САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Е. Н. УСТЮГОВА
СТИЛЬ
И КУЛЬТУРА
Опыт построения общей теории стиля
Издательство С.-Петербургского университета
2003
ББК87.8		! '
У83
Рецензенты: д-р филос, наук проф, Т.А. Акиндинова (С.-Петерб. гос ун-т),
д-р филос. наук проф. А.А. Грякачов .Рос. гос. пед. ун-т
им. А. И. Герцена)
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
С.-Петербургского государственного университета
Устюгова Е.Н.
У83 Стиль и культура: Опыт построения общей теории сти-
ля. — СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2003. — 260 с.
ISBN 5-288-03263-7
В книге анализируются основания построения общей теории стиля и
предлагается ее модель, осмысляется опыт исследования стиля в различных
гуманитарных науках, обосновывается междисциплинарный и философско-
категориальный статус понятия «стиль», место теории стиля в системе гумани-
тарного познания как звена, соединяющего философскую антропологию, фило-
софию культуры, историко-культурную антропологию и эстетику, разрабаты-
вается методология общей теории стиля. Типология проявления стиля в исто-
рии культуры рассматривается в тесной связи с содержанием основных функ-
ций стиля в культуре (идентификацией, организацией, коммуникацией) и эсте-
тическими механизмами их осуществления, проводится анализ соотношения
стиля и стилизации в истории культуры.
Для философов, культурологов, а также всех интересующихся теорией
стиля.
ББК 87.8
ISBN 5-288-03263-7
© Е.Н. Устюгова, 2003
© Издательство С.-Петербургского
университета, 2003
Стиль — одна из самых многозначных и противоречивых катего-
рий гуманитарного знания. Ведущей тенденцией ее исторического
движения, насчитывающего почти тысячу лет, было постоянное рас-
ширение сферы употребления понятия «стиль». Столь различные по
предмету исследования дисциплины, как риторика и эстетика, лин-
гвистика и история искусства, поэтика и науковедение, культурология
и психология, социология и философия, заимствуя это понятие друг у
друга, затрагивали его сначала только косвенно, но впоследствии вво-
дили в свой категориальный аппарат. Постепенно возникло множест-
во различных трактовок сущности стиля, которые отражали предмет-
но-дисциплинарный ракурс рассмотрения и господствующие миро-
воззренческие ориентации соответствующей исторической эпохи или
теоретико-методологического направления. В одном из наиболее
фундаментальных исследований стиля — работе А.Ф. Лосева «Про-
блема художественного стиля» произведен подробнейший историче-
ский обзор имеющихся трактовок, данных в различных словарях и,
специальных сочинениях. Автор полагает, что количество и разнооб-
разие взглядов на этот предмет столь велико, что кажется практически
невыполнимой задача не только создания общей теории стиля, но да-
же и написания единой истории учения о стиле (а если последнее и
возможно, то потребует усилий больших исследовательских коллек-
тивов) [Лосев 1994, 3]. Действительно, обилие позиций в понимании
сущности стиля до сих пор не приблизило к более или менее междис-
циплинарно согласованному подходу. В разные сферы знания, будь то
лингвистика, социология, науковедение, термин «стиль» обычно вво-
дился без предварительного аналитического обоснования. Среди мно-
гих значений, приписываемых этому понятию, выбиралось то, кото-
рое в большей степени соответствовало предмету данной научной
дисциплины. Основание такого выбора теоретически не осмыслялось,
ибо исследователи, как правило, опирались на априорное предполо-
жение, что смысл понятия «стиль» обладает некоей исторически под-
твержденной самоочевидностью. Следствием подобной неотрефлек-
тированности употребления этого термина стало параллельное суще-
ствование взаимоисключающих его трактовок. Приведем лишь неко-
торые из них:
1)	стиль— «чистое» формотворчество, самоорганизация языка;
стиль — выразитель духовных смыслов культуры;
2)	стиль— способ рационального упорядочивания деятельности;
стиль — имманентная, спонтанная интенция сознания;
3)	сгиль — анонимная нормативная власть всеобщности формы;
стиль — экзистенциальное самоосуществление индивидуальности;
4)	стиль — проявление уникальности, отклонения от стереотипа;
стиль — многократное воспроизведение инвариантного принципа
организации формы;
5)	стиль — выражение квинтэссенции творческой активности
субъекта; стиль — тиражируемая модель, закон повторяемости;
6)	стиль — игровой, чисто эстетический феномен; стиль — фор-
ма выражения функциональной ориентации деятельности.
7)	стиль — реальный феномен культуры; стиль — условный
классификационный термин, процедурный инструмент познания.
С середины XX века круг трактовок стиля практически не попол-
няется радикально новыми толкованиями, вместе с тем складывается
впечатление исчерпанности эвристического потенциала традицион-
ных подходов, так как в их пределах не обнаруживаются перспективы
разрешения внутренней противоречивости различных позиций. Про-
извольность, царящая в сфере употребления этого понятия, указывает
на то, что его дальнейшее использование в научном познании может
быть продуктивным только при осуществлении теоретико-методоло-
гического анализа сложившейся ситуации, в основе которого встанет
вопрос, свидетельствуют парадоксы и противоречия в понимании
стиля об особенностях его объективной природы или же они говорят
о несовершенстве методологии гуманитарного знания, допускающего
использование научно не строгих понятий? Наблюдающийся кризис в
исследовании стиля усугубляется ситуацией в современной культур-
ной практике, не только характеризующейся нарастанием тенденции
разрушения глобальных структур, но и ставящей под сомнение воз-
можность любых форм устойчивости и определенности, с которыми
так или иначе были связаны все традиционные трактовки стиля. По-
стмодернистская культура заставляет задуматься, не исчезает ли сего-
4
дня вместе с концом эпохи «больших стилей» реальная практическая
основа существования этого феномена? Итак, своеобразным итогом
почти тысячелетнего развития классической теории стиля стали во-
просы:	-
- является стиль действительно универсальным феноменом
культуры или его существование ограничено определенными истори-
ческими рамками?
возможна ли общая теория стиля и есть ли место этой кате-
гории в современной познавательной парадигме?
- если стиль завоевал статус междисциплинарного понятия, то
какова должна быть методология его исследования?
Таким образом, в настоящее время как никогда раньше стало ак-
туальным преодоление теоретико-методологического кризиса, при-
сущего современному состоянию исследования проблемы стиля и
препятствующего дальнейшем}' функционированию этого понятия в
научной сфере.
Кроме того, назрела необходимость исторического осмысления
наметившегося разрыва в понимании стиля между классической и
современной познавательной парадигмами. Согласно классическому
толкованию, стиль принадлежал к числу качественных характеристик
культуры, служил одним из ее нормативных регулятивов. Он тракто-
вался как форма встречи объективного, всеобщего с конкретно-пред-
метным, как структура, придающая культуре единство, стабильность,
определенность. В основе современной мировоззренческой картины
находится не реконструкция объективной реальности, а рефлексия
субъекта, осмысляющего бытие как собственную субъективную ре-
альность, образованную ьзаимосоотнесением множества индивиду-
альных и коллективных миров: суть постижения культуры выражает-
ся не объяснением, а. пониманием, направленным не на поиск истины,
а на поиск смыслов. В этой системе представлений сущность и функ-
ции стиля переосмысляются — он трактуется как интерпретационный
механизм, конституирующий смысловое поле культуры в процессе
межиндивидуальных взаимодействий. Внимание исследователей пе-
реключается с традиционных форм проявления стиля — стиля куль-
туры, стиля искусства, стиля мышления— на феномен стиля жизни,
который рассматривается не в системе культуры, а в системе «жизне-
деятельности». Согласно данному подходу, доминирующему в фило-
софской антропологии и философии культуры, традиционные трак-
товки сущности стиля утрачивают сегодня теоретическую значи-
мость. Таким образом, дальнейшее исследование этой проблемы нуж-
дается в историко-теоретической оценке классической и современной
трактовок и соответствующего прояснения теоретико-методологи-
ческих перспектив ее будущего изучения.
Главным интересом гуманитарного познания второй половины
XX века является постижение целостности бытия человека в мире. В
русле ведущегося в этом направлении поиска адекватных методов и
форм проникновения в глубины целостности живого человеческого
существа, пребывающего и действующего в живом культурном мире,
пробуждается взаимный интерес различных наук о человеке и культу-
ре. Вместе с тем тяготение друг к другу психологии, социологии, ис-
торической антропологии, истории и философии культуры, этики,
эстетики и других наук не обеспечено категориально-методологи-
ческой основой, необходимой для формирования новой парадигмы
гуманитарного познания. В связи с этим чрезвычайно актуально изу-
чение категорий, претендующих на междисциплинарный статус и
рассмотрение их эвристических перспектив в становлении гумани-
тарного мышления XXI века. Исследование понятия «стиль» в таком
контексте является реальным и своевременным шагом в данном на-
правлении. Таким образом, различные проявления в истории культу-
ры и многообразие теоретических подходов к изучению стиля требу-
ют его целостного осмысления как историко-культурной проблемы.
Круг научной литературы, в которой понятие «стиль» не только
употреблялось, но и было предметом специального исследования,
широк и разнообразен. В ходе длительной истории изучения этого
явления накоплен большой опыт в различных сферах познания. В об-
ласти риторики и языкознания значительный вклад в разработку уче-
ния о стиле был сделан Аристотелем, Цицероном, позднее — В. Гум-
больдтом, Э. Сепиром, В. Кайзером, Л. Ельмслевом, К.Л. Пфайффе-
ром. В психологии стиль исследовался А. Морье, Д. Ройсом, Э. Шпран-
гером, М. Коулом и С. Скрибнером; в социологии — А. Хаузером,
В. Гаузеяштейном, В.И. Фриче, И.И. Иоффе, Т. Цие, А. Хааном. В об-
ласти исторической и теоретической культурологии наиболее глубокий
след в изучении стиля оставили О. Шпенглер, Г. Зиммель, А. Крёбер,
Э. Ротхакер, М. Ландманн, М. Шапиро, И.И. Иоффе, Ю.М. Лотман,
Л.М. Баткин, М.М. Бахтин, В. Вельш, X. Гумбрехт. Проблема стиля
мышления и стиля научного мышления разрабатывалась Э. Гуссерлем,
М.К. Мамардашвили, М. Франком и Ф. Фельманом, а также Б.А. Па-
рахонским, С.Б. Крымским, В.А. Подорогой, Л.А. Микешиной,
В.С. Степиным и др.
б
Наибольшее количество специальных исследований проблемы
стиля принадлежит искусствоведческим наукам и эстетике. Самыми
значительными трудами в этой области были сочинения Г’. Вельф-
лина, А. Ригля, В. Воррингера, Т. Манро, А. Данто, М.М. Бахтина,
А.Ф. Лосева, Д.С. Лихачева, В.Д. Днепрова, М.С. Кагана, А.Н. Со-
колова и др.
На фоне многообразия трактовок стиля в разных научных дисци-
плинах можно выявить некоторые общие черты, характерные для изу-
чения этой проблемы в целом. Во-первых, это — преобладание неот-
рефлектированного употребления термина «стиль» для нужд той или
иной дисциплины, связанное прежде всего с решением классифика-
ционных, типологических задач. Во-вторых, ограничение исследова-
ния рамками определенной предметно-содержательной области (пси-
хологии, социологии, науковедения, искусствоведения и т.п.), либо
установление связей только между смежными науками, например
психологией и культурологией, науковедением и культурологией,
искусствоведением и культурологией, естествознанием и культуроло-
гией. В-третьих, рассмотрение истории изучения стиля в пределах
определенной области знания (прежде всего это относится к естество-
знанию, эстетике, культурологии). В-четвертых, преобладание в раз-
личных дисциплинах, в соответствии с их главными исследователь-
скими задачами, одного из четырех основных подходов к проблеме
стиля: либо описательно-типологического, либо структурного, либо
функционального, либо детерминационного. В зависимости от из-
бранного подхода стиль трактовался либо как инструмент упорядочи-
вания материала, либо как принцип организации формы, либо как
механизм регуляции деятельности, либо как знак детерминации внут-
ренних связей внешними.
Попытка сочетать различные ракурсы рассмотрения стиля, пред-
принятая в рамках коллективного труда, опубликованного в Германии
в 1987 году [Stil: Geschichte und Funktionen eines kulrurwissen-
schaftlichen Disskusselements. F.a.M., 1987], не привела к выработке
общей платформы, так как не был достигнут уровень обобщающего
анализа проблемы.
Таким образом, ознакомление с предшествующим опытом изуче-
ния стиля позволяет заключить, что до сих пор не решены, а фактиче-
ски и не ставились задачи, которые с необходимостью возникают на
пути преодоления теоретико-методологического кризиса в исследова-
нии проблемы стиля, а именно: не отрефлектированы границы упот-
ребления понятия «стиль»; не проводилось его междисциплинарное
7
рассмотрение в соотнесенности всех сфер проявления и изучения сти-
ля; не проанализированы методологические основания изучения стиля
как универсального феномена культуры; не создана общая теория
стиля, перерабатывающая и интегрирующая все известные внутри-
дисциплинарные концепции и различные трактовки; не осуществлен
сквозной историко-теоретический анализ развития стиля в истории
культуры; не соотнесены история теоретического понимания и реаль-
ного проявления стиля в культуре. Иными словами, до сих пор не соз-
дано единого учения о стиле, не разработана соответствующая мето-
дологическая база, то есть отсутствует целостное теоретико-методо-
логическое рассмотрение проблемы.
В этой монографии, исходя из неудовлетворительности предше-
ствующего изучения, сделана попытка поставить проблему стиля как
историко-культурную проблему, осуществить ее целостное рассмот-
рение в единстве методологического, теоретического, исторического
подходов и выработать общую систему представлений, чтобы на ее
основе создать модель целостной концепции стил я.
Теоретической базой исследования послужило изучение опыта
употребления и анализа понятия «стиль» в языкознании, культуроло-
гии, науковедении, искусствознании, эстетике, социологии, психоло-
гии, философии истории культуры. Методологические основы иссле-
дования вырабатывались в ориентации на идеи и принципы историз-
ма, системного подхода, философии истории культуры, на опыт осу-
ществления междисциплинарного подхода к сложным явлениям со-
циокультурной природы.
Глава 1
СТИЛЬ КАК МЕЖДИСЦИПЛИНАРНАЯ
ПРОБЛЕМА
§ 1 . ПОНЯТИЕ «СТИЛЬ» В РИТОРИКЕ, ЛИНГВИСТИКЕ
' И ФИЛОСОФИИ ЯЗЫКА
Стиль впервые становится предметом осмысления в риторике в
период, когда красноречие и его теория — риторика — выходят на
авансцену общественной жизни, когда утверждается особая ценность
слова, отобранного и умело сказанного (V в. до н.э. Греция) [Гринцер
1994, 167]. Это было время начала самосознания литературы, выделе-
ния эстетического критерия, отличающего художественный текст от
других, когда предметом специального интереса становится организа-
ция текста, придающая произведению такие качества, как красота,
ясность, единство, которые способны вызвать эмоциональную, реак-
цию читателя (слушателя). Стиль означает здесь высшее выражение
этих качеств языка и является ведущей категорией риторики и непо-
средственно связанной с ней поэтики [Аверинцев, Андреев, Гаспаров,
Гринцер, Михайлов 1994, 16-18]. Аристотель, правда, не ограничивал
риторику только учением об ораторском искусстве, а видел ее задачу в
искусстве убедительно говорить на основе методов внелогических
доказательств, то есть применительно к творчеству языка вообще, а не
только к технике красноречия [Лосев 1978, 288].
В риторических трактатах стиль предстает как качество формы
языка, отвлеченной от содержания— традиционно обусловленного,
то есть вторичного. Стиль характеризуется как способ выражения
предметов, не обладающий свойствами предметов. Аристотель под-
черкивал, что стиль заключает в себе не истину, а способ и манеру
говорить, которые и позволяют судить о мастерстве. Он считал, что
«сила речи заключается более в стиле, чем в мыслях» [Аристотель
1978, 128]. Поэтому Лукиан мог считать Гомера непревзойденным
поэтом, но при этом иронизировать над историческими несообразно-
стями «Илиады». Таким образом, существовала тенденция относить
стиль к художественному, то есть выразительному, типу речи, а не к
9
практическому, непосредственно определенному предметом изложе-
ния. Аристотель полагал, что стиль принадлежит не к объективной
сфере действительно осуществленного, а к «возможной», «нейтрально
бытийной», поэтической логике, где реальная дсстоверность оказыва-
ется недостаточной и требует дополнения творчески направленной
силы убеждения, доказательства которого черпаются из области воз-
можного и вероятного бытия [Лосев 1978, 287]. «Стиль» выступает в
античной риторике не только как критерий выразительности и эмо-
ционального воздействия на слушателя (читателя), но и как критерий
сопоставления различных структур языка — практического и художе-
ственного, поэтического и прозаического, высокого и низкого и т.п.
Так, Дионисий различал строгий стиль, изящный и средний; Цице-
рон — точный, умеренный и мощный, а Деметрий — простой, вели-
чественный, изящный и мощный. Подобные классификации сопрово-
ждались дифференциацией соответствующих формально-стилисти-
ческих приемов. Постепенно риторика стала выступать как готовый
репертуар смысловых форм, организующих определенным образом
речь и ее восприятие, для чего создаются словами рифм и сочетаний,
тропов, амонимов, ритмико-синтаксические клише. Впоследствии, в
эпоху позднего средневековья, Ренессанса, классицизма риторические
классификации стилей приобретают все более нормативный, иерархи-
ческий характер и социальную окраску (например, высокий стиль —
рыцарская литература, низкий стиль— городская) [Аверинцев 1994,
20]. Таким образом, аристотелевская риторика заложила традицию
использования понятия «стиль» в типологических, классификацион-
ных целях. Основанием деления служили не чисто формально-
технические приемы, а особый строй соединения мысли, чувства и
технических фигур, который и составлял качественную определен-
ность того или иного стиля — то есть стиль сближался по смыслу с
понятием «характер» (в переводах греческих текстов слово «стиль»,
которого нет в греческом языке, эквивалентно тому, что греки имено-
вали «характер» (character— Дионисий) тли строй речи (lexis — Ари-
стотель) [см.: Античные риторики 1978, 290, 327]; термин «стиль»
заимствован из латинского языка: stylus— так древние называли
стержень для письма на восковых дощечках).
В античной риторике «стиль» означает направленность речи на
достижение соответствующего восприятия слушателя (читателя), даже
на овладение (завоевание) последним, таким образом он выполняет
сразу две функции — выражение мысли и убеждение реципиента. При
этом важно было не просто убедить, а подобрать способы убеждения,
10
наиболее подходящее для обсуждаемого предмета. Следовательно,
стиль проявлялся как избирательный принцип, охватывающий такие
основные параметры строения речи, как выбор слов, словосочетаний,
фигур речи, чему ссответствовали три главные раздела теории стиля
[Меликова-Толстая 1936, 156]. В результате стиль представал как
высокоцелесообразная целостная организация речи. Целесообраз-
ность, организованность, убедительность оказывались критериями
оценки различных способов говорения, среди них выявлялись лучшие
образцы, которым стремились подражать, составлялись иерархии
языковых средств и нормативных суждений. Высказывается мнение,
что вообще типологизация стилей производилась в то время для удоб-
ства оценок и создания образцов подражания [там же, 162]. Итак, в
античной риторике стиль воплощал живую связь речи с предметной
целесообразностью, эмопионально-смысловой направленностью и
творческой активностью языковой деятельности. Подтверждение этой
мысли находим в следующем фрагменте из Цицерона «Об ораторе
III»: «Слова в разговорном языке и в ораторской речи одни и те же...
но извлекая их из повседневности, в которой они затеряны, мы фор-
муем и лепим их по своему желанию наподобие мягкого воска. Благо-
даря этому, речь наша бывает то возвышенной, то скудной, то дер-
жится некоторого среднего пути; так характер ее следует избранной
теме, видоизменяясь и преображаясь в связи с любой задачей, будь то
очарование слуха или передача аффектов» [Цицерон 1978, 243]. В
арсенале риторики были определены образцовые произведения про-
стого, высокого, «цветистого» стилей с соответствующим набором
выразительных средств (метафор, гипербол). Критики оценивали со-
вершенство стиля по тому, насколько искусно поэты варьировали их,
придавая своим произведениям оригинальность и выразительность.
Таким образом, античная риторика наметила такие вехи понимания
стиля, как: возможный, то есть избирательный, способ говорения;
особый строй речи; целесообразность речи, то есть связь выражения с
искомой целью воздействия; характерность речи, соответствующая
целесообразности; наличие особой силы воздействия стилевого выра-
жения, не выводимой из содержания предмета; особый канал связи
речи и ее восприятия; нормативность стилей; классификационные
схемы, правила стил евых средств.
В средневековье, в эпоху Возрождения смещаются акценты трак-
товки риторики, ее начинают считать искусством по преимуществу
красивой, а не убедительной или правильно организованной речи.
Соответственно стиль оказывается ведущим средством эстетизации,
11
украшения текста, а это значит, что ослабевает функция целесообраз-
ности, предметной мотивированности стилевой формы, выразитель-
ности, связанной с идейным наполнением речи. Риторика все более
утрачивает непосредственную связь с содержанием действительности,
превращаясь сначала в свод правил и предписаний, цементирующих
традицию, а затем — в форму игры с традицией, когда «обыгрывание,
или переиначивание», приобретает определенный ценностный смысл
для кулыуры и становится критерием оценки стиля. Во всяком случае,
по мере того как утверждается назначение риторики придавать слову
статус канона, традиции, стиль начинает означать вариативность сло-
ва на фоне этой традиции, то есть становится формой соотнесенности,
одним из модусов традиции.
В современной риторике главным предметом является жизнь тек-
ста, захватывающая процессы творчества и восприятия, а не модуля-
ции готового слова внутри традиции. В обоих случаях смысл стиля
устанавливается при соотнесении с контекстом. Распространяется
трактовка стиля как «отклонения» от языковых норм, как профессио-
нальных, так и обыденных, то есть главным оказывается отношение
«норма — отклонение», а не отклонение как таковое. Иными словами,
стиль должен быть соотнесен с конкретным языковым контекстом.
Язык включает в себя всю совокупность стилистических приемов,
которые сами по себе нейтральны и обретают смысл только будучи
локализованными в определенном стиле, проявляющем ко текстуаль-
ность языка. Следовательно, язык потенциален, а стиль— его кон-
кретная контекстуальная реальность.
Важным аспектом современной риторики является ее герменев-
тическая ориентация, согласно которой стиль рассматривается не в
системе автономной языковой структуры, являющейся не более, чем
абстракцией, а в контексте языковой социально-исторической прагма-
тики, то есть коммуникативной мотивированности любого высказыва-
ния и его интерпретации. Стиль служит кодом «коммуникативных
стратеги!» — не случайно У. Эко называет риторику «стилистическим
сверхкодированием» [Лузина 1987, 147]. Соответственно изучение
стиля предполагает рассмотрение «многомерных сетей взаимозависи-
мостей, соответствий, синтагматических или парадигматических свя-
зей, которые устанавливаются между различными метаболами и соз-
дают в своей совокупности контекстуальный этос» [Общая риторика
1986, 277], являющийся многоуровневой системой автономных этосов
(реакций восприятия), в соответствии с которой подразделяются и
уровни стилей: например стиль эпохи, стиль направления, стиль писа-
12
теля, стиль отдельного произведения, стиль отдельной фразы и т.п.
[там же].
Таким образом, в современной риторике, во-первых, в новом ра-
курсе возвращается трактовка стиля как взаимодействия текста и его
субъективного восприятия, во-вторых, выдвигается проблема контек-
стуального смысла стиля и возможности параллельного сосущество-
вания множества контекстов и множества стилей и, в-третьих,, подчер-
кивается творческий характер стиля, преодолевающего норму, а не
следующего ей.
Еще в древней риторике наметились две основные тенденции
трактовки языка, в дальнейшем предопределившие ракурс рассмотре-
ния стиля как языкового феномена. Первая — понимание языка как
способа выражения и как средства коммуникации, и вторая — отно-
шение к языку как к сложившейся знаковой системе, существующей
по своим имманентным законам. Этот второй подход получил свое
дальнейшее развитие в лингвистике, абстрагировавшей язык от всех
внешних (предметно-практических, коммуникативных, выразитель-
ных) связей и относившейся к нему как к автономной закрытой систе-
ме. Предметом интереса лингвистики оказываются внутренние связи
знакового универсума, установление законов которого означает рас-
крытие порядка конечности. Элиминирование из этой упорядоченно-
сти содержательных интенций приводит к следующему тезису, кото-
рый сформулировал Ф. де Соссюр: «мир языка — это не субстанция, а
форма». Отсюда следует, что знак определяется только отличием от
прочих знаков, и эта «оппозиционность» конституирует порядок зна-
ковой системы.
В рамках лингвистики стиль — форма знаковой «различности»,
потенциально заложенная з самом языке. По мысли Э. Сепира, «про-
блема стиля — это проблема техники образования и расположения
слов, определяемая самим языком. Формальные модели, шаблоны
языка не противоречат стилю, а являются его базой. Стиль не привно-
сится откуда-то извне языка, не следует каким-то заимствованным
образцам, а содержится в естественном языке и проявляется благодаря
направленному воздействию, функциональной устремленности» [Се-
пир 1993, 199-201]. На основе такого понимания внутри лингвистики
образовался особый раздел — стилистика, предметом которого стали
ситуационные и индивиду;шьные аспекты языка [Trabant 1987, 171].
Стиль предстает здесь как «целесообразное употребление языка, когда
каждый элемент языковой целостности определен генеральной функ-
цией, соответственно которой можно подразделять стили на разговор-
13
ный и письменный, стиль научного изложения и художественного
выражения, сигнификативный и суггестивный и т.п.» [Kayser 1965,
272}. Следовательно, стиль служит инструментом языкового учета и
контроля, имеющего скрытый или открытый нормативный характер
[Pfeiffer 1987, 694]. Стилистика как реестр языковых выражений ста-
новится самостоятельной дисциплиной, внутри нее появляется даже
статистическая стилистика, которая исследует лингвостилистические
явления количественными методами [Chyatik 1987, 121]. Итак, по-
скольку язык представляет собой нейтральный арсенал средств, прие-
мов, которые складываются в морфологические языковые структуры
(например, стихи, проза, речь, письмо, идиомы и т.д.), из которых
мобилизуются элементы, производящие тот или иной стиль, проблема
стиля заключается в том, «каковы функции выразительных средств
языка в том или ином стиле» [Будагов 1965, 456], какие языковые
средства и стилевые приемы и как сопрягаются в единой функцио-
нально-смысловой структуре [Долежал, Гаузенблас 1957, 5/] (напри-
мер, сленг — целостная стилевая структура, соединяющая в себе такие
стилевые параметры, как творческая ориентация, низкий оценочный
статус; а лекторский стиль— высокий оценочный статус, речь и об-
щий язык одновременно и т.п.) [Елъмслев 1960, 369-371]. Таким обра-
зом, в лингвистическом понимании стиля акцент постепенно перено-
сится с функциональных признаков на организационно-целостный
принцип. Стиль предстает интегративным принципом употребления
языка, образующим целостную структуру связи разных элементов
языковых высказываний, тем самым он выступает как «пароль», опо-
знавательный знак определенного смыслового единства [Chyatik 1987,
120]. В рамках стилистики как раздела общей лингвистики категория
«стиль» имеет разграничительный, описательный, классификацион-
ный статус. Поскольку он не обладает стабильностью, необходимой
для изучения устойчивых структур языка— таких как, например,
грамматика, а затрагивает лишь сферу ситуативно-индивидуальной
семантики, в лингвистической теории «стиль» — периферийное поня-
тие, которое не является предметом специального научного рассмот-
рения (лингвистика понимается здесь в узком смысле слова, как раз-
дел языкознания).
В XX веке понимание языка претерпело существенные измене-
ния. Язык трактуется уже не как вторичное образование, продукт по-
знавательной деятельности, а как модель отношений, складывающих-
ся в обществе и культуре; законы языка начинают восприниматься как
универсгльные формы устройства человеческого мира. Такое понима-
14
ние требует включения в анализ языка всей целостности истерическо-
го, социального, культурного опыта сознания. На этом пути намети-
лись две тенденции развития языкознания, повлиявшие и на формиро-
вание различных трактовок стиля: структуралистская и герменевтиче-
ская. Первая тенденция, представленная структурализмом, претен-
дующим на универсально-методологическую роль, находится в русле,
проложенном классической лингвистикой. Структурализм развивает
подход к языку как к объективной системе отношений-структур, изу-
чает принципы их организованности, формы соответствий, выявляет
систему специфических кодов и основания их декодирования. Стиль
трактуется структурализмом как код, охватывающий различные
структуры значений. При этом частные характерологические призна-
ки, на которых сосредоточивается стилистика, элиминируются —
стиль понимается как целостность, интегрирующая многие аспекты
значений [Парахонский 1982, 22-23]. «Сущностью стилевого знака
выступает особая форма смысловой организации, особенное распре-
деление смыслов в конкретной дискурсивной практике» [там же, 12—
13]. Согласно такому пониманию, стиль определяется не изначально
данной окраской слова, но сетью отношений вокруг текстового сооб-
щения [там же, 7<5]. Опознавательным знаком стиля являетс я впечат-
ление целостности, заставляющее искать за ней соответствующую
языковую структуру. Эта тотальность ярко выражена, но в то же вре-
мя не поддается объяснению, не укладывается в рамки других струк-
тур, в ее основе не обнаруживаются правила, по которым она строит-
ся. Поэтому стиль понимают как структуру, которая способна охваты-
вать весьма различные сферы языкового употребления— один и тот
же стиль может проявляться в научном мышлении, искусстве, полити-
ке и т.д. Стиль сопоставляют с такими кодовыми структурами, как,
например, эпистемы (М. Фуко) или парадигмы (Т. Кун), представ-
ляющими собой основные схемы движения мысли, определенное
соотношение ряда значащих параметров той или иной языковой сфе-
ры (например, соотношение слов и вещей — М. Фуко). Таким обра-
зом, хотя в структуралистских исследованиях понятие «стиль» встре-
чается нечасто, оно имплицитно содержится там в образе сквозного
феномена целостности, пронизывающей язык. Можно считать, что
структурализм узаконил широкое распространение понятия «стиль» в
различные социокультурные области. «Поскольку для структурализма
понять значит отыскать в данном состоянии систематическую органи-
зованность» [Рикер 1995, 44], постижение стиля, как кода, то есть
формального соответствия между специфическими структурами, сво-
15
дится к операции, которая может считаться вполне объективной — к
выявлению стилевой организации и анализу ее специфики по сравне-
нию с другими языковыми кодами, к соотнесению разных видов сти-
левой организованности и к установлению ее соответствия знаковой
системе, то есть к анализу в пределах самого языка, в рамках теории
целостности. Структурализм в понимании стиля все дальше уходит от
прагматического толкования, принятого is стилистике. В результате
стиль предстает как феномен чистой формы, то есть особой формы
знаковых оппозиций в контексте сосуществования различных целост-
ностей.
Изначально в структурализме понятие «стиль» было принято в
значении «стиль эпохи» — образования, распространенного во време-
ни и пространстве. Затем, во второй половине XX века под влиянием
постмодернистских ориентаций понятие «стиль», сохраняя свою уни-
версальность, деглобализируется. Поскольку структуралистский под-
ход стремится к абстрагированию от содержательного наполнения
отношений, отказываясь от исторических, социальных, культурных
интерпретаций языка, стиль выступает как феномен игры языка, при-
чем, по мере освобождения языка от нормг.тивной регуляции, игры без
правил. По мнению Л. Пфайфера, понятие стиль сигнализирует о
скрытых игровых пространствах систем. В отличие от таких понятий,
как система, структура, закон, норма, он является «выражением об-
разно-игрового пространства, лежащего между нормативностью и
когерентностью». Такая трактовка подтверждается и постструктура-
листской культурной практикой, в которой любые устойчивые струк-
туры подвергаются деконструкции, а стиль выполняет роль стилепа-
родирующей разрушающей силы [Pfeiffer 1987, 710-713]. В постмо-
дернистской познавательной парадигме, в которой господствуют та-
кие теоретико-методологические принципы, как деконструктивизм,
плюрализм, меняется понимание самой целостности — она предстает
как пространство переходов и связей [Welsch 1993, 5], дифференциа-
ция форм, а не устойчивая глобальная структура — «только в структу-
ре открытой целостности сохраняется и может мыслиться целое»
[там же, 63]. Отсюда стиль трактуется уже не как особый код опре-
деленной системы отношений, из которой он де.дуцируется, а как род
связи, акцентирующей не единство, а дифференциацию как принцип
внутренне связанной целостности. По мнению Р. Осгуда, «стиль —
индивидуальное отклонение от норм для ситуаций, в которых он
употребляется, а эти отклонения оцениваются статистическими свой-
ствами таких структурных особенностей, для которых существуют
16
различные степени выбора в этом коде» [Style in language 1964, 293].
Позиция постмодернизма опять возвращает понятие «стиль» в изоли-
рованную языковую систему, на фоне который стилевые различия
становятся значащими. Значение знака не может долго сохраняться,
каждый знак утверждает себя, отделяясь от других. Стиль оказывается
единицей амбивалентности атомизированной целостности и, таким
образом, способом обнаружения и культивирования индивидуального
начала. Внесодержательные установки структурализма вновь заклю-
чают значение стиля в рамки языка, но на этот раз стиль оказывается
уже не свойством языка, а его состоянием, способом осуществления.
Значимость стиля в такой трактовке велика, но терминологически он
обозначается и исследуется довольно редко, ибо единичность трудно
поддается теоретическому рассмотрению.
Процесс стилевой атомизации находит свое истолкование и в
другом направлении современного языкознания— феномен ологиче-
ски-герменевтическом, в котором язык предстает не как закрытая,
самодостаточная система, а как направленный процесс, связывающий
субъекта, говорящего с реальностью и с субъектом-реципиентом. Как
заметил П. Рикер, «роль языка заключается в том, чтобы говорить что-
то о чем-то; благодаря этому язык вырывается из того, о чем он гово-
рит» [Рикёр 1995, 386]. Основополагающими характеристиками языка
становятся выразительность и коммуникативность, а изучение языка
из чисто объективистского анализа структур превращается ь процесс
понимания, интерпретации, истолкования. В такой системе координат
категория «стиль» имеет другой смысл, нежели в структурализме.
Трактовка стиля как формы выражения субъекта в языке встречается
еще в XIX веке. Так, В. Гумбольдт считал, что язык следует рассмат-
ривать не как готовый продукт, а как процесс формирования, раскры-
вающийся в акте говорения. В говорении, тексте язык выступает не
как ординарный, однозначный язык вообще, а как характер, выра-
жающий духовную самобытность говорящего. В этой точке характер
языка сливается с характером стиля [Гумбольдт 1984, 178], язык об-
ретает стилистическую обозначенность. Чем сильнее проявляется
духовная самобытность языка, выражающаяся в стиле, как в тоталь-
ном впечатлении (Totaleindruck), тем язык совершеннее— наличие
большого стиля свидетельствует об уровне его культуры [Гумбольдт
1985, 181]. Гумбольдт считал главным аспектом языкознания характе-
рологическую сферу языка, прежде всего изучение его национальной
специфики, ибо в этой стилевой форме стиля органично сопрягаются
всеобщее и индивидуальное, что можно наблюдать и анализировать,
17
следовательно, категория «стиль» оказывается важным инструментом
изучения «особенного» в языке и одной из центральных категорий
языкознания [Trabant 1987, 173-179}.
Многие последующие трудности понимания стиля были связаны
со столкновением структуралистского и герменевтического подходов,
ставящего вопрос о сущности стилевой выразительности и коммуни-
кативности. Вопросы стиля, как считает, например, К. Хьятик, — это
вопросы значения, смысла и отношения произведения к миру, кото-
рые не могут решаться в замкнутой системе структурной лингвистики
[Chyatik 1987, 122]. Понимание стиля в философии языка прежде все-
го связано с трактовкой субъекта языкового дейсгвия. Если в XIX веке
субъект понимался как надперсональный дух, определяющийся исто-
рическими (дух эпохи), национальными (национальный характер)
свойствами, то в XX веке действует тенденция все большей персона-
лизации содержания субъекта. Соответственно и понимание стиля все
более индивидуализируется, для современных философов стиль — это
прежде всего индивидуальный стиль [Frank 1992, 16], ибо только
индивидуальное «существует» как невыводимое, непосредственное,
только оно обладает собственным голосом и ответственностью перед
другими. По мнению Р.Барта, стиль — наиболее глубинное в субъекте
как речевом организме, дознаковая пра-форма, предшествующая по-
гружению личности в историю и культуру [Барт 1983, 310-312].
В современных концепциях языка сталю отводится роль посред-
ника между индивидуальностью субъекта, миром исторических и
культурных значений и другими индивидуальностями, каждой из ко-
торых движет стремление к самоопределению. Так, по мысли
М. Франка, стиль — род и способ интеграции индивидуального в кон-
кретную структуру и внедрения структуры в индивидуальную практи-
ку [Frank 1992, 5/]. Своеобразие стиля видят в том, что он есть языко-
вое образование, не выводимое ни из всеобщности структур, ни из
индивидуальности, а являющееся их согласованием. Иными словами,
стиль не заложен в самом языке, как считает лингвистика, а является
его произведением. Он принадлежит к разряду сложных символиче-
ских смыслов, раскрывающихся в семантическом поле языка, следо-
вательно, стиль— «процесс перехода от Gestalta к значению... как
дуальное творческое и интерпретаторское происхождение смысла»
[Frank 1992, 67]. Процесс возникновения и раскрытия символа может
осуществляться только в языке как среде существования, становления,
самопостижения субъекта. Стиль служит средством проекции индиви-
дуальности в мир, в другие индивидуальности и в самое себя. Смы-
18
еловая, символическая трактовка стиля выявляет его коммуникатив-
ное значение как канала интерсубъективности языка культуры, без
которого трудно представить ее функционирование, особенно в си-
туации раздробленности, когда целое, согласно постмодернистскому
видению, признается лишь как состояние плюральное™.
Итак, стиль охватывает человека, культуру, историю, язык, синте-
зирует их интенции, свидетельствует о сферах, скрытых за знаковыми
формами. Он сообщает о невидимых качествах и энергиях, побуж-
дающих язык действовать, а эти сферы не поддаются анализу при
помощи традиционных для языкознания категорий — таких как сис-
тема, фигура, код, нс>рма, правила и т.п. Стиль — образование, прави-
ла которого невозможно обнаружить, он не совпадает с действиями
общих регулятивов языковых отношений, то есть стоит над принятой
осознанной языковой компетенцией. Говоря о содержаниях, теорети-
чески трудно фиксируемых, стиль сам предстает понятием, характери-
зующимся большой неопределенностью, вызывая сомнение у многих
исследователей в допустимости его научного употребления. Вместе с
тем, как показывает движение современного познания, использовать
его менее трудно, чем обходиться без него. По-видимому, философия
языка вышла сейчас к таким проблемам, рассмотрение которых тре-
бует дополнения категорий рациональности другими, по природе сво-
ей не поддающимися чисто логическому анализу. Таким образом,
сколь бы ни были широки возможности языкознания, оперирующего
наиболее абстрактными, а следовательно, обобщенными, представле-
ниями о языке, они имеют свои пределы. Стиль оказывается категори-
ей, являющейся каналом вхождения языкознания в круг гуманитарно-
гомышления.	;	,
j 2. ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ПСИХОЛОГИИ	"
И ФИЛОСОФИИ СОЗНАНИЯ	и-w/. :
В психологии понятие «стиль» функционирует весьма активно;
его используют при осмыслении вопросов психологии восприятия,
мышления, поведения, языка. Оно оказывается необходимым в анали-
зе психологии личности и коллективной психологии. Но, как и в лин-
гвистике, здесь наблюдается характерная тенденция — понятие
«стиль» появляется там и тогда, где и когда выступает аспект психо-
логической предметности, не поддающийся адекватному объяснению
в системе теоретических категорий данной науки. Проблемы психоло-
19
гии, в изучении которых используется понятие «стиль», лежат на сты-
ке психологии и философии личности, психологии и философии исто-
рии, психологии и философии культуры, психологии и философии
сознания, психологии и философии языка. В той мере, в какой психо-
логия остается в традиционных рамках конкретной дисциплины, ана-
лизируя психофизические стороны человека, она легко обходится без
этого понятия, но как только она вступает в горизонты гуманитарного
осмысления человека, то есть рассматривает его в единстве чувство-
вания, мышления и поведения, в его бытии в мире, возникает потреб-
ность в понятии «стиль». При этом правомерность его функциониро-
вания в категориальном аппарате психологии до сих пор специально
не анализировалась, оно интуитивно заимствуется из междисципли-
нарной сферы знания и трактуется разнообразно и произвольно. Тем
не менее можно обнаружить основные подходы и трактовки, характе-
ризующие функционирование понятия «стиль» в психологической
науке.
Импульсом к выходу понятия «стиль» из сферы риторики и нор-
мативной эстетики стала его трактовка, данная Ж. Бюффоном, соглас-
но которой стиль предполагает соединение и проявление всех способ-
ностей: разума, таланта, вкуса, души и ума— вместе образующих
человека как целостность, иными словами, «стиль есть сам человек»
[Buffon 1905\ цит. по: Лосев 1994, 33-36]. Это понимание легло в ос-
нову исследования А. Морье, посвященного стилю в психологии —
«Психология стиля». Автор утверждает, что стиль обнаруживается
там, где «существо образует организованное целое и можно найти
символ его „я“ в каждом из его проявлений», то есть стиль является
такой формой существования человека, в рамках которой «способ
действования соответствует способу чувствования и мышления»
[Morier 1959, 7]. Морье замечает, что стиль характеризует внутреннее
единство человека и является структурой, воспроизводящейся во всех
его проявлениях. Автор проводит классификацию психологических
типов, строит схемы различных характеров, соответствующих челове-
ческим стилям. Так, он различает «анакреонтический» стиль, в основе
которого— любовь к удовольствиям, «пиндаровский» стиль, вдох-
новляемый воображением, «прециозный» стиль — утонченный и ко-
кетливый, геометрический, академический, аналитический и многие
другие разновидности стиля, в основе каждой из которых лежит некий
единый принцип, направляющий проявление человека, — порождаю-
щую его «главенствующую душу» [Лосев 1994, 263-274].
20
Такой подход к человеку разрабатывался в одном из ведущих на-
правлений западноевропейской психологии— «гештальтпсихоло-
гии», — в котором подчеркивался целостный, структурный характер
психических образований. Гештальт, то есть форма, образ, конфигу-
рация, является функциональной структурой, обладающей высокой
выразительностью. Отсюда пошла традиция именовать целостность
человеческих типов, проявляющуюся в действии, стилем жизни. При
этом «жизнь» — комплексная актуализация внутренней целостности
человека, а стиль— ее выразительная, нашедшая свой облик, струк-
турная модель, константная в разных Проявлениях.
Понятие «стиль жизни» Вошло в употребление в последние деся-
тилетия, его используют для целостной характеристики как индивиду-
ального, так и группового поведения [Стиль жизни личности 1982}.
Как правило, указывают на два основных аспекта стиля человека —
внутренний и репрезентативный. С одной стороны, стиль— способ
переживания субъектом жизни: структура стиля соответствует струк-
туре индивидуальности; масштаб стиля личности соразмерен глубине
и силе ее чувствования, масштабу и силе характера человека. С другой
стороны, стиль — способ репрезентации человека, «физиономия ду-
ши» (так говорил А. Шопенгауэр). Для самой личности ее стиль не
является объектом наблюдения и регулирования, он становится оче-
видным лишь в экспрессивном проявлении и может быть воспринят и
оценен только другим человеком. Современные исследователи под-
черкивают неосознанность стиля личностью, считают его имманент-
ной, ментальной структурой субъекта. Стиль и человек оказываются
идентичными, то есть человек видит не репрезентации, но мир через
них. Таким образом, в стиле проявляется то, как человек репрезенти-
рует мир, сам становясь при этом знаком универсального человече-
ского языка [Danto 1984, 310-313].
Итак, во-первых, стиль личности характеризует целостность че-
ловека как относительно замкнутую систему, вследствие внутренней
взаимосвязанности ее свойств (личности, индивида, субъекта) [Анань-
ев 1968, 327]. Во-вторых, интегрированность человека связана с тем,
что он является интенциональным субъектом, то есть связанным с
миром в процессе свободной деятельности и творящим себя в процес-
се деятельности — «я не только поступаю в соответствии с тем, что я
есть, но и становлюсь в соответствии с тем, как я поступаю» [Леонть-
ев 1977, 114]. Следовательно, стиль— не только способ выражения
личности, но и способ ее конструирования. Идентифицируя себя в
мире при помощи стилевой активности, человек творит свой стиль как
21
свой жизненный проект (на этом основании М. Фуко называет стиль
жизни самотехнологией, самопроизводством субъекта) [Автономова
1988, 49-52].
Таким образом, стиль имеет экзистенциальное значение для лично-
сти, проявляющейся в нем как самодетерминированное существо, то
есть такое, поведение которого определяется собственными ценностны-
ми смыслами. Этот аспект стиля затрагивается в направлении совре-
менной психологии, называемом «экзистенциальной психологией» [Зей-
гарник 1982]. Суть данного подхода состоит в том, что интегративной
основой личности является поиск смысла жизни. Осуществляя свой
смысл, человек осуществляет себя и становится уникальной личностью
в той мере, в какой в его жизни доминирует стремление к реализации
собственного индивидуального смысла жизни [Франки 1990, 198-200].
По мнению Д. Ройса, в поисках смысла жизни человек сталкивается с
тремя вопросами: в каком мире я живу; как я могу прожить свою жизнь,
наилучшим образом удовлетворяя свои потребности и ценности; кто я?
Отвечая на эти вопросы, человек формирует свою картину мира, стиль
жизни и образ своего «Я» [Леонтьев 1988, 79].
Итак, стиль считается одной из фундаментальных основ самооп-
ределения человека в мире, его самоидентификации в ценностном
пространстве жизни. В различных исследованиях производятся все-
возможные типологизации личности по смысложизненному принципу,
которые по существу являются стилевыми классификациями (хотя не
всегда этот термин употребляется авторами). Например, согласно
типологии Э. Шпрангера— теоретический человек, политический
человек, экономический человек, эстетический человек, социальный
человек, религиозный человек, — люди различаются не темперамен-
том, не поведением, а ценностями духовной ориентации, выражаю-
щими юс сущность [Зейгарник 1982, 71-83].
Признание мировоззрения, осмысленности жизни фундаментом
стилевой интеграции личности привело к тому, что понятие «стиль»
стало применяться и в таком разделе психологии, как «психология
мышления». Следует заметить, что выдвижение психологического
аспекта проблемы стиля мышления зависит от широты понимания
сущности и пределов самой психологии. Так, в психологии классиче-
ского образца, независимо от внутренних различий школ и направле-
ний, мышление рассматривается, во-первых, как познавательный,
прежде всего умственный, процесс и, во-вторых, как практическое
мышление, направленное на регуляцию деятельности человека. При
этом внимание исследователей направлено на рассмотрение конкрет-
22
ных операций мыслительной деятельности, творческого акта, внут-
ренние закономерности которых поддаются экспериментальному
анализу. В таком подходе понятие «стиль» иногда встречается, но
трактуется в узком смысле, как структурно-типологический принцип
дифференциации мышления в решении конкретных задач, прежде
всего познавательных [Коул, Скрибнер 1977, 104]. Так, в работе
М. Коула и С. Скрибнера стиль понимается как тип подхода к реше-
нию познавательных задач, помогающий науке осознать свои методо-
логические предпосылки. Авторы выделяют три типа стилей— ког-
нитивный, артикулированный и глобальный, характеризующие разные
способы протекания перцептивной и интеллектуальной деятельности
индивида [Хрестоматия по общей психологии 1981].
Психологические процессы и явления могут быть предметом рас-
смотрения не только экспериментальной психологии. Особенностью
современной науки, по мысли Э. Гуссерля, является появление новых
дисциплин, восходящих к классическим дисциплинарным образ-
цам, — это относится прежде всего к так называемой «рациональной
психологии». Такой переход происходит, когда «господствующие
интересы являются не опытно-научным и (экспериментальными), а
скорее... метафизическими, философскими... если психолог хочет
стать философом» [Husserl 1952, 70-73]. По мнению Гуссерля, фено-
менология заключает в себе в целом рациональную психологию, то
есть «сущностное учение о переживании как основе всеобщности
домысленной души» [там же, 72]. Гуссерль полагал, что «устремле-
ния переживания таят в себе все источники для возможной конститу-
ции мира и конституции души» [там же], поэтому «сознание, пере-
живание есть прежде всего “психическое”. Так формируется «психо-
монизм» — стремление к охватыванию психологий всех наук [там
же, 74]. Феноменология и традиционная психология, следовательно,
имея общий предмет — психическое, рассматривают его при помощи
различных методов — философского и конкретно-психологического.
Стиль мышления обретает категориальную, проблемную значи-
мость именно в философском подходе, и поэтому точнее было бы
сказать, что он становится понятием философии сознания, а не собст-
венно психологии мышления. Важно заметить, что проблема стиля
мышления возникает одновременно с выходом рассмотрения психи-
ческих процессов в горизонты гуманитарного мышления, обращаю-
щегося к целостному осмыслению бытия человека в мире. Проблема
стиля мышления оказывается наиболее важной в нижеобозчаченных
ракурсах исследования.
23
Прежде всего это — характерное для философии XX века цело-
стное понимание сознания, согласно которому переживание, мышле-
ние, поведение нераздельно взаимосвязаны целостностью человека,
погруженного в бытие в мире. Человек предстает как деятельный
субъект «жизненного мира», изначально воспринимающий его не
объективистски, логически, а по-человечески, направленно, то есть
стремится найти смысл этого мира для себя и определить в нем свое
место. Основной пафос феноменологии — раскрытие конституирую-
щей активности сознания, создающего всеобщий горизонт мира чело-
века, согласно которому постигаются смыслы предметов, люди полу-
чают возможность понимать самих себя и друг друга [Философские
перспективы человечества 1993]. Главная философская проблема
экзистенциальной и феноменологической философии— самоопреде-
ление «Я», поиск ответа на вопрос «кто я такой?» Сознание занято не
пассивной отражательной деятельностью, а обнаружением присутст-
вия «я» во всех проявлениях человека в мире. Самоидентификация —
основной мотив интенционального бытия человека. Среди ее способов
особой значимостью обладают те, которые высвечивают грани сопри-
косновения «я» и иного.
Стиль оказывается необходимым понятием в анализе сознания и
входит в психологизированную философию сознания, когда она со-
средоточивается на проблемах структуры сознания и самосознания,
самоидентификации субъекта. В первую очередь это касается пробле-
мы мышления как способа осуществления. выражения, представления
субъекта исторической эпохи и возможных в ней типов персональнр-
сти [Мамардашвили, Соловьев, Швырев 1981, 374]. С одной стороны,
мышление включается в процесс целостной жизнедеятельности лю-
дей; формы, в которых переживается реальность, становятся формами
жизни мышления, в том числе и научного познания. С другой сторо-
ны, мышление, приобретая бытийный статус, фиксируя в виде модели
реальности смысложизненные ценности, становится главным мотивом
формирования культурного поведения человека, различных форм его
активности, в том числе стиля жизни, стиля научного мышления и т.п.
[Парахонский 1988, 74]. При таком понимании сознания и мышления
стилю отводится важная конститутивная роль. Он предстает как нахо-
дящаяся в самом ядре духовной экзистенции внутренняя форма един-
ства взгляда на мир, интеграции теории и практики, как форма жизни,
охватывающая всего человека, приводящая опыт к целостности пере-
живающего мир субъекта.
24
Вычленяется несколько присущих стилю аспектов. Так, в после-
гегелевской философии, философии жизни и феноменологии (при
всей их несхожести) стиль выступал как допонятийная форма созна-
ния, в которой мир впервые открывается человеку. Согласно объекти-
вистской философской ориентации, стиль воплощал надличностные
черты духовной организации мира («дух времени»). По мысли пред-
ставителя этого направления В.Шнейдера, структурность эпохи, как ее
необходимый и всеобщий закон, может быть представлена как транс-
цендентное Sosein образа времени, организующее все мыслимые его
модальности и остающееся равным себе как «повторяющийся про-
филь» [Schneider 1926, 61-62]. Г. Вельфлин проецировал эти идеи на
свою концепцию стиля. Он полагал, что в стилях воплощаются имма-
нентные образы мира, являющиеся способом существования глобаль-
ного духовного смысла и открытые для вхождения в них различных
конкретных содержаний. Он выделял следующие пять пар разновид-
ностей формального мышления: линейное и живописное, плоскостное
и глубинное, замкнутая и открытая форма, множественность и единст-
во, абсолютная и относительная ясность [Вельфлин 1930].
С точки зрения философии жизни, феноменологии, экзистенциа-
лизма, универсальные формы организации сознания говорят о «заня-
той в жизни позиции, жизненном опыте всей структуры психического
целого» [Дильтей 1912, 138]. Таким образом, поскольку всему мыш-
лению о мире предстоит опыт, то и понятие стиля мышления стано-
вится равнозначным понятию «стиль опыта» [Pfeiffer 1987, 178]. Из
сказанного выше следует, вторая функция стиля мышления— прояв-
лять духовный гештальт своего времени и фиксировать историческую
смену этих гештальтов [Fellmann 1987, 75]. Целостность человека
мыслится как историческая форма, воплощенная в целостности куль-
туры и жизнедеятельности [Gestalt und Geschichte 1941, 11]. Поэтому
если прав был Бюффон, говоря, что стиль — весь человек, то с таким
же правом можно именовать исторический гештальт человека по име-
ни господствующего стиля — например «готический человек». По
мнению Э. Ротхакера, стиль — динамическая характеристика процес-
са формирования культуры, придания структуры и облика ее частям и
целому — сфера, где человеческая жизнедеятельность и бытие прихо-
дят к тождеству [Rothacker 1968, 137]. Одни психологи сосредоточи-
вают внимание на макрогештальтах, другие— на микрогештальтах,
некоторые же, как, например, Р. Арнхейм, полагают, что вообще не
существует устойчивых стилевых гештальтов, а есть только их со-
ставные части, свойства, которые могут сцепляться и разъединяться в
25
разных ситуациях, в разных контекстах; и эти структуры вечно мигри-
руют и трансформируются во множество стилевых образований [Арн-
хейм 1994, 289-290].
Третьей важнейшей функцией стиля сознания (мышления) при-
знается творчески созидательная. Стиль мышления считается устой-
чивым формализмом деятельности мышления и всего духовного про-
изводства, связывающим «чистое» мышление с разнообразными чело-
веческими практиками [Мамардашвили, Соловьев, Швырев 1972],
дающим возможность «строить гипотезы, индуцировать и предсказы-
вать события» [Husserl 1954, 57]. Выступая как мост, скрепляющий
различные практики актуализацией гештальта, стиль становится кате-
горией, необходимой различным дисциплинам, имеющим дело с той
или иной конкретной предметностью, универсальным параметром
всеобщности организации, мышления и деятельности. Некоторые ис-
следователи отмечают, например, что для «того, чтобы построить
общую и гибкую психолингвистическую теорию, нужна надежная
платформа, которая должна опираться на психологию целостности,
учитывать особенности личности... и включать в себя структурную
концепцию когнитивных операций» [Титане 1984, 350-351], а это по
существу совпадает с тем, что называют стилем.
Четвертая функция стиля мышления — самоидентификация субъ-
екта мышления. Стилевая практика может быть понята как процесс
поиска национальной, исторической, индивидуальной идентичности.
Эта тема особенно значима в философии конца XX века, когда дейст-
вует тенденция расшифровывать каждый жест как ведущий к иденти-
фицирующей стилизации. Действие самонаблюдения в таком случае
не может не привести к стилевой форме. Ситуация современной жиз-
ни такова, что ее структура не воспринимается как иерархическая
упорядоченность, которой соответствует' многоуровневая система
осмысления: от конкретного чувственного впечатления до глубин
теоретических абстракций. Жизнь переживается как плюральная, де-
центрированная целостность, не имеющая доминирующих векторов.
Стиль оказывается одним из немногих сохранившихся видов устойчи-
вости, цементируя точечную модель организованности, где каждая
точка определяется только через соотнесенность, с хаотическим пото-
ком взаимодействий. В таком понимании стиль предстает как один из
основных способов самоидентификации и самоконструирования каж-
дого «я». Таким образом, стиль мышления выступает как комплексная
формальная характеристика и конституирующий принцип деятельно-
26
сти сознания, охватывающий его на всех уровнях — мировосприятия,
творческого сознания, самосознания.
Другой важный аспект психологизированного понимания стиля
касается характеристики духовного содержания субъекта сознания,
мышления. Обращаясь к феномену стилевой формы как гештальту,
многие исследователи отмечали присущую ей внутреннюю энергию,
направляющую все процессы формообразования человеческой дея-
тельности, — «стиль оказывается проявлением «имманентного
Formdrang» [Weisbach 1957, 41], которому присущи качества, имею-
щие психологизированную природу, — например воля, порыв, судьба
(А. Ригль, О. Шпенглер, М. Ландман). В данном параграфе мы только
упомянем эти известные концепции (несущие на себе влияние идей
А. Шопенгауэра) о творческой воле — активной надличностной упо-
рядочивающей силе, в наиболее чистом виде представленной в искус-
стве, производящей фундаментальные сдвиги в духовной структуре
эпох и народов и проявляющейся в смене стилевых форм [Riegl 1893].
Близкой А. Риглю была концепция стиля В. Воррингера, считавшего,
что жизнь сама по себе есть волевая деятельность, что воля к форме и
удовлетворение ее— психологический процесс, что качественное
своеобразие воли к форме проявляется в характере психических по-
требностей, а стиль — ответ на эти потребности. Таким образом, Вор-
рингер хотел создать психологию стилевых потребностей, вытекаю-
щую из общей психологии существования человека в мире [Worritiger
1907].
О. Шпенглер также полагал, что стиль есть «непреднамеренное и
неизбежное... устремление, свойственное всей деятельности челове-
ка», «бессознательный душевный элемент», «судьба», «душевная сти-
хия» и т.п. [Шпенглер 1993]. Такое понимание стиля не могло не вы-
вести на проблему связи стиля и субъекта духа — источника активно-
сти искателя смысла. Так абстрактно-психологический подход привел
к культур-психологическому, этно-психологическому, историко-
психологическому. Субъект выступает в различных срезах своей сущ-
ности то как исторический, то как социальный или этнический субъ-
ект, то как личность. В зависимости от масштаба рассмотрения субъ-
екта, анализировались различные горизонты целей и ценностей, но
неизменной оставалась мысль, что субъект определен своей жизнен-
ной позицией, мировоззрением, содержанием и переживанием своего
опыта, а также тем, как он все это способен выразить в формах своей
деятельности.
27
Согласно представлению о взаимосвязи глубинных слоев созна-
ния, психики с социальным и культурным существованием субъекта
[Стили мышления и поведения в истории мировой культуры 1990,
176\, стиль трактуется как целостная форма самовыражения субъекта
в различных культурных проявлениях, то есть не просто как гештальт,
а как выражение и осуществление идеала гештальта, имеющего корни
в культурных, религиозных, социологических данностях [Weisbach
1957, 32, 55]. Таким образом, высвечивается взаимная связь культуры
и субъекта, формируемого ею и формирующего ее, — с одной сторо-
ны, «картина окружающего мира есть функция самой жизни, отраже-
ние, выражение, символ живущей души» [Шпенглер 1923, 48], с дру-
гой стороны, «культура — история жизни стиля, придающего формы
всему внешнему бытию», творящего тело культуры» [там же, 56,
113]. Следовательно, самоопределение субъекта как нахождение, вы-
страивание им своей собственной формы и последующее производст-
во им форм мира культуры — это двусторонний процесс, ядром кото-
рого является стиль.
Философский анализ сознания характеризует выражение не как
конечный результат, а как особый способ постижения значения —
неделимый, глубинный, допонятийный слой восприятия. Так, по
Э. Кассиреру, выражение — целостный акт сознания, где содержание
сознания и его форма нераздельны. Отсюда приходит толкование
символа как единства смысло-формы, данного восприятию в чувст-
венном созерцании. Кассирер понимал символ как модель формообра-
зования в мире культуры, что дает основание трактовать стиль как
одну из основополагающих и универсальных символических форм
культуры [об этом см.: Лосев 1994, 256-261] (аналогичные идеи со-
держались в концепциях В. Дильтея, О. Шпенглера).
Другой аспект самопостижения субъекта отмечается в феномено-
логии. С'руктурность трактуется здесь как важнейший контекст само-
определения, самопостижения субъекта, что составляет первейшую
человеческую (гуманитарную) потребность последнего. Феноменоло-
ги вновь обращаются к волевой силе сознания, подчеркивая, что в
языке культуры существует особое значение— «превышение того,
что я хочу сказать, над тем, что говорится или уже сказано». Это осо-
бая организация знаков обладает имманентным смыслом «красноре-
чивой выразительности», указывающей на значения «не прикасаясь к
ним», она является «лингвистическим жестом» культуры, примером
«телесной интенциональности» сознания [Мерло-Понти 1995, 183-
184]. Можно заметить, что эти идеи близки тому, что называют сти-
28
лем, хотя этот термин в данных случаях и не употребляется. Вместе с
тем налицо проблемная ситуация, которая, по-видимому, ждет адек-
ватных понятий и пониманий.
Итак, проблема стиля в психологии и «психологизированных»
направлениях философии просматривается как глобальная проблема
сознания, самосознания, деятельности человека. Она возникает и по-
лучает особое напряжение, во-первых, по мере того как поведение,
сознание, мышление начинают исследоваться в гуманитарном контек-
сте, то есть в контексте экзистенциальных проблем человека, смысла
его жизни, во-вторых, когда богатство содержательных контекстов и
конкретно-индивидуализирующих подходов начинает нуждаться в
некоем общем вертикальном разрезе рассмотрения, по отношению к
которому такие структуры, как история, экономика, социология, пси-
хология, лингвистика, оказываются горизонтальными.
§ 3. ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В СОЦИОЛОГИИ И
В СОЦИАЛЬНОЙ ФИЛОСОФИИ
Понятие «стиль >> вошло в социологию в связи с потребностью в
определении явных показателей процесса социальной детерминации
духовного развития общества. Стиль, как одна из наиболее емких
характеристик формы, поззолял увидеть результат действия сложных
социальных взаимодействий в облике устойчивых формальных струк-
тур, охватывающих большой круг предметно и содержательно разно-
образных явлений духовной жизни. Целью социологического рас-
смотрения культуры было, с одной стороны, показать, что формы
культуры порождаются социальными и экономическими причинами, с
другой стороны, обнаружить, каким образом социальное содержание
трансформируется в духовное, как социум структурирует культуру. Не
случайно первоначально понятие «стиль» привлекает внимание со-
циологов именно к области наивысшей степени опосредованности
формы — сфере искусства.
Художественный стиль традиционно считался проявлением глу-
бинных внутренних закономерностей художественного сознания и
языка, индивидуального сознания и имманентного формообразования.
Против такого понимания выступили представители социологическо-
го направления. Так, В. Гаузенштейн указывал, что социология стиля
является высшей формой современной эстетики, ибо обнаруживает за
стилевой формой главное — социально-коллективные побуждения
29
[Гаузенштейн 1923, <?]. По его мнению, социология стиля демонстри-
рует, как форма определяется социальными свойствами эпохи. Гау-
зенштейн писал: «Стиль... — понятие, наиболее враждебное принци-
пу индивидуализации» [там же, 19-20], это— сущность бытия, фо-
кус организации всех человеческих устремлений; чувство стилевой
формы определяется прежде всего социальной жизненной энергией
культуры (политической, материальной, духовной)» [там же, 32].По
мысли В Фриче, «всякий художественный стиль, взятый в его главен-
ствующей идее, есть не что иное, как особое... выражение стиля самой
общественно-бытовой и общественно-психологической жизни данно-
го социального организма в данную историческую эпоху» [Фриче
1923, 20]. Главный смысл стилевой организованной целостности, по
мнению сторонников социологической трактовки стиля, может быть
извлечен только при рассмотрении его характеристики как социально
необходимой функции деятельности— культурно-социальной практи-
ки. В широком круге социологических работ по проблеме стиля, поя-
вившихся в 20-е годы, подчеркивалось параллельное и взаимосогласо-
ванное осуществление стилевой эволюции во всех сферах человече-
ской деятельности [Иоффе 1933', Шмит 1919]. В социологии укоре-
няется представление о стиле как интеграторе всех социальных сил
культуры, поэтому в большинстве социологических работ речь идет о
стиле эпохи, стиле культуры как целого. Указав на то, что даже в ис-
кусстве стиль является социологическим феноменом, исследователи
переходят к тому, что художественная сфера— не специфическая
область стилеобразования, что наряду с другими сферами культуры
она лишь одно из многочисленных проявлений стиля— универсаль-
ного организационного принципа всей культуры, выражающего един-
ство ее социально-экономического основания.
Социология стиля развивалась первоначально в русле марксист-
ского материалистического понимания истории, поэтому исследовате-
ли склонялись к формационному принципу объяснения социокультур-
ного развития. Стиль культуры мыслился прежде всего как стиль об-
щественно-экономической формации, а присущее стилю единство
«общественно-бытовой, общественно-психологической и духовной
жизни считалось результатом организующего действия единого спо-
соба производства» [Фриче 1928, 4].
Марксистски ориентированные социологи видели в стиле как
единой организационной структуре, пронизывающей всю социальную
и духовную жизнь, доказательство истинности историко-материали-
стического монизма. Современные исследователи, продолжающие эту
30
традицию, рассуждают о стиле в таких же глобальных организацион-
ных границах. «Мог бы существовать стиль на протяжении столетий,
если бы он не произрастал из материальных интересов? Как бы мог
целый народ использовать только определенные формы, а другие
рассматривать как несуществующие? — спрашивает Ф. Фейерхерд и
совсем в духе социологов первой половины XX века отвечает: —
Стиль никогда не являлся следствием действия той же самой причины,
которая вела к применению определенного конструктивного спосо-
ба... новый стиль всегда создавало движение, происходящее из хозяй-
ственных отношений... которые приводили к открытиям». Далее Фей-
ерхерд почти цитирует К. Маркса: «Можно каждый стиль, — пишет
он, — свести к бытию людей, которые живут с совершение» опреде-
ленным состоянием государства, которые создают совершенно опре-
деленный способ производства и могут понимать мир, исходя только
из совершенно определенных идеалов. Если эти причины даны, то
люди создают соответствующий стиль также необходимо и безоста-
точно, как действие тех причин, которые заставляют „белила белить",
а „серебро— чернить"» [Feuerherd 1979, 27]. Не смущаясь прямоли-
нейностью сведения стилеобразования к социально-экономическим
факторам, Фейерхерд полагает, что именно на этой основе должны
базироваться грамматика, словарь, язык формы [Feuerherd '978, 27-
28}.
Итак, согласно установкам данного направления социологии,
стиль — это:
-	единство организации разнообразных явлений в рамках опре-
деленного социума;
-	форма выражения социального содержания;
-	функция социальной деятельности;
-	закон действия социальной причинности, с присущими ему
свойствами необходимости, всеобщности, устойчивости.
Социальная детерминация, применительно к стилю, трактуется
через понятие социальной целесообразности, которая определяет сис-
тему социально-ориентированных идеалов, ценностей, норм, создаю-
щих смысловое поле общества. Материальные и социальные потреб-
ности обусловливают культурные потребности, а они определяют
организованность формы, именуемую стилем.
Стремление уйти от жесткой связи духовного и социально-
экономического содержания заставило исследователей искать более
гибкую и опосредованную систему взаимодействий, представленную в
институтах социокультурного целого. Так, А. Хаузер считал, что ин-
31
ституциональный подход, сохраняя социальное содержание детерми-
нации, превращает стиль из исторически абстрактного, надличностно-
го императива в принцип, согласующий различные, в том числе и
индивидуальные, отношения. К таким институтам, по мысли Хаузера,
относится, например, «образование, цех, феодализм, город как соци-
альная и политическая форма, а также такие явления, как западный
дух, романтическое движение, формы драмы, правила драматического
единства» [Hauser 1958, 202].
Соотношение различных институтов создает некий параллело-
грамм сил, который и определяет тот или иной стиль. Внутри каждого
общества может складываться несколько одновременно существую-
щих стилей, ибо вариантов институциональных взаимодействий —
множество. Но все же Хаузер далек от плюралистического размыва-
ния стилевых структур, сведения стиля до границ индивидуальности.
Хотя он и критикует концепцию всеобщих стилей, согласно которой
историческая эволюция культурных эпох вписана в эволюцию гло-
бальных эпохальных стилей, предопределяющих любое индивидуаль-
ное проявление, но все же считает стиль феноменом коллективного
действия, проявляющегося как установление стилевого изоморфизма
во множестве конкретных вариаций, то есть для него реальным суще-
ствованием и социальной значимостью обладает не стиль эпохи или
стиль индивидуальности, а стиль направления. Последний возникает
благодаря количественному накоплению свойств, составляющих не-
кое новое качество. Таким образом, внимание Хаузера переключается
с вопроса о первопричинах, о предпосылках стиля (ибо он автомати-
чески не выводится из них) на вопрос, как и почему отдельные куль-
турные проявления тяготеют друг к другу и постепенно образуют
тиражируемые устойчивые формальные структуры. Эти структуры
складываются «неосознанно, не нормативно, как процесс диалектиче-
ского взаимопроникновения объективных законов формы, традиций и
вкусов и их индивидуального творческого преломления» [Hauser
1958, 254-260]. При этом Хаузер, считая стиль социологическим фе-
номеном, все же не раскрывает социальную природу группового сти-
ля, поскольку переносит рассмотрение с вертикального ракурса гене-
зиса стиля как формы выражения социокультурного содержания на
горизонтальный ракурс функционирования как «серийного» распро-
странения стилевой структуры.
Итак, именно социологический ракурс рассмотрения выявляет
новую грань проблем стиля, в которой он предстает скорее как знако-
вая форма, нежели как символ того или иного (психологического,
32
духовного, исторического, социального) смыслового наполнения.
Существует мнение, что современная культура, которая все больше
приобретает свойства технической цивилизации, постепенно утрачи-
вает символизм отношений, глубинное соучастие человека в жизне-
деятельности. В формообразовании все меньше действуют вырази-
тельные мотивы, все больше — функционально-потребительская ори-
ентация. Символы превращаются в эмблемы и соединяются с функ-
ционально совершенными формами в силу ситуативных причин. На
смену духовному, экономическому или социальному приходит техни-
ческое, функциональное единство. Это приводит к тому, что стиль
вытесняется стилизацией, что свидетельствует об установлении абсо-
лютной власти формы. Стилизация фактически оставляет человека
безучастным, отчужденным, невовлеченным потребителем, а не твор-
цом. Как отметил Ж. Бодрийяр, отделение от субъекта формообразо-
вательного творчества, функционализация формы губительны и для
человека и для стиля, ибо стиль существует только как глубинная
связь человека и его деятельности [Бодрийяр 1995,4—49}.
Во второй половине XX века теоретико-методологические осно-
вания социологии изменяются. Социология исследует проблемы
функционирования общества, а вопросы сущности, генезиса социаль-
ных явлений рассматриваются в рамках социальной философии в
совокупности с общими проблемами бытия человека в социокультур-
ном мире. В данный контекст помещается и проблема стиля. С этих
позиций общество предстает как «жизненный мир», то есть мир дей-
ствия, общий для разных людей. Феномен общественности понимает-
ся как коммуникативное действие, содержание и форма социального
действия — как коллективный опыт, культура — как смысловой уни-
версум, существующий в границах семантической и семиотической
практики общества.
В таком ракурсе рассмотрения общества главным в человеческих
действиях оказываются коммуникативные отношения, определяющие
социальное структурирование, самоидентификацию групп и лично-
стей в социуме, выступающем как субъективированная реальность
жизнедеятельности людей, интерсубъективный мир [Хабермас 1992',
Бергер, Лукман 1995}. Структурирование реальности трактуется как
система взаимосоотнесений различных субъектов социальной жиз-
н’. — коллективных и индивидуальных. Т. Лукман полагает, что «со-
циальную реальность... можно понять в континууме типизаций...
Социальная структура — это вся сумма типизаций и созданных с их
помощью повторяющихся образцов взаимодействия». Посредством
33
«схем типизации» осуществляется взаимное восприятие и интерпрета-
ция субъектов действия [Бергер, Лукман 1995. 56, 58-59]. Особую
значимость для них приобретает знаковая сторона типизаций, через
которую члены коммуникативного сообщества опознают друг друга и
самих себя. Коммуникативное сообществе! есть языковое сообщество,
в котором каждый не самовыражается как изолированный субъект, а
обнаруживает и идентифицирует себя в системе значений и знаков,
уже сложившихся в коллективной жизненной практике. Только она
создает смыслы, влияющие на систему ценностей, идеалов, норм,
традиций, предстающих в образе некоего символического универсума
или множества символических универсумов, которые являются для
каждого субъекта миром его существования.
В данной системе рассмотрения социума проблема стиля приоб-
ретает новое звучание и становится одной из ключевых. В отличие от
социологических концепций, в которых стиль выступал как форма
проявления объективной социальной детерминированности деятель-
ности, прежде всего в сфере культуры, в новой трактовке стиль харак-
теризует социальные группы и личности, выражая их субъективную
ориентацию. Поэтому внимание исследователей переключается со
стиля искусства, стиля культуры или эпохи на стиль жизни— как
менее предметно конкретизированную и целостную поведенческую
характеристику субъекта в обществе. Стиль трактуется как «выраже-
ние, инструмент, результат социального ориентирования», который
«не только относится к социальной интеракции, но находится внутри
нее...» [Soeffner 1987, 318-319]. Он является самопрезентацией лич-
ностей, групп или обществ, характеризует и манифестирует принад-
лежность индивида не только к группе или обществу, но к их опреде-
ленной жизненной форме, при помощи которой эти группы или обще-
ства чувствуют себя ангажированными в сообщество [там же, 318].
Стиль жизни выступает прежде всего как демонстрация жизнен-
ной ориентации субъекта, обращенная к восприятию других членов
сообщества. Субъект инсценирует в стиле свою жизненную позицию,
выражая особое отношение к сложившимся значениям и знакам.
Формирование стиля — маневрирование внутри символической куль-
турной практики общества [Ziehe 1993, 67, 68].Стиль — не сами зна-
ки, а их употребление, выражение и демонстрация отношения к ним
через отклонение от существующих стандартов. Значит, стиль — ин-
терпретация существующих отношений, знаковый инструмент комму-
никации, в чем и состоит его особенная значимость [там же, 89].
34
Здесь проблема стиля включается в более широкую проблему
«власть и свобода». Стиль предстает параметром их соотнесения, а не
функцией той или другой стороны. Таким образом современные уче-
ные пытаются снять альтернативность вопроса, является стиль сверх-
персональной фигурой формы, которая предпослана всем ее конкрет-
ным проявлениям, или, наоборот, движение идет от частного к обще-
му. По мнению П. Вацлавика, единого источника формирования стиля
нет ни извне, ни изнутри, так как стиль — самоорганизация процесса
жизни, бесконечное взаимное движение интерпретаций \Wazlavik
1987, 680-681]. Стиль есть тот порядок, который укореняет нас в дей-
ствительности, указывает место в ее структуре. Он есть динамическая
характеристика процессуальное™ формирования определенного спо-
соба жизни, соразмерность и соотнесенность ее форм в контексте
культурных смыслов [Ziehe 1993, 67]. Таким образом, стиль предстает
не как качество или свойство субъекта, а как форма соотнесенности,
показывающая не «кто есть кто», но «кто есть кто для кого и в какой
ситуации» [Soeffner 1987, 317-318].
Значит, через стиль осуществляются такие функции субъекта, как
самопрезентация и наблюдение. Отмечается, что он четко восприни-
мается только внешним наблюдателем. Стилевая идентификация не-
коего субъекта происходит как наблюдение его отклонения от других.
Это отличие воспринимается как смысл, за которым стоит некий геш-
тальт, то есть конструкция формы, объединяющая все детали жизнен-
ного поведения субъекта [Наап 1987, 604], в результате чего его стиль
воспринимается как определенный тип, становящийся элементом
структурирования социальной реальности. Стиль выполняет, следова-
тельно, три основные функции: 1) спонтанной самоорганизации субъ-
ектов жизнедеятельности и общества в целом, 2) опознания смысло-
жизненных позиций членов сообщества, 3) самоидентификации. Мно-
гие современные исследователи считают идентификацию ключевым
моментом субъективной реальности [Бергер, Лукман 1995, 279], и это
подчеркивает важную роль стиля в этом процессе.
Таким образом, можно констатировать, что стиль оказывается
важной категорией современной социальной философии как сущест-
венный параметр активного взаимодействия субъекта с социокультур-
ным миром в целом, его участниками и самим собой, то есть свиде-
тельствует о сложнейших внутренних взаимодействиях посредством
явного для восприятия формального конструкта.
35
§ 4. ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В КУЛЬТУРОЛОГИИ
И ФИЛОСОФИИ КУЛЬТУРЫ
Категория «стиль» вошла в культурологию в связи со скрещением
двух течений в исследовании культуры — философско-теоретического
и исторического, когда возникла потребность в параметре, характери-
зующем коренное качество культуры и вместе с тем обобщающем ее
эмпирическое и историческое бытие. В это время появилось несколь-
ко подходов к понятию «стиль культуры», отражающих направления
тогдашних мировоззренческих поисков.
Первый подход исходил из воспринятой у Гегеля идеи единства
духа, образующего культурную целостность. История культуры пред-
ставала как последовательность монолитных эпох господства единого
духовного начала, а стиль трактовался как общий формообразующий
принцип мирового духа, дающий имена культурным эпохам.
Второй подход исходил из принятой в позитивизме аналогии
культуры с организмом, все элементы которого взаимообусловлены и
объединены единым структурным принципом. Стилем стали имено-
вать эту, присущую «организму культуры», внутреннюю интегриро-
ванность элементов, придающих культуре качественную определен-
ность и позволяющую различать исторические типы культуры (по
образной характеристике А. Кребера, «стиль — берег культуры»
[Kroeber 1963 ]).
Третий подход сложился в философии жизни, где стиль предста-
вал как целостная выразительная характеристика субъекта культуры.
Так, по словам О. Шпенглера, стиль объединяет всю совокупность
проявлений культуры в «одну громадную целостность душевного
выражения», придавая ее формам определенное и уникальное единст-
во внешнего вида [Шпенглер 1923, 291].
Общим для всех подходов было видение в стиле характеристики
качестного единства, целостности и самобытности столь разнородного
по составу, столь организационно сложного образования, как культу-
ра. Категория «стиль» в исследованиях культуры прежде всего упот-
реблялась как типологический инструмент, необходимый при рас-
смотренги исторической эволюции культуры (о смене культурных
эпох судили по смене стилей культуры). При такой трактовке в про-
блеме стиля выделялось два главных вопроса — источник стилеобра-
зования в культуре и внутренняя однородность стиля культуры. Если
рассмотрение велось в рамках классического историзма, построенного
36
на принципах универсализма, надындивидуальное™, жесткого детер-
минизма, то культура воспринималась как монолит, в основу которого
заложен императив формообразования, подчиняющий себе все от-
дельные проявления культуры и обусловленный некоей первопричи-
ной. По мнению О. Шпенглера, она и запечатлевается в стиле культу-
ры и стилях отдельных культурных образований как «прафеномен»,
«праформа», обеспечивающая целостность культурной эпохи. Он
полагал, что всякий культурный организм имеет только один аноним-
ный, априорно заданный любой сфере культурного творчества стиль.
В концепции марксистского социокультурного монизма форма
трактуется как материальный носитель объективного социально-
экономического содержания, преломленного сквозь призму классовой
идеологии. Стремление обнаружить универсальные для всех сфер
культуры принципы и механизмы, имеющие фиксированную фор-
мальную природу, выдвигает категорию «стиль» в число ведущих в
культурологических исследованиях 20-х годов (см. работы А. Луна-
чарского, И. Иоффе, Г. Чичерина, В. Фриче, Ф. Шмита и др.). Стиль
трактовался как закон, в котором заложено то социологическое обоб-
щение, где технология слита с идеологией, — как обобществленное
средство выражения определенного мировоззрения [Иоффе 1927, 3].
При подходе к культуре с позиций исторического объективизма (геге-
левского или марксистского толка) не возникало необходимости в
понятиях «субъект культуры», «человек», «творчество». Содержание
культуры рассматризалось как вторичное образование, подчиненное
общим объективным закономерностям. Соответственно форма и ее
модусы (такие, как стиль) трактовались в духе теории отражения и
безусловного примата универсального над индивидуальным.
Позднее, по мере отк;гза от жесткого детерминизма монистиче-
ского историзма, исследователи стали обращать внимание на относи-
тельность единства эпохального стиля культуры и указывать на нели-
нейность исторического развития культуры, неравномерность темпов
развития стиля в разных ее сферах (например, отсутствие маньеризма
в научном познании, романтизма в архитектуре и т.д.). В конечном
счете, сложилась противоречивая ситуация: с одной стороны, реаль-
ная неоднородность, даже плюральность культуры (особенно совре-
менной) говорит об относительности единства стиля культуры, что
приводит многих исследователей к заключению о том, что понятие
«стиль культуры» — не более чем метафора, отсюда— чисто инстру-
ментальная трактовка стиля в духе идущей от М. Вебера концепции
«идеального типа».
37
С другой стороны, продолжаются позитивные теоретические раз-
работки, в ходе которых отстаивается реальное содержание феномена
«стиль культуры». Так, М. Ландман считает, что говорить о едином
стиле культуры возможно, понимая его в широком смысле не как
тиражирование одинаковых формальных элементов, механически
соединенных вместе, а как единство, «идеально связывающее множе-
ство формальных единств и образующее как бы действительность
второго порядка, реальность которой не очевидна». Однако именно
она оказывается центром, интегрирующим культуру как целостность,
достаточно вспомнить данную А. Молем характеристику современной
культуры как «мозаичной». Исходя из сказанного, М. Ландман считает
использование понятий «стиль эпохи», «стиль культуры» важнейшим
принципом духовно-исторического исследования [Landmann 1956,
60].
Р. Пирс полагает, что, говоря о стиле культуры, надо учитывать
весь диапазон степеней стилевой общности. Он выявляет три взаимо-
обусловленных типа— всеобщий, основной и индивидуальный,—
диалектика которых и образует целостность стиля культуры [Tate
1973, 22-29]. Усложнение представлений о единстве и всеобщности
стиля привело к изменению понимания существа стилевой целостно-
сти культуры. Не менее важным свойством, чем изначальная общ-
ность частей культуры, считают теперь их функциональную взаимную
согласованность. В трактовке стиля как функциональной структуры
он предстает активной формирующей силой, а не статичным качест-
вом. Внутренняя борьба стилевых тенденций с автономизацией от-
дельных областей культуры выражается в динамике жизни самой
культуры, а потому смена стиля приводит к смене субстанции культу-
ры [Rothacker 1968, 16, 22]. А. Кребер считает, что активность культу-
ры измеряется тремя важнейшими параметрами — развитием, творче-
ской способностью и формированием стиля [Kroeber 1963, 104-105].
Новый ракурс рассмотрения проблема стиля получила в связи с
возникновением взаимной ориентации философии истории культуры
и философской антропологии. Предмет исторического изучения куль-
туры стали определять как историческое своеобразие целостности
культуры совместно с живущим в ней человеком. Предметом анализа
оказывается богатство жизненных проявлений человека (материальная
культура, обычаи, верования, нормы поведения, эстетические вкусы и
т.д.), взятое как целое. Исследователи, стоявшие на этих позициях
(Я. Буркхард, О. Шпенглер, Э. Кассирер, И. Хейзинга, А.Н. Веселов-
ский и др.), исходили из положения, что целостность исторической
38
эпохи представлена в языке ее культуры, соответственно внимание
переключалось с событийности на символику истории культуры. Идея
о том, что подлинное предназначение стиля состоит в раскрытии
смысла форм, благодаря чему стиль является выразителем, «орнамен-
тальной волей», символом культуры, принадлежит О. Шпенглеру. Эта
идея легла в основу большинства последующих исследований, в кото-
рых подчеркивалось, что стиль есть не сама форма, а выражение куль-
турных смыслов — ценностных интенций религиозного, нравственно-
го, эстетического, социального, психологического содержания.
В начале XX века символическое понимание стиля опиралось на
универсализм общей стилевой формы по отношению к конкретным
сферам культуры. Современные представления исходят из концепции
параллельного сосуществования множества символических универсу-
мов, поэтому считается, что при определении стилевой характеристи-
ки культуры надо исходить не из одного глобального смысла, а из
горизонта всех возможных смыслов. Осуществленный в этом диапа-
зоне выбор, зафиксированный стилем, становится «рентгеновским
снимком» внутренних интенций культуры, соотношение которых об-
ретает в стиле свою форму [Kuhn 1959, 124]. Таким образом, стилевые
соотношения оказываются кодовой системой культуры [Каган 1987,
18-19]. Целостность трактуется уже не как монолог, однозвучность,
однородность, а как полифония, творческий диалог субъектов культу-
ры. Соответственно исторические эпохи культуры предстают не как
стилевые монолиты, а как полистильные образования, где каждый
стиль — участник внутрикультурного стилевого диалога.
Стилевая панорама культуры открывает, таким образом, истори-
ческую, социокультурную специфику проявления диалектики различ-
ных ценностных ориентаций. Некоторые исследователи считают, что
в истории культуры периоды полистильности и моностильности сме-
няют друг друга. Л.Г. Ионин, например, выстраивает по этому прин-
ципу типологию культурного развития. К моностильным он относит
культуры, организованные по принципам иерархичности, канониза-
ции, тотализации, телеологичности, официального консенсуса, и к
полистильным — культуры, соответствующие принципам деиерархи-
зации, неупорядоченности, детотализации, эзотеричности, ателеоло-
гичности. Ионин полагает, что следование перечисленным основопо-
лагающим организационным принципам создает две типичные модели
культуры, которые распределяются в истории, но имеют выраженную
тенденцию направленности от моностильности к полистальности
[Ионин 1996, 182-192]. Эта точка зрения представляется слишком
39
абстрагированной от реального развития культуры, в котором одно-
стильность практически никогда не существовала. Вместе с тем в
сравнительном анализе исторических типов культуры — например,
средневековой и современной— такая классификация может быть
плодотворной, хотя и с существенными оговорками.
В различных исследованиях выявляется двойное значение поня-
тия «стиль культуры» как принципа самосознания культуры и как
познавательной модели в последующем изучении. Фундаментом обо-
их значений является целостность стиля, которая трактуется как пла-
стичная и динамичная структура. Согласно структурно-семиоти-
ческому подходу к культуре, развивавшемуся тартуской школой ис-
следователей, культура— знаковая система, определяющим призна-
ком которой выступает организация. Эта организованность предпола-
гает несколько измерений: в одних проекциях культура выступает
«как иерархическая структура, организованная по единому принципу,
в других проекциях — как совокупность структур, организованных по
различным принципам, в третьих проекциях— как совокупность ор-
ганизации и неорганизации» [Лотман 1970, 104}. Следовательно,
функционирование живой структуры предполагает сочетание гибко-
сти и устойчивости, организованности с дезорганизацией. Различные
подсистемы культуры стремятся к автономности, имманентности, но
культура обладает основополагающим свойством — «полиглотиз-
мом», благодаря которому разнообразие языков не противоречит су-
ществованию некоего внутреннего структурного единства. По мысли
Ю.М. Лотмана, «механизму культуры, видимо, органично свойственно
самоосознание себя как целостного и предельно упорядоченного об-
разования. Хотя такое самомоделирование располагается иерархиче-
ски на ином уровне, чем тексты данной культуры, оно является реаль-
ным фактом ее функционирования» [Лотман 1973, 3]. Самомодели-
рование культуры осуществляется на метаязыке, на котором культура
строит свой идеальный автопортрет. «Появление образа культуры на
метауровне означает вторичное структурирование самой этой культу-
ры. ...Метамеханизм культуры восстанавливает единство между стре-
мящимися к автономии частями и становится языком, на котором
осуществляется общение внутри культуры. Оно способствует пере-
стройке отдельных структурных узлов в сторону их унификации. С его
помощью возникает изоморфизм целого культуры и ее частей» [Лот-
ман 1977, 14}. В этом внутреннем образе самопонимания культура
получает более жесткое структурирование, в ней снимаются времен-
ные различия, канонизируются образцы, явственно выдвигаются до-
40
минирующие ценностные ориентации, которые претендуют на уни-
версальность. Сверхорганизованный и упрощенный облик «в принци-
пе не может соответствовать сложности и структурной многофактор-
ности реального организма культуры. Такое самоописание становится,
однако, не только фактом самопознания, но и активным регулятором,
вторгающимся в строй культуры и повышающим степень ее упорядо-
ченности путем искусственной унификации различных ее механиз-
мов» [Лотман 1973, &SJ.
Ю.М. Лотман подчеркивал, что между языками и метаязыками
культуры нет абсолютного тождества и нужно отдавать себе отчет в
том, что в основе метаязыка всегда лежит некоторая приблизительная
модель, метафора [Лотман 1977, 16], но он не считал, что зто — ос-
нование для сомнений в реальном существовании названной структу-
ры. Ведь «в целом ряде случаев несущественно, является ли то или
иное смыслообразующее начало структурой в собственном значении.
Достаточно, чтобы участники коммуникации считали его структурой
и пользовались им как структурой, для того чтобы оно начало обна-
руживать структуроподобные свойства» [Лотман, Успенский 1993,
328]. Стиль можно считать образованием, через которое культура
самоупорядочивается, самоорганизуется. Он вводит отдельные факты
и разрозненные знаки в текст культуры и тем самым укрепляет ее
коренное качество, расширяет ее объем. Следовательно, стиль — ре-
ально существующий метаязык культуры. Вместе с тем тартуские
семиотики отмечали, что внутреннее самосознание культуры и то, как
она предстает внешнему исследователю, — не одно и то же.
По мнению Л.М. Баткина, стиль как основа целостной реконст-
рукции культуры— одна из важнейших методологических проблем
изучения истории культуры. В науке о культуре важно установить,
каковы допустимые границы произвольности исследователя, конст-
руирующего культуру как целое? Как можно видеть всю эпоху, не
огрубляя, и видеть внутренние различия, не потерявшись в них? Бат-
кин полагает, что понятие «стиль культуры», содержащее в себе ком-
промисс определенности и неопределенности, оптимально для реше-
ния историко-типологических задач культурологии. Сущность сти-
ля — системность, целостность социальных и духовных связей, по-
этому рассмотрение культуры сквозь призму стиля направляет иссле-
дователя на поиск не признаков, а их связи, соотношений, включаю-
щих в себя и сходство, и различия. Баткин отмечает высокий познава-
тельный потенциал понятия «стиль культуры», так как оно допускает
интерпретационную свободу и в то же время организованность, а не
41
разрозненность представлений. По мысли Баткина, использование
понятия «стиль культуры» может быть весьма плодотворным, но оно
требует особой тонкости и гибкости методологии [Баткин 1969, 100-
107].
Значительное место в исследованиях культуры как целого зани-
мает проблема источника формообразования в ней. Категория стиль
оказывается центральной при анализе активной роли искусства в этом
процессе. Вопрос о соотношении стиля искусства и стиля культуры
прямо или косвенно ставился в большинстве исследований, посвя-
щенных стилю культуры. На тезисе о выдающейся роли искусства в
культуре особенно настаивали сторонники «философии жизни». Так,
О. Шпенглер полагал, что именно стиль искусства способен выразить
тот «максимум формы, который вообще можно было достигнуть, ис-
ходя из “прасимвола” пространства, представляющего душу культу-
ры» [Шпенглер 1923, 211, 235]. На этом основании Шпенглер прямо
проецировал стили искусства на стили культуры (барокко в искусстве,
математике, физике, психологии).
Сегодня такая точка зрения оспаривается как искусствоведами,
так и культурологами, которые замечают, что если в искусстве
стиль — одна из самых существенных характеристик, то культуру и
отдельные ее отрасли он определяет лишь частично и со множеством
оговорок. Поэтому в рамках одного культурного целого стиль культу-
ры и стили, проявляющиеся в ее различных сферах, особенно в искус-
стве, могут расходиться. По мнению Е. Рогхакера, стилевое оформле-
ние культуры — это функция социальной истории, а не истории ис-
кусства [Rothacker 1968, 126, 137]. Р. Пирс видит наиболее приемле-
мый путь к пониманию стиля культуры в интегрированном исследова-
нии взаимопроникающих стилей во всех областях культуры. Художе-
ственный стиль играет при этом особую роль, так как отражает все
многообразие внутренних взаимосвязей стилей в различных сферах
культуры, что, в свою очередь, образует «арсенал» ее языка, обуслов-
ливающий стиль искусства [Tate 1973, 38-39].
Итак, можно констатировать, что существуют три главные на-
правления обращения к понятию «стиль» при изучении культуры.
Первое — в русле пересечения философии истории и философии
культуры, где стиль трактуется как символическая форма, выражаю-
щая глубинные содержания исторического развития культуры как
целого. Второе— в рамках системного анализа функционирования
культуры как данности, рассмотрения диалектики уровней и форм ее
организации. Третье направление можно считать современной редак-
42
цией культурантропологии. Усилия его представителей обращены к
тому, чтобы преодолеть историческую абстрактность, приоритет ду-
ховно-идейного понимания культуры и взаимную изолированность ее
конкретных языков. Здесь делается акцент на антропологической ос-
нове историко-культурного процесса, в соответствии с которой за
языком культуры стоит человек, а сама культура предстает как способ
его исторического д/ховнс-практического самоосуществления. Такой
подход ставит задачу обнаружения механизмов, способов, форм вы-
ражения человека как целостности.
В этом контексте возникает новый аспект значения проблемы
стиля, а понятие «стиль» ставится в ряд с такими категориями, как
«деятельность», «человек», «жизнь» («стиль культуры» оказывается
производным от понятия «стиль жизни»). По мнению Е. Ротхакера,
сами культуры являются стилями жизни, способами жизненного пове-
дения человеческих общностей, в которых человеческая деятельность
и бытие приходят к тождеству [Rothacker 1968, 137\. Поэтому родо-
вым для образования соответствующего стиля считается определен-
ный исторический склад человека, например «готический человек» —
готический стиль [Lcmdmat’.n 1956, 37].
Состояние современной культуры говорит об изменении характе-
ра ее субъекта, утрачивающего качества цельности и твердой структу-
рированности во всех своих проявлений, то есть того, что, по словам
В. Велыпа, определяло характер «сильного субъекта» — суверенного
господина и мастера. Субъект современной культуры — субъект прак-
тической жизни, его суть в высокой жизненной адаптированности,
восприимчивости к иному и восприимчивости к многообразию вооб-
ще. Ж. Лиотар обозначил эту способность как «быстроту и ловкость»,
а Ж. Бодрийяр как потерю направленности, динамику игровой данно-
сти [Welsch 1992, 315-317]. Органическая среда такого субъекта — не
поле культурных свершений, а повседневная жизнь и коммуникация.
В этом случае не культура задает стиль жизни, а стиль жизни задает
стиль культуры. Тем не ме нее, очевидно, что применительно к совре-
менному, так называемому постмодернистскому состоянию культуры
понятие «стиль» утрачивает былую значимость вместе с размыванием
классического представления о культуре как организованном целом.
Это, по-видимому, объективно отражает сегодняшную культурную
реальность, но, кроме того, в какой-то степени является данью новой
категориальной парадигме коммуникативной плюральное™, сни-
жающей значимость категорий целостности и упорядоченности. Стиль
мог бы выступить как компромиссное понятие, на основе которого
43
осваиваются противоречащие друг другу методы. По мысли
Р. Музиля, «культуру и стиль» можно было бы назвать «художествен-
но-историческими протезами истины», так как они наиболее строгим
образом скрепляют форму и значение и позволяют реконструировать
такие сложные образования, как история, нация, определенность ко-
торых в современном мире размывается. К.Л. Пфайфер считает, что
происходящее сегодня распространение понятия «стиль» на повсе-
дневность — следствие слабости культурологических дисциплин,
сомневающихся в существовании упорядоченной действительности
[Pfeiffer 1987, 693, 709]. Деконструкция не может быть универсаль-
ным и абсолютным методом и должна получить ограничение, исхо-
дящее прежде всего от истории и философии культуры.
Таким образом, судьба понятия «стиль культуры» представляется
сегодня открытой и ждет теоретико-методологического стимулирова-
ния. Видимо, философия культуры должна осмыслить противоречия,
имеющиеся в приложении понятия «стиль» как к культуре в целом, так
и к ее отдельным областям, например искусству иди науке, и разрабо-
тать основу для продуктивного взаимообогащения представлений о
стиле в традиционной и современной постановке вопросов.
Проблема стиля в философии культуры находилась и находится в
тесном соотнесении и взаимодействии с исследованиями стиля в от-
дельных сферах культуры, прежде всего в художественной и познава-
тельной деятельности. Этому посвящены следующие параграфы дан-
ной главы.
!!	§ 5. ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В НАУКОВЕДЕНИИ
И ФИЛОСОФИИ НАУКИ
В середине XX века понятие «стиль» начинает активно употреб-
ляться в изучении науки как одна из обобщающих характеристик на-
учного мышления. В это время науковедение опиралось на филосо-
фию науки, теоретической основой которой было утверждение об
исключительности науки среди других видов деятельности человека.
Главным отличительным критерием науки признавалась объектив-
ность знания, истинность. Представители концепции философии нау-
ки как логики науки К. Поппер, И. Лакатос, Р. Карнап считали, что
любые изменения в ней, в том числе смена парадигм или иссле-
довательских программ, имеют логико-гносеологическую детермина-
цию [Структура и развитие науки 1978]. Исходя из такого понима-
44
ния стиль трактовался в науковедении как одна из внутренних гносео-
логических детерминант научного познания — фактор его регуляции,
стабилизации и объединения (см. работы Л.А. Микешиной,
: М.Ф. Веденова, Ю.В. Сачкова и др.). Как полагало большинство ис-
следователей (например, С.Б. Крымский, В.С. Степин и др.), в основе
стиля заложена ориентация на определенный эталон научной теории,
образующей парадигму, по характерным признакам которой обычно
именовали стили научногс мышления. Смена стилей происходит,
согласно этой точке зрения, вслед за сменой теоретической или мето-
дологической парадигмы.
Обычно стиль относили к числу организующих научно-познава-
тельную деятельность факторов, наряду с такими как метод, парадиг-
ма, исследовательская программа. Эти феномены трудно разграни-
чить, поскольку они пересекаются, накладываются друг на друга.
Например, такие функции стиля, как селективная, нормативная, ста-
билизирующая (эти функции выделяют Л.А. Микешина [Микешина
1977}\ С.Б. Крымский [Крымский 1977}\ могут совпадать с аналогич-
ными функциями парадигмы. В исследовательских программах сбли-
жаются стилевые и методологические проявления. И стиль, и пара-
дигма, и метод оказывают на познавательную деятельность органи-
зующее воздействие через такие сходные средства, как правила и
стандарты.
Таким образом, в рамках логико-гносеологического рассмотре-
ния специфика стиля не выявляется. Вместе с тем нелинейный про-
цесс эволюции стилей, возможность различных стилевых проявлений
в рамках одной парадигмы (особенно наглядных в гуманитарных нау-
ках), наконец, широкое междисциплинарное распространение единых
стилевых закономерностей (например, стилевые параллели в естест-
венных и гуманитарных дисциплинах) свидетельствовали о неполноте
толкования стиля исключительно в теоретико-методологическом пла-
не как инструментального понятия для всевозможных классификаций.
Постепенно все более очевидной представлялась ограниченность
возможностей изучения научного познания в рамках науковедения как
частной дисциплины, описывающей процессы, происходящие внутри
науки. Эта позиция подверглась критике сначала со стороны истори-
ков науки, а затем предстазителей феноменологического направления
философии. Наука, по их мнению, является частью культуры и потому
должна рассматриваться во взаимосвязи исторических, социальных,
культурных аспектов существования и развития. Так, в исследованиях
научного познания как деятельности исторического социокультурного
45
субъекта наряду с гносеологическим появляется аксиологический
ракурс. Научное познание понимается уже не как замкнутая система
знания, а как многомерная творческая деятельность субъекта (коллек-
тивного и индивидуального), существующего, действующего, выра-
жающего и осознающего себя в конкретном историческом, социаль-
ном, культурном мире. Знание трактуется как целостный феномен
культуры, и его критерием является не столько соответствие действи-
тельности (верификация) или соответствие требованиям непротиворе-
чивости, сколько согласование данной формы знания с общими цен-
ностными установками культуры, зафиксированными в формах кате-
гориально-семантического строения реальности и конституирующими
мир знания этой культуры. Знание не замкнуто в системе научного
или языкового сознания, а «теснейшим образом связано с миром
субъективных интенций и с ценностно-нормативными структурами
культуры, которые составляют реальное пространство познавательной
деятельности» [Парахонский 1988, 76]. В связи с этим возникает но-
вый объект изучения — научное познание в мире культуры, в мире
жизни людей, — требующий встать на позицию «вненаходимости» по
отношению к содержанию знания; предметом анализа при этом стано-
вятся исторические процессы его формирования и функционирования
[Кузнецова 1982, 43]. Внимание исследователей направляется на по-
иск общих структур, организующих культуру как целое и ее отдель-
ные подсистемы, ценностных ориентаций, пронизывающих различные
виды деятельности социокультурного субъекта. Подобные проблемы
уже не могут решаться в рамках констатирующе-описательного нау-
коведения, они образуют поле исследований философии науки, взаи-
модействующей с философией культуры, философской антропологи-
ей, философией сознания, что является отражением процесса филосо-
физации научного мышления, характерного для второй половины
XX века [Маркова 1992, 77]. В русле этих поисков понятие «стиль
научного мышления» обретает новое толкование и становится одной
из ведущих категорий, наряду с такими как «идеал научного знания»,
«образ науки», «универсальная программа жизнедеятельности» [см.:
Гайденко 1980\ Идеалы и нормы научного исследования 1981', Мето-
дологические проблемы историко-научных исследований 1982', Наука
в социальных, гносеологических и ценностных аспектах 1980', Наука и
культура 1984', Степин 1992 и др.]
Стиль научного мышления трактуют как понятие, цементирую-
щее представления обо всех сторонах социокультурного развития,
влияющего на научное познание [Кукушкина 1984, 105]. Обычно его
46
связывают прежде всего с более широким по содержанию понятием
«стиль мышления», означающим ценностно ориентированную струк-
туру мышления определенной исторической эпохи, его основных
возможностей и стратегических направлений [Парахонский 1982, 69].
Соответственно стиль научного мышления является проекцией обще-
го стиля мышления на сферу научного познания и «обеспечивает це-
лостность методологического комплекса: формы осмысления и упо-
рядочивания, общие основы построения научной картины мира...»
[там же, 55]: Исследователи считают стиль научного мышления нор-
мативной матрицей познания, полагая, что он претворяет общеприня-
тые представления об идеале научного знания, свойственные опреде-
ленной эпохе, в совокупность стереотипов, канонов научного мышле-
ния [Кравец 1992, 123-125]. Эти стандарты инициируются общест-
венной средой, которая формирует «общественный» тип мышления,
влияющий на обргвование определенного типа сообществ ученых.
Научное сообщество вырабатывает и использует собственный стиль
мышления и критически относится к другим стилевым проявлениям.
Стиль, таким образом, есть устойчивая структура, охватывающая
не только пути и способы принятия решения, но и выбор проблем;
это — традиция, соотнесенная с социумом и логикой научного знания.
Существует точка зрения, что действие стереотипа, канона, традиции
несовместимо с научным познанием как поиском истины и творче-
ским процессом (такова позиция Л. Флека [Cognition and fact 1986]).
Однако при этом ставится знак равенства между наукой как формой
культуры и содержанием знания. На необходимость их различения
указывал М.К. Мамардашвили, писавший, что наука как культура есть
определенный предметно-знаковый механизм; она не может не быть
нормативной, ибо призвана воспроизводить не только результаты, но
и способы их получения, то есть наука как культура — «система коди-
рования, воспроизводства и трансляции определенных умений, опыта,
знаний, которым дана человеческая мера... система, имеющая прежде
всего знаковую природу» [Мамардашвили 1982, 42-52]. По мнению
Мамардашвили, стиль научного мышления относится к науке как к
феномену культуры в качестве составляющей формализма познающе-
го сознания— «за стилистикой мысли стоит тип осознавания (или
переживания) мыслителем себя в качестве мыслящего в обществе и в
общем ходе вещей существа и тип конструкции реальности, то есть
воссоздания последней внутри данной схемы» [Мамардашвили 1970,
24].
47
Таким образом, стиль научного мышления характеризует не со-
держание знания, а самого субъекта познания. Возникает вопрос, ка-
кой субъект стоит за стилем научного мышления? Большинство ис-
следователей склоняются к мысли, что это — либо коллективный
исторический социокультурный субъект, либо профессиональное
научное сообщество.
Если исходить из концепции смыслового единства культуры, вы-
ражающего единство мировоззрения субъекта огределенной эпохи, то
стили научного мышления соответствуют историческим типам куль-
туры, но с тем уточнением, что мировоззренческая модель мира,
спроецированная на научное мышление, выступает как исторически и
культурно определенный тип рациональности. Существует классифи-
кация типов рациональности, в которую включены «классический» и
«неклассический» типы, иногда к ним добавляют и так называемый
«постнеклассический» тип — они и являются по сути стилевыми мо-
делями науки как формы культуры» [см. об этом: Автономова 1988,
Степин 1992', Мамардашвили, Соловьев, Швырев 1970; Кукушкина
1984; Кравец 1992]. Есть и другие классификации стилей научного
мышления, в основе которых также лежат мировоззренческие типы,
методологически преломленные в формах стиля: например, «антич-
ный синкретизм», которому соответствует телеологический и феноме-
налистический стили, «аналитизм нового времени» и входящие в него
механистический и динамический стили, а также диалектика новейше-
го времени, которая характеризуется трансцендентальным и спекуля-
тивным стилями мышления [Парахонскии 1982, 90-108]. Многие ав-
торы полагают, что, поскольку в основе моделей мышления находится
мировоззрение, стили философствования в принципе содержат в себе
стилевые основания других мыслительных форм. Такая трактовка
привлекает внимание исследователей к активной разработке пробле-
мы стиля философствования [Frank 1992; Fellmann 1987; Рябчиков
1987].
Другой вариант стилевой типологизации научного мышления
развивается на основе концепции Т. Куна, по которой субъектом стиля
является научное сообщество, преломляющее исторически ориенти-
рованный образ науки в конкретной сфере неформального (имеющего
социально психологическую природу) профессионального объедине-
ния ученых. Соотношение стилей мышления характеризует структуру
научных сообществ в периоды так называемого «нормального разви-
тия науки», обнаруживая профессиональные ценностные ориентации,
48
выраженные в методологических пристрастиях, стандартах научной
практики [Кун 1975].
Некоторые исследователи говорят о стиле как индивидуальной
вариации всеобщих закономерностей познавательной деятельности,
как о проявлении творческого начала познающего субъекта, в отличие
от методологической всеобщности, заданной объективными истори-
ческими и предметно-содержательными предпосылками. В таком
понимании становится важным не репродуктивная интенция и норма-
тивные регулятивы, исходящие от стиля, а воплощенные в нем твор-
ческие способности, конструктивные, созидательные возможности
научного мышления.
На основании принадлежности стиля сфере возможностей мето-
дологии, а не жесткого предписания [Парахонский 1982, 69-79], это
понятие перемещается из сферы внешней детерминации в сферу са-
моорганизации науки. Такой подход получает развитие в приложении
к современной познавательной парадигме, которая вообще уклоняется
от решения вопроса об истине, о соответствии знания действительно-
сти, а следовательно, от ценностных критериев, всегда определявших
отличие науки от не-науки. В соответствии с ее постмодернистским
образом задачу науки видят в конструировании действительности
опыта, различного у разных субъектов. Критерием адекватности науч-
ных представлений оказывается их вариабельность, а ученый имеет
дело не с реальностью, а с коммуникативными ожиданиями, соответ-
ствующими диапазону опыта общества [Schmidt 1992]. Исходя из
этого меняется объяснение природы и функций стиля научного мыш-
ления. Если наука отказывается от определения критериев познания,
его высшей ценностью становится сама повседневная жизнь как живая
практика человеческого опыта, а наука предстает как множество са-
мостоятельных пластов опыта, имеющих свою культурно-стилевую
окраску, хотя и неотличимых онтологически [Научные и вненаучные
формы социального знания и ответственность теоретика 1992].
Тем самым стили научного мышления по существу оказываются ин-
теллектуальной формой выражения стилей жизни, а это значит, что
корни образования и смены стилей в науке вообще выводятся за пре-
делы знания и даже мировоззрения в область практической жизнедея-
тельности. При такой постановке вопроса в феномене «стиль» вряд ли
сохраняется хоть что-то из системы чисто научного свойства. На сме-
ну мировоззренческим, методологическим типологиям приходят так
называемые «ситуационные исследования», в центре которых — кон-
кретное научное событие, фокусирующее в себе этические, психоло-
49
гические, эстетические, социологические, логические факторы, то
есть весь мир. Научная жизнь представляется многособытийной, мно-
гозначной, многосубъектной и многостильной [Маркова 1992, 58, 87].
Рефлексия о научной деятельности, таким образом, обращается к вза-
имному наложению, пересечению граней этих многогранников и ин-
терпретирует такое точечно-событийное поле, как текст в историче-
ском, социокультурном, профессиональном, жизненном контексте.
Здесь, с одной стороны, снимается свойственная социологическим
редукциям внешняя детерминационность, оторванная от конкретного
предмета научного познания, но, с другой стороны, размывается су-
щество самой науки.
Итак, понятие стиль прошло путь от типологической характери-
стики логического формализма до образа интегративной глубинной
стихии познавательного процесса, от характеристики готового резуль-
тата к характеристике способа существования, самоорганизации по-
знавательного процесса, от замкнутости в логических пределах до
безграничного расширения и стирания всех границ научно-
теоретической, гносеологической определенности.
§ 6. ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ИСКУССТВОЗНАНИИ
И ЭСТЕТИКЕ
В искусствознании, а затем в эстетике сложилась наиболее устой-
чивая и длительная по времени традиция исследования стиля. Осмыс-
ление этого понятия началось в период осознанного выделения худо-
жественного творчества из сферы словесности, когда формировалось
теоретическое самосознание литературы, называемое поэтикой. Ста-
новление поэтики относится к периоду древности и средневековья и
датируется периодом с VII—VI веков до н.э. по XIII-XV века. Именно
с этого времени главным критерием отличия художественного текста
от нехудожественного считают красоту, а высшим ее выражением —
стиль, который стал ведущей категорией поэтики [Историческая по-
этика 1994,16-18].
В отличие от риторики, полагавшей, что стиль это — соединение
слов, не зависящее от материала и содержания речи, в поэтике стиль
трактуется как способ словесной реализации мыслей, действий, харак-
теров, то есть как ведущий принцип целостной организации художе-
ственного произведения, в котором форма и содержание нераздельны,
а красота выступает как воплощение единства внутреннего и внешне-
50
го, содержательного и формального. Художественной форме отводит-
ся активная роль в построении произведения, ведущим принципом
организации которого является стиль.
Таким образом, стиль выдвигается в ряд центральных категорий
искусства постольку, поскольку осознается особый статус искусства
по сравнению с другими формами культуры. Эта особенность состоит
в том, что все в искусстве — материал, средства выражения, содержа-
ние— направлено на творчество определенного смысла и служит
способом его существования. Следовательно, интегрированность ху-
дожественного образования как смысловой целостности, где все со-
ставляющие равно ответственны за ее рождение и проявление, обна-
руживает особую значимость единства организации в бытии «художе-
ственного». Поэтому в поэтике, а затем в теории искусства и эстетике
складывается устойчивая тенденция рассматривать понятия «искусст-
во» и «стиль» как тесно взаимосвязанные. Трактовка стиля была все-
гда непосредственно связана с трактовкой сущности искусства, а из-
менения в понимании стиля были вызваны новым отношением к сути
художественности. Проблемные ракурсы в исследованиях стиля ста-
новились проекцией проблематизации самого искусства, например
распространение всевозможных стилевых типологизаций было вызва-
но потребностью охватить и упорядочить разнообразие проявлений
искусства в совокупности видов, жанров, техник, манер, направлений,
школ; проблема детерминации стилеобразования и эволюции стилей
была конкретизацией проблемы внешней обусловленности искусства
и его исторического развития, проблема, функций стиля была вызвана
рассмотрением проблемы функций искусства и т.д. Понятие «стиль»
проникает во все области искусствознания, его проявление в искусст-
ве обнаруживают повсеместно — в подтверждение сошлемся на капи-
тальный справочный труд В.Г. Власова, в котором рассмотрены из-
вестные стилевые проявления в изобразительном искусстве. Там мож-
но встретить самые разнообразные модификации феномена «стиль»:
готический стиль и стиль барокко, стили голландского и итальянского
барокко, колониальный и викторианский стиль, пасторальный и пар-
сунный стиль, панорамный и пейзажный стиль, чернофигурный и
инкрустационный, стиль отдельных художников (стиль Рафаэля и
К.Моне), стиль художественных направлений (стиль импрессионизма
и экспрессионизма), стиль отдельных произведений (стиль Летнего
сада или Петропавловского собора) и т.д. [Власов 1995, т. 1].
Понятием «стиль» пользуются искусствоведы, литературоведы,
музыковеды, театроведы и др., сетуя на многозначность и теоретиче-
51
скую неопределенность термина, и в то же время не умея обходиться
без него при рассмотрении искусства в самых разных его ипостасях —
от отдельного произведения или автора до художественной эпохи.
Теоретическому осмыслению понятие «стиль» подвергалось по-
стольку, поскольку возникала потребность в самоосознании искусства,
инициировавшая изучение стиля в поэтике, истории искусства, теори-
ях различных видов искусства, наконец, в философии искусства и
эстетике (в данном параграфе обозначаются лишь основные из всего
множества аспектов понимания).
Сначала в эстетическом рассмотрении понятие «стиль» связыва-
лось с понятием нормативности, хотя содержание норм толковалось
по-разному. В античной поэтике норма соответствовала четкой иерар-
хии литературного построения, идущей от риторического разделения
стилей нз высокий, низкий и умеренный, с соответствующими прие-
мами уместного для каждого из стилей строения и украшения литера-
турного произведения. Уже в этом подразделении решающим факто-
ром были не соображения пользы и целесообразности, а принцип
эстетического удовольствия. Так, Аристотель, а затем Лукиан полага-
ли, что ценность поэзии Гомера определяется не пользой, а внутрен-
ней красотой и тем удовольствием, которое она доставляет [Истори-
ческая поэтика 1994, 163]. Античные авторы считали, что основное
достоинство поэтической речи состоит в ее стиле и что среди разных
сторон поэзии, в том числе и смысловой, первым по значению являет-
ся стиль— формальная сторона поэзии [там же, 168]. Стилистиче-
ский подход к литературе был свойственен античной критике на всем
протяжении ее развития, при этом значение содержания не умалялось,
но находилось вне сферы собственно литературных оценок [там же,
170-174].
В еще большей степени «стиль» был значим для литературной
критики средневековья. Его главными качествами считались ясность и
красота, а преимущество в оценке стиля отдавалось доктрине украше-
ний — фигур и тропов. Они расценивались не как формальные прие-
мы, но как естественные средства выражения мысли и апелляции к
эмоциям, то есть качества прекрасной литературы, — «с категорией
„украшенного стиля11 связаны наивысшие достижения лирики труба-
дуров и миннезингеров, англосаксонской поэзии, французского и
немецкою рыцарского романа» [там же, 176]. На основании теории
фигур складывались различные нормативные стилистики. По мнению
П.А. Гринцера, более явное влияние на литературный процесс в сред-
невековье имела не концепция трех стилей, которая стала актуальной
52
позже, в эпоху Возрождения и особенно в классицизме, а разделение
на два вида поэзии — серьезную и легкую, отличавшихся друг от дру-
га фигурами мысли и слова. Отсюда шло и разделение на «цветистый»
и «простой» стили. Концепция украшений, определявшая стилистиче-
ские нормы, влияла на вкусы, литературные оценки и поэтическую
практику [Гринцер 1994, 177-178]. По мысли Гринцера, понимание
стиля как украшения в качестве ключа к трактовке средневековой и
восточной литератур до сих пор не реализовано в полной мере [там
же, 179]. В Новое время традиция считать стиль критерием эстетиче-
ского совершенства сохранилась, но получила новое наполнение в
связи с изменением понимания сущности искусства. В XVIII веке
теория искусства стремилась обобщить как можно больше видов ис-
кусства, чтобы вывести его общие закономерности. В это время слово
.«стиль» употребляется весьма разнообразно, то сближаясь с понятием
«индивидуальная манера» художника, то характеризуя группы произ-
ведений, объединенные сходным типом эстетической выразительно-
' сти— так, историк искусства начала XVIII века Р. де Пиль различает
. героический, обходительный, уверенный стили [Базен 1995, 54].
В Новое время наряду с этим появляется трактовка стиля как
временной типологической характеристики искусства — такой подход
характерен для искусствоведов, пытавшихся создать систематизиро-
ванную историю искусства. Например, Ф. Милициа всю историю
искусства предлагал рассматривать как историю двух основопола-
гающих стилей — греческого и готического, элементы которых далее
смешивались и образовывали другие стили [там же, 64-65].
И. Винкельман, рассматривавший античность как греческий стиль,
видел в нем три временных этапа развития — восхождение, расцвет и
упадок. При этом он характеризовал греческий стиль как целостность,
организованную в едином образном духе, несмотря на внутренние
различия [Винкельман 1933].
Но все же после средневековья и до рубежа XVIII-XIX веков по-
нятие «стиль» не имело такого важного значения для искусствознания
и эстетики, как раньше. Его возрождение в качестве одной из цен-
тральных категорий изучения искусства началось с философизацией
теории искусства, с попыткой ответить на вопрос, в чем сущность
искусства и его отличие от других сфер культуры. В это время доми-
нировала романтическая концепция культуры и искусства, согласно
которой искусство — фор т а проявления высшей целостности сущего,
тождества объекта и субъекта, идеального и реального, представлен-
ного в красоте как высшей ценности художественного. Согласно этой
53
концепции, стиль — квинтэссенция сущности искусства и высший
критерий красоты. Так, И. Гёте, сопоставляя разные методы постиже-
ния мира— простое подражание природе, субъективное восприятие и
индивидуальное воплощение мира, манеру и стиль, видел в последнем
само существо вещей, насколько его возможно распознавать в зримых
и осязаемых образах [Гёте 1937]. Гёте считал, что только в единично-
сти, присущей искусству, можно представить мир как завершенное
целое, что только в художественном произведении сливаются глубины
разума, фантазия, любовь к чувственному, общее и конкретное, тра-
диционное и индивидуальное. И это единогласие называется стилем
[Гёте 1964, 149-150]. Таким образом, Гёте был одним из первых фи-
лософов, усмотревших в стиле осмысленную особую форму слияния
мира и человека. Этот подход, который разделял также Ф. Шиллер,
получил дальнейшее развитие в концепции Ф. Шеллинга. Для Шилле-
ра только в красоте человек целостен в проявлении своих сущностных
сил и в единении с природой. Шиллер понимал формосозидание как
творение осмысленной, очеловеченной реальности и человека как
целостного существа— живое воплощение идеала [Шиллер 1950, т.
6]. Стиль он трактовал как проявление этого формального начала,
преодолевающего случайность в мире и в поведении человека. Как
заметил А.Ф. Лосев, по Шиллеру, подлинный стиль — самоопределе-
ние художественного предмета, то есть его свобода, его смысл [Лосев
1994, 44—45]. Близкие идеи высказывал Шеллинг [Шеллинг 1966],
представления о стиле которого также подробно проанализированы
А.Ф. Лосевым, подчеркнувшим основную мысль Шеллинга о том, что
стиль — это структура неразличимо слитых идей и содержаний, мак-
симально насыщенная и творчески организующая форма всего произ-
ведения искусства, взятого в целом, наиболее высокая форма вопло-
щения идеального, идеальность самой поэзии [Лосев 1994, 47-55].
Романтики сформулировали три главные идеи, раскрывающие су-
щество стиля: во-первых, стиль — высшая степень целостности, органи-
зованности всех компонентов искусства; во-вторых, стиль— квинтэс-
сенция самого искусства, максимально и совершенно представленная
его способность воплощения в себе тождества бытья и сознания, объек-
та и субъекта; в-третьих, стиль— квинтэссенция красоты, а следова-
тельно, эстетический идеал, проявляющийся в искусстве.
В системе философии искусства Гегель рассматривает стиль как
средоточие искусства, поскольку он соединяет материальную основу
определенного вида искусства, субъективное наложение художника и
закон, вытекающий из понятия предмета [Гегель 1968, т. 1, 305]. При
54
этом Гегель полагает, что истина, являясь идеей прекрасного, чувст-
венно воплощается в стиле, преломляясь при этом еще через личность
автора. По мнению А.Ф. Лосева, стиль в понимании Гегеля— «это та
предметная сторона художественного произведения, которая и худо-
жественная вообще, и художественная по своей структуре, и художе-
ственная по своей художнической оригинальности» [Лосев 1994, S3].
С распадом системной философии искусства концепция стиля ут-
рачивает свой интегративный характер. Классическая эстетика исхо-
дила из идеализированной модели «искусства вообще», пытаясь по-
стигнуть в идеале абстракции его сущность, а вместе с ней и сущность
художественного стиля. Но уже во второй половине XIX века наме-
тился интерес к конкретным формам бытия искусства, к самобытно-
сти исторических эпох искусства и авторских индивидуальностей, к
своеобразию конкретных художественных произведений. Разные ис-
следователи, продолжая признавать, что стиль организует
художественную целостность и является знаком подлинной
художественности, пытались установить причины, обусловливающие
его характерные особенности в различных исторических,
индивидуальных, языковых проявлениях.
Исследователей XIX века волновала проблема взаимодействия
искусства и не-искусства, бытия искусства в историческом, социаль-
ном, культурном пространстве, остро ставился вопрос о самостоя-
тельности или зависимости искусства от внешнего мира, выраставший
в проблему детерминации искусства. В поиске законов взаимозависи-
мостей в социокультурном историческом мире выдвигается проблема
изоморфизма проявлений духовности в различных измерениях исто-
рии, общества, культуры.
В контексте таких ориентаций понятие стиля в искусстве приоб-
рело новое смысловое наполнение. Оно выступало как граница между
искусством и не-искусством, как фактор внешней детерминации ху-
дожественного. «Стиль» стал одной из центральных категорий исто-
рии и философии истории искусства, по имени стилей называли исто-
рические эпохи художественного развития, в результате вся история
искусства представала в виде истории стилей (готика, барокко, клас-
сицизм, рококо и др.). Стилевая форма трактовалась как лаконичная,
зримая фиксация сложных внутренних и внешних взаимосвязей ис-
кусства, то есть оптимальный инструмент историко-художественных,
социально-художественных типологизаций. Кроме того, ее своеобра-
зие видели в выразительности, в том, что она сама является способом
художественного существования духовного содержания, главным
55
источником которого считались история и общество, то есть надын-
дивидуальные системы. Поэтому стиль трактовки как форму выра-
жения исторически, национально, социально субъективированного
духа— так называемого «духа времени», или «духа эпохи»
(Г. Вельфлин, А. Ригль, М. Дворжак, Э. Ганофский и др.). Вместе с
этим в исследованиях искусства в конце XIX века намечается переход
от описания к объяснению художественных явлений, к выявлению
закономерностей сложных взаимодействуй и процессов. Поэтому в
стиле стали интересовать не столько характерологические свойства, а
вопрос его генезиса и эволюции. Поиск корней стилеобразования
вывел за пределы имманентного рассмотрения искусства и предопре-
делил трактовку стиля как формы связи искусства с обществом и куль-
турой.
Итак, во-первых, стиль в искусстве предстает как символ опреде-
ленного исторического, социального, культурного содержания, квинт-
эссенция выразительности которого принадлежит искусству [Шпенг-
лер 1923-, Вельфлин', Ригль-, Дворжак', Panowski]. Во-вторых, стиль как
символ должен быть раскрыт, декодирован, то есть должно быть объ-
яснено возникновение, своеобразие и изменение стилевой формы в
зависимости от внехудожественного содержания.
В зависимости от своей мировоззренгеской ориентации исследо-
ватели обнаруживали стилевые детерминанты то в материальной, то в
социальной, то в исторической, то в психологической сферах. Так,
позитивистски ориентированные ученые полагали, что стиль обуслов-
лен материалом, технологией, назначением и применением [Земпер
1970}, совокупностью внешних влияний — таких как раса, среда, кли-
мат, нравы, семейные отношения и др. [Тэн 1933', Кон-Винер]936].
Приверженцы марксизма считали, что стиль в искусстве детермини-
рован идеологическими отношениями, а они, в свою очередь, отража-
ют социально-экономические структуры [Иоффе 1927', Гаузенштейн
1923] (подробнее об этом см. главу 1, § 3 данной книги).
Преобладание детерминационного подхода в конечном счете
привело к такой трактовке стиля, в которой его собственное эстетиче-
ское и художественное содержание стало терять специфическую оп-
ределенность. Стиль превратился в знак, фиксирующий внехудожест-
венное содержание в характерном строе формы. Его стали понимать
уже не как качество, свидетельствующее о достижении высшей цело-
стности и квинтэссенции всех компонентов художественности, а как
структурный изоморфизм, обнаруживающийся во множестве прояв-
лений искусства, как комплекс повторяющихся типов, не локализо-
56
ванный в какой-то конкретной области искусства (видовой, жанровой,
индивидуальной). Таким образом, главным свойством стиля стала
считаться упорядоченность, принцип организации формы, характер-
ная конфигурация, тиражированная в широком диапазоне многооб-
разных проявлений искусства и делающая зримым главный импульс
формообразования или совокупность детерминирующих причин. Так,
Т. Манро писал, что «стиль — сеть взаимосвязанных признаков, ха-
рактерных для искусства, созданных в определенном месте и в опре-
деленное время определенной социальной группой... В этом смысле
определение стиля связано с его происхождением — хронологиче-
ским, географическим, социальным, индивидуальным, или всеми вме-
сте» [Munro 1970, 237]. Пытаясь избежать однозначности механисти-
ческого сведения стиля только к одной детерминанте, некоторые ав-
торы стремились учесть все факторы, влияющие на стиль. X. Мюллер
определил, например, такой набор конструирующих и фундирующих
факторов стиля: цель, материал, форма, содержание, выражение, про-
исхождение, народ, раса, поколение, возраст, социологические факто-
ры, религия, мировоззрение, психологические факторы [Mueller 1940].
Большинство исследователей, правда, настаивает на том, что стиль —
не просто общность формальных элементов, а «целостность форм
выражения и характерных признаков, которые раскрывают сущность
художника или образ мысли группы...» [Bialostocki. 1966, 81-82]. Эта
целостность охватывает как эпоху или произведение в целом, так и
отдельные части этого единства. Расширение объема рассматривае-
мых явлений делает связь содержания и формы все более расплывча-
той, таким образом, в стиле форма оказывается наиболее самостоя-
тельной по отношению к конкретному содержанию конкретного ху-
дожественного явления [Михайлов 1975, 61]. Именно поэтому стиль
стали понимать как «мигрирующую структуру» (термин Я. Ребане) и
использовать в качестве оптимального инструмента в структурно-
типологических исследованиях искусства. При этом художественный
стиль уже не обладает собственной ценностью, особым статусом, а
участвует в общем процессе структуризации культуры на равных с
прочими сферами культуры или подчиняется общекультурному струк-
турированию. В результате ему отводится инструментальная роль в
искусствознании и истории искусства. Данное представление является
аргументом сторонников чисто формального понимания стиля, для
того чтобы считать его мифической структурой, мнимой действитель-
ностью. Ж. Бурнхам полагает, что, не существующий реально, но
накладываемый как мифическая структура на реальное бытие искус-
57
ства, культуры, стиль является насилием и ад реальным телом культу-
ры и имеет познавательное оправдание только в исторических гори-
зонтах рассмотрения произведения как чисто классификационный
инструмент [ВигпЬат 1973, 46]. Так, в искусствоведческих исследова-
ниях предпринимаются попытки обнаружить в истории искусства
некие надысторические стилевые структуры— например, барокко:
Э. Доре насчитывает в разные периоды истории от древних времен до
XX века около двадцати модификаций барокко [Базен 1995, 151].
Структуралистская трактовка стиля, таким образом, отклоняется от
традиции толкования стиля как оценочного, качественного параметра
искусства, что является логически неизбежным следствием детерми-
нистских концепций стиля. Именно такой подход положен в основу
выведения понятия «стиль» за рамки искусствознания и эстетики.
Структурализм в стремлении к абсолютной объективности сосредото-
чивается на самих знаках и законах их связи, уходя от суждений о
художественности текста, описывая его как самостоятельный, содер-
жательно отвлеченный лингвистический факт. Интерпретация худо-
жественного текста сводится к поиску тек тропов, при помощи кото-
рых художник противостоит традиции [Балийская 1984, 210-216].
Критики и теоретики искусства «занимаются усовершенствованием
научного и понятийного инструментария. ...Появление новых методов
приводит к вытеснению традиционных...» [СтадЬецкая 1984, 245], это
в полной мере относится и к категории стиля, которая довольно редко
встречается в структуралистских исследованиях искусства.
Вместе с тем продолжает свое развитие и аксиологическая кон-
цепция стиля в искусстве. В XX веке она сильно изменилась — снизи-
лось нормативное звучание, усилилось внимание к индивидуальным
проявлениям стиля и к диалектике связи в нем художественных и
внехудожественных факторов. Еще на рубеже XIX и XX веков
Г. Вёльфлин попытался преодолеть одностороннее понимание стиля
либо только как имманентно художественного, либо только как вне-
художественного феномена. Он говорил о двойственности стилеобра-
зования, которое, с одной стороны, является выражением своего вре-
мени, нации, индивидуальности художника, а с другой стороны, под-
чиняется имманентным законам саморазвития художественной фор-
мы — как смены различных этапов оптического видения [Вёльфлин
1930]. По мнению Л. Дитмана, он одним из первых сформулировал
противоречие, возникающее в изучении стиля, и видел задачу иссле-
дователей в рассмотрении границ между обусловленным извне и
внутренними законами формообразования. Дитман полагает, что
58
«найти соответствие. между эстетическим и историческим, которое,
оставаясь исторически относительным, все же было бы нормативно
связано с определенными художественными формами» [Dittmann
1967, SO],— это неразрешимая проблема. Причина этой трудности в
том, что как ценностное понятие «стиль» является понятием должен-
ствования и может восприниматься лишь в соответствующем ценно-
стном контексте, а как описательное, ценностно-нейтральное понятие,
оно может описывать историческую действительность, но понятая так
действительность сама является чуждой смысла и ценности. Дитман
приходит к выводу, что единственно возможный вариант существова-
ния научной истории искусства— быть «понимающей историей ис-
кусства, то есть исследовать переходы с исторического на собственно
эстетический уровень рассмотрения, при этом стиль может служить
центральной категорией, ибо он является одновременно символом и
структурой, а это значит, что в нем преломляются исторические, об-
щественные, описательные и ценностные, эстетические, индивидуаль-
ные значения» [Dittmann 1967, 217].
Мысль о посреднической миссии художественного стиля разде-
ляется многими учеными XX века; но они считают, что стиль — при-
оритетно эстетически-ценностная категория, так как он все же орга-
нически присущ немыслимому без него искусству, ибо стиль — всегда
позиция, то есть ценностное предпочтение, а нейтрального искусства
не бывает. По мнению А. Мальро, стиль, как неотъемлемый смысл
искусства, говорит о погруженности самого искусства в человеческий
мир, но при этом он не дублирует ценности, о которых говорит. Цен-
ности, рождаемые стилем, — ценности художественного творчества, а
не внешнего мира— «каждый стиль создает свой собственный мир,
изменяя элементы действительности» [Malraux 1951, 322].
В советском искусствознании и эстетике была выдвинута концеп-
ция существования диалектической пары понятий— «творческий
метод» и «стиль», с целью исключить как отвлеченно формалистиче-
скую, так и редукционистскую трактовки художественного стиля [Бо-
рее 1957, Днепров 1960, Знамеровская 1975, Каган 1971, Л армии 1964,
Тимофеев 1964, Храпченко 1975]. Творческий метод трактовался как
содержательная основа художественного единства, тот уровень худо-
жественного сознания, на котором происходит идейно-миро-
воззренчески обусловленное преобразование материала действитель-
ности в художественные значения и язык. Методу как рефлексивной
форме художественно-творческой позиции, а не стилю отводилась
главная роль в творчестве художественных смыслов. Стиль же, по
59
мнению теоретиков, вторичен, так как относится к методу как резуль-
тат к процессу, будучи объективным проявлением в художественных
произведениях системы идейно-эстетических закономерностей [Рыж-
кин 1958, 253'. Борее 1957, 70', Теория литературы 1963, 181', Соколов
1968', Марков 1975', Типология литературных стилей, т.1—4]. Лишь
немногие авторы отвергали концепцию вторичности стиля и настаи-
вали на неразрывном, системном единстве стиля и художественного
творчества. Так, М.С. Каган, Д.С. Лихачев, М.Б. Храпченко считали,
что стиль — не пассивное выражение содержания, а способ его суще-
ствования, закон организации формы, фокус реализации концептуаль-
ной и образно-эстетической направленности художественного созна-
ния, обращенный к восприятию. Стиль выполняет также активную
эстетическую функцию передачи художественно-смысловой энергии.
Таким образом, творчество и восприятие взаимно настраиваются бла-
годаря существованию единого стилевого кода [Храпченко 1975', Ли-
хачев 1967', Лихачев 1973', Каган 1971', Днепров 1960]. По мысли
В.Д. Днепрова, М.С. Кагана, соотношение стиля и творческого метода
различно в различных социокультурных системах и потому выступает
как особый код культуры, демонстрируя особое место искусства как
зеркала и кода культуры, как механизма связи искусства и культуры и
потому как инструмента ее системной типологии Днепров I960', Ка-
ган 1979’, Художественная культура в докапиталистических форма-
циях 1984', Художественная культура капиталистического общества
1986].
В западноевропейском искусствознании и философии искусства
категория «творческий метод» не употребляется, поэтому понятие
«стиль» несет полную смысловую нагрузку, обозначая то, как осуще-
ствляется творческое преломление в искусстве истории, культуры,
общества. По мнению К. Хьятика, только эстетика и искусствознание,
которые в достаточной мере перерабатывают высказывания совре-
менного научного мышления, могут дать основу решения вопросов
стиля. Хьятик полагает, что природа стиля — эстетическая, а поэтому
его трактовка в эстетике должна стать базой для понимания стиля в
культурологии, антропологии, лингвистике [Chyatik 1987, 122]. Опи-
раясь на концепцию М.М. Бахтина о диалогичности искусства и куль-
туры, о синтетической природе эстетического объекта как глубинной
интеграции эстетическим творчеством художественного, культурного,
жизненного опыта человека, исследователь считает, что стиль — «ме-
диум, в котором внехудожественный материал и внехудожественные
значения, ценности и функции переходят в художественно сформиро-
60
ванные значения и содержания, в специфическое синтетическое един-
ство смысла произведения, что стиль по существу— эстетический
феномен, так как сфера его существования— граница между вне и
внутри искусства, эта же сфера— область существования эстетиче-
ского» [там же, 129].
В искусствознании и эстетике второй половины XX века понима-
ние стиля все более смещается в сферу индивидуального существова-
ния. Так, А. Данто полагает, что структура стиля — это структура
индивидуальности, а постижения стиля есть постижение характера
личности, то есть стиль Рембранда есть «стиль-Рембрант» и это — его
картины. Иными словами, стиль — инкарнация репрезентации худож-
ником себя как личности, и здесь в единстве находится то, что человек
репрезентирует, и то, как он это делает [Danto 1984, 309-311]. Сход-
ную мысль высказывает М. Дюфрен, говоря, что «стиль — это ремес-
ло, но такое ремесло, которое позволяет автору выразить себя и быть
собой», то есть стиль— живая связь человека и мира, это— сам
«стиль жизни», который проявляется и воспринимается' целостно и
моментально, вне аналитических операций, раскладывающих эту це-
лостность на компоненты содержания, исполнения, представления
[Dufrenn 1953, 149-151]. Поэтому немыслимо повторение стиля, лю-
бое повторение — бесстильность, любые так называемые «коллектив-
ные» стили вторичны, производны. Таким образом, стиль относят не к
деятельности авторского сознания художника, контролирующего про-
цесс и результат своей деятельности, а к спонтанному проявлению
индивидуальности художника, находящемуся вне контроля его разу-
ма. Поэтому стиль понимают не как качество, которым художник
наделяет произведение, а как структуру самого текста, в котором нет
разделения на автора и произведение. А. Данто, Р. Барт утверждают,
что в этом смысле стиль искусства существует вне сферы искусства,
ибо он, по словам Барта, «необходимость, связывающая натуру писа-
теля с его словом», он бессознателен, ибо в стиле даже невысказанное
становится высказанным; он происходит из самого речевого организ-
ма писателя и представляет собой нулевую степень письма [Барт
1983, 309-314]. Перенося эти рассуждения на искусство в целом,
Б. Ленг заключает, что стиль и искусство конвергентны, то есть стиль
есть не то, чем обладает искусство, но то, чем искусство является
[Lang 1973, 566].
Постструктурализм снимает вопрос об эстетической ценности
стиля как высшей ценности художественного творчества, отказывает-
ся от стилевых типологизаций и анализа стиля художественного про-
61
изведения и стиля автора, ибо постструктуралистская доктрина требу-
ет вообще отказаться от теоретического анализа художественного
творчества, от всяких классификаций, от понятия «художественное
произведение» [Рыклин 1984, Грякалов 1989]. Выступая против культа
завершенного прекрасного объекта, против традиции, постмодернист-
ская эстетика становится эстетикой жизненной позиции, что Г. Ро-
зенберг охарактеризовал так: «„искусство" как „Бог“ обнаруживается
в пределах формы жизни, непроницаемой для критики изнутри, значе-
ние слога „искусство" меняется в зависимости от времени, места,
общественной среды» [цит. по: Философские основания эстетики
постмодернизма 1993, 22]. В результате искусство предстает как
плюральность, принципиальная разностильность даже внутри одного
произведения, как всеобщая игра, в которой стилистические парамет-
ры превращаются в движущий принцип эволюции, где всякая повто-
ряемость и закономерность недопустимы, — все это, по мнению
Ж. Базена, ставит под сомнение возможность истории искусства как
науки [Базен 1995, 437], как, впрочем, и вообще теории искусства. Так
категория «стиль» уходит из традиционной философии искусства и
искусствознания и переходит в новом качестве в пограничную сферу
эстетизированной философской антропологии, где понятия «стиль
искусства» больше не существует, его сменяет понятие «стиль жизни».
* * *
Обзор исследования проблемы стиля в разных сферах знания по-
казывает, что стиль— сложное образование, имеющее множество
различных функций. Его природа такова, что ни в одной из дисцип-
лин, употребляющих это понятие и изучающих его, нет достаточных
оснований для всестороннего определения сущности этого феномена.
Как уже было отмечено, в каждом из дисциплинарных ракурсов рас-
смотрения стиля — будь то лингвистика, психология, социология,
культурология, науковедение или искусствознание— наблюдается
общая тенденция развития представлений о стиле: осознание ограни-
ченности частнонаучного изучения и последующее стремление к вы-
ходу за дисциплинарные рамки, чтобы обрести позицию философской
вненаходимости по отношению к конкретно-предметному материалу и
соответствующим внутридисциплинарным методам его исследования.
Следовательно, проблема стиля предстает как междисциплинарная и
по содержанию, и по методологии исследования. Значимость пробле-
мы стиля в каждой отдельной науке возрастает по мере того, как ее
62
предмет предстает в качестве сложноорганизованной целостности.
Стиль из описательной характеристики превращается в параметр це-
лостности, структуру, запечатлевающую в себе неразрывное, органи-
ческое сцепление внутренних и внешних связей данной сферы, будь то
язык, искусство или наука.
Вместе с тем внутренняя логика исследования предмета вплетает-
ся в общий процесс движения познания со свойственными ему инте-
грационными интенциями. Все гуманитарные науки, вначале исхо-
дившие из общего философского корня, углубляясь в специальное
знание (историческое, психологическое, социальное, культурологиче-
ское), впоследствии обнаруживают потребность друг в друге. В той
мере, в какой они сохраняют или обретают гуманитарную ориента-
цию, они не только испытывают нужду в междисциплинарных контак-
тах, но и порождают особые междисциплинарные новообразования —
такие как, например, историческая психология, историческая социо-
культурантропология, психолингвистика и социолингвистика и т.п.
Каждая из этих нарождающихся отраслей знания остро нуждается в
собственном категориальном аппарате, не ограниченном специальны-
ми предметными рамками, соответствующими особым задачам этой
сферы познания, а связанном с постижением целостности системы:
«человек — культура — общество». М.М. Бахтин назвал такое позна-
ние гуманитарным мышлением, но писал о нем как о дальнейшей
желанной перспективе общей гуманизации науки.
Опираясь на рассмотренный в первой главе материал, можно дос-
таточно уверенно высказать предположение, что категория «стиль»
является одной из важных категорий именно этого типа человекозна-
ния. Она не может быть исчерпывающе представлена ни в одной из
частных наук, но демонстрирует свои эвристические возможности
именно в контексте «гуманитарной» научной эпистемологии. Следо-
вательно, теория стиля не может сводиться к совокупности отдельных
положений разных дисциплин или быть абстрагированным вычлене-
нием неких общих свойств, проявляющихся в разных предметных
сферах. Теория стиля должна изначально строиться не просто на меж-
дисциплинарных основах, а на базе осознания специфики предмета
интегративного человекознания — или «гуманитарного мышления»,
его особых целей, особых функций, особого языка. Несомненно, что
почвой такого мышления должна стать философия — интегративная
по своей природе, впитавшая историю в собственное содержание,
являющая понятийно-выстроенным мировоззрением, то есть сознани-
ем, нацеленным на постижение бытия человека в мире.
63
Такой переход от лингвистики к философии языка, от науковеде-
ния к философии науки, от культурологии к философии культуры, от
психологии к философии сознания и философской антропологии про-
исходил в каждой отрасли стилеведения. Поэтому стиль не может
существовать как универсальное полифункцион;|льное понятие, при-
надлежащее всему и ничему одновременно. Оно существует, развива-
ется в горизонте философии и поэтому должно рассматриваться в
контексте ее мировоззренческих ориентаций, в соотнесении с ее про-
блемами и методологическими исканиями. Данное утверждение не
следует истолковывать в духе концепции философии как науки наук.
Речь идет о философии как об особой сфере гуманитарного знания,
для которой вопрос о сущности и судьбе человека, его самоопределе-
нии в мире — центральный. Сама философия ставит этот вопрос ми-
ровоззренчески, то есть исходит из целостного миропонимания, а оно
инициировано и обусловлено объективным миром человека, то есть
историей, культурой — почвой, средой бытия человека и его развер-
тывания в деятельности. Речь, таким образом, идет о философии как
форме культуры и самопознании культуры. В той мере, в какой фило-
софия озабочена осознанием этих оснований, в той мере «стиль» вы-
ступает как категория ее общегуманитарной ориентации и самоопре-
деления.	‘	• 
v
Глава 2
ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ПАРАДИГМЫ
СТИЛЯ
§ 1.	ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В СКРЕЩЕНИИ ИСТОРИЧЕСКОГО
И ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ПОДХОДОВ
Как было отмечено во введении, большинством авторов совре-
менное состояние изучения стиля характеризуется как кризисное, на
что указывает противоречивость, взаимная неотрефлектированность,
многозначность существующих толкований, заставляющая усомнить-
ся в возможности объективного определения этого понятия. Между
тем, до сих пор такая разноречивость сама не становилась предметом
историко-теоретической интерпретации. Однако нельзя не заметить,
что в смене теорий стиля, в доминировании тех или иных ракурсов и
методов исследования существует историческая логика. Кроме того,
обращает на себя внимание и тот факт, что в истории теоретического
изучения стиля «не работает» принцип «снятия», то есть последующие
трактовки не преодолевают предыдущие. Напротив, обнаруживается
историческая перекличка и миграция разных подходов, в которых
высвечиваются сходные ракурсы рассмотрения и принципы понима-
ния. Например, немало общего в подходе к стилю в античной ритори-
ке и «неориторике» XX века; антропологическое понимание стиля
(«стиль — это человек»), данное Ж. Бюффоном в конце XVIII века,
становится созвучным современной философской антропологии, эсте-
тизм нормативистских представлений о стиле в Новое время перекли-
кается с постмодернистскими идеями о стилизации как форме тоталь-
ной эстетизации действительности. Следовательно, изучение стиля
развивается не по принципу исторической линейности, поступатель-
ной преемственности, свойственному движению научного познания.
Исторический анализ показывает, что каждая культурная эпоха,
стремясь к самоосознанию, испытывала потребность в понимании
стиля, соответствующем ее мировоззрению, поскольку старые пред-
ставления переставали отвечать новому содержанию и формам куль-
турной практики.
65
Таким образом, теоретическая рефлексия о стиле производна от
реального культурного процесса, в котором складываются «большие»,
групповые и индивидуальные стили, устанавливаются специфические
стилевые формы искусства, научного мышления, поведения. Так,
учение о стиле в античной риторике нельзя рассматривать в отрыве от
риторического характера литературы того времени, нормативно-
эстетическая трактовка стиля в Новое время отражала нормативность
духовной практики, всей системы отношений классической эпохи,
концепция стиля как квинтэссенции выражения субъекта появилась в
то время, когда субъективность стала выступать самостоятельной
основой и ценностью культурного творчества, а постмодернистская
культура отразилась в трактовке стиля как единичного спонтанного
события. Каждый новый поворот в учении о стиле был попыткой тео-
ретически осмыслить реальное состояние культуры и вписывался в те
проблемы, через которые она себя тогда осознавала, поэтому понятие
индивидуального стиля или стиля как формы диалога было невозмож-
но в средневековье так же, как сегодня кажутся внежизненными абст-
ракциями представления о тотальном стиле эпохи. Вместе с тем сти-
левая теория и практика сохраняли относительную самостоятель-
ность — каждая новая концепция опиралась не только на современ-
ность, но и на прошлое (в сопоставлении со стилевыми очертаниями
разных культур и в теоретическом соотнесении с идеями, высказан-
ными ранее). Иногда теоретические ориентации отталкивались от
наличной культуры ради создания идеальной или нормативной модели
стилевого развития с целью оказать активное воздействие на практи-
ку. Если рассматривать существующие трактовки стиля с точки зрения
не только их абстрактно-теоретического, но и культурно-истори-
ческого смысла, можно увидеть, что все они были для своего времени
правомерны, а потому их сопоставление должно производиться со-
гласно историко-культурным контекстам возникновения и дальнейше-
го функционирования и в соотношении с реальностями стилевой
практики и соответствующего ей теоретического осмысления пробле-
мы стиля. Однако обычно исследователи рассматривали эти две сфе-
ры изолированно друг от друга— историки изучали проявление кон-
кретных стилей той или иной эпохи в определенных культурных об-
ластях, теоретики, отвлекаясь от истории, сопоставляли научные трак-
товки понятия «стиль», хотя при этом их собственная точка зрения
была, как правило, ориентирована на современную им ситуацию в
культуре. Примером подобного рода актуализации теоретической
позиции служит утверждение, будто бы в наше г.ремя проблемы стиля
66
вообще не существует, так как в современной культуре нет самого
стиля, а потому понятие «стиль барокко» или «готический стиль» —
не более чем классификационные допущения, которым в реальности
ничего не соответствует. Б. Парамонов в статье «Конец стиля. По-
стмодернизм» заметил: «Культурный стиль современности — отсутст-
вие стиля» [Парамонов 1994}. Между тем концепция больших стилей
и концепция точечных уникальных стилей не могут отрицать друг
друга или просто сосуществовать. Они находятся в позиции взаимного
отражения, следовательно, претензии каждой из них на абсолютную
истинность неоправданны.
Во избежание теоретической абстрактности или исторической аб-
солютизации какой-то одной стилевой модели следует само взаимо-
действие практического и теоретического аспектов учения стиля сде-
лать предметом историко-теоретического анализа, а это требует осо-
бого метаисторического уровня рассмотрения проблемы стиля. Она
теснейшим образом связана с перипетиями смыслообразования в
культуре и обнаруживает зысокую степень исторической пластично-
сти. Смыслы культуры, возникнув в определенном историческом кон-
тексте, транслируются, преобразовываются в дальнейшем процессе
развития. Это проявляется в различных стилевых переплетениях, сти-
лизациях, эклектических формах, а также в челночном движении тео-
рии стиля, которая может опережать практику, отставать от нее, за-
хватывать различные области. Следовательно, в анализе стиля прин-
ципиально важно сочетать историческую конкретность с метаистори-
ческой направленностью рассмотрения. В той или иной культуре мо-
гут преобладать либо персональные, либо групповые, либо общеисто-
рические стили, нормативные, типологические, психологизированные,
либо социологизированные теории стиля, но в свете сегодняшней
путаницы в трактовках особенно важно посмотреть на историю стиле-
вого развития и его осмысления системно и диалектически. Иными
словами, неоходимо видеть историческое содержание каждого подхо-
да, не теряя при этом нить всего целостного развития проблемы и
стремиться понять, почему и как движется ее исследование.
Исследование стиля не может быть или «понимающим», или
«объясняющим», оно должно быть и тем, и другим, во взаимодейст-
вии и взаимной коррекции этих подходов. Данная методологическая
установка, по-видимому, перспективна для гуманитарного знания в
целом, хотя ее последовательное осуществление потребует немало
усилий и времени. Необходимость такого подхода осознавалась мно-
гими исследователями, которые занимались проблемами, находящи-
67
мися на перекрестках человекознания, истории и теории культуры
[Бахтин 1989; Историческая поэтика 1986; Миайлов 1989; Истори-
ческая поэтика 1994; Одиссей. Человек в истории 1989, 1990, 1991; и
др.]. Ощущение кризиса учения о стиле говорит о необходимости
пересмотреть его основополагающие методологические принципы,
подвергнуть критическому анализу утверждения, которые ранее при-
нимались аксиоматически, исторически осознать опыт изучения сти-
ля — такая теоретико-методологическая самокритика есть уже свиде-
тельство движения знания вперед.
В ракурсе историко-теоретического видения становится очевид-
но, что проблема стиля осмыслялась неравномерно на разных истори-
ческих этапах развития культуры и в различных научных сферах. Ин-
терес к ней то усиливался, то ослабевал: так, в античной риторике
категория «стиль» была одной из ведущих в построении понимания
литературы и художественности вообще, а в XIX веке она занимает
скромное место в категориальной системе поэтики и эстетики; на
рубеже XIX и XX веков она вновь лидирует, но уже в историко-
искусствоведческих и историко-культурологических исследованиях, а
во второй половине XX столетия почти уходит из традиционной эсте-
тики в сферу культурантропологии. Если в исследованиях феномена
художественности категория «стиль» всегда играла активную роль, то
применительно к научному познанию она начинает действовать толь-
ко в середине XX века; лингвистика обращается к ней уже в наше
время; в психологию понятие «стиль жизни» вошло также недавно и
теперь доминирует над понятиями «стиль культуры», «стиль искусст-
ва», «стиль мышления».
Анализ изучения стиля разными науками позволяет сделать вы-
вод, что это понятие появляется на стадии созревания потребности
некоторой сферы практики и какой-либо научной дисциплины в само-
сознании, а это связано с кристаллизацией ее качественной опреде-
ленности и своеобразия по сравнению с другими. Так, в литературе
понятие стиля возникло на стадии выделения художественной литера-
туры из словесности вообще и появления теории литературы как ее
самосознания [Аверинцев, Андреев, Гаспаров 1994, 15-16]. В Новое
время вместо стиля на первый план эстетики выдвигается категория
«жанр», а в XIX веке — категория «автор» (здесь важно не наличие, а
доминирование, повышенный интерес к смыслу понятия). Во второй
половине XIX века на фоне бурного развития конкретных наук, каж-
дая из которых смотрела на искусство в определенном ракурсе (исто-
рии искусства, психологии искусства, социологии искусства, социаль-
68
ной психологии искусства и др.), а также на фоне выдвижения про-
блемы сопряжения социальных, экономических, гуманитарных наук в
изучении человека, общества как целого появляется потребность по-
нять меру и степень взаимозависимости искусства и не-искусства;
установить степень соотнесенности разных дисциплин, предметом
которых является искусство. Почти все науки об искусстве (эстетика,
социология искусства, психология искусства, история искусства, тео-
рии отдельных видов искусства) пытаются вовлечь в свой аппарат
понятие «стиль», и в каждой оно играет одну из ведущих ролей [Базен
1995].
Аналогичные процессы наблюдаются и в исследованиях науки.
До тех пор пока единственной областью, рассматривавшей науку в
целом, была история науки (но и она внутри была предметно расчле-
нена на историю математики, историю философии, историю социоло-
гии т.д.), понятие «стиль» появлялось спорадически. Но когда возник-
ла потребность в самосознании науки как формы человеческой дея-
тельности в социокультурном мире, когда потребовалось осознать
сходство и различие науки и других форм культуры, когда история
науки начала нуждаться в осмыслении, выходящем за рамки научных
теорий, методов и биоградий ученых, тогда представителями разных
школ и мировоззренческих ориентаций категория «стиль» была по-
всеместно введена в аппарат философии науки, ставшей основой са-
мосознания науки [Гайденко 1982-. Наука в социальных, гносеологиче-
ских и ценностных аспектах 1980', Наука и культура 1984', Парахон-
ский 1985].
В философии обнаруживается та же закономерность. До тех пор
пока все ее своеобр<йие по сравнению с другими формами познания и
постижения мира (естественными науками, искусством, религией)
рассматривалось внутри рационалистической логико-гносеологи-
ческой парадигмы, видевшей в философии науку наук, а история фи-
лософии представала, подобно истории математики, чередой теорий,
методов, авторов, теоретико-методологических направлений, понятие
«стиль» почти не встречалось в исследованиях. Но когда во второй
половине XX века философия стала переживать глубокий мировоз-
зренческий кризис, когда возникло сомнение в ее перспективах и воз-
можностях и встали вопросы о специфике ее языка, о ее отличии уже
не только от литературы, религии, психологии, но и от обыденного
сознания, тогда в поиске ответов на эти вопросы исследователи впер-
вые стали осознанно использовать понятие «стиль» (стиль философст-
вования, стиль философии как «ожизненная» философия) для выраже-
69
нйя смыслов самого философствования как форму осмысления про-
цесса философствования в культуре [Frank 1993\ Fellmann 1987', Ряб-
чиков 1987].
В р<1звитии психологического знания понятие «стиль» также ста-
новится фундаментальным на стадии осознания ограниченности пси-
хологии как частной дисциплины естественнонаучного комплекса
познания, когда психология стала осознавать себя и как гуманитарную
отрасль, внутренне связанную с историей, социологией, культуроло-
гией. Тогда появились перспективы вхождения понятия «стиль» не
просто как характеристики различных психических типов человека, но
и как понятия, выражающего целостность связей психики, сознания,
поведения человека в историко-социокультурном мире [Одиссей
1991}.
Таким образом, вхождение стиля в качестве фундаментального
понятия в каждую из дисциплин, активно употребляющих его, указы-
вает на историчность самих этих дисциплин, на их направленное
движение к познанию не только законов собственной предметности,
но и собственного культурно-познавательного смысла. Иначе говоря,
категориальный статус стиля в любой сфере познания свидетельствует
о достижении ею стадии культурной зрелости, что проявляется в ин-
тересе к самоосмыслению, самооцениванию, а это связано с вычлене-
нием гуманитарного фактора и осознанием его роли в осуществлении
конкретно-познавательных задач. Следовательно, категория «стиль»
выступает фактором микроистории в каждой сфере познания. В мак-
роисторическом рассмотрении историчность понятия «стиль» еще
значительней, ибо описанные микропроцессы являются элементами
глобальной системы исторической эволюции типов самосознания
социокультурного субъекта. Это касается стилевой практики, которая
пронизывает все виды деятельности человека, присутствуя как в
специализированных, профессиональных ее формах (искусстве, науке
и др.), так и в сфере обыденной жизни, нравственных отношениях,
поведении, общении.
Итак, существование и функционирование стиля как значащего
феномена культуры связано с появлением интереса к формам само-
сознания культуры, то есть к смыслам, выражают,им отношение чело-
века к миру: осознанию им цели своего существования, оцениванию
своих взаимоотношений с другими людьми, ощущению себя как исто-
рического, общественного, духовного субъекта. Следовательно, исто-
рия должна быть базисной основой изучения этого феномена куль-
туры.
70
Сформировалось несколько различных подходов к изучению
взаимодействия истории и культуры.
История культуры как история духа. До тех пор пока истори-
ческий ракурс изучения культуры базировался на традиционной трак-
товке историзма, покоившейся на принципах объективизма, универса-
лизма, надындивидуальное™, заложенных в гегелевской философии
истории, всякое рассмотрение культуры в рамках этой парадигмы
опиралось на понятие «дух эпохи», на основе которого представление
о каком-либо типе; культуры отличалось прежде всего монизмом.
Культура виделась как духовный монолит, выстроенный по принципу
жесткой необходимости, детерминирующей любое конкретное
проявление.
История культуры как история общества. Этот подход был
присущ социологическому историзму, дававшему представление о
социально-экономической, но не культурной целостности. Такие кон-
цепции абстрагировались от понятия человека, субъекта культуры, и
искали объективные надчеловеческие основания, детерминанты фор-
мирования своеобразия культур и смены их исторических тигов.
История культуры как история отдельных областей культу-
ры. В позитивистском варианте плюралистического историзма отвер-
галась идея развития культуры в истории, что приводило к описатель-
ное™, эмпиричности, предметной разорванности. Так, появились
всевозможные истории техники, производства, науки, нравственности,
истории различных видов искусства (истории музыки, живописи, ли-
тературы, театра), ничем не связанные друг с другом, ибо, г; в самом
деле, они имели различные предметы — технику, хозяйство, научные
теории, памятники искусства, а история служила лишь событийной
канвой рассмотрения.
История культуры как осуществление субъекта духа. Эта по-
зиция, согласно которой история трактовалась как сфера самоутвер-
ждения субъекта духа, а значит, его самодетерминированности, ори-
гинальности, творческой самобытности, стала вызревать в недрах
романтического сознания. Впоследствии эту линию продолжили пред-
ставители философии жизни и феноменологии, по-новому опреде-
лившие предмет исторического изучения культуры — истерическое
своеобразие целостности культуры и живущего в ней человека. Ис-
следователи, стоявшие на этих позициях (Я. Буркхардт, А.Н. Веселов-
ский, О. Шпенглер, И. Хейзинга и др.), исходили из положения, что
целостность исторической эпохи представлена в языке ее культуры, то
71
есть история культуры представала как история языка культуры,
соответственно их внимание переключалось с общих структур или
событийности на символику истории культуры. Однако историко-
семиотические исследования также не избежали чрезмерной самоизо-
ляции, углубляясь в конкретную языковую среду культуры. В струк-
туралистских исследованиях языковые структуры были абстрагирова-
ны от содержания, что привело к утрате в этом подходе человека как
реального субъекта культуры. Уникальность предмета истории куль-
туры сохранялась лишь в тех случаях, когда за языковым слоем куль-
туры оказывался антропологический, а сама культура мыслилась как
способ исторического духов но-практического самоосуществления
человека.
История культуры как историческая антропология. В ЗО-е
годы XX столетия во французских исторических исследованиях поя-
вилось направление, которое стало претендовать на то, чтобы назы-
ваться «новой исторической наукой» [Гуревич 1985}. Его основате-
ли-— М. Блок и Л. Февр, а затем их последователи Ж. Ле Гофф,
Ж. Дюби, Р. Шартье и другие — предложили отказаться от моделей
«глобальной истории», охватывающей крупные масштабы социальной
целостности, от территориально-географического членения истории,
вообще от традиционного признания примата социального членения
перед культурологическим. По мнению Р. Шартье, культурные смыс-
лы возникают только в конкретных практиках конкретных людей, а
социальная детерминация создает лишь пространство возможного
[Шартье 1989]. Таким образом, структуры, и социальная практика
производны от представлений, с помощью которых индивиды и малые
группы, такие как, например, ремесленный цех, монашеский орден
или художественная богема, осмысливают окружающий мир. Пред-
ставления — это матрицы, конституирующие и мысли, и поступки
людей, но не определенные жестко социально. Они рождаются из
потребности участников данного сообщества сделать «мир для себя»
более доступным восприятию. Согласно такому подходу, именно
представления людей должны служить главным предметом историко-
культурного анализа [Бессмертный 1991, 20-22].
Сторонники «новоисторической науки» активно используют по-
нятие ментальности, которое является для них основанием историче-
ской типологизации культуры. Ж. Дюби определяет ментальность как
систему образов и представлений, лежащих в основе человеческих
представлений о мире и о своем месте в нем, а следовательно, опреде-
ляют поступки и поведение людей, все взаимоотношения в обществе
72
не в меньшей степени, чем экономика [Дюби 1991, 52]. По мнению
Ж. Ле Гоффа, ментальная история не всегда получает эксплицитное
выражение. Это— история неявного, имплицитного. Она оперирует
понятиями из сферы идеологии и мира воображения, ее хронологиче-
ские рамки размыты [Ле Гофф 1991, 30]. Это — собственно человече-
ское измерение истории, ее антропологический ритм и границы (гене-
зис явления может не совпадать с арифметическим веком и социаль-
но-экономическими рамками). Такой подход ориентирован на ценно-
стные интенции человеческих действий, на глубинные формы интег-
рированности человека, в которых переживания, ощущения, мысли и
поступки не могут рассматриваться независимо друг от друга и идей-
ный мир оказывается неразрывно связанным с повседневностью. Цен-
ностные ориентации, поступки людей определяются так называемыми
духовными привычками, проявляющимися, например, в отношении к
смерти, старости, детству, женщине. Это — уровень внутренней цело-
стности человека в мире культуры, который присутствует в любой
форме его специализированной культурной деятельности. Если куль-
тура как целое предстает в системе всех продуктов и способов само-
осуществления человека, то ментальность характеризует внутреннюю,
часто предметно не онтологизированную форму целостности че-
ловека.
Понятие ментальности является не чисто психологическим, а ан-
тропо-психо-социологическим и культурологическим, поскольку его
сущность может быть раскрыта при условии взаимодействия всех этих
наук. Вместе с тем не следует считать его тем волшебным ключом,
который отпирает все двери в историко-культурных исследованиях,
ибо оно имеет свои ограничения. Исследователи подчеркивают, что
анализ исторической ментальности освещает прежде всего массовое
сознание и поведение, в основе которых лежат так называемые мен-
тальные стереотипы. Поэтому такое рассмотрение должно быть до-
полнено анализом взаимовлияния массового и элитного сознания
(отечественными сторонниками «историко-ментального» подхода
были предприняты попытки его конкретного применения в изучении
так называемой «культуры безмолвствующего большинства», принад-
лежащей части общества, остававшейся за скобками в традиционных
историко-культурных исследованиях [см.: Гуревич 199()\). За предела-
ми внимания при этом оказываются произведения высокой культуры,
в которых концентрируется духовное содержание эпохи, то есть соб-
ственно искусство, наука, нравственность и т.п. В их создании мен-
тальность подчинена другим культурным механизмам и силам —
73
прежде всего творческой активности идейного начала в духовном
производстве в разных сферах созидания культуры, законам языка
культуры и ее специализированных областей (например, законам жан-
ра в искусстве, традициям и нормам, действующим в разных сферах
культуры). Таким образом, анализ ментальности не может претендо-
вать на то, чтобы представлять человеческий фактор историко-
культурного развития во всей его полноте, так как он имеет множест-
во измерений: психический, духовный, поведенческий, языковой,
коммуникативный. Следовательно, еще рано считать решенной про-
блему органического включения антропологического фактора в ис-
следование системы «культура — история».
Человеческий фактор играет системообразующую роль в культу-
ре, имеет множество измерений, охватывающих психическую, духов-
ную, поведенческую, языковую, коммуникативную историко-культур-
но-антропологическую целостность. Она по-разному проецируется в
различные формы культуры и запечатлевается как в структурах созна-
ния и поведения, так и в продуктах духовного творчества — искусст-
ве, науке, религии, праве, политике. Каждая из этих сфер обладает
специфичным только для нее способом интерпретации и представле-
ния целостного человека. В искусстве, например, это — главный
смысл и ценность, определяющие место искусства в культуре; в науке
он выступает в превращенных формах и имеет косвенные способы
представления. Но все сферы человеческой деятельности в той или
иной мере, в той или иной форме соотносят себя с образом или моде-
лью целостности человека, имеющей определенный, исторически
своеобразный жизненный смысл. Человек — звено, связующее исто-
рию, социум, культуру. Историческая и даже биографическая кон-
кретность позволяет сохранить два важнейших аспекта содержания
культурологии и антропологии — целостность и жизненность. Исто-
рия не предстает мертвым материалом, на который накладываются
познавательные схемы, а открывается новым бытием культуры, пред-
ставленным не только совокупностью продуктов, но и самим процес-
сом жизнетворчества как культуротворчества. Так культура обретает
своих персонажей, а история предстает в живых человеческих харак-
терах (Гаргантюа и Дон-Кихот, Гамлет и Фауст или «готический чело-
век», «романтическая личность», «шестидесятник», различные харак-
теры исторических индивидуальностей и т.д.), с которыми вступает в
общение тот, кто смотрит на данный культурный мир из другого исто-
рического времени, вовлекаясь с ним тем самым в непосредственный
духовный творческий диалог, ибо, стремясь понять мир «другого», он
74
оживотворяет свой мир. Образ истории становится многомерным.
Каждая эпоха оказывается сложным переплетением микромиров куль-
туры. Судьба «человека культуры» видится драматичной, так как она
вплетена в этот межкультурный и внутрикультурный диалог и в син-
хроническом, и в диахроническом взгляде на культуру. В этой системе
координат обнаруживаются новые проблемы, требующие освещения,
встает задача широкого социокультурного понимания антропологиз-
ма, необходимость обнаружения способов выражения человека как
многомерной целостности, механизмов культуры, форм взаимных
превращений и влияния различных феноменов культуры. Акцент пе-
реносится с вопроса «что?» на вопрос «как?» Возникает потребность в
категориях, при помощи которых можно описывать и анализировать
эти взаимодействия. При этом выясняется, что требуется умение ос-
мысливать не только специфические языки культуры — художествен-
ный, научный, политический, правовой и др., но и мета-языки, прони-
зывающие все аспекты и уоовни культурной целостности. Но что это
за языки? Сегодня становится очевидной бедность категориального
аппарата современной культурологии и теории культуры. Существо-
вавшие модели историзма, предложенные в качестве методологиче-
ской основы постижения истории культуры, позволяли взглянуть на
нее в каком-то одном ракурсе — духовном, социальном, антропологи-
ческом. Но культура— целостность, которая может быть адекватно
понята только во взаимосвязи этих аспектов. Необходим такой под-
ход, такие категории, которые позволяли бы проникнуть в ядро взаи-
мосвязи социального, человеческого, духовного, исторического и
таким образом представить и культуру, и человека как органическую
целостность, — с поиском такого мировоззренческого синтеза связа-
ны гуманистические и теоретические устремления эпохи (см. об этом:
Акиндинова 1992; Акиндинова, Бердюгина 1984}. Историко-антропо-
логическо-культурологический синтез необходим, он отвечает сегодня
потребностям человековедения и философии культуры в целом и их
отдельных отраслей, выводя их на новый уровень осмысления и вы-
двигая новые проблемы, среди которых проблема стиля занимает
важное место.
С одной стороны, стиль — особый феномен, в котором органично
слиты духовные смыслы бытия человека в историческом мире, куль-
турные формы их выражения и культурно-психологические механиз-
мы их существования: создания, распространения, восприятия. Следо-
вательно, стиль является фактором историко-культурно-антропо-
логической целостности, позволяющим проникнуть в глубины чело-
75
веческого бытия в мире. Понятие «стиль» обладает уникальным эври-
стическим потенциалом в системе гуманитарного знания и должно
обрести в нем устойчивый категориальный статус.
С другой стороны, интегративная природа стиля должна предо-
пределит» и основания его изучения. Теория стиля не может абстраги-
роваться ни от одной из составляющих его уникальной целостности.
Независимо от того, отрефлектировано или нет стилевое выражение
культуры, оно ей присуще и оно исторично в той же мере, в какой
историчен сам человек, его смысложизненная ориентированность.
Поэтому в основу построения теории стиля должен быть положен
также принцип историко-антрополого-культурологического рассмот-
рения. С этих позиций следует анализировать стилевую практику
культуры на всех уровнях ее проявления (от ментально-поведен-
ческого до духовно-творческого), теоретические представления о
стиле и их методологию, взаимодействие практического и теоретиче-
ского аспектов феномена «стиля», а также тенденцию исторического
развития стилевого фактора культуры. Тогда можно будет не только
выявить специфические черты, свойства, признаки, функции стиля в
разных исторических типах культуры, но и обнаружить за ними со-
держания, составляющие основу гуманитарного знания в целом.
***
Стиль проявляется и действует в культуре как значащая форма,
когда в ней начинают играть определяющую' роль ценностно-
окрашенные смыслы, заключающие в себе опыт отношений субъекта
к миру, другим людям, к сообществу, к самому себе и своей деятель-
ности. Природа культурных смыслов не является ни чисто психиче-
ской, ни чисто логической, ни чисто лингвистической. Смысл — вза-
имное отражение значений, продукт целостности культуры. Смысло-
образование в культуре— особый уровень взаимосвязи жизненно-
практических, духовно-теоретических, духовно-практических отно-
шений, наполненных историческим содержанием. Система смысловых
форм, ориентирующих человеческое сознание в окружающем мире,
составляет «ценностно-смысловую структуру сознания» [Иолов,
Крымский, Парахонский 1989, 29]. Ее активное участие в развитии
сообществ и личностей свидетельствует о достижении ими весьма
высокой стадии культурной зрелости, а это значит, что жизнедеятель-
ность предстает как процесс культурного плана, то есть все ее прояв-
ления пронизаны культурным самосознанием, выступающим в каче-
76
стве осевого стержня ее развертывания. Эта вертикаль оказывает ор-
ганизующее воздействие на мышление, идеалы, поступки, все формы
деятельности человека. Смысложизненные ориентации пронизывают
эмоционально-психический, бессознательный и рефлексивный уровни
сознания человека. В результате встречи человека как субъекта жиз-
ненной целостности (в совокупности его психики, духовного мира,
поведения) и ценностно-с иысловой структуры культуры образуется
новая структура, конституирующая субъективность особого рода,
которая называется <<субъектом культуры». Это не частный человек, а
тот, через кого осуществляется культура, через кого она становится
co-бытием. Субъект кулыуры — человек в интенции ценностного
самоопределения в мире, целостно сознающее себя в смыслозначимом
мире творческое «я>:, не сводимое ни к телесным, ни к психическим,
ни к надличностным духовным формам. Понятие «субъект культуры»
имеет различные масштабы— от индивидуально личностного до
группового (например, национальный, эпохальный и др.). «Я» — не
частный человек, но переживающий себя в мире субъект, который
может быть заключен в индивиде, а может существовать и в истори-
ческих пределах. Когда речь идет о таких стилевых проявлениях, как,
например, групповой стиль жизни (дендизм, лакейство, юродство),
или национальный стиль (русский, японский), или стиль культурной
эпохи (Ренессанс, барокко), подразумевается, что стиль олицетворяет
некий собирательный образ субъекта, не имеющего онтологического
статуса. Вместе с тем под «античным», «ренессансным» или «готиче-
ским» человеком имеется в виду и не какая-то конкретная персона, но
и не абстрагированная от эмоционального миропереживания людей
(их надежд, страхов, веры, разочарований) совокупность идей и
поступков. Выделение такого рода субъектности осуществляется не по
объективному основанию (например, социально-групповой или на-
циональной принадлежности), а в результате смысловых соотнесений
в ходе творческой интерпретационной деятельности, направленной на
идентификацию субъектностей как различных смысложизненных
позиций. Стиль свидетельствует о наличии определенного и свое-
образного «жизненного мира», охватывающего многомерную целост-
ность бытия субъекта — интеграцию его ментальных, поведенческих,
духовных особенностей. Понятие «субъект» несет на себе печать кате-
гориальной идеализированности, внеонтологичности. Субъект культу-
ры — по существу не реальны й, а «метафизический субъект» (по вы-
ражению Л.Витгенштейна), он есть не часть мира, а «граница мира»
[Витгенштейн 1958, 133}. Субъект культуры существует как погра-
77
ничное бытие точки перехода возможного в действительное. Ему при-
суща такая степень внутренней свободы выбора способа и формы
самореализации, которая не свойственна ни психологическому, ни
гносеологическому, ни социальному субъекту. Мир ценностных смы-
слов, в котором человек строит свою жизнь, никогда не имеет над ним
безусловной, принудительной власти, даже в рамках сакрализованной
культуры традиционного или тоталитарного обществ. Субъект куль-
туры всегда располагает значительной мерой свободы выбора, задан-
ной истерическими, социальными, цивилизационными предпосылка-
ми. История культуры это— социально-исторически определенный
процесс поиска и обретения человеком себя как субъекта культуры,
точка пересечения его жизни и судьбы.
Изложенные выше рассуждения приводят к осознанию сущности
и роли стиля как историко-культурного феномена. Стиль — языковая
форма культуры, существование которой тождественно содержанию
описанного выше взаимопроникновения реальной жизненной целост-
ности человека и целостной смысложизненной структуры мира куль-
туры. Иначе говоря, стиль— ипостась субъекта культуры, который
является пограничностью претворения потенциального в реальное,
свободы и активности в границах возможного. Понятия «индивиду-
альный» стиль и «исторический» стиль — условные термины, логиче-
ские абстракции, фиксирующие один из полюсов осуществления
субъектности культуры, которая предполагает сплав личностного и
коллективного, индивидуального и всеобщего, исторически опреде-
ленную меру их соотношения.
Стиль — лицо, образ, имя субъекта культуры, неотделимое от его
существа., а значит, способ и форма его идентификации. А. Данто
обращает внимание на комплексный характер идентификации субъек-
та через стиль. Он пишет: «51 репрезентирую мир, а не мои репрезен-
тации мира. Мое лицо видимо другим, но не для меня самого. И я
внутренне опасаюсь, что лицо, которое я вижу в зеркале, есть мое
собственное лицо. Можно достигнуть величайшего напряжения в
способе осознания моей репрезентации, и это могло бы стать актом
сложной идентификации, чтобы воспринимать эти репрезентации как
мои. Мое рассмотрение— комгшекс этой идентификации...» \Danto
1984, 312]. Стиль— репрезентация субъекта культуры, порождающая
формы ею идентификации: «я» сам, «я» для себя, «я» для других и «я»
для себя, но преломленное другими.
Существование и взаимодействие этих форм самоидентификации
субъекта культуры определяет систему стилевых смыслов культуры.
78
Она модифицирована в различных исторических и социальных кон-
текстах, в которых развивается культура и согласно которым домини-
руют те или другие смыслы ее самоидентификации, то есть ее стиле-
вые формы. Особенность стилевой формы состоит в том, что она не
имеет собственного автономного значения, а открывается Kai: вырази-
тельный язык только при соотнесении ее с другими стилевыми обра-
зованиями, с широким смысловым контекстом, в котором они пребы-
вают, а также с предполагаемой объективной реальностью, сущест-
вующей вне сознания. Таким образом, в стилевосприятии, будто бы
направленном на определенную стилевую форму, всегда существует
второй, воображаемый мир контекстуальное™, в которой у субъекта
возникает ощущение своей не-абсолютности, не-совпадаемости. Глав-
ным импульсом стилевого творчества является потребность субъекта
обрести и прочувствовать собственную идентичность через выраже-
ние интуитивно представляемой меры своей не-тождественности с
объективной реальностью и другими субъектами.
Субъект культуры как скрещение человеческой деятельностной и
ценностно-смысловой культурной целостностей реализует и постигает
себя в зависимости от взаимообусловленности сфер индивидуального
и всеобщего в пределах определенных социально-исторических изме-
рений. Так, содержание этой субъектности может зависеть от приори-
тета общесоциальных или индивидуалистических факторов, от разви-
тости и авторитета личностного начала, от господствующих типов
общения, от свойственных тем или иным национальным и историче-
ским ментальностям типов мироощущения, от того, что преобладает в
ценностно-смысловой системе — прагматические, познавательные,
нравственные, эстетические или идеологические ориентации, развер-
тывается она в рамках чувственных или рациональных, рационалисти-
ческих или иррационалистических предпочтений, продуцируется пре-
имущественно в мифологических, художественных или познаватель-
ных формах. В зависимости от этого субъекта культуры характеризу-
ют, например, как мифологического или прагматического. Взаимная
ассимиляция этих основополагающих сфер целостности — микромира
человеческой жизнедеятельности и макромира культурных смы-
слов — производит субъекта культуры в его уникальности, характер-
ности, приобретающих бытийность в лице стилевых модификаций
культуры. Потребность человека, сообщества обнаружить, почувство-
вать себя, выразить и заявить о себе как о субъекте культуры проявля-
ется в степени стилевой оформленности и заинтересованности в ней.
Иными словами, стиль тем явственней и действенней в культуре, чем
79
сильней потребность в выраженном и закрепленном соотнесении и
соорганизации жизнедеятельности человека и сообщества со смысло-
жизненными ориентациями.
Таким образом, историческая типология образования и функцио-
нирования стилевых форм культуры непосредственно соотносится с
типологией принципов и форм самоидентификации субъекта культу-
ры. Поэтому ни социально-исторические, ни историко-психологи-
ческие факторы сами по себе не могут служить основанием историче-
ской типологии стилевого развития культуры. Следовательно, систе-
мой координат, в которой может исследоваться феномен стиля в исто-
рии культуры, является содержание и формы соотнесенности человека
с миром и другими субъектами.
Данная система координат образована двумя векторами, осново-
полагающими для самоидентификации субъекта культуры, — миро-
воззренческим («я и мир») и коммуникативным («я и другие»). Первый
вектор служит основой ценностно-ориентационной структуры культу-
ры, конститутивной силой построения! модели мира, которая является
универсальной смысложизненной ценностью. Эта модель мира не
тождественна научной картине мира, являющейся лишь одной из раз-
новидностей ее интерпретаций, наряду с художественной, эстетиче-
ской, религиозной, философской картинами мира. Модель мира —
структура культурного сознания, с которой сообразуется мышление в
своей практической и духовно-теоретической деятельности, это —
определяющий момент культурного поведения человека и его творче-
ской деятельности, это — реализующаяся через тексты система отно-
шений сознания [Парахонский 1988, 74-88]. Это переживаемый образ
целостности «жизненного мира», предстающего как гармоничный
Космос или Хаос, как одухотворенное бытие или бессмысленная те-
лесность, как тайна или открытая книга. А.Ф. Лосев полагал, что мо-
дели-первообразу, являющемуся основой конституирования стиля,
присуще основополагающее единство содержания и формы, внутрен-
него и внешнего, чувства и мысли, что она придает ценностно-
смысловую окраску мировосприятию как целому, в единстве матери-
ального и идеального, земного и запредельного, до его конкретно-
предметной дифференциации и структурирования [Лосев 1994]. Близ-
кие мысли высказывали раньше Гёте и Шеллинг, романтики и сторон-
ники «философии жизни». Так, О. Шпенглер, говорил о прафеномене
культуры как целого, контур которого угадан и воплощен в стиле
[Шпенглер 1923].
80
Таким образом, модель мира — конструкция, существующая до
отдельного акта восприятия и в этом смысле имеющая метафизиче-
ский характер. «Мы люди, — писал М.К. Мамардашвили, — в той
мере, в какой продействовали и породили в нас что-то метафизиче-
ские матрицы или матричные состояния и структуры... Матрица —
это нахождение себя, скажем, в восприятии цветка, когда оно впервые
порождает в нас и понимание и эстетическое переживание, то есть
качество моего способа видения мира. До этого его нет» {Мамарда-
швили 1993, 347-348].
Стиль зарождается именно в этой плоскости формообразования,
когда мир еще предметно не структурирован, но и не бесформен.
Форма, пока конкретно не развернутая, сохраняет образ целостного
человека в «жизненном мире» и транслирует его через символический
язык в конкретные формы деятельности. Вместе с тем матрица миро-
восприятия является связью, а не тождеством объекта и субъекта, то
есть включает в себя опыт их не-совпадения, который и выражается в
стилевой форме. Если мифология, религия, отчасти искусство стре-
мятся к достижению идентичности объективного и субъективного, то
назначение стиля в том, чтобы выявлять и культивировать субъектив-
ную сторону этого отношения, то есть стиль выражает то, «как» явля-
ется объект субъекту, процесс трансформации «бытия» в «мир».
Второй вектор самоидентификации субъекта культуры акценти-
рует коммуникативное содержание стиля. Стиль существует для субъ-
екта, обращен к нему, выражая меру соучастия субъекта в бытии,
превращения его в мир для субъекта и делая этот процесс содержани-
ем межсубъектной коммуникации. Стиль производится субъектом, но
дан видению только другого субъекта, который осознает его культур-
ный смысл. Как выразительная форма стиль является языком, то есть
средством коммуникации. Типы коммуникации зависят от социальных
и исторических модификаций культуры (они различны в традицион-
ной и креативной культурах, в иерархическом, тоталитарном и демо-
кратическом обществах).
Стиль артикулирует субъективную интенцию мировосприятия и
коммуникации и тем самым репрезентирует образы субъекта куль-
туры в историческом развитии. Следовательно, предмет историче-
ского изучения стилей — не просто историческая детерминация сти-
левых форм культуры и их эволюции, а историчность типов стилевой
самоидентификации субъектов культуры. Такой подход диктует необ-
ходимость сосредоточения на сфере субъективных смыслов культуры
и рассмотрения их. во взаимном отражении со стилевыми формами.
81
При этом следует не анализировать формы стиля: как таковые и искать
их социокультурную подоплеку (что неизбежно обернётся прямоли-
нейным редукционизмом), а исследовать систему отношений различ-
ных аспектов содержания субъектной идентификации, осуществляе-
мой через стили. Значимым содержанием здесь оказывается не только
соотношение индивидуальных, групповых, эпохальных стилей, но и
взаимосвязь имманентных и рефлексивных форм стилевого проявле-
ния, что объясняет выдвижение приоритетных языков культуры для
соответствующих стилевых высказываний (например, искусства и
философии для романтизма и модернизма, архитектуры — для са-
кральных культур, спонтанного языка жизненного поведения— для
постмодерна). Такой подход позволяет составить полномерное пред-
ставление о стилевой системе культуры, образованной не только
формами стилевой практики, но и рациональными концепциями сти-
ля, а кроме того, высветить историческое своеобразие соотношения
личностных и коммуникативных интенций культуры сквозь призму
стилевых приоритетов.
Если посмотреть на историю стилевого развития культуры под
сформулированным выше углом зрения, го можно обнаружить в ней
три основные парадигмы субъектности, в рамках которых раскрыва-
ются пониманию смыслы исторически конкретных стилевых систем, в
свою очередь позволяющие глубже постигнуть различные содержа-
тельные оттенки эволюции субъектности.
Первую парадигму (условно расположенную во временных рам-
ках от античности до Нового времени) можно охарактеризовать как
«скрытую субъектность». Присутствуя в культуре в неявном, не-
осознанном виде, она заложена в глубине направленности сознания к
внешнему миру в поисках объективных критериев миропонимания.
Субъект культуры идентифицирует себя, согласно этой парадигме,
через соотнесение с надличностными принципами Абсолютного, Уни-
версального, Объективного. Наиболее явственно данный тип репре-
зентирован в нерефлексивных сферах культуры, например мифологии,
эстетических формах традиционного устройства жизни и т.п.
Вторая парадигма самоидентификации субъекта культуры может
быть охарактеризована как «открытая субъектность», которой
свойственна прямая направленность субъекта на самого себя. Цен-
ность субъектности является осознанной установкой на творческое
новаторство и созидательность всей культурной деятельности, реали-
зуемой прежде всего через рефлексирующие формы культуры — фи-
лософию, искусство, идеологию, через организованные социальные
82
»	программы действий. Содержание субъектности может трактоваться
f по-разному: как «абстрактный индивид», как «коллективный надлич-
j	ностный субъект» или как уникальная личность — экзистенция, но в
| любом случае субъект— главный ценностный смысл культур этого
|типа, условно определяемого в пределах XIX — середины XX века.
Третья парадигма, обозначенная нами как «интерсубъективная»,
I	базируется на отрицании Абсолюта как объективного, так и субъек-
тивного толка. Генеральный принцип смыслообразования в этом типе
культуры состоит в поиске индивидуальностью своей определенности
через контекст межсубъек"ных отношений. Плюральная раздроблен-
ность такого миропонимания репрезентирована в формах, ускользаю-
щих от рационального осмысления, прежде всего в эстетической
практике, поведенческих проявлениях. Эта парадигма воплощена в
таком широком культурном течении второй половины XX века, как
постмодерн.
Необходимо заметить, что поскольку определение временных
границ любого культурного типа весьма условно, ибо культура, по
выражению М.М. Бахтина, не имеет своей территории, а также не
|	вписывается в четкие хронологические пределы, постольку следует
осознавать степень приблизительности датирования каждой из пере-
численных парадигм. Кроме того, так как цель данного исследова-
ния — рассмотрение методологических оснований построения теории
стиля, в его задачу не входит детальное изучение предложенных пара-
дигм. Не претендуя на оригинальность первичной обработки эмпири-
ческого исторического материгша, мы опираемся на опыт авторитет-
ных исследователей истории европейской культуры. Произведенная
нами типологизация может квалифицироваться как прикладная для
решения поставленных задач исследования проблемы стиля, хотя,
возможно, ее значение и более фундаментально. Содержательная раз-
работка данного подхода, с привлечением широкого круга историко-
культурного материгша, представляется перспективным направлением
дальнейшего исследования стиля и культуры. В последующих пара-
графах этой главы производится апробация предложенной историко-
теоретической типологии.
§ 2.	СТИЛЬ В ПАРАДИГМЕ «СКРЫТОЙ» СУБЪЕКТНОСТИ
Мировоззренческий и коммуникативный аспекты этой модели
объединены общим принципом — субъект культуры не признает себя
83
или не осознает себя в качестве исходного творческого начала, произ-
водящего и определяющего мир культуры, полагая, что содержание и
сущность личности, человеческой жизни выводятся из объективных,
универсальных оснований. Самоидентификация субъекта культуры не
является осознанной проблемой мировоззренческого фундамента,
присутствуя в нем имманентно, но тем не менее она является важней-
шим фактором организации сообщества и поддерживает его замкну-
тое иерархическое строение. Типологический подход предполагает
условное вычленение типа как квинтэссенции определенных тенден-
ций развития. Это позволяет считать, что описанному типу в мировоз-
зренческом аспекте соответствует время, охваченное так называемой
«риторической эпохой» (то есть фактически до Нового времени).
Коммуникативный аспект наиболее ярко раскрывается в границах так
называемой «традиционной» культуры (причем, поскольку речь идет о
самоидентификации субъекта культуры, мы обращаемся к стадии
«традиционной» культуры с уже весьма развитым культурным само-
сознанием, то есть к постархаической, позднеантичной и средневеко-
вой культуре).
По своим мировоззренческим основаниям культура этого типа
может быть охарактеризована как риторическая. Представляется убе-
дительной трактовка «риторической культуры», предложенная в ис-
следованиях А.Н. Веселовского, С.С. Аверинцева, А.В. Михайлова и
др. [Историческая поэтика 1994', Античность как тип культуры
1988', Аверинцев 1981], как культура «готового слова». Согласно этому
пониманию, между человеком, стремящимся осознать свое место в
мире и культивировать себя как субъекта культуры, и действительно-
стью стоит слово, которое, как отмечает А.В. Михайлов вслед за
А.Н. Веселовским, заготовлено наперед самой культурой, существует
в ее языке, представляет собой некую «объективную силу» по отно-
шению к любому акту' творения в культуре. «Готовое слово» «важнее
и даже существеннее (и, в конечном счете, действительнее) действи-
тельности», оно представляет собой общее достояние или реальность
своего рода [Михайлов 1994, 331-332]. Слово устанавливает границы
культурного самоистолкования эпохи, являясь вместилищем и языком
универсального миропонимания, которое вбирает в себя и подчиняет
себе все эмпирическое, индивидуальное, мыслимое и реальное, обра-
зы и понятия. Иными словами, слово тождественно смыслу, оно пред-
стает как Логос — мировая законосообразность, объективно данная
смысловая упорядоченность бытия и сознания, противоположная
хаосу, стихии жизненных событий. В поздней античности и христиан-
84
стве Логос предстает как целостный Универсум, надличностное умо-
постигаемое единство, дающее миру форму, то есть как творящее мир
начало. Все отдельное, конкретное истолковывается согласно Логосу,
а личности конкурируют между собой в его интерпретации, но не
истолковании.
Таким образом, хотя человек и обретает активную роль в смы-
словом пространстве Логоса, личность не считается смыслообразую-
щей ценностью этого мира, скорее, она подобна оркестранту, испол-
няющему свою партию в симфонии великого композитора. Риториче-
ская культура охватывает позднюю античность, христианское средне-
вековье, Новое время, включая эпоху барокко (согласно А.В. Ми-
хайлову и С.С. Аверинцеву, эпоха риторики длится до начала роман-
тизма). Мера творческой активности личности в истолковании рито-
рической модели мира существенно различалась в эти периоды. Так,
для античности и раннего средневековья не только вольная смысловая
интерпретация, но и комментирование Слова (прежде всего текста
Священного Писания) были недопустимы, личная свобода была за-
ключена в систему правил, норм, эталонов, среди которых выбирался
оптимальный вариант. Таким образом, с человека снималась ответст-
венность за смысловое содержание и представлялась ограниченная
нормами и образцами свобода формы говорения Слова. Субъект куль-
туры получал два измерения — универсальное и индивидуальное;
первое — представляло собой логос, слово, язык, а второе — акт го-
ворения. В первом — субъект был неосознанно направлен на пости-
жение упорядоченности объективного, внечеловеческого Универсума,
во втором — он воспринимал эманацию Универсума, стремился к
соответствию с ним, через соорганизацию форм говорения с упорядо-
ченностью Универсума. В риторической культуре этого периода са-
моидентификация субъекта культуры осуществлялась в скрытой фор-
ме через текст (то есть через логос), а в открытой форме через систе-
му форм говорения Значения стиля как формы самоидентификации
субъекта культуры располагаются на трех уровнях: стиль как объек-
тивный, с точки зрения субъекта, структурный портрет логоса; сти-
листика как свод правил и образцов практического говорения и реф-
лексия о стиле, которая относилась только к стилистике, ибо присут-
ствие стиля в первом значении в этой культуре не осознавалось (в
искусстве эта тенденция сохранялась вплоть до классицизма).
Немецкий исследоватоль истории стиля X. Гумбрехт отмечает,
что в это время «место стиля находится между истиной божественного
слова... и многообразием человеческих мыслей и мнений» [Gumbrecht
85
1987, 727], как отношение между внечеловеческой Истиной и челове-
ческой субъективностью. Сначала Слово Бога закрыто, и Писание
кажется по отношению к нему несовершенным. Писатель использует
стиль, чтобы освободить человека от обязанности понимания Бога.
Стиль выступает в роли медиума между сказанным и запечатленным в
тексте Священного Писания словом папства, воспринявшего его из
уст Святого Духа, и записанной формой его распространения. Стиль
существует между писателем и Папой как между человеком, стремя-
щимся к познанию, и человеком, разделяющим божественную истину.
Здесь проявляется отношение между человеческой субъективностью и
внечеловеческой истиной [там же, 727-728].
Человеческая субъективность не входила в содержание смыслов
культуры, даже сопряжение конкретного материала с определенными
языковыми средствами воспринималось как проявление божественно-
го Порядка творения, а не как объективация человеческих целей. Сти-
левая рефлексия происходила из признания аутентичности жеста язы-
ка и текста, предполагающего определенный закон практики и учения
об этом законе [там же, 739-740]. Таким образом, совершенство
говорения личности выражалось в способности комбинировать на
различных конститутивных уровнях речи общие элементы в зависи-
мости от специфических ситуаций. Соответственно античные теории
стиля имели три раздела: 1) уровень качества стиля (то есть правиль-
ность языка, отчетливость, соразмерность, краткость); 2) уровень
видов стилей (низкий стиль, средний и возвышенный); 3) уровень
композиции (гладкое, подчиненное, среднее, шероховатое).
Так как эманация Бога запечатлевалась в языке, становящемся все
более нормативным, эталонным, формализованным, стиль и рефлек-
сия о нем вносили в культуру относительную свободу от давления
космологической истины [там же, 741], благодаря выбору, осущест-
вляемому внутри языка. Но тем не менее именем в этой культуре об-
ладал не автор или реципиент, а сам стиль. Это было имя не субъекта,
а содержания, имя самого предмета, поскольку оно было не знаком
индивидуальности, личности, а знаком авторитета— правомочного
выразителя Слова [Аверинцев 1994, 106].
В следующей фазе развития риторической культуры (от Возрож-
дения до барокко) понятие «стиль» постепенно освобождается от
влияния одной единственной действительности — истины и оказыва-
ется все в большей степени сориентированным на установление иден-
тичности субъекта. В это время риторичность, то есть готовый репер-
туар смыслов, который является внешней формой, направляющей
86
мысль, чувство, восприятие, даже усиливается — «в готовые внешние
формы укладывается всякий образ мира, не допускается непосредст-
венный взгляд на действительность, ее прямое воспроизведение, ана-
лиз» [Аверинцев, Андреев и др. 1994, 24]. Но при этом слово уже не
творит мир, а упорядочивает и гармонизирует его. Возрастает его
гуманистическая насыщенность, проступает национальная определен-
ность.
А.В. Михайлов в анализе барокко как стиля эпохи высказывает
мысль, что мир барокко— это язык культурного самоистолкования
эпохи, смысловой мир которой включает в себя тайну как непозна-
ваемое вообще [Михайлов 1994, 333]. Любые формы постижения ми-
ра— искусство, философия, наука— исходят из принципиальной
непостижимости мира, то есть существуют не в системе иерархии
законов, истин, утверждений, а в сфере истолкования, возможных
связей, многозначных смыслов. Научное и художественное сближены
в этой культуре «неявностью», присутствующей в замысле [там же,
334]. Образ мира представляет собой целостность, полноту бытия,
вбирающего в себя все отдельное. Эта целостность в смысловом от-
ношении бесконечна, неисчерпаема, многозначна. Отсюда— любое
произведение культуры есть возможный вариант истолкования, то
есть репрезентация релятивно понимаемого смысла. По мнению
А.В. Михайлова, сущность барокко заключена в факторе «произведе-
ния», которое как бы репрезентирует мир в его полноте и многознач-
ности, указывает на нечто высшее за своими пределами, являющееся
онтологией неявности, неоднозначности смысла. В такой системе
особое значение приобретает форма. Она не находится в однозначной
взаимосвязи с содержанием, а, напротив, должна указать на множест-
венность его значений, формальных разрешений. Отсюда метафорич-
ность языка барокко, создающая вокруг каждого высказывания ореол
игры, эстетической иллюзорности.
Человек, находящийся в этом мире, не ощущает себя творцом,
прорывающимся в: смыслу, его творческая активность ограничена
пределами риторической системы мировоззрения. «Если мир — это
театр, то человек — актер в этом мире, актер невольный, принужден-
ный к лицедейству сущностью мира; таково самоистолкование чело-
века, уходящее вглубь, в эпоху барокко приобретающее экзистенци-
альный смысл и укрепляющееся уже у Шекспира» [Михайлов 1994,
344]. Человек воспринимает свои роли как самоотчуждение, несамо-
тождественность, но идентифицировать себя он не может, так как его
«я» оказывается чем-то неуловимым, существующим сквозь роли,
87
сверх ролей. Иными словами, человек, и как реальная действующая
личность, и как личность, осознающая себя в культурном мире, так же
как и само бытие, пребывает в состоянии психологической и смысло-
вой прерывности. Не было единого внутреннего психологического
пространства, которое обретает позднее л ичность эпохи романтизма,
и не было единой смысловой упорядоченности, через которую куль-
тура могла бы адекватно осознать себя. Таким образом, для субъекта
культуры эпохи барокко самоидентификация является проблемой,
мучительным вопросом, постоянным потеком, так и не находящим
окончательного ответа. Поскольку «самость» отторгнута от человека
барокко, и он познает себя через невозможность быть самим собой
[там же, 353], выражением субъекта культуры становится псевдо-
нимность, то есть имя несет в себе значение не самоопределения, а
маски, нетождественной сущности субъекта. Минимальным смысло-
вым элементом, где образ сопряжен со словом, является Эмблема как
намек на смысловой объем, но не форма, адекватная ему [там же,
360].
В этой культурной ситуации стиль является образом неразгадан-
ности и невошющенности субъекта культуры, несовершенности ее
самоидентификации, представленной в стиле эпохи барокко как про-
цесс, а не как результат. Поэтому молено согласиться с мыслью
А. Михайлова, что барокко — это не стиль напра вления, а стиль эпохи
[там же, 329], как интуиция некоей целостности, но не ее имя. Стиль
точно соответствует характеру самоидентификации субъекта культуры
этой эпохи, то есть процессу разгадывания, а не разгадке, следова-
тельно, он не может существовать в виде формулы, шифрового ключа.
Стиль эпохи барокко можно охарактеризовать такими чертами, как
метафоричность, артистичность, остроумие, театральность, как при-
верженность метаморфозам и игре, то есть чертами процессуальности,
а не статичности и определенности формы (выразительную метафору
этого стиля нашел Ж. Делез в образе баэокко как «складки» [Делез
1998]. Эпоху барокко можно считать культурой «большого стиля», то
есть уникальной культурной целостностью, обладающей оригиналь-
ным смысловым полем и выраженным (хотя и не поименованным)
характером субъекта— творца этой культуры. Точнее было бы ска-
зать, что эпоха барокко не обладает стилем, но явлена в стилевом
образе. Если и возможно при этом говорить о рефлексии стиля, то
это — эстетическая рефлексия, с присущей ей «неизреченностью» (как
было замечено И. Кантом). Стиль не мог быть пационально осознан-
ным творческим ориентиром, он не сложился как код, формула барок-
 88
ко, он не укладывался в систему правил, которым должен был бы
следовать всякий участник культурного созидания. Индивидуальность
утверждала свою значимость не тем, как она воспроизводила общий
формализм, доводя его до эталонного совершенства, а тем, как она
опровергала авторитетность идеала. Личность, занимающаяся куль-
турным творчеством, не скрывала свою индивидуальность, а ценила
ее как единственно возможный способ предъявления своей версии
высшего смысла (не случайно в качестве центральной категории, ха-
рактеризующей творчество, эстетика барокко предложила категорию
«остроумие»). Нормативные формальные предписания были неприем-
лемы, а оригинальность и остроумие решения оказывались критерием
оценки произведения культуры. Своеобразие подхода к представле-
нию образа мира было почвой соперничества и творческого общения
личностей, находящихся под сводом универсального смыслового
целого риторической культуры. Эмблемы и маски мира и человека —
продукты духовного производства эпохи барокко— входили в его
языковой арсенал, и их число не имело предела, они стимулировали
друг друга. Поэтому есть все основания говорить о наличии здесь
феномена индивидуального стиля, особенно в искусстве, где степень
свободы самопроявления личности, полета ее воображения выше, чем
в других сферах культуры, а мера ответственности— все-таки лишь
эстетическая. Следовательно, в плане индивидуальной самоидентифи-
кации стиль Шекспира или Сервантеса был ярким доказательством
реальной зрелости личностного самосознания человека эпохи барок-
ко. Но при этом необходимо отметить, что авторский стиль не был
предметом саморефлексии художников. В образе мира, который они
воссоздавали в своих произведениях, авторское видение присутство-
вало неявно и становилось очевидным лишь для восприятия после-
дующих аналитиков искусства. Риторическая предопределенность
барочных текстов, имманентная мировоззрению, не будучи теорети-
чески осмысленной, не могла оказывать на процесс стилетворчества
нормативно-регулятивного воздействия. Поэтому в эпоху барокко
понятие «стиль» утратило былое значение центральной категории
поэтики, риторики. Этим же объясняется и отсутствие в это время
учения о стиле. Тот факт, что эпоха барокко, обладая (по общему
признанию искусствоведов и культурологов) одним из наиболее от-
четливых и выразительных в истории культуры стилевых образов, не
имела собственного учения о стиле, служит очередным доказательст-
вом несовпадения точек зрения описывающей себя культуры и описы-
вающего ее извне исследователя и указывает на необходимость разли-
89
чать спонтанные и рациональные формы стилевого сознания, видя в
этом выражение характера самоидентификации исторически опреде-
ленного субъекта культуры.
В коммуникативном аспекте типа «скэытой» самоидентификации
субъекта культуры стиль был наиболее я эко выражен в системе так
называемой традиционной, или канонической, культуры. Традиция
исполняет функцию распространения, воспроизводства и укоренения
общезначимого смысла и организации соответствующей этой задаче
системы отношений, по существу конституируя культуру. Субъект-
ность проявляется в традиционной культуре в коллективной форме, в
которой каждое «я» осознает себя не: посредством личностной авто-
номизации, а через сопричастность к коллективному субъекту —
«мы».
Одним из важнейших механизмов, обеспечивающих существова-
ние традиционной культуры, становится канон— особый способ со-
отнесения отдельного и целого, тип самоосмысления участниками
культурной деятельности себя как коллективного субъекта культуры.
Канон выступает не как застывший, мертвый образец, а как живой
информационный и организационный процесс, действующий в куль-
туре. Ю.М. Лотман считал, что канон представляет собой информаци-
онный парадокс, ибо он является реализацией определенных правил и
в то же время сообщением, «где информация будет не содержаться в
тексте и из него соответственно извлекаться получателем, а находить-
ся вне текста, с одной стороны, но требовать наличия определенного
текста — с другой, как непременного условия своего проявления»
[Лотман 1973, 75]. Лотман отмечал, что <анон играет «роль возбуди-
теля, вызывающего возрастание информации внутри сознания получа-
теля. Это— самовозрастание информации, приводящее к тому, что
аморфное сознание получателя становится структурно-организован-
ным, означает, что адресат играет гораздо более активную роль, чем в
случае простой передачи определенного объема сведений» [там же,
79]. Канон демонстрирует неоднозначность выражения и содержания,
ибо зафиксированный текст— это лишь наиболее ощутимая, но не
основная часть произведения. Оно нуждается в дополнительной ин-
терпретации, включении в некоторый значительно менее организо-
ванный контекст [там же, 19-20]. На эту особенность канона как
формы творческого настраивания субъекта на широкий смысловой
контекст культуры указывал и А.Ф. Лосев, различавший две стороны
канона. С одной стороны, быть образцом и воспроизведением образца
значит служить формальной количественно-структурной моделью
90
культуры. С другой стороны, образцовость модели определяется каче-
ственными факторами, прежде всего мировоззрением, социально-
исторической идеологией [Лосев 1973, 13}. Таким образом, канон
является не автоматизмом усвоения заданного содержания, а особой
формой культурного самоосознания субъекта в смысловом контексте
культуры. Отсюда следует соотношение канона и стиля в культуре.
Канон— один из важнейших инструментов действия и форма
осуществления стиля: в традиционной культуре, поскольку через стиль
он выходит за рамки конкретно-предметного единства формы и со-
держания в общекультурное смысловое пространство. Стиль осущест-
вляет по отношению к канону эстетическую функцию, нейтрализую-
щую его чрезмерный формализм, инструментализм и однозначность.
Каноничность традиционной культуры не свидетельствует об отсутст-
вии стиля как живого, творческого способа самосознания субъекта
культуры, а указывает лишь на особую форму этого процесса. Кано-
ничность языка и мышления не только не исключала возможность
проявления индивидуального стиля, но по-своему даже стимулировала
его. Исследователь традиционной культуры А.Б. Куделин пишет: «Ка-
ноническое творчество как явление особого типа культуры превраща-
ется в некий аналог научного познания (говоря точнее, дедуктивного
познания)... Цель этого творчества состоит в накоплении суммы ис-
тинных представлений об общем, а не о частном, поэтому всякий
автор может приобшиться к творчеству лишь усвоив предшествующее
достижения и в полной мере опираясь на них. Соответственно и ори-
гинальность автора определялась размерами его вклада в общую сум-
му знаний», а не демонстрацией отличия от них [Куделин 1994, 259].
По мнению исследователя, этот тип сознания еще не знал свойствен-
ного последующим культурам противопоставления традиции и нова-
торства — эстетическое чувство в рамках данной культуры «требова-
ло не противопоставления автора традиции и не слияния с ней, а дис-
симиляции, специфического «расподобления» с предшественниками,
включающего оба момента в двуедином начале, которое можно было
бы уподобить магниту с нерасчленяемостью его полюсов» [тамже].
Таким образом, в традиционной культуре доминировали коллек-
тивные стили, что соответствовало сущности самого субъекта этой
культуры, воспринимающего и себя, и все события реального мира
сквозь призму Универсума, смысла, заключенного в готовом Слове.
Но вместе с тем коллективный стиль всегда разнообразился множест-
вом индивидуальных стилей, бывших его вариантами. Они давали
своеобразные трактовки кг нона, были оригинальными ответвлениями
91
коллективного стиля в разработке деталей канона, придании нового
облика заданной теме, развитии множества ее мотивов. Точнее было
бы сказать, что стилевая формула традиционной культуры — коллек-
тивный стиль и индивидуальная стилистика. Эта формула имеет
свою специфику на уровнях высокой и народной культуры. Традици-
онное общество было органической средой существования народной
культуры, ее искусства — фольклора. В этом слое культуры творчест-
во было анонимным, но не бесстильным. Активность субъекта была
весьма высока в трактовке мифологизированного образа мира. По-
скольку «мифическая правда» должна была воспроизводиться вновь и
вновь, общие стилевые формы культуры были структурно наиболее
устойчивы, стереотипны. Но в то же время они разрабатывались в
рамках так называемого «неосознанного авторства» [Стеблин-
Каменский 1978, 733], которое широко варьировало темы, сюжеты,
мотивы, формы господствующей модели мира, являясь на уровне
стилистики ярким проявлением народного творчества, воссоздающего
менталитет и ценностные ориентиры этого «безмолвного большинст-
ва» (по выражению А. Гуревича). Таким образом, соотношение кол-
лективного стиля и индивидуальной стилистики точно выражает ха-
рактер процесса самоидентификации субъекта традиционной культу-
ры: на уровне «я» — жизненная полнокровность, органичность жизне-
деятельности в сфере реалий языка, на уровне «мы» — упорядочен-
ность, иерархичность, строгая организованность, а в целом — безус-
ловная подчиненность первого уровня второму.
§ 3.	СТИЛЬ В ПАРАДИГМЕ «ОТКРЫТОЙ»
СУБЪЕКТНОСТИ
Парадигма «открытой», культивируемой субъектности сформиро-
валась в европейской культуре в XIX — первой половине XX века. Ее
основанием является представление о беспредпосылочности субъекта,
его открытом и непосредственном взаимодействии с действительно-
стью, самоценности субъекта в жизненном и духовном самоосуществ-
лении, претворенном в творческом созидании осмысленного мира.
Историческая протяженность времени господства этой парадигмы,
существенные изменения ее социального контекста обусловлены воз-
никновением в ее рамках нескольких, отличных друг от друга типов
субъектности, вокруг которых сложились весьма несхожие зоны куль-
турных смыслов. Прежде всего это — утверждение единичности уни-
92
кального «я». Идея индивидуализма, воплощая пафос новой социо-
культурной реальности европейской истории, вдохновляла и иниции-
ровала ее развитие на протяжении полутора веков и нашла свое выра-
жение в культуре романтизма, а затем модернизма. В тесной взаимо-
связи с индивидуалистической разворачивается дополняющая ее тен-
денция универсализирующего осмысления субъективности, вопло-
тившаяся в символизме, культуристоризме, философии жизни. В
XX веке складываются социокультурные образования тоталитарного
типа, в которых господствует противоположное индивидуализму по-
нимание субъекта культуры как коллективного «мы». При всем отли-
чии от индивидуалистической модели субъект и здесь является фор-
мирующим ценностно-смысловым центром культурной практики,
хотя в рефлексии он предстает в маске якобы объективной надперсо-
нальной новой мифологии.
Выход из риторической парадигмы, снимавшей с субъекта ответ-
ственность за содержание мировоззрения, ставит его перед необходи-
мостью самоопределения, во-первых, в открытом отношении к дейст-
вительности и, во-вторых, в ситуации интерсубъективности, получив-
шей значимость проблемы. В связи с этим насущнейшей задачей по-
строения и освоения новой ценностно-смысловой целостности стано-
вится самоидентификация субъекта (в различных ее измерениях) с
возрастающей значимостью его самоосознания, саморефлексии. Чем
активней реализовывал и утверждал субъект свою самостоятельность
в культурной практике, отказываясь от служившего ему ранее опорой
Абсолюта, тем сильней он нуждался в новых способах подкрепления
своей позиции, гарантиях правоты собственной независимости и при-
тязаний на свободу. Самоидентификация субъекта утрачивает харак-
тер игровой деятельности в нормативном контексте поведенческих
программ и приобретает все более экзистенциальный смысл. С одной
стороны, субъект стремится к максимальной беспредпосылочности,
непредустановленности, как бы погружаясь в процесс непосредствен-
ной жизнедеятельности, имманентного мироощущения, а с другой
стороны, он тяготеет к саморефлексии, осуществляющейся преимуще-
ственно в формах философского и художественного самосознания,
наиболее чутких к экзистенциальным смыслам и наиболее органич-
ных процессу целостного самоосмысления бытия человека в мире.
Такой ход самоидентификации ярко проявился и в стилевой практике
данного периода, и в формах рационально-теоретического понимания
стиля. Романтизм и модернизм — наиболее яркие культурные образо-
вания этого времени, в полной мере выявившие сущность индивиду-
93
ального стиля как культурного феномена, стали почвой для неограни-
ченных стилевых поисков творческих индивидуальностей и явили
миру огромное число уникальных стилей, прежде всего в различных
областях духовной практики. Вместе с тем во второй половине XIX —
начале XX века понятие «стиль» стало одной из ключевых категорий
философии истории искусства, исторической антропологии, культур-
философии, в которых оно трактовалось как форма духовного универ-
сализма, а не индивидуализма (А. Ригль, В. Воррингер, Г. Вёльфлин,
О. Шпенглер, а затем М. Дворжак и Э. Панофский). Отсутствие
«больших» стилей на практике стимулировало теоретический поиск
общих оснований стилевой деятельности в контексте культуры как
целого.
В социокультурном контексте тоталитарных обществ XX столе-
тия обнаруживается другая закономерность соотношения стилевой
практики и теории стиля. Идеологическая ориентация этих систем
устанавливала пределы индивидуального самоопределения (самовы-
ражения и самосознания). Идеология претендовала на роль объектив-
ной истины и создавала монолитную концепцию мира, в которой ин-
дивидуальность могла чувствовать себя свободной только при усло-
вии мировоззренческого отождествления себя с коллективным субъ-
ектом. Поскольку творческое самовыражение личности происходило в
рамках ценностной предзаданности, моделью ее стилевого воплоще-
ния оказывался не индивидуализм, а оригинальность. Например, в
системе гак называемого «социалистического реализма» (здесь подра-
зумевается его общая типологическая модель) содержательная миро-
воззренческая установка внедрялась посредством единого творческого
метода, который художественно трансформировав социальную идео-
логему, выполнявшую функцию «готового слова». Творческая актив-
ность была направлена на истолкование действительности в этом ду-
хе, на поиск формы соответствия реальности мировоззренческой па-
радигме — именно в этой сфере стала возможна стилевая разработка
авторской позиции. Таким образом, рефлексия была предпослана
стилеобразованию и выполняла идеологически-теоретическую и даже
нормативно-регулятивную функции в организации культурной дея-
тельности социума.
jjc jjc s{<
В основе каждой культуры находится модель миропонимания,
претендующая на всеобщность, стремящаяся дать целостное пред-
94
ставление о мире, но формирующая сила этой целостности в разных
культурах осознается по-разному. Романтизм не менее, чем риториче-
ская культура, был нацелен на целостную картину мира, но она пред-
ставлялась не как уже сложившаяся, завершенная изначальная дан-
ность, а как процесс вечного становления и обновления бесконечно
разнообразного Универсума— животворного вселенского духа. В
романтическом мировоззрении не существовало незыблемого объек-
тивного смысла, проецирующегося в сферу конкретного бытия, не
было выверенных методов на пути постижения сущности, которой
имманентны закон и порядок. Единственным Абсолютом романтизма
была ничем не ограниченная творческая духовная активность, которая
не могла быть никоим образом упорядочена, скована нормой и тради-
цией, не знала ни содержательных, ни формальных ограничений.
Единственно возможным путем постижения мира было участие в
процессе духовного творения, внутренне переживаемого каждым ин-
дивидуумом в жизненном акте. Перед субъектом романтической куль-
туры в принципе не стояла проблема идентификации мира как таково-
го, вещи этого мира как таковой, индивидуальности как таковой —
все это имело смысл только в разрешении неизбывной и незавершае-
мой самоидентификации творческого «я». Поэтому единственно воз-
можным стилевым претворением культуры романтизма был индиви-
дуальный стиль творческой личности, конгениальной универсальному
духу жизнетворчества, а полем, на котором эти возможности могли
максимально раскрыться, было свободное духовное творчество преж-
де всего в сфере искусства и философии. В романтизме, особенно на
его ранней стадии, понятие «стиль» неразрывно связано с понятием
«гений». Гений— существо абсолютно непредустановленное и не-
предсказуемое, органичная частица творческой энергии мирового
духа. Ему присуща такая открытость миру, которую еще предроман-
тики называли «наивностью», означавшей внерациональную жизнен-
ную интуицию мира, выраженную затем в языке гения — органичном
всей его жизненной целостности и оказывающем столь же живое и
возбуждающее впечатление на воспринимающих людей. Рецептивную
сторону стиля гения Новалис называл «физиологической стилисти-
кой», благодаря которой «можно по стилю заметить, возбуждает ли и
насколько предмет автора, и сделать отсюда выводы о его (автора)
конституции, о его настроении [цит. по: Gumbrecht 1987, 752]. Дух
энергийно претворяется в стиле через гения, который не просто слу-
жит инструментом воплощения, а совершает высочайшее прозрение
ума и воображение души, представленных в совершеннейшем худо-
95
жественном языке [Вайнштейн 1994. 401]. Таким образом, понятия
«стиль», «гений», «органичность» и «совершенство» художественного
языка по сути тождественны в своих значениях. В зрелом и позднем
романтизме концепция гения заостряется до понятия «индивидуаль-
ный стиль». «Индивидуальный стиль» стал ориентацией автора и кри-
терием его оценивания во времени (а само «авторство» стало доми-
нантой поэтики этого времени), когда «индивидуальность» завоевала
признание в обществе и культуре как ценность самодостаточности,
уникальности, свободы, суверенности и потому смогла определенным
образом быть инсценированной в культуре. Субъективный стиль вы-
ступал теперь синонимом литературы, предназначенной для выраже-
ния субъективной истины и по сути своей персональной [Gumbrecht
1987, 752].
Если в раннеромантическом сознании за стилем гения просмат-
ривалась демоническая индивидуальность, которая не могла не расце-
ниваться как абсолютно исключительная и несопоставимая с другими
личность, то впоследствии вообще всякая творческая индивидуаль-
ность обретает уверенность в себе, ценность ее самобытности призна-
ется и другими, поэтому понятие «стиль индивидуальности» уже не
несет на себе печать экзальтации, присущей понятию «стиль гения».
Тем не менее гений остается важным персонажем романтической
культуры, ему отводится особая роль, например, в выражении нацио-
нального духа и исторического духа нации в формах национального
стиля или стиля эпохи [Гумбольдт 1984,189].
Индивидуальный стиль является самоидентификацией субъекта
культуры как со-участника в процессе духовного творения в мире,
культуре, в собственном осуществлении. Он выступает как форма
квалификации зрелости, самобытности, творческого потенциала лич-
ности, показывая, что ее претензии на соотнесенность с универсумом
оправданы и признаны другими. Индивидуальный стиль обнаруживает
и определяет место личности в мире, в культуре, дает ей основание
чувствовать себя и относиться к себе как к субъекту культуры. Таким
образом, обнаруживание себя в мире оказывается обнаружением мира
в себе, что обусловливает архитектонику индивидуального стиля.
Прежде всего он воплощает образ целостности и органичности, то
есть живого единства внутреннего и внешнего, целого и части, абст-
рактного и конкретного. Отсюда — обращение к маргинальным язы-
ковым структурам, смелое сочетание различных элементов, смешение
жанров и видов искусства, разнообразие и многокрасочность, детали-
зация, интерес не к типологическому, а к характерному, не к упорядо-
96
ценному, а к как бы «бесформенному». Точнее говоря, романтики
прибегают к подвижной форме, показывая ее постоянные метаморфо-
зы, перетекание одного в другое (метафоричность — одна из харак-
терных черт их языка). Формообразование идет как будто бы вопреки
тому, что есть сама форма, через отрицание границ, размывание
структур. Образ романтика — образ «поэта-хамелеона», который ради
погружения в бесконечность истории и разноязыкость культуры при-
бегает к сочетанию различных языков, стилей, не боясь при этом по-
терять свою индивидуальность. Свободное владение чужими стилями,
вплоть до стилизации, любовь к переводам с одного языка на другой
только помогают обнаружить себя в других культурах [Вайнштейн
1994, 396-397]. Самое важное для романтика не результат, а процесс
диалога с миром, не готовая истина, законченное решение, а путь
духовного поиска, поэтому высшей ценностью является не завершен-
ное произведение, а текст в его открытой контекстуальности. Главные
творческие усилия направлены не на оттачивание форм языка, не на
доведение их до совершенства, а на придание языку животворящей
силы.
Ф. Ницше называл «жизненность» главным качеством стиля. В
небольшой работе «К учению о стиле» он тезисно писал: «1. Первое,
что необходимо делать, есть жизнь— стиль должен жить. 2. Стиль
должен быть тебе соразмерен в указании на совершенно определен-
ную персону, которой ты себя хочешь сообщить. <...> 5. Богатство
жизни передается богатством жестов. Нужно учиться все — длитель-
ность и паузы, предложения, промежуточную пунктуацию, выбор
слов, последовательность аргументов— воспринимать как жесты.
<...> 7. Стиль должен указывать, что полагают в его мыслях и не толь-
ко думают, но и чувствуют» (Сочинение Ф. Ницше «К учению о сти-
ле» содержится в его переписке: Tautenburger Aufzeichnungen fuer Lou
von Salome цит. no: [Gauder 1987, 201-212]).
Как отмечает комментатор этого теста X. Гаудер, главное слово
во всех фрагментах ницшеанского учения о стиле — жизнь (Leben).
Образ письма должен служить предикатом к слову «жизнь», ибо
она -— необходимое условие хорошего стиля, и это — не метафора.
Выражение «стиль должен жить» означает, что он должен иметь фи-
зиологический, органический смысл, как противоположность смерти
(в поздних сочинениях Ницше и мышление характеризует при помо-
щи понятия «физиологическое»). Жизненность способа письма долж-
на осуществляться за счет сближения письменного и разговорного
языка, отсюда следует стилистическое указание пишущему — имити-
97
ровать устность. Ницше преодолевает дилемму «содержание — фор-
ма», когда говорит, что улучшить стиль — значит улучшить мысль, а
само освоение мысли должно быть таково чтобы стать чувством, ибо
за сказанным стоит весь человек [Gander 1987, 203-208]. Для Ницше
стиль есть форма наиболее спонтанного, естественного, а не искусст-
венного выражения индивидуальности.
Рассуждения Ницше о стиле не следует рассматривать отвлечен-
но. В собственном стилевом самовыражении немецкий мыслитель
предстает как истинный романтик, в котором философ и поэт нераз-
делимы. В. Подорога в исследовании, госвяшенном соотношению
выражения и смысла в философском языке, замечает: «Ницше вписы-
вает свой мозг в текст, то есть... выводит себя на сцену собственной
мысли». Первая сцена — сцена афоризма — «базовый, конструктив-
ный элемент философского произведение и одновременно языковая
форма мысли в ее коммуникативной направленности. Далее — образ
предельной телесной интенсивности — «дионисийское тело», которое
включено «в космогенез, оно вторит подвижности природных сил и
тел» [Подорога 1995, 35]. В другой работе В. Подорога раскрывает
смысл представления «дионисийского тела», воплощенного в модели
танца — «именно в ней Ницше видел опыт подлинной индивидуации.
Танцующий, благодаря „гибкости“, „прыжкам", „кубретам" способен
проникать в глубинные слои бытия и, отражаясь в них, обретать эти
бесчисленные маски — позы, где и возникает эффект мгновенного
присвоения „я“, между тем опыт танцующего — это отрицание любой
жесткой „я“-конструкции. Поле индивидуации создается за счет во-
влечения в движение практически всех слоев бытия (физиологии,
мысли, речи и т.п.)» [Подорога 1989, 26].
Афористичность, присущая стилю Ницше, была характерна для
всей романтической стилистики, наряду с такими чертами, как фраг-
ментарность, эссеистичность, гипотетичность, — все они создавали
образ «неоформленной» поэтичности, свободного, непредустановлен-
ного, концептуально и логически нескованного движения сознания, но
при этом за фрагментами всегда ощущался целостный смысловой
контекст, и в каждом из них единая идея отражалась как в капле воды
[Вайнштейн 1994, 415-418].
Таким образом очевидно, что суждение о том, будто бы роман-
тизм не имел формы, а значит, и стиля, не соответствуют действи-
тельности. Спонтанность рождения форм этого языка — также только
видимость. На самом деле, и афористичность, и фрагментарность, и
стилизации, и метаморфность не были произвольными и случайными.
98
За ними стояла глубоко пережитая и осмысленная глобальная про-
граммность всей культурной деятельности романтиков. Но ее осозна-
ние было противоречивым и оборачивалось иногда даже трагически.
ф.Степун писал в частности: «...трагедия творчества Ф. Шлегеля
основана на том, что он смешал единство, как форму жизни, с единст-
вом, как формой творчества, то есть перенес критерии, пригодные и
правомерные только' в плоскости переживания, душевных состоя-
ний... или только в плоскости ценности состояния,— в сферу свер-
шений, в сферу культурного творчества или ... в сферу предметных
ценностей» [Степун 1910, 183-184]. В результате глубинного проти-
воречия романтизм приходит к кризису авторства, проявление которо-
го М. Бахтин видел в неумении творца «смириться до труженика, оп-
ределить свое место в событии через других, поставить себя в ряд с
ними», а к этому привела романтическая идея единства «целостности
творчества и целостности человека, стремление действовать и творить
в едином событии бытия как его единственный участник» [Бахтин
1979, 176}. Бахтин отмечал и еще один признак кризиса авторства,
свойственный романтизму, — неустойчивость позиции вненаходимо-
сти, когда «жизнь стремится забиться вовнутрь себя, уйти в свою
внутреннюю бесконечность, боится границ, стремится их разло-
жить... — При этом, конечно, культура границ— необходимое усло-
вие уверенного и глубокого стиля — становится невозможной...
Жизнь разбивает изнутри все формы» [там же, 176-177]. Сказанное
Бахтиным объясняет отсутствие в культуре романтизма «большого»,
то есть общего устойчивого стиля, но оно не означает бесстильности
самой культуры. Как уже говорилось выше, этот тип культуры дал все
возможности для формирования и реализации феномена «индивиду-
ального стиля», достаточно вспомнить имена Байрона, Гофмана, Лер-
монтова, Шумана и Берлиоза, Фридриха и Кипренского.
Дальнейшая судьба стиля в рамках парадигмы «открытой» субъ-
ектности предопределялась прежде всего нарастанием противоречий
между культурой и социальной действительностью, что поставило
субъекта культуры перед необходимостью отказаться от прежней
картины целостности многосложного мира (включавшего в себя, хотя
и небезоговорочно, реальную жизнь человека и его окружения) и
творческой личности. Вера в то, что у человечества и индивида есть
общая цель, воспринималась уже как утопия. Осознание непреодоли-
мой конфликтности человека и реальности, бесплодности поиска глу-
бинной духовной гармонии мира и личности ориентировало ее на путь
99
нового творчества, образом которого стал символизм. Как писал
Н. Бердяев, «в новом символизме до конца доходит и великое творче-
ское напряжение человеческого духа, и творческая трагедия, и бо-
лезнь духа... Символисты отказываются от всякого приспособления к
этому миру, от всякого послушания канонам этого мира, жертвуют
благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду за при-
способление и послушание... Новый символизм отталкивается от всех
берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет по-
следнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, уст-
роенного, канонического пути. В новом символизме творчество пере-
растает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому
бытию» [Бердяев 1989, 450-451]. Символисты творят новую реаль-
ность, полагаясь на свою волю, воображение, разрушая все известные
законы художественного языка, разрушая все привычные формы ви-
димого мира. Если романтики занимались «развоплощением» мира,
делалй его материальные формы прозрачными, раскрывая наполняв-
шую их творческую энергию духа, то символисты отрывались от «не-
подлинной» реальности во имя отождествления с самой творческой
энергией, говорили от ее лица. При этом индивидуальность утрачива-
ла свою конкретную человеческую значимость. Новое творчество
абстрагировалось от конкретной действительности и человека, гово-
рило от имени коллективной «мировой души», «духа времени», «духа
нации», то есть обо всех, и обращалось ко всем и ни к кому в отдель-
ности. «Дух, — писал Вяч. Иванов, — подымается из граней личного,
чтобы низойти в сферу того личного, которое лежит уже вне тесного
,,я“», здесь происходит «вечное обручение Духа с Душой мира, явля-
ясь перед нами непрестанно обновляющимся прообразом и обетова-
нием вселенского Преображения» [Иванов 1909, 27]. Вслед за симво-
лизмом приходят различные течения, несущие сходную идеологию.
Поскольку сфера художественного творчества представляется наи-
лучшим полем действия ничем не ограниченной творческой стихий-
ной воли, именно искусство стало плацдармом реализации нового
самоосмысления субъекта культуры. Возникавшие художественные
модели представляли образы надличностного энергийного потока
(супрематизм, футуризм), решительно отвергающие все старые фор-
мы. «...Революция форм еще не есть революция,— писал Андрей
Белый, — нет, она — разложение косной материи творчества; новое
содержание под обломками формы являет себя в разрушительных
вихрях, опустошающих формы» [Белый 1917, 13-16]. Таким образом,
если романтики обращались к преображению форм мира, настраивали
100
свою душу в унисон с ними и рассматривали сквозь уникальное мета-
морфозы Универсального, го постромантики уходили в сферу надын-
дивидуального, метафизического, абстрактного. Для романтиков ин-
дивидуальность была формой проявления Универсального, для по-
стромантиков она потеряла культурную ценность, ибо творчество
осуществлялось не ею, а над ней, само превращаясь в главную куль-
турную ценность. Поскольку мир представал, по выражению
А.Ф. Лосева, как «неисчерпаемая, темная глубина непроявленных
оформлений» [Лосев 1990, 22], сознание, стремясь отождествиться с
его неоформленной стихией, также не могло обрести адекватного
выражения, то есть г:айти свою форму. В этом потоке неоформленно-
сти бытия и сознания единственным спасением от хаоса и бессмыс-
ленности казалось творчество, призванное к созданию онтологии
смысла, единственно возможной формой которой представлялась
культура. Г. Шпет писал: «Дух... всегда возникает к реальному бытию
в формах культуры... без стиля и формы — он чистое и отвлеченное
не-бытие» [Шпет 1989, 359]. О. Шпенглер также считал, что культура
через стиль придает форму' мировому жизненному потоку. Культура,
полагал он, возникает из стремления к самовыражению коллективной
души народа, воплощаясь в архитектурных, художественных, языко-
вых, политических, философских формах [Философия культуры 1995,
141]. По мысли О. Шпенглера, «культура— история жизни стиля,
придающего формы всему внешнему бытию» [Шпенглер 1923, 56]. Но
стиль, как формообразующее начало культуры, не является продуктом
управляющей рациональной силы, напротив, «набожное благоговение
перед всем независящим от человека, установленным, законосообраз-
ным, перед чуждыми силами мира есть начало всякой элементарной
формы» [там же, 92]. Чувство формы пробуждающейся культуры
подобно демоническому порыву стремится к символизации, стилиза-
ции всей жизни, поэтому «стиль есть судьба. Он дается, но его нельзя
приобрести»; он порождается из потребности символизировать, то
есть из орнаментальной воли [там же, 211]. Таким образом, называя
стиль прафеноменом культуры, Шпенглер видит в нем проявление
«метафизического чувства формы», которое пронизывает и организует
все тело культуры, а не является ее результатом, пассивной формаль-
ной данностью. Стиль определяется выбором формы, имеющей мно-
жество возможностей, а этот выбор является функцией жизни, выра-
жением определенного склада души. Стиль становится символом,
чувственным образом некоторого смысла, охватывающего все формы
жизни, и оказываетеч, таким образом, средством в руках культуры для
101
самосознания и самопознания, давая ей возможность пережить, про-
чувствовать себя. Итак, согласно пониманию стиля в концепции
Шпенглера, субъект, тождественный творческой силе, обретает в
культуре форму, а стиль, являющийся самосознанием культуры, тем
самым является самосознанием ее субъекта.
В философии жизни, выступавшей в качестве рефлексии постро-
мантизма, творческая сила, создающая культуру, понимается как ир-
рациональное волевое устремление. «Отрекаясь от разума, это крити-
ческое умонастроение... входя в союз с бессознательным... сообщало
кризисному сознанию европейца еще один деструктивный импульс,
действуя в унисон с ...духом времени» [Гальцева 1991, 12]. В центр на
место познания становится существование, основания которого стали
искать в до-сознательном, бес-сознательном, под-сознательном. Куль-
тура предстает как поле, на котором бессознательное прорастает в
душе коллектива («коллективная душа» О. Шпенглера, «коллективное
бессознательное» К. Юнга) [там же, 22]. Такое понимание проникает
в сферу теоретических, культуристорических исследований стиля. В
первой главе данной книги уже были охарактеризованы концепции
А. Ригля., В. Воррингера, Г. Вёльфлина. Здесь следует только напом-
нить, что в них понятие «стиль» трактуется как имманентное, ирра-
циональное и надличностное формообразующее начало, которое,
пронизывая различные уровни и формы культуры, создает историче-
ски определенную культурную целостность. Природа этого органи-
зующего начала заложена в глубинах коллективной ментальности и
потому окрашена в психологические тона. Так, А. Ригль писал о гло-
бальной художественной воле, которая из глубины «внутреннего су-
ществования» поднимается на уровень «высшего существования»,
идентифицируясь с «волей» определенного народа в определенные
времена в других культурных областях человечества— таких как
государство, религия, наука. Ригль полагал, что смена стилей предо-
пределена сменой двух типов восприятия — тактильного (объективно-
го) и оптического— субъективного [Riegl 1929]. Г.Вёльфлин также
считал, что стили укоренены в сменяющих друг друга типах видения,
которые выражаются в языке культурных, прежде всего художествен-
ных, форм [Вельфлин 1930, 771]. Таким образом, стиль понимался как
имманентная внеличностно-антропологическая способность виде-
ния. В концепции философии жизни и связанных с нею культурно-
исторических исследованиях ощущается ностальгия по «большим»
стилям, по целостности человека и культуры, не случайно эти истори-
ко-теоретические конструкции были обращены в прошлое, в надежде
102
выстроить через него единую систему культурно-антропологического
развития. Стиль выступал цементирующей основой данной модели (по
замечанию одного из исследователей этого периода Г. Буха, вопросы
стиля в нем — сублимация всех теоретических и исторических иссле-
дований и установлений [цит. по: Gumbrecht 1987, 771]).
В культурной практике конца XIX — начала XX века установи-
лась иная картина, представленная веером направлений, каждое из
которых предъявляло собственный стилевой проект. Паргллелизм
стилей достиг максимальной концентрации в искусстве, обладающем
неограниченными возможностями эстетического экспериментирова-
ния в сфере проективной деятельности. Хотя в это время о себе заяви-
ло множество талантливых и самобытных художников, поэтсв, музы-
кантов, но они тяготели к объединению в группировки, каждая из
которых вырабатывала собственную идейно-художественную и стиле-
вую программу (супрематизм, футуризм, кубизм). Эта программность
не была нормативной, но прочерчивала отчетливые идейно-стили-
стические границы между различными направлениями. Ценность
индивидуальности в самосознании субъекта культуры утрачивала
былой вес, а вместе с ним и определенную форму. Личность добро-
вольно подчиняла себя воле надперсонального духа творчества. При-
знание сосуществования конкурирующих моделей мира, каждая их
которых претендует на абсолютность, лишало индивидуальность уве-
ренности в себе. Связи личности с миром и другими личностями ста-
новились все более эфемерными, возможность идентификации пред-
ставлялась все более сомнительной. В этом контексте рождается новая
коммуникативная стратегия, которую В. Подорога характеризует как
стратегию провокаций, состоящую в том, чтобы «избегая быть види-
мым, видеть самому; быть не вещью, то есть не чем-либо, что можно
идентифицировать в пространстве, времени или языке, но чистым
скольжением, которое может быть свойственно только „погранично-
му" существу. <...> Благодаря воображению... „я“ в состоянии мыс-
лить не как индивид, но как коллектив. Это особенное чувстзо одино-
чества (Einsamkeit) и множественности (Vielsamkeit)» [Подорога 1989,
30-31]. В таком случае субъективный стиль меняет свое назначение,
он становится не формой уникальности, способом самоидентифика-
ции личности, а маской, делающей невозможной ни идентификацию
«я» другим, ни самоидентификацию, ибо, вечно меняя маски, лич-
ность теряет себя. Если для романтизма первой половины XIX века
стилевая индивидуализация не разрушала, а, напротив, подр;1зумевала
коммуникацию с другими «я», ибо предполагала духовное родство
103
людей, которые, творчески воспринимая друг друга, разрушают гра-
ницы между своим и чужим, объединясь в порождении общего уни-
версального смысла [Вайнштейн 1994, 425-428], то в новом миропо-
нимании (в конце XIX — начале XX века) исчезает межличностное
коммуникативное взаимоустремление, совместное со-творчество.
Теперь каждый субъект имеет свой Универсум, представление о кото-
ром он ни с кем не может разделить. Поэтому стиль оказывается для
него собственным мостом, через который осуществляется его контакт
с миром. Как писал М. Пруст, «стиль... есть... род видения и впечат-
ления, раскрытие партикулярного универсума, который каждый из нас
видит и который не видят другие» [цит пс: Gumbrecht 1987, 765]. Та-
ким образом, субъективность стиля имеет для самого индивида
смысл Универсальности, при том, что предполагается наличие иных,
не совпадающих и непересекающихся между собой, смысловых Уни-
версумов, данных другими «я». Следовательно, стиль, обеспечивая
право субъекта на свой мир, ориентирован на отталкивание от других
стилей как миров других «я».
* * * ‘
В модернизме эта установка начинает уже доминировать, приво-
дя к небывалому раньше стилевому дроблению. Утвердившаяся там
картина мира без истины, без цели, мира как «вещи в себе» не дает
субъекту уверенности в самом себе — вместе с единством мира он
утрачивает и собственное единство, а значит, не может идентифици-
ровать себя только через один стиль. В стилевой практике модернизма
распространяется многостильность даже в границах одной творческой
индивидуальности (например, Пикассо).
В культуре первой половины XX века, смиряясь с закрытостью,
непостижимостью мира, человек уже не пытается обнаружить его
подлинность, открыть внутреннее единство, основополагающий
смысл. Он принимает многомирность как объективность, которая
оказывается непреодолимым препятствием к общению и единению
людей. Суть этого миропонимания наиболее полно выражена в фило-
софии экзистенциализма, утверждающей, что единственная подлинная
действительность— бытие отдельной человеческой личности. Ее
устремление к бытию осуществляется через, создание себя в процессе
этического выбора среди множества различный моделей жизни, при
условии отказа от любых априорных, императивных форм. Бытие —
цепь самосозидающих актов сознания, благодаря которым хаотичный
104
мир начинает существовать через «я». Находясь постоянно в процессе
выбора именно того, что соответствует ему, а не другому, человек все
больше чувствует себя одиноким в мире, но тем реальнее становится
экзистенция «я».
Духовная доминанта культуры первой половины XX века — по-
иск подлинности, которая никогда не получает кодексного подтвер-
ждения. Сомнению и отрицанию подлежат все формы значений, от-
чужденных от личности и со всех сторон посягающих на нее. В ре-
зультате человек уже не может доверять даже самому себе, сомнева-
ясь в смысле собственного существования. Идентификация мира и
других личностей представляется в принципе невозможной, поэтому
единственная проблема для субъекта культуры состоит в поиске отве-
та на вопрос «кто я т акой?».
Потеря целостности и уверенности приводит к усилению само-
рефлексии субъекта культуры, предметом которой является сознание
человека, погруженного в поток жизни и пытающегося обнаружить в
нем себя самого, — это «способ нанизывания внешне разнородных
вещей на стержень подразумеваемого «я», которое их видит, слышит,
чувствует, умопостигает, желает, воображает» [Дмитриева 1984, 20].
Поток сознания: бессистемен и не направлен, он представляет собой
клубок мыслей, восприятий, воспоминаний, подсознательных образов.
Погружение в эту стихию через глубины бессознательного рождает
чуждые логике смутные смыслы, точнее, смыслообразы, по природе
своей наиболее доступные художественному сознанию. «Темные
смыслы» — язык поэзии. Саморефлексия этой культуры находит в
нем адекватный способ выражения. В своем исследовании стиля в
философии немецкий ученый М. Франк отмечает эстетическую обра-
щенность как доминанту стиля саморефлексивной культуры середины
XX века. По его мнению, становление стиля и эстетического языково-
го формализма конвергируют. Линия между философией и литерату-
рой больше не ясна. Их различия, скорее, только количественные —
«Универсализм философской самоконцепции как формальной семан-
тики сопрягается со взглядом на происхождение всего знагащего в
индивидуальном процессе смыслообразования стиля» [Frank 1993,
65]. Значение целого существует только в сознании индивидов, кото-
рые делают универсальное внутренним собственным способом и через
свои действия снова выражают всеобщее. Понятие универсального
существует только во множестве интерпретаций. Каждая из них может
воспринимать в себя другую только в форме герменевтической гипо-
тезы, неконтролируемой и не достигающей статуса единственного
105
объективного единичного смысла очищенного знания. Франк напоми-
нает слова Сартра о стиле: стиль — весь язык, который относит себя
самого к принципу сингулярности. Точно таково и определение лите-
ратуры, дающей образ мира из единичной перспективы. И это допол-
няет недостаток тотальности, которая покупается вместе с индивиду-
альной точкой зрения, через «темное» чувство — смысл стиля. Темно-
та поэзии говорит о том, что остается непонятым в наших отношениях
рационального понимания— таким образом, достигается незамени-
мый вклад в объяснение нашего жизненного мира [там же, 66-68].
Так стиль совершает селекцию и комбинацию, принцип которых не
совпадает с общими регулятивами сознания и языка. Следовательно,
будучи формой организации, стиль остается формой свободы на-
столько, насколько свобода может быть оформлена. Индивидуаль-
ность идентифицирует себя в стиле по отношению к миру, принципи-
ально неидентифицируемому в смысле всеобщности. Стиль индиви-
дуальности гарантирует ее экзистенцию. Он соответствует ей, по-
скольку идет изнутри самой индивидуальности, вне диктата внешних
норм. Но в силу этого стиль не имеет жесткой структурности, устой-
чивых знаковых признаков. Восприятие его организованности всегда
в значительной мере гипотетично, прежде всего для самой индивиду-
альности. Но стиль несомненен для нее в той степени, в какой она
способна относиться к себе как к индивидуальности. Такой способ
существования стиля является, по-видимому, предельной формой,
которую от отсутствия стиля отделяет едва уловимая граница. Несо-
мненно, что это -— вариант максимальной спонтанности стилеобразо-
вания. М. Бахтин считал, что такая позиция в искусстве свидетельст-
вует о кризисе авторства, ибо в ней мало выражена вненаходимость
автора жизненному потоку. Он писал: «Жизнь становится понятной и
событийно весомой только изнутри, только там, где я переживаю ее
как я, в форме отношения к себе самому, в ценностных категориях
моего я-для-себя... Там... где живое ценностное понимание сплошь
имманентно изнутри переживаемой жизни... где ценностный вес жиз-
ни действительно переживается лишь тогда, когда мы входим в нее
(вживаемся), становимся на ее точку зрения, переживаем ее в катего-
рии Я — там не может быть ценностно длительного, творческого про-
медления на границах человека и жизни», то есть устойчивого
«большого» стиля [Бахтин 1979, 176-177 . Бахтин, несомненно, прав,
говоря о взаимозависимости позиции вненаходимости и наличия
«большого, уверенного стиля» в творческой деятельности, но это все
же не исключает возможности существования стиля вообще. Посколь-
106
ку историко-культурный спектр возможных форм и способов сущест-
вования стиля широк, в разных культурных мирах их могут опреде-
лять различные факторы, а сам смысл феномена стиля не исчерпыва-
ется сведением к принципу вненаходимости, то описанную выше
форму стиля, по-видимому, все-таки можно считать предельной фор-
мой его существования. Ведь и в этой, и в других историко-
культурных формах стиля (в риторической, романтической, постро-
мантической) присутствует одна общая глубинная содержательная
основа — стиль является способом самоидентификации субъекта
культуры и зависит от содержания этой субъектности. Утверждение о
предельности такой формы существования стиля подкрепляется тем,
что уже во второй половине XX века вступает в силу новая стилевая
парадигма, а это означает практическую исчерпанность возможностей
развертывания смыслов в рамках предшествующей системы.
Я4 sjs
В культурном развитии XJ.X-XX веков, знаменем которого был
активный, творческий субъект, существовала еще одна модификация
модели субъективированного мира, присущая обществам так назы-
ваемого тоталитарного типа, существовавшим в Европе в 20-50-е
годы. Социально-экономические, политико-идеологические особенно-
сти нацистского периода развития Германии, Италии, Испании и Со-
ветского Союза (эпохи строительства социализма) были во многом
различны, но в облике культуры этих стран в данный период времени
было много общего Это объясняется общим подходом к решению
основополагающих именно для культуры гуманитарных проблем,
сходством в понимании сущности субъекта культуры и в организации
всей жизни при помощи мощной силы государственной политики.
Отвлекаясь от многих содержательных особенностей нацистской и
социалистической культур, коснемся только их стилевой практики, в
которой черты сходсгва доминируют над различиями.
Прежде всего необходимо отметить историческую преемствен-
ность культурной идеологии тоталитаризма по отношению к постро-
мантизму (или неоромантизму) конца XIX— начала XX века. В бле-
стящем эссе «Стиль. Сталин» Б. Гройс убедительно показывает внут-
реннюю смысловую связь практики тоталитарной культуры с идеями
«авангарда» начала XX века. Авангард как выражение неоромантизма
в европейской культуре выдвинул идею абсолютного творчества, во-
площающего неограниченную иррациональную энергию духовной
107
активности субъекта, который создает новую реальность, разрушая
формы и связи прошлого бытия. Гройс пишет: «Постановка себя на
место Бога, реконструкция и новое прочтение мифа о Боге-художнике,
дающем форму „быту“ и при этом преодолевающем сопротивление
материи, — все это те скрытые мифологемы авангарда, которые, де-
лая его, в первую очередь, событием религиозного, мистического...
порядка... лишь вышли в сталинское время на поверхность» [Гройс
1993, 67]. По существу авангард предлагал глобальный художествен-
ный проект переустройства мира силами эстетической организации.
Культура была для него универсальной технологией организационно-
го переустройства жизни, благодаря которому природа, наука, искус-
ство и общественность сольются в культуре как в творческой катего-
рии [Полетаев, Пунин 1918]. Н.Н. Пунин, один из теоретиков русско-
го авангарда, утверждал, что материальным субстратом духовной
культуры является форма — «форма равна бытию», ибо она реальна,
объективна, не поддается индивидуалистическому насилию, а созна-
ние есть содержание» [Пунин 1919]. Культ «диалектического демиур-
га» «завершает... важнейший творческий импульс авангарда— выяв-
ление сверхиндивидуального, внеличного, коллективного в творчест-
ве, преодоление границ земной, смертной „творческой индивидуаль-
ности"» [Гройс 1993, 67]. По мысли сторонников этой позиции, куль-
тура достигает полнейшего выражения своей сущности в сфере наи-
меньшей ограниченности творческой деятельности, то есть в искусст-
ве. Пунин трактует искусство как культуру творческого изобретения,
формотворчества. Главной функцией искусства видится жизнестрои-
тельная активность, на основе которой должно возродиться утрачен-
ное с древности его органическое единство с другими формами дея-
тельности человека. Теоретики и практики нового искусства и культу-
ры в 20-е годы надеялись через осуществление идеалов «производст-
венного» искусства, конструктивизма прийти к реализации утопиче-
ской мечты о слиянии искусства и жизни [Сергеев, Устюгова 1995,
271]. Таким образом, авангард выдвинул единый утопический худо-
жественный проект претворения всей жизни как целостности, который
обрел реальные формы в социальной и культурной практике тотали-
тарных обществ середины XX столетия. По замечанию Гройса, ста-
линская культура выявила миф о демиурге, трансформаторе социаль-
ного и космического целого, и поставила этот миф в центр всей соци-
альной и художественной жизни. Ориентированная в будущее, эта
культура не миметична, а представляет собой визуализацию коллек-
тивной мечты о новом мире и человеке. Она не является продуктом
108
индивидуальности отдельного художника, не замыкается в музей, а
стремится активно воздействовать на жизнь [Гройс 1993, 102}. Аван-
гардистский проект был рассчитан на универсальность и абсолют-
ность смыслов, принадлежащих сфере не возможного, а должного,
поэтому он не мог не претендовать на тотальность и окончательность.
Но такие ожидания не могли осуществиться в рамках весьма децен-
трированной культуры начала XX века. Для их реализации принцип
абсолютной воли должен был соединиться с принципом абсолютной
силы, что и произошло в последующей истории. Это объединение
породило особую телеологическую ценностно-смысловую определен-
ность культурной и социальной реальности. Авангард, не имевший
конкретной цели, был устремлен в бесконечность и беспредельность,
абсолютное творчество не могло иметь ни методологии, ни техноло-
гии, а было иррациональной стихией, принимавшей некие образные
облики. Социалистический проект был нацелен на реализацию, по-
этому для него вопросы метода, технологии, материальности, кон-
кретности имели огромное значение. Они устанавливали пределы,
требовали введения планирования, регулирования, контроля над про-
цессом осуществления, а значит, введения рациональной рефлексии и
нормативности. Образ культуры меняется — из стихийного потока
она превращается в целесообразно организованную систему. Так,
А.А. Богданов выдвигает функционалистскую концепцию культуры
как высшего способа организации Целого. Культура для него — уни-
версальный и оптимальный творческий метод, технология организа-
ционного переустройства жизни [Богданов 1989}. Созданная при уча-
стии Богданова организация «Пролетарская культура», занимавшаяся
разработкой стратегии формирования новой культуры, выдвинула
концепцию «культурной революции», которая состоит в перестройке
всей жизни на новых началах — сюда входят и «культура быта, и
культура труда, культура отдыха, физическая культура и даже культу-
ра эмоций» [Луначарский 1928, 39}. Богданов и его сторонники счита-
ли, что суть культурной революции — в воспитании масс, то есть
овладении ими организацконными формами и методами, в результате
чего из материала— челозеческих единиц— организуется коллектив
[Богданов 1990, 325-334}. Таким образом, культуросозидающее твор-
чество мыслится уже не кг.к открытый миру процесс, а как рациональ-
но регулируемая планомерная деятельность по интеграции единиц в
организованное целое.
Встает вопрос о том, кто является субъектом культуры? Очевид-
но, что это — не человеческие индивидуальности, служащие лишь
109
материалом, над которым предполагается единый Ваятель, ясно ви-
дящий цель, осознающий пути к ее достижению и точно подбираю-
щий средства для осуществления заданной цели. Опыт социализма
показал, что в этой роли успешно (в смысле достижения обозначен-
ных целей) выступали Вождь и партия, которые возложили на себя
функции «демиурга» истории и культуры, обладая не только волей, но
и властью, необходимой для реализации данных задач. Для личностей,
оказавшихся в кругу такой тотальной интеграции и организации, оста-
валась только одна возможность участия в глобальном Творческом
Деле по созданию новой жизни— воодушевиться поставленной це-
лью, действовать с ней в унисон — и психологически, и интеллекту-
ально, и поведенчески. Ценность индивидуальности оказывалась в
этом случае производной от ее вписанности в общее единство. В связи
с этим дополнительную ценность приобретало коллективное чувство
сплоченности как гарант приобщенности к Единству. Средством вза-
имного настраивания личностей служила форма, являвшаяся зримой
моделью соорганизации элементов в общность, позволявшая каждому
идентифицировать себя как участника общего процесса. Таким обра-
зом, форма оказывалась главным средством упорядочивания и инте-
грации элементов социокультурного целого и его онтологической
основой.
В такой модели культуры стиль приобретает особую значимость.
Не случайно в культурологических исследованиях 20-х годов XX века
категория «стиль» выдвигается в число ведущих (см. работы:
И.И. Иоффе, А.В. Луначарского, Г.В. Чичерина, В.И. Фриче, Ф.И. Шми-
та, И. Маца и др.). Стилю отводится роль символообразующего фак-
тора, объединяющего форму и содержание. Мировоззренческая ин-
тенция пронизывает стилетворчество, определяющее образ культур-
ного целого.
Однако уже в 30-е годы в трактовке стиля произошли изменения.
В советской науке выдвигается понятие «творческий метод», который
встает между мировоззрением и формосозиданием. Творческому ме-
тоду отводится роль начала, формирующего содержание, а стилю —
роль результирующего элемента в процессе воплощения содержания в
' произведение. Советская эстетика выводит формулу социалистическо-
го реализма как единства творческого метода (иначе быть не может,
ибо не социалистическое мировоззрение было недопустимо) и много-
образия индивидуальный стилей. Индивидуальность понимается в
соответствии с описанным выше принципом тотальной общественно-
сти, согласно которому творчество — максимальное приобщение к
110
Единству, ощущение высших целей как своих собственных, в резуль-
тате чего происходит бессознательное подчинение индивидуальности
целому, и она не только не чувствует собственной не-свободы, но,
охваченная порывом воодушевления, стремится мобилизовать все
свои внутренние ресурсы на воплощение, разработку и конретизацию
телесного бытия общего идеала. Участвуя в этом процессе, личность
искренне ощущает себя творческой индивидуальностью. Так соверша-
ется примирение субъекта с монолитной мировоззренческой моделью,
имеющей для него значение одновременно и объективной истины, и
общественного идеала, а в результате происходит и принятие действи-
тельности как таковой в ее вещности и реалистической нетрасфор-
мирован ности. Таким образом, субъект не решает глобальных творче-
ских, «архитектонических» задач, а использует готовое решение, по-
этому суть его самовыражения отражается не понятием «стиль», а
понятиями «оригинальность и мастерство». Формообразование проис-
ходит здесь на уровне не внутренней, а внешней формы, не стиля, а
стилистики как артикуляции уже имеющейся образной модели. Здесь
напрашивается параллель со стилевыми проявлениями традиционной
культуры. Но на самом деле их культурные смыслы различны, по-
скольку там стилевое единство было выражением неосознанной субъ-
ектности. В социалистической культуре, наоборот, целенаправленно
утверждался приоритет надындивидуального субъекта, которому под-
властны и генетические преобразования в духе Мичурина и Лысенко,
и поворот сибирских рек, и абсолютная эффективность системы вос-
питания личности. Наделение субъекта свойствами объективной ис-
тинности, приравненной к политической идеологии, и проекция на
объективные естественные процессы и законы и знание о них харак-
теристик социального субъекта порождали идею о социальной детер-
минированности содержания научного знания, например в физике,
биологии, кибернетике, социологии. Таким образом, неразвитость
индивидуально-личностного творческого начала и нивелирование
различия субъекта и объекта в традиционной культуре средневековья
и в сталинской модели социалистической культуры, имея в своей ос-
нове разные мотивы и смыслы, проявились в сходстве структур стиле-
вой системы культуры — в «большом» стиле и индивидуальной сти-
листике. В известной формуле социалистического реализма произош-
ла явная подмена терминов — на самом деле формулировка должна
быть такой: социалистический реализм — это диалектика единства
творческого метода и оригинальности или даже манеры его художе-
ственного воплощения. Такая подмена терминов является одним из
111
проявлений в научно-теоретической сфере тоталитарного мифа, со-
гласно которому в этой социокультурной системе человек обладает
безграничными возможностями выражения своей индивидуальности,
ибо его «творческая свобода есть проявление осознанной необходи-
мости пути социально-исторического развития, отраженной и сфор-
мулированной в основных законах марксизма». Следовательно, кон-
цепция соотношения в социалистическом реализме творческого мето-
да и стиля индивидуальности является типичным случаем восприятия
мифа как реальности.
В типологической модели культуры данного типа нет места ин-
дивидуальному стилю (самобытные индивидуальности могли прояв-
ляться в это время, как правило, за пределами официальной культуры,
в альтернативных ей стилевых формах), и это закономерно, ибо лич-
ность, принадлежащая тоталитарному обществу, не хочет и не может
идентифицировать себя как истинную индивидуальность (в единстве
свободы, ответственности и поступка). Несмотря на это, стиль являет-
ся одной из самых ярких характеристик этой культуры, но его мас-
штаб соразмерен масштабу надындивидуального, безличностного
субъекта культуры. Он персонифицирует энергию Воли, Силы и Кол-
лектива.
Таким образом, субъектом культуры выступает сверхчеловек, ге-
рой, олицетворяющий победу высшей целеустремленности над косной
реальностью, внедряющий высшие смыслы в массовое сознание
обыкновенных людей. Общим принципом стиля тоталитарной культу-
ры был контраст грандиозного и обыкновенного, правильного и лож-
ного, единого и разрозненного, на фоне которого складывались иде-
альные образы-примеры, нормативные установки, действовавшие в
разных сферах жизни. Нормативность обеспечивала успешное осуще-
ствление глобальных воспитательных задач, стоящих перед общест-
вом, внедряла образцы организованности сознания и поведения в
жизнь и позволяла легко различать тех, кто хотел и кто не хотел ото-
ждествить себя с коллективным «мы». Стиль выступал культурным
трафаретом, помогающим произвести такую селекцию. Важно отме-
тить, что стиль не внедрялся директивно, под повсеместным рацио-
нальным контролем, а был абсолютно органичен, как тотальная внут-
ренняя форма жизни, которая осознанно и.,и неосознанно конкретизи-
ровалась в каждом действии. Один из идеологов итальянского фашиз-
ма Габриэль де Анунцио сформулировал это предельно ясно: «Все
должно характеризовать мой стиль в смысле, который я хочу придать
моему стилю... Моя любовь к Италии, мой культ воспоминаний, мое
112
стремление к героизму, мое предвидение Отечества в будущем — все
становится очевидным в поиске формы, в гармонии и диссонансе
красок... Все есть форма моего духа, аспект моей души, все есть дока-
зательство моего страстного увлечения» [цит. по: Gumbrecht 1987,
768]. По словам основателя испанского фашизма Ж.А. Примо де Ри-
вера, «внутренность и стиль — вот что делает Испанию» [там же,
768]. С. Оболенская приводит различные примеры, говорящие об
особенностях коллективной психологии людей в период германского
фашизма. Ориентация их поведения происходила на уровне обыден-
ного сознания, часто идеологически неотрефлектированно. Вера в
фюрера, преданность Германии, расовая нетерпимость были продик-
тованы не столько мировоззрением, сколько стремлением к пережи-
ванию общего «мы», счастья единства, обретения уверенности в себе,
благодаря ощущению идентичности с коллективной жизнью [Оболен-
ская 1990, 189-192]. Б. Гройс образно охарактеризовал сталинизм как
дизайн подсознательного, как коллективный сюрреализм, осуществ-
ляющий создание искусственного подсознательного — культуры, в
которой контекст господствует над текстом, подсознание над сознани-
ем [Гройс 1993, 107]. Так, по его мнению, происходит реализация
художественного проекта авангарда— выход искусства непосредст-
венно в жизнь и полная сакрализация и унификация культуры. Гройс
оценивает сталинизм не как идеологический социально-политический,
а как эстетический феномен [там же, 70], поскольку все духовные
ориентации были здесь доведены до завершенного, самодостаточного
формального воплощения, которое стало органической формой жизни
культуры, основой ее самовоспроизведения.
Тоталитарная культура была культурой «большого» органическо-
го стиля, который осуществлял ее организацию, охватывая все ее
уровни и формы— идеологические, теоретические, языковые, худо-
жественные, этические, поведенческие, — вплоть до ментальных глу-
бин. Ее духовно-ценностные ориентации были доведены до полной
формальной выраженности, ставшей движущей силой самоорганиза-
ции всей жизни. В результате возникла монолитная, завершенная в
своих интенциях формальная целостность — жизненный мир, —
замкнутое пространство смысловой реальности. Она является приме-
ром действия «эстетики существования» как формы бытия субъекта в
мире, причем понятие «субъект» включает в себя и индивидуальный и
коллективный масштаб. Идеальное и реальное, эмоциональное и ра-
циональное, чувственное и социальное пришли здесь к такой степени
органической интегративности, которая присуща только эстетическо-
113
му. Можно утверждать, что тип стиля, свойственный тоталитарной
культуре, наиболее полно и с максимальной очевидностью раскрывает
эстетическую природу стилеобразования вообще. В тоталитарной
культуре самоидентификация субъекта культуры и идентификация им
других субъектов имели особый психологический контекст. Субъект
тоталитарной культуры полагал себя властелином мира и собственной
судьбы и был занят обнаружением не мира в себе, а себя в мире. Он
считал, что природа, история, индивидуальность и общество подчине-
ны его воле. Субъект утилизовал историю, полагая себя точкой отсче-
та — концом прошлого времени, из которого следует взять только то,
что ценно для него, и началом будущего, сулящего ему абсолютно
неограниченное саморазвитие. Иными словами, история оказывается
фоном и иллюстративным материалом для утверждения современных
ценностей [Гройс 1993, 103]. Главенствующая категория сознания
субъекта — Должное как выражение абсолютной Воли, принимающей
на себя и значение истины.
Таким образом, субъект сам задает ценностно-смысловой кон-
текст, в котором создаются и интерпретируются тексты культуры. Но
- тексты играют подчиненную, инструментальную роль, они не рожда-
ют, а воплощают смыслы. Отсюда следует полное взаимопонимание
всех, принадлежащих к данному контексту. Любое рассогласование
немедленно пресекается соответствующими государственными, идео-
логическими, политическими мерами как недопустимое инакомыслие.
• Пресекаются не только идейные вольности, но и попытки любой вы-
s деленное™ из идейно-формального монолита, например так называе-
мые формалистические искания в искусстве, которые оказываются не
понятными и, следовательно, не функциональными в цельном ценно-
стно-смысловом контексте. Необходимо особо подчеркнуть еще одну
важную черту субъекта тоталитарной культуры. Его нельзя сводить
только к персоне вождя или к руководящей партии, хотя именно они
намечали перспективы, генеральную линию развития, формулировали
конкретные задачи, осуществляли репрессивные действия. Тоталитар-
ная культура — двуглавый дракон: одна голова — руководство, а
другая — массы, и одно не могло существовать без другого. Массы не
только подчинялись, они укореняли, онтологизировали схему, давали
ей тело, наделяли ее чувствами, то есть именно они делали стиль
культуры органическим стилем всей жизни. Массы оказывались в
одно и то же время пассивной и активной стороной, материалом и
ваятелем, объектом манипуляции и мощной безликой силой подавле-
ния всего, выходящего за пределы их жизненного мира. Именно по-
114
этому не индивидуальный, а монолитный и предельно массовый стиль
стал творением и мастерком в руках этого биполярного субъекта
культуры.
Самоидентификация субъекта тоталитарной культуры осуществ-
лялась в двух направлениях. С одной стороны, это — опознание стиля
посредством формотворческого, самоорганизующего самоопределе-
ния, самовоплощения с сопутствующим вытеснением всех чужерод-
ных элементов системы. С другой стороны, это — четкая интуиция
границ «чужого» по отношению к кажущемуся потенциально безгра-
ничным «своему». Такая интуиция управляла производимыми аберра-
циями истории, под которые затем подводилась теоретическая база,
такая интуиция вдохновляла непримиримую критику другой совре-
менной социокультурной системы как враждебного и неправедного
мира и стимулировала политику «железного занавеса». Иначе говоря,
ощущение границ «нашего» и «не-нашего» мира, несмотря на уверен-
ность в собственной беспредельности, было важным фактором укреп-
ления и усовершенствования стиля. А он, в свою очередь, являлся
внутренней опорой субъекта культуры, доказательством его сущест-
вования, зеркалом, отражающим его облик и дающим возможность
воспринять его внешность. Самосоотнесенность и самопроизводство
были связаны посредством стиля неразрывными узами. Модель само-
идентификации в этом типе культуры характеризуется эмоционально-
ценностно окрашенной формулой: «свое» («наше») и «чужое» («не-
наше», враждебное), а не нейтральной формулой «я» и «другой», «я» и
мир, характерной для индивидуализированного субъекта культуры.
Таким образом, «большой» стиль тоталитарной культуры был
выражением безличпостного субъекта, творившего культуру, а культ
вождя являлся только одним из его ликов. Низвержение этого культа
не разрушило стиль, а лишь подорвало его устойчивость, став факто-
ром, стимулирующим длительный процесс его саморазложения, усе-
чения его тотальности. Ог: не изжит полностью постсоветским обще-
ством, все еще тоскующим по вождю и предначертанной программе
жизни, что мешает выходу на позицию осознанной эстетической и
теоретической вненаходимости по отношению к этому социокультур-
ному образованию, и потому до сих пор стиль тоталитарной культуры
не стал предметом серьезного теоретического рассмотрения в отече-
ственной культурологии, а его эстетический образ не предстал для нас
в своей выразительной очевидности.
115
§ 4. СТИЛЬ В ПАРАДИГМЕ МЕЖСУБЪЕКТНОСТИ
Во второй половине XX века в картине мира стали утверждаться
изменения, произошедшие в осмыслении человеком основ своего
существования и деятельности. Суть перемены состояла в переносе
мировоззренческих акцентов в решении проблемы бытия человека в
мире. М. Фуко обозначил три основные формы бытия, определяющие
тип отношения человека к миру, и соответствующие им основные
вопросы, задаваемые себе каждой эпохой: «что я могу знать?», «что я
могу делать?» и «что есть я сам?» Ответы на эти вопросы рождают три
различные онтологии: знание, власть и самость (самосоотнесенность).
Бытие современного человека определяется самосоотнесенностью,
ставшей главным измерением субъективности [Автономова 1988, 54-
56]. Формы субъективности историчны, хотя самосоотнесенность,
позволяющая сопротивляться кодам и власти, есть всегда. Современ-
ная субъективность— это прежде всего право на «инаковость», на
изменение, на метаморфозу, то есть на свободное самоосуществление.
Активность субъекта состоит в работе над собой, в отказе от практики
принуждения, в осмысленном выборе собственного существования
[там же, 55, 64]. Проблема выбора была остро поставлена еще в фи-
лософии экзистенциализма, но в ее решении в рамках культуры мо-
дернизма, по сути, содержался отрицательный ответ— субъект не
смог выбрать и определить себя, напротив, он растворился в сомнени-
ях, утратил собственные очертания. Объем субъекта в концепции эк-
зистенциалистского индивидуализма, сужаясь, дошел до идеальной,
точки, в то время как объем содержания внесубъектного мира безгра-
нично расширился. Была утрачена форма как принцип организации их
соотношения. Позиция индивидуализма деонтологизировала субъек-
тивность, лишив ее границ (что проявилось в проблематичности су-
ществования стиля — об этом шла речь в §3 данной главы).
Во второй половине XX века предлагается новый подход к про-
блеме самоопределения субъекта. Индивидуальное сознание и само-
сознание оказываются вторичными по отношению к миру межсубъ-
ектных взаимодействий. Мир трактуется как общее пространство
взаимодействия людей, соответственно отношение человека к миру
устанавливается посредством включения его в систему интерсубъек-
тивности. Субъект обретает бытие, возможность самоопределения по
мере осуществления опыта соотнесения себя с другими субъектами,
обнаруживающими себя в языковой практике. «Субъект, который,
интерпретируя знаки, интерпретирует самого себя, больше не является
116
Cogito: это— существующий, который через истолкование своей
жизни открывает, что он находится в бытии до того, как полагает себя
и располагает собой», — пишет П. Рикер [Рикер 1995, 16]. Язык ока- ,
зывается универсальной сферой обнаружения интерсубъективности и
сферой самопостижения «я», той средой, в которой и благодаря кото-
рой субъект полагает мир и обнаруживает себя в нем как отличное от
других высказывание, поэтому позиция субъекта — не рядом с язы-
ком, а внутри него [там же, 395]. Все в мире оказывается символич- <
ным, то есть существующем только в языковом контексте. Символ —
элемент осмысленности мира и человека, форма бытия культуры. По
Фуко, проблемы символа не существовало бы, если бы знаки не были
средством, условием, медиумом, благодаря которым существующий
человек стремится спроектировать и понять себя [там же, 403-408].
Таким образом, интерсубъективный мир — культура — это сим-
волический языковый универсум, смыслы которого могут проявиться
только при условии активного вступления субъекта в языковое дейст-
вие. В этом случае субъект, который до своего проявления не знает 
себя, но хочет этого, включается в культуру, постигает опыт других и
через него обретает собственный опыт бытия — «говоря или понимай,
я экспериментирую с присутствием другого во мне или меня в дру-
гом» [Мерло-Понти 1994, 192]. «Этот субъект, который ощущает себя
конституированным в тот самый момент, когда он функционирует как
конституирующий, есть мое тело» [там же, 189], следовательно, в
языковом обнаружении каждое «я», определяя форму другого, опре-
деляет собственно культурно осмысленную форму. Субъект, потеряв-
ший свою форму, а вместе с ней почву под ногами в рамках индиви-
дуализма, получает опору, путь обретения себя, самоосуществления,
оформляясь в языковой интерсубъективной реальности. Таким обра-
зом, субъект творит себя и получает возможность опознать себя и мир
через акт коммуникации.
В обозначенной парадигме миропонимания проблема стиля полу-
чает новую трактовку и приобретает особую значимость. Философия
языка стала территорией, на которой решаются основополагающие
мировоззренческие вопросы, и понятие «стиль» нашло свое место
среди них. Прежде всего современная лингвистическая философия
отказывается от априорнс-нормативного и субъективистского пони-
мания стиля и трактует его как действенный фактор интерсубъектив-
ного мира, как культурное выражение множественности границ.
В. Вельш, анализируя основоположения постмодернистской культу-
ры, говорит о ней как о мировоззрении радикальной множественно-
117
сти, включающей в себя плюрализм образцов смысла и действия,
форм знаний, жизненных проектов, социальных ориентаций, типов
мышления. Но он полагает, что данный плюрализм можно рассматри-
вать как особый тип целостности, представленной в переходах, связях,
комплексах. Эту форму целостности трудно воспринять как единую
структуру — ее модель может быть воспринята как целостность толь-
ко при помощи нового «трансверсального» разума, адекватного сти-
хии переходности, плюральности [Welsch 1993, 7, 63]. Только такому
«коммуникативному разуму» могут открыться необозримые горизон-
ты «жизненного мира» и некий общий порядок, присущий ему. Транс-
версальный разум не принадлежит какому-то стороннему наблюдате-
лю, ибо нельзя выйти за границы необозримого и быть вне опыта, это,
скорее, — новый тип рациональности, то есть новая парадигма и но-
вый тип мышления, открывающий суть плюральности изнутри, а не
извне. Это понимание состоит в том, что «центрирование в одном,
вокруг которого группируется другое, разрушается в пользу некото-
рой между-сферы ... где одно связано с другим и каждое есть то, что
оно есть только будучи связанным с другим. „Между" означает не
просто нового рода феномен, но и нового рода организацию» [Вапь-
денфельс 1994, 77].
Б. Вильденфельс полагает, что данный род организации или образ
общего порядка подразумевает два аспекта упорядочивания: а) общий
порядок, в который должно быть интегрировано каждое отдельное;
б) ограничивающий порядок, регулирующий поведение отдельных
субъектов [там же, 78]. Эти два типа упорядочивания соответствуют
двум основным типам стилевых значений в постмодернизме. В пер-
вом значении стиль наиболее парадоксален. На первый взгляд культу-
ра постмодернизма не может иметь ни общего порядка, ни единого
стиля культуры, поскольку она не является культурой единого смысла,
ее модель— модель многомирности. Действительность, как точно
сформулировал Гумбрехт, конституируется в нее только как «конец
горизонта для различных индивидуальных и коллективных миров, она
возникает как относительность к этим мирам и больше не трансцен-
дируется» [Gumbrecht 1987, 777]. Отсутствие единого смысла предпо-
лагает и отсутствие единой формы, а значит, и единого стиля. В самом
деле, вне формы стиль нельзя представить, его функции в культуре
неосуществимы. Но стилевая форма не всегда очевидна. Обнаружить
ее можно только одновременно с восприятием смысла, способом вы-
ражения которого она является. А культурный смысл стиля — быть
способом самоидентификации, конституирования субъекта культуры.
118
Субъект культуры и стиль неразрывно и органично связаны (обнару-
живая одно, мы всегда обнаруживаем другое), поэтому утверждать,
что культура не обладает стилевой формой, — все равно, что отрицать
существование субъекта этой культуры. Постмодернисты считают,
что поскольку в современной культуре нет единого организующего
принципа устойчивости, определенности, постольку в ней не может
быть и общего стиля как знака этой целостности. Но что движет
людьми, живущими в этом культурном мире? Концепция интерсубъ-
ективности, отвечая на мучающий современного человека глобальный
вопрос: «Кто я такой?», — полагает, что на него никогда не может
быть дано определенного ответа. «Я» — это вечное вопрошание и
вечный поиск себя в мире, который никогда не приведет к разреше-
нию проблемы. Но не значит ли это, что если ответ не в состоянии
конституировать культуру, поскольку он является вечной процессу-
альностью, то таким организующим принципом может быть сам во-
прос как смыслоорганизующий нерв культуры? В этом вопросе за-
ключена смысложизненная интенция субъекта культуры. Стремясь к
бытию, он хочет освободиться из плена внешних и нежизненных для
него стереотипов, чужих ответов, от власти господствующих структур
(социальных, культурных), он желает полного самоосуществления,
понимая, что мир состоит из множества индивидуальностей, с прису-
щими им мировоззрениями, действиями, чувствами. Практическая,
познавательная, ценностно-ориентационная устремленность субъекта
культуры, таким образом, определенна и глобальна. Столкновение
стремления к свободе с бесчисленными преградами, ограничивающи-
ми ее и заставляющими продолжать поиск, — суть того, что пережи-
вает субъект современной культуры. Его судьба — главный персонаж
культуры постмодернизма, хотя иногда кажется, что, погрузившись в
поиск, субъект забывает, что и зачем он ищет, растворяясь г процессе
испытания языкового пространства. Его деятельность в культуре
можно уподобить игре в «кошки-мышки», так как, с одной стороны,
он заявляет, что идентификация субъекта невозможна, и любые дейст-
вия, направленные на эту цель, бессмысленны, но, с другой стороны,
единственное, чем он сам занимается и в чем нельзя не усмотреть
скрытого смысла его деятельности, -— это увертки от опознания. Сле-
довательно, сам процесс отречения от определенности оказывается в
известной степени формой ее обнаружения и онтологизации. Иными
словами, главное тайное экзистенциальное желание субъекта «быть»,
подразумевающее самоидентификацию, составляет его определен-
ность, знаком которой является стиль.
119
Стиль как знак определенности дает субъекту культуры возмож-
ность ощутить свои границы как свой смысловой горизонт. Актив-
ность субъекта культуры конституируется его волевой энергией,
стремлением вступить с миром в диалог, который может осущест-
виться через особый склад языковой организации, названный Мерло-
Понти «телесной интенциональностью». «Организация знаков, —
писал он, — обладает имманентным смыслом, в котором раскрывает-
ся не „я мыслю“, а „я хочу"... Это действие языка на расстоянии, ко-
торое соединяет значения, не прикасаясь к ним. Эта красноречивая
выразительность, которая решительным образом указывает на них,
никогда не изменяя значения слов и не прерывая молчания сознания,
является одним из замечательных примеров телесной интенциональ-
ности». «Сигнификативная интенция,— продолжает он,— ...есть
лишь заполняемая словами детерминированная пустота, некоторая
избыточность, превышение того, что я хочу сказать, над тем, что го-
ворится или уже сказано» [Мерло-Понти 1994, 183, 184}. Стиль как
явление той культурной реальности, о которой говорит современная
феноменология, оказывается «улыбкой чеширского кота», языковой
интенцией, неявной в каждой конкретной точке культурного про-
странства, но присутствующей в нем в «между-сфере», в смысловом
горизонте субъекта культуры. Пространство, обозначенное этим гори-
зонтом, на самом деле необозримо (его временной вектор— беско-
нечность), но оно имеет свою специфическую определенность, пусть и
улавливаемую при помощи непривычной терминологии «неопреде-
ленности», «трансверсального разума» и т.п. Наиболее часто его ха-
рактеризуют в терминах «непредставимое» (Ж. Лиотар), «невысказан-
ное» (Р. Барт), «непонятное» (Г. Гадамер), «невыразимое» (М. Мерло-
Понти), магическое, темное, тайное и т.п. Различные авторы с порази-
тельным единодушием находят словесные образы, чтобы при их по-
мощи указать на существование в языковой реальности некоей смы-
словой атмосферы, придающей каждому языковому событию объем-
ность и рельеф и включающей его в некую неочерченную смысловую
целостность. В. Велып назвал это «сверхъязыковостью», которая ха-
рактеризуется отсутствием сверхкода, метаязыка, но это отсутствие —
наполненно. По его мнению, постмодернизм — это не рядоположен-
ность форм, а напряженная форма сложности («агональная слож-
ность»), конститутивная для возникающего образа постмодернизма и
являющаяся квинтэссенцией его понимания [Welsch 1992, 120-121}-
Ж. Деррида отмечает двойственность сттля как знака без определен-
ного значения, метки на том, из чего сущность ускользает. Стиль, по
120
его мнению, «защищает от смертельной угрозы того, что предстает,
упрямо являет свой вид, присутствие, стало быть содержание, саму
вещь, смысл, истину...» [Деррида 1991, 120]. Стиль принадлежит
процессу освоения, который «будучи неразрешимым, значительнее
вопроса ti esti, вопроса о завесе истины или о смысле бытия... Про-
цесс освоения организует целостность языкового процесса или симво-
лического обмена вообще... Процесс освоения приводит к без-донной
структуре свойства. Эта без-донная структура есть структура без-
основная... Событие отторгается от онтологии— раскрытие есть
сокрытие, ничего сущего не происходит, кроме без-основного процес-
са» [там же]. Стиль подобен неизданному, но читаемому тексту, он
является той остаточностью, которая «не вовлекается ни в какую кру-
говую траекторию... Структурно освобожденная от всякого жизнен-
ного желания — сказать, она всегда может ничего не желать, сказать,
не иметь никакого разрешимого смысла: пародийно разыгрывать
смысл, до бесконечности прививаться то здесь, то там, смещаясь за
пределы всякого контекстуального корпуса или законченного кода.
Читаемый текст... всегда может остаться тайной— не потому что
скрывает тайну, а потому что всегда может не владеть ею... Текст
всегда может остаться одновременно открытым, предъявленным и
нерасшифровываемым» [там же, 122-125]. Следовательно, стиль
предстает как феномен, органичный постмодернистской модели ми-
ровоззрения, как раскрытие-сокрытие, как присутствие-отсутствие,
как знак без сущности. Стилевое подобие поэтому невозможно в ори-
ентации на конкретное значение, знак, образ, чтобы.оно свершилось,
продолжает Деррида, «...следует писать в отстранении-интервале
между множеством стилей» [там же, 125].
Таким образом, сквозь и над реальными людьми и вещами, над
любыми возможностями человеческих действий, над любыми языко-
выми практиками предполагается существование некоей смысловой
ауры, которая содержательно не влияет на конкретные смыслы, но без
которой они существенно теряют в общекультурной ценности.
Ф. Фельман, например, обнаруживает ее действие в сфере философ-
ского мышления. Он полагает, что стиль в философии (в том числе и
современной) есть проявление ее жизненного измерения, благодаря
чему за конкретным предметом философствования просматриваются
общие духовные проблемы времени, представленные прежде всего
как ключевые позиции самопонимания человека. В стиле выявляются
ориентационные притязания философии, которые обнаруживаются
как форма философского дискурса (он есть индикатор родства пози-
121
ций, понятийно еще не сформулированных). Вхождение общего стиля
постмодернизма в философию, пишет Фельман, «взорвало границы
когнитивного дискурса, произошла герменевтизация современного
мира, отношения которого переживаются как проблема языка. Фило-
софская рефлексия становится фрагментом разрыва разрушенного
языка; ее девиз — „к самому языку11 — обозначает перспективу ее
развития на пути самосознания языка. Не сама действительность, а
всегда только ее интерпретации образуют схему, по которой может
жить философия. Как способ артикуляции опыта эпохи, современная
философия сопоставима с действительноегью в том, что она несет в
себе цель понятийной ясности множества возможностей значения»
[Fellmann 1987, 84].
По-видимому, эта смысловая атмосфера не может быть адекватно
зафиксирована рационально, теоретически, не с.гучайно ее присутст-
вие запечатлевается разными авторами при помощи метафорических,
образных характеристик. Очевидно, что эстетическая содержатель-
ность этого явления превосходит любые другие его измерения и наи-
более полно выражает его сущность. Хотя М. Мерло-Понти, напри-
мер, предпочитал трактовать ее даже не как культурную, а как при-
родную сферу, утверждая: «природный мир — горизонт всех горизон-
тов, стиль всех стилей, обеспечивающий мои опыты в основе всех
изломов моей личной и исторической жизни данным и не желаемым
единством, соотнесение с которым есть мне самому данное, всеобщее
и доперсональное существование всех, смысловых функций» [цит. по:
Gumbrecht 1987, 777].
Таким образом, стиль присутствует в культуре постмодернизма
как нечто мистериальное, близкое к воображаемой целостности, к ее
образу, то есть он существует и не существует одновременно. Ему
невозможно осознанно следовать, взяв за образец, трудно охарактери-
зовать, выявить его формулу, тем не менее даже главный приверженец
идеи деконструкции Ж. Деррида признает его наличие. Он пишет:
«...выбор между двумя формами деконструкции не может быть про-
стым и однозначным. Стиль первой деконструкции наиболее близок
хайдеггеровскому философствованию', сталь второй— к тому, что
доминирует сегодня во Франции. Новый стиль должен переплести и
соединить оба существующие. Правда, это все равно, что говорить
сразу на нескольких языках и создавать одновременно несколько тек-
стов. И потому следует вспомнить Ницше, который учил нас, что
стиль должен быть плюральным» [цит. по: Человек и его ценности.
4.2. 1988, 24].
122
Итак, можно констатировать, что в реальной практике постмо-
дернизма обнаруживается действие единого стилевого организующего
начала, некий общий «формализм», интегрирующий интертекстуаль-
ное, интерсубъективное пространство плюральное™ в образ культур-
ного целого, в контексте которого все действия соорганизованы и
упорядочены, что позволяет воспринять его как определенный куль-
турный тип и осознать его смысловую доминанту.
Вместе с тем отношение к стилю оказывается весьма противоре-
чивым и может быть охарактеризовано через три ракурса видения.
Первый, описанный выше, представляет собой восприятие общего
стилевого порядка культуры как топоса, не имеющего отчетливого
символического выражения, как присутствие некоего отсутствия, как
интуицию сверхъязыковой интенциональности, как бестелесную фор-
му, как метод, не нашедший своего формального образа. Тем не менее
все действия, осуществляемые в контексте данной культуры, соорга-
низованы, упорядочены в соответствии с этим началом, которое при-
дает интертекстуальности значение новой риторики.
Но в саморефлексии культуры существование единого стиля ка-
жется более чем проблематичным. Во всяком случае, ни один из пред-
ставителей теоретической мысли, работающий в рамках постмодерни-
стской парадигмы, не только не фиксирует стилевую интегрирован-
ность этой культуры, но склонен обосновывать ее невозможность,
немыслимость, что проявляется в отсутствии категории стиль в само-
рефлексии постмодернизма. В полном соответствии с основопола-
гающей концепцией смыслового плюрализма и тотальной изменчиво-
сти самосознание постмодернизма трактует культуру как процесс, а не
как устойчивость, как деструкцию, а не как структурирование. По-
глощенные разработкой этой модели миропонимания, теоретики по-
стмодернизма судят о культуре только изнутри избранной и кажущей-
ся им абсолютной парадигмы, не замечая того, что плюральное™,
деконструкция, инте:ртекстуальность превращаются в сверхсмыслы,
общий код, объединяющий всех, кто признает его как ценность, и
отторгающий тех, кто этого не делает. С одной стороны, это положе-
ние ощущают сами постсгруктуралисты, характеризуя «деконструк-
тавную герменевтику» как стиль философствования, ведь «именно
деконструктивность и призвана в грамматологии сыграть конструк-
тивную роль, ибо в ней показаны фикция и ложность субъекта, яв-
ляющегося функцией, но пи в коем случае не центром философство-
вания» [Грякалов 1989, 759]. Но, с другой стороны, признание единст-
ва стиля для находящихся внутри смысловой сферы интерсубъектив-
123
ности так же противоестественно, как признание наличия смысла-цели
или моно кода. Интертекстуальность конституирует глобальный смысл
как незавершаемую работу по его отысканию, а в этом-то и состоит
фундаментальное, организующее действие стиля в процессе смысло-
порождения, происходящего в горизонте постмодернистского миро-
понимания, в соответствии с которым смысл может открыться только
в ауре тайны и невыразимости. В силу этой причины стиль не может
быть помыслен, а потому теоретики постмодернизма и не пытаются
это сделать. Но то, что стиль нельзя помыслить изнутри данной пара-
дигмы, еще не означает, что его вообще нельзя помыслить примени-
тельно к этой культуре. Для этого достаточно освободиться от магии
дискурсивных практик и встать по отношению к ним на позицию вне-
находимости. Тогда откроется третий ракурс возможного рассмотре-
ния фенсмена стиля постмодернистской культуры.
Если посмотреть на постмодернизм как на исторически опреде-
ленное культурное образование, то структурный изоморфизм, консти-
туирующий процесс взаимного отражения субъектов, запечатлеваю-
щийся в межтекстовых смещениях, противопоставлениях, дроблении
целого, производстве разрывов, увеличении граничности, восприни-
мается вполне отчетливо. Стиль лишается мистического ореола тайны
и служит кодом понимания той методологии культурной деятельно-
сти, которая дирижирует всеми метаморфозами форм и содержаний
этой культуры. Тогда становится очевидным, что заданность, жест-
кость формализма, руководящего процессом соорганизации во всех
сферах, г остмодернистской практики, приобретает сходство с каноном
и ничуть не уступает риторическим эпохам прошлого. Может быть,
постмодернисты даже превосходят риториков в попытке распростра-
нить свое понимание стиля (адекватное данной культуре) на все дру-
гие культуры, утверждая, что стиль— вообще иллюзия, а не реаль-
ность культуры. Стиль осуществляет эстетическое «снятие» жесткого
формализма, заданного идеологией постмодернизма, иначе эта куль-
тура вполне могла бы претендовать на звание культуры под знаком
канона интертекстуальности. Итак, первое смысловое поле, в котором
действует стиль в парадигме интерсубъективности, — это общий по-
рядок, образующий целостность данной культуры.
Второе смысловое поле намечено «ограничивающим» порядком,
устанавливающим тип взаимодействия отдельных субъектов. Стиль
выражает смысл пограничности жизненных позиций субъектов, внут-
реннюю дистанцированность различных «я» в «жизненном мире»,
культивирует ее, делает ее «произведением культуры». Индивидуаль-
124
ность вступает в языковое сообщество, отклоняясь от существующих
границ смыслов, и тем самым рождает новый смысл, в котором обре-
тает и узнает себя. Следовательно, возможность самоосуществления,
самопостижения предопределена для личности осознанием двойст-
венности мира, предстающего как сплетение «чужого» и «своего».
«Чужое» — вся культура, все ее: прошлые и настоящие произведения,
за которыми стоят «другие» субъекты— другие миры. Вхождение в
диалог с ними— условие возможного обнаружения себя, «своего»
мира. «Существование достигает слова, смысла, рефлексии лишь пу-
тем непрерывной интерпретации всех значений, которые рождаются в
мире культуре», — писал II. Рикёр [Рикер 1995, 34]. Значит, предпо-
сылкой всякого высказывания субъекта становится интерпретация
«чужого». Но при этом абсолютное понимание «чужого» невозможно,
иначе оно перестало бы существовать как суверенное иное. Вместе с
тем и подавление «своего» «другим», присоединение одного к другому
исключает возможность бытия собственного «я». Следовательно,
единственный путь, устремленный к бытию, — обнажение дистанции,
отказ от повторения, но и от агрессии собственного «я», то есть уверт-
ка от власти языка и свободное существование в нем. «Свое» и «чу-
жое» находятся в состоянии взаимного отражения и постоянного дви-
жения, смыслы которого настолько изменчивы, что ни один из них не
может претендовать на устойчивость. Но есть ли в такой системе
коммуникации место для стиля?
В постмодерне отсутствует такое важное условие стиля, о кото-
ром писал М. Бахтин, как авторская позиция, предполагающая, что в
процессе творчества субъект уверенно следует принципу вненаходи-
мости по отношению к содержанию своего высказывания и к себе
самому и благодаря этому получает свободу для его формирования.
Но парадигма интерсубъективности намеренно исключает автора из
творческого процесса. По словам Р. Барта, автор — гость произведе-
ния, да и бытием в культуре обладает не произведение как «омерт-
вевшее значение», а текст, являющийся процессом, актом говорения,
который не может иметь завершенную форму. В тексте субъект —
деперсонализированный участник, материализующий акт записи
[Рыклин 1984, 9]. В. Вельш видит своеобразие нового типа субъекта,
сложившегося в постмодернизме, в том, что это — субъект жизни,
который не может и не хочет выделять себя из погруженности в про-
Цессуальность «жизненного мира». На первый взгляд он кажется сла-
бым, уступая силе воли целенаправленного субъекта, но в действи-
тельности он прочнее укоренен в мире, потому что его главная ориен-
125
тация— жизненность, понимаемая как высокая приспособляемость,
открытость, мобильность [Welsch 1992, 316].
Все наше предшествующее исследование исторической судьбы
стиля в культуре убеждает в том, что ее проявления изменяются сооб-
разно содержаниям, стоящим за его историческими превращениями.
Неизменно лишь его пребывание в культуре в качестве ее особого
смыслового измерения, что подтверждается и культурной практикой
постмодернизма. Возможно ли, чтобы стиль не существовал как куль-
турное образование, проявляющее смыслы соотнесенности погранич-
ности, в культуре, для которой пограничность — основа существова-
ния? Стиль не может не проявиться здесь, хотя бы в преображенном
виде — через стилизацию, по сути являющуюся одной из стилевых
форм.
Стилизация служит выразительной формой осуществления ин-
терсубъективности как интертекстуальности, будучи подчеркнутым
смещением по отношению к существующему значению, устойчиво
связанному всем предшествующим историческим опытом культуры с
определенной формой. Демонстрируя диалогичность «чужого» и
«своего», она предполагает не глубинное понимание чужого кода, а
только отталкивание от его «другости» с учетом контекста других
позиций. Не более отчетлив и сам стилизатор, который лишь намекает
на свою особенность, но не манифестирует ее. Смысл стилизации,
таким образом, не однозначен, не явен, он может лишь угадываться,
сохраняя тем самым тайнопись постмодернистского языка. В этом
контексте она воспринимается не как подчинение власти традиции, а
как форма творческой инновации, указывающая и на традицию, и на
несовпадение с ней. Следовательно, стилизация как бы обнаруживает
свою несерьезность, в ней читается смысл недоверия к любым ценно-
стным установлениям, скептического сомнения в них. Иными слова-
ми, обнажая игровой смысл высказываний, она призвана убедить в
игровом существе культуры вообще. Можно даже сказать, что стили-
зация— эстетический код постмодернистской культуры, поскольку
манифестирует, что все — культура, язык, текст — является по сути
стилевыми играми, тем самым подтверждая когда-то высказанную
Ницше мысль, будто вся культура есть не что иное, как неизбывный
процесс переоценки ценностей. Поскольку ни одна из культурных
ценностей не может быть устойчивой опорой позиции говорения, то
источником творчества является не содержание духовной деятельно-
сти, а сама жизнь в ее совершенно не ценностной простоте — «про-
фанностн». Обмен между культурной и профанной сферой, ситуация
126
столкновения культурного текста и обыденной жизни составляют, как
справедливо заметил Б. Гройс, смысловой арсенал постмодернизма
[Гройс 1993, 190]. Жизнь— неисчерпаемый источник импульсов,
заставляющих пересмотреть отношение к культурной традиции (памя-
ти), любая жизненная ситуация может обозначить новый ракурс пере-
оценивания, переосмысления признанных ранее культурных значений.
Жизнь, понимаемая как символика бессознательного, как бесконечное
множество жестов, исключая существование нейтральных вещей,
предстает как магическая бездна сокрытого и совершает экспансию в
мир культуры, вводя в него все новые и новые значения из мира про-
фанного, обесценивая, лишая культурного ореола продукты прошлой
культуры [там же, 153-154]. Стилизация, питаемая этими источни-
ками, успешно превращает такую мотивацию творчества в принцип
формообразования. Сценой, на которой происходит столь значимая
для постмодернизма встреча повседневной жизни и культуры, про-
странством, в котором разворачиваются стилевые игры, возникают и
функционируют стилизации, становится художественная практика,
внедряющая затем принцип стилизации в саму повседневную жизнь.
Искусство постмодернизма— свободный перевод жизни в эсте-
тическое измерение, пишет В. Белый. Человек искусства может чув-
ствовать себя как рыба в воде в постмодернистской плюральное™.
Мы переводим то, что было сформулировано в современном искусст-
ве как авангардная программа преобразования искусства в жизнь, и
принимаем это в наших формах жизни — отсюда повышенный инте-
рес к искусству сегодня. Мы находим и признаем в нем то, что ищем и
практикуем в жизни [Welsch 1992, 194]. В самом деле, с одной сторо-
ны, стилизация, внося отблеск «старой» культуры, усиливает «куль-
турный» контекст повседневности. С другой стороны, стилизация как
архитектурный проект, заставляющий переорганизовываться саму
жизнь, вносит архитектонику плюрального взаимодействия, сущест-
вования на границах между ценностями и простыми вещами в саму
жизнь, организуя формы действий людей. Таким образом, как пишет
Вельш, стиль оказывается больше, чем стиль, язык больше, чем язык.
Стилизация как стилевая форма постмодернизма материализует его
главную ценность (хоть он и отрицает ценности) — способность пере-
хода между различными смысловыми системами, что воспринимается
как новая добродетель, о которой можно говорить как об условии
удачной жизни. Переход между различными связанностями лежит в
структуре самой действительности, и она весьма восприимчива к опы-
ту, обнаруживающему этот принцип. Поэтому опыт, культивирующий
127
его, утвердившись на почве искусства и философии, проецируется на
саму повседневную жизнь, стимулируя; ее оформление. Речь идет не о
перенимании конкретных образцов (таких как, например, сюрреа-
лизм), а о соответствующих способах видения и образцах действи-
тельности в самопонимании, ориентации и деятельности. То, что в
модерне было элитарно и эзотерично, в постмодернизме перешло в
повседневность [Welsch 1992, 205-206]. Можно с уверенностью ут-
верждать, что стиль оказывается механизмом внедрения модели из
художественной практики в жизнь. Он становится принципом, органи-
зующим всю культуру, и действительно органичен ей, проходя путь от
стиля в искусстве до стиля жизни. Здесь смыкаются общий интегра-
тивный план стилевого смысла, о котором говорилось выше, и внут-
ренний план — организации конкретных сфер деятельности — и на-
мечается третий план — персонального стиля жизни как способа бы-
тия субъекта культуры.
В стиле выявляется напряженность взаимодействия «своего» и
«чужого» и обозначается этически-экзистенциальный смысл самоосу-
ществления. С одной стороны, эксистенциальному «я» угрожает под-
чинение власти чужого языка, чужого мира, с другой стороны, оно
оказывается перед лицом непонятности «другого». Кроме того, субъ-
ект постмодернистской культуры не имеет изначальной, уверенной
жизненной позиции. По мнению Ж. Лакана, модель субъекта совре-
менной культуры — «лента Мёбиуса», лишенная начал и концов, вер-
ха и низа, лишенная какого-либо внутреннего центра [Автономова
1989, 81]. Исходя из этого положения, самоопределение «я» состоит
не в суверенном понимании, а в осознании фатальности пограничного
существования — чем больше этих границ, тем явственнее «я» и тем
насущнее для него проблема выбора. М. Фуко видел путь к самоут-
верждению субъекта в его свободном осуществлении в проекте «ис-
кусства существования». Свобода, в истолковании Фуко, не связана с
трансцендентальной природой человека как антропологического су-
щества. Она заключена в его способности проблематизировать грани-
цы любого наличного опыта, оспаривать и изменять анонимные прак-
тики; таким образом, свобода — не свойство, не принадлежность от-
дельного индивида, а движущая сила, «бесконечное вопрошание кон-
ституированного опыта» [Автономова 1988, 60-64], в завоевании
права на инаковость, права выбора быть другим. Этот выбор можно
назвать «искусством существования» или «эстетикой существования»,
что подразумевает «стремление людей перестроить самих себя, изме-
нить свое собственное индивидуальное бытие, превратить жизнь в
128
произведение, обладающее определенными эстетическими ценностя-
ми и отвечающее определенным критериям стиля»[цит. по: Автоно-
мова 1988, 49]. В современную эпоху, рассуждает Фуко, когда идея
морали как кодекса жизненных правил умирает, усиливается потреб-
ность в практической этике, основанной на новом этосе, который
заключается в том, чтобы стойко смотреть в лицо распадающемуся
порядку и утверждать на этом фоне собственное бытие как выбор
собственного существования. Стиль жизни, по Фуко, является такой
самотехнологией, самопроизводством субъекта, территорией его осу-
ществленной свободы, доказательством реальности его бытия. Таким
образом, стиль жизни обозначает сферу единственно возможной в
современной жизни этико-эстетической суверенности субъекта.
В последнее время проблема стиля жизни привлекает внимание
многих исследователей. Для большинства из них этический контекст,
столь важный для Фуко, не является определяющим. На первый план
выступает рефлексивность стилеобразующей деятельности субъекта
как основа его самоидентификации. Так, по мнению Т. Цие, стиль
жизни придает уверенность стремящейся к аутентичности индивиду-
альности в том, что она— нечто большее чем знаки, которые ею
аранжируются. Стиль жизни помогает преодолеть консерватизм иден-
тичности. Цие пишет: «Мы — не знаки, которые мы выбираем и кото-
рые определяют и обозначают нас, ибо знаки не имеют идентичного
значения» [Ziehe 1993,67-68]. Акции знакового употребления должны
осуществляться под контролем рефлексии. Стиль жизни — семантика
самонаблюдения и самокомментирования. Личность — в интересах
своей самоидентичности— должна изучать, в какое отношение к
знакам, к поведенческому конформизму она себя ставит, осознанно
выстраивая свою дистанцированность. Индивидуальность должна
понимать генеалогию правил и символики форм жизненных стандар-
тов, чтобы уметь отличать себя от них. Стиль жизни.— не стихийное
самоупорядочивание, а субъективно осознанный выбор, маневрирова-
ние внутри субъективных горизонтов ожиданий, которое поддержива-
ется сверхситуативными смыслами культурной семантики [Ziehe 1993,
88-89]. В такой трактовке стиль предстает уже не как спонтанная
форма самоорганизации субъекта, а как его самостил изаш-я, предо-
пределенная масштабом его личности, изысканностью вкуса и спо-
собностью к эстетическому самовыражению. Таким образом, стиль
жизни индивидуальности оказывается лишь частичным случаем то-
тальной стилизации, осуществляющейся во всех сферах культуры.
129
Высказывается и противоположная точка зрения на стиль жизни,
согласно которой он является не контролируемой, а спонтанной эсте-
тической практикой. Разница состоит в том, что за языковыми играми,
разворачивающимися в социокультурном мире, стоят формы жизни,
то есть грамматика игр языка предпослала языком повседневности.
Согласно этой позиции, атомизация субъекта перед лицом игр языка
невозможна, ибо говорящие и бытие структурно связаны друг с дру-
гом в языковое сообщество. Поэтому и стиль жизни личности и любой
ее поступок значимы только в контексте интерсубъектности [Ptassek
1990, 215-221].
В гуманитарных исследованиях, ориентированных на модель
межсубъектности, проблема стиля жизни индивидуальности, стилиза-
ции как формы интертекстуальности прочно связаны с популярной
теорией «эстетизации» жизненного мира, эстетизации повседневности.
Под эстетизацией понимают ассимиляцию теоретических и практиче-
ских мироотношений с «игровой промежуточностью», которая рас-
крывается субъекту в эстетическом опыте. Эстетизирующий способ
отношений распространяется в сфере индивидуального поведения,
моде, предстает в форме обыгранных привычек общественной жизни,
стилизациях и самостилизациях [Hesse 1990, 40-47]. Таким образом,
стилевые формы оцениваются как связи, эстетически консолидирую-
щие культуру на внешнем уровне, и как выражение структуры отно-
шений, построенных по принципу интерсубъективности.
Итак, в модели миропонимания, вписанной в парадигму интер-
субъективности в культуре конца XX века., место и роль стиля трудно
квалифицировать однозначно. В самом деле, с одной стороны, стиль
является одним из ведущих факторов интеграции смыслообразования
в культуре как целом и в ее отдельных сферах, прежде всего в искус-
стве, философии, жизненном поведении личностей и групп; он являет-
ся структурным каркасом языка культуры, выводя доминанту ценно-
стной ориентации культуры на уровень воспринимаемой и воспроиз-
водимой формы— организационной модели языка; он служит важ-
нейшим средством самоидентификации и самоосуществления инди-
видуальности, согласовывая внутренние мотивы личностного стрем-
ления к суверенности, самоутверждению с формами их удовлетворе-
ния, способствует соориентации и адаптации поведения индивидуаль-
ности с общими смысловыми горизонтами культуры. С другой сторо-
ны, в явном противоречии со стилевой интенсивностью постмодер-
низма находится ее рефлексивное отражение в теоретических иссле-
дованиях. Хотя понятие «стиль» употребляется часто, оно не подвер-
130
гается развернутому категориальному исследованию, а получает толь-
ко функциональные характеристики или в связи с рассмотрением
таких явлений постмодернистской культуры, как стилизация, или в
качестве аспекта концепции эстетизации повседневности. Утрату по-
нятием «стиль» катег ориального статуса в постмодернистской системе
представлений можно объяснить тем, что, согласно ее основопола-
гающим установкам, сознание вообще, а также познавательная, худо-
жественная, эстетическая, моральная формы самосознания культуры
не имеют структурной устойчивости, не могут содержать в себе цен-
ностные ориентации — их единственной адекватной базой может
быть только жизненный процесс, конкретный и постоянно изменяю-
щийся. Признать ценностную содержательность стиля, его органи-
зующее влияние на деятельность означало бы отказ от заявленной
позиции постмодернистской тотальной деконструкции. Это противо-
речие между реальной культурной практикой и ее рациональным ос-
мыслением является аргументом, доказывающим необходимость объ-
ективного взгляда на данный тип культуры с позиции извне. Тогда и
производящаяся постмодернизмом проекция своих представлений на
всю историю культуры обнаружит необъективную чрезмерность. Во
всяком случае, в этом убеждает трактовка стиля в постмодернистских
исследованиях, в которых высказывается мысль о его «фиктивности»,
иллюзорности, что опровергается реальными функциями, осуществ-
ляемыми стилем в культуре, в том числе и постмодернистской.
* * *
Исходя из намеченных в этой главе основных очертаний прояв-
ления стиля в истории культуры, можно заключить, что не существует
единой и неизменной схемы бытия стиля. Ее исторические модусы
предопределены социально-историческими изменениями содержания
и способов самоидентификации субъекта культуры. Соотношение
«больших», групповых и индивидуальных стилей, степень их норма-
тивности или спонтанности, соотношение стилевых форм в реальной
культурной практике с их теоретическим осмыслением, выраженность
и координация различных функций стиля, неравномерность его рас-
пространения в различны?: сферах культуры — все это определено
исторически, поэтому представляются недопустимыми как абсолюти-
зация тех или иных конкретно-исторических модификаций стилевой
системы, так и проецирование на историю унифицированной абст-
рактно-теоретической модели стиля.
131
Глава 3
ПРОЛЕГОМЕНЫ К ТЕОРИИ СТИЛЯ
§ 1.	АНАЛИЗ ВОЗМОЖНОСТИ ПОСТРОЕНИЯ
ТЕОРИИ СТИЛЯ И ЕЕ ОСНОВАНИЯ
Разнообразие подходов к стилю в различных дисциплинах и бо-
гатство зариантов его исторического проявления в культуре делают
очевидной неизбежность большого количества его трактовок. Каждая
из них по-своему содержательно оправдана применительно к той или
иной предметности, исследовательским задачам, методологическим
особенностям научной сферы употребления понятия «стиль», истори-
ко-культурным возможностям и ситуациям. Так, в сфере языковой или
жанровой стилистики, которые находятся в круге проблем лингвисти-
ки и поэтики, смысложизненная подоплека стиля менее значима, не-
жели в культурологическом рассмотрении; для психологии важней
индивидуальные проявления стиля, для социологии — коллективные;
в центре внимания исторических дисциплин (историй искусства, нау-
ки, культуры) оказываются обобщающие характерологические свой-
ства стиля. В концепциях, сложившихся в культурах «классического
типа», стиль представал как глобальное единство форм культуры, в
современном знании он фигурирует как форма уникальности. Подоб-
ного рода расхождения дисциплинарных и исторических подходов к
стилю, невозможность свести их к общему знаменателю, окончатель-
ному единому разрешению проблемы сущности стиля заставляют
задуматься о том, возможна ли общая теория сталя? Или единствен-
ной формой учения о стиле может быть совокупность локальных мик-
ротеорий и микроисторий?
Анализ, проведенный в предыдущих главах нашего исследования,
дает основание предположить, что единая теория стиля возможна, но
для ее построения необходима четкая методологическая программа,
главным принципом которой должно стать движение навстречу про-
тиворечиям и парадоксам, создание историко-теоретической системы
координат, в которой будет действовать гибкая модель соотношения
различных функций, масштабов, уровней, сфер проявления стиля.
132
Первая методологическая предпосылка к теории стиля — отказ от
однозначных, окончательных формулировок и жестких логических
схем. Опыт предшествующих исследований убеждает, что стиль —
особый феномен культуры. Он очевиден и в то же время-трудноуло-
вим. За его демонстративностью скрыты сложные механизмы культу-
ры, не поддающиеся схематическому упорядочиванию. .В адекватно-
сти любого представления или суждения о стиле невозможно удосто-
вериться. Власть стиля в.культуре велика, но не объяснима, ибо не
поддерживается никакой системой принуждения. Не заключенный в
рамки какого-то конкретного содержания, стиль принадлежит «между-
сфере», он есть переходность, определенность, ускользающая от разо-
блачения. Найти однозначную формулу сущности стиля, по-
видимому, столь же безнадежно, как и сформулировать сущность
красоты. .
Теоретическое осмысление стиля может осуществляться, исходя
из данной специфики, а не вопреки ей. Вместе с тем некоторые суж-
дения о стиле, которые кажутся взаимоисключающими и несовмести-
мыми в одной теории, на самом деле таковыми не являются, посколь-
ку относятся к различным аспектам, уровням, формам стиля. Так,
оппозиция двух, на первый взгляд несовместимых, трактовок стиля
как формы универсальности и формы уникальности в действительно-
сти означает диалектику этих начал, выражаемую стилем. Стилевой
портрет античности, средневековья, романтизма, тоталитаризма, по-
стмодернизма представляет различные вариации соотношения, взаи-
модействия универсального и индивидуального начал культуры. Сле-
довательно, стилевое исследование должно быть направлено не на
поиск доказательств и примеров или тотальной всеобщности или ин-
дивидуализации стиля, а на анализ особых форм их соотношений,
складывающихся на известном историческом этапе развития культу-
ры, в конкретных условиях социокультурной практики.
Аналогично может быть осмыслена другая пара противополож-
ных трактовок стиля — как спонтанной.духовно-душевной интенции и
как способа рациональной регуляции деятельности. В действительно-
сти здесь представлены два. различных уровня бытия стиля в культуре:
первичного формирования н вторичного функционирования. «Пер-
вичное» рождение стиля происходит как «угадывание» субъектом
культуры своего смыслооЗраза. Этот процесс не поддается рацио-
нальному анализу, наблюдению и управлению извне. Но с переходом
стиля из потенциального в реальное бытие в культуре наступает вто-
рая фаза его жизни — функционирование на уровне репродуктивно-
133
сти, когда он может стать предметом тиражирования, стилизации.
Функционирование «вторичного» стиля обеспечивается преимущест-
венно механизмами социологической, рациональной, нормативной
природы. «Вторичный» стиль — продукт социальной конвенциональ-
ное™, имеющий выраженную внешнюю детерминацию. Оба описан-
ных уровня присущи каждому типу культуры, но неравномерно рас-
пределяются в них: в индивидуализированных культурах проявляется
тенденция преобладания «первичного» стиля, в традиционных культу-
рах — «вторичного» стиля. Своеобразие отдельной культуры выража-
ет характер соотношения обоих уровней.
Каждая культура представляет собой систему стилевых форм,
преломляющуюся в различных социально-исторических типах куль-
туры, поэтому задачей теоретического изучения стиля должно стать
исследование стилевой многомерности как таковой и анализ истори-
ческой специфики соотношения и взаимосвязи различных измерений
стиля.
Вторая методологическая позиция концепции стиля состоит в
рассмотрении соотношения двух важнейших измерений стилевой
системы — практического и теоретического, зависящего от актуаль-
ности для культуры проблемы ее самосознания и от исторически оп-
ределенных путей ее решения. Далеко не все формы стилевых прояв-
лений находили свое отражение в теории, как и не все концепции
стиля соответствовали современной или стилевой практике. Теорети-
ческие представления могли быть сфокусированы на устойчивых ис-
торических формах прошлых стилей или, наоборот, только на совре-
менных проявлениях, могли вообще ориентироваться на культурный
идеал, не; имевший места в действительности. Так, при явной стилевой
оформленности культуры XVII века, получившей имя культуры ба-
рокко, отсутствовало теоретическое осмысление проблемы стиля, это
же несоответствие проявилось и в постмодернистском течении куль-
туры конца XX века. Выдвижение на первый план историко-куль-
турных исследований конца XIX века проблемы «больших» историче-
ских стилей сопровождалось нарастанием тенденции раздробления
эпохальных стилей в реальной культурной практике, а декларации
расцвета индивидуальных стилей в теории социалистического реализ-
ма противоречило их действительное нивелирование в советском
искусстве. Поскольку каждой культуре может быть свойственна не-
адекватная современной практике теоретическая самооценка, общую
теорию стиля следует строить на метауровне по отношению к теоре-
тическим рефлексиям разных исторических типов культуры, чтобы
134
осознать их корни и пределы возможностей. При этом сама диалекти-
ка рационально осознанного и бессознательного, спонтанного в сти-
левом опыте должна стать предметом специального рассмотрения.
Следовательно, концепция стиля предполагает включение теоретико-
методологической самокритики всех форм стилевого сознания и дей-
ствия, рассмотрение их во взаимной связи и соотнесении, а также
сочетание методологии непосредственного конкретного понимания с
категориальным осмыслением, рациональным моделированием. Ме-
тодология исследования стиля должна стремиться к диалогу понима-
ния и объяснения, интуиции и анализа, исторического и логического
подходов.
Третий основополагающий методологический принцип— исто-
ризм. В отличие от задач историко-культурной типологизации стиля,
опирающейся либо на описательный, либо на герменевтический под-
ход, историческая координата теоретической концепции стиля должна
быть многомерной и включать в себя как конкретно-исторический, так
и метаисторический уровень анализа.
Один из главных уроков, извлеченных из опыта предшествующих
теорий стиля, состоит в том, что любые абстрактные рассуждения о
структурах, функциях, детерминантах вскоре обнаруживали свою
ограниченность и неадекватность реальному процессу развития куль-
туры. Стиль — специфический параметр культуры, свидетельствую-
щий о ее жизненности, выражающий драматургию ее живой органи-
ческой процессуальное™. Смыслы культуры как трансформирован-
ные смыслы жизни рождаются в истории, она создает действующих
лиц драматургии жизни разыгрывающейся на театре культуры. Стиль
превращает жизненные позиции и креативные культурные смыслы в
персонажей этого театрального действа, позволяя воспринимать куль-
туру как творчество, живое произведение, а не застывший результат.
Смыслы стилей как творений культуры не замкнуты в исторически
определенных рамках, не выводимы из контекстов времени, хотя и
неразрывно с ними связаны. Сосредоточенность внимания на кон-
кретном историческом моменте не дает возможности герменевтиче-
скому подход}' преодолеть конкретно-исторический магнетизм об-
стоятельств появления, действия или исчезновения стилей и их теоре-
тических моделей, изолируя их тем самым от стилевой полифонии
всего исторического процесса развития культуры. Между тем смысло-
вое пространство действия стилей в культуре, как и самой живой
культуры, — вся история как целое. Некоторые персонажи культу-
ры — стили оказываются эпизодическими лицами, репликк которых
135
не влияют на 'кульминационные повороты действия и слышны лишь в
общем хоре голосов. Другие стили сохраняют значимость в разных
исторических актах. Они не исчезают полностью, а участвуют на всем
протяжении исторической жизни культуры, то отходят на какое-то
время в тень, то, перевоплощаясь, появляются в новых костюмах и
исторических декорациях. Неоднократный выход на сцену культуры
античной классики, трансформации средневекового символизма, пе-
рекличка барокко с постмодерном и т.п.; факт, что имевшие место в
истории различные теоретические трактовки стиля не столько отрица-
ли, сколько отражали друг друга, что представления о стиле античных
риториков или знаменитая формула Ж. Бюффона не потеряли и сего-
дня своей актуальности, — все это говорит о том, что история стилей
в культуре— нелинейный процесс, что жизненная, творческая энер-
гия стилевых смыслов не иссякает благодаря целостности потока ис-
торического развития культуры. История и кулыура соединяют в себе
драматурга и режиссера, а стиль выступает одновременно и как герой
пьесы и как актер, оживотворяющий живых персонажей исторической
жизни. Продолжая эту аналогию, можно уподобить исследователя
стиля театроведу, который не анализирует одну роль или игру одного
актера, а оценивает их в масштабе целого спектакля. Таким образом,
концепция стиля должна включать в себя микроисторический и ме-
таисторический уровни анализа, не ограничиваясь герменевтическими
процедурами.
Четвертый методологический принцип концепции стиля выво-
дится из его структурной, целостной сущности. Пронизывая всю куль-
туру и на ментально-поведенческом, и на духовно-творческом, и на
социально-организационном уровнях, стиль не локализован ни в од-
ном из них, ибо различные языки культуры служат материалом и
средством выражения, которое несет стилевая форма. Стиль относит-
ся к внутренней форме культуры как знак соотношений, связей, их
соорганизации. Поскольку стиль — метаязык культуры, говорящий о
ее организационном устройстве, его анализ не может замыкаться в
пределах отдельной части культуры даже в том случае, когда речь
идет о конкретном стиле искусства или научного мышления. Стиль —
форма включенности конкретного явления кулыурной деятельности в
целостность всей системы культуры. Культура относится к системам
высшей степени сложности, действие которых основано на принципах
самоорганизации, а стиль— один из механизмов ее осуществления.
Поэтому анализ его динамики должен быть направлен не на поиск
внешних детерминант, а на изучение потенциала саморазвития куль-
136
туры. Функциональное изучение любого явления должно исходить из
потребностей порождающей его системы, а поскольку действие стиля
отвечает потребности культуры в обеспечении самоорганизации и ее
осознания, то оптимальной моделью, выявляющей место стиля в сис-
теме культуры, является структурно-функциональный анализ стиля
как ее конструирующего и коммуникативного механизма.
Пятая позиция методологического основания концепции стиля
выводится из понимания содержания культуры как смысложизненной
субъективной реальности. Обнаружение стиля есть обнаружение
субъекта жизненного и культурного мира, основой существования
которого является его экзистенциальная и духовно-ценностная твор-
ческая позиция. Самосознание культуры, развертывание ее содержа-
тельного потенциала, обеспечение устойчивости и способности к раз-
витию требует идентификации ее субъектности— выявления основ-
ных участников процесса культурного творчества. Стиль дает струк-
турный портрет культуры как системы смысложизненных интеграций
и дифференциаций ее субъектов. Таким образом, в концепции стиля
содержательно-смысловые и формально-организационные аспекты
исследования должны составлять неразрывное целое.
Суждениям о стиле всегда была присуща непреодолимая субъек-
тивность, так как представления о конкретных стилях в восприятии
неизбежно подвергались интерпретациям. Когда стиль становился
предметом абстрактно-теоретических рассуждений, всегда возникал
порог непонимания, который логика не могла переступить, не разру-
шив существа предмета.
Загадочность, неуловимость стиля усугубляется предметной про-
зрачностью, широтой проявления стилевой формы, ее невыводимо-
стью из каких-либо определенных оснований (будь то конкретные
идеи, нормы, правила или понятия), а также наличием несомненной
энергии организующего, субъективного воздействия на восприни-
мающих. Поэтому при изучении стиля особое значение имеет пробле-
ма адекватности его отражения в языке науки. Исследователи, склон-
ные к безупречной строгости научной терминологии и объективной
методологии (например, структуралисты), вообще предпочитали при
изучении культуры обходиться без этого понятия. Другие просто иг-
норировали данную проблему, но при этом часто оказывались в плену
многозначности и относительности противоречивых суждений о сти-
ле. Наряду с этим существует направление, сторонники которого соз-
нательно относили стиль к разряду иррациональных феноменов и
трактовали его в таких, далеких от теоретической строгости, выраже-
137
ниях, как «душа культуры», «демонический порыв», «воля выраже-
ния» и т.п. В рамках этого подхода, возникшего в философии жизни, а
затем подхваченного феноменологией и г остструктурализмом, обна-
руживается тенденция постепенного перехода от понятия «культура»
как главного контекста возникновения и функционирования стиля к
понятию «жизнедеятельность». Стремление к достижению макси-
мальной надпредметной универсальности при сохранении конкретно-
сти и целостности индивидуального закономерно приводит к паре
понятий «жизненный мир»— «жизненный стиль», которая функцио-
нирует вне осознания культуры и описана в системе иррациональной
психологизированной «жизненной» философии.
Следующее методологическое основание отражает специфику
стиля как логически неаутентичного феномена. Поскольку эта тема
еще не была освещена в предыдущем изложении, остановимся на ней
подробнее. Для тех кто пытался понять, как возникают стили, самым
сложным было воссоздание акта «рождения» стиля, которое традици-
онно трактовали в духе идей Платона или Шопенгауэра. Согласно
такому видению, стилетворчество осуществляется на стадии возник-
новения неосознанных первообразов жизненных сущностей. Здесь
происходит формирование ценностноокрашенной смысложизненной
реальности как еще неотрефлектированвого целого. Мир еще не
структурирован предметно, но и не бесформен. Это — уже сотворен-
ный духовный конструкт, который О. Шпенглер называл «прафор-
мой», А.Ф. Лосев — «первичной моделью». Стиль предстает допоня-
тийной формой сознания, в которой мир открывается человеку как
имманентный смыслообраз целостного бытия. Так как человек высту-
пает в акте стилетворчества в единстве мышления, воли, чувств, по-
ступков, то есть как реальное жизненное целое, считалось, что стиль
невозможно рационально сконструировать, отделить от переживания,
сделав его объектом для самого субъекта. Образование стилевой фор-
мы представало как таинство жизненного творчества, которое в прин-
ципе не может быть рационально реконструировано, а действует как
«имманентное влечение», бессознательная интенция формообразова-
ния. Стилевой образ дан лишь как интуиция цельного смысла отноше-
ния к миру вообще (не случайно замечено, что смена стилей происхо-
дит со сменой поколений, то есть менталигетов). Но смутный прооб-
раз собственного «я», заключенный в стилевом сознании, еще не есть
стиль. Последний обретает существование только через сотворение
человеком образа своей целостности в творческом акте поступка,
действия, имеющего форму, определенный облик. Таким образом,
138
I
стиль предстает как акт формотворчества, создающий особый вид
интеграции человека и жизненной реальности, своего рода поступок
субъекта в жизненном мире (а в поступке человек максимально спон-
танен).
Согласно представлениям феноменологии и философии жизни о
жизненной целостности как единственной подлинной реальности,
«стиль жизни» является ярчайшим ее выражением. Среди всех видов
стилевых проявлений это — самая произвольная и наименее связанная
с предметом форма. Она является также самой непосредственной и
органичной формой целостности человеческой индивидуальности.
Антропологическое понимание стиля обычно дополняется социологи-
ей «стиля жизни» по мере того, как возникает потребность в переходе
рассмотрения со стадии стилеобразования к стадии функционирова-
ния стиля. При этом действие стиля описывается и объясняется через
систему социально-психологических и социологических механизмов.
Стиль трактуют как репрезентативную жизненную форму группы,
которая служит «схемой интерпретации событий и фактов человече-
ской истории и одновременно инструментом легитимизации сущест-
вующего социального порядка» [Ионин 1996, 181-182}. Понимание
стиля как жизненной формы совпадает при этом с социологическим
пониманием культуры, что позволяет отождествлять жизненную фор-
му (стиль жизни) и культурный стиль [там же, 172]
В системе «индивидуум— социум» стиль жизни действительно
оказывается связующим звеном между частной и коллективной жиз-
недеятельностью. Несомненна также связь жизненных и культурных
форм, но вряд ли это служит достаточным основанием для их отожде-
ствления. Мир культуры — это мир субъектов, действующих согласно
духовным смысложизненным ориентациям. Строение этого мира со-
относится со структурами социальной реальности, но не совпадает с
ними и не выводится из них. Существует и другой ракурс соотноше-
ния уникального и всеобщего, органичный символической, а не соци-
альной реальности: индивидуальность — культура (причем содержа-
ние индивидуального предполагает как личностную, так и иные фор-
мы измерения субъективности в культуре). Стиль является символиче-
ской формой, возникающей в ценностном, духовном контексте смыс-
лообразования, оказывающей ориентирующее и организующее влия-
ние на жизнь общества и его отдельных членов. Понятия «стиль как
форма культуры» и «стиль как форма жизни» не тождественны, но и
не различны, это — два плана одной сущности. Жизненная органич-
ность присуща стилю, но она сама нуждается в осмыслении. Психоло-
139
гизированная философская антропология не дает всей полноты кон-
текстов в понимании рождения и развития стилевой смыслоформы, а
социальные контексты указывают только на особенности функциони-
рования стилей, но не на сущность стилеобразования и не на характер
воздействия стиля на личность. Таким образом, требуется найти осно-
вание, наиболее полно и точно соответствующее сущности и смыслу
стилевой формы в культуре, ее месту среди других культурных обра-
зований.
Специфика символического языка стиля, являющегося частью
символической реальности культуры, состоит в его эстетической при-
роде. Основанием такого утверждения служит то, что стиль являет
собой нераздельное единство «что» и «как» культуры. В нем разнона-
правленные духовно-ценностные ориентации обретают свою единую
форму выражения как символ замкнутого упорядоченного простран-
ства смысла жизни. Бытие субъекта в мире получает эстетическую
форму существования, которая пронизывает все конкретные формы
жизни и деятельности человека так, как это может только эстетиче-
ская форма, то есть чувственно-сверхчувственно, предметно-надпред-
метно, личностно-надличностно (раскрытие тезиса об эстетической
природе стиля см. в § 6 данной главы). Следовательно, стиль можно
рассматривать как специфический эстетический механизм существо-
вания культуры, через который осуществляются все его культурные
функции, идентифицирующая, организующая, коммуникативная.
Концепция стиля должна учитывать эстетическую специфику стиля и
находить адекватные ей формы мыслительного отражения, внося со-
ответствующую методологическую коррекцию в традиционную тео-
ретическую систему осмысления.
Важнейшим методологическим принципом общей теории стиля
является объединение вышеизложенных оснований в единую систему,
ибо каждое из них раскрывает свой эвристический потенциал только
во взаимосвязи со всеми остальными. Системный подход интегрирует
структурный, функциональный, процессуальный, контекстуальный,
содержательно-смысловой, исторический, выразительный аспекты
стилевой сущности. Стиль предстает как историко-культурная про-
блема, анализ которой осуществляется посредством данной в истори-
ческой проекции динамичной матрицы, координаты которой видятся
автору как освещение следующих позиций: стиль как способ органи-
зации формы; культура как система, порождающая стилевые системы;
стиль как форма идентификации субъекта культуры; конструктивно-
140
организующая и коммуникативная функции стиля; стиль как эстетиче-
ский феномен культуры, стилизация как форма культуры.
Система перечисленных ракурсов исследования способна охва-
тить все многообразие стилевых проявлений — от отдельных произ-
ведений культуры и индивидуальных воплощений до таких образова-
ний высокой степени общности., как нация или историческая эпоха, от
стилевых форм в отдельных сферах культуры до таких, как стиль
культуры в целом. В таком подходе историческое, социальное, антро-'
пологическое, культурное содержания предстают как единое целое.
Различные масштабы форм проявления (рефлексивные и нерефлек-
сивные), разные модели («первичный» и «вторичный» стили), разные
функциональные доминанты (нормативные и креационистские) пред-
стают в этой системе во взаимообусловленности. Системный подход к
стилю позволяет упорядочить имеющиеся теоретические представле-
ния о нем и дает надежду на реальность создания общей теории стиля,
в то время как опыт несистемного рассмотрения приводит к пессими-
стическим прогнозах! на этот счет.
Теория стиля, в основу, которой заложена данная модель, должна
быть пластичной, вариабельной, открытой, ибо она предполагает рас-
смотрение тенденций, векторов, горизонтов стилевой системы как
структурно-процессуального образования, а не построение стабильной
схемы понимания любого стилевого явления и неизменной сущности
стиля вообще. Согласно предполагаемой модели, амбивалентность,
парадоксальность стилевых проявлений предстают как атрибуты сущ-
ности стиля, а не как неустратимые противоречия, свидетельствую-
щие о несовершенстве теории.
§ 2.	СТИЛЬ КАК СПОСОБ ОРГАНИЗАЦИИ ФОРМЫ
Первый шаг в определении сущности стиля, позволяющий выде-
лить его на фоне других образований, — наиболее абстрактная и об-
щая;.его характеристика как специфического способа организации
формы. Стиль предстает восприятию как некая качественная опреде-
ленность, которая может быть рассмотрена относительно изолирован-
но, как в себе и для себя существующая. С самого начала употребле-
ния понятия «стиль» в античной риторике его главным отличительным
свойством считалось то, что стиль — качество формы, отвлеченное от
содержания, способ выражения, не обладающий свойствами самих
предметов и характеризующийся высокой степенью упорядоченности.
141
Именно эти два значения: особая организованность формы, обладаю-
щая явными отличительными свойствами на фоне других форм, и
целостность — связанность разнородных элементов в некую общ-
ность, свободную от содержательной зависимости от них, — способ-
ствовали широкому распространению понятия стиль в риторике, лин-
гвистике, искусствознании, науковедении, культурологии, использо-
вавших его как средство классификации, типологизации, обобщения
разнообразного материала. Эти свойства стиля были осмыслены в
наибольшей степени в науках о языке, имеющих дело с его формаль-
ными структурами, отвлеченными от предметного содержания выска-
зывания.
В рамках языкознания стиль трактуется как код, охватывающий
различные значения, как целостность, основания: которой не могут
быть выведены из какого-либо одного конкретного источника. Струк-
туралисты понимают стиль как феномен чистой формы (знаковые
оппозиции в контексте сосуществования различных целостностей), по
существу не имеющий никакого иного смысла, кроме смысла соотне-
сенности, игровой комбинаторики на фоне всего языкового простран-
ства.
Между тем всю историю понятия «стиль» пронизывает и другая
трактовка стилевой формы — как выразительной, смыслонесущей.
Смысловая нагрузка появляется тогда, когда в рамках определенного
диапазона формообразования проявляется действие некоей избира-
тельной активности, приводящей язык к созданию образования особо-
го рода, специфичность которого обусловлена самим законом взаимо-
связи элементов. Избирательность поведения системы есть информа-
ция, которая дана восприятию извне как особого рода упорядочен-
ность, то есть целенаправленность структуры, предстающей в образе
самобытной целостности [Сагатовский 1973, 349-356}. Однако ее
смысл нельзя понять, если рассматривать ее в качестве статичной,
изолированной совокупности элементов.
Стиль рождается тогда, когда из множества элементов возникает
упорядоченное целое, в котором связи между элементами являются
функциональными, что дает основание считать его способом функ-
циональной организованности (в стиле проявляется действие законов,
установленных общей теорией функциональной организации [см.,
напр.: Анохин 1973, Сетров 1972]). В риторике и лингвистике стиль
связывали с функциональной целесообразностью, оптимальной соор-
ганизова нностью элементов языка для достижения максимального
соответствия предназначенного высказывания. Стиль понимался как
142
направленность выражения, которая могла иметь различную опреде-
ленность — от предметно-прагматической до эстетической. Долгое
время — вплоть до конца XIX века — собственно стилевой форма-
лизм не был предметом научного анализа. До тех пор пока стилевая
целостность рассматривалась в узких пределах — например, в преде-
лах ситуационной ориентированности речи, материальной и утили-
тарной предназначенности вещей, имеющих стилевые характеристики
(об этом писал Г. Земпер в «Практической эстетике» [Земпер
1970]), — основания функциональной избирательности, демонстри-
руемые стилевой формой, казались очевидными. Но с применением
понятия стиль к таким сложным, внутренне неоднородным образова-
ниям, как, например, культурная эпоха, обоснование организованно-
сти стилевой формы обозначилось как проблема выразительности,
символизации.
Особенность стилевой целостности состоит в том, что ни один из
ее элементов, признаков, материальных носителей сам по себе еще не
определяет стиля. Это наиболее очевидно в столь неоднородном по
составу образовании, как стиль культуры, который проявляется через
формы таких несхожих по содержанию областей деятельности, как
наука, искусство, политика. Только специфический закон сзязи пре-
вращает совокупность элементов в стилевой образ, причем его со-
ставляют лишь те свойства системы средств формообразования, кото-
рые в данном соединении способны служить намеченной функции.
Это убедительно продемонстрировал Г. Вёльфлин в анализе стилей
ренессанса и барокко: соотношение активных элементов и оттеняю-
щего их фона, корреляция функциональных и дисфункциональных
элементов, их общая актуализация для выполнения единой задачи,
перемещение активных центров в ходе приспособления к условиям
внешней среды — все это свидетельствует о целенаправленности сти-
ля [Вёльфлин 1913] (такая трактовка доказывает свою плодотворность
и в ряде современных конкретных исследований искусства [см., напр.:
Типология литературных стилей 1976], а также в других сферах сти-
леведения [см., напр.: Устюгова 1979]). В результате он обрел такую
силу выразительности и значимости, которая не присуща ни каждому
элементу в отдельности, ни их сумме, а стала следствием внутренней
закономерности их взаимосвязи (это свойство целенаправленной вы-
разительности как проявление целостности стиля большинство совре-
менных исследователей считает одним из основополагающих; см.,
напр., работы таких исследователей, как Н. Гей, Д. Лихачев, М. Ми-
хайлов, М. Храпченко, Я. Эльсберг и др.). Г. Вёльфлин показал, каким
143
образом осуществляется архитектоническое выражение духа эпохи: в
ренессансе это происходит посредством установления порядка гармо-
нических пропорций, в барокко — путем сознательно создаваемых
диссонансов, разрешение которых обнаруживает более сложную гар-
монию противоречий; в ренессансе активизируется способность пла-
стически воспринимать явления, в барокко — живописная способ-
ность уделяет внимание не частностям, а целому, не статическому, а
подвижному; ренессанс строит ритмически уравновешенную строго
систематическую конструкцию, барокко — подвижную; ренессанс
наслаждается красотой плоскости, линейностью плоскостной декора-
ции, для барокко красота заключена в разрушении геометрической
правильности, в свободном, живописном движении форм [Вельфлин
1930. 67-68]. Таким образом, качественная определенность, завер-
шенность, целостность — не априорные свойства стиля (как полагали
в XVIII-XIX веках), а качество его функциональной организованно-
сти. Значит, следующим этапом исследования сущности стиля должно
стать выяснение природы функциональной организованности стиля, а
это предполагает установление существа его функциональной предна-
значенности, ее направленности и порождающей ее потребности.
Поиск оснований функциональной упорядоченности стиля вывел
исследователей к проблеме детерминированности. В ее разрешении
изначально наметилось противоречие. С одной стороны, форма стиля
всегда связывалась со сферой его проявления— вне конкретного
языка (искусства, науки или другой деятельности) стиль не существу-
ет, как красота невозможна вне онтологии (стиля «вообще», как и
красоты «вообще», нет). С другой стороны, как красота ландшафта не
выводится из самого ландшафта, так и стилевая форма не выводится
из сферы своего проявления.
Осознание несводимости стиля к совокупности признаков внеш-
ней формы и в то же время несомненность его присутствия как особой
структурной целостности приводят к мысли, что стиль реально суще-
ствует, но как особая «реальность второго- порядка» [Landmann 1956,
63]. Ее своеобразие в том, что она неуловима в отдельном, но присут-
ствует в целом. Следовательно, стиль— не субстратное качество, а
закон организации, который можно уподобить выражению лица, за-
ключенному не в отдельных чертах, а в производимом лицом целост-
ном впечатлении; оно свидетельствует не о внешнем физическом со-
стоянии лица, а о невидимом внутреннем состоянии души человека.
Вместе с тем выражение лица не существует без конкретных и
реальных его черт, оно проявляется только через них, не может от них
144
абстрагироваться и именно потому характеризует конкретную инди-
видуальность личности. Стиль всегда предметно конкретен и относит-
ся к образованиям, в которых внутренняя духовная ценность и реаль-
ность внешнего бытия неразделимы.
Существуют два слоя формообразования — внутренний (струк-
турный) и внешний (субстратный). Внутренняя форма обладает значи-
тельной свободой от конкретного содержания, поэтому она может
проецироваться в различные предметные сферы, выявлять же внесуб-
стратную общность. Этой структуре свойственна пластичность, по-
зволяющая органично проявляться в разных содержаниях. В то же
время, внутренняя форма стабильна, мало реагирует на изменения
более богатой и вариативной внешней формы. Стилевая структура
складывается в глубинах внутренней формы и управляет внешней,
являясь каналом их органической связи. Говоря о генезисе стиля, сле-
дует видеть направленность этого соподчинения. Каким образом
складываются стилевые основания на уровне внутренней формы? В
истории учения о стиле было два подхода к решению этого вопроса.
Первый сводился к поиску либо глобальных детерминант (например,
социальные структуры. общественно-экономическая формация), отно-
сящихся к контекстуальным срезам проявления стиля, либо глобаль-
ных первоисточников, природа которых трудно поддается рациональ-
ному анализу (например, дух времени, дух нации, национальный или
исторический менталитет). Но выведение стилеобразования из одной
глобальной причины мало что объясняло в его генезисе и эволюции.
Поскольку однородных стилевых эпох в истории практически не бы-
ло, а в любой сфере проявления (искусстве, науке, поведении людей и
т.д.) каждый стиль всегда существовал и становился значимым только
на фоне других стилевых проявлений, путь поиска одной или даже
нескольких детерминант стилевого развития не оказался плодотвор-
ным. Ссылки же на рационально непостижимые феномены, типа «ор-
наментальная воля», «демонический порыв» и даже «дух времени», не
продвинули научное решение вопроса, а, скорее, увели от него.
Второй подход к вопросу об основаниях стилевой организован-
ности формы наметился уже во второй половине XX века в структура-
лизме и постструктурализме. Поскольку стиль трактуется ими как
чистая форма знаковых оппозиций, вопрос о детерминации стилеоб-
разования не имеет смысла. Вместе с тем представление о целостно-
сти стиля сохраняет свою силу (прежде всего это касается такой цело-
стности, как культура). Постмодернистское понимание целостности
отличается от классического. То, что в традиционной культуре могло
145
бы восприниматься как хаос, при отсутствии таких признанных атри-
бутов организованности, как субординация, иерархичность, вектор-
ность упорядоченности, наличие одного центра, вокруг которого
группируются элементы, завершенность и замкнутость границ, сего-
дня воспринимается как упорядоченность, но иного, неклассического,
типа. Она характеризуется прежде всего разнообразием и активностью
внутренних связей, а также открытостью. Ота так называемая «между-
целостность» означает не просто нового рода феномен, но и нового
рода организацию» (Вальденфелъс 1994, 77). В ней не существует не
только субординирующего, но и координирующего центра, она состо-
ит, по словам В. Велыпа, «в переходах, связях, комплексах» [Welsch
1993, 63]. Ее специфика — в открытости, в том, что она устанавливает
не принцип субстанциального абсолюта, а возможность других дис-
курсов — «только в структуре открытой целостности сохраняется и
может мыслиться целое; каждое закрытое целое было бы с необходи-
мостью закрыто от другого и тем самым уже не было бы целым» [там
же].
Целостность такого типа (то есть децентрированная, ненаправ-
ленная) — это плюральная и потенциальная целостность, ибо множе-
ственность — условие ее существования, а возможность — условие ее
открытости. Разумеется, что такой тип организованности не имеет
определенного источника детерминации, тем более что у подобной
целостности нет ни пространственных, ни временных границ, ни ка-
ких-либо качественных критериев оценки структуры, кроме взаимосо-
отнесения частей. Постигнуть эту целостность невозможно, ибо вне-
находимость немыслима из-за отсутствия внешних границ системы.
Недоступная классическим формам рациональности, она может стать
явной только для особой формы разума— так называемого «транс-
версального разума» [там же], а его действия находятся вне компе-
тенции научной рациональности.
Такой вывод трудно признать удовлетворительным для постав-
ленной задачи — выработки оснований теории стиля. Тем не менее он
по-своему правомерен, ибо, опираясь на реальности современной
западной культуры, показывает ее кардин.шьное отличие от классиче-
ской культуры не только в содержании ценностных позиций, но и в
самом организационном принципе, который с традиционной точки
зрения не имеет необходимых и достаточных условий, чтобы считать-
ся типом упорядоченности. Вместе с тем он является организованной
целостностью, которую легко распознать, отличить от других, и кото-
рая внутри себя многократно воспроизводится в самых различных
146
сферах культурной практики. Выступая как способ самоосуществле-
ния системы отношений, с-иль этой целостности заставляет думать не
о детерминантах такого рода организации, а о том, что это — самоор-
ганизация системы, которая, не имея внешних границ, не имеет и
внешних причин. Данное обстоятельство приводит к мысли, а нельзя
ли найти иной, неклассический, тип объяснения целостности, органи-
зованности сложных систем, к которым принадлежит и стиль (особен-
но такая его разновидность, как стиль культуры)?
Нельзя не заметить определенной переклички изложенных пред-
ставлений о данном типе организации системы с идеями и методоло-
гическими принципами, содержащимися в таком направлении теоре-
тико-методологических исследований систем, как синергетика. Си-
нергетика — учение о сложноорганизованных системах, согласно
которому они рассматриваются не как статичные и замкнутые линей-
но развивающиеся структуры, обусловленные внешними причинами, а
как структуры-процессы, как «блуждающее в среде пятно процесса»
[Князева, Курдюмов 1992, 6], способное перестраиваться, переме-
щаться в среде и иметь свою геометрическую форму. Они относятся к
структурам нелинейного типа, являются «открытыми» структурами, в
которых борются два начала— структурирующее и рассеивающее.
Структурирование происходит вокруг неких точек притяжения общих
целевых ориентаций, идеалов и тенденций развития [там же, 7]. Не-
линейные сложноорганизсванные системы отличаются тем, что их
изменение зависит не от тотального воздействия внешних причин или
от изменения параметров системы, а от саморазвития самой структу-
ры. Она может приходить в неустойчивое состояние, изменять на-
правление развития под влиянием резонансного воздействия неких
малых (в соотношении с масштабом целой системы) очагов организа-
ции, которые разрастаются и заряжают (или заражают) всю систему
своим организационным импульсом. Он передает организационную
энергию, которая начинает действовать как поле притяжения и может
сориентировать на такой принцип упорядочивания всю систему. Та-
ким образом, система начинает развиваться изнутри согласно собст-
венной «архитектуре», а не силе внешнего воздействия. Очаг струк-.
турирования и изменения может быть достаточно малым, перифе-
рийным и не обладать неукоснительностью всеобщего императива,
«нелинейная система блуждает в поле возможного» и допускает оп-
ределенный спектр путей развития и случайных изменений [там же,
7-11].
147
Изложенные принципы оказываются эффективными при изуче-
нии сложных систем, в том числе такой как культура (об этом подроб-
но пишет М.С. Каган в «Философии культуры» [Каган 1996, разд.
14}). М.С. Каган отмечает, что в прошлых исследованиях развития
культуры наметилось противоречие, на пути разрешения которого
открывается действие принципов синергетики. Это противоречие
состоит в противопоставлении двух моделей развития культуры в
истории: как однолинейного поступательного развития (эта модель
была представлена позициями Д. Вико, И. Гердера, Г. Гегеля,
О. Конта) и как цепи локальных, не связанных друг с другом цивили-
заций, что убеждает в отсутствии единства исторического процесса и
развития культуры.’ По мнению М.С. Кагана, синергетика дает воз-
можность увидеть путь развития культуры как диалектику единства и
многообразия, общей направленности и разных путей движения куль-
туры, предстающей как саморазвивающийся процесс, детерминиро-
ванный не извне, а изнутри [там же, 321, 327-328}.
Синергетический подход к стилю может оказаться весьма плодо-
творным. Стиль — сложноорганизованная система, которая связывает
множество разнородных элементов общим порядком. Стилевая струк-
тура — высокоорганизована (не случайно наличие стиля долгое время
считалось критерием совершенства, эстетической значимости образ-
ца). Связанность элементов стиля функциональна, так как выражает
важный культурный смысл соотнесенности позиций, интеграции
сходных тенденций, обнаружения ценностных доминант культуры.
Образование стилевой структуры не является фиксированием уже
сложившихся значений отношений, а служит их обнаружению и онто-
логизации в соответствии с некоторыми ценностными интенциями
культуры. Следовательно, тип детерминации стилеобразования можно
охарактеризовать скорее как целевой, нежели каузальный. А это гово-
рит о том, что поиски единого источника генезиса стиля бесперспек-
тивны. IJ,елевая ориентация, как ориентация из будущего в настоящее,
определяет нелинейность и процессуальность стилевой структуры.
Она является открытой структурой, допускающей случайности и не-
которую меру хаотичности. Нельзя не заметить, что именно эти свой-
ства присущи не только современной постмодернистской модифика-
ции культуры, но — в той или иной мере — любому стилю. Хаотич-
ность (и это еще одно из основных положений синергетики) оказыва-
ется условием и стимулом организации системы. Так, точечность
индивидуальных стилей в многообразии межсубъектных отношений,
перекрещивании и сосуществовании различных позиций в плюраль-
148
ной модели целостности культуры способствует возникновению об-
раза не абсолютной неупорядоченности, а, наоборот, явно восприни-
маемой организованности как в отдельных очагах, так и в целом куль-
туры, для которой межсубъектные взаимоотражения являются общим
структурным принципом, действующим во всевозможных направле-
ниях, но не имеющим правила., кода. Этот принцип осуществляется
как вариативная избирательность в поле возможностей, точное пред-
сказание которых недостижимо. Процессу разрастания высокооргани-
зованной микроструктуры в масштабную макроструктуру присуща
модальность как проявление свободы выбора Модальность дает раз-
растанию потенциал саморазвития, снимающий жесткую предопреде-
ленность, однонаправленность детерминационных влияний. Распро-
странение стиля предстает не как следствие воздействия внешней
силы, а как процесс взаимосоотнесенности различных возможных
путей и позиций внутри культуры.
В исследованиях всегда преобладала тенденция видеть в стиле
форму устойчивости, тотальной упорядоченности. Вместе с тем живая
культура представляет собой диалектику организованности и дезорга-
низации, порядка и хаоса (что доказывает вся история культуры).
Чрезвычайная важность понимания диалектики в стилевых исследова-
ниях была отмечена и обоснована Д.С. Лихачевым, который выделяет
макро- и микроуровень этой диалектики. В работе «Очерки по фило-
софии художественного творчества» он пишет: «...разрушение стилей
эпохи... происходит под влиянием индивидуальных стилей, авторской
воли. Разрушение же, вернее, задержка индивидуального начала про-
исходит под влиянием общих направлений эпохи... Столкновение
микро- и макрозаконов ведет к взаимному разрушению и возоблада-
нию хаотического начала г: тем самым способствует появлению ново-
го» [Лихачев 1996, 4’6]. Таким образом, элементы хаоса постоянны и
стимулируют стилевую новизну. Соотношение порядка и отклонения
присущи также и любому реальному стилевому явлению, а жесткий
структурный схематизм возникает в сознании стороннего реципиента,
особенно подверженного влиянию создателей историко-культурных
типологий. В восприятии стиля внимание сосредоточено именно на
реконструкции общего структурного принципа, детали же и отклоне-
ния опускаются во имя воссоздания идеальной формы целостной ор-
ганизации. Д.С. Лихачев убедительно иллюстрирует этот тезис сле-
дующими примерами. В романской архитектуре правая и левая сторо-
ны портала, особенно со скульптурными деталями, слегка различают-
ся; окна и колонны неодинаковы; колонны различны по материалу и
149
по форме, хотя общий архитектурный модуль и пропорции в целом не
нарушены. В готических соборах башни на порталах отличаются и по
высоте, и по общим размерам, и по типу перекрытий. В произведени-
ях всех видов искусства (архитектуры, литературы, живописи, музы-
ки) весьма часты структурные перекрещивания различных стилей —
так, «произведения Шекспира воспринимаются и в стиле барокко, и в
стиле ренессанса. Произведения Гоголя, Лермонтова, даже Достоев-
ского — это произведения, которые в какой-то своей части могут быть
прочитаны и в плане их принадлежности к реализму, и в плане роман-
тического стиля» [там же, 57-94]. Д.С. Лихачев отмечает, что нали-
чие «контрапункта» стилей в истории искусства должно быть изучено
и проанализировано на материале разнообразных художественных
языков и исторических эпох [там же, 84]. Этот вывод можно распро-
странить на всю культуру в целом.
Итак, реальные стили представляют собой разную степень под-
чиненности элементов целого единому порядку, который никогда не
бывает тотальным. Следует обратить внимание еще и на такой аспект
диалектики организованности и дезорганизованности, как взаимодей-
ствие процессов творчества и восприятия стиля. Дело в том, что для
субъекта творчества стиль не является данностью, за исключением
случаев откровенного эпигонства, стилевая структура не может быть в
точности воспроизведена (иначе это уже не стиль, а стилизация), то
есть в творческом процессе стилевая структура подобна миражу, ко-
торый интуитивно угадывается, манит к себе, но никогда не будет
достигнут и определен. Аура неопределенности окутывает, и процесс
восприятия стиля. Но здесь реципиент исходит из уже готового выска-
зывания и направляет свои усилия на обнаружение стилевой концеп-
ции, то есть кода. Однако стилевой код для автора не существует,
поэтому реципиент, опираясь на опыт освоения контекстуальности
воспринимаемого произведения и собственной позиции, реконструи-
рует стилевой шифр. Это тоже акт угадывания, но он направляется
данностью произведения и его целостным образом, который помогает
обнаружить внутреннюю структуру, идеальную форму. Автор движет-
ся от потенциального к реальному, а реципиент — наоборот, от реаль-
ного к потенциальному, но между ними всегда существует поле неоп-
ределенности, расхождение их формотворческих упорядочивающих
устремлений, что придает процессу обращения стнтей в культуре
запас свободы, без которого невозможно саморазвитие системы.
Стиль можно уподобить мифу в том отношении, что миф также скры-
вает собственную идеологичность (объяснение мифа равносильно его
150
уничтожению), а жизнь мифологического образа мира предполагает
совпадение с ценностными ожиданиями носителей мифологического
сознания, то есть миф стремится к тому, чтобы его воспринимали как
явление природы, а не продукт культуры и общества. По-видимому,
неудачи позитивистской методологии исследования стиля были связа-
ны с игнорированием его природы, ускользающей от рационального
осмысления. Позитивисты хотели объяснить (но не понять) возникно-
вение и жизнь стиля, выводя его из внешних детерминант, из обстоя-
тельств среды обращения. При этом смыслы приравнивались к причи-
нам, переодетым в одежды языка, что убивало стиль как живое произ-
ведение культуры.
Выражая диалектику целевой, ценностной ориентированности и
возможной вариативности, организованности и дезорганизованности,
стиль является вероятностной структурой культуры. Стилевое струк-
турирование есть не результат, а путь, культурная ценность которого
выше завершенного результата, подобно тому как человек, пытаю-
щийся нащупать и выразить смыслы, важнее их самих. Стиль — твор-
ческое становление субъекта культуры, обретение им себя, а это зна-
чит, что возникновение и осуществление стиля есть про-
цесс/структура, для которой течение, историчность — душа, живой
нерв и содержания и формы.
§ 3.	КУЛЬТУРА КАК СМЫСЛ ©ПОРОЖДАЮЩАЯ
СФЕРА СТИЛЯ
Как показывает практика, употребление понятия «стиль» широко,
но не безгранично. Сложилась устойчивая традиция распространять
это понятие только в пределах человеческой деятельности, ее продук-
тов и процессов. Чем обосновывается такой вывод?
Внутренняя упорядоченность, целостность всегда выступали как
наиболее очевидные и характерные свойства стиля, позволяющие
выявить его среди других явлений и оценить внутреннее совершенст-
во. Вместе с тем не всякая упорядоченность элементов образует стиль.
Существует, по-видимому, несколько уровней нестилевой упорядо-
ченности элементов.
1.	Стихийная упорядоченность, проявляющаяся в неживой при-
роде, основана на объективных законах физико-химической причин-
ности.
151
2.	Упорядоченность активно взаимодействующих со средой сис-
тем (биологический организм), главными ориентирами функциональ-
ной избирательности которой являются принципы самосохранения и
самосовершенствования.
3.	Упорядоченность, проявляющаяся как производственно-техно-
логическая целесообразность, возникает в человеческой деятельности
как отражение ее соответствия сознательно поставленной цели. При-
мером может служить машина, выполняющая заданную функцию. В
устройстве механизма стихийная упорядоченность рационализируется
и поднимается на новый уровень. Избирательность конструкции при
создании машины продиктована технологической целесообразностью,
принцип упорядоченности — оптимальны м выполнением предназна-
ченной функции. Упорядоченность, предусматривающая взаимодей-
ствие машины с человеком как с управляющим агентом рабочего
цикла (то есть только в производственно-функциональном аспекте), не
является стилевой. То же самое относится, например, и к научно-
познавательной деятельности на том уровне ее организации, который
определяется только конечной познавательной целью — достижением
истины — и управляется формализованными законами познания:
формальной логикой, математическим языком и др.
4.	Упорядоченность человеческой деятельности, которая возни-
кает в ходе социально-исторического раззития человеческой практи-
ки, в процессе духовного самосознания человека и сопровождается
выработкой общесоциальных, человеческих целей осуществления и
развития деятельности, целей, стоящих выше утилитарно-потреби-
тельского, производственно-функционального уровня организации
деятельности.
Такие цели вырабатывались по мере становления и развития
культурного самосознания человека, они складывались из идеалов и
ценностей, рождавшихся в общественной практике как открытие ее
гуманитарных, духовных смыслов. Тем самым складывалось специ-
фическое содержание человеческой деятельности, которое не могло
не найти отражения в ее формах. Пользуясь принятым в философии
культуры начала XX века сопоставлением культуры и цивилизации,
можно заключить, что стилевая упорядоченность не является продук-
том цивилизации, а возникает и действует в культуре, выражая ее
смыслы, материализуя их в особом способе формообразования. Как
было отмечено, стиль возникает благодаря выбору одного из несколь-
ких возможных вариантов сочетания элементов, когда одно и то же
содержание может иметь различное формальное' выражение (так одна
152
и та же научная теория может строиться на основе различных стилей
мышления). Не случайно поэтому особенно отчетливо стилевая изби-
рательность проявляется в условиях многообразия существующих
стилей. Это значит, что форма в ряде случаев способна обладать отно-
сительной автономностью по отношению к конкретному предметному
содержанию деятельности, и в самом их расхождении или хотя бы его
возможности заложен определенный смысл. Поскольку этот смысл
выходит за пределы естественной или технологической целесообраз-
j ности, остается предположить, что он проявляется там, где степень
। свободы в процессе формообразования наиболее высока, то есть в
| сфере культуры (а еще точнее — в эстетическом аспекте ее бытия, где
она максимальна).
I	Между тем известна и другая точка зрения на вопрос о границах
сферы проявления стиля. Ее высказывают представители концепции
единства природы и культуры (например, А.А. Любищев, А.К. Се-
менов, С.В. Чебанов и др.). В статье «О стиле организмов» С.В. Че-
банов (материалы С.В. Чебанова опубликованы в обзоре [Шорников
1984]), обобщая мысли, высказанные сторонниками этой концепции,
утверждает, что стиль — универсальная форма морфологии мира. Он
полагает, что стиль— визуально воспринимаемое единство черт ор-
ганизации, присущей как неживой, так и органической природе и
культуре. По его мнению, стиль помогает увидеть сходство различных
явлений природы на основе сходства формы их строения, поведения,
физиологии. Чебанов повторяет давно известную в позитивистской
методологии операцию наложения друг на друга природного, и куль-
турного, стирая их качественные различия. Он свободно проецирует
терминологию гуманитарных наук на природу и утверждает, что и там
и там существуют свои каноны и что они изоморфны, хотя и несводи-
мы друг к другу: «подобно тому как готика приурочена к Западной
Европе... сумчатые характерны для Австралии» [Чебанов 1996]. На-
циональному стилю в культуре, по Чебанову, соответствует экологи-
ческий стиль в живой природе, который воплощает формы среды в
органических форм ах. Географический стиль воспроизводит архетипы
определенного места, исторический стиль — историческую эволюцию
морфологии природы. Стиль как фактор целостности сохраняет цело-
стность системы. Чебанов разделяет взгляд на стиль как на опреде-
ленную форму, фиксирующую действие отбора, но считает, по отбор
не обязательно осуществляется субъектом; Например, в процессе
осуществления отбора по стилю поведения живых организмов (поло-
вой отбор, окраска) стилевые различия воспринимаются самими орга-
153
низмами. Чебанов называет это восприятие эстетическим и считает
его объективным началом мироустройства. Таким образом, заключает
он, стиль является важной категорией нового междисциплинарного
направления — биостилистики, как средство экспресс-диагностики,
эвристическое средство для проведения отождествлений и различений
и канал введения в биологию объективно-природных эстетических
критериев, расширяющих видение объекта.
В чисто формально-организационном рассмотрении Чебанова
стиль, можно сказать, утрачивает какой-либо смысл, разве что кроме
фиксирования форм эволюционной диалектики устойчивости и из-
менчивости. Хотя, конечно, если абсолютизировать некоторые мето-
ды в отрыве от содержания, можно довести выводы до абсурда и во-
обще стереть грани между субъективной ценностной избирательно-
стью в человеческом, культурном мире и естественным отбором в
природе. Осторожность надо проявлять и в применении такого обще-
научного подхода, как синергетика. Во всяком случае, утверждение
М.С. Кагана, что саморазвитие культуры, закономерности которого
описываются синергетически, — процесс «непрерывного изменения
человеком своей поведенческой программы ради ее совершенствова-
ния, повышения кпд, приспособления к меняющимся условиям среды»
[Каган 1996, 321], представляется слишком категоричным. История
стилевого развития культуры, прослеженная во второй главе нашего
исследования, доказывает, что появление новых стилей и затухание
значимости старых, стилевые разветвления или сближения — вся
система стилевых соотношений всегда выражала определенные куль-
турные смыслы, связанные с тем, как представляли субъекты культу-
ры свое место в мире, что в свою очередь соответствовало содержа-
нию субъективной реальности, системе соотнесенности ценностных
позиций субъектов. Следовательно, стиль не задан изначально как
критерий саморазвития культурной целостности в ее абстрактной
направленности к самосовершенствованию. Эту точку зрения можно
принять, если только допустить существование такого сверхсубъекта
творчества, как Бог, наполняющего смыслом и придающего ценност-
ные значения развитию всего мира как Универсума (но это уже миро-
воззренческая проблема, выходящая за пределы задач, поставленных в
данной работе).
Итак, стиль есть такой способ организации формы, который воз-
никает и действует только как выразительная, смыслонесущая форма
и потому действует в границах мира человеческих смыслов, то есть в
культуре.
154
Какова природа стилевых смыслов? В каждой сфере жизнедея-
тельности человека складываются определенные отношения, они за-
крепляются соответствующими предметными знаками, на этой основе
вырабатываются технологические приемы, правила, стереотипы дея-
тельности. Предметная ситуация требует полного вхождения в ее от-
ношения, включения субъекта в правила, соответствующие постав-
ленным целям. Но затем возникает потребность в активизации роли
субъекта, которая предполагает его относительно свободное противо-
стояние предмету, овладение им. Такое овладение предметом требует
выхода за пределы предметной ситуации и осуществления между
многими субъектами деятельности разнообразных коммуникативных
связей: информационных, ценностных, организационных. Появляется
особый язык, который «формируется на такой стадии развития интел-
лектуальных возможностей человека, когда они начинают определять-
ся коммуникативными ориентациями и подчиняться требованиям,
накладываемым на мышление необходимостью общения и понимания.
Субъективный опыт мышления индивида формируется на основе кол-
лективного опыта, путем обучения и включения в традиционные фор-
мы функционирования культуры. Мышление переключается на опе-
рирование знаками вещей и даже знаками их отношений. Это делает
необходимым развитие форм самосознания, поскольку в отличие от
овладения предметами, овладение смыслами с самого начала предпо-
лагает некоторое осознание своего отличия от другого. Субъективная
активность самосознания осуществляется в языковых формах, начи-
ная с их освоения индивидом» [Полон, Крымский, Парахонский 1989,
29].
Формирование самосознания свидетельствует о том, что человек
начинает осмыслять себя и свои отношения с миром, то есть над чисто
практическими формами освоения надстраиваются духовные формы,
в которых осуществляется идеальное, рациональное осмысление опы-
та, направленное на понимание и объяснение действительности.
Стремление к такого рода освоению мира приводит к формированию
целостного представления о нем как об упорядоченной действитель-
ности. Такой взгляд на мир присущ как духовно-практическому, так и
Духовно-теоретическому уровням жизнедеятельности, он охватывает
также и уровень ментальности, то есть характеризует всю целостность
отношения человека к миру. Ценностно-смысловая структура созна-
ния проявляется в приоритетах самосознания и самовыражения той
или иной культуры. Доминирующую, авторитетную роль в ее самооп-
ределении могут выполнять мифопоэтические, художественные, рели-
155
гиозные или научные, философские, идеологические или моральные,
морально-политические, морально-правовые формы, что проявляется
в том, какой тип рациональности, то есть принцип и характер осмыс-
ления человеком себя и мира, господствует в данной культуре. Но
существуют и универсальные смыслы, которые, соотносясь с ценно-
стными юризонтами историко-культурного целого, пронизывают все
его слои, как бы совершая между ними ценностно-смысловую комму-
никацию по отношению к основам понимания устройства бытия —
мировоззрения, мировосприятия. Такие смыслы, которые можно на-
звать экзистенциальными, касаются наиболее жизненно важных основ
бытия человека в мире. Эти смыслы существуют в особых формах
языка, которые не столько структурируют и упорядочивают мир
ставших значений в соответствии с имеющимися ценностными ориен-
тациями, сколько создают, творят новые значения, которые дают ин-
тегративные, универсальные для культуры и личности смыслы соот-
несения. Таким образом, в культуре появляются метаязыки, относя-
щиеся к высшим формам самосознания.
Процессу смыслообразования в культуре соответствует процесс
формообразования. Еще Кант и Шиллер обратили внимание на форму
как на квинтэссенцию творческого выражения человека в деятельно-
сти. В форме обнаруживается деятельное участие человека в мире, с
ее помощью он придает реальный облик творящей идее, то есть тому
духовному горизонту, в котором деятельность обретает смысл, на-
правленность. Таким образом, формотворчество в культуре — не что
иное, как способ духовного самоосуществления человека в материале
и содержании той или иной предметной деятельности. Творчество
формы— это отождествление субъекта и объекта деятельности на
пути восхождения индивидуального (через отдельного человека и
конкретный предмет) к всеобщему гуманитарному содержанию, исто-
рическому богатству смысловых контекстов бытия. Здесь проявляется
единство образа мышления и образа действия человека как социально-
исторического субъекта. Существуют два уровня созидания формы:
один уровень выражает отношение человека к непосредственной со-
держательной данности, и другой уровень — язык самосознания фор-
мы, прочтения произведения культуры как текста в целостном контек-
сте культуры, форма формы, производная от произведения культуры.
По словам М. Бахтина, стиль работает «ценностями мира и жизни, его
можно определить как совокупность приемов формирования и завер-
шения человека и мира, и этот стиль определяет собою и отношение к
материалу, слову, природу которого, конечно, нужно знать, чтобы
156
понять это отношение» [Бахтин 1979, 169]. Иными словами, стиль
стоит над конкретной предметностью, тем отношением субъекта
творчества к миру, которое выражено в содержании и материале дея-
тельности.
На одном (техническом или технологическом) уровне формооб-
разования организующей силой высказывания является отношение
субъекта к содержанию, не.юсредственной цели деятельности, и здесь
связь формы с предметным содержанием деятельности наиболее
сильна. Но существует также «имманентная логика творчества», кото-
рую нужно понять как «ценностно-смысловую структуру, в которой
протекает и осознает себя ценностно творчество, понять контекст, в
котором осмысливается творческий акт» [там же, 168], ставящий
субъекта творчества в позицию вненаходимости к языковому мате-
риалу деятельности. Здесь форма приобретает качество текста культу-
ры, а это значит, что сочленение ее элементов не воспринимается как
случайное, а предстает как осмысленная, выразительная упорядочен-
ность. На этом уровне формообразования творец сталкивается с мате-
риалом реальности и преодолевает его, определяя свою творческую
ценностную позицию не через содержание, а через форму, создающую
особую смысловую реальность. Здесь творец формы определяет себя в
соотнесении не с изолированной предметно-содержательной сферой, а
с мировоззренческой сферой, предполагающей как видение мира в
целом, так и место соответствующей творческой деятельности (худо-
жественной, научной, поведенческой или какой-либо другой) в куль-
туре в соотнесении с другими творческими установками.
Таким образом, стиль возникает и функционирует, отвечая на од-
ну из насущных культурных потребностей субъекта деятельности —
практически овладеть миром, освоить его и самого себя, то есть по-
стичь, утвердить и развить свою сущность, свои способности и воз-
можности, превращая их из внутренних мотивов и устремлений в
реально действующие факты культуры. Культура охватывает как сфе-
ры практически-предметного освоения мира, направленные на объек-
тивную действительность (материальная практика, научное познание),
так и сферы освоения мира в мировоззренческих формах (искусство,
философия), направленные преимущественно на субъекта в его отно-
шении к действительности. Вместе с тем существует потребность в
воспроизведении во всех видах и формах деятельности универсальной
объективно-субъективной целостности культуры. Стиль в культуре и
есть форма выражения субъективно-объективной меры путем особого
157
способа организации человеческой деятельности во всех ее специфи-
ческих проявлениях.
Встречающееся сомнение в реальности бытия стиля основано на
отрыве организующих связей, образующих стилевую целостность, от
предметно-содержательной плоти деятельности, через которую она
проступает как характерное, особенное. В различных сферах деятель-
ности эта связь архитектонического (внутреннего) и внешнего слоя
формы осуществляется по-разному. Она тем непосредственней, чем
сильней выразительность языка, присущая произведению культуры
как результату деятельности, заложена в материальных формах его
предметности, то есть чем в большей степени обьективное содержа-
ние результата деятельности способно проявить в себе субъективный
мир его создателя.
Каждой сфере культуры присущи особые законы формообразова-
ния как способа культивирования ценностных ориентаций субъекта.
Это находит выражение в стилях различных форм деятельности (ис-
кусстве, научном познании, хозяйствовании, управлении, поведении и
др.). В тех сферах культуры, где выражение ценностной позиции не-
отделимо от сути деятельности, как в искусстве или поведенческой
сфере, стиль оказывается неотъемлемой формой бытия продуктов
деятельности (художественных произведений, поступков), их собст-
венной содержательной формой, предметом особой оценки результа-
тов деятельности.
В тех же областях, где от результата деятельности требуется мак-
симальная объективность, как в научном познании, потребность в
ценностном самоопределении субъекта удовлетворяется прежде всего
в способах осуществления процесса деятельности. При этом стилевые
критерии не учитываются при гносеологической оценке конечного
продукта деятельности (знания), они значимы для членов профессио-
нального научного сообщества (для ученых и для историков науки).
Стиль научного мышления служит мостом, соединяющим пространст-
во, наполненное экспериментальным материалом, научными теориями
и методами (системами категорий и доказательств, применимых для
познания какой-либо области реальности в ракурсе рассмотрения
соответствующей научной дисциплины— физики, психологии или
социологии), и пространство, находящееся по другую сторону пред-
метной действительности, — мировоззренческое, культурно-смыс-
ловое, значимое для всех сфер жизни и деятельности, в том числе и
для научного познания, то есть стиль научного мышления, — является
способом интерпретации научной деятельностью мировоззренческой
158
модели мира субъекта. В результате формируется соответствующий
идеальный образ науки, в котором находят отражения представления
о возможностях и роли научного познания в освоении действительно-
сти, о «характере, цели и месте науки в жизни общества» (Огурцов
1972, 346-347). Образ науки содержит как социокультурный, так и
внутринаучный ценностный смысл, в ориентации на который появля-
ются еще более специфические ценностные параметры познаватель-
ной деятельности (например, идеалы научного объяснения, доказа-
тельства, обоснования и т.п.), а под их влиянием формируется соот-
ветствующий логико-методологический формализм научного мышле-
ния, запечатленный в стиле.
К внутренним детерминантам стилеобразования относится также
научная картина мира. Ее ориентирующее воздействие осуществляет-
ся при помощи научной программы, содержащей характеристику как
предмета исследования, так и возможности метода его исследования.
Научная программа связывает мировоззрение с познанием эмпириче-
ской реальности [Гайденко 1982, 64].
В процессе постепенной разработки научной картины мира и на-
учной программы познания, в ходе которой утверждается авторитет
той или иной теории или метода, вырабатывается оценочное отноше-
ние к ним со стороны исследователей. Эти оценки связаны с гносео-
логическими, эвристическими достоинствами теории или метода по-
знания и с мерой их согласования с господствующим в культуре иде-
альным образом науки. Так, в начале XIX века возникло противостоя-
ние между метафизическим и позитивистским образом научного
мышления, а в конце XIX века — противостояние между методологи-
ей «понимания» и «объяснения». В тех областях науки, где достоинст-
ва избранной позиции наиболее отчетливо сказываются на очевидных
результатах, вскоре возникает представление об особой значимости
такой теории или такого метода, то есть об их «эталонном» значении.
Ориентация на «эталоны» проявляется не столько в результатах,
сколько в способе мышления, в котором исследователь получает кос-
венное свидетельство надежности, апробированности, а значит, точ-
ности избранного им пути. Формами закрепления подобной ориента-
ции служат такие средства стабилизации культуры, как традиции,
нормы, стереотипы. Например, религиозные метафизики начала
XX столетия старались ориентироваться, как на эталон, на средневе-
ковую сакральную культуру, в то время как позитивисты искали под-
держку в авторитете рационализма Нового времени. Стиль является,
159
таким образом, способом проникновения ценностных ориентаций в
процесс научного мышления.
Стиль обеспечивает существование науки на той стадии, которую
Т. Кун назвал «нормальной», в отличие от периода революционных
скачков и радикальных изменений (Кун 1975). Стиль обнаруживает,
каким образом основополагающая модель решения комплекса науч-
ных проблем — парадигма— преломляется в неких общих основани-
ях, методологических пристрастиях, категориальных моделях, стан-
дартах научной практики, то есть в том, что можно считать опреде-
ленным формализмом, в рамках которого осуществляется научная
деятельность. В отношении к этим нормативам в среде ученых возни-
кают некие неформальные объединения — научные сообщества, то
есть коллективные субъекты научной деятельности, которые отлича-
ются друг от друга профессиональными ценностными ориентациями,
выраженными в стилях научного мышления. Приверженность ученых
одной отрасли знания различным стилям мышления может привести к
взаимному непониманию и разногласиям, принимающим различные
формы, например борьбы архаистов и новаторов, борьбы школ и т.п.
Таким образом, стиль может стать знаком соотношения внутренних
ценностных тенденций в науке, либо сплачивая, либо разделяя раз-
личные системы профессиональных и мировоззренческих ориентаций
(как, например, традиционный и постмодернистский философский
дискурс).
Стиль научного мышления обнаружизается не в самих конкрет-
ных результатах, теоретических выводах или рекомендациях, а в об-
щенаучных позициях при выборе эмпирически непредустановленных
путей, мировоззренческих мотиваций, языка научного дискурса. Тогда
стилевая ориентация может повлиять на выбор пути решения научной
проблемы, что оказывается особенно существенным на стадии вы-
движения научных гипотез, еще не имеющих эмпирического обосно-
вания. Так в физическую картину мира XX века вошел, например,
принцип «не-наглядности», ставший формирующим стержнем новой
модели естественнонаучного знания, в рамках которой столь парадок-
сальные с точки зрения старых воззрений научные открытия, как тео-
рия относительности и квантово-волновая теория, стали восприни-
маться вполне обоснованными.
Чем органичней теоретическое содержание связано с гуманитар-
ными смыслами, тем в большей мере взаимообусловлены стиль науч-
ного мышления и предметное содержание науки. В философии, где
вопросы «что?» и «как?» практически неразделимы, где сегодня все
160
острей разгорается дискуссия о том, что такое философия— наука,
мировоззрение или литература? — стиль и метод мышления з равной
степени несут концептуальную мировозренчески-теоретическую
нагрузку.
Самой органичной сферой соединения стиля с материалом дея-
тельности является, конечно, искусство. Стиль действует как активная
сила, формирующая художественный образ и, следовательно, неотде-
лимая от чувственной, материальной плоти возникшей художествен-
ной реальности. В художественной форме, в которую стиль включен
как существенный слой смысла, содержание и материал нераздельны
(имея это в виду, трудно, например, ответить на вопрос, что такое
импрессионизм — техника, школа или стиль?). Преодоление материа-
ла, которое совершается в художественном творчестве, происходит
уже под влиянием формирующей силы стиля. «Словесный стиль (то
есть отношение автора к языку и обусловленные им способы опериро-
вания с языком), — писал М. Бахтин, — есть отражение на данной
природе материала его художественного стиля... стиль определяет
собой и отношение к материалу, слову, природу которого, конечно,
нужно знать, чтобы понять это отношение» [Бахтин 1979, 769]. Вот
как описал борьбу стихотворных структур, вкусов и стилевых интен-
ций русский поэт Илья Сельвинский в поэме «Улялаевщина»:
... Читатели предпочитают ямбы.	. , f
С мириться ль? Дать себя опеленать?	... л
Частенько слышишь: «Вот, голубчик, вам бы
у классиков повадку перенять!»	у
Читай же ямбы! Вот они — читай,
привычным обаянием объятый. '
А я тебя меж делом в свой Китай
введу тихонько за руку, как брата,	.
чтоб ты потом открыто мог сказать . . >
клеветнику, что ненавистью пышет:
- Илья умеет ямбами писать,	...
а раз не хочет, пусть иначе пишет.
Иное дело — паузы, затакты,
движение синкоп и контрапункт—	;	; J'
Живая вещь! А между тем редактор	:
с опаскою глядит на этот путь.
А между тем по этому пути,	.	„
что будто бы сворачивает скулы,
161
,	идут такие говоры и гулы,	г .	;
каким в увядшем ямбе не пройти.	:	’
К ямбам, читатель, я не остыл,	>•<< .
' •	но век диктует поэту стиль.
 •	Поэзия — это слова, но такие,
। .	где время дышит из самых лор.
, ,	Так дай же в стихи ворваться стихии
. . .	всем эстетам наперекор!
В эпохе ищи свои ритмы — иначе
вбок уйдешь на сто саженей.
Быть современником — вовсе не значит <
стать современным. Дело сложней!..
Итак, в искусстве архитектоника художественного мира (то есть
формы художественного видения) определяет внутриязыковые прие-
мы [Бахтин 1979, 171]. Особенность художественного стиля состоит в
том, что он наиболее чувственно нагляден, онтологичен. Творение
возводит вещество в мир, в котором вещество раскрывается, писал
М. Хайдеггер [Хайдеггер 1987, 280], — то есть смысл в искусстве есть
одновременно субъект и объект; аналогично возвышение единичного
до всеобщего, происходящее в стиле, на которое указывал Гёте. Закон
художественной формы состоит в том, что предельные духовно-
ценностные ориентации художественного сознания явлены всей пло-
тью художественного образа, составляя его содержательный смысл.
Таким образом, барочность «Хоральной прелюдии» № 3 И.С. Баха и
импрессионистский характер «Завтрака на траве» Э. Мане входят в
целостность художественного смысла этих произведений, не сущест-
вующего вне стилевого контекста.
Искусство завершается в своих единичных созданиях, представ-
лено в них как целое, поэтому отдельное художественное произведе-
ние не нейтрально в стилевом смысле как отдельный научный резуль-
тат, в нем вся художественная деятельнос'ъ, в том числе и ее стилевая
организация, содержится в «свернутом» виде. Отдельное художест-
венное произведение может состоять из целого букета стилевых про-
явлений — от глобального стиля культурно-исторической эпохи, сти-
ля творческого направления, индивидуального авторского стиля,
вплоть до стиля единичного художественного произведения. Искусст-
во оказывается той сферой культуры, где стилетворчество разворачи-
вается наиболее полно, на всех уровнях формообразования, объеди-
162
ненного эстетической целостностью. Эстетическая целостность худо-
жественного стиля— смыелоорганизующее начало художественного
целого, в содержание которого входит и цветовая гамма картины, и
приемы композиции, и личность художника как человека и как автора,
и его принадлежность к той или иной группе творческих единомыш-
ленников, и отношение к традиции, и весь духовный контекст искус-
ства, культуры и истории, в котором рождается произведение. Соот-
ношение различных масштабов стиля в искусстве осуществляется не
по принципу «матрешки», то есть «одно в другом», а по принципу
образно-символической выразительности, то есть «одно через дру-
гое», где только и наблюдается абсолютная нераздельность символики
всеобщего и единичного и где стиль является способом взаимного
опосредования этих слоев. Итак, стиль конкретного художественного
произведения — предельная и уникальная в культуре разновидность
стиля, концентрирующая в своей символике все смыслы. Между тем
смыслообразующий центр стиля находится не внутри художественно-
го образа, имеющего духовно-онтологическую природу, а в субъекте
деятельности, поэтому здесь проявляются общие закономерности
стилеобразования, приобретающие некоторые смысловые особенно-
сти в различных сферах его проявления — искусстве, поведении, на-
учном познании. Другие масштабы стилевой организации предпола-
гают иной ракурс ргюсмотрения стилевой целостности, проявляющей-
ся во множестве разнородных образований.
В современной литературе, посвященной проблеме стиля, при-
оритет принадлежит категории «стиль жизни», а все другие стилевые
формы (стили искусства, научного мышления, культуры) считаются
производными от нее (М. Дюфрен, Е. Ротхакер, Р. Барт, М. Фуко
и др.).
Понятие «стиль жизни» вошло в гуманитарное познание как це-
лостная характеристика особенностей человека в единстве его мен-
тальных, рациональных, духовных и душевных качеств, глубинных
пластов его психики, сознания и поведения. Знаменитый афоризм
Жоржа Бюффона: «Стиль есть сам человек» — дал импульс к разви-
тию двух основных трактовок понятия «стиль жизни». Согласно пер-
вой, стиль — форма целостности человека, то есть принцип соответ-
ствия способа его действования, чувствования и мышления. Отсюда
пошла традиция именовать целостность человеческих типов, прояв-
ляющуюся в действии, стилем жизни. При этом «жизнь» — комплекс-
ная актуализация духовно-душевной и телесной целостности человека,
163
а стиль — ее выразительная структурная модель, константная в раз-
ных проявлениях.
Вторая трактовка состояла в том, что стиль является формой вы-
ражения таких атрибутов субъектности, как свобода и самодетерми-
нированяость, не выводимых из общих (природных, социальных,
культурных) оснований. В философской антропологии второй поло-
вины XX века доминирующим становится толкование стиля как спон-
танного выражения человеческой натуры, ментальной структуры
субъекта. Таким образом, современная постановка проблемы стиля
жизни определена двумя полюсами: на одном — структурность, твор-
ческая активность, духовная направленность; на другом — единич-
ность и неустойчивость связей, бессознательность, спонтанность.
Согласно первой позиции, стиль — не только способ выражения
личности, но и способ ее конструирования в процессе свободной дея-
тельности; человек творит свой стиль как свой жизненный проект (на
этом основании М. Фуко называет стиль жизни самопроизводством
субъекта). В стилевом выражении смысложизненная интенция челове-
ка рационально не отрефлектирована, не имеет очевидной (нравствен-
ной, религиозной, идеологической) мотивации — человек предстает в
стиле как деятельный субъект «жизненного мира». Формы пережива-
ния реальности становятся формами жизни мышления, в том числе и
научного познания, а мышление, фиксируя в виде модели реальности
смысложизненные ценности, становится главным мотивом формиро-
вания различных аспектов его активности, в том числе стиля поведе-
ния, стиля научного мышления и т.п. Таким образом, стиль предстает
как находящаяся в самом ядре духовной экзистенции внутренняя
форма интеграции теории и практики, как форма жизни, охватываю-
щая всего человека, приводящая опыт к целостности переживающего
мир субъекта.
Трактовка стиля как текста жизни распространена сегодня во
многих областях гуманитарного знания. Главная философская про-
блема экзистенциальной и феноменологической философии— обна-
ружение присутствия «я» во всех проявлениях человека в мире. Эта
тема особенно значима в философии конца XX века, когда действует
тенденция расшифровывать каждый жест как ведущий к идентифици-
рующему стилеобразованию. Современная жизнь переживается как
плюральная, децентрированная целостность, не имеющая домини-
рующих векторов. Образуя точечную модель организованности, стиль
оказывается одним из немногих сохранившихся видов устойчивости в
164
процессе поиска национальной, исторической, индивидуальной иден-
тичности.
Обращаясь к феномегу стилевой формы, многие исследователи
отмечали присущую ей внутреннюю энергию, направляющую все
процессы формообразования человеческой деятельности, которую
разные авторы называли по-разному, например воля, судьба, «душев-
ная стихия» (А. Ригль, О. Шпенглер, М. Ландман). Этот взгляд позд-
нее развивают феноменолсги, утверждая, что в языке культуры суще-
ствует особая «телесная интенциональность» сознания (Мерло-
Понти). С этих позиций стиль предстает как ядро процесса самоопре-
деления Субъекта, из жизни которого прорастают его культурные
формы.
Проблема стиля жизни стала заметной и в современной социаль-
ной философии, трактующей социум как языковое сообщество. Стиль
жизни как выражение жизненной ориентации субъекта, осуществляе-
мое через маневрирование внутри символической культурной практи-
ки общества, трактуется как способ и форма самоорганизации процес-
са жизни, как соразмерность и соотнесенность форм жизни в контек-
сте культурных смыслов. Таким образом, стиль не является свойством
субъекта, а показывает «кто» есть «кто» для «кого» и в какой ситуа-
ции. Таким образом, стиль выступает в качестве текста, фиксирующе-
го взаимодействие жизненного и культурного мира в коммуникатив-
ном сообществе.
В современной культурантропологии, акцентирующей антропо-
логическую основу историко-культурного процесса, понятие «стиль
культуры» становится производным от понятия «стиль жизни»: сами
культуры оказываются стилями жизни, способами жизненного пове-
дения человеческих общностей, в которых человеческая деятельность
и бытие приходят к тождеству (например, «готический человек» —
готический стиль). Состояние современной культуры также предопре-
делено характером ее субъекта, утрачивающего качества цельности и
твердой структурированности во всех своих проявлениях. Органиче-
ская среда такого субъекта — не поле культурных свершений, а по-
вседневная жизнь и коммуникация, поэтому не культура задает стиль
жизни, а стиль жизни задает стиль культуры.
Понятие «стиль жизни» оказывается важным и в постмодернист-
ской трактовке научного мышления, согласно которой задача науки
состоит в конструировании действительности опыта, различного у
разных субъектов. Критерием адекватности научных представлений
оказывается при этом их вариабельность, а ученый имеет дело с ком-
165
муникативными ожиданиями, соответствующими диапазону опыта
общества. В этом случае высшей ценностью становится сама повсе-
дневная жизнь как живая практика человеческого опыта, а стили на-
учного мышления по существу оказываются интеллектуальной фор-
мой выражения стилей жизни, следовательно, корни образования и
смены стилей в науке вообще выводятся за пределы знания и даже
мировоззрения в область практической жизнедеятельности.
В искусствознании и эстетике второй половины XX века понима-
ние стиля также все более смещается в сферу индивидуального суще-
ствования. Стиль относят не к деятельности авторского сознания ху-
дожника. а к спонтанному проявлению индивидуальности художника.
Таким образом, стиль трактуется как структура текста, в котором нет
разделения на автора и произведение, отсюда еле,дует, что художест-
венный стиль возникает за границей сферы искусства. Снимая вопрос
об эстетггческой ценности стиля как высшей ценности художественно-
го творчества, отказываясь от анализа стиля художественного про-
изведения и стиля автора и вытесняя его понятием «стиль жизни»,
постмодернисткая эстетика становится «эстетикой жизненной пози-
ции», не признающей наличие каких-либо художественных законо-
мерностей, что ставит под сомнение теоретическую рефлексию об
искусстве.
С одной стороны, понимание стиля исключительно как текста са-
мой жизни приводит к размыванию всякого предметного знания (на-
учного познания, искусства и т.д.). С другой стороны, рассмотрение
стиля как текста, фиксирующего взаимопереплетение жизни, культу-
ры и социума, открывает большие возможности в изучении ряда
сложных гуманитарных проблем в разных областях знания о человеке
и культуре.
Итак, понятие «стиль жизни» подразумевает целостную характе-
ристику человека в единстве его психики, сознания и поведения. В
XX веке стиль жизни трактуют как самоорганизацию жизни, происхо-
дящую в процессе спонтанного маневрирования внутри символиче-
ского пространства коммуникативного сообщества, посредством де-
монстрации отклонения поведения от существующих стандартов.
Стиль, таким образом, не является свойством субъекта, а является
формой его соотнесенности с другими, то есть оказывается абсолютно
релятивным, а сам субъект утрачивает качество субъектности, само-
сти. Если человек, не имея ценностной ориентации, направляющей его
взаимодействие с миром и другими субъектами, лишь гибко приспо-
сабливается к повседневной реальности, то действительно можно
166
говорить об абсолютной внутренней спонтанности стиля жизни. Вме-
сте с тем подобная спонтанность стиля жизни еще не доказывает того,
что такова природа всякого стиля вообще. Скорее, это — пример,
характеризующий стилевое проявление человека в современном со-
циокультурном контексте, с присущими ему ценностной эклектикой и
размытостью нравственных ценностей.
Если же посмотреть на феномен стиля в широком историческом
контексте, то можно обнаружить иные смыслы стиля жизни как выра-
жения целостности человека. Основу жизненной целостности можно
видеть в ценностно-интенциональной интегрированности субъекта,
связанного с миром в процессе деятельности. Тогда стиль предстает
не только как способ выражения, но и как способ конструирования
личности, которая творит свой стиль как жизненный проект. Внутрен-
ним стержнем этого процесса является этическая интенциональность
личности, фокусирующая ее ценностные ориентации вокруг экзистен-
циального вопроса о смысле жизни. Важно отметить, что речь идет не
о тех или иных моральных идеях или нравственных установках лично-
сти, которые она сознательно принимает, а о самом ее жизненном
пути, посвященном самоосуществлению, самоопределению и самопо-
стижению, а стиль жизни есть структура, способ и форма этого про-
цесса-поиска. Через стиль этический поиск трансформируется в фик-
сирующие смысложизненные ценности формы мышления, которые
становятся внутренним мотивом выстраивания деятельности в формах
культуры, то есть в стиле искусства, научного мышления, жизненного
поведения— так субъект обретает форму своей культурной опреде-
ленности, а значит, почву для самосознания, самореализации и обще-
ния. Следовательно, за стилем жизни стоит не просто человек, а чело-
век в культуре, в мире ценностных смыслов, в котором и раз-
ворачивается процесс субъектной самоидентификации как символиче-
ски выраженного потока смысловых соотнесений.
Особое место среди прочих стилевых образований, разной мас-
штабности и в разных областях проявления, занимает стиль культуры.
Он выступает как образ целостности культурной эпохи, интегриро-
ванности ее хозяйственных, политических, художественных, научных,
поведенческих и прочих сфер деятельности, а также индивидуальных,
групповых, всеобщих форм проявления. В стиле культуры наиболее
очевидна структурная основа объединения столь разнородных эле-
ментов. Образ целостности культуры возникает, если улавливается
такая связь. Понятие стиль культуры основывается на компромиссе
определенности и неопределенности. Это — системное по.тятие, до-
,167
пускающее степень нежесткой организованности, интерпретационную
свободу.
На относительность единства «эпохального» стиля культуры об-
ращают внимание многие исследователи. Гак, М. Ландман указывает
на неравномерность темпов развития стиля в разных сферах культуры,
каждой из которых присущи своеобразные имманентные ритмы (бо-
лее устойчивыми оказываются, например, стили мышления, более
динамичными — художественные стили', различные возможности
ассимиляции стиля (более широкие— в философии, менее широ-
кие — в политике), различная сила традиций и т. п. [Landmann 1956,
57-60]. Некоторые сферы культуры могут оказаться за пределами
общего стилевого формализма из-за особенностей своего предметно-
материального содержания — так, можно усомниться, существовала
ли романтическая архитектура. Напряженная связь между различными
тенденциями культуры часто проявляется в том, что около одной
формирующей направленности существует другая, противоположная
ей, поскольку «дух ищет в одной области го, что отсутствует у него в
другой». Так, если повседневная жизнь, мышление рационализируют-
ся, то музыка становится романтичной.
Исходя из сказанного М. Ландман делает вывод, что стиль эпо-
хи — не метафора в том случае, когда он понимается не как повсеме-
стно встречающиеся одинаковые формальные элементы, механически
соединенные вместе, а как единство, «идеально» связывающее множе-
ство формальных единств в некую особую реальность, являющуюся
интегрирующим центром, благодаря котором}' можно говорить о
культуре как целостности. Общий стиль многоликой эпохи можно
представить как «гармонию контрастов», открывающуюся взгляду
извне, поэтому понятие «стиль эпохи» обладает эвристическими воз-
можностями прежде всего в историко-типологических исследованиях
[там же].
В рамках культурного типа могут складываться стилевые образо-
вания, охватывающие различные сферы культуры, играющие веду-
щую или весьма значительную роль в общей стилевой панораме, но
вместе с тем не достигающие глобальности тотального стиля эпохи.
Эти так называемые «большие» стили представляют широкое обще-
культурное течение, но в то же время и м икрокультурную (по сравне-
нию с эпохой в целом) систему мировоззрения и мироощущения, вы-
строенную в духе соответствующего закона формообразования (на-
пример, импрессионизм в живописи, музыке, литературе). Оценить
истинные масштабы «большого» стиля и перспективы его дальнейше-
168
го развития часто весьма сложно, нередко возникают неоправданные
претензии на возведение их в статус всеобщего стиля культуры (идет
речь о временах господства «социалистического реализма» или «по-
стмодернизма»). Причины подобной абсолютизации кроются, по-
видимому, в нечетком теоретическом осознании оснований диалекти-
ки различных по масштабу стилевых моделей культуры, их детерми-
нации. Так, искусствознание до XX века полагало, что «большие»
стили расположены друг за другом в линейной последовательности
(готика — ренесанс — барокко — классицизм — романтизм и т.д.),
составляя историко-типологическую картину культуры.
Исходя из сказанного можно заключить, что главный вопрос изу-
чения культуры в стилевом ракурсе не столько в том, моностильна она
или полистильна, сколько в том, из каких субкультур складывается
общекультурная целостность, по каким основаниям они разделяются и
как взаимосвязаны. Этими параметрами определяется генеральный
закон формообразования, представляющий духовный портрет данной
культуры, характеризующий ее типологическое своеобразие. Методо-
логические трудности, возникающие при исследовании образований,
подобных стилю культуры, стилю эпохи, могут быть преодолены при
условии четкого осознания базисного в понимании стиля положения о
том, что стиль — целостность, способ организации формы. Поэтому
обнаружение и осмысление стиля требует, во-первых, установления
соответствующего интервала абстракции по отношению к содержа-
нию сферы стилевого проявления, а во-вторых, фокусирования не на
элементах — носителях характерного облика стиля, а на структурных
связях, в которых он и раскрывается как качество целостности. Тогда
в исследовании такого феномена, как «полихромный» стиль культуры,
вопрос будет сводиться к анализу особенного характера образующей
его «гармонии контрастов» и постижению ее культурного смысла (как,
например, в соотношении классицизма и сентиментализма в культуре
Просвещения или контрасте и в то же время перекличке форм экс-
прессионизма и кубизма в создании образа «невидимого» мира в куль-
туре начала XX века).
Внутри каждой культуры происходит напряженная борьба раз-
личных ценностных позиций, поляризующих символические формы.
Стиль артикулирует альтернативность выбора, которая есть условие
бытия всякой культуры, обеспечивая ее пластичность, незамкнутость,
неисчерпаемость. Отсутствие выбора сделало бы культуру неспособ-
ной к развитию, к общению с другими культурами, что исключало бы
и смыслопорождающий внутрикультурный диалог. Выбор всегда
169
предполагает возможность, а следовательно, гарантирует движение,
жизненность, открытость новому, творческий потенциал. Тотального
стиля культуры нет и не может быть, следовательно, концепции, ут-
верждавшие, что одна культура представлена одним стилем, что исто-
рия культуры может восприниматься как последовательная смена
одного стиля другим, — не более как теоретические абстракции.
Вывод о том, что стиль — способ организации форм, символизи-
рующий внутренние ценностные ориентации деятельности человека
как субъекта культуры, позволяет определить позицию в традицион-
ном для исследования стиля вопросе об источнике образования и рас-
пространения стиля. Среди различных концепций выявляются две
основные точки зрения. Согласно первой, — стиль образуется из еди-
ного источника, имеющего универсгшьное духовное значение для
целой исторической эпохи (монолитная модель). Согласно второй
точке зрения, разные сферы культуры могут иметь собственные ис-
точники стиля, которые распространяются через суггестивное воздей-
ствие от одной области культуры к другой (например, от стиля в ис-
кусстве к стилю мышления в науке, от стиля жизни к стилю культу-
ры), в результате в культуре могут существовать относительно ло-
кальные стилевые сферы, а стилевая целостность эпохи предстает
в таком случае как их взаимосогласованность (плюралистическая
модель).
В начале XX века символическое понимание стиля культуры ис-
ходило из идеи универсализма единой стилевой формальной органи-
зации по отношению к отдельным сферам и частям культуры. Подоб-
ное понимание приводило к мысли, что существует общая для всей
культуры первопричина, которая запечатлевается в стиле культуры и
стилях отдельных культурных образований как некий «повторяющий-
ся профиль», «прафеномен», создающий л обеспечивающий целост-
ность культурной эпохи. О. Шпенглер и его идейные последователи
считали, что всякий культурный организм имеет только один аноним-
ный, априорно заданный любой сфере культурного творчества стиль.
Даже художнику, наиболее творчески свободному, не дано быть неза-
висимым в стилевом выражении.
Здесь мысли О. Шпенглера перекликаются с представлениями
Г. Вёльфлина— автора концепции «история искусства без имен»: у
него стиль также анонимен, априорно «задан» художнику, свободному
лишь в вариациях на тему «генерального» стиля. Вельфлин полагал,
что «стиль как всеобщность нового чувства формы в данное время»
[Вельфлин 1913, 71] происходит из общности мироощущения эпохи.
170
Объяснить стиль, писал он, значит, «связать его с общей историей
времени и доказать, что егэ формы говорят своим языком то же са-
мое, что и остальные, современные ему голоса» [там же, 78]. Чувство
формы является выражением некоей универсальной человеческой
воли — видеть мир определенным образом и являть это видение во
всеобщем стиле эпохи. Вельфлин полагал, что в мироощущение (ос-
нову стиля) входят не только такие психологические факторы, как
настроение, национальный характер, темперамент (например, прису-
щие барокко «тревога возникающего бытия, напряжение переходного
состояния», «стремление чувства к высотам чрезмерного и беспре-
дельного» [Вельфлин 1930, 60]), но и более фундаментальная и абст-
рактная по сравнению с ними воля к определенного рода восприятию
и изображению мира. Она задает оптические возможности, присущие
каждой эпохе, за пределы которых никому не дано вырваться. Пред-
ставления о мире имеют свою внутреннюю логику эволюции созерца-
тельно-изобразительных принципов, например от линейного к живо-
писному, от плоскостного к глубинному и т.п. (Вельфлин нашел в
истории искусства пять таких пар). Эти принципы являются метаде-
терминантами стилей, ибо диктуют внутреннюю необходимость фор-
мы — так, «тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого
порядка и ясной закономерности, атектонический стиль — напротив,
стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного по-
рядка» [там же, 374]. Но порядок, или способ организации формы
как целого, существует в обоих, случаях и воплощает некую высшую,
всеобщую закономерность формообразования, имеющую универсаль-
ную духовную основу. «Конечно, — писал Вельфлин, — не существу-
ет такой оптической схемы, которая, исходя из одних лишь собствен-
ных предпосылок, могла быть приложена к миру в виде какого-то
мертвого шаблона: мы видим каждый раз так, как хотим видеть, но
это все же не исключает возможности, что каждое изменение подчи-
нено определенному закону. Познание этого закона является основной
проблемой научной истории искусства» [там же, 20]
Сходные мысли о надындивидуальном, активном начале, форми-
рующем стиль, соорганизующем всю совокупность стилеобразующих
факторов в целостность, высказывали и другие исследователи
(А. Ригль, М. Дворжак), гриверженные воспринятой из философии
истории Гегеля идее тотальности духа в рамках исторического типа и
имманентной логике; истории, нивелирующей внутрикультурное мно-
гообразие стилевых направлений и индивидуальностей.
171
Более поздним исследователям эта проблема представлялась зна-
чительно сложнее. А. Кребер отмечал, что каким бы ни был стиль
целой культуры, он неполон, если не предполагает разнообразия лич-
ностных отношений, реальных психологических ситуаций и т. п. Кро-
ме того, развитие культур — не строгое линейное следование одного
типа за другим, а сложное переплетение и наложение культур разных
типов, поэтому чистых, однородных стилей в истории культуры прак-
тически не бывает [Kroeber 1963, 103]. Если еще можно говорить, и то
с оговорками, об «эпохальном» стиле применительно к ранним этапам
развития культуры, то уже в новое время наблюдается сосуществова-
ние различных, иногда резко контрастных друг другу стилей (как,
например, одновременное присутствие в стилевой картине искусства
XVIII века таких разных направлений, как реализм, барокко, класси-
цизм). Одной из характерных исторических тенденций является все
большее преобладание типов культуры с полихромной стилевой орга-
низацией. Стилевой полихроматизм, присущий современной культуре
в целом, изоморфно запечатлевается в ее различных сферах (в много-
стильности искусства, в сосуществовании различных стилей научного
мышлен ая и т. п.). «Можно всегда сказать, — отмечал А. Хаузер, —
была до барокко художественная воля века в основе своей натурали-
стической или антинатуралистической, интегрирующей или диффе-
ренцирующей, классицистской или антиклассицистской — теперь же
у искусства в этом смысле нет больше единого стилевого характера,
оно одновременно натуралистическое, классицистское, аналитическое
и синтетическое. Мы являемся свидетелями одновременного расцвета
совершенно противоположных художественных направлений»
[Hauser 1953, 456].
Между различными сферами культуры складывается оппозици-
онная связь, которая воспроизводится в каждой сфере культуры, соз-
давая ценностную напряженность между полюсами. Так, установка на
рационализм может подавлять иррационалистские тенденции в фило-
софии и в искусстве, или, наоборот, вызывать их активизацию, или же
стремиться к взаимопроникновению с ними.
В условиях ценностного плюрализма в различных сферах культу-
ры возможны разнообразные варианты организации деятельности,
каждый из которых опирается на свою интерпретацию модели мира
или же на их эклектическое соединение. В результате возникает впе-
чатление абсолютной аксиологической стихийности и неупорядочен-
ности данной культуры, ставящее под сомнение наличие в ней едино-
го стиля, как, например, при взгляде на современную западную куль-
172
-гуру. И все же, поскольку можно отличить это культурное образова-
ние от других исторических типов культурной целостности, есть осно-
вание считать ее особенным типом организации, который характери-
зуют как «мозаичный» или «синкретичный» [Моль I960-, Автономова
1981, 151]. Стилевой полкхроматизм изоморфно запечатлевается в
различных сферах культуры (многостильности искусства, научного
мышления, образа жизни и т. п ), и таким образом культура структу-
рируется как целостность. Крайним выражением этой модели является
современная культура, с одной стороны, выработавшая тезис — за-
прет на повторение, а с другой стороны, сделавшая принцип плюраль-
ности и межкультуральности основополагающим организационным
принципом, присущим ей как целому и каждому ее произведению в
отдельности.
Итак, стилевая структура — не надъязыковая абстракция, а осо-
бый метаязык, пронизывающий конкретные языки культуры. Стиль
«просвечивает» сквозь языки конкретных сфер деятельности, сохраняя
при этом относительную свободу от их содержательной специфики —
ведь барочные музыка, литература, живопись, столь далекие на мате-
риально-предметном уровне, объединяются в стиле, а «механицизм»
оказывается общей сгилевсй формой мышления и в физике, и в фило-
софии.
Эта двойственность, телесная бестелесность стиля, его связь с
конкретностью произведения культуры и одновременно принадлеж-
ность к метатекстам культуры составляют объективную сложность его
исследования., Если концепция культуры либо заключена в рамки
субстратно-фактографического подхода, либо, наоборот, не выходит
за пределы отвлеченного структурного рассмотрения, понимание
стиля оказывается невозможным. Если же видеть в культуре процесс
творческой трансформации форм, взаимного отражения смыслов,
взаимного проникновения структур, то реальное бытие стиля и его
созидательная роль в культуре станут очевидными. К такой трактовке
культуры был близок М.М. Бахтин, говоривший, что культура не име-
ет собственной территории: ее бытие — преодоление границ, а стиль
(как «большой» стиль направления, эпохи) существует именно в гори-
зонте этих границ, «культура границ— необходимое условие уверен-
ного и глубокого стиля... Уверенное и обоснованное создание и обра-
ботка границ, внешних и внутренних, человека и его мира предпола-
гают прочность и обеспеченность позиции вне его, позиции, на кото-
рой дух может длительно пребывать, владеть своими силами и сво-
бодно действовать» [Бахтин 1979, 177]. Такая концепция культуры
173
открывает путь к новому пониманию стиля и позволяет определить
его особое назначение в культуре как активной формирующей силы, а
не пассивной формальной данности. Стиль обладает способностью
формировать культуру постольку, поскольку он реализует необходи-
мую для ее развития потребность в самоопределении, самосознании и
самоутве рждении.
Идея о том, что подлинное предназначение стиля состоит в рас-
крытии смысла форм, то есть что стиль является выразителем, симво-
лом культуры, была впервые высказана О. Шпенглером {Шпенглер
1923, 211]. Стиль, по мысли Шпенглера, — такая форма, которая пре-
вращает «хаос первоначальных окружающих впечатлений в космос, в
совокупность душевных выражений», в результате чего «мир в себе»
становится «миром для нас», понятной действительностью, устроен-
ной «по железным правилам собственного, наложенного на нее ра-
зумного языка форм» [там же, 92]. Эта идея легла в основу большин-
ства последующих исследований, в которых подчеркивалось, что суть
стиля — не сама форма, а выражение культурных смыслов религиоз-
ной, нравственной, социальной жизни. Конституирование стиля в
осмысленную выразительность происходит путем выбора одной из
многих возможных формальных модификаций, каждая из которых
обладает ценностным значением. Так, символическим знаком культу-
ры может стать выдвижение некоторой системы искусств или даже
одного вида в ней, наиболее ярко выражающего духовные, ценност-
ные ориентации культуры в известный период (например, пластика в
античной культуре, или музыка и поэзия — в культуре романтизма). В
стиле становится зримым руководящий принцип этой избирательно-
сти, принадлежащий самой культуре, тем самым стилевая конструк-
ция оказывается символом определенного ценностного выбора.
Принцип избирательности ценностных приоритетов говорит о
том, что человек действует не в нейтральной объективной действи-
тельности, а в переживаемом ценностно насыщенном жизненном ми-
ре. М.М. Бахтин, подчеркивая содержательность стилевого языка
культуры, отмечал, что «в одном мире форм форма не значима... мы
творим музыкальную форму не в пустоте ценностной и не среди дру-
гих музыкальных же форм (музыку среди музыки), но в событии жиз-
ни, и только это делает ее серьезной, событийно значимой, весо-
мой...» [Бахтин 1979, 175]. Таким образом, вводя любой акт челове-
ческой деятельности в контекст ценностных культурных смыслов,
стиль является формой трансформации жизни в культуру и обеспече-
ния жизненности самой культуры. Культура оказывает на каждую
174
индивидуальность очеловечивающее, одухотворяющее, историзи-
руюшее, социализирующее влияние, формируя из отдельного индиви-
дуума «человека культуры». Стиль является агентом гуманитарного
конституирования культуры, ибо, воспринимая стилевой метаязык
культуры, человек преодолевает частность своего бытия и деятельно-
сти, ощущает себя не функцией прагматической целесообразности, а
активным участником жизни — организованного и осмысленного
мира значений, то есть очеловеченного мира.
Таким образом, можно заключить, что культура— смыслообра-
зующая основа стиля, а стиль — способ существования культуры, то
есть одно проявляется через другое. В органичности их связи убежда-
ет также совпадение проблемных ракурсов исследования культуры и
стиля. Так, ответ на коренной вопрос для определения сущности куль-
туры, является она совокупностью форм и способов деятельности или
сферой бытия смыслов, полагает, в свою очередь, ответ на вопрос, что
есть стиль — структура или смысл; либо оба вопроса должны ставить-
ся не альтернативно, а диалектически. Также взаимообусловлены
толкования культуры как творчества или репродуктивности, как инно-
вации или стабилизации и трактовки стиля как смыслотворчества или
как тиражируемой структуры, формы культурной динамики или ус-
тойчивости. Непосредственно соотносятся и проблемы интегрирован-
ности и дифференцированности культуры и стиля, масштабов их
внутренней структурированности и т.п. Все это указывает на концеп-
туальное взаимополагание теории культуры и теории стиля, на необ-
ходимость их совместной разработки.
Кроме того, обращает на себя внимание еще одно сходство —
теоретически нелинейное развитие представлений о сущности и куль-
туры, и стиля. Каждый исследователь заново определяет основопола-
гающие позиции, что говорит, по-видимому, об общемировоззренче-
ском характере этих проблем. А это означает, что построить учение о
стиле на основании отдельно взятой формы его проявления в рамках
частнонаучной дисциплины так же невозможно, как решить подобные
задачи в отношении культуры. Следовательно, философия культу-
Ры —• то теоретико-методологическое пространство, в котором куль-
тура и стиль могут быть рассмотрены на уровне их сущностного род-
ства.
175
§ 4.	СТИЛЬ КАК ИДЕНТИФИКАЦИЯ
СУБЪЕКТА КУЛЬТУРЫ
Одной из глобальных проблем понимания сущности культуры и
сущности стиля является проблема целостности и границ. Она выяв-
ляет, с одной стороны, структурную основу определенности культуры
и стиля, а с другой — ее границы и соотнесенность с определенностя-
ми другого типа. Каждая из них представляет собой общность жиз-
ненных форм, выражающуюся в единстве языковых, мировоззренче-
ских, ментальных, материальных значений, а значит, за этой общно-
стью стоит субъект— тот, кто переживает, оценивает, осмысляет,
действует, следовательно, существует не в нейтральной действитель-
ности, а в мире, наполненном бытийными смыслами, — мире культу-
ры. Этот мир не вписывается в четкие пространственно-временные
пределы, так как является сферой значений и их объективаций. Куль-
тура образована их взаимным согласованием, взаимным отражением,
то есть существует как пограничность этих отношений. Поле культур-
ных смыслов определено содержанием субъекта культуры, а он осу-
ществляет и понимает себя в горизонтах этой культуры, поэтому са-
моопределение культуры как целостности и субъекта культуры как
такового совпадают. Осознание этой определенности требует выявле-
ния и обозначения границ, отделяющих одного субъекта культуры от
другого, одну культурную целостность — субъектную жизненную
общность — от другой.
Культурная целостность и субъект культуры принадлежат к сим-
волической реальности— сфере выражения смыслов и находятся во
взаимосвязи с социальной реальностью — сферой устойчивых и объ-
ективных социальных структур. Самоопределение, самореализация и
самосознание социального субъекта (исторического, классового, со-
циально-группового, личностного) и общества как системы отноше-
ний между различными социальными субъектами происходят на ос-
нове их социально-экономического и социально-политического взаи-
модействия и имеют объективные, устойчивые показатели, фикси-
рующие положение субъекта в системе в целом. Социальное самооп-
ределение субъекта всегда происходит через выявление общности, к
которой он себя относит, — того коллективного «мы», которое соот-
ветствующим образом конституирует его, задавая ориентации, целе-
вые установки, принципы взаимодействия с другими субъектами. Тем
самым социальный субъект попадает в зависимость от коллективных
ожиданий и требований исполнения данных социальных предустанов-
176
лений. Для социальной системы первичны интеграционные процессы,
успешный ход которых обеспечивается выработанными в рамках со-
циальной общности образцами поведения, нормами, регулятивами,
поддерживаемыми социальными институтами.
Символическая реальность культуры и социальная ре:шьность
взаимообусловлены, но не совпадают, прежде всего в своих границах.
Если социальная реальность организована системой объективно фик-
сируемых устойчивых структур, имеющих общепризнанные границы,
то границы культурной реальности не столь очевидны, их значения
проступают только во взаимном соотнесении и должны вновь и вновь
интерпретироваться субъектами культуры. Следовательно, социокуль-
турная реальность требует осуществления двух обязательных форм
самоопределения — идентификации субъекта — как социального
субъекта в социальной действительности и как субъекта культуры в
культурном мире. Вместе с тем социальная и культурная идентифика-
ции являются разными аспектами целостной субъектности, принадле-
жащей единой социокультурной системе. Культурная идентификация
играет определяющую роль в самосознании субъекта, когда он пыта-
ется определить, что есть он сам, что есть он сам для себя и мир внут-
ри него и для него. В сфере общения и действия главными оказывают-
ся вопросы: «я» для других, «я» глазами других и «я» для себя через
восприятие «других». В этом случае в процессе идентификации пер-
вична социальная мотивация, активно использующая культурную
семиотику. А в аспекте культурной идентификации в сфере коммуни-
кации социальные смыслы акцентируются и вносят в ценностно-
смысловую структуру культуры социально-прагматические ориен-
тации.
Стиль — форма соотнесенности социальной и культурной иден-
тификации субъекта. Он трансформирует социальные ориентации в
символику культуры и является культурной формой, которая активно
ангажируется системой социальных коммуникаций. Стиль поддержи-
вает субъектную целостность, так как связывает социального, куль-
турного и психологического субъекта в единую систему, которая соб-
ственно и есть основа реальной жизненности человека социокультур-
ного мира. Для общей теории стиля важно проанализировать диалек-
тику социальной и культурной идентификации, что дает возможность
понять, как и в связи с чем меняются смысловые акценты в стилевых
формах культуры, а также выявить то ядро целостности человека со-
циокультурного мира, которое непосредственно влияет на стилеобра-
зование и на которое затем указывает стиль. А это, в свою очередь,
177
позволит лучше понять место и роль стиля в процессе самоопределе-
ния человека в мире.
Стержнем процесса идентификации является понятие идентично-
сти, ставшее одним из ключевых понятий современных наук о культу-
ре и обществе. Термин «идентификация» первоначально был терми-
ном формальной логики, где обозначал установление равнозначности
каких-либо объектов на основе тех или иных признаков; законом
идентичности часто называли формально-логический закон тождества
[Кондаков 1976, 189]. Затем это понятие вошло в психологию, где
обозначало процесс самоотождествления индивида с другим челове-
ком, группой, образцом, а затем — в социологию, социальную психо-
логию, в которых его значением считалось подражательное поведение
или эмоциональное слияние субъекта с объектом [Философский эн-
циклопедический словарь 1983, 199]. По мере того как социальные и
культурные отношения становятся менее жесткими и устойчивыми,
,. более вариативными, многослойными, идентификацию начинают
трактовать не как совпадение, а как соотнесенность, предполагающую
некоторую меру нетождественности. Проблема идентичности, собст-
венно, и возникает с изменением представлений о принципах детер-
минации в социокультурных системах и о взаимоотношениях универ-
сального (социально-исторического, историко-культурного, социо-
культурного) и отдельного, индивидуального, то есть с отказом от
трактовки индивидуального в обществе и культуре как автоматиче-
ской проекции универсального порядка. Идентичность выступает как
феномен диалектической взаимосвязи индивидуального и общего, где
последнее теряет статус объективной непреложности. Понятие иден-
тичности позволяет взглянуть на субъектность как на многослойное
образование, имеющее немало модификаций и смысловых оттенков.
Таким образом, в современной трактовке идентичность— мера соот-
ношения субъективной и объективной реальности, индивидуальной и
внеиндивидульной субъектности, осознание которой имеет экзистен-
циальное значение для субъекта, определяет его ориентации, оценки и
самооценки, его поступки и коммуникативное поведение.
Потребность в идентификации нарастает по мере усиления диф-
ференциации человека и природы и внутренней разделенности социо-
культурной реальности. Так, А. Ассманн отмечает, что, например,
раннеисторическим обществам, еще не знающим государства и соци-
ально-организованной иерархии, была присуща гак называемая «эга-
литарная» идентификация. Отсутствие иерархии подкреплялось здесь
утверждением знаков равенства. Это — «общества примет», в них
178
маркировка тел являлась знаком субстанциальной идентичности. В
древнеегипетском государстве возникает тип так называемой «гегемо-
нальной идентичности», которая базировалась на исключительной
системе символов, отмечавших принадлежность к привилегированной
элите, тогда как неэлитарная часть общества — масса — оставалась
немаркированной [Assmanr. 1994, 17-19].
П. Бергер и Т. Лукман характеризуют тип идентичности, свойст-
венный минимально дифференцированным обществам, как тип оче-
видных идентичностей — «идентичность целиком представляет ту
объективную реальность, в которую она помещена. В таком обществе
идентичности легко узнаваемы как объективно, так и субъективно.
Всякий знает про всякого, кем является другой и он сам... то есть тут
нет проблемы идентичности. <...> Индивид является тем, кем ему
полагается быть, как для себя самого, так и для значимых других и
сообщества в целом ... Индивид в таком обществе не только тот, кем
ему полагается быть, но еще и является таковым унифицированным,
«нестратифицированным образом» [Бергер, Лукман 1995, 265-267].
По мнению Бергера и Лукмана, в этом типе идентификации человече-
ское «я» предстает наиболее целостно, ибо индивид лишен ответст-
венности за себя, он совпадает с социально предписанными типиза-
циями и воспринимает мир как необходимость и судьбу, а себя не как
автора, творца жизни, а как продукт мира [там же, 146-150]. Правда,
при этом не говорится, что оборотная сторона такой целостности — ее
упрощенность, неразвитость внутренних связей и прежде всего инди-
видуального начала.
В сложноорганизованных системах процесс идентификации вы-
глядит уже не столь жестко детерминированным основополагающими
социальными структурами. В условиях утраты строгих социально-
статусных и ролевых императивов, отчуждения социальных институ-
тов от непосредственной жизни людей складываются «вероятностные
структуры» социальной реальности, порождающие множественность
идентичностей. Индивидуум поставлен перед выбором самостоятель-
но решать вопрос, кто он такой: «Индивидуалист, — полагают Бергер
и Лукман, — возникает как специфический социальный тип, у которо-
го есть по крайней мере потенциал для миграции по множеству дос-
тупных миров и который добровольно и сознательно конструирует „я“
из „материала11 различных доступных ему идентичностей» [там же,
276]. В таком обществе идентичность понимается как самость
(Selbigkeit), то есть форма индивидуальной нетождественности внеш-
ним социальным структурам и их требованиям и невыводимости из
179
них, а значит, оамодетерминированности. По мнению социологов, в
западном обществе конца XX века «самость» постепенно утрачивает
какую-либо идентичность. Она становится фрагментарной, ситуатив-
ной, чисто соотносительной, то есть обретает кратковременную опре-
деленность только в том или ином соотнесении с другими. Если о ней
и можно говорить, то только как о «псевдосамости» («мультифрениче-
ской самости», по К. Гергену, «симулированной самости», по Ж. Бод-
рийяру), исходя из потери ею целостности, упорядоченности [Wenzel
1995, 113-129]. В современной социальной философии проблема
идентификации становится ключевой в качественном анализе субъ-
ектности. Выделяют два основных вида идентификации: Социальную
и персональную. Социальная идентичность — ориентация на некото-
рую общность, выраженная в организации соответствующих комму-
никативных стратегий, связанных с коллективными ролевыми ожида-
ниями, в упорядочивании различных ролей, которые выбирает инди-
вид. Социальная идентичность гарантирует внутреннюю согласован-
ность компонентов, входящих в структуру индивидуальности, опреде-
ляющих ее самость. Персональная идентичность, то есть самоиден-
тичность, — самоиспытание индивида в отношении к абстрактно по-
нимаемой общности, избрание из нее элементов, соразмерных себе,
выдвижение индивидуальных целей, персональных проектов.
Таким образом, в современных науках об обществе идентичность
трактуется как качество конструктивной консистенции, континуально-
сти, согласованности, составляющих организационную основу субъ-
екта. Эти свойства позволяют судить о нем как об относительно ус-
тойчивой: и протяженной целостности, отличной от целостности дру-
гих субъектов. Самоидентификация субъекта включает в себя такие
компоненты, как саморефлексия, самосоотнесенность с другими субъ-
ектами и общностями и самоконструирование, то есть выстраивание
определенной упорядоченности своих соотнесенностей [Wenzel 1995,
129-131].
Социальная идентификация, объективно детерминированная сте-
пенью стабильности, вариативности, мобильности социальных струк-
тур, нуждается в знаках, заимствованных из сферы культуры, позво-
ляющих субъекту выразить и обозначить себя в социальных коммуни-
кациях. Процесс идентификации в социальном мире происходит в
условиях объективной детерминированности организацией социаль-
ных структур, степенью их стабильности, вариативности, жесткости
их границ, мерой строгости ролевых предписаний и ожиданий, кото-
рые предоставляют личностям и группам определенный диапазон для
180
выбора социального пути и построения модели своего социального
проявления.
В отличие от объективно детерминированной социальной иден-
тификации, культурная идентификация осуществляется по принципу
возможности. Культурная идентификация не дает субъекту уверенного
статуса, а является незавершаемым процессом выяснения последнего.
Границы культурны?: общностей неявны и всегда взаимоотноситель-
ны, а характер коллективных ожиданий не является неукоснительным
для субъекта. Следовательно, кулыурное самоопределение субъекта
предполагает его самодетерминированность (внутри которой транс-
формируется влияние социальных структур и статусов), то есть актив-
ную интерпретацию моделей культурного развития, представляющих
другие общности и индивидуальности и соотнесение с ними. Стер-
жень культурной идентифи кации всегда проходит через индивидуаль-
ность, творчески осваивающую культурный мир и поэтому остро ну-
ждающуюся в выявлении своей самости. Отношение к другим куль-
турным общностям и индивидуальностям является шагом на пути к
главной цели— постижению, выражению и утверждению самости,
обретаемой в процессе поиска собственного смысла жизни как оправ-
дания своего существования. Если в исторической эволюции социаль-
ной идентификации активность индивидуальности начинает прояв-
ляться только по мере усложнения социальных систем, нарастания их
дифференцированности и ослабления жесткости межструктурных
связей, то в мире культуры отношение «индивидуальность — общ-
ность» всегда играло конституирующую роль и выражало важные для
субъекта экзистенциальные смыслы. Потребность в осознании и обо-
значении индивидуального была присуща уже эпохе античности и в
разной степени проявлялась в последующих исторических социокуль-
турых типах, включая традиционную и тоталитарную культуры. Это,
разумеется, не означает, что субъект культуры выявляет свою самость
только через индивидуальные формы. Особенность культурного мира
состоит в том, что это — жизненный мир этического, религиозного
поиска, пронизанный эмоциональными ценностными переживаниями
не только индивидуальными, но и коллективными, присущими, на-
пример, историческим, национальным, различным групповым общно-
стям. Эти ценностные переживания и смыслы присутствуют как на
ментальном уровне, так и в действиях и рефлексиях субъектов культу-
ры, которые постоянно нуждаются в обнаружении и культивировании
своей самости. (Здесь и в дальнейшем понятие «самость» употребля-
ется в широком смысле как квинтэссенция субъектности, в выявлении
181
и осознании которой субъект в высшей степени заинтересован, ибо
она составляет его экзистенциальную основу. Индивидуальная са-
мость— разновидность такого значения.) Отсутствие устойчивых и
объективных основ структурирования субъектности в смысловом
пространстве культуры обусловливает потребность в знаковой систе-
ме, объективирующей культурные смыслы, благодаря которой куль-
тура обретает свои формы, становится реальностью, данной воспри-
ятию ее субъектов. Иначе говоря, культура— символическая реаль-
ность, и «самость» ее субъектов также является символизирующей и
символической. Соответственно, процесс самоидентификации субъек-
та в культуре происходит через обработку символических границ,
решающих для «я»-идентичности и групповой идентичности. Эти
границы взаимно зависимы и вариабельны, в то время как социальные
границы по сравнению с ними оказываются более независимыми и
константными (подробнее об этом см. в обзоре Х.П. Мюллера
[Mueller 1996]).
В современных науках о культуре культурную идентичность оп-
ределяют следующие черты: соответствие личности определенному
социальному образу культурной объективации, связь со специфиче-
скими образцами и комбинациями образцов, переосмысление геш-
тальтов, связь с критериями различия и узнавания, конституирование
из символов, выбор между культурными альтернативами, экзистенци-
ально-этическая мотивация этих действий. Таким образом, культурная
идентификация выступает как движущая и креативная сила символи-
зирующей деятельности, как структурная основа культуры — форма
обнаружения и выражения ее субъектности.
Стиль является важнейшей формой и способом осуществления
персональной и коллективной культурной идентификации и ее вхож-
дения в социальную идентификацию субъекта, служит параметром
социокультурной интегрированности, взаимной зависимости социума
и духовной жизни.
Так, во времена жесткой классово-сословной иерархии внутри
целостного типа культуры, например средневековья, существовали
микрокультуры как целостные миры бытия социокультурных субъек-
тов: феодально-аристократическое сословие образовало особый свет-
ский тип культуры феодального замка, мир горожан-ремесленников
был заключен в рамки «городской» культуры, а крестьянский мир — в
фольклоре. Социальное устройство средневекового общества предпо-
лагало такую дистанцию между сферами жизни крестьян, аристокра-
тов и горожан, при которой духовно-смысловые основы их бытия
182
мало соприкасались и жестко разделялись между собой стилевыми
границами. Впоследствии, по мере того как система внутрикультур-
ных связей усложнялась, социально-политические позиции в ней ло-
кализировались, все значимей становился личностный выбор, духов-
ные ориентации перемещались на макросоциальный уровень культу-
ры, стилевые границы уже не соответствовали классовому делению, а
имели исключительно духовно-ценностную детерминацию.
Эту основополагающую тенденцию развития культуры в Новое и
Новейшее время пытались оспаривать марксистские культурологи
20-х годов XX века, полагавшие, что универсальная закономерность
стилевого развития всегда состоит в выражении в языке стилевой
формы психоидеологии того или иного класса. Так, по мысли
В. Фриче, «всякий художественный стиль, взятый в его главенствую-
щей идее, есть не что иное, как особое... выражение стиля самой об-
щественно-бытовой и общественно-психологической жизни данного
социального организма в данную историческую эпоху» [Фриче 1923,
22]. Тогда типологию культуры представляла типология стилей, экви-
валентная соответствующей социологической структуре [Иоффе 1927,
75]. Позднее принцип социологического детерминизма дифференциа-
ции стилей был подвергнут критике за упрощенность и историческую
неадекватность. Но при этом необходимо отдать должное исследова-
телям, принадлежавшим к этому направлению, за постановку важной
для понимания диалектики стиля в культуре идеи о том, что стилевая
палитра культуры многоцветна, выражает напряженное взаимодейст-
вие субъектов культуры, что каждый «большой» стиль представляет
определенную субкультуру как целостность смысло- и формообра-
зования.
Чем менее общество диктует порядок межсубъектных отноше-
ний, тем больше компонентов участвует в процессе культурной иден-
тификации субъектов, которая, компенсируя жесткость социальных
членений, свидетельствует о более сложной организации субъекта
культуры, формирующегося в пересечении многих значений: идущих
из прошлого и устремленных в будущее, согласованности менталь-
ных, мировоззренческих, поведенческих форм, эпохальных, нацио-
нальных, классовых, профессиональных, индивидуальных ориента-
ций. В рамках одного социума могут существовать разные относи-
тельно нейтральные к социуму субъекты культурного самоопределе-
ния. Например, как отмечает X. Венцель, в современном мире суще-
ствуют как минимум три «словаря» самости— романтический, мо-
дернистский и постмодернистский — как три ведущие стилевые тен-
183
денции. Язык романтики характеризует глубинность ориентации во-
внутрь, трансцендентный опыт в конституировании самости, во имя
утверждения ценности личности и культуры. Модернизм вывел поиск
самости на уровень интеллектуального саморефлексии экзистенцио-
нальности и демократической рационализации. Оба этих языка дают
представление о самости как индивидуальной идентичности, не исче-
зающей и первоначальной. Эти языки прошлых культур существуют и
в современности, но в изменившемся социальном контексте. Язык
постмодернистской самости как реакция на агрессию равнодушного к
личности общества потребления, по-видимому, окончательно еще не
сложился, он развивается и добивается признания. Самоидентифика-
ция субъекта современной культуры происходит в поле пересечения
этих трех направлений на фоне весьма сходного в развитых европей-
ских странах социального контекста [Wenzel 1995, 120]. То, что Вен-
цель именует «словарем самости», по существу представляет собой
стилевой язык культуры. Три перечисленные его модификации явля-
ются ведущими стилевыми тенденциями, намечающими горизонты
культурного самосознания и самовыражения человека в современном
западном обществе, то есть горизонты его культурной идентифика-
ции, не выводимой непосредственно из социальных отношений. Если
в прошлом культурные символы составляли четко организованную
систему социальной атрибутики и таким образом укрепляли устано-
вившийся социальный порядок, то в современном обществе они утра-
чивают свое явное социальное качество, становятся общедоступными,
общеупотребимыми и потому могут способствовать не обнаружению,
а симулированию идентичности с помощью новейших PR-технологий.
В этих условиях стилевая форма превращается из смысложизненного
символа в эстетический знак, имеющий ситуативное и чисто комму-
никационное неустойчивое значение. Это троявляется прежде всего в
наиболее коммуникативно-насыщенных сферах— поведенческой,
политической, художественной.
Основа для глубокого органического стиля появляется там и то-
гда, где и когда социальное и культурное бытие скрещиваются в чело-
веке на экзистенциальном уровне. Если человек совершает выбор и
переживает его как экзистенциальную, этическую коллизию своей
жизни, субъектность обретает подлинную самость, конституируемую
и выражаемую стилем данной личности. Стиль — возможный проект
экзистенциальной целостности субъекта, самости, складывающейся в
поиске себя среди смысложизненных альтернатив выбора. Прочерчи-
вая путь, проложенный между ними, стиль проявляет границы само-
184
сти, обнаруживая ее для себя и других и указывая на наличие стерж-
невой, жизненной, экзистенциальной опоры выбора. Он свидетельст-
вует о том, что данная самость (как квинтэссенция субъектности) су-
ществует, имеет место, обладает структурой, устойчивостью, опреде-
ленностью границ. Стиль— наделение избирательной активности
поиска жизненных основ бытия субъекта телесностью порядка, кото-
рый затем существует и функционирует как культурный символ и в
этом качестве может выступать как репрезентант неких ценностей,
спроецированных в жизненные, культурные формы. Тогда стиль мо-
жет приобрести значение культурного образца, на который ориенти-
руются субъекты в процессе собственной социокультурной идентифи-
кации (принимая или отвергая его).
Стиль артикулирует интерпретационную деятельность субъекта,
направленную на установление им своей самости, отсюда можно за-
ключить, что стилеобразование — не только формально-закрепля-
ющий статусный, а творческий, проективный процесс. Это значит, что
стиль свидетельствует о наличии говорящего субъекта, то есть того,
кто говорит, а не посредством которого говорят. Аккумулируя разно-
сторонние отношения субъекта к миру сквозь призму основопола-
гающих бытийных смыслов, стиль интегрирует субъекта как целост-
ность и является гарантом его собственной идентичности (как коге-
рентности и континуальности) для него самого и для других. Следова-
тельно, стиль является не только внутренним достоянием субъекта, но
и создает открытый диалог разных идентичностей, обнаруживая их
друг для друга.
Исторические типы культуры представляют собой разные типы
субъективной реальности, с присущими им дифференциацией и соот-
ношением субъектов, с различным содержанием самости, степенью
его выраженности в формах жизнедеятельности. Каждой культуре
свойственно свое соотношение глобальности и локальности, всеобщ-
ности и индивидуальности, монологичности и диалогичности, что
обусловливает особые формы идентификации субъектности, пред-
ставленные стилевой системой культуры. Следовательно, интерпрета-
ция стилевых систем, образованных разными масштабами стиля (ин-
дивидуальными, групповыми, всеобщими), уровнями стилевого функ-
ционирования («первичными» и воспроизведенными), различными
смысловыми акцентами межстилевой коммуникации (мировоззренче-
скими или поведенческими, знаковыми или символическими и т.п.)
позволяет диагностировать содержание и формы субъектности в раз-
личных культурах. Иными словами, анализ стилевой системы является
185
важным каналом понимания межкультурных различий и внутрикуль-
турной специфики. Рассмотрим под этим углом зрения три историче-
ские модели субъектности, описанные во второй главе нашего иссле-
дования.
В универсалистской модели культуры субъект ощущает себя ча-
стью универсума, которому приписываются качества субъектности в
форме таких ценностных понятий мировоззренческого фундамента,
как истина, духовно-материальное единство мира, трансцендентный
Абсолют и т.п. Идентификация субъектности (конструирование и
постижение самости) идет здесь по двум руслам: в первом — само-
идентификация — имманентный процесс выстраивания надличност-
ного или даже надчеловеческого образа мира, навстречу которому
через прозрение должно открыться человеческое сознание (как писал
П. Флоренский, не изобретение, а обретение смысла). Точки их со-
прикосновения оцениваются как откровения мира в высших достиже-
ниях культуры — в шедеврах искусства, в научных открытиях и т.д.
Второе русло — индивидуальная идентификация как истолкова-
ние и воплощение универсальных смыслов. Она всегда оценивается
как частичная, неполная по сути, но зато более конкретная по форме,
более богатая оттенками значений. Ей присущ характер поиска, недо-
воплощенности. Надындивидуальная и индивидуальная идентифика-
ция субъекта культуры дополняют и полагают друг друга, их соотно-
шение варьируется в различных исторических типах культуры. Эта
работа по соотнесению себя с миром, обнаружению своего места в
нем запечатлевается в стилевых системах. Но во всех подобных куль-
турах преобладают так называемые «большие» стили с устойчивой
формой. Она трактуется как форма самого универсума и поэтому при-
обретает характер формализма, распространяющегося, как правило,
нормативно и максимально широко охватывающего мировоззренче-
ски значимые сферы культуры. Нормативность проявляется в наличии
писаных или неписаных правил, резулируюши.х продуктивную дея-
тельность в ее различных предметных областях. Вместе с тем для
таких культур свойственно распространение стилевых ориентаций в
процессе восприятия стилевых установок как интуиции мировоззрен-
ческой целостности данной эпохи и как соответствия коллективным
ожиданиям глобальной культурной общности — в результате склады-
вается так называемый «стиль эпохи». Индивидуальные стили в этих
смысловых горизонтах выражают отсутствие авторских мировоззрен-
ческих притязаний личности и служат укоренению глобальных обще-
культурных стилевых форм, уберегая их от чистого формализма, схе-
186
матизма, придавая км органичность и многокрасочность. На фоне
«большого» стиля они приобретают значение индивидуальной, ситуа-
тивной стилистики. «Большие» стили могут иметь две разновидности:
первая — авторитетный стиль, который складывается в высокой куль-
туре. Он присущ произведениям культуры, имеющим авторитет выс-
ших форм восхождения к универсуму, — такие произведения приоб-
ретают статус культурных образцов, становятся ориентирами творче-
ской деятельности в разных, сферах культуры. В Новое время их куль-
турная ценность проецировалась на личность их создателей и оказы-
валась мерилом их творческой значимости и общественного призна-
ния. Став культурным образцом, эталоном, стиль вызывал общее
одобрение и стремление к созвучию с ним. Так, он распространялся в
культуре, соорганизуя творческую деятельность и самосознание лю-
дей общим образом универсума. Большой стиль служит универсаль-
ным формализмом культуры, сообщая отдельным ее представителям
ощущение соучастия в творческой интерпретации мира, духовного
единства, соответствия погимания и действия, ощущения своей осоз-
нанной принадлежности к хуховной и культурной общности.
Другая разновидность «больших» стилей универсалистского ти-
па — каноническая; она формировалась в традиционной культуре,
названной А. Гуревичем «культурой безмолвствующего большинст-
ва», с присущей ей мировоззренческой неотрефлектированностью.
Канон представляет коллективную субъективность, где каждый начи-
нает осознавать себя через сопричастность к «мы». Стиль канониче-
ской культуры распространяется по принципу взаимонастраивания
участников на общий смысловой контекст культуры, представление о
котором интуируется из коллективного образа жизни. Здесь сращива-
ются жизненные поведенческие, бытовые, художественные, познава-
тельные и прочие формы (общинный уклад как стиль жизни, нормы и
табу как образ должного, угодного Богу поведения). Стиль традици-
онных общностей, укорененный на бытийном уровне низового массо-
вого субъекта, опирающийся на такие знаковые формы коллективного
стиля, как нормы, ритуалы,, запреты, наиболее органичен и устойчив в
культуре, вносит в нее обрез моносубъекта.
Стилевая система «субъективированной» модели культуры, кото-
рая условно помещается в границах XIX-XX веков, открывает новое
понимание места и роли субъекта в мире. Поиск, утверждение и осоз-
нание самости, нетождественности иному, становится сверхзадачей
культурной деятельности. Для романтизма и модернизма самоиденти-
фикация субъекта происходила за пределами социальных структур, в
187
сфере личностного самосознания через экзистенциальные смыслы.
Индивидуальный стиль свидетельствует о реальности существования
«я»-мира, является авторской формой квалификации зрелости творче-
ского потенциала личности, конгениальности индивидуального «я» и
универсума и доказательством права субъекта на свой универсум (хо-
тя бы это был универсум одной индивидуальности). Экзистенциальное
«я» понимается не как состояние, а как бесконечный процесс поиска,
выражающийся в свободном стилеобразовании, лишенном каких-либо
предписаний, правил, норм. Для модернизма установление объектив-
ного содержания всеобщего мира и миров других личностей принци-
пиально невозможно, поэтому индивидуальный стиль обращает свой
поиск не вовне, а вовнутрь личности, становясь гарантом ее экзистен-
ции. Почва стилеобразования здесь не сфера коммуникации, а сфера
самообнаружения субъекта, поэтому первостепенной важностью об-
ладает сам процесс стилевого поиска, выстраивания образа «я» как
протяженности и когерентности, но не завершенности. Стилевая реф-
лексия посвящена не тому, каким должен быть стиль, а тому, возмо-
жен ли он, а значит, возможно ли существование идентифицируемого
«я»? И этот вопрос не находит ответа. Стиль намечает для индивида
проницаемые границы изнутри, но не выходит на уровень обработки
внешних границ, вводящих его в коммуникативное сообщество.
В постромантизме индивидуальность добровольно отказывается
от своей частности и ощущает себя как универсальный субъект куль-
туры, то есть как дух творчества культуры. Стиль предстает здесь как
форма мирового жизненного потока. Но, в отличие от субъекта, во-
площенного универсалистским стилем, этот субъект не претендует на
абсолютное господство, признавая реальный факт независимого со-
существования универсумов других субъектов — других стилей (даже
если эти модели им отвергаются). Таким образом, с одной стороны,
стиль намечает границы, внутри которых выстраивается субъектив-
ный универсум творца и которые являются конструктивной основой
его творчества, с другой стороны, стилевые очертания «другого» ста-
новятся внешними границами, от которых отталкивается субъект в
своем творчестве. Тем самым стиль дает ему возможность ощутить
парадоксальность своего положения в претензиях на роль творческой
силы универсума и осознании меры относительности подобных при-
тязаний. Этот парадокс не позволяет развить универсалистские пре-
тензии отдельного творца и его единомышленников до масштабов
«большого» стиля, поэтому стили этого культурного течения замыка-
ются в рамках мировоззренчески-формотворческих направлений,
188
которые создают групповой портрет системы субъективных само-
идентификаций данной культуры.
В тоталитарных кулыурах XX века культурная идентификация
была ангажирована социал »ной идентификацией, подкрепленной всей
мощью социальных регулятивов. Социальный субъект тоталитарного
общества— коллективный субъект, мобилизующий все культурные
силы для утверждения своей абсолютной воли и объективной непре-
ложности в процессе социального и культурного творчества. Поэтому
тоталитарная культура представлена в образе «большого» коллектив-
ного стиля, главным определителем которого служит обработка
внешних границ, отделяющих образ данного социального коллектив-
ного субъекта от образов других социальных субъектов, находящихся
за пределами замкнутой тоталитарной системы. Культивирование
внешних границ целостности всегда влечет за собой жесткое структу-
рирование, формализацию внутренних процессов по общей схеме.
Этой разновидности «большого» стиля присуща нормативность стиле-
вого распространения, подтерживаемая как сверху, со стороны идео-
логии, так и снизу, путем самонастраивания отдельных участников
социокультурного сообщества на коллективные ожидания социума
(самоцензура). Индивидуальные стили тоталитарной культуры во
многом сходны с индивидуальными стилями универсалистской куль-
туры, ибо им принадлежит функция истолкования, конкретной разра-
ботки и воплощения общего стилевого проекта. Индивидуальная сти-
листика оказывается вторичной формой, дополняющей «большой»
стиль. Эта стилевая картина выявляет внутренние .процессы социаль-
ной и культурной реальности, фиксируя положение личности, соот-
ношение личностных притязаний и коллективных ожиданий, то есть
характеризует содержание л формы выражения субъектности данного
типа. Наличие «большого» стиля в тоталитарной культуре говорит о
целостности социального и псевдоцелостности культурного субъекта.
Органичного социокультурного субъекта не существовало, хотя мно-
гие члены этого сообщества оценивали себя так. Экзистенциально-
этическую жизненную основу заменяла идеология, социальная целе-
сообразность и нормативность подавляли субъекта культуры.
Культурная идентификация субъектности в так называемой моде-
ли интерсубъективнэсти культуры постиндустриального общества
конца XX века оказывается также тесно связанной с характером соци-
альной идентификации. Национальные, классовые, ролевые структу-
ры, социальные институты теряют тут свою определенность. Общест-
во предстает в виде абстрактной общности, не имеющей своего куль-
189
турного образа и механизмов подкрепления своего единства или вы-
ступает как совокупность микрообщностей (семейных, половых, воз-
растных, профессиональных), дезинтегрированных и не способных
стать основой глобальной социальной идентификации субъекта. Субъ-
ектность все более индивидуализируется, личность оказывается чуть
ли не единственным интегратором разнообразных связей. Потеря
социального стержня непосредственно сказывается на характере куль-
турной идентификации, поскольку выбор своего пути, самосоотнесен-
ность с другими не опирается на твердую систему социальных ценно-
стей. Поэтому наличная культура предстает как нейтральная совокуп-
ность текстов, ценностная база интерпретации которых отсутствует,
все становится равнозначным, рядоположенным, авторитеты низвер-
гаются. Культурная традиция теряет ориентирующую силу, поскольку
отношение к ценностям случайно, ситуационно, не имеет экзистенци-
ального смысла для личности. Индивидуальность, как и сам социо-
культурный мир, теряет конструктивность, форму. Видимой возмож-
ной перспективой образования смыслов, то есть живого бытия куль-
туры, оказывается игра значениями, постоянное переосвидетельство-
вание культурных гештальтов ради самого процесса пребывания в
коммуникационном пространстве. Но коммуникация также носит
внешний характер, не затрагивает смысложизненных проблем. Она
равнодушна к самости, не заинтересована в ней, по сути дела она эго-
центрична, то есть не настроена на общение, взаимопонимание и по-
этому не способствует формированию идеала целостного, ценностно-
ориентированного субъекта — участника коммуникации.
Децентрированная, деструктурированная самость обретает образ
текучести, поверхностного скольжения, поскольку не в состоянии
сосредоточиваться долго на чем-либо, в том числе и на себе. В резуль-
тате субъект оказывается неотделим от текстов, которые он сам же и
образует Большинство исследователей постмодернизма полагает, что
в этих условиях происходит деконструкция субъекта, потеря идентич-
ности, самости. Выбор, который все же может сделать субъект, — это
либо смириться с таким положением, став конформистом, «человеком
без свойств», либо симулировать свою самость, защитив при этом
хотя бы эмоциональную целостность (опыт страданий, боли, страха),
единственную опору самости, либо культивировать в себе «патологи-
ческую личность нарциссизма», либо занять позицию вненаходимости
рефлексирующего субъекта [Wenzel J995, 115].
Очевидно, что в этой модели культуры не может быть «большо-
го» стиля, а индивидуальные стили будут стремиться к образу одно-
190
моментной формы. Вместе с тем возникают две возможности не ин-
дивидуально-единичных стилевых проявлений. Во-первых, стилиза-
ция как чисто коммуникативная стилевая форма, существующая не
ддя того чтобы что-то о чем-то сказать, а для того чтобы поддержать
«беседу ни о чем». Здесь сам принцип соотнесенности становится
стержнем конструкции, и если он характеризует личность, то только
как личность идеального коммуникатора. Стилизация как форма со-
временного лицедейства, тотальной театрализации пронизывает пре-
жде всего наиболее коммуникативные сферы культуры — искусство,
формы поведения, сферу развлечений, массмедиа. Если стиль — это
форма проявления экзистенциального через профессиональное, то
стилизация, маскируя экзистенциальное содержание субъекта, фикси-
рует прежде всего степень мастерства. Во-вторых, отсутствие поряд-
ка, организованности в социальной и культурной практике подверга-
ется всевозможной научной, публицистической, философской диагно-
стике — рефлексия деконструкции стала содержанием деятельности
большинства западных интеллектуалов. Но в описании распадающей-
ся субъектности как фрагментарной, искусственной, относительной
явно просматривается некий конструктивный принцип, говорящий о
существовании понимающего происходящее метасубъекта, который
рассказывает об интенции действия квазисубъекта. Этот конструктив-
ный принцип есть прообраз квазистиля, который можно обнаружить в
рефлексии метасубъекта. Квазистиль соизмерим с масштабом нест-
руктурированного квазисубъекта. Он манифестирует тотальный про-
цесс деконструкции, но при этом обнаруживается не отсутствие субъ-
екта вообще, а, скорее, наличие субъекта, разрушающего свою псевдо-
идентичность ради обретения подлинной идентичности. Квазистиль
выявляет процессуальность поиска идентичности, отказ от омертвев-
ших форм и значений, а следовательно, обнаруживает культурный
смысл происходящего процесса, который называют кризисом общест-
ва и культуры. Этот смысл состоит в том, что старые социальные
структуры выработали свой ресурс, новые еще не обозначились, но,
возможно, уже начали формироваться, поэтому старые модели иден-
тификации уже не могут отразить становление нового субъекта. Вме-
сте с тем они отбрасывают слишком сильный отсвет на современную
культуру, искажая ее подлинное бытие, представляя ее как совокуп-
ность карнавальных масок. Этот образ культуры не может стать осно-
вой для глубинной культурной идентификации нового субъекта, а
потому от также подлежит деконструкции. Таким образом, квазистиль
указывает на существование смысложизненной позиции, которая
191
осознает себя в пути между прошлым, настоящим и будущим. А это
говорит о том, что субъект культуры не исчез, а еще скрыт, не нашел
свою явную стилевую форму (модель «скрытой субъективности» уже
наблюдалась в истории культуры, хотя и в иных проявлениях). Реф-
лексия опережает сейчас новое конструирование форм, содержатель-
ная основа которого еще не стала реальной и не может пока получить
свое эстетическое выражение.
Рассмотрение стиля как формы и способа идентификации субъек-
та культуры позволяет заключить, что имевшиеся ранее представле-
ния о сущности стиля, которая либо исключительно всеобща, либо
исключительно индивидуальна, а также представления о том, что одна
из этих форм первична, а другая — вторична, упрощают действитель-
ное положение. Как показывает исторический анализ, ни одной куль-
турной эпохе такая однозначность не была присуща. Каждая культура
представлена стилевой системой с социально-исторически обуслов-
ленным соотношением индивидуальных, групповых, общекультурных
стилей. Стилевая система создает портрет каждой культуры, выявляет
диапазон формирования ее смыслов, их жизненную основу, образо-
ванную взаимодействием различных типов субъектности, различных
социально-культурных идентичностей, которые предстают в стилевых
образах. Стилевая система указывает на взаимопереходность, взаимо-
отражение индивидуального и общего в культуре как дополняющих
друг друга сторон культурной целостности.
Исходя из того что стилевая картинг, воплощает систему иден-
тичностей субъектов культуры, можно заключить, что закономерность
стилевого развития определяется не универсальной первопричиной, не
сетью спорадически возникающих стилевых центров, а типом органи-
зации субъектности в рамках данного культурного целого, детермини-
рованным социально-исторической основой его бытия. От него зави-
сит то, какие субъекты культуры (культурные целостности смысловых
миров) возможны в этих горизонтах, как они соотносятся друг с дру-
гом, насколько иерархичной и вариативной является эта связь. Потен-
циально существующая многоуровневая стилевая система культуры и
многоэлементная система субъектности культуры оказывается, таким
образом, основой процесса самоорганизации многомерной смысловой
сферы культуры. Ход этой самоорганизации выражается в динамике
стилевой системы культуры. Стилевая самоорганизация, происходя-
щая в каждом типе культуры, оказывается произведением культурного
творчества, реализующего потенциалы культурной самоидентифика-
ции ее субъектов.
192
Стилевая система выражает меру смысловой альтернативности,
присущей определенному типу культуры, ее диалогичности, указы-
вающей на субъектов диалога, общение которых обеспечивается сти-
левой самоорганизацией культуры. Таким образом, диалектика соци-
ально-исторической детерминации, закладывающей основы смысло-
вой потенциальности культуры и межсубъектной диалогичности куль-
туры, определяет закономерности образования и распространения
стилей и формирует стилевую систему культуры.
§ 5.	ФУНКЦИИ СТИЛЯ В КУЛЬТУРЕ
Следующим шагом в выяснении сущности стиля является рас-
смотрение его функций. Культура— система, в которой возникают,
действуют, развиваются стили, она служит контекстом прочтения
стилевого текста. Вместе с тем формирование и действие стиля отве-
чает насущным потребностям культуры, которым соответствуют осу-
ществляемые им функции. Скорее, речь может идти о двуединой кон-
структивно-организационно-коммуникативной функции стиля в куль-
туре, обеспечивающей реализацию его главного смыслового предна-
значения — быть формой и способом идентификации многомерной
субъектности культуры.
Конструктивно-организационная функция
Основополагающей функцией культуры является придание цен-
ностно-смысловому миру, в котором живет и действует человек,
структурной организованности, имеющей разные уровни, степени,
формы. Соотношение этих структур образует систему самоопределе-
ния, самодетерминации, самоорганизации культуры как целого и ее
субъектов. Стиль — одна из ведущих форм самоструктурирования
культуры, необходимое условие работы ее механизма. Самым круп-
ным по масштабу упорядочивания отдельных элементов культуры
является стиль культуры — ценностная субординация и корреляция
различных ее сфер: материальной культуры, науки, религии, искусст-
ва, морали, философии и др. Внутри данной структуры выдвигается
своеобразный эпицентр идеологического обеспечивания самосознания
культуры. Например, в средневековой культуре таким центэом была
религия, в культуре Просвещения — наука, в культуре романтизма —
искусство. Остальные формы общественного сознания участвуют в
193
становлении, интерпретации и «опредмечивании» модели мира, либо
транслируя ее своими специфическими средствами, либо вставая к ней
в оппозицию. Например, ориентация на науку стала в культуре Про-
свещения руководящей и организующей силой материально-
практической и духовной деятельности. Идеал «просветительской
рациональности» явился ценностным знаменем культуры, что нашло
свое выражение и в машинной организации производства, и в «ре-
формистской целесообразности» государственной политики просве-
щенных монархов, и в рассудочной регламентации и нормативизме
морали, и в дидактизме и аналитичности искусства, понимающегося
как «несовершенная наука». В культуре романтизма отчетливо выра-
жена ценностная ориентация на искусство как сферу максимальных
йбзможностей достижения идеала романтической иллюзорной цело-
стности, безграничного творческого развития субъективного духа. В
этой атмосфере родился идеал «иррациональной продуктивности»,
которому следовали и в философии (шеллингианство), и в науке (так,
«экономический романтизм» был выражением взглядов социалистов-
утопистов; романтическая ориентация прослеживается также в естест-
венных науках, например в геологии, медицине [Берковский 1973}), и
в морали, где литературные идеалы воспр инимались как норма и кри-
терий оценки реальности [Мегрон 1914}, и во всем как бы «театрали-
зованном» образе жизни [Лотман 1973,44-53}.
Культура получает, таким образом, свой код— основу самопо-
нимания и самоотображения. В основе типологии стилей культуры
заложена типология стилей мировосприятия— «факторы цельности
«мировоззренческого стиля» — скрепы, гарантирующие единство того
мира представлений, внутри которого жил тогда человек» [Аверинцев
1977, 35]. Эта модель может иметь сложную, не одноцентровую, а,
например, дуальную структуру (как классицизм и барокко в XVII веке
или романтизм и позитивизм в XIX веке), соответствующую двухпо-
люсной сфере ценностей [Успенский, Лотман 1994, т.1, 221} или
децентрированную систему ценностного плюрализма. Но так или
иначе возникает образ целостности, который затем оказывает органи-
зующее воздействие на различные элементы культурной практики, —
«создавая для себя самой собственную модель, культура активно воз-
действует на процесс самоорганизации, организует себя иерархически,
канонизирует и исключает те или иные тексты» [там же, 219}. Образ
целостности, представленный стилем культуры, с одной стороны,
«искусственно унифицирован, схематизирован», но, с другой стороны,
«оказывает на действительность мош.ное упорядочивающее воздейст-
194
вие, дезорганизовывая ее конструкцию...» [Лотман, Успенский 1993,
т.З, 342]. Для взгляда изнутри культуры стилевой код самосознания
работает интуитивно, спонтанно. Но для восприятия извне он предста-
ет структурированным белее жестко, чем в действительности. По
мнению Д.С. Лихачева, стиль как таковой (то есть как живой процесс
самоорганизации культуры) убивается его же теоретической осмыс-
ленностью [Лихачев 1996, 24]. Другие авторы полагают, что исследо-
ватель должен осознавать схематизированность, условность понятия
«единый стиль культуры», избегая «интеллектуальных фокусов...
когда вся сумма явлений той или иной культуры с якобы безусловной
необходимостью дедуцируется из некоего «первофеномена»... исто-
рический момент превращается из противоборства сил в однородную
и равную себе самой субстанцию, из арены человеческого выбора — в
царство механической, если не магической предопределенности»
[Аверинцев 1977, 35]. Но вместе с тем при исследовании истории
культуры обойтись без этого понятия невозможно, так как оно не
просто служит типологической абстракцией, а обладает целостно-
человечеСким духовным содержанием. Нужно только точно выбрать
масштаб рассмотрения, найти меру соотношения общего и особенно-
го, и искать за целостным впечатлением не однородность, а сложные
структурные соотношения [Баткин 1969]. Итак, стиль— реальная
форма целостности культуры, соорганизации ее подсистем и типоло-
гическая единица исследования, опирающегося на действительные
структуры (смыслоформы).	...
Стиль зарождается в смысловом поле культуры, то есть в сфере
ее потенциального бытия, как. выражение потребности перехода воз-
можности в действительность, насыщения сферы конкретно-
предметных значений духовно-ценностными смыслами и их транс-
формации в символическою, реальность. Образующим центром сим-
волической реальности является субъект (вернее, система субъектно-
сти) культуры, инициирующий и направляющий процесс соорганиза-
ции культурных ценностей. Стиль — культурный образ концентриро-
ванной, творчески активной, самосознающей и символически прояв-
ленной субъективности. Первичная функция стиля в культуре не зна-
ковая, а организационная, структурирующая. Стиль — не свойство, а
представшая восприятию система отношений, выявляющая целост-
ность субъективного мира, — процесс взаимного соотнесения идей,
идеалов, переживаний, нравственных, религиозных, философских
исканий, художественных и познавательных проектов, в ходе которо-
го модели субъектности конституируются в стилевые формы, получая
195
через них воспринимаемые очертания, упорядоченность и вырази-
тельность образа. В лице национального, исторического, индивиду-
ального стилей обретают реальные имя, место и образную вырази-
тельную силу воздействия такие образования, как национальная куль-
тура, историческая эпоха, личность культуры. Соотнося с этой куль-
турной реальностью свою жизнь, человек вырабатывает собственную
форму проявления в культурном мире, обретая определенность и са-
мосознание. Таким образом, стиль конструирует коллективного и
индивидуального субъекта, укореняет его существование, выводя его
за рамки произвольности и единичности «чистой» субъективности.
Суть диалектики объективного и субъективного в стиле точно выразил
Г. Зиммель в фундаментальной главе «Стиль жизни» своей работы
«Философия денег» [Simmel 1922]. Он подчеркивал, что едва только
нашему сознанию открывается стиль как особый выразительный язык,
мы начинаем воспринимать объективность внешнего мира, не зависи-
мого от действительности субъекта. Поэтому стиль определяется че-
рез превосходство объективной культуры над субъективной и является
формой выражения их дистанцированности [там же, 523-533].
Дистанцированность субъекта от внешнего мира осуществляется
посредством избирательности среди данных или возможных путей.
Стиль— стратегия избирательности субъекта, а моменты выбора
проступают чертами стилевого портрета субъекта. За такими поня-
тиями, как культура, человек, нация, стоит прежде всего субъект, ли-
цо, характер которого определяется жизненными смыслами, ценно-
стями. Они проявляются в поступках, типе поведения, образе жизни
[Сагатовский 1994, 38]. Выбор становится мотивом его поведения,
основой самопроектирования, обеспечивает его самоидентичность.
Избирательная стратегия определяет грани отношений данного субъ-
екта с иными субъектными мерами. Стилевые формы выявляют субъ-
ектов культурного диалога и обеспечивают каждому из них возмож-
ность определить свою и интерпретировать (творчески моделировать)
иные культурные идентичности в соответствующем контексте культу-
ры. Следовательно, конструируя образ субъекта «для себя» и «для
других» через создание образа «другого», стиль формирует собствен-
ную организацию субъекта. Таким образом, вся культура становится
внутренне согласованным, упорядоченным целым.
Стилевые структуры служат вехами творческого приращения
культуры — через них осуществляется переход потенциального бытия
культуры в реальное и далее снова — в потенциальное. Стилевые
реалии являются основой формирования новых значений — соотно-
196
шения сформированных определенностей. Будучи воспринятыми, они
намечают новый горизонт возможных смыслов, стимулируя неизбыв-
ный процесс интерпретации субъектом внешнего мира, себя и других
субъектов и создания новых проектов самоосуществления. Таким
образом, стиль одновременно и структурность, и процессуальность
культуры, ибо он, с одной стороны, утверждает упорядоченность,
стабильность мира, а с другой — стимулирует возникновение нового
упорядочивания.
Сама стилевая структура — проекция пересечения разных струк-
тур, поэтому ее можно трактовать как фактор, конституирующий
смысловое поле культуры, то есть процесс перехода ‘от значения к
знаку и обратно, от одного значения к другому. Являясь смыслом
взаимодействия множества значений в культурном пространстве,
стиль играет в культуре роль универсального посредника. Так, через
стиль индивидуальное входит в структуру культуры, которая посред-
ством индивидуальной стилевой интерпретации внедряется в индиви-
дуальную практику. С одной стороны, стиль формирует индивидуаль-
ность, наделяя ее уникальным, не выводимым ни из какой всеобщно-
сти, выражением. С другой стороны, обретая язык, индивидуальность
вступает в языковое сообщество, отклоняясь от существующих границ
смыслов рождением нового смысла и тем самым дает почувствовать
культуру как открытую языковую систему. Таким образом, стиль ока-
зывается формой обособления всеобщего и универсализации отдель-
ного.
Стиль — посредник в пространстве интерсубъективности, так
как, очерчивая грана жизненных позиций, создает драматургию диа-
лога субъектов культуры как форму ее жизни. Стилевые взаимодейст-
вия— силовые линии в магнитном поле культуры, указывающие на
полюса притяжения и отталкивания, поддерживающие напряженность
обменных процессов в жизни культуры.
Стилевая система выражает соотношение власти существующих
моделей жизнедеятельности и свободы выбора другого пути, то есть
указывает на меру альтернативности культуры. Он является каналом
перехода культуры из потенциального в реальное состояние и наобо-
рот— от смыслов к стилевым: структурам, от структур через интер-
претацию к новым смыслам, от них к новым структурам.
Проявляясь всегда в тредметно, исторически конкретных содер-
жаниях деятельности, через ее специфический язык, стилевые смыс-
лообразы в то же время свободно перемещаются в теле культуры,
проступая то в одной, то в другой ее сферах, связывая их между собой
197
общим ценностным смыслом в единую целостность. Кроме того,
стиль выступает посредником между смысложизненными ориента-
циями и профессиональной деятельностью человека, внедряя в пред-
метную практику гуманитарные смыслы и давая человеку возмож-
ность осознать себя в ней как субъекта культуры.
Через стиль соорганизуется жизненная целостность человека в
единстве его ментально-поведенческих и духовно-творческих прояв-
лений и целостность культурного мира в системной связи практиче-
ских, теоретических, нравственных, познавательных, религиозных,
художественных и прочих смыслов.
Наконец, стилевые формы оказываются каналами миграции куль-
турных смыслов из одной культурной общности (исторической, на-
циональной) в другие (это происходит в любой последующей интер-
претации того или иного стиля, а также в процессе стилизации, о ко-
торой подробней будет идти речь дальше), а это означает, что стиле-
вая система, помимо своей актуальной ценности в процессе самоиден-
тификации субъекта культуры, содержит потенциал смысло- и формо-
творчества в процессе развития культуры в целом.
Таким образом, играя посредническую роль в культуре, устанав-
ливая связь между ее элементами, значениями, формами, уровнями,
трансформируя одно в другое, одно через другое, стилевая система
символизирует всю «творческую кухню» культуры, представляя по-
следнюю как самоорганизующуюся целостность.
Коммуникативная функция	: ,,
Коммуникативная функция стиля в культуре определяется осо-
бым местом стилевого метаязыка среди других языков культуры.
Стиль играет в культуре роль медиума, через действие которого в
«вавилонском столпотворении» языков культуры намечаются каналы
взаиморегулирования.
Как уже говорилось, смысл организующей активности стиля со-
стоит в стремлении субъектов культуры к идентификации. Идентифи-
кация коммуникативна по своей сути, поскольку определение, опозна-
ние идентичности основано на соотнесении между собой различных
субъектов (в отношении к другим, к себе, к целому). Стилевая иден-
тификация проявляет границы форм субъектности в каждом типе
культуры и тем самым производит диалогическое взаимодействие
субъектов культуры как форму ее жизни. Стиль — смысл погранично-
сти жизненных позиций субъектов. Он продуктивен настолько, на-
198
сколько наделяет выражением внутреннюю дистанцированность раз-
личных идентичностей в жизненном мире.
Субъект, обретая в стиле свою определенность, свое лис,о и имя,
вступает в языковое сообщество, внося новый импульс переосмысле-
ний и преобразований форм. Вступление каждого нового стиля в язы-
ковую систему культуры порождает ее структурное и смысловое из-
менение, дает начало новому циклу идентификаций. Таким образом,
стиль стимулирует развитие культуры как языкового сообщества
субъектов и активизирует общение различных форм культурной иден-
тичности (индивидуальных, групповых, макроисторических).
Специфика стилевой коммуникации состоит в том, что она отно-
сится к сфере неформального общения субъектов культуры, связан-
ных между собой незримой связью. Так, выбор ученым того или ино-
го способа исследования не объяснить чисто гносеологическими или
мировоззренческими соображениями. Избрание того или иного стиля
в рамках одной научной парадигмы происходит в процессе ценност-
ного самоопределения субъекта деятельности, вырабатывающего
собственную творческую позицию в культуре. При этом важна вся
система его ценностных ориентаций: социальных, профессиональных,
эстетических, нравственных и др. Между тем сам ученый, как прави-
ло, не осознает ценностных мотивов своего выбора, совершаемого,
скорее, интуитивно. Стилевые предпочтения или неприятия оказыва-
ются каналом неформального общения в научном сообществе. Так,
вокруг ориентации на религиозно-ценностную и постмодернистскую
деконструктивную модель культуры в современной философии куль-
туры сложились радикально отличные друг от друга стили философ-
ствования, от которых, в свою очередь, отличается стиль, воплощаю-
щий идеологию системно-морфологцческого подхода, стремящегося к
категориально-методологической строгости. Стиль мышления способ-
ствует профессиональной самоориентации в диапазоне способов и
путей научного познания, возможных в рамках определенного типа
культуры, и выполняет, таким образом, коммуникативную и регуля-
тивную функции. Аналогичным образом стилевой диалог осуществля-
ется и в других сферах культуры.
Коммуникация: субъектов культуры через стилевые формы осу-
ществляется по-разному в пределах различных социокультурных сис-
тем, в зависимости от особой значимости внутренних или внешних
границ субъекта культуры в определении его идентичности. Если
субъект осознает себя частью всеобъемлющего универсума, свои гра-
ницы он воспринимает как меру возможного самоотождествления с
199
внешним миром. В этом случае для субъекта значимы его внутренние
границы, очерчивающие его надличностную мировоззренческую и
ментальную целостность. Внутренние границы — границы коллек-
тивного субъекта культуры, подчиняющего индивидуальности по-
средством особого способа их коллективного взаимонастраивания —
канонического стиля. Через такой стиль индивидуальности идентифи-
цируют себя с целостным субъектом сакральной традиционной куль-
туры.
Внешние границы значимы для коллективного субъекта постоль-
ку, поскольку утверждают его фундаментальность, истинность, пра-
ведность в отличие от «чужого» мира, инаковость которого оценива-
ется резко отрицательно. Соприкосновение с «чужим» миром побуж-
дает стилевое самосознание к более жесткой формализации, схемати-
зации канонического кода, усилению нормативности и приводит к
установлению господства стабильного «большого» стиля.
В индивидуализированных культурах стилевая коммуникация
осуществляется по двум различным направлениям. Индивидуальные
стили предназначены прежде всего для личностной самокоммуника-
ции, в которой наиболее значима обработка внутренних границ уни-
кального личностного мира. Индивидуальный стиль воплощает пред-
ставление о живом единстве мира и субъекта в образе персонального
универсума. Поскольку самокоммуникация — автономный процесс, в
стилеобразовании не обнаруживается стремление к формальной отто-
ченности. Субъект индивидуалистической культуры по отношению к
собственному миру не может встать на позицию вненаходимости,
поэтому индивидуальный стиль отличается внутренней неустойчиво-
стью, структурной размытостью. Вместе с тем, осознавая наличие
параллельных миров других субъектов, индивидуальность озабочена
обозначением своих внешних границ, чтобы выразить и защитить
собственную значимость, придать ей реальный статус и очертить гра-
ницы своей уникальности. Поэтому стремление к непохожести, не-
подражаемости оказывается важным мотивом стилеобразования, вно-
сящим в него яркие оригинальные черты.
В основе интерсубъективной модели культуры лежит принцип
многосубъектности как многомирности. Жизнь личности и жизнь
культуры осуществляются здесь как коммуникативная практика. В
стиле субъект узнает себя через истолкование «других». Обработка
внешних границ становится здесь главной ориентацией стилеобразо-
вания. Однако чем более личность превращается в идеального комму-
никатора, тем сильней угроза утраты ею своей автономной целостно-
го»
сти. В интерсубъективной модели культуры внутренние границы
(«своего») смыкаются с внешними («чужого») и, таким образом, лич-
ность теряет возможность обрести собственный стиль — она встает на
путь стилизации.
Таким образом, в различных типах культуры коммуникативная
функция стиля реализуется в разных формах и указывает на различ-
ные акценты в коммуникативных проявлениях культуры.
Вместе с тем во всех коммуникативных стратегиях культур неиз-
менным остается то, что стилевая форма имеет смысл только при
наличии связи между разделенными субъектами— тотального, все-
объемлющего стиля не может быть в принципе. Стиль немыслим вне
восприятия, которое возможно только в ситуации объективной огра-
ниченности всякой субъектности. Стилевая упорядоченность воспри-
нимается как устойчивая структура, завершенная целостность только
во взгляде извне, со стороны другого субъекта. При этом образ стиля
не измеряется критерием истинности, а сохраняет интерпретационную
свободу и относительность, ибо субъект восприятия — тоже ограни-
ченный субъект, видящий только то, что может видеть. Следователь-
но, стиль выступает формой ограничения претензий любого субъекта
на универсальность и тождество с миром, указывая на иллюзорность
такого совпадения. В этом смысле справедливо утверждение, разде-
ляемое многими исследователями, что стиль существует только в п-
субъектностном пространстве. Но отсюда некоторые делают неправо-
мерный вывод, будто бы стиль действует лишь в ситуации выражен-
ной дезинтегрированной многосубъектности, тогда как в традицион-
ной культуре люди знают только один-единственный путь оформле-
ния своей жизни и деятельности, который им кажется абсолютным,
универсальным, — здесь вместо стиля якобы действует традиция. В
подобном ходе мысли традиционность трактуется не как принцип
организации, а как тотальность реального существования. В действи-
тельности же моносубъектность любой традиционной культуры всегда
относительна, она реально существует только через индивидуальные и
групповые модификации (о чем говорилось во второй главе нашего
исследования), а это значит, что избирательность, воплощающая свое-
образие индивидуализированных вариантов моносубъекта, всегда
присутствовала в процессе формообразования и представала в виде
полистилистики в культуре, кажущейся моностильной. Итак, моно-
стильность культуры, что в определенном смысле означает бесстиль-
иость, не что иное, как абстракция, допустимая лишь в сравнительном
анализе культур с существенно различными коэффициентами соотно-
201
шения «универсальное— индивидуальное». Только так можно при-
нять утверждаемое рядом исследователей различение культур на мо-
ностильные и полистильные [см., напр.: Ионин 1996, 180-192]. В ре-
альности все живые культуры в той или инэй степени полистильны, то
есть всегда обладают свободным коммуникативным пространством,
не имеющим объективного кода «единственно верной» стилевой ин-
терпретации.
Степень адекватности стилевбгс ан;шиза культуры возрастает
пропорционально степени обнаженности полифонии стилевых голо-
сов. Кроме того, даже в случае максимально выраженных амбиций
субъекта на универсальность, якобы тождественность с миром, реаль-
ность отличается от его идеальных устремлений. Репрезентативность
и выразительность формы всегда была одной их важнейших тем кри-
тической саморефлексии культуры (за исключением разве что древ-
нейшего мифологического периода ее истории). Стиль выявляет и
очерчивает предмет самосознания культуры.
Особенность стилевой формы в том, '-то она. не сводится к сумме
реальных формовоплощений, уже заявивших о своем присутствии и
местоположении в культуре, она всегда содержит в себе интенцию,
является образом несовпадения желаемого и действительного, мерой
соотношения воплощенного и невоплощег.ного, поэтому ей не прису-
щи онтологическая окончательность, исчерпывающая высказанность.
Даже в традиционной и тоталитарной культурах, не говоря уже об
индивидуалистской или интерсубъективной моделях, восприятие сти-
ля вносит в уверенную позицию субъекта ноту сомнения, неудовле-
творенности, побуждающих к бесконечному поиску формы своей
идентичности. Следовательно, стиль — это способ автокоммуникации
субъекта, содержанием которой является сообщение о нетождествен-
ности его притязаний и их реальной осуществленности в плодах дея-
тельности. Иначе говоря, субъект воспринимает в стилевом образе
собственную расщепленность на «я» и «еще-не-я» или «не-вполне-я»,
ведущих между собой незавершаемый диалог. Таким образом, статус
«между» присущ стилю и в культура?:, кажущихся монологическими,
и в культурах с выраженной межсубъектной диалогичностью, поэтому
для самого субъекта стиль— это всегда поиск, путь к самому себе.
Поскольку стиль всегда напоминает субъекту о неполноте и несовер-
шенстве его воплощения и невозможности их восполнения путем
рационального регулирования самовыражения субъекта, он является
стимулом к творческому само производству.
202
Коммуникативная функция действует как в процессе стилетвор-
чества, так и в процессе функционирования стиля, распространения
его вширь, которое происходит путем «резонансного» проникновения
стилевой формы в культуру. Здесь стиль выступает механизмом ста-
билизации культуры, поскольку в нем воспроизводятся и распростра-
няются формирующие культуру ценностные доминанты в различных
структурирующих ее связях: в типе соорганизации между собой (ие-
рархической, дуалистической, синкретической и др.) различных сфер
культуры (науки, искусства, морали, философии, политики и др.), а
также в стилях искусства, научного мышления, личностного поведе-
ния и т.п. При таком «резонансном» распространении форм происхо-
дит интуитивный выбор уже имеющейся стилевой модели, отвечаю-
щей общекультурным ориентациям субъектов. При этом связь стиля с
предметным содержанием деятельности ослабевает, он все больше
формализуется и может стать одной из наиболее консервативных
форм культуры. Например, теоретическое мышление может выйти за
границы установившейся научной картины мира, осваивая новое со-
держание, а стиль научного мышления будет все еще прежним, отве-
чающим господствующей модели мира. Только глобальная мировоз-
зренческая революция, производящая изменения в различных сферах
культуры, свидетельствующая о рождении нового мироотношения,
приводит к ломке такой стабильной структуры, как стиль научного
мышления, — подобные явления наблюдались, например, в естество-
знании начала XX века, когда даже ситуация «кризиса в физике» не
смогла разрушить традиционный «классический» стиль мышления.d
Стилевую коммуникацию отличает высокая степень экспрессив-
ности и сигнальности знаков стилевого языка. Для самого субъекта
стилевого выражения его собственная стилевая структура неочевидна,
он не осознает ее и не может рационально управлять ею, в противном
случае субъект утрачивает свою органическую целостность и внут-
реннюю свободу. Интерпретируя самого себя, субъект неизбежно
становится однозначным, односторонним, из своего незавершенного и
разнонаправленного мира он рационально выбирает что-то, что ка-
жется ему приоритетным основанием собственного «я». Но это пред-
ставление неадекватно его жизненной целостности, а следовательно,
подбираемые субъектом знаки репрезентации интерпретированного
«я» служат инструментом его самостилизации, не являются адекват-
ной стилевой формой.
В разных типах стилетворчества действуют разные варианты со-
отношения осознанности и спонтанности стилевого выражения. Они
203
меняются в зависимости от содержания ценностных ориентаций субъ-
екта и от степени их ориентированности на коллективные ожидания.
Наиболее отчетливо эти закономерности проявляются в сфере жиз-
ненного поведения. Ю.М. Лотман выявляет панораму различных сти-
лей поведения и стилей жизни, действовавших в русской дворянской
культуре XIX века. Характеризуя стиль жизни декабристов, он отме-
чает, что присущая ему театральность, демонстративность, жестовая
значимость поступков свидетельствовали не о сознательном расчете
на эффект воздействия на окружающих, а о ценностных ориентациях
людей этого круга. Декабрист воспринимал себя как историческое
лицо, а свои поступки как исторические. «Осознание себя как истори-
ческого лица заставляло оценивать свою жизнь как цепь сюжетов для
будущих историков, а вслед за ними— поэтов, художников, драма-
тургов. О этой позиции в оценку собственной реальной жизни неволь-
но вмешивался взгляд со стороны— с точки зрения потомства... И
декабрист всегда ощущал себя на высокой исторической сцене... В
жизненном поведении декабриста, как на сцене ...поступок как прак-
тическое действие увенчивался Словом— его итогом, оценкой, рас-
крытием его символического смысла» [Лотман 1994, 338]. Отдельные
жесты и поступки включались в единый поведенческий текст, заклю-
ченный между намерением и результатом — «этот подход к своему
поведению как сознательно творимому по законам и образцам высо-
ких текстов не приводил, однако, к эстетизации категории поведе-
ния... Поведение, как и искусство, для декабристов не было самоце-
лью, а являлось средством, внешним выражением высокой духовной
насыщенности „текста жизни" ...» [там же, 382]. Высокая знаковость
поведения не была напрямую связана с соотнесением с коллективны-
ми ожиданиями и установками на исполнение или нарушение норм
этикета. Декабристы не демонстрировали отказ от принятых норм, а
строили свою жизнь, усваивая и перерабатывая их в свободной ориен-
тации на избранный духовный идеал [там же, 383]. Их ориентация
была идеологически отрефлектированной, но это обстоятельство не
разрушало их жизненную целостность, не приводило к одномерной
стилизованности поступков. Идеал свободы как ответственности пе-
ред истерией стал для каждого из них интенцией целостного жизне-
творчества, он переместился из области идей в сферу самой жизни.
Поэтому «текст жизни» декабриста был не стилизованной, намеренно
созданной, просчитанной до мелочей формой, а открытой, творче-
ской, ценностно-насыщенной процессуальной жизненной органично-
стью, то есть стилем жизни.
204
Другой, поведенческой, стилевой моделью в данной культуре яв-
ляется так называемый «дендизм». Этот стиль поведения был непо-
средственно связан с уже сложившимися в культуре формами поведе-
ния, соответствующими господствующей системе жизненных ценно-
стей. «Ценность поведению денди придает не качество поступка, а то,
в какой степени он выпадает из общепринятых норм» [там же, 124].
За его поступками стояли не собственные духовные идеалы, а стрем-
ление утвердить свое отличие от традиционных устоев дворянского
этикета путем эффективного эпатажа общественного мнения. Ден-
дизм, подчеркивает Ю.М. Лотман, «прежде всего именно поведение, а
не теория или идеология... он захватывает лишь поверхностные слои
культуры своего времени. Не отделимый от индивидуализма и одно-
временно находящийся в неизменной зависимости от наблюдателя,
дендизм постоянно колеблется между претензией на бунт и разнооб-
разными компромиссами с обществом. Его ограниченность заключена
в ограниченности и непоследовательности моды, на языке которой он
вынужден разговаривать со своей эпохой» [там же, 133]. Дендизм
заключен в рамки коллективных знаков-значений, он противопостав-
ляет себя общественным нормам, но тем самым зависит от них. Он
является групповым стилем поведения, близким моде, ибо эстетизиру-
ет саму форму проявления, которая воспроизводится теми, кто отно-
сит себя к этому кружку утонченных «эстетов от жизни». Иными сло-
вами, борьба с шаблоном сама оказывается в значительной мере шаб-
лонной, формальной, насквозь сделанной. Выбор поведенческих зна-
ков происходит под контролем сознания, но исключительно в сфере
действующей знаковой коммуникации, на уровне внешних контуров
поведения, а не глубин самоосуществления. Человек ведет себя как
денди там и тогда, где и когда он находится в поле оценивающего
восприятия как своих оппонентов, так и членов своего сообщества.
Наедине с собой эти демонстративные формы не имеют смысла. Та-
ким образом, «дендизм» не может считаться стилем жизни, он являет-
ся «стилем поведения», а точнее, индивидуально-групповой самости-
лизацией.
Из приведенных примеров можно видеть, что если стиль строится
на чисто топологическом уровне, не затрагивая глубинных слоев цен-
ностного сознания, складывается коммуникативная стратегия группо-
вого типа в границах существующих языковых условностей, что уси-
ливает сигнальную функцию стилевых проявлений. Если стилетворче-
ство не замкнуто на существующую знаковую систему, если его осно-
вания находятся в сфере смысложизненных исканий, сигнальность
205
стилевой формы снижается, расширяется контекст интерпретаций, и
стиль тогда не может быть полностью раскодирован, однозначно вос-
принят и понят, как изнутри, так и извне.
Аналогично обстоит дело и в случае интерпретации субъектом
стиля другого субъекта. Но здесь связь знака и значения развертыва-
ется в обратном направлении. Воспринимая и истолковывая стилевую
форму «другого», субъект неизбежно ищет основание интерпретации,
тем самым пытается линейно выстроить целостность «другого», что в
принципе невозможно, ибо сущностное качество стиля — целост-
ность, весь комплекс смыслового бытия. Поэтому любая рефлексив-
ная интерпретация стиля всегда обречена на относительность, услов-
ность, искаженность понимания. Даже в художественном стиле, скла-
дывающемся в процессе творческой деятельности художника, которая
не является абсолютно спонтанной и в которой формирование худо-
жественного языка находится в поле профессионально рефлексивного
внимания автора, адекватная сущности стиля самоинтерпретация не-
возможна, поскольку художественный стиль, как и стиль любого дру-
гого профессионального вида творчества, не принадлежит исключи-
тельно к сфере данного профессионального языка (художественного,
научного), не заключен в системе присущих ему специфических зна-
чений, а является формой взаимопроникновения смысложизненной и
профессиональной ипостасей субъекта деятельности. Стиль писателя
говорит о последнем не столько как о мастере литературного труда
или о реальном человеке, сколько как о целостном субъекте культур-
ного мира, откровение которого явлено в стилевом образе. Сам писа-
тель не мог бы написать сколько-нибудь объективную статью о собст-
венном стиле, все творческое развитие автора осуществляется как
интуитивное угадывание своего стилевого образа.
Несомненно, прав А. Хаан, утверждающий, что стиль можно при-
знать формой аутентичности внутреннего (смысло-содержательного)
и внешнего (знакового) аспектов субъекта только условно, ибо в
принципе нельзя проверить адекватность их соответствия, а следова-
тельно, никакую логическую интерпретацию субъекта через стиль
нельзя считать абсолютно достоверной [Наап 1987, 6(98]. Стиль ре-
презентирует субъектов, является способом и формой их идентифика-
ций, но стиль есть не сам субъект, а лишь образ целостности субъекта.
Иными словами, стиль самодостаточен как символ субъективного
мира и с.дужебен как средство коммуникации. Данное обстоятельство
поясняет своеобразие стилевой коммуникации. Она достаточно по-
верхностна, ибо ее первейшая функция — оповещать и опознавать
206
субъектов культурного диалога, поэтому ее знаковая активность не-
обычайно высока. Но в то же время знаковая сторона стиля никогда не
бывает случайной, за ней стоит направленный выбор, в ходе которого
не только отбираются, но и упорядочиваются знаки, что, собственно,
и есть стилевая культура. Организация отобранных знаков, а не про-
стая их совокупность, создает уникальное выражение лица того или
иного стиля. Чем более близко связаны друг с другом социальная и
культурно-символическая система, тем в большей степени отдельные
знаки несут социально-символическую нагрузку и тем она однознач-
ней. Чем сильней конфронтация субъектов культуры, тем сильней
сигнальная символическая функция знаков, и даже само по себе появ-
ление знака в репертуаре знакового самовыражения субъекта уже
стилистически окрашено. Т. Цие ярко проиллюстрировал эту ситуа-
цию на примере семиотической войны молодежной субкультуры 60-х
годов с культурой, культивирующей имидж буржуазного потреби-
тельского благополучия. Каждая из этих субкультур стремилась к
захвату всего символического пространства и абсолютном/ господ-
ству в нем. В этой: борьбе каждый аксессуар жизни становится зна-
ком — стилевым символом (одежда, прически, манеры поведения,
музыкальные пристрастия и т.п.) [Ziehe 1993, 75-80]. Аналогично
такая стилевая ангажированность отдельных знаков была присуща
обществам с сильной социально-культурной дифференцированно-
стью, субординацией больших социальных групп. Аристократический,
мещанский и крестьянский образ жизни резко различались по стилю,
и каждый знак в системе их символической коммуникации был стили-
стически ярко окрашен (будь то бытовые обычаи и ритуалы, одежда,
развлечения, формы художественного творчества и т.п.).
В современном обществе отдельные знаки теряют былую стиле-
вую демонстративность, связанную с ангажированностью стилевого
языка системой социальной идентификации. С утратой глобального
социального значения, локализованного в микросредах и ситуативных
употреблениях, на первый план выступает соорганизация знаков, обо-
значающая стиль индивидуализированного субъекта. Но не только
теперь, но и всегда отдельные знаки не могли бы обеспечить, идентич-
ность субъекта, поэтому ключевым моментом стилевой коммуникации
все же была целостность, системность знакового выражения, которая
• указывала на целостность и самобытность каждого субъекта в куль-
турном диалоге. Стиль — форма, стоящая над ситуативностью, соци-
альной или предметно-практической прагматикой. Знаковый реперту-
ар стилевого выражения субъекта, дающий ему свободу выбора, бога-
207
че той или иной ипостаси субъекта, которая может быть представлена
в соответствующей стилевой модификации целостного субъекта.
Субъекты, воспринимая друг друга через формы стилевых обра-
зов, получают представление о жизненной целостности другого. «Дру-
гой» стиль воспринимается как «другой» мир, иная ценностная на-
правленность. Объединение субъектов, воспроизводящих одну и ту же
стилевую форму, есть проявление общности их чувства стиля как
знака общности жизненных ориентаций. Это представление является
формой экспрессивно-оценочной взаимосоотнесенности, непосредст-
венным проявлением которой становится одобрение или порицание,
принятие или отталкивание. Обобщенная, не отрефлектированная
оценка «другого» обусловлена взаимным наложением коллективных и
индивидуальных ценностных ожиданий, составляющих контекст сти-
левого восприятия и воздействия. Ожидания (коллективные или инди-
видуальные) не являются фактами объективной реальности, а пред-
ставляют собой интенцию ценностного поиска. Стиль не совпадает ни
с тем, ни с другим в отдельности, его проявление ожидаемо-
неожиданно, то есть несет в себе вероятностный заряд, как проект на
фоне проектов. Поэтому и отношение к нему не может быть исчерпа-
но никакой нормативной системой критериев.
Даже если культура строго регламентирована, имеет жесткую
систему формальных предписаний и запретов, она воспринимает
иной, не соответствующий им, стиль не как «^совершенный, а как
неправедный. Рецепция стилевой формы наделяется агрессивной
энергией — волнует не форма сама по себе, а то, что за ней грезятся
иные жизненные смыслы, в которых субъект нормативной культуры
может почувствовать угрозу своим идеалам, своему устоявшемуся
бытию. Непротиворечивость принятому формализму воспринимается
как поддержка жизненных основ, утверждение собственной правоты и
позитивно принимается культурным сообществом. В этом случае
стиль может распространяться в культуре по принципу цепной реак-
ции, изоморфно воспроизводясь во множестве культурных явлений,
действуя как открытый, рационально непрограммируемый и не управ-
ляемый фактор деятельности. При этом воспроизведение стилевой
структуры происходит не по правилам и не путем подражания, а как
проявление интуитивной установки на данную фюрму, ставшую выра-
зительным образом желаемого ценностного смысла. В том случае,
когда сама эта форма начинает восприниматься как знак ценности,
абстрагированный от контекста породивших его значений, стиль на-
чинает выступать как эталон, образец, тиражируемый эпигонами. Но
208
это — сфера действия уже не стиля, а моды, как инструмента стилизо-
ванного подражания. Агенты моды характеризуются недостаточно-
стью субъектности, невыраженностью, незрелостью собственных
ценностных позиций, склонностью к присвоению себе чужого образа
как чужого статуса, то есть социокультурной мимикрией.
Таким образом, коммуникативная функция стиля в культуре
обеспечивает ценностное общение и ценностную соорганизацию
субъектов культуры. Стилевая система служит сигнальной формой,
дающей эмоциональные импульсы внутрикультурной инте1рации и
дифференциации, мотивирует формально-конструктивные процессы
самоорганизации культурного целого.
§ 6.	ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА СТИЛЯ
Эстетическое реально существует в культуре, оказывает на нее
активное воздействие и вместе с тем является «скрытым» феноменом,
ускользающим от рационального, логического познания и восприни-
маемым лишь эстетическим сознанием. Суть эстетический формы в
том, что она существует как взаимопереходность возможного и реаль-
ного миров, идеального и материального, уникального и универсаль-
ного, бессознательного и осознанного, чувственного и рационального.
Эстетическое бытие располагается в сфере предполагаемого мира, оно
в принципе не подвластно адекватной фиксации в любом из имею-
щихся языков культуры. Не имея собственной знаковой системы вы-
ражения, эстетическое растворено в культуре и проступает сквозь ее
специальные языки особым смыслом, открывающимся эстетическому
восприятию. Эстетическое говорит языком символов, не переводимым
на другие языки. Прочтение эстетического смысла возможно только в
рамках символической реальности. Перечисленные общеизвестные
положения эстетики служат базой для раскрытия специфики языка
стиля.
Опыт теоретического исследования проблемы стиля показывает,
что на пути чисто логического подхода к ней стоят непреодолимые
трудности. Рациональная диалектика не в состоянии объяснить при-
роду рождения, восприятия и воздействия стилевой смыслоформы.
Эти процессы производятся скрытыми механизмами культуры и чело-
веческого сознания. Стиль — продукт скрещения целостности культу-
ры и целостности человека, форма взаимного проникновения тоталь-
ности и индивидуальности, а эти сферы никогда не были подвластны
209
аналитическому объяснению или дедуктивному методу. Все попытки
подобного рода либо заканчивались выведением безжизненной, абст-
рактной или односторонней схемы, либо останавливались у черты, за
которой логика и диалектика были уже бессильны, и тогда им на по-
мощь призывалась мистика, иррациональные откровения. Описанные
теоретические трудности объективны, но с ними можно справиться,
если осознать, что стиль — эстетический феномен культуры.
Во всех аспектах действия субъекта культуры — в интерпрета-
ции, самоидентификации и самопроизводстве — стиль существует в
границах эстетического бытия. В эстетическом видении отдельный
поступок, вещь, форма не значимы, эстетическая ценность возникает
только в контексте культурных смыслов, е играх языка и форм жизни.
Стиль— это метаформа, которая вводит язык конкретных предмет-
ных целесообразных форм человеческой жизнедеятельности в кон-
текст культурных смыслов, то есть высших д;/ховных значимостей
человеческого бытия.
Из множества значений и знаков социальной, духовной, повсе-
дневной жизни стиль формирует целостный образ упорядоченного
мира. Но этот образ является не отображением существующей реаль-
ности, а творением возможной реальности, в существовании которой
заинтересован субъект. Стиль— путь к воплощению мечты, несуще-
ствующего проекта бытия, внутренне согласованного с человеком,
соразмерного ему, образ желаемой гармонии человека и мира. Это —
форма, обнаруживающая нетождественность объективной и субъек-
тивной реальности, указывающая на расхождение действительности и
возможности. Стиль маркирует мир субъекта и тем самым дает ему
возможность понять и выразить себя во всех доступных для этого
сферах жизнедеятельности. Даже если внешний мир кажется абсо-
лютным, беспредельным, всеобъемлющим универсумом, а возникаю-
щий в восприятии образ целостности и порядка мира представляется
субъекту самоочевидной и единственной данностью, все же это —
возможный, а не объективный мир. Его стилевые очертания соответ-
ствуют возможной мере открытости универсума человеческому соз-
нанию в интуиции глубинной архитектоники красоты. Стиль выявляет
«скрытую» субъектность культуры в формах эстетической рефлексии,
интегрирующей значения различных областей культурной практики.
Субъект узнает себя в стиле. Процесс узнавания — более глубокое
понимание, чем первая встреча. Оно позволяет вычленить в преходя-
щем устойчивое, придавая ему символическое выражение. Завершает
этот процесс узнавания затвердевание смысла и его осознание. Стиль
210
открывается рационально-теоретическому пониманию только в тех
культурах, в которых модельность смысловых универсумов осознана
как объективная данность, субъективность обретает здесь статус куль-
турной ценности, но вместе с тем ее претензии на универсальность, на
тождество с миром вообще, получают объективное ограничение. В
этом случае стиль становится для субъекта удостоверением, что субъ-
ективный универсум — не только возможный призрак сознания, но и
образ реального присутствия субъекта в объективной действитель-
ности.
Стиль — эстетическая форма бытия субъекта культуры, сущест-
вующего в пограничной сфере перехода возможности в действитель-
ность, потенциальности— в реальность. В стилеобразовании субъект
обладает такой степенью свободы, которая не доступна ни социаль-
ному, ни гносеологическому, ни психологическому, а только эстети-
ческому субъекту, природа которого характеризуется такими чертами,
как свобода, игра, органичность, жизненность. Эстетическое самооп-
ределение, не связанное ни с пользой, ни с целесообразностью, излу-
чает радость самовыражения субъекта. Стиль также не имеет статуса
долженствования. В нем утверждается главная сущностная основа
субъектности — свобода хак право быть самим собой, как «право
выбора быть другим» (М. Фуко). В стилетворчестве субъект утвер-
ждает свою экзистенциальную суверенность в интуитивном процессе
эстетического «угадывания» своей самости как уникальности целост-
ности и получает от этого особую радость.
Для любого участника жизни культуры истинные мотивы освое-
ния им той или иной стилевой формы и самоосуществления в ней по
большей части скрыты от него самого или доступны пониманию в той
мере, в какой его творчество опирается на теоретически отрефлекти-
рованные в творческих манифестах или методологических програм-
мах принципы (так было, например, в искусстве классицизма). Участ-
ники какого-либо стилевого направления чувствуют себя прежде всего
творческими единомышленниками, разделяющими общие ценностные
установки, одинаково понимающими смысл и назначение своего
творчества, его место среди позиций других участников культурного
процесса. Стилевая общность языка представляется им прежде всего
вкусовым проявлением, позволяющим ощутить себя членами нефор-
мального эстетического сообщества, когда каждый не теряет своего
творческого лица (так К. Моне и О. Ренуар сумели выразить свою
творческую индивидуальность не вопреки, а благодаря принадлежно-
сти к импрессионизму). Распространение стиля вглубь культуры пред-
21 I
стает именно как осуществление такого индивидуального творческого
новообретения смысла через переживание уже однажды явленного
стилевого образа. По мысли М.М. Бахтина, творчество как волевой
акт ответственного поступка личности, осмысленно преломляющей
мир в себе, возможно только в полифоническом интонационно-
ценностном контексте эпохи, в которой находится личность [Бахтин
1993, 82], то есть избирательный принцип формообразования, руково-
дящий структурированием стиля, всегда предполагает не пассивную, а
активную творческую позицию субъекта.
Когда речь идет о так называемых «больших» стилях, имеющих
особенно широкую сферу распространения и временную устойчи-
вость, творческая активность индивидуальности направлена на пере-
живание закодированного в стиле образа видения мира, то есть ценно-
стной позиции, а затем на внедрение этого переживания в деятель-
ность путем соответственной эстетический разработки стилевого об-
раза в рамках существующих культурных границ. Проникновение
стиля вглубь культуры оказывается, по существу, содержанием эсте-
тической активности индивидуальности в любой сфере культурного
деяния. Вне «большого» стиля автор теряет уверенность, считал
М.М. Бахтин. «Не поддерживаемый традицией, он начинает думать,
что действует в ценностной пустоте, что может привести автора к
утрате ответственности, служащей доказательством самого акта твор-
чества как участия в событии бытия» [Бахтин 1979, 175-179 ].
Тем самым Бахтин доказывает, что действие в рамках «большо-
го» стиля есть способ активного творческого эстетического самоосу-
ществления личности в культуре и, вместе с тем, есть форма бытия
эстетической культуры, располагающейся на границах духовно-
ценностного и материального. Рассуждения Бахтина касались области
искусства, но, по существу, они относятся и к культуре в целом, и к
каждой сфере творчества в ней. Исходя из такого понимания, стиль
может трактоваться как форма эстетического языка в процессе «выра-
зительного говорения» бытия.
Итак, стиль является формой выражения самости, творческой са-
мобытности субъекта в культуре и проявляет границы культуры, обес-
печивая необходимый для ее осуществления диалог о смыслах бытия.
Следовательно, он оказывается особым языком, пространственные
формы которого, доступные чувственному восприятию, дают возмож-
ность культуре «пережить» самое себя, почувствовать свои глубинные
смыслы. Стиль органичен культуре, поскольку она, будучи творче-
ским осуществлением бытия во взаимопроникновении с сознанием,
212
переживанием, жизнью человека, сама является символическим обра-
зованием, то есть «вторичной реальностью», существо которой рас-
крывается обязательно за ее границами. Стиль— одно из символиче-
ских образований, через которые осуществляется бытие культуры. Он
выражает духовный опыт в пространственно-символической форме
особой организации, дающей непосредственное впечатление осмыс-
ленного порядка и целостности. Стиль прочерчивает профили культу-
ры, выводя на уровень чувственно воспринимаемой реальности ее
глубочайшие интуиции. Так, в образах национального стиля культуры,
например русского и германского, выражаются глубинные различия
духовного и душевного склада народов, проявившегося в различии их
исторического культурного опыта; так, в контрасте петербургского и
московского культурных стилей нашли выражение два пути культур-
ного самосознания России, в границах которых она испытывала свою
судьбу [подробнее об этом см.: Каган 1996, 243-250}.
Итак, стиль — это форма, существующая именно для того, чтобы
выражать, а не обозаачать. Она не сочиняется произвольно, не пред-
назначена служению прагматическим целям конкретной сферы дея-
тельности, ограниченным соответствующими предметными рамками,
а возникает на основе творческой направленности всей полноты фор-
мообразующей интуиции, в которой субъект деятельности выступает
как субъект культуры, погруженный в поиск ответов на коренные
вопросы своего бытия в мире. При этом сущность бытия человека в
мире выражена максимально полно — здесь личность вступает в об-
щение с человечеством, занята поиском духовного родства с «дру-
гим», «другими», поиском своего места среди других субъектов, стре-
мится ощутить кулыуру как целостную основу и среду своей жизни —
отсюда стремление к открытию, проявлению очертания целого куль-
туры, сквозь которые светились бы ее жизненно ценные смыслы.
Стиль — форма переработки объективного мира в субъективную
реальность экзистенциального бытия человека, общезначимых содер-
жаний в человеческие переживания. В нем находят свое выражение
«онтология — но поскольку она пережита и непосредственно укоре-
нена в жизненном чувстве эпохи; космология — но как пластическая
картина эмоционального обжитого мироздания; этика — но в той
мере, в которой она дает наглядные и выразительные образы мораль-
но-долженствующего» [Аверинцев 1977, 33]. Таким образом, внешний
мир становится «жизненным миром» человека, а органический мир
человеческого бытия наполняется культурными смыслами. Преобра-
зовывая внутренние переживаемые смыслы мировосприятия субъекта
213
в воспринимаемые и воспроизводимые формы, структурные модели
языка, стиль сообщает неясному, эфемерному внутреннему миру
субъекта эстетическую реальность и, таким образом, сам становится
реальностью культурного бытия.
Поиск индивидуальной стилевой формы, восприятие других сти-
лей, настраивание на стилевую интонацию своего времени— всегда
интимный процесс встречи культуры и личности. Эстетический объ-
ект, которым является стиль, дан эстетическому субъекту как целост-
ности, образованной взаимопроникновением индивидуальных и на-
дындиви.туальных, чувственных и интеллектуальных, созерцательных
и преобразовательных способностей. В известном смысле стиль тво-
рит целостного эстетического субъекта. В этом эстетическом феноме-
не примиряются те стороны, которые в практической и духовной жиз-
ни находятся в вечной борьбе. Красота напрямую связана с целостно-
стью, поэтому эстетический стилевой образ особенно выразителен и
действует заражающе, стимулируя человека к выразительной самоор-
ганизации. Целостность эстетического логически непостижимым об-
разом воспроизводится даже при наличии ряда изменений (как цело-
стность партитуры сохраняется при различных исполнениях). Эстети-
ческие качества стилевой формы являются основанием широкого
распространения, многократного воспроизведения стилей в культуре.
Стиль может выступать как эталон, образец для подражания, действуя
помимо рациональных мотивов деятельности людей, осуществляя их
эстетическую консолидацию. Или, наоборот, эстетический мотив мо-
жет стать причиной отвержения стиля, образования альтернативных
эстетических форм. Стилевые ориентации в культуре обычно воспри-
нимаются на уровне вкусовых (не рационально императивных) при-
страстий. а не предписаний, запретов и принуждений. Л.М. Баткин
описывает итальянского гуманиста Никколо Никколи, который, не
прославившись ни в одной области культурного творчества, был тем
не менее чрезвычайно знаменит в среде гуманистов. Его истинным
созданием был стиль собственной жизни. Никколи строил свою жизнь
по античному образцу, не отступая от него даже в деталях: его дом
был наполнен античными вещами и художественными произведения-
ми, он одевался в тогу, говорил языком Цицерона, уподоблял антич-
ным обрадцам свой быт, повадки, трапезы и развлечения. «Никколи
сделал себя — с помощью среды, особенно чуткой ко всякому пере-
носу античной топики в реальность, — образцовым олицетворением
определенного стиля жизни и общения» [Баткин 1978, 3-4}. Значи-
мость определенных содержаний в том или ином социокультурном
214
сообществе переходит на уровень коллективных ожиданий, имеющих
характер неясных умонастроений, неотчетливых вкусовых ориента-
ций. Стиль — это эстетический проект, рождение формы из смутных
интенций. На фоне существующих общностей индивидуальность ищет
свой стилевой образ, при помощи которого она идентифицирует себя.
Индивидуальный стиль может быть ориентирован на признание,
одобрение со стороны общности, авторитетной для данной л ичности.
Если эстетическая аура стиля привлекательна для других, тогда най-
денный образ будет позитивно воспринят и будет оказывать вдохнов-
ляющее и заражающее воздействие, поощряя к повторению, посте-
пенно превращаясь в моду. В традиционных, тоталитарных обществах
вкусы поддерживаются властной регуляцией и отливаются в нормы,
которые нельзя не учитывать индивиду, так как его эстетический вы-
бор может иметь отнюдь не эстетические последствия. Но в свобод-
ном обществе личность вправе смело культивировать свою независи-
мость. Контркультура, всевозможные варианты авангардизма всегда
были основательно оснащены эстетически. Но и в современном мире,
выступая знаменем нонконформизма, стиль также ориентирован на
вкусы окружающих, поскольку всякая демонстрация предполагает
публику. Для одних он является «эстетической пощечиной», у других
вызывает восторг и желание подражать.
Степень осознанности вкусовой панорамы культуры определяет
разные модели стилеобразования, которые условно можно подразде-
лить на позиции «искусства жизни» и «эстетики существования». Пер-
вая из них является сознательно контролируемым процессом выстраи-
вания субъектом своего стилевого образа по типу создания художест-
венного произведения (эта модель действует прежде всего в сфере
общения, поведения). Варианты такого самостилизаторства имеются
практически в каждой культуре (например, куртуазный стиль, аристо-
кратический стиль, панк-стиль и т.п.). В рамках заданной эстетиче-
ский программы нет проблемы интерпретации стилевого смысла.
Форма является знаком определенного и заранее известного значения,
а стиль — посредником, облегчающим общение в известны* социаль-
ных рамках, в то время как вся смысловая полнота субъектов-
участников такой коммуникации остается за скобками. Следователь-
но, эстетическая функция стиля (точнее, стилизации) выполняет здесь
служебную роль в социальном взаимодействии.
Полноценное эстетическое значение стиля проявляется в сфере
«эстетики существования», где эстетическая форма неотделима от
интерпретационно-творческого процесса. Восприятие— конструиро-
215
вание стилевого образа «другого» — составляющая стилеоформления
самого субъекта. Стиль предстает здесь как эстетическая артикуляция
опыта различий, характеризующихся недовоплощенностью, рефлек-
сивной незамкнутостью. Эстетическая форма стиля— это форма-
призрак, существующая в интуиции, в потоке смысловых соотнесений
и не выходящая на уровень формы-формулы. В рецепционной интер-
претации стиля «другого» форма получает условное эстетическое
завершение, но вместе с тем она неотделима от субъекта восприятия,
находящегося в плену процессуальности самоконструирования и са-
мопонимания. Эстетический характер стилевой реконструкции не дает
субъекту полной уверенности в адекватности своей интерпретации
«другого», а следовательно, в представлении собственного стилевого
образа. «Уверенный» стиль возможен лишь в традиционных культурах
и тоталитарных обществах с иерархической структурой ценностей и
системой общепризнанных критериев оценивания, способствующих
выработке устойчивого формализма.
В системе разнообразных идентификаций (социальных, профес-
сиональных, психологических), через которые осознает себя субъект,
стиль служит формой культурной идентификации, ибо его эстетиче-
ская природа соответствует вероятностному характеру самоопределе-
ния культуры. Существующий в символическом мире культуры субъ-
ект идентифицирует себя в нем через эстетическую символику стиля.
Стиль создает эстетическую (культурно-семантическую) ауру вокруг
конкретных явлений действительности, сююняя относиться к ним как
к символам, позволяя увидеть в них скрытые смыслы, прочесть боль-
ше, чем непосредственно сказано. Стиль является каналом эстетиче-
ского преодоления рамок, ограничивающих целостность субъекта его
исторической, социальной, профессиональной принадлежностью,
стимулируя активность соотнесения с различными смысловыми кон-
текстами. Тем самым он дает субъекту форму его культурной опреде-
ленности, почву для самосознания и самореализации.
Находясь на метауровне по отношению к конкретным языкам
науки, искусства, общения и т.п., стиль принадлежит к эстетическому
языку культуры, образуя его верхний слой, на котором совершается
соотнесение вкусов, интеграция различных эстетических форм, И в
групповых, и в индивидуальных стилях соотнесение с эстетическими
ожиданиями сообщества не только оказывается коммуникативным
мотивом, но и дает базу средств, используемых в стилеобразовании.
Стиль строится на почве определенной эстетической системы миро-
восприятия, мироощущения как переживания, в которой действуют
216
общезначимые эстетические образы пространства и времени, порядка
и хаоса, вечности и мгновенности, высокого и низкого, нормы и от-
клонения. Так, стилевому образу мира, представленному искусством
классицизма, были присущи такие черты, как статичность, иерархия,
пространственная упорядоченность, а в импрессионизме главенство-
вали движение, мгновение, господство времени над пространством.
Смыслы стилевой символики проявляются только в таком эстетиче-
ском контексте. Эстетический язык опосредует взаимосвязь стилевой
формы и исторических, социальных, предметных значений социо-
культурного мира. Если этого не учитывать, неизбежно возникнут
схематические редукции формы стиля к конкретным содержаниям
практических отношений, жесткий детерминизм прямолинейных ин-
терпретаций. Следует иметь в виду, что стилевая форма не обозначает
те или иные ценности, не является их аллегорией, метафорой или
иным тропом, поскольку стиль — это не то, «что» выражается, а то,
«как» выражается. Его субстанция — не содержание сознания, а сам
субъект сознания. Стиль — качество, способ репрезентации, из кото-
рой в принципе (то есть в теоретической абстракции) можно было бы
даже изъять содержание репрезентируемого мира. Иначе говоря,
стиль — единство мира и субъекта, присущее имманентной целостно-
сти последнего как целостности бытия его души. А. Данто обосновы-
вает мысль об имманентности, органическом единстве стиля и цело-
стности субъекта этого стиля следующим образом: «Если я восприни-
маю веру другой персоны, я тем самым определенным образом отно-
шусь к ней, в то время как она, если она выражает свою веру, относит-
ся не к себе самой, а к миру. Верящий читает мир через взгля ды веры,
но он не читает саму веру... Структура моей позиции веры сходна тем
самым со структурой самого сознания...» [Danto 1984, 312-313]. По-
нимаемый по аналогии с позицией веры стиль непосредственен и
спонтанен, а потому находится вне компетенции науки или искусства.
Он относится к сфере эстетического самоосуществления субъекта,
через которое социокультурные содержания входят в сферу «жизнен-
ного мира» — универсума, не данного рациональному наблюдению и
не подвластного логическому описанию. Единственной культурной
(то есть языковой) формой его проявления оказывается эстетический
язык, сфокусированный в стилевых структурах. Целостность, спон-
танность, имманентность «жизненного мира» не поддается аналитиче-
скому разложению на отдельные смыслы, переживания, рефлексии.
Стиль — структурная проекция этой целостности. Их взаимное соот-
ветствие может улавливаться только эстетическим сознанием. Эстети-
217
ческая интуиция целостности— внутренняя формотворческая интен-
ция в процессе образования и восприятия стиля. Субъект не в силах
рационально управлять этим процессом, как не в состоянии ни осоз-
нать, ни объяснить, почему он организует свою жизнь и деятельность
согласно тому или иному порядку формообразования. Стиль является
интонацией творческого голоса субъекта, эстетическим камертоном
созвучия жизненного мира, культуры, социума, рецептивной и конст-
руктивной деятельности человека.
Стиль не является непосредственной проекцией системы миро-
воззрения,— огромную роль в его осуществлении играет свободная
эстетическая импровизация формообразования и восприятия, игра как
стихия эстетической продуктивности. Стиль находится на стыке нор-
мы и отклонения, уже воплощенной и еще не воплощенной формы,
творческой фантазии действующей личности и ее восприятия эстети-
ческого языка культуры, представленного вкусами и наличными про-
изведениями культуры. Органичный стиль не знает повторений —
любое принадлежащее «большому» стилю явление своеобразно и
индивидуально (в противном случае надо говорить о стилизаторстве
или эпигонстве). Как пишет А. Данто, «Бах был в известном смысле
машиной по созданию фуг, которые он делал как колбасу. Он мог бы
запатентовать эту машину, и она выдавала бы такие фуги для каждого
желающего. Но эти механические фуги были бы бесстильны», а те,
кто пользовался бы этим патентом, могли бы показывать стиль, но не
имели бы его сами [Danto 1984, 308]. Любое механическое повторе-
ние означает бесстильность (stillos), даже если речь идет о многих
произведениях одного автора. Данто подчеркивает, что основа сти-
ля— оригинальность каждого высказывания, то есть всегда новый и
однократный творческий опыт субъекта [мал/ же, 308-309]. Нет ни
одного архитектурного сооружения готики, барокко или классицизма,
которое абсолютно воспроизводило бы другое, невозможно также
привести пример какого-либо здания, являющегося абсолютным во-
площением того или иного стиля. Значит, творческая оригинальность,
конкретность уникального высказывания — неотъемлемые качества
стиля, что подтверждает его эстетическую приросту (ведь эстетическая
ценность — это ценность особенного как точки скрещения общего и
уникального).
Большое внимание этому аспекту проблемы стиля уделял
Д.С. Лихачев. Он отмечал, что антизакономерности как отклонения от
нормы характеризуют «свободу воли» не только отдельного автора, но
и его произведений и всего историко-литературного процесса [Лиха-
218
чев 1996, 46}. Живой культурный процесс стимулируется именно не-
точностями, несовпадениями, которых требует сама эстетическая
природа творчества. Восприятие стиля совершается как угадывание,
интуиция целостности через рецепцию вариаций и, таким образом,
также не сводится к вычленению формулы стиля и затем к приложе-
нию ее как трафарета к многообразным явлениям. Приводя многочис-
ленные примеры переклички стилей, соединения в одном произведе-
нии различных стилевых кодов (например, английская перпендику-
лярная готика, соединяющая традиционную готику с ренессансом,
барочно-ренессансный синтез в творчестве Шекспира, романтически-
реалистический— у Гоголя и Лермонтова, встреча в петербургском
ампире европейского барокко и классицизма и т.п.), Д.С. Лихачев
отмечал особый эстетический эффект подобных взаимодействий,
который был, по-видимому, интуитивно найден создателями и кото-
рый предполагает ответную эстетическую гибкость восприятия. По-
добные контрасты стилевых форм относятся к разряду эстетических
ценностей, а они, в свою очередь, свидетельствуют о живости, пано-
рамности, творческом потенциале мировосприятия людей. Таким
образом, сотворенный при активном участии фантазии, импровизации
стиль живет в игровых пространствах эстетического языка культуры,
являясь формой ее эстетического самосознания. Вместе с тем он ока-
зывается способом самоидентификации, самоорганизации субъектов
культуры, являясь эстетической формой ее самосознания.
Наличие эстетических свойств стиля еще с античности считалось
отличительной особенностью этой формы культуры. На этом основа-
нии многие исследователи полагали, что с наибольшей полнотой и
непосредственностью они проявляются в сфере искусства, отсюда
заключалось, что стилю искусства, как наиболее концентрированному
эстетическому выражению культуры, принадлежит роль ведущей
формирующей силы. О. Шпенглер, например, полагал, что стиль ис-
кусства способен выразить тот «максимум формы, который вообще
можно было достигнуть, исходя из „прасимвола“ пространства, пред-
ставляющего душу культуры» [Шпенглер 1923, 211, 325]. Подобную
мысль высказывал и Ф. Ницше, считавший культуру единством худо-
жественного стиля во всех жизненных проявлениях народа.
О. Шпенглер прямо проецировал стили искусства на стили куль-
туры, полагая, что такая стилевая форма, как, например, барокко,
присутствовала не только в искусстве, но и в математике, физике,
психологии. Не только в искусствоведческих науках, но и в культуро-
логии стала распространяться историческая типологизация культуры,
219
в которой каждый тип назывался по господствующему в искусстве
стилю. Художественный стиль трактовался не только как феномен
культуры, обладающий максимальным эстетическим потенциалом, но
и как эстетическая форма, суггестивно воздействующая на другие
сферы культуры, то есть как формообразующий стилевой центр куль-
туры, от которого резонансом идут импульсы в другие области и точ-
ки культуры, и она тем самым обретает единый стилевой образ. Воз-
ражения, высказывавшиеся против такой позиции, уже были изложе-
ны в §4 первой главы нашего исследования. Главные контраргументы
состояли в том, что, во-первых, структурное родство стиля искусства
и стиля культуры — еще не основание для признания их генетической
связи. Во-вторых, в самом искусстве, а тем более в культуре в целом,
практически не было эпох абсолютного господства единого «чистого»
стиля, единой эстетики; напротив, в истории культуры наблюдается
постоянное смешение различных стилевых структур, а также их кон-
трастное сосуществование. В-третьих, если в искусстве стиль — один
из главных выразителей художественного смысла, то в других сферах
(например, в естественнонаучном мышлении) он может играть и вто-
ростепенную роль или лишь частично представлять явления, имеющие
место в данной отрасли культуры. Кроме того, стили искусства и сти-
ли, проявляющиеся одновременно в других сферах культуры, могут и
существенно расходиться.
Наиболее близкими формами эстетической выразительности яв-
ляются художественный стиль и стиль жизни. А. Данто, например,
считает, что стиль— не качество мастерства художника, а свойство
имманентности его существа как человека, как личности. По его мне-
нию, человек — это знак, а искусство — наиболее имманентная форма
знакового выражения. Художник рисует мир не так, как видит, а видит
его так, как рисует. Самое существенное в искусстве — спонтанная
способность видеть мир. «Мы видим не просто обнаженную женщину,
которая сидит на лугу. Мы видим ее, как ее можно было бы увидеть с
любовью. Сила репрезентации магически дана в произведении... По-
стижение стиля есть постижение силы чувствования или характера
личности художника» [Danto 1984, 311-313]. Еще дальше пошел в
этом направлении Р. Барт, называя стиль нулевой (доисторической,
досоциальной, допрофессиональной) степенью письма [Барт 1983].
В то же время высказывалась и другая позиция. Г.Г. Шпет, на-
пример, писал в начале XX века, что смешение искусства и жизни
ведет к дилетантизму, а затем к разрушению искусства [Шпет 1989,
352]. Стремление к сближению стиля жизни и стиля искусства време-
220
нами достигает максимума. Интересно сравнить в этом отношении
культуру романтизма и постмодернизма. За внешним сходством их
позиций по этому вопросу стоят различные смыслы. Если в системе
романтизма художник обладал высшим личностным статусом, то в
современной западной культуре художник ценится тем выше, чем
более заглушает в себе профессионала, а также очищается от социаль-
ных и культурных содержаний. Романтики превыше всего ставили
духовное восхождение эстетического сознания к высшему тождеству
объекта и субъекта, а постмодернисты считают, что целостность бы-
тия явлена в бессознательном самопроявлении человека, погруженно-
го в жизненный поток. Но при всех различиях значимость стиля ис-
кусства как эстетической модели культуры признается в обеих рас-
смотренных модификациях культуры, отличающихся высокой значи-
мостью в них эстетического начала. Особенно органично стиль искус-
ства влияет на культуры с развитым эстетическим самосознанием
(античность и ренессанс, романтизм и постмодернизм), относившиеся
к искусству как модели культуры и жизни.
В искусстве стиль имеет двойной эстетический смысл. Во-
первых, художник — личность, наиболее обостренно переживающая
мир; художник особенно восприимчив к эстетическому языку культу-
ры; профессиональное мастерство позволяет наиболее емко, остро,
индивидуально-выразительно воплотить свои впечатления в языке
искусства. Художник адекватен по существу субъекту культуры, и чем
они ближе, тем выразительней стиль искусства и тем сильнее его
влияние на культуру. Но связь авторства (высшего качества творче-
ской деятельности художника) и стиля не столь однозначна. Авторст-
во— исторически развивающееся качество художественной деятель-
ности, характеризующее слепень целенаправленной творческой ак-
тивности индивидуагьности. Стиль же выражает не только личност-
ные, но и другие аспекты субъекта культуры. В этом смысле было бы
показательным сравнение соотношения авторства и стиля в древне-
восточных культурах и европейской индивидуализированной куль-
туре.
Во-вторых, поскольку искусство аккумулирует в себе культурные
смыслы, в художественном стиле в большей мере отражаются стиле-
вые вариации других, сфер культуры, которые, в свою очередь, служат
арсеналом стилеобразования в искусстве. Искусство занимает особое
место в культуре: оно обращено к коренным вопросам бытия человека
и дает смыслам человеческого существования наиболее обобщенные и
наглядные формы. Стиль— среди других способов построения фор-
221
мы — отличается особой обобщенностью и целостностью, которые в
художественной сфере осуществляются с максимальной эстетической
выразительностью. Поэтому стилевые интуиции и открытия в искус-
стве обладают для всех сфер культурной деятельности особой ценно-
стью универсальных символов отношения к реальности и могут вы-
ступать в роли эстетических прообразов культуры, что способствует
влиянию художественных стилей на процесс стилеобразования в раз-
личных областях культуры. Стилевой состав и межстилевые взаимо-
отношения в художественной сфере дают представление о стилевой
картине культуры, а следовательно, и о ней как о целостности. По
мнению М.С. Кагана, проблема «культура и художественный стиль»
расшифровывается как проблема значения и знака, информации и
кода. Кодовое значение стиля проявляется в нескольких аспектах: во-
первых, в том, один или несколько стилей представляют данную куль-
туру, во-вторых, в структуре самого этого стиля (или стилей) и, в-
третьих, в соотношении стиля и метода художественного творчества
[Каган 1987, 18].
И тем не менее, несмотря на существенное воздействие художе-
ственного стиля на культуру через эстетический канал связи, эстети-
ческая выразительность— не исключительное свойство стиля в ис-
кусстве, она присуща природе стилеобразования вообще, и на стадии
первоначального рождения стилевой формы деятельности, и на стадии
ее воспроизведения и распространения во множестве произведений
культуры.
Стилеобразование и стилевосприятие по своей природе принад-
лежат сфере эстетического освоения мира, предназначенного для про-
явления в реальном, чувственно данном идеальных жизненных ценно-
стей, опредмечивания культурных смыслов, превращения их в произ-
ведения культуры, существующие затем как особая и самостоятельная
ценностно-значимая форма. Стиль— разновидность именования в
культуре: открывшись в определенном, своеобразном лике, он затем
пребывает в культуре как неотъемлемая и не исчезающая составляю-
щая, участвуя в ее организационном построении. П.А. Флоренский
писал, что имена— «произведения из произведений культуры, высо-
чайшей цельности, а потому высочайшей ценности, добытые челове-
чеством» [Флоренский 1990, 393]. Стили, как имена, являются факта-
ми духовного строения культуры, благодаря им сознание получает
возможность мыслить собирательно, но не умозрительно, а вполне
онтологично. Они постигаются эстетическим образом, почвой которо-
го служит вся духовная панорама культуры.
222
Логическому сознанию свойственно линейное, последовательное
охватывание целостности, тогда как эстетическое сознание усматри-
вает ее мгновенно и непосредственно. Стиль именно таким способом
открывает глубинные мотивы формообразования, сцепления, соответ-
ствия форм. Он становится именем формации, в основе которой лежит
основополагающий принцип соответствия, выражающий отношение
творящего субъекта к миру. Известно, что каждый стиль всегда обо-
значается емкой, образной характеристикой, схватывающей единство
души и облика стилевой конфигурации. А.Ф. Лосев полагал, что это
стремление мыслить всякий стиль максимально жизненно и конкрет-
но, чувственно наглядно ничуть не снижает научной «эвристичности»
этого понятия. Напротив, такие характеристики выразительности сти-
ля, как «холодный», «импульсивный», «изобильный», «вулканиче-
ский», оказываются не субъективно-метафорическими, а вполне точ-
ными, научно и категориально приемлемыми описаниями, соответст-
вующими эстетической природе стиля [Лосев 1977, 238-238]. В той
мере, в какой наука является формой гуманитарного мышления, пред-
мет которого — «выразительное и говорящее бытие» (по словам
М.М. Бахтина), эстетическое сознание активно участвует в его твор-
ческом постижении. Стилевые образные модели органично включа-
ются в этот процесс и играют важную эвристическую роль в самосоз-
нании культуры, доказывая, что в арсенал ее самопознания входят не
только логические формы. Самой культуре объективно присущи такие
типы духовного строения, которые не могут постигаться чисто рацио-
нальным аппаратом, ибо их собственная природа по преимуществу не
рациональна. Стиль— реальная форма культуры в той мере, в какой
реально эстетическое бытие ее смыслов. Следовательно, адекватный
способ постижения этой реальности также должен иметь эстетиче-
скую природу, основанную на переживании проявлений идеального в
реальном. Стиль оказывается незаменимым способом проникновения
в глубину творческого бытия культуры, в котором конкретность уни-
кального пребывает в гармонии с идеальными универсалиями.
Сомнения в реальном существовании стиля и возможности его
рассмотрения в качестве категории познания культуры исходят, по-
видимому, из односторонней трактовки самой культуры как наличной
данности, пространственной завершенности. Но культура вместе с тем
является и временным процессом духовного претворения. В стиле как
раз и соединяются две глубинные сущностные интенции культуры —
становление и пребывание завершающей активности формирования и
распредмечивающей активности искания коренных смыслов. И, как
223
свойственно всем явлениям, имеющим эстетическую природу, эти
тенденции действуют в стиле одновременно и в единстве, проявляясь
одна через другую. Это обстоятельство позволяет рассматривать стиль
как образование, глубоко органичное культуре, способствующее ее
самогармонизации. В стилевом облике субъекты культуры предстают
как неповторимые характеры, таящие загадку внутри себя, постиже-
ние которой составляет цель гуманитарного познания, направленного
на раскрытие духовных, человеческих смыслов бытия.
В том случае, когда стиль выполняет роль инструмента культуро-
логического, искусствоведческого, науковедческого знания, сосредо-
точенного на решении типологических, классификационных задач,
стилевая форма воспринимается не как процессуальная, становящаяся,
а как ставшая, завершенная и зафиксированная вербально (такие на-
звания, как «классический» или «неклассический» стили, готика или
рококо, не имеют собственной эстетической значимости).
Таким образом, можно заключить, что проникновение стиля
вглубь культуры оказывается содержанием эстетический активности
субъекта в любой сфере культурной деятельности. Функции, которые
выполняет стиль в культуре (идентификации, организации, коммуни-
кации), осуществляются через эстетические механизмы. Стиль, не
имея фиксированной системы знаков-носителей, принадлежит эстети-
ческому языку культуры, эстетическим самосознанием которой он
является, а значит, именно эстетика способна адекватно раскрыть
культурную специфику этого явления. То, что при рационально-
логическом рассмотрении кажется парадоксальным (нарастание пара-
доксальности в теоретическом изучении стиля трактуется многими как
свидетельство кризиса или даже принципиальной невозможности
построения теории стиля), для эстетики— нормальное проявление
сущностной амбивалентности эстетического объекта. Поэтому пара-
доксальность стиля свидетельствует о его эстетической природе и о
необходимости включения эстетики в фундамент теории стиля. Спе-
цифика эстетического в культуре состоит в его переходности, знаково-
смысловой преобразовательное™. Принцип эстетического существо-
вания — «одно через другое» — и процессуальное™ переходности,
«пограничное™» не поддается линейному выстраиванию, логическо-
му моделированию, аналитическому разложению. Целостность и пе-
реходность — суть эстетического и, осознав это, можно продвинуться
в понимании стиля как эстетического феномена культуры, не прибегая
к мистификациям иррационализма.
224
§ 7.	СТИЛЬ И СТИЛИЗАЦИЯ.
ТИПОЛОГИЯ СТИЛИЗАЦИИ
Стиль и стилизация — родственные, но далеко не тождественные
культурные формы. Их связь очевидна, во-первых, потому что и стиль
и стилизация являются разновидностями формообразущей деятельно-
сти, выполняя при этом культурные функции, во-вторых, цотому что
любая стилизация использует формы определенного стиля, в-третьих,
стилизация может входить в стилевую систему того или иного типа
культуры как одно (иногда даже ведущее) из выразительных средств,
в-четвертых, обоим этим феноменам присущи эстетические (хотя и
отличные друг от друга) механизмы действия в культуре и, наконец,
даже сам термин «стилизация» производен от понятия «стиль». Вместе
с тем различия стиля и стилизации существенны и принципиальны.
Эти типы формообразования имеют разные корни, по-разному детер-
минированы, выполняют в культуре отличные функции и отираются
на различные принципы восприятия и воздействия. Несмотря на та-
кую разницу их нередко путают, то принимая стилизацию за стиль, то,
наоборот, стиль — за стилизацию, что порождает ложную интерпре-
тацию смыслов тех или иных культурных феноменов. Это обстоятель-
ство, а также то, что весьма распространено толкование стилизации
как по определению поверхностной, несамостоятельной и нетворче-
ской формы, не имеющей собственной культурной ценности, требует
обратиться к исследованию сходства и различия стиля и стилизации.
Стилизация— широко распространенная в многообргзном ре-
пертуаре стилевых смыслов культуры форма, играющая активную
роль в разных исторических типах культуры, как и стиль, наиболее
выразительна в художественной и поведенческой сферах. Формально
она состоит в воспроизведении уже существующих стилевых форм, но
культурные смыслы стилизаций содержательно насыщены и функ-
ционально разнообразны. Стилизация служит важным средством вы-
ражения коммуникативной ориентации деятельности и вехой в про-
цессе самоидентификации субъекта культурного творчества.
Если ведущим мотивом стилеобразования является спонтанное
самовыражение экзистенциальности субъекта культуры, становящееся
органичным языком его общения с «другими» субъектами, то в стили-
зации используется стиль, принадлежащий другому субъекту культу-
ры. Стиль оказывается при этом инструментом коммуникации, языко-
вым средством, ибо в процессе стилизации воспроизводится не сам
стиль, а его подобие, связь которого с оригиналом, а также собствен-
225
ный принцип построения стилизованного целого зависят от намере-
ний субъекта деятельности определенным образом утвердить и мани-
фестировать свою культурную идентичность или, наоборот, скрыть ее.
Стилизация обладает не меньшим, чем стиль, коммуникативным со-
держанием, но его раскрытие конвенционально и акцентировано по
отношению к различным культурным контекстам и коммуникативным
ситуациям.
Если стиль •— саморазвиваюшаяся система, глубинно детермини-
рованная смысловым содержанием культуры, то стилизация находит-
ся во власти внешней детерминации, конкретно мотивирована состоя-
нием определенной социокультурной среды, в соответствии с запро-
сами которой в стилизаторской деятельности осуществляется рацио-
нальное управление комбинаторным принципом построения формы.
Всегда ориентированная на определенный контекст ожидания, стили-
зация демонстративна, поэтому ее внутренняя мотивация явна, а ее
смыслы легче, чем стилевые, поддаются раскодированию. Общими
чертами любой стилизации являются искусственность, вторичность,
иллюзорность, коммуникативная запрограммированность, формализм.
Искусственность, предполагающая рациональное построение,
ориентированное на определенную цель, достижение предустановлен-
ного качества и эффекта воздействия. Заимствуя из арсенала культуры
уже готовые формы, знаки и значения, стилизация их препарирует,
видоизменяет, по-новому комбинирует и преподносит, Таким обра-
зом, искусственность присуща ей как на генетическом уровне, так и на
стадии разработки и функционирования.
Вторичность по отношению к оригиналу-прообразу, в роли ко-
торого может выступать как какой-либо стиль, так и определенная
культурная или социальная модель (например, национальный или
поведенческий стереотип). Искусственность и вторичность стилиза-
ции обусловливают специфический тип творчества: с одной стороны,
вторичность стилизованной формы лишает творческий процесс такого
важнейшего элемента, как открытие, поиск, эвристичность, поскольку
стилизатор онтологизирует уже существующее значение, с другой
стороны, в стилизаторстве домининирует игровой момент творческой
деятельности в разработке исходной формы, при ее трансформации,
ориентированной на соответствующий культурный контекст. Кроме
того, в содержание стилизаторской деятельности входит моделирова-
ние акта восприятия, в котором должно прочитываться значение, из-
начально заложенное в стилизованную модель. При этом стилизатор
опирается на рациональный анализ и интуицию, создавая социально-
226
психологический проект ожидаемого воздействия и находя соответст-
вующую ему трансформацию формы оригинала, фантазируя в разра-
ботке смоделированюго формообраза.
Иллюзорность, эффект пред-ставления, кажимости, театрально-
сти, игры, несерьезности, одновременности присутствия и отстранен-
ности, что составляет основу эстетического потенциала воздействия
стилизации.
Коммуникативная запрограммированность, отличающая стили-
зацию от коммуникативной функциональности стиля. Стиль — это в
принципе незавершаемый процесс самовыражения субъекта деятель-
ности, не обращенный к конкретному адресату, это — скорее посла-
ние в мир, к некоему «идеальному партнеру». Стилизация, напротив,
избирательно направлена, отвечая на определенные ожидания кон-
кретного субъекта восприятия в соответствии с современным социо-
культурным контекстом. Стилизация не является простым копирова-
нием или подражанием (что свойственно эпигонству), она всегда ока-
зывается, во-первых, выражением отношения к уже существующему
значению, устойчиво связанному с определенной формой всем пред-
шествующим историческим опытом культуры, а во-вторых, подчерк-
нутым смещением по отношению к данному смыслу. Таким образом,
стилизация представляет собой трансформацию первичного стиля,
указывающую, с одной стороны, на нетождественность ему интерпре-
татора, а с другой — на диалог старого и нового смысла, тем самым,
демонстрируя диалогичность «чужого» и «своего», она служит выра-
зительной формой осуществления диалога субъектов культуры как
диалога текстов и, таким образом, участвует в творческом прираще-
нии культурных смыс лов.
Формализм как нарочитость формы, стремящейся достигнуть за-
конченности и выразительности жеста. Именно форма, избранная для
артикуляции известного значения, является искомой целью стилиза-
ции, поэтому она рассчитана не на интерпретацию, а на адекватное
прочтение. Поскольку форма-значение есть точка отсчета и конечная
цель, поскольку она намеренно и искусственно создается, постольку
она может быть многократно воспроизводима, причем такая повто-
ряемость не снижает, а утверждает и усиливает ценность стилизации.
В разных типах стилизации названные черты проявляются с раз-
личной степенью интенсивности — иногда они едва выражены, ино-
гда гипертрофированы, что существенно влияет на культурные смыс-
лы соответствующей стилизации. Поэтому всегда важно конкретно
анализировать ее разновидности, а значит, существенным условием
227
адекватного изучения стилизации является создание типологии. Фун-
даментальным основанием типологии стилизаций может служить
главный принцип их различия, состоящий в том, является данная
стилизация самостоятельной и конечной целью формообразования
или же сна входит в него как вспомогательное средство, инструмент
для достижения иных формообразующих установок (например, в сти-
ле) — именно этот вариант наиболее распространен в культуре.
Первый тип стилизации— стилизация как прием, подчиненный
решению глобальной смысло-творческой задачи субъекта деятельно-
сти. При этом стилизация не наделяется изначально направленным
функциональным назначением, а стилизованная форма служит лишь
одной из красок в общей палитре самовыражения субъекта творчест-
ва. Такой тип стилизации был присущ целому ряду историко-
культурных эпох — ренессансу, барокко, модерну, постмодерну — и
проявлялся прежде всего в сфере искусства и стиля жизни. В каждом
из указанных случаев обращение к стилизации было детерминировано
соответствующими духовно-творческими интенциями культур и име-
ло свое специфическое обоснование и смысловые особенности.
Так, итальянские гуманисты сконструировали с помощью антич-
ной и христианской традиции систему идеализации, которая легла
затем в фундамент их образа жизни и всего искусства Возрождения.
Смыслом их самовыражения и культурного самоопределения был
творческий диалог с античностью, интеллектуальная игра в антич-
ность, при том, что они прекрасно чувствовали как меру внутренней
общности эстетической космологии древних со своими неоплатониз-
мом и пантеизмом, так и меру различия мифологического образа мира
и рационально выстроенной концепции целостности мира, опираю-
щейся на идеал научного познания. По мнению Л.М. Баткина, у гума-
нистов стилизация жизни и сама жизнь совпадали, ибо они насыщали
ее элементами античной культуры, «чтобы преобразить существова-
ние, а не просто украсить его некоторым изящным добавлением. Они
относились к придуманному облику с огромной серьезностью» [Бат-
кин Л.М. 1978, 107-108]. Гуманисты не стилизовали, а скорее мифо-
логизировали жизнь, но при этом гуманистический миф был «уже
слишком культура, чтобы оставаться только мифом. Какой-то... стили-
зующий миф» [там же, 112]. Баткин убедительно доказал, что не
подражание античности, а творческий диалог с ней породили амбива-
лентность, которая была возведена в структурообразующий принцип
культуры Возрождения, явленный в образе оригинального стиля этой
культуры [там же, ИЗ].
228
Культура барокко тоже использовала прием стилизации, однако
избрала для подражания не культурный идеал прошлого, а образ духа
природы, с которым культура XVII века уже считала возможным со-
стязаться. Распространяется подделка под естественность, но такая,
чтобы при этом демонстрировалась мера искусственности подража-
ния. Образ волнообразных пульсаций природного мира вовсе не был
копированием естественных форм, а стал стилизованной ключевой
метафорой их бесконечных взаимопревращений. Смыслом культурно-
го творчества было инсценирование диалога природного и культурно-
го, естественного и искусственного, шифром для прочтения которого
стала «театральность», то есть представление, игра [Бодрийяр 2000,
116-117].
Животворная стихия природы вновь выступила как ценностно
значимая культурная смыслоформа в художественно-эстетической
системе стиля модерн в конце XIX века. В стремлении противостоять
схематизму и однообразию рациональной функциональности машин-
ного производства модерн выстраивает свою образную систему на
основе глобальной метафоры стилизованной живой стихии природно-
го мира. Эта стилизация осознанно и демонстративно эксплуатируется
искусством модерна, порождая декоративную избыточность и вычур-
ность. И это не случайно, ведь модерн был отчаянной попыткой ук-
рыться в «природном таинстве», заслонясь его непреходящей само-
достаточной силой от агрессивности технического прогресса, и был
последней ставкой XIX века в доказательстве способности искусства
соперничать с лидерами «железного века» — наукой и техникой. В
барочной стилизованной метафоре состязания искусственности и
естественности было больше свободы, проявлявшейся в игре тонкого
ума, в утверждении его силы. Возможно, потому что в барокко стили-
зованная форма выполняла, утверждающую, а в модерне — оппозици-
онную функцию, в первом случае она была разнообразней и историче-
ски более живучей.
Наиболее явственно стилизаторский формализм проявился в
классицизме и ампире. Здесь объектом воспроизведения стала собст-
венно классическая форма, оцененная как культурный образец, с при-
сущей ему нормативностью. Классическая форма предстала как экс-
тракт культуры, знак истинности, рациональности, идеального поряд-
ка и гармонии. Классицизм использовал в качестве знаковой формы
формулу рафинированной античности, чтобы продемонстрировать и
утвердить, во-первых, приоритет культуры как разумной организован-
ной духовности и социальности, во-вторых, ценность и непреходя-
229
щесть порядка, овладение универсализмом. Уже во вторую очередь
знак классического образца применялся и для более конкретных со-
циокультурных надобностей, в частности как знаковая форма государ-
ственности, имперскости. Но наиболее существенным в выдвижении
классики как стилизуемой модели было совпадение с тем этапом ис-
торического развития европейской культуры, на котором завершилось
развитие рациналистской парадигмы Нового времени, вследствие чего
значение, приписываемое в XVII-XVIII веках классике, на самом деле
происходило из собственного содержания Нового времени, а не из
античности. Таким образом, в классицистской стилизации отделенная
от своего первоначального смысла форма была стерилизована и наде-
лена собственным содержанием. В этом случае игровой аспект стили-
зации оказался ослабленным, ибо классицизм не соперничал или упо-
доблялся образу античности, а хотел продемонстрировать их единую и
подпиннзто, то есть исторически непреходящую и объективную осно-
ву. Классицисты всерьез полагали, что достигли искомой гармонии
естественного и искусственного, овладели законом мироустройства и
методом миропонимания, поэтому коммуникативная направленность
классицизма была мотивирована желанием не обмануть иллюзией, а
воспитать современников, заставить их действовать в соответствии с
предлагаемым культурным образцом. Следовательно, стилизация под
классику была в культуре классицизма лишь приемом, включенным в
оригинальный стиль, воплощающий пафос и волю субъекта культуры
XVIII века.
Иное содержательное оправдание получило использование прие-
ма стилизации в европейском романтизме. Дм романтизма в принци-
пе не могло существовать определенного императива формы, по-
скольку главным смыслом этого направления считалось свободное и
ничем не ограниченное саморазвитие творческого духа. Вся культура
представлялась для романтиков языком творческого поиска, поэтому
они, не смущаясь, использовали любые культурные формы прошлого
для творческого диалога, единения в процессе духовного опыта.
Предпочтительнее для романтиков оказывались ранее недостаточно
истолкованные языки культурных эпох (например, готика или Древ-
ний Восток), в то время как классика, порабощенная влиянием клас-
сицизма, представала для них мертвой формой, не побуждавшей к
общению. В романтизме стилизация была лишь поводом для духовно-
го самопознания, а ее искусственность и вторичность, игровая приро-
да отступали перед потребностью в общении, а в конечном счете в
самообщении и самовыражении.
230
Весь XIX век прошел под знаком стилизации, имеющей тенден-
цию ко все большей овнешленности образа оригинала. Мотивация
обращения к стилизации делалась все однозначней и все сильней —
ориентация на ожидаемый эффект восприятия. И тем не менее обра-
щение к стилизациям в XIX веке, проявившееся в эклектике, историз-
ме, было внутренне, содержательно детерминированным, отвечавшим
духовным потребностям времени в самоопределении, самосознании
субъекта культуры. Здесь доминировали две главные причины, обо-
значившиеся к середине столетия. Во-первых, бурное промышленное
развитие с его потенциалом обрушить на общество массу потреби-
тельских товаров, вещей, материальной продукции, произведенной
серийно и не обладающей никакими культурными индивидуальными
различиями, кроме функциональности. Общество было еще не готово
к такой агрессии практицизма, в результате в нем стал развиваться
«комплекс культурной неполноценности». Современность резко вы-
рывала людей из историко-культурного контекста с традиционными
ценностями и авторитетами. Техника — новый лидер развития — еще
не обрела собственный культурный образ, а функционализм еще не
достиг той степени уверенности, чтобы дойти до самоэстетизации. Во-
вторых, благодаря дистанции, возникшей между современностью и
прошлым, стало возможным посмотреть на историю ценностно неза-
интересованно, как бы со стороны. В результате принцип историзма
стал в XIX веке важной составляющей мировоззрения и самостоя-
тельной культурно-познавательной ценностью. «История» впервые
предстала системно, как. закономерный процесс, благодаря утвер-
ждавшейся ценности «современности». Такое отделение современно-
сти от предшествующей истории было настоящей революцией в соз-
нании и требовало формы для своего культурного освоения, что и
привело к возникновению эклектики, или историзма. Суть этого куль-
турного течения состояла в наполнении современного практицизма и
функционализма духовно-эстетической значимостью исторически
авторитетных ценностей, в выявлении формы своего отличии без раз-
рыва с предшествующей историей культуры. В ответ на данные по-
требности возникали разнообразные стилизации, такие как неоготика,
неоренессанс, необарокко, неоклассицизм, стилизованные националь-
ные формообразы. Новой чертой этих стилизаций стала утрата изби-
рательности определенного образца-оригинала, как это было, напри-
мер, в ренессансе или классицизме, — для успешной стилизации те-
перь подходила любая эпоха, знаком которой считался прежде всего
ее архитектурный стиль. В это время и в исследованиях по истории
231
искусства и культуры укореняется мнение, что именно стиль — кон-
центрированное выражение своего времени, а архитектурный стиль
воплощает его наиболее зримо и обобщенно. Стилизации на темы
различных архитектурных стилей распространяются как в архитекту-
ре, так и в других областях предметной среды. Характерно, что это
происходит именно в сфере материальной культуры, в это время наи-
более эстетически бедной. Кроме того, предметно-материальная среда
стала пространством, в котором начал утверждать свой авторитет
новый человек — представитель массового потребительского общест-
ва, особо нуждавшийся, как когда-то «мещанин во дворянстве», в
культурно-авторитетных опорах. Эклектическая стилизация, с одной
стороны, отвечала запросам этого человека, а с другой стороны, слу-
жила выражением глубинных содержательных исторических тенден-
ций (о чем уже шла речь выше), став структурным принципом и глав-
ным формообразующим приемом культуры почти всего XIX столетия.
На основании сказанного «эклектику» все-таки можно считать близ-
кой по смыслу тому, что принято называть стилем. Вместе с тем в
этом типе формообразования в полной мере проявились все черты
стилизации— искусственность, вторичность, иллюзорность, комму-
никативная запрограммированность, формализм. Но главной особен-
ностью данной разновидности стилизации стала декоративность фор-
мы. Отсутствие какой-либо содержательной связи стилизованной
формы с оригинальным стилем, с одной стороны, и с функцией пред-
мета, с другой стороны, привело к активизации игрового начала, вы-
разившегося в чисто эстетической декоративной, разработке формы-
прообраза. Оригинальность и совершенство стилизации оценивались
по степени мастерства, игровой фантазии и эстетического вкуса сти-
лизатора, в связи с чем возросла цена искусственности и искусности.
В коммуниникативной направленности также превалировала ориента-
ция на получение чисто эстетического удовольствия, поскольку не
предполагалась никакая смысловая интерпретация неоформы в ее
сопоставлении с оригиналом. Таким образом, в эклектике в неустой-
чивом равновесии балансировали стиль и стилизация-симулякр.
Во второй половине XX века сложилась постмодернистская раз-
новидность стилизации, ставшая одной из важных стилевых характе-
ристик культуры постмодерна. Идеологической установкой постмо-
дернизма является отрицание наличия в современной культуре единой
ценностно-смысловой основы и устойчивой структуры, а следова-
тельно, и стиля. Вместе с тем последовательное претворение этой
позиции оказывается парадигмой (обретающей стилевую конфигура-
232
цию) постмодернизма, с присущими ей методологией и инструмента-
рием, одним из существенных элементов которого является стилиза-
ция. Стремясь освободить культуру от мертвых значений и ложных
ценностных иерархий, постмодернисты занимаются деконструкцией
культуры. Стилизация выполняет роль провокатора, вызывая из про-
шлого оригинальные формы культуры, но пародируя их помещением
в несовместимые с ними контексты и тем самым разрушая их смыслы.
В качестве объекта деконструкции выступают стили, сюжеты, жанры,
отдельные произведения искусства любых времен и культур. Стилиза-
тор, дискредитируя традицию, к которой принадлежал оригинал, ра-
зоблачает устоявшиеся стереотипы восприятия. В результате оригинал
не совпадает сам с собой и с ожидаемым отношением воспринимаю-
щих, то есть коммуникативная акция осуществляется как образ встре-
чи и не-совпадения. Если в предшествующих вариантах стилизации
соотношение знака и значения регулировалось позицией стилизатора,
устанавливающего между ними однозначную связь в соответствии с
ценностной доминантой современной культуры, то в постмодернизме
это отношение представляется как абсолютно произвольное, игровое.
Стилизация вносит в культуру ироническую интонацию, показывая,
что все в ней не более чем стилевые игры, что все искусственно воз-
никает и так же искусственно может быть разрушено, что каждый
участник этих игр — художник, творчество которого состоит в беско-
нечной комбинаторике, «смешивании карт» традиционной культуры и
современного общества. Таким образом, в постмодернистской стили-
зации заключен центральный парадокс этой культуры: смысл совре-
менной культуры состоит в доказательстве отсутствия смысла, а де-
монстрация отсутствия определенности становится знаком собствен-
ной стилевой определенности постмодернизма.
Описанным выше историко-культурным разновидностям стили-
заций, при всем их различии, присуще общее качество, явившееся
основанием для их объединения в границах одного типа, — все они
выражают исторически определенное, детерминированное объектив-
ным состоянием общества, содержанием культуры и познающим себя
через них субъектом культуры концептуальное отношение субъекта
культуры к миру и самому себе, что является смыслом стилеобразую-
щей деятельности, а следовательно, все они оказываются средствами
выражения соответствующих стилей. Описанные стилизации, незави-
симо от их позитивной или оппозиционной направленности, осущест-
вляют межкультурный диалог, творя новые смыслы и значения, то
есть способствуют приращению культуры. Исходя из этого можно
233
сделать вывод о неправомерности распространенного мнения, будто
бы любая стилизация, как вторичное, искусственное образование, не
обладает собственным смысло-творческим потенциалом, а значит, и
самостоятельной культурной ценностью.
Второй тип стилизации, наиболее распространенный в совре-
менной культуре, близок, по существу, к тому, что Ж. Бодрийяр име-
новал «симулякром», то есть подделкой, иллюзией подлинности. Глав-
ное отличие этого типа стилизации от предшествующих типов состоит
в том, что он является внутренне, содержательно не дерминирован-
ным формообразованием. Бодрийяр полагает, что лучше всего
действие таких симулякров демонстрирует мода как безначальная
недетерминированная повторяемость [Бодрийяр 2000]. Мода исполь-
зует весь исторический набор знаков, но комбинирует их произвольно,
без какой-либо логики, заимствуя модели прошлого исключительно
формально, абстрагируясь от их значений. Подобного рода стилизация
носит чисто игровой и чисто эстетический (в кантовском понима-
нии — как целесообразность без цели) характер. При этом творческая
новизна достигается только на формальном уровне в области не огра-
ниченной в своих возможностях знаково-элементной комбинаторики.
Собственно стилизаторское начало здесь ослаблено, поскольку ориги-
: нальные прообразы участвуют лишь косвенно: «в стиле „ретро“ фор-
"• мы умирают и воскресают в виде призраков» [там же, 170]. Ценность
и такой стилизации состоит в эстетическом удовольствии от зрелища
беспрестанного упразднения и возобновления форм, в игровой актив-
ности творчества и восприятия в декоративном сочетании объемов,
линий, цветов.
В сфере моды стилизация имеет также скрытый объект подража-
ния, не имеющий конкретного зримого образа — это создание образа
не какого-то определенного стиля, а стиля вообще как самодостаточ-
ного образца эстетической организованности, якобы присущего сти-
' лизованной модели. Между тем стиль и мода по сути своей — антипо-
ды, ибо стиль— творчество смысло-формы, а мода— абсолютно
произвольное сочетание знаков, формальных элементов, в стиле на-
правленность на выражение смысла образует устойчивую внутрен-
нюю структуру, в моде, вследствие отсутствия такого смысла, имеется
лишь внешняя структура как функционально-декоративная связь эле-
ментов. Мода подражает органически присущей стилю гармонии час-
: тей, достигая ее усилиями дизайнерского мастерства модельера, тогда
как в стиле эта гармония — спонтанное проявление целостности субъ-
екта творчества. Модельер создает видимость, иллюзию стиля, акцен-
234
тируя и многократно повторяя какой-то придуманный формальный
прием, придавая ему структурообразующее значение, но оставляя
целостность своей субъектности за пределами формы.
Третий тип стилизации является базовым инструментом в соз-
дании социальной мифологии, механизмы которой описаны Р. Бартом
и удачно именуется термином «мифодизайн» [Барт 2000]. Смысл
этой деятельности состоит в манипулировании социальными значе-
ниями и знаками с целью создания видимости некоего смысла, высту-
пающей в роли реальности и в точном соответствии с ожиданиями
воспринимающих. При этом Готовому значению придается соответст-
вующий облик путем подбора из уже существующего репертуара
форм. В таком типе стилизации атрофируется игровое начало, так как
это весьма серьезная рационально просчитанная деятельность, на-
правленная на эффективнее социальное функционирование. Стилиза-
тор стремится к максимально однозначному совпадению знаков и
значений, полностью заимствованных из системы стереотипов массо-
вого сознания и рассчитанных на буквальное адекватное прочтение в
соответствующем контексте. Деятельность создателя мифообраза,
имиджа— это «предвидение, управление и удовлетворение потребно-
стей потребителя посредством коммуникаций... Проектирование ве-
дется как бы изнутри моз а потребителя на основе его видения, его
психических процессов и психологии и ими определяется, но следует
назначению заказчика взаимодействия» [Ульяновский 1995, 113].
«Творчество» стилизатора измеряется эффективностью воздействия,
зависящей от того, насколько точно и адресно мифодизайнер смоде-
лировал желание явного (гредполагаемого) заказчика увидеть в опре-
деленном имидже самого себя либо, например, какого-нибудь полити-
ка или «звезду» поп-культуры. Выполняя задачу, сформулированную
заказчиком, стилизатор самостоятельно осуществляет дизайн его под-
сознания. Но тем не менее главное действующее лицо этого типа ми-
фологии не производитель стилизаций-симулякров, иллюзионист и
манипулятор, а потребитель информации [Лочепцов 1998, 47].
Искусность стилизатора не может быть оценена потребителем как
эстетическая значимость произведения, ибо он переживает созданный
мифообраз как факт реальности. Ориентация стилизации на выполне-
ние сигнальной функции нг оставляет места для эстетически игрового
восприятия формы и для свободы ее интерпретации. Следовательно,
потребитель мифопродукции испытывает удовлетворение особого
рода от переживания иллюзии самоидентификации, облеченной в
эстетически организованную форму, поскольку через стилизованные
235
имиджи эн принимает хаос верований своей обыденной идеологии в
натурализованнном виде упорядоченных моделей. Публика хочет
видеть актера, который зримо воплотит ее смутные желания, она хо-
чет быть зрителем в театре своего подсознания. Массовая культура
нуждается в ритуалах и публичных актерах, стилизованных под авто-
ритетные ценности. XX век — это эпоха создания кумиров, звезд,
тоталитарных вождей, ставших продуктами стилизации. Таким обра-
зом, миф детализация оказывается незаменимым средством в создании
социального театра, опирающимся на эстетику знаково насыщенного
сценического пред-ставления, актерского лицедейства, экспрессивной
зрелищности и публичного катарсиса.
По сравнению с другими типами стилизации мифодизайну в
большей степени присущи цикличность и серийность продукции. Для
подлинного мифа и подлинного стиля характерна высокая степень
устойчивости за счет внутренней целостности и объемности смысла. В
стилизации из всего многообразия элементов формы и аспектов смыс-
ла участвуют лишь отобранные стилизатором знаки и значения. В
результате в стилизации функционирует только строго ограниченный
состав признаков оригинала, что ускоряет цикл их повторяемости,
вплоть до серийного воспроизводства, а это всегда встречает положи-
тельный отклик в массовом эстетическом сознании.
Четвертый тип стилизации — стилизация как элемент самопо-
знания субъекта. Оригинальный стиль присущ субъекту, находящему-
ся в незавершаемом творческом поиске своего культурного образа.
Если субъект пытается овладеть своим смыслообразом, рационально
осознать и смоделировать его, то есть остановить процесс своего жиз-
ненного я творческого самоосуществления, зафиксировав его, как в
фотографии, в какой-то точке, каком-то моменте, вместо стилевыра-
жения происходит обозначение некоей однозначно установленной
самоинтерпретации. Но такое рационализованное представление не-
адекватно процессуальной жизненной целостности субъекта, вклю-
чающей в себя бессознательные, эмоционально-душевные содержа-
ния; следовательно, подбираемые субъектом знаки репрезентации
интерпретированного собственного «я» служат инструментом его
самостил изации. Стиль является механизмом культуры, предназна-
ченным для творческого поиска себя и вместе с тем уберегающим от
иллюзии окончательного установления своей идентичности. Для са-
мого субъекта его собственный стиль— всегда внутренний голос
имманентности, который можно уловить, вслушиваясь в него как в
интонацию собственной душевной целостности. Пытаясь угадать
236
смутный образ своего стиля, то есть идентифицировать себя, субъект
находится в процессе незавершаемой самоидентификации, имеющем
вектор «только вперед», но никогда не достигает полной идентично-
сти, то есть человек творит собственный стиль как свой жизненный
проект. Как только образ сгиля теряет неопределенность, превращает-
ся из интуиции целостности в знание целостности, обращается назад,
он трансформируется из «текста культуры» в «произведение культу-
ры». Это означает самоэстетизацию, вытеснение стиля стилизацией,
живого самоинтерпретационного творчества— имитацией эстетиче-
ской свободы жизни целостного субъекта. Самостилизация предпола-
гает активный самоконтроль и самонаблюдение, взгляд на себя извне
как на значение, а не на смысл, как на ставшее, а не становящееся, и
фиксацию этого значения в четкой форме, согласованной с опреде-
ленным культурным контекстом. Так, стиль жизни как спонтанный
жизненный проект превращается в самостилизацию, самоимиджмей-
керство, использующие рационально осознанный отбор форм поведе-
ния для маневрировг ния внутри субъективных ожиданий в социокуль-
турном коммуникативном сообществе.
Вместе с тем в искусстве, которое не может существовать, минуя
превращение текста в произведение, преобразование стиля в стилиза-
цию практически неизбежно и оказывается одной из фаз стилевого
развития творческой индизидуальности. Цикл автономной эволюции
стиля включает в себя следующие стадии: начальный стилевой поиск,
постепенно обретающий энергетический импульс прорыва творческо-
го «я» в свое еще неизведанное «я» (самоидентификация), затем воз-
никновение иллюзии обретения идентичности как совпадение своего
языка и внутреннего «я», а затем как отработка, совершенствование
найденного стилевого образа— самостилизация. Поскольку самопо-
знание не исключает потребности в оперировании видимостью, в ко-
торой проявляется стилевой поиск, в этом смысле видимость оказыва-
ется существенной для обретения и утверждения стиля. Возвращение
к себе — необходимый момент процесса творческого развития —
нуждается во внешнем проявлении не как случайном и преходящем, а
как устойчивом и закономерном, потому что «лишь духу дано нало-
жить на свою внешность печать собственной бесконечности и свобод-
ного возвращения к себе, хотя посредством этой внешности он и всту-
пает в царство ограничений» [Гегель 1968, 164}. Если творческая ин-
дивидуальность останавливается на этой стадии, то есть художник
овладевает своим стилем и чисто формально начинает тиражировать
его, это означает, что мастер побеждает творца, а если — нет, то про-
237
цесс стилевого поиска продолжается дальше как незавершаемое само-
испытание художника, допускающее даже синтез его самососредото-
ченности с активной творческой ассимиляцией других стилей. Таким
образом, стилизация занимает закономерное место в процессе творче-
ского самосознания при стилевом оформлении любой сферы жизни и
деятельности.
При всех различиях перечисленных типов стилизации общей ха-
рактеристикой этой разновидности формообразования остается созда-
ние эстетической видимости некоего изначального прообраза. В связи
с этим возникает вопрос, в чем причина эстетической привлекатель-
ности стилизации. Если она — только подражание, почему так часто
стилизации возникали в культуре и распространялись с такой быстро-
той, охватывая своим влиянием не только художественную, но и жиз-
ненную сферы? На самом деле «подражательность» стилизации не
является прямым копированием, поскольку ни сам стилизатор не ста-
вит перед собой цели механического повторения какого-либо стиля,
ни воспр снимающий не спутает произведение ампира с античным или
готику с неоготикой.
Стилизация — это не простое подражание, а создание видимости
присутстзия некоего уже знакомого образа. Понятие «видимость»
давно существует в эстетической теории как одно из ключевых в по-
нимании природы эстетической образности. Если в докантовской
эстетике основополагающей системой координат было соотнесение
образа с природой и истиной, то с введением Кантом в эстетику поня-
тия кулыгуры и игрового ракурса рассмотрения эстетического появи-
лись новые аспекты рассмотрения сущности эстетической образности.
Во-первых, мир, претворяющийся в художественно-эстетической
деятельности, это — не только природа, но и культура, то есть искус-
ственный мир уже созданных человеком форм. Во-вторых, эстетиче-
ское подражание на самом деле есть только видимость прообраза,
следовательно, мы не ищем в образе его сходство с оригиналом и не
очаровываемся фактом этого сходства, а обнаруживаем их сложную
игру друг с другом в видимости прообраза, в нескрываемой условно-
сти воспроизведения, преобразованности оригинала— в этом источ-
ник творческого удовлетворения в эстетическом акте и для создателей
и для воспринимающих эстетическую форму.
Развивая этот подход, Ф. Шиллер писал, что наделение «видимо-
сти» самостоятельной культурной ценностью, наслаждение ею являет-
ся «как истинным расширением человеческой природы, так и прими-
рительным шагом в культуре», ибо «дух, наслаждающийся видимо-
238
стью, радуется уже не тому, что он воспринимает, а тому, что он вос-
производит» [Шиллер1950, 342, 344-345]. «Видимость жизни» как
Красота, по мнению Шиллера, выводит человека из односторонней
зависимости, подавленности реальностью или идеей, дает ощущение
гармоничности собственного существования, «легкости бытия». Со-
гласно шиллеровскому пониманию эстетического образа как Schein,
то есть видимости, стилизация обладает полноценным эстетическим
качеством, если она не механически копирует, а «играет» первичным
стилем как неким предметом культурной реальности. В этом случае
стилизации присущи и творческая активность, и свобода субъективно-
го духа.
Позднее Гегель показал, что такая эстетическая позиция может
обернуться всепоглощающей культурной иронией и формализмом, так
как если «всякое содержание сознания представляется не абсолютным
и объективным, а видимостью, созданной им самим и могущей быть
им уничтоженной, то тогда не остается места для серьезного отноше-
ния, ибо здесь приписывается значимость лишь формализму „Я“, а это
разрушает основу понимания и общения людей, творчества как духов-
ного созидания, сам же художник-ироник обречен на одиночество и
потерю характера и индивидуальности» [Гегель 1968, 71-72]. Гегель
противопоставлял ироническому формализму, который по сути близок
постмодернистской разновидности стилизации, другую модель эсте-
тической деятельности как прохождения индивидуальности от суще-
ствования в себе самой до возвышения к всеобщности духа и затем
ограничивающему возвращению к себе, когда это ограничение высту-
пает как содержание пережитой индивидом степени смысла собствен-
ного бытия, а значит, свободы как осознанного саморазвития субъекта
[там же, 164] . Данная позиция по сути близка тому, что именуется
стилем.
В намеченном диапазоне эстетических ценностей формообразо-
вания в истории эстетики (от чисто формалистского стилизаторства до
стиля) можно расположить все описанные выше типы стилизации. В
зависимости от того, какой признак стилизации (искусственность,
иллюзорность, формализм, игра, коммуникативность) преобладает в
данном типе, активизируются различные механизмы, обеспечивающие
эстетическую привлекательность стилизации. В целом по сравнению
со стилем стилизация более адаптирована к восприятию, поскольку не
требует серьезных индивидуальных творческих усилий и успешно
использует психологические механизмы снятия интеллектуального
напряжения сознания. Так, подобие вносит ноту успокоения, устойчи-
239
вости, освоенности при узнавании уже знакомого, что дает ощущение
радости легкого приобщения, освобождает от труда самостоятельного
выстраивания структуры смыслоформы. Известно, что новые стили
из-за их эстетической неапробированности вначале обычно вызывают
негативную реакцию воспринимающих. Напротив, сразу заявленный в
стилизации прообраз уже выстраивает процесс понимания в опреде-
ленном масштабе, вручает реципиенту шифровальный ключ к смыслу
стилизованной формы. В основе воспроизводимости стилизации так-
же заложено одно из ее эстетических свойств, имеющих психологиче-
скую доминанту, ибо возможность возобновления того, что уже когда-
то состоялось, доставляет психологическое удовлетворение. Эти свой-
ства стилизации, наряду с жестовой выразительностью и смысловой
однозначностью, зрелищностью, театральной суггестивностью, эсте-
тически располагают к стилизации массовое сознание, тогда как игро-
вая активность и формализм, культурно- историческая ассоциатив-
ность, искусственность и искусность получают позитивную эстетиче-
скую оценку в элитарной культуре.
Эстетическая привлекательность способствует широкому и быст-
рому распространению стилизации в культуре и пробуждает интерес к
эстетически значимому формообразованию даже у творчески индиф-
ферентных и пассивных людей. Таким образом, стилизация является
важным компонентом эстетической культуры и, следовательно, требу-
ет дальнейшего обстоятельного и разностороннего изучения.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Стиль является феноменом, имеющим место во всех сферах чело-
веческой деятельности, в которых проявляется потребность в куль-
турном самосознании и самоопределении. Обращение к изучению
стиля широкого круга наук с культурологической, антропологической
ориентацией оправдано и неизбежно. Анализ показал, что во всех
дисциплинах, включающих понятие «стиль» в свой аппарат, потреб-
ность в этой категории и ее значимость возрастают по мере усиления в
них общегуманитарной направленности. Данная тенденция наблюда-
ется в эволюции риторики и лингвистики к философскому осознанию
языка как культурно-антропологической проблемы, в движении пси-
хологической и социологической наук к системному рассмотрению
психики человека и социальных взаимодействий людей в историко-
культурно-антропологическом комплексе, в переходе культурологии
от типологических построений к философскому рассмотрению цело-
стности культуры, общества, человека и истории, в стремлении искус-
ствознания и науковедения к включению развития предметно-
определенной деятельности (искусства, научного познания) в единую
систему культуры. Каждая из перечисленных дисциплин вносит в
изучение стиля нечто специфическое для соответствующей предмет-
но-содержательной области, выявляет особые аспекты и ракурсы рас-
смотрения, доминантные акценты значений. В то же время намечается
единое проблемное поле, в котором сосредоточены общие сущност-
ные основания стиля, модифицирующиеся в различных сферах прояв-
ления. Дальнейшая взаимная изоляция исследований стиля в языко-
знании, социологии, психологии, культурологии, науковедении, ис-
кусствознании представляется бесперспективной. Напротив, прове-
денный анализ стиля как междисциплинарной проблемы убеждает,
что созрели предпосылки для создания единой теории стиля, которая
241
сможет обогатить и продвинуть дальше и отраслевые исследования
этой проблемы.
Общая теория стиля может быть построена на базе междисцип-
линарных взаимодействий не только потому, что категория «стиль»
имеет широкий спектр применения, но также и потому, что сам фено-
мен стиля обнаруживает сложную природ/. Он интегрирует психиче-
ские, социальные, духовные процессы, ценностные, познавательные,
поведенческие, коммуникативные аспекты жизни и деятельности че-
ловека, оказывается формой органической связи человека, культуры,
общества. Ни одна конкретная наука не в состоянии адекватно охва-
тить и понять своеобразие стилевой целостности, это задача приложе-
ния междисциплинарных усилий, соорганизованных на базе филосо-
фии культуры, поскольку стиль — прежде всего феномен культуры, а
потом уже явление языка, познания, искусства и т.п. Научным фунда-
ментом такого взаимодействия должны стать философия культуры и
философская антропология, дая которых целостность человека и мира
его бытия составляет предмет непосредственного изучения.
Анализ трактовок стиля, возникавших на разных исторических
этапах его изучения, а также различных форм стилевых проявлений,
преобладавших в те или иные периоды истории культуры, позволяет
заключить, что стиль— историко-культурная проблема, поэтому ис-
торическая координата ее рассмотрения должна быть включена в со-
держание теории стиля и на конкретно-историческом и на мётаисто-
рическом уровнях исследования. Такой подход позволяет установить,
что культура представляет собой систему различных форм и способов
стилевого воплощения и стилевого самосознания. Эта система реаль-
но претворяется только в исторически опэеделенном виде. Каждому
историческому типу культуры присуще го илй иное соотношение
индивидуальных, групповых и общекульт/рных стилей, то или иное
соотношение бессознательных и рационально осмысленных мотивов
ориентаций стилеобразования, то или иное соотношение спонтанных
и нормативных импульсов, определенное соответствие стилевой прак-
тики и теоретических рефлексий. Поэтому общая теория стиля не
может произвольно сосредоточиваться на каких-то отдельных истори-
ческих модификациях стилевой системы, а должна сделать историзм
своим основополагающим принципом и осмыслить суть историчности
стиля. Рассмотрение исторических форм развития стилевой системы
культуры позволило обнаружить стоящую за ними эволюцию содер-
жания и форм выражения субъектности в различных исторических
типах культуры, что может служить фундаментом дая последующего
242
изучения истории стиля в культуре, а также форм и содержательных
нюансов развития социокультурного субъекта как системы отношений
и смыслов.
Проведенный анализ дает основание утверждать, что построение
единой теории стиля, не сводимой к совокупности разнопредметных и
исторически конкретных микротеорий и микроисторий, возможно и
научно перспективно. В основу общей теории должна быть положена
четкая методологическая программа, позволяющая создать гибкую
модель соотношения различных функций, масштабов, уровней, сфер
проявления стиля, принципами построения которой являются:
а)	рассмотрение стилевой многомерности (индивидуальной и
всеобщей, спонтанной и рационально регулятивной в первично-
возникающей и воспроизведенной — «вторичной» — ипостасях) и
исторической специфики соотношения и взаимосвязи различных из-
мерений стиля;
б)	сочетание понимающего и объясняющего подходов к стилю,
анализ диалектики рационально осознанного и бессознательного,
спонтанного в стилевом опыте, теоретико-методологическая самокри-
тика всех форм стилевого сознания и действия в их взаимной соотне-
сенности;
в)	сочетание микроисторического и метаисторического уровней
анализа;
г)	исследование динамики стилевого развития на основе изучения
потенциала саморазвития культуры, структурно-функциональное рас-
смотрение стиля в системе культуры;
д)	обеспечение единства содержательно-смысловых и формально-
организационных аспектов исследования стиля, согласно которому
конструктивная и коммуникативная функции стиля в культуре пред-
стают ответом на ее потребность в осознании себя как субъективной
реальности;
ж)	раскрытие специфического механизма жизни стиля в культуре
исходя из его символической сущности, соответствующей эстетиче-
ской природе образования и восприятия стиля; осмысление необходи-
мости и возможности включения эстетических параметров стилевого
сознания в теоретическую концепцию стиля;
з)	возведение данных методологических оснований в единую сис-
тему; осуществление системного анализа стиля как историко-куль-
турной проблемы, предполагающего интеграцию структурного, функ-
ционального, процессуального, контекстуального, содержательно-
243
смыслового, исторического, выразительного аспектов стилевой сущ-
ности.
Перечисленные принципы построения теории стиля были поло-
жены в основу опыта системного рассмотрения феномена стиля, ре-
зультатом которого являются следующие выводы.
Стиль — особая упорядоченность формы, предстающая в целост-
ном образе, символизирующем «мир» (ценностно-смысловое про-
странство) экзистенциального творческого субъекта, который, не имея
телесной онтологии, наличествует и действует в культуре. Стиль про-
являет границы субъекта культуры, обнаруживая его для себя и для
других. Главным импульсом стилевого творчества является потреб-
ность такого субъекта обрести и пережить собственную идентичность
через выражение интуитивно представляемой меры своей не-
тождественности с объективной реальностью и другими субъектами.
Стиль — символ целостного субъекта, потенциальность его вообра-
жаемой полноты и завершенной самости. Стилевое выражение в
принципе незавершаемо как жизненный процесс и не может быть
зафиксировано в конечной формуле-коде. Стилевая идентификация
располагается в пространстве между «еще не-я» и «уже не-я» как про-
ект экзистенцальной целостности субъекта, складывающейся в поиске
себя сред и смысложизненных альтернатив выбора.
Стиль является важнейшей формой самоструктурирования куль-
туры, конституируя и онтологизируя такие смыслы, как индивидуаль-
ность, национальная культура, групповая субкультура, культурно-
историческая эпоха. Каждая культура представлена стилевой систе-
мой с определенным соотношением индивидуальных, групповых,
общекультурных стилей как различных социокультурных идентично-
стей, проявляющих человеческие ритмы и границы социокультурного
процесса.
Функции, которые выполняет стиль в культуре (идентификации,
организации, коммуникации), осуществляются через эстетические
механизмы. Выражая духовный опыт в пространственно-символи-
ческой форме особой организации, дающей непосредственное впечат-
ление осмысленного порядка и целостности, стиль принадлежит сфере
эстетического освоения мира, предназначенного для проявления в
чувственно данной форме идеальных жизненных ценностей, превра-
щения их в произведения культуры, существующие затем как само-
стоятельные ценностно-значимые формы. Будучи образом целостно-
сти «жизненного мира» субъекта, стиль действует как внутренняя
интенция процесса формообразования в культуре. В творчестве и
244
восприятии стилевого образа глубинные смыслы человеческого бытия
открываются в акте непосредственного мгновенного эстетического
прозрения, в котором сфокусирована целостность человека в единстве
его чувств, мышления, воображения, идеалов, познавательного и
практического опыта. Эстетическая природа стиля обеспечивает про-
явление друг через друга двух сущностных интенций культуры —
становления и пребывания, завершающей активности формирования и
распредмечивающей активности искания коренных смыслов. Стиле-
вой образ, воплощающий эстетическую ценность целостности и выра-
зительности, действует заражающе, стимулируя человека к вырази-
тельной целостной самоорганизации путем неосознанного настраива-
ния, подражания, предполагающего не слепое повторение формаль-
ных признаков, а жгвую творческую интенцию к ценностному согла-
сию, эстетической гармонизации и завершенности, преодолению хао-
са в себе и вовне. Эти качества стилевой формы являются основанием
широкого распространения стилей в культуре.
Стиль является эстетическим каналом преодоления рамок, огра-
ничивающих целостность субъекта его исторической, социальной,
профессиональной принадлежностью. Стилевая форма не обозначает
те или иные ценности, не является их аллегорией, метафорой или
иным тропом. Субстанция стиля— не содержание сознания, а сам
субъект сознания, способ репрезентации его как целостности, посред-
ством чего субъект обретает форму своей культурной определенности
(образ, имя), а значит, почву для самосознания и самореализации.
Вместе с тем эстетическая интуиция целостности— внутренняя, ра-
ционально не контролируемая формотворческая интенция в процессе
образования и восприятия стиля, поэтому его полноценное эстетиче-
ское значение проявляется там, где эстетическая форма пронизывает
интерпретационно-творческий процесс, то есть конструирование сти-
левого образа «другого» является составляющей стилеоформления
самого субъекта. Стилеобразование осуществляется в интуитивном
потоке смысловых соотнесений, не выходя для субъекта деятельности
на уровень формы-формулы. В рецепционной интерпретации стиля
«другого» форма получает вероятностное, эстетическое завершение,
так как она неотделима от субъекта восприятия^, находящегося в твор-
ческом процессе самоконструирования и самопонимания. Таким обра-
зом, стиль служит эстетической формой культурной идентификации,
самоопределения субъекта культуры.
Стиль — уникальная форма культурного творчества, осуществ-
ляющегося в процессе свободной эстетической импровизации формо-
245
образования и восприятия, открываясь как интуиция целостности
через рецепцию вариаций. Формой понимания, наиболее близкой его
выразительной природе, оказывается образная эстетическая характе-
ристика, мгновенно и целостно схватывающая стилевую смыслофор-
му. На этом основании считалось, что стилю искусства как наиболее
концентрированному эстетическому выражению культуры принадле-
жит в ней роль ведущей формирующей силы, — от художественного
стиля резонансом идут импульсы в другие области культуры, и она
тем самым обретает единый стилевой образ. Исходя из этого, именно
в художественной культуре, искусствознании и эстетике представлена
самая богатая палитра стилевых вариаций, модификаций стилевых
смыслов и стилевых обозначений. Между тем проявляющаяся с наи-
высшей интенсивностью в искусстве эстетическая природа присуща
стилеобразованию вообще. Стиль является эстетическим фактором
саморазвития и самоопределения как культуры в целом, так и ее раз-
личных сфер. Самой культуре объективно присущи такие типы духов-
ного строения, которые не могут постигаться чисто рациональным
аппаратом, ибо их собственная природа по йреимуществу не рацио-
нальна. Стилевые образные модели играют важную эвристическую
роль в самосознании культуры, расширяя возможности постижения
сложных систем, понимания не-явных смыслов.
Таким образом, проблема стиля находится в сфере пересечения
философии культуры и эстетики и нуждается во взаимной ориентации
их научно-категориального аппарата и проблемной координации.
Вместе с тем, как показал анализ прошлого изучения стиля в науках о
культуре и в эстетике, традиционная дисциплинарная парадигма каж-
дой из этих областей не позволяла осуществить подобную координа-
цию. По-видимому, проблема стиля принадлежит к той сфере пости-
жения мира, которую называют гуманитарным мышлением, ино-
научным знанием. Предмет такого знания не вмещается в границы ни
одной из дисциплин гуманитарного комплекса, он целостен и пара-
доксален, так как интегрирует в себе структурность и процессуаль-
ность, онтологичность и трансцендентность, индивидуальное и уни-
версальное начала, чувственное переживание, духовное осознание и
деятельностную творческую активность человека, его самососредото-
ченность и диалогичность, его внутренний и внешний миры. Следова-
тельно, постижение данного предмета— взаимопроникновения и
развития целостного человека и целостности культурно-исторического
мира - требует такой же взаимной открытости и интегрированности
гносеологического, исторического, эстетического, герменевтического
246
подходов. Учение о стиле должно быть помещено в эти познаватель-
ные горизонты и потому не может ограничиваться чисто теоретиче-
скими задачами и процедурами. Проблема стиля — проблема широко-
го социально-исторического, историко-культурного, культурно-антро-
пологического и эстетического комплекса, методология познаватель-
ного развертывания которого еще должна разрабатываться. Предло-
женный подход к исследованию проблемы стиля устанавливает веро-
ятные вертикали решения данной задачи и является опытом ее широ-
кого гуманитарного исследования.
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев С.С. Авторство и авторитет И Историческая поэтика / Отв. ред.
П.А. Гринцер. М., 1994.
Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977.
Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности // Поэтика
древнегреческой литературы. М., 1981.
Аверинцев С.С., Андреев М.Л. и др. Категории поэтики в смене литературных
эпох // Историческая поэтика / Отв. ред. П.А. Гринцер. М., 1994.
Автономова Н.С. В поисках новой рациональности // Вопрос философии 1981.
№3.
Автономова Н.С. Проблема человека у позднего Фуко. Обзор // Современный че-
ловек: Цели, ценности, идеалы. Вып. 1, Реф. сб. сер. Теория и история культуры / Ред-
кол.: Я.М. Бергер, Л.П. Буева. М., 1988.
Автономова Н.С. Рассудок. Разум. Рациональнссть. М., 1988.
Автономова Н.С. Структуралистский психоанализ Ж.Лакана // Французская фи-
лософия сегодня / Ред. М. Грецкий, Н. Автономова. М., 1989.
Акиндинова Т.А. Проблема целостности мировоззрения в немецкой философии и
эстетике XIX-XX вв. Автореф докт. дис. СПб., 1992.
Акиндинова Т.А., Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий. Л..1984.
Ананьев Б.Г. Человек как предмет познания. Л., 1968.
Анохин П.К. Принципиальные вопросы систе.гной организации функций / Отв.
ред. П.К. Анохин. М., 1973.
Античность как тип культуры. М., 1988.
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М., 1994.
Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М., 1995.
Барт Р. Мифологии. М., 2000.
Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика / Сост. и общ, ред. Ю.С. Степанов.
- М., 1983.
Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М., 1978.
Баткин Л.М. Тип культуры как историческая целостность // Вопросы философии.
1969. №9.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.
Бахтин М.М. К философии поступка // Бахтин М.М. Человек в мире слова. М.,
1995.
Бахтин М.М. Марксизм и философия языка// Вопросы философии. 1993. №1.
Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М„ 1979.
Белый Андрей. Революция и культура. М.. 1917.
248
Бергер П:,'Лукман Г. Социальное конструирование реальности. М., 1995.
Бердяев Н.А. Смысл творчества И Философия свободы. Смысл творчества. М.,
1989.
Берковский НЯ. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Бессмертный Ю.Л. «Анналы»: переломный этап? // Одиссей. Культурно-
антропологическая история сегодня / Отв. ред. А.Я. Гуревич. М., 1991.
Богданов А.А. Программа культуры // Вопросы социализма (статьи разных лет).
М„ 1990.
Богданов А.А. Тектология. Кн.2. М., 1989.
Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М., 2000.
Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995.
Борее Ю.Б. О природе художественного метода // Вопросы литературы. 1957.
№4.
Борее Ю.Б., Эльсберг Я. Теория литературы, историзм и современность // Теория
литературы. Т.1. М.,1962.
Будагов Р.А. Введение в науку о языке. М., 1965.
Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. СПб., 1905-1906.
Вайнштейн О.Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике // Историче-
ская поэтика / Отв ред. П.А. Гринцер. М., 1994.
Вальденфельс Б. Своя культура и чужая культура. Парадокс науки о «чужом» //
Логос. 1995. №6. М., 1994.
Веденов М.Ф. Сачков Ю.В. Проблема стилей мышления в естествознании. М.,
1971.
Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусства. М.; Л., 1930.	“ ’ '
Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.
Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940.	 с
Винкельман И. История искусства древности. Л., 1933.	' ‘ ‘ .'
Витгенштейн Л. Логико-философский трактат. М., 1958.	, ты
Власов В.Т. Стили в искусстве. Словарь. Т.1-2. СПб., 1995, 1996.
Гёте И. Избранные философские произведения. М., 1964.
Гёте И. Простое подражание природе, манера, стиль // Гёте И. Собр. соч.: В 13 т.
М„ 1937.
Гаврюшин Н.К. Антитетика в концептуальных системах И Системные исследова-
ния-76.Редкол.: И В. Блауберг и др. М., 1977.
Гайденко П.П, Культурно-исторический аспект эволюции науки // Методологиче-
ские проблемы историко-научных исследований/Отв. ред. И.С. Тимофеев. М., 1982.
Гайденко П.П. Эволюция понятия науки. М., 1980.
Галинская И.Л. Постструктурализм в оценке современной философско-
эстетической мысли // Зарубежное литературоведение 70-х годов. Направления, тен-
денции, проблемы / Отв. ред. Е.А. Цурганова. М., 1984.
Гальцева Р.А. Западноевропейская культурфилософия между мифом и игрой
(вступ. статья) // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991.
Гаузенштейн В. Искусство и общество. М., 1923.
Гегель Г. Эстетика. Т. 1. М., 1968.
Гей Н.К. Богатство метода и творческие течения И Литературные направления и
стили. М., 1976.
Гей Н.К. Художественность литературы. М.,1975.
Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. СПб., 1992.
Готт В., Урсул А. Общенаучные понятия и их роль в познании. М., 1975.
249
Гринцер П.А. Стиль как критерий ценности // Историческая поэтика / Отв. ред.
П.А. Гринцер. М., 1994.
Гройс Б. Утопия и обмен: Статьи, эссе. М., 1993.
Грякалов А.А. Структурализм в эстетике. Л., 1989.
Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкоз-гания. М., 1984.
Гумбольдт В. фон. Язык и философия культурь . М., 1985.
Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М.,
1990.
Гуревич А.Я. «Новая историческая наука» во 'Гранцин Достижения и трудности
//История и историки. М., 1985.
Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. Л., 1934.
Делёз. Складка. Лейбниц и барокко. М., 1998.
Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше // Философские науки. 1991. №2, 3.	’
Дильтей В. Типы мировоззрения и обнаружение их в метафизических системах И
Новые идеи в философии: Сб. №1. СПб., 1912.
Дмитриева Н.А. Опыты самопознания // Образ человека и индивидуальность ху-
дожника в западном искусстве XX века / Отв. ред. Б.И. Зингерман. М., 1984.
Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.
Днепров В.Д. Идеи, страсти, поступки. Л., 1978.
Днепров В.Д. Проблема реализма. Л., i960.
Долежал Л., Гаузенблас И. О соотношении поэтики и стилистики // Общее лите-
ратуроведение. М., 1957.
Дюби Ж. Развитие исторических исследований во Франции // Одиссей. Культур-
но-антропологическая история сегодня / Отв.ред. А.Я. Гуревич. М., 1991.
Елъмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в лингвистике. Вып. 1 / Сост.
В.А. Звегинцев. М., 1960.
Зейгарник Б.В. Теории личности в зарубежной психологии. М., 1982.
Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970.
Знамеровская Т.П. Направление, творческий методи стиль в искусстве. Л., 1975.
Иванов Вяч. Символика эстетических начал // По звездам. СПб., 1909.
Идеалы и нормы научного исследования / Ред.-сост. В.С. Степин. Минск, 1981.
Иолон П.Ф., Крымский С.Б., Парахонский Б.А. Рациональность в науке и культу-
ра/Отв. ред. В.П. Иванов. Киев, 1989.
Ионин Л.Г. Социология культуры. М.. 1996.
Иоффе И.И. Культура и стиль. Л., 1927.
Иоффе И.И. Синтетическая история искусства. ОГИЗ, 1922.
Иоффе И.И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л.,1937.
Историческая поэтика. М., 1986.
История европейского искусствознания. М., 1962.
Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры. СПб., 1996.
Каган М.С. Искусство в системе культуры // Советское искусствознание-78 / Ред-
кол.: В.М. Полевой и др. М.,1979.
Каган М.С. Искусство как феномен культуры ,'/ Искусство в системе культуры /
Отв. ред. М.С. Каган. Л., 1987.
Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971.
Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996.
Кириченко Е.И. Архитектурные теории XIX века в России. М., 1986.
Князева Е.Н., Курдюмов С.П. Синергетика как новое мировидение: диалог с
И. Пригожиным // Вопросы философии. 1992. №12.
250
Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. ГИЗО, 1936.
Кондаков Н,И. Логический словаэь-справочник. М., 1976.
Коул М., Скрибнер С. Культура и мышление. Психологический очерк. М., 1977.
Кравец А.С. Идеалы и идолы науки. Воронеж, 1992.
Крымский С.Б. Научное знание и принципы его трансформации. Киев, 1977.
Куделин А.Б. Автор и традиционалистский канон // Историческая поэтика / Отв.
ред. П.А. Гринцер. М., 1994.
Кузнецов Б.Г. Ценность познания. М.,1975.
Кузнецов Б.Г. Идеи и образы Возрождения. М.,1979.
' Кузнецова НИ. Наука в ее истории (методологические проблемы). М.. 1982.
Кукушкина Е. И. Познание, язык, культура. М., 1984.
Кун Т. Структура нгучных революций. М., 1975.
Лармин О. Художественный метод и стиль. М., 1964.
Ле Гофф Ж. С небес на землю // Одиссей. Культурно-антропологическая история
сегодня / Отв.ред. А.Я. Гуревич. М., 1991.
Ленг Б. Стиль как инструмент и стиль как видение // Материалы VII международ-
ного эстетического конгресса в Бухаресте в 1972 г.ВыпЛ.М., 1973.
Леонтьев А.К. Деятельности, сознание, личность. М., 1977.
Леонтьев Д.А. Проблема смысла в современной зарубежной психологии И Со-
временный человек: цели, ценности, идеалы / Редкол.: Я М. Бергер, Л.П. Буева. М.,
1988.
Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967.
Лихачёв Д.С. Развитие русс сой литературы X-XV1I веков. Л., 1973.
Лихачев Д.С. Очерки по философии художественного творчества. СПб., 1996.
Лосев А.Ф. Аристотель. Риторика и ее эстетический смысл И Античные риторики
/ Собрание текстов, статьи, коммент, и общ. ред. А.А. Тахо-Годи. М., 1978.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1963.
Лосев А.Ф. Материалы для построения современной теории художественного
стиля И Контекст. 1975 / Редкол.: Н.К. Гей и др. М., 1977.
Лосев А.Ф. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и
средневековом искусстве Азии и Африки. М , 1973.
Лосев А.Ф. Теория художественного стиля. Киев, 1994.
Лосев А.Ф. Философия имени // Из ранних произведений. М., 1990.
Лосев А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля И Вопросы эстетики. М.,
1964. Вып. 6.
Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. СПб., 1994.
Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс И Про-
блема канона в древнем и средневековом искусстве Азин и Африки. М., 1973.
Лотман Ю.М. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного
разума. М., 1977.
Лотман Ю.М. Культура как субъект и сама-себе объект И Лотман Ю.М. Избр.
статьи: В 3 т. Таллинн, 1993. Т.З.
Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1970.
Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973.
Лотман Ю.М., н. О семиотическом механизме культуры // Лотман Ю.М. Избр.
статьи: В 3 т. Таллинн, 1993, Т.З.
Лузина Л.Г. Аспекты риторической поэтики И Неориторика: генезис, проблемы,
перспективы / Отв. ред. НА. Безменова. М., 1987.
Луначарский А.В. Революция и культура// Революция и культура. 1928. №5.
251
Луначарский А.В. Строительство новой культуры и вопросы стиля. Собр. соч. Т.8.
Мамардашвили МК. Картезианские размышления. М., 1993.
Мамардашвили М.К Наука и культура // Методологические проблемы историко-
научных исследований / Отв. ред. И.С. Тимофеев. М., 1982.
Мамардашвили М.К, Соловьев Э/О.. Швырёв В.С. Классическая и современная
буржуазна; философия // Вопросы философии. 1970. №12.
Мамардашвили М.К., Соловьев Э.Ю., Швырёв В.С. Самосознание мыслителя в
классической и современной буржуазной философии // Хрестоматия по общей психо-
логии. Психология мышления / Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтера. М., 1981.
Мамардашвили М.К., Соловьев Э.Ю., Швырёв В.С. Классика и современность:
две эпохи е развитии буржуазной философии // Философия в современном мире. Фило-
софия и наука / Редкол.: Л.Н. Митрохин и др. М , 1972.
Марков Д. Проблемы теории социалистического реализма. М., 1975.
Маркова Л.А. Конец века - конец науки? М., 1992.
Маца И. Очерки по теоретическому искусствознанию. М., 1930.	 , ..
Мегрон Л. Романтизм и нравы. СПб., 1914.
Мелихова-Толстая С. Античные теории художественной речи // Античные теории
языка и стгля. М.; Л., 1936.
Мерло-Понти М. О феноменологии языка // Логос. 1995. №6. М., 1994.
Методологические проблемы историко-научных исследований / Отв. ред.
И.С.Тимофеев. М., 1982.
Микешина Л.А. Детерминация естественнонаучного познания. Л., 1977.
Михайлов А. В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая
поэтика/Отв. ред. П.А. Гринцер. М., 1994.
Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры.
М., 1989.
Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени //
Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. / Редкол.: Н.К. Гей и др.
М.,1982.
Михайлов М.К. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и
формы // Кэитика и музыкознание. Л., 1975.
Михайлов М.К. Стиль в музыке. Л.,1981.
Моль А. Социодинамика культуры. М., 1960.
Наука в социальных, гносеологических и ценностных аспектах / Редкол.:
Л.Б. Баженов и др. М., 1980.
Наука и культура / Отв. ред. В.Ж. Келле. М., 1984.
Научные и вненаучные формы социального знания: ответственность теоретика:
Сб. ст. / Отв. ред. В.Г. Федотова. М., 1992.
Оболенская С.В. История повседневности в историографии ФРГ // Одиссей. Че-
ловек в истории. Личность и общество / Отв. ред. А.Я. Гуревич. М., 1990.
Общая риторика (Ж.Дюбуа, Ф.Пир, А.Трианон и др.) / Пер. с фр., общ. ред. и
вступ. ст. А.К. Аверичева. М., 1986.
Огурцов А.П. Образы науки в буржуазном общественном сознании // Философия
в современном мире / Редкол.: Л.Н. Митрохин и др. М., 1972.
Одиссей. Человек в истории. Исследования по социальной истории и истории
культуры / Отв. ред. А.Я. Гуревич. М., 1989.
Одиссей. Человек в истории. Культурно-антропологическая история сегодня /
Отв. ред. А.Я. Гуревич. М., 1991.
Одиссей. Человек в истории. Личность и общество. М., 1990.
252
w
t Парамонов Б. Конец, стиля. Постмодернизм И Звезда. 1994. №8.
Парахонский Б. А. Стиль мышления. Философские аспекты анализа стиля в сфере
языка, культуры и познания. Киев, 1982.
Парахонский Б.А. Язык кулгтуры и генезис знания. Киев, 1988.
Питц Э. Исторические структуры И Философия и методология истории. М., 1977.
Подорога В.А. Выражение и смысл. М., 1995.
Подорога В. А. Мир без созтания (проблема телесности в философии Ф.Ницше) //
Проблема сознания в современно! западной философии / В.А. Подорога, А.Б. Зыкова и
др. М„ 1989;
Полетаев Е., Пунин Н. Против цивилизации. Пг., 1918.	. ,
Почетное Г.Г. Профессия: имиджмейкер. Киев, 1998.
Пунин Н.Н. О форме и содержании И Искусство коммуны. 1919. №18.
Рикёр П. Конфликт интерпретаций. М., 1995.
Рыклин М К Новое в структуралистском искусствознании // Современная струк-
туралистская теория / Отв. ред. П Ф. Казин. М., 1984.
Рыжкин И. Стиль и реализм // Вопросы эстетики. Вып. 1. М., 1958.
Рыклин М.К. Структурализм и постструктуралистская эстетика И Общие пробле-
мы искусства. Вып.2. М., 1984.
Рябчиков В.В. Историко-философский процесс: Научные и вненаучные факто-
ры И Научные и вненаучные формы в социальном познании / Отв. ред. В.Г. Федотова.
М., 1987.
Сагатовский В.Н. Основы систематизации всеобщих категорий. Томск, 1973.
Сагатовский В.Н. Русская идея: продолжим ли прерванный путь? СПб., 1994.
Сачков Ю.В. Проблема стиля мышления в искусствознании // Философия и есте-
ствознание. М., 1974.
Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. М., 1993.
Сергеев А.М., Устюгова Е.Н. Исследование культуры в России первой четверти
XX века И Философия культуры: Становление, развитие / Ред. М.С. Каган. СПб., 1995.
Сетров М.И. Основы функциональной теории организации. Л., 1972.
Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. СПб., 2000.
Соколов А.Н. Теория стиля. М.,1968.
Стёпин В С. Философская антропология и философия науки. М., 1992.
Стафецкая М.П. Герменевтика н перцептивная эстетика в ФРГ // Зарубежное ли-
тературоведение 70-х годов. Направления, тенденции, проблемы / Редкол.: И,-К. Гей,
И.П. Ильин и др. М., 1984.
Стеблин-Каменский М.И. Историческая поэтика. М., 1978.
Степун Ф. Трагедия творчества (Фридрих Шлегель) // Логос. 1910. №1.
Стили мышления и поведения в истории мировой культуры. М., 1990.
Стиль, направление, метод Проблемы стилевых направлений в советском искус-
стве 1960-Х-1990-Х годов: Сб. / Отв. ред. А.В. Толстой. М., 1992.
Стиль-образ-время: Сб.ст./ Ред. М.Н. Соколов. М., 1991.
Стиль жизни личности. Теоретические и методологические проблемы / Отв. ред.
Л.В. Сохань, В.А. Тихонович. Киев, 1982.
Стиль человека: психологический анализ: Сб. ст./ Общ. ред. А. Либин. М,, 1998,
Структура и развит ие науки (Из Бостонских исследований по философии науки /
Общ. ред. Б.С. Грязнова и В.Н. Садовского. М.. 1978.
Теория литературы. Т.1. М , 1963.
Тимофеев Л. Советская литература. Метод, стиль, поэтика. М., 1964.
253
Типология литературных стилей. Т.1^. / Редкол.. Н.К. Гей, А С. Мясников и др.
М., 1976, 1977, 1978, 1982.
Титане Р. Некоторые эпистемологические проблемы психолингвистики // Психо-
лингвистика: Сб. ст. / Сост. А.М. Шахнорович. М., 1984.
Тэн И. Философия искусства. М., 1933.
Ульяновский А. Мифодизайн рекламы. СПб., 1995.
Успенский Б.А., Лотман Ю.М. Роль дуальных моделей в динамике русской куль-
туры (до конца XVIII в.) // Успенский Б.А. Избранные труды. Т. 1. М., 1994.
Устюгова Е.Н. Интонация стиля. Размышления о фильме А.Сокурова «Молох» //
Александр Сокуров на философском факультете: Сб. ст. СПб., 2001.
Устюгова Е.Н. Культура и стили И Метафизические исследования. Вып. 5. Куль-
тура. СПб.,1 998.
Устюгова Е.Н. Стиль как явление культуры. СПб., 1994.
Устюгова Е.Н. Проблема стиля культуры // Методологические проблемы науки и
культуры / Отв. ред. В.Н. Борисов. Куйбышев, 1979. Вып.З.
Философия культуры: Становление, развитие / Ред. М.С. Каган. СПб., 1995.
Философские основания эстетики постмодернизма: Научно-аналитический обзор
/ Отв. ред. И.С. Андреева. М., 1993.
Философские перспективы человечества / Редкол.: Б.Н. Бессонов, К.Х. Делокаров
(отв. ред.). М., 1993.
Философский энциклопедический словарь. М., 1983.
Флоренский П.А. Имена//Опыты. М., 1990.
Франки В. Человек в поисках смысла. М., 1990.
Фриче В. Наша первоочередная задача // Литература и марксизм. 1928, №1.
Фриче В. Очерки социальной истории искусства. М., 1923.
Фуко М. Слова и вещи. М., 1977.
' Хабермас Ю. Демократия, разум, нравственность. М., 1992.
Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе / Сост. и общ. ред. Г.К. Косикова. М.,
1987.
Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы.
М., 1975.
Хрестоматия по истории психологии / Под ред. П.Я. Гальперина, А.Н.Ждан. М.,
1980.
Хрестоматия по общей психологии. Психология мышления / Под ред. Ю.Б. Гип-
пенрейтер. М., 1981.
Художественная культура в докапиталистических формациях / Науч. ред.
М.С. Каган. Л., 1984.
Художественная культура капиталистического общества / Науч. ред. М.С. Каган.
Л., 1986.
Цицерон. Об ораторе Ill // Античные теории языка и стиля: Тексты. М., 1978.
Человек и его ценности. Ч.2.: Сб. тезисов современных философов. М., 1988.
Шартье Р. Мир как представление И Анналы. 1989. X» 6.
Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966.
Шиллер Ф. Собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.; Л., 1950.
Шмит Ф. Искусство - его психология, его стилистика, его эволюция. Харьков,
1919.
Шорников Б.С. О некоторых проблемах эволюции и математической биологии //
Системность и эволюция. М.; 1984.
254
w
Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М.;Пг., 1923.
Шпет Г.Г. Эстетические фрагменты // Сочинения. М., 1989.
Эльсберг Я.Е. Индивидуальные стили и вопросы их историко-теоретического
изучения//Теория литературы. Т. 1. М., 1963.
Assmann A. Zum Problem der Identitat aus kulturwissenschaftlichen Sicht /t Die Wied-
erkehr des Regionalen I Hrsg. R.Linder. Frankfurt a. M., 1994.
I	Bialostocki J. Stil mid Ikonografie. Dresden, 1966.
Bumham J. Kunst und Strukturalismus. Koln, 1973.
I	Chyatik K. Mensch und Struktur: Kapitel aus neostrukturalen Asthetik und Poetik.
1 Frankfurt a. M., 1987.
Cognition and Fact: Materials an Ludvik Fleck. Boston, 1986.
Danto A. Metapher, Ausdruck und Stil // Die Verklarung des Gewohnlichet. Eine Phi-
losophic der Kunst. Frankfurt a. M., 1984.
Dittmann L. Stil. Symbol. Struktur. Studien zu der Kategorien der Kunstgeschichte.
Munchen, 1967.
Dufrenne M. Phenomenologie de 1’experience esthetique. Paris, 1953.
Fellmann F. Stil gelebter Philisophie und ihre Geschichte // Stil: Geschichte und Funk-
tionen eines Kulturwissenschaftlichen Diskusselements I Hrsg. von H. Gurrbrecht und
K.L. Pfeiffer. Frankfurt a. M., 1987.
|	Feurherd F. Die Entstehung der Stile aus der politichen Okonomie // Kunstform und
Gesellschaftsform. Stuttgart, 1979.
Foucault M. Eine Asthetik der Existenz // Von der Freundschaft als Lebensweise.
Frankfurt a. M. 1977.
Frank M. Stil in der Philosophic. Stuttgart, 1992.
Gauder H.M. Nietzsches Auffassung vom Stil // Stil: Geschichte und Funktionen eines
Kulturwissenschaftlichen Diskusselements I Hrsg. von H. Gumbrecht und K.L. Pfeiffer.
Frankfurt a. M., 1987.
Gestalt und Geschichte / Von Pr.F.K.Schumann. Leipzig, 1941.
Gumbrecht H.U. Schwindende Stabilitat der Wirklichkeit. Eine Geschichte des Stilbe-
griffs // Stil: Geschichte und Funktionen eines Kulturwissenschaftlichen Diskusselements /
Hrsg. von H. Gumbrecht und K.L. Pfeiffer. Frankfurt a. M., 1987.
Haan A. Soziologiche Relevanzen des Stilbegriffs // Stil: Geschichte und Funktionen
eines Kulturwissenschaftlichen Diskusselements / Hrsg. von H. Gumbrecht und K.L. Pfeiffer.
Frankfurt a. M., 1987.
Hauser A. Philosophie der Kunstgeschichte. Munch., 1958.
Hesse H. Asthetisierung der Lebenswelt // Ethik und Asthetik/ Hrsg. von <3. Gamm u.
G.Kimmerle. Tubingen, 1990.
Husserl E. Ideen zur reinen Phanomenologie und phanomenologischen Philosophie.
Die Phanomenologie und die Fundamente der Wissenschaften. Haag, 1952.
Husserl E. Krisis der europaischen Wissenschaften und die transzendentalen
Phanomenologie. Ges. Werke. Band VI. Haag, 1954.
Kajser W. Das sprachliche Kunstwerk. Bern und Miichen, 1965.
Kroeber A. Style and Civilisations. Los Angeles, 1963.
Kuhn H. Stil als Epochen - Gattungs und Weltproblem in der deutschen Literatur des
Mittelalters // Stil und Fotmproblem in der Literatur. Heidelberg, 1959.
Landmann M. Das Zeitalter als Schicksaal. Basel, 1956.
Lang B. Style as Instrument and Style as Vision // Aktes de VII Congress international
d’Asthetique. Bucharest, 1976.
Malraux A. Les voix du silence. Paris, 1951.
255
Morier H. La Phychologie des Styles. Geneve, 1955.
Munro T. Form and Style in the Arts // Introduction to Asthetik Morfology. Cleveland,
London. 1970.
Milller H.P. Das wissenschaftlische Kapitel der Kultnr. Neuere kultursoziologische 
Analysen // Berliner Journal fur Soziologie Heft 1. 1996.
Mutter H. Problematik des Stils in der Kunstgeschichte. Wurzburg, 1940.
Pfeiffer K.L. Produktive Labilitat. Funktionen des Stilbegiiffs // Stil: Geschichte und
Funktionen eines Kulturwissenschaftlichen Diskusselements / Hrsg. von H.Gumbrecht und
K.L.Pfeiffer. Frankfurt a. M., 1987.
Ptassek P. Leben als Kustwerk // Ethik und Asthetik / Hrsg. von G.Gamm u.
G.Kimmerle. Tubingen, 1990.
Riegl A. Gesammelte Aufsatze. Augsburg-Wien, 1929.
Riegl A. Stilfragen. Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin, 1893.
Rothacker E. Probleme der Kulturantropologie. Bonn, 1968.
SchapiroM. Style II Anthropology Today. Chicago, Illinois, 1953.
Schmidt S. Wissenschaft als asthetische Konstrukt t! Aktualitat des Asthetischen / Hrsg.
vpn W. Welsch. Milnchen, 1993.
Schneider W. Wesen und Fortnen der Epoche. Munch., 1926.
Simmel G. Philosophic des Geldes. Munchen und Leipzig, 1922.
Soeffner H.G. Stil und Stilisierung // Stil: Geschichte und Funktionen eines Kulturwis-
senschaftlichen Diskusselements / Hrsg. von H.Gumbrecht und K.L.Pfeiffer. Frankfurt a. M.,
1987.
Style in Language / Ed. by Th.A.Sebeck. Cambr., Massachusetts, 1964.
Tate C. Search for a Method in American Studies. Minneapolis, New York, 1973.
Trabant J. Totaleindruck. Stil der Texte und Character der Sprache // Stil: Geschichte
und Funktionen eines Kulturwissenschaftlichen Diskusselements I Hrsg. von H.Gumbrecht
und K.L.Pfeiffer. Frankfurt a. M., 1987.
Wazlavik P. Lebensstile und Wirklichkeit // Stil: Geschichte und Funktionen eines Kul-
turwissenschaftlichen Diskusselements / Hrsg. von H.Gumbrecht und K.L.Pfeiffer. Fr.a.M.,
1987.
Weisbach W. Stilbegriffe und Stilphanomene. Wien, Munch,, 1957.
Welsch W. Unsere postmodeme Modeme. Berlin, 1993.
Wenzel H. Gibt es ein postmodeme Selbst? Neuere Theorien und Diagnosen der Iden-
titat in fortgeschrittenen Gesellschaften // Berliner Journal fur Soziologie, Heft 1. 1995.
Worringer W. Abstraktion und Einfiihlung. Vers rch einer Stilpsychologie. Neuwied,
1907.
Ziehe T. Vom Lebensstandart zum Lebensstil // Aktualitat des Asthetischen / Hrsg. von
W.Welsch. Munch., 1993.	:.. . ..
256
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..........................................................3
Глава 1. Стиль как междисциплинарная проблема.....................9
§ 1.	Понятие «стиль» в риторике, лингвистике и философии языке.—
§ 2.	Проблема стиля в психологии и философии сознания.........19
§ 3.	Проблема стиля в социологии и социальной философии.......29
§ 4.	Проблема стиля в культурологии и философии культуры......36
§ 5.	Проблема стиля в науковедении и философии науки..........44
§ 6.	Проблема стиля в искусствознании и эстетике..............50
Глава 2. Историко-культурные парадигмы стиля.....................65
§ 1.	Проблема стиля в скрещении исторического и теоретического
подходов.......................................................—
§ 2.	Стиль в парадигме «скрытой» субъектности.................83
§ 3.	Стиль в парадигме «открытой» субъектности.................92
§ 4.	Стиль в парадигме межсубъектности.......................116
Глава 3. Пролегомены к теории стиля.............................132
§ 1.	Анализ возможности построения теории стиля и её основания.—
§ 2,	Стиль как способ организации............................141
§ 3.	Культура как смыслопорождающая сфера стиля..............151
§ 4.	Стиль как идентификация субъекта культуры...............176
§ 5.	Функции стиля в культуре................................193
§ 6.	Эстетическая природа стиля..............................209
§ 7.	Стиль и стилизация. Типология стилизации................225
Заключение......................................................241
Литература......................................................248
257
Научное издание
Устюгова Елена Николаевна
СТИЛЬ И КУЛЬТУРА
Опыт построения общей теории стиля
Редактор Т. В. Глушенкова
Художественный редактор Е.И. Егорова.
Обложка Е. А. Соловьевой
Технический редактор А.В Борщева
Корректор Л. А. Губина
Лицензия ИД № 05679 от 24.08.2001
Подписано в печать 30.10.2003. Формат 60х84|/!б.
Бумага офсетная. Печать офсетная.
Усл. пет. л. 15,11. Уч.-изд. л. 16,15.
Заказ 4##
Издательство СПбГУ. 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9
Тел. (812) 328-77-63; факс (812) 328-44-22
E-mail: books@dk2478.spb.edu
www.unipress.spb.ru
П,ОП типографии Издательства СПбГУ
199061, С.-Петербург, Средний пр., 41