Автор: Тимофеев Л.И.  

Теги: поэзия   художественная литература   литературная критика   теория литературы  

Год: 1982

Похожие

Русские писатели 1800-1917. Том 5 (П - С)

Русские писатели. Биобиблиографический словарь. Т.2. М—Я

Русские писатели 1800-1917. Том 2 (Г - К). Биографический словарь

Русские писатели 1800-1917. Том 1 (А − Г)

Текст 
                    ЛЕОНИД ТИМОФЕЕВ
СЛОВО
СТИХЕ
МОСКВА
СОВЕТСКИЙ ПИСАТЕЛЬ
1982


Леонид Иванович Тимофеев — член -корреспондент АН СССР,
автор книг «Теория стиха» (1939), «Очерки теории и истории рус­
ского стиха» (1958), «Советская литература. Метод, стиль, поэтика»
(1964), «Основы теории литературы» (1976, 5-е изд .), «По воле
истории» (1979) и других. Новая книга посвящена исследованию
роли и значения слова в поэзии. В работе ведется аргументирован­
ная полемика со структуралистским методом разбора поэтических
текстов. На основе анализа русской поэтической классики — лирики
и поэм А. Пушкина, лирики М. Лермонтова и Н. Некрасова, А. Фе­
та и М. Цветаевой, В. Маяковского, Б. Пастернака и В. Брюсова —
автор устанавливает системные связи между стихом и ритмом, сти­
хом и словом, стихом и лирическим героем и другими сторонами
поэтического творчества.
Художник Михаил Серегин
4603000000—2^2
Т ---------------------- 408— 82
083 (02)-82
© Издательство
«Советский писатель», 1982 Р,


ОТ АВТОРА
Книга «Слово в стихе» не ставит себе задачей давать из­
ложение теории русского стиха или предлагать характе­
ристику исторического его развития.
Задача ее состоит в том, чтобы попытаться подойти к
стихотворной речи в более широком, чем это обычно де­
лается, ее понимании, определив прежде всего ее много­
различные отношения со словом, помня слова Пушкина,
что «слова составляют стих».
К каким бы сторонам стихотворной речи мы ни обра­
тились— ритмике, звуковой организации, рифме — в ко­
нечном счете они проявляют себя через слово, повторения
слов создают ритм, звуковой повтор возникает благодаря
тому, что мы улавливаем однородный звуковой состав
двух или более слов в стихе, сходство окончаний стихот­
ворных строк по звукам входящих в них слов создает
рифму, все особенности стиха в узком смысле слова вос­
принимаются нами только через слово, в котором они нам
даны. Но ведь слово существует не изолированно, само по
себе, оно связано с другими словами общей интонацией,
образующей фразу, фраза передает ему свою содержа­
тельную и эмоциональную окраску, вводит его в речь ли­
рического героя, — короче, нет ни одной грани стихотвор­
ного произведения, которая могла бы быть осуществлена
вне слова, не представляла бы собой ту или иную форму
взаимодействия с ним, не ощущалась бы как часть общей
единой системы. Тем самым мы не можем не прийти к вы­
воду о необходимости системного рассмотрения стиха, по­
скольку мы с очевидностью можем наблюдать то связую­
3


щее, организующее, взаимодействующее начало, которое
выражено в поэтическом слове, формирующем художест­
венное произведение именно как систему.
Мы располагаем большим количеством частных на­
блюдений над различными сторонами стихотворной речи,
выполненными зачастую тщательно, со скрупулезной
точностью, с применением количественных методов, но в
большинстве своем они изолированы от поэтического про­
изведения в целом, дистанция между изучением стиха и
изучением произведения еще очень велика, и это прино­
сит одинаковый вред и пониманию стиха в отрыве от про­
изведения, и произведения в отрыве от стиха.
В сущности, эта книга и представляет собой попытку
сократить эту дистанцию. Она предлагает определение
стиха как системно организованной речи и стремится уло­
вить системные связи между стихом и различными сторо­
нами поэтического творчества, прослеживая взаимоотно­
шения стиха и слова, стиха и речи лирического героя, сти­
ха и произведения, стиха и творческого метода на основе
анализа конкретных примеров такого рода связей.
Конечно, решение такой задачи — дело непосильное
для отдельного автора и одной книги, и автор это пре­
красно понимает, но самое начало такой работы, думает­
ся, своевременно и может привести к постановке важных
для литературоведения (а может быть, и для поэтической
практики) вопросов. Конечно, идти к решению можно
различными путями, здесь многое неясно и спорно, и кни­
га эта во многом полемична, в частности и по отношению
к прежним работам ее автора (хотя некоторые из них, бо­
лее близкие к поставленной задаче, он и смог с соответст­
вующей переработкой использовать здесь).
Уточнить понятие системы применительно к изучению
литературы, и главным образом к стиху, проследить его
системные связи со словом и произведением, на ряде кон­
кретных примеров показать значение этих связей для по­
нимания поэтического творчества — в этом основное со­
держание книги.
В ходе работы над книгой рукопись была прочитана
Александром Лазаревичем Жовтисом. Автор крайне ему
признателен за дружескую помощь, критические замеча­
ния и ценные советы.


ГЛАВА П Е'^Р В'А Я
СТИХ КАК СИСТЕМА
Почему поэт предпочитает выражать
мысли свои стихами?
А. С. Пушкин
1
тихи пишутся затем, чтобы сказать больше,\
чем можно в прозе» В этой сжатой форму-/
ле В. Брюсова скрыто очень глубокое содер-^
жание, понимание стиха как особого сравни­
тельно с прозой типа речи.
Ту же мысль, по сути дела, выразил
Л. Толстой: «Пришло бы место, где моя
мысль потребовала бы больше сжатости, си­
лы, законченности, и вышли бы стихи»2. «Мне
нужен,— заметил Блок, говоря о пьесе,— сжатый язык,
почти поговорочный в прозе, или — стихотворный»3. И в
другом месте: «...в нашей быстрой разговорной речи
трудно процитировать стихи»4. «О чем, прозаик, ты хло­
почешь?— спрашивал Пушкин. — Д ав ай
мне мысль, ка­
кую хочешь...»5. И В. Брюсов правильно понял его сло­
ва, сказав, что когда в прозе Пушкина («Египетские
ночи») «образы современности принимают... характер
величавости... он начинает говорить тем же сжатым,
сильным, чуть-чуть повышенным тоном, каким большею
частью говорит в стихах»6. Очень широко о сущности
стиха говорит И. -Р. Бехер: «Пытаться создать теорию
стиха, исходя единственно только из метрики и предпо­
лагая, что наше ухо (абсолютный слух) в состоянии
определить, ошибочно ли то или иное правило,— значит
погубить сущность стиха и превратить его в какое-то
уродливое создание. Стихотворение — это не только мет­
рическое явление; также богатство образов, также глу­
5


бина и широта чувства и мысли, и еще многие и многие
«также» составляют стихотворение в целом, и не по­
следнее «также» — личность, создающая его»7.
И — еще Пушкин: «И выстраданный стих, пронзи-,
тельно-унылый, Ударит по сердцам с неведомою си­
лой» («Ответ анониму»). И — лермонтовское: «...желез­
ный стих, облитый горечью и злостью...» («Как час­
то...»).
Для нас тут крайне существенно то, что авторы го­
ворят о стихе не в узком его понимании (метрика, риф­
ма и пр.), а как об определенном типе речи, включаю­
щем в себя, так сказать, самый характер произнесения
стиха в целом. И это действительно отвечает нашему
восприятию стиха наряду с другими типами речи. Слы­
ша из-за перегородки разговор на неизвестном нам язы­
ке, мы все же окажемся в состоянии уловить направле­
ние не понимаемой нами беседы: интимный разговор,
ссора, бытовая речь,— в этом ряду мы поймем и то, что
не понимаемые нами собеседники читают стихи, хотя,
естественно, строй их был бы далек от привычного нам
нашего национального стихосложения (метра и пр.) .
Говоря о стихе, Б. Томашевский подчеркивал, что в
нем «выразительные средства языка как бы концент­
рируются... приобретают в стихах свое своеобразие и
предельную выразительность»; стих «освобождает... все
богатства человеческого голоса»; «могучим средством
повышения выразительности речи является стих»;
«стих... ведет . .. к предельной экспрессивности человече­
ского голоса»8. Близкие к этим соображения приходи­
лось развивать и мне в своих публикациях9.
Такое же широкое рассмотрение стиха, как концент­
рации общих языковых особенностей, мы находим и у
языковедов, когда они обращаются к стиху как типу ре­
чи. Говоря о том, как язык поэзии справляется со свои­
ми задачами, Р. Будагов, например, утверждает, что
он «только делает это по-своему, как правило, во мно­
гом иначе, чем в нашей повседневной речи... Больше то­
го, он не может существовать без подобной специфики.
Весь вопрос в том, как понимать специфику поэтическо­
го языка» 10.
В работе И. Торсуевой об интонации мы читаем:
«Язык существует в различных функциональных прояв­
лениях • (на современном этапе это язык поэзии, язык
6


театра, язык- радио, публицистики, научного творчества,
обиходно-разговорный и т. д .)... В пределах полного
стиля интонация, наряду с другими языковыми средст­
вами, отличает... поэтический текст от научного доклада
и т. д . Во всех этих социальных нормах речи исследова­
тель имеет дело с интонационными вариантами комму­
никативных и экспрессивных единиц интонации»11.
Очевидно, что во всех этих примерах стих тракту­
ется в общеязыковых пределах, как особое функцио­
нальное проявление общеязыковых закономерностей,
как один из субъязыков в общей системе метаязыка в
целом и, стало быть, в конечном счете возникает под
воздействием определенных именно для него экстралин-
гвистических факторов и приводит опять-таки к экстра -
лингвистическим закономерностям.
В этом смысле он должен быть рассмотрен как опре­
деленное выразительное единство, охватывающее все
стороны речи, которые в своем взаимосодействии (поль­
зуясь термином академика П. Анохина) создают осо­
бый, отличный от других тип речи, вызванный к жизни
своими, ему присущими причинами и вызывающий опять-
таки особые, именно ему присущие следствия.
Почему же все-таки и когда возник стих в человече­
ской речи?
• Приведенные выше
характеристики, по сути дела,
охватываются в своей основе словами, сказанными еще
М. Гюйо в его книге «Задачи современной эстетики»:
«Говорить стихами — значит самой мерностью своей ре­
чи как бы высказывать: «Я-де слишком страдаю или
слишком счастлив, чтобы выразить то, что я чувствую,
обыкновенным языком»12. Эти слова, сказанные почти
сто лет назад, нельзя не сопоставить с формулировками
современной физиологической науки, данными академи­
ком П. Анохиным в его «Очерках по физиологии функ­
циональных систем»: «Вряд ли кто решится отрицать,
что два противоположных состояния человека — страда­
ние и чувство удовлетворения — являются одним из са­
мых важных результатов эволюции жизни на земле и
что, включившись в систему социальных отношений че­
ловека, эти состояния стали мощным двигателем про­
гресса!» 13 И в другом месте он говорит о «всех видах
чувствований и переживаний человека — от глубоко
травмирующих страданий до высоких форм радости и
7


социального жизнеощущения» 14, то есть об эмоциях как
«физиологических состояниях организма, имеющих ярко
выраженную субъективную окраску» 15. Мы имеем право,
таким образом, прийти к возможности постановки во­
проса о том, что природу языка в его эмбриональных
прапра... основах (2,6 млн. лет, по данным П. С . Борис-
ковского, приведенным в его книге «Древнейшее прош­
лое человечества». М., 1980, с. 30) определяла в его су­
щественных чертах эмоциональная, субъективная окрас­
ка, которая в процессе длительнейшего развития, в те­
чение множества тысячелетий, подготовила возникнове­
ние человеческой речи. А с ней и в ней шел и процесс
возникновения того, что мы сейчас называем стихом.
Пусть только гадательно, почти на уровне фантастики,
но мы не можем отказаться от возможности, опираясь
на тот материал, который мы можем найти в истории
первобытного общества, первобытной культуры, перво­
бытного языка, представить себе процесс формирования
стиха как типа речи.
«Самый древний и универсальный критерий всего
живого на Земле — выживаемость»16. Если этот крите­
рий не соблюден, прекращается жизненный процесс.
Проявление субъективного элемента в отношении к дей­
ствительности является необходимым условием жизне­
деятельности любого организма, обеспечивающим его
жизнеспособность, так же как и первичной ее формой,
постепенно, в бесконечном потоке лет, обретающей все
более разнообразные проявления, организующейся в си­
стему и со все большей активностью входящей в жиз­
ненный процесс.
Нас этот рост субъективации применительно к чело­
веку может интересовать с момента (точно так же чрез­
вычайно отдаленного), когда возникают эмбриональные
формы того, что впоследствии стало языком и — в одном
из его функциональных проявлений — стихом. Стихий­
ная борьба за выживание постепенно переходила в пер­
вичные формы труда и общения, для общения необхо­
димо было развитие средств этого общения, в том числе
и в особенности того, что в дальнейшем начинало стано­
виться языком, то есть звукового выражения состояний
человека, точнее — архантропа, при помощи еще только
начинавших формироваться голосового и слухового ап­
паратов.
8


Звук сам по себе был еще только фактом жизни, от­
кликом на боль, на опасность и т. п., ни к кому не об­
ращенным и никем не воспринятым, не понятым как
именно звук и на это и не претендовавшим. Он, конеч­
но, существовал как биологически значимое явление,
как шум, но чтобы стать звуком, шум должен был быть
прежде всего услышанным именно как звук, стать, так
сказать, слухозвуком, быть воспринятым не просто как
факт жизни, а как еще предельно неуловимое обозначе­
ние состояния носителя этого звука.
И вот в какие-то прапра...века какой -то прямоходив -
ший и широколобый наш прапра...щур уловил, сам это,
естественно, не воспринимая как звук, какой-то звук
(скажем, схваченного медведем существа, похожего на
него), выкрик, вопль, который его чем-то встревожил, и
спрятался в свое логово. Это существо, впервые воспри­
нявшее звук именно как звук, по сути дела, и положило
начало человеческой культуре, поскольку, в отличие от
других животных, звук у него оказался предшественни­
ком слова. Нужны, конечно, были бесконечные множест­
ва лет, пока эти услышанные взвизги, рычания, вопли
начали помогать их носителям, обозначая их состояния
и то, чем они могли быть вызваны, помогая уловить
опасность или почуять добычу. Кто лучше слышал —
дольше жил, конечно при прочих равных условиях.
Звук — то, что потом станут называть языком,
речью,— начал неуловимо приближаться к тому, что по­
том назовут колыбелью человеческой культуры, из фак­
та жизни в нем стал просвечивать факт осознания ее.
Сначала, естественно, это было простейшее субъектив­
ное отношение к тем явлениям действительности, с ко­
торыми он непосредственно соприкасался и которые
вызывали в нем то или иное эмоциональное состояние.
В своем начале, в своем возникновении, предъязык мог
быть только и чисто эмоциональным. Об этом свиде­
тельствуют современные исследования того, что называ­
ют «языком животных», его звуковые записи. Этот предъ­
язык прежде всего ситуативен, то есть органически
непосредственно связан с вызвавшей звук ситуацией
жизни. Много лет исследовавшая обезьян Н . Тих гово­
рит о «неразрывной связи звуков обезьян с их эмоцио­
нальной основой» 17, о том, что «звукоиздавание прекра­
щалось, как только исчезала соответствующая эмо­
9


ция» 18. Звуки эти усложнялись, число их увеличивалось,
они получали направленный характер, полнее включа­
лись в тот процесс выживания, который лежал в основе
первобытного развития жизни. Н. Тих насчитывает у
гамадрилов в Сухумском заповеднике восемнадцать
различимых по эмоциональной окраске звуков, хотя по­
лагает, что на самом деле их число достигает несколь­
ких десятков 19. Ван Лавик-Гудолл отметила у шимпан­
зе более 30 звуков, у горилл их насчитывают более 20, у
саймири их насчитывали до 52 (а по другому счету 26),
у коат — около 20 20 и пр. Конечно, эти звуки были поли­
семантичны, подсчеты их во многом условны. «Ух» у
шимпанзе, по мнению наблюдателя, имеет до десяти от­
тенков эмоциональной окраски (а с точки зрения самих
шимпанзе, вероятно, и больше), в зависимости от ситу­
аций21.
Эмбриональный «язык» — это предъязык эмоцио­
нальный и при этом в основе полисемантичный, окка­
зиональный, ситуативный, он возникает, проявляется
именно в данный момент и в данной конкретной обста­
новке, которая чаще всего жизненно драматична, тре­
вожна, угрожающа, опасна-, может привести к гибели.
Первичный, эмбриональный, довербальный, дословес­
ный язык,— это
язык (как мы его для простоты тут
условно именуем), главным образом рождающийся в
экстремальной обстановке и поэтому предельно эмоци­
ональный, значительно реже он получает возможность
передать чувство покоя, удовлетворения, отдыха. Догад-
чка Гюйо о двух полюсах эмоциональности языка и под­
тверждающая ее формула П. Анохина, которую мы вы­
ше приводили, и отвечающая ей характеристика стиха с
его «предельной экспрессивностью», данная Б. Томашев­
ским, говорят именно об этой черте, рождающейся в
экстремальной обстановке.
В предисловии к книге Дж. Хаксли и Л. Коха «Язык
животных» дана сводная таблица и возможного биоло­
гического значения звуков этого языка (около 100; к ней
приложена и фонопластинка). Из них к экстремальным
можно отнести около 80, включая туда же брачные при­
зывы, то есть звуки «гона», имея в виду, что экстре­
мальные ситуации могли иметь и минусовый, и плюсо­
вый характер (нападения, преследования, победы и пр.).
Значительно меньшую (примерно десятую) часть мож­
10


но в сопоставлении с экстремально-эмоциональной на­
звать нормализованной, т. е . связанной с безопасными,
удовлетворяющими ситуациями (на пластинке дана, на­
пример, запись рычания атакующего льва и — с другой
стороны — «разговора» львицы со львятами, условно го-
. во ря, их лепета и ее воркования22). Эти два наиболее
полярных типа выражения эмоций мы условно будем
называть далее нормализованным и экспрессивным —
вслед за И. Торсуевой, указывающей, что «экспрессив­
ная функция интонаций обычно отождествляется с эмо­
циональной», и пользующейся термином «экспрессивная
функция», отождествляя его с «эмоциональной функци­
ей» 23.
Известен замечательный опыт Джейн ван Лавик-
Гудолл, которая много лет провела в африканском лесу,
живя среди стада обезьян шимпанзе. Наблюдения над
звуками выражения шимпанзе не стояли в центре ее
внимания, но все же нашли заметное место в ее книге.
Как и другие исследователи, она прежде всего исходит
из положения, что крики шимпанзе служат «лишь для
выражения сиюминутных эмоций», и проводит даже
известную аналогию их. с языком человека, «когда раз­
говор становится чересчур эмоциональным», либо выра­
жая любовные чувства, либо, когда мы, «разгневавшись,
начинаем выкрикивать бранные слова и бессвязные фра­
зы». Исследовательница замечает в связи с этим, что
«подобные примеры использования речи на эмоциональ­
ном уровне так же далеки от литературного языка, ин­
теллектуальной беседы и ораторского искусства, как и
крики и вопли шимпанзе»24.
Суммируя наблюдения, разбросанные в ее книге, и,
кроме того, небольшое приложение в конце книги, мож­
но сказать, что в звуках выражения (у шимпанзе содер­
жится не менее 40, если не более, эмоциональных оттен­
ков.
Среди них эмоциональность типа нормализованной
составляет не более 20%. Сюда относятся звуки, обозна­
чающие узнавание, контакт, уханье, различных быто­
вых, так сказать, оттенков, звуки, означающие покор­
ность, тихое повизгивание удовольствия, просьбы, при­
зывы при находке пищи, общение с детенышами. Тако­
го рода звуки Джейн ван Лавик-Гудолл отмечает мно­
гократно и насчитывает их около десяти. Это один тип
II


эмоциональной окраски звуков выражения, мотивиро­
ванных однородностью жизненной обстановки, придаю­
щей им определенную общую направленность, близость
выразительных особенностей: повизгиванье, хрюканье,
лай и др.25. Совсем иной тип выразительности, другой
характер эмоциональной окраски определяет обстанов­
ка экстремальная: опасность, угроза нападения, гибели,
схватка, ярость, бегство, преследование, борьба, паника.
Здесь им отвечают дикие вопли, «леденящие душу»,
«пронзительные крики», «свирепые звуки», «оглушитель­
ный рев», «пронзительные вопли», «ухающие вопли»,
«оглушительные крики»; вопль шимпанзе «враааа» автор
определяет как «один из самых диких звуков африкан­
ских джунглей», говоря о «большом разнообразии криков
и призывов» такого рода. Они составляют значительно
большую часть звуков африканских джунглей, пример­
но три четверти и даже более26.
Очевиден опять-таки общий выразительный характер
всех этих воплей, криков, рева, в которых легко заме­
тить близость и однородность звукового выражения, на­
ходящегося на пределе волнения и возбуждения, вы­
званного сверхзвуковыми факторами, возникшими в об­
становке африканских джунглей.
Как нормализованные эмоции, так и экстремальные
(как минусовые, так и плюсовые) в самой, так сказать,
стихийной, первичной, зародышевой форме все же дают
основание сказать, что в них проступает известная —
как бы это применительно к обстановке обезьяньего ста­
да в африканских джунглях на первый взгляд странно
ни звучало — двухсистемность звукового выражения,
порождающаяся логикой самой природной обстановки.
Условно, конечно, можно наметить некоторые харак­
терные черты этих двух типов выражения эмоциональ­
ной насыщенности дословесного «языка», которые по­
степенно в своем многотысячелетнем развитии складыва­
лись в два типа речи со всеми ее многоразличными фун­
кциональными ответвлениями. Этот процесс, конечно,
нарастал в особенности с той поры, когда началось ста­
новление языка вербального, переход его от коммуника­
тивной формы к предметной, недоступной «языку» жи­
вотных. Как бы ни происходило это насыщение комму­
никативного «языка» предметным содержанием («Надо
было найти способ специализации звуков»,— говорит,
12


например, А. А. Леонтьев27, но как он был найден, ска­
зать, очевидно, нельзя), но оно было связано с появле­
нием в речи элемента членораздельности, а это еще бо­
лее усиливало и самый темп развития языка в перво­
бытном трудовом процессе, и характер формирования
тех двух основных форм функциональных проявлений
речевой выразительности (экстремальной и нормализо­
ванной), которые складывались в процессе развития
первобытной речи в ее первичных чертах, того, что мы
теперь определили бы как развитие двух языковых суб­
систем.
При всей гадательности и условности (в чем мы, ко­
нечно, должны отдавать себе отчет) представлений об
этих субсистемах мы вправе дать их сравнительное со­
поставление, естественно в самой гипотетической форме.
Процесс выживания, начиная с его простейших форм
борьбы за существование и переходя ко все более слож­
ным (которые условно можно назвать жизнестроитель-
ством, то есть возможностью испытывать удовлетворе­
ние достигнутым в этой борьбе), находил себе неизбеж­
но различное звуковое выражение: в первом случае его
можно условно назвать «речь-борьба», во втором —
«речь-общение». Они не могли не иметь существенных
выразительных различий, которые при переходе в вер­
бальную стадию развития языка, с появлением члено­
раздельной речи, «слов» звукоизобразительного проис­
хождения, относительной их «многосложности», не мог­
ли не получать различий в их функциональных проявле­
ниях, в той или иной мере устойчивых. Тем самым в ми­
нимальнейшей мере, в отдаленнейшей перспективе они
не могли, так сказать, не нащупывать ту или иную внут­
реннюю связь между собой как элементы выразительной
системы, отвечавшей определенным свойствам жизнен­
ных ситуаций, в которой она складывалась и возникала.
Прежде всего речь-борьба была мгновенна, внезапна,
одномоментна, как реакция, скажем, на прыжок бро­
сившегося на жертву хищника, тогда как в относитель­
но спокойной, стабильной ситуации (кормление дете­
нышей, например) речь-общение была многомоментной.
Краткость и отрывочность выкрика (в первом случае)
имела прерывный характер, во втором случае звуковое
выражение могло быть сравнительно связанным, дли­
тельным, не имеющим тревожной, панической окраски,
13


Экстремальный выкрик не мог не быть повторным и
однопланным: только страх, только испуг, только отчая­
ние. В ситуации нормализованной, в обстановке покоя,
звуковое выражение этого не требовало, оно могло быть
многопланным, разнообразным по оттенкам.
Точно так же в первом случае выкрик был, главным
образом, монологичен, во втором случае он мог быть ди­
алогичен, звуки выражения обретали форму общения
(львица со львятами), получали окраску адресованно-
сти.
Самый набор биологического значения этих звуков
выражения имел, естественно, резко различный харак­
тер. В первом случае — гнев, ярость, страх, испуг, боль,
угроза, бегство, преследование и т. д. Во втором — об­
щение матери и детенышей, кормление, узнавание, эле­
менты общения в первичных формах общественного
(вначале стадного) труда, игра, дележ добычи и пр. Ес­
тественно, что с переходом к вербальной стадии разви­
тия языка необычайно обогащался набор звуков выра­
жения различного биологического значения, они полу­
чали уже предметную окраску. В них намечались пер­
вичные системные связи, они приобретали более отчет­
ливый характер в пределах даже чисто физиологической
основы языка и — далее
—
его роста как факта и факто­
ра сознательной деятельности человека.
2
«Посмотрите,— говорит академик П. Анохин,— на
котенка, который проделывает ритмические чесательные
движения, устраняя какой-то раздражающий агент в
области уха. Это не только тривиальный «чесательный
рефлекс». Это в подлинном смысле слова консолидация
всех частей системы на результате. Действительно, в
данном случае не только лапа тянется к голове, то есть
к пункту раздражения, но и голова тянется к лапе. Шей­
ная мускулатура на стороне чесания избирательно на-
.п р яж ена, в результате вся голова наклонена в сторону
лапы. Туловище также изогнуто таким образом, что об­
легчаются свободные манипуляции лапой. И даже три
не занятых прямо чесанием конечности расположены
таким образом, чтобы с точки зрения позы тела и цент­
ра тяжести обеспечить успех чесания.
14


Как можно видеть, весь организм «устремлен» к фо­
кусу результата, и, следовательно, ни одна мышца тела
не остается безучастной в получении полезного резуль­
тата. Мы имеем в подлинном смысле слова систему от­
ношений-, полностью подчиненную получению полезного
организму в данный момент результата»28.
Выше мы говорили о проблеме выживания как по­
лезном результате жизнедеятельности, и в частности (в
конечном счете) о звуках предъязыка человека и о вза­
имодействии составляющих его элементов. Очевидно,
что этот первичный предъязык можно рассматривать
точно так. же в плане тяготения его к системности, жиз­
ненно важной для человека, в области формирования
его речи — сначала в ее наиболее первичных формах, а
затем и применительно ко все более сложным. Другими
словами, мы подходим к вопросу о системном анализе
применительно к языку и в конечном счете такой
формы, какой является стих как выразительная си­
стема.
Однако в области филологии мы не располагаем
сколько-нибудь полным, разработанным и общеприня­
тым понятием системы29. Поэтическое творчество даже
внешне, повторяемостью, сходством, симметричностью
расположения многих своих особенностей, подчиненно­
стью общему настроению, единством содержания, выра­
женным иногда прямо в названии, свидетельствует о на­
личии глубокой связи между составляющими его ком­
понентами, образующими отчетливо воспринимаемое
единство. Между тем в современной стиховедческой
практике доминирует последовательно антисистемный к
нему подход, стремление к изолированному рассмотре­
нию отдельных компонентов стихотворной речи, приво­
дящему либо к бесперспективному их описанию, либо к
установлению ложных связей между ними.
Можно думать, что наиболее близкое к интересую­
щим нас проблемам определение системы дано в рабо­
тах академика П. Анохина.
«Системой,— говорит
он,— можно
назвать только
такой комплекс избирательно вовлеченных компонентов,
у которых взаимодействие и взаимоотношения принима­
ют характер взаимоСОдействия компонентов на получе­
ние фокусированного полезного результата»30. «Глав­
ный смысл системного подхода,— продолжает он в дру­
15


гой работе,— состоит именно в том, что любая деталь
наблюдения или экспериментирования должна быть не­
избежно вписана, в какой-то из узловых механизмов
внутренней архитектоники системы»31.
Понятно, что и понятие системы, как сложное в прин­
ципе явление, предполагает эту неизбежность, так ска­
зать, в конечном счете как результат взаимодействия
ряда «субсистем», «узловых механизмов», относящихся
между собою как «иерархия систем», «иерархия резуль­
татов» взаимосодействия этих «узловых механизмов»,
этих «субсистем»32,. направленного к достижению едино­
го результата действия этой системы в целом.
Развивая это положение, П. Анохин подчеркивает,
что «смысл системного подхода состоит именно в том,
что элемент или компонент функционирования не дол­
жен пониматься как самостоятельное и независимое
образование. Он должен пониматься как элемент, чьи
оставшиеся степени свободы подчинены общему пла­
ну функционирования системы, направляемому полу­
чением полезного результата. Компонент должен быть
органическим звеном в весьма обширной кооперации с
другими компонентами системы. Естественно, что это
правило относится к любому компоненту любой субсис­
темы, как бы элементарна она ни была»33. Грубо гово­
ря, в системе автомобиля мы обнаружим тормозное уст­
ройство, изучая его само по себе, мы не сможем понять,
для чего оно нужно механизму, построенному для дви­
жения, в системе же нам станет ясно, что без него авто­
мобиль катился бы либо до последней капли бензина,
либо до первого столба на дороге, обозначающего ки­
лометры.
Вот почему, например, столь многошумная теория
стратификации, теория пресловутых «уровней», в свете
понятия системы сразу же обнаруживает свою неполно­
ценность. «Термин «уровни»... — спр аве дл иво
говорит
П. Анохин,— находится в абсолютном
противоречии с
понятием «система»... Уровни не обладают какой-либо
функциональной архитектоникой»34.
Чтобы избежать упреков, что мы пытаемся переносить
принципы системного анализа с одной научной дисци­
плины на другую, далекую от нее по своей специфике,
сразу же заметим, что П. Анохин особо оговаривал, что
теория функциональных систем относится к педагогам,
16


медикам, музыкантам и многим другим специалистам,
имеет «огромное количество объектов, относящихся к
различным классам явлений»35. От себя мы можем до­
бавить, что и филология с ее близостью, в частности, и
к физиологии речи, и к психологии творчества вполне
входит в эту обширную зону. Художественное произве­
дение представляет из себя органическое единство, раз­
личные компоненты которого в своем взаимосодействии
точно так же включают в себя те или иные субсистемы,
которые могут быть поняты именно в этом единст­
ве. «Большие системы... сотканы из малых субсис­
тем» Зб.
Возникает естественный вопрос: что организует тако­
го рода системы, организует взаимосодействие входя­
щих в них компонентов? Для этого необходимо наличие
«системообразующего фактора», стремление к цели, то
есть к полезному результату для данной системы, начи­
ная еще с первичных форм ее борьбы за выживание и
вплоть до сложнейших форм жизнедеятельности в со­
временности. Этот полезный результат и организует от­
бор необходимых для него .компонентов в нужном для
него взаимосодействии их, освобождая их от тех избы­
точных степеней свободы, которые не имеют значения
для данной системы. Соответственно с этим не представ­
ляется продуктивным и понятие целостности (широко у
нас распространенное), поскольку оно не учитывает не­
обходимых для системы понятий «результата» как «си­
стемообразующего фактора» и, стало быть, не может
уловить взаимосодействии составляющих ее компонен­
тов, «не выходя за пределы понятийного поля целост­
ности» 37, понять характер системы. Лишаясь тех
преимуществ, которые дают понятия системообразую­
щего фактора, субсистемы, взаимосодействия компо­
нентов, освобождающихся от избыточных степеней
свободы, теория целостности приходит к автоматиче­
скому приписыванию каждому компоненту свойств це­
лого.
«Каждый выделяемый в процессе изучения значимый
элемент произведения,— говорит, например, М. Гирш -
ман,— должен рассматриваться как определенный
мо­
мент становления и развертывания художественного це­
лого, как своеобразное выражение внутреннего единст­
ва, общей идеи и организующих принципов произведе­
17


ния. Каждый значимый элемент истинно художествен­
ного произведения именно потому и необходим, и. неза­
меним, что в нем непременно воплощается смысловое
единство целого, причем воплощается каждый раз по-
своему, индивидуально»38. «Категория целостности,—
повторяет он в другой работе,— относится не только к
целому эстетическому организму, но и к каждой значи­
мой его частице. Литературное произведение не просто
расчленяется на отдельные взаимосвязанные части, слои
или уровни, но в нем каждый макро- и микроэлемент не­
сет в себе отпечаток всего неповторимого художествен­
ного мира»39.
Еще более резко развивает этот же круг мыслей
А: Чичерин, считающий, что «изучение языка литератур­
ного произведения плодотворно тогда, когда от любого
фонетического или грамматического явления, от запятой
или точки исследователь проникает в глубь идеи или
образа»40. Близок к этим мыслям и Г. Степанов, не­
сколько, впрочем, их осложняющий: «Специфика языко­
вого оформления,— говорит он,— целостного
художест­
венного образа состоит, очевидно, не просто в подчинен­
ности отдельных лингвистических единиц тексту как це­
лому, но в сочетании подчиненности с самостоятельной
(самодовлеющей) содержательной ценностью этих еди­
ниц»41.
Приравнение запятой или точки к целому означает
и обратное: приравнение целого к точке в свою очередь
или к запятой, что, естественно, невозможно, скажем,
применительно к «Войне и миру»... На самом деле меж­
ду единицей и единством как целым не может не быть
взаимосодействующих компонентов, звеньев, ступеней,
их иерархии.
Если мы вернемся к котенку, то в его деятельности
мы отчетливо увидим и систему, и наличие субсистем, и
их взаимосодействия, образуемую ими иерархию. Поло­
жение лап ориентировано на установление центра тя­
жести, в свою очередь оно обеспечивает устойчивость по­
зы, поза дает возможность сближения головы и уха и
т. д. Все эти условия в своем взаимосодействии обеспе­
чивают достижение цели, полезного результата, то есть
того системообразующего фактора, который вызвал к
жизни и соответствующим образом организовал все ком­
поненты системы. Рассматривая же поведение котенка
18


как целостность, в которой каждый элемент воплощает
смысловое единство и имеет самодовлеющее значение,
приравниваясь каждый в отдельности к этому целому,
мы не получим никакой возможности понять ее как
подлинное единство, в частности и прежде всего по­
тому, что нам остается неизвестным то основное, что
ее вызвало к жизни, к чему, на какой результат,
она направлена, где тот организующий фактор, ко­
торый в жизни мотивирует ее возникновение и дейст­
вие.
«Если отрицать в творчестве вопрос и намерение,—
писал А. Чехов Суворину в 1888 году,— то нужно при­
знать, что художник творит непреднамеренно, без умыс­
ла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-ни­
будь автор похвастал мне, что он написал повесть без
заранее обдуманного намерения, а только по вдохнове­
нию, то я назвал бы его сумасшедшим... Вы смешивае­
те два понятия: решение вопроса и правильная поста­
новка вопроса. Только второе обязательно для худож­
ника. В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни
один вопрос, но они Вас вполне удовлетворяют, потому
только, что все вопросы поставлены в них правильно.
Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть
присяжные»42.
В другом письме к нему же (1890 года) Чехов добав­
лял: «Чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все
время должен говорить и думать в их тоне и чувство­
вать в их духе... Я вполне рассчитываю на читателя, по­
лагая, что недостающие в рассказе субъективные эле,
менты он подбавит сам»43.
В художественном произведении, рассматривая его
как систему, мы, естественно, сравнительно с той си­
стемой, которая обрисована Анохиным в образе котенка,
будем наблюдать множество субсистем, которые в своем
иерархическом взаимосодействии будут в конечном счете
приводить нас и к пониманию намерений писателя, и к
возможности определить место, значение и иерархиче­
ские взаимоотношения той или иной субсистемы, посколь­
ку в процессе взаимосодействия они будут, проявлять
свои многоразличные грани и свойства, точно так же
как лапки котенка будут совершать самые различные
действия в зависимости от ситуации: бросается ли он на
мышь, падает ли с дерева или сражается с собакой, об­
19


наруживая все новые и новые свои возможности, степе­
ни свободы. Мы можем понять их только в сложном
комплексе жизненных обстоятельств. С одной стороны,
они с котенком связаны, а с другой — и внеположны
ему, как собака, которая внезапно перед ним появилась.
«Компоненты, входя в систему,— замечает П. Анохин,—
теряют свои избыточные степени свободы; остаются
лишь те из них, которые содействуют получению именно
данного полезного результата»44. Вот почему они обра­
зуют «множество функциональных систем»45, их гран­
диозную иерархию. В художественном произведении
каждый характер, включая повествователя, соотнесен с
рядом сюжетных ситуаций, они вызывают в нем различ­
ные речевые отклики, в которых только и могут быть
конкретно поняты. Вот почему и изолированное их из­
учение или, наоборот, массовые подсчеты, лишающие их
ситуативной, окказиональной окраски, в равной мере от­
рывают их от контекста и не позволяют понять их по­
длинный художественный смысл, хотя вполне позитивно
рекомендуют математические способности тех, кто их
осуществляет.
«Постой...» — говорит Сальери Моцарту, пьющему
вино с ядом. «Постой...» — шепчет молодой цыган Зем­
фире. «Постой!»—кричит ему Алеко, ударяя его кинжа­
лом. Каждый раз мы по -новому слышим это слово, раз­
личны его степени свободы, и выводить из него целост­
ность произведения или определять его частотность в
творчестве Пушкина в равной степени малопродуктив­
но: мы разрушили его системные связи, нарушили его
иерархические, различные для каждого данного случая
отношения.
В. Распутин, говоря о своей повести «Живи и пом­
ни», заметил: «Теперь, по прошествии определенного
времени, едва ли бы я стал бы писать в «Живи и помни»
те картины «озверения» Гуськова, когда он воет волком
или когда убивает теленка,— слишком близко, на поверх­
ности к дезертиру это лежит и опрощает, огрубляет ха­
рактер»46. Названные им ситуации в данном случае име­
ют отношение лишь к данному характеру (и действи­
тельно, говоря словами Чехова, уже не дают возможно­
сти рассчитывать «на читателя, полагая, что недостаю­
щие в рассказе субъективные элементы он подбавит
сам»). А вот эпизод, где Гуськов крадет рыбу с чужой
20


удочки, Распутин не назвал: читатель сам уже может
понять, что произойдет, если вдруг придет владелец
удочки, и писатель справедливо счел его уместным, от­
бирая нужные для трактовки данной «подсистемы»
(Гуськова!) иерархические компоненты.
У Пушкина мимоходом замечено о графе Нулине:
«И граф//Поет» (знаком//отмечаем перенос, резкую па­
узу на конце строки, иронически рисующую Нулина,
поющего во время обеда). Такой же как будто перенос
мы находим в «Тазите». На вопрос отца: «Где был
ты?» — Тазит отвечает: «Около станиц//Кубани». Он
знает, что своим ответом наносит отцу непоправимый
удар, он не отомстил убийце брата, в этом переносе за­
ключено трагическое содержание, ожидание того, что за
ним последует взрыв. Но и тут и там перед нами пауза
на конце строки, создающая синтаксическую незакон­
ченность строки, не более. Но в одном случае отпали
одни избыточные степени свободы из того их множества,
которое содержит в себе пауза, а в другом — совершен­
но иные, то есть перед нами различные субсистемы ре­
чи, определенные различием сюжетных ситуаций и со­
стоянием характеров. В «Медном всаднике» у Пушкина
вообще очень много переносов, но распределены они
очень неравномерно: их очень мало в тексте, относя­
щемся к образу Петра, и в несколько раз больше :в тек­
сте, связанном с образом Евгения. Внешне перенос ос­
тается переносом, но и общая речевая окраска обоих
этих образов в поэме резко различна, меняется и роль
переносов в каждом случае, и меняется и самое вырази­
тельное значение переносов, они передают различные
оттенки речи.
У Ап. Григорьева в стихотворении «Призрак» мы на­
ходим 34,0% переносов. При этом стихотворение разбито
на шесть частей, неравных по количеству строк. В од­
ной из них на 22 строки приходится 2 переноса, в дру­
гой на 8 строк их 7. Различие их экспрессивной окраски
выражается и в различии характера, в расстановке пауз
и, стало быть, в строении фразы (в пределах одного
стихотворения это дает амплитуду переносов от 8 до
86%!. В том же самом 1845 году им было написано сти­
хотворение «К Лавинии», в котором количество пере­
носов составляет всего 16,0%: стихотворения резко от­
личны по своей эмоциональной окраске.
21


Один и тот же формально компонент стихотворной
речи у одного поэта и в пределах одного стихотворения
(а тем более в двух) обнаруживает в зависимости от
особенностей тех речевых субсистем, в которые он вклю­
чен, совершенно различные и по качеству, и по количе­
ству степени свободы (нужные выступают на передний
план, ненужные для данного текста отпадают). Если бы
мы, минуя эту иерархию, обращались бы от каждого пе­
реноса к смысловому единству, или искали бы его авто­
номную содержательность, или, как это сейчас очень
распространено, производили бы массовый подсчет мно­
гих тысяч переносов и при помощи теории вероятности
определяли бы его языковую норму и степень отклоне­
ния от нее, то во всех этих случаях (нам, к счастью, не
пригодилась бы становящаяся модной теория «звуко­
символизма», и то только потому, что в переносе мы име­
ем дело с паузой и, стало быть, увидеть в ней звуковую
символичность мы бы никак не смогли) мы неизбежно
упустили бы из виду подлинный художественный выра­
зительный смысл тех примеров, о которых говорилось.
Между тем, рассматривая их как компоненты каждой
данной субсистемы в зависимости от системообразую­
щих факторов, мы увидели бы и их различие, и их кон­
кретное значение именно в данном тексте. В книге
«В- тени человека» автор ее отметил двух шимпанзе —
Майка и Фигана, которые заметно подымались по со­
образительности над общим уровнем своих сородичей47
и могли бы при соответствующих условиях сыграть ка­
кую-то роль в развитии поведенческой деятельности
своего сообщества.
Наш широколобый и звероголовый прапра...предок,
очевидно, располагал более мощными биологическими
данными, чем его отдаленный родственник — примат, в
том числе шимпанзе Майк и Фиган. Он нашел путь к
дальнейшему развитию, в котором его будущая речь на­
чинала играть все большую роль, совершенствуя те две
субсистемы, которые рождались из двух основных типов
эмоции и зачатки которых ощутимы в звуках выраже­
ния приматов. Для расширения этих субсистем соответ­
ственно росту жизненной практики будущего человека,
нуждавшейся и в росте того, что потом стало его речью,
необходим был переход на новую ступень — к большей
специализации звука, к росту его ситуативности соот­
22


ветственно усложнению его жизненной обстановки и со-
ставлявшлх ее ситуаций. Для этого необходима была
большая специализация звука, которая осуществиться
могла при условии возникновения в нем членораздель­
ности.
Здесь уже проявлялось значение первобытного тру­
дового общения, развитие жеста и, стало быть, руки. Воз­
никали условия для того, чтобы первобытные формы
звукового, точнее — слухозвукового, общения расшири­
ли свои функции, нащупывая пути перехода от коммуни­
кативности к информативности, к называнию предмета,
то есть — так или иначе
—
к возникновению речевого
знака, в конечном счете — первичного слова, звука, вы­
зывавшего в памяти представление о предмете. Как раз
предметности звука, его информативности, позволяющей
ему стать заменителем предмета, не удается вырабо­
тать у приматов, несмотря на многочисленные попытки
научить их связывать звук с предметом, как об этом, в
частности, рассказывает*Н. Тих48.
Как шел этот процесс, сказать, конечно, невозможно,
но можно, понимая всю условность этого, предположить,
что он был связан, так сказать, с постепенным опредме­
чиванием наиболее частых и острых, жизненно значи­
мых эмоций. На «развитие жизненного опыта и частоту
возникновения данной эмоции» указывает П. Анохин,
подчеркивая, что психическое появилось как более со­
вершенная форма приспособления к внешнему миру, как
«эмоциональный фактор... объединяющий и направляю­
щий приспособительные возможности животного по от­
ношению к внешнему миру»49. Развитие трудовых про­
цессов, усиление элемента формирования первобытного
общества, начало делания орудий для производства ору­
дий как отличительное свойство человека, усиление ро­
ли руки как первоначального инструмента, ее орудий-
ность,— все это формировало условия для возникнове­
ния слова-знака, перехода от ситуативности, коммуни­
кативности к информативности, организуя тем самым и
эмоциональную сферу человека. Выкрик, означавший
первоначально только испуг при виде, скажем, медведя,
мог приобрести знаковую окраску — «вижу медведя»,
мог стать призывом к охоте на медведя, выражением ра­
дости при победе над ним. Другими словами, происхо­
дила в свою очередь, так сказать, эмоционализация
23


предмета, означавшего его членораздельного звука, то
есть первоначального слова, не терявшего связи с эмо­
цией, но придававшего ей большую связь с предмет­
ностью, усиливавшего ее информативность, то есть опре­
дмечивание эмоции.
Та значимость двух основных типов эмоций, о кото­
рой выше говорилось, приобретала все больший вес и
для передачи нормализованных, и для передачи экстре­
мальных восприятий жизненного процесса первобытным
человеком. Понятно, конечно, что все это вполне гада­
тельно, но суть дела от этого не меняется: безотноси­
тельно к той или иной степени вероятности предположе­
ний о его возникновении у первобытного человека по­
явился и первобытный «язык» (условно говоря) в виде
более или менее членораздельных полузвериных вос­
клицаний, передававших, однако, и его состояния, и так
или иначе вместе с тем обозначавших то, что их вызва­
ло в действительности, то есть то или иное явление жиз­
ненного процесса, особенно в данной ситуации важное и
значительное с точки зрения выживания: зверь (как
субъект или объект охоты), камень как орудие труда
или удар грома как внеположной человеку силы при­
роды.
Таким образом, в первобытном «слове» были нераз­
рывно сплетены и некое эмоциональное отношение к
данному явлению, его субъективная оценка (нормализо­
ванная, экстремальная минусовая или экстремальная
плюсовая), и некое обозначение (звукоподражательное,
например, или связанное с жестом, или с мимикой), об­
условленное уже не только субъективным, но и внепо­
ложным человеку объектом, который он обозначал при
помощи звукового выражения, вызывавшего представ­
ление о самом этом объекте, естественно, самое перво­
начальное. В этом смысле слово с самого своего зарож­
дения всегда было, так сказать, субъективно-объективно,
эмоционально-предметно, что оно во многих областях
(кроме строго информативных) сохранило в себе и сей­
час, естественно, в неизмеримо более сложных формах
(мы раньше этого касались, говоря о различии модифи­
каций слова «постой»), в контексте, обретающем раз­
личное окказиональное значение.
Рождающееся слово с самого начало входило в уже
относительно подготовленную предыдущими стадиями
24


приближения первобытного человека к возникновению
эмбрионального языка сферу речевой выразительности,
правда, довербального типа, но все же несущую в себе
различные тенденции выражения состояний и целена­
правленности человека.
з
Примечательно, что характеристики «голосов» жи­
вотных, которые мы встречаем у наблюдателей жизни
современных приматов в джунглях и в заповедниках, не
отмечают такого существенного для дальнейшего разви­
тия языка признака, каким является ритм. Существенно
соотнести это и с тем, что приводившиеся нами в начале
определения стиха подчеркивают общие его выразитель­
ные черты, но не выделяют как наиболее существенной
его особенности ритма. «Поэтический характер слога, —
заметил с большой проницательностью М. Гюйо,— не
заключается только в образе, ритме и ударении,— он
проявляется также, и главным образом, в выразитель­
ности слов»50. Это очень верное наблюдение . Во-первых,
ритм в «речи», по всей вероятности, не мог появиться в
числе первых форм звукового выражения, так как он,
как можно думать, требовал наличия в звуковом потоке
членораздельности речи, возникающей далеко не сразу
(мы здесь не имеем в виду простейших физиологических
ритмов: дыхания, движения и пр.). Во -вторых, он опи­
рался, можно думать, на такие первоначальные формы
труда в первобытном обществе, которые требовали из­
вестной общественной организации: общей охоты и по­
едания пищи, вытаптывания земли для стоянки и т. п.,
сопровождавшихся, так сказать, трудовыми шумами —
топотом, общими выкриками, в дальнейшем воспроиз­
водившимися искусственно («там-там» и пр.), первые
музыкальные инструменты — ударные . Дж . ван Лавик-
Гудолл рассказывает об обезьяне Майке, которая, най­
дя три пустых канистры от керосина и зажав их в ру­
ках, непрерывно бегала по лесу, ударяя их друг о друга.
Эти шумы в таком длительном и энергичном использо­
вании произвели на стадо столь большое впечатление,
что Майк поднялся на самую вершину иерархической
лестницы обезьян и стал их вожаком.
25


В книге Бюхера «Работа и ритм» хорошо показана
эта связь ритма с трудом. Нас здесь интересует этот во­
прос лишь для понимания того, что ритм приобретает
значение не сам по себе, а лишь постепенно входя в об­
щую систему тех выразительных средств, которые харак­
теризуют складывающуюся на экстремальной основе
выразительную систему будущей речи, ее прерывис­
тость, богатство паузами, предельную ситуативность,
лаконизм, одномоментность, повторность, монологич­
ность,— короче, все те ее черты, о которых мы выше го­
ворили. В единстве с ними и ритм речи получал свое
выразйтельное значение, усиливая все другие и сам
благодаря им усиливаясь.
Сам по себе, взятый изолированно, вне системы, ко­
торой он был нужен как один из составляющих её ком­
понентов, он не мог обрести необходимой выразитель­
ности. Само собой понятно, что она в свою очередь не
могла быть самоцелью без конечного системообразую­
щего фактора, приводящего к полезному для нее резуль­
тату, но об этом мы пока не говорим.
Обратимся к примеру, относящемуся, естественно, к
уже развитым формам речи. В «Курсе чистой матема­
тики», написанном Е. Войтяховским и вышедшем в 1824
году седьмым изданием, мы находим следующую зада­
чу (в тексте проза):
Нововыезжей в Россию французской Мадаме
Вздумалось ценить свое богатство в чемодане:
Новой выдумки нарядное фуро
И праздничный чепец а-ла фигаро;
Оценщик был Русак,
Сказал Мадаме так:
Богатства твоего первая вещь фуро
Вполчетверта дороже чепца фигаро;
Вообще же стоют не с половиною четыре алтына,
Но настоящая им цена только сего половина;
Спрашивается каждой вещи цена,
С чем француженка в Россию привезена.
Ритмичность, подкрепленная рифмами, здесь очевид­
на, но стиха мы не ощущаем, поскольку как субсистема
для этого типа речи он избыточен, не нужен, никуда не
ведет, и он гаснет, не возникает. В «Курсе» и на других
страницах возникают зарифмованные строки («Сколько
потребно на обивку покоев Шелковых обоев», «Некто,
пришед в ряд, Купил игрушек для малых ребят», «Для
26


сиракузского Царя Гиерона Сделана была золотая коро­
на»),— но здесь нет выразительности речи (как и причин
для нее) в целом, и стих не возникает. Такого рода учеб­
ников математики, медицины, сборников рецептов и т. п .
в прошлом было немало, но в них не было в глубине той
экстремальной основы, в которой нуждался бы системо­
образующий фактор, и стиха, то есть системы вырази­
тельной речи в целом, здесь и не возникало.
В одном и том же тексте мы можем услышать и прозу,
и стихи, в зависимости от того, в каком выразительном
ключе Мы его воспримем. «Аспирант Петровский, / (знак /
означает паузу) до обеда вышедший из Университета,
/ встретил свою дочку / по дороге в магазин аптекарских
товаров. / День был неприветливый / Навстречу било мок­
рым снегом. / Аспиранту явно нездоровилось. / К тому же
он повздорил с ректором / и этим был обеспокоен/». Пе­
ред нами очевидная проза, без признаков строгого ритма.
Изменим, однако, не сдвигая ни одного слова в тексте,
некоторые его оттенки (знак // означает паузу): «Аспи­
рант Петровский, до обеда//Вышедший из Университета,
Ц Встретил свою дочку по дороге // В магазин аптекар­
ских товаров. // День был неприветливый. - На вс т р е чу //
Било мокрым снегом. Аспиранту // Явно нездоровилось.
К тому же // Он повздорил с ректором и этим // Был обе­
спокоен».
Мы изменили характер пауз, они нарушают обычный
тип речи, возникая в синтаксически не положенных ме­
стах, благодаря этому строки зазвучали резче, отчетли­
вее, ударения стали более подчеркнутыми в некоторых
местах, а в некоторых глуше, благодаря этому обозначи­
лась известная симметричность в расположении ударных
и безударных слогов... И проза превратилась в пятистоп­
ный хорей, получив иной выразительный характер. В пер­
вом случае перед нами бытовой эпизод, о котором расска­
зано в обыденной, безразличной манере, во втором — на­
чало рассказа, предвещающее какое-то событие, вызы­
вающее ожидание необычной ситуации, речь в целом по­
лучила своего рода экстремальный в принципе оттенок,
зазвучала необычно, и в связи с этим общим ее характе­
ром обозначилось ритмическое ее построение, поддержи­
вающее и усиливающее ее эмоциональную окраску бла­
годаря предполагаемым иным системообразующим фак­
торам. Само по себе наличие ритма не могло бы превра-
27


Тйть речь В стйх, как выразительное единство, стих полу­
чил его в системе, во взаимодействии с другими компо­
нентами выразительной речи, ритм получил возможность
проявить себя, поддерживая их и поддерживаясь ими.
Второй пример. «По другим известиям/узнали, что
Дубровский / скрылся за границу». Изменим паузы: «По
другим известиям узнали,//Что Дубровский скрылся за
границу». Эти слова у Пушкина заканчивают повесть в
обычной повествовательной интонации. В экспрессивности
они не нуждались, и можно думать, что у самого Пушки­
на они не вызвали мысли о том, что повесть заканчивает­
ся двумя строчками пятистопного хорея, иначе бы он уст­
ранил это пересечение стиха и прозы. Но на деле пересе­
чения и не было. Отсутствие экспрессивности и не давало
основания обозначиться тут стиху. Внеся ненужную для
текста экспрессивность, мы дали всем компонентам тек­
ста иной характер, и в связи с ними выступил и ритм.
Если первый пример искусственный, то последний
реален: перед нами единство выразительных средств си­
стемы, образующих ее единый экспрессивный характер, в
конечном счете организованное словом с повышенным,
так сказать, субъективным, эмоциональным содержани­
ем. Все элементы этой экспрессивной системы взаимосо-
действуют для достижения этого полезного результата
субъективно окрашенного слова, которое далее вступит в
иерархические отношения с последующими иерархически­
ми субсистемами, в которые оно входит. Наоборот, в иной,
Прозаической системе те же ритмические компоненты
стиха окажутся избыточными, не будут заметны, по­
скольку не будет общей экспрессивности системы, в кото­
рой они имели бы значение. Фраза: «Мы получаем по
средам «Литературную газету»—в текущей речи не будет
воспринята как ямбическое двустишие, а в «Графе Нули­
не» слова: «Мы получаем «Телеграф» — звучит как ямб .
В прозе строки стихотворного типа гаснут, не восприни­
маются как стихи, поскольку они не входят в экспрессив­
ную субсистему, хотя встречаются они часто, вплоть до
газетной информативной прозы, не говоря о художествен­
ной.
Так, например, на шесть с лишним тысяч слов в пер­
вых двух главах «Преступления и наказания» Достоевско­
го приходится более ста ямбических строк, рассеянных по
тексту (около десяти процентов, считая, что в строке че­
28


тырёхстопного ямба располагается обычно от двух до
пяти слов). Примерно столько же ритмизированных строк
отметил К. Тарановский в повести «Дубровский» (3-4 -
5-стопные ямбы и хореи), если же подключить сюда стро­
ки трехсложных размеров, то процент еще более повы­
сится, но мы их совершенно не замечаем, они не в систе­
ме.
Наоборот, «вынув» из текста стихотворения отдельные
строки, мы не ощутим их «стиховности», например: «Своя
семья, известный круг своих, которые играли по грошу в
преферанс, супруг, всю жизнь не ведавший печали»
(А. Григорьев, «Две судьбы»), трудно заметить здесь
четырехстопный ямб. В другой экспрессивной системе он
прозвучит как стих. Те же слова станут «стиховыми» сло­
вами, получат совсем иную выразительность, одни и те же
свойства слова обнаружат другие степени свободы, не
значимые для прозы, но нужные для возникновения сти­
ха. Слово в стихотворной речи звучит особенно веско и
значимо. Характерно чтение стихов А. Блоком, по воспо­
минаниям Н.Павлович:
«Он очень точно и отчетливо произносил окончания
слов, при этом разделял слова небольшими паузами:
Поцеловать — столетний
—
бедный
И зацелованный — оклад.
Эта схема приблизительно передает его манеру чтения»51.
Существует чтение стихов распевное, и оно также под­
черкивает особый характер стихового слова, произноше­
ние которого, кроме того, всегда относится к полному
стилю, в отличие от разговорного. В прозе пауза после
каждого слова была бы неестественна, проза имеет фра­
зовый характер, она ориентирована на синтагматизиро-
Ванное произнесение. Это свойство слова в стихе отчет­
ливо видно и в том, что оно, как правило, несет на себе
(сравнительно со словом в прозе или в разговорном язы­
ке) большую смысловую нагрузку: стихотворение в три
четверостишия состоит из двенадцати строк по три, по че­
тыре слова в строке, то есть вмещает не более примерно
сорока слов, в которых раскрыто законченное поэтическое
содержание. Слово -в стихе «тяжелее». В прозе перед на­
ми неизмеримо большее количество слов даже в неболь­
шом’ рассказе.
Швед, русский — колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет,
29


Гром пушек, топот, ржанье, стон,
И смерть и ад со всех сторон.
В художественной прозе такое изображение боя труд­
но представить, в стихе оно нас не удивляет. Это не зна­
чит, что, скажем, в «Кроткой» у Достоевского слово ме­
нее значимо, но у него другая система передачи этой зна­
чимости, связанная с другим типом изображения харак­
теров и событий, в которой слово имеет уже совсем иное
соотношение субъективно-объективного и эмоционально -
предметного начал, не говоря уже о многом другом, что
отличает его от экспрессивности стихотворной речи, в ча­
стности о его многоплановости. Эта экспрессивность, то,
что Б. Томашевский называл «предельной выразительно­
стью» стиха, по сути дела, не вызывала сомнений в на­
шей стиховедческой литературе, однако не так давно она
была подвергнута решительной критике. В . Баевский при­
шел к выводу, что в стихе «средства экспрессии в преде­
лах изученных признаков в среднем не превосходят воз­
можности прозы и не уступают им»52. Он указывает в ос­
новном на то, что в стихе всего около двадцати процен­
тов переносов, что начала и концы предложений, как пра­
вило, совпадают с началами и концами стихов и, нако­
нец, что количество инверсированных конструкций в сти­
хе и прозе также совпадает.
Автор при этом забыл сравнить количество переносов
в стихе и в прозе. Если бы он это сделал, то убедился бы,
что проза вообще не знает переносов. Они присущи толь­
ко стиху. Конечно, стих не должен на все сто процентов
состоять из переносов, важно то, что в нем каждая пятая
строка в принципе может нести перенос (в зависимости
от характера текста), то есть сравнительно с прозой стих
насыщен такого рода резкими эмоциональными паузами,
которые проза не может включить в речевое движение,
поскольку в ней нет возможности соотнести смысловое и
синтаксическое движение фразы с ритмическим, а имен­
но оно и создает новое выразительное средство — пере­
нос, присущее только стиху. Это не означает, что в прозе
нет столь же зачастую крайне резких пауз, как перенос,
но в ней они возникают на другой речевой основе (не
ритмической).
Перенос — чрезвычайно яркий пример своеобразия
стиха как системы речи, и аргументация автора (около
двадцати процентов) только это подтвердила.
30


Не обратил автор внимания на такую важнейшую сто­
рону стиха, как пауза. Он указал на. то, что в стихе на­
чала и концы стихов совпадают с предложениями, но не
заметил, что стих (то есть, очевидно, строка) состоит из
небольшого числа слов сравнительно с предложением, в
него входит всего несколько — четыре-пять слов («Мой
дядя самых честных правил» — 5, «Когда не в шутку за­
немог»— 5), и поэтому количество пауз в стихе значи­
тельно выше, чем в прозе, а пауза как раз является очень
мощным экспрессивным фактором. Кроме того, после
каждой строки в стихе следует пауза, так что по числу
пауз стих превышает прозу более чем вдвое. Сравним
первые 100 строк «Полтавы» (около 350 слов) и первые
350 слов «Дубровского», исходя из знаков препинания.
В «Дубровском» их будет 65, а в «Полтаве» 107, если же
мы будем считать, что после каждой стихотворной строки
следует пауза, то найдем их — 144 . Если же мы вспомним
данную выше характеристику чтения стихов Блоком, де­
лавшим короткую паузу после каждого значимого слова,
или известную «лесенку» Маяковского, то нам станет со­
вершенно ясно, что сравнительно с прозой стих представ­
ляет собой тип речи, исключительно насыщенный пауза­
ми и переносами, благодаря которым, в частности, он и
может быть определен как «предельно выразительная»,
«экспрессивная» система речи (не говоря уже о других ее
чертах), придающая стиховому слову возможность гово­
рить «больше, чем можно в прозе» (В. Брюсов) и ощу­
щаться в прозе «сжато» и «трудно» (Блок).
Вывод, к которому пришел В. Баевский, поучителен
только тем, что действительно показывает, что стих и про­
за несомненно различные системы (естественно, конечно,
сохраняющие между собой и много общего как явления
общего языка), характеризующиеся, в частности, сущест­
венным различием с точки зрения их экспрессивности, но
именно это и было известно и раньше. Что же касается
инверсий, то они встречаются сравнительно редко и в
стихе и в прозе, и сравнение их ничего не может дать, так
как они не имеют конструктивного значения для ритма.
Естественно, однако, что у читателя может возникнуть
некоторое недоумение, на чем же основаны наши попыт­
ки установить известную связь между первичными вы­
криками, возникавшими в экстремальной ситуации в от­
даленнейшие от нас эпохи, и стихами, напечатанными на
31


первоклассной бумаге новейшими типографскими маши­
нами во многих тысячах экземпляров, с соответствующей
авторскому праву построчной оплатой? На том же, оче­
видно, основании, на котором строятся попытки изучения
«голосов» приматов, чтобы гипотетически представить се­
бе праосновы предъязыка человека, связывающие незри­
мым историческим пунктиром его пути к современным
формам красноречия.
Слепой котенок, еле шевелящий лапками, чрезвычай­
но далек даже от той функциональной системы, которую
показал П. Анохин на примере котенка, освобождающего
свое ухо при помощи чесания от раздражающего агента,
но уже и эта функциональная система станет нам понят­
нее, когда мы поймем ее как развитие той начальной «го­
товности... к выживанию»53, которая проявилась у слепо­
го котенка с момента его появления на свет. У человека
постепенно вырабатывалась и его экстремальная сфера
восприятия жизни, век за веком восходившая по своей
сложности к более организованным формам выражения,
в том числе и звуковым, вплоть до появления вербаль­
ной организации речи. Она вступала во все более
сложные формы жизненного процесса, входила в перво­
бытный труд как его организатор, соединялась с рит­
мами этого труда, становилась все более мощным фак­
тором готовности к выживанию, жизненной борьбы за
него.
Но осложнялся и самый этот процесс. Обнаружива­
лось то, что ранее не было известно первобытному чело­
веку. В жизни открывались, становились заметными те ее
стороны, которые ранее не воспринимались, а теперь на­
чинали пугать, требовали объяснения, ответа, расширяли
круг тех экстремальных ситуаций, которые окружали че­
ловека. Если гром, молния, вихрь, затмение для прима­
та были фактами жизни, то для нашего человекообраз­
ного предка они превращались и в факты сознания, тем
более благодаря слову. Слово давало человеку огромную
мощь, но оно же раскрывало перед ним новые опасности,
вызывало к жизни новые системообразующие факторы,
которые должны были вести к новым полезным для жиз­
недеятельности прачеловека результатам. Слово раскры­
вало перед ним новые угрозы во все более полно осозна­
вавшейся им жизни и должно было стать новым орудием
в борьбе с ними.
32


4
Наступало время, когда человечество входило в новый
исторический период своего развития, когда оно оказы­
валось уже на уровне восприятия жизни при помощи со­
здания мифов (мы здесь, конечно, имеем в виду мифы в
реально-историческом содержании этого понятия). Миф,
переход к мифологическому восприятию жизни (длитель­
нейший процесс, естественно) явился важнейшим шагом
в развитии человечества (а тем самым в конечном счете
и в развитии того, что теперь мы называем стихом).
Александр Блок в статье «Поэзия заговоров и заклина­
ний» (1906) чрезвычайно глубоко и поэтично осмыслил
этот процесс, увидев в нем прежде всего новую стадию
развития слова, благодаря которой человек обрел мни­
мую, иллюзорную, воображаемую, но тем не менее в то
же время для него ставшую открытием власть над миром.
В темной области «гаданий и заклинаний...— пи сал
он,—
больше всего сохранилась древняя сущность чужого для
нас ощущения мира... Нет границ вере в силу слова... Эти
силы повелевают природой, подчиняют ее себе, нарушают
ее законы, своею волей сковывают ее волю... Слова стано­
вятся действом; ...ритмическое слово... приобретает маги­
ческую силу и безмерное могущество»54.
Миф населял мир множеством божеств — и добрых и
злых,— и он давал возможность не только вступать с
ними в общение. Их можно было заклясть, подчинить за­
клинаниям, обессилить заговором. У человека для этих
божеств появились отвороты, отсушки, отстуды, отказы,
обереги, наговоры, прикосы, шепотки — всевозможные
способы соприкосновения с ними; их можно было про­
сить, молить, приносить им жертвы, делить с ними тайны
мира и проникать в эти тайны. «Мы должны воссоз­
дать,— писал
Блок, — ту внешнюю обстановку и те ду­
шевные переживания, среди которых могли возникнуть
заговоры и заклинания» 55. Благодаря мифу необычайно
расширялись все формы взаимоотношения человека с
миром и возрастала активность человека, рос его опыт
жизни. И во всем этом играло все возрастающую роль
слово, оно объясняло жизнь, оно являлось орудием воз­
действия на нее. И вот здесь все те черты речи, которая
создавалась в экстремальной обстановке, становились все
более развитыми и мощными, обретали наибольшую экс­
2 Л. Тимофеев
33


прессивность. Блок, как поэт, чувствовал эту роль слова
с особенной силой. Он говорит о том, что «чем ближе ста­
новится человек к стихиям (мифам. — Л . Т.), тем зычнее
его голос, тем ритмичнее — слова»; темные силы, пишет
Блок, «заговариваются сильными, напряженными слова­
ми; часть их, очевидно, непонятна для самого заклинаю­
щего»56. Сжатость, сила, напряженность, трудность для
произнесения в обыденной речи — все это Блок часто на­
зывает «ритмом», «ритмическими словами», но совершен­
но очевидно, что он имеет здесь в виду черты экспрессив­
ной речи в различных их проявлениях (зычность, напря­
женность, сила), организующих предпосылки для возник­
новения уже известной нам системы, во взаимодействии
всех этих ее компонентов. Если ранее в течение множест­
ва веков они постепенно накапливались в самых своих
мельчайших особенностях, чертах и оттенках, теперь они
также могли перейти на новую ступень вместе со словом.
«Ритмическое слово, — писал Блок, — заостряется, как
стрела»57. Само собой понятно, что хотя ритмичность вхо­
дит как одно из слагаемых в общее понятие экспрессив­
ности (получающей особо значительный характер, раз уж
человек стал разговаривать с окружавшими его божест­
вами), в то же время она является одной из самых мощ­
ных ее сторон, поскольку основана на повторении, а пов­
торение— есть прежде всего усиление («повторение...
способ повышения степени важности» 58). «. ..С буйной го­
ловушки, с ясных очей, с черных бровей, с белого тельца,
с ретивого сердца, с черной с печени, с белого легкого, с
рученек, с ноженек»59, — отгоняет заклятье огневиц зыч­
ным голосом.
Главное здесь состоит в том, что все эти многочислен­
ные черты экспрессивной речи (ранних ее примеров у
нас, естественно, не может быть) организуются благо­
даря возникшему теперь с достаточной определенностью
системообразующему фактору, получением полезного ре­
зультата, устремленностью к осознаваемой цели.
Заклятье, заговор, заклинание (и все другие виды)
направлены, имеют адресата и задачу: избавить от бо­
лезни, от порчи, от недруга, от грозы, от любого явления
жизни, они превращают все компоненты выразительной,
экспрессивной речи в системы взаимосодействующих
компонентов. Сочетаясь со множеством других (с ночью,
с темнотой, с ощущением смертельного риска, ритуальны-
34


Мй ритмическими телодвижениями, одиночеством, а то й
с жертвоприношениями, с общением с темными, нездеш­
ними силами), вначале еще в кратчайших словесных фор­
мах (односложных словах, повторяющихся по каким-то
сакральным правилам) и т. д . и т. д. шел процесс разра­
ботки и совершенствования особой системы выразитель­
ности — субсистемы, субъязыка. Формы эти повторялись,
стало быть, повторялись и звуки, входившие в эти перво­
бытные речевые формулы, еще усиливая взаимосодейст-
вие ее компонентов. Заговоры (и все другие формы, им
близкие) насыщены сходными звуками и однородными,
ритмически повторяющимися оборотами. «Три тоски то-
скучие, три рыды рыдучие»60, — под этими строками ка­
кой поэт не поставил бы свою подпись? Это рождалась
стихотворная речь (как параллельно ей шла разработка
другого типа речи, основанного на нормализованной эмо­
циональности, находившей свои пути к тому, что мы на­
звали опредмечиванием эмоции или эмоционализацией
предметности, о чем мы тут не говорим).
Экстремальная эмоция по условиям своего возникно­
вения и развития была, как говорилось, одномоментна,
монологична, повторна, насыщена паузами, «зычным го­
лосом», передававшим драматичность обстановки. Где -то
в отдаленнейшем будущем это предвещало, может быть,
подступы к лирике, черты которой здесь как будто можно
угадывать. Сами заговоры (и все другие формы) были
разграничены различной направленностью: любовной,
природной, бытовой, трудовой, лечебной, были направ­
лены к различным адресатам, связанным с жизнью пер­
вобытного человека, они запоминались, как формулы,
передавались и повторялись, в конечном счете были теми
своеобразными зернами, из которых где-то впоследствии
вырастали будущие лирические жанры. «Есть заговоры
совсем как нежные лирические песни», — писал Блок61.
Эта экспрессивная субсистема, естественно, не существо­
вала изолированно, она пересекалась с другими — с тан­
цами, играми, трудовыми процессами, с ритуальными
обрядами, с субсистемами метаязыка в целом, связыва­
лась со все более специфическими и сложными формами
общественного сознания, входила в сферу формировавше­
гося эстетического чувства, шла своим бесконечно долгим
историческим путем развития.
Так или не совсем так, или, может быть, даже и сов-
2*
35


сём не так пролегал этот путь через тысячелетия — мы
можем только гадать.
Но одно несомненно. В начале этого пути находилась
эмоция выживаемости, в своей жизнедеятельности она
связывалась с экстремальными формами слухозвукового
выражения, они путем опредмечивания эмоций в процес­
се труда доходили до членораздельности и первичного
слова, слово, достигая уровня мифа, превращалось в мно­
гозначную систему общения с миром и воздействия на не­
го и в этом взаимодействии с особенной полнотой обре­
тало цель, стремление к полезному результату, к целена­
правленным системообразующим факторам, определяв­
шим пути развития человеческого общества и человече­
ской культуры. В этом процессе складывалось и эстети­
ческое чувство, ценностное отношение к жизни, выраба­
тывавшее свою словесную субсистему: художественно ор­
ганизованную, то есть прежде всего экспрессивно органи­
зованную, речь, свой «зычный голос». Этот голос вклю­
чал в себя те взаимосодействующие компоненты, которые,
зародившись в глубочайшей древности, на основе
экстремальных ситуаций и порождавшихся ими эмоций,
превратились в одну из субсистем языка — стихотвор­
ную, системно организованную речь.
Вначале она складывалась на основе простейшего си­
стемообразующего фактора — создания слухозвука, ста­
новившегося членораздельным словом, далее следовали
повторения слов, связанных единой, как сказали бы мы
теперь, интонацией, повторностью, их усилявшей и объе­
динявшей единым ритмом. Далее, уже благодаря перехо­
ду в стадию возникновения мифов, и сам метаязык,- и
возникавшие в нем субсистемы переходили на все более
высокие ступени развития, язык обретал, благодаря мно­
жеству ситуаций, которые должны были вызывать в нем
все новые и новые ответы, непрерывно нараставшую экс­
прессивность. Миф одушевлял мир, всякое явление стано­
вилось доступным общению, воздействию и в свою оче­
редь их обретало благодаря слову. Слово становилось не
только названием, но и превращалось в обращение с прось­
бой, приказанием, мольбой. Тем самым оно получало воз­
можность стать системообразующим фактором, организу­
ющим взаимосодействующие компоненты экспрессивной
речи, произносимой «зычным голосом»,— это определение
Блок взял в одном из заговоров: «Стала я среди леса
36


Дремучего, Очертилась чертою проверочною и возговори­
ла зычным голосом»62 — и направленной на получение
полезного результата, на достижение определенной це­
ли. «Ячмень, ячмень, на тебе кукиш; что хочешь, то ку­
пишь; купи себе топорок, руби себя поперек»63 (от бо­
лезни глаза). Здесь в основе обращение к глазу (которо­
му показывают кукиш), в слове подчеркиваются его зву­
ковые особенности (теперь мы бы сказали, что оно про­
износится полным стилем, со всей отчетливостью, каждо­
го звука и слова), они придают ему интонационную вы­
пуклость, подчеркивают рифмы, слово-обращение повто­
рено дважды, а звуковые повторы всего заговора явля­
ются опорой его ритмичности, так как он относится, оче­
видно, к более или менее позднему времени (уже запи­
сан!), то в нем есть дополнительно и рифма. Конечно, он
во многом отличается от своих предшественников, отда­
ленных веками, но системность его, очевидно, складыва­
лась шаг за шагом в прошлые времена, накапливая и ор­
ганизуя компоненты экспрессивности. Такая же в прин­
ципе системность наблюдается нами в строении заговора
с его словом-обращением, звуковой связью слов, придаю­
щей им ритм и направляющей интонационный строй ре­
чи, здесь «зычный голос» в целом, во взаимосодействии
своих компонентов: смысла слова, его звукового строя,
ритмичности, повелительной интонации, которые в целом
должны привести к уничтожению ячменя, к полезному
результату, к цели. Опять неизбежно поздний пример за­
говора (христианский уже), обращенного на корову, но од­
новременно и к высшей силе: «Господи боже, благослови!
Как основана земля на трех китах, на трех китищах, как
с места на место земля не шевелится, так бы любимая
скотинушка с места не шевелилась: не дай ей, господи, ни
ножного ляганья, ни хвостового маханья, ни рогового бо­
данья. Стой горой, а дой рекой: озеро сметаны, река мо­
лока. Ключ и замок словам моим»64. Тот же строй взаи -
мосодействующих компонентов, образующих собой «зыч­
ный голос»: словесные и звуковые повторы, спорадически
возникающая рифма, ритмический строй, к ним добавля­
ются еще и сравнения, и гиперболы, можно сказать, гло­
бального значения, и все это организовано системообра­
зующим фактором — воздействием на корову, как полез­
ным результатом, объединяющим все эти взаимосодейст-
вующие компоненты, образующие единую выразитель-
37


йуіб, экспрессивную систему. Очевидно, сколь бесполезно
было бы рассматривать каждый из этих компонентов сам
по себе, вне их взаимосодействия, обнаруживать в каж­
дом из них, взятом в отдельности, свойства целого, про­
водить их изолированные подсчеты, охватывающие де­
сятки лет, определять при помощи теории вероятности их
встречаемость и сравнивать с той, которая дана в кон­
кретном тексте, и т. д. и т. д. Все это только разрушало
бы системные связи этих компонентов и лишало бы их ре­
ального значения (о вспомогательном значении наблюде­
ний над ними, конечно, можно не спорить, важно, чтобы
они были строго ограничены общим углом зрения, не от­
рывались бы от системной связи).
Как известный тип речи заговоры, заклинания и близ­
кие к ним словесные формы сложились, конечно, чрезвы­
чайно давно и складывались крайне медленно. То, что
записано в XVII веке, хранит наряду с наслоениями хри­
стианства и более древние традиции (некоторые упоми­
нания о стрелах, луках и копьях, а не об «огненном ору­
жии», как обычно, могут быть и старше), но высокая
степень их речевой разработки, устоявшиеся формулы,
повторяющиеся однородные обороты, своего рода «жан­
ровые» различия свидетельствуют о длительнейшем про­
цессе их развития, о скрытой в них величайшей драма­
тичности. В основе их прежде всего лежит обращение к
высшим силам, во времена христианства — к богу, дьяво­
лу, то есть они предельно экстремальны, пространством
они не ограничены («Ключ — небо, замок — земля»), так
же как и временем («во веки веков»), заклинатель пере­
ступает все границы, кладет под пяту крест и так ходит
на нем полсуток или надевает его, закинув за спину,
объявляет себя «рабом дьявольским», отрекается от бо­
га, перед ним открыт огромный и устрашающий мир ми­
фа, и он становится как бы на уровень с ним, готовый
к любым испытаниям и к гибели. Соответственно пре­
дельно выразительна и его речь, он говорит «твердейши­
ми словами», его слово «крепче камня и булата, острого
ножа и борзометкого копья».
Ему не хватает одного слова, он его удваивает
(«дни дневать, часы часовать», «сухота сухотучая», «тос­
ка тоскучая», «кручина кручинская», «рыда рыдучая»);
речь его замыкается «тридевятью з-амками», запирается
«тридевятью ключами», произносится про себя, шепотом,
38


Заключающие ёе сйойй можно открыть Только перед
смертью. Она предельно экспрессивна, и потому-то она
вся, можно сказать, «бродит» стихом, так весомы и на-
пряженны ее «твердейшие слова», слово в ней «твердо
и лепко»65. Вот на это твердое и лепкое слово и опира­
ется заклинание, поэтому-то «зычен» его голос, насыщен­
ный страстью, доведенной до предела экстремальностью
ситуации, той жизненной ситуации, которую надо за­
клясть и подчинить при помощи высшей силы или даже
подчинить и самую эту высшую силу: «Не убоюсь, не
устрашусь». Вот на родившееся в этой предельно драма-
тизованной обстановке слово, твердое и лепкое, и опира­
ется заклинание, здесь заключена его системная связь со
звучащей речью, ее выразительностью, звучанием, рит­
мом в их взаимосодействии, подчиненной задаче придать
слову наибольшую силу, вложить в него всю мощь чело­
веческого голоса, его страсть.
Миф в истории первобытной культуры был несомнен­
ной революцией в развитии человеческого сознания и за­
рождения эстетического ценностного сознания, в частно­
сти в принципе подчинял человеку мир, позволял (хотя
бы мнимо, иллюзорно, путем воображаемой связи с мифо­
логизированной действительностью) вступить с ним в об­
щение, чтобы постепенно заменять иллюзорные связи с
ним связями реальными. Конечно, и до появления мифов
эти связи существовали, без этого условия человечество
и не имело бы возможности развиваться. Мы здесь не го­
ворим о роли труда в развитии речи. Она общеизвестна .
Но все же в области развития слова миф создавал бла­
гоприятную почву для развития того, что можно назвать
эстетической системностью. Миф вносил в сознание пер­
вобытного человека первоначальное представление об
условности, позволял соотнести корову с землей, метафо-
ризировал речь и — главное
—
позволял свести образую­
щие ее компоненты в единую экспрессивную систему, под­
чиненную единой цели.
5
Как подчеркивал и сам П. Анохин, понятие системы
относится к самым различным областям человеческой
деятельности, в каждой из них находя соответствующие
ее природе выражение и особенности. Очевидно, что и в
области поэзии оно требует переосмысления, применения
39


к ее специфическим задачам, к ее природе и обществен­
ной функции, тем более что здесь перед нами область, не
поддающаяся экспериментальной проверке. Перед нами
уже совершившийся, законченный круг деятельности, вы­
разившийся в создании художественного произведения,
ни изменить его, ни воссоздать самый процесс его возник­
новения мы не можем. Установив круг реакций крысы, бе­
гущей к кормушке, физиолог ампутирует у нее все четы­
ре конечности, чтобы определить: имеет ли она возмож­
ность найти доступ к кормушке, компенсируя отсутствие
конечностей. Она ее находит: перекатывается бочкообраз­
ными движениями туловища и добирается до кормушки66.
Представление о взаимосодействии компонентов, обра­
зующем систему, обогащено неоспоримым доказательст­
вом. Филологу надо искать аналогии, которые позволили
бы ему найти хотя бы отдаленное соответствие для ана­
лиза взаимосодействия компонентов художественного
произведения, то есть в его конфликтности, в бесконеч­
ных воплощениях внешнего и духовного мира человека, в
сюжетных ситуациях и взаимоотношениях характеров,
определяющих меру его определенности (то есть форму),
непосредственное художественное содержание67. Каж­
дый из характеров (или — в лирике
—
его состояние, пе­
реживание) обнаруживает свою сущность в зависимости
от сюжетной ситуации, то есть во взаимоотношениях с
другими характерами, взаимосодействующими в процессе
обретения ими необходимой меры определенности, а она
в свою очередь вызывает к жизни те словесные формы,
которые отвечают сюжетной ситуации и взаимоотноше­
нию характеров. Эти -то словесные формы включают в
себя те экспрессивные средства речи, которые мотивиру­
ются состоянием характера в данной ситуации и позици­
ей автора.
В лирике, где характер выступает в индивидуальном
переживании, то есть в принципе и в особенно­
сти с предельной напряженностью, это выражается и в
особой экспрессивности речи, в «зычном голосе», в той ве­
сомости слова, которую мы ощущаем в стихе. Потому-то
им и можно сказать больше, чем в прозе. Перед нами, та­
ким образом, проходит ряд субсистем, компоненты кото­
рых взаимосодействуют друг с другом, создавая опреде­
ленную иерархию, нарушив которую мы не сумеем понять
подлинное художественное единство произведения и
40


подменим его мнимым. Идя в обратной связи по ступеням
иерархий, мы от ситуативной словесной организации об­
ращаемся к субсистемам характеров и ситуаций сюжета,
от ряда этих субсистем к макросистеме, то есть к развер­
нувшемуся конфликту в целом и к его эстетической оцен­
ке — эстетической цели.
В свое время мне пришлось отметить в «Анчаре» Пуш- -
кина особенности его ритма, в частности выразившиеся в
том, что в начале шестой строфы стоит редкая сравни­
тельно двухударная строка, что, на мой взгляд, говори­
ло об особой ее значимости («Но человека человек»).
При этом и характер интонации, и повторение слов с чрез­
вычайно, различной их эмоциональной нагрузкой, и свя­
занный с этим звуковой словесный повтор, усиливавшие
в еще большей степени эту необычайно эмоционально на­
пряженную строку (центр контраста), остались в тени.
В то же время двухударность на самом деле не играла
столь большой роли по той простой причине, что была не­
избежным следствием словесного повтора, хотел этого
или не хотел поэт, но, повторяя слово «человек», он остав­
лял в строке два ударения; взятый вне взаимосодействия
ритмический повтор был и неверно истолкован, и засло­
нил реальные особенности строки. Конечно, в других об­
стоятельствах эта редко встречающаяся форма — в рус­
ском языке слов с ударением на четвертом слоге не так
много68 — около 7,0%—могла и получить экспрессивное
значение. Эта ошибка69 — пример несистемного подхода
к тексту.
Аналогичную ошибку мы находим также в связи, с
«Анчаром» у Д. Благого (в целом давшего очень глубо­
кий анализ этого стихотворения). Он остановился на зву­
ковой организации стихотворения, в ней самой пытаясь
найти художественный смысл, полагая, что «самые звуки
этого загадочного, непривычно звучащего для русского
уха слова... вызывают представление о чем -то зловещем,
устрашающем»70, и отмечая затем частое повторение зву­
ка «ч» как усиление этого впечатления, производимого
словом «анчар». Однако самое звучание его не было
столь непривычно: Пушкину были известны слова «са­
ранча», «янычар» (Державин писал даже «янчар»), «гон­
чар» (безударное «о» произносится как «а»), и, наконец,
как раз ко времени написания «Анчара» (1928) Пушкину
становится известной фамилия «Гончаровы». Сам же звук
41


«ч» иногда с такой же частотой появлялся в стихотво­
рениях Пушкина совсем другого характера («В степи
мирской», «Признание», «Чем чаще празднует лицей» и
др.). Как анализ ритма, так и анализ звука в отрыве от
той конкретной выразительной, экспрессивной системы, в
которую он входит, обедняет его, изолирует от других ее
сторон (ритм, интонация, значение слова).
Распространенные сейчас работы, в которых на осно­
ве массовых подсчетов отдельно взятых элементов систе­
мы делаются попытки найти в них общие закономерности,
характеризующие их соотношение с художественным тек­
стом (типа «анаграммирования», «звукосимволизма»,
изучения «семантики метра» и пр.), разрушая системные
связи, сохраняют в лучшем случае относительное описа­
тельное значение. На самом деле «зычный голос» стиха
определяется как сложная и гибкая субсистема, которая
обнаруживает свои различные степени свободы в зависи­
мости от взаимосодействия с различными компонентами
(художественной макросистемы произведения), с иерар­
хией организующих ее субсистем. Мы вправе рассматри­
вать экспрессивное значение стиха в связи со словом, с
тематикой и характерами, в соотношении с жанрами, со
стилем, в конечном счете даже с методом; все это нахо­
дит отклик в многообразных формах речевой экспрессии,
которые он в себе несет и которые обнаруживаются в раз­
личных аспектах. Характерный пример: в трех работах71,
посвященных «Медному всаднику» (В. Брюсова, Г. Гуков­
ского и автора этих строк), независимо друг от друга от­
мечено своеобразие стиха этой поэмы и объяснено связью
его с различием в отношении Пушкина к Петру и Евге­
нию, выразившимся и в строении самого стиха. В отрыве
от произведения — как системы в целом —наблюдения
над стихом этой поэмы не смогли бы уловить это единст­
во стиха, как одной из ее субсистем, и анализ самой поэ­
мы и ее стихотворной организации остался бы обеднен­
ным или неверно понятым.
Эстетическая цель стихотворения Пушкина «Я вас лю­
бил...» состоит, очевидно, в утверждении высоты и благо­
родства чувства любви, она выражена в конкретном его
содержании — в переживании, которое передает это чув­
ство в исключительно острой форме — неразделенной
любви, в прощальных словах расставания, которые скры­
вают сохранившуюся еще любовь («угасла не совсем»,—
42


спешит он сказать), она и толкает его на прощание («не
хочу печалить»), но снова прорывается в повторяющихся
дважды «Я вас любил», которые звучат уже как новое
признание (это ведь на самом-то деле звучит: я вас люб­
лю); он снова говорит о любви («так искренно, так неж­
но»), и, наконец, его слова обрываются на мысли о «дру­
гом». В первом слове, начинающем стихотворение,—
«я» — еще звучит надежда; последняя строка с новой си­
лой говорит о любви («дай вам бог») и, наконец, о ее утра­
те (последнее слово — «другой»). В этой противоречиво­
сти и контрастности отрекающегося от себя, чтобы не тре­
вожить еще любимую женщину, любовного чувства
скрыта высшая ступень благородства, на которую оно
поднялось: самоотречения ради счастья любимой.
Этим высоким переживанием определен его лексиче­
ский строй (словесная субсистема), отвечающий всему
богатству чувств раскрывшегося перед нами характера
(лирического героя): «искренно», «нежно», «не хочу пе­
чалить». Самая же выразительность слова непосредствен­
но связана со стиховой субсистемой, включающей его в
эмоциональную сферу стихотворения в целом. Она преж­
де всего основана на строгости речи, ее величайшей сдер­
жанности. Казалось бы, при поверхностном взгляде — мы
могли бы ждать ее резкой драматизированности, насы­
щенности многоточиями, восклицаниями, вопросами, пе­
реносами,— здесь же речь также подчинена той же стро­
гости и лаконичности скрытого чувства, скрытой страсти:
ее интонация почти монотонна, каждая строка синтакси­
чески закончена, ритм почти однообразен (во всех стро­
ках сохранена цезура после четвертого слога). Но в тоже
время экспрессивность стихотворной речи выражена в
особенности в повторениях (а повторения и в целом ин­
тонация высказывания играют «наиболее существенную
роль в выражении степени важности»72) : три раза повто­
ряется «я вас любил», шесть раз—«вас» и «вам», повто­
ряются однородные обороты («безмолвно, безнадежно»,
«то робостью, то ревностью», «так искренно, так неж­
но») . То чувство любви, которое должно быть скрыто, об­
речено отречению, которое как будто уже и в прошлом
(«любил»), но которое на самом деле непрерывно живет
в душе, оно все время прорывается в упоминаниях о неж­
ности, о том, что любовь не угасла, в том, что «любил» —
это не «любил», а «люблю», и эта основная нота прохо­
43


дит через все стихотворение, организует единство стихо­
вой экспрессивности и, наконец, прорывается в последней
строке. В стихе это выражено и необычностью последней
строки, наконец нарушившей строгость и лаконичность
речи: «Как дай вам бог любимой быть другим». Она на­
сыщена словами (их семь) и, стало быть, богата ударения­
ми, что нарушает строгость ритмической монотонии пре­
дыдущих строк («о--------о ——о—»), в ней скрыто
восклицание («дай бог»), и в последнем слове дается, на­
конец, развязка, завершающий контраст: «я» и «другим»!
И все же в конце строки нет даже многоточия: поэт ве­
рен себе до конца. Он уже ничего не ждет. Слово «дру­
гой» произнесено. Стих в его конкретном звучании окра­
шивает слово, его живую интонацию, слово переходит в
переживание, переживание открывает нам красоту и бла­
городство человеческого сердца в испытываемой им дра­
ме. Сам по себе новый тип строки не может нести в себе
никакой семантической окраски («Какой удар! прокля­
тый граф Делорж!» — тоже пятиударная строка), но в
другом контексте они получают и совсем иное звучание, и
совсем другой оттенок значения. В зависимости от рас­
становки ударений, места словоразделов, пауз, переносов,
строения строфы и многого другого любой стихотворный
размер обладает чрезвычайно большим количеством сте­
пеней свободы, смена которых и определяет его разнооб­
разие и выразительность. Работы по так называемой «се­
мантике метра» типа «Метр и смысл» этих степеней сво­
боды полностью не учитывают, этот наряду с другими не­
устранимый недостаток лишает их реального значения,
кроме негативного: доказательства бесплодности такого
рода анализа, ни в какой мере не учитывающего необхо­
димости системного изучения текста.
Как и в случае, выше разобранном, с двухударной
строкой «Но человека человек», мы не можем сказать,
находилось ли в поле творческого зрения Пушкина рит­
мическое ее звучание, или оно возникло как необходимое
следствие определенной расстановки слов. Сам Пушкин в
сохранившихся в рукописи примечаниях к первому изда­
нию «Евгения Онегина» отметил различие ритмических
форм четырехстопного ямба и две из них даже записал,
обозначив чередование ударных и безударных и заметив,
что этот размер «довольно однообразный»73, — очевидно,
что он не придавал их различию самому по себе особен­
44


ного значения, но делать из этого примечания какие-либо
выводы, конечно, нет оснований. Поэтому и в последней
строке стихотворения «Я вас любил» мы не вправе пря­
молинейно определять ее место в системной организации
стиха в целом. Можно привести и другой, имеющий со­
всем другую интонационную окраску пример многоудар­
ного пятистопного ямба из «Бориса Годунова». Узнав о
появлении самозванца, Борис говорит в крайнем волне­
нии Шуйскому: «Смешно? а? что? что ж не смеешься
ты?» (о----------- — о —) . Здесь тоже семь слов, бла­
годаря чему насыщенная ударениями строка звучит осо­
бенно резко. Но все же, как и в первом случае, ритмиче­
ское звучание было следствием порядка слов, а не их при­
чиной, то есть примером взаимосодействия слов и ритма;
оно, как можно думать, должно быть осмыслено системно.
Понятно, конечно, что такого рода характеристика си­
стемности, которую мы пытались проследить на примере
стихотворения «Я вас любил...», должна остаться, так ска­
зать, за порогом конкретного анализа этого стихотворе­
ния. Иными словами, в работе о лирике Пушкина мы
должны говорить о ее реальном содержании (то есть о
конкретных чувствах, мыслях, переживаниях, словах, ин­
тонациях, ее образующих и ее выражающих, не злоупот­
ребляя терминологией, имеющей подсобное значение), но
помнить о ее системности. Здесь, обращаясь к термино­
логии другой науки, мы стремились к тому, чтобы обна­
ружить системную природу произведения, расчленяя его
в порядке иерархии систем и пр. для того, чтобы показать
схему системных связей, управляющую взаимосодейст-
вием его компонентов. Но, имея ее в виду, мы должны
анализировать всю идейно-художественную сложность
произведения на языке, присущем самой литературе, во
взаимоотношении характеров и событий, в тех живых
формах речи и стиха, в которых они выражены, начиная с
того, что свойственно именно данному произведению. Ес­
ли мы, так сказать, разложили произведение по полочкам
субсистем, то в реальном его анализе мы должны брать
их слитно, не отрывая стиха от слова, а слова от пережи­
вания. «Я вас любил...» есть и чувство, и слово, и повторе­
ние звуков, его составляющих, и ритмическая единицѣ,
данные нам в тексте слитно и нерасторжимо, но, пред­
ставляя себе их системную связь, мы сможем правильно
их понять, с чего бы мы ни начали. От любой субеистемы
45


мы перейдем к их взаимосодействию, а от него к понима­
нию макросистемы в целом.
В известной повести П. Нилина «Жестокость» мы лег­
че всего, вероятно, придем к пониманию образа Веньки,
если спросим, почему он застрелился публично, среди мно­
жества людей. Ему необходимо было, чтобы весть об
этом дошла до арестованных крестьян, которые считали
себя обманутыми, и убедила бы их в нравственной чисто­
те и его, и советской власти, которую он представлял для
них и за которую он считал себя в ответе. Понятие о си­
стемности больше всего чуждо схематичности.
В свое время, занимаясь стихом Пушкина в «Медном
всаднике», я обратил внимание на обилие в нем перено­
сов (отмеченное В. Брюсовым) и — главное
—
на то, что
в теме Петра их было мало, а в основном они были со­
средоточены в теме Евгения. Автор говорил о Петре и Ев­
гении, обращаясь к различным формам поэтической инто­
нации. Это заставило меня обратиться к анализу автор­
ской позиции, она в свою очередь привела к вопросу об
общем значении этих образов в поэме, затем, естествен­
но, к трактовке сюжета и в конечном счете к вопросу об
общем значении поэмы и поставленной в ней историче­
ской проблематике. И от переноса я постепенно пришел к
анализу поэмы в целом, как теперь можно сказать, ма­
кросистемы, в которой перенос был лишь одним звеном в
субсистемах стихотворных особенностей темы Петра и те­
мы Евгения. Эта работа была опубликована в 1941 году
(в сборнике «Пушкин»).
В 1957 году вышла книга Г. Гуковского «Пушкин и
проблемы реалистического стиля», где он на ряде стра­
ниц писал о том, что распределение переносов в поэме
связано с двумя темами — Петра и Евгения, говорит о
различном отношении к ним автора и тесно связано с об­
щей идейно-художественной концепцией поэмы. Эти
наблюдения в более сжатом, виде входили в его книгу
«Изучение литературного произведения в школе», напи­
санную еще в 1947 году, но опубликованную только в
1966 году; Очевидно, что с моей статьей Г. А . Гуковский
знаком не был, но совпадение ряда наблюдений (при раз­
личии трактовки) несомненно: (стих — образ
—
тема),
различие авторской позиции, движение сюжета чрезвы­
чайно поучительны; они были подсказаны системностью
самого текста, поскольку в поле зрения обоих авторов (в
46


известной мере и В. Брюсова) попали одни и те же суб­
системы. Анализ текста .может быть начат с различных
его сторон, но если уловлены его системные связи, он всё
равно выведет к их пониманию, при том условии, что они
правильно подмечены. Системность определяет само на­
правление анализа, а конкретные его пути и формы могут
быть каждый раз иными, отнюдь не стандартными и од­
нообразными.
Отдавая себе отчет в системной структуре произведе­
ния, мы вместе с тем должны оставаться на конкретной
почве литературного текста и разговаривать с поэтом на
его языке.
А с другой стороны, представление о системности поз­
волит нам найти критерий для оценки тех направлений,
которые под теми или иными, зачастую модными и на
первый взгляд увлекательными формулами, по сути дела,
приводят нас к антисистемному подходу к тексту, разру­
шая его сложность, уводя от понимания его подлинной
сущности.
Вот почему понятие системности важно и для обосно­
вания его анализа, и для борьбы с неверным его толкова­
нием, в частности и в стиховедении.
Разработка его внесет большее методологическое
единство в наше литературоведение, а необходимость
этого единства ощущается сейчас с особой остротой.


ГЛАВА ВТОРАЯ
стих и язык
ак бы ни протекал процесс становления и фор­
мирования предъязыка (установить и восста­
новить который мы, естественно, не в состоя­
нии и можем о нем говорить чисто гипотети­
чески), несомненно, однако, что в этот процесс
в конечном счете входило и развитие такого его
функционального проявления, как стихотвор­
ная речь, хотя бы и в самых ее отдаленных и
эмбриональных формах, подобно тому как, ска­
жем, из охотничьего лука возникли впоследствии такие
музыкальные инструменты, как рояль и другие струнные,
первоначально даже и в принципе не однородные.
Точно так же, как бы опять-таки ни протекал реаль­
но самый процесс формирования эмбрионального предъ­
языка, он не мог в конечном счете не привести и на са­
мом деле привел к возникновению его первичной едини­
цы— слова. Говоря «первичной», мы не имеем в виду от­
сутствие в нем той или иной степени сложности. Оно сло­
жилось уже на основе и звукового состава, его первона­
чальной эмоциональной (в принципе — интонационной)
окраски, особенностей его слухового восприятия, опреде­
ленного ситуацией тембра и темпа, связи с мимикой и же­
стом.
Но для всего этого комплекса компонентов системо­
образующим фактором явилось создание слова как по­
лезного результата функционирования всех компонентов,
участвовавших в его возникновении. Далее, очевидно, так
48


или иначе настала потребность возникновения простей­
ших словесных сочетаний, того, что потом превратилось
в, условно говоря, «высказывание», в которое слово вхо­
дило как простейшая субсистема и в котором обознача­
лись уже известные нам факторы: экстремальность (экс­
прессивность), монологичность, повторность звуков и ин­
тонаций, наряду с существованием других проступавших
черт другого типа нормализованной эмоциональности
(многомоментностью, диалогичностью и пр.), определяв­
шими иной тип будущей речи.
И в том, и в другом случае компоненты, образовавшие
те простейшие субсистемы, уже не имели, строго говоря,
самостоятельной роли, они входили в слово как первич­
ную речевую единицу, отличие которой состояло прежде
всего в том, что она имела уже не только коммуникатив­
ную, но и информативную функцию, то есть была так или
иначе в тенденции субъектно-объектной, в конечном
счете знаковым образованием—знаком. Но знак этот был
двойственным: он, с одной стороны, свидетельствовал о
наличии некоего объекта, внеположного тому, кто произ­
носил слово, но в то же время он был и выражением его
субъективного отношения к этому объекту, поскольку в
своей основе содержал и первоначальную эмоцию, обус­
ловившую вообще появление предъязыка. В этом смысле с
самого начала своего возникновения слово уже в самых
своих первоначальных функциональных проявлениях бы­
ло, по существу, двузначным. Конечно, в современных
условиях, например, после многотысячелетнего процесса
развития, оно в ряде своих функциональных проявлений
соответствующим образом разделилось, отграничившись
от субъективного начала и сохранив лишь объектную,
информативную функцию в области, например, научной
терминологии точных наук, в сфере чисто деловых отно­
шений, в военном деле и пр., но во многих областях, и уж
в особенности в художественной литературе, оно нераз­
рывно связывает в себе и субъективное (ситуативное, ок­
казиональное), коммуникативное и объективное, инфор­
мативное начала, сохраняя свою двузначную природу.
Характерно, что А. Ф . Лосев (вообще склонный к то­
му, чтобы понятие знака заменить понятием символа)
считает, что «при изучении художественной формы мож­
но и вообще обойтись без термина «знак» !. Отсюда выте­
кает чрезвычайно важный вывод: слово, в число компо­
49


нентов которого входят, как мы помним, эмоция, звук,
ритм’ (первоначально — повторность) и значение (какпо-
лезный результат этой подсистемы),.естественно, в целом
не сводимо ни к одному из них, образует новое единство,
результат их взаимосодействия. Поэтому когда мы рас­
сматриваем стихотворную речь, мы должны помнить, что
слово само по себе возникло и на более широкой основе, и
для более широких задач, чем для организации непосред­
ственно и собственно стихотворной речи. Мы не имеем ос­
нований для того, чтобы «каждую запятую» ее обязатель­
но рассматривать как компонент системы.
Слово возникало на более общей основе; надо пола­
гать, что во многом оно было звукоизобразительным, бы­
ло попыткой первобытного человека передать, обозначить
то или иное явление действительности через его звуковые
особенности (природа, звери и пр.), которые сохранялись
в его звуковой основе, хотя, вероятно, для нас они в по­
давляющем большинстве стерлись и потеряли какую бы то
ни было связь со своими первоначальными источниками
(в период их возникновения существенно важными). По­
этому звук или ритмичность современной речи безразлич­
ны к семантике, хотя семантика ее далеко не безразлична
к звуку и ритму. Слова, скрепленные звуковыми повто­
рами, как мы уже говорили, получают, по сути дела, не
столько чисто звуковую, сколько прежде всего интонаци­
онную выделенность, подчеркивают особенную степень
важности их для высказывания, в свою, очередь ритмич­
ность точно так же представляет собой другой вид пов­
торности, на которую опирается слово в стихе, — она со­
ставляет то, что можно назвать мускулатурой слова, ту
его «зычность», «сжатость», «силу», «напряженность», о
которой говорят поэты, придает ему значимость, которая
не только усиливает его информативность, но и зачастую
вносит в нее новое значение. Когда Блок пишет:
Вдали, над пылью переулочной,-
Над скукой загородных дач,
Чуть золотится крендель булочной,
И раздается детский плач,—
то «крендель булочной» (в дореволюционное время на
вывесках булочных вывешивалось изображение большо­
го позолоченного кренделя) не указывает на то место,
где можно приобрести два фунта хлеба^ он входит в об­
60


щую систему характеристики пошлости, скуки, затхлости,
мещанства той атмосферы петербургского предместья, в
которой неожиданно возникает Незнакомка, то есть его
мнимая «информативность» заменяется другой, подлин­
ной, не имеющей ничего общего с бытовой.
Поэтому попытки искать в звуках слова особую поэти­
ческую выразительность, непосредственно передающую
то, о чем говорится в произведении, заранее обречены на
неудачу, так как звуковой состав слова исторически воз­
ник раньше, чем самые слова стихотворения, в которое
они впоследствии вошли. Это вовсе не мешает говорить о
большом значении, которое звук играет в общей системе
выразительности произведения, нельзя только прямоли­
нейно отождествлять ее с его содержанием (или, как ча­
сто говорят, что еще более неверно, с его «смыслом»). Об
этом мы будем говорить далее более подробно, сейчас
важно определить лишь принципиальную постановку во­
проса, чтобы показать, что без системного понимания его
он не может быть правильно решен.
Поучительна в этом отношении позиция Г. Гуковского.
Он пишет:
«Художественно и идейно ценное произведение не
включает в себя ничего лишнего, то есть ничего такого,
что не было бы необходимо для выражения его содержа­
ния, идеи, ничего, даже ни одного слова, ни одного звука.
Ясно, что если бы в текст такого произведения проникло
хотя бы что-нибудь ненужное для его смысла, автор вы­
бросил бы это ненужное, как чужеродный кусок, как
лишнее, как балласт....
Каждая деталь, каждая черта стиля, в пределе — каж­
дое слово подлинно художественного произведения нуж­
ны,... Самое звучание речи и многое, многое другое, все,
что есть в произведении...»2
Эта позиция, часто встречающаяся и до сих пор, пред­
полагает художественную осмысленность каждого звука
и каждого ритмосочетания в литературном тексте. Одна­
ко в свое время Л. Щерба выдвинул совсем иную точку
зрения (правда, не развив.ее), заметив, что.литератур­
ное произведение может содержать в себе «упаковочный»,
«безразличный материал»3, «пустые места», что вызвало
и критику. Но вопрос этот у него был поставлен в не­
сколько суженном плане — о «незнаменательных» словах,
между тем он гораздо шире и значительнее.
51


Писатель в выборе слов ограничен тем их резервуа­
ром, который ему предоставляет язык, создавший их за­
долго до его появления. Речь поэтому может идти только
об отборе их писателем, о выборе из заранее ограничен-.
ного материала. Между тем у нас анализ звука и ритма
(не говоря уже о слове) часто ведется так, как будто пе­
ред писателем находится ничем не ограниченное море
звуков и ритмов, из которых он в состоянии создать все,
что ему нужно, независимо от языка. На деле же самый
словарь языка, как и звуковой состав слов, из которых он-
состоит, как говорилось, дан писателю заранее (если он
не обращается к «заумному» языку, но тот понятен лишь,
ему самому, да и то далеко не всегда, как можно ду­
мать). Стало быть, если в нужном писателю слове име­
ются звуки лишние, скажем, для образования звукового
повтора, то он все равно должен включить их в свой текст
в пределах данного слова, хотя бы они представлялись
лишними с точки зрения данного повтора. Конечно, он мо­
жет заменить это слово другим, но язык не столь уж нуж­
дается в параллельных по значению словах, то есть в си­
нонимах.
В двухтомном «Словаре синонимов русского языка»
под редакцией А. П . Евгеньевой (1970—1971) мы нахо­
дим всего четыре с лишним тысячи слов, к которым даны
синонимы (по большей части по два — по три), возьмем
на круг по пять синонимов, предположим, что словарь мог
бы быть увеличен вдвое, и получим 40 000 синонимов на
многосоттысячный лексикон русского языка. Известна
детская песенка: «Каравай, каравай, Кого любишь, выби^
рай». Предположим, что поющие младенцы захотели бы
заменить слово «каравай», «Словарь синонимов» из все­
го безграничного моря слов русского языка предложил бы
им один синоним — «коврига» (в лучшем случае — бу­
ханку). И — все. Если бы в слове «каравай» нас что бы
то ни было не удовлетворяло, заменить его другим мы все
равно не могли бы: его нет в языке. «Как бедна у мира
слова мастерская! — справедливо говорил Владимир Ма­
яковский.— Подходящее
откуда взять?» Конечно,
это ни в коем случае не ограничивает нашего представле­
ния о звуковых находках поэта, не следует только при­
давать им всеобщее значение, полагать, что любое «зву­
чание речи» обязательно художественно осмыслено и что
в этом один из законов художественно-литературного


творчества. Возьмем как будто бесспорный пример — чет­
веростишие В. Хлебникова (поэта, обращавшегося и к
заумному языку):
«Мне много ль надо? Коврига хлеба
И капля молока,
Да это небо,
Да эти облака!»
(«Каменная баба»)
Превосходное четверостишие, и, в частности, явный
звуковой повтор — «капля молока». Но мог ли поэт вы­
брать эту каплю из ряда других слов? В «Словаре сино­
нимов» мы найдем лишь один — «частица». Совпадение
звуков у Хлебникова бесспорно, но выбора тут нет, этот
звуковой повтор — факт языка, поэт не мог бы его заме­
нить даже, если бы пытался найти другое объемное опре­
деление (ложка? чашка? рюмка? — другого «синонима»
для капли не найти). Такими «вынужденными», случай­
ными, обязательными звуковыми повторами насыщен
язык, и мы должны об этом помнить, чтобы не объяснять
художественными целями естественный факт жизни са­
мого языка. Он может быть простой случайностью, тогда
мы его просто не воспринимаем: в Москве живет более
тысячи Иванов Ивановичей Ивановых, вряд ли можно ду­
мать, что их называли, исходя из звуковых соответствий,
надо полагать, что здесь решали другие причины — се­
мейные традиции, мемориальные соображения и пр. Та­
кие же повторы могут возникнуть и в стихе, и поэт, воз­
можно, постарается их устранить.
Повтор может быть и совпадением, как у Хлебникова,
помочь строению фразы, и в этом случае органически вой­
дет в ее звуковой строй, наконец — и это в стихе наибо­
лее важное — мы увидим в нем наличие поиска звукового
повтора, когда взаимосодействие компонентов вырази­
тельной экспрессивности системы речи потребует о.т него
особой «зычности», особой экспрессии выражения. В этом
случае перед нами будет уже не случайность, не совпаде­
ние, а выбор, отбор, поиск. Конечно, и он осуществим в
пределах возможностей языка. Даже наличие синонимов
еще не дает в этом отношении полной свободы. Е. Тара­
сов приводит очень поучительный пример того, что сино­
нимы отнюдь не самостоятельны, а зависят от общих
норм речи: к слову «лицо» возможны синонимы «облик»,
§8


«лик», «физиономия», «морда», «харя», «рыло», «пя­
так»,— очевидно, в какой мере их выбор обусловлен ти­
пом речи, в которую они включены4.
Мы можем с уверенностью сказать, что звуковой пов­
тор художественно мотивирован, выбран поэтом, тогда,
например, когда найдем у него варианты или возмож­
ные для него замены, либо если он в особенности непо­
средственно связан с текстом, так что поиски синонима
излишни. Когда Пушкин писал «шипенье пенистых бока­
лов», то мог с легкостью найти замены для эпитета —
«поднятых», «налитых», «искристых» и т. д ., — но очевид­
ность преимущества сделанного им выбора не требует
доказательств. Следует, кстати, заметить, что черновики
Пушкина с наглядностью показывают, в какой мере по­
следовательно и настойчиво перебирал он возможные ва­
рианты строк, отыскивая наиболее завершенную.
Распространенные у нас анализы звуковой стороны
текста обычно строятся на приписывании звукам того са­
мого значения, которое заключено в самом тексте, хотя
те же звуки в других текстах никак этого значения обна­
ружить не могут. Мы можем согласиться, предположим,
с тем, что звуки «п» передают трудность пути раба в «Ан­
чаре» («послушно в путь потек»), но в строке «пора, перо
покоя просит» нет ни пути, ни раба, но то же «п» налицо.
При этом для такого анализа стихи берутся выборочно,
то есть в тех случаях, когда можно уловить основу для
их тавтологического сближения, но если произвести
сколько-нибудь обширное обследование такого рода яко­
бы значимых повторов, то при наличии крайне ограни­
ченного числа фонем в языке (в русском — 41) и практи­
чески бесконечного числа слов в нем повторения одинако­
вых звуков в самых различных по значению словах иск­
лючат всякую возможность приписывания им автономно­
го художественного значения, только взаимосодействие
всех компонентов речи может объяснить в. каждом дан­
ном случае в определенном тексте ее звуковую организа­
цию.
Однако и при наличии ощутимого звукового повтора
в него, как правило, входят не все звуки слова («пра­
вил»—«заставил»: первые звуки не входят в повтор,
лишние). Естественно, может возникнуть сомнение: си­
стема или любая подсистема может представиться как со­
четание системных и несистемных компонентов, то есть
54


поставить, так сказать, под удар самое понятие системы.
Но в учении П. Анохина о функциональных системах это
сомнение предусмотрено. «Компонент, — говорит он, —
при своем вхождении в систему должен немедленно иск­
лючить все те степени своей свободы, которые мешают
или не помогают получению результата данной систе­
мы»5, в данном случае — рифмы, мы их уже не включаем
в поле своего восприятия, они не включены уже в словес­
ную систему текста. В XIX веке русская рифма, как пра­
вило, была точной, в наше время ее границы раздвину­
лись, для нас достаточно лишь приблизительное созвучие
(«рабочий» — «прочный»), остальные звуки теряют свои
избыточные степени свободы, для возникновения рифмы
их теперь нам нужно меньше, чем в XIX веке, а для воз­
никновения слова они сохраняют свое значение.
В поисках звуковой изобразительности слова («п»
приравнивается к представлению о пути) на самом деле
рассматриваются те звуки, которые по отношению к
изображению того или иного явления представляют из­
быточные степени свободы звуковой организации («Пир
Петра Первого» не требует «п» для своего изображения,
это случайное повторение звуков, объясняемое, как гово­
рилось, малым, количеством фонем при огромном количе­
стве слов в языке, это избыточные степени свободы звука
в данном контексте). В этом не только теоретически, но и
практически убеждает изучение работы писателя над ва­
риантами рукописей, его черновики. Обычно черновики
рассматриваются в плане творческой истории произведе­
ния, между тем они представляют и самостоятельный ин­
терес при массовом их рассмотрении, так как позволяют
судить об отношении писателя к различным сторонам
слова вообще, поскольку в них идет отбор нужных писа­
телю сторон слова, и, кроме того, могут появиться на­
броски самих по себе значительных тем, впоследствии не
развитых вследствие изменения замысла.
Печальным примером невнимания к вариантам и чер­
новикам может служить «Словарь языка Пушкина», где
они не были привлечены к рассмотрению. Когда — с опоз­
данием— они были рассмотрены, в них было найдено
более 1600 новых слов. Этот дополнительный пятый том
по совершенно непонятным причинам еще не издан, тем
самым все издание в известной мере поставлено под сом­
нение: мы сейчас, при наличии «Словаря языка Пушки­
55


на», не можем уже с достоверностью судить, известно бы­
ло ему то или иное слово или нет, — 1600 из его слов не
учтены, не говоря уже о его словоупотреблении и пр.!
Достаточно обратиться к ряду примеров, говорящих о
том, какое количественное место занимают варианты в
работе писателя. У Пушкина в «Борисе Годунове» на
1500 с лишним строк приходится более 700 вариантов, в
«Графе Нулине» на 370 строк вариантов — 356, в «Евге­
нии Онегине» на 5000 с лишним строк вариантов более
6000, в «Путешествии» Онегина их еще больше (более ты­
сячи на 250 строк текста). Понятно, что многие строки
совпадают или повторяются почти целиком, но самое ко­
личество новых слов сравнительно со «Словарем языка
Пушкина», о чем уже говорилось выше, свидетельствует
о том, что варианты позволяют многое увидеть в отноше­
нии писателя к слову. Шесть поэм Пушкина сопровожда­
ет более 300 страниц вариантов, при тех же оговорках,
очевидно, какой значимый материал в них содержится.
Конечно, это отнюдь не исключительная, только Пушкину
присущая особенность. На две с лишним тысячи строк
«Горя от ума» у Грибоедова около тысячи вариантов.
•Строки из «Евгения Онегина»:
Они дорогой самой краткой
Летят домой во весь опор —
содержали 13 вариантов (до четырнадцатого, оконча­
тельного). У Маяковского в поэме «Владимир Ильич Ле­
нин» 750 строк (мы считаем рифмованные строки, по­
скольку сравниваем со строками других поэтов) и более
400 вариантов. По данным В. Орлова, у М. Цветаевой не­
которые строки даны в 10, 20, 40 вариантах, а в одном
случае даже в 80. В статье «Как делать стихи?» Маяков­
ский привел 12 вариантов одной строки из стихотворения
«Сергею Есенину», а вспоминая строки: «В этой жизни
помереть не трудно, Сделать жизнь значительно труд­
ней», добавил: «Я не записывал этих строк, а делал их
наизусть (как раньше все и как теперь большинство из
моих ударных стихотворений).
Поэтому не представляется возможным учесть коли­
чество переработок; во всяком случае, вариантов этих
двух строк было не менее 50—60»6.
Нужно при этом иметь в виду, что далеко не все ва­
рианты доходят от чернильницы до бумаги, по дороге
86


заменяясь новыми или вообще отпадая, не всё поэты
записывают варианты, как Маяковский, вышагивавший
их по улицам и перебиравший в вагоне трамвая. Если
Пушкин «в своих черновиках записывал строки и отдель­
ные слова в той последовательности, в какой они прихо­
дили ему в голову»7, по словам С. Бонди, то многие, как,
например, Тютчев, записывали их уже завершенные. Са­
мая сохранность вариантов зависит от случайностей.
«Лермонтов отдал бабам читать своего «Демона», из ко­
торого хотел напечатать отрывки, и бабы, черт знает ку­
да, дели его, а у него уж, разумеется, нет чернового;
таков мальчик уродился»8, — писал А . Краевский Н. Па­
наеву 10 октября 1839 года. Получив согласие ряда .со­
временных поэтов ознакомить меня с вариантами их про­
изведений, я далеко не всегда мог это сделать: варианты
не сохранились. Но при всех этих очевидных трудностях
изучение вариантов может многое дать для понимания
самого хода творческого процесса — характера отбора
слова и его соотнесения с другими.
Следует при этом иметь в виду, что работа над вари­
антами осуществима и в стихе, и в прозе. «Одну фразу пе­
ределывает по несколько раз — то так, то иначе, то опять
так, и так без конца»9, — вспоминала Т. Л. Сухотина -Тол­
стая о работе Л. Толстого; известен пример с двадцатью
вариантами описания Катюши Масловой в «Воскресе­
нии». Чехов писал: «Рукописи всех настоящих мастеров
испачканы, перечеркнуты вдоль и поперек, потерты и по­
крыты латками, в свою очередь перечеркнутыми»10.
«Нужно писать на черно... Второй раз переписывать .. .
Третий раз переписывать»11, — писал Л . Толстой в «Днев­
нике» 8 января 1854 года. И в письме к Ф. А. Желтову:
«Надо, главное, не торопиться писать, не скучать поправ­
лять, переделывать, десять, двадцать раз одно и то же»12.
И в письме к В. Г. Черткову: «...чтобы из 1000 мыслей из­
биралась одна, и потом эта одна мысль из 1000 мест, в
которые она может быть помещена, находила бы, нако­
нец, одно свойственное ей место»13. Вот почему, по воспо­
минаниям Н. Страхова, Л. Толстой «твердо отстаивал ма­
лейшее свое выражение... Он обдумывает каждое свое
слово, каждый оборот речи не хуже самого щепетильно­
го стихотворца» 14.
Значение варианта очевидно для всех родов литера­
турного творчества — и поэзии, и драмы, и прозы. В сти-
57


Хё, благодаря его тенденций к симметричности, благода­
ря относительной краткости его сравнительно с другими
видами речи, в некоторых отношениях мотивировки выбо­
ра слова прочерчиваются резче, четче могут быть соотне­
сены между собой, но характер этой работы принципи­
ально однороден.
Слово сочетает в себе самые различные оттенки речи,
начиная со звуковых, одновременно оно является, так
сказать, участником ритмической и интонационно-син­
таксической организации речи, выступает как носитель
ее метафорического строя, отражает ее смысловые, пси­
хологические, характерологические особенности и тем са­
мым уже включается в ее тематическую в широком смыс­
ле этого слова структуру. Вот почему так называемый
уровневый анализ (который якобы призван заменить ус­
таревшее понимание единства содержания и формы) на
самом деле разрывает живую органическую связь в сло­
ве всех этих его сторон, которую можно понять, только
изучая слово в его художественном контексте.
Принцип окказиональности является совершенно неиз­
бежным в изучении словаря писателя, полисемантич­
ность, в принципе (как потенция) присущая живому сло­
ву, распространяется на все его особенности, окказио­
нальны и его звук, и его ритм, и другие стороны. Вот по­
чему принцип частотности, который лежит в основе не
только словарей, но и вообще близких к ним «уровневых»
подсчетов ритмики, рифм и прочих особенностей стиха,
сам по себе небесполезный в некоторых частных отноше­
ниях (главным образом «фоновых», отмечающих обще­
языковые тенденции, языковой фон), становится вред­
ным при попытках придать ему «автономный» характер,
претендующий на осмысление их самостоятельного, изо­
лированного от других сторон слова значения и разви­
тия. Практически, таким образом, можно думать, что на
самом деле варианты в творческом процессе играют даже
большую роль, чем позволяют судить об этом сохранив­
шиеся черновики.
С. Бонди справедливо писал: «Читая рукопись в той
последовательности, в какой она писалась, мы как бы
ступаем по следам творившего поэта, двигаемся по тече­
нию его мыслей и, таким образом, до некоторой (правда,
несоизмеримо малой!) степени наталкиваемся на те же
ассоциации, которые у него возникали»15. Однако эту
58


Вёрйуіо мысль следует очень существенно расширить.
Рассматривая варианты в плане творческой истории про­
изведения, мы, естественно, находимся в круге тех моти­
вировок, которые определяются именно данным текстом.
Но, изучая их, так сказать, в их массе, мы получим воз­
можность уловить в них более общие закономерности,
определяющие отношение поэта вообще к слову и раз­
личным сторонам словесной организации текста, другими
словами — подойти к проблеме выбора их автором, уло­
вить, чем он руководствуется, отказываясь от данного
слова и заменяя его другим: ритмическими его особенно­
стями, звуковыми, интонационно-синтаксическими, смыс­
ловыми соотношениями (прямыми или ассоциативными)
и т. д . Располагая большим количеством этих вариантов
(в пределах нескольких тысяч строк различных авто­
ров), мы можем заметить некоторые доминанты выбора,
известную иерархию тех или иных сторон слова, которые
поэт предпочитает. Сравнивая варианты различных про­
изведений ряда поэтов, мы сможем наметить и индиви­
дуальные особенности этого выбора, и сходства между
ними, свидетельствующие о некоторых общих закономер­
ностях творческого процесса применительно к слову и его
смысловому, звуковому, ритмическому ит. д ., так сказать,
содержанию, заметим также, что изучение вариантов
расширит наше представление и о словаре поэта.
Слово взаимосодействует с различными, точнее — со
всеми сторонами художественного текста, «слова состав­
ляют стих»16, — было сказано Пушкиным. Звук, ритм,
интонация, метафоричность, ассоциативность, короче, все
смысловые оттенки речи — все это в тексте выступает как
слово и через слово в единстве, в органической связи и
взаимосодействии. С другой стороны, слово неразрывно
связано с развитием произведения в целом, с движением
характеров, в том числе и лирического героя, разнообра­
зием ситуаций, мотивирующих состояния характеров и,
стало быть, влияющих на их язык и т.. д.
Обращаясь к вариантам, мы и находим в них возмож­
ность увидеть в характере их отбора ту внутреннюю ло­
гику в отношении поэта к самым различным сторонам
стихотворной речи, которая их между собой связывает.
Мы получаем возможность рассматривать их не в отдель­
ности, в том нивелированном состоянии, в которое их при­
водит уровневое, частотное изучение, а в их живой связи,
59


придающей им реальный художественный сМьісл Ё поэ­
тической системе стиха. Слово во всех его сторонах, ко­
торые мы выше характеризовали, есть слово, находящее­
ся в индивидуальной связи со словесной системой данно­
го произведения в целом, это слово, которое можно наз­
вать «связанным словом», точнее — системным словом, а
не существующим само по себе, как в словаре. Даже на­
рушение этой связи может придавать ему особенную
окраску, то есть заставлять ощутить и систему, и то, что
она в данном случае нарушена. В этом, скажем, значение
прозаизма в тексте. «Извольте мне простить ненужный
прозаизм» Пушкина («Осень») говорит о наличии и опре­
деленной словесной системы, и о нарушении ее, заявляю­
щем о себе как о появлении признаков системы более ши­
рокой, как о новой черте характера повествователя.
В варианте мы можем наблюдать, как определенное
слово в строке определенного, конкретного текста заме­
няется другим (или последовательно — несколькими), не
меняющим общей системной связи слов в данном кон­
тексте, но уточняющим, улучшающим, углубляющим эту
связь. Замена показывает нам, что в слове не удовлетво­
ряет автора, какие новые оттенки он вводит к текст, что
для него наиболее существенно из тех многочисленных
мотивировок, которые, как раньше уже говорилось, могут
связывать слова в контексте и определять в каждом дан­
ном случае принцип замены. При большом количестве
изученных в этом направлении вариантов мы получаем
возможность надеяться на то, что в их смене обнаружат­
ся те или иные ощутимые закономерности, сказывающие­
ся на характере отбора и замены вариантов, показываю­
щие, что в них более существенно и что менее существен­
но для автора, безотносительно к вкусам и пристрастиям
исследователя. При этом, рассматривая их в конкретной
связи со всеми особенностями словесной системы данного
текста, мы вслед за тем получаем возможность выйти за
пределы данного текста, то есть соотносить между собой
те мотивировки, которые мы сможем уловить в ряде текс­
тов, другими словами — говорить уже о закономерностях
творческого процесса в целом.
Обращение к вариантам вводит новый, до сих пор не
привлекавшийся материал для изучения художественно­
го творчества, который позволяет нам подойти к его ха­
рактеристике не в умозрительном плане, толкуя уже го­
60


товый текст, выделяя в неіи те или иные черты на основе
той или иной субъективной концепции творческого про­
цесса, но наблюдая то, что дано нам самим поэтом, про­
слеживая те изменения слова, которые производил он
сам, учитывая закономерности, которые обнаруживаются
в процессе его работы над рядом произведений, сопо­
ставляя эти закономерности с опытом других поэтов.
Отсюда и к понятию «стиховности» слова мы можем
подойти на основе этого нового материала, в надежде, что
этот материал поможет нам проследить те системные свя­
зи между различными сторонами работы поэта над сло­
вом, которые помогут понять системность стихотворной
речи хотя бы и в некоторых лишь ее чертах, подойти к
вопросу о том, что же делает стих стихом, какие его сто­
роны обладают прежде всего стихообразующей функцией.
В последнее время чрезвычайно обострился интерес к
звуковой стороне поэтической речи, наметилось стремле­
ние именно в звуке увидеть основу стихотворной речи,
выдвинулись понятия «звукового образа», «музыкально­
го образа», «мыслезвука» и другие, минующие смысло­
вую сторону слова, приписывающие его звучанию непо­
средственно изобразительное значение и смысловое зна­
чение, идущие к содержанию «напрямик» от слова, внеси­
стемно. «В некоторых случаях, — говорит, например,
Е. Невзглядова, — звуковой повтор отчетливо выражает
(«изображает») смысл тех слов, в составе которых он
звучит». И далее: «...звуковой повтор.. . выступает в каче­
стве самостоятельного носителя смысла» 17.
Из утверждения семантической значимости звуковых
повторов исходит Г. В . Расторгуева . «В системе поэтиче­
ского текста звуковые повторы могут стать музыкаль­
ным образом, представляющим собой сопряжение слов-
понятий по звуковому сходству, ведущему к расширению
смыслового объема каждого из сопряженных слов». Ес­
ли же звуков недостает, исследователь считает себя
вправе их добавить. Так, анализируя стихотворение Ах­
матовой «Какие странные слова», можно, по ее словам,
выдвинуть «предположение, что «стра» возникло вследст­
вие ассоциации со словом страдание»18, которого в тек­
сте нет! Решающее значение наряду с ритмом придает
звуку Д. Благой: «Важнейшим элементом музыкальной
стихии поэзии является само звучание слов»19, в «мысле-
звуках» он видит основу «таинства» поэзии»20. «Мысле-
61


зйукіі», — говорит он, — вообще
составляют подлинный
материал истинной поэзии» 21, рассматривает ряд стихов
Пушкина с этой точки зрения («Анчар», «Станцы», «Бро­
жу ли я вдоль улиц шумных» и др.), подчеркивая, напри­
мер, в «Станцах» роль «трагического ЖУ»22. Правда, в
некоторых примерах «ж» следует произносить как «ш»:
«кто ж из нас», «дома меж»23, но накопление «жу» несом­
ненно. Но ведь оно входит в самые различные контексты.
Об этом справедливо говорит и сам исследователь: «Сгу­
щение тех или иных звуков, в данном случае У и Ж, само
по себе — вне соответствующего смыслового ряда — еще
ничего для восприятия поэзии как «союза» звуков, чувств
и дум не дает... У Пушкина можно найти очень много са­
мых разнообразных примеров такого сгущения, создаю­
щих и самый же различный эстетический эффект»24.
В самом деле, наряду с «трагическим ЖУ» мы можем
прочесть, например, в седьмой главе «Евгения Онегина»
строки: «...Воды струились тихо. Жук жужжал», явно
далекие от трагизма. Эта оговорка - должна была бы при­
вести к весьма существенным выводам, но «в конечном
итоге работы о «мы'слезвуках» как «подлинном материа­
ле истинной поэзии» она не участвует, и звуку «У» при­
писывается самостоятельное смысловое значение: «Пов­
торение У в глаголах повышает ощущение продолжаемо­
сти, длительности обозначаемого ими действия»25.
Таким образом, от слова как бы отнимается часть его
содержательного,значения и передается непосредствен­
но звуку, что, как и в других ранее рассмотренных нами
случаях, можно определить как процесс девальвации по­
этического слова, заменяемого то семантикой ритма как
такового, то семантикой звука.
Нельзя не заметить здесь известной связи с отноше­
нием к слову у некоторых современных поэтов в их дале­
ко идущих поисках ассоциативности как основы работы
над словом. Это в особенности обнаруживается в работе
переводчиков, где мы располагаем объективно данной
нам словесной системой переводимого подлинника и его
интерпретацией в тексте, предлагаемом переводчиком.
Чрезвычайно поучительный пример этого дан в статье
А. Абуашвили «Критерий объективен». Автор сравнива­
ет текст стихотворения Г. Табидзе «Мери» (1915) и пере­
вод Б. Ахмадулиной26. Ограничимся сопоставлением пер­
вых строф:
62


Ты венчалась в ту ночь, Мери!
Мери, в ту ночь этих глаз умирание,
Милого неба блеск и цвет
Были скорбными, словно осень!
(Оригинал)
Венчалась Мери в ночь дождей,
И в ночь дождей я проклял Мери.
Не мог я отворить дверей,
Восставших между мной и ей,
И я поцеловал те двери.
(Перевод)
Повтор оригинала (Мери, Мери) воспроизводится как по­
втор слова «дождей» (звуковой повтор сам по себе уже,
очевидно, оправдан, хотя между Мери и дождем связи
нет). Далее в переводе осень заменяется декабрем, траур
становится «трауром безобразным», появляется четверо­
стишие, вообще принадлежащее только- переводчику, и
лицо любимой девушки сравнивается в нем с крыльцом
и т. д. Короче, слово для переводчика не является обяза­
тельным, перевод девальвирует текст, он прямо ориенти­
рован на семантику звука, ритма, ассоциации, но не на
семантику слова. Поучительно при этом, что «Мери», са­
мое известное стихотворение поэта, «двадцать лет назад
читатель однотомника «Стихотворения и поэмы» Галак­
тиона Табидзе (М., 1958) мог прочесть... в переводе Бори­
са Брика», по словам А. Абуашвили «неизмеримо превос­
ходящем ахмадулинский»27. Другими словами, перевод
Б. Ахмадулиной исходил из утверждения ее отношения к
слову, то есть был выражением только вкуса переводчи­
ка, а не автора. Десемантизация слова, таким образом,
может иметь место не только в теории, но и в практике
нашей поэзии.
Интерпретация звука как смысла в теоретических ра­
ботах опирается на рассмотрение уже завершенного поэ­
тического текста. Если и привлекаются звуковые особен­
ности вариантов текста, то для характеристики завер­
шенного текста Пушкина. Аргументация строится лишь
на анализе отдельных стихотворных примеров, в ней не
дано теоретического обоснования выдвинутых положений.
Мы вправе поэтому исходить пока точно так же из общих
соображений умозрительного характера о роли звука в
стихотворном тексте и прежде всего из того отношения
слова и звука, которое можно наблюдать непосредственно
63


в развитии языка. Правда, нё всё принимают положение
о единстве стиха и языка. «Как бы упорно,— пишет Ири­
на Роднянская,— мы ни утверждали: «В стихе нет ничего,
чего бы не было в языке...», роль метра этим не объяс­
нишь» 28. Речь, однако, идет о том, что в языке нам даны
в первичной форме, так сказать, стихообразующие эле­
менты, включая сюда и ритмичность, в некоторых слу­
чаях, но далеко не всегда становящуюся метричностью в
русском стихе, где ритм прежде всего определяется теми
или иными соотношениями ударных и неударных слогов,
он в конечном счете обусловлен наличием в самом языке
более или менее однородных сочетаний таких слогов,
дающих основу для развития двусложных и трехслож­
ных размеров. К. Тарановский произвел подсчет 3-х, 4-х
и 5-стопных ямбов и хореев в «Дубровском» Пушкина,
«случайно» возникающих в прозе29. На 150 000 (пример­
но) знаков текста таких случайных (включенных в про­
зу) строк оказалось около двух тысяч, примерно —15
тысяч знаков, то есть около десяти процентов всего тек­
ста. Сравнительно часто эти случайные строки встреча­
ются по две, а иногда даже и по три и по четыре. В «Дуб­
ровском», например, читаем: «одетые по запоздалой мо­
де//, в поношенных и дорогих нарядах//, все в жемчугах
и бриллиантах»//, или: «все встали и пошли// в гостиную,
где ожидал их кофей, карты// и продолжение попойки,//
столь славно начатой в столовой»// (знак // означает
паузу, конец строки). И это характерно не только для
художественной прозы. Многие имена и фамилии дают
потенциально метрические сочетания ударных и безудар­
ных слогов, если их повторить, они совпадают с теми или
иными по размеру стихотворными строками: «Леонид Ти­
мофеев»— двустопный анапест, «Леонид Иваныч Тимо­
феев» — пятистопный хорей, «Венера Милосская» — или
«Ирина Роднянская» — редкий двустопный амфибра­
хий,— вспомним у Пушкина:
Не розу пафосскую,
Росой оживленную,
Я ныне пою,
Не розу феосскую,
Вином окропленную,
Стихами хвалю;
Но розу счастливую,
На персях увядшую
Элизы моей...
64


Ритмическая организация в ее первичной форме пред­
ставляет собой несомненное явление любого типа речи,
которое в связи с другими (синтагматическое строение,
паузирование, синтаксические параллелизмы — напри­
мер, глаголы в конце фразы в ранней прозе, звуковые
повторы и пр.) составляет основу для развития стиха, в
процессе этого становления нащупывающего в некоторых
случаях метрическую схему (ритм — так сказать, отец
метра). Б . Томашевский исходил в понимании сущности
стиха из положения о его языковой основе («Ритм сти­
ха,— писал он,'— строится на природе самого языкового
материала и мобилизует именно его выразительные свой­
ства»30). В свое время я высказал мысль, что «нет ничего
в стихе, чего бы не было в языке»31. Б . Томашевский ее
поддержал, но с существенной оговоркой, заметив, что
хотя в стихе нет ничего, чего бы не было в языке, однако
«самого явления стиха» в языке все же нет32. Сейчас
этот спор (хотя и не имевший в своей основе принципи­
ального значения), вероятно, мог бы быть решен благо­
даря чисто терминологическому уточнению: сказав, что
стих — это одно из функциональных проявлений языка,
одна из подсистем в общей макросистеме метаязыка, мы
устранили бы самую основу спора, согласившись по са­
мому существу вопроса, да и сам Б. Томашевский позд­
нее считал, что строгой пограничной зоны между стихом
и нестихом установить нельзя. Выше мы уже об этом го­
ворили, здесь можно добавить к этой аргументации ука­
зание на такие первичные формы возникающей стиховой
организации в самом языке, как поговорки, пословицы,
прибаутки, загадки, присказки и пр., которые создают в
речи такую насыщенную стиховую среду, что в ней уже
намечается самое возникновение стихотворной речи. Та­
кие обороты, как «Тише едешь — дальше будешь» или
«Был бы бык, а мясо будет», легко войдут и в стиховую,
и в прозаическую среду в зависимости от ее характера,
вживутся и в ту, и в другую выразительную систему.
«Еду, еду — следу нету, Режу, режу — крови нету» в сти­
хе прозвучит как стих, хотя им, строго говоря, еще не
является, но это все-таки уже и не проза. «В синем небе
звезды блещут, В синем море волны хлещут» (Пушкин)
вберут в себя эти строки как стихи, а в живой речи они
могут звучать и обособленно. Здесь нет строгой грани,
кроме общего характера выразительности, экспрессивно­
3 Л. Тимофеев
65


сти речи, дело решает не ритм сам по себе, а вся речевая
структура, в которую эти строки входят и в которой они
обретают свою речевую выразительную тональность.
-П о э т о му стих все же существует в языке потенциально,
как возможность, развитие которой, усиливая, так ска­
зать, педалируя его свойства, подчеркивая их «зычность»,
превращает его в стих, а звук или метр, взятые сами по
себе, внесистемно, этой возможности не имеют. Нагляд­
ный пример — тысячи омонимов, существующих в языке,
в которых одни и те же звуки связаны с совершенно раз­
личными смысловыми значениями слов (конек, коса, пол­
ка, норка, ток, шип, операция, налет, ключ и т. д.) . Даль
дает восемнадцать значений слова «баран», обозначаю­
щего пень, вагу, вьюшку, рукомойник и т. д ., и
пятнад­
цать производных от него (баранка, бараночник и т. д.),
что с очевидностью свидетельствует о безразличном от­
ношении смысла слова к звуку, вытекающем из отноше­
ния количества звуков к количеству слов в языке.
Связь звука и слова может быть лишь частным случа­
ем и имеет более сложный характер, чем он представля­
ется в таких определениях, как «музыкальный образ»,
«мыслезвук» и пр. Слово «острый» дает более 20 значе­
ний: «острый нож», «острый нос», «острый вкус» и пр.
Поучительным примером являются уже упоминавшиеся
пословицы, поговорки, загадки, прибаутки и пр. В них
очевидно значение звука, так же как и ритма, придающих
им особенную выразительность33. Правда, как говори­
лось, наличие в них стихотворности как таковой во мно­
гом зависит от контекста. Об этом справедливо говорит
С. Лазутин: «Пословицы употребляются в живой разго­
ворной прозаической речи. Многие из них представляют
собой образцы именно разговорной прозы. Что же каса­
ется стихотворных пословиц, то и они несут на себе пе­
чать прозаического контекста, в котором они употребля­
ются. В пословицах мы находим все элементы стихотвор­
ной речи. Но их стихотворность как бы размывается под
влиянием прозаического контекста. Поэтому одни посло­
вицы имеют все признаки стихотворной речи, другие —
только некоторые из этих признаков: соблюдается, на­
пример, размер, но нет в пословице рифмы и наоборот;
один член пословицы может быть организован стихо-
творно, а другой — прозаически . Все это создает условия,
при которых пословицы совершенно органически исполь­
66


ЗуЮтсЯ в разговорной речи: и выделяются йз неё, и в то
же время не выглядят в ней каким-то инородным те­
лом»34. Лишь «более одной трети подлинно народных за­
гадок имеет совершенно определенное прозаическое
строение»35. Очевидно, и здесь перед нами налицо и
взаимодействие слова и звука, но в то же время отнюдь
не прямолинейно смысловое, а имеющее более широкое
и гибкое выразительное значение.
Характерно возникновение в языке такого своеобраз­
ного явления, как «слова-близнецы» (или «райм-вор-
терс»), в которых первое слово обычно повторяется во
втором, несколько видоизмененном в звуковом отноше­
нии: колотили-молотили, чтей-грамотей, шиворот-навы­
ворот, метен-скребен, молодежь-холостежь, жарено-варе­
но, пикулька-свистулька (все эти примеры взяты из од­
ной повести «Живи и помни» В. Распутина); таких
примеров в языке очень много, чаще всего такого рода
образования имеют иронический оттенок, выразительное
их значение несомненно, но оно возникает не на основе
прямолинейного соотношения звука и смысла, и уж тем
более не имеет оно непосредственного изобразительного
характера. Однако у.нас часто переносят смысл слова на
звуки, с которыми оно связано, и вслед за тем объясняют
смысл слова этими же звуками. Поэтому Л. Гроссман в
свое время при помощи звуков «П» и «Т» находил соот­
ветствие строкам: «Да пьяный топот трепака Перед по­
рогом кабака», слыша в них «тяжелый, грузный, пьяный
пляс... по утоптанной пыли»36. Но у нас нет возможности
объективно показать связь именно этих звуков именно с
этими словами, а объяснение «после этого — значит
вследствие этого» не опирается на законы логики. К . Ван-
шенкин только тогда заметил звуковой повтор в своих
строчках: «И под гром прикладов и ботинок Сменит­
ся наряд у проходной», появившийся, как он пишет,
«без моего желания»37, когда на это обратили его вни­
мание,.
Повторение звуков есть прежде всего факт языка,
становится ли оно звуковым повтором или нет, это зави­
сит уже от поэтического текста в целом. Во всяком слу­
чае, движению смысла в нем звуковой повтор сопутству­
ет далеко не всегда, он не имеет, так сказать, конструк­
тивного значения, не обязателен. В четверостишии
А. Блока:
3*
67


Под насыпью, во рву некошенном,
Лежит и смотрит, как живая,
В цветном платке, на косы брошенном^
Красивая и молодая,—
мы не найдем ощутимых звуковых повторов (если не счи­
тать повторений на «к»: ко-ка -ке -ко -кра,— но это не зна­
чит, что стихотворению не хватает звуковой выразитель­
ности). В первой строфе «Незнакомки» мы найдем повто­
рение: «р»: «ра-ре -ра -ря -ра-ор», но вряд ли в их наличии
выражается стремление поэта найти в этих повторениях
особое средство достижения звукосмысловой вырази­
тельности, вероятнее всего, перед нами звуковой повтор,
возникший как явление языка, т. е . случайный, а не за­
кономерный. Избыточный звук идет за смыслом, а не
рождает смысл.
Поучительны советы Пушкина Вяземскому по поводу
его стихотворения «Нарвский водопад». О строке «Сер­
дитой влаги властелин» Пушкин говорит: «Вла Вла зву­
ки музыкальные, но можно ли, напр., сказать
о молнии
властительница небесного огня? Водопад сам состоит из
влаги, как молния сама огонь. Перемени как -нибудь, ва­
ляй его с каких-нибудь стремнин, вершин и тому подоб­
ное»38. Смысловое несоответствие лишает основы звуко­
вой повтор, то есть не устанавливает между смыслом и
звуком, так сказать, определенное иерархическое отно­
шение причины и следствия.
Примечательно, что Вяземский по-своему внял совету
Пушкина и в последующей работе над «Нарвским водо­
падом» резче, определеннее выразил смысл, содержание
этого стихотворения. «Этот весь водопад,— пояснял он
свой замысел в письме к Пушкину,— не
что иное, как
человек, взбитый внезапною страстию»39. Человек, по
мысли Вяземского, воплощение «противоречия природы»,
«создание тайной бури»; он и «святилище души», и «иг­
ралище глухой войны» страстей. Его бытие — «бой»,
«война», «борьба» тех сил, которые «терзают лоно». Це­
лостность человека =—в его предельно драматической
противоречивости. Эта мысль обрела внятное выражение
в окончательной редакции той строки, о которой говорил
Пушкин. Сохранив звучание «вла вла», и, вероятно, не­
вольное, в качестве звукового повтора, и необходимое
для мысли поэта («влага» в этом контексте означает
страсть), он отчетливей, чем в ранней редакции («Сер­
68


дитой влаги властелин»), выразил образ неукротимой
противоречивости бытия человека — «Мятежной влаги
властелин!». Известно суждение Вяземского, высказанное
им много лет спустя после «Нарвского водопада» (1825).
Из этого признания очевидно, что выражение поэтиче­
ской мысли было основой его работы над стихом. «Стран­
ное дело: очень люблю и высоко ценю певучесть чужих
стихов, а сам в стихах своих нисколько не гонюсь за этою
певучестью. Никогда не пожертвую звуку мыслью моею .
В стихе моем хочу сказать то, что сказать хочу...»40.
В окончательной редакции «Нарвского водопада» поэт и
стремился яснее высказать то, что хотел сказать. Поэто-
му-то изобразительный повтор «вла вла» и утратил свое
первоначальное, самодовлеющее значение.
Характерно, что М. Цветаева, в творчестве которой
звуковая сторона слова имеет особенное значение, в стро­
ке «Разбили нас — как колоду карт» отмечает «несоот­
ветствие образа: двух нельзя разбить, как колоду, коло­
да— множество, даже зрительно: карты летят!..»41
В строке «Ты им доволен ли, взыскательный худож­
ник» («Поэту») Пушкин первоначальный эпитет «божест­
венный» заменяет на «увенчанный», затем на «разборчи­
вый» и, наконец, находит «взыскательный», свободно че­
редуя самые различные звуки: то есть строит строку не
на звуковой основе, а в начале строки меняет «Доволен
ли им ты» на «Ты им доволен ли»42, сохраняя те же зву­
ки, то есть исходит в перестановке из соображений уже
не звуковых, но, очевидно, значимых для организации
строки.
Мы могли видеть, что соотношение смысла и звука в
языке дает очень различные формы, начиная с их полно­
го несовпадения, как в случае омонимов, и кончая их
тесным сплетением, как в словах-близнецах, сочетание
которых не могло бы и возникнуть без наличия звукового
повтора. Столь же различно и соотношение звука и смыс­
ла. В пословицах, загадках и близких им формах мы на­
блюдаем большое количество звуковых повторов, но ус­
тановить, связь между их смыслом и звуковой организа­
цией в них, несомненно, трудно: «Тише едешь — дальше
будешь» не дает оснований видеть в повторении «ш»
«т-д» какое-либо соответствие, например, движению.
В примерах толкования близости слова и звука («п» и
«путь в пустыне», «т» и «топот трепака» и пр.) мы стоим
69


перед опасностью своего рода мнимой «обратной связи»,
то есть перенесения на звук смысла слова и вслед за тем
объяснения смысла слова тем же самым звуком, значе­
ние которого почерпнуто из того же самого слова.
В последнее время появление так называемых частот­
ных словарей писателей свидетельствует, казалось бы, о
восстановлении авторитета слова, являющегося в такого
рода словарях основным предметом внимания. Однако
(оставляя в стороне, естественно, значение таких слова­
рей с чисто лингвистической точки зрения) применитель­
но к поэтике вообще и в частности к изучению стихотвор­
ной речи частотный словарь на деле отдаляет нас, а не
приближает к пониманию роли слова в художественном
тексте. Словарь такого рода, естественно, делится на две
неравные части: к первой относятся слова, повторяющие­
ся многократно, вторую составляет весьма значительное
количество слов, встречающихся всего по нескольку раз
(а то и по одному). Единичные словоупотребления не
дают возможности уловить какие-либо закономерности, а
часто встречаемые слова в свою очередь как бы раст­
воряют индивидуальность слова, которую оно получает
именно в данном конкретном контексте. «Зная частоту
слова, мы ничего еще не можем сказать о его стилисти­
ческой принадлежности»,— справедливо говорят авторы
работы «Статистический подход к исследованию плана
содержания художественного текста», учитывая, что
«частотные списки не фиксируют явление полисемии», что
слово имеет «окказиональное, вне данного текста не су­
ществующее содержание»43. «Небо» в стихотворении
Пушкина, обращенном к Е. Вельяшевой:
Подъезжая под Ижоры,
Я взглянул на небеса
И воспомнил ваши взоры,
Ваши синие глаза,—
и у него же в строке «И внял я неба содроганье» («Про­
рок») в частотном словаре совместятся в одной рубри­
ке, но рубрика эта в силу их различия будет иметь лишь
формальное значение.
В сущности, в потенции каждое слово полисемично,
несет в себе возможность стать омонимом (проказа, при­
частие, ласка, прием, представление, предложение, пред­
лог, преданный, пост, промысел, пол, печать, рог, клуб и
70


т. д.) или паронимом, и эта скрытая возможность будет
обнаруживаться именно окказионально. Поэтому когда
авторы названной работы выдвигают все же соображе­
ние, что возникает «возможность группировать слова в
семантические поля»44, соотнося различные жанры одно­
го автора, это нельзя не счесть крайним упрощением. Об­
ратимся к одному из вершинных произведений Пушки­
на— «Пророк», в нем менее ста значимых слов (не счи­
тая служебных), из них более 30 встречается в его слова­
ре всего по нескольку раз (не более 29), а ряд слов всего
по одному разу (гад, прозябанье, замершие, подводный,
шестикрылый, отверзлись, празднословный), а из наибо­
лее частых у Пушкина слов там нет ни одного. Это и не
удивительно: чем оригинальнее тема стихотворения, тем,
очевидно, своеобразнее будет и ее словесное раскрытие,
не совпадающее с другими темами.
Стабильность, повторяемость словаря далеко не всег­
да может нам помочь в понимании стиля писателя. «Ес­
ли подсчитать количество определенных слов в языке ка­
кого-нибудь писателя... то этот список даст возможность
судить о наиболее излюбленных понятиях автора... Важ­
ные результаты могут быть получены при сравнении та­
ких словарей разных поэтов... Можно сделать интересные
выводы о структуре лирики, об идейно-художественной
эволюции поэта...»45. Соответственно с этими положения­
ми Б. Егоров приводит по семь слов (самых частых, в
убывающем порядке) Пушкина, Тютчева и Хомякова:
Тютчев: жизнь небо душа любовь свет сон бог
Пушкин: день любовь душа' ночь взор тень конь
Хомяков: небо бог сердце душа мир
(в смысле
общество)
сила песня
Добавим эти же данные по частотному словарю пер­
вого тома Блока (3. Минц и О . Шишкиной)46:
Блок:
душа день ночь сердце сон мечта песня
Конечно, выбор слова есть прежде всего волеизъявле­
ние поэта, но нельзя забывать, что на него влияют и ' те
общие условия жизни, в которых поэт находится: кате­
гории времени (день, ночь), пространства (небо), духов­
ный мир человека (душа, любовь, сердце),— другими сло­
71


вами, совпадения в словаре различных поэтов во многом
связаны с общностью, так сказать, предмета изображе­
ния. Но главное не в этом. Слово живет только в речи, в
ней оно обретает свою конкретную выразительность, свой
живой смысл. В стихе слово звучит в контексте данного
стихотворения, в нем находит свою интонацию, звучание,
входит в определенный ритм, обретает свою индивиду­
альность. Изъяв слово из этого контекста, мы теряем и
его конкретность, то, что отличает слово одного поэта от
слова другого. Оно во многих отношениях деформировано,
и поэтому, располагая слова по их частоте, мы стираем
их индивидуальность, и те «семантические поля», кото­
рые мы установим, те выводы, по поводу «структуры ли­
рики» и пр., к которым мы придем, ни в какой мере не
будут соответствовать ни природе, ни свойствам, которые
присущи живому слову, включенному в поэтический
текст. Мы, с одной стороны, имеем дело именно со сло­
вом (не подменяя его мыслезвуком или перифразой), но
с другой — мы его деформируем, отсекаем его многооб­
разные связи с поэтическим текстом, нивелируем слово, и
выводы, к которым мы придем, уже не затронут его в
том реальном содержании, которое оно получает в кон­
кретном тексте и в свою очередь в него вносит. Слово
«виждь» встречается у Пушкина всего один раз (в «Про­
роке»); хотя глагол «видеть» — более 900 раз. Как факт
языка это соотношение, безусловно, значимо, но как факт
поэтического текста оно относится к тем низкочастотным
единицам, которые не дают возможности «группировать
слова в семантические поля», дают недостоверные пока­
затели» 47.
Анализ поэтического слова, опирающийся на частот­
ные словари, при всей тщательности лингвистической
обработки не может затронуть именно его поэтичности.
В «Словаре... А. Блока» список высокочастотных слов
(от 21 до 300) занимает 2 страницы, а список низкочас­
тотных единиц (от 1 до 20) — 20. Но и с высокочастотны­
ми единицами положение не просто: у Блока в первом то­
ме слово «день» повторяется 253 раза. Надо полагать,
что оно будет высокочастотно и в последующих томах.
Но у него найдем и строку «Весенний день прошел без
дела», и строки: «В небе — день всех ночей суеверней,//
Сам не знает он — ночь или день». Это, конечно, не омо­
ним, но и черты «стабильности» в нем усмотреть трудно,
72


и уж во всяком случае качество этого слова, его значение
в контексте стихотворения понятие стабильности никак
не может объяснить. Свою определенность, выразитель­
ность, экспрессивность стихотворное слово обретает в
контексте, а частотность возвращает его к словарю.
В прямолинейной смысловой интерпретации звуковой
организации удивляет еще то обстоятельство, что звуки
отвлекаются не только от слов, а и от интонации, с кото­
рой слово произносится (ибо произносимое слово, а стих
в принципе всегда произносим, не может не иметь инто­
нации), которая и придает звуку то реальное время и
пространство, которыми оно в речи обладает. Поэтому
приписывание звуку изобразительного значения в осо­
бенности противоречит той системной связи, которая су­
ществует между составляющими его компонентами. Оста­
новимся на поучительном примере,.показывающем роль
интонации в слове. Ф. И. Шаляпин вспоминал:
«Я играл в «Псковитянке» роль Ивана Грозного. С ве­
ликим волнением готовился я к ней. Мне предстоя­
ло изобразить трагическую фигуру Грозного царя —
одну из самых сложных и страшных фигур русской
истории.
Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и
частных коллекциях портреты царя Ивана... Я выучил
роль назубок и начал репетировать. Репетирую стара­
тельно, усердно — увы, ничего не выходит...
Кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в
уборную и буквально зарыдал.
Пришел ко мне. в уборную Мамонтов и, увидев мое
распухшее от слез лицо, спросил: в чем дело? Я ему по­
печалился...
—
А ну-ка,— сказал Мамонтов,— начните-ка еще раз
сначала...
—
Войти аль нет? — первая моя фраза.
Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же зна­
чение, как для роли Гамлета вопрос «быть или не
быть?»...
Произношу фразу — «войти аль нет?» — тяжелой гут-
таперкой валится она у моих ног... И так весь акт — скуч­
но и тускло.
Подходит Мамонтов... замечает:
—
Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозно­
го нет.
73


Как молнией осветил мне Мамонтов одним этим за­
мечанием положение. Интонация фальшивая! — сразу по­
чувствовал я,..
Я повторил сцену:
—
Войти аль нет?
Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом,
как удар железным посохом, бросил я мой вопрос...
И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт. .. про­
извел огромное впечатление. Интонация одной фразы,
правильно взятая, превратила ехидную змею (первона­
чальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра...»48
Слововстихеитоже,чтов прозе, и не то же.
«Стих,— справедливо писал Томашевский,— так сказать,
обогащает речь новыми знаками препинания, так как он
членит речь ритмически, и это дает ему возможность
оживлять те формы интонации, которые малодоступны
прозе.
К одному из приемов оживления речи относится так
называемый «перенос»...
В большинстве случаев «перенос» играет роль средст­
ва обособления слова в предложении, благодаря которо­
му это слово получает особую весомость и выразитель­
ность...
Могучим средством повышения выразительности речи
является стих»4Э.
Не случайно Б. Томашевский с переносом связывал
«особую весомость и выразительность» речи. Перенос
вообще представляет собой специфическое явление имен­
но стиха, проза в принципе не знает переноса, а если в
ней можно найти подобный ему обрыв речи, то сходство
их только внешнее: в прозе перенос сохраняет общее дви­
жение речи, а в стихе он вносит новый, казалось бы, не
вытекающий из ранее сказанного смысл. И именно в си­
лу этого слова, с ним связанные, приобретают особый и
новый колорит.
Естественно, что тут может возникнуть возражение:
разве недоступны прозе столь же выразительные оборо­
ты. речи, несущие в себе особо драматическое содержа­
ние? Вспомним прозу Гюго, Достоевского, и не только
речь персонажей, но и авторскую речь, чтобы в этом
убедиться. Это, конечно, верно. Но дело в том, что в
прозе перед нами речь многоплановая, в которую средст­
ва повышенной выразительности входят как одно из мно­
74


гих слагаемых, представляют собой своеобразный остров
в море других речевых форм —и бытовой, и деловой, и
научной и т. д., в зависимости от тех различнейших моти­
вировок, которые определяют обращение писателя к ним
в языке персонажей или в данной- системе авторского по­
вествования. В стихе же эти средства органически прису­
щи ему именно как системе речи, они конструктивны для
него в целом. Тональность этой выразительности по сво­
ей, так сказать, амплитуде может иметь совершенно раз­
личный характер— от комизма до трагизма, от басни до
трагедии, но при всех градациях слово в стихе находится
в особой выразительной среде сравнительно с прозой, они
могут в известных случаях сближаться, в известных слу­
чаях особенно резко расходиться, но именно как систе­
мы, в каждой из которых слово получает свой особый ха­
рактер.
...волна
и камень,
Стихи и проза, лед и пламень...
• Отличия стиха и прозы Пушкину, надо думать, были
хорошо известны.
Однако, говоря об этих отличиях, мы, как правило,
исходим из таких заключений об их особенностях, кото­
рые основаны на наших субъективных о них представле­
ниях, выражают ту или иную нашу оценку их. Мы можем
думать, что, скажем, повторение звука «а» передает в
строке удары палкой, а повторение «т» — топот пляски,
или, наоборот, отрицать эти и подобные им соответствия,
но объективно данными для этого мы не располагаем.
Нам дан готовый, завершенный текст, в лучшем случае
мы можем, изучая процесс создания текста, уловить сме­
ну тех или иных его слагаемых и предположить, почему
эта смена произошла, попытаться угадать, почему поэт
отдал предпочтение данному варианту,— не более.
В числе примеров, выше нами рассмотренных, пожа­
луй, только один мог бы дать основание для более объ­
ективной его интерпретации: в стихотворении «Поэт, не
дорожи...» Пушкин последовательно заменил слово «бо­
жественный» на «увенчанный», затем на «разборчивый» и,
наконец, на «взыскательный» (художник). Мы можем за­
ключить, что он не исходил из каких-либо ритмических
соображений, поскольку он все время сохранял то же
соотношение ударных и безударных слогов и количество
75


слогов в заменяемом слове, не меняя ритмического ри­
сунка строки. О том же свидетельствует и звуковая окрас­
ка строки: в ней нет следов предпочтения, которое оказы­
валось бы каким-либо определенным звукам, Пушкин пе­
ребирает в этих заменах различные звуки, не составляю­
щие сколько-нибудь ощутимых звуковых повторов (под
ударением оказывается сначала «е», затем «о» и, нако­
нец, «а»), большая часть звуков, входящих в одно слово,
не повторяется в других, да и в самой строке в целом
трудно найти непосредственный предмет для его переда­
чи при помощи мыслезвуков.
В человеческой жизни и в жизни, и в природе сущест­
вуют многочисленные области, которые и сами по себе
не связаны со звуками и не могут быть обрисованы при
их помощи (скажем, затмение солнца, шум самолета и
вызываемые им чувства), и эта формулировка (если бы
даже она и была верна) не может в силу этого иметь об­
щее значение, охватывающее поэтическую речь в целом.
Конечно, один пример, в котором мы не находим сколь­
ко-нибудь заметной звуковой организации и—более то­
го— не видим, что самый предмет изображения нуждает­
ся в такой организации, еще ни о чем свидетельствовать
не может и легко может быть сопоставлен с примерами,
где такую связь установить при желании можно («ши­
пенье пенистых бокалов»). Его значение для нас в дру­
гом: мы можем вопрос о наличии или отсутствии в нем
звуковой организации связать не с нашим восприятием
этого текста и его оценкой, а проследить, как создавал
его поэт, что он считал для себя существенным, отказы­
ваясь от одних слов и обращаясь к другим. Перед нами
самый процесс отбора, создания строки, авторской оцен­
ки того, что нужно для ее выразительности. Пушкин от­
казывается от повторения «ж» (божественный — худож­
ник), от повторения «о» (разборчивый — художник),
обращается к слову «взыскательный», в котором звуко­
вая связь со словом «художник» почти неощутима. Нао­
борот, мы ясно видим значение тех смысловых замен, ко­
торые произошли в строке: божественный — увенчан­
ный— разборчивый
—
взыскательный. Перед нами нарас­
тающая с каждым словом мысль о требовательности ху­
дожника, неустанно совершенствующего свой труд, и она
подчиняет себе выбор слов, заставляет искать все новые,
наиболее точные, отвечающие ей определения.
76


3
В общей форме мы можем убедиться с достаточной
очевидностью, что попытки изолированного рассмотрения
звукового состава слова, приписывающие ему автоном­
ную художественную выразительность, и в теоретическом
плане (поскольку они, как это совершенно очевидно, ан­
тисистемны), и непосредственно-практически (поскольку
они в основе своей тавтологичны и приписывают звуку
свойства слова, в которое оно входит, либо просто произ­
вольно объявляют присущими ему какие:либо внеполож­
ные ему свойства вроде музыкальности и тому подобное)
совершенно безрезультатны и, по сути дела, художест­
венно обесцвечивают изучаемый при их помощи текст.
Однако в последнее время выдвинулись еще более да­
леко идущие теории, которые вообще разрывают слово и
звук, опираясь при этом на авторитет методов точных на­
ук, имея в виду статистику и теорию вероятности, приме­
нение ЭВМ и пр. В свое время академик П. Анохин пре­
достерегал против увлечения этими методами, замечая,
что «не считаясь с действительными биологическими и
физиологическими свойствами систем, математическая
теория систем фактически переводит вопрос в плоскость...
запутанного теоретизирования...»50. Изучению стиха в
этом отношении особенно повезло: за последние годы
опубликовано свыше двухсот работ по статистическому
обследованию стиха. Возникла даже идея о возможности
на основе этой статистики прийти к научной предсказуе­
мости развития стихотворных форм. «Внешние системные
связи метра,— писал
М. Гаспаров,— делают
для нас
предсказуемым круг образов, мотивов, эмоций и мыс­
лей стихотворения»51. Б . Егоров идет и дальше, предла­
гая «массовое статистическое обследование идеалов че­
ловечества»-52. Недавно выдвинуто предложение и более
общего порядка — о создании «словарей идей»53. Неясно
только, как его строить. По алфавиту? Хронологически?
Предметно?..
Такова сила веры в магические возможности стати­
стики.
Правда,— тоже недавно — Комиссия комплексного
изучения художественного творчества АН СССР опубли­
ковала «Рекомендации... по применению статистических
методов в стиховедении»54, где отмечен «серьезный не­
77


достаток всей этой работы — описательный характер
многих трудов». Случайно ли?
Понятно, конечно, стремление поднять изучение ис­
кусства (в особенности поэтики) на уровень точных наук,
найти, так сказать, свой путь в свой космос... Профессор
М. Постников полагает, например, что «основным дефек­
том современной математики» является то, что она еще
не включила в свое поле зрения гуманитарные науки, в
частности эстетику, «где математика еще не использует­
ся»55. Впрочем, уже появляются и математические моде­
ли эстетики. Вот, например, определение эстетической ме­
ры произведения, которая обозначается как «М»: «Эсте­
тическая мера произведения М выражается через меру
упорядоченности — О и меру сложности
—
С, как отноше­
ния:
М= -^ -»56.
Правда, эта формула применима к любому чемодану:
сложность предметов, его наполняющих, конечно, необ­
ходимо требует их определенной упорядоченности .(и чем
большей, тем лучше), но трудно сопоставить ее со встав­
ными новеллами «Дон-Кихота» или прихотливостью ком­
позиции «Мертвых душ»... Но все же к точным, количе­
ственным методам анализа поэтики многих ее теоретиков
влечет прямо-таки неведомая сила .
В беседе академика В. М. Глушкова и С . Маркова
встал вопрос о том, что «компьютер сможет помочь поэ­
ту... К нужному слову сразу выдать множество, если не
все существующие, возможные в языке рифмы. Останется
лишь выбрать...»57 Если исходить из того, что в русском
языке заведомо больше миллиона слов, то количество
рифм в нем трудно даже определить, во всяком случае,
поэту понадобится не один час и, вероятно, не один день,
чтобы ознакомиться с таким списком (учитывая неточ­
ные разноударные и составные рифмы). Если в списке
будут не все рифмы, то он потеряет смысл, так как нуж­
ная может оказаться в числе пропущенных. Читая этот
длинный список, поэт рискует забыть, о чем хотел писать.
Но бывают рифмы, повторяющие одно и то же слово,—
например, у Блока читаем: «Милый друг, и в этом тихом
доме Лихорадка бьет меня. Не найти мне места в тихом
доме, Возле мирного огня!» Или: «Вздымаются светлые
7Й


мысли В растерзанном сердце моем, И падают светлые
мысли, Сожженные темным огнем...» Такие случаи могут
вызвать у компьютера, так сказать, короткое замыкание:
«Что же такое рифма?»
В самом деле — что же такое рифма?
Она играет не только звуковую роль.
В США выпущено три словаря рифм Д.- Т . Шоу
(Пушкина, Батюшкова и Баратынского). Он рассматри­
вает рифму только как фонетическое явление и при этом
графическое, то есть как совпадения букв, не отличая
различия в произношении («слон — лен» для Шоу не
рифма, так же как и «клен — слон» или «поп — лоб»).
При таком буквенном понимании рифмы говорить о серь-.
езном значении этих словарей не приходится.
Если же говорить о фонетическом слове, то есть о ре­
альном произношении слова и о реальной фонетической
рифме, то здесь встанут новые большие трудности.
Но главное не только в этом. Созвучие (фонетическая
сторона) лишь одна из степеней свободы рифмы, не учи­
тывая других, мы вообще не будем в состоянии понять ее
значения в художественном тексте. Прежде всего — она
имеет ритмическое значение, участвует в организации
строфы, включена в организацию синтаксиса, теснейшим
образом связана с интонационным движением стиха,—
короче, она многофункциональна, и определить ее выбор
может только тот конкретный контекст, с которым она
связана. А контекст дает то конкретное переживание, ко­
торое передает поэт, и только в нем можно увидеть, ка­
кая сторона рифмы для него нужна, а какие избыточны.
Мы уж не говорим о белых стихах, в которых нет рифмы,
а у Пушкина, например, их 15%.
Творческий процесс имеет обратный характер, поэт
сразу же отключается от всего, что в словаре избыточно
для его темы, переживаний, характеров, и, исходя из них,
ищет нужное слово, как мы это выше видели у Пушкина
в определении им поэта58. У нас уже есть нечто похожее
на работу компьютера. Это «Словарь эпитетов русского
литературного языка» (1979). Он построен на совершен­
но произвольном выделении около пятисот слов (автори­
тет, азарт, аккорд, аллея и т. д.), к которым дано по. не­
скольку десятков (а то и больше) эпитетов из множества
источников (около шестисот писателей, многие словари,
современная периодика); к сожалению, в словаре не
79


сказано, сколько эпитетов в него включено, но на 550
страницах, набранных петитом, их многие и многие тыся­
чи. Может быть, этот словарь кому-нибудь пригодится,
но не писателю: эпитет — прежде всего отношение к дан­
ному явлению. Зная это отношение, выражая его в слове,
писатель отстраняет его избыточные оттенки. Но явле-
- ни й-то в «Словаре...» не дано (хотя в нем имеется много
примеров), стало быть, главного, то есть отношения к яв­
лению, в нем нет. У Блока в поэме «Двенадцать» есть
«черный вечер», «черная злоба», «черный ус», но они все
окказиональны. Конечно, сравнительно с компьютером
словарь предпочтительнее, но все же он очень близок к
количественному подходу к анализу художественного
текста.
Огорчительно, однако, что при множестве попыток
математизации гуманитарных наук мы до сих пор не
встретились с работами, так сказать, принципиального ха­
рактера, в обобщенной форме ставящими вопрос о том, в
какой мере идентично применение количественных мето­
дов, точных наук, скажем, к вопросам поэтики. А если
не идентично, то в чем же состоит это отличие? (Про­
фессор М. Постников лишь глухо о нем упоминает, хотя
О
вышеприведенный пример с «-р -», несомненно, наводит
на существенные сомнения.)
Вряд ли мы ошибемся, если скажем, что в области точ­
ных наук количественные методы в принципе, в основной
тенденции являются не конечной, а промежуточной сту­
пенью анализа, дальнейших выводов, предвидений, кото­
рые на них опираются и из них вытекают. Они обосновы­
вают возможность научного прогноза, предвиде­
ния, входят в него как необходимая составная часть, по­
могают, широко говоря, научной предсказуемости, опре­
делению параметров будущего в данной области знания.
В изучении же (в данном случае) поэтики количест­
венные методы таких перспектив иметь не могут. Пред­
сказуемость в них исключена: они имеют дело с тем, что
уже произошло, с анализом уже созданного до них про­
изведения искусства, они в состоянии лишь подвести
итоги тому, что сделано, т. е . определить параметры про­
шлого, но предсказать, каким будет произведение искус­
ства, они не в состоянии (в отличие от научного экспери­
мента), их предсказуемость обращена назад, то есть ею
80


не является, если даже принять версию, что по метру
можно определить мысли поэта.
Описательный характер здесь неустраним, полная
аналогия между количественными методами в области
точных наук и в области филологии — неосуществима .
Конечно, и точное описание тех или иных сторон явле­
ния само по себе может быть полезно, но нельзя ждать
от него большего, чем оно может дать. Не следует также
забывать и о тех накладных расходах, к которым может
привести неумеренное увлечение количественными мето­
дами в применении их к поэтике.
Количественные методы требуют формализации, то
есть вычленения в явлении тех или иных отдельных при­
знаков, которые интересуют исследователя, и тем самым
отграничения их от остальных (изучая звуки, мы уже,
например, оставляем в стороне метафоры), а это не мо­
жет не быть применительно к художественному произве­
дению его упрощением. Мы можем, например, согласить­
ся с тем, что художественное произведение есть не что
иное как «некоторое устройство по хранению и передаче
информации»59. Для каких-то целей исследователя оно
может оказаться полезным. Но оно окажется неполным
даже для определения, скажем, почтового ящика. Любой
формальный язык беднее, слабее естественного языка по
своим возможностям.
Формализуя (для количественных анализов) отдель­
ные стороны стиха, скажем, звук, мы должны будем отв­
лечься от слова как целого и в языке и в стихе. Но вне
слова звук в языке (так же как и в стихе) не может су­
ществовать, вернее — вне сочетаний слов, так как отдель­
ное слово требует контекста для того, чтобы быть пра­
вильно понятым именно в том смысле, в каком оно упот­
реблено. Нет слова — значит, нет и звука, в котором оно
осуществляется. Тем самым выбор звука в стихе может
быть продиктован поэту не только по каким-либо его зву­
ковым соответствием, а по тем взаимодействиям, кото­
рые определяют место в стихе слова, а оно не сводится
только к его звуковому составу. В приведенной выше сме­
не слов у Пушкина («божественный», «увенчанный»,
«разборчивый», «взыскательный») мы не сможем уловить
какой-либо закономерности в отборе и смене звуков, зна­
чение этого отбора явно не звуковое, поскольку звук вхо­
дит в слово, а выбор слова может осуществляться и по
81


смысловым, й по интонационным, и по ритмическим, и по
ассоциативным и другим мотивам. Поэтому-то звук «п»
может оказаться в словах «путь», «Петр» и «перо»
независимо от звуковой мотивировки и тем более неза­
висимо от связи звука и смысла слова, в которое он
входит, кроме тех, естественно, условий, когда он вклю­
чается в стихотворение не в силу случайности или сов­
падения, а на основе выбора, о чем мы еще будем гово­
рить.
Этот, казалось бы, очевидный вывод встречает сейчас
решительное противодействие со стороны так называемой
теории анаграммирования, получившей большое распро­
странение. По словам автора библиографии современного
(почему-то только с 1958 года, хотя известная библиог­
рафия М. Штокмара доведена только до 1935 года и про­
межуток в 23 года оказался пропущенным, что в библи­
ографической работе явно удивляет, так сказать, с эти­
ческой точки зрения) стихосложения — С . И . Гиндина,
анаграммирование «стало господствующим направлени­
ем в исследовании фонетики стиха»60. Основы этой тео­
рии несколько необычны: В. П . Григорьев (исследователь,
очень много уделяющий внимания именно фонетике сти­
ха) характеризует истоки этой теории так: «К 1909 г.
Ф. де Соссюр, после нескольких лет усиленных занятий
анаграммами в поэзии на древних индоевропейских язы­
ках, почти разуверился в том, что занимавший его
объект — истинный, что поэты древности сознательно ис­
пользовали прием подбора слов текста в зависимости от
звукового состава ключевого слова... Как большой уче­
ный, Соссюр не опубликовал свой труд, доказательность
которого осталась проблематичной для самого автора»61.
В. Григорьев говорит, что решающими для Соссюра яви­
лись сомнения по поводу реального статуса обнаружен­
ных им анаграмм. Однако наши исследователи, хотя
В. Григорьев указал на это в 1979 году, сочли возмож­
ным выступить как «продолжатели» Соссюра и вдобавок
перенеся свою деятельность на современную поэзию, хо­
тя казалось бы, что положение было вполне ясно: в древ­
них языках Ф. де Соссюр искал следы звуковых повторе­
ний, очевидно, магического значения, но не нашел их
(можно думать, что уже тогда звук не мог быть изолиро­
ван от других сторон речи) и отложил работу, не завер­
шив ее и не опубликовав. Удивительно, однако, что
82


посмертная ее публикация вызвала к жизни множество
работ («продолжающих» то, что было самим автором при­
знано не подлежащим продолжению) и поиски анаграмм
из области древних языков (где они могли бросить свет
и на развитие ранних форм языка, и на роль их для раз­
вития мышления древнего человека) были перенесены в
область современной поэзии.
Чрезвычайно поучительна в этом отношении работа
В. Баевского, А. Кошелева «Поэтика Блока: анаграммы»,
занимающая 25 страниц. Здесь мне придется сделать
вынужденное отступление личного характера: статья эта
помещена в издании, где я указан в числе членов редак­
ционной коллегии. Но случилось так, что ко мне эта
статья не поступила, и я не мог изложить авторам свои
сомнения, почему и должен сказать об этом здесь.' Вслед
за многими другими теоретиками современности В. Ба­
евский исходит из понятия «ключевого слова», которое
якобы определяет звуковую структуру произведения (вы­
бор этого «ключевого слова», если оно не дано в назва­
нии, определяется в зависимости от произвола исследова­
теля, так как сам автор никак его не выделяет; очевид­
но, кроме того, что в больших произведениях оно вообще
неприменимо).
Здесь происходит явное недоразумение. Термин «клю­
чевое слово» давно существует в области фольклора и
там имеет вполне определенное содержание. Он означает
конец заклинания, которое как бы запирается на ключ
(см., например, Л. Майков, «Великорусские заклинания»,
1869, с. 432): «Ключ — небо, замок — земля». Такого рода
оборотами замыкаются заклинания то и дело, их произ­
носят шепотом, чтобы никто не услышал, открыть ключ
можно только перед смертью, иначе он потеряет силу.
Ключевые формулы очень разнообразны, но значение их
одно и то же: «Замыкаю я вас тридевятью замками; запи­
раю я вас тридевятью ключами»; «Ключ моим словам в
небесной высоте, а замок в морской глубине, на рыбе на
ките; и никому эту кит-рыбу не добыть, и замок не отпе­
реть, кроме меня... А кто эту кит-рыбу добудет, и замок
мой отопрет, да будет яко древо, палимое молнией», «За­
ключу... ключами, твердейшими словами». Здесь понятие
ключевого слова вполне отвечает содержанию текста.
Трудно сказать, кому мы обязаны совершенно произ­
вольным его перенесением в современный литературный


текст (что, как очевидно, не имеет никакого смысла), но
еще в 1961 году Э. Бабаев зачем -то применил его, анали­
зируя «Анну Каренину», его поддержал А. Чичерин. Мо­
жет быть, оно возникло в современном литературоведче­
ском обиходе и раньше, но, во всяком случае, удачной
находкой его назвать никак нельзя, так как вне закли­
наний оно и не имеет смысла, и влечет к полному произ­
волу и субъективизму исследователя, и лишено всякого
реального содержания.
Даже краткое стихотворение в 8—12 строк настолько
многозначно, включая в четырехстопном ямбе или хорее
несколько десятков в той или иной степени полисемичных
слов, что свести его к «ключевому» — значит резко су­
зить его эмоционально-смысловую сферу.
Благочестивая жена
Душою богу предана,
А грешною плотню —
Архимандриту Фотию,—
где в этой эпиграмме Пушкина «ключевое слово», где
анаграммирование, нужны ли здесь звуковые повторы и
к ним ли сводится эпиграмма? Между тем анаграммиро­
вание требует сложных вычислений количества фонем, их
встречаемости в языке, превышения их встречаемости в
исследуемом тексте, соответствующих формул. Примени­
тельно к Блоку было привлечено сто тысяч фонем для
определения их средней встречаемости в прозе (сущест­
вует подсчет миллионов букв — правда, не фонем,— сде­
ланный в 1938 году62, но авторы почему-то им не пользо­
вались) и т. д. О значимости анаграммирования говорит
пример, взятый из черновиков Блока.
Строки:
Дыхание живящей бури
Разлей в таинственной тиши...—
Блок заменил на:
Дыханием живящей бури
Дохни в удушливой глуши.
Перед нами очень частый у Блока (вместо «таинст­
венной тиши» буря противопоставляется «удушливой
глуши») контраст, вносящий во фразу резкое, углубляю­
щее ее противопоставление, которого не было в первом
варианте. Но авторы его не замечают, для них важно то,
84


что вместо горизонтальных повторов «ти — ти» — появи­
лись вертикальные: «дых — дох»63... Вспомним, что Пуш­
кин в приведенном выше примере отказался от «б-ож»
(естественный для «худ-ож -ник») и обратился к «взы-
скательный».,. (Великий поэт—и такая невнимательность
к художественному значению анаграммирования...)
Возникает все же законный вопрос: если в далекие от
нас времена повторение однородных звуков могло (хотя
это и не обнаружено) иметь магическое значение, то по­
чему оно могло понадобиться Блоку, какой художествен­
ной цели он достигал при помощи «дых-дох»? Не будем,
конечно, упоминать о необходимости понимания звуковой
организации, исходя из ее роли в системе словесного тек­
ста в целом. Здесь перед нами очевиднейший пример ан -
тисистемного отрыва звука от текста полностью (посколь­
ку «ключевое слово» явная фикция, что сознают и авто­
ры, иначе им надо было бы для большей научности под­
счетов рассмотреть с точки зрения наличия или отсутст­
вия «ключевого слова» все их 100 000 фонем). Сравнивая
прозу без «ключевого слова» со стихом, в котором якобы
оно имеется, они сопоставляют неоднородные величины.
Все же — в чем художественный смысл анаграммирова­
ния в современном стихе? Авторы не уходят от этого
вопроса, но ответ находят неожиданный: в психоанализе
(правда, не у Фрейда, а у его ученика — К. Юнга). Все
дело заключается в «архетипах». К . Юнг пишет, что «ар­
хетип» «...является общим, по крайней мере, для целых
народов и эпох. Быть может, главнейшие мифологические
мотивы всех рас и эпох являются общими; я мог бы ука­
зать ряд мотивов греческой мифологии в сновидениях и в
фантазиях душевнобольных чистокровных негров»64. Эту
же мысль К. Юнга кладут в основу своих анализов и ав­
торы. «Показано, — заявляют они, ссылаясь на Юнга,—
что ...«мифологические сочетания, мотивы и образы...
всегда и всюду могут вновь возникнуть помимо историче­
ской традиции или миграции»65. И, отмечая, что у поздне­
го Блока анаграммирование ослабевает, они пишут: «На
протяжении всего остального пути поэта происходит даль­
нейшее постепенное погружение анаграмматических
структур в глубины сознания; на поверхность высылают­
ся преимущественно... всплески созвучий, большей ча­
стью не выделяемые статистикой...»66. Доверимся авто­
рам, что им доступны глубины сознания Блока и его
85


всплески, но ведь не знал же чистокровный негр Юнга
русского языка для того, чтобы выслать Блоку поправку
«дых-дох» и помочь ему найти контраст: «живящей бу­
ри» и «удушливой глуши»... Напрасно авторы воздержа­
лись еще от одного аргумента, который предоставлял им
К. Юнг . «Интравертированная интуиция, — писал он там
же, — постигает
образы... вследствие наследования су­
ществующих основ бессознательного духа. Эти архетипы,
сокровеннейшая сущность которых недоступна опыту,
представляют осадок психического функционирования ря­
да предков... В этих архетипах поэтому представлены
все опыты, которые с древнейших времен происходили
на нашей планете... Интравертированная интуиция ...
может даже предвидеть... то, что в дальнейшем действи­
тельно произойдет... Ее пророческое предвидение объяс­
нимо из ее отношений к архетипу». Таким образом, «по­
казано», как говорят авторы, что для анаграммирования
открыты широкие перспективы и в отношении предвиде­
ния характера будущих анаграмм будущей поэзии... В ин­
тересах объективности заметим все же, что и они вынуж­
дены признать: «Нет оснований абсолютизировать дан­
ное явление; не делал этого и его открыватель («откры­
ватель», как мы знаем, его не опубликовал.— Л. Т.).
Нельзя исключить влияния на фоническую организацию
поэтического текста функций, относительно не зависящих
от анаграммирования, — мнемонической, эвфонической,
«звукосимволической»67. Правда, до лексики, образа, ин­
тонации и других сторон поэтической системности авторы
еще не дошли, но путь им не заказан, хотя, очевидно, еще
долог. Об этом заставляет думать конец их статьи, где
они вспоминают «настойчивые утверждения Блока о том,
что лучшее его создание — это Первый том и особенно
«Стихи о Прекрасной Даме», полагая, что «установлен­
ная нами эволюция анаграммирования» «поэта» соотно­
сится именно с ними68. Они забыли, очевидно, заглянуть
в его «Записные книжки», где Блок записал, закончив
поэму «Двенадцать»: «Сегодня я — гений»65.
Печальная доля — так сложно,
Так трудно и празднично жить,
И стать достояньем доцента,
И критиков новых плодить...
Таким образом, как раз в то время, когда у нас все
более развивается поиск системного подхода к изучению


литературы, мы в области стиховедения наблюдаем со­
вершенно обратный процесс: под влиянием ложно поня­
того перенесения количественных методов и сопутствую­
щих им принципов формализации художественное произ­
ведение подвергают предельному расчленению, вплоть
до изучения фонем, выплескивающихся из глубин созна­
ния поэта. Очевидно, что при наличии в языке 7—8 мил­
лионов фонем (примем, что в русском языке полтора
миллиона слов, — а их, возможно, и больше), а средняя
величина слова составляет 2—5 знаков, количество воз­
можных пересечений однородных знаков не может не
создать бесконечного и отнюдь не магического количест­
ва случайных совпадений, было бы только желание их
отыскивать...
Казалось бы, мы дошли до предела возможностей ан­
тисистемности в поэтике: разъяли слово на мельчайшие
составные части. Если вспомнить мысль Пушкина, что
«слова составляют стих», то вопроса об анализе стиха
тут и не может возникнуть: в любом тексте мы найдем
сходные фонемы и возможности подвергнуть их нехитрой
операции анаграммирования.
Однако у нас есть еще резерв — новейшая теория
звукосимволизма, вообще уже не нуждающаяся в слове.
О ней встречались упоминания и раньше, но фундамен­
тальное обоснование она получила именно в последние
годы, с выходом книги А. Журавлева «Фонетическое
значение» (с указанием пяти именитых рецензентов). Ос­
новное положение автора в том, что в самом звучании
слова скрыто известное значение, которое, впрочем, скры­
то «от внимания не только носителя языка, но и исследо­
вателя»70. Однако автор все же обнаруживает его при
помощи опросов различных категорий слушателей —
школьников, рабочих, студентов (к сожалению, он крайне
скуп на подробности, и точных данных о количестве ин­
формантов, их дифференциации, о точном числе ответов
на вопросы и др. в его книге найти нельзя). Информанты
определяют, какие представления в них вызывают от­
дельные звуки (таким образом, о слове уже речь не идет,
сопоставляются отдельно взятые звуки речи и вызывае­
мые ими представления), хотя, как говорит сам автор, их
значения (фонетические) от носителя скрыты. Все же их
можно обнаружить: информантам дается 25 значений
(хороший — плохой, нежный — грубый, гладкий — шеро­
87


ховатый, храбрый — трусливый и др .), так как они подо­
браны исключающими парами (антонимы), то каждому
звуку можно дать 50 определений (почему только 50, по­
нять нельзя, так как в «Словаре антонимов русского язы­
ка» М. Львова, 1978, дано около 2000 пар антонимов).
Мимоходом автор замечает, что «поэты и стиховеды
всегда особенно горячо поддерживали идею фоносимво­
лизма»71. Столь же мимоходом приведем слова и поэта,
и стиховеда В. Брюсова, что «для А. Белого звук А — бе­
лый, для Артюра Рембо — черный, для К. Бальмонта —
опаловый», и добавлявшего, что все это «пустые га­
данья»72.
В книге А. Журавлева соответствию звука и цвета от-,
веден целый раздел, подкрепленный подсчетами. Каждое
определение звука следует устанавливать в числах от
одного до пяти, что означает положительный выбор пер­
вого значения пары (1 и 2), нейтральную оценку (3— то
есть «никакой») и — 4—5
—
отрицательную. Далее число­
вые оценки складываются и по большинству отдельных
оценок выводится фонетическое значение слова. Далее
без каких-либо существенных доказательств оказывается,
что «фонетическое значение слова» является «отражени­
ем лексического», что «мы можем говорить о соответствии
фонетической формы и содержания слова», его «понятий­
ном значении» и даже о том, что символика звука превра­
щается в символику слова73. Далее в книге (в конце) при­
ложен «Словарь» из 225 слов, где даны их числовые обо­
значения. Почему -то дважды повторено слово «бугай»,
но бедный бугай, естественно, запутался, и его числовые
обозначения не совпали в отдельности, а в целом разо­
шлись на 2,2... Любопытно, что «Словарь» включает
только существительные и только короткие (не более
трехсложных). Это вполне понятно: прилагательные ча­
сто совпадают по окончаниям (ослабленный и ославлен­
ный, например, таких случаев можно найти при желании
весьма много), точно так же в словаре нет и глаголов по
той же причине. Совершенно непонятно, что делать с омо­
нимами (и вообще с полисемией слова), ведь в «Слова­
ре омонимов русского языка» О. Ахмановой их более двух
тысяч. Кроме того, в нем даны параллельно к русским их
английские, французские и немецкие значения, в звуко­
вом отношении, совершенно не совпадающие (проблема
перевода в свете этого факта оказывается вообще неосу­
88


ществимой). Как понять звуковое и лексическое соответ­
ствие слова «проказа» или слова «партия», «дробь»,
«коса», «шип» и множества других? Но ведь есть слова,
в которых одни и те же звуки располагаются по-разному
и дают разные значения: «топор» и «ропот», «топот» и
«потоп» и т. д. и т. д. Но могут быть и более разнообраз­
ные сочетания: «актер», «катер» и «терка» — или: «ав­
тор», «товар», «тавро», «рвота», «отвар», «втора»? «Тор­
ба» может оказаться и «табором», и «абортом». Сущест­
вует даже такая словесная игра на образование новых
слов из одного и того же слова: «раковина», «окраина»
и «окарина», «колесо», «оселок» и «окосел» и т. п. Возь­
мем слово «полк» и прочтем его справа налево, получится
«клоп». Звуки те же, но какие же общие фонетические
значения могут возникнуть у любого информанта, что об­
щего он сможет найти между марширующим полком и
ползущим клопом, прочтем таким образом «гром» и по­
лучим «морг». Таких примеров — множество («шрам» —
«марш», «ворон» — «норов», «топор» — «ропот», «кони» —
«инок» и т. д.) . Есть слова, возникающие благодаря соче­
танию двух слов («вампир» — «вам пир», «час — тушка»,
«вол — окно», «горло — вина», «сердце — вина» и пр.); из
одинаковых звуков возникают различные слова («ка­
пор»— «порка», «кагор» — «горка» и т. п.) . Обо всем
этом автор и не упоминает, хотя очевидно, что вся эта
путаница (прикрытая, как это теперь любят делать, авто­
ритетом ЭВМ) ничем не может быть оправдана. А меж­
ду тем это «последнее слово науки» уже издано издатель­
ством «Просвещение» для школьников тиражом в 100 000
экземпляров в 1981 году под названием «Звук и смысл»...
Теория «фоносимволизма», в основе которой лежит опрос
случайных «информантов» о том, как они воспринимают
вырванные из живой речи отдельные звуки, конечно, не
может привести ни к чему реальному. Тем более недопу­
стима она в школе, которая готовит массового читателя,
который должен обладать необходимой культурой для
восприятия литературы во всем ее общественном значе­
нии на всем его жизненном пути. Мнимая символика зву­
ков (из 25 пар антонимов!) одинакова, но «отражения
лексики» мы тут никак не обнаружим. Но автор так в ней
уверен, что разбирает с этой точки зрения даже отдель­
ные слова, — так, он объясняет слово «тигр»: начало
«ти» — нежное, а конец — «гр» — страшное. Дело в том,
89


что «ти» дает ощущение «мягкого» и «тихого», а потом
мы уже соображаем, что перед нами «жестокий и страш­
ный хищник»; так же диалектично истолковывается и сло­
во «робот»: начальные звуки дают фонетическое значение
«хороший», а конечные — «плохой». Автор разъясняет:
«Трудно сказать, что это — случайность или удивительно
точное соответствие звучания нашему двойственному от­
ношению к «механическому человеку»74. Все эти и подоб­
ные соображения прочно закамуфлированы многими
страницами числовых таблиц и вычислений. Правда, в
тексте можно встретить ссылки и на «самые общие интуи­
тивные суждения», на «интуитивное описание»75, которые
мирно уживаются со статистикой и другими атрибутами
количественных методов. Автор пытается перенести свою
методику и на анализ стихотворений и даже творчества
поэта в целом, но анализ этот сводится к сведению со­
держания произведения к одному слову, — так, стихот­
ворение Маяковского «Нате» определяется как «темное»,
у Есенина «Я помню» — соответственно «нежное»76. При
этом «автоматический анализ фонетического значения
текста» обоснован ссылкой на ЭВМ «Минск-22»77.
Таким образом, количественные методы, применяемые
к анализу поэтики, если это вдобавок производится при
помощи интуиции или психоанализа, приводят нас к заб­
вению самой основы литературного творчества — слова,
точнее — речи, ибо только в ней оно обретает конкретную
значимость, интонацию, завершенность.
Беда исследователей при этом состоит в том, что их
утверждения такого рода анализов и выводов строятся на
толковании текстов, которые не поддаются какому-либо
изменению: они уже созданы поэтом, и мы не имеем пра­
ва вносить в них какие-либо изменения, а слова даны нам
языком, и с «тигром» мы ничего не можем сделать (раз­
ве вспомнить, что есть еще и такие слова, как «игра»,
«игривость», «мигрень», «грива», «гривенник», «гриб»,
«кутила», «детина», «тина», «хворостина», но после ана­
лиза слова «робот», в чем мы можем убедить авторов
звукосимволизма или анаграммирования?).
Если «ропот» и «робот» имеют разные значения, зна­
чит, звук опять-таки не символичен. И как мы можем уло­
жить все разнообразие полутора миллионов слов в любые
комбинации 25 антонимов? Но без возможности экспери­
ментальной проверки да еще против интуиции и психо­
90


анализа с его чистокровными грекамй, пользующимися
вдобавок ЭВМ, какими мы можем располагать аргумен-
тами?
Однако в разложении слова как основы речи и, стало
быть, стиха, оказывается, можно пойти и дальше. Прав­
да, это сделано применительно к прозе, но эта схема не­
далека и от стиха. В сборнике «Структура текста» поме­
щена статья «О числовых моделях в архаичных текстах»,
принадлежащая В. Топорову . Материал ее от нас далек,
и не нам о ней судить, но автор неожиданно обращается
к анализу прозы Достоевского («Преступление и наказа­
ние»), рассматривая ее с точки зрения количества в ней
имен числительных. По его подсчетам, их там около 2000,
то есть очень много (хотя для того, чтобы это утверж­
дать, надо было бы сравнить этот роман с рядом произ­
ведений других авторов, без этого сравнения число это
ничего не говорит). Далее из текста извлекаются любые
сочетания чисел со словами (например, четырехэтаж­
ный дом, четвертый этаж, четыре футляра, четверть
версты и тому подобное; то же делается с другими чис­
лами).
Далее автор рассматривает даже отдельные буквы,
входящие в числа; так, семь связывается с самоваром,
словами типа «сами», «с места», «самолично», хотя к
числительным они никакого отношения не имеют.
Возьмем экспериментальную частушку: «Выну я из
сумки семгу, / Разогрею самовар, / Позову на ужин Сем­
ку, / Дорогого самого». Во всех этих словах есть и «с» и
«ж», но нет ни одного числа, хотя автор считает, что «вто­
рой сакральный аспект... возвращает нас к архаическим
схемам мифологического сознания» и «у Достоевского чи­
сло введено в мир и определяет не только размеры, но и
высшую суть его»78 (например, «четырехмесячная неуп­
лата долга»). Весь ход этих доказательств (см_ .
с. 55—
57) настолько произволен, совмещает столь различные
исторические периоды восприятия людьми чисел, что его
антисистемность и антиисторичность приобретают, можно
сказать, воинствующий характер. Конечно, было время,
когда совпадение звуков могло, впервые услышанное,
иметь сакральное, ритуальное, магическое значение, но
ведь не в середине же XIX века...
Но этот пример характерен для понимания того, что
без методологической основы можно в произведении, на­
91


сыщенном сложными проблемами, богатыми характера­
ми, сложнейшим языком, острыми сюжетами, подсчиты­
вать количество двоек и троек и считать это чуть ли не
пиком развития современной филологии.
И здесь мы можем вспомнить о том, что ранее гово­
рили о значении вариантов авторского текста. Ведь имен­
но там, волей самого автора, производится выбор слова,
звука, ритма, интонации, структуры высказывания, пе­
реживания, утверждения эстетической цели. Так или ина­
че, понимая всю ограниченность своих возможностей, мы
получаем — вместо субъективного толкования текста —
основание обратиться к объективному, самим автором
нам данному анализу. Во всяком случае—к проверке
этих возможностей.


ГЛАВА ТРЕТЬЯ
СТИХ И ЗВУК
статье Г. Фридлендера о стихотворении Пуш­
кина «Элегия» говорится, что его вторая стро­
ка («Мне тяжело...») «звучит как глубокий...
вздох», а ее подчеркнутая «неблагозвучность»
(сочетание согласных мн—т —ж—л) создает
почти физическое ощущение переживаемого
поэтом страдания» !. Не будем сейчас спорить
по существу (почему «многотонное железо»,
«мнимо-тайные желанья», «мне бы тоже на ле­
жанку» щ тому подобные наборы вышеупомянутых звуков
создают ощущение страданий автора).
Здесь перед нами более общая и значительная проб­
лема, имеющая методологическое значение. Дело в том,
что слова Г. Фридлендера, по существу, нельзя ни аргу­
ментировать, ни опровергнуть: мы не знаем реально, ка­
кая связь существует в поэзии между значением слова и
его звучанием. Статистика тут не поможет, так как она,
естественно, разъединяет индивидуальные связи значения
и звучания слова, соображения самих поэтов неизбежно
субъективны и произвольны, обращения к контрольным
группам слушателей в сколько-нибудь большом масшта­
бе неосуществимы. Эксперимент, то есть создание искус­
ственного стихотворения с заранее заданной звуковой
структурой, отвечающей смысловому наполнению текста,
невозможен. А раз поэтике недоступен эксперимент, о чем
она не может даже помыслить, точность ее наблюдений и
выводов условна.
93


Йот почему мы сейчас встречаем, В частности, мно­
жество толкований звукового строения стиха.
В статье «Звук и смысл» Г. Седых мы встречаем ут­
верждение, что фонемы в поэтическом тексте «создают
не только драматическое (психологически напряженное),
но и драматизированное (сценически зримое) действие»2'.
В журнале «Зсапбо-ЗІаѵіса» помещена статья Г. Киетсо
о звуковой организации стиха Ломоносова в связи с вы­
сказанными им в «Риторике» (1748) мыслями о двух ти­
пах звуков в русском языке: выражающих нежные
чувства и, наоборот, резких, отвечающих гневу, ужасу
и пр.
Соответственно с этим автор делит звуки русского
языка на две группы: «нежные» (е, и, ю, я, ж, з, в, л, м, н)
и «агрессивные» (о, у, с, ф, р, ш и др.). Вслед за тем в
двадцати одах Ломоносова он при помощи компьютера
тщательно исследует распределение соответствующих
звуков по соответствующим строкам (к сожалению, ком­
пьютер обладает, очевидно, волжским акцентом и все «о»
(в том числе безударные), произносит как «о» («тобой»),
а все «в» только как «в» (не учитывая «ф»), так что под­
счеты не везде отражают реальное звучание стиха).
В итоге оказывается, что к некоторым буквам мысли Ло­
моносова как будто применимы, а к некоторым нет3.
Если здесь само представление о смысле сведено к
двум (двум!) показателям, с которыми соотносятся не
всегда правильно произнесенные звуки, приравненные к
буквам, то Ю. Лотман исходит из презумпции, что в поэ­
зии «лексическое звучание переносится на отдельную фо­
нему»4, таким образом он получает легкую возможность
придавать любому звуку значение, далеко выходящее за
пределы конкретного текста (об этом позже). Полный
разнобой, но так или иначе утверждение смысловой и эс­
тетической автономности и значимости звуков речи, взя­
тых как таковые, характерен для многих авторов уже
названного сборника «Поэтический строй русской ли­
рики» 5.
Но при всем различии трактовок звуков в работах, ко­
торые были названы, их объединяет одно: никто из авто­
ров не озабочен доказательством того, что фонема значи­
ма, никто не приводит какой-либо системы доказательств
этого положения, оно берется на веру, а ведь, признав эс­
тетическую самостоятельность звука, мы придем к далеко
94


ведущим методологическим выводам, вплоть до оправда­
ния «зауми».
Между тем думается, что мы до сих пор оставили не­
замеченной одну важную возможность уловить связи
звука и смысла в стихе, позволяющую, конечно в очень
скромной мере, подойти к этому вопросу с относительной
долей объективности.
Мы имеем в виду тот круг вариантов в произведениях
поэта, отбирая которые, так сказать, по методу проб и
ошибок, он добивается дефинитивного текста, оконча­
тельного его смысла и звучания.
Сразу же надо подчеркнуть со всей энергией, что здесь
перед нами совсем другая задача, чем изучение творческой
лаборатории применительно к тому или иному произведе­
нию, весьма у нас распространенное. Мы имеем в виду
совсем иное: рассмотреть каждую строку произведения,
имеющую варианты, расположенные в хронологической
последовательности, отмечая, что в ней изменялось, от­
брасывалось или добавлялось, не внося сюда в то же вре­
мя никакого оценочного момента. Охватив достаточно
большое количество таких вариантов, мы получим
возможность уловить, так сказать, их типологию, то
есть принципы отбора поэтом тех или иных элементов
строки.
Возьмем, например, строку из «Бориса Годунова»:
«Да сжалится над сирою Россией». Это — первоначаль­
ный вариант. Окончательный текст: «Да сжалится над си­
рою Москвою»6. Мы отмечаем, что поэт тут отказался от
повторения сходных звуков (в слове «сирою» четыре бук­
вы совпадают с «Россией», а в «Москве» только две; мы
для простоты будем говорить о буквах). Стало быть, у
нас появится тип, который мы условно можем назвать
«отказ от звукового повтора». Возьмем другой пример:
«Не смел вздохнуть, не только шевелиться» и, наконец,
окончательный текст: «Не смел вздохнуть, не только ше­
вельнуться». Здесь очевидна явная тенденция к звуково­
му повтору, сначала вообще в строке («Не смел»), а за­
тем на ее ритмически узловых местах — на цезуре и на
клаузуле. Естественно, что у нас появится другой тип —
«звуковой повтор». Обратимся к третьему случаю. В стро­
ке «И на престол готовый не взойдет» «готовый» было
заменено на «открытый» и, наконец, на «безвластный».
Во всех случаях «т» явно учитывается, но «безвластный»
95


имеет и существенный смысловой оттенок, возникает но­
вый тип строки.
Короче, мы улавливаем разные типы отбора поэтом в
слове интересующих его элементов. Придав такого рода
наблюдениям в достаточной мере обширный характер, мы
получим возможность установить различные типы отбора
и, кроме того, дать им количественную характеристику,
уловить в той или иной мере их связи, хотя бы букв «мн—
т—ж—л», с ощущением страдания. Позволим себе самое
грубое, но очевидное сравнение: каменщик из груды кир­
пичей различного цвета строит будку, он отбирает кирпи­
чи,. по первому нашему впечатлению, как попало. Но за­
тем мы увидим, что внизу (допустим) оказываются крас­
ные, наверху—белые, то есть поймем смысл его работы.
Вот такую «сортировку» мы и должны произвести, рас­
сматривая работу поэта над вариантом, и ее главным до­
стоинством будет объективность: принцип отбора опре­
делится самим материалом, у нас заранее нет никакой
предвзятой схемы, мы сами не знаем, какие типы
и в каких количественных отношениях перед нами по­
явятся.
Мы берем строку и ищем для нее более совершенного
выражения, зачеркиваем слова, заменяем их новы­
ми, повторяем их, подчеркиваем их звуковое сходст­
во или, наоборот, его ослабляем, — короче, мы пишем
строку.
Но пишем ее не мы: мы смотрим, как над ней рабо­
тал поэт, как он шел от первого варианта к последнему,
завершающему, дефинитивному.
Мы воссоздаем процесс ее создания, но процесс-то
этот протекает самостоятельно, вне зависимости от како­
го-либо нашего вмешательства, мы обязаны только до­
бросовестно его проследить и описать, разделить на сход­
ные группы, классифицировать и, если эта классификация
позволит, прийти к тем или иным выводам либо не обна­
ружить в нашем материале каких-либо закономерностей
и признать это. Мы как бы воспроизводим процесс рож­
дения стихотворной строки, но делаем это не сами, а сле­
дя за этим процессом шаг за шагом, как он зафиксиро­
ван в черновиках поэта. Это «слежение» можно вести в
очень различных направлениях, но сейчас мы сосредото­
чим наше внимание на соотношении смыслового наполне­
ния строки и его звукового выражения в наиболее очевид­
96


ном проявлении, в отношении к звуковым повторам по
преимуществу.
Конечно, нужно сразу же отдать себе отчет в том, что,
изучая эту сторону работы поэта над словом, мы всегда
должны учитывать неполноту, известную условность на­
ших наблюдений в том смысле, что в его вариантах до
нас доходит отнюдь не весь процесс его творческой рабо­
ты: кто может сказать, сколько вариантов возникло и от­
пало на пути между чернильницей, в которую было опу­
щено перо, и бумагой, которой оно коснулось... «Пуш­
кин, — по словам С. Бонди, — в своих черновиках запи­
сывал строки и отдельные слова в той последовательно­
сти, в какой они приходили ему в голову»7, но никто не
может поручиться, что он записывал все строки и слова,
они могли гаснуть на лету и мгновенно заменяться новы­
ми. Но тем не менее сохранившийся фонд пушкинских
вариантов (скрупулезно воспроизведенный в его акаде­
мическом издании) настолько значителен, что дает нам
основания для многих наблюдений и выводов.
В самом деле, в «Борисе Годунове» немногим более
1500 строк. В них мы находим более 700 поправок (счи­
тая дефинитивные строки в качестве последнего вариан­
та). Мы не включаем при этом сравнительно большое ко­
личество поправок, не дающих права на толкование (не­
разобранные, относящиеся только к части слова или фра­
зы и пр.) . О значении, которое Пушкин им придавал,
свидетельствует тот факт, что во многих случаях он не
ограничивался одной-двумя поправками .
Не приходится говорить о том, что если более трети
строк большого произведения отмечены вариантами,
то наблюдения над ними не могут не дать оснований
для понимания тех или иных сторон творческой работы
поэта.
Наблюдения эти могут идти во многих направлениях.
Мы здесь остановимся, только, как сказано, на вопросе о
значении звука в организации поэтического текста (точ­
нее— об эстетической автономности звука) и на трактов­
ке его в основополагающей для структурализма теории
уровней.
Всячески избегая здесь общетеоретических, умозри­
тельных рассуждений и стремясь оперировать только
фактическими данными с кратчайшими из них выводами,
4 Л. Тимофеев
97


мы все же должны сделать одну существенную оговорку,
поскольку самое рассмотрение звуковой организации сти­
ха подвергается различным толкованиям.
Особенное внимание в этом отношении привлекает
позиция Г. Фридлендера в упомянутом уже сборнике .
«В традиционном стиховедении, — говорит он, — распро­
странено учение о звуковой стороне стиха, учитывающее
преимущественно одни созвучия (или «звуковые повто­
ры») и абстрагирующееся от качественного разнообразия
и богатства звуков в стихе. Но для эвфонической вырази­
тельности стиха важны не только созвучия; не менее важ­
ны богатство разнообразных звучаний, их смена, перехо­
ды и контрасты между ними. Самые «звуковые повторы»
(аллитерации, ассонансы и т. д.) ощущаются лишь на
фоне иных звуков, часто связанных с ними по принципу
близости или контраста. И в стихе «Безумных лет угас­
шее веселье...» красота и гармония звучания также соз­
даются не одними ассонансами {е, у) и аллитерациями
(л, с), но и богатством звуковой палитры стиха, ощуще­
нием не только единства, но и разнообразия его звуча­
ний е—у—е—а и т. д .)»8.
Очевидно, что при таком «вселенском» понимании ро­
ли и связи звуков в любом их сочетании можно найти
все, что захочется исследователю, импрессионизм кото­
рого никак не назовешь «традиционным». Между тем ес­
ли то или иное звукосочетание в стихе действительно
имеет какое-либо выразительное значение, то возникает
это благодаря тому, что оно выступает на фоне в доста­
точной мере значимой (при ограниченности числа фонем
и тем более букв) повторяемости звукосочетаний в са­
мом языке. Ю . Лотман отмечает необходимость учиты­
вать наличие общего «языкового фона»9, непрерывно в
нем, так сказать, стихийно возникающего и создающего
даже не замечаемые нами звуковые, ритмические и тому
подобные построения. Фраза «Останавливаться строго
воспрещается», основанная на столь энергическом повто­
рении «ст», «тс» и «сп», пригодилась бы и А. Вознесен­
скому (впрочем, в поэме «Зарев» он уделил большое вни­
мание и самому ее «мотиву»), но кто заметит в ней отме­
ченную нами, согласно теории Г. Фридлендера, красоту
и гармонию? Все дело в том, что звук в стихе (при всей
его значимости) для того, чтобы стать, так сказать, поэ­
тическим звуком, должен войти в наше звуковое поле
98


ЗрёнйЯ, то есть иметь опору для того, чтобы стать заме­
ченным, чаще всего интонационную, и в связи с ней он
обретает основу для того, чтобы быть произнесенным с по­
вышенным эмфатическим акцентом. Если этой основы
нет, он растворится в общем языковом фоне. Носитель,
скажем, имени «Михаил Альбертович Дорогин» может
дожить до преклонных лет, не замечая, что оно уклады­
вается в пятистопный хорей и может быть вмонтирова­
но в стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на до­
рогу».
7 Поэтому даже звуковые повторы в стихотворении мо­
гут при формальном наличии оказаться мнимыми, воз­
никшими случайно, как явление общего языкового фо­
на. По этим соображениям мы в нашей работе в основ­
ном не стремились выходить за пределы «традиции» и
отмечали главным образом значение для вариантов
тяготения или, наоборот, отказа от звуковых повто­
ров.
В «Борисе Годунове» обращает на себя внимание
прежде всего то обстоятельство, что поэт строго контро­
лирует текст, соотнося его с языковыми нормами и им
подчиняя. Это важно отметить потому, что в наши дни
анализ звукового строя стиха зачастую ведется независи­
мо от норм языка, как будто его лексика создана самим
поэтом для решения чисто звуковых задач. В статье
И. Смирнова о стихотворении Пастернака «Метель» (в
уже названном сборнике) говорится, например (со ссыл­
кой на В. Иванова, полагающего, что возможно устано­
вить связь между звуковыми повторами и темой стихот­
ворения), что «ключевые» слова стихотворения несут в
себе, в частности, звуки «м-с-т-п -л», и «из них строятся
название стихотворения... и опорная. .. словоформа «сту­
пала» 10. Правда, в слове «метель» совсем нет «п», «с»
(так же как в слове «ступала» нет ни «м», ни «ль»), но
все же создается впечатление, что поэт как бы сам стро­
ил это слово из нужных ему звуков...
Опыт Пушкина говорит о другом. Значительная
часть всех вариантов в «Борисе Годунове» связана-имен­
но с языковыми поправками, при этом в них доминирует
отчетливое смысловое начало, исправления идут не от
звучания окружающих слов или от процентов согласных
в «ключевых» словах (И. Смирнов), а от реальных
языковых данных. Так, Пушкин, очевидно, сначала счи­
4*
99


тал, что слово «Владыка» относится и к царю, й к пат­
риарху. Затем он вводит его церковный дублет и при
обращении к патриарху ставит «Владыко»; в языке хо­
зяйки корчмы книжное «ныне» заменяется разговорным
«нынче» (в прозе), в народной речи «вещать» заменя­
ется разговорным «сказать»; ошибочное «кладезов» ис­
правляется на «кладязей»; «злодейская дружина» Само­
званца заменяется более широким определением «зло­
дейские дружины»; картина шествия «с хоругвию свя­
тою» заменяется внушительным «предшествуем хоруг­
вями святыми»; сугубо церковный оборот «схимию чест­
ную восприму» дважды заменяется на «схиму»; «игум-
ном» дважды заменяется «игуменом»; ударение «мне
богом завещанный» исправляется на «завещанный от
бога» и др.
Во всех этих случаях фраза в целом не меняется, ста­
ло быть, в основном ее звуковой строй остается неизмен­
ным, но слова другого строя свободно замещают пред­
шествовавшие им в первом варианте, то есть мотивируй
ются только языковыми основаниями.
Столь же свободно обращается Пушкин с глагольны­
ми формами, заменяя прошедшее настоящим, множест­
венное — единственным числом (вошли — вошел), вводя
инфинитивы независимо от общего звучания строки, точ­
нее — языковые мотивировки здесь, очевидно, являются
определяющими.
Многочисленны замены всякого рода частных оборо­
тов: «Скорее ж — скорее», «Да вот — но вот», «Все вы­
борные— И выборные
—
Да выборные», «Я не могу —
И не могу — Да не могу», «Твой — свой», замены пред­
логов, союзов, времен, частиц в пределах одинаковых в
остальных отношениях строк, не оказывающих иного,
кроме грамматического, на них влияния.
Таким образом, значительная часть — более 100
строк — вариантов «Бориса Годунова» мотивирована и
нашла свое место в дефинитивном тексте только на ос­
нове того, что основой ее являлись чисто языковые
нормы.
Обратимся к более сложной по типу группе вариан­
тов. В них перед нами в пределах строки происхо­
дит замена одного слова другим (стало быть, при со­
хранении звукового строя строки в целом без измене­
ний).
100


По встречаемости Труппа вариантов, которую мы вы­
ше охарактеризовали, стоит на втором месте. Та, к
которой мы переходим (обозначим ее как «Слово в
строке»), стоит на третьем. К характеристике наибо­
лее многочисленной по вариантам группы мы обратим­
ся по причинам, о которых будет, естественно, сказано
дальше.
По сути дела, этот тип вариантов, не влияя на звуко­
вую сторону строки, то более, то менее воздействует на
ее смысловую окраску. Обратимся к примерам.
«Я было снял передовую рать»,— говорит Самозва­
нец в первом варианте. Во втором (основном) изменен
один звук,: «Я было смял передовую рать». В звуковом
отношении со строкой, по сути дела, ничего не произо­
шло. Не будем брать на себя непосильную задачу —
разъяснять причины того, почему Пушкин изменял свои
строки,— но не будем отказываться и от того, чтобы
заметить образную значимость замены и для передачи
самой картины боя, и для характеристики речи Само­
званца.
Еще пример из слов боярина Пушкина в доме Шуй­
ского (о Годунове):
Что на полу кровавом всенародно
Мы не поем канонов Иисусу.
В окончательном тексте заменена одна буква: вмес­
то «/г» —«к» — «Что на колу кровавом», но очевидна ее
значимость.
Многие примеры такого рода не столь знаменатель­
ны, как приведенные, но структура их однородна: в
строку вводится одно заменяющее слово, усиляющее ее,
широко говоря, в смысловом отношении, но не влияю­
щее на ее звуковой строй сколько-нибудь ощутимо (хо­
тя тут могут быть, конечно, индивидуальные расхожде­
ния в толковании).
«Но если есть другой» заменяется на «Но если жив
другой» (хотя звуковой повтор «е-е» приносится в жерт­
ву), причины очевидны; «О милый друг» заменяется на
«милый сын»; «Престол уступят» сменяется словами
«Москву уступит»; «волнение народа» — «смятение на­
рода»; слова «Честью тебе клянусь» усиливаются: «Бо­
гом тебе клянусь»; «Даров любви» переходит в «Утех
101


любви»; «Молиться на гробах» уточняется: «Поклоним­
ся гробам»; «Ты ратовал под башнями Казани» в окон­
чательном варианте звучит как «Ты воевал под башня­
ми Казани»; «Оставил ты» сменяется словами «Покинул
ты» (опять-таки с утратой звукового повтора «та-ты»);
«Цалуйте крест законному царю» снова теряет звуко­
вой повтор, так как вместо «царю» («ца-ца») Пушкин
ставит «владыке». Примеров такого рода много, но все
они говорят об одном: значительная часть вариантов
(более 120) существенно влияет на характер строки, но
не задевает ее звукового строя. Остановимся лишь на
одном более подробном (хотя и несколько сокращен­
ном) примере, идя от первоначального текста к оконча­
тельному:
1. Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача, и сам в душе палач...
2. Вчерашний раб, татарин, внук мурзы...
3. Вчерашний раб, Малюты гнусный зять...
4. Вчерашний раб, татарин...
5. Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача, и сам в душе палач...
6 (оконч.). Вчерашний раб, татарин, зять Малюты,
Зять палача и сам в душе палач,
Возьмет венец и бармы Мономаха...
Очевидно, сколь сложна была здесь работа поэта над
текстом, чтобы пытаться свести ее к единому звуковому
«уровню».
Следует оговориться, что здесь перед нами законо­
мерности организации стихотворной речи, далеко выхо­
дящие за пределы только стиха Пушкина. Ограничимся
лишь двумя примерами, которые мы находим у поэтов
совсем другого времени и склада. Так, М. Цветаева от­
казалась от четверостишия:
Как знали и звали... как сладко веяли
Азалии, далии над Офелией-
Как пряли и ткали ей ризы бальные
Азалии, далии и ветви миндальные...
102


В рукописи она пометила: «Не пригодились, ибо
ни азалии, ни далии не пахнут, следовательно: не
веют» п.
Точно так же и Блок вычеркивает четверостишие;
Или в каждом манящем изгибе
Твоих рук, твоих ног, твоих плеч
Не заносит разящая гибель
Надо мною невидимый меч? —
со словами: «В изгибе» нельзя «заносить меч» 12.
Отказ от благозвучия ради смысла отмечает В. Ор­
лов и в «Соловьином саде», в котором Блок восстанав­
ливал, казалось бы, резкие стыки созвучий («объя­
тия те», «громче, чем...»), первоначально устраненные
им 13.
Прослеживая работу поэта над «набором» словесно­
го материала, который он кладет в основу своих строк,
мы не можем не заметить, что и у Пушкина, и у поэ­
тов другого времени и склада роль звука прежде все­
го количественно резко уступает роли смыслового на­
чала.
Если ранее мы видели, что поэт ищет замены одного
слова другим, более точно отвечающим содержанию
строки, то сейчас мы можем отметить и более тонкую фор­
му такого рода обработки слова, которую можно опреде­
лить как «уточнение смысла»: слово уже найдено, но по­
эт ищет более гибкого его оттенка, исключающего неточ­
ность или двусмысленность его понимания: «Обнимемся,
прости, мой сын» и в окончательном варианте: «...Про­
щай, мой сын»; «Беспечен он, как мирное дитя» и «...как
глупое дитя»; «Умы людей не время воспалять» и «не
время волновать»; «...не обольщайся ложно» и «...не ос­
лепляйся ложно»; «И нам, друзья, не должно унывать»
и «И мы, друзья, не станем унывать»; «Вот я кому при­
казываю царство» и «Се тот, кому приказываю царство»;
«Из глаз моих печальных вытекала» и «...слезами выте­
кали»; «Народ и так волнуется безумно» и «колеблет­
ся безумно». Во всех этих и подобных случаях речь
идет о поисках не более звучащего, а более значащего
слова.
Более того — большое место среди приводимых на­
ми примеров занимают строки, в которых не только
подчеркиваются уже найденные звуковые повторы, но,
103


наоборот, поэт от них отказывается, заменяет неодно­
родными в звуковом отношении словами. Вспомним
пример, о котором говорили вначале, когда «сирую Рос­
сию» поэт заменил «сирою Москвою». Это отнюдь не
единичное явление. «Как весело провел свою ты
юность»,— читаем в первом варианте, отчетливо ощущая
«свою ты юность», а в окончательном варианте этого
повтора мы уже не находим: «свою ты младость» для
поэта представляет большее значение. «Ну! обо мне как
судят в вашем войске»,- а в окончательном варианте —
«в вашем стане». «Рассыпанные письма» первого вари­
анта .заменяют «разосланные письма»; очевиднейший
звуковой повтор «Его вражду за гробом укротив» заме­
няет «Его вину за гробом искупив», из трех «р» два
ушло, и звукового повтора вообще не стало.
«Зло и благо» меняется на «добру и злу»; «И буду я
великий чудотворец» становится «И я теперь...»; «Так
мудрый дьяк» утрачивает «д»: «Так точно дьяк»; «чер­
нец благочестивый» заменяется на «монах трудолюби­
вый»; строка «Царей усердно поминают» уступает место
строке «Царей великих поминают»; «Служите мне, как
вы царю служили», очевидно, звучало бы сильнее, чем
окончательное: «...как вы ему служили». Явно опираю­
щееся на «в» и «л» «Великое на власть благословенье»
заменяет «великое»' на «священное»; столь же отчетливо
построенная на «в» строка «Внемлите: — ты владыка, вы
бояре» утрачивает именно это «в»: «Ты, отче патриарх,
вы все, бояре»; «Народ им загремел» лишается столь соб­
лазнительного «р»: «Народ им завопил»; казалось бы, оче­
видное «Ему шагнуть мешает на престол» заменяется
на «Ему ступить»; так же, как «не тужи — он будет на
престоле» заменяется на «он будет государем». Явные
звуковые повторы откладываются, если вспомнить наше
сравнение вначале, каменщиком в сторону. Вот идет
подбор эпитета к слову «инок»: «смиренный», потом
«безвестный», далее «праздный» и, наконец, «бедный»,
но нет ни одного, который искал бы определение по зву­
ковому принципу.
Все эти примеры, конечно, не дают нам никаких ос­
нований говорить о том, что для Пушкина не имела
значения звуковая сторона стиха. Нам важно было по­
казать, что в большом количестве случаев звуковая сто­
рона не только не была для него решающей, но и отхо­
104


дила на задний план по другого рода, более важным
соображениям.
Для нас стих в целом представляет собой целостную
систему высокоорганизованной экспрессивной речи, вби­
рающую в себя все его составляющие и придающую ей
особый выразительный характер, обусловленный всей
идейно-художественной организацией произведения в
целом, включая сюда и звуковую сторону речи. Мы ста­
рались проследить, как в работе поэта в процессе отбо­
ра нужных ему элементов в ряде случаев звуковая сто­
рона не имела, так сказать, строительного значения,
отодвигалась в сторону.
Теперь нам, естественно, надо дополнить эти наблю­
дения, включив в них те строки, в которых поэт об­
ращался и к звуку как' к строительному материалу,
определить, условно говоря, их удельный вес в его
работе.
Всего в поле зрения находилось более 700 строк пуш­
кинского текста, по которым мы могли проследить путь
строки от первоначального наброска до окончательной
ее формы. Пока мы рассмотрели из них 300 с лишним
строк. Обратимся к тем случаям, где явственно обнару­
живает себя значение звука в построении стихотворной
строки. Таких случаев 140 — пятая часть нашего мате­
риала. Практически, однако, она значительно меньше,
так как мы далеко не всегда можем определить, имеет­
ся ли перед нами звуковой повтор, входящий в наше зву­
ковое поле зрения и обладающий определенным (моти­
вированным текстом) характером, или же это общий
языковой фон, обусловленный тем, что фонем (или букв
для простоты) мало, а слов много, и они поэтому все
время пересекаются в звуковом отношении. Звуковая
организация (повторы или более сложные ее формы)
ощущается нами уже над этим общим фоном, о чем мы
уже говорили, язык насыщен совпадающими звуками,
из которых только часть превращается в звуковой пов­
тор, а остальное останется в пределах языкового
фона.
Характерны для Пушкина перестановки, не внося­
щие новых звуков, но меняющие их места («оно те­
перь»— «теперь оно»; «Сюда: кто там?» — «Кто там?
Сюда»; «В мирских делах» — «в делах мирских»; «Оте­
чество! Святая Русь» — «Святая Русь, Отечество»;
105


«И даже в поле» — «В поле даже»; «И важный взор и
тихое смиренье» — «И тихий взор и важное смиренье»
и проч.). Такого' рода переборы сочетаний слов харак­
терны и для ритмики Пушкина. Далеко не всегда мы
можем уловить характер перестройки строки: «Безум­
ные утехи шалых лет» заменяются на «Безумные утехи
юных лет», здесь перед нами отказ от повторения «у» и
«л», а с другой стороны, повторение «ю», вытесняющее
в то же время «л»; «Еще одно последнее преданье» и
«Еще одно последнее сказанье»: «с» пришло, «д» ушло:
«Не сетуй, брат, что рано грешный мир», а в оконча­
тельном варианте «грешный свет» — «р» ушло, «с...ет»
пришло; «правления бразды» и (окончательно) — «дер­
жавные бразды»; «Что более поверят юной деве» — и
«польской деве», здесь не все ясно: звук или смысл до­
минирует в этих заменах? Поэтому примерно треть строк,
включенных нами в число звуковых повторов, возмож­
но, входят в языковой фон.
Конечно, этого никак нельзя сказать о таком, на­
пример, ходе работы над строкой: «ни голосам», «ни
просьбам их», «ни клятвам их» и, наконец, «ни их моль­
бам, ни воплю всей Москвы»; или: «Ты видел блеск рос­
кошных Иоаннов», и «пышность Иоаннов», «великих
Иоаннов», и «роскошь Иоаннов» — и завершающая: «Ты
видел двор и роскошь Иоанна!»: здесь мы видим поиск
звукового повтора, как бы нагнетающего выразитель­
ность строки, так же как в замене «гордынею бояр­
ской»— «гордыней родословной»; «Мазурки гром не
подзывает нас» на «Мазурки гром не призывает нас»;
«Царь занемог, он умирает» на «Царь занемог. Царь
умирает»; «Не гневайте ни бога, ни царя» на «Не гневай­
те ж царя и бойтесь бога»; «Так вот она» — на «Вот, вот
она». Во всех случаях мы ощущаем поиск именно зву­
кового повтора, который позволит строке приобрести
наиболее выразительное звучание. «Смирять мятеж» ус­
тупает место «тушить мятеж»; «дрожали молча» — «дро­
жали в страхе»; вместо «О гибельном владычестве та­
тар» мы читаем: «О темном ли владычестве татар», где
«т» проходит через всю строку, придавая особое значе­
ние последнему слову; для строки «Не внемлет он до­
кучным увещаньям» сначала приходит эпитет «ни час­
тым», но затем заменяется: «Не внемлет он ни слезным
увещаньям»; вариант «И в келии молчальной затворит­
106


ся» переходит в «И в келии блаженной затворится», да­
лее— «И навсегда в обитель затворится» и, наконец,—
«И в тихую обитель затворится», завершая строку уже
не только в звуковом отношении. Кстати, «т» играет
большую роль и в строке о татарах, и в строке об оби­
тели, стоит ли искать связи между звуками и темами,
как предлагает В. Иванов?
В свое время С. Бонди писал, что, «читая рукопись
в той последовательности, в какой она писалась, мы как
бы ступаем по следам творившего поэта, двигаемся по
течению его мыслей и, таким образом, до некоторой
(правда, несоизмеримо малой!) степени наталкиваемся
на те же ассоциации, которые у него возникали» 14. При­
менительно к вариантам пушкинских строк мы, естест­
венно, не можем претендовать на широкое толкование
произведения, но зато перед нами точное отнесение ва­
рианта к его месту в тексте.
Пока мы в наших наблюдениях можем прийти к вы­
воду, что «магия» слова, его звуковая сторона, не зани­
мает доминирующего положения в работе поэта над сти­
хом: характер отбора поэтом слова в работе над тек­
стом не однозначен и, во всяком случае, определяется
разными «точками отсчета»: в одном случае звуковым,
в другом — смысловым, в третьем — их сочетанием и т. п.
В нашем изложении мы до сих пор оперировали про­
стейшими случаями отбора поэтом тех или иных вариан­
тов, распределяя их по одному признаку и рассматривая
их каждый в отдельности. Такого рода упрощение было
для нас необходимо для того, чтобы выделить простей­
шие типовые группы отбора вариантов по тому или ино­
му признаку. На самом же деле строки, которые мы
рассматривали каждую саму по себе и, так сказать, в
ней самой находили основу для отбора того или иного
варианта, образуют значительно более сложные, много­
строчные композиционные построения и тем самым соз­
дают то, что мы условно назовем пересечением вариан­
тов, в которых уже нет одного доминирующего признака,
а возникает их сложное взаимодействие. Другими сло­
вами— мы наблюдаем здесь взаимосодействие различ­
ных уровней поэтического текста.
Эта группа вариантов и является доминирующей, со­
ставляя более четвертой части всего изученного нами
текста (206 из 700 строк).
.107


В строках такого типа мы уже не можем рассматри­
вать только фонологический уровень или только лекси­
ческий, грамматический, семантический, ритмический и
другие уровни, взятые в отдельности.
Сами по себе они сменяют друг друга, будучи отне­
сены к различным рядам, и, по сути дела, в ряде случа­
ев не дают возможности найти однозначный ключ для
понимания замены одного варианта другим; при этом
нам уже становится необходимо выходить за пределы
лишь данного текста. Почему реплика Годунова боя­
рам: «Когда служил я с вами наравне» — потом изме­
нена: «Когда труды я ваши разделял»? Потому, что, хо­
тя и в звуке, и в смысле замененных слов мы вряд ли
уловим существенные отличия, мы понимаем, что осто­
рожный Борис не хочет вначале после избрания в цари
подчеркивать резкую грань между собой и только что
равноправными с ним боярами и ищет наиболее гибкую
и смягченную формулировку своих с ними отношений.
В разговоре Шуйского и Воротынского дерзкая мысль
о борьбе с Годуновым за власть: «Да хорошо б» — сме­
няется отказом от нее: «Да трудно нам тягаться с Году­
новым». Характеристика величия Годунова: «Борис, Бо­
рис! Престола ты достиг» — сменяется оценкой отноше­
ния к нему подданных: «...все пред тобой трепещет».
Здесь мы не можем уже искать в отдельности взятых
звуковых или смысловых мотивировок, они столь резко
заменяются, связаны уже с новыми ситуациями, что са­
мо распределение их по уровням становится чисто услов­
ным и неосуществимым.
Стремление Годунова к власти до прихода к ней:
«Мне подданным смиренным надлежало» — сменяется:
«Мне подданным во мраке б надлежало», во много крат
усиливающим его жажду власти, без которой жизнь бы­
ла мраком. «Забытые кости» сменяются на «опаль­
ные» — и сразу на сцену выступает история боярства,
здесь фонологический или грамматический уровень уже
просто неприемлем, поскольку меняется принцип отбора
варианта. В сне Григория первоначально говорилось:
«Мне снился бой», а потом он исчезает, то есть устраня­
ется существенная деталь возникающей и меняющейся
образной картины сна Григория. Наоборот, содержание
текста расширяется в таких, например, случаях, как
«Рать Литвы при Шуйском отражал» (а не только «у
108


Пскова», как вначале), «синклит» первого варианта до­
полняют «бояре» второго варианта, «церковь» сменяют
«кровли», «Москву» — «народ», «надменный царедво­
рец» становится «лукавым», «Кирилл косноязычный» —
«Кириллом многострадальным», «многих лет» дополня­
ется такой важной оценкой, как «мятежных многих лет»,
и проч.
Пока мы говорили о взаимодействии уровней отбора
в пределах двух строк, рассмотрим их в трехстрочиях.
«А я за все один отвечу богу»,— говорит Годунов, далее
он говорит уже о своей цели: «Я за венец один отвечу
богу», и, наконец, все объясняется в окончательном ва­
рианте: «Я, я за все один отвечу богу». Слова Шуйского
Воротынскому, напоминающему об их опасном разгово­
ре, сначала звучат как деловой совет: «Советую, что
сказано, забыть», потом приобретают более широкое
значение: «Здоровее былое забывать», и, наконец, Шуй­
ский находит уже иронические и не без угрозы сказан­
ные слова: «Советую порой и забывать». Здесь поиски
одного определяющего отбор «уровня» уже ничего не
дадут. Замена в словах только что избранного царем Го­
дунова «мой народ» на «наш народ», конечно, связана
не с найденным звуковым повтором «на», а с передачей
состояния овладевающего собой властолюбца, заменяю­
щего вырвавшееся «мой» на бесстрастно-величественное
«наш».
Последовательная смена «тучи боя», «бури боя» и,
наконец, «гущи боя» может быть отнесена скорее к «зри­
тельному уровню», чем к звуковому, но что даст нам
эта классификация? А между тем мы встречаем и 4-, и
5-, и 7-, и более строчные варианты строк, и это, естест­
венно, еще более усложняет и запутывает картину пере­
сечения и взаимодействия «уровней» все усложняющи­
мися мотивировками: «долгий», «смиренный», «безы­
мянный», «усердный» труд Пимена, в другом контексте
получающий последовательно определения: «богом заве­
щанный», «священный», «заветный» и, наконец, «заве­
щанный от бога»; определения боярства: «племя варя­
гов», «племя славы», «древний
корень»,
«древня
отрасль»; смены характеристик труда Пимена: «И гра­
мотой мой разум просветил», «И грамотой измлада вра­
зумил», «И грамотой бессмертной просветил», и, нако­
нец, «И книжному искусству вразумил»; словам Пйме-
109


на: «Спасителя смиренно умоляют» предшествуют и «пре­
чистая», и «святые», «спаситель Христос», и «Христос», и
«спас», и «Мария-дева»; на совсем различных «уровнях»
раскрывается в воспоминаниях Пимена его жизнь: в вари­
антах говорится и о «соблазнах мира», купленных «тя­
желою кровавою ценой», и о его испытаниях, и о том,
что он «покупал все наслажденья мира», но постепенно
все это отходит: «Я долго жил и многим насладился».
Бездна, бурные волны, стаи волн, бурное волнами, кипя­
щий океан, шумные волны, океан, усеянный и засеянный
волнами,— вот возникающие, сменяющие друг друга,
составляющие в каждом данном случае своеобразный
рисунок строки, переплетающиеся друг с другом вариан­
ты строк, по которым мы можем составить относительное
представление о том, что в них интересовало поэта в
процессе работы над созданием одной строки: «Волнуй­
ся, как море-окиян».
Как совершенно очевидно, расчленить эти сложные,
в первую очередь лексические, а в основе своей связанные
со всеми формирующими произведение гранями идейно­
художественного и жизненного порядка «уровни» невоз­
можно, и процесс работы писателя над вариантами тек­
ста, который мы только что кратко описали, наглядно
об этом свидетельствует.
Между тем теория «уровней», по сути дела, пред­
ставляет собой «святая святых» структурализма. Она
была, так сказать, официально провозглашена вслед за
Р. Ингарденом в «Теории литературы» Р. Уэллека и Ост.
Уоррена, вышедшей в 1949 году и выдержавшей не­
сколько изданий, как концепция, снимающая «устарев­
шую» теорию о единстве формы и содержания и заме­
няющая ее новым принципом анализа произведения как
системы «уровней». Это изложено в конце второй главы
«Природа литературы» 15.
Во многих наших работах по поэтике понятие «уров­
ня» можно найти почти на каждой странице, а если его
и нет, то анализ все равно ведется по «уровням», каж­
дый из которых изолируется от других. Таким образом,
каждый «уровень» возникает благодаря тому, что из
конкретного текста как бы «вычитаются» все остальные
«уровни»: рассматривая грамматический, мы оставля­
ем в стороне ритмический, обращаясь к фонологическо­
му; устраняем лексический,— другими словами, реаль­
но


ныи процесс создания и восприятия художественного
текста подменяется расчленением его на изолированные
«уровни», причем каждый из них приобретает самостоя­
тельное значение. «В поэзии,— говорит
Ю. Лотман,—
все уровни языка значимы...» «Фонологическая органи­
зация текста имеет... непосредственно смысловое значе­
ние». «Любые элементы, являющиеся в языке формаль­
ными, могут приобретать в поэзии семантический харак­
тер...»16. Мы здесь не ставим себе задачей полемику с
этой концепцией, но должны все же подчеркнуть, что
характер работы поэта над выбором вариантов дает
нам достаточные основания для того, чтобы выдвинуть
решительные возражения против нее. Правда, Б. Егоров
в статье о стихотворении Некрасова «Прощанье» упо­
минает о «взаимосвязи уровней» 17, но видит ее прежде
всего в их сходстве, то есть в том, что они, каждый по-
своему, связаны с однородной содержательностью, все
же он приходит и к постановке вопроса об их связи, и о
многозначной вариативности текста, но все это уложено
в одну фразу. А вывод его о том, что наличие трех гла­
гольных времен позволяет говорить о реалистическом
методе Некрасова и вдобавок о реализме революционно-
демократическом, что видно из наличия в тексте импе-
риатива («пиши»), заставляет думать, что произвольное
навязывание грамматическим категориям свойств худо­
жественного метода в целом не обещает ничего хоро­
шего.
Как мы старались показать, отбирая варианты своего
текста, поэт исходит прежде всего из лексики. Как раз
по поводу «Бориса Годунова» Пушкин писал: «Драма­
тический писатель не может нести ответственность за
слова, которые он влагает в уста исторических лично­
стей. Он должен заставить их говорить в соответствии
с установленным их характером» 18 (письмо к А. X. Бен­
кендорфу от 16 апреля 1830 года). Это — основной прин­
цип отбора, если есть для этого возможность, поэт, ис­
ходя из общеязыковых норм (восстанавливая которые,
он отказывается от тех или иных вариантов), отбирает
отвечающие тональности лексики в целом звуковые,
грамматические, ритмические и прочие грани речи. Это
находит количественное выражение: из общего количе­
ства вариантов, в которых можно выделить значимость
звуковых мотивировок отбора при самом широком к ним
111


отношении, насчитывается 140, то есть 20% (следует
помнить об известной условности подсчетов, поскольку
не все варианты могут быть включены в подсчет, строки
одновременно могут нести в-себе и лексические, и зву­
ковые мотивировки и пр.). Соотношение в достаточ­
ной степени убедительное и не зависящее ни в какой
мере от пристрастий исследователя. Что же касается
качественной их стороны, то в наиболее общем смысле
можно ее определить в достаточной мере точно: она име­
ет характерологическую основу. Эта основа определяет
прежде всего отбор лексики и вслед за тем ее тональ­
ность, то есть выразительную окраску, ту или иную сте­
пень интереса к звучанию речи (ибо звук поддерживает
интонацию слова), ее грамматическому строю и рит­
мике.
Однако то, что присуще Пушкину, может не быть
значимым для других поэтов, тем более другого времени,
жанр стихотворной драмы может отличаться чертами,
которых мы не найдем в других жанрах, а тем более у
поэтов других поэтических школ.
Мы начинали с анализа драматургического стиха,
помня слова Л. Толстого, что произведение драматиче­
ского искусства «очевиднее всего» показывает «сущность
всякого искусства» 19. В нем речь связана с характера­
ми действующих лиц, характеры связаны с определенны­
ми жизненными ситуациями, которые позволяют уловить
смысл их обращения к тем или иным формам ре­
чи,— таким образом, понимание тех или иных мотиви­
ровок их речи и вариантов, возникавших в работе дра­
матурга над ней, представляется наиболее очевидным
сравнительно с другими жанрами.
Естественно, что анализ хотя бы даже и «Бориса Го­
дунова» не может дать оснований для выводов, выходя,-
щих за пределы жанра, творчества поэта, исторического
времени.
Поэтому для сравнения привлечем к анализу лирику
А. Блока. Здесь все другое — и время, и жанр, и направ­
ление творчества. Правда, мы еще не располагаем пока
академическим изданием сочинений А. Блока, однако в
восьмитомном его издании, подготовленном В. Орловым,
дан очень богатый материал, характеризующий перво­
начальные варианты ряда произведений, ранние публи­
кации. В нем можно найти около тысячи вариантов
112


строк лирических стихотворений и поэм. Конечно, мы не
можем проследить по нему весь процесс отбора, проб
и ошибок, который предшествовал появлению. оконча­
тельного текста блоковских строк, но все же мы распо­
лагаем окончательным текстом и предшествовавшими
ему вариантами, хотя и неполными (в особенности пер­
воначальными), и сопоставление их с вариантами Пуш­
кина вполне допустимо до выхода академического изда­
ния сочинений А. Блока.
Сопоставим по уже принятой схеме основные руб­
рики распределения вариантов произведений Блока тре­
тьего тома. Очевиден прежде всего факт, что основные
отношения остались прежние: звуковые мотивировки
дают 80 с лишним случаев, не звуковые — более 300. Пе­
ресечение «уровней», то есть единство различных гра­
ней строки, дающих единое выразительное целое, зани­
мает еще большее, чем у Пушкина, место — более 130.
Прямые мотивировки, определяемые нормами языка,
немного меньше. Наконец, определяющее в этой иерар­
хии место принадлежит опять-таки слову, даже еще в
большей степени.
Известная неполнота данных заставляет относиться
к этим подсчетам с еще большей осторожностью, но
сходство отношений этих величин говорит, что мы тут
улавливаем определенные закономерности.
У Блока мы также наблюдаем замены предлогов,
союзов, местоимений, времен, чисел и пр., необходимость
которых возникает при перестройке фразы («лежит» —
«лежал», «а» — «и», «врагу» — «врагам», «он» — «тот»,
«твоя» — «свою», «мои» — «твои», «я ее» — «я тебя»,
«глядеть» — «глядит», «и видеть» — «и видит», «но» —
«и», «над» — «к» и т. д.), никоим образом не связанные
с фонологическими «уровнями», но во многих случаях
имеющие важное смысловое значение: так, в строках
«Снежный ветер, твое дыханье, Опьяненные губы твои»
меняется последнее слово «твои» на «мои»,— значит, в
первом случае говорилось только о героине, во втором
случае и о герое. Смысл замены очевиден, а изменение
«консонантизма» само по себе не несет никакой особой
семантики.
Часты у Блока очевидные отказы от тех или иных
форм звуковой симметрии, повтора и пр. В строке «Юной
ночью огневой» (««»!) эпитет заменяется на «белой»,
113


вводящий три звука, не находящие в дальнейшем под­
держки и явно не поддающиеся никакому импрессиони­
стическому толкованию, поискам в них особых ощуще­
ний и т. 'п. По контексту же видно, что Блок в начале
заменял «старый день» на «черный день», соответствен­
но и «юная ночь» стала «белой». Очевидно значение кон­
траста, подчинившего себе звук. «Ласк мне не надо»
заменено на «Ласки не надо» (выпало еще одно «не»);
«Стоит, стоит буржуй голодный» освобождено от повто­
ра: «Стоит буржуй на перекрестке»; «Жалеть и плакать
не умею» лишилось повтора на «л»: «Тебя жалеть я не
умею»; «Но мы — мы дети дней свободы» потеряло три
соблазнительных «д»: «Мы — дети страшных лет Рос­
сии»; повтор «А сердце — сердце прежде вынуто» устра­
нен: «Да что — давно уж сердце вынуто».
Наконец, равняется по числу случаев замена слова
другим в строке безотносительно к ее звуковому соста­
ву, то есть введение новых звуков вне связи со звуко­
вым контекстом: «ястреб» вместо «коршун» (хотя было
«коршун кружит»); «а мир — прекрасен» заменяет на­
чальное «а мир — свободен»; вместо «обреченных» появ­
ляется «осужденных»; строке «Впереди — Исус Христос»
предшествовало: «Иисус идет. Христос», затем — «Сам
идет Исус Христос», далее шло: «Сам господь — Исус
Христос»; «Переплавляя наши перлы» заменялось на
«И собирали наши перлы» и завершалось: «Копя и пла­
вя наши перлы»; строка «Она и милует, и губит» заме­
нялась на «которая и жжет, и губит»; вместо «Среди
порхающих созвучий» шло: «Он средь бушующих созву­
чий»; далее, соответственно: «не отчаяться» — «не за­
плакать»; «буйно рвет» — «дико рвет»; «только ветер» —
«дикий ветер»; «и воды» — «и капли»; «о чудовищ­
ном» — «о сжигающем».
Все эти примеры с очевидностью свидетельствуют,
что звуковое начало в строке, как и у Пушкина, пред­
ставляет собой переменную величину, удельный вес ко­
торой может быть взвешен только в контексте, так ска­
зать, экстразвуковых граней стиха (в конечном счете ха­
рактерологических, в лирике — в контексте лирического
героя). Прямолинейные же поиски связи смысла и зву­
ка, более того — темы и звука (!), естественно, обречены
на неудачу, и в основе такого рода поисков «микросмыс­
лов», «микросемантики» и пр., проводимых в пределах
114


одного произведения, по сути дела, всегда лежит скры­
тая импрессионистическая, тавтологическая методоло­
гия.
В особенности отчетливо, как и у Пушкина, неприем­
лемость изолированного рассмотрения «уровней» высту­
пает в тех случаях, когда в произведении обнаружива­
ется пересечение «уровней», которое вносит новые моти­
вы или устраняет их и т. п . и тем самым должно было бы
особенно резко влиять на изменение звукового строя,
что мы не можем заметить, так как здесь нет прямоли­
нейных связей. В вариантах «Шагов командора» можно
найти даже прозаический- текст («Налейте вина коман­
дору»), резкую смену тональностей: «Твой дурак позвал
меня на ужин», говорится: «Твой бесшумный, черный
твой мотор»,— все это потом уходит, не оставив, конеч­
но, и следа в непосредственно звуковом строе стиха.
В «Двенадцати» строки «Кругом — огни, огни, огни...
Оплечь — ружейные ремни» первоначально звучали:
«Идут — одни, горят огни, А где они, а чьи они?»; строка
«Ты в серый плащ» переходила «В сырую ночь» и ста­
новилась затем «Ты в синий плащ». «Не помнит детст­
ва» становилось «Пути не помнят»; в «Скифах» строка
«Да, скифы — мы» звучала в совсем другой тонально­
сти: «Да, жудики»; далее — соответственно
—
сравнива­
ем варианты и окончательные тексты «Разносят по ре­
кам России», затем «Несут запуганной России» и, на­
конец, «Несут испуганной России»; такого же типа пе­
рестройки строк дают примеры: «Юность, радость, враж­
да и любовь» и окончательно — «Боль разлуки, тревоги
любви»; или «Да так любить, как вас любили мы» и
«Да, так любить, как любит наша кровь»; или: «Мы лю­
бим всё — политику, искусства» и «Мы любим всё — и
жар холодных числ»; сюда же входят сокращения:
«Смыкать навек в объятьях ночи» и «Сомкнуть в объять­
ях ночи» и даже включение в текст строки, предложен­
ной Любовью Дмитриевной, хотя и далекой по своей
тональности от авторской: «Шоколад Миньон жрала»
вместо «Юбкой улицу мела». Блок согласился с этой
заменой: «А у них ведь юбки короткие»20.
Все это не значит, что Блок проходит мимо вырази­
тельных возможностей стиха, сама постановка этого во­
проса звучит по меньшей мере странно.
Все дело только в том, что она, как и для Пушкина,
115


не имеет для него автономного значения, является од­
ним из многих, а не адекватным тексту способом его ор­
ганизации, как это получается у Г. Фридлендера и
В. Иванова .
С другой стороны, не надо забывать, что существует
и общий языковой фон, о котором справедливо гово­
рил Ю. Лотман, благодаря которому совпадение одно­
родных звуков может и не входить в звуковое поле зре­
ния.
-
Когда Блок заменяет строку «В шубенке старой и хо­
лодной» строкой «В шубенке никуда не годной», мы
вправе предположить, что его привлек повтор «нк» или
повторения «н» (четыре раза), или в строке «Сырая,
темная квартира» включение эпитета «грязная» (вместо
«темная») ради повторения «р» четыре раза. С другой
стороны, можно думать, что сама сниженная, бытовая
интонация этих строк не предполагает подчеркивания их
звукового состава, так же как этого мы не замечаем в
хореических или ямбических фамилиях и других формах
живой речи («Мы пойдем в Парк культуры и отдыха» мы
ведь не будем отчеканивать, как «Отречемся от старого
мира»). Поэтому надо иметь в виду, что количество
звуковых повторов у Пушкина и Блока, по сути дела,
нами завышено: с одной стороны, мы не. имеем права
проходить мимо строк, в которых налицо повторы, с
другой — мы не можем не понимать, что это часто мни­
мые повторы, что для реального звучания стиха они
не нужны и даже вредны, если мы будем их подчерки­
вать.
Наконец, мы сейчас не можем избежать и некоторо­
го упрощения вопроса: дело в том, что мы рассматрива­
ем варианты отдельно взятых строк, между тем повторы
могут быть подсказаны предыдущими строками.
Так, замена строки «Наклонялись лишь злые враги»
строкой «Наклонялся лишь пристальный враг» станет
понятной, если мы вспомним предыдущую строку
«Я привык, чтоб над этой постелью» и почувствуем, что
повтор связывает эти строки между собой. Точно так же
замена «В златопузую» на «В толстозадую» прояснится,
если мы вспомним: «В кондовую, в. избяную».
Таким образом, при анализе звуковых повторов мы
иногда отмечаем и «лишние», а иногда проходим мимо
повторов, подсказанных предшествующей строкой.' Это
116


потребует далее уточнений, но не изменит общее их мес­
то в основных отношениях видов строк.
Возьмем соответственно ряд строк (первая — началь­
ный вариант, вторая — последний): «Под гнетом чуждо­
го насилья» — «Под игом наглого насилья»; «Будили
Рубинштейна звуки» — «И Шумана будили звуки»; «Все
примешь сердцем благодарным» — «Все вспыхнет в серд­
це благодарном»; «Смирять красавиц огнеоких»—•
«И усмирять красавиц черных» — «И усмирять рабынь
строптивых»; «Как мы старый день встречали» — «Как
мы черный день встречали»; «Бренчало монисто» —
«А монисто бренчало»; «И восторги и печали» — «Наши
страстные печали»; «Стан твой стройней, чем церковные
свечи» — «Строен твой стан, как церковные свечи» и т. д .
Все эти и подобные им примеры все время пересекаются
в своих мотивировках, дают различные возможности их
сочетаний и связаны с различными «уровнями» (лекси­
ческими, грамматическими, фонологическими, интона­
ционными, образными и т. д .), сама возможность их изо­
лированной друг от друга трактовки и наделения смыс­
лом каждого из этих «сегментов» (как выражается
Ю. Лотман) лишена реальной основы.
Конечно, в отдельных случаях те или иные мотиви­
ровки обнаруживаются с большей наглядностью, но это
именно отдельные случаи, а не сколько-нибудь ощути­
мые закономерности. Конечно, переход строки «Летим,
склонясь над страшной бездной» в строку «Летим, летим
над грозной бездной» достаточно очевиден в звуковом пла­
не, так же как переход строки «О, сердце, плачь» в «Плачь,
сердце, плачь»,— так же как и в более сложном пост­
роении: «И голос — отдаленным гулом бурь», затем «Ив
голосе — забытый рокот бурь» и, наконец, «И голос —
рокотом забытых бурь». Здесь слово и интонация как
будто сами ищут звука для того, чтобы прозвучать с
наибольшей выразительностью, тогда как для шубенки
(о которой говорилось ранее) повтор в слове «никуда»
является нейтральным, избыточным, чисто языковым
фоном. Но здесь речь может идти о системе, о сложной
и целостной иерархии соотношения всех граней речи и
мотивирующих их экстрастиховых, характерологических
факторах, не говоря о более сложных.
Здесь мы подходим уже к возможности подведения
некоторых более общих теоретических итогов, но все же
117


сопоставление двух, хотя бы и столь значительных, яв­
лений нашей поэзии может нести в себе элементы слу­
чайности и субъективизма. Поэтому автор просил помо­
щи у Я. Марковича, который взял на себя труд частич­
но подготовить материалы по лирике (свыше сорока сти­
хотворений) и поэмам («Владимир Ильич Ленин», «Хо­
рошо!») Маяковского, охватывающие более 2000 строк.
Сопоставление полученных результатов с опытом Мая­
ковского устранит такого рода опасения.
Действительно, рассматривая варианты Маяковского
по тем же, как теперь принято говорить, параметрам, мы
убеждаемся, что основные их показатели те же. Как и
Пушкин (и в меньшей степени Блок), Маяковский боль­
шое внимание уделяет грамматической точности языка,
выверяя и правя ту самую «мелочишку суффиксов и
флексий», о которой он говорил с фининспектором
(у Пушкина такого рода поправки занимают 22%, у
Блока—14 и у Маяковского — 23). Еще больше места
занимают варианты, в которых включение слова или его
замена не зависят от какой-либо звуковой мотивировки:
в строке «А завтра страны стираю в карте я» «страны»
перешли в «царства», хотя так называемая инструмен­
товка на «а» не меняется, так же как и повторение со­
гласных. В строке «В тупой полицейской слоновости»
меняется всего одна буква — «В тугой», и возникает но­
вое, более выразительное слово, не меняющее, конечно,
звуковой структуры, но играющее большую роль в уси­
лении значимости строки.
Строки, практически не меняющие звукового строя,
в то же время приобретают смысловую нарастающую
выразительность, свидетельствуя о том, что звук не все­
гда и не везде играет однородную роль, являясь постоян­
ным, так сказать, ключом для расшифровки стихового
кода,— например:
«Мы
говорим партия — думаем
Ленин», «Говорят партия — подразумевается Ленин» и,
наконец, «Мы говорим партия, подразумеваем — Ленин».
Соответственно нет звуковых мотивировок в таких, на­
пример, заменах: «Жить одним работающим общежить­
ем» и «Жить единым человечьим общежитьем»; «Моей
революции младший брат» и «Моей революции старший
брат»; «С грузинской татарская академия» и «С тифлис­
ской казанская академия»; «...из теми коридоровой» и
«;.¡битвы коридоровой»; «нам известны дни Ульянова»
118


и «...жизнь Ульянова»; «Кто слышал» — «Кто знает» и
«Кто видывал»; «То воешь» — «То стынешь» и «То сто­
нешь»; «Все шесть томов моих партийных книжек» и
«Все сто томов моих партийных книжек»; «Я ассениза­
тор и бомбовоз» и «Я ассенизатор и водовоз»; «В груди
жар» и «в голове жар»; «Ослепительно слов этих жже­
ние» и «Испепеляюще слов этих жжение»; «с полсотни
Пегасов» и «десяток Пегасов»; «шагов» и «годов»; «Те­
ло впивается» и «В ухо впивается»; «И ругаюсь»—•
«И печалюсь» и «горюю»; «Пройдет» — «пойдет» и «взой­
дет».
Все эти примеры (а их очень много — 26%) с доста­
точной ясностью говорят о том, что, так сказать, «зву­
кострой» стихотворения во многих случаях с легкостью
преодолевает те или иные нарушения и отнюдь не под­
тверждает мысли Г. Гуковского, что в стихотворении не
может быть ни одного слова или звука лишнего21. Эта
формула сама по себе противоречива и имела бы смысл,
если бы поэт заново создавал для себя слова, из которых
состоит стихотворение. Но так как он берет слова, воз­
никшие до него, то в них неизбежно будут наличество­
вать звуки, не могущие иметь отношения к его стихотво­
рению. И, наоборот, если он будет исходить только из
звуков (то есть, по существу, исходить из зауми), то при­
думанные на этот случай слова не будут соответствовать
тому их фонду, который уже создан языком, то есть ока­
жутся лишними по отношению к содержанию стихотво­
рения.
Обширное количество примеров из вариантов Пуш­
кина, Блока и Маяковского явно свидетельствует о зна­
чительной свободе звукостроя строки, допускающей
включение звуков, ранее в ней отсутствовавших. Однако
было бы ошибочно сводить вопрос к этому выводу. Оче­
видно, что в среднем 20 процентов вариантов несет в
себе звуковую основу, то есть усиливает в основном тек­
сте звуковое начало, найденный звуковой повтор: «Очень
угорели» и «С углей угорели»; «День, свет, май» и «Труд,
Мир, Май»; «Под этим под кедром» и «У корня под кед­
ром дорога»; «Проложенный еще рабами Рима» и «Сра­
ботанный еще рабами Рима»; «Они стоят свинцово-тя­
жело» и «Стихи стоят свинцово-тяжело»; «Где только
золота знают резон» и «Где знают лишь золота звонкий
резон;» «Капитал как надо хапал и грабастал» и «Город
119


грабил, греб и грабастал»; «Верноподданно и длинно,
как Доронин» и «Утомительно и длинно, как Доронин»;
«Как ребенком боишься фальши» и «Как мальчиш­
кой боишься фальши» — все эти строки весьма показа­
тельны.
Однако опять-таки им нельзя придавать ведущее
значение, хотя они и занимают немногим меньшее ме­
сто (в среднем 20%); мы найдем, правда, меньшее
(10%),. — но
все же значительное место для построений
обратного типа, то есть явных ослаблений .звукового
строя, отказа от звуковых повторов. Так, «геленджикские
небеса» заменяются «тифлисскими небесами», а в окон­
чательном варианте находим «багдадские небеса»; «при­
днепровская степь» переходит в «прихерсонскую степь»;
вместо «С красного знамени» в основной текст входит
«С этого знамени»; «Поэзии музы капризной» заменяет
«Поэзии — бабы капризной»; вместо «Красная армия с
красной звездой» идет «Серые шлемы с красной звез­
дой»; «Огромный обрыв» и «Бездонный обрыв»; на­
конец, «Трется в уши и душу ежит» переходит в
«Трется в уши и сердце ежит»; «Ищем речи резкой
и нагой» становится «точной и нагой». Во всех этих
примерах поэт отчетливо заменяет слова созвучные
словами созначными, отказываясь от звукового пов­
тора.
Таким образом, самое понятие звукового «уровня»
теряет реальность, так как оно применительно к анали­
зу стиха лишается однозначности: поэт заменяет вариан­
ты, руководствуясь различными, не однозначными прин­
ципами их отбора. Об этом в еще большей степени
свидетельствует новый тип организации стиха, о котором
мы уже говорили раньше и условно назвали «пересече­
нием «уровней». (Это, так сказать, временный термин,
поскольку, как вытекает из всего нашего материала, по­
нятие «уровня», по сути дела, ложно, оно противоречит
природе стихотворной речи и, надо надеяться, отпадет.)
Речь, по существу, идет о многозначности варианта
(как и вообще стихотворной речи), если определить это
точно.
Сначала, например, строка звучит: «Платящий штра­
фы, проценты и пени», но далее выступает новый, не
звуковой, а смысловой мотив, который не может не из­
менить и звукового строя строки: «Платящий по горю
120


проценты и пени», вариант придает строке новое содер­
жание, усиливающееся в окончательном варианте:
«Платящий на горе проценты и пени» — и выражающее­
ся, в частности, и в появлении новых звуков, ранее не
входивших в строку. У Пушкина и Блока строк такого
типа около трети, у Маяковского меньше (20%), но все
же и они занимают внушительное место. Строка «В па­
роходы и в другие долгие дела» существенно меняет и
смысл и, стало быть, звук в основном варианте: «В па­
роходы, в строчки и в другие долгие дела». Приведем
еще несколько из 400 такого типа строк у Маяковского:
«Разрабатываешь единого слова ради» и «Изводишь...»;
«И я же класса верный слуга» и «И я же народа...», и
далее: «И одновременно — народный слуга»; «Религия
гаек тяги и стали» и «Расчет суровый гаек и стали»;
«Бунтарь и взрыватель признанный» и «Революцией мо­
билизованный и призванный»; «Я к вам дойду через
хребты веков...» и «Мой стих дойдет»; «О месте поэта в
человечьем строю» и «О месте поэта в рабочем строю»;
«По крови гудящей, по грозному духу» и «По шири, по
делу, по крови, по духу»; «Идущую в трудах и в бою» и
«Рожденную в трудах и в бою»...
Особым типом взаимоотношения звука и смысла
можно считать форму, когда происходит сокращение или
наращение слова в строке: «Ленина стальную и ржаную
простоту» и «Ленинскую простоту»; «На последнее про­
щанье с мертвым Ильичем» и «На последнее прощанье
с Ильичем»; «Как первую весну человечества» и «И я,
как весну человечества»; «Я сегодня себя чищу», «Я се­
бя под Лениным чищу»; «С товарища Феликса Дзержин­
ского» и «С товарища Дзержинского». Очевидно, что
звукострой строки легко выдерживает и уход звуков, и
приход новых, не соотносящихся с первоначальными. Это
уже хорошо известная нам картина.
Мы приближаемся к выводам.
Главной задачей мы ставили себе выяснить отноше­
ние в стихе смысла и звука, точнее — звуковых повторов,
на материале, объективно данном нам самим текстом:
дефинитивной строки, и предшествовавших ее вариан­
тов, созданных самим поэтом. Сравнивая эти варианты,
начиная с первоначального, мы получаем возможность
уловить без малейшего вмешательства в текст, что было
для поэта руководящим в процессе отбора речевого ма­
121


териала для построения строки в плане соотношения
звука и смысла. Это, естественно, позволяет получить
численное выражение этих соотношений и решить, имеет
или не имеет значение в работе поэта эта сторона орга­
низации стиховой речи (при этом звук рассматривается
только в плане звуковых повторов, рифма, ритмика, син­
таксис и интонация не рассматриваются). Само собой
разумеется, что смысловая структура стиха, так сказать,
стопроцентна, но в ней можно различать две стороны:
либо то или иное влияние звуковых повторов, либо, на­
оборот, отказ от них или, во всяком случае, безразличие
к ним.
Выше мы уже наметили (устранив в процессе рабо­
ты более частные рубрики) пять типов взаимоотноше­
ния смысла и звука:
1) варианты, возникающие как результат чисто язы­
ковой правки текста, когда строка подчиняется нормам
языка безотносительно к звуку;
2) варианты, в которых слово заменяется другим, бо­
лее нужным по смыслу, безотносительно к звуку;
3) варианты, в которых доминирует смысловое нача­
ло, диктующее отказ от имевшегося первоначально зву­
кового повтора;
4) варианты многозначные, то есть дающие пересе­
чение и звукового начала, и смыслового, в зависимости
от смены слов, количества вариантов и пр.
Все эти четыре типа имеют безусловно смысловой ха­
рактер, так сказать, нейтрализующий значение звука в
строке.
К пятому типу были отнесены все виды вариантов, в
которых можно заметить повторение однородных звуков,
то есть звуковых повторов. Делалось это предельно ли­
берально, при наличии даже двух повторяющихся зву­
ков (компьютер «... 3300» в Осло считает звуковым
повтором наличие трех звуков), без учета общего язы­
кового фона, который неизбежно не может не иметь зна­
чения и тем самым так или иначе снижает количество
реально функционирующих в стиховой речи повторов. Но
во избежание какой бы то ни было пристрастности по­
правки на него не делалось.
Из общего числа рассмотренных вариантов — 3100—•
на долю первых четырех типов пришлось 79%, на долю
122


пятого — 21%. Другими словами, для четырех вариантов
из пяти то или иное расположение звуков в строке не
имело конструктивного значения. Этот первоначальный
вывод нельзя, конечно, прямолинейно переносить на стих
в целом, речь идет лишь о структуре варианта, но нельзя
и забывать о том, что при работе над строкой поэт соот­
носит ее с окружающими и, стало быть, не может не учи­
тывать и ее звукового строя.
Оказалось вслед за тем, что у всех трех поэтов со­
храняется с удивительной устойчивостью отношение на­
меченных нами пяти типов вариантов.
Замена слова (округляя для простоты доли процен­
та) дает соответственно у Пушкина 17, у- Блока 22 и у
Маяковского 26%. Грамматическая, языковая правка —
22, 14, и 23%. Таким образом, обе группы вместе (по­
скольку они охватывают грамматические и лексические,
то есть чисто языковые варианты) занимают у каждого
поэта более третьей части всех вариантов. Следующую
группу составляют варианты с отказом от звуковых по­
второв: Пушкин—11, Блок — 9, Маяковский—10%.
Далее идут многозначные варианты: 30, 33, 20%. И, на­
конец, подчеркнутая звуковая организация дает у трех
поэтов соответственно: 20, 22 и 21%.
Очевидна устойчивость основных групп вариантов
при всем различии жанров, индивидуальностей поэтов и
времени.
Конечно, некоторые, особенно заметные совпадения
чисел, надо думать, возникли относительно случайно, но
основные отношения намеченных типов в достаточной
степени показательны, свидетельствуют об известных'
закономерностях в работе поэта над строкой.
Так что из пяти строк только одна имеет в той или
иной мере отчетливо выраженный звуковой контур; по­
вторим, что на самом деле это соотношение еще меньше,
поскольку мы не учитываем случайных звуковых совпа­
дений, которые дает общий языковой фон, не входящих
в наше звуковое поле зрения избыточных степеней сво­
боды, то есть таких повторений звуков, которые не име­
ют конструктивного значения, как в приведенном ранее
объявлении (или «завтра утром, позавтракав, отправим­
ся в метро осматривать постройку трека»),— для того
чтобы звуковой повтор в стихе зазвучал, нужны опреде­
123


ленные лексические, интонационные и синтаксические
условия, в единстве с которыми он получит определен­
ность, т. е . экспрессивную системность .
В книге В. Григорьева «Поэтика слова» (1979) осо­
бая глава посвящена паронимам (особенно см. с. 265),
где он стремится показать значение звуковых повторов
(даже только двух звуков, в отличие, например, от
Г. Киетсо, о котором мы ранее говорили, и компьютер
которого учитывает как звуковой повтор только повто­
рение трех звуков). Но обширный собранный им мате­
риал (на орфографическом уровне!) взят полностью вне­
системно, сам по себе, то есть даже тогда, когда он из­
быточен и неощутим в тексте, не связан с другими сто­
ронами экспрессии слова. (Общая убедительная нега­
тивная оценка книги дана Р. Будаговым — «Что такое
лингвистическая поэтика?» — в журн . «Филологические
науки», 1980, No 3.) Но мы видели, рассмотрев вариан­
ты, что поэты во многих случаях даже отказываются от
звуковых повторов, и что вообще самое большее в 20,0%
случаев мы можем наблюдать у них обращение к звуко­
вым совпадениям. Добавим еще наблюдения над отноше­
нием к звуковым повторам у Лермонтова (на материале
400 строк, которыми я обязан Н. Шубиной). Так, строку
«И странно, страшно стало мне» он заменяет на «И стран­
но было мне понять», начисто отказавшись не только от
паронимов, но и от ощутимых звуковых повторов, они
оказались избыточными в экспрессивной системе (а вне
ее, конечно, войдут в • список паронимов, собранных
В. Григорьевым). Это не значит, что Лермонтов не доро­
жит звуковыми повторами (например: «Мгновенно и мрак
и молчанье», или: «Терпел, томился и страдал»), но они
возникают у него не сами по себе, а системно, и мы
находим у него и около 20,0% вариантов, учитывающих
звуковые повторы, и около 8,0% явных отказов от них,
то есть примерно ту самую картину, которую наблюда­
ли у других поэтов, о которых говорили выше. Ни в ка­
кой мере не забывая об экспрессивном значении звука
в стихе, мы в то же время должны помнить, что он яв­
ляется 'лишь одной из степеней свободы его экспрессив­
ной системы в целом, что в ряде случаев он оказывает­
ся избыточным и при изолированном его рассмотрении
не может быть правильно понят. Все это существенно ог­
раничивает значение наблюдений и выводов книги
124


В. Григорьева. Отметим кстати, что А. Блок отрицатель­
но относился к скоплению в стихе сходных звуков, гово­
ря об «искусственном усилении стиха путем аллитера­
ций» и приводя строку В. Иванова «Рдей, царь-рубин,
рудой любовью...» как пример «слишком грубого» прие­
ма22, очевидно имея в виду избыточные, не обусловлен­
ные системно звуковые повторы.
Добавим, что звуковые повторы, кроме того, часто
располагаются «гнездами», то есть в близких строках
(«Я привык, чтоб над этой постелью Наклонялся лишь
пристальный враг»). Таким образом, мы можем сделать
вывод, что, в отличие от рифмы или ритма, они возника­
ют эпизодически, непредсказуемо, то есть не могут соз­
дать устойчивого уровня, тем более что каждое из таких
«гнезд» разнозвучно.
Мы здесь оставляем в стороне попытки анализиро­
вать сходство звуков и звукосочетания более сложных
видов, извлекаемых из различных строк стихотворения,
что не дает никакой гарантии от импрессионистических
и произвольных толкований. Так, у Ю. Лотмана в книге
«Анализ поэтического текста» дается анализ звуковой
структуры стихотворения Пушкина «Зорю бьют...» .
(В академическом издании его последняя строка постав­
лена в прямые скобки. Это говорит, что строка зачерк­
нута Пушкиным (см. т . 3, с. 170), то есть стихотворение
не закончено, но Ю. Лотман без оговорок трактует
его как законченное.) В своем анализе он со­
относит отдельные звуки из разных строк, делая из этих
сопоставлений далеко идущие выводы. Так, один раз
встретившийся в тексте звук «ж» (в слове «живой»)
трактуется в сочетании с «в» как «же» и становится
«коррелятом» сочетания «зв» (из слова «звук»), кото­
рый несет в себе «единство движущегося и звучащего
мира». А «организующими идеями стихотворения стано­
вятся время и память»23. Обратимся к тексту:
Зорю бьют... Из рук моих
Ветхий Данте выпадает,
На устах начатый стих
-
Недочитанный затих.
Дух далече улетает.
"
Звук привычный, звук живой,
Сколь ты часто раздавался
Там, где тихо развивался
[Я давнишнею порой].
125


При нормальном произйёсёний слова в стйхё Полным
стилем «жив» никак не может прозвучать как «же» и
быть коррелятом «зв». Речь может идти только о «в»,
но тогда выпадает «ж» и построение Ю. Лотмана теря­
ет основание24, «Ветхий Данте» Ю. Лотман соотносит с
«давнишнею порой», как движение от «древнейшего вре­
мени» ко «времени воспоминаний». Но самое это движе­
ние не убедительно, поскольку Пушкин эту строку вы­
черкнул, а ветхость говорит лишь о состоянии тома Дан­
те25. Весь анализ строится на сопоставлении звуков,
взятых из разных строк, с произвольным определением
их значения, здесь мнимая точность скрывает импрессио­
нистическую схему, далеко отошедшую от реального, не­
посредственного содержания произведения. Но главное
(возвращаясь к нашим наблюдениям) состоит в том, что
на самом деле, судя по реальным вариантам, где перед
нами в основе лежит прежде всего выбор самим авто­
ром звукового строя, звуки заменяются и чередуются с
несравненно большей свободой: вместо «внук мурзы»
появляется «зять Малюты», соответственно «мирное —
глупое»,
«Россия — Москва»,
«великое — священное»
у Пушкина; «юной — белой», «коршун — ястреб», «ночь —
плащ» у Блока; «муза — баба», «тело — ухо» у Маяков­
ского. Все эти перемены звуков настолько свободны от
навязываемой им организации, что предлагаемая
Ю. Лотманом методика их анализа представляется явно
искусственной.
Еще более отчетливо этот вывод можно сформулиро­
вать на основе того типа вариантов, которые мы опреде­
лили как многозначные.
Когда в строке «Платящий штрафы, проценты и пе­
ни» вместо «штрафов» появляется «На горе проценты и
пени», то отношения звуков резко меняются, так как но­
вое слово вводит в уже известную нам систему но­
вые звуки, а в старых перестройки не происходит; по­
лучается, что надо вновь плести ту сложную паутину
семантизации звуков, в центре которой мы обнаружи­
ваем уже не поэта, а самого исследователя его твор­
чества.
Более того — появление «на горе» сразу создает но­
вое взаимоотношение всех сторон художественного тек­
ста: появляется новое слово, за которым стоит новое пе­
реживание, это слово выражено в новом комплексе зву-
126


ков, звучит с новой интонацией, создает новые оттенки
ритма, вносит совсем новый идейный акцент, — короче,
тут возникает такое переплетение так называемых «уров­
ней», которое делает невозможным самое их расчлене­
ние, так как они образуют в своем взаимодействии еди­
ную выразительную систему, вне которой любой «уро­
вень» теряет свое конкретное значение, перестает участ­
вовать в создании поэтического содержания, в его
жизненной непосредственности, в мере его определен­
ности 2б.
Вот почему методика анализа произведения «по уров­
ням» не может не приводить к искусственности и произ­
вольности анализа.
Это в особенности ясно показывают многострочные
варианты. Членение на «уровни», каждый из которых
рассматривается сам по себе, и приводит к тому, что мы
приходим к чисто умозрительным, логическим построе­
ниям. Анализ стихотворения «Зорю бьют...» на звуковом
«уровне» завершается уже знакомым нам выводом:
«Организующими идеями стихотворения становятся вре­
мя и память». А при чем тут Данте и читающий его вслух
поэт, при чем тут все живое содержание этого стихо­
творения? Откуда возникли здесь «мысли о культуре и
истории»27? Все это произвольно появилось на свет, бла­
годаря тому, что изолированные от текста «уровни», в
данном случае звуковой, позволяют в полном отвлечении
от непосредственного содержания текста формулировать
«смыслы», сводящие у Тарановского, например, лермон­
товское «Выхожу один я на дорогу» к лишенному реаль­
ного содержания «мотиву дороги», который может иметь
самые различные значения (не говоря о том, что, по
наблюдениям К. Вишневского, из 100 стихотворений, на­
писанных в то время пятистопным хореем, только в
18 поминалась дорога). Вызывает удивление, чтоМ. Гас­
паров все еще ссылается на значение этой работы в сво­
ей статье «Метр и смысл»28 и продолжает развивать
этот же метод анализа, хотя «семантика» трехстопного
хорея определена им столь широко, что в нее входят и
«Не дрожат листы», и, очевидно, «Военком Дементьев,
Саблю наголо!» Багрицкого!).
Это еще пример, что поиски пресловутого «смысла»
на основе одного «уровня» (в данном случае метриче­
ского) ничего, кроме произвольных сопоставлений, ос­
127


нованных на предельном упрощении текста, дать не мо­
гут.
Рассмотрение многозначных вариантов («пересе­
чение уровней») — а они в нашем материале в це­
лом занимают господствующее положение — еще раз
и с особенной силой подтверждает умозритель­
ность теории «уровней» и — в ее трактовке
—
понятия
«смысла».
Применительно к анализу художественного произве­
дения понятия содержания и смысла отнюдь не иден­
тичны.
Содержание необходимо предполагает наличие отве­
чающей ему, в принципе адекватной формы, от которой
зависит полнота его художественной воплощенности, ме­
ра определенности его, вне которой оно не может быть
выражено.
Смысл же безразличен к форме, поскольку он явля­
ется ее логическим выражением, могущим быть передан­
ным различными путями и поэтому уже не затрагиваю­
щим художественной воплощенности произведения в це­
лом.
Мы можем сказать, каково содержание, скажем,
«Войны и мира» Л. Толстого или стихотворения Пуш­
кина «Пророк», но определить смысл этих произве­
дений мы можем, только отрешившись от их конкрет­
ности.
Поэтому понятие смысла логизирует представление о
художественном произведении и ни в какой мере не мо­
жет рассматриваться как аналог понятию содержания.
С этой точки зрения мы и говорим, что понятие смысла
не может считаться конструктивным при анализе худо­
жественного произведения, хотя в других случаях поня­
тие «смысл», конечно, вполне уместно.
Мы не будем особо останавливаться на таком харак­
терном моменте, как отказ от звука, являющемся очень
существенным для понимания того, что звуковая орга­
низация стиха является более сложной, чем обычно ду­
мают.
Нельзя не признать, что анализ вариантов, до сих пор
не производившийся в этом плане и не выходивший за
пределы отдельных произведений, позволяет уловить не­
которые закономерности в работе поэта над словом. Мы
ограничились наблюдениями над звуковыми и отчасти
128


лексическими особенностями речи, но их,- конечно, мож­
но расширить в различных направлениях, привлекая син­
таксис, интонацию, ритмику и пр. применительно
к различным жанрам, не только в стихе, но и в прозе,
и в драме. Многое могут дать наблюдения над вариан­
тами в области стилистики, изучения синонимики, тро­
пов.
Мы сейчас рассматривали варианты только примени­
тельно к соотношению звука и смысла и всемерно избе­
гали выдвигать какие-либо объяснения встречавшихся
нам особенностей текста, чтобы избежать опасности при­
страстно истолковать наш материал.
Но варианты, по сути дела, могут осветить самые
различные стороны творческого процесса, это своего ро­
да простейшая органическая его клетка, изучая которую
мы приближаемся к пониманию произведения в це­
лом,— вспомним замену у
Маяковского слова «штра­
фы» словом «на горе» или добавление слова «строчки»
к пароходам. Ритмика, синтаксис, интонация, лексика,
звук, образность и в широком, и в узком смысле сло­
ва, характерологическое значение художественной ре­
чи— это далеко не полный перечень вопросов, которые
могут помочь углублению анализа художественного
текста.
И вместе с тем изучение вариантов (и суммарное, и
индивидуальное) в максимальной степени предохраняет
нас от субъективизма, произвола, импрессионизма в тол­
ковании художественного текста. Они даны самим поэ­
том, им сделан решающий выбор окончательного ва­
рианта, то есть определен путь к оценке и пониманию
значения того или иного варианта, проверки правильно­
сти нашего анализа, в этом смысле близкого к экспери­
менту.
Конечно, все виды вариантов, которые мы рассматри­
вали, не могут воссоздать сколько-нибудь адекватно ха­
рактер подлинной работы поэта над звуковой стороной
стиха, она и сложнее, и разностороннее и является более
значимой в структуре стихотворения в целом. Но все же
судить о том, что смена — одного за другим
—
варианта-
одной и той же строки, устраняет представление об авто­
номности отдельно взятого звукового повтора (анаграм-
мирования), или о его непосредственной изобразитель­
ности при передаче явлений, о которых говорится в сти­
5 Л. Тимофеев
129


хотворении, или о звуковом его символизме, скрытом в
каждом слове,— мы получаем несомненные возможно­
сти.
Звук входит в определенные системные связи с раз­
личными сторонами речи, в нем обнаруживаются раз­
личные степени свободы, и характер отношения поэ­
та к вариантам обнаруживает это с полной нагляд­
ностью и объективностью, исключающей возможность
каких-либо упреков в произвольности или случай­
ности.


ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
СТИХ И РИТМ
1
лександр Блок писал в декабре 1909 года
С. К. Маковскому: «Всякая моя грамматиче­
ская оплошность в этих стихах не случайна, за
ней скрывается то, чем я внутренне не могу
пожертвовать; иначе говоря, мне так' «поется»,
я не имею силы прибавить, например, место-
имение к строке «вернув бывалую красу» в
«Успении» (сказать, например, «вернув ей
прежнюю красу» — не могу, не то)» Ч
Эти слова Блока удивят многих современных стихо­
ведов, которые не увидят различия между обеими стро­
ками: метр в них одинаков (четырехстопный ямб), смысл
тот же, налицо та же, как теперь часто говорят, «семан­
тика метра», связь «метра и смысла», о которой пишут
во многих работах. Почему же Блок видит различие
между этими строками? Либо Блок отстал от современ­
ных стиховедов, либо, может быть, они от него отстали?..
Дело в том, что с момента активизации количествен­
ных методов изучения стиха многие стиховеды полно­
стью восстановили понятие «стопы», которое в работах
«доколичественных» было, по сути дела, заменено поня­
тием стихотворной строки как единицы ритма, а «стопа»
подвергнута существенной критике. Это условное поня­
тие, означающее тип чередования ударных и неударных
слогов, в строке силлабо-тонического стихосложения
(в других типах стихосложения: тоническом, народном,
свободном и т. д . ее вообще нет, а в античном (откуда бы­
ло взято это понятие) она имеет иное значение). В языке
стопы нет, это условное понятие, мы произносим не
5*
131


стопы, а строки, состоящие Из слов с реальными
словесными ударениями. При этом в двусложных разме­
рах некоторые ударения в строках часто пропускаются
(примерно 70—80%), то есть последовательность стоп
не соблюдается (например, в строке «Адмиралтейская
игла» всего два ударения), но условно такие стро­
ки также считаются состоящими из стоп: «Мой дядя
самых честных правил» и «Адмиралтейская игла»
относятся к одному и тому же метру — четырехстопному
ямбу, хотя звучат они, как очевидно, совершенно раз­
лично. Понятие стопы тем не менее сейчас так укрепи­
лось, что некоторые стиховеды воспринимают его как
звуковую реальность. В . Баевский и А. Кошелев, напри­
мер, говорят о том, что в стихотворении Некрасова «Со­
временная ода» «последняя стопа содержит фонемы
ключевого слова в среднем в четыре раза гуще, чем две
другие стопы»2. Но слышать стопы и считать в стопах
фонемы («Мойдя дяса мыхчест ныхпра вил»), почти что
то же самое, что сидеть на габаритах моста или повис­
нуть на периметре треугольника: это условное понятие,
звука не имеющее, оно только обозначает в принципе
место и порядок расположения ударных и безударных
слогов в строке, какие это звуки, для стопы безразлич­
но. При этом в пределах метра ударения могут распо­
лагаться по-разному,— так, трехстопный ямб может дать
четыре так называемых формы:
«о—о—о —»,
«ѵ^<;—о —», «о—ооо—» и «о о о о о—» . Все
это один метр, но различны его формы (соответственно
они звучат: «Весны моей златой», «Одолевает сон», «По­
луночной порой» и «И присоединясь»). Все стопы, кро­
ме последней в строке, могут пропускать ударения. Оче­
видно, такие строки различны по произношению (разное
количество ударений, разная величина слов по числу
слогов). Число слогов в слове тоже влияет на то, как
мы произносим строку: «Окружены поля» и «Одолевает
сон» звучат неодинаково. Таких различий мы в трехстоп­
ном ямбе найдем И. Строки, далее, могут иметь раз­
личные окончания и сочетания их («Одолевает сон» и
«Одолевает дрема»), своеобразное синтаксическое строе­
ние (вопросы, восклицания, многоточия и пр.). Четырех­
стопный ямб дает еще больше комбинаций различного
типа, по Томашевскому — 66, а учитывая различие в
рифмовке (шире — в окончаниях) и иное— 12743. Надо
132


при этом учесть, что как слово реально существует, по­
лучает свою интонацию и выразительность только во
фразе, а не взятое в отдельности, так и стихотворная
строка реально звучит в стихотворной фразе, которую
условно можно назвать строфой, и чаще всего в четверо­
стишии.
Если мы подсчитаем, сколько различных вариаций
могут дать все эти оттенки звучания стихотворных строк
в их сочетаниях в пределах четверостишия, то получим
чрезвычайно большие числа для каждого метра, практи­
чески многие из этих комбинаций окажутся плохо про­
износимыми или непроизносимыми, условными,— так, из
182 форм комбинаций ударных и безударных слогов че­
тырехстопного ямба Томашевский считал реальными
только 66 4.
Если понятие метра уподобить реальному явлению,
то можно сказать, что оно обладает обширнейшим ко­
личеством степеней свободы, а обнаруживает те из них,
которые имеют значение в данной стихотворной систе­
ме: в слове, в строфе, в строке и т. д. Попытки припи­
сывать метру (или ритму, о чем мы будем говорить поз­
же) самостоятельное художественное выразительное
значение столь же антисистемны, как и ранее рассмот­
ренные характеристики роли звука, взятого изолированно
от других сторон стихотворной речи.
Однако мы часто с ними встречаемся. Так, например,
В. Кожинов считает, что «красота и величие пушкинско­
го Петербурга созданы самим стихом «хЧедного всадни­
ка», и если бы Пушкин не мог сотворить этого стиха, он
не смог бы создать и данный поэтический смысл»5. Пе­
ред нами то же, по существу одностороннее, внесистем­
ное выделение на первый план ритмики стиха и произ­
вольное приписывание ей самостоятельного художест­
венного значения. Еще более широкое развитие это
положение получает в эксперименте, предлагаемом авто­
ром со ссылкой на С. Бонди . В нем демонстрируется, что
даже изменение метра разрушает художественное строе­
ние речи, потому что «сам по себе стих — это и есть поэ­
тический смысл»6. Для этого в первом четверостишии
«Евгения Онегина» в каждой строке снимается первый
слог (то есть, по сути дела, ямб становится хореем), что,
по словам автора, не нарушает «при этом, в сущности,
языкового смысла этих строк». Получается следующее:
133


Дядя самых честных правил^
Он не в шутку занемог —
Уважать себя заставил,
Лучше выдумать не мог...
«Перед нами,— следует
пояснение,— какая -то неле­
пая скороговорка, не имеющая никакого отношения к
пушкинской поэзии»7. На самом же деле легко заме­
тить, что дело не в смене метра, а в резком нарушении
интонационного строя строфы и ее словесной организа­
ции. В ней устранено слово «когда» и вместо него по­
ставлено «он»; в третьей строке, наоборот, снято слово
«он», в четвертой устранено «и», изменены знаки препи­
нания, вместо одной фразы, скрепляющей входящие в
нее слова общей интонацией, получилось четыре корот­
ких, не связанных между собой фразы, это-то разруше­
ние словесного строя и лишило четверостишие словес­
ной выразительности и разрушило его системную связь
с ритмом и интонацией.
В приведенном В. Кожиновым (вслед за С. Бонди)
примере изменение ритма связано и с изменением сло­
весной организации текста, что затрудняет решение во­
проса о том, какие изменения (ритм или слово) повлия­
ли на характер четверостишия. Не трудно, однако, най­
ти примеры, в которых устранение в ямбе первого слога'
не требует изменений в слове:
Он не ведает святыни,
он не помнит благостыни,
он не любит ничего,
кровь готов он лить, как воду,
презирает он свободу,
нет отчизны для него.
(А. С . Пушкин . «Полтава»)
Все строки начинались со слова «что». Обратимся к дру­
гому примеру:
помню чудное мгновенье:
предо мной явилась ты,
мимолетное виденье,
гений чудной красоты...
...сердце
бьется в упоенье,
для него воскресли вновь
божество и вдохновенье,
жизнь, и слезы, и любовь.
134


Здесь во второй строке «передо» заменено на «предо»,
других замен нет. Обратимся к третьему примеру:
внял я неба содроганье
горних ангелов полет,
гад морских подводный ход,
дольней лозы прозябанье.
Во всех строчках стоит «и» в начале.
В свое время Б. Томашевский писал: «Если у ямба
отнять в начале один слог, он автоматически превраща­
ется в хорей. Например, ямбические стихи Фета:
Так, вся дыша пафосской страстью,
Вся млея пеною морской
И всепобедной вея властью,
Ты смотришь в вечность пред собой...—
превращаются в хорей:
Вся дыша пафосской страстью,
Млея пеною морской,
Всепобедной вея властью.
Смотришь в вечность пред собой.
Эти стихи ритмом, структурой, эффективной окраской
совершенно не отличаются от обычных преднамеренных
четырехстопных хореев»8. Можно найти и обратный
пример перевода хорея в ямб. Так, Блок стихотворение
«Опять над полем Куликовым» начал писать хореем:
Вновь над полем Куликовым
Расточилась злая мгла,
.
Словно облаком суровым
Блеск светил заволокла9,—
но затем перевел его в ямб:
Опять над полем Куликовым
Взошла и расточилась мгла,
И, словно облаком суровым,
Грядущий день заволокла.
Очевидно, что переход от ямба к хорею и, наоборот,
от хорея к ямбу сам по себе, то есть взятый в изоляции
от других сторон текста, не вносит в текст сколько-ни­
будь существенных изменений, изменение словесной
структуры более ощутимо: оно нарушает самую тональ­
135


ность стиха, меняет ее движение, как это мы видели на
примере первой строфы первой главы «Евгения Оне­
гина».
Своеобразный эксперимент, предложенный В. Кожи­
новым и С. Бонди, при более строгом его проведении со­
храняет свой интерес, но с обратным знаком. Он под­
тверждает, что анализ ритма обязательно должен про­
водиться в неотрывной его связи со словесной структу­
рой текста, ее нарушение приводит и к нарушению рит­
мического строя. Сам же этот строй не имеет самостоя­
тельного выразительного значения. Дело не только и не
столько в ритмике, сколько в ее словесной основе. Непо­
нимание роли слова привело к этому лишенному доказа­
тельности эксперименту. С еще большей отчетливостью
мы увидим это в другом эксперименте, осуществленном
И. Роднянской . Как и В . Кожинов, И. Роднянская резко
отграничивает стих от языка и стремится найти в метре
основу его выразительности: «Лирическое стихотворе­
ние— это метризованное словесное высказывание, члены
которого приобретают возможность вступать между со­
бою в иные, помимо логических, отношения и порож­
дать образный смысл»10. Это доказывается эксперимен­
том: стих пересказывается прозой и, естественно, теряет
свое «обаяние», утрачивает «музыкальность», «пре­
лесть»11. Первая строфа стихотворения Заболоцкого —
Приближался апрель к середине,
Бил ручей, упадая с откоса,
День и ночь грохотал на плотине
Деревянный лоток водосброса •—
пересказывается следующим образом: «Апрель прибли­
жался к середине. Упадая с откоса, бил ручей. День и
ночь на плотине грохотал деревянный лоток водосбро­
са» 12. Метр ушел, и четверостишие распалось. Но не
только благодаря отсутствию метра. Разрушена его сло­
весная структура. У Заболоцкого — одна фраза, части
которой соединены запятыми и образуют единое произ­
носительное целое. Роднянская в свой пересказ вводит
две точки, разрывая единую интонацию на не связанные
друг с другом части. У Заболоцкого единство интонации
опирается на то, что ее организует движение глаголов:
«приближался... бил... грохотал», первые два стоят в на­
чале строк, все они связаны в звуковом отношении (ал...
136


ил... ал), на них держится движение фразы. Наконец, она
зарифмована, то есть несет звуковые повторы. Это все
речевые, а не метрические особенности текста. У И. Род­
нянской глаголы потеряли свою последовательность,
звуковые повторы сдвинуты с места и не звучат, неза­
конная подмена запятых точками придает пересказу
рубленый, грубый характер взамен единства фразы в
тексте. В последней фразе у И . Роднянской появился
метр, но в прозе он лишний. Перед нами опять-таки при­
мер глухоты к слову. Строфа лишилась выразительно­
сти в пересказе не только благодаря тому, что в ней
убран метр, а и потому, что разрушена ее словесно-про­
износительная структура. Это речь, если так можно ска­
зать, не имеющая видовой принадлежности, как говорят,
«ни девка, ни баба», это не стих, но и не проза, в ней нет
художественной логики, так как она лишена художест­
венной целенаправленности. У нее нет носителя, мы зна­
ем, кто говорит у Заболоцкого, а у Роднянской мы за
речью никого не чувствуем, так как ушел не только метр,
а и слово, и звук, и интонация. «Пересказ» — это форма
исследовательского самообмана, не более. В его основе
лежит непонимание значения слова в стихе, отрыв от
него. Далее та же печальная участь постигает у Род­
нянской все последующие строфы стихотворения Забо­
лоцкого: они безжалостно пересказываются и соответ­
ствующим образом анализируются. В этой работе со­
вершенно не учтено то обстоятельство, что метру, строго
говоря, совершенно безразлично, как соотносятся орга­
низованные им строки, какими знаками препинания свя­
заны и пр. Это все область не метра, а ритма, размера,
а не его реального движения (если уж исходить из поня­
тия метра). А ритм приобретает определенный индиви­
дуальный выразительный характер благодаря той рече­
вой словесно-выразительной основе, от которой он неот­
делим.
Особенно поучительно вытеснение слова из стиховед­
ческого анализа выступает в распространившемся в по­
следнее время во многих стиховедческих работах методе
сопоставления ритма стиха с нормой, которая выводится
при помощи теории вероятностей из данных о ритмиче­
ском словаре русского языка (он охарактеризован под
робно в работе М. Гаспарова «Русский трехударный
дольник», помещенной в книге «Теория стиха», Л., 1968).
137


Для этого сначала подсчитываются все возможные сло­
весные комбинации (по числу слогов) в стихе данного
типа. Затем определяется их частота в значительном ко­
личестве слов (несколько тысяч) прозаического текста
(иногда для научности их именуют «ритмоструктурами»).
«Сравнив эти теоретические показатели с эмпирически
найденными показателями тех же ритмических вариа­
ций, мы можем судить по их расхождениям, в чем имен­
но сказываются специфические ритмические тенденции
поэтов» (с. 64). Как видно, здесь слова рассматриваются
как определенные комбинации слогов, в них входящих,
безотносительно к их значению. Любое трехсложное,
скажем, слово приравнивается к любому другому трех­
сложному слову, отвлекаясь, естественно, от реального
содержания слова и словосочетания, которое, естествен­
но, в этих словах совершенно различно. Строка Лермон­
това «Русалка плыла по реке голубой» начинается трех­
сложным словом. Их в русском языке огромное количе­
ство. Но слово «русалка» только одно, и в нем и обна­
руживается индивидуальность Лермонтова, так же как
в его же строке «По небу полуночи ангел летел» нельзя
заменить слово «ангел» каким-либо другим двуслож­
ным словом. Таким образом, стиховедение полностью
отрывается от речи, средством эмоционального выраже­
ния которой оно на самом деле служит! Возьмем в каче­
стве параллели неожиданный пример — известную дет­
скую игру в кубики (девять шестигранных кубиков). На­
неся на них различные значки, мы получим огромное
число комбинаций (согласно правилам комбинаторики
в математике): шесть в девятой степени! Но если мы
вспомним, что кубики несут на себе рисунки зверей —
медведя, собаки, и пр., — то
наличие рисунка изба­
вит нас от этих вычислений: соответственно числу гра­
ней у нас получится шесть рисунков, не более и не
менее.
Роль рисунка в комбинациях слогов играет значение
слова, поэтому-то комбинация слогов с «русалкой» или
с «ангелом» может быть только одна (а синонимов в язы­
ке, как мы помним, весьма мало). Таким образом, срав­
нение прозы и стиха согласно теории вероятностей имеет
(в данном случае) совершенно иллюзорный характер,
слова без значения можно перекладывать, как и кубики
без рисунка и с тем же успехом. Если же мы восстано­
138


вим рисунок (значение) слова, то представление о стихе
у нас получит совсем иной характер.
Соотношение метра и ритма можно соотнести с хо­
дом шахматной игры. Там каждая фигура имеет строго
определенное значение, свой порядок ходов,— другими
словами, у каждой из них свой «метр». Но во время иг­
ры комбинации фигур создают для них самые различные
условия, в которых они все время изменяют свою роль в
игре, пешка может оказаться сильнее ферзя, а ферзь
слабее пешки и т. п.,— другими словами, их метр все
время проявляется в различном «ритме». А он опреде­
ляется уже комбинациями, которые приводят к выигры­
шу или проигрышу. Зная «метр», мы еще не можем по­
нять ход игры. Эту аналогию с шахматами применил
С. Д . Жордания в своем автореферате «Общее и особен­
ное в поэтике художественного тропа» (Тбилиси, 1981),
представленном на защиту ученой степени доктора фи­
лологических наук, применительно к тропу. «Один и тот
же троп,— пишет он,— может иметь разную эмоциональ­
но-логическую ценность, как ценность любой фигуры в
шахматной игре определяется теми отношениями, в кото­
рых эта фигура в данный конкретный момент находит­
ся с другими фигурами на доске». Столь же точно эта
окказиональность может быть прослежена и в области
соотношения метра и ритма в стихотворной речи. Метр
определяет лишь ее общую тональность, тогда как ритм
с предельной гибкостью передает малейшие оттенки вы­
разительности той конкретной интонационно-эмоцио­
нальной ситуации, которую несет в себе каждое слово­
сочетание именно в данном произведении. Точно так же,
изменив метр в первом четверостишии «Евгения Онеги­
на», мы не можем судить, что произошло с этим четверо­
стишием по существу. Попробуем, однако, произвести с
этой же строкой (раз уж ей выпала такая нелегкая судь­
ба) эксперимент несколько другого рода — сохраним ее
метр, но изменим в ней слово: «Мой дятел самых чест­
ных правил». Метр тот же, но стих просто исчез, он по­
терял содержание, его не стало. И все свойства метра
стали для него избыточны, они не нужны, так как нет
содержания, которое бы их требовало. Позволим себе
(раз уж это произошло) такую же вольность с метром,
раз уж он одевает в камень облик города: «Прошло сто
лет, и юный вран (или — юный брат) «..Вознесся пышно^
139


горделиво». Камень (то есть метр) остался, но текст по­
терял содержание (хотя изменилось только два звука).
Очевидно, что в этом четверостишии разрушен системо­
образующий фактор — слово, точнее — словосочетание,
которое и организовывало в определенное единство звук,
ритм, интонацию, содержание, придавало ему систем­
ность, тогда как, выделяя в системе всего один признак
(и не системообразующий, то есть только метр), мы не
могли понять, что с ним происходит.
С этой точки зрения привычное определение стиха,
стихотворной речи как ритмически организованной речи
представляется неполным (не системным) и не может не
приводить к ограниченным наблюдениям и выводам,
отъединяя слово от стиха в целом как системы речи.
Трактовку стиха только как ритмической речи нельзя не
признать далеко не полной, неправильно ориентирующей
стиховедение. Вот почему стихотворную речь необходи­
мо определить как систему словосочетаний, образующих
содержательное эстетически значимое единство; вырази­
тельность его основана на повторности звуко-ритмических
компонентов языка, усиливающих индивидуально-эмо­
циональную окраску речи,— короче, как функциональную
системно-экспрессивную систему речи. Для анализа такой
системы количественные методы, применение статистики
и пр. не исключены, а в некоторых случаях даже могут
быть полезны (в историко-литературном плане, напри­
мер), но только как вспомогательные. Только понимая в
этом смысле стихотворную речь как систему, связанную с
творчеством в целом, мы можем описывать те или иные
ее частные стороны и включить стиховедение в литерату­
роведческий анализ в целом. Это определение позволяет
нам понять, почему рассмотренный выше пример
стихотворной задачи на самом деле не являлся сти­
хом,— он не имел эстетического содержания, не
нуждался в эмоциональной окраске, в нем не было
системообразующего фактора, который нуждался бы
в повторности • звуко-ритмических компонентов, она
была для него избыточной, системно с ним не свя­
занной.
Точно так же сравнение частоты ритмических (попро­
сту слоговых) вариаций с прозаическими и рассмотре­
ние их отличий как свидетельства индивидуального свое­
образия поэта недалеко уходит от деления поэтов, ска­
140


жем, на брюнетов и блондинов, так как оставляет в сто*
роне главное: чем вызваны эти вариации, о чем они го­
ворят в данном художественно значимом контексте.
Как показали многие подсчеты, в русском языке до­
минируют дву-и трехсложные слова (более 70,0%), по­
нятно, что в стихе они будут доминировать («Мой дя­
дя...»: 3,2,2,2,2,3,3...), в прозе фраза длиннее, сопостав­
ление их (не говоря уже о различии типов прозы и типов
стиха), конечно, мало что может дать для понимания
индивидуальности поэта.
«Но эту...» у Маяковского выразительно именно по­
тому, что оборвано, и его содержание доходит до нас
именно благодаря его эмоциональной насыщенности.
Вот почему изучение искусства слова, которое осуществ­
ляется путем отказа от изучения слова, сведения его к
слоговости и стопности не приблизит нас к его понима­
нию. Только широкое понимание стихотворной речи в ее
эмоциональной полноте, в основе которой лежит повтор­
ность, являющаяся знаком эмоциональной окраски речи,
имеет столь важное, значение при изучении стиха; она
неотделима от его содержательности, входит в нее как
один из ее существенных компонентов.
Анализ стиха, приводящий к вытеснению слова из
стихотворной речи, для понимания стиха имеет самые
губительные последствия, не только теоретические, но и
практические, то есть для поэта, перестающего чувство­
вать вес, вкус, запах слова как явления поэзии. Мы все
время условно говорим о слове, но на самом деле (и мы
это не раз отмечали) слово существует только как сло­
восочетание, как системно-экспрессивное слово . Сходя­
щие, как можно с удовольствием думать, со сцены
частотные словари поэтов очень поучительны в этом от­
ношении. Мы можем подсчитать, сколько раз у Блока
повторились слова «роза», «ограда», «видения» и пр., и
разнести их — каждое в отдельности
—
по соответствую­
щим рубрикам. Но у Блока этих слов как таковых нет,
у него есть строки:
С детских лет — видения и грезы,
Умбрии ласкающая мгла.
На оградах вспыхивают розы,
Тонкие поют колокола.
(«Благовещение»)
141


Перед нами словосочетание, создающее стих, а не от­
дельно взятые слова, которых, может быть, у другого
поэта мы найдем ровно столько же (с точностью до од­
ной десятой процента), сколько у Блока, только вот не
найдем их сочетания.
В книге «Стихи и поэзия» (1980) В. Кожинов даже
отсутствие одного слога рассматривает у Пушкина как
«искажение смысла» (с. 133), но в то же время предла­
гает «бессловесное исполнение русского стиха» (с. 138),
то есть воспроизведение текста (если, конечно, тут вооб­
ще можно говорить о тексте), «произнося только безлич­
ные «та» (с. 137), например: ТАта-ТАта -ТАта-ТАта. Это
означает: «Буря мглою небо кроет»... Исполнитель эти
«та» произносит, стараясь сохранить присущие тексту
паузы, интонации,— короче, все произносительные оттен­
ки, кроме... слова. При некоторой тренировке слушатели
привыкают угадывать, какое стихотворение скрыто за
этими «тамтамами». Конечно, могут быть совпадения,
«та-та-ТА-та ТА -та ТА-та» может быть и «Воротился
ночью мельник», и «Прибежали в избу дети», а узнать,
скажем, из каких «та-та» состоит «Медный всадник» или
«Евгений Онегин», вероятно, потребует слишком дли­
тельной тренировки, которая, пожалуй, 'отнимет возмож­
ность у слушателя представить себе, что Пушкин вооб­
ще существовал.
Поэтому считать это упражнение «экспериментом»,
помогающим анализировать стих (с. 138), вряд ли сле­
дует. Но сама по себе эта теория, основанная на «бес­
словесном исполнении русского стиха», точно так же
входит как один из многих вариантов в деформацию
поэтического слова в стихе, которая вместо необходимо­
го изучения стихотворного произведения во всей его кон­
кретной выразительности, то есть включения стиховеде­
ния в общую систему теории литературы (в чем в целом
автора нельзя упрекнуть)', наоборот, разрывает стих и
слово. Возможно, что при тренировке мы сможем изо­
бразить «Я помню чудное мгновенье», сохраняя соответ­
ствующие нюансы, и при помощи барабана... «Не бил
барабан перед смутным полком» (та-ТА-та -та-ТА, та-та-
ТА-та, та-ТА).
Эмоция — душа повторности, повторность — душа
звуко-ритмической организации речи .
Строка «Никогда коммунары не будут рабами» иса-
142


ма по себе уже экспрессивна',, но автор — В. Князев —
усиливает повторность: «Никогда, никогда, никогда, ни­
когда коммунары не будут рабами» («Песня Коммуны»)
и придает строке еще более экспрессивный характер.
Фраза же бытового типа прозвучала бы неестественно,
если бы включала в себя повторность ее компонентов
(«Сколько стоят эти ягоды?»), экспрессивность здесь бы­
ла бы избыточной, даже если бы она имела место, как
это часто бывает при возникновении в речи случайного
совпадения звуков, метрических форм и пр. «Дважды
два — четыре» можно формально определить как трех­
стопный хорей, но он здесь избыточен, и мы его не за­
мечаем. А у Маяковского в «Облаке в штанах» такая же
строка «Восемь... Девять .. . Десять» экспрессивна, вхо­
дит в стихотворную речь, так как несет в себе острую
эмоцию.
В системно-экспрессивной, то есть стихотворной, ре­
чи повторность включается в ее содержательность, ста­
новится одним из ее компонентов, носителем той же со­
держательности, вбирает в себя все оттенки звучащего
слова, точнее — речи (вопрос о повторности — в его тер­
минологии— симметричности очень широко рассмотрен в
книге E.- L. Martin. «Les symétries du français littéraire».
P., 1924). Звук, ритм, интонация, синтаксис создают еди­
ный эмоциональный напор, взаимосодействуя в создании
индивидуально-эмоциональной (то есть передающей со­
стояние говорящего человека, характера) окраски речи.
И только сбруя золотая
Всю ночь видна... Всю ночь слышна.. .
А ты, душа... душа глухая .. .
Пьяным пьяна... пьяным пьяна
(А. Блок . «Я пригвожден
к трактирной стойке»)
Вот почему именно в системном анализе стиха мож­
но определить подлинное значение его компонентов, так
же как изолированное, несистемное рассмотрение от­
дельных его компонентов неизбежно ведет к упрощению
анализа.
Это отнюдь не исключает возможности и даже нуж­
ности и необходимости стиховедческих работ, посвящен­
ных различным, частным сторонам стиха, взятым в от­
дельности. Они определяют его языковое своеобразие
143


как одной из функциональных систем языка, позволяют
проследить отдельные стороны его историко-литератур­
ного развития (например, строфики), уточнить и утон­
чить самое восприятие стиха как звучащей речи. И жа­
ловаться в этом отношении нам не приходится: такие
работы доминируют в современном стиховедении, осо­
бенно ориентируясь на количественные методы точных
наук, статистику и пр., о чем ранее мы уже
говорили.
К сожалению, они зачастую выходят за рамки част­
ной проблематики и пытаются установить прямолиней­
ные связи между отдельными сторонами стиха и его со­
держательной основой и в этом отношении требуют
очень критического к себе отношения, так как здесь в
особенности ясно обнаруживается опасность несистем­
ного подхода к стиху.
На одном из примеров этого нам придется остано­
виться подробнее в силу его распространенности и влия­
ния, которое он приобрел.
2
Своеобразной’ формой выхода за допустимые грани­
цы интерпретации метра, превращающей его в автоном­
ное выразительно значимое средство, являются попытки
его семантизации, определения связи между метром и
смыслом стихотворения, приводящие к выводу, что общ­
ность метра является и общностью темы, мотивов и
пр.,— короче, семантики стихотворения. Начало этому
положила известная статья К. Тарановского о связи пя­
тистопного хорея с мотивом дороги 13.
Вообще-то этот вопрос, естественно, давно привле­
кал к себе внимание и привлекает до сих пор и у нас, и
за рубежом и. Еще в первой половине XVIII века, когда
в России только утверждалось силлабо-тоническое сти­
хосложение, возник спор между Ломоносовым и Сума­
роковым, с одной стороны, и Тредиаковским — с другой,
о связи метра и смысла. Тредиаковский эту связь отри­
цал, считая, что смысл стиха зависит от того, какие
«слова приберутся». Они даже выпустили три перевода
одного и того же псалма, два написанные ямбом и один
(Тредиаковского)—хореем, объединив их (без подпи­
сей) в одной книжке и предложив читателям самим ре­
шать, кто прав15. Поиски связи метра и смысла шли в
144


том же направлении, о котором мы говорили по поводу
звуковой изобразительности, и были поэтому очень слу­
чайны и произвольны, поскольку были лишены понима­
ния системной связи компонентов стиха. К . Тарановский
подошел к вопросу по-другому, и работа его нашла от­
клик и поддержку у многих стиховедов. Он обратил вни­
мание на то, что стихотворение Лермонтова «Выхожу
один я на дорогу» написано пятистопным хореем, и что
этот же метр повторялся в ряде стихотворений (особен­
но после Лермонтова), так или иначе связанных с моти­
вом дороги и глаголом движения. Таким образом, это
теоретическое положение было подкреплено историко-
литературно, относительной близостью ряда конкретных
текстов. В этом отношении можно было и не спорить:
выдающиеся художественные произведения часто ока­
зывают влияние на последующих авторов .и получают
тот или иной отклик. Но придавать этому теоретическое
значение и думать, что обращение к тому или иному
метру уже определяет и семантику произведения, было
бы неверно. Многие пятистопные хореи не говорили о
дороге, и, наоборот, о дороге говорили другие метры
(«Что ты жадно глядишь на дорогу» — Некрасов; «Ко­
лодников звонкие цепи Взметают дорожную пыль... До­
рогу метут да метут...» — А. К. Толстой; «И мерим ноч­
ные дороги»— Блок. ..) Более того — самое слово «до­
рога» неоднозначно, занимает в различных стихотворе­
ниях различное по конкретному значению место: у Есе­
нина мать выходит именно на дорогу, ожидая, что по
ней придет сын, для одиноких ночных раздумий Лер­
монтова дорога имеет совсем иное значение, Катюша
выходит на берег (а даже не на дорогу), и для ее песни
собственно место значения не имеет. А в стихотворении
Мережковского «Сакья-Муни», в котором более ста
строк, рассказывается, что бродяги хотели снять со ста­
туи Будды алмаз, и она к ним наклонилась, и дорога для
сюжета вообще несущественна. Другими словами, са­
мая семантика стихотворений о дороге была чрезвычай­
но различна, а повторение одного слова или его сино­
нима («берег», «путь») ничего не давало для их смыс­
лового сближения. Таким образом, определение смысла
стихотворения оказывалось крайне расплывчатым (не­
что, связанное с дорогой), а понятие метра трактовалось
как общее для всех взятых К. Тарановским -текстов, как
145


однозначное, то есть без учета тех многочисленных сте­
пеней свободы любого метра, которые определяют его
своеобразие и индивидуальный характер в каждом дан­
ном случае (о чем мы уже кратко упоминали). В самом
деле, сравним несколько примеров:
Никто не знал, когда и как
Она сокрылась. Лишь рыбак
Той ночью слышал конский топот,
Казачью речь и женский шепот... —
и другой:
Что не в отеческом законе
Она воспитана была,
А в благородном пансионе
У эмигрантки Фальбала...
В первом случае в каждой строке мы слышим по четыре
ударения, а. во втором случае в каждой строке их только
по два, не говоря уже о различном строении фразы. Но
метр формально один и тот же — четырехстопный ямб.
Или:
Где, где смятенье, состраданье?
Где пятна слез? Их -нет, их нет! —
и:
Что он не ведает святыни,
Что он не помнит благостыни,
Что он не любит ничего,
Что кровь готов он лить, как воду,
Что презирает он свободу,
Что нет отчизны для него.
Две строки представляют собой ряд отрывочных
фраз в первом случае, а во втором шесть строк образу­
ют на одном дыхании единую фразу. А метр «тот же»...
И наконец:
«Так ты женат! не знал я ране!
Давно ли?» — Около двух лет. —
«На ком?» — На Лариной. — «Татьяне!» —
—
Ты ей знаком? — «Я им сосед».—
и:
Осада! Приступ! злые волны,
Как воры, лезут в окна. Челны
С разбега стекла бьют кормой.
146


Все это стихи Пушкина, метр в них «один» — четы­
рехстопный ямб. Но он не «один», он связан со словес­
ным разнообразием, с богатством самых различных ин­
тонаций, со звуковыми повторами, соотношением удар­
ных и неударных слогов, синтаксическим строением,—
все это многообразие степеней свободы образует не оди­
наковый «метр», а каждый раз все новые ритмические
формы (шире, конечно, речевые), отвечающие вызвавшим
их к жизни переживаниям, жизненным ситуациям,— ко­
роче, сложности непосредственного содержания, худо­
жественной мере определенности произведения. Вот по­
чему так мало может дать постановка вопроса «метр и
смысл» с точки зрения метра, понимаемого как сочета­
ния стоп. Если же мы будем рассматривать не метр, а
ритм в его системных отношениях, которые, не отменяя
его по существу, в то же время включают его во взаимо-
содействие с другими компонентами, участвующими в
создании слова, конечно слова в широком смысле, как
речи, то для нас станет ясным, что он, создавая много­
различные отношения повторности различных компо­
нентов речи, становится одним из основных слагаемых
стихового слова, его мускулатуры, «зычности», вырази­
тельности, стиха как явления художественной речи, как
«твердейшего слова», слова крепче камня, булата, ост­
рее ножа и копья.
Подменяя понятие ритма понятием метра, мы выклю­
чаем из поля зрения все его степени свободы, обеспе­
чивающие ему необычайную гибкость, возможность пере­
давать все оттенки чувства и мысли, не только в его не­
посредственных значениях, но и во всех его переливах,
меняя даже не сами слова, а их отношения, порядок рас-,
положения, места пауз, симметричность расположения
или, наоборот, нарушение симметричности и пр.,— все
это придает каждой строке стихотворения свой индиви­
дуальный оттенок, отвечающий характеру выразитель­
ности строки в целом, как раньше мы говорили о распо­
ложении в стихотворении звуковых повторов. В этом
смысле ритм (как и звук) можно точно так же считать
окказиональным, он соотносится с общим движением сти­
хотворной речи и в ней находит мотивировку для того,
чтобы придать особенную выразительность ее индивиду­
альному содержанию. Монолог Барона в «Скупом ры­
царе» написан белым стихом, вдруг ряд строк в нем об­
ит


наруживает рифмы, и эта смена (белый стих —рифма
—
белый стих) говорит нам о том, что речь Барона звучите
особенной силой: «Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава! Я царствую...
но кто вослед за мной...»,— здесь он ощущает все свое
могущество, и тут же к нему приходит страшная мысль
о наследнике-расточителе . Слова не только измени­
лись, но характер их произнесения, своеобразие их вы­
разительности изменены благодаря тому, что рифмы
придали им новый оттенок.
В «Борисе Годунове» в разговоре Самозванца с
Мариной в самом его драматическом моменте в белом
стихе также появляется рифма («Тень Грозного меня
усыновила...»), а перед этим в разговоре Шуйского с Во­
ротынским, когда у них возникает мысль о возможности
борьбы с Годуновым («Давай народ искусно волно­
вать»), в обычном астрофическом ямбе вдруг возникают
две строфы, что резко усиливает общий выразительный
тон речи («Не мало нас, наследников варяга...», схема
окончаний: аааб, аааб), а далее разговор принимает спо­
койный тон, и строфы уходят. Легко проследить в «Мед­
ном всаднике» (что отмечал еще В. Брюсов), что в наи­
более напряженных местах поэмы Пушкин сменяет аст-
рофический стих на десятистишные строфы одического
типа, все это примеры системных, окказиональных из­
менений ритма, включающегося различными своими
сторонами в общий выразительный строй речи. Строка
из «Бориса Годунова» «Смешно? а? что? что ж не смеешь­
ся ты?» резко выделяется по ритму благодаря тому, что в
ней подряд идет четыре ударения (о-----------о о —о
— ), и эта ее необычность вполне отвечает содержанию
строки в целом, передающем волнение Годунова при вне­
запной вести о появлении Самозванца. И интонация, и
идущие подряд ударения, и повторения звуков, и вопро­
сительные знаки — все здесь составляет своеобраз­
ную выразительную субсистему, входящую в общую
иерархию речевых средств, рисующих состояние Году­
нова.
Здесь нам нужно вспомнить о том, что мы наблюда­
ли, говоря о звуке в стихе и в языке. Слово дано поэту
языком, а не изобретается им, поэтому звуковой повтор
может оказаться в стихе результатом и случайности, и
совпадения, и выбора, то есть поэтического поиска
148


(чутья или сознательного отбора поэтом однородных
звуков из ряда возможных слов). То же самое мы долж­
ны сказать и о ритмическом строении стиха: количество
слогов в слове, и место ударения в нем, и обязатель­
ность ударения в значимом слове — все это дано поэту
языком, и, стало быть, может оказаться для данного вы­
разительного строя речи точно так же «упаковочным ма­
териалом», как и тот или иной набор звуков. В этом слу­
чае он включается в круг избыточных степеней свободы
ритма, не входит в поле нашего восприятия в данной
выразительной подсистеме. Поэтому не всякое своеоб­
разное ритмическое построение может (в особенности
при изолированном его рассмотрении) оказаться значи­
мым в общем выразительном движении стиха. «Но чело­
века человек» звучит особенно выразительно благодаря
тому, что повторение слов есть одновременно и звуковой
повтор, и интонационное противопоставление, и повтор
ритмический, все это усиливает общий пафос строки, ее
системность в целом. Здесь чутье поэта подсказало ему
такое совпадение всех этих компонентов, что оно яви­
лось и лучшим выбором их, и все-таки оставалось в пре­
делах, данных ему нормами языка. Для других строк
ему и не нужно было обязательно обращение, к двух­
ударной строке, однако такое словосочетание возникло
(«И перевозчик беззаботный»), оно дано языком, как и
первое, но его значение не сравнимо с тем, которое да­
но в «Анчаре», и оно становится избыточной степенью
свободы, не входит в системную связь.
В стихе окказионально не только слово, но и звук, но
и ритм при системном его понимании. Но эти его черты
не затрагиваются понятием «метр», для него все стро­
ки обезличены, внесистемны. Оно отличается от других
метров, но внутри себя различий не имеет, а их, этих
степеней свободы, если учесть все возможные их оттен­
ки и взаимосочетания взаимосодействующих оттенков,
множество.
Поэтому-то первая часть формулы «метр и смысл»
оказывается неполноценной, она не в состоянии обнару­
жить то богатое речевое содержание, которое она в себе
несет на самом деле. Если сравнить ее с почтовым адре­
сом, то она сведется к одному слову — «на деревню», а
кому, куда, останется неизвестным.
Не лучше обстоит дело и со второй половиной фор-5
149


мулы: — «смысл». Понятием «смысл» у нас часто заме­
няют понятие «содержание». На самом же деле смысл от­
носится к содержанию художественного произведения
точно так же, как метр относится к ритму, то есть лиша­
ет его степеней свободы, сводит его к простейшему обо­
значению сущности того, о чем идет речь, отвлекаясь от
его реальных свойств, от его существования, которое
только и придает ему меру его определенности. Между
тем та индивидуализация действительности (в данном
ее проявлении), которая раскрывается в художественном
произведении, и есть его системообразующий фактор,
фокусирующий его компоненты в их взаимосодействии
для получения «полезного результата», то есть в конеч­
ном счете эстетической цели. В понятии смысла исклю­
чен вопрос о взаимосодействии компонентов, создающем
систему. Оно имеет в виду лишь конечное, чисто логиче­
ское определение ее сущности, вне ее реального сущест­
вования.
В чем смысл стихотворения «Я вас любил»? Это про­
щание с разлюбившей (или не любившей) женщиной.
В чем его содержание? Это раскрытие чувств человека,
до последнего (вернее, до предпоследнего) слова гово­
рящего любимой о своей любви (как раньше об этом бы­
ло сказано). В чем смысл рассказа Чехова «Ванька»?
Это рассказ о мальчике, пишущем своему дедушке, но
не знающем его адреса. В чем его содержание? Это исто­
рия жизни Ваньки Жукова во всей ее конкретности и
трагизме, во всем ее неизбывном горе, во всей ее боли, в
отчаянном ожидании отклика на не услышанный никем
(кроме Чехова) зов о помощи.
«Прекрасное,— говорил
Чернышевский,— есть
про­
явление идеи в одном отдельном предмете» 1ё. Мы не
ошибемся, сказав, что идеей он в данном случае назы­
вал содержание произведения, то есть раскрытие произ­
ведения в его конкретности, во взаимосодействии ком­
понентов, как системы, как «отдельного предмета».
С этой точки зрения понятие смысла (применительно
к анализу художественного произведения) столь же ма­
ло охватывает то жизненное богатство, которое несет в
себе содержание, как понятие метра не вбирает в себя
всей выразительности ритма. Обе части формулы непол­
ноценны, если «метр» сводит адрес к определению «на
деревню», то «смысл» определяет адресата только как
150


«дедушке», в лучшем случае добавляя (как и сделал че­
ховский герой): «Константину Макарычу». Вот почему
пятистопный хорей из песни о Катюше можно объеди­
нять в одной рубрике с рассказом о Сакья-Муни. Фор­
мализация здесь зашла настолько далеко, что не дает
возможности сопоставить сравниваемые явления.
Все же в работе К. Тарановского сохранялась отно­
сительная связь с текстом: он не упускал из вида нали­
чия объединяющего слова «дорога» (хотя, как уже гово­
рилось, этого было слишком мало и дорога не совпадала
с хореем, а хорей с дорогой).
М. Л . Гаспаров попытался в двух работах отстоять
возможность реального развития проблемы, поставлен­
ной К. Тарановским, и (на мой взгляд) очень обстоятель­
но, с обычной для этого исследователя основатель­
ностью дал вполне убедительный материал для отрица­
тельного решения вопроса о возможности соотнесения
метра и смысла (хотя сам он стремится решить его по­
ложительно) .
Не меняя сути дела, М. Гаспаров вносит в методику,
предложенную К. Тарановским, некоторые существен­
ные изменения. Он не ставит вопроса о, «глаголе движе­
ния» (который можно найти почти в любом стихотворе-
. н и и, даже в «По небу полуночи ангел летел»...), а сосре­
доточивается именно на смысле. Далее, в отличие от
К. Тарановского, который давал выборочный, хотя и. об­
ширный, обзор стихотворений пятистопного хорея, упо­
минавших о дороге (что лишало его позицию необходи­
мой точности и усиливало ее уязвимость), М. Гаспаров
собрал возможно полный круг примеров определенного
метра (трехстопного хорея с чередующимися женскими
и мужскими окончаниями — ЖМ) —около 150, более чем
у 60 поэтов (от Тредиаковского до Ваншенкина), можно
сказать — почти исчерпывающий, таким образом, проб­
лема поставлена с полной ясностью. Как и К. Таранов-
ский, М. Гаспаров исходит из убедительной историко-
литературной традиции — перевода Лермонтовым стихо­
творения Гёте «Горные вершины», получившего много
литературных, так сказать, откликов, несомненно, ока­
завшего влияние на русскую поэзию 17.
Однако в одном отношении он сделал существенное
отступление от позиции К. Тарановского . Тот хотя и в
пределах всего одного слова, но все-таки сохранял ми­
151


нимальнейшую связь-со словесной структурой текста:
он связывал метр со словом «дорога» (правда, оставляя
в стороне случаи «не хорей — дорога» и «не дорога —
хорей»). М . Гаспаров отказывается и от этой связи, у
него нет уже речи о связи метра и слова. Он заменяет
ее другой: понятиями «темы» и «мотива». С одной
стороны, это дает расширение литературного кругозора,
избавляет от того упрощения, которое приводило к ото-
ждествлению сложного текста с одним словом, далеко
не всегда для него хотя бы характерным, а не эпизоди­
ческим. В этом отношении М . Гаспаров сделал извест­
ный шаг вперед сравнительно с К. Тарановским, при­
близился в известной мере к тексту стихотворения, но в
то же время определение темы или мотива, даваемое им
в одном слове, не может не быть, во-первых, упрощаю­
щим, а во-вторых, произвольным, неизбежно субъектив­
ным, необязательным—другими словами, не выходя­
щим за пределы того же смысла, крайне формализую­
щего содержание, о чем мы уже говорили. В самом деле,
М. Гаспаров предлагает следующие рубрики: «песня»,
«отдохни», «смерть», «вечер», «родина», «детство», «пей­
заж», «разлука», «быт», «сон», «природа». От природы
М. Гаспаров переходит к теме «дети и детство», мотиви­
руя это тем, что «упрощенный мир как бы просит себе
упрощенных обитателей», далее к темам «сказка», «лю­
бовь», «колдовство», «зима», «народная недоля», сюда
же входят более широкие понятия «трагизм», «лиризм»,
«сатира» и ряд более частных (гражданский пафос, иро­
нический гротеск...). Таким образом 150 (округляя) сти­
хотворений, главным образом восьмистиший, охватыва­
ют примерно двадцать тем и мотивов на протяжении бо­
лее чем двух веков с половиной. Легко заметить, что на­
меченные автором темы и мотивы настолько широки, что
допускают самые различные смысловые интерпретации.
Если мы вспомним «Горные вершины» и сопоставим с
ними «Веселую» Некрасова:
—
Кушай тюрю, Яша!
Молочка-то нет!
«Где ж коровка наша?»
—
Увели, мой свет!
Барин для приплоду
Взял ее домой.
Славно жить народу
На Руси святой!
152


«Где же наши куры?» —
Девчонки орут.
—
Не орите, дуры!
Съел их земский суд;
Взял еще подводу
Да сулил постой...
Славно жить народу
На Руси святой!
Разломило спину,
А квашня не ждет!
Баба Катерину
Вспомнила — ревет:
В дворне больше году
Дочка... нет родной!
Славно жить народу
На Руси святой!
Чуть из ребятишек,
Глядь — и нет детей:
Царь возьмет мальчишек,
Барин — дочерей!
Одному уроду
Вековать с семьей,
Славно жить народу
На Руси святой! —
то не сможем не признать, что общность «метра» (в том
лишенном степеней свободы его понимании, о котором
мы говорили) соотносится с такой отдаленностью .«смы­
сла», что не дает никакой возможности видеть связь
между ними. Если бы они были написаны разными мет­
рами, различие их осталось бы столь же очевидным.
Крайние упрощения здесь неизбежны, так как намечен­
ные автором темы и мотивы допускают самое различное
содержательное, а уж тем более простейшее смысловое
наполнение. В том перечне тем и мотивов, которые даны
М. Гаспаровым, от «смерти» до «быта», легко размес­
тить разнообразнейшие жизненно-тематические ситуа­
ции. К числу ближайших продолжений перевода Лер­
монтова отнесено стихотворение Фета:
Облаком волнистым
Пыль встает вдали;
Конный или пеший —
Не видать в пыли!
Вижу: кто-то скачет
На лихом коне.
Друг мой, друг далекий,
Вспомни обо мне!
153


У Лермонтова — «не пылит», у Фета — «Облаком...
пыль», у Лермонтова — «Отдохнешь», у Фета — «Вспо­
мни обо мне!». Содержание резко различно . О сне гово­
рится и у Никитина:
Лишь во мраке ночи
Горе и разврат
Не смыкают очи,
В тишине не спят...
Но в эту же тематическую традицию включено и стихо­
творение Э. Губера «Новгород». Приведем это стихотво­
рение целиком:
.
Время пролетело,
Слава прожита,
Вече онемело,
Сила отнята.
Город воли дикой,
Город буйных сил,
Новгород великой
Тихо опочил.
Слава отшумела,
Время протекло,
Площадь опустела,
Вече отошло.
Вольницу избили,
Золото свезли,
Вече распустили,
Колокол снесли.
Порешили дело...
Все кругом молчит,
Только Волхов смело
О былом шумит.
Белой плачет кровью
О былых боях
И поет с любовью
О старинных днях.
Путник тихо внемлет
Песне ярых волн
И опять задремлет,
Тайной думы полн.
М. Гаспаров Цитирует из этого стихотворения строки
«Тихо опочил... Путник. .. задремлет, Тайной думы полн»
в обоснование отнесения «Новгорода» к этой традиции
154


(оставляя вне поля зрения всё, что с ней не совпадает:
«воли... буйных сил... Вольницу избили. .. Колокол снес­
ли.,. Волхов смело.. . шумит ... плачет кровью... Песне
ярых волн», что, очевидно, определяет характер «тай­
ных дум» путника (в варианте — русского),— короче,
все то, из-за чего сборник, в который стихотворение бы­
ло включено (в числе других), подвергся в 1886 году
уничтожению, а само стихотворение входило в подполь­
ные сборники революционных песен18). Семантическая
традиция, надо думать, здесь была иная... Примеров
расхождения с этой традицией в перечне М. Гаспарова
достаточно много, и они далеко выходят за тот круг сем­
надцати мотивов, которые он наметил для 140 с лишним
стихотворений, написанных трехстопным хореем ЖМ
(то есть с женскими и мужскими рифмами) за множест­
во лет. Вспомним «Балладу» И. Тургенева (о воеводе).
Здесь, говоря словами Б. Томашевского, никакая
статистика не поможет: тематическое многообразие со­
бранных М. Гаспаровым стихотворных текстов разрыва­
ет намеченные им рамки мотивов, хотя они, как мы ви­
дели, сами по себе достаточно широки. Но вместить в об­
щей формуле «ярые волны» и «отдохнешь и ты» все же
нельзя, стихи Губера, по словам Б. Бухштаба, «продол­
жали традицию декабристской и последекабристской
вольнолюбивой поэзии» 19.
Таким образом, в работе М.. Гаспарова метр рассмат­
ривается в отрыве от ритма (то есть без всех своих сте­
пеней свободы!), стих сводится к наиболее общей от­
влеченной от реального текста схеме, не учитывающей
живого реального своеобразия ритмики стихотворения.
Достаточно сравнить трехстопный хорей ЖМ Фета и
М. Цветаевой, чтобы в этом убедиться. Ее трехстопный
хорей ускользнул от внимания М. Гаспарова, хотя на­
считывает 220 строк, то есть 55 четверостиший, частич­
но он входит в поэмы, но и «Кушай тюрю, Яша» Некра­
сова автором учтено, хотя также входит в поэму «Кому
на Руси жить хорошо».. Обычные для Цветаевой особен­
ности языка, синтаксиса, переносы, паузы, перестановки
ударений придают ее хорею особый тип благодаря тому,
что в нем выступают новые степени свободы, например:
Шагай с косогору, •.
Плыви — вдаль — водой ...
155


Не уйдешь от взору
Мачехи младой!
или:
Какой тут заморыш!
Богатырь, ей-ей!
Одним махом — сорок
Спрыгнул ступеней.
и еще:
Бугор ему — кочка,
Страшон ему — кто?
Море бы в примочки
Взял, каб не мелко!
или:
Куры на насесте,—
Ребят не унять!
Давай лучше вместе
Корабли гонять!20
Очевидно, в какой мере здесь условно понятие «мет­
ра», резко отличного от других поэтов, (отличия построе­
ний строф — четверостиший, восьмистиший — и более
сложных стихотворений М. Гаспаров, как, например, в
«Новгороде» Э. Губера или у В. Брюсова — «Два голоса»
не учитывает).
Равным образом в многочисленных трехстопных хо­
реях ЖМ Цветаевой никак нельзя найти оснований для
сведения их к общему «семантическому типу» по Гас­
парову (указ соч., с. 364), стирая их реальные черты,
сводя к отвлеченным признакам «пейзажа», «детства»,
«быта» и т. д . Цветаева пишет и о Пушкине, и о Чехии
и о «Царь-Девице».
По сути дела, общее понятие смысла настолько ниве­
лирует представление о содержании произведения, что
его интерпретация воспринимается читателем как про­
извольная и необязательная.
Но дело не только в этом. Для реализации темы
«Метр и смысл» М. Гаспаров избирает трехстопный хо­
рей и замечает, что в этом же плане следует рассмотреть
шестистопный цезурованный хорей и трехстопный ямб,
то есть сравнительно редкие размеры, поскольку крат­
кие строки (а шестистопный хорей разделяется цезурой
на два трехстопных полустишия) не вмещают многослож­
ных слов. Но если мы обратимся, например, к четырех­
стопному ямбу (с любыми окончаниями), то увидим, что
его распространенность просто исключает возможность
156


искать в нем «семантические типы». По подсчетам
М.. Лотмана и С. Шахвердова, четырехстопным ямбом у
Пушкина написано более 23 000 строк21, а вообще ям­
бом написано более половины всех русских стихов. Ко­
роткие же размеры редки, они встречаются не более, чем
в 2—4% случаев (а длинные, например, шестистопный
ямб, благодаря цезуре делятся на две коротких части;
«трехстопный ямб равен второму полустишию шести- и
пятистопного ямба»22,— справедливо заметил Б. Тома­
шевский, а иногда и реже (у Пушкина, по тем же подсче­
там, трехстопный хорей дал 0,4%). Объясняется это
опять-таки свойствами слова. В трехстопный стих даже
при пропусках внутристрочных ударений могут войти
слова не более четырех-пяти слогов, в языке пяти- и бо­
лее сложных слов примерно одна пятая часть. Поэтому -
то и редки короткие размеры (150 трехстопных хореев,
стихотворений, главным образом восьмистиший, за 250
лет...) Четырехстопный же ямб практически охватывает
все словесное разнообразие русского языка и благодаря
дополнительным вариациям, которые он получает в си­
лу различия в расположении ударений в строке, паузам
между словами, переносам, видам рифмовки, всевозмож­
ным их пересечениям в пределах даже четверостишия
(не говоря о более сложных строфах) и прочему он иск­
лючительно обильно насыщен степенями свободы, поэто­
му (а вслед за ним четырехстопный хорей) и является
столь распространенным в русской поэзии. Система же
анализа, предложенная М. Гаспаровым, настолько да­
лека от внимания к слову, что дает названия тем и моти­
вов произвольно,.не считаясь с тем, что этих слов в текс­
те нет (и этим делает сравнительно с К. Тарановским
даже шаг назад).
По этим ли или по другим причинам М. Гаспаров
сделал в другой работе новую попытку обосновать свою
позицию, внеся в нее ряд поправок.
Прежде всего он расширил понятие метра, внеся в
него определение типа расположения ударений (ямб, хо­
рей и т. п .), размера (трехстопный, четырехстопный и
т. д .) и, наконец, разновидности размера, то есть распо­
ложение окончаний строк (мужских, женских, дактили­
ческих). Другие свойства стиха, о которых мы выше го­
ворили, он не учитывает и относит их к области ритма.
Уточнил он и понятие смысла, внеся в него два оттенка:
157


«семантическую окраску» (вариаций сходных мотивов И
образов; образов вообще ранее не было) и «семантиче­
ский ореол», то есть совокупность всех семантических
окрасок данного метра, размера23. Эту схему М. Гаспа­
ров рассматривает на материале около 300 примеров
трехстопного ямба с XVIII века до наших дней, стремясь
найти те же семантические связи, сближающие метр и
смысл. Теперь он обращается уже к новому принципу
классификации. Если у К . Тарановского устанавлива­
лась связь между метром и смыслом, представленным
одним словом, а в первой работе М. Гаспарова она бы­
ла заменена более широкими понятиями темы и мотива,
дававшимися уже произвольно, вне связи с текстом
(пейзаж, быт, дети и прочее), то теперь их заменяют в
основном жанровые определения, еще более расширяю­
щие грани понятия смысла «семантическая окраска» и
«семантический ореол»). Перечислим их: анакреонтика,
песня, дружеские послания, баллады, народный стих,
комический стих, патетический стих, быт, снова песня
(так в тексте), гимн, «кредо» (так в тексте: если в гимне
«мы» заменить на «я», его условно можно назвать «кре­
до», поясняет автор), импрессионистическая лирика, тра­
гическая лирика и, наконец, «разное».
Нельзя не заметить отсутствия единства принципа
классификации в этом перечне (баллада и быт, народ­
ный стих и дружеские послания, гимн и комический стих,
импрессионистическая лирика и трагическая лирика и т.
п.). Многие из этих делений либо несовместимы, либо
пересекаются, не говоря о том,, что их диапазон крайне
широк — от гимна до быта . При этом четверостишия в
зависимости от характера окончаний строк получают
различные смысловые прикрепления (гимн — ЖМ и ДМ,
быт — ЖМ и ДМ, импрессионистическая лирика — МЖ,
а трагическая лирика — ММ. и т. д.). Очевидно, что сам
стихотворный материал заставляет М. Гаспарова все
время расширять рамки предлагаемых им рубрик (осо­
бенно смысловых), то есть все время разрушает попытки
установить связь метра и смысла. И сам автор вынуж­
ден это признать. «Семантическая насыщенность... кат­
рена четырехстопного ямба,— пишет он,— ничтожна»,—
другими словами, она настолько велика, что ее нельзя
разбивать на упрощенные рубрики, «в языке,— признает
он,— любое слово может быть окказионально применено
158


к любому предмету (надо думать, все же не во всех об­
ластях. — Л. Г), а в стихе любой размер к любой те­
ме» 24,— тем самым на деле он приходит к отрицательно­
му решению поставленной проблемы «метр и смысл».
Иначе и быть не могло, так как поставленная им за­
дача была по своей сути антисистемной. Она прямоли­
нейно соотносила метр и смысл, минуя все те внутрен­
ние иерархические соотношения взаимосодействующих
компонентов, которые образуют макросистему — стихо­
творение. Метр — лишь одно из слагаемых в той субсис­
теме, которая выражается в слове, так же как слово со­
здает новые субсистемы, в свою очередь образующие
общую, подчиненную системообразующему фактору, то
есть в литературе — процессу становления индивиду­
альной формы явления жизненного процесса, подчинен­
ному «полезному результату», эстетической цели. Мы ни
в какой мере не занимаем отрицательной позиции по от­
ношению к работе М. Гаспарова. Проблема «метр и
смысл» стояла в науке, и ее надо было решать. Вряд ли
кто мог бы осуществить ее с такой филигранностью, от­
ветственностью, серьезностью, как это было им сделано
в обеих его работах. Большего от него нельзя было и
требовать. Но в то же время в самой постановке пробле­
мы была скрыта невозможность ее успеха: она была по­
ставлена вне подлинной системной связи художествен­
ного произведения, и, благодаря тщательности работы,
этот итог ее особенно убедителен. Признав, что семанти­
ческая насыщенность подавляющего большинства мет­
ров русской поэзии ничтожна, М. Гаспаров сделал пра­
вильный и мужественный вывод: предложенный им путь
анализа не может быть плодотворным, сохраняя истори­
ко-литературное значение в том или ином случае.
Проблемы ритмики стиха нельзя решать вне ее глу­
бокого взаимосодействия со стиховым словом, с законо­
мерностями стихотворной речи в целом. И здесь опять-
таки на первое место выступает вопрос о соотношении
метра, точнее — ритма и слова .
з
Еще в 1915 году В. Брюсов заметил, что в стихах
Пушкина последней поры уменьшается число пиррихи-
ев, то есть увеличивается количество ударений, и объяс­
159


нял это тем, что «стих становится так насыщен образа­
ми, что для пиррихиев как бы не остается места»25.
С этим же он связывал и увеличение числа спондеев
(«Гораздо свободнее ставит также Пушкин в эти годы
значимые слова на тезисах стопы, например: «Нет, мыс­
лит он, не заменит...» стих, начало которого переходит
в спондеический метр). Поскольку примеры, приводимые
В. Брюсовым, отмечают увеличение именно ударений, а
ударение в русском языке всегда совпадает с фонетиче­
ским словом, то очевидно, что В. Брюсов имеет в виду
связь, существующую между количеством значимых
слов и ритмом стиха, характеристика которого во мно­
гом зависит именно от соотношения ударных и безудар­
ных слогов. Позднее (очевидно, независимо от В. Брюсо­
ва) эту же связь отметил А. Пешковский, говоря о коле­
баниях в числе тактов, то есть ударений, в «Стихотворе­
ниях в прозе» Тургенева: «Само собой разумеется, что
все эти колебания, стоят в теснейшей связи с содержани­
ем. Ведь число тактов неразрывно связано с числом зна­
менательных слов, т. е . с внутренней формой речи.
И таким образом ритмическая форма срастается здесь
с содержанием»26.
И тот, и другой автор говорят об одном и том же —
о том, что расположение слов определяет характерные
черты ритма, входит в число его степеней свободы.
Возьмем ряд строк Державина:
Яцарь—яраб
—
ячервь—ябог!
Гдежон? —Он там.— Где там? — Не знаем...
Где стол был яств, там гроб стоит...
Сегодня бог, а завтра прах;
Фелицы слава, слава бога;
Краснеет понт, ревет гром ярый;
Поляк, турк, перс, прус, хин и шведы,—
в каждом из этих случаев нельзя пожертвовать ни од­
ним словом, все они необходимы, но каждое из них несет
ударение, тем самым ритм каждой строки задан уже
самим языком, количеством односложных слов, кото­
рые продиктованы поэту непосредственным содержани­
ем. В последних двух строках слов даже больше, чем в
обычном ямбе (5 и 6), и строки соответственно получают
своеобразное звучание. У всех этих строк совершенно
160


различный смысл, но «метр» их обнаруживает опреде;
ленное сходство. Таким образом, мы можем сказать, что
«метр» (ритм) безразличен к «смыслу» (содержанию), но
содержание не безразлично к ритму: в зависимости от его
характера формируется и ритмика строк, оно передает ей
свою словесную структуру, обращаясь в силу этого то к
тем, то к другим степеням свободы.
Поучителен в этом отношении опыт В. Брюсова . В по­
следнем периоде творчества (сборники «Миг», «Дали»,
«Mea») он выступил (в предисловии к сборникам своих
стихов «Дали» и затем «Mea») с настойчивым призывом
создавать научную (по тематике) поэзию, вообще к от­
ражению в лирике всего, что волнует и интересует совре­
менного человека, а это, естественно, требовало не толь­
ко количественного, но и качественного расширения сло­
варя, введения научной терминологии и т. д. В конечном
счете это выражалось в резком увеличении числа слов
в стихотворной строке, то есть в новой ритмике, в новом
типе выразительности стиха В. Брюсова, его стилевого
своеобразия.
Вот примеры его четырехстопного ямба:
Скуп свет; нет лун. Плачь, Ночь, по. трудным
Дням! Туп, вторь, Ветр! По их стопам
Пой, Стужа! Плачьте духом трубным,
Вслух! вслух! по плугам, по серпам!
(«Mea», «Зимой»)
Или:
Взмах! Взлет! Челнок, снуй! Вал, вертись вкруг!
Привод, вихрь дли! не опоздай!
Чтоб двинуть косность, влить в смерть искру,
Ткать ткань, свет лить, мчать поезда!..
(«Mea», «Машины»)
Вообще «схема» четырехстопного ямба (о—о —
— о —) для русского слуха условна, так как предполага­
ет расстановку ударений через один ударный слог, тогда
как в русском языке безударных слогов больше и много­
сложные слова (а их около 20,0%) в эту схему не вхо­
дят. Поэтому в стихотворной практике четырехударные
строки дают обычно около 30,0% встречаемости, боль­
шая часть строк несет по три ударения, около 10,0%
приходится на двухударные строки. Если взять четверо’
Q Л. Тимофеев
161


стишие четырехстопного ямба, то по «схеме» оно может
вместить в каждой строке по 4 ударных слога, фактиче­
ски же оно в среднем неизбежно дает (у ряда поэтов в
частности в XX веке) меньшее число, так как теряет в
трехударных и двухударных строках (типа «Адмиралтей­
ская игла») по одному — по два ударения . В среднем, та­
ким образом, вместо возможных в 10 строках 40 ударе­
ний остается лишь более 30 с лишним. У В . Брюсова же
в последних его . книгах количество ударных слогов да­
же больше полагающихся по схеме, превышает 40 бла­
годаря частому появлению ударений сверх схемы, как,
например, в первой строке первого примера, где их семь
вместо четырех.
В. Брюсов не ставил перед собой непосредственной
задачи обращения к новой форме ритмической органи­
зации стиха. Его интересовало расширение его, так ска­
зать, понятийных границ, тематики, словаря, разработки
жанра «научной поэзии». Но все это неизбежно приво­
дило к изменению ритмического строя стиха, благодаря
увеличению количества слов, определявшего соотноше­
ние ударных и безударных слогов. Но к этому дело не
сводилось: увеличение количества ударений требовало
появления односложных и двусложных слов, отделен­
ных друг от друга резкими паузами. Изменялся синтак­
сис, фраза становилась короткой, отпадали многослов­
ные предложения, изменялась интонация, отдельно сто­
явшие слова произносились самостоятельно, что увели­
чивало количество восклицаний и вопросов. Короче го­
воря, происходила определенная перестройка всей рит­
мической подсистемы, иерархически соотносившейся со
словесной, отпадали одни единицы обычного четырех­
стопного ямба и выдвигались другие, ритмика подчиня­
лась тем требованиям, которые выдвигала перед ней
подсистема словесная, а та в свою очередь соотносилась
с типом лирического героя, с жанром научной поэзии,—
все это взаимосодействие компонентов и обнаружилось
в новизне поэзии Брюсова последних лет.
Трудно сказать, к чему бы это привело, сама по себе
идея создания нового жанра «научной поэзии» была в
достаточной мере спорной, и попытка В. Брюсова не на­
шла последователей. Но, во всяком случае, она свиде­
тельствовала, что не «метр» определял «смысл», а, на­
оборот, «смысл» определял «метр», не говоря уже о том,
162


что сами эти понятия слишком упрощены й условны.
С точки зрения «метра» четырехстопный ямб оставался
одинаковым, и мы бы даже и не уловили изменения его
характера, а «смысл» вошел бы в состав семантическо­
го ореола, дополнив бы и без того пестрый состав его
разновидностей.
Однако неудача В. Брюсова не исчерпала проблемы.
Одновременно с Брюсовым, но, очевидно, вне его круго­
зора стала развиваться поэзия Марины Цветаевой, в
которой — на иной основе
—
сказались многие особен­
ности новой ритмики В. Брюсова .
Цветаева писала:
Кость слишком — кость, дух слишком — дух .
Где—ты?где—тот?где—сам?где—весь?
Там — слишком там, здесь — слишком здесь ...
.. .Не
ты—неты
—
неты—неты.
Что бы ни пели нам попы,
Что смерть есть жизнь и жизнь есть смерть,—
Бог — слишком бог, червь — слишком червь .
Находим у нее строки, в которых ударные слоги идут
подряд 16 раз (!):
...В аш
край, ваш век, ваш день, ваш час,
Наш грех, наш крест, наш спор, наш —
Гнев...
Этот пример — дольник, но вот опять четырехстоп­
ный ямб:
Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И всё—равно,и всё —едино.
Очевидно, в какой мере и здесь перед нами насыщен­
ность стиха знаменательными словами определяет и ха­
рактер его ритма, зависящего от соотношения ударных
и неударных слогов. У Цветаевой сравнительно с Брю­
совым мало четырехстопных ямбов, ее ритмика харак­
теризуется тем, что, оставаясь в пределах силлабо-тони­
ческого стихосложения, она предпочитает варьировать
его размеры, переходить от одного к другому, находя
значительно большее количество степеней его свободы,
поэтому прямолинейные подсчеты количества слов-уда­
рений у Брюсова и у Цветаевой непосредственно в четы­
6*
163


рехстопном ямбе мало что могут дать, но в целом можно
сказать, что стих Цветаевой еще более насыщен ударе­
ниями, чем у позднего Брюсова («Вихрь — жар
—
град —
гром была»). Более того — она стремится самые ударе­
ния сделать в особенности ощутимыми, резкими, замет­
ными (не случайно в третьем из данных выше примеров
все слова «ваш» и «наш» ею подчеркнуты), многоточия,
тире, знаки восклицания и вопроса, предложения, состо­
ящие из одного слова, замкнутого точкой, вообще син­
таксическая краткость, очень частое у нее построение
фразы с пропуском глаголов — все это придает слову
крайнюю напряженность и выразительность. Но Цветае­
ва и этим не удовлетворяется в поисках наиболее силь­
ного, крепкого, твердейшего, «зычного» слова. Во мно­
гих случаях она его разбивает на две части, каждой из
них придавая ударение: «ла-зурь», «пля-ша», «Ду-ша».
Но в особенности отчетливо своеобразие выразительных
особенностей стихотворной системы Цветаевой обнару­
живается в ее отношении к переносам. Переносы с фор­
мальной точки зрения рассматриваются как случаи не­
совпадения ритмического и синтаксического членения
стихотворной строки, когда ритмическая пауза застав­
ляет как бы разъединить синтаксически единую фразу
(или часть ее) на две: первая остается в конце строки, а
вторая после не зависящей от синтаксиса паузы пере­
ходит в начало следующей строки. Но, по сути дела,
здесь возникает очень сложное взаимосодействие компо­
нентов стиха, которое мы уже наблюдали, сравнивая
Нулина и Тазита. Сама по себе пауза имеет очень силь­
ное и чрезвычайно выразительное значение в речи. Син­
таксический обрыв на конце строки дает новый оттенок
и ритму, и синтаксису, кроме того, незаконченная, фраза,
переходя в следующую строку, в ней завершается и об­
разует новую паузу (если строка не дошла до конца).
Во многих случаях благодаря переносу слово оказыва­
ется как бы между двумя паузами (в конце первой стро­
ки и в начале следующей) и приобретает поэтому особую
выразительность. У Пушкина в конце XXXVIII строфы
третьей главы «Евгения Онегина» последняя строка (о
Татьяне) не завершается, а переходит в следующую,
первую строку XXXIX строфы:
И, задыхаясь, на скамью
Упала...
164


«Слово «упала»,— пишет Г. Винокур,—...приобретает
яркую драматическую выразительность... Даже при
мысленном чтении этого места, освобожденного от раз­
ного рода декламационных наслоений, приходится сде­
лать как бы глубокий вдох перед тем, как прочесть сло­
во «упала». Таким образом, в данном случае строфиче­
ского переноса видим прямую связь метрической формы
и выразительных средств языка»27. В конечном счете
взаимосодействие ритма, синтаксиса и пауз создает ос­
нову для приобретения словом нужной для данного тек­
ста выразительности.
Перенос, таким образом, представляет собой очень
мощное средство усиления выразительности стихотвор­
ной речи (в зависимости от той ситуации, с которой свя­
зан характер лирического героя и пр.), обладающее
множеством степеней свободы, проявляющихся в дан­
ном тексте. В поэзии Цветаевой он занимает чрезвычай­
но существенное место (с 1922 года).
В истории русской лирики нет поэта, у которого с та-'
кой полнотой, разнообразием и различием степеней сво­
боды были бы представлены различные виды переносов.
Они встречаются буквально на каждой странице, на 30
наугад открытых страниц пришлось 100 переносов, во
множестве стихотворений:
Мне совершенно все равно —
Где совершенно одинокой
Быть, по каким камням домой
Брести с кошелкою базарной
В дом, и не знающий, что — мой.
Как госпиталь или казарма.
Мне все равно, каких среди
Лиц — ощетиниваться пленным
Львом, из какой людской среды
Быть вытесненной — непременно
—
В себя...
Переносы у нее отрывают от слова частицы:
• Не в этом,невэтом
ли: тайна, и сила, и суть...
разрывают его:
Как из моря из Каспий­
ского...—
165


завершают стихотворение*
Глиняные осколки
Царств и дорожный прах
Битв...—
или:
Так, на полном скаку погонь —
Пригибающийся — и жилу
Перекусывающий конь
Аравийский.
Разнообразная их выразительность — необычайна!
Но наибольшей силы переносы достигают тогда, ког­
да они переходят не только из строки в строку (а тем бо­
лее когда ее завершают), а из строфы в строфу. Здесь
они особенно значительны. Выше мы говорили о таком
переносе — переносе строфическом (а не строчном), поль­
зуясь примером, разобранным Г. Винокуром, из «Евге­
ния Онегина». Но у Пушкина в «Евгении Онегине» та­
ких строфических переносов приходится всего 10 (на
пять с лишним тысяч строк). Эти переносы подробно
рассмотрены Г. Винокуром и Б. Томашевским28.
У Цветаевой же они встретились (с 1922 года) около
ста раз на 8000 с лишним строк (в лирике), то есть стали
у нее одним из относительно обычных средств вырази­
тельности ее стиха. В «Поэме Конца» их более 5,0% на
на 700 с лишним строк.
Гляди: не Логосом
Пришла, не Вечностью:
Пустоголовостью
Твоей щебечущей
К груди...—
вот характерный пример переноса из строфы в строфу,
выше мы видели другой («Где... Быть»), есть стихотво­
рения, в которых строфы и начинаются и кончаются пе­
реносами. Они вполне органичны для поэзии Цветаевой.
Об этой беспримерной щедрости ее к переносам, как и
многих других ее чертах, во вступительной статье к
«Избранным произведениям» Цветаевой справедливо
говорит В. Орлов, подчеркивающий, что «метрика у
Цветаевой подчинена интонации, а следовательно —
166


синтаксису». Однако он почему-то видит в них нечто
вроде уступки синтаксису («запинания» и «преткнове-
ня»), как бы оправдывая поэта и замечая, что она
«могла великолепно писать (и писала) без всяких «ан-
жабеманов»29, то есть переносов, как будто перенос
представляет собой небрежность, промах поэта, а не
органическую особенность его стиля. На самом деле об­
ращение ко всем формам усиления выразительности
стихотворной речи в поисках ее предельной драматич­
ности определялось у Цветаевой всей системностью ее
творчества, трагичностью того облика лирического ге­
роя, который раскрывался в ее поэзии и требовал имен­
но такого драматизма речи и, стало быть, именно тако­
го взаимосодействия всех компонентов ее. Метрика
(условно пользуясь этим термином) у нее не просто под­
чинялась синтаксису, а вместе с ним создавала особый
тип выразительности речи, выражавшийся и во всех дру­
гих формах ее отношения к слову. Если бы у нее отнять
своеобразие ее интонации, в частности — переноса, стих
ее рассыпался бы, потерял бы ту меру определенности,
которая формировала его художественность.
Неудача В. Брюсова в том и состояла, что у него не
было единой системы, он выделил лишь некоторые ее
компоненты, которые могли бы быть ей адекватны лишь
во всем своем взаимосодействии. Но до конца свою ра­
боту он уже не мог довести. Наоборот, у Цветаевой та­
кое взаимосодействие было достигнуто в лучших образ­
цах ее поэзии, оно было органично, потому что было си­
стемно, отвечало основным тенденциям развития ее со­
держания.
Ее опыт поучителен в плане понимания соотношения
стиха и ритма, стиха и слова именно потому, что в нем
отчетливо выступает то значение слова как системооб­
разующего фактора, которое оно имеет для всей субси­
стемы компонентов, образующих стихотворную речь:
ритма, звука, интонационно-синтаксической организа­
ции,— короче, всего, что охватывается общим понятием
выразительности и вне которой каждый из ее компонен­
тов не может быть понят в его системном значении,
вплоть до макросистемы в конечном счете. О роли звука
в стихе мы выше уже говорили, теперь важно оста­
новиться на реальном содержании понятий метра и
ритма.
167


4
Начиная с простейшего звукоизобразительного вос­
клицания первобытного существа, стоявшего еще толь­
ко на пороге приближения к тому, чтобы овладеть спо­
собностью создавать слова, и вплоть до современных
сложнейших философских, политических, эстетических,
технических и подобных им понятий, человек при всей
исторической отдаленности древнейших форм предречи
от языка конца XX века, при всем бесконечном разнооб­
разии форм речевого общения решал в конечном счете
общую для всех своих тысячелетий задачу — выражения
своего отношения к миру и отражения мира в этом от­
ношении к нему при помощи слова. Чем ярче была в
этом выражении его личностная окраска, тем в большей
мере слово требовало от речи обнаружения в ней всех
тех свойств ее, которые передавали бы именно это его
субъективное состояние, ему иногда нужно было даже,
как это парадоксально ни звучит, вернуть речь к тому,
строго говоря, доисторическому состоянию, когда она
была еще фактом жизни, если не больше, то в такой же
мере, как и фактом осознания жизни. В сущности, в
какой-то мере и сейчас в нашей жизни бывают мгнове­
ния, когда наше слово приходит в состояние, так ска­
зать, словесной «невесомости»: ударившись, скажем, об
угол стола и находясь при этом в комнате наедине, мы
произносим: «Ох!», «Ах!», «Ч-черт» и т. п ., независимо
от их словесного значения. Эти восклицания не играют
ни коммуникативной, ни информативной роли, они выра­
жают, так сказать, чистую эмоцию, в них нет элемента
знаковости, это — факт жизни, а не факт языка в точ­
ном его понимании, в нем нет адресованности, как в кри?
ке новорожденного. Но если мы сохраним в слове эту
способноств быть фактом жизни, не отказавшись от не­
го и как от факта сознания, то оно обретет новый выра­
зительный характер, «зычность», превратится в «твер­
дейшее слово» во всей его первозданности, отражение
которой мы ощущаем в тех заклинаниях, записи кото­
рых сохраняют отзвуки более ранних веков:
Ты, конь, рыж,
Ты, кровь, не брыжь;
Ты, конь, карь,
А ты, кровь, не кань...
168


Или:
Ты, тело, держись,
А ты, рана, крепись,
А ты, руда, уймись...30
Здесь напряжена вся мускулатура речи: каждое сло­
во звучит отдельно, интонация, с которой оно произно­
сится, все нарастает, звуки повторяются и все усилива­
ют напор слова, возникает ритм, усиливающий и звук,
и интонацию,-и все это направлено к единой задаче:
подчинить то, что человеку не подчиняется, но теперь,
благодаря твердости и лепкости найденного им слова,
должно ему подчиниться: «А ты, руда, уймись».
И у Цветаевой:
Терпеливо,' как щебень бьют,
Терпеливо, как смерти ждут,
Терпеливо, как вести зреют,
Терпеливо, как месть лелеют —
Буду ждать тебя (пальцы в жгут —
Так Монархини ждет наложите)
Терпеливо, как рифмы ждут,
Терпеливо, как руки гложут.
Буду ждать тебя... —
или:
Мало! Мои сучья!
Кровь чья? Соль чья?
Мало! Мала куча:
Больше! Больше!31
Перед нами та же двойная сила слова как факта
жизни и рождающегося из него факта сознания, при­
дающая ему тот речевой склад, который и определяет
его как особый тип речи среди многих-других . И в осно­
ве его лежит тот особый характер слова, который вы­
зывает к жизни его скрытые в обыденности или ненуж­
ные, скажем, научному термину степени свободы, за­
ключенные в том ритме, том звуке, той интонации, той
значительности, которые оно в данной системе обретает,
подчиняясь в свою очередь той жизненной ситуации, ко­
торая требует от человека именно такого «зычного» го­
лоса (как когда-то он стремился «унять» крепким и леп-
ким словом поток льющейся крови).
' Конечно, мир современного человека столь необъя­
тен, диапазон его чувств и мыслей настолько широк, что
169


экспрессивность его речи приобретает исключительное и
необозримое многообразие, обладает неисчислимыми
степенями свободы соответственно своему ситуативному
кругозору. Очевидно, что и в формах ее выражения, в
соотношении коммуникативного и информативного на­
чал, их бесконечно различной адресованности мы будем
находить соответствующее разнообразие экспрессивной
окраски слова, от высокой патетики до острой сатиры и
безобидного юмора, но в основе своей системные связи
слова с его ритмической, звуковой, интонационной, се­
мантической и т. д . и т. д . мускулатурой, «зычностью»
будут сохранять те же принципиальные связи соотноси­
тельно с другими типами речи, они будут — при прочих
равных условиях — обладать тенденцией к созданию
стихотворной речи в ее системном взаимосодейст-
вии именно с твердейшим словом (хотя бы в данном
случае мы имели дело, скажем, с басней, а не с траге­
дией) .
При любых условиях слово будет лежать в основе
этой стиховой субсистемы как ее системообразующий
фактор, вступающий во все более и более сложные ие­
рархические взаимосоотношения с другими субсистема­
ми, создающими в конечном счете систему в целом. Вот
почему автономный анализ отдельных компонентов сти­
ха, как это осуществляется в «уровневом» к нему подхо­
де или в компромиссном соотнесении компонента с це­
лостностью, минуя его системные связи и шагая от запя­
той к идее произведения, не может не привести нас к
неизбежному упрощению анализа. Самостоятельное
же. изучение
«анаграмм», «звукового символизма»
и прочего не может не привести исследователя к ма­
тематически обоснованному самообману с помощью
ЭВМ,
Конечно, как раньше уже говорилось, понятием «сло­
во» мы обозначаем то, что можно назвать реальным
словом, то есть словом в контексте, имеющим свою ин­
тонацию, свою окказиональную мотивировку, тональ­
ность, определяющие его, так сказать, активность, из­
бирательность в отношении к другим взаимосодействую-
щим с ним компонентам речи, мы говорим здесь о нем
как о принципе отбора, организации их в систему. Сами
по себе—в практической речи
—
они, по сути дела, не­
расторжимы: звуковой повтор неизбежно означает, что
170


перед нами повторение двух (или более) слов однород­
ного звукового состава. Наличие в речи ритмичности
означает прежде всего, что перед нами повторение слов,
образующих однородный слогоударный состав. От слова
(в том широком смысле, как мы уже говорили, то есть
реального, активного слова, участвующего в движении
речи в целом) в изучении стиха должна начинаться, так
сказать, точка отсчета в анализе стиховой речи. Пока­
зателем ошибочности или неточности анализа стихо­
творной речи является прежде всего то, что он проходит
мимо слова, разбивая его на отдельные части («звуко­
буквы», как это делается при анаграммировании или
отыскивании звукового символизма) или подменяя слово
более общим его смысловым определением («пейзаж»,
«кредо» и т. д.) . «Слова составляют стих»,— говорил
Пушкин, и эта формула должна быть основой при ана­
лизе стихотворной речи.
Звуковой, ритмический, интонационный акцент в сло­
ве всегда наличествует в нем в скрытом, так сказать, ви­
де как многообразнейшие степени свободы стихотвор­
ного слова, но обнаруживаются ли они и какие имен­
но — вот это уже зависит от системных связей данного
содержания конкретного произведения прежде всего
(принимающих, конечно, по мере расширения ра­
мок анализа жанровые, стилевые и иные более общие
формы).
Стремление содержания к наибольшей выразитель­
ности приведет нас и к тем формам экспрессивности
звука, ритма, интонации, которые отличают, как мы ви­
дели, слово в поэзии Цветаевой. Другого типа вырази­
тельность обнаружится, скажем, в басенном стихе и
т. д., но в конечном счете все они будут определяться тем
конкретным содержанием, которое несут слова, состав­
ляющие стих, и сами будут одной из его сторон.
Выше вы видели, что Пушкин, Блок, Цветаева от­
клоняли те или иные формы экспрессивности речи, если
они вступали в то или иное противоречие с активным
содержанием слова. «Если возникнет передо мной необ­
ходимость выбрать между рифмой и смыслом,— писала
В. Инбер,— я всегда отдаю предпочтение мысли... Бы­
ли бы мысли, а рифмы найдутся»32.
О. Сулейменов любезно познакомил меня с правкой
ряда строк в сборнике стихов «Определение берега»
17!


(Алма-Ата, изд. «Жазушы», 1976) и дал комментарий
к своим исправлениям. Таких вариантов было 33, из них
4 Имели чисто грамматическое значение, 1 — звуковое,
остальные — смысловое (соединяясь иногда и с звуко­
выми, ритмическими, интонационными мотивировками,
как дополнительными — в 7 случаях),— короче говоря,
перед нами то, о чем говорила В, Инбер (конечно, «риф­
ма» у нее имеет метафорическое значение, обозначая во­
обще любые формальные особенности стиха). Вариант
придает слову в стихе наибольшую значимость, заменяя
(если, конечно, не изменился замысел поэта) менее вы­
разительные стороны текста более точными. Как слово
понятно лишь в контексте, ситуативно и окказионально
по отошнению к слову (к данному слову в данном кон­
тексте), так и варианты обнаруживают корреспондиру­
ющие с ним степени свободы и отстраняют избыточные,
потому-то изолированные наблюдения над ними, под­
счеты и прочее, так мало дают для понимания их зна­
чения в тексте, так как они сами входят в этот же текст
и в отрыве от него теряют свой выразительный смысл,
как, например, в рассмотренной выше задаче Войтяхов-
ского. Она обладает сама по себе ритмичностью, но са­
мо содержание слова и текста в целом не требуют экс­
прессивной выразительности. В четырехстопном ямбе,
как уже говорилось, есть ряд вариаций в расположении
ударных слогов (четырехударная, три — трехударных и
двухударных). Из них чаще всего встречаются трех­
ударные формы — более 60,0 %, затем — четырехудар­
ная— около 30,0%,— и, наконец, двухударная (типа
«Адмиралтейская игла», ударение на 4-м и 8-м слоге) —
около 10,0% (тип «2—8» очень редок, менее полупроцен­
та). Принято считать, что двухударная форма (4—8) бла­
годаря своей сравнительной редкости обладает особой
выразительностью.
Выпишем случаи обращения к этой форме в «Медном
всаднике» Пушкина: «И запируем на просторе», «По
оживленным берегам»,
«Темно-зелеными садами»,
«И перед младшею- столицей», «Порфироносная вдова»,
«Адмиралтейская игла», «На золотые небеса», «Однооб­
разную красивость», «И побежденная стихия», «Над
омраченным Петроградом», «И под пером Карамзина»,
«Ни о почиющей родне», «Ни о- забытой старине», «И не­
зависимость и честь», «И размечтался, как поэт»,
172


«И воспитание ребят», «Перегражденная Нева», «И за­
топляла острова», «Из возмущенной глубины», «В не­
колебимой вышине», «Над возмущенною Невою», «И, по­
кидая с небреженьем», «И, грабежом отягощенны», «Он
перевозчика зовет», «И перевозчик беззаботный», «Из­
немогая от мучений», «Как с запечатанным письмом»,
«Не унывая, открывал», «Перекликался часовой», «Ос­
тановился— и вокруг», «Он очутился под столбами»,
«Над огражденною скалою», «Кто неподвижно возвы­
шался», «Пред горделивым истуканом», «По потрясен­
ной мостовой», «Или чиновник посетит», «Как перед но­
вою царицей», «Или победу над врагом», «Неколебимо,
как Россия», «Не унималась; что река», «Где над возвы­
шенным крыльцом», «И меж собою толковали».
Легко заметить, что все эти строки, однородные по
ритмическому строю, в тексте звучат очень, различно.
В некоторых случаях патетически, в некоторых — дра­
матически, в некоторых — с бытовой окраской,— коро­
че, в зависимости от контекста, от грамматического
строя, от места в строке и по всякого рода другим со­
держательным оттенкам, требующим интонации, отве­
чающей слову, например: «И запируем на просторе»,
«Неколебимо, как Россия», «Не унималась; что река»,
«И перевозчик беззаботный». В других случаях эти же
выразительные функции осуществляют строки другого
строя: «Люблю тебя, Петра творенье». Другими слова­
ми, сами по себе строки того или иного строя автоном­
ного значения не имеют, а получают его в данной суб­
системе, в зависимости от характера слова, одним из
экспрессивных компонентов, которого они являются.
В стихотворной строфе, в более сложного типа фразе
возникнут, конечно, более сложные мотивировки, но са­
мый тип отношения ритма и слова все равно не изме­
нится.
Поучительны в этом смысле выводы, которые дают
наблюдения над вариантами стихотворных произведе­
ний, в особенности когда можно найти ряд вариантов
одной и той же строки. Их можно найти не у всех поэ­
тов, а только у тех, которые сохраняли их на бумаге.
Тютчев, например, часто записывал законченные произ­
ведения, в ряде случаев скуп на варианты Твардовский.
Зато очень много дают для понимания работы поэта над.
стихом варианты Пастернака (с которыми меня любеДно
173


познакомила Е. В. Пастернак). .Они многострочны, час­
то поэт дает по шесть, по семь и более вариантов стро­
ки, и поэтому иерархия компонентов стихотворной речи
выступает у него очень отчетливо. Остановимся на ряде
примеров, в которых она очень наглядна (хотя, как
справедливо считает Е. В. Пастернак, у поэта работа
шла чаще в более широком плане — над строфой, а не
только над строкой). Так, строка «А зарево вдали поло­
щется» заменяется на «За полем зарево полощется»,
переходит в «За горкой зарево полощется», далее в
«И видит — зарево полощется», и находится уже дефи­
нитивный текст: «Ночное зарево полощется». Ритмиче­
ский строй строки во всех пяти вариантах не менялся,
звуковой состав также не обнаруживает следов поисков
звуковых повторов, изменения в строке касаются толь­
ко одного: поисков слова, дающего индивидуализирую­
щую характеристику зарева, и оно находится: «ночное
зарево». Возьмем девятистрочный вариант (последова­
тельно) :
Во весь размах первопрестольной
Всей шириной-первопрестольной
Во весь простор первопрестольной
Во весь обзор первопрестольной
Во всю длину первопрестольной
Во весь разгон первопрестольной
Со стороны первопрестольной
Венцом вокруг первопрестольной
Зарницами первопрестольной.
Это дефинитивный вариант. В нем поэт настойчиво
ищет слово для определения «первопрестольной». В од­
ном случае из девяти он обращается к строке из двух
ударений обычного типа (4—8), но очевидно, что это ре­
зультат поиска слова, в другом появляется ударение на
первом слоге («всей шириной»), но и оно явно не имеет
ритмического значения. А вот уже в окончательном ва­
рианте слово найдено: строка обогащена содержатель­
но, новым оттенком изобразительности («зарницами»), и
вместе с тем появляется наиболее редкий тип ямба с
ударениями на 2-м и 4-м слогах (он, по подсчетам, дает
0,4% встречаемости). Таким образом, возникает вопрос
о выборе: к чему стремился Пастернак,— к неожиданно­
му ритмическому ходу или к конкретизации характерис­
тики слова «зарницами», придающего строке явную со-
174


ДерЖательнуіо значимость сравнительно со всеми дру­
гими вариантами. В то же время мы не ощущаем ритми­
ческого поиска: кроме одной строки, все строки трех­
ударные, то есть не дают оснований думать, что поэт ис­
кал какой-либо ритмической, подчеркнутости строки.
Перед нами как будто совпадение: удачно найденное
слово обязывало к тому, чтобы внести новый оттенок в
ритм строфы. Здесь случайность превратилась в совпа­
дение с общим строем строки и тем самым могла бы
стать и основой для выбора. Правда, однако, дело
сложнее. Строка входит во «Вступление» в поэму «Заре­
во». В первой строфе мы встречаем строку того же типа
(«Все сказочнее и неведомей»), во второй она повторяет­
ся («Ударится о мостовую»), близка к ней и вторая стро­
ка третьей строфы («И вид ее неузнаваем»), где «ее»,
может быть, атонировано, и, наконец, строка «зарница­
ми первопрестольной» оказывается в конце строфы, то
есть завершает ее интонацию (хотя она и не требует осо­
бенного интонационного подъема): «Узнать, какую но­
вость чествуют Зарницами первопрестольной». И далее,
в последующих 42 строфах, строка типа «2—8» встре­
чается еще четыре раза. А это говорит, что вообще в
ритмическом строе стихотворения это редкое звучание
как-то входило в ритмический слух поэта, не было для
него безразличным. Все эти соображения в той или иной
мере были бы правдоподобны при том условии, что ин­
тересующая нас форма четырехстопного ямба была для
Б. Пастернака столь же редкой, как для многих других
поэтов (у Пушкина она составляет всего 0,3%). Однако
у Пастернака положение совсем иное. Из тысячи строк
его четырехстопного ямба (1936—1959) двусложные
строки занимают 21,0%, а строки типа «2—8» — более
8,0%, то есть отнюдь не являются редкими и встречают­
ся в самых различных положениях — и в начале, и в се­
рединах, и в концах строф, так же как у Пушкина стро­
ка типа «4—8», примеры которой мы выше приводили.
Таким образом, выбор варианта «зарницами» был, оче­
видно, в основе своей выбором слова, определявшим,
так сказать, попутно и ритмический рисунок строки.
К сожалению, мы не можем получить данные-для срав­
нения в книге М. Л. Гаспарова «Современный русский
язык» (М.., «Наука», 1974). Ориентация на изучение «мет­
ра», своеобразный гипноз «стопности», о котором мы
175


выше говорили, заставляет автора расположить обшир­
ный и скрупулезно собранный материал, исходя из под­
счетов встречаемости стоп, оставляя в стороне основ­
ную единицу ритма стиха — строку (хотя в начале кни­
ги автор и говорит крайне скупо о различных формах
ритма стиха, но в дальнейшем их не учитывает). Харак­
терно, что Б. Ярхо в «Метрическом справочнике к сти­
хотворениям Пушкина», выпущенном издательством
«Academia» в 1934 году, ставя гораздо более узкую за­
дачу— охарактеризовать именно метрику Пушкина, все
же счел необходимым включить в книгу особое прило­
жение «Данные о ритмике некоторых пушкинских раз­
меров» (с. 79—84) с характеристикой именно ритмическо­
го строя строк стиха Пушкина. Сам Пушкин в примеча­
ниях к первому изданию «Евгения Онегина», приводя
строку «Несется в гору во весь дух», писал: «Критико­
вали меру этого стиха, несправедливо: о—о —uuu—
одно из изменений четырехстопного ямбического стиха...
И после во весь путь молчал—о— —о»33.
Здесь Пушкин говорит «стих», имея в виду именно
стихотворную строку с ее ритмическим своеобразием, не
учитывая ее, многие наши стиховеды делают не один
«метр» назад сравнительно с годом выхода книги Б. Яр­
хо (1934). При многих успехах современного стиховеде­
ния условность «стопы» часто заслоняет реальность сти­
ха— строчки, которую составляют слова, которая пред­
ставляет собой такое выразительное единство, что мно­
жество строк приобретает значение крылатых слов, афо­
ризмов, живут уже отдельно, как пословицы, о чем гово­
рил Пушкин по поводу «Горя от ума». В них словесная
завершенность опирается на ритмическую, составляю­
щую строку единицу поэтического текста. Методика
М. Гаспарова неизбежно нивелирует своеобразие ритми­
ческого строя строк как единиц текста. Так, мы столкну­
лись с тем, что у Пастернака резко увеличено количест­
во двухударных строк в четырехстопнохм ямбе (почти
13,0% строк типа «4—8» и более 8% типа «2—8»). Рас­
полагая же свои подсчеты по отдельным стопам, М. Гас­
паров отмечает уменьшение ударений на третьей стопе,
но ударения на третьей стопе пропускают строки трех
типов: «2—4 —8», «2—8» и «4—8», то есть половину тех
шести типов четырехстопного ямба, которые определяют­
ся соотношением ударных и безударных слогов. Подсчет
176


теряет смысл, смешивая разные типы Строк. Конечно,
своеобразие стиха.резко различно в каждом из этих ти­
пов, но анализ по стопам его полностью стирает. Воз­
можно, что тяготение Пастернака к двухударным стро­
кам, в особенности к «2—8», связано с общим его
стремлением к расширению поэтического словаря, пере­
дающего все тончайшие оттенки его духовного мира. От
количества ударений в четырехстопном ямбе зависит
длина слова, которое может разместиться в строке. По
различным подсчетам 34 многосложных (более четырех
слогов) слов в русском языке около 20%, двухударные
строки позволяют вмещать в четырехстопный ямб слова
до семи слогов («непроницаемою мглой») и таким обра­
зом охватывают почти весь словарный состав русского
языка (8- и 9-сложные слова не составляют и одного про­
цента), но это, конечно, особая тема. Варианты Пастер­
нака показывают со всей несомненностью, что у него
доминирует как раз принцип поиска слова: «В восторге
глаз не открываем», «Счастливых глаз не открываем» и,
наконец, «Горящих глаз не открываем» — во всех этих
случаях звуковая и ритмическая основа строк не меня­
ется, суть в поисках точного слова. Столь же это оче­
видно в шестистрочном варианте:
Разбрасывает ночь туманы,
Разматывает ночь туманы,
Раскатывает ночь туманы,
По берегу холсты тумана,
.
Волнистые холсты тумана —
и наконец:
Вдоль по лугу холсты тумана,—
поиск конкретизации тумана на лугу здесь очевиден и
заставляет пренебречь и звуковой, и ритмической по­
вторностью первых трех вариантов. Конечно, в переходе
от одного варианта к другому (это, конечно, не всегда, да
и вообще сколько-нибудь точно можно установить, по­
скольку между процессом обдумывания и процессом
записи нет прямого соответствия, так же как и порядком
самой записи) мы не всегда можем проследить ход твор­
ческой мысли поэта, но все же о некоторых его чертах
судить можем. Замена слова (или слов) в строке влияет
на звуковой и ритмический строй строки в самой раз­
личной степени, в зависимости от контекста (который за­
177


частую выходит за пределы строки, связан с другими
строками или со строфой в целом и не всегда может
быть уловлен), определяющего взаимосодействие слова
с другими компонентами. Но все же роль слова как опре­
деляющего начала заметнее всего, и многострочные ва­
рианты позволяют в особенности это ощутить. Обратим­
ся к десятистрочному варианту:
В ночных следах своих успехов
В сияньи полковых успехов
В убранстве полковых успехов
В ночных огнях своих успехов
В сияньи полковых успехов
В цветных лучах твоих успехов
В сиянии своих успехов
Всю в отблеске своих успехов
При зареве своих успехов
В блистании своих успехов (дефинитивная строка)
Здесь переменилось восемь слов в десяти строках, но
в правой части строки изменений почти не было, то
есть звуковые связи легко заменялись новыми, в рит­
мике тоже налицо переходы, объясняемые словесными
заменами. Поиск варианта идет от слова. Но это не
означает, так сказать, пассивности ритма, он взаимосо-
действует со словом, приобретает значимость в связи
с ним и тем самым придает значимость самому слову;
если такого взаимосодействия нет, то вариант либо не
возникает, то есть не фиксируется автором, либо вытес­
няется другими. Легко заметить, что дефинитивная
строчка последнего примера вбирает в себя и наиболее
нужное слово, и наиболее ритмически выразитель­
ный вариант, который по встречаемости у Пастер­
нака редок — занимает последнее место. Чрезвычай­
но интересен следующий — одиннадцатистрочный ва­
риант:
Вселенная и вечность вся
Передо мною вечность вся
Мне отвечает вечность вся
Со мною в брат[стве] вечность вся
Со мною в браке вечность вся
Со мной впервые вечность вся
Со мной вся быль и вечность вся
Со мной вдвоем
вся
Со мной вся жизнь и вечность вся
Со мною вместе вечность вся —
178


и дефинитивная строка:
Со мной сегодня вечность вся.
В одной из строк Пастернак обозначает ритм строки,
не ставя слово, то есть соотнося будущее слово с уже
установившимся ритмом, и уже в следующем варианте
находя нужное слово, не противоречащее ритму, уже с
ним взаимосодействующее.
Заметим, что здесь в особенности очевидно выступа­
ет значение стиха (в пушкинском смысле, как стихотвор­
ной строчки) как единицы стихотворного ритма, каждая
из них обладает своей индивидуальностью, своими про­
износительными особенностями, не позволяющими сме­
шать ее с другими. Опять -таки мы легко можем заме­
тить, что этого ее своеобразия мы с точки зрения стоп
установить не сможем. В этой строке нет ударения на
четвертом слове (на «второй стопе»), но точно так же
нет ударения на четвертом слоге (второй «стопе»), еще в
строке другого звучания (двухударной), стало быть, в
рубрике, отмечающей отсутствие ударений на второй
стопе, объединены разные ритмические формы, и мы не
можем уже знать, сколько раз отсутствие ударения при­
ходится из 28,0% таких случаев на одну и сколько на
другую, хотя по записи Пушкина, которую мы выше
приводили, мы это сразу могли бы заметить. Другими
словами, принцип стопности затеняет то, что было за­
метно еще полтораста лет назад, вот на сколько «мет­
ров» (если перевести их на язык времени) отодвигает
нас тот пафос «метра», который присущ многим стихо­
ведам современности.
Это наглядно может показать следующая сравни­
тельная таблица соотношения стоп и форм четырехстоп­
ного ямба (как мы помним, в зависимости от соотноше­
ния ударных и безударных слогов различают восемь
форм, две из которых неупотребительны, но возмож­
ны) :
Формы четырехстопного ямба
Стопы, входящие в эти
формы
С больным сидеть и день и ночь
И наконец увидел свет
Почетный гражданин кулис
Залог достойнее тебя
179


И промотался наконец
Попробовать не захотел
И за автомобилем след (неупотреб.)
Но и не полуразличим (неупотреб.)
Легко заметить, что каждая форма обладает своим
неповторимым звучанием благодаря особому располо­
жению ударений в каждой из них, а расположение стоп
этого не учитывает: то есть пропуски ударений в стопах
совпадают в различных строках (в четырех случаях из
восьми в первых трех стопах пропуски ударений совпа­
дают, но мы не можем уловить различия форм, так как
стопа не является связанной с реальным звучанием ело-'
ва). Наоборот, по каждой форме мы легко можем опре­
делить, где у нее нет ударного слога, в чем своеобразие
ее звучания. Правда, мы учитываем два пропуска уда­
рения в неупотребительных из-за их многосложности
словах в двух последних рубриках, но теоретически они
не исключены; представим себе искусственное четверости­
шие:
И пред автомобилем свет,
И за автомобилем след,
Но и не полуразличаемая
За ним бежит тропа незнаемая...
Редкость, этих ритмических форм опять-таки зависит
от языка (рёдкости многосложных, по семь — по восемь
слогов, слов). Соблазнительные по своей легкости, мно­
го- и многотысячные подсчеты стоп на самом деле не по­
зволяют представить себе реальный ритм стиха. А забы­
ваемые многими стиховедами формы ямба и других раз­
меров силлабо-тоники дают вполне реальную возмож­
ность уловить реальное ритмическое своеобразие стихо­
творной речи- в каждом конкретном стихотворении в его
взаимосодействии с другими ее компонентами. Главное
здесь в том, что чередование стоп не может передать
ритм речи. Самым общим образом ритм можно рассмат­
ривать как периодическую смену прерывностей (из чего
бы ни строились компоненты, которые ими разделяют­
ся). Без повторности и, следовательно, без прерывнос­
тей, разделяющих повторяющиеся компоненты, ритм не
может возникнуть. Стопа же условное понятие, она не
совпадает со словом и не может быть произнесена и
180


услышана, произносятся слова, разделяемые пауза­
ми (фонетическое слово), а стопы передать прерывнос­
ти не могут. В речевом отношении они условны, не бо­
лее.
Это тем более огорчительно, что в собранных обиль­
ных подсчетах и таблицах распределения стопных уда­
рений на самом деле дан уже ответ на вопрос о соот­
ношении метра и ритма. Дело в том, что в русском че­
тырехстопном ямбе первая, вторая и третья стопы ни­
когда не несут на себе полностью все ударения, которые
они должны нести по схеме ямба, где ударения распола­
гаются через слог на четных местах. Исключениями
являются только начальный период развития ямба в
XVIII веке (когда к нему еще, так сказать, привыкали)
и отдельные индивидуальные попытки некоторых поэтов
(Брюсова, Цветаевой), о чем мы уже говорили.
Это в основе объясняется языковыми причинами: в
русском языке число безударных слогов более чем в
два раза превышает число ударных, а в полноударном
ямбе оно составляет отношение 1:1 и не охватывает мно­
госложных слов. Поэтому практически число ударных
слогов в ямбе всегда меньше возможных по схеме. В 100
строках четырехстопного ямба теоретически может быть
400 ударений (не говоря о сверхсхемных), а практически
их обычно 320—330, остальные пропускаются за счет
включения многосложных слов. У Брюсова и Цветае­
вой по понятным нам причинам число это выше, более
410 на 100 строк. Вот почему в трехсложных размерах
силлабо-тонического стиха ритмическое их своеобразие
мало зависит от количества ударений, так как в них от­
ношение ударных и безударных составляет 1:2, то есть
значительно ближе к языковой норме, где его можно
условно обозначить как 1:2,5. Если считать пропуски
ударений в четырехстопном ямбе, то в нем соотношение
ударных и безударных составит примерно 1:1,5, в трех­
сложных размерах—1:2, в прозе—1:2,5. Это чисто
условное соотношение позволяет тем не менее предста­
вить себе языковую основу различия этих типов удар­
ности.
Однако есть одна стопа, которая никогда не остается
без ударения: это — последняя. В таблице, составленной
М. Гаспаровым, объединены данные для 82 советских
поэтов (более 10 000 строк). На первых трех стопах у
181


них всегда имеются пропуски (кроме С. Васильева, но у
него в подсчете было всего 180 строк, и этого недостаточ­
но для общей его оценки). Четвертая же стопа у всех
поэтов дает 100,0% ударений (лишь у Е. Евтушенко
99,5%), она несдвигаема35. В самом деле, отсутствие
ударения на любой из первых трех стоп четырехударно­
го ямба не меняет ритмического ее характера, если же
мы снимаем ударение на четвертой стопе, он резко из­
менится. «Рога трубят, вставайте же» — «о—о —о—
перед нами трехстопный ямб с дактилическим
окончанием. Это значит, что последнее ударение имеет
особое — ритмообразующее, константное — значение
сравнительно с предшествующими, а при подсчете стоп
это его отличие не учитывается, то есть в подсчет попа­
дают неоднозначные явления. Конечно, М. Гаспарову
понятие константы и ее значение известно36, но практи­
чески он его не применяет. Между тем последнее, ко­
нечное ударение, константа, отличается не только обяза­
тельной своей стопроцентной устойчивостью, оно связа­
но и с другими компонентами, с ним взаимосодействую-
щими: после него следует пауза (чего нет в первых сто­
пах). «Ритмическая организация текста,— справедливо
говорит Л. Златоустова,— в качестве одного из ведущих
компонентов включает паузу, разделяющую звучащий
стихотворный текст на строки»37. При этом, по ее экспе­
риментальным данным, длительность реальной паузы в
стихе значительно превышает ее сравнительно с прозой,
длительность паузы на конце строки более чем в два ра­
за превышает ее внутри строки (770 и 300 в м/сек,), а
при восклицании и риторических вопросах еще более
(1130, 1135 м/сек.) . Таким образом, ударение в конце
строки поддержано и более значительной паузой, кроме
того, за ним идет по большей части окончание из одного
или двух слогов (женское или дактилическое) и — ре­
же— более, чего во внутренних стопах, как правило,
быть не может. Окончание же часто включает и звуко­
вой повтор, то есть становится рифмой. Понятие кон­
станты, следовательно, включает в себя не только по­
стоянное ударение, но вообще целый комплекс призна­
ков: ударение плюс длительная пауза, плюс конец сло­
ва, плюс заударное окончание, обычно рифму, и относи­
тельную синтаксическую законченность либо заменяю­
щий ее перенос^ которого также часто нет внутри стро­
182


ки (в пяти-шестистопных строках перенос возникает на
цезуре, благодаря чему они «распадаются на полусти­
шие двух- и трехстопного строя»38, как отмечал Б. То­
машевский. Всего этого во внутренних паузах нет. Кон­
станта представляет собой особую своеобразную суб­
систему в конце строки. Строка по всем этим соображе­
ниям является основной единицей стихотворной речи. Ее
строение определяет реальное движение стиха, она об­
ладает индивидуальным звучанием, которое вполне ощу­
тимо в движении стихотворной речи, поскольку — в от­
личие от стопы (части слова)—дает возможность соот­
носить строение слова, определенного языком, со сло­
говой организацией строки.
Зачем с неженскою душой
Она любила конный строй,
И бранный звон литавр, и клики
Пред бунчуком и булавой
Малороссийского владыки..
(А. С . Пушкин . «Полтава»)
Здесь накопление четырех ударений в третьей стро­
ке, контрастирующее с двухударными последующими
строками, составляет то выразительное взаимосодейст-
вие слова, звука и ритма, которое отвечает и случайнос­
ти сочетания слов в языке, и их совпадению с текстом,
отвечающему выбору поэтом нужного слова в тексте, по­
скольку гибкость строки благодаря ее богатству степе­
нями свободы позволяет соотнести все ее компоненты в
единую выразительную систему (точнее — субсис­
тему) .
Понятие же стопы исключает всякую возможность
соотнесения содержания стихотворного произведения и
его системного выражения, в нем нет, по существу, сте­
пеней свободы, кроме двух: либо иметь ударение, либо
не иметь39. Само по себе понятие стопы возникло, как
известно, в порядке переноса на русское стихосложение
(как и на некоторые другие) античной терминологии
(где оно имело, в частности, другое содержание). Одна­
ко оно столь прочно вошло с XVII века в литературо­
ведческий обиход, что освободиться от него, очевидно,
невозможно и как описательное оно сохраняет и будет
сохранять свое существование и в наше время. Важно
только помнить о его условности и иметь в виду, что оно
183


входит в стихотворную строку как единица ритма лишь,
как ее вспомогательная, описательная часть.
Оно связано с понятие.м метра, которое в какой-то
мере пересекается с понятием ритма, а в какой-то мере
обладает и своим собственным содержанием (безотноси­
тельно к стопе, условность которой очевидна).
Не вдаваясь в излишнюю терминологическую дис-
куссионность, сопровождающую это понятие, следует
сказать, что корни его связаны с необходимостью раз­
личать в стихотворной речи две ее стороны, которые со­
относятся с ее родовыми и видовыми особенностями.
Ранее мы уже старались определить стих (в широком
смысле) как определенный тип речи, имеющий глубокую
основу в истории общества и языка, как экспрессивно
окрашенную речь, самым наличием своим предупреж­
дающую о необычности того строя чувств и мыслей,
которые она в себе несет. В этом ее основная содержа­
тельность, исторически обусловившая ее как одну из
важных подсистем речевой культуры в целом, в зависи­
мости от разнообразия степеней ее свободы получающей
то или иное практическое осуществление, то или иное
содержательное выражение. Выражение это проявля­
ется в определенных национально-культурных формах,
получающих свое историческое своеобразие и развитие.
Оно определяется вслед за тем многообразием тех кон­
кретных целей, которые перед ней возникают в каждый
данный момент ее национально-исторического развития,
вплоть до конкретного произведения, которое на деле и
является ее носителем, реальным осуществлением, об­
условленным, естественно, всеми реальными историче­
скими связями и традициями, в условиях которых оно
развивается.
Таким образом, художественное произведение пред­
ставляет собой индивидуальное выражение общих зако­
номерностей литературного процесса, в том числе и его
стихотворной речевой субсистемы (точнее — субсистем,
в зависимости от данных исторических условий). В этом
смысле мы находим в нем и общие черты этой субсис­
темы, то есть константно организованной речи, и ее ин­
дивидуальное проявление, связанное с конкретным со­
держанием данного произведения. В своем общем про­
явлении оно заявляет, что перед нами экспрессивная
речь, то есть что, говоря словами Гюйо, которые мы при­
184


водили вначале, человек говорит стихами потому, что
слишком счастлив или слишком страдает, чтобы обра­
щаться к обычной речи; оно сразу вводит нас в атмо­
сферу высокой экспрессивности. В своем индивидуаль­
ном выражении оно организовано системообразующим
фактором, формирующим произведение как индивиду­
альное целое, как конкретное содержание, определяю­
щее те степени свободы речи и стиха, в частности, кото­
рые взаимосодействуют в данном произведении.'С. Бонди
остроумно заметил, что «для того чтобы мобилизовать
ритмическое чувство (мы бы сказали шире — чувство
экспрессивной речи в целом.— Л . Т .), нам достаточно
увидеть текст стихотворения, написанный «столбцом»,
или услышать, что кто-то будет нам «читать ;стихи». Это­
го вполне хватает, чтобы с самого начала мы уже были
погружены в «ритмическую атмосферу». Таким же сиг­
налом для человека, привыкшего слушать музыку, смот­
реть балет, является момент, когда пианист садится за
рояль, скрипач поднимает скрипку, дирижер взмахивает
палочкой, поднимается занавес, раздаются первые зву­
ки оркестра. С этого момента мы уже готовы восприни­
мать все происходящее перед нами как ритмический
процесс»40.
С другой стороны, когда мы воспринимаем конкрет­
ное произведение, мы уже чувствуем индивидуальность
каждой строки, ее выразительные оттенки в их связи с
реальным содержанием, понимаем значение той или
иной паузы, переноса или ритмического строения стро­
ки в соотнесении с речевой выразительной основой, как
данную степень ее свободы. Таким образом, в стихо­
творной речи мы прежде всего встречаем два начала:
общее, то есть осознание речи как стихотворной, и част­
ное, то есть связь стихотворной речи с конкретным со­
держанием произведения, их взаимосодействие, органи­
зованное в целом системообразующим фактором, приво­
дящим к «полезному результату», к цели, то есть к отра­
жению определенной стороны жизни в ее определенном
эстетическом освещении, имеющем определенное обще­
ственное значение.
Как выше говорилось, основой стихотворной речи с
точки зрения ее построения является наличие констан­
ты, членящей речь на выразительные единицы — стро­
ки. В этом смысле метр можно понимать как обозначе­
135


ние родового признака стихотворной речи (сама по се­
бе константа, о чем мы выше говорили, и является та­
ким своеобразным сгустком выразительности речи: силь­
ным ударением, концом слова, связанным с длительной
паузой, звуковым повтором-окончанием, относительной
интонационной завершенностью, либо переносом). Если
мы чувствуем константу, значит, перед нами стихотворная
речь, почему мы ее и узнаем даже в незнакомом нам
языке (если он по типу близок к нашему). В разобран­
ном ранее примере перехода прозы в стих (и наоборот)
мы как раз и имели дело с константой, когда мы подчер­
кивали ее наличие в тексте (стих), либо когда мы ее при­
глушали, стирали (проза). Понятие метра пришло к нам
из античного стихосложения, где оно имеет частное, спе­
цифическое значение. Мы здесь пытаемся подойти к не­
му в более широком плане, рассматривая его вообще как
стихообразующее начало в речи. В зависимости от на­
ционально-исторических условий строение единиц стихо­
творной речи будет иметь различный характер в том или
ином языке, в том или ином историческом периоде, метр
будет приобретать конкретный характер уже не только
как общая форма организации стихотворной речи, но и
как ее особенное, исторически обусловленное проявле­
ние, в ней будут возникать различные метрические ти­
пы. В русском языке — силлабическое стихосложение,
силлабо-тоническое, тоническое, свободный стих и более
частные их разновидности (белый стих, вольный стих).
В этом смысле точнее будет определить константность
речи (как способность становиться стихом) как вообще
метричность, а уже особенные ее проявления — как от­
дельные различные метры: силлабический, силлабо-то­
нический и пр. Здесь следует отметить, что деление на
стопы возможно только в силлабо-тоническом стихосло­
жении, другие виды стиха его не знают (это, в частнос­
ти, дает дополнительные основания не считать стопу
реальным понятием, в большинстве стиховых систем ее
вообще нет, да и в силлабо-тоническом стихосложении,
при неустойчивости ударений в двусложных стопах,
она, по сути дела, систематически повторяется только в
трехсложных размерах, да и то с отступлениями). Поня­
тие константы, в частности, позволяет говорить о сво­
бодном стихе, определение которого до сих пор не дано,
именно как о стихе, близком к прозе, но благодаря кон-
186


Стайте сохраняющем йсе же осйойные черты стихотвор­
ной речи.
В пределах же метра данной системы стихосложения
мы можем обнаружить чрезвычайное богатство его сте­
пеней свободы, проявляющихся в конкретном произведе­
нии в зависимости от системообразующего фактора, его
организующего. Ритм их стихотворной речи — это его
реальное звучание в пределах данного произведения.
В этом и заключено отличие метра от ритма. Мы не мо­
жем соотносить метр и смысл произведения, но можем
видеть органическую системную связь между ритмом и
непосредственным содержанием произведения, передаю­
щую именно движение самого содержания как одна из
его подсистем, взаимосодействие которых и придает ему
меру определенности.
Поучительно в этом отношении рассмотреть, как от­
ражается это взаимоотношение метра и ритма в харак­
тере работы поэта над вариантами его произведения.
Как говорилось, в этих наблюдениях неизбежен элемент
условности: отношение к ним поэтов различно, то, что
записано, не исчерпывает их количества, которое могло
и не перейти в записи, но все же можно думать, что не­
которые закономерности здесь дают себя знать, как мы
это наблюдали в отношении темы «стих и звук». Мы рас­
полагаем 3000 вариантов строк десяти поэтов, включая
и современных.
Очевидно прежде всего, что, как правило, избранный
поэтом метр остается неизменным, случаи перемены
метра (например, у Блока стихотворение «Опять над по­
лем Куликовым» сначала было набросано хореем, а по­
том заменено ямбом) буквально единичны. В подавляю­
щем большинстве случаев варианты не затрагивают
метра, а относятся к ритму строки или строфы, включая
многострочные варианты. При этом варианты строк
опять-таки в основном относятся к изменениям смысла
слов (мы возражаем против термина «смысл» только в
случае подмены им понятия «содержания», в других
случаях, в своем точном значении, оно, естественно, не
может вызывать возражений). Таковы уже приводив­
шиеся замены у Пушкина эпитета «божественный» на
«увенчанный», затем на «разборчивый» и, наконец, на
«взыскательный художник». Все они весьма существен­
ны, но ни одна из них не относится к ритму строки, он
187


йё Меняется. Однако Пушкин меняет й начало строки:
вместо «Доволен ли им ты» он пишет в окончательном
варианте: «Ты им доволен ли». Здесь на шестом слоге
снято ударение, а на первом оно появилось, осложняя
обычный строй ямба, поскольку оно пришлось на нечет­
ный слог и вдобавок сочетается с ударным вторым сло­
гом (здесь в «стопной» терминологии вместо ямба по­
явился спондей, то есть двухударная вспомогательная
стопа). Ритм строки явно изменился, но очевидно, что
это изменение вторичное: в основе его лежит опять-та­
ки перестановка слова, она вызывает новый оттенок ин­
тонации и в то же время связана с ритмическим строем
строки, перед нами не одно только изменение ритма, а
взаимосодействие ритма, интонации и слова как осно­
вы этой перестановки, то есть минимальная субсистема,
которая входит в иерархию последующих; как вариант
ритма мы его можем трактовать только условно, так же
как в случае с «зарницами» у Пастернака, где вариант
ритма налицо, но опять-таки является производным от
смысловой словесной замены. Как правило, изменений
ритма (изменений метра, как говорилось, почти совсем
нет) вообще немного — примерно 16—20%, но так как
они могут возникнуть только на основе замены слов и
от них неотделимы, то самое рассмотрение их только
как вариантов именно ритма чисто условно, они всегда
находятся во взаимосодействии с другими компонента­
ми строки, и рассмотрение их в отдельности получает
чисто формальный характер. А многие варианты и не
влияют вообще на ритм строки. Обратимся к очень по­
учительным вариантам строки, любезно предоставлен­
ным Е. Винокуровым . В одном из стихотворений ему
понадобилось найти эпитет к слову «фрак» (в трехстоп­
ном ямбе). При этом, по общему характеру текста, эпи­
тет этот должен был иметь иронический, слегка прене­
брежительный оттенок: «в несокрушимом фраке», далее
шло — «в непостижимом», «невозмутимом», «победонос­
ном», «непобедимом» и, наконец, «непогрешимом фра­
ке». Ритм не менялся ни в одном случае («ѵ-?^^——
о»), хотя ударение могло быть поставлено на втором
слоге или пропущено на четвертом и т. д., звуковых по­
второв в большей части вариантов также не было, заме­
на шла только в одном направлении — сохранении иро­
нической интонации, данной уже в начале строфы. Сло-
188


Ьесная замена имеет место во всех случаях, соотносясь
с интонацией, звуком, ритмом — всеми формами выра­
жения необходимой для передачи данного типа экспрес­
сивности, в нашем примере иронической. (Та ЭВМ, кото­
рая будет снабжать в будущем поэтов словарями рифм
или эпитетов, чтобы избавить их от излишней работы, а
на деле вообще ее прекратить, должна быть наделена
еще тонким чувством стиля, чтобы определить характер
рифм). Таким образом, слово в стихе, для того чтобы
найти свое экспрессивное выражение, неотрывно связано
с рядом компонентов, о которых мы говорили. Если в
тексте по его содержательной значимости оснований нет,
то эти компоненты теряют свое значение, становятся из­
быточными, как в примере с задачей, стихотворная речь
как таковая, как художественное явление не возникает.
Чем теснее экспрессивное взаимосодействие ее компо­
нентов, тем выше ее мера определенности, тем большее
выразительно-экспрессивное значение, отвечающее
конкретному содержанию произведения, она приобрета­
ет. При этом организующим началом в этой субсистеме
является то, что мы выше назвали «активным словом»,
то есть словом в контексте, несущем в себе в конечном
счете эстетическую направленность, отвечающую в це­
лом эстетической цели произведения как макросистемы.
Отсюда уже возникает возможность через это активное
слово устанавливать его реальные связи с текстом в це­
лом: слово является формой раскрытия персонажа или
формой авторского повествования, прояснения облика
лирического героя, тем самым все субсистемы произве­
дения вступают в единую органическую связь, исклю­
чающую возможность автономного рассмотрения отдель­
ных его компонентов по «уровням», или путем отожде­
ствления каждого компонента с целым, приписывающим
его значение каждой запятой, возводимой к идее, и т. д .
Точно так же, как мы уже видели, безрезультатны по­
пытки проводить прямые связи между метром и смыс­
лом (содержанием). Но и заменив понятие метра поня­
тием ритма, неизмеримо более богатым, чем метр, по
степеням свободы и связи с содержанием, мы все равно
не могли бы понять его системную связь с содержанием,
минуя слово. Как мы видели, ритм не одинок, так же как
и звук, он входит во взаимосодействующую субсистему
компонентов и только в ней может быть понят в его со­
189


Держательности. Ритм необходим Для того, чтобы слово
стало «стиховым», то есть обрело ту мускулатуру выра­
зительности и экспрессивности, которая придает ему
действенность. Важно только помнить, что он не автоно­
мен в эстетическом отношении, а системен, система не­
осуществима без ритма, ритм становится избыточным
вне связи с системой. Иногда значимость ритма связы­
вают с «редкостью» той или иной его формы, но с этой
точки зрения более частые его формы окажутся менее
эстетически значимы, а главное — он получает несис­
темное объяснение, не связанное вдобавок с тем, так ска­
зать, принудительным общеязыковым фоном, который
присущ слову и который поэт не может не сохранять, о
чем мы уже говорили. Кроме того, самая «редкость»
очень условное и субъективное понятие, зависящее от
характера читательского опыта в каждом данном слу­
чае, не говоря уже о том, что она зависит и от индиви­
дуальности поэта, что мы могли видеть на примере рит­
мов Цветаевой и Пастернака. Ритм, как мы уже говори­
ли, окказионален так же, как и звук, приобретает содер­
жательную окраску в контексте, в системе. Можно ду­
мать, что определенное строение строки в ритмическом
отношении зависит и от порядка строк, тут важно их
отношение больше, чем редкость или частота, степень
насыщенности их словами (то есть ударениями).
Но человека человек
Послал к анчару властным взглядом.
После двухударной строки идет четырехударная, это
различие придает им дополнительную индивидуаль­
ность, так же как она будет ощущаться, если располо­
жение строк будет обратным:
Обратно шла, гневна, бурлива,
И затопляла берега,—
если строки однородного типа будут идти подряд:
Прошло сто лет, и юный град,
Полнощных стран краса и диво,
Из тьмы лесов, из топи блат
Вознесся пышно, горделиво...
При этом ритм не одинок, он связан и со звуковым стро­
ем, и с интонацией, и окраской слова и т. п .,
поэтому
190


признак «редкости»' сам по себе, в отдельности взятый,
не может быть связан с содержательностью, даже если
бы он был реален. Встречаемость ритмических форм
вообще сама по себе читателем вряд ли воспринимается
как особо выразительный компонент, ее учитывают сти­
ховеды, у поэтов же она, как можно думать, входит в
общее системное построение произведения, а не как са­
мостоятельная единица. В свое время я спросил извест­
ного чтеца, часто выступавшего по радио с чтением сти­
хов, как он выделяет в монологе Скупого рыцаря у
Пушкина в белом стихе шесть рифмованных строк, на­
ходящихся в наиболее драматическом месте этого моно­
лога («Я царствую»). Мой собеседник был очень удив­
лен: он никогда их не замечал, хотя часто выступал с
чтением этого монолога, и сказал, что теперь он будет
искать способ выделить их в своем исполнении. Конеч­
но, он не мог в чтении не выделять их каким-либо обра­
зом: шесть рифм подряд в белом стихе слишком замет­
ное и своеобразное явление, мимо которого ни он, ни
слушатель пройти не могли, но в поле зрения его они не
попадали, хотя не могли не звучать в монологе, естест­
венно, с большей выразительностью, чем незарифмован­
ные строки, тем более в связи с их общей драматично­
стью. Конечно, анализируя строение стихотворной речи,
мы рассматриваем ее, так сказать, через увеличитель­
ное стекло, стараясь определить существенные черты
экспрессивности. Поэтому ее, условно говоря, бытовое
восприятие может на первый взгляд и не соотноситься
с данными ее анализа, что отнюдь не лишает обоснован­
ности наш анализ. Конечный наш вывод остается в си­
ле: активное стиховое слово необходимо включает в се­
бя ритм, и закономерности и значимость ритма обнару­
живаются именно тогда, когда он рассматривается не в
отрыве от слова, когда ему приписывается эстетическая
автономность, а именно в той выразительной системе,
которая присуща активному слову как экспрессивной
субсистеме поэтической речи. И именно через слово
стих вступает во взаимосодействие и со всеми другими
компонентами поэтического произведения: речью лири­
ческого героя и персонажей, ситуациями сюжета и сю­
жетом в целом, особенностями жанра, стилевыми особен­
ностями, тенденциями выразительности, в самой общей
форме восходящими к творческому методу писателя,—
191


короче, стих связан со всеми видами организации худо­
жественного текста, а не сводится к узко понятым осо­
бенностям его звучания, которые останавливаются на
границе слова, по существу не затрагивая даже и его.
Стиховедение в этом отношении напоминает спящую
красавицу, которой давно уже пора проснуться... В даль­
нейшем мы попытаемся проследить хотя бы некоторые
соотношения между стихом и более широкими планами
поэтического творчества.
5
Пока же мы должны обратиться к вопросу, который,
вероятно, не раз уже смущал читателя, интересовавше­
гося значением рифмы в поэтическом тексте, о чем до
сих пор не говорилось.
В ряду системообразующих компонентов стихотвор­
ной речи рифма занимает особое и своеобразное поло­
жение. Прежде всего она, в отличие от звука и ритма
(хотя от них и неотделима), не является постоянным и
обязательным компонентом стиха. Ряд стихотворных
систем (безотносительно к различным причинам этого)
рифмы не имеет (античное и русское народное стихосло­
жение, свободный стих, белый стих), системы, включаю­
щие рифму, могут обходиться и без нее (силлабический
стих содержит обширные примеры безрифменного строя,
например, переводы А. Кантемиром Горация), не часто,
но встречается и безрифменный силлабо-тонический
стих (тот же белый стих — «Ах, не все нам слезы горь­
кие» Карамзина, «На Испанию родную» Пушкина), об­
ходится без рифмы тонический стих («Песни западных
славян» — Пушкин), русский гекзаметр. С другой сторо­
ны, рифма есть повторение однородных звуков в двух
или более словах, и, стало быть, к ней относится все, что
нам известно о звуковых повторах. Наконец, рифма не­
разрывно связана с ритмом, она является звуковым по­
втором особого рода, расположенным на концах строк
(или — реже
—
начала) и тем самым отмечающим ко­
нец ритмического ряда (строки) и начало последующего.
Отсюда следует, что по отношению к ритму рифма яв­
ляется в конечном счете вторичным явлением, хотя, как
вообще звуковой повтор, возникла и до него. Наконец, в
основе рифмы лежит повторение однородных по звуча-
192


нню слов, которые, совпадая с константой, приобретает
особую значимость и выразительность, активность, то
есть, как можно в силу этого думать, уходит своими кор­
нями в те свойства языка, которые получили особенно
благоприятную почву для своего развития в ту древней­
шую пору, когда в человеческом обществе сложилась
основа для возникновения мифа. Мы уже говорили, что
благодаря мифу человек обретал возможность общать­
ся, так сказать, «на равных» с высшими силами. То, что
до нас дошло и записано, не ранее XVII века и имеет
поэтому христианскую окраску, сохранило все же черты
этого древнейшего пафоса слова, почувствовавшего
свою мощь. Человек в заговорах и заклинаниях «не убо-
ясь» мог обратиться и к Христу, и к сатане: «Откачнись
от меня, враг сатана», «Враг сатана, отгонись от меня»,
«Стоит... Христос со ангилями и с архангилями... всяк
их убоится, устрашится; я, раба божия (имярек), не
убоюсь, не устрашусь»... Трудно представить себе, с ка­
ким невероятным напряжением и силой духа произно­
сились эти слова,.в особенности в раннюю пору мифа, об­
ращение к высшим таинственным силам мира, и как эти
слова звучали: «Веи мои слова, будьте благословенны,
сильны и крепки, крепчае и жесточае железа и булату,
и вострого ножа, и ногтей орлиных, и всех моих сильных
и крепких слов»41.
Очевидна предельная их экспрессивность, которая
придавала каждому звуку особую ощутимость и замет­
ность (характерно, что Цветаева часто писала слова,
разбивая их для максимальной выразительности на две
части, то есть тем самым придавая им уже не одно, а
два ударения — «швыр-нувшая», «при-несшая», «му-жай-
ся», «Не-бесный», «ве-кам», «бой-ца») и в особенности
резко на переносах:
«В ад!—всюду!—нонев
Жизнь...» 42
Звук в экспрессивной речи в известном смысле по
драматизму его произнесения (в условиях мифа, где он
был, по сути дела, актом напряженнейшего действия,
борьбы, преодоления почти недоступного преодолению
сопротивления высших сил в особенности) уже сам по
себе в доисторические времена, по существу, равнялся
слову по своей силе и значению. И эта заметность звука
7 Л. Тимофеев
193


была наиболее ощутима тогда, когда она повторялась,
сближая однородные по звуку слова. Можно с большой
долей вероятности предположить, что самое это повто­
рение было уже содержательно (как мы бы теперь ска­
зали), имело магическую силу, увеличивало значимость
Произнесенного и, стало быть, становилось в какой-то
мере уже и предметом поиска, вероятно еще полу­
осознанного подбора близких по звуку слов, так сказать,
звукослов. Так или не так — можно только гадать,— но
в тех позднейших заклинаниях, которые мы можем рас­
сматривать как известное эхо неизмеримо далеких вре­
мен, мы можем с очевидностью увидеть эту насыщен­
ность звуковыми словесными повторами и синтаксиче­
скими повторами: «Стану я на камень, кровь моя не ка­
нет; стану на кирпич, кровь, запекись»; «Баба пала, со­
бака пропала; руда, стань, больше не кань»; «На море,
на Океане океанский царь, под ним конь карь; ты, кровь,
не капъ, по сей день, по сей час, по мой уговор, по мой
приговор...»; «Я иду в лес, клещ лезь на лес, а змея, за
угоду, полезай под колоду»43. Эта повторность, идущая
еще от экстремального подъязыка, в условиях относи­
тельно сложившейся речи могла создавать и уже рит­
мизованные ее формы. В нашем материале, конечно, не­
которые примеры могут восходить и к церковной тради­
ции и могут быть оспорены, чтобы быть доказательными,
но все же такие строки, как: «Под утренню зарю, под
красное солнце, под млад месяц, под частые ярые звез­
ды» или: «Под частыми ярыми звездами стоит гора бе-
локаменна; из этой горы белокаменной бегут три
ручья горючие и кипучие; у этих ключей горючих и ки­
пучих стоит истинный Христос...»44, могли иметь и бо­
лее древнюю генеалогию и лишь позднее обретать хри­
стианскую окраску.
Короче, рифма, таким образом, возникла столь же
органически на основе экспрессивной речи, входила в
нее как взаимосодействующий компонент. И в то же вре­
мя она представляла своеобразное объединение звука и
ритма, имевшее особое значение, поскольку оно было
непосредственно связано с константой и благодаря это­
му придавало рифмующимся словам особое значение.
Содержательность взаимосодействия стиха и слова вы­
ступает здесь с особенной очевидностью. В рифме с осо­
бенной ясностью обнаруживается значение для стиха
194


принципа повторности, лежащего в основе ритма, точно
так же как и роль звука, опять-таки подкрепляющего
эту повторность, экспрессивность речи получает в ней
еще один из компонентов, укрепляющий ее как субсис­
тему. В свою очередь рифма обладает чрезвычайно
большим запасом степеней свободы, накладывающих от­
печаток- на индивидуальную содержательность стихо­
творной формы. Принцип повторности в экспрессивной
речи по мере ее развития получает характер, близкий к
симметричности, ритмических единиц, особенно замет­
ный в силлабо-тоническом стихе. Каждый оттенок этой
симметричности переходит в оттенок и ее содержатель­
ности. Частное отступление от данной системы, не раз­
рушая ее, но варьируя ее, входит в число степеней ее
свободы, его обогащает. Роль рифмы в этом отношении
очень велика, так как она влияет и на ритм, и на звук,
и на слово, и на синтаксис, связывая между собой сти­
хотворные строки и усиливая их константную связь. Зву­
ковая однородность рифмы, или относительная ее разно­
родность (неточная рифма), характер окончаний стиха
(то есть количество слогов после конечного ударения),
повторяемость рифмы, организующая стихотворные
строфы от двустиший до 14-строчной онегинской стро­
фы,— все эти виды рифмы и их взаимосочетания опреде­
ляют ее роль в ритмической организации стиха, степени
свободы ее «метра», позволяющие стиху взаимосодейст-
вовать с различными сторонами поэтического произведе­
ния. Градации звуковой организации дают порой и пол­
ное совпадение звуков в рифмующихся словах («Ужас—
мина!» — «У жасмина!», «Взор — Вите» и «Взорвите»)
омонимического типа, и минимальное (Цветаева, напри­
мер, рифмует «небеса — ушла», «она — моя», «книжка­
ми — рифмами», «стыда — лба» и пр.) . Рифма иногда за­
меняется повторением слова (Блок: «мысли — мысли»,
«Доме — доме»; Цветаева: «Мост—мост»,
«Крик —
Крик», «горит — горит»), иногда пропускается (у Цвета­
евой: «вздымусь — до неба»), Державин в оде «На
смерть Бибикова» отказывается от рифмы в знак печа­
ли: «И рифм здесь нет в печальном слоге»', Апухтин в
«Из бумаг прокурора» кончает их: «Пусть мой послед­
ний стих, как я, бобыль ненужный, останется без риф­
мы...»,— все это примеры разнообразия тех степеней сво­
боды, которые несет в себе рифма. Во взаимосодействпи
7*
195


с другими компонентами она—как и они вместе взя­
тые — создает поистине не поддающиеся учету, самые
разнообразные сочетания выразительных форм, черпая
это разнообразие в индивидуальной содержательности
произведения и определяя меру его определенности,
художественной его полноценности. Очевидно, в какой
мере иллюзорны надежды на ЭВМ как помощницу по­
эту «на час».
Таким образом, стих (в широком смысле слова как
функциональное проявление языка, как субсистема по­
этической речи, взятой в целом) сам по себе не может
быть ни оценен, ни понят. Реальное содержание он по­
лучает только в системе, системообразующим фактором
является слово, взаимосодействующее со звуком, рит­
мом, рифмой как их своеобразным взаимопроникающим
соотношением, интонацией. В свою очередь слово, всту­
пая во взаимосодействие со всеми другими компонента­
ми поэтического произведения, от них приобретает свою
содержательность, как и передает им свою. Вот почему
стиховедение в узком смысле, оторванное от слова, не
может дать ничего более, кроме частных описательных
его характеристик, каким бы математическим флером
они ни были окутаны. Сами по себе они небесполезны,
они становятся опасны тогда, когда приобретают воин­
ствующий характер, возводя свои недостатки в достоин­
ства, выступая в своеобразной роли ЭВМ, пытающейся
объясниться в любви своему оператору. В историко-ли­
тературном плане, в сопоставлениях некоторых особен­
ностей стихотворной речи с общеязыковым фоном и т. п .
они могут быть небесполезны. Но в анализе поэтическо­
го произведения они — помимо слова
—
не могут быть
плодотворны, поскольку они не могут приблизиться к
пониманию его содержательности. Конечно, можно под­
считать метры миллиона строк, но это только отдалит
нас от понимания каждой отдельной строки в конкрет­
ном поэтическом тексте, а ведь именно конкретное про­
изведение является самой действенной формой общест­
венного воздействия литературы, без понимания этого
трудно отдать себе отчет в самом смысле существова­
ния науки о литературе как определенной области обще­
ственной культуры, со всей сложностью и богатством ее
образов и идей, со всем разнообразием и выразитель­
ностью средств ее эстетического выражения.
196


В свое время умение воспринять литературное про­
изведение во всей конкретности его поэтической струк­
туры представляло собой совершенно необходимый ис­
торический этап развития культуры его восприятия, по­
нимания своеобразия всех оттенков его выразительнос­
ти, включая и характер его стихотворной организации,
что требовало на первых порах развития культуры ана­
лиза текста в его самых различных проявлениях, в том
числе и стихотворных. Поучительно с этой точки зрения
наставление, которое в XVI веке оставил ученикам Мак­
сим Грек: «Праведно рассудих оставити вам, господам
моим, мало строк, списанных мною еллинским способом
мудрым, на искушение всякого хвалящегося. Аще некто
по моем умертвии будет пришед к вам, иже аще возмо­
жет перевести вам строк тех по моему переводу, имите
веры ему, добр есть и искусен; аще не умеет совершенно
перевести по моему переводу, не имите веры ему, хотя и
тмами хвалится. И первее вопросити его: коею ме­
рою сложены суть строки ти? И аще речет: ирой­
скою и елегиньскою мерою,— истинен суть. Еще
рцыте ему: коликими ногами (т. е. стопами .— Л .Т.)
обоя мера совершается? И аще отвечает, глаголя
яко иройская убо шестью, а елегияка пятию, ничто-
же прочее сумнитеся о нем: предобр есть, примите
его с любовию и честию»45. Само по себе определение
размера было уже мерилом высокой учености, независи­
мо от каких-либо его взаимосоотношений с .другими сто­
ронами текста. В свое время это было вполне понятно, и
стиховедение постепенно превращалось в замкнутую ди­
сциплину, очень легко, благодаря повторяемости разме­
ров, строфики и пр., поддававшуюся всякого рода под­
счетам. Однако сама поэтическая практика, дававшая
примеры взаимосодействия стиха и различных сторон
поэтического содержания, естественно, все более от­
четливо выдвигала вопрос о необходимости связи между
стихотворно организованной речью и своеобразием по­
этического содержания, в нее облеченного. Уже Ломоно­
сов пытался уловить соответствие между звуками текста
и характером ритмики, с одной стороны, и характером
содержания. Очень глубоко чувствовал это А . Блок, счи­
тавший, что «страсть всякого поэта... насыщена духом
эпохи; ее судьба, ее ритмы, ее размеры, так же как ритм
и размеры стихов поэта... внушены ему его временем»46.
197


О стихах А. Григорьева он говорил: «Душевный строй
истинного поэта выражается во всем, вплоть до знаков
препинания. Мы не можем говорить вполне утвердитель­
но, ибо не сверялись с рукописями, но смеем думать, что
четыре точки в многоточии, упорно повторяющиеся в
юношеских стихах и сменяющиеся позже тремя точка­
ми,— дело
не одной только типографской случайнос­
ти» 47. Очевидно, что Блок здесь имеет в виду, не при­
писывая, скажем, точке непосредственной связи с идеей,
именно эмоциональную окраску стихотворной речи.
Поиски связи стиха с содержанием выразились в по­
следнее время в стремлении непосредственно приписать
стиху автономное эстетическое значение (как это мы ви­
дели раньше). В этом смысле они не могли привести к
успеху, хотя самая тенденция выйти за пределы узко­
описательной трактовки стиха сама по себе была, так
сказать, прогрессивна. С другой стороны, резко обозна­
чившаяся с конца 50-х годов ориентация на сближение
с количественными методами (о чем также говорилось)
усилила, наоборот, отрыв изучения стиха от литературы,
который выразился в стремлении вообще отделить сти­
ховедение от теории литературы и переключить его в об­
ласть математики и лингвистики48, что, как это ни стран­
но, нашло себе приют на страницах органа Отделения
литературы и языка АН СССР «Известия АН СССР»
(No 5 за 1973 г.). К чему ведет эта ориентация, можно су­
дить на примере теории анаграммирования, о чем мы
выше говорили.
Между тем процесс сближения стиховедения с об­
щим изучением литературы в целом все же находит вы­
ражение в некоторых работах последнего времени,опи­
раясь на все усиливающееся в области филологии тяго­
тение к системному изучению литературы (например, в
ряде публикаций Б. Гончарова).
Выше мы стремились показать, что в стихотворной
речи мы находим такую субсистему поэтической речи в
целом, которая, не приписывая ей самостоятельного эс­
тетического значения, в то же время позволяет включить
ее в общую системную организацию художественного
произведения в целом, как такой вид экспрессивной вы­
разительности речи и, стало быть, особого типа ее со­
держательности, который системно связан со всеми
ее сторонами, усиливает их эстетическую значимость.
198


и вместе с тем и сам ее в этой системной связи обре­
тает.
В этом смысле мы и предполагаем в последующих
главах рассмотреть различные аспекты художественного
творчества и проследить в них те различные формы, в
которых раскрываются системные связи стихотворной
речи с поэтическим текстом в целом, выступая то в боль­
шей, то в меньшей степени своеобразно, в зависимости
от тех степеней свободы, которые присущи стиху в за­
висимости от конкретного своеобразия текста. Естест­
венно, что все эти примеры ставят себе задачей показать
лишь возможность такого рода понимания и анализа
стиха, не претендуя на обобщение его в законченной тео­
ретической интерпретации.


ГЛАВА ПЯТАЯ
СТИХ и слово
1
ыше мы пришли к выводу, что слово является
системообразующим фактором для той экс­
прессивной субсистемы речи, которая образу­
ет стих. Стих в свою очередь имеет чрезвычай­
но существенное значение для того, чтобы
слово приобрело максимально экспрессивную
окраску; возникает, таким образом, обратная
связь (слово — стих и стих
—
слово), благода­
ря которой их взаимосодействие придает сло­
ву особенно значимый характер. Но слово не ограничи­
вается сферой стиха как такового, оно вступает во вза­
имосодействие с другими, более сложными субсистема­
ми произведения — характерами, сюжетными ситуация­
ми и сюжетом в целом — на пути к достижению конеч­
ной эстетической цели.
Не теряя свою органическую связь со стихом, оно об­
ладает все более усложняющимися функциями, которые
в то же время опираются на все те средства вырази­
тельности, которые несет в себе стиховое слово, но уже
в более, так сказать, суммарной форме. Если для стихо­
вого слова выразительное значение имеет в принципе
каждое ударение, пауза, перенос, как известная едини­
ца выразительности, то, входя в стихотворную фразу,
передавая речь персонажа или рисуя сюжетную ситуа­
цию и т. п., слово приобретает, с одной стороны, новые
степени свободы (например, характерность, фразовую
организацию и тем самым те или иные формы строфич­
ности, эмоциональную окраску, идущую от сюжетных
ситуаций) и, с другой стороны, может превращать в из­
быточные те степени свободы, которые были значимыми
непосредственно в стихе (те или иные звуковые повторы,
200


метрические формы, переносы могут оказаться избыточ­
ными с точки зрения более сложных словесных форм и
тех художественных мотивировок, которые будут ими
управлять в произведении).
«Интернационал» столь значителен по содержанию,
что имеющиеся в нем чисто стиховые степени свободы
(смена метров: ямб четырехстопный, анапест, ямб трех­
стопный, наличие переносов и т. д.), по сути дела, избы­
точны, его словом управляет такая всемирная мощь per
волюционного пафоса, что то, что было бы заметно в тек­
сте обычного характера, им поглощается в единстве сло­
ва и мелодии. Напевность народного стиха часто сказы­
вается на языке: перестановке ударений, растягивании
гласных и пр., которые в языке избыточны. Приобретая
в стихе свою экспрессию, слово в более сложных суб­
системах получает новые взаимосодействия с новыми
компонентами, оставаясь, естественно, в пределах и об­
щеязыковых норм, но в то же время находя все более
сложные формы взаимосодействия.
Поучителен в этом отношении пример такой вырази­
тельной формы языка, как антоним. С одной стороны,
он не имеет прямого отношения к стиху и имеет обще­
лексический характер, входя в число лингвистических
универсалий. Но в то же время лежащая в основе анто­
нима противоположность соотнесенных в нем слов
(здесь — там, земля — небо, можно — нельзя) тесно
связана с интонацией, выделяющей антонимы среди дру­
гих слов, интонация опирается на звук, звук — на ударе­
ние, слово-антоним, входя в стиховую речь, начинает
приобретать новую экспрессию:
То сердце не научится любить,
Которое устало ненавидеть.
(Н. А. Некрасов .
«Замолкни, Муза...»)
Так антоним усиливает экспрессию, экспрессия уси­
ливает антоним, хотя непосредственно как явление язы­
ка он не обязательно с ней должен быть связан, но, вхо­
дя в стих, становится существенным ее фактором:
Они сошлись. Волна и камень,
Стихи и проза, лед и пламень
Не столь различны меж собой.
(А. С . Пушкин. «Евгений Онегин»)-
201


Здесь понятие антонима уже расширяется (это не
точные, а так называемые контекстуальные антонимы,
не языковые, а речевые), тем самым он получает все
большую емкость, становится формой передачи различ­
ных степеней свободы речевых форм противоположнос­
тей, которые могут в своем развитии получать и харак­
терологическое, и композиционное значение, а благодаря
своей экспрессивной стиховой насыщенности связывают
стихотворную речь со все более сложными субсистемами
художественного произведения, заставляют обращаться к
его содержательности во все большем объеме — другими
словами, вводят стихотворную речь в зависимости от ее
степеней свободы во все области анализа художествен­
ной литературы (разрушая то незакономерное ограни­
чение стиха узкоописательными количественными мето­
дами, о чем уже говорилось).
Противоположность, контраст, в простейшем виде
антоним, а в более сложных видах форма художествен­
ного обобщения, могущая достигать высокого идейного
значения, открывает широкий путь к стихотворной экс­
прессии. «Меня всегда привлекала,— говорит
состави­
тель «Словаря антонимов русского языка» М. Львов,—
выразительная сила контраста, антитезы, а следователь­
но — и антонимов (полных... или неполных, «квазианто­
нимов»). Антонимы выражают не только противополож­
ность («Прежде песни тоска наша пела, а теперь наша
радость поет» (Лебедев-Кумач), но и внутреннюю про­
тиворечивость явлений («Петербург с его веселящейся
скукой и скучающей веселостью»-—Л е ско в), полноту
охвата изображаемого явления («В русском языке все
тоны и оттенки, все переходы звуков от самых твердых
до самых нежных и мягких» — Гоголь) и другие значе­
ния» !. Названный Словарь вмещает около 2000 антони­
мических пар, но это, конечно, далеко не исчерпывает
богатства и языковых, и речевых антонимов (тем более
что они могут иметь и скрытые, интонационные, смысло­
вые, лишь в данном контексте ощутимые антонимиче­
ские оттенки: «Твой .старичок торгует ядом». — «Да.
И ядом» (Пушкин, «Скупой рыцарь»). Здесь «И» —
скрытый антоним, смягчающий совет отравить отца).
Вот почему антоним и — шире
—
контраст может и
остаться в пределах фразы или в пределах речи того или
иного персонажа («Вот еще, стану я, Мужик неумытый,
202


//Стану я, беленькая, Тебя целовать!» — Блок, «На пас­
хе»), и может буквально пронизывать собой все произ­
ведение, откликаясь через сюжет, характеры, наконец,
самую интонацию лирического героя на решающие во­
просы и конфликты своего времени. Вот почему, задав­
шись, например, вопросом о роли антонимов в поэзии
Блока, то есть о соотношении стиха и слова в преде­
лах нашей основной темы, мы не сможем его решить,
если не свяжем с общими характерными для его поэзии
тенденциями его творчества, хотя бы и в самой крат­
кой форме, и это отнюдь не уведет нас от проблематики
стихотворной речи в широком ее понимании.
2
Блок принадлежал к тому поколению, в сердце ко­
торого «залегло неотступное чувство катастрофы»2. «Та
действительно великая, действительно мучительная, дей­
ствительно переходная эпоха, в которую мы живем,— пи­
сал он,— лишает нас всех очарований, и на всех перекре­
стках подстерегает нас какая-то густая мгла, какое-то да­
лекое багровое зарево событий, которых мы все страстно
ждем, которых боимся, на которые надеемся». (V, 257).
Это ощущение глубоких, непримиримых противоречий
действительности («Она всегда — меж двух огней», III,
313), назревающих исторических перемен («Летим, ле­
тим над грозной бездной», III, 223) явилось определяю­
щим для мироощущения Блока и не могло, естественно,
не выразиться в своеобразии его художественного стиля.
«Когда в воздухе собирается гроза,— говорил сам Блок,—
то великие поэты чувствуют эту грозу... Душа поэта по­
добна приемнику, который собирает из воздуха и сос­
редоточивает в себе всю силу электричества» (VI, 376).
И в другом месте: «В эпохи бурь и тревог нежнейшие и
интимнейшие стремления души поэта также преисполня­
ются бурей и тревогой» (VI, 83). Блок был убежден, что
даже «ритм и размеры стихов поэта (он говорил о Ка­
тулле. — Л . Т.) были внушены ему его временем; ибо в
поэтическом ощущении мира нет разрыва между личным
и общим» (VI, 83).
Законен вопрос: в какой мере и в творчестве самого
Блока интимнейшие стремления его души отразили и
выразили бури и тревоги эпохи? Для публицистики Бло­
203


ка, которая неразрывно связана с его временем, чрезвы­
чайно характерно стремление поэта сопоставить, столк­
нуть между собою противоречивые явления действитель­
ности в их наибольшей резкости и остроте; более того —
отыскать эту противоречивость в явлениях, «казалось
бы, не имеющих между собой ничего общего» (VI, 86).
«Я привык,— говорил он,— сопоставлять факты из всех
областей жизни, доступных моему зрению в данное вре­
мя, и уверен, что все они вместе всегда создают единый
музыкальный напор» (III, 297).
Космос и Хаос, стихия и культура, безначалие и гар­
мония, нераздельность искусства и жизни и неслиян­
ность искусства и жизни — все это привычно и настой­
чиво повторяющиеся и глубоко противоречивые соотно­
шения, в которых Блок стремится передать свое ощуще­
ние противоречивости эпохи.
С чрезвычайной ясностью этот принцип сопоставле­
ния противоречивых до контрастности явлений высту­
пает у него в статье «Интеллигенция и революция»:
«Почему дырявят древний собор? — Потому, что сто лет
здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал
водкой.
Почему гадят в любезных сердцу барских усадь­
бах? — Потому, что там насиловали и пороли девок: не
у того барина, так у соседа.
Почему валят столетние парки? — Потому, что сто
лет под их развесистыми липами и кленами господа по­
казывали свою власть: тыкали в нос нищему — мошной,
а дураку — образованностью» (VI, 15).
И с наибольшей остротой этот принцип был выражен
в известных словах Блока о том, что жить стоит только
так, «чтобы предъявлять безмерные требования к жиз­
ни: все или ничего» (VI, 14).
-
Один из существенных моментов мироощущения
Блока состоял именно в восприятии противоречивости и
контрастности жизненных явлений: они находили вы­
ражение и в его теоретических и публицистических вы­
ступлениях, они не могли не сказаться и на структуре
тех поэтических образов, в которых он отражал свою
переходную эпоху.
'
Жизнь «меж двух огней» получила художественный
отклик в поэзии Блока именно в этом ощущении проти­
воречивости, контрастности, непримиримости жизненных
204


явлении, круг которых непрерывно расширялся и качест­
венно изменялся в поэтическом сознании Блока и завер­
шился в конечном счете утверждением победы нового
мира в борьбе со старым.
Атмосфера бурь и тревог нашла свое выражение во
всех сторонах образного отражения действительности в
поэзии Блока: в типе лирического героя, в сюжетах его
произведений, в самой лексике, пронизанной ощущением
контрастности, в интонации сопоставления, воплощавшей
своеобразие этой лексики, наконец, в ритмике, системно
связанной с этой интонацией и лексикой. Именно богат­
ство всех этих конкретных словесных, сюжетных, компо­
зиционных, интонационных, ритмических форм восприя­
тия и передачи контрастности жизненного процесса опре­
делило выразительность, значимость и художественную
полновесность образной структуры его произведений
в целом. Все это и позволяет говорить не только о месте
и значении контраста в поэзии Блока, но именно о поэти­
ке контраста, то есть о сложной и разнообразной систе­
ме художественных средств, воплощающей это контраст­
ное восприятие поэтом действительности.
Первое же стихотворение, которое открывает первый
том Блока, начинается резким контрастом:
Пусть светит месяц — ночь темна.
Пусть жизнь приносит людям счастье,—
В моей душе любви весна
Не сменит бурного ненастья.
(Л 3)
К сожалению, в изданиях стихотворений А. А. Блока
не соблюдается хронологический принцип расположения
произведений. В свое время его не придерживался и сам
Блок. Это понятно: в тогдашней литературной обстанов­
ке начала XX века, участником которой он непосредст­
венно являлся, на печатание его стихотворений влияли
многие факторы, включая издательские условия, личные,
интимные соображения, менявшиеся литературные его
взгляды, оценка стихов, своеобразная их интерпретация:
объединения в циклы (характерно, например, что назва­
ние «Стихи о Прекрасной Даме» предложено было ему
В. Брюсовым), иногда менявшиеся. Но в то же время
сам Блок считал (в статье о книге академика А. Н . Весе­
ловского «В. А. Жуковский»), что при изучении каж­
205


дого классика необходима «хронологическая канва», и
сам вел строгий «Хронологический указатель» всех своих
стихотворений (он опубликован в 5-м томе его Собрания
сочинений, выпущенном в 1932 году «Издательством пи­
сателей» в Ленинграде). Первым стихотворением Блока
согласно этому указателю является стихотворение «Ночь
на землю сошла», написанное 31 октября 1897 года. Но
Блок его не напечатал, а свой первый том открыл четвер­
тым по указателю стихотворением (январь 1898) «Пусть
светит месяц», в которое входят строки: «В моей душе
любви, весна//Несменит бурного ненастья».
В первом томе собрания сочинений А. Блока, выпу­
щенном В. Орловым в 1960 году, стихотворение «Ночь
на землю сошла» помещено почему-то на странице 370,
даже без указания, что это первое стихотворение поэта
(если не считать детских). Между этими стихотворения­
ми лежит всего два месяца. Но в первом Блок пишет:
«В душах наших весна», а в четвертом — «Любви весна
не сменит бурного ненастья», то есть его творчество сразу
же начинается с глубоко противоречивой смены настрое­
ний, ощущения острейшей контрастности жизни, которое
проходит сквозь все его творчество с самого его начала.
Но это не может быть воспринято читателем в силу отка­
за от принципа историчности, принятого самим Блоком
в указателе, хотя в том, что эта контрастность стояла у
порога его творчества, скрыта, конечно, очень важная для
понимания творческого облика поэта черта.
При этом очевидно, что содержательность этой анто­
нимичности первых же стихотворений Блока выражается
не только в их смысловой непосредственной окраске, она
выступает и в резком отличии повторяющегося слова
«весна» в интонационном отношении, что в особенности
отчетливо выступает в стихотворении «Пусть светит», где
дан уже ряд антонимов, которые стоят у самого начала
творчества Блока как одна из существенных, характер­
ных его примет. Наличие антонимов — прямых или скры­
тых— всегда так или иначе окрашивает интонацию речи,
неотступно входит в иерархию ее выразительного строя.
Резчайшим же контрастом начинается и одно из са­
мых последних стихотворений Блока — «Скифы»:
Мильоны — вас. Нас — тьмы, и тьмы, и тьмы.
(III, 360)
206


Мильоны и тьмы, мы и вы — предельно резкое проти­
вопоставление. Вспомним начало «Двенадцати»:
Черный вечер.
Белый снег.
(III, 347)
Все это не единичные и не случайные примеры конт­
раста, противопоставления, стремления поэта как бы
столкнуть между собою крайние, полярные друг другу
стороны тех явлений жизни, о которых он говорит.
Мы — вольные души, мы — злые рабы!
Покорствуй! Дерзай! Не покинь! Отойди!
Огонь или тьма — впереди?
(II, ЮЗ)
Каждая строка здесь построена на резком контрасте.
Или столь же отчетливый пример:
Пускай же все пройдет неспешно,
Что в мире свято, что в нем грешно,
Сквозь жар души, сквозь хлад ума.
(III, 301)
Контрастность становится для Блока определенным
способом построения образа. Мы наблюдаем ее не только
в отдельных строках и строфах. В ряде случаев контраст
является композиционной основой произведения в целом
или основой сюжетной ситуации.
Всем доступна и от всех отъединена тайной незна­
комка; никто не знает о безумии, охватившем смиренного
инока; над веселым гусаром уже занесен острый клинок
ямщика; в «Песне Ада» герой обречен, склонясь над воз­
любленной, «влюбленно и печально, Вонзить свой пер­
стень в белое плечо!». Возникает тема авиации — и снова
серия контрастов: полет и падение, аэроплан — «пред­
вестье бури», летун — «Земле несущий динамит».
И в другом плане:
О, стальная, бесстрастная птица,
Чем ты можешь прославить творца?
(III, 197)
Поучителен характер работы Блока над стихотворени­
ем «Анне Ахматовой». Уже первоначальные наброски
207


этого стихотворения, если можно так выразиться, ищут
контраста:
Вы красивы, Вы — как демон .. .
Пройдет молва: «Вы — демон страшный и красивый».
Но затем находится ключ к решению темы. Над на­
броском первой строфы выписывается строка: «Красота
страшна», Вам скажут»; возникает начало второй: «Кра­
сота проста», Вам скажут»3. И последняя строфа, как
магистрал сонета, собирает все контрасты воедино:
«Не страшна и не проста я;
Я не так страшна, чтоб просто
Убивать; не так проста я,
Чтоб не знать, как жизнь страшна».
Принцип контрастности, таким образом, входит в
самое развитие темы.
С чрезвычайной отчетливостью этот принцип обнару­
живается в стихотворении «Грешить бесстыдно, непро­
будно». Вся первая его часть беспощадно собирает от­
талкивающие черты старой купеческой Руси:
И пса голодного от двери,
Икнув, ногою отпихнуть.
Потом переслюнить купоны
И на перины пуховые
В тяжелом завалиться сне...
И далее следует неожиданный, исключительный по
своей контрастности повтор темы:
Да, и такой, моя Россия,
Ты всех краев дороже мне.
(Ш, 274)
Поучительна и работа Блока над поэмой «Двенад­
цать», в частности и над вариантами. Начинали ее три
строки:
Темный
Вечер
И снег 4,
208


Далее «темный» и «вечер» стали одной строкой, к снегу
пришло определение «белый», «темный» заменило «чер­
ный», и возник контраст, под знаком которого во все бо­
лее нарастающих его формах развернулась вся поэма.
Строка «Злоба, святая злоба» стала — «Черная злоба,
святая злоба», строки «Эх, ты, горе-горькое, Горе ты
мое» изменились в «Эх ты, горе-горькое, Сладкое житье!».
Очевидны поиски контрастов даже в отдельных строках.
Но они получают все большее значение в самом языке
поэмы в целом, объединяющей самые, казалось бы, раз­
личные сферы речи: «Бубновый туз» .(знак каторги, что­
бы конвойным легче было целиться в спину вслед, если
каторжник попытается бежать) и «венчик из роз»; «Ле­
жи ты, падаль, на снегу» и — «Снежной россыпью жем­
чужной»; «Ну, Ванька, сукин сын, буржуй» и — «Нежной
поступью надвьюжной»; «Упокой, господи» и — «Вперед,
вперед, вперед, рабочий народ». В широком смысле слова
все это примеры антонимической речи, проходящей сквозь
всю поэму, вплоть до последней рифмы: «пес — Христос».
Соответственно, как говорилось, антонимическая речь ор­
ганически, системно связана с интонацией сопоставитель­
ного типа, придающей фразе экспрессивный характер.
Естественна поэтому и ритмическая организация поэ­
мы, переходящей от частушечной к романсной форме, от
свободного стиха в начале к строго выдержанному хорею
в конце. Свободный стих первой главы своеобразен, по­
скольку он связан с рифмой, которой в нем обычно нет.
Но отсутствие рифмы вряд ли может считаться само по
себе конструктивным признаком особого типа стиха, в
стихе все равно остается его основа: окончание строки
(мужское, женское или дактилическое), являющееся для
нее опорой. Структура свободного стиха еще не изучена,
но наличие константы, о которой уже говорилось выше,
бесспорно, определяет его родовую принадлежность, во
всех ли его ответвлениях рифма может быть отнесена к
числу избыточных степеней свободы, благодаря различ­
ному числу слогов и ударений в строке, сказать вряд ли
можно. Во всяком случае, первая глава поэмы позволяет
думать, что наличие рифмы в свободном стихе отнюдь не
исключено, само же движение ритма в поэме, создающее
резкие и неожиданные переходы от главы к главе, опять-
таки взаимосодействует и с антонимической тенденцией
речи, и с сопоставительной интонацией.
209


Вместе с тем вся эта словесная субсистема связана с
более сложными, входит в их нарастающую иерархию,
создавая новый и необычайно сложный контраст: смены
исторического времени. Вся поэма как будто проходит в
пределах одного очень краткого периода: «Поздний ве­
чер. // Пустеет улица», пролетает лихач, проходит крас­
ногвардейский дозор, стрельба, отрывистый разговор;
«Разыгралась чтой-то вьюга, // Ой, вьюга, ой, вьюга!»,
«Раздается // Мерный шаг»... «И вьюга пылит им в очи»...
Все это в одном времени, в позднем вечере пылит вьюга,
а в следующей строке мы оказываемся в новом, уже не в
том, где мы были сейчас на улице города, слыша мерный
шаг дозора, а в совсем ином:
И вьюга пылит им в очи
Дни и ночи
Напролет...
(III, 358)
...Дни
и ночи напролет... То есть уже в бесконечный
путь, уходящий в неведомые пространства, уходит этот
мерный шаг, оставляя за собой как воспоминание все то,
что связано в нашей памяти с поздним вечером, с Кать­
кой и Ванькой... И на этом новом пути и возникает то
решающее противоречие, тот завершающий контраст,
который несет в себе поэма во всей своей противоречивой
слитности, замыкающей то, о чем было сказано в самом
начале ее:
Ветер, ветер —
На всем божьем свете!
(III, 347)
«Дни и ночи // Напролет» как бы продолжают вьюж­
ной пылью тот ветер, который зашумел «На всем божьем
свете!». А над ним «Нежной поступью надвьюжной» впе­
реди — облик Христа
—
величайший контраст, заключа­
ющий поэму.
Сейчас нам важно было прежде всего пока­
зать, в какой степени именно стиховое, твердейшее слово
явилось опорой (в особенности в антонимическом плане)
всех компонентов поэмы и ее контрастов и в свою очередь
в них находило основу экспрессивности. В этой же сис­
темной связи, несомненно, строилось и следующее произ­
ведение Блока — «Скифы», написанное сразу же после
поэмы «Двенадцать».
210


И оно говорит о грандиозном конфликте (правда, ис­
торически меньшего масштаба), и оно в эпохи бурь
и тревог преисполнено бурей и тревогой самой души
поэта.
Первая же строка «Мильоны — вас . Нас — тьмы, и
тьмы, и тьмы» вся насыщена антонимами — и словесны­
ми, и интонационными, они переходят во вторую строфу:
«Для вас — века, для нас — единый час»; третью — кую­
щий горн — и «провал И Лиссабона, и Мессины!», в чет­
вертую: «перлы» и «пушек жерла», «считали только
срок»; в пятую «Вот — срок настал»; шестую («Пока ты
не погиб... Остановись»); в седьмую («Ликуя и скорбя»...
«И с ненавистью, и с любовью!»); восьмую («...любовь,
Которая и жжет, и губит!»); девятую («...жар .. . числ» и
«дар... видений»); десятую («улиц ад» и «прохлады»,
«Лимонных рощ далекий аромат» и «Кельна дымные
громады». Здесь Блок колебался — «мощные» или
«дымные» громады, может быть, соотнося повтор «рощ»
и «мощные», но выбрал не звук, как можно думать, а
смысл — «дымные»). Контраст сохраняется и в одиннад­
цатой строфе («хрустнет... В
.. .н ежн ых наших лапах»),
повторяется в тринадцатой («От... войны... в мирные
объятья!»), звучит в четырнадцатой («А если нет»), в
пятнадцатой («пригожей» — «рожей»), в шестнадцатой—
(«интеграл» — «дикой ордою»), в основе своей сохраня­
ется в следующих двух и завершает стихотворение —
«варварская лира!»...
В отличие от поэмы «Двенадцать» с ее гибкостью
стихотворной структуры, взаимосодействующей со всей
сложностью других компонентов, «Скифы» строятся в
единой экспрессивной направленности, которую, как мож­
но думать, вернее всего было бы назвать инвективной.
Движение стиха основано здесь на смене и переходах
антонимической противительной интонации, восклица­
тельных оборотов. С ними непосредственно связано рас­
положение пауз, которые в пятистопном цезурованном,
ямбе обычно располагаются после четвертого слога, у
Блока же в «Скифах» пауза переходит и на второй, и на
третий, четвертый и пятый слоги, поддерживая своеоб­
разие синтаксической организации строки (в так назы­
ваемых пяти- и шестистопных размерах, вмещающих
большее число слов, цезура является постоянной, но мо­
жет приходиться либо всегда после определенного слога,
211


либо располагаться в различных местах, то есть обладать
большим числом степеней свободы в зависимости от син­
таксического строя; это отмечал еще Пушкин), то есть
опять-таки придавая своеобразный оттенок ритмике сти­
хотворения в целом, исходя из ее словесной антонимиче­
ской организации в конечном счете.
Слово, таким образом, выступает в роли, как мы уже
не раз наблюдали, системообразующего фактора, прида­
вая благодаря многообразию степеней свободы ритмики
неповторимый, индивидуальный характер именно данно­
му строю стихотворной речи, в то время как его общеро­
довой метрический тип («пятистопный ямб») остается
внешне, так сказать, безлико соотносящимся с содержа­
нием стихотворения в целом; определить его «эмоцио­
нальный ореол», конечно, не представляется возможным
и более того — нужным .
Конечно, никоим образом нельзя думать, что контраст­
ность представляет собой постоянное, определяющее на­
чало поэзии Блока в целом. Д. Максимов вполне прав,
когда подчеркивает это в своей статье «О мифопоэтиче­
ском начале в лирике Блока», но почему-то приписывает
мне мысль, что она является общим принципом5 для
поэзии Блока, тогда как я всегда считал ее существен­
ным, но тем не менее все же одним из ряда других прин­
ципов, одной из степеней свободы его творчества в целом.
Но, конечно, поэтическая мысль Блока часто обраще­
на как бы к различным полюсам поставленной темы.
Самый облик лирического героя его поэзии точно так же
контрастен, показан с тех же полярных точек зрения.
Он «пригвожден к трактирной стойке», ему «тяжело...
притворяться непогибшим», и вместе с тем «Он весь —
дитя добра и света, // Он весь — свободы торжество!».
Душевный строй его противоречив:
Такой любви
И ненависти люди не выносят,
Какую я в себе ношу.
(II, 298)
В контрастах Блок ищет путь к решению и такой
большой темы, как тема творчества: «... мертвому дано
рождать // Бушующее жизнью слово!»; «Для иных ты —
и Муза, и чудо. // Для меня ты — мученье и ад».
212


При всем разнообразии тематики во всех этих приме­
рах мы все время наблюдаем, так сказать, единый угол
зрения, стремление ощутить противоречивость явления,
уловить в нем полярные, контрастные его стороны.
Таким образом, творческий принцип сопоставления
явлений, открывающий их новый смысл'и значение, несо­
мненно, является одной из очень существенных сторон
поэтического стиля Блока, хотя, конечно, отнюдь его не
исчерпывает, поскольку, естественно, во многих произве­
дениях Блока, скажем, в цикле «Кармен», мы его не най­
дем. Тем не менее художественная весомость этого прин­
ципа очевидна и в трактовке образа лирического героя,
и в создании ряда сюжетных ситуаций, и в композицион­
ной организации произведений, в том, что можно на­
звать тенденцией к антонимности его поэтического слова
и — тем самым
—
его интонации и стихового ритма («Чер­
ный вечер» — «Белый снег»...) .
Принцип контрастности в поэзии Блока, разумеется,
нужно рассматривать в его развитии, в движении, и ха­
рактер этого движения, несомненно, отвечает нашему
представлению об общих закономерностях поэтического
развития Блока.
Контрасты в стихотворениях раннего Блока, как мы
уже раньше видели,— это контрасты, так сказать, огра­
ниченной емкости: личности и толпы («Толпа зовет — я
нем и недвижим»), духа и плоти («Воскресни дух, а
плоть усни!»), любовного конфликта («Порой — слуга;
порою — милый; // И вечно — раб»). Развитие поэзии
Блока в интересующем нас разрезе выражается прежде
всего в том, что контраст как существенная сторона об­
разной структуры остается, но меняется самый характер
контраста, его качество, его жизненное содержание и на­
полнение:
Я вижу: ваши девы слепы,
У юношей безогнен взор.
Назад! Во мглу! В глухие склепы!
Вам нужен бич, а не топор!
(II, 169)
Или в «Ангеле-Хранителе»:
За то, что хочу и не смею убить —
Отмстить малодушным, кто жил без огня,
Кто так унижал мой народ и меня!
Кто запер свободных и сильных в тюрьму...
213


И нежности ядом убита душа,
И эта рука не поднимет ножа...
(II, 102—103)
Призыв «лживой жизни этой // Румяна жирные со­
три», контраст старой Руси и новой Америки, пафос про­
тивопоставления: «Вновь богатый зол и рад, Ц Вновь
унижен бедный» — таков процесс качественного измене­
ния контрастности поэзии Блока, который в конечном
счете с глубокой закономерностью завершается создани­
ем поэмы «Двенадцать».
з
До сих пор мы рассматривали принцип контрастно­
сти поэзии Блока по преимуществу в относительно закон­
ченных, композиционно целостных проявлениях, то есть
как идейное противопоставление (богатый — бедный, на­
пример), как основу сюжета («Незнакомка», «Инок»,
«Соловьиный сад», «Двенадцать», «Скифы»), как прин­
цип композиционного построения («Анне Ахматовой»)
и т. д . Но наличие этой же тенденции обнаруживается и
в работе Блока над языком, сохраняющим контрастную
оценочную окраску и тогда, когда произведение в целом
и не организовано по этому принципу. Общие закономер­
ности образной структуры не могут не сказаться на свое­
образии поэтического языка Блока:
Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран —
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной тумані
(III, 136)
Пылинка и мир — знакомый нам принцип контраст­
ного сопоставления, определяющий антонимичность его
стиховой интонации. В мотивировке выбора слова участ­
вует и наличие поисков его антонима, и, следовательно,
сопоставительной и противительной интонации контексту­
ального антонима.
Контрастная трактовка темы, естественно, подсказы­
вает и соответствующую организацию языка, выражаю­
щуюся прежде всего в поисках контрастных эпитетов, со­
относительных форм речи, соответствующего строя
2Н


метафор. А это в свою очередь не может не сказаться и
на интонационно-синтаксической стороне речи, то есть и
на ее ритмике, экспрессивности и т. д .
Контраст в поэзии Блока обретает, так сказать, и
свою поэтику, свою систему выразительных средств, ор­
ганизованных принципом контрастности.
Пылинка и мир не только образный и композицион­
ный оборот. Это и явление языка, восходящее к анто­
нимам, т. е . к словам, обладающим взаимно противо­
положным значением в широком понимании этого тер­
мина.
В самом деле: жизнь, но «Дохнула жизнь в лицо мо­
гилой». Или:
О, как я был богат когда-то,
Да всё — не стоит пятака .. .
(III, 194)
Свободная мечта у Блока «все льнет туда, где уни­
женье»; «Прошлое страстно глядится в грядущее»; «Неж­
ная ласка» оказывается «восторгом мятежа», «змеиный
рай»—«адом» «бездонной скуки». Слова Блока об одном
из героев «Возмездия»: «Он, утверждая, отрицал, И ут­
верждал он, отрицая» — мы вправе повторить, говоря об
отношении поэта к языку в той области, где он связан с
поэтикой контраста.
Своеобразной формулой такого отношения к поэтиче­
скому языку, к поискам таких его оборотов, которые
придают контрастность самой системности поэтиче­
ской речи, можно считать блоковские строки: «За мо­
ре Черное, за море Белое. В черные ночи и в белые
дни...»
Такого рода построения (мы помним их и в начале
поэмы «Двенадцать»: «Черный вечер. Белый снег») пред­
ставляют собою и уточнение, и утончение образной
структуры блоковской поэзии в тех ее сторонах, в кото­
рых доминирует контрастное начало. Этот угол поэтиче­
ского зрения, под которым Блок воспринимает окружаю­
щий мир, естественно определяет все те неуловимые пе­
реходы от идейной оценки к композиционному построе­
нию, к сюжету, от сюжета к отвечающим ему словесным
оборотам, эпитетам, сравнениям, при помощи которых с
особой ясностью и четкостью обнаруживается интересую­
щая поэта сторона явления.
215


Ограничимся рядом примеров: «Свобода» «моих не­
вольничьих служений»; «В них тишина — предвестье
бурь, // И бури — вестницы покоя»; «И завтра и вчера
огнем соедини»; «Мне и темная церковь светла»; «Не по­
нять Золотого Глагола // Изнуренной железом мечте»;
«Нам казалось: мы кратко блуждали. // Нет, мы прожили
долгие жизни...»; «Ненавидя, кляня и любя»; «В огне и
холоде тревог»; «Храню я к людям на безлюдьи // Нераз­
деленную любовь»; «Безличное — вочеловечить, // Не­
сбывшееся — воплотить!»
Все это однотипные, по сути дела, обороты. С одной
стороны, они как бы являются проекцией той контраст­
ности в изображении действительности, которая присуща
поэзии Блока. Но, с другой стороны, они являются и ак­
тивным началом, поскольку именно они создают ту рече­
вую атмосферу, которая придает этой контрастности все
многообразие и красочность порою почти неуловимых
словесных переливов и оттенков.
Столь же закономерно в силу этого тяготение Блока
наряду с антонимами к оксюморонным словосочетаниям,
еще более резко заставляющим ощутить напряженность
душевного строя лирического героя его поэзии: «Нагло
скромен дикий взор!»; «Светлой ангельской лжи»; «пре­
красной и отвратительной мечты»; «За то, что тихими
стихами // Мы громко обличили вас!», «дневная ночь»...
4
Блоку принадлежит очень глубокая мысль о том, что
«душевный строй истинного поэта выражается во всем,
вплоть до знаков препинания» (V, 515). И это, конечно,
совершенно верно. Знаки препинания передают инто­
нацию, а интонация определяется прежде всего той
эмоциональной окраской, которую получают слова и
словосочетания в живой речи в зависимости от ее жиз­
ненного содержания, от тех отношений к различным
сторонам действительности, которые выражены поэтом
в созданных им образах. По поводу строфы С. Со­
ловьева:
Пахнет, синеет весна.
Голос кукушечий слышен.
Иль я лицом не красна?
Стан мой — не строен, не пышен? —
216


Блок, критикуя ее, заметил, что в ней «можно сделать
любые перестановки... Строфы.. . не связаны ни малейшей
напевностью» (V, 153). Напевность здесь, по сути дела,
обозначает интонацию строфы в целом, внутреннюю связь
стихотворных строк между собой и вообще ту интонаци­
онную окраску, которую слово получает именно во взаи-
мосодействии с другими. Говоря об антонимах, оксюмо­
ронных сравнениях, повторениях и тому подобных фор­
мах, определяющих смысловую значимость слова, мы
должны помнить, что они вместе с тем придают ему и
определенное двухчастное интонационное движение.
Произнося: «За море Черное, за море Белое, // В Черные
ночи и в белые дни», мы уже связаны, если так можно
выразиться, в интонационном отношении и наличием в
этой фразе повторяющихся слов, и тем, что они друг дру­
гу противопоставлены. Это интонационный тон стихо­
творной речи, которая строится на такого рода оборотах
и действительно — вплоть до знаков препинания
—
в ко­
нечном счете выражает «душевный строй истинного поэ­
та». Вот почему опять-таки вполне закономерно то
обстоятельство, что, отыскивая в самом языке формы,
отвечающие задаче передать контрастное восприя­
тие жизни, Блок обращается к сопоставительным обо­
ротам: «Чем ночь белее, тем чернее злоба». Это, так
сказать, «камертонная» интонационная формула, ха­
рактерная для Блока. И не только в стихе, но и в
прозе: «Чем безлюдней, чем зеленее кладбище, тем
громче песня соловья в березовых ветвях над могила­
ми» (V, 379).
И чем он громче спорит с мглою будней,
.
Сей праздный звон,
Тем кажется железней, непробудней
Мой мертвый сон.
(III, 201)
Столь же характерны для Блока обороты типа
«здесь — там», «где — там», «здесь — оттуда» и пр.: «Где
прежде бушевало море, // Там — виноград и тишина»;
«Чтоб было здесь ей ничего не надо, // Когда оттуда ри­
нутся лучи».
Поиски антонимных оборотов в ряде случаев приво­
дят к словесным повторам: «Ты моя и не моя! Ты со мной
и не со мной»; «Невозможное было возможно, // Но воз­
217


можное — было мечтой»; «Я изменю... Не изменяя». Эта
двухчастность, присущая антонимным и оксюморонным
оборотам, выражается и в промежуточных интонацион­
ных формах, которые не подходят строго под эти опреде­
ления, но близки им: «Я звал тебя, но ты не оглянулась,//
Я слезы лил, но ты не снизошла»; «Но ты проходишь — и
не взглянешь, // Встречаешь — и не узнаешь»; «Ты ду­
маешь— нежная ласка, // Я знаю — восторг мятежа!»;
«Уж он — не голос, только стон».
Все эти интонационные формы двухчастного сопоста­
вительного вида восходят к общему системному источни­
ку. Это проекция в область интонации того же принципа
контрастности, который выразился в лексике Блока и в
свою очередь был вызван к жизни более общими форма­
ми проявления этой контрастности, о которых мы гово­
рили выше. Двухчастность интонации выражается и в
повторениях «Ты моя — и не моя», а это уже придает оп­
ределенный оттенок ритму стиха. Повторение слова од­
новременно является и повторением его звукового и рит­
мического строя. Все это в целом можно определить как
поэтику контраста, присущую поэзии Блока6.
Мы ясно ощущаем здесь своеобразный перевод в
план образной структуры поэзии Блока того ощущения
трагизма общественных отношений, непримиримости со­
циальных противоречий, который подсказала Блоку его
переходная эпоха. Именно ее бури и тревоги диктовали
Блоку обращение к поэтическому контрасту как к одному
из существенных средств художественного осмысления
окружавшей его действительности в его взаимосодейст-
вии со всеми компонентами системы.
5
Естественно встает вопрос: с каким же творческим
направлением связано это тяготение к контрасту как к
одной из форм поэтического отражения действительности,
присущей поэзии Блока? Казалось бы, проще всего было
бы зачислить его, так сказать, по романтическому ве­
домству. Поэтика контрастов в особенности привлекала
к себе внимание романтиков, как это видно, например,
из предисловия В. Гюго к «Кромвелю»7. На такого рода
зачисление уполномочивает, по сути дела, и общее пред­
ставление о романтической сущности творчества Блока,
218


да и во многих отношениях самый характер разработан­
ной им поэтики контраста, особенно в начале его поэти­
ческой деятельности.
Но вопрос, однако, сложнее. Горький заметил как-то
в одном из своих писем (М. А. Россовскому, сентябрь
1933 года): «Контраст светотени в словесной живописи
так же необходим, как и в масляной»8. Контраст в пони­
мании Горького, таким образом, не прикреплен к опреде­
ленному направлению в искусстве. И это вполне справед­
ливо. Суть вопроса заключена не в контрасте как тако­
вом, а в самом качестве этого контраста. Он может быть
осуществлен и путем восстановления в искусстве реаль­
ных жизненных конфликтов и противоречий, достигших
предельной остроты и напряженности. Он может быть
достигнут и за счет субъективного подчеркивания самим
художником тех или иных сторон изображаемых им яв­
лений, хотя бы это подчеркивание и имело произвольный
характер. Вот почему проблема художественного конт­
раста в искусстве отнюдь не предполагает сама по себе
одностороннего истолкования его как явления чисто ро­
мантического.
Воспроизводя реальные жизненные конфликты и про­
тиворечия, художник, контрастно их изображая, получа­
ет вместе с тем возможность особенно резко выразить
свое отношение к ним, подчеркнуть то, к чему он стремит­
ся в жизни, и то, что в ней его не удовлетворяет. Духов­
ная красота убогого Квазимодо и духовное убожество
красавца Феба де Шатопера, цинизм и преступность слу­
жителя бога священника Клода и самоотверженность ма­
теринской любви старой затворницы «крысиной норы»,
обаятельность характера и трагичность судьбы Эсмераль­
ды— все это традиционные примеры романтической поэ­
тики контраста в «Соборе Парижской Богоматери» Вик­
тора Гюго. Но если мы приглядимся, например, к «Раз­
грому» А. Фадеева, то и в нем заметим не менее настой­
чивое и последовательное стремление художника рас­
крыть смысл происходящего в романе в острых и яр­
ких контрастных жизненных ситуациях. Мечта Мечика о
подвиге контрастно сталкивается с суровой, прозаиче­
ской обстановкой будничной жизни партизанского отря­
да. В свою очередь сам обаятельный и мечтательный Ме-
чик в минуту испытания оказывается трусом и предате­
лем. И, наоборот, пьяница и вор Морозка оказывается
219


носителем героического подвига, а маленький, неказис­
тый на вид Левинсон твердо держит в руках буйных и
шумных партизан своего отряда. И, наконец, самая ■ ги­
бель отряда Левинсона является острейшей формой ут­
верждения неодолимости революции, идущей к победе,
несмотря на все поражения, а разгром отряда Левинсона
является началом его возрождения. Все эти контрасты в
своей основе не противоречат действительности, но вмес­
те с тем в выборе именно контрастных ситуаций, в их
нагнетании, в стремлении показать человека или событие
как бы на гребне его возможного подъема с особой
ясностью раскрывается субъективная позиция писа­
теля. С этой точки зрения контрастность «Разгрома»
несет в себе и реалистическое, и романтическое на­
чала.
Вот почему мы вправе говорить, что обращение Блока
к поэтике контраста не было только результатом его
субъективного произвола как художника и в широком
смысле слова не явилось лишь индивидуально ему прису­
щей творческой особенностью. Эпоха бурь и тревог,
когда все ярче обрисовывалась непримиримая борьба
двух миров, определила закономерность обращения ис­
кусства к художественному контрасту как к одной из
форм, вплотную подводивших его к существенным против
воречиям времени.
Выше мы уже говорили о качественной стороне поэ­
тики контраста у Блока, о расширении ее социальной
емкости, то есть о том, что, не отказываясь от предельно
острой революционно-романтической оценки действительт
ности, Блок вместе с тем все более полно насыщал свою
поэзию реальным жизненным содержанием. В этом
смысле он не был далек от истины, когда писал в
1919 году, что «истинный реализм, реализм великий,
реализм большого стиля, составляет самое сердце
романтизма» (VI, 370), что искусство, «вместе с нау­
кой, ведет к познанию конечных целей жизни мира»
(VI, 372).
Одной из существенных особенностей искусства со­
циалистической эпохи является новый характер соотно­
шения в нем реалистического и романтического начал на­
ряду с новым историческим содержанием как реализма,
так и романтизма. Контраст, являясь одним из средств
художественного отражения противоречий действитель^
220


ности в определенных исторических условиях, соединяет
верность передачи этих противоречий и пафос оценки их
самим писателем. В нем своеобразно переплетаются в си­
лу этого и реалистическое, и романтическое начала ис­
кусства.
Именно в этом направлении и развивалась поэтика
контраста в творчестве Блока, включаясь тем самым, как
и все его творчество в целом, в общий процесс становле­
ния нового искусства эпохи, в основе которого в конеч­
ном счете лежало отражение решающего исторического
противоречия — борьбы двух миров . В конечном счете
стих Блока в его живом звучании взаимосодействует с
его словом и через слово со всем его творческим про­
цессом.


ГЛАВА Ш ЕСТАЯ
СТИХ И ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ
ыше мы уже подчеркивали, что, говоря о сло­
ве, мы, по сути дела, рассматриваем его здесь
как синоним стихотворной речи вообще, как
активное, системное слово, которое в своем
взаимосодействии с другими компонентами сти­
хотворной речи в качестве системообразующе-
го Фактора и образует функциональное прояв-
'Г
ление языка — стих, определяя в каждом дан­
ном случае те степени свободы, которые спо­
собствуют конкретизации этой системы.
Но в свою очередь слово не представляет собой, так
сказать, последней инстанции стихотворного произведе­
ния, оно входит в иерархические взаимосоотношения с
более сложными субсистемами, которые вызывают к
жизни новые необходимые для их реализации степени
свободы.
С этой точки зрения слово в стихе вступает как суб­
система прежде всего в иерархическую системную связь
с носителем речи, которого мы чувствуем за словом, оно
экспрессивно, эмоционально окрашено, то есть индиви­
дуализировано, как мы уже видели, сама константность
стиха представляет собой сложный выразительный комп­
лекс, формирующий в конечном счете именно ее личност­
ную окраску.
Но характер этой личностности особый, он не пред­
ставляет собой прямолинейное раскрытие именно данной
реально существующей личности, его индивидуализиро-
ванность, если можно так сказать, вторична, то есть она
не является непосредственным ее выражением, а пред-
222


ставляет собой уже обобщенное отражение определенно­
го типа чувств и мыслей, естественно близких поэту, но и
не тождественных его сознанию, как прототип близок к
типу, но и не совпадает с ним. Как раз наличие стихо­
творной речи, являющейся выражением того или иного
круга чувств и мыслей, свидетельствует о том, что они
так же функционально вторичны, как функционален стих
по отношению к языку. Если перед нами письмо неизвест­
ного нам человека, о чем бы оно ни говорило, оно непо­
средственно нас не затронет, стихотворение поэта, нам не
известного, глубоко на нас воздействует именно потому,
что он передал определенный тип чувств и мыслей, а не
только лично свой, обобщивший и то, что мы угадывали
и в себе, так же как и его стих своей экспрессив­
ностью пробудит и в нас живой эмоциональный отклик,
мы ощутим в нем перекличку и со своим духовным
строем.
•
Поэт, по словам Белинского, «есть орган и представи­
тель общества, времени, человечества»
Ни в какой мере не отказываясь от собственной лич­
ности, он говорит не только о ней, он говорит «о времени
и о себе», проверяя себя своим временем, опытом своих
современников, выражая передовые тенденции времени.
И на основе своего личного опыта, но обогащенного опы­
том общества, он воссоздает духовный мир своих совре­
менников в его наиболее целостных, высоких и благород­
ных чертах.
Говоря об образе-переживании как основе лирическо­
го стихотворения, мы должны помнить, что переживание
есть не что иное, как состояние человеческого характера.
Своеобразие лирики, по сути дела, состоит в том, что,
в отличие от эпоса и драмы, она рисует не законченные
человеческие характеры, а их отдельные состояния, в до­
статочной мере весомые и значимые.
В этом смысле и в лирике перед нами изображение
человеческого характера, ряд лирических стихотворе­
ний— это ряд проявлений различных сторон того образа
человека, того характера, который создает поэт в своем
творчестве. Его отдельные состояния, отдельные пережи­
вания, заключенные в каждом отдельном лирическом
стихотворении, могут быть весьма различными, вызван­
ными самыми различными сторонами действительности,
ко все они отражены с единой точки зрения, все они про-
223


диктованы единым, целостным отношением к" действи­
тельности, которое воссоздано в самых различных про­
явлениях лирического характера, выступающего перед
нами в творчестве данного писателя. В нем перед нами
выступает внутреннее единство, связывающее различные
состояния характера, данные в отдельных лирических
стихотворениях, как целостное отношение к действитель­
ности.
О нем мы и говорим, обращаясь к таким понятиям,
как образ поэта, лирическое «я», лирический характер и,
наконец, лирический герой. Понятие лирического героя
(так же как и отмеченные аналогичные термины) под­
черкивает обобщенный характер лирического творчест­
ва, избавляет нас от отождествления личности поэта с
тем художественным образом личности современника, ко­
торый выступает перед нами в его поэзии. Оно подводит
нас к пониманию, так сказать, активности того лириче­
ского характера, который создает поэт, то есть его утвер­
ждающего значения, того, что в нем героизируются пере­
довые черты современника, показан такой строй челове­
ческих чувств, который отвечает нашим представлениям
о передовом человеке нашего общества.
Понятие лирического героя связывает развитие нашей
лирики с общим ходом всего нашего литературного про­
цесса, с теми целями и задачами, которые объединяют
всех деятелей советского искусства, в частности с зада­
чей создания образа положительного героя.
Каждый наш значительный лирический поэт приходит
в поэзию со своим лирическим героем, то есть с тем обли­
ком своего современника, который найден им на основе
его индивидуального опыта и обогащен опытом советско­
го общества в меру его понимания поэтом.
Наконец, понятие лирического героя существенно для
нас потому, что оно особенно отчетливо позволяет охва­
тить единство и целостность того круга переживаний, ко­
торый развернут перед нами в творчестве поэта. В каж­
дом из них выражена та или иная грань характера созда­
ваемого им лирического героя, и вместе с тем они пред­
ставляют собой известную ступень его развития, его рос­
та, его движения по жизни. Идя от стихотворения к сти­
хотворению, то есть следя за различными проявлениями
характера лирического героя, мы со все большей ясно­
стью воспринимаем тот тип человека, который рисует по­
224


эт в своем творчестве, за утверждение в жизни которого
он борется.
Это' не есть исключительная черта лирики, ни герой
романа, ни герой пьесы не воспринимается нами сразу и
мгновенно как законченная и определенная личность.
Только шаг за шагом, воспринимая его поступки, его от­
ношение к другим лицам, следя за его речью,— короче,
представляя себе различные грани его характера и следя
за его развитием, мы постепенно осмысляем его как за­
вершенный характер, как законченную индивидуальность,
как тип человека.
Понятие лирического героя широко распространилось
в нашей критике, хотя еще не имеет своего четкого, об­
щепринятого, однозначного определения. Поэтому надо
кратко обозначить то его понимание, которое мы в него
в этой книге вкладываем. Конечно, поэт в своем творче­
стве не ставит себе задачей создать некий особый образ
лирического героя, как бы стоящего между ним и читате­
лем. Поэт непосредственно рассказывает о своих пережи­
ваниях. По воспоминаниям В. Пржедпелского (опубли­
кованным в журнале «Русская литература», 1980, No 4,
с. 157), Блок определил содержание своих стихотворений
одним словом: «Переживание. И все, что в них есть, нуж­
но понимать прямо». Поэту больно, грустно, радостно, он
и говорит о своей боли, грусти и радости, он переживает
судьбы людей, исторические события, и о них он и рас­
сказывает в конкретных стихотворениях. В этом смысле
между ним и читателем нет никакого посредника — лири­
ческого героя, являющегося как бы промежуточной ин­
станцией между данным переживанием и его читатель­
ским восприятием.
Но, во-первых, чем богаче и глубже жизненный круго­
зор творчества поэта, тем в большей степени он перекли­
кается с кругом переживаний людей, его окружающих,
их жизненным опытом, стремлениями, идеалами, говоря
о себе, поэт говорит и о других, находит ответы на те
вопросы, которые и перед ними возникли в жизни и на
которые они сами не в состоянии ответить с такой пол­
нотой. Тем самым индивидуальное в творчестве поэта
получает в то же время и обобщенное содержание, по­
лучает типическое, значение, переживания поэта стано­
вятся как бы прототипом для сходного с ним духовного
мира его читателей, являются его обобщенным типом.
8 Л. Тимофеев
225


С другой стороны, во-вторых, ряд стихотворений одно­
го поэта, передающих разнообразный круг его пережива­
ний, создает у читателя представление о поэте как о
целостном характере, переживания которого внут­
ренне, органически связаны единой точкой зрения на мир,
воспринятой меняющейся и развивающейся личностью
поэта. Таким образом, в конкретном творчестве поэта мы
находим типические, обогащающие его читателей черты,
им близкие, и вслед за тем мы получаем возможность
уловить в ряду этих различных переживаний их внутрен­
нее единство, черты целостного характера в его развитии.
В этом понимании представление о лирическом герое свя­
зано не непосредственно с творческим процессом, хотя
из него- вырастает. Это теоретическое понятие, которое
позволяет нам, не отрываясь от конкретности личности,
понять ее и как типический характер, соотнести с лич­
ностью поэта в целом, в единстве содержания и формы
его творчества. Таким образом, понятие лирического ге­
роя — в конечном счете это понятие, возникающее не в
творческом процессе, а в процессе его восприятия, позво­
ляющее увидеть поэта во всей полноте его творческого
развития, во всем его значении. В эпосе и драме развер­
тывание характера дано нам в общем потоке жизненного
процесса, среди ряда относительно равноправных с ним
характеров, в сложной сюжетной системе, в многоголо­
сой речи персонажей и т. д. В лирике каждое пережива­
ние выступает, так сказать, как индивидуальная и обо­
собленная единица, связь их между собой поэтому иногда
менее отчетлива, улавливается с большей трудностью, но
тем не менее в конечном счете перед нами возникает
определенный тип человека, обрисованного многосторон­
не, целостно, в свете тех эстетических норм, за которые
борется поэт своим творчеством2.
Конечно, «Гусара» Пушкина или «Я — простая девка
на баштане» Бунина (или в прозе «Каштанку» Чехова и
его же «Ваньку», где понятию лирического героя соответ­
ствует понятие образа повествователя, которого мы от­
нюдь не идентифицируем с автором) мы не можем рас­
сматривать как «лирического героя» авторов, но в то же
время они и не выступают с той относительной самостоя­
тельностью, как в прозе. Они даны прежде всего в экс­
прессивной стихотворной системе, присущей уже не им, а
автору, то есть уже не могут быть восприняты нами вне
226


его поэтического восприятия (хотя при той или иной мере
индивидуализации их речи, она все равно в принципе вы­
ступает как своеобразная цитата из их речи, входящая в
авторскую стихотворную систему). Здесь лирический ге­
рой присутствует как одна из форм авторского поля зре­
ния на мир, как угол его лирического зрения, как пред­
мет его лирического переживания; это частица его духов­
ного мира: и то, что он их заметил, и то, что он о них го­
ворит, стремясь в какой-то мере сохранить их облик и в
то же время накладывая на них отпечаток своей поэтиче­
ской личности, своей экспрессии, своей стихотворной ре­
чи. В этом смысле никак нельзя согласиться с теорией
так называемой «ролевой лирики», где стирается пред­
ставление об облике автора, заслоненного персонажем,
где исчезает представление о лирическом герое как тео­
ретическом понятии, обобщающем все его индивидуаль­
ные лирические произведения, позволяющие восприни­
мать поэта как представителя общества, времени и чело­
вечества. А . Блок заметил, что «в стихах всякого поэта
9/10, может быть, принадлежит не ему, а среде, эпохе,
ветру, но 1/10 — все -таки от личности» (VI, 336). Вероят­
но, это — наиболее глубокое определение лирического ге­
роя, которое раскрывает сущность лирического творчест­
ва вообще в связи, конечно, со своеобразием его времени
и творческого метода. Здесь нельзя не обратиться снова
к Ирине Роднянской, недавно опубликовавшей статью о
лирическом герое «Герой лирики Лермонтова и литера­
турная позиция поэта» (все в тех же «Известиях АН
СССР, .ОЛЯ», 1980, No 2), где понятие «лирического
героя» отнесено к романтическому началу (в котором
лирика почему-то трактуется как «игра в себя»), хотя
отмечено затем у Некрасова и Маяковского, по сути дела,
превращено в эпизодическое, частное историко-литера­
турное явление, которого у Пушкина, даже не упомяну­
того в статье, очевидно, например, и не было. При таком
понимании лирического героя как индивидуальной черты
творчества того или иного поэта, которая у других вооб­
ще может и отсутствовать, в нем теряется реальное теоре­
тическое содержание, позволяющее понять лирическое
творчество и как индивидуальное самовыражение лично­
сти поэта- («одну десятую», по выражению Блока), и как
художественное обобщение («девять десятых»), которое
было, сформулировано еще Белинским и Чернышев­
8*
227


ским— в статье «Стихотворения гр. Ростопчиной . Том
первый». В термине «лирический герой», предложенном
Ю. Тыняновым (в статье «Блок»), это общее содержание
в значительной мере было упрощено и сужено (к нему и
восходит И. Роднянская), но в современной критике и
теории литературы оно, по существу, имеет то широкое
содержание, которое вкладывал в понимание сущности
лирики Белинский и в конечном счете А. Блок. И только
в этом смысле оно и имеет действительно реальное тео­
ретическое значение, позволяющее понять подлинную
внутреннюю связь общего и личного в творчестве всяко­
го поэта, по слову Блока.
Вот почему при том системном рассмотрении стиха,
которое мы в этой книге стремимся обосновать (в про­
тивовес изолированному от литературы в целом стихо­
ведению, рассматривающему стих вне поэтического вре­
мени и пространства), понятие лирического героя явля­
ется именно системным, оно и лежит в основе системо­
образующего фактора, формирующего содержание лири­
ческого произведения, взаимосодействуя со словом. Та­
ким образом, субсистема слова (в известном нам его со­
ставе) определяется данным образом лирического героя
и в свою очередь является существенным фактором его
художественного определения, иерархически восходя к
нему.
Эту иерархию мы попытаемся проследить на примере
лирического героя поэзии Маяковского и взаимосодейст-
вующих с ним субсистем слова и стиха.
Лирический герой Маяковского — это образ человека,
потрясенного человеческими страданиями.
За всех расплачусь,
за всех расплачусь3,—
(IV, 172)
сказал он позже. Его переживания представляют собой
обобщенное отражение страшного мира дореволюцион­
ной России:
я — где боль, везде;
на каждой капле слёзовой течи
распял себя на кресте...
(I, 185)
Ряд стихотворений, рисующих эту величайшую чело­
веческую боль, создает облик героя, безмерно потрясен­
228


ного окружающим его миром. Таковы «Скрипка и нем­
ножко нервно» (1914), «Послушайте!» (1913), «Я» («Не­
сколько слов обо мне самом») (1913) и другие.
Тема страдающего, обездоленного человека — опре­
деляющая тема Маяковского:
Легло на город громадное горе
и сотни махоньких горь...
(I, 156)
Мир для него прежде всего социально окрашен. Поэт
настойчиво подчеркивает причину, которая порождает
человеческие страдания: власть капитала над человеком.
Рвясь из меридианов,
атласа арок,
пенится,
звенит золотоворот
франков,
долларов,
рублей,
крон,
иен,
марок.
(I, 251—252)
«Золотолапый микроб» рубль («Война и мир») —вот
что отравляет душу человека, обрекает его на гибель.
Маяковский стремится показать человека, так ска­
зать, на пределе его эмоциональной напряженности, на
пределе страдания, возмущения, протеста, готовности к
самой отчаянной борьбе со всем окружающим строем.
Это требовало соответствующей организации речи, до­
ведения ее до высшей степени эмоциональности. В этом
соответствии характеров и их речи содержится ключ к
пониманию поэтического новаторства Маяковского.
Именно здесь мы и можем найти ту художественную мо­
тивировку словесных, ритмических и других новшеств,
которые он вводил в поэзию. Без этих новшеств новые
характеры, им создававшиеся, были бы неконкретны, не
превратились бы в непосредственные жизненные факты.
Новизна ритмов Маяковского, необычность лексики и
синтаксиса, неожиданность эпитетов и метафор — все это
говорило о том, что в литературу пришел поэт со своим
особым, принципиально новым отношением ко всем сто­
ронам поэтического творчества, поэт, который не мог
229


говорить так, как говорили раньше, до его появления. Его
творчество несло в себе такие идеи, темы, образы, каких
до него в поэзии не было.
В свое время И. Гончаров высказал весьма тонкие и
справедливые мысли о том, как тесно связано звучание
пушкинского стихас его содержанием. Раздумывая о
том, как надо читать «Бориса Годунова» и «Горе от
ума», Гончаров писал:
«Исполнение должно быть не только сценическое, но
наиболее литературное, как исполнение отличным ор­
кестром образцовой музыки, где безошибочно должна
быть сыграна .каждая музыкальная фраза и в ней каждая
нота. Актер, как музыкант, обязан доиграться, то есть
додуматься до того звука голоса и до той интонации, ка­
кими должен быть произнесен каждый стих: это значит —
додуматься до тонкого критического понимания всей поэ­
зии пушкинского и грибоедовского языка.
Каждое слово с неверной интонацией будет резать ухо,
как фальшивая нота»4.
В первых же стихотворениях Маяковского мы ощуща­
ем новизну интонации, стремление поэта говорить о не­
приемлемости жизни в предельно резкой форме:
Я-
площадной
сутенер и карточный шулер...
Морду в кровь разбила кафейня...
Улица... как нос сифилитика...
Сады, похабно развалились...
Ковыляла дряблая луна...
Часы нависали, как грубая брань...
Как трактир, мне страшен ваш страшный суд...
Резкость выражений Маяковского представляет со­
бой не что иное, как перенесение в лексический план то­
го возмущения и негодования, которое жизнь вызывает у
человека и которое заставляет говорить о ней в исключи­
тельно острой форме, вплоть до включения в стих оборо­
тов, стоящих за гранью литературного языка («Вам!»).
Но наряду с этим мы встречаем у Маяковского выра­
жения совершенно другого порядка. На одной странице
у него уживаются такие, например, совершенно различ­
ные по своему характеру строки:
230


Каждое слово,
даже шутка,
которые изрыгает обгорающим ртом он,
выбрасывается, как голая проститутка
из горящего публичного дома.,
(Л 180)
И—
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Скажите сестрам, Люде и Оле,—
ему уже некуда деться.
(I, 179—180)
Эта характернейшая для Маяковского полярность
лексики позволяет уловить и другую функцию его «гру­
бой» лексики. Она возникает как контрастное средство
передачи потрясенности поэта страданиями, которые он
видит в мире:
И когда мой голос
похабно ухает —
от часа к часу,
целые суткі^
может быть, Иисус Христос нюхает
моей души незабудки.
(I,190)
Поэтому-то в лексике Маяковского уживаются и пре­
дельная резкость, и предельная трагичность:
«...Это душа моя
клочьями порванной тучи
в выжженном небе
на ржавом кресте колокольни!..
Я одинок, как последний глаз
У идущего к слепым человека!»
(I, 48—49)
Небо плачет
безудержно,
звонко...
(I, 153)
С небритой щеки площадей
стекая ненужной слезою,
231


я,
быть может,
последний поэт.
ГЛ 153)
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают —
значит — это кому -нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?..
Послушайте!
Ведь, если звезды
зажигают —
значит — это кому -нибудь нужно?
Значит — это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна 'звезда?!
(I, 60—61)
Или:
Полночь, с ножом мечась,
догнала,
зарезала,—
вон его!
Упал двенадцатый час,
как с плахи голова казненного.
(1, 177)
Лексика этого типа отвечает той теме сострадания к
человеку, о которой мы выше говорили, так же как «гру­
бая» лексика в значительной мере отвечала теме негодо­
вания и протеста.
Лирический герой Маяковского — это прежде всего
человек, предельно возмущенный окружающим его ми­
ром. Он может говорить о нем, лишь негодуя, презирая
его и издеваясь над ним, стремясь использовать самые
резкие и ожесточенные словесные средства, которые мог­
ли бы передать это состояние, почти что площадные ру­
гательства:
Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре б... буду
подавать ананасную воду!
(1, 75)
232


Обнажая ложь и лицемерие буржуазного мира, Мая­
ковский, как и Горький, стремится коснуться самых его
отвратительных язв, самого «дна» его. Отсюда тот свое­
образный багаж вульгаризмов, с которым он приходит
в поэзию XX века. Горький в начале своей деятельности
вводил воров и проституток в сюжет, в галерею литера­
турных характеров. В этом был глубокий смысл: эти пер­
сонажи разоблачали общество, их создавшее, обнажали
его язвы. Маяковский язвы буржуазного общества пере­
ключил в лирический субъективный план. Отсюда улица,
провалившаяся, как «нос сифилитика», проститутки, ко­
торые его «понесут на руках», «мужчины, залежанные,
как больница», женщины, «истрепанные, как пословица».
«Босяцкие» сюжеты Горького и «босяцкий язык» Мая­
ковского были внутренне соизмеримы, были близки друг
другу по своей художественной функции и идейной осно­
ве. Огрубление языка не было у Маяковского только фор­
мальным новаторством, отвлеченным, собственно литера­
турным разрушением эстетики символизма. Это было со­
вершенно необходимым и художественно закономерным
обращением художника к таким средствам изображения
лирического характера, которые с наибольшей точностью
передавали его состояние. Это было, наконец, созданием
такой речи, которая воплощала в себе определенный
тип восприятия мира человеком, яростно проклинаю­
щим этот мир. Отсюда тот сарказм, та сатирическая ин­
тонация, которые столь свойственны Маяковскому.
Эти проклятия были вызваны картинами страдания
человека в буржуазном мире, ощущением безвыход­
ности его положения и величайшим состраданием к
нему.
Такого типа переживания и обусловили появление
нового лексического строя в стихах Маяковского. Строй
этот противостоял и поэтике символизма, поскольку сами
образы Маяковского противостояли образам символиз­
ма. Человеческие страдания в буржуазном мире раскры­
вались Маяковским через образ страдающего чело­
века. Его лексика передавала черты лирического ге­
роя нового типа: интимнейшие чувства потрясенного
до глубины души человека, у которого — сплошное
сердце...
Так именно и характеризовал Маяковский эмоцио­
нальную напряженность своих стихов;
233


И бог заплачет над моею книжкой!
Не слова — судороги, слипшиеся комом...
а 62)
Или:.
Слов исступленных вонзаю кинжал
В неба распухшего мякоть...
СЛ 48)
В силу своеобразного контраста вульгаризмы Мая­
ковского как бы прикрывают своей резкостью душевную
боль лирического героя:
Язнаю—
гвоздь у меня в сапоге
кошмарней, чем фантазия у Гете!
(I, 183)
В этой подчеркнутой резкости лексики, тропов, инто­
наций Маяковский выражал предельно трагическое сос­
тояние человека, уже не находящего слов для того, чтобы
выразить свою боль:
Хорошо,
когда брошенный в зубы эшафоту,
крикнуть:
«Пейте какао ВанТутена!»
(I, 186)
Контрасты и крайности — характернейшая черта эмо­
ционально окрашенной, речи. Резкость языка Маяков­
ского, таким образом, становилась контрастным средст­
вом выражения интимнейших человеческих переживаний,
так же как интонация крика, вопля зачастую была у не­
го контрастным средством передачи трагического ше­
пота.
Строки:
«Приду в четыре»,— сказала Мария.
Восемь.
Девять.
Десять,—
(1. 176)
можно интерпретировать и как интонацию крика нарас­
тающего страдания (Восемь! Девять! Десять!!!), и в пла­
не трагического безнадежного шепота (Восемь... Девять. . .
Десять...). И в том, и в другом случае эмоциональный
Й34


смысл фразы будет почти одинаков: крайности — по пос­
ловице — сходятся.
Поэтому установить строгую рубрикацию для лексики
Маяковского, в сущности, нельзя, ибо одни и те же язы­
ковые явления могут быть различным образом художест­
венно мотивированы.
Лексика Маяковского характеризуется исключитель­
но эмоциональной окраской, это лексика предельного воз­
мущения, предельной скорби и надрыва, исключительно
острого пафоса. Отсюда-то и вытекает обращение Мая­
ковского ко всякого рода формам, которые придают сло­
ву особенно напряженный, выразительный характер. Стих
его поэтому насыщен увеличительными и уменьшитель­
ными (адище, шумище, лбенки) необычными существи­
тельными («закисшие в грязненьке»; «в светлое весело»),
необычными метафорическими глаголами (лавить — от
лава, июлиться — от июль, мышиться, молньиться), не­
обычными глагольными формами (молкнь, тихнь,
стиснь), необычными собирательными (стеганье, грома­
дьё, машиньё, звездь, водь, бредь, загробь, нищь, рьянь...),
необычными множественными (илы, тлены, меди, неб,
эх — от эхо, золот, в пылях и др..), необычными сравне­
ниями (еще онемелей, небывалей, орлиней, всемирней-
шая и др.) и т. д . Все это примеры стремления Маяков­
ского придать языку максимально экспрессивный харак­
тер, отвечающий той лирической экспрессии, которая вы­
текала из его идей и образов, отражавших острейшие со­
циальные противоречия кануна революции.
Того же происхождения и назначения и глагольные
неологизмы Маяковского. Глаголы у него имеют предель­
но приподнятый и выразительный характер. Глаголы
Маяковского включают в себя по две-три приставки (ра-
зизнасиловал, распрозаявиться), тяготеют к приставкам,
придающим глаголам максимальную действенность, —
например: изиздеваться, издинамитить, иззмеить, искре-
ститься, иссверлить, испестрить; разулыбаться, развее-
риться, расперессорить, разотзовись; вызарить, выник-
нуть, вывертеться, выфрантиться, выгромить, вымучить,
вымчать, вымечтать, выреветь, выдивить, выжевать; взру-
мяниться, взмедведиться и т. п . и т. п.
Очевидно, что напряженность, выразительность слова,
которые характеризуют стиль Маяковского, должны бы­
ли сказаться и на. синтаксической структуре его стихов .
835


Чем ярче субъективная окраска речи, тем большую
роль в ней играет экспрессивность, внутреннее содержа­
ние слова, которое оно приобретает при произнесении.
Выражение «десять часов» можно произнести так, как
произносит его автомат, сообщающий по телефону точное
время, то есть лишь констатируя факт, и можно произне­
сти так, что всякому станет ясно, что говорящий, напри­
мер, опоздал на работу. В первом случае значение и
смысл слова совпадают, во втором — смысл слова не
совпадает со значением, богаче его; здесь и выступает
внутреннее содержание слова, то есть его субъективно­
оценочная сторона.
Речь, насыщенная внутренним содержанием, тяготеет
к максимальной краткости, к превращению слова в адек­
ватную фразе единицу речи. Французский исследователь
Ш. Балли приводит очень точный пример такого соответ­
ствия между нарастанием эмоциональности речи, с одной
стороны, и тяготением ее к краткости — с другой, давая
следующую градацию фраз, передающую удивление че­
ловека, встретившегося с другом там, где этого не пред­
полагал:
1. «Я очень удивлен, видя вас здесь».
2. «Как! Вы здесь?»
3. «Вы?»
4. «О?»
Известен характерный пример Достоевского, как ше­
стеро выпивших мастеровых обменялись всего одним
крепким словом и поняли друг друга вполне, поскольку
их речь была крайне эмоциональной.
Эмоциональная речь характеризуется повышением
удельного веса слова. Такая речь насыщена паузами, в
свою очередь эмоционально окрашенными. Кроме того,
экспрессивность интонации приводит к тому, что слово
становится особенно выпуклым, отсюда резко повыша­
ется роль ударения, ударных слогов в речи. Слово у Мая­
ковского можно приравнять к фразе, это фразовое слово,
его существенная особенность — фразовость.
Очевидно, что в интонационно-синтаксическом отноше­
нии язык Маяковского, как это можно предположить за­
ранее, будет тяготеть именно к такой структуре. Если
самый запас его слов, как мы видели выше, был подчинен
236


задаче передать состояние человека, дошедшего до пре­
дельной взволнованности, то, естественно, тем более
должна была увеличиться в стихе Маяковского роль экс­
прессивной интонации, придающей его речи еще более
острый субъективно-оценочный смысл.
На этом и основана интонационно-синтаксическая
структура стиха Маяковского. До него в стихе преобла­
дало фразовое построение. Для речевых форм, переда­
вавших переживания нового лирического героя, которого
мы находим в поэзии у Маяковского, характерна интона­
ционно-синтаксическая конструкция стиха со словами -
фразами, с восклицательными и вопросительными резко
эмоциональными формами. В сущности, даже когда фра­
за Маяковского более или менее сложна, она распадает­
ся на отдельные слова-фразы, создающие конкретный
речевой облик, задыхающегося, ищущего слов, кричаще­
го вне себя человека. Отсюда так называемая ступенча­
тость стихов Маяковского, требующая, благодаря поме­
щению слова в отдельную строку, самостоятельного фра­
зового произнесения едва ли не каждого слова. Сравним:
1
2
Эй!
Господа!
Любители
святотатств,
преступлений,
боен,—
а самое страшное
видели —
лицо мое,
когда
я
абсолютно
спокоен?
(I, 179)
Алло!
Кто говорит?
Мама?
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
(I, 179—180)
В первом случае перед нами одна фраза, во втором —
ряд их. Но каждое слово первой звучит как самостоя­
тельная единица речи.
Такие построения чрезвычайно характерны для ран­
него Маяковского.
Люди!
Будет!
На солнце!
Прямо!..
(I. 74)
237


Здесь каждое слово — крик, целостное эмоциональное
суждение, рисующее всю глубину трагической напряжен­
ности чувств лирического героя:
Мария! Мария! Мария!
Пусти, Мария!
Я не могу на улицах!
Не хочешь?
(1. 191)
Или:
Нет.
Это неправда.
Нет!
И ты?
(I, ЮЗ)
Р. Якобсон5 справедливо говорил в свое время о том,
что у Маяковского усилена самостоятельность каждого
слова. Синтаксическая обособленность каждого слова
приводит к тому, что все члены фразы наделяются силь­
ным ударением:
Вас,
прилипших
к стене,
к обоям,
милые,
что вас со словом свело?
А знаете,
если не писал,
разбоем
занимался Франсуа Виллон.
(I, 132)
Здесь нет естественного, логического соединения слов,
приводящего к тому, что каждая фраза получает цент­
ральное ударение. Наоборот, каждое слово имеет свое
самостоятельное ударение и равноправно со всеми ос­
тальными. Якобсон тонко замечает, что у Маяковского
даже привычные сочетания слов произносятся как в пер­
вый раз в жизни. Маяковский стремится поставить каж­
дое слово отдельно, каждое слово сделать предельно са­
мостоятельным.
Я
с ноіпей моей
иду,
238


спотыкаюсь,
ползу
дальше
на север...
(I, 170)
Стихи Маяковского сплошь и рядом состоят из отдель­
ных слов, каждое из которых превращается в закончен­
ное эмоциональное суждение, — например:
Англия!
Турция!..
Т-ра-а-ах!
Что это?
Послышалось?
Не бойтесь!
Ерунда!
Земля!
(I, 219)
Или:
Где они —
боги!
«Бежали,
все бежали,
и Саваоф,
и Будда,
и Аллах,'
и Иегова».
Ухало.
Ахало.
Охало.
(I, 227)
Характерно, что Маяковский даже определение обо­
собляет от определяемого; в этом случае определяемое
имеет у него свой отдельный предлог: «в рваный в кар­
ман», «в этом в аршине» и т. д.
Само построение фразы, исходящее из принципа сло­
весной обособленности, нарушает обычные синтаксиче­
ские связи. Выразительность, которую несет на себе каж­
дое слово, придает интонации стиха Маяковского с этой
точки зрения совершенно своеобразный характер.
Предельная интонационная насыщенность стихов
Маяковского приводит к тому, что поэта не удовлетворя­
ют существующие знаки препинания. У раннего Маяков­
ского можно найти ряд примеров, где он не ограничива­
§39


ется только вопросительным или только восклицатель­
ным знаком. Весьма часто он ставит вместе и вопроси­
тельный, и восклицательный знаки. Это уже высшая фор­
ма интонационного подъема.
Видели,
как собака бьющую руку лижет?!
(I, 185)
«Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!»
(I, 60)
Остановитесь!
Разве это можно?!
(1, 158)
Отчего ты не выдумал,
чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?!
(I, 195)
Как вам не стыдно о представленных к Георгию
вычитывать из столбцов газет?!
(1,75)
Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
(1, 75)
Любимая,
за что,
за что же?!
(I, ЮЗ)
Эта же эмоциональная выразительность определяет и
своеобразие работы Маяковского над рифмой. Маяков­
ский канонизирует каламбурную составную рифму, до не­
го не вводившуюся, по существу, в серьезную лирическую
поэзию. Она у Маяковского получает самостоятельное
значение, так как необычность произнесения двух слов,
образующих единое созвучие, приводит к повышенной их
экспрессивности.
240


Версты улиц взмахами шагов мну.
Куда уйду я, этот ад тая!
Какому небесному Гофману
выдумалась ты, проклятая?!
(I, 200)
Или:
Глазами взвила ввысь стрелу.
Улыбку убери твою!
А сердце рвется к выстрелу,
а горло бредит бритвою...
(I, 255)
Эти составные слова произносятся с особой подчерк­
нутостью, потому что они определяют звуковую пере­
кличку: «ад тая» — «проклятая». У Маяковского рифма
приобретает исключительно эмоциональную насыщен­
ность. На рифму приходятся наиболее эмоционально ок­
рашенные слова. В «Облаке в штанах» половина вопро­
сительных и восклицательных знаков приходится на риф­
мующиеся слова, потому что они представляют собой
наиболее эмоционально приподнятую часть строки.
В рифме Маяковского выделяются на конец строки такие
построения, которые интонационно наиболее значимы:
«Голова — А?», «Тихо — ты хоть», «Книги — что книги!»,
«Помоги мне! — о гимне», «Киева — распни его», «нетже,
нет! — жене», «щек — чего еще?», «мук — а сказать ко­
му?», «Солнце съежится аж! — марш» и т. д. Характер­
но для рифмы Маяковского выделение обращений на ко­
нец строки:
Мотаешь головою, кудластый?
Супишь седую бровь?
Ты думаешь,—
этот,
за тобою, крыластый,
знает, что такое любовь?
(I, 195)
Следовательно, и здесь принцип максимально эмо­
циональной окраски слова, который является формой пе­
редачи предельно обостренного переживания, приводит к
ряду совершенно закономерных следствий.
Характерно для интонационной структуры стиха Мая­
ковского и то, что он строит свой стих в ряде случаев на
введении в него исключительно эмоционально-приподня-
241


тых восклицаний, которые сами по себе не связаны об­
щим синтаксическим построением фразы:
А на седых ресницах —
да! —
на ресницах морозных сосулек
слезы из глаз —
да! —
из опущенных глаз водосточных труб...
(I, 191)
Или:
Мария —
не хочешь?
Не хочешь?
Ха!
Значит — опять
темно и понуро...
(I, 194)
Или (поэт обращается к богу):
Только —
слышишь! —
убери проклятую ту,
которую сделал моей любимою!..
(I, 202)
Или:
Лосем обернусь...
...Да!
Затравленным зверем над миром выстою.
(Л 105)
Или;
Да здравствует
—
снова!—
мое сумасшествие!
(1,269)
Ей мало
—
одна! —
раскинулась в шествие.
(I, 269)
242


Характерной чертой не столько даже лексики Мая­
ковского, сколько именно интонации является система
предельных преувеличений, которые он вводит в свои
стихи. Гипербола является одной из характернейших
словесных форм в творчестве Маяковского. Она эмоцио­
нально усиливает его стих в лексическом отношении (по­
скольку гипербола — троп) и в то же время требует свое­
образной интонации, потому что там, где мы имеем рез­
кое преувеличение, интонация звучит с предельной на­
пряженностью:
Я каждый день иду к зачумленным
по тысячам русских Яфф!
(Л 13)
А я прошел в одном лишь июле
тысячу Аркольских мостов!
(Л 74)
Это труднее, чем взять
тысячу тысяч Бастилий!
(I, 185)
По тысяче тысяч разнесу дорог.
(I, 206)
Или:
В сердце, выжженном, как Египет,
есть тысяча тысяч пирамид!
(Л 74)
Или (поэт говорит о своем стихе):
всеми пиками истыканная грудь,
всеми газами свороченное лицо,
всеми артиллериями громимая цитадель
головы.—
каждое мое четверостишие.
(I, 229)
На гиперболе целиком построено стихотворение «Се­
бе, любимому...» (1916).
Особенную роль в стихе Маяковского играют паузы.
Стихи, которые строятся на предельном выделении слова,
исключительно повышают роль словораздела. В стихах,
например, Пушкина: «Мой дядя самых честных правил»
243


мы словоразделы ощущаем в пределах единой фразы; в
стихах Маяковского: «Где-то — кажется, в Бразилии —
есть один счастливый человек» — слова обособлены и сло­
воразделы воспринимаются особенно резко, как самостоя­
тельные синтаксические паузы.
Маяковский вводит в свои стихи и еще более резкие
словоразделы, отрывающие друг от друга слова, которые
по смыслу тесно между собой связаны:
Ох, эта
ночь!
(I, 207)
Или:
ина
кандалы.
(I, 204)
Когда Маяковский дает составную рифму, то она пред­
полагает слитное произнесение слов («яд тая» — «про­
клятая»). Но эмоциональность выделения слов настолько
привлекает Маяковского, что иногда он разбивает со­
ставную рифму паузой:
Горсточка звезд,
ори!
(I, 217)
А дальше появляется рифмующее слово «ноздри» (к
«звезд, ори»), которое заставляет понять, что это один
звуковой комплекс, хотя Маяковский и разделил рифму
на две самостоятельно стоящих строки (подробно об этом
говорит М. Штокмар в книге «Рифма Маяковского»,
1958).
Предельно эмоциональной остроты Маяковский дости­
гает, вводя в свои стихи интонационные обрывы. Он на­
чинает фразу и, не кончая ее, начинает новую, потому что
для первой фразы как бы уже не хватает воздуха, — на­
пример:
Смотрите,
под ногами камень.
На лобном месте стою.
Последними глотками
воздух...
ГЛ 230)
244


Или:
И эту секунду
бенгальскую
громкую,
я ни на что б не выменял,
я ни на...
А из сигарного дыма
ликерною рюмкой
вытягивалось пропитое лицо Северянина.
(I, 186—187)
Аналогичен строй тропов, вводимых Маяковским.
Троп является одним из существенных средств усиления
субъективной окраски речи, так как самый перенос зна­
чения слова на другое явление свидетельствует об опре­
деленной авторской оценке явления. Естественно обра­
щение Маяковского именно к метафоре, как к наиболее
развернутому и наиболее свободному тропу, к гиперболе,
к оксюморонным сочетаниям слов, опять-таки создающим
резко эмоциональную и оценочную систему речи. Тропы
Маяковского по своему содержанию прежде всего обли­
чительно-саркастичны, желчны и резки:
Как красный фонарь у публичного дома,
кровав
налившийся глаз...
(I, 254)
А я, человек, Мария,
простой,
выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни.
(I, 192)
С другой стороны, тропы Маяковского предельно ин­
тимны, крайне выразительны по своей душевной экспрес­
сии. Характерна, например, настойчиво повторяемая Мая­
ковским метафора — сердце, вырванное из груди поэтом:
Раскаяньем вспоротый,
сердце вырвал —
рву аорты!
ГЛ 230)
...окровавленный
сердца лоскут...
(I, 175)
Вам я
душу вытащу,
245


растопчу,
чтоб большая! —
и окровавленную дам, как знамя...
(I, 185)
В сердце, выжженном, как Египет,
есть тысяча тысяч пирамид!
ГЛ 74)
Самое отношение Маяковского к слову, к синтаксису,
к интонации предопределяло новое качество его стиха,
единство всех этих элементов. Основным здесь являлось
необходимое для Маяковского разрушение ритмиче­
ских норм предшествовавшей ему стихотворной систе­
мы—в силу резкого повышения у него удельного веса
слова в стихе и, следовательно, изменения роли пауз в
нем.
Это повышение веса, фразовости слова приводило к
усилению ударности, ударение начинало звучать резче и
энергичнее. С другой стороны, самостоятельность слова
разрушала интонационную слитность строки, членила ее
на резко отграниченные друг от друга части. Тем самым
сильные паузы, которые в традиционном стихосложении
располагались лишь на концах строк, у Маяковского вхо­
дили внутрь строки, становились новым ее структурным
элементом. Значение безударных слогов вследствие уси­
ления ударности слов, наоборот, снижалось.
В стихе Маяковского, таким образом, резко ослабля­
лась силлабо-тоническая традиция с ее слоговой симмет­
ричностью и подчинением слова фразе. Ритм стиха полу­
чал гораздо более напряженный характер, он вбирал в
себя резкие эмоциональные паузы, позволял слову зву­
чать с большей резкостью, то есть обнаруживал новые
степени свободы стихотворного ритма, которые присущи
были языку Маяковского вообще. Новым в стихе Маяков­
ского было не разрушение силлабо-тонического строя
—
оно было и до него. И, кроме того, он в ряде случаев и не
отказывался от силлабо-тонического стиха . Новым было
введение в строку паузы как элемента ритма, во-первых,
и превращение слова в самостоятельную единицу, во-вто­
рых. Это разрушало слоговую симметрию старого, в ос­
новном фразового стиха, позволяло строить стих лишь на
чередовании ударных слогов, поддержанных паузами,
разбивало силлабо-тоническую схему.
246


У нас
семь дней,
у нас
часов — двенадцать.
(VI, 235)
Мы
спим
ночь.
Днем
совершаем поступки.
Любим
свою толочь
воду
в своей ступке.
(VI, 236)
Если в стихе раннего Маяковского встречаются стро­
ки, укладывающиеся в тот или иной классический раз­
мер, это еще не означает, что таково конструктивное их
свойство — урегулированность ударных и безударных
слогов. Самостоятельность ударений во многих случаях
разрушает силлабо-тоническую ткань такой строки. Фор­
мально такие стихи Маяковского можно рассматривать
(как это иногда и делают) как «ямбы» или «хореи», но по
своей экспрессивности они имеют совсем иной фразовый
характер, обнаруживают иные степени свободы, и про­
изводившиеся подсчеты такого рода «ямбов» и «хореев»
не отвечают реальному звучанию сикхов Маяковского
(хотя в некоторых случаях он и сам обращался к раз­
мерам силлабо-тоники, чаще трехсложным, когда тип
речи не требовал, например, особого драматизма).
Например:
Будто вымечтал какой-то новый Бялик
ослепительную царицу Сиона евреева.
(I, 207)
Здесь в первой строке все равно нет фразового произ­
несения с характерной иерархией стиховых ударений;
«какой-то новый Бялик» произносится с самостоятельным
ударением на каждом слове, тогда как в силлабо-тониче­
ской системе «какой-то новый» произносилось бы слитно,
с полуударением на «какой-то». Вся эта строка вообще
лишена характерной для шестистопного хорея цезуры
после третьей стопы — опять-таки потому, что в стихе
Маяковского сильные паузы введены внутрь стиха.
247


Ритмически, таким образом, стих Маяковского отка­
зывался от традиционной симметричности.
В стихе Маяковского особенную роль приобретала
рифма, скреплявшая строки. Не случайно Маяковский не
пользуется белым стихом: рифма у него связывает стро­
ки, соизмеримость которых в ударном стихе сама по се­
бе менее ощутима, чем в симметричной силлабо-тонике .
Эта выпуклость рифмы позволяла придать ей особую
смысловую значимость.
«Без рифмы... — пи са л
Маяковский, — стих рассып­
лется.
Рифма возвращает вас к предыдущей строке, застав­
ляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие
одну мысль, держаться вместе.
.. . Я всегда ставлю самое характерное слово в конец
строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало...
Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен
быть еще крепче, чем материал, пошедший на остальные
строки» (XII, 105—106).
Но понятно, что сама по себе смысловая окраска
рифмы является слишком общим признаком, отличаю­
щим отношение к рифме и многих других поэтов. Прав­
да, для символистов характерно было подчеркнутое вни­
мание именно к звуковой стороне рифмы, и в этом отно­
шении Маяковский противопоставлял им смысловую риф­
му, возрождая лучшие традиции классической поэзии.
Однако дело не только в общей смысловой окраске риф­
мы, а в качестве этой окраски. И здесь важно отметить
не внешние звуковые или синтаксические особенности
рифмы Маяковского, а рассмотреть ее своеобразие с точ­
ки зрения качества тех смысловых элементов, которые в
нее входят.
У Маяковского прежде всего резко повышается-инто­
национная нагрузка рифмы, то есть в рифму ставится
слово наиболее интонационно значимое, выдвигаются
иные степени свободы интонации.
Интонационно замыкающая роль рифмы у Маяков­
ского настолько велика, что она заменяет иногда собою
всю строку, которая стягивается в одно рифмующее сло­
во:
Номне—
люди,
24§


и те, что обидели —
вы мне всего дороже и ближе.
Видели,
как собака бьющую руку лижет?!
(I, 185)
Или:
Еще и еще,
уткнувшись дождю
лицом в его лицо рябое,
ЖДУ,
обрызганный громом городского прибоя.
(I, 177)
Еще более отчетлива эта роль рифмы, когда она за­
мещает строку в начале строфы:
Захлопали
двери.
Вошел он,
весельем улиц орошен.
Я
как надвое раскололся в вопле.
(I, 207)
Или:
Ох, эта
ночь!
Отчаянье стягивал .туже и туже сам .
От плача моего и хохота
морда комнаты выкосилась ужасом.
(I, 207)
На конец строки у Маяковского тяготеют, как уже го­
ворилось, построения, интонационно особенно значимые:
обращения, обрывы фразы, восклицания и т. п . Рифма,
таким образом, закономерно приобретала у Маяковского
новое эмоциональное значение, звучала с новой вырази­
тельностью.
Новизна ритма Маяковского, следовательно, вытекала
из его нового отношения к слову, из новизны его лексики
и интонации. Все здесь было неразрывно спаяно друг с
другом, поскольку стих его — целостная система речи,
отвечающая определенному типу стоящих за ней и в ней
воплощающихся переживаний лирического героя. Взаи-
249


мосодействие всех их компонентов, их системная связь и
иерархическое отношение к лирическому герою здесь
вполне очевидны.
Своеобразие этой системной связи, характерной для
его стихотворной речи, очень точно определил сам Мая­
ковский.
Он писал: «Наша обычная пунктуация с точками, с за­
пятыми, вопросительными и восклицательными знаками
чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с от­
тенками эмоций, которые сейчас усложненный человек
вкладывает в поэтическое выражение» (XII, ИЗ). Тип
человека — его эмоциональный строй
—
интонация (осу­
ществляющаяся только через слово), ему отвечающая, и
те степени свободы, которые на этой новой основе вы­
ступают в ритмике (так же как и обратные их связи:
ритм — интонация
—
слово — эмоция
—
человек — их но­
ситель) — через характеристику интонационного строя
своей речи Маяковский, по сути дела, раскрыл ее как
единую систему.
Но эту систему нельзя мыслить статически: она, есте­
ственно, чрезвычайно гибко отражала весь характер твор­
чества поэта, определявшийся в конечном счете общими
чертами исторического процесса, деятелем которого он
являлся.
Эту основу своего творческого развития определил
опять-таки он сам:
Поэтом не быть мне бы,
если б
не это пел—
в звёздах пятиконечных небо
безмерного свода РКП.
(II, 34)
Огромный путь прошел лирический герой Маяковско­
го. Он начал его словами:
Все эти, провалившиеся носами, знают:
я—вашпоэт
—
(I, 62)
и кончил:
Я подыму,
как большевистский партбилет,
250


fice сто tomos
моих
партийных книжек.
(X, 285)
Очевидно, какими сложными путями шло и развитие
его стихотворной речи, которая должна была находить
все новые и новые системные связи для выражения по­
этического содержания его творчества.
Тип лирического героя и системное взаимосодействие
основных факторов, организующих его речь, уже опреде­
лились, но в корне после Октября изменилось отноше­
ние героя к действительности, как изменилась и сама -
она. Те же его черты, которые выражались в борьбе с
общественным строем, теперь получали новое содержа­
ние — пафоса восприятия нового революционного строя,
его утверждения, борьбы за него («Поэтом не быть
мне бы...»).
Тем самым становились избыточными те степени сво­
боды слова, которые складывались для передачи драма­
тизма восприятия невыносимых противоречий старого
строя, и, наоборот, то, что было недостижимо избыточ­
ным до Октября, — весь пафос речи бойца, победителя,
строителя социалистического общества входил в речь ли­
рического героя. ■ Слово сохраняло свою фразовость, оп­
ределяя богатство и выразительность пауз, синтаксис пе­
редавал стремительность, отрывочность, силу и геропч-
ность речи, звук подчеркивал энергию интонации,— ко­
роче, в процессе взаимосодействия всех компонентов ре­
чи активность слова и сохранялась, и вместе с тем — как
система — приобретала принципиально иной характер,
определяясь макросистемой произведения и творчества
Маяковского в целом:
Жы живем,
зажатые
железной клятвой.
За нее—
на крест,
и пулею чешите...
(VII, 163—164)
Героика жизни определяла и героику творчества, и
героичность выражавшего его активного. слова:
251


Мне бы жить и жить,
сквозь годы мчась.
Но в конце хочу —
других желаний нету —
встретить я хочу
мой смертный час
так,
как встретил смерть
товарищ Нетте.
(VII, 164)
Здесь общая выразительность стихотворной речи, на­
сыщенной паузами, резкими синтаксическими перехода­
ми, словесными повторами, стирает, в частности, черты
хореического ритма, делает их избыточными, хотя фор­
мально эту строфу можно было бы — вне системной свя­
зи— по расстановке ударных и безударных слогов, по
«стопности» и отнести к хорею.
Казалось бы, что грубость лексики, о которой гово­
рилось раньше, должна была бы отпасть в новом систем­
ном взаимосодействии, но в нем она приобретает новое
значение:
Я волком бы
выгрыз
бюрократизм.
К мандатам
почтения нету.
К любым
чертям с матерями
катись
любая бумажка.
Но эту...
.. .Я
достаю
из широких штанин
дубликатом
бесценного груза.
Читайте,
завидуйте,
я—
гражданин
Советского Союза.
(X, 68, 71)
И здесь перед нами решающая перестройка речевых
компонентов в зависимости от перемены системообразую­
щего фактора и цели — утверждения революции и ее де­
ла. Поэтому и грубая речь в своем непосредственном вы­
252


ражении становится избыточной, но в соединении с конт­
растностью, патетичностью, вообще утверждающими ин­
тонациями получает новый выразительный смысл, через
ряд подсистем, с которыми она взаимодействует, восходя­
щий в данном случае к системообразующему фактору:
образу лирического героя, который в лирике всегда вы­
ступает в конкретной жизненной ситуации, определяю­
щей его данное состояние. Как и вообще в художествен­
ной литературе, говоря о том, что основным предметом
изображения в ней является человек, мы должны всегда
помнить, что речь здесь идет об изображении человека
в общественном процессе, соотнесенном с определенным
общественным идеалом (трактовка художественного об­
раза как раскрытия общего через индивидуальное, еди­
ничное в этом смысле глубоко недостаточна — см . об этом
в моей книге «Основы теории литературы», 1976, с. 23 и
след.; см. также: М. Храпченко «Горизонты художествен­
ного образа» — в журнале «Вопросы литературы», 1980,
No И, с. 137 и след.). Это же в полной мере относится к
образу лирического героя как носителю определенного
идеала и представителю определенного общественного
процесса. Понятно, что он входит в конечном счете в ма­
кросистему творчества в целом, но для нас в данном слу­
чае (несколько упрощая вопрос) он может считаться си­
стемообразующим фактором стихотворной речи Маяков­
ского в целом и в дореволюционный период, и после Ок­
тября, при всем их различии.
Мы могли видеть относительную близость стиха Мая­
ковского и Цветаевой — их роднила между собой драма­
тическая сущность их лиризма, — но лирический герой их
творчества в его отношении к революции в целом был
глубоко различен: Цветаева не пошла дальше раскрытия
драматизма своей судьбы, обусловленной в конечном сче­
те эпохой; герой Маяковского стал вровень с эпохой, в
этом основа различия и их поэтической речи как систем.
В глубине и сходства, и различия их стиха, если брать
его в самом широком смысле, а не сводить к узкой стихо­
ведческой схеме, лежит и единая для них эпоха, и разли­
чие той меры близости к ней, которую они избрали.
В сущности, и в лирике Б. Пастернака мы ощутим
тот же гул эпохи, точно так же сказавшийся и в драма­
тизме его стихотворной речи. Но сам он определял свой
творческий метод как субъективно-биографический реа­
253


лизм, и это было очень верно, он передавал все оттенки
своего духовного мира, освобожденного революцией,
отыскивая для него тончайшие средства передачи («Я и
непечатным словом не побрезговал бы») до послед­
него атома выразительности и через него стремился
выйти на простор мира, ощущая, может быть, по слову
Достоевского, что в каждом атоме действительности
столько глубины, что ее не исчерпает и сам Шекспир.
Если Пастернак от атома стремился к миру, к эпохе,
то Маяковский от эпохи шел к ее атомам (вплоть
до «лучших сосок не было и нет»). Поэты сами вы­
бирают свои пути в эпохе, а уже ее дело оценивать их
выбор...
Вот почему, в частности, понятие лирического героя
не может ограничить наш анализ литературного творче­
ства. Основа творчества — эстетическое осмысление чело­
века в жизненном процессе; если в эпосе этот процесс ху­
дожник рисует нам прямо, то в лирике он должен быть
как бы угадан нами по тем жизненным ситуациям, кото­
рые рождают данное переживание, составляющее содер­
жание лирического произведения. И в произведении мы
уже находим вызвавшую его к жизни эстетическую цель
и, стало быть, и позицию автора. Здесь и лирика, и эпос
идут по одному и тому же направлению при всем их свое­
образии, различные на всех путях, быть может, кроме са­
мых тайных (если перефразировать стихи Блока в «Воз­
мездии»). И старец Зосима, и Свидригайлов у Достоев­
ского живут своей жизнью, но в то же время неуловимо
для читателя у него возникает отношение к ним, опреде­
ленное произведением в целом. «В поэзии нужна страсть,
нужна ваша идея, — говорил Достоевский, — и непремен­
но указующий перст...»6 «Мы должны,— писал он,— го­
ворить патетически, уверять и доказывать. Мы должны
выказать идеал наш и выказать в полной ясности»7 (кур­
сивнаш.— Л. Т.).
Позиция М. Бахтина, стремящегося понять структуру
романа Достоевского в отрыве от ее содержательной ос­
новы («Мы отвлечемся от содержательной стороны вво­
димых Достоевским идей»8), лишена системной основы
и в этом смысле не может быть признана историчной, без
наличия цели, как мы уже говорили, произведение не мо­
жет возникнуть, хотя, конечно, она может быть выраже*
на и крайне осложненно. Но в то же время эстетическая
254


цель не может не иметь исторической основы. Следует,
кстати, заметить, что самое взаимосодействие компонен­
тов в той или иной субсистеме может иметь очень опо­
средованный характер. Авторская оценка может быть да­
на не в словесной субсистеме, а, скажем, через сюжетную
ситуацию, отношения между героями и пр. Мы уже гово­
рили, что П. Анохин, создав у крысы прочную привычку
ходить к кормушке по определенному пути, ампутировал
у нее все лапки и установил, что она выработала новую
форму передвижения — бочкообразную; перекатываясь
через себя, добиралась до кормушки, движение нашло
новую степень свободы. В повести Апухтина «Архив гра­
фини Д.» графиня вообще не появляется и ничего не про­
износит, но письма к ней от ряда людей создают ее отчет­
ливый портрет, в данном случае словесная авторская
оценка вообще отсутствует, но в то же время она, по су­
ществу, вполне определенна. То, что Раскольников убива­
ет Лизавету, является полным его авторским осуждени­
ем, хотя оно не выражено в слове, и в этом смысле по-
лифоничность романа является мнимой: оценка дана не
в слове автора, а в поступке героя. Все это примеры того,
что и в лирике лирическим героем системная организа­
ция стихотворения не завершается, она должна привести
нас в конечном счете к пониманию эстетической цели
его.
Вообще в понятии лирического героя, очевидно, при­
ходится различать два аспекта. Во -первых, оно обобщает
его черты, как они проявились в творчестве поэта в це­
лом, во всем круге его переживаний, позволяя судить об
образе поэта в целом. А во-вторых, оно конкретно обна­
руживается в каждом данном тексте: «Я вас любил»,
«Я — простая девка на баштане», «Когда в листве сырой
и ржавой...», — где он может выступить весьма опосредо­
ванно, то есть не в самом предмете изображения, а лишь
как определенный угол зрения на него, отождествление с
ним, как лирический герой именно данного стихотворе­
ния, отнюдь не совпадающий, так сказать, с другими, а
могущий быть понятым уже в контексте творчества по­
эта в целом. В тем большей мере это следует отнести к
произведениям лиро-эпического типа (балладам, поэмам
и т. д .) . Здесь перед стихотворной речью встают новые,
более сложные задачи и, стало быть, могут быть показа­
ны и более сложные системные связи, взаимосодействую-
255


щие и с различными компонентами текста, проявляя раз­
личные степени свободы.
Поэтому, проследив на примере лирического героя
творчества Маяковского взаимосодействие с ним стихо­
вых компонентов и убедившись в том, что оно и сущест­
венно конкретизирует образ героя, и в то же время поз­
воляет понять свойства стихотворной речи в их целеуст­
ремленности, в конкретной их выразительности именно в
данном контексте, мы должны теперь обратиться к харак­
теристике значения стиха в законченном стихотворном
произведении.


ГЛАВА СЕДЬМАЯ
СТИХ И ПРОИЗВЕДЕНИЕ
д
о сих пор мы говорили о стйхе как о системе
(точнее — подсистеме, субсистеме) речевых
компонентов, взаимосодействие которых в ко­
нечном счете выражается в создании образа
лирического героя (и стоящей за ним эстетиче­
ской цели), — другими словами, мы рассматри-
- --- ч і/---- вали стих как явление лирического жанра, где
он непосредственно переходит в речевую си­
стему героя. Но наряду с лирикой — и мы об
этом уже упоминали — существует и жанр лиро-эпиче­
ский, где возникают новые и более сложные системные
отношения, связывающие ряд персонажей в общем сю­
жетном действии, в более сложных формах изображения
жизненного процесса (вплоть до стихотворного романа).
Распространяются ли эти системные отношения и на сти­
хотворную речь, может ли она столь же активно, с той же
экспрессивностью, участвовать и в развитии лиро-эпиче­
ского произведения?
В этом случае иерархические отношения, присущие
стиху, будут уже связаны с различными речевыми компо­
нентами, отличающими речь повествователя, когда он об­
наруживает свое различное отношение к сюжетным си­
туациям, и это должно будет находить выражение в ор­
ганизации стихотворной речи. Конечно, мы здесь не име­
ем в виду самостоятельно действующих персонажей, как
в романе или в драме, но вместе с тем повествователь как
лирический герой говорит уже не только о себе, но и о
других, связывая их (в отличие от лирики) ' сюжетно.
’ДЭ Л. Тимофеев
257


А это не может не найти отражение в своеобразии его
речи.
Обращение к стиху само по себе будет, очевидно,
иметь значение прежде всего как определение общего то­
на речи, ее экспрессивности, вбирающей в себя произве­
дение, так сказать, полностью при всей сложности его
композиционного строения. «Евгений Онегин» (за очень
небольшими исключениями: метрическими — «Песня де­
вушек»— и строфическими — «Письмо Татьяны к Онеги­
ну» и «Письмо Онегина к Татьяне») состоит из одинако­
вых строф, написанных одним и тем же четырехстопным
ямбом, вмещающим, стало быть, все его семантические
ореолы. Но степени свободы его лексики, интонационного
строя, ритмики с необычайным разнообразием и художе­
ственной точностью передают все те состояния лирическо­
го героя, которые обусловлены движением сюжета и его
участников, полноту меры художественной определенно­
сти романа, его содержания.
Попытаемся рассмотреть на примере поэмы «Медный
всадник» участие стиха в создании этой меры художест­
венной определенности, помня, конечно, о том, что здесь
стих является лишь одной из подсистем, участвующей в
создании этой меры, в ее иерархии участвуют, естествен­
но, и сюжетные ситуации, и передача состояния участни­
ков этих ситуаций.
Поэма Пушкина предельно контрастна. В основе ее
лежит раскрытие основного социального противоречия,
развитие которого должно было определить историческую
судьбу России: в годы, когда, разгромив движение декаб­
ристов, дворянская государственность, казалось, действи­
тельно могла «ногою твердой стать при море», Пушкин
уже увидел начинавшую нависать над ней лавину буду­
щего народного гнева: «Ужо тебе!..» В «Евгении Онеги­
не» был показан внутренний кризис дворянского общест­
ва, потеря им перспективы исторического движения, без­
духовность, обрекавшая его лучших людей «в напрасной
скуке тратить Судьбой отсчитанные дни». Величие поэмы
было не в том, что она решала противоречия истории (по­
эт не может видеть исход той борьбы, которая еще толь­
ко начинается), а в том, что она их предугадывала и рас­
крывала в символическом противоборстве Петра и Евге­
ния, не отступая в то же время от правды жизни: Евге­
ний погибал, «Кумир с простертою рукою Сидел на брон­
258


зовом коне»... Исход начавшейся борьбы мог стать изве­
стен только будущему...
В лиро-эпическом жанре участники его сюжета дают­
ся двупланно — и в ситуациях сюжета, и через пережива­
ния лирического героя, повествователя, субъективирован-
но, то есть в его речи, получающей при общей ее экспрес­
сивности свою системную эмоциональную окраску в за­
висимости от его отношения к изображаемому, от его
субъективной интерпретации («Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью»: состояние Татьяны не изо­
бражено непосредственно, оно дано через восприятие его
повествователем и в зависимости от характера этого вос­
приятия).
Эта субъективность повествования дана в «Медном
всаднике» с такой отчетливостью, что мы вправе наряду
с основными двумя персонажами поэмы выделить и об­
раз повествователя как весьма существенное слагаемое
системы образов поэмы. Он прежде всего персонифици­
рован:
Была ужасная пора,
Об ней свежо воспоминанье-
Об ней, друзья мои, для вас
Начну свое повествованье.
Печален будет мой рассказ *.
Сравним вариант:
Давно, когда я в первый раз
Услышал мрачное преданье,
Я дал тогда же обещанье,
Стихом... передать.
Интересно отметить, что в этом варианте Пушкин
использовал свои наброски к «Бахчисарайскому фонта­
ну»:
Исполню я твое желанье,
Начну обещанный рассказ.
Давно, когда мне в первый раз
Поведали сие признанье,—
Тогда я грустью омрачился...
Здесь показательна родственность повествовательно­
го тона романтической поэмы, то есть максимально субъ­
ективированного повествования, и повествования «Мед­
ного всадника». Повествование, таким образом, ведется
с определенной точки зрения, выражающейся в целом ря­
де оценок от лица автора:
’ДЭ*
259


Люблю тебя, Петра творенье...
При этом важно отметить, что эта оценка непосредст­
венно связана с автором, повествователь в данном слу­
чае подчеркнуто с ним отождествляется (в отличие от ча­
стых и у Пушкина случаев, когда повествователь в свою
очередь представляет своеобразную и не совпадающую с
обликом автора фигуру: «Повести Белкина», Гринев в
«Капитанской дочке» и т. д.):
Мы будем нашего героя
Звать этим именем. Оно
Звучит приятно; с ним давно
Мое перо к тому же дружно...
Таким образом, повествователь определяется как са­
мостоятельный образ, восприятие которого и окрашивает
изображение и Петра, и Евгения, они даются через его
отношение к ним, выражающееся во всем строе речи, в
повествовательной интонации, в лексике, в ритмико-син­
таксической организации стиха, в соотношении сюжета и
внесюжетных лирических отступлений. В этом отношении
в «Медном всаднике» со всей отчетливостью могут быть
констатированы две основные повествовательные струи,
два типа стихотворной интонации, один из которых свя­
зан с изображением Петра, другой — с изображением
Евгения. Как в опере (например, у Вагнера или у Чай­
ковского) появление того или иного героя сопровож­
дается определенной оркестровой темой, так и в стихе
изображению действующих лиц соответствуют опре­
деленные интонационные темы, своеобразное звучание
речи, дающее определенную интерпретацию изображае­
мого.
Как раньше уже отмечалось, стихотворная речь сама
по себе определенной значимости иметь не может. Она
представляет собой систему экспрессивных отношений
(звуковых, ритмических, интонационных) знаменатель­
ных слов, в зависимости от которых эта экспрессивность
и получает свой конкретный характер. Вспомним еще раз
пушкинское: «Слова составляют стих». Вне слова стих не
существует. В слове, причем именно реальном, обладаю­
щем своей присущей ему знаменательностью, стих обрета-.
ет свою непосредственную действительность, так же как
язык, по слову К. Маркса, является действительностью
мысли.
260


В поэме «Медный всадник» знаменательные слова
опять-таки соотносятся предельно контрастно. С одной
стороны, перед нами проходит величественный Петербург
и его основатель: «Громады... дворцов и башен», «Невы
державное теченье», «твердыни дым и гром», когда «По­
беду над врагом Россия снова торжествует», и «мощный
властелин судьбы», стоящий «дум великих поли». С дру­
гой— перед нами бедняк Евгений с его мыслями о Пара­
ше, о том, что «мог бы бог ему прибавить Ума и денег»,
о местечке, о хозяйстве, о воспитании ребят.
Общий строй речи, ее метричность не меняется, как
мы уже говорили и о «Евгении Онегине», но степени сво­
боды стиха на основе различия знаменательности словес­
ного строя поэмы, его контрастности, точно так же в ко­
нечном счете получают различный системный характер.
Контраст словесный необходимо переходит и в контраст
экспрессивный, и прежде всего — интонационный . Вели­
чина фразы, ее построение, паузы и их соотношение, рас­
положение переносов, повторность восклицаний и вопро­
сов— все это определяет самые различные оттенки инто­
нации, ее экспрессивную окраску.
Сравним два отрывка:
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной,
На высоте, уздой железной
Россию поднял на дыбы? —
и другой:
И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку,
•
Как бы его смиряя муку,
Картуз изношенный сымал,
Смущенных глаз не подымал
И шел сторонкой.
Перед нами как будто два произведения — и по типу
лексики, торжественной и высокой, с одной стороны, сни­
9 Л. Тимофеев
261


женной, бытовой — с другой, и по строю краткой фразы —
в первом отрывке и сложной — во втором, и знакам воск­
лицания и вопросов, и по расположению переносов (в
первом семь восклицаний и вопросов и ни одного перено­
са, а во втором ни одного восклицания и вопроса и три
переноса). Столь различна экспрессивность речи, в пер­
вую очередь основанная на знаменательности слов, ие­
рархически связанных с другими подсистемами (и сю­
жетными, и характерологическими, и экспрессивными).
Но вместе с тем это речь повествователя, единая в своей
основе, но зависящая от его отношения к участникам сю­
жета, то есть к Петру и Евгению.
Это ее различие прежде всего и определяет два типа
ее экспрессивности, резко отличных друг от друга и преж­
де всего выраженных в характере интонации речи повест­
вователя, лирического героя поэмы. Они настолько устой­
чиво и последовательно выражены, что в данном случае
(не придавая этому термину общего значения, но не иск­
лючая повторений такого же типа) могут быть условно
нами обозначены как интонационные темы речи повест­
вователя: интонационная тема Петра и интонационная
тема Евгения. Они, конечно, не исчерпывают всех степе­
ней свободы интонации этой речи (вспомним хотя бы и
упоминание о графе Хвостове, и описание бури над Не­
вою), но по своей, так сказать, полярности, резкости экс­
прессивного выражения и в конечном счете идейной зна­
чимости представляют собой то, что можно назвать ее
экспрессивными доминантами, каждая из которых в ко­
нечном счете обладает глубокой системной содержатель­
ностью. В первой главе мы как раз уже отметили неслу­
чайное совпадение наблюдений трех авторов (безотноси­
тельно, естественно, ко многим различиям их точек-зре­
ния) над особенностями стиха поэмы.
2
Интонационная «тема» Петра характеризуется тор­
жественно-риторическим построением речи, патетическим
звучанием. Особо подчеркиваемые, выделяемые слова
(«о«»), обращения («Люблю тебя, Петра творенье», «Кра­
суйся, град Петров», «О мощный властелин судьбы!»,
повторения {«Люблю тебя, Петра творенье, люблю твой
строгий, стройный вид»), параллелизмы {«Твоих оград
262


узор чугунный, твоих задумчивых ночей»), короче, богат­
ство синтаксических фигур, сложные риторические пе­
риоды, объединяющие целый ряд строк («где прежде...
ныне там», «Люблю тебя... Люблю зимы... Люблю воин­
ственную... Люблю, военная столица»...),—все это харак­
терные черты этой плавной, торжественной риторики,
восходящей, по существу, к оде XVIII века2'. Вся эта ре­
чевая организация поддержана и соответствующей эмо­
циональной окраской.
Эта интонация связана с целым рядом других речевых
особенностей, создавая тем самым целостный вырази­
тельный комплекс, определенный повествовательный тон,
выражающий отношение повествователя к Петру и его
делу.
Это прежде всего выражается в своеобразной органи­
зации ритма. Величина ритмико-синтаксических интона­
ционных периодов связана со сложностью их строфиче­
ской организации. Поэма не имеет четкого строфическо­
го строения в узком смысле этого слова, то есть не со­
стоит из последовательно чередующихся, однородно по­
строенных строф. Пушкин обращается в ней к своеобраз­
ной рифмовке, чередуя в произвольном порядке парные,
перекрестные и опоясанные окончания, изредка — трой­
ную рифму. Однако «Вступление» дает более четкую
строфическую организацию — об этом говорит начало
поэмы, состоящее из двух однородно построенных пяти­
стиший:
На берегу пустынных волн
Стоял он дум великих полн,
И вдаль глядел. Пред ним широко
Река неслася; бедный челн
По ней стремился одиноко.
По мшистым, топким берегам
Чернели избы здесь и там,
Приют убогого чухонца;
И лес, неведомый лучам
В тумане спрятанного солнца...
Следующая строка («Кругом шумел»), следовательно,
представляет собой строфический перенос, который свя­
зывает эти строфы с мыслями Петра, вложенными опять-
таки в характерную для оды XVIII века десятистрочную
строфу. Такую же строфу встречаем через четверостишие
после приведенной строфы (от «Где прежде финский ры­
болов» до «К богатым пристаням стремятся»). К стро­
9*
263


фе этого же типа Пушкин возвращается в описании па­
мятника Петра:
Кто неподвижно возвышался
Во мраке медною главой,
Того, чьей волей роковой
Под морем город основался...
Ужасен он в окрестной мгле!
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
Аналогичную строфу составляют опять спустя четве­
ростишие строки «Кругом подножия кумира» — «Пред
горделивым истуканом» и т. д . Таким образом, свободная
.строфическая
организация «Медного всадника» в наибо­
лее напряженных местах, связанных с «темой» Петра, за­
меняется десятистрочной, традиционной для оды XVIII
века. Но дело не столько в той или иной непосредственно
строфической организации стиха (то есть в упорядочен­
ности окончаний— стиховых клаузул), сколько в более
глубоких интонационно-синтаксических свойствах стиха,
и прежде всего в организации интонационного периода.
Рассмотрим в связи с этим строение фразы в «Медном
всаднике» с точки зрения соотношения ее синтаксической
организации с числом ритмических единиц. Для ритмиче­
ской структуры стиха чрезвычайно существенно, строит­
ся ли ритм на основе чередования кратких, замкнутых
ритмических единиц, или, наоборот, они объединены в
более сложные группы; то и другое придает стиху своеоб­
разный характер. В «Медном всаднике» мы отчетливо
можем наблюдать резкое различие в этом отношении «те­
мы» Евгения и «темы» Петра. Сравним с этой точки зре­
ния «Вступление» и первую часть поэмы. Обозначаем для
простоты каждый период цифрой, показывающей, сколько
ритмических единиц в него входит. В том случае, если
имеется перенос, число получается дробное (Ѵ2 в зависи­
мости от того, насколько захвачена переносом последую­
щая строка). Так, фраза:
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих поли,
И вдаль глядел —
обозначается, конечно, совершенно условно, как 272- Для
«Вступления» получаем следующий ряд цифр: 2Ѵ2, 2Ѵ2,
264


^Ѵг, 7г, 9 (1, 2, 3, 3 — мысли Петра представляют собой
интонационное целое),—4, 10, 8, 16, 8, 8, 9, 2, 6. Наобо­
рот, начало первой части дает иную картину: 2, 4, 3, 2, РД,
Ѵк 5, Р/г, 47г, 2, 2, 4, 172, 372, 1, 17г, 1, 372. Сразу бро­
сается в глаза резкое различие первой части («тема» Ев­
гения) и «Вступления» («тема» Петра) в интонационном
отношении: в одном случае — сжатые короткие фразы,
большое число переносов, в другом — большие плавные
периоды, вбирающие в себя большое число ритмических
единиц.
Таким образом, повествователь выступает перед нами
в поэме двойственно. Речь его характеризуется двумя
выразительными доминантами: одна из них обращена к
Петру, другая — к Евгению . Выразительные элементы ре­
чи связаны между собой настолько тесно, что определен­
ная эмоциональная окраска одних необходимо влияет на
Другие.
Мы уже видели, что эмоциональная направленность
повествовательной речи, связанной с изображением Пет­
ра, характеризуется определенным комплексом вырази­
тельных особенностей (плавные периоды, насыщенность
их фигурами, большое число вопросительных и восклица­
тельных построений, сложные интонационные периоды, в
ряде случаев вбирающие в себя 8, 10 и более ритмических
единиц, тяготение к десятистрочной организации, близ­
кой к традиции оды XVIII в.). Этот комплекс дополняет­
ся и своеобразием ритмики и звучания стиха сравнитель­
но с тем, что мы находим в «теме» Евгения. Как извест­
но, «Медный всадник» характеризуется исключительной
насыщенностью переносами, он содержит их 20,9%. Это
чрезвычайно интересная особенность его ритма. Доста­
точно указать для сравнения, что «Руслан и Людмила»
дает их 3,6%, «Полтава» — 6,9%, «Граф Нулин» — 3,0%,
«Казначейша» Лермонтова — 5% и т. д . Перенос, как мы
помним, по существу, представляет собой сильную эмо­
циональную паузу, возникающую независимо от синтак­
сического строя речи. Это своего рода интонационная
фигура, выразительный жест. Богатство стиха ими гово­
рит об особой насыщенности его паузами. Функция их
может быть, понятно, различна, в зависимости от всего
стихотворного контекста. Переносы могут быть использо­
ваны, например, при введении в стих разговорной речи,
как в «Графе Нулине»:
265


«Мы получаем Телеграф».
—
Ага! хотите ли послушать
Прелестный водевиль? — И граф
Поёт. «Да, граф, извольте ж кушать».
—
Я сыти так.—
Изо стола
Встают. Хозяйка молодая
Черезвычайно весела...
Наоборот, перенос характерен и для «трудной» —
взволнованной, напряженной — речи, где частота и не­
ожиданность пауз, краткость и оборванность фраз отве­
чают повышенно-эмоциональному ее строю, например, в
«Медном всаднике»:
И вдруг, как зверь, остервенясь,
На город кинулась. Пред нею
Все побежало, все вокруг
Вдруг опустело — водьі вдруг
Втекли в подземные подвалы...
Поэтому отношение к переносам очень показательно
для того или иного типа стиха. Различие интонационных
«тем» Петра и Евгения, естественно, сказывается и в от­
ношении их к переносам. Во «Вступлении» на 96 строк
падает четыре переноса, то есть немногим более 4,0%.
Точно так же крайне немногочисленны переносы в тех
местах поэмы, где речь идет о Петре, следовательно, зву­
чит его интонационная «тема». В отрывке «Ужасен он в
окрестной мгле!» их нет. Точно так же нет их и в описа­
нии преследования Медным всадником Евгения, то есть
как раз в тех случаях, когда «тема» Петра дается с осо­
бенной силой. Между тем на 369 строк первой и второй
части поэмы приходится 93 случая переносов, то есть
25%. Фактически этот процент еще выше, так как, вычи­
тая из первой и второй части строки, прямо относящиеся
к Петру и, как уже указывалось, их не имеющие (а таких
строк 343), мы получаем даже 27,9% переносов, харак­
теризующих интонационную «тему» Евгения! Соотноше­
ние поистине разительное!
Наконец, и в звуковом отношении мы можем устано­
вить различное строение стиха в каждой из двух основ­
ных тем.
Уже говорилось, что интонационная «тема» Петра ха­
рактеризуется торжественной интонацией, плавными пе­
риодами, что, между прочим, и объясняет почти полное
отсутствие в ней переносов. Отсюда ее замедленный темп
266


и связанная с этим выпуклость слова, произносящегося с
особой значительностью (в отличие от быстрого темпа
чередующихся кратких фраз и пауз — речи, характери­
зующей «тему» Евгения). В этом легко убедиться, вспом­
нив обилие восклицательных и вопросительных интона­
ций первой «темы», насыщенность ее повторяющимися
построениями («люблю») или во второй части:
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
И далее:
За ним несется Всадник Медный...
За ним повсюду Всадник Медный...
Эта выпуклость слова, ясно ощущаемая подчеркну­
тость словоразделов («Стоял он, дум великих полн, и ду­
мал он») придает полновесность даже сверхсхемным в
ямбе ударениям (ср. «Стоял он, дум великих полн», то
есть «о--------о —о—»). Не случайно, что «Вступление»
значительно богаче полноударными формами ямба (то
есть большим числом самостоятельных слов), чем обе ча­
сти поэмы. В этом отношении, так же как и в особенно­
стях строфики и в отношении к переносам, стих интона­
ционной «темы» Петра близок к традиции оды XVIII ве­
ка, характеризовавшейся ритмически именно высоким
процентом полноударных форм.
В тесной связи с этими ритмическими особенностями
стоит и звуковая характеристика каждой из интонацион­
ных «тем», нами рассматриваемых. Значение звукового
повтора в гораздо большей мере интонационное, чем не­
посредственно звуковое, как это обычно думают. Слова,
входящие в звуковой повтор, тем самым подчеркивают­
ся, выделяются, получают особенное значение. Это осо­
бенно отчетливо видно на примере повторения слов, од­
новременно являющемся и звуковым повтором. Это пов­
торение усиливает слово, интонационно его выделяет, при­
дает ему особое значение (здесь и далее в этой главе —
курсив наш.— Л. Т .) .
Какая дума на челе!
Какая сила в нем сокрыта!
Поэтому-то различные выразительные системы стиха
по-разному относятся к звуковым повторам: в одних они
267


имеют особенное значение, в других, наоборот, малосу­
щественны. То свойство экспрессивной интонации, на ко­
торое только что указывалось: выпуклость слова, связан­
ная с замедленностью темпа речи, в особенности способ­
ствует усилению роли звуковых повторов; слово резко вы­
делено («стоял о«») отчетливо ощущающимися словораз­
делами; поэтому его звуковой состав становится особен­
но заметен; отсюда близость слов по звучанию дает воз­
можность еще более оттенить их значение; звуковые
повторы (а тем самым и слова, с ними связанные) создают
как бы опору для голоса, на них задерживающегося, их
выделяющего. Поэтому-то однородные повторы в различ­
ной интонационной среде будут совершенно различно
ощущаться: в одном случае они будут крайне вырази­
тельны, в другом, наоборот, почти незаметны, избыточны.
Эти два типа отношения к звуковым повторам мы мо­
жем наблюдать в «Медном всаднике»: «тема» Петра вся
поддержана звуковыми повторами (не случайно, что в
«Медном всаднике» — во «Вступлении» — сосредоточены
образцы звукового мастерства Пушкина), в «теме» Евге­
ния они мало заметны. В самом деле, в цитированном вы­
ше отрывке из «Графа Нулина» мы найдем, например,
большое число повторяющихся звуков.
Поет. «Да, граф, извольте ж кушать».
—
Я сыт и так.—
Изо стола.
Встают.
Здесь, как говорится, «инструментовка» на «т»! Но мы
ее не замечаем (если не заниматься чисто графическими
подсчетами), потому что в этой словесной системе ха­
рактер произнесения слов не нуждается в особом его вы­
делении, слово как бы растворяется в диалоге и не нуж­
дается в звуковом, тем самым интонационном, подчерки­
вании. Здесь — это избыточная степень свободы звуково­
го состава слова: не всякое повторение звуков может
быть сочтено звуковым повтором. Другое дело, когда мы
читаем торжественное описание Петербурга:
Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид,
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит...
268


Здесь каждое слово на весу, оно подчеркивается вы­
сокой экспрессивной интонацией, и в этой выразительной
системе звуковые повторы выполняют совершенно иную
функцию; наоборот, другая система повествования, к ко­
торой Пушкин обращается, говоря о Евгении, лишенная
всякой риторичности и торжественности, не требует этой
звуковой окраски речи, и если даже в ней и возникают
звуковые повторы, то они не выходят за пределы обще­
языкового порядка, поскольку звуковые повторы — факт
языка вообще (ибо в русском, например, языке 41 фоне­
ма, которые, естественно, непрерывно и перекрещивают­
ся между собой во всякой речи), и поэтому в строках, по­
священных Евгению:
О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы бог ему прибавить
Ума и денег... —
мы не замечаем звуковых совпадений (хотя они и име­
ются в большом количестве, как факт языка) —«о чем —
о том», «был... беден — был себе — мог бы
—
бог—при­
бавить» (семь «Б»!),— так как они не являются члена­
ми этой выразительной системы, не играют в ней той ро­
ли, которую могли бы сыграть в иной интонационной и
словесной среде.
Мы, таким образом, проследили характерные особен­
ности повествования в «Медном всаднике», в части его,
связанной с изображением Петра. Мы видели, что это по­
вествование представляет собой сложную выразительную
систему взаимосодействующих компонентов. Эта систе­
ма художественно мотивирована позицией повествовате­
ля в его отношении к Петру.
Этот комплекс выразительных средств мы обозначили
понятием «интонационной темы», то есть, другими слова­
ми, как субсистему в ее иерархической связи с другими.
Мы видели, что Петр мыслится Пушкиным как ярчай­
шее выражение сущности дворянской государственности,
как создатель и носитель устоев дворянского общества.
Это понимание Петра выразилось и оформилось в отно­
шении к нему повествователя, осуществлявшемся через
его речь. Мы видели основные особенности этой речи в
применении к изображению Петра, образующие опреде­
269


ленный выразительный комплекс. Большие ритмические
периоды, сложные синтаксические конструкции, замед­
ленный темп, словесные повторения и параллелизмы, вы­
пуклость слова (поддерживаемая звуковыми повторами),
торжественность интонации и — в связи с этим незначи­
тельное число переносов, строфическая организованность
и тяготение стиха к полноударным формам ямба, пере­
кликающиеся с традицией оды XVIII века, высокая лек­
сика, опять-таки связанная с этой традицией (архаизмы,
•славянизмы), — все это тесно связано друг с другом, все
это создает определенную выразительную систему.
Совершенно иную выразительную систему мы найдем,
■обращаясь к интонационной «теме» Евгения.
Припомним отмеченное выше различное отношение к
переносам выразительных систем, связанных с интонаци­
онными «темами» Петра и Евгения. Как указывалось,
повествование, связанное с изображением Евгения, иск­
лючительно насыщено переносами, их около 28%. В свое
время Гюйо («Задачи современной эстетики». СПБ,
1890, с. 136—137) справедливо указывал, что перенос
способствует тому, что «стих вмещает более идей, боль­
ше чувств, в нем собирается, так сказать, более скрытой
эмоции, более нервной силы»... Если «тема» Петра по-
•строена на основе одической интонации, то «тема» Евге­
ния строится на основе того, что мы можем назвать «че­
ловечной» интонацией. Перед нами короткие фразы, рез­
кие эмоциональные паузы, придающие повествованию
взволнованный и сочувственный Евгению характер. Пе­
реносы здесь появляются с особенной силой тогда, когда
повествование связано с печальной судьбой Евгения, с
бедствиями, вызванными наводнением. Взволнованная
речь, перебиваемая тревожными эмоциональными пауза­
ми, обнаруживает иное, чем при изображении Петра, от­
ношение повествователя к Евгению, человеческое сочув­
ствие к его горестям. Слово, стоящее на паузе, в конце
строки, получает благодаря переносам оборванный, не
законченный интонационно оттенок, это его резко выде­
ляет, подчеркивает, придает ему особенную значимость.
Какие же слова, определяющие состояние Евгения, свя­
заны с переносами? Приведем несколько примеров.
1. Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений. Он страшился, бедный.
Не за себя.
270


2. Достиг он берега .
Несчастный
Знакомой улицей бежит...
3............................. Глядит,
Узнать не может.
4. Но бедный, бедный мой Евгений.,
Все эти короткие, оборванные фразы возникают в наи­
более драматических местах повествования, они построе­
ны на интонации глубокого сочувствия к человеческому
страданию; повествователь как бы потрясен горем и
страданиями, обрушившимися на Евгения, проникнулся
его чувствами: повествование имеет отчетливую, сочувст­
венную переживаниям Евгения эмоциональную окраску.
И когда наконец в Евгении «прояснились... страшно мыс­
ли», то есть когда он осознал причину своих бедствий, то
и в. повествовании происходит соответствующее измене­
ние’ Оно вообще меняется параллельно судьбе Евгения.
Сначала о Евгении, выступающем в его обыденной,
будничной обстановке, говорится в обычном бытовом пла­
не. Это обыкновенный человек с мелкими мыслями и за­
ботами. После величественной картины Петербурга, пос­
ле торжественной передачи великих дум Петра, «держав­
ца полумира», повествовательная интонация резко сни­
жается. Торжественные периоды, сложные фразы «Вступ­
ления» сменяются обыденной, почти прозаической повест­
вовательной интонацией «первой части». Вместо интона­
ционно подчеркнутого «И думал он» перед нами быто­
вой вопрос: «О чем же думал он?» («он» даже не имеет
собственного ударения), и далее следует беглая передача
мыслей Евгения:
............................................... о
том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы бог ему прибавить
Ума и денег...
Но по мере развития образа Евгения интонация по­
вествователя меняется:
Так он мечтал. И грустно было
Ему в ту ночь, и он желал,
Чтоб ветер выл не так уныло
И чтобы дождь в окно стучал
Не так сердито...
271


Здесь печальная судьба его вызывает серьезное и со­
чувственное к нему отношение. Обрушившееся на него
бедствие придает еще более взволнованный характер ре­
чи повествователя, он все ближе, так сказать, принимает
к сердцу страдания Евгения. Трагедия этого человека
находит все более горячий отклик, о ней повествуется с
огромной человеческой жалостью, да и сама ситуация
уже поднимает Евгения в наших глазах — он не замеча­
ет опасности для себя, думая о других:
...Он
не слыхал,
Как подымался жадный вал,
Ему подошвы подмывая...
¡..Он страшился, бедный,
Не за себя...
Когда Евгений возвышается до восстания против все­
го сущего, олицетворенного в дворянско-монархической
государственности, обрекающего его на гибель, то и по­
вествовательная интонация опять-таки сохраняет свою
близость к Евгению. В этот момент он становится равным
Петру, выступает как равноправная сила, и поэтому и
повествование принимает уже другой характер: о Евге­
нии говорится так же приподнято, патетически, как и о
Петре (это справедливо было отмечено В. Брюсовым4).
Переносы исчезают, появляется уже знакомая нам в сво­
ей функции десятистрочная строфа, стих звучит с той же
экспрессивной энергией, которая звучала во «Вступле­
нии» и только что повторилась в описании Петра («Ужа­
сен он в окрестной мгле!»).
Кругом подножия кумира
Безумец бедный обошел
И взоры дикие навел
На лик державца полумира.
Стеснилась грудь его. Чело
К решетке хладной прилегло,
Глаза подернулись туманом,
По сердцу пламень пробежал,
Вскипела кровь. Он мрачен стал
Пред горделивым истуканом...
И дальше напряжение опять спадает и повествование
опять принимает характер печального рассказа с его не­
ровными интонационными периодами (2, РД, 43/4, Ѵг) и
горькими паузами:
272


И с той поры, когда случалось
Идти той площадью ему,
В его лице изображалось
Смятенье. К сердцу своему
Он прижимал поспешно руку,
Как бы его смиряя муку,
Картуз изношенный сымал,
Смущенных глаз не подымал
И шел сторонкой.
Таким образом, интонационная «тема» Евгения резко
отлична от «темы» Петра; каждая из этих «тем» тесно
связана с определенным характером, им окрашена и в
свою очередь его окрашивает, создает определенное к не­
му отношение, причем отношение это в значительной ме­
ре и сопоставление, противостояние.
Судьба Евгения глубоко реалистична. Это живой ха­
рактер, история которого с непосредственным волнением
и сочувствиеім рассказывается повествователем. Реаль­
ность его судьбы и определяет реальность повествования,
жизненность его интонаций, передающих реальное
сострадание к жизни «униженных и оскорбленных».
Человечность и непосредственность интонационной
«темы» Евгения тесно связаны с реалистичностью сю­
жета.
И в том-то и была сила пушкинского реализма, что в
самой жизни черпал он содержание своего творчества.
И величие его заключалось в непрерывном движении
вперед, навстречу народу, навстречу жизненной правде.
Принципы реализма организовали все стороны творчест­
ва Пушкина, определяя собой и его работу над сюже­
том, языком, и — что прежде всего для нас важно — над
стихом, системно организуя его и системно им органи­
зуясь.
«Медный всадник» является одним из важнейших мо­
ментов развития реализма Пушкина. В этой поэме Пуш­
кин во весь рост поставил одну из основных исторических
проблем своего времени — и не только своего. За обра­
зами Петра и Евгения стоят город и стихия, величие го­
сударства и страдания народа. «С божией стихией Ца­
рям не совладеть»,— говорит царь
—
Александр I—в
поэме. Но от имени ли божией стихии говорит Евгений:
«Ужо тебе!..»?
Читая в поэме:
273


Но, торжеством победы полны,
Еще кипели злобно волны,
Как бы под ними тлел огонь,—
читатель мог думать, что «царям не совладеть» со сти­
хией не только божией. Поэма, таким образом, выраста­
ла до уровня исторического предвидения огромного мас­
штаба. И мощь ее поэтического выражения опиралась и
на всю ту иерархию эмоционального речевого напора, ко­
торый отвечал ее экстремальному содержанию во всей
его противоречивости, которая обусловливала, так ска­
зать, исторические полномочия художественного метода
творчества Пушкина. В этом объяснение тех особенно­
стей художественной системы «Медного всадника», кото­
рые мы рассматривали. Как видим, они охватывают все
стороны творчества поэта и с достаточной полнотой- вы­
ражаются в существенных особенностях его стихотворной
системы, определяя характер ее экспрессивности. Тем са­
мым стих взаимосодействует и с речью повествователя, и
с характерами, и с идейной направленностью поэмы, с ее
эстетической целью. Мы получаем возможность соотно­
сить стих и с особенностями, художественного метода в
целом.


ГЛАВА ВОСЬМАЯ
СТИХ и стиль
о сих пор мы рассматривали стихотворную речь
в ее непосредственных, так сказать, мотивиров­
ках, прослеживая ее связь со строкой, строфой,
стихотворением в целом, с обликом лирическо­
го героя, который хотя и выходит за пределы
отдельного произведения, но вместе с тем и не-
—Разрывно
с ним в каждом данном случае свя-
зан. Каждое стихотворение — это конкретное
проявление характера поэта, его лирического
«я» и вместе с тем это и существенная черта облика ли­
рического героя, который по-своему проступает в каж­
дом произведении и вызывает у нас представление о ха­
рактере поэта в целом, о том типе человека, который он
утверждает своим творчеством..
Тем самым, в принципе, мы можем всегда рассматри­
вать стихотворную речь в ее живой связи с индивидуаль­
ными особенностями конкретного текста, ее мотивирую­
щими, определяющими, какие степени свободы того или
иного словосочетания оказываются избыточными, какие
необходимыми для его раскрытия. В начале книги мы го­
ворили о трех различных значениях, которые получило
слово «постой» в зависимости от различия контекстов, в
которых оно находилось. В каждом случае и контекст
получал новые, выразительные именно для данного со­
держания оттенки, и в свою очередь слово благодаря это­
275


му получало новый характер, иную степень свободы.
Строки:
Где, где смятенье, состраданье?
Где пятна слез?.. Их нет, их нет!
и:
«Ага! давно ж ты не был в свете.
Постой, тебя представлю я»,—
и в том и в другом случае четырехстопный ямб из «Ев­
гения Онегина», различие интонации, эмоциональной
окраски, которое их отличает,— очевидно, оно опреде­
ляется конкретным контекстом, в который они вклю­
чены.
Однако, изучая художественное творчество, мы нахо­
дим в нем и более общие понятия, которые выходят за
пределы произведения, имеют, так сказать, собиратель­
ный характер (с чем мы уже отчасти столкнулись, гово­
ря о лирическом герое). Это можно сказать о таких поня­
тиях, как жанр, стиль, метод.
В них отношение к слову и, следовательно, и к стиху
уже иное, мы уже не можем уловить его конкретных мо­
тивировок в том или ином тексте, речь здесь может идти
о характере отношения поэта к слову вообще, влияющем
на отбор слов, тип интонации, построение фразы, общую
тональность речи, которая в конечном счете не может не
сказаться и на типе стихотворной речи в целом. Речь
идет уже о типологическом сходстве всех особенностей
творчества писателя, определяемом общностью его содер­
жания и формы, обусловленной своеобразием его индиви­
дуальности и жизненного пути. На их основании мы впра­
ве говорить о своеобразии его лирического героя и отве­
чающей ему системной организации его речи, как и дру­
гих сторон его произведений (характеров, сюжетов, идей­
ной направленности в целом).
Короче, мы вправе говорить о стиле писателя, как он
проявляется в его творчестве (и синхронно, и диахронно)
во всем разнообразии его системообразующих свойств.
Не случайно мы зачастую, не зная автора, определяем,
что встретившееся нам стихотворение принадлежит имен­
но определенному поэту (если он, конечно, сумел создать
свой стиль, что доступно только яркой поэтической инди­
видуальности— Маяковскому или Цветаевой, Пастерна­
276


ку или Твардовскому). Системность здесь возникает (в
плане соотнесения стиха и стиля в целом) уже не путем
раскрытия того, что данное словосочетание (или группа
их) иерархически обусловливает взаимосодействие со­
ставляющих его компонентов — синтаксиса, интонации,
звука, ритма, — а путем сопоставления ряда произведе­
ний, в системности которых мы обнаруживаем сходство,
повторяемость, типологическую близость.
Тема эта сама по себе очень обширна, и здесь мы не
можем говорить о ней с полнотой, которой она требует,
и остановимся лишь на одном примере в творчестве
Блока.
Еще в самом начале творчества (1901) Блок задумал
цикл с необычным названием «Женственные стихи», в ко­
торый наметил включить три стихотворения, написанных
от женского имени («Хранила я среди младых созвучий»,
«Медленно в двери церковные» и «Скрипнула дверь. За­
дрожала рука»). Еще раньше, когда ему не было девят­
надцати лет, он писал о себе как о старике (1899): «Тог­
да я молод был, — а ныне//Годов умчалась череда,—
//Повсюду мертвая пустыня...» . В 1902 году он написал
два стихотворения с одинаковым названием «Голоса».
А в таком значительном своем произведении, как «На по­
ле Куликовом», он выступил как русский воин, ожидаю­
щий смертельного боя («Твой час настал»), и, наконец,
в поэме «Двенадцать» он ушел вместе с бойцами Красной
Гвардии в «Дни и ночи Ц Напролет...». Это стремление
непосредственно соприкоснуться с самыми различными
сторонами жизни,- разделить участь окружающих его лю­
дей, откликнуться на их голоса — существенная сторона
стиля Блока (понимая стиль в широком смысле слова, во
всем его идейно-художественном богатстве), ярко в нем
выраженная от начала и до конца творчества поэта и им
самим глубоко осознанная.
«Голоса» в самых разнообразных их оттенках и соче­
таниях вступают в голос самого Блока не как самостоя­
тельные, чужие голоса, образующие свою, им присущую
иерархию речи. Они угадываются в нем, окрашивают в
те или иные тона, но в то же время не нарушают единст­
ва и цельности голоса самого поэта, в этом их принципи­
альное стилевое отличие от обычного для лиро-эпическо­
го стиха построения, где голоса персонажей тесно связа­
ны с определенными характерами (как у Евгения в «іЧед-
277


ном всаднике», например), тогда как у Блока голоса эти
не разрушают органического единства его лирического
голоса, в то же время обогащая его, придавая ему не­
обычный характер, неповторимое выражение индивиду­
ального стиля поэта.
«В стихах всякого поэта,— напомним еще раз слова
Блока,— 9/ю, может быть, принадлежит не ему, а среде,
эпохе, ветру, но Ѵю — все -таки от личности».. Правда,
В. Орлов возражает ему в «Гамаюне». Он думает,
что Блок явно преуменьшает «действительную пропор­
цию» Ч
Но вряд ли Блок принял бы это возражение...
Милый друг, и в этом тихом доме
Лихорадка бьет меня.
Не найти мне места в тихом доме
Возле мирного огня!
Голоса поют, взывает вьюга,
Страшен мне уют...
Даже за плечом твоим, подруга,
Чьи-то очи стерегут!
За твоими тихими плечами
Слышу трепет крыл...
Бьет в меня светящими очами
Ангел бури — Азраил!2
(III, 286)
Для Блока «писатель — растение многолетнее... Как
ирис и лилия требуют постоянного удобрения почвы, под­
земного брожения и гниения, так писатель может жить,
только питаясь брожением среды» (V, 369—370). Может
быть, Блоку помнились слова Владимира Соловьева:
«...Над черной глыбой Вознестися не могли бы Лики роз
твоих, Если б в сумрачное лоно Не впивался погружен­
ный Темный корень их»3.
Вспомним еще стихотворение Блока:
В густой траве пропадешь с головой.
В тихий дом войдешь, не стучась...
Обнимет рукой, оплетет косой
И, статная, скажет: «Здравствуй князь...» —
и конец его:
Заплачет сердце по чужой стороне,
Запросится в бой — зовет и манит ...
278


Только скажет: «Прощай. Вернись ко мне» —
И опять за травой колокольчик звенит...
(III, 247)
Снова не найти ему места в тихом доме, снова зо­
вет его стезя, ветер — «И смотришь — тучи вдали вста­
ют»...
В той же статье («Душа писателя») Блок говорил да­
лее о необходимых для писателя — «прислушиваний, ощу­
пыванья почвы и искания соков, чтобы напоить ими клуб­
ни для дальнейшего развития и роста» (V, 370).
В этом неустанном «прислушивании к жизни», в «чув­
стве пути», о котором настойчиво говорил Блок (тему эту
глубоко разработал Д. Е . Максимов4), он и находил пре­
одоление «камерности»:
Да. Так диктует вдохновенье:
Моя свободная мечта
Все льнет туда, где униженье,
Где грязь, и мрак, и нищета.
Туда, туда, смиренней, ниже,1—
Оттуда зримей мир иной...
(III, 93)
Чувство пути у Блока неразрывно связано и в жизни,
и в творчестве с темой скитаний, блуждания, поисков:
«Путь твой грядущий — скитанье!» (IV, 204).
Запись в «Дневнике 1913 года»: «Брожу, брожу...
Брожу» (VII, 230—231). «. ..Брожу, думаю» (VIII, 239) —
из письма матери от 28 апреля 1908 г. «Я целый день
бродил» (VIII, 340) —из письма В . Пясту от 29 мая 1911
года. Январь 1914 года: «Опять вечером и ночью брожу
в тоске» (ЗК, 202). 13 января 1918 года: «Бродил, бро­
дил... Оттепель, ветер» (ЗК, 384).
Его письма, дневники, записные книжки постоян­
но говорят об этом, и с еще большим постоянством он
повторяет это в стихах: «Однажды брел по набереж­
ной я» (II, 297), «Однажды в октябрьском тумане // Я
брел» (III, 13), «Пойду еще бродить» (II, 298), «Сре­
ди толпы блуждаю я» (I, 3), «Усталый от дневных
блужданий...» (I, 10), «Бреду, как путник запоздалый»
(1,73)...
Не случайны и не бесцельны эти блуждания: «Я вы­
шел в ночь — узнать, понять» (I, 215), «В кабаках, в пе­
реулках, в извивах, // В электрическом сне наяву // Я ис­
кал бесконечно красивых...» (II, 159).
279


Они мучительны, они не даются даром, эти поиски:
Скамья ладьи красна от крови
Моей растерзанной мечты.
Но в каждом доме, в каждом крове
Ищу отважной красоты...
(II, 169)
Мы не можем здесь говорить о развитии этой большой
для творчества Блока темы, о ее хронологии, но общее ее
направление не вызывает сомнений:
Но я запомнил эти лица
И тишину пустых орбит,
И обреченных вереница
Передо мной всегда стоит.
(II, 190)
И что особенно важно, особенно ощутимо — эти лица
для Блока неотделимы от его жизни, их судьбу он вос­
принимает как свою, не отграничивает ее от себя, а сли­
вается с ней, в ней как бы растворяется:
И пойду путем-дорогой,
Тягостным путем —
Жить с моей душой убогой
Нищим бедняком.
(II, 77)
В этом — существеннейшая черта лирики Блока; его
лирическое «я» расширяется, в него неуловимо входят чу­
жие «я», оно как бы вбирает в себя те или иные грани
окружающих его чужих судеб:
Пока такой же нищий не будешь,
Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг...
(II, 84)
Поле зрения Блока шире, он готов испытать судьбу
даже Гамлета, даже Демона, включает их в свой лириче­
ский кругозор.
Гамлет? Казалось бы, его облик ясен. Нет:
Я — Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
280


И в сердце — первая любовь
Жива — к единственной на свете.
Тебя, Офелию мою,
Увел далеко жизни холод,
И гибну, принц, в родном краю,
Клинком отравленным заколот.
(III, 91)
Демон? Нет, два стихотворения Блока с этим назва­
нием подчиняют его облик тому же блоковскому лириче­
скому началу: «Иди, иди за мной — покорной // И верною
моей рабой» (III, 60) и: «Прижмись ко мне крепче и бли­
же <...> Я, горний, навеки без сил...» (III, 26), и в него
же включено и третье стихотворение, которое как будто
и не связано уже с Демоном, но в конце с ним сливается
(«И я любил. И я изведал...»):
И, наполняя грудь весельем,
С вершины самых, снежных скал
Я шлю лавину тем ущельям,
Где я любил и целовал!
(III, 160)
Блока не связывает то, от чьего имени он говорит,—
от имени Гамлета, Демона, женщины («Василек мой
синий, // Я твоя сестра» — I, 533). «Мой милый, будь
смелым // И будешь со мной» (III, 177). «Мой любимый,
мой князь, мой жених...» (I, 315). В сборнике «Земля в
снегу» (1908) особый раздел назывался «Мещанское
житье». И в нем о многих чужих жизнях он говорил как
о своей: «Холодный день» (II, 191), «Я в четырех сте­
нах— убитый. ..» (II, 197), «Не пришел на свиданье» (II,
209). Й в нем была и женская скорбь о непришедшем
женихе («Нету милого — одна»), и горе бедняка, убито­
го «Земной заботой и нуждой» (II, 197), и мука оттого,
что «тяжело лежит работа // На каждой согнутой спине»
(II, 191).
И в поэме «Соловьиный сад» Блок отказался от рас­
сказа о бедняке, ломающем скалы, и опять-таки обратил­
ся к рассказу о своей судьбе, о своем пути.
И о битве на поле Куликовом мы узнаем от ее участ­
ника в пыльной кольчуге, готовящегося с другом к бою,
«...когда, наутро, тучей черной // Двинулась орда» (III,
251).
10 Л. Тимофеев
281
,


Даже судьбу и муки Христа он раскрывает как свою
судьбу, свои муки: «Пред ликом родины суровой // Я за­
качаюсь на кресте...» (II, 263).
В стихотворной речи нет того авторитетного «чужо­
го слова», о котором говорит М. М . Бахтин применитель­
но к прозе: оно входит в поток индивидуального автор­
ского ритма и тональности стихотворения в целом, в него
вливается, им окрашивается (если и исходить из предпо­
ложения, что в прозе речь персонажа может быть неза­
висима от авторского строя повествования, не только ре­
чи, но и сюжета, композиции, взаимоотношений характе­
ров).
Поэтому в лирике (во всяком случае) черты чужой
судьбы, чужой жизни не приобретают в речи ощутимой
самостоятельности, входят в общий строй стиха, создавая
неуловимые взаимопереходы. Лирика Блока необычайно
насыщена ими.
Конечно, у многих поэтов и задолго до Блока мы мо­
жем найти нередко примеры обращения к изображению
своеобразных «действующих лиц» («Гусар» Пушкина,
например). Сам Блок очень высоко оценил и полностью
привел в своей статье «О лирике» (V, 142) уже упоми­
навшееся нами стихотворение Бунина такого типа («Я —
простая девка на баштане, // Он — рыбак, веселый чело­
век»).
Но в творчестве Блока эта черта — «Храню я к людям
на безлюдьи // Неразделенную любовь» (III, 95), этот об­
лик поэта, который «неустающим слухом ловит // Дале­
кий зов другой души», приобретали необычайный и не­
привычный, новый характер.
Это, естественно, не могло быть незамеченным, хотя и
по-разному понималось . Еще Валерий Брюсов в рецензии
на сборник «Нечаянная радость» указал в нем на стихи,
«сложенные от чужого лица»5. Не так давно П . П. Гро­
мов в книге «А. Блок, его предшественники и современ­
ники» (1966) подробно остановился на «многообразии
людского состава» (по его выражению) книг Блока, счи­
тая их «многими и разными лирическими характерами,
возникающими на страницах сборников Блока». В «Ме­
щанском житье» он видит «рассказ в стихах», а в «Воль­
ных мыслях» — «если не бояться слов» — находит «сти­
хотворные очерки», написанные при этом «философст­
вующим очеркистом»6.
262


Д. Е . Максимов решительно (и в основе справедливо)
выступил против точки зрения П. П. Громова, полагая,
что она разрушает «единство поэзии Блока», «универ­
сальный для Блока образ»7.
К сожалению, здесь все же допускается явная край­
ность: «обреченных вереница» неотделима от лирики
Блока, это несомненно («Но я запомнил эти лица»,— го­
ворит он)’ Она не может быть отождествлена с его уни­
версальным образом, должна быть понята в ее своеобра­
зии, как одна из граней его творчества.
Вернее всего обратиться к самому поэту.
Он писал: «Народ собирает по капле жизненные соки
для того, чтобы произвести из среды своей всякого, даже
некрупного писателя. И писатель становится добычей
толпы; обнищавшие души молят, просят, требуют, берут
у него обратно эти жизненные соки сторицею. Нет преде­
ла формам этих просьб и требований: девушка смотрит
жалобным широким взглядом и просит: «Спой мне песню,
чтобы я, как в зеркале, увидала в ней себя, чтобы стала
краше, чтобы милый полюбил меня»; обыватель говорит:
«Расскажи мне про мое житье-бытье, чтобы стало мне
до чрезвычайности жалостно, чтобы заскорузлая душа
моя изошла в благодатных слезах о.самом себе, о моей
неприглядной жизни, о моей некрасивой и старой жене и
золотушных детях»; общественный деятель говорит:
«Вдохнови меня на правое дело, не то останешься ты
презренным тунеядцем и ни одна капля твоего пустого
вдохновенья не достанется обществу, которому ты обязан
своим бытием»; и нищий кричит: «Вопи богатым, чтобы
они отпирали сундуки и делились золотом с нами, не то
мы придем жечь, грабить и бить их, и тебя первого
распнем!» И многие другие просят и требуют у писателя
того, что им нужно, как воздух и хлеб. И писатель дол­
жен давать им это...» (V, 246—247).
Вот какие вопросы слышались Блоку, и вот какие от­
веты на них считал он себя призванным давать в своем
творчестве (и мы узнаем в его словах и «мещанское
житье»,' и «.отмыкайте погреба», и «Нет имени тебе, мой
дальний» II, ПО).
Вот почему он спрашивал: «Ты видел ли детей в Па­
риже, // Иль нищих на мосту зимой?», вот что определяло
его отношение к миру — «В огне и холоде тревог» (III,
10*
283


96) — и прежде всего к людям, входившим вереницей в
духовный строй его жизни.
«Плачет ребенок» (I, 306); «Встала в сияньи. Крести­
ла детей» (I, 308); «Вон — мальчик, посинев от холода, //
Дрожит среди двора» (II, 193) — (для него это уж никак
не могло быть «деталью пейзажа», как почему-то считает
В. Н . Орлов в «Гамаюне»8), старушка, упустившая «зо­
лотого петушка» («Эх, какая беда приключилась, // Впо­
пыхах не нащупать клюки... // Ишь, проклятая, где за­
валилась!..» — II, 89). Драматические судьбы женщин
(«А за гробом — в траурной вуали Шла невеста, прово­
жая жениха...» (III, 123), «Разлюбил тебя и бросил»
(11,262); «Качай чужую колыбель,//Ласкай немилого
ребенка...» (II, 286); «Ты перед ним — что стебель гиб­
кий, // Он пред тобой — что лютый зверь» (II, 133); «Под
насыпью, во рву некошенном» (III, 260); материнская
доля: «На хлеба, на, на грудь, соси...» (III, 281). Са­
мый образ женщины-матери сливается для Блока с об­
разом России:
Россия-мать, как птица, тужит
О детях; но — ее судьба,
Чтоб их терзали ястреба,—
(III, 319)
переходит в него:
О, Русь моя! Жена моя! До боли
Нам ясен долгий путь!
(III, 249)
Этот образ был неодобрительно встречен Горьким9,
на него нападал Сельвинский 10, но для Блока он был и
органичен, и дорог. Он сам очень ясно раскрыл его смысл
в статье «Народ и интеллигенция» (1908), говоря как
раз о Горьком. «Сердце же Горького тревожится и лю­
бит, не обожествляя, требовательно и сурово, по-народ­
ному, как можно любить мать, сестру и жену в едином
лице родины — России» (V, 321).
И эту же дорогую для него мысль он повторил в ре­
ферате об Ибсене: «Норвегия — родина, мать, сестра и
супруга» (V, 314).
Во всех этих мыслях Блока и заложен глубинный
смысл неразрывной связи его творчества с тем потоком
284


чужих жизней, которые через него проходят, в нем раст­
воряются, не теряя своего существа.
И сам он необычайно ясно осознавал это.
«Писатель,— по его определению,— обреченный; он
поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу»
(V, 246); «растрачивать свое человеческое «я», раство­
рять его в массе других требовательных и неблагодарных
«я» (V, 247), «чем больше чувствуешь связь с родиной,
тем реальнее и охотней представляешь ее себе, как жи­
вой организм» (V, 443).
Говоря о поле Куликовом, он писал, что когда воевода
Боброк в стане Дмитрия Донского припал ухом к земле
(вспомним: «Я ухо приложил к земле. // Я муки криком
не нарушу» — III, 86), он заплакал: «Он услышал, как
неутешно плачет вдовица, как мать бьется о стремя сы­
на» (V, 323).
Вот в чем была основа значения тех чужих судеб, тех
чужих голосов, которые находили свое выражение в поэ­
зии Блока и определяли, по существу, новый характер
его лирики в этом ее истоке.
И опять-таки он сам нашел для нее глубокое и орга­
ничное осмысление: «Писатель, верующий в свое призва­
ние, каких бы размеров этот писатель ни был, сопостав­
ляет себя со своей родиной, полагая, что болеет ее болез­
нями, страдает ее страданиями, сораспинается с нею...»
У, 443) (подчеркнуто мною.— Л . Т .) . И это же слово —
сораспятие — он повторил в набросках к «Возмездию»
(111,463).
Не «людской состав», внеположный поэту, не всепо­
глощающий его «универсальный образ», а поэт, нахо­
дящий свое самораскрытие в мире, именно раство­
ряя себя в массе чужих «я», сораспинающийся с этими
чужими «я» и в этом сораспятии обретающий самого
себя.
Мы, вероятно, еще не полно осознаем новый характер
этого его лиризма, по отношению к которому самое поня­
тие «лирического героя» (разумея под ним обобщение,
охватывающее многообразие индивидуальных пережива­
ний поэта, позволяющее рассматривать его как еди­
ный характер) представляется, пожалуй, и в чем-то не­
применимым, в чем-то упрощающим существо лиризма
Блока.
285


Своеобразие его прежде всего в том, что одновремен­
но он совмещает различные восприятия явлений действи­
тельности, различные точки зрения на них, не теряя свое­
го внутреннего единства.
Поздней осенью из гавани,
От заметенной снегом земли,
В предназначенное плаванье
Идут тяжелые корабли.
В черном небе означается
Над водой подъемный кран,
И один фонарь качается
На оснеженном берегу.
И матрос, на борт не принятый,
Идет, шатаясь, сквозь буран.
И тут вступает новый голос (он даже не означен ка­
вычками) :
Всё потеряно, всё выпито!
Довольно — больше не могу . . .
А берег опустелой гавани
Уж первый легкий снег занес...—
и снова голос:
В самом чистом, в самом нежном саване
Сладко ли спать тебе, матрос?
(III, 19)
Это не сам матрос рассказывает о судьбе (как у Бу­
нина — «Я — простая девка на баштане») и не рассказы­
вает о судьбе матроса кто-то (как в «Гусаре»),. Как будто
это тот — первый
—
голос, который мы уже слышали, но
он уже перестал быть им: он совсем иной, он обращен к
мертвецу, а не к нам, в нем ненависть к жизни, погубив­
шей матроса, скрытая угроза ей, боль за матроса, все
это как бы переламывает весь строй стихотворения, в
этом голосе, уже как бы предзвучат те почти нечелове­
ческие голоса, которые мы услышим в «Демоне», в «Ша­
гах командора». В этом кратком стихотворении слы патся
многие голоса, которые создают кратчайшую и в т) же
время многомерную, глубоко драматическую картину
пронесшегося перед нами почти только мгновения жиз--
ни11.
286


А чьи голоса слышатся нам в стихотворении «Не при­
шел на свиданье»?
Нету милого — ушла .
Нету милого — одна...
А это чей голос, почти колдовской:
Загляни еще в окно!
Загляни еще разок!
Загляни одним глазком! —
почти заклинающий.
Кто говорит дальше (тут появились кавычки):
«Как он в губы целовал...
Как невестой называл...» —
это воспоминание девушки или кто-то ей об этом нашеп­
тывает?
И снова (уже без кавычек):
Посмотри одним глазком,
Что там с миленьким дружком?..
И — конец:
Приподымешь белый край —
И сомнений больше нет:
Провалился мертвый рот.
(II, 209—210).
Кто слышит о горе девушки, кто знает, что ее ждет,-
кто посылает ее к мертвому жениху, чьи они, эти голо­
са?.. Мы не знаем, а от начала, такого безоблачного
(«Поздним вечером ждала // У кисейного окна»), до кон­
ца . («Провалился мертвый рот») почти мгновенно в дра­
матической смене голосов пронеслась трагедия. Голоса
поют, взывает вьюга...
Вот сразу возникающий голос:
Ты жил один! Друзей ты не искал
И не искал единоверцев.
Ты острый нож безжалостно вонзал
В открытое для счастья сердце.
И новый голос (он обозначен кавычками):
«Безумный друг! Ты мог бы счастлив быть!..»
287


И опять другой:
«Зачем? Средь бурного ненастья
Мы, все равно, не можем сохранить
Неумирающего счастья!»
(III, 218)
Это черты лирики нового строя, совмещающей в
слитном переживании и чужое, и свое «я». И в этих до­
носящихся до нас голосах сжаты до предела страсть и
тревога уже не одного «я».
По лесу блуждает всадник:
В сыром ночном тумане
Все лес, да лес, да лес...
На алые герани
Направил я коня...
И вдруг чужой голос. Чей?
«...В тумане да в бурьяне,
Гляди,— продашь Христа
За жадные герани,
За алые уста!»
(III, 206) 12
И все сразу меняется, освещается светом соблазна, тре­
воги, подстерегающей гибели, которою грозит неожидан­
но возникший новый голос.
Женская доля: «Всю жизнь ждала.//Устал а ждать...»
(II, 286). И новый голос: «Качай чужую колыбель», а
завершает стихотворение голос: «А люди — на могиль­
ном камне // Начертят прозвище: Поэт».
«Клеопатра» — здесь сначала: «Я сам, позорный и
продажный», потом слышится «вздох истлевших уст»,
снова поэт и снова слова истлевшей царицы (II, 207).
Характер этого лирического строя различен, голоса
неожиданно возникают, переплетаются, приходят неиз­
вестно откуда, и не получают ответа, и в этом своем
переплетении создают предельно драматические картины
жизненных мгновений. Они и выходят за пределы лири­
ческого «я», и в то же время ему сопричастны, его обо­
гащают, сливаются с ним: «Даже за плечом твоим, по­
друга,//Чьи-то очи стерегут!»
Этот характер лиризма Блока, новизна его строя (ко­
288


нечно, не отменяющий и не заменяющий лиризма в дру­
гих его, более привычных для нас проявлениях, но его
обогащающий) многообразен, неоднозначен, проявляется
каждый раз по-своему, ощущается как многоразлично
проявляющаяся тенденция. «Душа писателя,— по слову
самого Блока,— расширяется и развивается периодами,
а творения его — только внешние результаты подземно­
го роста души. Потому путь развития может представ­
ляться прямым только в перспективе... вследствие посто­
янных остановок и искривлений».
Кому («Шаги командора») «Из страны блаженной,
незнакомой, дальней // Слышно пенье петуха»? Кто слы­
шит, как «в ответ — победно и влюбленно
—
//В снеж­
ной мгле поет рожок...»? Кому видится «Черный, тихий,
как сова, мотор», когда «В дом вступает Командор»?
(III, 80). Кто спрашивает донну Анну: «Анна, Анна,
сладко ль спать в могиле?»
В час рассвета холодно и странно,
В час рассвета — ночь мутна.
Дева Света! Где ты, донна Анна?
Анна! Анна! — Тишина.
(III, 81)
Блока здесь не связывает ничто (даже и «людской
состав» нельзя определить!): «Голоса поют, взывает
вьюга»... Здесь все время совмещается как будто даже и
несовместимое, создавая то, что можно назвать лиричес­
ким контрапунктом (по аналогии с музыкальным), и тем
не менее все стихотворение представляет собой лириче­
ское единство, вместившее в себя всю полноту духовного
мира поэта, вобравшего в свое «я» все чужие «я», так же
как это мы видим, скажем, в «Незнакомке».
Но очевидно, что это новый характер лирического
строя, найденный Блоком 13.
В лирике индивидуальное переживание тем более
значимо, чем полнее оно отвечает своему времени
(«среде, эпохе, ветру»), в конечном счете с ним соотно­
сится самораскрытие поэта в его концепции человека, в
его понимании противоречий эпохи.
Именно в строй этого самораскрытия и вносит Блок
новый характер, соотнося его со многими ликами носи­
телей переживания, от Демона и Гамлета до нищего бед­
289


няка и «позорного и продажного» поэта или тоскую­
щей девушки («Нет имени тебе, мой дальний...»), сохра­
няя в то же время целостный и неповторимый облик
своего лирического «я», делясь «своим заветным с тол­
пой».
В одном лирическом произведении сочетаются раз­
личные голоса, неожиданно возникающие и уходящие,
спорящие и замолкающие, создающие драматические
мгновенные картины жизни в своих переплетениях, бо­
лее сложные, чем ее только индивидуальное восприятие,
так же как различные носители лирических пережива­
ний в творчестве Блока, расширяющие самое представ­
ление о лирическом герое его поэзии, мир которого ши­
роко открыт чужим судьбам и голосам.
Для Блока эти голоса сами о себе рассказать не мо­
гут, они требуют, чтобы о них было рассказано, они не
могут, не умеют говорить о себе, и молят, и просят, чтобы
о них было сказано поэтом. Он говорит о них и за них,
но говорит он своим голосом, через свое видение мира,
в который включает и их. И этот голос становится об­
щим голосом, он и голос поэта, и не только его голос, это
и их голоса, и вместе с тем и не только их. Здесь и они,
и не они, здесь и он, и не он. Это и есть то сораспинание,
о котором говорил Блок.
Он узнает, чувствует, выражает то, что открыто этим
чужим голосам и судьбам, то, что он сам мог бы и не
узнать, и не почувствовать, и не выразить. Его духов­
ный строй растет, впитывая эти незримые соки, «чтобы
напоить ими клубни для дальнейшего развития и рос­
та», как говорил он сам.
Чужие судьбы и голоса, которые сами не могли бы
сказать о себе, говоря как бы через его голос, наполня­
ют и его новым и богатым содержанием; растворяясь в
них, он возрождается, став обогащенным ими и в то же
время дав им все, что было доступно ему. Вот почему эти
тончайшие взаимопереходы (он — и не он, они — и не
они) придают его духовному строю, его лиризму новый
характер, открывают перед ним возможности новых
свершений. «Голоса поют, взывает вьюга».
Лирика Блока драматизирована не только по своему
непосредственному содержанию («Мы — дети страшных
лет России — //Забыть не в силах ничего» — III, 278).
290


Новизна самого характера ее лирического строя, им
найденного, объемность, если так можно сказать, формы
раскрытия поэтического духовного мира, передающего
всю противоречивость, конфликтность, контрастность
жизни и открывающего уже и за пределами блоковского
исторического времени возможность воссоздавать слит­
ность и общность человеческих переживаний в единстве
своего и чужих «я»,— вот в чем состояло открытие Бло­
ка в области самой структуры лирического рода, и что
он сам называл сораспятием и сораспинанием, говоря
уже о тех непосредственных, конкретных областях, при­
менительно к которым осуществлялось им это откры­
тие.
Этот новый характер лиризма его поэзии, его лириче­
ского строя, может помочь нам в какой-то мере прибли­
зиться и к пониманию структуры его поэмы «Двена­
дцать», во многом еще не вполне ясной для нас и в своей
идейно-художественной сущности, и в своем строе­
нии.
Не ставя здесь, естественно, задачи ее полного ана­
лиза, важно остановиться на особенностях ее лиризма,
соотнеся.ее с теми чертами лирического раскрытия, ко­
торые, можно думать, были открыты Блоком, во всяком
случае, получили отчетливое выражение в его поэзии и
даже были им самим определены как сораспятие, как
сораспинание.
Вероятно, несколько отойдя от конкретной и понят­
ной для позиции Блока непосредственной этимологии
этих определений, мы не нарушим реальный ход мысли
поэта, если придадим им несколько более общий харак­
тер и скажем, что новизну лиризма Блока можно пони­
мать как со-личностность (если не найдется более удач­
ная замена).
Несомненно, что поиски сколько-нибудь ощутимого
образа лирического героя в поэме остаются до сих пор
малопродуктивными. Возможно, что это связано и с но­
визной характера блоковского лиризма, придающей
поэме ту сложность и слитность, примеры которых мы
могли видеть во многих его лирических стихотворе­
ниях.
Своеобразным «вечным вопросом» нашей критики
остается и проблема понимания облика Христа в поэме,
находившая самые различные истолкования, .
291


Нам здесь следует остановиться лишь на том, какую
роль в структуре поэмы играет новый характер лиризма
Блока с его принципами «со-личностности».
Бесспорно, прав В. Н . Орлов, когда он говорит о
Блоке: «Все, что осело христианской догмой, было ему
чуждо, непонятно, более того — враждебно. ..» 14.
Сам Блок писал о Христе: «Я Его не знаю и не знал
никогда» (VIII, 105).
Конечно, ортодоксально-церковное представление о
Христе им не принималось и отвергалось.
Но не следует забывать, что в своей двухтысячелет­
ней исторической жизни этот образ получал далеко не
однозначное понимание и толкование (характерно, что
Блок пишет про «своего, полевого Христа» (11,21) у чер­
тенят; о дедах, которые «пели о своем Христе» (III,
248)—«сжигающем», а в варианте — «чудовищном» —
(III, 587).
Он терял многие свои черты и обретал широкое эмо­
циональное, гуманистическое наполнение безотноси­
тельно к его ритуальной сущности, не связанное с чисто
религиозной интерпретацией. По сути, он нес в себе не­
посредственное художественное содержание, становил­
ся своего рода «вечным образом», который уже нель­
зя заключить в определенные, ходовые, церковные
рамки.
Именно в этом своем широком художественном смы­
сле облик Христа привлекал к себе внимательный инте­
рес Блока задолго до «Двенадцати», причем этот инте­
рес был связан как раз с той направленностью лиризма
Блока, о которой мы говорили.
Блок пишет о «распятом на кресте» (II, 252), о себе
говорит, как о «невоскресшем Христе» (III, 246). Облик
Христа вызывает у него представление прежде всего о
чужой судьбе, которая неотделима от него самого:
Вот он — Христос
—
в цепях и розах
За решеткой моей тюрьмы.
Вот агнец кроткий в белых ризах
Пришел и смотрит в окно тюрьмы...
...И
всё так близко и так далёко,
Что, стоя рядом, достичь нельзя,
И не постигнешь синего ока,
Если не станешь сам как стезя...
292


Пока такой же нищий не будешь,
Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг,
Обо всем не забудешь, и всего не разлюбишь,
И не поблекнешь, как мертвый злак.
(II, 84)
И, наконец, с особенной полнотой обращается Блок
к судьбе Христа и уже полностью соотносит ее со своей
в стихотворении:
Когда в листве сырой и ржавой
Рябины заалеет гроздь,—
Когда палач рукой костлявой
Вобьет в ладонь последний гвоздь,—
Когда над рябью вод свинцовой,
В сырой и серой высоте,
Пред ликом родины суровой
Я закачаюсь на кресте,—
Тогда — просторно и далеко
Смотрю сквозь кровь предсмертных слез,
И вижу: по реке широкой
Ко мне плывет в челне Христос.
• В глазах — такие же надежды,
И то же рубище на нем.
И жалко смотрит из одежды
Ладонь, пробитая гвоздем.
Христос! Родной простор печален!
Изнемогаю на кресте!
И челн твой — будет ли причален
К моей распятой высоте?
(II, 263)
Здесь уже облик Христа связан у Блока со всей оче­
видностью с идеей сораспятия, столь органичной для его
лиризма, с идеей отождествления с чужой жизнью, с
чужой судьбой; для официально-религиозной версии
Христа это было явно неприемлемо и недопустимо.
В рукописи «Двенадцати» на странице, где начинает­
ся десятая глава, стоит пометка Блока: «И был с раз­
бойником». В печати не раз отмечалось, что она, очевид­
но, относится к евангельскому рассказу о казни Христа,
распятого одновременно с двумя разбойниками. Внима­
ние поэта снова было привлечено именно к идее сорас­
пятия, Конечно, облик Христа не возник внезапно, лишь
293


в десятой главе. Обычно начало работы над поэмой от­
носят к 8 января по записи в 56-й Записной книжке, ко­
торая начата только 1 января, но сама запись говорит о
поэме, может быть, и не впервые: «Весь день — «Двена­
дцать» (ЗК, 382), ее можно понять и как запись не о на­
чале работы, а о ее продолжении. 55-я же Записная
книжка до нас не дошла. Так что сказать с полной уве­
ренностью, что ранее у Блока не было записей о поэме в
не дошедшей до нас Записной книжке, нельзя, так же
как и о том, когда появилась у него мысль о Христе. Но
все же несомненно, что она возникала задолго до поэмы,
и что она была связана с общим его пониманием твор­
чества как сораспятия, сораспинания, сопричастия, со-
личностности.
Это начало со-личностности
—
безотносительно к об­
лику Христа — становится, по существу, основным прин­
ципом организующего поэму лиризма, наиболее многооб­
разным его выражением в поэзии Блока, в особенности
полно сочетающим многие голоса в их едином лириче­
ском единстве.
Конечно, само по себе такое сочетание голосов в ли­
рике не ново и в поэзии прошлого 15. У раннего Блока
так строились, например, стихотворения «Все ли спокой­
но в народе? //—Нет-.
Император убит» (1903—1,269),
позднее — «Посещение» (III, 262) и очень многие другие;
вообще со-личностность как новое направление в разви­
тии лирики не исключает и не должна исключать лири­
зма обычного типа, их сосуществования.
Но, как говорилось, слитность голосов в поэзии Бло­
ка уже выносит их за пределы личного переживания, со­
здавая особое, со-личностное восприятие мира в его ин­
дивидуальных выражениях (вспомним в «Шагах коман­
дора» пенье петуха в «стране блаженной» и пение рожка
пролетающего мотора).
В первой же главе поэмы этот принцип воплощен с
необычайной полнотой.
В описание черного вечера включается восклицание
совсем другого плана: «Ах, бедняжка!», оно сменяется
причитаниями старушки, слова писателя перебиваются
чьей-то злой репликой: «Вития...» и совсем иным и задор­
ным: «Ай, ай!//Тяни, подымай!» С лозунгом «Вся власть
Учредительному Собранию!» контрастирует ироническая
294


параллель: «...И у нас было собрание... На время — де­
сять...»
Кто же окликает бродягу; «Эй, бедняга ¡//Подходи —
//Поцелуемся...»? И вдруг — замыкающее главу, как
кольцо:—«Черная злоба, святая злоба...» («Черный ве-
чер.//Белый снег»). И, наконец, врывающееся неизвест­
но откуда (перекликающееся с «Проходи»?) — «Това­
рищ! Гляди//В оба!»...
В этой главе переплетаются более десяти голосов 16,
создающих в то же время общую картину позднего вече­
ра и пустеющей улицы во всей сложности ее многолич-
ностного восприятия и вместе с тем внутренне единую
(мы уже здесь оставляем в стороне все разнообразие,
все богатство словесного строя — от «бац» до «святая
злоба»...)..
Далее это многоголосие как бы укрупняется: во вто­
рой главе идет перекрестный разговор красногвардейцев
вместе с возникающими иными голосами («бубновый
туз», «Эх, эх, без креста»), вступает частушка (третья
глава), появляется Катька (четвертая глава); моноло­
гична пятая глава (Петруха). Шестая глава снова на­
сыщена голосами (говоря о многих голосах, мы ни в ка­
ком случае не допускаем мысли о многоголосой декла­
мации, частой у нас: она разрушает единство стиха, его
органическую тональность, даже в басне!).
Особенно резко это многоголосие выражено в острей­
шем контрасте голосов в конце главы:
Что, Катька,рада?— Ни гу-гу...
Лежи ты, падаль, на снегу!
И сразу:
Революцьонный держите шаг!
Неугомонный не дремлет враг!
(III, 353)
Седьмая глава в целом монолог Петрухи, но «бедный
убийца» — это уже иной голос, а далее говорят уже спут­
ники Петрухи:
Он головку вскидавает,
Он опять повеселел...
(III, 354)
А кончается она — надо думать
—
словами самого Пет­
рухи (они возвращают нас к словам нищего из статьи
295


«О театре» (1908): «Вопи богатым, чтобы они отпирали
сундуки...»).
В 8-й главе
—
богатый контрастными переходами мо­
нолог Петрухи, а в 9-й
—
начало романса, переходящее
в восклицание «Гуляй, ребята, без вина!», и возникает
новый, еще нами не слышанный голос — о старом мире.
В 10-й главе снова резкие контрасты: «Али руки не в
крови // Из-за Катькиной любви?» — и сразу: «Впе­
ред, вперед, вперед, // Рабочий народ!», но мы не можем
сказать,— кто это
говорит: слова ли это красногвар­
дейцев? Это — и они, и не они. Поэт среди них, с ними,
в них, так же, как в них высвечивается и его лириче­
ское «я».
Совсем иные интонации начинают 11-ю главу («...И
идут без имени святого...»), строка «Не утянешь сапо­
га...» могла бы быть сопричтенной и к ним, но вариант
(«Ин не вынешь сапога» — III, 627) позволяет ее счи­
тать словами красногвардейцев. Но далее — призыв
«Вперед, вперед, // Рабочий народ!» — это уже не их сло­
ва. Здесь перед нами начало важнейшего художествен­
ного перелома в поэме: меняется ее время, оно стано­
вится Историей. Если прежде по зимней улице Петро­
града шел простой патруль красногвардейцев, то теперь
они уходят в будущее, в «Дни и ночи//Напролет», во всё
грядущее Революции. Их «мерный шаг» превращается
уже в стезю, в путь, и в первой же строке 12-й главы он
становится «державным», ему не случайно предшествует
многоточие. Здесь уже не тот голос, который вначале
поминал о «бубновом тузе». Здесь этот новый голос
торжественно возвещает о державном шаге Революции
и о великом ее значении.
Единого повествующего голоса в поэме как будто не
только нет, но — более того — одни и те же как будто
реплики произносятся различными голосами («у бедного
убийцы», «Вперед, вперед»), они переходят одна в дру­
гую, возникая и сменяя друг друга в едином общем дви­
жении— со -личностном . Они сораспинаются.
Двенадцатая глава как бы собирает в себе основные
темы и голоса поэмы. Здесь и «державный шаг», веду­
щий вперед, и «старый мир» (и, стало быть, и память о
Катьке), «нищий пес», рифмующийся с Христом, «я
штыком пощекочу!» («ножичком полосну») «выходи!..»
296


(и «Проходи!» первой главы) и перемежающиеся го­
лоса:
—
Кто там машет красным флагом?
—
Приглядись-ка, эка тьма!
—
Кто там ходит беглым шагом,
Хоронясь за все дома?
(III, 358)
А мы еще давно, в 1910 году, читали:
Там кто-то машет, дразнит светом
(Так зимней ночью, на крыльцо
Тень чья-то глянет силуэтом,
И быстро спрячется лицо).
(III, 29)
(Скажут — это очень давно, но «три ярких глаза на­
бегающих» из стихотворения «На железной дороге» Блок
повторил в 1921 году в набросках статьи «Ни сны, ни
явь»),
И в последних строках — снова ветер («Ветер, ве­
тер —//На всем божьем свете!»):
Это — ветер с красным флагом
Разыгрался впереди...—
(III, 358)
и новый завершающий голос: «Впереди — Исус Хрис­
тос».
Конечно, это не Христос — «царь небесный», это тот
блоковский Христос, который плыл к его «распятой вы­
соте», вместе с которым Блок «сораспинался»... «со сво­
ей родиной», растворяя в чужих свое «я».
Но слишком велика была сила вековых традиций,
чтобы забылось представление и о том «Спасе», которо­
го, «завираясь», поминал Петруха. Противоречие это не
снималось поэмой, оно и мучило самого Блока.
Но мы здесь не говорим ведь о самом содержании (и
о противоречиях) творчества Блока вплотную. Нам важ­
но лишь в связи с ним понять те новые горизонты, кото­
рые открываются перед лирикой в том принципе со-лич-
ностности, который был найден Блоком.
Сам он говорил Н. А. Павлович: «Если рассматри­
297


вать мое творчество как спираль, то «Двенадцать» будут
на верхнем витке» 17.
Закончив поэму, он написал 29 января 1918 года
(подчеркнув): «Сегодня я — гений» (ЗК, 387).
Поэтому именно в этой поэме мы вправе искать и
наиболее полное выражение того нового по своему су­
ществу лиризма, который вносил в поэзию Блок, кото­
рый, повторяем, не изменял самой природы лирического
творчества, но обогащал, расширял его грани, насыщал
его способностью восприятия и передачи оттенков и пе­
реливов духовного мира человека и вместе с ним — са­
мого поэта. Этот новый путь развития лиризма — «рас­
трачивать свое человеческое «я», растворять его в мас­
се других... «я»,— вбирал в себя эти «чужие» «я», находя
в них то, что обогащало и духовный строй самого поэта,
расширяло и утончало его собственный поэтический мир,
делало его созвучным миру в целом: «Мира восторг
беспредельный // Сердцу певучему дан».
В этом был глубинный скрытый смысл того нового
содержания, которое обретало поэтическое слово, об­
ращенное к далекому зову других душ в лирике
Блока.
В этом она является для нас не только бесконечно
дорогим наследием — она завещана нам Блоком и как
путь, как движение нашей поэзии вперед, углубляющее
творческое познание жизни нашей поэзии в ее развитии
к будущему.
И этот путь находит в ней отклик. Вспомним у Твар­
довского:
Я убит подо Ржевом,
В безымянном болоте,
В пятой роте, на левом,
При жестоком налете..
И у мертвых, безгласных
Есть отрада одна:
Мы за родину пали,
Но она — спасена І8.
(«Я убит подо Ржевом»; у Блока: «Как гроб мой тя­
желый несли. // Как сыпались комья земли...»)
Творчество поэта всегда исторично, в нем говорят с
нами «среда, эпоха, ветер». Эпоха, слышимая нами в
творчестве Блока, исполнена трагизма. «Вся современ­
298


ная жизнь людей есть холодный ужас, несмотря на от­
дельные светлые точки,— писал Блок в январе 1916 го­
да С. Тутолминой,—ужас надолго непоправимый» (VIII,
454).
Лиризм Блока неизбежно был во многом окрашен
трагически. Он вбирал в себя прежде всего страдания
тех чужих «я», в которых растворялось «я» самого по­
эта.
Но это — и исторические черты его лиризма в его
эпоху. И в другие времена сопричастность художника чу­
жим судьбам, чужим жизням может быть наполнена и
совсем иным историческим содержанием, вобрав в себя
все богатство, всю со-личностность своего постижения
духовного мира человека новой, иной эпохи.
«Человек есть будущее... — п ис ал
он сам,— будем
верны будущему...» (VIII, 384, 385).


ГЛАВА ДЕВ Я ТАЯ
СТИХ И МЕТОД
1
опрос о соотношении стиха и метода может,
конечно, быть поставлен не в традиционном
узкостиховедческом плане, а при условии си­
стемного подхода к стиху как экспрессивной
подсистеме в том же направлении, в котором
его мы рассматривали ранее.
Само понятие метода точно так же требует
системного, а это значит — и исторического
рассмотрения. В конечном счете его определя­
ет та концепция человека в общественном процессе, ко­
торая в данное историческое время и в данной общест­
венной среде объединяет творчество ряда писателей, яв­
ляясь его идейно-эстетической основой в отражении
жизненного процесса.
Метод необходимо требует, условно говоря, прилага­
тельного, которое позволяло бы определить его данную
социально-историческую природу, его среду и время:
«среду, эпоху, ветер», как было сказано Блоком, остав­
лявшим индивидуальному началу в творчестве писателя,
личному в нем, всего одну десятую. В этом смысле метод
(вернее, ряд их: при сложности эпохи) определяет об­
щее направление творческих поисков писателей, а кон­
кретным его выражением всегда является индивидуаль­
ное произведение, рисующее человека либо в жизненном
процессе (сюжете), либо в переживании, в проявлении
его духовного мира, в отношении к этому же процессу, то
есть в лирическом плане (в той или иной жизненной си­
туации). И в том, и в другом случае (в сюжетной или
лирической ситуации) человек не может выразить себя
300


иначе, как в слове, системно обусловленном общими
свойствами его характера, данными в то же время в оп­
ределенной жизненной ситуации. Если она лирична, она
требует обращения к стихотворной речи как общей
форме раскрытия экспрессивной окраски слова, к мет-
ричности в широком смысле слова. А уж характер в
данной лирической ситуации будет отбирать для себя
необходимые степени свободы. В произведении, таким
образом, всегда слиты и общее, и индивидуальное в
творчестве, его «девять десятых» и «одна десятая».
И если в историко-литературном процессе с особен­
ной резкостью обнаруживаются черты нового художест­
венного метода, они могут сказаться даже на самом
устойчивом в стихе метрическом строе, на его смене.
Так, развитие письменности на Руси привело к раз­
витию (наряду с наиболее ранним народным устным,
хоровым, напевным стихосложением) стихосложения
письменного досиллабического и силлабического, отве­
чавшего начавшемуся укреплению во всех областях жиз­
ни личностного начала. Это стихосложение сравнитель­
но быстро было вытеснено стихосложением нового ти­
па (хотя и близкого к нему) — силлабо-тоническим
—
в
30-е годы XVIII века. Изучив многочисленные рукопис­
ные песенники XVII века, А. Позднеев показал, что рус­
ские силлабические стихи появились в начале 1650-х го­
дов, то есть за десять с лишним лет до приезда в Моск­
ву Симеона Полоцкого, возникли самостоятельно, а не
как подражание польской силлабике1. На смену силла-
бике во второй половине 30-х годов XVIII века пришел
силлабо-тонический стих (хотя в той же работе А. Позд-
неева показано, что его зачаточные формы возникали
«стихийно и подспудно» еще в 1660-х годах у Епифа-
ния Славинецкого и Германа. Силлабический стих, в ко­
тором выдвинулась рифма, равносложность, который
мог быть индивидуально прочитан (а не услышан только
в устном исполнении), естественно, отвечал своим стро­
ем тенденциям развития новой культуры и литературы
XVIII века, но в то же время был еще во многом ограни­
чен .книжной однообразной интонацией, затрудненным
синтаксисом, которые отвечали дидактичности Симеона
Полоцкого и сатиричности Кантемира, но не могли пере­
дать патетики, подъема, пафоса, которые входили в по­
эзию петровского времени, «когда Россия молодая, В
і §01


бореньях силы напрягая, Мужала с гением Петра»
(Пушкин, «Полтава»). Успехи Российской державы, вы­
ход ее на европейскую арену, громы побед, веселивших
храброго Росса (как писал Державин), созидание новых
городов — все это создавало новый тип человека новой
культуры, воителя и строителя, носителя совершенно
другого сравнительно с прежним духовного строя, ис­
кавшего и соответствующего ему словесного выраже­
ния, и — в области литературы
—
поэтической экспрес­
сии. Не случайно именно в это время выдвигается жанр
оды, отвечавший новому типу лирического героя, вхо­
дившего в литературу. В вышедшем в начале XIX века
«Словаре древней и новой поэзии» Н. Остолопова гово­
рилось о двух видах начала («приступа») оды — «стре­
мительном и тихом. В первом случае поэт принимается
за лиру, будучи уже в восторге, а в последнем он начи­
нает играть или петь хладнокровно и мало-помалу вос­
пламеняется». «Восторг внезапный ум пленил»,— начи­
нал свою «Оду... на взятие Хотина» М. Ломоносов . Но­
визна системообразующих факторов определяла и но­
вый характер поисков словесного выражения лириче­
ского героя — и соответственно
—
новой экспрессивнос­
ти стихотворной речи. Появление новой стихотворной
системы — силлабо -тонического стиха с его разнообра­
зием размеров, строфики, новизной степеней свободы,
которые обретал стих,— было со всей очевидностью свя­
зано с системной организацией новой поэзии. Новое сти­
хосложение органически было связано с этим процессом
развития литературы в целом.
Конечно, это не было внезапным скачком, это было
результатом того «подспудного» процесса, который, от­
мечал А. Позднеев, постепенно, на основе длительного
общекультурного процесса развития,. накапливал осно­
вы и для изменения стихотворной системы в течение ря­
да десятилетий (1650—1735). При справедливости ряда
критических замечаний в адрес моей характеристики
«тонизации» силлабики, предложенной еще в 1931 году
и повторенной в 1958-м,. со стороны М. Гаспарова в его
статье «Русский силлабический тринадцатисложник»
(1971) и А. Панченко в его книге «Русская стихотворная
культура XVII века» (1973) мысль их о «революцион­
ном» скачке к сразу возникшему новому типу стиха, сил-
лабо-тоники, нельзя считать исторически, системно об­
302


основанной, в особенности учитывая взаимосодействие
всех компонентов, а не только его ритмику.
Но так или иначе, изменение в литературе самого ее
метода в силу общего культурного переворота, проис­
шедшего в эту эпоху, оказалось бесспорно связанным и
с перестройкой экспрессивности слова и стиха в их ор­
ганической связи.
Силлабо-тонический стих сравнительно с силлабиче­
ским оказался в гораздо большей степени способным к
взаимосодействию с различными сторонами речи и в си­
лу этого исторически устойчивым вплоть до нашего вре­
мени. Однако в условиях того решающего исторического
переворота, который осуществила Октябрьская револю­
ция, и на основе возникновения в литературе в целом
нового художественного метода, ей отвечавшего в наи­
большей степени, менялась степень экспрессивности
стихотворной речи, отвечавшая новому типу лирическо­
го героя, наряду с силлабо-тоническим стихом выдви­
нулся и стих нового типа — тонический, примером кото­
рого явился стих Маяковского, утвердившийся в совет­
ской поэзии наравне с силлаботоникой.
Другими словами, появление нового метода в конеч­
ном счете оказалось основой для развития и нового ти­
па стихосложения. Таким образом, стих, сам по себе не
имеющий прямолинейного соотношения с содержанием
литературного произведения, тем не менее в конечном
счете системно, через сложную иерархию субсистем,
стал одной из экспрессивных форм передачи нового ли­
тературного содержания. Это не противоречило положе­
нию о связи стиха и языка, из которого мы исходим.
Ритмическая его основа (в русском стихосложении) —
то или иное соотношение ударных и безударных слогов,
организованное при помощи константы,— была опреде­
лена языком и в своей основе не менялась, но степени
свободы этого отношения изменялись, и народное, сил­
лабическое, силлабо-тоническое и тоническое стихосло­
жение не выходят при всем своем своеобразии за преде­
лы этой основы.
В наши задачи не входит рассмотрение этого вопро­
са подробно, здесь для нас важно только основное: сме­
ны систем стихосложения, несомненно, соотносятся в ко­
нечном счете и со сменой художественных методов, свя­
303


занных с большими этапами исторического развития
культуры и — соответственно
—
литературы.
Конечно, говоря о смене систем стихосложения, мы
имеем в виду лишь их наиболее общие, родовые черты,
то, что выше мы определяли как «метричность», то есть
самый факт обращения поэта именно к стиховой форме
речи, так сказать, заявки на ее экспрессивность, субъек­
тивно-эмоциональный ее тон. Понятно, что, как мы уже
говорили, метричность несет в себе многоразличные сте­
пени свободы, которые и определяют ее индивидуальный
характер и в творчестве писателя, и в более широком
плане, если мы видим известные типологические черты,
сближающие между собой ряд писателей, позволяющие
говорить об относительной их общности в пределах жан­
ров, течений, тех или иных периодов развития метода.
Необходимо при этом иметь в виду, что самый про­
цесс реализации метричности в присущих ей многооб­
разных степенях свободы происходит, конечно, отнюдь
не автоматически, они находятся в процессе творческо­
го поиска, отбора, проверки (в силу чего мы и видим са­
мый путь этих поисков в работе поэта над выбором ва­
риантов его текста), исторического развития данного
типа метричности, его обусловленности различием жан­
ров, позицией автора по отношению к самому предмету
изображения, накоплением художественного опыта и
т. д . У Симеона Полоцкого и у Антиоха Кантемира в
пределах одного метрического типа — силлабического
стиха — мы встретим, например, различное отношение к
переносам: у Полоцкого их почти нет, а у Кантемира их
очень много. И дело здесь не только в различии во вре­
мени, но и в том, что Полоцкий в своих стихах выражал,
так сказать, религиозно-дидактическое направление, не
требующее резких выразительных оборотов, тогда как
Кантемир прежде всего сатирик (и вдобавок с явным
антиклерикальным оттенком) и в его стихе совсем иная
эмоциональная окраска, находящая в переносах особую,
системно обусловленную выразительность.
Искусство поэта в том и состоит, что он находит для
данного состояния лирического характера, данного пере­
живания наиболее полно отвечающие ему экспрессив­
ные формы, определяющие строй стиха, точно так же
как прозаик находит для своих характеров наиболее
полно обнаруживающие их сюжетные ситуации, отве­
304


чающие их чертам и свойствам. Но находит он их не
только благодаря необходимым прежде всего индиви­
дуальным достоинствам своего таланта, но и на основе
всего исторического общекультурного и общелитератур­
ного опыта, который был уже накоплен до него и кото­
рый он должен был вобрать в себя в своем творческом
развитии. Это те «девять десятых» творчества, о кото­
рых говорил Блок и без которых не сможет себя полно­
ценно проявить и та «одна десятая», которая зависит от
него как личности, как индивидуального носителя на­
копленной обществом культуры. В своем выступлении
на диспуте о задачах литературы и искусства 26 мая
1924 года В. Маяковский говорил: «Брик начал читать
«Евгения Онегина», которого я знаю наизусть, и я не
мог оторваться и слушал до конца и два дня ходил под
обаянием четверостишия:
Я знаю: жребий мой измерен;
Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,-
Что с вами днем увижусь я...
Конечно, мы будем сотни раз возвращаться к таким
художественным произведениям, учиться этим макси­
мально добросовестным творческим приемам, которые
дают верную формулировку взятой, диктуемой, чувст­
вуемой мысли»2.
Сущность стиха в том и состоит, что он в наиболее
типической речевой форме закрепляет определенное
переживание, дает ему «верную формулировку», и она
доставляет нам бесконечное удовлетворение именно по­
тому, что мы видим в ней речевую форму, системно об­
условленную содержанием, ему адекватную.
Эта системная связь, естественно, отнюдь не автома­
тически и не сразу возникает в литературе; лишь в про­
цессе нарастания и, главное, развития самого поэтиче­
ского содержания, требующего все более богатой и раз­
носторонне развитой речевой формы для своего вопло­
щения, стих становится действительно содержательной
поэтической формой, системно связанной с содержани­
ем.
До Пушкина русская поэзия не нашла еще путей для
такого полного взаимосодействия стихотворной формы
с тем поэтическим содержанием, которое она выражает.
305


Достигнуть этого можно было лишь на основе глубокого
реалистического подхода к действительности, опреде­
лявшего, согласно определению Пушкина, «истину стра­
стей» и изображения человека, и тем самым «правду
диалога». Пушкин, родоначальник русского реализма,
явился и родоначальником реализма в области поэтиче­
ского языка и тем самым стиха. Именно поэтому стих
его и осуществил впервые в истории русской поэзии
принцип системного единства содержания и формы, яв­
ляющегося одним из основных принципов реалистиче­
ского искусства. Тем самым он, по сути дела, осущест­
вил реформу русского стихосложения, найдя не извест­
ные до него степени его свободы.
Реформа Пушкина в области стиха и состояла в по­
следовательном подчинении стихотворной формы зада­
че реалистического изображения характеров, передаче
в интонации, ритме, звуке всех тончайших оттенков их
переживаний средствами, почерпнутыми в живой речи.
Принцип глубокой жизненной правды Пушкин про­
водил во всех областях поэтического творчества. Ее-то
и почувствовал Маяковский, говоривший о бесконечном
удовлетворении, которое мы испытываем, воспринимая
стихи Пушкина.
2
Русская литература XVIII века стояла еще на под-,
ступах к реализму. Это сказывалось, в частности, и в
том, что она не могла в достаточной мере полно и все­
сторонне рисовать характеры.
Схематизированные, логизированные характеры у
представителей классицизма, односторонне психологизи­
рованные характеры у представителей сентиментализма
определяли соответствующую ограниченность языка, а
тем самым и условность стихотворной формы. В эпоху
классицизма она в большей степени являлась знаком
эмоциональности, а не конкретным ее выражением, не
передавала словом сколько-нибудь адекватно тех со­
стояний характера, которые определялись сюжетной или
лирической мотивировкой.
Особенно ярким примером в этом отношении может
служить стих драматургов классицизма — Сумарокова и
других. Характеры в их пьесах строго логизированы, со­
306


ответственно с этим и речь их строится как речь строго
логическая. По ходу действия переживания персонажей,
например, сумароковского «Мстислава» (1774), могут
быть очень бурными, но в их правильной, спокойной ре­
чи они почти не отражаются:
На сердце у меня лежит тяжелый камень:
Не истребителей во мне, любовь, твой пламень.
Всей силою моей я днесь тебя борю:
Но ни малейшего успеха я не зрю.
Равным образом не передавал стих классицизма ни
социальных, ни возрастных особенностей говорящего.
Пример из «Андромахи» (1827) Павла Катенина харак­
теризует устойчивость стиха такого типа — мальчик Ас -
тианакс обращается к своей матери со следующими сло­
вами:
Брегись, о мать, брегись, да брак сей не свершится.
Страшуся, тень отца им в гробе раздражится.
Но как противиться возможешь ты судьбе?
О, если бы уже я мог помочь тебе.
Очевидно, что здесь стихотворная форма (интонация,
ритм) не ставит себе задачу конкретизировать средст­
вами живой речи переживания говорящего, перед нами
«алгебра» человеческого переживания вместо конкрет­
ной «арифметики» этого переживания, данной в отве­
чавшей ему системе речи.
С появлением Державина в поэзию входит несрав­
ненно более разносторонний облик лирического героя с
его горестями и радостями; тем самым система вырази­
тельных средств стиха заметно расширяется. Но это рас­
ширение весьма односторонне. Державин, а за ним сен­
тименталисты создают образ человека, характер кото­
рого сведен к весьма небогатому кругу чисто личных
переживаний, его чувства к природе, любовь, дружба
преувеличены. Его свойства переносятся
.и
в лирику.
В предисловии ко второй книге альманаха «Аониды»
(1797) Карамзин писал: «Поэзия состоит не в надутом
описании ужасных сцен натуры... молодому питомцу муз
лучше изображать в стихах первые впечатления любви,
дружбы, нежных красот природы». Соответственно с
этим и стих сентименталистов строится на интимных ин­
тонациях.
307


Логизированно-схематическое изображение характе­
ров в первой половине XVIII века сентименталисты за­
менили психологизированно-схематическим. Стих уже в
большей мере отвечал движениям изображавшихся в
нем характеров, но однобокость характеров придавала
стиху и однобокую выразительность, что определяло его
как очень условную речевую форму, во многом далекую
от формы живой речи. Характерно в этом отношении
стихотворение Карамзина «К Прекрасной», интонацион­
но-синтаксическая структура которого типична для сен­
тиментализма:
Где ты, Прекрасная, где обитаешь?
Там ли, где песни поет Филомела,
Кроткая ночи певица,
Сидя на миртовой ветви?
Там ли, где с тихим журчаньем стремится
Чистый ручей по зеленому лугу,
Душу мою призывая
К сладкой дремоте покоя?
Там ли, где юная, пышная роза,
Утром кропимая, нежно алеет,
Скромно с Зефиром лобзаясь,
Сладостью воздух питая?
Там ли, где солнечный луч освещает
Гор неприступных хребет разноцветный,
Где обитали издревле
Высшие силы и боги?
Глас твой божественный часто внимаю;
Часто сквозь облако образ твой вижу,
Руку к нему простираю —
Облако, воздух объемлю!3
Организация стиха здесь художественно мотивиро­
вана переживаниями, изображаемыми поэтом. Тонким
и нежным чувствам любви, природы и т. д. отвечает си­
стема соответственных интонаций: восклицания, вопро­
сы, обращения, паузы, эмоциональные междометия и
т. п. Но вместе с тем самое чувство выражено искусст­
венно, условно, это определяет и крайнюю искусствен­
ность интонаций, они назойливо повторяются, создают
утомительную эмоциональную монотонию, за ними уже
не чувствуется действительно, глубокое реальное челове­
ческое переживание.
308


С другой стороны, в конце XVIII века живет еще и
традиция логизированного стиха в гражданской лирике
(«Вольность» Радищева), противопоставляющей интим­
ной интонации сентименталистов ораторскую деклама­
цию трибуна.
Наконец, по третьей линии шло развитие вольного
стиха басен и комедии, сближавшегося с бытовым и
вместе с тем и условным языком и в этом смысле опять-
таки одностороннего.
3
Ранний Пушкин испытывает на себе влияние и той и
другой стихотворной традиции. У него звучат и интим­
ные интонации эпикурейской лирики, и риторика высо­
кой гражданской лирики. Но постепенно у него оформ­
ляется стих совершенно иного интонационного диапазо­
на. Не ставя вопрос о пушкинском стихе в его разви­
тии, мы хотим определить новое качество стиха Пушки­
на в его принципиальной основе.
Новаторство стиха Пушкина являлось производным
от его общих реалистических творческих принципов.
Принцип «правдоподобия положений», «полнейшая не­
принужденность» 4 речи героев, стремление к «истине
страстей, правдоподобию чувствований» (VI, 318)—эти
принципы реализма переносились Пушкиным и в об­
ласть языка. Выдвигая принцип «истины страстей»,
Пушкин, естественно, приходил к применению этого
принципа к языку персонажей. Критикуя три единства,
он указывал и на четвертое — единство слога, «...сего
4-го необходимого условия французской трагедии, от ко­
торого избавлен театр испанский, английский и немец­
кий. Вы чувствуете, что и я последовал столь соблазни­
тельному примеру» (VI, 249). Задача «приблизить по­
этический слог к благородной простоте» (VI, 258), ощу­
щение необходимости «создавать обороты для изъясне­
ния понятий самых обыкновенных» (VI, 13), стремление
«выучиться наречию, понятному народу» (VI, 320) — все
это являлось осуществлением принципов реализма в ра­
боте Пушкина над языком и стихом. Люди должны были
говорить так, как это вытекало из их характеров и из
тех положений, в которых они находились. «Читая по­
эму, роман, мы,— говорил Пушкин,— часто можем
за­
309


биться и полагать, что описываемое происшествие не
есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать,
что поэт изображал свои настоящие чувствования в на­
стоящих обстоятельствах» (VI, 317). В понятие «настоя­
щих чувствований» Пушкин вкладывал, как, несомнен­
но, можно сделать вывод, прежде всего жизненно прав­
дивую передачу состояний человека, отвечающую его
естественному речевому выражению в конкретной жиз­
ненной ситуации («в настоящих обстоятельствах»).
Именно это определяло выбор слов и оборотов, и син­
таксическое строение речи, и введение интонаций живой
речи, естественно, системно связанных со всеми свойства­
ми стихотворной речи в целом. Язык персонажей Пуш­
кина становился частью их характера, он отражал ре­
альные языковые явления самой жизни по всей их диф­
ференцированности — социальной и психологической.
«Правдоподобие чувствований» необходимо требовало и
правдоподобия языка, а это ставило перед стихом со­
вершенно новые задачи.
Поскольку связь стиха как определенной системы ре­
чи с изображаемым при его помощи характером отчет­
ливее всего обнаруживается в собственной речи персо­
нажа, постольку анализ стиха Пушкина удобнее всего
начать со стиха драматического, с речи персонажей его
пьес.
В драматическом допушкинском стихе фраза,.как
правило, совпадает с концом строки, речь распадается
на отдельные замкнутые единицы. Господствует моно­
логическое построение. У Сумарокова, например, всего
12% строк приходится на краткие реплики (не более
трех строк) и менее 3% строк дает перебои, т. е . чле­
нится на реплики персонажей. Что бы ни совершали, что
бы ни чувствовали герои, в структуре стиха это почти
не отражается.
Стихи такого строения крайне далеки от естествен­
ной речи, от живого разговора, от истины страстей и
правды диалога. Даже обмен репликами не представля­
ет собой реального разговора, настолько монологично
построение строк-фраз.
Фингал: Остановите вы, о воины, его!
С т а р н: Иль ты пришел во храм над святостью ругаться?
Фингал: Иль за крамольнаго Старн может здесь вступаться?
С т а р н: Почти, Фингал, почти его священный сан!
310


Фингал: К сплетенью ль хитростей ему был оный дан?
С т а р н: Он дан ему на то, чтоб слышать глас небесный...5
(«Фингал»)
Даже, когда строка членится на части соответственно
кратким репликам, которыми обмениваются персонажи,
условность диалога остается, так как реплики при всей
их краткости интонационно настолько замкнуты, что со­
храняют свою монологичность. Вот несколько приме­
ров:
Белозерский: Димитрий!
Боярин:
Государь!
Тверский:
Что вижу!
Ксения:
Оживаю...
Гекуба: Дочь милую!
(«Дмитрий Донской», д. V, явл. V) 6
Кассандра: Сестру!
Поликсена:
Улисс:
0, боги!
Ах, я сам...
(«Поликсена», д. II, явл, III)
Фингал: Кто
Воин ы:
Старн:
Колла:
смеет приступить?
Умри!
Разите!
Страх! 7.
(«Фингал»)
Совершенно иную картину дает драматический стих
Пушкина, характеризующийся чрезвычайно гибкой сме­
ной и больших монологических построений в 70—
100 строк, и кратких реплик. Процент перебоев повыша­
ется настолько, что в «Каменном госте» достигает 28 (в
9 раз больше, чем у Озерова!), тем самым соотноше­
ние реплик передает движение живой речи. Перебои,
появляясь в особенно напряженных местах, звучат как
живой разговор, реплики интонационно не замкнуты:
Барон
...Меня...
Герцог
Что?
Барон
Обокрасть.,,
311


Альбер
Барон, вы лжете.
(IV, 276—277)
Или:
Лепорелло
...Шутить, и скем!
Дон Гуан
Ступай же.
Лепорелло
Но...
Дон Гуан
Ступай.
(IV, 310).
Стремление Пушкина к тому, чтобы живая речь ста­
ла основой стиха, выразилось в его обращении к пяти­
стопному белому ямбу, который благодаря ему получил
господство в стихотворной драме и полностью вытеснил
распространенный до Пушкина шестистопный ямб. Не­
обходимость этой реформы была осознана Пушкиным
именно потому, что была глубоко содержательна, от­
крывала новые пути для реалистической передачи жи­
вой речи действующих лиц. « ...если меня оставят в по­
кое,— писал он Жуковскому в 1825 году,— то, верно, я
буду думать об одних пятистопных без рифм» (IX, 145—
146). Интересуясь одним из первых опытов русского дра­
матического белого стиха у Жуковского в его переводе
«Орлеанской девы», Пушкин писал брату 4 сентября
1822 года: «С нетерпением ожидаю успеха Орлеанской...
Но актеры, актеры! — 5-стопные стихи без рифм требу­
ют совершенно новой декламации» (IX, 45).
Смысл этой «новой декламации» в том и заключал­
ся, что структура стиха подчинялась задаче передать все
многообразие естественной речи, обусловленной в своем
строении состоянием персонажа. Он должен был гово­
рить так, как это вытекало из его психологического со­
стояния, из «правды чувствования», с той «жизненной
непринужденностью», которую Пушкин так ■ ценил у
Шекспира. Тем самым стих становился одной из форм
раскрытия характера, участвовал в создании образа, по­
лучал содержательное значение.
Уже приводившаяся ранее строка «Смешно? а? что?
что ж не смеешься ты?» (IV, 217) с точки зрения еерит-
312


мического своеобразия характеризуется тем, что в ней
имеются сверхсхемные ударения. Эти ударения обуслов­
лены строением фразы, распадающейся на ряд кратких
восклицаний. Такое строение фразы обусловлено харак­
тером интонации, передающей крайне взволнованное со­
стояние говорящего. Необычность ритма системно свя­
зана с целым выразительным комплексом и получает
определенный экспрессивный характер. По самой струк­
туре пушкинского стиха мы получаем представление о
состоянии характера, ибо она представляет собой его
живое речевое выражение. Основывая свой стих на мак­
симальном приближении к нормам живой речи, Пушкин
и его делает формой раскрытия сознания, придает ему
глубокую содержательность. Как будто незначительная
реплика Сальери:
Постой,
Постой, постой!.. Ты выпил!., без меня?
(IV, 286)
раскрывает для нас его переживания именно своим
строением, поскольку входит в противоречие с непосред­
ственным смыслом речи и именно этим обнаруживает ее
подлинное системное содержание. Троекратное повторе­
ние слова «постой», мучительные паузы, представляю­
щие собой почти открытое признание («Постой — это
яд»),— все это противоречит внешней мелочной мотиви­
ровке фразы («выпил!.,, без меня?»), и это-то обнаружи­
вает полнее всего внутреннее потрясение Сальери. Та­
ким образом, у Пушкина звучание стиха передает внут­
реннюю жизнь персонажа, движение его переживаний.
Смена интонаций, строение фразы, характер пауз, рас­
положение ударений и т. д. — вс е
это реальные черты
живой речи, всем своим строем раскрывающей внутрен­
ний мир человека. Сами по себе те или иные компонен­
ты стиха (ритма, ударения и т. п.) не имеют определен­
ного выразительного значения, но смена их, чередова­
ние, повторение, контраст и т. д . являются формой выра­
жения движения, переживания; тончайшее использова­
ние этих средств выразительности стиха, передающее все
оттенки живой речи, обусловленной именно данной си­
туацией, данным характером, и является основой стихо­
творного новаторства Пушкина.
Ц Л. Тимофеев
313


Так, например, в том месте монолога барона («Ску­
пой рыцарь»), где его пафос достигает вершины, Пуш­
кин вводит в белый стих рифму, и стих благодаря этому
звучит в особенности приподнято и1 необычно (курсив
наш.— Л. Т.):
•-
Я царствую!.. Какой волшебный блеск!
Послушна мне, сильна моя держава;
В ней счастие, в ней честь моя и слава!
И тут же Барон вспоминает об Альбере:
Я царствую... но кто вослед за мной
Приимет власть над нею? Мой наследник?
Безумец, расточитель молодой,
Развратников разгульных собеседник!
Едва умру, он, он! сойдет сюда...
(IV, 270)
На общем фоне белого стиха неожиданное появление
рифмы составляет резкий выразительный контраст, и он
приходится на самое напряженное место монолога. Бла­
годаря этому оно в особенности полно воспринимается
нами. В этом художественный смысл использова­
ния Пушкиным «внутренних ресурсов» стихотворной
формы.
Глубочайшая художественная мотивированность сти­
ховой структуры содержанием составляет основу поэти­
ческой новизны стиха Пушкина. Ритм, рифма, перенос и
т. п. не имеют сами по себе устойчивого, определенного
выразительного значения. Перенос, например, как и лю­
бая другая стиховая форма, становится глубоко осмыс­
ленным, появляется в стиховой речи, когда фраза по
своему эмоциональному напряжению требует рез­
ких пауз, обрывов, поисков слов и т. д., то есть обна­
руживает состояние говорящего. Альбер говорит Соло­
мону:
Полно, полно.
Ты требуешь заклада? что за вздор!
Что дам тебе в заклад? свиную кожу?
(IV, 264)
Перед нами спокойная речь, и в ней нет переносов.
Но вот Альбер, вне себя от негодования, прогоняет
Соломона:
314


Ёон, пес!
Вот до чего меня доводит
Отца родного скупость! Жид мне смел
Что предложить! Дай мне стакан вина,
Я весь дрожу... Иван, однако ж деньги
Мне нужны. Сбегай за жидом проклятым,
Возьми его червонцы. Да сюда
Мне принеси чернильницу. Я плуту
Расписку дам. Да не вводи сюда
Иуду этого...
(IV, 267)
Здесь переносы идут после каждой строки. Стих звучит
уже иначе. И это новое звучание его обрисовывает со­
стояние Альбера в дополнение к непосредственному
смыслу его слов.
В основе драматического стиха Пушкина лежат
принципы реализма, глубокой жизненной правды. Мы
ощущаем убедительность стиха Пушкина именно пото­
му, что чувствуем, что находись мы, как его герой, с та­
кими же страстями, в такой же ситуации, наша речь
звучала бы с той же интонацией, а это и есть показатель
художественной правды поэтической речи.
4
Принципы работы Пушкина над стихом остаются в
одинаковой мере реалистическими и тогда, когда мы об­
ращаемся к анализу его лирических стихотворений и
произведений повествовательного типа — поэм .
Лирик отражает жизнь, рисуя конкретное состояние
человеческого характера, конкретное переживание,
мысль, чувство, вызванные данной жизненной ситуа­
цией. Через это переживание реалистическая лирика де­
лает нам понятной ту жизненную среду, которая обусло­
вила возникновение такого переживания, отражает в ти­
пическом переживании типические черты действитель­
ности. Поэтому мы говорим об образе лирического ге­
роя, он обнаруживается перед нами в ряде отдельных
своих состояний, в качестве определенного и — у реали­
ста— типического характера. Лирическое стихотворение
рисует конкретное переживание, вызванное конкретной
жизненной ситуацией, оно ощущается читателем и как
непосредственная жизненная данность, и в то же время
11*
315


как обобщение, как типическое переживание в типиче­
ских обстоятельствах.
Анализируя следующее стихотворение Фета:
Облаком волнистым
Пыль встает вдали,
Конный или пеший —
Не видать в пыли!
Вижу: кто-то скачет
На лихом коне.
Друг мой, друг далекий,
Вспомни обо мне8—
Потебня писал: «Только форма настраивает нас так,
что мы видим здесь не изображение единичного случая,
совершенно незначительного по своей обычности... Что­
бы убедиться в этом, достаточно разрушить форму. С ка­
ким изумлением и сомнением в здравомыслии автора и
редактора встретили мы бы на особой странице журнала
следующее: «Вот что-то пылит по дороге, и не разбе­
решь, едет ли кто или идет. А теперь видно.. . Хорошо бы,
если бы заехал такой-то!»9
Потебня совершает ошибку: здесь перед нами не
«знак или символ... ряда подобных положений», а обоб­
щенное переживание, раскрытое в форме конкретного
жизненного факта, единичного случая. Он неправильно
трактовал и «форму»: заменяя стих обыденной речью,
он не разрушал языковую форму, а подменял ее, один
стиль речи заменял другим, речь эмоционально-экспрес­
сивную он заменял речью примитивно-бытовой. Между
тем в стихотворении Фета переживание высокого эмо­
ционального тона (тема тоски, заброшенности, одиноче­
ства) и выражалось в отвечавшей ему системе эмоцио­
нальной речи, обнаруживалось через нее.
Поэтому правомерность наблюдений Потебни со­
стояла в том, что он подметил, как замена одного типа
выразительной речи другим лишает данное содержание
его реального смысла. Но он не понял содержательно­
сти стихотворной формы, того, что ее структура одно­
временно являлась и состоянием характера, его «прак­
тическим сознанием», а состояние характера в свою оче­
редь лишь было формой обобщения определенной жиз­
ненной ситуации, его породившей. Лирика и основана на
том, что средством раскрытия переживания в ней явля­
316


ется системно организованная речь, превращающая ее В
конкретное жизненное явление — в человеческое чувст­
во. В свое время это в высшей степени ясно было ска­
зано Белинским в статье «Стихотворения Владимира Бе­
недиктова»: «...мысль в поэзии! Это не рассуждение,
не описание, не силлогизм — это восторг, радость,
грусть, тоска, отчаяние, вопль!». В «Онегине», говорил
он, «что стих, то мысль, потому что в нем что стих, то
чувство» 10.
Поэтому-то анализ лирического стиха предполагает
определение соответствия между данным в стихе пере­
живанием и системой его словесного раскрытия, т. е .
словом, доведенным до высшей степени эмоциональной
выразительности.
Организация стихотворной речи в соответствии с рас­
крытыми при ее помощи состояниями характера была в
той или иной степени присуща и сентименталистам, но
самые характеры, ими изображавшиеся, были в такой
степени односторонни, что и речевое их изображение ста­
новилось искусственным, не совпадало с языком реаль­
ной жизни.
Пушкин вводил в литературу исключительно бога­
тый, разносторонний и полноценный человеческий харак­
тер, с богатейшей амплитудой интересов и переживаний.
Этот характер находил раскрытие в его лирике во всем
богатстве интонаций живой речи, в исключительном раз­
нообразии и гибкости форм словесного выражения, в об­
ращении к конкретному языку самой действительности —
вплоть до просторечия, как к новому источнику речево­
го разнообразия. Все компоненты стиха каждый раз по­
лучали у Пушкина новое и неповторимое взаимосодейст-
вие, служили задаче выражения определенного пережи­
вания, предельно полно переведенного в адекватнуюему
систему речи, звучащей с непосредственной силой жиз­
ненного чувства.
Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение
«Зима. Что делать нам в деревне?..» . Грустная и тоск­
ливая картина вынужденного дервенского безделья
сменяется в нем . минутным возбуждением — охотой,
она заканчивается — возвращается прежнее настрое­
ние.
Вначале перед нами своеобразная монотония быто­
вых интонаций — скучных, надоевших вопросов:
317


...т епло ль? утихла ли метель?
'і
Пороша есть иль нет? и можно ли постель
Покинуть для седла, иль лучше до обеда
Возиться с старыми журналами соседа?
(II, 187)
В эту монотонную речь вдруг врывается совершенно
новый элемент: «Пороша» — это слово звучит как целая
фраза и резко нарушает интонационное движение пред­
шествовавших строк. За ним следует совершенно иное
по структуре движение стиха — эллиптическое построе­
ние фразы, нарастание (а не повторение) интонацион­
ного движения:
...Мы
встаем, и тотчас на коня,
И рысью по полю при первом свете дня;
Арапники в руках, собаки вслед за нами;
Глядим на бледный снег прилежными глазами;
Кружимся, рыскаем...
Но это лишь эпизод, не изменяющий безрадостной
обстановки: к вечеру все повторяется.
И стих снова повторяет структуру начального абза­
ца— краткие фразы, та же интонационная монотония:
... Во т в еч ер: вьюга воет;
Свеча темно горит; стесняясь, сердце ноет;
По капле, медленно глотаю скуки яд.
(И, 187)
Сравним с «Зимой» совершенно иначе построенное
стихотворение «Во глубине сибирских руд...». Перед на­
ми непрерывное нарастание веры поэта в счастливое
будущее:
1. Храните гордое терпенье,
2. Не пропадет ваш скорбный труд. ..
3. Придет желанная пора:
4. Любовь и дружество до вас
Дойдут...
Темницы рухнут...
Это нарастание достигает своей смысловой кульми­
нации на слове «свобода», и как раз с ним совпадает
особенно выразительный во всем стихотворении перенос:
свобода
Вас примет радостно у входа...
(II, 97).
318


Голос поэта как бы дрогнул в момент величайшего
напряжения, и это-то и окрашивает стихотворение, со­
гревает его теплом глубокого и сильного переживания,
придает ему ярко индивидуальный характер.
Таким образом, у Пушкина каждому переживанию,
каждой ситуации отвечает адекватное выражение в сти­
хе как выразительной системе. В этом, на наш взгляд,
основы индивидуального своеобразия стиха Пушкина и
впервые осуществленные им принципы реалистической
поэзии вообще, хотя стих каждого крупного поэта после
Пушкина своеобразен, так как в нем изображались уже
иные характеры, требовавшие иных форм речевого рас­
крытия. Поэтому, определив пути развития русского сти­
ха, Пушкин в то же время не обрекал поэзию на повто­
рение конкретных форм его стиха, а ставил каждый раз
перед ней задачу нового творческого применения своих
принципов к новому материалу.
5
Стих повествовательный (поэма) представляет собой
своеобразный сплав этих двух основных линий стихо­
творной работы Пушкина, давая драматизированный
стих в речи персонажей, и лиризованный стих в повест­
вовательной, авторской речи.
Проследим это на анализе «Графа Нулина».
Основным эмоциональным тоном «Графа Нулина»
является ирония, перемежающаяся с лиризмом в отступ­
лениях.
Герои «Графа Нулина» ничтожны, и эта их трактовка
определяет и характер поэтической интонации. Это ярко
видно на примерах характеристики Нулина, построенной
на пародийном перечислении всего, с чем он едет («С за­
пасом фраков и жилетов, Шляп, вееров, плащей, корсе­
тов» и т. д.), комического воспроизведения разговора
графа с Натальей Павловной, грубых и добродушных
интонаций мужа («Эй! водки! Граф, прошу отведать»),
в иронических обращениях к читателям («Воображайте,
воля ваша!»), к друзьям («Теперь мы можем справед­
ливо») (III, 163, 168, 167, 169).
Нам нужно теперь рассмотреть, как используются на
основе данного интонационного движения ритмические
особенности стиха в поэмах Пушкина. Однородный ритм
319


может встретиться в чрезвычайно различных по своему
содержанию и настроению отрывках, и только в связи
с ними он принимает уже определенную конкретную вы­
разительность; поэтому-то так бесплодны попытки уста­
новить какую-либо связь между ритмом, взятым самим
по себе, и каким-либо определенным настроением (весе­
лый ритм, грустный ритм и т. д .).
Но различие в значении слов, в синтаксическом строе­
нии строк, интонация, то есть иерархическое взаимодей­
ствие компонентов системы,— все это
приводит к то­
му, что, включаясь в иную систему, и самый ритм, как
и другие компоненты, приобретает иную окраску, звучит
различно, помогая, усиляя, подчеркивая эту систему в
целом.
Наталья Павловна смотрит в окно на однообразную
и прискучившую усадебную суетню. Вдруг врывается
звон колокольчика.
И здесь Пушкин резко обрывает многоточием инто­
национную монотонию и переходит к эмоционально на­
сыщенному, интонационно приподнятому стиху. Эта сме­
на полностью отвечает новому экспрессивному характе­
ру речи, новому взаимосодействпю ее компонентов. Сме­
на ритма в конечном счете связана с переходом от вос­
приятия Натальи Павловны к речи другого типа — лири­
ческого героя, который рассказывает и о ней и о себе.
В стихе появились новые степени свободы, они связаны
с вопросами, восклицаниями, многоточиями, входящими
в речь уже лирического героя, в строй его чувств («Уж
не она ли... Боже мой!»). Это уже не речь Натальи Пав­
ловны. Тем самым интонационное и смысловое движе­
ние стиха получило и определенную ритмическую окрас­
ку, его поддерживающую и усиливающую черты его экс­
прессивности в целом. Конечно, общая системность сти­
хотворной речи сказывается здесь в том, что своеобра­
зие ритма воспринимается в единстве со всем текстом, а
не изолированно, не как таковое, в системе, обусловли­
вая ее выразительность в целом.
Кругом мальчишки хохотали.
Меж тем печально, под окном,
Индейки с криком выступали
Вослед за мокрым петухом;
Три утки полоскались в луже;
Шла баба через грязный двор
Белье повесить на забор;
320


Погода становилась хуже:
Казалось, снег идти хотел...
Вдруг колокольчик зазвенел.
Кто долго жил в глуши печальной,
Друзья, тот, верно, знает сам,
Как сильно колокольчик дальный
Порой волнует сердце нам.
Не друг ли едет запоздалый,
Товарищ юности удалой?..
Уж не она ли?.. Боже мой!
Вот ближе, ближе... сердце бьется ...
Но мимо, мимо звук несется,
Слабей...11 и смолкнул за горой.
(III, 162)
Мы не стремимся здесь дать систематическое рас­
смотрение стиха Пушкина в его отношении к методу
реализма (в предшествующих главах был сделан уже
ряд наблюдений над некоторыми его произведениями,
по сути дела, под этим углом зрения («Я вас любил»,
«Медный всадник» и другие тексты). Нам важно было
лишь подчеркнуть то положение, что стих в его систем­
ном понимании должен быть включен в творческую си­
стему произведения во всех формах взаимосодействия ее
компонентов, больших и малых ее оубсистем, во всех его
сторонах, в единстве. Опыт Пушкина имеет в этом от­
ношении для нас принципиальное значение.
Подводя итог, мы можем сказать, что основное в
пушкинском стихе — это его содержательность, глубо­
чайшее подчинение его общему художественному зада­
нию.
Сила, убедительность, жизненность стиха Пушкина в
том, что в нем мы всегда слышим индивидуальный и в
то же время типизированный голос изображаемого им
характера, а за характером стоит жизнь, его определяю­
щая, то есть мы воспринимаем этот характер как типи­
ческий, содержательный, системный.
В этом смысле Пушкин в работе над стихом столь же
реалистичен, как и во всех остальных сторонах его твор­
чества. Он стремится найти те интонации, ту лексику, те
синтаксические формы, которые передают реальные свой­
ства характера, отвечающие реальной ситуации, в кото­
рой он находится.
Интонация стиха Пушкина убедительна, реалистич­
на,-жизненна, правдива потому, что и мы в данных усло­
321


Виях и при подобном строе чувств (страсти, вспоминая
слова Лессинга) должны были бы думать, действовать,
говорить так же. А это один из решающих критериев
реалистического, метода. К нему в конечном счете сво­
дится новаторская роль Пушкина в области стиха,
так же как и литературы вообще. И это приобретает уже
методологическое значение для ее понимания.
Принципы работы Пушкина над стихом — это, по су­
ти дела, осуществленные конкретизированные законы ор­
ганизации реалистической системной стихотворной речи.
Ее иерархия связана со всеми сторонами художест­
венного творчества. Вот почему мы в конечном счете
имеем все основания возводить особенности стиха к твор­
ческому методу писателя, то есть стремиться к тому, что­
бы показать, в какой мере присущая ему экспрессив­
ность иерархически связана со всеми компонентами его
художественного метода, от самых простых до самых
сложных явлений взаимосодействия всех его компонен­
тов. В этом случае изучение стиха получит возможность
органически . войти в системный анализ произведения,
станет его органической частью, сможет избавиться от
описательного и изолированного рассмотрения отдель­
ных его сторон, потерявших внутреннюю связь с текстом
как единством. В свою очередь и анализ текста, включа­
ющий все богатство экспрессивности, которую несет в се­
бе стихотворная речь, найдет в ней пути для более глу­
бокого и полного его понимания.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ы не затронули в нашем обзоре многих сто­
рон взаимосодействия стихотворной речи с ху­
дожественным творчеством (стих и троп, стих
и тема, стих и жанр, стих и интонация и т. д.).
Но и в тех поневоле сжатых сопоставлениях
(стих и слово, стих и лирический герой, стих и
произведение, стих и метод), при всей их, ес­
тественно, неизбежной беглости мы все же в
достаточной мере могли ясно видеть, что прак­
тически анализ стихотворной речи в ее иерархическом
взаимосодействии с другими компонентами художест­
венного творчества может подвести нас к пониманию са­
мых различных сторон этого творчества в их взаимообо­
гащающей связи. И основным звеном этой связи явля­
лось именно активное, системное слово, которое объеди­
няло звук, ритм, лексическое значение, интонацию в экс­
прессивное единство и в свою очередь входило в более
сложные системы произведения и литературного процес­
са в целом. Слову доступно все, что доступно мысли, а
мысли — все, что определяет человека и окружающий
его мир. Тем самым все многообразие содержательных
граней стихотворной речи в их взаимосодействии приоб­
ретает содержательное значение, охватывает своей экс­
прессивностью неисчислимые в их многообразии инди­
видуальные нюансы и оттенки художественного текста.
Содержание, как выражаемое, становится формой, как
выражающим, и в свою очередь переходящим в выра­
жаемое, создавая их обратную связь. Конечно, все это
взаимосодействии всегда проявляется по-своему, инди­
323


видуально, теми или другими и отнюдь не обязательно
всеми сторонами, здесь недопустима всякая предвзя­
тость и догматичность, какая-либо заранее намеченная
схема анализа. В каждом тексте она может проявиться
по-разному, в характерном для нее компоненте (как в
«Жестокости» П. Нилина, например, в непонятной с пер­
вого взгляда сцене в ресторане или в «Преступлении и
наказании», казалось бы, необязательном для полифо­
нии романа появлении перед Раскольниковым Лизаве­
ты). Главное здесь в том, чтобы мы отдавали себе
отчет в существовании этой системной связи, не засло­
няли бы ее отдельными, изолированными друг от дру­
га наблюдениями над различными сторонами текста,
а, наоборот, искали бы эти связи, понимали, что, не
уловив их иерархии, мы останемся лишь на подсту­
пах к его содержанию в его системообразующем значе­
нии.
Выше уже говорилось о том, как в поэме «Медный
всадник» насыщенность строк, относящихся к Евгению,
переносами оказалась тем звеном, которое позволило
уловить своеобразную двойственность авторской речи о
Петре и о Евгении и выйти к пониманию ряда сторон
поэмы, которые, казалось бы, были с ней никак непо­
средственно не связаны: перенос подвел к ощущению
конкретной интонации, интонация — к характерности ре­
чи, ее двуплановости, она — к пониманию противоре­
чивости отношения лирического героя поэмы к Петру
и Евгению. Конечно, возможен был и другой, и тре­
тий путь к раскрытию ее содержания, но в данном слу­
чае и путь от стиха был верен, потому что вел к кон­
кретности содержания, к пониманию системности
поэмы.
Совершенно не преувеличивая каких бы то ни было
обстоятельств, позволю себе привести еще один пример
того, что стих, если уловлена его системная связь, «сам»,
если так можно сказать, подсказывает путь к понима­
нию текста. В стихотворении Блока «На железной до­
роге» в первой строке мне как-то послышалась чем-то
знакомая интонация: «Под насыпью, во рву некошен-
ном...»: сходство рифмы, повторность интонации, что-то
очень близкое к этой строке. И вспомнилось: «По вече­
рам над ресторанами...» Хотя раньше никаких сближе­
824


ний этих двух строк мне в голову не приходило. Но тут
перекликнулись еще две строки — «Вставали сонные» и
«Лакеи сонные», еще: «И каждый вечер, в час назначен­
ный» и «Бывало, шла походкой чинною», «И пьяницы с
глазами кроликов» и «И обводили ровным взглядом».
Да и ситуация: одинокая девушка («Всегда без спутни­
ков, одна», «Ее, жандарма с нею рядом»), и обстановка:
«за шлагбаумами» и «Вагоны шли привычной линией»,
«...подрагивали и скрипели», и обстановка дачного го­
родского предместья — «Над озером скрипят уключины»,
«В зеленых плакали и пели» и «раздается детский
плач» — сходство интонации оказывается и сходством
самого словесного состава, и общей его объединяющей
интонации, и близостью жизненной обстановки и, нако­
нец,— и главное
—
судьбой обеих героинь, перед нами в
«Незнакомке» только начало их судьбы, а в стихотворе­
нии «На железной дороге» —ее конец: «Так много жад­
ных взоров кинуто В пустынные глаза вагонов...» Но
«шлем и перья», «И черных перьев водопад...», и «Шел­
ками черными шумна», и «перья страуса склоненные»
(а «Нежней румянец, круче локон: Быть может, кто из
проезжающих Посмотрит пристальней из окон» — это
ведь тот же наряд, только в масштабе полустанка), это
ведь облик и судьба падших женщин (а некрасовское
«Еду ли ночью по улице темной» Блок назвал первым в
числе лучших стихотворений Некрасова). Вот откуда
идет эта трагическая окраска, которая почуялась в стро­
ке «Под насыпью» и нашла свое завершение в стихотво­
рении Блока «Унижение». Это сопоставление «Незнаком­
ки» с «Унижением» поначалу даже смущало, хотя к не­
му вел весь характер экспрессивности словаря, интона­
ций, образности, жизненных ситуаций . стихотворений.
И уже позже этот вывод нашел себе подтверждение в
словах самого Блока, приведенных в «Воспоминаниях об
Александре Блоке» Н. Павлович («Блоковский сбор­
ник», 1964, с. 485) и иных отзывах современников (под­
робнее об этом в моей книге «По воле истории», с. 252—
262).
Конечно, к тому, что «Незнакомка» и близкие ей сти­
хотворения восходят к некрасовской традиции, можно
было прийти и другими путями, идя от других компонен­
тов (характеров, в них намеченных, ситуаций, словаря,
традиции), но в этом случае в их взаимодействии обив’
325


ружились бы те особенности стихотворной экспрессивно­
сти интонации, лексики, образности, которые с ним были
связаны. Если мы правильно уловили наличие системно­
сти, то оно выступит, с какой бы из ее граней мы ни на­
чинали; здесь нет, как говорилось уже, схемы, задан­
ности анализа, все дело решает системность текста,
и стихотворная речь в ее широком понимании (не сведен­
ная к «стопности» и тому подобному) в ряде случаев по­
может ее обнаружить. Точно так же и в самом отборе
компонентов мы не должны искать, так сказать, стабиль­
ности, он зависит от характера системообразующего фак­
тора, избирательно вовлекающего компоненты в данную
систему. Главное здесь — в их взаимосодействии, и те
компоненты, которые нужны для нее, могут оказаться из­
быточными для другой.
Но роль слова во всех этих случаях остается очевид­
ной. Именно через него вступает в силу та иерархия под­
систем художественного произведения, которая от про­
стейшего звукового повтора восходит в конечном счете
и к творчеству поэта в целом, и к традиции, с которой
он связан, и к литературному процессу, в который он
включен. Вот почему анализ стиха и — шире
—
стихо­
творной речи становится плодотворным именно тогда,
когда он опирается на последовательно понятую роль и
значение слова в стихе.
В изучении стиха есть одна существенная трудность.
Мы рассматриваем его, не имея возможности знать ха­
рактер самого творческого процесса, организующего его
как единство, описываем его отдельные стороны, взя­
тые сами по себе, и говорим о них о каждой в отдель­
ности, не улавливая, а тем самым, теряя его системные
связи.
В то же время «застенографировать», так сказать,
этот творческий процесс мы не имеем возможности. Тре­
бовать же у поэта такого воспроизведения создания его
произведения мы, конечно, не можем, да сам он в этом
не заинтересован.
Что доминирует в этом процессе, каковы подлинные
связи тех «слагаемых», которые создают стих,— все это
остается вне поля нашего зрения.
Позволим себе поэтому небольшой эксперимент, по­
нимая, конечно, всю его условность.
326


Стиховед, анализируя стих, не может не быть верси­
фикатором, то есть более или менее обладать умением
воспроизвести стихотворную организацию речи, безотно­
сительно, конечно, к ее поэтическим достоинствам в це­
лом.
Тем самым он может на собственном опыте так или
иначе представить себе с той или иной степенью прибли­
женности внутренние связи различных сторон поэтиче­
ской речи, хотя бы и «перстами робких учениц» (Пуш­
кин) .
Позволим и мы себе такую вольность на примере од­
ного такого, так сказать, «стихоподобного» текста, что­
бы попытаться уловить особенности стихотворной ре­
чи и организующую системообразующую роль в ней
слова.
Обратимся к примеру:
Когда приходит весть о смерти друга,
О смерти друга.
И горе горло схватывает туго,
Схватывает туго.
Как будто на плечо легла его рука мне,
Его рука мне.
И сердце стынет, как под тяжким камнем,
Как под тяжким камнем,
Упасть... Забыть про все. . . Завыть по -волчьи ...
Но — надо жить. Да—надо жить. Спокойно. Молча...
(1943)
Конечно, это один из бесчисленных примеров раз­
нообразия построения стихотворения, но мы обращаем­
ся к нему как к схеме, могущей иметь значение лишь
как «модель» одного из типов возникновения его как
целого.
Первая фраза дает нам ту основную эмоцию, которая
лежит в стихотворении, определяет ее как системообра­
зующий фактор возникающего стиха. Но она только ин­
формационна. В ней нет ясно выраженной эмоциональ­
ной основы, без которой нет стиха. Ее дает повторение
во второй строке — повторение словесное, а не просто
звуковое, которое благодаря смысловой окраске повторен­
ных слов передает содержательный характер эмоции —
скорби, тоски. Третья строка нагнетает это содержание,
327


в нем есть звуковой повтор («г»), но он случаен: «горе»
и «горло» возникли на основе их содержательной бли­
зости в строке, автор их не искал и лишь потом заметил.
Вместо «схватывает» первоначально было «стягивает»,
но оно отпало и в силу неточности, и потому, что четыре
«г» в строке было назойливо, избыточно, сам по себе
звук, в отдельности взятый, значения не имеет. И далее
звуковые повторы имеют именно словесный характер.
Выбор размера (и тем более его значение для смысла),
как видно, роли не играет, ритм окрашен повторением
концов строк.
Таким образом, в процессе создания этого текста раз­
личные стороны стихотворной речи имели именно в си­
лу его индивидуального своеобразия различное значение
и соподчинение, иерархию, которые были мотивированы
именно этим текстом. В другом тексте они же могли бы
получить совсем другую окраску, определяемую словес­
ным составом как первоначальным системообразующим
фактором. Тема потери друга вместе с тем не была един­
ственной, она была связана и с другой: его гибель тре­
бовала продолжения борьбы за его дело, она перераста­
ла в тему стойкости, которая должна была преодолеть
тему отчаяния и скорби. Так возникала последняя стро­
ка. Легко заметить, что новое это ее содержание подска­
зывало и новый ее строй. Первые строки заметно отли­
чаются от последней. В ней преодолеваются эмоции
скорби, выраженные в особенности в повторности, в лек­
сике, в синтаксисе. Фраза становится краткой . Она вклю­
чает в себя четыре самостоятельных фразы, в конце од­
нословных. Синтаксический строй начала контрастирует
с концом. Ритм, звук, интонационный строй — все они
сохраняют свое выразительное значение, все они усили­
вают содержание стихотворения, входят в него, стано­
вятся частью его содержания, но в основе их лежит сло­
во, от него зависит их интонационная окраска, их иерар­
хия, их внутреннее единство.
Безотносительно к оценке этого текста, имеющего для
нас, экспериментальное (хотя, как сказано, оно написа­
но без этого задания) значение, мы позволяем себе го­
ворить о нем, поскольку нам известен процесс его созда­
ния изнутри, самый процесс его возникновения, ие­
рархия его компонентов, почему мы здесь и приводим
его.
328


На этом примере виден путь к основному нашему вы­
воду: анализ стиха идет через слово, определяющее ин­
дивидуальное значение его компонентов. Без определе­
ния этой основной связи подход к стиху как к явлению
«бессловесному» при всей его тщательности не может
привести к его глубокому пониманию, если вообще не
уведет от него.
В этом основной вывод, к которому стремится наша
книга.


ПРИМЕЧАНИЯ
К ГЛАВЕ ПЕРВОЙ «СТИХ КАК СИСТЕМА»
1 Б р ю с о в В. Верхарн на Прокрустовом ложе.— «Печать и
революция», 1923, кн. 3, с. 35.
2 Л. Н. Толстой о литературе. М., 1955, с. 227.
8 БлокА. Записные книжки. М., 1965, с. 288.
4 Там же, с. 115.
5 Пушкин А. С. Поли . собр. соч. в одном томе. М.,
1949,
с. 200.
6 Брюсов Валерий. Мой Пушкин. М.— Л ., 1929, с. 112.
7 БехерИ.Любовьмоя,поэзия.М., 1965,с. 179.
8 Томашевский Б. Стих и язык . М.— Л ., 1959, с. 67, 200,
198—201.
9 Тимофеев Л. Очерки теории и истории русского стиха. М.,
1958.
10 Будагов Р. А. Борьба идей и направлений в языкознании
нашего времени. М ., 1978, с. 203—204.
11 Торсуева И. Интонация и смысл высказывания. М ., 1979,
с. 13, 66.
12 Г ю й о М. Задачи современной эстетики. СПб ., 1899, с. 127 .
13 А н о х и н П. К. Очерки по физиологии функциональных си­
стем. М., 1975, с. 157.
14 Анохин П. К. Избранные труды. Философские аспекты те­
ории функциональной системы. М., 1978, с. 311.
15 Там же.
16 Там же, с. 313.
17 Тих Н. Предыстория общества. Л., 1970, с. 266.
18 Там же.
19 См.: Т и х Н. Предыстория общества, с. 187 и 200.
20 См. Фридман Э . П . Приматы. М ., 1979, 194, 124, 137.
21Тих Н.Указ,соч., с.209.
22 Хаксли Джулиан и Кох Людвиг. Язык животных.
М., 1968. Книга эта написана давно, но во многом сохранила свое
значение и сегодня,
23 Торсуева И. Указ, соч., с. 32.
24 Л авик-Гудолл Джейн ван. В тени человека. М.,
1974, с. 178—179.
25Тамже,с.64,89,198идр.
330


29 Там же, с. 47, 140, 147, 178, 142, 91, 198 и мн. др.
27 Леонтьев А. А . Возникновение и развитие языка. М ., 1963,
с. 67.
28 А н о х и н П. К . Очерки по физиологии функциональных си­
стем, с. 325.
я Надо сказать, что последний обзор работ по системности, сде­
ланный Б. Лукьяновым («Методологические проблемы художествен­
ной критики». М., 1980, с. 45—78), к сожалению, мало радует.
30 А н о х и н П. К. Очерки по физиологии функциональных си­
стем, с. 35.
31 Анохин П. К. Избранные труды, с. 100.
32 Там же, с. 84.
33 А н о х и н П. К . Очерки по физиологии функциональных си­
стем, с. 46.
34 Там же, с. 43.
35 Там же, с. 60.
36 Там же, с. 40.
37 Там же,с. 56.
33 Сб.: Анализ художественного произведения. Тезисы докладов
научной конференции 14—15 мая 1979 в г. Алма-Ата, 1979, с. 1.
39 Г и р ш м а н М. М. Целостность литературного произведения. —
В сб.: Проблемы художественной формы социалистического реализ­
ма,т. 2. М., 1971, с. 52—53.
40 Чичерин А. Идеи и стиль, изд. 2-е. М., 1968, с. 66.
41 Степанов Г. В. Цельность художественного образа и линг­
вистическое единство текста. — В
сб.: Лингвистика текста, ч. 2 -я,
М., 1974, с. 73—74.
42 Чехов А.П.Поли.собр.соч.иписемв 30-ти томах.Пись­
ма, т. 3. М., 1976, с. 45—46.
43Тамже,с.4,54.
44 А н о х и н П. К. Очерки по физиологии функциональных си­
стем, с. 41.
45 Там же,с. 42.
46 «Литературная газета», 1977, 16 марта. «Не мог проститься
с Матерой».
47 Лавик-Гудолл Джейн ван. Указ, соч.,
с.74и
84—85.
48ТихН.Указ,соч., с.237,268.
49 А н о х и н П. К. Очерки по физиологии функциональных си­
стем, с. 178, 181.
50 Г ю й о М. Искусство с социологической точки зрения. СПб .,
1900, с. 366.
51 П ав ло ви ч Н. А. Воспоминания об Александре Блоке.—
В кн.: Блоковский сборник, Тарту, 1964, с. 453.
52 Баевский В. Типология'стиха русской лирической поэзии.
Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора фило­
логических наук, 1974, с. 24.
53 А н о х и н П. К. Очерки по физиологии функциональных -си­
стем, с. 285.
54 Б л о к А. Поэзия заговоров и заклинаний.— Со бр . соч . в
8-ми томах, т. 5. М—Л., 1962, с. 37, 43, 52—53.
55 Там. же, с. 37.
68 Там же, с. 52, 57.
ЗЗІ ;


67 Там же, с. 52.
58 ТорсуеваИ. Указ, соч., с. 38.
89 Блок А. Поэзия заговоров и заклинаний, с. 55 .
60 Там же, с. 62.
61 Там же, с. 58.
62 Там же, с. 60.
63 Там же, с. 54.
64 Там же, с. 56.
65 См.: Майков Л. Н . Великорусские заклинания . СПб., 1869,
с. 432, 433, 445, 427, 431, 502, 442.
66АнохинП.К-Очеркипофизиологии,с.342.
67 См. Тимофеев Л; По воле истории. М., 1979, с. 226—227 .
68 3латоустова Л. О ритмической структуре в поэтических
и прозаических текстах. В сб.: Звуковой строй языка, 1979, с. НО—
111, табл. 1.
69Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976,
с. 360—366 .
70 Благой Д. Творческий путь Пушкина (1826—1830). М.,
1967, с. 190—196.
71 Брюсов Валерий. Мой Пушкин; Тимофеев Л. «Мед­
ный всадник» — из наблюдений над стихом поэмы.— В
сб.: Пушкин.
М., 1941; Гуковский Г. Пушкин и проблемы реалистического
стиля. М., 1957.
72 Торсуева И. Указ, соч., с. 38.
73 Пушкин А. С. Поли. собр. соч . в одном томе, с. 1483.
К ГЛАВЕ ВТОРОЙ «СТИХ И ЯЗЫК»
1 Лосев А. Ф . Терминологическая многозначность в существу­
ющих теориях знака и символа.— В
сб.: Языковая практика и тео­
рия языка, вып. 2-й.М., 1978, с. 25.
2 Гуковский Г. А . Изучение литературного произведения в
школе. М. — Л., 1966, с. 102—103.
3 Щ е р б а Л. В. Избранные работы по языкознанию и фонетике.
Л., 1956, с. 58.
4 Сорокин Ю. А., Тарасов Е. Ф.,
Шахнарович А. М.
Теоретические и прикладные проблемы речевого общения, М.,
1979,
с. 35.
5 Анохин П. К. Очерки по физиологии функциональных систем .
М., 1975.
8 Маяковский В. Поли. собр. соч. в 13-ти т., т. 12 . М ., 1959,
с. 115.
7 Бонди С. Черновики Пушкина . М., 1971, с. 215.
8 Панаев И. Литературные воспоминания, 1928, с. 310.
9 Сухотина-Толстая Т . Воспоминания. М.,
1976, с. 216.
10Чехов А.П.Поли.собр.соч.иписемв 30-тит., т„4. М-,
1976, с. 36.
11 Толстой Л. Н . Поли . собр. соч . Юбилейное, т. 46. М.—Л .,
1934, с. 224.
12 В мире Толстого. М., 1978, с. 497.
13 Толстой Л. Н. Юбилейное, т. 86. М.—Л., 1937, е. 27.
14 Л, Н, Толстой в воспоминаниях современников, т, I. М., 1978,
с. 238.
332


15Бонди С.Указ,соч., с.6.
16 Пушкин А. С. Поли. собр. соч. в одном томе, с. 1171.
17 Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти академика
В. В . Виноградова . Л., 1971, с. 397.
18 «Теория и методы исследования текста», 1977, вып. 1 -й.
с. 38—45, 42.
19Благой Д.Д.Душавзаветнойлире.Изд. 2-е,М., 1979,
с. 190.
20Там же,с.204.
21 Там же, с. 220.
22 Там же, с. 219.
23 Там же, с. 205.
24 Там же, с. 209.
25 Там же, с. 210.
26 Абуашвили Аида. Критерий объективен.— «Вопросы ли­
тературы», 1978, No 6, с. 87—88 .
27 Там же, с. 93.
28 Роднянская И. Б. Слово и «музыка» в лирическом стихо­
творении. — В
со.: Слово и образ. М., 1964, с. 195.
29 Тарановский К. О ритмической структуре русских дву­
сложных размеров. — В
сб.: Поэтика и стилистика русской литера­
туры, Л., 1971, с. 423.
30 Ромашевский Б. В. Стих и язык. М.—Л ., 1959, с. 67.
31 Тимофеев Л. Очерки теории и истории русского стиха . М .,
с. 72.
32 Томашевский Б. В. Указ, соч., с. 60.
33 См. Штокмар М. П. Стихотворная форма русских посло­
виц, поговорок, загадок, прибауток. — «Звезда Востока», 1965, No 11.
34 Л а з у т и н С. Г . Некоторые вопросы стихотворной формы
русских пословиц; Митрофанова В. В. Ритмическое строение
русских народных загадок. — В
сб.: Русский фольклор, XII. Л., 1971.
34 Л а з у т и н С. Г . Некоторые вопросы стихотворной формы
русских пословиц, с. 145.
35 Митрофанова В. В . Ритмическое строение русских на­
родных загадок, с. 150.
38 Гроссман Л. Борьба за стиль . М ., 1927, с. 107.
37 Ваншенкин К. Лица и голоса. — «Вопросы литературы»,
1975, No 1, с. 165.
38ПушкинА.С.Поли.собр.соч., в 10-тит., изд.3-е,т.X,
М., 1966, с. 170—171 .
39 Сочинения Пушкина. Переписка, т. I. СПб, 1906, с. 281.
40 Вяземский П. А. Поли. собр. соч., т. I. СПб, 1878, с. XLI.
41 Цветаева М. Избранные произведения. М.— Л .,
1965,
с. 754.
42 Пушкин А. С. Поли. собр. соч., т. III, кн. 2. М.—Л., 1949,
с. 828.
43 Гаспаров Б., Гаспарова Э., Минц 3. Статистический
подход к исследованию плана содержания худож. текста.— В
сб.:
Труды по знаковым системам, V. Тарту, 1971, с. 301, 305, 295.
44 Указ, соч., с. 308.
45Егоров Б.Ф. ПоэзияА.С.Хомякова,— В
кнл Хомя-
ков А. С. Стихотворения и драмы. Л.8 1969ц с, 42,
333


“Минц 3., Шишкина О. Частотный словарь «Первого то­
ма» А. Блока. — В
сб.: Труды по знаковым системам, V. Тарту,
1971, с. 305, 310—311.
47 Гаспаров Б. и др. Указ, соч., с. 290.
48 Шаляпин Ф. И .— «Литературное наследство», т. I . М ., 1976,
с. 248—249.
49 Томашевский Б. В. Стих и язык, с. 166—167 и 198.
“Анохин П. К. Очерки по физиологии функциональных си­
стем, с. 28.
61 ГаспаровМ.Л.Семантическийореолметра.— В
сб.: Линг­
вистика и поэтика. М., 1979, с. 283.
52 Егоров Б. Литературоведение и математические методы . —
В сб.: Содружество наук и тайны творчества, М., 1968, с. 341.
53 Гаспаров М. Филология как нравственность.— «Литера­
турное обозрение», 1979, No 10, с. 27 .
54 Взаимодействие и синтез искусств. Л ., 1978, с. 252.
55 Постников М. В плену случайных метафор. «Литератур­
ная газета», 1980, 30 января.
58 В і г k h о f f G. D. Aesthetic Measure, Cambridge, Mass., Har­
vard, Univ. Press, 1932.
57 Глушков В. M. Гармонию поверить кибернетикой? — «Ого­
нек», 1981, No 1, с. 15.
58 Поэтому когда говорят о словарях рифм, имеют в виду лишь
их фонетическое строение, а у рифмы — ряд значений, которые не
учитываются, и без них такой словарь не представляет существенной
ценности. Примером такого к ней подхода является статья М . Ле­
вина «Применение ЭВМ для составления словарей рифм» в сборнике
«НТР и развитие художественного творчества». Л., 1980.
59 Л о т м а н Ю. М. Из наблюдений над структурными принци­
пами раннего творчества Гоголя.— «Ученые записки Тартуского гос.
ун-та», вып. 251. Труды по русской и славянской филологии, XV.
Тарту, 1970, с. 17 —18.
60 «Семиотика и информатика», вып. 7, с. 149. Примеч .
61 ГригорьевВ.П.Поэтикаслова.М., 1979,с.251.
62 См.: Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского
языка. М., 1958, с. 32.
63 «Ученые записки Тартуского гос. ун -та», вып. 459. Творчество
А. А . Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник
III. Тарту, 1979, с. 60.
64 Юнг К. Психологические типы, б/д, с. 92.
65 Блоковский сборник III, с. 51.
66 Там же, с. 74.
67 Там же, с. 54.
68 Там же, с. 75.
69 БлокА. Записные книжки. М., 1965, с. 387.
70 Журавлев А. П. Фонетическое значение. Л ., 1974, с. 142.
71 Там же, с. 98.
72 «Литературное наследство», т. 85, Валерий Брюсов. М., 1976,
с. 345.
73ЖуравлевА.П.Указ,соч., с.124,126,116идр.
74 Тамже,с.138и132.
75 Там же, с. 103, 108.
76 Там же, с. 112.
334


77 Там же, с. 106.
78 Топоров В. Н. О числовых моделях в архаичных тек­
стах.— В
сб.: Структура текста. М., 1980, с. 57.
.К
ГЛАВЕ ТРЕТЬЕЙ «СТИХ И ЗВУК»
1 Фридлендер Г. М. Пушкин . «Элегия».— В
кн.: Поэтиче­
ский строй русской лирики. Л ., 1973, с. 89.
2 «Филологические науки», 1973, No 1, с. 49.
3 «Scando-slavica». T . XX. Copenhagen, 1974, р. 93.
4 Лотман Ю. М . Анализ поэтического текста . Л., 1972, с. 54.
5 Поэтический строй русской лирики. См., например, с. 13, 49, 63
и другие.
6 Пушкин. Поли. собр. соч., т. 7. М.—Л., 1948, с. 10, 274.
7 Б онди С.ЧерновикиПушкина.М., 1971, с. 215.
8 Фридлендер Г. М. Пушкин . «Элегия».— В
кн.: Поэтиче­
ский строй русской лирики, с. 89 .
9 Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста, с. 155.
10СмирновИ.П. Б.Пастернак, «Метель».— В
кн.: Поэтиче­
ский строй русской лирики, с. 252.
11 Орлов Вл. Перепутья. М., 1976, с. 304.
12 БлокА. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 3. М.—Л., 1960, с. 558.
13 Там же, с. 584.
14 Бонди С. Черновики Пушкина, с. 6 .
15 W е 11 е k René and Warren Aust. Théorie of Literatu­
re, 3 edition. N. Y. 1962, p. 28.
18ЛотMahЮ.M.Указ,соч., с.43,64,36.
17 Сб. Лирическое стихотворение. Анализы и разборы . Л ., 1974,
с. 69.
18 Пушкин. Поли . собр. соч .,
т. 14. М.—Л.,
1941, с. 275,
449—450.
19Толстой Л.Н.Поли.собр.соч., Юбилейное,т. 52, с.78.
20 Письма Блока к К. И. Чуковскому и отрывки из дневника
К. И . Чуковского . «Литературное наследство», т. 92. Александр
Блок. Новые материалы и исследования. Кн . 2-я. М., 1981, с. 251.
21 Гуковский Г. Изучение литературного произведения в
школе. М.—Л., 1966, с. 102.
22 Блок А. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 5, с. 539, 540.
23ЛотманЮ.М.Указ,соч., с.166,168.
24 Следует заметить, что семантизация звуков, предложенная
Ю. Лотманом, полностью исключает возможность художественного
перевода, при котором произойдет полная перестановка звуков ори­
гинала.
25 Эпитет «ветхий» может быть отнесен только к книге, а не к
ее автору.
26 См.: Тимофеев Л. И . К проблеме формы и содержания. —
В сб.: Современные проблемы литературоведения и языкознания.
М., 1974.
27 ЛотманЮ.М.Указ,соч., с.168.
28 «Известия АН СССР. Серия литературы и языка», т. 35, 1976,
No4,с.359.
335


К ГЛАВЕ ЧЕТВЕРТОЙ «СТИХ И РИТМ»
1 Блок А. Собр, соч. в 8-ми т., т. 8. М.—Л., 1963, с. 301.
2 Баевский В. С.,
Кошелев А. Д. Поэтика Блока: ана­
граммы. «Ученые записки Тартуского гос. ун -та», вып. 459. Творчест­
во А. А . Блока и русская культура XX века. Блоковский сб. III, с. 54.
3 «Труды по знаковым системам», IX, 1977, с. 119.
4 Там же. Подробные данные о формах метров и подсчеты их
встречаемости у ряда поэтов даны в книге Г. Шенгели «Трактат о
русском стихе», изд. 2-е . М. —П ., 1923, с. 138—178.
5Кожинов В.Какпишутстихи.М.., 1970,с.51.
6 Там же, с, 151.
7 Там же, с. 150—151.
8 Томашевский Б. Стих и язык. М.— Л., 1959, с. 59.
9БлокА.Собр.соч.в8-мит., т.3.М.— Л., 1960,с.589.
10 Роднянская И. Б. Слово и «музыка» в лирическом стихо­
творении. — В
сб.: Слово и образ, 1964, с. 233.
11 Там же, с. 200, 201, 233.
12 Там же, с. 200.
13 Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма
и тематики.— В
кн.: American Contribution to the Fifth Internatio­
nal Congress of Slavists, The Hague, 1963.
14 См., например, Bjorklung B. Elements of poetic Rhytm: Stress,
Syllabicity, Sound and Sence.— Poetic. August, 1979, N 8, p. 4, Am­
sterdam.
15 Тимофеев Л. Василий Кириллович Тредиаковский. —
В кн.: В. К. Тредиаковский. М .— Л., 1963, с. 38.
Надо, впрочем, заметить, что в большей части своих кратких
замечаний о смысловой значимости метра и смысла Ломоносов ско­
рее имел в виду не их прямую смысловую направленность, а скорее
то, что мы теперь назвали бы экспрессивностью, выразительностью
стиха: он говорит о том, что полноударный ямб «материи благород­
ство, великолепие и высоту умножают», что «частое повторение
письмени а способствовать может к изображению великолепия,
великого пространства, глубины и вышины... внезапного страха;
учащение письмен е, и... ю — к изображению нежности, ласкательст­
ва, плачевных или малых вещей... приятность, увеселение, нежность
и склонность... гнев, зависть, боязнь и печаль... страшные, нежные
й приятные вещи и действия» (хотя и говорит о передаче стука
строящихся городов и домов и конского топота), даже место уда­
рения связывает с передачей «печали, страха или что внезапного»
и, наконец, отмечает, что «пременение голоса из твердого в мягкий
или из мягкого в твердый служит к составлению человеческого
слова... ибо голос... наклоняем и произносим мягко в страстях неж­
ных, твердо в страстях бодрых». Таким образом, он отмечает в
гораздо большей мере выразительность голоса, чем его изобрази­
тельную направленность в стихе. Любопытен и его совет (важный
для «анаграммистов»): «остерегаться от частого повторения одного
письмени: тот путь тогда топтать трудно». См .: Ломоносов М. В.
Поли. собр. соч., т. 7. М.-Л., 1952, с. 15, 241, 244, 404, 240.
16 Чернышевский Н. Г . Поли . собр. соч . в 15-ти томах,
т. 2. М„ 1949, с. 134.
336


17 Гаспаров М. Метр и смысл.— «Известия АН СССР», се­
рия литературы и языка, 1976, No 4, с. 357—366 .
18 Поэты 1840—1850 годов. М. — Л., 1962, с. 483, 34.
19 Там же, с. 34.
20 Цветаева М. Избранные произведения .М .— Л ., 1965, с. 351,
411, 412, 417.
21 Лотман М. Ю., Шахвердов С. А. Метрика и строфика
А. С. Пушкина .— В
кн.: Русское стихосложение XIX в. М.,
1979,
с. 149.
22 Томашевский Б. Стих и язык. М .-Л ., 1959, с. 158.
23 Гаспаров М. Л . Семантический ореол метра. — В
сб.:
Лингвистика и поэтика. М., 1979, с. 284.
24 Там же, с. 285, 305.
25 Брюсов В. Указ, соч., с. 146.
26 Пешкове к ий А.— В
сб.: Русская речь, новая серия, 11,
1928, с. 78.
27 Винокур Г. Слово и стих в «Евгении Онегине».— В
сб.:
Пушкин. М.,_ 1941, с. 176—177 .
28 Винокур Г. Там же . Томашевский. Б. Указ, соч.,
с. 298—300 .
29 Орлов Вл. Марина Цветаева. Судьба . Характер. Поэзия . —
В кн.: Цветаева М. Избранные произведения. М.— Л .,
1965,
с. 46.
30МайковЛ.Н.Указ,соч., с.480и478.
31 Цветаева М. Избранные произведения. М.— Л .,
1965,
с. 230 и 280.
32 Ин б ер В. Страницы дней перебирая. М., 1967, с. 234 и 257.
33 Пушкин. А. С. Поли. соор, соч., т. V, Л., 1978, с. 448.
34 3латоустова Л. О ритмических структурах в поэтиче­
ских и прозаических текстах.— В
сб.: Звуковой строй языка. М.,
с. НО, табл. 1.
35Гаспаров М.Л. Современный русскийстих. М.,
1979,
с. 89—91.
36 Там же, с. 14.
37 3 л атоу стова Л. Указ, соч., с. 113.
38 Томашевский Б. Указ, соч., с. 156.
39 Подробно критика теории степ дана в кн.: Тимофеев Л.
Очерки теории и истории русского стиха; Калачева С. Вырази­
тельные возможности русского стиха. М., 1977, с. 128—129.
40БондиС.М.Оритме.— В
сб.: Контекст, 1976, М.,
1977,
с. 128—129.
41МайковЛ.Н.Указ,соч., с.568,748,432,564.
42 Цветаева М. Указ, соч., с. 652, 658, 471.
43МайковЛ.Н.Указ,соч., с.481,482,520.
44 Там же, с. 432.
45 П е р е т ц В. Историко -литературные исследования и мате­
риалы, т. 1 . СПб ., 1900, с. 3—4; см.: Сочинения преподобного Мак­
сима Грека, 1911, с. 190—191.
46 БлокА. Собр. соч., в' 8-ми т., т. 6, с. 83.
47Тамже,т.5,с.515.
48 См.: Тимофеев Л. Об изучении стиха .— В
кн.: По воле
истории, с. 306 —317.
337


К ГЛАВЕ ПЯТОЙ «СТИХ И СЛОВО»
1 Львов М. Р. Словарь антонимов русского языка . М., 1978,
с. 28.
2 БлокА. Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М.—Л., 1962, с. 350.' В даль­
нейшем в этой главе А. Блок цитируется по этому изданию, с ука­
занием в тексте тома — римской, страницы — арабской цифрами.
3 Рукописный отдел Института русской литературы (Пушкин­
ский Дом) АН СССР. Ф. 654, on. 1, No 25. Автограф начала стихо­
творения «Анне Ахматовой» воспроизведен в кн.: Тимофеев Л. И.
Творчество Александра Блока. М., 1963, с. 183.
4 Подробный разбор работы А. Блока над «Двенадцатью» и
«Скифами» дан в кн.: Блок А. Собр. соч., т. 5. Л., 1933, с. 111—
146.
5 «Ученые записки Тартуского гос. ун -та», вып. 459. Творчество
А. А. Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник III.
Тарту, 1979, с. 15.
6 Блок говорил, что «всякое стихотворение — покрывало, рас­
тянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды.
Из-за них существует стихотворение». Блок А. Записные книжки.
М., 1965, с. 84. Контраст в стихах Блока играет роль такого острия.
7 «...Новая муза будет смотреть на вещи более возвышенным и
свободным взором. Она почувствует, что не все в этом мире пре­
красно с человеческой точки зрения, что уродливое существует в
нем рядом с прекрасным, безобразное — рядом с красивым, гро­
тескное— с возвышенным, зло — с добром, мрак — со светом...
...Г ро тес к
как противоположность возвышенному, как средство
контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, кото­
рый природа открывает искусству» (Гюго В. Собр . соч. в 15-ти то­
мах,т. 14. М., 1956, с. 82 и 87).
8 Архив М. Горького . ПГ -рл-37-18-3.
К ГЛАВЕ ШЕСТОЙ «СТИХ И ЛИРИЧЕСКИЙ ГЕРОЙ»
1 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. VI. М., 1955, с. 586.
2 Мы оставляем здесь в стороне вопрос о самом творческом про­
цессе создания лирического произведения. Конечно, поэт не задает­
ся целью непосредственно, так сказать, разрабатывать отвлеченный
образ лирического героя на всем протяжении своего творчества.
Этот образ возникает органически, поскольку все произведения ли­
рического поэта освещают мир под одним углом зрения, в одном
стилевом плане, объединены общей эстетической целью (так же
как поэт обладает, например, своеобразной и общей в основном
для его произведений ритмической манерой, хотя и не раздумывает
над тем, какой в каждом данном случае ему нужен размер). Кри­
тика в ее Отношении к литературе обладает очень существенным
свойством, которое можно определить как способность к концент­
рации художественных образов, которые дает ей литература. Соби­
рая ряд произведений, освещающих ту или иную существенную
жизненную проблему с различных сторон и в различных художест­
венных планах, рисующих тот или иной тип человека, критик, не
отходя от конкретности художественного восприятия жизни, в то
338


же время получает возможность с особенной четкостью охватить тот
круг обобщений, которые несут в себе эти произведения, и тем са­
мым представить более широкую картину жизни сравнительно с
той, которая дана в каждом отдельном произведении. Не состя­
заясь с ними в силе художественной убедительности, он вместе с
тем получает возможность как бы усилить то обобщающее начало,
которое несут в себе избранные им произведения. Понятие лириче­
ского героя точно так же помогает этой концентрации анализа
художественного текста, не отходя от него, не привнося в него
ничего ему внеположного, оно вместе с тем помогает понять, его
системно, проясняет его основные, существенные черты. Поэт со­
здает лирические произведения, каждое из них обладает самостоя­
тельной художественной значимостью, но вместе с тем участвует
в создании целостного образа человека, раскрывает его угол зрения
на жизнь в ее самых различных проявлениях, не отрываясь от его
личности, но и не отождествляясь с ней.
3 Все цитаты из Маяковского приводятся по изданию: Мая­
ковский В. Поли. собр . соч . в 13-ти томах . В скобках том ука­
зан римской, а страница арабской цифрами.
4 Гончаров И. А. Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 8 .
М., 1980, с. 46—47.
5 Якобсон Р. О чешском стихе... 1923, с. 101.
6 «Литературное наследство», т. 83. М ., 1971, с. 610.
7 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч., т. 20, Л., 1980, с. 209.
8 Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского . М., 1963, с. 103.
В другом месте он добавляет, что его интересуют «не... уви­
денные Достоевским глубины жизни, а только форма его видения»
(с. 234). Очевидно, при такой трактовке поэтики она оказывается
вне системного понимания, тем более что она сводится к слову
(«Слово автора о герое — слово о слове» — с. 85—86). Но автор
может говорить о герое самыми различными путями: его поступ­
ками, отношениями к нему других, даже его бездействием (если,
например, на его глазах тонет человек, и тому подобное). Автори­
тетное сознание Раскольникова выражается и в ударе топора;
увидев Лизавету, он повторяет этот аргумент, вряд ли это «слово
о слове»; далее он снова готов прибегнуть к авторитету топора,
когда начинают стучать в дверь. На самом деле это удары самого
автора, направленные на Раскольникова, полностью дискредити­
рованного в глазах читателя действиями, которые он совершает,
то есть сюжетными ситуациями. Слово автора здесь несомненно,
но это отнюдь не слово о слове, трудно принять мысль Бахтина М.,
что слово автора «ориентировано на героя как на слово» (с. 86),
оно скорее ориентировано на топор, которым орудует герой...
Системные связи, определяющие взаимосодействие компонентов
произведения, не затронуты в нашумевших работах М. Бахтина,
и многие стороны поэтики Достоевского тем самым даже и не про­
яснены, хотя мимоходом он о них и упоминает (с. 51). Настаивая
на том, что позиция автора находится «на равных правах», «равно­
правна» с позицией героев (с. 102, 92), М. Бахтин рискует встретить
протест со стороны автора: он выразил свою точку зрения и совсем
неравноправно, только в данном случае не словом, а ходом сюжета.
Но отсутствие системности в понимании М. Бахтиным (при всей
привлекательности самого автора) поэтики Достоевского не позво­
339


ляет понять ее как художественную систему, мы не видим в ней
еистемообразующего фактора, эстетической цели в целом. Да иначе
не может быть при отрыве поэтики от иерархической связи с со­
держанием и исторической обстановки.
К ГЛАВЕ СЕДЬМОЙ «СТИХ И ПРОИЗВЕДЕНИЕ»
1 Тексты А. С. Пушкина приводятся по изданию: Пуш­
кин А. С. Собр. соч. в 10-ти. томах . М., 1974—1978.
2 В дополнение к существующим параллелям «Медного всад­
ника» с другими литературными произведениями отмечу указанную
мне погибшим на войне Шпаером Г. М., необычайно
одаренным
литературоведом, перекличку между «Медным всадником» и «По­
хвалой царской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу»
Тредиаковского. Речь идет не только о близости отдельных мыслей
и выражений Тредиаковского к пушкинским (ср. «О прежде дебрь,
ее коль населена!» «Осушены почти уж блата мглисты» и т. д.),
но и о любопытной перекличке в датировке; стихотворение Тредиа­
ковского имеет в виду пятидесятилетие Петербурга, и он пишет:
«Что ж бы тогда, как пройдут уж сто лет. О, вы, по нас идущие
потомки. Вам слышать то, сему коль граду свет. В восторг пришел,
хвалы петь будет громки», слова Пушкина «Прошло сто лет» прямо
отвечают на эту строку.
3 См. отрывки: 1) «И, обращен к нему спиною», 2) «Кто не­
подвижно возвышался»,
3) «Как будто грома грохотанье»,
4) «И прямо в темной вышине».
4 «Торжественность тона, обилие славянизмов («Чело», «Хлад­
ной», «Пламень») показывают, что «черная сила», которой обуян
Евгений, заставляет относиться к нему иначе. Это уже не «наш
герой», который «живет в Коломне, где-то служит», это соперник
«грозного царя», о котором должно говорить тем же языком, как
и о Петре» (Брюсов В. Мой Пушкин . М .— Л ., 1929, с. 80).
К ГЛАВЕ ВОСЬМОЙ «СТИХ И СТИЛЬ»
1 Орлов Вл. Гамаюн, Л., 1978, с. 473.
2 Все источники цитат А. Блока, кроме оговоренных, приводятся
в тексте по изданию: Блок А. Собр. соч. в 8-ми томах . М . — Л.,
1960—1963. Том указан римской, страница — арабской цифрами.
Цитаты из «Записных книжек» (М., 1965) обозначены в тексте —
(ЗК).
3 Соловьев Вл. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974,
с. 92.
4 См. Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом сознании
Ал. Блока.— Блоковский сборник, II. Тарту, 1972.
5 «Весы», 1907, No 2, с. 85.
6 Громов П. А . Блок, его предшественники и современники.
М,—Л., 1966, с. 192, 241, 261.
7 Блоковский сборник, II, с. 48.
8 Орлов Вл. Гамаюн, с. 233.
9 Горький М. Собр . соч. в 30-ти томах, т. 29. М ., 1954, с. 93.
10 См. «Литературная газета», 5 октября 1963 г.
340


11 В этом обращении к матросу («Сладко ли...») нельзя не ощу­
тить некрасовское (из стихотворения «В полном разгаре страда
деревенская...») заключительное обращение:
«Вкусны ли, милая, слезы соленые
С кислым кваском пополам?..»
12 Впрочем, А. Турков трактует это иначе: по его словам, по­
следнее восьмистишие произносит «говорящий, мудрый конь» (см.
его книгу «Александр Блок», М.,
1969, с. 242), обращающийся с
предупреждением к невдумчивому, очевидно, всаднику... Но тема
разговорчивых животных в поэзии Блока (вспомним еще осла в
поэме «Соловьиный сад») здесь только намечена... Эту загадку
блоковедения предстоит, очевидно, решить самому автору...
13 Конечно, все новое, если оно действительно ново, не может
не иметь предшественников, так или иначе не может не рождаться
из прошлого. Естественно, что и у нового строя лиризма, найден­
ного Блоком, в русской поэзии были и свои предтечи, свои пред-
свершения. Он мог их впитывать, мог не знать, но в самой природе
лирики гуманистического склада, гуманистического направления,
столь значимого для ее развития, лежит объяснение того, что в ней
в целом не могли не возникать поиски подступов к проникновению
в духовный мир человека, к звучащим в нем голосам. Это большая
самостоятельная тема, которой мы не можем касаться, но, если мы
вспомним Лермонтова («Завещание», «Я к вам пишу...», «Любовь
мертвеца», «Сон», «Не плачь, не плачь, мое дитя...»), Некрасова
(«В полном разгаре страда деревенская...», «Еду ли ночью...», «Вче­
рашний день...», «В дороге», «Тяжелый крест...», «Зеленый Шум»),
Полонского («Что мне онаі..», «Узница»), Случевского («После
казни в Женеве», цикл «Мефистофель»), А. Григорьева («Над то­
бою мне тайная сила дана...»), то — при всех различиях и оттен­
ках пробивающегося у них — у каждого по -разному — почувствуем
зачатки нового направления развития лирики, которое (наряду,
конечно, с другими) открыл и воплотил Блок, внося его в поэзию
нашего времени, наших и будущих поколений.
14 Орлов Вл. Гамаюн, с. 186.
15 Предсказывающие этот строй лирики примеры мы можем, как
сказано, найти у Некрасова («В полном разгаре страда деревен­
ская...»), Случевского («После казни в Женеве»), Лермонтова, По­
лонского и других.
16 См.: Долгополов Л. Поэма Александра Блока «Двена­
дцать». Л., 1979, с. 33 и след.
17 Блоковский сборник. Тарту, 1964, с. 487.
’"Твардовский А. Т. Собр. соч. в 6-ти т., т. 3. М., 1978,
с. 11, 12.
К ГЛАВЕ ДЕВЯТОЙ «СТИХ И МЕТОД»
1 Позднеев А. Эволюция стихосложения в народной русской
лирике XVI—XVII вв.— Ру с ск ий
фольклор, XII. М .,
1971, с. 44 и
след.
2 Маяковский В. Поли. собр. соч. в 13-ти томах, т. 12. М.,
1959, с. 265.
3 Карамзин Н. М . Поли . собр. стихотворений . М,—Л., 1966,
с. 100.
341


4ПушкинА.С.Собр,соч.в10-титомах,т.9,М., 1977,с.176.
В дальнейшем все сноски по этому изданию приводятся в тексте
(том римской, страница — арабской цифрами).
6 Озеров Д. Сочинения, ч. 1. СПб ., 1828, с. 99.
8Тамже,ч.2,с.82.
7 Тамже,ч.1,с.114,115.
8 Ф ет А. А. Стихотворения. М.— Л., 1963, с. 141.
9 Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976, с. 340.
10 Белинский В. Г. Поли. собр. соч., т. 1. М., 1953, с. 367,366.
11 Нельзя не обратить внимания на то, что после слова «Сла­
бей» Пушкин поставил многоточие не из трех точек (как обычно), а
из пяти (в последнем издании это, к сожалению, не сохранено), то
есть обозначил особенно выразительную интонацию и глубокую
паузу. В некоторых случаях он ставил по четыре точки в много­
точиях, очевидно с тем же значением. Выразительность стиховой
паузы была, таким образом, Пушкину хорошо известна. Примеча­
тельно, что об этом значении паузы говорил и Блок: «Душевный
строй истинного поэта,— писал он в статье «Судьба Аполлона Гри­
горьева»,— выражается
во всем, вплоть до знаков препинания.
Мы не можем говорить вполне утвердительно, ибо не сверялись с
рукописями, но смеем думать, что четыре точки в многоточии...
дело не одной типографской случайности... мы ограничиваемся толь­
ко тем, что отметим эти четыре точки». (Блок А. Собр. соч . в
8т., т.5,с.515).


ОГЛАВЛЕНИЕ
От автора............................................
3
Глава первая. Стих как система
5
Глава вторая.Стих и язык
.
48
Глава третья. Стих и звук
.
.
93
Глава четвертая. Стих и ритм 131
Глава пятая. Стих и слово
.
.
200
Глава шестая. Стих и лириче­
ский герой............................. 222
Глава седьмая. Стих и произ­
ведение ............................................. 257
Глава восьмая. Стих и стиль
.
275
Глава девятая. Стих и метод
.
300
Заключение.......................................323
Примечания .................................................330


Леонид Иванович Тимофеев
слово в СТИХЕ
М., «Советский писатель», 1982, 344 стр.
План выпуска 1982 г. No 408
Редактор В. П . Балашов
Худож. редактор Н. С . Лаврентьев
Техн, редактор Ю. Н. Чистякова
Корректор И. Ф . Сологуб
ИБ No 3180
Сдано в набор 28.10 .81, Подписано к пе­
чати 28.06.82 . А 09132. Формат 84Х108/з2.
Бумага тип. No 1. Литературная гарниту­
ра. Высокая печать . Усл . печ. л . 18,06.
Уч. -из д. л. 18,55. Тираж 20 000 экз. Заказ
No 74. Цена 1 р. 40 к, Издательство «Со­
ветский писатель»,
121069,
Москва,
ул. Воровского, 11. Тульская типография
Союзполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, по­
лиграфии и книжной торговли, г. Тула,
проспект Ленина, 109.