Автор: Бахтин М.М.
Теги: общие вопросы лингвистики, литературы и филологии литературоведение культурология историческая литература
ISBN: 978-5-9551-0326-6
Год: 2010
Текст
M.И.БАХТИН
COBPAHHE СОЧННЕННЙ
В СЕМИ ТОМАХ
Институт мировой литературы
им.А. М. Горького Российской академии наук
М. М. БЙХТИН
СОБРАНИЕ
СОЧИНЕНИЙ
Т. 4<2>
ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РЕНЕССАНСА
[1965 п)
РАБЛЕ И ГОГОЛЬ
(ИСКУССТВО СЛОВА И НАРОДНАЯ СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА)
(1940, ІЭУОгг]
КОММЕНТАРИИ И ПРИЛОЖЕНИЕ
УКАЗАТЕЛИ
ЯЗЫКИ СЛАВЯНСКИХ КУЛЬТУР
2010
УДК 80
ББК 83
Б30
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гѵманитарного наѵчного фонда
(РГНФ)
проект№ 08-04-16132
Рецензенты:
С. Н. Зенкин, В. Е. Хализев
Редактор тома:
И. Л. Попова
Бахтин M. M.
Собрание сочинений. Т. 4(2): «Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса» (1965). «Рабле и Гоголь (Искусство
слова и народная смеховая культура)» (1940, 1970). Комментарии и приложе-
ние. — М.: Языки славянских культур, 2010. — 752 с.
Четвертый том Собрания сочинений М. М. Бахтина полностыо посвящен
книге о Ф. Рабле.
Во втором полутоме публикуется текст третьей редакции — «Творчество
Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (1965). Здесь же
печатается статья «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая культу-
ра)» (1940, 1970), выросшая из заключительного фрагмента первой редакции кни-
ги о Рабле в самостоятельную работу.
В разделе «Комментарии и приложение» освещена история «Рабле» в 1960-е
годы; прослежена история основных идей и понятий от набросков 1930-х годов до
редакции 1965 года; восстановлены источники книги, ее «диалогизующий фон»,
генезис и значение основных терминов.
ББК83
ISBN 978-5-9551-0326-6 @с- Г. Бочаров, В. В. Кожинов,2010
IUI IIII III II IUI II II ill II II II ® Инстмтут мировой литературы им. A. M. Горького PAH,
IUI IUI Hill III Hill научная подготовкатекстов, 2010
aг7 Q ïoi < V 1 f\10 k k ® ^" ■"■ Попова, комментарии, 2010
7/öJyjJ 1U3ZDD ОЯзыки славянских культ>'р, 2010
СОДЕРЖАНИЕ
Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса (1965) 7
Рабле и Гоголь (Искусство слова
и народная смеховая культура) ( 1940, 1970) 517
Комментарии и приложение 523
Именной указатель 697
Именной указатель к приложениям 738
ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ
И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РЕНЕССАНСА
ВВЕДЕНИЕ
(ПОСТАНОВКА ПРОБЛЕМЫ)
Из всех великих писателей мировой литературы Рабле y нас
наименее популярен, наименее изучен, наименее понят и оце-
нен.
A между тем Рабле принадлежит одно из самых первых мест
в ряду великих создателей европейских литератур. Белинский на-
зывал Рабле гениальным, «Вольтером XVI века», a его роман —
одним из лучших романов прежнего времени. Западные литерату-
роведы и писатели обычно ставят Рабле — по его художественно-
идеологической силе и по его историческому значению — непо-
средственно после Шекспира или даже рядом с ним. Французские
романтики, особенно Шатобриан и Гюго, относили его к неболь-
шому числу величайших «гениев человечества» всех времен и
народов. Его считали и считают не только великим писателем в
обычном смысле, но и мудрецом и пророком. Вот очень показа-
тельное суждение о Рабле историка Мишле:
«Рабле собирал мудрость в народной стихии старинных про-
винциальных наречий, поговорок, пословиц, школьных фарсов, из
уст дураков и шутов. Но, преломляясь через это шутовство, рас-
крывается во всем своем величии гений века и его пророческая
сила. Всюду, где он еще не находит, он предвидит, он обещает, он
направляет. В этом лесу сновидений под каждым листком таят-
ся плоды, которые соберет будущее. Вся эта книга есть "золотая
ветвь"»] (здесь и в последующих цитатах курсив мой. — М. Б.).
Все подобного рода суждения и оценки, конечно, относитель-
ны. Мы не собираемся решать здесь вопросы о том, можно ли
ставить Рабле рядом с Шекспиром, выше ли он Сервантеса или
ниже и т. п. Но историческое место Рабле в ряду этих создателей
новых европейских литератур, то есть в ряду: Данте, Боккаччо,
Шекспир, Сервантес, — во всяком случае, не подлежит никакому
сомнению. Рабле существенно определил судьбы не только фран-
цузской литературы и французского литературного языка, но и
J. M і с h е 1 е t. Histoire de France, т. X, стр. 355. «3 о л о т a я в е т в ь» — про-
роческая золотая ветвь, врученная Сибиллой Энею.
Творчество Франсуа Рабле
10 и народиая кулыпура средневековья и Реиессаиса
судьбы мировой литературы (вероятно, не в меньшей степени,
чем Сервантес). He подлежит также сомнению, что он — д е м о -
кратичнейший среди этих зачинателей новых литератур. Но
самое главное для нас в том, что он теснее и существеннее дру-
гих связан с народными источниками, притом — специфиче-
скими (Мишле перечисляет их довольно верно, хотя и далеко не
полно); эти источники определили всю систему его образов и его
художественное мировоззрение.
Именно этой особой и, так сказать, радикальной народностыо
всех образов Рабле и объясняется та исключительная насыщен-
ность их будущим, которую совершенно правильно подчеркнул
Мишле в приведенном нами суждении. Ею же объясняется и осо
бая «нелитературность» Рабле, то есть несоответствие его обра-
зов всем господствовавшим с конца XVI века и до нашего вре-
мени канонам и нормам литературности, как бы ни менялось их
содержание. Рабле не соответствовал им в нссравнснно большей
степени, чем Шекспир или Сервантес, которые не отвечали лишь
сравнительно узким классицистским канонам. Образам Рабле
присуща какая-то особая принципиальная и неистребимая «не-
официальность»: никакой догматизм, никакая авторитарность,
никакая односторонняя серьезность не могут ужиться с раблези-
анскими образами, враждебными всякой законченности и устой-
чивости, всякой ограниченной серьезности, всякой готовности и
решенности в области мысли и мировоззрения.
Отсюда — особое одиночество Рабле в последующих веках: к
нему нельзя подойти ни по одной из тех больших и проторенных
дорог, по которым шли художественное творчество и идеологи-
ческая мысль буржуазной Европы в течение четырсх веков, от-
деляющих его от нас.
И если на протяжении этих веков мы встречаем много вос-
торженных ценителей Рабле, то сколько-нибудь полного и выска-
занного понимания его мы нигде не находим. Романтики, открыв-
шие Рабле, как они открыли Шекспира и Сервантеса, не сумели
его, однако, раскрыть и дальше восторженного изумления не
пошли. Очень многих Рабле отталкивал и отталкивает. Огромное
же большинство его просто не понимает. В сущности, образы
Рабле еще и до сегодняшнего дня во многом остаются загадкой.
Разрешить эту загадку можно только путем глубокого изуче-
ния народных источников Рабле. Если Рабле кажется
Введение
11
таким одиноким и ни на кого не похожим среди представителей
«болыиой литературы» последних четырех веков истории, то на
фоне правильно раскрытого народного творчества, напротив, —
скорее эти четыре века литературного развития могут показать-
ся чем-то специфическим и ни на что не похожим, a о б р a з ы
Рабле окажутся y себя дома в тысячелетиях раз-
вития народной культуры.
Рабле — труднейший из всех классиков мировой литера-
туры, так как он требует для своего понимания существенной
перестройки всего художественно-идеологического восприятия,
требует умения отрешиться от многих глубоко укоренившихся
требований литературного вкуса, пересмотра многих понятий,
главное же — он требует глубокого проникновения в мало и по-
верхностно изученные области народного смехового творче-
ства.
Рабле труден. Но зато его произведение, правильно раскры-
тое, проливает обратный свет на тысячелетия развития народной
смеховой культуры, величайшим выразителем которой в области
литературы он является. Освещающее значение Рабле громадно;
его роман должен стать ключом к мало изученным и почти вовсе
не понятым грандиозным сокровищницам народного смехового
творчества. Но прежде всего необходимо этим ключом овладеть.
Задача настоящего введения — поставить проблему народной
смеховой культуры средневековья и Возрождения, опрсделить ce
объем и дать предварительную характеристику ее своеобразия.
Народный смех и его формы — это, как мы уже сказали, наи-
менее изученная область народного творчества. Узкая концепция
народности и фольклора, слагавшаяся в эпоху предромантизма
и завершенная в основном Гердером и романтиками, почти во-
все не вмещала в свои рамки специфической народно-площадной
культуры и народного смеха во всем богатстве его проявлений. И
в последующем развитии фольклористики и литературоведения
смеющийся на площади народ так и не стал предметом сколько-
нибудь пристального и глубокого культурно-исторического, фоль-
клористского и литературоведческого изучения. В обширной на-
учной литературе, посвященной обряду, мифу, лирическому и
эпическому народному творчеству, смеховому моменту уделяется
лишь самое скромное место. Но при этом главная беда в том, что
специфическая природа народного смеха воспринимается совер-
Творчество Франсуа Рабле
12 и народная культура средневековья и Ренессанса
шенно искаженно, так как к нему прилагают совершенно чуждые
ему представления и понятия о смехс, сложившиеся в условиях
буржуазной культуры и эстетики нового времени. Поэтому мож-
но без преувеличения сказать, что глубокое своеобразие народ-
ной смеховой культуры прошлого до сих nop еще остается вовсс
не раскрытым.
Между тем и объем, и значение этой кулыуры в средние века
и в эпоху Возрождения были огромными. Целый необозримый
мир смеховых форм и проявлений противостоял официальной и
серьезной (по своему тону) культуре церковного и феодального
средневековья. При всем разнообразии этих форм и проявле-
ний — площадныс празднества карнавального типа, отдельные
смеховые обряды и культы, шуты и дураки, великаны, карлики и
уроды, скоморохи разного рода и ранга, огромная и многообраз-
ная пародийная литература и многое другое — все они, эти фор-
мы, обладают единым стилем и являются частями и частицами
единой и целостной народно-смеховой, карнавальной культуры.
Все многообразные проявления и выражения народной смехо-
вой культуры можно по их характеру подразделить на три основ-
ных вида форм:
1. Обрядово-зрелищные формы (празднества карна-
вального типа, различные площадные смеховые действа и пр.);
2. Словесные смеховые (в том числе пародийные)
произведения разногорода:устныеиписьменные,налатин-
ском и на народных языках;
3. Различные формы и жанры фамильярно-
площадной речи (ругательства, божба, клятва, народные
блазоны и др.).
Все эти три вида форм, отражающие — при всей их разнород-
ности — единый смеховой аспект мира, тесно взаимосвязаны и
многообразно переплетаются друг с другом.
Дадим предварительную характеристику каждому из этих ви-
дов смеховых форм.
* * *
Празднества карнавального типа и связанные с ними смехо-
вые действа или обряды занимали в жизни средневекового чело-
века огромное место. Кроме карнавалов в собственном смысле с
Введение
13
их многодневными и сложными площадными и уличными дей-
ствами и шествиями, справлялись особые «праздники дураков»
(«festa stultorum») и «праздник осла», существовал особый, освя-
щенный традицией вольный «пасхальный смех» («risus pascha-
lis»). Более того, почти каждый цсрковный праздник имел свою,
тоже освященную традицией, народно-шющадную смеховую
сторону. Таковы, например, так называемые «храмовые праздни-
ки», обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разно-
образной системой площадных увеселений (с участием велика-
нов, карликов, уродов, «ученых» зверей). Карнавальная атмосфе-
ра господствовала в дни постановок мистерий и соти. Царила она
также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор вино-
града (vendange), проходивший и в городах. Смех сопровождал
обычно и гражданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты
и дураки были их неизменными участниками и пародийно дубли-
ровали различные моменты серьезного церемониала (прославле-
ния победителей на турнирах, церсмонии передачи ленных прав,
посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки нс обходились
без элементов смеховой организации, — например, избрания на
время пира королев и королей «для смеха» («roi pour rire»).
Bee названные нами организованные на смеховом начале и
освященные традицией обрядово-зрелищные формы были рас-
пространены во всех странах средневековой Европы, но особен-
ным богатством и сложностью они отличались в романских стра-
нах, в том числе и во Франции. В дальнейшем мы дадим более
полный и подробный разбор обрядово-зрелищных форм по ходу
нашего анализа образной системы Рабле.
Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на
начале с м е х а, чрезвычайно резко, можно сказать принципиаль-
но, отличались от серьезных официальных — церковных и
феодально-государственных — культовых форм и церемониа-
лов. Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный,
внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и че-
ловеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего
официального второй мир и вторую жизнь, которым
все средневековые люди были в большей или меньшей степени
причастны, в которых они в определенные сроки жил и. Это —
особого рода двумирность, без учета которой ни кулыурное
сознание средневековья, ни культура Возрождения нс могут быть
Творчество Франсуа Рабле
14 и народная культура средневековья и Ренессанса
правильно понятыми. Игнорирование или недооценка смеюще-
гося народного средневековья искажает картину и всего после-
дующего исторического развития европейской культуры.
Двойной аспект восприятия мира и чсловеческой жизни су-
ществовал уже на самых ранних стадиях развития культуры. В
фольклоре первобытных народов рядом с серьезными (по орга-
низации и тону) культами существовали и смсховые культы, вы-
смеивавшие и срамословившие божество («ритуальный смех»),
рядом с серьезными мифами — мифы смеховые и бранные, ря-
дом с героями — их пародийные двойники-дублеры. В последнее
время эти смеховые обряды и мифы начинают привлекать внима-
ние фольклористов1.
Но на ранних этапах, в условиях доклассового и догосудар-
ственного общественного строя, серьезный и смеховой аспекты
божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково свя-
щенными, одинаково, так сказать, «официальными». Это сохра-
няется иногда в отношении отдельных обрядов и в более поздние
периоды. Так, например, в Риме и на государственном этапе це-
ремониал триумфа почти на равных правах включал в с.ебя и про-
славление, и осмеяние победителя, a похоронный чин — и опла-
кивание (прославляющее), и осмеяние покойника. Но в условиях
сложившегося классового и государственного строя полное рав-
ноправие двух аспектов становится невозможным и все смеховые
формы — одни раньше, другие позже — переходят на положение
неофициального аспекта, подвергаются извсстному переосмыс-
лению, осложнению, углублению и становятся основными фор-
мами выражения народного мироощущения, народной культуры.
Таковы карнавального типа празднества античного мира, в осо-
бенности римские сатурналии, таковы и средневековые карнава-
лы. Они, конечно, уже очень далеки от ритуального смеха перво-
бытной общины.
Каковы же специфические особенности смеховых обрядово-
зрслищных форм средневековья и — прежде всего — какова их
природа, то есть каков род их бытия?
См. очень интересные аіішіизы смеховых дублеров и соображения по этому
вопросу в книге Е. М. Мелетинского «Происхождение героического эпоса»,
М., 1963 (в частности, на стр. 55-58); в книге даются и библиографические ука-
зания.
Введение
15
Это, конечно, не религиозные обряды вроде, например, хри-
стианской литургии, с которой они связаны отдаленным генети-
ческим родством. Организующее карнавальные обряды смехо-
вое начало абсолютно освобождает их от всякого религиозно-
церковного догматизма, от мистики и от благоговения, они пол-
ностью лишены и магического и молитвенного характера (они
ничего не вынуждают и ничего не просят). Более того, некоторые
карнавальные формы прямо являются пародией на церковный
культ. Все карнавальные формы последовательно внецерковны и
внерелигиозны. Они принадлежат к совершенно иной сфере бы-
тия.
По своему наглядному, конкретно-чувственному характс-
ру и по наличию сильного игрового элемента они близ-
ки к художественно-образным формам, именно к театрально-
зрелищным. И действительно — театрально-зрелищные формы
средневековья в значительной своей части тяготели к народно-
площадной карнавальной культуре и в известной мере входили
в ее состав. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе
не является чисто художественной театрально-зрелищной
формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится
на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама
жизнь, но оформленная особым игровым образом.
В самом деле, карнавал не знает разделения на исполнителей
и зрителей. Он не знает рампы даже в зачаточной ее форме. Рампа
разрушила бы карнавал (как и обратно: уничтожение рампы раз-
рушило бы театральное зрелище). Карнавал не созерцают, — в
нем ж и в y т, и живут в с е, потому что по идее своей он в с е н a -
р о д е н. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жиз-
ни, кроме карнавальной. От нсго некуда уйти, ибо карнавал не
знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить
только по его законам, то есть по законам карнавальной с в о б о -
ды. Карнавал носит вселенский характер, это особое состояние
всего мира, его возрождение и обновление, которому все при-
частны. Таков карнавал по своей идее, по своей сущности, кото-
рая живо ощущалась всеми его участниками. Эта идея карнавала
отчетливее всего проявлялась и осознавалась в римских сатурна-
лиях, которые мыслились как реальный и полный (но временный)
возврат на землю сатурнова золотого века. Традиции сатурналий
не прерывались и были живы в среднсвековом карнавале, который
Творчество Франсуа Рабле
16 и иародная кулыпура средневековья и Ренессанса
полнее и чище других средневековых празднеств воплощал эту
идею вселенского обновления. Другие средневековые праздне-
ства карнавального типа были в тех или иных отношениях огра-
ниченными и воплощали в себе идею карнавала в менее полном
и чистом виде; но и в них она присутствовала и живо ощущалась
как временный выход за пределы обычного (официального) строя
жизни.
Итак, в этом отношении карнавал был не художественной
театрально-зрелищной формой, a как бы реальной (но времен-
ной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, a ко-
торой жили почти на самом деле (на срок карнавала). Это можно
выразить и так: в карнавале сама жизнь играет, разыгрывая — без
сценической площадки, без рампы, без актеров, без зрителей, то
есть без всякой художественно-театральной специфики — дру-
гую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое
возрождение и обновлсние на лучших началах. Реальная форма
жизни является здесь одновременно и ее возрожденной идеаль-
ной формой.
Для смеховой культуры средневековья характерны такие фи-
гуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закре-
пленными в обычной (т. е. некарнавальной) жизни, носителями
карнавального начала. Такие шуты и дураки, как, например,
Трибуле при Франциске I (он фигурирует и в романе Рабле), во-
все не были актерами, разыгрывавшими на сценической площад-
ке роли шута и дурака (как позже комическис актеры, исполняв-
шие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались
шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появлялись
в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой
жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они
находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой про-
межуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бы-
товом смысле), но это и не комические актеры.
Итак, в карнавале сама жизнь играет, a игра на время стано-
вится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала,
особый род его бытия.
Карнавал — это вторая жизнь народа, организованная на на-
чале смеха. Это егопраздничная жизнь. Праздничность —
существенная особенность всех смеховых обрядово-зрелищных
форм средневековья.
Введение
17
Все эти формы и внешне были связаны с церковными празд-
никами. И даже карнавал, не приуроченный ни к какому собы-
тию священной истории и ни к какому святому, примыкал к по-
следним дням перед великим постом (поэтому во Франции он
назывался «Mardi gras» или «Carêmprenant», в немецких странах
«Fastnacht»). Еще более существенна генетическая связь этих
форм с древними языческими празднествами аграрного типа,
включавшими в свой ритуал смеховой элемент.
Празднество (всякое) — это очень важная первичная
форма человеческой кулыуры. Ее нельзя вывести и объяснить
из практических условий и целей общественного труда или — еще
более вульгарная форма объяснения — из биологической (физио-
логической) потребности в периодическом отдыхе. Празднество
всегда имело существенное и глубокое смысловое, миросозер-
цательное содержание. Никакое «упражнение» в организации и
усовершенствовании общественно-трудового процесса, никакая
«игра в труд» и никакой отдых или передышка в труде с a м и п о
себе никогданемогутстать праздничными.Чтобыониста-
ли праздничными, к ним должно присоединиться что-то из иной
сферы бытия, из сферы духовно-идеологической. Они должны
получить санкцию не из мира средств и необходимых усло-
вий,aизмира высших целей человеческогосуществования,
то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой
праздничности.
Празднество всегда имеет существенное отношение к време-
ни. В основе его всегда лежит определенная и конкретная концеп-
ция ириродного (космического), биологического и исторического
времени. При этом празднества на всех этапах своего историче-
ского развития были связаны с кризисными, переломными
моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты
смерти и возрождения, смены и обновления всегда были веду-
щими в праздничном мироощущении. Именно эти моменты —
в конкретных формах определенных праздников — и создавали
специфическую праздничность праздника.
В условиях классового и феодально-государственного строя
средневековья эта праздничность праздника, то есть его связь с
высшими целями человеческого существования, с возрождением
и обновлением, могла осуществляться во всей своей неискажен-
ной полноте и чистоте только в карнавале и в народно-площадной
Творчество Франсуа Равле
18 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
стороне других праздников. Праздничность здесь становилась
формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопиче-
ское царство всеобщности, свободы, равенства и изобилия.
Официальные праздники средневековья — и церковные и
феодально-государственные — никуда не уводили из суще-
ствующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни.
Напротив, они освящали, санкционировали существующий строй
и закрепляли его. Связь с временем стала формальной, смены и
кризисы были отнесены в прошлое. Официальный праздник, в
сущности, смотрел только назад, в прошлое и этим прошлым
освящал существующий в настоящем строй. Официальный
праздник, иногда даже вопреки собственной идее, утверждал
стабильность, неизменность и вечность всего существующего
миропорядка: существующей иерархии, существующих религи-
озных, политических и моральных ценностей, норм, запретов.
Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господ-
ствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и
непререкаемая правда. Поэтому и тон официального праздника
могбытьтолькомонолитно серьезным,смеховоеначалобыло
чуждо его природе. Именно поэтому официальный праздник из-
менял подлинной природе человеческой праздничности, ис-
кажал ее. Но эта подлинная праздничность была неистрсбимой,
и потому приходилось терпеть и даже частично легализовать ее
вне официальной стороны праздника, уступать ей народную пло-
щадь.
В противоположность официальному празднику карнавал
торжествовал как бы временное освобождение от господствую-
щей правды и существующего строя, временную отмену всех
иерархических отношений, привилегий, норм и запретов. Это
был подлинный праздник времени, праздник становления, смен
и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, завер-
шению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее.
Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех
иерархических отношений. На официальных праздниках иерар-
хические различия подчеркнуто демонстрировались: на них по-
лагалось являться во всех регалиях своего звания, чина, заслуг
и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник
освящал неравенство. В противоположность этому на карнавале
все считались равными. Здесь — на карнавальной площади —
Введение
19
господствовала особая форма вольного фамильярноіо контакта
между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнаваль-
ной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имуще-
ственного, служебного, семейного и возрастного положсния. На
фоне исключительной иерархичности феодальносредневскового
строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности
людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный
контакт между всеми людьми ощущался очень остро и состав-
лял существенную часть общего карнавального мироощущения.
Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих от-
ношений. Отчуждение временно исчезало. Человек возвращался
к себе самому и ощущал себя человеком среди людей.
И эта подлинная человечность отношений не была только
предметом воображения или абстрактной мысли, a реально осу-
ществлялась и переживалась в живом материально-чувственном
контакте. Идеально-утопическое и реальное временно сливались
в этом сдинственном в своем роде карнавальном мироощуще-
нии.
Это временное идеально-реальное упразднение иерархи-
ческих отношений между людьми создавало на карнавальной
площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни.
Здесь вырабатываются и особые формы площадной речи и пло-
щадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких
дистанций между общающимися, свободные от обычных (вне-
карнавальных) норм этикета и пристойности. Сложился особый
карнавально-площадной стиль речи, образцы которого мы в изо-
билии найдем y Рабле.
В процессе многовекового развития средневекового карнава-
ла, подготовленного тысячелетиями развития более древних сме-
ховых обрядов (включая — на античном этапе — сатурналии),
был выработан как бы особый язык карнавальных форм и симво-
лов, язык очень богатый и способный выразить единое, но слож-
ное карнавальное мироощущение народа. Мироощущение это,
враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям
на незыблемость и вечность, требовало динамических и измен-
чивых («протеических»), играющих и зыбких форм для своего
выражения. Пафосом смен и обновлений, сознанием веселой от-
носительности господствующих правд и властей проникнуты все
формы и символы карнавального языка. Для нсго очень характер-
Творчество Франсуа Рабле
20 і4 иародная кулътура средиевековья и Реиессанса
на своеобразная логика «обратности» (a l'envers), «наоборот»,
«наизнанку», логика непрестанных перемещений верха и низа
(«колесо»), лица и зада, характерны разнообразнйс виды пародий
и травестий, снижений, профанации, шутовских увенчаний и раз-
венчаний. Вторая жизнь, второй мир народной культуры строится
в известной мере как пародия на обычную, то есть внекарнаваль-
ную жизнь, как «мир наизнанку». Но необходимо подчеркнуть,
что карнавальная пародия очень далека от чисто отрицательной
и формальной пародии нового времени: отрицая, карнавальная
пародия одновременно возрождает и обновляет. Голое отрицание
вообще совершенно чуждо народной культуре.
Здесь, во введении, мы лишь бегло коснулись исключитель-
но богатого и своеобразного языка карнавальных форм и симво-
лов. Понять этот полузабытый и во многом уже темный для нас
язык — главная задача всей нашей работы. Ведь именно этим
языком пользовался Рабле. He зная его, нельзя по-настоящему
понять раблезианскую систему образов. Но этот же карна-
вальный язык по-разному и в разной степени использовали и
Эразм, и Шекспир, и Сервантес, и Лопе де Вега, и Тирсо де
Молина, и Гевара, и Кеведо; использовали его и немецкая «ли-
тература дураков» («Narrenliteratur»), и Ганс Сакс, и Фишарт, и
Гриммельсгаузен, и другие. Без знания этого языка невозможно
всестороннее и полное понимание литературы Возрождения и
барокко. И не только художественная литература, но и рснессанс-
ные утопии, и само ренессансное мировоззрение были глубоко
проникнуты карнавальным мироощущением и часто облекались
в его формы и символы.
Несколько предваритсльных слов о сложной природе карна-
вального смеха. Это прежде всего праздничный смех. Это,
следовательно, не индивидуальная реакция на то или иное еди-
ничное (отдельное) «смешное» явление. Карнавальный смсх, во-
первых, всенароден (всенародность, как мы говорили уже,
принадлежит к самой природе карнавала), смеются все, это —
смех «на миру»; во-вторых, он универсален, он направлен
на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала),
весь мир представляется смешным, воспринимается и постигает-
ся в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности;
в-третьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый,
ликующий и — одновременно — насмешливый, высмеивающий,
Введение
21
он и отрицает и утверждает, и хоронит и возрождает. Таков кар-
навальный смех.
Отметим важную особенность народно-праздничного смеха:
этот смех направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает
себя из становящегося целого мира. Он тоже незавершен, тоже,
умирая, рождается и обновляется. В этом — одно из существен-
ных отличий народно-праздничного смеха от чисто сатирическо-
го смеха нового времени. Чистый сатирик, знающий только от-
рицающий смех, ставит ссбя вне осмеиваемого явления, противо-
поставляет себя ему, — этим разрушается целостность смехового
аспекта мира, смешное (отрицательное) становится частным яв-
лением. Народный же амбивалентный смех выражает точку зре-
ния становящегося целого мира, куда входит и сам смеющийся.
Подчеркнем здесь особо миросозерцательный и утопический
характер этого праздничного смеха и его направленность на выс-
шее. В нем — в существенно переосмысленной форме — было
еще живо ритуальное осмеяние божества древнейших смеховых
обрядов. Все культовое и ограниченное здесь отпало, но осталось
всечеловеческое, универсальное и утопическое.
Величайшим носителем и завершителем этого народно-
карнавального смеха в мировой литературе был Рабле. Его твор-
чество позволит нам проникнуть в сложную и глубокую природу
этого смеха.
Очень важна правильная постановка проблемы народного
смеха. В литературе о нем до сих nop еще имеет место грубая мо-
дернизация его: в духе смеховой литературы нового времени его
истолковывают либо как чисто отрицающий сатирический смех
(Рабле при этом объявляется чистым сатириком), либо как чисто
развлекательный, бездумно веселый смех, лишенный всякой ми-
росозерцательной глубины и силы. Амбивалентность его обычно
совершенно не воспринимается.
* * *
Переходим ко второй формс смеховой народной кулыуры
средневековья — к словесным смеховым произведениям (на ла-
тинском и на народных языках).
Консчно, это уже не фольклор (хотя некоторая часть этих про-
изведений на народных языках и может быть отнесена к фоль-
Творчество Франсуа Рабле
22 и иародная культура средиевековья и Реиессанса
клору). Но вся литература эта была проникнута карнавальным
мироощущением, широко использовала язык карнавальных форм
и образов, развивалась под прикрытием узаконенных карнаваль-
ных вольностей и — в большинстве случаев — была организа-
ционно связана с празднествами карнавального типа, a иногда
прямо составляла как бы литературную часть их1. И смех в ней —
амбивалентный праздничный смех. Вся она была праздничной,
рекреационной литературой средневековья.
Празднества карнавального типа, как мы уже говорили, зани-
мали очень большое место в жизни средневековых людей даже
во времени: болыиие города средневековья жили карнавальной
жизнью в общей сложности до трех месяцев в году. Влияние кар-
навального мироощущения на видение и мышление людей было
непреодолимым: оно заставляло их как бы отрешаться от своего
официального положения (монаха, клирика, ученого) и воспри-
нимать мир в его карнавально-смеховом аспекте. He только шко-
ляры и мелкие клирики, но и высокопоставленные церковники и
ученые богословы разрешали ссбе веселые рекреации, то есть от-
дых от благоговейной серьезности, и «монашеские шутки» («Joca
monachorum»), как называлось одно из популярнейших произве-
дений средневековья. В своих кельях они создавали пародийные
или полупародийные ученые трактаты и другие смеховые произ-
ведения на латинском языке.
Смеховая литература средневсковья развивалась целое ты-
сячелетис и даже больше, так как начала ес относятся еще к
христианской античности. За такой длительный период своего
существования литература эта, конечно, претерпсвала довольно
существенные изменения (менее всего изменялась литература на
латинском языке). Были выработаны многообразные жанровые
формы и стилистические вариации. Но при всех исторических и
жанровых различиях литература эта остается — в болыыей или
меньшей степени — выражением народно-карнавального миро-
ощущения и пользуется языком карнавальных форм и символов.
Очень широко была распространена полупародийная и чисто
пародийная литература на латинском языке. Количество дошед-
Аналогично обстояло дело и в Древнем Риме, где на смеховую литературу
распространялись вольности сатурналий, с которыми оиа была организационно
связана.
Введение
23
ших до нас рукописей этой литературы огромно. Вся официаль-
ная церковная идеология и обрядность показаны здесь в смехо-
вом аспекте. Смех проникает здесь в самые высокие сферы рели-
гиозного мышления и культа.
Одно из древнейших и популярнейших произвсдений этой
литературы — «Вечеря Киприана» («Соепа Сургіапі») — дает
своеобразную карнавально-пиршественную травестию все-
го Священного писания (и Библии и Евангелия). Произведение
это было освящено традицией вольного «пасхального смеха»
(«risus paschalis»); между прочим, в нем слышатся и далекие от-
звуки римских сатурналий. Другое из древнейших произвсдений
смеховой литературы — «Вергилий Марон грамматичсский»
(«Vergilius Maro Grammaticus») — полупародийный ученый трак-
тат по латинской грамматике и одновременно пародия на школь-
ную премудрость и научные методы раннего средневековья. Оба
эти произведения, созданные почти на самом рубеже средневеко-
вья с античным миром, открывают собою смеховую латинскую
литературу средних веков и оказывают определяющее влияние на
ее традиции. Популярность этих произведений дожила почти до
эпохи Возрождения.
В дальнейшем развитии смеховой латинской литературы со-
здаются пародийные дублеты буквально на все моменты церков-
ного культа и вероучения. Это так называемая «parodia sacra», to
есть «священная пародия», одно из своеобразнейших и до сих
nop недостаточно понятых явлений средневсковой литературы.
До нас дошли довольно многочисленные пародийные литургии
(«Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и др.), пародии на
евангельские чтения, на молитвы, в том числе и на священней-
шие («Отче наш», «Ave Maria» и др.), на литании, на церковные
гимны, на псалмы, дошли травестии различных евангельских
изречений и т. п. Создавались также пародийные завсщания
(«Завещание свиньи», «Завещание осла»), пародийные эпитафии,
пародийные постановления соборов и др. Литература эта гючти
необозрима. И вся она была освящена традицией и в какой-то
мере терпелась церковью. Часть ее создавалась и бытовала под
эгидой «пасхального смеха» или «рождественского смеха», часть
же (пародийные литургии и молитвы) была непосредственно свя-
зана с «праздником дураков» и, возможно, исполнялась во время
этого праздника.
Творчество Франсуа Рабле
24 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
Кроме названных, существовали и другие разновидности сме-
ховой латинской литературы, например, пародийные диспуты и
диалоги, пародийные хроники и др. Вся эта литература на латин-
ском языке предполагала y ee авторов некоторую стспень учено-
сти (иногда довольно высокую). Все это были отзвуки и отгулы
площадного карнавального смеха в стенах монастырей, универ-
ситетов и школ.
Латинская смеховая литература средневековья нашла свое за-
вершение на высшем ренессансном этапе в «Похвале Глупости»
Эразма (это одно из величайших порождений карнавального сме-
ха во всей мировой литературе) и в «Письмах темных людсй».
He менее богатой и еще более разнообразной была смеховая
литература средних веков на народных языках. И здесь мы най-
дем явления, аналогичные «parodia sacra»: пародийные молитвы,
пародийные проповеди (так называемые «sermons joieux», т. е.
«веселые проповеди», во Франции), рождественские песни, паро-
дийные житийные легенды и др. Но преобладают здесь светские
пародии и травестии, дающие смеховой аспект феодального строя
и феодальной героики. Таковы пародийные эпосы средневековья:
животные, шутовские, плутовские и дурацкие; элементы паро-
дийного героического эпоса y кантасториев, появление смеховых
дублеров эпических героев (комический Роланд) и др. Создаются
пародийные рыцарские романы («Мул без узды», «Окассен и
Николет»). Развиваются различные жанры смеховой риторики:
всевозможные «прения» карнавального типа, диспуты, диало-
ги, комические «хвалебные слова» (или «Прославления») и др.
Карнавальный смех звучит в фабльо и в своеобразной смеховой
лирике вагантов (бродячих школяров).
Все эти жанры и произведения смеховой литературы связа-
ны с карнавальной площадью и, конечно, гораздо шире, чем ла-
тинская смеховая литература, используют карнавальные формы
и символы. Но теснее и непосредствсннее всего связана с кар-
навальной площадью смеховая драматургия средневековья. Ужс
первая (из дошедших до нас) комическая пьеса Адама де ля Аля
«Игра в беседке» является замечательным образцом чисто карна-
вального видения и понимания жизни и мира; в ней в зачаточной
форме содержатся многие моменты будущего мира Рабле. В боль-
шей или меныыей степени карнавализованы миракли и моралите.
Смех проник и в мистерии: дьяблерии мистерий носят резко вы-
Введение
25
раженный карнавальный характер. Глубоко карнавализованным
жанром позднего средневековья являются соти.
Мы коснулись здесь только некоторых наиболсе известных
явлений смеховой литературы, о которых можно говорить без
особых комментариев. Для постановки проблемы этого достаточ-
но. В дальнейшем, по ходу нашего анализа творчества Рабле, нам
придется подробнее останавливаться как на этих, так и на многих
других менсе известных жанрах и произведениях смеховой лите-
ратуры средневековья.
* * *
Переходим к третьей форме выражения народной смеховой
культуры — к некоторым специфическим явлениям и жанрам
фамильярно-площадной речи средневековья и Возрождения.
Мы уже говорили раньше, что на карнавальной площади в
условиях временного упразднения всех иерархических различий
и барьеров между людьми и отмены некоторых норм и запре-
тов обычной, то есть внекарнавальной, жизни создается особый
идеально-реальный тип общения между людьми, невозможный
в обычной жизни. Это вольный фамильярно-площадной контакт
между людьми, не знающий никаких дистанций между ними.
Новый тип общения всегда порождает и новые формы речевой
жизни: новые речевые жанры, переосмысление или упразднение
некоторых старых форм и т. п. Подобные явления известны каж-
дому и в условиях современного речевого общения. Напримср,
когда двое вступают в близкие приятельские отношения, дис-
танция между ними уменьшается (они «на короткой ноге»), и
потому формы речевого общения между ними резко меняются:
появляется фамильярное «ты», меняется форма обращения и
имени (Иван Иванович превращается в Ваню или Ваньку), ино-
гда имя заменяется прозвищем, появляются бранные выражения,
употребленные в ласковом смысле, становится возможным вза-
имное осмеяние (где нет коротких отношений, объектом осмея-
ния может быть только кто-то «третий»), можно похлопать друг
друга по плечу и даже по животу (типичный карнавальный
жест), ослабляется речевой этикет и речевые запреты, появляют-
ся непристойные слова и выражения и пр. и пр. Но, разумеется,
такой фамильярный контакт в современном быту очень далек
Творчество Франсуа Рабле
26 и народная культура средневековья и Ренессанса
от вольного фамильярного контакта на народной карнавальной
площади. Ему не хватает главного: всенародности, празднично-
сти, утопического осмысления, миросозерцательной глубины.
Вообще бытовизация некоторых карнавальных форм в новое
время, сохраняя внешнюю оболочку, утрачивает их внутренний
смысл. Отметим здесь попутно, что элементы древних обрядов
побратимства сохранились в карнавале в переосмыслснной и
углубленной форме. Через карнавал некоторые из этих элемен-
тов вошли в быт нового времени, почти полностью утратив здесь
свое карнавальное осмысление.
Итак, новый тип карнавально-площадного фамильярного об-
ращения находит свое отражение в целом ряде явлений речевой
жизни. Остановимся на некоторых из них.
Для фамильярно-площадной речи характерно довольно ча-
стое употребление ругательств, то есть бранных слов и це-
лых бранных выражений, иногда довольно длинных и сложных.
Ругательства обычно грамматически и семантически изолирова-
ны в контексте речи и воспринимаются как законченные целые,
подобно поговоркам. Поэтому о ругательствах можно говорить
как об особом речевом жанре фамильярно-площадной речи. По
своему генезису ругательства не однородны и имели разные
функции в условиях первобытного общения, главным образом
магического, заклинательного характера. Но для нас представля-
ют особый интерес те ругательства-срамословия божества, кото-
рые были необходимым составным элементом древних смеховых
культов. Эти ругательства-срамословия были амбивалентными:
снижая и умерщвляя, они одновременно возрождали и обнов-
ляли. Именно эти амбивалентные срамословия и определили
характер речевого жанра ругательств в карнавально-площадном
общении. В условиях карнавала они подверглись существенному
переосмыслению: полностью утратили свой магический и во-
обще практический характер, приобрели самоцельность, универ-
сальность и глубину. В таком преображенном виде ругательства
внесли свою лепту в создание вольной карнавальной атмосферы
и второго, смехового, аспекта мира.
Ругательствам во многих отношениях аналогичны божба или
клятвы (jurons). Они также наводняли фамильярно-площадную
речь. Божбу также следует считать особым речевым жанром на
тех же основаниях, как и ругательства (изолированность, завер-
Введение
27
шенность, самоцельность). Божба и клятвы первоначально не
были связаны со смехом, но они были вытеснсны из официаль-
ных сфер речи, как нарушающие речевые нормы этих сфер, и по-
тому переместились в вольную сферу фамильярно-площадной
речи. Здесь, в карнавальной атмосфере, они прониклись смехо-
вым началом и приобрели амбивалентность.
Аналогична судьба и других речевых явлений, например, не-
пристойностей разного рода. Фамильярно-площадная речь стала
как бы тем резервуаром, где скоплялись различные речевыс явле-
ния, запрещенные и вытесненные из официального речевого обще-
ния. При всей их генетической разнородности они одинаково про-
никались карнавальным мироощущением, изменяли свои древние
речевые функции, усваивали общий смеховой тон и становились
как бы искрами единого карнавального огня, обновляющсго мир.
На других своеобразных речевых явлениях фамильярно-
площадной речи мы остановимся в свое время. Подчеркнем в
заключение, что все жанры и формы этой речи оказали могуще-
ственное влияние на художественный стиль Рабле.
* * *
Таковы три основных формы выражения народной смеховой
культуры средневековья. Все разобранные нами здесь явления, ко-
нечно, известны науке и изучались ею (особенно смеховая литера-
тура на народных языках). Но изучались они в своей отдельности
и в полном отрыве от своего материнского лона — от карнаваль-
ных обрядово-зрелищных форм, то есть изучались вне единства
народной смеховой кулыуры средневековья. Проблема этой
культуры вовсе и не ставилась. Поэтому за разно-
образием и разнородностью всех этих явлений не видели едино-
го и глубоко своеобразного смехового аспекта мира, различными
фрагментами которого они являются. Поэтому и сущность всех
этих явлсний осталась не раскрытой до конца. Явления эти из-
учались в свете культурных, эстетических и литературных норм
нового времени, то есть мерились не своею мерою, a чуждыми
им мерами нового времени. Ихмодернизировали и потому
давали им невсрное истолкование и оценку. Непонятным остался
и единый в своем многообразии особый тип смеховой о б -
разности, свойственный народной культуре средневековья и в
Творчество Франсуа Рабле
28 и народная культура средневековья и Ренессанса
общем чуждый новому времени (особенно XIX веку). К предва-
рительной характеристике этого типа смеховой образности мы и
должны сейчас перейти.
* * *
В произведении Рабле обычно отмечают исключительное
преобладание материально-телесного начала жизни:
образов самого тела, еды, питья, испражнений, половой жизни.
Образы эти даны к тому же в чрезмерно преувеличенном, гипер-
болизованном виде. Рабле провозглашали величайшим поэтом
«плоти» и «чрева» (например, Виктор Гюго). Другие обвиняли
его в «грубом физиологизме», в «биологизме», «натурализме»
и т. п. Аналогичные явления, но в менее резком выражении, на-
ходили и y других представителей литературы Возрождения (у
Боккаччо, Шекспира, Сервантеса). Объясняли это как характер-
ную имснно для Возрождения «реабилитацию плоти», как ре-
акцию на аскетизм средневековья. Иногда усматривали в этом
типическое проявление буржуазного начала в Возрождении, то
есть материального интереса «экономического человека» в его
частной, эгоистической форме.
Все эти и подобные им объяснения являются не чем иным, как
различнымиформами модернизации материально-телесных
образов в литературе Возрождения; на эти образы переносят те
суженные и измененные значения, которые «материальность»,
«тело», «телесная жизнь» (еда, питье, испражнения и др.) полу-
чили в мировоззрении последующих веков (преимущественно
XIX века).
Между тем образы материально-телесного начала y Рабле (и
y других писателей Возрождения) являются наследием (правда,
несколько измененным на ренессансном этапе) народной смсхо-
вой культуры, того особого типа образности и шире — той осо-
бой эстетической концепции бытия, которая характерна для этой
культуры и которая резко отличается от эстетических концепций
последующих веков (начиная с классицизма). Эту эстетическую
концепцию мы будем называть — пока условно — гротеск-
ным реализмом.
Материально-телесное начало в гротескном реализме (то есть
в образной системе народной смеховой культуры) дано в своем
Введение
29
всенародном, праздничном и утопическом аспекте. Космическое,
социальное и телесное даны здесь в неразрывном единстве, как
неразделимое живое целое. И это целое — веселое и благостное.
В гротескном реализме материально-телесная стихия являет-
ся началом глубоко положительным, и даназдесь эта стихия
вовсе не в частно-эгоистической форме и вовсе не в отрыве от
остальных сфер жизни. Материально-телесное начало
здесь воспринимается как универсальное и всенарод-
н о е и именно как такое противопоставляется всякому о т р ы в y
от матсриально-телесных корней мира, всякому
обособлению и замыканию в себя, всякой отвлсчен-
ной идеальности, всяким претензиям на отрешенную и
независимую от земли и тела значимость. Тело и
телесная жизнь, повторяем, носят здесь космический и одновре-
менно всенародный характер; это вовсе нс тело и нс физиология
в узком и точном современном смысле; они не индивидуализиро-
ваны до конца и не отграничены от остального мира. Носителем
материально-телесного начала является здесь не обособленная
биологическая особь и не буржуазный эгоистический индивид, a
народ, притом народ, в своем развитии вечно растущий и обнов-
ляющийся. Поэтому все телесное здесь так грандиозно, преувсли-
ченно, безмерно. Преувеличение это носит положительный,
утверждающий характер. Ведущий момент во всех этих
образах матсриально-телесной жизни — плодородие, рост, бью-
щий через край избыток. Все проявления матсриально-телесной
жизни и все вещи отнесены здесь, повторяем еще раз, не к еди-
ничной биологической особи и не к частному и эгоистическому,
«экономическому», человеку, — но как бы к народному, коллек-
тивному, родовому телу (дальше мы уточним смысл этих утвсрж-
дений). Избыток и всенародность определяют и специфичсский
веселый и праздничный (а не буднично-бытовой) харак-
тер всех образов материально-телесной жизни. Материально-
телесное начало здесь — начало праздничное, пиршественное,
ликующее, это — «пир на весь мир». Этот характер материально
телесного начала сохраняется в значительной мере ив
литературе и в искусстве Ренессанса и полнсе всего, конечно, y
Рабле.
Ведущеюособенностьюгротескногореализмаявляется сни-
ж е н и е, то есть персвод всего высокого, духовного, идеального,
Творчество Франсуа Рабле
30 и народная кулыпура средневековья и Реиессанса
отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела
в их неразрывном единстве. Так, например, «Вечеря Киприана»,
о которой мы упоминали выше, и многие другие латинские па-
родии средневековья сводятся в значительной степени к вы-
борке из Библии, Евангелия и других свящснных текстов всех
материально-телесных снижающих и приземляющих подроб-
ностей. В очень популярных в средние века смеховых диалогах
Соломона с Маркольфом высоким и серьезным (по тону) сен-
тенциям Соломона противопоставлены веселые и снижающие
изречения шута Маркольфа, переносящие обсуждаемый вопрос
в подчеркнуто грубую материально-телесную сферу (еды, пи-
тья, пищеварения, половой жизни)1. Нужно сказать, что одним
из ведущих моментов в комике средневекового шута был именно
перевод всякого высокого церемониала и обряда в материально-
телесный план; таково было поведение шутов на турнирах, на
церемониях посвящения в рыцари и других. Именно в этих тра-
дициях гротескного реализма лежат, в частности, и многие сни-
жения и приземления рыцарской идеологии и церемониала в
«Дон-Кихоте».
В средние века в школярской и ученой среде была широко
распространена веселая пародийная грамматика. Традиция та-
кой грамматики, восходящая к «Вергилию грамматическому»
(мы упоминали о нем выше), тянется через все средневековье и
Возрождение и жива еще и сегодня в устной форме в духовных
школах, коллегиях и семинариях Западной Европы. Сущность
этой веселой грамматики сводится главным образом к пере-
осмыслению всех грамматических категорий — падежей, форм
глаголов и пр. — в материально-телесном плане, преимуществен-
но эротическом.
Но не только пародии в узком смысле, a и все остальные фор-
мы гротескного реализма снижают, приземляют, отелеснивают. В
этом основная особенность гротескного реализма, отличающая
его от всех форм высокого искусства и литературы средневековья.
Народный смех, организующий все формы гротескного реализма,
искони был связан с материально-телесным низом. Смех снижает
и материализует.
Эти диалоги Соломона с Маркольфом очень близки по своему снижающе-
му и приземляющему характеру ко многим диалогам Дон-Кихота с Санчо.
Введение
31
Какой же характер носят эти снижения, присущие всем
формам гротескного реализма? На этот вопрос мы дадим здссь
пока предварительный ответ. Творчество Рабле позволит нам в
последующих главах уточнить, расширить и углубить наше по-
нимание этих форм.
Снижение и низведение высокого носит в гротескном реа-
лизме вовсе не формальный и вовсе не относительный характер.
«Верх» и «низ» имеют здесь абсолютное и строго топогра-
фическое значение. Верх — это небо; низ — это земля; земля
же — это поглощающее начало (могила, чрево) и начало рожда-
ющее, возрождающее (материнское лоно). Таково топографиче-
ское значение верха и низа в космическом аспекте. В собственно
телесном аспекте, который нигде четко не ограничен от кос-
мического, верх — это лицо (голова), низ — производительные
органы, живот и зад. С этими абсолютными топографическими
значениями верха и низа и работает гротескный реализм, в том
числе и средневековая пародия. Снижение здесь значит призсм-
ление, приобщение к земле, как поглощающему и одновре-
м е н н о рождающему началу: снижая, и хоронят и ссют одно-
временно, умерщвляют, чтобы родить сызнова лучше и больше.
Снижение значит также приобщение к жизни нижней части
тела, жизни живота и производительных органов, следоватсль-
но, и к таким актам, как совокупление, зачатие, беременность,
рождение, пожирание, испражнение. Снижение роет телесную
могилу для нового рождения. Поэтому оно имеет не только
уничтожающсе, отрицающее значение, но и положительное, воз-
рождающее: оно амбивалентно, оно отрицает и утверждает
одновременно. Сбрасывают не просто вниз, в небытис, в абсо-
лютное уничтожение, — нет, низвергают в производительный
низ, в тот самый низ, где происходит зачатие и новое рождение,
откуда все растет с избытком; другого низа гротсскный реализм и
не знаст, низ — это рождающая земля и тслссное лоно, низ вссг-
да зачинает.
Поэтому и средневековая пародия совершенно не похожа на
чисто формальную литературную пародию нового времени.
И литературная пародия, как и всякая пародия, снижает, но
это снижение носит чисто отрицательный характер и лишено
возрождающей амбивалснтности. Поэтому и пародия как жанр
Творчество Франсуа Рабле
32 и иародная культура средневековья и Ренессанса
и всякого рода снижения в условиях нового времени не могли,
конечно, сохранить своего прежнего громадного значения.
Снижения (пародийные и иные) очень характерны и для лите-
ратуры Возрождения, продолжавшей в этом отношении лучшие
традиции народной смеховой культуры (особенно полно и глубо-
ко y Рабле). Но материально-телесное начало подвергается здесь
уже некоторому переосмыслению и сужению, нссколько ослабля-
ются его универсализм и праздничность. Правда, процесс этот
находится здесь еще в самом его начале. Это можно наблюдать на
примере «Дон-Кихота».
Основная линия пародийных снижений y Сервантеса носит ха-
рактер приземления, приобщения возрождающсй произво-
дительной силе земли и тела. Это — продолжение гротсскной ли-
нии. Но в то же время материально-телесное начало y Сервантеса
уже несколько оскудело и измельчало. Оно находится в состоя-
нии своеобразного кризиса и раздвоения, образы материально-
телесной жизни начинают жить y него двойною жизнью.
Толстое брюхо Санчо («Panza»), его аппетит и жажда в основе
своей еще глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте
в основе своей не носят еще частно-эгоистического и отъединен-
ного характера, — это тяга к всенародному изобилию. Санчо —
прямой потомок древних брюхатых демонов плодородия, фигу-
ры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских
вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-
пиршественный, праздничный момент. Материализм Санчо —
его пузо, аппетит, его обильные испражнения — это абсолютный
низ гротескного реализма, это — веселая телесная могила (брю-
хо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлсченного и
омертвевшего идеализма Дон-Кихота; в этой могиле «рыцарь пе-
чального образа» как бы должен умереть, чтобы родиться новым,
лучшим и большим; это — материально-телесный и всенародный
корректив к индивидуальным и отвлеченно-духовным претензи-
ям; кроме того, это — народный корректив смеха к односторон-
ней серьезности этих духовных претензий (абсолютный низ всег-
да смеется, это рождающая и смеющаяся смерть). Роль Санчо в
отношении Дон-Кихота можно сопоставить с ролью средневеко-
вых пародий в отношении высокой идеологии и культа, с ролыо
шута в отношении серьсзного церемониала, ролью «Chamage» в
отношении «Carême» и т. п. Возрождающее веселое начало, но в
Введеиие
33
ослабленной степени, есть еще и в приземляющих образах всех
этих мельниц (гиганты), трактиров (замки), стад баранов и овец
(войска рыцарей), трактирщиков (хозяин замка), проституток
(благородные дамы) и т. п. Все это — типичный гротескный кар-
навал, травестирующий битву в кухню и пир, оружие и шлемы —
в кухонные принадлежности и бритвенные тазы, кровь — в вино
(эпизод битвы с винными бурдюками) и т. п. Такова первая карна-
вальная сторона жизни всех этих материально-телесных образов
на страницах сервантесовского романа. Но имснно эта сторона и
создает большой стиль сервантссовского реализма, его универса-
лизм и его глубокий народный утопизм.
С другой стороны, тела и вещи начинают приобретать y
Сервантеса частный, приватный характер, мельчают, одомашни-
ваются, становятся неподвижными элементами частного быта,
предметами эгоистического вожделения и владения. Это уже не
положитсльный рождающий и обновляющий низ, a тупая и мерт-
венная преграда для всех идеальных стремлений. В приватно-
бытовой сфсрс жизни отъединснных индивидов образы телесно-
го низа, сохраняя момент отрицания, почти полностыо утрачи-
вают свою положительную рождающую и обновляющую силу;
порывается их связь с землею и космосом, и они сужаются до
натуралистических образов бытовой эротики. Ho y Ссрвантеса
этот процесс еще только в самом начале.
Этот второй аспект жизни материально-телссных образов спле-
тается в сложное и противорсчивое единство с их псрвым аспек-
том. И в двойственной напряженной и противоречивой жизни этих
образов — их сила и их высшая историческая реалистичность.
В этом — своеобразная драма материально-телссного начала в
литературе Ренессанса, драма отрыва тела и вещей от того един-
ства рождающей земли и всенародного растущего и вечно обнов-
ляющегося тела, с которыми они были связаны в народной куль-
туре. Этот отрыв ддя художественно-идсологического сознания
Ренессанса еще не завершился полностью. Материально-телесный
низ гротсскного реализма выполняет и здесь свои объединяющие,
снижающие, развенчивающие, но одновременно и возрождающие
функции. Как бы ни были распылены, разъединены и обособлены
единичные «частные» тела и вещи — рсализм Рснсссанса не обре-
зывает той пуповины, которая соединяет их с рождающим чревом
земли и народа. Единичное тело и вещь не совпадают здесь сами
Творчество Фрапсуа Рабле
34 и народная культура средневековья и Ренессанса
с собой, не равны себс самим, как в натуралистическом рсализ-
ме последующих веков; они представляют материально-телесное
растущее целое мира и, следовательно, выходят за границы своей
единичности; частное и универсальное еще слиты в них в противо-
речивом единстве. Карнавальное мироощущение является глубин-
ной основой ренессансной литературы.
Сложность ренессансного реализма до сих nop еще недоста-
точно раскрыта. В нем скрещиваются два типа образной концеп-
ции мира: одна, восходящая к народной смеховой культуре, и дру-
гая, собственно буржуазная концепция готового и распыленного
бытия. Для ренессансного реализма характерны перебои этих
двух противоречивых линий восприятия материально-телесного
начала. Растущее, неисчерпаемое, неуничтожаемое, избыточнос,
несущее материальное начало жизни, начало вечно смеющсеся,
все развенчивающее и обновляющее, противоречиво сочетается
с измельчснным и косным «материальным началом» в быту клас-
сового общества.
Игнорирование гротескного реализма затрудняет возмож-
ность правильного понимания не только ренессансного реализ-
ма, но и целого ряда очень важных явлений последующих стадий
реалистического развития. Все поле реалистической литературы
последних трех веков ее развития буквально усеяно обломками
гротескного реализма, которые иногда оказываются не только об-
ломками, a проявляют способность к новой жизнедеятсльности.
Все это в большинстве случаев — гротескные образы, либо во-
все утратившие, либо ослабившие свой положительный полюс,
свою связь с универсальным целым становящегося мира. Понять
действительное значение этих обломков или этих полуживых об-
разований можно только на фоне гротескного реализма.
* * *
Гротескный образ характеризует явление в состоянии его из-
менения, незавершенной еще метаморфозы, в стадии смерти и
рождения,ростаистановления. Отношениск времени, к ста-
новлению — необходимая конститутивная (опрсделяющая)
черта гротескного образа. Другая, связанная с этим необходимая
черта его — амбивалентность: в нем в той или иной фор-
ме даны (или намечены) оба полюса изменения — и
Введение
35
старое и новое, и умирающее и рождающееся, и
начало и конец метаморфозы.
Лежащее в основе этих форм отношение к времени, ощуще-
ние и осознание его, на протяжении процесса развития этих форм,
длившегося тысячелетия, конечно, существенно эволюциониру-
ет, изменяется. На ранних ступенях развития гротескного образа,
в так называемой гротескной архаике, время дано как простая
рядоположность (в сущности, одновремснность) двух фаз разви-
тия — начальной и конечной: зимы — весны, смерти— рождения.
Движутся эти сще примитивные образы в биокосмическом кругу
цикличсской смены фаз природной и человеческой производи-
тельной жизни. Компоненты этих образов — смена времен года,
обсеменение, зачатие, умиранис, произрастание и т. п. Понятие
времени, которое implicite содержалось в этих древнсйших об-
разах, есть ионятие циклического времени природной и биоло-
гической жизни. Но гротескные образы не остаются, конечно, на
этой примитивной ступени развития. Присущее им чувство вре-
мени и временной смены расширяется, углубляется, вовлекает в
свой круг социально-исторические явления; преодолевается его
цикличность, оно подымается до ощущения исторического вре-
мени. И вот гротескные образы с их существенным отношением
к временной смене и с их амбивалентностью становятся основ-
ным средством художественно-идеологического выражения того
могучего чувства истории и историчсской смены, которое с ис-
ключительною силою пробудилось в эпоху Возрождения.
Но и на этой стадии своего развития, особенно y Рабле, гро-
тескные образы сохраняют своеобразную природу, свое резкое
отличие от образов готового, завершенного бытия. Они амбива-
лентны и противоречивы; они уродливы, чудовищны и безобраз-
ны с точки зрения всякой «классичсской» эстетики, то есть эсте-
тики готового, завершенного бытия. Пронизавшее их
новое историческое ощущение переосмысливает их,
но сохраняет их традиционное содсржание, их материю: совоку-
пление, беременность, родовой акт, акт телесного роста, старость,
распадение тела, расчленение его на части и т. п., во всей их непо-
средственной материальности, остаются основными моментами
в систсме гротескных образов. Они противостоят классическим
образам готового, завершенного, зрелого человеческого тела, как
бы очищенного от всех шлаков рождсния и развития.
Творчество Франсуа Рабле
36 и народная культура средневековья и Реиессанса
Среди знаменитых керченских тсрракотов, хранящихся в
Эрмитаже, есть, между прочим, своеобразные фигуры бере-
менных старух, безобразная старость и беременность ко-
торых гротескно подчеркнуты. Беременные старухи при этом
смеются1. Это очень характерный и выразительный гротеск.
Он амбивалентен; это беременная смерть, рождающая смерть. В
теле беременной старухи нет ничего завершенного, устойчиво-
спокойного. В нем сочетаются старчески разлагающееся, уже
деформированное тело и еще не сложившееся, зачатое тело но-
вой жизни. Здесь жизнь показана в ее амбивалентном, внутренне
противоречивом процессе. Здесь нет ничего готового; это сама
незавершенность. И именно такова гротескная концепция тела.
В отличие от канонов нового времени, гротескное тело не от-
граничено от остального мира, не замкнуто, не завершено, не го-
тово, перерастает себя самого, выходит за свои пределы. Акценты
лежат на тех частях тела, где оно либо открыто для внешнего мира,
то есть где мир входит в тело или выпирает из него, либо оно само
выпирает в мир, то есть на отверстиях, на выпуклостях, на всяких
ответвлениях и отростках: разинутый рот, детородный орган, гру-
ди, фалл, толстый живот, нос. Тело раскрываст свою сущность,
как растущее и выходящес за свои предслы начало, только в таких
актах, как совокупление, беременность, роды, агония, еда, питье,
испражнение. Это — вечно нсготовое, вечно творимое и творящее
тело, это — звено в цепи родового развития, точнее — два звсна,
показанные там, где они соединяются, где они входят друг в друга.
Это особенно резко бросается в глаза в гротескной архаике.
Одна из основных тенденций гротескного образа тела сводит-
ся к тому, чтобы показать двa тела в одном: одно — рож-
дающее и отмирающее, другое — зачинаемое, вынашиваемос,
рождаемое. Это — всегда чреватое и рождающее тело или хотя
бы готовое к зачатию и оплодотворению — с подчеркнутым фал-
лом или детородным органом. Из одного тела всегда в той или
иной форме и степени выпирает другое, новое тело.
Далее, и возрасты этого тела, в отличие от новых канонов, бе-
рутся преимущественно в максимальной близости к рождению
См. об этих терракотовых изображениях бсременных старух М. Reich,
DerMimus. Ein Iil(t)erar-entwick(e)lungsgeschichtlicher Versuch, Berlin, (Weidmannsche
Buchhandlung,) 1903, crp. 507-508. Он понял их поверхностно, в духе нагурализма.
Введение
37
или к смерти: это — младенчество и старость с резким подчер-
киванием их близости к утробе и могиле, к рождающему и по-
глощающему лону. Но в тенденции (так сказать, в пределе) оба
этих тела объединяются в одном. Индивидуальность дана здесь
в стадии переплавки, как уже умирающая и еще не готовая; это
тело стоит на пороге и могилы и колыбели вместе и одновремен-
но, это уже не одно, но еще и не два тела; в нем всегда бьются два
пульса: один из них материнский — замирающий.
Далее, неготовое и открытое тело это (умирающее — рождаю-
щее — рождаемое) не отделено от мира четкими границами: оно
смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами. Оно
космично, оно представляет весь материально-телесный мир во
всех его элементах (стихиях). В тенденции тело представляст и во-
площает в себе весь материально-телесный мир как абсолютный
низ, как начало поглощающее и рождающее, как телесную могилу
и лоно, как ниву, в которую сеют и в которой вызревают новые
всходы.
Таковы грубые и нарочито упрощенные линии этой своео-
бразной концепции тела. В романе Рабле она нашла свое наи-
более полное и гениальное завершение. В других произведсниях
ренессансной литературы она ослаблена и смягчена. В живописи
она представлена и y Иеронима Босха, и y Брейгеля Старшсго.
Элементы ее можно найти и раньше в тех фрссках и барельефах,
которые украшали соборы и даже сельские церкви с XII и XIII
веков1.
Особенно большое и существенное развитие этот образ тела
получил в народно-праздничных зрелищных формах средневеко-
вья: в празднике дураков, в шаривари, в карнавалах, в народно-
площадной стороне праздника тела господня, в дьяблериях ми-
стерий, в соти и в фарсах. Вся народно-зрелищная культура сред-
невековья знала только эту концепцию тела.
В области литературы вся средневековая пародия зиждется на
гротескной концепции тела. Эта же концепция организует обра-
зы тела в громадной массс легенд и литературных произведений,
связанных как с «индийскими чудесами», так и с западными чу-
Много ценного материала о гротескных мотивах в искусстве средмевековья
дается в обширной работе É. M â I е, L'Art religieux du ХН^ siècle, du XIH* et de la
fin du Moyen Âge en France, первый том, 1902, второй том, 1908, третий том, 1922.
Творчество Франсуа Рабле
38 ц лародная культура средиевековья и Ренессанса
десами Кельтского моря. Эта же концепция организует и образы
тела в громадной литературе загробных видений. Ею же опрсде-
ляются и образы легенд о великанах; элементы ее мы встретим в
животном эпосе, в фабльо и шванках.
Наконец, эта концепция тела лежит в основе ругательств, про-
клятий и божбы, значение которых для понимания литературы
гротескного реализма исключительно велико. Они оказывали
прямо организующсе влияние на всю речь, на стиль, на построе-
ние образов этой литературы. Они были своего рода динамиче-
скими формулами откровенной правды, глубоко родственными
(по генезису и функциям) всем остальным формам «снижения» и
«приземления» гротескного и ренессансного реализма. В совре-
менных непристойных ругательствах и проклятиях сохраняются
мертвые и чисто отрицательные пережитки этой концепции тела.
Такие ругательства, как наше «трехэтажное» (во всех его разно-
образных вариациях), или такие выражения, как «иди в ...», сни-
жают ругаемого по гротескному методу, то есть отправляют его в
абсолютный топографический телесный низ, в зону рождающих,
производительных органов, в телесную могилу (или в телесную
преисподнюю) для уничтожения и нового рождения. Но от этого
амбивалентного возрождающего смысла в современных ругатель-
ствах почти ничего не осталось, кроме голого отрицания, чистого
цинизма и оскорбления: в смысловых и ценностных системах но-
вых языков и в новой картине мира эти выражения совершенно
изолированы: это — обрывки какого-то чужого языка, на котором
когда-то можно было что-то сказать, но на котором теперь можно
только бессмысленно оскорбить. Однако было бы нелепостыо и
лицемерием отрицать, что какую-то степснь обаяния (притом без
всякого отношения к эротике) они еще продолжают сохранять.
В них как бы дремлст смутная память о былых карнавальных
вольностях и карнавальной правде. Ссрьсзная проблема их не-
истребимой живучести в языке по-настоящему еще не ставилась.
В эпоху Рабле ругательства и проклятия в тех сферах народно-
го языка, из которых вырос его роман, сохраняли сще полноту
своего значения и прежде всего сохраняли свой положитсльный
возрождающий полюс. Они были глубоко родственными всем
формам снижения, унаследованным от гротескного реализма,
формам народно-праздничных карнавальных травестий, образам
дьяблерий, образам преисподней в литературе хождений, обра-
Введение
39
зам соти и т. п. Поэтому они и могли сыграть существенную роль
в его романе.
Особо нужно отметить очень яркое выражение гротескной
концепции тела в формах народной балаганной и вообще пло-
щадной комики срсдних всков и Ренессанса. Эти формы перенес-
ли в наиболее сохранившемся виде гротескную концепцию тела
и в новое время: в XVII веке она жила в «парадах» Табарена, в ко-
мике Тюрлюпена и в других аналогичных явлениях. Можно ска-
зать, что концепция тела гротескного и фольклорного реализма
жива еще и сегодня (пусть и в ослабленном и искаженном видс)
во многих формах балаганной и цирковой комики.
Намеченная нами предваритсльно концепция тела гротескно-
го реализма находится, конечно, в резком противоречии с лите-
ратурным и изобразительным каноном «классической» антично-
сти1, который лег в основу эстетики Ренессанса и оказался далеко
не безразличным для дальнейшего развития искусства. Все эти
новые каноны видят тело совершенно иначе, в совсем иные мо-
менты его жизни, в совершенно иных отношениях к внешнему
(внетслесному) миру. Тело этих канонов прежде всего — стро-
го завершенное, совершенно готовое тело. Оно, далее, одиноко,
одно, отграничено от других тел, закрыто. Поэтому устраняются
все признаки его неготовости, роста и размножения: убираются
все его выступы и отростки, сглаживаются все выпуклости (име-
ющие значение новых побегов, почкования), закрываются всс от-
верстия. Вечная неготовость тела как бы утаивается, скрывается:
зачатие, беременность, роды, агония обычно не показываются.
Возраст предпочитается максимально удаленный от материн-
ского чрева и от могилы, то есть в максимальном удалении от
«порога» индивидуальной жизни. Акцент лежит на завершенной
самодовлеющей индивидуальности данного тела. Показаны толь-
ко такие действия тела во внешнем мире, при которых между те-
лом и миром остаются четкие и резкие границы; внутрителесные
действия и процессы поглощения и извержения не раскрывают-
Но не античности вообше; в древней дорической комедии, в сатировой дра-
ме, в формах сицилийской комики, y Аристофана, в мимах и ателланах мы нахо-
дим аналогичную (гротескиую) концепцию; мы иаходим ее также y Гиппократа,
У Галена« y Плиния, в литературе «застольных бесед» — y Афинея, Плутарха,
Макробия и в ряде других произведений неклассической античности.
Творчество Франсуа Рабле
40 и народная купыпура средневековья и Ренессанса
ся. Индивидуальное тело показано вне его отношения к родовому
народному телу.
Таковы основные ведущие тенденции канонов нового време-
ни. Вполне понятно, что с точки зрения этих канонов тело гро-
тескного реализма представляется чем-то уродливым, безобраз-
ным, бесформенным. В рамки «эстетики прекрасного», сложив-
шейся в новое время, это тело не укладывается.
И здесь, во введении, и в последующих главах нашей работы
(особенно в V главе) при сопоставлении гротескного и класси-
ческого канонов изображения тела мы вовсе не утверждаем пре-
имущества одного канона над другим, a устанавливаем только
существенные различия между ними. Но в нашем исследовании
на первом плане, естественно, находится гротескная концепция,
так как именно она определяет образную концепцию народной
смеховой культуры и Рабле: мы хотим понять своеобразную ло-
гику гротескного канона, его особую художественную волю.
Классический канон нам художественно понятен, мы им до из-
вестной степени еще сами живем, a гротсскный мы уже давно
перестали понимать или понимасм его искаженно. Задача исто-
риков и теоретиков литературы и искусства — реконструировать
этот канон в его подлинном смысле. Недопустимо истолковывать
его в духе норм нового времени и видеть в нем только отклонение
от них. Гротескный канон нужно мерить его собственной мерой.
Здесь необходимо дать еще некоторые пояснения. Мы пони-
маем слово «канон» не в узком смысле определенной совокуп-
ности сознательно установленных правил, норм и пропорций в
изображении человеческого тела. В таком узком значении еще
можно говорить о классическом каноне на некоторых опреде-
ленных этапах его развития. Гротескный же образ тела подобно-
го канона никогда не имел. Он неканоничен по своей природе.
Мы употребляем здесь слово «канон» в болсе широком смысле
определенной, но динамической и развивающейся тенденции
изображения тела и телесной жизни. Мы наблюдаем в искусстве
и литературе прошлого две такие тенденции, которые мы и обо-
значаем условно как гротескный и как классический каноны.
Мы дали здесь определения этих двух канонов в их чистом, так
сказать, предельном выражении. Но в живой исторической дей-
ствительности эти каноны (в том числе и классический) никогда
не были чем-то застывшим и неизменным, a находились в по-
Введение
41
стоянном развитии, порождая различные исторические вариации
классики и гротеска. При этом между обоими канонами обычно
имели место различные формы взаимодействия — борьба, взаи-
мовлияния, скрещивания, смешения. Особенно это характерно
для эпохи Возрождения (на что мы уже указывали). Даже y Рабле,
который был наиболее чистым и последовательным выразителем
гротескной концепции тела, есть и элемснты классического кано-
на, в особснности в эпизоде воспитания Гаргантюа Понократом
и в эпизоде с Телемом. Но для задач нашего исследования важны
прежде всего существенные различия между двумя канонами в
их чистом выражении. На них мы и заострясм свое внимание.
* * *
Специфический тип образности, присущий народной смехо-
вой культуре во всех формах ее проявления, мы назвали условно
«гротескным реализмом». Теперь нам предстоит обосно-
вать избранную нами терминологию.
Остановимся прежде всего на термине «гротеск». Дадим
историю этого термина в связи с развитием как самого гротеска,
так и его теории.
Гротескный тип образности (то есть метод построения обра-
зов) — это древнейший тип: мы встречаемся с ним в мифологии
и в архаическом искусстве всех народов, в том числс, конечно, и
в доклассическом искусстве древних греков и римлян. И в клас-
сическую эпоху гротескный тип не умирает, но, вытесненный за
пределы большого официального искусства, продолжает жить
и развиваться в некоторых «низких», неканонических областях
его: в области смеховой пластики, преимущественно мелкой, —
таковы, например, упомянутые нами керченские терракоты, ко-
мические маски, силены, фигурки демонов плодородия, очень
популярные фигурки уродца Терсита и др.; в области смсховой
вазовой живописи — например, образы смеховых дублеров (ко-
мического Геракла, комического Одиссея), сцснки из комедий,
те же демоны плодородия и т. п.; наконец, в обширных областях
смеховой литературы, связанной в той или иной форме с праздне-
ствами карнавального типа, — сатировы драмы, древняя аттиче-
ская комедия, мимы и др. В эпоху поздней античности гротескный
тип образности переживает расцвет и обновление и захватывает
Творчество Франсуа Рабле
42 и народная культура средневековъя и Ренессанса
почти все сферы искусства и литературы. Здесь создается, под
существенным влиянием искусства восточных народов, новая
разновидность гротеска. Но эстетическая и искусствовсдческая
мысль античности развивалась в русле классической традиции,
и потому гротескный тип образности не получил ни устойчивого
обобщающего названия, то есть термина, ни теоретического при-
знания и осмысления.
В античном гротеске на всех трех этапах его развития — в
гротескной архаике, в гротеске классической эпохи и в позднеан-
тичном гротеске — формировались сущсственныс элементы реа-
лизма. Неправильно видеть в нем только «грубый натурализм»
(как это иногда делалось). Но античный этап гротескного реализ-
ма выходит за пределы нашей работы1. В дальнейших главах мы
будем касаться лишь тех явлений античного гротеска, которые
оказали влияние на творчество Рабле.
Расцвет гротескного реализма — это образная система народ-
ной смеховой культуры средневековья, a сго художественная вер-
шина — литература Возрождения. Здесь, в эпоху Возрождения,
впервые появляется и термин г р о т е с к, но первоначально лишь
в узком значении. В конце XV вска в Риме при раскопке подзем-
ных частей терм Тита был обнаружен незнакомый до того вре-
мени вид римского живописного орнамента. Этот вид орнамента
и назвали по-итальянски «la grottesca» от итальянского же слова
«grotta», to есть грот, подземелье. Несколько позже аналогичные
орнаменты были обнаружены и в других местах Италии. В чем
же сущность этого вида орнамента?
Вновь найденный римский орнамент поразил современников
необычайной, причудливой и вольной игрой растительными, жи-
вотными и человеческими формами, которые переходят друг в
друга, как бы порождают друг друга. Нет тех резких и инертных
границ, которые разделяют эти «царства природы» в обычной
картине мира: здесь, в гротеске, они смело нарушаются. Нет здесь
Интересный материал и очень ценные набшодения по античному и — от-
части — средневековому и ренессансному гротеску содержатся в книге А. Дите-
риха «Пульчинелла. Помпейская стенная живопись и римские сатировы драмы»,
Лейпциг, 1897 (А. Dieterich, Pulcinella. Pompejanische Wandbilder und römische
Satyrspiele, Leipzig (, B. G. Tenbner)). Сам автор, однако, термином «гротеск» не
пользуется. Книга Дитериха во многом до сих nop еще не устарела.
Введение
43
и привычной статики в изображении действительности: движе-
ние перестает быть движением готовых форм — растительных
и животных — в готовом же и устойчивом мире, a превращается
во внутреннее движение самого бытия, выражающееся в пере-
ходе одних форм в другие, в вечной неготовости бытия. В
этой орнаментальной игре ощущается исключительная свобода и
легкость художественной фантазии, причем свобода эта ощуща-
етсякак веселая, какгіочти смеющаяся вольность. Этот
веселый тон нового орнамента верно поняли и передали Рафаэль
и его ученики в своих подражаниях гротеску при росписи ими
ватиканских лоджий1.
Такова основная особенность того римского орнамента, к ко-
торому впервые был применен для него специально родившийся
термин «гротеск». Это было просто новое слово для обозначения
нового, как тогда казалось, явления. И первоначальное значение
его было очень узким — вновь найденная разновидность рим-
ского орнамента. Но дело в том, что разновидность-то эта была
маленьким кусочком (обломком) огромного мира гротескной об-
разности, который существовал на всех этапах античности и про-
должал сущсствовать в средние вска и в эпоху Ренессанса. И в
кусочке этом были отражены характерные черты этого огромного
мира. Этим обеспечивалась дальнейшая продуктивная жизнь но-
вого термина — его постепенное распространение на весь почти
необозримый мир гротескной образности.
Но расширение объема термина проходит очень медленно и
без четкого теоретического осознания своеобразия и единства
гротескного мира. Первая попытка теоретического анализа, точ-
нее — просто описания, и оценки гротеска принадлежит Вазари,
который, опираясь на суждения Витрувия (римского архитектора
и искусствоведа эпохи Августа), отрицательно оценивает гро-
теск. Витрувий — Вазари его сочувственно цитирует — осуждал
Приведем здесь еще прекрасное определеиие гротеска, данное Л. Е. Пин-
ским: «Жизнь проходит в гротеске по всем ступеням — от низших, инертиых и
примитивных, до высших, самых подвижных и одухотворенных, — в этой гир-
лянде разнообразных форм свидетельствуя о своем единстве. Сближая далекое,
сочетая взаимоисключающее, нарушая привычные представления, гротеск в ис-
кусстве родствен парадоксу в логике. С первого взгляда гротеск только остроумен
и забавен, но он таит большие возможности» (см. Л. Е. П и н с к и й, Реализм эпо-
хи Возрождения, М., Гослитиздат, 1961, стр. 119-120).
Творчество Франсуа Рабле
44 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
новую «варварскую» моду «разрисовывать стены чудовищами
вместо ясных отображсний предметного мира», то есть осуждал
іротескный стиль с классических позиций как грубое нарушсние
«естественных» форм и пропорций. На этой же позиции стоит
и Вазари. И эта позиция, в сущности, осталась господствующей
на протяжении длительного времени. Более глубокое и расши-
ренное понимание гротсска появится только во второй половине
XVIII века.
В эпоху господства классицистского канона во всех областях
искусства и литературы в XVII и XVIII веках гротеск, связанный
с народной смеховой культурой, оказался вне большой литерату-
ры эпохи: он спустился в низкую комику или подвергся натурали-
стическому разложению (о чем мы уже говорили выше).
В эту эпоху (собственно, со второй половины XVII века) со-
вершается процесс постепенного сужсния, измельчания и обс-
днения обрядово-зрелищных карнавальных форм народной
культуры. Происходит, с одной стороны, огосударствление
праздничной жизни, и она становится парадной, с другой —
б ы т о в и з a ц и я ее, то есть она уходит в частный, домашний, се-
мейный быт. Былые привилегии праздничной площади все более
и более ограничиваются. Особое карнавальное мироощущение
с его всенародностью, вольностыо, утопичностью, устремлен-
ностью в будущее начинает превращаться просто в праздничнос
настроение. Праздник почти перестал быть второю жизнью
народа, его временным возрождением и обновлением. Мы под-
черкнули слово «почти», потому что народно-праздничнос кар-
навальное начало, в сущности, неистребимо. Суженное и осла-
бленное, оно все же продолжает оплодотворять собою различные
области жизни и культуры.
Нам важна здесь особая сторона этого процесса. Литература
этих веков уже почти не подвергается непосредственному влия-
нию оскудевшей народно-праздничной культуры. Карнавальное
мироощущение и гротескная образность продолжают жить и пс-
редаваться уже как литсратурная традиция, главным образом, как
традиция ренессансной литературы.
Утративший живые связи с народной площадной культурой
и ставший чисто литературной традицией, гротеск перерожда-
ется. Происходит известная формализация карнавально-
гротескных образов, позволяющая использовать их разными
Введеиие
45
направлениями и с разными целями. Но эта формализация не
была только внешней, и содержательность самой карнавально-
гротескной формы, ее художественно-эвристическая и обобщаю-
щая сила сохранялись во всех существенных явлениях этого вре-
мени (то есть XVII и XVIII веков): в «комедии дсль арте» (она
полнее всего сохраняла связь с породившим ее карнавальным
лоном), в комедиях Мольера (связанных с комсдией дель арте),
в комическом романе и в травестиях XVII века, в философских
повестях Вольтера и Дидро («Нескромные сокровища», «Жак-
фаталист»), в произведениях Свифта и в некоторых других про-
извсдениях. Во всех этих явлениях — при всех различиях в их ха-
рактере и направлениях — карнавально-гротескная форма несет
сходные функции: освящает вольность вымысла, позволяет со-
четать разнородное и сближать далекое, помогает освобождению
от господствующей точки зрения на мир, от всякой условности,
от ходячих истин, от всего обычного, привычного, общеприня-
того, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать от-
носительность всего существующего и возможность совершенно
иного миропорядка.
Но ясное и отчетливое теоретическое осознание един-
ства всех этих явлений, охватываемых термином «гротеск», и их
художсственной специфики созревало лишь очень медленно. Да
и самый термин дублировался терминами «арабеска» (преимуще-
ственно в применении к орнаменту) и «бурлеск» (преимуществен-
но в применении к литературе). В условиях господства в эстетике
классицистской точки зрения такое теоретичсскос осознание было
еще невозможным.
Во второй половине XVIII века наступают существенные из-
менения как в самой литературе, так и в области эстетической
мысли. В Германии в это время разгорается литературная борьба
вокруг фигуры Арлекина, который тогда был неизменным участ-
ником всех театральных представлсний, даже самых серьезных.
Готшсд и другие классицисты требовали изгнания Арлскина с
«серьезной и благопристойной» сцсны, что им и удалось на время.
В этой борьбе на стороне Арлекина принял участие и Лессинг. За
узким вопросом об Арлекине стояла более широкая и принципи-
альная проблема допустимости в искусстве явлений, не отвечав-
ших требованиям эстетики прекрасного и возвышенного, то есть
допустимости гротеска. Этой проблеме и была посвящена вы-
Творчество Фраисуа Рабле
46 и народная культура средневековья и Ренессанса
шедшая в 1761 году небольшая работа Юстуса Мёзера «Арлекин,
или Защита гротескно-комического» (Justus Moser, Harlekin
oder die Verteidigung des Grotesk-Komischen). Защита гротеска
вложена здесь в уста самого Арлекина. В работе Мёзера подчср-
кивается, что Арлекин — это частица особого мира (или мирка),
куда входят и Коломбина, и Капитан, и Доктор, и др., то ссть
мира комедии дель арте. Мир этот обладает целостностью, осо-
бой эстетической закономерностыо и своим особым критерием
совершснства, не подчиняющимся классицистской эстетике прс-
красного и возвышенного. Но одновремснно Мёзер противопо-
ставляет этот мир и «низкой» балаганной комике и этим сужаст
понятие гротеска. Далее Мёзер раскрывает некоторые особенно-
сти гротескного мира: он называет его «химерическим», то есть
сочетающим чужеродные элемснты, отмечает нарушение есте-
ственных пропорций (гиперболичность), наличие карикатурного
и пародийного элемента. Наконец, Мёзер подчеркивает смеховое
начало гротеска, причем он выводит смех из потребности чело-
веческой души в радости и веселье. Такова первая, пока еще до-
вольно узкая апология гротеска.
В 1788 году немецкий ученый Флёгель, автор четырехтомной
истории комической литературы и книги «История придворных
шутов», выпустил свою «Историю гротескной комики»1, Флёгель
не определяет и не ограничивает понятия гротеска ни с историче-
ской, ни с систематической точки зрения. Он относит к гротеску
все то, что резко отклоняется от обычных эстетических норм и в
чем резко подчеркнут и преувеличен материально-телссный мо-
мент. Но в большей своей части книги Флёгеля посвящена имен-
но явлениям средневекового гротеска. Он рассматривает сред-
невековые народно-праздничные формы («праздник дураков»,
«праздник осла», народно-площадные элементы праздника тела
господня, карнавалы и др.), шутовские литературные общества
позднего средневековья («Королевство Базош», «Беззаботные ре-
бята» и др.), соти, фарсы, масленичные игры, некоторые формы
Книга Флёгеля в несколько переработанном и расширенмом виде была
переиздана в 1862 г. Fr. W. Е bе 1 і n g, Flögel's Geschichte des Grotesk-Komischen,
Leipzig, 1862. B этой обработке Эбелинга она выдержала пять изданий. В после-
дующем все ссылки на эту книгу мы делаем по первому изданию Эбелинга. В
1914 г. вышло новое издание Флёгеля в обработке Макса Брауера (Max Brauer).
Введение
47
народно-площадной комики и т. п. В общем, объем гротсска y
Флёгеля все же несколько сужен: чисто литературные явления
гротескного реализма он вовсе не рассматривает (например,
среднсвековую латинскую пародию). Отсутствие историко-
систематической точки зрения определило некоторую случай-
ность в подборе материала. Понимание смысла самих явлений
поверхностное, — в сущности, никакого понимания и вовсе нет:
он собирает их просто как курьсзы. Но, несмотря на это, книга
Флёгеля по своему материалу сохраняет свое значение и до на-
стоящего времени.
И Мёзер и Флёгель знают только гротескную комику, то есть
только гротеск, организованный смеховым началом, причем это
смеховое начало мыслится ими как веселое, радостное. Таким
был и материал этих исследователей: комедия дель арте для
Мёзера и средневековый гротеск для Флёгеля.
* * *
Но как раз в эпоху появления работ Мёзера и Флёгеля, обра-
щенных как бы назад к пройденным этапам развития гротеска, сам
гротеск встутіил в новую фазу своего становления. В предроман-
тизме и в раннем романтизме происходит возрождение гротеска,
но с коренным переосмыслением его. Гротеск становится формой
для выражсния субъективного, индивидуального мироощущения,
очень далекой от народно-карнавального мироощущения прошлых
веков (хотя кое-какие элсменты этого послсднсго и остаются в нем).
Первым и очень значительным выражением нового субъективного
гротеска является «Тристрам Шенди» Стерна (своеобразный пере-
вод раблезианского и сервантесовского мироощущения на субъек-
тивный язык новой эпохи). Иная разновидность нового гротеска —
готический или черный роман. В Германии субъективный гротеск
получил, может быть, наиболее сильное и оригинальное развитие.
Это — драматургия «бури и натиска» и ранний романтизм (Ленц,
Клингер, молодой Тик), романы Гиппеля и Жан-Поля и, наконец,
творчество Гофмана, оказавшего огромное влияние на развитие
нового гротеска в последующей мировой литературе. Теоретиками
нового гротеска стали Фр. Шлегель и Жан-Поль.
Романтический гротсск — очень значительное и влиятель-
ное явление мировой литературы. В известной мере он был ре-
Творчество Франсуа Рабле
48 и иародная культура средневековья и Ренессанса
акцией на те элементы классицизма и Просвещения, которые
порождали ограниченность и одностороннюю серьезность этих
течений: на узкий рассудочный рационализм, на государствен-
ную и формально-логическую авторитарность, на стрсмленис к
готовости, завершенности и однозначности, на дидаісгизм и утили-
таризм просветителей, на наивный или казенный оптимизм и т. п.
Отвергая все это, романтический гротеск опирался прежде все-
го на традиции эпохи Возрождения, особенно на Шекспира
и Сервантеса, которые в это время были заново открыты и в
свете которых интсрпретировался и средневековый гротеск.
Существснное влияние на романтический гротеск оказал Стерн,
который в известном смысле может даже считаться сго осново-
положником.
Что касается до непосредственного влияния живых (но уже
очень обедненных) народно-зрелищных карнавальных форм, то
оно, по-видимому, не было значительным. Преобладали чисто
литературные традиции. Следует, однако, отметить довольно су-
щественное влияние народного театра (особенно кукольного) и
некоторых видов балаганной комики.
В отличие от средневекового и ренессансного гротеска, не-
посредственно связанного с народной культурой и носившего
площадной и всенародный характер, романтический гротеск
становится камерным: это как бы карнавал, переживасмый
в одиночку с острым сознанием этой своей отъединенности.
Карнавальное мироощущение как бы переводится на язык субъ-
ективно идсалистической философской мысли и псрестает быть
тем конкретно переживаемым (можно даже сказать — телссно
переживаемым) ощущением единства и неисчерпаемости бытия,
каким оно было в средневековом и ренессансном гротеске.
Наиболее существенному преобразованию в романтическом
гротеске подверглось смсховое начало. Смех, разуместся, остал-
ся: ведь в условиях монолитной серьезности никакой — даже
самый робкий — гротеск невозможен. Но смех в романтичс-
ском гротеске редуцировался и принял форму юмора, иронии,
сарказма. Он перестает быть радостным и ликующим смехом.
Положительный возрождающий момснт смехового начала
ослаблен до минимума.
Очень характерное рассуждение о смехе есть в одном из за-
мечательнейших произведений романтического гротеска — в
Введение
49
«Ночных дозорах» Бонавентуры (псевдоним неизвестного авто-
ра, может быть, Вецсля)1. Это — рассказы и размышления ночно-
го сторожа. В одном месте рассказчик так характеризует значение
смеха: «Есть ли на свете еще более сильное средство противосто-
ять всем издевательствам мира и судьбы, чем смех! Перед этой
сатиричсской маской испытывает ужас сильнейший враг, и само
несчастье отступает передо мною, если я осмеливаюсь его осме-
ять! Да и чего, черт побери, кроме осмеяния, заслуживает эта
земля вместе со своим чувствительным спутником — месяцсм!»
Здесь декларируется миросозерцательный и универсальный
характср смеха — обязательный признак всякого гротеска — и
прославляется его освобождающая сила, но нет и намека
на возрождающую силу смеха, и потому он утрачиваетсвой
веселый и радостный тон.
Автор (устами своего рассказчика — ночного сторожа) дает
этому и своеобразное объяснение в форме мифа о происхожде-
нии смеха. Смех был послан на зсмлю самим дьяволом. Но он —
смех — явился клюдям под маской радости, и людиохотно его
приняли. И вот тогда смех сбросил свою веселую маску и стал
глядеть на мир и на людей как злобная сатира.
Перерождение организующего гротеск смехового начала,
утрата им своей возрождающей силы приводит к ряду других
существенных отличий романтического гротеска от гротеска
средневекового и ренессансного. Наиболее ярко эти отличия про-
являются в отношении к страшному. Мир романтического
гротеска — это в той или иной степени страшный и чуждый
человеку мир. Все привычное, обычное, обыденное, обжигое,
общепризнанное оказывается вдруг бессмысленным, сомнитель-
ным, чуждым и враждебным человеку. Свой мир вдруг пре-
вращается в чужой мир. В обычном и нестрашном вдруг рас-
крывается страшное. Такова тенденция романтического гротеска
(в наиболее крайних и резких его формах). Примирение с миром,
если оно происходит, совершается в субъективно-лирическом
или даже в мистическом плане. Между тем средневековый и
ренессансный гротеск, связанный с народной смеховой культу-
рой,знаетстрашноетольковформе смсшных страшилищ,
«Nachtwachen», 1804 (см. изд. R. Steinert'a «(Die) Nachtwachen des Bona-
wentura», Weimar, 1917).
Творчество Франсуа Рабле
50 и народная культура средневековья и Ренессаиса
то есть только уже побежденное смехом страшное. Оно всегда
оборачивастся здесь смешным и веселым. Гротеск, связанный
с народной культурой, приближает мир к человеку и отелесни-
вает его, ородняет его чсрез тело и телесную жизнь (в отличие
от отвлеченно-духовного романтического освоения). В романти-
ческом же гротеске образы материально-телесной жизни — еда,
питье, испражнения, совокупление, роды — почти вовсе утрачи-
вают свое возрождающее значение и превращаются в «низкий
быт».
Образы романтического гротеска бывают выражением страха
перед миром и стремятся внушить этот страх читателям («пу-
гают»). Гротескные образы народной культуры абсолютно бес-
страшны и всех приобщают своему бесстрашию. Это бесстра-
шие характерно и для величайших произведений литературы
Возрождения. Но вершиной в этом отношении является роман
Рабле: здесь страх уничтожен в самом зародышс и все оберну-
лось весельем. Это самое бесстрашнос произведение мировой
литературы.
С ослабленисм возрождающего момента в смехе связаны и
другие особенности романтического гротеска. Мотив бсзумия,
например, очень характерен для всякого гротсска, потому что он
позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутнснными
«нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и
оценками. Но в народном гротеске безумие — веселая пародия на
официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной
«правды». Это — праздничное бсзумие. В романтическом
же гротеске бсзумие приобретает мрачный трагический оттенок
индивидуальной отъединенности.
Еще более важен мотив м a с к и. Это — сложнейший и много-
значнейший мотив народной культуры. Маска связана с радо-
стью смен и перевоплощений, с веселой относительностыо, с
веселым же отрицанием тождества и однозначности, с отрица-
нием тупого совпадения с самим собой; маска связана с пере-
ходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ,
с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено
игровое начало жизни, в основе ее лежит совсем особое взаимо-
отношение действительности и образа, характерное для древ-
нсйших обрядово-зрелищных форм. Исчерпать многосложную
и многозначную символику маски, конечно, невозможно. Нужно
Введение
51
отметить, что такие явления, как пародия, карикатура, гримаса,
кривляния, ужимки и т. п., являются по своему существу дери-
ватами маски. В маске очень ярко раскрывается самая сущность
гротеска1.
В романтическом гротескс маска, оторванная от единства
народно-карнавального мироощущения, обедняется и получа-
ет ряд новых значений, чуждых ее изначальной природе: маска
что-то скрывает, утаивает, обманывает и т. п. Подобные значения,
конечно, совершенно невозможны, когда маска функционирует в
органическом целом народной культуры. В романтизме маска поч-
ти полностью утрачивает свой возрождающий и обновляющий
момент и приобретает мрачный оттенок. За маской часто оказы-
вается страшная пустота, «Ничто» (этот мотив очень сильно раз-
работан в «Ночных дозорах» Бонавентуры). Между тем в народ-
ном гротеске за маской всегда неисчерпасмость и многоликость
жизни.
Но и в романтическом гротеске маска сохраняет что-то от сво-
ей народно-карнавальной природы; эта природа неистребима в
ней. Ведь даже и в условиях обычной современной жизни маска
всегда окутана какой-то особой атмосферой, воспринимается как
частица какого-то иного мира. Маска никогда не может стать про-
сто вещыо среди других вещей.
В романтическом гротеске большую роль играст мотив марио-
нетки, куклы. Мотив этот не чужд, конечно, и народному гротеску.
Но для романтизма в этом мотиве на первый план выдвигается
представленис о чуждой нечеловеческой силе, управляющей
людьми и превращающей их в марионетки, представление, со-
вершенно не свойственное народной смеховой культуре. Только
для романтизма характерсн и свособразный гротескный мотив
трагедии куклы.
Резко проявляется отличие романтического от народного гро-
теска и в трактовке образа черта. В дьяблериях средневековых
мистерий, в смеховых загробных видениях, в пародийных леген-
дах, в фабльо и пр. черт — это веселый амбивалентный носитель
неофициальных точек зрсния, святости наизнанку, представитель
Мы говорим здесь о маске и ее значениях уже в условиях народно-
праздничпой культуры античности и средкевековья и не касаемся ее более древ-
них культовых значений.
Творчество Фраисуа Рабле
52 и народная культура средневековъя и Ренессанса
материально-телесного низа и т. п. В нем нет ничсго страшного
и чуждого (у Рабле в загробном видении Эпистемона «черти —
славные ребята и отличные собутыльники»). Иногда черти и
самый ад только «смешные страшилища». В романтическом же
гротеске черт приобретает характер чего-то страшного, мсланхо-
лического, трагического. Инфернальный смех становится мрач-
ным злорадным смехом.
Нужно отметить, что амбивалснтность в романтическом гро-
теске обычно превращается в резкий статический контраст или
в застывшую антитезу. Так, y рассказчика в «Ночных дозорах»
(ночного сторожа) отец — черт, a мать — канонизированная свя-
тая; сам он имеет обыкновение смеяться в храмах и плакать в до-
мах веселья (т. е. в притонах). Так древнее всенародное ритуаль-
ное осмеяние божества и средневековый смех в храме во время
праздника дураков превращается на рубеже XIX века в эксцен-
трический смех в церкви одинокого чудака.
Отметим наконец еще одну особенность романтического гро-
теска: это по преимуществу н о ч н о й гротеск («Ночные дозо-
ры» Бонавентуры, «Ночные рассказы» Гофмана), для него вооб-
ще характерен мрак, но не свст. Для народного гротеска, напро-
тив, характерен свет: это — весенний и утренний, рассвстный
гротеск1.
Таков романтический гротеск на германской почве. Романский
вариант романтического гротеска мы рассмотрим ниже. Здесь же
остановимся немного на романтической теории гротеска.
Фридрих Шлегель в своем «Разговоре о поэзии» (Friedrich
Schlegel, Gespräch über die Poesie, 1800) касается гротеска,
хотя и без четкого терминологического обозначения его (обыч-
но он называет его арабеской). Фр. Шлегель считает гротеск
(«арабеску») «древнейшей формой человеческой фантазии» и
«природной формой поэзии». Он находит гротеск y Шекспира
и Сервантеса, y Стерна и Жан-Поля. Сущность гротеска он
видит в причудливом смешении чужеродных элементов дей-
ствительности, в разрушении обычного порядка и строя мира,
в свободной фантастичности образов и в «смене энтузиазма и
иронии».
Точнсе: народный фотеск отражает самый момент смены мрака светом,
ночи утром, зимы весной.
Введение
53
Резчс раскрывает черты имснно романтического гроте-
ска Жан-Поль в своем «Введении в эстетику» («Vorschule der
Ästhetik»). И он не употребляет здссь термина «гротеск» и рас-
сматривает его как «уничтожающий юмор». Жан-Поль понимает
гротеск («уничтожающий юмор») довольно широко, не только в
пределах литературы и искусства: он относит сюда и праздник
дураков, и праздник осла («ослиные мессы»), то есть смеховые
обрядово-зрелищные формы средневековья. Из литсратурных яв-
лений эпохи Возрождения он довольно часто привлекает и Рабле
и Шекспира. Он говорит, в частности, об «осмеянии всего мира»
(«Welt-Verlachung») y Шекспира, имея в виду его «меланхоличе-
ских» шутов и Гамлета.
Жан-Поль отлично понимает универсальный характер гро-
тескного смеха. «Уничтожающий юмор» направлен не на отдель-
ные отрицательные явления действительности, a на всю действи-
тельность, на весь конечный мир в сго целом. Все конечное как
таковое уничтожается юмором. Жан-Поль подчеркивает радика-
лизм этого юмора: весь мир превращается им во что-то чужое,
страшное и неоправданное, мы теряем почву под ногами,
испытываем головокружение, ибо не видим вокруг себя ничего
устойчивого. Такой же универсализм и радикализм разрушения
всех моральных и социальных устоев Жан-Поль усматривает и в
смеховых обрядово-зрелищных формах средневековья.
Жан-Поль не отрывает гротеск от смеха. Он понимает, что
без смехового начала гротеск невозможен. Но его теоретическая
концепция знает только редуцированный смех (юмор), лишенный
положительной возрождающей и обновляющей силы, a потому
безрадостный и мрачный. Жан-Поль сам подчеркиваст мелан-
холический характер yничтожающего юмора и говорит, что
величайшим юмористом был бы черт (конечно, в романтичсском
его понимании).
Хотя Жан-Поль и привлекает явления средневекового и ренес-
сансного гротеска (в том числе даже Рабле), он дает, в сущности,
только теорию романтического гротеска, сквозь призму которого
он смотрит и на прошлые этапы развития гротеска, «романтизи-
руя» их (главным образом в духе стернианской интерпретации
Рабле и Сервантеса).
Положительный момент гротеска, его последнее слово, Жан-
Поль (как и Фр. Шлегсль) мыслит уже вне смсхового начала как
Творчество Франсуа Рабле
54 и народная культура средневековья и Ренессаиса
выход за пределы всего конечного, разрушенного юмором, в чи-
сто духовную сферу1.
Значительно позже (начиная с конца двадцатых годов
XIX века) происходит возрождение гротескного типа образности
и во французском романтизме.
Интересно и очень характерно для французского романтизма
поставил проблему гротеска Виктор Гюго, сначала в своем пре-
дисловии к «Кромвелю», a затем в книге о Шекспире.
Гюго понимает гротескный тип образности очень широко.
Он находит его в доклассической античности (Гидра, Гарпии,
Циклопы и другие образы гротескной архаики), a затем относит к
этому типу всю послеантичную литературу, начиная со средневе-
ковой. «Гротеск, — говорит Гюго, — повсюду: с одной стороны
он создает бесформенное и ужасное, с другой — комическое и
буффонное». Существенный аспект гротескного — безобразное.
Эстетика гротеска — это в значительной мере эстетика безобраз-
ного. Но одновременно Гюго ослабляет самостоятельное значе-
ние гротеска, объявляя его контрастным средством для в о з в ы -
шенного. Гротескное и возвышенное взаимно дополняют друг
друга, их единство (достигнутое полнее всего y Шекспира) и дает
подлинную красоту, недоступную чистой классике.
Наиболее интересные и конкретные анализы гротескной об-
разности и, в частности, смехового и материально-телесного на-
чала Гюго дает в книге о Шекспире. Но на этом мы остановимся
в дальнейшем, так как Гюго развивает здесь и свою концепцию
творчества Рабле.
Интерес к гротеску и к прошлым этапам его развития разде-
ляли и другие французские романтики, причем на французской
почве гротеск воспринимался как национальная традиция. В
1853 году вышла книга (род сборника) Теофиля Готье под на-
званием «Гротески» («Les grotesques»). Теофиль Готье собрал
здесь представителей французского гротеска, понимая его до-
вольно широко: мы найдем здесь и Вийона, и поэтов-либертинов
У самого Жан-Поля как писателя много в высшей степени характерных
для роман гического гротеска образов, в особенности в его «снах» и «видениях»
(см. изданное Р. Бенцем собрание произведений этого жанра: R.Benz, Jean Paul,
Träume und Visionen, München, 1954). Здесь много ярких образцов ночмого и
moth льного гротеска.
Введеиие
55
XVII века (Теофиля де Вио, Сент-Амана), и Скаррона, и Сирано
де Бержерака, и даже Скюдери.
Таков романтический этап в развитии гротеска и его теории.
В заключение нужно подчеркнуть два положительных момснта:
во-первых, романтики искали народные корни гротсска и, во-
вторых, они никогда не приписывали гротеску чисто сатириче-
ских функций.
Наш анализ романтического гротеска, конечно, очснь далек
от полноты. Кроме того, он носит несколько односторонний и
даже почти полемический характер. Объясняется это тем, что
нам важны были здесь только отличия романтического гротеска
от гротескной образности народной культуры средневековья и
Ренессанса. Ho y романтизма было свое положительное откры-
тие огромного значения — открытие внутреннего, субъективного
человека с его глубиной, сложностыо и неисчерпасмостью.
Эта внутренняя бссконечность индивидуальной
личности была чужда срсдневековому и ренессансному гротеску,
но открытис ее романтиками стало возможным только благодаря
применению ими гротескного метода с его освобождающей от
всякого догматизма, завершенности и ограниченности силой. В
замкнутом, готовом, устойчивом мире с четкими и незыблемы-
ми границами между всеми явлениями и ценностями внутрсн-
няя бесконечность нс могла бы быть открыта. Чтобы убедиться в
этом, достаточно сравнить рационализированные и исчерпываю-
щие анализы внутренних переживаний y классицистов с образа-
ми внутренней жизни y Стерна и y романтиков. Здесь явственно
обнаруживается художественно-эвристическая сила гротсскного
метода. Но все это уже выходит за пределы нашей работы.
Несколько слов о понимании гротеска в эстетиках Гегеля и
Ф.-Т. Фишера.
Говоря о гротеске, Гегель, в сущности, имеет в виду только
гротескную архаику, которую он опредсляет как выражение до-
классического и дофилософского состояния духа. Основываясь
главным образом на индийской архаике, Гегель характеризует
гротеск тремя чертами: смешением разнородных областей при-
роды, безмерностью в преувеличениях и умножением отдель-
ных органов (многорукие, многоногис образы индийских богов).
Организующей роли смехового начала в гротеске Гегель вовсс не
знает и рассматривает гротсск вне всякой связи с комическим.
Творчество Франсуа Рабле
56 и народная культура средневековья и Реиессанса
Ф.-Т. Фишер в вопросе о гротеске отступает от Гегеля.
Сущность и движущая сила гротеска, по Фишеру, — смешное,
комическое. «Гротеск — это комическое в форме чудесного,
это — "мифологическая комика". Эти определения Фишера не
лишены известной глубины.
Нужно сказать, что в дальнейшем развитии философской
эстетики вплоть до наших дней гротеск так и не получил долж-
ного понимания и оценки: для него не оказалось места в системе
эстетики.
После романтизма, со второй половины XIX века, интерес к
гротеску резко ослабевает как в самой литературе, так и в литера-
туроведческой мысли. Гротеск, поскольку о нем упоминают, либо
относят к формам низкой вульгарной комики, либо понимают как
особую форму сатиры, направленной на отдельные, чисто отри-
цательные явления. При таком подходе исчезает бесследно вся
глубина и весь универсализм гротескных образов.
В 1894 году вышел в свет самый обширный труд, посвящен-
ный гротеску, — книга немецкого ученого Шнееганса «История
гротескной сатиры» ((Н.) Schneegans, Geschichte der grotesken
Satire). Книга эта в значительной своей части посвящена творче-
ству Рабле, которого Шнееганс считает величайшим представи-
телем гротескной сатиры, но в ней дается и краткий очерк неко-
торых явлений средневекового гротеска. Шнееганс — наиболее
последовательный представитель чисто сатирического понима-
ния гротеска. Гротеск для него всегда и только чисто отрицатель-
ная сатира, это «преувеличенис недолжного», отрицае-
мого, притом такое преувеличение, которое выходит за пределы
вероятного, становится фантастическим. Именно путем таких
чрезмерных преувеличений недолжного ему наносится мораль-
ный и социальный удар. Такова сущность концепции Шнееганса.
Шнееганс совершенно не понимает положительного ги-
перболизма материально-телесного начала в средневековом
гротеске и y Рабле. He понимает он и положительной возрожда-
ющей и обновляющей силы гротескного смеха. Он знает только
чисто отрицательный, риторический, несмеющийся смех сатиры
XIX века и в духе его истолковывает явление средневекового и
ренессансного смеха. Это крайнее выражсние искажающей мо-
дернизации смеха в литературоведении. He понимает Шнееганс
и универсализма гротескных образов. Но концепция Шнееганса
Введеиие
57
очень типична для всего литературоведения второй половины
XIX и первых десятилетий XX всков. Даже и в наши дни чисто
сатирическое понимание гротеска и, в частности, творчества
Рабле в духе Шнееганса еще далеко не изжито.
Как мы уже сказали, Шнееганс развивает свою концепцию
главным образом на анализах творчества Рабле. Поэтому в даль-
нейшем нам еще придется остановиться на его книге.
* * *
В XX веке происходит новое и мощное возрождение гротеска,
хотя слово «возрождение» и не вполне применимо к некоторым
формам новейшего гротеска.
Картина развития новейшего гротеска довольно сложна и про-
тиворечива. Но, в общем, можно выделить две линии этого раз-
вития. Первая линия — модернистский гротеск (Альфред
Жарри, сюрреалисты, экспрессионисты и др.). Этот гротсск свя-
зан (в разной степени) с традициями романтического гротсска,
в настоящее время он развивается под влиянием различных те-
чений экзистенциализма. Вторая линия — реалистический
гротеск (Томас Манн, Бертольт Брехт, Пабло Неруда и др.), он
связан с традициями гротескного реализма и народной культу-
ры, a иногда отражает и непосрсдственное влияние карнавальных
форм (Пабло Неруда).
Характеристика особенностей новейшего гротеска вовсе не
входит в наши задачи. Мы остановимся лишь на новейшсй тео-
рии гротеска, связанной с первой, модернистской линией его раз-
вития. Мы имеем в виду книгу выдающегося немецкого литера-
туроведа Вольфганга Кайзера «Гротескное в живописи и в лите-
ратуре» (Wolfgang Kay ser, Das Groteske in Malerei und Dichtung
(: seine Gestaltung), (Oldenburg,) 1957)1.
Книга Кайзера, в сущности, первая и — пока — единственная
серьезная работа по теории гротеска. В нсй много ценных наблю-
дений и тонких анализов. Ho c общей концепцией Кайзера никак
нельзя согласиться.
Книга В. Кайзера была переиздана (посмертно) в 1960-1961 гг. в серии
«Rowohlts deutsche Enzyklopädie». В дальнейшем страницы книги будут нами
указываться no этому изданию.
Творчество Франсуа Равле
58 и народная культура средневековья и Ренессанса
По своему замыслу книга Кайзера должна дать общую теорию
гротсскного, раскрыть самую сущность этого явления. На деле же
она дает только теорию (и краткую историю) романтического и мо-
дернистского гротеска, a строго говоря — только модернистского,
так как романтический гротеск Кайзер видит сквозь призму модер-
нистского гротеска и потому понимает и оценивает его несколько
искаженно. К тысячелетиям развития доромантичсского гроте-
ска — к гротескной архаике, к античному гротеску (например, к
сатировой драме или к древнеаттической комсдии), к средневско-
вому и ренессансному гротеску, связанному с народной смеховой
культурой, — теория Кайзера абсолютно не приложима. В своей
книге Кайзер и не касается всех этих явлений (он только называ-
ет некоторые из них). Все свои выводы и обобщения он строит
на анализах романтического и модернистского гротеска, причем,
как мы уже сказали, именно этот последний определяет концеп-
цию Кайзера. Поэтому подлинная природа гротеска, неотрывная
от единого мира народной смеховой культуры и карнавального
мироощущения, осталась непонятой. В романтическом гротеске
эта природа ослаблена, обеднена и в значительной степсни пере-
осмыслена. Однако и в нем все основные мотивы, имеющие явно
карнавальное происхождсние, сохраняют в себе какую-то память
о том могучем целом, частицами которого они когда-то были. И
эта память пробуждается в лучших произведениях романтического
гротеска (особенно сильно, но по-разному, y Стерна и Гофмана).
Эти произведения сильнее и глубже — и радостней — того
субъективно-философского мировоззрения, которое в них выра-
жается. Но Кайзер этой жанровой памяти не знаст и не ищст в
них. Модернистский гротеск, задающий тон сго концепции, эту
память почти полностью утратил и почти до предела формализо-
вал карнавальное наследие гротескных мотивов и символов.
Каковы же, по Кайзеру, основные особенности гротескной об-
разности?
В определениях Кайзера прежде всего поражает тот общий
мрачный и страшный, пугающий тон гротескного мира, который
исследователь в нем только и улавливает. На самом же деле такой
тон абсолютно чужд всему развитию гротеска до романтизма.
Мы уже говорили, что средневековый и ренессансный гротеск,
проникнутый карнавальным мироощущением, освобождает мир
от всего страшного и пугающего, делает его предельно нсстраш-
Введение
59
ным и потому предельно веселым и светлым. Все, что в обычном
мире было страшным и пугающим, в карнавальном мире превра-
щается в веселые «смешные страшилища». Страх — это крайнее
выражение односторонней и глупой серьезности, побеждаемой
смехом (мы встретимся с великолепной разработкой этого мотива
y Рабле, в частности, с «темой Мальбрука»). Только в предсль-
но нестрашном мире возможна и та предельная свобода, которая
свойственна гротеску.
Для Кайзера же главное в гротескном мире — «нечто враждсб-
ное, чуждое и нечеловеческое» («das Unheimliche, das Verfremdete
und Unmenschliche», стр. 81).
Особенно подчеркивает Кайзер момент чуждости:
«Гротескное — это мир, ставший чужим» («das Groteske ist die
entfremdete Welt», стр. 136). Кайзер поясняет это определсние,
сопоставляя гротеск с миром сказки. Ведь и мир сказки, ссли
смотреть на него со стороны, тоже можно опредслить как чуж-
дый и необычный, но это не мир, с т a в ш и й чужим. В гротеске
же то, что было для нас своим, родным и близким, внезапно ста-
новится чужим и враждебным. Именно н a ш мир превращается
вдруг в чужой.
Это определение Кайзера приложимо лишь к некоторым яв-
лениям модернистского гротеска, но оно становится не вполне
адекватным в применении к романтическому гротеску и уже во-
все не приложимо к предшествующим этапам его развития.
На самом же деле гротеск — в том числе и романтический —
раскрывает возможность совсем д р y г о г о мира, другого миро-
порядка, другого строя жизни. Он выводит за пределы кажущей-
ся (ложной) единственности, непререкаемости и незыблемости
существующего мира. Гротеск, порожденный народной смеховой
культурой, в сущности, всегда — в той или иной форме, теми или
иными средствами — разыгрывает возврат на землю сатурнова зо-
лотоговека, живую возможность еговозврата. Ироманти-
ческий гротеск это делает (иначе он перестал бы быть гротеском),
но в свойственных ему субъективных формах. Существующий
мир оказывается вдруг чужим (если пользоваться терминологией
Кайзера) именно потому, что раскрывается возможность подлин-
но родного мира, мира «золотого вска», карнавальной правды.
Человек возвращается к себе самому. Существующий мир раз-
рушается, чтобы возродиться и обновиться. Мир, умирая, рожает.
Творчество Фраисуа Рабле
60 и народная культура средневековъя и Ренессанса
Относительность всего существующего в гротеске всегда весе-
лая, и он всегда проникнут радостью смен, пусть эти веселье и
радость редуцированы до минимума (как в романтизме).
Нужно еще раз подчеркнуть, что утопический момент («золо-
той век») в доромантическом гротеске раскрывается не для отвле-
ченной мысли и не для внутреннего переживания, a разыгрыва-
ется и переживается в с е м человеком, ц е л ь н ы м человеком, и
мыслыо, и чувством, и телом. Эта телесная причастность воз-
можному другому миру, телесная понятность его имеет огром-
ное значение для гротеска.
В концепции же Кайзера вовсе нет места для материально-
телесного начала с его неисчерпаемостью и вечной обновляемо-
стью. Нет в его концепции ни времени, ни смен, ни кризисов, то
есть нет всего того, что совершается с солнцем, с землею, с че-
ловеком, с человеческим обществом и чем как раз и живет под-
линный гротеск.
Очень характсрно для модернистского гротеска и такое опре-
деление его y Кайзера: «Гротескное — есть форма выражения для
"ОНО"»(стр. 137).
Кайзер понимает «оно» не столько во фрейдистском, сколько в
экзистенциалистском духе: «оно» — это чуждая, нечеловеческая
сила, управляющая миром, людьми, их жизнью и их поступками.
Многие из основных мотивов гротеска Кайзер сводит к ощуще-
нию этой чуждой силы, например, мотив марионеток. К нему же
он сводит и мотив безумия. В сумасшедшем, по Кайзеру, мы всег-
да ощущаем что-то чужое, точно какой-то нечеловеческий дух
проник в его душу. Мы уже говорили, что мотив безумия совсем
по-другому используется гротеском: для того чтобы освободить-
ся от ложной «правды мира сего», чтобы взглянуть на мир с в о -
б о д н ы м и от этой «правды» глазами.
Кайзер сам неоднократно говорит о характерной для гротеска
с в о б о д е фантазии. Но как возможна такая свобода по отноше-
нию к миру, где господствует чуждая сила «оно»? В этом — не-
преодолимое противоречие концепции Кайзера.
На самом же деле гротеск освобождает от всех тех форм нечело-
веческой необходимости, которые пронизывают господствующие
представления о мире. Гротеск развенчивает эту необходимость
как относительную и ограниченную. Необходимость в любой го-
сподствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как
Введеиие
61
что-то монолитно серьезное, бсзусловное и неиререкаемос. Но
исторически представлсния о необходимости всегда относитель-
ны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущсние,
лсжащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьсзность
и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность
представлений о необходимости и освобождают человеческое со-
знание, мысль и воображенис для новых возможностей. Вот по-
чему большим переворотам даже в области науки всегда предше-
ствует, подготовляя их, известная карнавализация сознания.
В гротескном мире всякое «оно» развенчивается и превращаст-
ся в «смешное страшилище»; вступая в этот мир — даже и в мир
романтического гротеска, — мы всегда ощущаем какую-то особую
веселую вольность мысли и воображения.
Остановимся еще на двух моментах концепции Кайзера.
Подводя итоги своим анализам, Кайзер утверждает, что «в гро-
тескном речь идет не о страхе смерти, a o страхе жизни».
В этом утверждении, выдержанном в духе экзистенциализма,
содержится прежде всего противопоставление жизни и смсрти.
Такое противопоставление совершенно чуждо образной систсме
гротеска. Смерть в этой системе вовсе не является отрицанисм
жизни в ее гротескном понимании как жизни большого вссна-
родного тела. Смерть здесь входит в целое жизни как ее нсобхо-
димый момент, как условие ce постоянного обновления и омоло-
жения. Смерть здесь всегда соотнесена с рожденисм, могила — с
рождающим лоном земли. Рождение — смерть, смерть — рожде-
ние — опрсделяющие (конститутивные) моменты самой жизни,
как в знаменитых словах Духа Земли в «Фаусте» Гете1. Смерть
включена в жизнь и наряду с рождением определяет ce вечное
Вотэти строки:
«Geburt und Grab,
Ein ewiges Meer,
Ein wechselnd Weben,
Ein glühend Leben».
Здесь Her противопоставления жизни и смерти, a ссть согюставление
рождения и могилы, одииаково связанных с рождающим и поглощающим
лоном земли и тела и одинаково входящих как необходимые моменты в живое
целое вечно сменяющейся и обновляющейся жизпи. Все это — очень характерно
и для мироощущения Гете. Мир, где противопоставлены.жизнь и смерть, и мир,
где сопоставлены рожденис и могила, — это два совершенно разных мира. По-
следний из них — мир народной культуры и отчасти мир Гете.
Творчество Франсуа Равле
62 // народиая культура средневековья и Ренессанса
движение. Даже борьбу жизни со смертью в индивидуальном
теле гротескное образное мышление понимает как борьбу
упорствующей старой жизни с рождающейся (имеющей ро-
диться) новой, как кризис смены.
Леонардо да Винчи говорил: когда человек с радостным
нетерпением ожидает нового дня, новой весны, нового года, то и
не подозревает при этом, что тем самым он, в сущности, жаждет
собствснной смерти. Хотя этот афоризм Леонардо да Винчи по
форме выражения и не является гротескным, но в основе его
лсжит карнавальное мироощущение.
Итак, в системе гротескной образности смерть и обновление
неотделимы друг от друга в целом жизни, и это целос менее всего
способно вызвать страх.
Нужно сказать, что и образ смерти в средневековом и
ренессансном гротеске (в том числе и в изобразительном,
например, в «Плясках смерти» Гольбейна или y Дюрера) всегда
включает в себя элемент смешного. Это всегда — в большсй или
меньшей степени — смешное страшилище. В последующие века
и особенно в XIX веке почти вовсе разучились слышать смсховое
начало в таких образах и воспринимали их в односторонне
серьезном плане, где они становились плоскими и искажались.
Буржуазный XIX век относился с уважением только к чисто
сатирическому смеху, который был, в сущности, несмеющимся
риторическим смехом, серьезным и поучительным (недаром его
приравнивали к бичу или розгам). Кроме него, допускался еще
чисто развлекательный смех, бездумный и бсзобидный. Все же
серьезное должно было быть серьсзным, то есть прямолинсйным
и плоским по своему тону.
Тема смерти как обновления, сочетание смерти с рождснием,
образы веселых смертей играют существенную роль в образной
системе романа Рабле и в последующих частях нашей работы
будут подвергнуты конкретному анализу.
Послсдний момент в концепции Кайзсра, на котором мы
остановимся, это его трактовка гротескного смеха. Вот его
формулировка: «Смсшанный с горечыо смех при персходе в
гротескное принимает черты издевательского, цинического и,
наконец, сатанинского смеха».
Мы видим, что Кайзер понимает гротескный смех совершснно
в духе рассуждений «ночного сторожа» y Бонавентуры и
Введение
63
теории «уничтожающего юмора» y Жан-Поля, то есть в
духе романтического гротеска. Веселый, освобождающий и
возрождающий, то есть именно творческий, момент смеха
отсутствует. Впрочем, Кайзср понимает всю сложность проблемы
смеха в гротескс и отказывается от ее однозначного решения (указ.
соч., см. стр. 139).
Такова книга Кайзера. Как мы уже говорили, гротеск является
преобладающей формой различных направлений современного
модернизма. Теоретическим обоснованием этого модернистского
гротеска и служит, по своему существу, концепция Кайзера.
С известными оговорками она еще может осветить некоторые
стороны романтического гротеска. Но распространять ее на
другие эпохи развития гротескной образности нам кажется
совершенно недопустимым.
Проблема гротеска и его эстетичсской сущности может
быть правильно поставлена и разрешена только на матсриале
народной культуры средневековья и литературы Возрождения,
причем освещающее значение Рабле здесь особенно велико.
Понять подлинную глубину, многозначность и силу отдельных
гротескных мотивов можно только в единстве народной культуры
и карнавального мироощущения; взягыс жс в отрывс от нсго, они
становятся однозначными, плоскими и обедненными.
* * *
Оправданность применения термина «гротескный» к особому
типу образности народной культуры средневековья и связанной с
нею литературы Возрождения не может вызвать никаких сомне-
ний. Но в какой мере оправдан наш термин «гротескный реа-
л и з м»?
На этот вопрос мы здесь, во введении, можем дать лишь прсд-
варительный ответ.
Te особенности, которые так резко отличают средневсковый и
ренессансный гротеск от романтического и модернистского гро-
теска, — и прсжде всего стихийно материалистическое и стихий-
но диалектическое пониманис бытия, — адекватнее всего могут
быть определены как реалистические. Наши дальнейшие
конкретные анализы гротескных образов подтвердят это положе-
ние.
Творчество Франсуа Рабле
64 и народная культура средневековья и Ренессаиса
Ренессансная гротескная образность, непосредствен-
но связанная с народной карнавальной культурой — y Рабле,
Ссрвантеса, Шекспира, — оказала опрсделяющсе влияние на
всю большую реалистическую литературу последующих веков.
Реализм большого стиля (реализм Стендаля, Бальзака, Гюго,
Диккенса и др.) всегда был связан (прямо или косвенно) с ре-
нессансной традицией, a разрыв с ней неизбежно приводил к
измельчанию реализма и к перерождению его в натуралистиче-
ский эмпиризм.
Уже в XVII веке некоторые формы гротеска начинают вы-
рождаться в статическую «характерность» и узкий жанризм.
Это вырождение связано со специфической ограниченностью
буржуазного мировоззрения. Подлинный гротеск менее всего
статичен: он именно стремится захватить в своих образах само
становление, рост, вечную незавсршенность, неготовость бытия;
поэтому он дает в своих образах оба полюса становления, одно-
временно — уходящес и новое, умирающее и рождающсеся; он
показывает в одном теле два тела, почкование и деление живой
клетки жизни. Здесь, на высотах гротескного и фольклорного
реализма, как и при смерти одноклеточных организмов, никогда
не остается трупа (смерть одноклеточного организма совпада-
ет с его размножением, то есть с распадснием на две клстки,
два организма, без всяких «смертных отходов»), здесь старость
беремснна, смерть чревата, все ограниченно-характерное, за-
стывшее, готовое, сбрасывается в телесный низ для переплавки
и нового рождения. В процессе же вырождсния и распадения
гротескного реализма отпадает положительный полюс, то есть
второе молодое звено становления (оно заменяется моральной
сентенцией и отвлечснным понятием): остается чистый труп,
лишенная беременности, чистая, равная себе самой, отъеди-
ненная старость, оторванная от того растущего целого, где она
была соединена со следующим молодым звеном в единой цепи
развития и роста. Получается обломанный гротеск, фигура де-
мона плодородия с обрезанным фаллом и вдавленным животом.
Отсюда и рождаются все эти бесплодные образы «характср-
ного», все эти «профессиональные» типы адвокатов, купцов,
сводней, стариков и старух и т. п., всс эти маски мельчающего и
вырождающегося реализма. Были все эти типы и в гротескном
реализме, но там из них не строилась картина всей жизни, там
Введение
65
они были еще только отмирающей частыо рождающей жизни.
Дело в том, что новая концепция реализма иначе проводит грани-
цы между всеми телами и вещами. Она рассекаст двутелые тсла
и отсекает сросшиеся с телом вещи гротескного и фольклорного
реализма, она стремится завершить каждую индивидуальность
внесвязиспоследним целым,длякоторогобылужеутерян
старый образ и еще не найден новый. Существенно изменилось и
понимание времени.
Литература так называемого «бытового реализма» XVII века
(Сорель, Скаррон, Фюретьер) наряду с подлинно карнавальны-
ми моментами уже наполнена такими образами остановленного
гротеска, то есть гротеска, почти изъятого из большого времени,
из потока становления и потому или застывшего в своей двой-
ственности, или расколовшегося надвое. Некоторые ученые (на-
пример, Ренье) склонны толковать это как начало реализма, как
первые его шаги. На самом деле все это только омертвевшие и
иногда почти обессмысленные осколки могучего и глубокого гро-
тескного реализма.
* * *
Мы уже говорили в начале нашего введения, что как от-
дельные явления народной смеховой культуры средневековья,
так и особые жанры гротескного реализма изучены достаточно
полно и основательно, но, конечно, с точки зрения тех историко-
культурных и историко-литературных методов, которые господ-
ствовали в науке XIX и первых десятилетий XX века. Изучались,
разумеется, не только литературные произвсдения, но и такие
специфические явления, как «праздники дураков» (Ф. Буркело,
Г. Древс, Виллетар и др.), «пасхальный смех» (И. Шмид,
С. Райнах и др.), «священная пародия» (Ф. Новати, Е. Ильвонен,
П. Леманн) и другие явления, лежащие, в сущности, за преде-
лами искусства и литературы. Изучены, конечно, и различные
проявления смеховой кулыуры античности (А. Дитерих, Рейх,
Корнфорд и др.). Немало сделано и фольклористами по выясне-
нию характера и генезиса отдсльных мотивов и символов, входя-
щих в состав народной смсховой культуры (достаточно назвать
монументальный труд Фрезера — «Золотая ветвь»). В общем,
научная литература, имеющая отношение к народной смеховой
Творчество Франсуа Рабле
66 и иародная кулътура средневековъя и Ренессанса
культуре, огромна1. В дальнейшем, по ходу нашей работы, мы
будем ссылаться на соответствующие спсциальные труды.
Но вся эта огромная литература, за редкими исключения-
ми, лишена теоретического пафоса. Она не стремится
к сколько-нибудь широким и принципиальным теоретическим
обобщениям. В результате почти необозримый, тщательно со-
бранный и часто скрупулезно изученный материал остается не-
объединенным и неосмысленным. To, что мы называем единым
миром народной смеховой культуры, выглядит здесь как какос-то
скопище разрозненных курьезов, включить которое в «серьез-
ную» историю европейской культуры и литературы, несмотря на
его огромный объем, в сущности, не представляется возможным.
Оно — это скопище курьезов и непристойностей — остастся вне
круга тех «серьезных» творческих проблем, которые решало ев-
ропейское человечество. Вполне понятно, что при таком подходе
и могучее влияние народной смеховой культуры на всю художе-
ственную литературу, на самое «образное мышление» человече-
ства остается почти вовсе не раскрытым.
Мы коснемся здесь кратко только двух исследований, ставя-
щих как раз и теоретические проблемы, притом такие, которые с
двух разных сторон соприкасаются с нашей проблемой народной
смеховой культуры.
В 1903 году вышел объемистый труд Г. Рейха «Мим. Опыт
исторического исследования литературного развития» (см. сно-
ску на стр. 36).
Предмет исследования Рейха — это, в сущности, смеховая
культура античности и средневековья. Он дает огромный, очснь
интересный и ценный материал. Он правильно раскрывает един-
ство смеховой традиции, проходящей через античность и средне-
вековье. Он понимает, наконец, исконную и существенную связь
смеха с образами материально-телесного низа. Все это позволяет
Рейху довольно близко подойти к правильной и продуктивной
постановке проблемы народной смеховой культуры.
Из советских работ большую ценность имеет книіа О. Фрейденберг
«Поэтика сюжета и жанра» (Гослитиздат, 1936). В книге собраи огромный фоль-
клорный материал, имеющий прямое отношение к народной смеховой культуре
(прсимущественно античной). Но истолковывается этот материал в основном в
духе теорий долог ического мышления, и проблема народной смеховой кульіуры
в книге остается нспоставленной.
Введеиие
67
Ho все же самой проблемы он так и не поставил. Этому, как
нам кажется, помешали в основном две причины.
Во-первых, Рейх пытается всю историю смсховой культуры
свести к истории мима, то есть одного смехового жанра, пусть и
довольно характерного, особенно для поздней античности. Мим
для Рейха оказывается центром и даже чуть ли не единственным
носителем смеховой культуры. К влиянию античного мима Рейх
сводит и все народно-праздничные формы, и смеховую литерату-
ру средневековья. В своих поисках влияния античного мима Рейх
выходит даже за пределы европейской культуры. Все это приво-
дит к неизбежным натяжкам и к игнорированию всего того, что
не укладывается в прокрустово ложе мима. Нужно сказать, что
Рейх все же иногда сам не выдерживает своей концепции: мате-
риал бьет через край и заставляет автора выходить за узкие рамки
мима.
Во-вторых, Рейх несколько модернизирует и обсдняет как
смех, так и неразрывно с ним связанное материально-телесное
начало. В концепции Рейха положительные моменты смсхово-
го начала — его освобождающая и возрождающая сила — зву-
чат несколько приглушснно (хотя Рейх отлично знает античную
философию смеха). Универсализм народного смеха и его миро-
созерцательный и утопический характср также не получили y
Рейха должного понимания и оценки. Но особенно обедненным
выглядит в его концепции материально-тслесное начало: Рейх
смотрит на него сквозь призму отвлеченного и дифференцирую-
щего мышления нового времени и потому понимает его суженно,
почти натуралистически.
Таковы два основных момента, ослабляющие, по нашему
мнению, концепцию Рейха. Но все же Рейх много сделал для под-
готовки правильной постановки проблемы народной смеховой
культуры. Очень жаль, что книга Рейха, богатая новым материа-
лом, оригинальная и смелая по мысли, не оказала в свое время
должного влияния.
В дальнсйшем нам придется неоднократно ссылаться на ра-
боту Рейха.
Второе исследование, которого мы здесь коснемся, — нсболь-
шая по объему книга Конрада Бурдаха «Реформация, Ренессанс,
Гуманизм» (Konrad B u r d a c h, Reformation, Renaissance,
Humanismus, Berlin, 1918). Книга эта тоже нссколько приближается к по-
Творчество Франсуа Рабле
68 ц иародная кулътура средневековья и Ренессанса
становке проблемы народной культуры, но совсем по-другому,
чем книга Рейха. В нсй и речи нет о смехе и материально-телесном
начале. Единственным героем ее является идея-образ «возрождс-
ния», «обновления», «реформации».
В своей книге Бурдах показывает, как эта идея-образ воз-
рождения (в разных своих вариациях), зародившаяся первона-
чально в древнейшем мифологическом мышлении восточных и
античных народов, продолжала жить и развиваться на протяже-
нии всего средневековья. Сохранялась она и в церковном культе
(в литургии, в обряде крещения и др.), но здесь она находилась
в состоянии догматического окостенения. Co времени религиоз-
ного подъема XII века (Иоахим из Фиоре, Франциск из Ассизи,
спиритуалы) эта образная идея оживает, проникает в более ши-
рокие круги народа, окрашивается чисто человеческими эмоци-
ями, пробуждает поэтическое и художественное воображение,
становится выражением нарастающей жажды возрождсния и
обновления в чисто земной, мирской сфере, то есть сферс поли-
тической, социальной и художественной жизни (см. стр. 55).
Бурдах прослеживает медленный и постепенный процесс се-
куляризации (обмирщения) идеи-образа возрождения y Данте, в
идеях и деятельности Риенцо, y Петрарки, Боккаччо и др.
Бурдах правильно считает, что такое историческое явленис,
как Ренессанс, не могло возникнуть как результат чисто познава-
тельных исканий и интеллектуальных усилий отдельных людей.
Он так говорит об этом:
«Гуманизм и Ренессанс это не продукты познания (Produkte
des Wissens). Они возникают не потому, что ученые обнаружи-
вают утраченные памятники античной литературы и искусства и
стремятся их снова вернуть к жизни. Гуманизм и Ренессанс ро-
дились из страстного и безграничного ожидания и стремлсния
стареющей эпохи, душа которой, потрясснная в самой глуби-
не своей, жаждала новой юности» (стр. 138).
Бурдах, разумеется, совершенно прав, отказываясь выводить и
объяснять Возрождение из ученых и книжных источников, из ин-
дивидуальных идеологических исканий, из «интеллектуальных
усилий». Прав он и в том, что Ренессанс подготовлялся на протя-
жении всего средневековья (и особенно с XII века). Прав он, нако-
нец, и в том, что слово «возрождение» вовсе не обозначало «воз-
рождение наук и искусств античности», a за ним стояло огромное
Введение
69
и многозначное смысловое образование, коренящсеся в самых
глубинах обрядово-зрелищного, образного и интеллектуалыю-
идейного мышления человечества. Ho K. Бурдах не увидел и
не понял главной сферы бытия идеи-образа возрождения — на-
родной смеховой культуры средневсковья. Стремление к обнов-
лению и новому рождению, «жажда новой юности» проникали
собой карнавальное мироощущение и находили многообразное
воплощение в конкретно-чувственных формах народной культу-
ры (и в обрядово-зрелищных, и в словесных). В этом была вторая
праздничная жизнь средневековья.
Многие из тех явлений, которые К. Бурдах рассматривает в
своей книге как подготовлявшие Ренессанс, сами отражали влия-
ние народной смеховой культуры и в меру этого влияния пред-
восхищали дух Ренессанса. Такими были, напримср, Иоахим из
Фиоре и особенно Франциск Ассизский и созданное им движс-
ние. Сам Франциск недаром называл себя и своих сторонников
«скоморохами господа» («ïoculatores Domini»). Своеобразное
мировоззрение Франциска с его «духовной веселостью» («lactitia
spiritualis»), c благословением материально-телесного начала, со
специфическими францисканскими снижениями и профанация-
ми может быть названо (с некоторой утрировкой) карнавали-
зованным католицизмом. Элементы карнавального мироощу-
щения были довольно сильны и во всей деятельности Риенцо.
Всем этим явлениям, подготовлявшим, по Бурдаху, Ренессанс,
присуще освобождающее и обновляющее смеховое начало, хотя
иногда и в предельно редуцированной форме. Но этого начала
Бурдах совершенно не учитывает. Для него существует только
серьезная тональность.
Таким образом, и Бурдах в своем стремлении правильнее по-
нять отношение Ренессанса к средневековью также — своим пу-
тем — подготовляет постановку проблемы народной смеховой
культуры средневековья.
* * *
Так ставится наша проблема. Но непосредственным предме-
том нашего исследования является не народная смеховая культу-
ра, a творчество Франсуа Рабле. Народная смеховая культура, в
сущности, необозрима и, как мы видели, чрезвычайно разнород-
Творчество Франсуа Рабле
70 и народная культура средневековья и Ренессанса
на в своих проявлениях. По отношению к ней наша задача чисто
теоретическая — раскрыть единство и смысл этой культуры, ее
общеидеологическую — миросозерцательную — и эстетическую
сущность. Разрешить эту задачу лучше всего можно там, то есть
на таком конкретном материале, где народная смеховая культура
собрана, сконцентрирована и художественно осознана на своем
высшем ренессансном этапе — именно в творчестве Рабле. Для
проникновения в самую глубинную сущность народной смеховой
культуры Рабле незаменим. В его творческом мире внутреннее
единство всех разнородных элементов этой культуры раскрыва-
ется с исключительной ясностью. A ведь его произведение — это
целая энциклопедия народной культуры.
Но, используя творчество Рабле для раскрытия сущности на-
родной смеховой культуры, мы вовсе не превращаем его только
в средство для достижения вне его лежащсй цели. Напротив, мы
глубоко убеждены, что только таким путем, то есть только в свете
народной культуры, можно раскрыть подлинного Рабле, показать
Рабле в Рабле. До сих nop его только модернизировали: его чита-
ли глазами нового времени (преимуществснно глазами XIX века,
к народной культуре наименее зоркими) и вычитывали из Рабле
только то, что для него самого и его современников — и объ-
ективно — было наименее существенным. Исключительное
обаяние Рабле (а это обаяние может почувствовать каждый) до
сих nop остается необъясненным. Для этого прежде всего необхр-
димо понять особый язык Рабле, то есть язык народной смеховой
культуры.
* * *
На этом мы можем закончить наше введение. Но ко всем его
основным темам и утверждениям, выраженным здесь в нссколь-
ко абстрактной и иногда декларативной форме, мы еще вернсмся
в самой работе и дадим им полную конкрстизацию как на мате-
риале произведения Рабле, так и на материале других явлений
средневековья и античности, которые послужили для него пря-
мыми или косвенными источниками.
Глава первая
РАБЛЕ В ИСТОРИИ СМЕХА
Написать историю смеха
было бы чрезвычайно интересно.
А. И. Герцен
Четырехвековая история понимания, влияния и интерпре-
тации Рабле весьма поучительна: она тесно переплетается с
историей самого смеха, его функций и его понимания за тот же
период.
Современники Рабле (да и почти весь XVI век), жившие в
кругу тех же народных, литературных и общеидеологических
традиций, в тех же условиях и событиях эпохи, как-то понима-
ли нашего автора и сумели его оценить. О высокой оценке Рабле
свидетельствуют как дошедшие до нас отзывы современников и
ближайших потомков1, так и частые переиздания его книг в XVI
и первой трети XVII веков. При этом Рабле высоко ценили не
только в кругах гуманистов, при дворе и в верхах городской бур-
жуазии, но и в широких народных массах. Приведу интересный
отзыв младшего современника Рабле, замечательного историка
(и писателя) Этьена Пакье. В одном письме к Ронсару он пишет:
«Среди нас нет никого, кто бы не знал, в какой степени уче-
ный Рабле, мудро дурачась (enfolastrantsagement)всвоем
"Гаргантюа" и "Пантагрюэле", стяжал любовь в народе (gaigna de
grace parmy le peuple)»2.
Посмертная история Рабле, т. е. история его понимания, интерпретации и
влияния на протяжении веков, с фактической стороны довольно хорошо изучена.
Кроме длинного ряда ценных публикаций в «Revue des études rabelaisiennes» (c
1903 no 1913 г.) и B «Revue du seizième siècle» (c 1913 no 1932 г.), этой истории
посвящены две специальные книги: Jacques Boulenger, Rabelais à travers les
âges, Paris, le Divan, 1925. Lazar S a i n é an, L'influence et la réputation de Rabelais
(Interprètes, lecteurs et imitateurs), Paris, J. Gamber, 1930. Здесь собраны, конечно, и
отзывы современников о Рабле.
Estienne Р a s q u i e r, Lettres, кн. II. Цитирую no Lazar S a i n é a n, указанпая
книга, стр. 100.
Творчество Франсуа Рабле
72 и народная культура средневековья и Ренессанса
О том, что Рабле был понятен и близок современникам,
ярче всего свидетельствуют многочисленные и глубокие следы
его влияния и целый ряд подражаний ему. Почти все прозаики
XVI века, писавшие после Рабле (точнее — после выхода в свет
первых двух книг его романа) — Бонавентура Деперье, Ноэль дю
Файль, Гийом Буше, Жак Таюро, Никола де Шольер и др., — были
в большей или меньшей степени раблезианцами. He избегли его
влияния и историки эпохи — Пакье, Брантом, Пьер д'Этуаль — и
протестантские полемисты и памфлетисты — Пьер Вире, Анри
Этьен и др. Литература XVI века была даже как бы завершена
под знаком Рабле: в области политической сатиры ее завершает
замечательная «Мениппова сатира о достоинствах испанского ка-
толикона...» (1594), направленная против Лиги, одна из лучших
политических сатир мировой литературы1, a в области художе-
ственной литературы — замечательное произведение «Способ
добиться успеха в жизни» Бероальда де Вервиля2 (1612). Эти два
произведения, завершающие собою век, отмечены печатыо суще-
ственного влияния Рабле; образы в них, несмотря на их разнород-
ность, живут почти раблезианской гротескной жизнью.
Кроме названных нами больших писателей XVI века, сумевших
претворить влияние Рабле и сохранить свою самостоятельность,
мы находим многочисленнейших мелких подражатслей Рабле, не
оставивших самостоятельного следа в литературе эпохи.
Нужно еще подчеркнуть при этом, что успех и признание
пришли к Рабле сразу — в течение первых же месяцев по выходе
в свет «Пантагрюэля».
О чем свидетельствует это быстрое признание, восторженные
(но не изумленные) отзывы современников, громадное влияние
на большую проблемную литературу эпохи — на ученых
гуманистов, историков, политических и религиозных памфлети-
стов, — наконец, громадная масса подражателей?
Современники воспринимали Рабле на фоне живой и еще
могучей традиции. Их могла поражать сила и удача Рабле, но не
Сатира переиздана: Satyre Ménippée de la vertu du Catholicon d'Espagne...,
Éd. Frank, Oppeln, 1884. Воспроизведение 1 изд. 1594 г.
Bot его полное заглавие: Béroalde de Verville, Le moyen de
parvenir, œuvres contenants la raison de ce qui a été, est et sera. Комментированное из-
дание с вариантами и словарем Charles Royers, Paris, 1876, два томика.
Глава 1: Равле в истории смеха
73
самый характер его образов и его стиля. Современники умели ви-
деть единство раблезианского мира, умели чувствовать глу-
бокое родство и существенную взаимосвязь всех элементов этого
мира, которые уже в XVII веке покажутся резко гетерогенными, a
в XVIII веке вовсе несовместимыми, — высокой проблемности,
застольных философских идей, ругательств и нспристойностей,
низкой словесной комики, учености и фарса. Современники схва-
тывали ту единую логику, которая проникала все эти столь чуже-
родные для нас явления. Современники живо ощущали и связь
образов Рабле с народно-зрелищными формами, специфическую
праздничность этих образов, их глубокую проникнутость карна-
вальной атмосферой1. Другими словами — современники схва-
тывали и понимали целостность и выдержанность всего раблези-
анского художественно-идеологического мира, единостильность
и созвучность всех входящих в него элементов как проникнутых
единой точкой зрения на мир, единым большим стилем. В этом
существенное отличие восприятия Рабле в XVI вске от восприя-
тия последующих всков. Современники понимали как явления
единого большого стиля то, что люди XVII и XVIII веков стали
воспринимать как странную индивидуальную идиосинкразию
Рабле или как какой-то шифр, криптограмму, заключающую в
себе систему намеков на определенные события и на определен-
ных лиц эпохи Рабле.
Но это понимание современников было наивным и стихий-
ным. To, что для XVII и последующих веков стало вопросом,
то для них было чем-то само собою разумеющимся. Поэтому
понимание современников не может нам дать ответа на н a ш и
вопросы о Рабле, так как этих вопросов для них еще не суще-
ствовало.
В то же время уже y первых подражателей Рабле мы наблюдаем
и начало процесса разложения раблезианского стиля. Например,
y Деперье и особенно y Ноэля дю Файля раблезианские образы
мельчают и смягчаются, начинают приобретать характер жан-
До нас дошло, например, любопытное описание гротескного празднсства
(карнавального типа) в Руане в 1541 г. Здесь во главе процессии, изображавшеи
пародийные похороны, несли знамя с анаграммой имени Рабле, a затем во время
праздничного пира один из участников в одежде монахачитал с кафедры вместо
Виблии «Хронику Гаргантюа» (см. указ. соч. J. Boulenger, стр. 17, и L. S a i -
n é a il, стр. 20).
Творчество Франсуа Рабле
74 и иародиая культура средневековья и Ренессапса
ра и быта. Их универсализм резко ослабляется. Другая сторона
этого процесса перерождения начинает обнаруживаться там, где
образы раблезианского типа начинают служить целям сатиры. В
этом случае происходит ослабление положительного полюса ам-
бивалентных образов. Там, где гротеск становится на службу от-
влеченной тенденции, его природа нсизбежно извращается. Ведь
сущность гротеска именно в том, чтобы выразить противоречи-
вую и двуликую полноту жизни, включающую в себя отрицание
и уничтожение (смерть старого) как необходимый момент,
неотделимый от утверждения, от рождения нового и лучше-
го. При этом самый материально-телесный субстрат гротескно-
го образа (еда, вино, производительная сила, органы тела) носит
глубоко положительный характер. Материально-телесное начало
торжествует, ибо в итоге всегда оказывается избыток, прирост.
Эту природу гротескного образа отвлеченная тенденция неиз-
бежно искажает. Она переносит центр тяжести на отвлеченно-
смысловое, «моральное» содержание образа. Более того, мате-
риальный субстрат образа тенденция подчиняет отрицатсльному
моменту: преувеличение становится карикатурой. Начало этого
процесса мы находим уже в ранней протестантской сатире, затем
и в «Менипповой сатире», которую мы упоминали. Но здссь этот
процесс лишь в самом его начале. Гротескные образы, постав-
ленные на службу отвлеченной тенденции, здесь еще слишком
сильны: они сохраняют свою природу и продолжают развивать
присущую им логику независимо от тенденций автора и часто
вопреки им.
Очень характерным документом этого процесса является и
свободный перевод «Гаргантюа» на немецкий язык Фишартом
под гротескным названием: «Affenteurliche und Ungcheurliche
Geschichtklitterung» (1575).
Фишарт — протестант и моралист; его литературное твор-
чество было связано с «гробианизмом». По своим источникам
немецкий гробианизм — явление, родственное Рабле: образы
материально-телесной жизни гробианцы унаследовали y гро-
тескного реализма, они находились и под непосредственным
влиянием народно-праздничных карнавальных форм. Отсюда
резкий гиперболизм материально-телесных образов, в особенно-
сти образов еды и питья. И в гротескном реализме, и в народно-
праздничных формах преувеличения носили положительный
Глава I: Рабле в истории смеха
75
характер; таковы, например, те грандиозные колбасы, которые
несли десятки человек во время нюрнбергских карнавалов XVI и
XVII веков. Но морально-политическая тенденция гробианистов
(Дедекинда, Шейдта, Фишарта) придает этим образам отрица-
тельное значение чего-то недолжного. В предисловии к своему
«Гробианусу» Дедекинд1 ссылается на лакедемонян, которые по-
казывали своим детям пьяных рабов, чтобы отвратить их от пьян-
ства; этой же цели устрашения должны служить и созданные им
образы святого Гробиануса и гробианцев. Положительная при-
рода образа подчинена, следовательно, отрицательной цели сати-
рического осмеяния и морального осуждения. Дается эта сатира
с точки зрения бюргера и протестанта, и направлена она против
феодального дворянства (юнкерства), погрязшего в праздности,
обжорстве, пьянстве и разврате. Именно эта гробианистическая
точка зрения (под влиянием Шейдта) частично легла в основу фи-
шартовского вольного перевода «Гаргантюа»2.
Но, несмотря на эту довольно примитивную тенденцию
Фишарта, раблезианские образы в его вольном переводс продол-
жают жить своею исконною жизнью, чуждой этой тенденции. По
сравнению с Рабле гиперболизм материально-телесных образов
(особенно образов еды и питья) даже еще усилен. Внутренняя
логика всех этих преувеличений, как и y Рабле, — логика роста,
плодородия, бьющего через край избытка. Все образы раскры-
вают здесь тот же поглощающий и рождающий низ. Также со-
храняется и особый праздничный характер матсриально-
телесного начала. Отвлечснная тенденция не проникает в глубь
образа и не становится действительным организующим началом
его. Также и смех не превращается еще до конца в голое осмея-
ние: он ещс носит достаточно целостный характер, относится ко
в с е м y жизненному процессу, к обоим его полюсам, в нем еще
звучат торжествующие тона рождения и обновления. Таким об-
Дедекинд, Grobianus et Grobiana Libri trcs (первое изд. 1549, второе —
1552). Книгу Дедекинда перевел на немецкий язык учитель и родственник Фи-
шарта Каспар Шейдт.
Мы говорим «частично», потому что в своем псреводе романа Рабле Фи-
шарт все же не был до конца гробианистом. Резкую, но справедливую характе-
ристику гробианской литературы XVI века дал К. Маркс. См. К. Маркс, Мо-
рализующая критика и критизирующая мораль. — К. Маркс иФ. Энгельс,
Сочинения, т. 4, стр. 291-295.
Творчество Франсуа Рабле
76 и народная кулыпура средиевековья и Ренессанса
разом, в фишартовском переводе отвлеченная тенденция не стала
еще полным хозяином всех образов. Но все же она уже вошла
в произведение и до известной степени превратила его образы
в какой-то развлекательный придаток к отвлеченно-моральной
проповеди. Этот процесс переосмысления смеха мог завершить-
ся лишь позднее, притом в тесной связи с установлением иерар-
хии жанров и места смеха в этой иерархии.
* * *
Уже Ронсар и Плеяда были убеждены в существовании и е -
рархии жанров. Эта идея, в основном заимствованная y ан-
тичности, но переработанная на французской почве, могла укоре-
ниться, конечно, далеко не сразу. Плеяда была еще в этих вопросах
очень либеральна и демократична. Ее члены относились к Раблс с
большим уважением и умели его ценить по достоинству, в особен-
ности Дю Белле и Баиф. Однако эта высокая оценка нашего автора
(и могучее влияние его языка на язык Плеяды) шла вразрез с его
местом в иерархии жанров, местом самым низким, почти за поро-
гом литературы. Но эта иерархия была пока еще только отвлечен-
ной и не вполне четкой идеей. Должны были произойти известные
социальные, политические и общеидеологические изменения и
сдвиги, должен был отдифференцироваться и сузиться круг чи-
тателей и оценщиков большой официальной литературы, чтобы
иерархия жанров стала выражением реального соотношения их в
пределах этой болыіюй литературы, чтобы она стала действитель-
ной регулирующей и определяющей силой.
Этот процесс завершился, как известно, в XVII веке, но он
начинает давать себя знать уже к концу XVI века. Тогда уже на-
чинает складываться представление о Рабле, как отолько з a -
нимательном, только веселом писателе. Такова, как известно,
была и судьба «Дон-Кихота», который долгое время восприни-
мался в разряде занимательной литературы для легкого чтения.
Это произошло и с Рабле, который начал с конца XVI века все
ниже спускаться к самому порогу большой литературы, пока не
очутился почти и вовсе за этим порогом.
Уже Монтень, который был на сорок лет моложе Рабле, пи-
шет в «Опытах»: «Среди книг просто занимательных (simplement
plaisants) я считаю из новых книг "fleKaMepoiT Боккаччо, Рабле и
Глава I: Рабле в истории смеха
11
"Поцелуи" Иоанна Секунда (Jehan Second), если их следует отно-
сить к этому разряду, достойными, чтобы ими развлечься (clignes
qu'en s'y amuse)» («Essais», кн. II, гл. 10; место это относится по
времени написания к 1580 г.).
Однако это «просто занимательное» Монтеня лежит еще на
самой границе старого и нового понимания и оценки «занима-
тельного» (plaisant), «веселого» (joyeux), «досужного» (récréatif)
и других аналогичных эпитетов к произведениям, которые так
часто входят в XVI и XVII веках в самые заглавия этих произве-
дений1. Понятие занимательного и веселого для Монтеня еще не
окончательно сузилось и не приобрело еще оттенка чего-то низ-
кого и несущественного. Сам Монтень в другом месте «Опытов»
(кн. 1, гл. XXXVIII) говорит:
«Я лично для себя люблю только книги или занимательные
(plaisants) и легкие (faciles), которые меня забавляют, или такие,
которые меня утешают и советуют, как мне устроить мою жизнь
и мою смерть (à regier ma vie et ma mort)».
Из приведенных слов ясно, что из всей художсственной лите-
ратуры в собственном смысле Монтень предпочитает именно за-
нимательные и легкие книги, так как под другими книгами, книга-
ми утешения и совета, он понимает, конечно, не художественную
литературу, a книги философские, богословские и прежде всего
книги типа самих «Опытов» (Марк Аврелий, Сенека, «Могаііа»
Плутарха и т. п.). Художественная литература для него еще в
основном занимательная, веселая, рекреативная литература2.
В этом отношении он еще человек XVI века. Но характерно, что
вопросы устроения жизни и смерти уже решительно изъяты из об-
ласти ведения веселого смеха. Рабле, рядом с Боккаччо и Иоанном
Секундом, «достоин того, чтобы им развлечься», но он не отно-
Вот, например, заглавие одной из замечательных книг XVI века, принадле-
жащей Бонавентуре Деперье: «Nouvelles récréations et joyeux devis», to есть «Но-
вые досуги и веселые разговоры».
Эпитет «plaisanb> в XVI веке прилагался ко всем произведениям художе-
ственной литературы вообще, независимо от их жанра. Наиболее уважаемым и
влиятельным произведением прошлого для XVI века оставался «Роман о Розе».
Клеман Маро выпустил в 1527 г. несколько модернизированное (в смысле языка)
издание этого великого памягника мировой литераіуры и в предисловии реко-
мендовал его следующими словами: «C'est le plaisant livre du "Rommant de
la Rose"...».
Творчество Франсуа Рабле
78 і4 народная кулыпура средневековья и Ренессанса
сится к числу утешителей и советников в деле «устроения жизни
и смерти». Однако именно таким утешителем и советником Рабле
был для своих современников. Вопрос устроения жизни и смерти
они еще умели ставить в веселом планс, плане смеха.
В истории смеха эпоха Рабле, Сервантеса и Шекспира — су-
щественный поворотный пункт. Нигде грани, отделяющие XVII
и послсдующие века от эпохи Ренессанса, не носят такой резкий,
принципиальный и отчетливый характер, как именно в области
отношения к смеху.
Отношение к смеху Ренессанса можно предварительно и гру-
бо охарактеризовать так: смех имсет глубокое миросозсрцатель-
ное значсние, это одна из существеннейших форм правды о мире
в его целом, об истории, о человеке; это особая унивсрсальная
точка зрения на мир, видящая мир по-иному, но не менее (если не
более) существенно, чем серьезность; поэтому смех так же
допустим в большой литературе (притом ставящей универсаль-
ные проблемы), как и серьезность; какие-то очень существенные
стороны мира доступны только смеху.
Отношение же к смеху XVII и последующих веков можно оха-
рактеризовать так: смех не можст быть универсальной, миросо-
зерцательной формой; он может относиться лишь к некоторым
частным и частно-типическим явлениям обществен-
ной жизни, явлениям отрицательного порядка; существенное и
важное не может быть смешным; не могут быть смешными исто-
рия и люди, выступающие как ее представители (цари, полко-
водцы, герои); область смешного узка и специфична (частные и
общественные пороки); существенную правду о мире и человеке
нельзя сказать на языке смеха, здесь уместен только серьезный
тон; поэтому в литературс место смеха лишь в низких жанрах,
изображающих жизнь частных людей и общественных низов;
смех — это или лсгкое развлечение, или род общественно полез-
ного наказания для людей порочных и низких. Так — конечно,
несколько упрощенно — можно охарактеризовать отношение к
смеху XVII и XVIII веков.
Свое особое отношение к смеху Ренессанс выражал прежде
вссго самой практикой своего литературного творчества и
своих литературных оценок. Но не было недостатка и в теорети-
ческих суждениях, оправдывающих смех как универсальную ми-
росозерцательную форму. Эта ренессансная теория смеха строи-
Глава 1: Рабле в истории смеха
79
лась почти исключительно на античных источниках. Сам Рабле
развивал ее в старом и новом прологе к четвертой книге свое-
го романа, основываясь преимущественно на Гиппократе. Роль
Гиппократа как своего рода теоретика смеха в ту эпоху была очень
значительна. При этом опирались не только на его замечания в
медицинских трактатах о важности всселого и бодрого настрое-
ния врача й больных для борьбы с болезнями1, но и на так называ-
емый «Гиппократов роман». Это приложенная к «Гиппократову
сборнику» переписка Гиппократа (апокрифическая, конечно) по
поводу «безумия» Демокрита, которое выражалось в его с м е х е.
В «Гиппократовом романе» смех Демокрита носит философский
миросозерцательный характер и имеет своим предметом челове-
ческую жизнь и все пустые человеческие страхи и надежды, свя-
занные с богами и загробной жизнью. Демокрит обосновываст
здесь смех как целостное мировоззрение, как некую духовную
установку возмужавшего и проснувшегося человека, и Гиппократ
в конце концов с ним соглашается.
Учение о целебной силе смеха и философия смеха «Гиппок-
ратова романа» пользовалисъ особым признанием и распростра-
нением на медицинском факультсте в Монпелье, где учился, a
затем и преподавал Рабле. Член этого факультета, знамснитый
врач Лоран Жубер (Laurent Joubert) выпустил в 1560 году спе-
циальный трактат о смехе под таким характерным заголовком:
«Traité du ris, contenant son essance, ses causes et ses mervelheus
effais, curieusement recherchés, raisonnes et observés par M. Laur.
Joubert...» («Трактат о смехе, содержащий его сущность, его при-
чины и его чудссные действия, внимательно исследованные,
обоснованные и наблюденные Лораном Жубером...»). В 1579 г.
в Париже вышел другой его трактат: «La cause morale du ris, de
l'excellent et très renommé Démocrite, expliquée et témoignée par
ce divin Hippocras en ses Epitres» («Моральная причина смеха вы-
дающегося и весьма прославленного Демокрита, объясненная и
засвидетельствованная божественным Гиппократом в его посла-
ниях»), являющийся, в сущности, французской версией послед-
ней части «Гиппократова романа».
Эти работы по философии смеха вышли уже послс смерти
В частности, в шестой кииге «Эпидемий», на которую ссылается и Рабле в
указанных прологах.
Творчество Франсуа Рабле
80 и народная кулътура средневековья и Ренессаиса
Рабле, но они являются лишь поздним отзвуком тех размышле-
ний и дискуссий о смехе, которые имели место в Монпелье еще
во врсмя пребывания там Рабле и которые определили и раблези-
анское учение о целебной силе смеха и о «веселом враче».
Вторым, после Гиппократа, источником философии смеха
в эпоху Рабле была знаменитая формула Аристотеля: «Из всех
живых существ только чсловеку свойствен смех»1. Эта форму-
ла пользовалась в эпоху Рабле громадной популярностыо, и ей
придавалось расширенное значение: смех рассматривали как
высшую духовную привилегию человека, недоступную другим
существам. Этой формулой, как известно, кончается и вступи-
тельное стихотворение Рабле к «Гаргантюа»:
Mieulx esl de ris que de larmes escrire.
Pource que rire est le prorpe de Phomme2.
Даже Ронсар еще пользуется этой формулой в ее расширенном
значении. В его стихотворснии, посвященном Бело («Œuvres», éd.
Lemerre, т. V, 10), есть такие строки:
Dieu, qui soubz l'homme a le monde soumis,
A Phomme seul, le seul rire a permis
Pour s'es gayer et non pas à la beste,
Qui n'a raison ny esprit en la teste3.
Смех, как дар бога одному человеку, приводится здесь в связи
и с властыо человека над всем миром, и с наличием y него разума
и духа, которых нет y животных.
По Аристотелю, ребенок начинает смеяться не раныие, чем на
сороковой день после рождения, — только с этого момента он как
бы впервые и становится человеком. Рабле и его современники
знали также утверждение Плиния о том, что только один человек
Аристотель, Одуше, кн. Ill, гл. 10.
Лучше писать о смехе, чем о слезах,
Потому что смех свойствен человеку.
Бог, который подчинил человеку весь мир,
Только одному человеку разрешил смех,
Чтобы веселиться, но не животному,
Которое лишено и разума и духа.
Глава I: Рабле в истории смеха
81
в мире начал смеяться с самого рождения — Зороастр; это пони-
малось как предзнаменование его божественной мудрости.
Наконец, третий источник ренессансной философии смеха,
это — Лукиан, в особенности его образ смеющегося в загроб-
ном царстве Мениппа. Особой популярностью пользовалось в
эту эпоху произвсдсние Лукиана «Менипп, или Путешествие в
подземное царство». Это произведение оказало существенное
влияние и на Рабле, именно на эпизод пребывания Эпистемона
в преисподней («Пантагрюэль»). Большое влияние имели также
его «Разговоры в царстве мертвых». Вот несколько характерных
отрывков из этих последних:
«Тебе, Менипп, советует Диоген, если ты уже вдоволь насме-
ялся над тем, что творится на земле, отправиться к нам (то есть
в загробное царство), где можно найти еще болыие поводов для
смеха; на земле тебе мешали смеяться кое-какие сомнения, вро-
де постоянного: "кто знает, что будет за гробом?" — Здесь же
ты беспрестанно и без всякого колебания будешь смеяться, как
я вот смеюсь...» («Диоген и Полидевк», цитирую по переводу в
издании Сабашникова: Лукиан, Сочинения, т. I. Перевод под
ред. Зелинского и Богаевского, Москва, 1915, стр. 188).
«Тогда ты, Менипп, брось свою свободу духа и свободу речи,
брось свою беззаботность, благородство и смех: никто ведь, кро-
ме тебя, не смеется» («Харон, Гермес и разные мертвые», т a м
же, стр. 203).
«Харон. Откуда ты выкопал, Гермес, этого киника? Всю до-
рогу болтал, высмеавал и вышучивал всех, сидевших в лодке, и,
когда все плакали, он один пел.
Гермес. Ты не знаешь, Харон, какого мужа ты перевез!
Мужа, безгранично свободного, не считающегося ни с кем! Это
Менипп!» («Харон и Менипп», там же, стр. 226).
Подчеркнем в этом лукиановском образс смеющегося Менип-
па связь смеха с преисподней (и со смертью), со
свободой духа и со свободой речи.
Таковы три наиболее популярных античных источника ренессанс-
ной философии смеха. Они определяли не только трактаты Жубера,
но и ходячие в гуманистической и литературной среде суждения о
смехе, о его значении и ценности. Все три источника опредсляют
смех как yнивq)caльнoe, миросозерцательное начало, исцеляющес и
возрождающее, существенно связанное с последними философски-
Творчество Франсуа Рабле
82 и народиая кулътура средневековья и Ренессанса
ми вопросами, то есть именно с теми вопросами «устроения жизни
и смерти», которые Монтень уже мыслил себе только в серьезных
тонах.
Рабле и его современники знали, конечно, античные пред-
ставления о смехе и по другим источникам: по Афинею, по
Макробию, по Авлу Геллию и другим, знали, конечно, и знаме-
нитые слова Гомера о неистребимом, то есть вечном, смехе бо-
гов («ä<jߣ(JTOc yéXoç», «Илиада», 1,599, и «Одиссея», VIII, 327).
Они отлично знали и о римских традициях свободы смеха: о
сатурналиях, о роли смеха во время триумфов и в чине похорон
знатных лиц1. Рабле, в частности, делает неоднократные аллю-
зии и ссылки как на эти источники, так и на соответствующие
явления римского смеха.
Подчеркнем еще раз, что для рснессансной теории смеха
(как и для охарактеризованных нами античных источников ее)
хараісгерно именно признание за смехом положительного, воз-
рождающего, творческого значения. Это резко отличает ее
от последующих теорий и философий смеха до бергсоновской
включительно, выдвигающих в смехе преимущественно его от-
рицательные функции2.
Большой материал об античной традиционной свободс осмсяния дает Рейх,
в частности, о свободе смеха в мимах. Он приводит соответствующее место из
«Тристий» Овидия, где этот последний оправдывает свои легкомысленные стихи,
ссылаясь на традиционную мимическую свободу и дозволенную мимическую не-
пристойность. Он цитирует Марциала, который в своих эпиграммах оправдывает
перед императором свои вольности ссылкой на традицию осмеяния императоров
и полководцев во время триумфов. Рейх анализирует интересную апологию мима,
принадлежащую ритору VI в. Хлорициусу, во многом параллельную ренессанс-
ной апологии смеха. Защищая мимов, Хлорициус прежде всего должен был встать
на защиту смеха. Он рассматривает обвинение христиан в том, что вызванный ми-
мом смех от дьявола. Он заявляет, что ч е л о в е к отличается от животного
благодаря присущей ему способности говорить и смеять-
с я. И боги y Гомера смеялись, и Афродита «сладко улыбалась». Строгий Ликург
воздвиг смеху статую. Смех — подарок богов. Хлорициус ириводит и случай и з -
лечения больного с помощью мима, через вызванный мимом
с м е х. Эта апология Хлорициуса во многом напоминает защигу смеха в XVI в.,
и, в частности, раблезианскую апологию его. Подчеркнем универсалистский ха-
рактер концспции смеха: он отличает чсловека от животною, он божсственного
происхождения, наконец, он связан с врачеванием — исцелснием (см. Reich,
Der Mimus, стр. 52-55, 182 и далее, 207 и далсе).
Представления о творческой силе смеха были свойственны и неантичной
древности. В одном египетском алхимическом паиирусе III в. н. э., хранящемся в
Глава I: Рабле в истории смеха
83
Охарактеризованная нами античная традиция имсла суще-
ственное значсние для ренессансной т е о р и и смеха, дававшей
апологию литературной смеховой традиции, вводившей ес в рус-
ло гуманистических идей. Самая же художественная практика
смеха Ренессанса определяется прежде всего традициями народ-
ной смеховой культуры средневековья.
Однако здесь, в условиях Ренессанса, имсет место не про-
стое продолжение этих традиций, — они вступают в совершен-
но новую и высшую фазу своего существования. Вся богатей-
шая народная культура смеха в средние века жила и развивалась
вне официальной сферы высокой идеологии и литературы. Но
именно благодаря этому внеофициальному своему существова-
нию культура смеха отличалась исключительным радикализмом,
свободой и беспощадной трезвостью. Средневековье, не допу-
стив смех ни в одну из официальных областей жизни и идео-
логии, предоставило ему зато исключительные привилегии на
вольность и безнаказанность вне этих областей: на площади,
во время праздников, в рекреативной праздничной литературе.
И средневековый смех сумсл широко и глубоко использовать эти
привилегии.
И вот в эпоху Возрождения смех в его наиболее радикальной,
универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время
в его наиболее в е с е л о й форме один только раз в истории на
какие-нибудь пятьдесят — шестьдесят лет (в разных странах в
разные сроки) прорвался из народных глубин вместе с народны-
ми («вульгарными») языками в большую литсратуру и высокую
идеологию, чтобы сыграть существснную роль в создании таких
произведений мировой литературы, как «Декамерон» Боккаччо,
роман Рабле, роман Сервантеса, драмы и комедии Шекспира и
другие. Грани между официальной и неофициальной литерату-
рой в эту эпоху неизбежно должны были пасть, отчасти и в силу
того, что эти грани на важнейших участках идеологии проходи-
ли по линии раздела языков — латинского и народного. Персход
литературы и отдельных областей идеологии на народные языки
Лейдене, сотворение мира приписывается божественному смеху: «Когда бог смс-
ялся, родились семь богов, управляющих миром... Когда ом разразился смехом,
появился свет... Он разразился смехом во второй раз — появились воды...» При
седыиом взрыве смеха родилась душа. См. S. R е і n a c h, Le Rire rituel (в его книге:
«Cultes, Mythes et Religions», Paris, 1908, t. IV, стр. 112-113).
Творчество Франсуа Рабле
84 и народная купътура средневековья и Реиессанса
должен был на время смести или, во всяком случае, ослабить
эти грани. Целый ряд других факторов, связанных с разложс-
нием феодального и теократического строя средних веков, так-
же содействовал этому смешению и слиянию официального с
неофициальным. Народная культура смеха, веками слагавшаяся
и отстаивавшаяся в неофициальных формах народного творче-
ства — зрелищных и словесных — и в неофициальном быту,
смогла подняться до самых верхов литературы и идеологии,
чтобы оплодотворить их, a затем — по мере стабилизации абсо-
лютизма и формирования новой официальности — спуститься
в низы жанровой иерархии, осесть в этих низах, в значительной
степени оторваться от народных корней, измельчать, сузиться,
выродиться.
Целое тысячелетие внеофициального народного смеха во-
рвалось в литературу Ренессанса. Этот тысячелетний смех не
только оплодотворил эту литературу, но и сам был оплодотво-
рен ею. Он сочетался с самой передовой идеологией эпохи, с
гуманистическим знанием, с высокой литературной техникой.
В лице Рабле слово и маска (в смысле оформления всей лично-
сти) средневекового шута, формы народно-праздничного карна-
вального веселья, травестирующий и всепародирующий задор
демократического клирика, речь и жест ярмарочного бателера
сочетались с гуманистической ученостью, с наукой и практикой
врача, с политическим опытом и знаниями человека, который,
как конфидент братьев Дю Белле, был интимно посвящен во
все вопросы и секреты высокой мировой политики своей эпохи.
Средневековый смех в этой новой комбинации и на этой новой
ступени свосго развития должен был существенно измениться.
Его всенародность, радикализм, вольность, трезвость и мате-
риалистичность из стадии своего почти стихийного существо-
вания перешли в состояние художественной осознанности и
целеустремленности. Другими словами, средневековый смех на
ренессансной ступени своего развития стал выраженисм нового
свободного и критического исторического сознания эпохи.
Он мог им стать только потому, что в нем за тысячелетие его раз-
вития в условиях средневековья были уже подготовлены ростки
и зачатки этой историчности, потенции к ней. Как же складыва-
лись и развивались формы средневековой культуры смеха?
Глава I: Рабле в истории смеха
85
* * *
Как мы уже сказали, смех в средние века находился за порогом
всех официальных сфер идеологии и всех официальных, строгих
форм жизни и общения. Смех был вытеснен из церковного куль-
та, феодально-государственного чина, общественного этикета и
из всех жанров высокой идеологии. Для официальной средне-
вековой культуры характерна односторонняя серьез-
ность тона. Самое содержание средневековой идеологии с ее
аскетизмом, мрачным провиденциализмом, с ведущей ролью в
ней таких категорий, как грех, искупление, страдание, и самый
характер освященного этой идеологией феодального строя с его
формами крайнего угнетения и устрашения, — определили эту
исключительную односторонность тона, его леденящую окаме-
нелую серьезность. Серьезность утверждалась как единственная
форма для выражения истины, добра и вообще всего существен-
ного, значительного и важного. Страх, благоговение, смирение и
т. п.— таковы были тона и оттенки этой серьезности.
Уже раннее христианство (в античную эпоху) осуждало смех.
Тертуллиан, Киприан и Иоанн Златоуст выступали против антич-
ных зрелищных форм, особенно против мима, против мимичс-
ского смеха и шуток. Иоанн Златоуст прямо заявляет, что шутки
и смех идут не от бога, a от черта; христианину подобает лишь
постоянная серьезность, покаяние и скорбь о своих гре-
хах1. В борьбе с арианами им ставили в вину, что они вводили в
богослужение элементы мима: напевы, жестикуляцию и смех.
Но самая эта исключительная односторонняя серьезность
официальной церковной идеологии приводила к необходимости
легализовать вне ее, то есть вне официального и канонизованного
культа, обряда и чина, вытссненные из них веселость, смех, шут-
ку. И вот рядом с каноническими формами средневековой культу-
ры создаются параллельные формы чисто смехового характера.
' В формах и самого церковного культа, унаследованных от ан-
тичности, проникнутых влиянием Востока, подвергшихся также
и некоторому влиянию местных языческих обрядов (преимуще-
ственно обрядов плодородия), наличны зачатки веселья и смеха.
Они могут быть вскрыты и в литургии, и в похоронном обряде, и
Сіи. Reich, Der Mimus, стр. 116 и дальшс.
Творчество Франсуа Рабле
86 и народная культура средневековья и Ренессанса
в обряде крещения, и в обряде свадьбы, и в целом ряде других ре-
лигиозных ритуалов. Но здесь эти зачатки смеха сублимированы,
подавлены и заглушены1. Зато их приходится разрешать в около-
церковном и околопраздничном быту, допускать даже существо-
вание параллельно культу чисто смеховых форм и обрядов.
Таковы прежде всего «праздники дураков» (festa stultorum,
fatuorum, follorum), которые справлялись школярами и низшими
клириками в день св. Стефана, на новый год, в день «невинных
младенцев», в «богоявление», в Иванов день. Праздники эти пер-
воначально справлялись в церквах и носили вполне легальный
характер, потом они стали полулегальными, к исходу же сред-
невековья и вовсе нелегальными; но они продолжали существо-
вать на улицах, в тавернах, влились в масленичные увеселения.
Особую силу и упорство праздник дураков (fête des fous) прояв-
лял именно во Франции. Праздники дураков в основном носили
характер пародийной травестии официального культа, сопрово-
ждались переодеваниями и маскировками, непристойными тан-
цами. Особенно необузданный характер эти увеселения низшего
клира носили на новый год и в праздник богоявления.
Почти все обряды праздника дураков являются гротескны-
ми снижениями различных церковных обрядов и символов
путем перевода их в матсриально-телесный план: обжорство и
пьянство прямо на алтаре, неприличные телодвижения, обнаже-
ние тел и т. п. Некоторые из этих ритуальных действ праздника
мы проанализируем в дальнейшем2.
Праздник дураков, как мы сказали, особенно упорно держал-
ся во Франции. От XV века дошла любопытная апология этого
праздника. В этой апологии защитники праздника дураков ссы-
лаются прежде всего на то, что праздник установлен в самые
ранние века христианства нашими предками, которые лучше зна-
ли, что они делают. Затем подчеркивается не серьезный, a чисто
Интерссна история с «тропами»; веселый и радостный тон этих тропов по-
зволил развиться из них элемснтам церковной драмы (cm. Léon Gautier,
Histoire de la poésie liturgique (au Moyen âge), ï (Les Tropes), Paris, 1886; cm. также
J. P. J a c o b s e n, Essai sur les origines de la comédie en France au moyen âge, Paris,
1910).
O празднике дураков cm. F. B o u r q u e 1 o t, L'Office de la fête des fous, Sens,
1856; H. V i 11 e t a r d, Office de Pierre de Corbeil, Paris, 1907; o н ж e, Remarques
sur la fête des fous (au Moyen âge), Paris, 1911.
Глава I: Рабле в истории смеха
87
шутливый (шутовской) характер праздника. Это праздничное
увеселение необходимо, «чтобы глупость (шутовство), которая
является нашей второй природой и кажется прирожденной че-
ловеку, могла бы хоть раз в году свободно изжить себя. Бочки с
вином лопнут, если время от времени не открывать отверстия и
не пускать в них воздуха. Все мы, люди, — плохо сколоченные
бочки, которые лопнут от вина мудрости, если это вино будет на-
ходиться в непрерывном брожении благоговения и страха божье-
го. Нужно дать ему воздух, чтобы оно нс испортилось. Поэтому
мы и разрешаем в себе в определенные дни шутовство (глу-
пость), чтобы потом с тем большим уссрдием вернуться к слу-
жению господу». Такова защита праздников дураков в XV веке1.
В этой замечательной апологии шутовство и глупость, то есть
смех, прямо объявляются «второй природой человека» и противо-
поставляются монолитной серьезности христианского культа и
мировоззрения («непрерывному брожению благоговения и страха
божия»). Именно исключительная односторонность этой серьез-
ности и приводила к необходимости создать отдушину для «вто-
рой природы человека», то есть для шутовства, для смеха. Этой
отдушиной — «хоть раз в году» — и служил праздник дураков,
когда смех и связаннос с ним материально-телесное начало по-
лучали полную волю. Псред нами здесь, следовательно, прямое
признание второй праздничной жизни средневекового человека.
Смех на празднике дураков вовсе не был, конечно, отвлечен-
ной и чисто отрицательной насмешкой над христианским ри-
туалом и над церковной иерархией. Отрицающий насмешливый
момент был глубоко погружен в ликующий смех материально-
телесного возрождения и обновления. Смеялась «вторая природа
человека», смеялся материально-телесный низ, не находивший
себе выражения в официальном мировоззрении и культе.
Приведенная нами своеобразная апология смсха защитни-
ков праздника дураков относится к XV веку, но и в болсе ранние
времена можно встретить подобные же суждения по аналогич-
ным поводам. Фульдский аббат IX века Рабан Мавр (Rabanus
Maurus), строгий церковник, создал сокращснную редакцию
Эта апология содержится в циркулярном послании иарижского факультета
богословия от 12 марта 1444 г. Послание осуждаст ираздник глупцов и опроверга-
ет приведенные доводы его защитников.
Творчество Франсуа Рабле
88 и народная культура средневековъя и Ренессанса
«Вечери Киприана» («Coena Cypriani»). Он посвятил ее королю
Лотарю II «ad jocunditatem», to есть «для увеселения». В своем
посвятительном письме он пытается оправдать всселый и снижа-
ющий характер «Вечери» таким рассуждением: «Подобно тому
как церковь содержит в себе и хороших и дурных людей, так и
его поэма содержит в себе и речи этих последних». Эти «дурные
люди» строгого церковника соответствуют здесь «второй дурац-
кой природе» человека. Аналогичную формулу дал позже и nana
Лев XIII: «Так как церковь состоит из божественного элемента
и элемента человеческого, то этот последний должен быть рас-
крыт с полной откровенностью и честностью, как сказано в книге
Иова: "Бог не нуждается в нашем лицемерии"».
В раннюю эпоху средневековья народный смех проникал не
только в средние, но даже и в высшие церковные круги: Рабан
Мавр вовсе не является исключением. Обаяние народного смеха
было очень сильным на всех ступенях еще молодой феодальной
иерархии (и церковной и светской). Явление это объясняется, по-
видимому, следующими причинами:
1. Официальная церковно-феодальная культура в VII, VIII
и даже в IX веках была еще слабой и не вполне сложившейся;
2. Народная культура была очень сильна, с ней нельзя было
не считаться, a отдельными элементами ее приходилось пользо-
ватьсявцелях пропаганды;
3. Были еще живы традиции римских сатурналий и других
форм легализованного римского народного смеха;
4. Церковь приурочивала христианские праздники к мест-
ным языческим празднествам (в целях их христианизации), свя-
заннымс смеховыми культами;
5. Молодой феодальный строй был еще относительно про-
грессивен и потому относительно народен.
Под влиянием этих причин в ранние века и могла сложить-
ся традиция терпимого (относительно терпимого, конечно)
отношения к народной смеховой культуре. Традиция эта продол-
жала жить и дальше, подвергаясь, однако, все новым и новым
ограничениям. В последующие века (вплоть до XVII вска вклю-
чительно) стало обычаем в вопросах защиты смеха ссылаться на
авторитет древних церковников и теологов.
Так, авторы и составители сборников фацетий, анекдотов и
шуток в конце XVI и в начале XVII века обычно ссылались на
Глава 1: Рабле в истории смеха
89
авторитет средневековых ученых и богословов, освятивших смех.
Так, Меландер (Melander), составивший один из наиболее бога-
тых сборников смеховой литературы («Jocorum et seriorum libri
duo», 1 изд. 1600 п, последнее — в 1643 г.), вводит в свос произве-
дение длинным каталогом (несколько десятков имен) выдающих-
ся ученых и богословов, до него писавших фацетии («Catalogus
praestantissimorum virorum in omni scientiarum facilitate, qui ante nos
facetias scripscrunt»). Лучший сборник немецких шванков принад-
лежит монаху и знаменитому в свое время проповеднику Иоганну
Паули (Johannes Pauli). Он вышел под названием «Смех и дело»
(«Schimpf und Ernst»), первое издание его относится к 1522 году.
В предисловии, говоря о назначении своей книги, Паули приводит
соображения, напоминающие приведенную нами выше апологию
праздника дураков: он составил свою книгу, «чтобы духовные чада
в закрытых монастырях имели бы что читать ддя увеселения свое-
го духа и отдохновения: не всегда ведь можно пребывать в стро-
гости» («wan man nit alwegen in einer strenckeit bleiben mag»).
Цель и смысл подобных высказываний (их можно привести
еще много) — объяснить и как-то оправдать околоцерковный
смех и «священную пародию» (parodia sacra), to есть пародию
на священные тексты и обряды. He было, конечно, недостатка и
в осуждении этого смеха. Неоднократно проводились соборные
и судебные запрещения праздника дураков. Древнейшее запре-
щение его Толедским собором относится к первой половине
VII века. Последнее судебное запрещение праздника дураков во
Франции — постановление Дижонского парламента от 1552 года,
то есть через девять с лишком веков после первого его запреще-
ния. На протяжении всех этих девяти веков праздник продолжал
жить в полулегальной форме. Его поздняя французская вариа-
ция — это те процессии карнавального типа, которые устраивала
в Руане «Societas cornardorum». Bo время одной из этих процес-
сий (в 1540 г.), как мы уже говорили, фигурировало имя Рабле, a
во время пира вместо Евангелия читали «Хронику Гаргантюа»1.
Раблезианский смех как бы вернулся здесь в материнское лоно
своей дрсвней обрядово-зрелищной традиции.
Праздник дураков — одно из наиболее ярких и чистых вы-
ражений средневекового околоцерковного праздничного смеха.
1 В XVI веке были опубликованы два сборника материалов этого общества.
Творчество Франсуа Рабле
90 и народная культура средневековья и Ренессанса
Другое его выражение — «праздник осла», установленный в
память бегства Марии с младенцем Иисусом в Египет на осле.
В центре этого праздника оказалась не Мария и не Иисус (хотя
здесь и фигурировала девушка с ребенком), но именно о с е л и
его крик «Hinham!». Служили особые «ослиные мессы». До нас
дошел официум такой мессы, составлснный строгим церковни-
ком Пьером Корбсйлем. Каждая часть мессы сопровождалась ко-
мическим ослиным криком — «Hinham!». По окончании мессы
священник, вместо обычного благословения, трижды кричал по-
ослиному, и ему вместо «amen» трижды отвечали таким же осли-
ным криком. Но осел — один из древнейших и самых живучих
символов материально-телесного низа, одновременно снижаю-
щего (умерщвляющего) и возрождающего. Достаточно вспом-
нить «Золотого осла» Апулея, ослиные мимы, распространен-
ные в древности, наконец, образ осла как символ материально-
телесного начала в легендах о Франциске Ассизском1. Праздник
осла — одна из вариаций этого древнейшего традиционного мо-
тива.
Праздник осла и праздник дураков — специфические праздни-
ки, где смех играет ведущую роль; в этом отношении они подобны
своим кровным родственникам — карнавалу и шаривари. Но и во
всех других обычных церковных праздниках средневековья, как
мы уже говорили во введении, смех всегда играл известную —
болыыую или меньшую — роль, организуя народно-площадную
сторону праздника. Смех в средние века был закреплен за празд-
ником (как и материально-телесное начало), был празднич-
ным смехом по прсимуществу. Напомню прежде вссго о так
называемом «risus paschalis». Древняя традиция разрешала в пас-
хальные дни смех и вольные шутки даже в церкви. Священник с
кафедры позволял себе в эти дни всевозможные рассказы и шут-
ки, чтобы после долгого поста и уныния вызвать y своих прихо-
жанвеселыйсмех,как радостное возрождение;смехэтот
и назывался «пасхальным смехом». Шутки эти и веселые расска-
зы по преимуществу касались материально-телесной жизни; это
О том, как живуч образ осла в данном его осмыслении, говорят такие, напри-
мер, явления в нашей литературе: «Крик осла» в Швейцарии возродил князя
Мышкина и сроднил его с чужбиной и с жизнью («Идиот» Достоевского); осел и
«крик осла» — один из ведущих образов в поэме Блока «Соловьиный сад».
Глава 1: Рабле в истории смеха
91
были шутки карнавального типа. Ведь разрешение смеха было
связано с одновремснным разрешением мяса и половой жизни
(запрещенных в пост). Традиция «risus paschalis» была жива еще
в XVI веке, то есть во времена Рабле1.
Кроме «пасхального смеха» существовала и традиция «рожде-
ственского смеха». Если пасхальный смех реализовался преиму-
щественно в проповедях, в всселых рассказах, в анекдотах и шут-
ках, то смех рождественский — в всселых песнях. Песни весьма
светского содержания пелись в церквах; духовные песни пелись
на светские, даже уличные мотивы (до нас, например, дошли ноты
для «magnificat», из которых видно, что этот цсрковный гимн ис-
полнялся на мотив шутовской уличной песенки). Традиция рож-
дественских песен особенно процветала во Франции. Духовное
содержание переплеталось в этих песнях с мотивами свстскими
и с моментами материально-телесного снижения. Тема рожде-
ния нового, обновления, органически сочеталась с темой
смерти старого в веселом и снижающем плане, с образа-
ми шутовского карнавального развенчания. Благодаря этому
французская рождественская пссня — «Noël» — могла развить-
ся в один из популярнейших жанров революционной уличной
песни.
Смех и материально-телесный момент, как снижающее и воз-
рождающее начало, играют существеннейшую роль во внецерков-
ной или околоцерковной стороне и других праздников, особенно
тех из них, которые носили местный характер и потому могли
впитать в себя элементы древних языческих празднеств, христиан-
ской заменой которых они иногда являлись. Таковы были праздни-
ки освящения церквей (первой мессы) и престольные праздники.
К этим праздникам обычно приурочивались местные ярмарки со
всей их системой народно-площадных увеселений. Они сопро-
вождались также нсобузданным обжорством и пьянством2. Еда и
питье находились на первом плане и в праздниках поминовения
О «пасхальном смехе» cm. J. P. S c h m i d, De risu paschalis, Rostock, 1847, и
S. R c i n a c h, Rire pascal, в приложснии к цитированной нами выше статье — «Le
Rire rituel», стр. 127-129. И пасхальный и рождественский смех связаны с тради-
циями римских народных сатурналий.
2 Дело, конечно, не в самом бытовом обжорстзе и пьянствс, a в том,
что они получали здесь символически расширениое утопическое значение
«пира на весь мир», торжества материального изобилия, роста и обновления.
Творчество Франсуа Рабле
92 и иародная культура средневековья и Ренессанса
усопших. В честь покровителей и жертвователей, похороненных в
данной церкви, духовенство устраивало пиры, выпивало за них так
называемое «poculum charitatis» или «chantas vini». В одном акте
аббатства Кведлинбург прямо сказано, что пир священников пита-
ет и услаждает мертвых: «plenius inde recreantur mortui». Испанские
доминиканцы пили за похороненных в их церквах покровителей с
характерным амбивалентным тостом «viva el muerto»1. B этих по-
следних примерах праздничное веселье и смех носят пиршествен-
ный характер и сочетаются с образом смерти и рождения (обнов-
ления жизни) в сложном единстве амбивалентного материально-
телесного низа (поглощающего и рождающего).
Некоторые праздники приобретали специфическую окра-
ску благодаря тем сезонам, когда они праздновались. Так, осен-
ние праздники св. Мартина и св. Михаила принимали вакхиче-
скую окраску, и эти святые считались покровителями вйноделия.
Иногда особенности того или иного святого служили поводом для
развития внецерковных смеховых и снижающих материально-
телесных ритуалов и действ во время его праздника. Так, в день
св. Лазаря в Марселе устраивалась торжественная процессия со
всеми лошадьми, мулами, ослами, быками и коровами. Все насе-
лсние устраивало переодевание и плясало на площадях и улицах
«болыіюй танец» (magnum tripudium). Объясняется это, всроятно,
тем, что фигура Лазаря была связана с циклом легенд о преиспод-
ней, носивших материально-телесную топографическую окраску
(преисподняя — материально-телесный низ)2, и с мотивом смерти
и возрождения. Поэтому праздник св. Лазаря мог впитать в себя
древние элементы какого-то местного языческого празднества.
Наконец смех и материально-тслесное начало были лсгали-
зованы в праздничном быту, пирушках, уличных, площадных и
домашних увеселениях.
О формах масленичного, карнавального смеха в собственном
смысле мы здесь говорить не будем3. К нему мы спсциально об-
ратимся в свое время. Но здесь мы должны еще раз подчсркнуть
См. Фл ё ге л ь, указ. соч., стр. 254.
2 06 этом цикле легенд мы будем говорить в дальнейшем. Напомним, что
«а д» был и необходимой принадлсжностью карнавала.
Именно карнавал со вссю сложной системой своих образов был наи-
болес полным и чистым выражемием народной смеховой культуры.
Глава 1: Рабле в истории смеха
93
существенное отношение праздничного смеха к
времени и к временной смене. Календарный момент
праздника оживает и становится остро ощутимым именно в
народно-смеховой внеофициальной стороне его. Здесь оживает
связь со сменой времен года, с солнечными и лунными фазами, со
смертью и обновлением растительности, со сменою землсдельче-
ских циклов. В этой смене положительно акцентировался момент
нового, наступающего, обновляющегося. И этот момент приоб-
ретал значение более широкое и более глубокое: в него вклады-
вались народные чаяния лучшего будущего, более справедли-
вого социально-экономического строя, новой правды. Народно-
смеховая сторона праздника в известной мере разыгрывала это
лучшее будущее всеобщего материального изобилия, равенства,
свободы, подобно тому как римские сатурналии разыгрывали
возврат золотого сатурнова века. Благодаря этому средневековый
праздник становился как бы двуликим Янусом: если официальное
церковное лицо его было повернуто в прошлое и служило освя-
щением и санкцией существующего строя, то народно-площадное
смеющееся лицо его глядело в будущее и смеялось
на похоронах прошлого и настоящего. Онопротиво-
поставляло себя охранительной неподвижности, «вневременно-
сти», неотменности установленного строя и мировоззрения, оно
подчеркивало именно момент смены и обновления, при-
том и в социально-историческом плане.
Материально-телесный низ и вся система снижений, перевер-
тываний, травестирований получали существенное отношение
к времени и к социально-исторической смене. Одним из обяза-
тельных моментов народно-праздничного весслья было п е р е о -
девaние, то есть обновление одежд и своего социального
образа. Другим существенным моментом было перемещение ие-
рархического верха в низ: шута объявляли королем, на праздниках
дураков избирали шутовского аббата, епископа, архиепископа, a в
церквах, непосредственно подведомственных папе, — даже шу-
товского папу. Эти шутовские иерархи и служили торжественную
мессу; на многих праздниках обязательно избирались эфемер-
ные (однодневные) короли и королевы праздника, например, в
праздник королей («бобовый король»), в праздник св. Валентина.
Избрание таких эфемерных королей («roi pour rire») особснно
было распространено во Франции, где почти каждая бытовая
Творчество Франсуа Рабле
94 и народиая культура средневековья и Ренессанса
пирушка имела своего короля и королеву. От надевания одежды
наизнанку и штанов на голову и до избрания шутовских королей
и пап действует одна и та же топографическая логика: п е р е -
местить верх в низ, сбросить высокое и старое — гото-
вое и завершенное — в материально-телесную преисподнюю
для смерти и нового рождения (обновления). И вот все это и
получило существенное отношение к времени и к социалъно-
исторической смене. Выдвигался момент относительности и мо-
мент становления в противовес всяким претензиям на незыбле-
мость и вневрсменность средневекового иерархического строя.
Все эти топографические образы стремились зафиксировать
именно самый момент перехода и смены — смены двух властей и
двух правд, старой и новой, умирающей и рождающейся. Ритуал
и образы праздника стрсмились разыграть как бы самое время,
умерщвляющсе и рождающее одновременно, переплавливающее
старое в новое, не дающее ничему увековечиться. Время играет
и смеется. Это — играюіций мальчик Гсраклита, которому при-
надлежит высшая власть во вселенной («ребенку принадлежит
господство»). Акцент лежит всегда на будущем, утопический
облик которого всегда присутствует в ритуалах и образах народ-
ного праздничного смеха. Благодаря этому в формах народно-
праздничного веселья и могли развиваться те зачатки, которые
расцветут позже в ренессансное ощущение истории.
Подводя итоги, мы можем сказать, что смех, вытесненный в
средние века из официального культа и мировоззрения, свил себс
неофициальное, но почти легальное гнсздо под кровлсй каждо-
го праздника. Поэтому каждый праздник рядом со своей офици-
альной — церковной и государственной — стороной имел еще
вторую, народно-карнавальную, площадную сторону, организу-
ющим началом которой был смех и материально-телесный низ.
Эта сторона праздника была по-своему оформлена, имела свою
тематику, свою образность, свой особый ритуал. Происхождение
отдельных элементов этого ритуала разнородно. He подлежит
никакому сомнению, что здесь — на протяжении всего средневе-
ковья — продолжала жить традиция римских сатурналий. Были
живы и традиции античного мима. Но существенным источником
был и местный фольклор. Именно он в значительной мере
питал образность и ритуал народно-смеховой стороны средневе-
ковых праздников.
Глава I: Рабле в истории смеха
95
Активными участниками народно-площадных праздничных
действ в средние века были низшие и средние клирики, школя-
ры, студенты, цеховики, наконец те различные внесословные и
неустроенные элементы, которыми так богата была эпоха. Но
смеховая культура средневековья, в сущности, была всенарод-
ной. Правда смеха захватывала и вовлекала всех: ей никто не мог
противостоять.
* * *
С формами народно-праздничного смеха прямо или косвен-
но связана и громадная пародийная литература средневековья.
Возможно, как это утверждают некоторые исследователи, на-
пример, Новати (Novati), что отдельные пародии на священ-
ные тексты и обряды прямо предназначались для исполнения
на празднике глупцов и были с ним непосредственно связаны.
Но в отношении большинства средневсковых священных паро-
дий этого нельзя утверждать. Важна не эта непосредственная
связь, важна более общая связь средневековых пародий с лега-
лизованным праздничным смехом и свободой. Вся пародийная
литература средних веков — рекреативная литература, созда-
ваемая во время праздничных досугов и предназначенная для
праздничного чтения, проникнутая атмосферой праздничной
свободы и вольности. Это веселое пародирование священного
разрешалось в праздники, как разрешался «пасхальный смех»
(risus paschalis), как разрешалось мясо и половая жизнь. Оно
было проникнуто тем же народно-праздничным ощущснием
времснной смены и обновления в материально-телесном плане.
Здесь господствует та же логика амбивалентного материально-
телесного низа.
Громадное значение в истории средневековой пародии, да и
вообще всей средневековой литературы, имели школьные и уни-
верситетские рекреации. Они обычно совпадали с праздниками.
На них полностью переносились все праздничные привилегии,
установленные традицией для смеха, для шутки, для материально-
телесной жизни. Во время рекреаций не только отдыхали от всей
официальной системы мировоззрения, от школьной премудрости
и школьного регламента, но и разрешали себе делать их прсдме-
том веселой снижающей игры и шутки. Освобождались прсжде
Творчество Франсуа Рабле
96 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
всего от тяжелых пут благоговения и серьезности (от «нспрсрыв-
ного брожения благоговения и страха божия») и от г н е т a таких
мрачных категорий, как «всчнос», «незыблемое», «абсолютнос»,
«неизменное». Им противопоставлялся веселый и вольный сме-
ховой аспект мира с его незавершенностью и открытостью, с его
радостью смен и обновлений. Поэтому среднсвековые пародии
вовсе не были формально литературными и чисто отрицательны-
ми пародиями на священные тексты или на положения и правила
школьной мудрости, — гротескные пародии переводят все это
в веселый смеховой регистр и в положительный материально-
телесный план, они отелеснивают и материализуют — и одно-
временно улегчают — все, к чему прикасаются.
Здесь не место останавливаться на среднсвековых пароди-
ях по существу; о некоторых из них (как, например, о «Вечери
Киприана») мы будем говорить в свое время. Здесь нам важно
лишь охарактеризовать место священной пародии в единстве на-
родной смеховой культуры средневековья1.
Средневековая пародия, в особенности древняя (до XII века),
менее всего направлена на что-то отрицательнос, на какие-либо
частные несовершенства культа, церковного устройства, школь-
ной науки, которые подлежали бы осмеянию и уничтожению. Для
средневсковых пародистов все без всякого исключсния смешно;
Священной пародии, кроме соответсгвующих разделов в общих трудах no
истории средневековой литерагуры (Манициуса, Эбсрта, Курциуса), посвящсны
три специальных работы:
1) F. N о ѵ a t і, La parodia sacra nelle letterature moderne (cm. Novatis Studi cri-
tici e letterari, Turin, 1889).
2) Eero ï 1 vonen, Parodies de thèmes pieux dans la poésie française du
moyen âge, (Paris), 1914.
3 ) Paul Lehmann, Die Parodie im Mittelalter, München, 1922.
Bee три работы взаимно дополняют друг друга. Шире всех охватывает об-
ласть свящснной пародии Новати (его работа до сих nop не устарела и остается
основополагающей); Ильвонен дает ряд критических текстов только смешанной
французской пародии (смсшение латинского и французского языков — довольно
распространенное явление в пародийной литературе); он снабжает изданные тек-
сты обіцим введением о средневсковой пародии и комментариями. Леманн отлич-
но вводит в литературу священной пародии, но ограничивается исключительно
латинской.
Все названные авгоры рассматривают средневековую пародию как нечто изо-
лированпое и специфическое и потому не раскрывают органической связи этой
пародии с грандиозным миром народной смеховой культуры.
Глава I: Равле в истории смеха
97
смех так же универсален, как и серьезность: он направлсн на
мировое целое, на историю, на все общество, на мировоззренис.
Это — вторая правда о мире, которая распространяется на
все, из ведения которой ничто не изъято. Это — как бы п р a з д -
ничный аспект всего мира во всех его моментах, какбы
второе откровение о мире в игре и смехе.
Поэтому средневсковая пародия ведет совершенно нсобу-
зданную веселую игру со всем наиболее священным и важным с
точки зрения официальной идеологии. Древнейшая гротескная
пародия — «Вечеря Киприана» (она была создана где-то между
пятым и ссдьмым веками) — превращала всю священную исто-
рию от Адама до Христа в материал для изображения причудли-
вого шутовского пира, используя для гротескных целей важней-
шис события и символы этой истории1.
Более сдержанный характер носит другое древнейшсе про-
изведение рекреативного характсра — «Joca monachorum»
(оно возникло в ѴІ-ѴІІ веках, византийского происхождения,
с начала VIII века очень распространено во Франции; и на
Руси оно имело свою историю, изученную A. H. Веселовским и
И. Н. Ждановым). Это род веселого катехизиса, ряд шутливых
вопросов на библейские темы; по существу и «Joca» — веселая
игра с Библией, хотя и более сдсржанная, чем «Вечеря».
В последующие века (особенно с XI века) пародийное творчс-
ство вовлекает в смеховую игру все моменты официального ве-
роученияикультаи вообще все формы серьсзного от-
ношения к миру До нас дошли многочисленные пародии на
важнейшие молитвы: на «Отче наш», на «Ave Maria», на «Символ
веры» («Credo»)2; дошли до нас пародии на гимны (например, на
«Laetabundus»), на литании. He останавливались пародисты и пе-
ред литургией. До нас дошли «Литургия пьяниц», «Литургия игро-
ков» и «Денежная литургия». Имеются и пародийные евангелия:
«Денежное евангелие от марки серебра», «Денежное евангелие
парижского студента», «Евангелие игроков», «Евангелие пьяниц».
См. анализ «Вечери Киприана» y Новаги, указ. соч., стр. 266 и далее, и y
Леманна, указ. соч., стр. 25 и далсс. Критическое издание гекста «Вечери» дал
Strecher («Monumenta Germanіае», Poctae, IV, 857).
Например, ïlvonen публикует в своей книгс шесть пародий на «Отче наш»,
две на «Credo» и одну на «Ave Maria».
Творчество Франсуа Рабле
98 и народиая культура средневековья и Реиессанса
Были пародии и на монашеские уставы, на церковные декреты и
постановления соборов, на папские буллы и послания, на цер-
ковные проповеди. Очень рано — уже в ѴІІ-ѴІИ веках — мы на-
ходим пародийные завещания (например, «Завещание свиньи»,
«Завещание осла»), пародийные эпитафии1. Мы уже говорили о
пародийной грамматике, очень распространенной в средние ве-
ка2. Были, наконец, пародии и на юридические тексты и законы.
Кроме этой пародийной литературы в строгом смысле, жаргон
клириков, монахов, школяров, судейских и народная разговорная
речь пестрели всевозможными травестиями различных религи-
озных текстов, молитв, изречений, положений ходячей мудрости,
наконец просто имен святых и мучеников. Буквально не оставля-
ли в покое ни одного текста и изречения Старого и Нового завета,
из которого можно было извлечь хотя бы какой-нибудь намек или
двусмысленность, который можно было хоть как-нибудь «переря-
дить», травестировать, перевести на язык материально-телесного
низа.
У Рабле брат Жан — воплощение могучей травестирующей
и обновляющей силы низового демократического клира3. Он —
большой знаток «всего, что касается требника» («en matière de
Breviere»); это означает, что он умеет переосмыслить в плане
еды, питья, эротики любой священный текст, умеет персвести
его из постного в скоромный, «сальный», план. Вообще в ро-
мане Рабле можно найти достаточно богатый материал переря-
женных священных текстов и изречений, рассеянных повсюду.
Таковы, например, последние слова Христа на кресте «Sitio»
(«Жажду») и «Consummatum est» («Свершилось!»), переряжен-
Количество этих пародий очень велико. Кроме отдельных пародий, паро-
дирование различных моментов культа и чина — распространеннейшсе явление
в формах комичсского животного эпоса. В этом отношении особенно богато про-
изведение «Speculum stultorum» Nigellus Wirecker («Зеркало дураков» Нигеллуса
Виреккера). Это история осла Brunellus'a, который идет в Салерно, чтобы изба-
виться от своего жалкого хвоста, штудирует теологию и право в Париже, затем
становится монахом и основывает собственный орден. По дороге в Рим попадает
в руки своего хозяина. Здссь рассеяны многочисленные пародии на эпитафии,
рецепты, благословения, молитвы, орденские уставы и т. п.
Многочисленные примеры игры падежами дает Леманн на стр. 75-80 и иа
стр. 155-156 («Эротическая грамматика»).
Его русских собратьев Пушкин характеризует: «Вы разгульные, лихие, мо-
лодые чернецы».
Глава 1: Рабле в истории смеха
99
ные в выражения еды и пьянства1; или — «Venitc apotemus», to
есть «potemus» («Приидите выпить») вместо «Venite adoremus»
(«Приидите поклониться») (псалом ХСІѴ, 6); в другом месте
брат Жан произносит очень характерную для средневекового
гротеска латинскую фразу: «Ad fonnam nasi cognoscitur "ad te
levavi"». B переводе это значит: «По форме носа ты узнасшь:
(как) "к тебе поднял я"». Первая часть этой фразы связана с го-
сподствовавшим в те времена предрассудком (его разделяли даже
врачи), что по величине носа можно судить о величине фалла и,
следовательно, производительной силе мужчины. Вторая часть,
взятая в кавычки и подчеркнутая нами, является началом одного
из псалмов (СХХІІ, 10), то есть священным текстом, который по-
лучает, таким образом, непристойное истолкование. Снижающее
переосмысление усиливается еще тем, что последний слог цита-
ты из псалма — vi — no созвучию с соответствующим фран-
цузским словом истолковывался как название фалла. В гроте-
ске — и средневековом и античном — нос обычно означал фалл.
Во Франции существовала целая пародийная литания, состав-
ленная из текстов Священного писания и молитв, начинавших-
ся на ne (латинское отрицание — «не»), например, «Ne advcrtas»
(т. е. «не отвращай»), «Ne revoces» («не призывай») и др. (их
было, конечно, очень много). Литания эта называлась «Noms de
tous les nez», to есть «Имена всех носов», так как латинское слово
«ne» пародийно осмысливалось по созвучию с французским сло-
вом «nez», как нос (замещение фалла). Начиналась литания сло-
вами «Ne reminiscaris delicta nostra», to есть: «Да не вспомянешь
ты прегрешения наши». Эти слова пелись в начале и конце семи
покаянных псалмов и были связаны с основами христианского
вероучения и культа. У Рабле есть аллюзия на эту литанию (кн.
II, гл. 1); по поводу людей с чудовищными носами Рабле говорит:
«desquels est escript: Ne reminiscaris», to есть «о которых написа-
но Ne reminiscaris».
Bee это характерные примеры того, как выискиваются даже
Для издания 1542 г. Рабле из соображений осторожности произвел некото-
рую очистку первых двух книг романа; он удалил все иаправленные против Сор-
бонны (богословский факультет Парижского университета) аллюзии, но ему и в
голову не пришло удалять «Sitio» и аналогичные травестии священных текстов,
настолько еще живы были в его эпоху карнавальные права и вольности смеха.
Творчество Фраисуа Равле
100 и иародиая кулыпура средневековья и Ренессанса
самые внешние аналогии и созвучия, чтобы травестировать се-
рьезное и заставить его зазвучать в смеховом плане. Во всем — в
смысле, в образе, в звуке священных слов и обрядов — искали и
находили ахиллесову пяту для осмеяния, какую-нибудь черточку,
позволяющую связать их с материально-телесным низом. Многие
святые имели свою неофициальную легенду, построенную часто
просто на основе травестии их имени; например, Saint Vit (святой
Ви) воспринимался по звучанию своего имени в плане телесного
низа (фалл); существовало ходячее выражение «почтить святую
Мамику», что означало — пойти к своей любовнице.
Можно сказать, что вся неофициальная фамильярная рсчь
средневековых клириков (да и всей срсдневековой интсллиген-
ции) и простого народа была глубоко проникнута элементами
материально-телесного низа: непристойностями и ругательства-
ми, божбой и клятвами, травестированными и вывернутыми
наизнанку ходячими священными текстами и изречениями; всс,
что попадало в эту речь, должно было подчиниться снижающей
и обновляющей силе могучего амбивалентного низа. Такой оста-
валась фамильярная речь и в эпоху Рабле. Ее характерные образ-
цы — речь брата Жана и Панурга1.
Универсальный характер смеха во всех перечисленных нами
явлениях выступает с полной очсвидностью. Средневековый
смех направлен на тот же предмет, что и средневековая серьез-
ность. Смех не только не делает никакого исключения для выс-
шего, но, напротив, преимущественно направлен на это высшсе.
Далее он направлен не на частность и часть, но именно на целое,
на всеобщее, на всё. Он как бы строит свой мир против офици-
ального мира, свою церковь — против официальной церкви, свое
государство — против официального государства. Смсх служит
литургии, исповедует свой символ веры, венчает, совершает по-
В XVI веке в протестантской среде очень часто обличали шутливое и снижа-
ющее употребление священных текстов в фамильярном речсвом общеиии. Соврс-
меиник Рабле Анри Этьен в свосй «Апологии Геродота» жаловался на постоянное
профанирующсе употребленис священных слов во время попоек. Он приводит
многочисленные примеры такого употребления. Так, опрокидывая в себя стакан-
чик вина, обычно произносят слова из покаяниого псалма «Сердце чисто созижди
во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей». Дажс больные вене-
рическими болсзнями исиользуют священные тексты для характеристики своей
болезни и своего потения (см. Н. Е s t i e n n e, Apologie pour Hérodote, 1566, ï, 16).
Глава 1 : Рабле в истории смеха
101
хоронный обряд, пишет надгробные эпитафии, избирает королей
и епископов. Характерно, что самая маленькая срсдневековая па-
родия всегда построена так, как если бы она была обломком цело-
го и единого комического мира.
Этот смеховой универсализм резче и последовательнее все-
го проявляется в обрядово-зрелищных карнавальных формах и
в связанных с ними пародиях. Но он есть и во всех других яв-
лениях смеховой культуры средневековья: в комических элемен-
тах церковной драмы, в комических «dits» («сказах») и «débats»
(«прениях»), в животном эпосе, в фабльо и шванках1. Характер
смеха и его связь с материально-телесным низом повсюду здесь
остаются теми же самыми.
Можно сказать, что смеховая культура средневековья, тяго-
теющая к праздникам, была как бы «четвертой», то есть сатиро-
вой драмой средневековья, соответствовавшей и противопостав-
лснной «трагической трилогии» официального христианского
культа и вероучения. Как и античная сатирова драма, смеховая
культура средневековья была в значительной степени драмой
телесной жизни (совокупления, рождения, роста, еды, пи-
тья, испражнений), но, разумеется, драмой не индивидуального
тела и не частного материального быта, абольшого родо-
вого народного тела, для которого рождение и смерть не
абсолютные начало и конец, но лишь моменты его непрерывного
роста и обновления; большое тело этой сатировой драмы средне-
вековья неотделимо от мира, проникнуто космическими элемен-
тами, сливается с поглощающей и рождающей землей.
* * *
Рядом с универсализмом средневекового смеха необходимо
поставить вторую его замечательную особенность — неразрыв-
ную и существенную связь его со с в о б о д о й.
Мы видели, что средневековый смех был абсолютно внеофи-
циален, но он был зато легализован. Права дурацкого колпака
были в средние века так же священны и неприкосновенны, как
Правда, в этих явлениях уже выражается иногда специфическая ограничен-
ность раннебуржуазной культуры, и в этих случаях имеет место измсльчание и
некоторое вырождение материально-телесного начала.
Творчество Франсуа Рабле
102 и народиая кулътура средневековъя и Ренессанса
права pileus'a (дурацкого колпака) во время римских сатурна-
лий.
Эта свобода смеха, как и всякая свобода, была, конечно, от-
носительной; область ее была то шире, то уже, но вовсе она ни-
когда не отменялась. Свобода эта, как мы видели, была связана
с праздниками и ограничивалась в известной мере временными
гранями праздничных дней. Она сливалась с праздничной атмос-
ферой и сочеталась с одновременным разрешением мяса, сала,
половой жизни. Это праздничное освобождение сме-
ха и тела резко контрастировало с минувшим или предстоя-
щим постом.
Праздник был как бы временной приостановкой действия
всей официальной системы со всеми ее запретами и иерархи-
ческими барьерами. Жизнь на короткий срок выходит из своей
обычной, узаконенной и освященной колеи и вступает в сферу
утопической свободы. Самая эфемерность этой свободы только
усиливала фантастичность и утопический радикализм создавае-
мых в праздничной атмосфере образов.
Атмосфера эфемерной свободы царила как на народной пло-
щади, так и в бытовой домашней праздничной пирушке. Античная
традиция вольной, часто непристойной и в то же время фило-
софской застольной беседы, возрожденная в эпоху Ренессанса,
нашла местную традицию праздничной пирушки, выросшую из
родственных фольклорных корней1. Эта традиция застольных
бесед жива и в последующих веках. Аналогичны и традиции
вакхических застольных песен, сочетающих обязательный уни-
версализм (вопросы жизни и смерти) с материально-телесным
моментом (вино, сда, плотская любовь), с элементарным чув-
ством времени (молодость, старость, скоротечность жизни, из-
Дпя второй половины XVI века очень характерна литература вольных
бесед (с преобладанием материально-телесной тематики) — бссед застольных,
праздничных, рекреационных, прогулочных: Ноэль дю Файль, Деревенские
шутливые бессды (Propos rustiques et facétieux, 1547, его же, Сказки и новые
речи Этрапеля (Contes et nouveaux discours d'Eustrapel, 1585), Жак T a ю р о, Диа-
логи (Dialogues, 1562), Никола де Ш ол ьер, Утренние беседы (Matinées, 1585),
его же, Послеобеденные беседы (Les après-dincrs), Гийом Бу ше, Беседы по-
сле ужина (Sérées, 1584-1597) и др. Сюда же нужно отнести и «Способ добиться
успеха в жизни» Бероальда де Вервиля, о котором мы уже упоминали. Все эти
произведения относятся к особому типу карнавализованного диалога, и все они
отражают в большей или меньшей степени влияние Рабле.
Глава 1: Рабле в истории смеха
103
менчивость судьбы) и со своеобразным утопизмом (братство
как собутыльников, так и всего человечества, торжество изо-
билия, победа разума и т. п.).
Известной степенью легальности пользовались смеховые ри-
туалы праздника дураков, праздника осла, различные смеховые
процессии и обряды на других праздниках. Легализованы были
дьяблерии, причем «чертям» иногда особо предоставлялось право
«свободно бегать» по улицам и окрестностям уже за несколько
дней до постановок и создавать вокруг себя атмосферу чертовщи-
ны и необузданности; легализованы были увеселения ярмарочной
площади; легализован был карнавал. Конечно, легализация эта
была вынужденной, неполной, чередовалась с борьбой и запре-
тами. На протяжении всего средневековья государство и цсрковь
принуждены были делать болыиие или меньшие уступки площа-
ди, считаться с площадью. На протяжении всего года были рас-
сеяны островки времени, ограниченные строгими праздничными
датами, когда миру разрешалось выходить из официальной колеи,
но исключительно в защитной форме смеха. Самому смеху грани-
цы почти не ставились, лишь бы это был смех.
С универсализмом и свободой средневекового смеха связана
и третья замечательная особенность его — существенная связь
смехас неофициальной народной правдой.
Серьезность в классовой культуре официальна, автори-
тарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В т a -
кой серьезности всегда есть элемент страха и
устрашения. В средневековой серьезности этотэлементрезко
доминировал. Смех, напротив, предполагал преодоление страха.
He существует запретов и ограничений, созданных смехом.
Власть, насилие, авторитет никогда не говорят на языке смеха.
Особенно остро ощущал средневековый человек в смехе
именно победу над стрaхом. И ощущалась она не только
как победа над мистическим страхом («страхом божиим») и над
страхом перед силами природы, — но прежде всего как победа
над моральным страхом, сковывающим, угнетающим и замут-
няющим сознание человека: страхом перед всем освященным и
запретным («мана» и «табу»), псред властью божеской и чело-
веческой, перед авторитарными заповедями и запретами, перед
смертью и загробными воздаяниями, перед адом, перед всем,
что страшнее земли. Побеждая этот страх, смех прояснял
Творчество Франсуа Равле
104 ц иародиая кулътура средневековья и Реиессанса
сознание чсловска и раскрывал для него мир по-новому. Эта по-
беда, правда, была только эфемерной, праздничной, за нею сно-
ва следовали будни страха и угнетения, но из этих праздничных
просветов человеческого сознания складывалась другая неофи-
циальная правда о мире и о человеке, которая подготовляла новое
ренессансное самосознание.
Острое ощущение победы над страхом — оченъ существен-
ный момент средневекового смеха. Это ощущение находит свое
выражение в ряде особенностей смеховых образов средневе-
ковья. В них всегда наличен этот побежденный страх в форме
уродливо-смешного, в форме вывернутых наизнанку символов
власти и насилия, в комических образах смерти, в веселых рас-
терзаниях. Все грозное становится смешным. Мы уже говори-
ли, что к числу обязательных аксессуаров карнавала относилось
гротескное сооружение, называвшееся «адом»; «ад» этот обыч-
но торжественно сжигался в кульминационный момент празд-
ника. Вообще нельзя понять гротескного образа без учета этого
момента побежденного страха. Co страшным играют и над ним
смеются: страшное становится «весслым страшилищем». Но
нельзя понять гротсскного образа, если упрощать этот момент и
пытаться истолковывать весь образ в духе отвлеченной рациона-
лизации его. Нельзя сказать, где кончается побежденный страх и
где начинается радостное веселье. Тот же карнавальный ад — это
поглощающая и рождающая земля, он часто оборачивается ро-
гом изобилия, страшилище — смерть — оказывается бсремен-
ной; разные уродства — все эти выпяченные животы, громадные
носы, горбы и т. п. — оказываются признаками берсменности или
производительной силы. Победа над страхом не есть его отвле-
ченное устранение, но это есть одновременно и его развенчание,
и его обновление, его переход в веселье: лопнул «ад» и рассыпал-
ся рогом изобилия.
Мы сказали, что средневековый смех побеждал страх перед
тем, что страшнее земли. Все неземное страшное оборачивалось
з е м л е ю, она же — родная мать, поглощающая, чтобы родить
сызнова, родить большее и лучшее. На земле не может быть ни-
чего страшного, как не может его быть на материнском телс, где
кормящие сосцы, где рождающий орган, где теплая кровь. Земнос
страшное — это детородный орган, телесная могила, но она рас-
цветает наслаждением и новыми рождениями.
Глава I: Рабле в истории смеха
105
Но срсдневековый смех—это не субъективно-индивидуал ьнос
и не биологичсскос ощущение непрерывности жизни — это ощу-
щение социальное, всенародное. Человек ощущает эту непре-
рывность жизни на праздничной площади, в карнавальной толпе,
соприкасаясь с чужими телами всех возрастов и положсний; он
чувствует себя членом вечно растущего и обновляющегося наро-
да. Поэтому народно-праздничный смех включает в себя момент
победы не только над страхом перед потусторонними ужасами,
перед священным, перед смертью, — но и над страхом перед вся-
кой властью, перед земными царями, перед земным социальным
верхом, перед всем, что угнетает и ограничивает1.
Средневековый смех, победивший страх перед тайной, перед
миром и перед властью, безбоязненно раскрывал правду о мире
и о власти. Он противостоял лжи и восхвалению, лести и лице-
мерию. Эта правда смеха снижала власть, сочеталась с бранью-
срамословием. Носителем такой правды был и срсдневековый шут.
А. Н. Веселовский в своей статье о Рабле так характсризует
общественное значение шута:
«В средние века шут — бесправный носитель обьективно от-
влеченной истины. В эпоху, когда вся жизнь складывалась в услов-
ныс рамки сословия, прерогативы, школьной науки и исрархии,
истина локализировалась по этим рамкам, была относительно фео-
дальной, школьной и т. д., почерпая свою силу из той либо дру-
гой среды, являясь рсзультатом ее жизненной правоспособности.
Феодальная истина — это право теснить виллана, презирать его
Глубокие мысли о функциях смеха в истории культуры высказывал Герцен
(хотя он и не знал вовсе смеющегося средневековья): «Смех имеет в себе нечто ре-
волюционное... Смех Вольтера разрушил больше плача Руссо» (Соч. в девяти то-
мах, М.^ 1956, т. 3, стр. 92). И в другом мссте: «Смех — вовсе дсло не шуточное,
и им мы не поступимся. В древнем мире хохотали на Олимпе и хохотали на земле,
слушая Арисгофана и его комедии, хохотали до самого Лукиана. С IV столетия
человечество перестало смеяться — оно все плакало, и тяжелые цепи пали на ум
середь стенаний и угрызений совести. Как только лихорадка изуверства начала
проходить, люди стали опять смеяться. Написать историю смеха было бы чрез-
вычайно ишпересио. В церкви, во дворце, во фронте, перед начальником департа-
мента, перед частным приставом, перед немцем-управляющим никто не смеется.
Крепостные слуги лишены права улыбки в присутствии помещиков. Одниравпые
смеются между собой. Если низшим позволить смеяться при высших или если
они не могут удержаться от смеха, гогда прощай чинопочитание. Заставить улыб-
нуться над богом Аписом — значит расстричь его из священного сана в простые
быки» («А. И. Герцен об искусстве», изд. «Искусство», М.(,} 1954, стр. 223).
Творчество Франсуа Рабле
106 и народная культура средневековъя и Ренессанса
рабский труд, ходить на войну, охотиться по крестьянским полям
и т. п.; школьная истина — право исключительного знания, вне
которого нет прока, почему его следует ограждать от всего, что
грозит его замутить и т. д. — Всякая общечеловеческая правда, не
приуроченная к тому или другому сословию, установленной про-
фессии, т. е. к известному праву, исключалась, с нею не считались,
ее презирали, влекли на костер по первому подозрению и допуска-
ли лишь в тех случаях, когда она представала в безобидной форме,
возбуждая смех и не претендуя на какую-нибудь более серьезную
роль в жизни. Так определялось общественное значение шута»1.
Веселовский дает верную характеристику феодальной прав-
ды. Правильно и его утверждение, что шут был носителем другой,
нефеодальной, неофициальной правды. Но эту неофициальную
правду вряд ли можно определять как «объективно-отвлеченную
истину». Веселовский далее берет шута изолированно от всей
остальной могучей смеховой культуры среднсвековья и по-
тому понимает смех лишь как внешнюю защитную форму
для «объективно-отвлеченной истины», для «общечеловеческой
правды», которую и провозглашал шут, пользуясь этой внешней
формой, то есть смехом. He будь же внешних репрессий и костра,
эти истины сбросили бы шутовской наряд и заговорили бы в с е -
р ь е з н о м тоне. Такое понимание средневекового смсха кажется
нам неверным.
Смех, безусловно, был и внешней защитной формой. Он был
легализован, он имел привилегии, он освобождал (в известной
только мере, конечно) от внешней цензуры, от внешних репрес-
сий, от костра. Этот момент нельзя недооценивать. Но сводить к
нему все значение смеха совершенно недопустимо. Смех не внеш-
няя, a существенная внутренняя форма, которую нельзя
сменить на серьезность, не уничтожив и не исказив самого содер-
жания раскрытой смехом истины. Он освобождает не только от
внешней цензуры, нопреждевсего отбольшого внутрсннего
ц е н з о р а, от тысячелетиями воспитанного в человеке страха пе-
ред священным, перед авторитарным запрстом, перед прошлым,
перед властью. Он раскрывал материально-телесное начало в его
истинном значении. Он раскрывал глаза на новое и будущсе. Он,
См. А. Н. Веселовский, Избранные статьи, Гослитиадат, Л.^ 1939, стр.
441^42.
Глава 1: Рабле в истораи смеха
107
следовательно, не только позволял высказывать антифеодальную
народную правду, но он помогал и самому ее раскрытию, и вну-
треннему формированию. И эта правда тысячелетиями формиро-
валась и отстаивалась в лоне смеха и народно-праздничных сме-
ховых форм. Смех раскрывал мир по-новому в его максимально
веселом и максимально трезвом аспекте. Его внешние при-
вилегии неразрывно связаны с этими внутренними его силами,
они являются как бы внешним признанием его внутренних прав.
Поэтому смех менее всего мог становиться орудием угнетения
и одурманивания народа. И его никогда не удавалось сделать до
конца официальным. Он всегда оставался свободным оружием в
руках самого народа.
В противоположность смеху средневековая серьезность была
изнутри проникнута элементами страха, слабости, смирения,
резиньяции, лжи, лицемерия или, напротив, — элсментами на-
силия, устрашения, угроз, запретов. В устах власти серьезность
устрашала, требовала и запрещала; в устах же подчиненных —
трепетала, смирялась, восхваляла, славословила. Поэтому сред-
невековая серьезность вызывала недоверие y народа. Это был
официальный тон, к которому и относились как ко всему офи-
циальному. Серьезность угнетала, пугала, сковывала; она лга-
ла и лицемерила; она была скупой и постной. На праздничной
площади, за пиршественным столом серьезный тон сбрасывался,
как маска, и начинала звучать иная правда в форме смеха, шу-
товских выходок, непристойностей, ругательств, пародий, траве-
стий и т. п. Все страхи и ложь рассеивались перед торжеством
материально-телесного и праздничного начала.
Было бы, однако, неправильно думать, что средневековая се-
рьезность вовсе не импонировала народу. Поскольку было место
для страха, поскольку средневековой чсловек был еще слишком
слаб перед лицом природных сил и перед лицом сил обществен-
ных, — серьезность страха и страдания в ее рели-
гиозных, социально-государственных и идеологических формах
не могла нс импонировать. Сознание свободы могло быть только
ограниченным и утопическим. Поэтому было бы неправильно ду-
мать, что народное недоверие к серьезности и народная любовь к
смеху, как к иной правде, всегда носили осознанный, критический и
четко оппозиционный характер. Мы знаем, что люди, создававшис
Творчество Франсуа Рабле
108 и народная культура средневековья и Ренессанса
необузданнейшие пародии на священные тексты и на церковный
кулы, часто были людьми, искренне этот культ принимавшими и
служившими ему. До нас дошли свидетельства средневсковых лю-
дей, приписывающис пародиям дидактические и назидательные
цсли. Так, например, до нас дошло свидетельство одного монаха
из Сен-Галенского монастыря, который утверждал, что обедни
пьяниц и игроков были составлены с назидательной целью отвра-
щения от игры и пьянства и будто бы действительно привели мно-
гих студентов на путь покаяния и исправления1. Человек средневе-
ковья мог совмещать благоговейное присутствие на официальной
мессе с веселым пародированием официального культа на площа-
ди. Доверие к шутовской правде, к правде «мира наизнанку» мог-
ло совмещаться с искренней лояльностыо. Веселая правда о мире,
основанная на доверии к материи и материально-духовным силам
человека, которую провозгласила эпоха Возрождения, в средние
века утверждалась стихийно в материально-телесных и утопиче-
ских образах смеховой культуры, но индивидуальное сознание от-
дельного человека далеко не всегда могло освободиться от серьез-
ности страха и слабости. Даруемая смехом свобода часто была для
него только праздничной роскошью.
Таким образом, недовсрие к серьезному тону и всра в правду
смеха носили стихийный характер. Понимали, что за смехом ни-
когда не таится насилие, что смех не воздвигаст костров, что ли-
цемсрие и обман никогда не смеются, a надсвают серьезную ма-
ску, что смех не создает догматов и не может быть авторитарным,
что смсх знаменует не страх, a сознание силы, что смех связан с
производительным актом, рождением, обновлением, плодороди-
ем, изобилием, едой и питьем, с земным бессмертием народа, что
наконец смех связан с будущим, с новым, с грядущим, очищает
ему дорогу. Поэтому стихийно не доверяли серьезности и верили
праздничному смеху
Средневековые люди были равно причастны двум жиз-
ням — официальной и карнавальной, двум аспектам мира —
благоговейно-ссрьезному и смеховому. Эти два аспекта сосуще-
ствовали в их сознании. В очень яркой и наглядной форме это
В этом суждении проявляется буржуазная морализирующая теиденция (в
духс более позднего гробианства), но одновременно и стремление обезвредить
пародии.
Глава 1 : Рабле в истории смеха
109
сосуществование отражалось на страницах иллюминованных
рукописей XIII и XIV веков, например, легендариев. то ссть
рукописных сборников житий святых. Здесь в пределах одной
страницы совмещаются благоговейно-строгие иллюстрации к
житийному тексту с цслым рядом свободных, то есть не свя-
занных с текстом, изображений химер (причудливых сочетаний
человеческих, животных и раститсльных форм), комических
чертей, жонглеров с их акробатическими трюками, маскарадных
фигур, пародийных сценок и т. п., то есть чисто карнавальных
гротескных образов. И все это, повторясм, в прсделах одной и
той же страницы. Плоскость страницы, как и сознание срсдневс-
кового человека, вмещала в себя оба аспекта жизни и мира1. Но
не только в книжной миниатюре, a и в росписи среднсвсковых
церквей (о чем мы уже говорили), и в цсрковной скульптурс мы
наблюдаем то же сосуществование благоговейно-серьсзного и
строгого с карнавально-гротескным. Особенно характсрна роль
химеры (этой квинтэссенции гротеска), которая буквально втор-
гается повсюду. Но и в изобразительных искусствах средневе-
ковья строгая внутренняя граница разделяет оба аспскта: они
сосуществуют рядом друг с другом, однако не сливаются и не
смешиваются.
* * *
Итак, народная смеховая культура средневековья была в основ-
ном ограничена островками праздников и рекреаций. Рядом с ней
существовала официальная серьезная культура, строго отграни-
ченная от площадной культуры смеха. В этой последней повсюду
пробивались ростки нового мировоззрения, но, замкнутые в специ-
фических формах смеховой культуры, разбросанные по изолиро-
ванным утопическим островкам народно-праздничного, рекрсаци-
онного и застольного вссслья или в зыбкой стихии фамильярной
Недавно y нас опубликована в высшей степени интересная книга — «Не-
известный памятник книжного искусства. Опыт восстановления французского
легендария XIII века», изд. AH CCCP, М.-Л.^ 1963. Книга ичдана под рсдакцией
В. С. Люблинского, руководивиіего восстановлением памятника — уникального
лсіендария XIII вска. Страницы этого легендария могут послужить исключитель-
но яркой и полиой иллюстрацией к сказанмому нами (см. великолепные анализы
В. С. Люблинского на стр. 63-73 названной кмиги).
Творчество Франсуа Рабле
110 ц народная культура средневековья и Ренессаиса
разговорной речи, эти ростки не могли разрастись и распуститься.
Для этого они должны были пробиться в большую литературу.
Уже на исходе средневековья начинается процесс взаимного
ослабления границ между культурой смеха и большой литера-
турой. Низовые формы начинают все более и более проникать в
верхние слои литературы. Народный смех проникает в эпос, по
вышается его удельный вес в мистсриях. Начинают расцветать та-
кие жанры, как моралите, соти, фарсы. Для XIV и XV веков харак-
терно появление и расцвет шутовских обществ — «Королевство
Базош», «Ребята без печали»1 и др. Смеховая культура начинает
выходить за узкие праздничные грани, стремится проникнуть во
все сферы идеологической жизни.
В эпоху Ренессанса этот процесс завершился. В романе Рабле
средневековый смех нашел свое высшее выражение. Он стал
здесь формой для нового свободного и критического и с т о р и -
ческого сознания. И эта высшая стадия смеха была уже под-
готовлена в средние века.
Что касается до античной традиции, то она сыграла значи-
тельную роль только в самом процессе осознания и теорети-
че с ко го освещения средневекового наследия смеха. Мы виде-
ли, что ренессансная философия смеха опиралась на античные
источники. Нужно сказать, что во французском Возрождении
XVI века на первом плане находится вовсе не «классическая»
традиция античности — не эпос, не трагедия, не строгие жан-
ры лирики, то есть вовсе не та традиция, которая стала опреде-
ляющей для классицизма XVII века, — a Лукиан, Афиней, Авл
Геллий, Плутарх, Макробий и др. эрудиты, риторы и сатирики
поздней античности2. Говоря в терминах Рейха, в XVI векс на
«Королевство Базош» — обществодляпостановкиморалитс.Состо-
яло оно из секретарей парламентских адвокатов. Псрвую привилегию это общс-
ство получило еще при Филиппс Красивом. В дальнейшем basochiens разработали
особый вид заключительной игры — «Parades». Эти «парады» широко пользо-
вались правами смеха на вольность и непристойность. «Basochiens» составляли
также пародии на священные тексты и «Sermons joyeux», т. е. комичсские пропо-
всди. 3а свои постановки «Королевство Базош» часто подвергалось запрещениям
и репрессиям. В 1547 г. это общество было окончательно ликвидировано.
Общество «Enfans sans souci» ставило соти. Глава этого общества иазывался
«Prince des sots».
Комедиографы — Аристофан, Плавт, Тсренций — большого влияния не
имели. Стало общим мсстом сопоставлять Рабле с Аристофаном. Отмечают су-
Глава I: Рабле в истории смеха
111
первом плане находилась «мимическая» традиция античности,
античный «биологический» и «этологический» образ, диалог,
застольная беседа, сценка, анекдот, изреченис. Но все это род-
ственно средневековой традиции смеха, созвучно ей1. Все это, по
нашей терминологии, — карнавализованная античность.
Ренессансная философия смеха, построенная на античных
источниках, была не во всем адскватна действительной смехо-
вой практике Ренсссанса. Философия смеха не отражала самого
главного в ней — исторической направленности ренессансного
смеха.
Литература и другие документы эпохи Ренессанса свидегель-
ствуют об исключительно ясном и четком ощущении современ-
никами большого исторического рубежа, радикальной смены
времен, смены исторических эпох. Во Франции в двадцатых и в
начале тридцатых годов XVI века это ощущение было особенно
острым и неоднократно облекалось в форму сознательных де-
клараций. Люди провожали «мрак готического века» и встречали
солнце нового времени. Достаточно напомнить посвятительное
послание Рабле к Андрэ Тирако и знаменитое письмо Гаргантюа
к Пантагрюэлю.
Средневековая культура смеха дала подготовленныс формы
для выражсния этого исторического ощущения. Ведь эти формы
имсли самое существснное отношение ко времени, к временной
сменс, к будущсму. Они развенчивали и обновляли господствую-
щую власть и официальную правду. Они торжествовали возврат
щественную близость мсжду ними в самых методах комики. Но это ме может
быть объяснено влиянием. Рабле, конечно, знал Аристофана: в числе дошедших
до нас одиннадцати кииг с экслибрисом Рабле имеется и том Аристофана в ла-
тинском персводе, но следов влияния его в романе мало. Некоторая близость
в методах комики (ce не следует преувеличивать) объясняется родством фоль-
клорных карнавальных источников. Единственную сохранивиіуюся сатирову
драму — «Циклоп» Еврипида — Раблс отлично знал; он два раза цитирует ce в
своем романе, и она. безусловно, имела на него нскоторое влияние.
Характер античной эрудиции самого Рабле и его эпохи, их вкусы и предпо-
чтения в выборс античных источников отлично вскрывает J. Plattard в своей
книге «L'œuvre de Rabelais (Sources, invention et composition)», (Paris,) 1910. До-
полнением к ней может служить книга об источниках Монтемя: Р. V і 11 e y, (Les)
Sources et (F)évolution des «Essais» de Montaigne, Paris, 1910. Уже Плеяда вносит
некоторые изменения в этот отбор античного наследия,подютовляя XVII век с
его определенной п четкой установкой па «классическую» ангичность.
Творчество Франсуа Рабле
112 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
лучших времен и всенародного изобилия и справедливости. В
них и подготовлялось новое историческое сознание. Поэтому
именно в смехе это сознание и нашло свое наиболее радикальное
выражсние.
Очень хорошо говорил об этом Б. А. Кржевский в своей статье
о Сервантесе:
«Гром оглушительного хохота, которым разражается перс-
довая Европа, подталкивавшая к могиле вековечные устои фео-
дализма, был всселым и наглядным доказательством ее чутко-
сти к перемене исторического воздуха. Раскаты этого "истори-
чески" окрашенного смеха потрясали нс одну лишь Ріталию,
Германию или Францию (я имею в виду в первую очередь Рабле,
"Гаргантюа и Пантагрюэль"), они нашли гениальный отклик и за
Пиренеями...»1
Все народно-праздничные образы были поставлены на службу
новому историческому ощущению — от простых переодеваний
и мистификаций (их роль в литературе Возрождения, например,
y Сервантеса, громадна) до болсе сложных карнавальных форм.
Происходит мобилизация всех веками выработанных форм весе-
лых проводов зимы, поста, старого года, смерти и веселых встреч
весны, жирных дней, убоя скота, свадеб, нового года и т. п. —
всех веками отстоявшихся образов смены и обновления, роста и
изобилия.
Все эти образы, и без того насыщенные временем и утопиче-
ским будущим, народными чаяниями и стремлениями, становятся
теперь выражением всенародных веселых проводов умирающей
эпохи, старой власти и старой правды.
Смеховые формы господствуют не только в художествснной
литературе. Чтобы добиться популярности, чтобы стать доступ-
ными народу и завоевать его доверие, протестантские деятсли
стали прибегать к этим формам в своих памфлетах и даже в
богословских трактатах. Существенное значение и здссь имсл
персход на народный французский язык. Анри Этьен выпустил
свой протестантский памфлет-сатиру «Апология Геродота»
(«L'Apologie pour Hérodote», 1566 г.), за которую его стали на-
зывать «Женевский Пантагрюэль», a Кальвин выразился о нсм,
«Ранний буржуазный реализм», — Сб. под ред. Н. Я. Берковского, Л.^
1936,стр. 162.
Глава 1 : Рабле в истории смеха
113
что он рслигию «повернул на раблезианский лад» (tournoit
à la rabelaisere). Произведение это дсйствитсльно написано
в раблезианском стиле и полно элементов народной комики.
Знаменитый протестантский деятель Пьер Вире (Pierre Viret) в
своих «Disputations chrestiennes» (1544) дает интересное и харак-
терное оправдание комического элемента в богословской лите-
ратуре:
«Если им (ссрьезным тсологам. — М. Б.) кажется, что тракто-
вать подобные темы можно только с величайшей серьезностью и
скромностью, то я не отрицаю, что слово Божие требует благо-
говейного к себе отношения. Но следует также понять, что слово
Божие не столь жестко и сурово, чтобы его важность и величие
не сочетались бы с элементами иронии, фарса, пристойной игры,
острой шутки и прибаутки».
Аналогичную мысль высказывает неизвестный автор «Хрис-
тианских сатир о Папской кухне» («Satyres chrestiennes de la
Cuisine Papale», 1560) в обращении к читателю:
«Мне вспомнились строки из Горация: "Что может помешать
тому, кто смеется, сказать правду". И действительно, правда
должна быть преподана различными способами, так что вос-
принять ее можно не только с помощыо демонстраций веских
авторитетов, но также и в оправе каких-нибудь веселых исго-
рий (quelques facéties)».
В эту эпоху, только вооружившись неофициальной стихией
смеха, можно было подойти к народу, подозрительно относивше-
муся ко всякой серьезности, привыкшему связывать откровенную
и свободную правду со смехом.
Даже первый перевод Библии на французский язык, выпол-
ненный Оливетаном, отражает влияние языка и стиля Рабле.
В библиотеке Оливетана находились и произведения Рабле.
Исследователь Кальвина Думерг очень хорошо говорит о пере-
воде Оливетана ((Е.) Do u m e r g u e, Calvin, t. 1, стр. 121):
«Библия 1535 г. обнаруживает тот наивный народный юмор,
который сделал Оливетана одним из основателей французского
языка, поставив его между Рабле и Кальвином: по стилю ближе к
Рабле, a no мысли — к Кальвину».
Творчество Франсуа Рабле
114 и народная культура средневековья и Ренессанса
* * *
Шестнадцатый век — это вершина в истории смеха, пик этой
вершины — роман Рабле. Дальше, уже с Плеяды, начинается до-
вольно крутой спуск. Мы уже охарактеризовали выше точку зрения
XVII века на смех: смех утрачивает свою существенную связь с
миросозерцанием, он сочетается с отрицанием, притом догматиче-
ским отрицанием, он ограничивается областью частного и частно-
типического, он утрачивает свою историческую окраску; его связь
с материально-телесным началом, правда, сохраняется, но самое
это начало приобретает характер низкого частного быта.
Как протекал этот процесс деградации смеха?
В XVII веке проходила стабилизация нового порядкааб-
солютной монархии. Создавалась новая, относительно прогрес-
сивная «всемирно-историческая форма». Она нашла свос идеоло-
гическое выражение в рационалистической философии Декарта
и в эстетике классицизма. В рационализме и классицизме ярко
выражены основные черты новой официальной культуры, отлич-
ной от церковно-феодальной, но проникнутой, как и она, автори-
тарной серьезностью, хотя и менее догматической. Были созданы
новые господствующие понятия, которые, по словам К. Маркса,
новый господствующий класс нсизбсжно представляет в каче-
стве вечных истин1.
В новой официальной культуре побеждают тендснции к устой-
чивости и завершенности бытия, к однозначности и однотонной
серьезности образов. Амбивалентность гротеска становится не-
приемлемой. Высокие жанры классицизма совершенно освобож-
даются от всякого влияния гротескной смеховой традиции.
Однако традиция эта не вовсе умирает: она продолжает жить
и бороться за свое сущсствование как в низких канонических
жанрах (комедия, сатира, басня), так, в особенности, и в жанрах
неканонических (в романе, в особой форме бытового диалога, в
бурлескных жанрах и др.); продолжает она жить и на народной
сцене (Табарен, Тюрлюпены и др.). Все эти жанры носили в боль-
шей или меньшей степени оппозиционный характер. Это и
позволило гротескносмеховой традиции проникнуть в них. Но и
эти жанры оставались все же — в большей или меньшсй степе-
См. К. Маркс и Ф. Энгсльс, Сочинепия, т. 3, стр. 45-48.
Глава I: Рабле в истории смеха
115
ни — в границах официальной культуры, и потому смех и гротеск
изменяют в них свою природу и деградируют.
На этой буржуазной линии развития раблезианского
смехового гротеска мы остановимся дальше несколько подроб-
нее. Здесь же мы должны еще отметить особую линию развития
карнавальной и раблезианской образности в XVII веке, связан-
ную, по-видимому, с настроениями фрондирующей аристокра-
тии, но имеющую и более общее значение.
Очень характерно такое явленис: персонажи Рабле стано-
вятся в XVII веке героями придворных праздников, маскарадов,
балетов. В 1622 году в Блуа танцуют «маскарад» под названием
«Рождение Пантагрюэля», где фигурируют Панург, брат Жан,
панзуйская сивилла рядом с младенцем-великаном и его кормили-
цей. В 1628 году в Лувре танцуют балет «Колбасы» (на тему «кол-
басной войны»), несколько позже — балет «Пантагрюэлисты», a в
1638 году — «Раблезианскую буффонаду» (по материалу «Третьей
книги»). Аналогичные постановки имели место и позже'.
Эти явления свидетельствуют о том, что зрелищная природа
образов Рабле воспринималась еще очень живо. He забылась еще
народно-праздничная карнавальная родина раблезианской фанта-
стики2. Но в то же время эти образы с народной площади псре-
кочевали в придворный маскарад, и стиль и осмысление их здесь,
конечно, соответственно изменились.
Нужно сказать, что такова была одна из линий судьбы народно-
праздничной традиции в новое время. Придворные празднества
с их маскарадами, шествиями, аллегориями, фейерверком и т. п.
жили отчасти и за счет карнавальной традиции. Придворные по-
эты (прежде всего в Италии) были организаторами этих празд-
неств и знатоками этих форм, иной раз понимавшими всю их ми-
росозерцательную и утопическую глубину. Таким был еще и Гете
при Веймарском дворе; на обязанности его лежали постановки
подобных празднеств. Он с глубочайшим вниманием изучал тра-
диционные формы, стараясь проникнуть в смысл и значение от-
См. J. Boulenger, Rabelais à travers les âges, стр. 34. Cm. гакже специ-
альную статью H. C 1 ouzol, Ballets de Rabelais au XVII siècle (Rev. Et. Rab., t.
V, 90).
2 Еще и в новейшее время во Франции соадаются комические оперы на ра-
блезианском материале: «Панург» Массне (пост. в 1913 г.), «Гаргантюа» Мариот-
та (пост. в 1935 г. в Opéra-comique).
Творчество Франсуа Рабле
116 и иародная культура средневековья и Ренессанса
дельных масок и символов1. И он умел в собственном творчестве
применить эти образы к историческому процессу, умел вскрыть
заложенную в них «философию истории». Глубокое влияние
народно-праздничных форм на его творчество до сих nop ещс не-
достаточно оценено и изучено.
Народно-праздничные формы, перейдя в линию придворномас-
карадного развития и сочетаясь здесь с иными традициями, как мы
уже сказали, начинают стилистически вырождаться. Появляются
первоначально чуждые им моменты декоративности и абстрактно
го аллегоризма; амбивалентная, связанная с материально-телесным
низом, непристойность вырождается в поверхностную эротиче-
скую фривольность. Народно-утопический дух и новое историче-
ское ощущение начинают покидать эти формы.
Очень показателсн для судьбы другой, буржуазной, линии
развития народно-праздничного наследия «комический роман»
XVII века — роман Сореля, Скаррона и др. Сознание Сореля
было уже во многом буржуазно ограниченным, и это нашло свое
яркое выражение в его теоретических воззрениях на литсратуру.
Он выступает против художественного вымысла и фантастики,
он становится на точку зрения узкого здравого смысла и трезво-
го буржуазного практицизма. Он пишет роман для того, чтобы
отучить публику от чтения бесполезных романов. В «Дон-Кихоте»
он усматривает простую литературную пародию на рыцарские
романы, на фантастику, на мечтательность и на идеализм, паро-
дию, данную с точки зрения здравого смысла и практицизма; та-
ким образом, он дает типичное узкобуржуазное понимание «Дон-
Кихота». Таковы его теоретические воззрения.
Но художественное творчество самого Сореля далеко не во
всем отвечает этим теоретическим воззрсниям. Оно сложно и
противоречиво. Оно полно традиционных образов, которые на-
ходятся здесь в стадии перехода и персосмысливания, еще далеко
не завершившихся.
Ближе всего к теоретическим воззрениям Сореля по своему
основному замыслу «Экстравагантный пастушок» («Berger
extravagant»). Роман этот — пасторальный «Дон-Кихот», упрощенный
до голой литературной пародии на популярные в ту эпоху пастуше-
Эти изучения получили свое выражение (частичное) в сцсне маскарада во
второй части «Фаусга».
Глава I: Рабле в истории смеха
117
ские романы. Но, несмотря на этот повсрхностно-рациональный и
узколитературный замысел, произвсдение включает в себя ряд тра-
диционных образов и мотивов, значение которых выходит далеко
за пределы этого поверхностного замысла. Таков прежде всего мо-
тив безумия или глупости героя, Лизиса. Как и в «Дон-Кихоте»,
тема безумия героя позволяет развсрнуть вокруг него целую серию
всевозможных карнавальных увенчаний-развенчаний, переодева-
ний и мистификаций. Тема эта (безумие героя) позволяет и осталь-
ному миру выйти из своей обычной официальной колеи и вклю-
читься в карнавальное безумие героя. Как ни ослаблены эти моти-
вы y Сореля, все же в них еще тлеют искры народно-праздничного
смеха с его возрождающим материально-телесным низом. Но эти
более глубокие черты традиционных карнавальных мотивов и об-
разов проявляются здесь почти помимо воли и сознания автора.
Отметим сцену ожидания конца мира, мирового пожара и
потопа в деревушке около Сен-Клу и связанную с этой сценой
картину грандиозного деревенского пьянства. Здесь имеются точ-
ки соприкосновения с системой образов Рабле. Отметим также
знамснитый «Пир богов» («Banquet des Dieux»), включенный в
третыо книгу романа.
Более существенный и продуктивный характер носят тра-
диционные мотивы и образы в лучшем романе Сореля — в
«Франсионе».
Отметим прежде всего роль школьных «фацетий» в романе
(вспомним громадное значение школьных рекреаций в истории
средневековой литературы); изображение школярской богемы с
ее мистификациями, травестиями и пародированиями занима-
ет в романе существенное место. Отметим далее мистификацию
Ремона и замечательный, один из лучших в романе, эпизод оргии
в его замке. Наконец, особо подчеркнем эпизод шутовского избра-
ния школьного педанта Гортензиуса королем Польши. Это — со-
вершенно карнавально-сатурналиевская игра (и самая арена этой
игры — Рим). Однако историческос ощущение, раскрывающееся в
эгих образах, чрезвычайно ослаблено и сужено. Таковы «комиче-
ские романы» Сореля.
Еще более обедненный и суженный характер носят традиции
гротескного реализма в диалогической литературе XVII века. Мы
здесь имеем в виду прежде всего «Болтовню y постели роженицы»
(«Caquets de l'accouchée»). Это нсбольшое произведение, кото-
Творчество Франсуа Рабле
118 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
рое публиковалось отдельными выпусками в течение 1622 года; в
1623 году оно вышло в виде одной книжки. Принадлежит оно, по-
видимому, нескольким авторам. В нем изображсны традиционные
женскиесборищаyпостели поправляющейся роженицы.
Традиция таких сборищ очень стара1. Посвящались они о б и л ь -
ной еде и откровенной беседе: здесь отпадали многие
условности обычного общения. Родовой акт и еда предопределяли
роль материально-телесного низа в тематике этих бесед.
Такова была традиция. В нашем произведении автор подслу-
шивает болтовню женщин, спрятавшись за занавеской. В этой
болтовне, однако, темы материально-телесного низа (например,
раблезианская тема подтирок) переведены в частно-бытовой
план; вся эта женская болтовня — просто сплетни и пересуды. На
смену площадной существеннойоткровенностисеегротеск-
ным амбивалентным низом пришло подслушивание комнат-
н ы х интимностей частной жизни из-за занавески.
Подобные «Caquets» в эту эпоху были в моде. Аналогично —
на женской болтовне — построены «Болтовня торговок ры-
бой» («Caquets des poissonières», 1621-1622 гг.) и «Болтовня
женщин предместья Монмартр» («Caquets des femmes du
faubourg Montmartre», 1622 г.). Очень характерно произвсдение
«Любовные шашни, интриги и пронырство челяди больших до-
мов в наше время» («Amours, intrigues et cabales des domestiques
des grandes maisons de ce temps», 1625 г.). Это пересуды и сплетни
слуг и служанок большого дома, но даже и не о господах, a o
слугах же более высокого ранга. Все это произведение построе-
но на подслушивании и на буквальном подсматривании половых
интимностей и на откровенном их обсуждснии. Здесь, по срав-
нению с диалогической литературой XVI века, уже полное вы-
рождение площадной откровенности: она превращается в пере-
мывание частного грязного белья. Эта диалогическая литература
XVII века подготовляла «альковный реализм» частного быта,
реализм подсматривания и подслушивания, достигший своего
расцвета уже в XIX веке. Эти диалогические произведения —
интересный исторический документ, по которому можно просле-
дить процесс вырождения гротескной площадной откровенности
и карнавально-пиршественного диалога в частно-житейский диа-
В XVI веке о них упоминают Этьен Пакье и Анри Этьен.
Глава 1: Рабле в истории смеха
119
лог бытового романа нового времени. Но какая-то карнавальная
искорка здесь все же тлела.
Несколько иной характер приобретают традиции народно-
праздничных мотивов и образов y поэтов-либертинов: Сент-
Амана, Теофиля Вио, д'Ассуси. Здесь сохраняется миросозер-
цательный смысл образов, но они приобретают эпикурейско-
индивидуалистическую окраску. Эти поэты восприняли и силь-
ное непосредственное влияние Рабле. Эпикурейско-индивидуа-
листическое истолкование образов материально-телесного низа
довольно характерное явление в жизни этих образов в последую-
щих веках, параллельное их частно-бытовому натуралистическо-
му истолкованию.
Другие стороны народно-праздничных образов оживают y
Скаррона в его «Комическом романе». Коллектив странствующих
актеров здесь не узкопрофессиональный мирок, аналогичный
другим профессиям. Актерский коллектив противопоставляется
всему остальному устроенному и упроченному миру как особый
полуреальный, полуутопический мир, изъятый в известной мере
из общей условности и связанности и обладающий до некоторой
степени карнавальными правами и вольностями. За ним частично
закрепились народно-праздничные привилегии. Театральная по-
возка бродячих актеров распространяет вокруг себя праздничную
карнавальную атмосферу, которая царит и в самой жизни, в самом
быту акгеров. Таково было восприятие театра и Вильгельмом
Мейстером (Гете). Карнавально-утопичсское обаяние театраль-
ного мира сохраняется, в сущности, и теперь.
В творчестве самого Скаррона рядом с актерским романом
мы находим произведения, раскрывающие другие стороны того
же более широкого комплекса народно-праздничных, гротескных
и пародийных форм и образов. Таковы его бурлескные поэмы,
гротескные комедии и в особснности его «Вергилий наизнанку»
(«Virgile travesti»). Он описывает в стихах Сен-Жерменскую яр-
марку с ее карнавалом1. Наконец в его знаменитых «бутадах ка-
питана Матамора» имеются почти раблезианские образы гротеск-
ного типа. Так, в одной из бутад Матамор заявляет, что ад — его
В «La Foire Saint-Germain» в его «Recueil de quelques vers burlesques», 1648.
Описание Сен-Жерменской ярмарки с ее карнавшіьными увеселениями имеется и
y Сореля в его незаконченном романе «Polyandre, histoire comique», 1648.
Творчество Фраисуа Рабле
120 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
винный погреб, a небо — его кладовая для продуктов, небесный
свод — его постель, спинки постели — полюса, a бездны вод —
его ночной горшок («et mon pot à pisser les abimes de l'onde»).
Нужно сказать, что пародийные травестии Скаррона (особенно
«Вергилий наизнанку») уже далеки от универсальных и положи-
тельных пародий народной культуры и приближаются к узким и
чисто литературным пародиям нового времени.
Все разобранные нами явления относятся к доклассической
эпохе XVII века, то есть к эпохе до царствования Людовика XIV.
Влияние Рабле сочетается здесь с еще живыми непосредствен-
ными традициями народно-праздничного смеха. Поэтому и Рабле
не казался еще чем-то исключительным и ни на что не похожим.
В дальнейшем этот живой контекст, в котором воспринимался и
которым освещался Рабле, почти совсем отпадает. Рабле стано-
вится одиноким и странным писателем, нуждающимся в особых
истолкованиях и комментариях. Это нашло очень яркое выра-
жение в знаменитом суждении о Рабле Лабрюйера (La Bruyère).
Соответствующее место в его книге «Характеры,, или Нравы
этого века» («Les Caractères, ou les Moeurs de ce siècle», 1688) no-
явилось только в пятом издании и, следовательно, относится уже
к 1690 году. Приводим это место в подлиннике с послсдующим
подробным анализом текста:
«Marot et Rabelais sont inexcusables d'avoir semé l'ordure dans
leurs écrits: tous deux avoient assez de génie et de naturel pour pouvoir
s'en passer, même à l'égard de ceux qui cherchent moins à admirer
qu'à rire dans un auteur. Rabelais surtout est incompréhensible: son
livre est une énigme, quoi qu'on veuille dire, inexplicable; c'est une
chimère, c'est le visage d'une belle femme avec les pieds et une queue
de serpent ou de quelque autre bête plus difforme; c'est un monstrueux
assemblage d'une morale fine et ingénieuse et d'une sale corruption. Où
il est mauvais, ill passe bien loin au delà du pire, c'est le charme de la
canaille; où il est bon, il va jusques à l'exquis et à l'excellent, il peut être
le mets des plus délicats»1.
Приводим этот отрывок в русском переводе:
«Маро и Рабле совершили непростительный грех, іапятнав свои сочинения
непристойностью: они оба обладали таким прирожденным талантом, что лсгко
могли бы обойтись без нее, даже угшсдая тем, кому смешное в книге дороже, чем
высокое. Особснно трудно понять Рабле: что бы там ни говорили, его произвс-
дение — неразрсшимая загадка. Оно подобно химере — женщине с прекрасным
Глава 1: Рабле в истории смеха
121
В этом суждении сформулирована с полной четкостью «про-
блема Рабле», как она стояла в эпоху зрелого классицизма. Точка
зрения эпохи — «эстетика эпохи» — нашла верное и адскватнос
выражение в этом суждснии Лабрюйера. Притом не рационали-
зированная эстетика узких канонов и литсратурных манифсстов,
a болсе широкое и органическое эстетическое восприятие эпохи
стабилизации говорит здесь его устами. Поэтому важно проана-
лизировать это суждение.
Прежде всего творчество Рабле представляется Лабрюйеру
двойственным, двуликим, но ключ к объединснию двух гетеро-
генных сторон этого творчества для него уже потерян. Их сое-
динение в одном произведении y одного автора представляется
непонятным (incompréhensible), загадочным (une énigme) и не-
объяснимым (inexplicable). Одну из этих несовместимых сто-
рон Лабрюйер характеризует как «грязь» (l'ordure), как «гряз-
ную испорченность» (sale corruption), как «утеху для сволочи»
((le) charme de la canaille). Притом в этой отрицательной сторонс
своего творчества Рабле далеко выходит за пределы самого худ-
шего (il passe bien loin au delà du pire). Другую, положитель-
н y ю, сторону его творчества Лабрюйер характеризует как «гений
и оригинальность», как «натуру» (génie, naturel), как тонкую и
изощренную мораль (morale fine et ingénieuse), как изысканность
и превосходство (l'exquis et l'excellent), как тончайшее блюдо (les
mets des plus délicats).
Отрицательная сторона Рабле в понимании Лабрюйера — это
прежде всего половые и скатологическис непристойности, руга-
тельства и проклятия, словесные двусмысленности и низкая сло-
весная комика, другими словами — традиция народной культуры
втворчествеРабле: смех и материально-телесный низ.
Положительная же сторона для Лабрюйера — чисто литератур-
ная гуманистическая сторона творчества Рабле. Гротескная,
устно-площадная и книжно-литературная традиции разошлись
лицом, но с ногами и хвосгом змеи или еще более безобразного животного: это
чудовищное сплетение высокой утонченной морали и грязного порока. Там, гдс
Рабле дурен, он переходит за пределы дурного, это какая-то гнусная снедь для
черни; там, где хорош, он превосходен и бесподобен, он становится изысканнсй-
шим из возможных блюд» (см. Жан де Лабрюйер, Характеры^ или Нравы
нынешнего века. перев. Э. Линецкой и Ю. Корнесва, изд-во «Художественная
литература», M.-J1.(J> 1964, гл. I, 43, стр. 36-37).
Творчество Фраисуа Рабле
122 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
и представляются уже несовместимыми. Все, что отзывает-
ся гротеском и праздничной площадью, — это «charme de la
canaille». Непристойность, занимающая такое громадное место
на страницах Рабле, для Лабрюйера и его современников звучит
совершенно иначе, чем она звучала в эпоху Рабле. Порвались
ее связи с существенными сторонами бытия и мировоззрения,
с органически единой системой народно-праздничных карна-
вальных образов. Непристойность стала узкосексуальной, изо-
лированной, частно-бытовой непристойностью. Она оказалась
без места в новой официальной системе мировоззрения и обра-
зов. Такие же изменения претерпели и все остальные элементы
народно-площадной комики. Все они оторвались от несущего
их целого — амбивалентного материально-телесного низа — и
потому утратили свой подлинный смысл. Мудрое слово, тонкое
наблюдение, широкая социально-политическая идея полностью
оторвались уже от этого целого и стали камерно-литературными,
стали звучать по-иному в эпоху Лабрюйера. К ним уже прило-
жимы такие определения, как «изысканность», «деликатное
блюдо» и т. п. Соединение этих гетерогенных (с новой точки
зрения) элементов в творчестве Рабле представляется как «чу-
довищная смесь» (un monstrueux assemblage). Лабрюйер, что-
бы охарактеризовать эту странную смесь, употребляет образ:
«химера». Образ очень показателен. В эстетике классицизма
для него действительно не было места. Химера — гротеск.
Смешение человеческих и животных форм — один из характер-
нейших и древнейших видов гротеска. Для Лабрюйера — вер-
ного выразителя эстетики своего времени — гротескный образ
совершенно чужд. Он привык мыслить бытие готовым, устой-
чивым и завершенным, привык проводить между всеми тела-
ми и вещами твердые и четкие границы. Поэтому даже такой
сдержанный гротескный образ, как образ Мелюзины народных
легенд, казался ему «чудовищной смесью».
Лабрюйер, как мы видим, ценит «тонкую мораль» Рабле.
Под моралью же он разумеет прежде всего «нравы», характеро-
логию, обобщающие и типизирующие наблюдения над человс-
ческой природой и жизнью. В сущности, это — область антич-
ных «моралий», которую Лабрюйер находит и ценит y Рабле.
Но он понимает эту область уже, чем она была на самом деле
(в античности). Он игнорирует те связи «моралий» с праздни-
Глава 1: Рабле в истории смеха
123
ками, с пиром, с застольным смехом, которые еще можно про-
щупать y его прообраза — Теофраста.
Таковы суждения Лабрюйера. Подобная двойственная оценка
Рабле продолжает жить и в последующее время. Она дожила и
до наших дней. Отбрасывают в творчестве Рабле, как «наследие
грубого XVI века», народный смех, материально-телесный низ,
крайние гротескные преувеличсния, шутовство, элементы народ-
ной комики. Оставляют же «психологию», «типы», мастерство
рассказа, мастерство диалога, социальную сатиру. В сущности,
первую попытку понять творчество Рабле как единое и во всех
своих моментах необходимое художественно-идеологическое
целое сделал уже во второй половине XIX века Стапфер в своей
книге о Рабле.
В XVII веке складывается и историко-аллегорический метод
истолкования Рабле.
Произведение Рабле чрезвычайно сложно. В нем есть мно-
жество аллюзий, часто понятных только ближайшим современ-
никам, a иногда только узкому кругу близких к Рабле людей.
Произведение необычайно энциклопсдично, в нем множсство
специальных терминов из различнейших отраслей знания и тех-
ники. Наконсц, в нем множество новых и необычных слов, впер-
вые введенных в язык. Вполне понятно, что Рабле нуждается в
комментариях и интерпретации. Сам Рабле положил им начало,
приложив к четвертой книге своего романа «Краткое пояснение»
(«Briefve declaration»)1.
Комментарий Рабле кладет начало филологическому коммсн-
тированию его творчества. Но серьезная филологическая работа
над Рабле заставила себя долго ждать. Только в 1711 году появля-
ется знаменитый комментарий Ле Дюша (Le Duchat), до сих nop
еще сохраняющий свое значение. Попытка Ле Дюша осталась
одинокой. И до Ле Дюша и после него почти до наших дней ком-
ментирование и объяснение Рабле шло по совершенно иному—
не филологическому и не строго историческому пути.
В своем прологе к первой книге романа («Гаргантюа») Рабле
указывает на скрытое значение своей книги, значение, которое
нужно уметь разгадать. Вот его слова:
Принадлежность «Краткого пояснения» самому Рабле можно считать почти
совершенно достоверной.
Творчество Франсуа Рабле
124 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
«...в книге моей вы обнаружите совсем особый дух и некое,
лоступное лишь избранным учение, которое откроет вам вели-
чайшие таинства и страшные тайны, касающиеся нашей религии,
равно как политики и домоводства».
Мы еще всрнемся к объяснению этого места. Вряд ли сго
можно понимать как простой условный прием, чтобы заинтере-
совать читателей (хотя такого рода присмы и практиковались в
литературе XV и XVI веков, например, y Берни есть аналогич-
ное утверждение в его бурлескном произведении «Влюбленный
Роланд»). Нам важна здесь лишь та попытка расшифровать эти
«величайшие таинства и страшные тайны», которая в XVII веке
привела к созданию историко-аллегорического метода, господ-
ствовавшего в раблезистике в течение почти трсх веков.
Первая идея историко-аллегорического истолкования образов
Рабле относится еще к XVI веку. Известный историк второй по-
ловины этого века Жак Огюст де Ту в книге «О своей жизни»
высказал следующее суждение о Рабле:
«Он написал замечательную книгу, где со свободой поистине
демокритовской и с насмешкой часто шутовской и сдкой и
подвымышленнымиименамионвоспроизвел, как на театре,
все условия человеческого и государствснного
существования и выставил их на смех всему на-
роду».
В этом суждении характерен ряд моментов: и унивсрсальный
народно-праздничный характер смеха «над всеми условиями чело-
веческого и государственного существования», и демокритовская
свобода этого смеха, и театрально-зрелищный характер образов
Раблс, и, наконец, реальные исторические деятели под вымышлен-
ными именами. Все это суждения человека XVI века, правильно
схватившего существенное в творчестве Рабле. Но в то же врсмя
это уже суждение человека в т о р о й половины века, для которо-
го смех Рабле часто звучит слишком по-шутовски и который ищет
под вымышленными именами совершенно определенных
лиц и совершенно определенные события, то есть начинает
переоценивать аллегорический элемент творчества Рабле.
He подлежит сомнению, что уже в XVI веке сложилась тра-
диция подставлять под персонажи Рабле и под различные эпизо-
ды его романа определенных исторических лиц и определенные
события политической и придворной жизни. Традиция эта была
Глава I: Рабле в истории смеха
125
передана XVII веку и была усвоена историко-аллегорическим ме-
тодом.
В XVII веке появляются «ключи» к роману Рабле, то есть
конкретная расшифровка имен и событий этого романа. В пер-
вый раз такой ключ был приложсн к амстердамскому изданию
сочинений Рабле в 1659 году. Затем этот ключ модифицировался
в различных последующих изданиях, вплоть до издания А. Сарду
в 1874-1876 годах (данное издание резюмирует все эти ключи).
К амстердамскому изданию 1663 года приложены различные
расшифровки. Здесь дается, например, очень характерная для
историко-аллегорического метода интерпретация эпизода с ги-
гантской кобылой Гаргантюа: желая избавиться от прсследующих
ее оводов, она снесла своим хвостом весь Босский лес: «Всем из-
вестно, что эта кобыла есть мадам д'Эстамп, любовница короля,
которая именно и приказала вырубить Босский лес...» Автор ссы-
лается на традицию, идущую из XVI века.
Но подлинным зачинателем историко-аллегорического метода
был Пьер Антуан Ле Моттё (Pierre Antoine Le Motteux). Он издал
в Англии (куда он эмигрировал после отмены Нантского эдик-
та) в 1693 году английский перевод Рабле, сделанный Урквартом,
снабдив его биографией, предисловием и комментариями. Он
дает здесь анализ различных ключей, предложенных до него, a
затем излагает собственные истолкования. Этот комментарий
стал основным источником для всего последующего развития
историко-аллегорического метода.
Крупным представителем этого метода в XVIII веке был аб-
бат Марси, издавший в Амстердаме «Модернизованного Рабле»
(1752)1 с комментариями. Наконец, самый значительный памят-
ник историко-аллегорического метода — это издание произве-
дений Рабле «Variorum» в девяти томах. Авторы издания Элуа
Жоанно (Eloi Johanneau) и Эсмангар (Esmangart) использовали
работу всех предшествующих им комментаторов. Они дают це-
лую систему историко-аллегорических истолкований.
Таковы основные данные внешней истории историко-
аллегорического метода. В чем же состоит его сущность? Она
Bot полное заглавие этого издания: «Le Rabelais modemc, ou les œuvres (de
Maître François Rabelais) mises à la portée de la plupart des lecteurs» (восемь томи-
ков).
Творчество Франсуа Рабле
126 и иародиая кулыпура средневековья и Ренессанса
очень проста: за каждым образом Рабле — персонажем и со-
бытием — стоит совершенно определенное историческое
лицо и определенное событие исторической или придворной
жизни; весь роман в его целом есть система исторических ал-
люзий; метод расшифровывает их, опираясь, с одной стороны,
на традицию, идущую из XVI века, с другой стороны — на сопо-
ставление образов Рабле с историческими фактами его эпохи
и на всякие домыслы и сравнения. Так как традиция разноре-
чива, a все домыслы в какой-то степени всегда произвольны,
то вполне понятно, что один и тот же образ расшифровывает-
ся разными представителями метода по-разному. Приведем
несколько примеров: в Гаргантюа обычно видят Франциска I,
но Ле Моттё видит в нем Генриха д'Альбрета; в Панурге одни
видят кардинала д'Амбуаза, другие — кардинала Шарля
Лорренского, некоторые же — Жана де Монтлюка, наконец, нс-
которые— самого Рабле; в Пикрохоле видят Людовика Сфорцу
или Фердинанда Арагонского, a Вольтер узнает в нем Карла V.
Каждую деталь романа историко-аллегорический метод стрс-
мится расшифровать как аллюзию на совершенно определсн-
ное событие. Так, знаменитый эпизод первой книги романа о
подтирках Гаргантюа истолковывается не только в его целом,
но и в отношении каждой отдельной подтирки (а их очень мно-
го). Например, Гаргантюа подтерся однажды мартовской кош-
кой, которая разодрала ему при этом зад; комментаторы видят
в этом аллюзию на совершенно определенное событие в жизни
Франциска I: в 1512 году, когда Франциску было восемнадцать
лет, он получил от одной гасконки, своей любовницы, венери-
ческую болезнь. Гаргантюа исцелился от царапин только тогда,
когда подтерся перчатками матери; в этом усматривают аллю-
зию на то участие, которое мать Франциска проявила к нему во
время его болезни. Весь роман, таким образом, превращается
в сложную систему определенных аллюзий.
Историко-аллегорический метод в настоящее время совер-
шенно отвергнут серьезными раблезистами1.
В произведении Рабле, безусловно, имеется много аллюзий
на исторических лиц и события, но ни в коем случае нельзя до-
Но, консчно, и в новое время делаются разного рода попытки расшифро-
вать роман Раблс как своего рода криптоі рамму.
Глава I: Рабле в истории смеха
127
пустить существования строгой и выдержанной на протяжении
всего романа системы определенных аллюзий. Нсльзя ис-
кать определенного и единственного ключа к каждо-
му образу. Но и там, где в романе можно предполагать опрсделен-
ную аллюзию, историко-аллегорический метод в болыиинстве
случаев не может дать ей точную расшифровку, ибо традиция
разноречива, a всякие сопоставления и домыслы произвольны.
Наконец — и это, в сущности, решает дело — даже раскрытая
и доказанная аллюзия не дает еще ничего существенного для
художественно-идеологического понимания образа. Образ всегда
и шире и глубжс, он связан с традицией, y него своя, независимая
от аллюзий художественная логика. Пусть даже окажется верным
приведенное выше толкование эпизода с подтирками Гаргантюа,
оно ровно ничсго не дает нам для понимания самого образа под-
тирки и его художественно-смысловой логики. Образ подтир-
ки — один из распространеннейших образов скатологической
литературы — анекдотов, фамильярных речевых жанров, руга-
тельств, площадных метафор и сравнений. И в литературе этот
образ не нов. После Рабле мы встречаем эту тему в «Болтовне y
постели роженицы», о чем мы говорили выше. Подтирка — один
из распространеннейших образов в эпиграммах на писатслей и
произведения. Расшифрованная аллюзия на единственный факт
(если она и есть в названном эпизоде Рабле) ничего не дает нам
для понимания ни традиционного значения этого образа (одного
из образов материально-телесного низа), ни em особых художс-
ственных функций в романе Раблс1.
Как объяснить, что историко-аллегорический метод мог
иметь почти исключительное господство на протяжении трех
веков? Чем объяснить, что такие проницательныс умы, как
Вольтер в XVIII веке и историк Мишле в XIX векс, отдали дань
историко-аллегорическому методу? Чем объяснить, наконсц,
самое возникновение традиций, на которые этот метод опира-
ется?
Дело в том, что живая традиция народно-праздничного
смеха, освещавшая творчество Рабле в XVI веке, в последую-
щих веках начинаст отмирать; она перестает быть живым и
Особую функцию и художественный смысл эпизода с подтирками мы рас-
крываем в VI главе.
Творчество Франсуа Рабле
128 и иародная кулыпура средневековья и Реиессанса
общепонятным комментарием к образам Рабле. Подлинный
художественно-идеологичеекий ключ к этим образам был утра-
чен вместе с породившей их традицией. Стали подыскивать
фальшивые ключи.
Историко-аллегорический метод — характерный докумснт
того процесса разложения смеха, который совершался в XVII векс.
Область ведения смеха все более и более суживается, он утра-
чивает свой унивсрсализм. С одной стороны, смех срастастся с
типическим, обобщенным, средним, обычным, бытовым; с дру-
гой стороны, он срастается с личной инвективой, то есть направ-
ляется на единичное частнос лицо. Историческая универсальная
индивидуальность перестает быть предмстом смеха. Смеховой
универсализм карнавального типа постепенно становится непо-
нятным. Там, где нет очевидной типичности, начинают искать
единичную индивидуальность, то есть совершенно определеннос
действительное лицо.
Конечно, народно-праздничный смех вполне допускает аллю-
зии на определенных сдиничных лиц. Но эти аллюзии составляют
лишь обертон смеховых образов, аллегоричсский же метод пре-
вращает их в основной тон. Подлинный смеховой образ нс теряст
своей силы и своего значения и после того, как аллюзии забылись
и сменились другими. Дело вовсе не в них.
В XVII веке во всех сферах идеологии совершается очень
важный процесс: начинает резко усиливаться значение таких мо-
ментов, как обобщение, эмпирическая абстракция, типизация.
Эти моменты приобрстают ведущее значение в картинс мира.
Процесс завершается в XVIII веке. Перестраивается самая мо-
дель мира. Рядом с общим остается единичное, получающее свое
значенис лишь как экземпляр общего, то есть лишь в меру свосй
типичности, обобщаемости, «среднести». С другой стороны, еди-
ничность приобретает значение чего-то бесспорного, значение
непререкаемого факта. Отсюда характерное стремление к прими-
тивному документализму. Единичный факт, докумснтально уста-
новленный, и рядом с ним общее, типическое, начинают играть
ведущую роль в мировоззрении. Это проявляется со всею силою
и в художественном творчестве (особенно в XVIII веке), создавая
специфическую ограниченность просветительского реализма.
Но если собственно «документальный роман» относится к
XVIII веку, то на протяжении всего XVII века создаются «романы
Глава I: Рабле в истории смеха
129
с ключом». Таким в начале века был латинский роман англича-
нина Беркли «Сатирикон Эвформиона» (Barclay, Euphormionis
Satiricon, London, 1603), который пользовался громадным успе-
хом в первую половину века (он выдержал несколько изданий и
на французском языке). Хотя действие романа происходит в ан-
тичном мире, это автобиографический «роман с ключом». Ключ,
расшифровывающий собственные имена, прикладывался к из-
даниям романа. Это своеобразное маскарадное переодевание из-
вестных современников. И именно этот момент придавал особый
интерес роману.
В духе этих «маскарадных» романов с ключом историко-
аллегорический метод на ранних стадиях своего развития интер-
претировал и Рабле.
Таковы основные линии в развитии смеха и раблезианской
традиции в XVII веке. В этом веке существовали, правда, и еще
довольно существенные явления в истории смеха, связанные с
народно-праздничной традицией. Мы имеем в виду прежде всего
Мольера. Но эти явления носят особый характер и не подлежат
рассмотрению здесь.
Переходим к XVIII веку Ни в одну эпоху Рабле не был так
мало понят и оценен, как именно в этом веке. В понимании и
оценке Рабле проявились как раз слабые, a не сильные стороны
Просвещения. Просветители, с их неисторичностью, с их отвле-
ченным и рациональным утопизмом, с их механистическим пони-
манием материи, с их стремлением к абстрактному обобщению и
типизации, с одной стороны, и к документализму, с другой, менее
всего были способны правильно понять и оценить Рабле. Он был
для просвстителей ярким представителем «дикого и варварского
XVI века». Точку зрения XVIII века на Рабле отлично выразил
Вольтер. Bot его суждение о Рабле, которое он высказывает в свя-
зи со Свифтом («Lettres philosophiques», 1734 г., изд. G. Lanson,
т. II, стр. 135 идалее):
«Рабле в своей экстравагантной и непонятной книге развивает
крайнюю веселость и чрезмерную грубость; он расточает эруди-
цию, грязь и скуку; хороший рассказ в две страницы покупается
ценою целого тома глупостей. Есть несколько людей с причудли-
Творчество Франсуа Рабле
130 и иародная кулыпура средневековья и Ренессаиса
вым вкусом, которые притязают на понимание и оценку всех сто-
рон его творчества, но вся остальная нация смеется над шутка-
ми Рабле и презирает его книгу. Его прославляют как первого из
шутов и сожалеют, что человек с таким умом так недостойно им
воспользовался. Это — пьяный философ, который пишет только
во время опьянения».
Все это суждение чрезвычайно характерно. Роман Рабле пред-
ставляется Вольтеру чем-то экстравагантным и непонятным. Он
видит в нем смешение эрудиции, грязи и скуки. Таким образом,
распадение романа на гетерогенные и несовместимые элементы
продвинулось для Вольтера гораздо дальше, чем для Лабрюйера.
Вольтер считает, что принимать Рабле целиком могут только нс-
многие люди с причудливым вкусом. Очень интересно характе-
ризует Вольтер отношение «всей нации» к Рабле (кроме людсй
с причудливым вкусом): оказывается, что все, как и прежде,
смеются над романом, но в то же время презирают его. В кор-
не изменилось отношение к смеху. И в XVI веке все смеялись
над романом Рабле, но никто не презирал его за этот смсх. Но
вот в XVIII веке веселый смех стал чем-то презрснным и низким;
презренным стало и звание «первого из буффонов». Наконец, за-
явление самого Рабле (в прологах), что он пишет свое произвсде-
ние только за едою и выпивкой, Вольтер понимает в буквальном
и элементарно-бытовом плане. Традиционная и существенная
связь мудрого и свободного слова с едою и вином, специфиче-
ская «правда» застольной беседы для Вольтера уже нспонятна
(хотя традиция застольных бесед была еще жива). Вся народно-
пиршественная сторона романа Рабле утратила для XVIII века,
с его абстрактно-рациональным утопизмом, весь свой смысл и
значение1.
В романе Рабле Вольтер видит только голую и прямоли-
нейную сатиру, все же остальное для него ненужный балласт.
В «Храме вкуса» («(Le) temple du goût», 1732 г.) Вольтер изо-
бражает «библиотеку бога», где «почти все книги исправлены
и сокращены рукой муз». Вольтер помещает в этой библиотеке
и произведение Рабле, но оно «сокращено до одной восьмой
После 1759 п, когда Вольтер перечел «Гаргантюа», его отношение стало
более благоприятным, но существо его изменилось мало: он ценит Рабле преждс
всего и почти исключительно за его антиклерикализм.
Глава 1: Рабле в истории смеха
131
доли». Такого рода сокращения писателей прошлого чрезвы-
чайно характерны для просветителей.
В XVIII веке были предприняты и реальные попытки сокра-
тить и очистить — «expurger» — Рабле. Аббат Марой в своем
«Модернизированном Рабле» не только модернизирует язык
Рабле, очищает его от диалектизмов и архаизмов, но и смяг-
чает раблезианские непристойности. Еще дальше в этом по-
следнем направлении идет аббат Перо (Pérau), издавший в том
же 1752 году в Женеве «Œuvres choisies». Здесь устранено все
сколько-нибудь непристойное и грубое. Наконец, в 1776 году из-
дается очищенный Рабле специально «для дам» в знаменитой
«Bibliothèque universelle des romans» (1775-1778 гг.)1. Все эти
три издания весьма показательны для XVIII века и его отноше-
ния к Рабле.
Итак, просветители, в общем, не поняли и не оценили Рабле —
во всяком случае, в плане своего теоретического сознания. И это
понятно. В эпоху Просвещения, по словам Энгельса, «мыслящий
рассудок стал единственным мерилом всего существующего»2.
Этот абстрактный рационализм, антиисторизм, тенденция к от-
влеченной всеобщности, недиалектичность (отрыв отрицания от
утверждения) не позволили просветителям понять и теорети-
ч е с к и осмыслить народно-праздничный амбивалентный смех.
Образ противоречиво становящегося и вечно неготового бытия
никак нельзя было подвести под мерку просветительского разума.
Необходимо, однако, отметить, что практически и Вольтер в
своих философских повестях и в «Орлеанской девственнице», и
Дидро в «Жаке фаталисте» и, особенно, в «Нескромных сокрови-
щах» не были чужды раблезианской образности, правда, ограни-
ченной и несколько рационализированной.
Влияние карнавальных форм, мотивов и символов на литера-
туру XVIII века довольно значительно. Но влияние это форма-
лизовано: карнавальные формы превратились в художественные
средства (преимущественно сюжетно-композиционного ха-
В XIX веке издание «очищенного» Рабле проектировала Жорж Санд (в
1847 г.), но ее проект не был осуществлен.
Рабле в переделке для юношества, насколько нам ичвеСтно, впсрвые появился
в 1888 г.
К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 16.
Творчество Франсуа Рабле
132 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
рактера), поставленные на службу различным художественным
целям. У Вольтера они служат сатире, еще сохраняющей унивср-
сальность и миросозерцательность; но смех здесь редуцирован
до минимума, до голой насмешки. Именно таков пресловутый
«смех Вольтера»: его сила и глубина в остроте и радикализме от-
рицания, но обновляющего и возрождающего момента он почти
вовсе лишен; все положительное лежит вне смеха и носит харак-
тер отвлеченной идеи.
Иным художественным целям служат карнавальные формы в
литературе рококо. Здесь сохраняется положительный веселый
тон смеха. Но все здесь становится комнатным, маленьким, улег-
ченным. Площадная откровенность становится интимностыо,
непристойность, связанная с материально-телесным низом, пре-
вращается в эротическую фривольность, веселая относитель-
ность — в скептицизм и бездумность. Но все же в этой комнатной
и гедонистически окрашенной веселости сохранялись какие-то
живые искорки карнавального огня, сжигающего «ад». На фоне
хмурой серьезности морально-дидактической литературы, столь
распространенной в XVIII веке, стиль рококо все же продолжал,
пусть односторонне и крайне обедненно, традиции веселой кар-
навальности.
В эпоху французской революции Рабле пользуется среди ее
деятелей громадным авторитетом. Из него делают даже пророка
революции. Родной город Рабле — Шинон — принимает имя
«Шинон-Раблс». Эпоха верно почувствовала глубокую револю-
ционность Рабле, но нового и правильного истолкования его она
дать не сумела. Главный раблезистский документ эпохи — это
книга Женгене, вышедшая в 1791 году: «О влиянии Рабле на
современную революцию и на декрет о духовенстве». Женгене
стоит в основном на точке зрения историко-аллегорического мс-
тода, но он применяет его глубже и пытается вскрыть социально-
политическую концепцию Рабле. Здесь проявляется, однако,
антиисторизм Женгене, человека XVIII века. Он превращает
Рабле в последовательного врага королевской власти. На самом
же деле Рабле вовсе не был врагом этой власти, напротив, он
отлично понимал ее прогрессивное значение в свою эпоху1. Это
Правда, Рабле отлично понимал и всю относительность этой прогрсссив-
ности.
Глава I: Рабле в истории смеха
133
основная ошибка Женгене. Совершенно неправильно, в духе
XVIII века, понимает он и гротескные преувеличения y Рабле:
он видит в них чисто отрицательную сатиру. Так, например, гро-
тескные преувеличения количества еды, питья и одежды, кото-
рые идут на Гаргантюа, должны, по Женгене, показывать, как
дорого стоят короли своим народам. Он совершенно не слышит
звучащего здесь мотива изобилия, не понимает амбивалентной
логики материально-телесного низа. Воспринимать раблезиан-
скую избыточность в духе чрезмерных расходов по цивильному
листу, конечно, чрезвычайно наивно. В этом отношении книга
Женгене остается на уровне понимания Рабле XVIII веком.
В XVIII веке процесс разложения народно-праздничного сме-
ха, прорвавшегося в эпоху Возрождения в большую литературу
и культуру, в сущности, завершился. Одновремснно завершился
в основном и процесс формирования тех новых жанровых раз-
новидностей смеховой литературы, сатирической и развлекатель-
ной, которым предстоит господствовать в XIX веке. Сложились
в основном и те формы редуцированного смеха — юмора, иро-
нии, сарказма и др., — которые будут развиваться в качестве
стилистического компонента серьезных жанров (главным об-
разом романа). Но рассмотрение всех этих явлений не входит в
нашу задачу1. Нас интсресовала лишь магистральная традиция
народно-праздничного смеха, подготовлявшая Рабле (и вообще
Ренессанс), и ее постепенное затухание в последующие два века.
* * *
Наша работа носит в основном историко-литературный ха-
рактер, хотя она и связана довольно тесно с проблемами истори-
ческой поэтики. Но более широких общеэстетических вопросов
и, в частности, вопросов эстетики смеха мы в ней не ставим. Мы
раскрываем здесь только одну исторически определенную форму
Самой распространенной формой редуцированного смеха в новое время
(особенно начиная с романтизма) является и р о н и я. Проблеме иронии посвяще-
на очень интересная книга швейцарского ученого: Beda A 11 e m a n n, Ironie und
Dichtung (1956). B книге анализируются понимание и формы иронии y Фр. Шле-
геля, Новалиса, Зольгера, Кьеркегора, Ницше, Томаса Магіна и Музиля. Аналнзы
Аллемана отличаются глубиной и тонкостью, но он понимает иронию как ч и сто
литературное явление и не раскрывает ее связей с народной смеховой культурой.
Творчество Франсуа Рабле
134 и иародная культура средневековья и Реиессанса
смеха народной культуры средневековья и Ренессанса, притом не
в полном ее объеме, a в границах анализа творчества Рабле. В
этом смысле наша работа может дать только некоторый мате-
р и a л для философии и эстетики смеха, не больше.
Исследуемая нами исторически определенная форма сме-
ха народной культуры противостояла не серьезности вообще,
a также исторически определенной форме односторонней дог-
матической серьезности средневековья. Но история культуры и
литературы знает и другие формы серьезности. Так, античная
культура знала форму трагической серьезности, которая
получила наиболее глубокое выражение в жанре древнегреческой
трагедии. Трагическая серьезность универсалистична (поэтому и
можно говорить о «трагическом мировоззрении») и проникнута
идеей зиждительной гибели. Трагическая серьезность аб-
солютно лишена догматизма. Догматическая трагедия так же не-
возможна, как и догматический смех (классицистская трагедия в
своих лучших образцах преодолевает догматизм). Догматизм во
всех его формах и разновидностях одинаково убивает и подлин-
ную трагедию, и подлинный амбивалентный смех. В условиях же
античной культуры трагическая серьезность не исключала смехо-
вого аспекта мира и сосуществовала с ним. За трагической трило-
гией ставилась сатирова драма, восполнявшая ее в планс смеха.
Античная серьезность вообще не боялась смеха и пародий и даже
требовала смехового корректива и восполнения1. Поэтому между
официальной и народной культурами в античном мире и не могло
быть такой резкой противоположности, как в средние века.
На античной же почве сложилась и другая форма серьезности,
также лишенная догматизма и односторонности (в принципе) и
способная пройти через горнило смеха, — форма критической
философии. Основоположник ее — Сократ — был непосред-
ственно связан с карнавальными формами античности, которые
оплодотворили сократический диалог и освободили его от одно-
сторонней риторической серьезности.
В культуре нового времени огромное значение получила осо-
баяформасерьезности — строгая научная серьезность.
В принципе эта серьезность лишена всякого догматизма и всякой
Напомним соответствующие анализы А. Дитериха в его книге «Пульчинсл-
ла».
Глава 1: Рабле в истории смеха
135
односторонности,она проблемна посвоейприроде,самокри-
тична и незавершима. Начиная с эпохи Возрождения эта новая
серьезность оказывает могучее влияние и на художественную
литературу, подвергаясь в ней, конечно, соответствующей транс-
формации.
И в области самой художественной литературы во все эпохи
ес развития существовали — и в эпосе, и в лирике, и в драме —
многообразные формы глубокой и чистой, но открытой се-
рьезности, всегда готовой к смерти и обновлению. Подлинная
открытая серьезность не боится ни пародии, ни иронии,
ни других форм редуцированного смеха, ибо она ощущает свою
причастность незавершимому целому мира1.
В мировой литературе существуют произведения, внутри
которых оба аспекта мира — ссрьезный и смеховой — сосущс-
ствуют и взаимно отражают друг друга (именно целостные
аспекты, a не отдельные серьезные и комические образы, как в
обыкновенной драме нового времени). Ярким образцом такого
рода в античной литературе является «Алкестида» Еврипида,
в которой трагедия объединена с сатировой драмой (она стави-
лась, по-видимому, как четвертая драма). Но самыми значитель-
ными произведениями этого рода являются, конечно, трагедии
Шекспира.
Настоящий смех, амбивалентный и универсальный, не отри-
цает серьезности, a очищает и восполняет ее. Очищает от догма-
тизма, односторонности, окостенелости, от фанатизма и катего-
ричности, от элементов страха или устрашения, от дидактизма,
от наивности и иллюзий, от дурной одноплановости и однознач-
ности, от глупой истошности. Смех не дает серьезности застыть
Пушкинский Моцарт принимает и смех и пародию, a хмурый агеласт Са-
льери их не понимает и боится. Вот диалог между ними после игры слепого скри-
пача:
С a л ь е р и. И ты смеяться можешь?
Моцарт. Ах, Сальери!
Ужель и сам ты не смеешься?
С a л ь е р и. Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадонну Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери
(«Моцарт и Сальери», сцена f).
Творчество Франсуа Рабле
136 и иародная кулътура средневековья и Реиессанса
и оторваться от незавершимой целостности бытия. Он восстанав-
ливает эту амбивалентную целостность. Таковы общие функции
смеха в историческом развитии культуры и литсратуры.
Все эти наши замечания о разных формах серьезности и их
взаимоотношениях со смехом, в сущности, уже выходят за рамки
данной работы. Исторически ограниченный материал ее нс по-
зволяет делать слишком широких теоретических обобщений.
Поэтому наши замечания носят здесь несколько декларатив-
ный и предварительный характер.
В настоящей главе нам остается рассмотреть еще два вопро-
са: 1) оценку Рабле во французском романтизме и 2) состояние
современной раблезистики.
* * *
Во введении мы охарактеризовали отношение французских
романтиков (и в частности — Виктора Гюго) к гротеску вообще.
Теперь мы коснемся их отношения к творчеству Рабле, которого
они считали, рядом с Шекспиром, одним из наиболее глубоких
представителей гротескной образности.
Коснемся прежде всего суждсний о Рабле Шатобриана. Он
выдвигает очснь характерную для романтизма идею о гениях-
матерях (génies-mères), которые рождают и вскармлива-
ют всех остальных великих писателей данного народа. Таких
гениев-матерей вссго пять-шесть во всей мировой литературе.
В их числе, рядом с Гомером, Шекспиром и Данте, находится и
Рабле. Он создал всю французскую литературу, как Гомер создал
греческую и римскую, Шекспир — английскую, Данте — ита-
льянскую. Выше нельзя было поднять Рабле. Какая разница с
суждениями прошлых веков, с суждением, например, Вольтера,
для которого Рабле только первый из буффонов, презираемый
всей нацией!
Идея о гсниях-матерях, общая почти всем романтикам, для
своего времени была плодотворной. Она заставляла искать в про-
шлом зачатки будущего, оценивать прошлое с точки зрсния опло-
дотворенного и порожденного им будущего. Аналогична и роман-
тическая идея гения-маяка («esprit phare de l'humanité»), бросаю-
щего свой свет далеко вперед себя. Идея эта заставляет видеть в
Глава 1: Рабле в истории смеха
137
произведениях прошлого — y Шекспира, y Данте, y Рабле — не
только то, что в них уже е с т ь, как готовое, вполне осознанное,
принадлежащее своему времени, ограниченное, — но пре-
жде всего зачатки, ростки будущего, то есть то, что вполне рас-
крылось, расцвело и уяснилось только в последующие времена,
только в детях, зачатых гениями-матерями. Благодаря этой идее
произведения прошлого раскрывают новые стороны, новые воз-
можности; благодаря ей романтики и могли совершать продук-
тивные открытия — открыть Шекспира, Сервантеса, Рабле.
В этой идее и в ее следствиях особенно резко сказываются
отличия романтиков от просветителей. Просветители хотели
видеть в произведениях и писателях меньше, чем в них дей-
ствительно было: с точки зрения внеисторического разума в
них оказывалось слишком много лишнего, ненужного, непо-
нятного; их нужно очищать и сокращать. Вольтеровский образ
библиотеки бога, где все книги основательно исправлены и со-
кращены, очень характерен. Просветителям была свойственна
обедняющая мир тенденция: реального в мире гораздо меньше,
чем кажется, реальность раздута за счет пережитков, предрас-
судков, иллюзий, фантастики, мечты и т. п. Эга узкая и чисто ста-
тическая концепция реальности определяла и их восприятие, и
оценку художественных произведений и приводила к попыткам
очистки и сокращения их.
В противоположность просветителям романтики создали
расширенную концепцию реальности, в которой времени и
историческому становлению придавалось существен-
ное значение. На основе этой расширенной концепции мира они
и в художественном произведении стремились видеть как можно
болыпе — гораздо больше, чем кажется на поверхностный взгляд.
Они искали в произведении тенденций будущего, ростков, семян,
откровений, пророчеств. Напомним приведенное нами в начале
книги суждение историка Мишле.
Расширенная концепция реальности, созданная роман-
тиками, имеет и положительные и отрицательные стороны.
Положительная сторона концепции — ее историчность, ее от-
ношение к времени и становлению. Реальность утрачивает свою
статичность, свою натуралистичность и расдыленность (сдер-
жанную лишь абстрактно-рационалистической мыслью), в нее
начинает входить реальное будущее в форме тенденций, возмож-
Творчество Франсуа Рабле
138 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
ностей, предвосхищений. В историческом аспекте реальность
получает существенное отношение к свободе, преодолевается
узкий и абстрактный детерминизм и механицизм. В области ху-
дожественного творчества оправдываются отклонения от эле-
ментарной действительности, от статики сегодняшнего дня, от
документализма, от поверхностной типизации, оправдываются,
наконец, гротеск и гротескная фантастика, как формы художе-
ственного уловления времени и будущего. В этом неоспоримая
заслуга романтического расширения реальности.
Отрицательная сторона романтической концепции — ее идеа-
листичность и неправильное понимание роли и границ субъектив-
ного сознания. Вследствие этого романтики часто примышляли к
действительности и то, чего в ней вовсе не было. Вследствие этого
фантастика могла вырождаться и в мистику, человеческая свобо-
да могла отрываться от необходимости и превращаться в какую-то
надматериальную силу. В этом — отрицательная сторона романти-
ческой концепции1.
Полнее и глубже всего романтичсское понимание Рабле вы-
разил Виктор Гюго. Отдельной книги или статьи специально о
Рабле он, правда, не написал, но отдельные суждения о нашем
авторе рассеяны повсюду в его произведениях. Наиболее под-
робно и систематизированно Гюго говорит о Рабле в книгс о
Шекспире.
Гюго исходит из идеи о гениях человечества, напоминающей
шатобриановскую идею гениев-матерей. Каждый из этих гени-
ев человечества абсолютно оригинален и воплощает опреде-
ленную сторону бытия. Всякий гений имеет свое изобретение
или открытие («Tout génie a son invention ou sa découverte»).
Таких гениев Гюго насчитывает четырнадцать. Состав их до-
вольно своеобразен: Гомер, Иов, Эсхил, пророк Исайя, пророк
Иезекииль, Лукреций, Ювенал, Тацит, апостол Павел, апо-
стол Иоанн, Данте, Рабле, Сервантес, Шекспир. Рабле в ряду
этих гениев (хронологическом) поставлен после Данте и перед
Сервантесом и Шекспиром. Гюго дает характеристику каждого
из этих гениев, в том числе и характеристику Рабле.
Мы не ставим здесь, конечно, проблемы романтизма во всей ее сложности.
Нам важно в романтизме лишь то, что помогло ему открыть и понять (хогя и не до
конца) Рабле и вообще гротеск.
Глава I: Рабле в истории смеха
139
Свою характеристику Гюго строит не как историко-лите-
ратурное определение, a как ряд свободных романтических
вариаций на тему абсолютного материально-телесного низа и
телесной топографии. Центром раблезианской топографии, по
Гюго, является чрево. Это и есть художественное открытие,
совершенное Рабле. Основные функции чрева — отцовство
и материнство. В связи с этим умерщвляющим и рождаю-
щим низом Гюго дает гротескный образ змея в человеке —
«это — его утроба». Гюго, в общем, правильно понял значение
материально-телесного низа, как организующего начала всей
системы раблезианских образов. Но в то же время он воспри-
нимает это начало в отвлеченно-моральном плане: утроба че-
ловека, говорит он, «искушает, предает и карает». На такой
морально-философский язык переведена умерщвляющая сила
топографического низа.
Далее вариации Гюго на тему «чрева» развиваются в плане
морально-философской патетики. Он доказывает (на примерах),
что «чрево» может быть трагичным, что оно может быть героич-
ным, но в то же время оно является, по Гюго, и началом разложе-
ния и вырождения человека: чрево съедает человека («le ventre
mange l'homme»). Алкивиад превращается в Тримальхиона; оргия
вырождается в обжорство; вместо Диогена остается одна бочка.
На такие морально-философские образы и антитезы распадает-
ся в вариациях Гюго амбивалентный материально-телесный низ
гротескного реализма.
Гюго верно схватывает существенное отношение раблезиан-
ского смеха к смерти и к борьбе между жизнью и смертью (при-
том в историческом аспекте); он чувствует особую связь
между едою-поглощением, смехом и смертью.
Более того, Гюго удалось уловить связь между дантовским адом
и раблезианским обжорством: «Этот мир, который Данте низверг
в ад, Рабле поместил в бочку». Семь кругов ада служат обручами
этой раблезианской бочки. Если бы вместо бочки Гюго избрал
образ разинутого рта или поглощающего чрева, то его сравнение
было бы еще более точным.
Верно отметив связь между смехом, смертью старого мира,
преисподней и пиршественными образами (поглощением и про-
глатыванием), Гюго неправильно истолковывает эту связь: он
пытается првдать ей отвлеченный морально-философский ха-
Творчество Франсуа Рабле
140 и народная культура средневековья и Ренессанса
рактер. Он не понимает возрождающей и обновляющей силы
материально-телесного низа. Все это ослабляет и ценность его
наблюдений.
Подчеркнем, что Гюго отлично сумел понять универсальный
и миросозерцательный — a не бытовой — характер таких обра-
зов y Рабле, как обжорство и пьянство, хотя он вкладывает в них
не совсем раблезианский смысл.
В связи с Рабле и Шекспиром Гюго дает очень интересную ха-
рактеристику гения и гениального произведения. Из этой харак-
теристики следует, что гротескный характер творчества — обя-
зательный признак гениальности. Гениальный писатель — в том
числе Рабле и Шекспир — отличается от просто всликих писа-
телей резкими преувеличениями, чрезмерностью,
темнотой (obscurité) и чудовищностью (monstruosité)
всех своих образов и своих произведений в их целом.
В этих утверждениях Гюго проявляются и положительные и
отрицательные черты его концепции. Te особенности, которые
он считает признаками гениальности (в романтическом смысле
этого слова), должны быть на самом деле отнесены к тем произ-
ведениям и писателям, которые отражают — притом отражают
существенно и глубоко — болыиие переломные эпохи мировой
истории. Эти писатели имеют дело с незавершенным персстраи-
вающимся миром, наполненным разлагающимся прошлым и ещс
неоформившимся будущим. Их произведениям присуща особая
положительная и, так сказать, объективная незавершен-
ность. Произведения эти насыщены объективно недосказанным
еще будущим, они принуждены оставлять лазейки для этого бу-
дущего. Отсюда их специфическая многосмысленность, их кажу-
щаяся темнота. Отсюда и исключительно богатая и разнообраз-
ная посмертная история этих произведений и писателей. Отсюда,
наконец, и их кажущаяся чудовищность, то есть их несоответ-
ствие канонам и нормам всех завершенных, авторитарных, дог-
матическихэпох1.
Особенности произведений переломных эпох мировой исто-
рии Гюго ощущает правильно, но он дает своему ощущснию не-
В эти переломные эпохи народная культура с ее концепцисй незавершешю-
го бытия и весслого времени оказывает могучее влияние на большую литсратуру,
как это особенно ярко проявилось в эпоху Ренессанса.
Глава I: Рабле в истории смеха
141
верное теоретическое выражение. Его формулировки нссколько
метафизичны, кроме того, объективныс черты, связанные с исто-
рическим процессом в его переломных моментах, он переносит
на особую организацию гениальных натур (хотя, правда, он не
отрывает гениальности от эпохи, он берет гения в истории). И в
характеристике гениев Гюго следует своему методу контрастов:
он односторонне усиливает черты гения, чтобы создать рсзкий
статический контраст с прочими великими писателями.
Темы Рабле неоднократно встречаются и в поэтических про-
изведениях Гюго. В них он также подчеркивает универсализм об-
разов Рабле и миросозерцательную глубину его смсха.
В поздней поэзии Гюго его отношение к раблезианскому сме-
ху несколько изменилось. Самый универсализм этого мирообъ-
емлющего смеха представляется теперь Гюго чем-то жутким и
бесперспективным (преходящим, без будущего). Рабле — это «не
дно и не вершина», то есть это нечто, на чем остановиться нсльзя,
нечто специфически преходящее. Это — глубокое непониманис
особого оптимизма раблсзианского смеха; оно проявлялось
уже и в ранних высказываниях Гюго. С самого начала смех для
него был по преимуществу отрицающим, принижающим, уни-
чтожающим началом. Хотя Гюго и повторял данную Нодье ха-
рактеристику Рабле — «Homère bouffon», хотя он и применял к
нему и другие аналогичные определения — «Homère du rire», «la
moquerie épique», — но именно эпичности раблезианского смеха
Гюго не понимал.
Интересно сопоставить эти поздние высказывания Гюго о
Рабле с дистихом современника Рабле — историка Этьена Пакье,
посвященным той же теме. Вот этот дистих:
Sic homines, sic et coeleslia numina lusit,
Vix homines, vix ut numina laesa putes, —
to есть «он так играл и людьми, и небесными богами, что ни
люди, ни боги не кажутся оскорбленными этой игрой».
Суждение современника вернее опрсделяет подлинный харак-
тер универсальной раблезианской смеховой игры. Пакье понимал
ее глубокий оптимизм, ее народно-праздничный характер, ее эпи-
ческий, a не ямбический стиль.
Творчество Франсуа Рабле
142 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
* * *
Co второй половины XIX века Рабле, его творчество и его
жизнь становятся предметом всестороннего научного изучения.
Появляется ряд монографий о нем. Начинается серьезное истори-
ческое и филологическое изучение его текстов. Но начало наибо-
лее широкого научного изучения Рабле относится уже к первым
годам XX века.
В нашу задачу не входит, конечно, история научного изучения
Рабле. Мы ограничимся лишь краткой характеристикой совре-
менного состояния раблезистики.
В начале 1903 года было организовано «Общество для изу-
чения Рабле» («La société des Études rabelaisiennes»). Это суще-
ственный момент в истории раблезистики. Общество это соста-
вилось из учеников и друзей раблезиста Абеля Лефрана (Abel
Lefranc). Общество стало центром всей раблезистской работы не
только во Франции, но и в Англии и Америке. С 1903 года стал
выходить (по третям года) журнал общества «Revue des études
rabelaisiennes». C 1913 года этот журнал сменился другим с более
широкой программой — «Revue du seizième siècle», выходившим
no 1933 год. C 1934 года стал издаваться журнал с еще более рас-
ширенной программой «Humanisme et Renaissance».
Вокруг Общества и его журналов сосредоточилась вся тек-
стологическая работа над Рабле, работа над его языком, рабо-
та по разысканию источников, по установлению научной био-
графии, наконец по исторической интерпретации произведе-
ний Рабле на строго научной базе. На основе всех этих работ с
1912 года стало выходить под редакцией главы Общества Абеля
Лефрана ученое издание произведений Рабле. По 1932 год вы-
шло пять томов этого издания, включающих три первых книги
романа1. На этом оно пока приостановилось. Для научной рабо-
ты над Рабле это издание с его текстом и системою вариантов,
с его обширными и солидными комментариями имеет исключи-
тельную ценность.
1 «Œuvres de François Rabelais. Édition critique publiée par Abel Lefranc
(Professeur au Collège de France), Jacques Boulenger, Henri Clouzot, Paul Dorncaux,
Jean Plattard et Lazare Sainéan». (Первый том вышел в 1912 г., пятый («Третья кни-
га») — в 1931 г.)
Глава J: Рабле в истории смеха
143
Из отдельных работ членов Общества назовем важнейшие по
основным разделам раблезистики. Здесь прежде всего необходи-
мо назвать фундаментальный труд о языке Рабле Лазара Сенеана
(Lazare Sainéan) — вице-председателя Общества — «La langue de
Rabelais», т. I, 1922 г., и т. II, 1923 г.
В области изучения источников и характера эрудиции Рабле
цснный вклад в раблезистику сделала книга Жана Платтара
«Творчество Рабле» (Jean Plattard, L'œuvre de Rabelais
(Sources, invention et composition), 1910 г. Ему же принадлежит и
первая попытка дать синтетическую научную биографию Рабле:
«Vie de (F.) Rabelais», 1928 г.1 Укажем на ценную работу в об-
ласти раблезианской текстологии, проделанную Жаком Буланже
(секретарь Общества), и в области раблезианской топогра-
фии — работы Анри Клузо. Наконец, необходимо особо отме-
тить исключительно ценные по богатству материала работы
председателя Общества Абеля Лефрана, особенно его вводные
статьи к трем книгам романа, изданным под его редакцией.
Co всеми указанными нами здесь книгами, a также и с рядом
других раблезистских работ нам придется иметь дело в дальней-
шем по ходу нашего исследования. Назовем здесь еще довольно
подробную монографию о Рабле Жоржа Лота: Georges Lote, La
vie et l'œuvre de François Rabelais, Paris, 1938.
B результате работ как членов Общества, так и других со-
временных раблезистов чрезвычайно облегчено понимание и
филологическое изучение текста Рабле, собран большой
материал для более широкого и глубокого понимания его исто-
рического места и для установления связей его произведения с
современной ему действительностью и с предшествующей лите-
ратурой. Но весь этот материал, собранный кропотливым трудом
ученых, еще ждет своего синтеза. Целостного облика Рабле мы не
найдем в трудах современных раблезистов. Раблезисты вообще
очень осторожны и тщательно избегают всякого сколько-нибудь
широкого синтеза, всякого далеко идущего вывода и обобщения.
Единственная книга, которая претендуст на такой осторожный —
Bot основные биографические работы, касающиеся отдельных периодов
в жизни Рабле: (A.) Dubouchet, (F.) Rabelais à Montpellier, 1887; A. Heul-
h a rd, Rabelais, ses Voyages en Italie et son exil à Metz, 1891 ; A. B e r t ra n d,
Rabelais à Lyon, 1894; J. P1 a 11 a r d, Adolescence de Rabelais en Poitou, 1923.
Творчество Франсуа Рабле
144 и народная кулыпура средиевековья и Ренессанса
очень осторожный — синтез, — это уже названная нами книга
Платтара, 1910 года (и отчасти указанная нами выше моногра-
фия Лота). Но, несмотря на собранный в книгах Платтара и Лота
ценный материал и отдельные тонкие наблюдения (это касается
особенно Платтара), этот синтез удовлетворить нас не может. Он
удовлетворяет нас даже меныне, чем старая синтетическая по-
пытка Стапфера (1889) или работа немецкого ученого Шнееганса
(1894).
Современная раблезистика, стоящая на позициях позитивиз-
ма, в сущности, ограничивается собиранием материала. Такое
собирание само по себе, конечно, и необходимо и полезно. Но
отсутствие глубокого метода и широких точек зрения ограничи-
вает перспективы и этой работы: собирание материала ограни-
чивается узким кругом биографических фактов, мелких событий
эпохи, литературных (преимущественно книжных) источников;
фольклорные же источники раскрываются очень поверхностно и
в обычном узком понимании фольклорных жанров, при котором
смеховой фольклор во всем своем своеобразии и многооб-
разйи остается почти вовсе за пределами изучсния. Весь этот кро-
потливо собираемый материал не выходит в основном за рамки
официальной культуры, между тем как Рабле в сго целом
в эти рамки никак не укладывается. Смех оценивается раблези-
стами школы А. Лефрана как явление второстепенное, не задева-
ющее серьезной проблематики романа Рабле: это либо средство
завоевать популярность y широких масс, либо просто защитная
маскировка. Ключевая проблема народной смеховой культуры и
на почве раблезистики остается не поставленной.
* * *
Значительным событием в области раблезистики было по-
явление книги историка Люсьена Февра «Проблема неверия в
XVI веке. Религия Рабле»1. Книга эта в основном была направ-
лена против Абеля Лефрана и его школы. Февр не касается ху-
дожественной стороны романа Рабле, не касается он и области
автобиографических источников Рабле, в которой работа школы
Lucien Feb vre. Le problème de l'incroyance au XVI* siècle. La religion de
Rabelais, Paris, 1942.
Глава 1: Рабле в истории смеха
145
Лефрана была особснно продуктивной, — его интересует только
мировоззрение Рабле, главным образом его отношение к религии
и католицизму.
Основная задача Февра — понять Рабле в условиях сго куль-
турной и интеллектуальной среды, в границах возможностей, до-
ступных его эпохе. Нельзя понять XVI век, говорит Февр, изо-
лируя индивида от «морального климата» и «интеллсктуальной
атмосферы» эпохи. Главная задача историка заключается в том,
чтобы установить, как люди 1532 года (год выхода в свет первой
книги — «Пантагрюэля» — Рабле) могли слышать и понимать
«Пантагрюэля» и как они — о н и, a не м ы — не могли его пони-
мать. Необходимо прочитать текст Рабле глазами его совремснни-
ков, людей XVI века, a не глазами людей XX века. Самый страш-
ный грех для историка, по Февру, это грех анахронизма.
С точки зрения этих, в основе своей совершенно справедли-
вых, методологических требований, Февр подвергает критике
утверждения Абеля Лефрана, что Рабле в своем произведении
пропагандирует последовательный рационалистический ате-
изм. Привлекая огромный и ценный материал из различных об-
ластей культуры и мысли XVI века, Февр старается доказать,
что для последовательного рационалистического атеизма ни в
мироощущении, ни в мировоззрении (философском и научном)
XVI века не было ни почвы, ни оснований; ему не на что было
опереться. Всякое отрицание должно быть обоснованным, что-
бы иметь какой-либо социальный вес и историческое значение.
Субъективное и капризное отрицание, лишенное основания и
опоры (просто — «я отрицаю»), не имеет никакой исторической
значимости. В XVI вске ни философия, ни наука (ce, в сущности,
еще и не было) не давали такой опоры для отрицания религии.
Последовательный рационалистический атеизм был невозможен
(см. указ. книгу, стр. 380-381).
Доказательству этого положения и посвящена вся книга Февра.
Как мы уже сказали, Февр привлекает огромный и разнородный
материал, имеющий бесспорную и самостоятельную, то есть не-
зависимую от самого тезиса Февра, ценность. В свете этого ма-
териала многис установившиеся взгляды на различные явления
культуры XVI века должны быть пересмотрецы. Для понимания
отдельных сторон культуры XVI века книга Февра дает довольно
много. Но пониманию романа Рабле как художественного
Творчество Фраисуа Рабле
146 и народная культура средневековья и Ренессаиса
произведения, пониманию художественного мировоз-
зрения и мироощущения Рабле книга Февра служит
очень мало и притом лишь косвенно. Художествснная мысль
Рабле одинаково не вмещается ни в рационалистический атеизм,
ни в религиозное исповедание, все равно — католическое, про-
тестантское или в духе «религии Христа» Эразма. Раблезианская
мысль и шире, и глубже, и радикальнее. Ей чужда всякая одно-
сторонняя серьезность и всякий догматизм. Художественнос ми-
ровоззрение Рабле не знает ни абстрактного и чистого отрицания,
ни одностороннего утверждения. И тезис Лсфрана, и противопо-
ложный тезис Февра равно уводят нас от правильного понимания
художественного мировоззрения Рабле. Уводят они и от правиль-
ного понимания культуры XVI в. в ее целом.
Все дело в том, что Февр, как и Абель Лефран, игнорирует
народную смеховую культуру средневековья и Ренессанса. Для
него существует только серьезный план мысли и культуры.
В своих блестящих анализах различных областей и сфер куль-
туры XVI века он остается, в сущности, только в пределах офи-
циальной культуры. Поэтому и в романе Рабле он воспринимает
и оцснивает только то, что может быть понято и истолковано в
серьезном плане официальной культуры, a следоватсльно, самое
существенное в Рабле — подлинный Рабле — остается вне поля
его восприятия и оценки.
Февр, как мы уже отмечали, считает величайшим грехом для
историка анахронизм, модернизацию. Он справедливо упрека-
ет в этом грехе Абеля Лефрана и других раблезистов. Но, увы,
он и сам впадает в этот грех по отношению к смеху. Он слышит
раблезианский смех ушами человека XX века, a не так, как его
слышали люди 1532 года. Поэтому ему и не удалось прочитать
«Пантагрюэля» их глазами как раз в самом главном, в самом су-
щественном для этой книги.
Февр воспринимает смех Рабле и его эпохи как человек
XX века и потому не понимает в нем главного — его миросо-
зерцательного и универсального характера, не понимает воз-
можности смехового мировоззрения, универсального смехового
аспекта мира. Поэтому он ищет мировоззрение Рабле только там,
где Рабле не смеется, или, точнее, там, где он, Февр, этого смеха
не слышит, где Рабле кажется ему вполне серьезным. Там же, где
Рабле смеется, — он для Февра просто шутит, и эти шутки не-
Глава I': Рабле в истории смеха
147
винны и, как всякие шутки, ничего не говорят о подлинном миро-
воззрении Рабле, так как всякое мировоззрение, по Февру, может
быть только серьезным. Таким образом, то понимание смеха и его
функций в культуре и мировоззрении, которое характерно для но-
вого времени и особенно для XIX века, Февр переносит в XVI век,
допуская этим очевидный анахронизм и модернизацию.
Февр рассказывает в своей книге, как он был удивлен тем
анализом пролога к «Пантагрюэлю», который дал Лефран в сво-
ей вступительной статье к роману. Его особенно поразил вывод
Лефрана, что Рабле был сознательным пропагандистом последо-
вательного атеизма. Чтобы проверить этот поразивший его вывод,
«он с некоторым беспокойством достает своего Рабле. Открывает
"Пантагрюэля". И только смеется. Он не думает больше о
том "нарастании" неблагочестия, о котором говорил Лефран».
(«On reprend son Rabelais avec quelque inquiétude. On ouvre le
"Pantagruel". On rit On ne songe plus au "crescendo" de l'impiété».)
Февр не находит там «ничего скрытого, ничего ужасного, ника-
кого кощунства». Он находит только «старые клерикальные шут-
ки» («de vieilles plaisanteries cléricales»), которые бытовали и до
Рабле. Bot и все, что находит в прологе к «Пантагрюэлю» Февр
(см. стр. 160-161).
Здесь очень ярко проявляется отношение Февра к шуткам
Рабле: они возбуждают только смех — «on rit». Ho как раз это «on
rit» — и нуждается в анализе. Так ли мы, люди XX века, смеемся,
как смеялся Рабле и его читатели-современники? И какова при-
рода этих «старых клерикальных шуток»? И если за ними нет той
серьезной абстрактной атеистической тенденции, которую уви-
дел в них Лефран, то, может быть, в них есть нечто другое — го-
раздо более значительное, глубокое и художественно конкретное
(т. е. смеховой аспект мира)? Но этих вопросов Февр не ставит.
Он, по-видимому, считает, что смех всегда, во все эпохи, одина-
ков и шутка всегда была только шуткой. Поэтому он и направля-
ет свой топкий исторический анализ на серьезные части романа
Рабле (точнее — на те, которые ему таковыми кажутся), a смсх
оставляет в стороне как нечто неисторическое и неизменное.
Смеховой аспект мира, столетиями и тысячелетиями слагав-
шийся в многообразнейших формах народной смеховой культу-
ры (и прежде всего в смеховых обрядово-зрелищных формах),
Февром игнорируется. Анализируя отдельные «клерикальные
Творчество Франсуа Рабле
148 и народная культура средневековья и Ренессанса
шутки», такие, как «Sitio» («Жажду»), «Consummatum est» («свер-
шилось») и др. (они поражали своей смелостью Лсфрана), он
ограничивается указанием на их традиционный характер и на их
безобидность. Он не видит, что это частицы огромного и единого
целого — народно-карнавального мироощущения, универсаль-
ного смехового аспекта мира. Чтобы это увидеть, пришлось бы
раскрыть исторический смысл таких многовековых явлений, как
parodia sacra, risus paschalis, огромной смеховой литературы сред-
невековья и прежде всего, конечно, обрядово-зрелищных карна-
вальных форм. Но Февр этого не делает. Все его внимание устрем-
лено только на «серьезные» (в духе XIX века) явления культуры
и мысли. Напримср, анализируя Эразма и его влияние на Рабле,
он не касается «Похвалы Глупости», произведения, как раз наибо-
лее созвучного раблезианскому миру. Его интересует только «се-
рьезный» Эразм. Традиционным клерикальным шуткам посвящен
только небольшой раздел книги под заголовком «Некоторые шут-
ки церковников» (стр. 161-165), всего пять страниц из пятисот.
Смехового начала в культуре XVI века Февр касается еще в не-
болыыом разделе, посвященном проповедникам Мено и Мэйяру,
использующим в своих проповедях «раблезианские фацетии»
(стр. 179-182). Есть и в других местах книги отдельныс замеча-
ния, немногочисленные и краткие, о смеховых элементах в культу-
ре XVI века, но трактуются эти элементы в духе представлений о
смехе XIX и XX веков. В высшей степени характерно, что в книге,
посвященной самому карнавальному из всех писателей мировой
литературы, слово «карнавал» встречается один-единственный
раз (при анализе загробных видений Эпистемона).
В одном месте своей книги Февр как будто бы склонен при-
знать историчность смсха. Он заявляет, что «ирония — дочь вре-
мени» (стр. 172). Но положение это остается совершенно нераз-
витым и применяется им только в целях ограничения смехового
элемента y Рабле. Февр считает, что в романе Рабле гораздо боль-
ше прямых серьезных утверждений, чем принято думать, что ча-
сто слышат иронию там, где ее на самом деле нет.
Мы считаем эти утверждения Февра в корне неверными.
В мире Рабле возможнатолько относительная серьезность.
Даже те места, которые в другом контексте или взятые отдсль-
но были бы вполне серьезными (Телем, письмо Гаргантюа к
Пантагрюэлю, глава о смерти героев и др.), в контексте романа
Глава I: Рабле в истории смеха
149
Рабле получают смеховой обертон, на них ложатся рефлсксы от
окружающих смеховых образов. Смеховой аспект универсален и
распространяется на все. Но этого универсализма и миросозер-
цательности смеха, особой правды смеха Февр как раз и не
видит. Правда для него может только вещать. He видит он и ам-
бивалентности смеха.
Но и в более широком историческом плане утверждение Фсвра
неверно. Смеха и иронии (как одной из форм редуцированного
смеха) в мировой культуре прошлого неизмеримо больше, чем
наше ухо способно услышать и уловить. Литература (включая и
риторику) некоторых эпох (эллинизма, средневековья) буквально
наводнена различными формами редуцированного смеха, неко-
торые из них мы уже перестали улавливать. Особенно часто мы
утрачиваем ощущение пародийности. Несомненно, что многое
в мировой литературе прошлых времен нам предстоит еще про-
честь заново, услышать в другом регистре. Но для этого прежде
всего необходимо понять особую природу народного смеха про-
шлых времен — его миросозерцательность, универсализм, амби-
валентность, связь с временем и т. п. — то есть все то, что почти
полностью утрачено смехом нового времени.
Игнорирование Февром народной смеховой культуры приво-
дит его к искаженному пониманию эпохи Возрождения и фран-
цузского XVI века. Ту исключительную внутреннюю свободу и
тот почти предельный адогматизм художественного мышления,
какие были характерны для этой эпохи, Февр не видит и не хочет
видеть, потому что не находит для них опоры. Он дает односто-
роннюю и ложную картину культуры XVI века.
Эпоха Возрождения вообще и французское Возрождение в
особенности характеризуется в области литературы прежде вссго
тем, что народная смеховая культура в своих лучших возможно-
стях поднялась до высокой литературы эпохи и оплодотворила
ее. He раскрыв этого, нельзя понять ни литературы, ни культуры
эпохи. Разумеется, недопустимо сводить только к этому мо-
менту все богатое, сложное и противоречивое содержание эпохи.
Но именно этот момент — и момент исключительно важный —
до сих nop остается нераскрытым. И это особенно пагубно отра-
жается на понимании Рабле.
В заключение приходится согласиться с той резкой оценкой
книги Февра, которую дал П. Декс в своей статье «Наша несо-
Творчество Франсуа Рабле
150 и народная культура средневековья и Ренессанса
стоятельность в оценке творчества Рабле»: «...книга Февра пред-
ставляет собой самую утонченную попытку из всех, какие пред-
принимались за четыреста лет после смерти Рабле, оторвать от
народа его творчество»1.
* * *
Остановимся вкратце на состоянии раблезистики y нас.
Дореволюционное русское литературоведсние Рабле почти
вовсе не занималось. У нас не было раблезистов. He вышло ни
одной книги о нем, ни одной монографии. Вся русская научная
литература о Рабле до революции исчерпывается довольно боль-
шой по размерам статьей A. H. Веселовского «Рабле и его роман»2
и брошюркой Ю. Фохта (лишенной всякой научной ценности)3.
Названная статья А. Н. Веселовского о Рабле для своего вре-
мени (1878 г.) имела безусловное научное значение. Ведь она
появилась задолго до начала развития во Франции строго науч-
ной раблезистики и за четверть века до основания «Общества для
изучения Рабле». В статье содержится много ценных и новых для
того времени наблюдений как над эпохой, так и над отдельны-
ми сторонами романа Рабле; некоторые из них прочно вошли в
раблезистику. Ho c точки зрения нашей концепции в понимании
A. H. Веселовским романа Рабле имеются существенные непра-
вильности.
В своем объяснении основного характера романа Рабле, его
генезиса и эволюции Веселовский на первый план выдвигает
узкие конъюнктурные моменты политики королевского дво-
ра и различных группировок представителей господствующих
классов (феодального дворянства и верхов служилого сословия
и буржуазии); роль народа и его особая позиция вовсе не учте-
См. П. Декс, Семь веков романа, изд. «Иностранная литература», М.^
1962, стр. 121. См. также развернутую критику Февра в книге Л. Е. П и н с ко го
«Реализм эпохи Возрождения», Гослитиздат, M.(J> 1961, стр. 106-114.
A. H. Веселовский, Избранные статьи, Гослитиздат, Л.(1) 1939.
* См. Ю. Фохт, Рабле, его жизнь и творчество, 1914 г. Следует уиомянуть,
хотя это и не имеет прямого отношения к русской литературе о Рабле, что лектор
французскою языка бывшего С.-Петербургского унивсрситста Jean Fleury опу-
бликовал в 1876-1877 гг. в ГТариже двухтомную компилятивную монографию о
Рабле, для своего времени неплохую.
Глава I: Рабле в истории смеха
151
ны. Так, оптимизм Рабле его первого периода (до октября 1534 г.)
объясняется Веселовским наивной верой в победу гуманизма в
условиях поддержки двором и дружбы Рабле с деятелями религи-
озной Реформы, a изменения в мировоззрении и в тоне Рабле в по-
следующих книгах романа объясняются поражением гуманизма
в результате изменения политики королевского двора и одновре-
менным разрывом Рабле с деятелями Реформы. Но такие пережи-
вания, как наивная вера и разочарование, глубоко чужды могучей
стихии раблезианского смеха, a такие события, как перемены в по-
литике двора и различных групп внутри господствующих классов,
для этого смеха, проникнутого тысячелетнею мудростыо смен и
обновлений, имели не больше значения, чем буря в стакане воды
или увенчания и развенчания шутов во время римских сатурна-
лий и европейских карнавалов. Оптимизм Рабле — народный
оптимизм, и всякие надежды и разочарования, связанные с
ограниченными возможностями эпохи, — только обертоны в
его романе; y Веселовского же они превращаются в основные
тона. Он не слышит народной основы его публицистики.
Веселовский не улавливает и особого характера, и революци-
онной природы народного смеха, звучащего в творчестве Раблс.
Он, в сущности, почти вовсе игнорирует смеющееся средневеко-
вье и недооценивает тысячелетних традиций народной смеховой
культуры. Смех Рабле Веселовский воспринимает как выражение
примитивной, элементарной, почти животной жизнерадостности
«выпущенного на волю деревенского мальчишки»1.
Веселовский, как и западные раблезисты, знает, в сущности,
только официального Рабле. Он анализирует в его романе
лишь те периферийные моменты, которые отражают такие
течения, как гуманистический кружок Маргариты Ангулемской,
движсние ранних реформаторов и т. п. Между тем творчество
Рабле в своей основе выражает наиболее радикальные инте-
ресы, чаяния и мысли народа, который не солидаризовался до
конца ни с одним из относительно прогрессивных движе-
ний дворянского и буржуазного Ренессанса.
В согласии с западной раблезистикой XIX века Веселовский
на первый план выдвигает телемский эпизод, делая его
См. более подробную критику этого образа Веселовского в гл. И, стр. 158
и далее.
Творчество Франсуа Рабле
152 и народная кулътура средневековъя и Ренессанса
своего рода ключом к мировоззрению Рабле и ко всему его рома-
ну. Между тем Телем вовсе не характерен ни для мировоззрения,
ни для системы образов, ни для стиля Рабле. Хотя в этом эпи-
зоде и есть народно-утопический момент, но в основном Телем
связан с дворянскими течениями Рснессанса; это не народно-
праздничная, a придворно-праздничная гуманистическая уто-
пия, от которой веет больше придворным кружком принцессы
Маргариты, чем народной карнавальной площадью. Телем в этом
отношении выпадает из системы раблезианской образности и
стиля.
Концепция А. Н. Веселовского во многом определила трак-
товку Рабле в наших университетских курсах и в обзорах литера-
туры Ренессанса почти до наших дней.
Советское литературоведение до Великой Отечественной вой-
ны не внесло существенных изменений в это положение. Рабле,
одного из величайших реалистов мировой литературы, долгое
время почти вовсе игнорировали. Небольшая, осведомительного
характера статья A. A. Смирнова в Литературной энциклопедии,
такого же характера статья Б. А. Кржевского, приложенная ко вто-
рому изданию неполного перевода романа Рабле, наконец посвя-
щенная Рабле глава в «Истории французской литературы» (изд.
AH CCCP), написанная A. K. Дживелеговым и также не ставящая
себе исследовательских целей, и две нсбольших оригинальных
статьи: В. Ф. Шишмарева «Повесть славного Гаргантюаса»1 и
И. Е. Верцмана «Рабле и гуманизм»2 — вот почти и все, что было
опубликовано о нашем авторе. He было ни одной монографиче-
ской работы о нем; не сделано ни одной развернутой попытки пе-
ресмотреть наследие Рабле в свете положений и задач советского
литературоведения, в особенности в связи с вопросами теории и
истории реализма и народного творчества.
После Великой Отечественной войны положение изменилось.
В 1948 году выходит первая советская монография о Рабле — кни-
га Е. М. Евниной «Франсуа Рабле» (Гослитиздат, М.^ 1948). Эта
книга имеет бесспорные достоинства. Свойственное западным
раблезистам пренебрежение комическим началом в романе Рабле
y Е. М. Евниной совершенно отсутствует. Рабле для нее прежде
См. Сборник статей в честь ак. А. И. Соболевского, Лч>) 1928.
См. Уч. зап. МГПИ, 1935, вып. I (каф. истории всеобщей литер.)-
Глава 1: Рабле в истории смеха
153
всего комический писатель. Правда, Е. М. Евнина определяет
Рабле как сатирика, но сатирический смех она понимает очень
широко и в отличие от Шнееганса и других включает в него суще-
ственные положительные моменты — радость, веселье и ликова-
ние. Раблезианский смех, по концепции Е. М. Евниной, м ного -
лик и амбивалентен (хотяпоследнеготерминаЕвнинаине
употребляет). Такое пониманис раблезианского смеха позволяет
Е. М. Евниной дать интересный и обстоятельный анализ свое-
образных приемов комического y Рабле. Книга Е. М. Евниной —
ценный вклад в молодую советскую раблезистику.
За послевоенный период о нашем авторе появился ряд по-
пулярных работ: юбилейная статья И. И. Анисимова «Франсуа
Рабле» («Знамя», 1953, кн. 5), статья Е. М. Гордеева «Великий
гуманист Рабле» (в сб. «Средние века», VII, изд. AH CCCP, М.(,}
1955), вступительная статья С. Д. Артамонова к «Гаргантюа и
Пантагрюэлю» Рабле (псревод H. M. Любимова, Гослитиздат,
1961) и его книжка «Франсуа Раблс» (изд. «Художественная ли-
тература», 1964). В 1960 году вышла интересная и оригинальная
по концепции брошюра С. Т. Ваймана «Художественный метод
Рабле».
Но самым значительным событием в нашей раблезистике
было появление большого очерка Л. Е. Пинского «Смех Рабле» в
его книге «Реализм эпохи Возрождения» (Гослитиздат, М.<5> 1961,
стр. 87-223)1.
В отличие от большинства раблезистов, Л. Е. Пинский счи-
тает смех основным организующим началом романа Рабле, не
внешней, a внутренней формой самого раблезианского виде-
ния и понимания мира. Он не отделяет смех ни от миросозер-
цания Рабле, ни от идейного содержания его романа. Под этим
углом зрения Л. Е. Пинский дает критический очерк понимания
и оценок Рабле в веках. И вот его выводы: «Из этого беглого
очерка эволюции оценок Раблс в веках нетрудно заметить, что
плодотворным всякий раз оказывалось лишь то понимание его
произведения, когда не умалялось значение его смеха, когда ко-
мическое начало не отделялось от освободительных и прогрес-
сивных идей, от содержания "Гаргантюа и Пантагрюэля". Лишь
Псрвоначально концепция Л. Е. Пинского была изложена им в статье
«О комическом y Рабле» (см. «Вопросы литературы» за 1959 п, № 5).
Творчество Франсуа Рабле
154 и народная культура средневековья и Ренессанса
в этом случае открывался новый, важный для жизни аспект его
создания. Во все века Рабле оставался для живого восприятия
аудитории прежде всего гением комического» (стр. 118). С эти-
ми выводами Л. Е. Пинского нельзя не согласиться.
Совершенно последовательно Л. Е. Пинский отрицает и са-
тирический характер раблезианского смеха. Рабле не сатирик в
обычном смысле слова. Его смех вовсе не направлен на отдель-
ные чисто отрицательные явления действительности. Только
некоторые второстепенные персонажи и эпизоды в последних
книгах романа носят сатирический характер. По отношению же
к ведущим образам романа смех Рабле глубоко положителен. Вот
формулировка Л. Е. Пинского: «Это в целом не сатира в точном
смысле слова, не возмущение против порока или негодование
против зла в социальной и культурной жизни. Пантагрюэльская
компания, прежде всего брат Жан или Панург, никак не сати-
ричны, a они — основные носители комического. Комизм не-
принужденных проявлений чувственной природы — чревоуго-
дие брата Жана, похотливость Панурга, непристойность юного
Гаргантюа — не призван вызывать негодование читателя. Язык
и весь облик самого рассказчика Алькофрибаса Назье, одного
из членов кружка пантагрюэльцев, явно исключают какой бы то
ни было сатирический тон по отношению к Панургу. Это скорее
близкий друг, второе "я" рассказчика, как и его главного героя.
Панург должен забавлять, смешить, удивлять и даже по-своему
учить раблезианскую аудиторию, но никак не возмущать ее»
(стр. 188).
Л. Е. Пинский убедительно раскрывает познавательный ха-
рактер раблезианского смеха и его связь с истиной. Смех очищает
сознание от ложной серьезности, от догматизма, от всяких замут-
няющих его аффектов. Приведем соответствующее высказывание
самого Л. Е. Пинского. Комментируя вступительное стихотворе-
ние к «Пантагрюэлю», он говорит: «Смех в "Пантагрюэле" —
тема и аргументация одновременно. Читателю нужно вернуть ту
способность, которую горе y него отняло, способность смеяться.
Он должен вернуться к нормальному состоянию человеческой
натуры, для того чтобы истина ему открылась. Сто лет спустя для
Спинозы путь к истине лежит через освобождение от аффектов
печали и радости. Его девиз — не плакать, не смеяться, a познать.
Для Рабле, мыслителя Ренессанса, смех и есть освобождение от
Глава 1: Рабле в истории смеха
155
аффектов, затемняющих познание жизни. Смех свидетельствуст
о ясном духовном зрении — и даруст его. Чувство комического
и разум — два атрибута человеческой натуры. Сама истина, улы-
баясь, открывается человеку, когда он пребывает в нетревожно
радостном, комическом состоянии» (стр. 174).
Очень важным в концепции Л. Е. Пинского представляется нам
признание им амбивалентности раблезианского смеха. В одном
месте своего очерка (стр. 181) он говорит об этом так: «Одна
из самых удивительных черт смеха Рабле — многозначность
тона, сложное отношение к объекту комического. Откровенная
насмешка и апология, развенчание и восхищение, ирония и ди-
фирамб сочетаются». И в другом месте (стр. 183): «Смех Рабле,
одновременно и отрицающий и утверждающий, но точнее всего,
как и сама компания "жаждущих" пантагрюэльцев, "ищущий" и
"надеющийся". Безграничный энтузиазм перед знанием и осто-
рожная ирония здесь переходят друг в друга. Самый тон этого
смеха показывает, что два противоречащих начала одновременно
совместимы даже по форме».
В своем очерке Л. Е. Пинский раскрывает и основные источ-
ники смеха y Рабле. Его интересуют не внешние формальные
приемы комичсского, a именно его источники в самом бытии,
так сказать, комика самого бытия. Основным источником смеха
он считает «движение самой жизни», то есть становление, сме-
ну, веселую относительность бытия. Вот как он говорит об этом:
«В основе эффекта забавного y Рабле лежит чувство всеобщей
относительности — великого и малого, высокого и ничтожного,
сказочного и реального, физического и духовного — чувство воз-
никновения, роста, разрастания, упадка, исчезновения, смены
форм вечно живой Природы». Другим источником смешного,
неразрывно связанным с первым, Л. Е. Пинский считает несо-
крушимую жизнерадостность человеческой природы. Приведем
его формулировку: «В прологе к Четвертой книге пантагрюэлизм
определяется как "глубокая и несокрушимая жизнерадостность,
перед которой все преходящее бессильно". Источник смешного в
произведении Рабле — не только бессилие преходящего, неспо-
собное задержать движение жизни (ибо неотвратимо "все дви-
жется к своему концу", гласит надпись на храме Божественной
Бутылки), не только ход времени и историческос движение обще-
ства, закон "смены" царств и империй. He менее важным источ-
Творчество Франсуа Рабле
156 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
ником комического является "глубокая и несокрушимая жизне-
радостность" человеческой натуры, способной возвыситься над
временным, понять его именно как временное и преходящес»
(стр. 147). Таковы, по Л. Е. Пинскому, основные источники ко-
мического y Рабле. Из приведснных формулировок видно, что
Л. Е. Пинский глубоко понимает исконную связь смеха с врсме-
нем и временной сменой. Он подчеркивает эту связь и в других
местах своей работы.
Мы рассмотрели здесь только самые основные моменты кон-
цепции раблезианского смеха, подробно и обоснованно развитой в
очерке Л. Е. Пинского. На основе своей концепции Л. Е. Пинский
дает глубокие и тонкие анализы важнейших эпизодов романа
Рабле и его ведущих персонажей (Гаргантюа, Пантагрюэля, бра-
та Жана и Панурга). Особенно интересен и глубок анализ обра-
за Панурга. Л. Е. Пинский правильно оценил огромное значение
этого образа (как и образа шекспировского Фальстафа) для по-
нимания ренессансного мировоззрения.
Л. Е. Пинский не рассматривает истории смеха и народной
смеховой культуры, не касается, в частности, и средневековых
источников Рабле. Его метод (в данном очерке) в основном син-
хронический. Однако он отмечает (на стр. 205) карнавальный ха-
рактер раблезианского смеха.
Таково состояние советской раблезистики. Из нашего кратко-
го очерка видно, что в отличие от современной западной рабле-
зистики наши исследователи не отрывают художественное миро-
воззрение Рабле от его смеха и прежде всего стремятся правильно
понять своеобразие этого смеха.
В заключение хочется сказать несколько слов о переводе
Н. М. Любимова. Выход в свет этого перевода — событие боль-
шой важности. Можно сказать, что русский читатель впервые
прочитал Рабле, впервые услышал его смех. Хотя переводить
Рабле y нас начали еще в XVIII веке, но переводили, в сущности,
только отрывки, своеобразис же и богатство раблезианского язы-
ка и стиля не удавалось передать даже отдаленно. Задача эта ис-
ключительно трудная. Создалось даже мнение о непереводимости
Рабле на иностранные языки (у нас этого мнения придерживался
A. H. Веселовский). Поэтому из всех классиков мировой литера-
туры один Рабле не вошел в русскую культуру, не был органи-
чески освоен ею (как были освоены Шекспир, Сервантсс и др.).
Глава I: Рабле в истории смеха
157
И это очень существенный пробел, потому что через Рабле рас-
крывался огромный мир народной смеховой культуры. И вот бла-
годаря изумительному, почти предельно адекватному переводу
Н. М. Любимова Рабле заговорил по-русски, заговорил со всею
своею неповторимой раблезианской фамильярностью и непри-
нужденностью, со всею неисчерпаемостью и глубиной свосй
смеховой образности. Значение этого события вряд ли можно
переоценить.
Глава вторая
ПЛОЩАДНОЕ СЛОВО В РОМАНЕ РАБЛЕ
Я нонять тебя хочу,
Темный твой язык учу1.
Мы остановимся прежде всего на тех именно моментах рома-
на Рабле, которые, начиная с XVII века, служили камнем прет-
кновения для его ценителей и читателей, которые Лабрюйер
называл «утехой для сволочи» и «грязной испорченностыо», a
Вольтер — «нахальством» и «нечистотами». Назовем эти момен-
ты — пока условно и метафорически — площадными моментами
романа Рабле. Именно от них тщательно очищали роман Рабле в
XVIII веке аббат Марси и аббат Перо, a в XIX веке хотела очи-
стить Жорж Санд. Эти моменты и до сих nop еще препятствуют
публичному эстрадному исполнению Рабле (а нет писателя болсе
благодарного для громкого исполнения, чем он).
До наших дней еще площадные моменты в романе Рабле за-
трудняют читателей его, притом не только читателей рядовых.
Трудно вплести эти площадные моменты, вплести органически
и до конца, в художественную ткань произведения. To суженное,
ограниченное и специфическое значение, которое эти моменты
получили в новое время, искажает их правильное восприятие y
Рабле, гдс значение их было универсальным и очень далским от
новой порнографии. Поэтому ценители и исследователи Раблс
выработали род снисходительного отношения к этому неизбеж-
ному наследию «наивного и грубого XVI века». Подчеркивают
именно наивно-невинный характер этой старой непристойности,
выгодно отличающий ее от новой извращенной порнографии.
В XVIII веке аббат Галиани дал очень остроумное выраже-
ние этой снисходительности. «Непристойность Рабле, — говорит
он, — наивна, она похожа на зад бедного чсловека».
А. С. Пушкин: «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»; вторая
строка в редакции В. А. Жуковского.
Творчество Фраисуа Рабле
160 и народная культура средневековья и Ренессанса
Такую же снисходительность к «цинизму» Рабле проявил и
A. H. Веселовский, только он употребляет иной, менее раблези-
анский, образ. Он говорит: «Если хотите, Рабле циничен — но как
здоровый деревенский мальчик, которого выпустили из курной
избы прямо на весну, и он мчится очертя голову по лужам, за-
брызгивая грязью прохожіа и весело хохоча, когда комья глины
облепили его ноги и лицо, раскрасневшееся от весеннего, живот-
ного веселья» (указ. соч., стр. 241).
На этом суждении Веселовского следует остановиться.
Примем на минуту всерьез все элементы изображенного им об-
раза деревенского мальчика и сопоставим их с особенностями
раблезианского цинизма.
Прежде всего весь выбранный Веселовским образ именно
деревенского мальчика представляется нам весьма неудач-
ным. Цинизм Рабле существенно связан с городской площадью,
с ярмарочной и карнавальной площадыо позднего средневеко-
вья и Возрождения. Далее, это вовсе не индивидуальнос весс-
лье мальчика, выпущенного из курной избы, это — коллектив-
ное веселье народной толпы на городской площади. Весна в
этом образе совершенно уместна: это действительно весенний,
или масленичный, или пасхальный смех. Но это вовсс не наи-
вное веселье бегущего «очертя голову по лужам» мальчика, a
народно-праздничное веселье, формы которого складывались
на протяжении длинного ряда веков. Здесь эти формы весен-
него или масленичного веселого цинизма перенесены на исто-
рическую весну, на встречу новой эпохи (это имеет в виду и
Веселовский). Нуждается в оговорке и самый образ мальчика,
то есть молодости, незрелости-незавершенности, — этот образ
уместен лишь в метафорическом плане: это — древняя моло-
дость, это — «играющий мальчик» Гераклита. С исторической
точки зрения «цинизм» Рабле принадлежит к древнсйшим пла-
стам его романа.
Продолжим наши «придирки» к образу Веселовского. Его де-
ревенский мальчик забрызгивает прохожих грязью. Это слиш-
ком смягченная и модернизированная метафора для раблезиан-
ского цинизма. Забрызгивать грязью — значит «снижать». Но
гротескные снижения всегда имели в виду буквальный телесный
низ, зону производительных органов. Поэтому забрызгивали во-
все не грязыо, a калом и мочой. Это весьма древний снижающий
Глава 2: ГІлощадиое слово в ромаие Рабле
161
жест, который и лег в основу модернизированной и смягчснной
метафоры «забрызгивать грязью».
Мы знаем, что испражнения играли большую роль в ритуа-
лепраздника глупцов. Вовремя торжественного служения
избранного шутовского епископа в самом храме кадили вмссто
ладана испражнениями. После богослужения клир садился на по-
возки, нагруженные испражнениями; клирики ездили по улицам
и бросали испражнениями в сопровождающий их народ.
Забрасывание калом входило и в ритуал шаривари. До нас до-
шло описание шаривари XIV века в «Roman du Fauvel»; из этого
описания мы узнаем, что метание кала в прохожих практикова-
лось тогда рядом с другим ритуальным жестом — бросанием
соли в колодец1. Громадную роль играют скатологические (преи-
мущественно словесные) вольности и во время карнавала2.
У самого Рабле обливание мочой и потопление в моче играют
болыиую роль. Напомним знамснитый эпизод первой книги ро-
мана (гл. XVII), в котором Гаргантюа обливает своей мочой лю-
бопытных парижан, столпившихся вокруг него; напомним в той
же книге эпизод с кобылой Гаргантюа, затопившей y брода Вед
своею мочой часть войска Пикрохола, и эпизод с паломниками,
попавшими в поток мочи Гаргантюа; наконец, из второй книги на-
помним затопление мочой Пантагрюэля лагеря Анарха. Мы еще
вернемся ко всем этим эпизодам. Здесь важно лишь раскрыть один
из традиционных снижающих жестов, кроющихся за эвфемисти-
ческой метафорой Веселовского («забрызгивание грязью»).
Испражнения, как предмет метания, известны и из античной
литературы. Из фрагментов сатировой драмы Эсхила «Собиратель
костей» видно, что в ней был эпизод, в котором в голову Одиссея
бросили «зловонную посуду», то есть ночной горшок. To же со-
бытие изображалось и в недошедшей до нас сатировой драме
Софокла «Пир ахейцев». Аналогичные эпизоды связаны с фи-
гурой комического Геракла, о чем свидетельствует ряд
изображений на античных вазах: то он лежит пьяный y дверей
гетеры, и старая сводня обливает его из ночного горшка, то сам
Cm. «Roman du Fauvel» в «Histoire littéraire de la France», ХХХП, стр. 146:
«L'un getoit le bren au visage... L'autre getoit le sel au puis», т. е. «один бросает дерь-
мо в лицо, другой — соль в колодец».
" У Ганса Сакса, папример, есть масленичная «Игра о дерыие».
Творчество Франсуа Рабле
162 и народная культура средневековья и Ренессаиса
он гонится за кем-то с ночным горшком. Наконец до нас дошел
фрагмент из ателланы Помпония «Ты, Диомед, облил меня мо-
чой» (очевидно, персработка эпизода из «Пира ахейцев»).
Приведенные нами примеры говорят о том, что бросание
калом и обливание мочой — традиционный снижающий жест,
знакомый не только гротескному реализму, но и античности. Его
снижающее значение было общеизвестным и общепонятным.
Вероятно, в любом языкс можно найти выражения вроде «на
на тебя» (параллельные выражения — «наплевать» или «начхать
на тебя»). В эпоху Рабле было обычным выражением «bren pour
luy» (это выражение Рабле употребляет в прологе к первой книге
своего романа). В основе этого жеста и соответствующих словес-
ных выражений лежит буквальное топографическое снижение,
то есть приобщение к телесному низу, к зоне производительных
органов. Это — уничтожение, это — могила для снижаемого. Но
всетакого родаснижающиежесты и выражения амбивалент-
ны. Ведь могила, которую они роют, — телесная могила.
Ведь телесный низ, зона производительных органов, — опло-
дотворяющий и рождающий низ. Поэтому и в образах
мочи и кала сохраняется существенная связь с рождением,
плодородием, обновлением, благополучием. И этот
положительный момснт в эпоху Рабле был еще вполнс жив
и ощущался с полной ясностью.
В известном эпизоде с «панурговым стадом» в четвертой книге
романа Рабле купец Дендано, расхваливая своих баранов, говорит,
что их моча обладает чудесной силой повышать плодородие зсм-
ли, подобно божественной моче. В «Кратком пояснении» («Bricfve
declaration»), приложенном к четвертой книге, сам Рабле (или, во
всяком случае, его соврсменник и человек того же культурного
круга) дает такое пояснение к этому месту: «Если бы бог здесь по-
мочился» («Si Dieu y eust pissé»). Это — народное выражение в
Париже и во всей Франции между простыми людьми, почитаю-
щими все те места особенно благословенными, на которых наш
господь помочился или совершил другие естествснные выделения,
например, слюны (так, y Иоанна, гл. IX: «Lutum fecit ex sputo» —
«сделал мазь из слюны»)1.
См. «Однотомник» Рабле, изд. L. Moland «François Rabelais. Tout ce qui
existe de ses œuvres», (Paris, 1884,) c rp. 478.
Глава 2: Площадиое слово в романе Рабле
163
Это место очень показательно. Оно свидетельствует о том, что
в ту эпоху в народной легенде и в самом языке испражнения были
неразрывно связаны с плодородием и что сам Рабле знал об этой
связи и, следовательно, пользовался ею совершенно сознательно.
Далее мы видим, что Рабле нисколько не усомнился соединить
представление о «нашем господе» («Notre Seigneur») и о «бла-
гословении господнем» с представлением об испражнениях (эти
представления были уже соединены в приведенном им «народ-
ном выражении»); он не усматривал в этом никакого кощунства
и не видел между этими двумя представлениями той стилисти-
ческой бездны, которая раскрылась между ними уже для людей
XVII века.
Для правильного понимания таких площадных карнавальных
жестов и образов, как бросание калом, обливание мочой и т. п.,
необходимо учитывать следующее. Все подобные жестикуляци-
онные и словесные образы являются частью карнавального це-
лого, проникнутого единой образной логикой. Это целое — сме-
ховая драма одновременной смерти старого и рождения нового
мира. Каждый отдельный образ подчинен смыслу этого цслого,
отражает в себе единую концепцию противоречиво становящс-
гося мира, хотя бы этот образ и фигурировал отдельно. В своей
причастности к этому целому каждый такой образ глубоко a м -
бивалентен, — он получает самое существенное отношение
к жизни-смерти-рождению. Поэтому все такие образы лишены
цинизма и грубости в нашем смысле. Но те же самые образы (на-
пример, те же забрасывание калом и обливание мочой), воспри-
нимаемые в системе иного мировоззрения, где положитсльный и
отрицательный полюсы становления (рождсние и смерть) разо-
рваны и противопоставлены друг другу в разных несливающихся
образах, становятся действительно грубым цинизмом, утрачива-
ют свое прямос отношение к жизни-смерти-рождению и, сле-
довательно, свою амбивалентность. Они фиксируют только отри-
цательный момент, причем обозначенные ими явления (напримср,
кал, моча) приобретают узко бытовой, однозначный смысл (наше
современное значение слов «кал», «моча»). Именно в таком — в
корне измененном виде — эти образы, точнее соответствующие
им выражения, продолжают жить в фамильярной речи всех наро-
дов. Правда, в них все же еще сохраняется очень далекий отзвук их
древнего миросозерцательного смысла, слабое ощущение площад-
Творчество Франсуа Рабле
164 и иародная кулыпура средневековья и Ренессанса
ной вольности, — ведь только этим можно объяснить их упорную
живучесть и широкое распространение.
Раблезисты обычно понимают и оценивают площадные элс-
мснты y Рабле в духе их современного осмысления в
отрыве от несущего их целого карнавально-площадного действа.
Поэтому они не могут уловить глубокой амбивалентности этих
образов.
Приведем еще несколько параллельных примеров, подтвсрж-
дающих, что в эпоху Рабле в образах мочи и кала был еще вполнс
жив и ощутим момент возрождения, плодородия, обновления и
благополучия.
В «Baldus» Фоленго (это макароническое произведение, как
известно, оказало на Рабле некоторое влияние) есть эпизод, про-
исходящий в преисподней, где Цингар воскрешает юно-
шу, облив его м о ч о й.
В «Удивительной хронике»1 есть эпизод, где Гаргантюа мо-
чится в течение трех месяцев, семи дней, тринадцати Ѵ4 часов и
двух минут и порождает реку Рону и вместе с нею семьсот
кораблей.
УсамогоРабле(втораякнигаромана)всетеплые целебные
источники во Франции и Италии образовались из горячей мочи
больного Пантагрюэля.
В третьей книге своего романа (гл. XVII) Рабле дает аллю-
зию на античный миф, согласно которому Юпитер, Нептун и
Меркурий породили Ориона(отгреческогоovpeîv — мочиться)
из своей мочи (источник Рабле — «Фасты» Овидия). Он дслает
эту аллюзию в следующей интересной форме: Юпитер, Нсптун
и Меркурий «...offcialement... forgèrent Orion». «Official» — это
офицер церковной полиции, но так стали называть — в духе
свойственных фамильярной речи снижений — ночной горшок
(это словоупотребление зарегистрировано уже в языке XV века).
У нас, как известно, ночной горшок иногда называют «генера-
лом». Отсюда Рабле со свойственной ему исключительной языко-
вой свободой и создал форму «officialement», что должно обозна-
чать «из мочи» (можно было бы перевести — «по-генеральски»
Это расширенная и изменснная рсдакция «Великой хроники». Имеется в
ней и ряд заимствований из «Пантагрюэля». Издана она, всроятно, в 1534 г. Автор
ее François Gerault.
Глава 2: Площадиое слово в романе Рабле
165
или «превосходительно»). В этом примерс снижающая и произ-
водительная сила мочи весьма своеобразно сочетаются.
Наконец в качестве параллельного явления упомянсм еще о
знаменитом «Manneken-Pis» на одном из городских фонтанов в
Брюсселе. Это — древняя фигура мальчика, который мочится со
всею откровенностью. Брюссельцы считают его своим «старей-
шим гражданином» и связывают с его существованием бсзопас-
ность и благосостояние своего города.
Подобных примеров можно было бы привести множе-
ство. В свое время мы еще вернемся к этой теме на другом
раблезианском материале. Пока же ограничимся приведен-
ными примерами. Образы мочи и кала амбивалентны, как и
все образы материально-телесного низа: они одновременно и
снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они и благо-
словенны и унизительны, в них неразрывно сплстены смерть
с рождением, родовой акт с агонией1. В то же время образы
эти неразрывно связаны со смехом. Смерть и рождение в
образах мочи и кала даны в своем веселом смеховом аспекте.
Поэтому образы испражнения в той или иной форме почти всегда
сопутствуют тем веселым страшилищам, которые смех создает,
как замещения побеждснного страшного, поэтому образы
испражнений неразрывно слились с образом преисподней.
Можно сказать, что испражнения — это материя и тслесность,
смешные по преимуществу; это — наиболее подходящая
материя для снижающего отелеснивания всего высокого. Поэтому
так значительна их роль в смеховом фольклоре, гротсскном
реализме и в романе Рабле, a также и в ходячих снижающих
В мировой литературе и особенно в аноиимном устном творчестве мы най-
дем многочислеиные примеры сплетения агонии с актом испражнения или при-
урочения момснта смерти к моменту испражнений. Это один из распространен-
нейших способов снижения смерти и самого умирающего. Можно назвать этот
тип снижения «темой Мальбрука». Из большой литературы я назову здесь только
замечательную, подлинно сатурналиевскую, сатиру Сенеки «Отыквление», где
император Клавдий умирает как раз в момент испражнения. У самого Рабле «тема
Мальбрука» встрсчается в разных вариациях. Напримср, люди ма «Острове вс-
тров» умирают, испуская газы, причем душа y них выходит через задний проход.
В другом месте он приводит в примср римлянина, умершего оттого, что он издал
некий звук в присутствии императора.
Подобные образы снижают не только самого умирающего, — они снижают и
отелеснивают самую смерть, превращают ее в веселое страшилище.
Творчество Франсуа Рабле
166 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
выражениях фамильярной речи. Но когда Гюго говорит в связи
с раблезианским миром — «totus homo fit excrementum», он
игнорирует возрождающий и обновляющий момент образа
испражнений, который был уже утерян литературным сознанием
Европы.
Но вернемся к образу мальчика, данному Веселовским. Мы
видим теперь, что метафора «забрызгивать грязью» чрезвычайно
неудачна в применении к цинизму Рабле. Это — метафора
отвлеченно-морального порядка. Цинизм же Рабле — это
система гротескных снижений, аналогичных бросанию калом и
обливанию мочой. Это — веселые похороны. Система снижений
в тех или иных своих формах и выражениях проникает весь
роман с начала и до конца, она организует и такие образы его,
которые очень далеки от цинизма в узком смысле слова. Все это
лишь элементы единого смехового аспекта мира.
Весь данный Веселовским образ чрезвычайно неудачен.
Ведь то, что он изображает как выпущенного на волю наивного
деревенского мальчика, которому он снисходительно прощает
брызги грязи, есть не что иное, как тысячелетиями слагавшаяся
народная культура смеха, таящая в себе исключительные и отнюдь
не наивные смысловые глубины. Культура смеха и смехового
цинизма менее всего может быть названа наивной, и она вовсе
не нуждается в нашей снисходительности. Она требует от нас
пристального изучения и понимания1.
* * *
Мы говорили до сих nop о «цинизме», о «непристойностях»,
о «площадных элементах» в романе Рабле, — но все эти термины
условны и далеко не адекватны тому, что требустся ими обозна-
Типичную формулу для прсзрительно-снисходительного отношения к Ра-
бле и его веку дал и Вольтер (в «Sottisier»):
«Маро, Амио и Рабле хвалят так, как обычно хвалят маленьких детсй, когда
им случайно удается сказать что-нибудь хорошес. Этих писателей одобряют, по-
гому что презирают их век, a детсй — потому что ничего не ждут от их возраста».
Это чрезвычайно характерные слова для отношения просвети гелей к прошлому
и, в частности, к XVI веку Увы, их слишком часто повторяют в той или иной
форме еще и в наше время. Необходимо раз навсегда покомчить с совершснно
ложными представлениями о наивности XVI века.
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
167
чить. Прежде всего элементы эти вовсе не являются чем-то изоли-
рованным в романе Рабле: они — органическая часть всей систе-
мы его образов и его стиля. Изолированными и специфическими
эти элементы стали только для нового литературного сознания.
В системе гротескного реализма и народно-праздничных форм
они были существенными моментами в образах материально-
телесного низа. Они были, правда, неофициальными элемента-
ми, но ведь таковой была и вся народно-праздничная литература
средневековья, таковым был и смех. Поэтому мы выделяем «пло-
щадные» элементы лишь условно. Под ними мы разумеем все то,
что непосредственно связаносжизньюплощади,чтонесет
насебепечатьплощадной неофициальности и свободы,
но что в то же время не может быть отнесено к формам народно-
праздничной литературы в строгом смысле слова.
Мы имеем в виду прежде всего некоторые явления фами-
льярной речи — ругательства, божбу и клятвы, проклятия, — a
затем речевые жанры площади — «крики Парижа», рекламы яр-
марочных шарлатанов и продавцов снадобий и т. п. Все эти яв-
ления не отделены китайской стеной от народно-праздничных
литературных и зрелищных жанров: они входят в их состав и
часто играют в них ведущую стилистическую роль; мы посто-
янно встрсчаем их в dits (сказы) и débats (прения), в дьяблериях,
в соти, в фарсах и др. Бытовые и художественные жанры пло-
щади очень часто так тесно переплетаются между собой, что
между ними иногда бывает трудно провести четкую границу. Te
же продавцы и рекламисты снадобий были ярмарочными акте-
рами; те же «крики Парижа» были облечены в стихотворную
форму и исполнялись на определенную мелодию; стиль речи
балаганного зазывалы ничем не отличался от стиля реклам про-
давца народных книг (и даже длинные рекламирующие заголов-
ки этих книг обычно постросны в стиле площадных зазываний).
Площадь позднего средневековья и Возрождения была единым
и целостным миром, где все «выступления» — от площадной
громкой перебранки до организованного праздничного зрели-
ща — имели нечто общее, были проникнуты одной и той же
атмосферой свободы, откровенности, фамильярности. И такие
элементы фамильярной речи, как божба, клятвы, ругательства,
на площади были вполне легализованы и легко проникали во
все тяготевшие к площади праздничные жанры (даже в церков-
Творчество Франсуа Рабле
168 и народная культура средневековья и Ренессанса
ную драму). Площадь была средоточием всего неофициально-
го, она пользовалась как бы правами «экстерриториальности» в
мире официального порядка и официальной идеологии, она всег-
да оставалась «за народом». Конечно, эти стороны площади рас-
крывались полностью именно в праздничные дни. Особое
значение имели периоды ярмарок, которые приурочивались к
праздникам, но тянулись обычно довольно долго. Напримср,
знаменитая ярмарка в Лионе происходила четыре раза в году и
продолжалась каждый раз по пятнадцати дней; таким образом,
целых два мссяца в году Лион жил ярмарочною и, следователь-
но,взначительноймере карнавальной жизнью.Наярмарках
всегда царила карнавальная атмосфера, хотя бы и не было карна-
вала в собственном смысле.
Таким образом, неофициальная народная культура имела в
средние века и еще в эпоху Ренессанса свою особую террито-
рию — площадь, и свое особое время — праздничные и ярма-
рочные дни. Эта праздничная площадь, как мы уже неоднократно
говорили, — особый второй мир внутри среднсвекового офи-
циального мира. Здесь господствовал особый тип общения —
вольнос фамильярно-площадное общение. Во дворцах, храмах,
учреждениях, в частных домах господствовал иерархический
принцип общения, этикет, правила приличия. На площади звуча-
ла и особая речь — фамильярная речь, почти особый язык,
невозможный в других местах и резко отличный от языка цсркви,
дворца, судов, учреждений, от языка официальной литературы,
от разговорного языка господствующих классов (аристократии,
дворянства, высшего и среднего духовенства, верхов городской
буржуазии), хотя стихия площадной речи вторгалась — при из-
вестных условиях — и сюда. В праздничные дни, особснно во
время карнавалов, площадная стихия в большей или меньшсй
степени проникала повсюду, даже в церковь (праздник дураков,
праздник осла). Праздничная площадь объединяла громадное ко-
личество больших и малых жанров и форм, проникнутых единым
неофициальным мироощущением.
Во всей мировой литературс нет, вероятно, другого произведе-
ния, которое с такой полнотой и глубиной отражало бы все сторо-
ны народно-площадной жизни, как роман Рабле. Голоса площади
слышим мы в нем громче всего. Но, прежде чем вслушиваться в
них, необходимо набросать внешнюю историю соприкосновений
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
169
Рабле с площадью (поскольку это позволяют нам скудные данные
его биографии).
* * *
Рабле отлично знал площадную ярмарочную жизнь своего
времени и, как мы дальшс увидим, сумел ее понять и отразить в
своем романе с исключительною глубиною и силой.
В Фонтене-ле-Конт, где в кордельерском монастыре протекала
юность Рабле, и где он приобщился к гуманистической культуре
и греческому языку, он в то же самое время приобщался к особой
культуре и языку ярмарочной площади. В Фонтене-ле-Конт в ту
эпоху была славившаяся по всей Франции ярмарка. Она справля-
лась здесь три раза в году. Сюда съезжалось громадное количе-
ство торговцев и покупателей не только со всей Франции, но и из
других государств. По свидетельству Г. Буше, здесь скоплялось
очень много иностранцев, особенно немцев. Здесь собирались
мелкие бродячие торговцы, цыгане и разный темный деклас-
сированный элемент, которым так богата была эпоха. От конца
XVI века дошло до нас даже утверждение, что здесь, в Фонтене-
ле-Конт, была родина особого a pro. Здесь Рабле мог наблюдать
и слушать всю спсцифическую жизнь ярмарочной площади.
И в следующий период свосй жизни Рабле, совершавший по-
стоянные разъсзды по провинции Пуату с епископом Жофруа
д'Этисаком, мог наблюдать ярмарки в Сен-Максане и известную
ярмарку в Ниоре (о шуме этой ярмарки Рабле упоминает в сво-
ем романе). Вообще площадная ярмарочная и зрелищная жизнь в
Пуату в ту эпоху особенно пышно цвела.
Здесь, в Пуату, Рабле мог познакомиться и с другой очень важ-
ной стороной площадной жизни — с площадными зрелищами.
По-видимому, именно здесь он приобрел те специальные знания
жизни театральных подмостков (les échafauds), которые он обнару-
живает в своем романе. Театральные подмостки воздвигались пря-
мо на площади, и перед ними толпился народ. Замешавшись в эту
толпу, Рабле мог присутствовать при постановках мистерий, мора-
лите и фарсов. Такие города Пуату, как Монморийон, Сен-Максан,
Пуатье и др., как раз в эту эпоху славились подобными театраль-
ными постановками1. Недаром ареной действия фацетии Вийона,
См. по этому вопросу Н. С 1 о u z о t, L'ancien théâtre en Poitou, 1890.
Творчество Франсуа Рабле
I70 и иародная культура средневековья и Ренессанса
рассказанной в четвертой книге, Рабле избрал именно Сен-Максан
и Ниор. Театральная культура Франции в ту эпоху была еще вся
сверху донизу связана с народной площадью.
В следующий, не освсщенный документами, период жизни
Рабле ( 1528-1530 гп), он, по-видимому, странствует по универси-
тетам Бордо, Тулузы, Буржа, Орлеана и Парижа. Здесь он приоб-
щается к жизни студенческой богемы. Это знакомство сще более
укрепляется в следующий период, когда Рабле штудирует меди-
цину в Монпелье.
Мы уже указывали на громадное значение школьных праздни-
ков и рекреаций в истории средневековой культуры и литературы.
Веселая рекреативная литература школяров ко врсмени Рабле уже
поднялась в болыиую литературу и играла в ней существенную
роль. Эта рекреативная литература была также связана с площа-
дью. Школьные пародии, травестии, фацетии, как на латинском,
так в особенности на народных языках, обнаруживают генети-
ческос родство и внутреннее сходство с площадными формами.
Целый же ряд школьных увеселений непосредственно проходил
на площади. Так, в Монпелье во времена Рабле в праздник ко-
ролей студенты совершали карнавальные процессии, устраивали
танцы на площади. Часто университет ставил моралите и фарсы
вне своих стен1.
Рабле, по-видимому, принимал и сам деятельное участие
в студенческих увеселениях своего времени. Ж. Платтар пред-
полагает, что во время своей студснческой жизни (особенно в
Монпелье) Рабле написал ряд анекдотов, фацетии, веселых дис-
путов, комических зарисовок и приобрел в формах веселой ре-
креативной литературы ту опытность, которая могла бы нам объ-
яснить необычайную быстроту создания «Пантагрюэля».
В следующий — лионский — период жизни Рабле его связь с
народной ярмарочной площадью становится еще более тесной и
глубокой. Мы уже упоминали о знаменитых лионских ярмарках,
заполнявших в общей сложности два месяца в году. Площадная
Эта студеическая рекреативная литература была в знамитсльной мере ча-
стью площадной культуры и по своему социальному характеру была близка, a
иногда и прямо сливалась с народной культурой. В числе безымянных авторов
произведений гротескного реализма (особенно, конечно, его латинской части)
было, вероятно, немало студентов или бывших студемтов.
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
171
и уличная жизнь в Лионе — этом южном городе, где была гро-
мадная итальянская колония, — была вообще чрезвычайно раз-
вита. Рабле сам упоминает в четвертой книге лионский кар-
навал, во время которого носили чудовищное изображение
обжоры-глотателя «Maschecroûtc», этого типичного ве-
селого страшилища. Современники оставили свидетсль-
ства и о ряде других лионских массовых праздников, например,
о майском празднике печатников, о празднике избрания «принца
ремесленников» и др.
С лионской ярмаркой Рабле был связан и болес тесным обра-
зом. В издательском и книготорговом деле лионская ярмарка за-
нимала одно из первых мест в мире и уступала только знаменитой
франкфуртской. Обе эти ярмарки были существенными органами
книжного распространения и литературной пропаганды. Книги
выпускались в свет «к ярмарке» (весенней, осенней, зимнсй).
Лионская ярмарка в значительной степени определяла время пу-
бликации книг во Франции. Выпуск новинок всегда согласовывал-
ся со сроками этих ярмарок1. Эти сроки опрсделяли, следователь-
но, и представление авторами рукописей. А. Лефран очснь удачно
использовал сроки лионских ярмарок для установления хроноло-
гии произведений Рабле. Сроки лионской ярмарки регулировали
всю книжную продукцию (даже ученую), но особенно, конечно,
массовые издания народных книг и рекреативной литературы.
Рабле, издавший сначала три ученых публикации, стал затем
поставщиком именно этой массовой литературы и потому всту-
пил в более интимные отношения с ярхмарочной площадью. Ему
пришлось ужс учитывать не одни сроки ярмарки, но и ее трсбо-
вания, вкусы и тон.
Рабле выпускает почти одновременно не только своего
«Пантагрюэля», непосредственно следующего по стопам народ-
ной книги «Великая хроника Гаргантюа», но и «Пантагрюэли-
(сти)ческую прогностику» («Pantagrueline Prognostication») и
«Альманах» («Almanach») на 1533 год. «Пантагрюэлистичсская
прогностика» — веселая комическая травестия популярных в ту
эпоху новогодних предсказаний. Произведение это(все-
го несколько страничек) псреиздавалось и в последующие годы.
Даже творчсство Гете в извесгной стгпсни еще реіулировалось сроками
франкфуртской ярмарки.
Творчество Франсуа Рабле
172 и народная культура средневековья и Ренессанса
Второе из указанных произведений — «Альманах» — это по-
пулярный календарь. Такие календари Рабле потом издавал и для
последующих лет. До нас дошли данные (и даже некоторые фраг-
менты) о составленных им календарях на 1535 год, на 1541 год,
на 1546 год и, наконец, на 1550 год. Можно предположить, как это
делает, например, Л. Молан, что этим не исчерпывается серия из-
данных Рабле календарей, что он издавал их каждый год, начиная
с 1533 года, и был, так сказать, присяжным составителем народ-
ных календарей, «французским Матвеем Лансбергом».
Оба типа произведений — и «Прогностика» и календари —
самым существенным образом связаны с временем, с но-
вым годом и, наконец, с народной ярмарочною площадью1.
He подлежит никакому сомнению, что и в последующие пе-
риоды своей жизни Рабле сохранял и живой интерес, и непосред-
ственные связи с народной площадью во всех моментах ее жизни,
хотя скудные данные его биографии не дают в этом отношении
никаких определенных и интересных фаістов2. Но из эпохи по-
следнего путешествия Рабле в Италию до нас дошел очень ин-
тересный документ. 14 марта 1549 года кардинал Жан дю Белле
дал в Риме народный праздник по случаю рождения y Генриха II
сына. Рабле присутствовал при этом празднике и сделал подроб-
ное описание его, использовав для этой цели свои письма к кар-
диналу Гизу. Описание это было издано в Париже и в Лионе под
заголовком «Сциомахия и празднество, данные в Риме во дворце
его преосвященства монсеньера дю Белле».
В начале этого праздника на площади было разыграно сра-
жение с эффектными моментами, с фейерверками и даже с уби-
тыми, которые оказались потом соломенными чучелами.
Праздник носил определенно выраженный карнавальный
характер, как и все праздники такого рода. Фигурировал здесь и
обязательный карнавальный «ад» в виде шара, изрыгающего пла-
мя. Шар этот называли «адовой пастью» и «головой Люцифера»
Это сочстанис в одном лицс ссрьсзного учсного-эрудита и поставщика яр-
марочной, карнавальной литсратуры — характсрнос явлснис эпохи.
2 Зато биографичсская лсгснда о Раблс изображаст нам сго как народно-
площадную карнавальную фигуру. Жизнь сго, по лсгсндс, полна всячсских ми-
стификаций, псрсодсваний, шутовских продслок. Л. Молан удачно называст
Раблс лсгснды «un Rabelais de caremprenant», т. с. «маслсничный Раблс» (или
«карнавальный Раблс»).
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
173
(см. однотомник изд. (L.) Moland, стр. 599). В конце праздника
для народа был устроен грандиозный пир с невероятным — со-
вершенно пантагрюэлистским — количеством колбас и вина.
Такие празднества вообще очень характерны для эпохи
Возрождения. Еще Буркхардт показал, как велико и сущсственно
влияние этих празднеств на художественную форму и мировоз-
зрение Ренессанса, на самый дух этой эпохи. Он не преувеличил
этого влияния. Оно было даже гораздо болыпим, чем он думал1.
В празднествах своей эпохи Рабле больше всего интересовал-
ся не официально-парадной, a народно-площадной стороной их.
Именно эта сторона оказала определяющсе влияние на его про-
изведение. На площади он изучал и разнообразнейшис формы на-
родной комики, столь богатой в ту эпоху.
Изображая в первой книге романа занятия молодого Гаргантюа
под руководством Понократа (гл. XXIV), Рабле говорит:
«Вместо того чтобы составлять гербарий, они посещали л a в -
ки москательщиков, продавцов трав, аптскарей,
внимательнейшим образом рассматривали плоды, корни, листья,
смолу,семена, чужеземные мази итутжеизучалиспособы
их подделки.
Ходили смотреть акробатов, жонглеров, фокусни-
ков, причем Гаргантюа следил за их движениями, уловками,
прыжками и прислушивался к их краснобайству, особое внима-
ние уделяя шонийцам пикардийским, ибо то были прирожденные
балагуры и великие мастера по части втирания очков».
Этот рассказ об изучении молодым Гаргантюа площадной
жизни с полным правом можно истолковать, как автобиографи-
ческое признание. Рабле сам изучал все эти стороны площадной
жизни. Подчеркнем типичное для площади Ренессанса с о с е д -
ство народных зрелищных форм с формами на-
родной медицины, с собирателями трав и аптекарями, с
продавцами всевозможных чудодейственных мазей и с медицин-
скими шарлатанами. Между формами народной меди-
цины и формами народного искусства существо-
вала древняя традиционная связь. Ею объясняется и
объединение в одном лице площадного актера и продавца меди-
Правда, Буркхардт имел в виду не столько народно-площадные праздники,
сколько придворные, вообще официальные праздники Рснсссанса.
Творчество Франсуа Рабле
174 и иародная культура средневековья и Ренессанса
цинских снадобий. Поэтому и образ врача, и медицинский
элемент в романе Рабле органически связаны со всей традици-
онной системой образов этого романа. В приведенном отрывке
правильно показано непосредствснное соседство медицины и
балагана в площадной жизни эпохи.
Такова внешняя история соприкосновения Рабле с площадыо,
извлеченная из довольно скудных данных его биографии. Как же
вошла площадь в его роман, как она отразилась в нем?
* * *
Здесь перед нами прежде всего встает вопрос о специфичс-
ской атмосфере площади иоб особой организации пло-
щадного слова. С этим вопросом мы встречаемся уже в са-
мом преддверии романа Рабле — в его знаменитых «прологах».
Мы и начали наше исследование с главы о площадных элементах
именно потому, что уже с первых строк его книг мы попадасм в
специфическую речевую атмосферу площади.
Как построен пролог к «Пантагрюэлю», то есть к первой по
времени написания и выхода в свет книгс романа?
Bot начало пролога:
«Славнейшие и доблестнейшие воители, люди знатные и про-
стые, любители чтения увлекательного и благопристойного! Вы
не так давно видели, читали и изучали Великие и бесподобные
хронжи об огромном великане Гаргантюа и отнеслись к этой
книге с таким же доверием, с каким люди истинно верующие
относятся к Библии или же к Святому Евангелию, и не раз при
встрече с почтенными дамами и благородными девицами вместо
любовных речей вы услаждали их слух извлеченными из этой
книги забавными и длинными рассказами, за что вам честь и хва-
ла и вечная памятьі»
Здесь, как мы видим, переплетается восхваление «Хроник
Гаргантюа» с прославлением тех людей, которые этими «Хрони-
ками» увлекаются. Эти восхваления и прославления выдержаны
в рекламирующем духе балаганного зазывалы и ярмарочного
продавца народных книг: ведь они всегда восхваляют не только
предлагаемые ими чудеса и книги, но и «почтеннейшую публи-
ку». Перед нами типичный образец тона и стиля площадных за-
зываний.
Глава 2: Площадиое слово в романе Рабле
175
Но, конечно, эти зазывания очень далеки от наивной и непо-
средственной «серьезной» рекламы. Они насыщены народно-
праздничным с м е х о м. Они и г р a ю т со всем тем, что реклами-
рустся ими, они вовлекают в эту вольную игру и все «священное»,
и «высокое», что только подвернется к слову В нашем примсрс
поклонники «Хроник» сравниваются с «людьми истинно верую-
щими» (vrais fidèles), верящими в эти «Хроники», «как в тексты
Библии или Святого Евангелия»; автор считает этих поклонников
достойными не только «чести и хвалы», но и «вечной памяти»
(mémoire sempiternelle). Создается та особая площадная атмос-
фера вольной и веселой игры, в которой высокое и низкое, свя-
щенное и профанное уравниваются в своих правах и вовлекаются
в один дружный словесный хоровод. И такой всегда была речь
площадных зазываний. На нее не распространились требования
речевой иерархии и условностей (т. е. речевых норм официаль-
ного общения), она пользовалась привилегиями площадного сме-
ха. Нужно, кстати, отметить, что народная реклама всегда
иронична, всегда втой или иной степени сама над собою
с м е е т с я (такова была и реклама наших коробейников, офеней
и др.); на народной площади даже корысть и обман приобретали
иронический и полуоткровенный характер. В средневековом пло-
щадном и уличном «крике» («cri») всегда звучал смех, звучал с
болыией или меньшей силой.
Подчеркнем, что в приведенном нами начале «пролога» во-
все нет нейтральных объективных слов, — здесь все слова
хвалебные: «très illustres», «très chevaleureux», «gentillesses»,
«honnestetez», «grandes», «inestimables» и так далес (цитирую no
подлинному тексту). Преобладает превосходная степснь; в сущ-
ности, все здесь дано в превосходной степени. Но это, конечно,
не риторическая превосходная степень, — она здесь иронически
и предательски преувеличена и раздута; это — превосходная сте-
пень гротескного реализма. Это — оборотная (или лучше — ли-
цевая) сторона ругательства.
В последующих абзацах этого пролога мы слышим «крик»
ярмарочного врача-шарлатана и продавца лечебных снадобий:
он прославляет «Хроники» как великолепное средство от зубной
боли; дается и рецепт их употребления: «Хроники» надо обер-
нуть в согретое полотно и приложить к больному месту Такие
пародийные рецепты — один из распространеннейших жанров
Творчество Франсуа Рабле
176 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
гротескного реализма1. Далее, «Хроники» прославляются как
средство, облегчающее страдания венериков и подагри-
ков.
Подагрики и венерики (сифилитики) очень часто фигурируют
в романе Рабле и вообще в смеховой литературе XV и XVI веков.
Подагра и сифилис — «веселые болезни», являющисся рсзуль-
татом неумеренного наслаждения едой, питьем, половой
жизныо, и потому существенно связанные с материально-
телесным низом. Сифилис был тогда еще «модной болезныо»2,
тема же подагры была распространена уже в гротескном реализ-
ме; мы ее встречаем и y Лукиана3.
В этой части пролога мы видим традиционное сплетение ме-
дицины с искусством; но дело здесь не во внешнем объединснии
актера и продавца медицинских снадобий в одном лице, — здесь
прямо провозглашается целебная сила литературного произведе-
ния («Хроник»), развлекающсго и вызывающего смех; провозгла-
шается это в тоне ярмарочного шарлатана-врача и балаганного
зазывалы; a в прологе к четвертой книге Рабле снова возвраща-
ется к этой теме и обосновывает целебную силу смсха
учением Гиппократа, Галена, Платона и других авторитетов.
Перечислив достоинства «Хроник», Рабле продолжаст свой
пролог так:
«Что ж, по-вашему, это безделица? Найдите мне на любом
языке и в любой отрасли знания книжку, которая обладала бы
такими же свойствами, особенностями и преимуществами, и я
До нас дошел, например, пародийный рецепт, рекомендующий средство от
лысины, относящийся к раннему среднсвековью.
2 Сифилис появился в Европе в последние годы XV века. Он назывался
«maladie de Naple». Другое вульгарное название сифилиса «gorre>\ или «grand'gorre».
«Gorre» — роскошь, помпа, «grand'gorre» — пышность, великолспие, роскошь. В
1539 г. вышло произведенне «Le Triomphe de très haulte et puissante Dame Verolle»,
t. c. «Прославление весьма знатиой и могущсственной дамы Вероль» (vérole, т. е.
сифилис, по-французски женского рода).
3 Лукиан написал комичсскую трагедию в стихах «Трагоподагра» (гс-
рои ее — Подагр и Подагра, врач, палач и хор). Младший современник Рабле
Фишарт написал «Podagrammisch Trostbüchlein»; здесь он дает ироническое
прославление подагры, которую он рассматривает как иоследствие жирного
безделья. Амбивалентнос прославление болезни (прсимуще-
ственносифилисаиподагры),какмысказали,оченьраспространеиноеявлениетой
эпохи.
Глава 2: Площадное слово вромане Рабле
177
куплю вам полпинты требухи. He найдете, милостивые государи,
не найдете! Это книга в своем роде единственная, равных себе не
имеющая и беспримерная. Я готов утверждать это под страхом
любой кары, вплоть до костра, но только не включительно, a uc-
ключительно. Te же, кто будет утверждать обратное, суть предо-
пределенцы, отщепенцы, совратители и соблазнители».
Кроме типичного для площадной хвалы чрезмерного нагро-
мождения превосходных степеней, здесь дается характерный
прием комического доказательства правдивости — комический
заклад и клятвы: тому, кто укажет книгу лучше «Хроники», автор
готов заплатить «полпинты требухи» (то есть внутренностей,
кишок); что лучшей книги нет, это автор готов поддерживать
вплоть до костра «исключительно». Такого рода пародийно-
иронические заклады и клятвы характерны для площадного рс-
кламирования.
Обратим особое внимание на «полпинты требухи» (заклад ав-
тора). Требуха («les tripes») неоднократно фигурирует y Рабле и
во всей литературе гротескного реализма (в ес латинской части
слову «tripes» соответствует слово «viscera»). B данном контек-
сте имсется в виду, конечно, к y ш a н ь е. Желудок и кишки рога-
того скота тщательно промывались, подсаливались и тушились.
Заготовлять их впрок было нельзя, и потому в дни убоя скота
эти «tripes» поедались без всякой меры и ценились ни во что.
Считалось, кроме того, что даже при самой тщательной промыв-
ке в них оставалось не менее десяти процентов кала (к общему
количеству требухи), который, следовательно, и поедался вместе
с ними. Таковы «tripes». Мы еще встретимся с этим образом в
одном из самых замечательных эпизодов «Гаргантюа».
Но почему образ «внутренностей» играл такую роль в гро-
тескном реализме? Внутренности, живот, кишки — это ч р е в о,
утроба, это — нутро, это — жизнь человека. Но в то же
время это и поглощающая, пожирающая утроба. Этим двояким
значением, так сказать, — верхом и низом этого слова
обычно играл гротескный реализм. Мы уже приводили цитату из
Анри Этьена, из которой видно, что в эпоху Рабле было в обычае,
опрокидывая стаканчик вина, приговаривать при этом словами из
покаянного псалма: «Сердце чисто созижди во мне, боже, и дух
прав: обнови воутробе моей» (in visceribus meis): ведь вино омы-
вало кишки (viscera). Ho дело еще сложнее. Внутрснности и киш-
Творчество Фраисуа Рабле
178 и иародная кулътура средневековья и Ренессаиса
ки связаны с испражнениями и калом. Далее, утроба не только ест
и поглощает, но ее и самое едят и поглощают (куша-
нье tripes). B «беседе во хмелю» (в первой книге романа) один из
собеседников, собираясь выпить стакан вина, говорит другому:
«He надо ли вам передать что-либо на реку, он (стакан) идет мыть
потроха» (их мыли обычно на реке), имея в виду как съсденные
им потроха, так и собственную утробу. Далес, внутренности свя-
заны со смертью, с убоем и убийством (у нас говорят «выпустить
кишки», т. е. убить, зарезать). Наконец, они связаны с рождением:
утроба рожает.
Так, в образе «tripes» стянуты в один неразрывный гротеск-
ный узел— жизнь, смерть, рождение, испражнения,
еда; это — центр телесной топографии, где верх
и низ переходят друг в друга. Поэтому в гротескном
реализме этот образ был излюбленным выражением для амбива-
лентного материально-телесного низа, умерщвляющего и рож-
дающего, пожирающего и пожираемого. «Качели» гротескного
реализма, игра верха с низом, в этом образе великолепно раскачи-
ваются; верх и низ, земля и небо сливаются. Мы увидим дальше,
какую замечательную смеховую симфонию создал Рабле из игры
амбивалентными и разнородными значениями «требухи» в пер-
вых главах «Гаргантюа» (праздник забоя скота, беседа во хмелю,
рождение Гаргантюа).
В нашем примере «полпинты требухи», как заклад автора про-
лога, значит не только нечто малоценное (самое дешевос блюдо),
«дерьмо», но также и жизнь, нутро (в смысле «со всеми моими
потрохами»). Этот образ и здесь амбивалентен, полон двойного
смысла.
Характерен и конец нашего отрывка. После хвалы автор пе-
реходит к ругательствам (оборотная сторона площадной
хвалы): те, кто придерживается иных взглядов на «Хроники»,
клеймятся как «отщепенцы, совратители и соблазнители». Все
эти три бранных обозначения применялись специально к людям,
обвинявшимся в ереси, к тем, кого посылали на костер. Здесь
продолжается игра серьезными и опасными вещами: автор не-
даром сопоставлял «Хроники» с Библией и Евангелием, — те-
перь он также, подобно церкви, всех инакомыслящих в вопросе о
«Хрониках» обвиняет в ереси со всеми вытекающими отсюда по-
следствиями. Эта смелая аллюзия на церковь и церковную поли-
Глава 2: Площадное слово в ромаие Рабле
179
тику носит здесь актуальный характер. Об этом свидетельствуст
первое бранное слово — «предопределенцы» («predestinatcurs»),
которое явно имеет в виду протестантов, исповсдовавших «пре-
допределение».
Таким образом, неумеренное прославление «Хроники», как
самой лучшей и единственной в мире книги, такое же прослав-
ление тех, кто ее читает и ей верит, a также готовность отдать за
свое убеждение в единоспасительной силе «Хроник» свою жизнь
(в иронической амбивалентной форме «полпинты требухи»), го-
товность защищать эти убеждения вплоть до костра (однако ис-
ключительно) и, наконец, обвинение в ереси всех инакомысля-
щих, — все это с начала и до конца — пародия на единоспасаю-
щую церковь как единственную хранительницу и истолкователь-
ницу слова божия (Евангелия). Но эта рискованная пародия дана
в форме смеха и площадных веселых зазываний, язык и стиль
которых безукоризненно выдержаны. Поэтому такая пародия и
могла пройти безнаказанно. Балаганного зазывалу не обвиняли в
ереси, что бы он там ни болтал, лишь бы веселый шутовской тон
y него был выдержан. Рабле тон выдерживает. Смеховой аспект
мира был легализован. Поэтому он и не боится нссколько дальшс
прямо заявить, что «Хроник» за два месяца было продано боль-
ше, чем за девять лет было куплено Библий.
Переходим к концу пролога. Кончается он градом пло-
щадных проклятий и ругательств какпоадресусамо-
го автора, если он солжет в своей книге хоть единым словом, так
и по адресу тех читателей, которые автору не поверят. Вот этот
конец:
«Итак, заканчивая этот пролог, я долгом своим иочитаю ска-
зать, что готов прозаложить всем чертям на свсте тело свос и
душу, всего себя со всеми потрохами, если на протяжении этой
истории я хоть раз прилгну. Но уж и вас чтоб спалил антонов
огонь, чтоб падучая вас била, чтоб молния вас убила, чтоб от
язв на ногах вам охрометь, чтоб от поноса вам отощать, чтоб во
всем теле y вас приключилось трясение, a в заднем проходе вос-
паление, чтоб вас, как Содом и Гоморру, поглотили ссра, огонь и
пучина морская, если вы не будете твердо верить всему, о чем я
поведаю вам в предлагаемой мною "Хронике"!»
Этот ряд площадных проклятий, завершающий пролог, очень
характерен. Характерен прежде всего уже самый переход от чрез-
Творчество Франсуа Равле
180 ц народная кулътура средневековья и Ренессанса
мерной площадной хвалы к чрезмерным же уничтожающим про-
клятиям. Такой переход совершенно закономерен. Площадная хва-
ла и площадная брань — это как бы две стороны одной и той же
медали. Если лицевая сторона — хвала, то оборотная — брань или
наоборот. Площадное слово — двуликий Янус. Площадная хвала,
как мы видели, иронична и амбивалентна. Она лежит на границе
брани: хвала чревата бранью, и нельзя при этом провести чсткой
границы между ними, нельзя указать, где кончается одно и где
начинается другое. Такой же характер носит и площадная брань.
Хотя хвала и брань и разделены в языке, но в илощадной речи они
отнесены как бы к какому-то единому, но двутелому телу, которос
хваля бранят и браня хвалят. Поэтому в фамильярной площадной
речи так часто бранные слова (в особенности непристойные) упо-
требляются в ласковом и хвалебном смысле (многочисленныс при-
меры из Рабле мы проанализируем в дальнсйшем). В последнем
счете гротескная площадная речь (особенно в ес древнейших пла-
стах) была ориентирована на мир и на каждое явление этого мира
в состоянии их незаконченной метаморфозы, в состоянии перехода
от ночи к утру, от зимы к весне, от старого к новому, от смерти к
рождению. Поэтому речь эта сыплет и хвалою и браныо, которые
относятся, правда, не к одному явлению, но и не к двум. Хотя в
нашем примере это, может быть, и не так четко выражено, но его
амбивалентность не подлежит сомнению: этой амбивалентностыо
определяется и органичность, и непосредственность перехода от
хвалы к брани и обратно, a также и известная неопределенность,
«неготовость» адресата этой хвалы и брани1.
К этому слиянию хвалы и брани в одном слове и в одном образс
мы еще вернемся в VI главе настоящей работы. Явление это чрез-
вычайно важно для понимания целых больших этапов в развитии
Этот многоликий адресат ближайшим образом — площадпая ярма-
рочная толпа, окружающая балаганные подмостки, это — многоликий читатель
«Хроник». На этого міюголикого адресата и сыплются хвала и брань: ведь одни из
читателей — представители старого, умирающего мира и мировоззрения — аге-
ласты (т. е. люди, не умеющие смеяться), лицемеры, клеветники, представители
тьмы, другие — представители нового мира, света, смеха и правды; no всс они
составляютодну толпу, один народ, умирающий и обновляющий-
с я; и этот о д и н народ и прославляют и проклинают одновре-
менн о. Но это только ближайшим образом, адальше — за толпой, за наро-
дом—весь мир, неготовый и незавсршен н ы й,умираярождающий
и родившийся, чтобы умерсть.
Глава 2: Площадное слово вромане Рабле
181
образного мышления человечества в прошлом, но оно до сих nop
не было ни раскрыто, ни изучено. Отметим здесь предварительно
и несколько упрощенно, что в основе этого явления лежит пред-
ставление о мире как о вечно неготовом, как об умирающем и
рождающемся одновременно, как о двутелом мире. Двутонный
образ, сочетающий хвалу и брань, стремится уловить самый
момент смены, самый персход от старого к новому, от смерти к
рождению. Такой образ развенчивает и увенчивает одновремен-
но. В условиях развития классового общества такое мироощуще-
ние может найти выражение только в неофициальной культуре,
в культуре же господствующих классов ему нет места: хвала и
брань здесь резко разделены и неподвижны, так как в основе офи-
циальной культуры лежит принцип неподвижной и нсизмснной
исрархии, где высшее и низшее никогда не сливаются. Поэтому
слияние хвалы и брани абсолютно чуждо тону официалыюй куль-
туры. Зато для своеобразного тона народно-площадной культуры
это слияние чрезвычайно характерно. Далекие отголоски древней
двутонности еще и в настоящее время можно услышать в фами-
льярной речи. Так как народная культура прошлого не изучалась,
то явление слияния хвалы и брани осталось нераскрытым. Но
вернемся к нашему прологу.
Характерно здесь и самое содержание употребленных пло-
щадных проклятий. Почти все они дают специфичсский аспект
человсческого тела. Первое из них, обращенное к самому автору,
носит анатомизирующий, расчленяющий тело характер: автор от-
дает ссбя дьяволам всего — и душу и тело, и внутренности и по-
троха. Мы снова встречаем здесь «tripes» и «boyaulx», имеющие
смысл жизни и телесного нутра (т. е. «отдаю себя всего со всеми
потрохами»).
Из семи проклятий, адресованных недоверчивым слушатс-
лям, пять насылают болезни: 1) антонов огонь, 2) эпилепсию
(«mau de terre vous vire»), 3) язвы на ноги и хромоту («le maulubec
vous trousque»), 4) кровавый понос («caquesange vous vire»), 5) po-
жистое воспаление заднего прохода («le mau fin feu... vous puisse
entrer aufondemant»).
Подобного рода проклятия дают гротсскный образ тела: они
его жгут, сбрасывают на землю («mau de terre»), калечат ноги,
вызывают испражнения, поражают зад, — другими словами, они
выворачивают тело наизнанку, выпячивают в нем низ. Проклятия
Творчество Франсуа Рабле
182 и иародная ку.чыпура средневековья и Ренессанса
всегда характеризуются своей направленностью в низ, в
данном случае — на землю, в ноги, в зад.
Два последних проклятия из семи также направлены в низ:
1) «чтоб молния вас убила» (падающая сверху вниз) и 2) «чтоб
вас поглотили сера, огонь и пучина морская», другими слова-
ми — чтобы вы провалились в преисподнюю.
Все эти приведенные нами проклятия даны в традиционных
ходячих формулировках. Одно из них — гасконское («le maulubec
vous trousque», y Рабле оно встречается не раз), другое, судя по
рефрену и ассонансам (в подлинном тексте), является отрывком
какой-то популярной уличной песенки. Во многих ругатсльствах
телесная топография сочетается с космической (молния, земля,
сера, огонь, океан).
Этот ряд проклятий в конце пролога дает ему очень динами-
ческое завершение. Это сильный и резкий снижающий жест, это
спуск гротескных качелей к самой земле перед их остановкой.
Рабле обычно завершает либо ругательствами, либо призывом к
пиру и выпивке.
Так построен пролог к «Пантагрюэлю». Весь он с начала и
до конца выдержан в площадных тонах и площадном стиле. Мы
слышим «крик» балаганного зазывалы, врача-шарлатана, продав-
ца чудесных снадобий, продавца народных книг, слышим нако-
нец площадные проклятия, сменяющие ироничсскую рсклами-
рующую хвалу и двусмысленное прославление. Таким образом,
тон и стиль этого пролога организуются бытовыми рекламными
жанрами площадной жизни и речевыми жанрами фамильярного
площадного общения. Слово в этом прологе — «кри к», то есть
громкое площадное слово в толпе, из толпы и обращеннос к толпе.
Говорящий солидарен с площадной толпой, не противопоставля-
етсебяей,неучитее,необличает,неустрашает, — он смеется
вместе с нею. В его речь не проникает ни единого, даже самого
слабого, тона хмурой серьезности, страха, благоговения, смире-
ния. Это абсолютно веселая, бесстрашная, вольная и откровснная
речь, свободно звучащая на праздничной площади по ту сторону
всяких речевых запретов, ограничсний и условностей.
Но в то же время весь этот пролог в целом, как мы видели, яв-
ляется пародийной травестией церковных методов убсждения. За
«Хрониками» стоит Евангелие; за чрезмерностью прославления
«Хроник», как единоспасающей книги, стоит исключительность
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
183
церковной истины, за площадной бранью и проклятиями стоит
церковная нетерпимость, устрашения и костры. Это политика
церкви, переведенная на язык веселой и иронической площадной
рекламы. Но пролог и шире и глубже обычных гротескных паро-
дий. Он травестирует самые основы средневекового мышлсния,
самые методы установления истины и убеждения в ней, неотде-
лимые от страха, насилия, хмурой односторонней серьезности и
нетерпимости. Пролог вводит нас в совершенно иную — проти-
воположную — атмосферу бесстрашной, вольной и веселой ис-
тины.
Пролог к «Гаргантюа» (т. е. ко второй хронологически книге
романа) построен сложнее. Площадное слово сочетается здесь с
элементами книжной гуманистической учености и с пересказом
одного места из «Пира» Платона. Но ведущим и здесь остается
площадное слово и интонации площадной хвалы-брани, только
более тонко и разнообразно нюансированные и примененные к
более богатому предметно-тематическому материалу.
Начинается пролог с характерного обращения: «Достославные
пьяницы, и вы, досточтимые венерики...» («Beuveurs très illustres
et vou Verolles très précieux»). Этим обращением сразу задается
фамильярно-площадной тон всей последующей беседе с читате-
лями (точнее, слушателями, ибо язык прологов — язык устной
речи).
В этих обращсниях брань и хвала смешаны. Положительная
превосходная степень сочетается с полубранными словами «пья-
ницы» и «венерики». Это — бранная хвала и хвалебная брань,
столь характерные для фамильярной площадной речи.
И далее весь пролог с начала и до конца построен как
фамильярно-площадная беседа того же балаганного зазывалы с
толпящейся вокруг подмостков публикой. Мы все время встре-
чаемся с обращениями вроде: «вы не дали бы за него и ломаного
гроша», «откройте этот ларец и вы найдете», «добрые ученики и
прочие шалопаи», «вам когда-нибудь приходилось откупоривать
бутылку?» и т. п. Фамильярно-площадной тон всех этих обраще-
ний к слушателям здесь совершенно очевиден.
Далее, по всему прологу рассеяны и прямые ругательства,
адресованные третьим лицам: «один пустоголовый монах, под-
халим, каких мало»; «какой-то межеумок»; «один паршивец»;
«один брюзга».
Творчество Франсуа Рабле
I84 и народная культура средневековья и Ренессаиса
Фамильярная ласковая брань и прямые ругательства органи-
зуют речевую динамику всего пролога и опрсделяют его стиль. В
начале пролога дается образ Сократа, как его изобразил Алкивиад
в платоновском «Пире». Алкивиадовское сравнение Сократа с си-
ленами было очень популярно среди гуманистов в эпоху Рабле:
этим сравнением пользуется Бюде; Эразм приводит его в трех сво-
их произведениях, одно из которых («Силены Алкивиада»), по-
видимому, послужило непосредственным источником для Рабле
(хотя он знал и платоновский «Пир»). Но этот ходячий в гумани-
стической среде мотив Рабле подчинил речевому стилю своего
пролога: он резче подчеркнул сочетание хвалы-брани в этом мо-
тиве.
Вот как пересказывает Рабле сделанную Алкивиадом харак-
теристику Сократа:
«Таков, по словам Алкивиада, и был Сократ: если бы вы об-
ратили внимание только на его наружность и стали судить о нем
по внешнему виду, вы не дали бы за него и ломаного гроша — до
того он был некрасив и до того смешная была y него повадка:
нос y него был курносый, глядел он исподлобья, выраженис лица
y него было тупое, нрав простой, одежда грубая, жил он в бед-
ности, на женщин ему не везло, не был он способен ни к какому
роду государственной службы, любил посмеяться, не дурак был
выпить, любил подтрунить, скрывая за этим божественную свою
мудрость. Но откройте этот ларец — и вы найдете внутри див-
ное, бесценное снадобье: живость мысли свсрхъестествснную,
добродетель изумительную, мужество неодолимос, трезвость
беспримерную, жизнерадостность неизменную, твсрдость духа
нссокрушимую и презрение необычайное ко всему, из-за чего
смертные так много хлопочут, суетятся, трудятся, путешествуют
и воюют».
Здесь нет резких (по содержанию) отступлений от прототипа
(т. е. от Платона и от Эразма), но тон этого противопоставлсния
внешнего и внутреннего облика Сократа стал более фамильяр-
ным: подбор слов и выражений в характеристике внсшности и
самое их нагромождсние приближают эту характеристику к
бранному ряду, к обычному раблезианскому нагромождснию ру-
гательств; мы чувствуем за этим словесным рядом скрытую ди-
намику брани-ругательства. Характеристика внутренних качсств
Сократа также усилена в направлении к хвале-прославлению: это
Глава 2: Площадное слово вромане Рабле
185
нагромождение превосходных степеней; за этим словесным ря-
дом мы чувствуем скрытую динамику площадной хвалы. Но все
же в этой брани-хвалс довольно силен риторический элемент.
Отметим одну чрезвычайно характерную подробность: по
Платону (в «Пире»), «силены» продаются в лавках скульпторов, и
если их раскрыть, то внутри оказывается изображсние бога. Рабле
переносит «силены» в лавки аптекарей, которые, как мы знасм,
посещал молодой Гаргантюа, изучая площадную жизнь, и внутри
их оказываются всевозможные снадобья, в том числе и популяр-
ное медицинское снадобье — порошок из драгоценных камней,
которому приписывались целебные свойства. Перечисление этих
снадобий (мы его здесь не приводим) приобретает характер гром-
кой площадной рекламы аптекарей и врачей-шарлатанов, столь
обычной в площадной жизни эпохи Рабле.
И все остальные образы этого пролога проникнуты также пло-
щадной атмосферой. Повсюду мы чувствуем площадную хвалу-
брань как основную движущую силу всей речи, определяющую
ее тон, стиль, динамику. В прологе почти вовсе нет объективных
слов, то есть слов нейтральных к хвале-брани. Повсюду мы встре-
чаем сравнительную и превосходную степень рекламного типа.
Например: «насколько же запах вияа соблазнительнее, пленитель-
нее, восхитительнее, животворнее и тоньше, чем запах елея!»; или:
«эти превосходные, эти лакомые книги». Здесь, в первом случае,
мы слышим площадную и уличную ритмическую рскламу тор-
говцев; во втором случае эпитет «лакомый» такая же рскламная
характеристика высокосортности дичи и мяса. Повсюду «кричит»
та площадь, которую изучал молодой Гаргантюа под руковод-
ством мудрого Понократа, площадь с «лавками собирателсй трав
и аптекарей», с «чужеземными мазями», с «уловками» и «красно-
речием» уроженцев Шони, — «мастеров дурачить людей». В эту
атмосферу площади погружены и все образы новой гуманистиче-
ской культуры, которых так много в этом прологе.
Приведем конец пролога:
«Итак, мои милые, развлекайтесь и — телу во здравис, почкам
на пользу — веселитесь, читая мою книгу. Только вот что, балбе-
сы, чума вас возьми: смотрите не забудьте за меня выпить, a уж за
мной дело не станет!»
Как видим, этот пролог кончается в несколько ином тоне, чем
пролог к «Пантагрюэлю»: вместо ряда площадных проклятий
Творчество Франсуа Рабле
I86 и иародная культура средневековъя и Ренессанса
здесь приглашение повеселиться за чтением и хорошснько вы-
пить. Однако и здесь есть ругательства и проклятия, но употрс-
бленные в ласковом значении. Одним и тем же лицам адресованы
и «mes amours», to есть «мои милые», и ругательство «vietzdazes»
(собственно — ослиный фалл), и уже знакомое гасконскос про-
клятие «le maulubec vous trousque». B этих заключительных стро-
ках пролога дан весь раблезианский комплекс в его элементар-
нейшем выражении: веселое слово, непристойное ругатсльство,
пир. Но это есть и простейшее праздничное выражение амбива-
лентного материально-телесного низа: смех, еда, производитсль-
ная сила, хвала-брань. Так завершается этот пролог.
Ведущиеобразы всегопролога — пиршественные обра-
зы. Автор прославляет вино, которое во всех отношениях лучше
елея (елей — символ благочестивой мудрости и благоговения, a
вино — свободной й веселой правды). Большинство эпитетов и
сравнений, которые Рабле применяет к духовным вещам, носят,
так сказать, «съедобный характер». Он здесь и прямо заявляет,
что пишет свои произведения только во время еды и питья, и при-
бавляет: «Время это самое подходящее для того, чтобы писать о
таких высоких материях и о таких важных предметах, что уже
прекрасно понимал Гомер, образец для всех филологов, и отец
поэтов латинских Энний...» Наконец, центральный мотив проло-
га — предложение читателям искать сокровенный смысл в его
произведениях — также оыражен в образах еды, разгрызания и
пожирания: автор сравнивает этот сокровенный смысл с костным
мозгом и изображает собаку, которая разгрызает кость, находит
скрытый в ней мозг и пожирает его. Этот образ пожирания
сокровенного смысла чрезвычайно характерен для Рабле
и для всей системы народно-праздничных образов. Здесь мы ка-
саемся этого лишь попутно. Пиршественным образам в романе
Рабле мы посвящаем особую главу.
Площадное слово играет ведущую роль и в прологе к трстьей
книге, самом замечатсльном и богатом мотивами из всех проло-
гов Рабле.
Начинается этот пролог с обращения: «Добрые люди, досто-
славные пьяницы, и вы, досточтимые подагрики! Вы когда-
нибудь видели Диогена, философа-циника?» И далее весь про-
лог развертывается в форме площадной фамильярной беседы со
слушателями, полной пиршественных образов, элементов на-
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
187
родной комики, игры слов, оговорок, словесных травестий. Это
вступительная к представлению беседа балаганного зазывалы.
Начальный тон этого пролога Ж. Платтар совершенно справед-
ливо определяет так: «Это — тон зазывалы, который оправдывает
самую грубую шутливость» (в коммснтариях к ученому изданию
Рабле под ред. А. Лефрана).
Кончается пролог к третьей книге изумительной по своей жи-
вости и динамике площадной бранью. Автор приглашает своих
слушателей пить полными стаканами из его неисчерпасмой, как
рог изобилия, бочки. Но он приглашает только добрых людей,
любителей вина и веселья, умеющих выпить. Прочих же — пара-
зитов и педантов, кляузников и придир, надутых и чванных лице-
меров — он гонит прочь от своей бочки:
«Вон отсюда, собаки! Пошли прочь, не мозольте мне глаза,
капюшонники чертовы! Зачем вас сюда принесло, нюхозады?
Обвинять вино мое во всех грехах, писать на мою бочку? A знае-
те ли вы, что Диоген завещал после его смерти положить его
nanny подле него, чтобы он мог отгонять и лупить выходцев с того
света, цербероподобных псов? A ну, проваливайте, святоши! Я
вам задам, собаки! Убирайтесь, ханжи, ну вас ко всем чсртям! Вы
все еще здесь? Я готов отказаться от места в Папомании, только
бы мне вас поймать. Я вас, вот я вас, вот я вас сейчас! Ну, пошли,
ну, пошли! Да уйдете вы наконец? Чтоб вам не испражняться без
порки, чтоб вам мочиться только на дыбе, чтоб возбуждаться вам
только под ударами палок!»
Ругательства и побои здесь имеют более определенного адре-
сата, чем в прологе к «Пантагрюэлю». Этот адресат — представи-
тели мрачной старой правды, средневекового мировоззрения, «го-
тического мрака». Они мрачно серьезны и лицемерны. Они носи-
тели мрака преисподней, «выходцы с того света, цербероподоб-
ные псы», они поэтому застят солнце. Они враги новой, вольной
и веселой правды, которая представлена здесь бочкой Диогена,
превратившсйся в бочку с вином. Они осмеливаются критико-
вать это вино веселой истины и мочиться в бочку. Здесь имеются
в виду доносы, клеветы, гонения агеластов на весслую правду.
Рабле дает интересную форму брани. Эти враги пришли, чтобы
«culletans articuler mon vin...». Слово «articuler» значит «критико-
вать», «обвинять», но Рабле слышит в нем и слово «cul» (зад) и
придает ему бранный, снижающий характер. Именно для того,
Творчество Франсуа Рабле
188 и народная культура средневековья и Ренессанса
чтобы превратить слово «articulen> в ругательство, он настраивает
его на «cul»: для этого он ставит впереди слово «culletans» («виляя
задом»). В заключительной главе «Пантагрюэля» Рабле применя-
ет этот способ брани в более развернутом виде. Он говорит там о
лицемерных монахах, которые проводят время за чтснием «панта-
грюэлических книг», но не для веселья, a для доносов и клеветы
на них, и поясняет: «scavoir est articw/ant, monarticw/ant, torticw/ant,
cw/letant, couilletant et diablicw/ant, c'est à dire columniant»1. Таким
образом, духовная цензура (имеется в виду цензура Сорбонны),
эта клевета на веселую правду, сбрасывается в телесный низ, к
заду (cul) и к производительным органам (couilles). B следующих
за этим строках Рабле углубляет это гротескное снижение, срав-
нивая духовных цензоров с теми оборванцами, которые по дерев-
ням в сезон вишни роются в детских испражнениях, выбирая из
них вишневые косточки для продажи.
Вернемся к завершению пролога. Его динамичность усили-
вается еще тем, что Рабле вводит традиционный крик пастухов,
с помощью которого они науськивали собак (он передан с по-
мощью gzz, gzzz, gzzzzz). Последние строки пролога — резкое
бранное снижение. Чтобы выразить абсолютную бездарность и
непродуктивность мрачных клеветников на вино веселой исти-
ны, автор заявляет, что они не способны даже мочиться, испраж-
няться и приходить в чувственное возбуждение, если их пред-
варительно не изобьют. Другими словами, их продуктивность
вызывается только страхом и страданием (в подлинном тексте
«sanglades d'estrivieres» и «a Pestrapade» — термины пыток и
площадных наказаний кнутом). Этот мазохизм мрачных клевет-
ников является здесь гротескным снижением страха и стра-
д a н и я, этих ведущих категорий средневекового мировоззрения.
Образ испражнений от страха является традиционным снижени-
ем не только труса, но и самого страха: это одна из важнейших
разновидностей «темы Мальбрука». Эту тему Рабле подробно
разрабатывает в последнем написанном им самим эпизоде рома-
на, завершающем четвертую книгу. Панург, который в последних
В русском переводе Н. М. Любимова это передано так: «Все они — верти-
иіейки, подслушейки, подглядуны, бл..уны, бесопослушники, сиречь наушники,
вот она, их ученость». Адекватный перевод этого места, конечно, совсршснно не-
возможен.
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
189
двух книгах романа (особенно в четвертой) стал благочестивым
и трусливым человеком, напуганный мистическими фантазия-
ми, принял в темном трюме кота за дьявола и от страха обделал-
ся. Таким образом, порожденное страхом мистическое видение
обернулось обильными испражнениями. Рабле даст тут же и ме-
дицинский анализ этого явления:
«Сдерживающая сила нерва, которая стягивает сфинктер
(т. е. задний проход), ослабла y него под внезапным действием
страха, вызванного фантастическими его видениями. Прибавьте
к этому грохот канонады, внизу казавшийся несравненно страш-
нес, нежсли на палубе, a ведь один из симптомов и признаков
страха в том именно и состоит, что дверка, сдерживающая до
поры до времени каловую массу, обыкновенно в таких случаях
распахивается» (кн. IV, гл. LXVII).
Далее Рабле рассказывает историю о сиенце Пандольфо
де ла Кассино, который, страдая запором, упросил крестья-
нина напугать его вилами, после чего он отлично облегчился.
Рассказывает он и другую историю о том, как Вийон похвалил
английского короля Эдуарда за то, что тот повесил в свосм кло-
зете герб Франции, внушавший королю страх. Этим король ду-
мал унизить Францию, но на самом деле вид страшного для него
герба помогал ему облегчаться (это древняя история, дошсдшая
до нас в нескольких вариантах, начиная с XIII века, относится
она в разных вариантах к различным историческим лицам). Во
всех этих историях страх — средство от запора.
Такое снижение страдания и страха является чрезвычайно су-
щественным моментом в общей системе снижений срсдневековой
серьезности, проникнутой страхом и страданием. Этому сниже-
нию мрачной серьезности иосвящены, в сущности, и все прологи
Рабле. Мы видели, что пролог к «Пантагрюэлю» пародийно тра-
вестировал на веселом языке площадной рекламы средневековые
методы единоспасающей истины. Пролог к «Гаргантюа» снижает
«сокровенный смысл» и «тайну», «ужасающие мистерии» рели-
гии, политики и экономики путем перевода их в пиршествснный
план еды и питья. Смех должен освободить веселую правду о
мире от затемняющих ее оболочек мрачной лжи, сотканных сс-
рьезностью страха, страдания и насилия.
Такова же и тема пролога к третьей книге. Это защита веселой
истины и права на смех. Это снижение мрачной и клевстниче-
Творчество Франсуа Равле
190 и народная кулътура средневековъя и Ренессаиса
ской средневековой серьезности. Заключительная сцена ругани и
изгнания мракобесов, разыгранная y Диогеновой бочки с вином
(символ веселой и вольной правды), дает динамическое заверше-
ние всем этим снижениям.
Было бы совершенно неправильно думать, что раблезиан-
ское снижение страха и страдания путем их сведения к испраж-
нениям является грубым цинизмом. Нельзя забывать, что образ
испражнений, как и все образы материально-телесного низа,
амбивалентен, что в нем был жив и ощутим момент произво-
дительной силы, рождения, обновления. Мы уже приводили до-
казательства этому. Мы находим здесь и новые. Говоря о «ма-
зохизме» мрачных клеветников, Рабле рядом с испражнениями
ставит половое возбуждение, то есть способность к производи-
тельному акту.
В конце четвертой книги Панург, обделавшийся под влияни-
ем мистического страха и осмеянный за это своими спутниками,
освободившись наконец от этого страха и повеселев, произносит
следующие слова:
«Ха-ха-ха! Ох-хо-хо! Дьяволыцина, вы думаете, это что? По-
вашему, это дристня, дерьмо, кал, г...., какашки, испражнения,
кишечные извержения, экскременты, нечистоты, помет, гуано,
навоз, котяхи, скибал или же спираф? A по-моему, это гиберний-
ский шафран. Ха-ха, хи-хи! Да, да, гибернийский шафран! Села!
Итак, по стаканчику!»
Это — последние слова четвертой книги и, в сущности, по-
следние слова и вссго романа, написанные самим Рабле. Здесь
дается пятнадцать синонимов для кала, — от вульгарнейших до
ученых. В заключение кал объявляется «гибернийским шафра-
ном», то есть чем-то весьма драгоценным и приятным. И конча-
ется эта тирада призывом выпить, что на языке раблезианских
образов значит приобщиться истине.
Здесь раскрывается амбивалентность образа кала, его связь с
возрождением и обновлением и его особая роль в прсодолении
страха. Кал — это веселая материя. В дрсвнейших скато-
логических образах, как мы уже говорили, кал связан с произво-
дительной силой и с плодородием. С другой стороны, к a л м ы с -
лится как нечто среднее между землею и тслом,
нечто роднящее их. Кал также нечто среднее между живым
телом и телом мертвым, разлагающимся, прсвращающимся в
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
191
землю, в удобрение; тело отдает кал земле при жизни; кал
оплодотворяет землю, как и тело умершего че-
ловека. Все эти оттенки значения Раблс еще отчетливо ощу-
щал и осознавал, и они, как мы увидим далыпе, не были чужды
и его медицинским воззрениям. Для него, как для художника и
наследника гротескного реализма, кал был, кроме того, ве-
селой и отрезвляющей материей, и снижающей
и ласковой одновременно, сочетающей в себе
могилу и рождение в их наиболее улегченной и
нестрашно-смешной форме.
Поэтому ничего грубо-циничного нет и не может быть в ска-
тологических образах Рабле (как и в аналогичных образах гро-
тескного реализма). Забрасывание калом, обливание мочой,
осыпание градом скатологических ругательств старого и уми-
рающего (и одновременно рожающего) мира — это в е с е л о е
погребение его, совершснно аналогичное (но в плане смеха)
забрасыванию могилы ласковыми комьями земли или посеву —
забрасыванию семян в борозду (в лоно земли). В отношении
мрачной и бестелесной средневековой правды это есть ее всселое
отелеснивание, ее смеховое приземление.
Всего этого нельзя забывать при анализе скатологических об-
разов, которых так много в романе Рабле.
Вернемся к прологу к третьей книге. Мы пока коснулись толь-
ко его начала и его конца. Начинается он площадным «криком»
балаганного зазывалы, a кончается площадной бранью. Но здесь
дело этими уже знакомыми нам площадными формами сщс не
исчерпывается. Площадь здесь раскрывает новую и очень суще-
ственную свою сторону. Мы слышим голос площадного герольда-
глашатая, объявляющего о мобилизации, об осаде, о войне и
мире, обращающегося с призывом ко всем сословиям и цехам.
Мы видим историческое лицо площади.
Центральный образ третьего пролога—Диогсн и его поведение
во время осады Коринфа. Образ этот, по-видимому, непосредствен-
но заимствован Рабле из трактата Лукиана «Как следует писать
историю», но ему был также хорошо известен и латинский перс-
вод этого эпизода, данный Бюде в его посвящении к «Аннотациям
к пандектам». Но краткий эпизод этот y Рабле совершенно пре-
образился. Он полон аллюзий на современные события борьбы
Франции с Карлом V и на оборонные мероприятия, предпринятые
Творчество Франсуа Рабле
192 ц народиая культура средневековья и Реиессанса
в Париже. Эти мероприятия граждан изображены во всех деталях.
Дается знаменитое псречисленис оборонных работ и вооружений.
Это — самое богатое в мировой литсратуре перечисление военных
объектов и оружия. Например, только для шпаги дается тринад-
цать тсрминов, для копья — восемь терминов и т. п.
Это перечисление различных видов оружия и оборонных ра-
бот носит специфический характер. Это громкая площад-
ная номинация. Примеры таких номинаций мы встрсчаем в
литературе позднего средневековья, особенно широко в мистс-
риях; в частности, мы встречаем здесь и длинные перечисления
(номинации) вооружений. Так, в «Мистерии Ветхого завета»
(XV век) офицеры Навуходоносора, во время смотра, перечисляя
вооружение, называют сорок три вида оружия.
В другой мистерии, «Мученичество святого Кантена» (конец
XV века), вообще очень богатой всякого рода номинациями, на-
чальник римского войска дает аналогичное перечисление сорока
пяти видов оружия.
Эти перечисления носят народно-площадной характер. Это
смотр и показ вооруженных сил, долженствующий импонировать
народу. Аналогичные номинации чсрез герольда-глашатая раз-
личных родов оружия, полков (знамен) давались при призывах и
мобилизациях и при выступлениях в поход (cm. y Рабле призывы
Пикрохола); аналогичны номинации имен награжденных, имен
павших и т. п. Все это громкие, торжественные, монументальныс
номинации, долженствующие импонировать самым количеством
имен и названий, самою длиною своею (как и в данном случае y
Рабле).
Длинные персчисления имен, названий или нагромождение
глаголов, эпитетов, перечислсния, занимающие иногда по не-
скольку страниц, были обычны в литературе XV и XVI всков.
Их чрезвычайно много и y Рабле; напримср, в том жс третьем
прологе даются шестьдесят четыре глагола для обозначения всех
тех действий и манипуляций, которые проделывает Диогсн со
своей бочкой (здесь они должны служить параллелью к военной
активности граждан); в той же третьей книге дается триста три
эпитета, характеризующих мужской половой орган в хорошем и
дурном состоянии, и двести восемь эпитетов для характеристики
степени глупости шута Трибуле; в «Пантагрюэле» перечисляется
сто сорок четыре названия книг, находящихся в библиотске Сен-
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
193
Виктора; в той же книге при описании преисподней перечисляет-
ся семьдесят девять персонажей; в четвертой книге псрсчисляют-
ся сто пятьдесят четыре имени поваров, вошедших в «свинью»
(эпизод колбасной войны); в той же книге даются двести двенад-
цать сравнений при описании Каремпренана и перечисляются сто
тридцать восемь блюд, подносимых гастролятрами своему богу.
Все эти перечисления-номинации проникнуты хвалебно-
бранной (притом гиперболизирующей) оценкой. Но, конеч-
но, между отдельными перечислениями имеются существенные
различия, и они служат разным художественным целям. К худо-
жественному и стилистическому значению этих перечислений
мы еще вернемся в последней главе. Здесь мы отмечаем лишь
одинспецифическийихтип — парадно-площадную монумсн-
тальную номинацию.
Эта номинация вносит в пролог совершенно новый тон.
Никакого герольда-глашатая Рабле, конечно, не вводит, — псре-
числение дается тем же автором, который говорил тоном бала-
ганного зазывалы, «кричал» рекламирующим тоном уличного
торговца, осыпал площадной бранью своих врагов. Теперь он
говорит торжественно-монументальным тоном площадного гла-
шатая. И в этом тоне явственно звучит национальный патриоти-
ческий подъем тех дней, когда писался пролог. Сознание исто-
рической важности момента находит себс и прямое выраженис
в следующих словах: «...ибо совестно мне оставаться праздным
наблюдателем отважных, красноречивых и самоотверженных
людей, которые на глазах и на виду y всей Европы разыгрывают
славное действо и трагическую комедию...»
Подчеркнем попутно зрелищный оттснок в этом осо-
знании и выражении исторической важности момента.
Но даже и этот торжественно-монументальный тон перепле-
тается в прологе с другими тонами площадной стихии, например,
с непристойной шуткой о коринфских жснщинах, которые по-
своему служили обороне, с знакомыми нам тонами фамильярных
обращений, площадной брани, проклятий и божбы. Площадной
смех и здесь не перестает звучать. Историческое сознание Рабле
и его современников вовсе не боится этого смсха. Оно боится
односторонней и застывшей серьезности.
В прологе к роману Рабле Диоген не прИнимает участия в
военной активности своих сограждан. Но, чтобы проявить свою
Творчество Франсуа Рабле
194 и народная культура средневековья и Ренессанса
деятельность в этот важный исторический момент, он выкаты-
вает свою бочку к валу и проделывает над ней всевозможные,
но одинаково практически бессмысленные и бесцельные мани-
пуляции. Мы уже говорили, что для характеристики этих ма-
нипуляций с бочкой Рабле дает шестьдесят четыре глагола, по-
черпая их из различных областей техники и ремесел. Эта суетня
и хлопотня вокруг бочки пародийно травестирует практически
серьезную деятельность граждан. Но здесь нет голого и одно-
стороннего отрицания этой практически серьезной деятельно-
сти. Акцент лежит на том, что веселое травестирование Диогена
также полезно и необходимо, что и Диоген по-свосму служит
защите Коринфа. Нельзя быть праздным, — но смех вовсе не
праздное занятие. Право на смех и на веселое пародирование
л ю б о й серьезности противопоставлено здесь вовсе не героиче-
ским гражданам Коринфа, a мрачным клеветникам и лицемерам,
врагам вольной и веселой правды. Поэтому, когда автор пролога
отождествляет свою роль с ролыо Диогена при осаде Коринфа,
он превращает Диогенову бочку в бочку, наполненную вином (из-
любленный раблезианский образ для веселой и вольной правды).
Мы уже разобрали ту площадную сценку изгнания клеветников и
агеластов, которая разыгрывается y этой бочки.
Таким образом, и пролог к третьей книге посвящен развенча-
нию односторонней серьезности и защите прав смеха, кото-
рые остаются за смехом даже и в серьезнейших условиях истори-
ческой борьбы.
Той же теме посвящены и оба пролога к четвертой книге
(т. е. так называемый «старый пролог» и посвятитсльное посла-
ние кардиналу Одэ). Здесь Рабле, как мы ужс говорили, развива-
ет свою доктрину о веселом враче и о целительной
силе смеха,основываясьнаГиппократеидругихавторитетах.
В этих прологах много площадных элементов (особенно в старом
прологе). Мы остановимся здесь только на образе веселого врача,
увеселяющего своих больных, от лица которого и дается пролог.
Следует прежде всего подчеркнуть, что этот образ врача, гово-
рящего в прологе к четвертой книге, включает в себя существен-
ные народно-площадные черты. Образ врача y Рабле очень далек
от узкопрофессиональной жанровой карикатуры на врача в ли-
тературе последующих эпох. Этот образ сложен, универсален и
амбивалентен. В его противорсчивый состав входят, как всрхний
Глава 2: Площадное слово вромане Рабле
195
предел, — «врач, подобный богу» Гиппократа и, как нижний пре-
дел, — врач-скатофаг (пожиратель кала) античной комедии, мима
и средневековых фацетий. Врач имеет существенное отношение
к борьбе между жизнью и смертыо в человеческом телс и особое
отношение к родам и к агонии: он участник рождения и смерти.
Ведь врач имеет дело не с завершенным, замкнутым и готовым
телом, — но именно с телом рождающимся, становящимся, бере-
менным, рожающим, испражняющимся, больным, умирающим,
расчленяемым на части, то есть с тем самым телом, которос мы
встречасм в проклятиях, ругательствах, в божбе, вообще во всех
гротескных образах, связанных с материально-телесным низом.
Врач, как участник и свидетель борьбы между жизнью и смертью
в теле больного, особым образом связан и с испражнениями, осо-
бенно с мочой, роль которой в старой медицине была огромна. На
старинных гравюрах врача обычно изображали держащим в руке
на уровне глаз стакан с мочой1. В моче он читал судьбу больного,
она решала вопрос жизни и смерти. В послании к кардиналу Одэ,
приводя примеры суровых врачей, Рабле передает (из «Мэтра
Пателсна») характерный вопрос больного, обращенный к врачу:
He смерть ли иредвещает
Мне, доктор, цвет моей мочи?
Таким образом, моча и другие испражнсния (кал, рвота, пот)
в плоскости старой медицины получали вторичное дополни-
тельное отношение к жизни и смерти (помимо свосй рансс вы-
ясненной нами связи с телесным низом и землей).
Этим сще не исчерпываются гстерогснные элементы, входящис
в сложный и противоречивый образ врача. Тем цементом, который
связывал все эти чужеродные моменты — от высокого гиппокра-
товского предела до нижнего ярмарочного, — для Раблс был имен-
но смех в его универсальном и амбивалентном значении. В том же
послании к кардиналу Одэ Рабле дает чрезвычайно характсрное, в
духе Гиппократа, образное опрсделение медицинской практики:
«И правда, y Гиппократа мы находим чрезвычайно меткое
сравнение врачебной практики с битвой и фарсом, в коих при-
Одна изтаких гравюр, заимствованная из одной книги 1534 г., воспроизвс-
дена в монографии Г. Лота (см. указ. соч., стр. 164-165, табл. VI).
Творчество Франсуа Рабле
196 и народиая культура средиевековья и Ренессанса
нимают участие три действующих лица: больной, врач и бо-
лезнь».
Фарсовое восприятие врача и борьбы жизни со смертью (со
скатологическими аксессуарами и с универсализмом значений)
характерно для всей эпохи Рабле. Мы встречаемся с ним y не-
которых писателей XVI века и в анонимной литературе фацетий,
соти и фарсов. Так, например, в одной соти беззаботные и ве-
селые «дети Глупости» поступают на услужение к «Миру». Но
«Миру» нельзя угодить, он придирчив; очевидно, «Мир» болсн;
к нему приглашают врача, который исследуст мочу «Мира» и на-
ходит y него мозговую болезнь; оказывается, «Мир» одержим
страхом перед мировой катастрофой, перед гибелью в потопе и
огне. В заключение «детям Глупости» удается вернуть «Мир» к
веселому настроснию и беспечности.
По сравнению с Рабле, здесь, конечно, все гораздо прими-
тивнее и грубее. Но традиционный состав образов очень близок
к раблезианскому (включая и потоп и огонь в их карнавальном
аспекте). Универсализм и космичность образов в соти резко под-
черкнуты, но они носят здесь несколько отвлеченный характер,
граничащий с аллегорией.
* * *
Мы рассмотрели роль площади и ее «голосов» в прологах
Рабле. Теперь мы рассмотрим отдельно некоторые речевые жан-
ры площади и прежде всего площадные «крики». Мы говорили,
что эти практические жанры проникают в художественную ли-
тературу эпохи и часто играют в ней существенную стилистичс-
скую роль. Мы видели это и в разобранных нами прологах.
Остановимся прежде всего на самом простом, но довольно су-
щественном для Рабле площадном жанре — на «криках Парижа»
(«cris de Paris»).
«Крики Парижа» — это громкая реклама парижских торгов-
цев1. Этим крикам придавалась ритмическая стихотворная форма;
каждый определенный «крик» — это четвсростишие, посвящсн-
ное предложению и восхвалению одного определенного товара.
У нас еще до сих nop живо выражение «последний крик моды» («demier
cri»).
Глава 2: Ллощадное слово в ромапе Рабле
197
Первый сборник «криков Парижа», составленный Гильомом де
Вильнев, относится к XIII веку, последнсе жс собрание «криков»
Клемана Жаннекена относится уже к середине XVI века (это
«крики», современные Рабле). Имеется довольно богатый мате-
риал и для промежуточных эпох, особенно для первой половины
XVI века. Таким образом, историю этих знаменитых «криков»
можно проследить на протяжении почти четырех всков1.
«Крики Парижа» пользовались большой популярностыо. Был
даже создан особый «Фарс криков Парижа», подобно тому как
в XVII веке были созданы «Комедия пословиц» и «Комедия пе-
сен». Фарс этот был построен на «криках Парижа» XVI века. У
известного французского художника XVII века Авраама Босса
есть картина под названием «Cris de Paris», где изображены мел-
кие уличные торговцы Парижа.
«Крики Парижа» — очень важный докумснт эпохи нс толь-
ко для историка культуры и историка языка, но и для литера-
туроведа. Они не носили того специфического и ограниченного
характера, как реклама нового времени, да и сама литература,
даже в своих высоких жанрах, вовсе не была замкнута ни для
каких видов и форм человеческого слова, какой бы практический
и «низменный» характер они ни носили. Национальный фран-
цузский язык в ту эпоху впервые становился языком большой
литературы, науки и высокой идеологии. До этого он был язы-
ком фольклора, языком площади, улицы, базара, языком мелких
торговцев, языком «криков Парижа», удельный вес которых в
живом словесном творчестве в этих условиях был довольно зна-
чительным.
Роль «криков Парижа» в площадной и уличной жизни горо-
да была громадной. Улицы и площади буквально звенели от этих
разнообразнейших криков. Для каждого товара — еды, вина или
вещи — были свои слова и своя мелодия крика, своя интонация,
то есть свой словесный и музыкальный образ. Как велико было
это разнообразие, можно судить по сборнику Трюке 1545 года —
«Сто семь криков, которые кричат ежедневно в Париже». Но
См. о «Криках Парижа» книгу Alfred Franklin, (La) vie privée d'autrefois,
I, L'Anonce et la Réclame, Paris, 1887; здесь показаны крики Парижа рашых эгюх.
См. также J. G. К a s t n e r, Les Voix de Paris, essai d'une histoire littéraire et musicale
des cris populaires, Paris, 1857.
Творчество Франсуа Рабле
198 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
этими ста семью криками, приведенными в сборнике, дело не
исчерпывалось: их можно было слышать в течение дня гораздо
больше. Необходимо еще напомнить, что в ту эпоху не только
вся без исключения реклама была устной и громкой, была «кри-
ком», но и всякие вообще извещения, постановлсния, указы, за-
коны и т. п. доводились до народа в устной и громкой форме. Роль
звука, роль громкого слова в бытовой и культурной жизни эпохи
была громадной, — она была несравненно болыпей, чем даже те-
перь — в эпоху радио. XIX же век по сравнению с эпохой Рабле
был просто немым вском. Этого нельзя забывать при изучении
стиля XVI века и в особенности стиля Рабле. Культура народного
вульгарного языка была в значительной степени культурой гром-
кого слова под открытым небом, на площадях и улицах. И в этой
культуре слова «крикам Парижа» принадлежало свое весьма зна-
чительное место.
Какое же значение имели эти «крики Парижа» для творчества
Рабле?
В самом романе имеются прямые аллюзии на эти «крики».
Когда король Анарх был разбит и свергнут с престола, Панург ре-
шил приучить его к труду и сделал его продавцом зеленого соуса.
Он стал учить короля «кричать» зеленый соус, чему жалкий и не-
способный король далеко не сразу мог научиться. Рабле не при-
водит текста «крика», но в уже названном нами сборнике Трюке
(1545) в числе ста семи криков имеется и «крик» зеленого соуса.
Но дело вовсе не в прямых или косвенных аллюзиях Рабле на
«крики Парижа». Вопрос об их влиянии и об их параллельном
значении надо ставить и шире и глубже.
Прежде всего необходимо напомнить о громадной роли рекла-
мирующих тонов и рекламирующих номинаций в романе Раблс. В
этих тонах и номинациях, правда, не всегда можно отделить тона
и образы торговой рекламы от рекламных же тонов и образов ба-
лаганного зазывалы, продавца медицинских снадобий и актера,
врача-шарлатана, ярмарочного составителя гороскопов и т. п. Но
не подлежит никакому сомнению, что и «крики Парижа» внесли
сюда свою лепту.
Некоторое влияние «крики Парижа» имели и на эпитет Рабле,
который часто носит y него «кулинарный» характер и заимству-
ется из словаря, каким обычно «крики Парижа» характеризуют
высокие качества предлагаемых блюд и вин.
Глава 2: Площадное слово вромаие Рабле
199
В романе Рабле важное значение имеет самое название различ-
ных блюд, видов дичи, овощей, вин или вещей домашнего обихо-
да — одежды, кухонной утвари и т. п. Эта номинация часто имеет
самоценный характер: вещь называется ради нее самой. Этот мир
еды и вещей занимает в романе Рабле огромное место. Но ведь
это тот самый мир продуктов, блюд и вещей, который ежедневно
провозглашался во всем разнообразии и богатстве на улицах и
площадях «криками Парижа». Этот изобильный мир еды, питья и
домашней утвари мы находим и в живописи фламандских масте-
ров, находим и в подробных описаниях банкетов, столь обычных
в литературе XVI века. Называние и изображение всего связан-
ного со столом и кухней были и в духе и во вкусе эпохи. Но ведь
и «крики Парижа» — это громкая кухня и громкий изобильный
банкет, где каждый продукт и каждое блюдо имели свою привыч-
ную рифму и привычную мелодию; это была постоянно звучав-
шая уличная симфония кухни и пира. Вполне понятно, что эта
симфония не могла не оказывать влияния на созвучные ей образы
в литературе эпохи и, в частности, y Рабле.
В современной Рабле литературе пиршественные и кухонныс
образы не были узкобытовыми деталями, — им в большей или
меныией степени придавалось универсальное значение. Одна из
лучших протестантских сатир второй половины XVI века назы-
вается «(Христианские) сатиры (о) Папской кухне» («Les Satyres
chrestiennes de la Cuisine Papale», мы уже упоминали о них). Здесь
в восьми сатирах католическая церковь изображастся как огром-
ная и на весь мир распространившаяся кухня: колокольни — это
печные трубы, колокола — кастрюли, алтари — обсденные столы;
различные обряды и молитвы последовательно изображаются как
различные кушанья, причем развертывается весьма богатая кули-
нарная номенклатура. Эта протестантская сатира — наследница
гротескного реализма. Она снижает католическую церковь и ее
ритуал путем перевода их в материально-телссный низ, прсдстав-
ленный здесь образами еды и кухни. Образам этим, конечно, при-
дан универсальный смысл.
Связь с материально-телесным низом сще очевиднес в уни-
версализованных кухонных образах макаронической поэзии. Так
же ясна эта связь и в моралите, фарсах, соти и других жанрах,
где универсализованные (символически расширенные) кухонные
и пиршественные образы играют громадную роль. Нам ужс при-
Творчество Франсуа Рабле
200 и народная кулыпура средневековья и Реиессанса
ходилось упоминать о значении еды и кухонных вещей в таких
народно-праздничных формах, как карнавал, шаривари, дьябле-
рии: ряд участников этих зрелищ вооружался ухватами, кочсрга-
ми, вертелами, горшками и кастрюлями. Известны грандиозных
размеров колбасы и булки, которые специально изготовлялись для
карнавалов и проносились в торжественной процессии1. Одним
из древнейших видов гиперболы и гиперболического гротеска
было именно резкое преувеличение размеров продуктов питания;
в таких преувеличениях ценной материи впервые раскры-
валось положительное и абсолютное значение величины и коли-
чества в художественном образе. Эта гипербола еды параллельна
древнейшим гиперболам брюха, рта и фалла.
Поздним отголоском таких материально-положительных ги-
пербол является символически расширенное функционирование
в мировой литературе образов харчевни, очага, рынка. Даже в
образах рынка y Золя («Чрево Парижа») мы еще находим такое
символическое расширение, своего рода «мифологизацию» об-
раза рынка. У Виктора Гюго, y которого вообще много раблези-
анских аллюзий, в описании путешествия по Рейну ссть место
(«Le Rhin», 1, стр. 45), где при виде харчевни с пылающим оча-
гом он восклицает: «Si j'étais Homère ou Rabelais, je dirais: cette
cuisine est un monde dont cette cheminée est le soleil». To есть «Будь
я Гомером или Рабле, я бы сказал: "Эта кухня есть мир, a этот
очаг — его солнце"».
Гюго отлично понимал универсально-космическое значение
кухни и очага в раблезианской системе образов.
В связи со всем сказанным нами становится понятным особос
значение «криков Парижа» в эпоху Рабле. Эти «крики» непосред-
ственно соприкасались с одной из важнейших магистралсй образ-
ного мышления эпохи. Они воспринимались в свете очага и кух-
ни, который, в свою очередь, отражал солнечный свет. Они были
причастны великой пиршественной утопии эпохи. Именно в этой
широкой связи и должно оценивать как прямое влияние «криков
Например, во время карнавала в Кенигсберге в 1583 г. мясники изтто-
вили колбасу весом в четыреста сорок фунтов, ее несли девяносто мясников.
В 1601 г. колбаса весила уже девятьсот фунтов. Впрочем, и сегодня eine можно
видеть грандиозные колбасы или кренделя — правда, бутафорские — в витринах
колбасных и булочных.
Глава 2: Площадиое слово в романе Рабле
201
Парижа» на Рабле, так и их высокое сравнительное значение для
освсщения творчества Рабле и всей литературы эпохи1.
«Крики Парижа» были для Рабле и его совремснников вовсе
не бытовым документом жизни в позднейшсм смысле этого сло-
ва. To, что стало в последующей литературе «бытом», в эпоху
Рабле было проникнуто глубоким мировоззренческим значением
и не отрывалось от «событий», от истории. «Крики Парижа» —
существенный момент площади и улицы — вливались в общую
народно-праздничную утопическую стихию площади. Рабле слы-
шал в этих «криках» утопические тона всенародного «пира на весь
мир», и то, что эти тона утопии были глубоко погружены в самую
гущу живой, конкретной, осязаемой, практически осмысленной,
ароматной и по-площадному громкой жизни, — это вполне со-
ответствовало специфическому характеру всех вообще образов
Рабле; все они сочетают в себе широчайший универсализм и уто-
пизм с необычайной конкретностью, наглядностью, живостью,
строгой локализованностью и технической точностью.
К «крикам Парижа» близки по своему характеру «крики» про-
давцов всяких медицинских снадобий. Эти «крики» принадлежат к
древнейшему составу площадной жизни. И образ рекламирующе-
го свои средства врача также один из древнейших образов мировой
литературы. Из французских предшественников Рабле напомним
знаменитый «Сказ о лекарственных травах» («Diz de l'hcrbcrie»)
Рютбефа (XIII век). Это типичный площадной «крик» врача-
шарлатана, прославляющего свои лекарства, но Рютбеф дает его
в гротескно-сатирическом преломлении. В числе прочих срсдств
y этого врача есть замечательная трава для повышения произво-
дительной силы половых органов. Связь врача с производительной
силой, с обновлением и возрождением жизни (как и со смертью)
традиционна. У Рютбефа эта тема приглушена, — y Раблс же она
обычно выступает с полной силой и откровенностью.
Элементы медицинской площадной хвалы и рекламирования
в обнаженной или более скрытой форме рассеяны по всему ро-
Из раблезистов значение «криков Парижа» для романа Рабле отметил
Л. Сенеан в своей замечательно богатой по материалу книге о языке Рабле. Одна-
ко Л. Сенеан не вскрывает всей полноты этого значения и ограничивается лишь
указанием прямых аллюзий на эти «крики» в романе Раблс. Cm. «La langue de
Rabelais», т. I, 1922, стр. 275).
Творчество Франсуа Рабле
202 и народная кулыпура средиевековья и Ренессанса
ману Рабле. Мы уже указывали на прославление «Хроник», как
средства от зубной боли и как средства для облегчения подагры
и сифилиса. Элементы медицинского прославления есть и в тре-
тьем прологе. Несколько ослабленное выражение того же типа
рекламирования имеется в прославлении братом Жаном монаше-
ской рясы как средства для повышения производительной силы и
требника как средства от бессонницы.
Интересным примером осложненной «медицинской хвалы»
является знаменитое прославление «пантагрюэльона», завер-
шающее «Третью книгу». В основу этого прославления конопли
и асбеста (это и есть «пантагрюэльон») положено плиниевское
прославление льна, заимствованное из его «Естественной исто-
рии». Но как и все, что Рабле заимствует y других, так и это место
Плиния совершенно преображается в его контексте и на него на-
кладывается специфическая раблезианская печать. Прославление
Плиния носит чисто риторический характер. С точки зрения ге-
нетической и риторика связана с площадью. Но в риторической
хвале Плиния от площади ничего не осталось, это продукт утон-
ченной чисто книжной культуры. В прославлении же Рабле яв-
ственно звучат тона площадной хвалы, аналогичные со «Сказом
о лекарственных травах», с площадной рекламной хвалой соби-
рателей трав и продавцов чудодейственных мазей. Находим мы
здесь также и следы местных фольклорных легенд о магических
травах, вроде нашей «разрыв-травы». За счет площади и мсст-
ного фольклора прославление пантагрюэльона приобретает свой
утопический радикализм и свой глубокий оптимизм, совершен-
но несвойственный пессимисту Плинию. Но, конечно, внешние
формы площадного «крика» в хвале пантагрюэльона значительно
смягчены и ослаблены.
Отметим в послераблезианской литературе блестящее исполь-
зование площадной медицинской хвалы в «Менипповой сатирс»,
о которой мы уже упоминали. Это замечательное произведение
вообще насыщено площадными элементами. Во вступительной
части сатиры (соответствующей «Сгі» моралите и соти) изобра-
жается испанский шарлатан: пока в Лувре идут приготовления к
заседанию приверженцев Лили, этот шарлатан на дворе торгует
чудодейственным универсальным средством от всех бсд и зол —
«Испанским католиконом». Он «кричит» это средство, всячески
его прославляя, и этим чрезмерным площадным прославлением
Глава 2: Площадное слово вромане Рабле
203
он едко и весело разоблачает испанскую «католическую полити-
ку» и пропаганду. Это вступительное «Cri» шарлатана подготов-
ляет ту атмосферу цинической откровенности, в которой разо-
блачают себя самих и свои планы деятели Лиги в последующих
частях сатиры. «Крик» испанского шарлатана по своему построе-
нию и по своей пародийной направленности похож на прологи
Рабле.
И «крики Парижа», и «крики» продавцов чудодейственных
средств и ярмарочных врачей принадлежат к хвалебным жанрам
площадного слова. Конечно, и они амбивалентны, и в них звучит
смех, ирония; они готовы в каждый момент показать свою оборот-
ную сторону, то есть готовы обернуться браныо и проклятиями.
Они также выполняют снижающие функции, они материализуют
и отелеснивают мир; они существенно связаны с амбивалентным
материально-телесным низом. Но в них доминирует положитель-
ный полюс этого низа: еда, питье, исцеление, возрождение, про-
изводительная сила, изобилие.
* * *
Оборотной стороной площадной хвалы являются ругатель-
ства, проклятия, божба и клятвы. Они также амбивалентны, но
в них преобладает отрицательный полюс низа: смерть, болезнь,
разложение и расчленение тела, разъятие его на части, его по-
глощение.
Мы уже анализировали ряд проклятий и ругательств при раз-
боре прологов. Теперь нам предстоит рассмотреть родственную
по происхождению и по художественно-идеологическим функци-
ям в романе Рабле разновидность площадного слова — божбу и
клятву.
Все такие явления, как ругательства, проклятия, божба, не-
пристойности, являются неофициальными элементами речи.
Они воспринимаются и воспринимались как заведомое наруше-
ние принятых норм речевого обращения, как намеренный отказ
от соблюдения речевой условности — от этикета, вежливости,
словесного благоговения, почтительности, чинопочитания и т. п.
Поэтому все такие элементы, если они наличны в достаточном
количестве и в намеренной форме, оказывают могуществснное
влияние на весь контекст, на всю речь: они переводят ce в другой
Творчество Фраисуа Раб.іе
204 и народная культура средневековъя и Ренессанса
план, ставят ее всю по ту сторону всякой речевой условности.
Поэтому такая речь, освободившаяся от власти норм, иерархии
и запретов общего языка, превращается как бы в особый язык,
в своего рода арго по отношению к официальному языку. Тем
самым такая речь создает и особый коллектив — коллектив по-
священных в фамильярное общение, коллектив откровенных
и вольных в речевом отношении. Таким коллективом и была, в
сущности, толпа на площади, в особенности праздничная,
ярмарочная, карнавальная толпа.
Самый состав и характер тех элемснтов, которые обладают си-
лой преображать всю речь и создавать вольный коллектив фами-
льярного обращения, по эпохам меняется. Очень многие непри-
стойности и кощунственные выражения, которые уже в XVII веке
приобрели такую силу преображать контекст, в эпоху Рабле вовсе
не воспринимались как такие и не переходили границ принятого
в официальной речи. Также относительна и степень влияния на
контекст тех или иных внеофициальных («нецензурных») слов
и выражений. Каждая эпоха имеет свои нормы речсвой офици-
альности, приличия, корректности1. И во всякую эпоху есть свои
слова и выражения, употребление которых воспринимается как
известный сигнал говорить вольно, называть вещи своими имсна-
ми, говорить без умолчаний и эвфемизмов. Употребление таких
слов и выражений создавало атмосферу площадной откровснно-
сти, настраивало и на определенную тематику, и на нсофициаль-
ность самой точки зрения на мир. Конечно, карнавальныс воз-
можноститакихречевыхэлементовраскрываются полностыо
именно на праздничной площади в условиях отмены всех
иерархических барьеров между людьми и реального фамильяр-
ного контакта между ними. Здесь они становятся осмысленными
частицами единого смехового аспекта мира.
Такой характер носили в эпоху Рабле в числе прочих неофи-
циальных элементов и так называемые «jurons», то есть божба и
клятва. Клялись и божились главным образом различными свя-
щенными предметами: «телом господним», «кровью господней»,
праздниками, святыми и их реликвиями и т. п. В большинстве слу-
Об исторических изменениях речевых норм в отношении непристойности
cm. Ferd. B ru n ot, Histoire de la langue française, t. IV, гл. V «L'honnêteté dans la
langage».
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
205
чаев «jurons» — пережитки древних сакральных формул-клятв.
Фамильярная речь была обильно пересыпана такими «jurons».
Отдельные социальные группы и даже отдельные лица имели свой
особый репертуар клятв или одну излюбленную клятву, которую
постоянно употребляли. Из героев Рабле брат Жан в особенности
пересыпает свою речь клятвами, без них он шагу ступить не может.
Когда Понократ его спросил, почему он божится, брат Жан отвс-
тил: «Это для того, чтобы украсить свою речь! Это цветы цицеро-
новской риторики». He скупится на клятвы и Панург.
Клятвы были неофициальным элементом речи. Они даже прямо
были под запретом. Борьба с ними велась с двух сторон: со сторо-
ны церкви и государства и со стороны кабинетных гуманистов. Эти
последние видели в них ненужные паразитические элементы рсчи,
только замутняющие ее чистоту, и считали их наследием варварско-
го средневековья. Такой точки зрения придерживается и Понократ
в приведенном нами отрывке. Государство и церковь усматривали
в них кощунственное и профанирующее употребление священ-
ных имен, несовместимое с благочестием. Под влиянием церкви
государственная власть неоднократно издавала ордонансы против
клятв («jurons»). Они оглашались на площадях. Такие ордонансы
издавали короли Карл VII, Людовик XI (от 12 мая 1478 г.) и, нако-
нец, Франциск I (в марте 1525 г.). Эти осуждения и запреты только
закрепили за клятвами их неофициальный характер, только обо-
стрили связанное с ними ощущение нарушения речевых норм; это,
в свою очередь, усиливало специфическую окраску речи, усеянной
клятвами, и делало эту речь более фамильярной и по-площадному
вольной. Клятвы стали восприниматься как известное нарушение
официальной системы мировоззрения, как известная степень рече-
вого протеста против нее.
Запретный плод сладок. И сами короли, издававшие ордо-
нансы, имели свои излюбленные клятвы, которые в популяр-
ном сознании закрепились за ними как своего рода постоянныс
неофициальные прозвища этих королей. Людовик XI клялся —
«Пасха господня» («Pasque Dieu»), Карл VIII — «Добрый день
господень» («le bonjour Dieu»), Людовик XII — «Черт меня по-
бери» («le diable m'emport») и Франциск I — «Честное слово бла-
городного человека» («foy de gentilhomm»). Современник Рабле
Роже де Коллери написал на эту тему характерное стихотворение
«Epitheton des quatre Roys»:
Творчество Франсуа Рабле
206 и народиая кулътура средневековья и Реиессанса
Quant la «Pasque Dieu» deceda,
Le «Bon Jour Dieu» lui succéda
Au «Bon Jour Dieu» defTunt et mort,
Succéda le «Diable m'empört»,
Luy decedé, nous voyons comme
Nous duist la «Foy de Gentil Homme»1.
Здесь постоянные клятвы становятся характеристическими
признаками и своего рода прозвищами индивидуальных людей.
Но подобным же образом характеризовались и определенные со-
циальные группы и профессии.
Если клятвы профанируют священное, то в приведенном нами
стихотворении они это делают вдвойне: «пасха господня» умира-
ет, «добрый день господень» (т. е. рождсство) также умирает и
сменяется «черт меня побери». Площадной и вольный характер
клятв проявляется здесь в полной мере. Они создают атмосферу,
в которой етановится возможной эта свободная и веселая игра со
священным.
Мы сказали, что каждая социальная группа и профессия име-
ла свои характерные излюбленные клятвы. Рабле дает замеча-
тельное динамическое изображение площади своего времени с ее
пестрым социальным составом при помощи одних клятв. Когда
молодому Гаргантюа, приехавшему в Париж, надоело назойли-
вое любопытство парижской толпы, он стал поливать эту толпу
мочой. Самую толпу Рабле не изображает, но он приводит все те
клятвыипроклятия,которымиразразиласьэтатолпа,имы слы-
ш и м ее социальный состав.
Bot это место:
«— Должно полагать, эти протобестии ждут, чтобы я уплатил
им за въезд и за прием. Добро! С кем угодно готов держать пари,
что я их сейчас попотчую вином, но только для смеха.
Когда «Пасха господня» умсрла,
Ей наследовал «Добрый день господень»,
Когда ж и «Добрый день господень» почил и умер,
На смену ему пришло «Черт меня побери».
A после его смерти мы услышали
«Честное слово благородного человека».
Глава 2: Площадное слово в романе Равле
207
С этими словами он, посмеиваясь, отстегнул свой несрав-
ненный гульфик, извлек оттуда нечто и столь обильно оросил
собравшихся, что двести шестьдесят тысяч четыреста восемнад-
цать человек утонули, не считая женщин и детей.
Лишь немногим благодаря проворству ног удалось спастись
от наводнения; когда же они очутились в верхней части универ-
ситетского квартала, то, обливаясь потом, откашливаясь, отпле-
вываясь, отдуваясь, начали клясться и божиться, иные — в гневе,
иные — со смехом:
— Клянусь язвами исподними, истинный рог, отсохни y меня
что хочешь, клянусь раками, pro cab de bious, das dich Gots leyden
shend, pote de Christo, клянусь чревом святого Кене, ей-же-ей,
клянусь святым Фиакром Брийским, святым Треньяном, сви-
детель мне — святой Тибо, клянусь господней пасхой, клянусь
рождеством, пусть меня черт возьмет, клянусь святой Сосиской,
святым Хродегангом, которого побили печеными яблоками, свя-
тым апостолом Препохабием, святым Удом, святой угодницей
Милашкой, ну и окатил же он нас, ну и пари ж он придумал для
смеха!
Так с тех nop и назвали этот город — Париж...» (кн. 1,
гл. XVII).
Перед нами очень живой и динамический, громкий (слуховой)
образ пестрой парижской толпы XVI века. Мы слышим ее соци-
альный состав: мы слышим гасконца («pro cap de bious» — «голо-
вой господа»), итальянца («pote de Christo» — «головой Христа»),
немецкого ландскнехта («das dich Gots leyden shend»), зеленщика
и продавца овощей (святой Фиакр Брийский был патроном садо-
водов и огородников), сапожника (святой Тибо — патрон сапож-
ников), пьяницу (saint Godergrain — это был патрон любителей
выпить). И все остальные клятвы (всего их здесь двадцать одна)
имеют какой-нибудь специфический оттенок, вызывают какую-
нибудь дополнительную ассоциацию. Так, мы встречаем здссь
расположенные в хронологическом порядке уже известныс нам
клятвы последних четырех французских королей, что подтверж-
дает популярность этих своеобразных прозвищ. Возможно, что
мы уже не улавливаем многих оттенков и аллюзий, которые со-
временникам Рабле были вполне понятны.
Специфический характер этого громкого образа толпы соз-
дается именно тем, что он построен только из одних клятв, то
Творчество Франсуа Рабле
208 и народиая кулыпура средневековья и Ренессанса
есть построен весь вне норм официальной речи. Поэтому речс-
вая реакция толпы органически сливается с древним площадным
жестом Гаргантюа, обливающего эту толпу мочой. Жест его так
же неофициален, как и речевая реакция толпы. Они раскрывают
один и тот же неофициальный аспект мира.
И жест (обливание мочой) и слово (jurons) создают атмосфе-
ру для тех весьма вольных травестий имен святых и их функ-
ций, которые мы здесь встречаем. Так, одни из толпы призыва-
ют «святую Колбасу», имеющую здесь значение фалла, другие
призывают «Sainct Godegrain», что значит — Godet grand — to
есть большой бокал; кроме того, «Grand Godet» было название
популярного кабачка на Гревской площади (его упоминает Вийон
в своем «Завещании»)1. Другие призывают sainct Foutin — паро-
дийная травестия имени sainct Photin. Другие призывают «sainct
Vit», имеющего здесь смысл фалла. Наконец, призывают и «свя-
тую Мамику», имя которой стало нарицательным названием лю-
бовницы. Таким образом, все призываемые здесь святые траве-
стированы или в непристойном, или в пиршественном плане.
В этой карнавальной атмосфере становится понятной и ал-
люзия Рабле на евангельское чудо насыщения народа пятью
хлебами. Рабле сообщает, что Гаргантюа потопил в своей моче
260418 человек, «не считая женщин и детей». Эта библейская
формула взята непосредственно из евангельского рассказа о
чуде насыщения (формулу эту Рабле применяет довольно ча-
сто). Таким образом, весь эпизод с мочой и народной толпой
дает травестирующую аллюзию на евангельское чудо насы-
щения собравшейся толпы народа пятью хлебами2. Мы уви-
дим дальше, что это не единственная травестия свангельских
чудес в романе Рабле.
Прежде чем приступить к совершению своего карнавально-
го действа (обливанию толпы мочой), Гаргантюа заявляет, что
он это сделает только «для смеха» («par ris»). И толпа завершает
свои божбы и клятвы словами «нас искупали для смеха» («nous
Рабле делает аллюзию на какую-то легенду, связывающую мученичество
этого святого с печеными яблоками (снижающий карнавальмый образ).
Это не полная травестия, a только травестирующая аллюзия. Подобного
рода рискованные аллюзии весьма обычны в рекреационной литературе «жирных
дней» (т. е. в гротескном реализме).
Глава 2: Площадиое слово в романе Рабле
209
sommes baignée par ris»). C этого времени, утвсрждает автор, го-
род и стал называться Парижем («Dont fut depuis la ville nommée
Paris»). Таким образом, весь этот эпизод в целом — веселая
карнавальная травестия названия города «Paris». B то же вре-
мя это — пародия на местные легенды о происхождении имен
(серьезные поэтические обработки таких легенд были в ту эпо-
ху очень популярны во Франции, в частности, этим занимались
Жан Лемер и другие поэты школы «риториков»). Наконец, все
события этого эпизода совершаются «только для смеха». Это — с
начала и до конца площадное смеховое действо, кар-
навальная игра народной толпы на площади. В
эту игру «для смеха», вовлечены и название города Парижа, и
имена святых и мучеников, и евангельское чудо. Это — игра «вы-
сокими» и «священными» вещами, которые сочетаются здесь с
образами материально-телесного низа (моча, эротические и пир-
шественные травестии). Клятвы, как неофициальные элемснты
речи и как профанация священного, органически вплетаются в
эту игру, созвучны ей по своему смыслу и тону.
Какова же тематика клятв? Преобладающее содержание их —
разъятие на части человеческого тела. Клялись
по преимуществу различными членами и органами божествен-
ного тела: телом господним, головой его, кровыо, ранами, живо-
том; клялись реликвиями святых и мучеников: ногами, руками,
пальцами и т. п., хранившимися в церквах. Самыми недопусти-
мыми и греховными считались именно клятвы телом господним
и различными его частями, — но как раз эти клятвы и были са-
мыми распространенными. Проповедник Мено (он был старшим
современником Рабле) в одной проповеди, осуждая людей, упо-
требляющих без всякой меры клятвы, говорил: «Один берет бога
за бороду, другой за горло, третий за голову... Есть такие, которые
говорят о человечности Христа-спасителя с мсньшим уважени-
ем, чем мясник о своем мясе».
Моралист Элуа д'Амерваль в своей «Дьяблерии» (1507), осуж-
дая клятвы, с полной ясностью вскрывает карнавальный образ
разъятого на части тела, лежащего в основе большинства из них:
Ils jurent Dieu, ses dens, sa teste,
Son corps, son ventre, barbe et yeulx,
Et le prennent par tant de lieux,
Творчество Франсуа Рабле
210 и народная кулътура средиевековья и Ренессаиса
Qu'il est haché de tous costez
Comme chair à petits pastez1.
Сам д'Амерваль, конечно, и не подозревал, какой всрный
историко-культурный анализ он дал для клятв. Но как человек ру-
бежа XV и XVI веков, он отлично знал роль мясников и поваров,
поварского ножа, разъятого тела, фарша для колбас и пирогов не
только в бытовом плане, но и в системе народно-праздничных
карнавальных образов. Поэтому он мог сделать такие всрные
сопоставления этих образов с разъятым телом бога в божбе и в
клятвах.
Образы разъятого на части тела и всякого рода анатомизиро-
вания играют в романе Рабле очень большую роль. Поэтому и
тематика клятв органически вплетается в единую систему рабле-
зианских образов. Характерно, что брат Жан, страстный люби-
тель божбы, имеет прозвище «d'Entommeure», что значит — ру-
бленое мясо, крошево, фарш. Сенеан усматривает здесь двойную
аллюзию: на боевой дух брата Жана и на его особое пристрастие
к кухне2. Но важно то, что «боевой дyx», война, сраже-
н и е, с одной стороны, и к y х н я, с другой, — пересекаются в
определенной общей точке, и эта общая точка — разъятое на
части тело, «крошево». Поэтому кухонныс образы при изо-
бражении битв были чрезвычайно распространены в литературе
XV и XVI веков именно там, где эта литература была связана с
народной смеховой традицией. Так, ужс Пульчи характеризует
поле Ронсевальской битвы как «подобное котлу с рагу из крови;
голов, ног и других членов»3. Подобные образы встречались уже
и в эпосе кантасториев.
Брат Жан действительно «d'entommeure» в обоих смыслах,
и существенная связь этих, казалось бы, разнородных смыслов
y Рабле повсюду выступает с исключительной отчетливостью.
Они клянутся богом, его зубами, его головой,
Его телом, его животом, бородой и глазами;
Они хватают его за все места,
Так что он оказывается изрублен весь,
Как мясо иа фарш для пирожков.
2 S a i n é a n, указ. соч., т. II, 1923, стр. 472.
Впрочем, и в высоком эпическом плане встречаются изображения битвы как
пира, например, в нашем «Слово о полку Игореве».
Глава 2: Площадное слово в романе Рабле
211
В эпизоде «колбасной войны» брат Жан развивает идею воен-
ного значения поваров, основываясь на историческом материа-
ле (полководцы-повара — Набузардан и др.); он становится во
главе ста пятидесяти четырех поваров, вооруженных кухонным
оружием (вертелами, ухватами, сковородами и т. п.) и вводит их
в историческую «свинью», играющую в этой колбасной войне
роль троянского коня. С другой стороны, брат Жан во время сра-
жений проявляет себя как присяжный «анатомизатор», пре-
вращающий в «крошево» человеческие тела1. Такой подчсркнуто
«анатомизирующий» характер носит изображение его битвы в
монастырском винограднике (где он, кстати, действует древком
от креста) — длинное и детализованное анатомическое перечис-
ление пораженных членов и органов, перебитых костей и сочле-
нений. Bot отрывок из этой карнавальной анатомии:
«Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, тре-
тьим сворачивал шейные позвонки, четвертым отшибал поясни-
цу, кому расквашивал нос, кому ставил фонари под глазами, кому
заезжал по скуле, кому пересчитывал зубы, кому выворачивал
лопатки, иным сокрушал голени, иным вывихивал бедра, иным
расплющивал локтевые кости» (кн. I, гл. XXVII).
Это типичное для Рабле анатомизирующее описание уда-
ров, расчленяющих тело на части. В основе этого карнавально-
кухонного анатомизирования лежит тот жегротескный о б -
раз разъятого тела, с которым мы встрстились и при анализе
проклятий, ругательств и клятв.
Таким образом, клятвы с их профанирующим кухонным р a c -
членением священного тела вернулинаск кухонной
тематике «криков Парижа» и к гротескно-телссной
тематике площадных проклятий и ругательств
(болезни, уродства, органы телесного низа). Все площадные эле-
менты, разобранные в настоящей главе, родственны между со-
бою и тематически и формально. Все они, независимо от своих
Эти два слова связаны в тексте самого Рабле: в четэертой книге, гл. XVI,
фигурирует такое проклятие — «À tous les millions de diables qui te puissent anato-
miser la cervelle et en faire des entommeures».
Творчество Франсуа Рабле
212 ц народная кулътура средиевековья и Ренессанса
практически-бытовых функций, дают единый неофициаль-
ный аспект мира — неофициальный как по своему тону
(смех), так и по своему содержанию (материально-телесный
низ). Все они связаны с веселой материей мира, с тем,
что рождается, умирает и само рождает, что по-
жирается и пожирает, но что в итоге всегда растет и
умножается, становится всс больше, все лучше,
все изобильнее. Этавеселаяматерия амбивалентна: она — и
могила, и рождающее лоно, и уходящее прошлое,
и наступающее будущее;это—само становление.
Таким образом, всс разобранные нами площадные элсменты,
при всем их разнообразии, проникнуты внутренним единством
народной культуры средневековья, но в романе Рабле это един-
ство органически сочетается с новыми рснессансными началами.
В этом отношении особенно показательны прологи Рабле: всс
пять прологов (к четвертой книге их два) — великолепные образ-
цы ренессансной публицистики нанародно-площадной
основе. В этих прологах, как мы видели, развенчиваются самые
основы отходящего в прошлое средневекового мировоззрения, и
в то же время они полны аллюзий и откликов на идеологическую
и политическую злобу дня.
Рассмотренные нами площадные жанры сравнительно при-
митивны (некоторые из них весьма архаичны), но они обладают
большой травестирующей, снижающей, материализующей и от-
елеснивающей мир силою. Они традиционны и глубоко популяр-
ны. Они создают вокруг себя атмосферу площадной вольности и
фамильярной откровенности. Поэтому разнородные площадные
«крики», ругательства, проклятия и клятвы нужны Рабле как су-
щественные стилеобразующие факторы. Мы видели, какую роль
они играли в прологах. Они создают туабсолютно весе-
лую, бесстрашную, вольную и откровснную речь,
которая нужна Рабле для предпринятого им штурма «готической
тьмы». Эти бытовые площадные жанры подготовляют атмосферу
для собственно народно-праздничных форм и обра-
з о в, на языке которых Рабле раскрывает свою новую в е с е л y ю
п р a в д y о мирс. Этим народно-праздничным формам и образам
и посвящена следующая глава.
Глава третья
НАРОДНО-ПРАЗДНИЧНЫЕ ФОРМЫ И
ОБРАЗЫ В РОМАНЕ РАБЛЕ
Время — это играющий маль-
чик, передвигающий шашки. Ребен-
ку принадлежит господство.
Гераклит
В конце предыдущей главы мы коснулись «анатомизирующс-
го» изображения побоищ и ударов в романе Рабле, его своеобраз-
ной «карнавально-кухонной» анатомии. Сцены избиения обычны
y Рабле. Но это не бытовые сцены. Проанализируем некоторые
из них.
В четвертой книге романа путешественники — Пантагрюэль со
своими спутниками — попадают на «остров сутяг», жители кото-
рого, сутяги, зарабатывают на жизнь тем, что позволяют избивать
себя за плату. Брат Жан выбирает одного «краснорожего» («Rouge
muzeau») сутягу и избивает его за двадцать экю.
«Брат Жан в полное свое удовольствие накостылял красноро-
жему спину и живот, руки и ноги, голову и все прочее, так нако-
стылял, что мне даже показалось, будто он уходил его насмерть».
Мы видим, что анатомизирующее перечисление частей тела здесь
не забыто. Далее Рабле продолжает так: «Засим он протянул ему
двадцать экю. И тут мой поганец вскочил с таким счаапливым ви-
дом, как буцто он король или даже два короля, вместе взятые» («Et
mon villain debout, aise comme un roy ou deux») (кн. IV, гл. XVI).
Этот образ «короля» и «двух королей» непосредствен-
но введен здесь для того, чтобы охарактеризовать высшую
степень счастья «награжденного» сутяги. Но образ «ко-
роля» существенно связан и с веселыми побо-
ями и с бранью, связан он и с красной рожей сутяги,
исего мнимой смертью,исегонеожиданным оживани-
ем и вскакиванием, как клоуна послепобоев.
Творчество Франсуа Рабле
214 и иародная культура средневековья и Ренессанса
Существует плоскость, где побои и брань носят не бытовой
и частный характер, но являются символическими действами,
направленными на в ы с ш е е — на «ко роля». Эта плоскость
есть народно-праздничная система образов, ярче всего представ-
ленная карнавалом (но, конечно, не только им). В этой же
плоскости, как мы уже говорили, встречаются и перссскаются
кухня и битва в образах разъятого на части тела.
Эта народно-праздничная система образов в эпоху Рабле жила
еще полной и осмысленнейшею жизныо как в различных формах
площадных увеселений, так и в литературе.
В этой системеобразов король есть шyт. Его всенародно
избирают, его затем всенародно же осмеивают, ругают
и бьют, когда время его царствования пройдет, подобно тому как
осмсивают, бьют, разрывают на части, сжигают или топят еще
и сегодня масленичное чучело уходящей зимы или чучело ста-
рого года («веселые страшилища»). Если шута первоначально
обряжали королем, то теперь, когда его царство прошло, его
переодевают, «травестируют» в шутовской наряд. Брань
и побои совершенно эквивалентны этому переодеванию, смене
одежд, метаморфозе. Брань раскрывает другое — истинное —
лицо бранимого, брань сбрасывает с него убранство и маску:
браньипобои развенчивают царя.
Брань — это смерть, это бывшая молодость, ставшая старо-
стью, это живое тело, ставшее теперь трупом. Брань — это «зср-
кало комедии», поставленное перед лицом уходящей жизни,
перед лицом того, что должно умереть историческою смертью.
Но за смертью в той же системе образов следует и возрождение,
новый год, новая молодость, новая весна. Поэтому ругательству
отвечает хвала. Поэтому ругательство и хвала — два
аспекта одного и того же двутелого мира.
Ругательство-развенчание, как правда о ста-
рой власти, об умирающем мирс, органичсски входит
в раблезианскую систему образов, сочетаясь здесь с карнаваль-
ными побоямиис переодеваниями, травестиями. Раблс
черпает эти образы из живой народно-праздничной тради-
ции своего времени, но он отлично знал и античную книжную
традицию сатурналий сих обрядами переодеваний, раз-
венчаний и избиений (он знал те же самые источники, которые
знаем и мы, — прежде всего «Сатурналии» Макробия). В связи
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 215
с шутом Трибуле Рабле приводит слова Сенеки (не называя его
и цитируя, по-видимому, по Эразму) о том, что y короля и шута
одинаковый гороскоп (кн. III, гл. XXXVII)1. Само собой разу-
меется, он знал и евангельскую историю шутовского увенча-
ния и развенчания, избиения и осмеяния «царя иудейского».
В своем романе Рабле изображает и буквальное развенча-
ние двух королей — Пикрохола в первой книге («Гаргантюа») и
Анарха — во второй («Пантагрюэль»). Он изображает эти раз-
венчания в чисто карнавальном духе, но не без влияния античной
и евангельской традиции.
Король Пикрохол после своего поражения бежал; по дороге в
гневе он убил своего коня (за то, что тот поскользнулся и упал).
Чтобы двигаться дальше, Пикрохол попытался украсть о с л a c
ближайшей мельницы, но мельники его избили, сняли с
него королевскую одежду и переодели в жалкий
балахон. В дальнейшем он стал работать в Лионе простым
поденщиком.
Здесь мы видим все элементы традиционной системы образов
(развенчание, переодевание, избиение). Но здесь чувствуются и
сатурналиевские реминисценции. Развенчанный царь становится
рабом («поденщиком»), античная мельница была местом,
куда посылали рабов для наказания: там их били и заставляли во-
рочать жернов, что было каторжной работой. Наконец, о с е л —
евангельский символ унижения и смирения (и одновременно
возрождения)2.
В таком же карнавальном духе выдержано и развенчание ко-
роля Анарха. Пантагрюэль, после победы над ним, отдает его в
распоряжение Панурга. Тот прежде всего персодевает быв-
шего царя в странный шутовской наряд и делает его затем про-
давцом зеленого соуса (низшая ступень социальной иерархии).
He забыты и побои. Правда, сам Панург не бьет Анарха, но он жс-
нит его на старой и сварливой бабе, которая и ругает и бьет
Сенека говорит об этом в «Отыквлении». Мы ужс упоминали об этой за-
мечательной сатурналиевской сатирс о развенчании умершего короля и в
момент смерти (он умирает во время акта испражнсния), и после смерти в з a -
г р о б н о м ц a р с т в е, где он превращается в «с м е ш н о е с т р a іи и л и щ е», в
жалкого шута, рaбa и проигравшегося игрокц.
2 Осел был также одним из образов народно-праздничной систсмы среднсвс-
ковья, например, в «праздникс осла».
Творчество Франсуа Рабле
216 и иародная кулмпура средневековья и Реиессанса
его. Таким образом и здесь строго выдержан традиционный кар-
навальный образ развенчания1.
Легенда о Раблс, как мы уже говорили, дает нам его карнаваль-
ный образ. До нас дошло много легендарных рассказов о его пе-
реодеваниях и мистификациях. Есть, между прочим, и такой рас-
сказ о его предсмертном маскараде: на смертном одре Рабле буд-
то бы заставил переодеть себя в д о м и н о (маскарадный наряд),
основываясь на словах Священного писания («Апокалипсиса»):
«Beati qui in Domino moriuntun> (т. е. «блаженны умирающие в
боге»). Карнавальный характер этого легендарного рассказа со-
вершенно ясен. Подчеркнем, что здесь реальное переодевание
(травестия) обосновывается с помощью словссной семантиче-
ской травестии священного текста.
Но вернемся к краснорожему сутяге, избитому и в то же время
осчастливленному побоями, «как два короля». Ведь сутяга — не
карнавальный король? Но образ избиения с анатомизирующим
перечислением повлек за собой и другие неизбежные карна-
в a л ь н ы е аксессуары, в том числе и сравнение с королем и даже
двумя королями — старым умершим и новым воскресшим: ведь
все думают, что сутяга забит насмсрть (старый король), a он вска-
кивает живой и веселый (новый король). И р о ж a y него к р a c -
ная, потому чтоэто—шутовская размалеванная кло-
унская рожа. Такой же карнавальный характер носят y Рабле
все сцены драк и избиений2.
Разобранному эпизоду с избиением сутяги предшествуют че-
тыре главы, посвященные рассказам об аналогичных избиениях
ябедников в доме де Баше и о «трагическом фарсе», разыгранном
Франсуа Виллоном в Сен-Максане.
Знатный сеньор дс Баше изобрел остроумный способ безна-
казанного избиения ябедников, приезжающих к нему в замок для
вручения повесток с вызовом в суд. В Турени, где происходит
действие рассказа, a также в Пуату и некоторых других провинци-
В качестве параллельного высокого образа развенчания упомянем наш древ-
ний обряд предсмертного развенчания и пострига царей: при этом их переодевали в
монашескую рясу, в которой они умирали. Всем известна пушкинская сцена пред-
смертного пострига и переодевания Бориса Годунова. Здесь почти нолный парал-
лелизм образов.
Отголоски этого сохраняются и в последующей литературе, особенно в той,
которая связана с раблезианской линией, например, y Скаррона.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 217
ях Франции, были в обычае так называемые «nopces à mitaines»
(т. e. «свадьбы с рукавицами»): во время празднования свадьбы
было принято награждать друг друга шуточными кулачными
ударами. Против этих легких свадебных тумаков получивше-
му их нельзя было возражать: они были узаконены и освящены
обычаем. И вот всякий раз, как к замку де Баше приближался
ябедник, в замке немедленно начинали разыгрывать ф и к т и в -
ную свадьбу; ябедник неизбежно оказывался среди свадеб-
ных гостей.
В первый раз приехал старый, толстый и красно-
р о ж и й ябедник («un viel, gros et rouge Chiquanous»). Bo время
свадебного пира стали, no обычаю, угощать друг друга тумаками.
«Когда же дело дошло до ябедника, то его так славно угостили
перчатками, что он своих не узнал: под глазом ему засветили фо-
нарь, восемь ребер сломали, грудную клетку вдавили, лопатки
разбили на четыре части, нижнюю челюсть — на три, и все в
шутку» («...et le tout en riant», кн. IV, гл. XII).
Карнавальный характер этого избиения совершенно очеви-
ден. Здесь даже своего рода «карнавал в карнавале», но с рс-
альными последствиями для избитого ябедника. Самый обычай
свадебных тумаков принадлежит к обрядам карнавального типа
(ведь он связан с плодородием, производительной силой, с вре-
менем). Обряд дает право на известную свободу и
фамильярность, на нарушениеобычныхнорм общежития. В
нашем же эпизоде и самая свадьба фи кти вна: она разыгрыва-
ется как масленичный фарс или карнавальная мистификация. Но
в этой двойной карнавальной атмосфере старого ябедника уго-
щают весьма реальными тумаками, причем «боевыми перчат-
ками». Подчеркнем еще анатомизирующий, карнавально-
кухонно-врачебный характер описания побоев.
Еще ярче карнавальный стиль выступает при изобра-
жении избиений второго ябедника, который приехал к де Баше
четыре дня спустя после первого. Этот ябедник, в противополож-
ность первому,— молодой, высокий и тощий («un
autre jeune, hault et maigre chiquanous»). Первый и второй ябедники
составляют, таким образом (хотя они и не появляются вместе),
типичную народно-праздничную карнавальную комическую
пaру,построеннуюна контрастах:толстыйитонкий,старый
Творчество Франсуа Рабле
218 и народная культура средневековъя и Ренессанса
и молодой, высокий и низкий1. Такие контрастные пары живы еще
и до сих nop в балаганной и цирковой комике. Такой карнавальной
парой (конечно, усложненной) были и Дон-Кихот с Санчо2.
Для второго кляузника также инсценируется обряд фиктивной
свадьбы: ее участники прямо названы — «персонажами фарса»
(«les personnaiges de la farce»). Когда входит ябедник (протагонист
смехового действа растерзания), все присутствующие (хор) начи-
нают смеяться, смеется за компанию и сам ябедник («A son entrée
chacun commença soubrire, Chiquanous rioit par compaignie»). Так
вводится смсховое действо. По данному знаку разыгрыва-
ется свадебный обряд. Затем, когда вносят вино и заку-
ски, начинаются свадебные тумаки. Вот как изображается
избиение ябедника:
«И вот как стал он (мессир Удар) ябеднику влеплять туза, как
стал он ябеднику давать тычка, так уж тут со всех сторон градом
посыпались на ябедника удары перчаточек. "Свадьба, свадьба,
свадьба, памятный обычай!" — кричали все. И так славно ябед-
ника отходили, что кровь текла y него изо рта, из носа, из ушей,
из глаз. Коротко говоря, ему сломали, раскроили, проломили го-
лову, затылок, спину, грудь, руки, все как есть. Смею вас уверить,
что в Авиньоне во время карнавала бакалавры никогда так весело
не играли в рафу, как потешались над этим ябедником. В конце
концов он грохнулся на пол. Тут его хорошенько вспрыснули ви-
ном, привязали к рукавам его куртки желтые и зеленые ленты и
усадили на его одра» (кн. IV, гл. XIV).
Мы видим здесь опять анатомизирующее, карнавально-
кухонно-врачебное расчленение тела: перечислены рот, нос, уши,
глаза, голова, шея, спина, грудь, руки. Это карнавальное растер-
зание протагониста смеховой игры. Недаром, конечно, Рабле и
вспоминает тут же об авиньонском карнавале: удары
университетских бакалавров, играющих во время карнавальных
Такую же карнавальную пару мы встречаем и на «острове сутяі». Кроме
краснорожего сутяги, которого выбрал брат Жан, здесь был также высокий и ху-
дой сутяга, который роптал на этот выбор.
" Подобные комические пары — весьма дрсвнее явлсние. Дитерих воспроиз-
водит в свосй книгс «Pulcinella» комическое изображение хвастливого воина и сго
оруженосца на одной античной вазе из Нижней Италии (собрание Гамильтона).
Сходство воина и оруженосца с фигурами Дон-Кихота и Санчо поражающее ( голько
обеим фигурам ііридан громадный фалл)(см. Dieterich, Pulcinella,стр. 239).
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 219
рекреаций в рафу, сыплются не более мелодически (в под-
линнике «mélodieusement»), чем сыпались удары на сутягу.
Чрезвычайно характсрен конец этой сцены: избитого ябед-
ника, в сущности, переряжают в царя-шута: лицо ему заливают
вином (очевидно, красным, вследствие чего он становится «крас-
норожим», как сутяга брата Жана), его украшают разноцветными
ленточками, как карнавальную жертву1.
В знаменитом перечислении двухсот шестнадцати названий
игр, в которые играет Гаргантюа (кн. I, гл. XX), есть одна игра,
носящая такое название: «au boeuf viollé». B некоторых городах
Франции было в обычае — и обычай этот дожил почти до наших
дней — в карнавальное время, то есть когда был еще разрешен
убой скота и вкушение мяса (атакже и совокупление и
свадьбы, запрещенные в пост), по улицам и площадям горо-
да водили жирного быка. Проводили его в торжественной
процессии при звуке виол, почему и назывался он «boeuf
viollé». Голова его была разукрашена разноцветными
лентами. К сожалению, мы не знаем, в чем заключалась самая
игра в этого карнавального быка. Но дело в ней, вероятно, не об-
ходилось без тумаков. Ведь этот «boeuf viollé» предназначался
для убоя, ведь это— карнавальная жертва. Этот бык —
король, производитель (воплощающий плодородие года),
ноонже — и«жертвенное мясо», которое будет изрублено
(haché) и«анатомизировано» для колбас и паштетов.
Теперь понятно, почему избиваемого сутягу украшают раз-
ноцветнымиленточками. Избиение так же амбивалент-
но, как и ругательство, переходящее в хвалу. В
народно-праздничной системе образов нетчистого,аб-
страктного отрицания. Образы этой системы стремятся захватить
оба полюса становления в их противоречивом единстве.
Избиваемого (и убиваемого) украшают; само избиение носит
в е с е л ы й характер; оно и вводится и завершается смехом.
Наиболее подробно и интересно разработан эпизод избиения
третьего, последнего ябедника, появившегося в доме де Баше.
На этот раз ябедник прибывает с двумя подручными (сви-
детелями). Снова разыгрывается фиктивный свадебный обряд.
Во время пира ябедник сам предлагает возобновить добрый ста-
Желтый и зеленый — это, по-видимому, «ливрейные» цвета дома дс Башс.
Творчество Фраисуа Рабле
220 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
рый обычай «nopces à mitaines» и первый начинает наносить сва-
дебные удары. Тогда начинается избиение ябедников:
«Тут вступили в бой железные перчатки, и голова ябедника
треснула в девяти местах, одному из свидетелей сломали правую
руку, a другому вывихнули верхнюю челюсть, вследствие чего
она наполовину закрыла ему подбородок, язычок же y него вы-
валился наружу, a сверх того, он недосчитался многих коренных
зубов, равно как резцов и клыков. ГТотом барабанщики перемени-
ли темп, и по этому знаку перчатки неприметно для посторонне-
го глаза были убраны, сластей же еще поднесли, и опять пошло
веселье. Добрые собутыльники пили друг за друга, все пили за
ябедника и за обоих свидетелей, Удар же проклинал и поносил
свадьбу, уверяя, что один из свидетелей будто все плечо ему ра-
стулумбасил. Выпили, однако ж, с великим удовольствисм и за
свидетеля. Обесчелюстевший свидетель складывал руки и молча
просил прощения, ибо говорить он не мог. Луар жаловался, что
свидетель обезручевший так хватил его кулаком по локтю, что он
y него теперь весь расхлобытрулуплющенный» (кн. IV, гл. XV.)
Повреждения, нанесенные ябеднику и его подручным, описа-
ны, как всегда, с анатомизирующим перечислением пораженных
органов и частей тела. Само избиение носит подчеркнуто тор-
жественный и праздничный характер: оно соверша-
ется во время пира, под звуки свадебного бараба-
на, который меняет свой тон, когда избиение закончено и
начинается новый подъем пиршественного веселья. Изменение
тона барабана и возобновление пира вводит новую фазу смсхо-
вого действа: осмеяние избитой жертвы. Избивавшие
представляются избитыми. Каждый разыгрывает свою роль ис-
калеченного и обвиняет в этом ябедников. Атмосфсра этого не-
обузданного карнавального разыгрывания усиливается тсм, что
каждый из участников сго характеризует преувеличенную (раз-
дутую) степень своей искалеченности с помощью невероятного
по своей чрезмерной длине многосложного слова. Самые слова
эти созданы Рабле не случайно: они должны до известной степе-
ни звукописать характер нанесенного увечья, a своею длиною,
количеством и разнообразием составляющих их слогов (имею-
щих определенную семантическую окраску), должны передать
количество, разнообразие и силу полученных ударов. Эти слова
при произнесении их как бы калечат артикуляционные органы
Глава 3: Народно-праздничные грормы и образы в романе Рабле 221
(«язык сломасшь»). Длина и трудность произнесения этих слов
последовательно возрастают с каждым участником игры: если
в слове Удара восемь слогов, то в слове, которое употребляет
Луар, их уже тринадцать. Благодаря этим словам карнавальная
необузданность переходит в самый язык этой сцены.
Bot продолжение эпизода:
«— Нет, правда, что я им сделал? — заговорил Трюдон, при-
крывая левый глаз носовым платком и показывая свой с одного
края прорванный барабан. — Мало того что они мне изо всех сил
раскокшпоктребсньхлебеньтренырохали бедный мой глаз, еще и
барабан мой прорвали. В барабан на свадьбах всегда бьют, бара-
банщика же чествуют, но нс бьют никогда. Черт знает что такое!»
(кн. IV, гл. XV),
Разыгрывание избитых ябедников здесь нарастает — платок,
закрывающий якобы подбитый глаз, разбитый барабан, — нарас-
тает и длина слова, передающего степень нанесенного увечья: в
нем уже двадцать слогов, и самые слоги становятся более при-
чудливыми.
Характерен образ разбитого бapaбaна. Для правиль-
ного понимания всего этого эпизода с избиением ябедников и
своеобразного характера самих побосв нсобходимо учитывать
следующее. Свадебный барабан имел эротическое
значение. «Бить в свадебный барабан» и вообще в барабан зна-
чило совершать производительный акт; «барабанщик» («tabou-
rineur» и «taboureur») значило — любовник. Это значение в эпоху
Рабле было общеизвестно. Сам Рабле в книгс I, главе III говорит о
«барабанщиках» («taboureurs») дочери императора Октавиана, то
есть о ее любовниках. Слово «барабан» Рабле употребляет в эро-
тическом смысле также в кн. II, гл. XXV и в кн. III, гл. XXVIII. В
этом же смысле использовались слова «удар», «ударять», «бить»,
«палка» («baston»). Фалл назывался «baston de mariage» (это вы-
ражение употребляет Рабле в кн. III, гл. IX), назывался он также
«baston à un bout» (выражение это также встрсчается y Рабле в
кн. III, гл. XVIII)1. Конечно, значение производительного
В эротическом смысле употреблялось также и слово «ксгли» (quille) и
«иіратьвкегли».Всеэтивыражения,придающис удару, палке, кию, бубну
и т. п. эротическое значение, очень часто встречаются и y современников Рабле, на-
примср, в уже упоминавшемся нами произведснии «Triomphe de la dame Verolle».
Творчество Франсуа Рабле
222 и народиая культура средневековья и Ренессанса
акта имели и «свадебные тумаки». Это значение пере-
ходило и на избиение ябедников, недаром их избивали именно
под видом свадебных тумаков и под удары свадебного барабана.
Поэтому во всем разбираемом нами эпизоде нет бытовой дра-
ки, нет чисто бытовых, узкопрактически осмысленных ударов.
Все удары имеют здесь символически расши-
ренное и амбивалентное значениеіэтоударыодноврс-
менно и умерщвляющие (в пределе), и дарующие но-
вую жизнь,икончающиесо стapым,изачинающие новое.
Поэтому весь эпизод и проникнут такой необузданно карнаваль-
ной и вакхической атмосферой.
В то же время избиение ябедников имеет и вполне реальное
значение как по серьезности нанесенных побоев, так и по своей
цели: их бьют, чтобы раз и навсегда отвадить от кляуз в отноше-
нии де Баше (что вполне и удается). Но эти ябедники — пред-
ставители старого права, старой правды, старого мира, — они
неотделимы от всего старого, отходящего, умирающего, н о о н и
также неотделимы от того нового, что из этого
старого рождается. Они причастны амбивалент-
ному миру, умирающему и рожающему одновре-
менно, но они тяготеют к его отрицательному, смертному
полюсу; их избиение есть праздник смерти-возрождения
(но в аспекте смеха). Поэтому на них и сыплются амбива-
лентные, свадебные, зиждительные удары под звуки
барабана и под звон пиршественных бокалов. Их бьют, как
королей.
И таковы все избиения y Рабле. Все эти феодальные короли
(Пикрохол и Анарх), старые Сорбоннские магистры (Ианотус
Брагмардо), монастырские ризничие (Пошеям), все эти лице-
мсрные монахи, унылые клеветники, мрачные агеласты, которых
Рабле убивает, подвергает растерзанию, бьет, гонит, проклинает,
ругает, осмеивает, — все они представители старого мира ивсе-
го мира, двутелого мира, который умирая рожает. Отсекая
и отбрасывая старое и отмирающее тело, одновременно обрезы-
вают пуповину тела нового и молодого. Это один и тот же акт.
Раблезианские образы фиксируют именно самый момент
перехода, содержащий в себе оба полюса. Всякий удар по
старому миру помогает рождению нового; производится как бы
кесарево сечение, умерщвляющее мать и освобождающсе ребен-
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы врамане Рабле 223
ка. Бьют и ругают представителей старого, но рожающе-
го мира. Поэтому брань и побои и превращаются в праздничное
смеховое действо.
Приведем еще отрывок (с некоторыми купюрами) из конца
эпизода:
«Новобрачная плакала смеясь и смеялась сквозь слезы, оттого
что ябедники, не удовольствовавшись битьем куда ни попало и куда
придется и задав ей славную выволочку, сверх того, предатсльски
тыкщипщуплазлапцапцарапали ей места неудобосказуемые.
Дворецкий держал левую руку на перевязи, точно она была y
него раздробсломсвихнута.
— Нечистый меня угораздил пойти на эту свадьбу, — ворчал
он. — Истинный бог, y меня все руки изуродмочалмолочсны.
Плевать бы на такие свадьбы! Ей-богу, это ни дать ни взять пир
лапифов, описанный самосатским философом» (там же).
Амбивалентность, присущая всем образам этого эпизода,
принимает здесь и характерную для Рабле форму оксюморон-
ного сочетания: новобрачная плача смеялась, смеясь плакала.
Характсрно также получение ею ударов (вымышленных, прав-
да) «по частям неудобосказуемым» («брачные удары»). В словах
дворецкого, которыми кончается приведенный отрывок, нужно
подчеркнуть два момента. Во-первых, имеющуюся в подлинни-
ке типичную для гротескного реализма снижающую игру слов,
сводящую обручение (fiansailles) к испражнению (fiantaitles).
Во-вторых, указание на «Пир лапифов» Лукиана. Эта лукианов-
ская разновидность «симпосиона» действительно ближе вссх
других античных разновидностей к раблезианским пиршсствен-
ным сценам (особенно к данной). Лукиановский «Пир» также
кончается дракой. Однако нужно подчеркнуть и существсннос
различие. Изображенная y Лукиана драка на пиру символиче-
ски расширена лишь за счет традиционного материала образов,
но вовсе не по авторскому замыслу, который носит отвлеченно-
рационалистический и даже несколько нигилистический харак-
тер; традиционные образы y Лукиана всегда говорят вопреки
замыслам автора, и они всегда несравненно богаче его; Лукиан
работает с традиционными образами, цену и вес которых он сам
уже почти забыл.
Подведем некоторые итоги всему проанализированному нами
эпизоду избиения кляузников в доме де Баше. Все изображен-
Творчество Франсуа Рабле
224 і4 иародная кулътура средневековья и Ренессаиса
ное здесь событие носит характер народно-праздничного сме-
хового действа. Это — веселая и вольная игра, но игра глубоко
осмысленная. Подлинным героем и автором ее является само
время, которое развенчивает, делает смешным и умерщвляет
весь старый мир (старую власть, старую правду) и одноврсмен-
но рождает новое. В этой игре есть и протагонист, и смсющийся
хор. Протагонист — представитель старого, но беременного
и рожающего мира. Его бьют и осмеивают, но удары зиж-
дительны, ибо они помогают родиться новому. Поэтому удары
веселы, мелодичны и праздничны. Такой же зиждительный и
веселый характер носят и ругательства. Протагониста, как сме-
ховую жертву, разукрашивают (ябедника убирают ленточками).
Сущеетвенное значение имеют при этом и образы разъятого на
части тела. При избиении каждого ябедника дается подробное
анатомизирующее описание. Особенно много разъятого тела
в сцене избиения третьего ябедника с подручными. Кроме ре-
альных увечий, им нанесенных, здесь проходит целая серия
фиктивно искалеченных органов и частей тела: вывихнутые
плечи, подбитые глаза, хромые ноги, искалеченные руки, по-
врежденные половые органы. Это — какой-то телесный посев,
или, точнее, телесная жатва. Это — словно фрагмент из Эмпедок-
ла. Это — сочетание битвы с кухней или с лавкой мясника.
Но это же, как мы знаем, тематика клятв и площадных прокля-
тий. Этот образ гротескного тсла мы пока здесь только отме-
чаем, анализу же его смысла и источников посвящена особая
глава.
Таким образом, в изображении этого эпизода все стили-
зовано, стилизовано в духе народно-праздничных смеховых
форм. Но эти тысячелетиями слагавшиеся формы служат здесь
новым историческим задачам эпохи, они проникнуты могучим
историческим сознанием и помогают более глубокому проникно-
вению в действительность.
К разобранному эпизоду примыкает история о «проделке
Виллона» в Сен-Максане (она рассказана самим де Баше в поуче-
ние участникам смехового действа). Но мы разберем эту историю
в конце главы, где мы сще раз вернемся к рассмотренному здссь
эпизоду.
Все сцены избиений y Рабле, как мы уже сказали, носят ана-
логичный характер. Все они глубоко амбивалентны и проникну-
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 225
ты весельем. Все в них совершается со смехом и для смеха: «Et
le tout en riant».
Разберем кратко еще две сцены: в одной из них кровь обо-
рачивается вином, в другой — побоище обращается в пир и вку-
шение.
Первая сцена — знаменитый эпизод избиения братом Жаном
13 622 человек в монастырском винограднике. Это — жесточай-
шее побоище: «...он опрокинул их как свиней, колотя направо и
налево по старинному способу. Одним он крушил головы, дру-
гим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки,
четвертым месил поясницу, остальным проламывал нос, подби-
вал глаза, дробил челюсти, загонял зубы в глотку, калечил ноги,
выворачивал лопатки, перегибал бедра, трощил локтевые кости.
Если кто хотел спрятаться в гуще виноградных лоз, тому он пе-
ребивал крестец и ломал поясницу как собакам. Если кто хотел
спастись бегством, тому разбивал голову в куски, ударяя сзади
по "ламбдовидному" шву. Если кто лез на дерево, думая, что так
он остается в безопасности, того он сажал на свое древко, как на
кол... Если кто-нибудь в безрассудной смелости хотел сразиться
с ним лицом к лицу, тому он показывал силу своих мышц, разби-
вая ему грудную клетку и сердце. Если одним он не попадал под
ребра, то выворачивал им желудок, и они немедленно умирали.
Другим он так жестоко ударял по пупку, что y тех вываливались
кишки. Верьте мне, это было самое ужасное зрелище на свете!»
(Мы даем здесь сокращенный текст этого эпизода.)
Перед нами образ подлинной телесной жатвы.
Когда на помощь к брату Жану прибежали послушники, он
приказал им «дорезать» раненых. «Тогда послушники стали до-
резывать и приканчивать тех, кто уже был смертельно ранен. И
знаете, каким оружием? Просто-напросто резачками, маленьки-
ми ножичками, какими дети в наших краях шелушат зеленые
орехи».
Это жесточайшее и кровавое побоище было предпринято бра-
том Жаном для спасения вина нового урожая. И весь этот крова-
вый эпизод проникнут не только веселыми, но прямо ликующими
тонами. Это — «виноградник Диониса», это — vendange, то есть
праздник сбора винограда. Ведь как раз в это время и происходит
действие эпизода. Детские резачки молодых послушников застав-
ляют нас увидеть за кровавым месивом разъятых человеческих
Творчество Франсуа Рабле
226 и народная культура средневековья и Ренессанса
тел чаны, наполненные тем «purée septembrale» («сентябрьское
пюре»), о котором упоминает Рабле неоднократно. Совсршается
превращение крови в вино'.
Переходим ко второму эпизоду. В кн. II, главе XXV, расска-
зывается, как Пантагрюэль со своими четырьмя спутниками
одержал победу над 660 рыцарями короля Анарха. С помощью
остроумного применения пороха они сожгли всех этих рыцарей.
Немедленно после этого приступают к веселому пиру. Карпалим
наловил громадное количество дичи. «Эпистемон нимало не мед-
ля смастерил во имя девяти муз девять деревянных вертслов ан-
тичного образца. Эвсфен занялся сдиранием шкур. Панург поста-
вил два седла, которые прежде принадлежали рыцарям, таким об-
разом, что из них получилось нечто вроде жаровни, обязанности
повара были возложены на пленника, ион изжарил дичь на
том же самом огне, в котором сгорели рыцари.
И пошел y них п и р г о р о й. Все ели до отвала. Любо-дорого
было смотреть, как они лопали».
Таким образом, костер, на котором только что сожгли людей,
превратился в веселый кухонный очаг, на котором жарят гору ди-
чины. Народно-праздничный карнавальный характер этого костра
и сожжения рыцарей (так сжигают чучело зимы, смерти, старого
года) с последующим «пиром на весь мир» становится особенно
ясным из дальнейшего развития этого эпизода. Пантагрюэль со
спутниками решил воздвигнуть триумфальные столбы на месте
битвы и пира. Пантагрюэль воздвигает столб, к которому при-
вешивает архаические атрибуты сожженных рыцарей — латы,
шпоры, кольчугу, стальную псрчатку, ботфорты. В стихотворной
надписи к трофею он прославляет победу здорового человечсско-
го ума над тяжелыми латами (ведь они сожгли рыцарей благода-
ря остроумному применению пороха). Панург воздвигает другой
столб, к которому привешивает пиршественные трофеи: рога,
Мотив превращения крови в вино мы находим и в «Дон-Кихоте», имен-
но — в эпизоде боя героя с винными бурдюками, которые on принимает за ве-
ликанов. Еще более интересная разработка этого мотива есть в «Золотом осле»
Апулея. Люций убивает y дверей дома людсй, которых принимает за разбойпиков;
он видит пролитую им кровь. Наутро его привлекают к суду за убийство. Ему
угрожает смертная казнь. Но оказывается, что он стал жертвой веселой мисти-
фикация. Убитые — просто мехи с вином. Мрачный суд оборачивается сценой
всеобщего веселого смеха.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 227
кожу и ногу козули, уши зайца, крылья дроф и т. п. Кроме того,
склянку с уксусом, рожок с солью, вертел, шпиговальную иглу,
котел, соусник, солонку и стакан. Надпись его к трофеям про-
славляет пир и дает кулинарный рецепт1.
Эти два триумфальных столба отлично передают амбива-
лентность всей этой системы народно-праздничных образов.
Историческая тема победы пороха над рыцарски-
ми латами и замковыми стенами (тсма пушкинских
«Сцен из рыцарских времен»), тема победы изобретательного
ума над грубой примитивной силой даны здесь в карнаваль-
ной обработке. Поэтому второй трофей и развертываст всс
карнавально-кухонные реквизиты: вертелы, шпиговки, горшки
и т. п. Гибель старого мира и пиршественное веселье нового мира
в этой системе образов слиты воедино: спаливший старое костер
превращается в пиршественный очаг. Феникс нового возрождаст-
ся из пепла старого.
Упомянем еще в этой же связи турецкий эпизод Панурга.
Попавший в плен к туркам, Панург едва не погиб мучениче-
ской смертью за веру на костре, но спасся чудесным образом.
Построен эпизод как пародийная травестия мученичества и чуда.
Поджаривают Панурга на вертеле, обложив предварительно са-
лом, так как сам он недостаточно жирен. Мученический костср
заменен здесь, следовательно, кухонным очагом. В конце концов
ему, как мы сказали, удалось спастись чудесным образом, причем
сам он зажарил своего мучителя. Кончается эпизод прославлени-
ем жаркого на всртеле.
Так, іфовь превращается y Рабле в вино, a жестокое побоище
и страстная смерть — в веселый пир, жертвенный костер — в ку-
хонный очаг. Кровавые битвы, растерзания, сожже-
ния, смерти, избиения,удары, проклятия, ругань
погружены в «веселое время», которое, умерщвляя,
рождает, которое не дает увековечиться ничему
старому и не перестает рождать новое и моло-
дое. Это понимание времени — не отвлеченная мысль Рабле,
В итальянском (не макароническом) произведснии Фоленго «Orlandino»
есть совершенно карнавалыюе описание турнира Карла Великого: рыцари скачут
на ослах, мулах и коровах, вмссто щитов y них корзины, вместо шлсмов — кухон-
ная посуда: ведра, котелки, кастрюли.
Творчество Франсуа Рабле
228 и иародиая культура средневековья и Реиессанса
оно, так сказать, «имманентно» самой унаследованной им тради-
ционной народно-праздничной системе образов. Рабле не создал
этой системы, но в его лице она поднялась на новую и высшую
ступень исторического развития.
Но, быть может, все эти образы — просто мертвая и стесняю-
щая традиция? Быть может, все эти ленточки, которые привязы-
вают к рукам избиваемого ябедника, эти бесконечные побои и ру-
гань, это разъятое на части тело, эти кухонные принадлежности —
только бессмысленные пережитки древних мировоззрений, став-
шие мертвой формой, ненужным балластом, мешающим видеть и
изображать реальную современную действительность так, как она
есть на самом деле?
Нет ничего нелепее и вздорнее подобного предположения.
Система народно-праздничных образов действительно складыва-
лась и жила на протяжении тысячелетий. В этом длинном про-
цессе развития были и свои шлаки, были и свои мертвые
отложения вбыту, вверованиях, впредрассудках. Новоснов-
ной линии своего развития эта система росла, обогащалась но-
вым смыслом, впитывала всебя новые народные чая-
ния и мысли, персрабатывалась в горниле нового народного
опыта. Язык образов обогащался новыми оттенками значений и
утончался.
Благодаря этому народно-праздничные образы могли стать
могущественным орудием художествснного овладения действи-
тельностыо, могли стать основой подлинного широкого и глубо-
кого реализма. Народные образы эти помогают овладсть не на-
туралистическим, мгновенным, пустым, бессмысленным и рас-
пыленным образом дсйствительности, — но самым процессом ее
становления, смыслом и направлением этого процесса. Отсюда
глубочайший универсализм и трезвый оптимизм народно-
праздничной системы образов.
У Рабле эта система образов живет напряженной, актуальной
и вполне сознательной жизнью, притом живет вся с начала и до
конца, до мельчайших деталей, до разноцветных ленточек на ру-
кавах избиваемого ябедника, до красной рожи другого ябедника,
до древка креста с поблекшими лилиями, которым действует брат
Жан, до его прозвища «Зубодробитель». Ни одного мертвого и
обессмысленного пережитка, — все насыщено актуальным, це-
леустремленным и единым смыслом. В каждой детали присут-
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 229
ствует ответственное и ясное (но, конечно, не узкорассудочное)
художественное сознание Рабле.
Это не значит, консчно, что каждая деталь была придумана,
продумана и взвешена отвлеченной мыслыо автора. Раблс
художественно-сознательно владел своим стилем, большим сти-
лем народно-праздничных форм; логика этого карнавального
стиля подсказала ему и красную рожу сутяги, и его веселое вос-
кресение после побоев, и сравнение с королем и двумя королями.
Но его отвлеченная мысль вряд ли подбирала и взвешивала по-
добные дстали в отдельности. Он, как и все его соврсмснники,
еще жил в мире этих форм и дышал их воздухом, он уверенно
владел их языком, не нуждаясь в постоянном контроле отвлечен-
ного сознания.
Мы установили существенную связь побоев и ругательств с
развенчанием. Ругательства y Рабле никогда не носят характера
только личной инвективы; они универсальны и — в конечном
счете — всегда метят в высшее. За каждым избиваемым и ругае-
мым Рабле как бы видит короля, бывшего короля, претендента
в короли. Но в то же время образы всех развенчиваемых вполне
реальны и жизненны. Совершенно реальны все эти ябедники и
кляузники, мрачные лицемеры и клеветники, которых он бьет,
изгоняет, ругает. Все эти лица подвергаются осмеянию, брани
и побоям как индивидуальные воплощения отходящей власти и
правды: господствовавшей мысли, права, веры, добродетели.
Эта старая власть и старая правда выступают с претензиями
на абсолютность, на вневременную значимость. Поэтому все
представители старой правды и старой власти хмуро-серьезны,
не умеют и не хотят смеяться (агеласты); выступают они вели-
чественно, в своих врагах усматривают врагов вечной истины и
потому угрожают им вечной гибелью. Господствующая власть и
господствующая правда не видят себя в зеркале времени, поэто-
му они не видят и своих начал, границ и концов, не видят своего
старого и смешного лица, комического характера своих претен-
зий на вечность и неотменность. И представители старой власти
и старой правды с самым серьезным видом и в серьезных тонах
доигрывают свою роль в то время, как зрители уже давно сме-
ются. Они продолжают говорить серьезным, величественным,
устрашающим, грозным тоном царей или глашатаев «вечных
истин», не замечая, что время уже сделало этот тон смешным в
Творчество Франсуа Рабле
230 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
их устах и превратило старую власть и правду в карнавальное
масленичное чучело, в смешное страшилище, которое народ со
смехом терзает на площади1.
Bot с этими-то чучелами и расправляется беспощадно жесто-
кои весело добрейший мэтр Рабле. С ними расправляется, в
сущности,товеселое время,отлицаивтонекоторогоРабле
говорит. Живых людей Рабле не терзает — пусть себе уходят, —
но сначала пусть снимут с себя свою королевскую одежду или
свой по-маскарадному пышный плащ сорбоннского магистра,
глашатая божественной правды. Он готов их даже наградить по-
сле этого или маленькой хибаркой на задворках и ступкой, чтобы
толочь лук для зеленого соуса, как он наградил короля Анарха,
или сукном на новые брюки, большой миской для еды, колбасой
и дровами, как он наградил магистра Ианотуса Брагмардо.
На эпизоде с магистром Ианотусом мы остановимся. Эпизод
этот связан с похищением молодым Гаргантюа колоколов собора
Парижской богоматери.
Самый мотив похищения колоколов почерпнут Рабле из
«Великой Хроники», но он расширен и преображен в его романе.
Гаргантюа похищает исторические колокола Notre-Dame, чтобы
превратить их в бубенчики для своей гигантской кобылы,
которую он собирается отправить к отцу с грузом сыра и рыбы.
Это развенчание соборных колоколов в бубен-
чики для кобылы — типичный карнавальный снижающий
жест, сочетающий развенчание-уничтожение с обновлением и
возрождением в новом материально-телесном плане.
Образ колокольчика или бубенчика (в болыиинстве случа-
ев коровьего) появляется уже в древнейших свидетельствах о
действах карнавального типа как их необходимый аксессуар.
Колокольчики — обычная принадлежность и в мифических об-
разах «дикого войска», «дикой охоты», «людей Эрлекина», кото-
рые уже с глубокой древности сливались с образами карнаваль-
ного шествия. Фигурируют коровьи колокольчики и в описании
Все эти представители старой власти и старой правды, говоря словами
К. Маркса, — лишь комедианты миропорядка, «действительиые герои которого
уже умерли» (см. К. M a р к с ' и Ф. Э н г е л ь с, Сочинения, т. 1, стр. 418). Народ-
ная смеховая культура воспринимает все их претензии (на незыблемость и веч-
ность) в перспективе все сменяющего и все обмовляющего времсни.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 231
шаривари начала XIV века в «Roman de Fauvel». Общеизвестна
роль шутовских бубенчиков на одежде, на колпаке, на палке, на
шутовском скипетре шута. Звон бубенчиков под масленичными и
свадебными дугами мы слышим еще и сегодня.
У самого Рабле в его описании «дьяблерии», которую ставит
Франсуа Виллон, также фигурируют бубенчики и колокольчики.
Участники дьяблерии «были опоясаны толстыми ремнями, на ко-
торых висели коровьи бубенцы и колокольчики с мулов, произво-
дившие ужасающий звон»1. И самый образ развенчания колоко-
лов в романе Рабле встречается еще раз.
В уже разобранном нами эпизоде сожжения шестисот шести-
десяти рыцарей с превращением погребального костра в пирше-
ственный очаг Пантагрюэль в разгаре самой пирушки, когда все
работали своими челюстями, заявил: «Подвязать бы каждому из
вас к подбородку по две пары бубенчиков, a мне колокола с
пуатьерской, реннской, турской и камбрейской звонниц, — то-то
славный концерт закатили бы мы, работая челюстями».
Цсрковныс колокола и колокольчики оказываются здесь не на
шее коров или мулов, a под подбородками y весело пирующих
людей; их звон должен отражать движение жующих челюстей.
Трудно найти образ, более четко и наглядно, хотя и грубо, раскры-
вающий самую логику раблезианской игры снижениями, — логику
бранного развснчания-уничтожения и обновления-возрождения.
Развенчанные в высоком плане колокола, снятые с колоколен
Пуатье, Ренна, Тура и Камбре, неожиданно оживают в пирше-
ственном плане еды и обновляют свой звон, отзванивая движение
жующего рта. Подчеркнем, что самая неожиданность нового при-
менения колоколов заставляет их образ как бы заново родиться.
Этот образ возникает перед нами, как нечто совершенно новое на
этом новом фоне, несвойственном и чуждом его обычному появле-
нию.Итасфера,вкоторойсовершаетсяэто новое рождение
образа, есть материально-телесное начало, в данном
случае в его пиршественном аспекте. Подчеркнем еще букваль-
ность, пространственную топографичность снижения: колокола с
в ы с о т ы колоколен переносятся в н и з, под жующие челюсти.
Пиршественный аспекг, возрождающий колокола, очень да-
лек, конечно, как от животного акта еды, так и от приватной бы-
1 См. кн. IV, гл. ХШ.
Творчество Франсуа Равле
232 // народная культура средневековья и Ренессанса
товой пирушки. Ведь это — «пир на весь мир» народного гиганта
и его соратников y исторического очага, спалившего старый мир
феодально-рыцарской культуры.
Возвращаемся к нашему исходному эпизоду похищсния ко-
локолов. Теперь вполне понятно, почему Гаргантюа хочет пре-
вратить колокола Notre-Dame в колокольчики для своей кобылы.
И в дальнейшем ходе эпизода колокола и колокольчики все время
связываются с карнава^льно-пиршественными образами. Командор
монашеского ордена св. Антония также был бы не прочь похитить
эти колокола, чтобы их звоном сообщать о своем приближении
и повергать в дрожь свиное сало по кладовым (ему пола-
галась «сальная подать» от населения). Главный мотив для воз-
вращения колоколов, который выставляет в своей речи Ианотус
Брагмардо, — влияние колокольного звона на плодородие вино-
градников Парижского округа. Другой решающий мотив — по-
лучение Ианотусом колбасы и брюк, обещанных ему в том слу-
чае, если колокола будут возвращены. Таким образом, колокола
в этом эпизоде все время звонят в карнавально-пиршественной
атмосфере.
Кто же такой сам Ианотус Брагмардо? По замыслу Рабле
это — старейший член Сорбонны. Сорбонна была блюстительни-
цей правоверия и нерушимой божественной истины, была власти-
тельницей судеб всякой религиозной мысли и книги. Сорбонна,
как известно, осуждала и запрещала и все книги романа Рабле по
мере их выхода, но, к счастью, Сорбонна в эту эпоху уже не была
всесильной. Представителем этого почтенного факультста и был
Ианотус Брагмардо. Но Рабле из соображений осторожности (с
Сорбонной все же не приходилось шутить) уничтожил все внеш-
ние признаки его принадлежности к Сорбонне1. На Ианотуса воз-
ложено поручение убедить Гаргантюа мудрым и красноречивым
словом возвратить похищенные колокола. Ему было обещано за
это, как мы видели, и приличное «карнавальное» вознаграждение
в виде брюк, колбасы и вина.
Когда Ианотус с комической важностью и в торжественной
мантии сорбоннского магистра в сопровождении своих ассистен-
В каноническом издании первых двух книг романа (изд. 1542 г.) Рабле во-
обще уничтожил все прямые аллюзии на Сорбонну, заменив самое слово «сор-
бомнист» словом «софист».
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вроліаие Рабле 233
тов приходит на квартиру Гаргантюа, то эту странную компанию
принимают сначала за маскарадное шествие. Вот это место:
«Магистр Ианотус, причесавшись под Юлия Цезаря, надев
на голову богословскую шапочку, вволю накушавшись пирож-
ков с вареньем и запив святой водицей из погреба, отправился
к Гаргантюа, причем впереди выступали три краснорожих при-
става, которые если уж пристанут, так от них не отвяжешься, a
замыкали шествие человек пять не весьма казистых магистров
наук, все до одного грязнее грязи.
У входа их встретил Понократ, и вид этих людей привел его в
ужас; наконец он решил, что это ряженые, и обратился к одному
из вышеупомянутых неказистых магистров с вопросом, что сей
маскарад означает. Тот ответил, что они просят вернуть колоко-
ла» (кн. I, гл. XVIII).
Здесь подчеркнута вся карнавальная бутафория в
образах сорбонниста и его спутников (вплоть до знакомого нам
«rouge muzeau»). Они превращены вкарнавальных шутов,
в веселое смеховое шествие. «Святая вода из погреба» — ходячее
травестирующее обозначенис вина.
Узнав, в чем дело, Гаргантюа и его спутники решают разы-
грать с Ианотусом веселый фарс (мистификацию). Ему прсжде
всего дают выпить «по-теологически»1, a тем временем возвраща-
ют колокола вызванным представителям города. Таким образом,
Ианоіусу приходится произносить свою речь на смех, исключи-
тельно для потехи собравшихся. Он произносит ее со всею важ-
ностью и серьезностью, настаивая на возвращении колоколов и не
подозревая, что дело с колоколами уже покончено без него и что
на самом деле он просто разыгрывает роль ярмарочного шута. Эта
мистификация еще более подчеркивает карнавальный характер
фигуры сорбонниста, выпавшей из реального хода жизни и став-
шей чучелом для осмеяния, но продолжающей вести свою роль в
серьезном тоне, не замечая, что все кругом уже давно смеются.
Самая речь Ианотуса — великолепная пародия на красноре-
чие сорбоннистов, на их способ аргументировать, на их латин-
ский язык; эта пародия почти достойна стать рядом с «Письмами
темных людей». Но в пародийной речи Ианотуса с начала и до
«Теологическая выпивка» и «теологическое вино» — хорошая выпивка
(снижающая травсстия).
Творчество Франсуа Рабле
234 и иародная кулътура средневековья и Ренессаиса
конца с громадным искусством показан образ старости.
«Стенограмма» речи полна звукоподражательных элементов,
передающих все виды и степени покашливания и откашливания,
отхаркивания, одышки и сопения. Речь полна оговорок, ляпсу-
сов, перебоев мысли, пауз, борьбы с ускользающей мыслью,
мучительными поисками подходящих слов. И сам Ианотус от-
кровенно жалуется на свою старость. Этот биологический образ
дряхлой старости человека искусно сплетается в единый эффект
с образом социальной, идеологической и языковой устарелости
сорбонниста. Это — старый год, старая зима, старый король,
ставший шутом. Все весело осмеивают его; в конце концов он и
сам начинает смеяться.
Но осмеивают чучело сорбонниста. Старому же человеку дают,
что ему нужно. A нужно ему, по собственному признанию, немно-
го: «Спину поближе к огню, брюхо поближе к столу, да чтобы ми-
ска была до краев!» Это — единственная реальность, остающаяся
от претензий сорбонниста. Гаргантюа щедро оделяет всем этим
старика. Но сорбоннист высмеян и уничтожен до конца.
* * *
Все разобранныс нами до сих nop эпизоды и отдельныс образы,
все сцены битв, драк, побоев, осмеяний, развенчаний как людей
(представителей старой власти и старой правды), так и вещей (на-
пример, колоколов), обработаны и стилизованы Рабле в народно-
праздничном карнавальном духе. Поэтому все они амбивалентны:
уничтожение и развенчание связано с возрождением и обновлсни-
ем, смерть старого связана с рождением нового; все образы отне-
сены к противоречивому единству умирающего и рождающегося
мира. Но не только разобранные эпизоды, a и весь роман с начала и
до конца проникнут карнавальной атмосферой. Более того, целый
ряд существеннейших эпизодов и сцен прямо связаны с праздни-
ками и с определенной, чисто праздничной тематикой.
Слову «карнавальный» мы придаем расширенное значсние.
Карнавал, как совершенно определенное явление, дожил до на-
ших дней, между тем как другие явления народно-праздничной
жизни, родственные ему по своему характеру и стилю (а также
и по генезису), за немногими исключениями, давно уже умерли
или выродились до неузнаваемости. Карнавал хорошо знаком. В
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 235
течение веков он неоднократно описывался. Даже в период своего
позднего развития — в XVIII и XIX веках — карнавал в доволь-
но четкой, хотя и обедненной форме еще сохранял некоторые из
основных особенностей народно-праздничной стихии. Карнавал
раскрывает для нас древнюю народно-праздничную стихию как
относительно лучше сохранившийся обломок этого громадного
и богатого мира. Это и дает нам право употреблять эпитет «кар-
навальный» в расширенном смысле, понимая под ним не только
формы карнавала в узком и точном смысле, но и всю богатую
и разнообразную народно-праздничную жизнь средних веков и
эпохи Возрождения в ее основных особенностях, наглядно пред-
ставленных для последующих веков, когда большинство других
форм умерло или выродилось, карнавалом.
Но и карнавал в узком смысле слова — явление далеко не про-
стое и не однозначное. Слово это объединило под одним понятием
ряд местных празднеств разного происхождения, приуроченных
к разным срокам, но имеющих некоторые общие черты народно-
праздничного веселья. Этот процесс объединения словом «кар-
навал» разнородных местных явлений и подведение их под одно
понятие соответствовал и реальному процессу, протекавшему в
самой жизни: различные народко-праздничные формы, отмирая
и вырождаясь, передавали ряд своих моментов — обрядов, ак-
сессуаров, образов, масок — карнавалу. Карнавал стал в действи-
тельности тем резервуаром, куда вливались прекратившие свое
самостоятельное существование народно-праздничные формы.
Этот процесс карнавального объединения народно-праз-
дничных форм протекал, конечно, по-своему и в разные сро-
ки не только в разных странах, но даже и в отдельных городах.
В наиболее четкой и, так сказать, классической форме этот про-
цесс протекал в Италии, именно в Риме (да и в других горо-
дах этой страны, хотя, может быть, и не столь четко), затем во
Франции — в Париже. Более или мснее классично (но в более
поздние сроки) этот процесс протекал в Нюрнберге и Кельне.
В России этот процесс вовсе не совершился: различные формы
народно-праздничного веселья как общего, так и местного ха-
рактера (масленичного, святочного, пасхального, ярмарочного
и т. п.) оставались необъединенными и не выделили какой-либо
преимущественной формы, аналогичной западноевропейскому
карнавалу. Петр Великий, как известно, пытался привить y нас
Творчество Франсуа Равле
236 и народная культура средневековья и Ренессанса
формы поздней европейской традиции «праздника глупцов» (из-
брание «всешутейшего папы» и т. п.), первоапрельских карна-
вальных шуток и др., но формы эти не укрепились и не собрали
вокруг себя местных традиций.
Но и в тех местах, где этот процесс протекал в своей более
или менее классической форме (Рим, Париж, Нюрнберг, Ксльн),
в основу его в разных местах легли разные по своему генезису и
развитию местные формы празднеств; и ритуал его обогащался в
дальнейшем в разных местах также за счет разных отмиравших
местных форм.
Нужно отметить, что многие народно-праздничные формы
эти, передав карнавалу ряд своих черт (притом в болыиинстве
случаев наиболее существенных), продолжали влачить парал-
лельное карнавалу жалкое и обедненное существование. Так, на-
пример, обстояло дело во Франции с «шаривари»: большую часть
своих форм шаривари передало карнавалу, но в качестве обеднен-
ной частной формы брачного осмеяния (ссли брак почему-либо
считался ненормальным), в качестве кошачьего концерта под
окнами оно дожило даже и до наших дней. Далее, все те фор-
мы народно-праздничного веселья, которые составляли вторую,
площадную неофициальную половину всякого церковного и го-
сударственного праздника, продолжали существовать рядом с
карнавалом и независимо от него, имея с ним ряд общих черт,
таких, например, как избрание эфемерных королей и королев в
праздник королей («бобовый король»), в праздник св. Валснтина
и др. Все эти общие черты определяются связью всех этих празд-
ничных форм с временем, которое в народно-площадной сто-
роне всякого праздника становится подлинным героем его, про-
изводящим развенчание старого и увенчание нового1. Все эти
народно-площадные формы продолжали, конечно, жить вокруг
церковных праздников. Более или менее карнавальный характер
сохраняла и всякая ярмарка (приуроченная обычно к празднику
освящения церкви или первой мессы). Наконец, известные кар-
навальные черты сохраняют и бытовые праздники — свадьбы,
крестины, поминки, сохраняют и различные земледельческие
В сущности, каждый праздничный день развенчивает и увенчивает, следо-
вательно, имеет и своего короля, и королеву. См. этот мотив в «Дскамсроне», где
на каждый день праздничных бесед избирается свой король и своя королева.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 237
праздники — сбора винограда (vendange), убоя скота (эти празд-
ники описаны y Рабле) и т. п. Мы видели, например, отчетливо
карнавальный характер «nopces à mitaines», to есть определенно-
го свадебного обряда. Общим знаменателем всех карнавальных
черт различных праздников является существенное отношсние
этих праздников к веселому времени. Всюду, где сохраня-
ется народно-площадная вольная сторона праздника, сохраняется
и это отношение к времени, a следовательно, и элементы карна-
вального характера.
Но там, где карнавал в узком смысле расцветал и становился
объединяющим центром для всех форм народно-площадного ве-
селья, он в известной мере ослаблял все остальные праздники,
отнимая y них почти все вольные и народно-утопические эле-
менты. Все остальные праздники бледнеют рядом с карнавалом;
их народное значение сужается, особенно в силу их непосред-
ственной связи с церковным или государственным культом и чи-
ном. Карнавал становится символом и воплощением подлинного
всенародного площадного праздника, совершенно независимого
от церкви и государства (но терпимого ими). Именно таким был
римский карнавал, когда Гете дал свое знаменитое описание его
(карнавал 1788 г.); таким был еще и римский карнавал 1895 г.,
в атмосфере которого набрасывал свою книгу «Пульчинелла»
Дитерих (посвящена она римским друзьям и карнавалу 1897 г.).
К этому времени карнавал стал почти единственным живым и
ярким представителем богатейшей народно-праздничной жизни
прошлых веков.
В эпоху Рабле концентрация народно-праздничного всселья
в карнавале ни в одном городе Франции еще не завершалась.
Карнавал, справлявшийся в «mardi gras» (т. е. в «жирный вторник»
на последней неделе перед великим постом), был лишь одной из
многочисленных форм народнопраздничного веселья, правда,
уже и тогда очень важной формой. Большое место в праздничной
жизни площади занимают, как мы уже говорили, ярмарки (в раз-
личных городах их было в году от двух до четырех). Ярмарочные
увеселения носили карнавальный характер. Напомним указан-
ные нами раньше многочисленные народные праздники в городе
Лионе. В эпоху Рабле живы были еще и поздние формы древнего
«праздника глупцов»: таковы были празднества, устраиваемые
в Руане и Эвре обществом «Societas cornardorum», избиравшим
Творчество Франсуа Рабле
238 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
своего шутовского аббата («Abbas comardorum» или «(L') Abbé
des Conards») и совершавшим карнавальные процессии (о чем мы
уже говорили).
Эту богатую праздничную жизнь своего времени, как город-
скую, так и сельскую, Рабле знал, конечно, отлично. Какие же
праздники непосредственно отражены в его романе?
В самом начале «Гаргантюа» — в главах IV, V и VI — изобра-
жается «праздник убоя скота» с веселым пиром, во время кото-
рого и совершается чудеснос рождение героя — Гаргантюа. Это
один из самых замечательных и самых характерных для манеры
Рабле эпизодов всего романа. На анализе его необходимо остано-
виться.
Даем начало эпизода:
«Bot при каких обстоятельствах и каким образом родила
Гаргамелла; если же вы этому не повсрите, то пусть y вас вы-
падет кишка!
A y Гаргамеллы кишка выпала третьего февраля, после обе-
да, оттого что она съела слишком много "годбийо". "Годбийо" —
это внутренности жирных "куаро". "Куаро" — это волы, которых
откармливают в хлеву и на "гимо". "Гимо" — это луга, которые
косятся два раза в лето. Так вот, зарезали триста шестьдесят семь
тысяч четырнадцать таких жирных волов, и решено было на мас-
леной их засолить с таким расчетом, чтобы к весеннему сезону
мяса оказалось вдоволь и чтобы перед обедом всегда можно было
приложиться к солененькому, a как приложишься, то уж тут вина
только подавай» (кн. I, гл. IV).
Ведущий мотив этого отрывка — материально-телеснос изо-
билие, избыточное, рождающее и растущсе. Все образы подчи-
нены этому мотиву. Прежде всего все изображаемое событие с
самого начала связывается с родами Гаргамеллы. Все это —
обстановка и фон для родового акта. В первое же предложсние
врывается проклятие по адресу тех, кто не повсрит автору. Это
проклятие перебивает речь, но и в то же время подготовляст пе-
реход к последующему. Оно сразу ввергает нас в материально-
телесный низ: «...если же вы этому не поверите, то пусть y вас
выпадет кишка!» Роды Гаргамеллы начались именно с того, что
y нее вывалилась прямая кишка в результате объедсния требу-
хой, то есть внутренностями — кишками откормленных быков.
Внутренность и кишки, со всем богатством их значения
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 239
и связей,— основные ведущие образы всего эпи-
зода. В нашем отрывке они вводятся как еда: это — «gaudcbil-
laux», что значит то же самое, что «grasses tripes», to есть жир-
ные внутренности быков. Но роды и выпадение прямой кишки,
вследствие объедения ими, с самого начала связывают пое-
даемое чрево с чревом поедающим. Границы между
поедаемым телом животных и поедающим телом человека осла-
блены, почти стерты. Тела переплетаются и начинают сливаться
в какой-то единый гротескный образ поедаемого-
поедающего мира. Создается единая и сгущенная телесная
атмосфера — большая утроба. В ней и совершаются основ-
ные события нашего эпизода — еда, выпадение кишки, роды.
Мотив продуктивности и роста, введенный с самого начала
«родами» Гаргамеллы, развивается дальше в образах изобилия и
полноты материальных благ: жирные внутренности быков — спе-
циально откормленных на особых лугах, дающих траву два раза
в год, и этих жирных быков забили грандиозное количество —
367014. Слово «жирный» и его производные повторяются в трсх
строках четыре раза (grasses, engressez, gras, gras). Убой скота
произведен, чтобы весною иметь мясо «в изобилии» (à tas).
Этот мотив изобилия материальных благ связывается здесь
прямо с «жирным вторником» (mardi gras), когда предполага-
лась засолка мяса убитых быков; жирный вторник — это день
карнавала. Карнавальная масленичная атмосфера проникает весь
эпизод, она связывает в один гротескный узел и убой, разъятие и
потрошение скота, и телесную жизнь, и изобилие, и жир, и пир, и
веселые вольности, и, наконец, роды.
В конце отрывка фигурирует типичное гротескное сниже-
ние — «commemoration de saleures». Соленые закуски, как экс-
траординарное прибавление к обеду, названы литургическим
термином «commemoration», что означало короткую молитву свя-
тому, праздник которого не приходится на данный день, то есть
дополнительную экстраординарную молитву. Таким образом, в
эпизод вливается аллюзия на литургию.
Наконец отметим характерную стилистическую особенность
отрывка: первая половина его построена как цепь, где каждое
звено вложено в другое соседнее звено. Это достигается тем, что
одно и то же слово кончает предложение и начинаст следующее.
Такое построение усиливает впечатление сгущенности и сплош-
Творчество Франсуа Рабле
240 и иародная кулътура средневековья и Ренессанса
ности, неразрывного единства этого мира изобильного жира,
мяса, утробы, роста, родов.
Проследим дальнейшее развитие эпизода. Так как внутренно-
сти убитого скота нельзя сохранять впрок, то Грангузье созываст
на пир жителей всех окрестных мест.
«Того ради созвали всех обитателей Сене, Сейи, Ларош-
Клермо, Вогодри, Кудре-Монпансье, Всдского брода, a равно и
других соседей, и все они как на подбор были славные кутилы,
славные ребята и женскому полу спуску не давали» (т a м ж е).
Таким образом, пир носит широкий, в пределе всенарод-
ный, характер (недаром и быков закололи 367 014). Это — «пир
на весь мир». Таким «в идес» был всякий карнавальный пир.
Любопытна веселая характеристика окрестных граждан, собран-
ных Грангузье. Последнее выражение звучит так: «beaux joueurs
de quille», to есть «добрые игроки в кегли». Но мы уже знаем, что
слово «quille» в эпоху Рабле имело дополнительное эротическое
осмысление, которое здесь и имеется в виду (что совсршенно
правильно передано в переводе).
Таким образом, эта характеристика приглашенных на пир вы-
держана в материально-телесном плане всего эпизода.
Грангузье предостерегает свою жену от злоупотребления
потрохами: «"Кишок без дерьма не бывает", — промолвил
он. Однако ж, невзирая на предостережения, Гаргамелла съе-
ла этих самых кишок шестнадцать бочек, два бочонка и шесть
горшков. Ну, и раздуло же ее от аппетитного содержимого этих
кишок!»
Здесь вводится мотив кала, тесно связанный, как мы ужс гово-
рили, с представлением об утробе вообще и о бычьих внутрснно-
стях в частности, так как даже при лучшей промывке они содер-
жали в себе известный процент кала. В образе кала здесь снова
стирается граница между поедающим и поедаемым телом: кал,
содержащийся в бычьих кишках, способствует образованию кала
в кишках человека. Животные и человеческис кишки как бы сно-
ва сплетаются в один неразрывный гротескный узсл. Характерна
для атмосферы всего эпизода и заключительная фраза автора, ко-
торая начинается словами «О прекрасный кал» («О belle matière
fécale»). Напомним, что образ кала в гротескном реализме был
образом веселой материи по преимуществу.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в ромаие Рабле 241
Непосредственно за приведенным отрывком следует:
«После обеда все повалили гурьбой в Сосе и там, на густой
траве, под звуки разымчивых флажолетов и нежных волынок пу-
стились в пляс, и такое пошло y них веселье, что любо-дорого
было смотреть».
Это праздничное карнавальное веселье на лугу органически
сплетается со всеми другими образами разбирасмого эпизода.
Повторяем, в атмосфере «жирного вторника» веселье, танцы и
музыка отлично сочетались с убоем, разъятым на части телом,
утробой, калом и другими образами материально-телесного низа.
Для правильного понимания как всего романа Рабле, так и
разбираемого нами эпизода в частности нсобходимо отрешиться
от ограниченных и обедненных эстетических шаблонов нового
времени, далеко не адекватных большим линиям развития миро-
вой литературы и искусства прошлого. Но особенно недопустима
модернизация образов Рабле, подведение их под те отдифферен-
цированные, суженные и однотонные понятия, которые господ-
ствуют в современной системе мышления. В гротескном реализ-
ме и y Рабле образ кала, например, не имел ни того бытового, ни
того узкофизиологического значения, которые сейчас в него вкла-
дывают. Кал воспринимался как существенный момент в жизни
тела и земли, в борьбе между жизнью и смертью, он участвовал
в живом ощущении человеком своей материальности и телесно-
сти, неотрывно связанных с жизнью земли.
Поэтому y Рабле нет и не может быть ни «грубого натурализ-
ма», ни «физиологизма», ни порнографии. Чтобы понять Рабле,
надо его прочитать глазами его современников и на фоне той ты-
сячелетней традиции, которую он прсдставляет. Тогда и разбира-
емый нами эпизод с родами Гаргамеллы предстанет как высокая
и одновременно веселая драма тела и земли.
Пятая глава посвящена знаменитой «Беседе во хмелю».
Это — карнавальный «симпосион». В нем нет внешней логиче-
ской последовательности, нет объединяющей отвлеченной идеи
или проблемы (как в классических симпосионах). Но он обладает
глубоким внутренним единством. Это — единая и выдержанная
до мельчайших деталей гротескная игра снижениями. Почти каж-
дая реплика дает какую-нибудь формулу высокого плана — цер-
ковную, литургическую, философскую, юридическую или какие-
нибудь слова Священного писания, которые применяются к вы-
Творчество Фраисуа Рабле
242 и иародиая кулътура средиевековья и Ренессанса
пивке и еде. Говорят, в сущности, только о двух вещах: о поедае-
мых бычьих внутренностях и о заливающем эти внутренности
вине. Но этот материально-телесный низ травестирован в образы
и формулы священного и духовного «верха».
Но здесь нам важно подчеркнуть игру образом чрева,
утробы. Так, один из собеседников говорит: «Je laverois
volontiers les tripes de ce veau que j'ay ce matin habillé». Слово «habiller»
значит «одевать», но оно имело также и специальное значение —
«разделывать тушу убитого животного» (это — термин мясников
и кулинарных книг). Таким образом, в словах собутыльника «этот
теленок, которого я утром одевал», слово «теленок» («veau») от-
носится прежде всего к самому собутыльнику, который с утра
себя одел, но оно относится также и к тому теленку, которого
утром разъяли на части, распотрошили и которого он съел. Так
же и утроба (les tripes) обозначает как его собственную утробу,
которую он собирается омыть вином, так и съеденную им утробу
теленка, которую он собирается запить.
Bot другая реплика, построенная аналогично: «Voulez vous
rien mander à la rivière? Cestuy cy (стакан с вином) vas laver les
tripes». Здесь слово «les tripes» также имеет двойное значение:
это и собственная съевшая утроба и съеденная утроба
быка. Таким образом, и здесь все время стираются границы меж-
ду поедающим телом человека и поедаемым телом животного.
Героинейследующей — VI — главыстановится рожающая
утроба Гаргамеллы.
Bot начало родового акта:
«Малое время спустя она начала вздыхать, стонать и кричать.
Тотчас отовсюду набежали повитухи, стали ее щупать внизу и
наткнулись на какие-то обрывки кожи, весьма дурно пахнувшие;
они было подумали, что это и есть младенец, но это оказалась
прямая кишка: она выпала y роженицы вследствие ослабления
сфинктера, или, по-вашему, заднего прохода, оттого что рожени-
ца, как было сказано выше, объелась требухой» (кн. 1, гл. VI).
Здесь в буквальном смысле дается анатомия телесного низа
(«le bas»). Гротескный узел утробы стянут здесь еще крепче: в ы -
павшая прямая кишка, съеденная бычачья утроба,
рожающая утроба (выпавшую кишку принимают сначала
за новорожденного) — все это неразрывно сплетено в образах
данного отрывка.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 243
Прибывшая бабка применила слишком сильные вяжущие
средства:
«Из-за этого несчастного случая устья маточных артерий y po-
женицы расширились, и ребенок проскочил прямо в полую вену,
a затем, взобравшись по диафрагме на высоту плеч, где вышеу-
казанная вена раздваивается, повернул налево и вылез в левое
ухо. Едва появившись на свет, он не закричал, как другие младен-
цы: "И-и-и! И-и-и!" — нет, он зычным голосом заорал: "Лакать!
Лакать! Лакать!" — словно всем предлагал лакать, и крик его был
слышен от Бюссы до Виваре» (т a м ж е ).
Анатомический анализ завершается неожиданным и впол-
не карнавальным рождением ребенка через левое ухо. Ребенок
идет не в н и з, a в в е р х: это типичная карнавальная обратность
(«шиворот-навыворот»). Такой же карнавально-пиршественный
характер носит и первый крик младенца, приглашающий вы-
пить.
Таков наш эпизод. Подведем некоторые итоги его анализа.
Всеобразыэпизодаразвертываюттематику самого празд-
н и к а: убоя скота, его потрошения, его разъятая на части. Эти об-
разы развиваются в пиршсственном плане пожирания разъятого
тела и как бы незаметно переходят в анатомический анализ рожа-
ющей утробы. В результате с замечательным искусством создает-
ся чрезвычайно сгущенная атмосфера единой и сплошной теле-
сности, в которой нарочито стерты все границы между отдельны-
ми телами животных и людей, между поедающей и посдасмой
утробой. С другой стороны, эта поедаемая-поедающая
утроба слита с утробой рожающей. Создается под-
линно гротескный образ единой надиндиви-
дуальной телесной жизни — большой утробы,
пожирающей-пожираемой-рожающей-рожаемой.
Но это, конечно, не «животная» и не «биологическая» в нашем
смысле, над-индивидуальная телесная жизнь. Сквозь пожираю-
щую и рожающую утробу Гаргамеллы просвечивает поглощаю-
щее и рождающее лоно земли, просвечивает и вечно возрождаю-
щееся народное тело. Да и рождается здесь народный богатырь
Гаргантюа, французский Геракл.
В разобранном эпизоде, как и всюду y Рабле, всселая, изо-
бильная и всепобеждающая телесность противопоставлена
средневековой серьезности страха и угнетения с ес методами
Творчество Франсуа Рабле
244 и народиая кулыпура средневековья и Ренессанса
пугающего и напуганного мышления. Кончается наш
эпизод, подобно прологу к «Пантагрюэлю», веселой и вольной
травестией этих средневековых методов веры и убеждения. Вот
это место:
«Я подозреваю, что такие необычные роды представляются
вам не вполнс вероятными. Что ж, не верите — не надо, но только
помните, что люди порядочные, люди здравомыслящие верят все-
му, что услышат или прочтут. (Автор ссылается на Соломона и на
апостола Павла. — М. Б.) Почему бы и вам не поверить! Потому,
скажете вы, что здесь отсутствует даже видимость правды? Я
же вам скажу, что по этой-то самой причине вы и должны мне
верить, верить слепо, ибо сорбоннисты прямо утверждают, что
вера и есть обличение вещей невидимых. Разве тут что-нибудь
находится в противоречии с нашими законами, с нашей верой, со
здравым смыслом, со Священным писанием? Я, по крайнем мере,
держусь того мнения, что это ни в чем не противоречит Библии.
Ведь, если была на то божья воля, вы же не станете утверждать,
что господь не мог так сделать? Нет уж, пожалуйста, не обмо-
рочивайте себя праздными мыслями. Ведь для бога нет ничего
невозможного, и если бы он только захотел, то все женщины про-
изводили бы на свет детей через уши».
Далее автор приводит ряд случаев странных рождсний из ан-
тичной мифологии и средневековых легенд.
Все это место — великолепная пародийная травестия как
средневекового учения о вере, так и методов защиты и пропаган-
ды этой веры: путем ссылок на священныс авторитсты, запуги-
ваний, провокаций, угроз, обвинений в ереси и т. п. Сгущенная
атмосфера веселой телесности всего эпизода подготовляет это
карнавальное развенчание учения о вере, как «обличения вещей
невидимых».
Важнейший эпизод «Гаргантюа» — пикрохолинская вой-
на — развертывается в атмосфере другого сельского праздника-
праздника сбора винограда (vendange).
«Vendange» занимала большое место в жизни Франции; на
время сбора винограда даже закрывались учреждения, не рабо-
тали суды, так как все были заняты на виноградниках. Это была
громадная рекреация от всех дел и забот, кроме дел, непосред-
ственно связанных с вином. В атмосфере «vendange» и развива-
ются все события и образы пикрохолинской войны.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромаие Рабле 245
Поводом для войны служит столкновение между крестьянами
из Сельи, стерегущими созревшис виноградники, и пекарями из
Лерне, везущими лепешки для продажи. Крестьяне хотели поза-
втракать лепешками с виноградом (что производит, между про-
чим, очищение желудка). Пекари отказались продать лепешки и
оскорбили крестьян. Из-за этого между ними и разгорелась дра-
ка. Вино и хлеб, виноград и лепешки — это литургический ком-
плекс, подвергающийся здесь снижающей травестии (свойство
его вызывать понос).
Первый большой эпизод войны — защита монастырского
виноградника братом Жаном — также включает в себя траве-
стирующую аллюзию на причастие. Мы видели, как кровь пре-
вращается в вино, a за образом жестокого побоища раскрывает-
ся «vendange». В фольклоре французских виноградарей с
«vendange» связан образ «Bon-Temps», to есть «Доброго времени»
(Bon-Temps — муж Mère Folle). Фигура Bon-Temps знаменует
собой в фольклоре конец злых времен и наступление
всеобщего мира. Поэтому в атмосфере «vendange» Рабле и
развертывает народно-утопическую тему победы мирного труда
и изобилия над войной и уничтожением: ведь это и есть основная
тема всего эпизода и пикрохолинской войны1.
Таким образом, атмосфера «vendange» проникает всю вторую
часть «Гаргантюа» и организует систему ее образов, подобно
тому как первую часть (рождение Гаргантюа) проникала атмос-
фера праздника убоя скота и карнавала. Вся книга погружена в
конкретную народно-праздничную атмосферу2.
Две фигуры народноіо праздника «vendange» опрсделили весь характср
эпизода: фигура Bon-Temps определила его идею (конечная победа мира и всена-
родного благосостояиия — избытка), a фигура его жены Mère Folle — фарсово-
карнавальный стиль эпизода.
2 В своем свободном переводе этой книги Фишарт чрсзвычайно усиливает
момент праздничности, но освещает его в духе гробианизма. Грангузье страст-
ный почитатель всех праздников, потому что на них полагается пировать и дура-
читься. Дается длинное перечисление немецких праздников XVI века: праздник
св. Мартина, масленица, праздник освящения церкви, ярмарка, крестины и др.
Праздники заходят за праздники, так что весь годовой круг Грангузье состоит
только из праздников. Для Фншарта-моралиста праздники — это обжорство и без-
делье. Подобное ионимание и оценка праздников, конечно, глубоко противоречит
раблезианскому использованию их. Впрочем, отношение самого Фишарта к ним
двойственное.
Творчество Франсуа Рабле
246 и иародная кулыпура средневековья и Ренессанса
Во второй книге романа — в «Пантагрюэле» — также есть
эпизоды, непосредственно связанные с праздничной тематикой.
В 1532 году, то есть в том году, когда писался «Пантагрюэль»,
папой был объявлен во Франции внеочередной юбилейный год.
В такие юбилейные года определенным церквам давалось право
продавать всем папские индульгенции, то есть отпущение грехов.
И вот в романе есть эпизод, непосредственно связанный с темати-
кой этого юбилея. Панург, желая поправить свои денежные дела,
обходит церкви и покупает индульгенции, но под видом сдачи он
берет себе с церковного блюда «сторицею». В евангельских сло-
вах «получите сторицею» он толкует будущее время («получите»)
как замену повелительного наклонения («получйте») и в соответ-
ствии с этим действует. Таким образом, эпизод этот пародийно
травестирует праздничную тематику юбилейного года и еван-
гельский тскст.
В этой же книге есть эпизод, рассказывающий о неудачных
домогательствах Панурга к одной знатной парижской даме. Дама
отвергла его, и Панург отомстил ей весьма своеобразным спосо-
бом. Центральное событие этого эпизода происходит в праздник
тела господня. Здесь дается совершенно чудовищная травестия
этого праздника. Изображается процессия из 600014 собак, кото-
рые шли за дамой и мочились на нее, так как Панург подсыпал ей
в платье размельченные половые органы суки.
Такая травестия религиозной процессии в праздник тела
господня представляется чудовищно кощунственной и неожи-
данной только на первый взгляд. История этого праздника во
Франции и в других странах (особенно в Испании) раскрывает
нам, что весьма вольные гротескные образы тела были в нем
вполне обычны и были освящены традицией. Можно сказать,
что образ тела в его гротескном аспекте доминировал в народно-
площадной части праздника и создавал специфическую теле-
сную атмосферу его. Так, в праздничной процессии обязательно
участвовали традиционные представители гротескного тела: чу-
довище (смешение космических, животных и человечсских чсрт)
с «вавилонской блудницей» на нем1, великаны (в народной тра-
диции они были воплощением гротескных представлений о боль-
Смешанное тело чудовища с сидящей на нсм блудницсй, в сущности, экви-
вапентно пожирающей-пожираемой-рожающей утробс «праздиика убоя скота».
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 247
шом теле), мавры и негры (гротсскныс отступления от тслссных
норм), толпа молодежи, танцующая очень чувственныс народные
танцы (в Испании, например, почти непристойный танец сара-
банду); только после этих гротескных образов тела следовало ду-
ховенство, несущее гостию (т. е. причастие); в конце процессии
ехали разукрашенные повозки и на них костюмированные актеры
(в Испании праздник тела господня назывался поэтому «fiesta de
la carros»).
Традиционная процессия в праздник тела господня носила,
таким образом, отчетливо выраженный карнавальный характер
с резким преобладанием телесного момента. В Испании в этот
праздник ставились особые драматические представления «Autos
sacramentales». Мы можем судить о характере этих представлений
по дошедшим до нас пьесам этого рода Лопе де Вега. В них пре-
обладает гротескно-комический характер, проникающий даже в
серьезную их часть. В них очень много пародийного травестиро-
вания не только античных, но и христианских мотивов — в том
числе и самой праздничной процессии.
В итоге мы можем сказать, что народно-площадная сторона
этого праздника была в известной мере сатировой драмой, траве-
стирующей церковный обряд «тела господня» (гостии)1.
В свете этих фактов раблезианская травестия оказывается
вовсе не такой уж неожиданной и чудовищной. Рабле толь-
ко развивает все элементы сатировой драмы, уже наличные в
традиционных образах этого праздника: в образе чудовища с
сидящей на нем блудницей, в образах великанов и чсрных лю-
дей, в непристойных телодвижениях танца и т. п. Правда, он
развивает их с большою смелостью и полной сознательностью.
В атмосфере сатировой драмы нас не должен удивлять ни об-
раз мочащихся собак, ни даже подробности с сукой. Напомним
также амбивалентный характер обливания мочой, момент пло-
дородия и производительной силы, содержащийся в этом обра-
зе. Недаром и в нашем эпизоде, как уверяет нас автор, из мочи
собак образовался ручей, протекающий y Сен-Виктора (Гобелен
пользуется этим ручьем для окраски тканей, прибавляет он).
И античная сатирова драма была, как мы уже говорили, драмой тела
ителесной жизни. Чудовища и великаны (гиганты) иірали в ней, как из-
вестно, огромную роль.
Творчество Франсуа Рабле
248 ц народная культура средневековья и Ренессаиса
* * *
Все разобранные нами до сих nop эпизоды непосредственно
связаны с определенными праздниками (с праздником убоя ско-
та, с «vendange», с папским юбилеем, с праздником тела господ-
ня). Тематика праздника оказывает определяющее влияние и на
организацию всех образов этих эпизодов. Но такими прямыми
и непосредственными отражениями определенных праздников
в самих событиях романа дело не исчерпывается. По всему ро-
ману рассеяны многочисленные аллюзии на отдельные празд-
ники: на день св. Валентина, на ярмарку в Ниоре, для которой
Виллон готовит дьяблерию, на авиньонский карнавал, во время
которого бакалавры играют в рафу, на лионский карнавал с его
веселым страшилищем обжорой-глотателем Машкрутом и т. п.
В «Пантагрюэле» Рабле, описывая путешествие своего героя по
университетам Франции, уделяет особое внимание тем рекреа-
ционным увеселениям и играм, которым предаются студенты и
бакалавры.
В народно-площадной стороне праздника существенное ме-
сто занимали всевозможные игры (от картежных до спортивных)
и всевозможные предсказания, гадания и пожелания. Эти явле-
ния, неразрывно связанные с народно-праздничной атмосферой,
играют в романе Рабле существенную роль. Достаточно сказать,
что вся третья книга романа построена как ряд гаданий Панурга
о своей суженой, то есть о своей будущей жене. На этих явлениях
необходимо поэтому остановиться особо.
Отметим прежде всего болыиую роль в романе Рабле всевоз-
можных игр. В гл. XX «Гаргантюа» включен знаменитый список
игр, в которые играет юный герой после обеда. Этот список в ка-
ноническом издании ( 1542) состоит из двухсот семнадцати назва-
ний игр: сюда входит длинная серия карточных игр, ряд комнат-
ных и настольных игр и целый ряд игр на воздухе.
Это знаменитое перечисление игр имело большой резонанс.
Первый немецкий переводчик Рабле Фишарт дополнил этот и
без того длинный список тремястами семьюдесятью двумя на-
званиями немецких карточных игр и танцевалъных мелодий.
Английский переводчик Рабле XVII века — Томас Уркварт —
также увеличивает список путем прибавления английских игр.
Голландская версия «Гаргантюа» (1682) также придает списку
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы врамане Рабле 249
национальный характер, называя шестьдесят три чисто голланд-
ских игры. Таким образом, список Раблс пробудил в ряде стран
интерес к своим национальным играм. Список голландской вер-
сии послужил отправной точкой для самого обширного в миро-
вой фольклористике исследования о детских играх — для вось-
митомного труда Кокка и Тейерлинка «Детские игры и забавы в
Нидерландах» (1902-1908).
Интерес самого Рабле к играм имеет, конечно, далеко не слу-
чайный характер. Он разделяет этот интерес со всей своей эпо-
хой. Игры были связаны не только внешней, нои внутренней
существенной связыо с народно-площадной сто-
роной праздника.
Кроме названного списка игр, Рабле широко пользуется бога-
тым словарем игр в качестве источника для метафор и сравнений.
Из этого источника он черпает много эротических метафор (на-
пример, уже известное нам выражение «joueurs de quille»), ряд
экспрессивных образов для выражения удачи-неудачи (например,
«c'est bien rentré de picques!» — «это неудачный ход!») и ряд дру-
гих выражений. Нужно отметить, что удельный вес подобных вы-
ражений, заимствованных из области игр, в народном языке был
очень велик.
Два важных эпизода романа Рабле построены на образах игры.
Первый из них — «Пророческая загадка», завершающая первую
книгу романа («Гаргантюа»). Стихотворение это принадлежит
Меллэну де Сен-Желе (вероятно, полностыо). Но Рабле исполь-
зовал его в своем романе не случайно: оно глубоко родственно
всей системе его образов. Анализ его позволит нам раскрыть ряд
новых и существенных сторон этой системы.
В «Пророческой загадке» тесно переплетены два момента:
пародийно-пророческое изображение историче-
ского будущего и образы игры в мяч. Связь эта да-
леко не случайна: здесь проявляется очень характернос для эпохи
карнавальное восприятие исторического процесса
как игры.
У того же Меллэна де Сен-Желе есть небольшое стихотво-
рение, в котором борьба за Италию между Франциском I, папой
Климентом VII и Карлом V изображается как партия в популяр-
ную в ту эпоху карточную игру — jeu de prime. Политическое
положение текущего момента, расстановка сил, преимущества и
Творчество Франсуа Рабле
250 и народная культура средневековья и Ренессанса
слабые места отдельных властителей изображены последователь-
но и точно в терминах этой игры.
В «Собрании французской поэзии» Жана Лонжи и Венсана
Сертена есть небольшая поэмка, построенная в высоких тонах раз-
мышления о превратности исторических суцеб, о зле и бедствиях,
царящих на земле. На самом же деле эти превратности и бсдствия
касаются вовсе не зсмной жизни и не истории, a всего только игры.
Поэма эта является описанием в загадочном и высоком стиле пар-
тии в кегли. Подчеркнем, что здесь, в отличие от стихотворения
Меллэна де Сен-Желе, не историческая действительность изобра-
жается в образах игры, а, наоборот, игра (партия в кегли) изобража-
ется в высоких образах земной жизни в ее целом, с ее прсвратно-
стями и бедами. Такое своеобразное перемещение систем — свое-
го рода игра в игре — делает развязку мрачного стихотворения
неожиданно веселой иулегчающей.Такжепостроена,как
мы увидим, и «Пророческая загадка» y Рабле.
Аналогичная поэмка есть и y Деперье (т. 1, стр. 80) под назва-
нием «Предсказание лионцу Гине Тибо». Здесь в пророческом тоне
изображается судьба «трех товарищей»; эти товарищи оказывают-
ся в конце концов попросту тремя костяшками в игре в кости.
Подобные пророческие загадки были настолько распростра-
нены в эпоху Рабле, что Тома Себиле уделяет им в своей поэтике1
особый раздел (гл. XI «De l'énigme»). Загадки эти чрезвычай-
но характерны для художественно-идеологического мышления
эпохи. Тяжелое и страшное, серьезное и важное переводятся в
веселый и легкий регистр, из минора — в мажор. Всему дается
веселое и улегчающее разрешение. Тайны и загадки мира и буду-
щих времен оказываются не мрачными и страшными, a веселыми
и легкими. Это, конечно, не философские утверждения, — это
направление художественно-идеологического мышления эпохи,
стремящегося услышать мир в новом регистре, подойти к нему
не как к мрачной мистерии, a как к веселой сатировой драме.
Другая сторона этого жанра — пародийное пророчество. Оно
также было весьма распространено в эпоху Рабле. Конечно, и пред-
сказания серьезного характера были популярны в то время. Борьба
Карла V с Франциском I породила громадное количество всевоз-
См. Thomas Sébillet, Art poétique Françoys, 1548 (переиздал F. Gaifïe,
Paris, 1910).
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 251
можных исторических и политических предсказаний. Немало их
было связано и с религиозными движениями, и войнами эпохи.
В большинствс случаев все эти серьезные предсказания носили
мрачный и эсхатологический характер. Были, конечно, в ходу и
астрологические предсказания регулярного типа. Издавались пс-
риодически популярные «прогностики» вроде календарей, напри-
мер, «Прогностика для зсмледельца», где были собраны предска-
зания, связанные с погодой и сельским хозяйством1. Рядом с этой
серьезной литературой предсказаний и пророчеств создавались
пародийно-травестирующие произведения этого рода, которые
пользовались громадным успехом и популярностыо. Наиболее из-
вестными из них были: «Всеобщая прогностика»2, «Прогностика
брата Тибо»\ «Новая прогностика»4 и др.
Это — типично рекреативные, народно-праздничные произ-
ведения. Направлены они не только и не столько против легко-
верия и наивного доверия ко всякого рода серьезным предсказа-
ниям и пророчествам, сколько против их тона, против их манеры
видеть и истолковывать жизнь, историю, время. Ссрьезному и
мрачному противопоставляется шутливое и веселос; неожи-
данному и странному — обычное и каждодневное; отвлеченно-
возвышенному — матсриально-телесное. Основная задача ано-
нимов, составлявших эти прогностики, — перекрасить врсмя
и будущее в другой цвет и перенести акценты на материально-
телесные моменты жизни. Они часто пользовались народно-
праздничными образами для характеристики времени и истори-
ческих изменений.
В том жс карнавальном духе написана и «Пантагрюэлическая
прогностика» самого Рабле. В этом небольиюм произведении мы
находим и матсриально-телесные образы: «в пост сало будет из-
бегать гороха», «живот будет идти впереди», «зад будет садиться
первым», и народно-праздничные образы: «люди не смогуг найти
в праздник королей боб в пироге»; и образы игровые: «костяшка не
«Prognostication des Laboureurs», переиздана A. de Montaiglon'oM в сго
«Recueil de poésies françaises de XVe et XV\* siècles», t. II.
Переиздана там же, т. IV. Возможно, что «Всеобщая прогностика» написама
Рабле.
3 Там же,т. XIII.
4 Ta м же, т. XII.
Творчество Фраисуа Рабле
252 и народная культура средневековья и Репессанса
будет отвечать нашим желаниям», «часто будет выпадать не столь-
ко очков, сколько требуется».
В пятой главе «Прогностики», пародируя астрологические
предсказания, Рабле их прежде всего демократизирует. Он счи-
тает величайшим безумием думать, что звезды существуют толь-
ко для королей, пап и знатных сеньоров и для больших событий
официального мира.
Объектом предсказания по звездам должны стать, согласно
Рабле, жизнь и судьбы людей низкого положения. Это — своего
рода развенчание звезд, снятие с них одежд королевских судеб.
В «Пантагрюэли(сти)ческой прогностике» есть и очень харак-
терное «карнавальное» описание карнавала:
«Одна часть людей переоденется для того, чтобы обманывать
другую часть, и все будут бегать по улицам как дураки и сума-
сшедшие; никто никогда не видел еще подобного беспорядка в
природе».
Здесь перед нами в маленьком масштабе «Пророческая загад-
ка» из «Гаргантюа». В образах социально-исторической и при-
родной катастрофы изображается просто карнавал с его переоде-
ваниями и беспорядком на улицах.
Жанр пародийных пророчеств носит карнавальный характер:
он существенно связанс временем, с новым годом, с загадывани-
ем и разгадыванием, с браком, с рождением, с производитсльной
силой. Поэтому и играют в нем такую громадную роль еда, питье,
материально-телесная жизнь и образы игры.
Игра очень тесно связана с времснем и с будущим. Недаром
основные орудия игры — картьі и кости — служат и основными
орудиями гадания, то есть узнавания будущего. Нет надобности
распространяться о далеких генетических корнях праздничных
образов и образов игры: важно ведь не их далекое генетическое
родство, важна тасмысловая близость этих образов, ко-
торая отчетливо ощущалась и осознавалась в эпоху Рабле. Живо
осознавался универсализм образов игры, их отношения к време-
ни и будущему, к судьбс, к государствснной власти, их миросо-
зерцательный характер. Так понимались шахматные фигуры, фи-
гуры и масти карт, так воспринимались и кости. Короли и короле-
вы праздников часто избирались путем метания костей. Поэтому
наиболее благоприятное выпадение костей и называлось «basili-
cus», то есть королевским. В образах игры видели как бы сжатую
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 253
универсалистическую формулу жизни и исторического процес-
са: счастье-несчастье, возвышение-падение, приобретсние-утрата,
увенчание-развенчание. В играх как бы разыгрывалась вся жизнь
в миниатюре (переведенная на язык условных символов), притом
разыгрывалась без рампы. В то жс время игра выводила за пределы
обычной жизненной колеи, освобождала от законов и правил жиз-
ни, на место жизненной условности ставила другую, более сжатую,
веселую и улегченную условность. Это касается не только карт,
костей и шахмат, но и других игр, в том числе спортивных (игра в
кегли, игра в мяч) и детских игр. Между этими играми еще не су-
ществовало тех резких границ, которые были проведены позже.
Мы видели, как образы карточной игры изображали мировые со-
бытия борьбы за Италию (y Saint-Gelais), мы видели, что аналогич-
ные функции выполняли образы игры в кегли (в сборникс Лонжи
и В. Сертена) и образы игры в кости (у Деперье); в «Пророческой
загадке» ту же функцию выполняет игра в мяч. В своих «Снах
Полифила» Франческо Колонна описывает игру в шахматы; шах-
матные фигуры изображаются живыми людьми, одетыми в со-
ответствующие костюмы. Здесь ифа в шахматы превращается, с
одной стороны, в карнавальный маскарад, a с другой стороны, — в
карнавальный же образ военно-политических событий. Эта игра
в шахматы повторена в пятой книге раблезианского романа, воз-
можно, по черновым наброскам самого Рабле, который знал «Сны
Полифила» (на эту книгу есть аллюзии в «Гаргантюа»).
Эта особенность восприятия игр в эпоху Рабле должна быть
строго учтена. Игра не стала еще просто бытовым явлением, ча-
стью даже отрицательного порядка. Она сохраняла еще свое ми-
росозерцательное значение. Нужно отметить, что Рабле, как и все
гуманисты его эпохи, был хорошо знаком с античными воззрени-
ями на игру, возвышавшими для него игру над простым бытовым
бездельем. Поэтому и Понократ не исключает игры из числа за-
нятий молодого Гаргантюа. В дождливые дни они «упражнялись
в живописи и скульптуре или же возобновляли древний обычай
играть в кости, следуя описанию Леоника1 и примеру нашсго дру-
га Ласкариса. Во время игры повторяли тс места из древних авто-
ров, где упоминается об этой игре».
Современный Рабле итальянский гуманист Николай Леоник, издавший
диалог об игре в кости (Лион, 1532).
Творчество Фраисуа Рабле
254 и иародная кулыпура средневековья и Ренессаиса
Игра в кости поставлена здесь рядом с живописью и скулыіту-
рой, и она освещается чтением древних авторов. Это раскрывает
нам другую — гуманистическую сторону того же миросозерца-
тельного восприятия игр в эпоху Рабле.
Поэтому при оценке образов игры в раблезианском контексте
нельзя воспринимать их с точки зрения более новых представле-
ний об игре, сложившихся в последующие века. Судьба образов
игры отчасти похожа на судьбу ругательств и непристойностей.
Уйдя в частный быт, они утратили свои универсалистические
связи и выродились, они перестали быть тем, чем они были в
эпоху Рабле. Романтики пытались реставрировать образы игры
в литературе (как и образы карнавала), но они воспринимали их
субъективно и в плане индивидуально-личной судьбы1; поэтому
и тональность этих образов y романтиков совершенно иная: они
звучат обычно в миноре.
Все сказанное нами поясняет, почему образы игры, пророчс-
ства (пародийные), загадки и народно-праздничные образы объ-
единяются в органическое целое, единое по смысловой значимо-
сти и по стилю. Их общий знаменатель — веселое время.
Все они превращают мрачный эсхатологизм средневековья в «ве-
селое страшилище». Они очсловечивают исторический процесс,
подготовляют его трезвое и бесстрашное познание.
В «Пророческой загадке» с помощью всех этих форм (игры,
пророчеств, загадок) исторические события изображаются в кар-
навальном аспекте. Остановимся на этой «Загадке» нссколько
подробнее.
Если возможны, заявляет автор «Пророческой загадки», пред-
сказания по звездам и по божественному наитию, то он, автор, бе-
рется предсказать, что произойдет на этом самом месте ближай-
шею зимою. «Появятся беспокойные люди» («las du repoz et fâchez
du séjour»). Эти беспокойные люди внесут смуту и разъединение
между друзьями и родственниками, они разделят всех людей на
партии, они вооружат детей против отцов; будет уничтожен вся-
кий порядок, стерты все социальные различия; низшие утратят
Это наше утверждение распространяется — с некоторыми оговорками — и
на образы игры y Лермон гова («Маскарад», «Штос и Лугин», «Казначейша», «Фа-
талист»). Особый характер носят образы игры y Достоевского («Игрок», «Под-
росток»).
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 255
всякое уважение к высшим. «Никогда история, где немало вели-
ких чудес, еще не рассказывала о подобных волнениях».
Подчеркнем в этой картине грядущих бедствий полное кру-
шение установленной исрархии как социально-политичсской,
так и семейной. Создается впечатление полной катастрофы всего
социально-политического и морального строя мира.
Но историческая катастрофа усугубляется космической. Автор
изображает потоп, заливающий людей, и страшное землетрясе-
ние. Затем появляется грандиозное пламя, после чего наступает
наконец успокоение и веселье. Здесь дается, правда, в очснь ту-
манных образах, картина космического переворота и огня, сжи-
гающего старый мир, и радость обновленного мира. «Лучшие
времена» наступают в результате катастрофы и обновления мира.
Образ — несколько близкий к знакомому нам превращению погре-
бального костра, сжегшего старый мир, в пиршественный очаг.
Смысл «Пророческой загадки» обсуждают Гаргантюа и брат
Жан. Первый воспринимает это пророчество всерьез и относит
его к современной исторической действительности; он со скор-
бью предвидит гонения на евангелистов. Брат Жан отказывается
видеть в этом пророчестве серьезный и мрачный смысл: «Клянусь
святым Гордераном, я эту загадку совсем по-другому толкую! —
воскликнул монах.— Это же слог пророка Мерлина! (Имеется в
виду Меллэн де Сен-Желе. — M Б.) Вычитывайте в ней любые
иносказания, придавайте ей самый глубокий смысл, выдумывай-
те, сколько вашей душе угодно — и вы, и все прочие. A я вижу
здесь только один смысл, то есть описание игры в мяч, впрочем
довольно туманное» (кн. I, гл. VIII).
Затем он дает соответствующсе объяснение отдельным обра-
зам: социальный распад и смута — это разделение игроков в мяч
на партии, потоп — это пот, который струится с игроков потока-
ми, мировой пожар — огонь очага, y которого игроки отдыхают
после игры, a затем следует пир и всселье вссх участников игры,
особенно тех, которые выиграли. Словами «пир на весь мир» («et
grand cher!») кончается объяснение брата Жана и вся первая кни-
га романа.
Второй крупный эпизод романа Рабле, построенный на об-
разах игры, — эпизод со старым судьей Бридуа, который решал
все тяжбы путем метания костей. Юридическое выраженис «аіеа
judiciorum» (т. е. произвол судебного суждения) Бридуа пони-
Творчество Франсуа Рабле
256 и народная кулыпура средневековья и Ренессаиса
мал буквально, так как слово «аіеа» означало кости для игры.
Основываясь на этой реализованной метафоре, он был вполне
уверен, что, решая тяжбы игрою в кости, он поступает в стро-
гом соответствии с установленным юридическим порядком. Так
же буквально он понимает и положение «in obscuris minimum est
sequendum», to есть в делах неясных следует принимать мини-
мальные решения (как наиболее осторожные); Бридуа, следуя
этому положению, пользуется при решении неясных дел самы-
ми маленькими, «минимальными» по размерам костяшками
для игры. На таких же реализованных метафорах построен весь
своеобразный процессуальный порядок решения судебных дел y
Бридуа. Требование сопоставлять показания сторон он выполня-
ет, например, тем путем, что против папки с показаниями истца
он располагает на столе папку с показаниями ответчика, a затем
бросает кости. В результате все судопроизводство в руках Бридуа
превращается в веселую пародийную травестию с образом мета-
ния игральных костей в ce центре1.
Таковы некоторые эпизоды, связанные с предсказаниями и
играми (конечно, далеко не все). Основная художественная зада-
ча пародийно-травестирующих предсказаний, пророчеств и гада-
ний—развенчатьмрачноеэсхатологическое время средневеко-
вых представлений о мире, обновить его в материально-телесном
плане, приземлить, отелеснить его, превратить еговдоброе и
веселое время. Той же задаче в большинстве случаев подчи-
нены и образы игры. В эпизоде с Бридуа они несут еще и допол-
нительную функцию — дать веселую пародийную травестию ме-
тодов судебного установления истины, подобно тому как прологи
и ряд эпизодов романа травестировали церковные и схоластиче-
ские методы установления и пропаганды истины религиозной.
* * *
Здесь мы должны остановиться особо на гаданиях в «Третьей
книге» романа Рабле.
«Третья книга» явилась живым откликом на спор, который
волновал умы Франции в ту эпоху, особенно же остро мсжду
Мы, разумеется, не раскрываем вссго смысла этого замечатслыюго эпизода
с Бридуа. Нас интересует здесь только использование образов иі ры в кости.
Глава 3: Народио-праздничные формы и образы вромаие Рабле 257
1542 и 1550 годами. Спор этот назывался «Querelle des femmes»,
и велся он о природе женщин и о браке. В споре принимали го-
рячее участис почти все поэты, писатели и философы Франции;
спор находил живой отклик и при дворе, и в самых широких
кругах читателей. Спор этот был не нов: он волновал умы уже
в XV веке, в сущности же, и все средневековье занималось этим
вопросом. Сущность спора довольно сложна, она сложнее, чем
обычно представляют себе исследователи.
В вопросе о природе женщины и о браке обычно различают
два противоположных направления, тянущихся через все средне-
вековье и эпоху Возрождения.
Первое направление принято называть «галльской традици-
ей» («tradition gauloise»). Это направление, проходящее через все
средневековье, относится к природе женщины, в общем, отрица-
тельно. Второе направление, которое Абель Лефран предлагает
называть «идеализирующей традицией»1, напротив, возвеличи-
вает женщину; в эпоху Рабле к этому направлению примыкали
«платонизирующие поэты», опиравшиеся отчасти и на куртуаз-
ную традицию средних веков.
Раблс примыкает к «галльской традиции», которая в его эпо-
ху была оживлена и обновлена рядом авторов, в особенности же
Грацианом Дюпоном, выпустившим в 1534 году поэму в трех
книгах — «Контроверсы мужского и женского пола». В «Споре
о женщинах» Рабле стал как будто не на сторону жснщин. Как
объяенить эту его позицию?
Дело в том, что «галльская традиция» — явление сложное и
внутренне противоречивое. В сущности, это не одна, a две тра-
диции: 1) собственно народная смеховая традиция и 2) аскети-
ческая тенденция средневекового христианства. Эта последняя,
то есть аскетическая тенденция, видящая в женщине воплощение
греховного начала, соблазна плоти, часто пользовалась материа-
лами и образами смеховой народной традиции. Поэтому иссле-
дователи часто объединяют и смешивают их. Нужно сказать, что
и в ряде произведений средневековья, враждебных женщинам и
браку — особенно энциклопедических, — обе тенденции меха-
нически объединены.
Спор о женщинах подробно освещен Абслем Лсфраном во вступителыюй
статье к «Треі ьей книге» (см. т. V ученого издания, стр. XXX и дальше).
Творчество Франсуа Рабле
258 и народная культура средневековья и Ренессанса
На самом же деле народно-смеховая традиция и аскетическая
тенденция глубоко чужды друг другу. Народно-смсховая тради-
ция вовсе не враждебна женщине и вовсе нс оцснивает ее отрица-
тельно. Подобного рода категории вообщс здесь не приложимы.
Женщина в этой традиции существенно связана с матсриально-
телесным н и з о м; женщина — воплощение этого низа, одновре-
менно и снижающего и возрождающего. Она так же амбивалент-
на, как и этот низ. Женщина снижает, приземляет, отелеснивает,
умерщвляет; но она прежде всего — начало рождающее.
Это — ч р е в о. Такова амбивалентная основа образа женщины в
народно-смеховой традиции.
Но там, где эта амбивалентная основа получает бытовую
трактовку (в литературе фабльо, фацетий, ранних новелл, фар-
сов), там амбивалентность образа женщины принимает форму
двойственности ее натуры, изменчивости, чувствснности, по-
хотливости, лживости, материальности, низменности. Но все
это — не отвлеченные моральные качества человека, — их
нельзя выделять из всей ткани образов, где они несут функцию
материализации, снижения и одновременно — обновления
жизни, где они противопоставлены ограниченности пар-
тнера (мужа, любовника, претендента): его скупости, ревности,
простофильству, лицемерной добродетельности, ханжеству, бес-
плодной старости, ходульному героизму, отвлеченной идеально-
сти и т. п. Жснщина в «галльской традиции» — это телссная мо-
гила для мужчины (мужа, любовника, претендснта). Это своего
рода воплощснная, персонифицированная, непристойная брань
по адресу всяких отвлеченных прстензий, всякой ограниченной
завершенности, исчерпанности и готовости. Это — нсистощи-
мый сосуд зачатий, обрекающий на смерть все старос и конченос.
Женщина «галльской традиции», как панзуйская сивилла y Рабле,
задирает юбки и показывает место, куда все уходит (преиспод-
няя, могила) и откуда все происходит (рождающее лоно).
В этом плане «галльская традиция» развивает итсму ро-
гов. Это — развенчание устаревшего мужа, новый акт зачатия
с молодым; рогатый муж в этой системе образов персходит
нароль развенчанного короля,старогогода, уходящсй
з и м ы: с него снимают наряд, его бьют и осмеивают.
Нужно подчеркнуть, что образ женщины в «галльской тради-
ции», как и все образы этой традиции, дан в плане амбивалентного
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 259
смеха, одновременно и насмешливо-уничтожающего и радостно-
утверждающего. Можно ли говорить о том, что эта традиция дает
враждебную и отрицательную оценку женщины? Конечно, нет.
Образ женщины амбивалентен, как и все образы этой традиции.
Но когда этот образ исполъзуется аскетическими тенденциями
христианства или отвлеченно-морализирующим мышлением са-
тириков и моралистов нового времени, то он утрачивает свой по-
ложительный полюс и становится чисто отрицатсльным. Нужно
сказать, что такие образы вообще нельзя переносить из смехово-
го плана в серьезный, не исказив их природы. Поэтому в боль-
шинстве энциклопедических произвсдениях средних веков и эпо-
хи Возрождения, дающих сводку готических обвинений против
женщины, подлинные образы «галльской традиции» обеднены и
искажены. Это в известной мере касается и второй части «Романа
о Розе», хотя здесь и сохраняется иногда подлинная амбивалент-
ность гротескного образа женщины и любви.
Другого рода искажению подвергается образ женщины «галль-
ской традиции» в той художественной литературе, где он начина-
ет приобретать характер чисто бытового типа. При этом он
либо становится только отрицательным, либо амбивалентность
вырождается в бессмысленную смесь положительных и отрица-
тельных черт (особенно в XVIII в., когда подобного рода с т ат и -
ческие смеси положительных и отрицательных моральных
черт в герое выдавались за подлинное реалистическое правдопо-
добие, за «сходство с жизнью»).
Но вернемся к спору о женщинах в XVI веке и к участию в
этом споре Рабле. Спор велся по преимуществу на языке новых
суженных понятий, на языке отвлеченного морализирования и
гуманистической книжной философии. Подлинную и чистую
«галльскую традицию» представляет один только Рабле. Он вовсе
не солидаризовался с врагами женщин: ни с моралистами, ни с
эпикурейцами, последователями Кастильоне. Нс солидаризовал-
ся он и с платонизирующими идеалистами. Платонизирующие
защитники женщин и любви были все жс ближе к нему, чем от-
влечснные моралисты. В высокой «жснственности» платоников
сохранялась некоторая степень амбивалентности образа жен-
щины; образ этот был символически расширен, на первый план
выдвигалась возрождающая сторона женщины и любви. Но
отвлеченно-идеалистическая и патетически-серьезная трактовка
Творчество Фраисуа Рабле
260 и народиая кулътура средневековья и Ренессанса
образа женщины y платонизирующих поэтов была все же не-
приемлема для Рабле. Рабле отлично понимал н о в и з н y того
типа серьезности и возвышенности, который внесли в литерату-
ру и философию платоники его эпохи. Он понимал отличие этой
новой серьезности от мрачной серьезности готического века.
Однако он и ее не считал способной пройти через горнило смеха,
не сгорев в нем до конца. Поэтому голос Рабле в этом знамени-
том споре эпохи был, в сущности, совершенно одиноким: это был
голос народно-площадных праздников, карнавала, фабльо, фаце-
тий, анонимных площадных анекдотов, соти и фарсов, но этот
голос звучит здесь на высшей ступени художественной формы и
философской мысли.
Теперь мы можем перейти к гаданиям Панурга, заполняющим
большую часть «Третьей книги». О чем он гадает?
Панург хочет жениться и в то же время боится брака: он боит-
ся стать рогатым мужем. 06 этом он и гадает. Все гадания дают
ему один роковой ответ: будущая жена наставит ему рога, изо-
бьет и оберет его. Другими словами: его ждет судьба карнаваль-
ного короля и старого года; и эта судьба неотвратима. Всс советы
его друзей, все новеллы о женщинах, которые при этом расска-
зываются, анализ природы женщины ученого врача Рондибилиса
приводят к тому же выводу. Утроба женщины неисчерпаема и
ненасытима; женщина органичсски враждебна ко всему с т a p o -
м y (как начало, рождающее н о в о е); поэтому Панург неизбеж-
но будет развенчан, избит (в пределе — убит) и осмеян. Но эту
неотвратимую судьбу всякой индивидуальности, судьбу, вопло-
щенную здесь в образе женщины («суженой»), Панург не хочет
принять. Он упорствует. Он думает, что этой судьбы можно как-
то избежать. Другими словами: он хочет быть вечным королем,
вечным годом, вечной молодостью. Женщина же по природе
своей враждебна вечности и разоблачает ее как претенциозную
старость. Рога, побои и осмеяние неизбежны. Напрасно Панург в
разговоре с братом Жаном (гл. XXVII и XXVIII) ссылается на ис-
ключительную и чудесную силу своего фалла. Брат Жан дает на
это основательный ответ. «Твоя правда, — заметил брат Жан, —
однако ж от времени все на свете ветшает. Нет такого мрамора и
такого порфира, который бы не старился и не разрушался. Ссйчас
ты еще не стар, но несколько лет спустя я неминуемо услышу от
тебя признание, что причиндалы твои тебя подводят».
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 261
И в конце этой беседы брат Жан рассказывает знаменитую
новеллу про перстень Ганса Карвэля. Новелла эта, как и почти
все вставные новсллы в романе, не создана Рабле, но она пол-
ностью приобщена единству системы его образов и его стиля.
Кольцо — символ бесконечности — не случайно обозна-
чает здесь женский половой орган (это — распространеннейшее
фольклорное обозначение). Здесь проходит бесконечный
поток зачатий и обновлений. Надежды Панурга отвратить свою
судьбу — судьбу развенчанного, осмеянного и убитого — так
же бессмысленны, как подсказанная дьяволом попытка старого
Ганса Карвэля заткнуть этот неиссякаемый поток обновлений и
омоложений пальцем.
Страх Панурга перед неизбежными рогами и осмеянием со-
ответствует в смеховом плане «галльской традиции», распро-
страненному мифическому мотиву страха перед сыном,
как неизбежным убийцей и вором. В мифе о Хроносе су-
щественную роль играет и женское лоно (лоно Реи, жены
Хроноса, «матери богов»), которое не только рождает Зевса, но
и прячет его уже рожденного от преследований Хроноса и этим
обеспечивает смену и обновлсние мира. Другой общеизвестный
пример мотива страха перед сыном, как неизбежным убийцсй и
вором (захватчиком престола), — миф об Эдипе. И здесь матс-
ринское лоно Иокасты играет также двойную роль: оно рождает
Эдипа, и оно оплодотворяется им. Другой пример того же моти-
ва — «Жизнь — сон» Кальдерона.
Если в плане высокого мифического мотива страха перед сыном
сын есть тот, кто убьет и ограбит, то в плане смеховой «галльской
традиции» роль сына в известной мсре играет жена: это та, которая
наставит рога, изобьет и прогонит старого мужа. Образ Панурга
«Третьей книги» — образ упорствующей старости (правда, толь-
ко начинающейся), не принимающей смены и обновления. Страх
перед сменой и обновлением здесь выступает в форме страха пе-
ред рогами, перед суженой, перед судьбой, воплощенной в образе
умерщвляющей старое и рождающей новое и молодое женщины.
Таким образом, и основной мотив «Третьей книги» непосред-
ственно и существенно связан с временем и народно-празднич-
ными формами: с развенчанием (рога), побоями, осмеянием.
Поэтому и гадания о суженой и рогах связаны с мотивом инди-
видуальной смерти, смены и обновления (но в смеховом плане),
Творчество Франсуа Рабле
262 и иародиая культура средиевековья и Ренессанса
служат той же задачс отелеснить, очеловечить время, создать об-
раз веселого времени. Гадание о рогах есть гротескное снижение
гаданий высокого плана, которым предаются короли и узурпато-
ры, о судьбах венца и короны (здесь в смеховом планс им соот-
ветствуют рога), например, гаданий Макбета.
Мы выделили в «Третьей книге» только праздничный мотив
пародийно-смеховых гаданий Панурга. Но вокруг этого основно-
го мотива, как вокруг стержня, организована широкая карнаваль-
ная ревизия всего упорствующего старого и еще смешного нового
в области мысли и мировоззрения. Перед нами проходят предста-
вители богословия, философии, медицины, права, натуральной
магии и др. В этом отношении «Третья книга» напоминает про-
логи Рабле: это — такой же великолепный образец ренессансной
публицистики на народно-площадной карнавальной основе.
Мы рассмотрели определяющее влияние народнопразд-
ничных форм на ряд существеннейших моментов раблезианско-
го романа — на сцены битв, побоев, развенчаний, на ряд эпизо-
дов, непосредственно проникнутых определенной праздничной
тематикой, на образы игр, на пророчества, на гадания. Влияние
народно-праздничных карнавальных форм всем этим, конечно,
еще далеко не исчерпывается. К другим отражениям этого влия-
ния мы еще обратимся в следующих главах. Здесь же нам необ-
ходимо разобрать два вопроса: об основном мировоззренчсском
смысле народно-праздничных карнавальных форм и об особых
функциях этих форм в романе Рабле.
В чем же общий мировоззренческий смысл народно-празд-
ничных, карнавальных (в широком смысле) форм?
Исходным пунктом при рассмотрении этого вопроса мы
возьмем описание римского карнавала, данное Гете. Это замеча-
тельное описание стоит обширных исследований. Гете удалось с
большою простотою и глубиною уловить и сформулировать поч-
ти все самое существенное в этом явлении. Что дело идет здесь
о римском карнавале 1788 года, то есть о явлении сравнительно
позднем, — в данном случае не имеет значения. Основное миро-
воззренческое ядро карнавальной системы образов сохранялось
и значительно позже.
К описанию римского карнавала Гсте был подготовлен более,
чем кто-либо другой. Интерес и любовь к народно-праздничным
формам и к особому типу свойственной этим формам р е a л и -
Глава 3: Иародно-праздничные формы и образы вромане Равле 263
стической символики Гете проявлял в тсчение всей своей
жизни. Характерно, что одним из сильнейших впечатлений его
ранней юности был праздник избрания и коронации императора
«Священной римской империи германской нации», на котором
он присутствовал во Франкфурте. Он очень поздно дал описание
этого празднества, но то, как он это сделал, и целый ряд других
соображений убеждают нас в том, что это было одно из формо-
образующих впечатлений его юности, то есть таких впечатлений,
которые в известной мере определяют формы вйдения на всю по-
следующую жизнь. Это было зрелище полуреальной, полусимво-
лической игры символами власти, избрания, увенчания, торже-
ства; реальные исторические силы разыгрывали символическую
комедию своих иерархических соотношений. Это было государ-
ственное зрелище без рампы, где между реальностью и символом
нельзя было провести четкой границы. Дело здесь шло, правда,
не о всенародном развенчании, a об увенчании. Но генетическое,
формальное и художественное родство избрания, увенчания, три-
умфа, развенчания, осмеяния не подлежит сомнению. Ведь пер-
воначально все эти церемонии и составляющие их образы были
амбивалентными (т. е. увенчание нового всегда сопровождалось
развенчанием старого, триумф сопровождался осмеянием).
Известна любовь Гете и к самым элементарным явлениям
народно-праздничных форм — к переодеваниям и мистифика-
циям всякого рода, которыми он занимался с ранней юности и о
которых рассказывал нам в «Поэзии и правде».
Мы знаем также, что в зрелом возрасте он любил путешество-
вать по Веймарскому герцогству инкогнито и забавлялся этим. Но
дело здесь не в простой забаве, — он ощущал более глубокий и
существенный смысл всех этих травестий, всех этих смен и об-
новлений одежд и социального положения.
Прошел Гете и через увлечение площадной масленичной
комикой Ганса Сакса1. Наконец в веймарский период Гете как
присяжный организатор придворных празднеств и маскарадов
Bot чисто ганс-саксовские произведения молодог о Гете: «Ярмарка в Плюн-
дервейлерне», «Женитьба Ганса Вурста», «Ярмарочное представление о патере
Брей, лживом пророке». В одном из этих народно-праздничных произведений (в
незаконченной «Жснитьбе Ганса Вурста») мы находим даже такие стороны кар-
навального стиля, как переделку площадных ругательств в собствснные имена
(здесь их несколько десятков).
Творчество Франсуа Рабле
264 и иародная культура средиевековья и Ренессанса
изучил позднюю и специфическую придворно-праздничную тра-
дицию карнавальных форм и масок.
Таковы основные моменты (мы назвали далеко не все), под-
готовлявшие Гете к правильному и глубокому восприятию рим-
ского карнавала.
Проследим же гетевское описание карнавала в его «Путешест-
вии в Италию», выделяя все то, что отвечает нашим задачам. Гете
прежде всего подчеркивает народный характер этого праздника,
инициативу народа в нем: «Римский карнавал — празднество, ко-
торое дается, в сущности, не народу, но народом самому себе»1.
Народ не чувствует себя здесь получающим нечто, что он
должен принимать с благоговением и благодарностью. Ему здесь
ровно ничего не дают, но его оставляют в покое. У этого празд-
ника нет объекта, по отношению к которому требовалось бы
удивление, благоговение, пиететное уважение, то
есть нет как раз того, что преподносится в каждом официальном
празднике: «Тут нет блестящей процессии, при приближении ко-
торой народ должен молиться и изумляться; здесь только пода-
ется знак, что всякий может дурачиться и сходить с ума, сколько
хочет, и что, кроме драк и поножовщины, дозволено почти все»
(стр.511).
Это очень важно для всей атмосферы карнавала, что он не
вводится ни благоговейным, ни серьезным тоном, ни приказом,
ни разрешением, a открывается простым сигналом к началу ве-
селья и дурачеств.
Далее Гете подчеркивает отмену всех исрархических граней,
всех чинов и положений и абсолютную фамильярность карна-
вального веселья: «Различия между высшими и низшими на миг
как будто перестают существовать: все сближаются, каждый от-
носится легко ко всему, что с ним может случиться, и взаимная
бесцеремонность и свобода уравновешиваются общим прекрас-
ным расположением духа».
«В эти дни римлянин, еще и в наши времена, радуется тому,
что рождество Христово могло только отсрочить на несколько
недель, но не уничтожило окончательно праздник сатурналий со
всеми его привилегиями» (стр. 511).
Гете, Собрание сочинений в тринадцати томах, Гослитиздат, (М.,) 1935,
т. XI, стр. 510. В дальнейшем страницы этого иэдания указываются в гсксте.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 265
Раздается сигнал к началу карнавала: «В эту минуту серьез-
ный римлянин, в продолжение всего года тщательно остерегав-
шийся малейшего проступка, разом откладывает в сторону свою
серьезность и рассудительность» (стр. 515).
Подчеркнем это полное освобождение от жизнен-
ной серьезности.
В атмосфере карнавальной свободы и фамильярности находит
себе место и непристойность. Маска Пульчинеллы часто в присут-
ствии женщин позволяет себе непристойный жест: «Разговаривая
с женщинами, он незначительным движением умеет дерзко напом-
нить облик древнего бога садов в священном Риме, и легкомыслие
его возбуждает скорей веселье, чем неудовольствие» (стр. 517).
Гете вводит в карнавальную атмосферу и тему историческо-
ю развенчания. В тесноте и давке карнавальных дней «герцог
Альбанский проезжал... ежедневно, к большому неудобству тол-
пы, напоминая древней владычице царсй в дни всеобщего маска-
рада о масленичном фарсе своих претензий на королевский трон»
(стр. 525).
Далее Гете описывает карнавальные битвы с помо-
щью конфетти, принимающие иногда почти серьезный характер.
Описываются икарнавальные диспуты — словесные
бои между масками, например, между Капитаном и Пульчинеллой.
Описываетсядалееи избрaние пульчинеллами шутов-
ского короля: ему вручают шутовской скипетр ивезут
его на разукрашенной тележке с музыкой и громкими криками
по Корсо.
Наконец изображается чрезвычайно характерная для карнава-
ла сценка в одной из боковых улиц. Появляется группа костюми-
рованных мужчин: одни переодеты крестьянами, другие женщи-
нами; среди женщин одна с резкими признаками беременно-
сти. Вдруг между мужчинами разгорается ссора; пускаются
в ход ножи (изпосеребреннойбумаги).Женщиныразнимают
дерущихся; от страха y беременной женщины тут же на улице
начинаются роды: она стонет и корчится, другие женщины ее
окружают, сажают на стул, и она тут же при всем народе р о -
ж a e т какое-то бесформенное существо. На этом представление
кончается.
Это изображение резни и родового акта, после всего
сказанного нами ранее, не нуждается в особом пояснении: убой
Творчество Франсуа Рабле
266 и иародная кулътура средневековья и Ренессанса
скота, разъятое на части тело и родовой акт в их неразрывном
единстве составляют, как мы видели, первый эпизод «Гаргантюа».
Сочетание убийства и родов чрезвычайно характерно для гро-
тескной концепции тела и телесной жизни. Вся эта разыгранная
на боковой улице сценка — маленькая гротескная драма тела.
В заключение карнавала происходит праздник огня
«Моссоіі» (т. е. огарки). Это — грандиозная циркуляция огня
по Корсо и по прилегающим улицам. Каждый обязан нести за-
жженную свечу: «Sia ammazzato chi non porte moccolo!», то есть
«Смерть тому, кто не несет огарка». С этим кровожадным криком
каждый старается погасить огонь y другого. Огонь сочста-
ется с угрозою смерти. Но эта угроза смерти, этот крик
«Sia ammazzato!», чем громче он становится, тем более утрачива-
ет свое прямое и одностороннее значение убийства: раскрывается
глубоко амбивалентный смысл пожелания смер-
ти. Описывая процесс изменения смысла этого выражения, Гете
совершенно справедливо расширяет это явление: «Выражение
это мало-помалу окончательно теряет свое значение. И как на
других языках нередко приходится слышать ироклятия и нспри-
личные слова, употребляемые в знак удивления или радости, так
"Sia ammazzato" становится в этот вечер лозунгом, возгласом ра-
дости, припевом, сопровождающим всякую шутку, поддразнива-
нье и комплименты» (стр. 539).
Явление амбивалентности бранных выражений наблюдено и
описано совершенно верно. Но вряд ли правильно утверждение
Гете о том, что первоначальное «значение выражения постепен-
но вовсе утрачивается». Во всех приведенных им комбинациях, в
которых пожелание смерти служит для выражения
радости, добродушной насмешки, лести и ком-
плимента (хвалы), первоначальное значение вовсе не исчеза-
ет: оно-то и создает специфический характер и специфичсскую
прелесть этих карнавальных обращений и выражсний, невозмож-
ныхвовсякоедругоевремя. Дело именно в амбивалент-
ном сочетании брани и хвалы, пожелания смерти
и пожелания добра и жизни, в атмосфере празд-
ника огня,тоесть сгорания и возрождения.
Но за формальным контрастом значения и тонов в этом вы-
ражении, за субъективной игрой противоположностями стоит
объективная амбивалентность бытия, объективное совпаде-
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Равле 267
ние противоположностей, которое хотя и не мыслится ясно, но в
какой-то степени ощущается участниками карнавала.
Сочетание воедино «Sia ammazzato» c радостной интонаци-
ей, с ласковым дружеским приветом, с комплиментом-хвалой,
совершенно эквивалентно сочетанию воедино
поножовщины-убийства с актом родов вописанной
сценке на боковой улице. Это, в сущности, одна и та же д р a м a
беременной и рождающей смерти,которая разыгрыва-
лась и в этой сценке, и в заключительном «празднике огня»
(moccoli). В «moccoli» оживает древняя амбивалентность пожеланий
смерти, звучавших также и как пожелания обновления и нового
рождения: умри — родись сызнова. И эта древняя ам-
бивалентность здесь не мертвый пережиток; она жива и находит
субъективный отклик y всех участников карнавала именно пото-
му, что она вполне объективна, пусть это объсктивное значение
ее и не осознается со всею отчетливостью.
На карнавале амбивалентность бытия (как становления) ожи-
вает в убранстве старых традиционных образов (ножи, убийство,
беременность, роды, огонь). Но ту же самую объективную амби-
валентность бытия Гетс выразил на высокой ступени лирическо-
го и философского сознания в своем бессмертном стихотворении
«Sagt es niemand...»:
Und solang du das nicht hast,
Dieses stirb und werde,
Bist du nur ein trüber Gast
A uf der dunklen Erde '.
Ведь это — to же самое карнавальное «Sia ammazzato», зву-
чавшее там в атмосфере огня и сочетавшееся с радостью, при-
ветом и хвалой. Ведь там, на карнавале, пожелание смерти —
«умри» (stirb) звучало одновременно и как «возродись», «стань»
(werde). И участники карнавала вовсе не «печальные гости». Они,
во-первых, вовсе не гости: Гете правильно подчеркнул, что кар-
И пока нет y тебя этой
Жажды гибели,
Этого умри и обновись,
Ты только унылый гость
На темной земле.
Творчество Франсуа Равле
268 и народная культура средневековъя и Ренессанса
навал — единственный праздник, который народ сам себе
д a e т, народ здесь ничего не получает, ни перед кем не благогове-
ет, он чувствует себя хозяином —и только хозяи-
н о м (на карнавале нет ни гостей, ни зрителей, все участники, все
хозяева); во-вторых, участники карнавала мснее всего печальны:
при сигнале к началу праздника всс они, даже самые ссрьезные
из них, сложили с себя всякую серьезность (это тоже подчерки-
вает сам Гете). Наконец менее всего можно говорить о темноте
во время «moccoli», to есть во время праздника огня, когда весь
Корсо залит светом от циркулирующего огня, свечей, факелов.
Параллелизм, таким образом, здесь полный: участник кар-
навала — народ — абсолютно веселый хозяин за-
литой светом земли, потому что он знает смерть
только чреватой новым рождением, потому что
он знает веселый образ становления и врсмени,
потому что он владеет этим «stirb und werde»
в полной мере. Дело здесь не в степенях субъективной осо-
знанности всего этого отдельными участниками карнавала, —
дело в их объективной причастности народному
ощущению своей коллективной вечности, своего
земного исторического народного бессмертия и
непрерывного обновления — роста.
Но первые две строки гетевского стихотворения:
Sagt es niemand, nur den Weisen,
Denn die Menge gleich verhöhnet...1 —
написал не Гете — участник римского карнавала, a скорее Гете —
гроссмейстер масонской ложи. Он хочет превратить в эзотери-
ческую мудрость как раз то, что в своей полноте и конкретности
было доступно в его время только широким народным массам. На
самом же деле именно «die Menge» своим языком, своей поэзией,
своими образами, в том числе карнавальными и масленичными,
сообщила свою правду мудрецу Гете, который был достаточно
мудр для того, чтобы не осмеять ее.
Никому этого не говорите, только мудрым,
Потому что толпа тотчас же засмеет...
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 269
Приведу одно параллельное место, подтверждающее наше
положение.
В «Разговорах с Эккерманом» (от 17 января 1827 г.) по по-
воду огней Ивановой ночи Гете приводит свои стихи и коммен-
тирует их:
Огнями Ивановой ночи и впредь
Оставьдетей наслаждаться!
Всякой метле суждено тупеть,
A ребятам на свет рождаться.
«Мне стоит только выглянуть в окошко, чтобы в метлах,
которыми подметают улицы, и в бегающих по улицам ребя-
тишках увидеть символы вечно изнашивающейся
и вечно обновляющейся жизни».
Гете отлично понимал язык народно-праздничных образов.
И его чувство стиля нисколько не смущалось чисто карна-
вальным сочетанием образов метлы, подметающей ули-
цы, и детей в качестве универсальнейшего символа вечно уми-
рающей и обновляющейся жизни.
Но вернемся к гетевскому описанию римского карнавала и, в
частности, к амбивалентному утверждающему прокля-
тию «sia ammazzato».
В карнавальном мире отменена всякая иерархия. Все сословия
и возрасты здесь равны. И вот мальчик гасит свечку своего отца и
кричит ему: «Sia ammazzato il Signore Padre!» (т. е. «Смерть тебе,
синьор отец!»). Этот великолепный карнавальный крик мальчика,
весело угрожающего отцу смертью и гасящего сго свечку, после
всего сказанного нами не нуждается в особых комментариях.
На этом кончается карнавал. Около полуночи во всех домах
происходят пирушки, на которых обильно едят мясо: ведь
оно скоро будет под запретом.
За последним днем карнавала наступает «пепельная среда», и
Гете кончает свое описание карнавала «Размышлением в пепель-
ную среду» (Aschermittwochbetrachtung). Он дает своего рода
«философию карнавала». Он пытается раскрыть ссрьезный
смысл карнавального шутовства. Вот основное ме-
сто этого размышления: «Когда в разгаре этих дурачеств грубый
Пульчинелла непристойным образом напоминает нам о наслаж-
Творчество Фраисуа Рабле
270 и иародная кулыпура средневековья и Ренессаиса
дениях любви, которым мы обязаны своим существованием, ког-
да какая-нибудь Баубо оскверняет на открытой площади тайны
рождения, когда такое множество зажженных ночью свечей напо-
минает нам о последнем торжественном обряде, от окружающих
нас пустяков мысль обращается к наиболее значительным момен-
там нашей жизни» (стр. 541).
Это размышление Гете несколько разочаровывает: в нем не
собраны всс моменты карнавала (нет, например, избрания шу-
товского короля, карнавальных войн, мотива убийства и т. п.);
смысл карнавала ограничен аспектом индивидуальной жизни и
смерти. Главный коллективно-исторический момент не выдви-
нут. «Мировой пожар» обновляющего карнавального огня почти
сужен до погребальных свечей индивидуального похоронного
обряда. Непристойность Пульчинеллы, изображение акта родов
прямо на улице, образ смерти, символизуемой огнем, в приве-
денном размышлении Гете правильно связаны воедино, как мо-
менты осмысленного и глубоко универсального зрелища, но он
объединяет их на суженной базе индивидуального аспскта жизни
и смерти.
Итак, великолепно описанные ранее образы карнавала «Раз-
мышление в пепельную среду» почти полностью персводит в
сферу индивидуально-субъективного мироощущения. В этой
сфере образы карнавала будут осмысливаться и в эпоху романтиз-
ма. В них будут видеть символы индивидуальной судьбы, между
тем как в них раскрывалась именно судьба народная, неразрывно
связанная с землею и проникнутая космическим началом. Сам
Гете в своем художественном творчестве нс вступил на этот путь
индивидуализации карнавальных образов, но его «Размышление
в пепельную среду» этот путь открывало1.
Заслуга Гете в приведенном описании карнавала и даже в его
заключительном размышлении очень велика: он сумел увидеть
Более объективной по сравнению с романтизмом становится карнавальная
стихия (гротеск, амбивалентность) в творчестве Гейне, хотя и y него субъектив-
ный момент, унаследованный от романтизма, все же преобладает. Вот характер-
ные для гейневского осознания амбивалентности строки из «Атта Тролль»:
Это мудрое безумье!
Обезумевшая мудрость!
Вздох предсмертпый, так внезапно
Превращающийся вхохот!
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 271
и раскрыть единство и глубокий миросозерцательный характср
карнавала. За отдсльными, казалось бы, не связанными между со-
бою карнавальными шутовскими выходками, непристойностями,
грубой фамильярностыо, даже за самой несерьезностью его он
сумел почувствовать единую точку зрения на мир и
единый стиль, хотя он и не дал им в своем заключительном
размышлении правильного и отчетливого теоретического
выражения.
В связи с проблемой реалистической символики народно-
праздничных форм в понимании Гете приведу два суждения
его из разговоров с Эккерманом. По поводу картины Корреджо
«Отнятие от груди»: «Да, вот это картина! Тут ум, наивная непо-
средственность, чувственная образность — все сосдинено. Исвя-
щенный сюжет делается общечеловеческим и делается символом
жизненной ступени, через которую мы все прошли. Такая картина
вечна, потому что она возвращает нас к самым ранним временам
человечества и предвосхищает самые отдаленные» (13 декабря
1826 г.). По поводу «Коровы» Мирона: «Здесь перед нами нечто
весьма возвышенное: в прекрасном образе воплощен принцип пи-
тания, которым держится весь мир, которым проникнута вся
природа; это и подобные ему изображения я называю истинными
символами вездесущия божия». Из этих двух суждений мы видим,
что Гете отлично понимал символически-расширенное
значение образов питания (в первой картине питание
грудью, во второй — питание коровой теленка).
Приведем еще два места из разговоров с Эккерманом, свидс-
тельствующие о почти карнавальном понимании Гете идеи гибе-
ли и обновления как отдельных людсй, так и всего человечества:
«Вообще вы можете заметить, что в серсдине человеческой жиз-
ни часто наступает поворот, и если в юности все благоприятство-
вало человеку и все ему удавалось, то теперь сразу все изменяет-
ся, неудачи и несчастье следуют одна за другими. Знаетс, как я
об этом думаю? Человек должен быть снова разрушеи! Каждыи
выдающийся человек призваи выполнить известную миссию. Раз
он ее выполнил, то в этом виде он на землеуже более не нужен, и
провидение предназначает его для чего-иибудь другого» ( 11 мар-
та 1828 г.).
Bot другое место: «Я вижу наступленис времени, когда чело-
вечество не будет уже более радовать meopifa и он должен будет
Творчество Франсуа Рабле
272 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
снова все разруишть, чтобы обновить творение. Я твердо уверсн,
что все идет к этому и что в отдаленном будущем уже назначены
времсна и сроки, когда наступит эта эпоха обновления. Но до это-
го, конечно, пройдет еще достаточно времени, и мы можем еще
тысячи и тысячи лет забавляться на этой старой милой земле»
(23 октября 1828 г.).
Нужно сказать, что и воззрения Гете на природу, как на
целое, как на «все», включающее в ссбя и человека, были
проникнуты элементами карнавального мироощущения. Около
1782 года Гете написал в духе Спинозы замечательное стихо-
творение в прозе под названием «Природа». Его перевел Герцен и
приложил ко второму из своих «Писем об изучении Природы».
Bot отрывки из этого произведения Гете, подтверждающие
нашу мысль:
«Природа. Окруженные и охваченные ею, мы не можем ни вы-
йти из нее, ни глубже в нее проникнуть. Непрошеная, нсжданная,
захватывает она нас в вихрь своей пляски и несется с нами, пока,
утомленные, мы не выпадем из рук ce.
«У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и сер-
дец, которыми она говорит и чувствует».
«Она всё. Она сама себя и награждает, и наказывает, и радуст,
и мучит. Она сурова и кротка, любит и ужасает, немощна и все-
могуща».
«Все люди в ней, и она во всех. Co всеми дружески ведет она
игру, и чем больше y ней выигрывают, тем болыие она радуется.
Co многими так скрытно она играет, что незаметно для них кон-
чается игра».
«Зрелище ее вечно ново, ибо она непрестанно творит новых
созерцателей. Жизнь — ее лучшее изобретение; смерть для нее
средство для большей жизни».
«...Она целостна и вечно недокончена. Как она творит, так
можно творить вечно»1.
Мы видим из этих отрывков, что «Природа» глубоко карна-
вальное по своему духу произведение Гете.
В конце жизни (в 1828 г.) Гете написал «пояснение» к
«Природе». В нем есть такие знаменательные слова:
Цитирую no книге: И.-В. Гете, Избранные сочинения по естествознанию,
изд. АН СССР, 1957, стр. 361 и дальше.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 273
«Видна склонность к своего рода пантеизму, причем в основе
мировых явлений предполагается непостижимое, безусловное,
юмористическое, себе противоречащее сущсство, и все может
сойти за игру, сугубо серьезную»1.
Гете понимал, что односторонняя серьезность и страх — это
чувства части, ощущающей себя в отрыве от целого. Само
же целое в его «вечной недоконченности» носит «юмористичс-
ский», веселый характер, то есть доступно пониманию в смехо-
вом аспекте.
Но вернемся к Рабле. Гетевское описание карнавала до извест-
ной степени может послужить и описанием раблезианского мира,
раблезианской системы образов. В самом деле: специфическая
праздничность без благоговения, совершенное
освобождение от серьезности, атмосфера равен-
ства, вольности и фамильярности, миросозерца-
тельный характер непристойностей, шутовские
увенчания-развенчания, веселые карнавальные
войны и побоища, пародийные диспуты, связь
поножовщины с родовым актом, утвсрждающие
проклятия, — разве всех этих моментов гетевского карнавала
мы нс находим в романе Рабле? Все они есть в раблезианском
мире, все они здесь так же существенны, и притом все они име-
ют тот же миросозерцательный смысл. В чемжеэтот
смысл?
Народно-площадная карнавальная толпа на площади или
на улицах — это не просто толпа. Это — народное целое,
но организованное по-своему, по-народному, вне и во-
преки всем существующим формам насильственной социально-
экономической и политической его организации, которая на врс-
мя праздника как бы отменяется.
Эта праздничная организация народа прежде всего глубоко
конкретна и чувственна. Даже сама теснота, самый физиче-
ский контакт тел получает некоторое значение. Индивид
ощущает себя неотрывной частью коллектива, членом массового
народного тела. В этом целом индивидуальное тело до известной
степени перестает быть самим собой: можно как бы обмени-
ваться друг с другом телами, обновляться (псре-
1 Ta м же, стр. 364.
Творчество Франсуа Равле
274 и народная культура средневековья и Ренессанса
одевания,маскировки). Втожевремя народ ощущает свое
конкретное чувственное матсриально-телесное
единство и общность.
Во время своего итальянского путешествия Гете в Вероне
осматривал древний амфитеатр. Он был, конечно, в то время пуст.
В связи с этим Гете высказал очень интереснос суждение об
особом самоощущении народа,получающегоблагодаря
амфитеатру конкретно-чувственную зримую форму
своей массы и своего единства: «Увидев себя вместе,
люди должны были изумиться самим себе: обычно они видели
друг друга только снующими взад и вперед, в постоянной толкот-
не, без всякого порядка и дисциплины, здесь же это многоголо-
вое, умственно разномыслящее, колеблющееся и блуждающее в
разные стороны животное объединяется в одно благородное тело,
созданное, чтобы быть единым, связанное и закрепленное в одну
массу, воплощенное в едином облике и оживленное еди-
н ы м д y х о м» (стр. 52).
Похожее ощущсние народом своего един-
ства порождалось и всеми формами и образами
народно-праздничной жизни среднсвековья. Но
это единство не носило здесь такого простого геометрического
и статического характера. Оно было здесь более сложно, диффе-
ренцировано, a главное, оно было здесь исторично. Народное
тело на карнавальной площади прсжде всего чувствует свос
единство во времени, чувствует свою непрерывную
длительность в нем, свое относительное историче-
ское бессмертие. Здесь, следовательно, народ ощущает не
статический образсвоего единства («eine Gestalt»), a единство
и непрерывность своего становления и роста.
Поэтому все народно-праздничные образы фикси-
руют именно момент становления и роста, не-
завершенной метаморфозы, смерти-обновления.
Ведь все эти образы двутелые (в пределе): повсюду подчер-
кивается родовой момент — беременность, роды,
производительная сила (двойной горб Пульчинеллы, вы-
пяченные животы и т. п.). 06 этом мы уже говорили и будем еще
говорить в другом месте. Карнавал всеми своими об-
разами, сценками, непристойностями, утвержда-
ющими проклятиями, разыгрывает это бессмер-
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 275
тие и неуничтожимость народа. В карнавальном мире
ощущение народного бессмертия сочетается с ощущением от-
носительности существующей власти и господ-
ствующей правды.
Народно-праздничныеформыглядятвбудущсс иразыгры-
вают победу этого будущего —«золотого вска» —
над прошлым: победу всенародного изобилия материальных
благ, свободы, равенства, братства. Эта побсда будущего обе-
спечена народным бессмертием. Рождение нового, большего и
лучшего так же необходимо и неизбежно, как и смерть старо-
го. Одно переходит в другое, лучшее делает смешным и убивает
худшее. В целом мира и народа нет места для страха;
страх может проникнуть лишь в часть, отделившуюся от
целого,лишьв отмирающее звено, взятое в отрыве
от рождающегося. Целое народа и мира торжс-
ствующе весело и бесстрашно. Это целое и говорит
устами всех карнавальных образов, оно царит и в самой атмос-
фере карнавала; заставляющей всех и каждого приобщиться чув-
ству целого.
В связи с этим карнавальным чувством целого («вечно не-
доконченного») мне хочется привести еще один отрывок из
«Природы» Гете:
«У нее нет речей и языка, но она создает тысячи языков и
сердец, которыми она говорит и чувствует.
Венец ее — любовь. Любовью только приближаются к нсй.
Бездны положила она между созданиями, и все создания жаж-
дут слиться в общем объятии. Она разобщила их, чтобы опять
соединить. Одним прикосновенисм уст к чаше любви искупаст
она целую жизнь страданий».
В заключение необходимо особо подчсркнуть, что в карна-
вальном мироощущении бессмертие народа ощущается в не-
разрывном единстве с бессмертием всего становящегося бытия,
сливается с ним. Человек живо ощущает в своем теле и в свосй
жизни и землю, и другие стихии, и солнце, и звездное небо. 06
этой космичности гротескного тела мы еще будем специально
говорить в пятой главе нашей работы.
Творчество Фраисуа Рабле
276 и народная культура средневековья и Ренессанса
* * *
Переходим ко второму вопросу, поставленному нами, — к во-
просу об особых функциях народно-праздничных форм в романе
Рабле.
Исходным пунктом послужит краткий анализ дрсвнейшей
французской комической драмы — «Игра в беседке» («Jeu de
la Feuillée») — трувера Адама де ля Аль (Adam de la Hale) из
Appaca. Драма эта относится к 1262 году и, таким образом, на-
писана почти за три века до романа Раблс. Эта первая комиче-
ская драма Франции использует праздник карнавального типа,
использует его тематику и связанные с ним права на выход из
обычной жизненной колеи, права на вольность в отношении ко
всему официальному и освященному. Здесь все это использовано
еще довольно просто, но зато очень наглядно. Драма эта с начала
и до конца глубоко карнавализована.
«Игра в беседке» почти не имеет рампы. Пьеса исполняется в
Аррасе, и действие ее также происходит в Аррасе, родном городе
автора. Участвуют в ней сам автор, молодой трувер, его отец (мэтр
Анри), другие граждане Арраса, выведенные здесь под своими
собственными именами (Рикесс Ори, Гильё Маленький, Ан ле
Мерсье, Рикье и др.). Дело идет в этой пьесе о намерении Адама
покинуть родной город и жену, чтобы ехать учиться в Париж. Так
было и на самом деле. Следовательно, и сюжет почти не отделсн
рампой от реальной действительности. Есть здесь и фантасти-
ческий элемент, переплетающийся с реальным. Пьеса ставилась
первого мая, в день ярмарки и народного празд-
ника в Аррасе, — и все действие приурочено к первому мая.
«Игра в беседке» распадается на три части, первую можно на-
звать карнавально-автобиографической, вторую — карнавально-
фантастической и третью — карнавально-пиршсственной.
В первой части дается предельно откровенное в духе карна-
вальной вольности и фамильярности изображение личных и се-
мейных дел самого автора (Адама), a затем столь же откровенные
характеристики других граждан Appaca c разоблачением их бы-
товых и альковных секретов.
Начинастся первая часть с появления Адама в костюме кли-
рика (это — переодевание, ведь он еще не клирик). Он сообщает,
что покидает свою жену, чтобы отправиться в Париж для усовер-
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 277
шенствования в учении; жену же он хочет оставить y своего отца.
Адам рассказывает о том, как он был увлсчен прслсстями Марии
(имя жены) до брака. Дается подробное, весьма откровенное и
вольное перечисление этих прелестей. Появляется отец Адама —
мэтр Анри. На вопрос, даст ли он сыну денег, мэтр Анри отвеча-
ет, что не может, так как он стар и болен. Находящийся здесь
в р a ч (1і fisisciens) ставит диагноз, что эта болезнь отца — с к y -
пость. Врач называет еще несколысих граждан Арраса, страда-
ющих той же болезнью. Затем y врача консультируется женщина
легкого поведения (dame douce). По этому поводу дается как бы
«обозрение» интимной альковной жизни Арраса и называются
дамы двусмысленного поведения. Во время этой врачебной кон-
сультации фигурирует м о ч a как главный определитель харак-
тера и судьбы человека.
Образы врача и болезней-пороков выдержаны в карнавально-
гротескном духе. Затем появляется монах, собирающий при-
ношения для святого Акария, исцеляющего от сумасшествия и
глупости. Находятся люди, желающие получить исцеление y
этого святого. Затем появляется сумасшсдший в сопровождении
своего отца. Роль этого сумасшедшего и вообще темы безумия
и глупости в пьесе довольно значительна. Устами сумасшедше-
го дается вольная критическая трактовка одного постановления
папы Александра IV, ущемляющего привилегии клириков (в том
числе и мэтра Анри). На этом заканчивается первая часть пьесы.
Вольности и непристойности этой части исследователи обычно
объясняют «грубостью того века». Но дело в том, что в этой «гру-
бости» есть система и есть стиль. Все это — уже знакомые нам
моменты единого смехового карнавального аспекта мира.
Грани между игрой и жизнью здссь нарочито стерты. Сама
жизнь играет.
Вторая, карнавально-фантастическая часть начинается после
того, как монах с реликвиями — здесь он в некоторой мере пред-
ставитель церкви, следовательно, официального мира и офици-
альной правды — засыпает в стороне от беседки (главная часть
сцены). В беседке накрыт стол для трех фей, которые только в
первомайский вечер могут явиться и притом только тогда, ког-
да представитель церкви (т. е. официального мира) удалился.
Перед их появлением со звоном бубенчиков проходит «войско
Эрлекина». Появляется сначала посланец короля Эрлекина, род
Творчество Франсуа Рабле
278 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
комического черта. Затем появляются и сами феи. Изображастся
их ужин в беседке и их бессды между собою и с посланцем ко-
роля Эрлекина. Кстати, имя этого посланца — «Crocquesot», to
есть «пожиратель дураков». Феи высказывают свои пророческие
пожелания как добрые, так и злые (в том числе касающиеся судь-
бы самого автора, Адама); фигурируст здесь и «колесо фортуны»,
связанное с гаданиями и предсказаниями. В конце ужина фсй по-
является женщина легкого поведения («dame douce»); феи покро-
вительствуют таким женщинам, которым так же, как и феям, при-
надлежит первомайская ночь с ее свободой и необузданностыо.
«Dame douce», как и феи, — представительница неофициального
мира, получившего право на вольность и безнаказанность в пер-
вомайскую ночь.
Последняя — карнавально-пиршественная — часть про-
исходит уже перед зарею в кабачке, куда собрались для пира
участники майского праздника и пьесы, в том числе и монах с
реликвиями. Все пьют, смеются, поют песни, играют в кости.
Играют и за монаха, который снова засыпает. Воспользовавшись
его сном, трактирщик берет его ящик с реликвиями и при общем
смехе представляет монаха, исцеляющего дураков, то есть паро-
дирует его. В конце сцены в трактир вламывается и безумный
(тот самый, который фигурировал в первой части пьесы). Но в
это время уже настает заря и в церквах начинается колокольный
звон. Первомайская ночь с ее вольностями кончилась. Под коло-
кольный звон участники пьесы по приглашению монаха идут в
церковь.
Таковы основные моменты содержания этой древнейшей ко-
мической драмы Франции. Как это ни странно, но мы находим в
ней почти весь раблезианский мир в его зачатках.
Подчеркнем прсжде всего исключительно тесную связь пьесы
с праздником первого мая. Она вся сплошь до мсльчайших деталей
вырастает из атмосферы и тематики этого праздника. Он опреде-
ляет как ее форму и характер постановки, так и ее содержание. На
время праздника власть официального мира — церкви и государ-
ства — с его нормами и его системою оценок как бы приостанав-
ливается. Миру разрешено выйти из его обычной колеи. В самой
пьесе конец праздничной вольности показан очень четко утренним
колокольным звоном (в самой пьесе, как только монах удалился,
начинают звучать карнавальные бубенчики проходящих мимо
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 279
сцены эрлекинов). В самой тематике праздника существснное ме-
сто занимает п и р — ужин фей в беседке и пирушка участни-
ков праздника в кабачке. Подчеркнем тему игры в кости,
которая является не только бытовым моментом праздничного
времяпрепровождения: игра внутренне сродна празднику, она
внеофициальна, в ней властвуют законы, противопоставляемые
обычному ходу жизни. Далее, временная отмена исключитель-
ной власти официального церковного мира приводит к времен-
ному возвращению развенчанных языческих богов:
становится возможным прохождение эрлекинов, появление фей,
появление посланца короля эрлекинов, становится возможным
и праздник проституток на площади под руководством
фей. Особо нужно подчеркнуть тему проститутки («dame
douce»); неофициальный мир проституток в первомайскую ночь
получает права и даже власть: в пьесе «dame douce» собирается
свести счеты со своими врагами. Наконец очень важна тема ко-
леса Фортуны и первомайских предсказаний и
проклятий фей;праздникглядитв будущее,иэтобудущее
принимает не только утопические формы, но и более примитивно-
архаические формы предсказаний и проклятий-благословений
(первоначально — будущего урожая, приплода скота и т. п.).
Характерна и тема реликвий, связанная с представлением о
разъятом на части теле. Существенную роль играет и врач с его
неизменным атрибутом — мочой. Очень важна тема глупости и
безумия. Нечто вроде площадного «cri», адресованного дуракам,
вводится в пьесу и в значительной степени, вместе с праздником,
определяет ее атмосферу. Праздник дает право на глупость.
Глупость, конечно, глубоко амбивалентна: в ней есть и отри-
цательный момент снижения и уничтожения (он один сохранился
в современном ругательстве «дурак»), и положительный момент
обновления и правды. Глупость — обратная мудрость, обратная
правда. Это — изнанка и низ официальной, господствующей
правды; глупость прежде всего проявляется в непонимании за-
конов и условности официального мира и в уклонении от них.
Глупость — это вольная праздничная мудрость,
свободная от вссх норм и стеснений официаль-
ного мира, атакжеиотего забот и его серьезности.
Напомним приведенную нами раньше (в гл. 1) апологию
праздника дураков от XV века. Защитники этого праздника, как
Творчество Франсуа Рабле
280 и иародная культура средневековья и Ренессанса
мы видели, понимали его как веселое и свободное изживание
глупости — «нашей второй природы». Эта веселая глупость
противопоставлялась ими серьезности «благоговения и страха
божия». Таким образом, защитники праздника глупцов видели в
нем не только освобождсние «один раз в году» от обычной жиз-
ненной колеи, но и освобождение от религиозной точки зрения
на мир, от благоговения и страха божия. На мир разрешалось
взглянуть «дурацкими» глазами, и это право принадлежало не
только празднику глупцов, но и народно-площадной стороне
всякого праздника.
Поэтому-то в праздничной атмосфере в «Игре в беседке» та-
кое значение получает тема глупости и образ неисце-
лимого дурака;и завершается пьеса тем же образом дурака,
появляющимся перед самым колокольным звоном.
Напомним, что и Гете в своем описании карнавала несколько
раз подчеркивает, что каждый участник его, как бы он ни был се-
рьезен и важен в течение всего года, разрешает ссбе здесь — один
раз в году — всякое шутовство и всякое дурачество. Рабле, в свя-
зи с вопросом о шуте Трибуле, вкладывает в уста Пантагрюэля
такое рассужденис о мудрости и глупости:
«Я думаю, вы проникнетесь моим доводом: кто усердно за-
нимается своими частными и домашними делами, кто зорко смо-
трит за своим домом, кто выказывает осмотрительность, кто не
упускает случая к приобрстению и накоплению земных благ и
богатств, кто заранее принимает меры, чтобы не обеднеть, того
вы называете житейски мудрым человеком, хотя бы в очах бо-
жественного разума он и казался глупцом, ибо для того, чтобы
божественный разум признал человека мудрым, то есть мудрым
и прозорливым по внушению свыше и готовым к восприятию
благодати откровения, должно позабыть о себе, должно выйти из
себя, освободить свои чувства от всех земных привязанностсй,
очистить свой разум от всех мирских треволнений и ни о чем не
заботиться, что для людей невежественных является признаком
безумия.
На этом основании непросвещенная чернь называла фату-
альным великого прорицателя Фавна, сына Пика, царя латинов.
Потому-то когда комедианты распределяют между собою роли,
то роли простака и шута неизменно поручаются наиболее иску-
шенным и наиболее даровитым. На том же основании астрологи
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 281
утверждают, что y царей и y безумных одинаковый гороскоп...»
(кн. III, гл. XXXVII).
Это рассуждение написано книжною речью и в высоком стиле.
Поэтому здесь в выборе слов и самых понятий соблюдены нормы
официальной пиэтетности. Этим объясняется, что при
характеристике глупости шута употребляются такие понятия, как
«божественный разум» и «восприятие благодати откровения».
Рабле изображает в первой части нашей цитаты шута и дурака,
как святого (в его эпоху в таком представлснии не было ничего
чрезвычайного; Рабле к тому же был францисканским монахом).
«В отречение от мира сего» дурака (безумного) он вкладывает
здесь почти традиционное христианское содержание. Но на са-
мом деле отречение шута и дурака от мира Рабле понимает как
отречение от официального мира с его мировоззрением, системой
оценок, с его серьезностью. Таков ведь и образ еамого Трибуле,
показанный в этой книге. И для Рабле шутовская правда
предполагала свободу от частной материальной ко-
рысти, от недостойного умения выгодно устраивать
свои домашние и частные дела, — но язык этой шутовской прав-
ды был в то же время весьма земным и материальным.
Материальное начало, однако, носило не частно-эгоистический,
a всенародный характер. Если мы отвлечемся в привсден-
ной цитате от официальных понятий, привнесенных сюда вы-
соким стилем и книжным языком, то перед нами будет раблези-
анская апология глупости как одной из форм неофициаль-
ной правды, как особой точки зрения на мир, свободной от
всех частно-корыстных интересов, норм и оценок «мира сего»
(т. е. официального господствующсго мира, угождать которо-
му к тому же всегда выгодно). Заключительная часть цитаты
прямо указывает на шутов и дураков театральной праздничной
сцены.
Вернемся к первомайской комической драме Адама де ля Аля.
Каковы функции праздника и праздничной глупости в ней? О н и
дают автору право на неофициальную тематику;
больше того— на неофициальную точку зрения на
м и р. Пьеса эта, при всей ее простоте и непретенциозности, дает
особый аспект мира, совершенно чуждый и — в основе
своей — глубоко враждебный средневековому мировоззрению и
официальному строю жизни. Прежде всего аспект этот в е с е -
Творчество Франсуа Рабле
282 и народная культура средиевековья и Ренессанса
лый и улегченнный; существенную роль в нем играет пир,
производительная сила, игра, пародийное травестирование мона-
ха с реликвиями, развенчанные боги язычества (феи, эрлекины).
Мирвыглядит материалистичнее, телеснее, человеч-
нее и веселее, несмотря нафантастику. Это— празднич-
ный аспект мира и, кактаковой, он легален. В перво-
майскую ночь разрешается взглянуть на мир без
страха и без благоговения.
Пьеса эта не претендует ни на какую проблемность. Но в то
же время она глубоко универсалистична. Здесь нет и ни грана от-
влсченного морализирования. Здесь нет ни комики характеров, ни
комики ситуаций, вообще нет комики частных, отдельных сторон
мира и общественной жизни; нет, конечно, и отвлеченного отри-
цания. Весь мир здесь дан в веселом и вольном аспектс,
и аспект этот мыслится автором как универсальный, всеобъсм-
лющий. Он, правда, ограничен, но не теми или иными сторона-
ми и явлениями мира, a исключительно временными границами
праздника — границами первомайской ночи. Утренний колоколь-
ный звон возвращает к серьезности страха и благоговения.
Роман Рабле написан почти через три века после «Игры в бе-
седке», но функции народно-праздничных форм в нем аналогич-
ны. Правда, здесь все стало шире, глубже, сложнее, сознательнес
и радикальнее.
В четвертой книге романа рядом с историей избиения кляуз-
ников в доме де Баше рассказана и история о «трагическом фар-
се», разыгранном мэтром Франсуа Виллоном.
История эта такова. Престарелый Виллон, находясь в Сен-
Максане, решил поставить для ниорской ярмарки «Мистерию
страстей господних», в состав которой входит и «большая дья-
блерия». Все было готово для постановки, не хватало только оде-
яния для бога-отца. Местный ризничий Пошеям категорически
отказался выдать чтолибо из церковных одеяний, так как считал
профанацией употребление их для театрально-зрелищных целей.
Уговорить его не удалось. Тогда мэтр Виллон решил ему ото-
мстить. Он знал, когда Пошеям объезжает свой приход на кобылс,
и к этому именно моменту подготовил генеральную репетицию
дьяблсрии. Рабле дает описание чертей, их костюмов и их «воо-
ружения» (кухонной утварью), которое мы частично уже приво-
дили. Репетиция производилась в городе и на базарной
Глава 3: Иародно-праздничные формы и образы в ромаие Рабле 283
площади. Затем Виллон повел чертей попировать в ка-
бачок y дороги, no которой должен был проезжать Пошеям.
Когда он наконец появился, черти окружили его со страшным
криком и звоном, бросали горящей смолой с огнем и страшным
дымом и напугали его кобылу:
«Кобыла в ужасе припустилась рысью, затрещала, заскакала,
понеслась галопом, начала брыкаться, на дыбы взвиваться, из сто-
роны в сторону метаться, взрываться и, наконец, как ни цеплял-
ся Пошеям за луку седла, сбросила его наземь. Стремена y него
были веревочные; правую его савдалию так прочно опутали эти
веревки, что он никак не мог ее высвободить. Кобыла поволокла
его задом по земле, продолжая взбрыкивать всеми четырьмя но-
гами и со страху перемахивая через изгороди, кусты и канавы.
Дело кончилось тем, что она размозжила ему голову, и y осанного
креста из головы вывалился мозг; потом оторвала ему руки, и они
разлетелись одна туда, другая сюда, потом оторвала ноги, потом
выпустила ему кишки, и когда она примчалась в монастырь, то
на ней висела лишь его правая нога в запутавшейся сандалии»
(кн. IV, гл. XIII).
Таков «трагический фарс», разыгранный Виллоном. Сущ-
ность его — растерзание, разъятие на части тела
Пошеям на площади, y кабачка, во время пира, в
народно-праздничной карнавальной обстановке
дьяблерии. Фарс этот — трагический, так как Пошеям был
растерзан на самом деле.
История эта вложена в уста де Баше, который связал ес с изби-
ением кляузников в своем доме и рассказал для поощрения своих
домочадцев. «Я, добрые друзья мои, — сказал Баше, — предви-
жу, что вы тоже будете отныне отлично играть этот трагический
фарс».
В чсм же сходство этой «проделки Виллона» с избиснием кля-
узников в доме Баше?
И здесь и там, чтобы сделать избиение безнаказанным
(но, как мы дальше увидим, не только для этого), использованы
карнавальные права и вольности: в одном случае —
свадебного обряда, в другом случае — дьяблерии. Ведь
обычай «nopces à mitaines» разрешал, как мы видели, такие
вольности, которые были недопустимы в обычной жизни: мож-
но было безнаказанно тузить кулаками всех присутствующих
Творчество Франсуа Рабле
284 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
независимо от их звания и положения. Обычный строй и по-
рядок жизни и преждс всего социальная иерархия отменялись
на краткий срок свадебного пира. На этот краткий срок при-
останавливалось действие законов вежливости между равными
и соблюдение этикета и иерархических градаций между выс-
шими и низшими: условность отпадала, все дистанции мсжду
людьми отменялись, что и выражалось символически в ираве
фамильярно тузить кулаками своего почтенного и важного со-
седа. Социально-утопический момент обряда со-
вершенно очевиден. На*краткий срок свадебного
пира люди — участники его — как бы вступают
в утопическое царство абсолютного равенства и
свободы1.
Этот утопический момент принимает здесь, как
и во всех народно-праздничных утопиях, резко выраженное
материально-телесное воплощение:ведьсвободаира-
венство реализуются в фамильярных тумаках, то есть в г р y б о м
телесном контакте. Побои, как мы видели, совершенно эк-
вивалентны непристойной брани. В данном случае обряд — сва-
дебный: ночью осуществится полный физический контакт мсжду
женихом и невестой, совершится акт зачатия, восторжеству-
ет производительная сила. Атмосфера этого центрального акта
праздника распространяется на всех и на все; тумаки явля-
ются ее излучением. Далее,утопический моментздесь, как
и во всех народно-праздничных утопиях, носит абсолютно весе-
лый хараістер (ведь тумаки легкие, шутливыс). Наконец — и это
очень важно — утопия здесь хотя и разыгрывается только, но
разыгрывается без всякой рампы, разыгрывается в самой
жизни. Она, правда, строго ограничена во времени — сроками
свадебного пира, но на этот срок никакой рампы нст: нет раз-
В качестве параллельного примера приведем интересную сатуриалиевскую
и карнавальную народную легенду о короле Пето и его дворе. Об этой легенде
упоминает и Рабле (кн. III, гл. VI), упоминает «Мениппова сатира» и Мольер в
«Тартюфе» (первый акт, сцсна 1-я). Вот какое объяснение дает королю Пето Уден
(Oudin) в своих «Курьезах» («Curiositez», 1640): «Двор короля Пепго: здесь все
хозяева, другими словами, это место, где все командуют, где не знают различия
между хозясвами и слугами (вульг.)». В анонимном «Опыте о пословицах» второй
половины XVI века имеется следующее пояснение: «Это двор короля Пето, где
каждый хозяин».
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 285
деления на участников (исполнителей) и зритслей, здесь все —
участники. На время отмены обычного миропорядка новый уто-
пический строй, его сменивший, суверенен и распространяется
на всех. Поэтому и сутяги, попавшие на брачный пир случайно,
принуждены подчиниться законам утопического царства и не мо-
гут жаловаться на побои. Между игрой-зрелищем и жизнью здесь
нет резкой границы: одно переходит в другое. Поэтому де Баше и
мог использовать игровую форму свадебного пира, чтобы всерьсз
и реально расправиться с ябедниками.
Отсутствие строгой рампы характерно для всех народно-
праздничных форм. Утопическая правда разыгрывается в самой
жизни. На краткий срок эта правда становится до известной сте-
пени реальной силой. Поэтому-то и можно с ее помощью рас-
правиться с заклятыми врагами этой правды, как это и сделали де
Баше и мэтр Виллон.
В обстановке «трагического фарса» Виллона мы находим
все те же самые момснты, что и в «nopces a mitaines» де Баше.
Дьяблерия была народно-праздничной площадною частью ми-
стерии, Сама мистерия, конечно, имела рампу; дьяблерия как со-
ставная часть мистерии ее также имела. Но было в обычае раз-
решать перед постановкой мистерии — иногда уже за несколько
дней — «чертям», то есть участникам дьяблерии в их костюмах,
бегать по городу и даже по окрестным деревням. 06 этом имсется
ряд свидетельств и документов.
Так, например, в 1500 году в городе Амьене несколько кли-
риков и мирян подали ходатайство разрешить постановку «ми-
стерии страстей господних», причем они особо ходатайствова-
ли о разрешении «faire courir les personnages des diables». Одна
из самых знаменитых и популярных дьяблерий в XVI веке да-
валась в Шомоне (Chaumont в департаменте Верхней Марны)1.
Дьяблерия эта составляла часть «Мистерии Иоанна». В опове-
щениях о шомонской мистерии всегда особо указывалось, что
чертям и чертовкам, участвующим в ней, разрсшено в течение
нсскольких дней до начала мистерии свободно бегать по городу
и деревням. Люди, одетые в костюмы чертей, чувствовали себя
до известной степени вне обычных запретов и заража-
1 О шомонской дьяблерии см. работу (E.)Jolibois, La Diablerie de
Chaumont, (Paris,) 1838.
Творчество Франсуа Рабле
286 и народиая кулыпура средневековья и Реиессанса
ли этим своим особым настроением и тех, кто с ними соприка-
сался. Вокруг них создавалась атмосфера необузданной
карнавальной свободы.Считаясебявнеобычныхзаконов,
«черти», будучи в большинстве случаев людьми бедными (от-
сюда выражение «pauvre diable»), нарушали частенько и права
собственности, грабили крестьян и, пользуясь своею ролыо, по-
правляли свои материальные дела. Совершали они и другие бес-
чинства. Поэтому часто издавались особые запрсщения давать
чертям свободу вне их роли.
Но и оставаясь в пределах своей роли, отведенной им в мисте-
рии,чертисохранялисвоюглубоко внеофициальную при-
роду. В их роль вводились и брань и непристойности. Они дей-
ствовали и говорили вопреки официальному христианскому ми-
ровоззрению: на то ведь они и были чертями. Они производили
на сцене невероятный шум и крик, особенно если была «большая
дьяблерия» (т. е. с участием четырех и больше чертей). Отсюда
и французское выражение: «faire le diable à quatre». Нужно ска-
зать, что большинство проклятий и ругательств, где фигурирует
слово «дьявол», в процессе своего возникновения или развития
были непосредственно связаны с мистерийной сценой. В романе
Рабле немало таких проклятий и выражений, явно мистерийного
происхождения: «La grande diablerie à quatre personnages» (кн. I,
гл. IV), «faire d'un diable deux» (кн. Ill, гл. I), «crioit comme tous les
diables» (кн. I, гл. XXIII), «crient et urlent comme diables» (кн. Ill,
гл. XXIII) и такие очень распространенные в языке выражения,
как «faire diables», «en diable», «pauvre diable». Эта связь руга-
тельств и проклятий с дьяблерией вполне понятна: они принад-
лежат к одной и той же системе форм и образов.
Номистерийный черт нетольковнеофициальнаяфигу-
ра, — это и амбивалентный обрaз, похожий в этом отно-
шении надурака ишута. Он был представителем умерщ-
вляющей и обновляющей силы материально-
телесного низа. Образ черта в дьяблериях обычно оформ-
лялся по-карнавальному. Мы видим, например, y Рабле, что в
качестве вооружений чертей в дьяблерии Виллона фигурирует
кухонная утварь (это подтверждается и другими свидетельства-
ми). О. Дризен в своей книге «Происхождение Арлекина» (1904)
приводит подробное сопоставление дьяблерии с шаривари (по
«Roman du Fauvel») и обнаруживает громадное сходство мсжду
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в ромаие Рабле 287
всеми составляющими их образами. Шаривари такжс родственно
карнавалу1.
Эти особенности образа черта (и прежде всего — его амби-
валентность и его связь с материально-телесным низом) дслают
вполне понятным превращение чертей в фигуры народной коми-
ки. Так, черт Эрлекин (правда, в мистериях мы его не встречаем)
превращается в карнавальную и комедийную фигуру Арлекина.
Напомним, что и Пантагрюэль первоначально был мистерийным
чертом.
Таким образом, дьяблерия, хотя и была частью мистерии,
была родственна карнавалу, выходила за рампу, вмешивалась в
площадную жизнь, обладала и соответствующими карнавальны-
ми правами на вольность и свободу.
Именно поэтому дьяблерия, вышедшая на площадь, и по-
зволяет мэтру Виллону безнаказанно расправиться с ризничим
Пошеям. Здесь, совершенно так же, как и в доме де Баше, разы-
грываниебезрампы утопической свободы позволяетрас-
правитьсявсерьезс врагом этой свободы.
Но чем же Пошеям заслужил такую жестокую расправу?
Можно сказать, что и с точки зрения дионисийского культа
Пошеям, как враг Диониса, восставший против дионисовых игр
(ведьонпо принципиальным соображениям отказался
выдать костюм для театральной постановки), подлежал смерти
Пснфея, то есть растерзанию на части вакханками2. Но и с точки
зрения Рабле, Пошеям был злейшим врагом: он был как раз во-
площением того, что Рабле больше всего ненавидел, — Пошеям
был агеластом,тоесть человеком, не умсющим сме-
яться и враждебно относящимся к смеху. Правда,
Рабле не употребляет здесь прямо этого слова, но поступок
Пошеям — типичный поступок агеласта. В этом поступке ска-
зывается отвратительная для Рабле тупая и злобная пис-
тетная серьезность, боящаяся сделать священное одеяние
предметом зрелища и игры. Пошеям отказал народному в е -
селью в даре, в услуге, по принципиальным соображениям: в
нем жила древняя церковная вражда к зрелищу, к миму, к смеху.
1 См. Otto D г і е s е n, Der Ursprung des Harlekin, (Berlin,) 1904.
2 B литературе XVI века было распространено карнавально-кухоннос выра-
жение «пенфеево рагу».
Творчество Франсуа Рабле
288 и народиая культура средневековья и Ренессанса
Более того, отказал он именно в одежде для переодеваний, для
маскарада, то есть в конечном счете для обновления и перерожде-
ния. Он — враг обновления и новой жизни. Это — старость, ко-
торая не хочет родить и умереть, это — отвратительная для
Рабле бесплодная и упорствующая старость. Пошеям —
врагименнотой площадной веселой правды о смене
и обновлении, которая проникала собой и образы дьяблерии,
задуманной Виллоном. И вот эта правда, ставшая на время силой,
и должна была его погубить. Он и погиб чисто карнавальною
смертью через разъятие его тела на части.
Образ Пошеям, обрисованный одним его поступком, имею-
щим символически расширенное значение, воплощает для Рабле
дух готического века, с его односторонней серьезно-
с т ь ю, основанной на страхе и принуждении, с сго стремленисм
воспринимать всё sub specie aeternitatis, to есть под углом зре-
ния вечности, вне реального времени; эта серьезность тяготела
к неподвижной, незыблемой иерархии и не допускала никакой
смены ролей и обновления. В сущности, от этого готического
века с его односторонней окаменевшей серьезностью остались в
эпоху Рабле только ризы, годные для веселых карнавальных пе-
реодеваний. Но эти ризы ревниво оберегались тупыми и мрачно-
серьезными ризничими Пошеям. С этими Пошеям и расправля-
ется Рабле, a ризы он все же использует для обновляющего кар-
навального веселья.
В своем романе и своим романом Рабле по-
ступает совершенно так же, как Виллон и как
д е Б a ш е. Он действует по их методу. Он пользуется народно-
праздничной системой образов с ее признанными и всками освя-
щенными правами на свободу и вольность, чтобы расправиться
всерьез со своим врагом — готическим веком. Это — только ве-
сслая игра, и потому она неприкосновенна. Но это игра без рам-
пы. И вот Раблс в атмосфере признанной вольности этой игры
совершает нападение на основные догматы, таинства, на самое
святое святых средневекового мировоззрения.
Нужно признать, что эта «проделка Виллона» Рабле вполне
удалась. Несмотря на откровенность своих высказываний, он не
только избег костра, но, в сущности, не подвергался даже сколько-
нибудь серъезным гонениям и неприятностям. Ему приходилось,
конечно, принимать подчас меры предосторожности, исчезать
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 289
иногда на некоторое время с горизонта, даже переходить фран-
цузскую границу. Но в общем все кончалось благополучно и, по-
видимому, без особых забот и волнений. За какие сравнительно
пустяки, но сказанные без смеха, погиб на костре бывший друг
Рабле — Этьен Доле. Он не владел методом дс Баше и Виллона.
Рабле подвергался нападкам агеластов, то есть людей, не при-
знававших особых прав за смехом. Все его книги были осуждены
Сорбонной (что, впрочем, нисколько не мешало их распростране-
нию и переизданию); в конце жизни он подвергся очень жестоко-
му нападению монаха Пюи-Эрбо; с протестантской стороны он
подвергался нападкам Кальвина; но голоса всех этих агеластов
остались одинокими; карнавальные права смеха оказались силь-
нее1. Проделка Виллона, повторяем, Рабле вполне удалась.
Но использование системы народно-праздничных форм и об-
разов нельзя понимать как внсшний и механический прием за-
щиты от цензуры, как понсволе усвоенный «эзоповский язык».
Ведь народ тысячелетиями пользовался правами и вольностями
праздничных смеховых образов, чтобы воплощать в них свой глу-
бочайший критицизм, свое недоверие к официальной правде и
свои лучшие чаяния и стремления. Можно сказать, что с в о б од a
была не столько внешним правом, сколько самим
внутренним содержанисм этих образов. Этобылты-
сячелетиями слагавшийся язык «бесстрашной речи», речи
без лазеек и умолчаний о мире и о власти. Вполне понятно, что
этотбесстрашный и свободныйязыкобразов давал и богатей-
шее положительное содержание для нового мировоз-
зрения.
Де Баше использовал традиционную форму «nopces à mitaines»
не только для того, чтобы просто сделать избиение ябедников
безнаказанным. Мы видели, что это избиение совершалось как
торжественный обряд, как выдержанное и осмысленное
во всех деталях смеховое действо. Это было избиение
большого стиля. Удары, сыпавшиеся на кляузников, были
зиждительными свадебными ударами; они сыпались на старый
Державшаяся до последнего времени легенда о жестоких гонениях, кото-
рым Рабле якобы подвергся перед самою смертью, совершснно развеяна Абелем
Лефраном. Рабле умер, по-видимому, вполнс спокойно, не потеряв ни покрови-
тельства двора, ни поддержки своих высокопоставлениых друзей.
Творчество Франсуа Равле
290 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
мир (ябедники были его представителями) и одновременно по-
могали зачатию и рождению нового мира. Внешняя свобода и
безнаказанность неотделимы и от внутреннего положитсльного
смысла этих форм, от их миросозерцательного значения.
Такой же характер носило и карнавальное растсрзание
Пошеям. Оно также было выдержано в большом стиле и осмыс-
лено во всех деталях. Пошсям был представителсм старого мира,
и его растерзание было положитсльно оформлено. Свобода и без-
наказанность и здесь неотделимы от положительного содержания
всех образов и форм этого эпизода.
Карнавальное оформление расправы со старым миром не
должно вызывать нашего изумления. Даже большие экономиче-
ские и социально-политические перевороты тсх эпох не мог-
ли не подвергаться известному карнавальному осознанию
и оформлению. Я коснусь двух общеизвестных явлений из рус-
ской истории. Иван Грозный, борясь с удельным феодализмом, с
древней удельно-вотчинной правдой и святостью, ломая старые
государственно-политические, социальные и в известной мсре
моральные устои, не мог не подвергнуться существенному влия-
нию народно-праздничных площадных форм, форм осмеяния
старой правды и старой власти со всей их системой травестий
(маскарадных переодеваний), исрархических перестановок (вы-
ворачиваний наизнанку), развенчаний и снижений.
He порывая со звоном колоколов, Грозный не мог обой-
тись и без звона шутовских бубенчиков; даже во внсшней сто-
роне организации опричнйны были элементы карнавальных
форм (вплоть до такого, например, карнавального атрибута, как
метла), внутрснний же быт опричнины (ес жизнь и пиры в
Александровской слободе) носил резко выраженный карнаваль-
ный и по-площадному экстерриториальный характер. Позже, в
период стабилизации, опричнина не только была ликвидирована
и дезавуирована, но проводилась борьба с самым духом ес, враж-
дебным всякой стабилизации.
Все это довольно ярко проявилось и в эпоху Петра I: звон шу-
товских бубенчиков для него почти вовсе заглушает колокольный
звон. Известна широкая культивация Петром поздних форм празд-
ника дураков (такой легализации и государственного признания
этот праздник за все тысячелетие своего существования никогда
и нигде нс получал); развенчания и шутсйные увенчания этого
Глава 3: Народно-праздничные формы и овразы вромане Рабле 291
праздника прямо вторгались в государственную жизнь, вплоть до
слияния шутейных званий с реальной государственной властыо
(в отношении Ромодановского, например); новое внедрялось в
жизнь первоначально в «п о т е ш н о м» наряде; в ходе реформ ряд
моментов их переплетался с элементами почти шутовского тра-
вестирования и развенчания (стрижка бород, европейское пла-
тье, политес). Однако карнавальные формы в Петровскую эпоху
носили более импортный характер; в эпоху Грозного эти формы
были народнее, живес, сложнее и противоречивее.
Таким образом, внешняя свобода народно-праздничных форм
была неотделима от их внутренней свободы и от всего их положи-
тельного миросозерцательного содержания. Они давали н о в ы й
положительный аспект мира и одновременно давали
право на его безнаказанное выражение.
Миросозерцательный смысл народно-праздничных форм и об-
разов мы уже выяснили выше и возвращаться к нему не будем. Но
теперь нам ясны и особые функции этих форм в романе Рабле.
Эти особые функции станут еще яснее в свете той пробле-
мы, которую решала вся литература Ренессанса. Эпоха искала
таких условий и таких форм, которые сделали бы возможной и
оправданной предельную свободу и откровенность
мысли и слова. При этом внешнее (так сказать, цензур-
ное) и внутреннее право наэту свободу и откровенность
не отделялись друг от друга. Откровенность в ту эпоху пони-
малась, конечно, не в узкосубъективном смысле, как «искрен-
ность», «правда души», «интимность» ит.п.; эпоха была гораздо
серьезнее всего этого. Дело шло о совершенно объективной, все-
народной, громкой, площадной откровенности, касавшейся всех
и вся. Нужно было поставить мысль и слово в такие условия,
чтобы мир повернулся бы к ним другою своею стороною, тою,
которая была скрыта, о которой не говорили вовсе или говорили
не по существу, которая не укладывалась в слова и формы господ-
ствующего мировоззрения. И в областях мысли и слова искали
Америку, хотели открыть антиподов, стремились заглянуть на за-
падную половину земного шара, спрашивали, «что под нами?».
Мысль и слово искали новую реальность за видимым горизонтом
господствующего мировоззрения. Часто нарочито переворачива-
ли слова и мысли, чтобы посмотреть, что за ними находится на
самом деле, какова их изнанка. Искали такую позицию, с которой
Творчество Франсуа Рабле
292 и народиая культура средневековья и Ренессанса
можно было бы заглянуть по ту сторону господствующих форм
мышления и господствующих оценок, с которой можно было бы
осмотреться в мире по-новому.
Одним из первых, поставивших эту проблему с полной созна-
тельностью, был Боккаччо. Чума, обрамляющая «Декамерон»,
должна создать искомые условия для откровенности и неофици-
альности речи и образов. В заключении «Декамерона» Боккаччо
подчеркивает, что положенные в основу его книги беседы проис-
ходили «не в церкви, о делах которой следует говорить в чистей-
ших помыслах и словах... и не в школах философии... a в садах, в
увеселителыюм месте, среди молодых женщин, хотя уже зрелых
и неподатливых на россказни, и в такую пору, когда для самых
почтенных людей было не неприличным ходить со штанами на
голове во свое спасение».
В другом месте (в конце шестого дня) один из участников бс-
сед — Дионео — говорит: «Разве вы не знаете, что по злополучию
этого времени судьи покинули свои суды, законы, как божеские, так
и человеческие, безмолвствуют, и каждому прсдоставлсн широкий
произвол в целях сохранения жизни? Поэтому, если в беседах ваша
честность очутится в несколько более свободных гранщах, то не
затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойнос в по-
ступках, a дабы доставить удовольствие вам и другим».
Конец этих слов обставлен характерными для Боккаччо ого-
ворками и смягчениями, но их начало правильно раскрывает роль
чумы в его замысле: она дает право на иное слово, на иной под-
ход к жизни и миру, не только отпали все условности, но и за-
коны «как божеские, так и человеческие безмолвствуют». Жизнь
выведена из ее обычной колеи, паутина условности порвана, всс
официальные и иерархические границы сметены, создана специ-
фическая атмосфера, дающая и внешнее и внутреннее право на
свободу и откровенность. Даже самому почтенному человеку
можно было надеть «штаны на голову». Поэтому проблема жиз-
ни и обсуждается здесь «не в церкви и не в школах философии»,
a «в увеселительном месте».
Мы говорим здесь об особых функциях образа чумы в
«Декамероне»: она дает собеседникам и автору и внешнее и вну-
треннее право на особую откровенность и вольность. Но, кроме
того, чума, как сгущенный образ смерти, — необходимый ингре-
диент всей систсмы образов «Декамерона», где обновляющий
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы в романе Рабле 293
материально-телесный низ играет ведущую роль. «Декамерон» —
итальянское завершение карнавального гротескного реализма, но в
его более бедных и мелких формах.
Другим решением той же проблемы была тема безумия или
глупости главного героя. Искали внешней и внутренней свободы
от всех форм и догм умирающего, но еще господствующего ми-
ровоззрения, чтобы взглянуть на мир другими глазами и увидеть
его по-другому. Безумие или глупость героя (конечно, в амбива-
лентном значении этих слов) давали право на такой взгляд.
Раблезианское решение той же проблемы — прямое обра-
щение к народно-праздничным формам. Они давали и мысли
и слову наиболее радикальную, но в то же время и наиболсе
положительную и содержательную, внешнюю и внутреннюю
свободу.
* * *
Влияние карнавала — в самом широком значении этого сло-
ва — было огромным во все эпохи развития литературы, но это
влияние было в большинстве случаев подспудным, непрямым,
трудно уловимым, — в эпоху же Возрождения оно было не толь-
ко необычайно сильным, но и прямым, непосредственным и от-
четливо выраженным даже во внешних формах. Ренессанс — это,
так сказать, прямая карнавализация сознания, мировоззрения и
литературы.
Официальная культура средневековья вырабатывалась на
протяжении долгих веков, она имела и свой героический твор-
чсский период, она была всеобъемлющей и всепроникающей;
она обволакивала и опутывала весь мир и каждый уголок созна-
ния человека, она была поддержана такой единственной в своем
роде организацией, какой была католическая церковь. В эпоху
Ренессанса феодальная формация кончалась, но власть ее идео-
логии над сознанием была еще чрезвычайно сильной.
На что могли опереться идеологи Ренессанса в своей борьбс
с официальной культурой средневековья? A ведь борьба их была
могучей и победоносной. Книжные античные источники сами по
себе не могли, конечно, послужить достаточнрй опорой. Ведь и
античность могла быть воспринята (и действительно восприни-
малась многими) сквозь призму средневекового мировоззрения.
Творчество Фраисуа Рабле
294 и народная купътура средиевековья и Ренессанса
Чтобы открыть гуманистическую античность, уже надо было
освободить свое сознание от тысячелетней власти категорий
средневекового мышления, уже надо было овладеть позицией по
ту сторону официальной культуры, выйти из многовековой колеи
идеологического развития.
Такую опору могла дать только тысячелетиями слагавшаяся
могучая народная смеховая культура. Прогрессивные деятели
Ренессанса были непосредственно причастны этой культуре и
прежде всего ее народно-праздничной карнавальной стороне, ко-
торой мы и посвятили настоящую главу. Карнавал (повторяем, в
самом широком значении этого слова) освобождал сознание от
власти официального мировоззрения, позволял взглянуть на мир
по-новому; без страха, без благоговения, абсолютно критически,
но в то же время и без нигилизма, a положительно, ибо раскры-
вал избыточное материальное начало мира, становление и смену,
неодолимость и вечное торжество нового, бессмертие народа.
Это была могучая опора для штурма готического века и для вы-
работки основ нового мировоззрения. Это и есть та карнавализа-
ция сознания, о которой мы говорили, — полное освобождение
от готической серьезности, чтобы проложить пути к серьезности
новой, свободной и трезвой.
Добролюбов в одной из своих рецензий высказал замечатель-
ную мысль: «Нужно выработать в душе твердое убеждение в не-
обходимости и возможности полного исхода из настоящего по-
рядка этой жизни, для того чтобы получить силу изображать ее
поэтическим образом»1.
В основе прогрессивной литературы Ренессанса и лежало та-
кое «твердое убеждение в необходимости и возможности полно-
го исхода из настоящего порядка этой жизни». Только благодаря
этому убеждению в необходимости и возможности радикаль-
ной смены и обновления всего существующего
творцы Ренессанса и могли увидеть мир так, как они его видели.
Но именно это убеждение пронизывает насквозь и всю народную
смеховую культуру, пронизывает не как отвлеченная мысль, a как
живое мироощущение, определяющее все формы и образы этой
культуры. Официальная культура средневековья всеми своими
Добролюбов, Стихотворения Ивана Никитина, Собр. соч. в девяти то-
мах, т. 6, Гослитиздат, Л.(,} 1963, стр. 167.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 295
формами, образами и отвлеченной системой своих мыслей вну-
шала прямо противоположное убеждение в незыблемости и не-
изменности существующего миропорядка и существующей прав-
ды, вообще в вечности и неизменности всего существующего.
Это внушение в эпоху Ренессанса было еще могущественным, и
его нельзя было преодолеть путем исканий индивидуальной мыс-
ли или путем кабинетного изучения античных источников (изу-
чения, не освещенного «карнавальным сознанием»). Настоящую
опору могла дать только народная культура.
Bot почему во всех великих произведениях Ренессанса мы
явственно ощущаем проникающую их карнавальную атмосферу,
вольный ветер народно-праздничной площади. И в самом по-
строении их, в самой свособразной логике их образов мы можем
вскрыть карнавальную основу, хотя она и не дана с такою внеш-
нею наглядностью и четкостью, как y Рабле.
Анализ, подобный тому, какой мы применили в настоящей
главе к Рабле, позволил бы вскрыть существенный карнаваль-
ный момент и в организации шекспировской драмы. Дело идет
не только о втором шутовском плане его драм. Карнавальная
логика развенчаний-увенчаний — и в прямой и в скрытой фор-
ме — организует и их серьезный план. Но главное — это про-
никающее шекспировскую драму «убеждение в возможности
полного исхода из настоящего порядка этой жизни», определя-
ющее бесстрашный, предельно трезвый (но не переходящий в
цинизм) реализм Шекспира и его абсолютный адогматизм. Этот
карнавальный пафос радикальных смен и обновлений является
основой шекспировского мироощущения. Это позволило ему
увидеть происходящую в самой дсйствительности великую сме-
ну эпох и в то же время понять и ограниченность этой смены.
Немало y Шекспира и внешних проявлений карнавальной
стихии: образов материально-телесного низа, амбивалентных не-
пристойностей, народно-пиршественных образов и др. (о чем мы
говорили во введении).
Карнавальная основа «Дон-Кихота» Сервантеса, a также и его
новелл совершенно несомненна: роман прямо организован как
сложное карнавальное действо со всеми его внешними акссссуа-
рами. Глубина и последовательность сервантесовского реализма
также определяется чисто карнавальным пафосом смен и обнов-
лений.
Творчество Франсуа Рабле
296 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
Литература Ренессанса еще нуждается в специальном изуче-
нии в свете правильно понятых народно-праздничных
карнавальных форм.
* * *
Роман Рабле — наиболее праздничное произведение во всей
мировой литературе. Он воплотил в себе самую сущность на-
родной праздничности. Именно этим он так резко выделяется
на фоне серьезнобудничной и официально-торжественной ли-
тературы последующих веков, особенно литературы XIX века.
Поэтому и невозможно понять Рабле с позиций господствовав-
шей в этом веке сугубо непраздничной концепции мира.
Однако праздничность в условиях буржуазной культуры толь-
ко сузилась и исказилась, но не умерла. Праздник — первичная
и неуничтожимая категория человеческой культуры. Он может
оскудеть и даже выродиться, но он не может исчезнуть вовсе.
Частный и комнатный праздник человека буржуазной эпохи все
же сохраняет в ссбе в искаженном виде исконную природу празд-
ника: в праздник двери дома открыты для гостей (в пределе —
для всех, для всего мира), в праздник все изобильнее (празднич-
ная еда, одежда, убранство помещения), сохраняются, конечно,
и праздничные пожелания всех благ (но с почти полной утратой
амбивалентности), праздничные тосты, праздничные игры и
ряжение, праздничный веселый смех, шутки, танцы и т. п.
Праздник не подцается никакому утилитарному осмыслению (как
отдых, разрядка и пр.). Праздник как раз и освобождает от всякой
утилитарности и практицизма; это — временный выход в уто-
пический мир. Нельзя свести праздник и к определенному огра-
ниченному содержанию (например, к отмечаемому праздником
историческому событию), — он вырывается за пределы всякого
ограниченного содержания. Нельзя оторвать праздник и от жиз-
ни тела, земли, природы, космоса. В праздник и «солнце играет
на небе». Существует как бы особая «праздничная погода»1. Все
Интересная задача — проанализировать этимоны и оттенки значений слов,
обозначающих праздник в разных языках, a гакже исследовать праздничные об-
разы в народном языке, в фольклоре и в художественной литературе: в свосй со-
вокупности они слагаются в целостную картину праздничного мира, праздничной
вселенной.
Глава 3: Народно-праздничные формы и образы вромане Рабле 297
это в ущербном виде сохраняется в праздниках и в буржуазную
эпоху.
Характерно, что в западной философии последних лет, a
именно — в философской антропологии, делаются попытки
раскрыть особое праздничное мироощущение (праздничную
настроенность) человека, особый праздничный аспект мира и
использовать его для преодоления пессимистической концепции
экзистенциализма. Однако философская антропология с ее
феноменологическим методом, чуждым подлинной историчности
и социальности, не может резрешить эту задачу; кроме того, она
ориентируется на ущербную праздничность буржуазной эпохи1.
1 Наиболее интересная попытка раскрыть праздничное мироощущение чс-
ловека делается в книге О. Больнова. См. О. F. Boll now, Neue Geborgenheit.
Das Problem einer Überwindung des Existentialismus. Stuttgart, 1955 (O. Ф. Бол ь-
н o в, Новая убереженность. Проблема преодоления экзистенциализма. Штутгарт,
1955). В конце книги дается дополнитсльное специальное исследование, посвя-
щенное празднику: Zur Anthropologie des Festes, стр. 195-243. Автор совершенно
не привлекает исторического материала, не деласт различий между народными
(карнавальными) и официальными праздниками, игнорйрует смеховой аспект
мира, всенародность, утопичность праздника. Несмотря на это, в книге Больнова
много ценных наблюдсний.
Глава четвертая
ПИРШЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ У РАБЛЕ
Здесь перед нами нечто весьма
возвышенное: в прекрасном образе
воплощен принцип питания, которым
держится весь мир, которым проник-
нута вся природа.
Feme (no поводу «Коровы» Мирона)
Пиршественные образы в романе Рабле, то есть образы
еды, питья, поглощения, непосредственно связаны с народно-
праздничными формами, разобранными нами в предыду-
щей главс. Ведь это вовсе не будничная, не частно-бытовая
еда и питье индивидуальных людей. Это — народно-
праздничная пиршественная еда, в пределе — «imp
на весь мир». Могучая тенденция кизобилию ик всена-
родности налична в каждом образе еды и питья y Рабле, она
определяет оформление этих образов, их положительный
гиперболизм, их торжественно-веселый тон. Эта
тенденция к изобилию и всенародности — как бы дрожжи,
подмешанные ко всем образам еды; на этих дрожжах они под-
нимаются, растут, распухают до избытка и чрезмерности. Все
образы еды y Рабле подобны тем грандиозным колбасам и
булкам, которые обычно торжественно проносились в карна-
вальных процессиях.
Пиршественные образы органически сочетаются со всеми
другими народно-праздничными образами. Пир — обязатель-
ный момент во всяком народно-праздничном веселье. Бсз нсго
не обходится и ни одно существенное смеховое действо. Мы
видим, что в доме де Баше кляузников избивают во время сва-
дебного пира. Растерзание Пошеям также происходит в то вре-
мя, когда участники дьяблерии сошлись в кабачке, чтобы по-
пировать. Все это, конечно, не случайно.
Творчество Фраисуа Рабле
300 и народиая кулътура средневековья и Ренессаиса
Роль пиршественных образов в романе Рабле громадна. Нет
почти ни одной страницы, где бы эти образы не фигурировали,
хотя бы в виде метафор и эпитетов, заимствованных из области
еды и питья.
Пиршественные образы очень тесно переплетены с образами
гротескного тела. Иногда бывает трудно провести между ними
четкую границу, настолько они органично и существенно между
собою связаны, например, в разобранном нами эпизоде празд-
ника убоя скота (смешение пожирающего и пожираемого тела).
Если мы обратимся к первой (хронологически) книге романа — к
«Пантагрюэлю», то мы сразу увидим, как неразрывно перспле-
таются друг с другом эти образы. Автор рассказывает, как зем-
ля после убийства Авеля впитала в себя его кровь и поэтому
стала исключительно плодородной. Далее, люди едят ягоды ки-
зиля, отсюда чрезмерный рост их тел. Мотив разину-
того рта —ведущий мотив «Пантагрюэля» — и связанный с
ним мотив глотания лежат на самой границе образов тела
и образов еды и питья. Далее, из разверзшегося лона ро-
жающей матери Пантагрюэля выезжает обоз ссолеными з a -
кусками. Мы видим, таким образом, как неразрывно связаны
образы еды с образами тела и с образами производительной силы
(плодородия, роста, родов).
Проследим роль пиршественных образов по всему роману.
Все первые подвиги Пантагрюэля, совершенныс им сще в
колыбели, — это подвиги еды. Образ жаркого на вертеле
является ведущим в турецком эпизоде Панурга. Пиром конча-
ется эпизод тяжбы между Лижизадом и Пейвино и также эпи-
зод с Таумастом. Мы видели, какую громадную роль играет пир
в эпизоде с сожжением рыцарей. Весь эпизод войны с королем
Анархом проникнут пиршественными образами, преимущсствен-
но образами попойки, которая становится почти главным оруди-
ем самой войны. Пиршественными образами проникнут и эпи-
зод посещения Эпистемоном загробного царства. Сатурновским
народным пиром в столице аморотов завершается весь эпизод
войны с Анархом.
He менее велика роль пиршественных образов и во второй
(хронологически) книге романа. Действие открывается пиром на
празднике убоя скота. Существенную роль играют образы еды в
эпизоде воспитания Гаргантюа. Когда в начале пикрохолинской
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
301
войны Гаргантюа возвращается домой, Грангузье устраивает пир,
причем дается подробное перечисление блюд и дичи. Мы видели,
какую роль играет хлеб и вино в завязке пикрохолинской войны
и в эпизоде побоища в монастырском винограднике. Особенно
богата эта книга всевозможными метафорами и сравнениями,
заимствованными из области еды и питья. Кончается эта книга
словами: «Et grand chère!»1
Меньшс пиршественных образов в третьей книге романа, но
они есть и здесь и рассеяны в различных эпизодах. Подчеркнем,
что консультация Панургом богослова, врача и философа проис-
ходит во время обеда; тематика всего этого эпизода — вольное
обсуждение природы женщин и вопросов брака — типична для
«застольных бесед».
Роль пиршественных образов в чствертой книгс снова резко
усиливается. Эти образы являются ведущими в карнавальном
эпизоде колбасной войны. В этой же книге дается в эпизоде с
гастролятрами и самое длинное перечисление блюд и напитков,
какое только знает мировая художественная литература. Здссь
же дано знаменитое прославление Гастера и его изобретений.
Проглатывание и еда играют существенную роль в эпизоде с ве-
ликаном Бренгнарийлем и в эпизодс с «островом ветров», где пи-
таются исключительно ветрами. Здесь есть глава, посвященная
«монахам на кухне». Наконец кончается книга пирушкой на ко-
рабле, с помощью которой Пантагрюэль и его спутники «исправ-
ляют погоду». Последние слова книги, завершающие длинную
скатологическую тираду Панурга: «Выпьем!» Это — и последнее
слово романа, написанное самим Рабле.
Какое же значение имеют в романе все эти пиршественные
образы?
Мы уже говорили, что они неразрывно связаны с праздника-
ми, со смеховыми действами, с гротескным образом тела; кроме
того, они самым существенным образом связаны со словом,
с мудрой бессдой, с веселой истиной. Мы отметили
наконец присущую им тенденцию к изобилию и всенародности.
Обращает на себя внимание почти полнос отсутствие ииршественных об-
разов в энизоде с Телемским аббатством. Подробно указаны и описакы все по-
мещения аббатства, но, как это ни странно, забыта кухмя, для нес ne оказалось
места в Тслеме.
Творчество Франсуа Рабле
302 и народная культура средневековья и Ренессанса
Чем же объясняется такая исключительная и универсальная роль
пиршественных образов?
Еда и питье — одно из важнейших проявлений жизни гро-
тескного тела. Особенности этого тела — его открытость, неза-
вершенность, его взаимодействие с миром. Эти особенности в
a к т е е д ы проявляются с полной наглядностью и конкретно-
стью: тело выходит здесь за свои границы, оно глотает, погло-
щает, терзает мир, вбирает его в себя, обогащается и растет за
его счет. Происходящая в разинутом, грызущем, терзающем и
жующем рту встреча человека с миром является од-
ним из древнейших и важнейших сюжетов человеческой мысли
и образа. Здесь человек вкушает мир, ощущает вкус мира, вводит
его в свое тело, делает его частью себя самого. Пробуждающееся
сознание человека не могло не сосредоточиться на этом момен-
те, не могло не извлекать из него ряда очень существенных обра-
зов, определяющих взаимоотношение между человеком и миром.
Эта встреча с миром в акте еды была радостной и
ликующей.Здесь человек торжествовал над миром,
он поглощал его, a не его поглощали; граница между человеком и
миром стиралась здесь в положительном для человека смысле.
Еда в древнейшей системе образов была неразрывно связана
с т р yд о м. Она завершала труд и борьбу, была их венцом и побе-
дой. Труд торжествовал в еде.Трудоваявстречачеловека
с миром, трудовая борьба с ним кончалась едою — поглощением
отвоеванной y мира части его. Как последний победный
этап труда еда часто замещает собою в системе образов весь
трудовой процесс в его целом. В более древних системах образов
вообще не могло быть резких границ между едою и трудом: это
были две стороны одного и того же явления — борьбы человека
с миром, кончавшейся победой человека. Нужно подчеркнуть,
что и труд и еда были коллективными; в них равно участвовало
все общество. Эта коллективная еда, как завершающий момент
коллективного же трудового процесса, — не биологический жи-
вотный акт, a событие социальное. Если оторвать еду от труда,
завершением которого она была, и воспринимать ce как частно-
бытовое явление, то от образов встречи человека с миром, вкуше-
ния мира, разинутого рта, от существенной связи еды со словом
и веселой истиной ничего не остается, кроме ряда натянутых и
обессмысленных метафор. Но в системе образов трудящего-
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
303
ся народа, продолжающего завоевывать свою жизнь и еду в
трудовой борьбе, продолжающего поглощать только за-
воеванную, осиленную часть мира, — пиршественныс
образы продолжают сохранять свое важнос значение, свой уни-
версализм, свою существенную связь с жизныо, смертью, борь-
бой, победой, торжеством, возрождснием. Поэтому образы эти и
продолжали жить в своем универсальном значении во вссх об-
ластях народного творчества. Они продолжали здесь развиваться,
обновляться, обогащаться новыми оттенками значений, они про-
должали заключать новые связи с новыми явлениями. Они росли
и обновлялись вместе с народом, их творившим.
Пиршественные образы, следовательно, вовсе не были мерт-
выми пережитками угаснувших эпох, пережитками, например,
раннего охотничьего периода, когда во время коллективной охоты
производилось коллективное растерзание и пожирание побежден-
ного зверя, как это утверждают некоторыс этнологи и фольклори-
сты. Подобные упрощенные представления о первобытной охоте
придают большую наглядность и кажущуюся ясность объясне-
ниям происхождения ряда пиршественных образов, связанных с
растерзанием и глотанием. Но уже и самые древние дошедшие до
нас пиршественные образы (как и образы гротескного тела) го-
раздо сложнее этих примитивных представлений о примитивном:
они глубоко осознаны, намеренны, философичны, богаты оттен-
ками и живыми связями со всем окружающим контекстом, они
вовсе не похожи на мертвые пережитки забытых мировоззрений.
Совершенно иной характер носит жизнь этих образов в культах
и обрядах официальных религиозных систсм. Здесь действитель-
но зафиксирована в сублимированном виде более древняя стадия
развития этих образов. Но в народно-праздничной системе эти
образы проделали тысячелетний путь развития и обновления и в
эпоху Рабле, да и в последующие века, продолжали жить осмыс-
ленною и художественно-продуктивною жизныо.
* * *
Особенно богатую жизнь вели эти пиршественные образы в
гротескном реализме. Именно здесь нужно искать главные источ-
ники раблсзианских пиршественных образов. Влияние антично
го симпосиона имеет второстепенное значение.
Творчество Франсуа Рабле
304 и иародная культура средневековья и Ренессанса
В акте еды, как мы сказал и, границы между тслом и миром пре-
одолеваются в положительном для тела смысле: оно торжествует
над миром, над врагом, празднует победу над ним, растет за его
счет. Этот момент победного торжества обязательно присущ всем
пиршественным образам. He может быть грустной еды. Грусть и
еда несовместимы (но смерть и еда совмещаются отлично). П и р
всегда торжествует победу —это принадлсжит к са-
мой природе его. Пиршественное торжество — уни-
версально: это — торжество жизни над смертью.
В этом отношении оно эквивалентно зачатию ирождению.
Победившее тело принимает в себя побежденный мир и о б н о в -
лястся.
Поэтому пир как победное торжество и обновление в народ-
ном творчестве очень часто выполняет функции заверше-
н и я. В этом отношении он эквивалснтен с в a д ь б е (производи-
тельный акт). Очень часто обе завершающих концовки сливают-
ся вобразе «брачного пира», которым и кончаются народные
произведения. Дело в том, что «пир», «свадьба» и «брачный пир»
дают не абстрактный и голый конец, — но именно заверше-
ние, всегда чреватое новым началом.Характерно,что
в народном творчестве смерть никогда не служит завершением.
Если она и появляется к концу, то за нею следует т р и з н a (т. е.
погребальный п и р; так, например, кончается «Илиада»); тризна и
есть подлинное завершение. Это связано с амбивалентностью всех
образов народного творчества: конец должен быть чрсват новым
началом, как смерть чревата новым рождением.
Победно-торжествующая природа всякого пира делает его не
только подходящим завершением, но и не менее подходящим об-
рамлением для ряда существенных событий. Поэтому и y Рабле
пир почти всегда либо завершает, либо обрамляет событие (на-
пример, избиение ябедников).
Ноособенноважноезначениеимеет пир как существсн-
ное обрамление мудрого слова, речей, веселой
правды. Между словом и пиром существует исконная связь. В
наиболее ясной и классической форме эта связь дана в античном
симпосионе. Но и средневековый гротескный реализм знал свою
очень свособразную традицию симпосиона, то есть пиршествен-
ного слова.
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
305
Соблазнительно искать генезис этой связи мсжду едою и сло-
вом y самой колыбели человеческого слова. Но этот «последний»
генезис, если бы и удалось его установить с известной степенью
вероятия, немного бы нам дал для понимания последующей жиз-
ни и последующего осмысления этой связи. Ведь и для антич-
ных авторов симпосиона — для Платона, Ксенофонта, Плутарха,
Афинея, Макробия, Лукиана и др. — эта связь между словом и
пиром вовсе не была мертвым пережитком, аживо осмысливалась
ими. Такой же живой и осмысленной была эта связь и в гротеск-
ном симпосионе и y его наследника и завершителя — Рабле1.
В прологе к «Гаргантюа» Рабле прямо говорит об этой связи.
Bot это место: «Должно заметить, что на сочинение этой беспо-
добной книги я потратил и употребил как раз то время, которос я
себе отвел для поддержания телесных сил, a именно — для еды
и питья. Время это самое подходящее для того, чтобы писать о
таких высоких материях и о таких важных предметах, что уже
прекрасно понимали Гомер, образец для всех филологов, и отец
поэтов латинских Энний, о чем y нас есть свидетельство Горация,
хотя какой-то межеумок и объявил, что от его стихов пахнет не
столько елеем, сколько вином.
To же самое один паршивец сказал и о моих книгах, — а, да
ну его в задницу! Насколько запах вина соблазнительнее, плени-
тельнее, восхитительнее, животворнсе и тоньшс, чем запах елея! И
если про меня станут говорить, что на вино я трачу больше, чсм на
масло, я возгоржусь так же, как Демосфен, когда про него говори-
ли, что на масло он тратит больше, чем на вино. Когда обо мне тол-
куют и говорят, что я выпить горазд и бутылке не враг, — это для
меня наивысшая похвала; благодаря этой славе я желанный гость в
любой приятной компании пантагрюэлистов» (кн. I, пролог).
В начале автор дает нарочитое принижение собственных пи-
саний: он пишет только во время еды, следовательно тратит очень
мало времени на эти писания, как на шутку и бездслку. Поэтому
можно понять в ироническом смысле и выражение «высокие ма-
терии и глубокие вопросы». Но это принижение сейчас же снима-
ется ссылкой на Гомера и на Энния, которые поступали так же.
В обедненном виде традиция гротескного симпосиона продолжала, конеч-
но, жить и дальше; мы встречаем ее в ряде явлений XIX века (например, в за-
стольных беседах Бетховена); дожила она, в сущиости, и до паших дней.
Творчество Франсуа Рабле
306 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
Застольное слово — шутливое и вольное слово; на него рас-
пространялись народно-праздничные права смеха и шутовства на
свободу и откровенность. Рабле и надеваст этот защитный шу-
товской колпак на свои писания. Но в то же время застольное сло-
во и внутренне по своему существу его вполне устраивает. Вино
он действительно предпочитает елею: ведь елей — символ
«постной» благоговейной серьезности.
Рабле был совершенно убежден в том, что свободную и откро-
венную истину можно высказать только в атмосфере пира и толь-
ко в тоне застольной беседы, ибо, помимо всяких соображений
осторожности, только эта атмосфера и этот тон отвечали и само-
му существу истины, как ее понимал Рабле, — истине вну-
тренне свободной, веселой и материалистичной.
За елейной серьезностью всех высоких и официальных жан-
ров Рабле видел уходящую власть и уходящую истину прошло-
го: Пикрохолей, Анархов, Ианотусов, Пошеям, сутяг и ябедни-
ков, клеветников, палачей, всякого рода агеластов, каннибалов
(которые вместо смеха лаяли), мизантропов, лицемеров, ханжей
и т. п. Для него серьезность была либо тоном уходящей истины и
обреченной силы, либо тоном слабого и запуганного всяческими
страхами человека. Между тем гротескный симпосион, народно-
праздничные карнавальные пиршественные образы и отчасти
«застольные беседы» древних давали ему смех, тон, словарь,
цслую систему образов, выражающих его новое понимание ис-
тины. Пир и пиршественные образы были наиболее благопри-
ятной средой для абсолютно бесстрашной и веселой истины.
Хлеб и вино (побежденный трудом и борьбою мир) рaзго-
няют всякий страх и освобождают слово. Весслая,
торжествующая встрсча с миром в акте еды и питья человска-
победителя, поглощающего мир, a не поглощаемого им, была глу-
боко созвучна самому существу раблезианского мировоззрения.
Эта победа над миром в акте еды была конкретной, осязательной
и материально-телесной; ощущался самый вкус побежденного
мира. Мир кормит и будет кормить человечество. Притом в этом
образе победы над миром не было ни грана мистики, ни грана
отвлеченно-идеалистическойсублимации.
Такой образ материализует истину, не позволяет ей оторвать-
ся от земли, но в то же время сохраняет ее универсалистичность
и космичность. Темы и образы «застольных бесед» — это всег-
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
307
да «высокие материи» и «глубокие вопросы», — но они в той
или иной форме развенчиваются и обновляются в материально-
телесном плане: «застольные беседы» освобождены от требова-
ния соблюдать иерархические дистанции между вещами и цен-
ностями, они свободно смешивают профанное со священным, вы-
сокое с низким, духовное с материальным; для них не существует
мезальянсов.
Подчеркнем в приведенном отрывке противопоставление
вина елею. Елей, как мы уже сказали, — символ официальной
пиететной серьсзности, «благоговения и страха божия». Вино
освобождает от страха и благоговения. «Истина в вине» — сво-
бодная и бесстрашная истина.
Необходимо отметить еще один существенный мо-
мент: особую связь пиршественного слова с будущим ис
прославлением-осмеянием. Этотмомент до сих nop еще
жив в банкетных речах и тостах. На пиру слово принадлежит как
бы самому времени, убивающему и рождающему в одном и том
же акте; потому это слово двусмысленно и амбивалентно. Даже
в наиболее строгой и скованной форме симпосиона — y Платона
и Ксенофонта — хвала сохраняет амбивалентность, включает в
себя брань (хотя и смягченную): в прославлении Сократа мож-
но говорить о его безобразной наружности, a сам Сократ мо-
жет прославлять себя (у Ксенофонта) как сводника. Старость и
юность, красота и безобразие, смерть и роды сливаются здесь
часто в одном двуликом образе. Но праздничный голос
времени прежде всего говорит о будущем. Момент
пиршественного торжества неизбежно принимает форму пред-
восхищения лучшего будущего. Это придает особый характер
пиршественному слову, освобожденному от оков прошлого и на-
стоящего. В «Гиппократовом сборнике» есть трактат «О ветрах»
(отлично известный Рабле); здесь дается такое пиршественное
определение опьянению: «Так же точно и в опьянении: вслсд-
ствие внезапного увеличения крови изменяются души и находя-
щиеся в них мысли, и люди, забывшие настоящие злополучия,
воспринимают надежды на будущие блага». Но эта утопичность
пиршсственного слова, живая еще и сегодня в банкстных речах
и тостах, не отрывается от земли: будущее торжество человека
дается в материально-телесных образах изобилия и обновления
человека.
Творчество Франсуа Рабле
308 и иародная кулмпура средневековья и Ренессанса
* * *
Значение и функции пиршественных образов в романе Рабле
становятся яснее на фоне гротескной традиции симпосиона.
Проследим основные явления этой традиции.
Гротескную традицию открывает знаменитая «Соепа
Сургіапі», то есть «Вечеря Киприана». История создания это-
го своеобразного произведения остается проблематической. К
св. Киприану, карфагенскому епископу (умер в 258 г.), в творения
которого «Соепа» обычно включалась, она, безусловно, не име-
ет никакого отношения. Установить время ее возникновения не
представляется возможным. Это время падает где-то между V и
VIII веками. He ясна и та непосредственная и сознательная цель,
которую ставил себе автор «Соепа». Одни исследователи (напри-
мер, Н. Brewer) утверждают, что автор преследовал чисто дидак-
тические, даже мнемонические цели: закрепить в памяти учени-
ков и верующих имена и события Священного писания; другие
(Lapôtre) усматривали здесь пародию на «Пир» в честь богини
Цсреры Юлиана Отступника; наконец, некоторые (Р. Lehmann и
др.) видят в ней пародийное развитие проповеди веронского епи-
скопа Зенона. 06 этой проповеди необходимо сказать несколько
слов.
Веронский епископ Зенон составил своеобразную пропо-
ведь. По-видимому, он ставил себе целью несколько облагоро-
дить те буйные и не совсем христианские пиршества, которым
предавалась его паства в пасхальные праздники. Для этой цели
Зенон сделал выборку из Библии и из Евангелия всех тех мест,
в которых говорится о еде и питье лиц священной истории, то
есть другими словами — он произвел выборку из Священного
писания всех пиршественных образов. Получилось своего рода
обновление священного в материально-телесном плане. В про-
поведи этой есть элемент «risus paschalis», to есть того смеха и
вольных шуток, которые, по древней традиции, разрешались на
пасху в церковных проповедях.
«Вечеря Киприана» по своему содержанию действительно
напоминает проповедь Зенона, но она идет гораздо дальше ce.
Автор «Вечери» делает грандиозную выборку не только всех
пиршественных, но и вообще всех праздничных образов, из
Библии и Евангелия. Он объединяет все эти образы в грандиоз-
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
309
ную и полную движения и жизни картину пира с исключитсль-
ной карнавальной, точнее говоря, сатурналиевой свободой (связь
«Вечери» с сатурналиями признастся почти всеми исследова-
телями). За основу взята евангсльская притча о короле, который
праздновал свадьбу своего сына (Матфей, XXII, 1-14). На гран-
диозном пиру сходятся, как сотрапезники, все действующие лица
Ветхого и Нового завета — от Адама и Евы до Христа. На пиру
они занимают место согласно Священному писанию, которое ис-
пользуется при этом самым причудливым образом: Адам садится
посередине, Ева садится на фиговый листок, Каин на плуг, Авель
на кувшин с молоком, Ной на ковчег, Авессалом на ветви, Иуда
на денежный ящик и т. п. Подаваемые участникам пира блюда и
напитки подобраны по тому же принципу: Христу, например, по-
дается изюмное вино, так как оно называется «passus», Христос
же претерпел «passio» (т. е. страсти). По тому же гротескному
принципу построены и все остальные моменты пира. После еды
(т. е. первой части античного пира) Пилат приносит воду для мы-
тья рук, Марфа, конечно, прислуживает за столом, Давид играет
на арфе, Иродиада пляшет, Иуда раздает всем поцелуи, Ной, ко-
нечно, совершенно пьян, Петру (после пира) не дает заснуть петух
и т. п. На другой день после пира все приносят хозяину подарки:
Авраам барана, Моисей две скрижали, Христос ягнснка и т. п.
Затем вводится мотив кражи: обнаруживается, что во время пира
многое было украдено; начинаются поиски украденных вещей,
причем всех гостей третируют как воров, но затсм во искупление
всеобщей вины убивают одну Агарь и торжественно ес погреба-
ют. Таковы основные моменты построения и содержания «Вечери
Киприана», открывающей литературную пиршественную тради-
цию средних веков.
«Вечеря» — абсолютно свободная игра со всеми священны-
ми лицами, вещами, мотивами и символами Библии и Евангелия.
Автор этой игры ни перед чсм не останавливается. Страдания
Христа по чисто словесному сходству влекут для него необходи-
мость пить изюмное вино; все священные лица оказываются во-
рами и т. п. Причудливость соседств и неожиданность сочетаний
священных образов поразительны; с подобными мезальянсами
может соперничать только Рабле. Все Священное писание здесь
закружилось в каком-то шутовском хороводе. Страсти бога, Ноев
ковчег, фиговый листок Евы, иудин поцелуй и т. п.— преврати-
Творчество Франсуа Рабле
310 и иародиая кулыпура средневековья и Ренессанса
лось в веселые подробности сатурналиева пира. Право на эту ис-
ключительную вольность дали автору «Вечери» избранные им,
как исходный пункт, пиршественные образы. Эти образы, однаж-
ды избранные, создали атмосферу для абсолютно вольной игры.
Материально-телесный характер пиршественных образов позво-
лил втянуть в эту игру почти все содержание Священного писа-
ния, позволил развенчать и одновременно обновить его (в этом
обновленном виде библейские образы действительно отлично
запоминаются). Пир обладал могуществом освобож-
дать слово от оков благоговения и страха божия.
Все становилось доступным игре и веселью.
Подчеркнем одну особенность «Вечери»: на пире сходятся
лица из различнейших эпох священной истории, происходит
как бы собирание всей истории в лице ее представителей вокруг
пиршественного стола. Пир приобретает грандиознсйший ми-
ровой характер. Подчеркнем также появление темы воровства,
пародийной искупительной жертвы (Агарь) и пародийных похо-
рон, — все это тесно переплетается с пиршественными образами
и в последующих веках неоднократно возвращается в традиции
гротескного симпосиона.
«Вечеря Киприана», начиная с IX века (в этом веке произо-
шло ее возрождение), пользовалась громадным успехом и рас-
пространением как в первоначальной редакции, так и в различ-
ных переделках. До нас дошли три таких переделки: знаменитого
фульдского аббата Рабана Мавра (855), дьякона Иоанна (877) и,
наконец, Ацелина из Реймса (начало XI века).
Рабан Мавр был весьма строгим и ортодоксальным церковни-
ком; тем не менее он не увидел в «Вечери» ничего кощунствен-
ного; он сделал сокращенную редакцию «Вечери» и посвятил
ее Лотарю II. В своем посвящении он полагает, что «Вечеря»
может послужить королю «занимательным» чтением — «ad jo-
cunditatem». Римский дьякон Иоанн переработал текст «Вечери»
в стихотворную форму (старая «Вечеря» — прозаическая), при-
соединил к ней пролог и эпилог. Из пролога видно, что произве-
дение Иоанна предназначалось для исполнения на школьном
празднике во время пасхальных рекреаций, a из эпи-
лога явствует, что «Вечеря» имела большой успех за пирше-
ственным столом короля Карла Лысого. Эти факты очень
характерны: они свидетельствуют о том, насколько в IX веке
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
311
были священны права и вольности рекреаций и пира.
Праздничный пир для Рабана Мавра (и для других представите-
лей его времени) оправдывал такую игру священными предмета-
ми, которая в других условиях представлялась бы чудовищным
кощунством.
Рукописи «Вечери» очень многочисленны во все после-
дующие века, что свидетельствует о громадном влиянии это-
го средневекового симпосиона. Характерно, что исторический
универсализм «Соепа» и некоторые другие ее особенности по-
вторяются в самом грандиозном пиршественном произведении
XVI века — в «Средстве добиться успеха в жизни», a также и в
«Сне Пантагрюэля»1. «Сон Пантагрюэля» написан под влиянием
Рабле, но он, в свою очередь, определил основной комплекс мо-
тивов «Третьей книги» раблезианского романа.
Следующее произведение средневековой пиршественной тра-
диции, на котором мы остановимся, относится к X веку. В так
называемой «Кембриджской песенной рукописи» ссть стихо-
творное произведение, в котором рассказывается, как некий плут
является к майнцкому архиепископу Геригеру и клянется сму в
том, что ему удалось побывать в аду и на небе2. Христос, по его
рассказу, на небе пирует, причем поваром y него служит
апостол Петр, a виночерпием — Иоанн Креститель. Плуту
удалось украсть с пиршественного стола кусок легкого, который
он съел. Епископ Геригер налагает на него за это небеснос во-
ровство наказание. Это небольшое произведение очень харак-
терно для средневековой пиршественной традиции: здесь тра-
вестируется тайная вечеря; образ пира позволяет перевести ее в
материально-телесный план, ввести реальные кухонные детали,
превратить апостола Петра в повара и т. п.
В XI—XII веках средневековая пиршественная традиция
осложняется появлением в ней сатирического момента. В этом от-
ношении очень показательно произведение XI века, называвшее-
ся «Трактат Гарсии из Толедо». Здесь изображается непрерывный
пир римской курии — папы и кардиналов. Сам nana пьет из боль-
шого золотого бокала; его мучает неутолимая жажда, он пьет за
François H a b e r t d'1 s s o u d u n, Le songe de Pantagruel (, Paris, 1542).
Это «комическое загробное видение» кембриджских песен опубликовано в
«The Cambridge songs, edited by Karl Breul», Cambridge, 1915, стр. 59-85.
Творчество Франсуа Рабле
312 ц народная кулыпура средневековья ы Ренессанса
всех и за все: за искуплснис душ, за больных, за хороший урожай,
за мир, за плавающих и путешествующих и т. д. (Здесь имеют-
ся элементы пародии на ектеныо.) От него не отстают и карди-
налы. Описание этого непрерывного пира, жажды и жадности
папы и кардиналов полно резких прсувеличений и длиннейших
перечислений-номинаций хвалебно-бранного (т. е. амбивалентно-
го) характера. Как образец гротескной сатиры это произведенис
обычно сопоставляется с раблезианским романом. Непомерный
аппетит папы принимает здесь космические размеры.
«Трактат Гарсии» имеет совершенно открытую сатирическую
направленность против подкупности, жадности и разложения
римской курии. Преувеличенные почти до космических масшта-
бов пиршественные образы имеют здесь, как может показаться,
чисто отрицательное значение: это — «преувеличение недолж-
ного». Дело, однако, гораздо сложнее. Пиршественные образы,
как и все народно-праздничные образы, амбивалентны. Здесь
они действительно поставлены на службу узкосатирической, сле-
довательно, отрицательной тенденции; но, служа ей, эти образы
сохраняют и свою положительную природу. Она-то и порождает
преувеличения, хотя эти последние и используются сатирически.
Отрицание здесь не переходит на самую матсрию образов — на
вино, на еду, на обилие. Самая материя образов остается поло-
жительной. В произведснии этом нет серьсзной и последователь-
ной аскетической тенденции. Там, где такая тенденция ссть (на-
пример, очень часто в протестантской сатирс второй половины
XVI века), материально-телесные образы неизбежно увядают, по-
даются сухо и скупо, преувеличения становятся абстрактными.
В разбирасмом произведении этого нет. Привлеченные в сатири-
ческих целях образы продолжают жить пиршсственною жизныо.
Они не исчерпываются той тенденцией, которой служат. И это
нисколько не идет в ущерб сатире: автор ее весьма эффектив-
но обличает курию, но в то же время он искренне находится во
власти положительной силы своих пиршественных образов. Эти
образы создают вольную атмосферу, позволяющую автору паро-
дийно травестировать литургические и евангельские тексты.
Явление раздвоения традиционного (чаще всего народно-
праздничного) образа очень распространено во всей мировой
литературе. Общая формула этого явления такова: образ, сложив-
шийся и развивавшийся в условиях гротескной концепции тела,
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
313
тоестьтела коллективного и всенародного, приме-
няется к частно-бытовой телесной жизни классового
человека. В фольклоре пирует народ и его представи-
тели — заместители (богатыри, великаны), — здесь же
пируют папы и кардиналы. Пируют они по-богатырски, но они
вовсе не богатыри. Они пируют не от лица народа, a за счет наро-
да и в ущерб ему. Там, где образ прямо или косвенно заимствован
y фольклора, a применяется к характеристике жизни классовых,
ненародных групп, там неизбежно возникает это специфическое
внутреннее противоречие образа и его особая напряженность.
Конечно, наша формула неизбежно рационализирует и упрощает
это явление: оно сложно, богато нюансами, борьбою противоре-
чивых тенденций; в нем не сходятся концы с концами, как они во-
обще не сходятся и не могут сойтись в живой становящейся жиз-
ни. Украденный y народа хлеб не перестает быть хлебом, вино
всегда прекрасно, хотя и пьет его nana. Вино и хлеб имеют
свою логику, свою правду, свое нспреодолимос стрем-
ление к бьющему через край избытку, им присущ
неистребимый оттенок победного торжества и
веселья.
Заложенная в народно-пиршественном образе тенденция
к изобилию сталкивастся и противоречиво переплетает-
ся с индивидуальной и классовой жадностыо и
корыстыо. И тут и там — «много» и «болыые», но их миро-
созерцательный смысл и ценностный тон глубоко различны.
Пиршественные образы в классовой литературе сложны и про-
тиворечивы; их всенародная избыточная душа, унаследованная
от фольклора, не уживается с частно-бытовым ограниченным и
корыстным телом. Такой же осложненный и противоречивый ха-
рактер обнаруживают и связанные с пиршественными образами
образы толстого живота, разинутого рта, большого фалла и на-
родный положительный образ «сытого человека». Толстый живот
демонов плодородия и народных богатырей-обжор (напримср,
Гаргантюа народных легенд) превращается в толстое пузо нена-
сытного аббата-симониста. Между этими крайними пределами
образ живет раздвоенной, сложной и противоречивой жизнью.
В XVII веке одним из популярнейших представителей и масте-
ров народной комики был «Толстый Гильом» («Gros Guillaume»,
он был одним из трех Тюрлюпенов). Он был необычайно толст:
Творчество Франсуа Рабле
314 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
«Ему надо было сделать много шагов, чтобы достать до собствен-
ного пупка». Он был подпоясан в двух местах — под грудью и
под животом, — благодаря этому его тело принимало форму
винной бочки; лицо его было густо обсыпано мукой, ко-
торая летсла во все стороны, когда он двигался и жестикулиро-
вал. Таким образом, фигура его выражала хлеб и вино в
телесном воплощении. Это ходячее на двух ногах изоби-
лие земных благ пользовалось y народа грандиозным успехом.
Толстый Гильом — воплощенная в человеческом образе веселая
и всенародная пиршественная утопия, «сатурнов век», вернув-
шийся на землю. Святость и чистота его изобильного брюха не
вызывает, конечно, никаких сомнений. Ho bot круглое брюшко
мистера Пиквика: в нем, безусловно, много от Толстого Гильома
(точнее — от его английских сородичей — народных клоунов);
английский народ ему аплодирует и всегда будет аплодировать;
но это брюшко гораздо противоречивее и сложнее винной бочки
Толстого Гильома.
Раздвоенис и внутренняя противоречивость народно-
пиршественных образов встречается в мировой литературс в
разнообразнейших разновидностях и вариациях. Одной из таких
вариаций и является разобранный нами «Трактат Гарсии».
Коснемся еще нескольких аналогичных явлений того же
периода развития средневековой пиршественной сатиры.
В «Латинских поэмах, приписываемых Вальтеру Мейпсу»1, есть
произведение «Магистр Голиас о некоем аббате» («Magister
Golias de quodam abbate»). Здесь изображается день одного
аббата. Заполнен этот день событиями исключительно одной
материально-телесной жизни и прежде всего безмерной едой и
питьем. Изображение всех этих событий телесной жизни (дру-
гой жизни аббат вообще не знает) носит явно гротескный харак-
тер: все преувеличено до чрезмерности, даются многочислен-
ные перечисления тех разнообразных блюд, которые поглощает
аббат. В самом начале рассказывается, какими разнообразными
способами опорожняется аббат (с этого он начинает свой день).
Материально-телесные образы живут и здесь сложною двойною
жизнью. В них продолжает еще биться пульс того громадного
Cm. «(The latin) poems attrib. to Walter Mapes», ed. Th. Wright, Лондон,
1841.
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
315
коллективного тсла, в утробе которого они родились1. Но этот
богатырский пульс бьется здесь слабо и с перебоями, ибо эти
образы оторваны от того, что оправдывало их рост и их чрезмер-
ность, что связывало их с народным изобилием. Пиршественное
торжество «некоего аббата» — краденое торжество, ибо оно ни-
чего не завершает. Положительный образ «пира на весь мир» и
отрицательный образ паразитичсского обжорства слились здесь
в одно внутренне противоречивое перебойное целое.
Совершенно аналогично построено другое произведение
того же сборника «Апокалипсис Голиаса». Но здесь подчерки-
вается, что аббат, пьющий доброе вино, своим монахам оставля-
ет плохое. Мы слышим здесь протестующий голос брата Жана,
обвиняющего своего аббата в том, что пить доброе вино он лю-
бит, a организовать борьбу за монастырский виноградник не хо-
чет и боится.
В латинской рекреативной литературе XII и XIII веков пир-
шественные образы, a также и образы, связанные с произво-
дительной силой, обычно сосредоточиваются вокруг фигуры
монаха — пьяницы, обжоры и сладострастника. Образ такого
монаха довольно сложный и перебойный. Во-первых, как из-
лишне преданный материально-телесной жизни, он оказывает-
ся в резком противоречии с тем аскетическим идеалом, которо-
му он, как монах, служит. Во-вторых, его чрезмсрное обжорство
есть паразитизм неработающего тунеядца. Но вместе с тем он
оказывается для авторов этих произведений носителем положи-
тельного «скоромного» начала — еды, питья, производительной
силы, веселья. Авторы этих историй дают в своем образе все
В качестве автора этого произведения назван «Magister Golias». Это нарица-
тельное имя для либертина, для человека, выбившегося из нормальной колеи жиз-
ни и вышсдшего за рамки официального мировоззрения; оно примснялось такжс
и к пьяницам и кутилам, прожигателям жизни. Ваганты, как известно, также на-
зывались «голиардами». Этимологически эти имена осмысливались двояко: по
сходству с латинским словом «gula» (жадность) и по сходству с именем Голиафа;
было живо и то и другое осмысливание, нричем семантически они ме противо-
речили друг другу. Итальянские ученые Ф. Нери и Ф. Эрмини доказали существо-
вание особого «Голиафова цикла». Библейский великан Голиаф сще блаженным
Августином и Бедой противополагался христианству как некое воплощение анти-
христианского начала. Вокруг образа Голиафа стали слагаться легенды и песни об
его исключительном обжорстве и пьянстве. Это имя, по-видимому, вытсснило ряд
местных фольклорных имен великанов, воплощавших грогескноетело.
Творчество Франсуа Рабле
316 и народная кулътура средиевековья и Ренессанса
три момента одновременно: нельзя сказать, где кончается хвала
и где начинается порицание. Авторы менее вссго проникнуты
аскетическим идеалом. Акцент почти всегда падает именно на
скоромный момент этих историй. Мы слышим голос демокра-
тического клирика, пытающегося прославить материально-
телесные ценности, оставаясь в то же время в рамках церков-
ной системы мировоззрения. Произведения эти, конечно, были
связаны с рекреациями, с праздничным весельсм, с жирными
днями и с разрешенными в эти дни вольностями.
Остановимся на одной истории этого рода, пользовавшей-
ся большой популярностью. Содержание ее чрезвычайно про-
сто: один монах проводил ночи с замужней женщиной, пока
однажды его не поймал муж этой женщины и не кастрировал
его. Сочувствие авторов этой истории скорей на стороне мона-
ха, чем мужа. При характеристике (иронической) «целомудрия»
гсроини обычно указывается такое число ее любовников, которое
превосходит всякое вероятие. По существу эта история есть не
что иное, как «трагический фарс о гибели монашеского фалла».
О популярности истории свидетельствует большое количество
дошедших до нас рукописей ее, начиная с XIII века. В ряде ру-
кописей она дается в форме «веселой проповеди», a в XV веке
ей придавали даже форму «страстей». Так, в парижском кодексе
она названа «Passio cuiusdem monachi». Оформлена она здссь как
евангельское чтение и начинается словами: «Во время оно...» По
существу это действительно «карнавальные страсти». Одной из
распространеннейших тем латинской рекреативной литературы
в XII и XIII веках была тема о преимуществах в любовных де-
лах клирика над рыцарем. От второй роловины XII века дошло,
например, произведение «Любовный собор в Ремирсмонте», гдс
изображается собор женщин. В речах участниц этого собора и
восхваляются преимущества клириков над рыцарями в любов-
ных делах. Аналогичны по тематике многочисленные произвс-
дения XIII века, изображающие соборы и синоды духовенства,
собранные для защиты права клириков иметь жен и наложниц
(конкубин). Это право доказывалось путем ряда пародийных ссы-
лок на Евангелие и другие священные тексты1.
Спор клирика с рыцарем разрабатывали и произведсния на вульгарных язы-
ках (см. книгу Ch. О u I m o n t, Les Débats du clerc et du chevalier, Paris, 1911).
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
317
Во всех этих произведениях фигура клирика или монаха ста-
новится противоречивой носительницей производительной мощи
и материально-телесного избытка. Подготовляется образ брата
Жана и отчасти образ Панурга. Но мы отклонились от собственно
пиршественных образов.
В ту же эпоху средневековая пиршественная традиция раз-
вивается еще по двум линиям: в пародийных мессах пьяниц и в
латинской лирике вагантов. Эти явления хорошо известны и не
нуждаются в подробном рассмотрении. Рядом с пародийными
мессами пьяниц («Missa de potatoribus» или «Potatorum missa»)
существовали и мессы игроков («Officium lusorum»), a иногда
оба момента — вино и игра — объединялись в одной мессе.
Мессы эти иногда довольно строго придерживаются текста под-
линных церковных месс. Образы вина и пьянства почти вовсе
лишены здесь амбивалентности. По своему характеру эти про-
изведения приближаются к поверхностным формальным паро-
дийным травестиям нового времени. В поэзии вагантов образы
вина, еды, любви и игры обнаруживают свою связь с народно-
праздничными формами. Есть здесь и влияние античной тра-
диции застольных песен. Но в общем пиршественные образы
в поэзии вагантов вступают в новую линию индивидуально-
лирического развития.
Такова пиршественная традиция в латинской рекрсативно-
праздничной литературе средневековья. Влияние этой традиции
на Рабле не подлежит, конечно, никакому сомнению. Произведсния
этой традиции, кроме того, имеют громадное освещающес значе-
ние, как явления родственные и параллельныс.
Каковы же функции пиршсственных образов в охарактеризо-
ванной нами средневековой традиции?
Повсюду здесь — от «Вечери Киприана» и проповсди Зенона
и до поздних сатир и пародий XV и XVI веков — пиршественные
образы освобождают слово, задают бесстрашный и сво-
бодный тон всему произведению. В средневековом симпосионе,
в отличие от античного, в большинствс случаев нет философских
речей и споров. Но все произведснис в цслом, вся его словесная
масса, проникнуто пиршественным духом. Свободная игра
со священным — вот основное содержание средневеково-
го симпосиона. Но это не нигилизм и не примитивное удоволь-
ствие от снижения высокого. Мы не поймем духа гротсскного
Творчество Франсуа Рабле
318 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
симпосиона, если не будем учитывать глубоко положительного
момента победного торжества, присущего всякому пир-
шественному образу фольклорного происхождения. Сознанис
своей чисто человсческой материально-телесной
силы проникает гротескный симпосион. Человск не бо-
ится мира, он его победил, и он его вкушает.
В атмосфере этого победного вкушения мир выглядит
по-новому — как изобильная жатва, как избыточный приплод.
Рассеиваются все мистические страхи (призраки на пиру явля-
ются только узурпаторам и представителям старого умирающего
мира). Пиршественное слово одновременно и универсалистично
и материалистично. Поэтому гротескный симпосион пародийно
травестирует и снижает всякую чисто идеальную, мистическую и
аскетическую победу над миром (т. е. победу отвлеченного духа).
В средневсковом гротескном симпосионе почти всегда есть эле-
менты пародийной травестии тайной вечери. Эти черты гротеск-
ного симпосиона сохраняются даже там, где он максимально под-
чинен узкосатирическим тенденциям.
О том, как велика была способность еды и питья освобож-
дать слово, свидетельствует вторженис в язык клириков и шко-
ляров громадного количества речевых, «разговорных», пародий-
ных травестий священных текстов, связанных с едою и питьем.
Такие разговорные травестии священного слова употреблялись
при всякой бытовой пирушке. Вывернутые наизнанку и снижен-
ные священные тексты, литургические слова, отрывки молитв
и т. п. сопровождали буквально каждую рюмку, каждый про-
глоченный кусок. В романе Рабле об этом ярко свидетельству-
ет речь брата Жана, но в особенности «беседы во хмелю». Мы
приводили уже и соответствующее свидетельство Анри Этьена.
Все эти бытовые застольные травестии (они живы еще и сей-
час) — наследие средневековья: все это — осколки гротескного
симпосиона.
Некоторые современники Рабле — Кальвин, Шарль де Сент-
Март, Вультеус и др. — прямо связывают атеистические и мате-
риалистические течения и настроения своего времени с застоль-
ной атмосферой; они характеризуют эти течсния как своего рода
«застольный либертинизм».
Этот «застольный либертинизм» в средние века и в эпо-
ху Рабле носил демократический характер. Такова была еще
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
319
в значительной мере и его английская разновидность эпохи
Шекспира — застольный либертинизм кружка Неша и Роберта
Грина; во Франции к нему близки поэты-либертины: Сент-Аман,
Теофиль де Вио, д'Ассуси. В дальнейшем эта застольная тради-
ция принимает формы аристократического атеизма и материализ-
ма, ярким выражением которого во Франции были в XVII веке
пиршественные оргии круга Вандомов.
Роль освобожденного от страха и благоговения пирше-
ственного слова нельзя недооцснивать ни в истории литера-
туры, ни в истории материалистической мысли.
Мы проследили только латинскую линию среднсвекового
симпосиона. Но пиршественные образы играли большую роль
и в средневековой литературе на народных языках, и в устной
народной традиции. Очень велико значение пиршественных об-
разов во всех легендах о великанах (напримср, в устной тради-
ции легенд о Гаргантюа и в народной книге о нем, послужившей
непосредственным источником Рабле). Существовал очень попу-
лярный цикл легенд, связанных с утопической страной обжорства
и безделья (например, фабльо «Pays de cocagne»)1. Отражения
подобных легенд мы находим в ряде памятников срсдневековой
литературы. Например, в романе «Окассен и Николет» изобра-
жается страна «Торлор». Страна эта — «мир наизнанку». Король
здесь рожает, a королева ведет войну. Война эта носит чисто
карнавальный характер: дерутся с помощью сыров, печеных
яблок и грибов (рожающий король и война съестными продукта-
ми — типичные народно-праздничные образы). В романе «Гюон
Бордоский» изображается страна, где хлеб родится в изобилии и
никому не принадлежит. В книге под названием «Путешсствие и
плавание Панурга, ученика Пантагрюэля, на неведомые и чудес-
ные острова»2 (1537) описывается утопическая страна, гдс горы
из масла и муки, реки из молока, горячие пирожки растут, как
грибы, прямо из земли и т. п.
Опубликовано в «Recueil» Méon'a, t. IV, стр. 175.
При жизни Рабле эта книга переиздавалась семь раз, в том числе и под дру-
гими названиями. Написанная под влиянием иервых двух книг романа Рабле, кни-
га эта, в свою очередь, была использована Рабле для его четвертой книги (эпизод
колбасной войны и эпизодс великаном Бреншарийлем).
Творчество Франсуа Рабле
320 и народиая культура средневековья и Ренессанса
Отражение этого круга легенд мы находим y Рабле в эпизодах
пребывания Алькофрибаса во рту Пантагрюэля (мотив платы за
спасенье) и в эпизоде колбасной войны1.
Пиршественные образы играют ведущую роль и в разработке
популярнейшей в средние века темы «Спора поста с маслсницей»
(La Dispute des Gras et des Maigres). Тема эта трактовалась очень
часто и различнейшим образом2. Эту тему развивает и Рабле в
своем перечислении постных и скоромных («жирных») блюд,
подносимых гастролятрами своему богу, и в эпизоде колбасной
войны. Источником Рабле послужила поэма конца XIII века —
«Сражение Поста с Мясоедом» (в конце XV века эта поэма была
уже использована Молине в его «Прениях Рыбы с Мясом»).
В поэме XIII века изображается борьба двух великих властите-
лей: один воплощаст воздержание, другой — скоромную пищу.
Изображается армия «Мясоеда», состоящая из сосисок, колбас
и т. п.; фигурируют, как участники битвы, свежие сыры, масло,
сливки и т. д.
Отметим наконец существенное значение пиршественных
образов в соти, фарсах и во всех формах площадной народной
комики. Известно, что национальные шутовские фигуры заим-
ствовали даже свои имена y национальных блюд (Ганс Вурст,
Пиккельгеринг и др.).
В XVI веке существовал фарс «Живые мертвецы». Он ставил-
ся при дворе Карла IX. Вот его содержание: один адвокат заболел
душевным расстройством и вообразил себя умершим; он пере-
стал есть и пить и лежал неподвижно на своей постели. Один
родственник, чтобы его излечить, сам представился умершим и
Ганс Сакс в своей «SchlarafTenland» изображает страну, где почитается без-
делье, лень и обжорство; кто прсуспевает в бсзделье и обжорстве, того здесь сщс
награждают; ісго сражается с ливериыми колбасами, того посвяша-
ют в рыцари; за спанье здесь платят деньги и т. п. Мы видим здесь параллельные
образы к Рабле: к эпизоду колбасной войны и к эпизоду пребывания Алькофри-
баса во рту Пантагрюэля. Ho y Ганса Сакса силен морализующий оттенок, со-
вершенно чуждый Рабле.
Она была еще совершенно жива в XVI веке, о чем свидетельствуют карти-
ны художника Питсра Брейгеля Старіиего: два эстампа — «Скоромная кухмя» и
«Постная кухня», этюд «Бой между Масленицей и Постом» и, наконец, «Турнир
между Постом и Карнавалом»; всеэти произведения выполнены художником око-
ло 1560 г.
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
321
приказал положить себя на стол как покойника, в комнате боль-
ного адвоката. Все плачут вокруг умершего родственника, но сам
он, лежа на столе, проделывает такие уморительные гримасы,
что все начинают смеяться, a вслед за всеми и сам умерший
родственник. Адвокат выражает свое изумление, но его убежда-
ют, что мертвым и полагается смеяться; тогда и он
заставляст себя засмеяться: это — первый шаг к выздоровле-
нию. Затем умерший родственник, лежа на столе, стал е с т ь и
пить. Адвоката убеждают, что мертвые едят и пьют;он
также стал есть и пить и окончательно выздоровел. Таким обра-
зом, смех, еда и питье побеждают смерть. Этот мо-
тив напоминает новеллу «О целомудренной эфесской матроне»
Петрония (из его «Сатирикона»)1.
В средневековой письменной и устной литературе на народ-
ных языках пиршественные образы настолько тесно персплета-
ются с гротескным образом тела, что многие из этих произведе-
ний мы сможем рассмотреть только в следующсй главе, посвя-
щенной гротескной концепции тела.
Несколько слов об итальянской пиршественной традиции. В
поэмах Пульчи, Берни, Ариосто пиршественкые образы играют
существенную роль, особенно y первых двух. Еще более значи-
тельна эта роль y Фоленго, как в сго итальянских произведениях,
так в особенности в макаронических. Пиршсственные образы и
всевозможные «съедобные» метафоры и сравнсния принішают y
него прямо назойливый характер. Олимп в макароничсской поэ-
зии — жирная страна с горами из сыра, морями из молока, в кото-
рых плавают клецки и паштеты; музы — поварихи. Кухню богов
Фоленго описывает во всех подробностях на протяжении ста вось-
мидесяти стихов; нектар — жирное варево из свиного мяса с пря-
ностями и т. п. Развенчивающая и обновляющая роль этих образов
очевидна; но очевиден также их ослабленный и суженный харак-
тер: преобладает элемент узколитературной пародии, победно-
пиршественное веселье выродилось, подлинного универсализма
нет, почти нет и народно-утопического момента. Известного влия-
ния Фоленго на Рабле отрицать нельзя, но оно касается лишь по-
верхностных моментов и в общем не существенно.
См. сообщение об этом фарсе: (Louis) Guy on, (Les) Diverses Leçons
(.Lyon, 1613,) !,гл. 25.
Творчество Франсуа Раблс
322 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
Такова традиция пиршественных образов средневековья
и Ренессанса, наследником и завершителем которой и стал
Рабле. В его творчестве преобладает положительный, победно-
торжествующий и освобождающий момент этих образов.
Присущая им тенденция к всенародности и изобилию раскрыва-
ется здесь с полной силой.
Но Рабле знает и образ монахов — тунеядцев и обжор; этот
аспект пиршественных образов раскрыт, например, в четвертой
книге в главе «О преимущественном пребывании монахов на кух-
не». Изображая времяпрепровождение Гаргантюа в период его
воспитания в схоластическом духе, Рабле показывает в сатириче-
ском аспекте даже обжорство своего героя (времяпрепровожде-
ние молодого Гаргантюа здесь весьма напоминает день «некоего
аббата»). Но этот узкосатирический аспект имеет в романе Рабле
весьма ограниченное и подчиненное значение.
Осложненный характер носит y Рабле «Прославление
Гастера». Хвала эта, как и предшествующие ей главы о гастроля-
трах и их безмерных пиршественных приношениях Гастеру, про-
никнута борьбою противоречивых тенденций. Пиршественный
избыток сочетается здесь с пустым обжорством гастролятров,
почитающих чрево богом. Сам Гастер «посылает этих обезьян
(т. е. гастролятров) к своему судну, чтобы они поглядели да по-
размыслили, какого рода божество находится в сго испражнени-
ях». Но на фоне этих отрицательных образов пустого чрсвоугодия
(отрицание не задевает, однако, самих блюд и вин, подносимых
гастролятрами) подымается могучий образ самого Гастера, и з о -
бретателя и создатсля всей технической чслове-
ческой культуры.
В раблезистской литературе можно встретить утверждение,
что в прославлении Гастера в зародыше дан исторический мате-
риализм. Это и верно и неверно. He может быть и речи о зачат-
ках исторического материализма в строгом смысле на том этапе
исторического развития, когда творил Рабле. Но ни в коем случае
нельзя видеть здесь только примитивный «материализм желуд-
ка». Гастер, изобретающий земледелие, способы хранить зерно,
военное оружие для его защиты, способы его перевозки, строи-
тельство городов и крепостей, искусство их разрушать, a в связи с
этим изобретающий и науки (математику, астрономию, медицину
и др.), — этот Гастер не биологическое чрево животной особи, a
Глава 4: Пиршественные овразы y Рабле
323
воплощение материальных потребностей организованного чело-
веческого коллектива. Это чрево изучает мир для того, что-
бы его победить и подчинить. Поэтому в хвале Гастера звучат
и победно-пиршественные тона, в конце прославления
псрсходящие в техническую фантастику будущих завосваний-
изобретений Гастера. Но к этим победно-пиршественным тонам
примешиваются тона отрицания, потому что Гастер корыстсн,
жаден и несправедлив: он не только изобрел строительство горо-
дов, но и способы их разрушения, то есть войну. Этим создается
осложненный характер образа Гастера, вносится глубокое вну-
треннее противоречие в этот образ, разрешить которое Рабле не
мог. Он его и не пытался разрешить: Рабле оставляет противоре-
чивую сложность жизни, он уверен, что всемогущее время
найдет выход.
Подчеркнем, что победно-пиршественные образы y Рабле
всегда имеют историческую окраску, как это особенно
ясно видно в эпизоде превращения костра, сжегшего рыцарей, в
пиршественный очаг; пир происходит как бы в новой эпохе. Ведь
и карнавальный пир происходил как бы в утопическом будущем,
в возвращенном сатурновом вске. Веселое, торжествующее вре-
мя говорит на языке пиршественных образов. Этот момент, как
мы говорили, до сих nop еще жив в наших тостах.
Есть еще одна очень существенная сторона пиршественных
образов, которой мы здесь не коснулись: это — особая связь
еды со смертью и с преисподней. Слово «умереть»
в числе прочих своих значений значило также и «быть погло-
щенным», «быть съеденным». Образ преисподнсй y Рабле нераз-
рывно сплетается с образами еды и питья. Но преисподняя
имеет y него также значение топографического телс-
сного низа, изображает он преисподнюю также ив формах
карнавала. Преисподняя — один из важнейших узловых пун-
ктов романа Рабле, как и всей литературы Ренессанса (недаром
ее открывает Данте). Но образам материально-тслесного низа и
преисподней мы посвящаем особую главу: там мы еще вернемся
к той стороне пиршественных образов, которая связывает их с
преисподней и смертью.
В заключение еще раз подчеркнем, что гщршественные об-
разы в народно-праздничной традиции (и y Рабле) резко от-
личны от образов частной бытовой еды, бытового обжорства и
п*
Творчество Фраисуа Рабле
324 и иародная культура средневековья и Ренессанса
пьянства в раннебуржуазной литературе. Эти последние обра-
зы являются выражением наличного довольства и сытости
индивидуально-эгоистического человека, выражением индиви-
дуального наслаждения, a не всенародного торжества.
Они оторваны от процесса труда и борьбы; они отрсшены от
народной площади и замкнуты в пределах дома и комнаты («до-
машнее изобилие»): это не «пир на весь мир», где все участвуют,
a домашняя пирушка с голодными нищими y порога; если эти
образы еды гиперболизованы, то это выражсние жадности, a не
чувства социальной справедливости. Это неподвижный б ы т, ли-
шенный всякого символического расширения и универсального
значения, независимо от того, изображается ли он узкосатири-
чески, то есть чисто отрицательно, или положительно (как до-
вольство).
В отличие от этого, народно-праздничные образы еды и питья
не имеют ничего общего с неподвижным бытом и наличным до-
вольством частного человека. Эти образы глубоко активны и
торжественны, так как они завершают процесс труда и борь-
бы общественного человека с миром. Они всенародны, потому
что в основе их лежит неисчерпаемое растущее изобилие мате-
риального начала. Они универсальны и органически сочстаются
с представлениями о жизни, смерти, возрождении и обновлснии.
Они органически сочетаются и с представлением о свободной и
трезвой правде, чуждой страха и благоговения, a потому и с
мудрым словом. Наконец, они проникнуты веселым временем,
идущим в лучшее будущсе, всё сменяющим и всё обновляющим
на своем пути.
Это глубокое своеобразие народно-пиршественных об-
разов до сих nop не было понято. Их обычно воспринимали в
частно-бытовом плане и опредсляли как «вульгарный рсализм».
Поэтому осталось непонятым и необъясненным ни удивитель-
ное обаянис этих образов, ни та громадная роль, которую они
играли в литературе, в искусстве и в мировоззрении прошлого.
Также неизученной осталась и противоречивая жизнь народно-
пиршественных образов в системах классовой идеологии, гдс
они подвергаются бытовизации и вырождению, но в разной сте-
пени, в зависимости от разных этапов в развитии классов. Так,
во фламандизме пиршественные образы, несмотря на их бур-
жуазную бытовизацию, еще сохраняют, хотя и в ослаблснной
Глава 4: Пиршественные образы y Рабле
325
степени, свою положительную народно-праздничную природу,
чем и объясняются сила и обаяние этих образов во фламандской
живописи. И в этой области более глубокое изучение народной
культуры прошлого позволит по-новому поставить и разрешить
ряд существенных проблем.
Глава пятая
ГРОТЕСКНЫЙ ОБРАЗ ТЕЛА У РАБЛЕ
И ЕГО ИСТОЧНИКИ
В разобранной нами группе пиршественных образов мы
встретились с резко выраженными преувеличениями, гипербола-
ми. Такие же резкие преувеличения свойственны и образам тела
и телесной жизни y Рабле. Свойственны они и другим образам
романа. Но ярче всего они все же выражены в образах тела и в об-
разах еды. Здесь и нужно искать основной источник и творческий
принцип всех прочих преувеличений и гипербол раблезианского
мира, источник всей и всякой чрезмерности и избыточности.
Преувеличение, гиперболизм, чрезмерность, избыток являют-
ся, по общему признанию, одним из самых основных признаков
гротескного стиля.
Наиболее последовательная и богатая по привлеченному
материалу попытка дать историю и отчасти теорию гротеска
принадлежит немецкому ученому Г. Шнеегансу. В его книге
«История гротескной сатиры» (1894) значительное место (около
половины всей книги) отведено Рабле. Более того, можно пря-
мо сказать, что историю и теорию гротескной сатиры Шнееганс
ориентирует именно на Рабле. Предложенное Шнеегансом по-
нимание гротескного образа отличается четкостью и последо-
вательностью, но оно кажется нам в корне неверным. В то же
время допущенные им ошибки чрезвычайно типичны, и они по-
вторяются в огромном большинстве работ о гротескной сатире
как до Шнееганса, так и особенно после него. Шнееганс игно-
рирует глубокую и существенную амбивалентность гро-
теска и видит в нем только отрицающее преувеличение в узко-
сатирических целях. Ввиду типичности такого подхода к гроте-
ску мы начнем настоящую главу с критики воззрения Шнееганса.
Шнееганс настаивает на строгом различении трех типов или
категорийкомического: шутовского (possenhaft), бурлеск-
ного и гротескного. Для выяснения различий между ними
он анализирует три примера.
Творчество Фраисуа Рабле
328 и народная культура средневековья и Ренессанса
Как пример шутовства приводится сцена из одной итальян-
ской «комедии дель арте» (эту сцену впервые привел Флсгель, a
затем Фишер). Заика в беседе с Арлекином никак не может выго
ворить одно трудное слово: он делает необычайные усилия, за-
дыхается с этим словом в горле, покрывается потом,
разевает рот, дрожит, давится, лицо раздувается,
глаза вылезают из орбит, «кажется, что дело доходит до
родовых мук и спазм». Наконец Арлекин, которому надо-
ело дожидаться слова, приходит заике на помощь неожиданным
способом: он с разбегу ударяет заику головою в живот, и трудное
слово наконец рождается. Таков первый пример.
Как пример бурлеска приводится скарроновская травестия
Всргилия. Скаррон, в целях снижения высоких образов «Энс-
иды», всюду выдвигает на первый план бытовые и матсриально-
телесные моменты: Гекуба стирает пеленки, y Дидоны, как y всех
африканок, тупой нос, Эней привлекает ее своей физической све-
жестью и здоровьем и т. п.
Как примеры гротеска приводятся такие образы из Рабле:
утверждение брата Жана о том, что «даже тень от монастырской
колокольни плодоносна»; его же утверждение, что монашеская
ряса возвращает кобелю утраченную производительную силу;
проект Панурга построить парижские стены из производитель-
ных органов.
Шнееганс показывает разный характер смеха в каждом из этих
трех типов комического. В первом случае (шутовство) смех — нс-
посредственный, наивный и беззлобный (и сам заика мог бы по-
смеяться). Во втором случае (бурлеск) к смеху примешивается
злорадство по поводу снижения высокого; кроме того, смех здесь
лишен непосредствености, так как необходимо знать травести-
руемую «Энеиду». В третьем случае (гротеск) происходит осмея-
ние определенных социальных явлений (монашеского разврата,
продажности парижских женщин) путем их крайнего преувели-
чения; здесь также нет непосредственности, так как необходимо
знать эти осмеиваемые социальные явления.
Различие между этими тремя типами смсха и смешного
Шнееганс обосновывает, исходя из положений формально-
психологической эстетики. Смешнос основано на контрасте меж-
ду чувством удовольствия и неудовольствия. На этом контрасте
основаны все типы смешного, различия же между отдельными
Глава 5: Гротескный образ mena y Рабле и его источники 329
типами определяются разными источниками чувств удовольствия
и неудовольствия и разными комбинациями этих чувств.
В первом случае (шутовство) чувство неудовольствия вызы-
вается неожиданным и необычным хараістером исцеления заики;
чувство же удовольствия порождается удачным характером про-
делки Арлекина.
Во втором случае (бурлеск) удовольствие порождается самим
унижением высокого. Все высокое неизбежно утомляет. Устаешь
смотреть вверх, и хочется опустить глаза книзу. Чем сильнее и
длительнее было господство высокого, тем сильнее и удоволь-
ствие от его развенчания и снижения. Отсюда громадный успех
пародий и травестий, когда они своевременны, то есть когда вы-
сокое успело уже утомить читателей. Так, травестии Скаррона,
направленные против деспотизма Малерба и классицизма, были
своевременными.
В третьем случае (гротеск) чувство неудовольствия порож-
дается невозможностью и невероятностыо образа: невозможно
себе представить, чтобы женщина могла забеременеть от тени
монастырской колокольни и т. п. Эта невозможность, непред-
ставимость создает сильное чувство неудовольствия. Но это
чувство побеждается двояким удовольствием: во-первых, мы
узнаем в преувеличенном образе реальное разложение и без-
нравственность в монастырях, то есть находим для преувели-
ченного образа какое-то место в действительности; во-вторых,
мы чувствуем моральное удовлетворение, ибо этой безнрав-
ственности и разложению нанесен удар путем резкой карикату-
ры и осмеяния.
В первом случае (шутовство) никто не осмеивался — ни
заика, ни Арлекин. Во втором случае объектом осмсяния слу-
жит возвышенный стиль «Энеиды» и вообще классицизма;
но здесь нет морального основания для осмеяния: это простая
фривольная шутка. В третьем же случае (гротеск) осмеивается
опрсделенное отрицательнос явление, то есть нечто недолжное
(«Nichtseinsollendes»). Именно в этом усматривает Шнееганс
основную особенность гротеска: он карикатурно преувеличивает
отрицательное явление, то есть нечто недолжное. Имснно это и
отличает гротеск от шутовства и от бурлеска. И в шутовстве и в
бурлеске также могут быть преувеличения, но они лишены там
сатирической направленности на недолжное. Кроме того, преуве-
Творчество Франсуа Рабле
330 и народная кулыпура средневековья и Ренессаиса
личение в гротеске носит крайний, фантастический характср, до-
ведено до чудовищности.
В изобразительных искусствах гротеск, по Шнеегансу, это
прежде всего карикатура, но карикатура, доведенная до фан-
тастических пределов. Шнееганс разбирает ряд карикатур на
Наполеона III, построенных на преувеличении большого носа y
императора. Гротескными являются те из них, где размеры носа
доводятся до невозможного, где этот нос превращается в свиной
пятачок или в клюв ворона.
Преувеличение отрицательного (недолжного)допреде-
лов невозможного и чудовищного — такова, по Шнеегансу, основ-
ная особенность гротеска. Поэтому гротеск — всегда сатира. Где
нет сатирической направленности, там нет и гротеска. Из этого
определения гротеска Шнееганс выводит и все особенности ра-
блезианских образов и его словесного стиля: чрезмерность и из-
быточность, стремление во всем перешагнуть границу, безмерно
длинные перечисления, нагромождения синонимов и т. п.
Такова концепция Шнееганса. Она, как мы уже сказали, весь-
ма типична. Понимание гротескного образа как чисто сатириче-
ского, то есть отрицательного, весьма распространено. За Рабле,
как известно, закрепилось звание сатирика, хотя он сатирик не
в большей степени, чем Шекспир, и в меньшей степени, чем
Сервантес. Дело в том, что Шнееганс переносит на Рабле свое
узкое, в духе нового времени, понимание сатиры, как отрица-
ния отдельных частных явлений, a не как отрицания всего
строя жизни (включая и господствующую правду), отрица-
ния, неразрывно слитого с утверждением рождающего-
ся нового.
Концепция Шнееганса в корне неправильна. Она основана на
полном игнорировании ряда очень существенных сторон гротеска
и прежде всего — его амбивалентности. Кроме того, Шнееганс
совершенно игнорирует фольклорные источники гротеска.
Сам Шнееганс принужден признать, что не во всех раблс-
зианских преувеличениях можно, даже при большой натяжке,
вскрыть сатирическую направленность. Он объясняет это при-
родой преувеличения, всегда стремящегося перейти за всякие
границы: автор гротеска в своем увлечении, даже «опьянении»
гиперболизацией забывает иногда о действительной цели преуве-
личения, теряет из виду сатиру.
Глава 5: Гротескный образ mena y Рабле и его источники 331
Как пример такого преувеличения с забвением первоначаль-
ной сатирической цели его Шнееганс приводит изображение
фантастического роста отдельных членов тела в первой книге
«Пантагрюэля».
Момент преувеличения (гиперболизации) действительно
является одним из существенных признаков гротеска (в част-
ности, и раблезианской системы образов); но это все же не са-
мый существенный признак. Тем более недопустимо сводить
к нему всю сущность гротескного образа. Но и самый пафос
преувеличения, движущее начало его Шнееганс истолковывает
неправильно.
Можно спросить: откуда же этот пафос, это «опьянение»
преувеличением, если преувеличивается нечто отрицательное,
недолжное? На этот вопрос книга Шнееганса не дает нам ни-
какого ответа. И самый характер преувеличения, переходящсго
весьма часто в резкие качественные изменения, им вовсе не рас-
крыт.
Если природа гротескной сатиры заключается в преувеличе-
нии чего-то отрицательного и недолжного, то совер-
шенно неоткуда взяться тому радостному избытку в преуве-
личениях, о котором говорит сам Шнееганс. Неоткуда взяться ка-
чественному богатству и разнообразию образа, его разнородным
и часто неожиданным связям с самыми, казалось бы, далекими
и чужеродными явлениями. Чисто сатирическое преувеличение
отрицательного могло бы в лучшем случае объяснить только чи-
сто количественный момент преувеличения, но не качественное
разнообразие и богатство образа и его связей. Гротескный мир, в
котором преувеличивалось бы только недолжное, был бы велик
количественно, но он стал бы при этом качествснно крайне бе-
ден, скуден, лишен красок и вовсе не весел (таков отчасти уны-
лый мир Свифта). Что общего было бы y такого мира с весслым и
богатейшим миром Рабле? Голой сатирической направленностью
нельзя даже объяснить положительный пафос чисто количествен-
ного преувеличения, нечего и говорить о пафосе качественного
богатства.
Шнееганс, опираясь на идеалистическую эстетику второй по-
ловины прошлого века и на узкие художественно-идеологические
нормы своего времени, не мог найти правильного пути к гротеску,
он не мог понять возможности объединения в одном образе и по-
Творчество Франсуа Рабле
332 и иародная кулыпура средневековья и Ренессанса
ложительного и отрицательного полюса. Тем более не мог он по-
нять, что предмет может переходить не только свои количествен-
ные, но и качественные границы, что он может перерастать себя
самого, может смешиваться с другими предметами. Чреватые и
двутелые гротескные образы были непонятны Шнеегансу, он не
замечает, что в гротескном становящемся мире границы между
всщами и явлениями проводятся совершенно иначе, чем в стати-
ческом мире соврсменного Шнеегансу искусства и литературы.
Вернемся к исходному пункту анализа Шнееганса: к приве-
денным им примерам шутовства, бурлеска и гротеска. Своим
анализом он пытался вскрыть чисто формальный психологи-
ческий механизм их восприятия, вместо того чтобы сосредо-
точиться на объективном содержании самих образов. Но если
мы будем исходить из этого объективного содержания, a не из
формально-психологических моментов, то обнаружится сущс-
ственное сходство и родство всех трех приведенных примеров,
установленные же Шнеегансом различия окажутся надуманны-
ми и случайными.
В самом деле, в чем же объективное содержание первого при-
мера? Сам Шнееганс описывает его так, что не остается никаких
сомнений: заика разыгрывает родовой акт.Он бере-
м е н е н словом и никак не может разродиться. Сам Шнееганс го-
ворит: «Кажется, что дело доходит до родовых схваток и спазм».
Разинутый рот, выпученные глаза, пот, дрожь, удушье, раздутое
лицо и т. п. — все это типичные проявления и признаки гротеск-
ной жизни тела; в данном случае они осмыслены разыгрываемым
актом родов. Совершенно понятен и жест Арлекина: он помо-
гает родам, и поэтому его вмешательство вссьма последова-
тельно направлено на живот; и слово действительно родится.
Подчеркнем, что здесь рождается имснно слово. Высокий ду-
ховный акт здесь снижается и развенчивается путем перевода в
материально-телесный план родового акта (который разыгрыва-
ется вполне реалистически). Но благодаря этому развенчанию
слово обновляется и как бы сызноза родится (мы все время дви-
жемся в кругу рождения и родового акта). Далее, очевиден здссь и
существенный топографический момент перевернутой телесной
иерархии: низ здесь занимает место верха; слово локализовано в
устах и в мыслях (в голове), здесь же оно перснесено в
жи вот, откуда Арлекин и выталкиваст его ударом головы. И са-
Глава 5: Гротескиый образ mena y Рабле и его источиики 333
мыйэтоттрадиционныйжестудара головой в живот (или в
зад) существенно топографичен: здесь та же логика обратности,
соприкосновения верха с низом. Далее, есть здесь и преувеличе-
ние: те телесные явлсния, которые сопровождают затрудненность
в артикуляционном аппарате заики (напряженность в глазах, пот
и т. п.), настолько преувеличены, что переходят в явление родово-
го акта; в результате всс событие произнесения слова псремеща-
ется из артикуляционного аппарата в живот. Объективный анализ
вскрывает, таким образом, в этой маленькой сценке основные и
существенные черты гротеска. Сценка оказывается очень бога-
той и сплошь, во всех мельчайших деталях, осмысленной. Она
вместе с тем и универсалистична: это как бы маленькая сати-
рова драма слова, драма его материального рождения или
драма тела, рождающего слово. Необычайная реалистичность,
богатство и полнота осмысливания и глубокая универсалистич-
ность присущи этой великолепной сценке, как и всем образам
подлинной народной комики.
Объективный анализ образов, Скарроновой травестии обнару-
жил бы наличие тех же моментов. Но образы y Скаррона беднее,
упрощеннее; в них много случайного, литературно надуманно-
го. Шнееганс видит здесь только снижение высокого, успсвшего
уже утомить читателя. Объясняет он это сниженис формально-
психологическими соображениями: необходимо опустить глаза
книзу, чтобы отдохнуть от смотрения вверх. На самом же деле
здссь происходит развенчание образов «Энеиды» путсм перевода
ихвматериально-телесную сфсру: всферу еды, питья,
половой жизни и примыкающих к ним телесных проявлений.
Сфераэта имеет положительное значение. Это— рож-
дающий низ. Поэтому образы «Энеиды» не только развенчи-
ваются, но и обновляются. Повторяем, y Скаррона все это носит
более абстрактный и поверхностно-литературный характер.
Обратимся к третьему примеру Шнееганса — к раблсзиан-
ским образам. Разберем первый из них. Брат Жан утверждает, что
даже тень от монастырской колокольни плодоносна. Этот образ
сразу вводит нас в гротескную логику. Здесь вовсе не простое
гротескное преувеличение монастырского «разврата». В этом
образе предмет выходит за свои качественные границы, переста-
ет быть самим собой. Здесь стираются гранйцы между телом и
миром, происходит смешение тела с внешним миром и вещами.
Творчество Франсуа Рабле
334 и иародная культура средневековья и Ренессанса
Нужно подчеркнуть, что колокольня (башня) — обычный гро-
тескный образ фалла1. И весь контекст, подготовляющий данный
образ, создает атмосферу, оправдывающую это гротескное пре-
вращение. Следует привести раблезианский текст в подлиннике:
«C'est (dist le moyiie) bien rentré de picquesl Elle pourroit estre
aussi layde que Proserpine, elle aura, par Dieu, la saccade puisqu'il
y a moynes autour, car un bon ouvrier meet indifferentcment toutes
pieces en œuvre. Que j'aye la verolle en cas que ne les trouviez, cn-
groissées à vostre retour, car seulement l'ombre du clochier d'une
abbaye est féconde» (кн. I, гл. XLV)2.
Вся речь брата Жана наполнена неофициальными и снижа-
ющими элементами, подготовляющими атмосферу для нашего
гротескного образа. Прежде всего мы видим выражение, заимст-
вованное из области игры в карты («rentré de picques» в смыс-
ле — неудачный ход). Затем — образ безобразной Прозерпины,
царицы преисподней; это, конечно, не античная реминисценция,
a образ «матери чертей» средневековых дьяблерий; образ этот,
кроме того, был окрашен топографически, так как преисподняя y
Рабле всегда связана с телесным низом. Далее, есть здесь и божба
(«par dieu») и клятва, связанная с телесным низом («чтоб я получил
сифилис»). Далее, здесь имеются две метафоры для полового акта:
одна заимствована из области верховой езды («saccade»); другая —
пословица («хороший ремесленник умеет употребить в дело всякий
материал»). В обоих случаях происходит снижение и обновлсние
в плане материально-телесного низа предметов другого порядка
(верховая езда, ремесло); это также подготовляет наш гротескный
образ.
Осмысление высокой башни как фалла было хорошо знакомо Рабле и его со-
врсменникам из античных источников. Вот отрывок из Лукиана («О сирийской бо-
гине»): «В этих пропилеях стоят фаілы высотою в тридцать саженеи. На один из
этих фаллов два раза в год влезает человек и остается на его всршине в течсние семи
дней. Большинство объясняст такой обычай тем, что этот человек со своей высоты
вступает в близкое общение с богами и испрашивает y них блага для всей Сирии».
2 Приводим цитату в русском переводе:
«Ну, это еще бабушка надвое сказала! — заметил монах. — Твоя жена может
быть так же уродлива, как Прозерпина, но если только где-нибудь поблизости за-
велись монахи, они уж ей проходу не дадут, и то сказать: хороший мастер для
всякой вещи найдет применение. Пусть я заболею дурной болезнью, ежели no
возвращении вы не найдете, что женки ваши растолстели, потому как даже в тени
от монастырской колокольни есть нечто оплодотворяющее».
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 335
Все эти речевые элементы создают специфическую воль-
ную атмосферу; большая часть их прямо связана с материально-
телесным низом; они отелеснивают и снижают вещи, смешивают
телосмиромиэтимподготовляютзаключительное превраще-
ние колокольни в фалл.
Есть ли этот гротескный образ чистая сатира на монашеский
разврат, как это утверждает Шнееганс?
Анализируемый нами отрывок составляет часть доволь-
но большого эпизода с паломниками, проглоченными
Гаргантюа вместе с салатом, но затем благополучно спасшими-
ся. Эпизод этот действительно заострен против паломничества
и против веры в чудодейственную силу реликвий, избавляющих
от болезней (в данном случае от чумы). Но эта определенная и
частная сатирическая направленность далеко не исчсрпывает
смысла всего эпизода и вовсе не определяет всех составляющих
эпизод образов. В центре его находится типический гротескный
образ проглатывания паломников, затем не менес типиче-
ский образ затопления их мочой и, наконец, травестия
псалмов, якобы предсказавших все эти злоключения паломников.
Травестия эта дает снижающее толкование некоторым образам
псалмов. Все эти мотивы и образы имеют широкое универсаль-
ное значение, и было бы нелепо думать, что все они мобилизова-
ны только для того, чтобы осмеять тунеядство паломников и их
грубую веру в реликвии, — это значило бы стрелять из пушек по
воробьям. Борьба с паломничеством и с грубым суеверием — это
совершенно официальная тенденция эпизода. В своей речи, об-
ращенной к паломникам, Грангузье открыто и прямо высказы-
вает ее на высоком официальном языке мудрой государственной
власти. Здесь Рабле выступает прямо, как официальный королев-
ский публицист, выражающий современную ему государствен-
ную точку зрения на злоупотребление паломничеством. Здссь
отрицается вовсе не вера, но лишь грубое суеверие паломников1.
Это официальная мысль эпизода, высказанная открыто.
Но неофициальный, народно-праздничный и пло-
щадной язык образов этого эпизода говорит совсем другое.
Критика этих суеверий высказана в духе того умеренного евангелизма, ко-
торый в момент, когда Рабле писал эти строки, казалось, иаходил поддержку y
королевской власти.
Творчество Франсуа Рабле
336 a иародиая куяыпура средневековья и Ренессанса
Могучая материально-телесная стихия этих образов развенчива-
ет и обновляет весь мир средневекового мировоззрения и строя, с
его верой, святыми, реликвиями, монастырями, ложной аскезой,
страхом смерти, эсхатологизмом и пророчествами. Паломники в
этом сметаемом мире — только мелкая и жалкая деталь, которую,
действительно не замечая, проглатывают с салатом и едва не то-
пятв моче. Материально-телесная стихия носитздесь положи-
т е л ь н ы й характер. И именно материально-телесные образы и
преувеличиваются до невероятных размеров: и грандиозный, как
колокольня, монашеский фалл, и потоки мочи Пантагрюэля, и его
необъятная всепоглощающая глотка.
Поэтому монастырская колокольня, развенчанная и обновлен-
ная в образе грандиозного фалла, оплодотворяющего своею те-
нью женщину, менее всего преувеличивает здесь монастырский
разврат. Она развенчивает весь монастырь, самую почву, на
которой он стоит, его ложный аскетический идеал, его
отвлеченную и бесплодную вечность.Теньколоколь-
ни — тень фалла, возрождающего новую жизнь. Ровно ничего не
остается от монастыря, — остается живой человек — монах брат
Жан, обжора и пьяница, беспощадно трезвый и откровенный,
могучий и героически смелый, полный неисчерпаемой энергии
и жажды нового.
Нужно еще подчеркнуть, что образ колокольни, оплодотворя-
ющей женщину, как и все подобные образы, топографичен: стре-
мящаяся вверх, в небо, колокольня превращена в фалл (т е -
лесный низ),кактень,она падает на землю (топографи-
ческий низ)и оплодотворяет женщину (снова низ).
Образ Панурговых стен также подготовлсн контекстом. «Друг
мой! — возразил Пантагрюэль. — Знаешь ли ты, что ответил
Агесилай, когда его спросили, почему великий лакедемонский
город не обнесен стеною? Указав на его жителей и граждан, ис-
кушенных в ратном искусстве, сильных и хорошо вооруженных,
он воскликнул: "Вот стены города!" Этим он хотел сказать, что
самая крепкая стена — это костяк воина и что нет y городов
более надежного и крепкого оплота, чем доблесть их обитателей
и граждан» (кн. II, гл. XV). Уже здесь, в этой античной реминис-
ценции высокого стиля, подготовляется гротескное отелесне-
ние стен. Его подготовляет метафора: наиболее крепкие
стены состоят изкостей воинов. Человеческое тело стано-
Глава 5: Гротескный образ mena y Рабле и его источники 337
вится здесь строительным материалом для стен; граница между
телом и миром ослабляется (правда, в высоком метафоричсском
плане). Всем этим подготовляется проект Панурга. Вот он:
«По моим наблюдениям, главные женские приманки здесь де-
шсвле камней. Вот из них-то и надобно строить стены: сперва
расставить эти приманки по всем правилам архитектурной сим-
мстрии, — какие побольше, тс в самый низ, потом, слегка на-
клонно, средние, сверху самые маленькие, a затем прошпиговать
все это наподобие остроконечных кнопок, как на большой баш-
не в Бурже, теми затвердевшими шпажонками, что обретаются в
монастырских гульфиках. Какой же черт разрушит такие стены?
Они крепче любого металла, им никакие удары не страшны. Вот
черт их дери! И молния-то в них никогда не ударит. A почему?
A потому, что они священны и благословенны» (т a м ж е).
Совершенно ясно, что дешевизна парижских женщин здесь
только побочный мотив, и даже в самом мотиве этом вовсе нет мо-
рального осуждения. Всдущий же мотив — плодородие, как
самая могучая и крепкая сила.Былобынеправильнора-
ционализировать этот образ в таком, например, духе: плодовитость
граждан, прирост населения являются самой крепкой военной за-
щитой города. Эта мысль не чужда данному образу, но вообще та-
кая узкая рационализация гротескных образов недопустима.
Образ Панурговых стен и сложнее и шире, a главное — он
амбивалентен. В нем есть и момент топографического отрица-
ния. Панурговы стены развенчивают и обновляют и крепост-
ные стены, и военную доблесть, и пули, и даже молнию, кото-
рая здесь бессильна. Военная мощь и крепость бессильны перед
материально-телесным производительным началом.
В другом месте романа (в «Третьей книге», гл. VIII) есть
длинное рассуждение Панурга о том, что самая первая по вре-
мени и самая важная часть военных доспехов есть гульфик,
защищающий половые органы. «Коли потеряна голова,
то погиб только ее обладатель, a уж коли потеряны яички, то гиб-
нет весь род человеческий», — говорит он здссь и прибавляет,
что половые органы и были теми камнями, с помощыо которых
Девкалион и Пирра восстановили человеческий род после пото-
па. Здесь тот же образ телесного производительного начала, как
лучшего строительного камня.
Творчество Франсуа Рабле
338 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
Это рассуждение Панурга интересно еще в одном отношении:
утопический момент в нем отчетливо выражен. Панург констати-
рует, что природа, желая сохранить все виды растительного цар-
ства, отлично вооружила семена и зародыши растений, покрыв
их шелухой, костяной оболочкой, скорлупой, шипами, корой, ко-
лючими иглами, между тем как человек родится голым и произ-
водительные органы его ничем не защищены. Место это навеяно
Рабле аналогичными размышлениями Плиния (ими открывается
VII книга его «Естественной истории»). Но Плиний, в духе свое-
го мрачного мировоззрения, приходит к пессимистическим выво-
дам о слабости человеческого рода. Выводы же Панурга глубоко
оптимистические. Из того факта, что человек рождается голым
и половые органы его не защищены, он заключает, что человек
призван для мира и мирного господства над природой. Только
«железный век» заставил его вооружиться (и он начал это воору-
жение, согласно библейской легенде, с гульфика, т. е. с фигово-
го листка); но рано или поздно человек снова вернется к своему
мирному назначению и полностью разоружится1. Здесь explicite,
но в несколько суженной рациональной форме, раскрыто то, что
implicite было заключено в образе несокрушимой теле-
сной стены, развенчивающей всякую военную силу.
Достаточно простого сопоставления с приведенным рас-
суждением Панурга, чтобы убедиться, насколько несуществен-
ным для всего образа Панурговых стен является сатирический
мотив дешевизны парижских женщин. Камни, которые предла-
гает Панург для строительства стен, есть те самые камни, с по-
мощью которых Девкалион и Пирра снова возвели разрушенное
здание человеческого рода.
Таково действительное объективное содержание всех при-
меров, приведенных Шнеегансом. С точки зрения этого объек-
тивного содержания, сходство между ними представляется более
существенным, чем их отличия. Эти последние, конечно, есть, но
не там, где их ищет Шнееганс. Искусственная теория психоло-
гического механизма восприятия, с одной стороны, и узкие эсте-
тические нормы того времени — с другой, мешают Шнеегансу
Аналогичный мотив есть y Эразма («Adagia», III, 10, 1): он также начинает
с того, что только человек рождается голым, и делает отсюда вывод, что человек
рожден «ne для войны, a для дружбы».
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его истоцники 339
увидеть действительное существо изучаемого им явления — гро-
теска.
Прежде всего, разобранные нами примеры — и сценка с
заикой из «комедии дель арте», и скарроновская травестия
«Энеиды», и, наконец, образы Рабле — в болыией или меньшей
степени связаны с народной смеховой культурой средневековья
и с гротескным реализмом. Самый характер построения
образов и в особенности концепция тела являются насле-
дием смехового фольклора и гротескного реализма. Эта о с о б a я
концепция тела существеннее всего объединяет и роднит
между собою все разобранные примеры. Во всех трех случаях
перед нами один и тот же модус изображения телесной жизни,
резко отличный как от «классического», так и от натуралистиче-
ского типа изображения человеческого тела. Это и дает нам право
подводить все три явления (не игнорируя, конечно, их различий)
под общее понятие гротеска.
* * *
В основе гротескных образов лежит особое представ-
ление о телесном целом и о границах этогоцелого.
Границы между телом и миром и между отдельными телами в
гротеске проводятся совсршенно иначе, чем в классических и на-
туралистических образах. Мы уже наблюдали это на целом ряде
раблезианских эпизодов. В настоящей главс мы должны расши-
рить наши наблюдения, систематизировать их и вскрыть источ-
ники гротескной концепции тела y Рабле.
Но коснемся еще одного примера, приведенного Шнеегансом:
карикатур на Наполсона III, построенных на резком преувеличе-
нии носа императора. Гротеск, по утверждению Шнееганса, на-
чинается там, где преувеличение это принимает фантастические
размеры и человеческий нос переходит в звериный. Мы не будсм
говорить об этих карикатурах по существу: все это — поверх-
ностные шаржи, лишенные всякой подлинной гротескности. Но
нас интересует мотив носа — один из весьма распростра-
ненных гротескных мотивов и в мировой литературе, и почти во
всех языках (такие выражения, как «оставить с носом», «показать
нос» и т. п.), и в общечеловеческом фонде бранной и снижающсй
жестикуляции. Шнееганс правильно отмечает гротескный харак-
Творчество Франсуа Рабле
340 и народная культура средневековъя и Ренессанса
тер именно перехода к звериному носу. Действительно, смешсние
человеческих и звериных чсрт — один из древнейших видов гро-
теска. Но самое значение носа в гротескных образах Шнееганс
не понимаст. Hoc в них всегда замещает фалл. Знаменитый
врач XVI века, младший соврсменник Рабле, Лоран Жубер, о тео-
рии смеха которого мы уже говорили, написал книгу о народных
предрассудках в области медицины1. Здесь он (в книге V, гл. IV)
рассказывает о чрезвычайно распространенном в народе убеж-
дении, что по размерам и формам носа можно судить о величине
и силе производительного органа. Эту идею высказывает и брат
Жан на своем монастырском жаргоне. Таково и обычное осмыс-
ление носа в литературс срсдних веков и эпохи Возрождения,
связанной с народно-праздничной системой образов. Назовем,
как наиболее известный пример, знаменитую масленичную игру
Ганса Сакса «Пляска носов» («Nasentanz»).
Из всех черт человсческого л и ц a в гротескном образе тела
существенную роль играют только рот и н ос, притом послед-
ний как заместитель фалла. Формы головы, уши и тот же нос
приобретают гротескный характер лишь тогда, когда они пере-
ходятв звериные формы иливформы вещей. Глаза же
вовсе никакой роли в гротескном образе лица не играют. Глаза
выражают чисто индивидуальную и, так сказать, самодо-
влеющую внутреннюю жизньчеловека,котораядлягротеска
не существенна. Гротеск имсет дело только с выпучснными
глазами (например, в разобранной нами гротескной сценке с
заикой и Арлекином), так как его интсресует все, что в ы л е з a e т,
выпирает и торчит из тела, все, что стремится прочь за
пределы тела. В гротеске особое значение приобретают всякие
отростки и ответвления, все то, что продолжает тело и
связывает его с другими телами или с внетелесным миром. Кроме
того, выпученные глаза потому интересуют гротеск, что они сви-
детельствуют о чисто телесном напряжении. Но са-
мым важным в лице для гротеска является р от. Он доминирует.
Гротескноелицосводится,всущности,кразинутому рту, —
всеостальноетолько обрaмление для этого рта,дляэтой
зияющей и поглощающей телесной бездны.
Laurent J о u b e rt, Erreurs populaires et propos vulgaires touchant la medicine
et le regime de santé, Bordeaux, 1579.
Глава 5: Гротескиый образ тела y Рабле и его источники 341
Гротескное тело, как мы неоднократно подчеркива-
ли, — становящееся тело. Оно никогда не готово, не
завершено: оно всегда строится, творится и само
строит и творит другое тело; крометого, тело это по-
глощает мир и само поглощается миром (напомним
гротескный образ тела в эпизоде рождения Гаргантюа и празд-
ника убоя скота). Поэтому самую существенную роль в гротеск-
номтелеиграюттеегочасти,те места,гдеоно перерастает
себя, выходит за собствснные пределы, зачина-
ет новое (второе) тело: чрево и фалл. Им принадлежит
ведущая роль в гротескном образе тела; именно они подверга-
ются преимущественному положительному преувели-
чению — гиперболизации; они могут даже отделяться от
тела, вссти самостоятельную жизнь, так как они засло-
няют собой остальное тело как нсчто второстепенное (обосо-
биться от тела может отчасти и н о с). Следующую по значению
роль после живота и полового органа играет в гротсскном теле
рот, куда входит поглощаемый мир, a затем — зад. Ведь все
эти выпуклости и отверстия характсризуются тем, что
именно в них преодолеваются границы между дву-
мя телами и между телом и миром, происходит их
взаимообмен и взаимоориентация. Поэтому и основные события
в жизни гротескного тела, акты телесной драмы — еда,
питье, испражнения (и другие выделения: потение, сморкание,
чихание), совокупление, беременность, роды, рост, старость, бо-
лезни, смерть, растерзание, разъятие на части, поглощение дру-
гимтелом—совершаются на границах тела и мира
или на границах старого и нового тела; во всех этих
событияхтелеснойдрамы начало и конец жизни нераз-
рывно между собою сплетены.
Таким образом, художественная логика гротескного образа иг-
норирует замкнутую, ровную и глухую плоскость (поверхность)
тела и фиксирует только его выпуклости — отростки, почки — и
отверстия, то есть только то, что выводит за пределы тела, и то, что
вводитвглубины телa'.Горыибездны—вотрельефгротескного
тела, или, говоря на архитектурном языке, — башни и подзсмелья.
Впрочем, эта гротескная логика распространяется и на образы природы и
образы всщей, где также фиксируются глубины (дыры) и выпуклости.
Творчество Франсуа Рабле
342 и народная культура средневековья и Ренессаиса
Конечно, в гротескном образе могут фигурировать и любые
другие члены, органы и части тела (особенно в образах разъя-
того тела), но они играют только роль статистов в гротескной
драме тела; акцент на них никогда не падает (если только они
не замещают какого-либо ведущего органа).
В сущности, в гротескном образе, если взять его в пределе,
вовсе нет индивидуального тела: ведь этот образ состоит из про-
валов и выпуклостей, являющихся уже другим зачатым телом;
это — проходной двор вечно обновляющейся жизни, неисчерпае-
мый сосуд смерти и зачатия.
Гротеск, как мы сказали, игнорирует ту глухую поверх-
ность, которая замыкает и отграничивает тело, как отдельное
и завершенное явление. Поэтому гротескный образ показы-
вает не только внешний, но и внутренний облик тела: кровь,
кишки, сердце и другие внутренние органы. Часто внутренний
и внешний облик смешиваются в одном образе.
Мы уже достаточно говорили о том, что гротескные образы
строят, в сущности, двутелое тело. В бесконечной цепи телесной
жизни они фиксируют те части, где одно звено заходит
за другое, где жизнь одного тела рождастся из
смерти другого — старого.
Наконец, отметим, что гротескное тело космично и универ-
сально: в нем подчеркиваются общие для всего космоса сти-
хии — земля, вода, огонь, воздух; оно непосредственно связано
с солнцем, со звездами; в нем — знаки зодиака; оно отражает в
себе космическую иерархию; это тело может сливаться с различ-
ными явлениями природы — горами, реками, морями, островами
и материками; оно может заполнить собою весь мир.
Гротескный модус изображения тела и телесной жизни го-
сподствовал в искусстве и словесном творчестве на протяжении
тысячелетий. С точки зрения действительной рас-
пространенности он является господствующим
и с е й ч a с: гротескные формы тела преобладают не только в ис-
кусстве неевропейских народов, ноивевропейском фоль-
клоре (особенно смеховом); более того, гротескные об-
разы тела преобладают во внеофициальной ре-
чевой жизни народов, в особенности там, где телесные
образы связаны с бранью и смехом; вообще тематика
брани и смеха, как мы уже говорили, почти исключитель-
Глава 5: Гротескный образ mena y Равле и его источники 343
но гротескно-телесная тематика; тело, фигурирующес
во всех выражениях неофициальной и фамильярной речи, —
это тело оплодотворяющее-оплодотворяемос,
рожающее-рожаемое, пожирающее-пожирасмое,
пьющее, испражняющееся, больное, умирающее;
во всех языках существует громадное количество выражений,
связанных с такими частями тела, как половые органы,
зад, брюхо, рот и нос, — но в то же врсмя чрезвычайно
мало таких выражений, где фигурировали бы другие части тела,
например, руки, ноги, лицо, глаза и т. п. Но и те сравнительно
малочисленные выражения, где эти негротескные части тела и
фигурируют, носят в огромном большинстве случасв суженно-
практический характер: они связаны с ориентацией в ближайшем
пространстве, с определением расстояния, размеров или со сче-
том и лишены всякого символического расширения и метафори-
ческой силы, лишены они также и сколько-нибудь значительной
экспрессии (поэтому в брани и смехе они не участвуют).
В особенности там, где люди смеются и ругаются в условиях
фамильярного общения, их речь пестрит образами гротескного
тела — тела совокупляющегося, испражняющегося, обжирающс-
гося; речь наводняется производительными органами, животами,
калом, мочой, болезнями, носами и ртами, разъятым на части те-
лом. Но и там, где действуют плотины речевых норм, из этого
потока гротескного тела все же прорываются даже в наиболсе
литературнуюречь носы, рты и животы,вособенноститог-
да, когда эта речь носит экспрессивный характер — веселый или
бранный. В основе общечеловеческого фонда фамильярной
и бранной жестикуляции также лежит резко выражен-
ный гротескный образ тела.
В этом необозримом в пространстве и времени океане гро-
тескных образов тела, заполняющсм все языки, все литературы
и систему жестикуляций, маленьким и ограниченным островком
представляется телесный канон искусства, литературы и благо-
пристойной речи нового времени. В античной литературе этот
канон никогда не был господствующим. В официальной ли-
тературе европейских народов он стал вполне господствующим,
в сущности, лишь в последние четыре века.
Мы дадим краткую характеристику и нового, ныне господ-
ствующего канона, ориентируясь не столько на изобразительные
Творчество Франсуа Рабле
344 и народиая кулыпура средневековья и Ренессаиса
искусства, сколько на литературу. Характеристику нового канона
мы будем строить на фоне гротескной концепции, все время фик-
сируя их отличия.
Для нового телесного канона характерно — при всех его значи-
тельных исторических и жанровых вариациях — совершенно
готовое, завершенное, строго отграниченное, зам-
кнутое, показанное извне, несмешаннос и инди-
видуально-выразительное тело. Все то, что выпирает,
вылезает из тела, всякие резкие выпуклости, отростки и ответвле-
ния, то есть все то, в чем тело выходит за свои границы и зачина-
ет другое тело, отсекается, устраняется, закрывается, смягчается.
Также закрываются и все отвсрстия, ведущие в глубины тела. В
основе образа лежит индивидуальная и строго отгра-
ниченная масса тела, его массивный и глухой
фасад. Глухая поверхность, равнина тела, приобре-
тает ведущее значение, как граница замкнутой и несливающейся с
другими телами и с миром индивидуальности. Все признаки неза-
вершенности, неготовости этого тела тщательно устранены, устра-
нены также и все проявления его внутрителесной жизни. Речевые
нормы официальной и литературной речи, определяемые этим ка-
ноном, налагают запрет на все связанное с оплодотворением, бере-
менностью, родами и т. п., то есть именно на все то, что связано с
неготовостью и незавершенностью тела и с его чисто внутрителес-
ной жизнью. Между фамильярной и официальной, «пристойной»,
рсчью в этом отношении проводится чрезвычайно резкая граница.
Пятнадцатый век во Франции был в этом отношении веком
сравнительно очень большой речевой свободы. В XVI же веке
речевые нормы становятся значительно строже и границы между
фамильярной и официальной речью становятся довольно резкими.
Этот процесс особенно усилился к концу века, когда окончательно
сложился тот канон речевой пристойности, который стал господ-
ствующим в XVII веке. Против рсзкого усиления рсчевых норм и
запретов в конце XVI века протестовал Монтень («Опыты», кн. III,
гл. V): «В чем повинен перед людьми половой акт — столь суще-
ственный, столь насущный и столь оправданный, — что все, как
один, не решаются говорить о нем без краски стыда на лице и не
позволяют себе затрагивать эту тему в серьезной и благопристой-
ной беседе? Мы не боимся произносить: убить, ограбить,
предать, — но это запретное слово застревает y нас на зубах».
Глава 5: Гротескный образ mena y Рабле и его источпики 345
Такие части тела, как половыс органы, зад, брюхо, нос и рот, в
новом каноне перестают играть ведущую роль. Кроме того, вме-
сто родового значения они получают значение исключительно
экспрессивного характера, то есть выражаюттолько ин-
дивидуальную жизнь данного единичного и отграничснного тела.
Живот, рот и нос, конечно, всегда остаются вобразетела, их
не скроешь, — но в индивидуальном и завершснном теле они не-
сут либо, как мы уже сказали, чисто экспрессивную функ-
цию (в сущности, только рот), либо функцию характероло-
гическую и индивидуализирующую. Ни о каком символиче-
ски расширенном значении этих органов в индивидуальном теле
не может быть, конечно, и речи. Если они не осмыслены харак-
терологически или экспрессивно, то они упоминаются только в
узкопрактическом плане, то есть просто в поясняющих ремарках.
Вообще можно сказать, что в литературном образе тела все то,
что не имеет характерологического и экспрессивного значения,
превращено в простую телесную ремарку к слову и действию.
В образе индивидуального тела нового времени половая
жизнь, еда, питье и испражнения резко изменили свое значение:
они перешли в частно-бытовой и индивидуально-психологиче-
ский план, где их значение становится узким и специфичным и
оторванным от непосредственных связей с жизнью общества и
с космическим целым. В этом своем новом значении они уже не
могут нести прежних миросозсрцательных функций.
В новом телесном каноне ведущая роль переходит к индиви-
дуально характерологическим и экспрессивным частям тела: к
голове, лицу, глазам, губам, к системе мышц, к индивидуально-
му положению, занимаемому телом во внешнем мире. На пер-
вый план выдвигаются целесообразные положения и движения
готового тела в готовом же внешнем мире, при
которых границы между телом и миром нисколько не ослабля-
ются.
Тело нового канона — одно тело; никаких признаков дву-
телости в нем не остается: оно довлеет себе, говорит только за
себя; все, что с ним случается, касается только его, то есть только
этого индивидуального и замкнутого тела. Поэтому все события,
с ним совершающиеся, приобрстают однозначный смысл:
смерть здесь — только смерть, она никогда не совпадает с рожде-
нием, старость оторвана от юности; удары просто поражают дан-
Творчество Франсуа Равле
346 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
ное тело и ничему не помогают родиться. Все действия и собы-
тия здесь осмыслены в плане одной индивидуальной жизни: они
замкнуты между пределами индивидуального рождения и смерти
того же самого тела; эти пределы — абсолютные начало и консц,
которые никогда не могут сойтись в пределах того же тела.
В противоположность этому в гротескном теле смерть ничс-
го существенного не кончает, ибо смерть не касается родового
тела, его она, напротив, обновляет в новых поколениях. События
гротескного тела всегда развертываются на границах одного и
другого тела, как бы в точке пересечения двух тел: одно тело
отдает свою смерть, другое — свое рождение, но они слиты в
одном двутелом (в пределе) образе.
Тело нового канона сохранило слабый отблеск двутелости
лишь в одном из своих мотивов: в мотиве кормления грудью1. Но
образы тела — и кормящей матери, и ребенка — строго индиви-
дуализированы и завершены, границы между ними незыблемы.
Это уже совершенно новая ступень художественного восприятия
взаимодействия тел.
Наконец новому телесному канону совершенно чужда гипер-
болизация. В образе индивидуального тела для нее нет почвы.
Здесь допустима только подчеркнутая акцентуация чисто экс-
прессивного или характерологического порядка. Невозможен,
конечно, и отрыв отдельных органов от телесного целого и их
самостоятельное существование.
Таковы основные грубые линии телесного канона нового вре-
мени, как они преимуществснно проявляются в литературе и в
речевых нормах2.
Роман Рабле завершает гротескную концепцию тела, унаслс-
Напомним приведенные нами выше суждения Гете из разговоров с Эккер-
маном о картине Корреджо «Отнятие от груди» и об образс коровы, кормящей
теленка («Корова» Мирона). Гете привлскает в этих образах именно сохраняю-
щаяся в них в ослабленной степени двутелость.
2 Такие же классические представления о теле лежат и в основе нового кано-
на поведения в обществе. К числу требований хорошего воспитания относится: не
класть локтей на стол, ходить, не выпячивая лопаток и не раскачивая бедср, уби-
рать живот, есть не чавкая, не сопеть, не пыхтеть, держать рот закрытым и т. п.,
т. е. всячески закупоривать, отмежсвывать тело и сглаживать его выступы. Интерес-
но проследить борьбу гротескной и классической концепций тела в истории одеж-
ды и мод. Еще более интересна тема борьбы этих концепций в истории ганцев.
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 347
дованную им от народной смеховой культуры, от гротескного рс-
ализма и от фамильярной речевой стихии. Во всех разобранных
нами эпизодах и отдельных образах романа мы видели только
гротескное тело. Через весь роман проходит могучий поток гро-
тескной телесной стихии: разъятое на части тело, обособленные
гротескные органы (например, в Панурговых стенах), кишки и
внутренности, разинутые рты, пожирание, проглатывание, еда
и питье, акты испражнения, моча и кал, смерти, родовые акты,
младенчество и старость и т. п. Тела смешаны между собою, с
вещами (например, в образе Каремпренана) и с миром. Повсюду
сквозит тенденция к двутелости. Повсюду подчеркнут родовой и
космический момент тела.
Тенденция к двутелости налична с большей или меньшей на-
глядностью во всех разобранных нами эпизодах. Приведем еще
гтример ее более внешнего и грубого выражения: «Его (то есть
Гаргантюа) кокарда представляла собой золотую пластинку ве-
сом в шестьдесят восемь марок, a к дощечке была приделана
эмалевая фигурка, изображающая человека с двумя головами,
повернутыми друг к другу, с четырьмя руками, четырьмя ногами
и двумя задами, ибо, как говорит Платон в "Пире", такова челове-
ческая природа в ее изначальной мистической сущности» (кн. I,
гл. VIII). Нужно подчеркнуть, что мотив «андрогина» в данном
его понимании был исключительно популярен в эпоху Рабле.
В области изобразительных искусств упомяну, как о параллель-
ном явлении, о рисунке Леонардо да Винчи «Coitus», изображаю-
щем этот акт в его внутрителесном аспекте.
Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его
существенных моментах, но он дает и теорию тела в родовом аспек-
те. В этом отношении чрезвычайно показательно уже приведенное
нами рассуждение Панурга. В другом месте (кн. III, гл. XXVI)
он говорит: «И я вот на чем порешил: отныне во всем моем Рагу
каждому преступнику, приговоренному судом к смертной казни,
будет предоставлен день или два по кралям соваться, так чтобы
в семяпроводе y него нечем было изобразить букву ифек. Такая
драгоценная вещь непременно должна быть употреблена в дело.
Глядишь, от него кто-нибудь и родится. Тогда он умрет со спокой-
ной совестыо, ибо вместо себя оставит другого человека».
В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредито-
рах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все
Творчество Франсуа Рабле
348 и народная культура средневековья и Ренессанса
сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового
тела:
«Этот ссужающий, должающий и занимающий мир настолько
добр, что, завершив свое питание, он уже начинает думать о том,
как бы ссудить тех, кто еще не родился, и с помощью такой ссуды,
буде окажется возможным, обессмертить себя и размножиться в
таких же точно существах, то есть в детях. С этой целью каждый
орган почитает за нужное выделить некоторую часть наиболее
ценной пищи и послать ее вниз, a там природа уже приготови-
ла удобные сосуды и приемники, через которые эта пища околь-
ными и извилистыми путями спускается в дстородные органы,
принимает надлежащую форму и как y мужчин, так и y женщин
отыскивает подходящие места для сохранения и продления чело-
веческого рода. И все это совершается через посредство взаим-
ных ссуд и долгов, — отсюда ведь и пошло выражение: брачный
долг» (кн. III, гл. IV).
В той же «Третьей книге» есть рассуждение о том, «почему но-
вобрачные освобождаются от обязанности идти на войну». Здесь
развивается та же тема родового тела. Это вообще одна из веду-
щих тем всех теоретических рассуждений в «Третьей книге».
Мы увидим в следующей главе, что та же тема родового тела,
но уже в историческом аспекте, как тема бсссмертия и ро-
ста человеческой культуры, развивается в знаменитом письме
Гаргантюа к Пантагрюэлю. Тема относительного бессмертия
семени дается здесь в неразрывной связи с темой историче-
ского прогресса человечества. Человеческий род не
просто обновляется с каждым новым поколением, но каждый раз
он поднимается на новую высшую ступень исто-
рического развития. Тажетема, как мы увидим, звучит и в
прославлении «пантагрюэльона».
Таким образом, тема родового тела сливается y
Рабле с темой и с живым ощущением истори-
ческого бессмертия народа. Мы видели, что это жи-
вое ощущение народом своего коллективного
исторического бессмертия составляет самое
ядро всей системы народно-праздничных обра-
з о в. Гротескная концепция тела является, таким образом, неот-
рывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах
Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 349
с социально-утопическими и историческими мотивами и прсждс
всего с мотивом смены эпох и исторического обновления куль-
туры.
* * *
Во всех разобранных нами в предшествующих главах эпизо-
дахиобразахроманафигурировалпопреимуществу телесный
н и з в узком смысле слова. Но в гротескных образах ведущую
роль играет также, как мы говорили, разинутый рот. Ион
связан, конечно, с топографическим телесным низом: это — р a c -
крытые ворота, ведущие в низ, в телесную пре-
исподнюю. С разинутым ртом связан образ поглощения-
проглатывания — этотдревнейшийамбивалентный обрaз
смерти и уничтожения. В то же время с разинутым ртом
(глоткой и зубами) связан ряд пиршественных образов.
Разинутый рот (глоткаизубы)—один из централь-
ных узловых образов народно-праздничной си-
стемы.Недаром резкое преувеличение рта —основ-
ной традиционный прием внешнего оформления
комического облика: комических масок, всевозможных
«веселых страшилищ» карнавала (например, «Машкрута» лион-
ского карнавала), чертей в дьяблериях, самого Люцифера.
Вполне понятно, что разинутый рот, глотка, зубы, поглощение-
проглатывание имеют существенное значение в раблезианской
системс образов.
Особенно важную, прямо ведущую роль играет разинутый
рот в хронологически первой книге романа — в «Пантагрюэле».
Можно прсдполагать, что героем этой книги является именно
разинутый человеческий рот.
Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля не были созданы Рабле.
Самое имя существовало до него и в литературе, как имя одного из
чертей в дьяблериях, и в языке, как нарицательное имя (название)
горловой болезни — потсри голоса в результате перепоя (болсзнь
пьяниц). Таким образом, нарицатсльное имя (название болезни)
связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весь-
ма характерным гротескным комплексом. С таким же, но с более
широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля
в дьяблериях.
Творчество Франсуа Рабле
350 и народная кулыпура средневековъя и Ренессанса
Мы уже говорили, что дьяблерии, составлявшие часть мистерии,
по характеру своих образов принадлежали к народно-праздничным
площадным формам. И образы тела в них носили резко выражен-
ный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере
дьяблерии и появляется впервые образ Пантагрюэля.
Прежде всего мы встречаем этот образ в мистерии второй
половины XV века — «Мистерии деяний апостолов» Симона
Гребана.Здесь,вдьяблерии,Прозерпина—«матьчертей»—пред-
ставляет Люциферу четырех дьяволят (petits dyables). Каждый
из них является воплощением одной из чстырех стихий —
земли, воды, воздуха и огня. Представляясь Люциферу, каждый
чертенок изображает свою деятельность в соответствующей
стихий. Получается широкая космическая картина жизни сти-
хий. Один из этих четырех дьяволят и носит имя Пантагрюэля.
Он воплощает стихию воды. «Легче хищной птицы я обле-
таю области морей», — говорит он о себе самом. Очевидно, здесь
он и пропитывается солью моря и потому получает особое
отношение к соли и к пробуждению жажды. В той жс
мистерии Люцифср говорит про Пантагрюэля, что «ночью он,
в ожидании других дел, занимался тем, что бросал соль в горло
пьяниц».
В той же роли появляется черт Пантагрюэль и в другой ми-
стерии, a именно в «Мистерии Людовика Святого». Здесь он сам
произносит монолог, в котором подробно рассказывает, как он
возился всю ночь с молодыми людьми, пропировавшими весь
вечер: он «насыпал им тихонько с помощью осторожных движе-
ний, чтобы не разбудить, соль в рот. Честное слово, проснувшись,
они ощутили жажду в полтора раза большую, чем накануне!».
Мы видим отсюда, что образ Пантагрюэля, как мистерийного
черта, связан, с одной стороны, с космическими стихия-
ми (со стихией воды исморскою солью) и, с другой
стороны, — с гротескным образом тела (разинутый
рот, жажда, пьянство) и, наконец, с чисто карнаваль-
ным жестом насыпания соли в разинутый рот.Все
эти моменты, образующие основу образа Пантагрюэля, глубоко
родственны между собою. Это традиционное ядро образа сохраня-
ется полностью и y Рабле.
Нужно особо отметить, что «Пантагрюэль» был задуман и на-
писан Рабле во время небывалой жары и засухи 1532 года. Люди
Глава 5: Гротескный образ mena y Рабле и его источники 351
тогда действительно ходили с разинутыми ртами. Абель Лефран
справедливо полагает, что имя дьяволенка Пантагрюэля и его пре-
дательская роль пробуждать жажду неоднократно поминались в
окружении Рабле и вызывали немало шутливых замечаний
или проклятий. Жара и засуха сделали этот образ особенно
популярным. Весьма возможно, что отчасти поэтому Рабле и вос-
пользовался им для своего романа.
Первая глава книги сразу вводит гротескный образ тела со
всеми его характерными особенностями. В ней рассказывает-
ся о происхождении рода гигантов, к которому принадлежал
Пантагрюэль. После убийства Авеля пропитанная кровью зем-
ля была исключительно плодородной. Вот начало (второй абзац)
первой книги:
«Надобно вам знать, что в начале мира (я веду рассказ мой из-
далека, — если считать по способу древних друидов, то это было
более сорока сороков ночей тому назад), вскоре после того как
Авель пал от руки своего брата Каина, земля, впитав в ссбя кровь
праведника, уродила множество всяких плодов, какие только в ее
лоне произрастают, в особенности же так много кизиля, что при-
снопамятный этот год был назван годом крупного кизиля, ибо три
его ягоды составляли целый буасо» (кн. II, гл. I).
Таков первый телесный мотив ^этой главы. Его
гротескно-карнавальный характер очевидсн; псрвая
смсрть (по библейскому сказанию, смерть Авеля была пер-
вою смертью на земле) обновилa плодородие земли,
оплодотворила ее. Здесь — ужезнакомоенам сочетание
убийства и родов, но в космическом аспекте зем-
ного плодородия. Смерть, труп, кровь, как семя, зарытое в
зсмлю, поднимается из земли новой жизнью, — это один из древ-
нейших и распространеннейших мотивов. Другая вариация его:
смерть обсеменяет матерь-землю и заставляет
ее снова родить. Эта вариация часто расцвечивается эроти-
ческими образами (конечно, не в узком и специфическом смысле
этого слова). Рабле говорит в другом месте (кн. III, гл. XLVIII):
«Сладостное, вожделенное лобзание великой кормилицы на-
шей — земли, которое зовется y нас погребением». Образ
погребения, как последних объятий матери-земли, оче-
видно, навеян Плинием, который подробно разрабатывает тему
материнства земли и смерти-погребения, как возврата в ее лоно
Творчество Франсуа Рабле
352 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
(«Естественная история», II, 63). Но этот древний образ смерти-
обновления, во вссх его вариациях и оттенках, Рабле склонен
воспринимать не в высоком стиле античных мистерий, a в кар-
навальном,народно-праздничномдухе,как веселую и трез-
вую уверенность в относительном историческом
бессмертии народа и себя в народе.
Таким образом, мотив смерти-обновления-плодо-
родия был первым мотивом Рабле, открывшим
его бессмертный роман. Подчеркнем это.
Особенно плодородна была земля «на кизиль» (en mesl). Ho
люди, которые ели этот кизиль, начинали развиваться ненормаль-
но: какая-нибудь одна часть тела разрасталась до чудовищных
размеров. И вот Рабле развертывает ряд типично гротескных
образов отдельных чудовищно преувеличенных членов тела,
совершенно заслоняющих остального человека. Дается, в сущ-
ности, картина разъятого на части тела, но только отдельные ча-
сти эти изображены в грандиозных размерах. Прежде всего изо-
бражаются люди с чудовищными животами (типичное
гротескное преувеличение); к этой веселой pace пузатых
принадлежат святой Пансар и Жирный Вторник. Святой Пансар
(т. е. св. Пузан) — шуточное имя святого, которого обычно свя-
зывали с карнавалом. Характерно, что к pace пузатых отнесен
и сам карнавал. Затем Рабле изображает невероятной величины
горбы, чудовищные носы, исключительно длинные ноги,
громадные уши. Подробно изображены те, y кого вырос неве-
роятной длины фалл (они могут обернуть его вокруг своего
тела, как пояс, шесть раз), a также и те, y кого разрослись яички.
В результате перед нами образ грандиозного гротескного тела и
одновременно целая серия карнавальных фигур (ведь в основу
оформления таких фигур кладутся обычно те же гротескные мо-
тивы).
Непосредственно персд этой галерсей гротескных членов
телаРаблеизображает космические пертурбациинанебета-
кого же карнавального характера: например, «Сноп» из созвездия
«Девы» переместился в созвездие «Весов». Но и эти космичсские
образы Рабле непосредственно сплетает с телесным гротеском:
звездные пертурбации эти были так трудны для понимания, что
«астрологи обломали об них все зубы, a зубы-то y них, должно
полагать, были ох какие длинные, коли могли они так далеко до-
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 353
ставать!». Гротескный образ длинных до звезд зубов ро-
дился в результате реализации метафоры — «разгрызть» трудный
астрологический вопрос.
Затем Рабле дает длинное перечисленис гигантов, предков
Пантагрюэля. Здесь названо большое количество имен библей-
ских, античных, средневековых и вымышленных гигантов. Рабле
был отлично знаком с громадным материалом образов и легенд
о гигантах (античные гиганты были, впрочем, уже сгруппиро-
ваны эрудитом Равизиусом Текстором, книгой которого Рабле
пользовался). Образы гигантов и легенды о них тесно связаны с
гротескной концепцией тела. Мы уже отмечали громадную роль
гигантов в античной сатировой драме (которая была именно
драмою тела). Большинство местных легенд о гигантах свя-
зывает различные явления природы и местного рельефа (горы,
реки, скалы, острова) с телом гиганта и с его отдельными орга-
нами. Тело гиганта, таким образом, не отграничено от мира, от
явлений природы, от географического рельефа. Мы уже отмеча-
ли также, что великаны принадлежали к обязательному репер-
туару народно-праздничных карнавальных образов.
Таково содержание первой главы. Гротескные образы тела
сплетаются здесь с космическими явлениями. Открывается весь
ряд образов романа мотивом смерти-обновления-
плодородия.
Этот же мотив открывает и вторую главу: «В пятисотдвадца-
тичетырехлетнем возрасте Гаргантюа прижил сына Пантагрюэля
со своей женой Бадбек, дочерью короля амавротов, населяющих
Утопию. Бадбек умерла от родов, так как ребенок оказался не-
обыкновенно большим и тяжелым и мог появиться на свет лишь
ценою жизни матери».
Это уже знакомый нам по римскому карнавалу мотив сочета-
ния убийства и родов. Убийство совершает здесь сам рождаю-
щийся самим актом своего рождения.
Роды и смерть —разверзающийся зев земли и ма-
теринской утробы.Вдальнейшемнасцену выступает рaз-
инутый рот людей и животных.
Изображается страшная засуха в момент рождения
Пантагрюэля: «...животные валялись на полях мертвые, с рази-
нутыми ртами. На людей жалко было смотреть. Они бродили,
высунув язык, точно борзые после шестичасовой охоты; иные
Творчество Франсуа Равле
354 и народиая кулътура средиевековъя и Ренессаиса
бросались в колодцы, иные в поисках тени залезали в брюхо ко-
ровы... В церкви... всегда можно было видеть несколько десятков
несчастных жаждущих, обступивших того, кто раздавал воду, и
раскрывавших рты... Блажен был тот, кто обладал тогда холод-
ным погребом с изрядным запасом воды!»
Нужно отметить, что «колодец», «брюхо коровы» и «погреб»
как образы эквивалентны «разинутому рту». Ведь рот в гротеск-
ной топографии соответствует чреву и «uterus»; так, рядом с
эротическим образом «trou», то есть «дыры», вход в преиспод-
нюю изображается как разинутая пасть сатаны («адова пасть»).
Колодец — общеизвестный фольклорный образ рождающего
чрева; аналогичный характер носит и погреб, но в нем сильнее
момент смерти-поглощения. Таким образом, уже здесь земля и от-
верстия в ней получают дополнительно гротескно-телесное зна-
чение. Этим подготовляется дальнейшее вовлечение земли
и моря в телесный ряд.
Рабле касается далее античного мифа о Фаэтоне, который,
управляя колесницей солнца, слишком приблизился к земле и
едва не сжег ее; земля при этом так вспотела, что от ce
пота море стало соленым (согласноПлутарху,такоеобъ-
яснение морской солености давал Эмпедокл). Рабле переводит
эти гротескно-телесные представления из высокого мифического
плана в веселый план народно-праздничных снижений: «...одним
словом, земля от страшной жары покрылась невероятно обиль-
ным потом и насытила им море, вот отчего морс и стало соленым,
так как всякий пот солон. Вы в этом легко можете убедиться, сто-
ит вам только попробовать либо ваш собственный пот, либо пот
венериков, которых врачи заставляют потеть, — разницы тут нет
никакой».
Весь комплекс образов этого небольшого отрывка чрезвы-
чайно характерен: он космичен (ведь потеет здесь земля и
насыщает потом море); ведущую роль в нем играет типично гро-
тескный образ потения (потение аналогично прочим вы-
делениям, пот — моче); в него далее входит образ болез-
ни — сифилиса, болезни «веселой» и связанной с телссным
низом; в нем, наконец, образ пота связывается с едою (пред-
лагается попробовать пот на вкус), — это ослабленная степень
скатофагии, характерной для медицинского гротеска (ужс y
Аристофана). В этом отрывкс implicite содержится и традицион-
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 355
ное ядро образа Пантагрюэля-дьяволенка, связанного с морской
стихией и пробуждающего жажду. В то же время героем отрывка
является земля: в первой главе она, напоснная кровью Авеля,
была плодоносной и рожала, здесь, во второй главе, она
потеет и жаждет.
Далее Рабле дает смелую пародийную травестию крестного
хода и чуда. Во время молсбствия, организованного цсрковью,
верующие, просящие y бога дождя, вдруг увидели, как из-под
земли выступают крупные капли п о т а, как y сильно потеюще-
го человека. Люди думали, что это роса, ниспосланная богом по
их молитве. Однако они ошибались, потому что когда начался
крестный ход и каждый захотел вволю напиться этой росы, то
оказалось, что это рассол и что он солонее и хуже, чсм морская
вода. Таким образом, чудо обмануло благочестивыс надежды ве-
рующих. И здесь материально-телесная стихия выступает в сво-
ей развенчивающей роли.
Как раз в этот день и час и родился Пантагрюэль. Поэтому и
дали ему имя «Пантагрюэль», что значит, по бурлескной этимо-
логизации Рабле, — «всежаждущий».
Самое рождение героя происходит в той же гротескной об-
становке: из разверзшегося материнского лона сна-
чала выезжает целый обоз, нагруженный солеными, пробуж-
дающими жажду закусками, a уж потом появляется и сам
Пантагрюэль, «лохматый, как медведь».
В третьей главе развивается амбивалентный мотив
смерти-рождения: Гаргантюа не знает, плакать ли ему о
смерти жены или смеяться от радости, что родился сын, и он то
смеется «как теленок» (молодой новорожденный), то ревет «как
корова» (рожающая, умирающая).
В четвертой главе изображаются ранние подвиги Пантагрюэля,
совершенные им еще в колыбели; все они выражаются в пожи-
рании и проглатывании. При каждом приеме пищи он
высасывал молоко из четырехтысяч шестисоткоров. Кашицу
ему подавали в огромном колоколе. 3 y б ы y него были и тогда
такие крепкие и сильные, что он о т г р ы з ими от этой посудины
порядочный кусок. Однажды утром, захотев пососать одну
из коров, он высвободил одну из рук, которая была привязана к
колыбельке, ухватил корову за ноги и отъел y нес вымя и
полживота вместес печенью и почками. Он пожрал бы
Творчество Франсуа Рабле
356 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
ее всю, но сбежались люди и отняли корову y Пантагрюэля, но им
не удалось отнять y него коровыо ногу; она осталась y него в ру-
ках, ион проглотил ее, как сосиску. Однажды к его колыбели
подошел ручной медведь Гаргантюа; Пантагрюэль схватил его,
разорвал на части и проглотил, как цыпленка. Он был
так силен, что его пришлось приковать к люльке, но однажды с
люлькой на спине он прошел в помещение, гдс Гаргантюа давал
громадный пир; так как руки его были привязаны, он в ы с y н yл
я з ы к и стал доставать со стола языком.
Все эти подвиги, как мы видим, связаны с сосанисм, п о -
жиранием, глотанием, растерзанием. Мы видим здесь
разинутый рот, высунутый язык, зубы, глотку,
вымя, живот.
He будем прослеживать дальнейшего развития интересующих
нас образов по главам. Коснемся только наиболее ярких приме-
ров.
В эпизодс с лимузинским студентом Пантагрюэль схва-
тил его за горло, отчего тот через несколько лет «умер смер-
тью Роланда», то есть от жажды (традиционное ядро образа
Пантагрюэля-дьяволенка).
В главе XIV есть такой характерный образ. Во время п и р а,
устроенного по окончании процесса Лижизада и Пейвино, пья-
ный Панург говорит: «Эх, приятель! Если б я так же быстро умел
подниматься, как спускать вино к себе в утробу, я бы уж вместе
с Эмпедоклом вознесся превыше лунной сферы! Однако что за
черт? Никак не возьму в толк: вино превосходнос, превкусное,
a чем больше его пью, тем сильнее y меня жажда. Видно, тень
монсеньера Пантагрюэля так же легко вызывает жажду, как
луна — простуду» (кн. II, гл. XIV). Подчеркнем здесь топографи-
ческий момент: высшие сферы неба и низ желудка. Здесь же мы
снова видим традиционное ядро образа Пантагрюэля — пробуж-
дение жажды. Но здесь в этой роли выступает тень его (подчер-
кнем аналогию с плодоносной тенью монастырской колокольни).
Гротескный характер носит и древнее традиционное представле-
ние о влиянии луны (небесное тело) на простуду (болезнь).
На этом же пиру Панург рассказывает уже извсстную нам
историю отом, что он едва не был изжарен как жаркое в
Турции, какон сам изжарил на вертеле одного турка, как
его едва не растерзали на части собаки; он избавился от
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источиики 357
«зубной боли» (т. е. от боли, причиняемой зубами собак), бросив
собакам то с a л о, которым он был обложен. Есть здссь и образ
пожара, спалившего вссь турецкий город, и образ исцсле-
ния в огне: поджаривание на вертеле исцелило Панурга от
прострела; этот чисто карнавальный эпизод кончается про-
славлением вертела и жаркого.
Традиционное ядро образа Пантагрюэля снова оживает в
эпизоде с Таумастом. После первого свидания с Пантагрюэлем
Таумаст почувствовал такую жажду, что всю ночь принужден был
пить вино и полоскать го р л о водой. Во время самого диспута,
когда публика стала хлопать в ладоши, Пантагрюэль прикрикнул
на нее: «При этих словах собравшиеся обмерли и болыые уж каш-
лянуть не смели, словно каждый из них проглотил пятнадцать
фунтов перьев, и хотя он успел крикнуть всего один раз, но пить
всем захотелось отчаянно, и от жажды всс высунули языки на
полфута, как будто Пантагрюэль насыпал им в pom соли» (кн. II,
гл. XVIII).
В уже знакомом нам эпизоде сожжения рыцарей и пира также
фигурирует разинутый рот Пантагрюэля. Взятый ими в плен ры-
царь «был не вполне уверен, что Пантагрюэль не проглотит его
целиком, и точно: глотка y Пантагрюэля была до того широкая,
что он проглотил бы его так же легко, как вы — дробинку, и во
pmy y него пленник занял бы не больше места, чем зерно проса в
пасти осла» (кн. II, гл. XXV).
В изображении войны с королем Анархом резко выступают
все ведущие образы первой книги: разинутый рот, глотка,
соль, жажда, моча (вместо пота) и др. Эти образы красной
нитью проходят через все эпизоды войны. Пантагрюэль отправ-
ляет королю Анарху с пленным рыцарем ящичек с молочаем и
зернами красного перцадля возбуждения y него жажды. «Но едва
король проглотил одну ложечку, в ту же секунду горло ему слов-
но огнем обожгло: на язычке образовался нарыв, a язык облупил-
ся, и каких-каких средств ему ни давали, ничто не помогало, он
все только пил без конца, a чуть отведет стакан от губ — язык y
него опять горит. Пришлось беспрестанно вливать ему в глотку
вино через воронку». Вслед за королем стали пить и его воена-
чальники. «А за ними и все войско насосалось, нализалось и на-
резалось. Словом, перепились до того, что прямо посреди лагеря
повалились спать как свиньи» (кн. Н, гл. XXVIII). В то же врсмя
Творчество Франсуа Рабле
358 и народная культура средневековья и Ренессанса
Пантагрюэль со своими спутниками по-своему подготовлялся к
бою. Он захватил с собой двести тридцать семь бочонков вина и
привязал к поясу целый чан с солью. Затем они выпивают все
это грандиозное количество вина; кроме того, Пантагрюэль при-
нимает мочегонное снадобье. Затсм они поджигают ла-
герь короля Анарха, в котором все продолжают еще спать после
попойки. Последующее развитие образов настолько характерно,
что мы приведем здесь полностью соответствующий отрывок:
«Тем временем Пантагрюэль стал сыпать из чана соль, a так
как враги спали сраскрытыми и разинутыми ртами, то он забил
им солью глотки, отчего бедняги заперхали, как бараны, и заво-
пили:
— Ах, Пантагрюэль, из-за тебя все y нас внутри горит!
Тут Пантагрюэлю неожиданно захотелось помочиться, ибо на
него оказало действие Панургово снадобье, и он так обильно оро-
сил и полил лагерь противника, что находившиеся здесь люди все
до одного утонули, — это был самый настоящий потоп, распро-
странившийся на десять миль в окружности, и в истории гово-
рится, что если б тут была еще огромная кобыла Пантагрюэлева
отца и столько же напрудила, то потоп был бы еще страшнее, чем
при Девкалионе, ибо всякий раз, как она мочилась, появлялись
реки побольше Роны и Дуная.
Увидев это, вышедшие из города сказали:
— Они умерли лютой смертью. Смотрите, сколько кровиі
Однако они ошибались — при свете пылающих шатров и
бледном сиянии луны они приняли мочу Пантагрюэля за кровь
врагов.
Враги же, пробудившись и увидев с одной стороны пожар, a c
другой наводнение и мочетоп, не знали, что сказать и на что по-
думать. Одни говорили, что настал конец света и Страшный суд
и что теперь все сгорат, другие — что их преследуют Нептун,
Протей, Тритон и прочие морские божества и что это в самом
деле соленая морская вода» (кн. II, гл. XVIII).
Мы видим, как здесь возвращаются все основные образы пср-
вых глав книги; только соленая вода здесь не пот, a моча, и выде-
ляет ее не земля, a Пантагрюэль, но он, как гигант, получает здесь
космическое значение. Традиционное ядро образа Пантагрюэля
здесь широко развернуто и гиперболизовано: целая армия
разинутых ртов, целый чан соли, высыпаемой в
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 359
эти рты, водная стихия и морские божества, по-
топ из соленой мочи.Характернаиграобразами: моча —
кровь — морская вода.Всеэтиобразыскладываютсяздесь
в картину космической катастрофы, гибели мира в
огне и потопе.
Средневековый эсхатологизм здесь снижен и обновлен в об-
разах абсолютного материально-телесного низа. Здесь это к a p -
навальный пожар, обновляющий мир. Вспомним
«праздник огня» в гетевском описании римского карнавала с его
«Смерть тебе!». Вспомним также карнавальное изображение
мировой катастрофы в «Пророческой загадке»; потоки воды, за-
ливающие всех, оказались там потом, a мировой пожар
оказался веселым огнем очага. В нашем эпизоде стерты
все границы между телами и вещами; здесь стерты также грани-
цы между войною и пиром: пир, вино, соль, пробуждение жажды
становятся основным средством ведения войны. Кровь заменяет-
ся обильными потоками мочи после чрезмерной попойки.
He забудем, что моча (как и кал) — это веселая ма-
терия, одновременно снижающая и улегчающая, превращаю-
щая страх в смех. Если кал есть как бы нечто среднее мсжду
телом и зсмлею (это — смеховое звено, соединяющее землю и
тело),то моча — нечто среднее между телом и
Mope м. Поэтому мистерийный черт Пантагрюэль, воплощение
соленой морской стихии, становится y Рабле до известной
степени воплощением веселой стихии мочи (моча
его, как мы увидим дальше, обладает и особыми целебными свой-
ствами). Кал и моча отелеснивают материю, мир,
космические стихии, делают их чем-то интимно-близким
и телесно-понятным (ведь это материя и стихия, порож-
даемые и выделяемые самим телом). Моча и кал превра-
щают космический ужас в веселое карнавальное
страшилище.
Необходимо учитывать грандиозную роль космичсского
ст p axa — страха перед безмерно большим и бсзмерно силь-
ным: перед звездным небом, перед материальными массами
гор, перед морем, и страха перед космическими переворотами
и стихийными бедствиями — в древнейших мифологемах, ми-
ровоззрениях, системах образов, в самих языках и связанных
с ними формах мышления. Какая-то темная память о
Творчество Франсуа Рабле
360 и народная культура средиевековья и Ренессанса
космических переворотах прошлого и какой-то
смутный страх перед грядущими космическими
потрясениями заложены в самом фундаменте че-
ловеческой мысли, слова и обрaза. Этот космический
страх, в основе своей вовсе не мистический в строгом смысле
(ведь это страх перед материально-большим и перед материально-
непреодолимой силой), используется всеми религиозными систе-
мами в целях подавления человека и его сознания. Но уже в древ-
нейших образах народного творчества находит себе выражение
и борьба с этим космическим страхом, борьба с
памятью и предчувствием космических потрясе-
ний и гибели. В народных образах, отражающих эту борьбу,
и выковывалось подлинно человеческое бесстрашное са-
мосознание1. Эта борьба с космическим страхом во всех его
формах и проявлениях опиралась не на отвлеченные надежды, не
на вечность духа, ана материальное же начало в с a -
мом человеке.Человеккакбы освоял космическиестихии
(землю, воду, воздух, огонь), находя и живо ощущая их
в самом себе, в своем собственном теле; он чув-
ствовал космос в ссбе самом.
Этоосвоение космических стихий в стихиях тела
особенно остро и сознательно осуществлялось в эпоху Рснсссанса.
Свое теоретическое выражение оно нашло в идее микрокос-
м а, которой пользуется и Рабле в приведенном нами рассуждении
Панурга (о дебиторах и кредиторах). К этим явлениям ренессанс-
ной философии мы еще вернемся. Здесь нам важно подчеркнуть,
чтоосвояли и ощущали в себе материальный кос-
Образы, выражающие эту борьбу, часто сплстаются с образами, отражаю-
щими параллельную борьбу в индивидуальном теле с памятью о мучительном
рождении и с предчувствием агонии. Космический страх глубже и существеннее;
он г нездится как бы и в родовом теле человечества, поэтому он и проник в самые
основы языка, образов и мысли. Этот космический страх существеннее и сильнее
индивидуально-телесного страха гибели, хотя голоса их иногда и смешиваются
в образах фольклора и в особенности в образах литературы. Этот космический
страх — наследие древнего бессилия чсловека перед силами природы. Народная
культура была чужда этому страху и преодолевала его смехом, смеховым отелес-
ниванием природы и космоса, ибо в основе этой культуры всегда лежала неколе-
бимая уверенность в могуществе и в конечной победе человека. Официальныс
же культуры часто использовали и даже, так сказать, культивировали этот страх в
целях принижения и угнетения человека.
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источиики 361
мос с его стихиями в сугубо материальных же
актах и отправлениях тела: в еде, в испражнени-
ях, в актах половой жизни; именно в них находили всебе
и прощупывали как бы изнутри своего тела и землю, и
море, и воздух, и огонь, и вообще всю мировую материю во всех ее
проявлениях и этим освояли ее. Именно образы телесного
низа имели преимущественно микрокосмическое зна-
чение.
В сфере образного творчества космический страх (как и
всякий страх) побеждается смехом. Поэтому кал и моча,
как смешная и телесно-понятная материя, играют
здесьтакуюроль.Поэтомуониифигурируютздесьв гипербо-
лических количествах и в космических масшта-
бах. Космическая катастрофа,изображеннаяспомощью
образов материально-телесного низа, снижает-
ся, очеловечивается и превращается в смешное
страшилище. Космический страх побежден смехом.
Возвращаемся к эпизоду войны с Анархом. Дается подробное
изображение единоборства Пантагрюэля с великаном Вурда-
лаком. Здесь продолжается игра теми же образами. Вурдалак
приблизился к Пантагрюэлю с разинутой пастью
(la gueule ouverte). Пантагрюэль «насыпал на Вурдалака восем-
надцать с лишним бочонков и одну кадку соли, и соль набилась
Вурдалаку ърот, в гортань, в нос и в гяаза». Во время последую-
щего боя Пантагрюэль ударил Вурдалака в пах и пролил оставше-
еся вино, «при виде коего Вурдалак заключил, что Пантагрюэль
проткнул ему мочевой пузырь, ибо вытекшее вино Вурдалак при-
нял за собственную мочу».
В следующей главе дается эпизод с воскрешением Эпистемона
и его рассказ о посещении загробного царства. Если мы вспом-
ним, что преисподняя в телесной топографии изображается
в образах телесного низa или в образах разинутой пасти
Люцифера и что смерть есть проглатывание или воз-
вращение в лоно земли, то станет очевидным, что мы
остаемся в кругу тех же образов разинутого рта или раз-
верзшегося лона. Эпизод посещения преисподней мы под-
робно проанализируем в следующей главе.
Завершается весь эпизод борьбы с королем Анархом двумя
образами чисто карнавального типа.
Творчество Франсуа Равле
362 ц народная культура средиевековъя и Ренессанса
Первый образ — карнавально-утопический «пир на весь мир»:
когда победители прибыли в страну аморотов, «всюду в знак ве-
селья были зажжены огни, a на улицах расставлены прекрасные
кругяые столы со всякими кушаньями. Казалось, что снова на-
стали времена Сатурна, — такое было устроено пиршество».
Второй образ — карнавальное развенчание короля
A н a р х а, о котором мы уже говорили в другом месте. Так завер-
шается война карнавальным пиром и развенчанием.
В следующей главе рассказывается, как во время сильного лив-
ня Пантагрюэль прикрывает своим «высунутым языкам» целую
армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса)
во рту Пантагрюэля. Попавв разинутый рот своегогероя,
Алькофрибас нашел в нем целый неведомый мирюбшир-
ные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше
двадцати пяти королевств. Жители, населяющис рот Пантагрюэля,
убеждены, что их мир более древний, чем земля. Алькофрибас
прожил во рту своего героя шесть месяцев, питался онтем,
что проходило через рот Пантагрюэля, a испражнялся в его
горло.
Эпизод этот навеян Лукианом («Истинные истории»), но он
отлично завершает весь развернутый нами ряд образов разинуто
го рта. Во рту в конце концов оказывается целый мир, своего рода
ротовая преисподняя. Как и преисподняя в видении Эпистемона,
этот ротовой мир организован в некоторой мере и как «мир на-
изнанку»: здесь, например, платят не за работу, a за спанье.
В эпизоде с более «древним, чем земля», миром, находящимся
во рту Пантагрюэля, раскрывается идея относительности
пространственных и временных оценок, но в смеховом гротеск-
ном аспекте.
В главе XXXIII рассказывается оболезни и излечении
Пантагрюэля. Заболел он засорением желудка. Во время болез-
ниизего обильной горячей мочи образовались в рядс
мест Франции и Италии горячие источники, обладающие
целебной силой. ЗдесьПантагрюэльсновавыступаеткак во-
площение веселой телесно-космической стихии мочи.
В эпизоде болезни изображается далее спуск людей в жслудок
Пантагрюэля для его очистки. Люди эти, вооруженные кирками,
лопатами и корзинами, входят в большие медные шары, которые
Пантагрюэль проглатывает (образ глотания), как пилюли.
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 363
Попав в желудок, люди выходят из шаров и производят свою
очистительную работу. Как в предыдущей главе рот, так здесь
желудок изображен в грандиозных, почти космических мас-
штабах.
Наконец, и в последней — заключительной — главе имеются
гротескные образы тела. Здесь дается план последующих частей
романа. В числе предполагаемых эпизодов намечается и раз-
гром Пантагрюэлем преисподней, причем он броса-
ет Прозерпину в огонь, a самому Люциферу выбивает ч е т ы р е
з y б a и ломает рог. Далее, намечается путешествие Пантагрюэля
на луну в целях удостовериться, действительно ли три четверти
луны во время ущерба находятся в головах y женщин.
Так с начала и до конца всей первой (хронологически) кни-
ги романа проходит, как лейтмотив этой книги, образ разинуто-
го рта, глотки, зубов и языка. Этот разинутый рот принадлежит
к основному традиционному ядру образа мистерийного черта
Пантагрюэля.
Образ разинутого рта органически сочетается с образами гло-
тания и пожирания, с одной стороны, и с образами живота, чрева,
родов — с другой стороны. В то же время к нему тяготеют пир-
шественные образы, a также образы смерти, уничтожения и пре-
исподней. Наконец, с разинутым ртом связан и другой основной
момент традиционного образа Пантагрюэля — жажда, водная
стихия, вино, моча.
Таким образом, все ведущие органы и места и все основные
события жизни гротескного тела развернуты и изображены здесь
вокруг центрального образа — разинутого рта.
Образ разинутого рта — наиболее яркое выражение открыто-
го, незамкнутого тела. Это—распахнутые настежь во-
рота в глубины тела. Открытость и глубинность тела еще
более усиливаются тем, что внутри рта оказывается целый на-
селенный мир, a в глубины желудка спускаются люди, как в под-
земную шахту. Выражением той жетелесной открытости
служитиобраз разверзшегося лона материПантагрюэля,
плодородного лона земли, выпившей кровь Авеля, преисподней
и др. Эти телесные глубины плодородны: в них умирает
старое и с избытком рождается новое; вся первая книга букваль-
но насыщена образами производительной силы, плодородия, изо-
билия. Рядом с этой телесной открытостью постоянно фигури-
Творчество Франсуа Рабле
364 и иародная кулыпура средневековъя и Ренессанса
руют фалл и гульфик (как заместитель фалла). Таким образом,
гротескное тело здесь лишено фасада, лишено глухой замкнутой
поверхности, лишено также и экспрессивной внешности: тело
это — либо плодоносные телесные глубины, либо производи-
тельные зачинающие выпуклости. Это тело поглощает и рождает,
берет и отдает.
Построенное из плодоносных глубин и производитсльных
выпуклостей тело никогда не отграничено четко от мира: оно
переходит в него, смешивается и сливается с ним; в нем самом
(как во рту Пантагрюэля) таятся новые неведомые миры. Тело
принимает космические масштабы, a космос отелеснивается.
Космические стихии превращаются в веселые
телесные стихии растущего, производящего и
побеждающего тела.
«Пантагрюэль»былзадуманинаписанвовремя стихийных
бедствий, обрушившихся на Францию в 1532 году. Бедствия
эти не были, правда, особенно значительными и катастрофиче-
скими, но все же они были достаточно сильными и ощутимыми,
чтобы поразить сознание современников и оживить в нем косми-
ческие страхи и эсхатологические представления.
«Пантагрюэль» был в значительной степени веселой репли-
кой на пробужденный этими стихийными бедствиями космиче-
ский страх и на религиозно-эсхатологические настроения. Перед
нами снова замечательный образец ренессансной публицистики
на народно-площадной основе. Это — боевой отклик на злобо-
дневные события и злободневныс мысли и настроения историчс-
ского момента.
В 1532 году была тяжелая и длительная жара и засуха, про-
должавшаяся с весны и до ноября, то есть шесть месяцев. Эта за-
суха угрожала посевам и в особенности виноградникам. Церковь
устраивала в связи с этой засухой многочисленные молебствия и
религиозные процессии, пародийную травестию которых мы на-
ходим в начале романа. Осенью этого же года в ряде мест Франции
вспыхнула эпидемия чумы, продолжавшаяся и в следующем году.
На эту чуму в «Пантагрюэле» есть также аллюзия; объясняется
она зловредныміи испарениями из желудка героя, страдавшего
несварением.
Стихийные бедствия и эпидемия чумы, как мы уже сказали,
пробу^или в эти годы, как это было и в XIV веке, древний
Глава 5: Гротескный овраз mena y Рабле и его источиики 365
космический страх и связанную с ним систему эсхато-
логических образови мистическихпредставлений. Ноэтиже
явления, как и вообще всякие катастрофы, пробуждают обычно
исторический критицизм истремлениек свободному
пересмотру всех догматических положений и оценок (напри-
мер, Боккаччо и Ленгленд в XIV веке). Нечто подобное, пусть и
в ослабленной степени, происходило и в дни, когда создавался
«Пантагрюэль». Для Рабле это послужило отправной точкой для
егокниги. Возможно, что обрaз чертенка Пантагрюэля,
возбудителя жажды, и самая тональность этого образа вы-
нырнули из вольной речевой стихии площади и
фамильярных застольных бесед, где этот образ был
непосредственным адресатом веселых проклятий по
адресу мира и природы и героем вольных травсстий на
тему эсхатологизма, промысла, мировой катастрофы и т. п. Но
вокруг этого образа Рабле сосредоточил громадный, тысяче-
летиями слагавшийся,материал народной смеховой
культуры, отражавшей борьбу с космическим стра-
хом и эсхатологизмом, создававшей образ веселого
материально-телесного, вечно растущего и веч-
но обновляющегося космоса.
Первая книга романа наиболес космична. В послсдующих
книгах этот момент ослабляется и на первый план выступают
темы исторического и социально-политического порядка. Но
преодоление космического страха и эсхатологизма остается до
конца романа одной из ведущих его тем.
В развитии этой темы гротескное тело играет громадную
роль. Это всенародное, растущее и вечно торжествующее
тело чувствует себя в космосе как в своем родном доме.
Оно — плоть от плоти и кровь от крови космоса, в нем т е ж е
космические стихии и силы, но они в нем наилучше
организованы; тело — последнее и лучшее слово
космоса, это — ведущая космическая сила; космос
со всеми его стихиями не страшен ему. He страшна ему и смерть:
смерть индивида — только моментторжествующей жизни
народа и человечества, момент — необходимый для об-
новления и совершенствования их.
Творчество Франсуа Рабле
366 и народиая культура средневековья и Ренессанса
* * *
Переходим к рассмотрению некоторых источников гротескно-
го тела. Мы коснемся только отдельных групп ближайших источ-
ников Рабле. Гротескная концепция тела, как мы уже говорили,
жила в образах самого языка, особенно в формах фамильярного
речевого общения; гротескная концепция лежала в основе всех
бранных, развенчивающих, дразнящих и веселых форм ж е с т и -
куляционного фонда (показывание кукиша, носа, зада,
плевание, разнообразнейшие непристойные жесты); эта концеп-
ция тела проникает наконец многообразнейшие формы и виды
фольклора. Образы гротескного тела были рассеяны повсюду,
они были понятны, привычны и знакомы всем современникам
Рабле. Te группы источников, которых мы здесь коснемся, явля-
ются лишь отдельными характерными выражениями этой господ-
ствующей и всепроникающей концепции тела, непосредственно
связанными с тематикой раблезианского романа.
Прежде всего остановимся на легендах о великанах и гиган-
тах. Образ гиганта по самому своему существу есть гротескный
образ тела. Но, конечно, этот гротескный характер в образах ги-
гантов может быть развит в большей или в меньшей стспени.
В рыцарских романах, чрезвычайно распространенных в эпо-
ху Рабле, образы гигантов — они здесь довольно часты — почти
вовсе утратили свои гротескные черты. В этих образах в боль-
шинстве случаев показана только преувеличенная физическая
сила и преданность своему сюзерену-победителю.
В итальянской ирои-комической традиции — y Пульчи
(Моргайте) и особенно y Фоленго (Фракассус) — в образах ги-
гантов, переведенных из куртуазного в комический план, ожи-
вают гротескные черты. Итальянская традиция комических ги-
гантов была отлично известна Рабле и должна быть учтена как
один из источников его гротескно-телесных образов.
Но прямым и непосредственным источником Рабле была, как
известно, народная книжка «Великая Хроника Гаргантюа» ( 1532).
Анонимное произведение это не лишено некоторых элементов
пародийной травестии рыцарских романов Артурова цикла, но
оно ни в малейшей степени не является, конечно, литературной
пародией в позднем смысле. Образ гигантов носит здесь резко
выраженный гротескно-телесный характер. Источником этой
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 367
книжки была устная народная легенда о великане Гаргантюа.
Легенда эта существовала в устной традиции до появления
«Великой Хроники» и продолжает жить в устной же традиции
и до наших дней, притом не только во Франции, но и в Англии.
Различные версии этой легснды, записанные в XIX веке, собраны
в книге P. Sébillot, Gargantua dans les traditions populaires, Paris,
1883. Современные берришонские легенды о Гаргантюа и других
гигантах собраны в книге Jean Baffier, Nos géants d'autrefois.
Récits berrichons (recueillis), Paris, 1920. Образ Гаргантюа даже
в этой позднсй устной традиции носит совершенно гротескно-
телесный характер. На первом плане находится грандиозный ап-
петит гиганта, a затем другие гротескные отправления тела; до
сих nop еще во Франции живо выражение: «Quel Gargantua», что
обозначает «какой обжора!».
Все легенды о великанах тесно связаны с рельефом местно-
сти, где бытует та или иная легенда: легенда всегда находит себе
наглядную зримую опору в местном рельефе, она
находит расчлененное, разбросанное или придавлен-
ное тело гиганта в природе. И до сих nop еще в различных
местах Франции имеется громадное количество скал, камней,
мегалитических монументов, долменов, менгиров и т. п., связан-
ных с именем Гаргантюа: все это — различные части его тела и
различные предметы его обихода. Мы встречаем такие названия:
«палец Гаргантюа», «зуб Гаргантюа», «ложка Гаргантюа», «ко-
тел Гаргантюа», «чаша Гаргантюа», «кресла Гаргантюа», «пал-
ка Гаргантюа» и др. Здесь, в сущности, — раблезианский
комплекс разъятых членов гигантского тела, ку-
хонной утвари и предметов домашнего обихода.
Во времена Рабле этот каменный мир вещей и разъятого тела ги-
ганта был, конечно, еще богаче.
Разбросанные по всей Франции части разъятого тела гиган-
тов и их утвари обладали исключительною гротескною н a -
глядностью и потому не могли не оказать известного влия-
ния на образы Рабле. Например, в «Пантагрюэле» упоминается
о громадной чаше, в которой варили для героя кашицу; чашу эту,
прибавляет автор, можно видеть и сейчас в Бурже. В настоящее
время в Бурже ничего подобного не существует, но до нас до-
шло свидетельство XIV века, что там действительно существо-
вал громадный камень в форме бассейна, называвшийся «Scutclla
Творчество Франсуа Рабле
368 и народная культура средневековья и Ренессанса
gigantis», to есть «чашка гиганта»; в него один раз в году продав-
цы вина наливали вино для бедных. Рабле, следовательно, взял
этот образ из действительности1.
Кроме телесного гротеска «Великой Хроники», нужно еще
упомянуть об «Ученике Пантагрюэля» — анонимной книге, вы-
шедшей в 1537 году. Книга эта отражала влияние самого Рабле
и влияние Лукиана («Истинные истории»); но рядом с этим есть
здесь и народно-праздничный момент, и непосредственное влия-
ние устной традиции легенд о великанах. Эта книга оказала об-
ратное влияние на Рабле.
Нужно подчеркнуть роль народно-праздничных великанов.
Великан был обычной фигурой ярмарочного балаганного ре-
пертуара (где он рядом с карликом остается и до настоящсго
времени). Но он был также обязательной фигурой в карнаваль-
ных процессиях, в процессиях «праздника тела господня» и др.;
на исходе средних веков ряд городов имел наряду с постоянны-
ми «городскими шутами» постоянных «городских великанов»,
или даже «семейство великана», содержавшихся на городской
счет и обязанных выступать во всех народно-праздничных про-
цессиях. Этот институт городских великанов в ряде городов и
даже сел северной Франции и особенно Бельгии дожил еще и
до XIX века: например, в Лилле, Дуэ, Касселе и др. В Касселе
в 1835 году на празднестве, установленном в память голода
1638 года, участвовал великан, присутствовавший при церемо-
нии бесплатной раздачи супа всему населению. Эта связь в е -
ликанов с едой очень характерна. В Бельгии были особые
праздничные «песенки про великана», гдеобраз великана
тесно связывался с домaшним очагом и приготовле-
нием пищи.
Фигура народно-праздничного великана, составлявшая не-
отъемлемый момент площадных народных увсселений и карна-
вальных церсмониалов, была, конечно, отлично знакома Рабле,
хотя y нас и нет каких-либо специальных данных по этому во-
просу. Были ему известны также и различные местные легснды
о великанах, до нас не дошедшие. В романе упоминаются имена
Большой фольклорный материал о разъятом каменном теле гиганта и его
утвари дает Salomon R е і n a c h, Cultes, Mythes et Religions, t. HI: Les monuments
de pierre brute dans la langage et les croyances populaires, pp. 364-433; cm. также
P. S é b i 11 o t, Le Folklore de France, t. I, pp. 300-412.
Глава 5: Гротескный образ mena y Рабле и его источники 369
легендарных великанов, говорящие об особой связи их с едой и
глотанием: Engoulevent, Heppemouch, Maschefein и др.
Рабле знал наконец и античные образы гигантов, о чем мы уже
говорили; особо нужно подчеркнуть его знакомство с «Циклопом»
Еврипида, на которого он ссылается в своем романе два раза.
Таковы источники, связанные с образом гигантов. Мы полагаем,
что для Рабле наибольшее значение имели народно-праздничные
фигуры великанов. Они пользовались громадной популярностью,
были знакомы всем и каждому, были глубоко проникнуты атмос-
ферой народно-праздничной площадной вольности, наконец они
были тесно связаны с народными представлениями о материально-
телесном избытке и изобилии. Образ и атмосфера праздничного
ярмарочного великана безусловно оказали влияние и на обработ-
ку легенды о Гаргантюа в народной книге — «Великой Хронике».
Влияние народных великанов в их ярмарочной и площадной трак-
товке на образы великанов в первых двух книгах романа Рабле
представляется нам несомненным.
Что же касается «Великой Хроники», то ее влияние носило
более внешний характер и сводилось, в сущности, к простому за-
имствованию ряда моментов чисто сюжетного характера.
Одна из очень важных групп источников гротескно-телесных
образов — цикл легенд и литературных памятников, связанных
с так называемыми «индийскими чудесами». Образы индийских
чудес оказали определяющее влияние на всю средневековую
фантастику; влияние их — прямое и косвенное — мы находим
и в романе Рабле. Напомним вкратце историю традиции «индий-
ских чудес».
Первым собравшим все рассказы о чудесах Индии был жив-
ший в Персии грек — Ктесиас Книдский. Он жил в IV веке до
нашей эры. Он собрал все рассказы о сокровищах, о чудесной
флореи фауне, о необычайном телосложении обитате-
лей Индии. Произведение Ктесиаса до нас не дошло, но оно было
использовано Лукианом (в его «Истинных историях»), Плинием,
Исидором Севильским и другими.
Во II веке нашей эры в Александрии возник «Physiologus»,
также до нас не дошедший. «Физиолог» — естественная исто-
Творчество Франсуа Рабле
370 и иародная культура средневековья и Ренессанса
рия, смешанная с легендами и чудесами. Здесь описываются ми-
нералы, растения и животные. «Царства природы» здесь часто
смешиваются самым гротескным образом. «Физиолог» был ши-
роко использован в последующие эпохи, в частности, Исидором
Севильским, труд которого послужил основным источником для
средневековых «Бестиариев».
Сводка всего этого легендарного матсриала была произве-
дена в III веке нашей эры псевдо-Каллисфеном. Сущсствуют
две латинских версии его труда: одна Юлиуса Валериуса, со-
ставленная около 300 г., и другая, под названием «История войн
Александра Великого», составленная в X веке. В дальнейшем
сводка каллисфеновских легенд входит во все космографические
труды средневековья (Брюнетто Латини, Готье из Метца и др.).
Все эти труды были глубоко проникнуты гротескной концепци-
ей тела, унаследованной в основном y каллисфеновской сводки
«индийских чудес».
Легенды об индийских чудесах проникают, далее, в рассказы
о путешествиях, как действительных (напримср, Марко Поло),
так и вымышленных (например, в чрезвычайно популярную кни-
гу Жана де Мандевиля). В XIV веке все эти путешествия были
объединены в сводном манускрипте под заголовком: «Merveilles
du Monde», то есть «Чудеса мира». В этом манускрипте имеются
интересные миниатюры, изображающие типично гротескные об-
разы людей. Наконец, индийские чудеса проникают в поэму, на-
писанную александрийским стихом — «Le romans d'Alexandre».
Так складывается и распространяется легенда об индийских
чудесах. Она определила и мотивы многочисленных произведс-
ний изобразительных искусств средневековья.
Какой характер носят все эти индийские чудеса? Легенды рас-
сказывали о сказочных богатствах, об исключительной природе
Индии, a также и о чудесах чисто фантастического порядка: о
дьяволах, изрыгающих пламя, магических травах, о зачарован-
ном лесе, об источнике юности. Большое место занимает опи-
сание животных. Рядом с реальными (слон, лев, пантера и др.)
подробно описываются и фантастические — драконы, гарпии,
ликорны, фениксы и др. Так, Мандевиль подробно описывает
грифона, Брюнетто Латини — дракона.
Но особо важное значение имеет для нас описание невидан-
ных человеческих существ. Существа эти носят чисто гротеск-
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 371
ный характер. Некоторые из них наполовину являются животны-
ми, например, гиппоподы, ноги которых снабжены копытами, си-
рены, циноцефалы, лающие вместо того, чтобы говорить, сатиры,
оноцентавры и др. Дается, следовательно, целая галерея образов
смешанного тела. Есть здесь, конечно, и великаны, и карли-
ки, и пигмеи. Есть, наконец, люди, наделенные разнообразными
уродствами: сциоподы, имеющие одну ногу, леуманы, лишенные
головы, с лицом на груди; есть люди с одним глазом на лбу, есть
и с глазами на плечах, с глазами на спине, есть шестирукие люди,
есть такие, которые едят с помощыо носа и т. п. Все это — необу-
зданное гротескное анатомическое фантазирование,
столь излюбленное в средние века.
Такое фантазирование, такую свободную игру телом и его
органами любил и Рабле: достаточно вспомнить его пигмсев,
рожденных из газов Пантагрюэля, y которых сердце расположе-
но недалеко от заднего прохода, чудовищных детей Антифизис,
знамснитое описание Каремпренана и т. п. Во всех этих образах
проявляется тот же характер анатомического фантазирования.
Очень важная особенность легенд о чудесах Индии — это их
существенная связь с мотивом преисподней. Множество демо-
нов, появляющихся в лесах и долинах Индии, заставляло предпо-
лагать,чтовнекоторыхместахздесьскрыты отверстия,веду-
щие в ад. Средневековье было также уверено, что именно здесь,
в Индии, находился земной рай, то есть место первоначального
пребывания Адама и Евы: его помсщали в трех днях пути от
источника юности. Рассказывали, что Александр Македонский
видел в Индии замкнутую со всех сторон наглухо «обитель пра-
ведных», где они будут обитать до Страшного суда. В легендах
о пресвитере Иоанне и его царстве (его локализовали в Индии)
также рассказывается о путях в преисподнюю и в земной рай.
Через царство пресвитера Иоанна протекала река Физон, ис-
текающая из земного рая. Наличие путей и отверстий (trous),
ведущих в ад или в земной рай, создает совершенно особый ха-
рактер пространства этих чудесных стран. Это связано с общсй
особенностью художественно-идеологического восприятия и
осмысления пространства в средние века. Земное пространство
построено как гротескное тело: оно состоит из высот и прова-
лов. Глухая плоскость земли все время разбивается стрсмле-
нием вверх или вниз — в земные глубины, в преисподнюю. В
Творчество Франсуа Рабле
372 и народная культура средневековья и Ренессанса
этих отверстиях и глубинах, как во рту Пантагрюэля, предпо-
лагают существование другого мира. Странствуя по земле, ис-
кали ворот или дверей, ведущих в другие миры. Классическое
выражение таких странствий — замечательное «Путешествис
святого Брендана», о котором мы будем говорить в следующей
главе. В народных легендах это земное пространство, состоящее
из высот и провалов («дыр»), в болыией или меньшей степени
отелеснивалось.
Все это создавало специфический характер средневековой то-
пографии и особое представление о космосе. К этим вопросам
мы еще обратимся в следующей главе.
Круг легенд об индийских чудесах пользовался исключитель-
ной популярностью в средние века. Кроме упомянутой нами кос-
мографической литературы в широком смысле (включая и лите-
ратуру путешествий), он оказал громадное влияние и на все лите-
ратурное творчество средних веков. Более того, индийскис чудеса
нашли могучее отражение и в изобразительных искусствах: они,
как мы уже говорили, определили мотивы многочисленных мини-
атюр, иллюстрирующих рукописи, стенных и скульптурных изо-
бражений в соборах и церквах.
Таким образом, благодаря отчасти и индийским чудесам,
гротескное тело было привычным для воображения и для гла-
за средневекового человека. И в литературе, и в изобразитель-
ных искусствах он повсюду встречал смешанное тело, встречал
причудливейшее анатомическос фантазирование, свободную
игру членами человеческого тела и его внутренними органами.
Нарушение всех границ между телом и миром было для него
также привычным.
Индийские чудеса, таким образом, очень важный источник
гротескной концепции тела. Нужно сказать, что в эпоху Рабле ле-
генды эти были еще живы и возбуждали всеобщий интерес.
В последней главе «Пантагрюэля» Рабле, набрасывая даль-
нейший план своего романа, намечает эпизод путешествия
своего героя в страну пресвитера Иоанна, то есть в Индию; за
этим должен был непосредственно следовать эпизод разгрома
преисподней, вход в которую и находился, очевидно, в стране
пресвитера Иоанна. Таким образом* в самом первоначальном
замысле романа индийским чудесам предназначалась значи-
тельная роль. Особенно велико, конечно, прямое и косвенное
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 373
влияние легенд об индийских чудесах на гротескную анатоми-
ческую фантастику Рабле.
* * *
Другим очень важным источником гротескной концепции
тела была средневековая мистерийная сцена, в особенности, ко-
нечно, дьяблерии.
Образ тела в дьяблериях — гротескный. Очень часто фигури-
руетразъятое на части тело, поджаривание, сжига-
ние, проглатывание тела. Например, втой же «Мистерии
деяний апостолов», в которой мы впервые встречаем дьяволен-
ка Пантагрюэля, Люцифер приказывает дьяволам изжарить не-
сколько еретиков, при этом дается весьма длинное и подробное
описание тех способов, какими они должны быть изжарены.
В другой мистерии — «мистерии святого Кантена» — дается
длинное перечисление глаголов — их более ста, — выражаю-
щих различные телесные пытки: их сожгут на огне, изуродуют,
четвертуют, разорвут на части и т. п. Здесь, таким образом, про-
изводится гротескное разъятие, анатомизирование тела. У Рабле
есть образы пожирания грешных душ, безусловно свя-
занные с дьяблериями. Мы уже говорили о телесно-гротескном
характере оформления образов чертей и их телодвижений в дья-
блериях.
Исключительно важное значение, как источник гротескной
концепции тела, имело самое устройство мистерийной сцены.
Сцена эта отражала средневековые представления об иерар-
хической организации мирового пространства. Передний план
сцены занимала особая конструкция, род площадки, служившая
первым этажом сцены. Самая площадка эта обозначала з е м л ю.
Задний план сцены занимал, на некотором возвышении, рай,
н е б о (теперь это название сохранилось не для сцены, a для са-
мой высокой части мест для публики, т. е. для галерки, райка).
Под площадкой же, изображавшей землю, находилось углу-
бление ада. Оно было устроено в виде широкой занавеси, на
которой была изображена громадная и страшная голо-
ва черта («Эрлекина»). Занавес этот раздвигался с помощью
шнуров, и дьяволы выскакивали оттуда через разинутую
пасть сатаны (иногдаи черезглаза)и прыгали на площадку,
представлявшую землю. Один автор мистерии дает такое сцени-
Творчество Франсуа Рабле
374 и народная кулыпура средиевековья и Ренессанса
ческое указание (от 1474 г.): «Ад сделать в виде огромной пасти,
открывающейся и закрывающейся по мере надобности»1.
Таким образом, разинутая пасть есть именно то, что не-
посредственно видели перед собою все зрители мистерий. Ведь
этот вход в ад помещался по самой середине переднего плана
сцены и как раз на уровне глаз зрителей. Эта «адова пасть» («1а
gueulle d'Enfer», как она обычно называлась) приковывала к себе
все внимание средневековой публики. Все любопытство было со-
средоточено именно на ней. Мы уже говорили, что дьяблерия —
эта народно-площадная часть мистерий — пользовалась всегда
исключительным успехом y широких кругов народа и часто за-
слоняла от них остальную мистерию. Поэтому такая организация
мистерийной сцены нс могла не оказывать большого влияния на
художественное восприятие пространственного мира y широкой
средневековой публики: публика сроднилась с обра-
зом разинутой пасти в ее космическом аспекте,
приучилась смотреть в эту раскрытую пасть и ждать именно от-
туда появлсния самых интересных и гротескных действующих
лиц. Учитывая громадный удельный вес мистерийной сцены в
художественно-идеологической жизни позднего средневековья,
можно прямо сказать, что образ разинутой пасти сросся с ху-
дожественным представлснием как о самом мире, так и об его
театрально-зрелищном воплощении.
Отто Дризен, посвятивший сценической пасти «Арлекина»
ряд прекрасных страниц своей книги «Происхождение
Арлекина», воспроизводит в ней на стр. 149 (рис. 1) набросок ба-
лета XVII века (этот набросок сохранился в архиве парижского
Оперного театра). Здссь в самом центре сцены находится громад-
ная голова с разинутой пастью. Внутри разинутой пасти сидит
чертовка, два черта выглядывают из глаз, по одному черту сидят
в ушных раковинах, вокруг головы пляшут черти и клоуны. Этот
набросок говорит о том, что в XVII веке образ громадной разину-
той пасти и сценические действия внутри этой пасти были еще
обычными и вполне понятными. Между прочим, Дризен указы-
вает, что еще в его время выражение «плащ Арлекина» (manteau
Cm. также изображение сцены из «Страстей господних», дававшихся в Ва-
лансьене в 1547 г., приложенное к «Histoire de la langue et de la littérature française»
Petit de Julleville, 1900, t. Iï, pp. 415—417.
Глава 5: Гротескиый образ mena y Рабле и его источиики 375
d'Arlequin) служило техническим термином в парижских театрах
для обозначения всего переднего плана сцены.
Таким образом, топография мистерийной сцены была в основ-
ной своей части гротескно-телесной топографией. He подлежит
никакому сомнению, что разинутый рот, как ведущий образ
«Пантагрюэля», связан не только с традиционным ядром образа
этого героя (бросание соли в рот и т. п.), но и с разобранным нами
устройством мистерийной сцены. В организации образов Рабле,
безусловно, отражается гротескно-телесная топография этой сце-
ны. В раблезистской литературе, насколько нам известно, никто
не отметил ведущую роль разинутого рта в первой книге Рабле и
не сопоставил этого с организацией мистерийной сцены. Между
тем факт этот чрезвычайно важен для правильного понимания
Рабле: он свидетельствует о том, какое громадное влияние имсли
театральные народно-зрелищные формы на его первое произве-
дение и на весь характер его художественно-идеологического ви-
дения и мышления. Он показываеттакже, что образ разину-
того рта в его гротескно-космическом значении, столь стран-
ный и непонятный для нового читателя, для совремснников Рабле
был глубоко близким и понятным: он был совсршенно
привычен для глаза, привычен был и его универсализм, и
его космические связи, привычно было и то, что из этого разину-
того рта выскакивают гротескные фигуры на сцену, на которой
изображаются мировые события библейской и евангельской дра-
мы. Понятно и наглядно было также топографическое значенис
этого разинутого рта, как ворот в преисподнюю. Таково влияние
мистерийной сцены и дьяблерий для развития гротескной кон-
цепции тела y Рабле.
* * *
Некоторое влияние на развитие гротескно-телесных пред-
ставлений оказывали и реликвии, игравшие громадную роль в
средневековом мире. Можно сказать, что по всей Франции (да и
по всему средневековому христианскому миру) были разброса-
ны части тела святых. He было такой церквушки или монастыря,
где не хранилась бы такая реликвия, то есть часть или частич-
ка тела, иногда весьма причудливая (например, капля молока из
груди богоматери, пот некоторых святых, о котором упоминает
Творчество Франсуа Рабле
376 и народная культура средневековья и Ренессанса
и Рабле); хранились руки, ноги, головы, зубы, волосы, пальцы
и т. п. — можно дать длиннейшее гротескное перечисление ор-
ганов разъятого тела. В эпоху Рабле высмеивание реликвий было
весьма распространено, особенно, конечно, в протестантской са-
тире; даже агеласт Кальвин написал род памфлета о реликвиях,
не лишенный комических тонов.
Расчлененное тело святого в срсднсвековой литературе нс раз
давало повод для гротескных образов и перечислений. В одной
из лучших средневековых пародийных травестий — в «Трактате
Гарсии» (1099), о котором мы уже говорили, герой ее, богатый
архиепископ-симонист из Толедо, привозит в Рим в подарок папе
чудодейственные реликвии святых мучеников Руфина и Альбина.
На языке травестий и пародий того времени эти несуществую-
щие святые обозначали золото и серебро. Изображается особая
любовь папы к этим святым. Он прославляет их и просит нести
к нему все драгоценные останки этих святых, давая при этом со-
вершенно гротескное перечисление частей расчлененного тела:
«...от почек Альбина, от внутренностей Руфина, от живота, от
желудка, от поясницы, от зада, от ребер, от груди, от ног, от рук,
от шеи. Что еще? — От всех членов тела обоих мучеников». Мы
видим, что уже в XI веке реликвии давали повод для чисто гро-
тескной анатомии разъятого тела.
Средневековая латинская рекреативная литература вообще
была очень богата образами гротескной анатомии. Мы уже гово-
рили о пародийной грамматике, где все грамматические катего-
рииосмысливалисьвбольшинствеслучаеввплане телесного
низа. Обновление абстрактных категорий и отвлеченных
философских понятий в материально-телесном плане вообще
чрезвычайно характерно для рекреативной литературы средневе-
ковья. В знаменитом диалоге Соломона и Маркольфа (этот диалог
цитирует и Рабле в «Гаргантюа») моральным и высоким изрече-
ниям Соломона противопоставляются ответы плута Маркольфа,
в большинстве случаев переносящие вопрос в весьма грубую
материально-телесную сферу.
Приведу еще один интересный пример средневековой гротеск-
ной анатомии. С XIII века почти во всех странах Европы было
очень распространено стихотворение «Завещание осла». В нем
осел, умирая, завещает различные части своего тела различным
социальным и профессиональным группам средних веков, на-
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 377
чиная с папы и кардиналов. Таким образом, здесь дается расчле-
нение тела, сопровождающееся соответствующим расчленением
социальной иерархии: голова осла — папам, уши — кардина-
лам, голос — певчим, кал — крестьянам (для удобрения) и т. д.
Источник этой гротескной анатомии ослиного тела весьма
древен. По свидетельству Иеронима, уже в IV вске нашей эры
среди школяров было распространено «Завещание свиньи»
(«Testamentum porcelli»). Это дрсвнее завещание переписыва-
лось и в средние века (оно дошло и до нас); оно-то, по-видимому,
и послужило главным источником «Завещания осла».
В таких травестиях, как «Завещание осла», интересно с о ч е -
тание расчленения тела с расчлененисм обще-
с т в а. Это—пародийная травестия древнейших и распространен-
нейших мифических представлений о происхождении различных
социальных групп из различных частей тела божсства (древней-
ший памятник этой социально-телесной топографии — Ригведа),
в большинстве случаев жертвенно разъятого1. Здесь, вместо тела
божества, дано в этой роли тело осла. Осел также, как мы
уже говорили, очень древняя традиционная травестия бо-
жества. В средневековых травестиях роль осла, его органов,
ослиного крика, криков понукания осла — громадна. У Рабле мы
встречаем крики погонщиков осла; несколько раз встречается и
очень характерное ругательство «viedaze», to есть ослиный фалл.
Топографический характер этого бранного выражения совершен-
но очевиден. Упомянем еще раблезианское выражение: «Это так
же трудно, как извлечь некий звук (pet) из зада мертвого осла».
Это — своеобразнос потенцирование (возведение в высшую сте-
пень) топографического низа: зад, да еще ослиный, да еще
мертвого осла. Подобные потенцированныс ругательства
встречаются в раблезианском языке неоднократно.
В Ригведе (X, 90) изображается возникновенис мира из тела человека Пу-
руши (Purusha): боги принесли Пурушу в жертву и разъяли его тело на части, со-
гласно технике жертвенного разъятия; из различных частей тела возникли различ-
ныс группы общсства и различные космические явления: изо рта — брахманы, из
рук — воины, из глаз — солнце, из головы — небо, из ног — земля и г. п. В хри-
стианизованной германской мифологии мы встречаем аналоі ичную концепцию,
но только здссь тсло создается из различных частей мира: тело Адама создано из
восьми частей — мясо из земли, кости из камней, кровь из моря, волосы из рас-
гений, мысли из облаков и т. п.
Творчество Франсуа Рабле
378 і4 народная культура средневековья и Ренессанса
* * *
Очень важным источником гротескной концепции тела являют-
ся божба, клятвы, ругательства и бранные выражения всякого рода.
06 этих явлениях мы уже много говорили, поэтому здесь ограни-
чимся лишь некоторыми дополнительными соображениями.
Во всяком бранном выражении всегда заложсн в той или иной
телесно-топографической форме образ чреватой смерти.
Наш анализ «Пантагрюэля» показал, что один из основных мо-
тивов этой книги — мотив рождающей смерти: первая
смерть, обновившая плодородие земли, рождение Пантагрюэля,
задушившего свою мать, и т. п. Эта тема все время варьируется
в разнообразнейших телесно-топографических образах и перехо-
дит, не теряя телесного выражения, в тему исторической смерти
и обновления: сожжение рыцарей, превращение смерти и войны
в пир, развенчание короля Анарха и т. п. Строго говоря, как это
ни парадоксально звучит, перед нами — развернутое руга-
тельство: весь мир показан как чреватая и рож-
дающая смерть.
В народно-праздничной карнавальной атмосфере, в которой
строились образы Рабле, бранные выражения были искрами, раз-
летающимися в разные стороны от того великого пожара, кото-
рый обновлял мир. Недаром на празднике огня — «moccoli» и
звучало y каждой потушенной свечки «Смерть тебе!» с радост-
ной интонацией. Нужно сказать, что форма веселой брани, весе-
лых проклятий, веселого срамословия космических сил, имевшая
первоначально культовый характер, в последующие эпохи игра-
ла существенную роль в системе образов, отражавших борьбу с
космическим и всяким страхом перед высшим. Ведь древнейшая
обрядовая брань и осмеяние были именно бранью и осмеянием
высшей силы — солнца, земли, царя, полководца. Это осме-
яние сохранялось сще в площадной праздничной брани эпохи
Рабле.
Одним из очень важных источников гротескного образа тела
былиформы площадной народной комики. Это — боль-
шой и разнообразный мир; мы можем коснуться его здесь лишь
бегло. Все эти «bateleurs», «trajectaires», «theriaclcurs» и т. п. были
гимнастами, фокусниками, шутами, вожаками обезьян (живот-
ные, гротескно травестирующие человека), продавцами универ-
Глава 5: Гротескный образ mena y Рабле и его источиики 379
сальных медицинских средств. Мир культивируемых ими коми-
ческих форм был ярко выраженным телесно-гротескным миром.
Ведь и сегодня еще гротескное тело полнее всего сохранилось в
балаганах и отчасти в цирке.
К сожалению, формы французской народной комики нам луч-
ше знакомы по более поздним явлениям (начиная с XVII века),
когда они уже подверглись влиянию итальянской импровизиро-
ванной комедии. Комедия эта, правда, сохраняла гротескную кон-
цепцию тела, но в форме, несколько сглаженной и ослабленной
чисто литературными влияниями. Зато в «lazzi», то есть во всех
внесюжетных трюках этой комедии, гротескная концепция тела
развертывается во всю ширь.
Мы разобрали в начале этой главы сценку из итальянской
комедии с заикой и Арлекином. Комика этой сценки заключает-
ся в том, что произнесение трудного слова было разыграно как
родовой акт. Это очень типичное явление старой народной
комики. Вся логика движений народно-комического тела
(это до сих nop еще можно наблюдать в балаганах и в цирке) есть
телесно-топографическая логика. Система движений
этого тела ориентирована в отношении верха и низа: это —
полеты и падения (провалы). Ее простейшее выражение — так
сказать «первофеномен» народной комики — движение
кол есом, то есть непрерывное перемещение телесного всрха в
низ и обратно (или — что эквивалснтно — перемещение земли и
неба). Это проявляется и в целом ряде других простейших движе-
ний балаганного клоуна: зад упорно стремится занять
место головы, a голова — место зада.Другоевыраже-
ниетогожепринципа — громаднаяроль изнанки, наоборот,
шиворот-навыворот в движениях и действиях народно-
комического тела. Более глубокий и тонкий анализ обнаружил бы
во многих традиционных и типических жестах и трюках этой ко-
мики такое же разыгрывание родового акта, какое мы наблюдали
в разобранной нами сценке. Более того, в основе огромного боль-
шинства традиционных жестов и трюков лежит более или менее
отчетливо выраженное разыгрывание трех основных
актов жизни гротескного тела: полового акта,
агонии-издыхания (вего гротескно-комическом выраже-
нии: высунутый язык, бессмысленно выпученные глаза, задыха-
ние, предсмертные хрипы ит. п.)и родового акта. Притом
Творчество Франсуа Рабле
380 и народная культура средневековья и Ренессанса
очень часто эти три акта переходят друг в друга и
сливаются, поскольку их внешнис симптомы и выражения в
значительной мере совпадают (потуги и напряжение, выпучен-
ные глаза, пот, дрыганье руками и ногами и т. п.). Это — с в о е -
образная комическая игра в смерть-воскресение
одного и того же тела; тело это всс время падает в моги-
лу и снова подымается над землею, непрерывно движется снизу
вверх (обычный трюк — мнимая смерть и неожиданное воскре-
сение клоуна). Телесная топография в народной комике нераз-
рывно сплетается с топографией космической: в организации ба-
лаганного и циркового пространства, в котором движется коми-
ческое тело, мы прощупываем те же топографические члены, что
и в строении мистерийной сцены: землю, преисподнюю и небо
(но, конечно, без христианского осмысления их, свойственного
мистерийной сцене); прощупываются здесь и космические сти-
хии: воздух (акробатические полеты и трюки), вода (плаванье),
земля и огонь.
Гротескный характер носит и оформление народно-
комического тела. Мы упоминали в предыдущей главе о свосо-
бразном образе Толстого Гильома (Gros Guilliome), вопло-
щавшего в себе вино и хлеб. Это оформление фигуры Толстого
Гильома очень наглядно показывает общую тенденцию
оформления фигур народной комики — стереть
границу между телом и вещью, телом и миром и
акцентировать какую-нибудь гротескную часть
т е л a (живот, зад, рот).
Ив словесном репертуаренароднойкомикимытакжепо-
всюду находим выражение гротескной концепции тела: специфи-
ческую непристойность, брань и проклятия, снижающие траве-
стии, разъятое на части тело и т. п. Вполне понятно, что народная
комика была одним из самых существенных источников раблези-
анских гротсскно-телесных образов.
Несколько слов об эпической гротескной анатомии. Античный
и средневековый эпос и рыцарский роман вовсе не были чужды
гротескной концепции тела. Образы расчлененного тела, подроб-
ные анатомические описания нанесенных ран и ударов здесь со-
вершенно обычныс явления. Эти анатомические описания ран и
смертей становятся в эпосе даже чем-то каноническим (под влия-
нием Гомера и Вергилия). Ронсар в предисловии в «Франсиаде»
Глава 5: Гротескный образ тела y Рабле и его источники 381
говорит: «Если ты хочешь, чтобы какой-нибудь офицер или сол-
дат погиб на поле брани, то он должен быть поражен в наибо-
лее смертельное место своего тела, a для этого ты должен быть
хорошим анатомистом». Но эта гротескная анатомизация тела в
эпосе очень скованная, так как тело здесь слишком индивидуа-
лизировано и замкнуто. Здесь есть только пережитки гротескной
концепции, уже побежденной новым телесным каноном.
* * *
Существенное влияние на гротескную концепцию тела y Раблс
оказали Плиний, Афиней, Макробий, Плутарх, то есть главным
образом представители литературы античных застольных бесед.
В этих беседах повсюду рассеяны существенные образы гротсск-
ного тела и гротескных телесных процессов. В тематике застоль-
ных бесед такие явления, как совокупление, беременность, роды,
еда, питье, смерть, играли ведущую роль.
Но из всех античных авторов на гротескную концепцию
тела y Рабле наибольшее влияние оказал Гиппократ, точ-
нее — «Гиппократов сборник». Касалось это влияние не только
философско-медицинских воззрений Рабле, но даже его образов
и его стиля. Объясняется это тем, что мышлсние Гиппократа и
других авторов этого сборника носит еще не столько понятий-
ный, сколько образный характер.
«Гиппократов сборник» по своему составу далек от единства:
здесь объединены произведения, вышедшие из разных школ; с
точки зрения философско-медицинской здесь имеются суще-
ственные различия в понимании человеческого тела, природы
болезней, методов лечения. Но при всех этих различиях основной
концепцией тела во всех работах сборника остается гротескная
концепция: граница между телом и миром ослаблена, тело осве-
щается по преимуществу в моменты своей незавершенности и
открытости; внешний облик его не отрывается от внутрителссно-
го аспекта; все время фиксируется обмен между телом и миром.
Громадное значение получают всевозможные выделения орга-
низма, игравшие такую большую роль в гротескном образс тела.
Учение о четырех элементах было тою плоскостью, где стира-
лись границы между телом и миром. Вот небольшой отрывок из
произведения «О ветрах» («De flatibus»): «Тела людей и прочих
Творчество Франсуа Рабле
382 и народная культура средиевековья и Ренессанса
живых существ питаются троякого рода питанием; имена этого
питания таковы: пища, питье, дух (пневма). И духи, которые на-
ходятся в телах, называются ветрсши, a вне тела — воздухом.
Этот последний — величайший властитель всего и во всем, и
важно рассмотреть его силу. Действительно, ветер есть течение
и излитие воздуха. Поэтому, когда обильный воздух произведет
сильное течение, тогда силою его дуновения деревья вырываются
из земли с корнем, море вздымается волнами и огромные нагру-
женные корабли бросаются вверх туда и сюда... Действительно,
что лежит между небом и землею, все это полно духом, и он яв-
ляется причиною зимы и лета, будучи в продолжении зимы сгу-
щенным и холодным, a летом мягким и спокойным. Но больше
того, дух направляет путь солнца, луны и звезд. Ибо дух — пища
для огня, a лишенный его огонь существовать не может, так что
дух, сам по себе вечный и тонкий, производит вечное течение
солнца... Итак, почему воздух имеет такую силу во всем про-
чем, — об этом было сказано. Но и для смертных он есть причина
жизни, a для больных — болезней. И для всех тех столь велика
необходимость в духе, что если человек будет воздерживаться от
всех других яств и питий, все-таки он сможет продолжать свою
жизнь два, три и даже больше дней, но если он заградит пути
духа в тело, то человек умрет даже в малую часть дня, — до того
велика необходимость духа в теле... Ho c многими кушаньями не-
обходимо также входит и много воздуха, ибо со всем там, что
едят или пьют, входит дух в болыием или меньшем количестве.
И это очевидно из того, что отрыжки y многих случаются после
еды и питья, без сомнсния, потому, что заключенный воздух бе-
жит назад, разорвавши те пузыри, в которых он скрывался»1.
Автор этой работы признает воздух основной стихией тела.
Но эту стихию он мыслит, конечно, не в обсзличенной физико-
химичсской форме, a в ее конкретных и наглядно-
образных проявлениях: она показана как ветер, швыряю-
щий нагруженные корабли, как воздух, направля-
ющий движение солнца и звезд, как основной жиз-
ненный элемент человеческого тела. Космическая
Цитирую по русскому переводу: Гиппократ, Избранные книги. Псрсвод
с греческого проф. В. И. Руднева. Ред. вступ. статьи и прим. проф. В. П. Карпова.
Гос. изд. биологической и медицинской литературы, (М.,) 1936, стр. 264-267.
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источиики 383
жизнь и жизнь человеческого тела здесь необы-
чайно сближены и даны в своем наглядно-образном
единстве — отдвижения солнца и звезд дочеловечсской
о т р ы ж к и; и солнечный путь, и отрыжки порождаются одним и
тем же конкретным и ощутимым воздухом. В других произведе-
ниях сборника в этой же роли медиума между телом и космосом
выступают другие стихии — вода или огонь.
В работе «О воздухах, водах и местностях» («De acre, aquis,
locis») есть такое место: «Относительно земли дело обстоит
также, как иотносительно людей. В самом деле, где времена года
производят весьма большие и весьма частые перемены, там и
местность является весьма дикой и весьма неравномерной, и в
ней ты можешь найти весьма многие и заросшие горы, a также
поля и луга. Но где времена года не слишком разнообразны, там
истранаэтабываетвесьмаравномерна. Так же дело обсто-
ит и по отношению к людям, если кто обратит внимание
на это. Действительно, есть некоторые натуры, похо-
жие на места гористые, лесистые и водянистые,
a другие на места голыс и безводные; некоторые
носят натуру лугов и озер, a некоторые подходят
к природе равнин и мест обнаженных и сухих,
ибо времена года, которые разнообразят природу внешним
образом, различаются между собой; и если между собою они ока-
жутся многоразличными, то произведут многообразные и много-
численные формы людей»1.
В этом отрывке границы мсжду телом и миром ослабляются
подругойлинии:полинии родства и конкретного сход-
ства человека с природным пейзажем, с земным
рельефом. В трактате «Гиппократова сборника» — «О числе
семь»даетсяещеболеегротескныйобраз: земля здесь изо-
бражена как большое человеческое тело, голо-
ва — это Пелопоннес, Истм — позвоночник ит.п.
Каждая географическая часть земли —страна — со-
ответствует определенной части тела; все телесные, бытовыс
и духовные особенности населения этих стран зависят от их те-
лесной локализации.
Античная медицина, представленная в «Гиппократовом сбор-
1 Гиппократ, Избранные книги, 1936, стр. 293-294.
Творчество Франсуа Pafvie
384 и иародная кулыпура средневековья и Ренессанса
нике», придавала исключительное значение всякого рода выделе-
ниям. Образ тела для врача — это прежде всего образ тела, выде-
ляющего из себя мочу, кал, пот, слизь, желчь. Далее, все тслесные
явления больного связываются с последними событиями
жизни и смерти тела: они воспринимаются как показатели
исхода борьбы между жизнью и смертью в теле больного. Как
показатели и факторы этой борьбы самые ничтожнейшие
проявления тела оказываются в одной плоскости
и на равных правах с констелляциями небесных
светил, с нравами и обычаями народов. Вот отрывок из первой
книги «Эпидемий»: «Что касается до всех тех обстоятельств при
болезнях, на основании которых должно устанавливать диагноз,
то все это мы узнаем из общей природы всех людей и собствен-
ной всякого человека... Кроме того, из общего и частного со-
стояния небесных светил и всякой страны, из
привычек, из образа питания, из рода жизни, из
возраста каждого больного, из речей больного,
нравов, молчания, мыслей, сна, отсутствия сна,
из сновидений, какие они и когда проявляются,
из зуда, из слез, из пароксизмов, из извержений,
из мочи, из мокроты, из рвоты. Должно также смотреть
на переломы в болезнях, из каких какис происходят, и на отло-
жения, ведущие к гибели или разрушению, далее, — nom, озноб,
похолодание тела, кашель, чихание, икота, вдохи, ветры беззвуч-
ные или с шумом, истечение крови, геморрои»\
Приведенный отрывок чрезвычайно характерен для
«Гиппократова сборника»; он объединяет в одной плоско-
сти показателей жизни и смерти, разнообразнейшис
по своим иерархическим высотам и тонам явле-
ния — от состояния небесных светил до чихания и
испускания ветров больным. Характерен и динамический
ряд, перечисляющий отправления тела. Такие ряды, безусловно
навеянные Гиппократом, мы неоднократно встречаем y Рабле.
Например, Панург так восхваляет полезные свойства зеленого
соуса: «Желудок ваш хорошо варит, — прекрасно работает, изоби-
лует ветрами; кровь выходит бсз затруднения, вы кашляете, плюе-
те, вас рвет, вам зевается, сморкается, дышится, вдыхается и
Гиппократ, Избранные книги, 1936, стр. 347.
Глава 5: Гротескный образ тела y Рабле и его источники 385
передыхается очень легко. Вы храпите, потеете и пользуетесь
тысячей других преимуществ, предоставляемых для нас пищей
подобного рода».
Подчеркнем еще знаменитую faciès hippocratica —
«Гиппократов лик». Здесь лицо является нс выраженисм
субъективной экспрессии, не чувств и мыслей больного,
a показателем объективного факта близости смер-
ти. Лицом больного говорит не он сам, a жизнь-
смерть, принадлежащая к над-индивидуальной
сфере родовой жизни тела. Лицо и тело уми-
рающего псрестают быть самими собой. Стспень
сходства с самим собой определяетстепень близости
или отдаленности смерти. Вот замечательный отрывок из
«Прогностик»: «В острых болезнях должно вести наблюдение
следующим образом. Прежде всего — лицо болыюго, похоже ли
оно на лицо здоровых, a в особенности на само себя, ибо послед-
нее должно считать самым лучшим, a то, которое наибольше от
него отступает, самым опасным. Будет оно таково: нос острмй,
глаза впалые, виски вдавленные, уши холодные и стянутые, моч-
киушей отвороченные, кожа налбу твердая, натянутая и сухая,
и цвет всеголицазеленый, черный, или бледныи, или свинцовый»\
Или: «Если же сморщится веко, или посинеет, или побледнеет,
a также губа или нос, то должно знать, что это смертельныи
знак. Смертельный также признак — губы распущенные, вися-
щие, холодные и побелевшие»2. Приведем, наконец, такое заме-
чательное описание агонии из «Афоризмов» (отдел восьмой,
афоризм 18): «Наступление же смсрти бывает, ссли теплота души
вверху пупа восходит к месту выше грудобрюшной преграды, a
вся влага будст сожжена. Когда легкис и сердце потеряют влагу,
то, после скоплсния теплоты в смертоносных местах, дух тепло-
ты массою испаряется оттуда, откуда он всецело господствовал
во всем организме. Затем душа частью через кожу, частыо через
все отверстия в голове, откуда, как мы говорим, идет жизнь, по-
кидает вместе с желчью, кровью, мокротой и плотью телесное
жилище, холодное и получившее уже вид смерти»3.
Ги п пократ, Избранные книги, 1936, стр. 310.
2 Т a м же, стр. 311.
3 Т a м ж е, стр. 734.
Творчество Франсуа Рабле
386 и народная культура средневековъя и Реиессаиса
В признаках агонии, на языке агонизирующе-
го тела, смерть становится моментом жизни, по-
лучая телесно-выразительную реальность, гово-
рит на языке самого тела; смерть, таким образом,
полностью вовлечена в круг жизни, как один из
ее моментов.Обращаемвниманиенасоставныеэлсментыпо-
следнего приведенного нами образа агонии: сожжение всей
телесной влаги,сосредоточениетеплоты в смертельных
местах, испарение ее оттуда, душа, уходящая вместе с
желчью,с мокротой, черезкожу и через отверстия
в голове. Здесь ярко показана гротескная открытость
телa и движения в нем и из него космических стихий.
Для системы образов чреватой смерти «Гиппократов лик»
и описание агоний имели, конечно, существенное значение.
Мы уже указывали, что в сложном образе врача y Рабле суще-
ственное значение принадлежит и гиппократовскому представ-
лению о враче. Приведем одно из важнейших гиппократовских
определений врача из трактата «О благоприличном повсдении»
(de habitu decenti): «Поэтому должно, собравши все сказанное в
отдельности, перенести мудрость в медицину, a медицину в му-
дрость. Ведъ врач-фшюсоф равен богу. Да и немного в самом дсле
различия между мудростью и медициной, и все, что ищется для
мудрости, все это есть в медицине, a именно: презрение к день-
гам, совестливость, скромность, простота в одежде, уважение,
суждение, решительность, опрятность, изобилие мыслей, знание
всего того, что полезно и необходимо для жизни, отвращение к
пороку, отрицание суеверного страха перед богами, божествен-
ное превосходство» '.
Нужно подчеркнуть, что эпоха Рабле во Франции была един-
ственной эпохой в истории европейских идеологий, когда ме-
дицина находилась в центре не только всех естественных, но и
гуманитарных наук и когда она почти отождествлялась с фило-
софией. Это явление наблюдалось и не только во Франции:
многие великие гуманисты и ученыс той эпохи были врачами:
Корнелий Агриппа, химик Парацельс, математик Кардано, астро-
номКоперник. Это была единствснная эпоха (отдель-
ныс индиврідуальныс попытки имели место, конечно, и в другис
Гиппократ, Избранные книги, 1936, стр. 111.
Глава 5: Гротескный образ mena y Рабле и его источники 387
времена), пытавшаяся ориентировать всю картину
мира, все мировоззрение именно на медицине1.
В эту эпоху пытались осуществить требование Гиппократа: пере-
носили мудрость в медицину и медицину в мудрость. Почти все
французские гуманисты эпохи были в той или иной мере при-
частны к медицине и работали над античными медицинскими
трактатами. Анатомирование трупов, в то время еще новос и
очень редкое, привлекало внимание широких кругов образован-
ного общества. В 1537 году Рабле производил публичное анато-
мирование трупа повешенного, сопровождая его объяснсниями.
Эта демонстрация разъятого тела имела громадный успех. Этьен
Доле посвятил этому событию небольшое латинское стихот-
ворение. Здесь от лица самого повешенного прославляется его
счастье: вместо того чтобы послужить пищей птицам, его труп
помог демонстрации удивительной гармонии человеческого тела,
и над ним склонялось лицо величайшего врача своего времени.
И влияние медицины на искусство и литсратуру никогда не было
так сильно, как в эпоху Рабле.
Наконец, несколько слов о знаменитом «Гиппократовом ро-
мане». Этот роман входил в число приложсний к «Гиппократову
сборнику». Это — первый европейский роман в письмах, первый
роман,имеющийсвоимгероем идеолога (Демокрита), и, нако-
нец, первый роман, разрабатывающий «маниакальную тсматику»
(безумие смеющегося Дсмокрита). Странно поэтому, что истори-
ки и теоретики романа его почти вовсе игнорировали. Мы уже го-
ворили о том, какое огромное влияние оказал этот роман на тео-
рию смеха Рабле (и вообще на теорию смеха его эпохи). Отметим
также, что приведенная нами выше раблезианская апология глу-
пости (вложенная в уста Пантагрюэля) навсяна рассуждением
Демокрита о безумии тех практически мудрых людей, преданных
грубым и корыстным заботам, которые его самого считали без-
умным за то, что он смеется над всей их практической серьез-
ностью. Эти преданные практическим заботам люди «безумие
считают мудростью, a мудрость — безумием». Амбивалентность
Совершенно иравильно характеризует это исключи гельное положенис ме-
дицины Лот: «...Наукои иаук в XVI веке становится медицина, которая полыова-
лась тогда огромным влиянием и довсрием, каких она уже не имела в XVII вске»
(указ. соч., стр. 163).
13*
Творчество Франсуа Рабле
388 и народная кулътура средпевековья и Ренессанса
мудрости-безумия здесь выступает с полной силой, хотя и в рито-
ризованной форме. Наконец отмечу еще одну деталь этого рома-
на, очень важную в нашем контексте. Когда Гиппократ, приехав в
Абдеры, посетил «безумного» Демокрита, он застал его сидящим
около дома с раскрытой книгой в руках, a вокруг него лежали
на траве птицы со вскрытыми внутренностями; ока-
залось, что он пишет работу о безумии и анатомирует животных
с целью вскрыть местонахождение желчи, избыток которой он
считает причиной безумия. Таким образом, мы находим в этом
романе—смех, безумие, разъятое тело; элементы этого
комплекса, правда, риторически разобщсны, но их амбивалент-
ность и их взаимная связь все же в достаточной стспени сохра-
няются и здесь.
Влияние «Гиппократова сборника» на всю философскую и
медицинскую мысль эпохи Рабле было, повторяем, громадным.
Из всех книжных источников гротескной концепции тела y
Рабле «Гиппократов сборник» является одним из самых важных.
В Монпелье, где Рабле завершил свое медицинское образова-
ние, господствовало гиппократическое направление медицины.
Сам Рабле в июне 1531 года ведет здесь курс по греческому тексту
Гиппократа (это было тогда еще новшеством). В июле 1532 года
он издает «Афоризмы» Гиппократа со своими комментариями (в
изд. Гриф). В конце 1537 года он комментирует в Монпелье грсче-
ский текст «Прогностик» Гиппократа. Итальянский врач Менарди,
медицинские письма которого Рабле издал, был также последова-
тельным гиппократиком. Все эти факты говорят о том, какос гро-
мадное место занимали гиппократовские штудии в жизни Рабле
(особенно в период создания первых двух книг романа).
Упомянем в заключенис, как о параллсльном явлении, о мсди-
цинских воззрениях Парацельса. Основой всей мсдицинской тео-
рии и практики является для Парацельса сплошное соответствие
между макрокосмом (вселенной) и микрокосмом (человеком).
Первым основанием медицины является, по Парацельсу, фило-
софия, вторым — астрономия. Звездное небо находится
и в самом человеке,иврач,незнающийсго,неможстзнать
и человека. Человсческое тело y Парацельса исключительно бо-
гато: оно обогащено всем, что есть во вселенной; вселенная
как бы еще раз собрана в теле человека во всем
своем многообразии: все ее элементы встреча-
Глава 5: Гротескный образ mena y Рабле и его источныки 389
ются и соприкасаются в единой плоскости чело-
веческого тела1.
* * *
Абель Лефран связывает философские идеи Раблс (в частности,
в вопросе о бессмертии души) с падуанской школой Помпонацци.
В своем трактате «О бессмертии души» (De immortalitate animi)
Помпонацци доказывает тождественность души с жизнью и не-
отделимость жизни души от тела, которое создает душу, индиви-
дуализирует ее, дает направление ее деятельности, наполняет ее
содержанием: вне тела душа оказалась бы совершенно пустой.
И для Помпонацци тело — микрокосм, где собрано воедино все
то, что в остальном космосе разъединено и удалено. С падуанской
школой Помпонацци Рабле был знаком. Нужно сказать, что уче-
ником и горячим приверженцем этой школы был и друг Рабле —
Этьен Доле, штудировавший в Падуе.
Гротескная концепция тела в ряде своих существенных мо~
ментов была представлена в гуманистической философии эпохи
Возрождения и прежде всего в итальянской философии. Именно
здесь сложилась (на античной основе) и та идея микрокосма, ко-
торую усвоил Рабле. Человеческое тело становилось здесь тем
началом, с помощью которого и вокруг которого совершалось
разрушение средневековой иерархической картины мира и со-
зидалась новая картина. На этом моменте необходимо несколько
остановиться.
Средневековый космос строился по Аристотелю. В основе
лежало учение о четырех элементах, из которых каждому (зем-
ле, воде, воздуху, огню) принадлежало особое пространственнос
и иерархическое место в построении космоса. Всс элсменты, то
естьстихии,подчиненыопределенномупорядку верха и низа.
В эпоху Рабле убеждение, что все части тела имели свое соответствис в
знаках зодиака, пользовалось почти всеобщим признанием. Были очень распро-
странены изображения человеческого тела, внутри которого в различных органах
и частях его были размещены образы знаков зодиака. Такис изображсния носи-
ли философско-гротескный характср. Г. Лот в свосй монографии прилагает на
таблице VIII (стр. 252-253) три таких рисунка XV и XVI веков, изображаюших
соответствие каждой части гсла с одним из знаков зодиака и локализацию этих
знаков в теле человека.
Творчество Франсуа Рабле
390 и иародная кулыпура средневековья и Ренессанса
Природа и движение каждого элемента определяется его поло-
жснием по отношению к центру космоса. Ближе всего к этому
центру находится земля; каждая отделившаяся часть земли стре-
мится по прямой линии снова к центру, то есть падает на землю.
Противоположно этому движение огня: он постоянно стрсмится
кверху и потому постоянно отделяется от центра. Между областя-
ми земли и огня расположена область воздуха и воды. Основной
принцип всех физических явлений — превращение одного эле-
мента в соседний другой элемент: огонь превращается в воздух,
воздух в воду, вода в землю. Это взаимное превращение и есть
закон возникновения и уничтожения, которому подчиняется все
земное. Но над земным миром поднимается сфера небесных тел,
которая не подчиняется этому закону возникновения и уничтоже-
ния. Небесные тела состоят из особого вида материи — «quinta
essentia». Эта материя уже не подлежит превращениям, — она
может совершать только чистое движение, то есть только переме-
щение. Небесным телам, как наиболсе совершенным, свойствен-
ноинаиболеесовершенноедвижение, круговое — вокругми-
рового центра. О «субстанции небес», то есть о квинтэссснции,
велись бесконечные схоластические споры, которые нашли свое
отражение в пятой книге романа Рабле — в эпизоде с королевой
Квинтэссенцией.
Такова была средневековая картина космоса. Для этой карти-
ны характерна определенная ценностная акцентировка
пространства: пространственным ступеням, иду-
щим снизу вверх, строго соответствовали ценностные сту-
пени. Чем выше ступень элемента на космической лестнице,
чем ближе он к «неподвижному двигателю» мира, тем лучше этот
элемент, тем совершеннее его природа. Понятия и образы
верха и низа в их пространственно-ценностном
выражении вошли в плоть и кровь средневеко-
вого человека.
В эпоху Возрождения эта иерархическая картина мира разру-
шалась; элементы ее переводились в одну плоскость; в ы -
сота и низ становились относительными; вместо них
акцент переходил на «вперед» и «назад». Этот перевод мира
в одну плоскость, эта сменa вертикали горизонталью
(с параллельным усилением момента времени) осуществля-
лись вокруг человеческого тела, которое становилось
Глава 5: Гротескный образ тела y Равле и его источники 391
относительным центром космоса. Но этот кос-
мос движется уже нс снизу вверх, a вперед по
горизонтали времени — из прошлого в будущее.
В телесном человеке иерархия космоса опрокидывалась, отменя-
лась; он утверждал свое значение вне ее.
Эта перестройка космоса из вертикального в горизонтальный
вокруг человека и человсческого тела нашла очень яркое вы-
ражение в знаменитой речи Пико делла Мирандолла «Oratio de
hominis dignitate», to есть «О достоинстве человека». Это была
вступительная речь Пико к защите тех 900 тезисов, на которые
делает аллюзию Рабле, заставляя Пантагрюэля выступить с за-
щитой 9764 тезисов. В этой речи Пико утверждает, что человек
выше всех существ, в том числе и небесных духов, потому что о н
есть не только бытие, но и становление.Человеквы-
ходит за пределы всякой иерархии, так как иерархия может
определять только твердое, неподвижное, неиз-
менное бытие, но не свободное становление. Все
остальные существа остаются навсегда тем, чем они были однаж-
ды созданы, ибо природа их создается готовой и неизменной; она
получает одно-единственное семя, которое только и может в них
развиться. Но человек при рождении получает се-
мена всякой возможной жизни.Онсам выбираст то
семя, которое разовьется и принесет в нем плоды: он взращивает
его,воспитываетеговсебе. Человек может стать и рас-
тением и животным, но он может стать и ангелом
и сыном божьим. Пико сохраняет язык иерархии, сохраняет
частью и старые ценности (он осторожен), но по существу иерар-
хия отменяется. Такие моменты, как становление, наличие
многих семян и возможностей, свобода выбора
между ними, выводят человека на горизонталь времени
и исторического становления. Подчеркнсм, что тело
человека объединяет в себе все элементы и все
царства природы:и растение, и животное, и собственно че-
ловека. Человек не есть нечто замкнутое и гото-
вое,— он не завершен и открыт:это — основная идея
Пико делла Мирандолла.
В «Apologia» того же Пико выступает мотив микрокосма (в
связи с идеями натуральной магии) в форме «мировой сим-
патии», благодаря которой человек может объединять
Творчество Франсуа Рабле
392 и иародная кулътура средиевековья и Ренессанса
в себе высшее с низшим, далекое с близким,можст
проникать во все тайны, скрытые в недрах земли.
Идеи «натуральной магии» и «симпатии» между всеми яв-
лениями были очень распространены в эпоху Ренессанса. В той
форме, которую им придали Батиста Порта, Джордано Бруно
и особенно Кампанелла, они сыграли свою роль в разрушении
средневековой картины мира, преодолевая иерархическую даль
между явлениями, соединяя то, что было разъединено, стирая не-
правильно проведенные границы между явлениями, содействуя
перенесению всего многообразия мира в одну горизонтальную
плоскость становящегося во времени космоса.
Нужно особо отметить чрезвычайную распространенность
идеи всеобщего одушевления. Эту идею защищал
Фичино, доказывая, что мир — не агрегат мертвых элементов,
a одушевленное существо, где каждая часть является о р г a н о м
целого. Патрицци в своей «Panpsychia» доказывает, что во всс-
ленной все одушевлено — от звезд до простейших элементов.
Этой идее не был чужд и Кардано, который в своем учении о при-
роде в значительной степени биологизирует мир, рассматривая
все явления по аналогии с органическими формами: металлы для
него — это «погребенные растения», ведущие свою жизнь под
землей. Камни также имеют свое развитие, аналогичное органи-
ческому: y них своя юность, свой рост, своя зрелость.
Все эти явления в некоторой своей части могли оказывать на
Рабле прямое влияние, и все они, во всяком случае, являются род-
ственными, параллельными явлениями, вытекающими из общих
тенденций эпохи. Все явления и вещи мира — от небесных тел
до элементов — покинули свои старые мсста в и е -
рархии вселенной и устремились в одну гори-
зонтальную плоскость становящегося мира, ста-
ли искать себе новые места в этой плоскости,
стали завязывать новыс связи, создавать новые
соседства. Тем центром, вокруг которого происходила эта
перегруппировка всех вещей, явлений и ценностей, было именно
человеческое тело, объединявшее в себе все многообразие
вселенной.
Для всех названных нами представителей ренессансной
философии — Пико делла Мирандолла, Помпонацци, Порта,
Патрицци, Бруно, Кампанелла, Парацсльс и др. — характсрны
Глава 5: Гротескный образ телау Рабле и его источники 393
две тенденции: во-первых, стремление найти в человеке всю все-
ленную, со всеми ее стихиями и силами, с ее верхом и ее низом;
во-вторых, поиски этой вселенной прежде всего в человеческом
теле, которое сближает и объединяет в себе отдаленнейшие явлс-
ния и силы космоса. В этой философии на теоретическом языке
выражено то новое ощущение космоса, как нестрашного
для человека родного дома, которое на языке образов в
плане смеха высказано и в романе Рабле.
У болыиинства из названных нами представителей ренессанс-
ной философии большую или меньшую роль играет астрология
и «натуральная магия». Рабле не принимал всерьез ни магии, ни
астрологии. Он сталкивал и связывал явления, разъединенные и
бесконечно удаленные друг от друга средневековой иерархией,
развенчивал и обновлял их в материально-телесном плане, —
но он не пользовался при этом ни магической «симпатией», ни
астрологическим «соответствием». Рабле последователь-
но материалистичен. Но материю он берет только в ее те-
лесной форме. Тело для него—наиболее совершенная
форма организации мaтерии, поэтому оно—ключ ко
всей материи. Ta материя, из которой состоит вся вселенная,
в человеческом теле раскрывает свою подлинную природу и все
свои высшие возможности: в чсловеческом телс мате-
рия становится творческой, созидательной, при-
званной победить весь космос, организовать всю
космическую материю, в человеке материя при-
обретает исторический характер.
В прославлении пантагрюэльона — этого символа всей техни-
ческой культуры человека — есть такое замечательное место:
«Силы небесные, божества земные и морские — все ужасну-
лись при виде того, как с помощью благословенного пантагрюэ-
льона арктические народы на глазах y антарктических прошли
Атлантическое море, перевалили через оба тропика, обогнули
жаркий пояс, измерили вссь зодиак и пересекли экватор, видя
перед собою на горизонте оба полюса.
Боги Олимпа воскликнули в ужасе: "Благодаря действию и
свойствам своей травы Пантагрюэль погружает нас в столь тя-
гостное раздумье, в какое не погружали нас даже алоады. Ои ско-
ро женится, y него народятся дети. Изменить его судьбу мы не в
состоянии, ибо она прошла через руки и веретена роковых сестср,
Творчество Франсуа Рабле
394 и народная кулътура средиевековья и Ренессанса
дочерей Необходимости. Может статься, его дети откроют другос
растение, обладающее такою же точно силой, и с его помощыо
люди доберутся до источников града, до дождсвых водоспусков и
до кузницы молний, вторгнутся в область Луны, вступят на тер-
риторию небесных светил и там обоснуются: кто — на Золотом
Орле, кто — на Овне, кто — на Короне, кто — на Лире, кто — на
Льве, разделят с нами трапезу, женятся на наших богинях и таким
путем сами станут как боги"» (кн. III, гл. LI).
Несмотря на несколько риторический и официальный стиль
этого отрывка, мысли, в нем выраженные, совсем не официаль-
ного порядка. Здесь изображается обожествление, апофеоз чсло-
века. Земное пространство побеждено, рассеянные по вссй земле
народы благодаря мореплаванию объединены. Все народы, все
члены человечества, вступили благодаря изобретенцю парусов
в реальный матсриальный контакт. Человечество
стало единым. Благодаря новому изобретению — воздухо-
плаванию, которое Рабле здесь предвосхищает, человечество
станет управлять погодой, достигнет звезд и подчинит их своей
власти. Весь этот образ торжества (апофеоза) человечества по-
строен в чисто ренессансной горизонтали пространства
и времени;отсредневековой иерархической вертикали ничего
не осталось. Движение во времени гарантируется
рождением новых и новых поколений. Его-то —
рождения новых человеческих поколений — и
испугались боги: Пантагрюэль «собирается жениться и иметь
детей». Это и есть то относительное бессмертие, о котором
Гаргантюа писал в письме своему сыну Пантагрюэлю. Здесь это
бессмертие родового тела человечсства провозглашено на ри-
торическом языке. Но живое и глубокое ощущение его, как мы
видели, организует все народно-праздничные образы раблезиан-
ского романа. He биологическое тело, которое только повторяет
себя в новых поколсниях, но именно тело исторического,
прогрессирующего человсчества, — находится в цен-
тре этой системы образов.
Таким образом, в гротескной концепции тела родилось и
оформилось новое, конкретное и реалистическое историческое
чувство, — не отвлеченная мысль о будущих временах, a живое
ощущение причастности каждого человека бессмертному народу,
творящему историю.
Глава шестая
ОБРАЗЫ M АТГЕРИАЛЫЮ-ТЕЛЕСНОГО НИЗА
В РОМАНЕ РАБЛЕ
Философы ваши ропщут, что все уже
описано древними, a им-де нечего те-
перь открывать, но это явное заблужде-
ние. Все, что является вашему взору на
небе и что вы называете Феноменами,
все, что вам нагюказ выставляет земная
поверхность, все, что таят в себе моря и
реки, несравнимо с тем, чго содержат в
себе недра земли.
Рабле
Повсюду вечность шевелится,
И все к небытию стремится,
Чтоб бытию причастным быть.
Гете («Одно и все»)
Слова из пятой книги романа, избранные эпиграфом к насто-
ящей главе, вероятно, не были написаны самим Рабле1. Но они
(если отвлечься от их стиля) чрезвычайно выразительны и показа-
тельны не только для романа Рабле, но и для ряда родственных яв-
лений Ренессанса и предшествующей эпохи. В этих словах жрицы
Божественной бутылки центр всех интересов перемещается в низ,
в глубину, в недра земли. To новое и те богатства, которые скрыты
в недрах земли, несравненно превосходят все, что только есть в
небе, на поверхности земли, в морях и реках. Подлиннос богат-
ство и изобилие — не в верху и не в средней сфере, a только в
низу.
Этим словам жрицы предшествуют другие. Вот они:
Стиль здесь, конечно, не раблезианский. Но не исключена возможность,
что автор пятой книги имел перед собою план и черновые наброски самого Рабле,
содержавшие, может быть, и мысль данного отрывка.
Творчество Франсуа Равле
396 и иародная культура средневековья и Реиессанса
«Идите, друзья мои, и да хранит вас та интеллектуальная сфе-
ра, центр которой везде, a окружность нигде, и которую мы назы-
ваем богом: когда же вы возвратитесь к себе, то засвидетельствуе-
те, что под землею таятся сокровища несметные и дива дивные»
(кн. V, гл. XVII).
Приведенное здесь знаменитое определение божества «сфе-
ра, центр которой везде, a окружность — периферия — ни-
где» — не принадлежит Рабле, оно заимствовано из «Гермеса
Трисмегиста», встречается в «Романе о Розе», y св. Бонавентуры,
Винцента из Бове и y других авторов; в эпоху Рабле оно было
ходячим. И Рабле, и автор пятой книги, и большинство их со-
временников видели в этом определении прежде всего д е ц е н -
трализацию вселенной: центр ее вовсе не на небе — он
повсюду, все места равны. Это в данном случае давало ав-
тору отрывка право перенести относительный центр с
неба под землю,тоестьвтоместо,которос,посредневековым
воззрениям, было максимально отдалено от бога, — в п р е и с -
поднюю1.
Непосредственно псред словами, приведенными в эпиграфе,
жрица говорит также о том, как Церсра предчувствовала, что
дочь ее найдет под землею, то есть в преисподней, больше благ и
богатства, чем на землс.
Упоминание образов Цереры (богини плодородия) и
ее дочери Персефоны (богини преисподней)и заключаю-
щаяся здесь аллюзия на элевсинские мистерии также
очень показательны для всего этого прославления земных
н е д р; весь эпизод с посещением оракула Божественной бутылки
является травестирующей аллюзией на элевсинские мистерии.
Слова жрицы Божественной бутылки, избранные нами эпигра-
фом, отлично вводят тему настоящей главы. Могучее движение в
низ — в глубь земли, в глубь человеческого тсла — проникает
весь раблезианский мир с начала и до конца. Этим движенисм
в низ охвачены все его образы, все основные эпизоды, все его
метафоры и сравнения. Весь раблезианский мир, как в его целом,
так и в каждой детали, устремлен в преисподнюю — земную и
телесную. Мы уже говорили, что по первоначальному замыслу
В дантовской картине мира эта максимально отдаленная от божества точ-
ка — тройная пасть Люцифера, грызущего Иуду, Брута и Кассия.
Глава 6: Образы материально-телесного низа вромане Рабле 397
Рабле центральное место в сюжете всего романа должны были
занимать поиски преисподней и спуск в нее Пантагрюэля (дан-
товский сюжет в плане смеха). Более того, мы принуждены будем
признать, что, хотя роман писался в течение двадцати лет, притом
с большими перерывами, Рабле не отошел от своего первоначаль-
ного замысла и, в сущности, почти его выполнил. Таким образом,
это движение в низ, в преисподнюю, начинается с самого замыс-
ла романного целого и спускается в каждую деталь его.
Направление в низ присуще и всем формам народно-
праздничного веселья и гротескного реализма. В низ, наизнанку,
наоборот, шиворот-навыворот — таково движение, проникающес
все эти формы. Все они сбрасывают в низ, переворачивают, ставят
на голову, переносят верх на место низа, зад на место переда, как
в прямом пространственном, так и в метафорическом смысле.
Направление в низ присуще дракам, побоям, ударам: они
низвергают, сбрасывают на землю, втаптывают в землю. Они хо-
ронят. Но в то же время они и зиждительны: они совершают по-
сев и снимают жатву (вспомним свадебные удары в домс де Баше,
превращение битвы в жатву или пир и т. п.).
Таким же направлением в низ характеризуются, как мы виде-
ли, проклятия и ругательства, они так же роют могилу, но могила
эта — телесная, зиждительная могила.
Снижением и погребением является и карнавальнос развен-
чание, связанное с побоями и браныо. В шуте все атрибуты царя
перевернуты, переставлены сверху вниз; шут — это король «мира
наизнанку».
Снижение, наконец, — основной художественный принцип
и гротескного реализма: все священное и высокос псреосмыс-
ливастся в плане материально-телесного низа или сочетается и
перемешивается с образами этого низа. Мы говорили о гротсск-
ных качелях, сливающих в своем стремительном движении небо
с землею; но акцент падает не на взлет, a на слет качелей вниз:
небо уходит в землю, a не наоборот.
Все эти снижения носят не отвлеченно-моральный и не отно-
сительный характер, — они конкретно-топографичны, наглядны
и осязательны; они стремятся к безусловному и положительному
центру — к поглощающему и рождающему началу земли и тела.
Все завершснное, квазивечное, ограниченное, устаревшсе броса-
ется в земной и телесный низ для смерти и нового рождения.
Творчество Франсуа Рабле
398 ц народная кулътура средневековья и Ренессаиса
Эти движения в низ, рассеянные в формах и образах народно-
праздничного веселья и гротескного реализма, y Раблс снова
собраны, по-новому осмыслены и слиты в единое движение,
направленное в глубины зсмли и глубины тела, где «скрыты ве-
личайшие богатства и то новое, о чем еще не было написано y
древних философов».
Мы остановимся на подробном анализе двух эпизодов романа,
ярче вссго раскрывающих как смысл этого движения вниз вссх об-
разов Рабле, так и особый характер раблезианской преисподней.
Мы имеем в виду знаменитый эпизод с подтирками Гаргантюа в
первой книге романа (гл. XIII) и эпизод воскрешения Эпистемона
и его рассказ о загробном мире во второй книге (гл. XXX).
Обратимся к первому эпизоду.
Маленький Гаргантюа рассказывает своему отцу о новом и
наилучшем виде подтирки («torchecul»)1, найденном им в резуль-
тате долгих предварительных изысканий. Он характеризует этот
наилучший вид подтирки так: «самый королевский, самый благо-
родный, самый лучший и самый удобный из всех, какие я знаю».
Развертывается длинный ряд подтирок, испробованных
Гаргантюа. Вот его начало:
«Как-то раз я подтерся бархатной полумаской одной из ваших
притворных, то бишь придворных, дам и нашел, что это недур-
но, — прикосновение мягкой материи к заднепроходному отвер-
стию доставило мне наслаждение неизъяснимое. В другой раз —
шапочкой одной из помянутых дам, — ощущение было то же са-
мое. Затем шейным платком. Затем атласными наушниками, но к
ним, оказывается, была прицеплена уйма этих поганых золотых
шариков, и они мне все седалище ободрали. Антонов огонь ему
в зад, этому ювелиру, который их сделал, заодно и придворной
даме, которая их носила!
Боль прошла только после того, как я подтерся шляпой пажа,
украшенной перьями на швейцарский манер.
Затем как-то раз я присел под кустик и подтерся мартовской
кошкой, попавшейся мне под руку, но она мне расцарапала свои-
ми когтями всю промежность.
Русское слово звучит пристойнсс, так как не включает в себя наимснования
соответствующей части тела. Поэтому бранный и развенчивающий (но одновре-
менно и возрождающий) момент этого слова несколько ослаблсн.
Глава 6: Образы материально-телесного низа вромаие Равле 399
Оправился я от этого только на другой день, после того как
подтерся перчатками моей матери, надушенными этим неснос-
ным, то бишь росным, ладаном.
Подтирался я еще шалфеем, укропом, анисом, майораном, ро-
зами, тыквенной ботвой, свекольной ботвой, капустными и вино-
градными листьями, проскурняком, диванкой, от которой крас-
неет зад, латуком, листьями шпината, пользы мне от всего этого
было, как от козла молока, — затем пролеской, бурьяном, кра-
пивой, живокостью, но от этого y меня началось кровотечение,
тогда я подтерся гульфиком, и это мне помогло» (кн. I, гл. XIII).
Остановимся пока на этой части ряда подтирок и проанали-
зируем ее.
Превращение вещи в подтирку есть прежде всего ее сниже-
ние, развенчание, уничтожение. Бранные выражения вроде «как
подтирка», «в подтирку не годится» и другие подобные им (их
очень много) весьма обычны и в современных языках, но в них
сохранился лишь отрицательный, развенчивающий и уничтожа-
ющий момент.
В разбираемом же эпизоде романа Рабле обновляющий момент
не только жив, но даже доминирует. Все эти многообразные пред-
меты, привлеченные в качестве подтирок, развенчиваются, чтобы
возродиться. Их стертый образ обновляется в новом свете.
В этом длинном ряду каждая вещь возникает с абсолютной
неожиданностью: ес появление ничсм не подготовлено и ничем
не оправдано; в качестве подтирки с таким же успехом могла по-
явиться любая другая вещь. Образы вещей освобождены здесь от
логических и иных смысловых связей, они следуют здесь друг за
другом почти с такою же свободой, как в «coq-à-1'âne», то есть в
нарочито бессмысленных нагромождениях слов и фраз (напри-
мер, в речах Лижизада и Пейвино y Рабле).
Но, однажды возникнув в этом своеобразном ряду, вещь под-
вергается оценке с точки зрения совсршенно несвойственного ей
назначения служить подтиркой. Это неожиданное назначение за-
ставляет взглянуть на вещь по-новому, примерить ее, так сказать,
к ее новому месту и назначению. В этом процессе примеривания
заново воспринимаются ее форма, ее материал, ее размер. Вещь
обновляется для нашсго восприятия.
Дело, однако, не в этом формальном обновлении, отдельно
взятом: оно — лишь абстрактный момент того содержательно-
Творчество Франсуа Равле
400 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
го обновления, которое связано с амбивалентным материально-
телесным низом. Если мы внимательно присмотримся к ряду
подтирок, то мы увидим, что выбор вещей не совсем случаен, что
в этом выборе есть своя логика, хотя и необычная. Ведь первые
пять вещей, употребленных как подтирки — полумаска, шапочка,
шейный платок, наушники, шляпа, — предназначены для лица
и головы, то ссть для телесного верха. Их появленис в качестве
torchecul есть буквальное перемещение верха в теле-
сный низ. Тело кувыркается. Тело ходит коле-
сом.
Эти пять подтирок входят в обширный круг мотивов и об-
разов, связанных с замещением лица задом и верха
низом. Зад — это «обратное лицо» или «лицо наи-
знанку». Мировая литература и языки очень богаты разно-
образнейшими вариациями этого замещения лица задом и верха
низом. Одна из простейших и распространеннейших словесных
и жестикуляционных вариаций — поцелуй в зад. В романе Рабле
эта вариация также встречается неоднократно, — например, меч
Гимнаста, которым он действует в карнавальной колбасной вой-
не, называется «Baise-mon-cul»; имя одного из тяжущихся сеньо-
ров Baisecul (Лижизад), Панзуйская сивилла показывает Панургу
и его спутникам свой низ. Ритуальный жест показывания своего
низа — преимущественно зада — жив и до наших дней1.
Пять первых подтирок, таким образом, входят в традицион-
ный круг мотивов замещения лица задом. Движсние с верху в
низ воплощено в них с полной очевидностью. Это движенис в
низ подчеркнуто ещс тем, что между четырьмя первыми и пятой
подтиркой врывается ругательство по адресу золотых шариков —
Это один из распространеннейших в мировом быту развенчивающих же-
стов. Он фигурирует и в древнейшем описании шаривари XIV века в «Roman
du Fauvcl»; здесь исполняется песеика на гему поцелуя в зад и, кроме того, от-
дельные участники показывают свой зад. Следует отмстить, что легенда о Рабле
знает рассказ на эту тему: на приеме y папы Рабле будто бы предложил совершить
целование обратного лица папы при условии, если его предварительно хорошень-
ко вымоют. В самом романе жители Папимании обещают при свидании с папой
совершить тот же обряд.
В «Соломоне и Маркольфе» есть такой эпизод: Соломон однажды отказался
дать аудиенцию Маркольфу; в отместку за это Маркольф хитростью зазвал царя к
себе, причем встретил его, сидя в печи и выставив оттуда свой зад: «Ты не захотел
видеть моего лица, так смотри же в мой зад».
Глава 6: Образы материально-телесного низа в романе Равле 401
«de merde» — и проклятие по адресу ювелира и дамы — «анто-
нов огонь в задний проход». Эта ворвавшаяся в речь брань при-
дает динамичность всему движению в низ.
В этой сгущенной атмосфере материально-телесного низа
происходит и отмеченное нами выше формальное обновление
стертого образа вещей. Вещи буквально возрождаются в свете
нового развенчивающего применения их; они как бы заново рож-
даются для нашего восприятия; мягкость шелка, атлас наушни-
ков, «уйма этих поганых золотых шариков» на них выступают во
всей конкретности и ощутимости, осязательности. В новой сфере
унижения прощупываются все особенности их материала и фор-
мы. Образ вещи, повторяем, обновляется.
Ta же логика управляет и всем дальнейшим рядом подтирок.
Шестая подтирка — мартовская кошка. Нсожиданное назначе-
ние ее, которому она менее всего соответствует, делает чрсзвы-
чайно ощутительной ее кошачыо природу, ее гибкость и когти.
Это — наиболее динамическая подтирка. За ней для воображе-
ния разыгрывается драматическая сценка, веселый фарс «joue à
deux personnages» (кошка и cul). Такая фарсовая сценка крост-
ся почти за каждым образом подтирки. В такой сценке предмет
играет несвойственную сму роль и благодаря этому оживает по-
новому. Подобное оживление прсдмета, положения, должности,
профессии, маски — обычное явление в комедиях дсль арте,
в фарсах, в пантомимах, в различных формах народной коми-
ки. Предмету или лицу дается несвойственное ему, даже пря-
мо обратное, употребление или назначение (по рассеянности,
по недоразумению, по ходу интриги), и этим вызывают смех и
обновление предмета или лица в новой для него сфере суще-
ствования.
He будем перебирать всех подтирок, тем более что дальней-
ший ряд их строится Рабле по групповому принципу. За пер-
чатками королевы следует длинный ряд растений, разбитый на
подгруппы: пряности, овощи, салаты, лекарственные травы (хотя
группировка и не выдержана строго). Это перечислсние — на-
глядная ботаника. Каждое название было связано для Рабле с со-
вершенно определенным зрительным образом листа, его специ-
фическогостроения, его ширины; он заставляетпримеривать эти
листы к их новому назначению и делать ощутимыми их форму и
их размер. Ботанические описания наглядного типа (без строгого
Творчество Фраисуа Рабле
402 и народная куяьтура средневековья и Ренессаиса
морфологического анализа) были чрезвычайно модны в ту эпоху.
Рабле сам дает примеры таких ботанических описаний в главах о
пантагрюэльоне. В эпизоде подтирок он не описываст растений,
он только называет их, но их неожиданное новое назначение за-
ставляет возникать их зримый материальный облик в воображе-
нии. При описании же пантагрюэльона он действует наоборот:
он дает подробное описание и заставляет угадывать настоящее
название описанного растения (конопли).
Нужно прибавить, что и образы зелени в качестве подтирки
охвачены, хотя и в более слабой степени, движением сверху вниз.
Ведь в болыиинстве случаев это предметы еды (салаты, пряно-
сти, лекарственные травы, ботва от овощей), связанные со столом
и предназначенные для рта. Замена верха низом и лица задом и
здесь до некоторой степени ощутима.
Привожу с некоторыми сокращениями дальнейшее разверты-
вание ряда подтирок:
«Затем я подтирался простынями, одеялами, занавесками, по-
душками, скатертями...
Потом еще я подтирался... головной повязкой, думкой, туфлей,
охотничьей сумкой, корзинкой, но все это была, доложу я вам,
прескверная подтирка! Наконец шляпами. Надобно вам знать,
что есть шляпы гладкие, есть шерстяные, есть ворсистыс, есть
шелковистые, есть атласистые. Лучше других шерстистые — ки-
шечные извержения отлично ими отчищаются.
Подтирался я еще курицей, петухом, цыпленком, телячьей
шкурой, зайцем, голубем, бакланом, адвокатским мешком, капю-
шоном, чепцом, чучелом птицы».
И здесь, как мы видим, подтирки подобраны по группам.
В первой группе появляются принадлежности постели и сто-
ла. Здесь также есть обратность и движение сверху вниз. Затем
идет группа сена, соломы и т. п., материальные качества которых
резко ощущаются в свете их нового назначения. В следующей,
более пестрой группе, резко усилено несоответствие предмета
его новому назначению, a следовательно, и фарсовая комика его
утютребления (в особенности с корзиной, что подчеркивается
восклицанием). В группе шляп дается анализ материала с точки
зрения их новой функции. В последней группе опять преоблада-
ет неожиданность и фарсовая комика неуместного употребления
предметов. He лишены значения и самая длина, и разнообразие
Глава 6: Образы материачьно-телесного низа в романе Рабле 403
ряда подтирок. Это почти целый мирок, непосредственно окру-
жающий человека: части одежды, связанные с лицом и головой,
постельные и столовые принадлежности, домашняя птица, еда.
В динамически-бранном ряду подтирок этот мирок обновлен:
он возник перед нами заново в веселом фарсе сго превращения
в подтирку. Положительный момент в этом развенчании, конеч-
но, преобладает. Рабле любит все эти всщи в их конкретности
и разнообразии, он их перебирает и перетрагивает заново и по-
новому, перещупывает их материал, их форму, их индивидуаль-
ность, самое звучание их имен. Это одна из страниц той великой
инвентаризационной описи мира, которую производит Рабле на
конец старой и на начало новой эпохи мировой истории. Как и
при всякой годовой инвентаризации, нужно перещупать каждую
вещь в отдельности, нужно взвесить и измерить ее, определить
степень ее износа, установить брак и порчу; приходится произ-
водить переоценки и уценки; много пустых фикций и иллюзий
приходится списывать с годового баланса, который должен быть
реальным и чистым.
Новогодняя инвентаризация — это прежде всего инвентари-
зация веселая. Все вещи перещупываются и переоцениваются в
плане смеха, победившего страх и всякую хмурую серьсзность.
Поэтому и нужсн здесь материально-телесный низ —
одновремснно и материализующий и улегчаю-
щий, веселый. Он освобождает вещи от опутавшей их лож-
ной серьезности, от внушенных страхом сублимаций и иллюзий.
Именно к этому, как мы сейчас увидим, и стремится разбирае-
мый эпизод. Длинный ряд развенчанных и обновленных вещей
домашнего обихода подготовляет развенчание иного порядка.
Переходим к заключительной, наилучшей подтирке, найден-
ной Гаргантюа. Вот это место:
«В заключение, однако ж, я должен сказать следующсе: луч-
шая в мире подтирка — это пушистый гусенок, уверяю вас, —
только когда вы просовываете его себе между ног, то держите его
за голову. Вашему отвсрстию в это время бывает необыкновен-
но приятно, во-первых, потому, что пух y гусенка нежный, a во-
вторых, потому, что сам гусенок тепленький, и это тепло через
задний проход и кишечник без труда проникает в область сердца
и мозга. И напрасно вы думаете, будто всем своим блаженством в
Елисейских полях герои и полубоги обязаны асфоделям, амбро-
Творчество Франсуа Рабле
404 и иародная культура средневековья и Ренессанса
зии и нектару, как тут y нас болтают старухи. По-моему, все дело
в том, что они подтираются гусятами, и таково мнение ученейше-
го Иоанна Скотта» (т a м ж е).
При изображении последней подтирки появляется мотив на-
слаждения и блаженства (béatitude). Показан и физиологический
путь этого блаженства: оно рождается y заднего прохода от неж-
ности пуха и теплоты гусенка, поднимается далее по прямой
кишке, затем — по другим внутренностям, доходит до сердца и
отсюда до мозга. И оказывается, что именно это наслаждение и
есть то вечное загробное блаженство, которым наслаждаются,
правда, не святые и праведники в христианском раю, но полубо-
ги и герои в Елисейских полях. Таким образом, эпизод с
подтирками привел нас прямо в преисподнюю.
Круг мотивов и образов обратного лица и замещения верха
низом теснейшим образом связан со смертью и преисподней.
И эта традиционная связь в эпоху Рабле была еще вполне живой
и осознанной.
Когда Панзуйская пророчица показывает Панургу и его спут-
никам свой низ, Панург восклицает: «Я вижу дыру сивиллы» (trou
de la Sybille). Так называли вход в преисподнюю. Средневековые
легенды знают целый ряд «trous» в разных местах Европы, кото-
рые считались входом в чистилище или в ад и которым в то же
время в фамильярной речи придавалось непристойное значсние.
Наибольшею известностыо пользовалась «Дыра св. Патрика» в
Ирландии. Это отверстие считалось входом в чистилище, и сюда,
начиная с XII века, совершались религиозные паломничества со
всех стран Европы. Эта дыра была окружена легендами, к которым
мы в свое время еще обратимся. В то же время «Дыре св. Патрика»
придавалось непристойное значение. Сам Рабле приводит это на-
звание именно в его непристойном смысле в «Целительных бсз-
делках» («Fanfreluches antidotées» — вторая глава «Гаргантюа»).
Здесь говорится о «Дыре св. Патрика, дыре Гибралтара и тысяче
других дыр». Гибралтар также назывался «Trou de la Sybille» (на-
звание — от города Ссвильи), и это название также понималось в
непристойном смысле.
Когда после посещения умирающего поэта Котанмордана,
прогнавшего всех монахов, Панург разражается браныо, он,
между прочим, высказывает такое предположение о судьбе души
нечестивого поэта:
Глава 6: Образы материально-телесного ииза в романе Равле 405
«Он пустит дух прямо в кромешный ад. И знаете, куда имен-
но? Клянусь богом, прямехонько под дырявое судно Прозсрпины,
в самый адский нужник, куда она ходит облегчать свой кишечник
после клистиров, влево от большого котла, всего в трех туазах
от Люциферовых когтей рядом с черной камерой Демигоргона»
(кн. III, гл. XXII).
Поражает по-дантовски точная смеховая топография ада. Но
самое страшное место в нем для Панурга вовсе не пасть сата-
ны, a судно Прозерпины, где она отправляет свои надобности.
Зад Прозерпины — это своего рода преисподняя в преиспод-
ней, низ низа, и сюда должна отправиться душа нечестивца
Котанмордана.
Таким образом, нет ничего удивительного в том, что эпизод с
подтирками и проникающее все образы этого эпизода неуклонное
движение сверху вниз приводят нас в конце концов в преиспод-
нюю. Современники Рабле не видели в этом ничего неожиданного.
Правда, приведены мы здссь не в ад, a скорее в рай.
Гаргантюа говорит о загробном блаженствс полубогов и ге-
роев в Елисейских полях, то есть об античной преисподней. Но
на самом деле здесь дана очевидная пародийная травестия хри-
стианских учений о вечном блаженстве святых и праведников в
раю.
В этой травестии христианских учений движснию вверх про-
тивопоставляется движение вниз. Перевсрнута и вся духовная то-
пография. Возможно, что Рабле прямо имел в виду ученис Фомы
Аквинского о блаженстве. В эпизоде с подтиркой блаженство рож-
дается не в верху, a в низу, y заднего прохода. Показан подробно
и путь восхождения — от заднего прохода через прямую кишку к
сердцу и мозгу. Пародийная травестия средневековой топографии
здесь очевидна. Блаженство души здесь глубоко погружено в тело,
в самый низ его. Так завершается движение в низ всех образов эпи-
зода.
Эта травестия одного из самых основных учений христианства
очень далека, однако, от цинического нигилизма. Материально-
телесный низ продуктивен. Низ рождает и обеспечивает этим
относительное историческое бессмертие человечества. Умирают
в нем все отжившие и пустые иллюзии, a рождается реальное
будущее. Мы уже видели в раблезианской микрокосмической
картине человеческого тела, как это тело заботится «о тех, кто
Творчество Франсуа Рабле
406 // народная кулътура средневековъя и Ренессанса
еще не родился» (qui ne sont encore né), и как каждый орган его
посылает самую ценную часть своего питания «в низ» (en bas),
в детородные органы. Этот низ — реальное будущее человече-
ства. Движение в низ, проникающее все раблезианские образы,
в последнсм счете направлено именно в это веселое реальное
будущее. Но одновременно снижаются и высмеиваются претен-
зии изолированного индивида — смешного в своей ограничен-
ности и старости — на увековечивание. И оба этих момента —
насмешка-снижение старого и его претензий и веселое реальное
будущее человеческого рода — сливаются в едином, но амби-
валентном образе материально-телесного низа. В раблезианском
мире нас не должно удивлять, что принижающая подтирка не
только способна обновлять образы отдельных реальных вещей,
но и получает прямое отношение к реальному будущему чело-
вечества.
Весь характер раблезианского романа подтверждает дан-
ное нами толкование заключительной части эпизода. В своем
романе Рабле послсдовательно подвергает пародийному траве-
стированию все моменты средневекового вероучения и таинств.
Эпизод с воскрешением Эпистемона, как мы сейчас увидим,
травестирует самые главные евангельские чудеса. Своеобразная
травестия страстей господних и таинства причастия («тайной
вечери»), травестия, правда, осторожная, проходит красною
нитью через весь роман Рабле. Но особенно важную, прямо
организующую роль эта травестия играет в первых двух кни-
гах романа. Сущность ее можно определить как обратное пре-
существление: превращение крови в вино, разъятого тела — в
хлеб, страстей — в пир. Мы видели различные моменты этой
травестии в ряде разобранных нами эпизодов. В той же микро-
космической картине человеческого тела Рабле показывает, как
хлеб и вино («сущность всякой пищи») в организме человека
превращаются в кровь. Это — обратная сторона той же траве-
стии. Мы найдем в романе и целый ряд других пародийных тра-
вестий различных моментов вероучения и культа. Мы уже упо-
минали о мученичестве и чудесном спасении Панурга в Турции.
Родословную Пантагрюэля Абель Лефран считает пародией на
библейские родословные. В прологах мы встретили травестиро-
вание церковных методов установления истины и убеждсния в
ней. Поэтому пародийная травестия загробного блаженства свя-
Глава 6: Образы материалъно-телесного низа в романе Рабле 407
тых и праведников в эпизоде с подтирками не должна казаться
чем-то неожиданным1.
Подведем некоторые итоги нашего анализа этого своеобраз-
ного эпизода. На фоне литературы нового времени он выглядит и
странным и грубым.
Между тем подтирка—традиционная фамильярно-снижающая
смеховая тема. Мы уже касались ряда важнейших параллсльных
явлений в мировой литературе. Но нигде эта тема не разработана
так подробно и дифференцированно и с такой изумительной сме-
ховой драматичностью, как y Рабле.
Для раблезианской трактовки данной темы характерна не про-
сто амбивалентность, но и явное преобладание положительного
возрождающего полюса. Это — веселая и свободная игра с ве-
щами и понятиями, но игра, имеющая далеко идущую цсль. Эта
цель — развеять атмосферу мрачной и лживой ссрьезности, окру-
жающую мир и все его явления, сдслать так, чтобы мир выгля-
дел бы по-иному — материальнее, ближе к человеку и его телу,
телесно-понятнее, доступнее, легче и чтобы и слово о нем звуча-
ло бы по-иному — фамильярно-весело и бесстрашно. Таким об-
разом, цель эпизода — уже знакомая нам карнавализация мира,
мысли и слова. Этот эпизод не изолированная бытовая непристой-
ность нового времени, a органическая часть большого и сложного
мира народно-площадных форм. Только в отрыве от этого мира,
взятый сам по себе и в осмыслении нового времени, он может по-
казаться грубой бытовой сальностью. У Рабле, как и всегда, это
искра всселого карнавального огня, сжигающего старый мир.
Эпизод построен как бы ступенчато: развснчание (путем пре-
вращения в подтирку) и обновленис в материально-телесном
плане начинается с мелочей и подымается до самых основ сред-
невекового мировоззрения; происходит последовательное осво-
бождение и от мелкочеловеческой серьезности житсйских дел, и
от корыстной серьезности практической жизни, и от хмурой на-
зидательной серьезности моралистов и ханжей, и, наконсц, от той
большой серьезности страха, которая сгущалась в мрачных обра-
Но, разумсется, все это нельзя понимать как отвяеченный рационалистимс-
ский атеизм. Это — смеховой корректив ко всякой односторомней серьезности.
Это — веселая сатирова драма, восстанавливающая амбивалснтмую, «вечно неза-
конченную целостность» бытия.
Творчество Франсуа Рабле
408 и народиая кулыпура средневековья и Ренессанса
зах конца мира, Страшного суда, ада и в образах рая и загробного
блаженства. Происходит последовательное освобождение слова
и жеста от жалко-серьезных тонов мольбы, жалобы, смирения,
благоговения и от грозно-серьезных тонов устрашения, угрозы,
запрета. Ведь все официальные выражения средневекового че-
ловека были проникнуты только этими тонами, были отравлены
ими. Ведь бесстрашной, свободной и трезвой серьезности офици-
альная культура средневековья не знала. Фамильярно-площадной
карнавальный жест маленького Гаргантюа, превращающий все в
подтирку — развенчивающую, материализующую и обновляю-
щую, — как бы очищает и подготовляет почву для этой новой
смелой и трезвой и человеческой серьезности.
Фамильярное освоение мира, примером которого служит и
наш эпизод, подготовляло и новое научное познание его. Мир не
могстать предметом свободного, опытного и материали-
стического познания,покаонбыл отдален от человека
страхом и благоговением, покаонбыл проникнут иерар-
хическим началом. Фамильярно-площадное освоение мира, при-
мером которого является и наш эпизод, разрушало и отменяло все
созданные страхом и благоговением дистанции и запреты, при-
ближало мир к человеку, к его телу, позволяло любую всщь тро-
гать, ощупывать со всех сторон, залсзать в нутро, выворачивать
наизнанку, сопоставлять с любым другим явлением, каким бы
оно ни было высоким и священным, анализировать, взвешивать,
измерять и примерять — и все это в единой плоскости материаль-
ного чувственного опыта.
Вот почему народная смеховая культура и новая
опытная наука в эпоху Ренессанса органически сочетались.
Сочетались они и во всей деятельности Рабле как писателя и уче-
ного.
Переходим к эпизоду воскрешения Эпистемона и его загроб-
ных видений (кн. II, гл. XXX).
Воскрешение Эпистемона — один из самых смелых эпизодов
романа. Абель Лефран путем тщательного анализа установил до-
вольно убедительно, что в нем дается пародийная травестия двух
главных евангельских чудес: «воскрешения Лазаря» и «воскре-
Глава 6: Образы материально-телесного низа врамане Рабле 409
шения дочери Иаира». Одни черты заимствованы из описания
одного, другие — другого чуда. А. Лефран находит здссь, кроме
того, и некоторые черты из описания чудес исцеления глухонемо-
го и слепорожденного.
Пародийная травестия эта построена путем смешения ал-
люзий на соответствующие евангельские тексты с образами
материально-телесного низа. Так, Панург согревает голову
Эпистемона, положив ее на свой гульфик: это — буквальнос
топографическое снижение, но в то же время это целитель-
ное соприкосновение с производительной си-
лой. Далее, тело Эпистемона приносится на место пира, где
и совершается все событие воскрешения. Далее, шея и голова
Эпистемона омываются «добрым белым вином». Наконец, да-
ется и анатомизирующий образ (vene contre vene и т. д.). Особо
нужно отметить клятву Панурга: он готов потерять собственную
голову, если ему не удастся воскресить Эпистемона. Подчеркнем
прежде всего совпадение тематики этой клятвы («чтоб я поте-
рял голову») с тематикой самого эпизода (потеря Эпистемоном
головы). Такое совпадение характерно для всей раблезианской
системы образов: тематика проклятий, ругательств, божбы ча-
сто повторяется самими изображенными событиями (разъятие
и расчленение тела, сбрасывание в материально-телесный низ,
обливание мочой). Отметим еще и другую черту. Панург добав-
ляет, что потеря головы — «обычный заклад дурака» (fol). Ho
«дурак» (fol, sot) в контекстс Рабле (и всей его эпохи) никогда не
имел значения чисто отрицательной бытовой глупости; дурак —
амбивалентное ругательство; кроме того, слово это неразрывно
связано с представлением о праздничных шутах, о шутах и ду-
раках соти и народной площадной комики. Потеря головы для
дурака — небольшая потеря, но это говорит сам дурак, и эта
потеря головы так же амбивалентна, как и его глупость (изнан-
ка и низ официальной мудрости). Этот оттенок шутовской игры
переходит на весь эпизод с Эпистемоном. Потеря им го-
ловы — чисто смеховое действо. И все последующие
события эпизода — воскрешение и загробные видения — выдср-
жаны в том же духе карнавального или балаганного смехового
действа.
Bot как изображается самое пробуждение к жизни воскре-
шенного Эпистемона:
Творчество Франсуа Рабле
410 и народиая культура средневековья и Ренессанса
«Вдруг Эпистемон вздохнул, потом открыл глаза, потом зев-
нул, потом чихнул, потом изо всех сил трахнул.
— Bot теперь я могу сказать наверное, что он здоров, — объя-
вил Панург и дал Эпистемону стакан забористого белого вина со
сладким сухарем.
Так искусно был вылечен Эпистемон; он только хрипел по-
сле этого недели три с лишним, да еще привязался к нему сухой
кашель, но и кашель в конце концов прошел благодаря возлия-
ниям».
Все признаки возвращения жизни расположены здесь в ряд,
отчетливо направленный в низ: сначала дыхание уст, затем от-
крывание глаз (высокие признаки жизни и верх тела). Затем начи-
нается снижение — зевота (низкий признак жизни), чихание (еще
более низкий признак — выделение, аналогичное испражнснию),
и, наконец, испускание ветров (телесный низ, зад). Но имснно
этот последний низший признак и оказывается решающим:
«A ceste heure est il guery», — заключает Панург1. Таким образом,
здесь полная обратность — перестановка низа на место верха: не
дыхание уст, a испускание ветров задом оказывается подлинным
символом жизни и реальным признаком воскрешения. В эпизоде
с подтирками с задом было связано вечное загробное блаженство,
a здесь — воскрешение.
В заключительной части приведенного отрывка ведущим
образом становится вино (пиршественный образ), которое за-
крепляет победу жизни над смертью, a в дальнейшем помогает
Эпистемону освободиться и от сухого кашля, которым он некото-
рое время мучился.
Такова первая часть нашего эпизода — воскрешение
Эпистемона. Все образы ее, как мы видим, проникнуты движе-
нием в низ. Подчеркнем также обрамление ее пиршественными
образами. Вторая часть эпизода посвящена загробным видениям
Эпистемона, то есть преисподней. Она также обрамлена пирше-
ственными образами. Вот ее начало:
«Эпистемон сейчас же заговорил и, сообщив, что видел чер-
тей, запросто беседовал с Люцифером и хорошенько подзакусил
в аду, a также в Елисейских полях, решительно объявил, что чер-
Эти слова Панурга —травестирующая аллюзия на Евангслие, где призна-
ком окончагельного воскрешсния дочсри Иаира признается еда.
Глава 6: Образы материально-телесного низа в романе Рабле 411
ти — славные ребята. Перейдя же к рассказу о грешниках, он вы-
разил сожаление, что Панург слишком рано вернул его к жизни.
— Мне было весьма любопытно на них поглядеть, — при-
знался он.
— Да что ты говоришь! — воскликнул Пантагрюэль.
— Обходятся с ними совсем не так плохо, как вы думаете, —
продолжал Эпистемон, — но только в их положении произошла
странная перемена: я видел, как Александр Великий чинил ста-
рые штаны, — этим он кое-как зарабатывал себе на хлеб. Ксеркс
торгует на улице горчицей, Ромул — солью, Нума — гвоздями,
Тарквиний сквалыжничает, Пизон крестьянствует...»
Образ преисподней с самого начала связывается здесь с пи-
ром: Эпистемон пировал и в аду, и в Елисейских полях. Далее,
вместе с пиром преисподняя дает Эпистемону занимательнейшее
зрелище загробной жизни осужденных. Эта жизнь организована
как чистейший карнавал. Все здесь — наоборот верхнему миру.
Все высшие развенчаны, все низшие увенчаны. Перечисление,
которое дает Рабле, есть не что иное, как ряд карнавальных пе-
реодеваний героев древности и средневековья. Загробное поло-
жение или профессия каждого героя есть снижение его, иногда в
буквальном топографическом смысле: Александр Македонский,
например, занят приведением в порядок старых штанов. Иногда
загробное положение героя является просто реализованным руга-
тельством, например, Ахиллес — «шелудивый». С точки зрения
формальной, этот ряд (мы привели здесь только сго начало) напо-
минает ряд подтирок: новые назначения и занятия геросв преис-
подней возникают так же неожиданно, как вещи для подтирок, и
самое несоответствие этих новых положений дает тот же эффект
фарсовой обратности и перевернутости. Интересна такая подроб-
ность. Папа Сикст в преисподней занимается лечением сифили-
са. По этому поводу происходит такой диалог:
«— Что такое? — спросил Пантагрюэль.— Там тоже болеют
дурной болезнью?
— Разумеется, — отвечал Эпистемон. — Такой массы венери-
ков я еще нигде не видел. Их там сто с лишним миллионов, по-
тому, видите ли, что y кого не было дурной болезни на этом свете,
тот должен переболеть ею в мире ином.
— Стало быть, меня это, слава богу, не касается, — вставил
Панург, — я уже через все стадии прошел».
Творчество Франсуа Рабле
412 и народная культура средневековъя и Ренессанса
Подчеркнем прежде всего логику обратности (наоборот): кто
не болел сифилисом на этой земле, тот получает сифилис в преис-
подней. Напомним особый характер этой «веселой» болезни, каса-
ющейся телесного низа. Подчеркнем наконец в словах Панурга (в
подлинном тексте) обычные в речевом быту эпохи географические
образы для телесного низа: «Дыра Гибралтара» и «Геркулесовы
столпы». Отметим западное направление этих географических то-
чек: они лежали на западных границах античного мира и через них
пролегал путь в преисподнюю и на острова блажснных.
Карнавальный характер развенчаний ярко проявляется в сле-
дующем отрывке:
«Таким образом, те, что были важными господами на этом
свете, терпят нужду и влачат жалкое и унизительное существо-
вание на том. И наоборот: философы и все те, кто на этом свете
бедствовал, в свою очередь, стали на том свете важными госпо-
дами.
Я видел, как Диоген, в пурпуровой тоге и со скипетром в пра-
вой руке, своим великолепием пускал пыль в глаза Александру
Великому и колотил его палкой за то, что тот плохо вычинил ему
штаны.
Я видел Эпиктета, одетого со вкусом, по французской моде:
под купой дерев он развлекался с компанией девиц — пил, танце-
вал, закатывал пиры по всякому поводу, a возле него лежала груда
экю с изображением солнца».
Философы (Диоген и Эпиктет) играют здесь роль к a p н a -
вальных шутов, избранных королями. Подчеркнута
королевская одежда — пурпурная мантия и ски-
петр Диогена. Рядом с этим не забыты и палочные удары,
которыми награждается «старый» развенчанный ко-
роль — Алсксандр Македонский. Образ Эпиктета вы-
держан в ином — в более галантном стиле: это — пирующий и
пляшущий праздничный король.
В таком же карнавально-праздничном духе разработана и
остальная часть этого загробного видения. Писатель Жан ле Мер
(глава школы риториков), бывший при жизни врагом пап, в пре-
исподней играет роль шутовского папы. Кардиналами при нем
состоят бывшие шуты — Кейетт и Трибуле. Бывшие цари и папы
целуют Жану Лемеру туфлю, a он приказывает своим кардиналам
наградить их побоями.
Глава 6: Образы материалъно-телесного низа в рамане Рабле 413
Дело не обходится и без ритуальных снижающих жестов.
Когда Ксеркс, торгующий горчицей, запрашивает за нее слиш-
ком дорого, Виллон мочится в его горчицу. Персфоре мочится
на стену, на которой изображен «огонь святого Антония». За это
кощунство вольный стрелок из Баньоле, ставший в преисподней
инквизитором, хотел сжечь его живьем.
Пир, как мы сказали, обрамляет весь эпизод. Как только
Эпистемон кончил свой рассказ:
«Ну, a теперь давайте есть и пить, — сказал Пантагрюэль. —
Прошу вас, друзья мои, — нам предстоит кутить вссь этот ме-
сяц».
Во время пира, к которому Пантагрюэль и его спутники немед-
ленно приступают, решается судьба побежденного короля Анарха:
Пантагрюэль и Панург принимают решение уже здесь, на земле,
подготовить его к тому положению, которое он, как царь, будет за-
нимать в преисподней, то есть приучить сго к низкому ремеслу.
В главе XXXI изображается карнавальное развенчание короля
Анарха, о котором мы в свое время уже говорили. Панург псреоде-
вает короля в шутовской наряд (наряд подробно описан, причем
отдельные его особенности Панург мотивирует с помощыо игры
слов) и делает продавцом зеленого соуса. Таким образом, это кар-
навальное развенчание должно воспроизводить тс, какис соверша-
ются в преисподней.
Остается подвести некоторые итоги нашего анализа.
Образ преисподней в данном эпизоде носит ярко
выраженный народно-праздничный характер.
Преисподняя — это пир и веселый карнавал. Мы
здесь находим и все знакомые нам снижающие амбивалентные
образы обливания мочой, избиения, переодевания,
ругательства. Движение в низ, присущее всем раблезианским
образам, приводит в преисподнюю, но и образы самой преиспод-
ней преисполнены того же движения в низ.
* * *
Преисподняя в раблезианской системс образов есть тот
узловой пункт, где скрещиваются основные ма-
гистрали этой системы — карнавал, пир, битвы и
побои, ругательства и проклятия.
Творчество Франсуа Рабле
414 и народиая кулътура средневековья и Ренессанса
Чем объясняется такос центральное положение образа преис-
подней и в чем его миросозерцательный смысл?
На этот вопрос нельзя, конечно, ответить путем отвлеченного
рассуждения. Необходимо, во-первых, обратиться к источникам
Рабле и к той традиции изображения преисподней, которая тянет-
ся через все средневековье и находит свое завершение в литера-
туре Ренессанса, во-вторых, вскрыть народные элсменты
в этой традиции и, в-третьих, наконец, понять значение как этой
традиции, так и самого образа преисподней в свете больших и
актуальных задач эпохи Рабле.
Но сначала несколько слов об античных источниках. Вот ан-
тичные произведения, дающие образы преисподней: XI песнь
«Одиссеи», «Федр», «Федон», «Горгиас» и «Государство» Платона,
«Сон Сципиона» Цицерона, «Энеида» Вергилия и, наконец, ряд
произведений Лукиана (главное из них «Менипп, или Путешествие
в загробное царство»).
Рабле знал все эти произведения, но о сколько-нибудь су-
щественном влиянии их, за исключением Лукиана, говорить не
приходится. Однако и влияние Лукиана обычно сильно преуве-
личивается. На самом же деле сходство между «Мениппом, или
Путешествием в загробное царство» и разобранным нами эпизо-
дом Рабле ограничивается чисто внешними чертами.
Преисподняя и y Лукиана изображена как веселое зрелище.
Подчеркнут момент переодевания и перемены ролей. Картина
преисподней заставляет Мениппа сравнивать и всю человече-
скую жизнь с театральным шествием.
«И вот, глядя на все это, я решил, что человеческая жизнь по-
добна какому-то длинному шествию, в котором предводитель-
ствует и указывает места Судьба, определяя каждому его платье.
Выхватывая кого случится, она надевает на него царскую одежду,
тиару, дает ему копьеносцев, венчает голову диадемой; другого
награждает платьем раба, третьему дает красоту, a иного делает
безобразным и смешным; ведь, конечно, зрелище должно быть
разнообразным!»
Положение сильных мира сего — бывших царей и богачей —
в преисподней Лукиана то же, что и y Рабле:
«И еще сильнее рассмеялся бы ты при виде царей и сатрапов,
нищенствующих среди мертвых и принужденных из бедности или
продавать вяленое мясо, или учить грамоте; a всякий встречный
Глава 6: Образы материально-телесного низа вромане Рабле 415
издевается над ними, ударяя no щекам, как последних рабов. Я
не мог справиться с собой, когда увидел Филиппа Македонского:
я заметил его в каком-то углу — он чинил за плату прогнившую
обувь. Да, на перекрестках там не трудно видеть и многих других,
собирающих милостыню, — Ксеркса, Дария, Поликрата...»
При этом внешнем сходстве какое глубокое различис по суще-
ствумеждуРаблеиЛукианом! Смех y Лукиана абстракт-
ный, только насмешливый, лишенный всякой под-
линной веселости. От амбивалентности сатурналисвых об-
разов в сго преисподней почти ничего не остается. Традиционные
образы обескровлены и поставлены на службу отвлеченной мо-
ральной философии стоицизма (к тому же выродившейся и ис-
каженной поздним цинизмом). И y него бывшие цари награжда-
ются ударами: их бьют «по щекам, как последних рабов». Но эти
удары—бытовое битье рабовладельческого строя,
перенесенное в преисподнюю. От сатурналиевого амбивалентного
образа царя-раба почти ничего не осталось. Удары эти — просто
удары, лишенные всякой зиждительной силы: они ничему не по-
могают ни родиться, ни обновиться. Такой же односмысленный
бытовой характер носят и пиршественные образы. У Лукиана в
преисподней тоже едят, но еда эта не имеет ничего общего с раблс-
зианской. Бывшие цари ею не могут наслаждаться, но и бывшие
рабы и бедняки ею также не наслаждаются. В преисподнсй просто
едят, но там никто не пирует; не пируют и философы, они только
смеются — голо-насмешливо — и издеваются над бывшими царя-
ми и богачами. В этом — главное: материально-телесное начало y
Лукиана служит целям чисто формального снижения высоких об-
разов, служит простой бытовизацисй их; оно почти вовсе лишено
амбивалентности, оно не обновляет и не возрождает. Отсюда и глу-
бокое различие между Рабле и Лукианом в тоне и в стиле.
Во главе средневековой традиции изображения преисподнсй
нужно поставить так называемый «Апокалипсис Петра». Это
произведение было составлено одним греком в конце I или в на-
чале II века нашей эры; это — сводка античных представлений о
загробном мире, но приспособленная к христианскому вероуче-
нию. Самое произведение это не было доступно средневековью1,
но оно опрсделило «Visio Pauli» («Видение Павла»), составлен-
Оно впервые было найдено в одном египетском иогребении в 1886 г.
Творчество Франсуа Рабле
416 и иародная кулыпура средиевековья ы Ренессанса
ное в IV веке. Различные редакции этой «Visio» были очень рас-
пространены в средние века и оказали существенное влияние на
могучий поток ирландских легенд об аде и рае, сыгравших гро-
мадную роль в истории средневековой литературы.
Среди ирландских легенд о преисподней особое значение име-
ют те, которые были связаны с «Дырой св. Патрика». Отверстие
это вело в чистилище. По легенде, оно впервые было показано
богом св. Патрику, жившему в V веке. Около середины XII века
монах Анри де Сальтре изобразил спуск в чистилище одного ры-
царя в своем «Трактате о чистилище святого Патрика». Около
этого времени было написано и знаменитое «Видение Тунгдала».
Тунгдал после своей смерти совершил путешествие в преиспод-
нюю, но затем вернулся в мир живых, чтобы рассказать людям
о тех ужасных зрелищах, которым он был свидетелем. Эти ле-
генды возбуждали необычайный интерес и вызвали к жизни це-
лый ряд произведений: «Чистилище святого Патрика» Марии
Французской, «О презрении к миру» папы Иннокентия III;
«Диалоги св. Григория»; «Божественная комедия» Данте.
Образы загробных видений, заимствованные из «Видения
Павла», переработанные и обогащенные могучей кельтской фан-
тазией, необычайно разрослись и детализировались. Особенно
резко усилились гротескные образы тела. Увеличилось и коли-
чество грехов и способов наказания (с семи до девяти и даже
болыле). В построении самых образов загробных мук без труда
можно прощупать специфическую логику ругательств, прокля-
тий и брани, логику телесно-топографичсских отрицаний и сни-
жений. Эти образы мук часто организованы как реализация мета-
фор, заключенных в ругательствах и проклятиях. Тсло терзаемых
грешников дается в гротескном аспектс. Очень часто выступает
явственная связь с пожиранием; некоторых грешников жарят на
вертеле, других заставляют пить растопленные металлы. Уже в
«Видении Тунгдала» Люцифер изображен прикованным цепями
к раскаленной решетке очага, на котором он поджаривается; при
этом сам он пожирает грешников.
Существовал особый круг легенд о прсисподней, связанных с
образом Лазаря. Согласно одной древней легенде, Лазарь во вре-
мя пира Христа y Симона Прокаженного рассказал о видснных
им тайнах загробного мира. Существовала проповедь псевдо-
Августина, в которой подчеркивалось исключительное положе-
Глава 6: Образы материалъно-телесного низа в романе Рабле 417
ние Лазаря, как единственного из живых, видевшего загробные
тайны. И в этой проповеди Лазарь рассказывает о своих загроб-
ных видениях во время пира. В XII веке теолог Пьер Коместор
также выдвигает это свидетельство Лазаря. В конце XV века эта
роль Лазаря приобретает особое значение и фигура Лазаря про-
никает в мистерии, но особенно широкое распространение пир-
шественный рассказ Лазаря получил благодаря включению его в
популярные массовые календари.
Все эти легенды о загробном царстве, включавшие в себя су-
щественные гротескно-телесные моменты и пиршественные об-
разы, определили тематику и образность дьяблерий, где именно
эти моменты получили преимущественное развитие. В дьябле-
риях резко усилился и смеховой, комический аспект гротескных
образов преисподней1.
Какое влияние оказали эти легенды и связанные с ними произ-
ведения на раблезианский образ преисподней?
В изображении преисподней y Рабле, как мы видели, на пер-
вый план выдвинуты два момента: во-первых, пиршественные
образы (пир обрамляет рассказ Эпистемона, сам он пирует в пре-
исподней, пир философов, продажа в загробном царстве съест-
ных продуктов); во-вторых — последовательный карнавальный
характер преисподнсй.
Первый момент наличен в названных нами лсгендах и про-
изведениях средневековья. Уже в «Видении Тунгдала» (XII век)
Люцифер пожирает грешников, причем, как мы уже говорили, сам
он непрерывно поджаривается на огромной решетке очага, к ко-
торой он прикован цепями. Так Люцифера изображали иногда и
на мистерийной сцене. У Рабле мы также встречаем этот образ:
в «Пантагрюэле» он упоминает о том, что Люцифер однажды со-
рвался с цепи, так как его страшно мучили колики после того,
как он съел за завтраком фрикасе из души какого-то сержанта. В
«Четвертой книге» (гл. XLVI) имеется подробное рассуждение
Эти гротескно-комические элементы были, как мы сказали, в зачатке даны
уже в «Видении Тунгдала»; они оказали влиянис и на изобразительное искусство;
например, художник Иероним Босх в одном из своих панно на мотивы Тунгдала,
выполненном около 1500 г., подчеркнул именно гротескные моменты «Видения»
(пожирание грешников Люцифером, прикованным к решетке очага). В соборе в
Бурже имеются фрески ХІП века, где в изображении загробной жизни также вы-
двинуты гротескно-комические моменты.
Творчество Франсуа Рабле
418 и народная кулыпура средиевековья и Ренессанса
черта о сравнительных вкусовых качествах различных душ: какие
из них хороши к завтраку, какие к обеду и в каком именно при-
готовлении. По-видимому, непосредственным источником Рабле
были две поэмы: «Salut d'Enfer» неизвестного автора и «Songe
d'Enfen> Рауля де Удана. В обеих поэмах авторы изображают свос
посещение Вельзевула и свое участие в пире дьяволов. Уже здесь
появляется подробное развитие кулинарии грсшников. Так, герою
«Salut d'Enfer» сервируют щи, сваренные на ростовщике, жаркое
из фальшивомонетчика и соус из адвоката. Рауль де Удан дает еще
более подробное описание адской кулинарии. Обоим поэ-
там в аду оказывается, как и Эпистемону, весьма учтивый прием,
и оба они, как и Эпистемон, запросто беседуют с Вельзевулом.
Также несомненно и влияние на Рабле круга легенд, связан-
ных с образом Лазаря. Мы уже указывали, что весь эпизод с
Эпистемоном является отчасти пародией на евангельское чудо
воскрешения Лазаря. Рассказ Эпистемона о загробных видениях,
как и легендарный рассказ Лазаря, обрамлен пиршественными
образами.
Таковы источники первого — пиршественного — момента в
раблезианском образе преисподней. Но и второй — карнаваль-
ный — момент в своих зачатках намечен в тех же источниках.
Карнавально-праздничный элемент очень силен в двух указан-
ных нами поэмах. Но есть он уже и в древнейших кельтских ле-
гендах. Преисподняя — это побежденное и осужденнос зло про-
шлого. Правда, зло это мыслится и изображается с официально-
христианской точки зрения; отрицание носит поэтому несколько
догматический характер. Но в легендах это догматическое от-
рицание тесно переплетается с фольклорными представлениями
о земном низе, как о материнской утробе, одновремснно погло-
щающей и рождающей, и с представлениями о прошлом, как об
изгоняемом веселом страшилище. Фольклорная концепция весе-
лого времени не могла не проникать в образы преисподней, как
образы побежденного зла прошлого. Поэтому уже в «Видении
Тунгдала» Люцифер изображается, в сущности, как веселое стра-
шилище, как образ побежденной старой власти и страха перед
нею. Поэтому легенды эти и могли оплодотворить как обе указан-
ные нами достаточно праздничные поэмы, так и уже совершенно
карнавальный мир дьяблерий. Побежденное зло, побежденное
прошлое, побежденная старая власть, побеждснный страх —
Глава 6: Образы материапьно-телесного низа в романе Рабле 419
все это в непрерывных переходах и оттенках могло порождать и
мрачные образы дантовского ада, и веселую преисподнюю Рабле.
Наконец самая логика низа, логика обратности, изнанки, наобо-
рот, неудержимо влекла образы преисподней к карнавально-
гротескному оформлению и осмыслению.
Но есть и еще один момент, который также необходимо учесть.
Боги античной мифологии, разжалованные христианством в чер-
тей, и образы римских сатурналий, которые упорно продолжали
жить в средние века, были низвергнуты ортодоксальным христи-
анским сознанием в преисподнюю и внесли в нее свой сатурна-
лиевский дух.
Одно из древнейших дошедших до нас описаний карнавала
дано в форме мистического видения преисподней. Нормандский
историк XI века Ордерик Витал изображает нам подробно ви-
дение некоего священника Гошелина, который первого января
1091 года, возвращаясь ночью от больного, видел проходящес по
пустынной дороге «войско Эрлекина». Сам Эрлекин изображен
в виде великана, вооруженного громадной палицей (фигура его
напоминает Геракла). Войско, которое он ведет, весьма разно-
образно. Впереди идут люди, одетые в звериные шкуры и несу-
щие в руках всякую кухонную и домашнюю утварь. Затем идут
люди, несущие пятьдесят гробов, на гробах же сидят маленькис
человечки с большими головами и большими корзинами в руках.
Затем следуют два эфиопа с дыбой, на которой черт пытает чело-
века, вонзая в него огненные шпоры. Затем следует большое ко-
личество женщин: они едут верхом на конях, все время подпры-
гивая на седлах, утыканных раскаленными гвоздями; женщины
все время подскакивают и снова падают на эти гвозди; среди них
были и благородные дамы, в том числе еще живые. Затем шло ду-
ховенство, a в конце шествия воины, окруженные пламенем. Так
описывает шествие Гошелин. Оказывается, что все это — души
умерших грешников. Гошелин беседует с тремя из них, в том чис-
ле и со своим умершим братом. От них он и узнает, что это ше-
ствие блуждающих душ чистилища, искупающих свои грехи.
Таково видение Гошелина1. Здссь нет, конечно, ни самого
слова, ни понятия «карнавала». Сам Гошелин и повествующий о
«Видение» Гошслина подробно анализирует О. Дризем в указ. соч.,
стр. 24-30.
Творчество Франсуа Рабле
420 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
нем историк считают это видением «Эрлекинова войска». Этому
мифологическому представлению (оно аналогично «дикому вой-
ску», «дикой охоте», иногда «войску короля Артура») дается здесь
христианское истолкование: это — блуждающие по земле души
чистилища. Христианские представления определяют тон, харак-
тер и отдельные подробности в рассказе Ордерика: ужас самого
Гошелина, жалобы и стенания идущих в шествии людей, наказа-
ния, которым подвергаются отдельные участники шествия (чело-
век, которого черт пытает на дыбе, оказывается убийцей священ-
ника, женщины на седлах с раскаленными гвоздями наказаны так
за разврат). Таким образом, атмосфера здесь далеко не карнаваль-
ная. Но в то же время карнавальный характер отдельных образов
и шествия в его целом не подлежит сомнению. Несмотря на иска-
жающее влияние христианских представлений, черты карнавала
(или сатурналий) выступают совершенно явственно. Мы видим
здесь и характерный для гротескного тела образ великана,
обычного участника всех процессий карнавального типа (мы уже
сказали, что его образ напоминает Геракла, особенно благодаря
палице; образ Геракла в античной традиции был тесно связан с
преисподней). Ту же гротескную концепцию воплощают и эфио-
пы. Чрезвычайно характерен образ новорожденных младенцев,
сидящих на гробах: за христианской окраской, приданной образу,
здесь явственно сквозит амбивалентность рождающей смерти.
В плане материально-телесного низа нужно понимать, отвлека-
ясь от христианского осмысления, и присутствие в шествии раз-
вратных женщин («dames douces») c их непристойными телод-
вижениями (изображающими coitus; напомним раблезианскую
метафору для полового акта, заимствованную из области вер-
ховой езды, — «saccade»). Совершенно карнавальный характер
носят, конечно, люди, одетые в звериные шкуры и вооруженные
предметами кухонной и домашней утвари. И пламя, окружаю-
щее воинов, — карнавальный огонь, сжигающий и обновляю-
щий страшное прошлое (сравни «moccoli» римского карнавала).
Сохраняется здесь и момент развенчания: ведь все эти грешни-
ки — бывшие феодалы, рыцари, знатные дамы, духовенство; те-
перь же это — развенчанные души, лишенные своего высокого
положения. Гошелин беседует с одним виконтом, который нака-
зан за то, что был неправедным судьей; другой феодал наказан за
то, что несправедливо отобрал мельницу y своего соседа.
Глава 6: Образы материальио-телесного низа вромане Рабле 421
Есть в этом новогоднем видении и кое-что от «шествия раз-
венчанных богов», прежде всего — в античном облике самого
Эрлекина с его палицей. Известно, что карнавальные шествия
осмысливались иногда в средние века, особенно в германских
странах, как шествия развенчанных и низринутых язычсских бо-
гов. Представления о низвергнутой высшей силе и правде про-
шлых времен прочно срослись с самым ядром карнавальных
образов. He исключено, конечно, и влияние сатурналий на раз-
витие этих представлений средневековья. Античные боги в из-
вестной мере разыгрывают роль развенчанного царя сатурналий.
Характерно, что еще во второй половине XIX века ряд немецких
ученых защищал германское происхождсние слова «карнавал»,
производя его от «Käme» (или «Harth»), что значит «освященное
место» (т. е. языческая община — боги и их служители) и от «val»
(или «wal»), что значит «мертвый», «убитый». Карнавал, таким
образом, означал, по этому объяснению, «шествие умерших бо-
гов». Мы приводим это объяснение лишь как показатель того, на-
сколько упорным было представление о карнавале как о шествии
развенчанных богов.
Бесхитростный рассказ Ордерика Витала свидетельствует о
том, как тесно сплетались образы преисподней с образами карна-
вала даже в сознании богобоязненных христиан XI века. К концу
средневековья из этого сплетения развиваются формы дьяблерий,
когда карнавальный момент окончатсльно побеждает и превра-
щает прсисподнюю в веселое народно-площадное зрелище.
Параллельным проявлением того же процесса «карнавализа-
ции преисподней» служит и так называемый «ад», фигурировав-
ший почти во всех празднествах и карнавалах Ренессанса.
Этот «ад» принимал весьма различные формы. Вот, напри-
мер, его метаморфозы в нюрнбергских карнавальных шествиях
XVI века (они подробно протоколировались): дом, башня, дво-
рец, корабль, ветряная мельница, дракон, изрыгающий пламя,
слон с людьми на нем, великан, пожирающий детей, старый черт,
проглатывающий злых жен, лавка со всяким ломом и хламом (для
продажи), гора Венеры, хлебная печь для печения дураков, пушка
для стрельбы в сварливых женщин, капкан для ловли дураков,
галера с монахами и монашками, колесо фортуны, вращающее
дураков, и т. п. Нужно напомнить, что это сооружение, начинен-
ное фейерверками, обычно сжигалось перед ратушей.
Творчество Франсуа Рабле
422 и народная кулътура средневековья и Реиессаиса
Все эти вариации карнавального «ада» амбивалентны, и все
они в том или ином виде и степени включают в себя момент по-
бежденного смехом страха. Все они — в более или менее безо-
бидной форме — карнавальные чучела старого уходящего мира;
иногда это прямо смешные страшилища, a иногда в них подчер-
кнуты устарелость уходящего мира, его ненужность, нелепость,
глупость, смешная претснциозность и т. д. Все это аналогично
тому снижающему барахлу, которым загромождена раблезиан-
ская преисподняя: старым штанам, с которыми возится Александр
Македонский, кучам тряпья и отбросов, в которых копаются быв-
шие ростовщики, и т. п. Мир этот предается возрождающему кар-
навальному огню.
* * *
Все сказанное нами проливает свет на миросозерцательное
значение образов преисподней как в средневековой традиции, так
и в романе Рабле. Уясняется и органическая связь преисподней со
всеми другими образами раблезианской системы. Остановимся
еще на некоторых сторонах образа преисподней.
Народная культура прошлого всегда, на всех этапах своего ты-
сячелетнего развития, стремилась победить смехом, протрезвить,
перевести на язык материально-телесного низа (в амбивалентном
значении) все узловые мысли, образы и символы официальных
культур. В предшествующей главе мы видели, как космический
страх и связанные с ним образы мировых катастроф и эсхатоло-
гических теорий, культивируемые в системах официального ми-
ровоззрения, находили смеховой эквивалент в образах карнаваль-
ных катастроф, пародийных пророчеств и т. п., освобождавших
от страха, приближавших мир к человеку, улегчавших время и
его ход, превращавших его в праздничный ход веселого времени
смен и обновлений.
Так обстояло дело и с образом преисподней. Через все средне-
вековье, как мы видели, тянстся традиция карнавализации офи-
циальных христианских представлений о преисподней, то есть
карнавализация ада, чистилища и рая. Элементы этой традиции
проникают даже в официальные «видения» преисподней. На ис-
ходе срсдневековья преисподняя стала той узловой темой, на ко-
торой скрестились две культуры — народная и официальная. На
Глава 6: Образы материально-телесного низа вромане Рабле 423
этой тсмс резче и яснее всего вскрывалась разномирность этих
двух культур, двух мировоззрений. Преисподняя — это свое-
образный образ итога, образ конца и завершения индивидуаль-
ных жизней и судеб и одновременно это — окончательный суд
над отдельною человеческою жизнью в ее целом, суд, в основу
которого были положены высшие критерии официального
христианского мировоззрения (религиозно-метафизическис, эти-
ческие, социальные и политические). Это — синтетический образ,
раскрывавший не в отвлеченной, a в яркой и сгущенной образной
и эмоциональной форме основные представления официального
средневековья о добре и о зле. Поэтому образ преисподней и слу-
жил исключительно сильным орудием церковной пропаганды.
Основные черты официального средневековья в образе преис-
подней были доведены до своего предела. Это было предельное
сгущение мрачной серьезности страха и устрашения. Здесь гто-
следовательнее всего проявилась внеисторическая оценка лич-
ности и ее дела. Здесь торжествовала вертикаль подъема и па-
дения и последовательно отрицалась горизонталь исторического
времени, прогрсссивного движения вперед. Вообще концспция
времени официального средневековья раскрывалась здесь с ис-
ключительной резкостью.
Bot почему народная культура стремилась победить смехом
это предельное выражение мрачной серьезности и превратить
его в веселое карнавальное страшилищс. Народная культура
по-своему организует образ преисподней: бесплодной вечности
противопоставлялась чреватая и рождающая смерть, увековече-
нию прошлого, старого — рождение умирающим прошлым луч-
шего будущего, нового. Если христианская преисподняя обес-
ценивала землю, уводила с нее, то карнавальная преисподняя
утверждала землю и низ земли как плодоносное лоно, где смерть
встречается с рождением, где из смерти старого рождается новая
жизнь. Поэтому образы материально-телесного низа пронизыва-
ют карнавализованную преисподнюю.
Образ преисподней в народной традиции становится образом
побежденного смехом страха, притом двойного: перед самой ми-
стической преисподней (перед «адом» и перед смертью) и перед
властью и правдой прошлого (еще господствующей, но уже уми-
рающей), низвергнутыми в преисподнюю. Это — двойное смеш-
ное страшилище: пугало «ада» и пугало власти прошлого.
Творчество Фраисуа Рабле
424 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
В эпоху Ренессанса преисподняя все более и более наполня-
ется королями, папами, церковными и государственными деяте-
лями, притом не только недавно умершими, но и еще живыми.
В преисподней собирали все осуждаемое, отрицаемое, обречен-
ное. Поэтому и сатира (в узком смысле) Ренессанса и XVII века
часто пользовалась образом преисподней для изображения гале-
реи враждебных исторических деятелей и отрицательных обще-
ственных типов. Но эта сатира часто (например, y Кеведо) носила
чисто отрицательный характер, амбивалентность образов в ней
уже резко ослаблялась. Образ преисподней в литературе вступал
в новую фазу своего развития.
* * *
Из последней главы «Пантагрюэля» мы знаем, что Рабле
предполагал изобразить путешествие своего героя в леген-
дарную страну пресвитера Иоанна (она была локализована в
Индии), a затем — в преисподнюю. Эта тема вовсе не является
неожиданной. Вспомним, что ведущий образ «Пантагрюэля» —
разинутый рот, то есть в конце концов та же gueule d'enfer сред-
невековой мистерийной сцены. Все образы Рабле проникнуты
движением в низ (низ земной и телесный), все они ведут в пре-
исподнюю. Даже эпизод с подтирками, как мы видели, привел
нас в преисподнюю.
В основном источнике Рабле — в народной легенде о
Гаргантюа — был эпизод спуска героя в преисподнюю. Правда,
в «Великой хронике» его нет, но в одном фарсе 1540 года сохра-
нилась ссылка на такой эпизод, как на что-то общеизвсстное; в
одном из новых устных вариантов легенды, записанном y Себило
(указ. соч., стр. 52-53), также имеется подобный эпизод.
Фигуры народной комики также часто спускаются в ад, в
преисподнюю. Такой спуск совершил и Арлекин, который, как
и Пантагрюэль, был в своем долитсратурном прошлом чертом.
В 1585 году в Париже вышло произведение под таким заглави-
ем: «Веселая история деяний и подвигов Арлекина, итальянского
комедианта, содержащая его сны и видения, его схождение в ад,
чтобы извлечь оттуда мамашу Кардину, как и с помощью каких
случайностей он оттуда ускользнул, после того как он обманул
там самого адского царя, Цербера, и всех других чертей».
Глава 6: Образы материалъно-телесного ииза в романе Рабле 425
В аду Арлекин кувыркается, проделывает тысячу всевозмож-
ных прыжков, пятится назад, высовывает язык и т. п.; он застав-
ляет смеяться Харона и самого Плутона.
Все эти веселые прыжки и кувырканья Арлекина вовсе нс яв-
ляются статическим контрастом к преисподней, создающим ок-
сюморный образ, — они амбивалентны, как амбивалентна и сама
преисподняя. Ведь все прыжки и кувырканья Арлекина глубоко
топографичны: их ориентирами служат небо, земля, преисподняя,
верх, низ, лицо, зад; они играют перестановками и перемещения-
ми верха и низа — лица и зада; другими словами — тема спуска
в преисподнюю implicite содержится в простейшем движении ку-
выркания. Поэтому фигуры народной комики и стремятся в пре-
исподнюю. Знаменитый комик XVII вска Табарен также спускал-
ся в преисподнюю. В 1612 году вышло его произведение «Спуск
Табарена в ад».
Путь Пантагрюэля в преисгіоднюю, по плану романа, лсжал
через страну пресвитсра Иоанна, которую обычно локализова-
ли в Индии. Мы уже знаем, что легенды предполагали в Индии
входы в преисподнюю и в земной рай. Таким образом, маршрут
Пантагрюэля с этой легендарной точки зрения вполне оправдан.
Но этот же путь, которым следует Пантагрюэль в Индию, есть
путь на крайний запад, где всегда предполагалась «страна смер-
ти», то есть преисподняя. Пролегал этот путь, согласно Рабле,
через îles de Perlas, to есть через Бразилию. В то же время этот
легендарный путь в страну смерти («на запад от Геркулесовых
столпов») был актуальным откликом Рабле на географические
искания того времени. Франциск I в 1523-1524 годах послал
итальянца Вероццано в Центральную Америку, чтобы най-
ти пролив, при помощи которого можно было бы сократить
расстояние до Китая и Индии (а не огибать Африку, как пор-
тугалыды).
Намеченную в последней главе «Пантагрюэля» программу
продолжения романа Рабле по существу почти полностью реали-
зовал. Мы говорим — «по существу», так как внешняя сторона ее
резко изменилась: нет страны пресвитера Иоанна и нет преиспод-
ней. Но преисподнюю заменил «оракул божественной бутылки»
(как изобразил бы его сам Рабле, мы, правда, не знаем), a путь
на юго-запад сменился путем на северо-запад (мы имеем в виду
путешествие Пантагрюэля «Четвертой книги» романа).
Творчество Франсуа Рабле
426 и иародная кулыпура средневековья и Ренессалса
Этот новый путь на северозапад был также откликом на из-
менившиеся географические и колониальные искания Франции.
Вероццано не нашел никакого пролива в Средней Америке.
Знаменитый современник Рабле Жак Картье выдвинул новую
идею — передвинуть маршрут поисков пролива на север — в об-
ласть полярных стран. В 1540 году Картье проникает в Канаду.
В 1541 году Франциск I возлагает на Картье задачу колонизовать
эту вновь открытую землю Северной Америки. И вот Рабле меня-
ет маршрут своего героя и заставляет плыть его на севсро-запад,
в полярные области, туда, куда указывал Картье.
Но этот реальный путь Жака Картье на северо-запад был в то
жевремяизнаменитым кельтским легендарным путсм
к преисподней и к раю. Этот северо-западный путь был
окутан древнейшими кельтскими легендами. К северо-западу от
Ирландии океан был таинственным, там можно было слышать
в реве волн голоса и стоны умерших, там были разбросаны та-
инственные острова, таившие всевозможные чудеса, похожие на
чудеса Индии. К этому кельтскому циклу легенд о путях в пре-
исподнюю относятся и упоминавшиеся нами легенды, связан-
ные с «дырой св. Патрика». Эти кельтские легенды о чудесах
Ирландского моря были занесены и в литературу поздней антич-
ности, в частности, к Лукиану и к Плутарху. Например, y Рабле
есть эпизод с замерзшими и оттаявшими словами; эпизод этот
был непосредственно заимствован Рабле y Плутарха, но образы
его, несомненно, кельтского происхождения. To же нужно ска-
зать и об эпизоде с островом Макреонов, навеянном Плутархом.
Кстати, Плутарх рассказывает, что на одном из островов северо-
запада, то есть в Ирландском море, пребывает Сатурн, охраняе-
мый Бриареем1.
Мы коснемся здесь одной легенды этого кельтского круга,
оказавшей безусловное влияние на путешествие Пантагрюэля
(т. е. на «Четвертую книгу» романа), — легенды о странствии
св. Брендана. Это древний ирландский миф в христианизирован-
ной форме. В X веке было написано «Плавание святого Брендана»
По мнению современных исследователей (например, Лота), Рабле питал
особую склонность именно к кельтской фантастике. Это выразилось и в гом, что
даже в античной литературе Рабле выбирал элементы кельтского происхождения
(например, y ГТлутарха).
Глава 6: Образы материально-телесного низа вромане Равле 427
(«Navigatio sancti Brendani»), получившее громадное распростра-
нение в средние века во всех странах Европы как в прозаических,
так и в стихотворных версиях. Наиболее замечательная его об-
работка — англо-нормандская поэма монаха Бенуа (Benoît), на-
писанная в 1125 году. Вот ее содержание:
Св. Брендан с семнадцатью монахами своего монастыря от-
правился из Ирландии на поиски рая в северо-западном на-
правлении, поднимаясь к полярным областям (маршрут Пантаг-
рюэля). Путешествие длилось семь лет. Св. Брендан следовал от
острова к острову (как и Пантагрюэль), открывая все новые и
новые чудеса. На одном из островов жили белые бараны величи-
ною с оленя; на другом на громадных деревьях с красной листвой
жили белые птицы, певшие славу богу; на другом острове царило
глубочайшее молчание, и лампады здесь загорались сами в час
богослужения (старик на этом «острове молчания» чрезвычайно
напоминает старого Макреона y Рабле). Праздник пасхи путеше-
ственникам приходится справлять на спине акулы (у Рабле есть
эпизод с «физитером», т. е. с китом). Они присутствуют при бое
между драконом и грифоном, видят морскую змею и других мор-
ских чудовищ. Они преодолевают все опасности, благодаря свое-
му благочестию. Они видят роскошный алтарь, подымающийся
из океана на сапфировой колонне. Они проходят мимо отверстия
в ад, откуда поднимается пламя. Поблизости от этой адовой пасти
они находят Иуду на узкой скале, вокруг которой бушуют волны.
Здесь Иуда отдыхает в дни праздника от адских мук. Наконец они
достигают дверей рая, окруженного стенами из драгоценных кам-
ней: здесь сверкают топазы, аметисты, янтарь, оникс. Посланец
бога позволяет им посетить рай. Здесь они находят роскошные
луга, цветы, деревья, полные плодов; повсюду разлиты ароматы,
леса наполнены ласковыми ручными животными; здесь текут
реки из молока, a poca падает медовая; здесь нет ни жары, ни
холода, ни голода, ни печали. Такова легенда о св. Брендане в об-
работке Бенуа.
Перед нами яркий образец средневековых представлений о
земном пространстве и о движении по этому пространству. Здерь,
как и в гротескном теле, нет глухой земной поверхности, a только
глубины и высоты. Превосходный символ этого легендарного ре-
льефа — дыра ада и рядом с ней возвышающаяся праздничная ска-
ла Иуды или сапфировая колонна с алтарем, подымающаяся ввысь
Творчество Фраисуа Рабле
428 и народиая кулыпура средиевековья и Ренессанса
из морских глубин. Дыра в ад и двери в рай разбивают твердую
плоскость мира, в глубине его раскрываются другие миры. В этой
легенде церковно-христианские представления противоречиво
сочетаются с народными. Последние здесь еще сильны и созда-
ют прелесть этой легенды. Рай оказывается народно-утопическим
царством материально-телесного изобилия и мира, золотым сатур-
новым веком, где нет ни войн, ни борьбы, ни страдания, но царит
материально-телесное изобилие и избыток. Недаром на одном из
островов Ирландского моря и Плутарх помещал местопребыва-
ние Сатурна. Таким образом, и в этой благочестивой поэме, как и
в благочестивом видении Гошелина, явственно звучат никогда не
умиравшие мотивы сатурналий.
Мы видим, что в путешествии Пантагрюэля на северо-запад
древнейший легендарный путь в утопическую страну изоби-
лия и мира сливается воедино с новейшим реальным путем, с
последним словом географических исканий эпохи, — с путем
Жака Картье. Такое сплетение характерно для всех основных
образов Рабле; к этому вопросу мы еще вернемся в последней
главе.
Образы, навеянные путешествием св. Брендана, сплетаются
в «Четвертой книге» Рабле с образами иного характера. В сущ-
ности, все путешествие Пантагрюэля проходит по миру преис-
подней, по отжившему миру смешных страшилищ. Остров сутяг,
остров диких колбас и карнавальная война с ними, карнавальная
фигура Каремпренана (в образе Каремпренана достигнут предел
анатомического фантазирования), острова папоманов и папефи-
гов, остров Гастера и пиршественные приношения гастролятров,
вставные новеллы и эпизоды, в особенности разобранный нами
рассказ об избиении ябедников в доме де Баше и рассказ о про-
делках Виллона, — все это по-карнавальному стилизованные об-
разы старого мира — старой власти и старой правды, — смеш-
ные страшилища, начинка карнавального ада, фигуры дьяблерий.
Движение в низ в разнороднейших формах и выражениях прони-
кает все эти образы «Четвертой книги». Необходимо особо отме-
тить громадное количество актуальных политических аллюзий,
которыми пронизана вся эта книга.
Легендарные чудеса Ирландского моря превращаются, таким
образом, на страницах Рабле в веселую карнавальную преиспод-
нюю.
Глава 6: Образы материально-телесного низа в романе Рабле 429
Первоначальный замысел Рабле, намеченный в последней
главе «Пантагрюэля», при всех внешних изменениях, по суще-
ству, как мы видим, неуклонно им осуществлялся.
* * *
Миросозерцательное значение движения в низ и завершаю-
щего это движение образа преисподней уясняется на фоне той
радикальной перестройки, которой подвергалась средневековая
картина мира в эпоху Ренессанса. В предыдущей главе мы оха-
рактеризовали иерархический характер средневекового физиче-
ского космоса (иерархическое расположение четырех стихий и их
движение). Такой же ступенчатый иерархический характер носил
и метафизический и нравственный миропорядок. Определяющее
влияние на всю средневековую мысль и даже на образное мыш-
ление оказал Дионисий Ареопагит. В его произведениях1 даст-
ся законченное и последовательное проведение идей иерархии.
Учение Дионисия Ареопагита — соединение неоплатонизма с
христианством. Из неоплатонизма взята идея ступенчатого кос-
моса, разделенного на высшие и низшис миры; христианство же
дало идею искупления как посредства между высшими и низши-
ми мирами. Дионисий дает систематическое изображение этой
иерархической лестницы, ведущей с неба на землю. Между чело-
веком и богом располагается мир чистых интеллигенции и небес-
ных сил. Они разделяются на три круга, которые, в свою очередь,
распадаются на три подразделения. Церковная иерархия строго
отражает эту небесную иерархию. Учение Дионисия Ареопагита
оказало громадное влияние на Эриугену, Альберта Великого,
Фому Аквинского и др.
В средневековой картине мира верх и низ, выше и ниже, име-
ют абсолютное значение как в пространственном, так и в цен-
ностном смысле. Поэтому образы движения в верх, путь восхо-
ждения, или обратный путь нисхождения, падения играли в си-
стеме мировоззрения исключительную роль. Такую же роль они
играли и в системе образов искусства и литературы, проникну-
тых этим мировоззренисм. Всякое существенное движение мыс-
Вотэти произведения: «О божественных именах», «О небесной иерархии»,
«О церковной иерархии».
Творчество Франсуа Рабле
430 и народная кулыпура средиевековья и Ренессанса
лилось и представлялось только как движение в верх или в низ,
как движение по вертикали. Все образы и метафоры движения в
срсдневековой мысли и в художествснном творчестве носят резко
выраженный и поражающий своею последовательностыо верти-
кальный характер. A образы и метафоры эти играли громадную
роль: ведь вся система оценок персдавалась именно в метафорах
движсния, все лучшее было высшим, все худшсе было низшим.
И вот поражает почти полное отсутствие среди всех этих двига-
тельных образов движения по горизонтали, движения вперед или
назад. Движение по горизонтали было лишено всякой существен-
ности, оно ничего не меняло в ценностном положении предмета,
в его истинной судьбе, оно мыслилось как топтание на месте, как
бессмысленное движение в безысходном кругу. Характерно, что
даже средневековые описания путешествий и хождений были
лишены пространственного пафоса движения вперед, вдаль, по
горизонтали мира: образ пути в этих путешествиях был искрив-
лен и смещен средневековой вертикалью, иерархичсской оцен-
кой земного пространства. Ta конкретная и зримая модель мира,
которая лежала в основе средневекового образного мышления,
была существенно вертикальной.
Иерархическое движение по вертикали определяло и отноше-
ние к времени. Время мыслилось и представлялось как горизон-
таль. Поэтому иерархия представлялась вневременной. Время
не имело существенного значения для иерархического подъема.
Поэтому не было представления о прогрессе во времени, о дви-
жении вперед во времени. Переродиться в высшие сферы мож-
но было мгновенно, и кувшин Магомета не успел бы пролиться.
Эсхатологизм средневекового мировоззрения также обесценивал
время.
Чрезвычайно показателен в этом отношении образ мира y
Данте. В дантовской картине мира движснию принадлежит боль-
шая роль, но все его образы и метафоры движения (пространс-
твенно-ценностные) проникнуты чистой вертикальной тендсн-
цией подъема и падения. Он знает только «в верх» или «в низ»
и не знает «вперед». Но система образов и метафористика верти-
кального движения y него разработана с поражающей глубиной
и богатством.
Весь дантовский мир вытянут по вертикали: от самого низко-
го низа — пасти сатаны до последних высот пребывания бога и
Глава 6: Образы материально-телесного низа вромане Рабле 431
блаженных душ. Единственное существенное движение, меняю-
щее положение и судьбу души, есть движение вверх и вниз по
этой вертикали. Только на этой вертикали существует для Данте
и существенное разнообразие, то есть разнообразно то, что на-
ходится выше или ниже; различия же среди того, что находится
в одной плоскости, на одном уровне, не существенны. Это — ха-
рактерная черта средневекового мировоззрения: только иерархи-
ческий признак существенно отличает одно от другого и создает
ценностное многообразие. К остальным — не иерархическим —
отличиям официальная мысль и образность средневековья были
равнодушны.
В дантовском мире мы почти не находим сколько-нибудь суще-
ственных образов дали и близости в реально-пространственном
и временном смысле; он знает только иерархическую даль и бли-
зость. Характерно, что и по отношению к образу Беатриче — и
в «Божественной комедии» и в «Новой жизни» — существует
только иерархически окрашенное отдаленис или приближение:
падение отдаляет, подъем души приближает к этому образу;
бесконечную даль от возлюбленной можно прсодолеть в одно
мгновение, и одно мгновение же может отдалить ее бесконечно.
Пространство и время как бы вовсе выключены из этой истории
любви; они фигурируют здесь только в своей иерархической и
символической форме. Какое отличие от народной любовной ли-
рики, где реальная пространственная даль от любимого, долгие и
трудные пути-дороги к нему и конкретное время ожидания, тоски
и верности играют такую существенную роль1. Время в дантов-
ском мире обесценено. В иерархическом мире в разрезе любого
момента наличны и крайняя степень низости, и высшее совер-
шенство; реальное историческое время здесь ничего не меняет.
Но средневековая картина мира в творениях Дантс находится
уже в состоянии кризиса и разрыва. Индивидуальность и разно-
образие, помимо его идеологической воли, оказываются y него в
одной иерархической плоскости, на одном уровне высоты. Такие
образы, как Фарината, Уголино, Паоло и Франческа и др., ока-
зываются значительными и разнообразными совсем не по ие-
Знаменитый провансальский образ «далской принцессы» является гибри-
дом между иерархической далью официальной средневековой мысли и рсальной
пространственною далью народной лирики.
Творчество Франсуа Рабле
432 и народиая культура средневековья и Реиессанса
рархическому признаку их положения на ступенях восхождения
душ. Мир Данте очень сложен. Исключительная художественная
сила его проявляется в том громадном напряжении противобор-
ствующих направлений, которыми полны всс образы сго мира.
Могучему стремлению по вертикали вверх противоборствует
такое же могучее стремление образов вырваться на горизонталь
реального пространства и исторического времени, стремление
осмыслить и оформить свою судьбу вне иерархических норм и
оценок средневековья. Отсюда невероятная напряженность того
равновесия, в которое привела свой мир титаническая художе-
ственная сила автора.
В эпоху Рабле иерархический мир средневековья рушился.
Односторонне вертикальная вневременная модель мира с ее аб-
солютным верхом и низом, с ее односторонней системой восходя-
щего и нисходящего движения стала перестраиваться. Начинала
складываться новая модель, в которой ведущая роль переходит
к горизонтальным линиям, к движению вперсд в реальном про-
странстве и в историческом времени. Над созданием этой новой
модели работали философская мысль, научное познание, челове-
ческая практика и искусство, работала также и литература.
В процессе борьбы за новую картину мира и разрушения
средневековой иерархии Рабле постоянно пользовался традици-
онным фольклорным приемом «обратной иерархии», «мира на-
изнанку», «положительного отрицания». Он переставляет верх
и низ, нарочито смешивает иерархические плоскости, чтобы вы-
лущить и освободить конкретную реальность предмета, чтобы
показать его действительный матсриально-телесный облик, его
подлинное реальное бытие по ту сторону всяких иерархических
норм и оценок.
Могучее движение в абсолютный низ всех народных обра-
зов, момент времени в них и амбивалентный образ преисподней
Рабле противопоставляет отвлеченному иерархическому стрем-
лению в верх. Реальную землю и реальное историческое время он
искал не в верху, a в низу. Подлинное богатство, по словам жри-
цы Божественной бутылки, скрыто в низу, под землею, и самым
мудрым, по ее же словам, является время, ибо оно раскроет все
скрытые сокровища и все тайны.
Материально-телесное начало, земля и реальнос время ста-
новятся относительным центром новой картины мира. He подъ-
Глава 6: Образы материалыю-телесного нюа в романе Рабле 433
ем индивидуальной души по вневременной вертикали в высшие
сферы, но движение всего человсчества вперед, по горизонтали
исторического времени становится основным критерием всех
оценок. Индивидуальная душа, сделав свос дело, стареет и уми-
рает вмссте с индивидуальным телом, но тело народа и человече-
ства, оплодотворенное умершими, вечно обновляется и неуклон-
но идет вперед по пути исторического совершенствования.
Рабле дал этим идеям почти прямое теоретическое выражение
в знаменитом письме Гаргантюа к Пантагрюэлю (кн. II, гл. VIII).
Остановимся на относящейся сюда части этого письма:
«Среди тех даров, щедрот и преимуществ, коими зиждитель
мира, всемогущий господь, изначала наделил и украсил приро-
ду человеческую, высшим и самым редкостным свойством пред-
ставляется мне то, благодаря которому природа наша в смертном
своем состоянии может достигнуть своего рода бессмертия и в
преходящей жизни увековечить имя свое и семя, и совершается
это через потомство, рождаемое нами в законном браке...
Следственно, благодарность моя господу, промыслителю мое-
му, имеет под собою достаточно твердое основание, ибо он дал
мне возможность увидеть, как моя убеленная сединами старость
расцветает в твоей младости, и когда по его произволению, ко-
торое всем в мире управляет и все меряст, душа моя покинет че-
ловеческий свой сосуд, я умру не вссцело, — я лишь перейду из
одного обиталища в другое, коль скоро в тебе и благодаря тебе
видимый образ мой пребудет в сем мире, продолжая жить, про-
должая все видеть, продолжая оставаться в привычном кругу
моих друзей, людей добропорядочных...».
Письмо это написано в высоком риторическом стиле эпохи.
Это — книжная речь внешне совершенно лояльного в отношении
католической церкви гуманиста, речь, подчиняющаяся всем офи-
циальным речевым нормам и условностям эпохи. Ни в тоне, ни в
несколько архаизированном стиле, ни в строго корректном и пие-
тетном выборе слов и выражений нет даже и намека на площадную
стихию, которая определяет основную словесную массу романа.
Письмо это звучит из другого речевого мира, это — образец офи-
циальной речи эпохи.
Однако по содержанию своему оно далеко нс соответствует
официальным церковным воззрениям. Несмотря на весьма бла-
гочестивые обороты речи, которыми начинаются и заключаются
Творчество Франсуа Рабле
434 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
почти все абзацы, развиваемые в них мысли об относительном
земном бессмертии лежат в совершенно другом измерении, чем
церковное учение о бессмертии души. Рабле внешне не оспарива-
ет бессмертия души вне тела, принимая его как нечто само собой
разумеющееся. Но его интересует другое относитсльное бессмер-
тие («нечто от бессмертия»), связанное с телом, с земной жизнью,
доступное живому опыту. Его интересует бессмертие семени,
имени, дел и человеческой культуры. Провозглашение этого от-
носительного бессмертия и самая характеристика его таковы, что
бессмертие души вне тела совершенно обесценивается ими. Рабле
вовсе не устраивает статическое увековечивание старой души, вы-
шедшей из дряхлого тела, в потустороннем мире, где она лише-
на дальнейшего земного роста и развития. Он хочет видеть себя,
свою старость и дряхлость расцветающей в новой юности своего
сына, внука, правнука. Ему дорог свой видимый земной образ,
черты которого сохранятся в его потомках. В лице своих потомков
он хочет остаться «в этом мире живых», в лице потомков он хочет
вращаться среди добрых друзей. Другими словами — он хочет
увековечивания земного на земле, сохранения всех земных ценно-
стей жизни: прекрасного физического облика, цветущей юности,
веселья друзей. Он хочет продолжения жизни с сохранением этих
ценностей для других поколений; он хочет увековечивания не
какого-то статического состояния блаженной души, но именно со-
хранения жизненной смены, вечных обновлений, чтобы старость
и дряхлость расцветали бы в новой юности. Мы подчеркиваем эту
чрезвычайно характерную формулировку Раблс. Он не говорит,
что юность сына приходит на смену старости отца: такое выра-
жение его мыслей разорвало бы отца и сына, старость и юность,
противопоставило бы их как два статических и замкнутых в себе
явления. Раблезианский образ — двутелый образ: он говорит, что
сама старость расцветает в новой юности («mon antiquité chanue
refleurir en ta jeunesse»). Он дает близкий к духу подлинника пере-
вод на официальный риторический язык народно-гротескного об-
раза беременной старости или рождающей смерти. Раблезианское
выражение подчеркивает непрерывное, но противоречивое един-
ство жизненного процесса, не умирающего в смерти, а, напротив,
торжествующего в ней, ибо смерть есть омоложение жизни.
Подчеркнем еще одно выражение в приведенном нами отрыв-
ке. Гаргантюа пишет: «...когда... душа моя покинет человеческий
Глава 6: Образы материально-телесного низа вромане Рабле 435
свой сосуд, я умру не всецело, я лишь перейду из одного обита-
лища в другое...». Можно было бы думать, что «я» не вовсе умрет
именно потому, что вместе с душою, покинувшей тело, подни-
мется в горние обители, «из одного обиталища в другое». Но ока-
зывается, что судьба покинувшей тело души вовсе не интересует
Гаргантюа; перемена обиталища мыслится им здесь на земле, в
земном пространстве, его интересует земная жизнь и судьба сына
и в его лице жизнь и судьба всех будущих поколений. Вертикаль
подъема души, покинувшей тело, совершенно отпадает, — оста-
ется телесная земная горизонталь перехода из одного обиталища
в другое, от старого тела к молодому телу, от одного поколения к
другому поколению, из настоящего в будущее.
Но Рабле имеет в виду вовсе не биологическое обновление
и омоложение человека в последующих поколениях. Биологи-
чсский момент для него неотделим от социально-исторического
и культурного. Старость отца расцветает в новой юности сына не
на той же, a на другой, — на новой и высшей ступени историче-
ского и кулыурного развития человечества. Жизнь, возрождаясь,
не повторяет себя, a совершенствуется. В дальнейшей части свое-
го письма Гаргантюа указывает на происшедший в течение его
жизни великий переворот:
«Однако, по милости божией, с наук на моих глазах сняли за-
прет, они окружены почстом, и произошли столь благодетельныс
перемены, что теперь я едва ли годился бы в младший класс, тог-
да как в зрелом возрасте я не без основания считался ученейшим
из людей своего времени».
Подчеркнем прежде всего характерное для Рабле совершен-
но ясное сознание совершившегося исторического переворота,
резкой смены времен, наступление нового века. Он выражает это
ощущение великой смены эпох в остальных частях своего романа
с помощью народно-праздничной — новогодней, весснней, мас-
леничной системы образов; здесь же, в послании, он дает ему от-
четливое теоретическое выражение.
Удивительно четко сформулирована здесь мысль Рабле об
особом характере человеческого омоложения. Сын не просто по-
вторяет молодость своего отца. Познания отца, ученейшего че-
ловека своего времени, оказываются недостаточными для посту-
пления в первый класс низшей школы, то есть эти познания мень-
ше, чем y ребенка нового поколения, новой эпохи. Историчсский
Творчество Фраисуа Рабле
436 и народная культура средиевековья и Ренессанса
культурный прогресс человечества неуклонно движется вперед,
и благодаря этому юность каждого нового поколения есть совср-
шснно новая, высшая юность, потому что это — юность на новой
и высшей ступени развития культуры. Это не юность животно-
го, просто повторяющего юность предшествующих поколений,
это — юность растущего исторического человека.
Образ старости, расцветающей новой юностью, окрашивается
исторически. Это омоложение не биологического индивида, a исто-
рического человека, a следовательно, и омоложение культуры.
Нужно ждать два с половиной века, пока эта идея Рабле не бу-
дет повторена (притом не в лучшем издании) Гердером в его уче-
нии об омоложении человеческой культуры с юностью каждого
нового поколения. Этот гердеровский опыт оправдания смерти, в
силу своей идеалистичности и по своему несколько натянутому
оптимизму, уступает раблезианскому безоговорочному оправда-
нию жизни со включением в нее смерти.
Подчеркнем, что идея совершенствования человска полно-
стью отрешена здесь от вертикали восхождения. Здесь торже-
ствует новая горизонталь движения вперед в реальном простран-
стве и времени. Совершенствование человека достигается не
подъемом индивидуальной души в иерархически высшие сферы,
a в историческом процессе развития человечества.
Образ смерти в романе Рабле лишен всякого трагичсского и
страшного оттенка. Смерть — необходимый момснт в процсссе
роста и обновления народа: это — оборотная сторона рождс-
ния.
Очень отчетливо (хотя и несколько рационалистично и внеш-
не) выразил Рабле это отношение к смерти-рождению в третьей
главе «Пантагрюэля». У Гаргантюа одновременно умерла жена и
родился сын. Вследствие этого Гаргантюа попал в весьма затруд-
нительное положение:
«Сомнение же, обуревавшее его, заключалось в следующем:
он колебался, то ли ему плакать от горя, что y него умерла жена,
то ли смеяться от радости, что y него родился сын. И Гаргантюа
то "ревет коровой", то вдруг, вспомнив о Пантагрюэле, воскли-
цает:
"Ах, как я рад, ох, как я рад, ух, как я рад! Хо-хо, уж и выпьем
же мы! Прочь, тоска-злодейка! A ну, принесите вина получше,
сполосните стаканы, постелите скатерть, прогоните собак, раз-
Глава 6: Образы материалъно-телесного ииза враиане Рабле 437
дуйте огонь, зажгите свечи, затворите двери, нарежьте хлеба, раз-
дайте милостыню нищим, и пусть убираются! Снимите с меня
плащ, я надену камзол, — крестины нужно отпраздновать тор-
жественно".
В это мгновенье до него донеслись заупокойные молитвы, чи-
тавшиеся священниками, которые отпевали его жену...» (кн. II,
гл. III).
Рождение и смерть здесь встрстились. Смерть — оборотная
сторона рождения. Гаргантюа не знает, плакать ему или сме-
яться. Побеждает радость обновления. Торжествующую жизнь
Гаргантюа встречает веселым пиром, но в нем, как и во всяком
раблезианском мире, есть элемент утопического будущего. Все
чуждое пиршественному веселью должно быть удалено: не долж-
но быть нищих, не должно быть просящих собак; пир должен
быть всеобщим. Одежда должна быть обновлена («возьмите мой
плащ; я надену камзол»). В то же время здесь есть и момент тра-
вестии литургии («тайной вечери»: вино, хлеб, чистая скатерть,
зажженные свечи, запертые двери). Но здесь празднуется реаль-
ное торжество победившей смерть рождающей жизни.
Для раблезианской системы образов очень характерно соче-
тание смерти со смехом. Разобранный нами эпизод с магистром
Ианотусом Брагмардо кончается так:
«Когда богослов окончил свою речь, Понократ и Эвдемон
залились таким неудержимым хохотом, что чуть было не от-
дали богу душу, — точь-в-точь как Красс при виде осла, гло-
тавшего репейники, или Филемон, который умер от смеха при
виде осла, пожиравшего фиги, приготовленные к обеду. Глядя
на них, захохотал и магистр Ианотус — причем неизвестно, кто
смеялся громче, — так что в конце концов на глазах y всех вы-
ступили слезы, ибо от сильного сотрясения мозговое веще-
ство отжало слезную жидкость, и она притекла к глазным не-
рвам. Таким образом, они изобразили собой гераклитствуіоще-
го Демокрита и демокритствующего Гераклита» (кн. I, гл. XX).
Смерть от смеха—это одна из разновидностей весе-
лой смерти. Рабле возвращается к образам веселых смертей
неоднократно. В главе X «Гаргантюа» он дает перечисление ряда
смертей от счастья и от радости. Смерти этц заимствованы из
античных источников. Например, из Авла Геллия заимствована
смерть Диагора, трое сыновей которого победили на олимпийских
Творчество Фраисуа Рабле
438 и народная культура средневековъя и Реиессанса
играх; он умер от радости в тот момент, когда сыновья-победители
возлагали ему на голову свои венки, a народ осыпал его цвета-
ми. Из Плиния заимствована смерть лакедемонца Хилона, также
умершего от радости при победе сына в Олимпиях1. Всего пере-
числяется девять случаев смертей от радости. В этой же главе
Рабле дает даже, опираясь на Галена, физиологическое объясне-
ние смерти от избытка радости.
В «Третьей книге», в главе XXI изображается веселая агония
поэта Котанмордана. Когда Панург со спутниками прибыли к
нему, они «застали доброго старикана уже в агонии, хотя вид y
него был жизнерадостный и смотрел он на вошедших открытым
и ясным взором».
В «Четвертой книге» в связи со странной смертью великана
Бренгнариля — «глотателя ветряных мельниц» — Рабле дает
весьма длинное перечисление необычных и курьезных смертей,
в том числе смертей веселых по их обстоятельствам и обстанов-
ке (например, смерть через потопление в бочке с мальвазией).
Большинство всех примеров смертей Рабле заимствовал из тех
сборников эрудиции, старых и новых, которые были чрезвычайно
распространены в его эпоху и в которых примеры смертей были
уже систематически подобраны. Главным источником Рабле был
сборник эрудиции Равизиуса Текстора2. Здесь первая глава спе-
циально посвящена смертям. В этой главе есть особое подраз-
деление: «Умершие от радости и смеха»3. Интерес к различным
необычным смертям свойствен всем эпохам, но преимуществен-
ный интерес к смертям веселым и смертям от смеха особенно ха-
рактерен для эпохи Ренессанса и для самого Рабле.
С м е р т ь y Рабле и в его народных источниках — амбивалент-
Подчеркнем, что эти смерти стариков от радости связаны с торжеством сы-
новей, то есть победой молодой жизни.
Первое издание этой книги вышло в 1503 г., до 1532 г. вышло еще два из-
дания; книга была очень популярна.
В сборнике Валерия Максима, гюльзовавшегося громадной популярностью
уже в средние века, есть также особая глава (12-я глава IX книги): «О необычных
смертях». Рабле отсюда также заимствовал пять случаев.
В сборнике эрудиции Батиста Фульгоза (1507) есть также глава о необыч-
ных смертях, откуда Раблс заимствовал два случая. Эти сборники говорят о
популярности темы необычных и веселых смертей в средние века и в эпоху
Ренессанса.
Глава 6: Образы материально-телесного низа вромане Рабле 439
ный образ, поэтому смерть и может быть веселой. Образ смерти,
фиксируя данное (индивидуальное) умирающее тело, в то же вре-
мя захватывает и краешек другого тела, рождающсгося, молодо-
го (пусть оно и не показано и не названо прямо, — оно implicite
содержится в образе смерти). Где смерть, там и рождение, смена,
обновление. Таким же амбивалентным является и образ рожде-
ния: он фиксирует рождающееся тело, но захватываст и краешек
умирающего. В первом случае фиксируется отрицательный полюс
(смерть), но без отрыва от положительного (рождение), во вто-
ром — положительный (рождение), но без отрыва от отрицатель-
ного (смерть). Такой же амбивалентный характер носит и образ
преисподней: он фиксирует прошлое, отрицаемое, осужденное,
недостойное быть в настоящем, устаревшее и ненужное, — но он
захватывает и краешек новой жизни, рожденного будущего: ведь
оно-то в конце концов и осуждает и убивает прошлое, старое.
Все подобные амбивалентные образы двутелы, двулики, чре-
ваты. В них слиты и смешаны в разных пропорциях отрицание
и утверждение, верх и низ, брань и хвала. На этой амбивалент-
ности образов y Рабле нам необходимо еще остановиться, но уже
преимущественно в формальном плане.
Мы остановимся прежде всего на особенностях отрицания
в системе образов Рабле (они нам частично уже знакомы), a за-
тем — на слиянии хвалы и брани в его словс1.
Отрицание в народно-праздничных образах никогда не носит
абстрактного, логического характера. Оно всегда образно, на-
глядно, ощутимо. За отрицанием стоит вовсе не ничто, a своего
рода обратный предмет, изнанка отрицаемого предмета, карна-
Мы касаемся здесь таких явлений народной художественной образности,
которые до сих nop остаются непонятыми и неизученными, — явлений стихийно-
диалсктических. До сих nop изучались только явления, которые выражаюг
формально-логические отпошения, во всяком случае укладываются в рамки этих
отношений, явления, так сказать, плоскостные, одномерные и однотонные, ри-
сующие статику предмета и чуждые становлению и амбивалентности. Между гем
в явлениях народно-смсховой культуры мы находим имепно диалектику в образ-
ной форме.
Творчество Франсуа Рабле
440 и иародная кулътура средневековья и Ренессанса
вальное наоборот. Отрицание перестраивает образ отрицаемого
предмета и прежде всего меняет пространственное положение
как всего предмета, так и его частей: оно переносит весь пред-
мет в преисподнюю, ставит в нем низ на место верха или зад на
место переда, оно искажает пространственные пропорции прсд-
мета, резко преувеличивая в нсм одни моменты за счет других
и т. п. Отрицание и уничтожение предмета есть, таким образом,
прежде всего его пространственное перемещение и перестрое-
ние. Небытие предмета есть его обратное лицо, его изнанка.
И эта изнанка или низ приобретают временную окраску: они
воспринимаются как прошлое, как бывшее, как ненастоящее.
Уничтоженный предмет как бы остается в мире, но в новой фор-
ме пространствснно-временного существования; он становится
как бы изнанкой нового, на его место пришедшего предмета.
Карнавал празднует уничтожение старого и рождение нового
мира — нового года, новой весны, нового царства. Уничтоженный
старый мир дан вместе с новым, изображен вместе с ним, как
отмирающая часть единого двутелого мира. Поэтому в карна-
вальных образах так много изнанки, так много обратных лиц, так
много нарочито нарушенных пропорций. Мы видим это прежде
всего в одежде участников. Мужчины переодеты женщинами и
обратно, костюмы надеваются наизнанку, верхние части одежды
надеваются вместо нижних и т. п. В описании шаривари начала
XIV века про его участников сказано: «Они надели все свои одея-
ния задом наперед».
Ta же логика изнанки и перестановок низа вместо верха про-
является в жестах и в телодвижениях: движсние задом наперед,
сидение на лошади лицом к хвосту, хождение на голове, показы-
ваниезада1.
По существу та же логика определяет выбор и назначение
предметов, употребляемых в карнавалах: они, так сказать, упо-
требляются здесь наизнанку, наоборот, вопреки своему обыч-
ному назначению: предметы домашнего очага употребляются в
качестве оружия, кухонная утварь и посуда — в качсстве музы-
кальных инструментов; очень часто фигурируют подчеркнуто
ненужные и негодные вещи: продырявленное ведро, бочка с вы-
В том же описании шаривари («Roman du Fauvel») сказано: «Li uns montret
son cul au vent».
Глава 6: Образы материально-теяесного низа вромане Рабле 441
битым дном и т. п. Мы уже видели, какую роль играло «барахло»
в образах карнавального ада.
О том, какую роль играет перемещение верха в низ в формах
народной комики (начиная от простого кувыркания и до сложных
комических положений), мы уже достаточно говорили.
Пространственно-временное выражение получает мо-
мент отрицания и в ругательствах: здесь он в большинстве
случаев топографичен (низ земли, низ человеческого тела).
Ругательство — древнейшая форма амбивалент-
ного образного отрицания.
В системе образов Рабле отрицание в пространственно-
временном выражении, в формах обратности, зада, низа, изнан-
ки, шиворот-навыворот и т. п. играет грандиозную роль. Мы уже
приводили достаточно примеров этого явления.
Дело в том, что пространственно-временное хронотопическое
отрицание, фиксируя отрицательный полюс, не отрывается и от
положительного полюса. Это не есть отвлеченное и абсолютное
отрицание, начисто отделяющее отрицаемое явление от осталь-
ного мира. Хронотопическое отрицание этого отделения не про-
изводит. Оно берет явление в его становлении, в его движении от
отрицательного полюса к положительному. Оно имеет дело не с
отвлеченным понятием (ведь это не логическое отрицание), оно,
в сущности, дает описание метаморфозы мира, его перелицов-
ки, перехода от старого к новому, от прошлого к будущему. Это
мир, проходящий через фазу смерти к новому рождению. Этого
не понимают все те, кто видит в подобных образах голую, чисто
отрицательную сатиру на совершенно определенные и строго от-
граниченные явления современности. Правильнее было бы ска-
зать (хотя и это не совсем точно), что образы эти направлены на
всю современность, на настоящее, как таковое, и изображают они
это настоящее как процесс рождения прошлым будущего или как
чреватую смерть прошлого.
Рядом с хронотопической формой отрицания функционирует и
родственная ей форма построения положительного образа путем
отрицания каких-либо явлений. Это та же логика наоборот и на-
изнанку, но более абстрактная, без отчетливого хронотопическо-
го перемещения. Эта форма была чрезвычайно распространена в
гротескном реализме. Самый распространенный ее вид — про-
стая замена отрицания утверждением. Так в значительной степе-
Творчество Франсуа Рабле
442 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
ни построен y Рабле образ Телемской обители. Это — противо-
положность монастырю: что в монастыре запрещено, то здесь
разрешено или даже требуется. В срсдневековой литсратуре мы
найдем целый ряд аналогичных построений: например, «Правила
блаженного Либертина» — пародийный монашеский устав, по-
строенный на разрешении и освящении того, что монахам запре-
щается. Такой же характер носит и так называемая «Ордснская
песнь вагантов», построенная на отрицании обычных запретов. В
эпоху Ренессанса образ «монастыря наизнанку», где все подчине-
но культу Венеры и любви, дает Жан Лемер в «Храме Венеры» и
Кокийар в «Новых правах». Оба эти произведения оказали неко-
торое влияние на Рабле.
В этой игре отрицанием очевидна направленность против офи-
циального мира со всеми его запретами и ограничениями. В ней
находит свое выражение рекреативная праздничная отмена этих
запретов и ограничений. Это — карнавальная игра с отрицанием.
И эта игра может становиться и на службу утопическим тенденци-
ям (она дает им, правда, несколько формалистичное выражение).
Наиболее интересное явление этой карнавальной игры отри-
цанием — знаменитая «История Немо» («Historia de Nemine»).
Это одна из курьезнейших страниц средневековой латинской ре-
креативной литературы.
Внешняя история этой своеобразнейшей игры отрицанием
такова. Некий Радульф (по национальности, вероятно, француз)
составил в форме проповеди — «Historia de Nemine». Nemo —
это существо, равное no своей природе, по своему положению и
по своим исключительным силам второму лицу святой троицы,
то есть сыну божьему. Радульф узнал об этом великом Nemo из
ряда библейских, евангельских, литургических текстов, a также
и из Цицерона, Горация и других античных писателей, — узнал
тем путем, что слово «nemo» (что по-латински значит «никто»
и употребляется как отрицание) в этих текстах он понимал
не как отрицание, a как собственное имя Nemo. Например, в
Священном писании сказано: «nemo deum vidit», to есть «никто
не видел бога», Радульф читает этот текст «Nemo deum vidit»,
то есть «Немо видел бога». Таким образом, все то, что в приво-
димых Радульфом текстах считается ни для кого невозможным,
недоступным или недопустимым, для Немо оказывается тем са-
мым возможным, доступным и допустимым. В результате такого
Глава 6: Образы материапъно-телесного низа в романе Рабле 443
понимания текстов создается грандиозный образ Немо, суще-
ства почти равного богу, наделенного исключительной, никому
не доступной силой, знанием (ведь он знает то, чего никто не
знает) и исключительной свободой (ведь ему разрешено все то,
что никому не разрешается).
Произведение самого Радульфа до нас не дошло, но создан-
ный им образ Немо поразил умы некоторых его современников и
вызвал к жизни даже особую секту — «Sectä neminiana». Против
этой секты выступил некий Стефан из монастыря св. Георгия; в
своем произведении он разоблачал неминистов и требовал от па-
рижского собора их осуждения и сожжения. Это полемическое
произведение Стефана до нас дошло, дошел также длинный ряд
позднейших переработок истории Немо. Рукописей, содержащих
эти переработки, дошло до нас от XIV и XV веков чрезвычай-
но много, что свидетельствует о громадной популярности образа
Немо. В чем же была привлекательность и сила этого своеобраз-
ного персонажа?
Намерений первого создателя его — Радульфа — мы не знаем.
Но вряд ли он принимал создаваемый им образ Немо вссрьез; ве-
роятнее всего, это была игра, это были рекреации средневеково-
го ученого клирика. Но ограниченный и тупо-серьезный Стефан
(агеласт вроде Пошеям) принял все это всерьез и стал бороться с
неминианской ересью. Однако его точка зрения не показательна.
Все дошедшие до нас переработки истории Немо носят совер-
шенно очевидный и откровенный характер веселой игры.
Нет никаких оснований предполагать какую-либо прямую
связь истории Немо (во всех ее известных нам редакциях) с
праздником глупцов или вообще каким-нибудь определенным
праздником карнавального типа. Но связь ее с праздничной, ре-
креативной атмосферой, с атмосферой «жирных дней» не под-
лежит, консчно, никакому сомнению. Это — типичная рекреация
средневекового клирика (как и огромное большинство средневе-
ковых пародий), где, говоря языком апологетов праздника глуп-
цов, прирожденная человеку глупость (в амбивалентном смысле)
изживает себя свободно. Это тот воздух, который необходимо пу-
стить в бочки, чтобы они не лопнули «от непрерывного брожения
благоговения и страха божия».
«Немо» — это вольная карнавальная игра отрицаниями и за-
прещениями официального мировоззрения. Образ Немо букваль-
Творчество Франсуа Рабле
444 и народная кулыпура средневековья и Ренсссаиса
но соткан из свободы от всех тех ограничений и запретов, которые
тяготеют над человеком, давят его и которые освящены официаль-
ной религией. Отсюда и исключительная привлекательность для
средневекового человека игры с образом Немо. Все эти бесконеч-
ные скупые и мрачные — «никто не может», «никто не в силах»,
«никто не знает», «ниісго не должен», «никто не смеет» — пре-
вращаются в веселые — «Нсмо может», «Немо в силах», «Немо
знает», «Немо должен», «Немо смеет». Авторы различных пере-
работок истории Немо нагромождают все новые и новые свободы,
вольности и исключения для Немо. Сказано «никто не пророк в
своем отечестве» (nemo est acceptus propheta in patria), но Немо —
пророк в своем отечестве. Никто не может иметь двух жен, — но
Немо может иметь двух жен. Согласно уставу бенедиктинских
монастырей после ужина нельзя было разговаривать: и здесь для
Немо исключение — он может и после ужина разговаривать (post
completorium Nemo loquatur). Так, от высших божественных запо-
ведей и до мелких запрещений и ограничений монашеской жизни
простирается независимость, свобода и всемогущество Немо.
Игра с отрицанием в образе Немо не была лишена и неко-
торого утопического момента, хотя утопизм этот и носил здесь
формально-анархический характер. При всем отличии этого типа
игры отрицанием от разобранной нами ранее хронотопической
формы его (обратный мир, мир наизнанку) имеется y них и су-
щественная общность функций. Ведь образ Немо оказывается
воплощенным «наоборот» миру ограниченных человеческих воз-
можностей, официального долженствования и официальных за-
претов. Поэтому обе формы часто переплетаются и сливаются.
У Рабле игра отрицанием встречается весьма часто. Кроме
телемской утопии, о которой мы уже говорили, укажем на изо-
бражение детского времяпрепровождения Гаргантюа: здесь по-
словицы реализованы наоборот их смыслу. Так же значительна
роль игры отрицанием в описании внешних и внутренних орга-
нов Постника (Каремпренана) и его образа жизни. Есть этот мо-
мент и в прославлении долгов Панургом, и в изображении остро-
ва Энназина, и в ряде других эпизодов. Кроме того, игра отрица-
нием рассеяна по всему роману. Иногда бывает трудно провести
границу между пространственно-временной, хронотопической
обратностью и игрой отрицанием (т. е. смысловым наоборот):
одно непосредственно переходит в другос (так, например, в опи-
Глава 6: Образы материально-телесного низа в романе Рабле 445
сании Постника): кувыркается пространственный и времснной
образ, кувыркается и смысл, кувыркается и оценка. Как тело, так
и смысл умеют ходить колесом. И в том и в другом случае образ
становится гротескным и амбивалентным. И игра отрицанием, и
его хронотопическое выражение одинаково служат объединению
в одном образе старого и нового, умирающего и рождающегося.
Оба явления служат выражением для двутелого целого мира и
для той игры времени, которая одновременно и уничтожает и об-
новляет, сменяет и заменяет всякую вещь и всякий смысл.
* * *
Переходим к слиянию хвалы и брани в раблезианском словс.
Мы уже касались этого явления в главе о площадном словс в ро-
мане Рабле. Мы видели, что брань — оборотная сторона хвалы.
Площадное народно-праздничное слово хваля бранит, браня хва-
лит. Это — двуликий Янус. Оно адресовано двутелому предмету,
двутелому миру (ведь это слово всегда универсально), умираю-
щему и рождающему одновремснно, прошлому, рождающсму бу-
дущее. Может преобладать или хвала, или брань, но одно вссгда
готово перейти в другое. Хвала implicite содержит в себе брань,
чревата браныо, и обратно — брань чревата хвалой.
У Рабле нет нейтральных слов: мы слышим только смесь хвалы
и брани. Но это хвала и брань самого целого, самого веселого врс-
мени. Точка зрения целого вовсе не нейтральна и не равнодушна;
это — не безучастная позиция «третьего»; в становящемся мире
нет места для такого третьего. Целое хвалит и бранит одновремен-
но. Хвала и брань разграничены и разъединены в частных голо-
сах, но в голосе целого они слиты в амбивалентное единство.
Хвала и брань смешаны y Рабле не только в авторском слове,
но весьма часто и в словах его персонажей. Отнесена хвала-брань
как к целому, так и к каждому явлению, как бы оно ни было не-
значительно (ведь ни одно явление не берется в отрыве от цело-
го). Слияние хвалы-брани принадлежит к самому существу ра-
блезианского слова.
Было бы поверхностным и в корнс неправильным объяснять
это слияние хвалы и брани тем, что в каждом рсальном явлении
и в каждой реальной личности всегда смешаны положительные
и отрицательные черты: есть за что похвалить, есть за что и по-
Творчество Франсуа Рабле
446 и народная культура средневековья и Реиессаиса
бранить. Такое объяснение носит статический и механический
характер: оно берет явление как нечто изолированное, неподвиж-
ное и готовое; притом в основу выделения отдельных черт (поло-
жительных или отрицательных) кладутся отвлеченно-моральные
принципы. У Рабле хвала-брань отнесена ко всему настоящему и
к каждой его части, ибо все существующее умирает и рождается
одновременно, в нем слиты прошлос и будущее, устаревшсс и
юное, старая правда и новая правда. И какую бы малую часть
существующего мы бы ни взяли, мы найдем в ней то же слияние.
И это слияние глубоко динамично: все существующее — как це-
лое, так и каждая часть его, — становится, и потому смешно (как
все становящееся), но смешно-насмешливо-радостно.
Мы разберем два эпизода из Рабле, где слияние хвалы-брани
дано с особенною простотою и наглядностью, затем коснемся ряда
других аналогичных явлений и некоторых общих источников их.
В «Третьей книге» есть такой эпизод: Панург, удрученный
неразрешенными вопросами о своей женитьбе, запутавшийся
в неблагоприятных для него ответах, полученных путем гада-
ний, обращается к брату Жану с мольбой о совете и решении.
Эту мольбу он облекает в церковную форму хвалебной лита-
нии (акафиста), обращенной к брату Жану. Он берет в качестве
обращения-призыва (инвокации) непристойное слово «couillon»
и произносит его сто пятьдесят три раза, сопровождая каждый
раз каким-нибудь хвалебным эпитетом, характеризующим отлич-
ное состояние этого органа y брата Жана.
Приведем начало этой литании (в псреводе слово «couillon»
заменено словом «блудодей»):
«Послушай, блудодей-лиходей, блудодей-чародей, блудодей-
чудодей, блудодей плодовитый, блудодей знаменитый, блудодей
мастеровитый, блудодей взлохмаченный, блудодей истый, блудо-
дей проконопаченный, блудодей шерстистый, блудодей узорча-
тый, блудодей оштукатуренный, блудодей створчатый, блудодей
сборчатый, блудодей зернистый, блудодей отточенный, блудодей
с арабесками, блудодей промоченный, блудодей с фресками...»
(кн. III, гл. XXVI).
Все сто пятьдесят три эпитета к «couillon» чрезвычайно раз-
нообразны; они сгруппированы (без строгой выдержанности) или
по тем областям, из которых заимствованы, например, группа тер-
минов изобразительных искусств (grotesque, arabesque), группа
Глава 6: Образы материально-телесного низа в ромаие Рабле 447
литературных терминов (tragique, satyrique) и т. п.; или сгруппи-
рованы по аллитерации, или, наконец, с помощью связывающей
их рифмы (или ассонанса). Но все это — чисто внешние связи,
не имеющие никакого отношения к самому предмету, обозначае-
мому словом «couillon»; в отношении него все сто пятьдесят три
эпитета являются одинаково неожиданными и случайными, ни-
чем не подготовленными. Слово «couillon», как и все непристой-
ные слова, в речи изолировано; оно не употребляется, конечно,
ни в изобразительных искусствах, ни в области архитектуры, ни
в области ремесел; поэтому любой приложенный к нему эпитет
необычен и совершает мезальянс. Но все сто пятьдесят три эпи-
тета имеют одну общую черту: они все носят положительный
характер, они изображают «couillon» в отличном состоянии и в
этом отношении являются хвалой-прославлением. Поэтому и вся
инвокация Панурга, обращенная к брату Жану, носит хвалебно-
прославляющий характер.
Когда Панург изложил свое дело, брат Жан, в свою очередь, к
нему обращается. Но он недоволен Панургом, и потому тон его
другой. Он избирает ту же инвокацию «couillon» и произносит
ее, в свою очередь, сто пятьдесят раз, но все сто пятьдесят со-
проводительных эпитетов характеризуют крайне плохое и жал-
кое состояние этого органа. Вот отрывок ответной литании брата
Жана:
«Скажи, блудодей вялый, блудодей обветшалый, блудодей
замшелый, блудодей охладелый, блудодей усохлый, блудодей
тухлый, блудодей дохлый, блудодей жухлый, блудодей ржавый,
блудодей трухлявый...» (кн. III, гл. XXVIII).
Инвокация брата Жана являстся бранной инвокацией. Самый
внешний принцип подбора эпитетов — тот же, что и y Панурга;
в применении к данному органу все они по существу являются
случайными, кроме, можст быть, некоторых эпитетов, характери-
зующих внешние признаки венерических болезней.
Таков этот знаменитый эпизод пародийной литании. Отметим
прежде всего некоторые общие черты с ужс разобранным нами
эпизодом с подтирками. Они ясны. Все триста три эпитста, сос-
диненные с данным органом, подвергаются обряду развснчания и
совершают новое рождение. Их значение обновляется в необыч-
ной для них сфере жизни. Все это уже знакомо нам. Переходим к
новым моментам.
Творчество Франсуа Равле
448 // народная культура средневековья и Ренессанса
Самое слово «couillon» было чрезвычайно употребитель-
но в фамильярно-площадной речи как обращение, как брань,
как ласка (couillaud, couillette), как дружсское поощрение и как
простое уснащение речи. В романе Рабле это слово также встрс-
чается очень часто. Рабле дает от него и значительнос количе-
ство производных, иной раз довольно неожиданных: couillard,
couillatre, couillaud, couillette, coullonnas, coullonné, couilloniforme,
couillonnicque, couillonniquement, и наконец собственное имя дро-
восека Couillatris. Такого рода неожиданные и необычные произ-
водные оживляли и обновляли слово (Рабле вообще любил не-
обычные производные от непристойных слов). Нужно заметить,
что в слове «couillon» был силен момент фамильярной инвокации
в гораздо большей степени, чем в других аналогичных словах.
Именно поэтому Рабле и избрал его для построения своей паро-
дийной литании.
Слово это было существенно амбивалентным: оно неразрывно
сочетало в себе хвалу и брань, оно и возвеличивало и принижало.
В этом смысле оно было аналогично слову «fol» или «sot». Как
шут (fol, sot) был королем «обратного мира», «мира наизнанку»,
так и couillon как главное вместилище производительной силы
было как бы центром неофициальной, запретной картины мира,
королем топографического телесного низа. Эту амбивалентность
слова Рабле и развернул в литании. В этой литании с начала и до
конца нельзя провести сколько-нибудь четкой грани между хва-
лой и бранью, нельзя сказать, где кончается одно и где начинается
другое. В этом отношении не имеет значения, что один подбирает
только положительныс, a другой только отрицательныс эпитсты:
ведь и те и другие эпитеты относятся к глубоко амбивалентному
слову «couillon», a поэтому и те и другие только усиливают эту
амбивалентность. Слово «couillon» повторяется в литании триста
три раза, и то обстоятельство, что изменяется тон его произнесе-
ния, что просительно-ласковая интонация сменяется насмсшливо-
презрительной, — только усиливает амбивалентность этого дву-
ликого, как Янус, площадного слова. Таким образом, и хвалебная
инвокация Панурга, и бранная инвокация брата Жана одинаково
двулики каждая в отдельности, a обе вместе они снова составля-
ют двуликого Януса, так сказать, — второго порядка.
Это амбивалентное славословие «couillon» создает специфи-
чесісую атмосферу всей беседы брата Жана с Панургом, характер-
Глава 6: Овразы материально-телесного низа вромане Рабле 449
ную и для атмосферы всего романа. Славословием этим вводится
тон абсолютной фамильярно-площадной откровенности, где все
вещи названы своими именами, показаны и сперсди и сзади, и
сверху и снизу, изнутри и снаружи.
Кому адресована хвала-брань этой литании? Панургу? Брату
Жану? Может быть, couillon? Может быть, наконец, тем трем-
стам трем явлениям, которые, в качестве эпитетов, связаны с
этим непристойным словом и тем самым развенчиваются и об-
новляются?
Формально хвала-брань этой литании адресована брату Жану
и Панургу, но no существу она нс имеет определенного и отгра-
ниченного адресата. Она распространястся во все стороны, она
вовлекает в свой поток всевозможные сферы культуры и дей-
ствительности (в качестве эпитетов к непристойному слову).
Амбивалентное слово «couillon», как фамильярная форма соче-
тания хвалы с бранью, универсально. Недаром здесь использо-
вана и церковная форма литании. Этим и сама церковная форма
(пиететная и односторонне-хвалебная) снижается, вовлекается
в поток хвалы-брани, отражающий противоречивое становле-
ние мира. Тем самым и вся эта амбивалентная инвокация утра-
чивает характер простой бытовой фамильярности и становится
универсальной точкой зрения, подлинной обратной литанией
материально-телесному низу, воплощенному в образе couillon.
Нелишне будет подчеркнуть, что между двумя литаниями
(Панурга и брата Жана) заключены слова брата Жана о рождснии
антихриста и необходимости перед Страшным судом опустошить
свои семенные каналы (couilles) и проект Панурга о том, чтобы
каждый преступник псред казнью зачинал новую жизнь. Здссь
образ couillon (couilles) выступает в свосм универсальном косми-
ческом значении и непосредствснно связан с темой Страшного
суда и преисподней.
Таким образом, разобранная нами пародийная литания явля-
ется сгущенным выражснисм основной особснности раблезиан-
ского слова, всегда объединяющего в себе — в болес или мснее
яркой форме — хвалу и брань и всегда адресованного двутелому
становящемуся миру.
Эти особенности раблезианского слова уже были заложсны в
той вольной народно-площадной речи, на которую ориснтирует-
ся стиль Рабле.
Творчество Франсуа Рабле
450 и народная культура средневековья и Ренессанса
Для этой речи характерно отсутствие нейтральных слов и вы-
ражений. Речь эта, как разговорная, всегда обращена к кому-то,
имеет дело с собеседником, говорит с ним, для него или о нем
же. Для собеседника — второго лица — нст вообще нейтральных
эпитетов и форм, но есть либо вежливые, хвалебные, льстивые,
ласковые, либо пренебрежительные, принижающие, бранные. Но
и в отношении третьего лица строго нейтральных форм и тонов
нет; нет их, в сущности, и в отношении вещей: вещь также либо
хвалят, либо бранят.
Чем официальнее речь, тем эти тона (хвалы и брани) диф-
ференцированнее, так как речь отражает установленную обще-
ственную иерархию, официальную иерархию оценок (в отноше-
нии вещей и понятий) и те статические границы между вещами
и явлениями, которые установлены официальным мировоззре-
нием.
Но чсм речь неофициальнее, чем она фамильярнее, тем чащс
и тем существеннее сливаются эти тона, тем слабее становит-
ся грань между хвалою и бранью, они начинают совмещаться
на одном лице и одной вещи как представителях становящего-
ся целого мира. Твердые официальные границы между веща-
ми, явлениями и ценностями начинают смещаться и стираться.
Пробуждается древняя амбивалентность всех слов и выражсний,
объединяющих в себе пожелание жизни и смерти, посева в землю
и возрождения. Раскрывается неофициальный аспект становяще-
гося мира и гротескного тела. Но оживает эта древняя амбива-
лентность в вольной и веселой форме.
Псрежитки этой амбивалентности можно наблюдать даже
в фамильярной речи культурных людей нового врсмени. В ин-
тимной переписке порой сталкиваешься с грубыми и бранны-
ми словами, употребленными в ласковом смысле. Когда в от-
ношениях между людьми перейдена определенная грань и эти
отношения становятся вполне интимными и откровенными,
иной раз начинается ломка обычного словоупотребления, раз-
рушение речевой иерархии, речь перестраивается на новый от-
кровенно фамильярный лад; обычные ласковые слова кажутся
условными и фалыиивыми, истертыми, односторонними и,
главное, неполными; они иерархически окрашены и неадек-
ватны установившейся вольной фамильярности; поэтому все
эти обычные слова отбрасываются и заменяются либо бранны-
Глава 6: Образы материально-телесного низа в рамане Рабле 451
ми словами, либо словами, созданными по их типу и образцу.
Такие слова воспринимаются как реально-полные и более жи-
вые. В них хвала и брань сливаются в нсраздельное единство.
Появляется двуликое «couillon» брата Жана и Панурга. Всюду,
где складываются условия для абсолютно внеофициального
полного и цельного жизненного общения, там слова начинают
стремиться к такой амбивалентной полноте. Словно древняя
площадь оживает в условиях комнатного общения, интимность
начинает звучать как древняя фамильярность, разрушающая все
грани между людьми.
Было бы грубо невсрным переводить это явление в психоло-
гический план. Это очень сложное социально-речевое явление.
У всех современных народов есть еще огромные сферы непубли-
куемой речи, которые с точки зрения литературно-разговорного
языка, воспитанного на нормах и точках зрения языка л итературно-
книжного, признаются как бы несуществующими. Лишь жалкис
и приглаженные обрывки этих непубликуемых сфер рсчсвой
жизни проникают на книжные страницы в большинстве случаев
в качестве «колоритных диалогов» действующих лиц (они появ-
ляются в речевом плане, наиболее отдаленном от плоскости пря-
мой и серьезной авторской речи). Строить в этих речевых сферах
серьезное суждение, идеологическую мысль, полноценный худо-
жественный образ представляется невозможным, — не потому,
что эти сферы обычно пестрят непристойностями (их может и не
быть), но потому, что они представляются чем-то алогичным,
кажутся нарушающими все обычные дистанции между вещами,
явлениями и ценностями: они сливают воедино то, что мысль
привыкла строго расчленять и даже резко противопоставлять. В
этих непубликуемых сферах речи все границы между прсдмета-
ми и явлениями проводятся совершенно иначе, чем это трсбует
и допускает господствующая картина мира: эти границы как бы
стремятся захватить и соседний предмет, и следующую стадию
развития.
Все эти алогические сферы непубликуемой речи в новое вре-
мя проявляются лишь там, где отпадают все сколько-нибудь се-
рьезные цели речи, где люди в сугубо-фамильярных условиях
предаются бесцельной и необузданной словесной игре или отпу-
скают на вольную волю свое словесное воображение вне серьез-
ной колеи мысли и образного творчества. В книжную литературу
15*
Творчество Франсуа Рабле
452 и народная культура средневековья и Реиессаиса
они лишь слабо проникают, притом лишь в низшие формы бес-
цельной словесной комики1.
Теперь эти сфсры непубликуемой речи почти потеряли свое
прежнее значение, утратили свои связи с народной культурой и
превратились в значительной своей части в отмирающие пере-
житки прошлого.
Но во времена Рабле роль этих непубликуемых сфер была со-
всем иная. Они вовсе не были «непубликуемыми». Напротив, они
были существенно связаны с площадной публичностью. Их удель-
ный вес в народном языке, который впервые становится тогда язы-
ком литературы и идеологии, был значительным. И значение их в
процессе ломки средневекового мировоззрения и постросния но-
вой реалистической картины мира было глубоко продуктивным.
Остановимся здесь на одном явлении, хотя оно и не имеет
прямой видимой связи с амбивалентной хвалой-бранью.
Очень популярной формой народной словесной комики был
так называемый «coq-à-1'âne», то есть «с петуха на осла» или «от
петуха к ослу». Это — жанр нарочитой словесной бессмыслицы.
Это — отпущенная на волю речь, не считающаяся ни с какими
нормами, даже с элементарно логическими.
Формы словесной бессмыслицы пользовались большим рас-
пространением в средние века. Элемент нарочитой бессмыслицы
в том или ином виде фигурировал во многих жанрах, но был и
специальный жанр для этого вида словесной комики — «fatrasic».
Это стихотворные произведения, состоящие из бессмысленно-
го набора слов, связанных ассонансами или рифмами; никакой
смысловой связи и единства темы они не имели. В XVI веке сло-
весные бессмыслицы очень часто встречаются в соти.
Самое название «coq-à-1'âne» установилось за жанром на-
рочитой словесной бессмыслицы после того, как Клеман Маро
Большую роль непубликуемые сферы речи ифают обычно в юмошеский
период развития писателя, подготовляя его творческую оригиналь-
н о ст ь (которая всегда связана с извсстным разрушением господствующей кар-
тины мира, с ес хотя бы частичным пересмотром). См., иапример, роль непубли-
куемых сфер речи в юности Флобера. Вообще переписка Флобера и era друзей (во
все периоды его жизни) дает богатый и довольно легкий материал для изучения
охарактеризованных нами выше явлений (фамильярных форм речи, нспристойно-
стей, ласковой брани, бесцельной словесной комики и др.). См. особенно письма
де Пуатевена к Флоберу и письма Флобера к Фейдо.
Глава 6: Образы материально-телесного ииза в ромаие Рабле 453
написал в 1535 году свой первый стихотворный «coq-à-Pâne»,
именно «Epitre du Coq-à-l'âne, dédiée à Lyon Jamet»1. B этом по-
слании нет ни композиционного единства, ни логической после-
довательности в изображении фактов и в развитии мыслей. Речь
идет о различных «новостях дня» — придворных и парижских, и
эта тематика должна оправдать нарочито бессвязный набор фак-
тов и мыслей, объединенных лишь тем, что все это — новости
дня, которые и не могут иметь никакой особой логической связи
и последовательности.
В романе Рабле «coq-à-1'âne» играет большую роль. Речи
Лижизада, Пейвино и заключение Пантагрюэля, заполняющие
XI, XII и XIII главы «Пантагрюэля», построены как чистые «coq-
à-Гапе». Так же построена и XI глава «Гаргантюа», где в виде на-
бора пословиц и поговорок (в большинстве случаев вывернутых
наизнанку) изображаются детские забавы героя. Особой разно-
видностью «coq-à-1'âne» является и вторая глава этой же книги —
«Целительные безделки». Все это — последовательные, чистые и
цельные «coq-à-1'âne». Ho no всему роману с начала и до конца
его рассеяны элементы «coq-à-1'âne», элементы нарочитой сло-
весной бессмыслицы, a также отдельные алогизмы. Так, напри-
мер, элементы «coq-à-1'âne» сильны в гл. IX «Четвертой книги»,
где изображаются своеобразные имена, родственные связи и бра-
ки жителей острова Энназин.
В чем же художественно-идеологический смысл всех этих
«coq-à-1'âne»?
Прежде всего это — игра словами, привычными выражениями
(пословицами, поговорками), привычными соседствами слов, взя-
тыми вне обычной колеи логической и иной смысловой связи. Это
как бы рекреация слов и вещей, отпущенных на волю из тисков
смысла, логики, словесной иерархии. На полной воле они вступа-
ют между собой в совершенно необычные отношения и соседства.
Правда, никаких новых устойчивых связей в результате этого в
большинстве случаев не создается, но самое кратковременное со-
существование этих слов, выражений и вещей вне обычных смыс-
ловых условий обновляет их, раскрывает присущую им внутрен-
нюю амбивалентность и многосмысленность и такие заложенные
Самое выражение «coq-à-1'âne», обозначавшее речевую иесвязность и не-
последовательность, существовало, конечно, и раньше.
Творчество Франсуа Равле
454 и народиая кулътура средневековья и Ренессанса
в них возможности, которые в обычных условиях не проявляются.
Это — общее значение «coq-à-l'âne».
Ha каждый отдельный конкретный случай «coq-à-Гапе» имсет
свои функции и свой особый харакгер. Например, «Целительные
безделки» построены в форме загадки. Изображаются в них
какие-то события исторического характера, но с большой при-
месью непристойностей и с некоторыми пиршественными об-
разами. Стихотворение нарочито построено так, чтобы читатель
искал в нем аллюзии на современные или недавние политиче-
ские события1. Таким путем создается своеобразное карнаваль-
ное восприятие политической и исторической жизни. События
восприняты вне их обычного традиционного и официального
осмысления, и потому они раскрывают новые возможности для
их понимания и оценки.
Другой характер носит «coq-à-1'âne» в XI главе той же книги.
Детские забавы Гаргантюа изображены здесь с помощью посло-
виц и различных ходячих выражений. Но следуют они друг за
другом без всякой логической связи. Кроме того, они вывернуты
наизнанку. Гаргантюа каждый раз действовал вопреки послови-
цам, то есть действовал наоборот выраженному в них смыслу; он,
например, садился между двух стульев, чесался стаканом, ковал,
когда остынет, и т. п. В результате образ маленького Гаргантюа
выдержан в духе фольклорного дурака, делающего все наоборот,
вопреки всем нормам, здравому смыслу и ходячей истине. Это —
одна из вариаций «мира наизнанку».
Наконец, особый характер носят речи Лижизада, Псйвино и
Пантагрюэля в эпизоде тяжбы. Это наиболее чистый, так сказать
классический «coq-à-1'âne». Здесь нет, конечно, никакой пародии
на судебное красноречие эпохи (речи эти построены вовсе не как
судебные). Это вообще не пародия. Образы, наполняющие эти
речи, лишены всякой видимой связи.
Bot начало речи Лижизада:
«Милостивый государь! Что одна из моих служанок отправи-
лась на рынок продавать яйца — это сущая правда. Так вот, она
должна была пройти расстояние между тропиками до зенита в
шесть серебряных монет и несколько медяков, поелику Рифейские
Представители историко-аллегорического метода пытались давать расшиф-
ровку всем этим аллюзиям.
Глава 6: Образы материалъно-телесного низа в романе Рабле 455
горы обнаружили в текущем году полнейшее бесплодие и не дали
ни одного фальшивого камня по причине возмущения балагуров
из-за распри между ахинеянами и мукомолами по поводу бунта
швейцарцев, тьма-тьмущая которых собралась встречать новый
год, с тем чтобы после встречи, днем, накормить быков супом,
ключи же от кладовых отдать девкам-судомойкам, — пусть, мол,
те засыпают собакам овса.
Всю ночь, не отнимая руки от ночного сосуда, они только и
делали, что рассылали пешие и конные эстафеты, дабы задер-
жать корабли, ибо портные намеревались из краденых кусочков
соорудить трубу и покрыть ею Океаническое море, коего пучина
в ту пору, по мнению сеноуборщиков, была как раз вспучена, ибо
в ней находился горшок щей, однако ж медики уверяли, что по
морской моче с такою же определенностью можно судить о том,
что море наелось топоров с горчицей, с какою распознают дрофу
по ее шагу...» (кн. II, гл. XI).
Между всеми образами этого отрывка, как мы видим, нет
никакой смысловой связи. Речь Лижизада действительно пере-
скакивает «с петуха на осла». Речь эта построена в духе нашей
поговорки — «в огороде бузина, a в Киеве дядька». Но самые не-
связные образы эти по своему характеру выдержаны в духе всей
раблезианской системы образов: перед нами типичная гротеск-
ная картина мира, где рожающее, пожирающее и испражняю-
щееся тело сливается с природой и с космическими явлениями:
рифейские скалы, бесплодные на фальшивые камни, море, бсре-
менное горшком щей и объевшееся топоров с горчицсй, врачи,
исследующие мочу моря («комплекс Пантагрюэля»). Мы видим
здесь далее различные кухонные и бытовые принадлежности и
действия в их карнавальном употреблении (т. е. наоборот свое-
му назначению): раздача супа быкам, кормление собак овсом,
топоры в качестве еды. Наконец, все эти гротескно-телесные,
космические и карнавальные образы смешаны с политическими
и историческими событиями (восстание швейцарцев, депеши и
эстафеты, чтобы задержать корабли). Все эти образы и самый
характер их смешения типичны для народно-праздничных форм.
Мы найдем их и в современных Рабле соти и фарсах. Но там они
подчинены определенным сюжетным и смысловым линиям (не
всегда, конечно); в приведенном же отрывке ведется абсолютно
свободная карнавальная игра этими образами, не стесненная ни-
456
и народпая кулыпура средневековья и Ренессанса
какими смысловыми рамками. Благодаря этому границы между
вещами и явлениями совершенно стираются и гротескный облик
мира выступает с большою резкостью.
В условиях коренной ломки иерархической картины мира и
построения новой картины его, в условиях перещупывания за-
ново всех старых слов, вещей и понятий, «coq-à-Гапе» как форма,
дававшая временное освобождение их от всех смысловых связей,
как форма вольной рекреации их, имела существенное значение.
Это была своего рода карнавализация речи, освобождающая ее
от односторонней хмурой серьезности официального мировоз-
зрения, a также и от ходячих истин и обычных точек зрения. Этот
словесный карнавал освобождал сознание человека от много-
вековых пут средневекового мировоззрения, подготовляя новую
трезвую серьезность.
Вернемся к вопросу слияния хвалы-брани y Рабле. Обратимся
к анализу другого примера.
В «Третьей книге» есть известный эпизод, где Пантагрюэль и
Панург наперерыв (амебейно) прославляют шута Трибуле. Они
дают двести восемь эпитетов, определяющих степень его глупости
(folie). Это тоже своего рода литания. Самые эпитеты заимствованы
из различнейших сфер: из астрономии, из музыки, из медицины, из
мира правовых и государственных отношений, из соколиной охоты
и т. д. Появление этих эпитетов так же неожиданно и алогично, как
и в разобранной нами выше пародийной литании. И здесь все ам-
бивалентно: ведь все эти эпитеты, выражающие высшую степень
какого-либо качества, применены к глупости, прославляют глу-
пость. Но и глупость, как мы знаем, сама амбивалентна. Носитель
ее шут или дурак — король обратного мира. В слове «fol», как и
в слове «couillon», хвала и брань сливаются в нераздельное един-
ство. Воспринять слово «дурак» как чистое ругательство, то есть
чистое отрицание, или, наоборот, как чистую хвалу (вроде «свя-
той»), значит разрушить весь смысл этой амебейной литании. В
другом месте романа к Трибуле применяется термин «морософ»,
что значит «глупомудрый». Известна раблезианская комическая
этимологизация слова «philosophie», как «fin folie». Bee это — игра
на той же амбивалентности слова и образа «fol».
Прославление Трибуле сам Рабле называет «blason». Блазон —
очень характерное литературное явление той эпохи. Самое слово
«blason», помимо своего специально геральдического употре-
Глава 6: Образы материально-телесного ииза вромане Рабле 457
бления, имсет двойное значение: оно означает одновременно и
хвалу и брань. Такое двойное значение было y этого слова уже в
старофранцузском; оно полностью сохраняется и в эпоху Рабле
(хотя несколько ослабевает его отрицательное значение, то есть
blâme); лишь позже значение «blason» ограничивается только
хвалой (louange).
Блазоны были чрезвычайно распространены в литературе
первой половины XVI века. Блазонировали всё — не только лиц,
но и вещи.
Клеман Маро написал два небольших шутливых стихотво-
рения: «Красивая грудь» и «Безобразная грудь»; этим он создал
новый тип блазона, имевший громадный резонанс. Поэты эпохи
стали наперерыв блазонировать различные части женского тела:
рот, ухо, язык, зуб, глаз, бровь и т. п.; они производили буквальное
анатомическое разъятие женского тела. Самый тон этих блазо-
нов — тон шутливо-фамильярного прославления и порицания —
был типичен для эпохи, ибо он коренился в той народно-речевой
стихии, из которой широко черпала свои стилистические средства
передовая литература эпохи (в частности, и поэты школы Маро).
Блазон сохранял в большей или меньшсй степени двойственность
тона, двойственность оценки, то есть противоречивую полноту
тона; он позволял делать хвалу иронической и двусмысленной,
он позволял хвалить и то, что обычно хвалить было не приня-
то1. Блазон лежал вне официальной системы прямолинейных и
раздельных оценок. Это была вольная и двусмысленная хвала-
брань. Bot определение жанра «blason», данное Тома Себиле в
его «Французской поэтике» («Art poétique Françoys» 1548 г.):
«Блазон — это непрерывное восхваление или сплошное хуле-
ние того, что вознамерились блазонировать... одинаково хорошо
блазонируется как безобразное, так и прекрасное, как дурное,
так и хорошее». Это определение с полной четкостью отмечает
и подчеркивает амбивалентность блазона. «Поэтика» Себиле —
это поэтика школы Клемана Маро; как современная Рабле, она
имеет освещающее значение и для понимания нашего автора.
Такой характер носит и прославление долгов Панургом. В итальянской
литературе двусмысленная хвала была также весьма распространена. См. хвалы
Берни: «Lode del debito» («Прославление долгов») и известное нам прославление
карточной игры.
Творчество Франсуа Рабле
458 и народная культура средневековья и Ренессанса
Нужно отметить, что поэтические блазоны, в частности в шко-
ле Маро, иногда принимали характер прямолинейной и чистой
хвалы или порицания. Это риторическое вырождение блазонов
рсзко усиливается к концу века. Связь их с народными блазонами
и с народно-площадной двуликой хвалой все более ослабевает,
зато усиливается влияние античных (риторизованных) форм ко-
мического прославления1.
Элементы блазона были чрезвычайно распространены и в боль-
ших жанрах эпохи (в XV и в первой половине XVI века): в мистери-
ях и соти. Здесь мы встречаем и прославления глупцов (sots) путсм
длинного перечисления эпитетов к ним; эти перечисления совер-
шенно аналогичны раблезианскому прославлению Трибуле. Такое
перечисление есть, например, в «Мистерии святого Кантена». В
«Монологе дураков»2 дается около сотни эпитетов (сорок восемь
стихов заполнены этим блазонирующим перечислением эпитетов
к дуракам). Наконец в «Новом монологе дураков»3 дается уже ни
много ни мало, как сто пятьдесят эпитетов к дуракам.
Таким образом, блазонирующее амбивалентное прославле-
ние Трибуле носило традиционный характер и воспринималось
современниками как нечто само собою разумеющееся (мы уже
неоднократно указывали на громадное значение образа дурака-
шута и мотива глупости в ту эпоху).
Переходим к народным блазонам в узком смысле. Собствснно,
народная традиция блазонов охватывала по преимущсству
хвалебно-бранные оцснки других национальностей, различных
областей, провинций, городов, сел; за всеми ими закреплялись
определенные эпитеты (более или менее развернутые), имсвшие
амбивалентное значение (хотя с некоторым преобладанием хулы).
Интересный образец риторизованной хвалы-брани в форме комического
трактата — «Der Satyrische Pylgram» ( 1666) Гриммельсгаузена. Подзаі оловок его:
«Kalt und Warm, Weiß und Schwarz», т. е. «холодный и теплый, белый и черный».
В предисловии Гриммельсгаузен заявляет, что в мире, кроме бога, нет ничего со-
вершенного и нет ничего, кроме дьявола, настолько плохого, чтобы нельзя было
бы его в каком-либо отношении похвалить. В трактате обсуждаются двадцать гем
(человек, деньги, танцы, вино, женщины, оружис и порох, война, маскарад, меди-
цина и др.), причем сначала каждое явление прославляется, потом порицается и,
наконец, дается нечто вроде синтеза.
M о n t a i g I о n, Recueil, 1.1, pp. 11-16.
3 Ta m же,ЫП,стр. 115-18.
Глава 6: Овразы материально-телесиого низа вромане Рабле 459
Древнейший сборник этого жанра относится еще к XIII веку.
В эпоху Рабле появилось новое собрание таких блазонов под
названием «Diet des Pays»1; здесь даются краткие характеристи-
ки — в большинстве случаев по одному-единственному призна-
ку: национальностям, провинциям, городам.
У Рабле мы встретим ряд характеристик, повторяющих народ-
ные блазоны. Например, он говорит «Saoul comme un Anglais», to
есть «пьян, как англичанин», это был устойчивый блазон англичан:
уже в древнейшем сборнике XIII века Англия характеризуется этим
признаком: «Li mieldre buveur en Engleterre», to есть «лучшие пья-
ницы в Англии»2. В главе первой «Пантагрюэля» Рабле упоминает
про «couilles de Lorraine». Жители Лорени действительно блазони-
ровались за нсобычайную величину своих «couilles». Упоминает
Рабле и о быстроте басков, о любви в Авиньоне, о любопытстве па-
рижан: все это — эпитеты народных блазонов. Приведем еще один
древний блазон «Li plus sot en Bretaigne», to есть «самые глупые в
Бретани». Этих примеров достаточно.
Мы видим, что народные блазоны глубоко амбивалентны.
Каждая национальность, провинция или город являются лучшими
в мире в отношении какого-нибудь признака: англичане — наи-
лучшие пьяницы, жители Лорени — самые сильные в половом
отношении, в Авиньоне больше всего женщин легкого поведения,
бретонцы глупее всех и т. п., — но самый признак этот в боль-
шинстве случаев носит двусмысленный характер, точнее двой-
ственный (глупость, пьянство и т. п.). В результате хвала и брань
сливаются в неразрывное единство. Признак бретонца — «самый
глупый» — прямо напоминает нам блазон Трибуле. Обычно на-
зывают народные блазоны ироническими, это верно в исконном
греческом смысле слова, но неверно, если придавать ему новый,
более субъективный и отрицательный смысл. Народные блазоны
двулики3.
См. там же,t. V,pp. 110-116.
Интересно, что этот древний «блазон» англичан повгоряет y Лермонтова
Максим Максимыч. Ои есть и y Шекспира (его употребляет Яго в «Отелло»).
В конце прошлогх) века стали опубликовывать интересный материал народ-
ных блазонов по различным провинциям Франции. Вот некоторыс из соответ-
ствующих фольклористских работ: H. G a i d o z et P. S é b i 11 о t, (Le) Blason libre
de la France, Paris, 1884; (A.) Cane 1, Blason populaire de la Normandie, (Rouen,)
1857; Banquier, Blason populaire de la Franche Comté, Paris, 1897.
Творчество Франсуа Рабле
460 и народиая кулътура средневековъя и Ренессанса
В романе Рабле представлены все типы блазонов эпохи.
В «Пантагрюэле» имеется стихотворный, в духе школы Маро,
блазон лиценциатов Орлеанского университета. По всему роману
рассеяны народные блазоны (т. е. этнические эпитеты), некото-
рыс из которых мы привели выше. Прославление шута Трибуле и
блазонирующие пародийные литании брата Жана и Панурга яв-
ляются наиболее глубоким раскрытием самой сущности блазона,
его двуликости, его сплошной амбивалентности, его противоре-
чивой полноты. Наконец, блазонирующие тона проникают весь
роман Рабле с начала и до конца: он весь полон двусмысленной
хвалой и двусмысленной бранью.
Известная двуликость присуща и чистым бранным рядам, без
видимой примеси хвалы. Вот пример такого бранного ряда из
XXV главы «Гаргантюа»:
«Просьбу пастухов пекари не соизволили удовлетворить, —
более того, они начали изрыгать на них самую зазорную брань:
обозвали их беззубыми поганцами, рыжими, красными — людь-
ми опасными, ёрниками, за..рями, прощелыгами, пролазами, лс-
жебоками, сластенами, пентюхами, бахвалами, негодяями, дуби-
нами, выжигами, побирушками, задирами, франтами — коровьи
ножки, шутами гороховыми, байбаками, ублюдками, балбесами,
оболдуями, обормотамй, пересмешниками, спесивцами, голо-
дранцами, с.ными пастухами, г....ными сторожами, присовоку-
пив к этому и другие оскорбительные названия и прибавив, что
они, мол, хороши с отрубями да с мякиной, a такие вкусные ле-
пешки не про них писаны»!
Перед нами бытовой ряд брани. Поражает длина этого ряда ру-
гательств (здесь двадцать восемь бранных слов). Дело в том, что
это брань не одного человека, a целой большой толпы пекарсй,
но расположена эта брань в один сукцессивный ряд (в действи-
тельности же ругательства эти произносились разными пекаря-
ми одновременно). Самый ряд как целое не амбивалентен, — это
чистая брань. Но внутри ряда большинство ругательств амбива-
лентно: они связаны с звериными чертами, телесными недостат-
ками, глупостью, пьянством, обжорством, испражнениями, — все
это черты, характерные для народно-праздничной системы обра-
зов. Такое ругательство, как «chienlicts» (т. е. chie-en-lit), прямо
встречается как название одной из масок карнавала. Таким обра-
зом, и в этом ряду брани раскрывается образ неотграниченного и
Глава 6: Образы материально-телесиого низа в романе Рабле 461
смешанного человеческого тела и телесной жизни (еда, испраж-
нения) в его гротескной амбивалентности. Дажс в этом бытовом
бранном ряду раскрывается особый двуликий аспект мира, осо-
бая специфическая характеристика людей и вещей, которой нст в
официальной системе литературной образной речи.
Коснемся еще одного явлсния брани-хвалы в романе Раблс,
имснно — знаменитой надписи на дверях Телема, в которой одни
изгоняются из обители, другие приглашаются в нее. Вся эта сти-
хотворная надпись по своему характеру может быть отнесена к
жанру «Сгі», то есть тех «криков», которыми открывались мисте-
рии и соти и в которых призывались представители различных
сословий, цехов или дураки (в соти). Это громкий площадной
призывный крик официального или пародийно-официального
стиля1. Разновидностью таких «cris» и является, в сущности, над-
пись на дверях Телема (но, конечно, не по своему строфическому
построению и рифмовке).
Распадается надпись на две части: на изгоняющую и на при-
зывающую. Первая носит чисто бранный, вторая — хвалебный
характер. Бранный характер первой части строго выдержан.
В первой строфе, например, изгоняются лицемеры. Рабле дает
здесь пятнадцать бранных кличек для лицемеров (hypocrites,
bygotz, vieulx matagotz, marmiteux и др.); и почти всс осталь-
ные слова этой строфы носят бранный оттенок (abus meschant,
meschanceté, faulseté, troublez и др.). В призывающих строфах
(начиная с пятой), напротив, и все слова подбираются с прослав-
ляющим, ласковым, положительным оттенком (gentilz, joyeux,
plaisans, mignons, serains, subtilz и др.). Таким образом, здесь
противостоят друг другу выдсржанный бранный и выдержан-
ный хвалебный ряды. Надпись в ее целом амбивалентна. Однако
внутри ее нет амбивалентности: каждое слово здесь либо чистая
односмысленная хвала, либо чистая же односмысленная брань.
Здесь перед нами амбивалентность, ставшая несколько ритори-
ческой и внешней.
Такая риторизация хвалы-брани имеет место y Рабле там, где
он отходит от народно-праздничных и площадных форм и при-
Знамени гая соти Пьера Гренгора «Le jeu du Prince des Sots» начинается с
призыва (Cry) к дуракам всех сословий; cm. (É.) Picot, Recueil (général des
sotties, Paris, 1902-1912), t. II, стр. 168.
Творчество Фраисуа Рабле
462 и иародная кулътура средневековья и Ренессанса
ближается к официальной речи и к официальному стилю. Таким
до известной степени был и эпизод с Телемским аббатством.
Правда, здесь есть элемент обратности, игры отрицанием и не-
которые другие народно-праздничные моменты, но по своему су-
ществу Телем — гуманистическая утопия, отражающая влияние
книжных (преимущественно итальянских) источников.
Аналогичные явления мы наблюдаем и там, где Рабле высту-
пает прямо как почти официальный «королевский публицист».
В «Третьей книге» (гл. XLVIII) есть беседа между Гаргантюа
и Пантагрюэлем на актуальную тогда тему о недопустимости
освящения церковью брака, заключенного против воли родите-
лей. Здесь мы находим такой яркий пример риторизации бранных
и хвалебных рядов:
«Благодаря тем же законам, о которых я веду речь, всякий рас-
путник, злодей, негодяй, висельник, прокаженный, вонючий, зло-
вонный, разбойник, мошенник, подлец может умыкнуть из отче-
го дома, из рук матери, против воли всей родни любую девушку,
самую знатную, красивую, богатую, честную, скромную, какую
только можно себе представить, если этот распутник стакнулся с
каким-либо из мистов и обеспечил ему участие в барышах».
Бранный и хвалебный ряды здесь лишены всякой амбива-
лентности, они разъединены и противопоставлены друг другу
как замкнутые и несливающиеся явления; их адресаты строго
разделены. Это — чисто риторическая речь, проводящая резкие
и статические границы между явлениями и ценностями. От пло-
щадной стихии здесь осталась только несколько преувеличенная
длина бранного ряда.
* * *
Разобранное нами явление слияния хвалы и брани имеет важ-
нос теоретическое и историко-литературное значенис. Хвалебный
и бранный моменты присущи, конечно, всякому слову в живой
речи. Нейтральных, равнодушных слов вообще нет, — могут
быть только искусственно нейтрализованные слова. Для древней-
ших же явлсний речи характерно, по-видимому, имснно слияние
хвалы и брани, то есть двутонность слова. В последующем раз-
витии эта двутонность сохраняется и по-новому осмысливается
в неофициально фамильярных и народно-смеховых сферах, где
Глава 6: Образы материально-телесного низа в романе Рабле 463
мы и наблюдаем это явление. Двутонное слово позволяло смею-
щемуся народу, который был мснее всего заинтересован в стаби-
лизации существующего строя и господствующей картины мира
(официальной правды), схватывать становящееся целое мира, ве-
селую относительность всех его ограниченных классовых правд
и истин, постоянную неготовность мира, постоянное смешение
в нем лжи и правды, зла и добра, тьмы и света, злобы и ласки,
смерти и жизни1. Народное двутонное слово никогда не отрыва-
ется ни от целого, ни от становления; поэтому отрицательный и
положительный моменты не получают в нем раздельного, част-
ного и статического выражения; оно, двутонное слово, никогда
не пытается остановить бегущего и вращающегося колеса, чтобы
найти и разграничить в нем верх и низ, персд и зад, напротив, оно
фиксирует их непрерывное перемещение и слияние. При этом в
народном слове акцент всегда падает на положительный момент
(но, повторяем, без отрыва его от отрицательного).
В официальных мировоззрениях господствующих классов
такая двутонность слова, в общем, невозможна: между всеми яв-
лениями здесь проводятся твердые и устойчивые границы (все
явления при этом отрываются от противоречиво становящегося
целого мира). В официальных сферах искусства и идеологии поч-
ти всегда господствовала однотонность мысли и стиля.
В эпоху Возрождения происходила напряженная борьба дву-
тонного народного слова со стабилизующими тснденциями офи-
циального однотонного стиля. Для более глубокого понимания
сложных и многообразных явлений стиля великой эпохи изуче-
ние этой борьбы (как и связанной с нею борьбы гротескного и
классического канонов) представляет исключительный интсрес и
важность. Борьба эта продолжалась, конечно, и в последующие
Интересную разработку темы двутелости в серьезном философском аспек-
те дает Гете в своем стихотворении «Пария». Слияние хвалы и брани (в отноше-
нии к божеству) в тематическом (а не стилистическом) однотонном плане выра-
жено здесь так:
И ему шетіу я нежноч
И ему свирепо крикиу,
Что велит мне ясный разум,
Что взбухает грудь угрюмо.
Эти мысли, эти чувства -
Вечной тайной будь они.
(Перевод А. Кочеткова)
Творчество Франсуа Рабле
464 и народная культура средневековья и Ренессанса
эпохи, но продолжалась в новых, более сложных и подчас скры-
тых формах. Но эта тема уже выходит за пределы нашей работы.
Древнее двутонное слово есть отражение в стилистическом
плане древнего двутелого образа. В процессе разложения этого
последнего мы наблюдаем в истории литературы и зрелищных
форм интересное явление парных образов, воплощающих в себе
верх и низ, зад и перед, жизнь и смерть в форме их полураздель-
ного существования. Классический образец таких парных обра-
зов — Дон-Кихот и Санчо; аналогичные образы и сейчас обычны
в цирке, в балагане и других формах комики. Интересное явле-
ние — д и a л о г таких парных персонажей. Такой диалог — дву-
тонное слово в стадии своего неполного распадения. В сущности,
это диалог лица с задом, верха с низом, рождения со смертью.
Аналогичное явление — античные и средневековые споры
зимы с весной, старости с юностью, поста с изобилием, старого
времсни с новым временем, отцов с детьми. Такие споры — ор-
ганическая часть системы народно-праздничных форм, связан-
ных со сменой и обновлением (упоминает о таком споре и Гете
при описании римского карнавала). Споры эти (агоны) извест-
ны в античной литературе: до нас дошел, например, интересный
фрагмент трі%оріа, то есть спора трех хоров — старцев, мужей
и мальчиков, в котором каждый из хоров доказывал ценность
своего возраста1. Такие агоны были особенно распространены
в Спарте и в Нижней Италии (и в современной Сицилии они —
необходимый момент народного праздника). Таковы и аристо-
фановские агоны, носящие, конечно, литературно-осложненный
характер. Аналогичные споры как на латинском (напр., Conflictus
veris et hiemis), так и в особенности на народных языках были
распространены в средние века во всех странах.
Все эти агоны и споры являются по своей сущности диалогами
разновременных сил и явлений, диалогами времен, двух полюсов
становления, начала и конца совершающейся метаморфозы; они
развертывали и в той или иной степени рационализировали и ри-
торизовали заложенный в двутонном слове (и в двутелом образе)
диалогический момент. Эти народно-праздничные споры времен
и возрастов, равно как диалоги парных персонажей, лица и зада,
Cm. Carmina Popularia, изд. (Th.) Bergk, фр. 18.
Глава 6: Образы материально-телесного низа врамане Рабле 465
низа и верха были, по-видимому, одним из фольклорных корней
романа и спсцифического романного диалога. Но и эта тема вы-
ходит за пределы нашей работы.
* * *
Остается подвести некоторые итоги настоящей главы.
Последнее рассмотренное нами явление — слияние хвалы-
брани — отражает в стилистическом плане амбивалентность,
двутелость и незавершенность (вечную неготовость) мира, вы-
ражение которых мы наблюдали во всех без исключения особен-
ностях раблезианской системы образов. Старый мир, умирая,
рождает новый. Агония сливается с актом родов в одно неразде-
лимое целое. Этот процесс изображается в образах материально-
телесного низа: все спускается в низ — в землю и в телесную
могилу, — чтобы умереть и родиться сызнова. Поэтому движение
в низ проникает всю раблезианскую систему образов с начала
и до конца. Все они, эти образы, повергают, сбрасывают в низ,
снижают, поглощают, осуждают, отрицают (топографически),
умерщвляют, хоронят, посылают в преисподнюю, бранят, про-
клинают, — и одновременно все они зачинают сызнова, оплодо
творяют, сеют, обновляют, возрождают, хвалят и прославляют.
Это общее движение в низ — умерщвляющее и рождающее од-
новременно — роднит между собой такие, казалось бы, чуждые
друг другу явления, как побои, ругательства, прсисподнюю, по-
жирание и т. п.
Нужно сказать, что образы преисподней (ада) даже y Данте
являются иногда очевидной реализацией бранных метафор, то
есть ругательств, a иногда y него открыто появляется и мотив
пожирания (Уголино, грызущий череп Руджиери, мотив голода
в его рассказе, пасть сатаны, грызущая Иуду, Брута и Кассия);
еще чаще брань и пожирание implicite содержатся в его образах.
Но амбивалентность этих образов в дантовском мире почти вовсе
заглушена.
В эпоху Возрождения все эти образы низа — от циничного
ругательства до образа преисподней — были проникнуты глубо-
ким ощущением исторического времени, ощущением и сознани-
ем смены эпох мировой истории. У Рабле этот момент времени
и исторической смены особенно глубоко и существенно прони-
Творчество Франсуа Рабле
466 и народная кулътура средиевековья и Ренессанса
кает во все efo образы материально-телесного низа и придает
им историческую окраску. Двутелость y нсго прямо становится
историческою двумирностью, слитостью прошлого и будущего в
едином акте смерти одного и рождения другого, в едином образе
глубоко смешного становящегося и обновляющегося историче-
ского мира. Ругает-хвалит, бьет-украшает, убивает-рождаст само
время, насмешливое и всселое одновременно, время — «играю-
щий мальчик» Гераклита, которому принадлежит высшая власть
во вселенной. Рабле строит исключительный по своей силе об-
раз исторического становления в категориях смеха, возможный
только в эпоху Возрождения, когда он был подготовлен всем хо-
дом исторического развития. «История действует основательно и
проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу уста-
ревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической
формы есть ее комедия... Почему таков ход истории? Это нуж-
но для того, чтобы человечество весело расставалось со своим
прошлым»1.
Эта раблезианская система образов, столь универсальная и
мирообъемлющая, в то же время допускает и даже требует ис-
ключительной конкретности, полноты, детальности, точности,
актуальности и злободневности в изображении современной
исторической действительности. Каждый образ здесь сочета-
ет в себе предельную широту и космичность с исключительной
жизненной конкретностью, индивидуальностью и злободневной
публицистичностыо. Этой замечательной особенности раблези-
анского реализма посвящена последняя глава нашей книги.
К. Маркс иФ. Эн гел ьс, Сочинения,т. 1,стр. 418.
Глава седьмая
ОБРАЗЫ РАБЛЕ И СОВРЕМЕННАЯ ЕМУ
ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
До сих nop мы рассматривали образы Рабле преимуществен-
но в их связи с народной культурой. Нас интересовала в творче-
стве Рабле основная, бол ьшая линия борьбы двух культур, то
есть борьбы народной культуры с официальным средневековьем.
Но мы уже не раз отмечали, что эта болыиая линия борьбы ор-
ганически сочеталась со злободневными откликами на актуаль-
ные — большие и маленькие — события тех лет, тех месяцев
и даже тех дней, когда создавались части романа Рабле. Можно
прямо сказать, что роман весь с начала и до конца вырастал из
самой гущи жизни своего времени, жизни, активным участни-
ком или заинтересованным свидетелем которой был сам Рабле.
В образах его романа сочетается необъятная широта и глубина
народного универсализма с предельной конкретностью, индиви-
дуальностью, детализованностью, жизненностью, актуальностью
и злободневностью. Образы эти бесконечно далеки от абстракт-
ной символики и схематизма. Можно сказать, что в романе Рабле
космическая широта мифа сочетается с острой злободневностью
современного «обозрения» и с конкретностью и предметной точ-
ностью реалистического романа. За самыми, казалось бы, фан-
тастическими образами раскрываются действительные события,
стоят живые лица, лежит болыиой личный опыт автора и его точ-
ные наблюдения.
Французская раблезистика проделала большую и кропотли-
вую работу, чтобы вскрыть эту всестороннюю тесную связь об-
разов Рабле с современной ему действительностью. В результате
этой работы ей удалось собрать большой и во многом ценный
фактический материал. Но этот материал и освещается и обобща-
ется современной раблезистикой с узких методологических пози-
ций. Преобладает дурной биографизм, при котором социальные
и политические события эпохи утрачивают свой прямой смысл и
свое политическое острие, приглушаются, притупляются и пре-
Творчество Франсуа Рабле
468 и иародная кулътура средиевековъя и Ренессанса
вращаются просто в факты биографии писателя, стоящие в одном
ряду с мелкими событиями личной и бытовой жизни. За массою
таких биографических фактов, кропотливо собранных, исчезает
большой смысл как самой эпохи, так и романа Рабле, исчезает и
та подлинная народная позиция, которую занимал Раблс в
борьбе своего времени.
Правда, некоторые раблезисты — и прежде всего покойный
глава современной раблезистики Абель Лефран — уделяют не-
мало внимания политическим событиям эпохи и их отражению в
романе Рабле. Но при этом как сами события, так и их отражения
в романе толкуются в официальном плане. Абель Лефран
даже прямо считал Рабле «королевским публицистом».
Публицистом Рабле действительно был, но он вовсе не был
королевским публицистом, хотя и понимал относительную про-
грессивность королевской власти и отдельных актов политики
двора. Мы уже говорили, что Рабле дал замечательные образ-
цы публицистики на народно-площадной основс, то есть такой
публицистики, в которой не было ни грана официальности. Как
публицист, Рабле не солидаризовался до конца нис одной
из группировок в пределах господствующих классов (включая и
буржуазию), ни с одной из точек зрения, ни с одним из мероприя-
тий, ни с одним из событий эпохи. Но в то же время Рабле отлич-
но умел понять и оценить относительную прогрессивность
отдельных явлений эпохи, в том числе и отдельных мероприя-
тий королевской власти, и он приветствовал их в своем романе.
Однако эти оценки и приветствия никогда не были безоговороч-
ными, официальными, так как форма народно-площадной образ-
ности, пронизанная амбивалентным смехом, позволяла раскрыть
и всю ограниченность этой прогрессивности. Для на-
р о д н о й точки зрения, выраженной в романе Рабле, всегда рас-
крывались более широкие перспективы, выходившие за пределы
ограниченной прогрессивности, доступной движениям эпохи.
Основная задача Рабле — разрушить официальную картину
эпохи и ее событий, взглянуть на них по-новому, осветить тра-
гедию или комедию эпохи с точки зрения смеющегося н a -
родного хора на площади.Раблемобилизуетвсесредства
трезвой народной образности, чтобы вытравить из всех пред-
ставлений о современности и ее событиях всякую официальную
ложь и ограниченную серьезность, продиктованную интересами
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действителыюсть 469
господствующих классов. Рабле не верит на слово своей эпохе «в
том, что она говорит о себе и что она воображает о себе», — он
хочет раскрыть ее подлинный смысл для народа, народа растуще-
го и бессмертного.
Разрушая официальные представления об эпохе и ее событи-
ях, Рабле не стремится, конечно, дать ее научный анализ. Ведь
он говорит не на языке понятий, a на языке народно-смеховых
образов. Но, разрушая ложную серьезность, ложный историче-
ский пафос, Рабле подготовляет почву для новой серьезности и
для нового исторического пафоса.
Проследим теперь на ряде примеров, как отражена в романе
Рабле современная ему действительность от ближайшего жиз-
ненного окружения автора до больших событий эпохи.
В «Пантагрюэле» (хронологически первой книге) в главе
о рождении героя изображается страшная жара и засуха и вы-
званная ею всеобщая жажда. Засуха эта продолжалась, по сло-
вам Рабле, «тридцать шесть месяцев, три недели, четыре дня и
тридцать с лишним часов (пожалуй, даже несколько больше)».
И вот из мемуаров современников мы узнаем, что в том году
(1532), когда писался «Пантагрюэль», действительно была небы-
валая засуха, которая продолжалась шесть месяцев. Рабле только
преувеличил масштабы и точность ее длительности. Как мы уже
говорили, засуха и всеобщая жажда оживили образ мистерийного
чертенка Пантагрюэля, пробудителя жажды, и сделали этот образ
актуальным.
В той же книге имеется эпизод, где Панург покупает индуль-
генции и при этом поправляет свои денежные дела. Оказывается,
что в том году, когда писался роман, во Франции проводился вне-
очередной папский юбилей. И как раз те церкви, которые обходит
Панург, действительно получили право продажи индульгенций.
Так что и здесь соблюдена абсолютная точность деталей.
В той же книге есть и такой эпизод: «Немного спустя
Пантагрюэль, вычитав в прекрасных сказаниях о своих предках,
что Жофруа де Люзиньян, по прозвищу Жофруа Болыиой Зуб, де-
душка троюродного брата старшей сестры тетки зятя дяди невест-
ки его тещи, был погребен в Майезе, взял отпуск, чтобы, как подо-
бает порядочному человеку, посетить могилу усопшего родича. Он
взял с собой кое-кого из своих товарищей, и, пройдя Лигюже и на-
вестив там глубокочтимого аббата Ардийона, затем — Люзиньян,
Творчество Франсуа Рабле
470 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
Сансе, Сель, Колонж, Фонтене-ле-Конт, где они приветствовали
ученого Тирако, они прибыли наконец в Майезе и посстили гроб-
ницу означенного Жофруа Болыіюй Зуб...» (кн. II, гл. V).
Когда Пантагрюэль увидел каменную скульптуру Жофруа,
воздвигнутую на его могиле, он был поражен необычайно гнсв-
ным видом, который художник придал всей фигуре Жофруа.
В этом эпизоде два фантастических момента: самый образ
путешествующего гиганта Пантагрюэля и пародийно-
комическое определение родства его с Жофруа де Люзиньяном.
Все остальное в этом эпизоде — имена лиц, название местностей,
события, гневный облик скульптуры Жофруа и другие подроб-
ности — с абсолютною точностью соответствуют действитель-
ности и теснейшим образом связаны с жизныо и впечатлениями
самого Рабле.
В те времена (1524-1527), когда Рабле был секретарем
Жофруа д'Этиссака, епископа и аббата Майезе, он не один раз со-
вершал это путешествие из Майезе в Пуатье и обратно (маршрут
Пантагрюэля), проезжая через все те места, которые он называет
в нашем эпизоде с абсолютною точностью. Д'Этиссак находился
в постоянных разъездах по своей епархии (он, как болыиинство
сеньоров того времени, чрезвычайно увлекался строительством),
a Рабле его сопровождал. Поэтому провинцию Пуату он знал от-
лично вдоль и поперек до самых глухих местечек. В своем ро-
мане он называет более пятидесяти имсн пуатевинских мест и
местечек, в том числе самых маленьких и глухих поселков. Все
названные в нашем эпизоде места были ему интимно знакомы.
В монастыре кордильеров, находившемся в Фонтене-ле-Конт,
протекли первые монашеские годы Рабле; в самом городе он по-
сещал кружок гуманистически настроенных юристов, собирав-
шийся в доме ученого Тирако, дружеские чувства к которому
Рабле сохранил до конца жизни. Вблизи Легюже находилось аб-
батство, где Рабле часто гостил y ученого аббата Ардийона (здесь
под влиянием Жана Буше он, по-видимому, впервые начал пи-
сать стихи на французском языке). Таким образом, и Ардийон и
Тирако — имена живых и всем известных современников Рабле.
Невымышленным лицом был, конечно, и предок Пантаг-
рюэля — Жофруа де Люзиньян, по прозвищу Болыной Зуб.
Это — историческая фигура. Он жил в начале XIII века. Он сжег
аббатство Майезе (за это Рабле сделал его в преисподней продав-
Глава 7: Образы Рабле и совремеииая ему действителъность 471
цом огнива, — карнавальный способ загробного воздаяния), но
затем, покаявшись, отстроил его заново и богато одарил. За это в
церкви Майезе ему и был воздвигнут роскошный памятник (по-
хоронен он был в другом месте) с каменной скульптурой.
И то исключительно гневное выражение образа Жофруа в этой
скулыггуре, о котором говорит Рабле, также в точности соответ-
ствует действительности. Правда, скульпгурное изображение это
погибло, но голова его была найдена в 1834 году под развалина-
ми церкви Майезе и хранится в настоящее время в музее города
Ниора. Bot как описывает эту голову Жан Платтар: «Нахмуренные
брови, суровый и неподвижный взгляд, взъерошенныс усы, р a c -
крытый рот, оскаленные зубы — всё в этой фигуре
было наивным выражением гнева» (указ. соч., стр. 58).
Подчеркнем в этой каменной голове Жофруа разинутый
рот и зубы, то естьведущие гротескные черты образасамого
Пантагрюэля первой книги. He потому ли Рабле, так часто видев-
ший эту голову в церкви аббатства и запечатлевший ее в своей
памяти, и сделал Жофруа предком Пантагрюэля.
Весь этот небольшой и маловажный эпизод по своему постро-
ению и составу чрезвычайно типичен. Гротескно-фантастический
(и даже космический) образ Пантагрюэля вплетен здесь в с о -
вершенно реальную и интимно знакомую автору
действительность; он путешествует по знакомым и
близким автору местaм,встречается с личными дру-
зьями автора, видит те же предметы, которые видел и автор.
В эпизоде много собственных имен, названий местностей и имсн
лиц, — и все они совершенно реальны, даются даже адре-
са лиц (Тирако и Ардийона).
Действительность, окружающая Пантагрюэля, носит, таким
образом, реальный, индивидуальный и, так сказать и м е н н о й
характер — это мир единичных знакомых вещей и
знакомых людей: момент абстрактного обобщения, нари-
цательности и типизации сведен к минимуму. Подчеркнем сще
местно-топографический характер образов этого эпизода. Мы
наблюдаем этот характер в романе повсюду. Рабле всегда ста-
рается вплести в ткань своего рассказа какую-нибудь действи-
тельную местную особенность той или другой провинции или
города, какой-нибудь местный курьез, местную легенду. Так,
например, мы уже говорили, что ту чашу, в которой варилась
Творчество Франсуа Рабле
472 и народная культура средневековья и Ренессаиса
кашица Пантагрюэлю, во времена Рабле действительно показы-
вали в Бурже как «чашу гиганта». Маленький Пантагрюэль был
прикован к люльке цепями. Рабле при этом отмечает, что одна
из этих цепей находится в Ла-Рошели, другая — в Лионе, a тре-
тья — в Анжере. Действительно эти цепи там находились и были
хорошо известны всем бывавшим в этих городах. В Пуатье моло-
дой Пантагрюэль отломил от большой скалы камень и устроил
из него стол для местных студентов. Камень этот существуст в
Пуатье и в настоящее время, только он раскололся на две части.
Эти местные элементы, рассеянные в романе повсюду, резко уси-
ливают индивидуально-именной, знакомый и ви-
д е н н ы й (если можно так выразиться) характер всего раблези-
анского мира. Даже вещи бытового обихода (как, например, чаша
для каши) носят здесь индивидуально-единственный
характер, подобно вещам, принадлежавшим историческим лицам
и хранимым в музеях. К особому типу раблезианской индивидуа-
лизации мы еще всрнемся.
Переходим к хронологически второй книге романа — к
«Гаргантюа». Все события этой книги (за исключением париж-
ских эпизодов) совершаются в окрестностях Шинона, то есть на
родине самого Рабле. Все те места и местечки, где разыгрыва-
ются действия, названы здесь с абсолютной точностью и могут
быть найдены на картах или кадастрах эпохи. В центре (топогра-
фическом) всего действия находится, как известно, королевская
«резиденция» Грангузье (отца Гаргантюа). В настоящее время ра-
блезистам удалось с полною точностыо и несомненностыо иден-
тифицировать эту резиденцию Грангузье с совершенно реальной
мызой Девиньер, принадлежавшей отцу писателя — адвокату
Антуану Рабле. На этой мызе родился и сам писатель. Скромный
домик семьи Рабле в Девиньере сохранился и до наших дней.
Сохранился и старинный камин, перед которым сидел добрый
Грангузье, поджаривая каштаны, дожидаясь, пока они лопнут, по-
правляя огонь палкой с обугленным концом и рассказывая семье
сказки доброго старого времени, — в тот самый исторический
момент, когда ему донесли о неожиданной агрессии Пикрохола.
Когда идентификация резиденции Грангузье с Девиньером
была твердо установлена, сразу ожили все без исключения гео-
графические названия и топографические указания, которые дает
Рабле при изображении событий романа (а этих имен и указа-
Глава 7: Образы Равле и современная ему действительность 473
ний очень много). Все оказалось рсальным и точным до мель-
чайших подробностей (только увеличенным в своих масштабах).
Недалеко от Девиньера на левом берегу речки Негрон до сих nop
еще существует луг — la prairie de la Saulsaye,,— на котором про-
исходили «беседы во хмелю» и на котором четвертого февраля во
время карнавального праздника убоя скота родился Гаргантюа.
Абель Лефран справедливо предполагает, что таковы были и дей-
ствительное место, и дата рождения самого Рабле.
И вся топография пикрохолинской войны оказалась абсолют-
но реальной и точной. И Сейи, и Лерне, и дорога между ними,
где произошла драка между виноградарями и пекарями, и долина
Негрона, где происходят военные действия вокруг Дсвиньера на
очень узком пространстве, ограниченном с разных сторон Лерне,
Ларош Клермо, Вогудре и Вогюйон, — все это совершенно точно
названо и указано в романе и раскрывает четкую и ясную картину
всех военных операций. И монастырский виноградник, который
защищал брат Жан, существует до настоящего времени, сохрани-
лась даже часть древней стены, современной Рабле.
Но и в основе самой пикрохолинской войны лежит совершен-
но реальное событие. При ее изображении Рабле использовал
действительный конфликт, происходивший в его родных местах,
в котором с одной стороны принимала участие семья Рабле и дру-
зья его семьи, a с другой стороны — сеньор Лерне Гоше Сснт-
Март. Этот последний владел рыбным промыслом на Луаре, ме-
шавшим судоходству. Отсюда y него возник конфликт и судебный
процесс с окрестными общинами, интересы которых были связа-
ны с судоходством. Процесс этот длился очень долго, то ослабе-
вая, то возгораясь снова. Он принял особо острый характер имсн-
но осенью 1532 года, когда Франсуа Рабле гостил y своего отца
в Девиньере в период сбора винограда. Отец писателя — адво-
кат Антуан Рабле — одно время был другом своего соседа Гоше
Сент-Марта и даже вел его дела, но в его конфликте с общинами
он стал на сторону этих последних. Интересы общин в процсс-
се защищал адвокат Галле — родствснник и близкий друг отца
Рабле. Таким образом, Франсуа Раблс во время своего летнего
пребывания в Девиньере (1532) оказался в центре событий этого
конфликта и, возможно, принял в нем и сам некоторое участие.
Изображение пикрохолинской войны полно аллюзий на этот
реальный конфликт. Даже некоторые имена соответствуют дей-
Творчество Фраисуа Рабле
474 и народная культура средневековъя и Ренессанса
ствитсльности. Так, парламентарием Грангузье, защищающим его
дело, выступает Галле: мы видели, что реальный Галле действи-
тельно вел дело общин против Гоше Сент-Марта. Избитый зна-
меносец пскарей, из-за которого отчасти и разгорелась война, но-
сит имя Марке. Это — имя зятя Сент-Марта. В главе XLVIÏ Рабле
перечисляет имена тридцати двух феодальных владений (одно из
характерных для Рабле длинных перечислений-номинаций), ко-
торые составляли «старинную конфедерацию» и которые предло-
жили Грангузье свою помощь. Здесь нет ни одного выдуманного
имени. Все это имена городов, городков, сел и деревушек, кото-
рые были расположены на берегах Луары и Виенны или вблизи
от них и которые были непосредственно заинтересованы в лу-
арском торговом судоходстве. Все они действительно составля-
ли союз в процессе против Сент-Марта. Весьма возможно, что
и эпизод драки между пекарями Лерне и виноградарями Сейи
также имел место в действительности. Абель Лефран указывает,
что между этими двумя поселками и до настоящего времени еще
живо древнее соперничество — глухая память о какой-то старо-
давней вражде.
Таким образом, центральные эпизоды второй книги —
«Гаргантюа» — совсршаются в реальной действительности,
в интимно-знакомом и виденном мире родного
дома и его ближайших окрестностей. Топография
родных мест дана со всеми мельчайшими подробностями и с ис-
ключительной точностыо. Весь зтот мир — от вещей и до лиц —
носит индивидуально-именной и совершенно конкрет-
ный характср. Такие фантастичсские события, как, например,
проглатывание паломников в салате и затоилсние их мочой, со-
вершаются во дворе и в саду мызы Девиньер, которые обозначе-
ны со всею топографическою точностью (они сохранились почти
без изменсний и до настоящего времени).
Такой же характер носят и все остальные эпизоды как этой,
так и последующих двух книг романа. За болыиинством из них
раблезистика вскрывает реальные места, реальных лиц, дей-
ствитсльные события. Так, ряд действующих лиц гретьсй книги
отождествлен с совремснниками Рабле: Гер-Триппа — Агриппа
Неттесгеймский, богослов Гишюфадей — Лсфевр д'Этапль,
поэт Котаимордан — Жан Лемср, доістор Рондибилис — врач
Ронделе и др. Деревушка Панзу (в эпизоде с панзуйской сивил-
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 475
лой) существовала и существует на самом деле, и в ней дсйстви-
тельно жила популярная в свое время пророчица; и в наши дни
еще показывают грот в скале, где, по преданию, жила эта во-
рожея.
To же самое нужно сказать и о «Четвертой книге», хотя здесь
раблезистика и не располагает еще таким богатым и точным ма-
териалом, как для первых книг. Ограничимся одним примером —
вставным рассказом о проделке Виллона. Действие этого «траги-
ческого фарса» происходит в Сен-Максане (т. е. в столь хорошо
знакомой Рабле провинции Пуату). Здесь в окрестностях этого
городка до сих nop еще сохранился от времен Рабле тот придо-
рожный крест, который имел в виду автор, указывая, что мозги
Пошеям «вывалились y придорожного креста». Возможно, что,
кроме книжных источников, новелла эта была навеяна каким-
нибудь местным рассказом, так как один из ближайших к Сен-
Максану приходов называется до сих nop еще «приходом мерт-
вого монаха»!
Ограничимся приведенными примерами. Они достаточно
освещают нам существенную сторону раблезианских образов —
их связь с реальной и непосредственно близкой автору действи-
тельностью. Ближайший объект изображения, первый план всех
образов — этомир хорошо известных обжитых мест,
живых знакомых людей, виденных и перещупан-
ных вещей.
В этом ближайшем мире (первом плане изображения) все
индивидуально-единственно, исторично. Роль общего и нарица-
тельного минимальна: каждый предмет здесь как бы хочет быть
названным собственным именем. Характерно, что даже
в сравнениях и сопоставлениях Рабле стремится всегда привле-
кать совершенно индивидуальные, исторически единственные
предметы и явления. Например, когда Пантагрюэль на пиру по-
сле сожжения рыцарей говорит о том, что хорошо бы подвесить
колокола под жующие челюсти, то он не ограничивается образом
церковных колоколов вообще, a называет совершенно опредс-
ленные — колокола с колоколен Пуатье, Тура и
Комбре. Другой пример: в главе LXIV «Чствертой книги» есть
такое сравнение: «Брат Жан с помощью дворецких, пекарей,
стольников, чашников, виночерпиев, поваров и других внес на па-
лубу четыре страшных пирога с ветчиной: при взгляде на них мне
Творчество Франсуа Рабле
476 и иародная культура средневековья и Ренессанса
пришли на память четыре бастиона города Турина».
Подобных примеров можно привести множество. Образы Рабле
повсюду тяготеют к лично увиденным исторически
единственным предметам (разновидностью этого явля-
ется и особое пристрастие его, разделяемое со всею эпохой, к ку-
рьезам, раритетам, диковинкам).
Характерно, что большинство объектов из разобранных нами
примеров можно видеть еще и сегодня: так, можно видеть «ко-
ролевскую резиденцию» Грангузье и его семейный очаг — этот
символ миролюбивой политики, можно видеть монастырский
виноградник брата Жана, каменную голову Жофруа Большой
Зуб, каменный стол для студенческих пирушек в Пуатье, при-
дорожный крест в Сен-Максане, y которого вывалились мозги
Пошеям.
Но этим ближайшим миром (точнее мирком) обжитых мест,
виденных вещей и знакомых людей современная Рабле действи-
тельность, отраженная в его романе, вовсе ещс не исчерпывается.
Это только ближайший к нему (к его личности, к его жизни, к его
глазу) план образов романа. За ним раскрывается второй — более
широкий и более исторически значительный план, входящий в ту
же современную ему действительность, но измерясмый иными
масштабами.
Вернемся к образам пикрохолинской войны. В основе их, как
мы видели, лежит местный провинциальный и даже поч-
ти семейный конфликт луарских общин с соседом Антуана
Рабле — Сент-Мартом. Арена их — узкое пространство
ближайших окрестностей Девиньера. Это — пер-
вый ближайший план образов пикрохолинской
войны, исхоженный самим Раблс, привычный для
его глаз, перещупанный его руками, связанный с
его близкими и друзьями.
Но современники и ближайшие потомки Рабле узнавали в
образе Пикрохола вовсе не Гоше де Сент-Марта, a Карла V,
a отчасти и других агрессивных властителей той эпо-
хи — Людовика Сфорца или Фердинанда Арагонского. И они
были правы. Весь роман Рабле теснейшим образом связан с по-
литическими событиями и проблемами своего времени. A пер-
вые три книги романа (в особенности же «Гаргантюа» и «Третья
книга»)—с борьбою Франции с Карлом V. В частно-
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительностъ 477
сти, пикрохолинская война является прямым откликом на
эту борьбу. Например, в изумительной сцсне военного совета
Пикрохола есть элемент прямой сатиры на завоевательную поли-
тику Карла V. Эта сцена совета есть ответ Рабле на аналогичную
же сцену в «Утопии» Томаса Мора, где претензии на мировую
монархию и агрессивность приписываются Франциску I. Рабле
переадресовал эти обвинения Карлу V. Источником речи Галле,
в которой он обвиняет в агрессии Пикрохола и защищаст мир-
ную политику Грангузье, послужила аналогичная речь о причи-
нах войны между Францией и Карлом V, обращенная Гильомом
Дю Белле (будущим покровителем и другом Рабле) к германским
князьям.
Вопрос об определении агрессора в эпоху Рабле
стоял очень остро и притом в совершенно конкретной форме в
связи с войнами между Карлом V и Франциском I. Этому вопро-
су посвящен ряд анонимных произвсдений того времени, вышед-
ших из окружения братьев Дю Белле, к которому принадлсжал и
Рабле.
Образы пикрохолинской войны являются живым откли-
ком на эту актуальную политическую тему об
агрессоре. Рабле дал свое решение этому вопросу, и в лице
Пикрохола и его советников он создал неумирающий образ
агрессивного военного политика. Нс подлежит сомнению, что он
придал ему и некоторые черты Карла V. Эта связь с политиче-
ской проблематикой эпохи создает второй — актуально-
политический план образов пикрохолинской войны.
Но в XV и XVI веках проблема войны и мира ставилась и бо-
лее широко и принципиально, чем, так сказать, частный во-
прос об агрессоре в определенном военном конфликте. Речь шла
о принципиальном праве властителей и народов вссти
войну и о различии войн справсдливых и неспра-
ведливых. Обсуждались и вопросы организации всеобщего
мира. Достаточно назвать Томаса Мора и Эразма.
Образы пикрохолинской войны тесно связаны и с этой более
широкой и принципиальной политической проблематикой эпохи.
Второй план этих образов расширен и углублен ею.
Консчно, и весь второй план образов конкретен и
индивидуально-историчен. Здесь нет абстрактного
обобщения и типизации, но это — индивидуальность
Творчество Фраисуа Рабле
478 и народная купътура средневековья и Ренессанса
более широких исторических й смысловых мас-
штабов.Отмалой индивидуальностимыпереходимк боль-
шой, объемлющей индивидуальности (а не к отвлеченному
типу); в большем повторяется структура меньшего.
За вторым планом поднимается последний — третий — план
образов пикрохолинской войны — гротескное тело великанов,
пиршественные образы, разъятое на части тело, потоки мочи, прс-
вращение крови в вино и битвы в пир, карнавальное развенчание
короля Пикрохола и т. п., то есть народно-праздничный карнаваль-
ный план пикрохолинской войны, разобранный нами ранее.
Этот третий — народно-праздничный — план также инди-
видуален и конкретен, но это наиболее широкая,
всеобъемлющая универсальная индивидуаль-
н о с т ь. В то же время в народно-праздничных образах этого пла-
на раскрывается наиболее глубокий смысл истори-
ческого процесса, выходящий далеко за пределы
не только современности в узком смысле, но и
всей эпохи Рабле. В нихраскрывается народная точка
зрения на войну и мир, на агрессора, на власть, на будущее.
В свете этой народной, тысячелетиями слагавшейся и отстаивав-
шейся точки зрения раскрывается веселая относитель-
ность как самих событий, так и всей политической проблема-
тики эпохи. В этой веселой относительности не стираются,
конечно, различия между справедливым и несправедливым,
правыминеправым,прогрессивнымиреакционным в разрезе
данной эпохи и ближайшей современности, — но
различия эти утрачивают свою абсолютность, свою
одностороннюю и ограниченную серьезность.
Народно-праздничный универсализм проникает во все обра-
зыРабле,оносмысливаетиприобщаеткпоследнему цело-
м y каждую деталь, каждую подробность. Все эти знакомые, уви-
денные индивидуально-единствснные всщи и топографические
подробности, наполняющие первый план образов, приобщены
большому индивидуальному целому мира,двуте-
лому, становящсмуся целому, раскрывающемуся
в потоке хвалы и брaни. В этих условиях не может быть
и речи ни о каком натуралистическом распылении действи-
тельности и ни о какой отвлеченной тенденциозно-
сти.
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 479
Мы говорили об образах пикрохолинской войны. Но второй
расширенный план действительности есть и y всех образов ро-
мана Рабле. Все они связаны с актуальнейшими политическими
событиями и проблемами своего времени.
Во всех вопросах высокой политики своей эпохи Рабле был
отлично осведомлен. С 1532 года начинается его тесная связь с
братьями Дю Белле. Оба брата стояли в самом центре полити-
ческой жизни своего времени. При Франциске I кардинал Жан
Дю Белле возглавлял как бы бюро дипломатической и литератур-
ной пропаганды, которой в то время стали придавать исключи-
тельно болыиое значение. Целый ряд памфлетов, выходивших в
Германии, Нидерландах, Италии и, конечно, в самой Франции,
писался или инспирировался братьями Дю Белле. Они повсюду,
во всех странах, имели свою дипломатическую и литературную
агентуру.
Тесно связанный с братьями Дю Белле, Рабле мог овладеть
высокой политикой эпохи в ее, так сказать, первоисточниках. Он
был непосредственным свидетелем того, как эта высокая полити-
ка творилась. Он был, вероятно, посвящен во многие секретные
замыслы и планы королевской власти, осуществляемыс руками
братьев Дю Белле. Он сопровождал Жана Дю Белле во время трех
его поездок в Италию с весьма важными дипломатическими мис-
сиями к папе. Он состоял при Гильоме Дю Белле во время окку-
пации Францией Пьемонта. Он присутствовал при историческом
свидании Франциска I с Карлом V в Эг-Морт, находясь в свите
короля. Таким образом, Рабле оказывался непосредственным
свидетелем важнейших политических акций своего времени.
Они совершались на его глазах и в непосредственной близости
от него.
Начиная с «Гаргантюа» (т. е. хронологически со второй кни-
ги), актуально-политические вопросы играют в романе весьма
существенную роль. Помимо прямой политической тематики,
последние три книги романа полны более или менее ясных для
нас аллюзий на различные политические события и на различных
деятелей эпохи.
Проследим основные актуально-политические темы третьей
и четвертой книг.
Мы уже говорили, что центральный образ пролога к «Третьей
книге» — оборона Коринфа — отражает современные оборонные
Творчество Фраисуа Рабле
480 и народная культура средневековья и Ренессанса
мероприятия Франции, в частности, Парижа, в связи с ухудше-
нием отношсний с императором. Мероприятия эти проводились
Жаном Дю Белле, и Рабле был, по-видимому, их непосредствен-
ным свидетелем. Первые главы «Третьей книги», посвященные
мудрой и гуманной политике Пантагрюэля в завоеванных землях
короля Анарха, являются почти прямым прославлением политики
Гильома Дю Белле в оккупированном Францией Пьемонте. Рабле
находился во время этой оккупации при Гильоме Дю Бслле в ка-
честве секретаря и близкого доверенного человска и был, таким
образом, непосредственным и посвященным свидетелем всех ме-
роприятий своего шефа.
Гильом Дю Белле — сеньор Ланже — один из самых замеча-
тельных людей того времени. Он был, по-видимому, единствен-
ным из современников, кому беспощадно трезвый и требователь-
ный Рабле не мог отказать в известном уважении. Образ сеньора
Ланже поразил его и оставил след в его романе.
Рабле был тесно связан с Гильомом Дю Белле на последнем
этапе его политической деятельности; он присутствовал и при
его кончине, он набальзамировал его тело и доставил его к месту
погребения. Он вспоминает о последних минутах сеньора Ланже
в «Четвертой книге» романа.
Политика Гильома Дю Белле в Пьемонте завоевала глубокие
симпатии Рабле. Дю Белле стремился прежде всего привлечь на
свою сторону население оккупированных областей; он старался
поднять экономику Пьемонта; армии было запрещено угнетать
население, и она была подчинена строгой дисциплине. Более
того, Дю Белле завез в Пьемонт огромное количество хлеба и
распределил его среди населения, на что затратил и все свое лич-
ное состояние1. Это было в те времена совсршснно новым и нс-
слыханным в методах военной оккупации. Первая глава «Третьей
книги» изображает эту пьемонтскую политику ссньора Ланже.
Ведущий раблезианский мотив главы — плодородие и всенарод-
ное изобилие. Он начинает с плодородия утопийцев (подданных
Пантагрюэля), a затем вводит прославление оккупационной по-
литики Дю Белле (в данном случае — Пантагрюэля):
После его смерти наследникам почти ничего не пришлось получить. Даже
пенсия, завещанная им Рабле, по-видимому, так и не выплачивалась гюслсднему
из-за отсутствия средств.
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 481
«Да будет вам известно, гуляки, что для того, чтобы держать в
повиновении и удержать вновь завоеванную страну, вовсе не сле-
дует (как ошибочно полагали иные тиранического склада умы,
этим только навредив себе и себя же опозорив) грабить народ,
давить, душить, разорять, притеснять и управлять им с помощью
железных палок; одним словом, не нужно есть и пожирать на-
род, вроде того царя, которого Гомер называет неправедным де-
мовором, то есть пожирателем народа... Словно новорожденно-
го младенца, народ должно поить молоком, нянчить, занимать.
Словно вновь посаженное деревцо, его должно подпирать, укре-
плять, охранять от всяких бурь, напастей и повреждений. Словно
человека, оправившегося от продолжительной и тяжкой болезни
и постепенно выздоравливающего, его должно лелеять, беречь,
подкреплять...» (кн. III, гл. I).
Мы видим, что все это прославление актуального политиче-
ского метода глубоко проникнуто народно-праздничной
концепцией рождающегося, кормящегося, ра-
стущего и возрождающегося всенародного тела.
Рост и обновление — ведущие мотивы в образе
народа. Народ — это новорожденный младснец,
вспаиваемыймолоком,вновь посаженное растущее де-
ревцо, выздоравливающий, возрождающийся ор-
ганизм. Властитель народа — это кормящая мать,
садовник, исцеляющий врaч. И дурному властителю да-
ется также гротескно-телесное определение: это — «пожиратель
народа», «глотающий и пожирающий народ».
Эти чисто раблезианские и вместе с тем карнавально-
праздничные образы народа и властителя необычайно расширя-
ют и углубляют актуально-политический, остро злободневный
вопрос пьемонтской оккупации. Они приобщают этот момент к
большому целому растущего и обновляющсгося мира.
Сеньор Ланже, как мы уже сказали, оставил глубокий след во
всей третьей и четвертой книгах романа. Воспоминания об его
образе и последних минутах его жизни играют существенную
роль в тех главах «Четвертой книги», которые посвящены смер-
ти героев и которые по своему почти вполне серьезному
тону довольно резко выделяются из всего романа. Основа, за-
имствованная y Плутарха, сочстается здесь с образами кельтской
героики из цикла странствий в северо-западную страну смерти (в
Творчество Франсуа Равле
482 и народиая кулыпура средневековья и Ренессанса
частности, из «Путешествия святого Брендана»). Все эти главы о
смерти героев — своего рода реквием сеньору Ланже.
Но более того, сеньор Ланже определил и образ самого ге-
роя третьей и четвертой книг, то есть образ Пантагрюэля. Ведь
Пантагрюэль последних двух книг уже не похож на мистерий-
ного чертенка, пробудителя жажды, героя веселых фацетий. Он
становится в значительной мере идеальным образом мудреца и
властителя. Вот как он охарактеризован в «Третьей книге»: «Я
уже вам говорил и еще раз повторяю: то был лучший из всех ве-
ликих и малых людей, какие когда-либо опоясывались мечом. Во
всем он видел только одно хорошее, любой поступок истолковы-
вал в хорошую сторону. Ничто не удручало его, ничто не возму-
щало. Потому-то он и являл собой сосуд божественного разума,
что никогда не расстраивался и не волновался. Ибо все сокрови-
ща, над коими раскинулся небесный свод и которые таит в себе
земля, в каком бы измерении ее ни взять: в высоту, в глубину, в
ширину или же в длину, не стоят того, чтобы из-за них волнова-
лось наше сердце, приходили в смятение наши чувства и разум»
(кн. III, гл. II).
В образе Пантагрюэля ослабляются мифические и карнаваль-
ные черты. Он становится более человечным и героичным, но од-
новременно он приобретает и несколько отвлеченный и хвалебно-
риторический характер. Это изменение образа Пантагрюэля
совершилось, по-видимому, под воздействием впечатлений от
личности сеньора Ланже, образ которого Рабле и попытался уве-
ковечить в своем «Пантагрюэле»2.
Однако эту идентификацию Пантагрюэля с сеньором Ланже
нельзя преувеличивать: это лишь один из моментов образа, осно-
ва которого остается фольклорной, следовательно, более широ-
кой и глубокой, чем риторическое прославление сеньора Ланже.
«Четвертая книга» полна аллюзий на современные политиче-
ские события и актуальные вопросы. Мы видели, что и самый
маршрут путешествия Пантагрюэля сочетает в себс древний
кельтский путь в утопическую страну смерти и возрождения с
реальными колониальными исканиями того времени — с путем
Жака Картье.
Идентификацию Гильома Дю Белле и Памтагрюэля последовательно про-
водит Лот (стр. 387 и далее).
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 483
В эпоху написания «Четвсртой книги» резко обострилась
борьба Франции против папских притязаний. Это нашло свое от-
ражение в главах о декреталиях. В то время, когда эти главы пи-
сались, они носили почти официальный характер и соответство-
вали галликанской политике королевской власти, но когда книга
вышла в свет, конфликт с папой был почти полностыо улажен;
таким образом, публицистичсское выступление Рабле несколько
запоздало.
Аллюзии на актуальные политические события содержатся
и в таких важных эпизодах «Четвертой книги», как эпизод кол-
басной войны (борьба женевских кальвинистов) и эпизод бури
(Тридентский собор).
Ограничимся приведенными фактами. Все они достаточно
свидетельствуют о том, насколько политическая со-
временность, ее события, ее задачи и проблемы
отражались в романе Рабле. КнигаРабле — своегорода
«обозрение», настолько она актуальна и злободневна. Но в то же
время проблематика раблезианских образов несравненно шире и
глубже любого обозрения, выходя далеко за пределы ближайшей
современности и всей эпохи.
В борьбе сил своей эпохи Рабле занимал самые пере-
довые и прогрессивные позиции. Королевская
влaсть была для него воплощением того нового начала,
которому принадлежало ближайшее историческое бу-
дyщее, — начала национального государства.Поэтому
он одинаково враждебно относился как к претензиям папства, так
и к претензиям империи на высшую над-национальную власть.
В этих претензиях папы и императора он видел умирающее про-
шлое готических веков, в национальном же государ-
стве он видел новое и молодое начало народной
и государственной исторической жизни. Это была
его прямая ивтожевремя вполне искренняя позиция.
Такой же прямой, открытой и искренней была и его позиция
в науке и культуре: он был убежденным сторонником гумани-
стической образованности с ее новыми методами и оценками.
В области медицины он требовал возврата к подлинным источ-
никам медицины античной — к Гиппократу и Галену — и был
врагом арабской медицины, извратившей античные традиции. В
области права он также требовал возврата к античным источни-
іб*
Творчество Франсуа Рабле
484 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
кам римского права, не замутненным варварскими толкованиями
невежественных средневековых комментаторов. В военном деле,
во всех областях техники, в вопросах воспитания, архитектуры,
спорта, одежды, быта и нравов он был убежденным сторонни-
ком всего того нового и передового, что в его время могучим и
неудержимым потоком хлынуло из Италии. Во всех областях,
оставивших след в его романе (а роман его энциклопедичен), он
был передовым человеком своей эпохи. Он обладал
исключительным чувством нового, ноне просто нового, не
новизны и моды, — a того существенно нового, которое
действительно рождалось из смерти старого икоторо-
мудействительно принадлежало будущее.Умениепочув-
ствовать, выбрать и показать это существенно новое, рождаю-
щ е е с я было y Рабле исключительно развито.
Эти свои передовые позиции в области политики, культу-
ры, науки и быта Рабле прямо и односмысленно выражал в от-
дельных местах своего романа, в таких, например, эпизодах, как
воспитание Гаргантюа, Телемское аббатство, письмо Гаргантюа
Пантагрюэлю, рассуждение Пантагрюэля о средневековых ком-
ментаторах римского права, беседа Грангузье с паломниками,
прославление оккупационной политики Пантагрюэля и т. п. Все
эти эпизоды в большей или меньшей степени риторичны, и в них
преобладает книжный язык и официальный стиль эпохи. Здесь
мыслышим прямое ипочти доконца серьезное слово. Это
словоновое,передовое, последнее слово эпохи.Ивтоже
времяэто вполне искреннее словоРабле.
Но если бы в романе не было других эпизодов, другого слова,
другого языка и стиля, — то Рабле был бы одним из передовых,
но р я д о в ы х гуманистов эпохи, пусть и первого ряда; он был
бы чем-то вроде Бюде. Но он не был бы гениальным и сдинствен-
ным Рабле.
Последнееслово эпохи, искреннс и серьезно утверж-
даемое,всеженебылоещепоследнимсловом самого Рабле.
Как бы оно ни было прогрессивно, Рабле знал меру этой про-
грессивности; и хотя он произносил послсднее слово своей эпо-
хи серьезно, — он знал меру этой серьезности. Действительно
последнее слово самого Рабле — это веселое,
вольное и абсолютно трезвое народное слово,
которое нельзя было подкупить той ограниченной мерой
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительиость 485
прогрессивности и правды, которая была доступна эпохе.
Этому веселому народному слову были открыты гораздо более
далекие перспективы будущего, пусть положительные очертания
этого будущего и были еще утопическими и неясными. Всякая
определенность и завершенность, доступные эпохе,
были в какой-то мере смешными, ибо были все же ограни-
ченными. Но смех был веселым, ибо всякая ограничен-
нaя определенность (и потому завершенность), умирая и
разлагаясь, прорастала новыми возможностями.
Последнее слово самого Рабле нужно поэтому искать не в
перечисленных нами прямых и риторизованных эпизодах ро-
мана, где слова почти однозначны и односмысленны и почти до
конца серьезны, — a в той народно-праздничной стихии обра-
зов, в которую погружены и эти эпизоды (почему они и не ста-
новятся до конца односторонними и ограниченно серьезными).
Как бы ни был Рабле серьезен в этих эпизодах и в своих прямых
и односмысленных высказываниях, он всегда оставляет в е с е -
лую лазейку в более далекое будущее, которое сделает
смешными относительную прогрессивность и отно-
сительную правду, доступные его эпохе и ближайшему
зримому будущему. Поэтому Рабле никогда не ис-
черпывает себя в своих прямых высказываниях.
Это,конечно,неромантическаяирония,это народная широ-
та и требовательность,переданныеемусовсеюсистемой
народно-праздничных смеховых форм и образов.
* * *
Таким образом, современная действительность, так ши-
роко и полно отраженная в романе Рабле, освещена народно-
праздничными образами. В их свете даже лучшие перспективы
этой действительности представляются все же ограниченны-
ми и далекими от народных идеалов и чаяний, воплощенных в
народно-праздничных образах. Но вследствие этого современ-
ная действительность вовсе не утрачивала своей конкретности,
наглядности и живости. Напротив, в исключитсльно трезвом
свете народно-праздничных образов все вещи и явления дей-
ствительности приобретали особенную выпуклость, пол-
ноту, материальность и индивидуальность. Они
Творчество Франсуа Рабле
486 и народная кулътура средневековья и Реиессанса
освобождались от всех узких и догматических
смысловых связей. Они раскрывались в абсолютно воль-
ной атмосфере. Этим определяется и исключительное богатство
и многообразие вещей и явлений, вовлеченных в роман Рабле.
Произведение Рабле, как и все большие произведения эпохи,
глубоко энциклопедично. Нет такой отрасли знания и практиче-
ской жизни, которая не была бы представлена, притом и в своих
специальных деталях, в его романе. Современная раблезистика —
особенно велика в этом деле заслуга Сенеана — показала исклю-
чительную и поражающую компетентность Рабле во всех обла-
стях, которых он касался. В результате ряда специальных работ в
настоящее время может считаться доказанной широкая и безуко-
ризненная осведомленность нашего автора не только в медицине
и различных отраслях естествознания, но и в юриспруденции, в
архитектуре, в военном искусстве, в морском деле, в кулинарии, в
соколиной охоте, в играх и спортивных упражнениях, в нумизма-
тике и т. п. Номенклатура, словарь этих многообразных отраслей
знания и жизненной практики в романе Рабле поражает не только
своим богатством и полнотой, но и замечательным знанием тех
тончайших технических оттенков выражения, которые бывают
доступны только специалисту. Какой бы специальный термин
или профессиональное выражение Рабле ни употреблял, он упо-
требляет его с верностыо и точностью мастера, a не дилетанта.
В середине прошлого века были высказаны серьезные сомнсния в
правильности и компетентности употребления Рабле его богатого
морского словаря. Эти сомнения были высказаны морским спе-
циалистом Жалем. Но Сенеан доказал несправедливость и необо-
снованность всех этих сомнений: и в морском деле компетенция
Рабле оказывается основательной и солидной.
Эта энциклопедическая осведомленность Рабле и исключи-
тельное богатство его мира имеют одну замечательную особен-
ность, недостаточно оцененную раблезистами: преобладает в них
все новое, свежее, первичное. Энциклопедия его — эн-
циклопедия нового мира. Она была конкретной и вещной, и
многие из этих вещей впервые вступали в живой кругозор совре-
менников Рабле, впервые обретали имя или обновляли старое имя
новым значением. Мир вещей и мир слов (языка) подвергались в
ту эпоху громадному расширению и обогащению, существенно-
му обновлению и резким и своеобразным перегруппировкам.
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 487
Всем известно, какая громадная и разнообразная масса новых
вещей впервые вступила в ту эпоху в кругозор человечества. Во
Францию это новое пришло с некоторым запозданием, но зато
почти сразу могучим потоком. Поток этот хлынул из Италии с
начала итальянских войн, все усиливаясь и расширяясь. Жизнь
Рабле приходится как раз на то время, когда поток этот был всего
шире и неудержимее. Так как тесный контакт с Италией начался
с контакта между двумя армиями, a уже затем между двумя на-
родами, то сначала хлынули новые вещи военного дела и военной
техники, затем — мореходства, затем архитектуры, и уже во вто-
рую очередь стали обновляться остальные области жизни — ин-
дустрия, коммерция, быт и искусство. Вместе с новыми вещами
появились новые слова: язык наводнился итальянизмами, грециз-
мами, латинизмами, неологизмами. Нужно подчеркнуть, что все
это не просто отдельные новые вещи: эти вещи обладали силой
обновлять вокруг себя и остальные старые вещи,
переоформлять их; они заставляли их приспособляться к
себе, как это свойственно, например, всем открытиям и новоизо-
бретениям техники.
Рабле проявлял исключительную любовь и чуткость к с y щ е -
ственной новизне вещей и имен. Он не только не отставал
от века, — он часто шел впереди его. Его военная номенклату-
ра отражает (рядом с некоторыми архаизмами) новейшую воен-
ную технику, особенно богато — в области военной инженерии.
Многие слова впервые зарегистрированы на его страницах.
В курсе всего нового была также и архитектурная номенкла-
тура Рабле. Эта область занимает в его романе довольно суще-
ственное место. Его архитектурный словарь полон новыми и о б -
новляющими терминами, многие из которых он употребляет
один из первых. Так, новое и обновляющее (по своему значению
в новой архитектуре) слово «symétrie» почти впервые появляет-
ся на его страницах. Такой же абсолютно свежий еще характер
впервые увиденного и впервые названного носят y него такие яв-
ления и слова, как «péristyle», «portique», «architrave», «frize». Bce
эти слова и названные ими вещи не просто новы, как отдельные
изолированные явления: они обладают силой обновлять и пере-
страивать все архитектурные представления эпохи.
И в номенклатуре всех остальных областей знания и практи-
ки мы встречаем ту же громадную роль новых и обновляющих
Творчество Франсуа Рабле
488 и народная кулътура средневековья и Ренессанса
слов и вещей. Эта номенклатура богата и старыми словами, в ней
много и архаизмов. Рабле искал полноту и многообразие во всем
и повсюду, но новое y него всегда акцентировано и всегда исполь-
зована обновляющая и заражающая сила нового.
Переходим к одному очень важному явлению стилистической
жизни слова в романе Рабле.
Громадное количество элементов языка Рабле почерпнуто им
из устных источников: это — девственные слова,
которые впервые из гущи народной жизни, из стихии устной речи
вошливсистемуречи письменной и печатной. Дажесло-
вари почти всех отраслей науки в очень значительной своей части
пришли из устной речи и впервые приобщились книжно-
му контексту, систематической книжной мыс-
ли, письменно-книжной интонации, письменно-
книжной синтаксической конструкции. Наукав эпо-
ху Рабле только с величайшим трудом начала завоевывать себе
право говорить и писать на национальном, вульгарном, языке,
и это право тогда еще далеко не было окончательно завоевано.
Ни церковь, ни университеты, ни школы этого языка еще не при-
знавали. Рабле рядом с Кальвином был создателем французского
литературного прозаического языка. Самому ему приходилось во
всех сферах знания и практики (в одних больше, в других мень-
ше) опираться на устную стихию речи, черпать из нее словесное
богатство. Из этого источника слова приходили к нему совершен-
но свежими, еще не отшлифованными письменно-
книжным контекстом.
Возьмем, например, его номенклатуру рыб. Она очень значи-
тельна: только в одной пятой главе «Четвертой книги» (пирше-
ственные приношения гастролятров) он дает свыше шестидесяти
названий рыб. Здесь есть и речные, и средиземноморские, и океа-
нические рыбы. Откуда он взял этот богатый рыбный словарь?
Конечно, не из книжных источников. Ихтиологические труды
XVI века, принадлежащие создателям французской ихтиоло-
гии — Гийому Ронделе и Пьеру Белону, вышли в свет только в
1553-1554 годах, то есть уже после смерти Рабле. Источником
осведомленности Рабле могла быть только устная речь. Названия
океанических рыб он узнавал в Бретани и в Нормандии, где-
нибудь в портах Сен-Мало, Дьеппа и Гавра, он непосредственно
обращался к бретонским и нормандским рыбакам, из живых уст
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 489
которых он и получал провинциальные местные названия рыб
для своего перечня. Средиземноморские названия рыб он узна-
вал из уст марсельских рыбаков. Это были еще абсолютно све-
жие названия рыб, такие же свежие, как и сама рыба в корзинах
рыбаков, которую Рабле, вероятно, при этом рассматривал. Эти
названия никогда еще не звучали в письменной и книжной речи,
не были еще обработаны отвлеченно-книжным
обобщающим и систематизирующим контекстом.
Они еще не соприкасались с именами чужих рыб, они сосе-
дили только со с в о и м и, например, бретонскими же рыбами, с
крепкими бретонскими ругательствами и божбой, с бретонским
ветром и с морским шумом. Это были, строго говоря, вовсе еще
не названия рыб, это были клички, прозвища рыб, почти
собственные имена местных рыб. Надлежащую сте-
пень общности и характер названий они приобре-
тут только в книжном контексте, в сущности, впервые только под
пером Ронделе или Белона, потому что в перечислениях-
номинациях Раблеони еще полусобственные имена.
Дело, конечно, не в том, что Рабле узнавал эти имена из уст-
ного источника. Дело в том, что эти имена рыб, перечисленные
Рабле, никогда еще в книжном контексте не быва-
ли. Этим определялся их характер в речевом со-
знании Рабле и его современников. Это были еще не
названия, a скорее, как мы сказали, клички и прозвища на вуль-
гарном языке. Абстрактно-систематический момент
в них был еще слабо развит;онинетольконесталиеще
терминами ихтиологии, но не стали еще и простыми общими на-
рицательными именами литературного языка.
Такой же характер — в большей или меньшей степени — но-
сят y Рабле и словари других отраслей знания. Такова еще и его
медицинская номенклатура. Правда, он широко пользуется в ней
неологизмами, грецизмами и латинизмами, но много черпает и
из устных источников вульгарного языка. Часто рядом с ученым
неологизмом он ставит и его вульгарный эквивалент (например,
épiglotte и gargamelle). Особенно интересны вульгарные н a -
звания болезней. В них очень силен еще элемент соб-
ственного имени и одновременно элсмент бранной
клички. Многие названия болезней прямо были связаны с
именами святых, которые почему-либо считались целителями
Творчество Фраисуа Равле
490 и народная кулътура средневековъя и Ренессанса
или иногда возбудителями этих болезней (например, le mal saint
Antoine, le mal saint Vit). Ho и все вообще названия болезней в
вульгарных языках легко олицетворялись, то есть воспри-
нимались как собственные имена живых существ.
В литературе эпохи мы находим изображения болезней в виде
персонажей, в особенности сифилиса («La Dame Verolle») и по-
дагры («La Goutte»). Имена болезней играют громандую роль в
клятвах и проклятиях и часто становятся бранными
кличками: то на человека насылают холеру, чуму, заразу,
тоего самого называют холерой, чумой, заразой. Этотже
характер легко приобретают и вульгарные названия половых ор-
ганов. Таким образом, и в медицинской номенклатуре Рабле есть
много имен еще недостаточно обобщенных и отшлифованных
обобщающей книжной речыо, чтобы стать нейтральными
названиями литературного языка и научной терминологии.
Таким образом, девственные слова устного вульгарного язы-
ка, впервые вошедшие в систему языка литературного, близки в
некоторых отношениях к собственным именам: они по-
особому индивидуализированы, и в них еще слишком
силен бранно-хвалебный момент, приближающий их
к кличке и прозвищу; они еще недостаточно обобщены
и нейтральны, чтобы стать простыми нарицательными именами
литературногоязыка. Притом эти их свойства носят заражаю-
щий характер: при определенной организации контекста они
распространяют свое влияние на другие слова, воздействуют на
характер всей речи.
Мы касаемся здесь очень существенной особенности словес-
ного стиля Рабле: между нарицательными и собственными име-
нами y него в некоторых отношениях нет той резкой разницы, к
которой мы привыкли в обычном (новом) литературном языке и
стиле. Формальные различия, конечно, остаются в полной силе,
но с более существенной внутренней стороны грань между ними
чрезвычайно ослаблена.
Это ослабление границ между собственными и нарицатель-
ными именами носит взаимный характер. И те и другие
стремятся к одной общей точке — к хвалебно-
бранному прозвищу.
Мы не можем здесь углубляться в эту более специальную
тему. Мы коснемся лишь ее основных и грубых линий.
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 491
Большинство собственных имен y Рабле носит
характер прозвищ. Это касается не только имен, созданных
самим Рабле, но и полученных им по традиции. Таковы прежде
всего имена главных героев: Gargantua, Grandgousier, Gargamelle,
Pantagruel — все эти четыре имени получены Рабле по тради-
ции. Два из них — Grandgousier («Большая глотка») и Gargamelle
(«Глотка») — имеют совершенно определенную этимологию,
которая отчетливо осознавалась как традицией, так и
Рабле (и, конечно, всеми его читателями).
Если имя имеет определенное и осознаваемое
этимологическое значение, притом такое, которое характе-
ризует лицо, названное этим именем, то это уже не просто
имя, a прозвище. Такое имя-прозвище никогда не быва-
ет нейтральным,таккакегозначениевсегдавключаетвсебя
момент оценки (положительной или отрицательной), это, в
сущности,— blason. Bee подлинные прозвища амбива-
лентны, то есть носят хвалебно-бранный оттенок.
Такими очевидными именами-прозвищами и являются
Grandgousier и Gargamelle. Несколько сложнее обстоит дело с
Gargantua. Этимология этого имени лишена определенности3 и,
по-видимому, не осознавалась отчетливо Рабле и его современ-
никами. В таких случаях Рабле прибегает к искусственной эти-
мологизации имени, иногда нарочито натянутой и неправдопо-
добной. Так он поступает и в данном случае. Гаргантюа родился
со страшным криком «лакать! лакать! лакать!». «Какая же y тебя
здоровая !» («Que grand tu as...»), — сказал Грангузье, под-
разумевая глотку. По этому первому слову, сказанному отцом,
ребенка и назвали Gargantua. Эта комическая этимология, в сущ-
ности, оживляет действительное значение имени — «глотка».
Такую же искусственную этимологизацию (но по другому
принципу) он дает и имени «Pantagruel» («Всежаждущий»), эти-
мология которого вовсе не осознавалась.
Все четыре имени-прозвища амбивалентны. Первые три обо-
значают «глотку» не как нейтральный, анатомический термин,
a как хвалебно-бранный образ обжорства, про-
По-испански «garganta» — горло; провансальский язык знает слово «gar-
gantuon», что значит обжора; по-видимому, этимология Gargantua та же, что и y
других героев, — горло, глотка.
Творчество Франсуа Рабле
492 и народная культура средиевековья и Ренессанса
глатывания, пожирания, пира. Это тот жс разинутый
рот, могила-утроба, поглощение-рождение.Такоеже
значение имеет и этимология Пантагрюэля, как всежаждущего,
раскрывающая амбивалентный смысл его традиционного обра-
за. Отсутствие корней в национальном языке, конечно, ослабляет
амбивалентность этого имени4.
Таким образом, имена, полученные Рабле по традиции, либо
с самого начала являются хвалебно-бранными прозвищами, либо
превращаются в такие путем искусственной этимологизации.
Такой же характер амбивалентных прозвищ носят и имена,
созданные самим Рабле. В этом отношении показательно пере-
числение шестидесяти четырех имен поваров в «Четвертой кни-
ге» романа. Все эти имена — прозвища, характерные и м е н н о
для поваров. В основу их положены главным образом назва-
ния блюд, рыб, салатов, овощей, посуды, различных кухонных
принадлежностей. Например, супы дают ряд имен: Bouillonsec,
Potageanart, Souppimars и др.; мясо также дает ряд имен —
Soufflembayau, Cochonnet и т. д.; очень много имен образовано
от сала (lard). Эта часть перечисления—громкая кухня и
пир в форме собственных имен. Другая часть пере-
числения — прозвища бранного типа:восновеих лежатна-
звания различных физических недостатков, уродств,
нечистоплотности ит. п. Этачастьрядаимен посвоей сти-
листической и образной природе совершенно аналогична ряду
ругательств, например, тому, которым пекари награждают
пастухов.
Характер бранных прозвищ носят имена советников и вои-
нов Пикрохоля. Например, Merdaille, Racquedenare (скупердяй),
Trepelu (замухрышка), Tripet (шкалик).
Образование собственных имен по типу ругательств
является наиболее распространенным спосо-
бом как y Рабле, так и вообще в народной комике.
Особый характер носят хвалебные имена греческого типа.
Например, воины Грангузье в отличие от воинов Пикрохола носят
греческие имена хвалебного типа: Sebaste (почтенный), Tolmere
Хотя, возможно, что какие-то корни в национальном языке и соответствую-
щее им смутное осознание этимологического значения и были в этом слове. Так
полагает Сенеан (см. назв. соч., т. II, стр. 458).
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действителыюсть 493
(смелый), Ithibol (прямой). К этому хвалебному типу принадле-
жат и имена таких героев Рабле, как Понократ, Эпистемон, Эстен
и даже Панург (Паѵоѵруос — способный все делать, «на все руки
мастер»).
Все эти греческие имена формально аналогичны прозвищам,
но они риторичны и лишены подлинной амбивалентности. Эти
имена подобны разобранным нами риторизованным разъединсн-
ным рядам хвалы и брани в официальных местах романа Рабле.
Подлинная амбивалентность присуща лишь тем хвалебно-
бранным именам-прозвищам, корни которых уходят в почву на-
ционального языка и связанной с ним народной образности.
Ограничимся разобранными примерами. Все имена y Рабле
тем или иным способом осмыслены как хвалебно-бранные
прозвища или клички. Исключение составляют лишь име-
на реальных исторических лиц и реальных друзей автора (напри-
мер, Тирако) или такие, которые должны к ним приближаться по
звуковому образу (например, Рондибилис вместо Ронделе).
Но и другие собственные имена, кроме лиц, проявляют ту же
тенденцию к амбивалентному хвалебно-бранному осмыслению.
Мы видели, что ряд географических названий получал телесно-
топографическое осмысление, например, Trou de Gibraltar, Bondes
de Hercule и др. В некоторых случаях Рабле прибегает к искус-
ственной этимологизации комического типа, как, например, при
объяснении происхождения названий «Paris» и «Ваисе». Здесь
имеются, конечно, особые оттенки, но основная грубая линия
осмысления имен и превращения их в хвалебно-бранные прозви-
ща остается той же.
Наконец в романе имеется ряд глав, где специально разра-
батывается тема имен и названий в теоретическом плане. Так, в
«Третьей книге» трактуется проблема происхождения названий
растений, в «Четвертой книге» развертывается карнавальная игра
именами на острове Эннезин, в той же книге имеется длинное
рассуждение об именах в связи с именами капитанов Riflandouille
и Tailleboudin.
Собственные имена в романе Рабле стремятся, таким обра-
зом, к пределу хвалебно-бранных прозвищ и кличек. Но к тому
же пределу стремятся, как мы видели, и имена нарицательные.
Момент общности в раблезианском контексте ослаблен.
Имена животных, птиц, рыб, растений, органов, членов и частей
Творчество Франсуа Рабле
494 и иародная культура средневековъя и Реиессанса
тела, блюд и напитков, предметов кухонной утвари и домашнего
обихода, оружия, частей одежды и т. д. в романе Рабле звучат поч-
ти как имена-прозвища персонажей в своеобраз-
ной сатировой драме вещей и тела.
При анализе эпизода с подтирками мы наблюдали эту свое-
образную роль вещей, как персонажей комической драмы (драма
тела сочеталась с драмой вещей). Нужно подчсркнуть, что многие
из вульгарных названий трав, растений и некоторых вещей, фигу-
рировавших в качестве подтирок, были еще свежи и девственны
в литературно-книжном контексте. Момент общности был в них
еще слаб; это были еще не названия, a имена-прозвища. Их нео-
жиданная роль в ряду подтирок еще более содействовала их ин-
дивидуализации. Ведь в этом своеобразном ряду они вступают в
совершенно новую группировку. Они изъяты даже из тех слабых
систематизирующих и обобщающих связей, в которых они до сих
nop фигурировали в речи. Их индивидуально-именной характер
усиливается. Кроме того, в динамическом бранном ряду подтирок
резко выступает их материальность и их индивидуальная форма.
Название здесь почти превращается в характерное имя-прозвище
персонажа фарсовой сценки.
Hовизнa вещи и ее названия или обновленис старой
вещи ее новым употреблением и новыми неожиданными
соседствами по-особому индивидуализируют вещьи
усиливаютв ее названии момент собственности, прибли-
жаютегок имени-прозвищу.
Особое значение для индивидуализации названий имеет об-
щая насыщенность раблезианского контекста собственными
именами (географическими названиями и именами лиц). Мы
уже говорили, что для сравнений и сопоставлений он привлскает
исторически единственные всщи (например, пироги он сравнива-
ет с бастионами города Турина). Каждой вещи он стремится дать
историческую и топографическую определенность.
Наконец особое значение имеет пародийное разруше-
ние устаревших идеологических и смысловых
связей между вещами и явлениями, a иногда даже
элсментарных логических связей (алогизмы coq-à-1'âne). Вещи
и их названия, освобожденные от пут умирающего
мировоззрения, выпущенные на волю, приобретают особую
вольную индивидуальность, иих названия приближаются
Глава 7: Образы Рабле и совремеиная ему действительность 495
к веселым именaм-прозвищaм. Девственные слова уст-
ного народного языка, еще недисциплинированные литературно-
книжным контекстом с его строгой лексической дифференциа-
цией и отбором, с его уточнениями и ограничениями
значений и тонов, с его словесной иерархией, приносят с со-
бой особую карнавальную свободу и индивидуальность и потому
легко превращаются в имена персонажей карнавальной драмы
вещей и тела.
Таким образом, одна из существеннейших особенностей
в стиле Рабле заключается в том, что все собственные имена,
с одной стороны, и все нарицательныс названия вещей и яв-
лений — с другой стороны, стремятся как к своему пределу к
хвалебно-бранному прозвищу и кличке. Благодаря этому все
вещи и явления в мире Рабле приобретают своеобразную инди-
видуальность: principium individuationis — хвала-брань. В и н -
дивидуализирующем потоке хвалы-брани осла-
бляются границы между лицами и вещами: все
они становятся участниками карнавальной дра-
мы одновременной смерти старого и рождения
нового мира.
* * *
Обратим внимание еще на одну довольно характерную осо-
бенность стиля Рабле — на карнавальное использование чисел.
Античная и средневековая литература знают символи-
ческое, метафизическое и мистическое использование чи-
сел. Существовали священные числа: три, семь, девять и др.
В «Гиппократов сборник» был включен трактат «О числе семь».
Это число обосновывалось здесь как кризисное число для
всего мира и особенно для жизни чсловеческого организма. Но
число и само по себе, то есть всякое число, было священным.
Античность была проникнута пифагорейскими представления-
ми о числе как основании вссго сущего, всякого строя и порядка,
включая и самих богов. Средневековая символика и мистика чи-
сел общеизвестна. Священные числа клались и в основу компози-
ции художественных произведений, в том числе и литературных.
Вспомним Данте, y которого священные числа определяют не
только построение всей вселенной, но и композицию его поэмы.
Творчество Франсуа Рабле
496 и народная кулыпура средиевековья и Ренессанса
Можно, несколько упрощая, так определить основы античной
и средневековой эстетики числа: число должно быть опредслен-
ным, завершающим, округлым, симметричным. Только такое
число может лечь в основу гармонии и завершенного (статиче-
ского) целого.
Рабле совлекает с чисел их священные и символические одея-
ния, развенчивает их. Он профанирует число. Но это не
нигилистическая, a веселая карнавальная профанация, возрож-
дающая и обновляющая число.
В романе Рабле очень много чисел, почти ни один эпизод без
них не обходится. И все они носят карнавальный и гротескный
характер. Достигается это разными средствами. Иногда Рабле
дает прямое пародийное снижение священных чисел: например,
девять вертелов для дичи по числу девяти муз, три триумфальных
столба с карнавальными аксессуарами (в эпизоде с уничтожени-
ем шестисот шестидесяти рыцарей, причем и самое число рыца-
рей пародийно-апокалипсическое). Но таких чисел сравнительно
немного. Большинство чисел поражает и вызывает смеховой эф-
фект своим гротескным гиперболизмом (количеством выпитого
вина, съеденной пищи и т. п.). Вообще y Рабле все количествен-
ные определения, выраженные числами, безмерно преувеличены
и раздуты, хватают через край, нарушают всякое правдоподобие.
В них нарочито нет меры. Далее, комический эффект вызывает
претензия на точность (притом чрезмерную) при таких ситуаци-
ях, когда сколько-нибудь точный подсчет вообще невозможен: на-
пример, указывается, что Гаргантюа потопил в своей моче «две-
сти шестьдесят тысяч четыреста восемнадцать человек». Но са-
мое главное — в самой гротескной структуре раблезианских
чисел. Поясним все это на примере.
Bot небольшой отрывок из рассказа Панурга о его турецких
похождениях:
«В это самое время из города, спасаясь от огня, выбежало
шестьсот — да нет, какое там шестьсот! — более тысячи трехсот
одиннадцати псов...» (кн. II, гл. XIV).
Здесь есть и гротескное преувеличение, да еще с резким скач-
ком (от шестисот сразу до тысячи трехсот), и снижающий объ-
ект подсчета (псы), и совершенная ненужность и чрезмерность
точности, и невозможность самого подсчета, и, наконец, развсн-
чивающее точность слово «более». Но характернее всего самая
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 497
структура числа. Если бы мы прибавили единицу — тысяча три-
ста двенадцать, — то число сразу успокоилось бы, закругли-
лось, завершилось, комический эффект резко бы снизился. Если
же мы доведем его до тысячи пятисот двенадцати, то оно
вовсе успокоится, статически завершится, утратит всю асимме-
трию и открытость, перестанет быть гротескным раблезианским
числом.
Такова структура всех больших чисел y Рабле: все они подчер-
кнуто отклоняются от уравновешенных и спокойных, солидных и
завершающих чисел. Возьмем уже приведенное нами число по-
топленных в моче — двести шестьдесят тысяч четыре-
ста восемнадцать —и изменим его эстетическую струк-
туру — двести пятьдесят тысяч пятьсот двадцать, — и
эффект резко изменится. И еще один пример: число убитых в
монастырском винограднике — тринадцать тысяч шесть-
сот двадцать два человека, измените несколько его структу-
ру—двенадцать тысяч пятьсот двадцать,ивыубьетеего
гротескную душу. Во всем этом легко убедиться путем анализа
любого большого числа y Рабле. Он строго выдерживает свой
структурный принцип. Все его числа беспокойны, двусмысленны
и незавершимы, как черти в средневековых дьяблериях. В струк-
туре числа, как в капле, отражена структура всего раблезианского
мира. На таком числе нельзя построить гармонической и завер-
шенной вселенной. У Рабле господствует иная, чем в античности
и высоком средневековье, эстетика числа.
Казалось бы, что нет ничего более далекого от смеха, чем число.
Но Рабле и его сумел сделать смешным и на равных со всем про-
чим правах приобщил его к карнавальному миру своего романа.
* * *
В заключение коснемся еще одного существенного момснта:
особого отношения эпохи Рабле к языку и к языковому мировоз-
зрению.
Ренессанс — единственная в истории европейских литератур
иязыковэпохаконцадвуязычияиязыковой смены. Многое,
что было возможно в эту единственную и исключительную эпоху
литературно-языковой жизни, стало уже невозможным во все по-
следующие эпохи ее.
Творчество Франсуа Рабле
498 и народная кулыпура средневековья и Ренессаиса
Про художественную прозу и особенно про роман нового
времени можно сказать, что они возникли на грани двух
языков. Литературно-языковая жизнь сконцентрировалась на
этой грани. Происходила напряженная взаимоориснтация, взаи-
модействие, взаимоосвещение языков. Языки прямо и напряжен-
но глядели в лицо друг другу: каждый осознавал себя, свои воз-
можности и свои ограничения в свете другого языка. Эта
межа языков ощущаласьвотношениикаждойвещи,каждого
понятия, каждой точки зрения. Ведь двa языка —два ми-
ровоззрения.
Мы уже говорили в другом месте нашей работы (в I гл.), что
граница раздела двух культур — народной и официальной — в
некоторой своей части прямо проходила по линии раздела двух
языков — народного и латинского. Народный язык, захватывая
все сферы идеологии и вытесняя оттуда язык латинский, нес с
собою новые точки зрения, новые формы мышления (ту же амби-
валентность), новые оценки: ведь этот язык был языком жизни,
материального труда и быта, языком «низких» — в большинстве
своем смеховых — жанров (фабльо, фарсов, «криков Парижа» и
др.), наконец, языком вольной площадной речи (разумеется, на-
родный язык не был единым, и в нем были официальные сфе-
ры речи). Между тем латинский язык был языком официального
средневековья. Народная культура отражалась в нем слабо и не-
сколько искаженно (главным образом в латинской ветви гротеск-
ного реализма).
Но дело не ограничивалось только двумя языками —
национально-народным и средневековой латыныо; с этой основ-
ною межой псресекались межи и других языков; взаимоориента-
ция языков была сложной и многосторонней.
Историк французского языка Фердинанд Брюно, отвечая на
вопрос о том, как могла быть разрешена задача перехода на на-
родный язык именно в эпоху Ренессанса с его классическими
тенденциями, — совершенно правильно указывает, что самое
стремление Ренессанса восстановить латинский
язык в его античной классической чистоте не-
избежно превращало латинский язык в мерт-
в ы й я з ы к. Выдерживать эту античную классическую чистоту
языка и в то же время пользоваться им в жизненном обиходе и
в прсдметном мире XVI века, выражать на нем все понятия и
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 499
вещиживой современности непредставлялосьвозможным.
Восстановление классической чистоты языканеизбежно
ограничивало его применение, ограничивало, в сущно-
сти, одной сферой стилизации. И здесь — в отношении языка —
сказывается амбивалентность образа «возрождения»: другая сто-
рона возрождения оказывается с м е р т ь ю. Возрождение цицеро-
новскойлатынипревратилолатинскийязыквмертвый язык.
Современность — новое время в его новизне — вырвалась из ги-
сков цицероновской латыни и противостала ей. Современность
убила классическую латынь с ее претензиями служить живым
языком.
Мы видим, таким образом, что взаимоориентация между
национальным языком и средневековой латынью осложнилась
взаимоориентацией и взаимоосвещением этой последней с под-
линной классической латынью. Одна межа пересекалась
с другою межою. Цицероновская латынь осветила действи-
тельный характер средневековой латыни, ее подлинное лицо. Это
подлинное лицо люди, в сущности, увидели впервые; до сих nop
они владели своим языком (средневековой латыныо), но не могли
видеть его уродливого и ограниченного лица.
Цицероновская латынь могла поставить перед лицом средне-
вековой латыни и «зеркало комедии»: в нем отразилась латынь
«Писем темных людей».
Это взаимоосвещение классической и средневековой латы-
ни происходило на фоне современного нового мира, который
одинаково не укладывался ни в ту, ни в другую систему языка.
Современность с ее новым миром осветила лицо цицероновской
латыни: оно оказалось хотя и прекрасным, но мертвым5.
Новый мир и новые общественные силы, его представлявшие,
адекватнее всего выражали себя на народных национальных язы-
ках. Поэтому процесс взаимоориентации средневековой и класси-
ческой латыни совершается в свете национально-народного языка.
* Современность поставила и «зеркало комсдии» перед лицом ходульной
стилизаторской латыни цицеронистов. Латынь макароников — реакция на цице-
ронианский пуризм гуманистов. Это вовсе не пародия на кухонную латынь: ла-
тинский язык макароников — синтаксически совсршенмо правильный латинский
язык, но он наводнен словами родного языка с латинскими окончаниями. В фор-
мы латинских конструкций вливается совершенно чуждый античности и классике
мир современных вещей и понятий.
Творчество Франсуа Рабле
500 и иародная культура средиевековья и Реиессаиса
Взаимодействуют и взаиморазмежевываются в едином и нераз-
рывном процессе три языка.
Рабле сравнил бы эту взаимоориентацию трех языков с «farce
jouée à trois personnages» (т. е. фарс с тремя действующими ли-
цами), a такие явления, как «Письма темных людей» и поэзию
макароников, можно было бы сравнить с площадной перебран-
кой между тремя языками. Веселая смерть языка со старческой
одышкой, покашливаниями, ляпсусами изображена Рабле в речи
магистра Ианотуса Брагмардо.
В этом процессе взаимоосвещения языков живая совре-
менность, то есть все новое и не бывшее раныие — новые
вещи, новые понятия, новые точки зрения, — достигает ис-
ключительно острого осознания; отчетливо про-
щупываются рубежи времен, рубежи эпох, миро-
воззрений, быта. Ощущение времени и его хода в пределах
одной медленной и постепенно обновляющейся системы языка
никогда не может быть таким острым и отчетливым. В преде-
лах все нивелирующей системы средневековой латыни следы
в р е м е н и почти совершенно стираются, сознание жило здесь
как бы в вечном и неизменяющемся мире. В этой системе осо-
бенно трудно было оглядываться по сторонам во времени (как,
впрочем, и в пространстве, т. е. ощущать своеобразие своей
национальности и своей провинции). Но на рубеже трех
языков сознание времени должно было принять исключи-
тельно острые и своеобразные формы. Сознание увидело
себя на рубеже эпох и мировоззрений, оно впер-
вые могло охватить большие масштабы для измерения
хода времен, оно смогло остро ощутить свое сегодня, его
непохожесть на вчера, его границы и его перспек-
тивы. Эта взаимоориентация и взаимоосвещение трех языков
вдругобнаружили, сколько старого умерло и сколько
нового родилось. Современность осознала себя, увидела
свое лицо. Она могла отразить это лицо и в «зеркале комедии».
Но дело не ограничилось взаимоориентацией трех языков.
Процесс взаиморазмежевания совершался и на внутренней
территории национальных народных языков. Ведь единого на-
ционального языка еще не было. Он лишь медленно создавался.
В процессе перехода всей идеологии на национальные языки и
создания новой системы единого литературного языка началась
Глава 7: Образы Рабле и современная ему действительность 501
напряженная взаимоориентация диалектов внутри-
национальных языков, еще очень далеких от централизации.
Наивное и мирное сосуществование этих диалектов окончилось.
Они стали взаимоосвещаться, своеобразие их лиц стало раскры-
ваться. Появляется и научный интерес к диалектам и их изучс-
нию, появляется и художественный интерес к использованию ди-
алектизмов (их роль в романе Рабле громадна)6.
Для особого отношения XVI века к диалектальным особен-
ностям характерна такая книга, как «Веселые исследования
тулузского наречия» Одд де Триора (Odde de Triors, (Les)
Joyeuses Recherches de la langue Toulousaine). Эти «Веселые ис-
следования» вышли в 1578 году и отражают значительное влия-
ние Рабле7. Но подход автора к языку и к диалектам характерен
для всей эпохи. Автор рассматривает особенности тулузского
наречия по сравнению с общим провансальским языком глав-
ным образом под углом зрения тех двусмыслиц и веселых не-
доразумений, которые происходят в результате незнания этих
особенностей. Диалектальные особенности и оттенки исполь-
зуются для своеобразной игры языками в раблезианском духе.
Взаимоосвещение языков здесь прямо развертывается как в е -
селый фарс.
Самая идея «веселой грамматики» совсем не нова. Мы уже го-
ворили, что на протяжении всего средневековья тянется традиция
грамматических фацетий. Начинает эту традицию уже упоминав-
шаяся нами пародийная грамматика VII века «Вергилий грамма-
тический». Но вся эта средневековая традиция носит несколько
формалистический характер, касается только латинского языка и
совершеннолишенаподходакязыку как целому,ксвоеобраз-
нойфизиономииязыка, к образу языка, к комике языка.
A именно такой подход характерен для лингвистических и грам-
матических фацетий и травестий XVI века. Диалекты становятся
как быцелостными образами, законченными типами речи
и мышления, как бы я з ы ко в ы м и м a с к a м и. Общеизвестна
1 Рабле, например, очень любил гасконский диалект, как наиболее энергич-
ный и богатый бранными выражениями, jurons и проклятиями. Эту любовь он
разделял со вссй своей эпохой. Хвалебную характеристику гасконского диалскта
дает и Монтень («Essays», кн. II, гл. XVII).
Эта книжка была переиздана J.-B. Noulet в Тулузе в 1892 г.
Творчество Франсуа Рабле
502 и народиая культура средневековья и Ренессанса
роль итальянских диалектов в комедии дель арте; за каждой ма-
ской был здесь закреплен определенный диалект итальянского
языка. Нужно, впрочем, отметить, что образы языков (диалсктов)
и их комика даны в этой комедии довольно примитивно.
Рабле дал замечательный образ языка латинизаторов в эпи-
зоде с лимузинским студентом в «Пантагрюэле». Подчеркиваем,
чтоделоидетименнообобразе языка,показанного кaк це-
лое в его существенных моментах. И образ этот бранный,
развенчивающий. Недаром и тематика речи студента полна
непристойностей. Взбешенный его языком Пантагрюэль схватил
его за горло, и несчастный с перепугу заговорил на чистом род-
ном лимузинском наречии8.
Если взаимоориентация и взаимоосвещение больших языков
обострили и конкретизировали чувство времени и временных
смен, то взаимоосвещение диалектов в пределах национального
языка обостряло и конкретизировало ощущение историче-
ского пространства, усиливало и осмысливало чувство
местного, областного, провинциального своеобразия. Это очень
существенный момент в том новом дифференцированном ощу-
щении исторического пространства своей страны и всего мира,
которое характерно для эпохи и которое нашло очень сильное и
яркое выражение и в романе Рабле.
Однако и взаимоориентацией диалектов дело еще не огра-
ничилось. Национальный язык, становясь языком идеологии и
литературы, неизбежно должен был прийти в существенное со-
прикосновение с другими национальными языками, которые со-
вершили этот процесс раныые и раньше овладели миром новых
вещей и понятий. В отношении французского таким языком был
итальянский. Вместе с итальянской техникой и культурой про-
никли во французский язык многочисленные итальянизмы. Они
Средневековье знало только примитивный комизм чужого языка.
Так, в мистериях довольно обычны речи на несуществующих языках, должен-
ствующие вызывать смех своею чуждостью и непонятностью. Более
существенно применение комики чужих языков в знаменитом фарсе «Мэтр Пате-
лен». Здесь герой говорит на бретонском, фламандском, лимузинском, лоренском,
пикардийском и нормандском наречиях, a в заключение — на макаронической
латыни и на «Grimoire», то есть на несуществующем языке. Аналогичное явление
есть и y Рабле в эпизоде с Панургом, отвечающим Пантафюэлю на семи языках,
в том числе на двух несуществующих.
Глава 7: Овразы Рабле и современная ему действительность 503
наводнили французский язык и вскоре вызвали против себя реак-
цию. Началась борьба пуристов с итальянизаторами. Появляются
и пародии на язык итальянизаторов, дающие образ исковер-
канного итальянизмами языка. Такую пародию, например, напи-
сал Анри Этьен.
Итальянизация французского языка и борьба с нею — новый и
важный документ истории взаимоосвещения языков. Дело здесь
идет уже о двух новых национальных языках, взаимоориентация
которых вносит новый момент и в ощущение языка как с в о е -
образного целого со своею ограниченностью и своими
перспективами, и в ощущение времени, и в ощущение конкрет-
ного исторического пространства.
Необходимо особо упомянуть о громадном значении п е р е -
водов в этом процессе взаимоосвещения языков. Известно,
какое исключительное место занимали переводы в литературно-
языковой жизни XVI века. Перевод Гомера, сделанный Салелем,
был событием. Еще большим событисм был знаменитый перевод
Плутарха, сделанный Амио (1559). Существенное значение име-
ли и многочисленные переводы итальянских авторов. Переводить
приходилось не на готовый и сформировавшийся язык. В процес-
се переводов язык сам слагался и овладевал еще новым для него
миром высокой идеологии и новых вещей и понятий, раскрывав-
шихся первоначально в формах чужого языка9.
Мы видим, в каком сложном пересечении рубе-
жей языков, диалектов, наречий, жаргонов форми-
ровалось литературно-языковое сознание эпохи.
Наивное и темное сосуществование языков и диалектов кон-
чилось, и литературно-языковое сознание оказалось не в упро-
ченной системе своего единого и бесспорного языка, a на меже
многихязыковвточкеих напряженной взаимоориента-
ции и борьбы. Языки — этомировоззрения,притомнеотвле-
О принципах переводов в XVI веке иисал Этьен Доле «Способ хорошо
переводить с одного языка на другой» (1540). Иоахим Дю Белле в своей «Защите
и возвеличении французского языка» (1549) также уделяет принципам перевода
значительное место. О переводах этой эпохи см. книжку Р. Vi 11 еу. Les sources
d'idées au XV!c siècle, 1912. Очень ценные анализы переводческих методов эпохи
дает R. Sturel, (J.) Amyot, traducteur (des «Vies parallèles») de Plutarque, Paris,
1909 (здесь дается анализ первоначального текста перевода Амио, причем вскры-
ваются общие тенденции переводчиков XVI в.).
Творчество Франсуа Рабле
504 и народная кулыпура средневековья и Ренессанса
ченные, a конкретные, социальные, пронизанные системой оце-
нок, неотделимые от жизненной практики и классовой борьбы.
Поэтому каждый предмет, каждое понятие, каждая
точка зрения, каждая оценка, каждая интонация
оказались в точке пересечения рубежей языков-
мировоззрений, оказались вовлеченными в напряженную
идеологическую борьбу. В этих исключительных условиях стал
невозможным какой бы то ни было языковой и речевой
догматизм икакая быто ни быларечевая наивность. Язык
XVI века и, в частности, язык Рабле и до сих nop еще называют
иногда наивным. На самом же деле история европейских литера-
тур не знает менее наивного языка. Его исключительные непри-
нужденность и свобода очень далеки от наивности. Литературно-
языковое сознание эпохи умело не только ощущать свой язык
изнутри,но и видеть его извне, в свете других язы-
ко в, ощущать е г о г р a н и ц ы, видеть его как специфический и
ограниченный образ во всей его относительности и человеч-
ности.
Такое активное многоязычие и способность глядеть на свой
язык извне, то есть глазами других языков, делают сознание ис-
ключительно свободным по отношению к языку. Язык делается
чрезвычайно пластичным даже в его формально-грамматической
структуре. В художественно-идеологическом плане важна пре-
ждс всего исключительная свобода образов и их
сочетаний,свобода от всех речевых норм, от всей
установленной языковой иерaрхии. Утрачиваютсвою
силу разделения высокого и низкого, запретного и дозволенного,
священного и профанного в языке.
Влияние скрытого, веками упрочивавшегося догматизма са-
мого языка на человеческую мысль и в особенности на художе-
ственные образы чрезвычайно велико. Где творящее созна-
н и е живет в одном и единственном языке или где языки, если
оно — это сознание — причастно многим языкам, строго разгра-
ничены и не борются в нем между собою за господство, — там
невозможно преодоление этого глубинного, в самом языковом
мышлении заложенного догматизма. Стать вне своего языка мож-
но лишь там и тогда, когда происходит существенная историче-
ская смена языков, когда эти языки, так сказать, примеряют-
ся друг к другу и к миру, когда в них начинают остро ощущаться
Глава 7: Образы Рабле и современиая ему действительность 505
грани времен, культур и социальных групп. Такова
именно и была эпоха Рабле. И только в эту эпоху был возможен
исключительный художественно-идеологический р a -
дикализм раблезианских образов.
Дитерих в своей замечательной книге «Пульчинелла», гово-
ря о своеобразии древнего смехового искусства Нижней Италии
(мимы, фарсы, комические игры, шутовство, загадки, комические
импровизации и т. п.), утверждает, что все эти формы характер-
ныдлятипа смешанной культуры: ведь в Нижней Италии
греческая, оскская и латинская культуры и языки нелосредствен-
но соприкасались и переплетались. В груди всех южных ита-
льянцев, как и в груди первого римского поэта Энния, жили три
души. Ателланы с их комической культурой также лежат в сере-
дине греческо-оскской, a позже и римской смешанной культуры10.
Наконец и фигура Пульчинеллы возникает из народных глубин
на том же самом месте, где народы и языки постоянно
смешивались".
Таковы утверждения Дитериха. Можно их резюмировать так:
специфическое и чрезвычайно вольное смеховое слово
Сицилии и Нижней Италии, аналогичное слово ателлан и на-
конец аналогичное же шутовское слово Пульчинеллы возникли
на меже языков и культур, которые не только нспосред-
ственно соприкасались, но в известном смысле и переплетались
между собою. Мы полагаем, что для смехового универ-
сализма и радикализма этих форм их возникновсние и
развитие именно на мсже языков имело исключительно
важное значение. Указанная Дитерихом связь этих форм с мно-
гоязычием представляется нам глубоко важной. В области
литературно-художественногообразноготворчества усилиями
отвлеченной мысли, оставаясь в системе одного-единого
и единственного языка, нельзя прсодолсть тот более глубокий
и скрытый догматизм, который отлагается во всех формах этой
системы. Совершенно новая, подлинно прозаическая, самокри-
тическая, абсолютно трезвая ибесстрашная (и потому ве-
с е л a я) жизнь образа начинается только на меже языков. В зам-
1U A. D і е t е г і с h, Pulcinella, 1897, стр. 82.
11 Ta м же,стр. 250.
Творчество Фраисуа Рабле
506 и народная культура средневековья и Ренессанса
кнутой и глухой для других языков системе единственного языка
образ слишком скован для той «поистине божественной дерзости
и бесстыдства», которую Дитерих находит и в нижнеиталийском
миме и фарсе, в ателланах (поскольку мы можем судить о них) и
в народной комике Пульчинеллы12. Повторяю: другой язык — это
другое мировоззрение и другая культура, но в их конкретной и
до конца непереводимой форме. Только на рубеже языков и
была возможна исключительная вольность и веселая беспощад-
ность раблезианского образа.
Таким образом, в творчестве Рабле вольность смеха,
освященная традицией народно-праздничных форм, возведе-
на на более высокую ступень идеологического сознания бла-
годаря преодолению языкового догматизма. Это
преодоление самого упорного и скрытого догматизма возможно
было только в условиях тех острых процессов взаимоориента-
ции и взаимоосвещения языков, которые совершались в эпоху
Рабле. В языковой жизни эпохи разыгрывалась та же драма од-
новременности смерти и рождения, старения и
обновления как отдельных форм и значений, так и целых
языков-мировоззрений.
* * *
Мы рассмотрели все наиболее существенные — с нашей точ-
ки зрения — стороны творчества Рабле, и мы старались показать,
что исключительное своеобразие этого творчества определяется
народной смеховой культурой прошлого, могучие очертания ко-
торой раскрываются за всеми образами Рабле.
Главный недостаток современной зарубежной раблезистики в
том, что она, не зная народной культуры, пытается уложить твор-
чество Франсуа Рабле в рамки официальной культуры, понять
его в едином потоке «большой», то есть официальной литсрату-
ры Франции. Поэтому раблезистика и не способна овладеть тем,
что является самым существенным в творчестве Рабле. Мы же
в нашей работе попытались понять Рабле именно в потоке на-
«Только поистине божественная дерзость и бесстыдство Пульчинеллы, —
говорит Дитерих, — способны осветить для нас характер, тон, атмосферу антич-
ного фарса и ателлан» (указ. соч., стр. 266).
Глава 7: Образы Рабле и совремепиая ему действительность 507
родной культуры, которая всегда, на всех этапах своего развития,
противостояла официальной культуре господствующих классов и
вырабатывала свою особую точку зрения на мир и особые формы
его образного отражения.
Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных и
обедненных проявлений смеха в литературе последних трех ве-
ков, и в эти свои узкие концепции смеха и комического они пыта-
ются втиснуть и смех Ренессанса; между тем как эти концепции
далеко не достаточны даже для понимания Мольера. Рабле — на-
слсдник и завершитель тысячелетий народного смеха. Его твор-
чество — незаменимый ключ к пониманию смеховой культуры в
ее наиболее сильных, глубоких и оригинальных проявлениях.
* * *
Наше исследование — только первый шаг в большом деле
изучения народной смеховой культуры прошлого. Возможно, что
этот первый шаг еще недостаточно тверд и еще не вполне прави-
лен. Но в важности самой задачи, нами поставленной, мы глубоко
убеждены. Нельзя правильно понять культуриую и литературную
жизнь и борьбу прошлых эпох истории человечества, игнорируя
особую народную смеховую культуру, которая всегда существо-
вала и которая никогда не сливалась с официальной культурой
господствующих классов. В освещении прошлых эпох мы слиш-
ком часто принуждены «верить на слово каждой эпохе», то есть
верить ее официальным — в большей или меньшей степени —
идеологам, потому что мы не слышим голоса самого народа, не
умеем найти и расшифровать его чистого и беспримесного выра-
жения (так, мы до сих nop еще очень односторонне прсдставляем
себе средневековье и его культуру).
Все акты драмы мировой истории проходили перед с м е ю -
щимся народным хором13.Heслышаэтогохора,нельзяпо-
нять и драмы в ее целом. Представим себе пушкинского «Бориса
Годунова» без народных сцен, — такое представлсние о драме
Пушкина было бы не только неполным, но и искаженным. Всдь
Народ, конечно, и сам участник драмы мировой истории, но от других
участников он отличается (помимо других отличий) способностью и правом смс-
яться амбивалентным смехом.
Творчество Франсуа Рабле
508 и народная культура средневековья и Ренессанса
каждое действующее лицо драмы выражает ограниченную точку
зрения, и подлинный смысл эпохи и ее событий в трагедии рас-
крывается только вмссте с народными сценами. Последнее слово
y Пушкина принадлежит народу.
Наш образ — это не простое метафорическое сравнение.
Каждая эпоха мировой истории имела свое отражение в народной
культуре. Вссгда, во все эпохи прошлого, существовала площадь
со смеющимся на ней народом, та самая, которая мерещилась са-
мозванцу в кошмарном сне:
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом;
И стыдно мне и страшно становилось...
Повторяем, каждый акт мировой истории сопровождался хо-
ровым смехом. Но не во всякую эпоху смеховой хор имел тако-
го корифея, как Рабле. И хотя он был корифеем народного
хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и полнотою
раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа, что
его творчество проливает свет и на народную смеховую культуру
других эпох.
РАБЛЕ И ГОГОЛЬ
(Искусство слова и народная смеховая культура)
В книге о Рабле мы стремились показать, что основные
принципы творчества этого великого художника определяются
народной смеховой культурой прошлого. Один из существен-
ных недостатков современного литературоведения состоит в
том, что оно пытается уложить всю литературу — в частности,
ренессансную — в рамки официальной культуры. Между тем
творчество того же Рабле можно действительно понять толь-
ко в потоке народной культуры, которая всегда, на всех этапах
своего развития противостояла официальной культуре и выра-
батывала свою особую точку зрения на мир и особые формы
его образного отражения.
Литературоведение и эстетика исходят обычно из суженных
и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех
веков, и в эти свои узкие концепции смеха и комического они
пытаются втиснуть и смех Ренессанса; между тем эти концеп-
ции далеко не достаточны даже для понимания Мольера.
Рабле — наследник и завершитель тысячелетий народного
смеха. Его творчество — незаменимый ключ ко всей европей-
ской смеховой культуре в ее наиболее сильных, глубоких и ори-
гинальных проявлениях.
Мы коснемся здесь самого значительного явления смеховой
литературы нового времени — творчества Гоголя. Нас интере-
суют только элементы народной смеховой культуры в его твор-
честве.
Мы не будем касаться вопроса о прямом и косвенном (через
Стерна и французскую натуральную школу) влиянии Рабле на
Гоголя. Нам важны здесь такие черты творчества этого послед-
него, которые — независимо от Рабле — определяются непо-
средственной связыо Гоголя с народно-праздничными форма-
ми на его родной почве.
Украинская народно-праздничная и ярмарочная жизнь, от-
лично знакомая Гоголю, организует большинство рассказов
в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» — «Сорочинскую яр-
марісу», «Майскую ночь», «Ночь перед Рождеством», «Всчер
накануне Ивана Купала». Тематика самого праздни-
ка и вольно-веселая праздничная атмосфера
определяют сюжет, образы и тон этих расска-
з о в. Праздник, связанные с ним поверья, его особая атмосфера
512
Рабле и Гоголь
вольности и веселья выводят жизнь из ее обычной колеи и дела-
ют невозможное возможным (в том числе и заключение невоз-
можных ранее браков). И в названных нами чисто праздничных
рассказах, и в других существеннейшую роль играет всселая
чертовщина, глубоко родственная по характеру, тону и функци-
ям веселым карнавальным видениям преисподней и дьяблериям1.
Еда, питье и половая жизнь в этих рассказах носят праздничный,
карнавально-масленичный характер. Подчеркнем еще громад-
ную роль переодеваний и мистификаций всякого рода, a также
побоев и развенчаний. Наконец, гоголевский смех в этих
рассказах—чистый народно-праздничный смех. Он
амбивалентен и стихийно-материалистичен. Эта народная осно-
ва гоголевского смеха, несмотря на его существенную последую-
щую эволюцию, сохраняется в нем до конца.
Предисловия к «Вечерам» (особенно в первой части) по своему
построению и стилю близки к прологам Рабле. Построены они в
тоне подчеркнуто фамильярной болтовни с читателями: предисло-
вие к первой части начинается с довольно длинной брани (правда,
не самого автора, a предвосхищаемой брани читателей): «Это что
за невидаль: Вечера на хуторе близ Дшаньки? Что это за вечера?
И швырнул в свет какой-то пасичник!..» И далее характерные руга-
тельства («какой-нибудь оборвавшийся мальчишка, посмотреть —
дрянь, который копается на заднем дворе...»), божба и проклятия
(«хоть убей», «черт бы спихнул с моста отца их» и др.). Встречается
такой характерный образ: «Рука Фомы Григорьсвича, вместо того,
чтобы показать ш и ш, протянулась к к н и ш у». Вставлен рассказ
про латинизирующего школьника (ср. эпизод с лимузинским сту-
дентом y Рабле). К концу предисловия дается изображение ряда
кушаний, то есть пиршественных образов.
Приведем очень характерный образ пляшущей старости (поч-
ти пляшущей смерти) из «Сорочинской ярмарки»: «Все
танцовало. Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробу-
дилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих
лицах которых веяло равнодушие могилы, толкавшихся между
новым, смеющимся, живым человеком. Беспечные! даже без дет-
ской радости, без искры сочувствия, которых один хмель только,
Подчеркнем совершенно карнавальный образ игры в дурачки в преиспод-
ней в рассказе «Пропавшая грамота».
Рабле и Гоголь
513
как механик своего безжизненного автомата, заставляет делать
что-то подобное человеческому, они тихо покачивали охмелев-
шими головами, подтанцывая за веселящимся народом, не обра-
щая даже глаз на молодую чету».
В «Миргороде» и в «Тарасе Бульбе» выступают черты гротеск-
ного реализма. Традиции гротескного реализма на Украине (как
и в Белоруссии) были очень сильными и живучими. Рассадником
их были по преимуществу духовные школы, бурсы и академии
(в Киеве был свой «холм святой Женевьевы» с аналогичными
традициями). Странствующие школяры (бурсаки) и низшие кли-
рики, «мандрованые дьяки», разносили устную рекреативную
литературу фацеций, анекдотов, мелких речевых травестий, па-
родийной грамматики и т. п. по всей Украине. Школьные рекреа-
ции с их специфическими нравами и правами на вольность сы-
грали на Украине свою существенную роль в развитии культуры.
Традиции гротескного реализма были еще живы в украинских
учебных заведениях (не только духовных) во времена Гоголя и
даже позже. Они были живы в застольных беседах украинской
разночинной (вышедшей преимущественно из духовной среды)
интеллигенции. Гоголь не мог не знать их непосредственно в жи-
вой устной форме. Кроме того, он отлично знал их из книжных
источников. Наконец, существенные моменты гротескного реа-
лизма он усвоил y Нарежного, творчество которого было глубоко
проникнутоими. Вольный рекреационный смех бур-
сака был родствен народно-праздничному сме-
ху, звучавшему в «Вечерах», и в то же время этот украинский
бурсацкий смех был отдаленным киевским отголо-
ском западного «risus p a s c h a 1 і s» (пасхального смеха).
Поэтому элементы народно-праздничного украинского фолькло-
ра и элементы бурсацкого гротескного реализма так органически
и стройно сочетаются в «Вие» и в «Тарасе Бульбе», подобно тому
как аналогичные элементы три века перед тем органически со-
четались и в романе Рабле. Фигура демократического безродно-
го бурсака, какого-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую
премудрость с народным смехом, с богатырской силой, с безмер-
ным аппетитом и жаждой, чрезвычайно близка к своим западным
собратьям, к Панургу и особенно — к брату Жану.
В «Тарасе Бульбе» внимательный анализ, кроме всех этих мо-
ментов, нашел бы и родственные Рабле образы веселого бо-
514
Рабле и Гоголь
гатырства, раблезианского типа гиперболы кровавых
побоищ и пиров и,наконец,всамомизображенииспецифи-
ческого строя и быта вольной Сечи обнаружил бы и глубо-
киеэлементы народно-праздничного утопизма,своего
рода украинских сатурналий. Много в «Тарасе Бульбе»
и элементов карнавального типа, например, в самом начале по-
вести: приездбурсаков и кулачный бой Остапа с отцом
(в пределе —•■ это «утопические тумаки» сатурналий).
В петербургских повестях и во всем последующем творчестве
Гоголя мы находим и другие элементы народной смеховой куль-
туры, и находим прежде всего в самом стиле. Здесь не под-
лежит сомнению непосредственное влияние форм площадной и
балаганной народной комики. Образы и стиль «Носа» связаны,
конечно, со Стерном и со стернианской литературой; эти образы
в те годы были ходячими. Но ведь в то же время как самый гро-
тескный и стремящийся к самостоятельной жизни нос, так и темы
носа Гоголь находил в балагане y нашего русского Пульчинеллы,
y Петрушки. В балагане он находил и стиль вмешивающейся в
ход действия речи балаганного зазывалы, с ее тонами
иронического рекламирования и похвал, с ее алогизмами и наро-
читыми нелепицами (элементы «кокаланов»). Во всех этих явле-
ниях гоголевского стиля образности стернианство (а следователь-
но, и косвенное влияние Рабле) сочеталось с непосредственным
влиянием народной комики.
Элементы «кокаланов» — как отдельные алогизмы, так и
более развитые словесные нелепицы — очень распространены
y Гоголя. Они особенно часты в изображении тяжб канцеляр-
ской волокиты, в изображении сплетен и пересудов, например,
в предположениях чиновников о Чичикове, в разглагольство-
ваниях на эту тему Ноздрева, в беседе двух дам, в разговорах
Чичикова с помещиками о покупке мертвых душ и т. п. Связь
этих элементов с формами народной комики и с гротескным
реализмом не подлежит сомнению.
Коснемся, наконец, еще одного момента. В основе «Мертвых
душ» внимательный анализ раскрыл бы формы веселого (карна-
вального) хождения по преисподней, по стране смерти. «Мертвые
души» — это интереснейшая параллель к четвертой книге Рабле,
то есть путешествию Пантагрюэля. Недаром, конечно, загробный
момент присутствует в самом замысле и заголовке гоголевского
Рабле и Гоголь
515
романа («Мертвые души»). Мир «Мертвых душ» — мир всселой
преисподней. По внешности он больше похож на преисподнюю
Кеведо1, но по внутренней сущности — на мир четвертой книги
Рабле. Найдем мы в нем и отребье и барахло карнавального «ада»,
и целый ряд образов, являющихся реализацией бранных метафор.
Внимательный анализ обнаружил бы здесь много традиционных
элементов карнавальной преисподней, земного и телесного низа.
И самый тип «путешествия» («хождения») Чичикова — хроно-
топический тип движения. Разумеется, эта глубинная традици-
онная основа «Мертвых душ» обогащена и осложнена большим
материалом иного порядка и иных традиций.
В творчестве Гоголя мы найдем почти все элементы народно-
праздничной культуры. Гоголю было свойственно карнавалъное
мироощущение, правда, в большинстве случаев романтически
окрашенное. Оно получает y него разные формы выражения. Мы
напомним здесь только знаменитую чисто карнавальную характе-
ристику быстрой езды и русского человека: «И какой же русский
не любит быстрой езды? Его ли душе, стремящейся закружиться,
загуляться, сказать иногда: "черт побери все!" — его ли душе не
любить ее?» И несколько дальше: «летит вся дорога нивесть куда в
пропадающую даль, и что-то страшное заключено в сем быстром
мельканьи, где не успевает означиться пропадающий предмет...».
Подчеркнем это разрушение всех статических границ между яв-
лениями. Особое гоголевское ощущение «дороги», так часто им
выраженное, также носит чисто карнавальный характср.
He чужд Гоголь и гротескной концепции тела. Вот очень ха-
рактерный набросок к первому тому «Мертвых душ»: «И в са-
мом деле, каких нет лиц на свете. Что ни рожа, то уж, верно, на
другую не похожа. У того исправляет должность командира нос,
y другого губы, y третьего щеки, распространившие свои владе-
ния даже на счет глаз, ушей и самого даже носа, который через
то кажется не больше жилетной пуговицы; y этого подбородок
такой длинный, что он ежеминутно должен закрывать его плат-
ком, чтобы не оплевать. A сколько есть таких, которые похожи
См.: Кеведо. Видения (мисались в 1607-1613 гг., изданы в 1627 г.). Здесь
в аду проходят представители различных классов и профессий и отдельных по-
роков и человеческих слабостей. Сатира почти лишена глубокой и нодлимной
амбивалентности.
17*
516
Рабле и Гоголь
совсем не на людей. Этот — совершенная собака во фраке, так
что дивишься, зачем он носит в руке палку; кажется, что первый
встречный выхватит...».
Найдем мы y Гоголя и чрезвычайно последовательную си-
стему превращения имен в прозвища. С какою почти теоретиче-
скою отчетливостью обнажает самую сущность амбивалентного,
хвалебно-бранного прозвища гоголевское название города для
второго тома «Мертвых душ» — Тьфуславль! Найдем мы y
него и такие яркие образцы фамильярного сочетания хвалы и
брани (в форме восхищенного, благословляющего проклятия),
как: «Черт вас возьми, степи, как вы хороши!»
Гоголь глубоко чувствовал миросозерцательный и
универсальный характер своего смсха и в то же
время не мог найти ни подобающего места, ни теоретического
обоснования и освещения для такого смеха в условиях «серьез-
ной» культуры XIX века. Когда он в своих рассуждениях объяс-
нял, почему он смеется, он, очевидно, не осмеливался раскрыть
до конца природу смеха, его универсальный, всеобъемлющий на-
родный характер; он часто оправдывал свой смех ограниченной
моралью времени. В этих оправданиях, рассчитанных на уро-
вень понимания тех, к кому они были обращены, Гоголь неволь-
но снижал, ограничивал, подчас искренне пытался заключить в
официальные рамки ту огромную преобразующую силу, которая
вырвалась наружу в его смеховом творчестве. Первый, внешний,
«осмеивающий» отрицательный эффект, задевая и опрокидывая
привычные понятия, не позволял непосредственным наблюда-
телям увидеть положительное существо этой силы. «Но отчего
же грустно становится моему сердцу?» — спрашивает Гоголь
в «Театральном разъезде» (1842) и отвечает: «никто не заметил
честного лица, бывшего в моей пиесе». Открыв далее, что «это
честное благородное лицо был — смех», Гоголь продолжает: «Он
был благороден потому, что решился выступить, несмотря на
низкое значение, которое дается ему в свете».
«Низкое», низовое, народное значение и дает этому
смеху, по определению Гоголя, «благородное лицо», он мог бы
добавить: божественное лицо, ибо так смеются боги в на-
родной смеховой стихии древней народной комедии. В существо-
вавшие и возможные тогда объяснения этот смех (самый факт его
как «действующего лица») не укладывался.
Рабле и Гоголь
517
«Нет, смех значительней и глубже, чем думают, — писал там
же Гоголь. — He tot смех, который порождается временной раз-
дражительностью, желчным, болезненным расположением ха-
рактера; не тот также легкий смех, служащий для праздного раз-
влеченья и забавы людей, — но тот смех, который весь излетает
из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне
ее заключен вечно-биющий родник его...
Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает
смех. Возмущает только то, что мрачно, a смех светел. Многое бы
возмутило человека, быв представлено в наготе своей; но, оза-
ренное силою смеха, несет оно уже примиренье в душу... Но не
слышат могучей силы такого смеха: что смешно, то низко, гово-
рит свет; только тому, что произносится суровым, напряженным
голосом, тому только дают название высокого».
«Положительный», «светлый», «высокий» смех Гоголя, вы-
росший на почве народной смеховой культуры, не был понят (во
многом он не понят и до сих nop). Этот смех, несовмести-
мый со смехом сатирика1, и определяет главное в творче-
стве Гоголя. Можно сказать, что внутренняя природа влекла его
смеяться, «как боги», но он считал необходимым оправдывать
свой смех ограниченной человеческой моралью времени.
Однако этот смех полностью раскрывался в поэтике
Гоголя, в самом строении языка. В этот язык свободно
входит нелитературная речевая жизнь народа (его нелитератур-
ных пластов). Гоголь использует непубликуемые речевые сферы.
Записные книжки его буквально заполнены диковинными, зага-
дочными, амбивалентными по смыслу и звучанию словами. Он
даже намеревается издать свой «Объяснительный словарь рус-
ского языка», в предисловии к которому утверждает: «Тем более
казался мне необходимым такой словарь, что посреди чужезем-
ной жизни нашего общества, так мало свойственной духу зем-
ли и народа, извращается прямое, истинное значение коренных
русских слов, одним приписывается другой смысл, другие поза-
бываются вовсе». Гоголь остро ощущает необходимость борьбы
народной речевой стихии с мертвыми, овнешняющими
Понятие «сатира» здссь употребляется в том точном смысле слова, кото-
рый установлен автором в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса». М., 1965.
518
Рабле и Гоголь
пластами языка. Характерное для ренессансного сознания
отсутствие единого авторитетного, непререкаемого языка отзы-
вается в его творчестве организацией всестороннего смехового
взаимодействия речевых сфер. В его слове мы наблюдаем посто-
янное освобождение забытых или запретных значений.
Затерянные в прошлом, забытые значения начинают сообщать-
ся друг с другом, выходить из своей скорлупы, искать применения
и приложения к другим. Смысловые связи, существовавшие толь-
ко в контексте определенных высказываний, в пределах опреде-
ленных речевых сфер, неотрывно связанных с ситуациями, их по-
родившими, получают в этих условиях возможность возродиться,
приобщиться к обновленной жизни. Иначе ведь они оставались не-
видимы и как бы перестали существовать; они не сохранялись, как
правило, не закреплялись в отвлеченных смысловых контекстах
(отработанных в письменной и печатной речи), как будто навсегда
пропадали, едва сложившись для выражения живого неповторимо-
го случая. В абстрактном нормативном языке они не имели ника-
ких прав, чтобы войти в систему мировоззрения, потому что это не
система понятийных значений, a сама говорящая жизнь. Являясь
обычно как выражение внелитераіурных, внеделовых, внесерьез-
ных ситуаций (когда люди смеются, поют, ругаются, празднуют,
пируют — вообще выпадают из заведенной колеи), они не могли
претендовать на представительство в серьезном официальном язы-
ке. Однако эти ситуации и речевые обороты не умирают, хотя лите-
ратура может забывать о них или даже избегать их.
Поэтому возвращение к живой народной речи необходимо, и
оно совершается уже ощутимо для всех в творчестве таких гени-
альных выразителей народного сознания, как Гоголь. Здесь от-
меняется примитивное представление, обычно складывающееся
в нормативных кругах, о каком-то прямолинейном движснии впе-
ред. Выясняется, что всякий действительно существенный шаг
вперед сопровождается возвратом к началу («изначальность»),
точнее, к обновлению начала. Идти вперед может только память,
a не забвение. Память возвращается к началу и обновляет его.
Конечно, и сами термины «вперед» и «назад» теряют в этом по-
нимании свою замкнутую абсолютность, скорее вскрывают сво-
им взаимодействием живую парадоксальную природу движе-
ния, исследованную и по-разному истолкованную философисй
(от элеатов до Бергсона). В приложении к языку такое возвра-
Рабле и Гоголь
519
щение означает восстановление его действующей, накопленной
памяти в ее полном смысловом объеме. Одним из средств этого
восстановления-обновления и служит смеховая народная культу-
ра, столь ярко выраженная y Гоголя.
Смеховое слово организуется y Гоголя так, что целью его вы-
ступает не простое указание на отдельные отрицательные явления,
a вскрытие особого аспекта мира как целого.
В этом смысле зонасмеха y Гоголя становится зоной кон-
такта. Тут объединяется противоречащее и несовместимое,
оживает как с в я з ь. Слова влекут за собой тотальные импрессии
контактов — речевых жанров, почти всегда очень далеких от ли-
тературы. Простая болтовня (дамы) звучит в этом контексте как
речевая проблема, как значительность, проступающая сквозь не
имеющий, казалось бы, значения речевой cop.
В этом языке совершается непрерывное выпадение из литера-
турных норм эпохи, соотнесение с иными реальностями, взрыва-
ющими официальную, прямую, «приличную» поверхность слова.
Процесс еды, вообще разные проявления материально-телесной
жизни, какой-нибудь диковинной формы нос, шишка и т. п. тре-
буют языка для своего обозначения, каких-то новых изворотов,
согласований, борьбы с необходимостью выразиться аккуратно и
не задевая канон; в то же время ясно, что не задеть его не могут.
Рождается расщепление, перепрыгивание смысла из одной край-
ности в другую, стремление удержать баланс и одновременные
срывы — комическое травестирование слова, вскрывающее его
многомерную природу и показывающее пути его обновления.
Этой цели служат разнузданная пляска, животные черты, про-
глядывающие в человеке, и т. п. Гоголь обращает особое внимание
на жестикуляционный и бранный фонд, не пренебрегая никакими
специфическими особенностями смеховой народной речи. Жизнь
вне мундира и чина с необыкновенной силой влечет его к себе,
хотя он в юности мечтал о мундире и чине. Попранные права сме-
ха находят в нем своего защитника и выразителя, хотя он и думал
всю жизнь о ссрьезной, трагической и моральной литературе.
Мы видим, таким образом, столкновение и взаимодействие
двух миров: мира вполне легализованного, официального, оформ-
ленного чинами и мундирами, ярко выраженного в мечте о «сто-
личной жизни», и мира, где все смешно и несерьезно,
где серьезен только смех.Нелепостииабсурд,вносимые
520
Рабле и Гоголь
этим миром, оказываются, наоборот, истинным соединительным
внутренним началом другого, внешнего. Это веселый абсурд на-
родных источников, имеющих множество речевых соответствий,
точно фиксированных Гоголем.
Гоголевский мир, следовательно, находится все время в зоне
контакта (как и всякое смеховое изображение). В этой зоне все вещи
снова становятся осязаемыми, представленная речевыми средства-
ми еда способна вызывать аппетит, возможно и аналитическое изо-
бражение отдельных движений, которые не теряют цельности. Все
становится сущим, современным, реально присутствующим.
Характерно, что ничего существенного из того, что хочет
передать Гоголь, не дается им в зоне воспоминания. Прошлое
Чичикова, например, дано в далевой зоне и в ином р е -
чевом плане, чем его поиски «мертвых душ», — здесь нет
смеха. Там же, где по-настоящему раскрывается характер, дей-
ствует постоянно объсдиняющая, сталкивающая, контактирую-
щая со всем вокруг стихия смеха.
Важно, что этот смеховой мир постоянно открыт для новых
взаимодействий. Обычное традиционное понятие о целом и
элементе целого, получающем только в целом свой смысл,
здесь приходится пересмотреть и взять несколько глубже. Дело
в том, что каждый такой элемент является одновременно пред-
ставителем какого-нибудь другого целого (например, народной
культуры), в котором он прежде всего и получает свой смысл.
Цельность гоголевского мира, таким образом, является принци-
пиально не замкнутой, не самоудовлетворенной.
Только благодаря народной культуре современность Гоголя
приобщается к «большому времени».
Она придает глубину и связь карнавализованным образам
коллективов: Невскому проспекту, чиновничеству, канцелярии,
департаменту (начало «Шинели», ругательство — «департамент
подлостей и вздоров» и т. п.). В ней единственно понятны в е с е -
лая гибель, веселые смерти y Гоголя — Бульба, потерявший
люльку, веселый героизм, преображение умирающего Акакия
Акакиевича (предсмертный бред с ругательствами и бунтом), его
загробные похождения. Карнавализованные коллективы, в сущ-
ности, изъяты народным смехом из «настоящей», «серьезной»,
«должной» жизни. Нетточки зрения серьезности, противопостав-
ленной смеху. Смех — «единственный положительный герой».
Рабле и Гоголь
521
Гротеск y Гоголя есть, следовательно, не простое нарушение
нормы, a отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм,
претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевид-
ность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности
и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо
ждать не от устойчивого и привычного, a от «чуда». В нем заклю-
чена народная обновляющая, жизнеутверждающая идея.
Скупка мертвых душ и разные реакции на предложения
Чичикова также открывают в этом смысле свою принадлежность
к народным представлениям о связи жизни и смерти, к их карна-
вализованному осмеянию. Здесь также присутствует элемент кар-
навальной игры со смертью и границами жизни и смерти (напри-
мер, в рассуждениях Собакевича о том, что в живых мало проку,
страх Коробочки перед мертвецами и поговорка «мертвым телом
хоть забор подпирай» и т. д.). Карнавальная игра в столкновении
ничтожного и серьезного, страшного; карнавально обыгрывают-
ся представления о бесконечности и вечности (бесконечные тяж-
бы, бесконечные нелепости и т. п.). Так и путешествие Чичикова
незавершимо.
В этой перспективе точнее видятся нам и сопоставления с рс-
альными образами и сюжетами крепостнического строя (прода-
жа и покупка людей). Эти образы и сюжеты кончаются вместе с
концом крепостного строя. Образы и сюжетные ситуации Гоголя
бессмертны, они — в большом времени. Явление, принадлежа-
щее малому времени, может быть чисто отрицательным, только
ненавистным, но в большом времени оно амбивалентно и всегда
любо, как причастное бытию. Из той плоскости, где их можно
только уничтожить, только ненавидеть или только принимать, где
их уже нет, все эти Плюшкины, Собакевичи и проч. перешли в
плоскость, где они остаются вечно, где они показаны со всей при-
частностью вечно становящемуся, но не умирающему бытию.
Смеющийся сатирик не бывает веселым. В пределе он хмур и
мрачен. У Гоголя же смех побеждает все. В частности, он создает
своего рода катарсис пошлости.
Проблема гоголевского смеха может быть правильно постав-
лена и решена только на основе изучения народной смеховой
культуры.
1940,1970
КОММЕНТАРИИ И ПРИЛОЖЕНИЕ
Bo второй книге четвертого тома Собрания сочинений
М. М. Бахтина печатается третья редакция «Рабле» — «Творчсст-
во Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса» (1965), статья «Рабле и Гоголь (Искусство слова
и народная смеховая культура)» (1940, 1970), комментарии и
приложение, именной и предметный указатели к обеим книгам
четвертого тома.
Основные принципы публикации текстов
Тексты, публикуемые в настоящем томе, представляют со-
бой законченные работы, подготовленные к печати автором. Их
первые издания являются основными источниками текста, по-
скольку ни сводных рукописей, ни полных экземпляров маши-
нописи, с которых был сделан набор, не сохранилось.
История текста третьей редакции «Рабле» может быть вос-
становлена сегодня лишь фрагментарно. М.М.Б. работал с эк-
земпляром машинописи 1940 г. Подчеркнем особо: хотя часть
дополнений и изменений из второй редакции (Р-1949/50)
М.М.Б. сохранил в ТФР, исходным и основным текстом для
него оставалась первая редакция (Р-1940). Заново был написан
один раздел — «Введение», подготовленный на основе изме-
ненной и расширенной первой главы Р-1940. Как и при работе
над второй редакцией «Достоевского», материалы к которой со-
хранились полностью, М.М.Б. делал рукописные исправления
и дополнения непосредственно в «рабочем» экземпляре Р-1940
и на отдельных вложенных листах. С этого «перебеленного» и
дополненного текста была, по-видимому, сделана машинопись
третьей редакции «Рабле».
Заключительные страницы Р-1940 о Гоголе, которые, при-
ступая к подготовке книги, М.М.Б. намеревался расширить,
были удалены и впоследствии легли в основу работы «Рабле и
Гоголь», дописанной и переработанной в 1970 г.
Публикация научного текста по изданию почти полуве-
ковой давности имеет свои особенности и ограничсния.
Стратегически здесь возможны два пути: первый — внешняя
модернизация (исправление текста и библиографии в соот-
ветствии с сегодняшними нормами) и/или новая редактура;
второй — сохранение всего, что можно сохранить; при ис-
правлении того, что искажает смысл (имени, слова, библио-
графической позиции и т. д.).
В настоящем томе избран второй путь. Особенности орфогра-
фии и пунктуации, a также принципы оформления библиографии
сохраняются (например, оставлены без изменений начертания
«средневековье», «новое время» и др.). Внесенные исправления
крайне незначительны, их полный список приведен ниже.
В немногочисленных случаях, когда одно и то же имя или
название переданы по-разному (например, «Похвала Глупости»
и «Похвала глупости»: ТФР, с. 19, 147, «Пантагрюэлическая
прогностика» и «Пантагрюэлистическая прогностика»: ТФР,
с. 170), проведена необходимая унификация. To же касается раз-
ночтений в переводе иноязычных названий, сделанных в ТФР по
настоянию редакторов, a возможно, и при их участии (например,
название «Les Satyres chrestiennes de la Cuisine Papale» в одном
случае передано как «Христианская сатира о Папской кухне»:
ТФР, с. 111 ; в другом — «Сатиры папской кухни»: ТФР, с. 199).
Исправления в пунктуации незначительны. Добавленные
знаки препинания заключены в редакторские угловые скобки;
исключение знаков препинания специально не оговаривает-
ся, так как касается бесспорных случаев, например: «уместен
лишь в метафорическом, плане» (ТФР, с. 158).
Оформление библиографии, выдержанное в ТФР, сохраня-
ется и в соответствие с современными нормами не приводится,
поскольку сами нормы подвержены частым изменениям и нет
уверенности, что новая унификация вскоре не устареет. В нс-
многочисленных случаях, когда указанные сведения недоста-
точны для идентификации и поиска источника (отсутствует имя
автора, место или год издания; дано неточное или сокращенное
название книги или статьи), пропуски восстанавливаются в ре-
дакторских угловых скобках.
О структуре комментария
и составе приложения
Комментарий ко второй книге четвертого тома состоит
из преамбулы и примечаний. Разделы преамбулы освещают
следующие вопросы: 1) историю книги о Рабле в 1960-е гг.; 2)
источники романа Рабле, использованные М.М.Б. в первой,
второй и третьей редакциях книги; 3) историю основных по-
нятий: «карнавал», «мениппова сатира», «готический (гротеск-
ный) реализм», «смеховая культура».
Особый акцент в примечаниях сделан на сравнительном ана-
лизе редакций книги и проблеме ее источников. Разъясняющими
дополнениями к тексту «Рабле» служат публикуемые архивные
материалы: тезисы «(Добрейший метр Рабле)» (текст подготов-
лен И. Л. Поповой), фрагменты материалов к книге о романе
воспитания (текст подготовлен Б. Пулом) и конспектов сочи-
нений И.-В. Гете, А. Дитериха, А. Берра (тексты подготовлены
Л. С. Мелиховой и И. Л. Поповой), Э. Кассирера, Г. Райха (тек-
сты подготовлены И. Л. Поповой) и др.
В Приложении собраны материалы к ходу издательского
дела книги «Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса».
Принятые сокращения
М.М.Б. — Михаил Михайлович Бахтин
Архивы:
АБ — Архив М. М. Бахтина
ОР РГБ — Научно-исследовательский отдел рукописей
Российской государственной библиотеки
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы
и искусства
* * *
АГ — Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятель-
ности // Бахтин М. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. М: Русские слова-
ри, Языки славянской культуры, 2003.
ВЛЭ — Бахтин М. M Вопросы литературы и эстетики. М.:
Художественная литература, 1975.
ДКХ— Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск; М, 1992—
2002.
Доп. — Бахтин M. M Дополнения и изменения к «Рабле» //
Бахтин М. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4 (1). М.: Языки славянских
культур, 2008.
ППД—Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.:
Советский писатель, 1963.
ПТД — Бахтин M. M. Проблемы творчества Достоевского.
Л.:Прибой, 1929.
Р-1940 — Бахтин M. M Франсуа Рабле в истории реализ-
ма II Бахтин М. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4 (1). М.: Языки славян-
ских кулыур, 2008.
Р-1949/50 — Бахтин M. M Творчество Франсуа Рабле и
проблема народной культуры средневековья и Ренессанса //
Бахтин М. М. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4 (1). М: Языки славянских
культур, 2008.
TP — Бахтии М. М. (Тетради к «Рабле») // Бахтин M. M.
Собр. соч.: В 6 т. Т. 4 (1). М.: Языки славянских культур, 2008.
ТФР — Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народ-
ная культура средневековья и Ренессанса М.: Художественная
литература, 1965.
ЭСТ— Бахтин M. M Эстетика словесного творчества. М:
Искусство, 1979.
Ссылки на материалы настоящего тома даются в тексте,
с указанием страницы; ссылки на другие книги Собрания со-
чинений М. М. Бахтина — с указанием тома и страницы: т. I
(М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2003),
т. 2 (М.: Русские словари, 2000), т. 4 (1) (М.: Языки славян-
ских культур, 2008), т. 5 (М.: Русские словари, 1996), т. 6
(М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002).
ТВОРЧЕСТВО ФРАНСУА РАБЛЕ
И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА
СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И РЕНЕССАНСА
Печатается no изд.\ Бахтин М. M Творчество Франсуа
Рабле и народная культура средневсковья и Ренессанса». М.:
Художественная литература, 1965 — с исправлениями, список
которых приводится.
напечатано в ТФР
с. 33: Е. M aie
с. 33: du Moyens Ages
c. 38: Pullcinella
c. 38: Pompeyanische
c. 41: Grotesck-Komischen
c. 52: Satyre
c. 68, 70, 114: Buîanger
c. 69: Beroalde
c. 69: de la vertue du Catholikon
c. 69: Royer
c. 76: Laurens Joubert
c. 77: essence
c. 77: efTeis
c. 77: de Ris
c. 77: Democrite
c. 77: Mieuex
c. 77: Par ce
c. 79: aoßeoroc yétaoç
c. 83: poésie
c. 83: Y. P. Jacobsen
c. 94: Ilvoonen
c. 94: Helsingfors
c. 100:d'Eutrapel
c. l00:Serées
c. 111 : tornoità
c. 111 : Христианской сатиры
c. Ill, 199: Satires
c. 119: peuvoir
c. 119: quoiqu'on
исправлено в настоящем
томе
c. 37: É. M â 1 е
c. 37: du Moyen Âge
c. 42: Pulcinella
c. 42: Pompejanische
c. 46: Grotesk-Komischen
c. 56: Satire
c.71,73, H5:Bulengef
c. 72: Beroalde
c. 72: de la vertu du Catholicon
c. 72: Royers
c. 79: Laurent Joubert
c. 79: essance
c. 79: efïais
c. 79: du ris
c. 79: Democrite
c. 80: Mieulx
c. 80: Pource
c. 82: aoߣGTOc yétaoç
c. 86: poésie
c. 86: J. P. Jacobsen
c. 96: Ilvonen
c. 96: Paris
c. 102: d'Eustrapel
c. 102: Sérées
c. 113: tornoità
c. 113: Христианских сатир
c. 113, 199: Satyres
c. 120: pouvoir
c. 120: quoi qu'on
c. 119: guelque
c. 122: «Brieve declaration»
c. 124: Esmangar
c. 124: où ses
c. 125: Аррагонского
c. 130: Bibliothèque
c. 141: seizième
c. 141 : Jaques Boulanger
c. 143: La religion
c. 147: «Похвалы глупости»
c. 162: oupoetv
c. 165: débats
c. 168: Пуату
c. 168: 1900
c. 173: vrais fidèles
c. 174: «honnestetés»
c. 175: Dame Vérole
c. 175: vérole
c. 175: Podagrammisch
Trostbiichîin
c. 182: très
c. 182: Véroles
c. 187: à l'estrapade
c. 196: L'Annonce
c. 200: j'étois
c. 200: dirais
c. 205: Quand
c. 205: Succéda
c. 206: po
c. 206: gots leiden
c. 207: die
c. 208: Saint
c. 208: sainet
c. 207: saint
c. 208: parry s
c. 208: baignés
c. 217, 218: chiquanous
C.218: Dietrich,
Pullcinella
c. 231 : Мэтр
c. 238: сбор
c. 241 : grosses
c. 120: quelque
c. 123: «Briefve declaration»
c. 125: Esmangart
c. 125: ou les
c. 126: Арагонского
c. 131: Bibliothèque
c. 142: seizième
c. 142: Jacques Boulenger
c. 144: La religion
c. 148: «Похвалы Глупости»
c. 164: oùpcîv
c. 167: débats
c. 169: Пуатье
c. 169: 1890
c. 175: vrais fidèles
c. 175: «honnestetez»
c. 176: Dame Verolle
c. 176: vérole
c. 176: Podagrammisch
Trostbüchlein
c. 183: très
c. 183:Verolles
c. 188: a l'estrapade
c. 197: L'Anonce
c. 200: j'étais
c. 200: dirais
c. 206: Quant
c. 206: Succéda
c. 207: pro
c. 207: Gots leyden
c. 207: de
c. 208: Sainet
c. 208: sainet
c. 208: sainet
c. 208: par ris
c. 209: baignée
c. 217, 218: Chiquanous
c.218: Dieter ich,
Pulcinella
c. 230: мэтр
c. 237: сбора
c. 239: grasses
c. 247: Mère Foil
c. 252: l'énigme
c. 252: Sébilet
c. 252,465: François
c. 261,401 : «Роман о розе»
c. 273: суженой
c. 304: chère
c. 308: средневековой
c. 315: sings
c. 336: layd
c. 337: pardieu
c. 342: Lau ran t
c. 378: Арлекина
c. 378: littérature
c. 378: Petit de Jullevill
c. 386: de flatibus
c. 394: Средневековой
c. 404: coq-à lâne
c. 405: Baise-man-cul
c. 406: форс
c. 406: joué
c. 419: обливание
c. 427: срослось
c. 430: gueulle
c. 430: Себиле
c. 433: гриффоном
c. 460: dédiée
c. 463: различны
c. 466: M o n t a i g I i o n
c. 467: H. G a i d e z
c. 469: vieux
c. 472: B нижней Италии
c. 476: движениями
c. 485: дю Белле
c. 509: макаронников
c.5Il:F.Noulet
C.513: 1540
c. 245: Mère Folle
c. 250: l'énigme
c. 250: Sébillet
c. 250, 457: Françoys
c. 259, 396: «Роман о Розе»
c. 270: суженной
c. 301: chère
c. 304: средневековый
c. 311 : songs
c. 334: layde
c. 334: par dieu
c. 340: Laurent
c. 373: Эрлекина
c. 374: littérature
c. 374: Petit de Julleville
c. 381: De flatibus
c. 389: Средневековый
c. 399: coq-à-Pâne
c. 400: Baise-mon-cul
c. 401 : фарс
c. 401 : joue
c. 413: o 6 Ji и b a n и я
c. 421: срослись
c. 424: gueule
c. 424: Себило
c. 427: фифоном
c. 453: dédiée
c. 455: различные
c. 458: M on ta i g I on
c. 459: H. G a i d o z
c. 461: vieulx
c. 464: b Нижней Италии
c. 468: движениям
c. 477: Дю Белле
c. 500: макароников
c. 501: J.-B. Noulet
C.503: 1549
* * *
«Рабле» в 1960-е годы: первое издание книги
В 1950-е гг. в работе над «Рабле» наступил продолжительный
перерыв. Шансов на публикацию книги не было. Характер об-
суждения рукописи в ВАК в 1949-1952 гг. и отрицательный отзыв
P. M. Самарина создали вокруг работы неблагоприятный климат,
дезавуировав положительные отзывы десятилетней давности1.
Административный маневр, основанный на многолетнем затяги-
вании дела, удался — вместо докторского диплома М.М.Б. полу-
чил кандидатский, a издательские перспективы перед рукописью
надолго были закрыты.
Ситуация начала меняться осенью 1960 г., после пись-
ма В. В. Кожинова. 12 ноября 1960 г., в самом первом пись-
ме к М.М.Б. — от своего имени и от имени своих коллег и
друзей — С. Г. Бочарова, Г. Д. Гачева, П. В. Палиевского,
В. Д. Сквозникова — Кожинов упомянул рукопись «Рабле», эк-
земпляр которой после защиты хранился в архиве ИМЛИ: «He
Приведем несколько фрагментов из Стенограммы зассдания Президиума
ВАК І5марта 1949 г.:
Тов. Дыииик: (...) Все три отзыва официальных оппонснтов в выс-
шей степени положительные. Официальмые оппоненты: проф. Нусинов,
проф. Дживелегов и проф. Смирнов.
(Тов. Самарин: К оценке их можно вполне поставить знак минус,
ссылаться на них не следует!) (...)
(Тов. Светлов: Эта диссертация опубликована?)
Нет, она не опубликована — она защищалась в 1946 г.
Тов. Топчиев: Я считаю, чго мы должны отклонить. Работа явно кос-
мополитического характера.
Тов. Самарин: Почему экспертная комиссия соглашается с восто-
рженным отзывом проф. Алексеева, что это является истинным дости-
жением советской науки. Нужно изучать творчсство Раблэ, но почему эта
работа является исключительным явлением науки — мне непонятно.
Товарищ заведует кафедрой в Мордовском институте, — там тоже
есть вопросы, которые можно изучать. (...)
Тов. Топчиев: Эту работу надо взять на контроль в связи с
космополитизмом, проявленным в работе: Гоголь подается как
подражатель, и не только это — есть и другие моменты. Хорошо было бы
дать на контроль и, может быть, опубликовать замечания, a затем уже ре-
шить вопрос о присуждении степени кандидата (m. 4(1), с. 1091-1093).
534
Комментарии и приложение
менее интересен для нас и другой Ваш труд, недавно нами "от-
крытый", — "Франсуа Рабле в истории реализма". Сейчас мы с
наслаждением изучаем эту фундаментальную работу»1. В следу-
ющем письме, 1 декабря 1960 г., Кожинов испрашивает y автора
разрешения цитировать рукопись: «Можно ли — мы, разумеется,
будем стремиться сделать это очень бережно — цитировать Вашу
диссертацию?»2, на что М.М.Б., конечно, дает согласие: «Мою
диссертацию о Рабле Вы, разумеется, можете цитировать»3.
A 20 декабря 1960 г. в Дирекцию ИМЛИ адресуется докладная
записка за подписью Е. М. Евниной, С. Г. Бочарова, Г. Д. Гачева,
В. В. Кожинова4, содержащая просьбу о содействии в публика-
ции «Рабле» — первоначально В. В. Кожинов рассчитывал на
Издательство AH CCCP (сегодня издательство «Наука»):
В архиве Института хранится машинописный текст диссертации
Михаила Михайловича Бахтина «Франсуа Рабле в истории реализ-
ма»(1940).(...>
Исследование М. М. Бахтина о Рабле — это фундаментальный
труд, дающий всесторонний и глубокий анализ творчества одного из
величайших представителей мировой литературы. (...)
Но не менее ценна и интересна работа М. М. Бахтина с теорети-
ческой точки зрения. (...) Рассматривая эпопею Рабле как своеобраз-
ный «переход» от средневековья к новому времени, M. M. Бахтин
глубоко освещает само движение социально-эстетического сознания
эпохи. Наиболее существенно, что исследование M. M. Бахтина от-
крывает такие стороны и тенденции в развитии европейской культу-
ры и искусства, которые, по сути дела, почти выпали из поля зрения
нашего литературоведения.
Все это побуждает нас просить Дирекцию Института мировой
литературы оказать поддержку и содействие в деле редактирования
и издания труда М. М. Бахтина, — труда, который, без сомнения,
является значительным вкладом в советскую науку о литераіуре
(П: 2)\
1 Из переписки М. М. Бахтина с В. В. Кожиновым (1960-1966 гг.) // ДКХ.
2000. № 3-4. С. 114.
2 Тамже. С. 120.
3 Тамже. С. 121.
Автограф рукою В. В. Кожинова хранится в АБ. Среди подписавших бумагу
первоначально значилась и фамилия Я. Е. Эльсберга.
■ Ссылки на Приложение даны в тексте, с указанием номера документа.
Комментарии
535
С этой первой официальной бумаги, собственно, и начинается
история издания книги «Творчество Франсуа Рабле и народная
культура средневековья и Ренессанса» (1965).
Сам М.М.Б., впрочем, ни в конце 1960-го, ни позже в изда-
ние «Рабле» особенно не верил, хотя и делал все от него зави-
сящее для того, чтобы в случае благоприятного исхода рукопись
была подготовлена и обновлена. В ноябре 1960 г. в письме к
Л. Е. Пинскому, с которым в то время М.М.Б. был знаком только
заочно, сказано: «Что касается до моей работы о Рабле, то я и не
рассчитываю на возможность ее опубликования. Кроме того, она
закончена двадцать лет тому назад и во многом меня уже не удо-
влетворяет. Все эти годы я продолжал работать в том жс нагтрав-
лении, но на несколько ином материале; это позволит мне расши-
рить, углубить и кое в чем исправить мои выводы. Я надеюсь, что
вскоре мне удастся вплотную заняться переработкой моей книги.
Поэтому все Ваши критические замечания и соображения были
бы для меня чрезвычайно ценными. Буду Вам очень благодарен,
если кто-нибудь еще, при Вашем согласии, познакомится с рабо-
той и сообщит свои замечания» (П: 1).
По первоначальному плану В. В. Кожинов намеревался до-
биться включения «Рабле» в план Издательства AH CCCP на
1962 г., предложив в качестве научного редактора Л. Е. Пинского.
23 февраля 1961 г. он писал М.М.Б.: «Сейчас добиваемся, чтобы
Ваша книга о Рабле была включена в план Издательства АН на
1962 год. He рассматривайте это, пожалуйста, как проявление за-
боты о Bac лично — это забота о науке, о культуре. (...) Могли бы
Вы доверить работу по редактированию (а она, наверно, должна
быть существенной) Л. Е. Пинскому? He знаю, связаны ли Вы с
ним как-нибудь, но уверен, что он один из самых лучших спе-
циалистов по искусству Возрождения и один из самых горячих
поклонников Вашей работы» (П: 5).
Однако впоследствии ситуация изменилась: план публика-
ции «Рабле» в Издательстве AH CCCP не удался; в мае 1961 г.
В. В. Ермилов обратился в издательство «Советский писатель» с
письмом о целесообразности переиздания «Проблем творчества
Достоевского» (РГАЛИ. ф. 1234, оп. 19, ед. хр. 3325; см.: т. 6,
с. 479) — в результате к лету 1961 г. обстоятельства сложились
таким образом, что сначала планировалось переиздать книгу о
Достоевском, a уже потом продвигать «Рабле». Впрочем, издатель-
536
Комментарии и праіожение
ские истории обеих книг в 1962-1963 гг. все-таки пересекались:
затруднения с «Достоевским» сказывались, хотя и опосредованно,
на судьбе «Рабле».
24 апреля 1962 г. появилась внутренняя рецензия
Е. Ф. Книпович на «Проблемы творчества Достоевского» 1929 г.,
внесшая «осложняющий момент в успешное в целом прохож-
дение дела в издательстве» (т. 6, с. 481). Маневр, предприня-
тый В. В. Кожиновым, — публикация в «Литературной газете»
23 июня 1962 г. письма, подписанного В. В. Виноградовым,
Н. М. Любимовым и К. А. Фединым, в защиту «Рабле»
(П: 8)1 — имел целью скорейшее продвижение обеих книг:
«Достоевского» — в «Советском писателе» и «Рабле» — в
Гослитиздате. В день публикации письма Кожинов сообщал
М.М.Б.: «Давно не писал Вам — все дожидался, пока опублику-
ют письмо о Вашем "Рабле" в "Лит.(ературной) газете" (сегодня,
наконец!). Долго задерживали всякие типы. Это письмо важно
тем, что теперь книга о Достоевском пройдет без сучка и задо-
ринки. A вторая — еще посмотрим. Во всяком случае, интриги
противной Книпович сорваны» (П: 9).
Письмо, опубликованное под заголовком «Книга, нужная лю-
дям», действитсльно, сыграло свою роль. 20 июня 1962 г., то есть
за несколько дней до публикации, оно было переслано директору
Гослитиздата Г. И. Владыкину. «Как условились по телефону, —
говорилось в письме на бланке "Литературной газеты" за под-
писью В. А. Косолапова, — посылаю Вам копию полученного
редакцией письма В. Виноградова, К. Федина и Н. Любимова.
Хотелось бы знать Ваше мнение о выдвигаемом в письме пред-
ложении» (П: 7) — то есть о предложении издать «Рабле». На тек-
сте письма, хранящемся в «Авторском деле», две рсзолюции —
одна Г. А. Владыкина: «Пузикову А. И., Акоповой Н. И. Ваше
мнение? 21.6.62»; другая А. И. Пузикова: «Тов. Соловьсву Г. А.
Прошу изучить вопрос и внести предложения. Переговорите с
тов. Бонецким, который знаком с трудом Бахтина. 21.VI.62».
Так судьба «Рабле» вновь оказалась связанной с Гослитиздатом
(впоследствии издательством «Художсственная литература»),
где в 1944-1945 гг. рукопись впервые рассматривалась к печати
Рассказ В. В. Кожинова об обстоятельствах сбора подписей под этим пись-
мом см.: ДКХ. 1992. № 1. С. 118-120.
Комментарии
537
(cm.: m. 4 (1), c. 894-899). Поэтому датой начала «Авторского дела»,
хранящегося в РГАЛИ (ф. 613, оп. 10, № 6003, 6004), отмечен не
июнь 1962-го, a декабрь 1944 г. (П: 80), хотя архив московского
Гослитиздата за 1944-1945 гг. не сохранился и материалы того
периода, имеющиеся в деле, — отзывы A. A. Смирнова (30 дек.
1944 г. — л. 70-74; 15 окт. 1946 г. — л. 36-47), Б. В. Томашевского
(дек. 1944 г. — л. 60-69, 81-83), A. K. Дживелегова (л. 75-78),
Е. В. Тарле (л. 79-90), М. П. Алексеева (март 1948 г. — л. 29-35) —
были доставлены в издательство 25 июля 1962 г. Кожиновым по
просьбе М.М.Б. (П: 17).
О том, что «Рабле» будет рассматриваться к публикации не
в Издательстве АН СССР, a в Гослитиздате, Кожинов сообщил
М.М.Б. 23 июня 1962 г.: «(...) издат.(ельство) АН самое мрачное.
Сидят какие-то неизменяющиеся куклы. (Поэтому книгу о Рабле
лучше все-таки отдать в Гослитиздат — там, в основном, люди
симпатичные — издательским редактором, наверно, будет некто
С. Гиждеу — человек просвещенный и тонкий (...)). Пинский
соглашается быть научным редактором. Он считает Вашу кни-
гу гениальной и самой глубокой в русском литературоведении.
Правда, в то же время он считает ее односторонней» (П: 9).
Издательским редактором книги стала С. Л. Лейбович1.30 июня
1962 г. заведующий редакцией литературоведения и критики
Гослитиздата Г. А. Соловьев и старший редактор С. Л. Лейбович
обратились к М.М.Б. с предложением прислать рукопись для реше-
ния вопроса о ее публикации: «Мы прочли письмо в "Литсратурной
газетс". Ваш труд "Франсуа Рабле в истории реализма" очснь за-
интересовал нас, и нам хотслось бы в кратчайший срок решить
вопрос о возможности его опубликования в нашем издательстве.
Просим Bac сразу же по получении этого письма выслать нам эк-
земпляр рукописи для ознакомления» (П: 10).
5 июля М.М.Б. отправил в редакцию экземпляр рукописи
«Рабле» с дополнениями и изменениями 1949-1950 гг., сразу же
обозначив характер будущей переработки, но при этом подчер-
кнув, что «сущность книги останется неизменной»: «Книга моя,
выполненная около двух десятилетий тому назад, нуждается,
Воспоминания С. Л. Лейбович о ходс редакторскоЯ подготовки рукописи
см.: Тридцать лет спустя: Редактор «Рабле» С. Л. Лейбович вспомимаст о под-
готовке книги к изданию//ДКХ. 1997. № 1. С. 140-164.
538
Комментарии и приложение
конечно, в известном обновлении и в дополнениях. Кроме того,
придется дать в примечаниях перевод всех иноязычных текстов,
внести некоторые пояснения, местами улегчить изложение, ис-
пользовать новый перевод Н. М. Любимова и т. п. Но сущность
книги останется неизменной» (П: 12).
Отчего М.М.Б. предпочел текст 1949-1950 гг., подготовлен-
ный по замечаниям ВАК (см.: т. 4 (J)), редакции 1940 г.? Для это-
го было по крайней мере две причины: тактическая — редакция
1949-1950 гг. казалась, как писал М.М.Б. Кожинову, «более при-
способленной к принятым y нас требованиям» (П: 11); и техниче-
ская — свободного экземпляра 1940 г. y М.М.Б. не было (рабочий
экземпляр Р-1940, хранящийся в АБ, составлен из двух маши-
нописных закладок и содержит многочисленные пометы разных
лет; его описание см.: т. 4 (1), с. 834).
Представив текст «Рабле» 1949-1950 гг. «в качестве предва-
рительной основы» (П: 11), М.М.Б. все-таки просит Кожинова
приватно предупредить редакторов «о той обстановке», в кото-
рой были внесены некоторые добавления (еще раз подчеркнсм:
Кожинов был знаком с редакцией «Рабле» 1940 г., поскольку
именно ее экземпляр хранился и хранится в ИМЛИ). «Перед от-
правкой я бегло просмотрел рукопись и пришел в совершенный
ужас, — писал М.М.Б. 7 июля 1962 г. — Я дополнял ее (около
1950 г.) по "указаниям" экспертной комиссии ВАКа и внсс в
нее много отвратительной вульгарщины в духе того времени.
Переделывать уже нельзя было, так как редакция требовала не-
медленной высылки. Я смог только заклеить прямые следы куль-
та личности (увы, были и они). Боюсь, чтобы все это не отпугну-
ло от книги серьезных рецензентов (правда, таким, как Книпович,
это, может быть, и понравилось бы). Конечно, в дальнейшем все
это будет исправлено, но нельзя ли как-нибудь — в сугубо дипло-
матической форме — предупредить редакцию о той обстановке, в
которой я переделывал свою диссертацию» (П: 13).
План прохождения рукописи в то время представлялся так:
примерно через месяц после поступления текста в редакцию
его предполагалось передать двум рецензентам — согласие
Л. Е. Пинского уже имелось, кандидатура второго рсцензен-
та обсуждалась. В. В. Кожинов предлагал М. П. Алексеева,
А. А. Смирнова или В. М. Жирмунского; все трое были знакомы
с работой М.М.Б. еще в 1940-е гг.: «В Гослитиздате дело долж-
Комментарии
539
но идти следующим образом: в течение месяца редакция будет
изучать присланную Вами рукопись (и пусть именно эту!). В се-
редине августа ее собирается (уже договоренность есть) взять на
рецензию Пинский. Опять-таки не беспокойтесь, что он что-либо
не так поймет — я все ему объясню. Но далее нужно (лучше тог-
да же) послать какой-то экземпляр другому рецензенту — пред-
положительно это будет М. П. Алексеев (если он, конечно, нс
откажется из-за загруженности своей работой). Есть еще вариан-
ты — А. А. Смирнов (правда, он очень стар), В. М. Жирмунский
(но он германист)» (П: 14).
Отзыв Л. Е. Пинского датирован 12 октября 1962 г. (П: 18),
вторая рецензия не понадобилась: редакция удовлетворилась от-
зывами 1940-х гг.
12 июля 1962 г. Кожинов обратился к М.М.Б. с просьбой при-
слать отзывы оппонентов, чтобы неофициально познакомить с
ними редакцию (П: 14). 18 июля отзывы были посланы; вместс с
ними М.М.Б. отправил только для Кожинова и текст отрицатель-
ного отзыва Р. М. Самарина, на основании которого ходатайство о
присуждении докторской степени за «Рабле» было окончательно
отклонено. «Кроме того, — писал М.М.Б. Кожинову, — посылаю
единственный отрицательный отзыв (для ВАК) Р. М. Самарина (на
основании этого отзыва ВАК отклонил степень доктора); давать
его редакции, конечно, не нужно, но мне хотелось бы, чтобы Вы
сами с ним ознакомились (на всякий случай)» (П: 15). 25 июля от-
зывы о «Рабле» М. П. Алексеева, Е. В. Тарле, Б. В. Томашевского,
А. А. Смирнова и А. К. Дживелегова, как уже говорилось, были
доставлены в редакцию (см.: т. 4 (І)9 с. 1079-1083, 1015-1016,
975-977, 977-983, 1012-1014). В середине января 1963 г. перед
заседанием редакционного совета, на котором должна была ре-
шаться судьба «Рабле», академик Алексеев (свой предыдущий
отзыв он писал еще будучи членом-корреспондентом АН СССР)
подтвердил свою прежнюю высокую оценку работы М.М.Б.:
«И в настоящее время мнение мое об этом труде не изменилось.
Я и сейчас полагаю, что за этот труд автору должна была бы быть
присуждена ученая степень доктора филологических наук и что
он не получил ее своевременно лишь по недоразумению» (П: 25).
26 июля 1962 г. Г. А. Соловьев и С. Л. Лейбович обещают
М.М.Б. в конце августа — начале сентября сообщить о результа-
тах рецензирования и возможностях публикации «Раблс» (П: 17).
540
Колшентарии и приложение
Однако рассмотрение рукописи затянулось до конца осени. 15 но-
ября 1962 г. Лейбович писала М.М.Б.: «Посылаем Вам рецензию
Л. Е. Пинского, который дает Вашей работе о творчестве Рабле
самую высокую оценку. Редакция, ознакомившись с Вашим ис-
следованием, также составила о нем весьма положительное мне-
ние. В настоящее время мы ходатайствуем перед администрацией
издательства об ее публикации. Надеемся, что этот вопрос будет
решен положительно, и тогда мы сможем обратиться к Вам с
конкретными предложениями по работе над рукописью для под-
готовки ее к изданию. Пока же мы просим Bac предварительно
поставить нас в известность о своих пожеланиях относительно
доработки рукописи и сообщить, какие Вам понадобились бы для
этого сроки» (П: 19).
20 ноября М.М.Б. написал в издательство о планах и сроках
переработки текста: «При переработке книги я устраню всс сле-
ды ее диссертационного происхождения и приспособлю ее к про-
филю Вашего издательства: дам в переводе иноязычные тексты,
облегчу и местами смягчу изложение, сделаю необходимые со-
кращения. Но одновременно мне придется внести и значитель-
ные дополнения, связанные с литературой о Рабле последних
двух десятилетий. В общем объем книги не изменится (40 псчат-
ных листов). Для указанной переработки и для перепечатки книги
мне понадобится четыре месяца (этот срок может быть сокращен
лишь в самом крайнем случае)» (П: 20). О необходимости пере-
вода иноязычных текстов и смягчении изложения, как о пожела-
ниях редакции, М.М.Б. был предупрежден еще летом (см. П: 14).
A bot существенное обновление библиографии, анализ новой ли-
тературы о Рабле входил в его собственные намерения. История
текста ТФР свидетельствует: наиболее существенная переработ-
ка коснулась первой главы, преобразованной во Введение и до-
полненной обзором русской и зарубежной раблезистики, a также
важнейших исследований о народной культуре средневековья и
Ренессанса.
Правда, в оценку объема книги вкралась ошибка: М.М.Б. гово
рит о 40 п.л., ту же цифру называет в своей рецензии Л. Е. Пинский
(«Перед нами исследование в 40 печ. л.» — с. 648) — в действи-
тельности книга о Рабле и в самой пространной своей редакции
1949-1950 гг. не превышала 31 п.л. Следует, впрочем, подчер-
кнуть, что это именно ошибка, a не издательский маневр — ре-
Коммеитарии
541
зервирование большего объема для предстоящей доработки кни-
ги, — М.М.Б. говорил о 40 листах законченной им рукописи и в
начале 1940-х гг.
Из дополнений, которые М.М.Б. планировал в 1940-е гг. (см.
Доп.: т. 4 (1), с. 681-731), из предполагавшегося расширения
контекста мировой литературы (Данте, Шекспир, Гейне и др.) в
планах 1960-х гг. осталось одно направление: карнавальная тради-
ция в русской литературе, y Гоголя и Пушкина. В фсврале 1963 г.
М.М.Б. делился с Пинским своими планами: «При переработке
книги я, конечно, восстановлю страницы о Гоголе и даже несколь-
ко их расширю. Кроме того, я предполагаю коснуться элементов
карнавальной культуры y Пушкина (они, по моему мнению, очень
сильны в нем). Хочу также углубить теоретическую (даже фило-
софскую) проблему народно-смеховых форм» (П: 26). Однако эти
намерения не осуществились: страницы о Гоголе, по настоянию
редактора, не только не были расширены, но оказались изъяты во-
все. М.М.Б. ограничился незначительными добавлениями из на-
бросков 1940-х гг. — об Иване Грозном и Петре I (с. 290-291);
тезис о «карнавальном разуме Пушкина» остался не раскрытым.
Раздел о Гоголе, расширенный почти вдвое в 1970 г., стал текстом
отдельной статьи «Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная
смеховая культура)». Переработку «Рабле» сам М.М.Б. характери-
зовал в письме к Пинскому 10 мая 1964 г. следующим образом: «С
работой я сильно запаздываю. Начал было коренную переработку,
написал заново введение и почти всю первую главу Но в даль-
нейшем приходится ограничиваться только самым необходимым
минимумом обновления» (П: 44).
24 ноября 1962 г. Г. А. Соловьев, его заместитель С. П. Гиждеу
и С. Л. Лейбович подали докладную записку на имя и. о. директо-
ра издательства А. И. Пузикова с предложением включить книгу
М.М.Б. в план выпуска 1963 г. (П: 21). Положительная резолюция
директора гласила: «Тов. Соловьеву Г. А. Я согласен с предло-
жением редакции, но вопрос может быть решен лишь в начале
1963 года. 27.ХІ.62». 8 декабря А. И. Пузиков известил об этом
М.М.Б.: «В связи с предложением редакции литературоведения
и критики относительно публикации Вашей монографии о Рабле
сообщаем, что рсшение по этому вопросу может быть приня-
то в январе-феврале 1963 г. при обсуждении планов Изд-ва на
1964год»(П:23).
542
Комментарии и прііложение
Редакционный совет, решавший судьбу «Рабле», был назначен
на 1 марта. 27 февраля Кожинов писал о включении «Раблс» в
издательский план 1963 г. как о деле решенном (П: 27). Однако
книга была поставлена в план 1964 г., о чем М.М.Б. узнал только
три месяца спустя, в июне, из письма Кожинова: «Я самым при-
дирчивым образом изучал историю дела. У них действительно
очень большая "перегрузка" плана — в план вошло в полтора
раза больше листов, чем предполагалось. Ваша книга выделяется
по объему (30 а. л.). Зав. редакцией сказал мне, что если бы речь
шла о 15л., они оставили бы книгу в плане 1963 Т. Конечно, сы-
грало роль и то, что книга "сложна" и т. п. Во всяком случае, вме-
сте с Вашей книгой перенесено на следующий год нсмало других
(разных по характеру). Впрочем, окончательного решения еще
нет, и я надеюсь кое-что сделать» (П: 29).
В июле-августе 1963 г. Кожинов действительно предпринял
ряд решительных действий: организовал письмо К. А. Федина
новому директору издательства В. А. Косолапову и подготовил
переговоры с М. Б. Храпченко, сменившим В. В. Виноградова
на посту академика-секретаря ОЛЯ, о переводе «Рабле» в
Издательство АН СССР (П: 31). В письме за подписью Федина
от 2 августа 1963 г. говорилось: «С большим огорчением узнал,
что издание книги М. М. Бахтина по причине перегрузки плана
переносится на следующий год. (...) Естественно пожелать, что-
бы книга М. М. Бахтина шла вне очереди, в самом первом ряду.
Какие-либо отсрочки в данном случае, на мой взгляд, и нерацио-
нальны, и несправедливы. На это мне хотелось бы обратить Ваше
внимание. Был бы Вам очень признателен, если бы Вы сочли воз-
можным известить меня о судьбе книги M. M. Бахтина» (П: 32).
По всей видимости, письмо возымело действие, поскольку
уже 23 августа 1963 г. с М.М.Б. был заключен договор. Согласно
Договору № 2694 (АБ; РГАЛИ, ф. 613, оп. 10, № 6003, л. 12) руко-
пись объемом 30 а. л. должна была быть представлена в издатель-
ство не позднее 15 марта 1964 г., планируемый тираж — 10 000
экземпляров (было выпущено 6000), гонорар — 300 р. за автор-
ский лист (П: 33). Впрочем, сроки выпуска затем вновь были из-
менены: в марте 1964 г. М.М.Б. получил сообщение о переносе
«Рабле» в план 1965 г. (№ 1009).
В августе 1963 г. в Малеевке М.М.Б. встретился с
С. Л. Лейбович, чтобы обсудить редактирование книги (письма
Комментарии
543
Лейбович к М.М.Б. этого периода хранятся в АБ). Однако из-
дательская неопределенность концентрированной работе над
рукописью не способствовала. «Стараюсь погрузиться в работу
над Рабле, но пока мне это плохо удается: мешают всякие теку-
щие дела и мелочи»; «Моя работа над "Рабле" идет очень вяло:
плохо поступают книги из библиотек, да и надоело возиться со
старыми работами», — писал М.М.Б. Кожинову 26 сентября и
22 ноября 1963 г. (П: 34,37), тот же мотив повторяется и в письме
к Пинскому от 23 ноября: «Я занят сейчас обновлением моего
"Рабле". Но дело идет плохо: уж очень медленно и неисправно
поступают книги. Серьезная научная работа в Саранске почти не-
возможна» (П: 39).
О трудностях в поисках и доставке книг свидетельствует, на-
пример, письмо Кожинова от 23 февраля 1964 г.: «Простите, что
так долго не писал. Мне было как-то неловко писать, не выпол-
нив обещания выслать книгу Вольфганга Кайзера о гротеске. A я
никак не мог достать ее (в нашей библиотеке — да и во всех би-
блиотеках, откуда можно взять книги домой, — ее нет). Наконец-
то книга Вам отправлена» (П: 40). Книга Кайзера (Kayser W. Das
Groteske: Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg:
G. Stalling, 1957) была получена и учтена в ТФР; анализ ее кон-
цепции см.: с. 57-63. A bot важнейшая статья В. Ф. Шишмарева:
Chichmaref V. La legende de Gargantua // Яфетический сборник.
Вып. IV. Л., 1926. С. 166-204, — которую М.М.Б. безуспсшно
искал в 1940-е гг. (см. об этом: m. 4 (1), с. 878-879), не была
найдена и в 1960-е. 16 ноября 1964 г. М.М.Б. просил Кожинова:
«...не могли бы Вы навести две библиографические справки:
1) где, когда и под каким заглавием была опубликована статья
Верцмана о Рабле (я ее читал в 30-х годах, но никаких сле-
дов y себя не нашел), 2) то же о статье Шишмарева об имени
Гаргантюа (кажется, в сборниках Института языка и мышле-
ния Марра). Мне особенно важна статья Шишмарева» (П: 57).
21 ноября 1964 г. Кожинов сообщил М.М.Б. о выполнении «би-
блиографического заказа»: «В. Ф. Шишмарев. Повесть слав-
ного Гаргантюаса. — В кн.: Сборник статей в честь академика
Алексея Ивановича Соболевского... Л., 1928 (сборник отделе-
ния русск.(ого) языка и словесн.(ости) AH CCCP, т. 101, № 3),
стр. 222-226. (Работа вошла в издаваемый сейчас сборник ста-
тей В. Ф. Шишмарева).
544
Комментарии и приложение
И. Е. Верцман. Рабле и гѵманизм. — Уч.(еныс) зап.(иски)
МГПИ, 1935, вып. 1 (каф.(едра) истории всеобщ.(ей) лит(ерату)
ры),стр. 84-118» (П: 58).
Таким образом, название статьи Верцмана было уточнено, a
bot название статьи Шишмарева найдено нс было. Вместо «La
legende de Gargantua» М.М.Б. была доставлена «Повесть славно-
го Гаргантюаса»1, ссылка на которую есть в ТФР (с. 152).
Получив известие о переводе «Рабле» в план 1965 г., М.М.Б.
пытается продлить сроки работы над рукописью. 6 марта 1964 г.
он пишет Кожинову: «Работа движется очень медленно из-за
сердечных приступов, которые преследуют мсня всю зиму. Срок
представления рукописи по договору — 15 марта, но я смогу
представить ее только к концу апреля. Надеюсь, что из-за этого
особых осложнений не будет» (П: 42). В марте Кожинов согла-
шается с М.М.Б.: «Мы очень огорчены сообщением о болезни
сердца. Может быть, не стоит сейчас много работать над Рабле?
В конце концов, можно подождать до лета — ведь книга в плане
1965 г.» (П: 43). Однако уже в мае в его письмах появляются нот-
ки беспокойства: «Волнуются (...) в Гослитиздате, т. к. уже почти
два месяца ждут рукописи, которая формально считается данной
на доработку» (П: 45). М.М.Б. предполагает завершить работу к
сентябрю, a «в случае совершенной необходимости» — к июлю:
«С 10 июля мы собираемся быть в Малеевке, и я привез бы руко-
пись с собою. Но если можно оттянуть дело до сентября, то это
меня бы очень устроило (ведь в летние месяцы рукопись проле-
жит в редакции без движения)» (П: 46).
5 июня Кожинов предлагает план действий, которому М.М.Б.
в точности последует: «... в Гослитиздате отчаянная конкуренция
и план перегружен. И поскольку Вы давно не посылали никаких
известий, там уже вставал вопрос о переносе Вашей книги в план
выпуска 1966 года. Пока редакции удалось отстоять книгу. Но воз-
можны дальнейшие "интриги". Поэтому нужно кое-что сделать и
как можно быстрее. (...)
1) Необходимо немедленно выслать в издательство (...)
Вашу официальную просьбу продлить (на издат.(ельском) арго
Шишмарев В. Ф. Повесть славного Гаргантюаса // Уч. зап. МГПИ. 1935.
Вып. I (каф. истории всеобщсй литературы).
Колшентарии
545
"пролонгировать") срок сдачи рукописи (...) на 4 месяца, до
1 июля — в связи с Вашей болезнью.
2) К моменту Вашего приезда в Малеевку (а если почсму-
либо поездка будет отложена — к началу июля) придать рукописи
книги формально законченный вид. (...) С. Л. Лейбович примет ее
y Bac и зафиксирует сдачу книги.
3) После этого Вам отдадут рукопись на "дополнительную
доработку", и Вы сможете спокойно сделать все, что считаете не-
обходимым.
Но осуществить все эти формальности нужно обязательно»
(П:47).
10 июня М.М.Б. обращается к Г. А. Соловьеву с просьбой
«пролонгировать» срок сдачи рукописи до первых чисел июля
(П: 49). A 8 июня, не дожидаясь письма М.М.Б., Соловьев подает
докладную записку, в которой сообщает, что рукопись «Рабле» бу-
дет готова к набору в сентябрс-октябре текущего 1964 г. (П: 48).
Более отсрочек не понадобилось. В сентябре Соловьев ознако-
мился с присланной рукописью и в ноябре написал пространную
(на 17 машинописных страницах) рсцензию (П: 55), которую
М.М.Б. получил в феврале 1965 г. (см. об этом ниже). 6 октября
1964 г. Кожинов сообщал М.М.Б.: «Проблема издания совсршен-
но решена — т. е. нет никаких сомнений и возражений. Это мне
сказал Г. А. Соловьев, сославшись на дирекцию издательства; a
он человск осторожный и не любящий давать пустых обещаний.
Сам он уже изучил (именно так — y него не сходят с уст Ваши
термины и фразеология Вашей книги) введение и первую часть и
очень хвалил все. У него есть всего несколько частных замечаний
или, точнее, предложений о дополнениях. Ему кажется, что Вы
слишком расширили стихию смеха, и он хочет просить Bac ска-
зать несколько слов о трагическом и т. п. Все это совссм несуще-
ственные замечания, которые можно снять введением нескольких
оговорок, никак не задевающих концепцию книги» (П: 52).
Через месяц, 5 ноября 1964 п, Кожинов вновь писал М.М.Б. об
успешном продвижении дела: главный редактор издательства дал
указание об «одобрении» рукописи (П: 53). Телеграмма за подписью
Лсйбович, о которой Кожинов предупреждал М.М.Б., датирована
6 ноября: «С рукописью все хорошо^ Вчсра одобрилис)Сообщите
бухгалтерию возраст(>)куда выслать гонорар(.} Приступаю рсдакти-
рованию» (П: 54).
546
Комментаріш и приложение
Примерно 60% причитавшегося гонорара за книгу издатель-
ство псречислило 14 ноября. 16 ноября почтовый перевод на сум-
му 4355 руб. 28 коп. был получен (II: 56). В тот же день М.М.Б.
писал Кожинову: «Получил Ваше письмо с весьма приятными из-
вестиями (я на них уже не очень надеялся) и тотчас же сообщил в
бухгалтерию издательства трсбуемые сведения. He нахожу слов,
чтобы выразить Вам свою благодарность! (...) может быть имело
бы смысл приехать Вам вместе с С. Л. Лейбович для окончатель-
ного согласования текста "Рабле"; Ваше участие на этой стадии
дела было бы для меня очень ценным» (П: 57). Совместная по-
ездка не состоялась; Лейбович планировала свой визит к М.М.Б.
только в январе: «Говорил с С. Л. Лейбович о совместной поездке
к Вам. К сожалению, она собирается ехать только в конце января,
т. к., во-первых, занята изданием двух других книг, a во-вторых,
хочет внимательно прочесть заново всю рукопись» (П: 58). Тем не
менее в «окончательном согласовании текста "Рабле"» Кожинов,
как и просил его М.М.Б., принял самое активное участие.
В начале декабря М.М.Б. согласился на предложение Кожинова
напечатать в «Литературной России» небольшой (в 20 машино-
писных страниц) фрагмент из «Рабле». «Легко предположить, —
писал Кожинов М.М.Б. 8 декабря 1964 г., — что Вам не очень
захочется публиковать отрывок в "Лит.(ературной) России". Но,
поверьте, это очень важно. В свос время публикация отрывка из
моего "Романа" (...) в той же "Лит.(ературной) России" имела
следствием немедленное подписание книги в псчать. Я уверен,
что появление отрывка из "Рабле" в газсте повлечет за собой не-
медленное отправление книги в набор» (П: 59). Кожинов посо-
ветовал выбрать фрагмент «о празднествах, о карнавальной куль-
туре, о пародийных обрядах etc.», поскольку материал планиро-
вался в новогодний номер. Однако публикация не состоялась: в
новогодний номер материал «ие уместился», не пошел он и во
второй и в третий выпуски «Литературной России» за 1965 г., как
надеялся Кожинов (П: 61).
Впрочем, дела в издательстве шли своим ходом и дополнитель-
ных усилий уже не требовали. 17 декабря 1964 г. в «Литературной
газете» вышло интсрвью В. А. Косолапова, в котором книга
М.М.Б. была упомянута как готовящаяся к выпуску в 1965 г.: «В
течение года выйдет примерно тридцать пять-сорок книг, принад-
лежащих перу наших литературоведов и критиков. (...) например,
Комментарии
547
книги В. Ермилова "Толстой-романист", М. Бахтина "Творчество
Франсуа Рабле"» (П: 60).
В этом интервью следует обратить особое внимание на загла-
вие книги. Именно так — «Творчество Франсуа Рабле» — она
названа и в Плане издательства «Художественная литсратура» на
1965 г. (№ 1099). Впоследствии полное авторское заглавие было
восстановлено.
Первоначально М.М.Б. назвал книгу «Творчсство Рабле и
проблема народной культуры средневсковья и Рснессанса», т. е. в
точности сохранил заглавие редакции 1949-1950 гг.; затем своей
рукой исправил: «Творчество Франсуа Рабле и народная культура
средневековья и Ренессанса» (РГАЛИ, ф. 613, оп. 10, сд. хр. 6431,
л. 1). Последний вариант заглавия фигурирует в аннотации, под-
писанной Лейбович 25 мая 1965 г. (П: 68), и в редакционном за-
ключении от 26 мая 1965 г., также подписанном Лейбович и за-
визированном Соловьевым (П: 69). Чтобы уладить разночтения
в фактическом заглавии книги и тем, что было объявлено в тем.
плане, Соловьев 8 июня 1965 г. обратился во Всесоюзное объеди-
нение книжной торговли с письмом, в котором уведомлял, что
сокращенное название, указанное в тем. плане, сохранится на
корешке и переплете, в то время как титульное название будет
«Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья
и Возрождения» (П: 70). Самое последнее согласование проис-
ходило непосредственно перед выходом книги. 6 ноября 1965 г.
Лейбович телеграммой уточняла, «какое слово предпочесть
в титульном заглавии^ Возрождение или Ренессанс» (П: 77).
Исправления заглавия М.М.Б. не принял.
Редактирование «Рабле» в начале 1965 г. замедлилось. 11 фев-
раля Лейбович писала М.М.Б.: «Чувствую себя кругом виноватой
перед Вами. (...) Понимая, как важно, чтобы Ваша книга ушла в
издательство без задержки, я при всей любви к ней и моем редак-
торском патриотизме не только не препятствовала бы тому, чтобы
ее вел другой редактор, но и рада была бы тому — лишь бы руко-
пись не лежала зря.
Однако выяснилось, что раньше срока, через который я смогу
приняться за ее редактирование, то есть, примерно, через мссяц-
полтора (...), — никто из наших редакторов тоже не сможет ни
взяться за эту работу, ни помочь мне, т. к. все очень загружены.
(...) Пока же, чтобы время не шло даром, мы решили послать Вам
548
Комментарии и приложение
в частном и "не детективном" порядке замечания Г. А. Соловьева,
многие из которых мне кажутся интересны, a часть из них со-
впадаст с тем, о чем я говорила с Вами в Малеевке. (...) Михаил
Михайлович! Вообще же за книжку не беспокойтесь. Так или
иначе она уйдет в производство не позже апреля-начшіа мая,
что гарантирует ее выход в этом году. (...)» (П: 62).
Изучив рецензию Г. А. Соловьева, М.М.Б. писал Кожинову:
«Присланные Вами замечания Г. А. Соловьева меня поразили:
они очень интересные, умные и в высшей степени благородные
по своему тону. Это действительно блестящая статья о моем
"Рабле". Я их тщательно продумаю и постараюсь удовлетворить
его пожеланиям с помощью вставок и некоторых изменений в
формулировках (без изменения существа концепции)» (П: 63).
Нужно заметить, что сам Соловьев на своих замечаниях отнюдь
не настаивал: «Собственно, это даже и не размышления, a вопро-
сы к Вам как автору от читателя, и я убежден — только Вы на
них можете ответить, насколько найдете возможным и необходи-
мым», — писал он М.М.Б. (П: 55).
24 февраля Соловьев изложил М.М.Б. предстоящий гра-
фик работы, который впоследствии в основном удалось вы-
держать: «Обстоятельства так складываются в редакции, что
С. Л. Лейбович должна немного прийти в себя после смерти ма-
тери и тяжелой работы. Думаю, что смогу послать ее к Вам для
редактуры в конце марта-апреле. Сдадим книгу в набор в мае, a
выпустим в свет — в сентябре-октябре. (...) От нас с Вами только
требуется завершить редакционную работу и вычитать корректу-
ры» (П: 65).
Работа над рукописью продолжалась вплоть до мая 1965 г.
Внесенные в этот период изменения носили в основном част-
ный характер: концептуальную правку рукописи М.М.Б. не при-
нимал. На заключительном этапе редакция вновь настаивала на
том, чтобы «освободить книгу от французского текста» (П: 65),
a Кожинов напоминал о желательности предисловия, вероятным
автором которого мог быть Пинский или Алексеев (П: 63).
Последние изменения М.М.Б. отправил Кожинову 17 апреля:
«Посылаю Вам вставки в текст "Рабле", прилагаю к ним и копии
тех страниц, для которых вставки предназначаются (...), с точ-
ным указанием места вставки и с некоторыми исправлениями»
(П: 66).
Комментарии
549
В «Авторском деле» хранятся два экземпляра машинописи, пол-
ный (РГАЛИ, ф. 613, оп. 9, ед. хр. 2147-2150) и фрагменты с автор-
ской правкой и дополнениями (РГАЛИ, ф. 613, оп. 9, ед. хр. 6431,
6432), страницы которого подшиты не по порядку. Неполный эк-
земпляр представляет собой часть той самой машинописи, кото
рую М.М.Б. прислал Кожинову 17 апреля. Иноязычные цитаты в
нем вписаны от руки. Впоследствии М.М.Б. заказал их перепечат-
ку: «Деньги (50 р.) для перепечатки иноязычных текстов я пере-
вожу телеграфом одновременно с этим письмом. Перепечатку
нужно сделать только no третьему (Вашему) экземпляру, гдс все
тексты выверены (в первом и втором экземпляре тексты внесены
рукою Галины Борисовны, и я их не успел проверить)» (П: 67).
Предложения Лейбович по редактированию текста М.М.Б. при-
нял выборочно. 4 мая он писал Кожинову: «Было бы очень хорошо
не затруднять Сарру Львовну приездом в Саранск, тем болсе, что
я не вижу для этого серьезных оснований. Как раз Введение никак
нельзя изменить, не разрушая всего замысла книги. Невозможны
также и какие-либо перестановки в целях приближения к "обыч-
ному порядку" изложения (эпоха, биография и т. д.). Такой обыч-
ный, стандартный порядок совершенно неуместен в данной книге
(если он вообще где-либо уместен). Что же касается до отдельных
частных изменений, то их я всецело оставляю на Ваше усмотре-
ние (простите, что я снова и снова обременяю Bac своими делами).
В частности, ленинскую цитату и ее анализ вполне можно исклю-
чить без всякого ущерба для книги» (П: 67).
Кожинов просьбу выполнил. По свидетельству Лейбович,
М.М.Б. «авторский экземпляр сверки передоверил читать и
править Кожинову, с помощью которого все возникавшие во-
просы разрешались оперативно, предельно ответственно,
высококвалифицированно»1. В мае рукопись была сдана в на-
бор. В Редакционном заключении, подписанном 26 мая 1965 г.,
говорилось: «С августа 1963 г. в течение года автор был занят
переработкой рукописи по указаниям редакции и рецензентов. Он
значительно сократил рукопись (почти на треть представленного
объема), освободив ее от специфических для диссертации особен-
1 Воспоминания С. Л. Лейбович о ходс редакторской іюдготовки рукописи
см.: Тридцать лет спустя: Редактор «Рабле» С. Л. Лейбович вспоминаст о под-
готовке книги к изданию // ДКХ. 1997. № 1. С. 157.
550
Комментарии и прхшожение
ностей — обильного цитирования на иностранных языках, перс-
груженности примерами, облегчив характер изложения; с другой
стороны, М. М. Бахтин уточнил и углубил ряд положсний своего
труда, дополнил монографию необходимым для книги введенисм,
расширил главу "Рабле в истории смеха", куда ввел обстоятель-
ное рассмотрение вопроса о гротеске и "гротескном реализме",
анализ раблезистики последних десятилетий, подвергнув критике
модернистские тенденции в этой области. (...)
Несмотря на то что автор захотел и смог выполнить не все вы-
сказанные ему пожелания, редакция считает, что после вторич-
ной доработки (май 1965 г.) исследование Бахтина можно считать
вполне законченной работой.
В настоящем виде рукопись составляет 26 авт. листов»
(П: 69).
Необходимо еще раз подчеркнуть: сокращения не были столь
существенными: объем «диссертации», т. е. редакции 1949—
1950 гг., переработанной по замечаниям ВАК, — около 31 п. л.,
в чем легко убедиться как по публикации в т. 4 (1), так и по не-
сложному расчету листажа авторской машинописи (747 с, 1 п. л.
равен приблизительно 24 с); объем ТФР — 27, 72 п. л.
К концу лета была прочитана первая корректура. 25 августа
Лейбович телеграммой торопила М.М.Б.: «Необходимо сроч-
но выслать редакцию первые пятнадцать листов корректуры»
(П: 71). 31 августа корректура была возвращена в редакцию.
«В общем, как мне кажется, набрано неплохо, но много ошибок в
иноязычных текстах. Своих исправлений я почти не вносил», —
писал М.М.Б. Кожинову 16 сентября 1965 г. (П: 72). В октябре
был составлен и согласован с автором именной указатель к книге
(П: 73); предложение Кожинова дать также указатель произве-
дений не прошло. Тогда же, в октябре, М.М.Б. получил вторую
корректуру («сверку»). 20 октября Лейбович писала: «Сегодня
пришли первые 15 листов дубликата сверки Вашей работы.
Посылаем их с просьбой вернуть в редакцию прочитанными как
можно скорее, желательно не позже последних чисел октября.
Нас очень торопит производственный отдел. He забудьте, пожа-
луйста, на титуле подписать в печать. Небольшие изменения и
сокращения, которые Вы обнаружите при чтении, были сделаны
в первой корректуре совместно с В. В. Кожиновым, значительная
часть их вызвана техническими требованиями — необходимо-
Камментарии
551
стью вогнать строки» (П: 74). 27 октября Соловьев телеграммой
просил выслать листы «сегодня» (П: 75). Отправку коррсктуры
М.М.Б. завершил 1 ноября. 4 ноября он писал Кожинову:
Вторую корректуру "Рабле" я уже выправил и вернул в редакцию
(последние три листа я выслал первого ноября). Русский текст на-
бран хорошо, но в иноязычном еще довольно много ошибок. Я на-
писал о них Сарре Львовне.
(...) Все Ваши сокращения удивительно удачны: я ни одного из
них не заметил. Очень рад, что Вы спасли мой эпиграф из Пушкина.
Я действительно запомнил эти стихи еще в ранней юности и не све-
рял их с текстом (П: 76).
8 декабря 1965 г. книга «Творчество Франсуа Рабле и народ-
ная культура средневековья и Ренессанса» вышла в свет. В тот
же день Кожинов, Лейбович и Соловьев телеграммой поздравили
М.М.Б. и выслали в Саранск экземпляр книги (П: 78). «Авторское
дело» М.М.Б. было закрыто. 8 августа 1967 г. папка с делом вер-
нулась на хранение в редакцию литературоведения и критики
(П: 81), отісуда была передана в РГАЛИ.
Роман Ф. Рабле: источники текста
В книге о Рабле М.М.Б. предпочитал цитировать источники на
языке оригинала, при необходимости снабжая цитаты собствен-
ным подстрочником.
В первой и второй редакции книги большинство цитат из
Рабле дано по критическому изданию: Rabelais F Œuvres. Édition
critique / p. p. A. Lefranc, J. Boulenger, H. Clouzot, P. Delaunay,
P. Dorveaux, J. Plattard et L. Sainean. Paris: H. et É. Champion,
1912-1931. Vol. I-V.
М.М.Б. пользуется также двумя научными изданиями: Œuvres
de Maître François Rabelais, accompagnées d'une notice sur sa vie et
ses ouvrages, d'une étude bibliographique; de variantes, d'un
commentaire, d'un table des noms propres et d'un glossaire / par Ch. Marty-
Laveaux, Charles Joseph. Paris: A. Lemerre, 1868-1903. 6 t. и
Rabelais François. Tout ce qui existe de ses Œuvres: Gargantua —
Pantagruel — Pantagrueline prognostication — Almanachs —
552
Комментарии и приложение
Sciomachie — Lettres — Opuscules pièces attribuées à Rabelais / par
Lois Moland. Paris: Garnier frères libraires-éditeurs, 1881 (послед-
ним, например, — в TP, когда издание под ред. А. Лефрана еще
не было М.М.Б. доступно).
При подготовке ТФР, по настоянию издательства, количе-
ство иноязычных цитат (как на французском, так и на немецком
языке) было сокращено до минимума. Для цитирования Рабле
М.М.Б. воспользовался переводом Н. М. Любимова. (Замстим
особо: в «(Формах времени и хронотопа в романе)» 1937-1938 гг.
М.М.Б. цитировал роман Рабле в переводе В. А. Пяста: Раблэ Фр.
Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер. со старофранц. и примсч.
Вл. Пяста / Под ред. и со статьей проф. И. И. Гливенко. С пре-
дисл. проф. П. С. Когана. М.; Л.: Земля и фабрика, 1929; в рабо-
чих тетрадях 1930 г. «Материалы к стилистике романа. Слово
в романе» М.М.Б. выписывал фрагменты из Рабле в перево-
де А. Н. Энгельгардт: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрэль / Пер.
А. Н. Энгельгардт. СПб.: Изд. ред. «Нового журнала иностранной
литературы», 1901.)
Перевод Н. М. Любимова был закончен в 1955, a из-
дан в 1961 г.: Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль / Пер.
Н. М. Любимова. М.: Гослитиздат, 1961. М.М.Б., по свидетель-
ству Любимова, был знаком с фрагментами его работы еще до
публикации. В интервью «Независимой газете», данном неза-
долго до смерти, Любимов вспоминал об обстоятельствах зна-
комства с М.М.Б. и книгой о Рабле, о встрече в 1940-е и беседах
в 1960-е гг.: «Во время войны Михаил Михайлович приехал в
Москву и остановился y Марьи Вениаминовны Юдиной, она и
пригласила меня обсудить возможности издания диссертации
М.М. о Рабле. Попытка была, но неудачная. To, что Бахтин на-
конец выплыл, — заслуга Вадима Валериановича Кожинова.
Он и обратился ко мне с предложением написать письмо в
"Литературную газету" о необходимости издания "Творчества
Ф. Рабле". (...) Но сначала вышла книжка о Достоевском, a по-
том уж Рабле. Я-то читал ее в рукописи, и она мне очень помог-
ла. Когда я показывал куски переводов М.М., он одобрил мой
метод — использование русских пословиц, поговорок. Уже го-
раздо позднее мы стали соседями, и время от времени я его на-
вещал. Он был прекрасный человек и мученик, его и посадили-
то за религию» (НГ. 1992. 5 августа. С. 5).
Комментарии
553
Об исключительном значении, которое М.М.Б. придавал перс-
воду Любимова, свидетельствует его письмо, отправленное вскоре
после получения в дар экземпляра «Гаргантюа и Пантагрюэля»:
Примите мою глубочайшую благодарность за подаренную мне
книгу, но прежде всего за тот чудесный перевод Рабле, который Вы
подарили России! Вы сделали огромное дело. Рабле до сих nop был
нам, в сущиости, совершенно чужд.
(...) Разумеется, я не успел еще прочитать всего перевода, но я
просмотрел ряд эпизодов, которые считал особенно трудными для
перевода, и был прямо поражен Вашей исключительной творческой
удачей. И — главное — повсюду я слышал подлинный негювтори-
мый тон Рабле.
Я очень хорошо помню нашу единственную встречу и іу лю-
безную помощь, которую Вы тогда оказали мне в моих перегово-
рах с редакцией Гослитиздата. И теперь Ваше участие в письме в
«Литературную газету» и Ваш перевод окажут мне неоценимую по-
мощь в деле продвижения моей книги о Рабле. За все это приношу
Вам свою глубокую благодарность.
Совершенно уверен, что в ближайшем будуіцем мы с Вами уви-
димся (П: 16).
Значение и генезис основных понятий
Словарь литературоведения XX века включает в себя ряд тер-
минов, конституирование которых связано с книгой М.М.Б. о
Рабле. Понятия 'карнавал', 'готический (гротескный) реализм',
'смеховая культура', 'мениппова сатира' ('мениппея') хотя и су-
ществовали до М.М.Б., но получили в его работах новый смысл,
причем переакцентуация значений оказалась настолько суще-
ственной, что теперь они воспринимаются именно как термины
М.М.Б.
Как видно из истории «Рабле» (см.: т. 4 (I)), круг основных
понятий был определен в конце 1930-х — начале 1940-х гг.: 'кар-
навал' и 'готический (гротескный) реализм' — в первой черно-
вой редакции (TP: 1938-1939), 'смеховая культура' — в первой
редакции «Рабле» (P-J940), 'мениппова сатира' — в набросках к
переработке книги первой половины 1940-х гг. В 1960-е гг. семан-
тика понятия 'карнавал' осталась в основном неизменной, поня-
тие 'смеховая культура' было существенно развито и углублено.
554
Колшентарии и пршіоэісение
от термина 'готический (гротескный) реализм' как от одного из
основных понятий М.М.Б. отказался, термин 'мсниппова сатира'
в ТФР не вошел. Тем не менее отсутствие в ТФР 'менипповой
сатирьГ и связанного с ней исследовательского сюжета ошибочно
было бы считать последней авторской волей, отказом от сложив-
шейся в 1930-1940-е гг. концепции романа Рабле и его жанровой
разновидности. Термин 'мениппова сатира' как термин М.М.Б.
первоначально сформировался в контексте «Рабле» и без него ни
история, ни концепция книги не может быть прочитана адекват-
но. Так что не только история идей, но и история основных по-
нятий «Рабле» должна быть рассмотрена сквозь призму истории
текста: от первых набросков 1930-х гг. до издания 1965 г.
Карнавал. Понятие 'карнавал' — центральное и наиболее
разработанное в книге М.М.Б. о Рабле. М.М.Б. говорит о карна-
вале в двух значениях: «узком» и «расширенном». В узком смыс-
ле 'карнавал' — праздник на мясопустной неделе перед великим
постом. В расширительном смысле 'карнавал' — это система
идей-образов, в основе которой лежит особое чувство жизни и
истории; универсальной формой карнавала в «расширенном»
смысле является «праздничная» жизнь как таковая, в ее целом,
во всем ее существе, связях и отношениях (к Богу и человеку, к
пространству и времени, к телу и душе, к еде и питью, к смеху и
серьезности и т. д.).
Определение 'карнавала' в «расширенном» смысле проходит
через всю историю книги о Рабле: от набросков конца 1930-х гг.
до издания 1965 г. В «(Идее карнавала)» — одном из первых
фрагментов к «Рабле», обрамляющем выписки из описания рим-
ского карнавала Гете, — М.М.Б. пишет: «Карнавал — некая си-
стема, обладающая своей своеобразной логикой, проникающей
каждый участок его и каждый его образ. В основе его лежит осо-
бое чувство жизни и истории (человеческого общения, слова,
быта и др.)» (АБ). В первой черновой редакции разграничивает
два значения понятия 'карнавал': «Мы говорим не о карнавале в
узком смысле. Карнавал — форма, дожившая до наших дней. В
ней мы видим черты, присущие всей народно-праздничной куль-
туре (праздник дураков, масленичные игры и шествия и пр.). Это
позволяет нам употреблять эпитет "карнавальный" в расширен-
ном смысле, имея в виду народно-праздничный характер, ближе
Комментарии
555
всего нам знакомый по карнавалу» (TP: m. 4 (I), с. 660-661). В
ТФР, сохраняя исходное различение 'карнавала' в узком и расши-
ренном смысле, М.М.Б. усиливает значение смеха как конститу-
тивного признака карнавального мироощущения: «Карнавал —
это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это
его п р a з д н и ч н a я ж и з н ь» (с. 16).
В расширительном смысле термин 'карнавал' использовал-
ся и до М.М.Б. Принципиальное значение для постановки про-
блемы карнавала как особого чувства жизни и истории в евро-
пейской науке и философии XX века имела работа Ф. К. Ранга
«Историческая психология карнавала». Статья была завершена в
1909 г. (на титульном листе рукописи помечено «Goblenz 1909»);
после Первой мировой войны Ранг ее переработал и планировал
напечатать в первой тетради «Angélus Novus», однако статья по-
явилась уже после смерти автора (Ранг умер в 1924 п), в журнале
«Die KreatUD)1. Примечательно, что проблематика статьи занима-
ла центральное место в беседах Ранга и В. Беньямина, когда Ранг
диктовал, a Беньямин записывал в его рабочей тетради один из
самых темных фрагментов под названием «Агон и театр» («Agon
und Theatr»)2.
Ранг называет «карнавалом» любой календарный праздник на
стыке времен года, в основе которого—смена ролей (Rollentausch-
Fest), и находит праздники карнавального типа в Месопотамии,
Вавилоне, Египте, y арабов, греков, римлян и т. д.
Обряды праздников, картина мира и сам характер карнаваль-
ного смеха y разных народов в разные исторические периоды су-
щественно отличаются друг от друга — Ранг показывает, сколь
специфичен карнавальный смех, например, y вавилонян, греков,
Rang F Ch. Historische Psychologie des Karnevals // Die Kreatur. 2. Jg. Berlin,
1927/1928. Далее ссылки на это издание в тексте — с указанием страницы. Влия-
ние Ранга на русскую философскую мысль — прямое и опосредованное — изуче-
но мало и вследствие этого недостаточно оценено. В. Беньямин называл Ранга
«самым глубоким критиком национальной самобытности немцев после Ницше»
{Benjamin W. Wieder ein Meisterwerk // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. Ш.
Frankfurt, 1974. S. 254), a M. Бубер «одним из благороднейших немецких граждан
нашего времени» {Buber M. Unveröffentlichte Notiz. Jerusalim, 1946).
См. об этом, наприм.: Jäger L. Über Florens Christian Rang // Rang F. Ch.
Historische Psychologie des Karnevals / Hgg. von Lorenz Jäger. Inkmann&Bose,
MCMLXXXIH.
556
Коммеитаріш и приложеиие
римлян, в средневековой Европе (язвительная насмешка в ритуа-
лах вавилонян; смех-счастье y греков; лишенный трагического
элемента жизнеутверждающий смех римлян и т. д.). Однако есть
и нечто общее, позволяющее говорить об этих праздниках как яв-
лениях одного типа и называть их словом 'карнавал'.
Элементами карнавала, по Рангу, являются: костюм, маска,
питейная и любовная оргии, танец, шествие, корабль дураков,
гильдия дураков, король дураков, дурацкий колпак, какофония,
конфетти, тумаки, мир наизнанку (cm.: S. 312). Последний из
перечисленных элементов — «мир наизнанку» — основной кон-
ститутивный признак праздника карнавального типа, обозначаю-
щий смену в устройстве мира и, что принципиально, моральную
оценку этой смены.
Так, рассматривая картину мира и структуру карнавала y вави-
лонян, Ранг особо отмечает соответствие мировых планов: земля
и небо, звезда и человек, каждая вещь мыслится во взаимосвязи
(«Небо — прообраз, земля — отражение» — S. 319). Перемена
положения небесных сил отражается в земных переменах: в сме-
не времен года и в карнавальной смене ролей. В соответствии
с этими представлениями астрология отводила карнавалу специ-
альное место: карнавал покрывал поворотное время, переход от
старого к новому. He надо, впрочем, понимать время карнавала
как механический момент смены, это кризисная ситуация, требу-
ющая своего осознания с точки зрения добра и зла: «Карнавал —
это пауза между отречением и интронизацией ((...) король умер,
да здравствует король (...))» (S. 317).
Отсутствие праздников карнавального типа y первобытных
народов Ранг обьясняет их ориентацией на лунный календарь, в
котором смена времен года не играет решающей роли, как в сол-
нечном календаре: «...Их маски, танцы, игры не разыгрывают мир
наизнанку. Грубые шутки живут там же, где и святость, колыбель
безумия пребывает в доме мудрости» (S. 314; см. также: S. 319).
Карнавал, как праздник перехода, — это время «узаконснного
беззакония» («gesetzliche Gesetzlosigkeit» — S. 316). Прощание с
прошлым, карнавальная свобода, как свобода «междуцарствия»,
освобождает человека от страха. О каком страхе идет речь и како-
ва природа этого страха? Во-первых, это «атавистический страх»,
т. е. воспоминание о страхе перед ушедшим прошлым (свергну-
тым правителем и т. д.); во-вторых, «страх перед возвращением
Комментарии
557
страха», т. е. страх перед неизвестным будущим, которое может
повторить и даже усугубить свергнутый порядок и тем самым
возбудить прежний страх; в-третьих, непреходящий страх смерти,
временное освобождение от которого происходит в пьяной оргии
карнавала. (Ранг отмечает момент освобождения от страха и дру-
гой, обратный ему, момент освобождения от собственного бес-
страшия, переживаемый участниками карнавала.)
Разрешить, узаконить карнавал — значит сделать радика-
лизм благоразумным, превратить беспорядок переходной эпохи
в элемент порядка: «Мудрость, с календарем в руке узаконивая
беззаконие, возводит на престол господина, избирает на период
междуцарствия, когда все духовные авторитеты померкли, вер-
ховного правителя» (S. 320).
С точки зрения философии истории, карнавал, по Рангу, —
вечный спутник человечества, если понимать путь чсловече-
ства как путь духа: «Путь человечества — это путь духа, a путь
духа — это путь страстей (Ранг специально подчеркивает: «Дух
означает не эволюцию души, a страсти души, страсти вплоть до
революции» — S. 333), и коль скоро мы идем по этому пути, пусть
не без колебаний, но все-таки идем упорно — на этом пути (...)
нас сопровождает карнавал, то безо всякого смеха, то со смехом
радости или злобы» (S. 343).
Центральная проблема «исторической психологии карнавала»,
по Рангу, то, ради чего, собственно, и следует затевать исслсдова-
ние карнавала, — карнавал и вера, точнее, смена веры, низверже-
ние старого и рождение нового бога. Ранг рассматривает карнавал
как часть истории религии: «карнавальный смех — первое кощун-
ство» (S. 314), и пользуется при этом понятием 'мысль-поступок'
(«Denk-Tat» — S. 315). В период перехода, кризиса, смены веры,
коренной перестройки мировоззрения сопрягаются трагедия и
карнавал: «В трагической козлиной песни карнавал побеждает
сам себя; опьянение, присваивающее свободное слово, облекаю-
щее свое безумие в язвительную насмешку и язвительное слово,
облекает их затем в слово спасения, прокладывающее путь к по-
ступку, который — через сотворение нового бога; веры в бога но-
вого типа: богочеловека — выводит из состояния скорби насмеш-
ку, низвержение бога и смерть бога» (S. 336).
Необходимо подчеркнуть: Ранг не исследует литературные
тексты, он остается в границах исторического изучения празд-
558
Комментарии и приложение
ничной культуры (того, что М.М.Б. называет 'смеховой культу-
рой'). Но и здесь он не стремится к фундированному описанию
исторических праздников карнавального типа в различных обще-
ствах и культурах. Ему важно другое: исследовать «историческую
психологию карнавала» как практику перехода, смены, коренного
псреустройства мира, чтобы затем спроецировать ее в современ-
ность, стоящую на пороге кризиса.
В начале работы Ранг задается вопросом: что значит исто-
рия карнавала в эпоху войн и революций? чему должен служить
анализ истории смеха? и чем является смех в новую эпоху, когда
человечество стоит на пороге перемен и «революция стучится в
дверь» (S. 311)? Вероятно, чем-то совсем иным, нежели в эпоху
козлиной песни и сатурналий: карнавал судьбы (индивидуальной
и социальной) знаменует разлом счастья, порядка и покоя.
Карнавал, по мнению Ранга, демонстрирует современному
человеку историческую практику прохождения через ситуа-
цию кризиса, поворота, разрушения старого и рождения нового:
«Пусть извержение карнавального вулкана покажет нам, на какой
вулканической породе мы стоим. В этот почти потухший кратер
мы попытаемся заглянуть. И, возможно, тогда мы будем способны
понять то, что нам пока не ясно. И обретем мужество пережить
надвигающиеся катаклизмы. (...) Ситуации и силы, разламываю-
щие человеческое общество, уже заявляют о себе. Историческая
психология карнавала — еще дышащий, снова дышащий вулкан;
мы находимся здесь на (...) средоточии разлома. Приложим ухо к
земле: мы услышим в шуме гютока страстей и жара толчок, кон-
вульсию, крик — страшный смех: прорыв злобного человеческо-
rocMexa»(S. 312).
Знакомство М.М.Б. со статьей Ранга докумснтально не под-
тверждается: ссылки на нее или ее конспект или упоминание о
ней в письмах, мемуарах и иных источниках нам не известны.
В то же время ранние наброски к «Рабле» с болыиой вероятно-
стью свидетельствуют, что М.М.Б. работу Ранга знал — поста-
новка проблемы карнавала в расширенном смысле, внимание к
моменту кризиса и смены, характеристики карнавала (карнаваль-
ная относительность — прежде всего) содержат в себе аллюзии,
нередко полемические, на «Историческую психологию карнава-
ла». Скорее всего, М.М.Б. мог читать ее в конце 1920-х гг., a в
конце 1930-х откликался по памяти. Опыт Ранга, его духовная
Комментарии
559
энергия, мощный пафос теории карнавала как исторической «пси-
хотерапии» общества, стоящего на пороге разрушительных войн
и революций, искушает к экстраполяции этой схемы на книгу
М.М.Б., тем более, что история России первой половины XX века
располагает к этому никак не меньше, чем история Германии.
Интерпретации такого рода — проекции бахтинской теории
карнавала на сталинский террор, предпринятые Рыклиным и
Гройсом1, — хорошо известны.
И все-таки в прямом наложении историософских схем Ранга
на книгу М.М.Б. есть известный методологический изъян: во-
первых, проекции исторического опыта карнавала на актуальную
современность y М.М.Б., в отличие от Ранга, не прослеживается,
и дело здесь отнюдь не в цензуре — теория карнавала М.М.Б.,
сложившаяся в 1920-1930-е гг., хотя и имеет те же философские
корни, что и созданная в 1900-1910-е гг. теория Ранга, в отличие
от нее — как раз в силу ужс пережитого опыта катастрофических
войн и революций — не наивна; во-вторых, для М.М.Б. проблема
карнавала — 4идеи-образа' карнавала — не сводится к историче-
скому, психологическому и религиозному аспектам, она оплотняет-
ся образом и языком («лексическим карнавалом» Франсуа Рабле):
то есть М.М.Б. исследует не религиозный акт очищения и не акт
исторической психотерапии социума, проходящего через катастро-
фу веры и истории, через крушение «счастья, порядка и покоя», a
эстетический катарсис, но не трагический, a смеховой, или карна-
вальный (сопоставление теории смехового катарсиса Вяч. Иванова
с концепцией М.М.Б. см.: т. 5, с. 421).
Отдельные опыты использования понятия 'карнавал' в рас-
ширенном смысле — для исследования явлений праздничной
культуры, литературы и театра — в 1920-1930-е гг. известны
как в Европе, так и в России. Следует, впрочем, подчеркнуть:
это именно частные, локальные обращения к модной в те годы
проблематике праздника, ритуала, архаических истоков образ-
ности, и элементы теории карнавала мы распознаем в них се-
годня только благодаря знанию концсптуально значимых работ,
которые, собственно, эту теорию и создали, — таких, как рабо-
ты Ф. К. Ранга и М.М.Б.
1 Рыклин M Тела террора // Бахтинский сборник. Вып. 1. М., 1990; Гройс Б.
Тоталитаризм карнавала // Бахтинский сборник. Вып. 3. М., 1997.
560
Камментарии и приложение
Актуальный для «Рабле» пример локального использования
теории карнавала в 1930-е гг. принадлсжит Адр. Пиотровскому.
В очерке «Комедийный тсатр Аристофана», предпосланном
первому полному переводу сочинений греческого комедиографа
на русский язык1, Пиотровский говорит об истоках и свойствах
праздничного «победоносного» смеха аристофановых комедий.
Празднество он рассматривает как «метафору становления» (с. 9),
a древние земледельческие праздники и комические агоны типа
«спора зимы с летом» и «спора жизни со смертыо» — как кар-
навальные формы: «Да это и есть "карнавал" в исконном и под-
линном смысле слова. "Каррус навалис" — "телега-корабль" —
становится теперь неотъемлемой частью празднеств, напоминая
о свершившейся победе человеческого общества над плодонося-
щей землей и над кишащими рыбами морем и занимая в качестве
ритуальной площадки действия место свое рядом с исконным
"столом" — "алтарем", символом "жертвы" и "жратвьГ» (с. 9).
Разумеется, статья Пиотровского, в отличие от работы Ранга,
не может рассматриваться как источник «Рабле», это явлсния со-
существующие; замечания Пиотровского свидетельствуют об ак-
туальности проблемы 'карнавала' в 1930-е гг., об общей научной
ситуации, расположенной к восприятию и развитию теории кар-
навала в том направлении, которое было задано Рангом.
Знакомство М.М.Б. со статьей Пиотровского вероятно: среди
книг М.М.Б., по свидетельству Л. С. Мелиховой, сохранился вто-
рой том издания Аристофана. Ссылки на работы Пиотровского
во время подготовки «Рабле» были невозможны: их автор был
арестован и расстрелян. Сегодня в РГБ сохранился экземпляр
перевода Аристофана, из которого не вырезано предисловие и
не вымарано имя автора вступительной статьи, комментариев и
перевода, — под шифром Z 69/623.
Хотя конституирование термина 'карнавал* произошло в
1930-е гг. и основные значения его не претерпели существенных
изменений, теория карнавала на протяжении истории книги раз-
вивалась и углублялась, уточняющую нюансировку получали и
ее основные понятия, в том числе понятие 'карнавал'.
Пиотровский Адр. Комедийный театр Аристофана // Аристофст. Коме-
дии / Перевод, вступ. статья и комментарии Адр. Пиотровского: В 2 т. М.: Аса-
demia, 1934. T. l.C.7-50.
Комментарии
561
Появление термина 'карнавал' в рабочих тетрадях М.М.Б.
фиксирует начало работы над книгой, отделяя исследования рома-
на Рабле в контексте теории романа («Слово в романе», «(Формы
времени и хронотопа в романе)», «Роман воспитания...» и др.) от
записей о Рабле в контексте специально посвящснного ему труда.
Понятие 'карнавал' в расширенном смысле М.М.Б. опреде-
ляет в наброске «(Идся карнавала)», обрамляющем конспект из
«Путешествия в Италию» Гете. Структура рабочей записи на-
глядно показывает, как от «философии карнавала» Гете М.М.Б.
переходит к основным положениям своей будущей книги.
Семантика понятия 'карнавал' определсна здесь предельно ши-
роко; она охватывает и язык, «стилистический облик» писателя:
«Стилистический облик Раблэ как "карнавал слов"» (М.М.Б.,
как мы уже отмечали, пользуется здесь метафорой К. Фосслера:
«lexikalischer Karneval»), — и характеристику реализма, кото-
рый впоследствии назовет «готическим», a потом — «гротеск-
ным»: «Идея "карнавального реализма". Именно этот карна-
вальный утопический реализм характерен для Возрождения (и
для Боккачьо, для Шекспира, для Сервантеса, для Раблэ). Здесь
раскрылась и возродилась исконная связь искусства, зрелища,
слова с карнавалом (точнее — с тем, что в современности было
представлено карнавалом). Это характерно для эпохи, для исто-
рического момента: сама история актуализировала здесь карна-
вальную сторону искусства и слова» (АБ).
Необходимо заметить: хотя понятие 'реализм', вынесенное
в заглавие первой редакции «Рабле», в значительной мере было
уступкой идеологическим установкам и приоритетным направле-
ниям советского литературоведения 1930-х гп, в его использова-
нии y М.М.Б. прослеживается и собственно научная традиция —
в контексте реализма смеховую, праздничную культуру было при-
нято рассматривать в 1910-е гг. (ср., наприм. § III главы 1 из книги
Г. Райха «Мим»: «Мим и реализм в литературе античности»).
В «(Идее карнавала)» М.М.Б. обозначает основные аспек-
ты карнавального комплекса: проблему тела и телесности,
пира и пиршественных образов, карнавальной площади и кар-
навальной утопии. Примечательно, что тело — «космически-
стихийнос» тело, карнавальное тело в мировых стихиях: воз-
духе, воде, земле, огне — М.М.Б. рассматривает с точки зрения
пространственно-временных координат (с такой же остротой
562
Комментарии и приложеше
момент ориентации карнавального тела в пространстве будет
заявлен еще раз только в Доп. 1944 г.): «Рождение и форми-
рование человеческого тела и его отношения к космосу и сти-
хиям (...). Момент смешного в летающем теле (...): сальто-
мортале, кувыркания, полеты, падения, подбрасывания и сбра-
сывания. Ориентация тела в отношении земли, неба и солнца.
Хронотоп: тело в воздухе. Тело в земле; тело в огне (образ
Эмпедокла) и тело в воде. Такое же космическо-стихийное зна-
чение принадлежит к чертам наружности (точнее — масок):
звериным чертам (петушиному облику), росту (карлик, вели-
кан), горбу (dossenus), рту и др. Такой же характер носят быто-
космические акты космичсских действ (еда, питье, совокупле-
ние и др.). В атмосфере карнавала раскрывается исконное зна-
чение всех этих черт, потому что падают все разъединяющие,
условные, иерархические отношения» (АБ).
В «(Идее карнавала)» уже сформулированы основные положе-
ния будущей книги, но при этом еще различимы скрытые в завер-
шенной работе отклики на актуальные источники: традицию из-
учения языка Рабле школой Фосслера и теорию карнавала Ранга.
М.М.Б. определяет карнавал как зрелище без рампы («Площадной
и уличный характер — нарушение рампы»); отмечает «мирообъ-
емлющий характер» карнавального смеха и присущую карнавалу
относительность: «Момент карнавала в оформлении действи-
тельности. Карнавал не нового года, a новой эпохи. Прогоняют
старого персодетого царя, срамословя его. Все положсния приоб-
ретают карнавальную относительность. (...) Специфическое ощу-
щение относительности всех исторически сложившихся форм,
всех иерархических отношений, ощущение освобожденности от
них, игры всего со всем». Последний тезис отчетливо развивает
идеи Ранга: в утверждении карнавальной относительности и кар-
навальной свободы — самом уязвимом положснии книги М.М.Б.
с точки зрения критиков 1980-1990-х гг. — побудительное влия-
ние Ранга особенно ощутимо.
Впрочем, и в этом, восходящем к Рангу, тезисе М.М.Б. делает
следующий шаг в сравнении со своим прсдшественником: фор-
мулирует мысль об утопичности карнавальной идеи «свободы
и равенства» (можно сказать, теория Ранга, созданная накануне
разрушительных войн и революций, получает свое уточнение из
гюслереволюционного времени). Примечательно, что для этого
Камментарии
563
слсдующего шага М.М.Б. использует в «(Идее карнавала)» образ
Мсниппа — смеющегося Мениппа: «Образ смеющегося Мениппа
y Лукиана. Это — смсющаяся смерть (фило-
с о ф и я как размышляющая смерть). Предмет
смеха-посрамления — относительность всего (внеисторические
абстрактно-философские обобщения относительного). Точка зре-
ния умершего как наиболее благоприятная позиция для смеха. (...)
"Совершенная свобода" Мениппа и карнавальная свобода» (АБ).
Таким образом, уже в первом развернутом наброске к будущей
книге сопрягаются идея карнавала и идея мениппеи, карнаваль-
ный смех и Мениппов смех, «совершенная свобода» Мениппа и
утопическая свобода карнавала.
В первой черновой редакции «Рабле» понятие 'карнавал'
разработано детально, оплотнено нюансами смысла, очерчено
ясно, как в своем объеме, так и в производных: «карнавальная
площадь», «карнавальная свобода», «карнавальные вольно-
сти», «карнавальное тело» и «карнавальное отелеснение мира»,
«карнавальное восприятие времени», «карнавальный утопизм»;
«карнавально-праздничные образы», «карнавальный тип по-
строения образов» и «карнавальные детали образа», «карна-
вальный гротеск» и «карнавально-гротескный образ», «первич-
ная карнавально-сказочная интуиция» («Гофмановского мира»
и Диккенса), «большой карнавальный стиль», «карнавально-
праздничные формы», «карнавально-утопическая стихия», кар-
навальное как «встреча сменяющихся эпох и мировоззрений»,
«карнавальное осознание мира (примененное к восприятию
исторического процесса)», «карнавальное осознание истории»
(«новогоднее восприятие истории»). Однако при этом М.М.Б.
не устает напоминать об «условности» термина как такового:
«Условность нашей терминологии: "гротеск" и "карнавал"» (TP,
конец 1938-1939: т. 4 (1), с. 675).
Следующий шаг в разработке термина 'карнавал' и его произ-
водных сделан в дополнениях и изменениях ко второй редакции
книги. В Р-1949/50 М.М.Б. вводит понятие *карнавализация\ ко-
торое затем сохранит в ТФР и включит в переработанную чет-
вертую главу книги о Достоевском. Во второй редакции «Рабле»
термин 'карнавализация' использован: в дополнении к четвертой
главе («карнавализация сознания»); в седьмой главе — после
анализа эпизода с подтирками («карнавализация мира, мысли и
564
Комментарии и приложение
слова»), как добавление к характеристике образа преисподнсй
(«традиция карнавализации официальных христианских прсд-
ставлсний о преисподней, т. е. карнавализация ада, чистилища и
рая»), как дополнение к анализу стиля кокалан («Это была свос-
го рода карнавализация речи, освобождающая ее от враждебной
хмурой серьезности официального мировоззрения, a также и от
ходячих истин и обычных точек зрсния»); в восьмой главе, в ка-
честве дополнения к характеристике языка XVI в. и языка Рабле
(«И здесь в области языка — происходила та же карнавализация
сознания»); в заключении, от которого как от специального раз-
дела М.М.Б. в ТФР отказался («Карнавализация сознания была
необходимою ступенью к формам новой научной серьезности,
свободной от страха и ложного благоговения»).
Исправления, внесенные в ТФР, объема и семантики понятия
'карнавал' не коснулись.
Мениппея. Наиболее спорным в списке понятий, введение
которых связано с историей «Рабле», остается 'мениппея'. Хотя
труды М.М.Б. явились мощным толчком для всестороннего из-
учения проблемы — достаточно просмотреть содержание и ру-
брикацию указателя источников и исследований о мениппее, со-
ставленного в 1980 году Кирком (969 позиций)1, — метод М.М.Б.,
его концепция менипповой сатиры и даже само существование
мениппеи как жанра сегодня ставится под сомнение.
Введение понятия 'мениппея' в черновиках М.М.Б. сопро-
вождалось рядом общих высказываний о сущности термина, о
природе и свойствах терминологического языка. Можно сказать,
что 'мениппея' инициировала появление многообещающих на-
бросков к теории термина, которая, однако, не получила своего
системного изложения и не была включена в труды, подготовлен-
ные к печати самим автором.
История «мениппейного сюжета» наглядно демонстрирует
методологическую обоснованность и необходимость исследо-
вания генезиса идей и понятий сквозь призму истории текста.
Поскольку источники, реальный контекст и само развитие «ме-
ниппейного сюжета» остались в неопубликованных набросках.
Kirk Eugene P. Menippean satire: An Annotated Catalogue of Texts and
Criticism. Garland Publishing, Inc. N.Y.&L., 1980.
Камментарии
565
Более того, картина, открывающаяся при изучении архивных
материалов, оказывается принципиально иной, чем при анализе
прижизненно опубликованных текстов.
Издания 1960-х гг. свидетельствуют: понятие 'мениппея'
введено во второй редакции книги о Достоевском, a в книге о
Рабле его нет вовсе. Изучение архивных материалов опроки-
дывает устоявшиеся представления о содержании и истории
«мениппейного сюжета»: Бахтин начал заниматься мениппеей
еще в 1940-е гг. сначала как самостоятельной проблемой, a за-
тем в контексте переработки книги о Рабле, причем уже тогда
мениппейная традиция рассматривалась им как в отношении
к роману Рабле, так и в отношении к жанровому типу романа
Достоевского.
«Мениппейный сюжет» был приоткрыт читателю в 1963 п,
во втором издании книги о Достоевском, с которого началось
возвращение М.М.Б. после тридцати трех лет непечатания. Так
что можно сказать: возвращение началось и с мениппеи тоже,
поскольку глава о карнавальных и мениппсйных корнях рома-
на была наиболее радикальным добавлением к книге 1929 г.
Впрочем, добавлением, которое принято считать неудачей, «тя-
желовесным объяснительным привеском»1, выпадающим из
мощной идеи полифонии2.
Приняв предложение о новом издании книги о Достоевском,
М.М.Б. буквально повторять ПТД не стал. В каком направлении
он собирался развивать текст тридцатилетней давности? В июле
1961 г. в письме к В. В. Кожинову он обозначил основные направ-
ления работы: «Думаю ограничиться немногим (не позволяет ни
время, ни листаж), a именно: 1) дополнить критический обзор
литературы, 2) углубить анализ особенности диалога и позиции
автора в полифоническом романе (последнее больше всего вы-
звало возражений и недоумений) и 3) коснуться нскоторых тра-
диций Достоевского, в частности карнавальной. Остальной тскст
Письмо И. Н. Томашевской к М. В. Юдиной. Цит. no: m. 6, с. 503.
См., например, суждение К. Эмерсон: «Я думаю, что никто не станст сіюрить
с тем, что оно (изложение истории серьезно-смехового) интересно, но все же это
только добавление. Оно много теряет по сравнению с мощными идеями полифонии
и двуголосия и само по себе не порождает глубокой интерпретации, не открывает
ничего существенного в Достоевском» (Эмерсоп К. Столетний Бахтин в аиглоязыч-
ном мире глазами псреводчика// Вопросы литературы. 1996. Май-июнь. С. 71).
566
Камментарии и приложение
думаю почти вовсе не трогать. Изложение я не собираюсь делать
популярнее» (ДКХ. 2000. № 3-4. С. 153-154).
Действительно, новой сводной рукописи М.М.Б. не готовил,
ограничившись дополнениями и незначительными изменения-
ми во всем тексте, кроме четвертой главы. Четвертая глава и
разделы «От автора» и «Заключение» были написаны заново.
Резюмируя анализ архивных материалов (см.: т. 6, с. 505-519),
можно заключить: в фокусе подготовки ППД находилась четвер-
тая глава «Жанровые и сюжетно-композиционные особенности
произведений Достоевского», посвященная карнавальной и ме-
ниппейной традиции.
Подготовка четвертой главы составляла отдельный сюжет в
истории не только текста, но и концепции книги. Если для ита-
льянского издания четвертая глава писалась, a затем дополнялась
без отчетливо выраженного намерения соотнести ее с осталь-
ными частями текста и целым замысла, то на следующем этапе
М.М.Б. как раз стремился прояснить основания, на которых в
книгу о Достоевском вошел раздел о карнавализации и менйппее.
С этой целью первая глава «Полифонический роман Достоев-
ского и его освещение в критической литературе» дополняет-
ся тезисом о карнавализации как предпосылке полифонии, при-
мечаниями о карнавале, вставкой о карнавальном восприятии
Достоевским газеты; характеристика романов Достоевского, дан-
ная Гроссманом, связывается теперь с менипповой сатирой, a при-
мечание о мистерии и диалоге платоновского типа получает ссыл-
ку на четвертую главу. Одновременно в дополнениях к четвертой
главе особое звучание приобретает идея диалога. Тезис о карна-
вале как предпосылке полифонии развивается здесь в контексте
противопоставления риторической и карнавальной традиции.
Как видим, М.М.Б. считал карнавальную и мениппейную про-
блематику частью теории полифонического романа и стремился
«вписать» четвертую главу в общую структуру исследования.
И вот что важно: М.М.Б. не побоялся добавить в книгу о
Достоевском раздел, радикализовавший концепцию в целом,
не отказался от направлсния исследования, избранного в 1930-
1940-e гг., хотя это направление — изучение карнавальной состав-
ляющей в истории романа, — как видно из судьбы книги о Рабле в
1940—1950-е гг., признания не получило. Отчего М.М.Б. решился
на это добавление, которое могло осложнить прохождение книги,
Комментарии
567
что заставило его — кроме деятельной энергии В. В. Кожинова —
преодолеть осторожность, неизбежную для человека, пережив-
шего после первой заметной книги тридцать лет непризнания? И
все-таки, несмотря на все усилия к «укоренению» мениппейно-
го сюжета в ткани текста, четвертая глава в восприятии читателя
осталась обособленной, выпирающей из общей структуры книги.
Хотя сама концепция мениппеи в филологическую науку и обы-
денное гуманитарное сознание вошла прочно.
Понятно, что четвертая глава ПЛД могла быть закончена в
столь короткие сроки только потому, что предварительная работа
и сбор материала были проведены раньше. Поэтому прежде всего
необходимо восстановить реальную хронологию «мениппейного
сюжета»: когда М.М.Б. занялся изучением мениппеи и ее значс-
ния в истории романа. Подчеркнем особо: мы говорим сейчас не
о том, когда М.М.Б. узнал о существовании мениппеи, a o том,
когда он начал о ней писать; не об интеллектуальных истоках и
предтечах бахтинской темы, a o ее реальном авторском воплоще-
нии в текст1.
Изучение архивных материалов свидетсльствует: «мениппей-
ный сюжет» М.М.Б. возникает в связи с его занятиями теорией
романа и в 1940-е годы оформляется в границах переработки кни-
ги о Рабле.
Когда М.М.Б. стал вплотную заниматься мениппеей, точ-
но сказать трудно. В статье «Сатира», написанной в 1940 г. для
«Литературной энциклопедии», этого сюжета еще явно не про-
слеживается, хотя в определении сатиры как жанра мениппова
сатира обозначена специальным пунктом. М.М.Б. характеризует
мениппею как «смешанный» диалогический жанр, возникший в
И Н. И. Николаев, и М. Л. Гаспаров, и Н. В. Брагинская справедливо связы-
вают первоначальный интерес Бахтина к мениппее с семинарами Ф. Ф. Зслинского
(см.: Николаев И. И. «Достоевский и античность» как тема Пумпянского и Бахтина
(1922-1963) // Вопросы литературы. 1996. Май-июнь. С. 115-127). Н. В. Брагин-
ская при этом особо выделяет историософский проект Славянского возрождсиия
античности. Возвращение к «телеологическому эволюционизму символистско-
го чекана», усвоенному благодаря семинарам Зелинского, требовало для анализа
любой жанровой формы отыскать античную протоформу, чтобы затем проследить
ее развитие вплоть до совершенных образцов классической русской литературы.
(См.: Брагинская Нина. Славянское возрождение античносіи // Русская теория:
1920-1930-е годы. Материалы 10-х Лотмановских чтений / Сост. и отв. ред. С. Зен-
кин. М.: РГТУ, 2004. С. 67-71.)
568
Комментарии и прилажение
эллинистическую эпоху в форме философской диатрибы (Бион,
Телет), a затем преобразованный и оформленный Мениппом;
ссылается на образцы менипповой сатиры в творчестве Лукиана,
Варрона, Сенеки и Петрония и — что принципиально — характе-
ризует мениппову сатиру как жанр, непосредственно подготовив-
ший «важнейшую разновидность европейского романа», пред-
ставленную в античности «Сатириконом» Петрония и «Золотым
ослом» Апулея, a в Новое время — романами Рабле и Сервантеса
(m. 5,c. 11).
О том, как концепция М.М.Б. соотносилась с европейской
наукой его времени, мы скажем позднее. Но уже сейчас следу-
ет заметить, что, проецируя жанровую традицию мениппеи на
историю европейского романа, М.М.Б. следует в русле изыска-
ний авторов «Paulys Real-Encyclopädie»: обозначает длинные
линии жанровых разновидностей романа, от античности до
Нового времени, сформированных под влиянием мениппеи.
(Авторы «Paulys Real-Encyclopädie» — данная тенденция про-
слеживается в целом ряде статей — упоминают и родоначальни-
ка изучения мениппеи как жанра античности, Исаака Казобона,
выстроившего линии жанровой преемственности в греческой и
римской литературе.)
Кроме того, в библиографических списках к статье М.М.Б. ука-
зывает диссертацию Т. Бирта (Birt Th. Zwei politische Satiren des
alten Rom. Marburg, 1888), которая впоследствии будет служить
ему одним из авторитетных источников фактических сведений о
мениппее. В книге Бирта, которую автор посвятил своему учите-
лю — Г. Узенеру, история римской сатиры рассматривается сквозь
призму серьезно-смехового (опоѵбоуеХоюѵ), особенно подробно
исследуется жанровая природа «Nekyia»: диалогическая структу-
ра, смешение серьезного и смехового, стихов и прозы.
Следом за «Сатирой» в «мениппейном сюжете» М.М.Б. долж-
на быть названа статья «Мениппова сатира и ее значение в исто-
рии романа». М.М.Б. упоминает ее в «Списке научных работ» как
текст объемом в четыре печатных листа, завершенный в 1941 г.
Работа с таким заголовком в архиве не найдена, так что едва ли
не первым текстом, в котором говорится о значении мениппеи в
истории романа, следует считать Доп. 1944 г. В 1940-е гг. исследо-
вание проблемы мениппеи в целом сосредоточено вокруг книги о
Рабле. (Вспомним намсченную в «Сатире» линию европейского
Комментарии
569
романа, сформированную под влиянисм мениппейной традиции:
в античности — романы Петрония и Апулея, в Новое время —
романы Рабле и Сервантеса.1)
«Мениппейный сюжет» в Доп. только намечен, ему при-
суща та же многообещающая недоговоренность, что и язы-
ку болыиинства набросков первой половины 1940-х гг.
М.М.Б. трижды подступает к теме, не развертывая ни один
из сформулированных тезисов: сначала заявляет мениппею
как предмет специального экскурса наряду с известным экс-
курсом «Рабле и Гоголь» («Экскурсы: 1. Рабле и Гоголь;
2. значение менипповой сатиры в истории романа»); затем гово-
рит о двух линиях развития мениппеи («Две линии развития ме-
нипповой сатиры; одна из них — однотонно-оксюморная — за-
вершается Достоевским»), a потом вновь рассматривает общие
свойства мениппеи, но уже в топографическом аспекте и, нако-
нец, связывает с мениппеей проблему «комической фантастики»
(т.4(1),с. 681-683, 709).
О значении менипповой сатиры в истории романа подробно
сказано в четвертой главе ППД. A bot что подразумевается под
двумя линиями развития мениппеи, если обозначение одной ли-
нии не растолковано, другая линия не названа вовсе и в извест-
ных текстах к этой теме М.М.Б. больше не возвращается? И как,
собственно, экскурс о значении мениппеи в истории романа мог
быть вписан в книгу о Рабле? На эти вопросы ответов в самом
тексте нет.
Проясняет темные места Доп. набросок о мениппее сере-
дины 1940-х гп, объемом менее авторского листа, которому
мы рискнули дать заглавие несохранившейся большой работы
«(Мениппова сатира и ее значение в истории романа)». Из это-
го фрагмента становится понятнее, что М.М.Б. подразумевал
под двумя линиями развития мениппеи: одну, представленную
Достоевским, он называет «церковно-проповеднической», дру-
гую — «цирково-балаганной» и к ней относит Гоголя, оговари-
Роль менипповой сатиры как жанровой формы, подготовившей роман,
М.М.Б. констатировал также в рукописи «К вопросам теории романа» (начало
1940-х гг., m. J); там же сказано о Мениппе как романном гсрое античности:
«Произведения Лукиана мениппова периода можно рассматривать как роман о
Мениппс».
570
Комментарии и приложение
ваясь, впрочем, что типология мениппеи сложнее и двумя на-
званными линиями не ограничивается: «Общая характеристика
мениппеи и более подробное изучение тех двух линий ее разви-
тия (вообще был целый пучок таких линий), которые y нас пред-
ставлены Гоголем, с одной стороны, и Достоевским, с другой, —
церковно-проповедническая и цирково-балаганная» (т. 4 (1),
с. 746).
Это, казалось бы, частное уточнение, автокомментарий из на-
броска «(Мениппова сатира...)», распутывает целый клубок во-
просов и нсдоумений более общего и принципиального свойства,
затрагивающих концепцию книги М.М.Б. о Рабле.
В середине 1940-х гг. М.М.Б. включает в «раблэзианский
узел» мениппейную традицию, Гоголя и жанровую разновид-
ность романа Достоевского. Собственно, мениппейные корни
становятся основанием для исследования жанровых разно-
видностей романов Рабле и Достоевского в общем контексте.
В перспективе «мениппейного сюжета» два экскурса Доп. —
«Рабле и Гоголь» и «значение менипповой сатиры в истории
романа» — получают необходимую поясняющую «связку»,
будучи соотнесенными друг с другом и с Рабле в перспективе
двух линий развития мениппеи, одна из которых представлена
Гоголем, другая — Достоевским.
Пересматривая под этим углом зрения наброски 1940-х гг.,
можно обнаружить, что по крайней мере еще два фрагмента —
«(К вопросам об исторической традиции и о народных источни-
ках гоголевского смеха)» и «К истории типа (жанровой разновид-
ности) романа Достоевского» — разрабатывают ту же проблему
«церковно-проповеднической», или «однотонно-оксюморной»,
или просто «оксюморной», линии развития мениппеи и тем са-
мым, хотя и косвенно, связаны с проектом псреработки книги о
Рабле.
В тексте «(К вопросам об исторической традиции и о на-
родных источниках гоголевского смеха)» интересующая нас
тема обозначена только как пункт начального плана: «К исто-
рии жанровой разновидности романа Достоевского» (т. 5,
с. 45). В наброске «К истории типа (жанровой разновидности)
романа Достоевского» названы признаки «оксюморной» линии
мениппеи и сформулировано существо перехода от раблезиан-
ской образности к образности Достоевского: «Психологизация
Комментарии
571
материально-телесного н и з a y Достоевского: вместо полово-
го органа и зада становятся грех, сладострастная мысль, раст-
ленис, преступление, двойные мысли, внутренний цинизм (...)»
(т. 5, с. 42). (Метафора «оксюморная» означает здесь наруше-
ние нормы, сочетание несочетаемого в обычной жизни: «созер-
цание (...) двух бездн», «сатурналиевскую плоскость, где раб
равен царю, где проститутка и убийца сходятся со святым и су-
дьею, где законы мира сего временно отменяются».)
Перевод раблезианской образности во внутренний план как
переход от изображения внешнего человека к изображению вну-
треннего человека в Доп. описан иначе: с помощью восходящей
к Блаженному Августину (De civ. Dei; 15, 2) формулы «internum
aeternum»; там же, как продолжение и раскрытие «герме-
тично» сформулированного здесь тезиса будет намечена исто-
рическая линия Рабле — Шекспир — Достоевский: внешний
человек, как часть родового народного тела, во внешних топо
графических координатах мира y Рабле — открытие и оправда-
ние индивидуальной жизни во внешнем мире y Шекспира — от-
крытие и оправдание внутреннего человека, души, в интенсив-
ных координатах «предельной глубины внутреннего» в романах
Достоевского.
Заметим: транспонировка термина 'мениппова сатира' на
историю русской литературы, где этот термин, по выражению
Бахтина, «вообще был не в ходу» (т. 6, с. 361), никогда не по-
стулировалась им как сама собой разумеющаяся — формы
функционирования и передачи мениппейной традиции нужда-
лись в изучении и обосновании. В наброске середины 1940-х гг.
«(К вопросам самосознания и самооценки...)», где также рассма-
тривается «тип романа Достоевского и история этого типа (его
историческое развитие, его исторические корни)», Бахтин специ-
ально говорит о путях передачи мениппейной традиции, «книж-
ных» и «не книжных» (то есть фольклорных, в качестве одного
из примеров которых он называет народный кукольный театр),
актуальных как для творчества Гоголя, так и для творчества
Достоевского. Причем проблема функционирования и персдачи
мениппейной традиции поставлена здссь в контексте памяти и
забвения, памяти жанра и нарочитого забвения^ как борьбы с па-
мятью, как стирания следов усвоенной традиции в построснии
образа (см.: т. 5, с. 75 и далее).
572
Колшентарии и приложение
Значительная часть экскурсов, намеченных в «(Мснипповой
сатире...)», впослсдствии была использована при подготов-
ке четвертой главы ППД\ о связи мира романов Достоевского с
«экспериментально-провоцирующими формами Nekyia»; o мечте
и сне как формах выхода в другую жизнь («Менипповы сатиры в
романах: "Сон Версилова", отчасти сон Свидригайлова, Иван и
черт, сны Раскольникова»); о ценностно-топографических особен-
ностях сцены в романах Достоевского («Плоскость кающихся и ис-
купляемых душ»); о пороге, лестнице и площади y Достоевского; о
диалогичности внутрсннего монолога («Рассказ в романе в извест-
ной мере стремится к пределу внутреннего монолога, особенно y
Достоевского. Диалогическая постановка рассказчика и в отноше-
нии героев и в отношении себя самого»); о карнавальной откро
венности («Временная отмена законов мира сего. Специфичсские
условия для абсолютной откровенности: цинизм. Карнавальная
игра в откровенность за столом Настасьи Филипповны. "Бобок".
Все это — плоскость преисподней»); о кризисе и ответственности
как двух типах сюжета «изменения человека».
Другая часть бахтинского наброска так никогда и не получи-
ла развития. Среди наиболес интересных тезисов — параллель
Достоевский — Киркегор в аспекте мениппейной традиции:
«Формы мениппеи y Серена Киркегора». (Героев Достоевского
и Киркегора М.М.Б. ставит рядом уже в АГ: «К этому типу от-
носятся почти все главные герои Достоевского, некоторые гсрои
Толстого (Пьер, Левин), Киркегора, Стендаля и пр., герои ко-
торых частично стремятся к этому типу как к своему пределу»
(т. /, с. 101 ), — a в беседах с В. Д. Дувакиным говорит о созвучии
Киркегора и Достоевского: «Он современник Достоевского (...),
Достоевский о нем понятия не имел, конечно, но близость его к
Достоевскому изумительная, проблематика — почти та же, глу-
бина — почти та же»1.)
Ta же судьба постигла и Доп. в целом. Планы персработ-
ки «Рабле» середины 1940-х гг. остались неосуществленными.
Только некоторые частные фрагменты впоследствии вошли в из-
дание 1965 г. (ТФР, с. 294-295). К концептуальным планам на-
бросков середины 1940-х — мениппее, проблеме серьезности и
трагического космоса — М.М.Б. больше не вернулся.
1 Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М.: Прогресс, 1996. С. 37.
Комментарии
573
Таким образом, «мениппейный сюжет» в контексте замыс-
ла о Рабле был оставлен, план переработки книги, объединяю-
щий «в один раблэзианский узел» Гоголя, Достоевского, Данте,
Шекспира, Гейне и др., не осуществился. Значит ли это, что на-
броски 1940-х гг. приоткрывают М.М.Б., y которого все могло
быть другим? И можно ли тепсрь восстановить: каким имеыно?
Или следует признать, что все, что ни дслается, — к лучшему:
может быть, памятуя сегодняшнюю критику мениппеи, и хоро-
шо, что замысел Доп. не осуществился и М.М.Б. разумно скор-
ректировал свой метод, описанный им самим в рабочей тетради
1938 г. следующим образом: «Мы слишком много протягиоаем
нитей от Раблэ во все стороны, слишком далеко уходим от него
в глубину прошлого и будущего (будущего относительно Раблэ),
позволяем себе слишком далекие и внешние сопоставления,
сравнения, аналогии, слишком ослабляем узду научного метода.
Можно усмотреть в этом неуместное увлечение раблэзианским
духом, необузданностью его сопоставлений, аналогий (часто по
внешнему звуковому сходству слов), его coq-à-1'âne. Это, одна-
ко, не ситуация Раблэ (в некоторой степени допустимая в книге
о нем). Мы собираем все прослеженные вперед и назад опыты в
один раблэзианский узел» (АБ)?
Очевидно, что «мениппейный сюжет» до своей критики с точки
зрения сегодняшней науки нуждается в реабилитации — в новом
рассмотрении, но в границах науки свосго времени, в контексте со-
звучных и критических высказываний о мениппее 1930-1940-х гг.,
когда, собственно, и формировалась концепция М.М.Б.
Еще раз подчеркнем, речь идет не об оправдании М.М.Б.,
хотя права Н. В. Брагинская, когда говорит о неизбежности апо-
логетического момента при обращении к наследию этого поко-
ления1. Вовсе освободиться от контекста биографии М.М.Б. и
судьбы его поколения, от «трех десятилетий письма, заведомо
обреченного на отсутствие читателя»2, от изоляции и нехватки
«Судьба этого богатого на дарования поколения, в лучшем случае печаль-
ная, a чаще ужасная, делала и делает тональность обращения к их наследию не-
сколько апологетической» (Брагииская Иина. Славянское возрождение антично-
сти. С. 51).
Липовецкии Марк, Сандомирская Ирипа. Как не «завершить» Бахтина?
Переписка из двух э.іектроипыхуглов II НЛО. № 79 (2006). С. 36.
574
Комментарии и приложение
книг, разумеется, невозможно, да и ненужно. Но непредвзято
исследовать историю вопроса в классической филологии 1930—
1940-х гг. необходимо, даже если это исследование не измснит
конечных результатов и выводов. Тем более, что это те самые
десятилетия, которые были «пропущены» отсчественной нау-
кой в силу причин, так точно изложенных М. Л. Гаспаровым в
«Записях и выписках».
М. Л. Гаспаров рассказывает о том, как С. И. Соболевский
перед войной стал собирать преподавателей для возобновлсн-
ного классического отделения. «Мейер сказал было: "Да мы, на-
верное, все забыли...", но Соболевский ответил: "He так мы вас
учили, чтобы за какие-то двадцать лет все забыть!" — и Мейер
смолк». «Что такое наука, — пишет Гаспаров, — наши учителя не
задумывались: по здоровой инерции, для них это было то, с чем
они расстались в 1914 г., без всяких изменений»1.
Детальное исследование того, что думала о Мениппе, менип-
повой сатире и серьезно-смеховом классическая филология конца
1920-1940-х гп, еще предстоит. Но уже сейчас можно сказать, что
«мениппейный сюжет» М.М.Б. — одинокий, тяжеловесный и не-
понятный в пространстве отечественной науки 1960-х гг. — в кон-
тексте немецкой науки 1920-1930-х гг. получает свое обоснование
и обретает традицию.
Изучение мениппеи как жанра античности и ее проекция на
историю романа Нового времени в немецкой классической фило-
логии 1920- 1930-х гг. была привычной темой, «узаконенной»
самыми авторитетными изданиями. В качестве значимых для
«мениппейного сюжета» Бахтина примеров назовем вступитель-
ную статью Отто Вайнрайха к переводу «Апоколокинтозиса»
Сенеки (1923)2 и статью Р. Хельма «Менипп» в «Paulys Real-
Encyclopädie» ( 1931 )3. Вайнрайх не тол ько анализирует мотивную
структуру мениппеи (мотивы путешествия на небо, собрания бо-
1 Гаспаров М. Л. Записи и выписки. М.: НЛО, 2000. С. 310, 311.
2 Senecas Apocolocyntosis: Die Satire auf Tod / Himmel- und Höllenfahrt des
Kaisers Claudius / Einführung, Analyse und Untersuchungen, Übersetzung von Otto
Weinreich. Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1923.
3 {Helm R.) Menippos (10) // Paulys Rcal-Encyclopädie der classischen
Altertumswissenschaft. Neue Bearbeitung / Begonnen von G. Wissowa / Hgg. von W. Kroll.
Hbd. 29. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1931.
Камментаріш
575
гов, разговора в царстве мертвых), указывает на смешение стихов
и прозы, реального и фантастического, серьезного и смехового
как на конститутивные признаки жанра, но и проецирует их на
дальнейшую историю литературы, вводя понятия сатурналисвой
и карнавальной свободы, существенные для сохранения менип-
пейной традиции.
В статье Хельма, которую М.М.Б. конспектировал и выписки
из которой интегрированы в набросок «(Мениппова сатира и ее
значение в истории романа)», помимо истории жанра на антич-
ной почве сказано о значении менипповой сатиры в истории
романа со ссылками на теорию мима Г. Райха и теорию диалога
Р. Гирцеля1.
В 1960-е гг., когда «мениппейный сюжет» М.М.Б. получил
свое оформление в четвертой главе ППД, научный контекст
1920-1930-х гг. уже стал историей, не получив, в силу внешних
причин, серьезного и своевременного отклика в национальной
научной традиции.
Выпавший из своего времени мениппейный сюжет М.М.Б. нс
был узнан ни в Европе, ни в России. В Европе потому что был
четверть века как пройден, a в России потому что был пропущен.
Хотя Большой Паули в третьем зале Ленинской библиотеки вссг-
да стоял в открытом доступе, в тех же самых шкафах по периме-
тру зала, где размещались тома классиков марксизма-ленинизма и
«Большой совстской энциклопедии», и статья о Мениппе пестрит
карандашными пометками неизвестного читателя, пораженного
очевидными совпадениями с текстом М.М.Б., — все-таки прихо-
дится признать значение научной школы. Русская наука «менип-
пейный сюжет» конца 1920-х — начала 1940-х гг. пропустила, и
нельзя сказать, что это серьезно отразилось на ее современном
состоянии.
Здесь, вероятно, следовало бы сравнить судьбу «мениппейного
сюжета» М.М.Б. с концепцией мениппеи Нортропа Фрая, сфор-
мированной примерно в то же время, в 1940-1950-е гг.2 Фрай в
Reich И. DerMimus. Ein litterarentwickelungs-geschichtlicher Versuch. Bd. 1-2.
Berlin, 1903; HirzelR. Der Dialog. Ein literaturhistorischer Versuch. Bd. 1-2. Leipzig,
1895.
2 Frye N. The Nature of Satire // University of Toronto Quarterly. 14
(October 1944); Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1957.
576
Колшеитаріш и приложение
«Анатомии критики», напомним, проецирует мениппейную тра-
дицию на историю прозы Нового времени, в первую очередь, на
Свифта, но не только: в круг его исследования входят Рабле, Эразм,
Вольтер и др. Популярность книги Фрая была вполне сопоставима
с бахтинской, так что сам автор вгюследствии замечал не без иро-
нии, что до его «Анатомии критики» из тысячи университетских
ученых, преподававших Свифта, не было ни одного, кто бы знал,
что такое мениппова сатира, a теперь их, должно быть, два или
три.
Отчего же «мениппейный сюжет» М.М.Б., не столь уж одино-
кий в контексте мировой академической науки, вызывает такое
стойкое отторжение? И в чем суть сегодняшней критики концеп-
ции менипповой сатиры и 'мениппеи' как термина М.М.Б. с точки
зрения истории и теории литературы?
Под сомнение ставится, во-первых, существование менип-
пеи как жанра античности (иногда мениппею называют «анти-
жанром», подрывающим литературные конвенции1), во-вторых,
сам метод изучения истории жанра — от античного прототипа
до зрелых форм Нового времени (в «мениппейном сюжете»
М.М.Б. — от античной мениппеи до жанрового типа романа
Достоевского).
Действительно, «мениппова сатира» — это название произве-
дения Варрона, то есть индивидуальное сочинение, a не жанр. От
Мениппа и Варрона, действительно, сохранились только «невра-
зумительные фрагменты, легко подцающиеся фантастическим
разнотолкованиям» (Гаспаров), и список сочинений, относимых
к менипповой сатире, обычно невелик: «Отыквление» Сенеки,
«Сатирикон» Пстрония, «Икароменипп», «Некромантия», «Зевс
Трагический» Лукиана, «Кесари» Юлиана, «О браке Филологии
и Меркурия» Марциана Капеллы, «Мифологии» Фульгенция,
«Наставительное увещевание» Эннодия и «Утешение фило-
софией» Боэция. Однако эти сведения М.М.Б. были доступны,
он с ними и не спорил, о чем свидетельствует написанная для
«Литературной энциклопедии» статья «Сатира».
Стало быть, проблема все-таки в методе: в выстраивании
длинных линий жанровой истории, от античности до Нового вре-
См., наприм.: Relihan J. C. Old comedy, Menippcan satire, and Philosophy's
tattered robes in Boethius' Consolation. Illinois Classical Studies. 1990.
Комментарии
577
мени, меняющих само представление о жанре и слове, его назы-
вающем.
М. Л. Гаспаров в докладе «История литературы как творчество
и исследование» проводит аналогию между Райхом и М.М.Б.,
между теорией мима, протянутой через века «до английского
Шекспира и русского Петрушки», и теорией мениппеи: «В том,
что Райх занимается реконструкцией больших литературных со-
бытий по ничтожным фрагментам, его никто не упрекал: в клас-
сической филологии это горькая нсизбежность. Его упрекали в
том, что он слишком полагается на надежность этих реконструк-
ций, и еще более, что он делает из них слишком патетически-
величавые культурно-исторические картины»1.
Степень величавости исторической картины, созданной на
основе изучения мениппейной традиции, оценить все-таки трудно,
тем более что предмет мениппеи вовсе не величав, это индивиду-
альная катастрофа автора, «провалившегося проповедника»2, — в
созерцании провала много смешного и поучительного и совсем
немного величия, — a bot масштаб культурно-исторической тра-
диции, сформированной под влиянием мениппеи, действительно,
впечатляет: Рабле и Достоевский, как мы видели из сохранив-
шихся архивных фрагментов, — только надводная часть айсберга
«мениппейного сюжета».
М.М.Б. не просто расширяет контекст, не просто стягивает
в один «раблэзианский узел» разделенные во времени и про-
странстве крупные литературные явления — Данте, Шекспира,
Гейне, Гоголя, Достоевского и др. — он намечает новые прин-
ципы построения истории европейской литературы, в основе
которой не национальная хронология литературного развития
и не сравнительная хронология национальных европейских ли-
тератур (М.М.Б. вообще отказывается от взгляда на последова-
тельное «развитие», непрерывное наслсдование и продолжение
традиции), a осевые идси, как бы прошивающие пространство
европейской литературы от античности до наших дней. Одну из
Гаспаров М. Л. История литературы как творчесгво и исслсдование: Слу-
чай Бахтина // Доклад на Международной научной конференции «Русская лите-
ратура ХХ-ХХІ веков: проблемы тсории и методологии изучения». (10-11 ноября
2004 года). Москва, МГУ
" Формулировка Н. В. Брагинской.
578
Коммеитаріш и пршюжение
таких идей, имеющей множество национальных стилистических
разновидностей (в русской литературе XIX в. М.М.Б., как пом-
ним, выделяет две: «церковно-проповедническую» и «цирково-
балаганную»), он называет словом «мениппея».
Подробнее к бахтинским основам истории европейской лите-
ратуры мы вернемся позднес. Пока заметим только, что проект
М.М.Б., реализованный лишь отчасти в его истории романа, на-
ходился в русле других попыток преодолсния позитивистского
взгляда на историю словесности, самой известной из которых
является, пожалуй, концепция чередования двух типов стилей,
выдвинутая Д. И. Чижевским1, подхваченная Д. С. Лихачевым2
и развитая И. П. Смирновым3. Но обратимся к самому термину
'мениппея' и взглядам М.М.Б. на природу и особенности поня-
тийного языка гуманитарных наук.
В начале 1970-х гт. М. Л. Гаспаров назвал язык М.М.Б.
«вызывающе-неточным»4. Характеристика почти убийствен-
ная и, как считается, по крайней мере огчасти справедливая.
Действительно, термины М.М.Б. не работают как привычный
инструментарий филологического исследования, они как будто
не даются в руки, грозя расплыться в нечто аморфное, чересчур
универсальное, не пригодное для анализа отдельного произведе-
ния. Кто только не критиковал М.М.Б. за четырнадцать признаков
'мениппеи' как жанра, которые отчасти повторяют друг друга, в
ряде случаев находятся в отношениях дополнительной дистрибу-
ции и под которые в конце концов можно «подвссти» практиче-
ски любой текст.
В 1980-е гг. С. С. Аверинцев отнес 'мениппею' к «неполно-
ценным терминам» или «почти-терминам»: «Филологи не могут
и не должны перестать говорить об "эпистолярном жанре", о
"жанре" диатрибы, может быть, и о "жанре" мениппеи. Однако
этим нельзя заниматься в состоянии методологической самоу-
ùzevsky Dm. Outline of Comparative Slavic Literatures. Boston. 1952.
ЛихачевД. C. «Великие стили» и стиль барокко // Раівитис русской литера-
туры Х-ХѴП веков. Эпохи и стили. Л.: Наука, 1973. С. 172-183.
Смирпов И. /7. Художественный смысл и эволюция поэтических систем.
М: Главная редакция Восточной литсратуры, 1977.
Гаспаров М. Л. М. М. Бахтин в русской культурс XX века // Вторичные мо-
делирующие системы. Тарту, 1979. Перепечатано: Новый круг. 1992. № 1. С. 115.
Комментарии
579
спокоенности. Умствснному эксперименту, в котором мы даем
статус термина одному из литературных "словечек" антично-
сти, для самой античности термином не являвшемуся, должна
отвечать острота понимания некоторой условности вссй этой
процедуры»1.
Нельзя сказать, что Бахтин вовсе не осознавал «условности»
такого рода мыслительной операции. Теоретическая рефлексия
о сущности тсрмина и природе терминологического языка была
для него не ответом на критику, она предшествовала и/или со-
провождала само создание жанровой теории, как мениппеи, так
и романа. Ибо распространение термина 'роман' как жанрового
обозначения на произведения античности также условно, и эта
условность, категорически отрицаемая для мениппеи и общепри-
нятая для романа, также нуждается в теоретической рефлексии.
Впрочем, значительная часть этих размышлений осталась в чср-
новиках и набросках.
Высказывания М.М.Б. о сущности термина и природе тер-
минологического языка немногочисленны. Первая группа вы-
сказываний содержится в рабочих тетрадях первой половины
1940-х гг. и связана главным образом с введением понятия *ме-
ниппова сатира' в контекст книги о Рабле. Вторая группа отно-
сится к первой половине 1960-х гг. и связана с переработкой кни-
ги о Достоевском, в том числе с введением в контекст четвертой
главы термина 'мениппея'.
1. «Мениппова сатира и здесь оказывается ведущей к псрвофеноме-
ну романа. Термин "мениппова сатира" так же условен и случаен, так
же несет на себе случайную печать одного из второстепенных момен-
тов своей истории, как и термин "роман" для романа» {Доп., 1944 г.:
т. 5, с. 82).
2. «Прежде всего вопрос о термине. Он так же условен и случасн,
как и термин "роман". Существовавшая до Мениппа и не всегда сатира,
она связана с судьбой Мениппа, от которого как раз не дошло ни одной
строчки. Область серьезно-смехового. Она родственная всем жанрам
этой обширной области, но особенно жанру сократического диалога,
но неправильно считать эту форму продуктом разложсния сократиче-
ского диалога. Прежде всего общая грубая характеристика вссй области
(Аверипцев С. С) Жанр как абстракция и жанры как реальность: диапектика
замкнутости и разомкнутости: Введение // Взаимосвязь и взаимовлияние жанров
в развитии античной литературы. М.: Наука, 1989. С. 12.
580
Комментарии и прияожение
серьезно-смешного. Сатурнализация и последующая карнавализация ме-
ниппеи (в средние века и в эпоху Возрождения). Сложная система взаи-
мовлияний и просачиваний с другими жанрами» («(Мениппова сатира и
ее значение в истории романа)», 1944 (?) п: т. 4 (1), с. 746-747).
3. «Schwellendialog (немцы вообще терминологичны, им присуща
тенденция каждое слово превращать в т е р м и н, т. е. начисто обес-
стиливать его, французам напротив свойственна тенденция к имени,
даже в термине они пробуждают его метафоричность и его стилистиче-
скую окраску)» (Доп. : т. 5, с. 110).
4. «Греческая мысль (философская и научная) не знала терминов (с
чужими корнями ине участвующих в том же значении в
общем языке), слов с чужим и неосознанным этимоном. Выводы из этого
факта имеют громадную важность.
В термине, даже и не иноязычном, происходит стабилизаиия зна-
чений, ослабление метафоричсской силы, утрачивается многосмыслен-
ность и игра значениями. Предельная однотонность термина» («К вопро-
сам самосознания и самооценки...», ок. 1943-1944 гг.: т. 5, с. 79).
Среди набросков 1960-х гг. особо отметим два. Первый —
об условности термина 'мениппова сатира' применительно
к творчеству Достоевского, в «(Дополнениях и измснени-
ях к "Достоевскому,,)>>, второй — об определенности терми-
на и системности терминологического языка, в «Заметках
1962 г. -1963 г.»:
5. «Правда, сам Достоевский ни здесь, ни где-либо в другом месте
никогда не употребляет этого несколько ученого жанрового тсрмина "ме-
ниппова сатира". В русской литературе он вообще был не в ходу. Но в
европейских литературах, начиная с 16 <ш) века и до начала 19 (т> в(ека)
(особенно в 17 <ом> и 18 (üM> веках) он встречался довольно часто наряду
с термином *4лукиановский диалог" и болсе узким "диалог мертвых".
Сам Достоевский пользовался широким и неопределснным термином
"фантастический рассказ,\ Но дело не в тсрмине, a в самом жанре» (Доп.
Дост., 1961 г.:т. 6, с. 361).
6. «06 ироническом употреблении модных терминов (модель, моде-
лирование и т. п.) и вообще терминов. Определенность тсрмина (и его
устойчивость и однозначность) может быть только функциональной и
только в системе. Где такой системы нет (в литературовсдении), опреде-
ленность и однозначность изолированного, отдельного термина превра-
іцает его в тот лежачий камень, под который вода нс течет, живая вода
мысли. Это касается всех гуманитарных дисииплин, кроме лингвистики
структурного типа» («Заметки 1962 г. — 1963 г.»: т. 5, с. 377).
На основании приведенных источников можно заключить, что
термин по М.М.Б. — это слово с неосознанным, чаще иноязыч-
Комментарии
581
ным, этимоном, в котором происходит искусственная стабилиза-
ция значений, сопровождающаяся утратой метафорической (игра
значениями) и метафизической силы. Слово, став термином, те-
ряет потенциал семантического расширения и коррекции, необ-
ходимый для адекватного называния исторически меняющегося
явления. Поэтому термин предельно однотонен, условен и случа-
ен, он несет на себе печать одного из второстепенных моментов
истории. Термин глух к называемому им явлению и вовсе не вос-
приимчив к его исторической изменчивости.
Отсюда происходит та видимая легкость, с которой сам
М.М.Б., по настоянию рецензентов, заменил понятие 'готиче-
ский реализм' на 'гротескный реализм' в «Рабле», a в ППД по-
нятие 'интенция' на синонимичные. Как сказано в отложенном
предисловии к сборнику статей 1970-1971 гг.: «Моя любовь к
вариациям и к многообразию терминов к одному явлению» (ЭСТ,
с. 360).
М.М.Б. изучал многовековой процесс становления словесных
жанров, и поиск терминологических вариаций был способом
преодоления однотонности и семантической замкнутости терми-
на как такового. Оборотной стороной этой лингвистической опе-
рации, имеющей целью обнаружить и описать глубинное ядро,
первофсномен явления, и стала семантическая «неточность», ко-
торую М. Л. Гаспаров назвал «вызывающей».
Следует сразу заметить, мы менее всего стремимся обратить
недостаток в достоинство: с внешней неточностью, непрогово-
ренностью, схематичностью в черновиках М.М.Б. приходится
сталкиваться нередко; наша цель в том и состоит, чтобы отделить
неточность формулировок от принципиальной и продуманной
неклассической неточности терминологического языка, вырабо-
танной М.М.Б. в соответствии с его представлениями о природе
гуманитарных наук.
Давно замечено, что в замыслах М.М.Б. содержится вызов
классической дефинитивной поэтикс, который С. С. Аверинцев
назвал «спором с Аристотелем». В границах теории литера-
туры «спор с Аристотелем» сосредоточен, разумеется, на по-
нятии жанра как столбовой категории нормативной поэтики.
Трудность его анализа обусловлена тем, что завершенные ра-
боты М.М.Б. о жанрах посвящены роману и сатире — то есть
жанрам, сложившимся после Аристотеля. A bot в Доп. М.М.Б.
582
Колшентарии и приложение
не только вводит понятие 'мениппова сатира', говорит о двух ее
линиях в мировой литературе, одна из которых — «однотонно-
оксюморная» — завершается Достоевским; не только формули-
рует свои взгляды на природу терминологического языка гума-
нитарных наук, в том числе говорит об условности и случай-
ности термина 'роман' для романа, но и излагает в первый и
единственный раз, в сжатом и отчасти черновом виде, теорию
трагедии (от Софокла к Шекспиру и Достоевскому) с тех жс
позиций, на тех же основаниях, в той же теоретической и фило-
софской системе, что и теорию романа — то есть вступает, если
воспользоваться вновь риторическим ходом Аверинцева, в пря-
мой спор с Аристотелем.
Менее всего жанр интересует М.М.Б. как чистая дефиниция.
Но отсюда отнюдь не следует, что М.М.Б. отрицает жанр как де-
финицию. Яснее всего это видно из его определсния «сатиры», в
силу отточенности формулировок, присущих словарной статье.
М.М.Б. указываеттри значения слова «сатира»: 1) «определенный
стихотворный лиро-эпический мелкий жанр, сложившийся и раз-
вивавшийся на римской почве (Нэвий, Энний, Луцилий, Гораций,
Персий, Ювенал) и возрожденный в новое время неоклассиками
(сатиры Матюрсна Ренье, Буало, Кантемира и др.)»; 2) «менее
определенный смешанный (с прсобладанием прозы) чисто диа-
логический жанр» — мениппова сатира, возникшая из диатрибы
и подготовившая важнейшую разновидность европейского рома-
на; 3) «определенное (в основном — отрицательное) отношсние
творящего к предмету свосго изображения (...), определяющее
выбор средств художественного изображения и общий характер
образов»(/я. 5, с. 11).
В первом из указанных значений сатира является жанром в
классическом понимании дефинитивной поэтики, как тожде-
ственная себе самой сущность. Придя в своем становлении к
самой себе, то есть достигнув самотождественности y Горация,
сатира как «стихотворный лиро-эпический мелкий жанр» обре-
ла присущую ей природу, на которую, как на жанровый образец,
ориентировались как римские поэты, так и европейские поэты-
классицисты.
Становление жанра как движение к самотождественности
основано y Аристотеля, во-первых, на телеологической концсп-
ции совершенства как изначальной заданности, выражснной в
Комментарии
583
понятиях «целевой причины» и «энтелехии», ибо y жанра есть
«природа» — идеальное задание, первичное ко всем историче-
ским реализациям, a во-вторых, на стабильных правилах жанра,
ибо суть творчества — подражание как состязание, или миме-
сис. Представление о жанре как о сущности остается живучим и
устойчивым, пережив классицизм с его фетишизацией жанра и
романтизм, также абсолютизировавший жанр, но уже на новых
основаниях.
С этой точки зрения, с точки зрения жанра как сущности, вос-
ходящей к Аристотелю и сохраняющейся вплоть до европейского
XIX в., «сатира» термин только в первом из указанных М.М.Б.
значений. A bot «сатира» во втором и третьем значениях с точки
зрений дефинитивной поэтики ни термином, ни жанром не явля-
ется: что в кругозоре дефинитивной поэтики — то стабильно, что
не стабильно — в ее кругозор не входит.
Для описания мениппеи и связанной с нею линии европейско-
го романа, к которой М.М.Б. относит Рабле и Достоевского, всту-
пает в силу другое представление о становлении и другие поэти-
ческие правила, формулировкой которых и был занят М.М.Б. на
протяжении 1920-1960-х гг. Попытаемся обозначить основания
поэтики, ориентированной на подвижные, непрерывно становя-
щиеся и обновляющиеся жанры:
— жанр как «сущность» перестает быть в центре поэтики;
центр смещается в сторону отношения, в том числе междужан-
ровых отношений;
— становление жанра обращено не к своему идеалу, или из-
начальной заданности, a в будущее (утопичность как фундамен-
тальная характеристика смеховой составляющей литературы);
— жанр понимается как «последнее целое высказыва-
ния», иначе говоря, утверждается утопичность самой категории
жанра как идеала, как тождественности самому себс;
— в основе характеристики жанра и междужанровых отно-
шений находятся: 1) отношение автора и героя, 2) отношение ге-
роя и мира, a также положение героя в мире, в пространственно-
временных пределах (мениппова сатира, как междужанровое яв-
ление, как определенное отношение творящего к изображаемому,
характеризуется совмещением топографических пределов — вср-
ха и низа, ада и рая: путешествие на Луну в фантастическом рас-
сказе, симпосион в могиле в «Бобке» или «Магометово мгнове-
584
Комментарии ы пріпожение
ние» в «Идиоте»), 3) смех и серьезность как ценностные пределы
героя.
Анализ оснований «неклассической» поэтики М.М.Б., ори-
ентированной на междужанровые отношения, и его теории ме-
ниппеи затруднен сегодня не только в силу непроговоренности
замысла, оставшегося в незаверщенных набросках. Куда более
существенным оказывается пережитый русской наукой в XX в.
интеллектуальный и культурный разрыв.
В чем состояло открытие М.М.Б.? Прежде всего, в проекции
жанровой истории мениппеи на историю русского романа и, как
следствие, в новой интеграции русского романа в общий евро-
пейский контекст. Но грандиозный замысел воплотился в двух
фрагментах, оставшихся непонятыми и непринятыми: в четвер-
той главе книги о Достоевском и в завершавшем когда-то первую
редакцию «Рабле», a впоследствии расширенном вдвое и превра-
щенном в статью фрагменте о Рабле и Гоголе.
Готический (гротескный) реализм. Четкое определение по-
нятия отсутствует. В то же время термин 'гротескный реализм'
имеет несколько синонимов, которые в границах традиционной
теоретической поэтики следовало бы признать взаимоисключаю-
щими: 'карнавальный реализм', 'готический рсализм', 'фанта-
стический реализм\
Появление понятия 'рсализм' и поиск эпитета для обозначе-
ния его сущностной характеристики обусловлены идеологичс-
ской парадигмой эпохи, в которую создавалась первая редакция
«Рабле». М.М.Б. тщательно вписал проблематику своего иссле-
дования в теоретический «мейнстрим» советских 1930-х — из-
учение реализма и его исторической классификации: озаглавил
свою книгу «Франсуа Рабле в истории реализма» (ср. название
другой книги, над которой М.М.Б. работал в 1930-е гг.: «Роман
воспитания и его значение в истории реализма»), в первой ma-
Be дал обзор некоторых актуальных работ по теории и истории
реализма, но в конце сделал значимую оговорку: «Наша рабо-
та посвящена, однако, вовсе не фольклорному и не готическому
реализму, a исключительно творчеству Рабле» (т. 4 (1), с. 48). В
соответствии с этим замечанием, уже в редакции 1949-1950 гг.
заглавие книги было изменено, a обзор литсратуры по проблеме
реализма подвергся существенной редукции. В ТФР следов об-
Комментарии
585
рамления раблезианской проблематики теорией реализма прак-
тически не осталось.
Таким образом, термин 'гротескный (готический) реализм' не
принадлежит, в отличие от 'карнавала' и 'менипповой сатиры',
к понятиям, появление которых было обусловлено внутренней
логикой исследования. В то же время выстраивание синонимиче-
ских рядов к определению реализма существенно для концепции
«Рабле» и достойно самого пристального изучения.
В наброске конца 1930-х гг. М.М.Б. называет реализм Рабле
«карнавальным»: «Идея "карнавалыюго реализма". Именно этот
карнавальный утопический реализм характерен для Возрождения
(и для Боккачьо, для Шекспира, для Сервантеса, для Раблэ). Здесь
раскрылась и возродилась исконная связь искусства, зрелища,
слова с карнавалом (точнее — с тем, что в совремснности было
представлено карнавалом). Это характерно для эпохи, для исто-
рического момента: сама история актуализировала здесь карна-
вальную сторону искусства и слова» («(Идея карнавала)», АБ).
Определение 'карнавальный', очевидно, точнее всего соот-
ветствовало внутренней логике и понятийному ряду «Рабле»: оно
заключало в себе момент кризиса, смены, перехода — от средне-
вековой картины мира к ренессансной, от средневекового реа-
лизма к возрожденческому. Термин 'карнавальный' — адекватно
художественному методу Рабле, как его понимал М.М.Б., — со-
четал «разрушение старой картины мира» и «положительное по-
строение новой», уходящие в прошлое средневековые и форми-
рующиеся новые ренессансные черты. Можно сказать, что выбор
определения 'карнавальный' был ответом М.М.Б. на вечный во-
прос раблезистики — как в художественном мире Рабле, одного
из столпов литературы Ренессанса, уживаются признаки средне-
вековой картины мира, как сосуществуют Рабле ренессансный и
Рабле средневековый.
Понятно, впрочем, что использовать слово 'карнавальный' в
качестве характеристики реализма в 1930-1940-е гг. было затруд-
нительно.
В результате в первой черновой редакции книги М.М.Б. го-
ворит о двух сменяющих друг друга типах реализма, на пере-
сечении которых находится роман Рабле, — о реализме средне-
вековом и возрожденческом, и выстраивает синонимичсский
ряд для определения средневекового реализма — готический,
586
Комментарии и приложение
гротескный, фантастический: «Готический реализм в основ-
ном — гротескный (фантастический) реализм. (...) После об-
щей характеристики проблем готического и возрожденческого
реализма дать очерк истории Рабле в веках» (т. 4 (І)ч с. 674).
В Р-1940 для характеристики средневекового реализма М.М.Б.
пользуется как термином «готический», так и термином «гро-
тескный», хотя псрвый встречается в тексте все-таки чаще. В
Р-1949/50, по требованиям ВАК, М.М.Б. исключил определе-
ние «готический», заменив его на «гротескный» (см.: т. 4 (I),
с. 517-601).
В определении 'готического реализма' М.М.Б. особо подчер-
кивает характер отрицания — ценностного, «топографического»
отрицания:
Этот вид отрицания до сих nop жив в балаганной и цирковой
клоунаде. Непонимание этого вида отрицания приводит к непони-
манию всей средневековой смеховой литературы. Это отрицание не-
отделимо от утверждения; оно наглядно и конкретно. В ослабленной
форме оно продолжало жить во всех видах сатиры и комики, свя-
занных с фольклором, кукольным театром, балаганом, площадью: y
Филдинга, Стерна, Гиппеля, Жан-Поля, Теккерея, Диккенса, Гоголя
и др. Формами этого отрицания проникнуты ругательства, образы
преисподней. В основе же их лежат особые «гротескные» представ-
ления о мире и теле. Это представление, определяющее все образы
Рабле, мы будем раскрывать постепенно.
Развитие основных моментов готического реализма. Низ имел
абсолютное значение, притом одновременно и отрицательное и глу-
боко положительное. Низвергнуть, ноглотить, унизить и т. п. (TP:
m. 4 (I), c. 674-675).
Ta же самая характсристика ценностного отрицания, присущего
готическому реализму, развита в первой редакции «Рабле»: «... го-
тический реализм не просто снижает и пародирует явления высо-
кого плана, — он переводит их в материально-телесный
п л a н, который при этом резко преувеличивается или во всяком
случае оттеняется в своей специфичности» (т. 4 (1), с. 23).
Традиция определения стиля Рабле как гротескного восхо-
дит к Г. Шнеегансу1. Линию Шнееганса критически продолжал
Schneegcins H. Geschichte der grotesken Satire. Strassburg, 1894.
Колшентаргш
587
в своих работах Л. Шпитцер; на Шнееганса и — аллюзийно —
на Шпитцера, солидаризируясь с направлениями критики кон-
цепции Шнееганса, ссылается М.М.Б.
Нельзя забывать, что теория 'карнавального', затем 'готи-
ческого (гротескного) реализма' формировалась в контексте
исследований 1930-х гг. Сам М.М.Б. полемичсски соотно-
сил свою концепцию рсализма Рабле с теориями «граждан-
ского реализма» (Н. Я. Берковский), «вульгарного реализма»
(О. М. Фрейденберг), «фантастического реализма» (Г. Лукач,
Ф. П. Шиллер и др.). Причем если полсмика с Берковским и
Лукачем, Шиллером, Гвоздевым открыто заявлена в первой
редакции книги, то упоминание «вульгарного реализма» и ал-
люзии на книгу Фрейденберг остались в набросках. В первой
черновой редакции «Рабле» М.М.Б. пишет: «Отличия его (го-
тического реализма. — И. П.) от вульгарного реализма. Нужно
сказать, что понятие вульгарного реализма и неопределенно и
совершенно неправильно. To, что противопоставлястся эстети-
ке прекрасного не есть нечто мертвое и ограниченное — "харак-
терное", "жанр", a напротив()) материальное становление, рост,
производительность, незавершенность» (TP: m. 4 (I), с. 674). В
Р-1940 он сосредоточивается на критике понятий «гражданский
реализм» (см.: т. 4 (1), с. 19-20) и «фантастический реализм»:
«В нашем литературоведении в применении к реализму ренес-
санса (в частности к реализму Сервантеса и Рабле) укоренил-
ся термин "фантастический реализм" (его употребляют Лукач,
Шиллер, Гвоздев и др.). Но именно специфическая фантастич-
ность ренессансного реализма унаследована им от готического
реализма и от фольклора: это и есть то, что принято называть
гротеском. Мы предпочитаем сохранить этот последний тра-
диционный термин. Элсмент фантазии есть во всяком подлин-
ном художественном стиле, но дело в данном случае нс в нсм,
a в особой концепции материально-телесного начала» (т. 4 (1),
с. 40-41; ср. употребление сочетания «реалистическая фанта-
стика» в качестве характеристики романа Рабле в материалах к
книге «Роман воспитания...» — т. 3).
Обзор обширной литературы 1930-х гг. по проблемам теории
реализма в нашу задачу, разумеется, не входит. Назовем те ра-
боты, которые учитывал М.М.Б. Наиболее подробно М.М.Б. раз-
бирает два сборника: Ранний буржуазный реализм / Сб. ст. под
588
Комментарии и приложение
ред. Н. Я. Берковского. Л.: Худ. лит., 1936 и Западный сборник
/ Сб. ст. под ред. В. М. Жирмунского. М.: Изд. Академии Наук,
1937 (см. конспеіст М.М.Б., сделанный в 1938 г.— АБ), особсн-
но статьи Берковского: Берковский Н. Я. Реализм буржуазного
общества и вопросы истории литературы // Западный сборник.
С. 53-86 (М.М.Б. делает выписки с. 53-55, 70-71, 75, 79) и
Берковский Н. Я. Эволюция и формы раннего реализма на Западе
// Ранний буржуазный реализм. С. 7-104. Развернутые ссылки на
работы Г. Лукача и Ф. П. Шиллера отсутствуют. По всей вероят-
ности, М.М.Б. имел в виду книгу: Лукач Г. К истории реализма.
М.: Гослитиздат, 1939 (ср. использование в «Романе воспита-
ния...» статьи Лукача в журнале «Литературный критик»: Лукач Г.
Проблемы теории романа // Литературный критик. 1935. № 2;
Лукач Г. Исторический роман и кризис буржуазного реализма //
Литературный критик. 1938. № 3; № 7. Лукач Г. Современный
буржуазно-демократический гуманизм и исторический роман //
Литературный критик. 1938. № 8; № 12 и др.) — и сборник статей
под ред. Ф. П. Шиллера.
Смеховая культура. Понятие 'смеховая культура' (калька
с немецкого 'Lachenkultur'), одно из основных в истории ре-
цепции книги М.М.Б. в 1960-1980-е гг., в контексте «Рабле»
1930-1940-х гг. занимало весьма скромное место.
В первой черновой редакции (TP), где, как мы видели, был
сформирован основной терминологический ряд книги, понятия
'смеховая культура' еще нет: М.М.Б. говорит о смехе и теориях
смеха, но термином 'смеховая культура' не пользуется (за ис-
ключением однократно употребленного выражения «элемен-
ты смеховой стихийной культуры» — т. 4 (1), с. 656); только в
Дополнениях к первой черновой редакции, где М.М.Б. возвраща-
ется к разработке понятий 'карнавал' и 'гротеск', появляется ка-
тегория 'смеховая литература', a вместе с ней — идея двух линий
средневековой словесности, «высокой» и «смеховой» (т. 4 (I),
с. 674-675).
'Смеховая культура' как самостоятельное понятие вводится
в первой редакции «Рабле» (1940): М.М.Б. разрабатывает сго во
второй главе «Рабле в истории смеха», но строгого определения
не дает, a в заключительной восьмой главе называет творчество
Рабле «незаменимым ключом ко всей европейской смеховой куль-
Комментарии
589
туре». (Заметим в скобках, что помимо термина 'смеховая куль-
тура' в Р-1940 используются понятия «народная культура смеха»;
«народная смеховая традиция»; «смеховая народная традиция»;
«народно-смеховая традиция».)
Какой же смысл вкладывает М.М.Б. в понятие 'смеховая куль-
тура' на рубеже 1930-1940-х гг.?
Из контекста второй главы можно заключить: 'смеховая куль-
тура' — «вторая», неофициальная культура, организованная на
началах смеха. Конституирование 'смеховой культуры' как
contrepartie «высокой» культуры основано на прсдставлснии об амбива-
лентной природе мира и человека: о божественном и тварном, —
вследствие чего слово потенциально двутонно, a жест двунаправ-
лен. М.М.Б. исследует смеховой аспект в слове, жесте, интонации
и выделяет следующие формы бытования «смеховой культуры»:
праздники карнавального типа, смеховые жанры устной и пись-
менной словесности, фамильярно-площадная речь. В первой
редакции «Рабле» синонимом 'смеховой культуры' является по-
нятие 'народно-зрелищная культура'. При этом М.М.Б. различа-
ет категории 'смеховая культура' и 'культура смеха', последняя
социально детерминирована и исторически изменчива: М.М.Б.
кратко характеризует культуру смеха античности, средневековья,
Ренессанса, готического реализма.
Традиция изучения «смеховой литературы», на которую в
своем исследовании опирается М.М.Б., начала складываться
в конце XVIII в. Важным этапом в ее становлении стала че-
тырехтомная «История смеховой литературы», составленная
К.-Фр. Флёгелем (Flöge!K.-Fr. Geschichte der komischen Literatur:
In 4 Bd. Leipzig, 1781). Помимо этого издания, основными источ-
никами для М.М.Б. были работы К.-Фр. Флёгеля и Ю. Мёзера,
особенно — второе издание «Истории гротескно-комичсского»
в обработке Ф.-В. Эбелинга (Flögel K.-Fr. Geschichte des
Grotesk-Komischen [1788]. Neu bearbeitet und erweitert von Dr.
F.-W. Ebeling. Leipzig, 1862. Книга выдержала пять изданий,
a в 1914 г. вышла в новой обработке, сделанной М. Брауером
/М. Brauer/). Образ карнавальной культуры средневековья в XIX в.
складывался под ощутимым влиянием этой книги. Панорама
жанров гротескной комики в итальянской, французской, не-
мецкой, русской и других культурах; иллюстрированнос описа-
ние праздников дураков, дурацких процессий, праздника осла,
590
КоАшентаріш и пршіожение
праздников аграрного цикла и пр. сформировали представление
о праздничной культуре средневековья как о мощном наднацио-
нальном и надконфессиональном явлении с многовековой исто-
рией. Разумеется, исследование Флегеля было не единствснным
и сегодня его едва ли можно назвать лучшим как по полноте об-
следованных источников, так и по точности их интерпретации,
однако именно оно удачно представило и популяризовало забы-
тый пласт средневековой культуры.
И все же — подчеркнем особо — в книге М.М.Б. «смсховая
культура» не вытесняет и не растворяст в ссбе главного героя —
Рабле. В первой редакции термин 'смеховая культура' локали-
зован преимущественно во второй главе, да и там М.М.Б. инте-
ресуют главным образом исторические метаморфозы кулыпуры
смеха — смеха «всенародного», площадного, и официального —
этикетного; смеха разных социальных слоев и групп, смеха в тра-
диции устных и книжных жанров.
Занятия М.М.Б. «смеховой культурой» как самостоятельной
проблемой приходятся на первую половину 1940-х гг., уже по-
сле завершения «Рабле» (см.: т. 5). Отдельное место в набросках
этого периода занимает идея смехового катарсиса, отсылаю-
щая к проблематике 1910-х гг., к обсуждению философии смеха
А. Бергсона, a в отечественной традиции к работам Вяч. Иванова.
Однако главное внимание М.М.Б. сосредоточивает на изучении
'смсха' и 'слез', 'смехового' и 'слезного' аспекта мира и чело-
века, намечая сразу несколько направлений исследования: 1) ри-
туальный смех и история секуляризации смеха в христианской
традиции; секуляризация 'смеха' и секуляризация 'слез'; 2) 'сме-
ховой' и 4слезный' тон в литературных жанрах: эпопее, романе,
апокрифических житиях и хождениях; 3) проблема 'слезного' и
сентиментального в повествовательной литературе Нового вре-
мени. Впоследствии ни один из этих тезисов не был развернут в
завершенную работу.
К проблеме 'смеха' и 4слез' М.М.Б. вернется еще раз в 1960-е гг.,
в рабочих записях и в материалах к переработке «Достоевского»,
где рассмотрит ее в контексте теории диалога.
Комментарии
591
* * *
С. 7. Творчество Франсуа Рабле и иародная культура средие-
вековья и Ренессаиса — Заглавие книги на протяжении ее двадца-
типятилетней истории мснялось. Первая (1940) рсдакция называ-
лась «Франсуа Рабле в истории реализма», вторая (1949-1950) —
«Творчество Рабле и проблема народной культуры средневековья
и Ренессанса». При подготовке книги к изданию М.М.Б. сначала в
точности сохранил заглавие 1949-1950 гг., a затем своей рукой внес
исправление: «Творчество Франсуа Рабле и народная культура сред-
невековья и Ренессанса» (РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. Ед. хр. 6431. Л. 1).
В Р-1940 книге было предпослано три эпиграфа: из Гераклита,
Гете и Рабле (см.: т. 4 (1), с. 13), в Р-1949/50 эпиграфы были сняты и
в ТФР не восстановлены.
С 9. Введение (Посшаиовка проблемы) — Проблематика ввсде-
ния на протяжении истории книги менялась.
В Р-І940 введение отсутствует, хотя по плану исследования, за-
явленному в первой черновой редакции (TP, 1938-1939), оно пред-
полагалось: «Проблема введения: отношение к смеху, отношение к
непристойностям, отношение к грогескной фантастике — как все
это менялось в ходе веков» (m. 4 (І)9 с. 673).
Введение к Р-1949/50 (m. 4 (1), с. 517-540) было составлено по
замечаниям ВАК и носило установочно-идеологический характср
(«Наше введение носит общий и несколько декларативный харак-
тер (...)»: m. 4 (J): c. 536): как изучать культуру Запада и, в частно-
сти, народную культуру средневековья и Ренессанса с марксистско-
ленинских позиций в современных советских условиях. При подго-
товке ТФР М.М.Б. от этого текста отказался.
Введение к ТФР (первоначальное заглавие: «Введение.
Постановка проблемы народной смеховой культуры» — РГАЛИ.
Ф. 613. Оп. 10. № 6431. Л. 2) представляет собой переработанную
и дополненную первую главу Р-1940 «Рабле и проблема фольклор-
ного и готического реализма». О том, что материал первой главы
может быть использован в качестве введения ко всей работе, го-
ворил еще в 1941 г. A. A. Смирнов: первая глава «превосходна как
введение к Вашему обширному труду в целом» (письмо от 5 июня
1941 г.: m. 4 (J), c. 934). В начале 1960-х гт. М.М.Б. последовал со-
вету A. A. Смирнова, существенно расширив и обновив обзор на-
учной литературы. Библиографическая проблема во Введении едва
ли не центральная. Необходимо учитывать, что целый ряд важней-
ших источников, как, например, труды Л. Февра и школы «Анналов»,
упомянутые во Введении, стали доступны М.М.Б. только в нача-
592
Комментарии и пршюжение
ле 1960-х гг., нри иодготовке ТФР, и на формирование концепции
«Рабле» повлиять не могли.
С. 10-11. ...особое одиночество Рабле в последующих веках...
Рабле — трудиейший из всех классиков мировой литературы...
Рабле труден. — В Р-1940 проблема «трудности» Рабле методоло-
гически заострена: Рабле, — пишет М.М.Б., — «требует для свое-
го понимания существенной перестройки нашего художественно-
идеологического восприятия, требует умения отрешиться от многих
глубоко укоренившихся требований нашего литературного вкуса,
пересмотра многих понятий, главное же — он требует глубокого
проникновения в мало и поверхностно изученные области народного
смехового творчества (...)» (т. 4 (1), с. 17). Здесь
еще ясно различим отклик М.М.Б. на актуальную в европейской
раблезистике 1910-1930-х гг. дискуссию о методе изучения языка
Рабле, инициированную школой К. Фосслера (к этой теме М.М.Б.
вернется в заключительной главе, см. прим. к с. 467-468).
Интерес М.М.Б. к методологии школы Фосслера был последо-
вательным, начиная с МФЯ Волошинова. В МФЯ в реферативной
форме дана обобщающая характеристика лингвистических воззре-
ний Фосслера, Шпитцера. Лорка, Лерха и др. Волошинов относит
школу Фосслера к гумбольдтовскому направлению, особо отмечая
отказ от лингвистического позитивизма, признание осмысленно-
идеологического момента в языке и индивидуалыюіо гворческого
акта речи как основной реальности языка. Однако проблему изо-
бражения чужой речи, которую ученые школы Фосслера в 1910-
1920-e гг. разрабатывали преимущественно на материале Рабле,
a М.М.Б. будет разрабатывать на материале Достоевскоіо (ПТД),
Волошинов развернуто не представляег. У самого М.М.Б. ссылки на
исследования школы Фосслера можно найти в следующих рабогах:
ПТД: m. 2, с. 96; «Слово в романе»: ВЛЭ, с. 149-150; «Из предысто-
рии романного слова»: ВЛЭ, с. 409; ППД: m. 69 с. 217-218, и подго-
товительные материалы к ППД: m. б, с. 356; «Рабочие записи 60-х —
начала 70-х годов»: m. 6, с. 418; «Вопросы стилистики на уроках рус-
ского языка в средней школе»: m. 5, с. 141; см. также конспект книги
Л. Шпитцера (Spitzer L. Italienische Umgangssprache. Leipzig, 1922):
m. 2, c. 735-739, и указание С. Г. Бочарова на то, что в АБ сохрани-
лись «конспекты философско-лингвистических работ (К. Фосслсра
(...) и др.), относящиеся, видимо, к параллельной подготовке книги
МФЯ (вышла в январе 1929)»: m. 2, с. 432.
Из лингвистов школы Фосслера наиболее последовательно про-
блематику Рабле разрабатывал Лео Шпитцер. Метод изучения языка
Комментарии
593
Рабле разработан им в диссертации: Die Wortbildung als stilistisches
Mittel exemplifiziert an Rabelais. Paris, 1910. B лекции 1931 r. «K гюни-
манию Рабле» Шпитцер, с оглядкой на книгу 1910 г., сформулировал
существо методологических разногласий во взіляде на Рабле между
школой К. Фосслера и кругом А. Лефрана, го есть между «эстетичс-
ской» и «историко-филологической» критикой текста (Zur Auflassung
Rabelais // Spitzer Leo. Romanische Stil- und Literaturstudien. Marburg;
Leipzig, 1931. S. 109-134. Цит. no: Rabelais / Hgg. von August Buck /
Wege der Forschung. Bd. CCLXXXIV. Darmstadt, 1973).
«У каждого народа есть великие писатели, которых он в большей
мере чтит, нежели читает», — так начинает Шпитцер свой разбор
французской рецепции Рабле (S. 26). Шпитцер, как впоследствии
М.М.Б., задается вопросом об одиночестве Рабле в истории фран-
цузской литературы: отчего Рабле не стал во Франции тем писате-
лем, каким является Сервантес для Исиании? отчего во Франции не
могло появиться о «Гаргантюа» книги, равной труду М. де Унамуно
о Дон Кихоте? почему Тибоде выстраивает магистральную линию
развития французской литературы из имен Монгеня — Паскаля —
Вольтера — Шатобриана и не включает в нее Рабле? И почему столь
незначительно влияние Рабле на французскую литерагуру XX в.
(Шпитцер находит отдельные раблезианские мотивы, в частности, в
театре А. Жарри и в творчестве Ромена Роллана — ср.:Доп., т. 4 (I),
с. 720-721)? Только ли дело в том, что Рабле недостаточно утончен,
его язык сложен, a юмор специфичен (язык Монтеня, к примеру, так-
же сложен, но он продолжает жить, a сатиры Мольера и Паскаля со-
храняют актуальность, невзирая на изменившиеся реалии)? Только
ли дело в национальном характере и традиционном представлении о
духовном, которое не очень вяжется с «надындивидуальной формой
мысли» («eines überindividuellen Formgedankens», S. 30) Рабле и дио-
нисийским началом его образности? Отчасти да, отвечаст Шпитцер.
В Рабле есть сила, которая пугает французов в немецком искуссгвс,
в Вагнере, например. У французов, пишет он, есть «почти истериче-
ский страх (...) перед силой и властью как таковыми» (S. 29), перед
хтоническим и дионисийским началом; французам чужд взгляд на
ребенка как на ребенка, a не как на маленького взрослот; детско-
витально-первобытная сила им непонятна.
Однако есть, очевидно, и другая причина. Худшее недоразумение
постигло Рабле в пору позитивистского литературоведения, несмо-
тря на то что именно тогда общество, основанное Абелем Лефраном,
подготовило новое критическое издание романа, лучшую из суще-
ствующих биографий писателя, исследовало источники Рабле, осно-
594
Колшентарии и приложение
вы его языка и стилистики, продемонстрировало яркие образцы
эрудиции, «филологии в высшем смысле», но не приблизило нас к
пониманию «гротескного гения» Рабле, комического Гомера, и его
«лексического карнавала».
Французской позитивистской критикетекста как методопогии —
отчасти в качестве ответа Платтару, утверждавшему, что Рабле в
Германии не понят, хотя и обработан Фишартом в XVI в., a в XIX в.
переведен и прокомментирован Готлобом Регисом, — Шпитцер
противопоставляет концептуальность немецкой филологии и при-
водит в пример книгу Генриха Шнееганса «История гротескной са-
тиры», выпущенную в 1894 г. (Schneegans H. Geschichte der
grotesken Satire. Strassburg, 1894), то есть до основания «Société des études
rabelaisiennes», в которой сказано не о реализме, a о гротсске авгора
«Гаргантюа и Пантагрюэля» и в которой впервые обсуждается смех
Рабле, заключающий в себе возрождающее начало, позволяющее
«преодолеть страх».
Впоследствии эти ключевые позиции, обозначенные Шпитцером
со ссылкой на Шнееганса, — гротескпая образность и преодолеваю-
щий страх смех — будут интересовать и М.М.Б., хотя сама концепция
гротеска, изложенная Шнеегансом, подвергнется y него существенной
критике (впрочем, и здесь в центре критического анализа концспции
Шнееганса y М.М.Б., как и y Шпитцера, іротескная интерпретация
тени монастырской колокольни и карикатур на Наполеона III — см.
прим. к с. 327-340). В духе Шпитцера М.М.Б. будет оценивать и ме-
тодологию круга Лефрана (с. 142-144). И еще один принципиальный
момент, в котором М.М.Б. безусловно солидарен со Шпитцером, —
интерпретация языка Рабле и его словотворчества как основанного на
«презрении» к готовым словесным формам, к пониманию поэзии как
готовой и данной. При этом было бы не продуктивно считать идеи
Фосслера и Шпитцера источниками книги М.М.Б. Труды Фосслера и
Шпитцера, сам их взгляд на Рабле, его роман и язык, на состояние и
перспективы европейской раблезистики правильнее было бы рассма-
тривать как диалогизующий фон книги, в контексте которого она могла
прозвучать, если бы была написана тогда, когда задумана.
С. 12. Празднества кариавальиого типа... — Основными источ-
никами сведений о «празднествах карнавального типа» для М.М.Б.
были работы К.-Фр. Флёгеля и Ю. Мёзера, но особенно второе изда-
ние книги К.-Фр. Флёгеля «История гротескно-комического», обрабо-
танное и расширснное Ф.-В. Эбелингом (Flöget K.-Fr. Geschichte des
Grotesk-Komischen. Neu bearbeitet und erweitert von Dr. F.-W. Ebeling.
Leipzig, 1862). Конспект книги, сделанный рукою М.М.Б., хранится в
Комментарии
595
АБ (cm. описание конспектов к «Рабле»: т. 4 (1)у с. 858).
С. 13. ...«праздники дураков»... — Праздники дураков (festum
stultorum, f. fatuorum, f. follorum, f. innocentium, f. hypodiaconorum
etc.) считаются наиболее древними из приблизительно 20 известных
в средневековой Европе смеховых праздников, вошедших в церков-
ную и околоцерковную практику христиан. Восходят к сатурналиям
и близким к ним календарным обрядам. Праздновались преимущс-
ственно в двенадцатидневие от Рождества до Богоявления на город-
ских площадях, возле храмов и в самих храмах. Ритуал сводился к
пародии на рождественскую службу. Из толпы выбирался дурацкий
епископ, возглавлявший праздничную процессию ряженых, направ-
лявшихся к храму. Участники процессии переодевались в шутов, жи-
вотных, мужчины — в женщин; разрисовывали лица или надевали
маски. Собственно «служба», во время которой читались пародийные
тексты (например, в Руане в 1540 г. читали «Хронику Гаргантюа»),
сопровождалась едой и возлияниями.
История праздников дураков — это еще и девятивековая история
их запрещений, соборных и судебных: первос из известных запреще-
ний было вынесено Толедским собором в 633 г., последним призна-
ется постановление Дижонского парламента 1552 г. Относительная
терпимость церковной и светской властей объясняется обычно снис-
хождением к новообращенным, не сіюсобным сразу привыкнуть к
богослужению на чужом языке и смириться с христианской аскезой.
Позднсйшие апологии праздников глуіщов основывались преимуще-
ственно на признании смсха (шутовства, глупости) «вгорой приро-
дой» человека (см. циркулярное послание парижского богословского
факультета от 12 марта 1444 г., цитируемое М.М.Б. по: Flögel K.-Fr.
Geschichte des Grotesk-Komischen. S. 227,460) и восходящую к Книге
Иова формулу папы Льва XIII «Бог не нуждается в нашем лицеме-
рии» (с. 88).
С. 13. ...праздник осла... — Праздник осла (festum asinorum) —
народный комический праздник, второй no древности и иопулярно-
сти после праздника дураков.
Известный во Франции по крайнсй мере с IX в. (по другим дан-
ным, уже с V в.), праздник осла представлял собой смеховое действо
на евангельский сюжет о бегстве в Египет (Мф. 2, 13-15). В городе
выбирали самую красивую девушку, давали ей на руки младснца и
сажали на осла. Процессия, символизировавшая Марию и Младенца
Христа, в сопровождении клира и паствы направлялась к главному
храму города. Там священник с большой помпой служил мессу. В это
время осел со своими седоками находился в храме возле алтаря.
596
Комментарии и пріиіо.жение
Сохранившийся официум «ослиной мессы» составлен Пьером
Корбейлсм (cm.: Vdletard H. Office de Pierre de Corbeil. Paris, 1907).
Каждая часть мессы завершалась ослиным криком, в конце свя-
щенник трижды кричал ослом и паства повторяла за ним: «Hinham!
Hinham! Hinham!». После этого прихожане исполняли комическую
песенку в честь осла. Флёгель приводит ее текст и нотную запись.
Песенка состояла из девяти куплетов, которые священник пропевал
на латыни, и припева, когорый паства выкрикивала ію-французски.
Восемь из девяти стихов осла прославляли, превозносили его силу,
выносливость, терпение и прочие добродетели. В шуточном реф-
рене прихожане обещали ослу, если он споет, вдоволь овса и сена.
В заключительном стихе уже и пастырь обращался к ослу с той же
просьбой: «Хочешь лечь спать сытым — Аминь (все опускались на
колени) — окропи себя святой водой и прокричи трижды "Аминь!"».
За криком осла следовал припев, текст которого отличался от повто-
рявшегося прежде. Прихожане обращались к «сиру ослу» со слова-
ми: «Сир, да вы осел, шли бы вы лучше куда подальше!». ГІосле это-
го священник и прихожане со смехом изгоняли осла из храма. (См.:
Flöget K.-Fr. Geschichte des Grotesk-Komi sehen. Neu bearbeitet und
erweitert von Dr. F.-W. Ebeling. Leipzig, 1862. S. 228-230). Далее М.М.Б.
говорит подробнее об образе осла, упоминая роман Апулея, ослиные
мимы, легенды о Франциске Ассизском, и о семантике «крика осла»,
ссылаясь на роман Ф. М. Достоевскоіо «Идиот» и на поэму А. Блока
«Соловьиный сад».
Возрождение интереса к средневековой мистерии в искусстве
и философии ХІХ-ХХ вв. происходило под ощутимым влиянием
Ницше. Две главы из «Так говорил Заратустра» — «Пробуждение»
и «Праздник осла» — повествуют о старинной мистсрии и возрож-
дающей силе крика осла (Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М, 1990. Т. 2.
С. 226-229), a в «По ту сгорону добра и зла» Ницше цитирует фраг-
мент «ослиной мессы»: «В каждой философии есть пункт, где на
сцену выступает "убеждение" философа, или, говоря языком одной
старинной мистерии:
adventavit asinus
pulcher et fortissimus»
(C. 246).
(Сам Ницше обращался также к исследованию Г. Лекки, экзем-
пляр которого с многочисленными пометами сохранился в его книж-
ном собрании: Lecky H. Geschichte des Ursprungs und Einflußes der
Комментарии
597
Aufklärung in Europa. Leipzig; Heidelberg, 1873. Cm.: Naumann G.
Zarathustra-Commentar. Bd. 4. Leipzig, 1900. S. 178-191.)
Ницше извлек из средневекового ритуала актуальный философ-
ский смысл; именно ему европейская наука и философия обязаны
представлением об «ослиной мессе» как о молебне умершему и вечно
воскресающему богу. Ницше проблематизировал парадокс древнеі о
ритуала, во время когорого короли и папы — «всс эти высшие люди»
(в празднике участвовала светская и церковная власть города) — сто-
яли на коленях и молились ослу, «как дети или старые бабы».
Очевидно, что Ницше намеренно усилил одну, хотя и важнсй-
шую, составляющую смыслового комплекса древнего праздника —
смерть и возрождение ослообразного бога: «Старый Бог еще жив (...)
смерть y богов всегда есть только предрассудок» (с. 227). Однако
«пробуждающая» сила новой интерпретации имела и обратную сто-
рону: другиеаспекты мифологического комплекса, существенные для
фольклора, литературы, аллегорических словесно-изобразиіельных
жанров прошлых веков постепенно отступили на второй план и были
забыты. Так что сегодняшний взгляд на образ осла в словесных и
словесно-изобразительных жанрах «до Ницше» нуждается в коррек-
тирующей рефлексии, дабы не навязывать прошлому не известной
ему иерархии смыслов и нюансировки значений.
С. 34. Отношениек в р е м е н и, к становлени ю... —
Роман Рабле как роман становления М.М.Б. рассматривает в мате-
риалах и книге «Роман воспитания и его значение в истории реа-
лизма»: «Его роман — величайшая понытка построить образ р a -
стущего человека в фольклорном народно-
историческом времен и». М.М.Б. выделяет в исто-
рии литературы пять типов романа становления и относит роман
Рабле к пятому, «самому важному и существенному», типу, в котором
«становление человека дается в неразрывной связи с историческим
становлением»:
Становление человека совершается в реальном историческом
времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с
его глубокой хронотопичностью. В предшествующих четырех ти-
пах становление человека происходило на неподвижном фоне мира,
готового и в основном вполне прочного. Если и ироисходили изме-
нения в этом мире, то периферийные, не задевавшие его основных
устоев. Человек становился, развивался, изменялся в п р е д е -
лах одной эпохи. (...) Становился человек, но не сам
мир; мир, напротив, был неподвижным ориентиром для развиваю-
щегося человека. Становление героя было его, так сказать, ч a c т -
598
Камментарии и приложение
ным делом, и плоды этого становления были тоже частно-
биографического порядка; в мире же все оставалось ма своих местах.
Но в таких романах, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» Раблэ,
«Симплициссимус» Гриммельсгаузена, «Вильгельм Мейстер»
Гете, — становление человека носит совершенно иной характер. Это
уженеегочастноедело.Онстановится вместе с миром,
отражает в себе историческое становление самого мира. Он уже не
внутри эпохи, a на рубеже двух эпох, в точке перехода от одной к
другой. Этот переход совершается в нем и через него. Он принужден
становиться совершенно н о в ы м, небывалым еще типом челове-
ка. Дело идет именно о становлении нового человека;
поэтому организующая сила будущего здесь чрезвычайно
велика, притом, конечно, не приватно-биографического, a истори-
ческого будущего. Меияются как раз y с т о и мира, и человеку
приходится меняться вместе с ними. (...) Образ становящегося чело-
века начинает преодолевать здесь свой приватно-частный характер
(конечно, до известных пределов) и выходит в совериіенно иную,
просторную сферу исторического бы-
т и я (АБ).
С. 42. ...в книге А. Дитериха «Пульчинелла»... — Dieterich A.
Pulcinella. Pompejanische Wandbilder und römische Satyrspiele.
Leipzig: B. G. Teubner. 1897. М.М.Б. конспектировал книгу Дитериха
в конце 1930-х гг. Конспект записан в ученических тетрадях в клет-
ку, выпущенных Ленгорлитом 23/ІХ 1938 г. На обложке первой чер-
ными чернилами рукою М.М.Б. помечено: «Дитерих. / Филострат. /
Лукиан. / Дризен. / Гиппократ. / Гете.» (см. описание конспсктов к
«Рабле»: т. 4 (1), с. 859). В первой черновой редакции «Рабле» (TP,
конец 1938-1939) М.М.Б. ссылается на «Пульчинеллу» Дитериха
как на книгу, «связанную с духом карнавала» (т. 4 (I), с. 211). В
Р-1940 упоминает ее лишь однажды, как научный труд, задуманный
в атмосфере римского карнавала 1895 г. (М.М.Б. сравнивает опыт
Дитериха с опытом Гете, обратившегося к философии карнавала
под влиянием римского праздника). В ТФР характеристика книги
расширена и углублена, a ссылки как на общую концепцию, так и на
конкретные анализы карнавальных образов, сделанные Дитерихом,
умножены (см.: с. 65, 134, 218, 505-506). См. прим. к с. 134.
Говоря о том, что Дитерих не пользуется понятием «гротеск»,
М.М.Б. не вполне точен: Дитерих действительно не говорит о «гро-
теске» специально, но эпитет «фотескный» в его книге присутству-
ет. В данном случае мы имеем дело с ошибкой памяти: в конспекте,
Комментарии
599
сделанном порусски, М.М.Б. много раз использует понятие «гро-
тескное» («гротескно(-)комическая маска (выгляд(ыва)ющая из-за
косяка двери)» — S. 15; «грогескные черты» — S. 16; «гротескно-
комические рабы» — S. 25; «гротескные фигуры, с большими живо-
тами и фаллами» — S. 28; «гротескное смешение сви-
ньи с петухом» — S. 33-34; «гротескные прыжки» —
S. 39; «гротескно-большим разинутым ртом» — S. 51 ; «гротескный
контраст» — S. 61 и т. д.).
Для плана переработки «Рабле» середины 1940-х гг. не менее важ-
на другая работа Дитериха: Dieterich A. Nekyia. Beiträge zur Erklärung
der neuentdeckten Petrusapokalypse. Leipzig: B. G. Teubner, 1893. B
ней анализируется найденный в Ахмиме (Верхний Египет) фран-
цузской археологической миссией в 1886 г. пергамент с фрагмента-
ми апокрифического Апокалипсиса апостола Петра (VIII—IX вв.). В
1893 г. было издано полное факсимиле рукописи. Описание миро-
вой топики и особенно картина ада в апокрифе (Иисус с двенадца-
тью апостолами отправляется на гору и там вызывает души правсд-
ных, показывает апостолам ад и рай) составляет основу градиции,
к которой восходят образы преисподней вплоть до «Божественной
комедии» Данте. Дитерих помимо обычного сопоставления с гре-
ческими мистериями устанавливает связь апокрифа с Nekia, т. е. с
традицией менипповой сатиры (ср. набросок М.М.Б. к анализу об-
разов Данте и мениппейной традиции в Доп.). Знакомство М.М.Б.
с книгой Дитериха документально не подтверждается, однако кон-
цепция Дитериха была широко известна: см., наприм., ссылки на нее
в «Поэтике сюжета и жанра» О. М. Фрейденберг, изложение кон-
цепции Дитериха в Энциклопедическом словаре Ф. А. Брокгауза и
И. А. Ефрона. (В Р-1940 М.М.Б. говорит об «Апокалипсисе Петра» и
его влиянии на средневековую градицию изображения преисподней
с использованием книги Ж. Лота: Loie G. La vie et l'œuvre de François
Rabelais. Paris, 1938 — cm. консиект: m. 4 (J), c. 761.)
C. 53. ...Жан-Поль в своем «Введении в эстетику»... — Анализу
эстетических воззрений Жан-Поля М.М.Б. собирался уделить осо-
бое внимание. В первой черновой редакции книги (TP) он упоминает
концепцию юмора Жан-Поля: «Положительный и объективный мо-
мент смеха. (...) Комическая картина мира, комическос мировоззре-
ние. Отличие от субъективного юмора, наприм.(ер), в определении
Жан-Поля (конечное и ограниченное по сравнению с бесконечным).
Это отношение конечного к бесконечному носит внеисторический
характер; бесконечное мыслится как идея или как субъекіивная бес-
конечность духа. В таком юморе нет ничего новогоднего, нет ничего
600
Колшентарии и придожение
карнавального; нет здссь встречи сменяющихся эиох и мировоззре-
ний» (т. 4 (1), с. 605). В Р-1940 говорит о Жан-Поле только как о
писателе (т. 4 (1), с. 19, 45), в дополнениях 1949-1950 гг. ограни-
чивается краткой критикой в духе времени: «(...) идеалистическая
и формалистическая теория смеха Жан-ІІоля, которая до сих nop
еще остается основополагающей для всей буржуазной эстетики!»
(т. 4 (1), с. 528).
С. 66. В 1903 году вышел объемистый труд Г. Рейха «Мим. Опыт
исторического исследования литературного развития»... —Reich H.
Der Mimus. Ein litterar-entwickelungsgeschichtlicher Versuch. Bd. 1-2.
Berlin: Weidmannsche Buchhandlung, 1903. М.М.Б. конспектировал
двухтомник Райха в конце 1930-х гг. Конспект находится в блоке из
шссти пронумерованных тетрадей по 12 листов в линейку, выиущен-
ных Ленгорлитом 23/ХІ 1938 г., на обложке первой из которых рукою
М.М.Б. помечено: «Флёгель. / Шнеганс. / Рейх. / Ильвонен.» — в те-
традях третьей, четвертой и пятой. (См.: т. 4 (1), с. 858). В том же
блоке конспектов, после всех записей, М.М.Б. сформулировал свою
первую развернутую характеристику концепции Райха:
К концещии Рейха.
Рейх игнорирует в миме и родственных явлениях их существен-
ное отношение ко времени, к будущему, т. е. их существенную уто-
пическую основу. Гетерогенные элементы этих явлений сдержива-
ются именно этой основой. «Биология» и «этология» мима вовсе
не натуралистичны, a историчны, включают в себя существенную
концепцию будуідего. Отсюда антитеза мима; отсюда и огсутствие
отвлеченных моральных и философских критериев. В «ямбической
идее» концепция будущего (утопичности) выражена гораздо слабее;
поэтому она натуралистична и выражается в лично-частную инвек-
тиву. Значение культа плодородия. Группировка в образах старого
(умирающего) и нового (рождающего). Глубокий универсализм об-
разов. Беременная старуха.
Положительные стороны концепции Рейха. Расширение понятия
античной литературы и культуры. Она не только классична, но и реа-
листична, и романтична. Классичен нетолько классицизм XVII в., но
и Рабле, и Шекспир. Но нельзя относить это за счет прямого генети-
ческого влияния античности. Кроме того, неправильно сводить всю
неклассическую античность, античность реализма и смеха именно
к миму, делать мим цеитром этой культуры смеха и реализма. Но он
сумел показать широту, популярность, богатство и важность этой
культуры.
Комментарии
601
Сумел он вскрыть и ее народные корни, показать ее существен-
ную народность. Но и здесь он допускает большую ошибку: трагедия
и эпос не менее народны. Все положительное и живучее в них вырос-
ло из народных корней. Рейх принадлежит к числу тех, кто тревожит
мирный «сон науки». Боязнь широких концепций и всякого риска в
буржуазной науке.
Образ неподвижного, готового, стабильного бытия характерен
для классицизма. Он тяготеет к вневременности и внеисторичности.
На почве культов плодородия вырастает образ становящегося бытия,
беременности, рождения, роста, встречи старого с новым. Это — об-
раз неготового и незавершенного бытия, полного умирающим про-
шлым и рождающимся будущим. Здесь много контрастов, противо-
речий, разности высот и тональиостей, разностильность, всевозмож-
ные смешения. Эти гетерогенные злементы сдержаны единством
становящегося, меняющегося бытия, проходящего через смерть
старого и рождение нового. От гротескных образов на коринфских
вазах до сложного мира Рабле.
Ямбический элемент y Рабле, вопреки Шнеегансу, очень слаб.
Следует различать сатиру гротескную и сатиру ямбическую.
Единство реалистической смеховой культуры (w. 4 (I), с. 783-
784).
В Р-1940 подробного анализа книги Райха нет — в первой ре-
дакции «Рабле» обстоятельный обзор литературы, ввсденный в
ТФР, отсутствует. Однако в примечании М.М.Б. дает оценку метода
Райха:
Книга Рейха «Der Mimus» (Берлин, 1903 г.) по характеру изучае-
мого материала в значительной мере касается истории гротеска, в
частности — народно-праздничиых образов. В книге этой очень
много ценного материала. Но изучение гротескных, народно-
праздничных форм втиснуто в узкие и случайные (для послеантич-
ного их развития в особенности) рамки истории мима. Мим — лишь
один из жанров, связанных с народно-праздничной системой образов
(правда, очень характерный для поздней античности), — ои вовсе
не был единственным центром народного реализма и смеха; тем бо-
лее неправильно сводить к влиянию античного мима все основные
формы народно-праздничной и смеховой культуры средневековья. И
самое понимание народно-праздничной системы образов (народного
реализма) и фотескной концепции тела довольно узко и не всегда
правильно; материалыю-телесное начало понято Рейхом в духе на-
турализма. Философская сторона книги Рейха особенно нуждается в
существенных коррективах (m. 4 (1), с. 48).
602
Комментарии и приложение
Райх исследует историю мима и мимического смеха в европей-
ской и восточных традициях. Райх — в этом ему концептуально бли-
зок М.М.Б. — рассматривает мим и мимический смех как самостоя-
тельную, «вторую» (неофициальную) культуру с 2-3 тысячелетней
историей, оказавшую формирующее влияние на смеховую культуру
средневековья и Ренессанса. Мимический смех, по Райху, двуна-
правлен, обращен на окружающий мир и на самого смеющегося:
«...светлый, простодушный, непреодолимый смех, когда человек смс-
ется всем телом, чтобы в конце концов с удовлетворением услышать,
как звенят на его собственной голове колокольчики невидимого ду-
рацкого колпака» (S. 41). Райх — и здесь еще одно принципиальное
схождение с ним М.М.Б. — вскрывает народно-мимическую приро-
ду сократического диалога и выделяет смеховое (мимическое) ядро
европейской драмы средневековья и Ренессанса, мимическую подо-
снову ее образов, завершая свой экскурс (как впоследствии М.М.Б.
в Доп.) Шекспиром.
В 1920-е гг., то есть почти через двадцать лет после появления в
свет, книга Райха, оказавшая существенное влияние на исследования
мима и народно-праздничной культуры античности и средневековья,
подверглась критике — главным образом за преувеличение роли
мима в истории «второй» (праздничной, неофициальной) культу-
ры (см., наприм., критические суждения П. Лемана: Lehmann R Die
Parodie im Mittelalter. München, 1922; анализ значения концепции
Райха и ее рецепции в немецкой науке 1910-1920-х гг. см.: Wüst E.
Mimos // Paulys Real-Encyclopädie der classischen
Altertumswissenschaft. Neue Bearbeitung / Begonnen von G. Wissowa / Hgg.
von W. Kroll. Hbd. 30. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung,
1932) — так же М.М.Б. впоследствии упрекали за преувеличе-
нии роли мениппеи в истории европейского романа (см., наприм.:
Шкловский В. Б. Тетива. О несходстве сходного // Шкловский В. Б.
Избранное: В 2 т. Т. 2. М.: Худ. лит., 1983. С. 241-246). Восемьдесят
лет спустя книга Райха виделась уже, пользуясь афористической
формулой М. Л. Гаспарова, «сочинением, фантастическим в под-
робностях, но до сих nop интересным в общих чертах: мощь того
низового пласта словесности, к которому принадлежал мим, пока-
зана здесь хорошо» (Гаспаров М. Л. Поэт и поэзия в римской куль-
туре // Культура древнего Рима: В 2 т. Т. 1. М.: Наука, 1985. С. 301.
Прим. 2). Впрочем, многие ли научные сочинения смогут возбудить
интерес, хотя бы и критический, через восемьдесят, a тем более че-
рез сто лет гюсле своего создания? Именно через сто лет послс вы-
хода в свет двухтомника Райха М. Л. Гаспаров вновь высказался о
Комментарии
603
концепции мима, тинологически сравнив ее с «мениппейным сюже-
том» М.М.Б. (Гаспаров М. Л. История литературы как гворчество и
исследование: случай Бахтина / Доклад на Международной научной
конференции «Русская литература ХХ-ХХІ веков: проблемы теории
и методологии изучения», 10-11 ноября 2004 г.).
С. 67. ...книга Конрада Бурдаха «Реформацш, Ренессанс, Гу-
манизм»... — М.М.Б. конспектировал книгу Бурдаха: Burdach К.
Reformation, Renaissance, Humanismus. Berlin, 1918 — в конце
1930-х гг. (По-русски работа Бурдаха издана в 2004 г.: Бурдах К.
Реформация. Ренессанс. Гуманизм / Пер. М. И. Левиной. М.:
РОССПЭН, 2004.)
М.М.Б., как и Э. Кассирер, особо ценит сделанный Бурдахом
скрупулезный анализ «идеи-образа» 'возрождения', понятий 'ренес-
санс* и 'рсформация' в их становлении (см.: Cassirer Е. Philosophie
der symbolischen Formen. 2. Teil: Das mythische Denken. Berlin:
B. Cassirer, 1925. S. 71). Бурдах рассматривает историю ионятий не
в узких границах эпохи, a в их историческом генезисе, на длинном
промежу тке времени, включающем в себя смену эпох и кульгур (т. е.
«не в поперечном разрезе эпохи, a в продольном разрезе, как гене-
тический процесс, во всех его изменениях» — S. 6). Бурдах пока-
зывает, в частности, как понятия toбнoвлeниe, («Wiedererneuerung»)
и 'возрождение' («Wiedergeburt»), 'renasci' и 'reformatio' первона-
чально коренятся в религиозном мышлении и впоследствии под-
вергаются секуляризации y Риенцо, Данте, Петрарки, Боккаччо и др.
(впервые: Burdach К. Sinn und Ursprung der Worte «Renaissance» und
«Reformation» / Sitzungsberichte der Berl. Akad. d. Wissensch. 1910).
Термин 'идея-образ' (переданный в русском издании 2004 г. сло-
вом 'метафора') здесь принципиален: Рснессанс, полагает К. Бурдах
и с ним всецело соглашаются Э. Кассирер и М.М.Б., не мог быть
результатом только интеллектуальных усилий.
С. 71. Глава первая. Рабле в истории смеха — B P-Î940 и
Р-1949/50 — глава вторая. Название главы во всех трех редакциях
оставалось неизменным. В Р-1940 эпиграф к главе отсутствовал. В
P-Î949/50 М.М.Б. добавил строки из Герцена (см.: т. 4 (1), с. 554),
впоследствии сохранив их в ТФР.
С. 75. В предисловии к своему «Гробиапусу»... — Это место из
предисловия Дедекинда приводит Г. Шнееганс (Schneegans И.
Geschichte der grotesken Satire. Strassburg: Verlag von Karl J. Trübner,
1894. S. 376), материалами которого пользуется М.М.Б. при харак-
теристике литературы фобианизма: И. Фишарта, Ф. Дедекинда,
К. Шейдта.
604
Комментарии и приложение
С. 79. ...Лоран Жубер (Laurent Jouberl) выпустил в 1560 году (...)
«Traité du ris...» (...). B 1579 г. в Париже вышел другой его трактат «La
cause morale du ris....... — B 1579 г. вышло в свет издание: Traité du
ris contenant son essance (sic!), ses causes et ses mervelheus effais (sic!)
... par M. Laur. Joubert; La cause morale du ris de ... Démocrite... Plus
un Dialogue sur la cacographie fransaise (sic!) ... avec des Annotacions
sur l'orthographie de M. Joubert. Paris: N. Chesneau, 1579. B 1560 r.
был напечатан трактат: Joubert L. Traicté des causes du ris et tous ses
accidents... Lyon: Jean de Tournes, 1560.
C. 126, прим. 1.... роман Рабле как своего
рода криптограмму. — B P-1940 далее сле-
довала ссылка на книгу: Péladan Josephin. La
Clé de Rabelais: Le Secret des Corporations.
Paris: E." Sansot, 1905.
C. 134. Античная серьезность ... требо-
вала смехового корректива... Напомним со-
ответствующие анализы А. Дитериха. —
Ссылка появилась в третьей редакции
книги — ТФР. М.М.Б. не объясняет, ка-
кие примеры из А. Дитериха он имеет в
виду. Очевидно, он подразумевает кни-
ry: Dielerich A. Pulcinella. Pompejanische Wandbilder und römische
Satyrspiele. Leipzig: B. G. Teubner, 1897. Ниже мы приводим фраг-
мент конспекта М.М.Б., который может иллюстрировать сформули-
рованный в ТФР тезис:
Исходным пунктом исследования служат три театральных фре-
ски в атриуме и фриз в триклинии так называемого «Юбилейного
дома» в Помпейях.
Палица и львиная шкура как постоянные
(stehende) сценические атрибуты Геркулеса (5).
Образ трагического Геркулеса после Еврипида закрепился на
сцене, как греческой, так и римской. Образ безумного, иеистового
Геркулеса (убивающего своих детей). О гюпулярности трагическо-
го Геркулеса свидетельствуют многие трагические маски со знаком
львиного зева на голове и изображения трагической музы с палицей
в руке. 06 этом есть свидетельства и y Макробия, y Квинтилиана,
в описании картин y Плиния и y Филострата. К образу трагическо-
го Геркулеса примыкает и образ Геркулеса комического. В римских
пантомимах пляшут неистового Геркулеса. (7-8).
Мотив алтаря («Altarmotiv») в іреческой трагедии.
Впервые этот мотив появляется в «Просящих» Эсхила. Но едва ли
La Clé
je Rabelais
PAHIS
F.. SAfiSOr {I <>
Комментарии
605
on был введен им впервые. Алтарь (жертвенник), находившийся в
центре древней круглой сцены, является естественным местом, куда
устремляются гонимые в трагедии(,) и здесь же естественно соверша-
ется освобождение спасителем (перипетия). (9-10).
Этот мотив живет в римской комедии (наприм., y Плавта). Фигура
преследуемого раба y алтаря часто встречается и в изобразителыюм
искусстве (терракоты). ( 13).
Совпадение (точнее — скрещения) в этом мотиве ритуала и
быта, формы и содержания, культовой жертвы и бытового угнетения.
Совпадение сценического и бытового хронотопа.
На второй фреске атриума среди трагических фигур без масок
одна гротескно(-)комическая маска (выгляд(ыва)ющая из-за косяка
двери). (15).
Маски молодых в комедии утратили гротескные черты. (16).
Белый плащ как сценический признак раба (...).
Существует ли драматический вид в античности, где комическое
и трагическое смешаны, где среди трагических фигур действует ве-
селая комическая фигура? К этому вопросу приводят разобранные
фрески. (18-19). (АБ).
С. 143. ... подробную монографию о Рабле Жоржа Лота... —
Конспект книги Лота, сделанный не ранее конца 1938 г., см.: т. 4 (1),
с. 755-765. Автограф хранится в ОР РГБ (ф. 527, картон 24, ед. хр. 27),
в одном массиве с фрагментами рукописи Р-1940, тетрадями третьей
и седьмой. Записи представляют собой перемежающийся собствен-
ными размышлениями М.М.Б. конспект-пересказ. В ряде случаев,
когда пересказ близок к буквальному переводу, в скобках простав-
лены страницы источника. Несколько фрагментов с нсзначитсльны-
ми изменениями вошли в Р-1940 и сохранились в ТФР. Всего таких
фрагментов пяты «об индийских чудесах» (с. 369-373), о «легендар-
ных чудесах Ирландского моря» (с. 427), о поэме «Bataille de Karcsme
et de Chamage» как источнике Рабле (с. 320), об античных источниках
изображения преисіюдней y Рабле (с. 414, 415-416), об ирландских
легендах о преисподней (с. 416-418). Все пять фрагментов, прсдстав-
ляющих собой изложение литературных и исторических источников,
которые иначе, как из вторых рук, М.М.Б. доступны не были, асси-
милированы в текст книги без ссылок на исследование Лота. Однако
сопровождающая их интерпретация в подавляющем большинстве
случаев оригинальна и принадлежит самому автору «Рабле».
Концепция же Лота прокомментирована отдельно, в соогвет-
ствующих разделах. М.М.Б. характеризует исследование Лота как
«послсднюю основательную монографию о Рабле» (m. 4 (1), с. 126),
606
Комментарии и приложеиие
как книгу, содержащую, наравне с исследованием Ж. Платтара, «цен-
ный материал и отдельные тонкие наблюдения» и претсндующую на
«осторожный — очень осторожный — синтез» целостного облика
Рабле (с. 143-144). Далее он цитирует мнение Лота о раблезианских
непристойностях (т. 4 (1), с. 136), о положении медицины во времена
Рабле (с. 387), об особой склонности Рабле к кельтской фантастике
(с. 426), ссылается на последовательно проводимую Лотом иденти-
фикацию Гильома Дю Белле и Пантагрюэля (с. 482), упоминает ил-
люстративный ряд, подобранный Лотом, гравюру (с. 195) и рисунки
философско-гротескного хараісгера, воспроизводящие соответствие
частей тела знакам зодиака (с. 389).
с. 144. прим. 1. — Позднее добавление. Знакомство М.М.Б. с
трудами ученых школы «Анналов», в том числе с книгой J1. Февра
«Проблема неверия в XVI веке. Религия Рабле» (Febvre L. Le
problème de l'incroyance au XVI siècle. La religion de Rabelais. Paris:
A. Michel, 1942) относится к началу 1960-х гг., ко времени подготовки
ТФР к печати. (А. Я. Гуревич был уверен, что М.М.Б. познакомился
со школой «Анналов» благодаря J1. Е. Пинскому: «Из второй главы,
где он (М.М.Б. — И. П.) разбирает концегщию Февра относительно
Рабле, видно, что необходимые консультации он получил, конечно, от
того же Леонида Ефимовича Пинского, когда ттовил книгу к иеча-
ти...» — Историк y верстака // Отечественные записки. 2004. № 5 (20).
Доступные сегодня архивные материалы данное предположение не
подтверждают.)
В АБ хранится краткий конспект книги Февра. Конспекту пред-
шествуют выписка из предисловия Анри Берра (Berr H. L'évolution de
l'humanité / Bibliothèque de synthèse historique), не учтенная ири под-
гоговке ТФР, и собственные замечания М.М.Б., которые мы приводим
ниже:
[Анахронизм факта и анахронизм с м ы с л а. Можно ли
смысл полностью локализовать в границах определенной эпохи и
определенной территории (простраиства). Речь может идти лишь об
определенной степени психологической осознанио-
сти, притом массовой (средней) осознанности смысла, до-
ступной данной эпохе. Нельзя смысл растворять в психологии, — он
объективен в отношении к любой психике: логика смысла не пси-
хологическая логика. Смысл всегда чреват возможностями, которые
не реализуются психологической осознанностью эпохи. Слово про-
ходит через данную эпоху, но не рождается и не умирает в ней. Her
изолированных отдельных слов, нет и изолированных отдельных
смыслов: смысл по природе своей системен (и одновременно диа-
Комментарш
607
логичен). Творец всегда создает гораздо болыие, чем сам сиособен
осозиать и определить абстрактной мыслью. Ни автор, ни его эпоха
никогда не видят полностью того, что ими создано. Созданное всегда
выходит за пределы кругозора данной эпохи(5) и лишь поэтому оно и
способно жить в последующие эпохи. Ни одна эпоха, относи-
т е л ь н о выделенная, не довлеет себе и всегда является только
переходом к чему-то другому] (...)
[Был ли Рабле ортодоксальным католиком, сторонником ре-
формы, скептиком, атеистом и т. п. — все это не касается Рабле-
художника по существу и прежде всего не касается раблези-
анского смеха, который звучит по ту сторону всех этих односторонне-
серьезных и абстрактных определений (и в известном смысле снима-
ет их). Важно п о н я т ь, как звучал этог смех для людей XVI века
(совсем не так, как для нас). Февр же этой главной задачи не решает.
Он раскрывает особое, характерное для XVI в. понимание неверия,
науки, души и т. п., но раблезианский смех он слышит, в сущности,
ушами человека XX века, т. е. в этом вопросе совершает грубый
анахронизм.
Смех Рабле — тот же, что и смех Эразма («Похвала глупости»).]
(...)
[Карнавальная культура не знает ни абстрактного, ни чистого, ии
абсолютного отрицания. Отрицание здесь глубоко погружено в по-
ложительное, имеет свой образ; оно топофафично.
Недопустимо мерить карнавальную культуру мерками современ-
ного логического и научного мировоззрения, что делают Леви-Брюль
и Февр. Это — модернизация и «анахронизм».]
В критике Леви-Брюля и Февра, мерящих «карнавальную куль-
туру» мерками совремснного логического и научного мировоззре-
ния», М.М.Б. близок точке зрения Ф. К. Ранга, критиковавшего со-
временные ему научные интерпретации карнавала за попытки иска-
жающего логического истолкования праздничной образности (см.:
RangF. Ch. Historische Psychologie des Karnevals // Die Kreatur. 2. Jg.
Berlin, 1927/1928. S. 332).
C. 159. Глава вторая. Площадное слово в романе Рабле — В
Р-1940 и Р-1949/50 глава третья. Название главы на протяжении
истории книги оставалось без изменений. В Р-1940 эпиграф отсут-
ствовал, в Р-1949/50 М.М.Б. предпослал главе строки из «Стихов,
сочиненных ночью во время бессонницы» (1830) А. С. Пушкина:
«Я понять тебя хочу, / Темный твой язык учу» (см.: т. 4 (1), с. 565).
В ТФР эпиграф остался прежним. Удалось сохранить, добавив
разъясняющую сноску, и последнюю строку, процитированную в
608
Коммеитарии и приложение
ROGER DE COLLERYE
c ni Planet it ni Кин
M. CHARLES DHERICAHLT
PIB IS
Chu P. Jiii.it, ЫЬгаіп
редакции B. A. Жуковского (ср.: «Я понять тебя хочу, / Смысла я в
тебе ищу...»: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М.-Л.: Изд. АН
СССР, 1937-1949. Т. 3. Кн. 1. С. 250). М.М.Б. специально благода-
рил за это В. В. Кожинова: «Очень рад, что Вы спасли мой эпиграф
из Пушкина. Я действительно запомнил эти стихи еще в ранней
юности и не сверял их с текстом» (П: 76, с. 690).
С. 205. ...Роже де Коллери паписал
на эту тему характерное стихотворе-
иие... — Epitheton des quatre Roys // Roger de
Collerye. Œuvres / Nouvelle éd. avec une
préface et des notes par M. Charles d'Héricault.
Paris: P. Jannet, 1855 (collect. Bibliothèque
elzévirienne, 17).
C. 209. Mopœiucm Элуа д'Амервалъ в
своей «Дьяблерии» (1507)... —Е lay d'Amer-
val. Le livre de
la deableric.
Paris: Michel
Le Noir, 1508.
Образы гротескного тела и гротеск-
ную топографию тела представляет
приведенная здесь иллюстрация из из-
дания 1508 г.
С. 213. Глава третья. Народно-
праздничные формы и образы в романе
Рабле —ВР-1940и Р-1949/50 глава чет-
вертая. Название главы на протяжении
истории книги оставалось неизменным.
В Р-1940 главе был предпослан эпиграф
из «Бориса Годунова» A. C. Пушкина:
«Внизу народ на площади кипел /
И на меня указывал со смехом...»; в
Р-1949/50 М.М.Б. эпиграф исключил, a в ТФР исиользовал строки
из Гераклита.
С. 230. ... расправляется беспощадно жестоко и в е с е л о
добрейший мэтр Рабле. — В Р-1940: «расправляется беспощадно-
жестоко и в е с е л о добрейшии и беззлобнейший метр Рабле»
(т. 4 (1), с. 203). Проблема добра и жестокости y М.М.Б. имеет отчет-
ливые францисканские коннотации (отчасти в направлении исследо-
вания Рабле «францисканского», заданного Э. Жильсоном, отчасти
Камментарии
609
в направлении умонастроений 1910-х гг.), яснее и отчетливес про-
явленные в тезисах 1960-х гг., которые мы публикуем ниже полно-
стью:
1. Добрейший метр Рабле. Жестокость и ее полюсы: нижний жи-
вотный и верхний — маниакально-догматический. Добрая человечность,
смеющаяся над собой и потому неспособная на жестокость ради чело-
вечности (ощетинивший(ся) кровавый гуманизм). Человечность, не счи-
тающая себя последним словом.
2. Францисканское освящение материально-телесного низа.
Максимальное приближение мира к человеку (со всем, что есть в мире^ —
смертью, тлением, испражнениями), приближение к телу, освоение изну-
три тела, тела к телу как родного и своего. Относительность малого и боль-
шого в процессах материально-тслесной жизни, равенство космического и
внутрителесного. Божественность всего.
3. Веселая доброта как высшее определение божественного.
4 Ошибка Леви-Брюля-Февра. Это не дологические мышление;
оно параллельно ему и незаменимо им. Понятия из него (из его лона)
рождаются, но никогда его не исчерпывают. Интернациональность кар-
навального мышления. Логическое мышление — это такое мышление,
которое человек может передоверить машине.
5. Прямая и нспосредственная соотнесенность всех образов карна-
вального языка с жизнью-смертью в человсческом и космическом плане.
Карнавальная мысль предельно универсальна. Порог, кризис, переход.
Все далекое от последних пределов, чем живет литература 19ІЧ,века, чуж-
до этому языку. Тело на пороге и мир на пороге.
6. Системность карнавального языка; нсльзя понять отдельные об-
разы изолирован(н)о, вне системы.
7. Комнатная эстетика «красивого» человека (красиво одетого и
обставленного). Элементы этого есть в «Телсме». Бидермайеровский
стиль.
8. Главная задача понять «темный язык» карнавала. Понять — это
значит найти его собственную мсру и мерить его этой мерой (а не чуждой
ему). Комнатное представление о духовном.
9. Системность фамильярной речи. Ее роль в формировании литера-
турного языка нового времени и языка литературы. Карнавализованные
пласты разговорного языка.
10. «Помни о смерти» y Рабле заменяется «помни о рождении».
Модная философия о «брошенности в мир». Рабле ощущает всем телом
и всею телесно-душевною жизнью изначальное и кровное родство с ми-
ром и жизнью мира. Он ощущает в себе самом мир и себя самого в мире.
Ничего чуждого: и в себе и вне себя все свое, родное.
О связи раблезианского смешения стилей с францисканской тради-
цией cm.: Gilson É. Rabelais fanciscain (в наст. томе цит. no изд.: Gilson E.
610
Комментарии и приложение
De la Bible à François Villon; Rabelais fanciscain. Paris: J. Vrin, 1981. Cp.
оценку статьи Жильсона и францисканской традиции y Рабле, данную
Э. Ауэрбахом: Ауэрбах Э. Мимесис: Изображение действительносги
в западноевропейской литературе: В 2 т. Т. 1. М.: БГК им. Бодуэна де
Куртенэ, 1999. С. 273).
С. 251-252. В этом небольшом произведении мы находим имате-
риально-телесиые образы ~ Здесъ перед нами в малепьком масшта-
бе «Пророческая загадка» из «Гаргантюа». — В Р-1940 М.М.Б. ци-
тирует «Prognostication» по-французски:
В этом духе написана «Pantagrueline Prognostication» самого
Рабле. Bot образцы его предсказаний: «Les pusces seront noires
la plus grande part; le lard fuira les pois en
Quaresme; le
ventre ira devant; le
cul se assoira le
premier; l'on ne
pourra trouver le
febve au gasteau
des R o y s; ... le dez ne dira
poinct à soubhait quoy qu'on
le flate, et ne viendra
souvant la chance
qu'on demand e...».
B этом небольшом отрыв-
ке мы находим и материалыю-
телесные образы («в пост сало
будет избегать гороха», «живот
будет идти вперед»; «зад будет
садиться первым»)^ и народно-праздничные образы («не смо-
гут найти боб в пироге в праздник королей»)^ и образы игровые
(«костяшка не будет отвечать нашим желаниям», «и часто будет
выпадать не столько очков, сколько требуется»).
В пятой главе той же «Prognostication», пародируя астроло-
гические предсказания, Рабле их прежде всего демократизирует.
«La plus grande folie du monde est penser qu'il y ait des astres pour
les Roys, Papes et gros seigneurs, plustost que pour les
pauvres et souffreteux, comme si nouvelles estoilles avoient estez
crées depuis le temps du Deluge, ou de Romulus, ou Pharemond,
à la nouvelle création des Roys... Tenant doncques
pour certain que les astres se
soucient aussi peu des Roys comme des
gueux, et des riches comme des ma-
p^oft^dfnenfmodKloecitmca;
Камментарш
611
raux, je laisserai es aultres folz
Prognostiqueurs à parler des Roys
et riches, et pari eray des gens de
bas estât».
Объектом предсказания должны стать, таким образом, вместо
события официального мира и жизни королей и богатых, жизнь
бедных и людей низкого положения. Это — своего рода развенча-
ние звезд, снятие с них одежд королевских судеб.
В «Pantagrueline Prognostication» есть и очень характерное
карнавальное описание карнавала:
«Quaresmprenant gaignera son procez: I * u n e partie
du monde se desguisera pour
tromper 1 * a u 1 t r e, et courront parmy les rues comme folz et hors
du sens; l'on ne veit oncques tel d e s -
ordre en Natur e...». Здесь перед нами в малень-
ком масштабе «Пророческая загадка» из «Гаргантюа» (т. 4 (I),
с. 228-229).
С. 262. ...описаниеримского карнавала, данное Гете... — Анализ
описания римского карнавала 1787 года из «Итальянского путеше-
ствия» Гете, включенный в четвертую главу Р-1940 и с незначитель-
ными изменениями сохраненный в ТФР (в 1940 г. М.М.Б. цитирует
описание по-немецки, для ТФР, по настоянию издательства, дает его
в переводе, добавляя несколько разъясняющих мысль пассажей) —
одна из исходных точек, с которой начинается теория карнавала и
книга о Рабле. В конспекте «Итальянского путешествия» и в обрам-
ляющих его записях видно, как из анализа «философии карнавала»
Гете вырастают основные постулаты теории М.М.Б. Сказанное не
означает, конечно, что текст Гете был единственным источником.
Разумеется, М.М.Б. формулирует здесь давно продуманные, опираю-
щиеся на серьезную литературную, научную и философскую тради-
цию, тезисы, однако для понимания исследовательской логики М.М.Б.
этог контекст имеет особое значение: здесь видно, как связаны друг
с другом два замысла — о Гете (романе воспитания) и о Рабле, как
«идея карнавала» становится идеей, объединяющей и обрамляющей
двекниги М.М.Б.:
Описание римского карнавала y Гете. «Das
Römische Carneva 1» (1788 года). Заключается оно (это описа-
ние) философией карнавала (размышлением
в «пепельную среду»).
«Das Römische Carneval ist ein Fest, das dem Volke eigentlich
nicht gegeben wird, sondern das sich das Volk selbst giebt». (...)
20*
612
Коммеитарии и пршожение
Эта гетевская «философия карнавала» включает в себя очень
глубокое понимание исторически действительных мотивов его,
но в то же время и чуждые ему моменты отвлеченно(-)символи-
ческого расширения. Реализованная утопия. Зачатие, рождение
и смерть.
ОбразсмеющегосяМениппауЛукиана.Это—с м е ю щ a -
яся смерть (философия как р a з м ы ш -
ляющая смерть). Предмет смеха-посрамления —
отностителыюсть всего (внеисторические абстрактно-фило-
софские обобщения относительного). Точка зрения умершего
как наиболее благоприятная позиция для смеха. На смену этой
абстрактной безусловной относительности приходит y Раблэ от-
носительность историческая (относительная относительность).
Смеется историческая смерть; предмет смеха историческая от-
носительность (умирающая эмоха); наиболее благоприятная
позиция для смеха — рождающаяся новая историческая жизнь,
новая эпоха. Смеется рождающееся будущее. В этом отличие от
кинического и эпикурейского смеха. Отсюда и иной характер
карнавала: карнавал повернут в будущее (не без примеси уто-
пии).
Поиски внечеловеческой и внеисторической пространствен-
но-временной позиции (неизбежно фантастической) — спуск в
подземное царство, взлет на небо, путешествие на острова бла-
женных и т. п. (...)
«Совершенная свобода» Мениппа и карнавальная свобода.
Характер тела в образе человека. Тело может быть шире и
уже, различные моменты в нем могут быть выдвинуты как суще-
ственные, различные «н a ч a л а» в нем, расширяющие его за
пределы узко-человеческого, дающие ему космическое значение:
связь со стихиями (летающее тело, воздушное, огненное и пр.),
со звериным царством (звериные черты).
Наиболее древняя, в то же время наиболее радикальная,
глубокая и народная утопия на протяжение веков жила в зре-
лищной форме (но без рампы) — карнавал, сатурналии и др.
Сюда примыкают и иные полу-зрелищные, полу-реальные фор-
мы — пиры и пирушки, светские праздничные обряды и игры
и др. Разыгрывание в самой жизни утопического мира. Жизнь
на кратий срок выходит из своей обычной, узаконенной и освя-
щенной колеи и вступает в сферу утопии. Момент утопическо-
го преображения мира в простом пире (траиеза богов, трапеза
блаженных, трапеза мертвых). Гофман романтизировал кар-
навал. Раблэ же взял из него его максимально-реалистические
моменты. Романтизуя карнавал (сон, мечта, чудо, магия и др.
Комментарии
613
индивидуально-субъективные эквиваленты карнавала), Гофман
неизбежно его обедняет, берет его внешне-декоративиую сто-
рону и одухотворяет ее в романтическом и в идеалистическом
духе.
Непристойности не только и не столько нарушения обычной
нормы и иерархии, но и раскрытие нодлинной существенности.
Специфическая амбивалентность в образе карнавала.
He отвлеченно-мыслительный, a именно карнавальной утопии
был глубоко причастен Гете. Ей был причастен и Гоголь. Сцены
пьянства, пирушки, сцены в кабачках — все это маленькие и не-
полные — карнавалы (если это не плоский натуралистический
быт). См. пирушка фей и кабацкая сценка y Адама де ла Аля.
Кабацкая сценка в «Игре о св. Николае». Для этого зрелищного
типа утопии характерны веселье и смех. Ощущение простран-
ственных и временных форм в карнавале.
Непристойное ругательство как искра карнавала, врывающа-
яся в обычный и пристойный миропорядок, нарушающая его за-
конность и условность (официальность). Нарушение официаль-
ного и пристойного строя нашей речи непристойными ругатель-
ствами. Здесь не только чисто отрицательный момент нарушения
установленной нормы, но и положительная существенность эро-
тической непристойности. Непристойиое ругательство — оско-
лок карнавала, точнее осколок того, из чего вышел карнавал, ша-
ривари, комос, сатурналии и пр.
И в карнавале, и в шаривари, и в сатурналиях, и в обряде три-
умфа, и в комосе словесное посрамление играло существенную
роль (а также и в обрядах свадеб, похорон и др.). Первоиачально
значение правды — посрамление. Снизить правду — выругаться.
Правда посрамляла. (Посрамлялись «начала», истоки всякого бы-
тия, солнце, земля-родительница и т. п.).
06 отдельных масках карнавала имеются основополагающие
исследования: об итальянской народной маске Дитериха, об ита-
льянизованной французской — Дризена.
Бытие — космические акты — еда и питье, рождение, сои-
тие, смерть — взяты в карнавальном освещении. Карнавал ста-
новится формой (посредствующим-организующим образом)
художественно-идеологического восприятия и изображения
мира. Эта форма укрепляет и объединяет разиородные жанровые
формы, привлеченные Раблэ. Это как бы в н y т р е н н я я
ф о р м a (основание историоризации, связей, соседств), но-
минации (?) мира, оценки и отбора существенного.
Соединение утопии (следовательно, глубокого идейного и по-
ложительного начала) со смехом и весельем.
614
Комментарии и пріиіожение
Все, что во времени приобретает образ и имя, становится
смешным, веселым; но не отрицается (как в кинизме), но оно
улегчается, становится игрой, утрачивает свою тяжелую и
злую серьезность. Карнавальное восприятие времени. Связь с
Гераклитом. Карнавальный характер гетевского ощущения вре-
мени.
Карнавальное разнообразие жизненных случаев, примеров,
нравов, вещей, слов, изречений, имен в литературе эрудиции
(в сборниках «античных уроков», примеров, изречений, курье-
зов). Карнавальный курьез. Священная вольность карнавальной
шутки (отсюда и «вольность площадной сцены»). Именно эта
священная карнавальная вольность и свобода дурацкого кол-
пака определяют и характер народных площадных зрелищных
форм. Это кусок карнавальной площади. Между тем литера-
турная драма (в особенности начиная с XVII века) держится в
пределах официальной законности, действие ее и ее словесный
состав движется в пределах норм обычной жизни, официальной
пристойности. Только в эпоху Возрождения литературная драма
подвергалась существенному влиянию карнавалыюй площади.
Ганс-Саксовский момент в творчестве Гете. У Раблэ — утопиче-
ская вольность сатурнова века поднята на высокую ступень иде-
ологического и культурного сознания. ІІраво на существенную
непристойность связана с целой системой карнавальных прав и
привилегий, это не изолированный цинизм, a одна из искр по-
жарища, обновляющего мир. Карнавал — некая система, обла-
дающая своей своеобразной логикой, проникающей каждый уча-
сток его и каждый его образ. В основе его лежит особое чувство
жизни и истории (человеческого общения, слова, быта и др.).
Аналогичное чувство жизни и общения лежит в основе и таких
явлений как пир (неофициальный); свобода и непринужденность
застольной болтовни.
Просто зажженная свеча в атмосфере карнавала пере-
стает быть бытовой свечой и приобретает особое значение.
Карнавальная драка. Карнавальные права актера (вне твердого
сценария, вне пьесы). Карнавальное право Арлекина ходить по
улицам и выходить за рамки пьесы (и отведенной в ней роли).
Скрытые официальной сценической условностью и благопри-
стойностью на сцене (в ро(л)ях), актеры во времена Гете частич-
но реализовали свои карнавальные права в жизни (актерская бо-
гема). (...)
Гераклов цикл и Дионисов цикл мотивов, образов и произ-
ведений оказывал существенное влияние на Раблэ. Рядом с этим:
симпосион, периэгеза, натуральная история; Гиппократ.
Камментарии
615
Карнавальное изображение загробного царства y Раблэ (эпи-
зод с Эпистемоном). Сравнить с Лукианом.
Идея «карнавального реализма». Именно этот карнаваль-
ный утопический реализм характерен для Возрождения (и для
Боккачьо, для Шекспира, для Сервантеса, для Раблэ). Здесь рас-
крылась и возродилась исконная связь искусства, зрелища, слова с
карнавалом (точнее — с тем, что в современности было представ-
лено карнавалом). Это характерно для эпохи, для исторического
момента: сама история актуализировала здесь карнавальную сто-
рону искусства и слова.
Рядом с национальной карнавальной традицией (включаю-
щей и фарс, и бытовую богему латинского квартала, и народно-
шутовскую традицию, и непристойность в форме загадки, но-
веллы, ругательства) идет античная гуманистическая традиция:
симпосион, Лукиан, Гиппократ, периэгеза, Плиний, книги эру-
диции. И здесь происходит карнавальный отбор и приобщение,
взаимоосвещение национально-народного и гуманистического.
Смешение жанров. Образ врача и определившая его традиция.
История и традиции раблэзианского диалога (здесь и тема карна-
вального диалога). Роль пантомимы и жестикуляции.
Особое значение имеет жанр и дух сатировой драмы (вообще
«четвертой драмы»). Особенности пародии. (...) (АБ).
Заданное в процитированном наброске сопоставление фило-
софии карнавала Гете и Рабле в первой черновой редакции книги
(7Р, конец 1938-1939) углубляется характеристикой материализма
Рабле, принадлежащего, по мнению М.М.Б., к «типу гетевского
биолого-материалистического пантеизма»: «Материализм Раблэ.
Особенности этого материализма. (...) Преобладание телесно-
биологических категорий. Материализм тела и вещи (практического,
человечески-осмысленного назначения — от утвари до архитектур-
ного здания), но не материализм бессмысленных и бссформенных
масс атомов, абстрактных законов и отношений. Для него материя
всегда органически оформлена. Он видел прежде всего тело и при-
мыкающую к телу человечески осмысленную вещь. И землю и пла-
неты он берет не без связи с человеком и человеческой жизнью (пан-
тагрюэльон). И культуру он мыслит в отношении к телу (Гастер),
отнюдь ее не снижая. Очень существенное сходство с і етевским ми-
ровоззрением (дыхание земли, переживание телом солнечной систе-
мы и недр земли). Аналогичный характер носит и атеизм Раблэ: это
тип гетевского биолого-материалистического пантеизма» (т. 4 (1),
с. 614-615).
616
Колшентарии и прилажение
С. 262. ...дело идет здесь о римском
кариавале 1788 года... — 1788 год ука-
зан во всех трех редакциях «Рабле». В
действительности Гете рассказывает о
римском карнавале 1787 года.
С. 284. ...Уден (Oudin) в своих
«Курьезах» («Curiositez», 1640)... —
Oudin Antoine. Curiositez françoises, pour
supplement aux Dictionnaires ou Recueil
de plusieurs belles proprietez, avec une
infinité de Proverbes et Quolibets, pour
l'explication de toutes sortes de Liures. Paris:
Chez Antoine de Sommauillée, au Palais,
dans la Gallerie des Merciers, à PEscu de
France, MDCXL.
C. 297, прим. 1. — Одно из последних добавлений в рукопись ТФР
(см. экземпляр машинописи, хранящийся в РГАЛИ: ф. 613, оп. 10, ед.
хр. 6432).
С. 299. Глава четвертая. Пиршественные образы y Рабле — В
Р-1940 и Р-1949/50 глава пятая. Название главы на протяжении исто-
рии книги оставалось неизменным. В Р-1940 эпиграф отсутствовал.
В Р-1949/50 М.М.Б. предпослал главе строки из Гете (см.: т. 4 (1),
с. 575), впоследствии сохранив их в ТФР По плану первой черновой
редакции глава о пире должна была быть второй и следовать непо-
средственно за главой о карнавальной площади, с которой М.М.Б.
в конце 1938 г. предполагал начать свое исследование (cm.: m. 4 (1),
с. 659, komm.: с, 881).
С. 299.... этововсенебудничная, не частно-бытоваяеда... Это —
народно-праздничная пиршественная
е д а, в пределе — «пир на весь мир». — Противопоставление быто-
вой еды («бытовой еды бытовых буден» — TP: m. 4 (I), c. 626) кар-
навальному пиру намечено в самых первых набросках к «Рабле». В
«(Идее карнавала)» М.М.Б. говорит о будничной сложности бытовой
еды, лишенной «всяких существенных связей», и об укорененности
карнавальной (и шире — фольклорной) еды в «последнем целом», в
«простой и наглядной» картинс мира:
Все элементы, заимствованные y фольклора, проникнуты
специфическим универсализмом. Они отнесены к последнему це-
лому, ориентированы в нем. Оии отнесены к некоторой простой и
наглядной модели мира, включаюіцей будущее. Этим они так рез-
Комментарии
617
ко отличаются от бытовой эмпирики, элементы которой довлеют
себе, изолированы и бессмысленны. Еда в индивидуальном быту
изолирована и лишена всяких существенных связей, она просто
тупо сложна,,. с ковырянием в зубах, с послеобеденным сном, со
сварами с кухаркой, со счетами лавочника и т. п., — это бытовые
будни. В фольклоре еда связана с победой над смертью, и с мудрым
и с шутовским словом, с совокуплением и рождением, с растер-
занием, смертью и воскресением, в весной, со временем, с новым
годом, с праздником и т. п., — это праздничная еда, еда в новом
мире, в утопическом царстве^ «пир на весь мир». Эти окорока,
сосиски, колбасы связаны с чистым (sic) вторником и потому лег-
ко становятся персонажами карнавальной войны. Масленичные
ифы, где еда (блины, творог, тесто) служит орудием метания и
драки. Космическое восприятие огня и кухни (Гюго). (АБ).
С. 311. ...«Трактат Гарсии из Толедо». — «Tractatus Garsiae
Tholetani canonici de Albino et de Rufino» — анонимная латинская са-
тира, изданная в 1099 г. Исследование ее сюжета, поэтики, особенно-
стей языковой игры в контексте истории гротескной сатиры и романа
Рабле см.: Schneegans H. Geschichte der grotesken Satire. Strassburg:
Verlag von Karl J. Trübner, 1894. S. 69-75. B первой черновой редак-
ции «Рабле» {TP, конец 1938-1939) сохранился план анализа сатиры,
который мы приводим здесь полностью:
«Tractatus Garsiae Toletani». Изображает пир папы, его беско-
нечные тосты (ектенья). Род состязания в питье. Епископ оказы-
вается достойным пьяницей. Сатирический, пародийный и траве-
стирующий характер этой знаменитой сатиры. Проанализировать
направление смеха и комики. Что здесь отрицается и что служит
предметом веселой игры. Пародируются места из библии, гами-
лии, моменты литургии (ектенья). Но автор вовсе не относится
к ним отрицательно; он вовлекает их в игру, но не отрицает их.
Далее, пародируется культ реликвий мучеников; но автор также
вовсе не отрицает этого культа. Отрицается только подкупность
курии и ее преданность роскоши и пирам. Это сатирическое
отрицание частного порядка. Самое изображение пира курии,
неутолимой жажды папы, состязания в питье епископа с поддан-
ными вовсе не является пуританским отрицанием всего этого.
Изображение пира — традиционное ядро сатировой травестии.
Автор пользуется этим комплексом пира для отрицательных це-
лей (обличения курии), но сам этот комплекс как целое сохраняет
свою положительную логику, логику внебытовую, связанную с
плодородием и избытком, с богатством и полнотой пиршествен-
618
Комментарии и приложение
ного веселья. Этот традиционный комплекс сохраняет свой по-
ложительный характер и в чисто сатирических, традиционных
пародиях. Сохраняется в них и момент пародийной и г р ы
с высоким, a не абстрактного отрицания его. Таким образом,
и эти традиционные пародии остаются в основном сати-
ровскими травестями. Элементы утопической
свободы и бьющего через край избытка сатурнова века органи-
зуют центральный образ пира, создают атмосферу этого образа,
повторения, богатые перечисления, гротескную чрезмерность.
Телесная чрезмерность вообще характерна для всех образов пло-
дородия.
Отличие сатировой драмы от сатиры в нашем позднем смыс-
ле. В сатировой драме преобладает положительное, утверждаю-
щее начало.
Таким же традиционным комплексом является разъятие тел
мучеников Руфина и Альбина (подробное пере-
числениеих реликвий).
Самый момент пародироваиия священных текстов и обрядов,
совершенно чуждый отрицанию их, является переодеванием,
переменой одежд, обновлением, веселой травестией, весенней,
новогодней переменой ролей. (т. 4 (I), 636).
С. 327. Глава пятая. Гротескныи образ mena y Рабле и его источ-
ники. — В Р-1940 и Р-1949/50 глава шестая. Название главы на про-
тяжении истории книги не менялось. В Р-1940 эпиграф отсутство-
вал. В Р-1949/50 М.М.Б. добавил эпиграф из Ф. Энгельса: «Лишь
человеку удалось наложить свою печать на природу: он не только
переместил животные и растительные миры, но изменил также вид
и климат своего местопребывания и изменил даже растения и живот-
ных до того, что результаты его деятельности могут исчезнуть лишь
вместе с гибелью всего земного шара» (см.: т. 4 (I), с. 577). При под-
готовке ТФР строки из Энгельса были исключены.
С. 327. ... одним из самых основных признаков гротеск-
н о г о с m и л я. — В первой черновой редакции «Рабле»
М.М.Б. дает следующую характеристику гротескного образа гела:
«... та сфера изображения гела и мира, которую мы имеем в виду,
еще шире. Это — становящееся, незавершенное и неотграниченное
тело, одним словоМф — не классическое тело. В основе лежит со-
вершенно особое отношение между телом и миром. В последую-
щем мы рассмотрим основные групиы этих телесных образов, не-
посредственно связанные с Рабле: индийские чудеса, образы преис-
подней в легендах и дьяблериях, народно-праздничные (карнаваль-
Коммеитарии
619
ные) образы, средневековая пародийная травестия, ругательства
и клятвы. Особо важное значение имеет связь большинства этих
форм со смехом, благодаря которой они секуляризовались, стали
формами свободного и бесстрашного постижения мира и человека,
его действительной судьбы в мире» (TP: m. 4 (J), c. 675).
с. 327-340. Анализ и критика концепции Шнееганса очевидно
соотносятся с точкой зрения Л. Шпитцера, хотя и не гювторяют ее
буквально, a уточняют и развивают. См.: Spitzer Leo. Die Wortbildung
als stilistisches Mittel exemplifiziert an Rabelais / Beihefte zur Zeitschrift
für romanische Phillologie. Hgg. Von Dr. Gustav Gröber. H. XXIX.
Halle a. S.: Verlag von Max Niemeyer, 1910. S. 27-31.
/.. Spitzer. S. 27-31
Das Lächerliche kann sich nun
nach Schneegans in 3 Formen
darstellen: als das Possenhafte, das
Burleske und das Groteske. Beispiel
für das Possenhafte: eine
altvenezianische Posse, wo Harlekin
einem Stotterer, der ein Wort trotz
aller Anstrengung nicht
herausbringen kann, den Kopf in den
Bauch rennt, wodurch das Wort aus
seinem Munde «fliegt». Beispiel
für das Burleske: der «Virgile
travesti» Scarron's, für das Groteske
die Äußerung Rabelais, daß selbst
der Schatten eines Klosterturmes
fruchtbar sei oder seine Anekdote
von den zwei kleinen Mädchen,
die ein Kerl, die eine vorn, die
andere hinten, in Säcken einherträgt:
dieser Skeptiker getraut sich nur
für die Jungferschaft des
vorderen Mädchens, das er fortwährend
unter den Augen hatte, zu bürgen.
(...)
Das Burleske freut sich am
Herabziehen eines Ideals: unser
Lachen ist eine Reaktion gegen zu
lang ertragene erhatene Gefühle,
Krieg führt es auf ewig mit dem
Schönen, es entspringt der zerstö-
rend-hämischen Freude des
geistigen Nihilismus. (...)
М.М.Б. C. 327, 329
Шнееганс настаивает на
строгом различении трех ти-
пов или категорий комического:
шутовского
(possenhaft), бурлескного
и гротескного. Для
выяснения различий между ними
он анализирует три примера. (...)
В первом случае (шутовство)
чувство неудовольствия вызыва-
ется неожиданным и необычным
характером исцеления заики;
чувство же удовольствия порож-
дается удачным характером про-
делки Арлекина.
Во втором случае (бурлеск)
удовольствие гюрождается са-
мим унижением высокого. Все
высокое неизбежно утомляет.
Устаешь смотреть вверх, и хо-
чется опустить глаза книзу. Чем
сильнее и длительнее было го-
сподство высокого, тем сильнее
и удовольствие от его развенча-
ния и снижения. Отсюда громад-
ный успех пародий и травестий,
когда они своевременны, то есть
когда высокое успело уже уто-
мить читателей. Так, травестии
Скаррона, направленные против
деспотизма Малерба и класси-
цизма, были своевременными.
620
Комментарии и прилоэісение
Das Burleske hat zwei Mittel,
das Erhabene in den Staub zu
ziehen: Travestie und Parodie. (;..)
Das Groteske ruft ein
«kolossales, zugleich joviales und höhnendes
Lachen» hervor. Die Übertreibung
ist seine Signatur.
B третьем случае (гротеск)
чувство неудовольствия порож-
дается невозможностью и неве-
роятностью образа: невозможно
себе представить, чтобы женщи-
на могла забеременеть от тени
монастырской колокольни и т. п.
Эта невозможность, непредста-
вимость создает сильное чувство
неудовольствия. Но это чувство
побеждается двояким удоволь-
ствием: во-первых, мы узнаем в
преувеличенном образе реальное
разложение и безнравственность
в монастырях, то есть находим
для преувеличенного образа
какое-то место в действитель-
ности; во-вторых, мы чувствуем
моральное удовлетворение, ибо
этой безнравственности и разло-
жению нанесен удар путем рез-
кой карикатуры и осмеяния.
С. 330. ...теряет из виду сатиру. — В Р-1940 далее следовала ил-
люстриру ющая мысль цитата из книги Г. Шнееганса: «Der groteske
Satiriker übertreibt zunächst nur zur Satire. Es liegt aber in der Natur
seiner so überaus kraftvollen, über alles Mass sich hinwegsetzenden Satire,
dass sie in ihren Übertreibungen selbst alle Schranken kühn durchbricht.
Der groteske Satiriker berauscht sich in seinem eigenen Werke. Allmälich
— ;—« verliert er die Satire aus den Augen. Die
вппш^Увсс Übertreibungen, welche er selber zuerst
POP VL AI RES , | in ѵоцет ßewusstsein hat dahin strömen
lassen, schwellen immer höher und höher,
bis sie ihm über den Kopf wachsen, und
wie ein wilder Strom Alles, was ihnen
in den Weg kommt, überfluten und
überschwemmen» {Schneegans H. Geschichte
der grotesken Satire. Strassburg: Verlag
von Karl J. Trübner, 1894. S. 248. Cm. m.
4 (1). C. 303).
.,,.. C. 340. ... Лоран Жубер ... напи-
r f. • • can книгу o народных предрассудках
W I б области медщины. — Joubert Laur.
IPOPVLAIRES
AV FAIT DE LA ME-
DEClNb ЕГ RfcCIMb
Ter Oh. Lji-uk. ]оѵяе%т
C»*ftbfr e miaw m іпши іы *,у&
im R»j it TV лш.тг ,рнтнт iellnrn-
jt*l, СІмяаІиг <$• mfi it tvmiutrfiti mi
tmitiun it %s4omftbn.
Ctac'ty tfl M iaum■fmujit U puiwm (mtie,
'Щ
A BOVRDEAV4.
• 17«-. .
Комментарии
621
Erreurs populaires au fait de la medicine et regime de santé. Bourdeaus: Par
S.Millanges, Imprimeur du Roi, 1578.
C. 344. ... устраиены также и все проявления его внутрителес-
ной жизни. — В работе «Роман воспитания и его значение в истории
реализма» М.М.Б. называет роман Рабле «самой замечательной по-
пыткой в мировой литературе нового сплошного овнешнения чело-
века» (АБ).
С. 377. ... изразличных частей тела божества (древиейший па-
мятник... — Ригведа), в большиистве случаев жертвенно разъято-
го. — Пример из «Ригведы» приводит Э. Кассирер в книге: Cassirer E.
Philosophie der symbolischen Formen. 2. Teil: Das mythische Denken.
Berlin: B. Cassirer, 1925. S. 116. Cp. конспект М.М.Б.:
Человеческое тело и его члены служат тою системой, на
которую относятся все остальные пространственные различения
(см. I т., стр. 156 и т. д.). Миф идет тою же дорогой. (115).
Он обладает целым мира путем соотнесения его с образом
человеческого тела и его органов. Внешний мир расчленя-
ется по аналогии с человеческим телом. Часто отобра-
жение человеческого тела в мировом целом определяет всю
мифическую космографию и космологию. Мир возник из раз-
личных частей человеческого организма. В одном из гимнов
Ригведы изображается возникновение мира из тела чело-
века — Пуруша (Purusha). Мир и е с т ь Пуруша, ибо он
(мир) возник тем же путем; что боги принесли Пурушу в жертву,
разъяли его тело, согласно технике жертвоприношемия, на части,
на отдельные члены, из которых и возникли различные существа:
брамана была его ртом, воины возникли из рук, месяц возник из
его духа, из его глаза — солнце, изо рта — Иидра и Агни, из го-
ловы — небо, из ног — земля, из его уха — страны света и т. д.
(см. Ригведа X, 90). (116). (т. 4 (I), с. 799).
С. 386. ...медицина находилась в центре не только всех есте-
ственных, но и гуманитарных наук... — Проблема науки, оказы-
вающейся в центре мировоззрения, — медицины в XVI в. и мате-
матики в XVII в. — в первой черновой редакции «Рабле» (TP, ко-
нец 1938-1939) содержит потенциал, не реализованный в Р-1940 и
ТФР. Объясняющим началом в эпоху Рабле становится человеческое
тело (в том числе анатомируемое, то есть разъятое на части); в чело-
веческом теле содержится весь материальный мир:
С 17'° в. с Декарта и др., Ньютона, Лейбиица в центре миро-
воззрения (научного) становится математика и математическое
622
Комментарии и приложение
естествознание. Математическая
концегщия пространства и време-
нии механизм становятся
основными объясияющими на-
чалами. Идея универсальной ма-
тематики; механистический мате-
риализм. В эпоху Раблэ в центре
научного мировоззрения (краткая
эпоха, лишенная притом настоящей
универсальности и не отлившаяся
в философские системы) находи-
лась медицина. Человеческое тело
становится объясняющим началом.
Равнодушие Раблэ к математике и к
неорганическому естествознанию.
Но в теле он находил все космические силы, четыре стихии,
солнце, землю, море и др. Тело — ключевой образ видения и
изображения всего мира. Здесь, в человеческом теле, собран и
представлен в наиболее совершеныой организации весь матери-
альный мир, материя представлена здесь богаче, полнее и слож-
нее всего (т. 4 (I), с. 608-609).
С 388. ...о медицинских воззрениях Парацельса. — М.М.Б. ис-
пользует материалы книги Э. Кассирера «Индивид и космос в
философии Ренессанса»: Cassirer E. Individuum und Kosmos in der
Philosophie der Renaissance / Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig:
B. G. Teubner, 1927. S 116-117. Bo всех трех редакциях «Рабле»
ссылки на Кассирера отсутствуют, однако в рукописи находим:
«Paracelsus цит. no Cassirer стр. 116-117» (ОР РГБ. Ф. 527. Картон
24. Ед. хр. 27. Л. 206).
С. 389-390. Средневековый космос строился no Аристотелю. ~
... в эпизоде с королевой Квинтэссенцией. — Структура средневеко-
вого космоса описана М.М.Б. с использованием книги Э. Кассирера
«Индивид и космос в философии Ренессанса»: Cassirer E. Individuum
und Kosmos in der Philosophie der Renaissance / Studien der Bibliothek
Warburg. Leipzig: B. G. Teubner, 1927. S. 25-26, — конспект кото-
рой, сделанный во второй половине 1930-х гг., хранится в АБ. Далее
мы приводим соответствующие фрагменты текста Кассирера и
конспекта-перевода М.М.Б.
APHORISMO
RVM HIPPOCRATIS
MCTIONII
ІІРГІМ,
QaibatnAotM«feCaamtatuUf«i-
teei«« ft ОѲатт : * yutbm alk,
4JU» Гг^імм Ык&т p^ctU.
Комментарии
623
Cassirer E. Individuum und
Kosmos in der Philosophie der
Renaissance. S. 25-26.
Diese stützt sich auf die
Aristotelische Grundlehre von
den vier Elementen, deren jedem
im Aufbau des Kosmos ein ganz
bestimmter Platz angewiesen ist.
Feuer, Wasser, Luft und Erde stehen
zueinander in einer fest geregelten
räumlichen Beziehung, in einer
bestimmten Ordnung des 'Oben' und
* Unten'. Die Natur jedes Elements
weist ihm einen bestimmten Abstand
vom Mittelpunkt des Universums
zu. Diesem zunächst steht die Erde;
und jeder Teil von ihr strebt, wenn
er einmal von seinem natürlichen
Ort, von der unmittelbaren Nähe
zum Weltmittelpunkt getrennt ist,
in geradliniger Bewegung zu ihm
zurück. Im Gegensatz hierzu ist die
Bewegung des Feuers 'an sich' nach
oben gerichtet, so daß es sich
ständig vom Mittelpunkt zu entfernen
strebt. Zwischen dem Ort der Erde
und dem des Feuers lagert sich dann
das Gebiet, dem Luft und Wasser
angehören. Die allgemeine Form des
physikalischen Wirkens ist durch
diese Stellenordnung bestimmt. Alle
physische Wirksamkeit vollzieht
sich derart, daß eine Umwandlung
von einem Element in ein anderes,
ihm benarchbartes stattfindet, so
daß Feuer zu Luft, Luft zu Wasser,
Wasser zu Erde wird. Dieses Prinzip
der gegenseitigen Umwandlung,
dieses Gesetz des Entstehens und
Vergehens, prägt allem irdischen
конспект М.М.Б.
Особенности средневековой
физики. Она основывается на
учении Аристотеля о четырех
элементах, из которых каждому
принадлежит особое простран-
ственное место в построении
космоса. Огонь, вода, воздух и
земля находятся в твердо опре-
деленных пространственных от-
ношениях, в определенном по-
рядке «верха» и «низа». Природа
каждого элемента определяет
его определенное отстояние от
центра универсума. Ближе всего
к этому центру находится зем-
ля; каждая отделившаяся часть
ее стремится по прямой линии
снова к центру. Противоположно
этому движение огня: он посто-
янно стремится к верху и, потому,
постоянно стремится отделиться
от центра. Между областями зем-
ли и огня располагается область
воздуха и воды. Основной прин-
цип всех физических свершений:
превращение одного элемента в
соседний другой — огонь пре-
вращается в воздух, воздух — в
воду, вода — в землю. Это вза-
имное превращение есть закон
возникновения и уничгожения,
которому подчиняется все зем-
н о е. Но над земным миром под-
нимается сфера небесных гел,
которая подчиняется этому за-
кону. Небесные тела состоят из
особого вида материи — «quinta
624
Камментарии и прііложение
essentia». Она уже не подлежит
превращениям, — она может со-
вершать только чистое движение,
т. е. перемену места. Небесные
тела, как наиболее совершенные,
совершают наиболее совершен-
ное движение — круговое — во-
круг центра мира. Такова была
средневековая картина мира. О
«Субстанции небес» очень мно-
го спорили. (25-26).
Geschehen seinen Stempel auf.
Über der irdischen Welt aber erhebt
sich die Sphäre, die diesem Gesetz
nicht mehr unterworfen ist, die
weder Entstehen noch Vergehen kennt.
Die Materie der himmlichen Körper
hat ein eigenes Sein, eine 'quinta
essentia', die von der Art der vier
irdischen Elemente wesenhaft
verschieden ist. Ihr kommt keine
qualitative Umwandlung zu, sondern
sie besitzt nur noch eine mögliche
Art der Veränderung: die reine
Ortsbewegung. Und da von allen
möglichen Formen der Bewegung
dem vollkommensten Körper die
vollkommenste zukommen muß,
so ergibt sich, daß die himmlischen
Körper reine Kreislinien um den
Mittelpunkt der Welt beschreiben.
Das ganze Mittelalter hindurch
behauptet dieses System seine fast
unbestrittene Herrschaft.
C. 391. ...в зншіенитойречи Пико делла Мирандолла... ~ ...основ-
ная идея Пико делла Мирандолла. — Анализ речи Пико делла
Мирандолла «Oratio de hominis dignitate» в Р-1940 и ТФР дан с ис-
пользованием книги Э. Кассирера «Индивид и космос в философии
Ренессанса»: CassirerE. Individuum und Kosmos in der Philosophie der
Renaissance / Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig: B. G. Teubner,
1927. S. 88-90. Далее мы приводим соответствующий фрагмент кон-
спекта М.М.Б.:
Речь Pico della Mirandolla «Oratio de hominis dignitate». Человек
выше всех существ, в том числе и небесных (интеллигибельных), гю-
тому что он не есть только бытие, но и становление. Он выходит за
пределы всякой иерархии, определяющей только бытие, но не ста-
новление и свободу. Все остальные существа остаются навсегда тем,
чем они были созданы. Но человек при рождении получает ce-
м е н a всякой жизни. Развивается и приносит плод то семя, ко-
торое он взрастает и воспитывает в себе. Он может быть растением,
животным или ангелом и сыном божьим. (88-91). (АБ).
Комментарии
625
С. 395. Глава шестая. Образы материально-телесного низавро-
мане Рабле — В Р-1940 и Р-1949/50 глава седьмая. Названис главы во
всех трех редакциях оставалось без изменений. В Р-1940 и Р-1949/50
в качестве эпифафа использован фрагмент V кн. романа Рабле, про-
цитированный по изд. под ред. А. Лефрана. В ТФР М.М.Б. дал эпи-
граф из Рабле по-русски и добавил второй эпиграф, из Гете.
С. 430. ...и кувшин Магомета неуспел бы пролшпься. — Аллюзия
на «Магометово мгновение» (ср. «(К вопросам самосознания и само-
оценки...)»: т. 5, с. 74) — время, за которое Магомет, разбуженный
архангелом Гавриилом, познал мировые пределы или, говоря слова-
ми Достоевского, успел «обозреть все жилища Аллаховы»: совершил
путешествие из Мекки в Иерусалим, побывал в раю, где беседовал
с Богом, ангелами, пророками, и спустился в ад. Краткость («мгно-
венность») этого времени подчеркнута тем обстоятельством, что,
возвратившись, Магомет нашел свою постель неостывшей и успел
остановить падение кувшина с водой, который, улетая, задел крылом
архангел Гавриил (cm.: Encyclopaedia of Islam. New Ed. VII: 98a). B
русское сознание образ «Магометова мгновения» вошел во многом
благодаря Достоевскому, исиользовавшему его в двух своих рома-
нах — «Идиоте» (8; 189) и «Бесах» (10; 450).
С. 441. ... пространственно-временное хронотопическое от-
рицание... — Проблема хронотопического овнешнения идеи ме-
тодологически заострена в материалах к книге «Роман воспита-
ния и его значение в истории реализма». Исключительную роль
пространственно-временных координат образа в первых четырех
книгах романа Рабле М.М.Б. объясняет тем, чго в художественном
мире писателя «ценность» человека, вещи, явления прямо гіропор-
циональна их «размеру» и потенциальной способности к росту и
развитию:
...Все ценное, все качественно положительное должно реали-
зовывать свою качественную значительность в пространственно-
временной значительности, (...) и все действительно каче-
ственно значительное неизбежно наделено и силами для (...)
пространственно-временного расширения, все же качественно
отрицательное — маленькое, жалкое и бессильное и должно быть
вовсе уничтожено и бессильно противостоять своей гибели. (...)
Между ценностью — какова бы она ни была — еда, питье, истина,
добро, красота — и пространственно-временными размерами нет
взаимной вражды, нет противоречия, они прямо прогюрциональны
друг другу. Поэтому все доброе растет, растет во всех отноиіениях
и во все стороны (...). Худое же, напротив, не растет, a вырождается,
626
Колшентаргш и прилоэісение
оскудевает и гибнет, но в этом процессе оно компенсирует свое ре-
альное уменьшение лживой потусторонней идеальностью (АБ).
«Ценности» так называемого материального и духовного мира
в романе Рабле не противоречат друг другу, не разъединены лож-
ными иерархическими отношениями. Все ценное — каково бы оно
ни было — «еда, питье, истина, добро, красота» — сближается и
соприкасается друг с другом. Отсюда следует другой основопола-
гающий принцип поэтики Рабле — идея разрушения старой кар-
тины мира и созидания новой овнешняется в хронотопическом,
логическом и языковом разъединении традиционно связанного и
сближении традиционно далекого:
Сущность этого метода сводится прежде всего к разрушению всех
привычных связей, обычных соседств вещей и идей и к
созданию неожиданных с о с е д с т в, неожиданных связей, втом
числе и самых неожиданных логических («алогизмы») и языковых
связей (специфическая раблезианская этимология, морфология, син-
таксис). (...) Необходимо создать новые соседства между вещами и
идеями, отвечающие их действительной природе, поставить рядом и
сочетать то, что было ложно разъединено и отдалено друг от друга,
и разъединить то, что было ложно сближено. На основе этого нового
соседства вещей должна раскрыться новая картина мира, проникну-
тая внутренней реальной необходимостью (АБ).
В осуществлении «положительной» задачи созидания новой кар-
тины мира Рабле опирается на фольклор и античность, в осущест-
влении «отрицательной» задачи разрушения и разъединения — на
традицию средневековой смеховой культуры, своими корнями ухо-
дящую в архаический фольклор. «Но раблезианский смех, — под-
черкивает М.М.Б., — не только разрушает традиционные связи и
уничтожает идеальные прослойки, — он раскрывает грубое неио-
средственное соседство того, что люди разъединяют фарисейской
ложью». Карнавальный хронотоп Рабле в корне отличен от фоль-
клорного хронотопа смены и обновления (хронотопа архаических
праздников карнавального типа) — он не наивен, противопоставлен
средневековой вертикальной иерархии, «полемически заострен про-
тив нее»:
Задача Рабле — очищение пространственно-временного мира от
разлагающих его моментов потустороннего мировоззрения, от сим-
волических и иерархических осмысливаний этого мира по вертика-
Камментарии
627
ли, от проникшей в него заразы «антифизиса». Эта полемическая
задача сочетается y Рабле с положительной — воссоздание адекват-
ного иространственно-временного мира как нового хронотопа для
нового гармонического цельного человека и новых форм человече-
ского общения.
Этим сочетанием полемической и положительной задач — задач
очищения и восстановления реального мира и человека — определя-
ются особенности художественного метода Рабле, своеобразие его
реалистической фантастики (АБ).
Разъединение традиционно близкого и сближение прежде разъ-
единенного осуществляется путем построения различных рядов,
многочисленных перечислений — частей тела, элементов одежды,
еды, питья, испражнений, совокуплений и пр., — то параллельных
друг другу, то пересекающихся друг с другом (в «Рабле» и матери-
алах к книге «Роман воспитания...» М.М.Б. подробно анализирует
каждый из обозначенных рядов): «Все эти ряды перссекаюгся друг
с другом; их развитие и пересечения позволяют Рабле сближать или
разъединять все, что ему нужно» (АБ).
С. 446-449. Couillon-литанию (1,640) анализирует Лео Шпитцер:
Spitzer Leo. Die Wortbildung als stilistisches Mittel exemplifiziert an
Rabelais // Beihefte zur Zeitschrift für romanische Philolologie. Hgg.
von Dr. Gustav Gröber. H. XXIX. Halle a. S.: Verlag von Max Niemeyer,
1910. S. 40-41.
C. 452. ...coq-à-1'âne... — ВР-1940ММ.Б. исследует «coq-à-1'âne»
(букв. «с петуха на осла») как «жанр нарочитой словесной бессмыс-
лицы» и одну из стилистических доминант романа Рабле. В ТФР, в
силу необходимости цитировать Рабле по-русски, М,М.Б. исключил
приводимый ниже пример «кокалан-стиля», взятый из первой главы
«Гаргантюа»:
Как пример отдельного алогизма в духе «coq-à-Гапе» приведу
следующий отрывок из первой главы «Гаргантюа». Книжка, в кото-
рой заключалась генеалогия Гаргантюа, охарактеризована здесь так:
«un gros, gras, grand, gris, joly, petit, moisy livret, plus mais non mieulx
sentant que roses». Книжка («livret») оказывается одновременно и
большой и маленькой. Дело в том, что здесь господствует не смыс-
ловая связь, a характерная для «coq-à-Гапе» звуковая связь или связь
по привычной словесной ассоциации. Первые четыре эпитета связа-
ны аллитерацией на gr; эта аллитерация и подсказала слово «grand»:
слово «joly» повлекло за собой «petit», так как «joly — petit», или
«petit —joly» является привычіюю речевой связью. В результате —
нарочитый алогизм «grand — petit» (m. 4 (J), c. 443).
628
Комліентарии и пртожение
Понятие 'coq-à-l'âne' для характеристики стиля Рабле ранее уже
использовал Л. Шпитцер в докторской диссертации 1910г.: Шпитцер
называет ифу словесной бессмыслицей y Рабле «стилем кокалан» —
«Coq-à-l'âne-Stil» (Spitzer Leo. Die Wortbildung als stilistisches Mittel
exemplifiziert an Rabelais // Beihefte zur Zeitschrift für romanische
Philolologie. Hgg. von Dr. Gustav Gröber. H. XXIX. Halle a. S.: Verlag
von Max Niemeyer, 1910. S. 75).
М.М.Б., вслед за Шпитцером, считает «нарочитую словесную
бессмыслицу» важной составляющей стиля Рабле и исследует эле-
менты «стиля кокалан» в языке Гоголя — в заключительном фраг-
ментеР-1940, посвященном Рабле и Гоголю и ставшем впоследствии
первой частью работы «Рабле и Гоголь», в наброске 1940-х гг. «(К
вопросам об исторической традиции и о народных источниках гого-
левского смеха)».
С. 459, прим. 3. Banquier, Blason populaire de la Franche
Comté, Paris, 1897. — По всей вероятности, имеется в виду книга:
BeauquierCh. Blason populaire de la Franche-Comté. Sobriquets, dictons,
contes relatifs aux villages du Doubs, du Jura et de la Haute-Saône. Paris:
E. Lechevalier, 1897. (B машинописи «Списка литературы» 1946 г. к
первой редакции «Рабле» фамилия автора также указана ошибочно;
при публикации опечатка исправлена — cm.: m 4 (J), c. 516; принци-
пы публикации «Списка» cm.: m 4 (1), с. 835).
С. 467. Глава седьмая. Образы Рабле и современная ему дейапви-
тельность — В Р-1940 и Р-1949/50 — восьмая. В первой редакции
глава называлась «Образ и слово в романе Рабле» (см.: т. 4 (I),
с. 457); во второй редакции заглавие изменилось: «Образы Рабле и со-
временная ему действительность», и появился эпиграф из К. Маркса
и Ф. Энгельса: «В то время как в обыденной жизни любой лавочник
отлично умеет различать между тем, за что выдает себя кто-нибудь,
и тем, чем он является в действительности, наша историография еще
не дошла до этого банального знания. Она верит на слово каждой
эпохе в том, что она говорит о себе и что она воображает о себе...»
(см.: т. 4 (I), с. 588); в ТФР новое заглавие было сохранено, a эни-
граф исключен.
С. 467-468. Французская раблезистика ~ «королевским пу-
блицистом». — Здесь М.М.Б. возвращается к методологической
проблеме, с когорой началась книга о Рабле — к полемике с француз-
ской школой раблезистики, заданной К. Фосслером, Л. Шпитцером и
их коллегами (см. прим. к с. 10-11).
С 486. ...заслуга Сенеана... — М.М.Б. имеет в виду фундамен-
Комментарии
629
тальный труд Л. Сенеана: Sainéan L. L'influence et la réputation de
Rabelais (Interprètes, lecteurs et imitateurs). Paris, 1930.
C. 498. Историк французского языка Фердинанд Брюно... —
М.М.Б. подразумевает многотомную «Историю французского язы-
ка» Ф. Брюно: Brunot F Histoire de la langue française des origines
à 1900. Paris: Armand Colin. B P-1940 М.М.Б. иллюстрировал свою
мысль цитатой из II тома (1906), посвященного языку XVI в.: «La
vraie langue des Romains, Tacit vint-il à l'appui de Cicéron, ne pouvait
pas, sans de véritables tours de force, traduire la pensée de XVIe siècle»
(cm.: m. 4 (I), c. 488, прим. 234).
C. 499. ...в нем отразилась латынь «Писем темных людеи». —
«Письма темных людей» («Epistolae obscurorum virorum») — немец-
кая сатира в двух частях К. Рубеана, Г Буша и У. фон Гуттена, издан-
ная анонимно в 1515 (первая часть) и 1517 (вторая часть). Задумана
по аналогии с «Письмами знаменитых людей» И. Рейхлина и пред-
ставляет собой мистификацию писем полуграмотных монахов к ма-
гистру Ортуину Грацию. Смешение немецкого с латынью позволяет
использовать пародийные приемы языковой игры, в том числе лож-
ные этимологии (наприм., «magister» возводится к «magis» и «ter»,
ибо учитель втрое умнее своего ученика; к «magis» и «terreo», ибо
учитель вызывает y ученика страх; к «magis sedere», так как учитель
находится выше своего ученика — II Ер. 23).
С. 500. Рабле сравнил бы эту взаимоориентацию трех язы-
ков... — См. об этом: Spitzer Leo. Die Wortbildung als stilistisches
Mittel exemplifiziert an Rabelais // Beihefte zur Zeitschrift für
romanische Philolologie. Hgg. von Dr. Gustav Gröber. H. XXIX. Halle a. S.:
Verlag von Max Niemeyer, 1910. S. 41-42.
И. Л. Попова
Приложение
ДОКУМЕНТЫ И МАТЕРИАЛЫ
К ХОДУ ИЗДАТЕЛЬСКОГО ДЕЛА
1. Письмо М. М. Бахтина Л. Е. Пинскому *
26 ноября 1960 г.
Дорогой Леонид Ефимович!
Простите, что по причинам крайней моей занятости в этот период
года не сразу ответил на Ваше дорогое для меня письмо, да и теперь при-
нужден отвечать короче, чем хотелось бы.
Я очень рад Вашему письму и возможности вступить с Вами пока
хотя бы в письменный контакт. О Bac я уже давно и много слышал и с
огромным интересом читал три Ваших работы (о Шекспире, Сервантесе
и Рабле), опубликованные в «Вопросах литературы». Я знаю также Вашу
статью и комментарии к Эразму. Больше всего поразила меня, конечно,
статья о Рабле, и я с нетерпением буду ожидать выхода книги, о кото-
рой Вы пишете. Даже в вашей краткой статье я нашел много нового и
в высшей степени для меня интересного и, потому, заранее предвкушаю
наслаждение Вашей болыиой книгой.
Что касается до моей работы о Рабле, то я и не рассчитываю на воз-
можность ее опубликования. Кроме того, она закончена двадцать лет
тому назад и во многом меня уже не удовлетворяет. Все эти годіл я про-
должал работать в том же направлении, но на несколько ином материале;
это позволит мне расширить, углубить и кое в чем исправить мои выво-
ды. Я надеюсь, что вскоре мне удастся вплотную заняться переработкой
моей книги. Поэтому все Ваши критические замечания и соображения
были бы для меня чрезвычайно ценными. Буду Вам очень благодарен,
если кто-нибудь еще, при Вашем согласии, познакомится с работой и
сообщит свои замечания.
В процессе переработки книги я постараюсь подготовить несколько
статей или докладов для Института истории искусства, как Вы это лю-
безно подсказали мне. Но, конечно, на все это потребуется время.
С уважением, любовью и благодарностью
Ваш М. Вахтин
* Впервые: ДКХ. 1994. № 2. С. 57 (переписка М.М.Б. и Л. Е. Пинского под-
готовлена и опубликована H. A. Паньковым). Черновик без даты — АБ.
632
Комментарии и приложение
2. Письмо Е. М. Евниной, |Я. Е. Эльсберга|, С. Г. Бочарова,
Г. Д. Гачева, В. В. Кожинова
в Дирекцию ИМЛИ AH CCCP*
20 декабря 1960 г.
ВДИРЕКЦИЮ
ИНСТИТУТА МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. A. M. Горького AH CCCP
В архиве Института хранится машинописный текст диссертации
Михаила Михайловича Бахтина «Франсуа Рабле в истории реализма»
(1940). М. М. Бахтин — автор высоко оцененной A. B. Луначарским,
всемирно известной книги «Проблемы творчества Достоевского» (Л.,
1929); в настоящее время он является заведующим кафедрой литературы
Мордовского государственного университета в г. Саранске.
Исследование М. М. Бахтина о Рабле — это фундаментальный труд,
дающий всесторонний и глубокий анализ творчества одного из величай-
ших представителей мировой литературы. Автор опирается на поисти-
не необозримый литературный и научный материал и воссоздает облик
Рабле во всей его полноте.
Но не менее ценна и интересна работа М. М. Бахтина с теоретиче-
ской точки зрения. Творчество Рабле действительно исследовано как этап
в истории реализма. Рассматривая эпопею Рабле как своеобразный «пере-
ход» от средневековья к новому времени, М. М. Бахтин глубоко освещает
само движение социально-эстетического сознания эпохи. Наиболее су-
щественно, что исследование М. М. Бахтина открывает такие стороиы
и тенденции в развитии европейской культуры и искусства, которые, по
сути дела, почти выпали из гтоля зрения нашего литературоведения.
Все это побуждает нас просить Дирекцию Института мировой ли-
тературы оказать поддержку и содействие в деле редактирования и из-
дания труда М. М. Бахтина, — труда, который, без сомнения, является
значительным вкладом в советскую науку о литepatype.
20. XII. 60. Сотрудники Института
(Е. М. Евнина)
[(Я. Е. Эльсберг)]
(С. Г. Бочаров)
(Г. Д. Гачев)
(В. В. Кожинов)
* Автограф рукою В. В. Кожинова — АБ.
Приложение
633
3. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
25 декабря 1960 г.
(отрывок)
Дорогой Михаил Михайлович!
(...) Мы — и не только мы, но также Л. Е. Пинский, Д. Е. Михальчи и
Е. М. Евнина — считаем, что Ваш труд о Рабле должен быть как можно
скорее издан. Прилагаем нашу записку в дирекцию института^ которая,
конечно, носит чисто официальный характер; не посетуйте на ее стиль
и прочее. (...)
Еще раз — примите наши поздравления и приветствия по случаю
Нового года. Ваши Сергей Бочаров, Георгий Гачев, Вадим Кожинов,
Петр Палиевский, Виталий Сквозников.
* Впервые: ДКХ. 2000. № З^. С. 122-123 (переписка М.М.Б. и В. В. Кожинова
подготовлена и опубликована Н. А. Паньковым).
4. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
10 января 1961 г.
(отрывок)
10.1.61
Дорогие друзья!
(...) Я очень благодарен Вам за Вашу попытку как-то продвинуть мою
книгу о Рабле. Сейчас я не надеюсь на успех, но считаю полезным, что
Вы напомнили о ней. Книга моя, законченная двадцать лет гому назад,
нуждается, конечно, в довольно существенном обновлении, и я надеюсь
заняться ее переработкой, если обстоятельства сложатся благоприятно, в
ближайшем будущем. Кстати, y меня сохранились копии рецензий на эту
книгу Е. В. Тарле, М. П. Алексеева (ныне академика), Б. В. Томашевского
и др. Если они могут быть гюлезны для дела, то я их пришлю. Еще раз
благодарю за Вашу заботу. (...)
Неизменно Ваш
М. Бахтин**
* Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 127-128.
** В черновике настоящего письма М.М.Б. говорит о передаче рукописи
«Рабле» во второй половине 1940-х гг. Луи Арагону:
«Кроме того до меня в 1947 или 1946 (?) г. дошли слухи, что копия
моей книги была передана Луи Арагону. Об этом сообщил мне покойный
Томашевский, который слышал в Союзе писателей от Бояджиева. Проверить
это еще я не мог, так как не знал Бояджиева» (АБ).
634
Коммеитарии и приложение
5. Письмо В. В. Кожинова M. M. Бахтину *
23 февраля 1961 г.
(отрывок)
23.11.61
Дорогой Михаил Михайлович!
(...) Сейчас добиваемся, чтобы Ваша книга о Рабле была включена в
план Издательства АН на 1962 год. He рассматривайте это, пожалуйста,
как проявление заботы о Bac лично — это забота о науке, о культуре.
Поэтому я пишу Вам в таком деловом тоне.
Могли бы Вы доверить работу по редактированию (а она, наверно,
должна быть существенной) Л. Е. Пинскому? He знаю, связаны ли Вы с
ним как-нибудь, но уверен, что он один из самых лучших специалистов
по искусству Возрождения и один из самых горячих поклонников Вашей
работы. (...)
Примите самые добрые чувства.
Ваш В. Кожинов.
(...)
* Впервые: ДКХ. 2000. № З^. С. 129-130.
6. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
1 марта 1961 г.
(отрывок)
1.III.61
Дорогой Вадим Валерианович!
(...) С Л. Е. Пинским я переписываюсь, знаю его опубликованные ра-
боты и совершенно разделяю Ваше мнение о нем. Лучшего редактора
для моей книги я и желать не могу.(...)
С любовью и уважением
Ваш М. Бахтин
* Впервые: ДКХ. 2000. № З^. С. 131.
Приложение
635
7. Писыѵіо В. А. Косолапова директору Гослитиздата
Г. И. Владыкину*
20июня 1962 г.
Дорогой Григорий Иванович!
Как условились по телефону, посылаю Вам копию полученного ре-
дакцией письма В. Виноградова, К. Федина и Н. Любимова. Хотелось бы
знать Ваше мнение о выдвигаемом в письме предложении.
С уважением
В. Косолапов**
20июня 1962 г.
* Машинопись на бланке «Литературной газеты» (РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10.
№ 6003. Л. 14; копия: Л. 15-16).
** Резолюция Г. И. Владыкина: «Пузикову А. И., Акоповой Н. И. Ваше мне-
ние? 21.6.62». Резолюция А. И. Пузикова: «Тов. Соловьеву Г. А. Прошу изучить
вопрос и внести предложения. Переговорите с тов. Бонецким, который знаком с
трудом Бахтина. 21 .ѴІ.62».
8. Письмо В. В. Виноградова, Н. М. Любимова и К. А. Федина
см: Литературная газета. 23 июня 1962 г. (№ 74)
9. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
23 июня 1962 г.
(отрывок)
23.ѴІ.62
Дорогой Михаил Михайлович!
Давно не писал Вам — все дожидался, пока опубликуют письмо
о Вашем «Рабле» в «Лит.(ературной) газете» (сегодня, наконец!). Дол-
го задерживали всякие типы. Это письмо важно тем, что теперь кни-
га о Достоевском пройдет без сучка и задоринки. A вторая — еще no-
смотрим. Во всяком случае, интриги противной Книпович сорваны.
(...)
(...) издат.(ельство) АН самое мрачное. Сидят какие-то неизме-
няющиеся куклы. (Поэтому книгу о Рабле лучше все-таки отдать в
Гослитиздат — там, в основном, люди симпатичные — издательским
редактором, наверно, будет некто С. Гиждеу — человек просвещенный
636
Колшеитарии и припожение
и тонкий, молдавского происхождения [а там был Антиох!]). Пинский
соглашается быть научным редактором. Он считает Вашу книгу гени-
альной и самой глубокой в русском литературоведении. Правда, в то же
время он считает ее односторонней. (...)
* Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 194-195.
10. Письмо Г. А. Соловьева и С. Л. Лейбович М. М. Бахтину*
ЗОиюня 1962 г.
Многоуважаемый Михаил Михайлович!
Мы прочли письмо в «Литературной газете». Ваш труд «Франсуа
Рабле в истории реализма» очень заинтересовал нас, и нам хотелось бы
в кратчайший срок решить вопрос о возможности его опубликования в
нашем издательстве.
Просим Bac сразу же no получении этого письма выслать нам экзем-
пляр рукописи для ознакомления.
Зав. ред. литературоведения и критики (Г. А. Соловьев)
Старший редактор (С. Л. Лейбович)
* Машинопись на бланке издательства «Художественная литература» (АБ; ко-
пия: РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003. Л. 88).
11. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
2 июля 1962 г.
(отрывок)
2.ѴИ.62
Дорогой Вадим Валерианович!
Меня поразило письмо о Рабле. Ничего подобного я никак не ожидал.
И я, конечно, отлично понимаю, какая потребовалась от Bac огромная,
прямо чудодейственная, энергия и доброжелательство. Я Ваш неоплат-
ный должник! (...)
Что касается до книги о Рабле (в случае, если это дело получит даль-
нейшее развитие), то y меня есть вторая редакция этой книги (1950 года),
значительно расширенная и более приспособленная к принятым y нас
требованиям. Ее можно было бы представить в качестве предваритель-
Приложение
637
ной основы (в дальнейшем потребуется, конечно, дальнейшая перера-
ботка и обновление). Пишу об этом только на всякий случай. (...)
' Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 200-201.
12. Письмо М. М. Бахтина Г. А. Соловьеву и С. Л. Лейбович*
5 июля 1962 г.
Многоуважаемые товарищи!
Я получил Ваше любезное письмо. Высылаю Вам рукопись моей
книги «Творчество Рабле и проблема народной культуры средневековья
и Ренессанса» (я изменил первоначальное заглавие). Книга эта закон-
чена в 1940 г. и дополнена в 1948 п, поэтому рукопись местами уже по-
тускнела от времени. Ho y меня сохранился только этот один экземпляр,
перепечатывание же надолго задержало бы пересылку.
Книга моя, выполненная около двух десятилетий тому назад, нужда-
ется, конечно, в известном обновлении и в дополнениях. Кроме того, при-
дется дать в примечаниях перевод всех иноязычных текстов, внести неко-
торые пояснения, местами улегчить изложение, использовать новый пере-
вод Н. М. Любимова и т. п. Но сущность книги останется неизменной.
С глубоким уважением
М. Бахтин
5/ѴІІ 62.
* РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003. Л. 87; черновики — АБ.
13. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
7 июля 1962 г.
7.ѴИ.62
Дорогой Вадим Валерианович!
Получил от Гослитиздата предложение немедленно выслать рукопись
моего «Рабле».
Я отправил им посылкой от 5/ѴИ рукопись книги во второй редакции,
о которой Вам писал (да другой y меия и не осталось). Перед отправкой
я бегло просмотрел рукопись и пришел в совершенный ужас. Я дополнял
ее (около 1950 г.) по «указаниям» экспертной комиссии ВАКа и внес в нее
много отвратительной вульгарщины в духе того времени. Переделывать
уже нельзя было, так как редакция требовала немедленной высылки. Я
смог только заклеить прямые следы культа личности (увы, были и они).
638
Комментаргш и прилоэісепие
Боюсь, чтобы все это не отпугнуло от книги серьезных рецензентов (прав-
да, таким, как Книпович, это, может быть, и понравилось бы).
Конечно, в дальнейшем все это будет исправлено, но нельзя ли как-
нибудь — в сугубо дипломатической форме — предупредить редакцию
о той обстановке, в которой я переделывал свою диссертацию. Я снова
принужден злоупотреблять Вашей исключительной добротой.
Сердечный привет от нас Елене Владимировне и всем друзьям.
С любовью
М. Бахтин
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 203.
14. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
12июля 1962 г.
(отрывок)
12.ѴІІ.62
Дорогой Михаил Михайлович!
Пожалуйста, не беспокойтесь по поводу рукописи, орнаментирован-
ной в духе 1950 г. Дляредакции это как раз очень удачный вариант. Пусть
ничто не отпугивает в самом начале. A потом Вы сможете сделать все
необходимые исправлеиия, добавления etc. Меня, правда, потревожило
Ваше сообщение, что y Bac нет варианта 1940 года. Он есть y нас в архи-
ве, но его трудно будет отгуда выцарапать. Правда, я думаю, что смог бы
прислать Вам на месяц этот экземпляр — с тем, конечно, что его нужно
переписывать заново на машинке.
В Гослитиздате дело должно идти следующим образом: в течеиие
месяца редакция будет изучать присланную Вами рукопись (и пусть
именно эту!). В середине августа ее собирается (уже договоренность
есть) взять на рецензию Пинский. Опять-таки не беспокойтесь, что он
что-либо не так поймет — я все ему объясню. Но далее нужно (лучше
тогда же) послать какой-то экземпляр другому рецензенту — предполо-
жительно это будет М. П. Алексеев (если он, конечно, не откажется из-
за загруженности своей работой). Есть еще варианты — А. А. Смирнов
(правда, он очень стар), В. М. Жирмунский (но он германист).
Теперь вот какой вопрос: в редакции (из письма в «Лит.(ературной)
газете») известно об отзывах Ваших оппонентов. Они (редакция) хотели
бы неофициально познакомиться с этими отзывами. Если это возможно,
пришлите мне их, пожалуйста, безотлагательно. (...)
Да, редактор Гослитиздата — Сарра Львовна Лейбович — прочла
уже 100 стр.(аниц) Вашего «Рабле» и говорит, что ей интересно, нра-
вится и надо издавать. Но это неофициально пока.
Приложение
639
Еще один пункт — цитаты из Рабле придется давать обязательно в
переводе (знаете ли Вы новый — по-моему, очень стоящий — перевод
Н. М. Любимова?). И цитату из Кауса в «Достоевском» придется пере-
вести. Вы уж не огорчайтесь. Кто сейчас знает языки? (...)
Ваш Дима.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 204-205.
15. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
І8июля 1962 г.
(отрывок)
18.VH.62
Дорогой Вадим Валериаиович!
Благодарю Bac за письмо и за непрерывные заботы о моих делах (я
слишком обременяю Bac ими!)
Посылаю отзывы о моем «Рабле» — М. П. Алексеева, Е. В. Тарле,
Б. В. Томашевского, A. A. Смирнова и A. K. Дживелегова. Кроме того,
посылаю единственный отрицательный отзыв (для ВАК) P. M. Самарина
(па основании этого отзыва ВАК отклонил степень доктора); давать его
редакции, конечно, не нужно, но мне хотелось бы, чтобы Вы сами с ним
ознакомились (на всякий случай). (...)
С любовью
М. Бахтин
*Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С 207-208.
16. Письмо M. M. Бахтина H. M. Любимову*
24июля 1962 г.
24/ѴІІ 62
Глубокоуважаемый и дорогой H. M. Любимов!
Получил Ваше письмо, a вчера и Ваш прекрасный дар. Примите мою
глубочайшую благодарность за подаренную мне книгу, но прежде всего
за тот чудесный перевод Рабле, который Вы подарили России! Вы сде-
лали огромное дело. Рабле до сих nop был нам, в сущности, совершеипо
чужд. И этот серьезный пробел ощущается повсюду. Этим в значитель-
ной мере объясняется известная односторонняя серьезность всей нашей
культуры и литературы. Мы не получили прививки раблезианского сме-
ха (и стоящей за ним великой карнавальной культуры). Отсюда, в част-
640
Комментарии и приложение
ности, и узкое, мелко-сатирическое понимание Гоголя (и однобокое раз-
витие гоголевской традиции в литературе). Отсюда и господствующее y
нас какое-то хмурое истолкование Пушкина, «веселый разум» которого
сродни Рабле (Пушкин существеннее всего связан с традициями кар-
навальной культуры романских народов). Я глубоко убежден, что Ваш
Рабле в этом отношении сыграет очень большую и плодотворную роль.
Разумеется, я не успел еще прочитать всего перевода, но я просмо-
трел ряд эпизодов, которые считал особенно трудными для перевода, и
был прямо поражен Вашей исключительной творческой удачей. И —
главное — повсюду я слышал подлинный неповторимый тон Рабле.
Я очень хорошо помню нашу единственную встречу и ту любезную
помощь, которую Вы тогда оказали мне в моих переговорах с редакцией
Гослитиздата. И теперь Ваше участие в письме в «Литературную газе-
ту» и Ваш перевод окажут мне неоценимую помощь в деле продвижения
моей книги о Рабле. За все это приношу Вам свою глубокую благодар-
ность.
Совершенно уверен, что в ближайшем будущем мы с Вами увидимся.
С глубоким уважением и любовью
М. Бахтин
P. S. Простите мне мое обращение, но, к стыду своему, я не мог
вспомнить Вашего имени и отчества.
* Печатается no копии, любезно предоставленной Борисом Николаевичем
Любимовым. Впервые: Любшюв Б. Н. Действо и действие. Т. 1. М.: Языки рус-
ской культуры, 1997. С. 499-500.
Приложение
641
&>++ **?*+* ****+*- Ot^T******** 4. 4T+~<*0. У*А<*4-
О т—
IT* C4K*~ /t*^ гл**** /r****- ^ frj dv/УуJ.xZrrmс^
i*&6*. /**z *9a.^<b*r4^*^ *yfi€*S*+&ez+^ jù^^C**.^
1#**Ж /**- 0rA e Juta 4L. ^Д^^^гс -r^^^sw«^^
642
Комментарии и приложение
(fragte**? ^^^^*^>А>«^/ѴЛ%. уи^Я)Я'*:*г*г**€.
4*l&u£~ /£>** PftU* .
14- M*CsH*4+< jßa**t£- UfCAC+*> *<*- f *"££*+*<
Пршожение
643
/^-^U
)
UiS*^i сЛ/jJl
l ?***fJ*&*r++* #Ла^с&**++*+
** ***+
*£*&+*>
644
Комментарии и приложение
17. Г. А. Соловьев и С. Л. Лейбович — М. М. Бахтину*
26 июля 1962 г.**
Многоуважаемый Михаил Михайлович!
Вашу рукопись мы получили 9 июля с. г.***, a вчера В. В. Кожинов
передал нам рецензии на нее Ваших оппонентов.
К сожалению, процесс ознакомления с Вашей работой несколько
затягивается отчасти из-за срочных редакционных работ, отчасти тому
причиной летний отпускной сезон.
Полагаем, что о результатах рецензирования, на которое мы направ-
ляем Ваше исследование, и о нашем решении относительно возможно-
сти его опубликования сможем сообщить Вам примерно в конце августа-
начале сентября с. г.
С уважением
Зав. ред. литературоведения и критики (Г. А. Соловьев)
Ст. редактор (С. Л. Лейбович)
* Машинопись на бланке издательства «Художественная литература» (АБ;
копия: РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003. Л. 86).
** Получено (согласно дате на почтовом штемпеле) 28 июля 1962 г.
***Согласно уведомлению о вручении почтового отправления рукопись была
отправлена 5 июля, a получена 9 июля 1962 г. (АБ).
18. Отзыв Л. Е. Пинского о «Рабле»*
12 октября 1962 г.
ОТЗЫВ О КНИГЕ М. М. БАХТИНА «ТВОРЧЕСТВО РАБЛЕ
И ПРОБЛЕМА НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И
РЕНЕССАНСА»**
Работа М. М. Бахтина — выдающееся явление во всей современной
критической литературе, и не только на русском языке. Интерес этого
исследования по меньшей мере троякий.
Во-первых, это вполне оригинальная и захватывающего интереса
монография о Рабле. М. М. Бахтин с полным основанием настаивает на
монографическом характере книги (стр. 23), хотя в ней и отсутствуют
особые главы о биографии писателя, о мировоззрении, гуманизме, языке
и т. д. — все эти вопросы освещены в разных разделах книги, посвящен-
ной в основном смеху Рабле.
Чтобы оценить значение этого труда, надо учесть исключительное
положение Рабле в европейской литературе. Уже с XVII века Рабле поль-
Приложение
645
зуется репутацией писателя «странного» и даже «чудовищного». С ве-
ками «загадочность» Рабле лишь возрастала, и Анатоль Франс назвал
в своих лекциях о Рабле его книгу «наиболее причудливой в мировой
литературе». Современная французская раблезистика все чаще говорит
о Рабле как о писателе «не столько неправильно понятом, сколько иросто
непонятном» (Лефевр), как о представителе «дологического мышления»,
недоступном современному пониманию (Л. Февр). Надо сказать, что no-
one сотен исследований о Рабле он все же остается «загадкой», каким-то
«исключением из правила», и М. М. Бахтин с полным правом замечает,
что нам «о Рабле хорошо известно то, что малосущественно» (стр. 23).
Один из самых знаменитых писателей, Рабле, надо признаться, едва ли
не самый «трудный» и для читателя, и для литературоведа.
Своеобразие рецензируемой монографии в том, что автор нашел
новый подход к изучению Рабле. До него исследователи исходили из
магистральной линии западноевропейской литературы начиная с древ-
них веков, понимая Рабле как одного из корифеев этой лини и при-
влекая фольклорные традиции лишь в качестве одного из источников
творчества Рабле — что всегда приводило к натяжкам, так как роман
«Гаргантюа и Пантагрюэль» не укладывался в «высокой» линии евро-
пейской литературы. М. М. Бахтин, напротив, видит в Рабле вершину
всей «неофициальной» линии народного творчества, не столько мало ис-
следованной, сколько плохо понятой, роль которой значительно возрас-
тает при исследовании Шекспира, Сервантеса, Боккаччо, но особенно
Рабле. «Неистребимая неофициальность Рабле» (стр. 32) — вот в чем
причина загадочности Рабле, которого рассматривали лишь на фоне ма-
гистральной линии литературы его века и последующих веков.
Здесь нет нужды излагать концепцию «гротескного» реализма на-
родного творчества, раскрытую в этой книге. Достаточно взглянуть на
оглавление, чтобы увидеть совершенно новый круг проблем, раньше
почти не встававших перед исследователями и составляющих содержа-
ние книги. Скажу только, что благодаря такому освещению все в романе
Рабле становится удивительно естествепным и понятным. По меткому
выражению исследователя, Рабле оказывается «у себя дома» в этой на-
родной традиции, обладающей своим особым пониманием жизни, осо-
бым кругом тем, особым поэтическим языком. Термин «фотеск», обыч-
но применяемый к творческой манере Рабле, перестает быть «манерой»
сверхпарадоксального писателя, и уже не приходится говорить о свое-
вольной игре мысли и необузданной фантазии причудливого художника.
Вернее, сам термин «гротеск» перестает быть козлом отпущения и «от-
пиской» для исследователей, которые по сути не были в состоянии объ-
яснить парадоксальность творческого метода. Сочетание космической
широты мифа с острой злободневностью и конкретностью сатирического
памфлета, слияние в образах универсализма с индивидуализацией, фан-
646
Комментаріш и приложение
тастики с поразительной трезвостью и т. д. — находят y M. M. Бахтина
вполне естественное объяснение. To, что раньше воспринималось как
курьез, выступает как привычные нормы тысячелетнего искусства. Я
сам занимался Рабле много лет, мне известны основные работы о нем в
зарубежном литературоведении, но я должен сказать, что никому еще не
удавалось дать такую убедительную интерпретацию Рабле.
Во-вторых, перед нами замечательный труд, посвященный народной
поэзии средних веков и Возрождения, фольклорному искусству добуржу-
азной Европы. Новое в этой книге не ее материал, о котором существует
множество тщательно выполненных исследований — автор знает эти ис-
точники и приводит их, — но достоинство работы не в обнаруживаемой
традиции. Так же, как в изучении Рабле, — здесь дано новое освещение
этого материала. Автор исходит из ленинской концепции существования
двух культур в каждой нации. В народной культуре (которая «прорва-
лась» в высокую литературу с наибольшей полнотой именно y Рабле)
он выделяет сферу комического творчества, «карнавальную» стихию с
ее особым мышлением и образами, противопоставляет ее официально-
серьезному искусству господствующих классов в средние века (не только
феодальному, но и ранне-буржуазному), a также позднейшей литературе
буржуазного общества. Характеристика «гротескного реализма» пред-
ставляет при этом исключительный интерес (см., например, сравнение
«гротескного тела» и «нового тела» на стр. 478-491 ).
Значение народности для мирового искусства при такой интерпрета-
ции по-новому возрастает и выходит далеко за пределы вопроса о творче-
стве Рабле. Перед нами по сути типологическая работа: противопоставле-
ние двух типов художественного творчества — фольклорно-гротескного
и литературно-художественного. В гротескном реализме, как показывает
M. M. Бахтин, выражено народное оіцущение хода времени. Это «народ-
ный хор», сопровождающий действие мировой истории, и Рабле выступа-
ет «корифеем» народного хора своего времени (стр. 736). Роль неофици-
альных элементов общества для подлинно реалистического творчества (о
чем пишут Маркс и Энгельс в известном разборе трагедии Лассаля) рас-
крывается в работе М. М. Бахтина совершенно по-новому и с замечатель-
ной силой. В немногих словах его мысль сводится к тому, что в народном
творчестве веками в стихийной форме подготавливалось то материалисти-
ческое и диалектическое чувство жизни, которое приняло научную форму
в новейшее время. В последовательно проведенном принципе историзма
и «содержательности» типологического контраста — главное преимуще-
ство M. M. Бахтина перед типологическими схемами формалистов(-)ис-
кусствоведов XX века на Западе (Вельфлин, Воррингер, Гаман и др.).
Замечу также, что особый интерес представляет работа Бахтина для
проблемы реализма в искусстве, как известно, весьма спорной и актуаль-
ной в наше время. Работа проникнута мыслью о величии реалистическо-
Приложение
647
го искусства, о его извечности, его громадном значении для всех эпох.
Автор отстаивает «освещающую» роль Рабле для тысячелетия развития
неофициального искусства средних веков, но его работа представляет
также немалый интерес для понимания литературы поздней античности,
Востока, как и для литературы нового времени, которая, по его выраже-
нию, вся «усеяна обломками» народного гротескного реализма, впервые
охарактеризованного в этой книге. В частности, изучающего русскую
литературу заинтересуют страницы, посвященные связи Гоголя с гро-
тескным реализмом (к сожалению, они отсутствуют в настоящей редак-
ции работы, но они имелись в первоначальной, хранящейся в архиве
Института мировой литературы).
В-третьих, рецензируемая работа — ценный вклад в общую тео-
рию и историю комического. Анализируя роман Рабле, Бахтин иссле-
дует природу так называемого «амбивалентного» смеха, отличного от
сатиры и юмора в обычном смысле, a также от других видов комиче-
ского. Это смех стихийно-диалектический, в котором возникновение
и исчезновение, рождение и смерть, отрицание и утверждение, брань
и хвала неразрывно связаны как две стороны одного процесса — воз-
никновения нового и живого из старого и отмирающего. В связи с этим
исследователь останавливается на характере фамильярного смеха в
неофициальных жанрах устного и письменного слова, в частности, в
ругательствах, раскрывая его корни, его смысл, в настоящее время не
вполне сознаваемый. Изучение этого материала, столь важного для ро-
мана Рабле, особенно в связи с устанавливаемой фольклорной основой
его творчества, носит строго научный характер, и было бы ханжеством
усомниться в необходимости такого изучения.
Роль смеха как «повивалыюй бабки новой серьезности» (стр. 12),
освещение «геркулесовой работы» смеха по очищению мира от чудо-
вищ прошлого отмечено замечательным историзмом в понимании ко-
мического. Превосходство развиваемой теории гротеска сравнительно с
концепцией Шнееганса, наиболее известной по этому вопросу, на мой
взгляд, несомненно. Теория амбивалентиого смеха, величайшим масте-
ром которого, как показывает исследователь, является Рабле, заинтере-
сует, несомненно, всякого, кто занимается общими проблемами эстети-
ки. Наиболее ценное в этой теории смеха, так же как и в отмеченной
выше типологии искусства, — содержательность категории комическо-
го, преодоление формализма, которым страдает трактовка комического в
буржуазной эстетике и, в частности, в анализе гротеска.
Нет возможности в издательской рецензии отметить все проблемы,
поднятые в этой работе, богатой тонкими замечаниями по самым раз-
личным вопросам. Для всякого исследователя литературы Возрождения
будет плодотворным понимание искусства XVI века как стыка народного
гротескного реализма, вышедшего в эту переходную эпоху в большую
648
Комментарии и придожение
литературу, с возникающим под влиянием античности классицизмом и
новым реализмом. Роль Рабле для понимания Сервантеса, Шекспира и
других художников нового времени здесь тоже освещающая. Особо от-
мечу тонкость анализа языка Рабле (гротескное слияние собственного и
нарицательного значений в лексике), a также самой проблемы формиро-
вания новых литературных языков.
Достаточно богатая по фактическому материалу, киига Бахтина пред-
ставляет собой прежде всего работу концептуальную. Освещение самых
различных проблем с неумолимой логикой вытекает из одной основной
мысли, ясно сформулированной уже в первой главе. Отсюда и построение
работы, где мысль развивается концентрически, a не поступательно. По
сути в каждой главе дана вся концепция, но она обогащается каждый раз
новыми аспектами. Доказательством выдвигаемой новой теории служит
плодотворность и последовательность единой мысли вразрешении самых
различных вопросов, возникающих в связи с изучением романа Рабле.
В рэботе подобного типа не все моменты цельной теории могут бы гь
одинаково бесспорными. Это исследовательская монография, в которой
автор избегает шаблонов и проторенных дорожек и нарушает многие
привычные представления. Но бесспорное и спорное, привычное и не-
привычное (например, с одной стороны, народность Рабле, его гуманизм,
физиологизм, карнавальное начало его смеха, то, к чему читатель уже под-
готовлен предыдущими исследованиями, a c другой стороны, специфиче-
ский язык народно-реалистической символики, концепция «материально-
телесного низа») составляют неразрывное целое. Офомная аргументация,
множество привлеченных и литературных материалов, особая природа
фольклорного творчества, о которой знает каждый этнограф, заставляют
каждого непредубежденного читателя считаться с развиваемой концеп-
цией, имеющей все права подлинно научной теории. Разумеется, всегда
найдется рецензент, который не согласится с тем или другим из основных
положений этой работы, но она вполне заслуживает того, чтобы подвер-
гнуться обсуждению уже в качестве напечатанной работы, a не рукописи.
Перед нами исследование в 40 печ. л., которое автор скромно считает
только первым шагом в изучении вопроса о народном неофициальном
искусстве прошлого (стр. 735). Он сам готов допустить, что в решении
поднятого им вопроса, возможно, не все вполне правильно; но он наста-
ивает на важности этой задачи. Трудно с ним не согласиться. Но если бы
вместо сорока печ.(атных) л.(истов) он представил четыреста листов, не
сомневаюсь, что любители протоптанных дорожек нашли бы его дорогу
недостаточно утоптанной. Разумеется, куда легче привести еще сотни
фактов в подтверждение того, что Рабле «был гуманистом» и «его роман
был связан с народным творчеством».
Отмечу также яркое изложение и местами блестящий образный стиль
в освещении сложных эстетических вопросов — книгу с одинаковым
Приложение
649
интересом прочтет и специалист, и любознательный читатель; по своему
содержанию, как и по форме, она отличается от обычных работ академи-
ческого типа. Ни ее размеры, ни исследовательский характер не могут
служить препятствием для того, чтобы она вышла в Государственном из-
дательстве художественной литературы, которое в свое время выпустило
труд К. Н. Державина о Сервантесе, не менее объемистый, но гораздо
более специальный и довольно сухо написанный.
Работа имеет форму диссертации на соискание научной степени и
нуждается в некоторой шлифовке. Это относится прежде всего к обиль-
ным цитатам на иностранных языках — их надо перевести, как и названия
цитируемых произведений. Выше уже отмечен концентрический характер
развития мысли, который приводит к частым повторениям одних и тех же
положений и фраз. В какой-то мере это можно устранить, хотя и не до кон-
ца — повторения вытекаіот из композиции работы и связаны также с на-
гнетающей манерой изложения, по интонации близкой к устному слову.
Законченная в основном в тридцатых годах (что видно по приведен-
ным в библиографии работам), рукопись, видимо, подверглась в сороко-
вых годах существенной переработке. Отсюда обилие примечаиий, кото-
рые, очевидно, являются позднейшими дополнениями, они затрудняют
чтение, но легко могут быть перенесены в основной текст (см. стр. 116,
175, 178, 179, 187 и т. д.). Близость к устному слову сказывается и в оби-
лии подчеркнутых мест, количество которых надо сократить.
Полемику с работами Н. Я. Берковского тридцатых годов также мож-
но сократить и свести к нескольким возражениям общего характера,
дополнив оценкой советских работ последних десятилетий о реализме.
В рукописи встречаются стилистические небрежности: «Он (Рабле. —
//. /7.) оказался пробным камнем для тех сторон Просвещения, в кото-
рых сказалась его (Просвещения. —Л. /7.) буржуазная ограниченность»
(стр. 179). На стр. 328 mardi gras, to есть «жирный вторник» (вторник
перед великим постом), переведено ошибочно как «чистый вторник»
(вторник первой недели поста).
В нашей прессе уже высказывалось удивление, что ценная работа
М. М. Бахтина, написанная свыше 20 лет тому назад и удостоенная, на-
сколько мне известно, самых лестных отзывов со стороны известных
ученых, представителей разных областей науки, остается без продвиже-
ния. Появление ее в печати было бы важным событием для всего рабле-
ведения, ибо ни в советской, ни в зарубежной литературе нет работы,
равной ей по значению.
* РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003. Л. 20-28. Впервые: ДКХ. 1998. № 4. С. 102-
108.
** Заглавие и указанный объем рукописи (747 стр.) свидетельствуют, что
Л. Е. Пинский знакомился с редакцией «Рабле» 1949-1950 гг.
650
Комментарии и приложение
19. Письмо С. Л. Лейбович М. М. Бахтину*
15 ноября 1962 г.
Многоуважаемый Михаил Михайлович!
Посылаем Вам рецензию Л. Е. Пинского, который дает Вашей работе
о творчестве Рабле самую высокую оценку.
Редакция, ознакомившись с Вашим исследованием, также составила о
нем весьма положительное мнение. В настоящее время мы ходатайствуем
перед администрацией издательства об ее публикации. Надеемся, что этот
вопрос будет решен положительно, и тогда мы сможем обрати гься к Вам
с конкретными предложениями по работе над рукописью для подготовки
ее к изданию.
Пока же мы просим Bac предварительно поставить нас в известность
о своих пожеланиях относительно доработки рукописи и сообщить, какие
Вам понадобились бы для этого сроки. Просим ответить нам возможно
скорее.
С уважением
Старший редактор редакции
литературоведения и критики (С. Л. Лейбович)
* РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003. Л. 85.
20. Письмо М. М. Бахтина С. Л. Лейбович*
20 ноября 1962 г.
20/ХІ 62
Глубокоуважаемая Сарра Львовна!
Получил Ваше любезное письмо и отзыв Л. Е. Пинского. Примите
мою искреннюю благодарность.
Co всеми замечаниями Л. Е. Писнкого я совершенно согласен и вы-
полню все его рекомендации. При переработке книги я устраню все сле-
ды ее диссертационного происхождения и приспособлю ее к профилю
Вашего издательства: дам в переводе иноязычные тексты, облегчу и
местами смягчу изложение, сделаю необходимые сокращения. Но одно-
временно мне придется внести и значительные дополнения, связанные с
литературой о Рабле последних двух десятилетий. В общем объем книги
не изменится (40 печатных листов). Для указанной переработки и для
перепечатки книги мне понадобится четыре месяца (этот срок может
быть сокращен лишь в самом крайнем случае).
С глубоким уважением
М. Бахтин
♦РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003. Л. 84-84 об.
Приложение
651
21. Докладная записка
Г. А. Соловьева, С. П. Гиждеу, С. Л. Лейбович
и. о. директора Гослитиздата А. И. Пузикову*
24 ноября 1962 г.
(фрагмент)
После опубликования в «Литературной газете» № 74 от 23 июня
1962 года письма за подписью академика В. В. Виноградова,
членов Союза советских писателей К. Федина, Н. Любимова редакция ли-
тературоведения и критики связалась с тов. Бахтиным, вскоре приславшим
нам свою монографию о романе Ф. Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль»
Исследование Бахтина при подготовке к изданию потребует извест-
ной доработки и сокращений. Полагаем, что автор и редакция смогли бы
произвести необходимую работу в течение ближайших месяцев.
Учитывая высокие качества монографии Бахтина и степень ее готов-
ности, считаем, что она заслуживает дополнительного включения в план
выпуска 1963 года.** (...)
*РГАЛИ.Ф. 613.0л. 10. № 6003. Л. 19.
** Резолюция А. И. Пузикова: «Тов. Соловьеву Г. А. Я согласен с предложе-
нием редакции, но вопрос может быть решен лишь в начале 1963 года. 27.ХІ.62».
22. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
2 декабря 1962 г.
(отрывок)
2.ХП.62
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
Простите, что давно не писал. He оправдания, a объяснения: во-
первых, хотелось дождаться каких-то новых известий о состоянии
«Достоевского» и «Рабле»; во-вторых, ужасно был загружен работой и
встречами с рядом людей. (...)
Что касается «Рабле» — то пока все идет превосходно. Вы, вероятно,
уже получили уведомление от редакции, что вторую инстанцию (пер-
вая — редакторы, вторая — утверждение зав. редакцией) книга прошла.
Теперь дело за главной редакцией издательства. Зав. редакцией сказал
мне, что есть большие основания включить книгу в план 1963 года (а не
1964, как предполагалось вначале). (...)
Ваш Вадим.
♦Впервыс: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 216-218.
652
Коммеитарии и приложение
23. Письмо и. о. директора Гослитиздата А. И. Пузикова
М. М. Бахтину*
8декабря 1962 г.**
8/ХІІ 62 г.
Тов. Бахтпину M. M.
Саранск, Советская ул. 31, кв. 30
Многоуважаемый Михаил Михайлович!
В связи с предложением редакции литературоведения и критики от-
носительно публикации Вашей монографии о Рабле сообщаем, что ре-
шение по этому вопросу может быть принято в январе-феврале 1963 г.
при обсуждении планов Изд-ва на 1964 год
Директор издательства (А. И. Пузиков)
* Машинопись на бланке издательства «Художественная литература» (АБ,
копия:РГАЛИ.Ф.613.0п. 10. № 6003. Л. 18).
**Письмо получено (согласно дате на почтовом штемпеле) 10 декабря
1962 г.
24. Письмо М. IM. Бахтина В. В. Кожинову*
28 декабря 1962 г.
(отрывок)
28.ХИ.62
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
(...) Недавно я получил письмо от директора Гослитиздата Пузикова.
Он пишет, что вопрос о моей книге «будет решаться в январе-феврале
1963 г. при обсуждении планов Изд(ательст)ва на 1964 год». (...)
Любящие Bac Бахтины.
P. S. Сообщите мне, пожалуйста, адрес Л. Е. Пинского (новый). Я по-
лучил его превосходную рецензию и хочу ему написать.
М. Бахтин
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 220-221.
Приложение
653
25. Отзыв M. П. Алексеева о «Рабле»*
15 января 1963 г.
Отзыв
В 1938 или 1939 году**, по предложению экспертной комиссии
BAK'a, членом которой я тогда состоял, я представил большой (до
30 машинописных страниц) отзыв о работе М. М. Бахтина «Творчество
Рабле» и подробно обосновал в нем желательность присуждения автору
степени доктора филологических иаук. Копия этого отзыва y меня не
сохранилась, но я отчетливо помню высокие научные качества этого вы-
дающегося труда, который, как мне казалось тогда, необходимо было бы
издать полностью. В этом труде я отмечал и эрудицию автора, и блеск
изложения и, главное, не часто встречающуюся в работах этого рода уди-
вительную пленяющую читателя оригинальность положений, широко
аргументированных и прочно доказанных.
И в настоящее время мнение мое об этом труде не изменилось. Я и
сейчас полагаю, что за этот труд автору должна была бы быть присуждена
ученая степень доктора филологических наук и что он не получил ее сво-
евременно лишь по недоразумению.
Академик М. П. Алексеев
Ленишрад
15 января 1963
*РГАЛИ.Ф.613.0п. 10.№6003.Л. 17.
** В действительности отзыв М. П. Алексеева объемом ]А п.л. датирован
2 марта 1948 г. (т. 4 (1), с. 1079-1083).
26. Письмо М. М. Бахтина Л. Б. Пинскому*
21 февраля 1963 г.
Глубокоуважаемый и дорогой Леонид Ефимович!
Сердечное спасибо за новогоднее поздравление и за добрые поже-
лания. Отвечаю Вам с таким опозданием по ряду причин. Из них глав-
ное — болезнь, которая мучила меня почти всю зиму, и подавленное со-
стояние духа.
Но хотя я и не писал Вам — все это время я общался с Вами самым
существенным образом: читал и перечитывал Вашу замечательную кни-
гу, продумывал Вашу рецензию на мою работу, говорил о Bac c Вадимом
Валерьяновичем (в частности, он изложил мне Вашу очень меня заинте-
ресовавшую концепцию «черновых вариантов истории»), читал Вашу ста-
654
Коммеитарии и праложение
тью об Алемане. Все это — с Вами непосредственно связанное — напол-
няло мою интеллектуальную жизнь последнего времени. Именно поэтому
мне и было так трудно писать Вам: слишком о многом следовало бы пред-
варительно переговорить устно при личном свидании.
He умею выразить Вам всю мою благодарность за Вашу рецензию — я
был поражен глубиною и верностью Вашего понимания моих замыслов
(выраженных y меня в работе не всегда вразумительно). Co всеми Вашими
критическими замечаниями и рекомендациями я совершенно согласен.
Зная Вашу книгу, я должен предположить, что y Bac есть еще и другие
существенные замечания методологического характера. В частности, я
должен признать несколько односторонний характер моей работы: об-
щие особенности языка народно-смеховой культуры — общие для целого
тысячелетия — до некоторой степени растворили в себе специфические
черты эпохи Рабле и его творческую индивидуальность. Но здесь мне ио-
может Ваша книг a (особенно в части эпохи): в ряде случаев я просто могу
ссылаться на нее.
При переработке книги я, конечно, восстановлю страницы о Гогх)ле
и даже несколько их расширю. Кроме того, я предполагаю коснуться
элементов карнавальной культуры y Пушкина (они, по моему мнению,
очень сильны в нем). Хочу также углубить теоретическую (даже фило-
софскую) проблему народно-смеховых форм. Обо всем этом мне совер-
шенно необходимо посоветоваться с Вами.
В конце мая или начале июня я твердо надеюсь побывать в Москве, и
тогда, наконец, состоится наша встреча, которую я жду с таким нетерпе-
нием.
Сердечный привет от моей жены (Елены Александровны) и от меня
всем Вашим близким.
С глубоким уважением и благодарностью
Ваш М. Бахтин
* Впервые: ДКХ. 1994. № 2. С. 58-59.
Приложение
655
27. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
27 февраля 1963 г.
(отрывок)
27.11.63
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
(...) 1 марта в Гослитиздате будет редсовет, на котором утверждает-
ся «Рабле». Вопрос о включении книги в план, в сущности, совершенно
решен. Hem иикаких сомнений, абсолютно (редсовет — только формаль-
ность). Поэтому я Вам пишу об этом. (...)
Дима.
(...)
*Впервые: ДКХ. 2000. № З^. С. 226-227.
28. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
27 марта 1963 г.
(отрывок)
27.Ш.63
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
(...) О «Рабле» я пока никаких сообщений от издательства ые полу-
чил. Вероятно, все затормозилось (в лучшем случае). (...)
Любящий Bac
M. Бахтин
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 228.
29. Писыѵіо В. В. Кожинова M. M. Бахтину*
5 июня 1963 г.
(отрывок)
5.ѴІ.63
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
(...) Думал — писать ли Вам о судьбе «Рабле». Очевидно, все-таки
нужно. Книга (впрочем, быть может, Вы получили уже какое-нибудь из-
вестие от редакции?) перенесена в план редподготовки 1964 г. Я самым
придирчивым образом изучал историю дела. У них действительно очень
большая «перегрузка» плана — в план вошло в полтора раза больше ли-
стов, чем предполагалось. Ваша книга выделяется по объему (30 а. л.). Зав.
редакцией сказал мне, что если бы речь шла о 15 л., они оставили бы кни-
гу в плане 1963 г. Конечно, сыграло роль и то, что книга «сложна» и т. п.
656
Комментараи и приложение
Во всяком случае, вместе с Вашей книгой перенесено на следующий год
немало других (разных по характеру). Впрочем, окопчательного решения
еще нет, и я надеюсь кое-что сделать. К тому же — нет худа без добра —
пусть все немного «разрядится». Книга вначале «проходила» без сучка и
задоринки и даже, благодаря поддержке «авторитетных» лиц, «на ура».
Но, конечно, известные изменения смутили редакцию. Я уверен, что все
это временно. Поэтому очень хотелось бы, чтобы Вы не оставляли работы
над рукописью (как я понял, y Bac есть в этом отношении совершенно
свои, органические соображения). (...)
Ваш Вадим Кожинов.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № З^. С. 229-231.
30. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
12 июня 1963 г.
(отрывок)
12.VI.63
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
(...) Ваше сообщение о судьбе «Рабле» меня, разумеется, нисколько
не удивило. Мне только очень жаль, дорогой Вадим Валерианович, за-
траченных Вами огромных усилий. От редакции я никаких сообщений
не получил (если только они тоже не пропали). (...)
С любовью и благодарностью
Ваш М. Бахтин
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3^4. С. 234-235.
31. Письмо В. В. Кожинова M. М. Бахтину*
12 июля 1963 г.
(отрывок)
12.VII.63
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
(...) Ваш «Рабле», как Вы знаете, переведен в план редподготовки
1964 года. Официально это означает лишь задержку из-за превышения
плана выпуска книг по литературоведению. Но я не хочу мириться с
этой задержкой. Сейчас М. Б. Храпченко стал и. о. академика-секретаря
ОЛЯ. С ним легче вести деловые переговоры, чем с В. В. Виноградовым.
Поэтому я решил передать Вашего «Рабле» в издательство A H СССР с
помощью Храпченко. Я сделал для этого первый шаг — опубликовал в
«Лит.(ературной) газете» рецензию на книгу Храпченко — быть может,
Прможение
657
Вы ее читали. Т.к. он обладает большой властью, книга может быстро
пройти все инстанции. Меня смущает одно — в изд.(ательстве) АН пла-
тят в 1,5-2 раза меньше, чем в Гослитиздате. Правда, там легче с объе-
мом —для них 35-40 а.л. не помеха. (...)
Ваш Вадим.
*Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 235-236.
32. Письмо К. А. Федина директору издательства
В. А. Косолапову*
2 августа 1963 г.
Глубокоуважаемый Валерий Алексеевич!
С большим огорчением узнал, что издание книги М. М. Бахтина по
причине перегрузки илана переносится на следуюіций год.
О выдающейся культурной ценности работы М. М. Бахтина мне
вместе с рядом авторитетных товарищей довелось не так давно гово-
рить в печати. Но дело не только в исключительных достоинствах кни-
ги. М. М. Бахтин человек очень пожилой и очень больной. Его работы
не публиковались более тридцати лет.
Естественно пожелать, чтобы книга М. М. Бахтина шла вне очере-
ди, в самом первом ряду. Какие-либо отсрочки в данном случае, на мой
взгляд, и нерациональны, и несправедливы.
На это мне хотелось бы обратить Ваше внимание. Был бы Вам очень
признателен, если бы Вы сочли возможным известить меня о судьбе кни-
ги М. М. Бахтина.
Ваш К. Федин
2 августа 63 г.
* РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6004. Л. 6.
33. Издательский договор № 2694*
23 августа 1963 г.
* АБ; РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003. Л. 12. Согласно Договору рукопись
должна была быть представлена автором «на машинке» в 2 экз., не позднее
15 марта 1964 г.; объем рукописи —30 а. л.; гонорар — 300 р. за а. л.; тираж —
ЮОООэкз.
658
Комментарии и прилоэісение
34. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
26 сентября 1963 г.
(отрывок)
26.ІХ.63
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
(...) Стараюсь погрузиться в работу над Рабле, но пока мне это плохо
удается: мешают всякие текущие дела и мелочи. (...)
С любовью
Ваш М. Бахтин
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 237-238.
35. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
30 сентября 1963 г.
(отрывок)
30.ІХ.63
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
(...) У Bac, я знаю, есть иллюзия, что я «деловой» человек. Это глу-
бокое заблуждение (...).
(...) Что касается Вашей книги** — то ведь здесь была с моей сторо-
ны не «деловитость», но одержимость. И ее еще хватит на «Рабле». (...)
Глубоко любящий Bac Вадим.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 238, 240.
** «Проблемы поэтики Достоевского» (1963).
36. Письмо С. Л. Лейбович M. M. Бахтину*
12ноября 1963 г.**
(отрывок)
Глубокоуважаемый Михаил Михайлович!
(...) Хотелось бы узнать, как продвигается Ваша работа над рукопи-
сью, когда предполагаете ее кончить и прислать в редакцию. Если не
затруднит, напишите, пожалуйста. (...)
С уважением и самыми лучшими пожеланиями
С. Лейбович
12/ХІ63г.
*АБ.
** Получено (согласно дате на почтовом штемпеле) 15 ноября 1963 г.
Приложение
659
37. Письмо M. M. Бахтина В. В. Кожинову*
22 ноября 1963 г.
(отрывок)
22.ХІ.63
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
(...) Моя работа иад «Рабле» идет очень вяло: плохо поступают книги
из библиотек, да и надоело возиться со старыми работами. (...)
С любовью
М. Бахтин
*Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 247.
38. Писыио М. М. Бахтина С. Л. Лейбович*
22 ноября 1963 г.
22/ХІ 63
Многоуважаемая Сарра Львовна!
Благодарю Bac за письмо. Я рад, что мой «Достоевский» Bac заинте-
ресовал. В четвертой главе этой книжки содержится частичный ответ на
те вопросы о последующих судьбах карнавальной (смеховой) культуры,
которые мы с Вами обсуждали в Малеевке.
Моя работа над «Рабле» проходит медленнее, чем мне бы хотелось,
главным образом по причине плохого поступления книг из центральных
библиотек. Но к сроку я работу во всяком случае закончу.
Мы с Еленой Александровной часто и с удовольствием вспоминаем
нашу встречу в Малеевке.
Шлем Вам наш сердечный привет и наилучшие пожелания.
С глубоким уважением
М. Бахтин
* Печатается по фотокопии: ДКХ. 1997. № 1. С. 149.
39. Письмо М. М. Бахтина Л. Е. Пинскому*
23 ноября 1963 г.
(отрывок)
Глубокоуважаемый и дорогой Леонид Ефимович!
(...) Я занят сейчас обновлением моего «Рабле». Но дело идет плохо:
уж очень медленно и неисправно поступают книги. Серьезная научная
работа в Саранске почти невозможна.
660
Комментарии и приложение
Мне очень хотелось бы получить от Bac хотя бы самые краткие за-
мечания по четвертой главе моей книги о Достоевском (если Вы уже
успели ознакомиться с ней). Мне это было бы важно для работы над
«Рабле». (...)
С глубоким уважением
Ваш М. Бахтин
* Впервые: ДКХ. 1994. № 2. С. 60.
40. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
23 февраля 1964 г.
(отрывок)
23.11.64
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
Простите, что так долго не писал. Мне было как-то неловко нисать,
не выполнив обещания выслать книгу Вольфганга Кайзера о гротеске.
A я никак не мог достать ее (в нашей библиотеке — да и во всех библио-
теках, откуда можно взять книги домой, — ее нет). Наконец-то книга
Вам отправлена.
(...) Как идетработа над «Рабле»? И жизнь в целом? От Л. Е. Пинского,
которому Вы на днях писали, я знаю, что — хотя бы внеіііне — все в по-
рядке. Но хотелось бы получить от Bac кратчайшее известие о Вашем
здоровье, работе, настроениях. (...)
Ваш Вадим
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 249-250.
41. Письмо В. В. Кожинова M. M. Бахтину*
1 марта 1964 г.
(отрывок)
.1.111.64
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
Пишу еще раз, т. к. есть две важных новости: 1 ) «Рабле» окончатель-
но введен в план 1965 года (в начале года были кое-какие колебания), и
2) «Достоевский» к концу этого года выходит в издательстве «Эйнауди».
Первое мне сообщила С. Л. Лейбович, которая передавала Вам са-
мые добрые приветствия и пожелания. (...)
Ваш Вадим.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № З^». С. 251-252.
Прилоэісение
661
42. Письмо M. M. Бахтина В. В. Кожинову*
6 марта 1964 г.
(отрывок)
6.ІІІ.64
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
(...) Благодарю Bac за приятные сообщения о «Достоевском» (в
Италии) и о «Рабле». Но беда в том, что y меня самого дело с «Рабле»
идет не слишком хорошо. Работа движется очень медленно из-за сер-
дечных приступов, которые преследуют меня всю зиму. Срок пред-
ставления рукописи по договору — 15 марта, но я смогу представить ее
только к концу апреля. Надеюсь, что из-за этого особых осложнений не
будет. (...)
С любовью
Ваш М. Бахтин
♦Впервые: ДКХ. 2000. № З^. С. 255.
43. Письмо В. В. Кожинова M. М. Бахтину*
22 марта 1964 г.
(отрывок)
22.ІІІ.64
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
Большое спасибо за письмо. Мы очень огорчены сообщением
о болезни сердца. Может быть, не стоит сейчас много работать над
Рабле? В конце концов, можно подождать до лета — ведь книга в плане
1965 г. (...)
Ваши Вадим и Лена.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 256-257.
662
Комментарии и приложение
44. Письмо М. М. Бахтина Л. Е. Пинскому*
Юмая 1964 г.
(отрывок)
10.V. 1964
Дорогие Евгения Михайловна и Леонид Ефимович!
(...) С работой я сильно запаздываю. Начал было коренную перера-
ботку, написал заново введение и почти всю первую главу. Но в дальней-
шем приходится ограничиваться только самым необходимым миниму-
мом обновления. (...)
Всего доброго.
С любовью
Ваш М. Бахтин
* Впервые: ДКХ. 1994. № 2. С. 61.
45. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
25мая 1964 г.
(отрывок)
25.Ѵ.64
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
Очень обеспокоен тем, что от Bac так давно нет вестей. Что случи-
лось? Насколько мне известно, никто в Москве не получал от Bac писем
более месяца.
Волнуются и в Гослитиздате, т. к. уже почти два месяца ждут рукопи-
си, которая формально считается данной на доработку. (...)
Ваш Вадим.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3^4. С. 258.
46. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
ЗОмая 1964 г.
(отрывок)
30.Ѵ.64
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
(...) Переработка моего «Рабле» по разным причинам очень затяну-
лась. В случае совершенной необходимости я смогу представить руко-
пись в начале июля. С 10 июля мы собираемся быть в Малеевке, и я при-
вез бы рукопись с собою. Но если можно оттянуть дело до сентября, то
это меня бы очень устроило (ведь в летние месяцы рукопись пролежит в
Приложение
663
редакции без движения). Сообщите, пожалуйста, Ваши соображения об
этом. В редакцию я пока ничего не писал. (...)
С любовью и благодарностью
Ваш М. Бахтин
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 258-259.
47. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
5 июня 1964 г.
(отрывок)
5.ѴІ.64
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
(...) Сразу о «Рабле». Дело обстоит тревожно, хотя и ничего страшно-
го. Мне кажется, что я говорил Вам о том, что в Гослитиздате отчаянная
конкуренция и план перегружен. И поскольку Вы давно не посылали ни-
каких известий, там уже вставал вопрос о переносе Вашей книги в план
выпуска 1966 года. Покаредакции удалось отстоять книгу. Но возможны
дальнейшие «интриги». Поэтому нужно кое-что сделать и как можно бы-
стрее. Впрочем, ничего особенно сложного.
1) Необходимо немедленно выслать в издательство (Москва-66,
Ново-Басманная, 19, редакция критики и литературоведения, зав. редак-
цией Геннадию Арсеньевичу Соловьеву) Вашу официальную просьбу
продлить (на издат.(ельском) арго «пролонгировать») срок сдачи руко-
писи (договорный срок — 1 марта) на 4 месяца, до 1 июля — в связи с
Вашей болезнью.
2) К моменту Вашего приезда в Малеевку (а если почему-либо по-
ездка будет отложена — к началу июля) придать рукописи книги фор~
мально законченный вид. Читать ее не будут — важна форма, внеш-
ность. С. Л. Лейбович примет ее y Bac и зафиксирует сдачу книги.
3) После этого Вам отдадут рукопись на «дополнительную доработ-
ку», и Вы сможете спокойно сделать все, что считаете необходимым.
Но осуществить все эти формальности нужно обязательно. Иначе
дело может испортиться из-за ерунды, что, конечно, будет весьма груст-
но.(...>
Ваш Вадим.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 259-260.
664
Комментарии и приложение
48. Докладная записка зав. отделом критики
и литературоведения Г. А. Соловьева*
8 июня 1964 г.
Договор с М. М. Бахтиным заключен 23 августа 1963 года.
В настоящее время рукопись представлена автором и дорабатывается
с замечаниями редактора. Будет готова к набору в сентябре-октябре с. г.
Зав. редакцией
литературоведения и критики (Г. Соловьев)
8/ѴІ 1964.
* РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6004. Л. 3.
49. Письмо М. М. Бахтина Г. А. Соловьеву*
10 июня 1964 г.
Зав. редакцией критики и литературоведения Гослитиздата
Геннадию Арсеньевичу Соловьеву
отМ. М. Бахтина
Глубокоуважаемый Геннадий Арсеиьевич!
Согласно договору я должен был сдать рукопись моей книги о
Рабле к 15 марта с. г. По причине болезни (обострение стенокар-
дии) я не успел к сроку закончить переработку. Очень прошу Bac
пролонгировать срок сдачи рукописи до первых чисел июля с. г.
С уважением
М. Бахтин.
10/ѴІ 64 г.
Саранск, Советская ул., д. 31, кв. 30.
M. M. Бахтин
*РГАЛИ.Ф.613.0п. 10. № 6003. Л. 11.
50. Письмо В. Ф. Асмуса, В. В. Ермилова, В. О. Перцова,
М. Б. Храпченко, В. Б. Шкловского
см.: Литературная газета. 13 августа 1964 г.
Приложение 665
51. Записка В. А. Косолапова А. И. Пузикову*
19 августа 1964
Тов. Пузикову А. И.
Похраните эту папку y себя — вдруг да пригодится!
В. Косолапов
19.VIII.64
* РГАЛИ. Ф. 613. On. 10. № 6004. Л. 2.
52. Письмо В. В. Кожинова M. M. Бахтину*
6 октября 1964 г.
(отрывок)
6.Х. 1964
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
Мы уже довольно давно в Москве, но я не писал Вам, т. к. хотел
сначала выяснить гюложение дел в Гослитиздате. К сожалению, Сарра
Львовна долго была в отпуске, a без нее я не хотел беседовать с редак-
цией. Теперь, наконец, все выяснилось. В настоящее время дела обсто-
ят (как бы не сглазить!) вполне хорошо. Проблема издания совершен-
но решена — т. е. нет никаких сомнений и возражений. Это мне сказал
Г. А. Соловьев, сославшись на дирекцию издательства; a он человек
осторожный и не любящий давать пустых обещаний. Сам он уже изу-
чил (именно так — y него не сходят с уст Ваши термины и фразеология
Вашей книги) введение и первую часть и очень хвалил все. У него есть
всего несколько частных замечаний или, точнее, предложений о допол-
нениях. Ему кажется, что Вы слишком расширили стихию смеха, и он
хочет просить Bac сказать иесколъко слов о трагическом и т. п. Все это
совсем несущественные замечания, которые можно снять введением не-
скольких оговорок, никак не задевающих концепцию книги.
Огорчает то, что С. Л. Лейбович по-прежнему занята другой работой
(ведь Ваша книга стояла y ней в плане весной и в начале лета). Поэтому
она займется вплотную «Рабле» лишь в конце октября. По-видимому,
она приедет к Вам. Но, быть может, Вы сами смогли бы приехать на не-
сколько дней?(...)
Мы с Леной очень Bac любим.
Ваш Вадим Кожинов.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № З^. С. 265-267.
666
Комментарии и прііложение
53. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
5 ноября 1964 г.
(отрывок)
5.ХІ.64
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
Очень счастлив, что могу сообщить Вам: «Рабле» резко двинулся
вперед. В последние недели (особенно в связи с общими переменами)
как-то все застопорилось. Пришлось опять нажимать, делать обход-
ные маневры и т. п. Наконец, вчера гл.(авный) редактор издательства
А. И. Пузиков (директор болен) дал указание выписать Вашей книге так
наз.(ываемое) «одобрение». Как раз сейчас, когда я пишу это, документы
об одобрении сдаются в бухгалтерию.
Это решающий шаг: практически книга сдается теперь в производ-
ство. (Замечу в скобках: не беспокойтесь о Ваших новых поправках и
дополнениях: Вы успеете их внести; к тому же я уже сказал об этом
С. Л. Лейбович, и она сдаст рукопись в типофафию лишь после Вашей
окончательной санкции). В ближайшее время Вы получите официаль-
ную бумагу об одобрении. Необходимо после этого сразу же выслать
в адрес бухгалтерии издательства (т. е. просто — издательство, бухгал-
терия) заявление от Bac — примерно следуюіцего содержаиия: «Прошу
перевести причитающийся мне гонорар за книгу (имя рек) на мой счет в
сберегат.(ельную) кассу (номер кассы и счета), число, подпись». После
этого Вам переведут 60% гонорара. И дело не просто в деньгах: это очень
важно как для обеспечения самого издания, так и для сроков издания.
Нечего и говорить, как мы с Леной рады этому повороту. Вы, веро-
ятно, помните, что я никогда особенно не прикрашивал положения с из-
данием и «Достоевского», и «Рабле». Сейчас действительно произошел
решающий сдвиг. Поздравляю Bac! (...)
Примите самые добрые гюжелания и прежде всего здоровья!
Ваш Вадим
P. S. Только что звонила С. Л. Лейбович и сказала, что Вам будет по-
слана завтра телеграмма об одобрении. Так что Вы узнаете об этом до
моего письма. С. Л. просила передать Вам самые сердечные приветствия
и поздравления. Она скоро напишет Вам.
Итак, немедленно высылайте № счета в бухгалтерию — это важно.
И не болейте! С любовью
В.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4." С. 271-272.
Приложение
667
54. Телеграмма С. Л. Лейбович М. М. Бахтину*
6 ноября 1964 г.
С РУКОПИСЬЮ ВСЕ ХОРОШО ВЧЕРА ОДОБРИЛИ СООБЩИТЕ
БУХГАЛТЕРИЮ ВОЗРАСТ КУДА ВЫСЛАТЬ ГОНОРАР ПРИСТУПАЮ
РЕДАКТИРОВАНИЮ БУДЬТЕ СПОКОЙНЫ И ЗДОРОВЫ ЛЕЙБОВИЧ
*АБ.
55. Отзыв Г. А. Соловьева о «Рабле»*
8-11 ноября 1964 г.
М. М. Бахтин. Творчество Рабле и народная культура средневековья
и Ренессанса. Рукопись, 652 стр. (27 авт. л.)
Исследование М. М. Бахтина, заслужившее восторженные отзывы
многих серьезных п авторитетных специалистов, ученых и писателей,
завершается основной мыслью автора: «Все акты драмы мировой исто-
рии проходили перед смеющимся иародным хором. He слыша этого хора,
нельзя понять и драмы в ее целом» (стр. 651): «Повторяем, каждый акт
мировой истории сопровождался хоровым смехом. Но не во всякую эпо-
ху смеховой хор имел такого корифея, как Рабле. И хотя он был кори-
феем народного хора только в эпоху Ренессанса, он с такою ясностью и
полнотою раскрыл своеобразный и трудный язык смеющегося народа,
что его творчество проливает свет на всю народную смеховую культуру
прошлого» (с. 652).
Сам автор, пришедший к этим итогам, далек от самооболыцения
и с полным сознанием громадности той области, в которую он открыл
дверь науке, пишет: «Наше исследование — только первый шаг в боль-
шом деле изучения народной смеховой культуры прошлого. Возможно,
что этот первый шаг еще не достаточно тверд и еще не вполне ирави-
лен. Но в важности самой задачи мы глубоко убеждены» (с. 651).
Насколько правилен «первый шаг» — об этом, конечно, можно будет
судить с уверенностью только при последующем развитии науки и от-
крытой исследованием М. М. Бахтина области.
Задача этих замечаний — скромная редакционная задача: гюмочь
автору при окончателыюй редакционной работе над рукописью, готовя-
щейся к набору и затем к выходу в свет. Mo своему характеру эти заме-
чания должны исходить из концепции автора, чтобы там, где он найдет
нужным, он уточнил выражение этой концепции. Наконец, эти замеча-
668
Комментарии и пршожение
ния потребуют не большой авторской работы, a именно уточнения уже
созданного, если это, с точки зрения автора, понадобится.
Приведенная основная мысль книги выражена таким образом, что
«все акты драмы мировой истории» проходят сами по себе, без и поми-
мо народа, a народ составляет «смеющийся народный хор», созерцаю-
щий эти драмы и откликающийся на них смехом как-то со стороны, не
участвуя в драмах этих. Дело здесь не только в образном выражении, к
которому, конечно, нелепо было бы придираться, a в некоторой недого-
воренности концепции.
Основная мысль книги, судя по всему ее материалу, состоит не в
том, что история разыфывается, a народ представляет собой сторон-
ний смеющийся (или тем более — высмеивающий) хор (сам автор
живо протестует против такого примитивного понимания народного
смеха), a совсем в другом. Народ — вечен, он вечно умирающий и веч-
но обновляющий(ся) организм, он уверен в своем бессмертии, отсюда
и возникает его амбивалентный смех — смех низвергающий и возрож-
дающий, выражающий вечную духовную молодость народа в цепи по-
колений. Этот смех — не смех наблюдателей из партера или с галерки
над тем, что разыгрывается на сцене, a смех народа над самим собой,
над отживающим в нем самом, смех, который отправляет отживающее
в переплавку и радостно приветствует рождение нового в народе, об-
новление народного организма.
Такова концепция, взятая в ее наиболее общем виде, для всех времен
и народов.
Особенность исследования М. М. Бахтина состоит в том, что автор
не накладывает эту концепцию на избранный им исторический мате-
риал, а, напротив, его концегщия возникла из исследования конкретно-
исторического момента развития народного смеха. Концепция твердо
стоит на почве громадного исследованного материала этой историче-
ской эпохи, взятой для определенной страны. Материал, конечно, вы-
ходит далеко за пределы Франции эпохи Рабле, но он рассматривается
применительно к этой эпохе, в ней, как в фокусе, сходятся все при-
влекаемые источники, от нее тянутся нити в будущее. Страна и вре-
мя выбраны чрезвычайно удачно, именно они «с такою ясностью и
полнотою» осуществили «своеобразный и трудный язык смеющегося
народа», позволив тем самым раскрыть его Рабле. И здесь возникает
комплекс вопросов, освещение которых в исследовании только наме-
чено или как бы подразумевается, a между тем автору, наверное, не
составило бы труда наметить перспективу их решения (полная науч-
ная разработка, естественно, выходит за пределы темы, взятой на себя
автором). Это целесообразно потому, мне кажется, что весь материал
Приложение
669
и его осмысление в книге прямо толкают к такого рода пояснениям
авторской точки зрения.
Народный смех в исследовании берется как средиевековый народный
смех, основа его — карнавальное перевертывание, выворачивание наи-
знанку средневековой иерархии во всех областях жизни, a вместе с тем
утверждение изобилия и бессмертия народной жизни. Смех этотрассма-
тривается какреволюционный, освобождающий от средневекового миро-
воззрения с его догмами, a с другой стороны — и как смех утопический.
Пояснений тому и другому не дается, a между тем, видимо, они — хотя
бы краткие — требуются внутренней логикой материала.
Вопрос здесь в том, что средневековая жизнь в ее основе была жиз-
нью, воспроизводящей себя по кругу, по годовому циклу (господство де-
ревни, земледелия, если даже рассматривается и средневековый город с
его ярмарками и карнавалами), и народный смех включался в этот цикл
и подчинялся ему, как это с очевидностью следует из многочисленных
материалов книги, — подчинялся веками, составил настолько прочную
традіщию, что ее не смогли одолеть гонения церкви. Вопрос как раз и
заключается в том, как понять и осмыслить этот традищюнный харак-
тер народного смеха в сочетании с его революционностью, его револю-
ционность — с его утопичиостью. Если говорить словами автора, то
традиционность народного смеха — в перевертывании средневековой
иерархии по вертикали, но еще не движение no горизонталіг, народ в
этом смехе утверждает себя как он есть, утверждает воспроизводство
своей жизни в том же ее виде, его утопия всешутейшего королевства
(т. е. королевства, где он сам себе владыка и хозяин) ограничена воспро-
изводством его традиционной жизнн, но без феодалов и попов. Поэтому
движение народа от этой перевернутой вертикали к историческому дей-
ствию (народные восстания, протестантизм и ереси, поскольку y них
была народная основа и т. д.) сопровождалось прощанием и с карнаваль-
ной традицией, с народным амбивалентным смехом, — иаступала пора
серьезности, даже фанатизма. С другой стороны, развитие буржуазного
сознания и само буржуазное развитие (в таких формах, как это было, на-
пример, в Англии) тоже изгоняли народный смех. Это, конечно, не озна-
чает безвозвратной гибели народного смеха, но, видимо, он должен при-
нять несколько иные формы, оставаясь в своем существе амбивалент-
ным, т. к. народ оставался народом, даже если он пустился в дальиий и
безотрадный путь капиталистического прогресса.
В работе прослежены отзвуки амбивалентного смеха, но именно как
отзвуки того, принадлежащего XVI веку и Рабле. Этим констатируется
смерть народного смеха вместе с его средневековой основой. Ho, c точ-
ки зрения идеи исследования, эта смерть тоже амбивалентна: она была
рождением — м. б. через трагедии — какой-то новой формы народного
смеха, уже не в старых карнавальных и прочих традициях. Или — по
670
Комментарии и приложение
мысли автора — этому возрождению время еще не пришло? Или оно
невозможно?
To обстоятельство, что в работе прослежена судьба все более зату-
хающих (преимущественно литературных) отзвуков народного смеха в
его средневековых формах, оставляет впечатление, что народный смех
только в этих формах и может существовать. Народная смеховая куль-
тура Франции ХѴ-ХѴІ веков и Рабле представляются высшим взлетом
смеха человечества, своего рода смеховым Олимпом, путь к вершине
которого поднимался тысячелетия, a c вершины спустился за какие-то
полвека, оставив Олимп после себя в дымовой завесе, иногда разрывае-
мой ветром воспоминаний. В определениом смысле, конечно, смех этого
Олимпа неповторим — неповторим в таких формах, как неповтори-
мы детство человечества и Гомер. В определенном смысле смех этого
Олимпа, видимо, возродится, когда народ, свободный от всякого рода
«вертикальностей» своего мировоззрения, построит этот смех на основе
уже горизонтально-исторической (вертикалью будет здесь космос, прак-
тически осваиваемый, но и он послужит исторической горизонтали). Но
отсюда ведь еще не следует, как порой получается в работе, что весь
«послеолимповский» смех только постольку и ценен, жив и интересен,
поскольку на нем сохранились отблески олимпийско-раблезианской ам-
бивалентности. Здесь нужны пояснения, чтобы историзм автора был по-
следователен и ясен читателю.
Это запутывающее мысль читателя впечатление, думается, противо-
речит авторской идее и возникло, возможно, по причине остатков дис-
сертационного изложения, которых много, в частности, в первой главе.
Путающий остаток — обзор литературы и судьбы раблезианской тради-
ции, тогда как идея исследования гораздо глубже и шире. Видимо, лучше
пожертвовать частью этого обязательного в диссертации материала (он
в главных чертах изложен во введении) и за этот счет прояснить кон-
цепцию там, где это окажется целесообразным. Можно подумать о том,
чтобы итоговые пояснения отнести в заключение, которое читателем
будет воспринято уже как следствие из всего подробнейшего и доказа-
тельнейшего исследования и даст ему ответы на вопросы, вытекающие
из исследования. Можно, конечно, пойти по линии развития и уточнения
имеющихся обобщений теоретического характера (это — легче, не по-
требует систематичности).
Второй вопрос, который возникает, это вопрос о «вечной», так ска-
зать, непреходящей основе средневекового амбивалентного смеха и о его
временных, преходящих формах. Из материалов всего исследования яв-
ствует, как упоминалось, что традиция амбивалентного смеха накапли-
валась веками, даже тысячелетиями. Это, казалось бы, легко объяснить
тем, что народ был и оставался производителем всех ценностей и благ;
его сипами возрождалась жизнь народа, праздник плодородия был его
Приложение
671
праздником, с этим не могли не согласиться любые господствующие
сословия, будь то римские рабовладельцы или средневековые попы и
феодалы; праздник плодородия (или весеннего возрождения) становил-
ся самоутверждением народа, и потому господином на нем был народ,
и традиция закрепила за народом вольное и беспрепятственное выра-
жение этого его самосознания, обратного госгюдствующему сознанию.
Такое пояснение прямо не выражено в книге, но как бы подразумевается.
Однако это еще самое общее пояснение, которому не поддается другой
ряд фактов, широко представленных вработе, a именно — многочислен-
ные факты быстрого исчезновения амбивалентно-раблезианского смеха
вместе с концом Возрождения.
М. М. Бахтин в одном месте книги замечает, чтотрадиционный взгляд
на средневековье должен быть пересмотрен, — правда, эта мысль не рас-
крыта и промелькнула почти незаметно. A она заслуживает развития.
Если речь идет о том, что традиционному представлению о застойности
средних веков надо противопоставить мысль о серьезном развитии, со-
вершенном за эти, по-видимому, темные и мрачные столетия, — то такая
мысль мало оригинальна и мало что в них объясняет. Конечно, жизнь
двигалась и в средние века, подспудно накапливались производитель-
ные силы, открывались неведомые страны, Восток приходил на Запад,
Запад совершал экскурсии на Восток, был изобретен порох и т. д. Но
дело не только и не столько в этом: в просвещенный XIX век произво-
дительные силы и науки шагнули куда дальше, чем за все средневековье,
однако это ничуть не возродило раблезианского смеха. Материал книги
подсказывает другое объяснение: патриархальный способ производства
имел своей целью прямое и непосредственное потребление людьми
продуктов своего труда (или труда чужого — это дела в принципе не
меняет). Отсюда амбивалентный образ глотки, отсюда связь народного
карнавала с праздниками годового урожайного цикла, отсюда развитие,
трансформация и обогащение древних хозяйственных (еще языческих)
празднеств и т. д. Человек еще не был отчужден от своей «естественной»
трудовой жизни — отчуждались плоды его труда для того же потребле-
ния. Поэтому, между прочим, в карнавале могли участвовать все, без
различия сословий, — общая цель равняла всех, праздник создающего
изобилие народа становился всеобщим праздником, обычаи народа —
обычаями всех сословий. Сутяг на свадьбе могли поколотить и в граф-
ском доме, и в доме простого горожанина. Амбивалентное перевертыва-
ние церковных служб совершали сами клирики и монахи. И т. д. и т. п.
Амбивалентный смех — это не только перевертывание (и таким образом
отрщаниё) иерархической средневековой вертикали, но и утверждение
этого социального подчинения производства потреблению без всяких
посредствующих звеньев. Отсюда — неистощимая жизнерадостность и
жизнеутверждение народного средневекового смеха, раскрытая в книге
672
Комментарии и приложение
так многогранно. Отсюда глубокая родственность средневекового карна-
вала римским сатурналиям и, может быть, греческому культу Диониса.
Отсюда же и диалектическая сложность отрицания-утверждения этого
смеха в историческом смысле.
Смех утверждал жизнь народа, его деятельность ради своих по-
требностей — ради глотки, брюха, плоти, радости общения и т. д., и это
утверждение было бы по необходимости консервативным, так как дви-
гаться вперед — значило пуститься в отчуждающий мир. Смех отрицач
иерархию сословий, и это отрицание быпо революционным, но револю-
ция означала гибель утверждающего смеха. Наконец, эта гибель — тоже,
как говорилось, амбивалентна, из гибели средневекового смеха должна
родиться какая-то другая форма амбивалентного смеха, потому что от-
чуждение человека, его человеческая трагедия — не вечна, она — путь к
высшей человечности, к возвращению человечеству человека как цели,
и в этом смысле утверждающая сторона средневекового смеха, его кон-
сервативная сторона — в перспективе фомадных эпох — оказывается
революционной, утопическим прообразом революции, выводящей в че-
ловеческий мир. Утопия имеет свою реальность.
Исторически непреходящим средневековый народный смех стано-
вится не только как некий невозвратимый образец свободного человече-
ского огношения к миру, которым человек (народ) овладевает и владеет,
подчиняя его себе, «съедая» его. В конечном счете эта основа народной
жизни остается и для последующего времени, как бы ни искажалась она
капиталистическим отчуждением. Этот смех играет две исторические
роли после того, как он сыграл свою собственную, — при выходе из
средневековья и Возрождения в мир буржуазный он — революционный
разрушитель средневековой иерархии; при выходе (или, вернее, после
выхода) человечества из своей предыстории в подлинную историю он —
мощный рычаг движения народного самосознания, обновления разума
народа, его мироощущения. В последнем случае утопия амбивалентного
смеха получает свою реальность.
Если эти размышления, вытекающие из исследования М. М. Бахтина,
идут в правильном направлении, то это дает возможность их продолжить
и применительно к временным, нреходящим чертам средневековой сме-
ховой культуры.
В книге тщательно отмечаются все следы средневековой смеховой
культуры в последующие столетия, причем преимущественное внима-
ние обращается на внешние ее признаки. В этом смысле наиболее по-
казательны примеры русские, к тому же литературные. В последней
главе, в заключении, взят Гоголь. Если «Вечера на хуторе» и отчасти
«Миргород» и дают некоторые останавливающие внимание материалы,
то, скажем, «Тарас Бульба» привлечен уже как-то формально (кулачный
бой Тараса и Остапа no существу совсем не потасовка карнавального
Приложение
673
амбивалентного характера), a примеры из «Мертвых дуиі» уже совсем
формальны: обнаружить в «Мертвых душах» амбивалентный смысл на
основании словесных ассоциаций (мертвое, старое — рождает живое,
молодое) — это не согласуется ни с замыслом Гоголя, ни с объективным
смыслом его поэмы.
В своем исследовании автор справедливо (и в этом сильнейшая сто-
ронаработы) настаивает на том, что народный средневековый смех имеет
миросозерцательный характер, теснейшим образом связан со всем миро-
созерцанием средневекового человека, с его представлением о строении
человеческого тела, о «верхе» и «низе» этого тела, с осмыслением Земли
как организма, подобного человеческому телу и т. д. и т. п. Автор уста-
навливает, что, в сущности, представления ученого доктора Рабле не так
уж далеко ушли от народных. Но как раз все эти полуфантастические
представления, поэтичные по форме и наивные по содержанию, отошли
в прошлое вместе со своим времеием. И дело не только в этом, не только
в умирании мифологии и полунауки.
В исследовании подробнейшим образом показано, что миросозер-
цание средневекового народа выражалось в грубом, простом, открытом
и откровенном соотнесении «верха» и «низа», разума (или умствова-
ний) и глотки и т. д. и т. п. Поскольку это соотнесение было миро-
созерцательным, оно не имело позднейшего смысла непристойности,
оно было чисто, хотя и выражалось по необходимости в живой жизни
плоти. Другого выражения амбивалентный смех тогда, при господстве
«вертикальной» структуры «модели мира», иметь не мог. Но это ведь
не значит того, что амбивалеитный смех может иметь только это одно-
единственное выражение. Если следовать логике исследователя, то,
очевидно, надо будет заключить, что при своем возрождении (если оно
произойдет) амбивалентный смех будет связан, конечно, не со средне-
вековым, a c каким-то другим миросозерцанием, которому, может быть,
не понадобится отправлять все отживающее непременно в глотку или
еще куда. Дело здесь, конечно, совсем не в благопристойной стыдли-
вости образцовых людей — в будущем гюкончат и с ханжеством, — a
в том, что, во-первых, изменится сам принцип амбивалентности (он
будет строиться не «по вертикали», a no исторической «горизоитали»);
во-вторых, изменится круг овладения человеком (народом) природы,
мира, он необычайно расширится, и сейчас трудно предвидеть, на ка-
ких элементах нового миросозерцания будут строиться смеховые сопо-
ставления. Во всяком случае, это ne обязательно будет мощное возрож-
дение карнавала, потасовок, ругани, божбы и т. д. Можно предполагать
(или мечтать), что это будет всенародный пир очеловеченной плоти и
отелесненного духа, пир всеобщего кинетического искусства — такого
искусства, которое будет в то же время одной из высших форм народ-
ной праздничной жизни и в котором не будет деления (по крайней мере
674
Комментарии и приложение
постояниого) на работающих исполнителей и заглатывающих впечат-
ления зрителей.
Амбивалентный смех, таким образом, как можно понять из всей
работы М. М. Бахтина, представляет собой явление сложное в своей
целостности, чреватое диалектическим развитием, способное изменить
свою природу. И здесь возникают вопросы, связанные с соотношением
народного амбивалентного смеха и смеха Рабле, и с другой стороны —
с движением, судьбой смеха Рабле в последующие десятилетия эпохи
Возрождения и за пределами этой эпохи.
Бросается в глаза следующее наблюдение автора: Рабле, собственно,
не развивает, не поднимает на некую высшую ступень народный амби-
валентный смех, a только как бы собирает рассыпанные в разных прояв-
лениях народной жизни перлы смеха и инкрустирует эти иерлы в своей
общей картине; от этого они в целом дают концентрированное впечатле-
ние, но no существу идейно не более сильное и качественно то же самое;
даже наоборот, вся сила Рабле — в точной передаче этого смеха, его ми-
росозерцательного смысла, в этом, собственно, «последнее слово самого
Рабле», как сказано на стр. 616, где гюдведены некоторые итоги иссле-
дованию. С другой стороны, как только Рабле обращается к собственно
гуманистическим «возрожденческим» идеалам (главная из них — идея
смены средневековой «вертикальной» картины мира — исторически
движущейся горизонталью — движущейся к утопии Телемского аббат-
ства), так изложение становится серьезным, «последнее слово эпохи»
покидает почву иародной смеховой культуры, хотя в центр новой кон-
цепции мира здесь становится человек в единстве его прекрасного тела
и духа — как высшее, совершеннейшее создание природы, полное іро-
мадных возможностей.
Конечно, гуманизм Возрождения не имел негюсредственно народного
истока, Рабле здесь был фигурой исключительно яркого скрещения народ-
ного миросозерцания с гуманистическим, причем то и другое сочеталось
определенными сторонами: смеховая народная культура, переворачиваю-
щая «вертикальную» картииу мира и тем самым создающая предпосылку
ее разрушения, — и начальная, еще оптимистическая стадия і7манизма.
Выражаясь образами автора, напряженное равновесие средневековой кар-
тины мира, гениально выраженное Данте, было перевернуто народным
смехом, чтобы в книге Рабле, воплотившись в его веселых и гуманных
великанах, двинуться вперед на поиски человеческого мира.
Все это чрезвычайно убедительно, и все же как-то не завершено, не
договорено, толкает на раздумье. Создается впечатление, что выше всего
автор ставит амбивалентный народный смех; все осталыюе, в том числе
и г^манизм Возрождения, рассматривается по отношению к этому смеху
и определенной иерархии, диалектические отношения разных явлений
разных времен выстраиваются по вертикали, возглавляемой вечным и не-
Приложение
675
изменным амбивалентным смехом: под ним — гуманизм Возрождения,
еще ниже — просветительская сатира и т. д., — смех гюследующих вре-
мен даже получает название «редуцированного смеха», a весь процесс
квалифицируется как «процесс разложения народно-праздничного сме-
ха»(стр. 155).
Это впечатление — нельзя не заметить — противоречит основно-
му плодотворному пафосу исследования. Амбивалентный смех — смех
миросозерцательный, вырастающий на почве оиределенного, благопри-
ятного для него миросозерцания, причем не любого, a народного миро-
созерцания. Смех — конкретен, абстрактного смеха не бывает, и пото-
му миросозерцание должно иметь не только благоприятную для смеха
основу (уверенность народа в своем бессмертии, например), но и благо-
приятную для него форму. Одна такая форма исследована с удивитель-
ной тщательностью и полнотой в рассматриваемой работе. Какие дру-
гие формы благоприятны — покажет будущее (видимо, других пока не
было). Но отсюда еще не следует, что мы можем подходить к изучению
движения народного и «культурного» миросозерцания только с точки
зрения утраченной историей единственной нам известной благоприят-
ной формы, мерить, так сказать, все остальное ее аршином. Идея книги
представляется сложнее, тоньше, историчнее, в ней заложена диалекти-
ка подхода к диалектике развития и смены миросозерцательных «картин
мира», причем весь пафос книги указывает на народный источник всего
этого сложнейшего процесса.
Между народным средневековым смехом и предполагаемым возрож-
дением амбивалентного народного праздничного смеха в будущем легла
большая историческая полоса утраты старой народной миросозерцатель-
ной формы, породившей смех Рабле. Но это не только утрата, a и необхо-
димый путь к возрождению, если оно вообще возможно. Миросозерцанию
народа надо было проделать большой путь видоизменений и переворотов,
подчас трагических, чтобы подойти к созданию новой благоприятной для
смеха формы. Рассматривать этот путь как только снижение, утрату, редук-
цию — по меныііей мере неплодотворно. 06 этом свидетельствуют уже
ближайшие примеры, промелькнувшие в книге М. М. Бахтина. Можно,
скажем, представить себе соотношение между Дон Кихотом и Санчо
Пансой как соотіюшение идеального «верха» и материального «низа»
и вообразить, что смысл романа Сервантеса состоит в том, что все бре-
довые идеи рыцаря, пройдя сквозь глотку и пищеварительный канал его
оруженосца, получают свой настоящий вид и каким-то образом рождаіот
нечто новое, в духе утверждения вечной производительной силы народа.
Слишком очевиден не только смех Сервантеса, но и трагизм его мироо-
щущения, чтобы удовольствоваться такой схемой. Оптимизм гуманизма
Рабле тоже ведь не лишен трагических нот, — это давно замечено; веселая
утопия остаегся все же утопией, уже под ней скрывается серьезное раз-
676
Комментарии и припожение
думье. Еще выше трагизм поднимается y Шекспира, и нельзя сказать, что
это лишь трагизм гуманиста, — здесь несомненно отразился и трагизм
народа в начавшем бурно развиваться обществе. Трагедия, инвектива и
сатира — вот что ближе всего стало к изменившемуся мироощущению
народа, и потому нельзя близкие народу формы искать только среди смеха,
напоминающего прежний амбивалентный, a всякий другой смех рассма-
тривать как его «редукцию». Сатирический смех, конечно, не так богат, не
так полнокровен, — это верно, но для своего времени он такой и был ну-
жен, разрушающий и сокрушающий; иа егоместе старый амбивалентный
смех показался бы просто забавой, потому что миросозерцание иарода из-
менилось, народной поддержки и понимания он бы не встретил. «Кола
Брюньон» Роллана и «Тиль Уленшпигель» де Костера воспринимаются
все-таки как исторические романы — исторические в смысле реставра-
ции старого смеха; это — оживленные музеи, но — музеи, a ne народные
книги нашего времени. Трагедии Шекспира, сатира Щедрииа звучат едва
ли не более современно и народно.
В плане этих размышлений (для автора, конечно, не обязательных,
но, может быть, любопытных) в книге — при ее чтении — все время
ожидается более сложный анализ взаимоотношений гуманизма Рабле
и народно-смеховой культуры. Все-таки, разве совсем не трансформи-
ровал Рабле традиционные смеховые образы в своем романе, не под-
нимал их на высоту своего іуманизма? Конечно, здесь что-то должно
было утратиться и, видимо, утрачивалось, но ведь что-то и приобрета-
лось. Застывшая ли перед нами инкрустация из перлов народного смеха
или какая-то идейно движущаяся картина, в которой народные образы
и способы мысли переходят в гуманистический строй мысли и тем са-
мым играют светом по-новому? В книге поставлена проблема перехода,
превращения «вертикально-перевернутого» народного миросозерцания
в движущееся по горизонтали гуманистическое мировоззрение, но раз-
решена она как бы «отдельно»: народные образы остались народными,
гуманистические — культурными, даже стилистически они разнородны,
не смешались, как капли масла в воде. Конечно, автор может сказать, что
он исследует народиые истоки смеха Рабле, это само по себе немало. Но
как раз глубина, широта, научная основательность его исследования и
ставят именно перед ним все эти вопросы. Если на какие-то из них мож-
но сейчас без больших изменений книги ответить, если какие-то из них
можно без распространенных пояснений отвести, предупреждая возра-
жения рецензентов, — задача этих заметок будет выполненной.
8-11 ноября 1964 г.
* Машинопись на 17 страницах (АБ). Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 291-302
(публикация Н. А. Панькова).
Приложение
677
56. Талон к іючтовому переводу*
14 ноября 1964 г.
Ув. тов. Бахтин!
Переводим гонорар по книге Франсуа Рабле.
(Подпись нрзб.)
* АБ. Почтовый перевод на сумму 4355 руб. 28 коп. Отправлен 14 ноября
1964 п, получен 16 ноября 1964 г.
57. Письмо M. M. Бахтина В. В. Кожинову*
16 ноября 1964 г.
(отрывок)
16.XI.64
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
Получил Ваше письмо с весьма приятными известиями (я на них
уже не очень надеялся) и тотчас же сообщил в бухгалтерию издательства
требуемые сведения. He нахожу слов, чтобы выразить Вам свою благо-
дарность!
Теперь о Вашем приезде к нам. Приезжайте непременно\ Лучше всего
в самом начале декабря (в конце ноября из-за всяких местных совещаний
возможны затруднения с гостиницей). В связи с этим y меня возникли
такие соображения (не знаю, как Вы к ним отнесетесь): может быть име-
ло бы смысл приехать Вам вместе с С. Л. Лейбович для окончателыюго
согласования текста «Рабле»; Ваше участие на этой стадии дела было бы
для меня очень ценным. Но это лишь с тем условием, чтобы Вы могли
после отьезда Лейбович еще задержаться y нас. Если же Вы найдете эту
комбинацию почему-либо неудобной или если Лейбович не будет готова
к началу декабря, то Вы во всяком случае приезжайте, не откладывая.
Будем Bac ждать с нетерпеиием.
У меня к Вам такая просьба: не могли бы Вы навести две библиогра-
фические справки: I) где, когда и под каким заглавием была опубликова-
на статья Верцмана о Рабле (я ее читал в 30-х годах, но никаких следов
y себя не нашел), 2) то же о статье Шишмарева об имени Гаргантюа (ка-
жется, в сборниках Института языка и мышления Марра). Мне особенно
важна статья Шишмарева. (...)
С любовью
Ваш М. Бахтин
* Впервые: ДКХ. 2000. № 3^t. C. 274-275. Черновик писыиа: АБ.
678
Каммеитарии и приложение
58. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
21 ноября 1964 п
(отрывок)
21.XI.64
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
Прежде всего с радостью исполняю библиофафический заказ:
В. Ф. Шишмарев. Повесть славного Гаргантюаса. — В кн.: Сборник
статей в честь академика Алексея Ивановича Соболевского... Л., 1928
(сборник отделения русск.(ого) языка и словесн.(ости) AH СССР, т. 101,
№ 3), стр. 222-226. (Работа вошла в издаваемый сейчас сборник статей
В. Ф. Шишмарева).
И. Е. Верцман. Рабле и гѵманизм. — Уч.(еные) зап.(иски) МГПИ,
1935, вып. 1 (каф.(едра) истории всеобщ.(ей) лит(ерату)ры), стр. 84-118.
Последнее мне сообщил сам И.Е.Верцман, который просил передать
Вам, что исключительно высоко ценит Ваши работы.
Говорил с С. Л. Лейбович о совместной поездке к Вам. К сожалению,
она собирается ехать только в конце января, т. к., во-первых, занята изда-
нием двух других книг, a во-вторых, хочет внимательно прочесть заново
всю рукопись. Я же — и Лена — очень хотим увидеть Bac раныпе. Если
Вы не против, мы приехали бы на два (самое большее три) дня в начале
декабря.
С «Рабле» все в порядке и, вероятно, Вам уже перевели 60% гонора-
ра — или это будет на днях. Это большая гарантия, т. к. сейчас с изда-
тельства строго взыскивают за убытки, a деньги эти выдаются абсолют-
но «бесповоротно» (их должно быть более 4000). (...)
Примите еще раз — уже в более пространной форме — сердечные
поздравления с днем рождения. В будущем году Вам придется устроить
юбилейный банкет... Думаю, что «Рабле» будет тогда уже лежать на сто-
ле, a рукопись «Жанров речи» — в издательстве «Наука» (...).
С самыми добрыми пожеланиями
Ваши Вадим и Лена.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 276-277.
Приложение
679
59. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
8 декабря 1964 г.
8.ХИ.64
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
Мы, очевидно, приедем к Вам 12 декабря утром. Но я еще собираюсь
послать телеграмму, когда будет полная ясность. Пока же я пишу это пись-
мо в надежде, что оно придет раньше нас.
Bot в чем дело. Газета «Литературная Россия», которую Вы, насколь-
ко я помню, выписываете, очень заинтересована идеей опубликовать от-
рывок из «Рабле» (это часто делается — «отрывок из издаваемой кни-
ги»). Они отпускают для этого две полосы — т. е. 20 стр. машинописи.
Эта публикация имела бы Офомное значение не только для издания
книги, но и для всемерногоускорения дела (а это очень важно — в связи
с явной неустойчивостью положения).
Я догадываюсь, что Bac удивит такое предложение: печатать в газе-
те (!) кусок из «Рабле». Но тут есть своя логика. Речь идет не столько о
Рабле как таковом, сколько об отрывке, посвященном народным празд-
нествам (я помню, что в рукописи есть такие места). И публикация со-
стоится сразу после Нового года. Так что будут вполне соблюдены «ин-
тересы газеты».
Легко предположить, что Вам не очень захочется публиковать отры-
вок в «Лит.(ературной) России». Но, поверьте, это очень важно. В свое
время публикация отрывка из моего «Романа» (Вы, быть может, помни-
те?) в той же «Лит.(ературной) России» имела следствием немедленное
подписание книги в печать. Я уверен, что появление отрывка из «Рабле»
в газете повлечет за собой немедленное отправление книги в набор.
Вопрос о публикации согласован с гл.(авным) редактором Позд-
няевым, который высоко ценит Вашего «Достоевского» и в свое время
отказался поместить отрицательную рецензию на эту книгу.
Словом, я очень прошу Bac обдумать это предложение и наметить
отрывок (или, скорее, несколько отрывков) о празднествах, о карнаваль-
ной культуре, о пародийных обрядах etc. По-моему, может получиться
блестящий очерк. 20 стр. машинописи — это, кажется, вполне приемле-
мый объем. Кстати, Вы получите полмиллионного читателя (таков ти-
раж газеты). Редакция гарантирует полное сохранение Вашего текста —
я, разумеется, прослежу за этим до самого выпуска номера. Сдать нужно
в середине декабря, чтобы успеть в новогодний номер. Я надеюсь увезти
от Bac текст (перепечатывать не нужно).
До скорой встречи.
С любовью
Ваиі Дима.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 278-279.
680
Комментарии и пріиожение
60. Интервью директора издательства
«Художествениая литература» В. А. Косолапова
«Литературной газете»
17декабря 1964 г. (№ 149)
(отрывок)
В течение года* выйдет примерно тридцать пять-сорок книг, принад-
лежащих перу наших литературоведов и критиков. (...) например, кни-
ги В. Ермилова «Толстой-романист», М. Бахтина «Творчество Франсуа
Рабле» (...).
* В. А. Косолапов говорит о планах издательства на 1965 год.
61. Письмо В. В. Кожинова М. М. Бахтину*
25 декабря 1964 г.
(отрывок)
25.ХН.64
Дорогие Елена Александровна и Михаил Михайлович!
(...) Вы, гю всей вероятности, видели объявление о «Рабле» в «Лит.
(ературной) газете», в интервью с Косолаповым. Это хорошо.
В «Лит.(ературной) России» отрывок из «Рабле» очень понравился —
так они, по крайней мере, говорят. К сожалению, в иовогодний номер он
не умещается, ибо идут большие злободневные материалы (з/юбяднев-
ные — в букв.(альном) смысле!). Но в 2-ой или 3-ий номер 1965 г. они
намерены дать этот отрывок полностью и без изменений.
Думаю, что все это совершенно серьезно. Я говорил и с редакцией
критики и с глав.(ным) редактором.
Одно печальное известие. Пока мы были y Bac, в Саранске, y
С. Л. Лейбович умерла мать, которую она очень любила. Я уж пока не
обращаюсь к ней с вопросами о «Рабле» — решил позвонить ей после
Нового года (т. е. в Новом году). (...)
С любовью Ваши Лена и Дима. (...)
♦Впервые: ДКХ. 2000. № З^. С. 279-280.
62. Письмо С. Л. Лейбович M. M. Бахтину*
11 февраля 1965 г.
(отрывок)
11/11 65 г.
Глубокоуважаемый Михаил Михайлович!
Чувствую себя кругом виноватой перед Вами. (...)
Приложение
681
Об обстоятельствах моей жизни в конце прошлого и начале этого
года Вам писал Вадим Валерьянович. Именно они помешали мне про-
должить редактирование Вашего «Рабле» — т. к. другие помехи уже не
существенны: в конце декабря вышли оба тома «Гонкуров» и тогда же
редактировался мною IV том Луначарского.
Понимая, как важно, чтобы Ваша книга ушла в издательство без за-
держки, я при всей любви к ней и моем редакторском патриотизме не
только не препятствовала бы тому, чтобы ее вел другой редактор, но и
рада была бы тому — лишь бы рукопись не лежала зря.
Однако выяснилось, что раньше срока, через который я смогу при-
няться за ее редактирование, то есть, примерно, через месяц-полтора
(...), — никто из наших редакторов тоже не сможет ни взяться за эту
работу, ни помочь мне, т. к. все очень загружены. (...)
Пока же, чтобы время не шло даром, мы решили послать Вам в част-
ном и «не детективном» порядке замечания Г А. Соловьева, многие из
которых мне кажутся интересны, a часть из них совпадает с тем, о чем я
говорила с Вами в Малеевке. М. б., Вы захотите что-либо изменить или
добавить в связи с ними. Тогда вышлите, пожалуйста, в редакцию или че-
рез В. В. Кожинова эти новые страницы или строки в редакцию.
Михаил Михайлович! Вообще же за книжку не беспокойтесь. Так
или иначе онауйдет в производство не позже апреля - начала мая, что
гарантирует ее выход в этом году. (...)
Ув. Bac
С. Лейбович.
*АБ.
63. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову
20 февраля 1965 г.
(отрывок)
20.11.65
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
Благодарю Bac за письма и за Ваши постоянные заботы о моем
«Рабле»!
Присланные Вами замечания Г. А. Соловьева меня поразили: они
очень интересные, умные и в высшей степени благородные по своему
тону. Это действительно блестящая статья о моем «Рабле». Я их тща-
тельно продумаю и постараюсь удовлетворить его пожеланиям с помо-
щью вставок и некоторых изменений в формулировках (без изменения
существа концепции). Надеюсь, что мне это удастся (хотя это и не так
легко сделать). Для окончательного оформления всех изменений мне по-
682
Комментарии и приложение
надобится третий экземпляр моей работы, — привезите его, пожалуйста,
с собой в марте. (...)
Против предисловия Пинского или Алексеева я, конечно, не возра-
жаю. (...)
С любовью
Ваш Бахтин. (...)
♦Впервые: ДКХ. 2000. № З^. С. 281.
64. Письмо М. М. Бахтина Г. А. Соловьеву*
20 февраля 1965 п
20/11 65
Глубокоуважаемый Геннадий Арсеньевич!
Получил Ваш отзыв о моем «Рабле» и спешу выразить Вам мою ис-
креннюю признательность. Ваш отзыв поразил меня глубиною и тоико-
стью понимания моей концепции и верностыо критических замечаний.
Это не обычный редакторский отзыв, a блестящая статья о моей кни-
ге. Все Ваши замечания окажут мне неоценимую помощь при оконча-
тельном завершении текста. Сейчас я все тщательно продумываю и в
ближайшее время надеюсь выполнить все необходимые дополнения и
уточнения.
С глубоким уважением и наилучшими пожеланиями
М. Бахтин
* Впервые: ДКХ. 1997. № 1. С. 181.
65. Писыио Г. А. Соловьева М. М. Бахтину*
24 февраля 1965 г.
Глубокоуважаемый Михаил Михайлович!
Большое спасибо Вам за доброе письмо о моих размышлениях.
Все их достоинства целиком относятся к Вашей книге, без которой
они просто не пришли бы мне в голову, a все их издержки, мешаю-
щие Вам, — отбрасывайте без всякого снисхождения. Собственно, это
даже и не размышления, a вопросы к Вам как автору от читателя, и я
убежден — только Вы на них можете ответить, насколько найдете воз-
можным и необходимым.
Обстоятельства так складываются в редакции, что С. Л. Лейбович
должна немного прийти в себя после смерти матери и тяжелой работы.
Приложение
683
Думаю, что смогу послать ее к Вам для редактуры в конце марта-апреле.
Сдадим книгу в набор в мае, a выпустим в свет — в сентябре-октябре.
Есть все возможности эти сроки выдержать. Читатель оповещеи через
печать о выходе книги в этом году. От нас с Вами только требуется за-
вершить редакционную работу и вычитать корректуры. Чтобы облегчить
набор, прошу Bac посмотреть, нельзя ли освободить книгу от француз-
ского текста там, где можно обойтись переводами (Вы, конечно, можете
давать и свои переводы, особенно если требуется сохранить мысль, вы-
ражения или термины в точности).
С глубоким уважением и наилучшими пожеланиями
Г. Соловьев
24/11 1965.
*АБ.
66. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
17 апреля 1965 г.
17.IV.65
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
Посылаю Вам вставки в текст «Рабле», прилагаю к ним и копии
тех страниц, для которых вставки предназначаются (я их снял во время
Вашего пребывания y нас), с точным указанием места вставки и с неко-
торыми исправлениями.
Будем ждать Вашего письма. Обязательно сообщите о самочувствии
Елены Владимировны. Сердечный привет всем.
С любовью
Бахтины
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 283.
67. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
4 мая 1965 г.
(отрывок)
4.Ѵ.65
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
Благодарю Bac за письмо и за приятное известие о предстоящей сда-
че рукописи в набор.
Было бы очень хорошо не затруднять Сарру Львовну приездом в
Саранск, тем более, что я не вижу для этого серьезных оснований. Как
684
Коммеитарии и приложение
раз Введение никак нельзя изменить, не разрушая всего замысла кпиі и.
Невозможны также и какие-либо перестановки в целях приближения к
«обычному порядку» изложения (эпоха, биография и т. д.). Такой обыч-
ный, стандартный порядок совершенно неуместен в данной книге (если
он вообще где-либо уместен). Что же касается до отдельных частных
изменений, то их я всецело оставляю на Ваше усмотрение (простите,
что я снова и снова обременяю Bac своими делами). В частности, ленин-
скую цитату и ее анализ вполне можно исключить без всякого ущерба
для книги.
Деньги (50 р.) для перепечатки иноязычных текстов я перевожу теле-
графом одновременно с этим письмом. Перепечатку нужно сделать толь-
ко по третъему (Вашему) экземпляру, где все тексты выверены (в пер-
вом и втором экземпляре тексты внесены рукою Галины Борисовны**, и
я их не успел проверить). (...)
С любовью и наилучшими пожеланиями
Ваши Бахтины (...)
* Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 283-284.
** Г. Б. Пономарева; ее воспоминания о работе над корректурой см.:
Пономарева Г. Б. Высказанное и невысказанное... (воспомииания оМ. М. Бахтине)//
ДКХ. 1995. №3.
68. Аннотация на книгу M. М. Бахтина*
25мая 1965 г.
* Аннотация подписана С. Л. Лейбович (РГАЛИ. Ф- 613. Оп. 10. № 6003.
Л.6).
69. Редакционное заключение*
26мая 1965 г.
(фрагмент)
Ре.дакционное заключение
на рукопись M. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле
и народная культура средневековья и Реиессанса»
(...) Монография М. Бахтина написана на основе защищенной им
еще в 1947 (sic!) году кандидатской диссертации на одноименную тему.
Толчком к тому, чтобы редакция заинтересовалась этой работой, послу-
жило открытое письмо ак. В. В. Виноградова и писателей Н. Любимова
Приложение
685
(переводчика Рабле) и К. Федина («Литературная газета» 23 июня
1962 г.)> a затем и отзывы оппонентов диссертации — академиков Тарле,
Алексеева, Смирнова, Дживелегова, Томашевского. (...)
Мнение редакции подтвердил кандидат филологических наук, спе-
циалист по литературе Возрождения Л. Е. Пинский, которому руко-
пись была послана на рецензию. Кроме того, обновил свой отзыв акад.
Алексеев — единственный из оставшихся в живых оппонентов диссер-
тации Бахтина.
В результате письма на имя директора издательства, в котором ре-
дакция обосновала свою точку зрения, рукопись в июне 1963 г. была
включена в план редакционно-подготовительной работы [и с автором
заключен договор].
С августа 1963 г. в течение года автор был занят переработкой руко-
писи по указаниям редакции и рецензентов. Он значительно сократил
рукопись (почти на треть представленного объема), освободив ее от
специфических для диссертации особенностей — обильного цитиро-
вания на иностранных языках, перегруженности примерами, облегчив
характер изложения; с другой стороны, М. М. Бахтин уточнил и углубил
ряд положений своего труда, дополнил монографию необходимым для
книги введением, расширил главу «Рабле в истории смеха», куда ввел
обстоятельное рассмотрение вопроса о гротеске и «гротескном реализ-
ме», анализ раблезистики последних десятилетий, подвергнув критике
модернистские тенденции в этой области. (...)
Несмотря на то что автор захотел и смог выполнить не все высказан-
ные ему пожелания, редакция считает, что после вторичной доработки
(май 1965 г.) исследование Бахтина можно считать вполне законченной
работой.
В настоящем виде рукопись составляет 26 авт. листов.
Ст. редактор (С. Лейбович)
* РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003. Л. 7-8. Редакционное заключение завизи-
роваио Г. А. Соловьевым.
686
Комментарии и приложенае
70. Письмо Г. А. Соловьева во Всесоюзное объединение
книжной торговли*
8 июня 1965 г.
Заведующему отделом
художественной литературы
тов. Себрант T. A.
Уведомляем Bac, что полное (титульное) название книги М. Бахтина
«Творчество Франсуа Рабле» (тем. план 1965 г., № 1099) будет:
«Творчество Рабле и народная культура средневековья и Возрождения».
На корешке и переплете название останется сокращенное, объявленное
в плане.
Зав. редакцией
литературоведения и критики (Г. Соловьев)
* РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003. Л. 5.
71. Телеграмма С. Л. Лейбович M. M. Бахтину*
25 августа 1965 г.
НЕОБХОДИМО СРОЧНО ВЫСЛАТЬ РЕДАКЦИЮ ПЕРВЫЕ-
ПЯТНАДЦАТЬ ЛИСТОВ КОРРЕКТУРЫ
ЛЕЙБОВИЧ
*АБ.
72. Письмо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
16 сентября 1965 г.
(отрывок)
16.IX.65
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
(...) Корректуру «Рабле» я вернул в редакцию 31 августа. В общем,
как мне кажется, набрано неплохо, но много ошибок в иноязычных тек-
стах. Своих исправлений я почти не вносил. Пришлют ли мне вторую
корректуру? (...)
С любовью
М. Бахтин
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 285-286.
Приложение
687
73. Письмо Масуренковой М. М. Бахтину*
17 октября 1965 г.
Уважаемый Михаил Михайлович!
Посылаю Вам именной указатель к Вашей книге о Рабле (я его со-
ставляла). Многое я проверила, но все же осталось еще несколько во-
просов. Красыым карандашом помечены имена, на которые я прошу Bac
обратить внимание в первую очередь. Конечно, и в именах не подчер-
кнутых могут быть ошибки и грехи, поэтому я и высылаю Вам этот ду-
бликат заранее, до корректуры, думаю, что это не будет лишним, да и Вы
будете спокойны за указатель.
Te имена, которые я встречала в справочниках (в БСЭ, в Лит. энци-
клопедии, в Larousse'e и др.), a также те, которые достаточно полно на-
званы в книге, я пометила на полях «+».
В ряде случаев я не могу с твердой уверенностью определить, что
является именем, a что фамилией, т. е. что должно идти впереди как фа-
милия. Эти случаи я помечаю значком «~ ?».
По возможности я пыталась раскрыть имена, но некоторые не нашла
или просто еще не успела найти, если Вам не трудно будет какие-то из
них найти (или Вы просто их помните), сделайте это, пожалуйста. В этих
случаях я пишу на полях «имя ?».
Иногда я не до конца уверена, что в книге имеется в виду именно
этот исследователь. Тогда на полях я ставлю: «он ли? тот ли?».
Может быть, где-то я ошиблась, лучше, если это будет исправлено
заранее.
Первоначально я включала в указатель все имена, встречающиеся в
книге (кроме, конечно, тех, которые я могла просто проглядеть, хотя я
очень старалась быть предельно внимательной). Затем некоторые име-
на (издателей, некот. составителей, комментаторов, переводчиков) было
решено снять. Их я вычеркиваю, но напротив ставлю «?». (Если имя вы-
черкнуто без вопроса, это либо то, что пойдет в указатель иностранных
имен (его я Вам вышлю немного попозже), либо мои огрехи, либо огре-
хи перепечатки). Возможно, что Вы сочтете нужным снять еще какие-то
имена, не имеющие для книги принципиально важного значения, a кое-
какие, наоборот, восстановите.
Теперь об отдельных именах:
На стр. 82 упоминается имя Belot, которому Ронсар посвятил свое
стихотворение. Речь идет о Белло Реми, современнике Ронсара, или о
ком-то еще?
На стр. 179: «14 марта 1549 года... по случаю рождения y Генриха II
сына». Меня смутил год. У Генриха II известны три сына: Франциск II
(p. I543 г.), Карл IX (р. 1550) и Генрих II (р. 1552 '?). Возможно, что речь
688
Комментарии и приложение
идет о каком-то сыне, который умер слишком рано и потому о нем ничего
не известно, но, может быть, в тексте опечатка: вместо 1549 надо 1543?
В издании Рабле (любимовском) Жофруа д'Эстиссак идет в такой
транскрипции — д'Этисак, a Ле Мэр — как Лемер. Как лучше?
На стр. 53 упоминается Скюдери (в связи со сб. «Гротески, состав-
ленные Теофилем Готье»). Кто из Скюдери имеется в виду, Жорж или
Мадлена?
В книге неоднократно упоминается Плиний. Какой? Старший или
Младший?
На стр. 90 и 327 меня смутило такое место: «Фульдский аббат ІХвека
Рабан Мавр... посвятил "Вечерю Киприана" (855 г.) королю Лотарю II».
Но в БСЭ есть Лотарь II, годы жизни которого 1060-1137, т. е. XI век.
Или это совсем другой Лотарь?
На стр. 79, 419, 271 упоминается «Роман о Розе». Давать в именном
указателе Гийома де Лорриса и Жана де Мена? И того и другого? Вместе?
Отдельно? To же самое «Мул без узды» Пайена де Мезьера (стр. 21);
«Завещание осла» Рютбефа?
Кстати, y Вадима Валериановича Кожинова в этой связи возникла
идея дать список произведений (м. б. лишь наиболее значительных), о
которых Вы говорите как об «источниках» Рабле.
Некоторые из этих произведений y меня были выписаны, но когда
я их выписывала, я совершенно не имела в виду такого рода список и
поэтому то, что выписано y меня, — это далеко не полно и очень при-
близительно. На всякий случай я пошлю Вам этот черновой список, но
не думаю, что сейчас идея Кожинова осуществима, уж очеиь поздно.
Многие вопросы, связанные с написанием, унификацией отдельных
имен, мы разрешили в редакции, с Саррой Львовной.
Михаил Михайлович, y меня к Вам большая просьба, побыстрее иро-
смотрите указатель и сразу же верните его мне. Хорошо бы, если бы это
все успело до того, как указатель уйдет в набор, будет чище корректура.
Посылайте мне его по тому же адресу, что и y Сарры Львовны, мы с ней
вместе работаем, в одной редакции.
С уважением
Масуренкова
17/Х —65 г.
*АБ.
Приложение
689
74. Письмо С. Л. Лейбович М. М. Бахтину*
20 октября 1965 г.
(отрывок)
20окт. 1965 г.
Глубокоуважаемый Михаил Михайлович!
Сегодня пришли первые 15 листов дубликата сверки Вашей работы.
Посылаем их с просьбой вернуть в редакцию прочитанными как можію
скорее, желательно не позже последних чисел октября. Нас очень торо-
пит производственный отдел. He забудьте, пожалуйста, на титуле под-
писать в печать.
Небольшие изменения и сокращения, которые Вы обнаружи-
те при чтении, были сделаны в первой корректуре совместно с
В. В. Кожиновым, значительная часть их вызвана техническими требо-
ваниями — необходимостью вогнать строки. (...)
Ув. Bac
С. Лейбович
*АБ.
75. Тслеграмма Г. А. Соловьева M. M. Бахтину*
27 октября 1965 г.
УСКОРЕНИЯ ПЕЧАТИ СРОЧНО ТРЕБУЮТСЯ ПЯТНАДЦАТЬ ЛИ-
СТОВ ПРОСИМВЫСЛАТЬСЕГОДНЯ СОЛОВЬЕВ
*АБ.
76. Писыѵіо М. М. Бахтина В. В. Кожинову*
4 ноября 1965 г.
(отрывок)
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
(...) Вторую корректуру «Рабле» я уже выправил и вернул в редакцию
(последние три листа я выслал первого ноября). Русский текст набран
хорошо, но в иноязычном еще довольно много ошибок. Я написал о них
Сарре Львовне.
Я безмерно благодарен Вам за ту огромную работу, которую Вы про-
делали! Все Ваши сокращения удивительно удачны: я ни одного из них
690
Комментарии и придожение
не заметил. Очень рад, что Вы спасли мой эпиграф из Пушкина. Я дей-
ствительно запомнил эти стихи еще в ранней юности и не сверял их с тек-
стом. Меня мучает совесть, что я отнял y Bac столько сил и времени. (...)
С любовью и благодарностью
М. Бахтин
♦Впервыс: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 286.
77. Телеграмма С. Л. Лейбович M. М. Бахтину*
6 ноября 1965 г.
Саранск Советская 31 квартира 30
Бахтину
ТЕЛЕГРАФИРУЙТЕ СРОЧНО ВАШЕ ЖЕЛАНИЕ КАКОЕ СЛОВО
ПРЕДПОЧЕСТЬ В ТИТУЛЬНОМ ЗАГЛАВИИ ВОЗРОЖДЕНИЕ ИЛИ
РЕНЕССАНС
ЛЕЙБОВИЧ
*АБ, копия: РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. №6003. Л. 3.
78. Телеграмма Г. А. Соловьева, С. Л. Лейбович, В. В. Кожинова
M. M. Бахтину*
8 декабря 1965 г.
Саранск Советская 31 квартира 30
Бахтину
ПОЗДРАВЛЯЕМ ВЫХОДОМ СВЕТ РАБЛЕ ВЫСЫЛАЕМ ПОЧТОЙ
ЭКЗЕМПЛЯР КНИГИ
СОЛОВЬЕВ
ЛЕЙБОВИЧ
КОЖИНОВ
Москва Б-66 Ново-Басманная д. 19, издательство «Художественная
литература» — Зав. редакцией Соловьев
8 декабря 1965 г.
* АБ, копия: РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003.
Приложение
691
79. Телеграмма M. M. Бахтина В. В. Кожинову*
(декабрь 1965 г.)
Дорогие Елена Владимировна и Вадим Валерианович!
G нетерпением ждем Вашего приезда.
Обязательно привезите экземпляр «Рабле».
Сообщите, пожалуйста, время приезда.
До скорого свидания
Ваши Бахтины.
♦Впервые: ДКХ. 2000. № 3-4. С. 287.
80. Авторское дело*
8 декабря 1965 г.
Редакция литературоведения и критики
Авторское дело
Бахтин M. M.
«Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»,
монография.
декабрь 1944 г.
8 декабря 1965 г.
на 88 листах
Хранить постоянно.
* РГАЛИ. Ф. 613. Оп. 10. № 6003,6004.
81. Записка А. И. Пузикова Г. А. Соловьеву*
8 августа 1967 г.
Г. А. Соловьеву
Передаю Вам папку с делом Бахтина («Рабле») на хранение.
8/ѴШ 67.
(А. И. Пузиков)
♦РГАЛИ.Ф.бІЗ.Оп. 10. № 6003. Л. I.
M. ВАХТИН, ТВОРЧЕСТВО ФРАЯСУА РАВЛЕ. M. ï%5 <ІѴ «вар*»А)? »Худо-
ж*стаеявая Антератур**. 30 н**». а., I р, 42 к, (оряеятярововяо).
Квага Мнхаада Мяяавловвч* Багтияа о Рабле — одно нэ аятересвевашж явАеяий, от-
крыяаіощях в вашеВ вауве ъ лвтературе вовме страницы.'Et аятор шнрожо мавесгей
cBocft кввгой „Проблеиы повтвкя Дос*оав*хогои (І963), аызваашея cnopw в raaerax a
«уряалах, с боАьвівм Вятересои естречеяяоЙ читатеАямв и распродаяноЙ в коротяві
еров.
Новаи работа Бахтяяа исследует веАвѵое проваведеяне француэского гуиавпста Фран-
суа Рабле — роман „Гаргаятюа я ПантагрюэАь", нзаествый нашему чвтателю » пре-
аосхоДнсм переводе Н. Любвкова.
Ученый раскрывает глубоиу» свяэь творчества Рабде с народаой культурой его »ре-
ѵеяя—масссвмми лр«здвества*в, аарпаваАакя, зреАяц}амя, іч^ральаыми „дсйствамв*'.
В мвогостороваей свяэя „Гаргавтоа я Павтагрю&Ая" с яароданм смехом ав*ор я на-
ходвт саюч в пони*аяик> н аяѳлвэу удявнтеАьвого ромая« Рабле в сіце 6оА«е удявв*
телбной его судьбы.
Многве Аитературоведы н пксатели, позяакомивщасъ с кввгоѵ Бахтвва еще 9 руволвс»,
высказаАв о ней свое мвевве в ііечат«. Пвсвтсаь Коистаятви. Ф«дяв, акадеияк
В. В. Ваяоградоа и яереводчвк Н. М. Аго5нмов пнсалн a „Лйтературяоя гаэете" 23 иювя
І%2 года, что труд М. М. Бахтяяа aneét „вервоотепеяяое йаучное и муАьтуряое зна-
чевяе... Его яадавяе яшйтсн аастоящвм ?орж<Ч!Тво* яашеи науки о литературе",
Выход яявгя a свет предполагается в IV квартале 1%5 года.
Открытка-заказ на книгу M. M. Бахтина
«Творчество Франсуа Рабле
и народная культура средневековья и Ренессанса»
РАБЛЕ И ГОГОЛЬ
(Искусство слова и народная
смеховая культура)
Впервые: Искусство слова и народная смеховая культура (Рабле
и Гоголь) // Контекст: Лит.-теор. исслед. 1972. М.: Наука, 1973.
С. 248-259. Под настоящим заголовком впервые напечатана в 1975 г.
(ВЛЭ, с. 484-495). Публикацию сопровождало редакторское при-
мечание, в котором говорилось: «Данная статья представляет собой
фрагмент диссертации о Рабле, не вошедший в книгу» (ВЛЭ, с. 484).
Содержащиеся в нем сведения не совсем точны. В действительности
фрагмент о Гоголе, завершавший первую редакцию книги (Р-1940,
с. 659-664; cm.: m. 4 (I), c. 501-505), составляет менее половины
настоящей статьи (см.: Мы не будем касаться eonpoca o прямом ...
влиянии Рабле на Гоголя ~ Эта народная основа ... сохраняется в
нем до конца — с. 511-512; В «Миргороде» и в «Тарасе Бульбе» вы-
ступают черты гротескного реализма ~ Разумеется, эта глубинная
традиционная осиова «Мертвых душ» обогащена ... материалом
иного порядка и иных традиций — с. 513-515). Вступление к работе
и остальные ее фрагменты завершены в 1970 г. Поэтому в конце ста-
тьи автором указаны две даты: 1940, 1970. Сводная рукопись статьи
нам неизвестна. В АБ хранятся листы с записью второй части, со
слов «Гоголь и неолитературенная речевая жизнь народа...».
Раздел о Гоголе был в планах к книге о Рабле, начиная с нер-
вых набросков конца 1930-х гг. В первой черновой редакции про-
екция основных идей книги на творчество Гоголя проходит через
весь текст. М.М.Б. намечает следующие компаративные линии:
«Мольер, Гоголь, Стерн» (т. 4 (1), с. 613); Шекспир — Гоголь
(«Лир» и «Майская ночь» как попытки «применить мировоззрен-
ческий смысл фольклорно-зрелищных форм к художественно-
идеологическому объяснению жизни и истории» — т. 4 (1), с. 622);
Гофман — Гоголь — Диккенс — Теккерей (с точки зрения «иервич-
ной карнавально-сказочной интуиции», лежащей в основе систе-
мы образов и стиля этих писателей: «Гоголь уловил эту первичную
карнавально-сказочную интуицию Гофмановского мира, перевел
ее на язык родного украинского фольклора. Иная вариация той же
694
Комментарии и приложение
карнавально-сказочной первичной интуиции y Диккенса. Только эта
первичная фольклорная интуиция обсспечивает единство, универ-
сальность, оптимизм, единый стиль гофмановского, гоголевского,
диккенсовского, теккереевского мира» — т. 4 (I), с. 623); Рабле —
Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский (в аспекте проблемы игры
и игрока: «Чисто отрицательный характер бытовой игры в поздней
сатире. Своеобразный универсализм сохраняют "Игроки" Гоголя,
"Игрок" Достоевского. Игра y Пушкина, Лермонтова. Раблэ вражде-
бен азартной игре. У него на первом плане карнавально-фольклорная
сторона игры. Утопия в форме игры» — т. 4 (I), с. 644).
Несмотря на краткость и известную гермегичность текста, пер-
вая черновая редакция содержит в себе нереализованный потенциал
проблемы «Рабле и Гоголь», только отчасти раскрытый впоследствии
в Доп. и других набросках, сделанных в первой половине 1940-х гг.
(«Многоязычие, как предпосылка развития романного слова»,
«(Риторика, в меру своей лживости...)», «(К вопросам самосознания
и самооценки...)» — см.: т. 5, гексты и komm.). В контексте первой
черновой редакции становится очевидным, например, что набросок
1944-1945 гг. «(К вопросам об исторической традиции и о народных
источниках гоголевского смеха)», опубликованный в т. 5, должен быть
отнесен к дополнениям к «Рабле», ибо прямо развивает и конкретизи-
рует сформулированные в ней тезисы о Гоголе и гоголевском смехе.
В первой редакции «Рабле» (1940) проблема «Рабле и Гоголь»
сконцентрирована на заключительных страницах, не выделснных в
специальный раздел, из второй редакции (1949-1950) исключена по
рекомендациям ВАК, в ТФР также не вошла, хотя, прис гупая к под-
готовке книги, М.М.Б. намеревался вернуть раздел о Рабле и Гоголе
и его развить: «При переработке книги я, конечно, восстановлю
страницы о Гоголе и даже несколько их расширю», — писал М.М.Б.
Л. Е. Пинскому 21 февраля 1961 г. (П: 26).
С. 514. ...элемеиты «кокаланов»... — «С петуха на осла» — каль-
ка с фр. «coq-à-1'âne» — жанр нарочитой словесной бессмыслицы
(«отпущенная на волю речь» — с. 452).
Название жанра возводят обычно к заглавию стихотворения
Клемана Маро «PEpistre du Coq à Tasne» (1530; воспроизведено в
«Suite de l'adolescence» (1533) под заглавием «L'epistre du coq en
Pasne à Lyon Jamet de Sansay en Poitou». Cm.: Marot CL Œuvres
poétiques / Éd. G. Defaux. Paris: Garnier, 1990. T. I. P. 699-703). Теория
жанра coq-à-l'âne создана в XVI в. T. Себиле. Фрагмент из IX гла-
Приложение
695
вы его «Art poétique Françoys» (1548; М.М.Б. цитирует эту книгу
в «Рабле»: т. 4 (1), с. 226, 448; т. 4(2), с. 250, 457 — по изданию
1910 г.) мы приводим ниже:
Coq-à-l'âne pourquoi ainsi appelé. Je désire pour la perfection
de toi Poète futur, en toi parfaite connaissance des langues Grecque
et Latine: car elles sont les deux forges d'où nous tirons les pièces
meilleures de notre harnois, comme je t'ai averti par ci-devant en
plusieurs endroits: et tu peux voir encore en ce Poème que nous avons
découvert puis naguère: et Pont ses premiers auteurs nommé, Coq-
à-Pâne, pour la variété inconstante des non cohérents propos, que
les Français expriment par le proverbe du saut du Coq à l'âne. Sa
matière sont les vices de chacun, qui y sont repris librement par la
suppression du nom de l'auteur. Sa plus grande élégance est sa plus
grande absurdité de suite de propos qui est augmentée par la rime
plate, et les vers de huit syllabes. L'exemplaire en est chez Marot,
premier inventeur des Coq-à-1'âne, et premier en toutes sortes auteur
d'iceux, si tu ne les veux rechercher de plus loin. (...)
Car à la vérité les Satires de Juvénal, Perse, et Horace, sont Coq-
à-l'âne Latins: ou à mieux dire, les Coq-à-Pâne de Marot sont pures
Satires Françaises, comme je t'avais commencé à dire à l'entrée de
ce chapitre.
(Цит. no: Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance /
Éd. F. Goyet. Paris: Le livre de poche, 1990. P. 134)
Само выражение «sauter du coq à Гапе» существовало в Средние
века и зафиксировано, в частности, в X11I в. в «Бестиарии любви»
Ришара де Фурниваля (Fournival Richard de. Bestiaire d'amour. Paris,
1860), повествование в котором начинается с петуха и завершастся
ослом (ср. пирамиду в «Бременских музыкантах», в основании кого-
рой осел, a на вершине — петух).
В книге о Рабле М.М.Б. исследует coq-à-1'âne как одну из стили-
стических доминант Рабле — вслед за Л.Шпитцером, называющим
игру словесной бессмыслицей y Рабле «стилем кокалан» («Coq-à-
l'âne-Stil») (см. подробнее прим. к с. 452). 06 элементах coq-à-1'âne
в языке Гоголя, помимо комментируемой работы, М.М.Б. говорит в
наброске «(К вопросам об исторической традиции и о народных ис-
точниках гоголевского смеха)» (первая половина 1940-х гг.).
С. 514. ...косвенное влияние Рабле... — О значении Рабле для
понимания Гоголя М.М.Б. писал H. M. Любимову 24 июля 1962 г.:
«Рабле до сих nop был нам, в сущности, совершенно чужд. И этот
серьезный пробел ощущаегся повсюду. Этим в значительной мере
696
Комментарии и пршіо.жение
объясняется известная односторонняя серьезность всей нашей куль-
туры и литературы. Мы не получили прививки раблезианского смеха
(и стоящей за ним великой карнавальной культуры). Отсюда, в част-
ности, и узкое, мелко-сатирическое пониманис Гоголя (и однобокое
развитие гоголевской традиции в литературе)» (П: 16).
С. 519. ...Бергсона... — О критике бергсоновой философии сме-
ха, подспудно сопровождающей исследование природы гоголевского
смеха в работах М.М.Б., см. komm, к работе «(К вопросам об исто-
рической традиции и о народных источниках гоголевского смеха)»:
т. 5,с.421.
И. Л. Попова
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
A
Аброскина И. И. I: 900
Август Октавиан I: 703, 779; II: 43
«Res Gestae» I: 703
Августин Аврелий, Блаженный I: 288, 700, 734, 743, 779; II: 315, 571
«Soliloquia» I: 743
Аверинцев С. С. I: 849; II: 578, 579, 581, 582
«Авеста» 1:809,811
Авл Геллий I: 62, 90, 426; II: 82, 110,437
Аврелий Марк I: 58, 741, 770, 778; II: 77
Агаян Т. Л. I: 918
Агриппа Неттесгеймский (Генрих Корнелий) I: 364, 464; II: 386, 474
Адам I: 78, 281, 348, 354, 757, 800, 863, 864; II: 97, 309, 371, 377
Адам де ла Аль (Adam de La Halle) I: 254, 255, 259; II: 24, 276—278,
281,613
«Игра в беседке» («Jeu de la Feuillée») I: 254—257, 259, 650, 719;
II: 276—282
Адмони В. Г. I: 918
Акопова Н. И. II: 536
Алексамен I: 748
Александр IV, рим. nana II: 277
Александр Македонский I: 348, 392, 393, 740, 741, 747, 748, 757, 862—
864; 11:371,411,412,422
Алексеев М. П. I: 879, 916—918; II: 533, 537—539, 548
Алкивиад I: 154; II: 139
Алмазов А. I: 894
Алпатов A. B. I: 916
Алпатов В. М. I: 849, 878
Альберт Великий 1:416; 11:429
Амио Ж. (Amyot J.) I: 136,493,516; II: 166,503
Анаксимандр 1:814
Анджело Беолько (Руццанте) I: 710
Анисимов И. И. II: 153
Анисимова К. С. I: 894
Анри де Сальтре (Нешу de Saltrey) 1:397,761,570; 11:416
«Трактат о чистилище святого Патрика» («(Tractatus) de Purga-
torio sancti Patricii») 1:397,761—762,570; 11:416
Антисфен I: 733, 742, 743, 748
«Геракл» I: 748
2<xW I: 742
698
Именной указатель
«Апокалипсис Петра» 1:397,761,569; II: 415, 599
Аполлоний Родосский
«Аргонавтика» I: 758, 865
Апулей I: 69, 199, 742, 770; II: 90, 226, 568, 569, 596
«Метаморфозы, или Золотой осел» I: 69, 199; II: 90, 226, 568
Арагон Л. (Aragon L.) I: 900—902
Ардийон (Ардильон) A. 1:459,460; 11:470,471
Ариосто Л. II: 321
Аристотель I: 60, 368, 656, 667, 705, 738, 749, 773, 774, 815; II: 80, 389,
581—583, 622, 623
Аристофан I: 35, 90, 112, 329, 528, 587, 609, 708, 774, 922; II: 39, 105,
110,111,354,560
«Лягушки» I: 742
«Птицы» I: 774
Артаксеркс II Мнемон I: 345, 755, 860
Артамонов С. Д. II: 153
Ассуси Ш. де (Assoucy Ch. d') I: 98, 292; II: 119, 319
Атарваведа I: 809
Ауэрбах Э. (Auerbach E.) I: 853; II: 610
Афиней (Атеней) I: 36, 62, 90, 277, 358, 608; II: 39, 82, 110, 305, 381
Ацелин из Реймса I: 283; II: 310
Б
БагалейД. И. 1:731
Базилевич Л. И. I: 916
Баиф Ж.-А. де (Baïf J.-A. de) I: 57; II: 76
Балакирев И. A. I: 707
Бальзак О. де (Balzac H. de) I: 19, 46, 47, 123, 508, 538, 549, 719, 736;
11:64
«Человеческая комедия» I: 46
Баранович Лазарь I: 731
Бахтина Е. А. I: 878
БахтинаН. М. 1:886,896
Бебель Г. I: 776
«Фацетии» I: 776
Беда Достопочтенный 1:288; 11:315
БедьеЖ. Ш. М. 1:521
Бекон (Бэкон) Ф. I: 44, 539, 679
Белецкий А. И. I: 730
Белинский В. Г. II: 9
Бело Ж. (Belot J.) 1:61; 11:80
БелонП. 1:480,481; 11:488,489
Имениоіі указатель
699
Бельчиков Н. Ф. I: 916
Бенуа (Benoît) cm. Benedeit
Бенфей Т. I: 787
Бенц Р. (Benz R.) IT: 54
Беньямин В. (Benjamin W.) II: 555
Бергсон A. (Bergson H.) Il: 82, 519, 590, 696
БерклиДж. (Barclay!) I: 108; II: 129
Берковский H. Я. I: 19, 20—25, 29, 30, 37, 41, 42, 46, 47, 508, 543, 544,
546, 547, 611, 653, 677, 880; II: 112, 587, 588
БерниФ. I: 103,226,448,710; II: 124,321,457
Бероальд де Вервиль Ф. (Béroalde de Verville) I: 52, 509, 664; II: 72, 102
«Le Moyen de parvenin> («Способ добиться успеха в жизни») I: 47,
52,83,93, 135,283,509,639; 11:72,102,311
БеррА. (BerrH.) 11:527,606
Бетховен Л. ван I: 575; II: 305
Библия I: 22,123,144, 149, 281,282,635, 654; II: 23,30,97, 178, 308,309
Бион Борисфенит I: 733, 736, 738, 741, 768; II: 568
Бирт T. (Birt Th.) I: 891; II: 568
Благой Д. Д. I: 923
Блок A. A. I: 69; II: 90, 596
«Соловьиный сад» I: 69; II: 90, 596
Блюменфельд В. М. I: 894
Богаевский Б. Л. I: 61, 859; II: 81
Богатырев П. Г. I: 916
Богомолова О. И. I: 918
Божно Е. И. I: 908
Боккаччо (Боккачьо) Дж. I: 16, 57, 58, 63, 269, 340, 616, 659, 664, 670,
882, 847; II: 9, 28, 68, 76, 77, 83, 292, 365, 561, 585, 603, 615
«Декамерон» I: 57, 63, 211, 269,270, 627, 650, 657; II: 76, 83, 236,
292,293
«Болтовня женщин предместья Монмартр» («Caquets des femmes du
faubourg Montmartre») 1:98; II: 118
«Болтовня торговок рыбой» («Caquets des poissonières») I: 98; II: 118
«Болтовня y постели роженицы» («Caquets de l'accouchée») I: 97, 107, 650;
II: 117, 127
Больнов O. Ф. (Bollnow O. F.) II: 297
Бонавентура, св. I: 376; II: 396
Бонавентура 11:49,51,52
«Ночные дозоры» («Die Nachtwachen») II: 49, 51, 52
Бонди С. М. I: 914
Бонецкий К. И. II: 536
Бонч-Бруевич В. Д. I: 731
БоссА. (Bosse A.) I: 168; II: 197
700
Именной указатель
БосхИ. 1:34,399,763,572; 11:37,417
Бочаров С. Г. I: 885, 900; II: 533, 534
Боэций I: 733, 738, 741, 743; II: 576
«Утешение философией» II: 576
Боярдо M. M. I: 749
Брагинская H. B. II: 567, 573, 577
Брандес Г. I: 708
Брантом П. де Бурдель (Brantôme P. de Bourdeille) I: 52; II: 72
Брауер М. (Brauer M.) II: 46, 589
Браччолини Поджо I: 707, 776
«Фацетии» I: 707, 776
Брейгель Старший П. I: 34, 293, 760, 868; II: 37, 320
Бретон A. (Breton A.) I: 721
Брехт Б. (Brecht B.) II: 57
Бринтон Д. I: 792
Бродский Н. Л. I: 911—913
Брокгауз Ф. А. II: 599
БруноДж. 1:371,539,711,735,818; 11:392
Брюнетто (Брунетто) Латини (Brunetto Latini) I: 346, 347, 756, 757, 760,
862, 863; II: 370
«Li Livres dou Tresor» I: 346, 756, 861
Брюно Ф. (Brunot F.) I: 175, 488, 512, 614; II: 204, 498, 629
Буало Депрео H. (Boileau-Despréaux N.) I: 705; II: 582
Бубер M. (Buber M.) II: 555
Буланже Ж. (Boulenger J.) I: 47, 51, 53, 94, 125, 126, 507, 508, 650, 851,
878; 11:71,73,115,142,143,557
Бурдах К. (Burdach K.) I: 42, 508, 859; II: 67—69, 603
Буркело Ф. (Bourquelot F.) I: 67, 509; II: 65, 86
БуркхардтЯ. I: 143,567,661; II: 172
«Буря и натиск» II: 47
Буш Г. II: 629
«Письма темных людей» («Epistolae obscurorum virorum») I: 207—
208,489,490; II: 24, 233,499, 500, 629
Буше Г. (Bouchet G.) I: 52, 83, 139; II: 72, 102, 169
Буше Ж. (Bouchet J.) I: 459, II: 470
БюдеГ. I: 154, 162,475; II: 184, 191,484
B
Вавилов С. И. I: 908
Вагнер Р. I: 853; II: 593
ВазариДж. 1:38; 11:43,44
ВайманС. Т. II: 153
Именной указатель
701
Вайнрайх О. (Weinreich 0.) IÏ: 574
ВаксмутК. 1:738,741
Валерий Максим I: 427, 772; Н: 438
Вальцель О. I: 850
Варрон Марк Теренций I: 733, 738, 742, 743; II: 568, 576
«Маркополис» («Marcopoiis, peri arxis») I: 736
«Эвмениды» I: 736
«Эндимион» I: 739
«Agatho» I: 739
«Baiae» I: 743
«Bimarcus» («Бимаркус») I: 743, 746
«Cave canem» I: 736
«Gerontodidaskalos» I: 739
«Logistorici» I: 749
«Nescis quid vesper serus vehat» I: 736
«Papia papae» I: 739
«Quinquatrus» I: 739, 743
«Sesculixes» I: 736
«Sexagesis» I: 743
«Skiamaxia» I: 743
«Taphi Menippou» I: 739
«Vinalia» I: 743
Вега Карпио Лопе Ф. де I: 223; II: 20, 247
Велес де Гевара Л. II: 20
«Великие и бесценные хроники великого и преогромного гиганта Гар-
гантюа» («Les grandes et inestimables Chroniques: du grand et enorme
géant Gargantua») I: 141, 212, 342, 344, 345, 411, 630, 652; II: 89, 164,
171,230,369,424
«Великое зерцало» I: 728
Вергилий Марон П. I: 112, 119, 300, 358, 395, 768, 869; II: 328, 380, 414
«Энеида» I: 300, 302, 306, 311, 761, 869; II: 328, 329, 333, 339.414
«Вергилий Марон грамматический» («Vergilius Maro Grammaticus»)
1:23,491,635; 11:23,30,501
Верлен П. I: 623
Вероццано Дж. да (Verozzano G. da) I: 412; II: 425, 426
ВерцманИ.Е. II: 152, 543, 544
«Веселая история деяний и подвигов Арлекина» 1:411; 11:424
Веселовский Александр H. Ï: 18,86, 130, 131, 135, 136,488,507,541,542,
557,654, 722, 751, 859, 918, 920, 922; II: 97, 105, 106, 150—152, 156, 160,
161,166
Ветухов A. B. I: 727
ВетхийЗавет 1:79,281,791; 11:98,309
ВецельИ.-К. 11:49
702
Именной указатель
«Вечеря Киприана» («Cena (Coena) Cypriani») Ï: 22, 75, 78, 280—283,
290, 510, 635, 636, 639, 649; II: 23, 30, 88, 96, 97, 308—311, 317
«Видение Павла» («Visio Pauli») I: 397, 761, 869, 870; II: 415, 416
«Видение Тунгдала» («Visio Tiingdali») I: 397—400, 762—764, 870—874;
II: 416—418
Вийон (Вильон) Ф. (Villon F.) I: 39, 107, 140, 159, 763, 872, 894; II: 54,
169, 189,208
ВикоДж. 1:785
Виламовиц фон Мёллендорф У I: 749
Виланд К. М. I: 736
«Abderiten» I: 736
«Agathon» I: 736
«Lustreise ins Elysium» I: 736
«Peregrinus Proteus» I: 736
Виллетар A. (Villetard H.) I: 67, 509; II: 65, 86, 596
Вильнёв Г. де (Villeneuve G. de) I: 167; II: 197
Виноградов В. В. I: 907, 920; II: 536, 542
Винцент из Бове (Vincent de Beauvais) I: 346, 376, 756, 861, 862; II: 396
«Speculum historiale» I: 346, 756, 861, 862
ВиоТ.де (ViaudTh.de) 1:39,98,292; 11:55,119,319
Вире П. (Viret P.) I: 52, 92, 93, 645; II: 72, 113
Витрувий II: 43
Вишенский Иван I: 725
Владыкин Г. И. II: 536
«Воцна мышей и лягушек» I: 704
ВолковФ. К. 1:725
Волошинов В. Н. I: 833, 850, 851, 856, 901; II: 592
Вольтер (Voltaire) I: 105—107, 109, 110, 113, 119, 129, 136, 511, 538, 559,
563, 652, 667, 736, 852; II: 45, 105, 126, 127, 129—132, 136, 137, 159,
166,576,593
«Орлеанская девственница» I: 559, 563
«Lettres philosophiques» I: 109; II: 129
«Le Sottisier» I: 136; II: 166
«Le temple du goût» I: 110
ВультеусГ. 1:291; 11:318
Вундт В. I: 820
г
Гаватович Якуб I: 729
Гавриил, арх. II: 625
Гален I: 36, 147,426,474; II: 39, 176,438,483
Галиани Ф. (Galiani F.) ï: 130, 136; II: 159
Именной указатель
703
ГалилейГ. 1:539,710
Галле (Gallet) 1:463,466; 11:473,474,477
Гальперин И. Р. I: 918
Галятовский Иоанникий I: 728, 731
Ганшина К. А. I: 918
Гаспаров М. Л. II: 567, 574, 576—578, 581, 602, 603
Гачев Г. Д. I: 900; II: 533, 534
Гвиницелли Г. I: 706
ГвоздевА.А. 1:41; 11:557
Гегель Г. В. Ф. I: 538, 780; II: 55, 56
Гейне П (Heine H.) I: 571, 707—709, 737,890; II: 270, 541, 573, 577
«Альманзор» I: 707
«Атта Тролль» I: 571, 708, 709, 737
«Вильям Ратклиф» I: 707
«Германия» I: 709
«Лирическое интермеццо» I: 707
«Сатиры» I: 709
Гельдерлин Ф. I: 785
ГенрихИ I: 142; II: 172
Генс И. Ю. I: 900
Гераклид Понтик I: 733, 738, 741, 749
«Abaris» I: 739, 749
Гераклит Эфесский I: 13, 74, 130, 426, 606, 631, 801, 814—816; II: 94,
160,213,466,59/, 608,614
ГердерИ.Г. 1:424,519,615,785,801; 11:11,436
Гермес Трисмегист I: 376; II: 396
«Kopf) xoo-fAov» 1:741
Геродот I: 748
Геронд 1:767,769,771,773
Герцен А. И. I: 527, 528, 554, 555; II: 71, 105, 272, 603
«Письма об изучении Природы» I: 272
Гесиод I: 119
Гесснер С. I: 768
Гете И. В. (Goethe J.W.) I: 13, 44, 95, 99, 141, 211, 241—251, 257, 319,
512, 513, 575, 586, 587, 615, 621, 634, 659, 660, 670, 672, 679, 683, 700,
775, 781, 811, 815, 822,842, 843, 846, 847, 858, 859, 882, 922; II: 61, 115,
119, 171, 237, 262—275, 280, 299, 346, 359, 395,463,464, 527, 554, 561,
591, 598, 611—614, 616, 625
«Вильгельм Мейстер» I: 99, 622, 847; II: 119, 598
«Женитьба Ганса Вурста» I: 242, 670; II: 263
«Западно-восточный диван» I: 246, 247, 811; II: 267, 268
«Итальянское путешествие» I: 13,211,241—251,843; 11:237,262—
275, 561
704
Именной указатель
«Одно и всё» II: 395
«Пария» I: 586; II: 463
«Природа» 11:272,275
«Фауст» («Faust») I: 95, 683, 700, 775, 781; II: 61, 116
«Ярмарка в Плундервейлерне» I: 242, 670; II: 263
«Ярмарочное представление о патере Брей, лживом пророке»
I: 242, 670; II: 263
Гиббон Э. I: 736
ГиждеуС. П. II: 537, 541
ГизК. I: 142 II: 172
ГизельИ. 1:731
Гиппель Т. Г. (Hippel Th. G.) I: 45, 675; II: 47, 586
Гиппократ I: 35, 59, 60, 147, 165, 358, 360, 362, 364—366, 474, 509, 515,
610, 622, 647, 652, 656, 669, 671, 673, 800, 859; II: 39, 79, 80, 176, 194,
195, 381—388, 483, 598, 614, 615
«Афоризмы» I: 363, 366; II: 385, 388
«O ветрах» («De fiatibus») I: 359; II: 381—382
«O воздухах, водах и местностях» («De aère, aquis, locis») I: 360;
II: 383
«Прогностика» I: 363, 366; II: 385, 388
«Эпидемии» I: 59, 361—362; II: 76, 384
«Гиппократов роман» I: 59, 60, 365, 606, 740; II: 79, 387
«Гиппократов сборник» I: 60, 279, 358—366, 800; II: 79, 307, 381—
388, 495
Гирцель P. (Hirzel R.) I: 791; II: 575
Глаукон Афинский I: 748
Гливенко И. И. II: 552
Гнатюк В. I: 725, 726
Гоголь H. B. I: 49, 501—505, 540, 613, 622, 623, 644, 675, 677, 681,
701, 702, 719, 725, 744, 746, 847, 882—884, 888, 890, 892, 918—920,
922; II: 510—521, 533, 541, 569—571, 573, 577, 584, 586, 613, 628,
693—696
«Вечера на хуторе близ Диканьки» I: 501, 502, 719; II: 511—513
«Вечер накануне Ивана Купала» 11:511
«Заколдованное место» I: 502
«Майская ночь, или Утопленница» I: 502, 719, 883; II: 511
«Ночь перед Рождеством» 1:502, 503,622,747; 11:511
«Пропавшая грамота» 1:502; 11:512
«Сорочинская ярмарка» I: 502, 622; II: 511, 512
«Страшная месть» I: 727
«Игроки» I: 644, 883
«Мертвые души» I: 504, 505; II: 514—516 , 520, 521
«Миргород» 1:502; 11:513
Именной указатель
705
«Вий» 1:503,719; 11:513
«Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном
Никифоровичем» I: 623
«Тарас Бульба» I: 502, 503, 719; II: 513, 514, 520
Повести (Петербургские повести) I: 503, 719
«Hoc» 1:504; 11:514
«Шинель» I: 702; II: 520
«Театральный разъезд после представления новой комедии»
11:516,517
Головниченко Ф. М. I: 898
Гольбейн Младший Г. II: 62
Гомер 1:62,112,113,115, 156,171,277,358,472,493,554,564,646,683,704,
742, 772, 822, 827, 853; II: 82, 136, 138, 186, 200, 305, 380,481, 503, 594
«Илиада» I: 276, 554; II: 82, 304
«Одиссея» I: 554, 742, 743, 761,868, 869; II: 82, 414
Гончаров И. А.
«Обломов» I: 704
Гораций Квинт Флакк I: 93, 112, 119, 277, 431, 705; II: 113, 305, 442,
582, 695
Гордеев Е. М. II: 153
Горнунг Б. В. I: 907, 909, 913, 915
Горький Максим I: 552, 922
Готфрид Бульонский I: 347, 757, 862, 863
Готшед И. К. II: 45
Готье из Метца (Gautier de Metz, Gossuin de Metz) I: 346, 756, 758, 760,
861, 865; II: 370
«L'image du inonde de maitre Cossuin» I: 756, 758, 861, 865
Готье T. (Gautier Th.) I: 37, 39, 112, 123, 508; II: 54
Гофман Э. T. A. (Hoffmann Ë. T. A.) I: 623, 881—883; II: 47, 52, 58, 563,
612, 613, 693
«Ночные рассказы» II: 52
Грабарь И. Э. I: 920
Гребан Симон I: 323; II: 350
«Мистерия деяний апостолов» («Mystère des actes des Apôtres»)
I: 323; II: 350, 373
Гренгор П. (Gringore P.) I: 452; II: 461
Грибоедов A. C. I: 716
Григорий І, рим. nana
«Диалоги св. Григория» («Dialogues de Saint Grégoire») I: 397, 762,
870; 11:416
Григорий Богослов I: 771
Гримм Бр.
«Бременские музыканты» II: 695
706
Именной указатель
Гриммельсгаузен (Гриммельсхаузен) Г. Я. К. (GrimiTielshausen H. J. K.)
I: 585, 614, 736, 882; II: 20, 458, 598
«Симплициссимус» I: 737; II: 598
«Der fliegende Wandersmann nach dem Mond» I: 736
«Der satyrische Pylgram» I: 585; II: 458
«Die Traumgeschichte von Dir und Mir» I: 736
«Die verkehrte Welt» I: 737
ГринР. 1:292; 11:319
Гройс Б. I: 849; II: 559
Гроссман Л. П. II: 566
ГудзийН.К. 1:913
Гуревич А. Я. II: 606
Гуттен У. I: 735; II: 629
«Письма темных людей» («Epistolae obscurorum virorum») I: 207—
208,489,490; II: 24, 233,499, 500, 629
Гюго B. (Hugo V) I: 15, 37, 39, 112, 115—120, 123, 135, 171, 200,
616, 643, 652, 853, 882; II: 9, 28, 54, 64, 136, 139—141, 166, 200,
617
«Кромвель» II: 54
«A l'obéissance passive» I: 200
«Les Mages» I: 120
«Le Rhin: Lettres à un ami» I: 171; II: 200
«Toute la Lyre» (III: XLV. Umbra) I: 120
«Гюон Бордоский» («Huon de Bordeaux») I: 293, 755; II: 319
Д
Д'АмбуазЖ. I: 105; II: 126
Д'Амерваль Э. (D'Amerval É.) I: 180, 181; 11:209,210,605
Данилов В. I: 726
Данте Алигьери (Dante Alighieri) I: 16, 113, 115, 117, 297, 376, 377, 386,
417—419, 583, 629, 706, 707, 709, 762, 822, 870, 882, 890; II: 9, 68,
136—139, 323, 396, 397, 405, 416, 419, 430—432, 465, 495, 541, 573,
577, 598, 603
«Божественная комедия» I: 762, 870; II: 416,431, 599
«Об итальянском языке» I: 706
«Пир» I: 706, 709
«La Vita nuova» I: 822
Дарвин 4. P. I: 539
ДедекиндФ. 1:55; II: 75, 603
ДейЛьюисС. 1:441
Дейч A. И. I: 708
ДекартР. 1:557,608,818; II: 114,62/
Именной указатель
707
Де Костер Ш. I: 52
«Легенда об Уленшпигеле» I: 52
ДексП. II: 149, 150
Демокрит I: 60, 120, 365, 366, 426, 793, 813; II: 79, 437
Демосфен II: 305
Деперье Б. (Des Périers Bonaventure) I: 52, 54, 57, 226, 230, 509; II: 72,
73, 77, 250, 253
Дератани Н. Ф. I: 918
Десницкий B. A. I: 47, 508, 903
Дефо Д.
«Моль Флендерс» I: 613
Дживелегов A. K. I: 542, 710, 894, 896, 898, 901, 904, 905, 908—913; II:
152, 537, 539
Джойс Дж. (Joyce J.) I: 441, 596, 614, 882
«Диалоги св. Григория» («Le Dialogues de Saint Grégoire») I: 397, 762;
11:416
Дибелиус В. I: 747, 850
Дидро Д. (Diderot D.) I: 19, 538, 559, 563, 614, 736, 894; II: 45, 131
«Жак-фаталист» 1:559; 11:45, 131
«Нескромные сокровища» («Les Bijoux Indiscrets») I: 559, 563, 736;
11:45,131
Диккенс Ч. (Dickens Ch.) I: 623,675,747,881—883; П: 64,563, 586, 693,694
«Посмертные записки Пиквикского клуба» I: 643
ДильсГ. А. 1:818
Димитрий Ростовский I: 728
Диоген I: 61, 157, 158, 162—165, 393, 740—742, 744, 745, 747, 748;
11:81,186, 187, 191—194
Диоген Лаэртский I: 736, 738, 741, 749
«О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов»
«Эпименид» I: 739, 741
Дион Хрисостом I: 736
Дионисий Ареопагит I: 416; II: 429
Дитерих А. (Dieterich A.) I: 48, 190, 211,495,496, 512, 515, 661, 824, 826,
859; II: 42, 65, 134, 218, 237, 505, 506, 527, 598, 599, 604, 613
Диц Ф. К. (Diez F. Ch.) I: 853
Добролюбов H. A. I: 573; II: 294
Довгалевский Митрофан I: 727—729
ДодеА. I: 124
Доле Э. (Dolet E.) I: 266, 365, 367, 493; II: 289, 387, 389, 503
Домбровская Е. Я. I: 912
ДониА. Ф. 1:710
ДосПассос Дж. I: 441
708
Именной указатель
Достоевский Ф. М. I: 69, 231, 644, 682, 684, 688, 690, 700, 702, 704, 712,
713, 719, 737, 739, 740, 743—746, 782, 838, 843, 844, 848, 856, 857, 882,
883, 885, 888—893, 895, 906, 908; II: 90, 254, 535, 536, 552, 563, 565,
566, 569—573, 576, 577, 579, 580, 582—584, 592, 596, 625, 694
«Бесы» I: 743, 745, 893; II: 572, 625
«Бобок» I: 743, 744; II: 572, 583
«Братья Карамазовы» I: 692, 713,743,745,748,848,888,893; II: 572
«Игрок» 1:231,644,719; 11:254
«Идиот» I: 69, 713, 719, 740, 744; II: 90, 584, 596, 625
«Кроткая» I: 743
«Подросток» 1:231,719,748; 11:254
«Преступление и наказание» I: 701, 704, 743, 748, 893; II: 572
«Сон смешного человека» I: 743
Драгоманов М. I: 726
Древс Г. M. (Drews G. M.) I: 509; II: 65
Дризен O. (Driesen O.) I: 264, 351, 402, 513, 859; II: 286, 287, 374, 419,
598, 613
Дувакин В. Д. I: 841, 877, 878, 893, 896; II: 572
«Дума про Михия» I: 726
Думерг Э. (Doumergue E.) I: 93; II: 113
Д'Этиссак Ж. (D'Estissac G.) I: 139,459; II: 169,470
Д'Этуаль П. T. (D'Estoille P. T.) I: 52; II: 72
Дю Белле, бр. I: 64, 469,470; II: 84, 477, 479
Дю Белле Г. (Du Bellay G.) I: 466, 467, 470, 471—473, 876; II: 477, 479,
480—482, 606
Дю Белле Ж. (Du Bellay J.) I: 142, 467, 469, 470; II: 172, 479, 480
Дю Белле И. (Du Bellay J.) I: 57,493, 618, 663; II: 76, 503
Дю Файль H. (Du Fail N.) I: 52, 54, 83; II: 72, 73, 102
Дюммлер Ф. I: 707
Дюпон Г. (Du Pont Gratien) I: 235; II: 257
«Les Controverses des sexes masculin et Feminin» I: 235; II: 257
Дюрер A. II: 62
Дюфрени Ш. P. I: 645
Дынник В. A. I: 918; II: 533
E
Ева I: 281, 282, 348, 757, 863, 864; II: 309, 371
Евклид I: 748
ЕвнинаЕ. M. I: 542, 898, 900; II: 152, 153, 534
Еврипид I: 112, 119, 345; II: 111, 135, 369, 604
«Алкестида» II: 135
«Циклоп» («Киклоп») 1:345; II: 111,369
Именной указатель
709
Егунов A. H. I: 77
Ермилов В. В. II: 535, 547
Естифеева В. Б. I: 917
Ефименко П. I: 727
ЕфронИ. А. 11:599
ж
ЖальА. 11:486
Жаннекен К. (Jannequin Cl.) I: 167; II: 197
Жан-Поль (Jean Paul) I: 19, 45, 528, 605, 675, 881, 882; II: 47, 52—54,
63, 586, 599, 600
Жарри A. (Jarry A.) I: 561, 720, 852; II: 57, 593
«Ubu-Roi» 1:561,720
ЖдановИ. Н. 1:721; 11:97
Женгене П.-Л. (Ginguené P.-L.) I: 105, 111, 112,511,645,651; II: 132, 133
ЖидА. 1:596
Жильсон Э. (Gilson É.) I: 635; II: 608—610
Жирмунский B. M. I: 850, 880, 894, 896, 917; II: 538, 539, 588
Жоанно Э. (Johanneau E.) I: 105; II: 125
Жофруа I де Люзиньян 1:459,460; 11:470,471
Жубер Л. (Joubert L.) I: 60, 62, 313; II: 79, 81, 340, 604, 620—621
Жуковский B. A. II: 159,608
3
«Завещание осла» I: 78, 354; II: 23, 376, 377
«Завещание свиньи» («Testamentum porcelli») I: 78, 354; II: 23, 377
Залесский Б. В. I: 877, 884, 886, 894, 895, 909, 911, 913, 918
Зелинский Ф. Ф. 1:61,559; 11:81,567
Зенкин С. Н. II: 567
Зенон Веронский, св. 1:280,281,290; 11:308,317
Зиновьев К. I: 729
ЗольгерК. В. II: 133
ЗоляЭ. I: 171; 11:200
«Чрево Парижа» I: 171; 11:200
Зороастр II: 81
и
Ибсен Г. I: 688
Иван IV Васильевич Грозный I: 571, 572, 714, 715, 893, 922; П: 290, 291,
541
710
Именной указатель
Иванов Вяч. И. II: 559, 590
Иезекииль, пророк I: 115; II: 138
Иисус Христос I: 69, 78, 79, 120, 281—283, 398, 728, 762, 781, 871;
11:90,98, 146,309,595, 599
Ильвонен Э. (Ilvonen E.) I: 76, 78, 510, 840, 858; II: 65, 96, 97, 600
Ильиш Б. А. I: 918
Иннокентий III, рим. nana I: 397, 870; II: 416
Иоанн,ап. I: 115,133; II: 138
Иоанн, дьякон I: 283; II: 310
Иоанн Златоуст (Иоанн Хризостом) I: 65, 771, 772; II: 85
Иоанн Секунд I: 57, 58; II: 77
Иоанн Скот Эриугена I: 416; II: 429
Иоахим Флорский (Joachimus Florensis, Gioacchino da Fiore) I: 848;
II: 68, 69
Иов 1:68, 115; 11:88,138,595
Исайя, пророк I: 115; II: 138
Исидор Севильский I: 346, 756, 860, 861; II: 369, 370
«История войн Александра Великого» («Historia de praeliis Alexandri
Magni») I: 346, 756, 861; II: 379
K
Кавальканти Г. I: 706
Казобон Исаак II: 568
Кайзер В. (Kayser W.) II: 57—63, 543
Калло Ж. I: 643
Кальвин Ж. (Calvin J.) I: 92, 93, 267, 291, 292, 352,480; II: 112, 113, 289,
318,376,488
Кальдерон де ла Барка П. I: 239; II: 261
КампанеллаТ. 1:371; 11:392
Канаев И. И. I: 877, 878, 896, 897, 899, 903—906
Кант И. (Kant I.) I: 773, 793, 801
КантемирА. Д. 11:552
Кантор М. (Cantor M.) I: 803
Кардано Дж. I: 364, 370, 539; II: 386, 392
Карл Великий I: 200, 755; II: 227
КарлІІЛысый 1:283; II: 310
Карл V Мудрый I: 106, 162, 225, 227,466, 467, 470; II: 126, 191, 249, 250,
476, 477, 479
КарлѴИ I: 176; 11:205
КарлѴІІІ I: 177; 11:205
Карл IX I: 294; II: 320
Карлштадт I: 735
Именной указатель
711
Карпов В. П. I: 360, 859; II: 382
Картье Ж. (Cartier J.) 1:412,413,415,473; 11:426,428,482
Кассирер Э. (Cassirer E.) I: 785, 831, 832, 840, 856, 859, 876, 889; II: 527,
603, 621—624
КастильонеБ. 1:238; 11:259
Квинтилиан М. Фабий II: 604
Кебет Фиванский I: 748
Кеведо-и-Вильегас Ф. 1:410,504; 11:20,424,515
«Сновидения» I: 504, 515
КеплерИ. 1:816,817
Киприан Карфагенский I: 280; II: 308
Кирк Ю. П. (Kirk Eugene P.) II: 564
Киркегор (Кьеркегор) С. (Kierkegaard S.) 1:140,893; II: 133,572
Кирпотин В. Я. I: 878, 907, 910, 911, 913, 914
Клеомен I: 742
Климент VII, рим. nana I: 225; II: 249
Клингер Ф. М. II: 47
Клузо A. (Clouzot H.) 1:94, 125, 126, 139,507,510,511,557,575; II: 115,
142,143, 169,557
Книпович Е. Ф. II: 536, 538
Ковальчик Е. И. I: 916
Коган П. С. II: 552
Коген Г. (Cohen H.) 1:811
Кодрингтон Р. Г. (Codrington R. H.) I: 795
Кожинов В. В. I: 879, 900, 921; II: 533—539, 542—546, 548—552, 565,
567, 608
Кокийар Г. (Coquillart G.) I: 430; II: 442
«Новые права» («S'ensuyvent les droitz nouveaulx») I: 430; II: 442
Kokk A. де (Cock A. de) 1:224; 11:249
Коллери Р. де (Collerye R. de) I: 177, 645; II: 205, 608
«Epitheton des quatre Roys» I: 177; 11:205—206
Колонна Франческо (Colonna Francesco) I: 230; II: 253
«Сон Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili...») I: 230; II: 253
Кониский Георгий I: 729
Коперник H. I: 364, 710; II: 386
Корбейль П. де (Corbeil P. de) I: 69; II: 90, 596
КорнеевЮ. Б. II: 121
Корнфорд Ф.-М. 1:48; 11:65
КорреджоА.да 1:250,319; 11:271,346
Косолапов В. А. II: 536, 542, 546
Котляревский С. А. I: 624
«Энеида» I: 624
Кочетков A. C. I: 586
712 Именной указатель
Критон Афинский I: 748
Кржевский Б. А. I: 18,92,655; II: 112, 152
Кроче Б. I: 853
Ксенофонт I: 277, 279, 619, 748; II: 305, 307
Ктесиас Книдский I: 345, 346, 755, 756, 758, 860, 865; II: 369
Кузнецов A. M. I: 908
Курциус Э.-Р. (Curtius E.-R.) I: 856; II: 96
Кутузов М. И. I: 885
л
Лаберий Децим I: 767, 773, 775
Лабрюйер Ж. де (La Bruyère J. de) I: 100—102, 109, 129, 511, 652; II:
120—123, 130, 159
«Характеры» («Caractères») I: 100; II: 120, 121
ЛаннЕ.Л. 1:842
ЛассальФ. 1:519,520,526
ЛафоргЖ. 1:623
ЛеДюшаЖ. (LeDuchatJ.) I: 103, 105; II: 123
Ле Моттё П. A. (Le Motteux P. A.) I: 105; II: 125, 126
Лев XIII, рим. nana I: 68 II: 88, 595
Леви-Брюль Л. (Levy Brühl L.) I: 792, 817; II: 607, 609
Левина М. И. II: 603
Левченко M. I: 726
Лейбниц Г. В. (Leibniz G. W.) I: 608, 808, 816; II: 621
Лейбович С. Л. II: 537, 539—543, 545—551
Лекки Г. (Lecky H.) II: 596
Леманн П. (Lehmann P.) I: 76, 78, 79, 88, 280, 510, 793, 795, 859; II: 65,
96—98, 308, 602
Лемер Ж. (Lemaire de Belges J.) I: 180, 393—394,430, 464, 481; II: 209,
412,442,474
Ленгленд У. I: 340; II: 365
Ленин В. И. I: 517, 522, 532, 537, 552, 553, 585, 597—599, 919—922; II: 549
ЛенцЯ.М.Р. 11:47
Леонардо да Винчи I: 320; II: 62, 347
Леоник H. (Leonicus Thomeus N.) I: 230; II: 253
«Sannutus, sive De ludo talario» I: 230
Лермонтов M. Ю. I: 231,449, 644, 671, 882, 883; II: 254, 459, 694
«Герой нашего времени» I: 449; II: 459
«Фаталист» 1:231; 11:254
«Маскарад» 1:231; 11:254
«(Штосс)» 1:231; 11:254
«Тамбовская казначейша» 1:231; 11:254
Именмой указатель
713
Лерх Э. I: 849, 856; II: 592
Лессинг Г. Э. I: 559; II: 45
Лефевр Д'Этапль Ж. (Lefèvre d'Étaples J.) I: 464; II: 474
Лефран A. (Lefranc A.) I: 125, 126, 141, 157, 267, 324, 367, 389, 457, 462,
463, 507, 515, 565, 589, 630, 650, 851—855, 858, 878, 887; II: 142—
148, 171, 187, 257, 289, 351, 389, 406, 407, 468, 473, 474, 551, 552, 593,
594, 625
Ливий Тит I: 608
Ликург I: 62; II: 82
ЛинецкаяЭ. Л. II: 121
Липовецкий M. H: 573
ЛихачевД. С. 11:575
Лонжи Ж. (Longis J.) I: 226, 230; II: 250, 253
Лопе де Вега cm. Вега Карпио Лопе Ф. де
Лорк Е. I: 849, 856; II: 592
Лот Ж. (Lote G.) I: 126, 127, 136, 166,267,364—365,367,413,473,511,
755, 764, 831, 839, 859, 860, 873, 876, 877, 885; II: 143, 195, 387, 389,
426,482, 599, 605
ЛотарьП 1:68,283; 11:88,310
ЛукачГ. 1:41,47; 11:587,588
Лукиан I: 61, 90, 146, 162, 196, 277, 337, 344, 346, 395—397, 413,
528, 529, 577, 609, 611, 612, 616, 634, 646, 707, 733, 735, 736, 738,
740—742, 756, 758, 761, 859, 860, 865, 869; II: 81, 105, 110, 176, 191,
223, 305, 334, 362, 368, 369, 414, 415, 426, 563, 568, 569, 576, 598,
612, 615
«Зевс Трагический» II: 576
«Икароменипп» I: 739
«Истинная история» I: 337, 344, 346, 756, 758, 860, 865; II: 362,
368, 369
«Как следует писать историю» I: 162; II: 191
«Корабль, или Желания» I: 740
«Менигтп, или Путешествие в загробное царство» I: 61, 395, 736,
761,869; 11:81,414
«Разговоры богов» I: 529
«Пир, или Лапифы» I: 196; 11:223
«Трагоподагра» II: 176
Лукреций Т. Kap I: 115,607,612; II: 138
Луначарский A. B. I: 907
Луцилий II: 582
Лысенко Е. М. I: 902
ЛюбимовН. М. I: 894, 898; II: 153, 156, 157, 188, 536, 538, 552, 553,
552, 695
Люблинский В. С. II: 109
714
Имениой указателъ
«Любовные шашни, интриги и пронырство челяди больших домов в
наше время» («Les Amours, intrigues et cabal les des domestiques des
grandes maisons de ce temps») I: 98; II: 118
«Любовный собор в Ремиремонте» I: 289; II: 316
ЛюдовикХІ I: 176, 177,716; 11:205
ЛюдовикХІІ I: 177; 11:205
ЛюдовикХІѴ I: 100; II: 120
M
Магомет 1:417; 11:430,625
Макробий Амвросий Феодосий I: 36, 62, 90, 187, 277, 358, 608; II: 39,
82, 110,214,305,381,604
«Сатурналии» I: 187; 11:214
Малерб Ф. де II: 329, 619
Мангардт В. (Mannhardt W.) I: 48, 776, 777, 807, 826
Мандевиль Ж. де (Mandeville J. de) I: 346,347,756,757,861—863; П: 370
Мандельштам И. Е. I: 920
Манициус M. (Manitius M.) I: 76, 510; II: 96
МаннТ. 11:57,133
Мануил I Комнин I: 758, 864
Man B. (Mapes W.) 1:287,513; 11:314
Маргарита Ангулемская I: 542, 664; II: 151, 152
«Маргит» I: 704, 774
Мариотт A. (Mariotte A.) 1:95; II: 115
Мария I: 69; II: 90, 595
Мария Французская (Marie de France) I: 397, 762, 870; II: 416
«Чистилище святого Патрика» («Esptirgatoire saint Patrice») I: 762,
870; 11:416
Маркевич Б. M. I: 725
Маркс К. (Marx K.) I: 44, 520, 529, 530, 551, 554, 557, 570, 588, 598, 679,
922; 11:75, 114, 131,230,466,625
Маро К. (Marot C.) I: 58, 100, 136, 442, 447,448, 516, 620, 626, 632, 667,
669; II: 77, 120, 166, 452,457, 458, 460, 694, 695
«Безобразная грудь» («Le Laid tetin») I: 447; II: 457
«Красивая грудь» («Le Beau tetin») I: 447; II: 457
«L'Epistre du Coq à l'asne» I: 442; II: 453, 694, 695
Mapp H. Я. I: 879; II: 543
Марси Ф.-М. де, аббат (Marsy F.-M. de, l'abbé) I: 105, 110, 129; II: 125,
131,159
Мартурель Ж.
«Тирант Белый» I: 22
Марциал М. Валерий I: 62, 770; II: 82
Именной указатель
715
Марциан Капелла I: 743; II: 576
«О браке Филологии и Меркурия» II: 576
МасснеЖ. II: 115
Медведев П. Н. I: 901
Медведева (Томашевская) И. Н. I: 899—902
МейерК. Ф. 11:574
Меландер О. (Melander О.) I: 555; II: 89
Мелеагр из Гадары I: 733, 736
Мелетинский Е. М. II: 14
Мелихова Л. С. I: 832, 837, 886, 908; II: 527, 560
Менарди Дж. I: 366; II: 388
Менипп из Гадары I: 61, 395, 733, 735, 736, 738, 742, 744, 746; II: 81,
563, 568, 569, 574—576, 579, 612
«Возражения физикам, математикам, грамматикам» I: 736
«Завещание» I: 736
«Письма от лица богов» I: 736
«Рождение Эпикура» I: 736
«Мениппова сатира о достоинствах испанского католикона...» («Satyre
Ménippée de la vertu du Catholicon d'Espagne...») I: 52, 55, 93, 173, 262,
509, 658; II: 72, 74, 202, 284
Мено M. (Menôt M.) I: 180; II: 148,209
МеримеП. I: 124
МерсьеЛ. С. I: 19
Металлов Я. M. I: 917, 918
Меценат I: 739
Мёзер Ю. (Moser J.) I: 559; H: 46, 47, 589, 594
Миллер M. (Miller M.) I: 787, 788
Мирон 1:250,319,575; 11:271,299,346
«Мистерия Ветхого завета» («Mystère du Vieil Testament») I: 162, 511;
II: 192 •
«Мистерия Людовика Святого» («Mystère de Saint Louis») I: 324, 513;
II: 350
Михайловский Б. B. I: 913
Михальчи Д. E. I: 909, 911, 912
МишлеЖ. (Michelet J.) I: 15—17, 107, 114; II: 9, 10, 127, 137
Мозер M. I: 708
Мокульский C. C. I: 916—918
Молан Л. (Moland L.) I: 133, 142, 143, 467, 507, 511, 648; II: 162, 172,
173,552
Молине Ж. (Molinet J.) I: 294, 512, 760, 868; II: 320
«Мистерия святого Кантена» («Mystère de Saint Quentin») I: 350,448,
512; 11:373,458
«Débat du Poisson et de la Chair» I: 760, 868
716
Именной указатель
Мольер (Molière) I: 109, 112, 262, 500, 595, 613, 651, 883; II: 45, 129,
284,507,511,593,693
«Тартюф, или Обманщик» I: 262; II: 284
«Монолог дураков» («Monologue des Sotz») I: 448; II: 458
Монтень M. де (Montaigne M. de) I: 57, 58, 62, 112, 318, 491, 509, 614,
626, 630, 648, 651, 852; II: 76—77, 82, 111, 344, 501, 593
«Опыты» («Essais») I: 57, 58,318,491,509; П: 76—77, 111,344, 501
МонтлюкЖанде I: 105; II: 126
Mop T. I: 466, 468; II: 477
«Утопия» 1:466; 11:477
Мошинска Ю. I: 725
МузильР. II: 133
«Мученичество святого Кантена» («Passion de Saint Quentin») I: 163;
П: 192
Мэйяр О. II: 148
«Мэтр Пателен» («Farce de maître Pierre Pathelin») I: 492; II: 502
H
НайденоваА. 1:919
НаполеонІН I: 302, 312, <Ш; 11:330,339,594
НарежныйВ.Т. 1:503; 11:513
Науман Г. I: 521
Невий (Нэвий) Гней I: 611; II: 582
Немирович-Данченко В. И. I: 622
Нери Ф. (Neri F.) 1:287; 11:315
Неруда П. II: 57
НечаевВ. Н. 1:976
НешТ. 1:292; 11:319
Нигеллус Вирекер (Nigellus Wireker) I: 79; II: 98
«Speculum stultorum» I: 79; II: 98
НикитинИ.С. 1:573; 11:294
Николаев В. I: 9/6
Николаев Н. И. II: 567
Николай Кузанский I: 539, 657, 711
Ницше Ф. (Nietzsche F.) Il: 133, 555, 596, 597
Новалис II: 133
Новати Ф. (Novati F.) I: 74, 76, 78, 510; II: 65, 95—97
Новий Квинт (Novius Quintus) I: 774
«Mania medica» («Mima medica) I: 774
Новый Завет I: 22, 69, 144, 149, 152, 179, 431, 847; II: 23, 30, 98, 178,
179,308,309,316,410,
Евангелие от Иоанна I: 133; II: 162
Именной указатель
717
Евангелие от Матфея I: 281; II: 309
Откровение Иоанна Богослова I: 188; 11:216
Нодье Ш. (Nodier Ch.) I: 112, 121,553; II: 141
НорденЭ. 1:48
Нусинов И. М. I: 894, 898, 908—913
Ньютон И. I: 608, 807; II: 621
о
Обломиевский Д. Д. I: 896—898
Овидий Назон П. I: 62, 134, 707, 770; II: 82, 164
«Скорбные Элегии» I: 62, 770; II: 82
«Фасты» I: 134; II: 164
Одд де Триор К. (Odde de Triors C.) I: 491 ; II: 501
ОденУХ. 1:441
«Окассен и Николет» («Aucassin et Nicolette») I: 292, 755; II: 319
Оливетан П.-Р. (Olivétan P.-R) I: 93; II: 113
Опиц M. I: 768
«Опыт о пословицах» («Essai sur les Proverbes») I: 262; II: 284
ОрдерикВитал (Ordericus Vitalis) I: 401—403, 671, 765; II: 419—421
Осовский O. E. I: 877
n
Павел,ап. I: 115, 219, 771; II: 138,244
Павсаний 1:608,615,621
Пакье Э. (Pasquier E.) 1:51,52,97,121; 11:71,72,118,141
Палиевский П. В. I: 900; II: 533
Пантелеев Л., Белых Г.
«Республика Шкид» I: 720
Паньков H. A. I: 878, 886, 900, 907, 910, 913, 917, 919
Парацельс (Paracelsus) I: 364, 366, 367, 371, 515, 579; II: 386, 388, 392
Парменид из Элеи I: 813
Паскаль Б. I: 667, 852; II: 593
ПатрицциФ. 1:371,817; 11:392
Паули И. (Pauli J.) I: 556; II: 89
«Пересопницкое Евангелие» I: 727
ПеретцВ.Н. 1:731
Перо Г.-Л. (Pérau G.-L.) I: 110, 129; II: 131, 159
Персий Флакк А. II: 582
Перфильев Н. П. I: 886
Перфильева H. M. см. Бахтина H. M.
Петр, ап. II: 599
718
Именной указатель
Петр I Великий I: 210, 572, 715, 893, 922; II: 235, 290, 541
Петрарка Ф. (Petrarca F.) I: 112, 119; II: 68, 603
ПетровН. И. 1:730,731
Петроний Арбитр I: 294, 629, 733, 770; II: 321, 568, 569, 576
«Сатирикон» I: 294; II: 321, 568, 576
Пешковский A. M. I: 856
Пико делла Мирандола Дж. Ф. (Pico délia Mirandola G. F.) I: 369—371;
11:391,392,624
«Речь о достоинстве человека» («Oratio de hominis dignitate»)
1:369; 11:391
«Apologia» I: 370; II: 391
Пиксанов H. K. I: 906, 911—913
Пиндар I: 703
Пинский Л. Е. I: 894, 902; II: 43, 150, 153—156, 535, 537—541, 543, 548,
606, 694
Пиотровский Адр. И. II: 560
«Письма темных людей» («Epistolae obscurorum virorum») I: 207—208,
489,490; II: 24, 233, 499, 500, 629
Пифагор I: 804
Плавт Т. Макций I: 90; II: 110, 605
Платон I: 76, 77, 119, 147, 153—155, 277, 279, 395, 606, 631, 656, 659,
741, 742, 748, 773, 775, 776, 785, 804, 813—816, 818, 823, 868; II: 176,
183—185,305,307,347,414
«Горгиас» I: 395, 761, 868, 869; II: 414
«Государство» I: 395, 761, 776, 814, 868, 869; II: 414
«Законы» I: 76, 77
«Пир» I: 153—155; II: 183—185,347
«Протагор» I: 742
«Тимей» I: 816
«Федон» I: 395, 735, 761, 823, 868, 869; II: 414
«Федр» I: 395, 761, 868, 869; II: 414
ПлаттарЖ. (Plattard I) I: 91, 125—127, 140, 157, 507, 510, 511, 650,
651, 851, 852, 854, 876, 878; II: 111, 142—144, 170, 187, 471, 551,
594, 606
Плеханов Г. B. I: 522, 598
Плиний Старший I: 36, 173, 310, 325, 346, 358, 426, 615, 621, 652, 756,
860, 861; II: 39, 80, 202, 338, 351, 369, 381,438, 604, 615
«Естественная история» I: 173,310,325; 11:202,338,352
Плутарх I: 36, 58, 90, 277, 358, 413, 415, 472, 493, 733, 749, 770; II: 39,
77, 110, 305, 354, 381, 426, 428, 481, 503
«Могаііа» I: 58, 749; II: 77
Полибий I: 608, 804
Поло Марко I: 346, 756, 861; II: 370
Именной указатель
719
Поляк Л. M. Ï: 916
Помпонацци П. (Pomponazzi P.) 1:367,371; 11:389,392
«О бессмертии души» («De immortalitate animi») I: 367; II: 389
Помпоний Секст I: 132,774; II: 162
Пономарев Л. И. I: 913
Пономарева Г. Б. II: 549
ПоповаИ.Л. 1:832; 11:527
Порта Дж. Б. делла 1:371; 11:392
Потебня A. A. I: 722
Прейс К. Т. (Preuss K. Th.) I: 786, 790—792, 794, 826
Продик I: 748
Псевдо-Августин 1:398,762,57/; 11:416
Псевдо-Гиппократ I: 819
Псевдо-Каллисфен I: 346, 756, 861, 862; II: 370
Псевдо-Киприан I: 65, 771; II: 85
Псевдо-Лукиан I: 69
«Луций, или Осел» I: 69
Пуатевен Ф. де I: 585; II: 452
Пузиков А. И. II: 536, 541
Пул Б. I: 832; II: 527
ПульчиЛ. 1:181,342; 11:210,321,366
Пумпянский Л. В. II: 567
«Путешествие и плавание Панурга, ученика Пантагрюэля, на неведо-
мые и чудесные острова» («Le voyage et navigation que fist Panurge,
disciple de Pantagruel, aux isles incogneues et estranges») cm. «Ученик
Пантагрюэля» («Le disciple de Pantagruel»)
Пушкин A. C. I: 79, 185, 200, 240, 380, 565, 600, 644, 681, 707, 716,
720, 735, 882, 883; II: 98, 135, 159, 216, 227, 507—508, 541, 551, 607—
608, 694
«Борис Годунов» I: 185,600,657; 11:216,507—508
«Евгений Онегин» I: 738
«Моцарт и Сальери» II: 135
«Пиковая дама» I: 231, 720
«Скупой рыцарь» I: 240, 570
«Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы» I: 565; II: 159,
607—608
«Сцены из рыцарских времен» I: 200, 720; II: 227
Пьер Коместор (nam. Petrus Comestor, фр. Pierre le Mangeur) I: 398, 762,
871; 11:417
Пюи-Эрбо Г. де I: 267; II: 289
Пяст В. A. Il: 552
720
Именной указателъ
Р
Рабан Мавр (Rabanus Maurus) 1:283,555; 11:87,88,310,311
Рабле A. (Rabelais A.) 1:461,463,466; 11:472,473,476
Рабле (Раблэ) Ф. (Rabelais R) I: 16—19, 23—25, 34, 35, 38,40,44, 46,47,
49,51—53,55—64,69,70,79,81,86,90—95,97,98,100—105,107—116,
118, 120, 121, 123—127, 129, 130, 132—135, 137—144, 146—149, 151,
152, 154—167, 169—179, 182, 183, 185, 187—189, 191, 193, 194, 196,
199, 201—206, 208, 211, 212, 215, 221, 223—231, 233, 236—239, 241,
251,253,254,258—260,262,264,265,267,271,272,275—278,280,282,
290—293,295,296,299, 304,307,308, 310,311,313, 320,322—329,335,
340—342, 344, 345, 347, 349, 350, 352—354, 356, 358, 362, 364—369,
371, 373, 375—378, 380, 382, 384—388, 390, 395—398, 401, 404, 407,
408, 410, 412—415, 419, 421—424, 426—430, 433—435, 437, 441, 443,
446-452,454,457--462,464—471,473—488,490-492,495—501,503,
505, 507—511, 518, 524—526, 529, 531—535, 538, 541—543, 546, 553,
554, 557, 559—564, 569, 571, 574, 576—581, 585, 588—590, 593—596,
600, 608—610, 612, 614—616, 620, 622, 623, 626—628, 630—633, 635,
638, 639, 641, 642, 644—646, 648—656, 658—662, 664, 665, 667, 669—
672, 674, 675, 677—679, 671, 683, 703, 705, 717—719, 755, 758—760,
762, 764, 765, 783, 784, 831, 838, 841—843, 845—847, 849, 850, 852—
856, 858, 863, 866—869, 871, 873, 877, 881—883, 888, 890—892, 895,
896, 902, 905, 907, 914—916, 918—923; II: 9—11, 13, 16, 19—21, 24,25,
27—29, 31, 32, 35, 37, 38, 40-^2, 50, 52—54, 56, 57, 59, 62, 64, 69—76,
79—84,89,91,98—100, 102, 105, 110—115, 117, 119—134, 136—157,
159—174, 176—178, 180, 182, 184—196, 198—213,215,216,218,220—
223,226—232,234,237,238,240,241,243,245,248—257,259,260,262,
273, 276, 280—282, 284, 286—289, 291, 295—297, 300, 303—309, 311,
317—323, 327, 328, 330, 331, 333—335, 338—340, 346—350, 352—355,
359, 360, 365—369, 371—373, 375—378, 381, 384, 386—393, 395—400,
402-409, 411, 414, 415, 417—419, 422, 424—429, 432-436, 438, 439,
441, 442, 445, 446, 448, 449, 452, 453, 455—457, 459—462, 465—475,
477—480, 482—497, 500—502, 504—508, 527, 533—535, 537, 540, 541,
543, 544, 551—554, 559, 561, 562, 564—571, 573, 576, 577, 579, 583,
584—586, 587, 590—594, 597, 598, 600, 601, 603—616, 618, 619, 621,
622, 625—629, 693—695
Равизиус Текстор И. (Ravisius Textor J.) I: 327,426; II: 353,438
Радульф Глабер (Radulfus Glaber) I: 431 ; II: 442,443
«История Немо» («Historia de Nemine») I: 430—433; II: 442—444
Райнах C. (Reinach S.) I: 344, 509, 510, 514, 554, 556; II: 65, 83,
91,368
Райх (Рейх) Г. (Reich H.) I: 32, 48, 62, 63, 65, 90, 508, 767, 783, 831, 840,
858; II: 36, 65- -67, 82, 85, 110, 527, 561, 575, 577, 600—602
Именноіі указатель
721
Ранг Ф. К. (Rang F. Ch.) II: 555—560, 562, 607 Рауль де Удан (Raoul de
Houdenc) I: 397, 399, 400, 762, 764, 870, 873,
874; 11:418
«Songe d'EnfeD> I: 397, 399, 762, 763, 870, 873; II: 418
Рафаэль Санти I: 38; II: 43
Регис Г. I: 854; II: 594
Резанов В. И. I: 730
Рейхлин И. (Reuchlin J.) I: 818; II: 629
Ренье A. де I: 623
Ренье Г. (Régnier G.) I: 548, 616; II: 65
Ренье M. (Régnier M.) II: 582
РжигаВ. Ф. \:916
«Ригведа» I: 354, 799, 809; II: 377, 621
Риенцо Кола ди (Rienzo Cola di) II: 68, 69, 603
Робель A. (Robel A.) I: 902
Розанов И. H. I: 913
Роллан P. (Rolland R.) I: 124, 560, 852; II: 593
«Кола Брюньон» I: 124,560
«Роман о Розе» («Le Roman de la Rose») I: 58, 237, 376; II: 77, 259,
396
Ромодановский Ф. Ю. I: 572; II: 291
РонделеГ. 1:464,480,481,485; 11:474,488,489,493
РонсарП. 1:51,56,61,358,643; 11:71,76,80,380
«Франсиада» 1:358; 11:380—381
Рубеан К. II: 629
«Письма темных людей» («Epistolae obsciirorum virorum») I: 207—
208,489, 490; II: 24, 233, 499, 500, 629
Руднев В. И. I: 360, 859; II: 382
РуссоЖ.-Ж. 1:527; II: 105
Рютбёф (Rutebeuf) I: 39, 172, 295, 512, 661, 758, 779, 864; II: 201
«Diz de ГегЬегіе» («Сказ о лекарственных травах») I: 39, 172—
173, 758, Ш; 11:201—202
Рыклин М. I: 849; II: 559
с
СавченкоС. В. 1:726
Сакс Ганс (Sachs Hans) I: 242, 293, 313, 660, 735, 846; II: 20, 161, 263,
320, 340, 614
«Пляска носов» («Der Nasentanz») 1:313; 11:340
«Schlaraffenland» I: 292; II: 320
Салель Г. (Salel H.) 1:493; 11:503
Самарин A. M. I: 918, 920
722
Именной указатель
Самарин P. M. I: 923\ II: 533, 539
СандЖорж I: 111, 129; II: 131, 159
Сандомирская И. И. II: 573
СардуА.Л.(8агіоиА. L.) I: 104; II: 125
Сартр Ж. П. I: 596
Сведенборг Э. I: 800
Свенцицкий И. I: 726
Светлов В. И. II: 533
Свифт Дж. I: 109, 304, 538, 651, 746; II: 45, 129, 331, 576
Святой Патрик (Saint Patrice) I: 761
Себиле T. (Sébillet Th.) 1:226,448,512; 11:250,457,694
Себило П. (Sébillot P.) I: 342,344,411,450,514,516; II: 367,368,424,459
Сен-Желе M. де (Saint-Gelays M. de) I: 225, 226, 230, 632; II: 249, 250,
253,255
Сенеан Л. (Sainéan L,) I: 47, 51, 53, 125, 126, 172, 181, 477, 484, 507,
508, 511, 650, 851, 852, 859, 878; II: 71, 73, 142, 143, 201, 210,486,492,
551, 628
Сенека I: 58, 134, 187, 634, 733, 739, 742, 771, 779, 815; II: 77, 165, 215,
568, 574, 576
«Апоколокинтозис» («Отыквление») I: 134, 187, 634; II: 165,
574, 576
Сент-Аман M. A. Ж. де (Saint-Amant M. A. J. de) I: 39, 98, 292, 511;
11:55,119,319
СентивП. 1:48,721
Сент-Март Г. де, сеньор де Лерне (Sainte-Marthe G. de, seigneur de Lerne)
1:462,463,466; 11:473,474,476
Сент-Март Ш. де I: 291, 292; II: 318
Сервантес Сааведра М. де (Servantes Saavedra M. de) I: 16, 17, 19,21, 24,
25, 28, 29, 40, 44—46, 51, 58, 63, 92, 112, 113, 115, 127, 302, 498, 518,
524, 533, 574, 626, 631, 649, 651, 652, 677, 679, 705, 741, 846, 847, 852,
854, 882, 884, 922; II: 9, 10, 20, 28, 32, 33, 48, 52, 53, 64, 83, 112, 137,
138, 156, 295, 330, 561, 568, 569, 585, 587, 593, 615
«Дон Кихот» I: 22, 29, 57, 96, 190, 199, 544, 574, 587, 627, 630,
657, 847, 852; II: 30, 32, 76, 116, 117, 218, 226, 295, 464, 593
Сертена В. (Sertenas V.) I: 226, 230; II: 250, 253
Сиверс I: 914
Симмий Фиванский I: 748
Симон Афинский I: 748
Сирано де Бержерак Э. С. де I: 39; II: 55
Скаррон П. (Scarron P.) I: 39, 45, 94, 96, 99, 189, 300, 301, 306, 548;
H: 55, 65, 116, 119, 120, 216, 328, 329, 333, 339, 619
«Вергилий наизнанку» («Le Virgile travesti)» II: 119, 120, 619
«Комический роман» II: 119
Именной указатель
723
Сквозников В. Д. 1:900; II: 533
Сковорода Г. С. I: 729, 731
Скюдери М. де I: 39; II: 55
«Слово о полку Игореве» I: 181; II: 210
Смирницкий А. И. I: 918
Смирнов А. А. I: 18, 507, 831, 844, 879, 884, 885, 894—900, 902—906,
908, 910—912, 914; II: 152, 537—539, 591
Смирнов И. IL I: 842; II: 578
Смоллетт Т. Дж. I: 744
Смэтс Я. X. I: 534, 535, 920
Соболевский А. И. 1:579; II: 152
Соболевский С. И. I: 913; II: 574
Соколовский А. Л. I: 711
Сократ I: 154, 155, 735, 741, 742, 744, 745, 748, 749, 773, 775, 782; II:
134,184,307
Соловьев Г. А. II: 536, 537, 539, 541, 545, 547, 548, 551
Соломон II: 244
«Соломон и Маркольф» 1:22,353,736,748; 11:30,400
Сомов О. М. I: 725
Сорель Ш. I: 45, 94, 96, 97, 99, 548, 744; II: 65, 116, 117, 119
«Экстравагантный пастушок» («Le berger extravagant») I: 96; II: 116
«Polyandre: histoire comique» 1:99; II: 119
Софокл I: 112, 119, 132,848, 888, 889; II: 161,552
«Пир Ахейцев» («Сотрапезники») I: 132,653; II: 161
«Царь Эдип» I: 690, 848
Софрон I: 748, 767, 769, 771, 775, 776
СпендерС. 1:441
СпинозаБ. II: 154,272
«Сражение Поста с Мясоедом» («Bataille de Caresme et de Chaînage»)
I: 294, 760, 868; II: 320
Сталин И. B. I: 598, 922
Стапфер П. (Stapfer P.) I: 102, 127, 136, 137,511,648,651; II: 123, 144
СтафИ.К. h. 878
Стаций Папиний П. I: 707
Стендаль (Stendhal) I: 893; II: 64, 572
СтеничВ. О. 1:842
Стерн Л. (Sterne L.) I: 45, 111, 501, 504, 511, 514, 538, 613, 675, 744, 883;
II: 47, 48, 52, 55, 58, 586, 693
«Жизнь и мнения Тристрама Шенди» II: 47
Сулакадзев А. И. I: 842
СумцовН. Ф. 1:725,731
СупоФ. 1:721
Сфорца Людовик I: 105,466; II: 126,476
724
Именной указателъ
«Сциомахия и празднество, данные в Риме во дворце его преосвяшен-
ства монсеньора дю Белле» («La Sciomachie et Festins faits à Rome au
palais de mon seigneur reverendissime Cardinal Du Bellay») I: 142; II: 172
СюЕвг. 1:736
T
Табарен (Tabarin) I: 94, 356,411; II: 39, 114, 425
«Спуск Табарена в ад» («Le Descente de Tabarin aux Enfers») 1:411 ;
II: 425
Тарле (Тарлэ) E. B. I: 885, 899, 908, 909, 911, 913; II: 537, 539
TaccoT. I: 112
Тацит П. Корнелий I: 115; II: 138
Таюро Ж. (Tahyreau J.) I: 52, 83; II: 72, 102
«Диалоги» («Les Dialogues») 1:83; II: 102
Тейлор (Тэйлор) Э. Б. I: 786, 789, 820
Тейрлинк И. (Teirlinck I.) I: 224; II: 249
Теккерей У М. (Thackeray W. M.) I: 623, 675, 883; II: 586, 693, 694
Телес I: 733, 736
Телет из Мегар II: 568
Теофраст I: 102,773,774; II: 123
«Пес/ %щактщ(і)ѵ» I: 739
Теренций Афр. П. I: 90, 120; II: 110
Террайль П. дю
«Молодость Генриха IV» I: 720
«Похождения Рокамболя» I: 720
Тертуллиан I: 65, 771, 772; II: 85
Теряева М. П. I: 911
Тибоде A. (Thibaudet A.) I: 852; II: 593
ТикЛ. 11:47
Тимон I: 749
Тимофеев Л. И. I: 894, 895, 897, 902, 905, 913, 916, 918
ТиракоА. 1:90,458-460,485; 11:111,470,471,493
Тирсо де Молина II: 20
Толстой A. H.
«Похождения Невзорова, или Ибикус» I: 720
Толстой Л. Н. I: 635, 683, 882, 893, 907; II: 572
«Война и мир» I: 683, 704
Томашевская И. Н. см. Медведева (Томашевская) И. Н.
Томашевский Б. В. I: 831, 894, 897—901; II: 537, 539, 565
Топчиев A. B. I: 915, 918, 919; II: 533
«Трактат Гарсии из Толедо» («Tractatus Garsiae Tholetani canonici de
Albino et de Rufino») I: 284, 287, 352, 636; II: 311, 312, 314, 376, 617
Именной указатель
725
Триоле Э. I: 900
ТрюкеА. (TruquetA.) I: 168, 169; II: 197, 198
«Сто семь криков, которые кричат ежедневно в Париже» («Les
cris de Paris tous nouveaux, et sont en nombres cent et sept, tous y
sont vieux et nouveaux, par dictez et motz nouveaux, second Tordre
de l'alphabet» I: 168, 169
Ty Ж.-0. де (Thou J.-A. de) I: 104; II: 124
Турбин В. H. I: 841, 847
Турчиновский И. I: 729
Тынянов Ю. Н. I: 709
Тюрлюпен (Turlupin) I: 35, 94, 286, 356; II: 39, 114, 313
Тютчев Ф. И. I: 632, 720
«Цицерон» I: 632
У
Уден A. (Oudin A.) I: 262; II: 284, 616
Узенер Г. (Uzener H.) I: 738, 741, 788,791, 802, 806, 820, 823, 828; II: 568
УландЛ. 1:853
Унамуно М. де (Unamuno M. de) I: 852; II: 593
УрквартТ. (UrquhartTh.) I: 105,224; II: 125,248
«Ученик Пантагрюэля» («Le disciple de Pantagruel») I: 293, 344; II: 319,
368
УэллсГ. Дж. 1:631
Ф
Фаворский В. A. I: 885
Фалес I: 629
«Фарс криков Парижа» («Farce des Cris de Paris») I: 168; II: 197
Февр Л. (Febvre L.) I: 854; II: 144—150, 591, 606, 607, 609
Федин K. A. II: 536, 542
Федон I: 748
Фейдо Э. I: 585; II: 452
Фенелон Ф. I: 736
Феокрит (Теокрит) I: 767, 768, 769, 771, 773
ФердинандП I: 105—106,466; II: 126,476
ФермаП. 1:818
«Физиолог» («Physiologus») I: 346, 753, 756, 860, 861; II: 369, 370
Филдинг (Фильдинг) Г. (Fielding H.) I: 19,45, 538, 675; II: 586
Филельфо Ф. I: 776
Филипп IV Красивый 1:90; II: 110
Филистион I: 771, 781
726
Именной указатель
Филострат Младший I: 615, 859; II: 598, 604
Филострат Старший I: 739
«Жизнь Аполлония Тианского» I: 739
Финкелыптейн И. Л. I: 912
Фичино М. I: 370; II: 392
Фишарт И. (Fischart J.) I: 40, 55, 56, 146, 221, 224, 509, 554, 854; II: 20,
74—76, 176, 245, 248, 594, 603
«Die Affenteuerlich naupengeheurliche Geschichtklitterung von Thaten
und Rahten der ... Herren Grandgusier, Gargantoi und Pantagruel»
I: 55; II: 74
«Podagrammisch Trostbüchlein» I: 146; II: 176
Фишер Ф. T. I: 300; II: 55, 56, 328
Флёгель К.-Ф. (Flögel K.-Fr.) I: 38—39, 71, 300, 508, 559, 780, 840, 858;
II: 46, 47, 92, 328, 589, 590, 594—596, 600
Флобер Г. (Flaubert G.) I: 124,585; 11:452
«Фовель» («Roman de Fauvel») I: 131, 204, 264, 381,429, 626, 653; П: 161,
231,286,400,440
Фоленго T. I: 133, 200, 294, 295, 342; II: 164, 227, 321, 366
«Baldus» I: 133; II: 164
«Orlandino» I: 200; II: 227
Фольгоре да Сан Джиминьяно I: 706
Фома Аквинский I: 416, 579, 644; II: 405, 429
Фонтенель Б. де I: 736
Фосс И. Г. I: 768
Фосслер К. (Vossler K.) I: 849, 850, 851, 853, 855—857; II: 561, 562, 592—
594, 628
ФохтЮ. А. I: 18,507; II: 150
Фрай H. (Frye N.) 11:575,576
Франс A. (France A.) I: 124, 560, 616, 649, 882
«Искушение св. Антония» I: 744
Франциск I I: 105, 106, 225, 227, 412, 467, 469, 470, 513; II: 16, 126,
205, 249, 250,425, 426, 477,479
Франциск Ассизский, св. I: 69, 848; II: 68, 69, 90, 596
Фрейд 3. (Freud S.) I: 821, 917; II: 60
Фрейденберг О. M. I: 653, 859, 877; II: 66, 587, 599
Фрезер Дж. II: 65
ФридЯ. 1:721
Фридрих II Великий I: 710, 736
Фукидид I: 608
Фуко M. (Foucault M.) I: 845
Фульгенций Фабий II: 576
«Мифологии» II: 576
ФульгозБ. 1:427; 11:438
Именной указатель
727
Фурниваль Р. де (Fournival R. de) II: 695
Фюретьер A. I: 94, 548; II: 65
X
Хельм R (Helm R.) I: 891; II: 574, 575
Хемингуэй Э. I: 441
Хёйзинга Й. (Huizinga J.) I: 844
Хлорициус I: 62, 773 II: 82
Храпченко М. Б. II: 542
Христос см. Иисус Христос
«Христианские сатиры о Папской кухне» («Les Satyres chrestiennes de
la Cuisine Papale») I: 170,645; II: 113, 199
Ц
Цезарь Гай Юлий I: 608
Цицерон Марк Туллий I: 395, 431, 488, 739, 741, 749, 761, 771, 869;
11:414,442,629
«06 ораторе» I: 771
«Сон Сципиона» 1:395,761,868—869; 11:414
Цявловский M. A. I: 913
ч
Чагин П. И. I: 898
Чекко Анджольери I: 706
Челлини Б. I: 38
Чемоданов H. C. I: 920
Чернышевский Н. Г. I: 522, 598
Чехов А. П. I: 439, 584
«Вишневый сад» I: 746
Чижевский Д. И. II: 578
Чино да Пистойя I: 706
Чубинский П. П. I: 725, 726
ш
Шатобриан Ф. Р. де (Chateaubriand F. R. de ) I: 15, 112, 114, 115, 852,
853; 11:9,136, 138,595
Шейдт К. I: 55, 56; II: 75, 603
Шеллинг Ф. В. Й. (Schelling F. W. J.) I: 785—787, 805
728
Именной указатель
Шекспир У (Shakespeare W.) I: 15—17, 19, 44, 45, 49, 58, 63, 112, 113,
115, 119, 127, 302, 406, 449, 498, 500, 518, 524, 533, 574, 626, 631,
664, 674, 677, 679, 688, 689, 692, 696, 699, 705, 711, 716, 728,
749, 774, 778, 781—783, 846—848, 854, 882—884, 888—892; II: 9,
10, 20, 28, 48, 52—54, 64, 78, 83, 135—138, 140, 156, 262, 295,
319, 330, 459, 541, 561, 571, 573, 577, 582, 585, 600, 602, 615, 693
«Гамлет» I: 406, 689, 690, 699, 717, 848, 888
«Король Лир» I: 622, 686, 689, 690, 699, 711, 712, 721, 724
«Макбет» I: 240, 686, 687, 691—696, 848, 888; II: 262
«Отелло» 1:449,695—699, 701, <Ш; 11:459
«РичардШ» 1:686
«Ромео и Джульетта» I: 692
«Сон в летнюю ночь» I: 778
«Юлий Цезарь» I: 689
Шиллер Ф. П. I: 41, 47, 508; II: 587, 588
Шишмарев В. Ф. (Chichmaref V.) I: 878, 879, 894, 898, 903, 904, 906,
908—911, 913, 916; II: 152, 543, 544
Шкловский В. Б. II: 602
Шлегель Ф. (Schlegel F.) Il: 47, 52, 53, 133
Шмид И. П. (Schmid J. P.) I: 510, 556; II: 65, 91
Шнееганс Г. (Schneegans H.) I: 40, 127, 299—307, 311,312, 508, 577, 784,
840, 854, 858; II: 56, 57, 144, 153, 327—333, 335, 338—340, 586, 587,
594, 600, 601, 603, 617, 619, 620
Шолье Г. A. де I: 620
Шольер Н. де (Cholières N. de) I: 52; II: 72, 102
«Девять утренних бесед» II: 102
«Послеобеденные беседы» II: 102
Шпет Г. Г. I: 856
Шпитцер Л. (Spitzer L.) I: 516, 850—858; II: 587, 592—594, 619, 627—
629, 695
э
Эбелинг Ф.-В. (Ebeling F.-W.) I: 39, 508; II: 46, 589, 594, 596
Эберт A. (Ebert A.) I: 76, 510; II: 96
Эвбул I: 742
Эзоп I: 119
Эккерман И. П. I: 513; II: 346
«Разговоры с Гете» 1:247,250,319,513; 11:269,271—272,346
ЭльсбергЯ. Е. 11:534
ЭлюарП. 1:721
Эмерсон К. II: 565
Эмпедокл 1:197,328,813; 11:224,354
Именной указатель
729
Энгельгардт A. H. II: 552
Энгельс Ф. (Engels F.) I: 517—520, 524, 526, 530, 539, 551, 554, 577, 588,
598, 922; II: 75, 114, 131, 230, 466, 618, 628
ЭннийКвинт I: 156,277,495; II: 186,305,505,552
Эннодий Магн Феликс II: 576
«Наставительное увещевание» II: 576
Эпиктет I: 393, 739, 764, 873
«ЛаЛе/ <гаѵт(Ь» I: 739
Эпикур 1:607,612,615
Эпихарм I: 748, 768, 774
Эразм Роттердамский I: 154, 187, 260, 311, 468, 763, 872; II: 20, 24, 146,
148, 184,215,338,477,576,607
«Похвала Глупости» II: 24, 148, 607
«Adagia» I: 154,311; II: 184,338
«Colloquia» I: 260, 763, 872
Эрмини Ф. (Emiini F.) I: 287; II: 315
Эсмангар (Esmangart) I: 105; II: 125
Эсхил I: 112, 115, 117, 132,529,693; II: 138, 161,604
«Прикованный Прометей» I: 529
«Просительницы» («Просящие») II: 604
«Собиратель костей» I: 132; II: 161
Эсхин I: 748
Этьен A. (Estienne H.) I: 52, 81, 92, 97, 148, 291, 493; II: 72, 100, 112,
118,177,318,503
«Апология Геродота» («L'Apologie pour Hérodote») I: 81, 92;
11:100,112
«Deux dialogues du nouveau langage françois italianizé» 1:493; II: 503
Ю
Ювенал I: 115; II: 138,552,695
Юдина M. B. I: 834, 839, 877, 878, 884, 896—900, 908, 909, 914, 918;
II: 552, 565
ЮлдашевМ. Ю. 1:917
Юлиан Отступник I: 280, 733, 738, 739, 741; II: 308, 576
«Кесари» («Caesares», «Symposion i khronia») I: 739, 741; II: 576
Юлиус Валериус I: 346, 756, 861; II: 370
Юстиниан I I: 722
ЮэФ. 1:712
Я
Ящуржинский X. I: 726
730
Именной указатель
A
«Actes des Apostres» I: 349
«Alexandri Magni Iter ad Paradisum» cm. «Roman d'Alexandre»
Allemann B. II: 133
«Almanach des Bergers» I: 398, 763, 871, 872
Aristoxenus I: 773
Autun Honoré d' I: 346, 756, 861
«Imago mundi» I: 346, 756, 861
Aventin Gustave cm. Veinant A.
B
BaffierJ. 1:343,514; 11:367
Baldenwerper K. I: 492, 516
Band M. 1:514
Banquier Ch. cm. Beauquier Ch.
Bauchoin F. I: 737
BaudissinW.W. 1:826
Bauer C. 1:513; 835
Beaumarchais P. O. I: 119
Beauquier Ch. 1:450,516; 11:459,625
BenaryW. 1:514
Benedeit 1:413,414,759,567; 11:427
«Путешествие святого Брендана» («Navigatio sancti Brendani»)
I: 348, 413, 415, 472, 759—761, 864, 86b-867\ П: 372,426,427,482
BenekeA. 1:514
Bertrand A. I: 126,511; II: 143
Bezold C. I: 787
«Blason des couleurs en armes, livrées et devises» I: 447
Boll F. 1:799,818
Bonneau A. I: 515
Borinski K. I: 42, 508
Bourrilly V.-L. 1:513
BoussetW. 1:817
BreulK. 1:284,513; 11:311
Brewer H. I: 280; II: 308
«Bnnguenarilles, cousin germain de Fessepinthe» cm. «Ученик Пантагрюэля»
(«Le disciple de Pantagruel»)
Brinton B. I: 788
BrunetRG. 1:442,516
Bruscambille I: 356
Buck A. 1:851,858; 11:593
Именной указатель
731
Budge E.A.W. 1:791,822
Busch R. I: 176,512
Byron G. G. I: 112
c
Calpurnius Titus Siculus I: 768
CanelA. 1:450,516; 11:459
Cardanus H. 1:818
«Carmina Popularia» I: 587
Champfleury I: 515
Chassé Ch. I: 721
ChinardG. 1:515
Cohen G. 1:513,514,555
Collin de Plancy J.-A.-S. 1:515
CompanxA. I: 512
«Conquête de Trébi sonde» I: 755
Corneille P. 1:512
Cortet E. I: 509
CrapeletG.A. 1:449
CreuzerG. F. 1:786
Cumont F. I: 806
Cushing F. H. I: 797
D
Darmesteter J. 1:810
Delaunay P. I: 851, 878; II: 551
DelepierreO. 1:442,510,516
DinauxA. I: 513
DorneauxP. I: 125; II: 142
Dorveaux P. I: 507, 851, 878; II: 557
DubouchetA. I: 126, 511; II: 143
DümmlerE. I: 510
E
Ehrenreich P. I: 787
Eisler R. 1:813
Elster E. 1:710
Eudoxos I: 741
Eulenberg H. I: 709
732
Именной указатель
F
Félice Ph. de 1:515
Fichte J. G. I: 773
Flammarion E. I: 509
FleuryÉ. I: 143, 511
FleuryJ. I: 18,507; II: 150
Fließ W. 1:819
Foucart G. I: 827
FournierÉ 1:511,513
Franklin A. I: 167,512; II: 197
Frobenius L. I: 798
Fuchs E. 1:514
G
GaidozH. 1:450,516; 11:459
Gaiffe F. I: 226; II: 250
Gall Kemli I: 88
Gautier L. I: 66, 509, 755; II: 86
Gebhart É. 1:511
GeraultF. I: 133; II: 164
Godwin Fr. I: 737
«The Man in the moon» I: 737
Goldziherl. 1:811
GoltherW. 1:800
Gräbner F. I: 793
Gressmann H. I: 827
Grieschammer R. 1:516
GringoreP. I: 514
Groot J. J. M. de I: 809
Gruppe O. I: 790
GunkelH. 1:811
GuyH. 1:512
GuyonL. 1:294; 11:321
H
HabertF. 1:283; 11:311
«Le songe de Pantagruel» I: 283; II: 311
Hayton I: 756, 861
HehnJ. 1:819
HeulhardA. I: 126, 511; II: 143
Именной указатель
733
«Hipparchos» I: 749
Hopfher T. 1:823
Hubert H. I: 807
Huguet E. I: 509
I
Ioannus Lupus I: 468
«Tractatus de Bello et Bellatoribus» I: 468
Les Isopets I: 753
J
Jacob M. 1:561,721
Jacob P. L. 1:510
Jacobsen J. P. I: 66, 509; II: 86
Jäger L. 11:555
Jastrow M. I: 808
Jensen P. I: 809, 827
Jeremias A. I: 787
«Joca monachorum» I: 22, 78, 635; II: 22, 97
JoliboisE. 1:263,513; 11:285
Joseph Ch. II: 551
JubinalA. 1:512
Junker H. 1:810
Jusserand J.-J. I: 512
K
KarpelesG. 1:709
Kastner J. G. I: 167,512; II: 197
Klearch von Soli I: 774
KölbelA. 1:516
Körte A. I: 768
Krumbacher I: 735
KriiperA. 1:514
Kurz H. I: 509
L
LaFontaineJ.de I: 112, 119
Lacour L. I: 509
Lacroix P. 1:513,514
734
Именной указатель
Lang A. I: 786
LansonG. Ï: 109; II: 129
LanusseM. 1:491,516
Lapôtre A. I: 280; II: 308
Lenient C. 1:510
Le Houx J. I: 52
Le Roux J. Ph. 1:515
Le Roux de Lincy A. 1:510
Lessmann H. I: 787
Littré E. I: 509
LivetCh.L. 1:511
Longus I: 768
M
MabilleÉ. 1:514
MagninCh. 1:514
Mâle É. I: 34, 508; II: 37
Mansikka V. I: 727
Marchant G. I: 398, 763, 872
Marett R. R. I: 786, 795
Marnix de Saint-Aldegonde Ph. I: 52, 55, 93, 508
Marty-Laveaux Ch. I: 342, 507; II: 551
MättigJ. 1:514
Mauss M. I: 807
Méon D.M. 1:292,513; 11:319
«Merveilles du Monde» I: 346, 756, 861, 862\ II: 370
Michel F. 1:510,513
«Minos» I: 749
Misch G. 1:559
«Monologue des nouveaulx sotz» I: 448—449; II: 458
MontaiglonA.de 1:227,448,512; 11:251,458
MoretA. I: 809
«Les Morts vi vans» I: 294
Moschus I: 768
Müller-Walbaum W. I: 800
N
Nemesianus Aurelius Olympius I: 768
NisardCh. I: 176,512
Nissen H. I: 803
Norden E. 1:791
Именной указатель
735
NouletJ.-B. 1:491; 11:501
NourryC. 1:398,763,572
о
Odoric de Pordenone I: 756, 861
Oldenberg H. I: 792
Otto R. I: 789, 794
OulmontCh. 1:289,513; 11:316
OzanamA. F. 1:761,569
P
«Passio Francorum» 1:638
«Passio Judacorum» 1:638
«Le Pays de cocagne» I: 292; II: 319
PéladanJ. I: 106,511; II: 604
«Le Pèlerinage de Charlemagne» I: 755
Perrens F.-T. 1:510
Petit de Julleville L. 1:350,513; 11:374
Philistion aus Lokroi I: 767
Picot É. 1:452,493,510,514—516; 11:461
Pierre de Beauvais I: 346, 756, 861
«Mappemonde» I: 346, 756, 861
Plan R-R I: 508
Publilius Syrus 1:161,11 \
R
Rachilde 1:721
Rambeau A. I: 513
Reinhardt K. 1:814
Reitzenstein R. 1:791,826
Relihan J. C. II: 576
ReulingC. 1:514
Ricard de Montcroix (nam. Ricoldus de Monte Crucis) I: 756, 861
Ricold de Montcroix cm. Ricard de Montcroix
Riese A. 1:736
Ritsehl A. I: 749
Ritter H. I: 825
«Roman d'Alexandre» I: 346, 348, 756, 757. 862, 863; II: 370
«Roman de Renart» I: 753
Roscher W. H. I: 800
736
Именной указатель
RoskotïG. 1:515
Royer Ch. I: 52, 509; II: 72
S
Sainte-Beuve Ch. A. I: 123, 511
«Salut d'Enfer» I: 397, 399, 762—764, 870, 873, 874; II: 418
Sauer J. 1:804
Saxl F. I: 825
Schenk A. 1:514
Schmidt W. I: 786
Schurtz H. I: 822
Scott W. I: 112
ServoisG. I: 511
SeyselCl. 1:468
ShauveauR I: 721
Soderblom N. I: 796
Steinert R. II: 49
StrecherK. 1:78; 11:97
SturelR. 1:493,516; 11:503
Südhoff K. I: 579
SwobodaH. 1:819
T
TabourotÉ. I: 441
Terrasse Cl. 1:95
Thomas L. 1:721
ThuasneL. 1:511,513
Thurnwald R. I: 792
Toldo P. I: 47, 508
Toile K. I: 176,512
Tory G. 1:479
«Champ fleury» I: 479
«Le Triomphe de très haulte et puissante Dame Verolle» I: 146, 194; II: 176,
221
Troels-Lund T. F. 1:801
Trumbull H. C. I: 804
u
Umlauft F. 1:510
UngnadA. 1:827
Именнои указатель
131
V
ValderasF.A. 1:468
«De Bello et ejus Justitia» I: 468
ValletteA. 1:721
VanGennepA. 1:791,804
Veinant A. 1:411
VérardA. 1:398,763,57/
«Traité des peines d'Enfen> I: 398, 763, 871
Vierkandt A. I: 786
VilleyP. 1:91,493,510,513,516; 11:111,503
Viollet-le-Duc M. I: 168,512
w
Wallberg E. 1:514
Walser E. 1:515
Walter H. 1:513
Wauquelin J. I: 349, 760, 866
«Merveilles de l'Inde» I: 349, 760, 866
Wendel C. I: 773
WieckH. 1:510
Williger E. I: 796
Winckler H. Г: 787, 808
Winterfeld P. 1:510
WissowaG. I: 791,59/
Wohlgemuth F. 1:342,513
Wright Th. 1:287,295; 11:314
Wüst E. II: 602
z
ZöcklerR. I: 176,512
П
«ГІ£е/7гатос» I: 739
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ К ПРИЛОЖЕНИЯМ
A
АгаянТ. Л. I: 1084, 1085, 1088, 1106
АдмониВ. Г. I: 1084, 1088
Акопова Н. И. II: 635
Алексеев М. П. I: 938, 1079, 1083, 1091, 1099, 1100, 1117; II: 638, 639,
653, 682, 685
Алеман и-де-Энеро М. II: 654
Алмазов А. I: 935
АлпатовА.В. I: 1078
Анисимова К. С. I: 934
АрагонЛ. 1:926,963; 11:633
АриостоЛ. I: 1041
Аристофан I: 1006, 1030, 1053
Архипиита Кельнский I: 1037
Асмус В. Ф. II: 664
Б
Багрицкий Э. Г. I: 1090
Базилевич Л. И. I: 1078
Бальзак О. де I: 934, 1063
БарбюсА. I: 1054
Бахтина Е. А. I: 925, 928, 930, 931, 939, 942, 943, 952, 967, 1095, 1103;
II: 651, 654—656, 658—663, 665, 666, 678—680
БахтинаН.М. 1:926,930,931
Белецкий А. И. I: 938, 1106, 1107
Белинский В. Г. I: 1027, 1028, 1059
Бельчиков Н. Ф. I: 1078
Бергсон А. I: 988
Берковский Н. Я. I: 938, 962, 1008, 1077; II: 649
БлагойД.Д. I: 1113, 1118
Благонравов A. A. I: 1093, 1118
Блюменфельд В. М. I: 934
Богаевский Б. Л. I: 938
Богатырев П. Г. I: 1078
Богомолова О. И. I: 1084, 1088
БодлерШ. I: 1090
Боккаччо (Боккаччио; Боккаччьо) Дж. I: 979, 992, 1001, 1082; II: 645
БолдыревА. В. 1:938
Именной указатель к приложениям
739
Бонецкий К. И. II: 635
БосхИ. I: 1008
БочаровС. Г. 11:632,633
Бояджиев Г. Н. II: 633
БоярдоМ. М. I: 1041
Брейгель Старший П. I: 1008
БродскийН. Л. I: 1017, 1038, 1048, 1067, 1069, 1070
в
ВерленП. I: 1090
ВерхарнП. I: 1090
ВерцманИ. Е. 1:951; 11:677,678
Веселовский A. H. I: 978, 986, 999,1008, 1034, 1045, 1089, 1090, 1104
Вёльфлин Г. II: 646
Вийон (Вильон) Ф. I: 935, 947, 1005
Виноградов В. В. I: 940, 947, 948, 1077, 1100, 1101; II: 635, 651, 656,
684
Владыкин Г. И. II: 635
Вольтер I: 970, 978, 993, 1000, 1042, 1046
Воррингер В. II: 646
г
Гальперин И. Р. I: 1084, 1088
ГаманР. 11:646
ГаншинаК.А. I: 1084, 1088
ГачевГ.Д. 11:632,633
ГерценА.И. I: 1027,1063
Гете И. В. I: 957, 959, 983, 1065
ГиждеуС. П. 11:635,651
Гиппиус В. В. I: 938
«Гиппократов роман» 1:988,1019
ГлаголевН. А. I: 1107
Гоголь H. B. I: 947, 977, 982, 998, 1004, 1006, 1010, 1015, 1028—1030,
1036, 1038,1043, 1046,1057,1058,1071, 1089—1092,1095,1098—1101,
1105; 11:640,647,654,672,673
«Вечера на хуторе близ Диканьки» I: 1010; II: 672
«Сорочинская ярмарка» I: 1029
«Мертвые души» I: 1029, 1030, 1038, 1043; 11:673
«Миргород» II: 672
«Вий» I: 1064
«Тарас Бульба» I: 1010, 1043; II: 672
740
Именной указатель к приложениям
«Hoc» I: 947
«Ревизор» I: 1029
Головниченко Ф. М. I: 955
Гомер II: 670
«Илиада» I: 988
«Одиссея» I: 988
ГорнунгБ. В. I: 1018, 1052, 1067, 1068, 1070, 1075, 1076
Горький Максим I: 1039, 1047, 1054
ГоршковИ.П. I: 1115, 1118
ГрабарьИ.Э. I: 1100—1102
Грифцов Б. А. I: 927
Гудзий H. K. I: 1059, 1062, 1063, 1066, 1067, 1069, 1070
Д
ДанилинЮ. И. I: 1106
Данини 1:936
Данте Алигьери І:*978, 985, 999, 1046; II: 674
Де Костер Ш. II: 676
ДеМенЖ. I: 1006
«Роман о Розе» I: 1006
Демосфен I: 1006
Дератани Н. Ф. I: 1088, 1106
Державин К. Н. I: 938; II: 649
Десницкий В. А. I: 938, 957—959
Дживелегов A. K. I: 929, 933, 940, 955, 958, 962, 967, 969, 999, 1012,
1014, 1017, 1018, 1024, 1029, 1030, 1032—1035, 1037, 1043, 1054,
1055, 1058, 1059, 1067, 1069, 1070, 1072, 1074, 1091, 1117; II: 639,
685
Дидро Д. I: 934, 1042
Диккенс Ч.
«Записки Пиквикского клуба» I: 1006
Добролюбов H. A. I: 1027, 1028, 1059
ДодеА. I: 1006
Доле(Долэ)Э. I: 1026
Долинин A. C. I: 957
Домбровская Е. Я. I: 1017, 1042, 1067, 1070
Достоевский Ф. М. I: 967, 970, 971, 1020, 1032, 1036, 1039, 1050, 1060,
1074, 1077; 11:635,660
«Бобок» I: 970, 1020, 1039, 1040, 1063
«Вечный муж» I: 968
«Село Степанчиково и его обитатели» I: 968
«Скверный анекдот» I: 967
Именной указатель к приложениям
741
«Сон смешного человека» I: 1017, 1020, 1039, 1063
ДынникВ. А. I: 1084, 1090, 1099, 1117
Е
Евнина Е. М. I: 955, 958; II: 632, 633
Ермилов В. В. II: 664, 680
Ермилова Е. В. II: 638, 652, 656, 658, 659, 661, 662, 665, 666, 677, 678,
680,681,683,686,689,691
ж
ЖдановА.А. I: 1027, 1028
Жебар Э. I: 978, 999
Жебелев С. А. I: 938
Жирмунский В. М. I: 929, 934, 938, 1084; II: 638
Жубер Л. I: 988
3
Залесская (Юшкова) M. K. I: 925—928, 966
Залесский Б. В. I: 925—928, 930, 931, 965, 972, 985, 1017, 1051, 1067,
1070, 1087
ЗемсковаЮ. Б. I: 1102, 1115
и
Иванова Е. I: 1117
ИльишБ. А. I: 1088
ИльюшинА. А. 1:1101
к
КайзерВ. 11:660
Канаев И. И. I: 928, 936, 939, 943, 952, 956—958, 960, 961, 964, 967,
969, 1079
Канаева А. И. I: 960
Кантемир А. Д. II: 636
КарлѴ 1:997, 1111
КаряжкинаЛ. I: 1103, 1119
Каус О. II: 639
КафтановС.В. I: 1102
Качаров I: 938
742
Именной указатель к приложенгіям
Кеведо-и-Вельегас Ф. де I: 992
Кирпотин В. Я. I: 1017, 1032, 1034, 1035, 1048, 1051, 1053, 1054, 1065—
1067, 1069, 1070
«Климентины» I: 1017, 1019
Книпович Е. Ф. II: 635, 638
Ковальчик Е. И. I: 1078
Кожинов В. В. II: 632—639, 644, 651—653, 655, 656, 658—663, 665, 666,
677—681, 683, 686, 688—691
Колоколов С. И. 1:941
Комарович В. Л. I: 938
Косолапов В. А. II: 635, 657, 665, 680
КочергинИ. Г. I: 1118
Кузнецов A. M. I: 939, 943, 947, 956, 970, 971, 973, 1079
л
Лабрюйер Ж. де I: 978, 993, 1000, 1046
Лассаль Ф. II: 646
Лейбович С Л. II: 636—638,644, 650,651, 658—660,663,665—661, 677,
678,680—686,688—690
Ленин В. И. I: 1027, 1028, 1048, 1049, 1104; II: 646, 684
ЛефеврА. 11:645
Лефран A. (Lefranc A.) I: 999, 1012, 1023, 1054
Лёночка см. Бахтина Е. A.
Луначарский A. B. I: 972, 985, 1074, 1077, 1100; II: 632, 681
Лысенко Е. М. II: 662
Любимов Б. Н. II: 640
Любимов H. M. I: 947, 949; II: 635, 637, 639, 641, 651, 684, 688
Лягущенко И. И. I: 1117
м
Манделыптам И. Е. I: 1101
МапВ. I: 1006
МарксК. I: 1047, 1052, 1053; II: 646
МаррН.Я. I: 1082; 11:677
Масуренкова II: 687
Медведев П. Н. I: 959, 960
Медведева (Томашевская) И. Н. I: 926, 955, 963
МейерЭ. I: 1053
МеныиовВ. А. I: 1078
МеталловЯ. М. I: 1084, 1085
Михайловский Б. В. I: 1066, 1067, 1069, 1070
Именной указатель к приложениям
743
Михальчи Д. Е. I: 949, 1017, 1040, 1042, 1067, 1070; II: 633
Мокульский С. С. I: 938, 1088, 1089
Мольер I: 1042
МясниковаВ. I: 1016
H
НайденоваА. I: 1094, 1095
НечаевВ.Н. I: 1078
НечаеваВ. С. I: 1107, 1113
Нусинов И. М. I: 933,947,949,999,1008, 1011,1017, 1018, 1024, 1026,1034,
1046, 1048, 1056—1059, 1067, 1069, 1070, 1072, 1074, 1075, 1091, 1117
о
Обломиевский Д. Д. I: 934, 956, 962
п
Палиевский П. В. II: 633
Паньков H. A. I: 925,927,928,985,1017,1069,1077,1094; П: 631,633,676
Перфильев Н. П. I: 928, 930, 931, 955, 956
Перфильева H. M. см. Бахтина H. M.
Перцов В. О. II: 664
ПетровС. М. 1:930,931,962
Пиксанов H. K. I: 1017, 1035, 1041, 1047, 1059, 1061, 1063, 1067, 1069,
1070, 1091
Пинский Л. Е. II: 631, 633, 634, 636, 638, 644, 649, 650, 652, 653, 659,
660, 662, 682, 685
Пирогов Н. И. I: 959
«Письма темных людей» I: 997
Поздняев К. И. II: 679
ПолякЛ.М. I: 1078
Пономарев Л. И. I: 1066, 1067, 1069, 1070
Пономарева Г. Б. II: 684
ПоповА.Н. I: 1106
Поспелов П Н. I: 927
ПришвинМ. М. I: 1090
Пузиков А. И. II: 635, 651, 652, 665, 666, 691
Пуришев Б. И. I: 933, 938
Пушкин A. C. I: 1010, 1029; II: 640, 654, 690
«Скупой рыцарь» I: 1006, 1010, 1056, 1057
744
Именной указателъ к приложениям
Р
Рабле А. 1:1111
Рабле (Раблэ) Ф. I: 928, 931, 932, 944, 954, 957, 962, 968, 975—979, 981—
983, 985, 986, 988, 989, 992—994, 996—1006, 1008—1010, 1012—1016,
1018, 1020—1033, 1035—1038, 1040-1043, 1046—1048, 1050—1061,
1063—1065, 1071, 1074, 1075, 1077, 1080—1083, 1089, 1091 — 1101,
1103—1114, 1117, 1118; II: 631—636, 639, 640, 644—652, 654, 667—
670, 673—679, 685, 687, 688
Райнах С. I: 987
РепинИ. Е. I: 1100, 1101
РжигаВ. Ф. I: 1078
РозановИ. Н. I: 1067,1069
Роллан Р. II: 676
«Кола Брюньон» 11:676
РомановМ.И. I: 1116, 1117
Ронсар П. де II: 687
«Русская правда» I: 1031
Рютбёф II: 688
с
Салтыкова Е. Н. I: 939, 942, 947, 949, 955, 956, 963, 1079
Салтыков-Щедрин M. E. I: 1049; 11:676
Самарин A.M. I: 1091—1093, 1100, 1101
СамаринР. M. 1:1107,1113,1118; 11:639
СветловВ. И. I: 1092, 1093, 1118
СвифтДж. I: 1042
Себрант T. A. II: 686
Сервантес Сааведра М. де I: 932, 978, 979, 982, 985, 986, 992, 993, 999,
1001, 1004, 1071, 1082, 1092, 1093; II: 648, 649, 675
Сиповский В. В. I: 927
СкарронП. 1:992, 1006
Сквозников В. Д. II: 633
Смирницкий А. И. I: 1084, 1088
Смирнов A. A. I: 926, 928, 929, 931, 933—938, 941-954, 957-960, 962,
963, 968, 970, 975, 977, 983, 999, 1007, 1017, 1018, 1024, 1026, 1033,
1045, 1051, 1053, 1055—1057, 1067, 1070, 1072, 1074, 1075, 1077, 1091,
1100, 1117; 11:638,639,685
СмэтсЯ. X. I: 1097
Соболевский С. И. I: 1067, 1069; II: 678
Соллертинский И. И. I: 939, 967
Соловьев Г. А. II: 635—637, 644, 651, 663—665, 667, 681—683, 685, 686,
689—691
Именной указатель к приложениям
745
СорельШ. 1:992
Софокл
«ЦарьЭдип» I: 1030
СталинИ. В. I: 1027, 1028
СтапферП. 1:978,999
Стендаль I: 964
СтернЛ. 1:982,1004, 1100
т
Тарле Е. В. I: 967, 968, 970, 972, 985, 999, 1015, 1016, 1027, 1045; II: 633,
639, 685
ТеряеваМ.П. I: 1017, 1027, 1063, 1067, 1070
Тимофеев Л. И. I: 927, 930, 939—941,962,966, 1067, 1069, 1078, 1086, 1087
Толстой A. H. I: 1090
ТолстойЛ.Н. I: 1074,1077
Томашевская И. Н. см. Медведева (Томашевская) И. Н.
Томашевский Б. В. 1:942—949,952,955,963,975,977,1077; П: 633,639,685
Топчиев A. B. I: 1086, 1088, 1090, 1093, 1096, 1099, 1100, 1102, 1113,
1115, 1118
ТронскаяМ. Л. 1:938
Ф
Февр Л. (Febvre L.) II: 645
Федин К. А. II: 635, 651, 657, 685, 1090
ФилдингГ. 1:927,934
Финкельштейн И. Л. I: 1017, 1041, 1067, 1070
Фортунатов A. A. I: 1021
Фохт Ю. I: 978, 999
ФрансА. I: 1090; 11:645
ФранцискІ I: 1026, 1111
X
Хёйзинга Й. I: 951
Хлорициус I: 988
Храпченко М. Б. II: 656, 664
Ц
Цявловский M. А. I: 1067, 1069
746
Именной указатель к приложениям
ч
Чагин П. И. I: 942—947,949, 950, 957
Чемоданов H. C. I: 1099, 1100, 1106
Чернышевский Н. Г. I: 1027, 1028, 1059, 1063
ш
Шекспир У Ï: 932, 938, 946, 954, 964, 978, 979, 982, 985, 986, 992, 993,
999, 1001, 1004—1006, 1071, 1082; 11:631,645,648,676
Шишмарев В. Ф. (Chichmaref V.) I: 938, 947, 948, 957—960, 967, 969,
1018, 1067—1070, 1072, 1082; II: 677,678
Шкловский В. Б. II: 664
Шнееганс Г. II: 647
ШпенглерО. I: 1053
Щедрин Н. см. Салтыков-Щедрин M. E.
Щерба Л. В. I: 938
э
Эйхенгольц М. Д. 1:938
Эльсберг Я. Е. II: 632
Энгельгардт Б. М. I: 938
ЭнгельсФ. I: 1027, 1042, 1047; II: 646
Эпиютет I: 1006
Эразм Роттердамский I: 1006
Эфрос A. M. I: 938
ю
Юдина M. B. I: 926, 928, 939, 942, 943, 947, 948, 955, 956, 962, 965, 967,
969,970—973, 1079, 1085—1087
я
Ярхо Б. И. I: 938
Именной указатель к приложениям
141
Binswanger P. I: 942
BobertagF. 1:927
Bode W. I: 957
Borcherdt H. I: 927
Plattard J. I: 999
Voelker P. I: 927
Willmotte M. I: 927
Wolff M. L. I: 927
НАУЧНОЕ ИЗДАНИЕ
БАХТИН
Михаил Михайлович
Собрание сочинений.
Т. 4(2): «Творчество Франсуа Рабле и народная культу-
ра средневековья и Ренессанса» (1965).
«Рабле и Гоголь (Искусство слова и народная смеховая
культура)» (1940,1970).
Комментарии и приложение
Издатель А. Кошелев
Зав. редакцией М. Тимофеева
Корректор Л. Яковлева
Оригинал-макет подготовлен В. Адаменко и Е. Морозовой
Подписано в печать 17.03.2010. Формат 84 х 108 Ѵ32.
Бумага офсетная № 1, печать офсетная.
Усл. печ. л. 56,7. Тираж 1500. Заказ № 3113.
Изд-во «Языки славянских культур».
№ госрегистрации 1037789030641.
Тел.: 959-52-60. E-mail: Ijicphouse@gmail.coni
Site: http://www.lrc-press.ru, http://www.lrc-lib.ru
Оптовая и розннчная рсализация — магазии «Гнозис».
Тс.п./факс: 8 (499) 255-77-57, тел.: 246-05-48, e-mail: gnosis@pochta.ru
Костюшин Павел Юрьсвич (с 10 до 18 ч.).
Адрес: Зубовский проезд, 2, стр. 1
(Метро «Парк культуры»)
Foreign customers may order this publication
by E-mail: koshelev.ad(fi),mlu-net.ni
Огпечатано с готовых диапозитивов в ОАО ордена «Знак Почета»
«Смоленская областная типография им. В.И. Смирнова»
214000, г. Смоленск, проспект им. Ю. Гагарина,2.