • ” -M ' • * » '
, 7 \ • ^Unv
Й5 Г<и <C txz..
V WJ4*r«3^f W|>
!' g£*£^£«Swi«.
fti $ГЯ1
If.--'
ЖЛ-- ’
5ТД "I < ХЧ
ВОЗНЕСЕНИЕ. МИНИАТЮРА ИЗ ХЛУДОВСКОЙ
ПСАЛТИРИ. ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ IX ВЕКА
очерченных границ. Иным был и колорит.
Вместо тяжелых, кричащих красок в основе его
лежали нежные, прозрачные тона, не утеряв-
шие еще связи с традициями античного импрес-
сионизма. Доминировали бледно-лиловые, во-
дянисто-голубые, бледно-зеленые, песочно-жел-
тые, розовато-красные тона, свободно положен-
ные кистью и образовывавшие тонкий красоч-
ный слой, который от времени быстро стал
стираться и который реставратор заменил но-
вым слоем — тяжелым и плотным. Лица были
моделированы при помощи зеленой краски,
усиленной впоследствии реставратором и прой-
денной поверх характерными для позднейшей
эпохи белилами, наложенными мелкими штри-
хами. В целом стиль оригинальных миниатюр
отличался свободным, живописным характе-
ром, как нельзя более соответствовавшим не-
принужденным движениям фигур и их живым
выразительным жестам.
Затронутый нами вопрос о состоянии со-
хранности миниатюр Хлудовской Псалтири по-
тому так важен, что его верное решение помо-
гает уточнить место написания рукописи.
Не может быть никаких сомнений, что основная
редакция Псалтири восходит к прототипу си-
рийского происхождения. Данный факт можно
считать доказанным в результате исследова-
ний Стриговского 14, Баумштарка15 и Милле 16.
Однако тем самым не решается вопрос о месте
написания рукописи. Большинство ученых хо-
тели связывать Хлудовскую Псалтирь со Сту-
дийским монастырем. Против этого совершенно
основательно выступил Н. В. Малицкий 17,
справедливо указавший, что если бы рукопись
была исполнена в Студийском монастыре, то
в ее миниатюрах фигурировали бы изображе-
ния Феодора Студита, которых мы в действи-
тельности не находим. По мнению Н. В. Ма-
лицкого, редакция византийской Псалтири типа
Хлудовской возникла в Константинополе, на
что указывает ряд изображений, ареной кото-
рых был Царьград, равно как и тексты анти
фонов и состав библейских десен, типичные
для устава великой константинопольской церк-
ви. Сделанные нами замечания о первоначаль-
ном стиле миниатюр могут лишь подтвер-
дить правильность точки зрения Н. В. Малиц-
кого.
Если мы мысленно отбросим все позднейшие
записи, столь усилившие восточный элемент,
и попытаемся восстановить оригинальный стиль
.миниатюр, то последний также укажет на Кон-
стантинополь как место исполнения рукописи.
Только в столице могли пользоваться такими
тонкими, изысканными красками, только в сто-
лице была возможной столь живописная трак-
товка, восходившая к пережиткам эллинисти-
ческого импрессионизма. Какими художествен-
ными традициями питался христианский Восток
IX века, ясно показывают такие рукописи, как
Параллели Дамаскина (Paris, gr. 923), Пропо-
веди Григория Назианзина (Ambros. gr. Е
49—50) и Комментарии к Иову (Vat. gr. 749).
242
Их бедный художественный язык резко отли-
чается от языка Хлудовской Псалтири. Ставя,
однако, так вопрос, мы отнюдь не хотим за-
крывать глаза на народные истоки стиля инте-
ресующих нас миниатюр (стр. 241—244}. Боль-
шие, чисто восточного типа головы, корена-
стые, крепкие фигуры, угловатые, энергичные
движения и жесты, своеобразная манера пере-
гружать поля страницы занимательными изо-
бражениями, наивная обстоятельность расска-
за, нередко изобилующего почерпнутыми из
жизни деталями, несколько грубоватый юмор —
все эти черты восходят к народным источникам.
Но интереснее всего то, что эта народная струя
проникла в IX веке в столицу, которая была
не в силах противопоставить ей в первые деся-
тилетия после восстановления иконопочитания
свое собственное оригинальное искусство. За
время иконоборчества Константинополь куль-
тивировал лишь светское искусство, и вполне
поэтому естественно, что он обратился на пер-
вых порах после восстановления иконопочи-
тания к народному течению, в котором ни-
когда не прерывались традиции религиозного
искусства.
Каким богатством и разнообразием иконо-
графии отличалось это народное искусство —
показывают ранние росписи Каппадокии 18.
И именно это народное искусство повлияло
на тот стиль, который культивировался вер-
хами византийского общества. Мозаика купола
салоникской св. Софии 19, подобно миниатюрам
Хлудовской Псалтири и близко к ней примы-
кающим Псалтирям в афонском монастыре
Пантократора (61) 20 и в парижской Нацио-
нальной библиотеке (gr. 20), ясно свидетель-
ствует, в какой мере сильным был этот напор
народного искусства ко второй половине IX
века. Но уже очень скоро Константинополь
собрался с силами и перешел в ответное на-
ступление. Обратившись к эллинистической
традиции, он создает такие блестящие рукопи-
си, как Vat. gr. 699, Paris, gr. 510 nAthen. 210.
Во всех этих манускриптах черты народного
искусства оттесняются на второй план, усту-
пая место подчеркнутому изяществу трактовки.
Тем самым ликвидируется тот прорыв, который
наметился на фронте константинопольской ху-
дожественной культуры к середине IX века.
И Хлудовская Псалтирь — этот бесспорно кон-
стантинопольский памятник первых лет после
восстановления иконопочитания — является
одним из самых ярких' примеров того зане-
0Л,. ,м. ль ьллеЛг.'лл ур. Ak tr
Ш «г а*
С* », М*
О)
V-? ' s. £ Hfr
I si. i
адажЗф
= 1:^
' - /г "•//,&'/<
&%%%&
I
преображение, миниатюра из хлудовской
ПСАЛТИРИ. ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ IX ВЕКА
I У ' ' ** л,* *
сенного в Царьград стиля, который глубоко
уходил своими корнями в народную почву и
который должен был вскоре уступить место
холодному неоклассицизму эпохи Македонской
династии 21.
243
К*
/Л&'/а
КM fIVk W «*
-|Y?^y^w*rw<w’T^'<^^M6v :4|«*
Ъ» |ДО«Й f ^«tm*MV
*»v ft Шиг # _
fyaz'7%.
ГОРА ЕРМОН И ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ ИОРДАНА. МИНИАТЮРА
ИЗ ХЛУДОВСКОЙ ПСАЛТИРИ. ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ IX ВЕКА
> V.
^V'’ '4'
„ &ЧЛ.: <М» 6U £ v*t?r. р oaoV>« й> UC :.
Н^|П'^*айГ£',i
MU»VKt i У
TWTrfc.M M 4 t ’.^чт-u.^"
Tp»4<stT?^'vrM^*|«<W^*Xrz':
t;rr« j^r-ц > ft.5VH.b7f«^» p«;aju^
r« ^«ju Tfi mc ki
Лнестт^д^ ^ViH^.rerr »•<'
Мт^-ф
' •’ -,,ir-
Ж'Э»; J.. ’"'''~t'*№~^->..., Й
МОИСЕЙ С ИЗРАИЛЬСКИМ ПАРОДОМ И ПЛЯШУЩАЯ МАРИАМ.
МИНИАТЮРА ИЗ ХЛУДОВСКОЙ ПСАЛТИРИ. ВТОРАЯ ЧЕТВЕРТЬ IX ВЕКА
1 В. М. Ундольский. Описание греческого
кодекса псалтири, IX—XII в., с современными изобра-
жениями, принадлежащего А. И. Лобкову.—«Сборник
на 1866 год, изданный Обществом древнерусского
искусства при Московском Публичном музее». М., 1866,
стр. 139—153.
2 Н. П. Кондаков. Миниатюры греческой
рукописи псалтири IX века из собрания А. И. Хлудова
в Москве.—«Древности. Труды Московского Археологи-
ческого общества», т. VII, вып. 3. М., 1878, стр. 162—
163; его же. История византийского искусства
и иконографии по миниатюрам греческих рукописей.
Одесса, 1876, стр. 114.
3 Н. Brockhaus. Die Kunst in den Athos-
Klostern. 2. Aufl. Leipzig, 1924, S. 178.
4 О. M. Dalton. Byzantine Art and Archaeology.
Oxford, 1911, p. 466; i d. East Christian Art. London,
1925, p. 309.
6 0. Wulff. Altchristliche und byzantinische
Kunst, II. Berlin — Neubabelsberg, 1914, S. 516.
6 Ch, Diehl. Manuel d’art byzantin, I. 2-e ed.
Paris, 1925, p. 379—383.
7 J. E b e r s о 1 t. La miniature byzantine. Paris
et Bruxelles, 1926, p. 18—19.
8 H. В. Малицкий. Черты палестинской
н восточной иконографии в византийской псалтири
с иллюстрациями на полях типа Хлудовской.—«Semi-
narium Kondakovianum», I. Prague, 1927, стр. 49—63.
J. T i k k a n e n. Die Psalterillustration im
Mittelalter. Helsingfors, 1895, S. 11.
10 G. Millet. L’art byzantin, I. Paris, 1905,
p. 225.
11 H. Gerstinger. Die griechische Buchma-
lerei. Wien, 1926, S. 27a, 47 b. Ср. K. Weitzmann.
Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhun-
derts. Berlin, 1935, S. 55—56.
12 Арх. Амфилохий. Археологические замет-
ки о греческой псалтири. М., 1866, стр. 4.
13 Ср. J. Т i к к a n е n. Die byzantinische Buch-
malerei der ersten nachikonoklastischen Zeit mit beson-
derer Riicksicht auf die Farbengebung.—«Festschrift
fur J. Schlosser». Wien, 1927, S. 70—82.
14 J. S t r z. у g о w s к i. Die Miniaturen des serbi-
schen Psalters 'der konigl. Hof — und Staatsbibliothek
in Miinchen. Wien, 1906.
15 «Oriens christianus», 1905, S. 295 ff.; «Romische
Quartalschrift», 1907, S. 157 ff., 225 ff.; «Oriens christia-
nus», 1912, S. 107 ff.
18 G. Millet. Recherches sur 1’iconographie
de I’evangile au XIV-е, XV-e et XVI siecles. Paris,
1916, p. 556.
17 H. В. M а л и ц к н й. Ук. соч., стр. 49—50.
18 См. монументальную публикацию: G. de J or-
phan i on. Une nouvelle province de l’art byzantin.
Les eglises ruppestres de Cappadoce. Paris, 1925—1942
(в частности: Planches, 1. Paris, 1925, pl. 29—37).
19 Данная мозаика может быть относима только
к IX веку, в пользу чего говорит ее сопоставление
с росписью 6-й капеллы в Гёреме (G. J е г р h a n i о п.
Op. cit., 1, pl. 29—32), где мы находим тот же экспрес-
сивный стиль, с сильной акцентировкой угловатых
движений, и почти аналогичную форму деревьев. С про-
изведениями XI—XII веков, с которыми ее сближал
Е. К. Редин [Мозаика купола св. Софии Солунской.
(К вопросу о времени ея). — «Византийский временник»,
т. VI. СПб., 1899, стр. 370—379], салоникская мозаика
пе имеет ничего общего. С другой стороны, нет никаких
оснований расчленять последнюю на две разновремен-
ные части, как это делают Диль и Ле Турно
(Ch. Diehl et М. L е Tourneau. Les monu-
ments chretiens de Salonique. Paris. 1918, p. 143—147),
и относить Христа с двумя ангелами к VII веку. В сце-
пе «Вознесение» Христос всегда резко отличается по
своим пропорциям от остальных фигур. К тому же
в Салониках он выполнен в том же стиле, как и фигура
Богоматери в апсиде, что опять-таки указывает на
IX век, точнее говоря, на эпоху после вторичного вос-
становления иконопочитания, когда первоначальный
крест апсиды был заменен изображением сидящей на
троне Богоматери с Христом. Против расчленения
мозаики говорит и тот факт, что поддерживающие
медальон с Христом ангелы ничем не отличаются по
своему стилю от стоящих по сторонам от Марии ангелов.
Ср. Д. Айналов [Рец. иа изд.]: J. Ch. Diehl
et М. Le Tourneau. Les mosaiques de Saint-
Sophie de Salonique. Paris, 1908,—«Византийский вре-
менник», т. XV. СПб., 1910, стр. 536—539 и О. W u 1 f f.
Altchristliche und byzantinische Kunst, I. Berlin—Neuba-
belsberg, 1914, S. 546—548 (ценное сопоставление
с римскими мозаиками капеллы Сан Дзено в Сан Прас-
седе).
20 Как правильно указал. Стриговский (J. Strzy-
gowski. [Рец. на изд.]: J. J. Т i к к a n en. Die
Psalterillustration im Mittelalter, Bd. I. Die Psal-
terillustration in der Kunstgeschichte, H. 1. Byzanti-
nische Psalterillustration. Monchisch-theologische Redak-
tion. Helsingfors, 1895.—«Byzantinische Zeitschrift»,
VI, 1897, S. 422—426), фрагмент Псалтири в ленин-
градской Публичной библиотеке (греч. 265) является
частью Пантократоровской Псалтири, откуда он был
вырезан Порфирием Успенским.
[Ср. S. I) u fAr е n n е. L’illustration des psautiers
grecs du Moyen Age. Pantocrator. 61, Paris, gr. 20,
British Museum 40731. Paris, 1966 (здесь приведена
вся новая литература и- изложены различные точки
зрения по вопросу о датировке Хлудовской Псал-
тири)).
21 Вопросу о состоянии сохранности рукописей
следовало бы вообще уделять больше внимания, чтобы
избегнуть тех же ошибок, которые нашли себе место
в отношении оценки Н. II. Кондаковым ряда старых
русских икон, целиком переписанных в позднейшие
времена и лишь ныне освобожденных от всех записей.
Особенно часто реставрировались старые греческие
рукописи IX—XI веков, как это доказывают Andreaski-
ti 5 (теперь в Принстоне), Paris, gr. 139, Vat. Reg. gr. I,
Chigi R. VIII, 54 (теперь в Ватиканской библиотеке),
Leningr. gr. XXI и другие. Любопытным примером
радикальнейшей реставрации является Четвероеванге-
лие, греч. 518, московского Исторического музея
(XI век). Изображения евангелистов переписаны здесь
целиком, вероятно в XVII веке. Еще более показа-
тельный образец — миниатюры Евангелия и Апостола
XII века из Гос. Публичной библиотеки имени
М. Е. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (греч. 101),
реставрация которых была произведена во второй
половине XIII века. См. в настоящем издании, стр.
256—274.
ЦАРЬГРАДСКАЯ ЛИЦЕВАЯ ПСАЛТИРЬ
XI ВЕКА*
Среди иллюстрированных греческих руко-
писей Публичной библиотеки им. М. Е. Сал-
тыкова-Щедрина в Ленинграде хранится одна
подлинная жемчужина книжного искусства —
Псалтирь XI века (греч. 214). Хотя И. А. Быч-
ков 1 дал краткое, но весьма точное описание
этого интереснейшего манускрипта, а В. В. Ста-
сов опубликовал несколько его заставок и ини-
циалов 2, историкам византийской живописи
он остался почти неизвестным3. Между тем
ленинградская Псалтирь является памятником
первостепенного значения, дающим прекрас-
ное представление о стиле константинопольской
миниатюры позднего XI века.
С первого же взгляда ленинградская руко-
пись 4 поражает своим изяществом и изыскан-
ным характером. Небольшая по размерам
(17,3 X 13 с .л), она писана на отлично выде-
ланном пергаменте и украшена красивыми за-
ставками и крохотными инициалами. Письмо
рукописи обнаруживает единый почерк. Загла-
вия псалмов и начальные буквы стихов испол-
нены золотом, а некоторые, сверх того, и крас-
ками (лл. 12 об., 40, 57, 80 об., 173 и 194).
Последний псалом писан весь золотом, в форме
креста (лл. 295 об.—296 об.); в форме же
креста писан конец псалма 76-го (лл. 151 —
152). На обороте л. 327 находилась запись,
намеренно выскобленная. Заставки и инициа-
лы рукописи распределяются следующим обра-
зом:
Л. 1 — прямоугольная заставка из расти-
* Предыдущая публикация: В. Н.Лазарев. Царь-
градская лицевая Псалтирь XI в.—«Византийский
временник», т. III. М., 1950, стр. 211—218,
тельного орнамента и буква М, составленная
из трех фигур (левая фигура почти целиком
утрачена; стр. 247). Все фигуры даны в цар-
ских облачениях. Над средней, изображающей
мальчика, написано микроскопическими буква-
Tt
ми xova (т. е. Kovj-tavrlvog), а внизу, под ней
t
же, (т. е. Koa«'Upopfevv7;rog); над
правой фигурой, держащей руку на главе ре-
бенка, также сохранилась надпись —
*т»
Масна аото (т. е. Масна абтохратоэСаоа); над-
пись над левой фигурой совершенно стерлась.
Л. 80 — олень перед купелью — символ
крещения (иллюстрация изречения Псалтири
об олене, «стремящемся к источнику водному»;
стр. 248).
Л. 98 — буква Е, составленная из четырех
фигур (простерший десницу Христос, ангел,
молящийся Давид и стоящий Нафан; стр. 248).
Лл. 153, 157 — прямоугольные заставки
с растительным и геометрическим орнаментом
(стр. 249).
Л. 297 — полосная заставка с растительным
орнаментом и буква А, скомпонованная в виде
фигурки пляшущей Мариам (стр. 250).
Л. 299 об.— буква П, составленная из фи-
гур Моисея и Иисуса Навина.
Л. 306 об.— буква Е, составленная из трех
фигур (мать Самуила Анна, благословляющий
Спаситель, стоящий Самуил; стр. 251).
Л. 308 об.— буква К, скомпонованная в
виде фигуры держащего свиток Аввакума
(стр. 251).
Л. 311 об. — буква Е, составленная из че-
тырех фигур (благословляющий Спаситель,
246
ПСАЛТИРЬ. ОКОЛО 1080 ГОДА. ЛИСТ С ЗАСТАВКОЙ И ИНИЦИАЛОМ М 1
В ВИДЕ ФИГУР КОНСТАНТИНА БАГРЯНОРОДНОГО, АВТОКРАТИССЫ МАРИИ
И ФИГУРЫ ИМПЕРАТОРА
ПСАЛТИРЬ. ОКОЛО 1080 ГОДА.
ОЛЕНЬ ПЕРЕД КУПЕЛЬЮ
ПСАЛТИРЬ. ОКОЛО 1080 ГОДА. ИНИЦИАЛ Е
вытянувший правую руку Исайя, стоящие царь
и царица; стр. 251).
Л. 313 — небольшая миниатюра с изобра-
жением пророка Ионы, которого двое сидящих
в лодке бросают в море; справа — кит, гото-
вый проглотить Иону (стр. 252).
Л. 314 об. — буква Е, составленная из фи-
гур трех стоящих отроков (стр. 252).
Л. 319 — буква Е, составленная из четы-
рех фигур (три отрока в пещи огненной и па-
рящий над ними ангел; стр. 252).
Л. 328 об.— почти целиком стершееся изо-
бражение царя Давида.
Входящие в состав первого инициала фигу-
ры, несмотря на утрату фигуры василевса,
позволяют довольно точно датировать руко-
пись. Здесь, несомненно, портретированы дочь
иверского царя Баграта IV Мария, бывшая
женой императора Михаила VII Дуки (1071 —
1078) и позднее императора Никифора III Во-
таниата (1078—1081)5, и ее сын Константин
Багрянородный (1074 — 1093/94) 6. Фигура
248
1 Co
h*
ПСАЛТИРЬ.^ОКОЛО 1080 ГОДА. ЛИСТ С ЗАСТАВКОЙ
с.
ПСАЛТИРЬ. ОКОЛО 1080 ГОДА. ЛИСТ С ЗАСТАВКОЙ И ИНИЦИАЛОМ А —
ПЛЯШУЩАЯ МАРИАМ
слева могла изображать как Михаила VII,
так и Никифора Вотаниата. Исходя .из биогра-
фии Марии и Константина, наиболее вероятной
датой возникновения рукописи следует считать
время около 1080 года. Основанием для такой
датировки служит год рождения Константина
(1074), представленного на миниатюре еще ре-
бенком, С другой стороны, рукопись не могла
быть изготовлена после 1088—1090 годов, пото-
му что в течение этого времени Мария, изобра-
женная на миниатюре в царской одежде и
в венце, удалилась в монастырь, сменив царское
одеяние на монашеское. Если слева был портре-
тировав Михаил VII, то рукопись должна была
быть исполнена не позднее 1078 года (но и
вряд ли ранее этой даты); если же здесь нахо-
дилось изображение Никифора Вотаниата,
вскоре после своего воцарения обвенчавшегося,
в нарушение церковных законов, с императри-
цею Марией, то рукопись была написана и
разукрашена в 1079—1081 годах, что опять
приводит нас к датировке временем около
1080 года.
Все те фигуры святых, которые введены
в инициалы, являются для иллюстрации Псал-
тири традиционными. Мы находим здесь и царя
Давида 7, и пророков Нафана 8, Исайю 9, Ав-
вакума 10, Иону 1Х, и Самуила с его матерью
Анной 12, и пляшущую Мариам 13, и Иисуса
Навина 14, и Моисея 15, и трех отроков 16.
В иконографическом плане изображения ле-
нинградской рукописи не дают ничего нового.
Зато они использованы совсем по-новому, буду-
чи искусно вкомпонованы в инициалы, которые
служат главным украшением рукописи.
Ленинградская Псалтирь выполнена необы-
чайно тщательно, с тонким пониманием своеоб-
разных красот книжного искусства. Прекрас-
но найдены соотношения между текстом и ши-
рокими полями, между полями и инициалами,
между заставками и размерами всего листа.
Каждая страница рукописи, даже когда она
лишена орнаментальных и фигурных украше-
ний, поражает своей строгой архитектурной
упорядоченностью. Здесь нельзя изменить
ни одной детали без того, чтобы не оказался
нарушенным эффект целого. Ровное изящное
письмо (минускул) с довольно значительными
расстояниями между буквами превосходно
согласуется с легким, прозрачным орнаментом
заставок и с крохотными фигурными инициа-
лами, всегда занимающими на полях то место,
которое является наиболее удачным в общей
композиции листа. При этом ни в письме,
ни в миниатюрах нет ничего сухого, механи-
ческого, стереотипного. Они выполнены очень
/' Vi •
я.qrp .дз -U *1
" -Ы u О qj't). j < I
ПСАЛТИРЬ. ОКОЛО 1080 ГОДА. ИНИЦИАЛ Е —
МАТЬ САМУИЛА АННА, СПАСИТЕЛЬ И САМУИЛ
ИНИЦИАЛ Е — СПАСИТЕЛЬ, ИСАЙЯ, ЦАРЬ И ЦАРИЦА
251
ПСАЛТИРЬ. ОКОЛО 1080 ГОДА. МИНИАТЮРА —
ИСТОРИЯ ионы
ИНИЦИАЛ В — ТРИ СТОЯЩИХ ОТРОКА
ИНИЦИАЛ Е — ТРИ ОТРОКА В ПЕЩИ ОГНЕННОЙ
II АНГЕЛ
свободно, с нередкими отступлениями от стро-
гой симметрии, что придает листам рукописи
характер большой свежести.
Как во всех лучших образцах византий-
ского книжного искусства, в ленинградской
Псалтири особенно хороши ее краски, подоб-
ранные с замечательным вкусом. В инициалах
золото сочетается с киноварью, нежными во-
дянисто-синими, фисташково-зелеными, сире-
невыми и фиолетовыми тонами. В инициалах
на лл. 306 об. и 311 об. к этим излюбленным
художником краскам присоединяются е ще уда-
ры желтого и темно-лилового. Карнация напи-
сана свободно, сочные зеленые, красные и бе-
лые цвета смело сопоставлены друг с другом,
благодаря чему, несмотря на микроскопические
размеры голов, достигается впечатление энер-
гичной красочной лепки. Колорит заставок и
инициалов лишен кричащей пестроты. В отли-
чие от колорита рукописей восточного проис-
хождения, он строится на слегка пригашенных
красках, что позволяет художнику достичь
изумительной гармонии тонов. Мы имеем здесь
дело не с простой раскраской, а с тонко проду-
манными колористическими решениями, дале-
ко оставляющими за собою все то, что изготов-
лялось в это же время в скрипториях роман-
ского Запада.
Ленинградская Псалтирь, несомненно, была
выполнена в Константинополе. На это указы-
вает все — и дорогой, очень тщательно выде-
ланный пергамент, и превосходное письмо, об-
наруживающее руку первоклассного писца, и
тончайшей работы заставки, и инициалы, при-
надлежащие кисти выдающегося миниатю-
риста, и, наконец, особая отшлифованность
всего манускрипта. Есть основания полагать,
что местом изготовления рукописи был скрипто-
рий Михаила VII — этого безвольного воспи-
танника Пселла. Следуя по стопам своего на-
ставника, Михаил был большим книголюбом,
настолько большим, что это отвлекало его от
решения неотложных государственных задач.
Вместо того чтобы энергично действовать, Ми-
хаил Дука изучал риторику, писал стихи и
увлекался искусством 17. Ленинградская Псал-
тирь дает как раз прекрасное представление
о том, что нравилось царьградскому обществу
накануне прихода к власти Комнинов. Ее ка-
мерный строй форм, столь чуждый народному
искусству, выражает вкусы тепличной при-
дворной среды, чуть не доведшей своей эгоисти-
ческой классовой политикой Византийское го-
сударство до гибели.
Псалтирь Публичной библиотеки не являет-
ся стоящей особняком рукописью. Ее стиль
252
обнаруживает множество точек соприкоснове-
ния со стилем лицевых манускриптов третьей
четверти XI века. Стиль этот характеризуется
необычайной легкостью декорировки. Миниа-
тюры редко занимают целый лист. Лишенные
обрамлений либо заключенные в очень узкие
рамочки, они располагаются в виде крохотных
изображений на полях и в тексте, образуя
с последним строгое композиционное единство.
Небольшие фигурки лишены тяжести, орна-
менту и инициалам присуща особая прозрач-
ность; тонкие, едва приметные линии подобно
паутине окутывают формы, колорит строится
на нежных тонах, лишенных пестроты и жест-
кости. Этот стиль можно рассматривать как
одну из высших точек в развитии византийской
книжной иллюстрации.
Целая группа константинопольских ману-
скриптов третьей четверти XI века может быть
сближена с ленинградской Псалтирью. Это —
Псалтирь от 1066 года в Британском музее
(Add. Ms. 19352) 18, Евангелие в парижской
Национальной библиотеке (gr. 74) 19, Еванге-
лие в венской Национальной библиотеке (theol.
gr. 154) 20, Евангелие в афинской Националь-
ной библиотеке (57) 21, Евангелие (с Синакса-
рем) в Ватиканской библиотеке (gr. 1156) 22,
Слова Григория Назианзина со Словом на
Рождество Христово Иоанна Дамаскина в иеру-
салимской Патриаршей библиотеке (Та<роэ
14) 23, фрагмент Синаксаря в ленинградской
Публичной библиотеке (греч. 373) 24, сильно
реставрированная Псалтирь в Ватикане (Barb,
gr. 372) 25, два Менология в венской Нацио-
нальной библиотеке (hist. gr. 6) 26 и в париж-
ской Национальной библиотеке (gr. 580) 27,
Жития святых в Амброзиане (Е 89 in f.) 28,
Жития святых и Слова от 1063 года в москов-
ском Историческом музее (греч. 9) 29 и Псал-
тирь от 1077 года в венской Национальной
библиотеке (theol. gr. 336) 30. Но особую бли-
зость ленинградская Псалтирь обнаруживает
к Новому Завету от 1072 года в Университет-
ской библиотеке в Москве (№ 2280)31 и к Еван-
гелию в Дионисиате. Здесь встречаются почти
тождественные по композиционному построе-
нию и по тонкости отделки фигурные инициа-
лы. Вероятно, все три рукописи вышли из одной
мастерской 32. Так как Новый Завет был
исполнен для императора Михаила VII Дуки,
то есть все основания полагать, что этой
мастерской был царский скрипторий, тради-
ции которого держались и при Никифоре Вота-
ниате.
Встречающиеся во всех трех рукописях фи-
гурные инициалы достигли особого совершен-
ства как раз в третьей четверти XI века. Это,
в частности, доказывают Слова Григория Иа-
зианзина от 1062 года в Ватикане (gr. 463),
где в небольшие буквы заключены целые сце-
ны, иллюстрирующие текст 33. Такие же фи-
гурные инициалы мы находим в Евангелии из
Сан Джорджо деи Гречи в Венеции 34. Этот же
изящный каллиграфический стиль 60-х —
70-х годов выступает и в Словах Григория
Назианзина в московском Историческом музее
(греч. 61) 33. Он держится и в конце XI века.
Но постепенно он утрачивает свою тонкость и
виртуозную каллиграфичность. В исполнении
инициалов появляется известная небрежность,
портится рисунок, трактовка делается все более
сухой и стереотипной. Такие рукописи, как
Псалтирь от 1084 года в монастыре Пантокра-
тора на Афоне (№ 49) зе и Евангелие в парм-
ской Палатинской библиотеке (Palat. 5) 37,
иллюстрируют самое начало того процесса,
который получает свое логическое завершение
в миниатюрах XII века.
Московский университет и ленинградская
Публичная библиотека имеют все основания
гордиться тем, что среди их рукописных собра-
ний хранятся два подлинных шедевра визан-
тийской книжной иллюстрации. Исполненные,
несомненно, в одной мастерской, и московский
Новый Завет, и ленинградская Псалтирь осве-
щают тот этап в развитии византийской миниа-
тюры, когда последняя достигла наибольшей
тонкости и предельной красочной изощренно-
сти. Они могут рассматриваться как два харак-
терных памятника константинопольского ис-
кусства, которое приобретает для нас из года
в год все более четкие и ясные очертания.
1 И. А. Бычков. Приобретения библиотеки.
А. Целые коллекции.—«Отчет императорской Публич-
ной библиотеки за 1882 г.» СПб., 1884, стр. 13—16.
2 В. В. Стасов. Славянский и восточный
орнамент. СПб., 1887, табл. CXXIV (17—23).
3 Кроме краткого упоминания в моей статье «The
Mosaics of Cefalu».—«The Art Bulletin», XVII, 1935,
p. 210.
4 Приобретена от П. К. Николаидеса. [Новейшее
описание см. Е. Э. Гранстрем. Каталог грече-
ских рукописей ленинградских хранилищ, вьш. 3.
Рукописи XI в.—«Византийский временник», т. XIX.
М., 1961, стр. 208, № 213}.
5 Ее портрет фигурирует на л. 1 об. Cod. Paris.
Coislin 79 (Н. О in o*n t. Miniatures des plus anciens
manusrits grecs de la Bibliotheque Nationale du Vl-e
253
au XIV-e siecle. Paris, 1929, p. 33, pl. LXII). Cod.
Coislin 79 мог быть выполнен для Михаила VII Дуки,
так как его' миниатюры с изображением Никифора
Вотаниата были вмонтированы на месте более старых
миниатюр, которые были вырезаны по внутреннему
краю рамочек, О Марии см. F. Ghalandon. Essai
sur le regne d’Alexis 1-r Comnene (1081—1118). Paris,
1900, p. 27; [B. Lieb. Nicephore III Botaneiates et
Marie d’Alanie.—«Actes du Vll-e Congres international
des etudes byzantines. Bruxelles, 1948», t. I. Bruxel-
les, 1949 («Byzantion», XIX)].
6 О Константине Дуке см. В. Васильев-
с к и й. Византия и печенеги.—«Журнал Министерства
народного просвещения», 1872, стр. 309—312; F. С h а-
1 a n d о и. Essai sur le regne d’Alexis 1-r Comnene,
p. 24.
7 Этот образ встречается во всех лицевых Псал-
тирях.
8 Ср. Е. Т. De Wald. The Illustrations in the
Manuscripts of the Septuagint, vol. III. Psalms and
Odes, part 2: Vaticanus graecus 752. Princeton, 1942,
p. 16, pl. XXIII (л. 82); p. 22, pl. XXXI (л. 163 об.);
p. 33, pl. XLIII (л. 342).
9 Cp. O. Dalton. Byzantine Art and Archaeo-
logy. Oxford, 1911, fig. 294 (Lond. Add. Ms. 19352);
H. О m о n t. Op. cit., pl. XII а и XIII (Cod. Paris,
gr. 139, л. 435 об.); E. T. De W aid. Op. cit., p. 19,
pl. XXVII (л. 134); p. 39, pl. LI (л. 445 об.); p. 42,
pl.LV (л. 469); E.T. De W al d. The Illustrations in the
Manuscripts of the Septuagint, vol. III. Psalms and
Odes, part 1: Vaticanus graecus 1927. Princeton, 1941,
p. 47, pl. LXIX (л. 227).
10 Ср. H. П. Кондаков. Миниатюры грече-
ской рукописи псалтири IX в. из собрания А. И. Хлу-
дова. М., 1878, табл. XII; Е. Т. De Wald. Vat. gr.
752. p. 42, pl. LV (л. 465); i d. Vat. gr. 1927, p. 46, pl.
LXVIIII (л. 274 об.).
11 Cp. Lond. Add. Ms. 19352, л. 201; H. О m о n t.
Op. cit., pl. XII (Cod. Paris, gr. 139, л. 431 об.);
E.T. De Wald. Vat. gr. 752, p. 42, pl. LV (л. 472);
i d. Vat. gr. 1927, p. 47, pl. LXIX (л. 278 об.).
12 Ср. О. Dalton. Op. cit., fig. 272 (Lond. Add.
Ms. 19352); H. Omont. Op. cit., pl. XI (Cod. Paris,
gr. 139, л. 428 об.); E. T. D e W aid. Vat. gr. 1927,
p. 43, pl. LXV (л. 264 об.); p. 46, pl. LXVIII (л. 273);
i d. Vat. gr. 752, p. 42, pl. LV (л. 462 об.).
13 Cp. Cod. Barb. gr. 372, л. 243; E. T. D e W a 1 d.
Vat. gr. 752, p. 41, pl. LIV (л. 449 об.).
14 Ср. E. T. De W a 1 d. Vat. gr. 752, p. 20—21,
pl. XXIX (л. 153).
15 Как и образ Давида, образ Моисея фигурирует
во всех лицевых Псалтирях.
16 Е. Т. De W а 1 d. Vat. gr. 752, р. 42—44,
pl. LV (лл. 473, 478, 479, 480); i d. Vat. gr. 1927,
p. 47—48, pl. LXX, LXXI (лл. 279 об., 280, 283 об.).
17 Ср. его характеристику: Н. Скабалано-
в и ч. Византийское государство и церковь в XI в.
СПб., 1884, стр. 109—110.
18 [S. D u f re nn е. Deux chefs-d’oeuvre de la
miniature du XI-е siecle.—«Cahiers archeologiques»,
XVII. Paris, 1967, p. 177—191; S. Der Nersessian.
L’illustration des psautiers grecs du Moyen Age, IL
Londres, Add. 19352. Paris, 1970 (с указанием всей ста-
рой и новой литературы)].
19 Н. В о г d i е г. Description des peintures et
autres ornements contenus dans les manuscrits grecs
de la Bibliotheque Nationale. Paris, 1883, p. 133—136;
G. Millet. L’art byzantin, I (1). Paris, 1905, p. 234—
235; H. О m о n t. Evangiles avec peintures byzantines
du XI-е siecle, I —II. Paris, s.a. (в 1940 году вышло
2-е издание); G. М i 1 1 е t. Recherches sur 1’iconogra-
phie de 1’evangile au XIV-e, XV-e et XVl-e siecles.
Paris, 1916, ..., Index, p. 746, s. v. Paris, особенно
p. 8, 562—563, 581—592; H. G e r s t i n g e r. Die
griechische Buchmalerei. Textband und Tafelband. Wien,
1926, S. 32; Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin,
vol. II, 2-e ed. Paris, 1926, p. 636—638; G. M i 11 e t.—
«Comptes rendus des seances de 1’Academie des Inscrip-
tions et Belles Lettres», 1933 fS. Dufrenne. Op.
cit.^, p. 177—191, с указанием новой литературы],
Буберль датирует Cod. Paris, gr. 74 XII — началом
XIII века. Такая поздняя датировка решительно опро-
вергается хрупким и тонким стилем миниатюр, особен-
но же их мягким и нежным колоритом, совсем не похо-
жим иа несравненно более жесткий колорит миниатюр
позднего XII века.
20 Н. П. Кондаков. История византийского
искусства и иконографии по миниатюрам греческих
рукописей. Одесса, 1876, стр. 241—242; G. Millet.
Recherches sur 1’iconographie de 1’evangile..., Index,
p. 753, s.v. Vienne, особенно p. 7, 587—588; H. Ger-
stinger. Op. cit., S. 33—34, 47 (с указанием более
старой литературы), Taf. XII—XIV; J.Tikkanen.
Studien iiber die Farbengebung in der mittelalterlichen
Buchmalerei. Helsingfors, 1933 (в серии «Societas scien-
iarum Fennica Commentationes Humanorum Littera-
rum», t. V. 1), S. 168—169; P. В u b e r 1 und H. Ger-
stinger. Op. cit., S. 21—31, Taf. VI—X (7), XI.
21 P. В u b e r 1. Die Miniaturhandschriften der
Nationalbibliothek in Athen.—«Denkschriften der Kaiser-
lichen Akademie der Wissenschaften in Wien, philoso-
phisch-historische Klasse», 60/2, 1917, S. 9—10, Taf.
IX—XIII; A. D e 1 a t t e. Les manuscrits a miniatures
et a ornements de Bibliotheques d’Athenes. Liege —
Paris, 1926 (в серин «Bibliotheque de la Faculte de
Philosophie et Lettres de Г Universite de Liege», fasc.
XXXIV), p. 8—11, pl. II—IV.
22 H. П. К о н д а к о в. История византийского
искусства и иконографии по миниатюрам греческих
рукописей, стр. 215—217; G. Millet. Recherches
sur 1’iconographie de 1’evangile..., Index, p. 743, s.v.
Rome, особенно p. 13, 180, 591—592; P. В u b e r 1
und H. Gerstinger. Op. cit., S. 23. Несмотря
на то, что Милле отвел совершенно верное историческое
место Cod. Vat. gr. 1156, Буберль отнес его без доста-
точных оснований к позднему XII веку.
23 Н. П. Кондаков. Археологическое путе-
шествие по Сирии и Палестине. СПб., 1904, стр. 281 —
283, 296; G. Millet. L’art byzantin, I (1), p. 245,
247; i d. Recherches sur 1’iconographie de 1’evangile...,
p. 141; V. L a s a r e f f. Two Newly Discovered Pic-
tures of the Lucca School.—«The Burlington Magazine»,
LI, 1927, p. 61; W. H. P. Hate h. Greek and Syrian
Miniatures in Jerusalem. Cambridge, Mass., 1931, p. 58—
75, pl. I —XVIII. Стиль миниатюр выдает ближайшее
сходство с Cod. Paris, gr. 74, Vat. gr. 1156 и с кодексом
Физиолога в Смирне. Одни лист иерусалимской руко-
писи хранится в Публичной библиотеке в Ленинграде
(греч. 334). См. Н. П. Л и х а ч е в. Историческое
значение итало-греческой иконописи. СПб., 1911,
рис. 331.
24 Ближайшие стилистические аналогии к фигурам
святых мы находим в Cod. Vat. gr. 1156, Vind. hist,
gr. 6 и Paris, gr. 580.
25 Ф. Буслаев. Письмо из Рима на имя пред-
седателя Общества.—«Вестник Общества древнерусско-
го искусства при Московском Публичном музее». М..
1875, стр. 67—72; Н. П. Кондаков. История
византийского искусства и иконографии по миниатюрам.
254
греческих рукописей, стр. 115; J. Tikkanen. Die
Psalterillustration im Mittelalter, Bd. I. Die Psalteril-
lustration in der Kunstgeschichte, H. 1. Byzantini-
sche Psalterillustration. Monchisch-theologische Redak-
tion. Helsingfors, 1895, S. 12; G. M i 1 1 e t. Recher-
clies sur 1’iconographie de I’evangile..., p. 7, 592. Стри-
говский (J. Strzygowski. Die Miniaturen des
serbischcn Psalters der Konigl. Hof- und Staatsbiblio-
thek in Munchen.—«Denkschriften der Kaiserlichen Aka-
demie der Wissenschaften in Wien, philosophisch-histo-
rische Klasse», LII, 1906, S. 107) и Буберль (P. В u -
berl und H. Gerstinger. Op. cit., S. 23)
датируют ватиканскую Псалтирь вслед за Тиккаиеном
XII веком, И. П. Кондаков н Лампрос (S. L a m р г о s.
Empereurs byzantins. Athenes, 1911, p. 40, № 351)—
XI веком (до Романа Диогена, 1067—1071), Милле —
эпохой первых Комнинов. Рукопись грубо реставри-
рована. Нетронутые реставрацией миниатюры (лл. 15
об., 190, 222, 223 об., 227 об.) выдаются своим тонким
исполнением н целиком укладываются в рамки стиля
третьей четверти XI века [ср. V. Lazarev. Storia
della pittura bizantina. Torino, 1967, p. 249, nota 28).
26 H. Gerstinger. Op. cit., S. 30, 31, 47
(с указанием более старой литературы), Taf. XVI,
XVII; Р. В u berl und H. Gerstinger. Op.
cit., S. 38—43, Taf. XIII-XV.
27 H. В ord ier. Op. cit., p. 299—3005
H. П. Кондаков. История византийского искус-
ства и иконографии по миниатюрам греческих рукопи-
сей, стр. 213—214; Н. О m о n t. Miniatures des plus
anciens manuscrits grecs..., p. 49—50, pl. СП. Эта руко-
пись вышла из той же мастерской, что и Cod. Vind.
hist. gr. 6.
28 A. Martini et D. В a s s i. Catalogue
codicum graecorum Bibliotecae Ambrosianae, II. Medio-
lani, 1906, p. 1087—1088, N 1017; [M. G e n g a r o,
F. Leoni, G. Villa. Codici decorati e miniati
dell’Ambrosiana, ebraici e greci. Milano, s.a., p. 124—
126]. Эта рукопись была исполнена в той же мастерской,
что н Cod. Vind. hist. gr. 6 н Paris, gr. 580.
2S H. П. Кондаков. История византийского
искусства и иконографии по миниатюрам греческих ру-
кописей, стр. 214; архим. Владимир. Системати-
ческое описание рукописей московской Синодальной
(Патриаршей) библиотеки, ч. I. Рукописи греческие.
М., 1894, стр. 575—577, № 382. Хотя рукопись про-
исходит из монастыря Ставроникиты, оиа, несомненно,
константинопольского происхождения. Для орнамен-
тики ср. Cod. Lond. Add. 11870, для стиля фигур —
Paris.gr. 580, Vind. hist. gr. 6, Vind. theol. gr. 336.
30 H. Gerstinger. Op. cit., S. 41, 37 (с указа-
нием более старой литературы), Taf. XV; Р. В u b е г 1
und Н. Gerstinger. Op. cit., S. 35—38, Taf. XII.
Орнаментика выдает большое сходство с Новым Заветом
от 1072 года в московской Университетской библиотеке.
31 Арх. А м ф и л о х и й. О миниатюрах и укра
шеннях в греческих рукописях. М., 1870, стр. 22—27;
Exempla codicum graecorum, vol. I: Codices Mosquen-
ses. Ed. G. С e r e t e 1 i et S. S о b о 1 e v s k y. M.,1911,
табл. XX; M. В. Алпатов. Царьградские миниа-
тюры апостола 1072 г. Университетской библиотекн
в Москве.—«Труды Секции искусствознания Института
археологии и искусствознания РАНИОН», П. М., 1928,
стр. 108—112,табл. XII,I—id. Un nuovo monu-
mento di miniatura della scuola constantinopolitana. —
«Studi bizantini», II, 1927, p. 103—108; [В. Г. П у ц к о.
Миниатюра «СО тгараЬеиос» в греческом «Апостоле»
1072 года из собрания библиотекн Московского универ-
ситета (2280).—«Byzantinoslavica», 1968(2), стр. 327—
333]. Орнаментика рукописи крайне близка к Cod.
Vind. theol. gr. 336, а стиль — к Vind. theol. gr. 154
и особенно к Leningr. gr. 214 и Евангелию в Диони-
сиате.
32 Из этой же мастерской вышел, по-видимому,
и Cod. Paris. Coislin 79, миниатюры которого были
добавлены, как уже отмечалось выше, в эпоху Никифо-
ра Вотаниата. Особенно близко к Cod. Leningr. 214
письмо этой рукописи. Ср. примечание 5.
33 Н. П. К о и д а к о в. История византийского искус-
ства и иконографии по миниатюрам греческих
рукописей, стр. 204; И. Pierce and R. Tyler.
Byzantine Art. London, 1926 (в серии «Kai Khosru Mono-
graphs on Eastern Art»), p. 42—43, pl. 57.
84 H. П. Кондаков. История византийского
искусства и иконографии по миниатюрам греческих
рукописей, стр. 243—244; О. Wulf f. Altchristliche
und byzantinische Kunst, II. Berlin—Neubabelsberg.
1914, S. 536.
35 Арх. Владимир. Систематическое описа-
ние рукописей московской Синодальной (Патриаршей)
библиотеки, ч. I, стр. 151 — 152. № 146; «Copies photo-
graphiques des miniatures des manuscrits grecs conserves
a la Bibliotheque Synodale (autrefois Patriarcale) de
Moscow», III. M., 1865, pl. I—X; H. П. Кондаков.
История византийского искусства и иконографии по
миниатюрам греческих рукописей, стр. 204.
36 И. В г о с k h a u в. Die Kunst in den Athos-
Klostern. 2-te Aufl. Leipzig, 1924, S. 174—176, 205—
207; G. Millet et S. Der Nersessian. Le
psautier armenien illustre.—«Revue des etudes arme-
niennes», X, 1929, p. 165 et suiv.
37 F. О d о r i c i. Memorie storiche della Nazionale
Biblioteca di Parma, III.—«Atti e memorie delle
R. R. Deputazioni di storia patria per le province mode-
nesi e parmensi», III, fasc. 1, 1865, p. 447—449;
H. П. К о h д а к о в. История византийского искусст-
ва и иконографии по миниатюрам греческих рукописей,
стр. 253; Е. М а г t i n i. Catalogo di manoscritti greci
esistenti nelle bihlioteche italiane, I (1). Milano, 1893,
p. 149—153; G. Millet. Recherches sur 1’icono-
graphie de I’evangile..., Index, p. 748, s. v. Parme.
НОВЫЙ ПАМЯТНИК
КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ МИНИАТЮРЫ XIII ВЕКА*
В ленинградской Публичной библиотеке им.
М. Е. Салтыкова-Щедрина хранится интерес-
нейшая греческая рукопись, обычно относимая
к XII веку. Это Четвероевангелие и Деяния и
послания апостолов (греч. 101, размер 24 X
X 18,5 см). Рукопись, распадающаяся на два
тома, происходит из монастыря св. Афанасия
на Афоне. Уже Монфокон 1 и Мюраль 2 дати-
ровали ее XII веком, с чем согласились также
арх. Амфилохий 3, Н. П. Кондаков 4, фон Со-
ден5, Грегори6, А. И. Пападопуло-Кера-
мевс, И. А. Бычков, Г. Ф. Церетели, В. Н. Бе-
нешевич и Н. П. Попов7. Это мнение столь
большого количества филологов и палеографов
казалось бы вступает в явное противоречие
со стилем миниатюр, характерным для визан-
тийских лицевых рукописей последней трети
XIII века. Но, как показало недавнее изуче-
ние миниатюр с помощью физических методов
исследования (ультрафиолетовые лучи, натрие-
вая лампа, рентген, «проходящий свет») эти
миниатюры написаны поверх миниатюр XII ве-
ка 8. Таким образом, мы имеем здесь исключи-
тельно интересный случай: заказчик новых
миниатюр, по-видимому не удовлетворенный
стилем старых, который в его глазах уже из-
жил себя, поручил художнику переделать всю
изобразительную часть рукописи, не жертвуя
* Предыдущая публикация: В. Н. Л а з а р е в. Новый
памятник константинопольской миниатюры XIII в.—
«Византийский временник», т. V. М., 1952, стр. 178—
190, рис. 1—16. В настоящем издании печатается без
существенных изменений.
одновременно ее текстовой частью. Как мы
в дальнейшем убедимся, миниатюры ленин-
градского кодекса представляют особый инте-
рес, поскольку они освещают тот этап в разви-
тии византийской художественной культуры,
когда последняя вступила в полосу нового
подъема после долгих десятилетий застоя, вы-
званного падением Константинополя и разгро-
мом его крестоносцами.
Миниатюры и заставки распределяются в ле-
нинградской рукописи следующим образом:
1. Четвероевангелие
Лл. 5—9 — каноны обычного типа, доволь-
но посредственной работы.
Л. 10 об. — сидящий евангелист Матфей
(вклейка)-, на его коленях лежит раскрытое
Евангелие; справа стоит стол с письменными
принадлежностями, слева возвышается простое
здание, перекрытое двухскатной крышей; над
евангелистом изображен в голубом овале вос-
седающий Христос; вокруг Христа — четыре
символа евангелистов (ангел, орел, лев и бык;
около каждого из них имеются надписи: Мт,
Лю, Мр и А). Над венцом Христа подписано
IC XG, по сторонам венца Матфея — 6
МатОеос, на лежащем на его коленях Еванге-
лии—В... ^sv... (сокращенный текст 1-го
стиха главы I Евангелия от Матфея — ВфХо;
rife ^svsaXo-pac...). Палитра яркая и пестрая.
Преобладают лиловые, красные, синие и ко-
ричневые цвета.
256
ЕВАНГЕЛИСТ МАТФЕЙ. МИНИАТЮРА XIII ВЕКА ИЗ ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЯ
В ПУБЛИЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ В ЛЕНИНГРАДЕ
ЕВАНГЕЛИСТ МАРК И АПОСТОЛ ПЕТР. МИНИАТЮРА XIII ВЕКА ИЗ ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЯ
В ПУБЛИЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ В ЛЕНИНГРАДЕ
17 В. Н. Лазарев
ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА И АПОСТОЛ ПАВЕЛ. МИНИАТЮРА XIII ВЕКА ИЗ ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЯ
В ПУБЛИЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ В ЛЕНИНГРАДЕ
4
ЕВАНГЕЛИСТ ИОАНН С ПРОХОРОМ. МИНИАТЮРА ХШ ВЕКА ИЗ ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЯ
В ПУБЛИЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ В ЛЕНИНГРАДЕ
17’
ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА. МИНИАТЮРА ХШ ВЕКА ИЗ АПОСТОЛА В ПУБЛИЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ
В ЛЕНИНГРАДЕ
АПОСТОЛ ИАКОВ. МИНИАТЮРА ХП1 ВЕКА ИЗ АПОСТОЛА В ПУБЛИЧНОЙ БИБЛИОТЕКЕ
В ЛЕНИНГРАДЕ
Л. 11 — заставка.
Л. 50 об. — сидящий евангелист Марк, по-
зади которого стоит апостол Петр (стр. 257)9;
Марк придерживает правой рукой свиток, ле-
жащий на аналойчике; слева и справа два по-
вернутых под углом здания, соединенных
сплошной стеной. Над фигурами надписи:
Штрек;, 6 dy Маэхо;. Колорит строится на со-
четании блекло-зеленых, синих, красных и ро-
зовато-коричневых цветов.
Л. 51 — заставка.
Л. 76 об. — сидящий евангелист Лука, перед
которым стоит благословляющий апостол Па-
вел (стр. 258)1Q. Лука пишет Евангелие, лежа-
щее на его коленях; слева возвышается здание,
от которого вправо тянется стена. Над фигу-
рами надписи: 6 dy Aovxag, ПаоХо?. На Еван-
гелии весьма произвольно сокращенные слова:
£7П§1 ypw
vaxa
7ГОА
£7Г6 сЖ
(сокращенный текст 1-го стиха главы I Еван-
гелия от Луки: ^Етгеьбтугзр toXXo'i Ёте/sipTpav
ауатаСас&сн...).
Л. 77 — заставка.
Л. 116 об. — сидящий евангелист Иоанн Бо-
гослов (стр. 259); на его коленях лежит Еван-
гелие; подле евангелиста сидит на низкой ска-
меечке Прохор, поддерживающий полураскры-
АПОСТОЛ ПЕТР. МИНИАТЮРА XIII ВЕКА ИЗ АПОСТОЛА В ПУБЛИЧНОЙ
БИБЛИОТЕКЕ В ЛЕНИНГРАДЕ
тое Евангелие, в которое он вписывает первые
слова (ev а...) 11; на втором плане виднеются
стена и две колонны, между которыми пере-
кинут velum. Над фигурами подписи: 6
’IcoaWTjC 6 беоХб^ос, Прб/ород. На Евангелии
надпись: iv крут] у 6 Хб^од а: 6 Хб^щ tjv лро;
хси (сокращенный текст 1-го стиха главы I
Евангелия от Иоанна: ’Ev ’бсрхЛ °
xal 6 Х070; v ярх ...). Колористическая гамма,
пестрая и яркая, построена на сочетании ли-
ловых, голубых, красных и розовато-коричне-
вых тонов.
Л. 117 — заставка с полуфигурой Панто-
кратора в медальоне и фигурой Иоанна в ини-
циале.
2. Апостол
Л. 1 об. — Сидящий евангелист Лука, пи-
шущий Деяния апостольские (стр. 260); справа
стоит столик с аналойчиком, с которого свеши-
вается свиток, исписанный неразборчивым тек-
стом; на втором плане возвышается здание
с тянущейся от него вправо стеной. Над фигу-
рой надпись: 6 ay Aouzdc. На лежащем на ко-
ленях Луки кодексе надпись: т'лщ крат
Дб^оу (сокращенный текст 1-го стиха главы I
Деяний св. апостолов: Tov pev тгрютоу
X670V...). Среди красок преобладают блекло-
зеленые, голубые, красные и розовато-корич-
невые цвета.
262
ЕВАНГЕЛИСТ ИОАНН. МИНИАТЮРА ИЗ
АПОСТОЛА ХИТ ВЕКА В ПУБЛИЧНОЙ
БИБЛИОТЕКЕ Б ЛЕНИНГРАДЕ
Л. 2 — заставка.
Л. 34 — стоящий апостол Иаков, фигура
которого обрамлена аркой, входящей в состав
заставки {стр. 261); правой рукой Иаков благо-
словляет, в левой держит свиток со словами
своего послания: ’IdxojSo»; ^6 хас хи 15 /5
Wao£ (сокращенный текст 1-го стиха главы I
Соборного послания апостола Иакова:
’Idxo^oc •Э'гой x«l xoptov ’I'/iSoa Xotaxou
Sookoc ...). По сторонам нимба подпись: 6 dy
Паховое. Сочетание розовато-красных и си-
них цветов.
Л. 38 —стоящий апостол Петр, фигура ко-
торого обрамлена аркой, входящей в состав
заставки {стр. 262); правой рукой Петр благо-
словляет, в левой держит свиток со словами
своего послания: Пгтэос атоотоко; со % о
£хкехто?<; napsrctSvjpio^ (1-й стих главы I
Первого соборного послания апостола Петра).
По сторонам нимба подпись: 6 ау Петоос 12.
Сочетание блекло-зеленых и голубых цветов.
Л. 44 — стоящий евангелист Иоанн Бого-
слов, фигура которого обрамлена аркой, вхо-
дящей в состав заставки {стр. 263); правой
рукой Иоанн благословляет, в левой держит
свиток со следующими словами: о уу бэт
’ap%T|g б ’axrixoajT о sco (сокращенный текст
1-го стиха главы I Первого соборного послания
апостола Иоанна: б т(у аэхт£ б dx?r
xoapcsv, о icopaxapisv...). По сторонам ним-
ба подпись: 6 ’!& 6 ©soko^o?. Сочетание
розовато-красных и серовато-зеленых цветов.
АПОСТОЛ ИУДА. МИНИАТЮРА XIII ВЕКА ИЗ АПОСТОЛА В ПУБЛИЧНОЙ
БИБЛИОТЕКЕ В ЛЕНИНГРАДЕ
Л. 49 — стоящий апостол Иуда, фигура ко-
торого обрамлена аркой, входящей в состав
заставки {стр. 264); правая рука приподнята,
левая держит свиток с начальными словами
послания loS %5 16 ЗооХо аЗеХср os (сокращен-
ный текст 1-го стиха главы I Соборного
послания апостола Иуды: Лообда;, ообХо;
Пт/aou Хэютоэ, <z8eX<poc 3s...). По сторонам
нимба подпись: б ЧоэЗоа;. Сочетание фиоле-
товых и голубых цветов.
Л. 51 — стоящий апостол Павел, фигура
которого обрамлена аркой, входящей в состав
заставки {стр. 265); правая поднятая рука
приложена к груди, левая держит свиток с осы-
павшимися почти целиком начальными словами
Послания Павла к римлянам: ПаоХос ЗоэХо?
Xptatoo iTjaou... По сторонам нимба подпись:
6 1.1абХо<;. Сочетание голубых и лиловых
цветов.
Все миниатюры настолько близки друг
к другу по стилю, что нет основания сомне-
ваться в их принадлежности одному мастеру.
Лишь фигура стоящего Иоанна Богослова обна-
руживает другую руку. Последнее обстоятель-
ство находит себе объяснение в том, что именно
эта миниатюра осталась нетронутой реставра-
тором ХШ века, и, следовательно, она во всей
чистоте сохранила черты стиля предшествую-
щего столетия.
Не надо обладать особо искушенным глазом,
чтобы сразу же понять невозможность отно-
сить миниатюры ленинградского манускрипта
к ХИ веку. По стилю они решительно выпа-
дают из рамок искусства времени Комнинов.
264
АПОСТОЛ ПАВЕЛ. МИНИАТЮРА ХШ
ВЕКА ИЗ АПОСТОЛА В ПУБЛИЧНОЙ
БИБЛИОТЕКЕ В ЛЕНИНГРАДЕ
Когда византийский художник XII века изобра-
жает евангелистов, он делает предельно плос-
кими и сами фигуры, и окружающую их обста-
новку 13. Фигуры обычно даются в профильном
положении; их движения стереотипны и засты-
лы, одеяния ложатся сухими, тонкими склад-
ками, подвергнутыми сильнейшей линейной
стилизации. Столь же плоско трактуются све-
денные к нескольким стандартным типам кули-
сы и мебель. Их положение в пространстве
остается не только неясным, но обычно они
так скомпонованы, что кажутся расположен-
ными в пределах одной, весьма неглубокой
пространственной зоны. Всюду господствует
каллиграфически тонкая линия. В этом искус-
стве настолько сильно сказываются восточные
черты, что пережитки иллюзионизма македон-
ской эпохи почти сходят на нет.
Нечто совсем иное мы находим в миниатю-
рах ленинградского манускрипта. Фигуры еван-
гелистов свободно развернуты в пространстве.
Они даны в трэхчегвергном повороте, широкие
одеяния ниспадают живописными складками,
концы плащей образуют острые углы либо
беспокойные зигзагообразные линии. Такая
трактовка приводит к тому, что фигуры при-
обретают совсем не свойственный образам XII
века объем. Столь же объемный характер полу-
чают и все предметы обстановки — столы, сиде-
ния, подножия. Последние проецируются уже
не в одной плоскости, а оказываются расстав-
ленными в пространстве. Большому усложне-
265
ЕВАНГЕЛИСТ ЛУКА. МИНИАТЮРА ИЗ ЕВАНГЕЛИЯ
1285 ГОДА В БРИТАНСКОМ МУЗЕЕ
нию подвергаются архитектурные кулисы. По-
мимо традиционных домиков с двухскатными
крышами они включают в себя и портики с ко-
лоннами, и изогнутые стены, и стены с пер-
спективно намеченными карнизами, и столбы
с колоннами, и перекинутый между ними эф-
фектный красный velum. При этом все архи-
тектурные элементы становятся весомыми и
трехмерными: прежние условные постройки,
легкие и плоские, превращаются в здания
вполне реального типа. Наконец, меняется и ма-
нера письма. Сухая, каллиграфическая раздел-
ка формы уступает место широким живописным
приемам; особенно свободно написаны склад-
ки одеяний и лица, в которых умело ис-
пользованы сочные блики. Все эти новые
стилистические черты сближают эти произве-
дения с памятниками XIV века, когда в визан-
тийском искусстве победило то направление,
которое мы условно называем «палеологовским
ренессансом».
При всей пространственности миниатюр ле-
нинградской рукописи, уподобляющихся иллю-
зионистическим картинам, в них все же нет
строгой пространственной координации между
фигурами и предметами. При разглядывании
миниатюр невольно создается такое впечатле-
ние, что их автор позаимствовал из каких-то
старых рукописей отдельные формы, но не су-
мел осмыслить до конца их пространственное
значение. В этом плане особенно интересна
миниатюра с евангелистом Лукой и апостолом
Павлом (л. 76 об.; стр. 258). Позади столика
стоит Павел. Однако миниатюрист не хочет
прикрывать его ног ножками столика, поэтому
он приподымает столик, и последний оказы-
вается как бы висящим в воздухе. Столь же
неясно положение сидения по отношению к под-
ножию и подножия — по отношению к столи-
ку. Аналогичные нарушения элементарной про-
странственной согласованности наблюдаются и
па миниатюрах с апостолом Лукой (л. 1 об.,
стр. 260) и апостолом Марком со стоящим позади
него Петром (л. 50 об., стр. 257). Более функ-
ционально решены пространственные задачи
на миниатюрах с апостолом Матфеем (л. 10 об.,
вклейка) и апостолом Иоанном Богословом
с сидящим перед ним Прохором (л. 116 об.,
стр. 259). Но и здесь один предмет как бы
налезает на другой, и между ними нет доста-
точных пространственных интервалов. При этом
на всех миниатюрах предметы даются в обрат-
ной перспективе, и каждый из них взят
со своей точки зрения. Все это приводит к тому,
что художнику не удается, несмотря на под-
черкнутую пространственность отдельных форм,
вызвать у зрителя впечатление единства про-
странственной среды. Последняя строится
не путем использования центральной перспек-
тивы с единой точкой схода линий, а на основе
разрозненных перспективных фрагментов, каж-
дый из которых ведет как бы самостоятельное
существование14. Подобное понимание про-
странства типично для византийской живописи,
но особенно характерно оно для живописи
палеологовского времени, когда старые элли-
нистические пережитки, в первую очередь —
античного перспективного мышления, широко
проникли в греческую миниатюру, фреску и
иконопись. Даже в XIV веке византийцы не су-
мели создать научно обоснованную перспек-
тивную систему, и византийское искусство
не дошло до той стадии развития, которая за-
вершилась в Италии реформой Брунеллески и
Мазаччо.
Если миниатюры ленинградской рукописи
по всем своим стилистическим признакам тяго-
теют к памятникам палеологовского круга, то
остается еще решить один существенный во-
прос — о времени их возникновения. Имеем ли
266
мы здесь работу раннепалеологовского периода,
т. е. последней трети ХШ века, или произве-
дение «зрелой» палеологовской эпохи, т. е.
XIV века. Вопрос этот может быть решен
лишь на основе сопоставления миниатюр ле-
нинградской рукописи с родственными им ми-
ниатюрами какого-либо точно датированного
греческого манускрипта. К счастью, такой
манускрипт имеется. Это — Евангелие от
1285 года, хранящееся в Британском музее
(Burney 20; стр. 266, 267) 15. По стилю миниа-
тюр оно настолько близко к нашей рукописи,
что можно без особого труда уточнить пример-
ную дату ее исполнения.
Лондонское Евангелие украшено изображе-
ниями четырех сидящих евангелистов, данных
на фоне довольно сложных архитектурных ку-
лис. На этих четырех миниатюрах и типы
сочно написанных лиц, и свободная живопис-
ная трактовка широких одеяний, и характер
складок, и объемные формы зданий, и их орна-
ментика, и общая пространственность компо-
зиций (на миниатюре с евангелистом Марком,
художник даже сделал попытку представить
правую стену с дверью в ракурсе) 16 в такой
мере схожи с тем, что мы находим на миниатю-
рах ленинградского кодекса, что сам собою
напрашивается вывод о принадлежности обеих
рукописей к одной школе. Не исключена даже
возможность, что ленинградский и лондонский
манускрипты были выполнены в одной мастер-
ской. Стиль миниатюр, весьма передовой для
80-х годов XIII века, говорит о том, что эта
мастерская была столичным скрипторием. Про-
винция вряд ли смогла бы выдвинуть столь
совершенные художественные решения на столь
раннем этапе развития.
Существует целая группа византийских ли-
цевых рукописей ХШ века, близких по стилю
к ленинградскому и лондонскому манускрип-
там. Это, прежде всего, Евангелие в Ивере
на Афоне (№ 5), украшенное изображениями
четырех евангелистов и развитого евангель-
ского цикла 17. Относимое обычно к XII веку,
оно в действительности является памятником
зрелого ХШ века, на что указывают его до-
вольно четко выраженные «палеологовские»
черты, дающие о себе знать в пространствен-
ности композиционных построений, в услож-
нении архитектурных кулис, в усилении дви-
жения, в свободной трактовке развевающихся
одеяний. Типы евангелистов буквально повто-
ряются в Евангелии из парижской Националь-
ной библиотеки (gr. 54), также содержащем
обширный евангельский цикл 18. Более грубое
и небрежное исполнение миниатюр этого кодек-
ЕВАНГЕЛИСТ МАРК. МИНИАТЮРА ИЗ ЕВАНГЕЛИЯ
1285 ГОДА В БРИТАНСКОМ МУЗЕЕ
са не позволяет закрывать глаза на его боль-
шую стилистическую близость к иверскому
манускрипту. В эту же группу следует вклю-
чить и богато иллюстрированную Книгу Иова
в иерусалимской Патриаршей библиотеке
fAyiou Тафои 5; вырезанная из этой рукописи
миниатюра, с изображением Иова и Христа,
попала в ленинградскую Публичную библио-
теку, греч.- 382) 19, а также такие манускрип-
ты, как Евангелие № 118, Евангелие № 71 и
Евангелие № 80, хранящиеся в афинской На-
циональной библиотеке 20, Хрисовул Андро-
ника Палеолога от 1293 года в Византийском
музее в Афинах (№ 1) 21, Евангелие в Библио-
теке Принстонского университета (из Андреев-
ского скита, 753) 22 и Евангелие из Филофеева
монастыря (№ 5) 23. Все эти манускрипты
представляют примерно один этап развития,
хотя и вышли из разных мастерских. Данный
этап, несомненно, совпадает со временем воз-
никновения ленинградского и лондонского ко-
267
дексов, то есть с 70-ми — 80-ми годами
ХШ века.
У нас имеется теперь возможность устано-
вить terminus post quem для всей затронутой
здесь группы рукописей. Последняя не могла
быть выполнена ранее 60-х годов ХШ века,
когда из дворцового скриптория императора
Михаила VIII Палеолога было выпущено не-
сколько точно датированных лицевых ману-
скриптов (Новый Завет от 1269 года в париж-
ской Национальной библиотеке, Coislin 20 0 24;
написанный около 1265 года Новый Завет
в собрании Рокфеллера Мак-Кормик в Чикаго,
Cod. 2400 2Г>; Евангелие из Карахиссара в ле-
нинградской Публичной библиотеке, греч. 105,
вероятно входившее в состав приданого Евдо-
кии Палеолог, которая вышла замуж в 1282 го-
ду за Великого Комнина Иоанна Трапезунд-
ского 26; фрагменты Евангелия от Матфея
в афинском Византийском музее, Ms. 820 27,
Нового Завета с Псалтирью в парижской На-
циональной библиотеке, suppl. gr. 133 5 28, Но-
вого Завета с Псалтирью в Лавре на Афоне,
В 26 29, Евангелия в Британском музее, Add-
Ms. 11 836 30). Хотя все эти рукописи были
выполнены в Константинополе, и притом
в дворцовом скриптории, стиль их почти цели-
ком коренится в позднекомниновских тради-
циях 31. Совсем плоские фигуры лишены моде-
лировки, главным средством художественного
выражения является линия, силуэты предельно
упрощены, архитектурные и пейзажные фоны
сведены к нескольким стандартным типам.
Авторы миниатюр этих рукописей не ставят
никаких новых художественных проблем, до-
вольствуясь тем, что они получили в наследие
от мастеров ХП века. Если в такой консерва-
тивной манере работали в царьградской при-
дворной мастерской, то нет решительно ника-
ких оснований датировать затронутую нами
группу манускриптов, включая и ленинград-
ский и лондонский кодексы, эпохой 60-х годов
ХШ века. Эта группа рукописей могла воз-
никнуть лишь в более позднее время, т. е.
на протяжении последней трети ХШ века.
Правильность данного предположения доказы-
вает один малоизвестный памятник грузин-
ской миниатюры, бросающий яркий свет на
всю проблему раннепалеологовского искус-
ства.
Этим памятником является так называемое
Моквское Евангелие, вывезенное в 1921 году
меньшевиками за границу и возвращенное в
1945 году советским правительством грузин-
скому народу (оно хранится теперь в Инсти-
туте рукописей Академии наук Грузинской
ССР) 32. Рукопись была переписана и иллю-
стрирована в 1300 году в Мокви по заказу
архиепископа Даниила Моквского, портрет ко-
торого помещен в конце манускрипта: Даниил
преклонил колени перед стоящей Богоматерью,
держащей на левой руке младенца. Моквское
Евангелие богато разукрашено. Оно имеет
152 миниатюры (стр. 269) и 531 инициал.
Миниатюры, заключенные в простые рамочки,
разбросаны в тексте. Нарядные, тщательно
выполненные инициалы выделяются своими
крупными размерами. Этот интереснейший
грузинский памятник непреложно свидетель-
ствует о своеобразном характере искусства,
предшествовавшего мозаикам Кахрие Джами
(около 1315—1320), и об очень раннем проник-
новении передовой «палеологовской» струи
в Грузию. Автор миниатюр, по-видимому, про-
шел выучку в Константинополе, где сопри-
коснулся с кругом новых художественных
идей. Он работает в манере, очень близкой
к манере того мастера, который разукрасил
иверский кодекс (№ 5). Его изящные фигурки
написаны легко и свободно; они облечены
в широкие одеяния с развевающимися конца-
ми, их движения разнообразны и непринуж-
денны; архитектурные и пейзажные фоны сде-
лались не только более естественными, но и
более сложными. Точно датированное Мокв-
ское Евангелие позволяет относить иверский
кодекс и всю группу близких к нему по стилю
рукописей ко времени не позднее 1300 года.
Оно же служит лишним аргументом против,
чрезмерно ранних датировок Вейцмана, склон-
ного рассматривать большинство из затрону-
тых нами рукописей как произведения, создан-
ные еще в эпоху латинского владычества на
Востоке 33.
Если 60-е годы ХШ века являются для
датировки интересующих нас манускриптов
terminus post quem, то первое десятилетие
XIV века следует трактовать уже как termi-
nus ante quem. Те точно датированные памят-
ники, которые возникли в это время (как,
например, Евангелие от 1301 года в афонском
монастыре Пантократора 34, мозаики Кахрие
Джами, Евангелие от 1304 года в Ватопеде 33
и другие 36), явно говорят о более зрелых ре-
шениях, освещающих следующий этап разви-
тия, по сравнению с которым изученная нами,
фаза представляется несколько архаической.
Первое десятилетие XIV века было для визан-
тийского искусства временем перерождения
раннепалеологовского стиля в зрелый палеоло-
говский, который продержался примерно до
50-х годов XIV века.
268
1
i
МОЛЕНИЕ О ЧАШЕ, МИНИАТЮРА ИЗ МОКВСКОГО ЕВАНГЕЛИЯ. 1300 ГОД.
ИНСТИТУТ РУКОПИСЕЙ АКАДЕМИИ НАУК ГРУЗИНСКОЙ ССР, ТБИЛИСИ
.«'мг»,.
'4»Ъ'4
: 9 99 *
«/ft**
^S4=«W'*
L/i
|4>#***<«?**
WKHtfl'//- ‘9.
wW'- ,-/,Vi
I. ‘i.
• №'< '''9-9. <♦«»<
> **£*&& ♦
9 "*4 9-
: ' ъ * -i i.w ''''''*^^ЛУШ>Ь\
'O94i4f/tf ЬЪЪ&К# t%jf КI ^9^'^-
V 9.
» /. ';<4'',f/ /-'// wV- \4>tf> f. v- л
% ЙЙ.Ы 9'4 <
.:ия?
«««a*»
-. '.л- ^r«-ow^
V '/9 4 &,<&№«!.'&* If Л л wfy
..^.9- 9. v, <#4 /,& tMi »»
.,44:
УСЕЧЕНИЕ ГЛАВЫ ИОАННА ПРЕДТЕЧИ И ТАНЕЦ ИРОДИАДЫ.
МИНИАТЮРА ИЗ МОКВСНОГО ЕВАНГЕЛИЯ. 1300 ГОД. ИНСТИТУТ РУКОПИСЕЙ
АКАДЕМИИ НАУК ГРУЗИНСКОЙ ССР, ТБИЛИСИ
Основное историко-художественное значе-
ние ленинградской рукописи и всех затрону-
тых в связи с ней манускриптов заключается
в том, что они убедительно доказывают сложе-
ние палеологовского стиля уже на протяже-
нии ХШ века, точнее — на протяжении по-
следней его трети. Но этот стиль, именуемый
нами раннепалеологовским, имеет ряд таких
черт, которые заставляют отводить ему особое
место. По сравнению со зрелым палео логов-
ским стилем он скромнее, строже, статичнее.
Изображаемые художниками фигуры еще со-
храняют известную тяжеловесность, одеяния,
даже когда они развеваются, еще не образуют
беспокойного нагромождения складок; лица
написаны хотя и живописно, но еще довольно
сдержанно; архитектурные кулисы, при всем
их усложнении, лишены еще динамизма позд-
нейших построений, в которых получают пре-
обладание кривые и изогнутые линии; про-
странственный момент еще не подчеркнут в та-
кой мере, как в памятниках XIV века. Все
находится in statu nascendi, и развитие про-
текает весьма равномерно — в направлении
количественного накопления новых черт, не-
заметно переходящих в новое качество.
Раннепалеологовское искусство нашло жи-
вой отклик в Италии, где оно во многом опре-
делило стиль одного из выдающихся живопис-
цев — Дуччо. Именно он проявил наибольшую
чуткость к тому, что интересовало современных
ему константинопольских художников и что
он сумел творчески использовать в своих соб-
ственных целях — в целях создания самого
реалистического варианта maniera greca.
Оживление, наблюдаемое в византийском
искусстве ХШ века, не представляет местного
и притом изолированного явления. Оно харак-
терно для большинства западноевропейских
стран, а также для Сербии, Грузии и Армении.
Это процесс огромного размаха, процесс, кото-
рый очень скоро приобрел сильнейшую инер-
цию. Но пути развития западноевропейского и
византийского искусства были различными.
В Западной Европе, особенно в Италии, рост
реалистических течений был теснейшим обра-
зом связан с обращением к природе, с при-
стальным и любовным ее изучением. Исполь-
зование античного наследия обычно помогало
западным мастерам понять природу и познать
ее внутренние закономерности. Нечто совсем
иное находим мы в Византии. Здесь консерва-
тивный традиционализм так глубоко проник
в сознание греков, что они были не в силах
порвать со старым и смело выйти на широкий
реалистический путь. Поэтому, когда визан-
тийцы стремились создать что-либо новое, они
неизменно опирались на старое. Так было
в X веке в эпоху сложения македонского нео-
классицизма, когда обращение к позднеантич-
ным рукописям явилось одним из источников
нового стиля; так было и в ХШ веке, когда за-
родился «палеологовский ренессанс», истоки
которого восходят к тем же старым манускрип-
там 37. Не из природы, а из проникнутых элли-
нистическим духом памятников черпали ви-
зантийцы творческие импульсы. Они пользо-
вались готовыми формулами, отстоявшимися
приемами, веками державшимися композицион-
ными и иконографическими типами. Они видо-
изменяли их и освежали, но никогда не реша-
лись сдать их в архив истории, как это сделал
Джотто. Вот почему на всем палеологовском
искусстве лежит печать такого глубокого ретро-
спективизма. Как оно ни значительно, ему все
же недостает той принципиальной новизны,
которую принесло с собой искусство готики и
проторенессанса.
Когда крестоносцы захватили в 1204 году
Царьград и подвергли величайшему униже-
нию греческий народ, умы лучших византий-
ских патриотов обратились к прошлому. Никея
сделалась новой столицей и местом горестного
изгнания. Здесь родилась и окрепла идея но-
вого подъема эллинства. В этих условиях
обращение к старым традициям, сознательно-
противопоставлявшимся ненавистной латин-
ской культуре, было не только естественным,
но в какой-то мере и неизбежным. Такое куль-
тивирование эллинского прошлого помогло ви-
зантийцам отстоять независимость их идеоло-
гии. О пробуждении в Никее интереса к эллин-
ской древности свидетельствует ряд фактов.
Так, например, уже в ХШ веке про Никею
рассказывали, что «по обилию ученых людей
она представлялась древними Афинами», что
она была «дивным и многожеланным источни-
ком учености» 38. В Никее писали на утончен-
ном, перегруженном античными реминисцен-
циями языке (Николай Месарит). Никейские
императоры были воспитаны в идеях элли-
низма и классической литературы, о чем сви-
детельствует хотя бы одно из писем Феодора II
Ласкаря, в котором мастерски описывается глу-
бокое впечатление от созерцания античных па-
мятников Пергама 39. В Никею стягивали ста-
рые рукописи; в поисках за ними ездил, по по-
ручению Иоанна Ватаца, на Балканский полу-
остров известный Никифор Влеммид 40. Когда
столица была перенесена в 1261 году из Никеи
обратно в Константинополь, этот интерес к ста-
рым манускриптам не ослаб, а усилился. Какие
270
рукописи привлекли к себе в первую очередь
внимание в Никее и в Константинополе? Ответ
на этот вопрос дают манускрипты ХШ века.
Они ясно показывают, что в это время были
популярны не только кодексы X века, но и
более старые рукописи.
Уже проф. Милле обратил внимание на ис-
пользование в Cod. Ivir. 5 и Cod. Paris, gr. 54
очень старых прототипов, близких к париж-
скому кодексу Григория Назианзина (gr. 510,
880—886 годы) 41. Внимательный стилистиче-
ский анализ этих рукописей и, особенно, ле-
нинградского манускрипта позволяет сделать
более далеко идущие выводы. Так, например,
в Cod. Ivir. 5, на л. 330 об., в сцене «Лепта
вдовицы», представлено на втором плане зда-
ние, увенчанное конхой. Эта совсем необычная
для позднего византийского искусства форма
встречается на л. 78 Cod. Paris, gr. 510, восхо-
дящего к старой александрийской редакции 42.
Весьма пространственная трактовка города
в том же кодексе, на л. 403, в сцене «Вход
в Иерусалим», несомненно, навеяна ранними
образцами (ср. л. 409 об. Cod. Paris, gr. 510) 43.
Изогнутая стена и стоящая на высоком поста-
менте колонна позади евангелиста Иоанна на
л. Г16 об. ленинградской рукописи напоминают
старые эллинистические мотивы, фигурирующие
и в ватиканском Свитке Иисуса Навина X ве-
ка (Palat. gr. 431) 44, и в парижском кодексе
Григория (лл. 104, 409 об., 452) 43, и в Париж-
ской Псалтири X века (gr. 139, л. 1 об.) 46,
и в замечательном Евангелии X века из афон-
ского монастыря Ставро-Никиты (№ 43,
л. 13) 47. Пространственно трактованное зда-
ние с более низкой боковой пристройкой поза-
ди евангелиста Луки на л. 1 об.— излюблен-
ный архитектурный мотив на страницах па-
рижского кодекса Григория (например, лл. 67
об., 332 об. и др.) 48. Здание с портиком позади
евангелиста Луки на л. 76 об. представляет
вольную переработку того же типа постройки
на одной из миниатюр Cod. Paris, gr. 510
(л. 174 об.) 43. Можно было бы без труда про-
должить эти аналогии и показать, что и мотивы
драпировок, и предметы обстановки, и харак-
тер ракурсов на миниатюрах как ленинград-
ской рукописи, так и примыкающих к ней
манускриптов восходят если не к более старым
кодексам, то, во всяком случае, к неокласси-
ческим образцам македонской эпохи50. Мы
сознательно остановились на архитектурных
типах, так как они наиболее показательны и
по-своему наиболее объективны при выяснении
исторических корней стиля. Во всяком слу-
чае, совершенно ясно, что мастера раннепалео-
логовского времени интересовались теми ли-
цевыми рукописями, которые были ближе все-
го по духу их собственным творческим устрем-
лениям и которые помогали им реализовать то,
к чему они стремились. А стремились они
к более реалистическому искусству. Их при-
влекало решение пространственных проблем.
Им хотелось дать более объемную трактовку
фигуры. И здесь они черпали живые творче-
ские импульсы из не иссякавшего никогда
на византийской почве источника. Этим источ-
ником был эллинизм. Обратившись к нему,
мастера ХШ века обрели новые силы, позво-
лившие им заложить основы для стиля «палео-
логовско го ренессанса». Они приспособили
заимствованное из старых рукописей к задачам
своего времени, они облегчили все формы и
сделали их более хрупкими и вытянутыми; они
никогда не ограничивались простым копиро-
ванием старых кодексов. И все-таки исполь-
зование и на этом заключительном этапе в раз-
витии византийского искусства старых образ-
цов сделалось фатальным: оно задержало весь
художественный процесс, последний не при-
обрел того широкого размаха, который позво-
лил бы преодолеть косный традиционализм и
вместо ретроспективных и утонченных формул
утвердить живое и бесхитростное отношение
к природе.
Здесь Византия лишний раз расплачива-
лась за отсталость своего социально-экономи-
ческого развития. Робкие ростки реализма
не переросли в ее искусстве в мощное реали-
стическое движение, как это произошло в Ита-
лии, где выдвинулись на первый план новые
общественные силы и где быстро стала скла-
дываться новая, передовая по тому времени
идеология. В Византии же старая феодальная
знать сохранила господствующее положение
и в XIV веке, что явилось одной из причин
устойчивости традиционных форм художествен-
ного мышления, не получивших столь же ра-
дикального обновления, как в Италии. Этим
и объясняется глубоко компромиссный харак-
тер всего «палеологовского ренессанса», в ко-
тором груз прошлого в такой мере довлел над
сознанием художников, что мешал им выйти
на широкий путь реалистического развития.
271
1 В. de Montfaucon. Bibliotheca Coisliniana
olim Segneriana, p. II. Parisiis, MDCCXV, p. 249—250,
№ MCXCVI.
2 E. de M u r a 1 t. Catalogue des manuscrits grecs
de la Bibliotheque Imperiale publique. St.-Pet., 1864,
p. 56—57.
3 Арх. Амфилохий. О миниатюрах и укра-
шениях в греческих рукописях... М., 1870, стр. 27—31.
4 Н. П. Кондаков. История византийского
искусства и иконографии по миниатюрам греческих
рукописей. Одесса, 1876, стр. 255.
6 Н. von Soden. Die Schriften des Neuen Testa-
ments, I-?. Berlin, 1907, S. 1147—1160.
6 C. Pi. Gregory. Textkritik des Neuen Testa-
ments, h Leipzig, 1909, S. 179 — 180.
7 В Гос. Публичной библиотеке хранятся подроб-
ные рукописные описания Cod. Leningr. gr. 101, выпол-
ненные А. И. Пападопуло-Керамевсом (на новогречес-
ком языке) и В. Н. Бенешевичем. А. И. Пападопуло-
Керамевс датировал рукопись XII—ХШ веками, все
остальные — XII веком (свое мнение о времени возник-
новения ленинградского манускрипта любезно сообщи-
ли мне И. А. Бычков, Г. Ф. Церетели и Н. II. Попов).
Ср. Е. С. Colwell and И. R. Willoughby.
The Four Gospels of Karahissar, I. Chicago, 1936, p. 9,
106,188; II. Chicago, 1936, p. 29, 31,34—35; В. H. JI a-
зарев. История византийской живописи, т. I. М.,
1947, стр. 167, т. II. М., 1948. табл. 257—260; [О. D е -
m и s. Die Entstehung des Palaologenstils in der Male-
rei.—«Berichte zum XI. Internationalen Byzantinisten-
Kongresses, Munchen, 1958». Munchen, 1958, S. 16;
E. Э. Граистрем. Каталог греческих рукописей
ленинградских хранилищ, вып. 4—«Византийский вре-
менник», т. XXIII. М., 1963, стр. 185—186; R. N au-
ra a n n, Н. В е 1 t i n g. Die Euphemia-Kirche am
Hippodrom zu Istanbul und ihre Fresken. Berlin, 1966,
S. 167—168, Taf. 45 a, 45 b; .1. II. Stubblebi n e.
Byzantine Influence in Thirteenth-Century Italian Panel
Painting.—«Dumbarton Oaks Papers», No. 20. Washing-
ton, 1966, p. 98, fig. 211.
8 [См. И. II, Мокрецова. К вопросу об
атрибуции миниатюр Евангелия греч. 101 из ленин-
градской Государственной Публичной библиотеки имени
М. Е. Салтыков а-Щедрина (статья, подготовленная для
публикации в «Византийском временнике» и в «Сообще-
ниях Всесоюзной Центральной научно-исследователь-
ской лаборатории по консервации и реставрации музей-
ных художественных ценностей», Москва).
Реставрации ХШ века подверглись все четыре
больших миниатюры из I тома (Четвероевангелие),
а также изображение евангелиста Луки и фигуры стоя-
щих апостолов Иакова, Петра, Иуды и Павла из II тома
(Апостол). Все заставки I и II томов, а также фигура
Иоанна Богослова и декоративные арочки на миниатю-
рах с изображениями стоящих апостолов из II тома
остались нетронутыми, и они представляют собой
произведения XII века, выполненные одновременно
с текстом рукописи.
Приношу глубокую благодарность И. П. Мокре-
цовой, ознакомившей меня с результатами своей работы
по обследованию миниатюр ленинградской рукописи].
s Для иконографического типа ср. л. 88 об. Еванге-
лия XIV века в афинской Национальной библиотеке
(№ 151). См. Р. В u b е г 1. Die Miniaturhandschriften
der Nationalbibliothek in Athen.—«Dcnkschriften der
Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien,
philosophisch-historische Klasse», 60/2, 1917, S. 23, 25,
Taf. XXXI-89.
10 Для иконографического типа ср. л. 105 об.
Евангелия XII века в иерусалимской Патриаршей
7
библиотеке (Тщров 56) и л. 143 об. Евангелия XIV века
в афинской Национальной библиотеке (№ 151). См.
W. Н. Р. Hatch. Greek and Syrian Miniatures in
Jerusalem. Cambr., Mass., 1931, p. 87, pl. XXX
и P. В u b e r 1. Op. cit., S. 24—25.
11 Обычно диктующий Иоанн изображается стоя-
щим, но иногда его фигура дается и сидящей. См.
л. 158 Евангелия XIV века в афинской Национальной
библиотеке (№ 71). Ср. Р. Buberl. Op. cit., S. 23,
Taf. XXIX—81.
12 Для типа Петра ср. л. 182 об. Евангелия раннего
XV века в венской Национальной библиотеке (theol.
gr. 300). См. Р. В u b е г 1 und Н. Gerstinger.
Die byzantinischen Handschriften, 2. Die Handschriften
des X—XVIII. Jahrhunderts. Leipzig, 1938 (в серии
«Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Hand-
schriften in Osterreich». Der ganzen ReiheBd.VIII; die
illuminierten. Handschriften und Inkunabeln der Natio-
nalbibliothek in Wien, Bd. IV. Die byzantinischen
Handschriften), S. 67, Taf. XXXI — 4.
13 Наиболее типичные примеры см. в статье;
A. Friend. The Portraits of the Evangelists in
Greek and Latin Manuscripts.—«Art Studies», 5, 1927,
fig. 144—147, 173—184.
14 Ср. E. Panofsky. Die Perspektive als
«symbolische Form».—«Vortrage der Bibliothek Warburg,
1924—1925». Leipzig, 1927, S, 273, 274, 277; M. Bu-
ri i m. Space in Medieval Painting and the Forerunners
of Perspective. New York, 1940, p. 99—101, 127—128.
15 H. П. Кондаков. История византийского
искусства и иконографии по миниатюрам греческих
рукописей, стр. 254; О. Dalton. Byzantine
Art and Archaeology. Oxford, 1911, p. 476;
J. Tikkanen. Studien uber die Farbengebung in
der mittelalterlichen Buchmalerei. Helsingfors, 1933
(в серии «Societas scientiarum Fennica Commentationes
Humanorum Litterarum», t. V, 1), S. 196—197;
В. H. Лазарев. История византийской живописи,
т. I, стр. 166, т. II, табл. 256; [J. Beckwith. The
Art of Constantinople. London, 1961, p. 133].
16 Это едва ли не единственный пример в византий-
ской миниатюре изображения боковой стены с дверью
в сильном перспективном сокращении. Если бы визан-
тийские художники продолжили свои эксперименты
в этом же направлении, то они, несомненно, пришли бы
к той же форме ящикообразного интерьера, которая
получила такое широкое распространение в тречентист-
ской живописи.
17 G. М i 1 1 е t. Quelques representations byzan-
tines de la salutation angelique.—«Bulletin de correspon-
dance hellenique», XVIII, 1894, p. 458; i d. L’art
byzantin, I. Paris, 1905, p. 236; H. В. Покров-
ский. Евангелие в памятниках иконографии, пре-
имущественно византийских и русских. СПб., 1892,
стр. XVIII; S. L a m b г о s. Catalogue of the Greek
Manuscripts on Mount Athos, II. Cambridge, 1900, p. 1;
H. П. Кондаков. Памятники христианского искусст-
ва на Афоне. СПб., 1902, стр. 288—291; С. R. Grego-
ry. Textkritik des Neuen Testamentes, I, S. 235, Nr. 990;
G, M i 1 1 e t. Recherches sur 1’iconographie de I’evangile
aux XIV-е, XV-e et XVI-e siecles. Paris, 1916, Index,
p. 736, s. v. Athos, IviroiT, O. Wulff. Altchristliche
und byzantinische Kunst, II. Berlin—Neubabelsberg,
1914, S. 535; Д. В. А й и а л о в. Византийская живо-
пись XIV столетия. ПТ., 1917, стр. 96; И. Brock-
h a u s. Die Kunst in den Athos-Klostern, 2-te Aufl.
Leipzig, 1924, S. 170, 186—188, 217—222; H. G e г-
stinger. Die griechische Buchmalerei. Wien, 1926,
S. 32; F. Per ilia. Le Mont Athos. Salonique, 1927,
p. 14;; V. Lasareff. Duccio and Thirteenth Century
272
Greek Ikons.—«The Burlington Magazine», LIX, 1931, p.
159; A. S e у у & тс о и л n c. latop^p-sva Еба-пШа Mcv-ijc;
’I^pwv 'A^. ’'Optus. ’A^von, 1932, csA. 7, rciv. 12—57;
K. Weitzmann. Constantinopolitan Book Illu-
mination in the Period of the Latin Conquest.—«Gazette
des Beaux-Arts», 1944, p. 202—203; F. D б 1 ger. Monchs-
land Athos. Munchen, 1943, S. 198—201; В. H. Лаза-
рев. История византийской живописи, т. I, стр. 164—
165; [О. Derails. Op. cit., S. 16—20; J. Beck-
with. Op. cit., p. 132; K. Swoboda в «Kunst-
geschichtliche Anzeigen», 5, 1961/62, S. 142—143].
Большинство исследователей (кроме Милле,
Д. В. Айиалова, меня и Вейцмана) датировали Cod.
Ivir. 5 XII веком, что приводило к совершенно невер-
ному определению места этой рукописи в истории
византийского искусства. Как показал Ксингопулос,
на миниатюре с евангелистом Иоанном на месте выскоб-
ленных греческих надписей помещены латинские, из
чего следует, что иверский кодекс находился некоторое
время в руках какого-то западного прелата или кресто-
носца. Но этот факт ничего не дает для датировки руко-
писи, которую Вейцман, без достаточных основа-
ний, относит к эпохе латинского владычества на
Востоке.
18 J. L а b а г t е. Histoire des arts industries,
III. Paris, 1865, p. 76; H. В о r d i e r. Description des
peintures et autres ornements contenus dans les manuscrits
grecs de la Bibliotheque Nationale. Paris, 1883, p. 227—
231; H. II. Кондаков. История византийского
искусства и иконографии но миниатюрам греческих
рукописей, стр. 244—245; Н. В. Покровский.
Евангелие в памятниках иконографии..., стр. XX—
XXI; G. Millet. Becherches sur I’iconographie
de 1’evangile..., Index, p. 745—746, s.v. Paris', H. Ger-
stinger. Die griechische Buchmalerei, S. 38;
A. Grabar. La peinture religieuse en Bulgarie,
Paris, 1928, p. 170; H. О m о n t. Miniatures des plus
anciens manuscrits grecs de la Bibliotheque Nationale.
Paris, 1929, p. 47—48, pl. XC-XCVI; J. Tikkanen.
Studien uber die Farbengebung..., S. 196—197;
K. Weitzmann. Constantinopolitan Book Illumi-
nation..., p. 203—205; V. Lasareff. Duccio and
Thirteenth Century Greek Ikons, p. 165—166;
[H. Buchthal. Miniature Painting in the Latin
Kingdom of Jerusalem. Oxford, 1957, p. 69; «Byzance
et la France Medievale». Paris, 1958, № 79; J. Beck-
w i t h. Op. cit., p. 132; K. Swoboda в «Kunst-
geschichtliche Anzeigen», 5, 1961/1962, S. 142—143;
«L’Art byzantin, art europeen. Palais de Zappeion.
Catalogue». Athenes, 1964, № 325].
Парижский манускрипт, по своей иконографии
очень близкий к иверскому кодексу, содержит парал-
лельный греческий и латинский текст. Но отсюда
преждевременно делать вывод о возникновении ману-
скрипта в Италии. Он мог быть исполнен и на Востоке,
в окружении какого-либо латинского прелата или кре-
стоносца. Точки соприкосновения в стиле с Томичевой
Псалтирью в Историческом музее и с сербской Псал-
тирью в Мюнхенской библиотеке склоняют к тому,
чтобы принять гипотезу Милле о принадлежности
парижской рукописи кругу македонских памятников.
19 W. Н. Р. Hate h. Greek and Syrian Miniatues-
in Jerusalem, p. 113—120, pl. LVI—LXIII. Иерусалим-
ская рукопись обнаруживает все признаки стиля,
типичные для зрелого XIII века. Вырезанный из нее
лист, хранящийся в Публичной библиотеке, имеет
пометку чернилами, что оп происходит из Иерусалима.
Этот лист идет как фрагмент отеческих творений, с тол-
кованиями на полях (греч. 382). Нет никакого сомнения,
что он принадлежит к иерусалимской рукописи.
20 Р. В u b е г 1. Die Miniaturhandschriften der
Nationalbibliothek in Athen, S. 21, 23—24, Taf. XXX,
XXIX—80, 81 и XXVIII—77; A. D e I a t t e. Les manu-
scrits a miniatures et a ornements des bibliothequesd’Athe-
nes. Liege—Paris, 1926 (в серии, издаваемой Bibliotheque
de la Faculte de Philosophic et Lettres de Г Universite
de Liege, fasc. XXXIV), p. 2, pl. I; K. W e i t z m a n n.
Constantinopolitan Book Illumination..., p. 197—198.
Буберль относит Cod. Athen. 71 и 118 к XIV веку, что
представляется мне слишком поздней датировкой.
21 Г. 2 о> т ?? р i о о. 'OSTj-pG too Bu^avTivou Mouasiou
’A^tjvAv. ’A&'fivai, 1924, aeX. 85, «Iv. 6; A. G r a b a r.
L’empereur dans l’art byzantin. Paris, 1936, p. Ill,
272, pl. XXVI—2; {«L’art byzantin, art europeen»,
№ 371].
22 C. R. Gregory. Textkritik des Neuen Testa-
ments, I, S. 1155, Nr. 1530; S. de Ricci and
W. J. Wilson. Census of Medieval and Renaissance
Manuscripts in the USA and Canada, I. New York, 1935,
p. 865, 2; K. W. Clark. A Descriptive Catalogue of
Greek New Testament Manuscripts in America, 1937,
p. 63, A. M. Friend. Заметка в «The Princeton
University Library Chronicle», III, 1942, p. 133;
K. Weitzmann. Constantinopolitan Book Illu-
mination..., p. 201—202.
23 S. Lamb ro s. Catalogue of the Greek Manu-
scripts on Mount Athos, I, p. 151; K. Weitzmann.
Constantinopolitan Book Illumination..., p. 205—206.
По-видимому, к этой же группе принадлежит Евангелие
из библиотеки Пирпонта Моргана (Ms. 340). См. S.
de Ricci and W. J. Wilson. Op. cit., II, p.
1430, No. 340; K. W. Clark. Op. cit., p. 149;
«The Walters Art Gallery. Early Christian and Byzantine
Art. An Exhibition held at the Baltimore Miseum of Art».
Baltimore, 1947, p. 142, No. 721, pl. CII.
24 Berger de X у v r e y. Notice d’un manuscrit
grec du ХШ-e siecle.—«Bibliotheque de 1’Ecole des
Chartres», XXIV, 1863, p. 97-118; H. В ord ier.
Op. cit., p. 226; H. Willoughby. Codex 2400
and its Miniatures.—«The Art Bulletin», 1933, p. 18—19.
25 E, Goodspeed, D. Riddle and
H. W i 11 о u g h b y. The Rockfeller Me Cormick
New Testament, I—III. Chicago, 1932; H. Willough-
by. Codex 2400 and its Miniatures, p. 1—74; i d. Vag-
rant Folios from Family 2400 in the Freer Library of
Philadelphia. — «Byzantion», XV, 1940—1941, p. 125 —
132.
26 Арх. А м ф и. лох и й. О миниатюрах и ук-
рашениях в греческих рукописях, стр. 32—51;
Н. П. Кондаков. История византийского искус-
ства и иконографии по миниатюрам греческих рукопи-
сей, стр. 255; Н. В. Покровский. Евангелие
в памятниках иконографии..., стр. XIX—XX; G. Mil-
let. Recberches sur I’iconographie de 1’evangile...,
Index, p. 750, s.v. S t.-Petersbourg\ E. C. Colwell
and H. R. Willoughby. The Four Gospels of
Karahissar, I —II. Chicago, 1936 (ср. рецензию Dolger’a
в «Byzantinische Zeitschrift», 1937, S. 390—394).
27 A. S о 7 q 6 " о о л о с,. Zita рахата io?opip.£vou
Eux-fTSAioo. — «AsXtiov XpiaTiavix^ >Apxat0^°’Ivx‘ii'5
'ETitps-ac», 1923, osa. 3—16; H. W i 11 о u g h b y. Op.
cit., p. 63, fig. 64—74.
28 H. Willoughby. Op. cit., p. 13, fig. 12,
13, 16, 61—63.
29 H. В г о c k h a u s. Die Kunst in den Athos-
Klostern, S. 204—205; G. M i 1 1 e t et S. Der Ner-
sessian. Le psautier armenien illustre.—«Revue des
etudes armeniennes», IX, 1929, p. 165, 178—179. pl. XV,
E. Good speed, D. Riddle and H. W i 11 о u-
g h b y. The Rockfeller Me Cormick New Testament,
18 В. II. Лазарев
273
Ill, р. 296; Н. Willoughby. Op. cit., р. 19.
Дата — 1086 год — не определяет времени возникнове-
ния манускрипта, так как она скопирована с более
ранней рукописи.
30 Н. Willoughby. Op. cit., р. 65.
31 [Предположение Демуса (О. D emu s. Op.
cit., S. 18—19) о том, что вся затронутая здесь группа
рукописей была исполнена еще в Никее и затем, после
изгнания крестоносцев, привезена из Никеи в столицу,
мало вероятно. Хотя этой же точки зрения придержи-
ваются Бухталь (Н. Buchthal в «Connoisseur»,
April, 1964, р. 217—218) и Свобода (К. Swoboda
в «Kunstgeschichtliche Anzeigen», 1961—1962, S. 156),
я по-прежнему считаю, что рукописи группы Уиллоби
были изготовлены в Константинополе в 60-х годах
ХШ века, когда палеологовский стиль еще не успел
сложиться. Подтверждением этого могут служить изо-
бражения евангелистов из Евангелия с Синаксарем
от 1262—1263 годов в парижской Национальной библио-
теке (gr. 117; «Byzance et la France Medievale», № 82).
Архитектурные фоны н фигуры даны здесь еще плоски-
ми. Так же проецированы на плоскости несколько
усложнившиеся архитектурные кулисы. Все это гово-
рит о том, что в начале 60-х годов новое направление
в живописи еще не наметилось и что группа передовых
рукописей ХШ века могла возникнуть лишь между
семидесятыми и девяностыми годами этого столетия].
82 Н. Кондаков иД. Бакрадзе. Опись
памятников древности в некоторых храмах и монасты-
рях Грузии. СПб., 1890, стр. 76—79; И. Толстой
и Н. Кондаков. Русские древности в памятниках
искусства, вып. IV. СПб., 1891, стр. 110—111;
Ф. Ж о р д а н и я. Хроники н другие материалы по
истории Грузии, т. II. Тифлис, 1897, стр. 172—173
(на грузинском языке); Ш. Я. А м и р а н а ш в и л и.
Убиси. Материалы по истории грузинской стенной
живописи. Тифлис, 1929, рис. 5 на стр. 33; Р. Ш м е р-
л и н г. Образцы декоративного убранства грузинских
рукописей. Тбилиси, 1940, стр. 60—63, рис. 7—9,
табл. XXIII; Ш. Я. А м и р а н а ш в и л и. История
грузинского искусства, т. I. М., 1950, стр. 207—208;
[его же. Грузинская миниатюра. М., 1966, стр.
25—26].
33 Подробную критику неодлократно мною цити-
рованной статьи Вейцмана о константинопольской
книжной иллюстрации в период латинского владычества
я дал во II (XXVII) томе «Византийского временника»
(М., 1949, стр. 367—373).
34 Н. Brockhaus. Die Kunst in den Athos-
Klostern, S. 235; S. L a m b г о s. Catalogue of the
Greek Manuscripts on Mount Athos, I, p. 97; M. Vogel
und V. Gardthausen. Die griechischen Schreiber
des Mittelalters und der Renaissance. Leipzig, 1909,
S. 135—136; K. Weitzmann. Constantinopolitan
Book Illumination..., p. 213. Евангелие из монасты-
ря Пантократора было написано Феодором Агпопет-
ритес.
3& Н. Brockhaus. Op. cit., S. 235; S. E u-
stratiades and A r c a d i о s. Catalogue of
the Greek Manuscripts in the Library of the Monastery
of Vatopedi on Mount Athos. Cambridge, 1924, p. 173;
K. Weitzmann. Op. cit., p. 213.
36 Ранним XIV веком я склонен датировать
и Cod. Vind. theol. gr. 300, который Герстингер
и Буберль датируют серединой XIV века. См. Р. В и-
b е г 1 und Н. Gerstinger. Die byzantinischen
Handschriften, S. 63—67, Taf. XXXI, XXXII.
37 [Ср. V. Lazarev. Storia della pittura bizan-
tina. Torino, 1967, p. 283].
88 Gregorii Cyprii Sermo, res suas conti-
nens.— M i g n e. PG, t. 142, col. 22.
39 Theodori Ducae Lascaris Epistulae
LXXX. Ed. N. Festa. Firenze, 1898, p. 107.
40 А. А. Васильев. Латинское владычество
на Востоке. Пг., 1923, стр. 34.
41 G. Millet. Recherches sur 1’iconographie
de I’evangile..., p. 645.
42 H. О m о n t. Miniatures des plus anciens
manuscrits grecs de la Bibliotheque Nationale, pl. XXIX.
43 Ibid., pl. LIV.
44 «II rotulo di Giosue... riprodotto a cura della
Biblioteca Vaticana». Milano, 1905, tav. XI.
45 H. О m о n t. Op. cit., pl. XXXI, LIV, LX.
46 Ibid., pl. I.
47 A. M. F r i e n d. The Portraits of the Evange-
lists..., pl. VIII.
48 H. Omon t. Op. cit., pl. XXV, XLVII.
48 Ibid., pl. XXXVII.
50 Например: A. M. Friend. Op. cit., pl-
viii-x.
ЭТЮДЫ ПО ИКОНОГРАФИИ
БОГОМАТЕРИ *
Н. П. Кондаков 1 и Н. П. Лихачев 2 собра-
ли в своих фундаментальных трудах по иконо-
графии Богоматери огромный материал, осве-
щающий историю иконографических типов
в искусстве Византии и христианского Востока.
Тем не менее было бы серьезной ошибкой при-
нимать на веру все их выводы. И не только
потому, что труды их в настоящее время во мно-
гом устарели, на также по причине принци-
пиальных установок обоих авторов, в немалой
степени обусловленных их чисто иконографи-
ческими интересами. И Н. П. Кондаков, и
Н. П. Лихачев, и шедший по их стопам
Н. В. Покровский 3 обычно полностью отры-
вали форму от содержания, в действительности
составляющих единое целое. Все эти исследо-
ватели свели понятие иконографии к простой
номенклатуре иконографических типов, суще-
ствовавших и развивавшихся в безвоздушном
пространстве 4. На этом пути их система клас-
сификации свелась к одному иконографическо-
му анализу, без каких-либо попыток осветить
образную сторону художественного творчества и
раскрыть те идеи, которые лежат в основе
любого произведения искусства. Как ни пара-
доксально это звучит, но такой метод, являю-
щийся по своей сути прямой антитезой форма-
* Впервые опубликованы на английском языке в
1938 году: V. Lasareff. Studies in the Iconography
of the Virgin.—«The Art Bulletin», XX, 1938, p. 26—
65. В настоящем издании печатаются в расширенном
и дополненном виде. Иллюстрации к этой статье
сопровождают не только основной текст, но и приме-
чания к нему.
листической истории искусства с ее однобоким
культом формы5, на практике завершился ана-
логичным результатом, т. е. недооценкой
идейной стороны искусства. Таким образом,
иконографические исследования Н. П. Конда-
кова и его школы привели к значительному
обеднению понятия иконографии в целом. Срав-
нение их трудов с работами Панофского 6 ясно
показывает, насколько более глубокую и мето-
дологически более зрелую интерпретацию ико-
нографических типов дал самый яркий пред-
ставитель иконологической школы, обладавший
редким даром провидеть сквозь оболочку ико-
нографического типа скрытую в нем идею.
Помимо методологической слабости, труды
Н. П. Кондакова и его школы страдают еще
от одного существенного недостатка: основные
иконографические типы разбираются весьма
подробно, второстепенные же почти полностью
игнорируются. А с исторической точки зрения
нередко менее распространенные типы имеют
большее значение, нежели широко распростра-
ненные, потому что анализ их позволяет лучше
выявить основные тенденции стиля и истин-
ную природу того или иного сюжета. Так как
Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев не уделили
второстепенным типам достаточного внимания,
то сделанные ими выводы об их исторических
истоках оказались неверными. Это особенно
явственно дает о себе знать в трактовке таких
иконографических типов, как Елеуса, Галакто-
трофуса и «Взыграние», появление которых
в поздневизантийском и русском искусстве
они приписали итальянским влияниям. Оши-
бочный анализ привел и Н. П. Кондакова,
275
18’
ЖЕНЩИНА G РЕБЕНКОМ. НАДГРОБНАЯ СТЕЛА
V—VI ВЕКОВ. БЕРЛИНСКИЙ МУЗЕЙ
БОГОМАТЕРЬ МЛЕКОНИТАТЕЛЬНИЦА. ФРЕСКА
В С АНКАРА. ДО 640 ГОДА
и Н. П. Лихачева к огромной переоценке роли
и значения итало-критской школы и к припи-
сыванию ей ведущей роли, которую это скром-
ное провинциальное ответвление константино-
польского искусства XV века фактически ни-
когда не играло. Тем не менее их теория
оказала большое влияние не только на Швейн-
фурта 7 и Беттини 8, но и на таких крупных
ученых, как Д. В. Анналов 9 и Милле 10.
Цель этой статьи состоит в том, чтобы
в результате подробного разбора четырех из
менее известных византийских иконографиче-
ских типов Богоматери решить две основные
проблемы: их исторический генезис и взаимо-
связи между византийским и итальянским
искусством в ХШ веке.
I. ГАЛАКТОТРОФУСА (VIRGO LAGTANS,
М ЛЕ КОП ИТ АТЕ ЛЬНИ Ц А)
Бениньи 11, Н. П. Кондаков 12, Цунтц 13,
так же как и Швейнфурт 14, который безого-
ворочно принял теорию Н. П. Кондакова,
отрицают существование типа Галактотрофусы
(Млекопитательницы) в византийском искус-
стве и приписывают его появление в итало-
критской и русской иконописи итальянскому
влиянию. Они придерживаются того мнения,
что этот тип, фигурирующий в раннехристиан-
ском и коптском искусстве, не получил разви-
тия в Византии. Н. П. Лихачев 15, Вульф 16,
Милле 17 и А. Н. Грабар 18 оспаривают эту
теорию и приводят факты, подтверждающие,
что иконы с изображением Млекопитательницы
были известны Византии. Систематический обзор
сохранившихся образцов дает нам возможность
установить, когда и на каких территориях был
распространен этот тип, а это в свою очередь
бросает свет на ход развития византийского
искусства.
Наиболее древнее изображение Богоматери
Млекопитательницы обнаружено на фреске
Ш века в катакомбе Присциллы 19. Сидящая
Богоматерь держит младенца, которого она
кормит грудью. Обнаженный младенец полу-
лежит. Его голова повернута влево, взор же
направлен па зрителя. Пророк Исайя стоит
перед Богоматерью, над ее головой сияет звез-
276
да. Как бы эта сцена ни интерпретировалась 20,
одно ее свойство очевидно с первого взгляда —
чисто жанровый характер этой группы. Здесь
нет никакой строгости, ничего скованного и
иератичного. Позы матери и младенца свободны
и непринужденны. Сочные, реалистические фор-
мы полны чувственности. По своему общему
духу фреска мало чем отличается от античных
росписей, и в радостном настроении, которое
пронизывает ее, есть нечто подлинно эллин-
ское. Изображения подобного рода являлись
результатом индивидуальных творческих иска-
ний, потому что в те времена религия еще
не стала догмой, и никакая жесткая система
иконографии не могла еще сковать сознание
художника тысячами условностей. Было бы
безнадежным делом пытаться отыскать генезис
этого типа; по-видимому, он был почерпнут
непосредственно из жизни, из той каждоднев-
ной жизни, которая предоставляла художникам
бесчисленные возможности для наблюдения по-
добных сцен.
Есть все основания предполагать, что изо-
бражения, близкие по своему характеру
к фреске из катакомбы Присциллы, существо-
вали в значительном количестве во времена
раннего христианства 21. Из этого эллинисти-
ческого источника тип Млекопитательницы,
в данном случае чисто жанровый, мог легко
перейти в христианское искусство как на За-
паде, так и на Востоке. Другим вероятным
источником, из которого мог бы возникнуть
этот тип, было египетское искусство; очевид-
но, что именно это искусство сыграло решаю-
щую роль в его формировании 22.
В Египте почитание Изиды (обычно изобра-
жаемой кормящей Гора) коренится в древних
традициях. Изида была любимым мифологиче-
ским образом у египтян и пользовалась огром-
ной популярностью 23. От этого типа произошли
изображения умерших на коптских стелах и
вотивные статуэтки, в которых иератический
тип Изиды и Гора был трактован в более реа-
листическом плане. В качестве примеров могут
быть упомянуты терракотовая статуэтка IV или
V века 24 и стела V или VI века {стр. 276) 25,
обе из Берлинского музея. Обнаженный полу-
лежащий младенец представлен в свободной
позе, резко контрастирующей с застылостью на-
пряженно прямого Гора и определенно напо-
минающей непринужденное, естественное поло-
жение младенца на фреске из катакомбы Прис-
циллы. От этих изображений простых смертных
лишь один шаг до изображения кормящей сво-
его божественного сына Богоматери на фресках
Бауита 26 и Саккары {стр, 276, до 640 года) 27
БОГОМАТЕРЬ МЛЕКОПИТАТЕЛЬНИЦА. КОПТСКАЯ
МИНИАТЮРА IX—X ВЕКОВ. ИЗ КОЛЛЕКЦИИ
МОРГАНА, Ms. 574. ФРОНТИСПИС
и в коптских миниатюрах IX и X веков (Brit.
Mus. 7021, fol. 1 г 28 и коллекция Моргана,
фронтиспис Ms. 574, стр. 277 2Э). В то время
как на фресках младенец по-прежнему пред-
ставлен полулежащим (пережиток эллинисти-
ческих жанровых мотивов), на фресках Сакка-
ры и на миниатюрах он сидит совсем прямо,
как Гор. Так начинается кристаллизация икон-
ного типа, который постепенно становится все
более схематичным по своему характеру.
На этом пути тип Млекопитательницы посте-
пенно сближается с изображениями Изиды
и Гора, которым он родствен и по духу,
и по форме. Примечательно, что самые ранние
изображения Млекопитательницы в христиан-
ском искусстве (если не включать сюда фреску
в катакомбе Присциллы, еще во многом вос-
ходящую к эллинистической традиции) принад-
лежат коптскому искусству, развивавшемуся
в народной среде. Их несколько грубоватая
экспрессия отражает примитивные вкусы про-
стых людей, исполненных искренней веры и
не боящихся обогащать иконографию реали-
стическими деталями, которые в их сознании
277
легко ассоциировались с привычными им обра-
зами египетской мифологии. Они были вдохнов-
лены теми же идеалами, которые отражены
в псевдоевангелии Иакова 30 и, после начала
VIII века, в песнях палестинских псалмопев-
цев 31.
Образ Млекопитательницы, сложившийся
как иконописный тип на египетской почве,
получил вскоре широкое распространение в
христианском искусстве. Значение Египта в раз-
витии христианской иконографии достаточно
хорошо известно, чтобы стоило на этом под-
робно останавливаться. Непреложные факты,
приведенные в работах Д. В. Айналова и Стри-
говского, обрекли на неудачу все попытки
представителей католической школы опроверг-
нуть основанные на них выводы. Тип Млекопи-
тательницы был занесен из Египта на Запад
и в Византию, где он был уже известен, но из-
вестен не как установившаяся иконописная
схема, а как простой жанровый мотив, уна-
следованный от раннехристианского и поздне-
эллинистического искусства. Влияние Египта
начало преобладать потому, что его художники
впервые использовали этот тип в качестве икон-
ного, заменив его живой жанровый характер
иератическими качествами и целомудренной
строгостью. Фигуры Богоматери и младенца
приобрели возвышенность и подчеркнутый
аскетизм. Это сказалось, в частности, в такой
детали, как уменьшение груди Богоматери,
едва видимой для зрителя. В этой новой форме
не остается уже места для сенсуализма антич-
ного искусства, еще дававшего о себе знать
во фреске катакомбы Присциллы.
Столь радикальная переработка типа Млеко-
питательницы в коптском искусстве все же
не удовлетворила строгих и нетерпимых визан-
тийцев, отличавшихся большим консерватиз-
мом. Это в особенности применимо к констан-
тинопольскому двору, где процветали пури-
стические вкусы и где к каждой попытке обога-
тить традиционную иконографию относились
с настороженностью. И это объясняет нам,
почему образ Млекопитательницы никогда
не получил широкого распространения в ви-
зантийском искусстве. Но отсюда не следует,
что он остался совершенно неизвестным визан-
тийцам. Он был им знаком, но они принимали
его как своеобразный «иконографический ра-
ритет».
В послании императору Льву Исавру
(717—741), обнародованном в постановлениях
Седьмого Вселенского собора, папа Григорий
писал: «...а также изображения Святой Мате-
ри, держащей в руках нашего Господа и Бога
и кормящей его своим молоком» 32. Подобное
свидетельство не оставляет сомнения в том,
что иконы Млекопитательницы существовали
уже в VIII веке. После коптских образцов мы
находим подобное изображение впервые в стено-
писи IX — X века в пещерной церкви Панто-
кратора на острове Латмос 33. Но поскольку
этот и другие аналогичные примеры относятся
к кругу провинциальных памятников, то они
не способствуют выяснению вопроса, почита-
лись ли иконы Млекопитательницы в самом
Константинополе. В этом разрезе мало что
дают и две печати из коллекции Н. П. Лиха-
чева в Эрмитаже 34. Одна из них, принадле-
жавшая митрополиту Кизика Роману {стр. 279),
может быть датирована второй половиной
XI века. Богоматерь, восседающая на троне,
кормит полулежащего младенца; его голова
повернута вправо. Есть основания предпола-
гать, что мы имеем здесь воспроизведение
иконного типа, распространенного в провин-
ции. Среди памятников константинопольского
искусства Млекопитательница встречается толь-
ко дважды: на миниатюрах XI и XII веков.
На листе 163 Христианской Топографии Кось-
мы Индикоплова, входящей в состав той же
смирнской рукописи, что и известный Физио-
лог 35 есть изображение восседающей на тро-
не Богоматери с мистическим пояснением:
тд траппа {стр. 279). Младенец сидит у нее
на коленях, его голова повернута влево, и он
сосет ее правую грудь. Несмотря на то, что
в данном случае изображение Богоматери яв-
ляется символическим, его общий характер
неопровержимо указывает на то, что он про-
изошел от иконописного прототипа. В Гоми-
лиях монаха Иакова (Vat. gr. 1162, fol. 159
г) 36 изображена св. Елизавета, кормящая
грудью младенца Иоанна. И здесь манера
исполнения носит явно иконописный характер,
что указывает на знакомство константино-
польских художников с типом Млекопитатель-
ницы, который, однако, не получил у них
широкого распространения. Если бы он был
популярен в Константинополе, мы, безусловно,
имели бы целый ряд других примеров 37.
Образ Млекопитательницы был куда более
популярен в греческих провинциях и в стра-
нах христианского Востока, чем в Константи-
нополе. В первых стойко держались древние
сирийско-египетские традиции. На македонских
фресках в церкви св. Георгия в Курбиново
(1191), в церкви св. Стефана в Кастории
(ХШ век) и в церкви Богородицы Заумской
на берегу Охридского озера (XIV век) представ-
лена св. Анна, кормящая деву Марию 37а;
278
болгарские фрески в церкви Сорока мучеников
в Тырново 38, выполненные в 1230 году, вклю-
чают изображения св. Анны и св. Елизаветы,
кормящих деву Марию и св. Иоанна. В церкви
Оморфи на острове Эгина зэ, украшенной фре-
сками в 1289 году, Богоматерь изображена
в сцене «Рождества» кормящей грудью спеле-
нутого младенца. В миниатюрах армянского
Евангелия 1323 года из бывшего собрания
епископа Гарегина в Эчмиадзине 40 (теперь
хранится в Матенадаране, 6289) Млекопита-
тельница появляется дважды в заставках: один
раз на листе 226 — восседающей на троне,
и снова, на листе 141 — в совсем необычном
положении: предлагающей свои груди апо-
столам Петру и Павлу. На фреске нарфика
церкви Богородицы в Пене (около 1337 года)
фигура кормящей младенца Марии дана вос-
седающей на троне (здесь иллюстрируется один
из икосов акафиста) 41. В росписи Перивлепты
византийский художник начала XV века изо-
бразил св. Анну, кормящую Богоматерь 42.
Наконец, Млекопитательница фигурирует на
двух греческих иконах, которые не могут быть
точно датированы из-за их плохой сохранности.
Одна из них, ХШ или XIV веков, находится
в капелле св. Иоанна в монастыре на Синае 43;
другая происходит из Карей на Афоне 44. Она
попала туда, согласно легенде 45, из иеруса-
лимского монастыря св. Саввы, куда была
завещана св. Саввой Сербским.
В свете всех этих фактов вряд ли можно
сомневаться в том, что тип Млекопитательницы
был известен как искусству христианского
Востока, так и искусству Византии, хотя
последняя относилась к нему весьма сдержан-
но. Вот почему у нас нет никаких оснований
объяснять появление интересующего нас типа
в поздней византийской и русской иконописи
итальянскими влияниями. Возможно, конечно,
что Италия способствовала популяризации это-
го изображения на христианском Востоке уже
в позднее время, с XIV по XVI век, но гораздо
вероятнее, что здесь нашло себе место орга-
ническое развитие древних традиций, глубоко
укоренившихся на Востоке, откуда тип Млеко-
питательницы был занесен на Запад.
В западном искусстве 46 образ Млекопи-
тательницы впервые всплывает в тех изделиях,
которые несут на себе печать восточного, т. е.
сирийско-египетского влияния. Среди них дол-
жна быть упомянута крышка переплета 47
IX века одного Евангелия (Bibl. Nat., lat.
10438). Здесь Богоматерь представлена воссе-
дающей на широком каролингском троне, уста-
новленном на высоком цоколе. Она кормит
БОГОМАТЕРЬ МЛЕКОПИТАТЕЛЬНИЦА. ИЗОБРАЖЕНИЕ
НА ПЕЧАТИ МИТРОПОЛИТА КИЗИКА РОМАНА.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XI ВЕКА.
ИЗ СОБРАНИЯ Н. П. ЛИХАЧЕВА.
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, ЛЕНИНГРАД
БОГОМАТЕРЬ МЛЕКОПИТАТЕЛЬНИЦА.
МИНИАТЮРА ИЗ СМИРНСКОГО ФИЗИОЛОГА.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XI ВЕКА.
ЕВАНГЕЛИЧЕСКАЯ ШКОЛА В СМИРНЕ
279
грудью спеленутого младенца и как будто раз-
говаривает с молодой женщиной, готовой при-
нять из ее рук младенца. Слева изображен
дремлющий Иосиф. Это — сцена «Рождества
Христова», которая дана в той же редакции
на фреске церкви Оморфи (1289 год). Укра-
шающий крышку переплета рельеф, видимо,
восходит к какой-то весьма древней традиции
египетского происхождения 48.
С начала XII века — по мере того как
в средневековом европейском искусстве усили-
лись реалистические тенденции и стремление
к очеловечиванию некогда иератичных изобра-
жений божества — образ Млекопитательницы
встречается все чаще и чаще. Этот образ при-
влекает к себе внимание прежде всего как
изображение матери богочеловека, и у худож-
ников постепенно открываются глаза на его
человеческую подоснову. В Италии данный тип
появляется в центральном тимпане (XII век) 49
собора в Ассизи, па фреске (вторая половина
XII века) Сант Анджело а Пьянелла 30, па мо-
заике (1198—1216) в Санта Мария ин Трасте-
вере 51, на фреске Сан Сильвестро на горе Со-
рактё около Рима 32. Он же встречается в одной
веронской статуэтке Мадонны53, на римском
небольшом рельефе (ХШ век) в Берлинском
музее 54 и в рельефе на канделябре (начало
XIII века) в соборе Гаэта 56. В Германии он
представлен «Мадонной» Дома Руперта (около
1150 года) в Музее Куртиуса в Льеже 56 и ми-
ниатюрой Неврология из Обермюнстера 57 в Го-
сударственном городском архиве в Мюнхене;
во Франции — фреской «Бегство в Египет»
(начало ХШ века) в церкви Ле Пти Кевийи
около Руана 58; в Англии — миниатюрами
Псалтирей [в Оол Соульс Колледж в Оксфор-
де, Ms. 6, fol. 4 (около 1250 года); в Британ-
ском музее в Лондоне, Ms. I D. X, fol. IV
(ранний ХШ век) и Royal Ms. 2 В, VII, fol. 85
(ранний XII век)]59.
Почти все эти изображения Млекопитатель-
ницы связаны с тем пластом средневековой
художественной культуры в Европе, который
обнаруживает восточные либо византийские
влияния. Во всех случаях образ Млекопита-
тельницы сохраняет свой строгий иконописный
характер — в застыл ости фигур и в стандарти-
зации позы и жеста. Столь частое появление
образа Млекопитательницы показательно само
по себе, поскольку оно ясно указывает, в ка-
ком направлении развивалось искусство. Сход-
ное очеловечивание божества можно наблюдать
также в литературе XII и ХШ веков, особенно
в проповедях Бернарда Клервосского и цистер-
цианских монахов, в которых к имени Марии
присоединяются нежные эпитеты. В «Размыш-
лениях на жизнь Иисуса Христа» («Meditations
sur la vie de Jesus Christ»), написанных неиз-
вестным францисканским монахом в ХШ веке,
о Богоматери говорится, что она бросает ласко-
вый взгляд на своего сына и предлагает ему
грудь, дабы успокоить его, «потому что Боже-
ственный Иисус плачет, как и другие дети,
выражая страдания нашего естества» 60. По-
добные взгляды подготовили почву для ожив-
ления жанрового начала в изображениях Бого-
матери, которое особенно явственно выступает
в итальянских картинах эпохи треченто.
Далеко не случайно наибольшее число изо-
бражений Млекопитательницы в европейском
искусстве XIII века дошло до нас па почве
Италии, где наметились глубокие сдвиги в на-
правлении очеловечивания образа божества,
приобретающего все более эмоциональный от-
тенок. В ХШ веке Млекопитательница фигури-
рует во многих итальянских фресках (Музео
Чивико и Сан Фермо в Вероне е1, Сан Мартино-
в Пизе б2, Санта Мария ин Капелла в Риме 63,
Сан Никколо ин Криптас в Тоди 64) и на иконе
в коллекции Йельского университета в Нью
Хэвен 65. Мы встречаем ее также на большой
мозаичной иконе в Музео Национале в Мес-
сине ее, изготовленной в Сицилии во второй
половине ХШ века, и на иконе венецианского
происхождения, относящейся к первой поло-
вине XIV века (стр. 281) 67. Две последние
вещи ясно указывают на каналы, по которым
образ Млекопитательницы проник в искусство
дученто. Сицилия и Венеция были двумя глав-
ными аванпостами византийской культуры
в Италии, и восточный генезис этого мотива
вряд ли может вызвать сомнения. Возможно,
он был занесен на итальянскую почву визан-
тийцами или, что более вероятно, монахами
из восточных провинций Византийской импе-
рии. В течение ХШ века эти влияния стиму-
лировали быстрое развитие интересующего-
нас типа, который до этого времени встре-
чается в итальянском искусстве сравнительно-
редко.
Начиная с эпохи треченто, образ Млекони-
тательницы становится любимой темой италь-
янских художников. Мы можем встретить его
в работах Амброджо Лоренцетти, Джусто да
Падова, Барнаба да Модена, Джованни и
Андреа да Болонья, Липло Дальмасио, Гисси
и многих других художников треченто °8. Пер-
воначальная строгая иконописная схема, в ко-
торой фигуры Мадонны и младенца казались,
застывшими в торжественных позах, с этого-
времени уступает место совершенно повой жал-
БОГОМАТЕРЬ МЛЕНОПИТАТЕЛЬНИЦА, СЦЕНЫ ИЗ ЖИЗНИ ХРИСТА,
ИЗБРАННЫЕ СВЯТЫЕ И ДРУГИЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ. ВЕНЕЦИАНСКАЯ
ИКОНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА. КИЕВСКИЙ МУЗЕЙ
ЗАПАДНОГО И ВОСТОЧНОГО ИСКУССТВА
ровой трактовке. Младенец лежит в естествен-
ной позе, сучит ножками и жадно держит грудь
своей матери обеими руками. Обычно он ша-
ловливо глядит на зрителя, и весь облик его
предельно ребячлив. Этот радостный бамбино
никак не напоминает, даже отдаленно, вселяв-
шего трепет византийского Судию Мира. Его
лицо, так же как и лицо Мадонны, выражает
неподдельные простые чувства, глубоко чело-
вечные и окрашенные в лирические тона. С того
момента, как Амбр од жо Лоренцетти создал
свою бессмертную картину Мадонны в Сьенском
семинарии, тип Млекопитательницы, строго
говоря, перестал быть чисто иконографическим
типом, в такой мере он сделался реалистичным
и жанровым по своему характеру. Из тради-
ционной схемы, идеограммы, предопределявшей
замысел художника, он превратился в живой
образ, утративший всякую связь с «образцом»
(exemplum). Это знаменует начало того про-
цесса, логическое развитие которого привело
к реализму ренессанса; это была подлинная ре-
волюция в искусстве, которое постепенно обре-
ло самостоятельное положение в сфере челове-
ческих чувств и мыслей. Искусство больше
не следует указаниям церкви, по становится
выражением индивидуального сознания худож-
ника, все меньше и меньше считающегося
с жесткой иконографической схемой. Анало-
гичный процесс, хотя с известным запозданием,
наблюдается в позднеготическом искусстве (’9.
История образа Млекопитательницы как иконо-
графического типа может быть прервана па
этом этапе, так как его дальнейшая судьба
зависела исключительно от индивидуальных
творческих исканий.
I
* 281
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. ФРЕСКА XI ВЕКА В ТОКАЛЫ
КИЛИССЕ, КАППАДОКИЯ. ПРОРИСЬ
II. ЕЛЕУСА, ГЛИКОФИЛУСА («УМИЛЕНИЕ»)
История иконографического типа Богома-
тери Елеусы была освещена в моей статье
«Ein byzantinisch.es Tafelwerk aus der Komne-
nenepoche», написанной в соавторстве с
М. В. Алпатовым70. Приведенные там данные
могут быть дополнены лишь второстепенными
фактами, несмотря на то, что на протяжении
истекшего десятилетия вышли работы Мия-
тева 71, Н. П. Лихачева 72, Вейгельта 73,
И. 3. Грабаря 74 и Зандберг-Вавала 75, которые
затрагивают ту же тему. В результате публи-
кации Жерфанионом каппадокийских фресок и
открытия новых памятников сейчас стало воз-
можным уточнить ряд отдельных положений
и решить, в частности, вопрос о том, являлись
ли самые древние изображения типа Елеусы
изображениями в рост или изображениями
по пояс.
Тип Елеусы развился на византийской поч-
ве'и не позже, чем в ХП веке, получил рас-
пространение в Италии, Франции, Англии,
Германии, Грузии и на Руси. Самым выдаю-
щимся произведением, изображающим Марию
с прижавшимся к ее щеке младенцем, является
знаменитая икона «Владимирская Богоматерь»
конца XI или начала XII века, теперь храня-
щаяся в Третьяковской галерее в Москве 76.
Как и на миниатюре греческой Псалтири XI ве-
ка в христианской археологической коллекции
Берлинского университета 77 и на фреске
XI века в Токалы Килиссе в Каппадокии
(стр. 282)78, Богоматерь представлена по пояс.
В других византийских памятниках XI —
ХП веков Богоматерь дается в рост: ее изобра-
жают либо стоящей [фрески XI —- XII веков
в Чарыклы Килиссе (стр. 283) и в одной из ча-
совен в Гереме в Каппадокии (стр. 283) 70, ми-
ниатюра греческой Псалтири 1084 года (Cod.
Pantocr. 49, fol. 238; стр. 284) 80, миниатюра
греческого Евангелия второй половины XII ве-
ка из собрания Фрир (стр. 285)81], либо сидя-
щей (миниатюра XI века Смирнского Физиоло-
га, стр. 285) 82.
На основании последнего примера
И. Э. Грабарь 83 сделал преждевременное
заключение о том, что прототипом Елеусы
являлась Богоматерь, восседающая на троне.
Дошедшие до нас образцы византийской живо-
писи XI — XII веков не позволяют принять
эту точку зрения, так как ласкающая младен-
ца Богоматерь изображалась в это время и
по пояс, и стоящей, и сидящей.
Искать решение данного вопроса прихо-
дится окольными путями. Чтобы восстановить
историческую эволюцию типа Елеусы, необ-
ходимо привлечь материалы по западному ис-
кусству, дополняющие сравнительно небольшое
число сохранившихся ранних византийских
памятников.
Как на Западе, так и на Руси Елеуса появ-
ляется в XII веке, причем стиль изображений
указывает на Византию как на прямой источ-
ник использованных в них образцов. Если
внимательно проанализировать все эти ранние
примеры, сразу же бросится в глаза, что Бо-
гоматерь всегда изображается в рост. На фран-
цузской миниатюре Комментариев св. Иеронима
на Исайю (первая половина ХП века) из Ди-
жонской библиотеки (Ms. 129, fol. 4; стр. 285)
Богоматерь представлена стоящей 84, а на ми-
ниатюре латинского свитка Exultet (Niles. Acq.
lat. 710; около 1115 года) в Национальной
библиотеке в Париже (стр. 285)88, на сицилий-
ской миниатюре позднего XII века из Требника
в Национальной библиотеке в Мадриде (Ms. 52,
fol. 80 г.; стр. 286)88, на эмали переносного
алтаря (около 1155 года) мастера Эйльберта
в Вельфеншатце в Гильдесгейме (стр. 287) 87,
на древнерусском металлическом кресте XII ве-
кав московс ком Историческом музее(стпр. 286)88
и на миниатюре Мэтью Париса (1192—1259) в
рукописи Historia Anglorum (Brit. Mus., Ro-
yal 14 E) 80 Богоматерь всюду изображена си-
дящей.
282
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ И АРХАНГЕЛЫ МИХАИЛ И ГАВРИИЛ. ФРЕСКА
В ЧАРЫКЛЫ КИЛИССЕ, КАППАДОКИЯ. XI—XII ВЕКА
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ И АРХАНГЕЛЫ. ФРЕСКА В ЧАСОВНЕ В ГЕРЕМЕ,
КАППАДОКИЯ. XI—XII ВЕКА
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ, ИОАНН ПРЕДТЕЧА И АРХАНГЕЛ МИХАИЛ.
МИНИАТЮРА ИЗ ПСАЛТИРИ 1084 ГОДА В МОНАСТЫРЕ ПАНТОКРАТОРА
НА АФОНЕ
Так как все эти образцы (несмотря на их
возникновение в странах, расположенных до-
вольно далеко Друг от Друга) являются прямой
имитацией византийских оригиналов, то тем
самым появляется возможность восстановить
византийский прототип. Это должны были
быть изображения Богоматери в рост — либо
стоящей, либо сидящей. Другими словами,
Богоматерь была представлена в том же виде,
как на каппадокийских фресках, на миниа-
тюрах Cod. Pantocr. 49, Евангелия коллекции
Фрир и Физиолога из Смирны. Таким обра-
зом, византийский прототип Елеусы может
быть уточнен. Это была сидящая либо стоя-
щая фигура Богоматери.
Иконографический тип Елеусы, по-види-
мому, развился из типа Одигитрии в результате
более тесного сближения голов Богоматери и
младенца. Младенец, сидящий на коленях Бо-
гоматери или у нее на руках, был слегка при-
поднят, что позволило ему обхватить шею
своей матери руками и прижаться к пей своей
щечкой. Так как традиционная Одигитрия
изображала Богоматерь стоящей (сидящая Оди-
гитрия встречается значительно реже), то есть
основания полагать, что Елеуса выкристалли-
зовалась именно из этого типа. В ее образе ма-
теринское начало получило более эмоциональ-
ную окраску.
Выводя тип Елеусы из Одигитрии, я реши-
тельно отвергаю гипотезу И. Э. Грабаря, будто
в ранних иконах Елеусы младенец стоял на ко-
ленях своей матери и тянулся к ее щеке 90.
Этот вариант Елеусы, встречающийся на ми-
ниатюрах XII века (свиток Exultet, Cod. Vat.
gr. 1162, fol. 46 v; cmp. 287) 91, несомненно’
является более поздней модификацией древней
схемы, где младенец был изображен в относи-
тельно сдержанной и статичной позе, как на
всех древнейших иконах Одигитрии. По мере-
того, как эта иконографическая схема стано-
вилась более гибкой и живой, возник новый и
более свободный вариант, который сделался
особенно популярным в XIII веке, главным
образом потому, что он отвечал более гуманным
запросам художников. Примерами являются
миниатюра греческой Псалтири (Hamilton 119,
fol. 223 v) в Гравюрном кабинете в Берлине
{стр. 287) 92, золотая византийская иконка
в Русском музее в Ленинграде {стр, 287) уз,
рельеф из капеллы Сан Дзено в Сап Марко
(стр. 289)9i, фреска собора в Гурке (1260—
284
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ И СВЯТЫЕ. МИНИАТЮРА
ИЗ ЕВАНГЕЛИЯ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XII ВЕКА
В СОБРАНИИ ФРИР, США
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. ФРАНЦУЗСКАЯ МИНИАТЮРА
ИЗ КОММЕНТАРИЕВ СВ. ИЕРОНИМА НА ИСАЙЮ.
ДО 1134 ГОДА, БИБЛИОТЕКА В ДИЖОНЕ
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. МИНИАТЮРА XI ВЕКА
ИЗ СМИРНСКОГО ФИЗИОЛОГА. ЕВАНГЕЛИЧЕСКАЯ
ШКОЛА В СМИРНЕ
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. МИНИАТЮРА ЛАТИНСКОГО
СВИТКА EXULTET. ОКОЛО 1115 ГОДА. НАЦИОНАЛЬНАЯ
БИБЛИОТЕКА В ПАРИЖЕ. ПРОРИСЬ
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. СИЦИЛИЙСКАЯ МИНИАТЮРА
ИЗ ТРЕБНИКА. ПОЗДНИЙ XII ВЕК. НАЦИОНАЛЬНАЯ
БИБЛИОТЕКА В МАДРИДЕ
1270) 94а и икона «Толгская Богоматерь»
в Третьяковской галерее в Москве {спгр. 288')95.
Основные этапы развития типа Елеусы пред-
ставляются в следующем виде: прототип —
стоящая или, что менее вероятно, сидящая
Одигитрия; Елеуса в рост, где Богоматерь либо
сидит, либо стоит; поясная Елеуса; и, наконец,
поздний вариант — Богоматерь с младенцем,
который стоит на ее коленях.
Намеченная здесь линия эволюции интере-
сующего нас иконографического типа подтвер-
ждается двумя недавно открытыми ранними па-
мятниками: фреской в Санта Мария Антиква
в Риме (около 650 года) 98 и коптской резной
костью в Уольтерс Арт Галлери в Балтиморе
(стр. 290; IX век?)97. В обоих случаях Богома-
терь представлена в рост — один раз стоящей,,
другой — сидящей. Оба памятника не остав-
ляют сомнения в том, что иконографический
тип Елеусы сложился уже задолго до XI века
и что он был известен как константинополь-
ским, так и восточнохристианским художни-
кам. Но широкое распространение он получил
лишь с XI — XII веков, когда сделался одним
из излюбленных образов Богоматери.
Судьба Елеусы во многом напоминает судь-
бу Млекопитательницы: она также приобрела
особую популярность в итальянской живописи
дученто и треченто, где сделалась воплощением
новых религиозных идеалов, менее отвлеченных
и менее аскетических. Стремление итальянцев
очеловечить образ божества, приблизить его-
к реальности и придать ему большее эмоцио-
нальное звучание естественно привело к тому,
что они проявили живейший интерес к визан-
тийским изображениям Елеусы.
| В живописи дученто поясная Елеуса полу-
чила наиболее широкое распространение. Тем
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. ИЗОБРАЖЕНИЕ
НА РУССКОМ МЕТАЛЛИЧЕСКОМ КРЕСТЕ XII ВЕКА
В ИСТОРИЧЕСКОМ МУЗЕЕ В МОСКВЕ
286
богоматерь умиление, эмаль переносного
АЛТАРЯ РАБОТЫ МАСТЕРА ЭЙЛЬБЕРТА
В ВЕЛЬФЕНШАТЦЕ В ГИЛЬДЕСГЕЙМЕ.
ОКОЛО 1155 ГОДА
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. МИНИАТЮРА ИЗ ГРЕЧЕСКОЙ
ПСАЛТИРИ XIII ВЕКА. ГРАВЮРНЫЙ КАБИНЕТ
В БЕРЛИНЕ
АННА С МАРИЕЙ. МИНИАТЮРА ИЗ РУКОПИСИ XII ВЕКА
В ВАТИКАНСКОЙ БИБЛИОТЕКЕ
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. ЗОЛОТОЙ ВИЗАНТИЙСКИЙ
ОБРАЗОК ХШ ВЕКА. РУССКИЙ МУЗЕЙ, ЛЕНИНГРАД.
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ («ТОЛГСКАЯ»). ИКОНА XIII ВЕКА ИЗ ТОЛГСКОГО МОНАСТЫРЯ
НОД ЯРОСЛАВЛЕМ. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. РЕЛЬЕФ ХШ ВЕКА ИЗ КАПЕЛЛЫ САН ДЗЕНО
В САН МАРКО В ВЕНЕЦИИ
(9 В. Н. Лазарев
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. КОПТСКАЯ РЕЗНАЯ КОСТЬ
X (?) ВЕКА. УОЛТЕРС APT ГАЛЛЕРИ, БАЛТИМОР, США
не менее мы также встречаем иконы с восседаю-
щей на троне Богоматерью (большая икона
школы К огню ди Марков альдо в Музее изобра-
зительных искусств им. А. С. Пушкина
в Москве 98, триптих умбрийской школы в На-
циональной галерее Умбрии в Перудже 99
и икона тосканской школы в Берлинском му-
зее 10°). Генетически этот иконографический тип
также восходит к византийским образцам (как,
например, миниатюра из Смирнского Физиоло-
га). Он встречается и в Германии (эмаль масте-
ра Эйльберта), на Руси (металлический крест
из Исторического музея), а также в Англии
(миниатюра Мэтью Париса). Во все эти страны
он был занесен из Византии.
В Италии приобрел большую популярность
другой вариант Елеусы — восседающая на тро-
не Богоматерь со стоящим на ее коленях мла-
денцем, который прижимается к ее щеке. За-
чаточная форма этого типа представлена мо-
заикой церкви Санта Франческа Романа (около
1161 года)101; еще более четко он выявился
па иконе последней четверти XIII века из со-
брания профессора Элиа Вольпи во Флорен-
ции 102. И этот тип проник в живопись дученто
из той же Византии. Он уже фигурирует на ми-
ниатюре из свитка Exultet в парижской Нацио-
нальной библиотеке, а его ближайшими анало-
гиями являются вышеупомянутые миниатюры
из Псалтири Гамильтона, золотая иконка из
Русского музея, рельеф из капеллы Сан Дзено
и икона «Толгская Богоматерь». Если на иконе
из собрания Вольпи младенец представлен спо-
койно стоящим, то во всех других случаях он
изображен в свободном и живом движении.
Но, как правило, он опирается своими ногами
на колени Богоматери и прижимается к ее ще-
ке, из чего следует, что и этот поздний тип
Елеусы был заимствован из византийской ико-
нографии — подлинного родника вдохновения
для итальянских мастеров ХШ века.
Хотя итальянские художники почерпнули
составные элементы образа Елеусы из Визан-
тии, они постепенно совершенно видоизменили
этот тип, подчеркнув в нем реалистические и
эмоциональные черты. В этом плане интересно
сопоставить византийские образцы с италь-
янскими Мадоннами в Кьеза деи Серви в Бо-
лонье, в Галерее Сабауда в Турине, в Сан
Ремиджо во Флоренции и в Виккио ди Ри-
маджо103. Композиционный мотив всех этих
Мадонн — младенец, стоящий на коленях Бо-
гоматери и тянущийся к ее шее — безусловно'
навеян поздним вариантом византийской Елеу-
сы. Но насколько же более живым сделался
младенец! Из условного иконописного образа
он превратился в шаловливого ребенка, ли-
шенного малейшей скованности. Этот новый
эмоциональный оттенок неразрывно связан
с тем процессом, который получил свое логиче-
ское завершение в реализме ренессансного'
искусства 104.
290
III . БОГОМАТЕРЬ С ИГРАЮЩИМ МЛАДЕНЦЕМ:
(«ВЗЫГРАНИЕ»)
Богоматерь с играющим младенцем105 яв-
ляется одним из самых примечательных иконо-
графических типов; по существу это особый
вариант Елеусы. Младенец, сидящий на пра-
вой либо на левой руке Богоматери, тянется
к ее лицу; вся его фигура, полная живого,
нетерпеливого движения, лишена характерной
для большинства византийских икон иератич-
ности. Свободно болтая ножками, одну из кото-
рых его мать слегка придерживает, он касается
ее подбородка или щеки рукой и щечкой, либо
одной рукой, далеко закинув назад свою голо-
ву. Русские иконописцы называли этот тип,
широко распространенный в древнерусском ис-
кусстве, «Взыгранием». Младенец, действитель-
но, представлен беззаботно играющим; в его
фигуре нет никакой скованности, руки и ноги
даны в непринужденном положении. Когда и
где возник этот тип?
По данному вопросу существуют противо-
речивые мнения. Н. П. Кондаков и Н. П. Ли-
хачев 106 считают, что самые ранние изображе-
ния «Взыграния» появились в Италии, так как
они были широко распространены в искусстве
треченто. Швейнфурт107 произвольно припи-
сывает этому типу готическое происхождение.
Вейгельт108, А. Н. Грабар 109 и Н. М. Беля-
ев 110, наоборот, считают его чисто византий-
ским иконографическим типом, занесенным в
Италию с Востока. При этом А. Н. Грабар
связывает его, как и тип Млекопитательницы,
с Египтом, где он, по его мнению, сложился
между VII и IX веками.
Самым ранним из известных мне памятни-
ков с изображением «Взыграния» является си-
рийская миниатюра в Книге псалмов от 1203 го-
да в Британском музее (Add 7154, fol. 1 v;
стр. 292)™. Тут мы находим уже вполне сло-
жившийся тип «Взыграния» со всеми его ха-
рактерными чертами (касающаяся щеки Богома-
тери правая рука младенца, сильно запрокину-
тая голова, прижавшаяся к подбородку Марии,
свободное положение ног). Заключенная в тем-
ную рамочку, эта миниатюра, несомненно, вос-
производит какую-то прославленную икону.
Тот же тип, но в несколько огрубленном виде,
фигурирует на миниатюре сербского Еванге-
лия XIII века в белградской Народной библио-
теке (Cod. 297/3, fol. 71; стр. 292)™. И здесь
полуфигура Богоматери заключена в узкую
рамочку, из чего можно заключить, что и
в данном случае художник отправлялся от
иконы. Грубоватый народный характер мини-
атюры не оставляет сомнения в ее местном
происхождении (рукопись происходит из ок-
рестностей Призрена) и совершенно исклю-
чает возможность какого-либо западного вли-
яния.
Сербская фреска на алтарной преграде
церкви св. Георгия в Старо-Нагоричино являет-
ся еще одним примером «Взыграния» (стр. 293).
Эта церковь была расписана в 1318 году, во-
время правления сербского царя Стефана
Уроша II Милутина, но фрески алтарной пре-
грады по стилю отличаются от основной рос-
писи и возникли, по-видимому, не ранее сере-
дины XIV века. Младенец представлен здесь
примерно в той же позе, что и на миниатюре.
Он сидит на правой руке Богоматери спиной
к зрителю, и его голова, откинутая назад,
прижимается к ее щеке.
Особое значение этой фреске придает сла-
вянскаянадписьпо обеим сторонам нимб а: «Бого-
матерь Пелагонитисса». Пелагония была частью
Македонии, центром ее был город Манастир (Би-
толь). Вполне естественно напрашивается вывод,
что в Пелагонии существовал почитаемый образ
Богоматери и младенца — такой же, как на фре-
ске в Старо-Нагоричино. В этой связи небезынте-
ресно отметить наличие эпитета «Молдавская»
на русских иконах «Взыграния» 113, что можно
рассматривать как отголосок поклонения этому
типу иконы на Балканском полуострове114..
Очевидно, «Взыграние» было занесено в Молда-
вию из Сербии, откуда оно попало также и
в Древнюю Русь.
Эти три примера «Взыграния»— единствен-
ные в восточнохристианском искусстве, кото-
рые могут быть датированы ранее XV века.
Тем не менее их достаточно, чтобы доказать
существование этого иконографического типа,
на христианском Востоке вХШ- XIV веках..
Но они не отвечают на вопрос, пользовались ли
им также византийские художники и не воз-
ник ли он в более раннее время.
Н. П. Кондаков полагал, что большинство-
иконографических типов в византийском искус-
стве сложилось еще до эпохи Юстиниана и что
позднее эти широко распространенные ран-
ние типы воспроизводились без изменений.
Н. П. Кондаков, безусловно, недооценивал
творческое начало в византийском искусстве-
и невольно лишил его качества, жизненно необ-
ходимого любому искусству,— способности раз-
виваться и изменяться. Можно много спорить
о том, насколько быстро эволюционировало
византийское искусство, но не может быть
никаких сомнений, что на разных этапах
291
19*
ВЗЫГРАНИЕ. СИРИЙСКАЯ МИНИАТЮРА В КНИГЕ
ПСАЛМОВ 1203 ГОДА. БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ, ЛОНДОН
ВЗЫГРАНИЕ. МИНИАТЮРА ИЗ СЕРБСКОГО ЕВАНГЕЛИЯ
ПОЗДНЕГО XIII ВЕКА. НАРОДНАЯ БИБЛИОТЕКА
В БЕЛГРАДЕ (РУКОПИСЬ ПОГИБЛА В 1941 ГОДУ)
развития иконографические типы пе только
видоизменялись, но и заново складывались.
Поэтому было бы непростительной ошибкой от-
носить к доюстиниановским временам все ико-
нографические новшества. Принимая некритич-
но выводы Н. П. Кондакова, А. Н. Грабар пы-
тался объяснить появление образа Богоматери
с играющим младенцем в XIII веке возвратом
к старой египетской традиции, иначе говоря,
как вторую жизнь давно забытого иконографи-
ческого типа, который вдруг вновь сделался
популярным. Если большинство иконографи-
ческих типов действительно возникло в до-
юстиниановский период, то вряд ли так обстоя-
ло дело с «Взыгранием». Наиболее вероятным
временем его появления и развития следует
считать XII — XIII века.
Во «Взыгрании» подчеркнуто жанровый ха-
рактер изображения явно вступает в противо-
речие со столь ценимой византийцами иерати-
ческой строгостью иконного образа. Играющий
младенец даже отдаленно не напоминает вну-
шающего страх Судию Мира, и такая концеп-
ция скорее могла сложиться на периферии Ви-
зантийской империи, нежели в ее столице. Но,
с другой стороны, нельзя недооценивать новые
веяния в византийском искусстве XII и осо-
бенно XIII века. И если эти тенденции не по-
лучили на византийской почве полного, как
в Италии, развития, тем не менее они были
достаточно сильны, чтобы положить начало
палеологовскому ренессансу XIV века. Эти
тенденции к смягчению образа божества про-
явились в более эмоциональной трактовке изоб-
ражений святых, равно как и в ослаблении
аскетического начала. В данной связи особенно
интересны два произведения византийской жи-
вописи XII века. Первое из них — инициал
с поясным изображением Богоматери с мла-
денцем (Cod. Vat. gr. 1162, fol. 32; стр. 294)11Ь.
Младенец показан в энергичном движении:
создается такое впечатление, что он отталки-
вает Богородицу своими ножками, пытаясь
вырваться из ее рук. Его правая рука припод-
нята, голова повернута в обратную сторону.
Еще примечательнее икона XII века в Синай-
ском монастыре (стр. 294)116. Здесь Мария дер-
жит на левой руке разыгравшегося младенца,
который, болтая ножками, прижался головой
к ее щеке. Чтобы как-то утихомирить своего
сына, Мария подает ему в правую руку сви-
ток. Своей левой рукой младенец ухватился
за ее мафорий. Фигура младенца трактуется
настолько живо, что она уже выпадает из ра-
мок строгого иконографического типа. Это одно-
временно и «Умиление», и «Взыграние», в та-
292
кой мере не каноничен запечатленный худож-
ником мотив движения. Я не припомню более
интимной трактовки младенца в византийской
живописи, чем этот прелестный по своей непо-
средственности образ, наглядно иллюстрирую-
щий те глубокие сдвиги, которые нашли себе
место в византийском искусстве XII века и
которые, после некоторой заминки, вызванной
захватом Константинополя крестоносцами, при-
вели к изменению традиционных иконографи-
ческих типов в сторону все большей человеч-
ности. Именно с XII века византийские ху-
дожники начали изображать Богоматерь в сце-
не «Распятия» в глубоком обмороке (фрески
церкви в Тагаре в Каппадокии, церкви Оморфи
на острове Эгина, церкви в Сопочанах и ми-
ниатюры двух армянских Евангелий в Иеру-
салиме, №№ 2568/13 и 2563/8) 117. В «Распя-
тии» тело Христа, до того времени обычно вы-
тянутое по вертикали, получает сильный изгиб,
причем голова склоняется на плечо, выражая
страдания богочеловека (фрески в Жиче, Гра-
даце, Сопочанах, мозаичная икона в Берлине
и армянское Евангелие, датированное 1272 го-
дом, в Иерусалиме, № 2563/8) 118. Парящие
по сторонам креста ангелы все чаще изобра-
жаются плачущими (Cod. Ivir. 5, Vat op.
7351) 119. Постепенно получает распростране-
ние прототип итальянской «Пьета» — полуфи-
гура Христа, прислоненная к кресту (Cod.
Leningr. 105, фреска в Градаце) 12°. Компози-
ция «Преображения» также изменяется. Она
становится более динамичной; ослепленные
сильным светом, излучаемым фигурой Христа,
ученики преисполнены удивления и восторга.
Иаков так взволнован, что падает на спину,
прикрывая свои глаза руками (Cod, Vatop. 735,
Paris, gr. 54, фреска в Бояне) 121. Среди новых
иконографических типов Богоматери, которые
получили распространение в ХШ веке, помимо
уже описанного варианта Елеусы, в котором
младенец представлен стоящим на коленях
Богоматери, должен быть упомянут слегка
измененный тип Одигитрии — с Богоматерью,
целующей руку своего сына (сербское Еван-
гелие в белградской Народной библиотеке,
№ 297/З)122. Вероятно, и «Взыграние» должно
быть включено в число этих иконографических
новшеств XIII века, которые свидетельствуют
о нарастании более свободного духа. Непри-
крыто жанровые черты этого образа неразрыв-
но связаны с общими тенденциями византий-
ского искусства XIII века, из которого развил-
ся так называемый «палеологовский ренес-
санс». Н. П. Кондаков, Н. П. Лихачев и
Д. В. Айналов объясняют все эти новшества
ВЗЫГРАНИЕ. СЕРБСКАЯ ФРЕСКА НА АЛТАРНОЙ
ПРЕГРАДЕ ЦЕРКВИ СВ. ГЕОРГИЯ В СТАРО НАГОРИЧИНО.
СЕРЕДИНА(?) XIV ВЕКА
западными, точнее говоря, итальянскими влия-
ниями. Однако открытия, сделанные за по-
следние десятилетия, убедительно показали,
что те иконографические типы, о которых шла
речь, возникли в Византии и на христианском
Востоке и уже отсюда были занесены на Запад.
И в Византии, и на христианском Востоке эти
мотивы явились логическим следствием активи-
зации всей художественной жизни в рамках
культуры XIII века. Некоторые из интере-
сующих нас иконографических типов появи-
лись уже в XII веке, другие восходят к древ-
ним эллинистическим традициям, которые в
этот период начали приобретать большое зна-
чение в результате постоянно возрастающего
интереса к старым рукописям; но все же боль-
шинство из них правильнее рассматривать
как оригинальное творчество, обусловленное
теми глубокими сдвигами, которые нашли себе
место не только на Западе, но и на Во-
стоке.
293
.
7/У//,^.
<М.
ТА'
'М'Л
W&-
r,.fyb'/w
< ’" ", ' '",
", К.&.
УМЛ’
богоматерь с младенцем, миниатюра-инициал
ИЗ ГОМИЛИЙ МОНАХА ПАНОВА XII ВЕКА. БИБЛИОТЕКА
В ВАТИКАНЕ
ВЗЫГРАНИЕ. ТОСКАНСКАЯ ИКОНА КОНЦА XIII ВЕКА
ИЗ БЫВШЕГО СОБРАНИЯ ГУ АЛИНО В ТУРИНЕ
БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ. ДЕТАЛЬ ГРЕЧЕСКОЙ
ИКОНЫ XII ВЕКА В ПИНАКОТЕКЕ МОНАСТЫРЯ
СВ. ЕКАТЕРИНЫ НА СИНАЕ
ВЗЫГРАНИЕ. ДЕТАЛЬ ВЕНЕЦИАНСКОЙ ИКОНЫ
XIV ВЕКА ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ.
ЛЕНИНГРАД
Именно с Востока образ Богоматери с играю-
щим младенцем был занесен в живопись ду-
ченто и треченто. Ранним примером этого типа
в итальянской живописи является тосканская
«Мадонна» конца ХШ века из собрания Гуали-
но в Турине (стр. 294) 123. Младенец сидит
на правой руке Богоматери, его лицо повер-
нуто влево. У него та же поза, что на серб-
ской миниатюре и на фреске в Старо Нагори-
чино. Совершенно очевидно, что художник ду-
ченто использовал здесь восточный образец,
из которого он заимствовал живые движения,
младенца и который помог ему дать более
живое истолкование традиционному образу Ма-
донны. Художники треченто сделали еще один
шаг в том же направлении. Трое из них [им
принадлежат иконы из Эрмитажа (стр. 294,
296) 124 и в галерее Фаенцы (стр. 297)125] все
еще точно следуют византийской традиции,
сохраняя основную схему неизменной (они
лишь поворачивают всю композицию в про-
тивоположную сторону). Четвертый художник,
написавший очаровательную «Мадонну» из На-
циональной галереи в Перудже (стр. 298) 126,
внес изменения в традиционный иконогра-
фический тип, в результате чего младенец сде-
лался еще более шаловливым: удобно усевшись
на левой руке Богоматери, он непринужденно
болтает ножками и слегка притрагивается ру-
кой к ее подбородку. В виду того, что между
его головой и головой Марии остается довольно
значительный просвет, иконографический тип
«Взыграния» претерпевает здесь существенное
изменение. Изображение стало более свобод-
ным и разреженным, а вместе с тем и менее
скованным.
Возможно, что готическое искусство также
заимствовало образ Богоматери с играющим
младенцем с Востока, но много вероятнее, что
он был занесен в северную Европу из Италии.
Мы встречаем этот тип на одной английской
миниатюре второй половины XIII века из Бри-
танского музея (Add. Ms. 28681, fol. 190 v;
стр. 295) 127 и в «Мадонне» богемского мастера
конца XIV века в Венском музее 128. Как и
на картинах треченто, фигура Христа повер-
нута вправо, что скорее говорит об использо-
вании итальянского образца. Этими примера-
ми исчерпываются известные мне изображения
Богоматери с играющим младенцем в западном
искусстве, которое стало быстро отходить, на-
чиная с XIV века, от византийских иконогра-
фических типов, растворившихся в новом пони-
мании мира и человека.
В заключение необходимо подчеркнуть, что
ВЗЫГРАНИЕ. АНГЛИЙСКАЯ МИНИАТЮРА
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХШ ВЕКА ИЗ РУКОПИСИ
В БРИТАНСКОМ МУЗЕЕ
изображения «Взыграния», появившиеся на
Востоке, в самом византийском искусстве не по-
лучили широкого распространения. Ригори-
стически настроенные византийцы предпочи-
тали отстоявшиеся традиционные иконографи-
ческие типы, все же новое их неизменно пуга-
ло. Поэтому «Взыграние» воспринималось ими
как слишком неканоничный мотив. Именно
здесь следует искать объяснение, почему на
чисто греческих ранних иконах он встречается
чрезвычайно редко 129. Гораздо охотнее к нему
прибегали в славянских странах, доказатель
ством чего служит известная сербская икона от
1422 года, написанная Макарием Зографом
(Художественная галерея в Скопье) 13°. Над-
пись «Пелагоиитисса» лишний раз говорит
о распространенности этого типа не в Кон-
стантинополе, а на периферии, в одной из об-
ластей Македонии.
295
МОЛЕНИЕ О ЧАШЕ, ВЗЫГРАНИЕ И ДВЕ СВЯТЫЕ. ИТАЛЬЯНСКАЯ ИКОНА
XIV ВЕКА. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, ЛЕНИНГРАД
to
ВЗЫГРАНИЕ И ИЗБРАННЫЕ СВЯТЫЕ. ИТАЛЬЯНСКАЯ ИКОНА XIV ВЕКА ШКОЛЫ РИМИНИ
ГАЛЕРЕЯ В ФАЕНЦЕ
, V>V BFKA В НАЦИОНАЛЬНОЙ ГАЛЕРЕЕ
взыграние. итальянская «она^мьа
IV . СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ
Одигитрия — один из самых популярных
иконографических типов в византийском ис-
кусстве. По мнению Н. П. Кондакова, он сло-
жился в Палестине или Египте еще в доюсти-
ниановскую эпоху и быстро распространился
по всему Востоку, начиная с VI века 131. Ран-
ние иконы Одигитрии изображали стоящую
Богоматерь в рост, с младенцем на левой руке.
Позже, видимо после XI века, появились ико-
ны с изображением Богоматери, держащей
младенца на правой руке. В процессе длитель-
ного развития полнофигурная композиция была
постепенно заменена поясной, в результате чего
классический тип Одигитрии принял форму
нолуфигурной композиции, в которой Богома-
терь держит младенца либо на левой, либо
на правой руке. Н. П. Кондаков подробно
проследил отдельные этапы эволюции этого
иконографического типа. Но он проявил малый
интерес к тем его вариантам, которые нередко
предоставляют в руки исследователя ценней-
ший материал для решения ряда проблем,
не могущих быть решенными па примере наибо-
лее распространенных типов. Одним из таких
примечательных вариантов является сидящая
Одигитрия: восседающая на троне Богоматерь
представлена в рост, с младенцем на левой
либо на правой руке.
Стриговский 132, Вульф 133 и Сирен 134 отри-
цали существование этого типа в византийском
искусстве и предполагали, что он получил раз-
витие в Тоскане в XIII веке. Стриговский да-
же связывал его появление с проповедями
св. Франциска. Позже, в исследовании ми-
ниатюр «Всемирной Хроники» 135, Стриговский
привел несколько примеров сидящей Одигит-
рии в коптском искусстве и выдвинул гипо-
тезу, что это тип египетского происхождения.
Н. П. Кондаков 136 рассматривал сидящую
Одигитрию как вариант классического типа.
Он исследовал все известные в его время па-
мятники, но поскольку трактовал этот ва-
риант как явно второстепенный, то ограни-
чился лишь несколькими беглыми замечания-
ми, которые пи в коей мере не исчерпывают
дошедший до нас материал. Так как сидящая
Одигитрия занимает совсем особое положение
в восточнохристианской иконографии, следует
подробнее остановиться на этом типе.
Не представляет особых трудностей свя-
зать происхождение образа восседающей Бого-
матери с младенцем на левой руке с изобра-
жениями богинь, императриц и простых смерт-
ных в античном искусстве 137. Но гораздо
БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ ИЗ СЦЕНЫ «ПОКЛОНЕНИЕ
ВОЛХВОВ». ФРЕСКА IV ВЕКА В КАТАКОМБЕ САНТА
ДОМИЦИЛЛА В РИМЕ (ПО АКВАРЕЛИ РИМАНА)
ЖЕНЩИНА С РЕБЕНКОМ. НАДГРОБНАЯ СТЕЛА
V—VI ВЕКОВ В КОПТСКОМ МУЗЕЕ В КАИРЕ
299
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. КОПТСКАЯ ТКАНЬ VI ВЕКА В МУЗЕЕ ВИКТОРИИ
И АЛЬБЕРТА В ЛОНДОНЕ
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ С ИЗБРАННЫМИ СВЯТЫМИ. ФРЕСКА УГВЕКА
В ТРЕТЬЕЙ КАПЕЛЛЕ МОНАСТЫРЯ Б АУИТ, ЕГИПЕТ
БОГОМАТЕРЬ С ХРИСТОМ ЭММАНУИЛОМ В МЕДАЛЬОНЕ И ДВУМЯ АНГЕЛАМИ.' ФРЕСКА VI ВЕКА
В ДВАДЦАТЬ ВОСЬМОЙ КАПЕЛЛЕ МОНАСТЫРЯ БАУИТ, ЕГИПЕТ
важнее проследить конкретный ход развития
этого образа, а не довольствоваться чисто
внешними сопоставлениями с памятниками ан-
тичного искусства.
Отправной точкой для нас по-прежнему мо-
гут служить росписи катакомб. Сидящая Оди-
гитрия никогда не фигурирует в этих роспи-
сях как самостоятельный иконографический
тип, но лишь как составная часть истори-
ческой композиции — «Поклонения волхвов».
В этой сцене Богоматерь часто держит мла-
денца прямо перед собой, как на фресках ка-
такомб Санти Тразоне э Сатурнино и Сан Кал-
листо в Риме, церкви Сен Трофим в Арле, Сан
Витале в Равенне, собора в Толентино и на
саркофагах в Латеранском музее138. В других
случаях опа прижимает его к своей левой гру-
ди, как в росписи катакомбы Санти Пьетро э
Марчедлино 139, или же держит его на левом
колене, как на фреске катакомб Сан Каллисто
и Санта Домицилла (стр. .2.9.9)1'0. Эта последняя
поза представляет особый интерес из-за ее
близости к типу сидящей Одигитрии: младе-
нец торжественно восседает на левом колене
Богоматери, которая придерживает его левой
рукой, правой же приветствует волхвов. Еслибы
фигуре Марии придали более строгое фрон-
тальное положение, приблизив ее правую руку
к младенцу, то такое изображение совпало бы
с типом сидящей Одигитрии. Но живописцы
катакомб не ввели эти изменения: вместо этого
они свободно размещали фигуры, не будучи
связанными каноническими иконными типами,
которые позднее сложились на догматически
настроенном Востоке.
Здесь важно подчеркнуть, что интересу-
ющий нас иконографический тип начал скла-
дываться уже в росписях катакомб, где
801
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ С АНГЕЛАМИ. СТВОРКА ДИПТИХА VI ВЕКА.
ПЕРЕПЛЕТ ЭЧМИАДЗИНСКОГО ЕВАНГЕЛИЯ. МАТЕНАДАРАН В ЕРЕВАНЕ
он, однако, еще не выделился из исторической
сцены.
Изображение Богоматери с младенцем на ле-
вом колене в сцене «Поклонение волхвов» со-
вершенно логично и полностью соответствует
сюжету. У нас есть достаточно оснований пола-
гать, что подобные изображения существовали
в большом числе па Востоке. И именно на Во-
стоке, а не на Западе этот разбираемый нами
тип выделился из исторической композиции
и обрел черты чисто иконного иератичпого об-
раза. Наиболее вероятным местом его возник-
новения является Египет, где почитание
Богоматери было особенно широко распростра-
нено, так как почва была уже подготовлена
популярным здесь культом Изиды. В Каирском
музее находится коптская стела V или VI века,
изображающая сидящую женщину, которая
держит на своем левом колене полулежащего’
ребенка (стр. 299} 1:1. Некоторые исследова-
тели считают, что здесь представлены Изида
и Гор; другие полагают, что это изображение
покойной с ее ребенком (данное объяснение
представляется мне наиболее вероятным); на-
конец, третьи предполагают, что это Бого-
матерь с младенцем Христом. Как бы ни тол-
ковать это изображение, оно несомненно являет-
ся своеобразным прототипом Одигитрии. Таким
302
образом, прототип сидящей Одигитрии следует
искать не только в сценах «Поклонение волх-
вов», по и среди фигур покойных на египетских
стелах, которые, подобно типу Млекопитатель-
ницы, выкристаллизовались из изображения
Изиды с Гором.
Вполне развитой тип сидящей Одигитрии
нередко встречается на коптских тканях VI
и VII веков: в медальоне из коллекции д-ра
Форрера 142, на шелковой ткани из Музея Вик-
тории и Альберта {стр. 300)143, на вышитых
шелком клавах из коллекции Стриговского 144.
Он появляется и на фреске VI века в третьей
капелле монастыря в Вауите {стр. 300) 145.
Всюду младенец сидит либо на левом колене,
либо на левой руке Богоматери, чья фигура
уже приобрела строго фронтальное положение.
Особым коптским вариантом сидящей Одигит-
рии, где Богоматерь восседает на троне и дер-
жит в обеих руках овальный медальон с изобра-
жением Христа Эммануила, является фреска
VI века в двадцать восьмой капелле монастыря
в Бауите {стр. 301) 146. Нижний край медальо-
на опирается на левое колено Богоматери, и
если мы мысленно выделим фигуру Христа из
медальона и разместим ее на левой руке Ма-
рии, то перед нами окажется сидящая Одиги-
трия.
Вполне возможно, что этот иконографиче-
ский тип был занесен из Египта в Сирию, где
он вскоре приобрел значительную популяр-
ность. Это под твер ж дается двумя диптихами
из слоновой кости, относящимися к VI веку:
один из них хранится в Матенадаране
{стр. 302) 147, другой — в парижской Нацио-
нальной библиотеке 148. В обоих диптихах фи-
гуры сидящей на троне Богоматери приобрели
чисто иконный характер. В парижском дипти-
хе два архангела стоят за Богоматерью, а мла-
денец Христос, сидящий на ее колене, держит
в левой руке крест.
Сидящая Одигитрия, которую следует рас-
сматривать как сиро-египетский тип 149, имела
странную судьбу. Не принятая столичным кон-
стантинопольским искусством, она получила
широкое распространение в восточнохристиан-
ском. Мы встречаем ее очень часто на Кавказе,
где сирийская традиция была особенно устой-
чивой. В этом отношении гипотеза, выдвинутая
Н. П. Кондаковым в 1915 году, полностью
подтвердилась. Он писал: «Но и на сирийском
Востоке должна со временем встретиться по-
добная композиция Божьей Матери на троне
с младенцем, сидящим на левой руке» 15°.
Наиболее древним из известных мне изобра-
жений сидящей Одигитрии на Кавказе является
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. АРМЯНСКИЙ РЕЛЬ ЕФ
VII (?) ВЕКА в БАЗИЛИКЕ В ОДЗУНЕ
рельеф в купольной базилике в Одзуне, по-
строенной, по мнению Стриговского, где-то-
между 717 и 728 годами {стр. 303) 151. Покой-
ный архиепископ Гарегин, один из лучших зна-
токов армянского искусства, склонен был от-
носить этот рельеф к концу V века 152. Так как
датировка ранних памятников армянской
скульптуры наталкивается па большие труд-
ности, вопрос о точном времени исполнения
этого рельефа остается спорным. На нем изобра-
жена сидящая Богоматерь, придерживающая
обеими руками расположившегося на ее левом-
колене младенца. Исполнение обеих фигур
крайне примитивное, как на самых архаических
памятниках романской скульптуры. Нет ника-
кого сомнения, что мы имеем здесь воспроиз-
ведение занесенного из Сирии иконописного-
типа, который подвергся дальнейшей схемати-
зации в руках армянского скульптора.
303
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. АРМЯНСКОЕ НАДГРОБИЕ
VI—VII ВЕКОВ ИЗ БАНК ХАРАБА. ИСТОРИЧЕСКИЙ
МУЗЕЙ В ЕРЕВАНЕ
Сидящая Одигитрия вновь всплывает в двух
ранних армянских надгробиях, возможно VI
или VII века; одно из них происходит из Ванк-
Хараба (стр. 304}us, другое — из Талина
(стр. 305} 154. На обеих стелах младенец сидит
на левом колене Богоматери. На талинском
надгробном камне по обе стороны от Богома-
тери стоят ангелы, так же, как в эчмиадзин-
ском и парижском диптихах. Это придает
особо торжественный оттенок чисто иконной
композиции, лишний раз свидетельствуя о не-
рушимой связи армянской иконографии с древ-
ней сирийской традицией.
Ближайшим по времени исполнения памят-
ником с изображением сидящей Одигитрии
является миниатюра в армянском Евангелии,
переписанном в 1007 году в Адрианополе для
протоспафария Иоанна (библиотека монастыря
Сан Ладзаро в Венеции, стр. 306} 155. Это
Евангелие открывается миниатюрой, изобра-
жающей восседающую на троне Богоматерь
с младенцем на левой руке; правая рука Христа
поднята в благословляющем жесте, в левой
руке у него свиток. Несмотря на наличие в этой
миниатюре ряда стилистических черт, явно
указывающих на сильное византийское влия-
ние, она безусловно восходит к местной тради-
ции, иначе говоря, к какой-то высокочтимой
на Кавказе иконе.
Другими армянскими примерами сидящей
Одигитрии являются рельефы в тимпане церк-
ви в Сурб-Сионском монастыре в Айсасы
(стр. 307} 156, церкви, построенной в 1261 году
в монастыре Нораванк в Амагу (стр. 307} 157
и монастыря св. Карапета в Зинчарли158.
Тип сидящей Одигитрии был широко рас-
пространен также в Грузии, подтверждением
чего могут служить фрагмент алтарной пре-
грады начала VIII века из Цебелды (теперь
в Музее «Метехи» в Тбилиси)159, украшенная
рельефными изображениями золотая чаша царя
Баграта III и Гурандухты в Абхазском крае-
ведческом музее в Сухуми (рубеж X — XI ве-
ков) 16°, фреска в апсиде базилики в Кинцвиси,
датированная 1184—1212 годами (с пр. 308} 161.
Кинцвисская фреска, занимающая самое по-
четное место в росписи церкви, свидетель-
ствует о том, сколь почитался в Грузии тип
сидящей Одигитрии, не встречающийся в
росписях византийских церквей X — XIII
веков 16 2.
Наибольшее число ранних примеров сидя-
щей Одигитрии сохранилось на почве Кавка-
за. Конечно, это не случайный факт, посколь-
ку Армения и Грузия всегда были тесно свя-
заны с Сирией, из которой они заимствовали
304
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ С АНГЕЛАМИ. АРМЯНСКИЙ РЕЛЬЕФ VI—VII ВЕКОВ
ИЗ ТАЛИНА
21 В. Н. Лазарев
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. МИНИАТЮРА ИЗ АРМЯНСКОГО
ЕВАНГЕЛИЯ 1007 ГОДА. БИБЛИОТЕКА МОНАСТЫРЯ
САН ЛАДЗАРО В ВЕНЕЦИИ
большинство иконографических типов, береж-
но сохраняя их в течение долгих веков. Кав-
казские памятники дают в руки исследователя
ценнейший материал для реконструкции древ-
них сирийских прототипов, которые в других
странах претерпели столь основательные изме-
нения, что первоначальная композиционная
схема оказалась завуалированной. Кавказские
же памятники обнаруживают поразительное
сходство с изображениями сидящей Одигитрии
на коптских фресках и стелах, где младенец
неизменно сидит на левом колене или на левой
руке Богоматери.
Несмотря на то, что образ сидящей Оди-
гитрии не приобрел в Византии широкой попу-
лярности, сохранилось все же несколько па-
мятников с изображением интересующего нас
иконографического типа, которые возникли ли-
бо в провинции, либо восходят к старой си-
рийско-египетской традиции.
Сидящая Одигитрия встречается на миниа-
тюре коптского Евангелия XII века (Bibl.
Nat. Copte 13, fol. 6; стр. Ж9)163. Здесь пред-
ставлено «Поклонение волхвов». Богоматерь,
восседающая на троне, держит младенца па ле-
вом колене; правая рука младенца вытянута
навстречу приближающимся волхвам. Эта сцена
особенно интересна, потому что она непосред-
ственно связана с тем ранним египетским ико-
нографическим вариантом, в котором сидящая
Одигитрия еще не выделилась из исторической
композиции. Как доказал Милле 164, коптская
рукопись из парижской Национальной библио-
теки восходит к древней александрийской ре-
дакции. Анализ иконографического типа пол-
ностью подтверждает точку зрения Милле. «По-
клонение волхвов», несомненно, повторяет древ-
нюю композиционную схему с еще не обособив-
шейся фигурой сидящей Одигитрии.
Среди византийских печатей с изображением
сидящей Одигитрии мне известны лишь две
печати патриарха Николая, что, правда, ни-
как нельзя считать характерным для искусства
Константинополя. Одна из этих печатей нахо-
дится в Афинском музее (стр. 309) 165, дру-
гая — в собрании Н. П. Лихачева в Эрмита-
же 166. К сожалению, надписи на них не дают
достаточно определенных сведений, чтобы уточ-
нить, какой же Николай имеется в виду: Нико-
лай I (896-907, 912-925), Николай II (984—
995) или Николай III (1084—1111). На обеих
печатях Богоматерь представлена сидящей на
троне с подушкой, по без спинки. Младенец,
расположившийся на ее левой руке, поднял
руку для благословения. Убедительным ука-
занием на крайнюю редкость этого типа являет-
ся тот факт, что, кроме этих двух примеров,
изображения сидящей Одигитрии на вислых
печатях больше не встречаются. Зато мы на-
ходим их в трех столичных рукописях: в Еван-
гелии из Национальной библиотеки в Вене
(theol. gr. 154, fol. 17 v;cmp. ЗЮ)167, в Пропо-
веди на Рождество Христово Иоанна Дама-
скина в библиотеке греческого патриархата
в Иерусалиме (14, fol. 106, 107; стр. 310)LGS
и в Христианской Топографии Косьмы
Индик оп лов а из библиотеки в Смирне (В 8,
fol. 162; стр. 310) 1<59. В иконографическом
плане все три рукописи обнаруживают сирий-
ско-палестинское влияние, что, однако, не пре-
пятствует связывать их со столичной школой,
на которую указывают тонкость выполнения
306
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ С ПРЕДСТОЯЩИМИ. АРМЯНСКИЙ РЕЛЬЕФ В ТИМПАНЕ
ЦЕРКВИ СУРБ-СИОНСКОГО МОНАСТЫРЯ В АЙСАСЫ. 1270 ГОД
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ С ПРОРОКАМИ (?). АРМЯНСКИЙ РЕЛЬЕФ В ТИМПАНЕ
ЦЕРКВИ МОНАСТЫРЯ НОРАВАНК В АМАГУ. 1321 ГОД
20*
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. ГРУЗИНСКАЯ ФРЕСКА В АПСИДЕ БАЗИЛИКИ В КИНЦВИСИ
1184—1212 ГОДЫ
Q-^-ОСД
VOY WtWrf
-rwv » iiш life IpUgg g«igg
Vwro<
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. МИНИАТЮРА ИЗ КОПТСКОГО ЕВАНГЕЛИЯ XII ВЕКА В ПАРИЖСКОЙ
НАЦИОНАЛЬНОЙ БИБЛИОТЕКЕ
миниатюр и хрупкость форм. В венском ману-
скрипте сидящая Одигитрия изображена в сце-
не «Поклонения волхвов»— любопытных! пере-
житок самого древнего типа (живопись ката-
комб и коптские памятники). В иерусалимской
рукописи она фигурирует в двух апокрифиче-
ских сценах с волхвами, поклоняющимися Хри-
сту. Богоматерь также появляется в виде си-
дящей Одигитрии в сцене, представляющей ху-
дожника, который пишет ее икону в виде
поясной Одигитрии. Наконец, в смирнской
рукописи сидящая Богоматерь аллегорически
трактуется как Мария Важно отметить,
что впервые младенец здесь сидит на правой
руке Богоматери — несомненное свидетельство
дальнейшей переработки основного типа, в ко-
тором младенец всегда изображался сидящим
на левой руке 17°.
Восседающую Одигитрию можно также
встретить в византийских поделках из слоно-
вой кости: один рельеф, XI века, хранится в
Берлинском музее {стр. 311)171, другой,
XII века,— в ризнице собора в Шамбери
{стр. 31.1) 172. В первом из них младенец, как
и на смирнской миниатюре, сидит на правой
руке Богоматери, что указывает на распро-
странение этого нового варианта уже в XI ве-
ке. Металлический рельеф XII века {стр. 311)
из собрания Мартена Ле Руа в Париже 173 и
мраморный рельеф XIV века из Сан Марко 174,
на которых младенец представлен в том же
положении, являются не чем иным, как италь-
янскими имитациями византийских изделий из
слоновой кости 175.
В ХШ и XIV веках восседающая Одиги-
трия встречается в византийском искусстве ре-
же, чем в предыдущую эпоху. Мы видим ее
на миниатюре XIII века (fol. 2 г) из Никоми-
дийского евангелия, хранящегося ныне в Цен-
тральной библиотеке Академии наук УССР
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. ИЗОБРАЖЕНИЕ НА ПЕЧАТИ
X—XII ВЕКОВ. ВИЗАНТИЙСКИЙ МУЗЕЙ В АФИНАХ
309
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. МИНИАТЮРА
ИЗ ГРЕЧЕСКОГО ЕВАНГЕЛИЯ XI ВЕКА
В НАЦИОНАЛЬНОЙ БИБЛИОТЕКЕ В ВЕНЕ
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. МИНИАТЮРА ИЗ ГРЕЧЕСКОЙ
РУКОПИСИ ПРОПОВЕДЕЙ ИОАННА ДАМАСКИНА
НА РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. XI ВЕК. БИБЛИОТЕКА
ГРЕЧЕСКОГО ПАТРИАРХАТА В ИЕРУСАЛИМЕ
ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ. МИНИАТЮРА ИЗ ГРЕЧЕСКОЙ
РУКОПИСИ ПРОПОВЕДЕЙ ИОАННА ДАМАСКИНА
НА РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. XI ВЕК. БИБЛИОТЕКА
ГРЕЧЕСКОГО ПАТРИАРХАТА В ИЕРУСАЛИМЕ
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ.
МИНИАТЮРА ИЗ СМИРНСКОГО ФИЗИОЛОГА
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XI ВЕКА
ЕВАНГЕЛИЧЕСКАЯ ШКОЛА В СМИРНЕ
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ С АНГЕЛАМИ. ВИЗАНТИЙСКАЯ
РЕЗНАЯ КОСТЬ XI ВЕКА В БЕРЛИНСКОМ МУЗЕЕ
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. ИТАЛЬЯНСКИЙ
МЕТАЛЛИЧЕСКИЙ РЕЛЬЕФ ИЗ БЫВШЕГО СОБРАНИЯ
ЛЕ РУ А В ПАРИЖЕ. XII ВЕК
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ С АНГЕЛАМИ И СВЯТЫМИ
ВИЗАНТИЙСКИЙ РЕЛЬЕФ НА СЛОНОВОЙ КОСТИ.
В РИЗНИЦЕ СОБОРА В ШАМБЕРИ. XII ВЕК
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. МИНИАТЮРА
ИЗ ГРЕЧЕСКОГО НИКОМИДИЙСКОГО ЕВАНГЕЛИЯ.
XIII ВЕК. ЦЕНТРАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА
АКАДЕМИИ НАУК УССР В КИЕВЕ
в Киеве (стр. 312) 176, на миниатюре XIV века
сербской Псалтири (fol. 219) в мюнхенской
Государственной библиотеке 177, на фреске, да-
тированной 1303 годом, в приделе св. Евфи-
мии в базилике св. Димитрия 178, в наружном
нарфике церкви св. Апостолов в Салониках
(1311 —1315) 179 и на миниатюре в Акафисте
Богоматери (греч. 429, fol. 18 v) из Историче-
ского музея в Москве, написанного не ранее
XIV века 18°. Этот перечень исчерпывает извест-
ные мне византийские изображения сидящей
Одигитрии. Список этот невелик, и он намного
уступает соответствующему списку восточно-
христианских памятников, что косвенно под-
тверждает восточное происхождение интере-
сующего нас иконографического типа, никогда
не сделавшегося ведущим в византийском ис-
кусстве. Византия явно отдавала предпочтение
тем традиционным типам, которые, как наи-
более распространенные, получили исчерпы-
вающую характеристику в трудах Н. П. Кон-
дакова.
Совсем иную судьбу имел образ сидящей
Одигитрии на Западе, где он постепенно обрел
широчайшую популярность и сделался обяза-
тельным элементом в скульптурном оформле-
нии средневековых соборов. По-видимому, этот
тип был занесен в западную иконографию не-
посредственно из коптского искусства. Ирланд-
ская миниатюра в Келлской книге (А. I, 6,
fol. 7 v) из Тринити колледж в Дублине 181
может быть здесь упомянута как подтвержде-
ние этому. Миниатюра, исполненная в VIII ве-
ке, изображает сидящую патроне Богоматерь
с младенцем на левой руке. По углам размеще-
ны четыре фигуры ангелов. Несмотря на край-
нюю условность рисунка, объясняемую стрем-
лением художника растворить фигуру в чистом
орнаменте, нетрудно увидеть, что в данном
случае мы имеем примитивно разработанную
схему сидящей Одигитрии. Наиболее древние
западные изображения сидящей Одигитрии,
встречающиеся на рельефах из слоновой кости
VII и IX века, восходят, вероятнее всего, к во-
сточным оригиналам. Среди них прежде всего
следует упомянуть книжные переплеты в церк-
ви Сен Андош в Солье 182, в Музее Виктории
и Альберта в Лондоне 183 и в парижской На-
циональной библиотеке 184. На всех этих рель-
ефах младенец сидит на левой руке Богомате-
ри. Тесная связь западных и восточных типов
сидящей Одигитрии с «Поклонением волхвов»,
из которого они постепенно выкристаллизо-
вывались, вновь ясно прослеживается на ми-
ниатюре из Бенедикционала св. Этельвальда от
980 года из библиотеки герцога Девонширского
в Чэтсворте (fol. 24 v) 185 и на рельефе из сло-
новой кости (около 1000 года) из Музея Вик-
тории и Альберта 186. В обоих случаях Богома-
терь, сидящая перед волхвами и держащая
младенца левой рукой, изображена в позе
Одигитрии 187.
Только в романском и готическом искус-
стве сидящая Одигитрия сделалась излюблен-
ным у художников образом в таких компози-
циях, как «Поклонение волхвов» и «Царица не-
бесная на троне с младенцем» («La Vierge de
Majeste»). Сравнительно редко встречающийся
в XI веке (английская резьба по моржовой
кости в Музее Виктории и Альберта 188; дере-
вянная фигура Мадонны епископа Имада,
1051 — 1076, в Музее в Падерборне 18£>; камен-
ный рельеф в Йорке 1У1?), этот тип становится
476
312
широко распространенным в ХП столетии.
Мы встречаем его в тимпанах соборов 191, в ста-
туях 192 и на миниатюрах193. Классическим
периодом распространения интересующего нас
типа был ХШ век 194. В течение первой трети
этого столетия в северной Франции была раз-
работана стандартная программа для оформле-
ния посвященных Богоматери церквей, в ко-
торых тимпаны были заполнены изображениями
«Страшного суда», «Коронования Богома-
тери» и «Поклонения волхвов»195. В даль-
нейшем сидящая Одигитрия сделалась попу-
лярнейшей фигурой в западном искусстве 19в.
Младенец по-прежнему сидит на левом колене
или на левой руке Богоматери. Но он уже
не строгий Судия Мира, а жизнерадостный
младенец, который играет со своей матерью.
Исчез стереотипный мотив благословляющей
руки; теперь он свободно жестикулирует, тя-
нется к лицу Богоматери, к ее головному плат-
ку или к яблоку, сучит ножками и свободно
откидывает назад свою голову. Старая иера-
тическая иконописная схема утрачивает силу
своего воздействия. Все эти черты еще явствен-
нее выступают в произведениях готического ис-
кусства XIV века.
Поскольку иконография дученто представ-
ляет особый интерес для настоящего иссле-
дования, вполне уместно остановиться в заклю-
чение на истории типа сидящей Одигитрии
в Италии. Этот тип был довольно широко рас-
пространен уже в XII веке 197, причем он не-
редко встречается в «Поклонении волхвов» 198.
Младенец чаще всего сидит на левой руке или
на левом колене Богоматери, но иногда он
изображается и на ее правой руке или колене,
как, например, на рельефах бронзовых дверей
в Трани (около 1175 года) и в Равелло (1179
год) 199, а также на фрагменте рипиды (flabel-
lum) североитальянской работы в Берлинском
музее 200, на фресках Сан Чельсо в Милане,
апсиды капеллы Кастель Аппиано и Сан Джо-
ванни Веккьо ди Стило в Калабрии 201. На ос-
новании этих примеров мы можем заключить,
что к XII веку более поздний византийский
тип сидящей Одигитрии с младенцем на правом
колене уже проник в Италию. На памятниках
XII века младенец представлен в строгой иера-
тической позе, тело его как бы сковано, ноги
расположены симметрично, правая рука под-
нята в благословляющем жесте. Единственны-
ми исключениями являются рельефы на брон-
зовых дверях в Трани и в Равелло 20 2, где мла-
денец полулежит на правом колене Богоматери^
приблизив к ней свою голову и взяв ее руку,
в то время как она гладит его подбородок.
По своему духу эти рельефы во многом пред-,
восхищают искусство дученто с его тяготением;
к более живой и реалистической трактовке
традиционных религиозных образов.
Одигитрия на троне была одним из излюблен-
ных иконографических типов у мастеров ду-
ченто. Стриговский даже настаивал одно время
на его итальянском происхождении 203, но
позднее стал связывать его с восточным искус-
ством, откуда он проник в романскую живопись
и скульптуру. Среди памятников ХШ века
имеется немало таких, на которых сидящая
Одигитрия дается по-прежнему в старом,
иконописном изводе 204. Однако художники
дученто рано начали вводить ряд изменений
в старую схему и постепенно придали ей совер-
шенно новый характер. Богоматерь придержи-
вает младенца правой рукой 205, дотрагивается
до его левой ноги или руки 206 либо предлагает
ему цветок207. Положение тела младенца так-
же изменилось: он то обнимает свою мать 20 8,
то лежит в свободной, совсем ребячливой позе,
протягивая свою ручку к ее лицу, или, забав-
ляясь, дергает ее за головной платок 209. Тем
самым всячески подчеркиваются простые чело-
веческие отношения между матерью и ребен-
ком. Зандберг-Вавала 210 охарактеризовала эти
нововведения как чисто итальянские. Однако
некоторые из них уже всплывают на восточно-
христианских и византийских образцах: на фре-.
сках Бауита, на миниатюре смирнского ману-
скрипта Косьмы Индикоплова, в диптихе из-
Шамбери, где Богоматерь придерживает мла-
денца обеими руками, на миниатюре киевского
Евангелия, где она нежным движением дотра-
гивается до его ножек, на рельефе из слоновой;
кости в Берлинском музее, где младенец ухва-
тился за мафорий Богоматери. Приближение
дученто как будто дает о себе знать во всех
этих деталях. Но следует подчеркнуть, что.
на византийской почве они оставались изолиро-
ванными, случайными, так и не сломавшими
жесткий иконописный канон. И лишь в ХШ ве-
ке удалось итальянским художникам обрести
новые формы выражения для более человеч-
ных религиозных идеалов. На этом пути они
умело использовали византийское наследие,
взяв из него все то, что помогло им подго-
товить почву для реалистической реформы
Джотто.
313
1 Н. П. Кондаков. Иконография Богомате-
ри. Связи греческой и русской иконописи с итальянской
живописью раннего Возрождения. СПб., 1911; его
ж е. Иконография Богоматери, I—II. СПб., 1914—
1915.
3 Н. П. Лихачев. Историческое значение
итало-греческой иконописи. Изображение Богоматери
в произведениях итало-греческих иконописцев и их
влияние на композиции некоторых прославленных
русских икон. СПб., 1911.
3 И. В. Покровский. Евангелие в памят-
никах иконографии, преимущественно византийских
и русских. СПб., 1892; его же. Очерк памятников
христианского искусства и иконографии. Изд. 3. СПб.,
1910.
4 Ср. В. Лазарев. Никодим Павлович Кон-
даков. М., 1925, стр. 22—26.
6 В данном случае я имею в виду Вёльфлина и его
школу, которая развивалась в то время, когда процве-
тал лозунг «искусство ради искусства». Школа Вёль-
флина уходит своими корнями в философию Канта
и Фидлера.
6 Е. Panof sky. Imago Pietatis.—«Festschrift
fur M. J. Friedlander». Leipzig, 1927, S. 261—308.
См. также другие работы Панофского: Е. Panof-
s к у. Hercules am Scheidewege und andere antike
Bildstoffe in der neueren Kunst». Leipzig und Berlin,
1930; i d. Classical Mythology in Medieval Art.—«Metro-
politan Museum Studies», IV/2, 1933, p. 228—280;
[i d. Studies in Iconology. New York, 1939; i d. Meaning
in the Visual Arts. Papers in and on Art History. New
York, 1955].
7 Ph. Schweinfurth. Geschichte der rus-
sischen Malerei im Mittelalter. Haag, 1930.
8 S. В ettini. La pittura di icone cretese-vene-
ziana e i madonneri. Padova, 1933.
9 Д. В. Айна лов. Византийская живопись
XIV столетия. Пг., 1917.
10 G. Millet. Recherches sur 1’iconographie de
1’evangile aux XIV-e, XV-e, et XVI-e siecles. Paris,
1916, p. 630—683.
11 A. В e n i g n i. La madonna allatante e un
motivo bizantino?—«Bessarione», 1900, p. 499 sgg.
12 H. П. Кондаков. Иконография Богомате-
ри, т. I, стр. 255—258, т. II, стр. 408—410.
13 D. Z u n t z. Eine Vorstufe der «Madonna lac-
tans».—«Berliner Musseen», 1929, H. 2, S. 32—35.
14 Ph. Schweinfurth. Op. cit., S. 439—
441. T. Бласко (T. В 1 a s c o. La virgen de la leche
-en el arte.—«Museum», 1913, p. 81) также отрицает
существование типа Млекопитательницы в византий-
ском искусстве.
15 Н. П. Лихачев. Историческое значение
итало-критской иконописи, стр. 33—34, 157—166,
207—208.
16 «Konigliche Museen zu Berlin. Milet. Ergebnisse
der Ausgrabungen und Untersuchungen seit dem Jahre
1899», herausgegeben von Th. W i e g a n d, Bd. Ill,
H. 1, Der Latmos, von Th. W i e g a n d unter Mit-
wirkung von К. В о e s e, H. D e 1 c h a у e,
H. Knackfuss, F. К r I s c h e n, K. Lyn-
c k e r, W. von M arees, O. W u 1 f f. Berlin,
1913, S. 198—200 (далее цитируется: О. W u Iff.
Der Latmos).
17 G. Millet. Op. cit., p. 627—629.
18 A. G r a b a r. La peinture religieuse en Buiga-
rie. Paris, 1928, p. 105—106. В 1940 году появилась
статья Мирковича: L. М i г к о v i с. Die niihrende
Gottesmutter (Galaktotrophusa)—«Atti del V Congresso
internazionale di studi bizantini», II. Roma, 1940,
S. 297—304; в 1958 году — статья Мильковича-
Пепека: П. М и л, к о в и к - II е п о к. Умилителните
мотиви во византиската уметност на Балканот и пробле-
мот на Богородица Пелагонитиса.—«Археолошкиот му-
зе) во Скоще. Зборник», II (1957—1958). Скоп]е, 1958,
стр. 1—5 и др.].
19 J. W i 1 р е г t. Pittura delle catacombe romane,
II. Roma, 1903, tav. XXI, XXII; W. Neuss. Die
Kunst der alten Christen. Augsburg, 1926, Abb. 24;
ГА. Grabar. Le premier art chretien. Paris, 1966,
fig. 95].
20 Cp. ,J. W i 1 p e г t. Op. cit., I. Roma, 1903,
p. 172—174; L. von S у b e 1. Ghristliche Antike, I.
Marburg, 1906, S. 247—250; G. Kaufmann. Hand-
book dec christlicben Archaologie. Paderborn, 1913,
S. 338; O. Wulff. Ein Gang durch die Geschichte
der altchristlichen Kunst mit ihren neuen Pfadfindern.—
«Repertorium fur Kunstwissenschaft», 1911, S. 297—298.
21 Возможно, что на фреске второй половины
III века из катакомбы Присциллы, где Богоматерь
изображена с младенцем, также запечатлен момент,
когда Мария кормит своего сына (J. W i 1 р е г t.
Op. cit., II, tav. LXXXI). Мотив кормления грудью
встречается на золотых монетах Флавии Максимы
Фаусты Августы в Британском музее и в Берлине,
отчеканенных в Трире между 324 и 326 годами. На этих
монетах (Maurice. Numismatique Constantinienne,
I. Paris, 1908, pl. XI—11) изображены аллегорические
фигуры Pietas Augustae в виде восседающей на троне
женщины, кормящей полулежащего ребенка, голова
которого повернута вправо. Вполне возможно, что
этот тип Pietas был заимствован уже из христианской
иконографии. Мотив кормящей матери часто фигурирует
в позднем эллинистическом искусстве (Т. В 1 a s с о.
Op. cit., р. 79—81).
22 См. Е. W а 11 i s - В u d g е. The Gods of the
Egyptians, II. London, 1904, p. 220—221; A. Bauer
und J. Strzygowski. Eine alexandrinische Welt-
chronik. Text und Miniaturen eines griechischen Papyrus
der Sammlung W. Goleniscev. Wien, 1906 («Denkschrif-
ten der Kaiserlichen Akademin dor Wissenschaften in
Wien. Philosophisch-historische Klasse», Bd. LI), IL
Abt., S. 161; A. F о и c h e r. La madonne bouddhi-
que.—«Monuments et memoires publiees par Г Academic
des Inscriptions et Belles-Lettres. Fond. E. Piot», XVII
(1910), p. 255 et suiv.; i d. Beginnings of Buddhist
Art: the Buddhist Madonna. London, 1917; Tall-
q и i s t. Madonnas forhistoria. Helsingfors,, 1920;
P. Perdrizet. Les terres cuites grecques d’Egypte
de la collection Fouquet, I. Nancy — Paris — Strasbourg
1921, p. XX, 13 et suiv.: D. Zuntz. Op. cit., p. 32—
34. Пердризе упоминает о любопытном египетском обы-
чае кормить ребенка вплоть до рождения следующего
ребенка; это объясняет нам, почему Христос на копт-
ских фресках обычно изображается в возрасте двух
или трех лет.
23 W. Е. Crum. Coptic Monuments. Catalogue
general du musee du Caire. Cairo, 1902, № 8546, pl. XXV;
G. W e b e r. Die aegiptisch-griechischen Terrakoten.
Berlin, 1914. Па стеле, опубликованной Крумом, изо-
бражены Изида и Гор, а не Мадонна с младенцем, как
ошибочно утверждали Гайе (A. G а у е t. Les monu-
ments copies du musee de Boulaq.—«Memoires de la
mission archeologique frangaise au Cairo», t. Ill, fasc. 3.
Paris, 1889, p. 24, pl. XC, fig. 101) и Эбере
(G. M. E b e r s. Sinnbildliches. Die koptische Kunst
und ihre Symbole. Leipzig, 1892, S. 35 ff.; i d . Altkop-
tisch oder heidnisch.—«Zeitschrift fur agyptische Sprache
und Altertumskunde», Bd. XXXIII, H. 2, 1895, S. 135
ff.). Ср. B. S c h m i d t.—«Romische Quartalschrift
314
fiir christliche Altertumskunde und fur Kirchengeschi-
clite», 1897, S. 497—506; G. Kaufmann. Op. cit.,
S. 391—392.
24 D. Z u n t z. Op. cit., Abb. 1. Цуптц ошибочно
сравнивает коптский рельеф из Каирского музея с бер-
линской терракотовой статуэткой (Н. П. Конда-
ков. Иконография Богоматери, т. I, рис. 157). В пер-
вом случае мотив кормления младенца отсутствует,
иначе жест женщины, поднявшей правую руку, нельзя
было бы объяснить.
25 О. W u 1 f f. Konigliche Museen zu Berlin.
Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen,
III. Altchristliche und mittelalterliche, byzantinische und
italienische Bildwerke, 2. Berlin, 1909, Nr. 79. (Копт-
ские статуэтки из известняка, Nr. 43 и 44, представ-
ляющие собой сидящие женские фигуры, все же пол-
ностью не соответствуют сложившемуся типу Мл ско-
пит ате л ьницы, потому что ребенок просто прижимается
к материнской груди).
26 Н. П. Кондаков. Иконография Богомате-
ри, т. I, рис. 160.
27 J. Е. Q u i b е 1 1. The Monastery of Ара Jere-
mias: Excavations at Saqqara, II. Cairo, 1908, p. 63,
pl. XL, XLI; H. П. Лихачев. Историческое
значение итало-критской иконописи, рис. 372;
Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери,
т. I, рис. 159; [A. Grabar. L’art d’or de Justinien,
Paris, 1966, fig. 194].
28 W. de Griineisen. Les caracteristiques de
l’art copte. Florence, 1922, p. XLV.
29 Ibid., p. 101; [«The Walters Art Gallery. Early
Christian and Byzantine Art. An Exhibition». Baltimore,
1947, No. 745, pl. CVI],
30 Апокрифическое Евангелие от Иакова, XIX, 2:
•«ха I тсроч oAi^ov то sxsivo utzOOTsXAsto c/j sepavv;
To xxi r(M>s xzl MxoS'OV ex TijC MiQTpi?
аотои МхрЕаъ». Цитируется у Милле (G. М i 1 1 е t.
Op. cit., p. 627). См. также: A. Grabar. La
peinture religieuse en Bulgarie, p. 105 (цитата из того же
апокрифического Евангелия, VI, Песнь о св. Анне,
кормящей св. Марию).
31 См. G. М i I 1 е t. Op. cit., р. 627, note 6.
32 Д. В. Айналов. Византийские памятники
Афона.—«Византийский временник», т. VI. СПб., 1899,
стр. 75.
33 О. Wulf f. Der Latinos, S. 196—193, Abb. 122.
Младенец находится в полулежачем положении. Его
голова повернута вправо. Вульф датирует эту фреску
VII или VIII веком, что кажется мне слишком ранней
датировкой. Ср. A. Heisenberg. [Рец. па изда-
ние: О. Wulff. Der Latmos].—«Byzantinische Zeit-
schrift», Bd. XXIII, 1914-1919, S. 336.
34 H. П. Лихаче в. Историческое значение
итало-критской иконописи, стр. 162—164, рис. 370,
371 (Н. II. Лихачев датировал печати допалеологов-
ским временем); [V. Laurent. Le corpus des sceaux
de Г Empire Byzantin, vol. V. L’Eglise, 1-er partie.
L’Eglise de Constantinople, A. La hierarchic. Paris,
1963, p. 251—252, № 353].
35 J. S trzygowski. Der Bilderkreis des
griechischen Physiologus, des Kosmas Indikopleustes und
Oktateuch nach Handschriften der Bibliothek zu Smyrna.
Leipzig, 1899 («Byzantinisches Archiv», H. II), S. 57,
Taf. XXVII. Милле (Op. cit., p. 591—592) правильно
сближает Физиолог c Cod. Paris, gr. 74 и Vat. gr. 1156.
Предположение Стриговского, что смирнский ману-
скрипт moi быть написан на Синае, неубедительно, так
как стилистически миниатюры очень близки к столич-
ным рукописям (Cod. Vind. theol. gr. 154, Hierosolo-
miticus 14, Leningr. gr. 373, Barb. gr. 372, Vind. Hist.
gr. 6, Paris, gr. 580). Возможно, Физиолог был выпол-
нен в одном из константинопольских монастырей,
поддерживавшем тесные связи с Востоком; это объясня-
ет наличие ряда сирийских черт в иконографии.
36 С. S t о г n a j о 1 о. Miniature delle Omelie di
Giacomo Monaco (Cod. Vat. gr. 1162) e dell’ Evangeliario
greco Urbinate (Cod. Vat. Urbin. gr. 2). Roma, 1910,
tav. LXVII. Cod. Vat. gr. 1162 вышел из той же столич-
ной мастерской, что и Cod. Vat. Urbin. gr. 2, Paris,
gr. 71, 75 и Lond. Burney 19. Он был исполнен в первой
половине XII века. [Богоматерь, кормящая грудью
младенца, представлена на небольшой иконе XI века
в монастыре св. Екатерины на Синае. Эта икона являет-
ся центральной частью триптиха. Интересующий пас
мотив фигурирует в сцене «Бегство в Египет», где Мария
восседает на осле. Г. и М. Сотириу датируют икону XI
веком и приписывают ее константинопольской школе.
См. G. et М. S о t i г i о u. leones du Mont Sinai, I.
Athenes, 1956, fig. 43, 45].
37 Д. В. Айналов (Д. В. Айналов. Визан-
тийские памятники Афона, стр. 75) и Вульф, который
следовал за ним (О. Wulff. Der Latmos, S. 200),
считают, что Млекопитательница представлена на пана-
гии с именем Алексея Комнина Ангела в Руссике на
Афоне. Вслед за Н. П. Кондаковым (Н. П. Конда-
ков. Памятники христианского искусства на Афоне.
СПб., 1902, стр. 224; его ж е. Иконография Бого-
матери, т. II, стр. 254—256), я рассматриваю пред-
ставленный здесь тип как вариант Одигитрии. Правая
рука полулежащего младенца не тянется к груди Бого-
матери, а спокойно лежит на его правом колене. По
справедливому замечанию Н. П. Кондакова, эпитет
Вресрстрбфо»; в надписи не обозначает Млекопитатель-
ницу, а почти идентичен эпитету ррзооиратоиах.
37 а [П. М и л> к о в и к - П е п е к. Умилителните
мотивы во византиската уметност на Балканот...,
стр. 1—2, табл. 1, сл. 2, 3].
38 A. Grata г. La peinture religieuse en Bulga-
rie, p. 104, fig. 20. A. H. Грабар ошибается, когда
утверждает, что фреска в Тырнове содержит единствен-
ное изображение в византийском искусстве св. Ели-
заветы, кормящей св. Иоанна. Видимо, миниатюра
из Cod. Vat. gr. 1162 (fol. 159 г.) осталась ему неизве-
стной.
ЗЭ Г. А. 2 10 Т 7] р I О О. <н ор,Орф7} izxk^jix Ау('.У7]Ф
— «5E7usT7jpi5 сЕтлре(а<; Bo^avrt-vSv ЕтсэоЗйу», тор.. 2,
1925, usa. 255, six. И. Ср. A. M. Schneide r.—
Ibid., 1929, S. 398.
40 V. L a s a r e f f. Early Italo-Byzantine Painting
in Sicily.—«The Burlington Magazine», LXIII, 1933,
p. 280. Миниатюры принадлежат руке Тороса Таронеци.
41 [L. М i г к о v i с. Op. cit.; С. Р а д о j ч и U.
Старо српско сликарство. Београд, 1966, стр. 127;
V. Lazarev. Storia della pittura bizantina. Torino,
1967, p. 428, nota 159].
42 G. M i 1 1 e t. Monuments byzantins de Mistra.
Paris, 1910, pl. CXXVIII — 4.
. 43 Prinz Johann Georg z u Sachsen.
Kunstschatze im Sinaikloster.—«Zeitschrift fur christli-
che Kunst», 1911, S. 302, Abb. 2.
44 H. If. Кондаков. Памятники христианско-
го искусства на Афоне, стр. 172—173; его ж е.
Иконография Богоматери. Связи греческой и русской
иконописи с итальянскою живописью раннего Возрож-
дения, стр. 36—39, рис. 26, 27. Н. П. Кондаков датиру-
ет икону XIV или XV веками и усматривает в ней
следы западного влияния, что мне кажется неубедитель-
ным. Икона настолько загрязнена и многократно запи-
сана, что, учитывая ее современное состояние, исключе-
на возможность ее точной датировки. Я не удивлюсь,
315
(гели расчистка иконы выявит ее как произведение более
раннего времени.
45 М а т ф е й, иером. Вышний Покров над Афо-
ном, или сказание о святых чудотворных на Афоне
прославившихся иконах. Изд. 8. М., 1892, стр. 54—56.
46 Т. В 1 a s с о. Op. cit., р. 7 sgg.; [L. В ё а н.
Iconographie de l’art chretien, II. Paris, 1957, p. 96—97,
127].
47 A. Goldschmidt. Die deutsche Buchma-
lerei, I. Die karolingische Buchmalerei. Firenze —
Munchen, 1928, Nr. 79, S. 44, Taf. XXXII; H. П. Ko h-
даков. Иконография Богоматери, т. I, стр. 256—
257; A. Venturi. Storia dell’arte italiana, II.
Milano, 1902, fig. 157; O. Wulff. Der Latmos, S.200;
G. M i 11 e t. Recherches sur 1’iconographie de 1’evan-
gile..., p. 628. Гольдшмидт предполагает, что это копия
каролингского рельефа школы Метца.
48 Я умышленно не упоминаю маленький каменный
рельеф из собрания Юньер в Барселоне («The Art Bulle-
tin», 1927, р. 280, fig. 1), который, согласно Цунтцу,
изображает Млекопитательницу (D. Z u n t z. Op.
cit., S. 34). На самом деле здесь представлена Одигит-
рия на троне, а не Млекопитательница.
49 Р. Т о е s с a. Storia dell’arte italiana, I. Il
Medioevo. Torino, 1927, fig. 552. Христос сидит на пра-
вом колене Богоматери.
60 Фото Moscioni 2135. Е. В е г t a u х. L’art
dans 1’Italie Meridionale, I. Paris, 1904, p. 284.
51 R. Van Marie. The Development of the
Italian Schools of Painting, I. The Hague, 1923, p. 417—
418, fig. 237. Христос сидит на левом колене Богома-
тери.
52 Фото Moscioni 21080. G. Millet. Recherches
sur 1’iconographie de I’evangile..., p. 628.
63 O. Wulf f. Konigliche Museen zu Berlin.
Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen,
III, 2, S. 31, Nr. 1771.
54 Ibid., S. 74, Nr. 1906, Taf. VI.
55 A. Venturi. Op. cit., III. Milano, 1904,
fig. 606. Полулежащий Христос сосет правую грудь
Богоматери, которая принимает поклонение волхвов.
Я умышленно не включаю в круг итальянских памятни-
ков с изображением Млекопитательницы бронзовые
двери в Равелло (1179), так как Богоматерь там пред-
ставлена не в виде Млекопитательницы, как то пред-
полагает Милле (G. Millet. Recherches sur 1’icono-
graphie de I’evangile..., p. 628), но просто ласкающей
младенца (вариант восседающей Одигитрии). Ср.
Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-
критской иконописи, стр. 143, рис. 333; Н. П. К о н-
даков. Иконография Богоматери, т. II, стр. 409—410.
66 Е. Р а п о f s к у. Die deutsche Plastik des
elften bis dreizehnten Jahrhunderts. Munchen, 1924,
S. 114-115, Taf. 1; M. Hautmann. Die Kunst des
friihen Mittelalters. Berlin, 1929, Abb. 553; [«Art Roman
dans la valee de la Meuse aux Xl-e, XII-е et XHI-e
siecles». Bruxelles, 1966, p. 196]. Христос сидит на левом
колене. Рельеф обнаруживает следы византийского
влияния.
57 А. В о е с k 1 е г. Die Regensburg-Prufeningei’
Buchmalerei des XII. und XIII. Jahrhunderts. Munchen,
1924, Abb. 77. Интересно отметить, что на дверях
Гильдесгеймского собора (1008—1015) Ева изображена
кормящей полулежащего Авеля. См. И. В е е n к е п.
Romanische Skulptur in Deutschland. Leipzig, 1924,
S. 10—11.
58 P. G e 1 i s - D i d о t et H. L a f i 11 e e. La
peinture decorative en France du XI-е au XVI-e siecle.
Paris, 1891, pl. X; H. П. Лихачев. Историческое
значение итало-критской иконописи, рис. 369. Бого-
матерь, сидя на осле, кормит полулежащего мла~
денца.
68 J. J. Т i к к a n е n. Madonnabildens Histona
och den kristna Konstuppfattningen. Helsingfors, 1916,
S. 39, Abb. 28; E. Millar. La miniature anglaise
du X-e au XIII-е siecle. Paris—Bruxelles, 1926, pl.
LXXXIII; «English School of Illumination. Reproduc-
tions from Manuscripts in the British Museum», part II.
London, 1915, pl. VI; E. M ilia r. La miniature anglaise
aux XIV-е et XV-e siecles. Paris—Bruxelles, 1928,
pl. XXXI.
60 Цитируется у Бласко (T. Blase о. Op. cit.,
p. 83).
61 E. Sandberg-Vavala. Mediaeval Paint-
ing at Verona.—«Art Studies», 1931, 8, part II, p. 164—
165, fig. 10 and 13. В первой из этих фресок Христос
сидит на правой руке Богоматери, во второй — на
левой. Во второй фреске его ноги обнажены.
62 Е. Sandberg-Vavala. L’iconografia
della Madonna col Bambino nella pittura italiana del
Dugento. Siena, 1934, tav. XXV C.
63 R. Van Marie. Op. cit., p. 529. Около
1300 года.
64 Ibid., p. 558. Около 1300 года. Зандберг-Вавала
(E. Sandberg - V aval a. L’iconografia della
Madonna col Bambino nella pittura italiana del Dugento,
p. 55) упоминает другую фреску ХШ века с Млеко-
питательницей: фрагмент мантуанского происхожде-
ния, который фигурировал в 1932 году на распродаже
собрания Вентури (см. «Catalogo», tav. I).
65 Е. Sandberg-Vavala. L’iconografia
della Madonna col Bambino nella pittura italiana del
Dugento, p. 352, fig. 189: R. О f f n e r. Italian Pri-
mitives at Yale University. New Haven, 1927, p. 2, 11,
13 and fig. 4, 4 E. Третья четверть ХШ века,
66 V. Lasareff. Early Italo-Byzantine Paint-
ing in Sicily, p. 282—283, fig. D.
67 Икона, ранее находившаяся в собрании Ханенко,
ныне хранится в Киевском музее западного и восточного
искусства. [См. В. Лазарев. Маэстро Паоло
и современная ему венецианская живопись.—«Ежегод-
ник Института истории искусств Академии наук СССР,
1954». М., 1954, стр. 302—304; R. Palucchini.
La pittura veneziana del Trecento. Venezia — Roma,
1964, p. 69, fig. 20,32].
68 R. Van Marie. Op. cit., vol. VI. The Hague,
1925, p. 68-70. Cp. G. G. Ki n g. The Virgin of Humi-
lity.—«The Art Bulletin», XVII, 1935, p. 474—491,
где проведены интересные параллели между образами
Смиренной Богоматери в литературе и искусстве.
69 Е. Male. L’art religieux de la fin du Moyen
Age en France. 2 ed. Paris, 1922, p. 147—149. Во фран-
цузском искусстве образ Млекопитательницы реже
встречается в ХШ веке, чаще в XIV: печать епископа
Клермонского, 1271 год (С о u 1 о и. Inventaire des
sceaux de Bourgogne, p. XXXIX), фреска 1303 года
в Сен Лизье в Арьеже («Bulletin monumental, ou Collec-
tion dememoires et de renseignements sur la statistique
monumentale de la France», LI. Paris, p. 502), миниатю-
ра XIV века в Бревиарии из Национальной библиотеки,
Jat. 10483, fol. 203 (Е. Male. Op. cit.. fig. 85), статуя
XIV века Мадонны с младенцем в Монсо ле Конт,
в Ньевре (Е. Male. Op. cit., fig. 86), статуэтки
XIV века в Музее древностей Нижней Сены в Руане,
в собрании Майер ван ден Берг в Антверпене, в бывш.
собрании Бардака, в ленинградском Эрмитаже, в Бер-
линском музее, в собрании Кот в Лионе, в собрании
Вайсбаха в Берлине, в Британском музее в Лондоне
(R. К о е с h 1 i n. Les ivoires gotiques fran^ais. Paris,
1924, pl. XXIX, CI, CIII, CVI, CVII, CXIII, XCIV)
316
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. ДЕТАЛЬ МЕНОЛОГИЯ
XII ВЕКА. ИКОНА В ПИНАКОТЕКЕ МОНАСТЫРЯ
СВ. ЕКАТЕРИНЫ НА СИНАЕ
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. РУБЕЖ XII — XIII ВЕКОВ.
ИКОНА В ГРЕЧЕСКОЙ КАТОЛИЧЕСКОЙ ЦЕРКВИ
В ВАЛЕТТЕ НА ОСТРОВЕ МАЛЬТА
и другие. Образ Млекопитательницы получает широкое
распространение только в XV веке. Бласко (Т. Blas-
со. Op. cit., р. 90—118) подробно останавливает-
ся на истории типа Млекопитательницы от XV до
XVII века.
70 М. А 1 р a t о f f und V. L a s а г е f f. Ein
byzantinisch.es Tafelwerk aus der Koinnenenepoche.—
«Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen», XLVI,
1925, S. 140—155.
71 Kp. M и я т e в. Към иконографията на Бого-
родица Умиление.—«Известия на Българския Археоло-
гически институт», III. София, 1925, стр. 165—193.
72 Н. П. Лихачев. Моливдовул с изображени-
ем Влахернитиссы.—«Сборник Отделения русского язы-
ка и словесности Академии наук СССР», т. CI, № 3.
Сборник статей в честь академика А. И. Соболевского.
Л., 1928, стр. 143 — 147.
73 С. W е i g е 11. Uber die «mutterliche» Madonna
in dor italienischen Malerei des dreizehnten Jahrhunderts.
—«Art Studies», VI, 1928, S. 195—221.
74 I. Grabar. Sur les origines et revolution
du type iconographique de la Vierge Eleousa.—«L’art
byzantin chez les slaves», II. Paris, 1930, p. 29—42.
75 E. Sandberg -V aval a. L’iconografia
della Madonna col Bambino nella pittura italiana del
Dugento, p. 57—69. [Среди новой литературы надо
назвать статьи Сотириу; Г. S ш т т; р [ о и. СН xptcxiavixi)
xai eixovoypagpia, В'. 41 eix«M тт)? ©гстбхси. —
"бзоХо-ра", тор. 27, 1956, сеХ. 3—16 и Милькови-
ча-Пепека: П. Мильковик-Пепек. Умилител-
ните мотиви во византиската уметност на Балка-
нот..., см. стр. 1, 5— 9 и сл.[.
76 N. Alpatoff und V. Lasareff. Op.
cit., S. 142—143.
77 Ibid., S. 149, Abb. 8. Cp. G. Stuhlfauth.
A Greek Psalter with Byzantine Miniatures.—«The
Art Bulletin», XV, 1933, p. 318, fig. 7. На свинцовой
печати XI или XII века из собрания Н. П. Лихачева
в Эрмитаже представлено поясное изображение Бого-
матери — вполне развитый тип Елеусы. См.
Н. П. Лихачев. Моливдовул с изображением
Влахернитиссы, рис. на стр. 145. [К чисто византий-
ским поясным изображениям Елеусы следует присоеди-
нить недавно открытые на Синае греческие иконы
«Менологий» XII века с Елеусой в верхней части
(стр. 317), «Сцены из жизни Христа» XII века с пятью
изображениями Богоматери в различных иконографи-
ческих типах (Елеуса, Одигитрия, Агиосоритисса и
и др.; около Елеусы надпись — Влахернитисса, из чего
можно заключить, что икона этого типа почиталась
в знаменитом Влахернском храме); «Богоматерь Глико-
филуса» XIII века. См. G. et М. S о t i г i о u. leones
du Mont Sinai, I, fig. 133, 135, 147, 148, 201; II, p. 119,
125, 126, 182. Ср. также недавно раскрытую велико-
лепную икону «Умиления» в греческой католической
церкви в Валетте на Мальте (стр. 317, конец XII —
начало XIII века). Сюда икона попала с острова Родо-
са, откуда ее привезли в 1530 году рыцари ордена
св. Иоанна].
78 G. de Jerp hanion. Une nouvelle province
de l’art byzantin. Les eglises rupestres de Cappadoce,
p. 321, pl. LXXI—3. Жерфанион датирует фрески
Токалы-Килиссе второй половиной X или первой поло-
виной XI веков, что представляется мне слишком
317
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. ФРЕСКА В ЦЕРКВИ
СВ. ВАРВАРЫ В СОГАНЛЕ, КАППАДОКИЯ.
1006—1021 ГОДЫ
ранней датировкой. [Поясное «Умиление» встречается
и в другой каппадокийской росписи (церковь св. Вар-
вары в Соганле, 1006—1021; стр. 318). Поясным было
погибшее живописное изображение Елеусы на иконе
«Лаклакидзевской Богоматери», чей оклад Г. Н. Чуби-
нашвили датирует 20-ми годами XI века, делая при
этом необоснованный вывод о возникновении типа
Елеусы в Грузии XI века (sic!). См. Г. Н. Ч у бл-
из ш в и л и. Грузинское чеканное искусство. Текст.
Тбилиси, 1959, стр. 194—212, Иллюстрации, рис. 203—
205. На фреске в ските св. Неофита на Кипре, написан-
ной вскоре после 1197 года, св. Стефан Новый, актив-
ный борец с иконоборцами держит в руках икону
с изображением поясного «Умиления». См. A. Sty-
1 i а п 6 u and J. Stylianou. The Painted Chur-
ches of Cyprus. Stonrbridge, 1964, p. 135, fig. 63;
C. Mango and E. Hawkins. The Hermitage
of St. Neophytos and its Wall Paintings.—«Dumbarton
Oaks Papers», No. 20, 1966, p. 156—157, fig. 41. Тип
поясного «Умиления» был освоен на Руси местными
художниками не позднее XII — первой половины
XIII веков, о чем свидетельствуют иконы в Успенском
соборе Московского Кремля {стр. 319; см. О. 3 о и о -
в а. Памятник русской живописи XII в.—«Искусство»,
1967, № 8, стр. 66—69), в Русском музее в Ленинграде
{стр. 321; см. В. Н. Л а з а р е в. Искусство Новгоро-
да. М.— Л., 1947, стр. 47, табл. 35 — так называемая
«Белозерская Богоматерь», присходящая из Белозер-
ска) н в том же Русском музее {стр. 320; см. там же,
стр. 47 — происходит из Старой Руссы)].
79 G. de- Jerphanion. Op. cit., р. 457, 497,
pl. CXXV, CXXXV-4.
80 Покойный проф. Милле любезно предоставил мне
в свое время фотографию этой миниатюры. Фигура
Богоматери срезана у колен, что является резуль-
татом деления листа на два регистра.
81 R. Morey. Eight Miniatures from a MS. of
the Gospels.— В книге: R. Morey and W. Denni-
son. Studies in East Christian and Roman Art. New
York—London, 1918, p. 58—60, pl. X.
83 M. Al pa toff und V. Lasareff. Op.
cit., S. 149, Abb. 7.
83 I. Grabar. Op. cit., p. 36—42.
84 M. Alpatoff und V. Lasareff. Op.
cit., S. 150, Abb. 9; [J. Porcher. L’cnlumineure
fran§aise. Paris, 1959, p. 32, pl. XXV. Этот же тип
фигурирует иа одной армянской миниатюре от 1295
года в Библии царя Гетума II в Матенадаране (№ 180;
стр. 322; см. Л. Азарян. Киликийская миниатюра
XII—XIII вв. Ереван, 1964, рис. 65)].
85 М. Alpatoff und V. Lasareff. Op.
cit., S. 152, Abb. 11.
86 [H. Buchthal. A Shool of Miniature Paint-
ing in Norman Sicily.—«Late Classical and Mediaeval
Studies in Honor of Albert Mathias Friend, Jr.». Prince-
ton, 1955, p. 316—318].
87 O. von F a 1 k e. Hildeisheimer Goldschmie-
dewerke des 12. Jahrhunderts im Welfenschatz.—«Pan-
theon», Bd. V, 1930, S. 257.
u 88 На этот крест обратил мое внимание покой-
ный А. В. Орешников, который также предложил
указанную датировку.
89 М. Alpatoff und V. Lasareff. Op.
cit., S. 150, Abb. 10. [В сидячей позе дана Богоматерь
и на миниатюре из одной французской Библии второй
половины XII века в Лионе (Ms. 410, fol. 207 v.).
См. J. Porcher. Op. cit., p. 38, pl. XXXVI].
90 I. Grabar. Op. cit., p. 36—42.
91 C. Stornajolo. Op. cit., tav. XVIII.
Ср. примеч. 36. Миниатюра представляет св. Анну,
держащую на коленях Богоматерь, которая прижи-
мается к правой щеке святой.
83 Иконографический тип Христа, полусидящего
на левой руке Богоматери и левой ногой слегка ка-
сающегося ее левого колена, является компромиссным.
93 Н. П. Лихачев. Историческое значение
итало-критской иконописи, рис. 355; [А. В. Банк.
Византийское искусство в собраниях Советского Союза.
Л.—М., 1966, рис. 247]. Н. П. Лихачев сомневался
относительно датировки золотой иконки. Поскольку
иконографический тип указывает иа ХШ век, постоль-
ку ее датировка не вызывает особых сомнений. Христос
представлен здесь почти в той же позе, как и Мария на
миниатюре из Cod. Vat. gr. 1162: он стоит, слегка согнув
колени.
94 А. Р a s i n i. Guide de la basilique de S. Marc
a Venise. Venezia, 1888, p. 238; H. von der G a b e-
1. e n t z. Mittelalterliche Plastik in Venedig. Leipzig,
1903, S. 136—137; H. П- Лихаче в. Историческое
значение итал о-критской иконописи, стр. 151;
Н.П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II,
стр. 381—382; [О. D emus. The Church of San Marco
in Venice. History. Architecture. Sculpture. Washington,
1960, p. 121, 187—188, fig. 35]. Рельеф по стилю отно-
сится к XIII веку.
94 а [О. D emus. Romanische Wandmalerei. Mun-
chen, 1968, S. 213, Taf. C 241, 241].
95 А. И. А и и с и м о в. Домонгольский период
древнерусской живописи,—Сб. «Вопросы реставрации»,
II. М., 1928, стр. 141—143, 152,161—171; Ph. Schwein-
f и г t h. Op. cit., S. 150; А. И. H e к p а с о B
Возникновение московского искусства, I. M., 192g
318
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. ИКОНА В УСПЕНСКОМ СОБОРЕ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ.
КОНЕЦ XII — . НАЧАЛО ХШ ВЕКОВ
'
'Ж-
Ъ VWt&.
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ, ИКОНА ИЗ СТАРОЙ РУССЫ БЛИЗ НОВГОРОДА. ХШ ВЕК.
РУССКИЙ МУЗЕЙ, ЛЕНИНГРАД
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ («БЕЛОЗЕРСКАЯ»). ИКОНА НАЧАЛА Х1П ВЕКА»
РУССКИЙ МУЗЕЙ, ЛЕНИНГРАД
21 В. Н. Лазарев
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. АРМЯНСКАЯ МИНИАТЮРА
ИЗ БИБЛИИ ЦАРЯ ГЕТУМА II. 1295 ГОД. МАТЕНАДАРАН
В ЕРЕВАНЕ
стр. 201—205; «Masterpieces of Russian Painting». Lon-
don, 1930, p. 112, 120, pl. IX; I. Grabar. Op. cit.,
p. 39; Y. A. Olsufiev. The Development of Russian
Icon Painting from the Twelfth to the Nineteenth Centu-
ry.—«The Art Bulletin», XII, 1930, p. 353—357;
[В. И. Антонова, H. E. M лева, Каталог
древнерусской живописи Государственной Третьяков-
ской галереи, т. I. М., 1963, стр. 202—204. Утверждение
Швейнфурта, будто икона «Толгская Богоматерь»
является итальянской работой, не менее беспочвенно,
чем гипотеза В. И. Антоновой о грузинском происхож-
дении иконы]. В иконе сказывается болгарское влия-
ние. Для формы трона ср. фрески церкви Сорока муче-
ников в Тырпово (стол перед тремя ангелами), а для
типа лиц — фрески в Бояне (особенно ангелы в «Возне-
сении»).
98 [Р. J. N ord h a gen. La piu antica Eleousa
conosciuta.—«Bolletino d’Arte», XLII, 1962, No 4,
p. 351—353].
97 [S. Poglayen-Neuwall. Eine friihe
Darstellung der Eleousa.—«Orientalia Christiana», 7,
1941, S. 293 ff.; «Walters Art Gallery. Early Christian
and Byzantine Art. An Exhibition», No 160, fig. 160
(с указанием более старой литературы). Поглайен-
Нейваль датирует эту резную кость слишком рано
(VII веком). Проф. Китцингер правильно относит ее
к IX—X векам. См. Е. Kitzinger. The Coffin
Reliquary. The Relics of Saint Cuthbert. Oxford, 1956,
p. 254].
98 [В. Лазарев. Неизвестный памятник фло-
рентийской живописи дученто и некоторые общие
вопросы истории итальянского искусства ХШ века.—
«Ежегодник Института истории искусств Академии
наук СССР, 1956». М., 1957, стр. 383—459].
99 Е. Sandberg - V aval a. L’iconografia
della Madonna col Bambino nella pittura italiana del
Dugento, tav. XXVII a.
100 R. Van M a r 1 e. Op. cit., I, fig. 151.
101 E. Sandberg-Vavala. Op. cit., tav.
XXVII b.
102 Ibid., tav. XXVII с. Зандберг-Вавала совершен-
но не освещает генезис иконографических типов
и полностью игнорирует восточнохристианские и визан-
тийские образцы; поэтому ее классификация типов
Елеусы носит весьма спорный и ненаучный характер.
Методологически никакая работа по иконографии Бого-
матери в живописи дученто не может быть написана
без включения в нее соответствующего византийского
материала.
103 Ibid., tav. XXX. Ни в одной из этих Мадонн
младенец не прижимается своей щекой к лицу Бого-
матери; он только тянется к ее шее.
104 Помимо примеров, приведенных Вейгельтом
в журнале «Art Studies», VI, 1928, S. 216—217 и Занд-
берг-Вавала («L’iconografia della Madonna col Bambinn
nella pittura italiana del Dugento», p. 59—69), можно
назвать еще другие итальянские иконы и миниатюры
с изображением «Умиления»: поясная икона из собра-
ния Фигдора в Вене (я склонен приписывать эту икону
школе Берлиигьеро Берлингьери); миниатюра в «Statuti
della Compagnia di S. Maria della Vita» от 1260 года,
в Библиотеке Комунале, Болонья (G. С a s t el-
franco. I corali miniati di S. Domenico di Cubbio.—
«Bolletino d’Arte», 1929, № XII, Giugno, p. 552, fig. 42);
миниатюра (стр. 323) из сочинения Петра Ломбардского
«Liber IV Sententiarum» в венской Национальной
библиотеке (Nr. 66, cod. 1415, fol. 163, колец ХШ
или начало XIV века; см. Н. Herman n. Die
italienischen Handschriften des Dugento. Leipzig, 1928,
Taf. XXXV—3). [Среди более поздних изображений
«Умиления» на византийских, сербских и болгарских
фресках и иконах упомяну следующие: греческая
мозаическая икона в Византийском музее в Афинах,
с эпитетом «Эпискепсис» (вторая половина XIII века;
см. V. Lazarev. Storia della pittura bizantina,
p. 284, 336, nota 67, fig. 419); сербские фрески в Крале-
вой церкви в Студенице (Анна с Марией и «Рождество
Христово», 1314 год; см. П. М и л> к о в и к - П е п е к.
Умилителните мотиви во византиската уметност на
Балканот..., стр. 5, табл. II и М. Rajkovic. The
King’s Church in Studenica. Beograd, 1964, fig. 28—31);
фреска в крипте Дель Крочефиссо в Удженто, Апулия
(XIV век; см. A. Mede a. Gli affreschi delle cripte
eremitiche pugliesi. Roma, 1939, p. 155, fig. 187);
византийская фреска пареклесия Кахрие Джами (около
1320 года; см. Р. Underwood. The Kariye Djami,
vol. 3. New York, 1966, pl. 249, 250); болгарская икона
в Археологическом музее в Софии (XIV век; см. «Friihe
Ikonen». Wien — Munchen, 1965, S. XLVIII, Taf. 99);
сербская икона из иконостаса храма в Дечанах (сере-
дина XIV века; см. «Friihe Ikonen», S. LXVII, Taf. 193);
сербская фреска в Дечанах и фреска во внешнем нарфи-
ке св. Софии в Охриде (XIV век: см. II. М и ль к о в и к-
322
Пепе к. Умилптелните мотиви во византпската
уметност на Балкапот,.., стр. lb, ел. 17 и стр. 13,
19—20, табл. IX)].
105 «Взыграние»— народное русское наименование
для иконографического типа Богоматери с играющим
младенцем. Буквально это означает начало игры (заиг-
рывание).
106 II. П. Кондаков. Иконография Богома-
тери. Связи греческой и русской иконописи с итальян-
ской живописью раннего Возрождения, стр. 182—187;
Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-
критской иконописи, стр. 209—213.
107 Ph. Schweinfurth. Op. cit., S. 444.
108 C. W e i g e 1 t. An Early Trecento Umbrian
Painter.—«Art in America», 1927, p. 255—264.
109 A. Grabar. Deux images de la Vierge dans
un manuscrit serbe.—«L’art byzantin chez les slaves»,
II. Paris, 1930, p. 264—276; i d. Recherches sur les
influences oriental.es dans l’art balkanique. Strasbourg,
1928, p. 76, rl. VI1-7.
110 H. Беля e в. Образ Божьей Матери Пела-
гонитиссы.—«Byzantinoslavica», II. Praha, 1930,
стр. 386—394.
111 [J. Leroy. Les manuscrits syriaque a peintu-
res. Paris, 1964, I, p. 259; II, pl. 58—2].
112 Проф. A. II. Грабар любезно предоставил в мое
распоряжение фотографию с этой миниатюры. Ср. при-
мечание 109. Рукопись сгорела в 1941 году.
113 Н. П. Лихачев. Историческое значение
итало-критской иконописи, стр. 210, рис. 451—454.
114 (Ср. П. М п л> к о в и к - П е п е к. Умилител-
ните мотиви во византпската уметност на Балканот
и проблемот на Богородица Пелагонитиса].
115 Публикуется впервые.
116 [G. et М. S о t i г i о u. Op. cit., I, fig. 54, 55;
II, р. 73-74].
117 G. Millet. Recherches sur 1’iconographie
de I’evangile..., p. 416—422; V. L a s a г e f f. Two
Newly Discovered Pictures of the Lucca School.—«The
Burlington Magazine», LI, 1927, p. 62; E. Sand-
berg- V a v al a. La croce dipinta italiana e 1’icono-
grafia della passione. Verona, 1929, p. 148—151.
Д. В. Айпалов («Византийская живопись XIV столе-
тия», стр. 118—119) приписывает итальянское проис-
хождение этому мотиву, по вышеприведенные примеры
противоречат этому.
118 G. Millet. Recherches sur I’iconographie de
I’evangile..., p. 409—410.
119 Д. В. Айпалов («Византийская живопись
XIV столетия», стр. 74) считает этот мотив также запад-
ным новшеством, по он встречается в Византии уже
в XII веке (например, фрески в Спасо-Мирожском
монастыре около Пскова, серебряный энколпион
с эмалевым распятием в Спедале ди Санта Мариа делла
Скала, Сьепа). Ср. V. Lasarcff. Uber eine пене
Gruppe bvzantinisch-vcnezianischer Trecento Bildcr.—
«Art Studies», VIII, 1931, S. 16-17.
120 G. Millet. Recherches sur I’iconographie de
I’evangile..., p. 483—488; II. 11. If о и даков. Архео-
логическое путешествие по Сирии и Палестине. СПб..
1904, стр. 277—281, табл. LXV; Е. Panofsky.
Imago Pietatis, S. 261—308. Икона в сакристии церкви
св. Гроба Господня в Иерусалиме с окладом, украшен-
ным эмалями XII века, является, по-видимому, самым
ранним образцом этого иконографического типа.
121 G. Millet. Recherches sur I’iconographie
de I’evangile..., p. 229—230.
122 A. Grabar. Deux images de la Vierge dans
un manuscrit serbe, p. 265,275, fig. 179. H. Г1. Кондаков
также связывает этот тип (так называемое «Утишение»)
жтвр ftr. i
|1Ж«с
лё mri^tiurpir
jEgirairayl*
Shnnftmm
I
“Йшгт tfni иПТТс. Hi тип ft i b
lulrtcgcomiu tv
БОГОМАТЕРЬ УМИЛЕНИЕ. МИНИАТЮРА ИЗ ЛАТИН-
СКОЙ РУКОПИСИ КОНЦА XIII — НАЧАЛА XIV ВЕКА,
НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА В ВЕНЕ
с Италией. А. II. Грабар полагает, что это пережиток
древнеегипетского мотива. [Ср. фреску рубежа XII—
XIII веков в церкви Нотр Дам в Монморийон-сюр-Гар-
тамп. См. О. D е m u s. Romanische Wandmalerei,
Taf. LXIIIj.
123 C. W e i g e 1 t. An Early Trecento Umbrian
Painter, p. 256—257, fig. 3; i d. Ober die «rniitterliche»
Madonna in der italienischen Malerei des dreizehnten
Jahrhunderts, S. 217; L. Venturi. Alcuni acquisti
della collezione Gualiano.—«L’Arte», 1928, fasc. 1,
p. 70—73; [E. Garrison. Italian Romanesque Panel
Painting. Florence, 1949, No 309]. Л. Вентури относит
«Мадонну» из бывш. собрания Гуалипо к флорентий-
ской школе (около 1270 года), Вейгельт — к тоскан-
ской (около 1290 года).Последнее предположение кажет-
ся мне более вероятным.
124 Деталь диптиха, относящегося к памятникам
венецианской школы первой половины XIV века,
воспроизведена Н. П. Лихачевым («Историческое значе-
ние итало-критской иконописи», табл. 449). [Ср.
R. Palucchini. Op. cit., р. 70, fig. 233]. Другая
икона, изображающая Мадонну с двумя святыми
и Христом в Гефсиманском саду, является грубой
провинциальной работой первой четверти XIV века,
затрудняющей точное определение ее школы.
125 Е. Tea. Una tavoletta della Pinacoteca di
Faenza.—«L’arte», 1922, p. 34—35; R. Van Marie.
Op. cit., vol. IV. The Hague, 1924, fig. 137. «Мадонна»
в Фаенце, относящаяся к школе Римини, почти в точ-
ности повторяет эрмитажную икону.
126 R. Van Marie. Op. cit., vol. V. The Hague,
1925, p. 18—20; C. Weigelt. An Early Trecento
Umbrian Painter, p. 255, 257—264; [P. Toesca.
Il Trecento. Torino, 1964, p. 706, fig. 598]. Мастер «Ма-
донны» из Перуджи работал в первой четверти Х1Увека.
127 J. J. Tikkanen. Op. cit., S. 30—31, Abb.22.
128 C. W e i g e 11. An Early Trecento Umbrian
Painter, p. 256, fig. 2. Ср. C. Glaser. Italienische
Bildmotive in der altdeutschen Malerei.—«Zeitschrift
fur bildende Kunst», 49. Jahrg., 1913/14, S. 147.
129 [G. et MJS о t i r i о u. Op. cit., I, fig. 235].
323
21*
180 [«Friihe Ikonen», S. LXIX, Taf. 191. Сербскими
работами являются также фреска и икона XIV века
в Хиландаре и несколько икон, изображающих Взыгра-
ние, датируемых XV—XVI веками. См. П. Ми л.ко-
вик-Пепек. Умилителните мотиви во византиска-
та уметност на Балканот и проблемот на Богородица
Пелагонитиса, стр. 14, сл. 15, 18 и табл. IV, VI и VII].
131 Н. И. Кондаков. Иконография Богома-
тери, т. I, стр. 152—162.
132 J. Strzygowski. Cimabue und Rom.
Wien, 1888, S. 49—50.
133 O. Wulff. Zwei Tafelbilder des Ducento im
Kaiser-Friedrich Museum.—«Jahrbuch der preussischen
Kunstsammlungen», XXXIX, 1916, S. 74.
134 О. Siren. Toskanische Maier im XIII.
Jahrhundert. Berlin, 1922, S. 75.
186 A. Bauer und J. Strzygowski. Op.
cit., II. Abt., S. 158—161.
136 H. П. Кондаков. Иконография Богома-
тери, т. I, стр. 212—213, 216—218, 223—229, 248, 250—
255, 304—306; т. II, стр. 270—294, 408—412.
137 Ср. J. Strzygowski. Das Etschmiadzin
Evangeliar. Wien, 1891 («Byzantinische Denkmaler», I),
S. 39—40; Я. И. Смирнов. Христианские мозаики
Кипра.—«Византийский временник», т. IV. СПб., 1897,
стр. 51—52; О. Wulf f. Die Koimesiskirche in Nicaa
und ihre Mosaiken. Strassburg, 1903, S. 249—250. Другие
примеры; изображение сидящей женщины с ребенком
на расписном саркофаге в Эрмитаже, датируемом кон-
цом I века н. э. (М. Ростовцев. Античная декора-
тивная живопись на юге России, т. I. Текст. СПб.,
1914, стр. 380; т. II. Атлас. СПб., 1913, табл. XCIV-2);
александрийские монеты с фигурой сидящей Изиды,
держащей на левом колене Гарпократа («Numi Augg.
Alexandrini. Catalogo della collezione G. Dattari».
Cairo, 1901, pl. XVII, особенно № 925).
138 I. L i e 1 1. Die Darstellungen der allerseligsten
Jungfrau und Gottesgebarerin Maria auf den Kunstdenk-
malern der Katakomben. Freiburg in Br., 1887, Abb.
16, 20, 23, 26—30, 40, 41, 50; H. П. Кондаков.
Иконография Богоматери, т. I, рис. 17, 18, 21, 23, 24,
26, 29, 31—33, 36, 37. На рельефе саркофага экзарха
Исаака в Сан Витале младенец сидит на правом колене
Богоматери, чьи ноги скрещены.
139 I. Li ell. Op. cit., Taf. IV; Н. П. Конда-
ков. Иконография Богоматери, т. I, рис. 10, 11;
J. W i 1 р е г t. Op. cit., vol. II, tav. LX.
140 I. Li ell. Op. cit., Abb. 17, Taf. Ill;
H. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. I,
рис. 12—16 и табл. I; J. W i 1 р е г t. Op. cit., vol. II,
tav. CXVI. H. II. Кондаков датирует фреску ката-
комбы Домициллы началом IV века; Вильперт —первой
половиной IV века.
141 W. Е. Crum. Op. cit., р. 144, pl. LIV,
No. 8702; A. Bauer und J. Strzygowski.
Op. cit., II. Abt., S. 158—159, Abb. 15; H. П. Кон-
даков. Иконография Богоматери, т. I, стр. 251—254,
рис. 157; D. Zuntz. Op. cit., S. 33. Стриговский
не уверен, изображает ли фигура на стеле смертную
женщину или Богоматерь. Н. П. Кондаков склоняется
ко второму предположению, а Цунтц рассматривает
ее как изображение Изиды и Гора. Тип, изображенный
на этой стеле, повторяется на одной из миниатюр Все-
мирной Хроники (A. Bauer und J. Strzygow-
ski. Op. cit., II. Abt., Taf. VII yerso, E—D) с той
только разницей, что на миниатюре Богоматерь пред-
ставлена стоящей, а не сидящей, как утверждает Стри-
говский. Стриговский (ibid., S. 158) пытался выводить
Одигитрию из образа Оранты, но Н. П. Кондаков
совершенно правильно отверг это предположение
(Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери,
т. I, стр. 251—254).
142 R. F о г г е г. Romische und byzantinische
Seidentextilien aus dem Graberfelde von Achmim-Pano-
polis. Strass burg, 1891, Taf. XVII.
143 A. Bauer und J. Strzygowski. Op.
cit., II. Abt., Abb. 16; О. M. Dalton. Byzantine
Art and Archaeology. Oxford, 1911, fig. 441; H. И. Ko h-
даков. Иконография Богоматери, т. I, рис. 136.
144 A. Bauer und J. Strzygowski. Op.
cit., II. Abt., S. 160, Abb. 17; H. П. Кондаков.
Иконография Богоматери, т. I, рис. 135. Из Ахмима.
Богоматерь не стоит, как утверждает Стриговский,
а сидит.
145 J. С 1 ё d a t. Le monastere et le necropole de
Baouit.—«Мemoire de 1’Institut framjais d’archeologie
orientale du Caire», XII, 1904, pl. XXI. [Ср. аналогич-
ный мотив на фреске из шестой капеллы монастыря
св. Аполлония в Бауите. См. A. Grabar. L’age
d’or de Justinien, p. 164, fig. 186].
148 J. Cledat. Op. cit., pl. XCVI, XCVIII.
147 J. Strzygowski. Das Etschmiadzin-Evan-
geliar, Taf. I; O. Wulff. Altchristliche und byzanti-
nische Kunst, I. Berlin — Neubabelsberg, 1914, S. 188—
189, Abb. 185; H. П. Кондаков. Иконография
Богоматери, т. I, стр. 216—218, рис. 139; [W. F. V о 1 -
bach. Elfenarbeiten der Spa tantike und des friihen
Mittelalters. Mainz, 1952, S. 70, Nr. 142, Taf. 44].
148 R. Garrucci. Storia dell’arte cristiana nei
primi otto secoli della chiesa, vol. VI. Prato, 1881, pl.
458—2; О. M. Dalton, Op. cit., p. 207—208;
O. Wulff. Altchristliche und byzantinische Kunst,
I, S. 188—189; H. П. Кондаков. Иконография
Богоматери, т. I, стр. 224—226, рис. 146; [W. F. V о 1 -
bach. Elfenarbeiten, Nr. 47, S. 71—72, Taf. 417].
149 [Это, в частности, подтверждают коптская (?)
резная кость IX века в Кастелло Сфорцеско в Милане
(стр. 325; см. W. F. V о 1 b а с h. Elfenarbeiten, Nr.
253, S. 105—106, Taf. 51—253) и сирийская миниатюра
от 1219—1220 годов в Cod. Vat. Syr. 559 (J. L e г о у.
Op. cit., p. 283, pl. 77—4)]. .
150 H. И. Кондаков. Иконография Богома-
тери, т. II, стр. 271.
151 J. Strzygowski. Die Baukunst der Arme-
nier und Europa, I. Wien, 1918, S. 174. [Теперь эту бази-
лику датируют VII веком].
152 Снимок с этого рельефа мне любезно предоставил
архиепископ Гарегин. [Ср. Б. Аракелян. Сюжет-
ные рельефы Армении IV—VII веков. Ереван, 1949,
рис. 41].
163 [Ср. Б. Аракелян. Сюжетные рельефы Ар-
мении..., рис. 27. Сидящая Одигитрия встречается
и среди рельефов храма св. Креста в Ахтамаре (около
921 года). См. «Architettura medievale armena. Roma —
Palazzo Venezia, 10—30 giugno 1968», fig. 90].
154 J. Strzygowski. Die Baukunst der Arme-
nier und Europa, II. Wien, 1918, S. 718, Abb. 680.
[Ср. Б. A p а к e л я п. Ук. соч., рис. 23].
155 E. К. Редин. Рукописи с византийскими
миниатюрами в библиотеках Венеции, Милана и Фло-
ренции.—«Журнал Министерства народного просве-
щения», 1891, декабрь, стр. 303—304; К. Weitz-
mann. Die armenische Buchmalerei des 10. und Begi-
nenden 11. Jahrhunderts. Berlin, 1934. Я признателен
проф. А. Гольдшмидту, который любезно прислал
мне фотографию с миниатюры Евангелия из Сан Лад-
заро.
156 В. М. Сысоев. Айсасы.—«Материалы по
археологии Кавказа», вып. ХШ. М., 1916, стр. 91,
табл. XX, рис. 48. Исполнение рельефа, относящегося
к 1270 году, очень грубое; по сторонам от Богоматери —
предстоящие.
157 Там же, стр. 178, табл. XXXVII, рис. 81.
Фотография Ермакова, № 15897. Из надписи на релье-
фе явствует, что он был изготовлен в 1321 году, т. е.
60 лет спустя после возведения церкви. По обе стороны
Богоматери—поясные изображения пророков (?).
158 Архимандрит Гарегин Овсепян. По-
томки Тарсаича Орбеляна и Мина-Хатуры.—«Хри-
стианский Восток», т. II, вып. 2. СПб., 1913, стр. 230,
табл. XXX. На рельефе, украшающем тимпан западно-
го портала, изображена Богоматерь, сидящая на подуш-
ке со скрещенными ногами; она держит младенца на
левом колене; два ангела, стоящие по сторонам, протя-
гивают свои руки к Христу, как бы молясь за него
В надписи, окружающей рельеф, упоминается имя
вартапета Саргиса, которое также фигурирует в надпи-
си от 1346 года в ризнице монастыря в Элик уме. Тем
самым рельеф датируется серединой XIV века.
159 П. С. Уварова. Христианские памятни
ки,—«Материалы по археологии Кавказа», вып. IV.
М., 1894, стр. 22, табл. VII; Д. В. А й н а л о в.
Некоторые христианские памятники Кавказа.—«Архео-
логические известия и заметки», 1895, стр. 233—243;
Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II,
стр. 271; [Р. О. Ш м е р л и н г. Малые формы в архи-
тектуре средневековой Грузии. Тбилиси, 1962, стр. 62—
69, табл. 1]. Как обычно на кавказских памятниках,
младенец сидит на левом колене Богоматери. Этот рель-
еф абхазского происхождения исполнен в примитивной,
чисто восточной манере. П. С. Уварова датировала
плиты из Цебелды XII или ХШ веками, Д. В. Айна-
лов — VII или VIII веком, Р. О. Шмерлинг — рубе-
жом VII—VIII веков.
160 Д. Бакрадзе. Кавказ в древних памятни-
ках христианства.—«Отчеты Общества любителей кав-
казской археологии», I. Тифлис, 1875, стр. 74;
А. М. Павлино в. Путевые заметки. Церковь
в Илори.—«Материалы по археологии Кавказа»,
вып. III. М., 1893, стр. 17—18, табл. VII; Н. П. Ко н-
даков. Иконография Богоматери, т. II, стр. 271,
рис. 148; [Г. Н. Ч у б и и а ш в и л и. Грузинское
чеканное искусство. Тбилиси, 1959, текст, стр. 150—
158, иллюстрации, рис. 90]. Н. II. Кондаков без доста-
точных оснований рассматривал чашу из храма в Бедна
как копию XIV или XV века с византийского оригина-
ла XI или XII веков. Так как на кубке есть грузинская
надпись, упоминающая царицу Гурандухту — мать
царя Баграта III (980—1008), то вопрос о датировке
решается сам собою. Фигуры Богоматери и окружаю-
щих ее святых заключены в арки. Младенец сидит
на левой руке Богоматери.
161 Д. П. Гордеев. Предварительное сообще-
ние о Кинцвисской росписи,—«Сборник статей в честь
акад. В. П. Бузескула». Харьков, 1929, стр. 411—416;
Н. И. Толмачевская. Фрески в древней Гру-
зии. Тифлис, 1931, стр. 12—13. Фотография фрески
апсиды базилики в Кинцвиси, воспроизведенная на
стр. 308, была получена мною в свое время от покой-
ного проф. Д. П. Гордеева.
163 [Сидящая Одигитрия особенно часто встречается
на грузинских чеканных серебряных иконах X—XI ве-
ков. См. Г. Н. Чу бинашвил и. Ук. соч., иллю-
страции, рис. 7, 45, 47—49, 129; W. F. V о 1 b а с h
und .1. Lafontaine-Dosogne. Byzanz und
der Christliche Osten. Berlin, 1968 (в серии «Propylaen
Kunstgeschichte», Bd. 3), Taf. 359].
163 G. Millet. Recherches sur 1’iconographie de
I’evangile..., Index, s.v. Paris, p. 745.
164 Ibid., p. 561, 576, 579—580, 688.
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. КОПТСКАЯ РЕЗНАЯ КОСТЬ
IX ВЕКА В КАСТЕЛЛО СФОРЦЕСКО В МИЛАНЕ
165 G. Schlumberger. Sceaux byzantins
inedits.—«Melanges d’archeologie byzantine», 1895,
p. 218—219, № 34; H. П. Лихачев. Печати кон-
стантинопольских патриархов,—«Записки Московского
Нумизматического общества», т. II. М., 1899, стр. 17—
18; К. М. Кш
рлкирЗсфоиХХа. —«Journal international d’archeologie
numismatique», t. V. Athenes, 1902, p. 155; H. П. Л и-
x а ч e в. Ук. соч., описание таблиц, стр. 18—19,
табл. VI—8. Шлюмберже связывает афинскую печать
с именем Николая I или Николая II, Константопулос —
с Николаем III.
1GG Н. П. Лихачев. Датированные византий-
ские печати.—«Известия Академии истории материаль-
ной культуры», т. III. Л., 1924, стр. 223. Н. П. Лихачев,
привлекший в свое время мое внимание к этой очень
редкой печати из его собрания, собирался опубликовать
ее. Печать прекрасной сохранности, в отлпчие от афин-
ского экземпляра, который был поврежден наложенной
сверху печатью Юлиана, митрополита Селевкии.
325
167 H. Gerstinger. Die griechische Buchmale-
rei. Wien, 1926, S. 34, Taf. XIII—а. Стилистически
венский манускрипт очень близок к Cod. Lond. Add.
Ms. 19 352 (1066 год) и Cod. Paris, gr. 74.
168 ’А. П a re a 5 о n о и Л о с - К s p a p. s 6 z. HspcaoXu-
p,ETixii) Вф/мйфхт;, тор,. A'. 3Ev nsTpoorcoZsi, 1891, gsX.
53; H« П. Кондаков. Археологическое путешествие
по Сирии и Палестине. СПб., 1904, стр 281 — 283;
V. Lasareff. Two Newly Discovered Pictures of the
Lucca School, p. 61, pl. Ill b.
Стиль миниатюр иерусалимской рукописи очень
напоминает стиль миниатюр Cod. Paris, gr. 74, Vat.
gr. 1156 и Смирнского Физиолога.
189 J. S t г z у g о w s k i. Der Bilderkreis des
griechischen Physiologus, S. 57, Taf. XXVI; G. Mil-
let. Recherches sur 1’iconographie de I’evangile...,
p. 591—592, 685. См. прим. 35.
170 H. П. Кондаков («Иконография Богоматери»,
т. I, стр. 274—275) придерживался мнения, что в XI
или XII веках младенец стал изображаться сидящим
на правой руке Богоматери, как в классическом типе
Одигитрии.
171 О. W u 1 f f. Konigliche Museen zu Berlin.
Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen, 2.
Aufl. Die Elfenbeinbildwerke. Berlin, 1902, Taf. XI,
Nr. 26; A. Goldschmidt und K. Weitz-
mann. Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des
X—XII. Jahrhunderts, Bd. II. Berlin, 1934, S. 32—33,
Taf. IX - 29 a, b.
172 0. Wulff. Altchristliche und byzantinische
Kunst, II, S. 611, Abb. 527; W. F. V о 1 b a c h. Die
byzantinische Ausstellung in Paris.—«Zeitschrift fur
bildende Kunst», 65. Jahrg., 1931/32, H. 5/6, S. 103;
A. G о 1 d s c h m i d t und K. Weitzman n. Op.
cit., S. 78—79, Taf. LXX.II—222.
173 J. J. Marquet de V a s s e 1 о t. Catalogue
raisonne do la collection Martin Le Roy, fasc. 1. Orfevre-
rie et emaillerie. Paris, 1906, p. 5—6, pl. II. Происходит
из Неаполя.
174 F. О n g a n i a. La Ducale Basilica di San
Marco in Venezia, vol. V. Venezia, 1886, tav. CCLXXIX;
Н.П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II,
стр. 289, рис. 160.
175 [Среди-провинциальных фресок с изображением
сидящей Одигитрии можно назвать следующие: фреска
пещерной церкви в Егри Таш Килиссе (X век; см. N. et
М. Thierry. Nouvelles eglises rupestre de Cappadoce.
Region du Hasan Dagi. Paris, 1963, p. 46, fig. 10,
pl. 28, 35 а); фреска позднего XII века в апсиде церкви
св. Врачей в Кастории (2. П г A s х a v I В tj Kcozcpia,
I- Bo£avTtval Tci^o'Ypacptai. Ossa*Acvix?;, 1953, jtiv.
5,6); фреска от 1183 года в келье для захоронения
скита св. Неофита на Кипре (см. С. М a n g о and
Е. Hawkins. The Hermitage of St. Neophytes and
its Wall Paintings.—«Dumbarton Oaks Papers», No. 20.
Washington, 1966, p. 184, fig. 105, 107; фрески XIV (?)
века в крипте дель Крочефиссо в Удженто, в криптах
Сан Никколо и Санта Маргерита в Моттола (см. А. М е-
d е a. Gli affreschi delle criptc eremitiche pugliesi,
I—II. Roma, 1939, I, p. 155, 220, 226; II, fig. 84,
148, 158)].
176 H. Петров. Миньятюры и заставки в гре-
ческом евангелии XI—XII в. и отношение их к мозаи-
ческим и фресковым изображениям в Киево-Софийском
соборе.—«Труды Киевской Духовной Академии», 1881,
май, стр. 78—100; е г о ж е. О миниатюрах греческого
Никомидийского евангелия (ХШ в.) в сравнении
с миниатюрами евангелия Ге датского монастыря
XI века.—«Труды Археологического съезда в Тифлисе,
1881». М., 1887, стр. 170—179, табл. XVII; его ж е.
Миниатюры и заставки в греческом Евангелии ХШ-го
в.—«Искусство», Киев, № 1, стр. 117—130, рис. 1 — И
и № 4, стр. 170—192, рис. 12—24.
177 J. S t г z у g о w s k i. Die Miniaturen des
serbischen Psalters der koniglichen Hof-und Staatsbiblio-
thek in Munchen.—«Denkschriften der kaiserlichen Aka-
demie der Wissenschaften in Wien. Philosophisch-histo-
rische Klasse», LII. Wien, 1906, Taf. LVI. Миниатюра
иллюстрирует икос 9. Богоматерь представлена с про-
славляющими ее.
178 Ф. И. У с п е и с к и й. О вновь открытых
мозаиках в церкви св. Димитрия в Солуни.— «Известия
Русского Археологического института в Константино-
поле» т. XIV, вып. 1. София, 1909, стр. 30, 59, 60.
Сидящая Одигитрия между двумя стоящими ангелами
украшает апсиду.
179 Ch. Diehl, М. Le Tourneau, Н. Sa-
ladin. Les monuments chretiens de Salonique. Paris,
1918, p. 198—199; P. Papadopoulos. Fresques
de 1’eglisc des Saints Apotres a Salonique.—«Comptes
rendus de I’Academie des Inscriptions et Belles-Lettres»,
1930, p. 89—93. Одигитрия восседает между двумя коле-
нопреклоненными ангелами; у ее ног стоит на коленях
ктитор.
180 «Фотографические снимки с миниатюр грече-
ских рукописей, находящихся в Московской Синодаль-
ной, бывшей Патриаршей, библиотеке», вып. I. М.,
1862, табл. XIV. Московская рукопись Акафиста Бого-
матери датировалась XI, XIV и даже XV веками.
Характер живописи и стиля миниатюр не позволяет
датировать эту рукопись ранее XIV века. Восседаю-
щая Одигитрия иллюстрирует икос 7.
181 Е. Н. Zimmerman n. Vorkarolingische Mi-
niaturen. Berlin, 1916, Марре III, Taf. CLXVIII;
[ J. Hubert, J. P о r c h e r, W. F. V о 1 b a c h.
L’Empire Carolingien. Paris, 1968, fig. 113, p. 350].
132 H. П. Кондаков. Иконография Богомате-
ри, т. I, стр. 227, рис. 148; [W. F. Volbach. Elfen-
arbeiten, Nr. 156, Taf. 49. Фольбах считает этот рельеф
галльской работой, Маль рассматривает его как импорт
из Египта].
183 О. М. D а 1 t о n. Op. cit., fig. 146; A. Gold-
schmidt. Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der
karolingischen und sachsischen Kaiser, Bd. I. Berlin,
1914, S. 14, Taf. VIII, Nr. 14; [W. F. V о 1 b a c h.
Elfenarbeiten, Nr. 224, S. 97, Taf. 62; J. Hubert,
J. Porcher, W. F. V о 1 b a c h. Op. cit., fig. 211,
p. 354. Около 810 года. Выполнен в Лорше. Вероятно,
копия с раннехристианского образца].
184 A. G о 1 d s с 11 in i d t. Die Elfenbeinskulptu-
ren, Bd. I, S. 37, Taf. XXVIII, Nr. 71 b.
185 E. M i 1 1 a r. La miniature anglaise du X-e au
ХШ-e siecle, pl. V.
186 A. G a г d n e r. A Handbook of English Medie-
val Sculpture. Cambridge, 1935, fig. 52.
187 Ср. H. В. Покрове к и й. Евангелие в па-
мятниках иконографии, преимущественно византийских
и русских, стр. 133—136. ]В соборе в Клермоне хра-
нился золотой реликварий в форме восседающей на тро-
не Одигитрии, который был скопирован в 946 году
для епископа клермопского с византийской иконы.
См. L. Reau. Iconographie de l’art chretien, II. Paris,
1957, p. 93].
188 |D. Talbot Rice. English Art. 871 — 1100.
Oxford, 1952, fig. 34 a].
189 H. В e e n k e n. Op. cit., Nr. 12.
190 S. C a s s о n. Byzantium and Anglo-Saxon Scul-
pture.—«The Burlington Magazine», LXII, 1930, Ja-
nuary, p. 31, pl. Il B; A. G a г d n e r. Op. cit., fig. 48.
[В Англии тип сидящей Одигитрии, занесенный с Во-
326
Ла Л 341
стока, был широко распространен в XI веке. См.
D. Talbot Rice. Op. cit., fig. 34 a, 34 b, 90 a.
В Италии одним из самых ранних примеров этого типа
является фреска в конхе апсиды собора в Акви-
лее. См. О. D emus. Romanische Wandmalerei,
Abb. 9].
181 Собор, Замора, 1150—1175 (A. Kingsley
Porter. Romanesque Sculpture of the Pilgrimage
Roads. Boston, 1923, VI, pl. 741); Санта Мария дель
Асокве, Бетансос (ibid., pl. 892—«Поклонение волх-
вов»); Нотр Дам де Поммье, Бокер (Гард), около 1135
(ibid., IX, pl. 1299—«Поклонение волхвов»); Сен
Жилль (ibid., IX, pl. 1386—«Поклонение волхвов»);
Музей, Зальцбург, около 1150 (Н. Beenken. Op.
cit., Nr. 53). Ср. также рельефы северного трансепта
в Реймсском соборе (А. М i с h е 1. Histoire de l’art,
II — 1. Paris, 1906, fig. 97; младенец сидит на правой
руке Богоматери), на южной стене Сен Авэнтен (Верх-
няя Гаронна), конец XII века (A. Kingsley Por-
ter. Op. cit., IV, pl. 509; младенец сидит на правой
руке Богоматери), в Фонфруа (сейчас в университет-
ском дворике; A. Kingsley Porter. Op. cit.,
IX, pl. 1301—«Поклонение волхвов»); рейнскую резьбу
из слоновой кости в Британском музее (О. М. D а 1-
t о n. Catalogue of the Ivory Carvings of the Christian
Era in the Department of British and Mediaeval Anti-
quities and Ethnography of the British Museum. London,
1909, pl. XXXII, No. 70); алтарную резную преграду
в Густорфе, около Гревенброша, около ИЗО года
(Н. Beenken. Op. cit.. Nr. 81.—«Поклонение волх-
вов»); алтарный образ в Браунвайлере, около Кельна
(ibid., Nr. 93); резную алтарную преграду в Либфрауен-
кирхе в Хальберштадте (ibid., Nr. 114).
192 Собор в Солсоне, Лёрида (А. К i n g s 1 е у
Porter. Op. cit., V, pl. 552); Гассикур, Сен э Уаз
(ibid., X, pl. 1497); собор в Триенте (Н. Beenken.
Op. cit.. Nr. 55 b). Ср. также статуэтку Мадонны из
слоновой кости французской работы конца XII или
начала ХШ века (К. К о е с h 1 i n. Op. cit., pl. I,
Nr. 1, 2, 4).
193 ШтуттгартскпйПассионал—Библиотека вШтутт-
тарте, fol. 56 (G. Swarzenski. Vorgotische Minia-
turen. Leipzig, 1927, Taf. XLIII); Евангелие изГардгау-
зеиа — Библиотека в Касселе, fol. 59 (ibid., Taf. LUI—
«Поклонение волхвов»); Сборник Клюнийского аббат-
ства — парижская Национальная библиотека, lat. 17 716
fol. 23 (Ph. Lauer. Les enlumineures romanes des
manuscrits de la Bibliotheque Nationale. Paris, 1927,
pl. XLVII); Псалтирь (стр. 327),написанная в Вестмин-
стере — Британский музей, Royal Ms. 2. А XXII,
fol. 13 v (Е. М i 11 а г. La miniature anglaise du X-e
au XIH-e siecles, pl. LXIII с); Некрологий — Цент-
ральный Государственный архив в Обермюпстере,
fol. 68 (младенец сидит на правой руке Богоматери)
и fol. 68 v (А. В о е с k 1 е г. Op. cit., Abb. 79, 80);
Пассаусский Бревиарий — Государственная библиоте-
ка в Мюнхене, Clm. 11 004 (G. Swarzenski. Die
salzburger Malerei. Leipzig, 1913, Taf. XXII, Abb. 74);
Псалтирь — там же, Clm. 23 093 (ibid., Taf. LXIX,
Abb. 225); Ашбурнгамское Евангелие — Фитцуилльям
Мыозиум в Кэмбридже, Frank Me Clean 22 (ibid.,
Taf. LXX —«Поклонение волхвов»); Градуал — Собор-
ная библиотека в Зальцбурге, St. Peter Cod. А. IX, 11
(ibid., Taf. CXXXIV, Abb. 451—«Поклонение волхвов»);
Ламбахер Виллерам — Государственная библиотека
в Берлине, Ms. theol. lat. IV° 140 (ibid., Taf. СХХШ,
Abb. 414 — посвятительная миниатюра); Бенедик-
ционал — Соборная библиотека в Лайбахе, cod. 73
(ibid., Taf. CXXV, Abb. 422 — посвятительная миниа-
тюра); Бенедикционал — Соборная библиотека в Кремс-
БОГОМАТЕРЬ ОДИГИТРИЯ.. АНГЛИЙСКАЯ МИНИАТЮРА
ИЗ ПСАЛТИРИ XII ВЕКА В БРИТАНСКОМ МУЗЕЕ
мюнстсре, cod. 135 (ibid., Taf. CXXV, Abb. 421 —
посвятительная миниатюра); Traditiones ecclesiae dies-
sensis — Государственная библиотека в Мюнхене, cod.
lat. 1018 (E. Stoll r either. Bildnisse des IX.—
XVIII. Jahrhunderts aus Handschriften der Bayerischen
Staatsbibliothck, I. Teil. IX.—XIV. Jahrhunderts.
Munchen, 1928, Taf. XX). Ср. стуковый алтарный образ
из Тарреги в Музее изящных искусств в Барселоне
(журнал «Art Studies», 1924, р. 52, fig. 16 — младенец
сидит на правом колене Богоматери) и фреску в замко-
вой часовне в Хохеппау (Южный Тироль) — младенец
сидит на правой руке Богоматери [О. D е m u s. Roma-
nische Wandmalerei, Taf. XXX].
194 Статуя Мадонны, среднерейнская работа, Бер-
линский музей (W. V б g е. Die deutschen Bildwerke
und die der andoren christlichen Epochen, Bd. IV. Ber-
lin, 1910, Nr. 35); статуя Мадонны, нидерландская
работа, Берлинский музей (ibid., Nr. 38); статуя Ма-
донны, южная Франция, Берлинский музей (ibid.,
Nr. 10); двусторонний крест в церкви Нотр Дам в На-
мюре, работа Хюго де Валькура (А. С. Увар о^в.
Сборник мелких трудов. М., 1910, стр. 47—49, табл.
LXVIII); тимпан Фрайбургского собора (A. Michel.
Op. cit., II (2) Paris, 1906, fig. 474—«Поклонение
327
волхвов»); тимпан Бамбергского собора (ibid., fig. 479);
гильдесгеймская купель (ibid., fig. 466); фреска над
западным порталом Санта Мария Лискирхен в Кельне
(Р. Clemen. Die romanische Monumentalmalerei in
den Rheinlanden. Dusseldorf, 1916, Abb. 540—«Покло-
нение волхвов»); фреска в церкви Санкт Мариа цур
Хбэ в Зоесте (В е г n a t h. Die Malerei des Mittelal-
ters. Leipzig, 1916, Abb. 175; [O. D emus. Op. cit.,
S. 195, Abb. 57—58]); миниатюра из Lied von der Maget
в Берлинской библиотеке (ibia., Abb. 151—«Поклоне-
ние волхвов»); миниатюра из Евангелистария в библио-
теке Карлсруэ (ibid., Abb. 164—«Поклонение волхвов»);
миниатюра из Mater verborum в Государственной биб-
лиотеке в Мюнхене, cod. lat. 17 403 (Е. Stollrei-
t h e r. Op. cit., Taf. XXVII); миниатюра из Petrus
Comestor, Historia Scholastica в Государственной биб-
лиотеке в Мюнхене, cod. lat. 17405 (ibid., Taf. XXVIII);
миниатюра из Liber floridus в парижской Национальной
библиотеке, lat. 8865, fol. 33 г (G. V i t z t h u m. Die
Pariser Miniaturmalerei. Leipzig, 1907, Taf. XXV);
миниатюра из Бревиария в Британском музее, Harley
4664, fol. 125 v. (ibid., Taf. XX); миниатюра из Мис-
сала в библиотеке Джона Райленда в Манчестере,
Ms. 24, fol. 150 (Е. Millar. La miniature anglaise
du X-e au XIII-e siecle, pl. LXXXIV).
196 A. Goldschmidt. Studien zur Geschichte
der sachsischen Skulptur in der Cbergangzeit von roma-
nischen zum gotischen Stil.—«Jahrbuch der preussischen
Kunstsammlungen», 1902, S. 40, Taf. XX, XXI,
XXIII.
196 См. резные статуэтки из слоновой кости, дип-
тихи и пластины французской работы XIII—XIV веков,
приведенные у Кехлэна (R. Koechlin. Les ivoires
gotiques fran^ais, pl. II, No 5, 5 a; pl. Ill, No 7, 8; pl.
IV, No 11; pl. X, No 22; pl. XX, No 60; pl. XXV, No 63,
66; pl. XXVIII, Nos 83, 85, 86; pl. XXXII, No 113; pl.
CVII, No 642; pl. CXI, Nos 688, 690, 691 e. a.). Cp.
Псалтирь Робера де Лиль в Британском музее, Arundel
Ms. 83, fol. 131 v., начало XIV века (Е. Millar.
Op. cit., pl. X).
197 Фреска, датированная 1192 годом, в пещерной
церкви Санта Лючия в Мельфи (G а 11 i в журнале
«Bolletino d’Arte», 1930, р. 170, fig. 4); статуя Мадоииы
в Санта Маргерита Лигуре, Каппуччини (Р. Т о е s с а.
Op. cit., fig. 494); рельеф в соборе Сан Доннино в Борго
(ibid., fig. 507); рельеф в соборе в Пьяченце (A. Ven-
turi. Op. cit., Ill, fig. 230); фреска в алтаре Сан
Ромедио (А. М о г a s s i. Storia della pittura nella
Venezia tridentina. Roma, 1935, fig. 28); фреска в Сан
Сильвестро, Тиволи (Н. П. Кондаков. Иконогра-
фия Богоматери, т. II, рис. 234).
103 Рельеф в соборе Сан Доннино в Борго (J. М а г-
t i и. L’art roman en Italie, I. Paris, 1912, pl. XXXV);
рельеф Антелами в Пармском баптистерии (Р. Toes-
с a. Op. cit., fig. 503); миниатюра в Евангелии 1170 года,
fol. И v в ризнице Падуанского собора (Р. d’Anco-
n a. La miniature italienne du X-e au XVI-e siecle.
Paris—Bruxelles, 1925, pl. VIII).
199 E. В e г t a u x. L’art dans 1’ltalie Meridionale,
I, pl. I et XVIII.
200 O. W u 1 f f. Konigliche Museen zu Berlin.
Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epochen, 2.
Aufl. Die Elfenbeinbildwerke, Taf. XXIV, Nr. 75.
201 P. T о e s c a. La pittura e la miniatura nella
Lombardia. Milano, 1912, fig. 82; A. Morass i. Op.
cit., fig. 41; P. О r s i. S. Giovanni Vecchio di Stilo.—
«Bolletino d’Arte», 1914, p. 337, fig. 9.
202 H. П. Кондаков. Иконография Богомате-
ри, т. II, рис. 232; Н. П. Лихачев. Историческое
значение итало-критской иконописи, рис. 334.
203 См. примечание 132.
204 Младенец сидит на левом колене или на левой
руке Богоматери: «Мадонна» (стр. 329) в Санта Мария
дель Сорбо в Кампиньяно около Рима (J. W i 1 р е г t.
Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen
Bauten vom IV. bis XIII. Jahrhundert, 2. Aufl., Bd. IV.
Freiburg in Br., 1917, Taf. CCLXIII); [фреска в крипте
Сан Вито Веккьо в Апулии (A. Medea. Gli affreschi
delle cripte eremitiche Pugliesi, I, p. 60—62, Albo
delle illustrazioni, fig. 20)1; фреска над надгробием
кардинала Фиески в Сан Лоренцо, Рим (J. Wil-
pert. Op. cit., Bd. I, Abb. 109 — рисунок в Cod.
Barb. lat. 4405); фреска в Сайта Мария Нуова, Рим
(ibid., Bd. IV, Taf. ССХХХП); пизанские монеты
(Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-
критской иконописи, рис. 310); статуя Мадонны из
группы, изображающей Поклонение волхвов в Сайта
Мария делла Салуте, Венеция (А. V е n t u г i. Op.
cit., Ш, fig. 329); фреска в Сант Амброджо, Милан
(Р. Т о е s с a. Op. cit., fig. 91); нижняя фреска в апси-
де Сайта Пассера, Рим (R. Morey. Lost Mosaics and
Frescoes of Rome of the Mediaeval Period. Princeton,
1915, fig. 14 и 17); фреска в Сан Бартоломмео ал ль,
Изола (Н. П. Кондаков. Иконография Богома-
тери, т. II, рис. 233); мозаика в Сайта Мария в Ара-
чели, Рим (Н. П. Кондаков. Иконография Бого-
матери, т. II, рис. 241); «Мадонна» в Сан Саба, Рим
(фото Сансаини); «Мадонна» из Сап Мартиио, Музео
Чивико, Пиза (Е. Sandberg-Vavala. L’icono-
grafia della Madonna col Bambino nella pittura italiana
del Dugento, tav. XI а); «Мадонна» Чимабуе в Уффици
(ibid., tav. XI b); «Мадонна» в Стиа, Казентино (О. S i-
r en. Op. cit., Abb. 32); «Мадонна» в Санта Кьяра,
Ассизи (фото Алинари 19 990) ; «Мадонна» в Конвенто
делла Маддалена, Мателика (фото Луче Е 3908); «Ма-
донна» в музее Фогг (R. Van Marie. Op. cit., V,
fig. 240); «Мадонна» «Мастера Магдалины» в частном
собрании (Е. Sandberg-Vavala. Op. cit.,
tav. XII а); «Мадонна» в Санта Мария, Баньнио (фото
Алинари 44 084); «Мадонна» в собрании Вольтерра,
Флоренция; «Мадонна» Гвидо да Сиена в Палаццо
Пубблико, Сьена (Е. Sandberg-Vavala. Op.
cit., tav. XV а); «Мадонна» в Пинакотеке, Сьеиа
(R. Van Marie. Op. cit., I, fig. 198), «Мадоина»
в Академии, Флоренция (Е. Sandberg-Vavala.
Op. cit., tav. XV b) и «Мадонна» в Музее Чивико,
Ареццо (ibid., tav. XV d).
Младенец сидит на правом колене или на правой,
руке Богоматери: «Мадонна» в соборе Помаранче
(фото Луче); «Мадонна» в собрании Актон, Флоренция
(Е. Sandberg-Vavala. Op. cit., tav. XI с);
«Мадонна» «Мастера Магдалины» в том же собрании
(ibid., tav. XII d); «Мадонна» в Сан Франческо в Мер-
кателло (ibid., tav. XIII 5); «Мадонна» в собрании
Блументаль, Нью-Йорк (R. Van Marie. Op. cit.,
I, fig. 191); фреска в Сан Джованни ин Фонте, Верона
(Е. Sand berg-V aval a. Mediaeval Paniting at
Verona.—«Art Studies», 1931, 8, Part II, p. 159, fig. 16);
«Мадонна» в Музее изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина в Москве (V. L a s а г е f f. New Light
on the Problem of the Pisan School.—«The Burlington
Magazine», LXVIII, 1936, p. 61).
[Новая литература: R. Jaques. Die Ikonogra-
phie derMadonna in trono in der Malerei des Dugento.—
«Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Flo-
renz», V, 1937, S. 1—57; E. Garrison. Romanesque
Panel Painting. Florence, 1949; H. Hager. Die An-
fange des italienischen Altarbildes. Munchen, 1962].
206 Рельеф в Муниципальном музее, Реджио
(W. Heil. Some North Italian Romanesque Marble
328
If.)
10
Reliefs.—«Art in America», vol. XV, No. II, 1927,
p. 83, fig. 4); «Мадонна» в Лувре (E. Sandberg-
Vavala. L’iconografia della Madonna col Bambino
nella pittura italiana del Dugento, tav. XVI а); «Мадон-
на» в оратории Сан Якопо аль Джироне (фото Алинари
45 551); фреска в музее собора в Пизе (R. Van Mar-
ie. Op. cit., I, fig. 194); «Мадонна» из собрания Га-
мильтона в Национальной галерее в Вашингтоне
(Е. Sandberg-Vavala. Op. cit., tav. XVI 6);
мозаика в Санта Мария Маджоре, Рим (R. V а п
Marie. Op. cit., I, fig. 237); «Мадонна Ручеллаи»
в Санта Мария Новелла, Флоренция (Е. Sandberg-
Vavala. Op. cit., tav. XVI с); «Мадонна» в Лан-
цано (ibid., tav. XVI d); мозаика в Сан Гризогоно,
Рим (R. V a n Marie. Op. cit., I, fig. 304); «Мадон-
на» в Национальной галерее в Вашингтоне (Е. Sand-
berg-Vavala. Op. cit., tav. XVII а); мозаика
в Санта Мария сопра Минерва, Рим (R. V a n М а г -
1 е. Op. cit., I, fig. 286); «Мадонна» в музее Фогг
(Е. Sandberg-Vavala. Op. cit., tav. XVII e);
«Мадонна» в Санта Мария ин Виа, Камерино (ibid.,
tav. XVII с); полуразрушенная фреска в трапезной
Сайта Кроче, Флоренция; «Мадонна» в собрании Воль-
пи, Флоренция.
306 Младенец сидит на левом колене или на левой
руке Богоматери: «Мадонна» в Берлинском музее
(R. Van Marie. Op. cit., I, fig. 137); «Мадонна»
Коппо ди Марковальдо в Кьеза деи Серви, Сьена (Е.
S a n d b е г g-V a v а 1 a. Op.cit., tav.XVIII «); фреска Чи-
мабуе в Сан Франческо, Ассизи (R.Van Marie. Op.
cit., I, fig. 263); «Мадонна» Деодато Орланди в Музео
Чивико, Пиза (Е. Sandberg-Vavala, Op. cit...
tav. XVIII &); фреска в Сан Маттео, Перуджа (R. V а п
Marie, Op. cit., I, fig. 233); «Мадонна» в Музео
Чивико, Пиза (О. Siren. Op. cit., fig, 39); «Мадоп-
иа» в собрании Вольтерра, Флоренция (Е. Sand-
berg-Vavala. Op. cit., tav. XVIII d); фреска
в Санта Мария ин Арачели, Рим (ibid., tav. XIX 6);
«Мадонна» в Санти Космо о Дамиано, Рим (J. W i 1 -
pert. Op. cit., Ill, Taf. XII); «Мадонна» в собрании
Григгс, Нью-Йорк.
Младенец сидит на правой руке Богоматери:
«Мадонна» Коппо ди Марковальдо в Кьеза деи Сервп,
Орвьето (R. Van Marie. Op. cit., I, fig. 136);
«Мадонна» в Поппи, Казентино (О, Siren. Op. cit.,
fig. 101); «Мадонна» в Сан Микеле, Ровеццаио (Е. Sand-
berg-Vavala. Op. cit., tav. XVIII с).
207 «Мадонна» в Санта Мария делле Вертите,
Мойте Сан Савино (Е. Sandberg-Vavala. Op.
cit., tav. XIX с); «Мадонна» в собрании Актои, Фло-
ренция (ibid., tav. XIX d); фреска в Саи Дзено, Вероиа
(Е. Sandberg-Vavala. Mediaeval Painting at
Verona, p. 163, fig. 5).
208 Рельеф Джирольдо да Комо в Бадия, Мои-
тепьнио (W. Biehl. Toskanische Plastik des fruhen
und ho hen Mittelalters. Leipzig, 1926, Taf. CLXV).
209 Фреска в Сан Винченцо, Галльяно (Р. Toes-
с a. Op. cit., fig. 97); «Мадониа» в собрании Стокле,
Брюссель (Е. Sandberg-Vavala. L’iconografia
della Madonna col Bambino nella pittura italiana del
Dugento, tav. XXI с); [центральная часть триптиха
в монастыре св. Екатерины на Синае (К. Weitz-
СИДЯЩАЯ ОДИГИТРИЯ. ИТАЛЬЯНСКАЯ ИКОНА
ХП1 ВЕКА В САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ СОРБО
В КАМПИНЬЯНО ОКОЛО РИМА
mann. Icon Painting in the Crusader Kingdom.—
«Dumbarton Oaks Papers», No. 20. Washington, 1966,
p. 69—70, fig. 41)]. Ср. «Мадонны» в Сан Лореицо,
Кастель Фьорентиио, в Музее искусств в Устере
и в Опера дель Дуомо, Сьена (Е. Sandberg-
Vavala. Op. cit., tav. XXI b, XXII a, XXIII b\.
Хотя последние три «Мадонны» поясные, их общий
характер говорит за то, что аналогичные мотивы дви-
жения могли фигурировать и в изображениях сидя-
щей Одигитрии.
210 Е. Sandberg-Vavala. Op. cit., р. 42 —
54.
ВИЗАНТИЙСКИЕ ИКОНЫ
XIV—XV ВЕКОВ*
Хорошие старые византийские иконы яв-
ляются немалой редкостью, даже после сен-
сационных открытий в монастыре св. Екате-
рины на Синае, где супруги Сотириу 1 и проф.
Вейцман 2 обнаружили и опубликовали боль-
шой фонд икон, дотоле остававшийся совер-
шенно неизвестным. Ряд великолепных образ-
цов византийской станковой живописи был
-обнаружен за последние десятилетия также
в Югославии 3, Греции 4 и на Афоне 5, при-
чем их подвергли умелой реставрации. Таким
образом, фонд византийских икон на сегодняш-
ний день значительно пополнился. И все же
первоклассных по качеству вещей выявлено
не так уж много. Вот почему коллекция визан-
тийских икон в Ленинграде и Москве сохра-
няет все свое значение и на сегодняшний день.
Здесь собраны весьма примечательные вещи,
некоторые из которых являются подлинными
жемчужинами,
Научному изучению византийской иконопи-
си препятствует то обстоятельство, что нема-
лое количество греческих икон остается еще
нерасчищенным и в настоящем своем виде
не имеет никакой художественной ценности.
Отчасти по этой причине современный анти-
кварный рынок оказался буквально заполо-
* Впервые опубликовано па английском языке в
1937 году: V. L asaref f. Byzantine Ikons of the
Fourteenth and Fifteenth Centuries.—«The Burlington
Magazine», LXXI, 1937, p. 249—261. Для настоящего
издания статья существенно переработана и допол-
нена новыми материалами.
ненным поздними итало-греческими либо крит-
скими иконами XV — XVII веков, которые
обычно выдают за «старые византийские ико-
ны», хотя к подлинной Византии они не имеют
прямого отношения. Именно такие поздние
иконы повинны в том, что европейская публика
получает весьма превратное представление
о византийской живописи. Тем важнее публи-
кация. качественных вещей, особенно таких,
которые могут бросить свет на константино-
польскую школу — этот главный центр всей
византийской культуры.
В XIV веке иконопись занимала в Визан-
тии исключительно видное место. Если в ком-
пиновскую эпоху ведущая роль принадлежала
монументальной росписи, то в эпоху Палео-
логов она переходит к станковой живописи.
Роспись церкви приобретает черты подчеркну-
той камерности, что выражается в уменьшении
масштаба и во все большем декоративном
дроблении плоскости степ и сводов. Тем самым
роспись уподобляется расположенным друг над
другом рядами иконам (Мистра). Развиваясь
в сторону сближения с иллюзионистической
картиной, икона в особо наглядной форме
воплощает в себе алтимопументальные тенден-
ции византийского искусства XIV века. Как
в иконе, так и на фреске и в миниатюре все
приобретает отныне движение: одеяния разве-
ваются, усиливается жестикуляция фигур, их
повороты становятся много свободнее, архи-
тектурные массы динамически нагромождаются
одна па другую, в архитектурных кулисах
получают окончательное преобладание кривые
330
линии, широчайшее применение находит себе
беспокойно извивающийся velum. Человече-
ская фигура и архитектурные и пейзажные
фоны образуют слитное целое, чему немало
способствует уточнение масштабов. Фигуры
уменьшаются в размере, пространство углуб-
ляется. Черты лиц мельчают, выражение при-
обретает менее строгий характер. Нередко рели-
гиозные сцены приближаются к чисто жанро-
вым композициям, в такой мере они проник-
нуты интимным, граничащим со своеобразной
сентиментальностью, настроением. Меняется
также и колорит. Он становится мягче, нежнее,
деликатнее. Излюбленные краски — голубова-
то-синяя и зеленовато-желтая. Несмотря на то,
что общая колористическая гамма светлеет, она
выигрывает в тональном единстве. Короче го-
воря, утверждается более свободный и живо-
писный стиль. Было бы, однако, принципиаль-
ной ошибкой рассматривать этот палеологов-
ский стиль как реалистический. По-прежнему
его ведущей идеей является идея чистого
трансцендентализма. По-прежнему он обле-
кается в форму строго фиксированной иконо-
графии. По-прежнему фигуры лишены тяжести
и объема. По-прежнему светотеневая модели-
ровка заменяется красочной лепкой. По-преж-
нему архитектурные здания уподобляются фан-
тастическим декоративным кулисам. По-преж-
нему отсутствует интерьер, заключающий фи-
гуры в эмпирическую реальную среду. Визан-
тия остается верной себе и на этом последнем
этапе своего развития.
Обычно считают, что Византия вступила
в XIV веке в полосу настолько большого эконо-
мического упадка, что ее художники были
уже лишены возможности пользоваться доро-
гой мозаической техникой. Это положение лег-
ко опровергается не только дошедшими до нас
мозаическими ансамблями (Кахрие Джами, Фе-
тие Джами, церковь св. Апостолов в Салопи-
ках), но и рядом небольших мозаических икон.
Центром их изготовления был по-прежнему
Константинополь, с придворными мастерами
которого следует связывать ряд мозаических
икон, образующих четкую стилистическую
группу. Среди икон этой группы в первую
очередь можно назвать две очаровательныэ
парные мозаики в Музее при флорентийском
соборе 6. Изображенные здесь двенадцать
праздников выполнены в том же свободном,
живописном, проникнутом сильным движени-
ем стиле, как и мозаики Кахрие Джами, с ко-
торыми они обнаруживают ближайшее стили-
стическое родство. Несмотря на крохотные
размеры каждой сцены, пространственное по-
ФЕОДОР СТРАТИЛАТ. МОЗАИЧЕСКАЯ ИКОНА ПЕРВОЙ
ЧЕТВЕРТИ XIV ВЕКА. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ,
ЛЕНИНГРАД
строение отличается необычайной ясностью.
Такой же характер выдает изящное «Благове-
щение» в Музее Виктории и Альберта в Лон-
доне, представляющее несколько видоизменен-
ное повторение аналогичной композиции на од-
ной из флореитинских икон 7. В таких мозаи-
ческих иконах, как «Иоанн Златоуст» в собра-
нии Дембартон Оакс 8, «Феодор С тратил ат»
в Эрмитаже (стр. 331) «Пантократор» в Му-
пичипио в Галатине 10, «Пантократор» в церкви
Петра и Павла в Шимэ 1Х, «Св. Георгий» в Лув-
ре (стр. 332) 12 и «Одигитрия» в церкви Санта
Мария делла Салуте в Венеции 13, даны оди-
ночные фигуры. Формы имеют типичную для
XIV века хрупкость и изящество, лица обла-
дают мелкими, тонкими чертами, а их выра-
жение окончательно утратило былую строгость.
Столичные мозаические мастерские, выпустив-
шие все эти тончайшие произведения, прекра-
тили, по-видимому, свою деятельность во вто-
рой половине XIV века, так как с этого времени
мы не встречаем более ни одной первоклассной
мозаической иконы 14.
Во главе столичных живописных икон пер-
вой половины XIV века следует поставить ве-
ликолепную икону с двенадцатью апостолами
331
СВ. ГЕОРГИЙ. МОЗАИЧЕСКАЯ ИКОНА ПЕРВОЙ ЧЕТВЕРТИ XIV ВЕКА. ПАРИЖ, ЛУВР
в Музее изобразительных искусств имени
A. G. Пушкина в Москве (стр. 333)15. Апосто-
лы изображены в непринужденных, свободных
позах, представляющих прямой контраст к не-
подвижной вертикали фигур на иконах XII ве-
ка. Их головы склонены в разные стороны,
в построении фигур находит себе широкое
применение контрапост, развевающиеся одея-
ния распадаются на мелкие, острые складки.
Все это придает иконе неспокойный, динами-
ческий ритм. Колористическая гамма бази-
руется на сочетании глубоких синих, желтова-
то-зеленых, зеленых, темно-зеленых и лиловых
тонов, оживленных голубовато-белыми пробе-
лами и эффектно контрастирующих с золотом.
Лица моделированы при помощи тонких бли-
ков, наложенных короткими, сочными штри-
хами. Это тот же прием, который фигурирует
в росписях Кахрие Джами и который получил
позднее несколько утрированное выражении
в новгородских фресках Феофана Грека. Он
повторяется также в двух близких друг к дру-
гу по стилю иконах «Успения» в Эрмитаже
и в Музее изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина в Москве 16, равно как и на
иконах «Богоматерь с Христом» 17 и «Благо-
вещение» 18 в том же московском музее. Компо-
зиции первых двух вещей (ст р. 334) выдаются
своим беспокойным, живописным характером.
Фигуры склоняются к центру, как бы приги-
баемые к земле порывом ветра, расположение
фигур на различных уровнях вносит в компо-
зицию своеобразное оживление. В московской
иконе особенно хорош звонкий, светлый коло-
рит: огненно-красные, голубые, зеленовато-
желтые, розовато-красные, синие, фиолетовые,
темно-лиловые и светло-коричневые тона
образуют на редкость чистую гамму красок,
332
ДВЕНАДЦАТЬ АПОСТОЛОВ. ИКОНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА.
МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, МОСКВА
ZA//
''
ШШ
7>7<^
/, : , .„
• •/
zV«r^
'%' '-ЩХ#!
ЫМк
/,<*. 7^-.
>#//. , ,,/.,
X.^.
"ж
* :
^"'^//л'/^Л y'?:// .7
:// 7. /',. /,, г,' у 7
'-« 7- /, >z ,/,,,, 7,7777, /,7/, v,
^7/, 'Wy/» ЖЖ#}?*»' ' "' ’ 'fy'
*/’'. '. '/'/. ’/' / -7/У,- -, ', '//» -X .
'tty
' : 7. '7‘7' т, „ <%:„.
„ 7/ -Z <7 '7, . • • 7Z .7
bw *' zv*
.^. 7,; w-^7 • / ч^.;^'<>7''<г-^>^
' - . - - -
• ' : •- ; .
‘/7.7,, 7 .//;,/, ,/A//,77.77, 7 /,77/77,.. 77,777. .#77 '
> / А
• ../ . • .
>. ' 7/ ">7,7'77/, '#»/X >/ ' >-Л'^, ->7
>/ ' //, У/ //, fy/S.'fo
" 7-7/X# '- '"
'/, '77 Ь 7/ '^7. '7,. '4
'"7/:,'„'/ //7;7/, /7/, //. -7,7/7 -'7 '//
V/Zb.SS г. //, '// -’ •. 7< .7.// /
; z '" ' ' v .
/7. . . .
--'% ^'7
.- 77-7,. Т'/-'///#///’///-.^#^-
>7
.7#.'7>/"^/-7/"vJi/./4
""",, /, 7 ''/'#.7,,# /^M
'/ ', , 77 y/. / # Y /Vf,r .
'77#/’'/^
УСПЕНИЕ. ИКОНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА. МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, МОСКВА
БОГОМАТЕРЬ С МЛАДЕНЦЕМ. ИКОНА СЕРЕДИНЫ XIV ВЕКА
МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА. МОСКВА
БЛАГОВЕЩЕНИЕ. ИКОНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА. МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
ИСКУССТВ ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, МОСКВА
Z-'Z-
'$?7'://
ШШ/
%%//л
: ' ''
if, 7/ /''y< v/
ЖФЖ
Ш "/'"" 'Л ' I ' I ' •
- 'zz 'C:
Ш
z.?z ;
^W
'-. •' •
^•"Ч-z^
'
WwS©
Z. .
'
' : ' * ' ' Z Z
2^ /,. '^',, • 'if
..
'Ш&М'/г '^W''
: . .—
•'I
" >•; -: .
\ '
у'
.
Ъ; ул//./>л 'л,
У'#' „,ъ 'f.7'^- '/
: z :'' • ' . : z ’" -• z.
z®>Z • ' "*
Zz’- zA :*,Z .
т'£/л-
''/Л’//#,;.,, // ''
/ ' , •
; :'z;;
-. <
РАСПЯТИЕ. ИКОНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ,
МОСКВА
22 В. Н. Лазарев
свидетельствующую о тонком чувстве цвета ав-
тора иконы. Много строже колорит иконы «Бо-
гоматерь с Христом» (с?пр. 335), построенный
на сочетании темно-лиловых, светло-коричне-
вых и золотых тонов. Останавливает на себе
внимание исключительная глубина выражения
лиц Богоматери и Христа, полных грусти и
предчувствия грядущих страданий. И здесь
блики положены свободными, сочными штри-
хами. Высокое качество иконы не оставляет
сомнения в ее константинопольском проис-
хождении. С Константинополем также связана
икона «Благовещение» (стр. 336), выделяю-
щаяся оригинальностью своего композицион-
ного построения, в котором подчеркнут про-
странственный момент: позади ангела и Марии
виднеется балюстрада, за ней стоит обхватив-
шая обеими руками колонну служанка; слож-
ная объемная архитектура увенчана эффект-
ным ярко-красным velum* ом, перекликающим-
ся с красной подушкой и красиво контрасти-
рующим с зелеными, синими и темно-лиловы-
ми одеяниями, с зеленоватой архитектурой и
светло-коричневым, покрытым золотой штри-
ховкой, троном. По смелости поостранственного
решения московская икона может быть сопо-
ставлена лишь с замечательной двухсторонней
константинопольской иконой «Богоматерь Пси-
хосострия» в Национальном музее в Охриде
(ранний XIV век)19. В написанном на обороте
«Благовещении» мы находим столь же актив-
ное использование объемных форм, которые,
как и на московской иконе, остаются мало
друг с другом связанными. Такие смелые худо-
жественные искания характерны для палеоло-
говского искусства первой трети XIV века.
Позднее они постепенно сходят на нет.
Иной, более сухой, стиль выдает икона
в Эрмитаже, изображающая шесть праздни-
ков 20. Почти буквально повторяя композицию
флорентийской мозаики, эта вещь исполнена
в тонкой, миниатюрной технике. В такой же
технике написана икона в Британском музее
в Лондоне 21, представляющая «Благовеще-
ние», «Рождество Христово», «Крещение» и
«Преображение». Ее египетское происхождение
и несколько грубоватое исполнение дают осно-
вание думать, что мы имеем здесь провинци-
альное подражание столичным миниатюрам.
Не позднее первой половины XIV века ис-
полнены были еще две иконы — «Распятие»
в Третьяковской галерее 22 и «Воскрешение
Лазаря» в Русском музее 23. Первая из этих
вещей (стр. 337) фигурировала на юбилейной
выставке Андрея Рублева, где она была оши-
бочно отнесена к XV веку. К сожалению, пло-
хое состояние сохранности иконы затрудняет
ее точную датировку. Но свободная живопис-
ная композиция и тонкая обработка лиц с по-
мощью сочных бликов и движек указывают
на более раннее время. По своему иконографи-
ческому изводу и по стилю московская икона
очень близка к «Распятию» в кафисме Благове-
щения на Патмосе 24. Здесь мы находим ана-
логичную многофигурную композицию, со скло-
нившимся к Марии Иоанном, с разрывающими
одежды Христа солдатами, с оживленной груп-
пой иудеев. По-видимому, прототип этой ико-
нографической редакции сложился, как пола-
гает Хатзидакис, около 1300 года.
Очень индивидуально по миниатюрной мане-
ре письма и по рисунку «Воскрешение Лазаря»
(стр. 339). Оно выдержано в густой плотной
колористической гамме. В одеяниях преобла-
дают темно-синие, темно-лиловые, темно-зеле-
ные и коричневато-лиловые тона, в пейзаже —
вишневые и серебристо-зеленые. В эту су-
мрачную гамму введены лишь два ярких акцеп-
та — киноварь плаща Марфы и хитона стоя-
щего около Лазаря юноши. В композиции
есть что-то стремительное, беспокойное. Фигу-
ра спеленутого Лазаря склонилась навстречу
Христу, а этот наклон тела как бы находит
себе продолжение в параболе скалы, с ее ди-
намически устремленными влево лещадками.
Обратный поток движения от Христа к Лаза-
рю подчеркнут наклонным положением крыш-
ки саркофага и лещадками правой скалы.
По сравнению с иконами ХП века композиция
приобрела несоизмеримо более пространствен-
ный характер. Размещенные по диагонали сар-
кофаг и его крышка, группа стоящих зрите-
лей позади склонившегося юноши, виднею-
щееся среди скал здание — все это делает
композицию многослойной. В этом плане инте-
ресно сравнить изображение той же сцены
на эпистилии ХП века в Синайском монасты-
ре 25. Здесь вся композиция проецируется
на плоскости, доминируют спокойные верти-
кальные и горизонтальные линии, фигуры даны
в статичных позах, все уподобляется своеобраз-
ной идеограмме, существующей вне времени
и вне пространства. Это сопоставление двух
памятников, отделенных друг от друга проме-
жутком в сто с лишним лет, ясно нам показы-
вает, в чем заключались новшества палеологов-
ского искусства эпохи его расцвета, К сожа-
лению, последний продолжался недолго. В тет-
раптихе из Синайского монастыря, написанном
на рубеже XIV — XV веков, сцена «Воскре-
шение Лазаря» трактована гораздо более сте-
реотипно, плоско, сухо 26. Все то живое, сме-
338
ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. ИКОНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА
РУССКИЙ МУЗЕЙ, ЛЕНИНГРАД
лое и непосредственное, что так характерно
для ленинградской иконы, уступило здесь ме-
сто бездушной выверенное™ всех форм и всех
линий.
Иконы первой половины XIV века обра-
зуют довольно монолитную стилистическую
группу. Их отличительная черта — свобода
композиционных решений и широкая живопис-
ная трактовка формы. В обработке лиц отсут-
ствуют жесткие линии, блики накладываются
сочными мазками либо короткими штрихами.
Этот утонченный стиль весь проникнут эллини-
стическими реминисценциями. Его исходной
точкой были не непосредственные наблюдения
над природой, а заимствованные из античного
наследия отдельные мотивы и композиционные
формулы, взятые в их наиболее динамичном
аспекте. Эта тесная связь с эллинизмом и де-
лает стиль первой половины XIV века глубоко
ретроспективным как по формам, так и по об-
щему духу. Он представляет собою логическую
параллель к тем «гуманистическим» тенденци-
ям, носителями которых были лучшие умы
константинопольского общества. И поэтому
глубоко последовательным является факт его
зарождения и развития именно на констан-
тинопольской почве, где жили и работали
такие тончайшие пеоэллинисты, как Георгий
Пахимер, Феодор Метохит, Никифор Григо-
ра и Мануил Фил — автор изящных, напи-
санных в подражание Филострату, ’Ехсррх-
081-;.
339
Константинопольский стиль первой поло-
вины XIV века — порождение новых веяний.
В нем нашла себе выражение тяга наиболее
культурных кругов византийского общества
к более свободному искусству. С 30-х годов
в Византии начинается крупнейшее идейное
движение, которое бросает открытый вызов
«гуманистическому» направлению. Это — иси-
хазм. Возникнув на Афоне, исихазм вобрал
в себя все сокровенные учения восточного
христианства. Он звал к уединению, к удале-
нию от злого мира, к чистой молитве, к подав-
лению всех страстей. Под влиянием аскетиче-
ских исихастских идей начинает складываться
новый, более идеалистический стиль. Некогда
сильное движение уступает место все большей
скованности, живописная трактовка сменяется
линейной, лица опять приобретают более стро-
гое выражение. Это позднейалеологовское ис-
кусство проникается постепенно духом акаде-
мической холодности.
Среди икон второй половины XIV столетия
имеется семь довольно точно датированных па-
мятников, позволяющих уточнить время напи-
сания близких к ним по стилю произведений.
Это кипрская икона с изображением Панто-
кратора, двух архангелов, донаторов Мануила
и Евфимии и их дочери Марии из церкви Хри-
салиниотиссы в Никосии (1356; теперь хранится
в Архиепископском дворце) 27; икона «Панто-
кратор» {вклейка), написанная по заказу вели-
кого примикирия Иоанна и великого страто-
педарха Алексея (1363; Государственный Эрми-
таж) 28; реликварий деспота Эпира Фомы Пре-
люб овича (1367—1384; сокровищница собора
в Куэнка) 2Э; створка диптиха с изображением
припавшей к ногам стоящей Богоматери Ма-
рии Палеологины (1367—1384; монастырь Пре-
ображения в Метеорах) 3°; икона «Уверение
Фомы» (1367—1384; там же)31; двухсторонняя
икона, пожертвованная около 1395 года в мо-
настырь Поганово императрицей Еленой, же-
ною Мануила II Палеолога (Археологический
музей в Софии) 32 и Высоцкий чин (1387—
1395; Третьяковская галерея и Русский му-
зей) 33. При сопоставлении этих вещей с ико-
нами первой половины XIV века становится
сразу же ясным, в какой мере усилилась
сухость трактовки: формы приобрели большую
четкость и вылощенность, вместо сочных бли-
ков лица моделируются при помощи веерооб-
разно расходящихся тонких линий, местами
переходящих в сплошную штриховку. Эта гра-
фическая манера письма, во многом предвос-
хищающая стиль XV века, стала складываться,
как доказывают вышеназванные датированные
иконы и фрагмент росписи церкви Панагии
(1341—1372) на острове Халки (Принцевы
острова) 34, в третьей четверти XIV столетия.
Не подлежит никакому сомнению, что и
во второй половине XIV века создавались
иконы, во многом еще связанные с живопис-
ными традициями раннепалеологовского искус-
ства. К их числу следует отнести изящную
икону «Успение» в Эрмитаже {стр. 341) 35, от-
личающуюся особой свежестью красок, тон-
чайшую по исполнению икону «Умиление» с че-
тырнадцатью полуфигурами святых в Эрми-
таже {стр. 342) 36 и икону «Благовещение» в
Третьяковской галерее в Москве {стр. 343) 37.
Последняя вещь выдается замечательным рав-
новесием масс. Фантастические сооружения,
как бы служащие обрамлением для легких
изящных фигур, образуют вместе с ними нераз-
рывное, проникнутое единым ритмом компози-
ционное целое. Хотя и не исключена возмож-
ность, что икона «Благовещение» была испол-
нена на русской почве, тем не менее она выдает
настолько большую близость к константино-
польским образцам, что ее включение в группу
чисто греческих икон является вполне право-
мерным.
С этим же этапом в развитии византийской
живописи следует связывать и высокую по ка-
честву икону так называемой «Пименовской
Богоматери» в Третьяковской галерее
{стр. 344) 35. По преданию, эта икона была
привезена митрополитом Пименом из Констан-
тинополя, куда он ездил в 1379—1381, 1388 и
1389 годах 39. Если он действительно привез
греческую икону на Русь, то это могло про-
изойти, учитывая бурную биографию Пимена,
лишь по возвращении его из первой поездки.
Но тут возникает вопрос — не мог ли он при-
обрести более старую икону? По свободе ком-
позиционного построения, по необычности поло-
жения тела Христа, по живописной трактовке
его лика икона явно тяготеет к памятникам
первой половины XIV века (ср., например,
икону «Богоматерь Перивлепта» в Националь-
ном музее в Охриде и мозаику темплона в Ка-
хрие Джами) 40. Но система высветления на лице
Богоматери указывает на третью четверть
XIV века. Вероятно, автором иконы был уже
пожилой мастер, принадлежавший к старшему
поколению, которое еще не порвало с живо-
писными традициями первой половины века.
Очень красив колорит иконы, сочетающий
плотные коричневато-вишневые тона с более
легкими и светлыми — белый чепец, синий
рукав одеяния, золотистая охра хитона и кино-
варный свиток. В свободно написанных лицах
340
IIAHTOKPATOP. 1363 ГОД. ИКОНА В ГОСУДАРСТВЕННОМ ЭРМИТАЖЕ.
ЛЕНИНГРАД
УСПЕНИЕ. ИКОНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ.
ЛЕНИНГРАД
УМИЛЕНИЕ С ПОЛУФИГУРАМИ СВЯТЫХ. ИКОНА 70-х ГОДОВ XIV
ВЕКА. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ
ЛЕНИНГРАД
г*
г
БЛАГОВЕЩЕНИЕ, ИКОНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ,
МОСКВА
БОГОМАТЕРЬ ПИМЕНОВСКАЯ. ИКОНА ТРЕТЬЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIV ВЕКА. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ_.ГАЛЕРЕЯ>
МОСКВА
ГРИГОРИЙ ПАЛАМА. ИКОНА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIV ВЕКА. МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
ИСКУССТВ ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, МОСКВА
БОГОМАТЕРЬ ПЕРНВЛЕПТА. ИКОНА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIV ВЕКА.
МУЗЕЙ В ТРОИЦЕ-СЕРГИЕВОЙ ЛАВРЕ
ПАНТОКРАТОР. ИКОНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV ВЕКА. МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
ИСКУССТВ ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА, МОСКВА
ТРОИЦА. ПАНАГИЯ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV ВЕКА. НАЦИОНАЛЬНЫЙ
МУЗЕЙ, ФЛОРЕНЦИЯ
энергичные высветления с розоватой подру-
мянкой контрастируют с зелеными тенями.
По общему своему характеру икона «Пименов-
ская Богоматерь» настолько индивидуальна,
что она несколько выпадает из основной линии
развития столичной живописи.
В константинопольских иконах позднего
XIV — первой половины XV века, иллюстри-
рующих заключительный этап в эволюции ви-
зантийской живописи, намечается уже полный
разрыв с живописными традициями раннепалео-
логовского искусства. Здесь ясно выступает
та специфически иконописная манера, которая
целиком определила стиль позднейших итало-
греческих и критских писем. Композиции вы-
даются большой сдержанностью, всюду домини-
рует тонкая, графическая линия, лики приобре-
тают особую сухость и строгость, в обработке
карнации все чаще применяется новый прием
сплошной заливки освещенных мест светлой
краской, путем постепенного усиления тона
незаметно переходящей в тень (так называемая
«плавь» русских иконописцев). Этот последний
прием выкристаллизовался из веерообразной
штриховки, в результате слияния становив-
шихся все более тонкими и частыми линий.
На иконе с изображением знаменитого участ-
ника исихастских споров архиепископа фес-
салоникского Григория Паламы (1296—1360;
стр. 34.5}*1 наблюдается еще относительно боль-
шая свобода в расположении линий, при помо-
щи которых моделирована карнация, что сбли-
жает эту икону с «Пантократором» от 1363 го-
да, позволяя ее датировать не позднее послед-
ней четверти XIV века. Более сухую трактовку
мы находим в великолепной «Богоматери Пе-
ривлепте» из ризницы Троице-Сергиевой лавры
{стр. 346), которую В. И. Антонова склонна
348
СОШЕСТВИЕ ВО АД. ИКОНА ВТОРОЙ ЧЕТВЕРТИ XV ВЕКА. ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ.
ЛЕНИНГРАД
приписывать иеромонаху Игнатию Греку 42.
Даже если не отождествлять этот образ с ико-
ной «Тихвинская Богоматерь» от 1383 года,
несомненным остается факт его принадлежности
греческому мастеру, и притом такому, который
прошел константинопольскую выучку. Плот-
ное письмо с сухими четкими движками очень
близко напоминает трактовку лика Богоматери
на реликварии в Куэнка (1367—1384) 43, что
служит солидной точкой опоры для датировки
этой вещи. В монументальной иконе «Панто-
кратор» из Музея изобразительных искусств
в Москве (стр. 347) 44, возникшей не ранее
первой половины XV века, бросается
в глаза дальнейшее усиление графической
сухости трактовки: линии утратили ха-
рактер живописных бликов, превратившись
в тончайшую паутину едва заметных, почти
сливающихся штрихов. Логическое завершение
этого процесса можно изучить на примере икон
первой половины XV века: изящной маленькой
панагии с изображением Троицы (стр. 348)
из собрания Карран в Национальном му-
зее во Флоренции 45 и трех хранящихся
в Эрмитаже икон — несколько суровой по
своему колориту «Троицы»46, замечательного
строгостью своих форм и редкой красотою
рисунка «Сошествия во ад» (вклейка) 47 и
«Рождества Иоанна Предтечи» 48, чьи сия-
ющие краски мало чем отличаются по своей
силе и интенсивности от палитры нидерланд-
ских мастеров (середина XV века).
Константинопольские иконы первой поло-
вины XV века ясно показывают, до какого
окостенения линейной системы дошла столич-
ная живопись на последнем этапе своего разви-
тия. В этом сухом, графическом стиле, несущем
на себе печать академической зализанности,
в палеологовскую эпоху исполнялось огромное
количество икон на христианском Востоке,
большинство которых скрывается под вековыми
слоями пыли и многочисленными записями.
Стиль позднепалеологовской столичной живо-
писи был занесен в Италию, где он лег в осно-
ву художественной манеры так называемых
итало-греческих икон, исполненных уже на
итальянской почве и обычно произвольно сме-
шиваемых всеми исследователями как с чисто
греческими, так и с критскими иконами. Позд-
нее этот стиль проник и на Крит, постепенно
выродившись здесь в эклектическое, глубоко
упадочное явление 49.
1 [G. et М. Sotiriou. leones du Mont Sinai, I.
Planches; II. Texte. Athenes, 1956—1958].
2 [K. Weitzmann. Thirteenth Century Crusa-
der Icons on Mount Sinai.—«The Art Bulletin», XLV,
1963, p. 179—202; i d. Eine spiitkomnenischen Verkiin-
digungsikone des Sinai und die zweite byzantinische
Welle des 12. Jahrhunderts.—«Festschrift Herbert von
Einem». Berlin, 1965, S. 299—312; i d. Icon Painting
in the Crusader Kingdom.—«Dumbarton Oaks Papers»,
No. 20. Washington, 1966, p. 51—83; i d. An Encaustic
Icon with the Prophet Elijah at Mount Sinai.—«Melan-
ges offerts a Michalowski». Warszawa, 1966, p. 713—723;
i d. Eine vorikonoklastische Ikone des Sinai mit dec
Darstellung des Chairete.—«Tortulae. Studien zu alt-
christlichen und byzantinischen Monumenten». Freiburg
in Br., 1966 («Romische Quartalschrift fur christliche
Altertumkunde und Kirchengeschichte», Suppl. H. 30),
S. 317—325; «Friihen Ikonen. Sinai, Griechenland, Bul-
garien, Jougoslawien». Wien—Munchen, 1965, S. IX—
XX и другие. Большой научной заслугой проф. Вейд-
мана является открытие ряда новых ранних энкаусти-
ческих икон и выделение в особую стилистическую
группу икон, выполненных в обслуживавших кресто-
носцев мастерских].
3 [S. Radojcic. Die serbische Ikonenmalerei
vom 12. Jahrhundert bis zum Jahre 1459.—«Jahrbuch
der Osterreichischen byzantinischen Gesellschaft», V,
1956, S. 61—84; i d. leones de Serhie et de Macedoine.
Zagreb, 1961; leones de Yougoslavie. Texte et catalogue
V. D j u г i c. Avant — propos S. Radojcic.
Belgrade, 1961; «Friihe Ikonen», S. LIX—LXXIII,
Taf. 157—220 (текст проф. Радойчича)].
4 [M. Chatzidakis. L’icone byzantine.—
«Saggi e memorie di storia dell’arte», 2. Venezia, 1959,
p. 11—40; «L’art byzantin, art europeen. 9’erne exposi-
tion du Conseil de ГЕигоре». Athenes, 1964, p. 229—
289 (текст проф. Ксингопулоса); «Friihe Ikonen»,
S. XXIII—XL, Taf. 37—96 (текст проф. Хатзидакиса)].
6 [С. Р а д о j ч и tb. Уметнички споменици мана-
стира Хиландара.—«Српска Академика наука. Зборник
радова», кеь. XLIV. Византолошки институт, кн». 3.
Београд, 1955, стр. 163—194; М. Chatzidakis.
L’icone byzantine, р. 11—40].
6 А. С. Уваров. Сборник мелких трудов, т. I.
М., 1910, стр. 42—43; Н. П. Лихачев. Материалы
для истории русского иконописания. Атлас, ч. I. СПб.,
1906, табл. IV; О. М. Dalton. Byzantine Art and
Archaeology. Oxford, 1911, p. 432; G. Millet. Recher-
ches sur 1’iconographie de 1’evangile aux XIV-е, XV-e
et XVI-e siecle. Paris, 1916, Index, s. v. Florence, Opera
del Duomo, p. 759—760; Д. В. Анналов. Визан-
тийская живопись XIV столетия. Пгр., 1917, стр. 72—
78; О. Wulff, М. А 1 р a t о f f. Denkmaler der Iko-
nenmalerei. Hellerau bci Dresden, 1925, S. 110—114,
270; Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin, II. Paris,
1926, p. 563—565; [D. Talbot Rice. Arte di
Bisanzio. Firenze, 1959, p. 105, tav. XXXVI—XXXVII].
Мозаики были пожертвованы церкви Сан Джованни
в 1394 году Николеттой да Три они — вдовой кувику-
лярия византийского императора Иоанна Кантакузина,
низвергнутого с престола в 1354 году. Этим самым
доказывается их константинопольское происхождение.
Д. В. Анналов привел ряд убедительных аналогий
с мозаиками Кахрие Джами. Зато его попытку вскрыть
349
здесь следы западного влияния следует признать
неудавшейся. Для «Рождества Христова» ср. анало-
гичную композицию в Кахрие Джами, для фигуры
Богоматери из «Благовещения»— фигуру Марии из
сцены «Переписи» (там же), для трактовки одеяния
Симеона из «Сретения»— повернувшуюся спиною к зри-
телю женскую фигуру из сцены «Избиение младенцев»
(там же). Флорентинские мозаические иконы были
исполнены в первой четверти XIV века.
7 A. Darcel. Arts industriels de 1’antiquite et
du Moyen Age. Les mosaiques, II.—«Gazette des Beaux
Arts», I, 1859, p. 157, 161—162; Ch. В a у e t. L’art
byzantin, fig. 44; О. M. Dalton. Byzantine Art and
Archaeology, p. 432; i d. East Christian Art. Oxford,
1925, p. 265; Д. В. Айналов. Византийская живо-
пись XIV столетия, стр. 78—79; О. Wulff, М. А 1-
р a t о f f. Denkmaler der Ikonenmalerei, S. 108—110,
269—270; Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin, II,
p. 870: D. T a 1 b о t Rice. New Light on Byzantine
Portative Mosaics.—«Apollo», XVIII, 1933, No. 106
(October), p. 266, fig. IV; [i d. Arte di Bisanzio, p. 105—
106, tav. XXXVIII; J. Beckwith. The Art of Con-
stantinople. An Introduction to Byzantine Art, 330—
1453. London, 1961, p. 137, fig. 181]. Икона вышла
из той же мастерской, что и обе мозаические иконы
во Флоренции.
8 Д. Айналов. Византийские памятники Афо-
на.—«Византийский временник», т. VI. СПб., 1899,
стр. 75—78, табл. XI; Н. П. Кондаков. Памят-
ники христианского искусства на Афоне. СПб., 1902,
стр. 116—117; A. Munoz. L’art byzantin a 1’exposi-
tion de Grottaferrata. Rome, 1906, p. 170, tav. Ill;
О. M. Dalton. Byzantine Art and Archaeology,
p. 434; O. Wulff, M. A 1 p a t о f f. Denkmaler der
Ikonenmalerei, S. 61—62, 261; Ch. Diehl. Manuel
d’art byzantin, II, p. 566; D. Talbot Rice. New
Light on Byzantine Portative Mosaics, p. 266, fig. IV;
]O. D e m u s. Two Palaeologan Mosaic Icons in the
Dumbarton Oaks Collection.—«Dumbarton Oaks Papers»,
No. 14. Washington, 1960, p. 110—119, fig. 22-23;
«L’art byzantin, art europeen», No. 169]. Из Ватопеда.
Приписываемая обычно XII веку, икона в действи-
тельности возникла не ранее XIV века. В памятниках
XI—XII веков (например, Cod. Paris, gr. 550, мозаики
св. Софии Киевской, Палатинской капеллы и Чефалу)
тип Иоанна Златоуста отличается несравненно боль-
шей строгостью. На XIV век указывают не только
мелкие черты лица и его мягкое выражение, по и такая
деталь, как асимметричная грушеобразная форма голо-
вы (ср. изображение Златоуста па иконе «Умиление»
XIV века в Эрмитаже).
9 A. Darcel. La collection Basilewsky. Paris,
1874, p. 25; G. Schlumberger. L’Epopee byzan-
tin, I. Paris, 1896, p. 309; О. M. Dalton. Byzantine
Art and Archaeology, p. 433; Ch. D i e h 1. Manuel
d’art byzantin, II, p. 565; [J. Beckwith. The Art
of Constantinople, p. 137; А. В. Банк. Византийское
искусство в собраниях Советского Союза. Л.— М.,
1966, рис. 250]. Диль, Далтон и Дарсель не датируют
иконы, Шлюмберже относит ее совершенно произволь-
но к X — XI векам. Для типа лица ср. роспись в Пече
(V. Petkovic. La peinture serbe du Moyen Age, I.
Beograd, 1930, pl. 67 b).
10 G. Castelfranco. Opere d’arte in Pug-
lia.—«Bolletino d’Arte», 1927, VII, p. 289—293, fig. 1,
2; V. L a s a г e f f. Duccio and Thirteenth Century
Greek Icons.—«The Burlington Magazine», LIX, 1931,
October, p. 159; [«L’art byzantin, art europeen», No. 164].
Тип Христа выдает большое сходство с Пантократором
в куполе из Кахрие Джами. Не исключена возмож-
ность, что икона возникла в самом конце ХШ века.
11 W. Н. W е а 1 е et I. Maes. Instruments
ecclesiastica. Choix d’objets d’art etc. exposes a Malin,
1864. Bruxelles, 1867, pl. IV, No. 54; О. M. Dalton.
Byzantine Art and Archaeology, p. 432; [J. Beck-
w i t h. The Art of Constantinople, p. 138; «L’art byzan-
tin, art europeen», No 166]. Подарок папы Сикста IV.
Сильно пострадавшая от времени икона возникла
в начале XIV века, в пользу чего говорит сходство-
типа Христа с купольными мозаиками в Кахрие Джами
и Фетие Джами, изображающими Пантократора.
12 L. Courajod. Статья в журнале «Gazette
des Beaux-Arts», XXVIII, 1883, р. 205—206; L. С о и -
rajodetE. Molinier. Donation du Baron Davil-
lier. Paris, 1885, No 274; E. M и n t z.—«Bulletin Monu-
mental», 52, 1886, p. 225; G. Schlumberger.
Nicephore Phocas, p. 415; О. M. Dalton. Byzantine
Art and Archaeology, p. 432; Ch. Diehl. Manuel
d’art byzantin, II, p. 565; [«L’art byzantin, art europeen»,
No 170]. Куплена во Флоренции. Далтон и Диль дати-
руют икону ХШ веком, что представляется мне слиш-
ком ранней датировкой. Икона была исполнена в пер-
вой четверти XIV века. Для типа коня ср. мозаики
Кахрие Джами («Волхвы перед Иродом» и фрагмент
«Бегства в Египет»).
13 J. Duran d.—«Annales archeologiques», XXI,
p. 102; О. Dalton. Byzantine Art and Archaeology,
p. 432; G. Lorenzetti. Venezia e il suo estuario.
Milano, 1926, p. 502; D. Talbot Rice. New Light
on Byzantine Portative Mosaics, p. 265—266, fig. 1;
[O. D e m u s. Two Palaeologan Mosaic Icons in the
Dumbarton Oaks Collection, p. 94]. На обороте имеется
поздняя и, без сомнения, апокрифическая надпись,
приписывающая икону некоему Феодосию, который ее
якобы исполнил в 1115 году. В надписи также упоми-
нается, что икона была подарена императору Мануи-
лу I (1143—1180) и что она хранилась в св. Софии.
В церковь Санта Марна делла Салуте икона была
пожертвована патрицием Маттео Бон в XVII веке^
Против свидетельства надписи, совершенно необычной
для византийских памятников, решительно говорит
стиль иконы, указывающий на XIV век как время
ее исполнения.
14 Упоминаемая Барбье де Монто (X. Barbier
de Montaul t.— «Revue de Part chretien», 1874,
p. 152) и Далтоном (О. M. Dalton. Byzantine Art
and Archaeology, p. 432) мозаическая икона в Палаццо
Боргезе в Риме, изображавшая Богоматерь с апосто-
лами и приписываемая XIV веку, не была мною обна-
ружена в этом музее. [За последние десятилетия были
открыты и опубликованы еще шесть мозаических икон.
XIV века, существенно не меняющих нашего представ-
ления о ходе развития византийской живописи палео-
логовского времени. См. V. Lazarev. Storia della
pittura bizantina. Torino, 1967, p. 368, 414. Ср. также:
E. С. Овчинникова. Миниатюрная мозаика из
собрания Государственного Исторического музея.—
«Византийский временник», т. XXVIII. М., 1968,
стр. 207—224; В. Филатов. Портативная мозаика
«Св. Николай» Киевского музея.— Там же, т. XXX.
М., 1969, стр. 226—232, рис. 1—3].
15 П. П. Муратов. Русская живопись до сере-
дины XVII века.— В книге: Игорь Грабарь.
История русского искусства, т. VI. М., б. г., стр. 121 —
124, табл. XI; О. W u 1 f f, М. А 1 р a t о f f. Denkma-
ler der Ikonenmalerei, S. 114—116, 270; P. M ou r a-
t о f f. La peinture byzantine. Paris, 1928, p. 127,
pl. CLXXII (с неверной датировкой XII веком);
[J. M у s I i v e c. Ikona. Praga, 1947, табл. 1; W. F e-
licetti-Liebenfels. Geschichte der byzantini-
350
schen Ikonenmalerei. 01 ten— Lausanne, 1956, S. 85—86,
Taf. 104 B; D. Talbot Rice. Arte di Bisanzio,
p. 104, tav. XXXV; J. Beckwith. The Art of Con-
stantinople, p. 142—143, fig. 191]. Для трактовки
одеяния ср. мозаики Кахрие Джами (апостолы Петр
и Павел и группа апостолов в сцене «Исцеление боль-
ных Христом»), для трактовки лиц — фрески парек-
лесия там же (особенно голова неизвестного борода-
того святого).
16 П. П. Муратов. Русская живопись до сере-
дины XVII века, стр. 186, 192; О. Wulff, М. А I р а-
t о f f. Denkmaler der Ikonenmalerei, S. 116—117, 271;
[J. Beckwith. The Art of Constantinople, p. 144;
А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях
Советского Союза, рис. 258—259. Ср. недавно откры-
тую композицию в Кахрие Джами: Р. Under-
wood. The Karije Djami, vol. 2. New York, 1966,
pl. 320-327].
17 H. П. Лихачев. Историческое значение
итало-греческой иконописи. СПб., 1911, стр. 20. [По
свободному положению младенца икона близка к иконе
в Национальном музее в Охриде. См. S. Radoj-
cic. leones de Serbie et de Macedoine, No. 37; V. D j u-
r i c. leones de Yougoslavie, No. 18, pl. XXVIII].
18 Икона сильно пострадала в своей нижней части.
Зато неповрежденная живопись находится в прекрас-
ном состоянии сохранности [J. Beckwith. The
Art of Constantinople, p. 144; А. В. Банк. Визан-
тийское искусство в собраниях Советского Союза,
рис. 256—257].
19 [S. Radojcic. leones de Serbie et de Mace-
doine, No. 18, 19, 21, 23; V. Djuric. leones de
Yougoslavie, No. 14, pl. XIX—XXI].
20 H. П. С ы ч e в. Древлехранилище памятников
иконописи и церковной старины при... Русском му-
зее.—«Старые годы», 1916, январь — февраль, стр. 9:
[А. В. Банк. Византийское искусство в собраниях
Советского Союза, рис. 262, 263]. Икона сильно постра-
дала от времени. Она является створкой складня.
21 О. М. D а 11 о п. Notes on Various Works of
Art.—«The Burlington Magazine», XIV, 1909, p. 230,
234, 235, 236; i d. Byzantine Art and Archaeology,
p. 319; Д. В. Анналов. Византийская живопись
XIV столетия, стр. 79—81; G. Millet. Recherches
sur J’iconographie de 1’evangile..., Index, s. v. Londre^
p. 731. Икона происходит из монастыря Богоматери
около озера Патрон в Египте. Датировка Далтона
XIII веком представляется мне слишком ранней.
Икона была написана, как правильно отметил
Д. В. Айналов, не раньше XIV века.
22 Н. П. Бонда к о в. Лицевой иконописный
подлинник, т. I. Иконография Господа бога и Спаса
нашего Иисуса Христа. СПб., 1905, рис. 116 (икона
воспроизведена в записанном виде); 10. А. О л с у ф ь-
е в. Дополнение II к описи икон Троице-Сергиевой
лавры. Сергиев, 1925, стр. 5; [«Выставка, посвященная
шестисотлетнему юбилею Андрея Рублева». М., 1960,
№ 49; В. И. А н т о н о в а, Н. Е. М и е в а. Каталог
древнерусской живописи Государственной Третьяков-
ской галереи, т. I. М., 1963, № 330, рис. 249. Про-
исходит из Гефсиманского скита Троице-Сергиевой
лавры, куда была привезена с Афона А. Н. Муравье-
вым. Икона была вставлена в деревянный киот с над-
писью почерком XIX века: «Икона сия с Афонской
горы из келии патриарха Иеремии, жившего на покое
в 1550 году». Икона была расчищена в 1937 году
И. В. Овчинниковым, который сохранил позднейшие
записи на местах полной утраты первоначальной
живописи].
23 [Икона публикуется впервые. Происходит из-
собрания Н. С. Большакова, у которого была приобре-
тена в 1912 году. Икона является врезком в позднюю
русскую икону. В нижней части и с обеих сторон
имеются надставки с повой живописью. Икона местами
освежена, что привело к усилению каллиграфичности
письма. Мне неизвестна ни одна близкая стилистиче-
ская аналогия к этой вещи. Единственно, что можно
утверждать с достоверностью,— это ее принадлеж-
ность к эпохе расцвета палеологовского искусства,
не позднее середины XIV века].
24 [«L’art byzantin, art europeen», No. 185 (текст
Ксиигопулоса); «Friihe Ikonen», S. XXXIII—XXXIV,
Taf. 67 (текст Хатзидакиса). Ксингопулос датирует
икону началом XIV века и правильно сближает ее
по стилю с серией праздников из церкви Перивлепты
в Охриде (V. Djuric. leones de Yougoslavie, No.
9-19, pl. XI-XVI)].
25 [«Friihe Ikonen», S. XIV, Taf. 25 (текст Вейц-
мапа)].
28 [G. et M. S о t i г i. о u. Op. cit., I, fig. 208—
212; II, p. 189—190].
27 D. Talbot Ric e.— В журнале «The Lon-
don Illustrated News», August 11, London, 1934, p. 222;
[i d. The Icons of Cyprus. London, 1937, p. 195—196.
pl. I, IX, X; «L’art byzantin, art europeen», No, 207;
«Friihe Ikonen», Taf. 70].
28 И. П. К о н д а к о в. Изображение русской,
княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб., 1906,
стр. 76—77; его же. Лицевой иконописный под-
линник, т. I. Иконография... Иисуса Христа, стр. 80,.
84, табл. 3 (с неверной датировкой XV веком); G. М i 1-
1 е t. Dedicacae d’icone.—«Byzantinische Zeitschrift»,
Bd. XV, H. 3—4, 1906, S. 618—619; П. П. M ура-
тов. Русская живопись до середины XVII века,
стр. 186—193; Н. П. Сычев. Древлехранилище
памятников иконописи и церковной старины, стр. 8;
Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin, II, p. 867;
[J. Lemerle. Sur la date d’une icone byzantine.—
«Cahiers archeologiques», II. Paris, 1947, p. 129—132;
А. Б a H к. Письмо в редакцию.—«Византийский вре-
менник», т. VII. М., 1953,’ стр. 317—318; е ё ж е.
Византийское искусство в собраниях Советского Союза,,
рис. 265—269]. Как доказал Милле, в парфике мона-
стыря Пантократора на Афоне, освященного в 1363 го-
ду, находилась фреска с той же надписью, какая фигу-
рирует на иконе. Так как заказчики иконы, один
из которых изображен в ее нижнем правом углу, были
родственниками царской семьи, то есть все основания
связывать ее с константинопольской школой, что не
исключает, однако, возможности возникновения иконы
на Афоне, куда нередко заезжали столичные мастера.
[Эрмитажная икона очень близка по стилю к одновре-
менным с нею иконам Пантократора в церкви св.
Ферапонта в Митиленах па Лесбосе и в монастыре
Пантократора на Афоне. См. «L’art byzantin, art
europeen», No. 200, 201; «Friihe Ikonen», Taf. 71].
29 G. О s t г о g о r s k у und Ph. S c h w e i n -
f u r t h. Das Reliquiae der Despoten von Epirus.—
«Seminarium Kondakovianum», IV. Prague, 1931,
S. 165—172, Taf. V, VI; [«L’art byzantin, art europeen»,.
No. 212; V. Lazarev. Storia della pittura bizantina,
p. 375, 417, nota 84 (с указанием всей новой литера-
туры)]-
30 [«L’art byzantin, art euro peen», No. 211 (с указа-
нием литературы). Стоящая Богоматерь с младенцем
дана в том же иконографическом тине, как и на рели-
кварии в Куэнка].
31 [«L’art byzantin, art europeen», No. 193; «Friihe-
Ikonen», Taf. 73. Как доказал Ксингопулос, среди
351 ‘
апостолов левой группы представлены Фома Прелю-
бович и его супруга Мария Палеологина].
32 [Т. G е г a s i m о v. L’icone bilaterale de Po-
ganovo.—«Cahiers archeologiques», X. Paris, 1959,
p. 279—288; A. G r a b a r, A propos d’une icone byzan-
tine du XIV siecle au Musee de Sofia.— Ibid., p. 289—
304; A. Xyngopoulos. Sur l’icone bilaterale de
Poganovo.— Ibid., XII. Paris, 1962, p. 341—350;
A. Grabar. Nouvelles recherches sur l’icone bilate-
rale de Poganovo.— Ibid., p. 363—372; «Fruhe Ikonen»,
Taf. 102—105].
33 [В. Лазарев. Новые памятники византий-
ской живописи XIV века, I. Высоцкий чин.—«Ви-
зантийский временник», т. IV. М., 1951, стр. 122—132;
В. И. Антонова, Н. Е. М и е в а. Каталог древ-
нерусской живописи, т. I, № 329; А. В. Б а и к. Ви-
зантийское искусство в собраниях Советского Союза,
рис. 273—275].
34 См. Н. Z i d к о v. Uber ein Freskenfragment in der
Panaghia-Kirche auf der Insel Ghalki.—«Byzantinisch-
neugriechische Jahrbiicher», Bd. VI (1927—1928),
H. 3—4, 1928, S. 521—528, Abb. 1.
35 Для типа Христа сравни «Пантократора» от
1363 года в Эрмитаже. Сочно написанные головы вос-
ходят к живописным традициям первой половины
XIV века. Наиболее вероятным временем исполнения
•иконы является третья четверть XIV века. [По мапере
письма икона очень близка к «Уверению Фомы» в мо-
настыре Преображения в Метеорах (см. прим. 31)].
36 Н. П. К о н д а к о в. Иконография Богоматери,
т. II. СПб., 1914, стр. 264; О. W u 1 f f, М. А 1 р а-
t о f f. Denkmaler der Ikonenmalerei, S. 120—122,
272—273; [А. В. Банк. Византийское искусство
в собраниях Советского Союза, рис. 260, 261].
Н. П. Кондаков приписывает икону итало-критской
школе, против чего решительно говорит ее стиль, без
сомнения, связанный с Константинополем. [По стилю
икона близка к иконе Марии Палеологины в Метеорах,
что позволяет ее датировать 70-ми годами XIV века
(см. прим. 30)].
37 М. Alpatoff. Eine Verkiindigungsikone aus
-der Palaologenepoche. — «Byzantinische Zeitschrift»,
Bd. XXV, H. 3-4, S. 347-357; O. Wulff, M. A 1-
p a t о f f. Denkmaler der Ikonenmalerei, S. 118—120,
271—272; [«СССР. Древние русские иконы». Нью-
Йорк, ЮНЕСКО, 1958, стр. 10,23, табл. XX; В. И. Ан-
тонова, Н. Е. М н е в а. Каталог древнерусской
живописи, т. I, № 219]. Для фигур ангела и Марии
и архитектурных типов зданий ср. икону Благовеще-
ния в Национальном музее в Охриде и фрески Перив-
лепты и Пантанассы в Мистре («Благовещение»).
В иконе, отличающейся необычайной тонкостью испол-
нения, еще очень сильны пережитки стиля первой
половины XIV века.
38 [«Edinburgh International Festival. 1958. Ma-
sterpieces of Byzantine Art». Director: David Tal-
bot Rice. Edinburgh, 1958, No. 223; D. T a 1 b о t
Rice. Arte di Bisanzio, tav. XXXIV, XXXV;
В. И. Антонова, H. E. M н e в а. Каталог древ-
нерусской живописи, т. I, № 327 (с указанием более
старой литературы)].
39 [Е. Е. Голубинский. История русской
церкви, т. II, первая половина. М., 1900, стр. 247—
260].
40 [«Fruhe Ikonen», Taf. 171; Р. Underwood.
The Karye Djami, vol. II, pl. 330].
41 Так как Григорий Палама был причислен кон-
стантинопольским собором 1368 года к лику святых,
то эта дата служит terminus post quem для возникно-
вения иконы, [Вероятно, последняя была написана
в 70—80-х годах XIV века, но ни в коем случае не
в конце XV века, как считает А. В. Банк].
42 [В. И. Антонова. Неизвестный художник
Московской Руси Игнатий Грек по письменным источ-
никам.—«Труды Отдела древнерусской литературы
Института русской литературы (Пушкинский дом)
Академии наук СССР», т. XIV. М.—Л., 1958, стр. 569—
572].
43 [«Fruhe Ikonen», Taf. 196].
44 Из собрания И. С. Остроухова. [Для трактовки
лица л рук ср. икону Пантократора от 1393—1394 го-
дов, написанную митрополитом Иоанном Зографом
(«Fruhe Ikonen», Taf. 189 — Художественная галерея
в Скопье)].
45 Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери.
Связи греческой и русской иконописи с итальянскою
живописью раннего Возрождения. СПб., 1911, стр. 121;
[L. М arcucci. Gallerie Nazionale di Firenze. I di-
pinti toscani del secolo XIII, scuole bizantine e russe
del secolo XII al secolo XVIII. Roma, 1958, fig. 27].
48 Сборник «Русская икона», I. СПб., 1914, стр. 7,
31 и табл.; Д. В. Айна лов. Византийская живопись
XIV столетия, стр. 90—91; Ch. D i е h 1. Manuel d’art
byzantin, II, p. 867; [W. Felicetti-Lieben-
f e 1 s. Op. cit., S. 103, Taf. 136 5; А. В. Банк. Ви-
зантийское искусство в собраниях Советского Союза,
рис. 276, 277]. Д. В. Айналов первым поставил икону
в связь с константпиопольской школой. Его датировка
иконы эпохой Иоанна Кантакузина представляется
мне слишком ранней. [Ср. икону Троицы в Музее
Бенаки в Афинах: «Fruhe Ikonen», Taf. 78, 79].
47 Н. П. Лихачев. Материалы по истории
русской иконописи, ч. I, № 108; II. П. Муратов.
Русская живопись до середины XVII века, стр. 77;
Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin, II, p. 867; Ph.
S c h w e i n f u r t h. Geschichte der russischen Malerei
im Mittelalter. Haag, 1930, S. 149; [А. В. Банк. Ви-
зантийское искусство в собраниях Советского Союза,
рис. 296, 297]. Швейнфурт приписывает икону крит-
ской школе XV—XVI веков, что решительно опровер-
гается ее стилем, не имеющим ничего общего с крит-
скими письмами. Икона является бесспорной и притом
одной из лучших работ константинопольской школы.
Для типа Евы ср. Анну на фреске Пантанассы, для
Крестителя — стоящую позади Христа фигуру в сцене
«Исцеление Лазаря», там же.
48 Сборник «Русская икона», I, стр. 10, 11, 28—29
и табл.; Д. В. Айналов. Византийская живопись
XIV столетия, стр. 167—168; Ch. D i е h 1. Manuel
d’art byzantin, II, p. 867; [W. F elice 11 i - Lie-
ben f e 1 s. Op. cit., S. 97, Taf. 126 В; А. В. Б а н к.
Византийское искусство в собраниях Советского Союза,
рис. 296, 297]. В иконе совершенно отсутствуют италь-
янские влияния, которые здесь усматривал Д. В. Ай-
налов. Для отдельных деталей композиции ср. серб-
скую фреску в Пече («Рождество Богоматери»), фреску
в Перивлепте («Рождество Богоматери») и особенно
икону «Рождество Богоматери» в Баварском Нацио-
нальном музее в Мюнхене. Для трактовки лица Заха-
рии ср. голову молящегося перед жезлами первосвя-
щенника в Перивлепте.
43 [В послевоенные годы в музеях СССР всплыло
еще несколько интересных икон XIV—XV веков,
о которых хотелось бы сказать несколько слов. Пер-
вая из них —«Иоанн Предтеча» в московском Истори-
ческом музее (стр. 353). Несмотря на сильное повреж-
дение дерева и фона, живопись в наиболее ответствен-
ных частях хорошо сохранилась. Очень тонкая визан-
тийская работа, не позднее последней четверти XIV ве-
ка. Для иконографии ср. икону Иоанна Предтечи па
352
ИОАНН ПРЕДТЕЧА В ПУСТЫНЕ. ИКОНА ПОСЛЕДНЕЙ ЧЕТВЕРТИ XIV ВЕКА.
ИСТОРИЧЕСКИЙ1МУЗЕЙ, МОСКВА
23 В. Н. Лазарев
ИОАНН ПРЕДТЕЧА ИЗ ДЕИСУСНОГО ЧИНА. ИКОНА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIV ВЕКА
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ, ЛЕНИНГРАД
-А'ЯЛ
- • , . : '
v.i $a^^'/'-'/'-' 'ri'/'4.
^^^//'///^//, .///"МЛ'///
1и8Жжа
M" /&// /' '/
'/" ". "'Л ‘" ^
'/Л'/А'//,.
fi/^%''//'/^//^
O'-W* '4 '/ fi
ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. ИКОНА XV ВЕКА. РУССКИЙ МУЗЕЙ,
ЛЕНИНГРАД
23*
Сийае (G. et M. Sotiriou. Op. cit., I, fig. 86; II,
p. 98—99). Вторая икона, которую уже знал Н. П. Кон-
даков,—«Иоанн Предтеча» в Эрмитаже (стр. 354\
см. А. В. Б а и к. Византийское искусство в собра-
ниях Советского Союза, рис. 264). Икона, необычная
по цвету и жесткой и неритмичной трактовке плаща,
несомненно входила в состав полуфигурной деисусной
композиции, па что указывают ее размеры (87,5 X
X 66 см). Сильно стилизованные линии в разделке
лица находят себе ближайшие стилистические анало-
гии на иконе Предтечи из дечанского иконостаса
(около 1350 года; см. S. R a d о j с i с. leones de Serbie
et de Macedoine, No. 40, 41). Тип лица близок к иконе
с изображением Деисуса на Синае (поздний XIV век;
см. G. et М. Sotiriou. Op. cit., I, fig. 219). Веро-
ятно, македонская либо южнославянская работа вто-
рой половины XIV века. Третья икона —«Воскрешение
Лазаря» в Русском музее (стр. 355). Эту вещь следует
датировать уже XV веком, хотя в ее манере письма
(особенно ликов) еще много пережитков живописной
манеры XIV столетия. По cbocii иконографической
редакции икона Русского музея близка к более поздней
иконе, второй половины XV века, в Эшмолиан Мью-
зиум в Оксфорде (G. М a t h е w. Byzantine Painting.
London, s. а., в серии «The Faber Gallery of Oriental
Art», pl. 10; «L’art byzantin, art europeen», No. 181).
Еще две иконы («Деисус» и «Косьма и Дамиан» в Тре-
тьяковской галерее) не представляют художественного
интереса, являясь работами посредственных греческих
мастеров конца XIV и позднего XV веков. См.
В. И. Антонова, Н. Е. Мнев а. Каталог древ-
нерусской живописи, т. I, № 333, 335].
1.
НОВЫЕ ПАМЯТНИКИ ВИЗАНТИЙСКОЙ живописи
XIV ВЕКА. ВЫСОЦКИЙ ЧИН»
В Государственной Третьяковской галерее
хранится монументальный византийский чин,
состоящий из семи икон: «Спаситель», «Бого-
матерь», «Иоанн Предтеча» \ архангелы «Ми-
хаил» и «Гавриил» и апостолы «Петр» и «Па-
вел» (стр. 359—365).
Иконы происходят из серпуховского Высоц-
кого монастыря, где они украшали соборный
храм Богородицы 2. Они стояли здесь над
царскими вратами и входили органической
составной частью в композицию иконостаса.
В 1920—1937 годах все эти иконы были под-
вергнуты умелой реставрации, очищены от за-
писей и укреплены, так что в настоящем своем
виде они являются первоклассным музейным
памятником, дающим хорошее представление
об одном из этапов развития византийской жи-
вописи.
Благодаря счастливой случайности сохра-
нились два литературных источника, которые
позволяют восстановить историю этих икон и
точно определить не только время их возник-
новения, но и место, откуда они были приве-
зены. Сам по себе это факт необычайно редкий,
потому что в применении к памятникам стан-
ковой живописи средних веков у нас почти
* Статья впервые опубликована в «Византийском вре-
меннике», т. VI. М.— Л., 1951, стр. 122—131. Печа-
тается в сокращенном виде, без экскурса о развитии
иконостаса, поскольку эта проблема подробно осве-
щена в статье о темплоне (см. настоящий сборник,
стр. 110-136).
отсутствуют какие-либо литературные свиде-
тельства.
Более развернутый из интересующих нас
источников —«Слово о житии преп. отца наше-
го Афанасия Высоцкого», написанное в 1697 го-
ду иеромонахом Чудова монастыря Карионом
Истоминым. Это житие дошло до нас в руко-
писном списке, хранящемся в Государственной
Библиотеке СССР им. В. И. Ленина (ф. 310,.
Унд., № 288, л. 83 сл.) 3. Здесь рассказывается
о том, как находившийся в Царьграде Афана-
сий Высоцкий послал в основанный им близ
Серпухова Высоцкий монастырь иеромонаха
Виктора, который должен был вручить Афана-
сию Младшему, преемнику Афанасия Старшего,
семь икон поясных и три иконы Спасителя,
Богоматери и Предтечи, а также грамоту с бла-
гословением (лл. 127 об.—128). О трех деисус-
ных иконах Карион Истомин более ничего
не сообщает, о семи же других иконах он пи-
шет, что в его время они были целы и стояли
в соборном храме над царскими вратами
(л. 128). Там они и находились вплоть до того,
как были взяты для реставрации.
Сведения, сообщаемые Карионом Истоми-
ным, отличаются настолько большой конкрет-
ностью, что не подлежит никакому сомнению
факт использования им каких-то старых источ-
ников. Человек весьма образованный 4, Ка-
рион, по-видимому, сделал выписки из ныне
утраченных документов, хранившихся в Вы-
соцком монастыре. В его сообщении внушает
сомнение лишь один факт — ссылка на три
иконы «Деисуса» («Спас», «Богоматерь», «Пред-
357
теча»). Вполне возможно, что уже в первоисточ-
нике эти три иконы были произвольно добав-
лены к семи другим, центральная часть кото-
рых как раз составляла богородично-предте-
ченский «Деисус» 5.
Каков был первоисточник, использованный
Карионом Истоминым, мы, к сожалению,
не знаем. Вероятно, этот же первоисточник
лег в основание и тех сведений, которые фигу-
рируют в «Книге глаголемой...»— рукописи
конца XVI — начала XVII веков б. Здесь так-
же сообщается, что Афанасий прислал из Кон-
стантинополя «несколько икон византийского
искусства, которые и теперь целы в Высоцком
монастыре».
Афанасий (в миру Андрей) был сыном свя-
щенника Обопежской пятины Новгородской
области 7. Совсем молодым он ушел в Троиц-
кий монастырь к Сергию. Епифаний Премуд-
рый пишет в своем житии Сергия, что «бе Афа-
насий в добродетелях муж чуден и в боже-
ственных писаниях зело разумен и добропи-
сания много руки его и доныне свидетельству-
ют, и сего ради любим зело старцу» (т. е.
Сергию) 8. Отсюда можно заключить, что Афа-
насий был человеком литературно образован-
ным и занимался переписыванием книг. При
покровительстве князя Владимира Андреевича
Афанасий основал в 1374 году под Серпуховом
на высоком берегу реки Нары Высоцкий мона-
стырь. Семь лет спустя здесь был воздвигнут
собор. В 1382 году Афанасий сопровождал
Киприана в Киев, а в 1387 году он последовал
за Киприаном в Царьград, где провел конец
своей жизни. В Царьграде Афанасий поселился
в монастыре Иоанна Предтечи (Студийском).
Здесь он купил себе келью, внеся так называе-
мый андрофат (андрофатом назывался едино-
временный взнос определенной суммы, обеспе-
чивавшей пожизненное или на известный срок
проживание в монастыре). В Константинополе
Афанасий также занимался переписыванием
книг 9. У него были здесь и свои ученики.
Таким образом, у нас есть возможность
довольно точно определить, когда иконы попа-
ли в Высоцкий монастырь.
Афанасий уехал в Константинополь в 1387
году. Так как посланные им иконы были вру-
чены Афанасию Младшему, умершему 18 сен-
тября 1395 года 10, то между этими двумя дата-
ми и следует искать время их отправки из
Царьграда на Русь. К этому же времени, по-
видимому, относится и их возникновение: как
мы убедимся в дальнейшем, есть все основания
полагать, что Афанасий послал не старые,
а новые иконы, которые были им специально
заказаны какому-то константинопольскому ма-
стеру.
Поскольку константинопольская живопись
XIV века представлена пока что немногочис-
ленными и притом весьма случайными памят-
никами, что крайне затрудняет восстановле-
ние хода ее развития, иконы Высоцкого чина
приобретают исключительное значение, бро-
сая яркий свет на один из заключительных
этапов ее истории.
Иконы Высоцкого чина имеют несколько
необычные для греческих иконостасов разме-
ры: их высота колеблется от 1,45 до 1,49, а ши-
рина — от 0,93 до 1,06 м. Это большие, мону-
ментальные образа, рассчитанные па восприя-
тие с определенного расстояния. Запечатлен-
ные здесь лики с первого же взгляда поражают
своей сумрачностью. Лица строгие и непривет-
ливые, колористическая гамма — плотная и
темная. Здесь нет и намека на ту просветлен-
ность и мягкость, которые так подкупают в рус-
ских иконах рублевской поры. Перед нами
византийские святые, суровые и фанатичные,
замкнутые в себе и неприступные. К этому
присоединяется еще одна характерная для
поздневизантийского искусства черта — засу-
шенность формы. Это немало ограничивает
диапазон психологических средств выражения
художника. Лицам его святых уже присуща та
стереотипность, которая приведет в XV веке
к полному засилью иконописного канона.
Автор икон Высоцкого чина работает в су-
хой манере. Он очерчивает формы четкими
линиями, он всячески выявляет линейный ко-
стяк складок, даже блики и. света он наклады-
вает тонкими черточками. Его рисунок отли-
чается большой остротой и правильностью.
Но ему недостает жизненности, разнообразия,
ритмичности. В этом рисунке господствуют
готовые приемы, стандартные решения. Изящ-
ные руки с длинными тонкими пальцами, изо-
гнутые носы, вертикально поставленные крылья
и симметрически расположенные локоны анге-
лов, плавные, параболические и беспокойные,
ломающиеся под углом складки — все это по-
вторяется без каких-либо существенных измене-
ний, что обедняет и без того небогатый художе-
ственный язык мастера, который крепко дер-
жится за традицию и сознательно избегает
всяких новшеств. Его искусство, при всей
зрелости и отшлифованности, недвусмысленно
говорит о том, что золотой век византийской
живописи уже позади и что она вступила
в полосу не только застоя, но и быстро нара-
стающего упадка, обусловленного глубоким
кризисом византийского общества.
358
СПАС. ИКОНА ИЗ ВЫСОЦКОГО ЧИПА, 1387—1395 ГОДЫ.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
БОГОМАТЕРЬ. ИКОНА ИЗ ВЫСОЦКОГО ЧИНА. 1387—1395 ГОДЫ.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
ИОАНН ПРЕДТЕЧА. ИКОНА ИЗ ВЫСОЦКОГО ЧИНА. 1387—1395 ГОДЫ.
РУССКИЙ МУЗЕЙ, ЛЕНИНГРАД
АРХАНГЕЛ МИХАИЛ. ИКОНА ИЗ ВЫСОЦКОГО ЧИНА. 1387—1395 ГОДЫ.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
I
»Vn
f ’
V// 4T."- *
й i
US
«ЙИ
Й
%
Ж
V!
У»
kz H'^
Vt
\
« ' /’• •
•:
XH**;
4
fi
:1
ЧЛ
АРХАНГЕЛ ГАВРИИЛ. ИКОНА ИЗ ВЫСОЦКОГО ЧИНА. 1387—1395 ГОДЫ.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
АПОСТОЛ ПЕТР. ИКОНА ИЗ ВЫСОЦКОГО ЧИНА. 1387—1 <395 ГОДЫ,
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
АПОСТОЛ ПАВЕЛ. ИКОНА ИЗ ВЫСОЦКОГО ЧИНА. 1387—1395 ГОДЫ.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
Трактуя форму крайне сухо, художник
не оплощает ее, а, наоборот, стремится сохра-
нить ее пластические свойства. С помощью
умело использованных пробелов он выявляет
округлость скрытых под плащами рук (в этом
отношении особенно показательны иконы
с изображением архангелов и апостола Павла),
энергичными бликами он фиксирует объем ли-
ца, такими же бликами моделирует руки. Как
все византийские мастера, он строит форму
с помощью интенсивных световых ударов,
которые резко выделяются на темном фоне.
И хотя он усиливает затененные места более
плотным зеленым цветом, тем не менее его
построение рельефа в корне отличается от
итальянского, поскольку оно основывается не
на строго продуманной системе постепенных
переходов от светлого к темному, а на кон-
трастном противопоставлении светлого и тем-
ного.
Вот почему этот прием получает более
верное обозначение, если характеризовать его
как красочную лепку, а не как светотеневую
моделировку. По сравнению с первой вторая
знаменует более зрелую фазу развития, до ко-
торой византийская живопись никогда не до-
росла. Этот новый прием был органическим
порождением проторенессансного реализма (Ка-
валлини и Джотто).
Как уже было отмечено, колористическая
гамма икон отличается сумрачным, даже не-
сколько мрачным характером. Ей нельзя отка-
зать в большой и своеобразной красоте, но кра-
сота эта лишена ясности. Это чисто византий-
ский колорит, полный какой-то внутренней
напряженности. Преобладают темные, плотные
краски. На иконе Спаса темно-вишневое одея-
ние сопоставлено с темно-синим плащом и золо-
тисто-коричневым клавом и обрезом книги,
на иконе Богоматери — темно-вишневый мафо-
рий с сипим чепцом, на иконе Предтечи —
голубовато-белая власяница с серебристо-зеле-
ным плащом, на иконе архангела Михаила —
грязноватого тона синее одеяние с вишневым
плащом, поверх которого положены резкие
голубовато-белые пробела, на иконе архангела
Гавриила — золотисто-коричневое одеяние с
темно-зеленым плащом, обработанным голу-
быми пробелами, на иконе Петра — синее оде-
яние с желтым плащом, на иконе Павла —
синее одеяние с темно-вишневым плащом,
эффектно контрастирующим с белыми пробе-
лами. Карнация на всех иконах имеет темный
зеленовато-коричневый оттенок. Тени выполне-
ны обычным густым оливковым тоном, описи
носа — красным, блики — белым. Щеки иног-
да оттенены подрумянкой. Среди икон Высоц-
кого чина самые красивые по колориту —
иконы Предтечи и Павла. На первой крайне
выразительна цветовая трактовка власяницы:
голубовато-белые пряди выделяются на темно-
зеленом фоне, который перекликается с сереб-
ристо-зеленым плащом. На второй особенно
эффектен контраст между черными, как смоль,
волосами апостола, темно-вишневым плащом
и белыми пробелами. Здесь византийская па-
литра приобретает совсем особую драматиче-
скую напряженность.
Качество этих икон далеко пе одинаково.
Более вялое впечатление производят иконы
Спаса (эта вещь, по-видимому, пострадала
от многочисленных чинок), Богоматери, архан-
гелов. Много лучше «Петр». Самыми сильными
являются иконы Предтечи и Павла. Но отсюда
еще не следует, что мы имеем здесь дело с ра-
ботами разных мастеров. Почерк всех икон
тождествен. Тот же сухой и несколько засты-
лый ритм линий, тот же острый и жесткий
рисунок, та же система резких пробелов, та же
несколько педантическая манера класть блики,
та же форма изящных рук, то же понимание
колорита. По-видимому, иконы были написа-
ны одним мастером с большим опытом, но ра-
ботавшим очень неровно.
Стиль икон Высоцкого чина не оставляет
никаких сомнений в том, что их автором был
византийский мастер. На это, в частности,
указывают и обрывки исполненных киноварью
греческих надписей, сохранившиеся на всех
иконах, кроме иконы Спаса. Русские надписи
на раскрытой книге Христа и на свитке Петра
были добавлены позднее (в XVI веке) п. Если
бы мы не знали времени возникновения инте-
ресующих нас памятников, то и тогда мы дати-
ровали бы их зрелым XIV веком 12. В них це-
ликом отсутствуют пережитки той свободной
живописной манеры письма, которая так ха-
рактерна для произведений раннепалеологов-
ской живописи и которая стала постепенно
сменяться к середине XIV века совсем новой
манерой — сухой и линейной. Пожалуй, наибо-
лее яркий образец этого позднепалеологовско-
го стиля — фрески затерянной в горах далекой
Мингрелии цалепджихской церкви, расписан-
ной между 1384 и 1396 годами константино-
польским мастером Киром Мануилом Евгени-
кой и грузинскими художниками Махаребели
Квабалия и Андронике Габисулава 13. Именно
в этих росписях, одновременных с иконами
Высоцкого чина, последние находят себе бли-
жайшие стилистические аналогии. Мы встре-
чаем здесь такую же сухую манеру письма
366
с положенными в виде параллельных тонких
линий движек, такие же резкие пробела, такую
же иконописную засушенность формы14. Это
сближение фрески с иконописью крайне харак-
терно для поздневизантийской живописи, в ко-
торой получает безраздельное господство ико-
нописное начало.
Принадлежность икон Высоцкого чина кон-
стантинопольскому мастеру находит себе кос-
венное подтверждение и в их сходстве с работа-
ми одного из самых выдающихся художников
XIV века — Феофана Грека. Исполненные Фео-
фаном в 1405 году для московского Благовещен-
ского собора чиновые иконы очень близки
к некоторым из наших икон. Особенно боль-
шая близость наблюдается в иконах Предтечи
и Павла 15. Здесь использован один и тот же
иконографический тип, по-видимому имевший
широкое хождение в константинопольском
искусстве.
Но, отмечая подобное сходство между эти-
ми памятниками, отделенными друг от друга
примерно десятью годами, нельзя не заострить
внимание и на их коренных различиях. Не го-
воря уже о том, что искусство Феофана го-
раздо более совершенно, оно связано с совсем
другими традициями, во многом восходящими
к раннепалеологовской эпохе. По сравнению
с тонкой одухотворенностью Феофана, с его
мягким и ритмичным рисунком, с его нежной
красочной лепкой язык нашего мастера кажет-
ся бездушным и отвлеченным. Здесь лишний
раз убеждаешься в том, насколько константи-
нопольское искусство последней трети XIV ве-
ка уступало искусству Феофана, который толь-
ко на русской почве обрел необходимую твор-
ческую свободу.
По своей сохранности и по полноте подбора
икон Высоцкий чин может быть сопоставлен
лишь с недавно расчищенным деисусным чином
в Хиландаре 16. Дальнейшая планомерная рас-
чистка произведений византийской станковой
живописи, несомненно, ознакомит нас с десят-
ками подобных памятников. Пока же они
исчисляются единицами. Помимо икон Вы-
соцкого и Хиландарского чинов, к ним
принадлежат неопубликованные грузинские
иконы конца XIV века, вывезенные из Убиси
и ныне хранящиеся в Государственном музее
искусств Грузии в Тбилиси. Характерно, что
здесь центрический момент еще недостаточно
подчеркнут в композиции всего чина, что
выражается в фасном положении полуфигур
архангелов 17.
Обращаясь с заказом к константинополь-
скому мастеру, Афанасий Высоцкий должен
был считаться с шириной пролета алтарной
арки соборного храма Богородицы, для кото-
рого были предназначены посланные им
с иеромонахом Виктором иконы 18. Возможно,
этим и объясняются их несколько необычные
для памятников византийской станковой жи-
вописи большие размеры. Оказал ли Афанасий
прямое воздействие на царьградского иконо-
писца и по линии столь излюбленного русскими
строго центрического построения деиСусной
композиции — сказать трудно, так как у нас
нет для сравнения достаточного количества
византийских чинов 10.
Посланные Афанасием иконы попали на
Русь в 90-е годы XIV века. Это было время
быстрого подъема русской культуры после
Куликовской битвы. В Москве начинал свою-
работу молодой Андрей Рублев, закладывав-
ший основы для блестящего расцвета москов-
ской живописи XV века. При том интересе,,
который господствовал в кругах московских
художников к византийскому искусству, трудно
себе представить, чтобы они прошли мимо
такого факта, как получение Высоцким мона-
стырем большого греческого чина, состоявшего-
не менее чем из семи икон. Не исключена воз-
можность, что среди пришедших полюбоваться
на новые памятники греческого мастерства
находился и юный Андрей Рублев. Поэтому
особенно интересно сравнить его хранящийся
в Третьяковской галерее Звенигородский чин
с Высоцким чином 20. Это сопоставление позво-
лит нам более четко наметить различие путей
развития русской и византийской живописи
в конце XIV — начале XV веков и показать,
как и в каком направлении переработал Руб-
лев византийское наследие.
По своему типу рублевский Павел
{стр. 369) очень близок к Павлу из Высоц-
кого чина {стр. 365). Но этим чисто иконогра-
фическим сходством исчерпываются точки со-
прикосновения между обоими образами.
В истолковании Рублева Павел утратил свою
сумрачность и суровость. У него доброе лицо
с более мелкими чертами, с менее массивным
лбом, с более светлой и распадающейся на
большее количество прядей бородой. По срав-
нению с сутулистой и грузной фигурой Павла,
на Высоцкой иконе рублевский Павел кажется
стройным и изящным. Его силуэт, очерченный
плавной параболой, лишен жесткости. Его
плащ ложится мягкими складками, на нем
отсутствуют резкие, беспокойные пробела. Край
плаща образует ритмичную волнообразную ли-
нию, при сопоставлении с которой прямая ли-
ния плаща на византийской иконе кажется
367
'Ж
4^**
Ж
АГ.^
tish
W
ш!*'**М1
^FsKBS
A 7 //.-^ '//'/ /''
•<
g
'/ a v;7/ <{ "''У,,, /, v к
1т»т&МХм
АНДРЕЙ РУБЛЕВ, АРХАНГЕЛ МИХАИЛ. ИКОНА ИЗ ЗВЕНИГОРОДСКОГО ЧИНА.
ОКОЛО 1410—1415 ГОДОВ. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
. •>
Ъъ/fi
'&/$%
жж
Wj
/. 7.',
ММ
м
’Шу
Ж.
Уу/У/У
-,'
7 'Л ГУ
У/М&’У -.
'/,:'/'/• '/„
Ъ&Ъ&'ЯЧЯМк
///ЧУ" "У/4
''/7. 7'. 7/47 7> XI 4
'УУ/УУ/хУ у'.У
/У7/.7////л/:у7//-
ЛЛьт//,/, Г. У' 9.ЛЛ4" "*.''
ф/У/У//,'//,/>,У ’4, ' У "'"' ' '"'У ' №*
'"'/Л
4%!№
У'У/ДУУ
fy 7/‘4> *'• % 4> -Я -#
r-W.4i
ЫллМ.'7 '« ' 7/ - ЧМЛ'Ъ %.'4-<
.. z 7. . У'//.7,'/7^ УУ. Ъ'4, -'„У
У-'. ’: Л "’-
• Лг;г -у ‘
ЛУЧ
Ъ'ЛЧ* ’у У'
’ у « '//, %#, С '7 'У'//, »>'/,'//. 7 -У/, I
„./.,; у'7/У, // 4/У '/. ’"// 'л 7^7/Я, ,/
у/,,-^ "', Ь '- '', 7/. -'& * % ''/У Vy 7/-а
^'«'^'< «••И «?,й
У/, //,>/, 7.л "'О''".У
Ля'/?'#"7 'Wi„ V,
W У/ i//
у- 7 7 „
'. '/-/• . •/•л. У j
. 7, Я ',. Ж '/. '7,7/, '//'/„ />.
^''////,Л/7'.''г'4У!'/7/'А
•• ,';У <//& • '7; '<]
'/. '4'У, V''/,'
«/^/ К-У/У/У, 'Щ/^,УУ/У/.
,. 7.,/У '/, '7/7, У", %
уу^^.УТ'У.уу '", '
tute 7 :'' ,'
<4 ;7,
7. .%Ы '// У/ 7777W7//7Mi^'.'
'/
'УУ''//..//7'7:- ',-У,77.
24 В. Ы. Лазарев
АНДРЕЙ РУБЛЕВ. АПОСТОЛ ПАВЕЛ. ИКОНА ИЗ ЗВЕНИГОРОДСКОГО ЧИНА*
ОКОЛО 1410 — 1415 ГОДОВ. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
АНДРЕЙ РУБЛЕВ. СПАС. ИКОНА ИЗ ЗВЕНИГОРОДСКОГО ЧИНА. ОКОЛО 1410—1415 ГОДОВ
ДЕТАЛЬ. ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
сухой и педантичной. Абстрактны!! художе-
ственный язык византийского мастера сме-
няется у Рублева гораздо более естественной
и органичной трактовкой формы, в которой
исчезает всякая напряженность. Все приобре-
тает более открытый и жизнерадостный харак-
тер. В частности, темная и аскетическая па-
литра византийского художника уступает ме-
сто совсем иному пониманию цвета: блекло-
фиолетовое одеяние, голубой плащ и розовый
обрез книги придают особую певучесть неж-
ной высветленной гамме, в которой не остается
и следа от византийской сумрачности. Так,
меняя все акценты, Рублев достигает той глу-
бокой человечности выражения, которую на-
прасно было бы искать в фанатичном и непри-
ступном Павле из Высоцкого чина.
Не менее велик контраст между рублевским
«Архангелом Михаилом» (стр. 369} и анало-
гичной по л у фигу рой византийского художни-
ка (стр. 362). В последней есть что-то застылое
и одеревенелое: прямо поставленный корпус,
едва склоненная голова, вертикально распо-
ложенные крылья, отделенные сравнительно
небольшим просветом от головы, однообразно
и сухо трактованные складки. Как все это
непохоже на пленительную грацию рублевского
ангела! Здесь фигура приобрела редкую рит-
мичность и естественность. Силуэт очерчен как
бы струящимися параболическими линиями,
плащ образует мягкие складки, голова низко
склонилась, более свободно расставленные
крылья способствуют впечатлению легкости и
воздушности. Вместо хмурого и неприветливо-
го выражения лица византийского ангела Руб-
лев передает состояние глубокой задумчиво-
сти, наполняя образ совсем новым поэтиче-
ским содержанием. Тяжелые краски византий-
ской иконы (грязно-синяя и вишневая) он
заменяет нежным голубцом и прозрачным розо-
вым тоном, которые оставляют незабываемое
впечатление чистотой эмоционального зву-
чания.
Третья икона Звенигородского чина дошла
до нас в крайне поврежденном виде — сохра-
нились лишь верхняя часть корпуса Христа
и его голова (стр. 370). Но и этого живописного
фрагмента вполне достаточно, чтобы оценить
превосходство рублевского Спаса над визан-
тийским Пантократором. Если последний суров
и неприступен, то Спас на иконе Рублева
с первого же взгляда подкупает своей привет-
ливостью и добротой. И здесь лишний раз
убеждаешься в том, насколько образы Рублева
мягче и человечнее образов византийских ху-
дожников.
По своему общему замыслу рублевские
иконы не менее сильно отличаются от произ-
ведений византийского мастера. Хотя последние
имеют центрическое построение, в них ориен-
тация полуфигур на среднюю икону чина
все же не выражена так ясно и последовательно,
как у Рублева. Невольно создается впечатле-
ние, что греческому художнику не удалось
преодолеть скованность движения, в его обра-
зах есть чрезмерная прямолинейность, грани-
чащая с жесткостью. Это и порождает у зрителя
чувство отчужденности. Совсем по-иному трак-
тует фигуры Рублев. Он придает им изуми-
тельную эластичность, он тончайшим образом
использует мягкий ритм параболических ли-
ний, чтобы подчеркнуть устремление фигур
к центру — к иконе Спаса. В силу этого ком-
позиция чина приобретает несравненно боль-
шую слитность и гармонию. Так закладываются
основы для классической формы русского ико-
ностаса.
Нельзя, понятно, не учитывать того, что
мы сравнивали произведения гениального ху-
дожника с работами хотя и сильного, но от-
нюдь не исключительного мастера. И все же
данное сопоставление глубоко поучительно. Оно
ясно показывает, что к концу XIV века ви-
зантийская живопись была целиком исчерпав-
шим себя искусством, которое загнивало
в стандартных академических формулах. Это
искусство уже не питалось живыми соками
народного творчества, оно прониклось узко
церковным, догматическим духом, перед ним
был закрыт путь в будущее. Такое его агонизи-
рующее состояние отражало безнадежное внут-
реннее и внешнеполитическое положение ви-
зантийского государства, быстро приближав-
шегося к своей гибели. В совсем иных усло-
виях развивалась к концу XIV века русская
художественная культура. Она находилась
на подъеме, ее мастера ставили новые задачи,
смело искали новых решений. Они стремились
к более человечному, к более эмоциональному
художественному языку, который был бы в со-
стоянии преодолеть византийскую скованность.
И когда сопоставляешь Высоцкий чин с Зве-
нигородским, то этот контраст между умираю-
щим византийским и полным сил русским
искусством выступает с редкостной наглядно-
стью .
371
24*
1 Эта икона передана в Русский музей.
2 Иконы из Высоцкого монастыря бегло упомина-
ются в следующих работах: Д. К. Трене в. Сер-
пуховской Высоцкий монастырь, его иконы и досто-
памятности. М., 1902, стр. 30—33, 62, табл. V—VI,
VII—XV; Н. И. Кондаков. Лицевой иконописный
подлинник, т. I. Иконография Господа Бога и Спаса
нашего Иисуса Христа. Текст и атлас. СПб., 1905,
стр. 63, рис. 101; М. Alpatov, N. Brunov.
Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932,
S. 311, 313; В. H. Л а з a p e в. История византийской
живописи, т. I. М., 1947, стр. 367—368; [В. И. А н т о-
н ов а, Н. Е. М н ев а. Каталог древнерусской живо-
писи Государственной Третьяковской галереи, т. I.
М., 1963, № 329, рис. 243—247; V. Djuric. Uber
den cm von Chilandar.—«Byzantinische Zeitschrift»,
Bd. 53, 1960, S. 347; А. В. Банк. Византийское
искусство в собраниях Советского Союза. Л. — М.,
1966, №№ 273—275, комментарии на стр. 326—327].
3 «Славянорусские рукописи В. М. У вдоль-
с к о г о, описанные самим составителем и бывшим
владельцем собрания». М., 1870, стр. 218—219.
В. О. Ключевскихг пишет: «Вирши, которыми оканчи-
вается житие, с известием, что оно написано в 1697 го-
ду, подтверждают догадку, что автор его — известный
слагатель вирш Карион Истомин» (В. Ключев-
ский. Древнерусские жития святых как историче-
ский источник. М., 1871, стр. 356).
4 О Карионе Истомине см. «Словарь исторический
о бывших в России писателях духовного чина», т. I.
СПб., 1827, стр. 318—320; С. Смирнов. История
Московской славяно-греко-латинской академии. М.,
1855, стр. 396—400; епископ Филарет. Обзор
русской духовной литературы, 862—1720. Харьков,
1859, стр. 379—381; П. Пекарский. Наука и ли-
тература в России при Петре Великом, т. I. СПб.,
1862, стр. 171—174; Н. К. Гудзий. История древ-
ней русской литературы. М., 1941, стр. 452—455.
5 Из Высоцкого монастыря происходят еще иконы
апостолов Андрея и Иоанна Богослова, также храня-
щиеся в Третьяковской галерее. Как показало их
реставрационное обследование, первая икона была
написана в XVII—XVIII веках, а вторая — в конце
XVI века. Но обе иконы писаны на старых спемзован-
ных досках XIV века. Поэтому не исключена воз-
можность, что и эти иконы входили в свое время в со-
став апостольского деисусного чина, который включал
в себя, таким образом, девять икон. Это и могло дать
основание тем неточностям в перечислении количества
икон, которые нашли себе место в первоисточнике.
6 «Книга глаголемая Описание о российских свя-
тых, где и в котором граде или области или монастыре
и пустыни поживе и чюдеса сотвори». Дополнил био-
графическими сведениями граф М. В. Толсто й.—
«Чтения в Обществе истории и древностей российских
при Московском университете», 1887, кн. 4, отд. II,
стр. 237. Присылка церковного устава и икон ошибоч-
но приурочивается здесь к 1401 году.
7 См. С. Смирнов. Преподобный Афанасий
Высоцкий. М., 1874; Н. Барсуков. Источники
русской агиографии. СПб., 1882, стр. 66—67.
8 Е. Голубинский. Преподобный Сергий
Радонежский и созданная им Троицкая лавра. М.,
1909, стр. 77. [Ср. Г. И. Вздорнов. Книго писание
и художественное оформление рукописей в москов-
ских и подмосковных монастырях до конца первой
трети XV в.—«Труды Отдела древнерусской литера-
туры Института русской литературы (Пушкинский
дом) Академии наук СССР», т. XXII. М.—Л., 1966,
стр. 128 и 142—143].
9 В Государственной Библиотеке СССР имени
В. И. Ленина хранится «Око церковное», писанное
в 1428 году (ф. 256, Рум., № 445). В скопированном
переписчиком послесловии собирателя входящих в со-
став этой рукописи сочинений упоминаются «грешный
Афанасий малейший из единообразных», царьградский
монастырь Богородицы Перив лепты и 1401 год
(лл. 312 об.— 313). Не исключена возможность, что
этот «грешный Афанасий» и есть Афанасий Высоцкий
(см. А. Востоков. Описание русских и словенских
рукописей Румянцовского музеума. СПб., 1842,
стр. 711; С. Смирнов. Ук. соч., стр. 16). [Здесь,
впрочем, может иметь место и сходство имен, если при-
нять во внимание также то обстоятельство, что Афа-
насий Высоцкий жил в Студийском монастыре, а
не в монастыре Богородицы Перивлепты. См.
Г. И. Вздорнов. Роль славянских монастырских
мастерских письма Константинополя и Афона в раз-
витии книгописания и художественного оформления
русских рукописей на рубеже XIV—XV вв.—«Труды
Отдела древнерусской литературы Института русской
литературы (Пушкинский дом) Академии наук СССР»,
т. XXIII. Л., 1968, стр. 177; ср. стр. 176 и 190—191].
10 Д. К. Тренев. Ук. соч., стр. 142.
11 Эти русские надписи сделаны на месте старых
греческих, которые целиком погибли.
12 Ср. такие иконы, как «Пантократор» в Музее
изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в
Москве или «Троица» в Эрмитаже (В. Н. Лазарев.
История византийской живописи, т. II. М., 1948,
табл. 323).
13 М. Brosset. Rapports sur un voyage archeo-
logique dans la Georgie et dans 1’Armenie, execute en
1847—1848. St.-Petersbourg, 1850, p. 16—18; E. T a -
кайшвили. Из археологического путешествия по
Мингрелки.— В сборнике Грузинского общества исто-
рии и этнографии «Древняя Грузия», т. III. Тифлис,
1913—1914, стр. 210—215 (на грузинском языке);
Д. П. Гордеев. Отчет о поездке в Ахалцихский
уезд в 1917 г.—«Известия Кавказского историко-
археологического института в Тифлисе», т. I. Пгр.,
1923, стр. 90, прим. 271 (в издании допущена опечатка,
надо: 171); Ш. А м и р а н а ш в и л и. Убиси. Тиф-
лис, 1929, стр. 31—35; Н. Толмачевская.
Фрески древней Грузии. Тифлис, 1931, стр. 19—20;
Ш. Я. А м и р а н а ш в и л и. История грузинского
искусства, т. I. М., 1950, стр. 247, 250.
14 Ср. особенно головы Богоматери и апостолов
Петра и Павла в апсиде, а также головы архангелов.
Очень близкую манеру письма мы находим в Зарзме.
15 В. II. Лазаре в. Искусство Новгорода.
М.—Л., 1947, табл. 57.
16 [V. Djuric. Op. cit.].
17 [Упомяну еще деисусный чин из монастыря
Эрзе около Прилепа, возникший около 1421—1422 го-
дов. См. В. .1. h У Р и Ь. Радионица митрополита
1овапа Зографа.—«Зограф», 3. Београд. 1969, стр. 18—
19, 30, 32—33].
18 Этот собор был радикально перестроен в XVI ве-
ке, так что мы лишены возможности восстановить
пролет старой алтарной арки.
19 Наиболее естественно предположить, что Афа-
насий заказал иконы мастеру, принадлежавшему к то-
му Студийскому монастырю, в котором он проживал.
В этом случае мы имели бы работу художника, свя-
занного с монастырской традицией. Против этого
отнюдь не говорит сухой стиль Высоцких икон.
20 [См. В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его
школа. М., 1966, стр. 32—33, 132—134].
ДВА НОВЫХ ПАМЯТНИКА СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ
ПАЛЕОЛОГОВСКОИ ЭПОХИ*
Чем пристальнее изучаешь византийскую
живопись ХШ — XIV веков, тем очевиднее
становится огромная сила ее экспансии. Гре-
ческие иконы во множестве завозились в это
время и в Сербию, и в Болгарию, и в Албанию,
и на Русь. В немалом количестве попадали они
также на Запад, особенно в Италию, где стано-
вились предметом внимательного изучения и
подражания. Можно без преувеличения утверж-
дать, что иллюстрированные греческие руко-
писи и произведения станковой живописи в пер-
вую очередь являлись теми объектами, которые
приобщали народы Западной и Восточной Евро-
пы к высокой художественной культуре визан-
тийцев. И, быть может, греческой иконе при-
надлежала здесь ведущая роль. Это и делает
подчас столь трудным четкое разграничение
произведений греческого и местного мастерства.
Нередко они бывают настолько близкими друг
ДРУГУ» что даже искушенные в атрибуционных
проблемах исследователи остаются неуверенны-
ми в том, имеют ли они дело с работой визан-
тийского или славянского художника. Но
встречаются и другие случаи, когда в иконе
четко прослеживаются местные, а порою и на-
циональные черты. Тогда отнесение ее к опре-
* Первая публикация: В. Н. Л а з а р ев. Два новых
памятника станковой живописи палеологовской эпо-
хи.—«Зборник радова Визаптолошког института»,
кн>. 8/1. Београд, 1963, стр. 195—200, рис. 1, 2.
В настоящем издании перепечатывается без суще-
ственных изменений.
деленной национальной школе не вызывает
особых сомнений. Примером такого случая и
может служить, по нашему мнению, одна
интересная икона из собрания Третьяковской
галереи в Москве.
На иконе изображена полуфигура Богома-
тери, склонившей голову {стр. 374}х. Ее руки
не вытянуты в сторону, в характерном для
деисусной композиции жесте моления, а рас-
положены столь свободно и естественно, что
у зрителя рождается ощущение, будто левой
рукой она в растерянности придерживает плащ,
правой же нерешительно и робко указывает
на принесшего себя в жертву сына. Эта необы-
чайная эмоциональность глубоко созвучна пе-
чальному лицу Богоматери. На нем лежит
печать граничащего с отчаянием горя. Глубоко
посаженные глаза заволокли слезы, голова
бессильно склонилась к плечу, во всем облике
замечательно выражены переживания матери,
оплакивающей трагическую гибель сына. Та-
кую силу эмоционального выражения не часто
встретишь в иконах XIV века, и именно дан-
ная черта воспринимается как наиболее харак-
терный для иконы психологический оттенок.
В полном соответствии с идейным замыслом
выбрал художник и свои краски. В его палит-
ре есть нечто драматическое, тревожное, сум-
рачное. Плащ окрашен в глубокий синий тон,
четко контрастировавший с некогда золотым
фоном (он утрачен). Складки плаща обозначены
более светлым синим тоном, к которому добав-
лены белила. Из-под плаща выглядывает темно-
вишневого цвета рукав хитона. Лицо обрамля-
373
ет светло-синий чепец, над которым даны рез-
кие удары киновари (виднеющаяся на изломах
золотого борта мафория красная подкладка).
Лицо и руки написаны удивительно мягко,
как бы под сурдинку. Карнация имеет нежный
розовый оттенок, в тенях переходящий в лег-
кий зеленый тон. Блики и движки даны в обыч-
ном белом цвете. Но в них нет ничего резкого,
броского. Они выполнены спокойной, уверен-
ной рукой, умеющей лепить форму одним
легчайшим прикосновением кисти. Особенно
хорошо написаны руки. Хрупкие изящные
пальцы обведены красными линиями, блики
проложены с тонким расчетом, благодаря чему
анатомическая структура рук убедительно вос-
создана на плоскости, хотя художник и не
пользуется светотенью. Последнюю он заме-
няет красочной лепкой, которой владеет в со-
вершенстве.
Кто был автором этой иконы? Греческий
или славянский мастер? В каталоге икон
Третьяковской галереи эта вещь обозначе-
на как работа византийского мастера 3. Но
против этого решительно говорят и необычный
для византийской палитры колорит, и экспрес-
сивность лика, и смелые асимметрические сдви-
ги линий. Византийские живописцы строят
форму более строго, можно даже сказать —
более академично. Они любят носы правиль-
ной формы, округлые овалы, почти одинаково
изогнутые брови, последовательные и посте-
пенные переходы от затемненных мест к вы-
светленным. Для них обычно самым важным
остается верное соотношение пропорций, осно-
вывающееся на традиционном каноне, который
восходит своими истоками к далеким тради-
циям эллинистического искусства. Совсем иной
подход дает о себе знать в интересующей нас
иконе. Здесь рисунок гораздо свободнее и жи-
вее, чем в произведениях греческого мастер-
ства. Художник не боится удлинить овал ли-
ца, он сознательно «ломает» линию бровей,
причем правую бровь размещает выше левой,
он как бы «разрывает» разрез глаз, намеренно
отказываясь от столь привычного для визан-
тийского мастера замкнутого обрамления, он,
наконец, сильно сдвигает зрачки влево. Все
это, вместе со свободной описью носа и смело
изогнутой линией губ, с одной стороны, ли-
шает лицо «классичности», с другой — усили-
вает эмоциональные акценты. Так рождается
образ, в котором главный упор поставлен
не на гармоническом взаимоотношении частей,
а на экспрессии целого. Именно этим наша
икона отличается от формально более отточен-
ных произведений греческой станковой живо-
писи, в которых, однако, было бы тщетно
искать столь же большой свежести и непо-
средственности выражения. Как раз здесь про-
ходит демаркационная линия между клонив-
шимся к упадку и быстро дряхлевшим грече-
ским искусством и полным сил искусством
молодых славянских народов.
Публикуемая нами икона не находит себе
аналогий ни в болгарской, ни в древнерусской
живописи. Зато несомненна ее близость к па-
мятникам сербской иконописи, и притом та-
ким, которые были выполнены сербскими,
а не заезжими греческими мастерами 3.
Очень часто при классификации икон иссле-
дователи руководствуются примерно таким
принципом: вещи похуже качеством приписы-
вают обычно местным мастерам, вещи в худо-
жественном отношении более совершенные без
всяких колебаний связывают с деятельностью
греческих живописцев. В основе подобного
деления есть свой raison d’etre, но никогда
не следует упускать из виду, что существует и
множество исключений, которые нельзя не при-
нимать во внимание. Наряду с огрублением и
упрощением греческих образцов, в славянских
странах шли упорные поиски новых художе-
ственных решений. И если эта творческая
работа по переосмыслению византийского на-
следия была оборвана на Балканах турецким
вторжением, то она получила свое завершение
на Руси, в произведениях Андрея Рублева и
Дионисия.
При настоящем нашем знании сербской
станковой живописи, когда только началось
систематическое раскрытие ее памятников, было
бы трудно для каждой новой иконы найти убе-
дительную стилистическую аналогию. Этих па-
мятников слишком мало, да и их находки но-
сят довольно случайный характер. Но все же
есть один памятник, который представляется
мне близким по общему своему духу к иконе
из Третьяковской галереи. Это «Распятие»,
украшающее оборот иконы «Богоматерь Оди-
гитрия» в Национальном музее в Охриде 4.
Трудно согласиться с Войиславом Джуричем,
приписывающим данное изображение грече-
скому мастеру 5. Это, несомненно, работа сла-
вянского художника, на что указывают и не-
сколько тяжеловатый, но по-своему вырази-
тельный рисунок, и невизантийский, сильно
высветленный колорит, и резкие контрасты
света и тени, и, наконец, приподнятая эмоцио-
нальность образов, достигнутая смелой, асим-
метричной трактовкой ликов. Мастер, напи-
савший это «Распятие», шел, как верно заметил
тот же Джурич6, от традиций сопочапской
лил
374
БОГОМАТЕРЬ ИЗ «ДЕИСУ С А». СЕРБСКАЯ ИКОНА ПОЗДНЕГО XIII ВЕКА
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ, МОСКВА
росписи. И к этому течению сербской станко-
вой живописи зрелого ХШ века принадлежит
и наша икона. Вероятно, в будущем еще будут
открыты произведения, относящиеся к этому
же направлению и притом столь же высокого
качества. Данное направление представляет
особый интерес, поскольку оно связано с одним
из высших взлетов сербской живописи и по-
скольку оно отмечено ярко выраженной нацио-
нальной печатью 7.
Несмотря на свободное положение рук Бо-
гоматери, вряд ли можно сомневаться в том,
что в свое время публикуемая нами икона вхо-
дила в состав «Деисуса» 8. Ее небольшие раз-
меры (35 X 24,5 см без широких полей новой
доски) позволяют думать, что она украшала
архитрав алтарной преграды небольшого хра-
ма, либо, что вероятнее, входила в состав
переносного алтарчика, которые русские князья
брали с собою в походы. Известно, например,
что Андрей Боголюбский постоянно возил с со-
бою иконы Вседержителя (Пантократора), Бо-
гоматери, Иоанна Предтечи и архангелов Ми-
хаила и Гавриила 9. Иначе говоря, это был
маленький переносный алтарчик, который
не представляло труда перевозить с места на
место. Вероятно, такими же походными алтар-
чик ами пользовались сербские короли и серб-
ская знать 10. И есть основания полагать,
что икона Третьяковской галереи представляет
собой фрагмент такого алтарчика, выполнен-
ного первоклассным придворным мастером.
Совсем иною по своему духу и по характе-
ру исполнения является вторая из публикуе-
мых нами икон (вклейка). Это «Одигитрия» из
той же Государственной Третьяковской гале-
реи 11. Богоматерь и Христос даны в одном
из наиболее распространенных в византийской
живописи типов. Христос сидит на левой руке
Марии, ее правая рука, согнутая в локте, четко
выделяется на фоне плаща темно-вишневого
цвета с золотисто-охряной каймой. На Христе
хитон ржаво-коричневого тона, покрытый золо-
тыми ассистами. Клавы окрашены в темно-синий
цвет, который повторяется в выглядывающем
из-под мафория чепце Марии и на ее правом
рукаве. Карнация лиц светлая и легкая. Нос
и губы имеют яркие киноварные описи, румя-
нец на щеках отличается мягкостью и нежно-
стью, утратившие живописную свободу движки
положены уверенной, опытной рукой. Строгие
лица Марии и ‘Христа полны благородства, но
им не хватает той теплоты и задушевности,
которые нас так трогают в сербской иконе
с изображением Богоматери из деисусного
чина. Обоим лицам свойствен оттенок чего-то
холодного и чрезмерно сдержанного, что ли-
шает образы подлинной эмоциональности.
В этом формально отточенном искусстве явно
чувствуется снижение той высокой одухотво-
ренности, которая была отличительно!! чертой
византийской живописи эпохи ее расцвета.
И хотя автором иконы был хороший мастер,
возможно принадлежавший к константинополь-
ской школе, он не избег участи всех поздне-
византийских художников. На его работе ле-
жит печать неприкрытого академизма, который
Милле склонен был в свое время относить за счет
сложения критской школы, но который для
нас теперь неотделим от заключительного этапа
развития всей византийской живописи 13.
Икона из Третьяковской галереи—лишнее сви-
детельство того, что кризис византийского
искусства начался задолго до падения Кон-
стантинополя.
Икона «Одигитрия» находит себе близкие
иконографические и стилистические аналогии
в двух иконах из пинакотеки монастыря
св. Екатерины на Синае 13. На обеих представ-
лена Одигитрия, в одном случае — с полуфи-
гурами ангелов, в другом — на створке дипти-
ха, причем ангелы отсутствуют. Особенно убе-
дительные аналогии наша икона обнаруживает
ко второму памятнику, который Г. и М. Соти-
риу относят уже к XV веку (первую икону они
датируют еще XIV столетием) 14. Икону из
Третьяковской галереи я склонен рассматри-
вать как работу самого начала XV века, когда
графическое начало полностью победило в жи-
вописи. Некогда свободно брошенные движки
превратились в аккуратно положенные тонкие
короткие штрихи; радиально расходившиеся
от глаз линии, которые моделировали щеки,
сливаются и образуют методически выполнен-
ные высветления, именуемые у русских иконо-
писцев «плавью». Эта педантичная и суховатая
манера письма послужила отправной точкой
для позднейших критских живописцев, кото-
рые ее канонизировали. И если в отношении к
византийским иконам позднего XIV — раннего
XV веков еще преждевременно говорить о та-
кой бездушной стандартизованной трактовке,
то, с другой стороны, нельзя отрицать того,
что они уже несут в себе все предпосылки для
поздневизантийского академизма, отмеченного
печатью глубочайшего эпигонства.
376
** i V
БОГОМАТЕРЬ ОДИГИТРИЯ. ВИЗАНТИЙСКАЯ ИКОНА НАЧАЛА XV ВЕКА.
ТРЕТЬЯКОВСКАЯ ГАЛЕРЕЯ. МОСКВА
1 Размер 44 X 33 см. Кипарисовая доска, вре-
занная в новую доску. Паволока, левкас, яичная тем-
пера. В Третьяковскую галерею икона поступила
из Государственного Исторического музея в Москве.
На правой щеке и на плаще имеются позднейшие задел-
ки, так как здесь старая живопись утрачена до грунта.
2 [См. В. И. А н т о н о в а, Н. Е. Мнев а. Каталог
древнерусской живописи Государственной Третья-
ковской галереи, т. I. М., 1963, № 326, рис. 255].
3 Для Сербии, в силу ее постоянных и тесных
художественных связей с Византией, и в первую
очередь, с Салониками, особенно трудно такое раз-
граничение, поскольку и в Охриде, и в самой Сербии
постоянно работали заезжие греческие живописцы.
Но оно все же возможно, что доказывают последние
работы С. Радойчича и В. Джурича.
4 S. Radojcic. leones de Serbie et de Mace-
doine. Zagreb, 1961, p. VIII—IX, No. 11; V. J. D j u-
ric. leones de Yougoslavie. Belgrade, 1961, p. 19—20,
85—86, No. 41 (с указанием более старой литературы).
Я не убежден, что изображения Одигитрии и Распятия
принадлежат одному мастеру.
5 V. Djuric. Op. cit., р. 20.
6 Ibid.
7 Среди ранних (ХШ век — первая треть XIV)
икон работами сербских (а не греческих) мастеров
я считаю следующие вещи: «Пантократор» в Хилан-
даре (S. Radojcic. Op. cit., No. 3); «Богоматерь
с младенцем», там же (S. Radojcic. Die serbische
Ikonenmalerei von 12. Jahrhundert bis zum Jahre 1459.—
«Jahrbuch der Osterreichischen byzantinischen Gesell-
schaft», V, 1956, S. 67, Abb. 4); «Апостол Матфей»
(S. Radojcic. leones de Serbie et de Macedoine, No.4;
«Апостолы Петр и Павел», Музео Сакро в Ватикане
(М ТатиЬ-БурнЪ. Икона апостола Петра и
Павла у Ватикану. —«Зограф», 2. Београд, 1967,
стр. 11—16); «Богоматерь с Младенцем» в Призрене
(S. R a d о j с i с. Die serbische Ikonenmalerei, Abb. 12),
«Введение во храм» в Хиландаре (ibid., Abb. И).
В группу ранних икон я склонен включить и «Взыгра-
ние» (ibid., Abb. 17). К середине XIV века количество
дошедших до нас сербских икон резко возрастает.
8 Иконографический тип Богоматери с молит-
венно выдвинутыми в сторону руками именовался
у греков «параклисис» (ц ларяхАтрьс). В такой позе
заступницы Богоматерь обычно изображалась перед
Христом (S. Der Nersessian. Two Images of
the Virgin in the Dumbarton Oaks Collection.—«Dum-
barton Oaks Papers», No. 14. Washington, 1960, p. 71 —
86). В этой же позе опа фигурировала и в развитой
композиции Деисуса. Однако здесь византийские ху-
дожники изображали ее, в виде исключения, и с рука-
ми на груди, как, например, на иконе Высоцкого чина
[см. в настоящем сборнике, стр. 360].
9 Летопись Боголюбова монастыря с 1158 по
1770 г., составленная по монастырским актам и за-
писям настоятелем оной обители игуменом Ари-
стархом в 1767—1769 годах.—«Чтения в Обще-
стве истории и древностей российских при Москов-
ском университете», 1878, кн. I, стр. 2—3. Это известие
приведено под 1158 годом.
10 В Национальном музее в Охрнде хранятся две
створки маленького триптиха греческой работы, кото-
рый несомненно являлся таким походным алтарчиком
(его размер 22,2 X 15,5 см; створка с полуфигурой
Иоанна Крестителя утрачена; см. V. Djuric. leones
de Yougoslavie, p. 20, 86, No. 5, 6).
11 Размер 35 X 28,5 см. Левкас, яичная темпера.
В утраченных местах кипарисовая доска дополнена
гипсом. Сохранность хорошая. На золотом фоне
имеются остатки греческих киноварных надписей:
0Y и ХС. Икона поступила в Третьяковскую галерею
из Румянцевского музея (собрание Севастьянова).
[См. В. Антонова, Н. Мнев а. Ук. соч., т. I,
№ 328].
12 Ср. В. Н. Л а з а р е в. К вопросу о «греческой
манере», итало-греческой и итало-критской школах
живописи.—«Ежегодник Института истории искусств
Академии паук СССР, 1952». М., 1952, стр. 152—
200.
13 G. et М. S о t i г i о u. leones du Mont Sinai, I.
Athenes, 1956, fig. 226, 234.
14 G. et M. S о t i г i о u. Op. cit., II. Athenes, 1958,
p. 198-199, 204—205.
«МАНЬЕРА ГРЕКА»
II ПРОБЛЕМА КРИТСКОЙ ШКОЛЫ*
До настоящего времени в науке нет долж-
ной ясности в определении и размежевании
таких понятий, как «маньера грека», «итало-
греческая живопись» и «критская живопись».
Ученые пользуются этими терминами весьма
произвольно, причем для обозначения крит-
ских икон нередко прибегают и к таким тер-
минам: «cretesi-veneziane», «veneto-cretesi» или
«cretesi-bizantine». Столь путаная терминоло-
гия делает необходимым более подробно оста-
новиться на каждой из этих школ в отдельно-
сти, что поможет раскрыть их конкретное
историческое содержание и определить их хро-
нологические границы.
Термин «греческая манера» («maniera greca»)
•обозначал для людей Возрождения то визан-
тинизирующее искусство Италии, которое рас-
цвело в ХШ веке и которое предшествовало
реформе Джотто. По крайней мере так пони-
мали этот термин Гиберти 1 и Вазари 2. Для
Гиберти, тонко разбиравшегося в вопросах
искусства дученто и треченто, Чимабуэ был
ярким представителем этой манеры; ее же
придерживался, по мнению Гиберти, и Дуччо.
* Предыдущие публикации: В. Н. Л а з а р е в. К во-
просу о «греческой манере», итало-греческой и итало-
критской школах живописи (против фальсификации
истории поздней византийской живописи).—«Еже-
годник Института истории искусств Академии наук
СССР, 1952». М., 1952, стр. 152—190, с примечаниями
на стр. 190—200 и V. Lasareff. Saggi sulla pittura
veneziana dei sec. ХШ — XIV, la maniera greca
e il problema della scuola cretese.—«Arte Veneta»,
XIX (1965), p. 17-31 и XX (1966), p. 43—61.
По отношению к Каваллини Гиберти дает уже
иную, более осторожную формулировку: «та-
tiene un росо della maniera antica, cioe greca» 3.
Иначе говоря, Гиберти было ясно, что Кавал-
лини вступил на путь преодоления византий-
ской традиции и что он был с нею связан лишь
в слабой степени. И Гиберти, и Вазари рас-
сматривают «греческую манеру» как один из
этапов в развитии итальянского искусства. Дей-
ствительно, все памятники этого направления
являются произведениями итальянского мастер-
ства. Как бы сильно ни ви.зантинизировали их
авторы, они всегда сохраняют свое оригиналь-
ное понимание образа. Их работы нельзя спу-
тать с произведениями византийцев, ибо на них
уже лежит национальная печать.
«Греческая манера» была передовым для
своего времени явлением. Ее памятники полны
свежести и искренности, в них нет ничего
эклектического и упадочного, они согреты глу-
боким чувством 4. Особое их очарование состав-
ляет то, что в каждом из них ощущается дунове-
ние живой творческой индивидуальности, хотя
и скованной сотнями строжайших правил и ка-
нонов, тем не менее ищущей своих средств
выражения. По чистоте эмоционального звуча-
ния самые совершенные из памятников «грече-
ской манеры» (луккские и сьенские иконы)
могут быть сравнены с лирикой dolce stil
nuovo. Им свойственно высоко развитое чувство
поэтического.
Широкому проникновению византийских
влияний в итальянское искусство ХШ века,
без сомнения, способствовали оживленныэ
378
культурные и торговые сношения Италии с Во-
стоком. Проводниками этих влияний были
не только многочисленные произведения грече-
ского искусства (иконы, эмали, миниатюры,
рельефы и другие), буквально наводнившие
Италию после разграбления крестоносцами
Константинополя в 1204 году, но и эмигриро-
вавшие из Византии художники, оседавшие
преимущественно в портовых городах, где они
открывали свои мастерские. В этих мастерских,
помимо греков, работали также местные силы.
В результате слияния романских элементов
с византийскими сложилась та «греческая ма-
нера», которая для Гиберти и Вазари была
господствующим в Италии стилем до художе-
ственной реформы Джотто. В «греческой мане-
ре», наряду с романскими элементами, встре-
чаются иногда и готические, но обычно они
не имеют существенного значения. Основным
стержнем остается византийское искусство
с его строгой и торжественной величествен-
ностью.
Византийские влияния сыграли двойную
роль в художественной культуре дученто.
С одной стороны, они задержали рост реализ-
ма, с другой — способствовали его развитию,
облегчив переход от романского к проторенес-
сансному стилю. Только при таком диалектиче-
ском подходе к византийскому наследию мож-
но правильно определить его историческое ме-
сто в итальянском искусстве ХШ века.
Опасная сторона византинизма заключалась
в том, что ему неизменно была свойственна
тенденция к догматическим формулам. Но эти
формулы отличались для своего времени столь
большой художественной зрелостью, что оказы-
вали неотразимое воздействие на все те наро-
ды, которые приобщались к византийской
культуре. И в глазах итальянских художников
ХШ века формулы эти обладали бесконечной
привлекательностью. Поскольку они были
почти во всех отношениях антагонистичными
художественному миру Джотто, постольку они,
естественно, задерживали процесс кристалли-
зации нового реалистического стиля. Нередко
их стремились использовать как своеобразное
противоядие против утверждавшегося в архи-
тектуре, скульптуре и живописи светского
духа. К концу XIII века византинизм в Ита-
лии превратился в отсталое течение. Но это
не мешало наиболее консервативным кругам
упорно культивировать его традиции. Этим
путем отстаивались в искусстве позиции, зара-
нее обреченные на гибель. Такие памятники,
как апсидная мозаика в церкви Сан Мипьято
во Флоренции (1297), или мозаика с изображе-
нием «Коронования Марии» во флорентийском
соборе (конец ХШ века), или законченная
Чимабуэ в 1302 году мозаика собора в Пизе,
или иконы Барнаба да Модена, Донато и Ка-
тер ин о, являются лучшим доказательством то-
го, насколько живучи были византийские тра-
диции в Италии даже на том этапе развития,
когда они полностью утратили свое историче-
ское значение.
Византинизм сыграл не только отрицатель-
ную, но и положительную роль в истории
искусства дученто. Он бесконечно расширил
горизонты итальянских художников, он снаб-
дил их новой, более органической системой
пропорций человеческой фигуры, той систе-
мой, которая восходила к античным источни-
кам и обнаруживала к ним гораздо большую
близость, нежели романский канон. Визан-
тинизм способствовал линейной дифференциа-
ции формы, отличавшейся в романской пла-
стике и живописи еще большой аморфностью и
непроработанностью; он научил извлекать тон-
чайшие художественные эффекты из силуэта;
он помог подчинить форму принципам ритми-
ческой композиции; он дал итальянцам палит-
ру такой изысканности и такого богатства,
в сравнении с которыми пестрая полихром-
ность романских икон и фресок представляется
варварской в своей примитивности. Наконец,
византийское искусство обогатило художествен-
ную культуру дученто высоко развитой иконо-
графией. Особенно охотно итальянские мастера
заимствовали из Византии те иконографические
мотивы, которые отличались ярко выраженной
эмоциональностью и тем самым отвечали их
стремлению к очеловечиванию образа божества.
В пределах византийского искусства XII —
ХШ веков эти мотивы являлись в большинстве
случаев исключением; в Италии они быстро
получают широчайшую популярность. Таковы
типы «Умиления», «Взыграния» и «Млекопита-
тельницы» 5, таковы плачущие ангелы в сцене
«Распятия» 6, такова фигура упавшей в обмо-
рок Марии в той же сцене 7, таков распятый
Христос, тело которого дано в сильном изгибе,
а голова склонилась на плечо 8.
Из византийского искусства итальянцы из-
влекли его наиболее передовые иконографиче-
ские элементы, опередившие все то, что создал
в области иконографии романский Запад.
И поэтому византийские влияния способство-
вали обновлению итальянского искусства. Они
расшатали традиционную романскую систему,
подготовив почву для нового стиля. Всюду,
где они проявляются, уточняются пропорции
человеческой фигуры, усиливается чувство ор-
гаиического, усложняется линейный ритм, диф-
ференцируется форма. В силу этого византи-
низм выполнил в Италии двойную историче-
скую миссию: он помог преодолеть отвлечен-
ность романского искусства, но одновременно
он целиком сохранил его идеалистическую
подоснову, видоизменив ее в направлении
большей тонкости и более глубокого спириту-
ализма. Этим и объясняется необычайный успех
«греческой манеры» в Италии.
Ставя так вопрос, мы, естественно, никак
не можем согласиться с Роберто Лонги,
объявившим всю византинизирующую живопись
дученто творчески бесплодной и мертвой и
весьма произвольно противопоставившим ей
романское течение как единственно живое и
полнокровное 9. Не говоря уже о том, что
между обоими направлениями существовало
множество точек соприкосновения и что они
нередко друг друга взаимно оплодотворяли,
приходится сосредоточить внимание на более
существенном факте: византийское наследие
не только закрепощало старое, но и расшаты-
вало его, нередко намечая путь в будущее и
помогая решать те новые задачи, которые стоя-
ли перед итальянскими художниками XIII ве-
ка. Только при таком диалектическом под-
ходе к византийской проблеме возможно ее
правильное решение. Проблема эта и много
сложнее, и много противоречивее, чем она
представляется Лонги, в силу чего она нуж-
дается в более тонкой и дифференцированной
трактовке. У нас нет никаких оснований объяв-
лять Джунту, автора иконы из Вико л’Аббате,
и «Мастера св. Франциска» явлениями мертво-
рожденными и, с другой стороны, безмерно
подымать на щит «Мастера из Ананьи», «Масте-
ра Мадонны из Сан Мартино» и Чимабуэ как
единственно творческих живописцев дученто.
В этом противопоставлении так много наду-
манного, что оно способно лишь затруднить
правильное понимание итальянского искус-
ства XIII века.
Откуда попадали в XIII веке в Италию
византийские образцы и откуда приезжали
византийские мастера? Непосредственно из
Константинополя и из греческих провинций.
Константинопольская традиция имела более
существенное значение, поскольку она содей-
ствовала перерождению романского стиля, во-
сточнохристианской же традиции принадлежит
весьма скромное место, так как она не дала
романскому Западу ничего принципиально но-
вого. В особенно чистой форме мы сталкиваем-
ся с ней в Пизе и в Южной Италии. В Пизе она
удержалась до третьей четверти XIII века.
Примерно с 20-х — 30-х годов широкая «кон-
стантинопольская» волна проникает в Лукку и
Пизу, а позднее в Сьену и Флоренцию. Бла-
годаря ей итальянцы познакомились с визан-
тийским искусством комниновского времени.
С конца XIII века в Италии становится извест-
ной самая передовая струя византийского ис-
кусства — раннепалеологовский стиль. От него
отправляется в своем творчестве крупнейший
мастер Сьены — Дуччо. Наконец, в первой
половине XIV века в Венецию заносятся фор-
мы зрелого палеологовского стиля, которые
были широко использованы Маэстро Паоло.
После XIII века византийское наследие, если
не считать Венеции, где традиции «маньера
грека» держались очень долго, окончательно
утрачивает свою действенность для Италии.
Когда мы встречаемся спорадически с его
отголосками в дальнейшем, то они уже ничего
не определяют.
Такова «греческая манера». Необходимо еще
раз подчеркнуть, что все памятники этой
полнокровной и глубоко творческой школы
принадлежат итальянским мастерам и что они
входят органической составной частью в исто-
рию итальянского искусства.
Совсем иным характером отличается итало-
греческая или, как ее еще называют, итало-
византийская школа. Это явление упадочное,
запоздалое, эклектическое, явление, которому
вряд ли можно приписать сколько-нибудь зна-
чительную историческую роль. Работы итало-
греческих мастеров XIV — XV веков не имеют
никакого отношения к истории итальянского
искусства 10. Итало-греческие иконы были
сделаны руками работавших в Италии гре-
ческих художников, поэтому их и следует рас-
сматривать как памятники византийского
круга.
Итало-греческими иконами интересовались
уже Арто де Монтор 11 и Серу д’Аженкур 12,
но интересовались они ими чисто дилетантски.
Лишь русские исследователи начали их изу-
чать серьезно и систематически. А. А. Дми-
триевский 13 первым связал критскую школу
с Венецией, а Н. П. Кондаков 14 и Н. П. Ли-
хачев 15 уточнили и подытожили в своих фун-
даментальных трудах все те факты, которые
относятся к истории итало-греческой живопи-
си. Хотя у них не существует ясного деления
между итало-греческой школой (Н. П. Лиха-
чев предпочитает это название, Н. П. Конда-
ков охотнее пользуется термином «греко-италь-
янская школа») и позднейшей критской шко-
лой, тем не менее они склонны рассматривать
последнюю как более поздний этап в развитии
380
первой (эта мысль особенно четко проводится
Н. П. Лихачевым) 16.
В дальнейшем я попытаюсь показать, на-
сколько важно разграничивать эти два поня-
тия. В настоящий момент мне хотелось бы
подчеркнуть, что интерес Н. П. Кондакова
и Н. П. Лихачева к упадочной итало-грече-
ской живописи представляется теперь, после
открытия русских икон ХП — ХШ веков,
сербских, болгарских и грузинских росписей,
византийских миниатюр и икон палеологов-
ского времени, не только научно необоснован-
ным, но и исторически порочным. Всю силу
своего критического ума оба русских ученых
направили на изучение абсолютно незначитель-
ного исторического явления, которое знамено-
вало медленное умирание некогда великого
византийского искусства. И поэтому сухому,
упадочному, глубоко провинциальному искус-
ству, строго говоря даже не имеющему права
называться искусством, Н. П. Кондаков и
Н. П. Лихачев приписали революционизирую-
щую роль. G их точки зрения, оно явилось
главным проводником западных влияний в ви-
зантийской и русской живописи. Оно якобы
ознакомило греческих и русских художников
с передовыми формами и новыми иконографи-
ческими типами итальянских мастеров и тем
самым способствовало оживлению их собствен-
ной художественной манеры.
Не говоря уже о том, что в этой теории
совершенно неверно ставится вопрос о запад-
ных влияниях, фактически никогда не играв-
ших сколько-нибудь существенной роли в исто-
рии византийского и древнерусского искус-
ства 17, здесь также подвергается колоссаль-
ной переоценке вся итало-греческая школа,
из явления локального и исторически беспер-
спективного вырастающая до размеров круп-
нейшего художественного фактора. Вполне есте-
ственно задать вопрос: каким образом могла
возникнуть такая историческая аберрация?
Ведь никто не будет умалять научных заслуг
крупнейших русских византинистов Н. П. Кон-
дакова и Н. П. Лихачева. Если они стали
на неверный путь, то причины этого надо
искать в той своеобразной обстановке, в кото-
рой складывалось их научное мировоззрение,
а также в том состоянии византинистики,
в котором последняя находилась к началу
XX века.
Когда Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев
писали свои работы, искусство XIV века было
относительно мало известно. Его памятники
насчитывались единицами, а росписи Грузии,
Сербии, Болгарии, Новгорода, так же как и
русские иконы ХШ — начала XIV веков,
либо скрывались под слоем позднейших запи-
сей, либо еще не вошли в круг научного иссле-
дования. ХШ век — эта наиболее творческая
эпоха в истории всего средневекового искус-
ства — трактовался обычно как эпоха застоя
(характерно, что он вообще выпал из историче-
ской схемы Н. П. Кондакова) 18. Поскольку
процесс органического сложения нового па-
леологовского стиля из скрытых предпосылок
византийского искусства было невозможно про-
следить в то время, постольку и Н. П. Конда-
ков, и Н. П. Лихачев прибегли к искусствен-
ной «теории» западных влияний. Она была для
них своеобразным deus ex machina. Сравнивая
стиль византийских памятников ХП века, ко-
торые оба ученых хорошо знали, со стилем
византийских же памятников XIV века,
Н. П. Кондаков и Н. П. Лихачев прекрасно
уловили существенное различие этих стилей,
но при тогдашнем состоянии науки они были
не в силах проследить переход одного стиля
в другой. Вместо памятников византийского
искусства ХШ века — этого не существовав-
шего для них звена — они использовали позд-
ние итало-греческие и тречентистские иконы,
объяснив их влиянием происшедшие в визан-
тийской живописи XIV века сдвиги. Для них
подобная гипотеза была единственно мыслимой
интерпретацией палеологовского стиля и той
его «новой жизни», которая не ускользнула
от их внимания, но которую они не смогли
иначе обосновать, как выдвинув теорию за-
падных влияний 19. В поисках решения инте-
ресовавшей их научной проблемы они и при-
шли к изучению написанных в Италии грече-
скими мастерами икон.
Правильно открыв в итало-греческих ико-
нах следы итальянских влияний, Н. П. Кон-
даков и Н. П. Лихачев механически сделали
их проводниками этих же влияний в визан-
тийской и русской живописи. При этом они
совершенно упустили из виду, что итало-гре-
ческие иконы были поздними памятниками,
исполненными уже тогда, когда давно сло-
жился не только палеологовский стиль, но
и стиль русской живописи XIV века.
Разбирая научные взгляды Н. П. Конда-
кова и Н. П. Лихачева, необходимо всегда
учитывать еще одно весьма существенное об-
стоятельство. Это то, что я мог бы назвать
неверием в исконные и самостоятельные силы
палеологовского и русского искусства. Полу-
чив классическое образование, оба русских
ученых, как, впрочем, и все их современники,
воспитали свои вкусы на изучении классиче-
381
ского искусства — античного и ренессансного.
Оно неизменно оставалось для них идеалом.
И если художественный мир Византии и Древ-
ней Руси все же неудержимо влек их к себе,
то он импонировал не столько их эстетическим
склонностям, сколько их «православному» со-
знанию. Для них памятники этого круга явля-
лись прежде всего памятниками православ-
ного церковного культа. Они еще не умели
почувствовать своеобразную художественную
прелесть этого творчества. Вот почему они
склонны были отдать предпочтение теории за-
падных влияний. Принимая в качестве исход-
ной точки последних ранние очаги ренессанс-
ного искусства, они приписывали им омолажи-
вающее действие на дряхлеющее византийское
искусство. Ex Italiae lux — вот как можно
было бы вкратце сформулировать их принци-
пиальную точку зрения.
Была еще одна причина этой переоценки
итало-греческой живописи. В конце XIX и
в начале XX века иконы собирали преимуще-
ственно старообрядцы. В их кругу иконогра-
фические вопросы всегда вызывали живейший
интерес, так как икона оставалась для них
предметом культа. От старообрядцев этот по-
вышенный интерес к иконографическим пробле-
мам перешел и к представителям русской
церковной археологии. Последние изучали про-
изведения искусства не столько под эстетиче-
ским, сколько под иконографическим углом
зрения. Когда Н. П. Кондаков и Н. П. Лиха-
чев начали систематически заниматься иконо-
писью, то и для них иконография стала в цен-
тре внимания. Открыв в итало-греческих ико-
нах типы «Умиления», «Млекопитательницы»,
«Страстной», «Взыграния», они решили, что
эти типы возникли в Италии, откуда они были
якобы занесены в византийскую и русскую
живопись. Для Н. П. Кондакова и Н. П. Ли-
хачева эти типы были западными новшествами.
На самом деле все они сложились в Византии
и уже из Византии попали в Италию. На этих
вопросах я имел случай подробно останавли-
ваться, дав развернутую аргументацию моего
тезиса 20. Поэтому не буду здесь задержи-
ваться на критике иконографических воззре-
ний Н. П. Кондакова и Н. П. Лихачева. Их
выдвижение итало-греческой школы совершен-
но несостоятельно. Школа эта питалась ста-
рыми византийскими источниками. Когда же
она стала широко перенимать западные новше-
ства, то это знаменовало уже смерть византий-
ского искусства. Произошло это в XV —
XVI веках и притом в рамках не только итало-
греческой, но и более поздней критской школы,
на ремесленных изделиях которой никто и
никогда не мог ничему научиться. Эти критские
иконы не могли обогатить новыми иконографи-
ческими типами византийское искусство пото-
му, что в XVI веке последнее уже не суще-
ствовало, не могли снабдить русских иконо-
писцев западными иконографическими списка-
ми по той простой причине, что критские
иконы были им неизвестны 21.
Такова вкратце «генетическая» история ита-
ло-греческой теории Н. П. Кондакова и Н. П. Ли-
хачева. Несмотря на то, что она была подверг-
нута уже в 1912—1913 годах уничтожающей
критике со стороны проф. Г. Г. Павлуцкого 22
и П. П. Муратова 23, теория эта оказала силь-
ное влияние на некоторых крупных византини-
стов (в частности, на Милле, Диля и Вульфа) 24.
Не признаваемая русскими историками искус-
ства 25, она была бы, вероятно, сдана давно
в архив, если бы ее не попытались воскресить
Швейнфурт и Беттини 26. Оба эти исследова-
теля приняли «на веру» все выводы Н. П. Кон-
дакова и Н. П. Лихачева. Не дав себе труда
критически их проверить, они к тому же
упростили и вульгаризировали концепцию
русских ученых.
Как я уже отмечал выше, необходимо
отличать итало-греческие иконы от итало-крит-
ских, или, точнее говоря, критских. Первые
датируются XIV — XV веками, вторые —
XVI — XVII веками. Итало-греческая школа
получила развитие уже после реформы Джотто
и после того, как были исполнены мозаики
Кахрие Джами (1315—1320), этого классиче-
ского памятника палеологовского стиля. В са-
мой Италии школа эта не пользовалась ни ма-
лейшей популярностью, так как на фоне италь-
янского искусства постджоттовского периода
она представляла явление отсталое и упадоч-
ное; в Византии же ее просто не знали, так как
произведения этой школы раскупались цели-
ком на Западе. Византия имела в XIV и XV ве-
ках такое множество иконописных мастерских,
что их продукция — замечу мимоходом, неиз-
меримо более качественная, нежели продук-
ция итало-греческих мастерских — с лихвой
покрывала местные потребности 27. Эмигри-
ровавшие в Италию греческие иконописцы
были, по-видимому, далеко не лучшими визан-
тийскими художниками. Есть основания ду-
мать, что наиболее талантливые греческие ико-
нописцы оставались у себя на родине, работая
в Константинополе, Солуни, Мистре и других
центрах Византии. Будучи сознательными тра-
диционалистами, они с опаской и недоверием
должны были взирать на все западное, и, как
382
ни велика была угроза погибнуть от руки
османов, они все же предпочитали полную
тревог жизнь на родине одинокой жизни эми-
гранта на чужбине.
Между оседавшими в Италии греками ХШ
и греками XIV — XV столетий существует
коренное различие. Бежавшие от бесчинств
крестоносцев византийские иконописцы ХШ ве-
ка рассматривались итальянцами как передо-
вые мастера. К каждому их слову прислушива-
лись, произведения их тщательно изучали, их
художественная проблематика должна была
казаться приверженцам «греческой манеры» са-
мой что ни на есть современной. Действительно,
их искусство было живым и свежим, и оно
порождало глубочайший отклик. Отправля-
лись ли эти греки от столичных комниновских
или от ранненалеологовских традиций, они всег-
да были «на уровне века». Они заносили в Ита-
лию художественные традиции великого визан-
тийского искусства. Совсем иным характером
отличалось творчество тех греческих живопис-
цев, которые оседали в Италии в XIV веке.
Исходной точкой их стиля была поздняя палео-
логовская живопись, с ее сухой, подчеркнуто
линейной манерой письма, с ее уже начинав-
шими застывать формами, с ее сильным акаде-
мическим налетом. К этим чертам эмигриро-
вавшие в Италию греческие иконописцы при-
соединяют ряд заимствований из современного
им итальянского искусства, которые они впле-
тают лишь эпизодически в продолжающий
оставаться чисто византийским образный строй.
У итальянских художников их иконы могли
вызывать одну усмешку. Аньоло Гадди, Лорен-
цо Монако, Стефано да Верона, Микеле Джам-
боно, не говоря уже о Мазаччо, эти иконы
должны были казаться нестерпимо провинци-
альными. Они ничему не могли на них на-
учиться. Работы византийцев символизировали
в глазах итальянцев искусство их прадедов.
И для них это была та «неуклюжая манера»,
о которой полтораста лет спустя писал Вазари,
несправедливо применяя этот термин к про-
изведениям византийских мастеров ХШ века.
Среди живописцев кваттроченто был только
один художник, который сумел почерпнуть
богатые творческие импульсы из итало-грече-
ских икон. Это — Джованни ди Паоло (1403—
1482), остроумно прозванный Бернсоном «Гре-
ко кваттроченто» 28. Недаром он был самым
неистовым архаизатором среди сьенских живо-
писцев, славившихся на всю Италию своей
приверженностью к старине. В алтаре Иоанна
Крестителя, исполненном между 1455 и 1460 го-
дами, Джованни ди Паоло изображает в сценах
«Встреча Иоанна Предтечи с Христом» и «От-
правление Иоанна в пустыню» (обе эти вхо-
дившие в состав полиптиха картины хранятся
в Институте искусств в Чикаго) скалы, которые
явно навеяны «лещадками» поздневизантийских
икон. Эти стремящиеся ввысь скалы, состоя-
щие из острых уступов, напоминают языки
пламени, как бы по мановению волшебной
палочки превратившиеся в камень. В своих
ранних работах, как, например, «Воскрешение
Лазаря» (в Уолтерс Арт Галлери в Балтиморе)
и «Бегство в Египет» (в сьенской Академии),
Джованни ди Паоло прибегал к гораздо более
естественной трактовке скал, восходившей
к традициям сьенской живописи треченто.
Здесь же он, бесспорно, отдал дань своему
увлечению поздневизантийским искусством, от-
куда он заимствовал этот своеобразный прием
стилизации.
Кто выступал в XIV — XV веках покупа-
телями итало-греческих икон? Это были преж-
де всего многочисленные нувориши, всячески
тянувшиеся за дворянством и стремившиеся
украсить свои дома произведениями «старого
искусства». Тем самым они как бы демонстри-
ровали древность своего рода, выдавая при-
обретаемые ими иконы за фамильные релик-
вии. Это были также аристократические семьи,
чуждавшиеся современных им новшеств и кол-
лекционировавшие византийские иконы из чув-
ства бессильного протеста против «варварства
века». Постджоттовская живопись ассоцииро-
валась в их сознании с ростом ненавистной им
демократии и с ущемлением их традиционных
прав. Поэтому они так цеплялись за все ста-
рое, в том числе и за старое искусство. Это'
были отдельные чудаковатые коллекционеры,
находившие особую прелесть в архаическом
строе форм византийской живописи. Но в основ-
ном это были греческие колонисты, крепко
державшиеся за веру своих отцов. Никакого
широкого общественного отклика итало-грече-
ская школа не вызвала ни в самой Италии, ни
на христианском Востоке. Потребителями ее
произведений были не широкие демократиче-
ские круги, а те социальные группировки,
вкусы которых ничего не определили в общем
ходе развития как итальянского, так и поздне-
византийского искусства.
Датировка итало-греческих икон является
делом весьма трудным. Отсутствуют точно да-
тированные памятники, отсутствуют имена ху-
дожников. Традиционные приемы держатся без
изменения столетиями, сознательное подража-
ние старым образцам объясняет необычайную
живучесть архаизмов. Вот почему так легко
383
РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО. ИТАЛО-ГРЕЧЕСКАЯ ИКОНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV ВЕКА
ИЗ СОБРАНИЯ ВОЛЬПИ ВО ФЛОРЕНЦИИ
принять работы позднего XIV века за произве-
дения конца XV века и наоборот. Все же по-
пытка более точной датировки итало-греческих
икон может быть сделана. При этом необходи-
мо учитывать одновременные стилистические
сдвиги в пределах чисто византийской живопи-
си, так как итало-греческая школа была не чем
иным, как одним из её ответвлений.
Сравнительно ранними произведениями ита-
ло-греческой школы, сложившейся на протя-
жении последней четверти XIV века 29, яв-
ляются «Благовещение» (в частном американ-
ском собрании) 30, «Рождество Христово» (кото-
рое я видел в 1925 году в собрании Вольпи
во Флоренции)31 и «Богоматерь с ангелами и
пророками» (во флорентийской Академии) 32.
«Благовещение», вероятно, было написано в са-
мом конце XIV — начале XV века. Стреми-
тельно выступающий ангел и спокойно стоя-
щая Мария даны в обычном иконографическом
типе, представленном мозаической иконой фло-
рентийского Музео дель опера дель Дуомо,
фреской Пантанассы, иконой XVI века в собра-
нии Яшвиль 33, а также фресками j Лаврского
кафоликона, Ксенофского монастыря и мона-
стыря св. Павла на Афоне. Однако в эту тра-
диционную композицию внесены едва заметные
изменения, сразу же позволяющие отнести
икону к итало-греческой школе. Здания сдела-
лись более объемными, лики утратили свою
384
БОГОМАТЕРЬ С1АНГЕЛАМИ.И1ПРОРОКАМИ. ИТАЛО-ГРЕЧЕСКАЯ ИКОНА ПЕРВОЙ
ПОЛОВИНЫ XV ВЕКА. ФЛОРЕНЦИЯ, АКАДЕМИЯ
византийскую строгость, приобрели несрав-
ненно большую мягкость выражения, карнация
моделирована светотенью, тонкие переходы ко-
торой свидетельствуют о знакомстве с живо-
писью треченто. Тречентистские пережитки
можно также отметить в иконе, изображающей
«Рождество Христово» (стр. 384). Эта пре-
красная икона, по своей композиции очень
близкая к фрескам Перивлепты и Пантанассы,
имеет чисто палеологовский характер. Ее свет-
лая, красочная гамма построена на типичных
для византийской палитры красных, фиоле-
товых, желтых и зеленовато-желтых тонах;
тонкие, изящные фигуры вызывают в памяти
лучшие образы палеологовской живописи. Но и
здесь западные влияния выступают в более
пространственном понимании композиции, рав-
но как и в мягкой моделировке лиц, типы
которых подвергнуты едва заметной итальяни-
зации.
Несколько позднее возникшая икона фло-
рентин ской Академии (первая половина XV
века, стр. 383) иллюстрирует уже следую-
щий этап развития. Сухая, чисто графическая
манера письма находит себе ближайшие ана-
логии в константинопольских памятниках
XV века (и, бесспорно, восходит к их стилю).
.Западные влияния чувствуются здесь лишь
в типах ангелов и в некоторых незначительных
иконографических деталях (младенец благо-
словляет двухперстным Сложением, свитки
пророк ов).
25 В. Н. Лазарев
385
Еще более позднюю фазу в развитии кон-
стантинопольской иконописи отражает релик-
варий кардинала Виссариона в венецианской
Академии, живопись которого была исполнена
около середины XV века (стр. 387) 34. Изобра-
женные здесь сцены из жизни Христа и цен-
тральная композиция («Распятие») принадлежат
кисти греческого мастера, вероятно обосно-
вавшегося в Венеции, но сумевшего сохранить
в предельно чистой форме художественные
принципы позднего палеологовского искус-
ства. Такие иконы, как «Архангел Михаил»
в монастыре Сан Франческо в Риме или «Бого-
матерь» типа «Страстной» в собрании Яндоло
в Риме 35, подводят нас уже вплотную к крит-
ской школе XVI века. Эти исполненные в кон-
це XV века иконы выделяются особенно сухой
манерой письма. Лица обработаны при помощи
тончайших линий, местами переходящих в
сплошную штриховку. Благодаря подчеркну-
то сухой трактовке иконы эти очень близки
к более поздним иконам критской школы.
В «Успении со св. Домиником и св. Франци-
ском» (стр. 389; московский Музей изобрази-
тельных искусств имени А. С. Пушкина) по-
пытка механического соединения византийских
и западных элементов приводит к крайне пла-
чевным результатам: центральная композиция
«Успения» выдержана в условном поздневизан-
тийском стиле, в то время как боковые фигуры
святых исполнены в реалистической кваттро-
чентистской манере 36. Поэтому отдельные части
иконы ведут разобщенное существование,
ие будучи объединенными единым творче-
ским замыслом. Столь неорганическое сочета-
ние различных манер знаменует начало конца
итало-греческой школы. Византийский стиль
окончательно заходит здесь в тупик и распа-
дается под воздействием тех западных влия-
ний, которые были глубоко враждебны его
консервативному, замкнутому духу.
На протяжении XV века в Италии (особенно
в Венеции, где работали «madonneri») создава-
лось немало таких итало-греческих икон, в ко-
торых западные черты совершенно искусственно
сочетались с византийскими 37. Иконы этого
типа не представляют никакого художествен-
ного интереса. Я намеренно выделил среди
итало-греческих икон работы более высокого
качества 38. Но и они, если их сопоставлять с
константинопольскими памятниками, произво-
дят впечатление провинциальных. А ведь рядо-
вые итало-греческие иконы стоят на еще более
низком уровне. Это ясно доказывает отста-
лость данной школы. Никакой крупной исто-
рической роли она не играла и играть не могла.
Подтверждение этому мы находим и в вы-
шедших из итало-греческой школы иллюстри-
рованных рукописях. В исполненных в Южной
Италии манускриптах XIV века (Новый Завет
в Гроттаферрата, А а 1 зэ; Евангелие в Нацио-
нальной библиотеке в Афинах, 87) 40 в миниа-
тюрах еще господствует примитивный линей-
ный стиль, целиком восходящий к старым во-
сточным источникам. В более поздних рукопи-
сях XV века (Иоанн Златоуст в Амброзиане,
Р 112 sup. 41; Евангелие в Государственной
гимназии Хорсена в Ютландии 42) всплывают
уже западные черты, крайне искусственно и
неорганически сочетающиеся с византийскими.
Орнамент приобретает вполне ренессансный ха-
рактер, светотеневая моделировка и перспек-
тивное построение вступают в открытый кон-
фликт с традиционным строем форм 43.
Процесс дальнейшего развития поствизан-
тийской живописи находит себе логическое
завершение в работах критской школы XVI —
XVIII веков 44. Эта критская школа — явле-
ние запоздалое и глубоко упадочное —- вероят-
но более всего повинна в искажении историче-
ской перспективы в трудах Н. П. Кондакова
и Н. П. Лихачева, а также в работах Милле,
Вульфа, Швейнфурта и Беттипи. Поскольку
«критская» теория имеет столь многочислен-
ных защитников, необходимо подвергнуть ее
особо внимательному рассмотрению, тем более,
что от ее правильного освещения многое зави-
сит в нашем понимании роли Константинопо-
ля в развитии палеологовского искусства.
Что нам известно о критской школе? Крит,
завоеванный венецианцами в 1204 году, лишь
с конца XIV века твердо вошел в состав их
владений. До этого времени венецианцам при-
ходилось вести упорную борьбу из-за острова
с его обитателями, не желавшими расстаться
с независимостью, и с генуэзцами. Период
мирного процветания не был особенно длитель-
ным. Уже с 20-х годов XVI века начались
вторжения на остров мусульманских корсаров,
сопровождаемые разбоем и грабежами. Жизнь
становилась все более беспокойной и необе-
спеченной. В 1645 году турки захватили города
Канею и Ретимо. Долго и тщетно осаждая Кан-
дию, они, наконец, взяли ее в 1669 году. Ве-
нецианцы были изгнаны с острова, который
быстро пришел в упадок.
От XIV — XV веков на Крите сохранилось
немало фресок, украшающих стены маленьких
церковок 45. До нас даже дошло имя местного
художника Иоанна Пагоменоса, который под-
визался между 1314 и 1328 годами. К сожале-
нию, большинство критских росписей до сих
386
РЕЛИКВАРИЙ КАРДИНАЛА ВИССАРИОНА. ИТАЛО-ГРЕЧЕСКАЯ
ИКОНА СЕРЕДИНЫ XV ВЕКА. ВЕНЕЦИЯ, АКАДЕМИЯ
пор скрыто под слоями вековой пыли и копоти,
что крайне затрудняет их научное изучение.
Более всего ими занимались Джерола и Кало-
кирис, справедливо отметившие их консерва-
тивный характер и засилье в них чисто грече-
ских традиций. Наблюдения, сделанные мною
на Крите, целиком подтвердили эти выводы
обоих ученых. В критских росписях XIV —
XV веков западные влияния еще не заметны.
Росписи эти производят крайне провинциаль-
ное впечатление. Их авторы живут отражен-
ным светом — светом столичного константи-
нопольского искусства, влияние которого начи-
нает проникать на Крит лишь с середины
XIV века. В начале XV века на Крите появ-
ляются константинопольские художники, а пос-
ле 1453 года и художники из Пелопоннеса 46.
Никакого ярко выраженного своего лица
критские росписи не имеют. Архаический строй
их форм наглядно говорит о том, что в XIV —
XV веках критская школа живописи влачила
довольно жалкое существование, будучи одной
из бесчисленных провинциальных школ Ви-
зантийской империи. После падения Констан-
тинополя в 1453 году многие столичные иконо-
писцы должны были эмигрировать на Крит и
пополнить ряды местных художников 47. Дан-
ное предположение тем более логично, что
Крит к этому времени представлял собою
крупный очаг византийской культуры, наслаж-
давшийся миром под покровительством все-
сильной Венеции. К концу XV века культурные
связи Крита с Венецией начали быстро укреп-
ляться. Среди венецианского патрициата счи-
талось признаком хорошего тона говорить
по-гречески, знаменитая типография Альда Ма-
нуция стала печатать книги на греческом
языке. Не исключена возможность, что уже
со второй половины XV века отдельные крит-
ские живописцы переселялись с Крита в Ве-
нецию. Но этот процесс сделался массовым
только в XVI веке. Он был частично обуслов-
лен начавшимися с двадцатых годов вторже-
ниями корсаров на остров. Оседавшие в Вене-
ции и в других итальянских городах критские
живописцы усваивали западные новшества, ко-
торые они крайне неорганично сочетали со ста-
рыми византийскими традициями. Все эти
критские иконописцы отправлялись от заклю-
чительного этапа в развитии византийского ис-
кусства — от позднепалеологовского академиз-
ма. Они работали в подчеркнуто сухой, калли-
графической манере, пользуясь тончайшей
штриховкой и плавью — приемами, сложив-
шимися в столичной константинопольской шко-
ле 48. Они быстро довели эту манеру до назой-
ливого штампа. Их бездушное, внешне вир-
туозное искусство знаменует глубокий упадок
некогда великого византийского искусства. По-
скольку пи одного имени критского иконопис-
ца (из числа работавших в Италии) ранее
XVI века не известно, постольку есть все осно-
вания считать, что критская школа иконописи
возникла только с эпохи чинквеченто. На хри-
стианском Востоке критские художники XVI
столетия были крайне популярны. Они много
работали на Афоне (кафоликон Лавры, 1535—
Феофан; Ставроникита, 1546 — Феофан и его
сын Симеон; кафоликон Дионисиата, 1547 —
Дзордзи; нарфик Ксенофа, 1564; Дохиар,
1568; капелла св. Георгия в монастыре св. Пав-
ла), в Фессалии (монастырь св. Николая,
1527 — Феофан; церковь Преображения, 1552;
К ал абак а, 1573 — Неофит), на Синае. Между
критскими и венецианскими мастерскими дол-
жен был происходить постоянный обмен опы-
том. Конечно, попадавшие в Венецию критяне
реагировали более чутко на западные новше-
ства, чем их оставшиеся на родине собратья,
упорно не желавшие сдавать свои старые по-
зиции, которые отождествлялись в их созна-
нии с овеянным ореолом величия далеким
прошлым.
В XVII — XVIII веках критская школа
пользовалась широчайшей известностью, что
подтверждается лестными отзывами о ней Пав-
ла Алеппского 49 и опубликованным в 1780 го-
ду проскинитарием скевофилакса Лавры Сав-
вы 50, где работы «знаменитых старых кри-
тян» прославляются за их исключительные ка-
чества.
Столь высокую оценку критской школы
можно объяснить лишь одним — она была
самой поздней среди греческих живописных
школ, надолго пережившей гибель Византий-
ской империи. Для людей XVII и XVIII веков
она представляла всю византийскую живопись.
К сожалению, эта аберрация нашла себе место
и в позднейшую эпоху, когда «критские письма»
подменили в глазах коллекционеров «греческие
письма». Таким образом,критские иконы, сохра-
нившиеся многими тысячами на Афоне, на Си-
нае, в Афинах, в Ленинграде, в Каире, в Ве-
неции, в ватиканской Пинакотеке, стали пред-
ставительствовать за великую художественную
культуру Византии, которую они не только
никак не отражали, по которую они коренным
образом исказили. Именно эти критские иконы
послужили одной из главных причин того,
почему так трудно было открыть глаза ши-
рокой публике на красоты византийской жи-
вописи: как только заходила речь о последней,
388
у
УСПЕНИЕ СО СВЯТЫМИ ДОМИНИКОМ И ФРАНЦИСКОМ. ИТАЛО-ГРЕЧЕСКАЯ ИКОНА КОНЦА XV ВЕКА.
МУЗЕЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА, МОСКВА
неизменно всплывали воспоминания о сухих,
холодных и эклектических произведениях
критских мастеров.
Вот что мы знаем бесспорного о критской
школе. Я намеренно перечислил, в самой сжа-
той форме, наиболее существенные факты ее
истории. Теперь взглянем на то, какую интер-
претацию получила последняя в трудах Милле
и Беттини.
Милле, особенно много занимавшийся вопро-
сом школ в византийском искусстве, отвел
критской школе исключительно видное место.
Он правильно отличает школу XIV — XV веков
от позднейшей критской, но в его труде эта
ранняя критская школа превращается из не-
значительного локального явления (какой она
была в действительности) в одну из ведущих
школ византийской живописи эпохи Палеоло-
гов, совершенно затмившую по своему значе-
нию константинопольскую школу.
По мнению Милле, в XIV— XVI веках круп-
нейшими византийскими школами были маке-
донская и критская. С первой он связывает
росписи Митрополии и Бронтохия в Мистре,
все сербские фрески, росписи Болотова и
Ковалева в Новгороде, равно как и фрески
некоторых афонских церквей (Ватопед, Хи-
ландар, Протат), со второй — фрески Пери-
влепты в Мистре, реликварий кардинала Вис-
сариона в венецианской Академии, творения
Феофана Грека и Андрея Рублева, поздние рос-
писи метеорских монастырей в Фессалии и
некоторых афонских храмов (Лавра, Ставро-
никита, Дионисиат, Дохиар). Эта теория Милле
нашла себе полное признание в трудах Брейе 51,
Диля 52, Далтона 53 и Тальбот Райса 54. Лишь
389
П. П. Муратов 55 и Петкович 56 заняли в отно-
шении ее скептическую точку зрения. Действи-
тельно, теория эта вызывает серьезные возра-
жения как методологического, так и чисто
фактического порядка. Прежде всего подобная
реконструкция школ, базирующаяся лишь
на анализе иконографических фактов, всегда
грозит направить исследование на неверный
путь, поскольку она игнорирует анализ стиля.
И этой опасности не избег Милле. Намеченные
им школы лишены самого элементарного стили-
стического единства, так как входящие в их
состав памятники не только не обнаруживают
никакой стилистической близости, но порою
они настолько резко друг от друга отличаются,
что всякому мало-мальски искушенному в ис-
кусстве зрителю сразу же становится ясной их
принадлежность к различным школам. В са-
мом деле, что общего между росписями Болото-
ва, с их подчеркнутой живописностью, и фре-
сками Ковалева, исполненными в совершенно
иной, гораздо более сухой и линейной манере,
или между росписями Митрополии и Старо На-
горичино и Студеницы, или между фресками
Перивлепты, написанными в «иконном» стиле,
и росписями Феофана Грека в церкви Спаса
Преображения в Новгороде, с их энергичным,
размашистым почерком. Для того чтобы отне-
сти все эти памятники к одной школе, надо
было отвлечься от их стиля и искусственно рас-
щепить художественный образ, отделив иконо-
графию, т. е. то, что изображено, от средств
живописного изображения, т. е. от того, как
это изображено. Так жестоко мстит за себя
иконографический метод даже тогда, когда им
пользуется один из самых выдающихся его
представителей.
Если бы мы стали убеждать авторов выше-
упомянутых росписей, что они принадлежат
к критской и македонской школам, они, без
сомнения, покачали бы с удивлением головой
и задали бы нам ряд недоуменных вопросов:
почему нас связывают с той критской школой,
которая в XIV веке была лишь незначительным
провинциальным центром и которая не играла
в это время абсолютно никакой роли? И почему
нас выводят из македонской школы, к каковой
мы не имеем ни малейшего отношения? И поче-
му, наконец, вы не упоминаете константино-
польскую школу, продолжавшую играть и в
это время ведущую роль?
Мне думается, что все эти вопросы были бы
ими поставлены вполне обоснованно, ибо тео-
рия Милле дает неверное освещение проблеме
школ в византийской живописи XIV века.
В частности, в ней обходится полным молча-
нием столь важная проблема, как проблема
константинопольской школы. Вместо того что-
бы выдвинуть последнюю на передний план,
она отдает предпочтение в высокой мере пробле-
матичным школам Крита и Македонии. Она
не может научно доказать существование в
XIV веке такой критской школы, которая
послужила бы исходной точкой для творений
Феофана Грека и Андрея Рублева. В этой
теории константинопольская школа, оставав-
шаяся, как это убедительно доказал Д. В. Ай-
налов 67, ведущей школой и в эпоху Палеоло-
гов, подменяется мифическим понятием крит-
ской школы, вырастающей до каких-то ги-
гантских размеров. Вместо того чтобы показать
зависимость Крита от Константинополя, Милле
пошел обратным путем, пытаясь доказать зави-
симость Константинополя от Крита: «А се
moment, се que nous appelons I’ecole cretoise,
dut fleurir aussi a Constantinople» 58. He ло-
гичнее ли было бы проследить константино-
польские влияния на критскую живопись,
испытавшую на себе, подобно живописи других
провинциальных школ, всесильное воздействие
столичной константинопольской культуры, ко-
торая продолжала оставаться определяющим
развитие всего византийского искусства факто-
ром и на протяжении XIV века? Аналогичные
ошибки встречаются у Милле ив трактовке ма-
кедонской школы, многие из памятников кото-
рой легко определяются как работы сербских
мастеров. Наконец, теория Милле —- и это, по-
жалуй, самое существенное — не считается
с кардинальным фактом в истории палеоло-
говской живописи — с фактом смены живопис-
ного стиля графическим. Отсюда — тенденция
связывать памятники живописного стиля с ма-
кедонской школой, памятники же графического
стиля — с критской. На самом деле различие
обоих этих стилей объясняется не различием
школ, а различием эпох. В то время как на
протяжении первой половины XIV века гос-
подствовали живописные принципы, продол-
жателем которых выступил Феофан Грек,
с третьей четверти XIV века начал получать
преобладание линейный, графический стиль —
своеобразный византийский вариант академиз-
ма. Через эти два этапа развития прошла не
только константинопольская школа59, через
них прошли и все местные школы 60. И если
графический стиль типичен для критской шко-
лы, то только потому, что школа эта, сложив-
шаяся в своих наиболее характерных чертах
лишь к XVI веку, является одной из наиболее
поздних. В действительности картина реаль-
ного возникновения и развития отдельных
390
школ палеологовского искусства была несрав-
ненно более богатой и сложной, нежели ее
изображает Милле. Рядом с Константинополем
в Мистре, Салониках, на Афоне, а также
в Сербии, Болгарии, Грузии и Армении про-
цветали свои школы, каждая из которых имела
собственное индивидуальное лицо. Подводить
все эти школы под отвлеченные понятия маке-
донской и критской школ — значит бесконечно
упрощать и схематизировать конкретную исто-
рическую ситуацию искусства XIV столетия.
Что на Крите существовала своя школа
в XIV веке,— это факт бесспорный, подтвер-
ждаемый хотя бы многочисленными росписями
местных церквей. Но что критская школа могла
влиять в XIV — XV веках на Мистру и на
Русь, как утверждает Милле, это более чем
сомнительно. Росписи Перивлепты, возникшие,
как и фрески Пантанассы, на протяжении
XIV — XV веков, связаны не с критской шко-
лой, а являются местной работой, отражаю-
щей происшедший к концу XIV века перелом
живописного стиля к линейному, перелом,
впервые наметившийся в Константинополе и
только позднее породивший аналогичные сдви-
ги в других школах. Никакого отношения
к критскому искусству не имеет и Феофан
Грек, чьи росписи от 1378 года в новгородской
церкви Спаса Преображения обрисовывают его
как вышедшего из константинопольской школы
мастера, связанного с живописными тради-
циями первой половины XIV века61.
Абсолютно ничем не обязан критскому ис-
кусству также великий русский художник
Андрей Рублев. Из итало-греческой, а не из
критской школы вышел реликварий кардинала
Виссариона, вероятно, исполненный, как было
уже отмечено выше, константинопольским жи-
вописцем, осевшим в Венеции. Из всех связы-
ваемых Милле с критской школой памятников
лишь росписи метеорских и афонских мона-
стырей принадлежат кисти критских живопис-
цев. Но это уже поздние памятники XVI века,
когда критская школа действительно начала
играть значительную роль. В XIV же веке
она была не более чем маленькой провинци-
альной «школкой», чье отсталое искусство
вряд ли было известно за пределами острова.
Милле не удалось доказать обратное, потому
что те произведения, которыми он пытался
обосновать свой тезис, совершенно выпадают
из рамок критской живописи.
Если, таким образом, несостоятельным ока-
зывается тезис Милле о существовании в XIV—
XV веках критской школы, влиявшей на Русь
и Мистру, то еще более неверной следует счи-
тать точку зрения Веттини, полагающего, что
никакой самостоятельной критской школы во-
обще не было, что уже в XIV веке критская
школа находилась под влиянием Венеции, ко-
торая захватила в круг своего воздействия
даже Мистру (sic!) в2. По мнению Беттини,
критскую школу следует называть критско-
венецианской, поскольку она возникла на ве-
нецианской почве в эпоху треченто. К этому
времени критяне якобы массами переселялись
в Венецию, открывая здесь мастерские. Они
постепенно усваивали итальянскую технику,
они работали с местными мастерами, они при-
общали их к греческой манере письма. От них,
в частности, отталкивался Маэстро Паоло.
Критскими работами, исполненными в XIV —
XV веках в Венеции, Беттини считает «Мадонну
со св. Франциском и Домиником» (в Эрмитаже,
из собрания Н. П. Лихачева), реликварий
кардинала Виссариона, икону с изображением
Богоматери и шестнадцати полуфигур пророков
(во флорентийской Академии), «Распятие с пред-
стоящими» в венецианской церкви Сан Маркуо-
ла, икону Крестителя (в частном собрании
в Милане).
Попытку Беттини доказать существование
уже в XIV веке критско-венецианской школы
следует признать совершенно неудавшейся.
Нельзя ничем подтвердить пребывание крит-
ских мастеров в тречентистекой Венеции. Метод
аргументации Беттини весьма своеобразен.
На странице 51 своей работы он пишет: «Что
касается греческих мастерских в Венеции в это
столетие, то, я полагаю, можно утверждать
прежде всего преобладание в них критских
живописцев: и это на основе иконографического
анализа сохранившихся работ». Казалось бы,
что такая постановка вопроса является не чем
иным, как гипотезой; гипотезой, надо заме-
тить, не получившей никакого предваритель-
ного обоснования. На следующей, 52, странице
Беттини уже считает свое предположение дока-
занным фактом: «Следовательно, в этих греко-
венецианских мастерских, как мы установили,
преобладали критяне...» Вполне естественно,
что при подобной «аргументации» можно дока-
зать любое положение. Но от «полагаю» до
«установлено» в науке лежит долгий и труд-
ный путь. Беттини не захотел по нему пойти.
Вот почему его книга дает неверное освещение
не только критской живописи, по и вене-
цианской.
Остановшмся прежде всего на тех памятни-
ках, которые Беттини привлекает для обосно-
вания своей точки зрения. Икона из собрания
Н. П. Лихачева (ныне хранится в Эрмитаже).
391
украшенная гербом венецианца Маттео да Ме-
дио 63, является бесспорной венецианской ра-
ботой 70-х годов, вышедшей, вероятно, из
мастерской Катерино (ср. фигуры Франциска
и Доминика на этой иконе с фигурой Николая
Толентинского, фланкирующей подписное «Ко-
ронование Марии» Катерино в венецианской
Академии64). Никакого отношения к итало-
критской школе не имеет также реликварий
кардинала Виссариона и икона Богоматери
с пророками во флорентийской Академии, ко-
торые принадлежат к итало-греческой школе
и в которых пет абсолютно ничего ни вене-
цианского, ни критского. Еще более далеко
от итало-критской школы «Распятие» в Сан
Маркуола — чисто венецианская работа сере-
дины XIV века. Среди перечисляемых Беттини
икон единственной вещью, действительно свя-
занной с критской школой, можно считать ико-
ну с изображением Крестителя. Но эта икона
была исполнена не ранее XVII века, и потому
она ничего не дает нам для освещения генезиса
критской, или, как ее называет Беттини, крит-
ско-венецианской школы.
Таким образом, ни один из привлеченных
Беттини памятников не может быть исполь-
зован для доказательства существования в
XIV веке критско-венецианской школы. Быть
может, здесь приходят на помощь документы,
подтверждающие появление критских живо-
писцев в тречентистской Венеции? Документы
безнадежно молчат. Крайне симптоматично, что
ни одного имени критского живописца в вене-
цианских документах до XVI века не фигури-
рует 65. Это косвенным образом указывает на
позднее проникновение критян в город лагун.
Кто же были в таком случае те греческие
художники, которые работали над мозаиками
Баптистерия и капеллы Сан Исидоро в Сан
Марко? Это были византийские мастера, ча-
стично приехавшие из Константинополя, час-
тично же никогда не выезжавшие из Венеции,
где их предки осели уже с XII века. В грече-
ских мастерских, декорировавших мозаиками
Сан Марко и выпускавших иконы, ремесло
живописца переходило от поколения к поко-
лению. Только так можно объяснить себе про-
цесс органической ассимиляции греческими ма-
стерами западных форм, процесс, растянувший-
ся в Венеции на несколько столетий. И если
эти греческие мастерские пополнялись заез-
жими византийцами, то есть все основания
думать, что последние приезжали из Кон-
стантинополя. Константинополь был главной
художественной школой Византийской импе-
рии, и таковой он оставался и в XIV веке.
Крайне симптоматично, что среди сопостав-
ленных Мюнцем66, Фросингамом67 и Тести68
имен греческих художников, упоминаемых в
итальянских надписях и документах, все те
имена, около которых проставлено и место про-
исхождения мастера, недвусмысленно указы-
вают на Константинополь: это Феофан из Кон-
стантинополя, имевший в 1242 году мастер-
скую в Венеции, это Марк из Константинополя
и Димитрий из Перы, фигурирующие в ге-
нуэзских документах от 1313 и 1371 годов, это
Георгий из Константинополя, работавший в
Ферраре в 1404 году. Ни одного имени крит-
ского художника в венецианских документах
до XVI века не встречается. Поэтому теория
Беттини висит в воздухе, лишенная всяких
точек опоры. Если уже основываться па доку-
ментах, то последние косвенным образом под-
тверждают ведущую роль Константинополя и
в XIV — XV веках. Именно из Константино-
поля, а не с Крита, должны были приезжать
оседавшие в это время в Италии византийские
художники, переносившие на итальянскую поч-
ву формы позднепалеодосовского стиля.
Раннее проникновение критян в Венецию
большинство исследователей обосновывает тем,
что одним из первых осевших в Италии критян
был Андреа Риццо (Ридзос) из К а иди и, автор
нескольких подписных вещей: трех икон с
изображением Богоматери типа «Страстной»
(Музео Бандини во Фьезоле — из Уффици,
Пармская галерея, церковь св. Власия в Сто-
не), иконы с изображением Одигитрии и полу-
фигур Михаила и Гавриила (в Кампосанто
Теутонико в Риме), «Христа Пантократора» на
Патмосе и «Успения» (в туринской Пинакотеке).
Относительно времени жизни этого художника
высказывались самые противоположные и, на-
до прямо заметить, самые фантастические мне-
ния. Арто де Монтор 69 и Ламброс 70 полагали,
что Ридзос работал в XI веке и умер в 1105
году, Диль 71 датировал его деятельность
концом ХШ — началом XIV веков, Вульф 72
и Миркович 73 — началом XV века, Швейп-
фурт 74 — XIV — XV веками, Беттини 75 —•
концом XV века, Джурич 76 — концом XV —
ранним XVI веками, Ксингопулос 77 — кон-
цом XVI века, Хатзидакис 78 — серединою
XVI века.
Столь широкий диапазон датировок лишний
раз показывает, насколько еще приблизительны
наши представления о поствизантийской живо-
писи. Достаточно бросить самый поверхност-
ный взгляд на подписные работы Ридзоса
(стр. 393), чтобы сразу же сделалась очевидной
их принадлежность к зрелому XVI веку 79.
392
«И
"'J' ''. .. '
%* T.'
.' ' '>. -.-. -Л
r '
's-fr'g
- :.Л
Й#^ййЦКГ
4»,
•<:>.- .
' - •
444^^
Jgtt
5
"/£7/% fa.fa
\‘ 4 Ж:;
БОГОМАТЕРЬ СТРАСТНАЯ. ИТАЛО-ГРЕЧЕСКАЯ ИКОНА РАБОТЫ АНДРЕА РИДЗОСА
СЕРЕДИНА XVI ВЕКА. МУЗЕЙ БАНДИНИ ВО ФЬЕЗОЛЕ
25 В. H. Лазарев
На эту эпоху указывает сухая, вылощенная
манера письма, основанная на широком ис-
пользовании плави, типы лиц, характер над-
писей (латинских и греческих). Ридзос оттал-
кивается, как и все критяне XVI века, от само-
го позднего этапа в развитии столичной палео-
логовской живописи. Ничего нового его эклек-
тическое творчество с собой не приносит. Рас-
сматривать его, вслед за Швейнфуртом, как
творца иконографического типа «Страстной»
нет никаких оснований. Тип этот был занесен
в Италию, как и типы «Умиления», «Млекопи-
тательницы», «Взыграиия», из Византии, где
оп должен был сложиться не позднее XII ве-
ка 80. Во всяком случае бесспорно, что ряд
икон, изображающих Богоматерь типа «Страст-
ной» (как, например, иконы в собрании Яндо-
ло, Вольтерра, Н. П. Лихачева — № 63 и 64,
в Принстоне), были исполнены еще во второй
половине XV века и никакого отношения к Рид-
зосу не имеют. Иконы эти написаны мастерами
итало-греческой школы, непосредственно пред-
шествующей критской. Для Швейнфурта и Бет-
тини все эти вещи являются работами Рид зоеа
либо его мастерской. Но наивно думать, что
всякая икона, изображающая тип «Страстной»,
обязательно связана с Ридзосом. Последний
лишь пожинал плоды длительной иконографи-
ческой традиции. Поэтому глубоко прав был
Н. П. Лихачев, когда он писал: «...Мадонна
Рико по композиции совершенно схожа с це-
лым рядом таких же «Страстных», что изданы
мною или, например, находились в продаже
у Онтаниа. Во времени написания между
ними должна быть разница, требующая спе-
циального и очень тщательного исследова-
ния» 81. Ни Хентце, ни Швейнфурт, ни Беттини
такой исследовательской работы не проделали.
Поэтому для них не стала очевидной разно-
временность написания всех этих икон, кото-
рые отнюдь не могут быть сгруппированы
вокруг одного мастера.
Если и творчество Андреа Ридзоса не может
быть использовано для доказательства раннего
возникновения критской школы иконописи,
поскольку оно падает на XVI век, то вопрос
о генезисе этой школы решается сам собой.
Критская школа сложилась в XVI веке. Она
знаменует самый поздний этап в развитии пост-
византийской школы. Ей предшествуют итало-
греческие работы, которые должны были созда-
ваться в XV веке и в Венеции, причем я не
исключаю возможности, что некоторые из
них могли исполняться заезжими критянами
(как, например, «Мадонна делла Коисолацио-
не» в Берлинском музее, «Мадонна» из собра-
ния Н. П. Лихачева, триптих в Музео Коррер
в Венеции, триптих с «Коронованием Марии»
и фигурами святых в ватиканской Пинакотеке,
триптих с «Рождеством Христовым» и с фигу-
рами святых, там же, и другие) 82. Авторы этих
вещей широко перенимают от венецианских
живописцев приемы светотеневой моделировки
и отдельные декоративные мотивы. При этом
крайне симптоматично, что они ориентируются
не на современную им кваттрочентистскую, а
на тречентистскую живопись Венеции, которая
была им гораздо ближе по духу. Каких-либо
специфически критских черт в их произведе-
ниях не наблюдается. Если это действительно
были критяне, то они как бы утратили свое
лицо, наполовину растворившись в венециан-
ском искусстве. Поэтому я и склонен тракто-
вать данные работы скорее как произведения
еще не дифференцированной итало-греческой
школы. В XVI веке критские работы, даже
когда они возникают на почве Венеции, при-
обретают уже ярко выраженные местные крит-
ские черты. Их исходная точка — позднепалео-
логовский стиль. Вероятно, переселившиеся
в Венецию чинквеченто критские живописцы
прошли выучку у тех константинопольских
мастеров, которые оседали после падения сто-
лицы на Крите, этом последнем прибежище
греческих патриотов, и которые вплотную при-
общили местных художников к позднепалеоло-
говскому академизму в его наиболее окамене-
лом варианте.
Я не собираюсь проследить здесь дальней-
ший ход развития критской школы. Ее произ-
ведения в XVI — XVII веках бесконечно дале-
ки от того, что мы называем искусством. Рабо-
ты поздних критских иконописцев имеют инте-
рес лишь в плане церковной археологии. Они
не согреты дуновением живого искусства, они
лишены поэзии, в них нет ничего подлинно
творческого. Как правило, они страдают от
схематизма и сухости, свидетельствующих о
том, что византийская традиция быстро вы-
рождалась в явление мумифицированного по-
рядка.
Каково же действительное отношение позд-
ней критской школы к ранней венецианской?
Сложившись в конце XV — начале XVI веков,
критская школа нередко черпала западные мо-
тивы не только из работ венецианских чинкве-
чентистов и кваттрочентистов, но и треченти-
стов. Этим, строго говоря, исчерпываются точки
соприкосновения между обеими школами. Ни о
какой более тесной преемственности одной от
другой не может быть и речи. Поскольку исход-
ная точка критской школы — поздний палео-
394
логовский академизм, оформившийся в закон-
ченный стиль лишь па протяжении второй
половины XIV — первой четверти XV веков,
постольку и пет необходимости тревожить тень
венецианских тречентистов при обсуждении
генезиса той школы, к возникновению которой
они абсолютно не причастны. Тем самым ста-
новится очевидной неправомочность такой тер-
минологии, как «венецианско-критская», или
«критско-венецианская», школа. К сожалению,
она продолжает фигурировать и в последнем
каталоге Музео Коррер 83, и в повой работе
Пиньятти о происхождении венецианской жи-
вописи 84. Между тем от этой терминологии
уже давно пора отказаться, так как те произ-
ведения, которые создавали в Венеции «та-
donneri», к Криту и его живописи не имеют
никакого отношения 85.
1 Lorenzo G h i b e r t i. Denkwiirdigkeiten, aufl.
Schlosser, I, Berlin, 1912, S. 35, 39, 43.
2 G. Vasari. Le vite, hrsg. K. Frey, Bd. I.
Munchen, 1911, p. 214, 391—392. Вазари трактует
Гаддо Гадди и Маргаритоне д’Ареццо как типичных
мастеров «греческой манеры», а Чимабуэ как худож-
ника, уже во многом отошедшего от этой манеры.
3 Lorenzo Ghiberti. Denkwiirdigkeiten, S. 39.
Бенкард (E. В e n k a r d. Das literarische Portrat des
Giovanni Cimabue. Munchen, 1917, S. 46—47, 72)
обнаруживает полное непонимание Гиберти, пытаясь
согласовать («in Einklang zu bringen») его правильную
характеристику Чимабуэ как яркого представителя
«греческой манеры» с неверными характеристиками
того же Чимабуэ у Виллани («picturam cepit ad nature
similitudinem revocare») и Вазари (Le vite, I, p. 392).
Художник Гпбертн видел в тысячу раз острей диле-
танта Виллани, сделавшего из Чимабуэ предшест-
венника Джотто, якобы подготовившего ему почву.
Именно это объясняет нам, почему Гиберти связал
Чимабуэ с «греческой манерой», т. е. со стилем, пред-
ставлявшим в его глазах антитезу джоттовскому искус-
ству.
4 Ср. О. Siren. Toskanische Maier im ХШ.
Jahrhundert. Berlin, 1922, S. 9. Заслуга Сирена заклю-
чается в том, что он первым по достоинству оценил
историческое значение итальянских икон ХШ века.
5 Ср. V. Lasaref f. Studies in the Iconography
of the Virgin.—«The Art Bulletin», XX, 1938, p. 27—46.
6 См. V. Lasareff. Ober eine neue Gruppe
byzantinisch-venezianischer Trecento-Bilder.—«Art Stu-
dies»^ 8, 1931, Part 2, S. 16—17.
7 См. V- Lasareff. Two Newly Discovered
Pictures of the Lucca School.—«The Burlington Maga-
zine», LI, 1927, p. 62.
8 См. V. Lasaref f. New Light on the Problem
of the Pisan School.—«The Burlington Magazin»,
LXVIII, 1936, p. 68.
9 R. Longhi. Giudizio sul Duecento. Corolla-
ria.—«Proporzioni», II, 1948, p. 5—54. Характерны
следующие высказывания Лоигн об иконах визан-
тинизирующего стиля: «produzione meccanica, quasi
direi «burocratica», «automatismo grafico», «automatismo
sritturale» etc.
10 Кардинальная ошибка Швейнфурта (Ph.
Schweinfurt h. Geschichte der russischen
Malerei im Mittelalter. Haag, 1930) заключается в том,
что он, следуя за И. П. Кондаковым, не дифференци-
рует произведений «греческой манеры» и итало-грече-
ской школы. И те и другие покрываются у него одним
общим понятием — понятием итало-внзантийской
школы.
11 А г t a u d de М о n t о г. Considerations sur
1’etat de la peinture enltalie dans les quatres siecles qui
on precede celui de Raphael, 2-me ed. Paris, 1811, p. 37;
i d. Peintres primitifs. Collection des tableaux, rapporte
d’Italie. Paris, 1843, № 1.
12 S e г о u x d’A g i n с о u r t. Ilistoire de l’art
par les monuments depuis sa decadence au IV siecle
jusqu’a son renouvellement au XVI pour servir de suite
a Vhistoire de Part chez les anciens, I —VI. Paris, 1811 —
1823, pl. CXII—CXIII.
13 А. Дмитриевск и й. Путешествие по Во-
сток v и его научные результаты. Киев, 1890, стр. 92—
116.
14 Н. И. К о н д а к о в. Иконография Богоматери.
Связи греческой и русской иконописи с итальянской
живописью раннего Возрождения. СПб,, 1911.
15 II. П. Лихачев. Историческое значение
итало-греческой иконописи. Изображения Богоматери
в произведениях итало-греческих иконописцев и их
влияние на композиции некоторых прославленных
русских икон. СПб., 1911.
16 Ук. соч., стр. 12, 23. Вообще па до заметить, что
Н. П. Лихачев дает более строгую классификацию
памятников, чем II. П. Кондаков, у которого мы нахо-
дим совершенно недифференцированный подход к ико-
нам различных школ и направлений.
17 Это неоднократно и совершенно правильно под-
черкивал Диль (см. Ch. D i е h 1. Etudes byzantines.
Paris, 1905, p. 240; i d. Manuel d’art byzantin, II.
Paris, 1926, p. 741—744, 803—804). Cp. G. M i 1 1 e t.
Byzance et non Г Orient.—«Revue archeologique», 190 h
p. 171; П. M у p а т о в. Русская живопись до середины
XVII века.—«История русского искусства», под ред.
И. Грабаря, т. VI. [М., 1914], стр. 67—70.
18 IL II. Кондаков считал, что в XIII и XIV веках
византийское искусство находилось в состоянии пол-
ного упадка. Исходя из этого тезиса, он датировал
мозанкн Кахрие Джами XII веком (Н. II. Конда-
ков. История византийского искусства н иконографии
по миниатюрам греческих рукописей. Одесса, 1876,
стр. 134, 259—260, 262—263; его ж е. Мозаики
мечети Кахрие Джамиси в Константинополе. Одесса,
1881; его ж е. Византийские церкви н памятники
Константинополя.— «Труды VI Археологического
съезда в Одессе в 1884 г.», III. Одесса, 1887, стр. 79—
81).
19 С западными источниками связывает палеоло-
говскую живопись также Д. В. Айналов (Д. В. А й н а -
л о в. Византийская живопись XI V столетия. Пг.,
1917), но, в отличие от II. П. Кондакова и И. П. Лиха-
чева, он обосновывает свою точку зрения не поздними
нтало-греческими памятниками, а итальянскими (глав-
ным образом венецианскими) работами XIII—XIV ве-
ков. При этом Д. В. Айналов базируется как на анализе
иконографии, так и на анализе стиля. Это выгодно
отличает его интересную книгу от чисто иконографи-
395
26*
ческих исследований Н. П. Кондакова и Н. П. Лиха-
чева. Однако и Д. В. Айналову не удалось доказать
зависимость палеологовской живописи от итальянской.
Почти все те новшества, которые он связывает с Запа-
дом, в действительности восходят к старым эллини-
стически-византяйским традициям либо являются ре-
зультатом вполне оригинального греческого творче-
ства. Переоценка западных влияний частично объяс-
няется у Д. В. Айналова тем, что он привлекает мозаи-
ки Баптистерия и капеллы Сан Исидоро в Сан Марко.
Западные влияния действительно очень сильны в этих
мозаиках, но последние не имеют никакого прямого
отношения к константинопольскому искусству (ср.
Р. Muratoff. La peinture byzantine. Paris, 1928,
p. 119—120; D. Talbot Rice. Byzantine Art.
Oxford, 1935, p. 101—102 и мои замечания в «Art Stu-
dies», VIII, 1931, p. 30—31).
20 «The Art Bulletin», XX, 1938, p. 25—46.
21 H. П. Кондаков (H. П. Кондаков. Ико-
нография Богоматери, 1911, стр. 138, 204) полагал,
что итало-критские иконы должны были попадать
на Русь тремя путями: через Галич, через порты Чер-
ного моря н через Балканы и Афон. Н. П, Лихачев
(Н. П. Лихачев. Историческое значение итало-
греческой иконописи, стр. 220—221) считает, что
образцы итало-греческого искусства начали проникать
на Русь с конца XV века в связи с оживившимися
культурными сношениями с Западом (браки с Софьей
Палсолог и Еленой Волошанкой, дипломатические
поездки в Рим и т. д.). Такое раннее проникновение
итало-греческих икон в Россию не может быть ничем
доказано. При обследовании во время многочисленных
экспедиций, предпринятых за последние десятилетия,
старых русских церквей и их иконостасов нигде не
были обнаружены итало-греческие иконы, из чего сле-
дует, что древняя Русь их просто не знала. Критские
иконы начали привозить в Россию не ранее второй
половины XVII века, когда в русскую живопись
проникли западные мотивы, заимствованные главным
образом из гравюр. Критские иконы стали собирать
в России лишь в XIX веке, и тогда уже пробудился
к ним научный интерес.
22 Г. Г. Павл у ц к и й. К вопросу о взаимном
влиянии византийского н итальянского искусства.—
«Искусство», Киев, 1912, № 5—6, стр. 213 и сл.
23 П. М у р а т о в. Русская живопись до сере-
дины XVII века, стр. 66—92; i d. La peinture byzan-
tine, p. 119—120, 130—131, 150, 153—155.
24 G. Millet. Recherches sur I’iconographie de
1’evangile aux XlV-e, XV-e et XVl-e siecles. Paris,
1916, p. 663—670, 679—683, 690; Ch. D i e h 1. Manuel
d’art byzantin, II, p. 790, 885; O. W u 1 I f. Altchrist-
liche und byzantinischeKunst, II. Berlin—Neubabelsberg,
1914, S. 514—515; O. Wulf f, M. A 1 p a t о f f. Denk-
maler der Ikonenmalerei. Hellerau bei Dresden, 1925,
S. 219, 237, 246.
25 Назову здесь имена И. Э. Грабаря, М. В. Алпа-
това, Г. В. Жидкова, Н. П. Сычева.
26 S. В е t t i n i. La pittura di icone cretese-vene-
ziana e i madonneri. Padova, 1933; i d. Pitture cretesi-
veneziane, slave et italiane nel Museo Nazionale di
Ravenna. Ravenna, 1940; i d. I mosaici dell’atrio di
San Marco e il loro seguito. —«Arte Veneta», VIII, 1954,
p. 34, 36, 42. См. также: W. Felicet t i—L i e -
b e nf els. Geschichte der byzantinischen Ikonenmale-
rei. Olten— Lausanne, 1956, S. 89—94.
27 Очень часто греческие иконы XV—XVI веков
произвольно принимают за произведения итало-гре-
ческих мастерских, хотя к последним они не имеют
никакого отношения. Эти поздние греческие иконы
были исполнены не в Италии, а на христианском
Востоке. Они еще ждут своего исследователя. В основе
их лежит тот же поздиепалеологовский академизм,
послуживший исходной точкой и для итало-греческих
икон.
28 В. Berenson. Pitture italiane del Rinasci-
mento. Milano, 1936, p. 210: «Questo Greco» del Quattro-
cento deve essere stato in contatto con la contemporanea
pittura bizantina».
29 Это доказывается тем, что стиль итало-грече-
ских икон целиком сложился на основе позднепалео-
логовской живописи.
30 Фото Реали 718. См. В. Н. Лазарев. К во-
просу о «греческой манере», нтало-греческой и нтало-
крнтской школах живописи.—«Ежегодник Института
истории искусств Академии наук СССР, 1952». М.,
1952, рис. на стр. 163.
31 В. Н. Лазарев. История византийской жи-
вописи, т. II. М., 1948, табл. 348; Е. Garrison.
Italian Romanesque Panel Painting. Florence, 1949,
p. 114, No. 293. По своему композиционному построе-
нию икона в собрании Вольпи, имеющая латинскую
надпись, выдает большое сходство с критскими ико-
нами «Рождество Христово» в Русском музее в Ленин-
граде (Н. П. Лихачев. Материалы для история
русского иконописания, ч. I. СПб., 1906, № 103)
и в собрании Эллинского института в Венеции
(М. Chatzidakis. leones de Saint-Georges des
Grecs et de la collection de 1’Institut. Venise, 1962,
p. 30—31, pl. 17 et V). Хатзидакис, основываясь лишь
на сходстве иконографического типа, ошибочно дати-
рует икону из собрания Вольпи XVI веком, против
чего решительно говорят ее стиль и манера письма.
32 A. Munoz. Alcuni dipinti bizantini di Firen-
ze.—«Rivista d’Arte», Anno V, n. 2 (Marzo—Aprile 1909),
p. 113—114; J. Sftrzygo wski]. Краткая заметка
по поводу статьи А. Муньоса в журнале «Byzanti-
nische Zeitschrift», 1910, S. 243; О. Dalton. Byzan-
tine Art and Archaeology. Oxford, 1911, p. 319;
H. П. Кондаков. Иконография Богоматери, 1911,
стр. 119—121: Н. П. Лихач ев. Историческое зна-
чение итало-греческой иконописи, стр. 17—19;
II. П. Кондаков. Иконография Богоматери, т. II.
Пгр., 1915, стр. 354—356; Ch. Diehl. Manuel d’art
byzantin, II, p. 865—866; Ph. Schweinfurt h.
Geschichte der russischen Malerei im Mittelalter, S. 428;
S. В e 11 i n i. La pittura di icone cretese-veneziana e
i madonneri, p. 53; В. H. Л а з a p e в. История визан-
тийской живописи, т. II, табл. 349; W.Felicetti —
L i е b е n f е 1 s. Op. cit., S. 93, Taf. 118; W. W e i d I e.
Les icones byzantines et russes. Milano, 1962, p. 25,
No 27, pl. XXIII. Для обработки лиц пророков ср.
греческие иконы в Эрмитаже («Сошествие во ад» и
«Рождество Крестителя»), равно как и фрески Пери-
влеиты (лицо первосвященника в сценах «Моление
перед жезлами» и «Передача расцветшего жезла Иоси-
фу»). Типы ангела и Марии находят себе ближайшие
стилистические параллели в упомянутой иконе из
собрания Вольпи.
33 Н. Беляев. Благовещение. Новый памятник
греческой иконописи.—«Seminarium Kondakovianum»,
I. Prague, 1926, стр. 215—223.
34 S c h i о p p a 1 a 1 b a. In perantiquam sacrain
tabulam graecam insigni sodalitio Sancta Maria e Cari-
tatis Venetiarum ab amplissimo cardinal! Bessarione
dono datam dissertatio. Venetiis, 1767; И. П. Лиха-
чев. Историческое значение итало-греческой иконопи-
си, стр. 13—16; G. М i 11 е t. Recherches sur 1’ico-
nographie de 1’evangile..., p. 668, 775; C. Fogolari
в журнале «Dedalo», 1922, p. 139—160; Ph. Senwei n-
396
f u r t h. Op. cit., S. 426—427; R. V an Marie. The
Development of the Italian Schools of Painting, vol.
XVIII. The Hague, 1936, p. 549; S. В e t t i n i. La
pittura di icone cretese-veneziana e i madonneri, p. 52;
i d. I mosaici dell’atrio di San Marco, p. 36; W. F e -
licetti-Liebenfels. Op. cit., S. 100—101;
A. Xyngopoulos. Esquisse d’une histoire de la
peinture religieuse apres la chute de Constantinople.
Athenes, 1957, p. 75—79 (на новогреческом языке);
A. Frolow. La relique de la Vraie Croix. Paris,
1961, p. 563—565; M. Chatzidakis. Op. cit.,
p. XLIX. Ксингопулос и Хатзидакис датируют живо-
писные части реликвария XIV веком, с чем я никак
не могу согласиться. Принадлежащий к реликварию
крест был привезен в Италию константинопольским
патриархом Григорием, умершим в 1459 году. Сам
реликварий был принесен в дар Скуола делла Карита
в 1463 году кардиналом Виссарионом. Миллеи Беттини
приписывают живопись реликвария итало-критской
школе, против чего решительно говорит ее стиль,
не имеющий ничего общего с критской манерой письма.
Вероятно, это работа переселившегося в Венецию кон-
стантинопольского мастера.
35 Обработка лица при помощи тонких линий
буквально повторяется в римской иконе архангела
Михаила. По своему иконографическому типу икона
из собрания Яндоло тесно примыкает к группе ана-
логичных икон (Сант Альфонсо в Риме, собрание
Вольтерра, Музео Бандини во Фьезоле и Галерея
в Парме — обе последние работы Андреа Ридзо из
Кандии), воспроизводящих какой-то прославленный
греческий оригинал. Среди них она является самой
ранней. Н. П. Кондаков («Иконография Богоматери»,
1911, стр. 144—150), Н. П. Лихачев («Историческое
значение итало-греческой иконописи», стр. 17—21,
193—197), Вульф («Denkmaler der Ikonenmalerei»,
S. 222—223) и Швейнфурт («Geschichte der russischen
Malerei in Mittelalter», S. 403—405) связывают раз-
витие иконографического типа «Страстной» с Италией,
но не подлежит никакому сомнению, что и этот тип
сложился в Византии (не позднее XII века). Во всяком
случае он уже фигурирует в византийской фреске
от 1192 года в церкви монастыря Аракос на
Кипре (Г. S со т т; р I о и. вг'тохо? -/] ’Аргхихгссоа
Килрои.— (ГАр-ха'^/чО-уьхт; ’EcTjpispt?. Ei(J jxvT.pvqv Г.
O'-zovopxu», тор,. I. ’A&vjvat,' 1)54, asX. 87—91) во
фреске церкви Панапги Кумнелидики в Кастории
(L. П е X s у. a v i 5 г, Каатср-а, I. BoCavTivjti тслус-
Tpacptat. 08СааХоо<хт|, 1953, тФл 117 {$) и в сербской
росписи из Конче, исполненной до 1366 года
(V. Petkovti. La peinture serbe du Moyen Age. Beograd,
1930, p. 148 а). Иконы с изображением Богоматери
типа «Страстной» сопоставлены у Хейтце (С. Н е n t z е.
Mater de perpetuo succursu. Bonn, 1926). Cp. S. Bet-
t i n i. La pittura di icone cretese-veneziana e i madon-
neri, p. 20—22; M. Chatzidakis. Op. cit., p. 39—
41, 56, 97. 114, XLVII (с библиографией).
36 О. W u 1 f f, M. Alpatoff. Denkmaler der
Ikonenmalerei, S. 146, 276; S. В e t t i n i. La pittura
di icone cretese-veneziana e i madonneri, p. 57—58;
M. Chatzidakis. Op. cit., p. 33—34. Хатзидакис
склонен датировать московскую икону серединой
XVI века, базируясь на ее сходстве с иконами в собра-
нии Эллинского института в Венеции (№ 15, 16).
Но это сходство распространяется на иконографию,
а не на стиль. В пользу более раннего возникновения
московской иконы говорят и фигуры Доминика и Фран-
циска^ выполненные не позднее XV века. Здесь лишний
раз убеждаешься в том, насколько затруднена точная
датировка греческих икон XV—XVI веков, порою
мало чем друх’ от друга отличающихся по своей манере
письма.
37 См. Н. П. Л и х а ч е в. Материалы для истории
русского иконопнсания, ч. I, № 140, 141; S. В е t t i n i.
La pittura di icone cretese-veneziana e i madonneri,
p. 57, tav. XXIV.
38 Кроме уже упомянутых итало-греческих икон,
назову еще следующие работы этой же школы, при-
надлежащие к XV веку: Бостон, Музей изящных
искусств —«Мадонна с семью святыми» (W. Con-
stable в «Bulletin of the Museum of Fine Arts»,
1942, April, No. 238, p. 21—25); Фьезоле, Музео Бан-
дини —«Троица»; Флоренция, Кармине, Сакристия —
«Одигитрия» (фото Алинари № 29252); собрание Воль-
терра —«Богоматерь» типа «Страстной» (ср. прим. 35);
Мессина, Музео Национале —«Восседающий на троне
Пантократор» (средняя часть триптиха), «Успение»
(из церкви Сан Джоакино), «Восседающий на троне
Пантократор» (эта икона могла быть написана и в конце
XIV века); Неаполь, Музео Филанджьери —«Распя-
тие», № 640; Сант Альфонсо деи Линайоли —«Богома-
терь» типа «Страстной» (ср. примечание 35); собрание
Паолини —«Восседающая на троне Одигитрия между
двумя святыми»; Сиракузы, Пинакотека —«Элеуса»,
№ 5989 (эта икона могла быть исполнена и в конце
XIV века).
39 A. Muno z. L’art byzantin a 1’exposition de
Grottaferrata. Roma, 1906, p. 79—83, fig. 53.
40 P. В и b e г 1. Die Miniaturenhandschriften der
Nationalbibliothek in Athen. Wien, 1917 («Kaiserliche
Akademie der Wissenschaften in Wien. Philosophisch-
historische Klasse. Denkschriften», Bd. 60, Abh. 2),
S. 25, Abb. 91—93; A. D e 1 a t t e. Les manuscrits
a miniatures et a ornements des Bibliotheque d’Athenes.
Liege-Paris, 1926 («Bibliotheque de la Faculte de Philo-
sophie et Lettres de I’Universite de Liege», fasc. XXXIV),
p. 48-50, pl. XX, XXL
41 A. Martini et D. В a s s i. Catalogus co-
dicum graecorum Bibliothecae Ambrosianae, II. Me-
diolani, 1906, p. 718—719; M. L. Gengaro,F. Leo-
ni, G. Villa. Codici decorati c miniati dell’Ambrosia-
na. Ebraici e greci. Milano, s. a., n. 125.
42 J. L. H e i b e r g. Ein griechisches Evangeliar.—
«Byzantinische Zeitschrift», Bd. XIX, 1911, S. 498—
508, Taf. II, III; H. Gerstinger. Die griechische
Buchmalerei. Wien, 1926, S. 39. Сама рукопись отно-
сится к XI веку, миниатюры же были исполнены
в конце XIV — начале XV веков.
43 Упомяну здесь еще следующие возникшие в Ита-
лии греческие манускрипты: Венеция, Библиотека
Марчиапа —«Пророчества императора Льва Мудрого»,
Cl. VII, cod. 3; Вена, Национальная библиотека —
«Козьма Иерусалимский и Иоанн Дамаскин», от
1309 года, theol. gr. 266 (венецианская работа: см.
Р. В u b е г 1 und Н. Gerstinger. Die byzan-
tinischen Handschriften der Wiener Nationalbibliothek,
2. Die Handschriften des X. —XVIII. Jahrhundert.
Leipzig, 1938, S. 130-131, Taf. XLIX-2, 3, 4); «Фео-
дор Магистр», theol. gr. 94, XV век (ibid., S. 133—137,
Taf. 21); «Григорий Назианзии», theol. gr. 268, XV век
(H. Gerstinger. Die griechische Buchmalerei,
Taf. XXVIII g; P. В u b e г 1 und H. Gerstin-
ger. Die byzantinischen Handschriften der Wiener
Nationalbibliothek, 2, S. 142, Taf. LII—2).
44 Я предпочитаю пользоваться термином «крит-
ская школа», которого придерживаются Ксингопулос
(A. Xyngopoulos. Op. cit., р. 278—282) и Хат-
зидакис (М. Chatzidakis. Op. cit., р. XLVI),
а не введенными Швейнфуртом и Беттини новыми
и, надо заметить, гораздо менее удачными терминами
397
(венецианско-критская и критско-венецианская шко-
ла). Хотя Венеция играла очень большую роль в раз-
витии критской школы, тем не менее было бы ошибоч-
ным возводить к ней целиком истоки этой школы.
Критяне работали и в других итальянских городах
(например, в Отранто), где они самостоятельно приоб-
щались к ренессансному искусству и где они могли
видеть возникшие на почве Италии произведения
итало-греческой школы.
Здесь уместно устранить одно недоразумение,
вкравшееся в книгу Хатзидакиса (op. cit., р. XLIX),
который утверждает, будто я отстаивал тезис о том,
что «1е style de Constantinople est arrive en Crete en
passant par 1’Italie». Я никогда и нигде так пе форму-
лировал этой проблемы, тем более что подобная фор-
мулировка противоречит элементарному здравому смыс-
лу. То место, которое проф. Хатзидакис цитирует
из моей статьи («The Burlington Magazine», LXXI,
1937, p. 261; см. ниже прим. 48) для обоснования своего
утверждения, говорит о совсем ином — о более позд-
нем, чем в Италию, проникновении на Крит столич-
ного палеологовского стиля («this style spread to Crete
later than to Italy and there gradually degenerated into
eclecticism and complete decadence»). А это положение
бесспорно, учитывая знакомство Дуччо и Паоло Вене-
циано с образцами палеологовской живописи.
45 Для библиографии вопроса см. |V. Lazarev.
Storia della pittura bizantina. Torino, 1967, p. 441—4421
и M. Chatzidakis. Op. cit., p. XLIX.
46 С. M e r t z i о s. Thomas Flanghinis et le Petit
Hellenomnemon. Athenes, 1939, p. 229—234 (па ново-
греческом языке).
47 Вульф (О. Wulf f. Bibliographisch-kritischer
Nachtrag zu altchristliche und byzantinische Kunst-
Potsdam, 1936, S. 81) одним из первых подчеркнул
значение Константинополя для формирования поздней
критской школы.
48 Ср. V. Lasareff. Byzantine Ikons of the
Fourteenth and Fifteenth Centuries.—«The Burlington
Magazine», LXXI, 1937, p. 256.
49 «Путешествие антиохийского патриарха Мака-
рия в Россию в половине XVII в., описанное его сыном
архидиаконом Павлом А л е п п с к и м», вып. I.
М., 1896, стр. 57; вып. II. М., 1896, стр. 89.
Цитата приведена у G. М i 1 1 е t. Recherches
sur I’iconographie de 1’evangile..., p. 661.
51 L. В г e h i e r. L’art byzantin. Paris, 1924,
p. 166—170.
63 Ch. Diehl. Manuel d’art bvzantin, II, p. 788—
791,
53 0. D a 1 t on. East Christian Art. A Survey of
the Monuments. Oxford, 1925, p. 238—239.
54 D. Talbot R i c e. Byzantine Art, p. 103—
106. К сожалению, последняя статья профессора Таль-
бот Райса («Cretese-bizantina scuola».—«Encyclopedia
Universale dell’Arte», vol. IV, col. 65—68) не вносит
должной ясности в трактовку вопроса о критской
школе.
55 Р. М и г a t о f f. La peinture byzantine, p. 149—
150.
56 V. Petko vic. La peinture serbe du Moyen
Age, J. Beograd, 1940, p. 11.
57 Д. В. Айналов. Византийская живопись
XIV столетия, стр. 71—124. Ср. Ch. Diehl. Manuel
d’art byzantin, II, p. 791—792.
58 G. M i 1 1 e t. Recherches sur I’iconographie de
1’evangile..., p. 683.
59 Живописный этап в развитии константинополь-
ской школы представлен следующими наиболее харак-
терными памятниками: мозаиками и фресками парек-
лесия Кахрие Джами (1315—1320). купольной мозаи-
кой Фетие Джами (первая половина XIV века), роспи-
сями Феофана Грека (1378), мозаическими иконами
в Музео дель Опера дель Дуомо во Флоренции и близ-
кими к ним по стилю иконами первой половины XIV ве-
ка (см. V. Lasareff. Byzantine Ikons of the Four-
teenth and Fifteenth Centuries, p. 249—255), Cod.
Mosq. gr. 407 (см. M. A 1 p a t o f f. A Byzantine Illu-
minated Manuscript of the Palaeologue Epoch in Mos-
cow.—«The Art Bulletin», XII, 1930, p. 207—218,
fig- 1—8).
Более поздняя линейная, или графическая, фаза
в развитии той же константинопольской школы может
быть иллюстрирована такими памятниками, как рас-
чищенный фрагмент фрески из церкви Панагии на ост-
рове Халки [1341—1372, см. Н. lidkov. Uber ein
Freskenfragment in der Panaghia-Kirche auf der Insel
Chalki. —«Byzantinisch-neugriechischo Jahrbiicher»,
B.VI (1927—1928), H. 3—4, 1929, S. 521—528, Abb. 1],
росписями церкви в Цаленджихе (Мингрелия), испол-
ненными между 1384 и 1396 годами константинополь-
ским мастером Киром Мапуилом Евгепиком с помощью
грузинских живописцев Махарабели Квабалия и
Андронике Габисулава, иконой Пантократора в Эрми-
таже (около 1363) и близкими к ней по стилю иконами
второй половины XIV — начала XV веков (см. V. La-
sareff. Byzantine Ikons of the Fourteenth and Fif-
teenth Centuries, p. 255—261), Cod. Paris, gr. 2144
(около 1345), Cod. Paris, gr. 1242 (1371 — 1375), Cod.
Paris, gr. 12 (1419) и др.
Go Для местных школ ограничусь несколькими,
самыми типическими примерами. В Мистре живопис-
ная фаза развития представлена росписями стены
южного корабля (сцены чудес Христа в Галилее)
и нарфика («Страшный суд») Митрополии (первая
половина XIV века) и фресками Броптохия; в Сер-
бии — росписями церкви Иоакима и Анны в Студе-
нице (1313—1314) и церкви Георгия в Старо Нагори-
чимо (1317—1318). Позднейшая линейная, «академи-
ческая», фаза развития представлена в той же Мистре
росписями Перивлепты (вторая .половина XIV века)
и Пантанассы (около 1428), а в Сербии — фресками
церкви Пантократора в Раваиице (около 1376—1377),
церкви Богородицы в Калениче (вскоре после 1413),
церкви в Любостынье (конец XIV века) и церкви
Троицы в Манасии (около 1418).
61 Фрески Феофана Грека, этого самого значитель-
ного живописца XIV века, обнаруживают ряд точек
соприкосновения с росписями пареклесия в Кахрие
Джами и мозаиками там же (ср. фигуры патриархов
в куполе внутреннего нарфика). Свидетельство Епи-
фания также не оставляет никаких сомнений, что
Феофан Грек приехал на Русь из Константинополя
(по дороге он заезжал в Халкид.он, Галату и Феодо-
сию). Подчеркнуто живописный стиль Феофана Грека
стоит совершенно особняком в византийском искусстве
70-х годов. Его следует рассматривать как последнее
ответвление блестящей живописной культуры первой
половины XIV века. По-видимому, Феофан Грек созна-
тельно эмигрировал из Константинополя, спасаясь
от той «академической реакции», которая явилась
в искусстве косвенным отражением движения исихастов
(ср. L. В г ё h i е г. La renovation artistique sous les
Paleologues et le mouvement des idees.—«Mdlanges
Charles Diehl», II. Paris, 1930, p. 1—10). Брейе первым
сделал попытку объяснить стиль позднепалеологовской
живописи воздействием исихастских идей на искус-
ство. Однако, вместо того чтобы поставить в связь
с этим влиянием стиль всей второй половины XIV века,
Брейе связал с ним лишь стиль одной критской школы.
398
понятие которой он перенял совершенно некритически
от Милле. Ср. В. Н. Лазарев. Феофан Грек и его
школа. М., 1961.
62 S. В е 11 i n i. La pittura di icone cretese-vene-
ziana e i madonneri, p. 40—41, 67.
63 H. П. Лихаче в. Материалы для истории
русского иконописания, ч. I, табл. LIII—LIV; Ph.
Schweinfurt h. Geschichte dor russischen Male-
re! im Mittelalter, S. 411; S. В e t t i n i. La pittura
di icone cretese-veneziana e i madonneri, p. 59—60;
V, L asaref f. Maestro Paolo e la pittura veneziana
del suo tempo.—«Arte Veneta», 8, 1954, p. 89. Почти
точные реплики центральной части иконы находятся
в Музео Коррер (G. М а г i а с h е г. Il Museo Соггег
di Venezia. Dipinti dal XIV ai XVI secolo. Venezia,
1957, p. 131 —132) и в собрании Виллумссна в Копен-
гагене. Следуя за Беттини, Мариакер приписывает
икону в Музео Коррер критско-венецианскому живо-
писцу раннего XV века.
64 R. Van М а г 1 с. The Development of the
Italian Schools of Painting, vol. IV. The Hague, 1924,
fig. 31.
60 Ср. M. Chatzidakis. Op. cit., p. XXXVII,
XXXVIII.
66 E. M ii n t z. Les artistes byzantins dans Г Europe
latine du V-e au XV-e siecle.—«Revue de l’art chretien»,
XXXVI, 1893, p. 186-190.
67 A. F г о t h i n g h a m. Byzantine Artists in
Italy from the Sixth to the Fifteenth Century.—«Ame-
rican Journal of Archaeology», IX, 1894, p. 44—45, SC-
SI.
68 L. Testi. Storia della pittura veneziana, I.
Bergamo, 1909, p. 75, 93, 173.
69 A r t a u d de M о n t о r. Considerations sur
1’etat de la peinture en Italie dans les quatre siecles,
qui on precede celui de Raphael, p. 37.
70 S. L a m b г о s.—«Neog cEX?vnvouvTU<ov», 1908,
№ 21.
71 Ch. D i e h 1. Manuel d’art byzantin, p. 865.
72 O. W u 1 f f, M. A 1 p a t о f f. Denkmaler der
Ikonenmalerei, S. 222—224.
73 L. Mirkovic. Die italo-byzantinische Iko-
nenmalerfamilie Rico.—«Известия на Българския Ар-
хеологически институт», т. 10. София, 1936 («Actes du
IV-e Congrcs International des etudes byzantines. Sofia,
Septembre 1934», v. Il), S. 129—134.
74 Ph. Schweinfurth. Geschichte der rus-
sischen Malerei im Mittelalter, S. 398, 403—406.
75 S. В e t t i n i. La pittura di icone cretesc-vene-
ziana e i madonneri, p. 19—23; i d. I mosaic! dell’atrio
di San Marco, p. 34—36.
76 leones de Yougoslavie. Texte et catalogue
V. Djuric. Avant-propos S. Radojcic. Bel-
grade^, 1961, p. 55—56, 77—78, 114-115, pl. LXXI.
77 A. X у n g о p о u 1 о s. Op. cit., p. 162 et suiv.
78 M. Chatzidakis. Op. cit., p. XXXII, 40.
79 Вероятно, Андреа Риццо был тем самым лицом,
чье имя упоминается в одном нотариальном акте от
23 сентября 1577 года, составленном критским нота-
риусом Михаилом Марасом в Кандии (в числе прочих
критских документов этот акт хранится в Государст-
венном архиве в Венеции). В нотариальном акте идет
речь о продаже дома сыном Мануила Ридзоса Андреем,
женившимся 20 апреля 1562 года в Кандии иа дочери
нотариуса Дмитрия Мараса, которой этот дом и при-
надлежал. Так как Мануил Ридзос был живописцем,
что явствует из другого критского документа, то Мерд-
зиос делает вполне обоснованный вывод о принадлеж-
ности к цеху живописцев и его сына (С. D. М е г t -
z i о s. Domenico Thcotocopoulos: nouveaux elements
biographiques.—«Arte Veneta», XV, 1961, p. 217).
80 Ср. V. L a s a r e f f. Studies in the Iconography
of the Virgin, p. 25—46.
81 H. II. JI и x а ч с в. Историческое значение
итало-греческой иконописи, стр. 19—21.
82 S. В е t t i n i. La pittura di icone cretese-vene-
ziana e i madonneri, tav. XXII, XXIV; O. Wulff,
M.Alpatoff. Denkmaler der Ikonenmalerei, Abb. 96;
H. П. Лихачев. Материалы для истории русского
иконописания, ч. I, табл. CXXXV.
83 G. М а г i а с h е г. II Museo Соггег di Venezia,
р. 131—132.
84 Т. Pignatti. Origin! della pittura veneziana.
Bergamo, 1961, p. 34, 45, 47, 50.
85 О венецианских «madonneri» см. S. В e t t i n i.
La pittura di icone cretese-veneziana e i madonneri;
P. Toesca. Il Trecento. Torino, 1951, p. 711;
T. Pignatti. Op. cit., p. 45—61.
список и
ЛЮСТРАЦИЙ
Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Интерьер
Св. Лаврентий. Мозаика в восточном люнете
Мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Вторая
четверть V века ...........................
Олени, пьющие из озера,— символ алчущих
бога душ. Мозаика в люнете Мавзолея Галлы
Плацидии в Равенне. Вторая четверть V века
Добрый пастырь. Мозаика в западном люнете
Мавзолея Галлы Плацидии в Равенне. Вторая
четверть V века............................
Православный баптистерий в Равенне. Интерьер
Мозаики купола Православного баптистерия
в Равенне. Третья четверть V века (вклейка) . . 46
Мозаики купола Арианского баптистерия в Ра-
венне. Конец V — начало VI века............
Архиепископская капелла в Равенне. Ораторий.
Между 494 и 519 годами.....................
Мозаики свода оратория в Архиепископской
капелле в Равенне. Между 494 и 519 годами
Медальоны с изображениями апостолов Матфея,
Фаддея, Марка и Фомы. Мозаика в церкви
Панагии Канакарии на Кипре. Вторая чет-
верть VI века..............................
Базилика Сант Аполлинаре Нуово в Равенне.
Интерьер...................................
Пророки, апостолы, дворец Теодориха и Порто
ди Классе. Мозаики правой стены базилики
Сайт Аполлинаре Нуово в Равенне. Третье деся-
тилетие VI века ...........................
Пророки, апостолы и процессия мучеников.
Мозаики правой стены базилики Сант Аполли-
наре Нуово в Равенне. Третье десятилетие VI
века (фигуры мучеников исполнены между 557
и 570 годами) .............................
Исцеление бесноватого. Мозаика верхнего реги-
стра левой стены базилики Сант Аполлинаре
Нуово в Равенне. Третье десятилетие VI века
Тайная вечеря. Мозаика верхнего регистра пра-
вой стены базилики Сант Аполлинаре Нуово
в Равенне. Третье десятилетие VI века . . .
Л
42
44
44
45
46
•47
48
49
50
51
52
53
54
55
55
Богоматерь с младенцем и ангелы. Мозаика
нижнего регистра левой стены базилики Сайт
Аполлинаре Нуово в Равенне. Третье десяти-
летие VI века..................................... 56
Церковь Сап Витале в Равенне. Интерьер ... 58
Христос Эммануил с ангелами, св. Виталий
и епископ Экклесий. Мозаика в конхе апсиды
церкви Сан Витале в Равенне. 546—548 годы 59
Апостолы Филипп, Фома и Иаков. Мозаика
триумфальной арки в церкви Сан Витале в Ра-
венне. 546—548 годы............................ 60
Юстиниан со свитой и архиепископ Максими-
лиан с диаконами. Мозаика апсиды в церкви Сан
Витале в Равенне. 546—548 годы................. 62
Императрица Феодора со свитой. Мозаика апсиды
в церкви Сан Витале в Равенне. 546—548 годы 63
Базилика Сант Аполлинаре ин Классе в Равепне.
Между 533/536 и 549 годами. Интерьер ... 64
Мозаическая декорация апсиды и триумфальной
арки в базилике Сант Аполлинаре ин Классе
в Равенне. Середина VI—XI века(ек гейка) . . 64-65
Церковь Санта Мария в Кастельсеприо. Схема
росписи апсиды (левая сторона)................. 68
Церковь Санта Мария в Кастельсеприо. Схема
росписи апсиды (правая сторона)................ 69
Церковь Санта Мария в Кастельсеприо. Схема
росписи нижней части апсиды (середина и пра-
вая сторона)................................... 70
Церковь Санта Мария в Кастельсеприо. Схема
росписи внутренней стороны триумфальной арки 70
Благовещение и Посещение Елизаветы Марией.
Фреска в церкви Санта Мария в Кастельсеприо. 72
Испытание Марии водою обличения. Фреска
в церкви Санта Мария в Кастельсеприо (вкгейка) 72-73
Путешествие в Вифлеем, Рождество Христово
и Благовестие пастухам. Фреска в церкви Санта
Мария в Кастельсеприо........................ 73
Общий вид росписи центральной части апсиды С
в церкви Санта Мария в Кастельсеприо ... 74 $
400
Медальон с полуфигурой Христа. Фреска в церк-
ви Санта Мария в Кастельсеприо............... 75
Фигура летящего ангела. Фреска в церкви Санта
Мария в Кастельсеприо........................ 76
Фигура летящего ангела. Фрагмент фрески
в церкви Санта Мария в Кастельсеприо ... 77
Сретение. Фреска в церкви Санта Мария в Ка-
стельсеприо ................................. 80
Рождество Христово. Фреска в церкви Санта
Мария в Кастельсеприо........................ 83
Поклонение волхвов. Фреска в церкви Сайта
Мария в Кастельсеприо........................ 85
Пантократор. Мозаика в куполе Софии Киевской.
1042—1046 годы {вклейка)...................98-99
Пророки Илия и Елисей. Мозаика в простенках
барабана церкви в Дафни. Вторая половина
XI века ..................................... 99
Евангелист Иоанн. Мозаика нарфика церкви
Успения в Никее. 1065—1067 годы............. 101
Мозаики в алтарной части церкви Осиас Лукас
в Фокиде. Ранний XI век..................... 102
Крещение. Мозаика церкви в Дафни. Вторая
половина XI века............................. ЮЗ
Богоматерь и апостолы. Мозаика апсиды собора
в Торчелло. XII век. ...................... 105
Апостол Филипп, Феодор Стратилат и св. Димит-
рий. Фрагмент расписного эпистилия. Конец
XI — начало XII века. Государственный Эрми-
таж, Ленинград.............................. 111
Сошествие во ад. Фрагмент расписного эписти-
лия. Конец XII — начало XIII века. Государ-
ственный Эрмитаж, Ленинград................. 112
Сошествие св. духа. Фрагмент расписного эпи-
стилия. Конец XII — начало XIII века. Государ-
ственный Эрмитаж, Ленинград................ 1'13
Алтарная преграда базилики IV века в Лок-
риде. Реконструкция Орландоса............... 114
Алтарная преграда базилики на острове Фасос.
Реконструкция Орландоса..................... 114
Алтарная преграда базилики Афентелли на остро-
ве Лесбос. Реконструкция Орландоса.......... 115
Алтарная преграда и амвон храма св. Софии
в Константинополе. План и фрагмент бокового
фасада. Реконструкция Ксидиса............... 116
Фрагмент архитрава с изображениями св. Фи-
липпа, Макария, Луки и Пантелеймона. IX—
X века........................................ И 8
Алтарная преграда церкви Осиос Лукас па остро-
ве Эвбее. XI век. Реконструкция Орландоса 119
Алтарная преграда храма в Дафни. XI век.
Реконструкция Орландоса..................... 119
Алтарная преграда в церкви монастыря препо-
добного Мелетия. XII век.................... 120
Алтарная преграда Митрополии в Серрах. Фасад
и план. XII век. Реконструкция Орландоса . . 121
Алтарная преграда церкви Панагии Голи5д
на острове Санторино. XII век. Реконструкция
Орландоса................................... 122
Алтарная преграда церкви св. Пантелеймона
в Нерези. 1164 год. Реконструкция Н. Л. Оку-
нева ....................................... 123
Алтарная преграда соборной церкви монастыря
Хиландар на Афоне. Конец XII века. Фасад
и план. Реконструкция Орландоса............ 123
Алтарная преграда диаконника церкви Богоро-
дицы Влахериитиссы в Арте. Начало XIII века.
Реконструкция Орландоса.................... 124
Алтарная преграда жертвенника церкви Митро-
полии в Мистре. Конец XIII — начало XIV века.
Деталь..................................... 127
Колонки, архитрав и капитель с кентавром
алтарной преграды жертвенника церкви Митро-
полии в Мистре. Конец XIII — начало XIV века 128
Верхняя часть алтарной преграды жертвенника
церкви Митрополии в Мистре. Конец XIII —
начало XIV века........................... 129’
Обрамление иконы на юго-восточном столбе
церкви Митрополии в Мистре. Конец XIII —
начало XIV века.............................. 130
Обрамление иконы на северо-восточном столбе
и часть архитрава алтарной преграды церкви
Перивлепты в Мистре. Вторая половины XIV века 131
Епископ Евфрасий и архидиакон Клавдий. Мо-
заика апсиды базилики в Паренцо. Около 550 года 148-
Василий Великий. Мозаика церкви Осиос Лукас
в Фокиде. Начало XI века..................... 148
Св. Феодосий и Феодор Студит. Мозаика церкви
Неа Мони на Хиосе. 1042—1056 годы .... 149
Иоанн Златоуст. Мозаика аспиды Софии Киев-
ской. 1042—1046 годы............................. 150
Евангелист Лука. Мозаика нарфика церкви Успе-
ния в Никее. 1065—1067 годы................... 151
Император Юстиниан. Деталь мозаики южного
вестибюля Софии Константинопольской. 986—
994 годы..................................... 152.
Апостол из сцены «Евхаристия». Фреска апсиды
церкви св. Софии в Охриде. Около 1040—
1045 годов.................................... 153
Пророки Иезекиил и Иеремия. Мозаика барабана
купола храма в Дафни. Последняя треть XI века 154
Голова апостола (Фома или Филипп). Фрагмент
мозаики из апсиды собора в Равенне. 1112 год 155
Алексей Комнин. Деталь мозаики в южной гале-
рее Софии Константинопольской. 1118—1122 годы 156
Иоанн Предтеча из «Деисуса». Мозаика в
южной галерее Софии Константино польской.
Вторая четверть XII века {вклейки).........156-157
Голова архангела Михаила. Деталь мозаики
в конхе апсиды храма в Гелати (Грузия). Около
1130 года..................................... 157
Иоанн Предтеча. Мозаика в конхе апсиды собора
в Монреале. 1183—1189 годы................... 158-
Апостолы из сцены «Вознесение». Мозаика в ку-
поле собора Сан Марко в Венеции. Конец XII века 159
Голова святителя. Деталь фрески в апсиде
церкви св. Пантелеймона в Нерези. 1164 год 160
Деталь фрески «Введение Марии» в церкви
св, Пантелеймона в Нерези. 1164 год........... 161
Апостол Симон из сцепы «Страшный суд». Фреска
большого свода Дмитриевского собора во Влади-
мире. Около 1195 года........................ 162:
401
Апостол из сцены «Сошествие св, духа». Де-
таль фрески Столпов св. Георгия в Расе. После
1168 года.................................... 163
Апостолы из сцены «Чудесный улов рыбы».
Фреска собора Спасо-Мирожского монастыря
в Пскове. Около 1156 года.................... 164
Голова неизвестного пророка. Деталь фрески
барабана купола в церкви св. Георгия в Старой
Ладоге. Около 1167 года...................... 165
Неизвестный святой. Фреска Благовещенской
церкви в Аркажах в Новгороде. 1189 год ... 166
Пророк Илья. Фреска в церкви Спаса на Нере-
дице близ Новгорода. 1199 год ........ 167
Петр Александрийский. Фреска в церкви Спаса
на Передние близ Новгорода. 1199 год .... 168
Богоматерь с младенцем. Фреска в конхе апсиды
церкви св. Софии в Охриде. Около 1040—
1045 годов................................... 174
Богоматерь с младенцем. Мозаика в конхе апсиды
церкви св. Софии в Фессалонике. 843— около
880/885 годов................................ 175
Христос из сцены «Причащение апостолов».
Деталь фрески в церкви св. Софии в Охриде.
Около 1040—1045 годов........................ 176
Апостол Петр из сцепы «Причащение апосто-
лов». Деталь фрески в церкви св. Софии в Охри-
де. Около 1040—1045 годов................. 177
Неизвестный апостол из сцены «Причащение апо-
столов». Деталь фрески в церкви св. Софии в Ох-
риде. Около 1040—1045 годов.................. 178
Иоанн Златоуст. Фреска в церкви св. Софии
в Охриде. Около 1040—1045 годов {вклейка) .178—179
Апостолы из сцены «Вознесение». Деталь фрески
свода вимы в церкви св. Софии в Охриде. Около
1040—1045 годов.............................. 179
Богоматерь из сцепы «Вознесение». Деталь фре-
ски свода вимы в церкви св. Софии в Охриде.
Около 1040—1045 годов........................ 180
Папа римский Лев, Григорий и Сильвестр. Фре-
•ска церкви в Софии в Охриде. Около 1040—
1045 годов................................... 181
Пана римский Лев. Фреска в церкви св. Софии
в Охриде. Около 1040—1045 годов.............. 182
Папа римский Сильвестр. Фреска в церкви св.
Софии в Охриде. Около 1040—1045 годов ... 183
Жертвоприношение Авраама. Фреска в церк-
ви св. Софии в Охриде. Около 1040—1045 го-
дов ......................................... 184
Апостол Андрей (?) из сцены «Причащение апо-
столов». Мозаика Митрополии в Серрах . . . 186
Епифаний Кипрский. Фреска в церкви св. Пан-
телеймона в Нерези. 1164 год................. 187
Мария с младенцем из сцены «Сретение». Деталь
фрески в церкви св. Пантелеймона в Нерези.
1164 год..................................... 188
Иосиф из сцены «Сретение». Фреска в церкви
св. Пантелеймона в Нерези. 1164год{вклейка} 188—189
Голова Марии из сцепы «Воскрешение Лазаря».
Деталь фрески в церкви св. Пантелеймона
в Нерези. 1164 год........................... 189
Голова плачущей жены из сцены «Успение».
Деталь фрески собора Спасо-Мирожского мона-
стыря в Пскове. До 1156 года................. 190
Св. Исавр. Фрагмент фрески из церкви св. Леон-
тия в Водоче. XI век. Народный музей в Штине 191
Ангел. Фреска в церкви св. Врачей в Кастории.
80-е годы XII века........................... 192
Ангел из сцены «Благовещение». Фреска в церк-
ви св. Георгия в Курбинове. 1191 год......... 193
Св. Евпл. Фреска в церкви св. Георгия в Кур-
бинове. 1191 год............................. 194
Встреча Марии и Елизаветы. Фреска в церкви
св. Георгия в Курбинове. 1191 год............ 195
Собор в Чефалу. Мозаики апсиды. 1148 год.
Общий вид................................... 204
Пантократор. Мозаика в конхе апсиды собора
в Чефалу. 1148 год {вклейка}............ 204—205
Богоматерь Оранта, архангелы Михаил и Гав-
риил. Мозаика апсиды собора в Чефалу. 1148 год 206
Богоматерь Орапта. Деталь мозаики в апсиде
собора в Чефалу. 1148 год................... 207
Архангел Михаил. Деталь мозаики в апсиде
собора в Чефалу. 1148 год................... 208
Архангел Гавриил. Деталь мозаики в апсиде
собора в Чефалу. 1148 год................... 209
Евангелисты Марк и Матфей, апостолы Петр,
Филипп, Иаков и Андрей. Мозаика апсиды собо-
ра в Чефалу. 1148 год....................... 212
Апостол Павел, евангелисты Иоанн и Лука,
апостолы Симон, Варфоломей и Фома. Мозаика
апсиды собора в Чефалу. 1148 год............ 213
Евангелист Марк. Мозаика апсиды собора в Че-
фалу. Деталь. 1148 год...................... 214
Апостол Павел. Мозаика апсиды собора в Че-
фалу. Деталь. 1148 год...................... 215
Архидиаконы Петр, Викентий, Лаврентий и св.
Григорий, Августин и Сильвестр. Мозаики левой
стороны двух нижних регистров на левой стене
хора собора в Чефалу. 50-е — начало 60-х годов
XII века.................................... 218
Георгий, Димитрий, Нестор и св. Василий Вели-
кий, Иоанн Златоуст и Григорий Богослов. Мозаи-
ки правой стороны двух нижних регистров
на правой стене хора собора в Чефалу. 50-е —
начало 60-х годов XII века.................. 219
Мозаики свода апсиды собора в Чефалу. Около
1166 года................................... 222
Ангел. Мозаика на своде апсиды собора в Че-
фалу. Около 1166 года....................... 224
Ангел. Мозаика на своде апсиды собора в Че-
фалу. Около 1166 года....................... 225
Серафим. Мозаика на своде апсиды собора в Че-
фалу. Около 1166 года....................... 226
Пророк Осия. Мозаика верхнего регистра на ле-
вой степе хора собора в Чефалу. Около 1166 года 228
Мельхиседек. Мозаика верхнего регистра на ле-
вой стене хора собора в Чефалу. Около 1166 года 229
Пророк Давид. Мозаика верхнего регистра
на правой стене хора собора в Чефалу. Около
1166 года................................... 232
Авраам. Мозаика верхнего регистра на правой
стене хора собора в Чефалу. Около 1166 года 233
402
Пророк Соломон. Мозаика верхнего регистра
на правой стене хора собора в Чефалу ....
Аллегория мертвого человека. Миниатюра из
Хлудовской Псалтири. Вторая четверть IX века
Олицетворение ада и грешники. Миниатюра
из Хлудовской Псалтири. Вторая четверть
IX века.....................................
Вознесение. Миниатюра из Хлудовской Псал-
тири. Вторая четверть IX века...............
Преображение. Миниатюра из Хлудовской Псал-
тири. Вторая четверть IX века ..............
Гора Ермон и олицетворение Иордана. Миниа-
тюра из Хлудовской Псалтири. Вторая четверть
IX века.....................................
235
241
241
242
243
244
Моисей с израильским народом и пляшущая
Мариам. Миниатюра из Хлудовской Псалтири.
Вторая четверть IX века..................... 244
Псалтирь. Около 1080 года. Лист с заставкой
и инициалом М в виде фигур Константина Баг-
рянородного, автократиссы Марии и фигуры
императора.................................. 247
Псалтирь. Около 1080 года. Олень перед ку-
пелью. Инициал Е............................ 248
Псалтирь. Около 1080 года. Лист с заставкой 249
Псалтирь. Около 1080 года. Лист с заставкой
и инициалом А — пляшущая Мариам............. 250
Псалтирь. Около 1080 года. Инициал Е — мать
Самуила Анна, Спаситель и Самуил. Инициал
К — фигура Аввакума. Инициал Е — Спаси-
тель, Исайя, царь и царица.................. 251
Псалтирь. Около 1080 года. Миниатюра — исто-
рия Ионы. Инициал Е — три стоящих отрока.
Инициал Е — три отрока в пещи огненной
и ангел..................................... 252
Евангелист Матфей. Миниатюра ХШ века из
Четвероевангелия в Публичной библиотеке в Ле-
нинграде {вклейка) ..............256-257
Евангелист Марк и апостол Петр. Миниатюра
XIII века из Четвероевангелия в Публичной
библиотеке в Ленинграде .................... 257
Евангелист Лука и апостол Павел. Миниатюра
ХШ века из Четвероевангелия в Публичной
библиотеке в Ленинграде.................... 258
Евангелист Иоанн с Прохором. Миниатюра
XIII века из Четвероевангелия в Публичной
библиотеке в Ленинграде . . . ............. 259
Евангелист Лука. Миниатюра ХШ века из Апо-
стола в Публичной библиотеке в Ленинграде 260
Апостол Иаков. Миниатюра XIII века из Апо-
стола в Публичной библиотеке в Ленинграде 261
Апостол Петр. Миниатюра ХШ века из Апостола
в Публичной библиотеке в Ленинграде .... 262
Евангелист Иоанн. Миниатюра из Апостола
XII века в Публичной библиотеке в Ленинграде 263
Апостол Иуда. Миниатюра ХШ века из Апостола
в Публичной библиотеке в Ленинграде .... 264
Апостол Павел. Миниатюра ХШ века из Апо-
стола в Публичной библиотеке в Ленинграде 265
Евангелист Лука. Миниатюра из Евангелия
1285 года в Британском музее............... 266
Евангелист Марк. Миниатюра из Евангелия
1285 года в Британском музее................ 267
Моление о чаше. Миниатюра из Моквского
евангелия. 1300 год. Институт рукописей Ака-
демии наук Грузинской ССР, Тбилиси .... 269
Усечение главы Иоанна Предтечи и танец Иро-
диады. Миниатюра из Моквского евангелия.
1300 год. Институт рукописей Академии наук
Грузинской ССР, Тбилиси...................... 269
Женщина с ребенком. Надгробная стела V—
VI веков. Берлинский музей................... 276
Богоматерь Млекопитательница. Фреска в Сак-
кара. До 640 года............................ 276
Богоматерь Млекопитательница. Коптская ми-
ниатюра IX—X веков. Из коллекции Моргана,
Ms. 50, фронтиспис........................... 277
Богоматерь Млекопитательница. Изображение
на печати митрополита Кизика Романа. Вторая
половина XI века. Из собрания Н. П. Лиха-
чева. Государственный Эрмитаж, Ленинград 279
Богоматерь Млекопитательница. Миниатюра из
Смирнского Физиолога. Вторая половина XI века.
Евангелическая школа в Смирне................ 279
Богоматерь Млекопитательница, сцены из жизни
Христа, избранные святые и другие изображе-
ния. Венецианская икона первой половины
XIV века. Киевский музей западного и восточ-
ного искусства............................... 281
Богоматерь Умиление. Фреска XI века в То-
калы Килиссе, Каппадокия. Прорись .... 282
Богоматерь Умиление и архангелы Михаил
и Гавриил. Фреска в Чарыклы Килиссе, Каппа-
докия. XI—XII века........................... 283
Богоматерь Умиление и архангелы. Фреска
в часовне в Гореме, Каппадокия. XI—XII века 283
Богоматерь Умиление, Иоанн Предтеча и архан-
гел Михаил. Миниатюра из Псалтири 1084 года
в монастыре Пантократора на Афоне............ 284
Богоматерь Умиление и святые. Миниатюра из
Евангелия второй половины XII века в собра-
нии Фрир, США................................ 285
Богоматерь Умиление. Французская миниатюра
из Комментариев св. Иеронима на Исайю.
До 1134 года. Библиотека в Дижоне............ 285
Богоматерь Умиление. Миниатюра XI века из
Смирнского Физиолога. Евангелическая школа
в Смирне .................................... 285
Богоматерь Умиление. Миниатюра латинского
свитка Exultet. Около 1115 года. Национальная
библиотека в Париже........................
Богоматерь Умиление. Сицилийская миниатюра
из Требника. Поздний XII век. Национальная
библиотека в Мадриде.......................
Богоматерь Умиление. Изображение па русском
металлическом кресте XII века в Историческом
музее в Москве.............................
Богоматерь Умиление. Эмаль переносного алтаря
работы мастера Эйльберта в Вельфеншатце
в Гильдесгейме. Около 1155 года............
Богоматерь Умиление. Миниатюра из греческой
Псалтири ХШ века. Гравюрный кабинет в Бер-
лине .....................................
285
286
286
287
287
Анна f Марией. Миниатюра из рукописи XII века
в Ватиканской библиотеке.................... 287
Богоматерь Умиление. Золотой византийский
образок XIII века. Русский музей, Ленинград 287
403
Богоматерь Умиление («Толгская»). Икона
XIII века из Толгского монастыря под Ярослав-
лем. Третьяковская галерея, Москва........... 288
Богоматерь Умиление. Рельеф XIII века из ка-
пеллы Сап Дзено в Сан Марко в Венеции . . . 289
Богоматерь Умиление. Коптская резная кость
IX (?) века. Уолтерс Арт Галлери, Балтимор,
США.......................................... 290
Взыграние. Сирийская миниатюра в Книге
псалмов 1203 года. Британский музей, Лондон 292
Взыграние. Миниатюра из сербского Евангелия
позднего XIII века. Народная библиотека
в Белграде (рукопись погибла в 1941 году) . . . 292
Взыграние. Сербская фреска на алтарной пре-
граде церкви св. Георгия в Старо Нагоричино.
Середина (?) XIV века........................ 293
Богоматерь с младенцем. Миниатюра-инициал
из Гомилий монаха Иакова XII века. Библиоте-
ка в Ватикане................................ 294
Богоматерь с младенцем. Деталь греческой ико-
ны XII века в пинакотеке монастыря св. Екате-
рины на Сипае................................ 294
Взыграние. Тосканская икона конца XIII века
из бывшего собрания Гуалино в Турине . . . 294
Взыграние. Деталь венецианской иконы XIV века.
Государственный Эрмитаж, Ленинград .... 294
Взыграние. Английская миниатюра второй по-
ловины XIII века из рукописи в Британском
музее........................................ 295
Моление о чаше, Взыграние и две святые.
Итальянская икона XIV века. Государственный
Эрмитаж, Ленинград........................... 296
Взыграние и избранные святые. Итальянская икона
XIV века школы Римини. Галерея в Фаенце . . 297
Взыграние. Итальянская икона XIV века в На-
циональной галерее в Перудже ....... 298
Богоматерь с младенцем из сцены «Поклонение
волхвов». Фреска IV века в катакомбе Санта
Домицилла в Риме (по акварели Римана) . . . 299
Женщина с ребенком. Надгробная стела V—VI
веков в Коптском музее в Каире............... 299
Сидящая Одигитрия. Коптская ткань VI века в
Музее Виктории и Альберта в Лондоне .... 300
Сидящая Одигитрия с избранными святыми.
Фреска VI века в третьей капелле монастыря
Бауит, Египет................................ 300
Богоматерь с Христом Эммануилом в медальоне
и двумя ангелами. Фреска VI века в двадцать
восьмой капелле монастыря Бауит, Египет 301
Сидящая Одигитрия с ангелами. Створка дип-
тиха VI века. Переплет Эчмиадзинского еванге-
лия. Матенадаран в Ереване................... 302
Сидящая Одигитрия. Армянский рельеф VII (?)
века в базилике в Одзуне..................... 303
Сидящая Одигитрия. Армянское надгробие VI-
VI! веков из Банк Хараба. Исторический музей
в Ереване.....................................ЗЭ4
Сидящая Одигитрия с ангелами. Армянский ре-
льеф VI—VII веков из Талина.............. . 305
Сидящая Одигитрия. Миниатюра из армянского
Евангелия 1007 года. Библиотека монастыря
Саи Ладзаро в Венеции........................ 306
Сидящая Одигитрия с предстоящими. Армянский
рельеф в тимпане церкви Сурб-Сионского мона-
стыря в Айсасы. 1270 год.................... 307
Сидящая Одигитрия с пророками (?). Армян-
ский рельеф в тимпане церкви монастыря Нора-
вапк в Амагу. 1321 год...................... 397
Сидящая Одигитрия. Грузинская фреска в апси-
де базилики в Кинцвиси. 1184—1212 годы . . . 398
Поклонение волхвов. Миниатюра из коптского
Евангелия XII века в парижской Националь-
ной библиотеке.............................. 309
Сидящая Одигитрия. Изображение па печати
X—XII веков. Византийский музей в Афинах 399
Поклонение волхвов. Миниатюра из греческой
рукописи Проповедей Иоанна Дамаскина на
Рождество Христово. XI век. Библиотека гре-
ческого патриархата в Иерусалиме............ 310
Поклонение волхвов. Миниатюра из греческой
рукописи Проповедей Иоанна Дамаскина на
Рождество Христово. XI век. Библиотека гре-
ческого патриархата в Иерусалиме............ 310
Сидящая Одигитрия. Миниатюра из греческого
Евангелия XI века в Национальной библиотеке
в Вене...................................... 310
Сидящая Одигитрия. Миниатюра из Смирнского
Физиолога. Вторая половина XI века. Еванге-
лическая школа в Смирне..................... 310
Сидящая Одигитрия с ангелами. Византийская
резная кость XI века в Берлинском музее ... 311
Сидящая Одигитрия с ангелами и святыми.
Византийский рельеф на слоновой кости в
ризнице собора в Шамбери. XII век........... 311
Сидящая Одигитрия. Итальянский металличе-
ский рельеф из бывшего собрания Ле Руа в Па-
риже. XII век............................... 311
Сидящая Одигитрия. Миниатюра из греческого
Никомидийского евангелия. XIII век. Централь-
ная библиотека Академии наук УССР в Киеве 312
Богоматерь Умиление. Деталь Менология XII ве-
ка. Икона в пинакотеке монастыря св. Екате-
рины на Синае.................................. 317
Богоматерь Умиление. Рубеж XII — XIII
веков. Икона в греческой католической церкви
в Валетте на острове Мальта.................... 317
Богоматерь Умиление. Фреска в церкви св. Вар-
вары в Соганле, Каппадокия. 1006—1021 годы 318
Богоматерь Умиление. Икона в Успенском собо-
ре Московского Кремля. Конец XII — начало
XIII веков..................................... 319
Богоматерь Умиление. Икона из Старой Руссы
близ Новгорода. XIII век. Русский музей,
Ленинград...................................... 32)
Богоматерь Умиление («Белозерская»). Икона
начала XIII века. Русский музей, Ленинград 321
Богоматерь Умиление. Армянская миниатюра
из Библии царя Гетума II. 1295 год. Матенада-
ран в Ереване.................................. 322
Богоматерь Умиление. Миниатюра из латинской
рукописи конца XIII — начала XIV века.
Национальная библиотека в Вене.............. 323
Сидящая Одигитрия. Коптская резная кость
IX века в Кастелло Сфорцеско в Милане . . . 325
Богоматерь Одигитрия. Английская миниатюра
из Псалтири XII века в Британском музее 327'
404
Сидящая Одигитрия. Итальянская икона ХШ ве-
ка в Санта Мария дель Сорбо в Кампиньяно
около Рима.................................. 329
Феодор Стратилат. Мозаическая икона первой
четверти XIV века. Государственный Эрмитаж,
Ленинград................................... 331
Св. Георгий. Мозаическая икона первой чет-
верти XIV века. Париж, Лувр................. 332
Двенадцать апостолов. Икона первой половины
XIV века. Музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина, Москва................. 333
Успение. Икона первой половины XIV века.
Музей изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина, Москва....................... 334
Богоматерь с младенцем. Икона середины
XIV века. Музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина, Москва................. 335
Благовещение. Икона первой половины XIV века.
Музей изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина, Москва....................... 336
Распятие. Икона первой половины XIV века.
Третьяковская галерея, Москва............... 337
Воскрешение Лазаря. Икона первой половины
XIV века. Русский музей, Ленинград .... 339
Пантократор. 1363 год. Икона в Государствен-
ном Эрмитаже, Ленинград {вклейка) .... 349—341
Успение. Икона второй половины XIV века.
Государственный Эрмитаж, Ленинград.......... 341
Умиление с полуфцгурами святых. Икона 70-х
годов XIV века. Государственный Эрмитаж,
Ленинград................................... 342
Благовещение. Икона второй половины XIV ве-
ка. Третьяковская галерея, Москва........... 343
Богоматерь Пименовская. Икона третьей четвер-
ти XIV века. Третьяковская галерея, Москва 344
Григорий Палама. Икона последней четверти
XIV века. Музей изобразительных искусств
имени А. С. Пушкина, Москва................. 345
Богоматерь Перивлеита. Икона последней чет-
верти XIV века. Музей в Троице-Сергиевой
лавре....................................... 346
Пантократор. Икона первой половины XV века.
Музей изобразительных искусств имени
А. С. Пушкина, Москва....................... 347
Троица. Панагия первой половины XV века.
Национальный музей, Флоренция............... 348
Сошествие во ад. Икона второй четверти XV ве-
ка. Государственный Эрмитаж, Ленинград
{вклейка)............................... 348-349
Иоанн Предтеча в пустыне. Икона последней чет-
верти XIV века. Исторический музей, Москва 353
Иоанн Предтеча из деисусного чина. Икона
второй половины XIV века. Государственный
Эрмитаж, Ленинград........................ 354
Воскрешение Лазаря. Икона XV века. Русский
музей, Ленинград.......................... 355
Спас. Икона из Высоцкого чипа. 1387—1395 го-
ды. Третьяковская галерея, Москва......... 359
Богоматерь. Икона из Высоцкого чина. 1387—
1395 годы. Третьяковская галерея, Москва 360
Иоанн Предтеча. Икона из Высоцкого чина.
1387—1395 годы. Русский музей, Ленинград 361
Архангел Михаил. Икона из Высоцкого чина.
1387—1395 годы. Третьяковская галерея, Москва 362
Архангел Гавриил. Икона из Высоцкого чина.
1387—1395 годы. Третьяковская галерея, Москва 363
Апостол Петр. Икона из Высоцкого чина. 1387—
1395 годы. Третьяковская галерея, Москва 364
Апостол Павел. Икона из Высоцкого чина.
1387—1395 годы. Третьяковская галерея, Москва 365
Андрей Рублев. Архангел Михаил. Икона из
Звенигородского чина. Около 1410—1415 годов.
Третьяковская галерея, Москва............. 368
Андрей Рублев. Апостол Павел. Икона из Звени-
городского чина. Около 1410—1415 годов. Третья-
ковская галерея, Москва................... 369
Андрей Рублев. Спас. Икона из Звенигород-
ского чина. Около 1410—1415 годов. Деталь.
Третьяковская галерея, Москва............. 370
Богоматерь из «Деисуса». Сербская икона позд-
него XIII века. Третьяковская галерея, Москва 375
Богоматерь Одигитрия. Византийская икона
начала XV века. Третьяковская галерея, Москва
{вклейка) .................. 376—377
Рождество Христово. Итало-греческая икона
первой цоловины XV века из собрания Вольпи
во Флоренции.............................. 384
Богоматерь с ангелами и пророками. Итало-гре-
ческая икона первой иоловииы XV века. Фло-
ренция, Академия.......................... 385
Реликварий кардинала Виссариона. Итало-гре-
ческая икона середины XV века. Венеция, Ака-
демия .................................... 387
Успение со святыми Домиником и Франциском.
Итало-греческая икона конца XV века. Музей
изобразительных искусств имени А. С. Пушки-
на, Москва................................ 389
Богоматерь Страстная. Итало-критская икона
работы Андреа Ридзоса. Середина XVI века.
Музей Баидпни во Фьезоле.................. 393
СОДЕРЖАНИЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ ......................................................... 5
НИКОДИМ ПАВЛОВИЧ КОНДАКОВ............................................ 7
ОСНОВЫ ВИЗАНТИЙСКОГО искусства ..................................... 20
ВИЗАНТИЙСКАЯ ЭСТЕТИКА............................................... 29
РАВЕННСКИЕ мозаики.................................................. 38
ФРЕСКИ КАСТЕЛЬСЕПРИО ............................................... 67
ВИЗАНТИЙСКОЕ ИСКУССТВО И ИТАЛЬЯНСКАЯ ЖИВОПИСЬ РАННЕГО СРЕДНЕВЕ-
КОВЬЯ ............................................................ 89
СИСТЕМА ЖИВОПИСНОЙ ДЕКОРАЦИИ ВИЗАНТИЙСКОГО ХРАМА IX-XI ВЕКОВ...... 96
ТРИ ФРАГМЕНТА РАСПИСНЫХ ЭПИСТИЛИЕВ И ВИЗАНТИЙСКИЙ ТЕМПЛОН.......... 110
КОНСТАНТИНОПОЛЬ И НАЦИОНАЛЬНЫЕ ШКОЛЫ В СВЕТЕ НОВЫХ ОТКРЫТИЙ _ 137
ПРИЕМЫ ЛИНЕЙНОЙ СТИЛИЗАЦИИ В ВИЗАНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ Х-ХП ВЕКОВ
И ИХ ИСТОКИ...................................................... 147
ЖИВОПИСЬ XI—XII ВЕКОВ В МАКЕДОНИИ.................................. 17Q
МОЗАИКИ ЧЕФАЛУ................................................... 202
НЕСКОЛЬКО КРИТИЧЕСКИХ ЗАМЕЧАНИЙ О ХЛУДОВСКОЙ ПСАЛТИРИ.............. 240
ЦАРЬГРАДСКАЯ ЛИЦЕВАЯ ПСАЛТИРЬ XI ВЕКА.............................. 246
НОВЫЙ ПАМЯТНИК КОНСТАНТИНОПОЛЬСКОЙ МИНИАТЮРЫ ХШ ВЕКА............... 256
ЭТЮДЫ ПО ИКОНОГРАФИИ БОГОМАТЕРИ.................................... 275
ВИЗАНТИЙСКИЕ ИКОНЫ XIV—XV ВЕКОВ.................................. 330
НОВЫЕ ПАМЯТНИКИ ВИЗАНТИЙСКОЙ ЖИВОПИСИ XIV ВЕКА. ВЫСОЦКИЙ ЧИН ...... 357
ДВА НОВЫХ ПАМЯТНИКА СТАНКОВОЙ ЖИВОПИСИ ПАЛЕОЛОГОВСКОЙ ЭПОХИ 373
«МАНЬЕРА ГРЕКА» И ПРОБЛЕМА КРИТСКОЙ ШКОЛЫ....................... 378
список ИЛЛЮСТРАЦИЙ_______________________________________________ 409
Викто р II и к и т и ч Л а з а р е 6
13 И 3 А И Т II Й С К А Я Ж II В О И II С b
Утверждено к печати
Инститч том истории искусств
Министерства культуры СССР
Редактор Г. И. Вздорнов
Редактор издательства Ф. И. Гринберг
Худом;ник Г. В. Дмитриев
Художественный редактор Т. II. Поленова
Художественно-технический редактор В. Г, Лаут
Сдано в набор 8/Х 1970 г. Подписано к печати 20/V 1971 г.
Формат 84ХЮЗУк- Бумага К» 1. Печ. л..25,5+12 вкл.
Уел. печ. л. 45,36 (42,84+2,52 вкл.). Уч.-изд. л. 45,7 (44,5+1,2 вкл.)
Тираж 10000 экз. Т-08552 Тип. зак. 1573.
Цена 5 р. 02 к.
Издательство «Наука»
Москва, К-62, Подсосенский пер., д. 21
2-я типография издательства «Наука».
Москва, Г-99, Шубинский пер., 10
ОПЕЧАТКИ
Страница Строка Напечатано Должно быть
.87 прав. стлб. 13 сп. -/j рл.та 7] p.<zta
108 прав. стлб. 14—15 си. Basalio Basilio
133 прав. стлб. 9 св. <зХе., eiz. 144, 17. 18 <зеХ. 144, е;х.. 17, 18
134 лев. стлб. 22 св. сОа. MeXrciou fJI Moyij too <Oc. MeXertoo
134 лев. стлб. 24 св. <ЕХХ«8ос;». CH Movtj too E', T'/js сЕХХаБо<;», E',
151 подпись к рис. 1065—1057 1065—1067
164 лев. стлб. 3 сн. рукописи памятники
263 подпись к рис. из Апостола XIII века из Апостола XII века
290 подпись к рис. X (?) века IX (?) века
377 прав. стлб. 13 сн. ХС IC ХС
393 подпись к рис. Итало-греческая Итало-критская
В. Н. Лазарев. Византийская живопись.