.....


..




ОЧЕРКИ ИСТОРИИ И ТЕОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ
и с к у с с т в
М О С К В А
1/1 ЗДАТЕЛЬСТВО • И СКУССТВО •


О■ ПЪ око^>Ъ ев
1/1 с к,усств о
ИНДИИ
(3*е тысячелетие до н. э. — 19 век)
19 6 4
Л ЗДАТЕЛЬСТВО • И СКуССТВО *


7 И П 80
Популярный очерк посвящен искусству Индии с древнейших времен до конца 18 века. Автор рассматривает наиболее значительные памятники зодчества, скульптуры, живописи и миниатюры. Он стремится так построить повествование, чтобы дать общую картину развития индийского искусства, показать его вклад в сокровищницу мировой культуры. Книга рассчитана на самые широкие круги читателей, интересующихся вопросами изобразительного искусства.


ВВЕДЕНИЕ
Около пяти тысячелетий существует искусство Древней и средневековой Индии. На протяжении этого огромного исторического периода оно дает замечательный пример почти непрерывного развития, сохраняя вплоть до нашего времени непосредственную связь с традициями прошлых эпох. Следует сразу отметить, что прочность и устойчивость укоренившихся с древности традиций во всех областях художественного творчества всегда отличали индийское искусство, позволяя проследить его характерные особенности еще в далеком прошлом.
Смена различных общественно-экономических формаций, от первобытно-общинной до рабовладельческой и феодальной, находила непосредственное и глубокое отражение в характере и эволюции искусства Индии. Зная на всем протяжении своей истории периоды спадов, замедления своего развития, а также времена расцвета и больших достижений, оно всегда выражало стремления и идеалы данной исторической эпохи и составляло важнейшую часть ее культурной и идеологической жизни.
В поистине грандиозном художественном наследии Индии нашли свое полное и богатейшее выражение своеобразные черты культуры народов, с глубокой древности населяющих территорию страны. Ориги¬
5


нальность образных и мифологических представлений индийцев, их могучая творческая фантазия с давних пор проявились в характере архитектуры, изобразительного искусства и литературы. В мифологии Вед и Пуран, сказках Панчатантры, эпосах „Махабхараты" и „Рамаяны" обнаруживается необыкновенный размах, своего рода „необъятность" показываемых событий и коллизий, рассказанных с неистощимой повествовательной фантазией и яркой образностью описаний. Стремление создать впечатление грандиозности масштабов легендарных событий, в которых действуют образы, полные титанической силы, всегда отличало индийскую литературу, и особенно ее древнейшие устные источники.
На заре культурного развития индийского народа, на самом раннем его этапе происходит возникновение и рост совершенно своеобразной мифологической системы, которой свойственно фантастическое преодоление и подчинение себе сил природы в чудесных мифических образах, наделенных сверхчеловеческими способностями и сказочными чертами. Отличие этих образов заключается в особой грандиозности масштабов мифических представлений. Размах ее отражается не только в их чисто количественном преувеличении, но и в самой гиперболической характеристике легендарных персонажей и их деяний.
Величавость художественных образов, а также своеобразный фантастический анимизм замечательно иллюстрируются в следующей древней легенде о „летающих горах":
„У гор были крылья когда-то, и они могли перемещаться с одного места на другое. Но вес их тяжело
6


падал на землю и она проваливалась от толчка при их спуске. Бог Индра нашел средство против этого бедствия. Он отрезал крылья у гор и сделал их неподвижными. Крылья стали облаками, и потому мы всегда около гор видим облака".
Индийское мифологическое творчество, с его неистощимым многообразием оказалось способным впоследствии дать богатейший материал для индийской литературы и искусства, наполнив их невероятным изобилием фантастических художественных образов. Достаточно сказать, что наиболее значительные из творений древнеиндийского эпоса — „Махабхарата" и „Рамаяна",—впитавшие в себя тысячелетний запас литературной сокровищницы индийского народа, в дальнейшем были освящены в качестве главных источников сюжетов для создания новых художественных произведений.
Огромна роль религиозного мировоззрения в формировании художественных и эстетических представлений древних индийцев.
Изображению божества всегда придавался идеализированный характер. В Индии идеалом являлась не передача красоты человека-божества, как в Древней Греции, а конкретное воплощение в зримых формах сверхреального мистического высшего духовного начала, движущего всеми проявлениями жизни, проникающего во все формы природы. В изобразительном искусстве вследствие этого важную роль играли определенные условности, передаваемые из поколения в поколение, в виде постоянных канонов изображения, сложность и отвлеченность которых увеличивалась под возрастающим давлением касты жрецов-брахманов.
7


Зато жанровые сюжеты, действующими лицами которых являются низшие духи природы и мелкие божества, подвергались влиянию канонизации в меньшей степени. Но меньше всего она сказывалась при изображении животных, в которых индийцы достигли замечательной правдивости и выразительности.
С большой непосредственностью и свободой проявлялось творчество безымянных народных мастеров в украшении храмов, в их скульптуре, живописи и резьбе. Сквозь определенные канонические правила, упорядочившие характер архитектурного оформления, прорывались живые и меткие наблюдения окружающей природы. Особенно часто это встречается в тех росписях и скульптурах, которые были менее связаны с ортодоксальными религиозными идеями буддизма в рабовладельческий период и индуизма — в феодальный.
Глубокая традиционность индийского искусства сказалась в первую очередь в постоянстве ряда типов архитектурных сооружений, существовавших на протяжении многих столетий. Такова пещерно-храмовая архитектура, развивающаяся на протяжении почти всего первого тысячелетия нашей эры. Во второй половине 1-го тысячелетия н. э. с ней начинает соперничать и вскоре вытесняет ее храмовое каменное зодчество, достигающее в 10—13 веках своего расцвета. При этом синтетический характер древнеиндийского искусства, в котором архитектура и скульптура образуют органическое целое, остается главной его чертой. Но если в пещерном зодчестве скульптура превалировала над архитектурой, то теперь она становится важнейшим элементом ее декоративного оформления.
8
1. Стеатитовые печати из Мохенджо-Даро.
3 тыс. до н. э.


Af


Образование в Индии в 12—13 веках первого централизованного феодального государства, связанного с проникновением в Индию новой религиозной идеологии— ислама, резко отразилось на формах культового искусства. Особенно сильно изменился характер индийской архитектуры. Скульптура, запрещенная мусульманским культом, перестала быть тем важнейшим видом искусства, каким оно было до этого. Даже на юге Индии, где еще продолжали существовать старые традиции, наблюдается постепенный упадок монументального искусства, и в первую очередь скульптуры. Зато в области архитектуры, в особенности в период правления Великих Моголов (16—17 вв.), происходит обновление строительных и художественных форм, давшее новый толчок развитию индийского зодчества.
В эту же эпоху расцветает искусство миниатюры, занимающее важное место в истории индийской живописи.
Искусство Индии на протяжении многих веков было творчеством безымянных народных мастеров. За очень редким исключением, классические художественные памятники в древности и до позднесредневекового периода создавались людьми, имен которых мы не знаем. Лишь в области миниатюрной живописи позднего периода развития индийской живописи до нас дошли имена некоторых авторов-художников. Однако в архитектуре сохраняется полная анонимность. Характерна в этом отношении проблема авторства мавзолея Тадж-Махал, служившая предметом спора между индийскими и европейскими учеными, приписывавшими его создание итальянскому архитектору.


Интересно отметить, что сами индийцы с древних нор высоко ценили достижения своих архитекторов и художников. В трактатах по искусству много говорится о трудностях художественного творчества, об ответственности и высоком моральном долге художника. Скупым, но выразительным в этом отношении документом является найденная на скальном храме Кайласанатха в Элуре (8 в. н. э.) медная табличка с анонимной надписью, сделанной, по-видимому, автором замечательного сооружения, — „О, как смог я это совершить!"
Индийское искусство отличается своей яркой самобытностью, благодаря чему его невозможно смешать с художественной культурой какого-либо другого народа. Будучи результатом творчества многих поколений безвестных индийских мастеров, оно разносторонне раскрыло художественный гений великого и древнего индийского народа. По своему значению в истории мировой культуры оно стоит наравне с культурой и искусством Древнего Египта и Древней Америки, Ирана и арабских стран. Без изучения искусства Индии нельзя понять не только культуру Азии, но и культуру всего человечества в целом.
Громадный объем богатейшего художественного наследия Индии немыслимо сколько-нибудь подробно охватить в пределах этого очерка. Не являясь ни в какой мере исчерпывающим и полным, он может служить кратким введением в историю архитектуры и изобразительного искусства Индии. Этот очерк знакомит читателя с некоторыми характерными особенностями и спецификой его развития. Из огромного периода, начиная с древнейших цивилизаций реки
11


Инда (3-е тыс, до н. э.) и до позднесредневекового искусства 17—18 веков, вплоть до начала 19 века, здесь выделены лишь главные этапы. Основное внимание уделено тем памятникам, которые наиболее выпукло отражают свою эпоху и в то же время сохраняют до нашего времени неувядаемую ценность высочайших художественных и эстетических достижений человечества, входящих в мировую сокровищницу искусства.


ДРЕВНЕЙШАЯ КУЛЬТУРА ИНДИИ И ИСКУССТВО ЭПОХИ ВЕД И РАННИХ РАБОВЛАДЕЛЬЧЕСКИХ ГОСУДАРСТВ (26 в. — 4 в. до н. э.)
До предпринятых в начале 20-х годов 20 века археологических раскопок в долине реки Инда о древнейшем периоде истории культуры и искусства Индии не было ничего известно. И вот к легендарным представлениям о Древней Индии, основанным на устных религиозных гимнах — Ведах, прибавились новые вещественные данные, говорящие о реальном существовании государств, еще более древних, чем те, что воспевали авторы Вед. Стало возможным предположение, что постепенный упадок, а затем и гибель этих государств и их древнейшей цивилизации был связан со вторжением более низких по своему общественному и культурному развитию племен, постепенно смешавшихся с ними.
Два основных крупных поселения, обнаруженных в результате этих раскопок, находятся вблизи нынешних населенных пунктов Мохенджо-Даро (в Синде) и Хараппы (Пенджаб), названиями которых древние города обычно и обозначаются. Данные раскопок указывают на существование некогда обширной и цветущей самостоятельной культуры, охватывавшей районы Пенджаба и Северной Индии, вплоть до долины Ганга, и соприкасавшейся с культурой стран Месопотамии. Близость с последней выявляется в этой культуре с наибольшей силой, но многие данные говорят и
13


о более далеких связях, например с Египтом, Троей, Эламом.
Картина раскопок позволяет представить себе образ некогда густонаселенных, кипевших жизнью городов. Многолетние исследования в Мохенджо-Даро и Хараппе выявили существование сменявших друг друга культур, развивающихся в период примерно с 2500 по 1500 годы до н. э. При этом строительство первых городов велось на уровне, не уступавшем другим современным культурам Двуречья, например Шумера.
Обычно город планировался по строго определенной схеме параллельных улиц, пересекающих друг друга под прямыми углами, что является древнейшим из известных в настоящее время примеров правильного планирования городов. Дома строились из обожженного кирпича (в отличие от высушенного на солнце в Шумере) в два и даже больше этажей и покрывались снаружи штукатуркой. Лишенные каких-либо наружных украшений стены, выходящие на улицу, не имели окон, что, должно быть, придавало облику города весьма строгий вид. Раскопки обнаружили чрезвычайно развитую систему водоснабжения с выложенными кирпичом колодцами и канализацию с целой разработанной общегородской системой. При раскопках в Мохенджо-Даро была обнаружена обширная общественная купальня с большим бассейном и более мелкими водоемами. Возможно, все сооружение было предназначено для омовений ритуального характера. Обращает на себя внимание строгость и организованность планировки. Отмечая высокое качество строительного материала, прочность и тщательность построек, многие исследователи подчеркивают своего рода
14


„урбанистический" и деловой характер архитектуры городов долины Инда, архитектуры, которая была лишена „красоты линий, изящества отделки" и „не представляла ценности в декоративном отношении".
Раскопками долго не было обнаружено определенных храмовых сооружений и поэтому вопрос о религиозных представлениях и верованиях древних народов долины Инда остается невыясненным.
Однако ряд данных позволил предположить, что остатки сооружения в Мохенджо-Да- ро, заключенного под буддийской ступой, являются религиозным храмом. Из-за отсутствия каких-либо литературных памятников и нерасшифрованное™ отдельных дошедших до нас надписей приходится опираться в основном лишь на догадки и предположения общего характера. Многочисленные глиняные изображения указывают на существование распространенного культа богини-матери. Характерно, что они помещались в стенных нишах или в выступах стен, уже являясь, как и много позже, одним из популярных и распространенных в народе божеств. Многочисленные печати-амулеты показывают на существо-
/5


3. Глиняные игрушки из Мохенджо-Даро. 3 тые. до н. э.
вание культа почитания животных и растений, всегда занимавшего в Индии важное место. Примечательно изображение на одной из печатей сидящего трехликого божества, по предположению исследователей являющегося своего рода предком позднейшего индуистского божества Шивы.
Наконец, несомненно культовым целям служила статуэтка жреца из белого стеатита. Об этом говорит как лицо, по типу напоминающее культовые статуи Шумера, так и одежда, сплошь украшенная магическими схематизированными эмблемами трилистника (илл. 2).
Большая доля условности, присущая статуэтке жреца (что, возможно, отличает изображения непосредственно культового характера), отсутствует в двух небольших скульптурах, анализ которых может дать представление о высоких достижениях искусства ваяния древних народов долины Инда.
76


4. Мужской торс ИЗ ХЖ>&1ПЫ.
• гжс зТ&с. доТ э.
Первая из них представляет собой торс мужской фигуры из красного камня (Центральный музей древностей Азии в Новом Дели). Иконографическое значение ее определить невозможно. Можно угадать довольно статичную позу всей фигуры в ее первоначальном виде, что отразилось отчасти и на характере моделировки. Пластическая обработка формы отличается тщательностью и вместе с тем значительной обобщенностью, свидетельствуя о высоком техническом уровне скульптурного мастерства. Ощущение мягкости человеческого тела передано с такой убедительностью и н^кретностью, что можно да- ^вцоворить об определенной
характеристике этой фигуры, ^
йлф'Гтюй, холеной и несколько велевшей (илл. 4). зращает на себя внима- ^еще одно качество этой скульптуры, определяемое позднее в индийской эстетике как „прана". Согласно требованию „прана“ пластика тела должна подчиняться некоему внутреннему напряжению или давлению, сообщающему всей фигуре единый ритм силы и полноты дыхания. Во многих лучших индийских скульптурах соблюдение „прана" приводит к специ- ф и ческомдетей!ро т и в о-


речивому сочетанию упругостей трепетности, словно присущим поверхности тела и самой коже — с традиционной условностью. В данной скульптуре преобладает еще непосредственное и конкретное восприятие живой структуры человеческого тела. Художник стремился придать фигурам пластическую убедительность.
Не меньший интерес представляет скульптура танцовщицы из серого шифера, в которой с большой яркостью обнаруживается другое свойство, также впоследствии отличающее многие произведения индийской скульптуры. Это выразительная передача движения фигуры, нередко показанной, как в данном случае, в сложном, почти танцевальном повороте. Несмотря на отсутствие рук и ног, вследствие чего движение
фигуры в целом остается неопределенным, напряженный разворот торса настолько выразителен, что даже по нему можно представить себе смелость той пластической экспрессии, с которой танец запечатлен в скульптуре. Обращает на себя внимание характерное смещение оси плеч по отношению к бедренному поясу. Оно направляет общее движение, по-видимому, усиленное резким наклоном головы.
В целом скульптура Мохен- джо-Даро и Хараппы по тому времени находилась на очень высоком художественном уров-
5. Ваза из Чану-Даро. 3 тыс. до и. э.


не, уступая, пожалуй, лишь египетской скульптуре Древнего царства.
При раскопках в Мохенджо-Даро и Хараппе были найдены печати-амулеты, имевшие большое распространение. Сделанные из фаянса, глины, слоновой кости, но главным образом из стеатита, печати обычно имеют надпись клинописью (ни одна из них до сих пор не расшифрована) и часто какое-нибудь резное изображение. Более крупные печати покрыты тонкой резьбой, на них с большим реализмом сделаны изображения животных. Особенно интересны фигурки священного быка, слона, тигра. Несмотря на миниатюрные размеры, каждая отличается живостью и пластичностью моделировки. На печатях имеется и изображение человека, сделанное, однако, с большой долей условности.
Керамические изделия, которыми широко торговали города долины Инда, различаются своими орнаментальными украшениями, обычно наносившимися черной краской по красному фону.
Один из основных типов узоров — сочетание геометрических мотивов, элементов растительных форм и иногда изображений животных — обычно не встречается в других древних культурах западной Азии. Зато подобный характер орнаментики типичен для индийского искусства на протяжении тысячелетий вплоть до нашего времени.
К середине 2-го тысячелетия до н. э. древние города долины Инда постепенно приходят в упадок. Точная дата упадка, а возможно, и последовавшей внезапной гибели их цивилизации — не установлена. Возможно, что одной из серьезных причин явился
2*
19


социально-экономический кризис, сопровождавшийся оскудением почвы в районе древних городов; определенную роль сыграло нашествие продвигавшихся в Индию с севера племен, по-видимому ариев.
* * *
Следующий период истории Древней Индии известен под названием эпохи Вед. Ценнейший документ для изучения общественной и хозяйственной жизни — Веды — являются древнейшим религиозным и литературным памятником того времени. В гимнах „Ригведы" (основной части Вед) мы находим яркое поэтическое отражение древнейших индийских философских воззрений, выраженное в возвышенных мифологических образах, глубоко связанных с природой, проникнутой божественным началом. Главными божествами считались Варуна — бог неба, Агни — бог огня, Индра — громовержец. Каждое божество воспринималось в неразрывном единстве с образом необъятной, грандиозной природы. Так, о Варуне в Ведах говорится, что „солнце есть око его, небо — покров его, буря — его дыхание" и что „по его веленью текут реки, светит солнце и, страшась его, проделывают свой путь луна и звезды".
Ведийские божества не имели определенного антропоморфного образа. Считалось, что человек не может непосредственно их видеть. Согласно Ведам, „слышен их звук, но форма невидима". Религиозные обряды были связаны с магическими культами огня, сложным ритуалом жертвоприношений, молитвами и пением гимнов. В тайны обрядов могли быть посвящены только жрецы — брахманы.
20


Однако наряду с поклонением ведийским божествам среди местных коренных племен Индии продолжали сохраняться собственные древние культы, посвященные в первую очередь воде и земле* У этих племен объекты поклонения воплощались в более конкретные образы божеств и духов: матери-земли, змеи-наги, якши и якшини — духов, связанных с плодородием, и т. д. Все они и составили в более позднюю эпоху, то есть начиная с 3—2 веков до н. э., самые распространенные и чаще всего воплощаемые в изобразительном искусстве мифологические персонажи.
Важнейшим памятником индийской литературы 1-го тысячелетия до н. э. являются эпические произведения „Махабхарата" и „Рамаяна", воплотившие в ярких образах всю богатую древнеиндийскую мифологию. В этих поэмах отразились некоторые стороны жизни индийцев того времени и отдельные исторические события. Обе поэмы на протяжении почти трех тысяч лет оставались и остаются популярнейшими в народе. Отдельные сюжеты, темы и эпизоды, взятые из этих произведений, легли в основу поэтических, живописных и скульптурных произведений, вплоть до нашего времени вдохновляя индийских художников, скульпторов и поэтов. Популярными героями стали Рама и в особенности Кришна, один из героев „Махаб- хараты", поклонение которому было столь распространенным в средневековом искусстве Индии.
Основное, что сохранилось от эпохи Вед, — это эпические и религиозно-философские произведения, в то время как памятники архитектуры и скульптуры до нашего времени не дошли. Общие сведения о строительстве в эпоху Вед черпаются из литературных
2/


источников. Много дают нам и изображения на каменных рельефах конца 1-го тысячелетия до н. э.
В эпоху Вед не было таких крупных городов, как в период культуры долины Инда. Люди жили главным образом в небольших селениях, расположенных по большей части в лесах восточного Пенджаба и в верхней части долины Ганга. Все архитектурные постройки этого времени были деревянными. Типы их весьма разнообразны. Простейшие — обыкновенные хижины с полусферическим или коническим покрытием. Более сложные здания для общественных собраний имели большой внутренний зал со сводчатым деревянным перекрытием, по своей конструкции предвосхищавшим распространенный впоследствии тип чайтьи. Селения обычно планировались по простой схеме, разделяясь двумя перпендикулярными главными улицами на четыре части. В дальнейшем, с образованием в середине 1-го тысячелетия до н. э. более крупных городов, в период начала кастового деления общества, каждая часть города предназначалась для соответствующей социально-общественной прослойки.
В 1-м тысячелетии до н. э. в результате значительного подъема производительных сил и образования ранних государств в долине Ганга начало усиливаться разложение первобытно-общинного строя, а в его не ах — процесс развития классового общества.
^степенное разложение первобытно-общинного строя привело к образованию на севере Индии в 7— 4 веках до н. э. первых государств (династия Шай- шунага). Новые рабовладельческие отношения проникли во все отрасли хозяйства этих государств. В городах расцвели ремесла, рабы эксплуатировались в массовом
22


архитектурном строительстве, в выделке ювелирных украшений, богатых тканей, оружия, украшенного резьбой, и т. д.
Индийское искусство с разложением первобытнообщинного строя, нарождением рабовладения и появлением первых государств переживало сильный подъем. В это время формируются образцы сложной деревянной архитектуры, возникают крупные общественные здания, дворцы и храмы. К 5 веку до н. э. относится имя известного в то время архитектора Маха-Говинда, работавшего в северных городах. Это первое имя, дошедшее до нас, среди огромного числа оставшихся неизвестными потомству народных мастеров.
Новые рабовладельческие города во многом представляли собой как бы увеличенные и разросшиеся общинные села. Город по-прежнему делился на четыре части. В одной из них находилась резиденция князя- раджи, пышное и великолепное сооружение, но деревянное, как и все строения города. Использование камня в период, предшествовавший царствованию Ашоки (3 в. до н. э.), известно нам лишь в попытке соорудить вокруг города Раджгриха стену, возведенную из гигантских камней, насухо пригнанных друг к другу.
О культовой архитектуре того времени можно судить по деревянной реконструкции, воспроизводящей высеченный в скале пещерный храм. Она помогает в какой- то мере воссоздать величественный облик исчезнувшего деревянного храма. У храма бочковое перекрытие, а у монастыря — плоская крыша. Свод храма состоял из гнутых ребер, сделанных из обтесанного дуба-тика, сдвинутых вплотную и поставленных на
23


вертикальные опоры с креплениями из бамбуковых гвоздей. Гнутое ребро свода, источники которого следует искать в изогнутой бамбуковой основе перекрытия ведийской хижины, казалось индийским строителям наиболее прочной, изящной и надежной конструкцией. Плоская крыша монастыря лежала на стропилах, опиравшихся на балки, несомые столбами. Снаружи, по сохранившимся летописным сведениям, деревянное строение покрывалось штукатуркой и красилось в белый цвет, за что современники называли свои храмы „белый, как облако".
Древние традиции оформления в сочетании с возраставшей ролью декоративного начала способствовали щедрому украшению архитектуры. Кроме того, каждое украшение было тесно связано с определенным практическим назначением. Большое, килевидное по внешнему контуру окно на фасаде пропускало свет в сводчатое внутреннее помещение сквозь богато орнаментированную решетку. Нарядный балкон над входом служил хорами для певцов и музыкантов. Выступы с окнами и балконами с каждой боковой стороны были предназначены для жрецов.
Произведений изобразительного искусства эпохи Вед почти не сохранилось. Найденные в результате раскопок отдельные образцы мелкой пластики, напри¬
24


мер две статуэтки из золота (богиня земли Притхви) и небольшие терракотовые скульптуры, свидетельствуют о культе матери-природы и духов плодородия, которым, несомненно, посвящались эти изображения. Они отдаленно напоминают некоторые статуэтки культуры долины Инда, но при этом более примитивны и упрощенны по форме (илл. 6).
Очень малое число дошедших до нас скульптурных произведений этого периода, отсутствие образцов, по-видимому, распространенной деревянной резьбы не дает возможности конкретно говорить об изобразительном искусстве этого огромного исторического периода. Основной вклад этой эпохи в историю индийской культуры и искусства заключается в ее эпической литературе. Расцвету литературы способствует возникновение санскритского языка, на котором писались многие важнейшие произведения классической индийской литературы, вплоть до средневековья.
Вся индийская мифология более позднего времени, вплоть до нашего времени, исходила из мифологии ведической эпохи. Древние сказания, запечатленные в „Ригведе" и особенно в эпосах „Рамаяна" и „Ма- хабхарата", как бы явились той духовной основой, той неисчерпаемой сокровищницей, из которой смогли черпать свои темы и сюжеты сказители и художники, резчики и поэты, миниатюристы и скульпторы Древней и средневековой Индии.


ИСКУССТВО РАБОВЛАДЕЛЬЧЕСКИХ ГОСУДАРСТВ (3 в. до и. э. — 6 в. и. э.)
В 3 веке до н. э., при императоре Ашоке, в Индии образовалось единое государство Маурьев, типичная деспотия древневосточного типа.
В правление Ашоки буддизм становится признанной государством религией.
Проповедники буддизма — одного из самых мощных религиозных течений, возникших в середине 1-го тысячелетия, выступали против сложных ритуалов ведической религии, ставших недоступными широкой массе.
В буддизме простые люди искали средство спасения если не в борьбе, то хотя бы в бегстве от жестокой действительности. „Утешение", которое давал буддизм, полнее всего выразилось в учении о страдании, учении, „уравнивавшем" всех людей.
Буддизм учил, что страдание лежит в основе всего и порождается привязанностью ко всему земному, но что глубокое познание и осуществление „четырех благородных истин" 1 о страдании Будды ведут к полному преодолению страданий — к нирване, „абсолютному очищению". Смысл нирваны — в отречении от мира, от всякой жизненной и практической деятельности, в аскетизме. Достигнуть этого может всякий, независимо от принадлежности к какой бы то ни было касте. Именно эта доступность религиозного спасения для каждого, иллюзия равноправия обеспечивали популяр¬
26


ность нового вероучения, несмотря на то, что в конечном счете это равноправие сводилось к покорности своей судьбе, к непротивлению злу.
Буддизм ко времени образования государства Маурьев перестал быть преследуемой сектой. Он превратился в удобное средство в руках рабовладельческой знати для борьбы за власть. Император Ашока всячески способствовал распространению буддизма в Индии, видя в нем средство для объединения страны, для борьбы с кастовой исключительностью жрецов, для прямого воздействия на народные массы.
Государство щедро поддерживало буддийские монастыри, хорошо понимая их политическую роль в укреплении единства огромной многонациональной империи.
В 3 веке наступает расцвет крупных городов: Пата- липутры, Таксилы и др. Греческий путешественник и историк Мегасфен оставил некоторые сведения о Пата- липутре. Город был огражден мощной деревянной стеной с 64 воротами и защитным рвом более 20 километров длиной. Огромный трехэтажный дворец, стоявший на каменном фундаменте и имевший мощные колонны из песчаника (80 штук), был в ос-
7. Львиная капитель из Сарнатха.
3 в. до н. э.
*


новном из дерева, снаружи оштукатуренного. Внутри дворец изобиловал золотыми и серебряными украшениями, на колоннах тронного зала были орнаментальные изображения растений и животных, существовали также росписи.
По описаниям Мегасфена, богатое украшение дворца великолепием превосходило все прочие, виденные им в Сузах и Экбатане. Интересно при этом отметить, что описанные греческим историком Полибием персидские дворцы в Экбатане имели несколько отличный характер внутренних украшений: для них был типичен геометрический стиль орнамента. Описание же Мегасфена говорит о присущем индийскому декоративному искусству изобилии растительных форм и изображений животных.
На постройку религиозных, в основном буддийских, сооружений жертвуются обширные средства. С неизвестной до сих пор щедростью используется камень как новый и „вечный" строительный материал. Основными каменными сооружениями, строившимися при Ашоке, были ступы с окружающими их высокими
воротами и оградой и группы небольших пещерных храмов-келий. Наиболее интересный — храм Ломас-Риши (257 г. до н. э.).
Широко распространенным было строительство ступ (религиозных святилищ). По преданию, за время царствования Ашоки их было сооружено более 8 тысяч. Даже
8» Большая ступа в Санчи План .и разрез* 3—1 вв. до н. э.


9. Большая ступа в Санчи
при явном преувеличении эта цифра говорит об огромном размахе строительства, предпринятого в эту эпоху. Из восьми упомянутых в буддийских рукописях „Великих Ступ“ этого времени не сохранилось ни одной. Типичным образцом ступы, созданной при Ашоке, может служить ступа в Санчи, частично перестраивавшаяся и восстанавливавшаяся во 2—1 веках до н. э. (илл. 8, 9).
Ступа — сооружение полусферической формы, лишенное внутреннего помещения. Она так же, как и
29


10. с тупа r ( an ми. Обходная галерея.


платформа, на которой она покоится, сложена из кирпича и камня. Считалось, что в ней хранятся священные останки Будды и другие реликвии, связанные с его деятельностью.
Форма ступы строго подчинена выработанным пропорциям и правилам, имевшим глубоко символическое обоснование. Полушарие перекрытия символизировало небесный свод, на вершине которого находилась божественная гора, условно обозначавшаяся оградой и шестом посередине, с надетыми на него круглыми зонтами, уменьшающимися кверху по своему диаметру и символизирующими божественные небеса. Внизу ступа была окружена оградой с четырьмя воротами, ориентированными по странам света. Через них проходили религиозные процессии для совершения священного обряда. Этот обряд заключался в обходе вокруг ступы и восхождении процессии на верхнюю часть платформы (илл. 10).
Форма ступы с ее простейшим округлым объемом и тяжелой, как бы несколько аморфной массой почти не имеет тектонически выраженной конструкции. Ступа кажется скорее вылепленной, чем построенной. Но зато в ее органичной простоте словно скрыты внутреннее движение и рост.
Ступа или несколько ступ обычно окружались целым рядом деревянных монастырских строений, до нашего времени не сохранившихся. Но они, несомненно, носили служебный характер, так как главным являлось сооружение монументальных, построенных „на века" памятников-ступ, что соответствовало стремлениям императора Ашоки внушить многочисленным народностям своего обширного государства веру
31


в непоколебимость и единство существующего порядка, а кроме того, придать разбросанным религиозным сектам и буддийским школам организованный, поощряемый свыше характер.
Важное административное и пропагандистское значение имели многочисленные, разбросанные по всей стране меморативные столбы-стамбха, как бы наглядно утверждавшие собой единство империи, могущество и силу царской и божественной власти. Внушительные и лаконичные по форме, эти сооружения являются наряду со ступами яркими памятниками времени правления Ашоки. Представляя собой монолитную каменную, отполированную до блеска высокую колонну, увенчанную капителью с тщательно выделанной скульптурой, стамбха впервые в индийском искусстве воплотила, пусть еще в элементарно простой форме, идею неразрывности архитектуры и скульптуры.
Одна из наиболее известных скульптур этого времени — это так называемая „львиная капитель" из Сар- натха2 (ныне в Археологическом музее в Сарнатхе) (илл. 7). Фигуры львов на капители, несмотря на некоторый схематизм, полны большой силы и убедительности. Еще более жизненны рельефные символические изображения животных на постаменте: слона, быка, лошади и льва.
Скульптурная капитель другой стамбха, находящейся в музее в Калькутте, украшена изваянием быка, символизирующего рождение Будды, которое, по преданию, произошло под его зодиакальным знаком. Поразительна жизненность и правдивость изображения, в которой монументальность и мощь пластики дополняются мягкостью лепки.
32
11. Ворота (торана) в Санчи. 1 в. до н» э.




\
......
"'
..
"'--
.
'"
 .
.......  A" У. ,
"- ...
,
, 
,
\
.....
=
t \ . ., ,
"  "1 v'
 ..
' а :J . Т'
. . . rq
. \ &
, . .;
.,
....
..
''',.
.... 
 ,  ;r

Дальнейшее развитие искусства Индии во 2 — 1 веках до н. э. происходит уже после распада империи Маурьев, [наступившего вскоре после смерти императора Ашоки в начале 2 века, когда Индия разделилась на несколько рабовладельческих государств. Главные из них — Шунга на севере Индии и Андхра в Декане и на юге Индии. Заложенные в 3 веке основы искусства рабовладельческой Индии получают в это время свое дальнейшее выражение. Произведениями, характеризующими новый этап в развитии индийского искусства, являются скульптурные рельефы ограды ступы в Бхархуте (начало 2 в. до н. э.). Ступа была построена еще при Ашоке, но достраивалась позже. Помимо мифических сцен из джатак (легенды о прежних воплощениях Будды) и исторических событий, связанных с буддизмом, на рельефах ограды в круглых медальонах изображались и бытовые сцены. Пластически они решены довольно условно, без соблюдения законов перспективы (линии горизонта нет, сце-
12. Рельеф из Бхархута. Деталь. 2 в. до н. э.
34


на часто дана с разных точек зрения, одновременно сбоку и с птичьего полета). Изображается пейзаж — деревья, озера, реки и различные животные, нередко сделанные с большим реализмом. Не заботясь о передаче трехмерного пространства, авторы рельефов изображали отдельные предметы с самых характерных или с легко воспроизводимых точек зрения. Друг с другом эти „пространственно разрозненные" элементы целой композиции соединялись, подчиняясь лишь определенному повествовательному расположению (илл. 13).
Самое замечательное в рельефах Бхархута — фигуры духов природы: змеев-наг, якшинь и других духов- хранителей священных сооружений, вырезанных на гранях столбов ограды. Несмотря на некоторую угловатость пластики, они сделаны с большим теплом и проникновенностью. Характерным является жест рук, прижатых к груди. Иногда некоторые из них изображены обнимающими одной рукой ствол дерева, а другой сгибающей вниз ветвь, в то время как нога слегка касается ствола (илл. 14). Эта характерная поза имеет ритуальный и символический смысл. Согласно древним народным верованиям, девушка, воплощающая материнскую энергию земли, своим прикосновением к дереву пробуждает в нем до сих пор дремлющие животворные силы природы, после чего дерево расцветает. Скульптурные образы Бхархута вполне соответствуют бесхитростной ясности народных представлений, которые они выражают. Все рельефы в целом проникнуты простотой мироощущения, свойственной искусству раннего рабовладения. В характере их исполнения заметна некоторая
3
35


примитивность, видна архаическая „вырезанность" и угловатость в обработке камня.
Большой шаг вперед сделан в рельефах ворот ограды ступы в Санчи (1 в. до н. э.) (илл. 11), в которых искусство рабовладельческой эпохи Индии впервые получает столь зрелое выражение. По сравнению с рельефами в Бхархуте, созданными веком или двумя раньше, здесь значительно более совершенно пластическое выполнение, меньше архаичности и скованности, в решении рельефных изображений нет прежней гра- фичности.
Простая схема двух столбов с тремя горизонтальными перекладинами обусловлена ясностью общего архитектонического замысла. Однако столбы и перекладины покрыты беспредельно разнообразными рельефными и скульптурными украшениями. Они составляют целый своеобразный сборник религиозно-символических и историко-бытовых сцен и образов, народных мифов и легенд о Будде.
Скульптурное оформление меняет свой характер в зависимости от расположения на самих балках, между ними и по краям. Плоский рельеф (орнамент в нижней части вертикальных опор), становится несколько более глубоким в изображении сцен на горизонтальных балках и очень глубоким на выступающих частях столбов. Скульптуры подчеркнуто объемны, когда они используются в качестве кариатид-слонов или как своего рода кронштейны (фигуры якшинь).
Продуман и основной эффект контраста. Нагруженная до отказа скульптурой и орнаментом конструкция ворот четко вырисовывается на лишенной украшений гладкой поверхности ступы.
36
13. Рельеф ступы в Бхархуте. 2 в. до н. э.


"'
...
..
..
 .. ...
..
...
"
\r
1Ir..

\
""

,
,,""
I

... "*
.,
""
'"'
,

'"


Основные темы, изображен* ные в рельефах,— легенды с прежних жизнях Будды и сказания о войнах за его релик* вии — часто являются лини предлогом для передачи реаль* ных явлений окружающей жизни. Только сложное и органичное сплетение буддизма с древними народными мифологическими сказаниями могло при-, дать легендам джатака ту полнокровную и жизненную форму, в которой отразились идеалы индийского народа. Древнее искусство воплощало мифологизированные образы, в наивно-поэтической форме отражая полноту окружающего мира и событий. Рядом с абстрактными религиозными символами мы видим очень жизненные сцены, замечательны^ правдивостью выражения чело-j веческих эмоций. |
Во многих скульптурных обН разах оформления ворот Санчи,; среди которых Будда непосредственно не изображен, так как ранний буддизм это запрещал,; сквозит жизнеутверждающее народное начало. Оно прояв-.
14. Якшиня. Бхархут. 2 в. до н. э.


ляется как и во всем духе памятника, так и в отдельных изображениях, например фигурах якшинь.
Примером замечательной и очень жизненной передачи человеческого тела, лишенного абстрактной идеализации, является торс якшини южных ворот- торана в Санчи, находящийся в Бостонском музее (илл, 15).
Несмотря на присутствие некоторых абстрактных религиозных символов, как колесо, дерево, лотос и другие, несмотря на изображение религиозных легенд, в украшающих ворота скульптурах духов природы — якшинь, слонов, львов, птиц — виден и ощутим пафос утверждения жизни и ее неисчерпаемости. В них нет чувства отрешенности, идеи земного страдания, связанного со скорбной мгновенностью бытия всего сущего. Налицо прославление земного бытия, прославление, в котором, возможно, нашло косвенное отражение древнеиндийское материалистическое мировоззрение (дошедшее до наших дней в виде отдельных положений материалистической философской системы чарвака) с его утверждением телесного, материального, отрицанием сверхъестественного и утверждением наслаждения реальным бытием. Эти черты отличают оформление ворот ступы в Санчи в гораздо большей степени, чем мистицизм буддизма с его бегством от действительности 3.
* * *
Со времени создания ранних пещерных храмов, высеченных в скалах при Ашоке, прошло почти целое столетие. Наступило время для строительства храмов более значительных по своим масштабам. После распада
39


огромной державы Маурьев на несколько отдельных государств строительство продолжалось в западной части Декана, в области, подвластной государству Андхров. За этот промежуток времени крупные монастыри разбогатели и стали представлять собой уже некоторую самостоятельную экономическую силу, что
позволяло им возводить более крупные и трудоемкие каменные сооружения.
Крупные пещерные храмы, в основном высеченные в районе нынешнего Бомбея, в горах западных Гхат, делятся на два типа: собственно храмы (чайтья) и монастырское жилище (виха- ра) с кельями для монахов.
Чайтья внутри состоит из широкой сводчатой залы с апсидой и разделена двумя колоннадами на центральное помещение и два боковых нефа. В апсиде находится монолитная ступа, выточенная изскалы. Становясь богаче и сложнее, новые храмы сначала были сходны
15. Торс якшини из Санчи. 1 в. до н. э.


с соответствующими крупными деревянными храмами. Например, в пещерном храме в Кондане (2 в. до н. э.) сохранились целые фрагменты и отдельные детали, заимствованные у деревянного образца, что позволило, как уже указывалось в предшествующей главе, дать реконструкцию последнего.
При строительстве пещерных храмов в качестве образца бралась деревянная архитектура со всем богатством ее деталей. Однако в процессе работы старые традиции переосмыслялись. Так, в ранних чайтьях некоторые части, имевшие в деревянных храмах конструктивное назначение, приобретали исключительно декоративный характер. Примером могут служить „вставленные" в свод центрального нефа гнутые деревянные ребра.
Человек, находившийся во внутреннем зале храма, мог представить себе, что он в каменном наземном строении. Но при этом чувствуется специфика пещерного зодчества, с его своеобразием подземного одностороннего освещения, растворяющегося в непроницаемой тьме углублений в скале. Размах творческой фантазии индийских мастеров, оригинально продолжавших народные традиции, создал исключительные и грандиозные произведения архитектурного искусства. В замысле пещерного храма, целиком высеченного в глубине скалы, нашла выражение столь близкая древним представлениям индийцев идея слияния святилища с природой. Эта идея утверждалась и формой ступы, которая как бы вырастает из недр земли.
Сохранившиеся незаконченные пещерные храмы позволяют восстановить основные этапы их создания. Храмы сооружались на склонах гор, имеющих почти
47


отвесные скалы из плотного однородного rpaHHTaJ Сначала большая часть такого склона делалась соверн шенно вертикальной. Внизу расчищалась площадка,! обозначавшая очертание основания фасада. Затем вырубалась основная масса породы, вынимавшаяся через отверстие большого верхнего окна. Внутренняя часть вырубалась сверху вниз с максимальной аккуратностью, чтобы не вынуть лишней породы. Таким образом, строители не нуждались ни в каких строительных лесах, поскольку до тех пор, пока не был закончен свод, работа не продвигалась дальше.
Весь процесс создания храма совершался, по-види- мому, руками одних и тех же мастеров. Во всяком случае, не сохранилось никаких сведений о разделении труда между архитектором и скульптором. Одни и те же ремесленники высекали все. Поэтому авторов- архитекторов с полным правом можно назвать скульпторами и строителей — резчиками, настолько все подчинено единому плану.
Крупные пещерные храмы 2 и 1 веков до н. э. были созданы в Бхадже, Кондане, Аджанте, Назикеи Карли. Из ранних пещерных храмов интересен храм Панду-


17. Чайтья в Карли. 1 в. до н. э.
лена в Назике. Фасад имеет две расположенные друг над другом выступающие килевидные арки. Одна обрамляет солнечное окно, а другая, являющаяся уменьшенным вариантом первой, находится над самим входом. Стена фасада в верхней части по сторонам центральной арки украшена множеством декоративных рельефных арочек, образующих целую аркаду с маленькими пилястрами, повторяющими в уменьшенном виде тип стамбха. Перед ними находится рельефное изображение ограды (типа ограды вокруг ступы
43


в Санчи), а под отдельными арочками за оградой — изображения маленьких рельефных ступ. Таким образом, в пещерном зодчестве широко используются в качестве декоративного оформления фасада элементы и формы ранней каменной индийской архитектуры.
В оформлении храма в Назике отсутствуют фигурные изображения (за исключением единственной скульптурной фигуры стража-якши внизу, у самого входа), в чем находят свое отражение тенденции раннего буддизма, склонного к простоте и скупости декоративного оформления.
Наивысшим достижением пещерного строительства этого периода является храм в Карли, созданный в 1 веке до н. э.— 1 век н. э. Отличаясь большими размерами по сравнению с предыдущими храмами (длина внутреннего зала 41 м, ширина 15,5 м, высота 15 м)9 чайтья в Карли производит впечатление величавой простоты и значительности (илл. 17).
Портик храма наполовину разрушен, но сохранившаяся часть его позволяет предположить, что он был несколько шире, чем сам храм. Портик состоял из двух мощных восьмигранных столбов, поддерживавших ныне обрушившуюся верхнюю часть, которая, в свою очередь, имела малую колоннаду из четырех небольших колонн с пилястрами по краям. Она была, украшена в прошлом деревянной резьбой и увенчана сверху деревянным карнизом, форму которого восстановить затруднительно. Дневной свет сквозь малую колоннаду, а затем через солнечное окно проникал внутрь храма.
Вестибюль перед входом замечателен своим богатым скульптурным декоративным оформлением. Весь
44


18. Чайтья в Карли. рельеф. 1 в. до н. э.
внутренний фасад, с аркой солнечного окна наверху, был украшен деревянными решетками с резьбой, к сожалению не сохранившимися. По бокам входа находятся скульптуры, судя по их характеру, добавленные впоследствии. На боковых стенах вестибюля много рельефных, высеченных непосредственно в скале декоративных арочек, повторяющих форму арки солнечного окна и составляющих много ярусов отдельных аркад.
45


ным мастерством и, несомненно, созданные в то же время, что и храм.
Стена с входами, ведущими внутрь храма, украшена рельефами. Среди них выделяются две обна- 19. Голова Будды из Гандхары. женные фигуры,возможно,
2—3 вв н. э. изображающие покрови¬
телей, субсидировавших строительство храма. В рельефах пластично трактованные человеческие фигуры воспринимаются как образы плодородия, монументальные, полные чувственной силы (илл. 18). В небольшом вестибюле архитектурные и пластические декоративные мотивы дополняют друг друга.
Главный внутренний зал производит очень величественное впечатление. Организующий элемент зала —
Так же как в оформлении храма Пандулена в Нази- ке, это был распространенный прием украшения плоскостей стен храмов. Правда, в вестибюле храма в Карли они чередуются с горельефными украшениями. Так, в нижней части стены расположены большие горельефные фигуры слонов (в половину натуральной величины), сделанные с исключитель-


могучая колоннада, уходящая вглубь за ступу; единственная декоративная деталь, повторяющаяся во всех колоннах,— скульптурная капитель. Каждая скульптурная группа капители составлена из двух коленопреклоненных слонов, на которых сидят мужская и женская фигуры в богатом головном уборе и с ожерельем; со стороны боковых нефов такие же фигуры сидят на коленопреклоненных лошадях. Благодаря тому что скульптуры капители сильно выступают вперед и скрывают верхнюю часть колонны, соединяющую ее с антаблементом, создается эффект как бы висящих в воздухе ребер свода.
Колонны стоят очень близко друг от друга, и промежуток между ними почти равен их толщине, поэтому скульптурные капители сливаются в один сплошной фриз — основное украшение внутри храма. Высокий свод состоит из ребер, прикрепленных к скале и сделанных из цельных изогнутых кусков дерева; в глубине зала ребра свода сходятся в одном центре, находящемся как раз над монолитной ступой.
Широкие и массивные многогранные колонны с пухлыми, слегка сдавленными базами и капителями умело противопоставлены рядам тонких ребер свода, отделенных от колонн мелкими и сочно проработанными скульптурными украшениями на капителях, что создает впечатление богатой пластической лепки всех частей интерьера (илл. 17).
Большое значение в пространственном решении внутреннего зала имеет тонко продуманный эффект освещения. Яркий дневной свет, проходя через верхнюю колоннаду наружного портика, проникал затем через решетки в вестибюле и окне, благодаря чему
47


создавался как бы ряд фильтров, превращавших яркие лучи южного солнца в таинственный мерцающий свет, мягко падающий на ступу. От поверхности ступы свет слабо отражался, освещая остальную часть помещения и создавая бесконечные градации мерцающего сумрака. Необходимый для религиозной сосредоточенности полумрак почти уничтожает границы внутреннего помещения храма, словно осуществляя идею слияния храма с природой.
Чайтья в Карли — не только высшее достижение пещерного зодчества раннего этапа, но и последний крупный образец подобного рода храмов. В ней нашел свое классическое выражение тип пещерного храма- чайтьи. Достигнутая здесь монументальность при гармоничном сочетании скупых архитектоничных и декоративных средств не встречается в пещерных храмах последующего периода.
Изменения в религии буддизма, создание на северо- западе Индии в 1 веке н. э. сильного государства Кушанов, частые войны, а также приверженность правителей Андхра к брахманской религии прервали дальнейшее строительство крупных буддийских пещерных храмов. И только с возникновением последнего крупного централизованного рабовладельческого государства Гуптов в Аджанте пещерное зодчество возрождается, но в несколько ином виде, соответствовавшем новому характеру индийского искусства в период зарождения феодальных отношений.
Период 3—1 веков до н. э. сыграл большую роль в развитии индийского искусства. В скульптуре, равно как и в архитектуре, были впервые созданы те классические образцы, которые стоят в числе высших
48


достижений древнеиндийского искусства. В ОСНОВНОМ это относится к резьбе и скульптуре ворот в Санчи а также к архитектуре чай- тьи в Карли. В них впервые так ярко проявилась глубокая народность бурно развивавшегося искусства рабовладельческой эпохи. Еще не скованное каноническими нормами, не подавленное аскетическими религиозными ограничениями, жизнелюбивое искусство индийского народа раскрылось здесь во всей своей пышности и пластическом богатстве.
Скульптура Санчи оказала огромное влияние на дальнейшее развитие индийского рельефа и скульптуры, она явилась тем „чистым эталоном", который позволяет оценить сложный и извилистый путь, пройденный индийской
20. Будда из Амаравати. 2 в.


скульптурой на протяжении следующего тысячелетия.
Впервые выявились с такой определенностью и силой органичная синтетичность индийской пластики, естественно вырастающей из архитектурной основы и неразрывно связанной с ней. Примечательно, что эти признаки индийского пластического искусства сказались здесь уже со всей полнотой и законченностью, в то время как собственно каменная архитектура еще недостаточно развилась. Конечно, нельзя забывать о широко распространенной в то время деревянной архитектуре, по всей вероятности служившей примером слияния декора и конструкции для авторов ворот в Санчи. Однако строительство пещерных храмов еще не давало столь законченных образцов богатого и органического
21. Фрагмент рельефа из Амаравати. 2 в.


взаимопроникновения ваяния и зодчества. Даже чай- тья в Карли отличается еще значительной скупостью своего декоративного оформления. Главное здесь — ясность тектоники и пространственного решения. Это еще лишь база, на основе которой в дальнейшем смогло вырасти тесное переплетение архитектуры, скульптуры и живописи. Отличительные особенности интерьера чайтьи в Карли, заключающиеся в ее монументальном, суровом величии, все же достигаются в основном чисто тектоническими средствами. То что было возможно в пределах несложной конструкции ворот в Санчи, а именно богатый и в то же время органичный синтез декоративной пластики и общей конструкции, еще был невозможен в монументальном зодчестве. Время еще для этого не наступило. И лишь позднее, начиная с эпохи Гуптов, архитектура, скульптура и живопись достигают равноправного и синтетического единства.
В начале 1-го тысячелетия н. э. в северо-западной части Индии возникло могущественное царство Кушанов.
Племена кушанов, наиболее сильной ветви народа юе-чжи, вытесненного из северо-западного Китая гуннами, в начале 1-го столетия образовали собственное государство в южном Афганистане и Гандхаре, которое быстро разрослось в крупную рабовладельческую державу. Своего расцвета это государство достигло при Канишке, правившем предположительно в конце 1 века н. э. или в первой половине 2 века. В 1 веке устанавливаются дипломатические отношения
4
57


между империей Кушанов, Римской империей и Китаем, развивается широкая внешняя торговля с Востоком и Западом, происходит обширное ирригационное строительство. Империя Кушанов становится крупней^ шим культурным центром Индии, при дворе Канишки находились знаменитые поэты и философы буддизма Ашвагоша и Нагард- жуна.
До нашего времени образ* цы искусства Гандхары дошли главным образом в виде скульптуры, датируемой не раньше 1 века н. э. Остатки архитектурных памятников Гандхары, обнаруженные в результате раскопок, например несколько видоизмененная коринфская капитель, пилястры и т. д., показывают на воздействие грекоримской архитектуры. Но поскольку памятники Гандхары были все же связаны с буддийской религией, в главных их типах, в ступе или в буддийском монастыре-
22. Женщина с вазой. Школа Матхуры. 1—2 вв.


вихаре, заметна близость к чисто индийским образцам.
В государстве Кушанов буддийская религия претерпела серьезные изменения. Император Канишка, стремясь укрепить свою власть, использовал важные перемены в характере самой религии, связанные с ее распространением вне Индии. Созванный новый Буддийский собор (первый после Ашоки) узаконил новую форму буддизма, называемую махаяной (широкий путь спасения), в отличие от ранней — хинаяны (узкий путь спасения). Будда был обожествлен. Основатель буддизма Гаутама Шакьямуни, считавшийся прежде реальным лицом, учителем, определялся теперь как одно из земных проявлений вечного Будды, явившегося помогать людям в тяжелые для них времена. Большое распространение получил культ бодисатв, то есть святых, уже достигших нирваны, но добровольно отказавшихся от нее для того, чтобы утешать и наставлять на истинный путь страдающих простых людей. Таким образом, не только монашеством, но и мирской благочестивой жизнью можно было достигнуть буддийской просветленности. Но руководить верующими должна была буддийская община, которая обогатила свой ритуал поклонением конкретному изображению Будды, его священному изваянию, прежде заменяемого различными символами. Последнее обстоятельство нашло заметное отражение в характере искусства буддийского культа этого времени.
Наиболее ранние известные нам скульптурные фигуры Будды относятся как раз к гандхарскому периоду истории индийского искусства. В этих фигурах определились иконографические черты, распространившиеся


позднее в Индии, на Дальнем Востоке и в Юго-Восточной Азии. В более ранних скульптурах, изображающих Будду, заметны черты воздействия эллинистического искусства в его провинциально-римском преломлении. Подобное явление не было лишено закономерности: оно доказывает существование тесных связей Кушанов с эллинистическим и римским миром. Так, например, найденные на территории Гандхары монеты имеют большое сходство с монетами Бактрии, а также с римскими монетами периода Августа.
Ряд особенностей ранних гандхарских скульптур, как, например, тонкая лепка лица и тела, своеобразная трактовка одежды, ее складок, под которыми отчетливо чувствуется тело, несомненно указывают на некоторое эллинистическое влияние. Вместе с тем в этих изображениях, впервые показывающих Будду в образе человека, проявилась потребность найти наглядное воплощение идеальной личности, познавшей высшую мудрость, полной духовной ясности и покоя (илл. 19). Поэтому в скульптурах Гандхары заметно стремление найти идеальные гармонические формы для воплощения Будды в образе человека. И это вовсе не было простым подражанием греко-римским образцам, как это считают некоторые буржуазные историки искусства.
Лучшие изображения Будды и бодисатвы того времени полны величия, глубокой сосредоточенности, легкое и непринужденное движение оживляет строгую постановку фигуры. Примером может служить Будда, найденный в Хоти Мардане (1 в. н. э.), близ Пеше- вара. Лицо с правильными чертами вылеплено с большой тщательностью и правдивостью. Единственным
54
23. Голова джайнского святого из Матхуры. 3—4 вв.


...
'"

..
"
..

...
..
... to..
...
,
...,.

бросающимся в глаза искажением являются сильно увеличенные книзу уши—один из характерных признаков отвлеченной канонизации. Многие скульптуры показывают Будду сидящим с поджатыми под себя ногами, в традиционной для древнеиндийских изображений позе (достаточно вспомнить некоторые печати культуры долины Инда).
Следует отметить в отдельных скульптурах несомненно портретную характеристику. Вполне возможно, что моделями служили придворные, пожелавшие увековечить себя в образе благочестивого бодисатвы. Об этом говорят детали одежды, изображения украшений и ожерелий, которые носили кушанские придворные, поскольку в скульптуре в точности повторены образцы украшений, найденных при раскопках древних городов Гандхары.
Барельефы Гандхары посвящены различным эпизодам легенд о Будде. В них своеобразно соединились индийские традиции, восходящие к скульптурному оформлению ворот Санчи, с живописным противопоставлением сочных скульптурных форм глубокому фону и тонкой передачей черт лица и фигур, говорящих о влиянии эллинистических традиций. В рельефе индийского музея в Калькутте, изображающем Будду в состоянии нирваны, окруженного простыми людьми, по-разному переживающими это событие, хорошо передан контраст бурного движения толпы и отрешенного покоя Будды. Его лежащая фигура решена с обычной долей условности, причем она в несколько раз больше по величине, чем остальные фигуры, а складки длинной одежды выполнены строго параллельно, как на стоящей скульптуре. Зато в изображениях окружа-
56


ющих фигур много метко наблюденных образов. Здесь и взволнованно жестикулирующие люди и, напротив, задумчиво стоящие, словно пораженные чудом. В этом рельефе, относящемся ко 2—3 векам, отчетливо видно, что в изображениях Будды нарастают черты канонизации и догматизма, в то время как менее „священные" образы решаются с большой жизненностью и естественностью.
Искусство этого периода замечательно богатством художественного языка. Оригинальна стукковая скульптура Гадды (Афганистан), некогда украшавшая ступы и религиозные сооружения, находившиеся в этом месте. В целом ряде обнаруженных при раскопках скульптурных головах поражает разнообразие изображенных человеческих типов. Некоторые произведения, как, например, величественный образ гения с цветами, словно пронизаны ясным духом античности. Другие полны внутренней взволнованности и душевного напряжения. Трактовка большинства скульптур отличается особой пластичностью и обобщенной „текучестью" формы, решенной в то же время с реалистической убедительностью. Скульптура сохранила следы имевшейся в прошлом раскраски. Для расцветки тела использовались различные оттенки терракоты. Темно-красными штрихами обозначались глубокие складки и губы, глаза делались коричневыми с едва намеченной обводкой темной краской. Одежды часто раскрашивались темной киноварью, а украшения, ожерелья, головные уборы были покрыты различными яркими красками.
При Кушанах переживала период своего расцвета и другая художественная школа. Центром ее был город
57


Матхура. Школа эта, тесно связанная с гандхарской, сыграла большую роль в дальнейшем развитии индийского искусства, в частности, в расцвете искусства периода Гуп- тов. С другой стороны, в ней получили развитие великие традиции предшествующих эпох, так как Матхура была известна как важный художественный центр еще во 2 веке до н. э.
В первых скульптурах Будды и бодисатв, относящихся к 1—2 векам н. э., видно продолжение пластической традиции изображения статуй якшини: пластика характеризуется мощной обобщенностью формы и в то же время сохраняет живое ощущение человеческого тела. Одежда не скрывает форм, а легко облегает их тонкими складками материи (илл. 20). Вместе с тем нарастает и канонизация тех черт в облике Будды, которые определяли его божественную исключительность.
Они необходимы для воплощения идеального сверхчеловеческого существа, полного духовной отрешен-
24. Будда из Султангаджа. 5 в.
58


ности и познавшего нирвану. Согласно канонам, изображение божества, скульптурное или живописное, должно было соединять в себе тридцать два главных признака сверхчеловеческого совершенства физического облика Будды (или бодисатвы), отличающие его от простого смертного. Точно обозначенные впоследствии в трактатах, они вначале подчас определялись довольно образно, например: тело должно быть как бы львиное, плечи такие, как у слона, ноги — газели и т. д. Характерные выпуклости на голове (ушниша) и между бровями служили знаками его духовного совершенства. Для Будды устанавливаются строго определенные положения и жесты рук, так называемые мудра, которые имели определенное символическое содержание и были предназначены для точной передачи необходимого религиозного, этического и даже философского смысла;
59


например, распространенный жест руки, выражавший утешение или благословление (абхайя мудра).
Все эти религиозно-канонические положения для руководства индийских ремесленников, скульпторов и архитекторов, развиваемые в соответствии с разработкой обрядовой стороны религии буддизма, постепенно усложняясь, легли в основу трактатов 5— 6 веков.
В скульптуре Матхуры, как уже отмечалось, подобные ограничения еще не подавляли живого ощущения пластики. Сказывалась традиция, берущая свое начало из древней культуры долины Инда, согласно которой человеческое тело в скульптуре должно быть проникнуто трепетной жизнью и как бы исполнено внутреннего дыхания.
Эти черты заметно ослабевают в скульптуре следующего периода Гуптов. Зато в изображении низших божеств, гениев, якшинь и других персонажей ощущение живой пластики человеческого тела лежит в основе их образной трактовки, не вступая в противоречие с какими-либо каноническими или культовыми ограничениями.
К замечательным примерам скульптуры этого рода относятся в первую очередь горельефные фигуры якшинь, сохранившиеся на частях ограды ступы Бху- тешара в Матхуре (2 в. н. э.). В этих ярких образах женщин, по-земному прекрасных своей чувственной красотой и отраженной в ней жизнерадостности, нашло свое выражение непосредственное и оптимистическое восприятие жизни, не скованное никакими религиозными догматами или метафизическими абстракциями. В стройных высоких фигурах передана
60


26. Чайтья № 19. Фасад. Аджаита. 6 в.
пластическая крепость скульптурных форм, позы их полны движения, переданного в традиционном тройном изгибе ног, торса и головы. Принцип постановки фигуры „трибангха" встречается в индийской скульптуре начиная со 2 века до н. э., с рельефов ограды ступы в Ехархуте, и сохраняется вплоть до позднейших
61


.
....
'-.
.

.

" .
.. l'
..
'"
\J.
"'1:
.. ...
......

образцов средневекового искусства. В этой несколько танцевальной по своему характеру позе замечательно сочетается гибкость и упругость движения, пронизывающего всю фигуру, и в то же время внутренняя устойчивость ее постановки. В этой позе лишний раз обнаруживается глубокая связь индийской скульптуры с искусством танца, культура которого развита в Индии с глубокой древности.
В ряде других скульптур Матхуры того времени встречаются чисто жанровые по своему характеру сцены, в которых народное начало находит еще более яркое выражение. Таковы изображения вакханальных сцен, рельефы с фигурами женщин, несущих корзину цветов, играющих в мяч, или, например, выразительный горельеф с фигурой женщины, моющейся под струей воды стекающего со скал ручья. В этом произведении дан подлинный образ женщины из народа, лишенный всякой идеализации; он прост и реалистичен, поза передана с подкупающим правдоподобием и естественностью.
Близкую связь со скульптурой Матхуры обнаруживает искусство Амаравати (2 в. н. э.), развивавшееся в государстве Андхра. Это искусство — как бы следующая ступень в развитии школы Матхуры, и в этом ее историческое значение.
Большая ступа в Амаравати не сохранилась. Зато осталось много фрагментов ее ограды, столбов и плит с рельефами, на которых встречается, в частности, изображение самой ступы. Ступа, созданная еще во 2 веке до н. э., но перестроенная во 2 веке н. э., отличалась от прежних более вытянутой кверху формой и постановкой на высоком, богато украшенном
27. Нага и нагиня. Чайтья № 19. Аджанта. 6 в.
63


рельефами и декоративной резьбой цилиндрическом постаменте. Так же щедро была украшена и ограда ступы.
Интересна тематика многочисленных рельефов. В изображении Будды сочетается показ его антропоморфного образа и старых символов, указывающих лишь на его присутствие, что говорит о влиянии традиций, связанных с ранним буддизмом. Однако в изображении сцен из джатак-легенд о Будде проявляется и то новое, что отличает искусство этого времени. Характерная особенность рельефов Амара- вати — в их богатой повествовательности. Изобразительный „рассказ" на рельефах Амаравати мог распространяться в длину практически почти неограниченно, как это видно на сплошь украшенных скульптурной резьбой горизонтальных перекладинах ограды. Одна сцена отделена от другой архитектурными мотивами, изображением деревьев или при помощи наглядного распределения действующих лиц, группирующихся вокруг главных. Массовые сцены чередуются с интимными, батальные — с жанровыми.
Интересна очень хорошо вписанная в медальон динамическая композиция, изображающая укрощение Буддой бешеного слона. В одной композиции совмещены две сцены: слева и в центре — угрожающая фигура слона и перепуганные жители города (наверху в окнах и на балконах видны выглядывающие люди}, а справа внизу — опять фигура того же слона, приникшая к земле перед Буддой.
В целом рельефам Амаравати присуща большая, чем скульптуре Гандхары и Матхуры, глубина раскрытия сюжетов, в них больше драматизма и движе-
64


ни я, сложнее решается композиция, смелее даются ракурсы, создается иллюзия пространственности посредством применения различных масштабов и деления на планы.
Самый факт расцвета рельефа заставляет вспомнить о шедеврах ворот ступы в Санчи. Однако налицо не простая преемственность, а дальнейшее развитие и обогащение пластики в сторону ее большего усложнения, с одной стороны, в повествовательном отношении, а с другой — в чисто декоративном плане (илл. 21),
Ценность и историко-художественное значение искусства Амаравати велики. Отдельные рельефы Ама- равати можно сопоставить с живописью Аджанты. В истории индийского искусства — это своего рода связующее звено между искусством догуптовского периода и прославленными росписями Аджанты, а до некоторой степени и рельефами пещерных храмов раннего средневековья. Кроме того, рельефы Амаравати оказали большое влияние на искусство Южной Индии, а также на искусство Юго-Восточной Азии.
* * *
С возникновением в 320 году государства Гуптов Северная и отчасти Центральная Индия вновь объединяются в единую централизованную империю. Хотя Индия уже не представляла такой мощной державы, какой было государство Маурьев, тем не менее в этот период достигается консолидация страны, по крайней мере на несколько столетий обеспечившая относительно спокойное развитие экономической и общественной жизни.
5 Искусство Индии
65


28. Храм в Санчи. 5 в.
Империя Гуптов является последним крупным рабовладельческим государством, после которого начинают развиваться и созревать феодальные отношения, с характерной для них политической раздробленностью.
В это время в последний раз достигают высокого развития рабовладельческие города Индии. С созданием крупных административных и экономических
66


центров, бывших также центрами ремесла, науки и просвещения, включавшего как богословское, так и светское образование, связан расцвет богатой рафинированной и светской по своему характеру городской культуры. При этом культурную жизнь страны отличает известная замкнутость и консервативность, обращение к старым индийским идеалам, последовательная традиционность. Даже в области религии, несмотря на терпимое отношение к буддизму, начинает происходить возрождение принципов брахманизма в его новой форме — индуизме. В Индии, особенно в поздний период Гуптов, буддизм постепенно поглощается индуизмом; Будда признается одним из десяти воплощений бога Вишну. Начинает получать все большее распространение поклонение изображениям индуистских божеств, что вело к усложнению ритуала, к его большой пышности и репрезентативности. Это, несомненно, оказало сильное влияние на храмовое строительство.
В это время древние эпосы „Махабхарата" и „Рамаяна" получают свою окончательную редакцию, вновь завоевывая широкую популярность. Официальным придворным языком становится санскрит, с которым и связан последний расцвет литературы на этом древнейшем языке. Высокого уровня достигают театр и драма, лучшим представителем которой был великий поэт и драматург 4—5 веков Калидаса, автор бессмертной „Сакунталы".
Расцветает и живопись, в которой большое значение получают светские мотивы. Многочисленные свидетельства, в частности Калидасы, Дандина, китайского путешественника Фа Сяня и других писателей,.
5*
67


говорят о живописи, украшавшей так называемые „дома живописи", своеобразные картинные галереи.
В период Гуптов для изобразительного искусства устанавливаются канонические пропорции, вырабатываются строгие модули и четко определяются многочисленные символические обозначения поз и жестов различных божеств. Все это формулируется в трактатах „Шильпа-Шастра", написанных на санскрите как бы окончательно закрепляющих нерушимые нормы для руководства художников, скульпторов, строителей и ремесленников. В скульптуре, и в первую очереди в скульптурной школе Сарнатха, законченное выражен ние получает иконографический об-! раз Будды, исходящий из образ-! цов предшествующих столетий Ганд-j хары и Матхуры. По сравнению с ними в изображениях Будды появляются черты большей утонченности и законченности. Они более пластичны, форма гармоничнее, но при этом решена, однако, абстрактнее и идеализированнее, чем раньше.
Достаточно сравнить скульптуры сидящего Будды из Сарнатха (5 в.) (илл. 25) и сидящего Будды из Матхуры, созданного на два-три века раньше. Раннее изображение, несмотря на отдельные черты канонизации, полно сдержанного порыва, движение рук хотя внешне и подчю нено правилам определенного симво
29. Храм Дурга в Айхоле. Плав. 5 в.


30. Храм Дурга в Айхоле. 5 в.


лического жеста, но все же решено довольно непосредственно, торс вылеплен с живым ощущением человеческого тела. В Будде из Сарнатха на первом месте — отвлеченная красота и изящество форм. На лице благостная улыбка, ритуальный жест руки несколько вычурен, во всем господствует полная симметрия и статичность. Лицо яйцевидное, изящно выточенные формы тела идеально „правильны", волосы аккуратно уложены в виде одинаковых спиралевидных завитков. Большой круглый нимб вокруг головы Будды с тонкой резьбой, состоящей из виртуозно выполненного растительного орнамента, с двумя летящими гениями, чрезвычайно удачно, хотя и очень декоративно, завершает скульптурную композицию. Постепенно образ Будды становился отвлеченно-идеальным изображением, застылым иконографическим образцом.
Несколько живее стоящий Будда из Султангаджа. Огромная, отлитая из меди фигура высотой в два метра с четвертью — выдающийся пример замечательного технического совершенства, достигнутого индийскими мастерами (илл. 24).
Другой характер носит декоративная скульптура периода Гуптов, по-прежнему играющая большую роль в оформлении архитектуры. В изображении низших божеств и духов, стражей-дварапала, наг и як- шинь гораздо больше свободы в пластически-жизнен- ной трактовке образов (илл. 27). Такого рода скульптура становится неотъемлемой частью архитектуры, органически входя в общее пространственное решение здания или его частей. Особенно ярко это проявляется в пещерном зодчестве, возобновившемся
70


в период Гуптов в Аджанте. Одним из наиболее характерных примеров является храм № 19 (6 в.), представляющий собой развитие ‘старого типа чайтьи. Обращают на себя внимание по сравнению с ранними чайтьями небольшие размеры храма. В решении фасада есть чувство меры и пропорциональность, свойственные лучшим образцам архитектуры эпохи Гуптов (илл. 26). Богатое украшение орнаментальной резьбой вместе с изобилием мелкой скульптуры придают наружному облику храма нарядность и живописность. Однако сравнение с фасадами ранних чайтей в Карли или Назике сразу раскрывает очевидную утрату прежней архитектонической цельности. В чайтье Аджанты гармоничность достигается скорее за счет красоты оформления и умелого сочетания разнообразных декоративных элементов. Скульптурные фигуры, расположенные в верхней части фасада на уровне арки солнечного окна и в нижней части вокруг центрального портика, а также на боковых стенах дворика, пластично согласованы с архитектурными деталями, обогащенными орнаментальными украшениями.
Аристократический и светский идеал эпохи лучше всего выразился в небольших, но изысканных по своему художественному облику зданиях. Наиболее совершенный образец такого рода сооружений — храм № 17 в Санчи, состоящий из кубической целлы и небольшого колонного портика (илл. 28). Простота и пропорциональность храма побуждала некоторых исследователей говорить о влияниях на индийских мастеров древнегреческой архитектуры. При этом интересно отметить полное отсутствие в конструктивной
7/


схеме храма копирования деревянных образцов. Решение колонн портика исходит из типов, выработанных еще в стамбха империи Маурья. С другой стороны, в плане храма, с его делением на замкнутую целлу-святилище и входное помещение-портик, можно видеть первоначальное зарождение структуры средневекового индийского храма.
В иной форме проявляются новые тенденции, например, в каменных храмах Айхола в Декане. Храм Дурга (500 г.) (илл. 29, 30) в плане исходит от схемы чайтьи. Своеобразная форма колоннады-периптера, окружающего храм, имеет чисто индийскую интерпретацию, что видно по отношению масштаба колонн к величине всего храма, по высоте они меньше всей нижней части храма, а по своим пропорциям необычайно приземисты (отношение ширины к высоте 1:3,5). К тому же они поставлены очень близко друг к другу, чем усиливается впечатление их огромной напряженности, как несущих опор. Ощущение напряжения подчеркивается наглядной тяжестью каменных плит, образующих три отлогие ступени плоского покрытия с возвышающейся башнеобразной надстройкой. Сами по себе колонны в архитектоническом отношении весьма бедны; квадратные в сечении, лишенные баз, с элементарной, малоразвитой капителью. Создается впечатление, что колонны изваяны из сплошной стены, у которой удалены проемы между ними. В этом, без сомнения, сказывалось влияние пещерного зодчества, чьи традиции в архитектуре из камня были очень живы в то время.
В особенностях решения всей колоннады, а также в оформлении и структуре каждой колонны сказы-
72
31. Любовная сцена. Роспись в храме № 17.
Аджанта. 5—6 вв.


')
'-

32. Омовение принца Махаджанаки. Роспись в храме № 1. 6—7 вв.
вается общая неразвитость и слабая выраженность ордерного начала в индийской архитектуре. Ордер и в дальнейшем не получает развития, а колонна не становится основной постоянной конструктивной опорой. Зато большое конструктивное значение имеет мощная, богато украшенная стена, достигающая в некоторых случаях огромной толщины. В стенах храма Дурга обращает на себя внимание характерная „склад-
74


чатость44 глухих наружных поверхностей, составленная из чередующихся слоев тяжелых каменных плит.
Массивность и приземистость всего храма Дурга и напряженная уплотненность его форм являются ярким и внушительным выражением огромной потенциальной конструктивной и пластической мощи, заключенной в этом раннем образце наземного каменного храма. В тяжеловесной и не вполне уравновешенной тектонике храма заметна еще известная несовершенность каменной храмовой архитектуры, переживающей ранний период своего развития. Именно в храмах подобного типа уже во внешнем облике можно заметить некоторые особенности культового зодчества средневековья.
В этом отношении типично украшение наружных стен, колонн и даже основания храма скульптурной резьбой. Тяжелые горизонтально лежащие плиты как бы расцветают богатым орнаментальным и тематическим рельефным декором, в чем наглядно выражается тесная связь декбративного оформления с конструктивными основами архитектурного сооружения.
Внутреннее пространство здания перекрывалось напуском, то есть уступами сближающихся каменных плит, положенных друг на друга, благодаря чему возникала типичная башнеобразная форма храмов. Зачатки подобной башни и основные принципы декоративной обработки стен храмов, разделенных на „структурные44 пояса, есть уже в храме Дурга. Эти особенности каменной архитектуры впоследствии легли в основу средневекового зодчества Индии.
К периоду Гуптов относится один из наиболее выдающихся памятников древнеиндийского искусства —
75


знаменитые росписи пещерных храмов Аджанты, которые сохранились до наших дней лишь благодаря уединенности и отдаленности сооружений, избежавших разрушительного иконоборческого фанатизма позднейшего времени. В Аджанте росписи сконцентрированы в храмах типа вихары, гораздо меньше их в чайтьях, в которых оставалось преобладающим скульптурное оформление.
Простой план вихары — типичного пещерного храма Аджанты, — состоящий из большого квадратного зала, с маленькими кельями, расположенными вокруг него, оказался крайне подходящим для росписей. С превращением одной из келий в святилище преобразуется и утверждается традиционный, принятый в Аджанте план храма-вихары, с просторным центральным квадратным залом, отделенным колоннадой от боковых, не слишком широких проходов, предназначенных для религиозных процессий.
Росписи Аджанты — своего рода энциклопедия жизни индийского народа на протяжении целого исторического периода — 5—7 веков.
Большинство росписей Аджанты представляет собой иллюстрации к буддийским легендам и джатакам. Однако наряду со строго каноническими изображениями Будды и бодисатв в одной и той же росписи встречаются изображения, почти не связанные канонами, показывающие обычных людей с удивительной жизненностью и правдивостью.
В самых темах и сюжетах видно противоречивое сочетание религиозно-мистических и буддийско-мора- лизующих тенденций и мифических представлений народа с его верой в неизбежную победу добра и
76


33. Святилище пещерного храма в Аджанте. 5 в.


справедливости. Наличие подобных противоречий обусловлено тем, что легенды о жизни Будды и его прежних воплощениях были основаны на старинных народных сказаниях, далеких от религии.
Кроме того, в живописи Аджанты сказывалось сильное влияние не дошедшей до нас живописи светского характера, украшавшей дворцы царей и знати 4. Характерно, что в древнем трактате „Вишнудхармо- тарам" живопись разделялась на „истинную" (т. е., видимо, культовую), „лирическую" и „светскую".
Вопрос об авторстве росписей Аджанты неясен. Сохранились сведения о существовании цехов строи- телей-ремесленников, прикрепленных к монастырям при сооружении пещерных храмов и сочетавших в себе одновременно архитекторов, скульпторов и живописцев. Практика сооружения отдельных храмов под покровительством знатных и богатых лиц на пожертвованные ими средства (что явствует из некоторых надписей на росписях), вероятно, приводила к приглашению лучших мастеров для исполнения особо важных и ответственных украшений и изображений.
Росписи Аджанты — результат труда коллектива мастеров на протяжении столетий, поэтому во всем комплексе росписей нашли выражение многие характерные черты изобразительного искусства древней Индии. Живопись Аджанты прежде всего декоративномонументальна. Веками выработанные традиции служили в первую очередь декоративному обогащению обширных стенных плоскостей. Одна из вихар Аджанты, наиболее известная своим живописным оформлением, а именно храм № 1, имеет до тысячи квадратных метров стенной и плафонной живописи.
78


Индийские мастера, словно противясь религиозной идее отшельничества, стремились перенести на стены пещерного храма, в его таинственный сумрак богатство и многообразие природы. С безграничной щедростью расписывали они широкие пространства стен и потолков, тесно заполняя их изображениями людей, животных и деревьев, как бы стремясь населить каждую плоскость бесчисленными живыми существами и растениями.
К сожалению, большая часть росписей сохранилась весьма фрагментарно, и то лишь в тринадцати храмах. Лучшие находятся в храмах № 16 и № 17 (5— 6 вв.) и в храмах № 1 и № 2 (6—7 вв.). То, что уцелело от разрушений, происшедших под воздействием времени, климата и не всегда опытных реставраторов, может все же дать некоторое представление о впечатлении, которое получал входивший внутрь храма человек, попадавший в сказочно богатый и многообразный мир.
Росписи в большинстве случаев расположены циклами, разделяющимися на ряд последовательно связанных между собой эпизодов. В них изображаются отдельные сцены, по большей части из джатак, то есть прошлых воплощений Будды, а также некоторые сцены из жизни самого Будды (например, „Рождение" в храме № 2). Иногда несколько эпизодов почти не отделяются друг от друга, совмещаясь в одной сцене (например, „Искушение Будды Марой", в вестибюле у входа в святилище храма № 1). В целом связь между различными сценами носит свободный характер, далекий от соблюдения строгой последовательности.
79


Нужно научиться читать на первый взгляд хаотические нагромождения сцен, которые имеют между собой иногда довольно сложные связи, как бы соответствующие многообразию охватываемых событий. Художники Аджанты всегда изобретательно иллюстрировали выбранное повествование и в то же время никогда не забывали о чисто декоративном украшении плоскости стены. Декоративное равновесие композиции иногда как бы заменяет отсутствующую последовательную связность разрозненных эпизодов.
В росписях Аджанты широко применяются архитектурные мотивы, отделяющие один эпизод от другого и как бы прерывающие повествование. Таков, например, излюбленный мотив ворот с проходящими фигурами или процессией. Разнообразные по своим размерам и типам, легкие деревянные павильоны с тонкими цветными колоннами, так же как изображения деревьев и скал, часто выполняют роль своего рода декоративной пунктуации в причудливых повествованиях джатак.
Своеобразна передача глубины в росписях. Отсутствие воздушной перспективы не исключает существования „второго плана". Нередко в многоплановых росписях применяется архаически-условное панорамное распластывание планов: внизу ближайший, сверху наиболее отдаленный, причем в середине чаще всего располагается главный по сюжету план. Соответ* ственно строится и пространственный масштаб изо* браженных фигур с акцентом на сюжетный цент[ композиции.
Сохраняется целый ряд принятых еще в ранни? рельефных изображениях условностей, как, например
80
34. Бодисатва Падмапани. Роспись в храме № 1
Аджанта. 6 i


"

.

иератическое преувеличение главного действующего лица (обычно божественного происхождения), обратная перспектива или сочетание разных точек зрения в одном изображении. Но в росписях Аджанты эти традиционные приемы не так подчеркнуты и назойливы, как в более раннем искусстве. В некоторых случаях встречается верное построение пространства, Так, в росписи „Обращение Нанда" (храм № 16' имеется изображение круглого изящного деревянногс павильона, отлично нарисованного, с правильной передачей всех перспективных сокращений, а рядом дано искаженное изображение входных ворот, взятых с другой точки зрения лишь для того, чтобы пока зать проходящих через них персонажей.
В росписи, находящейся в храме № 1 слева от входа в святилище и изображающей заключительны! эпизод джатаки Махаджанака, а именно „очищенш и отречение" принца, ставшего аскетом, действие происходит в двух архитектурных сооружениях, изо браженных сравнительно верно. Ряды колонн, уходя щие вглубь, переданы в соответствии с соблюдение» перспективных сокращений, а боковые линии крыш! и основания имеют точку схода на линии горизонта Однако здесь есть умышленное нарушение перепек тивного единства картины, заключающееся в том, чт< у левого строения точка схода находится слева ог него, а у правого — точка схода расположена с пра вой стороны. Поскольку фасады обеих строений дань параллельно картинной плоскости, то есть фрон тально, зритель должен для правильного восприятие каждого строения соответственно передвигаться oi одной точки схода к другой, в данном случае от фй
82


гуры принца Махаджанаки в правом павильоне, совершающего обряд омовения, или очищения (илл. 32), к другой (в левом павильоне), показывающей его же в состоянии религиозного экстаза.
В промежутке между двумя статичными фигурами принца развертывается удивительно живая и полная динамики бытовая сцена, изображающая слуг, несущих воду и другие атрибуты для омовения своего господина (илл. 32). Присутствие наблюденного в жизни жанрового мотива, соседствующего с чисто религиозным мотивом, весьма типично для древнеиндийской живописи. Зритель воспринимает „высокий" религиозный сюжет в неразрывной связи с простой жизненной сценой, что в известной мере как бы „компрометирует" его возвышенный характер, придавая ему черты обыденности.
При изучении приемов иллюстрирования джатак в росписях Аджанты нельзя не отметить той свободы, с которой художники трактовали легенды, используя буквально каждый квадратный метр стены. Они любили располагать отдельные эпизоды самым неожиданным и изобретательным образом по отношению друг к другу.
Интересно рассмотреть находящуюся в храме № 2 джата*су Видхурапандита. В ней рассказывается о мудром министре Видхура, проигранном раджей в кости смелому якше Пурнака, в свою очередь доставляющего министра королю Варуне. В награду Пурнака женится на дочери Варуна — Ираданти.
Роспись передает сюжет в десяти эпизодах, располагающихся по сторонам входа в келью и над ним — в середине правой стены большого зала.
в
83


35. Ираданти на качелях. Роспись в храме Ns 2. Аджанта. 6—7 вв.


Наверху (слева от входа) изображены два эпизода: обсуждение условий игры в кости между раджей и Пурнака (Пурнака показывает радже драгоценность, обладающую волшебными свойствами, которую тот готов, рискуя всем, попытаться выиграть). На втором плане те же лица показаны уже играющими. Под этими эпизодами изображены два последующих: раджа, объявляющий министру о его судьбе, и прощание мудреца с придворными дамами (или женой раджи) и слугами. Ниже этих изображений, заключенных между двумя узкими условными полосами и происходящих, вероятно, в отдельных комнатах одного этажа дворца, мы видим торжественную процессию с Пурнака, увозящего Видхура. Все пространство заполнено фигурами воинов, музыкантов, коней и слонов.
Роспись над дверью изображает мудреца Видхура в окружении Пурнака, Варуна, его жены и дочери, с почтением слушающих мудреца. Сцена происходит на маленькой террасе с небольшой лестницей, ведущей к балкону. На нем показана Ираданти, беседующая с матерью, по-видимому, относительно брака с Пурнака, который ждет решения, сидя на своем волшебном коне. В свою очередь на еще меньшем балконе мать Ираданти беседует с Видхура. Правее и выше этой „комнатной" росписи изображен Варуна, сидящий в окружении семьи, военачальников и придворных, обсуждающих сватовство Пурнака. Композиция строго подчинена круговой схеме, с преувеличенной по размерам фигурой Варуна в центре. Наконец, ниже в двух заключительных эпизодах дан образ юной Ираданти на качелях5, полный поэтического обаяния и принадлежащий к числу лучших лирических мотивов в росписях
85


Аджанты (илл. 35). Еще правее изображена Ираданти с подругами, у трона Варуна, по-видимому, просящая благословения родителей.
В небольшом отмеченном выше заключительном лирическом эпизоде можно видеть своего рода пример предельного совмещения двух действий: около Ираданти, весело раскачивающейся на качелях, опять видна она же, но уже прислонившаяся к столбику. Подняв правую руку к подбородку (знак раздумья), Ираданти слушает Пурнака. В этом эпизоде оба действия контрастны как по содержанию, так и по решению. „Взлетающему" движению Ираданти на качелях противопоставлены статичные фигуры стоящей Ираданти и Пурнака с конем. В то же время оба действия воспринимаются в совокупности, как взаимодополняющие. Они являются как бы двумя моментами развития лирического повествования, из которых один следует за другим.
Стремление соединить два действия в одной сцене не исключает возможности передачи единства действия в одном эпизоде, как это видно из разбора всего цикла росписей на тему джатаки Видхурапан- дита. Этому способствует преобладание более строгого разграничения соседствующих эпизодов посредством архитектурных мотивов, колонн, балконов, небольших двориков и т. п. Частое повторение фигуры волшебного коня Пурнака (своеобразного „лейтмотива" всего цикла), нередко находящегося в промежутке между отдельными сценами, как будто условно их объединяет. Но все же многие эпизоды цикла могут восприниматься как отдельные изображения сцен, замкнутых в определенном действии.
86
36. Голова апсары. Роспись в храме № 17.
Аджанта. 5—6 вв.


"

Очень часто в росписях Аджанты разрабатываются особенно тщательно и выразительно отдельные эпизоды композиции. Все действующие лица, окружающие главных персонажей, служат средством выявления состояния последних и их отношения к происходящему. В этом приеме много общего с классической индийской драмой, которая свободно обращается с сюжетной канвой, подчиняемой раскрытию различных переживаний главных действующих лиц в основные моменты драмы. Так, в „Сакунтале" каждое действие посвящено раскрытию переживаний царя Душианта и Сакунталы и драме их взаимоотношений, в то время как внешние события, вызывающие ту или иную драматическую ситуацию, выносятся за пределы сценических действий. Так же ив отдельных, наиболее гармоничных изображениях Аджанты все случайное, все не относящееся к главному, опущено или перенесено в другие эпизоды повествования. Таким образом, в живописи Аджанты углубленное проникновение в содержание, в сюжет, его образная трактовка способствуют концентрации в одной драматической сцене как бы самой сути происходящего.
Нельзя точно сказать, существовало ли в Аджанте изображение самостоятельных сцен вне повествовательного цикла. Скорее всего росписи, подобные „Разгневанному радже" (храм № 2) и „Умирающей принцессе" (храм № 16), просто являются отдельными уцелевшими частями целого повествования. Но они настолько целостны в своей драматической выразительности, что их можно рассматривать как совершенно самостоятельные произведения древнеиндийской живописи.
88


Особенно интересна роспись „Умирающая принцесса", сюжет которой, возможно, навеян легендой о не выдержавшей разлуки жене принца Нанда младшего брата Будды, отказавшегося от всех своих привилегий и богатств, покинувшего семью и ставшего аскетом, — тема, постоянно повторяемая в джа- таках. В пользу этого толкования сюжета говорит соседняя роспись, к сожалению, не полностью сохранившаяся, с изображением обращения Нанда.
Художник выразительно передал внутреннее состояние каждого действующего лица, умело используя традиционные приемы передачи чувств человека через соответствующие движения и жесты. Каждая служанка по-своему утешает свою госпожу. Робость служанки, стоящей слева с опахалом, нежное сочувствие другой, поддерживающей свою госпожу, и рассудительное спокойствие третьей, сидящей рядом, переданы с большой тонкостью и убедительностью. С мудрым спокойствием утешает одна из них принцессу, держа ее за руку. Выражение лица этой служанки, ее серьезные и внимательные глаза полны внутренней сосредоточенности. Все трое группируются вокруг принцессы так, что наклоны силуэтов, как и взгляды, устремлены к умирающей — к центру композиции. Ритмичное размещение фигур полностью подчинено психологической ситуации, ее внутреннему смыслу. Основные движения персонажей точно определены и обусловлены сюжетом. Каждая фигура решена объемно, с характерными для живописи Аджанты легкими тенями у контуров и точным распределением бликов.
Суровая колористическая гамма контрастирующих тонов бледно-зеленого фона с красно-коричневыми
89


фигурами, черных волос с белыми одеждами соответствует общему настроению скорби и сдержанной печали, господствующему в росписи.
Одна из самых известных монументальных росписей символического характера — „Бодисатва Падма- пани“ (держащий лотос) находится в глубине центрального зала № 1 слева от входа в святилище (илл. 34).
В центре росписи расположена огромная фигура бодисатвы, доминирующая в композиции. Бодисатва довольно каноничен. Выражением своего умиротворенно-сосредоточенного лица и различными внешними атрибутами он повторяет скульптурные образцы периода Гуптов.
Вся роспись полна единого ритмического дыхания. Четыре центральные фигуры первого плана пластически сгармонированы. Наклон самого бодисатвы вправо находит ослабленное повторение в движении его супруги, так называемой „черной принцессы", склонившей вправо голову. Плавный ритм их силуэтов перебивается фигурой выглядывающей между ними женщины в ярко-синей одежде с повернутой влево головой. Своим „мирским" обликом она контрастирует с экстатическим выражением бодисатвы и его супруги. Фигура мужчины, внимающего бодисатве, в левой части композиции ритмически повторяет женскую фигуру в синем; оба наклоном влево уравновешивают движение центральных персонажей. В противоположность величавым наклонам последних в верхней части росписи все находится в безудержном и радостном движении. Среди причудливых скал и развесистых деревьев суетятся маленькие обезьяны, мелькают ярко-голубые павлины, слева виднеется лев
37. Летящий Индра. Роспись в храме № 17.
Аджанта. 5—6 вв.


...
......
\
\

.............
"
.. , .....

."-
.
"

и тут же летящие фигуры небесных духов и небес* ных музыкантов — фантастические сказочные существа с человеческими торсами, звериными хвостами и птичьими лапами. Сзади, над самым плечом бодисатвы, два маленьких карлика выражают бурную радость. Рядом с ними счастливые возлюбленные (илл* 38), Так для полноты картины всеобщей радости живых существ индийский художник прибавил эпизод, выражающий человеческое счастье.
Общее оптимистическое настроение росписи подчеркивается радостным звучным колоритом. Смелые контрасты яркой зелени пальм с красными украшениями, золото богатой короны бодисатвы и вспышк* голубого оперения павлинов, темные, светлые, золо тистые и синие одежды — все цветовое богатстве подчинено единому декоративному решению.
К сожалению, трудно говорить о какой-либо опре деленности и строгости принципов расположения тез или иных тематических циклов росписей из-за пло хой сохранности живописи, в большинстве случае] не позволяющей восстановить характер сюжетов последовательно изображенных на протяжении одно! стены.
Очевидно, после сооружения вихары сначала оформ лялись входная часть храма и святилища, а такж* внутренняя часть последнего, то есть те места, коте рым придавалось особое значение. В них, как видн из нескольких сохранившихся образцов, изображалис либо сюжеты, связанные с образом бодисатвы, либ из жизни Будды.
В оформлении стены входного вестибюля храм № 17 сохранились почти все изображенные сюжеть
92


Слева от входа изображена массовая сцена раздачи милостыни толпе бедняков, среди которых можно видеть представителей более состоятельных слоев населения. Многие из просящих, но очереди пропускаемых солдатами к сидящему на троне вельможе, охарактеризованы с меткой наблюдательностью: брахман, стоящий у трона в молитвенной позе с выражением явного лицемерия, монах с жадно протянутой вперед рукой. Интересны фигуры женщин, детей, отшельников.
Ближе к центру располагается роспись джатаки Вишвантара, повествующая о наследнике, отказавшемся от престола. Композиция состоит из трех групп, обозначающих три этапа действия.
По обеим сторонам центрального входа по направлению внутрь храма изображены монументальные сцены поклонения бодисатвам. Фигуры последних почти полностью утрачены. Зато в левой части сохранился замечательный фрагмент росписи летящего Индры со своими спутниками и небесными духами
(илл. 37).
Наконец, на правой стороне стены в двух больших росписях изображена легенда об укрощении Буддой бешеного слона. В них интересны ряд живых бытовых зарисовок: обыкновенная городская улица с торговыми лавками и полотняными навесами на бамбуковых опорах, защищающих лавки от солнца, прячущиеся люди, напуганные разъяренным слоном, написанным с поразительным мастерством.
Как видно из расположения росписей, в середине стены у входа во внутренний зал храма помещены наиболее „священные" сюжеты: прежде всего стройный
93


ряд изображений Будды над входом и две сцены поклонения бодисатве. По сторонам центральных росписей даны чисто повествовательные сюжеты, менее условные по характеру, с целым рядом отмеченных выше реалистических деталей. Направление развития действия и основное движение идет в стороны от центра. По всей вероятности, эти росписи были написаны последовательно после оформления входа в середине стены.
Особенно интересно оформление центрального входа— образец синтетического единства живописи и скульптуры. Над самим входом — ряд из восьми фигур Будды в белых и розовых одеяниях на черном фоне, под этим „фризом"—восемь меньших по масштабу изображений счастливых пар влюбленных. Этот ряд отделен от верхнего полосой растительного орнамента, эффектно оживляющего все оформление.
Остроумно и оригинально сопоставлены иератические оудды с образами счастливых влюбленных, которые вносят нотку непринужденности и человечности. В каждой парс тонко переданы взаимоотношения лю« дей: в одном случае оживленная беседа, в другом—I серьезный разговор или объяснение, в третьем — yroj щение напитком, в четвертом — приношение в дар цветов и т. д. :j
По сторонам верхней части входа в нишах стоят монументальные скульптуры богинь священных во^ Ганга и Джамны, одна — на черепахе, другая — на крокодиле. Под нишами со скульптурами живописное изображение густой листвы, органично связывающееся с погруженными в полумрак фигурами. Легко допу| стить, что раскраска скульптуры, не сохранившаяся


38. Возлюбленные. Роспись в храме № 1. Аджанта. 6 в.
до наших дней, гармонировала с колоритом живописи, подчеркивая их синтетическое единство. Но и в настоящее время, несмотря на отсутствие прежней окраски, между фигурами и живописным оформлением существует внутренняя декоративная связь. Монументальная скульптура и живопись существуют здесь в неразрывном единстве.
95


39. Монахи. Роспись в храме № 17. Аджанга. 5—5 вв.
Живопись плафонов Аджанты, хотя и очень декоративная по своему характеру, всегда подчинена общему геометрическому построению. Строгое решение этих росписей подчеркивает удивительное разнообразие орнаментальных мотивов, составленных из цветов, листьев, плодов в сочетании с изображением животных, объединенных в сложное ритмическое целое. В пла-
96


фонах еще явственнее, чем в стенной живописи, поражает насыщенность орнаментом.
Тема росписи потолков — своеобразный гимн природе, прославляющий ее животворные силы и образно передающий сказочное изобилие и богатство растительного и животного мира. По мере рассматривания кажется, что сетка нарисованных балок только скрывает за собой единый кишащий многообразной жизнью мир. Красочная гамма живописного оформления отличается свежестью и яркостью тонов, преимущественно светлых, с характерными контрастами бирюзового и оранжевого, светло-зеленого и розового.
В целом вся роспись потолков Аджанты призвана уничтожить ощущение давления скалы, расширить пространство над головой, чем нарушается религиозная идея углубления в таинственную глубину горы, идея, приведшая в дальнейшем к сооружению бесконечных сумрачных коридоров и келий в пещерных храмах Элуры, обычно лишенных живописи.
Живописное оформление пещерных храмов Аджанты стоит в одном ряду с лучшими памятниками древней индийской культуры и искусства. Являясь вершиной изобразительного искусства периода Гуптов, росписи Аджанты воздействовали и на развитие живописи почти всей средневековой Азии. Они были подлинной школой для многих поколений чужеземных мастеров. Но в первую очередь эти росписи составили прочную основу для развития индийских традиций изобразительного искусства.
В искусстве Аджанты периода его расцвета главным и наиболее ценным качеством является то, что
7 Искусство Индии
97


человек понимается не отвлеченно, не как символ таинственных, космических сил природы, а раскрывается в соответствии с конкретными переживаниями и непосредственными взаимоотношениями с другими людьми. Этот гуманистический идеал находил также отражение в литературе эпохи Гуптов, в частности у Калидасы.
В известной мере сказанное о живописи Аджанты может быть также отнесено и к скульптуре этого времени. Типичным для нее прежде всего является стремление к гармонической уравновешенности форм, что свойственно не только для школы Сарнатха, но встречается также и в скульптуре других областей Северной Индии.
Являясь украшением архитектуры, скульптура периода Гуптов никогда не нарушает тектоники здания и не перегружает его и создает, таким образом, вместе с ним гармонически согласованное целое.
Гуманистические идеалы эпохи нашли свое выражение в стремлении к соразмерности, пропорциональности как в архитектуре, так и во всех видах изобразительного искусства. Это позволило позднее говорить об этом искусстве как о классическом.
Культура и искусство этого времени как бы впитали и довели до высокого совершенства достижения предшествующих веков.


ИСКУССТВО ИНДИИ ПЕРИОДА ФЕОДАЛИЗМА (7 13 вв.)
После распада империи Гуптов, в 7—8 веках, происходит окончательное утверждение феодализма в Индии. Государство Харши, ненадолго объединившее Северную Индию, уже в 7 веке не имело того централизованного административного единства, которое отличало империю Гуптов. Состоящее из мелких феодальных княжеств, оно сразу распалось со смертью своего энергичного властителя.
В Декане и южной части Индии в 7—9 веках процветали крупные государства Чалукьев, Паллавов и Раштракутов. Отсутствие угрозы иноземных нашествий с севера и развитие оживленной внешней торговли способствовали быстрому экономическому расцвету этих государств, что дало возможность произвести строительство трудоемких скальных и пещерных сооружений Мамаллапурама, Элуры и острова Эле- фанта. Именно в их скульптурном оформлений впервые так ярко накодят свое отражение новые веяния наступившей эпохи.
В юго-восточной части Индии в 7 веке ведущая роль принадлежит государству Паллавов. Архитектура и скульптура Паллавов — замечательный вклад в искусство переходного раннесредневекового периода. Широкий размах строительства в процветавшем
7*
99


государстве, уже в 5 веке ставшем крупным культурным центром санскритской науки, способствовал развитию местных художественных школ.
Основные памятники 7 века, сосредоточенные в Ма- маллапураме (Махабалипураме), близ Мадраса, состоят из высеченных в скалах монолитных архитектурных сооружений (ратхи), небольших пещерных храмов- святилищ и грандиозного наскального рельефа „Нисхождение Ганга", образуя своеобразный комплекс, словно по волшебству возникший на морском берегу и представляющий собой уникальное явление во всем мировом искусстве. Расположенные среди песчаных дюн и скал, архитектурные сооружения выточены с тщательностью скульптурных произведений (илл♦ 40). Самые большие из храмов — ратх — не превышают 14 метров в высоту, а пещерные храмы — 8 метров в ширину и глубину. Внутреннее помещение в скальных храмах в большинстве случаев отсутствует. В их форме как бы запечатлены образцы основных типов архитектурных сооружений, существовавших в то время. Правда, храмы в Мамаллапураме связаны уже не с буддизмом, а с культом Шивы и поэтому получают новое религиозное толкование. Так, в храме Дхармарад- жаратха тип пирамидального покрытия теперь символизировал небесную гору Меру или гору Кайласа, на которой обитает бог Шива. В это время канонизируется новый тип храма, ставший образцом для храмовой архитектуры средневекового периода в Южной Индии.
В Дхармараджаратхе проявились те особенности, которые становятся характерными для средневековой архитектуры Южной Индии, и прежде всего деление
100


пирамидального покрытия храма на ярусы, где ритмически повторяются сходные архитектурные и декоративные элементы (илл. 41). В Дхармараджаратхе это „ступика"— грибообразная часть, венчающая все здание. В другой ратхе — Бхима — вытянутый характер здания берет свое происхождение от чайтьи. Контур двускатного покрытия образует на щипце килевидную арку чайтьи. Тип вытянутого покрытия
40. Скальные храмы в Мамаллапураме. 7 в.


Бхимаратхи, известный также под названием „слоновой спины", встречается в значительно более обогащенном виде в позднесредневековой архитектуре Южной Индии, в надвратных башнях — гопурам.
Небольшие (как уже указывалось) пещерные храмы в Мамаллапураме могут считаться типичными образцами того рода архитектурных сооружений, где преобладают маленькие залы с колонным портиком, тщательно обработанным и богато украшенным резьбой и скульптурой. Для большинства колонн характерна преувеличенная база (в */з всей колонны) в виде изваянной фигуры сидящего льва. Главное в этих своеобразных святилищах — ниши с большими многофигурными рельефами на темы брахманской мифологии. Кажется, будто храмы созданы специально ради этих рельефов. По своим темам и отчасти пластическому решению они соприкасаются с рельефами Элуры, но в то же время отличаются от них в целом большей уравновешенностью.
Непревзойденный шедевр скульптуры Мамаллапу- рама, как и вообще искусства той эпохи,— грандиозный рельеф „Нисхождение Ганга" (илл. 42).
В нем, в монументальных формах, ярко проявились реалистические черты близкого народу искусства. Рельеф был предназначен, судя по размерам (9 м высоты, 27 м ширины) и местоположению под открытым небом перед площадью, для массовых празднеств. В „Нисхождении Ганга" значительно меньше условности и канонизации, чем в индуистских рельефах пещерных храмов.
В непосредственном толковании этого изображения среди индийских исследователей существует несколько
102
41. Скальный храм Дхармараджаратха в Мамаллапураме. 7 в.


EV


42. Наскальный рельеф „Нисхождение Ганга*1 в Мамаллапураме. 7 в.
точек зрения, опирающихся на различные эпизоды древних эпосов. Так, согласно одной из распространенных версий, сюжетным центром считается сцена, находящаяся слева от центральной вертикальной расщелины. В ней показан бог Шипа, являющийся стоя-
104


щему в позе йога (на одной ноге, с поднятыми вверх руками) аскету Арджуне, снискавшему милость богов. Но вернее — главная тема композиции, ее основная, определяющая идея (ибо здесь нет последовательно переданного сюжета) в своего рода торжествующем гимне жизни. Расщелина (откуда во время церемоний из специальных резервуаров лилась вода) — композиционный центр рельефа — представляет собой как бы русло низвергающегося с неба потока живительных вод, к которым направлено движение всех устремившихся живых существ. Вода, столь необходимая для благополучия обитателей тропического края, служит объектом общего поклонения. Даже религиозное начало отступило перед насущной потребностью живых существ (илл. 43).
На рельефе изображены как бы в едином порыве представители „высших" и „низших" сфер. Тут и небесные существа (дэва), и божественные музыканты (гандхарва), и духи вод — змеи-наги, плывущие навстречу Гангу по центральной расщелине, мудрецы и брахманы, аскеты и простые люди, множество представителей животного мира.
В огромной многофигурной панораме, словно полной неисчислимого количества живых существ, космическое соседствует с земным, легендарное сплетается с реальным. В правой половине под летящими дэва и гандхарвами стоят монументальные, почти в натуральную величину фигуры слонов и слонят, выполненные с необыкновенным правдоподобием. Слева от расщелины молящиеся у небольшого святилища аскеты, тут же изображен идущий человек, с сосудом для воды на плече.
/05


Замечательно пластическое решение всего рельефа; композиция органически едина, проникнута могучим движением всех изображенных фигур к ее центру.
Внутренней связью с природой и большой мощью пластического обобщения скульптура этого рельефа перекликается с такими величественными творениями индийского искусства, как, например, скульптура ворот в Санчи. Подобная близость не является загадочной, поскольку войны и чужеземные вторжения в Северную Индию издавна приводили к передвижению индийцев на юг, в частности ремесленников и строителей, благодаря чему в местных художественных школах были живы древнеиндийские традиции искусства. Возможно, известную роль здесь сыграла связь скульптуры Мамаллапурама не столько с искусством Гуптов, сколько с традициями рельефов Ама- равати.
Искусство Южной Индии — важное звено в распространении индийских художественных традиций на Яву. В скульптурах Боробудура (8 в.), поражающих полнокровностью пластических форм и ясностью обобщения, есть много общего с лучшими образцами искусства Мамаллапурама. И это не случайно, ибо государство Паллавов было одним из первых, организовавших колонизационные экспедиции на юго-восток Азии.
Рельеф „Нисхождение Ганга"—выдающийся пример народных реалистических тенденций в искусстве послегуптовской Индии 7—9 веков. По своему духу он резко отличается от рельефов Элуры и Элефанты. Несмотря на всю оригинальность и исключительную экспрессию, последние в большой мере связаны с изо¬


бражением божеств и их деяний, воплощая религиозные и отвлеченно-космические идеи, которые получили большое распространение в период наступления феодальной раздробленности.
Непрерывная междоусобная борьба между отдельными государствами Южной Индии, в особенности
43. Центральная часть рельефа „Нисхождение Ганга14


между Чалукьями и Паллавами, привела к их ослаблению, и в 8 веке выдвигается государство Рашт- ракутов, объединившее под своей властью Западный Декан. Политическое и экономическое могущество государства Раштракутов сохранилось и в 9 веке; арабские летописцы упоминали его наряду с Арабским халифатом, Византией и Китайской империей как величайшую мировую державу того времени.
Крупнейшие художественные памятники этого времени — пещерные храмы Элуры и острова Элефанта, а также скальный храм Кайласанатха в Элуре.
Элура (Эллора) расположена сравнительно недалеко от Аджанты, но характер гор, в которых вырублены пещерные храмы, несколько иной. Вместо крутого горного обрыва Аджанты, огибающего плавный изгиб речной долины, в Элуре преобладают невысокие склоны отрогов Деканского плоскогорья. Своеобразие природных условий несомненно повлияло на характер планировки храмов. Была разработана система трех входов, с разных сторон, как в храме № 29 Думар Лена. В Элуре также был сооружен монолитный (не пещерный, а скальный) храм Кайласанатха, что было практически невозможно в Аджанте.
Уже для ранних буддийских пещерных храмов Элуры, исходящих из типичных для храмов Аджанты плановых схем вихары, характерна тенденция к усложнению и увеличению масштабов. Происходит своеобразное развитие старых типовых образцов.
Возможно, что тенденция расширения площади храмов Элуры была связана с заменой живописного оформления скульптурным. В Аджанте росписи, заполнявшие всю стенную плоскость и потолки, были
108


44. Лежащие антилопы. Деталь рельефа „Нисхождение Ганга41.
достаточно компактны, не требуя дополнительных стен, а тем более углублений. Скульптура же, круглая или почти круглая, требовала свободного дополнительного пространства, рельефы — самостоятельных ниш, тем более что увеличение и углубление рельефа принуждало к его обособлению. В пещерных храмах Элуры, созданных в начале 8 века, происходит увеличение внутреннего пространства. Возникают длинные галереи и широкие залы (со сторонами, достигающими 40 м). В глубине, у стен в изобилии высекаются скульптуры, рельефы. Облик храмов коренным образом изменяется.
Определяя причины этих перемен в пещерном зодчестве, нужно иметь в виду то новое, что появилось в религиозных вероучениях и культах Индии в связи
109


с утверждением феодализма. Буддизм Махаяны периода Гуптов начинает уступать возрождавшимся брахманским верованиям, в то же время во многом смыкаясь с ними. Если имеется еще сравнительно немного данных о начале падения буддизма в Индии в 5 веке, то уже путешественники, бывшие в Индии в 7 веке в государстве Харши, невольно отмечают признаки явного упадка буддизма. Правда, еще сооружались буддийские храмы, и некоторые властители,
45. Пещерный храм Тин Тхал в Элуре. 7—8 вв.


приверженцы брахманской религии, даже жертвовали средства на их строительство. В целом же с развитием феодальных отношений распространялись многочисленные сектантские разновидности новых культов Шивы и Вишну, и буддизм, по существу, растворялся в них, в некоторых случаях даже смешиваясь с отдельными формами шиваизма и образуя махая- нистские секты, в частности тантризма, имевшие развитие в Бенгалии, Непале и Тибете.
Главный пещерный храм буддийской группы в Элуре Тин Тхал — крупнейший из когда-либо созданных в Индии — состоит из трех этажей и расположен в глубине прямоугольного двора (шириной в 33 м и глубиной в 20 л«), у входа которого сделаны узкие монолитные ворота. Упрощенный вид фасада сведен к чисто геометрическим формам, что бывает довольно редко в индийской архитектуре ^илл. 45).
Весь наружный вид храма, с жесткостью линий фасада, придающих ему аскетическую суровость, при общих внушительных размерах (до 16 м высоты) вместе с контрастом светлых, освещенных частей и темных углублений подавлял верующего, словно запертого в вырубленном, как колодец, дворе. Это настроение усиливалось, когда человек попадал внутрь помещения и его взору открывались обширные залы с бесчисленными мощными квадратными колоннами и выступающими сзади них многочисленными изваяниями буддийских божеств.
Немалая роль в создании общего мистического мрачного настроения принадлежала эффекту сгущающегося в глубине храма сумрака, в котором мерцали огромные призрачные изваяния будд.
11Т


Упрощенность и аскетичность архитектуры Тин Тхала разительно отличается от последних храмов Аджанты, созданных на столетие раньше. Это как бы наглядное свидетельство тех изменений, которые произошли в общественно-экономической структуре Индии. Господствующей идеей, выраженной в художественном облике храма,— идеей подавления человеческой личности колоссальностью элементарных и суровых форм — Тин Тхал гораздо более родствен шиваистскому пещерному храму Думар Лена, чем любому буддийскому сооружению прошлого периода. Помещения Тин Тхала достигают глубины и ширины в 30—40 м. В наиболее крупных поздних пещерных храмах Индии в боковых крыльях добавлены вестибюли, лестницы и дворы с отдельными входами. Внутренняя протяженность выдолбленного в скалах пространства храма Думар Лена достигает в глубину 50 м.
Архитектурное решение поздних пещерных храмов диктуется принципами художественного воздействия, вытекающими из того же идейно-эстетического замысла, что и скульптурное оформление. Последнее получает исключительное, еще невиданное значение, особенно в менее крупных храмах Элуры — Рамешвара, Рава- на-ка-Кхай и Индра Сабха, где рельефный орнамент и скульптура насыщают до предела пещерное сооружение как снаружи, так и внутри. Но и в более просторных храмах скульптура занимает узловые пункты, распределенные в соответствии с особенностями плана, и служит усилению общего впечатления суровости и сверхчеловеческого масштаба архитектурного ансамбля, вырубленного в скалах.
112


46. Трехликий Шива. Элефанта. 8 в.
С созданием храмов, посвященных культу индуизма, происходит обогащение тематики за счет передачи драматических сцен и событий, связанных с различными подвигами и деяниями шиваистских или вишнуистских божеств. Некоторые распространенные тогда сюжеты, в частности взятые из великих древнеиндийских эпо- сов „Рамаяна" и „Махабхарата", вдохнули новую жизнь в индийскую скульптуру 7—8 веков, давшую
8 Искусство Индии
113


отдельные многофигурные композиции и образы, полные могучей экспрессии и страстного пафоса.
Для полных беспокойного движения композиций именно высокий рельеф с его резкими контрастами светотени, а не круглая, условно-упрощенная скульптура, явился наилучшим средством выражения. Рельефы составляют неразрывное целое с освобожденным в глубине скал внутренним пространством храма.
Самый законченный и впечатляющий ансамбль скульптурных горельефных изображений находится в глубине центрального зала пещерного храма Эле- фанты (8 в.). Наиболее знаменит бюст трехликого Шивы Махешвара, высеченный в глубокой нише скалы (илл. 46). Величественный образ трехликого бога (общая высота гигантских голов — 6 л) воплощает собой основные проявления бога Шивы: разрушающего, созидающего и охраняющего. Гневному образу разрушителя симметрично противостоит полный кроткой мягкости почти женский образ Шивы-охранителя (илл. 48). Посередине — исполненный величавого покоя и глубочайшей сосредоточенности бог-творец (илл. 47). Таким образом, главный акцент здесь на творческом, созидательном начале божества: именно центральный образ его наиболее содержателен. Фантастичность и условность всего замысла, отражающего сложные религиозно-философские идеи, находят чувственно-конкретное воплощение потрясающей силы. Мощь пластического обобщения, смелое противопоставление основных объемов тонкой проработке деталей говорят о высоком художественном совершенстве, достигнутом неизвестными индийскими скульпторами.
114
47. Трехликий Шива. Деталь


\

,
"
"

В других горельефах центрального зала изображены различные воплощения и деяния Шивы. Некоторые из них, как, например, многорукий Шива — царь танца, сцена свадьбы Шивы и Парвати, Шива и демон Равана, полны жизни и пластического совершенства, причем в отдельных образах, например Парвати и Шивы, много подлинно человеческого чувства и тепла.
Типичные примеры пещерного зодчества этого времени — сравнительно небольшие храмы Элуры — Ра- вана-ка-Кхай (№ 14), Рамешвара (№ 21), в которых скульптурный рельеф и декоративная резьба господствуют почти на всей поверхности стен и колонн. Так, во внутреннем помещении храма Рамешвара огромные настенные горельефы буквально окружают зрителя (илл. 49). Страшные фантастические изваяния, выступающие из скалы, производят особенно сильное и гипнотизирующее впечатление благодаря своей пластической мощи, резким светотеневым контрастам в сочетании со своеобразным общим „диорам- ным“ эффектом.
Наружная часть пещерного храма Рамешвара включает четыре колонны и две полуколонны со сложными декоративными капителями и большими женскими фигурами — своеобразными кариатидами, расположенными на подпорках по обеим сторонам колонн. Антаблемент украшен орнаментированными рядами резьбы, нижняя ограда вместе с колоннами составляет фасад, насыщенный декоративными формами, не уступающий по своей пластической „сгущенности" наиболее типичным интерьерам пещерных храмов того же времени. Но сквозь пышно расцветающие резные украшения
48. Трехликий Шива. Деталь
1П


можно ощутить массивность колонн, способных вы- держивать тяжелый антаблемент и нависшую необработанную скалу. Напряжение, воплощенное в объеме поддерживающих опор, достигает степени титанического усилия. Разнообразие резьбы и скульптур, со всех сторон покрывающих колонну-опору, придают всей ее поверхности необычайную рельефность, доводя напряженность объема до почти наглядного подобия вздувшихся в неимоверном напряжении мускулов каменной массы.
Здесь довольно определенно видно, что мастера,! создававшие пещерные храмы, относились к своей] работе больше как скульпторы, чем как архитекторы.1 Самый акт „вырубания" пещерного храма из сплошной гранитной массы наталкивал их на это. Но характерно, что чисто пластическая сторона усиливалась лишь по мере общего развития скульптурного оформления храмов в эту эпоху.
В более поздних индуистских пещерных храмах Элуры, и в особенности в посвященных джайнскому| культу храмах конца 8 и 9 века, несмотря на отдельные достижения, уже чувствуется потеря художест-] венной цельности замысла. Чрезмерная усложненность,! разбросанность и дробность скульптурного оформления, связанные с хаотичностью планировки, породили однообразие и сухость пластики и привели к утрате той органичной синтетичности, которая была присуща ранним пещерным храмам. Окончательно нарушается прежнее равновесие между конструктивной простотой общей основы плана и продуманно распределенным скульптурным и орнаментальным оформлением.
118


49. Пещерный храм Рамешвара в Элуре. Интерьер. 7—8 вв.
Замечательнейший памятник Элуры — наземный монолитный скальный храм Кайласанатха (вторая половина 8 в.) целиком вырублен в углублении скалы
(илл. 50—54).
В самой идее подобного сказочного храма, „изваянного" на склонах невысоких гор среди окружающих
/79


его пещерных храмов, заключена попытка найти новые архитектурные формы.
Величественный и неповторимый замысел скального храма Кайласанатха мог возникнуть лишь на определенной стадии развития индийского искусства в период расцвета пещерного зодчества и строительства первых крупных каменных храмов и ансамблей. Храм Кайласанатха нельзя было создать без многовекового предшествовавшего опыта и сложившихся традиций скульптурной и архитектурной обработки пещерных храмов Элуры. Но, впитав эти традиции, скальный храм Кайласанатха как бы ставил своеобразный предел дальнейшему развитию пещерного зодчества.
Храм Кайласанатха создан из монолитного массива, изолированного от отлогого скалистого склона тремя глубокими (до 30 м) рвами (один около 60 м длины, два других — около 100 лс). Монолитный массив обтесывался, начиная с верхних частей и до самого низа, по обыкновению без применения строительных лесов. В подобном методе вырубания скального храма не бь|ло ничего принципиально нового. Задача заключалась в точной обработке по определенному плану внутренней поверхности этих рвов, то есть наружной поверхности самого храма.
Своими внешними архитектурными формами храм сходен с некоторыми наземными сооружениями того же периода. Так, например, характер и оформление центральной башни скального храма слегка варьирует тип рассмотренного выше скального храма Дхар- мараджаратха в Мамаллапураме, созданного столетием раньше (илл. 41). Внутреннее помещение — тот же вырубленный в скале интерьер пещерного храма.
120


Взаимоотношение архитектуры и декоративного оформления в Кайласанатхе подчас совершенно необычно. Наиболее оригинальна нижняя часть храма, фактически являющаяся своеобразным цоколем (в 8 м высоты) его главной части, на который он как бы поставлен. В середине цоколя изваян ряд горельефных изображений слонов и львов (высотой около 3 jw), словно поддерживающих на себе тяжесть всего массива (илл. 53). В декоративном отношении эти фигуры удачно оживляют нижнюю часть храма. Обобщенно моделированные фигуры пластично сочетаются с горизонталями уступов остальной части цоколя. Ощущение жизни камня, жизни самого материала, что так присуще лучшим произведениям индийской скульптуры и архитектуры, находит здесь яркое выражение. При взгляде на ряды тесно стоящих на цоколе фигур слонов, сделанных с подлинным пониманием монументальности, кажется, что это только их видимая часть, а остальные слоны скрыты внутри массива храма. Идея огромного сооружения, покоящегося на слонах (или львах) носит мифологический и символически-религиозный характер. В ней также проявляется органичное единство скульптуры и архитектуры. Это ощутимо во всем храме, от его фундамента до декоративных украшений верхней части храма. В святилище перед храмом, во множестве изваянных мелких пилястров, арочек, карнизов, резных изображений с полной свободой раскрывается виртуозное мастерство индийских художников- каменотесов в оформлении больших архитектурных поверхностей.
По словам известного русского индолога И. П. Минаева, храм имеет „такую массу изображений", что
121


„может почитаться книгой индийской мифологии"6. Стиль скульптуры Кайласанатха родствен скульптуре пещерных храмов 8 века Дас Аватара или Рамешвара. Однако именно в скальном храме, благодаря отмечавшейся выше большой творческой свободе и размаху пластического оформления, были созданы скульптурные горельефы, полные могучей выразительности, редко встречающейся в названных пещерных храмах.
Наиболее интересное настенное изображение в Кай- ласанатхе — рельеф „Равана, пытающийся свергнуть гору Кайлас" — является одним из самых драматических произведений индийской средневековой скульптуры (илл. 55). Иллюстрируемое событие, укрощение Шивой демона Раваны, стремящегося разрушить священную гору, на которой обитает Шива, образно воплощает столкновение сил добра и зла. Никакие усилия демона, представленного страшным многоголовым и многоруким фантастическим существом, не способны поколебать священный горы. Всемогущий
Шива, к которому испуганно прижалась Парвати, легким мановением руки укрощает демона.
Две основные части всей композиции резко противопоставлены друг другу. В нижней фигура демона дана в виде круглой скульптуры и как бы вставлена в узкую, но глубокую нишу. Отсюда резкие контрасты света и
50. Храм Кайласанатха. План


51. Храм Кайласанатха в Элуре. 8 в.


темноты, подчеркивающие неистовое напряжение направленных в разные стороны рук Раваны и повернутых в разные стороны его голов. Гораздо свободнее распределены действующие лица верхней части композиции. В ней отсутствуют контрасты света и тени, освещение мягче, рельеф носит относительно более плоский характер, нет мрачной и драматичной экспрессии, как внизу.
Необыкновенное богатство и разнообразие пластических средств, характеризующих различные действующие лица, смелое противопоставление круглой скульптуры плоскому рельефу, контрасты мрака и света, тонкие градации полутеней — все это наполняет весь рельеф жизнью и движением, сообщает ему богатую эмоциональную и психологическую окраску. Зритель не может оставаться холодным наблюдателем изображенного конфликта, он становится почти участником, пугающимся угрожающих действий злого демона и уповающим на всемогущество божества. Таким образом, в изобразительном искусстве этой эпохи достигается неизвестная раньше конкретность и сила религиозно-этического воздействия художественного образа на человека. Образы божеств величавы и отрешены от земной суеты и в то же время устрашающе близки. В них поражает повышенная экспрессия, взволнованность, могучий драматизм. Причем если они в выражении позитивного „светлого" начала сохраняют человеческие черты (Шива и Парвати), то в абстрактной символике зла (Равана) они теряют их.
Не менее интересен ряд других скульптур храма Кайласанатха. Таковы рельефы „Шива-победитель", „Похищение Ситы" и другие, преимущественно иллю¬
124


стрирующие темы из „Рамаяны". Важно отметить, что эти замечательные достижения были связаны со скальным зодчеством, не имевшим перспективы исторического развития. То повышенное значение, которое придавалось скульптурной обработке вырубленного в скалах храма, было связано с недостатками архитектурного характера. Архитектоника храма по существу подчинялась потребностям скульптурного рельефа. Характерно, что храм Кайласанатха всегда воспринимается фрагментарно, а не единым, пусть сложным, но ясно читаемым объемом. Доступны восприятию лишь отдельные, хотя и крупные части архитектурного целого. При этом каждая из этих „частей" насыщена и даже часто перегружена декоративно-скульптурным убранством — явление, как уже говорилось, связанное с особенностями синтеза декоративного оформления и архитектуры поздних храмов Элуры.
Наиболее целостное впечатление возникает при взгляде сверху, то есть при местоположении зрителя на краю окружающего храм рва. При верхней точке зрения восприятие огромного архитектурного ансамбля, четко обрамленного прямоугольником отвесных скал,— фантастично и величественно. Контраст окружающих холмов лишь усиливает общий фантастический эффект сопоставления аморфных необработанных скал с четкостью и изумительным пластическим совершенством произведения человеческих рук. Прежде весь храм Кайласанатха был покрыт белой штукатуркой и назывался Ранга Махал, что означает „окрашенный дворец". Благодаря окраске архитектура выделялась среди скал, производя впечатление не
725


вырубленной в скалах, а как бы „вставленной" в них. Древние строители словно стремились замаскировать происхождение скального сооружения, желая приблизить его к наземной архитектуре.
Скальный храм Кайласанатха завершает собой многовековое развитие пещерно-храмового зодчества.
Искусство этого периода замечательно тем не менее скульптурой, а не архитектурой. Выдающиеся произведения, созданные в области скульптурного рельефа в Декане и Южной Индии, являются не только новым этапом в развитии этого замечательного вида индийского искусства, но и одной из самых удивительных страниц в его истории. Если по своему количеству и художественному совершенству выполнения скульптура и прежде могла бы соперничать с архитектурой, то по своей впечатляющей силе и яркости экспрессии, по своему стихийному размаху и величию замысла прошлые века не знали ничего подобного. Лишив-
52. Храм Кайласанатха. Деталь


53. Храм Кайласаяатха. Деталь
шись прежней пластической гармонии периода Гуп- тов, скульптура выиграла в художественной выразительности и эмоциональности, не лишенной подчас и определенной суровости. Утрата ясной уравновешен" ности была следствием отхода от гуманистических идеалов культуры эпохи Гуптов. Однако переход к „сверхчеловеческим", подавляющим по своему размаху коллизиям, отличающим раннесредневековое искусство, не был внезапным. Примером переходного искусства является рельеф в Мамаллапураме, в котором новые черты искусства сочетаются с эпическим покоем, в котором нет еще неистовой экспрессии рельефов Элуры.
В дальнейшем скульптура перестает быть господствующим видом искусства. И та вершина, которая
128


была ею достигнута в 7—8 веках, осталась в целом почти что недосягаемой в последующие столетия.
В области архитектуры в этот период наблюдается определенный перелом, отмеченный, как уже говорилось, прекращением пещерного строительства и наступлением нового этапа, в котором господствующее место принадлежит наземным каменным храмам. Наступившая новая историческая эпоха становления феодальных отношений и развития новых государств открывала другие художественные перспективы и требовала совсем иных решений для всего индийского искусства.
* * *
Период с 9 по конец 12 века продолжает оставаться временем феодальной раздробленности средневековой Индии. На юге страны некоторое время господствует государство Западных Чалукьев, в начале 2-го тысячелетия вытесняемое своими бывшими вассалами, династией Хойсалов, на западном побережье и династией Чолов — на юго-восточном побережье. В северной части Индии за этот период происходит образование ряда так называемых радж- путских княжеств, в которых верховную роль играла военная каста (кшатрии).
Стычки и борьба за преобладание между различными военными кланами и раджпутскими феодалами ослабляли в политическом отношении Северную Индию. Уже в 8 веке арабы смогли занять северо-западную область Синд, превратив его в первый мусульманский очаг Индии. Между тем в идеологической жизни феодальных государств продолжало возрастать
9 Искусство Индии
129


влияние религии. К этому времени необъятный пантеон брахманских божеств, равно как и различные культы и верования, ведущие свое происхождение от древнейших времен, окончательно объединяются в общую, быть может, не очень строгую систему индуизма, обусловленную рядом определенных сложных ритуалов, знание которых было привилегией касты брахманов.
Для искусства и архитектуры большое значение сохраняют специальные трактаты — шастра. В них были закреплены все правила и основные сведения, касающиеся типов архитектурных сооружений, посвященных различным божествам. Правила предусматривали выбор соответствующего места, специальные ритуалы и обряды, сопровождающие закладку храма, его распланирование, порядок возведения самого здания, элементы пластического оформления и т. д. Правила эти явились суммированием передававшихся прежде изустно сведений и технических рецептов и отражали усложнившийся характер каменной архитектуры. Накопленный опыт в определенной области становился основой для последующей догматизации правил.
Ритуальные и религиозно-символические положения лежали в основе представления о храме, как о жилище бога на земле, как о предмете поклонения. Устремление вверх башенной части здания над святилищем символизировало божественную гору или священное дерево, соединяющее и разъединяющее небо и землю; целый ряд деталей архитектуры и ее оформления имели для посвященных и верующих определенный мистический смысл. Конечно, нельзя
/30
54. Храм Кайласанатха. Деталь



..
\..
,
,
..
.."
· 1
...


..
'1.
1
1:.-


.......

"
"
'""\1

забывать, что в эту эпоху в идеологической жизни, например в области философии, исключительное развитие получают лишь идеалистические системы. Даже антифеодальные еретические движения принимали идеалистический характер.
В скульптуре этого периода по сравнению с предшествующей еще сильнее дают себя знать тенденции канонизации. Но потпрежнему встречаются произведения, замечательные по непосредственному ощущению жизни, особенно статуи, украшающие стены храмов. Наконец, знаменателен тот живой синтез архитектуры и скульптуры, который воплощен в лучших образцах храмового зодчества. Никогда еще индийская архитектура не знала столь органичного и могучего синтеза в практике наземного каменного строительства. Многовековый опыт пещерного зодчества нашел здесь как бы свое закономерное продолжение в новых архитектурных формах.
Важнейшая особенность индийского храмового зодчества — это тесная связь его форм с природой.
Изучение взаимоотношений архитектуры и ее оформления с окружающими формами ландшафта всегда раскрывает многие особенности художественных форм искусства. Достаточно вспомнить, как суровая мощь и простота древнеегипетской архитектуры и геоме- тризированная четкость ее декора замечательно соответствуют (и одновременно противостоят) бескрайней пустыне с волнистыми контурами песчаных холмов. В индийском храме сложность архитектурных объемов, насыщенных декоративным убранством, создает неповторимую, словно „набухшую" изнутри пластику индийского зодчества, естественно выдерживающую
55. „Равана, пытающийся свергнуть гору Кайлас14. Рельеф храма Кайласанатха. 8 в.
133


соседство тропической природы с ее щедростью и богатством. Самое расположение отдельных зданий храмового комплекса не подчиняется какой-либо строгой системе, оно свободно и иногда кажется случайным. При различных точках зрения резко меняются соотношения архитектурных масс и значение отдельных деталей пластического оформления храмов. В архитектуре этого времени почти нельзя встретить сколько-нибудь ровной и протяженной плоскости ничем не украшенной стены. Архитектурная форма здания словно вылеплена. И тем не менее она подчинена строгой и определенной структуре, логически развивающейся от более простой основы к более сложной.
Некоторые стороны этого развития можно проследить на примере храмов восточной области Декана — Ориссы. Здесь, в месте, достаточно удаленном от иноземных нашествий, сохранилось наибольшее число храмовых сооружений с 8 по 13 век.
В Ориссе мы встречаем в наиболее наглядной форме классическую структуру средневекового индийского каменного храма. Обычно он состоит из двух главных частей: святилища — вимана и колонного зала — мандапа. В наиболее ранних храмах строилось только одно святилище, позднее пристраивается вытянутый — мандапа. Вимана в плане — простая квадратная целла, над вертикальными стенами которой возвышается башня — шикхара с характерным криволинейным контуром. Следует отметить, что башенный характер покрытия целлы был продиктован применением так называемого ложного свода, а не коробового свода, никогда не применяемого индийскими строителями
134
56. Шикхара храма Раджарани в Бхубанесваре. 11—12 вЬ.


.......
.....


-.w
'.



..
....
..r
..
....
..,

,

'"
.
.....
......


4


..

"
...-..-
.... .
\\


\..о.
,

57. Храм Парашурамешвара в Бхубанесваре. 8 в.
до 13 века. Основной строительный материал — камень употреблялся в виде массивных блоков и плит, скрепленных железными скобами, а иногда при помощи специального состава, заменяющего штукатурку. Употреблялся и кирпич в сочетании с камнем и отдельно.
Наиболее типичный пример ранних каменных сооружений Ориссы — храм Парашурамешвара в Бхуба-
136


несваре, построенный в середине 8 века (илл. 57). Форма башни-шикхары над вимана, увенчанной плоским барабаном с трезубцем (символом бога Шивы), представляет собой дальнейшее развитие формы небольшой башни над святилищем, встречавшейся уже у некоторых храмов архитектуры периода Гуптов (например, храмы в Айхоле). Однако в Бхубанесваре башня-шикхара — уже господствующая вертикальная часть всего здания. Ее поверхность составлена из одинаковых повторяющихся маленьких этажей-ярусов, уменьшающихся по высоте кверху. Их последовательность предусмотрена строгими каноническими правилами и обусловлена точными числовыми соотношениями. Каждый ярус украшен резьбой, состоящей из растений, цветов, плодов, животных, включенных в систему орнаментов, что усиливает живописную игру света и тени всей поверхности башни. В свою очередь каждая сторона башни разделена своеобразными „пилястрами", угловыми и центральными, что увеличивает число ее боковых граней, в еще большей степени обогащая светотеневые контрасты поверхности. В целом, однако, вертикальность башни еще недостаточно подчеркнута, ее объем несколько грузен, пропорции приземисты; вимана и мандапа недостаточно объединены в архитектурном и пластическом отношении.
Значительно более целостен ансамбль храма Мук- тешвара (10 в.). Колонный зал мандапа так же, как и святилище, приобрел характерное уступчатое пирамидальное покрытие. Перед его входом расположена монументальная входная часть. Богаче и органичнее стало скульптурно-орнаментальное одеяние здания,
137


насыщенное разнообразными мотивами скульптурной резьбы. Бесконечные наги и нагини, аскеты, играющие обезьяны, сцены охоты на ланей и на кабана, убегающего от стрелка, заполняют всю плоскость стены.
Самые зрелые храмы 10 и 11 веков — Лингараджа и Раджарани — также находятся в Бхубанесваре (илл.
56, 58).
Особенно интересен храм Лингараджа с его стройной шикхарой, достигающей 40 м высоты и первоначально построенной отдельно. Несколько позже был пристроен мандапа, а в 13 столетии — так называемые „зал для танцев" и „зал приношений", расположенные по главной оси с востока на запад. Составляя единый ансамбль, храм Лингараджа окружен большим числом маленьких храмов с башенками, в миниатюре повторяющими шикха- ру самого храма. Благодаря этому всей композиции архитектурного ансамбля сообща-
58. Храм Лингараджа в Бхубанесваре. 10—11 вв.


ется довольно свободное асимметричное распределение в пространстве.
Тот же принцип „повторности" можно заметить и в структуре шикхары храма. В отличие от шикхары раннего типа, как в храме Парашурамешвара, она стремительно вздымается кверху и словно полна ощущения внутреннего роста. Этому эффекту способствует и большая пластичность, мягкость формы шикхары, как бы поглотившей квадратную нижнюю часть и утратившую прежний геометрический характер и ритмическое повторение архитектурных деталей на наружной поверхности шикхары. Интересно, что в храме Рад- жарани, построенном позже храма Лингараджа, маленькие шикхары расположены по отношению к центральной уже строго симметрично. Как бы вросшие почти наполовину в огромную массу башни, они равномерно повторяют ее форму в 28 различных^по величине вариантах (илл. 56),
В скульптурном уборе этих храмов большое значение получают наряду с орнаментальной резьбой статуи, среди которых есть подлинные шедевры средневековой скульптуры. Таковы, например, скульптурные фигуры „Женщина, пишущая письмо", „Девушка с зеркалом" и другие, стоящие на фоне стены, иногда слегка прислоненные к ней (илл, 60),
Новые черты скульптуры этого времени, как уже отмечалось, по сравнению со скульптурой пещерного зодчества 7—8 веков, связаны с усилением роли канонизации в изобразительном искусстве. Кроме того, если прежде в пещерном храме скульптура занимала центральное место, то теперь она, в сущности, лишь один из элементов сложной системы оформления ар-
МО


хитектуры. Поэтому в ней исчезает прежняя монументальность, теряют значение большие рельефные композиции с изображением исполненных драматизма ил титанического размаха событий. Зато в отдельных статуях проскальзывают определенные жанровые мотивы. Вопреки каноническим формулам в решении тела и лица, с большой выразительностью передана человечность женских образов, полных внутренней теплоты и естественности движений. В лучших произведениях сохраняется присущее индийской скульптуре живое ощущение человеческого тела.
Заключительный этап развития архитектуры Ориссы — храм бога солнца Сурья в Конараке, созданный примерно в середине 13 века и называемый иногда „Черной пагодой" (илл. 61). Так назвали его моряки, для которых он служил ориентиром при плавании вдоль пустынного берега, на котором еще и сейчас возвышаются величественные руины храма.
От всего храмового комплекса Сурья сохранилось лишь здание колонного зала мандапа (шикхара представляет собой в настоящее время груду развалин), но даже сейчас он производит впечатление законченного архитектурного сооружения. Несмотря на плохую сохранность многих архитектурных и декоративных деталей, общий облик здания производит впечатление монументального величия. Этому способствует высота покрытия, вздымающегося почти на 40 м. Оно разделено на три больших уступа, в свою очередь деле- ных на более мелкие. На террасах между большими уступами находятся монументальные скульптурные изваяния, оживляющие однообразный ритм повторяющихся горизонтальных карнизов. Дискообразная
141


венчающая часть гармонично завершает величественное здание. Весь храмовый ансамбль окружен каменными горельефными изображениями колес, диаметром в 3 лс каждое. Всего их 24, по 12 с каждой стороны. Они богато орнаментированы и сплошь украшены резьбой. Колеса показывают на символическое толкование храмового сооружения вимана как солнечной колесницы, запряженной семью священными конями, горельефное изображение которых до нашего времени не дошло.
Стены храма в изобилии украшены скульптурой и резьбой. Орнаментальные мотивы и скульптурные рельефы отличаются богатством форм, изобретательностью и уравновешенностью сопоставлений, варьируемых в различных частях храма, на его стенах, на основании, у входных порталов и т. д. Тонкость и виртуозность их проработки никогда не превращается в сухость, местами почти кружевная отделка стен не нарушает общей пластичности и живописности декора стен храма.
Величественные скульптурные изображения Сурьи, бога солнца, подчинены строгим каноническим требованиям — это обычно фронтальные иератические образы. С ювелирной тщательностью вылеплены драгоценные ожерелья и тончайшие ткани, покрывающие тело бога. Но, несмотря на необыкновенное мастерство, с которым выполнена скульптура, нельзя не отметить общей застылости и отвлеченности образов божеств, чьи лица с благостной и загадочной улыбкой полны отрешенности от всего земного.
Другой характер имеют монументальные круглые скульптуры женщин, играющих на музыкальных инструментах, расположенные на террасах верхней части
142
59. Шикхара храма Муктешвара в Бхубаяесваре. Деталь. 10—11 вв.


,,
.... t
'""
'.."
..

..
O

,

. ,
1'"
---,
,.
t

-\
,.
J ..
-
'1
, .
, , .
.
. 1.
,.
" '
, ,,,
.
.,  '
...
. 
t
f.
. 't
 '
. , f
}'
" . , !t \
, j .,
. ,
,
'"
f' _
""
,
,
. t
...
... .
"\ '...
....
. ,
n
..
..
.
.... ..- "
. I
..
А
...
-..

"' I
"f

.::.
"'t
, .
,

60. Девушка
с зеркалом.
Храм Раджараяи в Бхубанесваре. 12 в.


храма (илл. 62). Они решены крупными скульптурными объемами и рассчитаны на восприятие с далекого расстояния. Обобщенность формы сочетается в них с жизненностью передачи фигур, отличающихся эпической простотой и величавым спокойствием движений. Лучшие из этих скульптур — подлинные достижения монументально-декоративной пластики классического индийского искусства.
Особое место принадлежит стоящим вблизи храма каменным скульптурам животных, имевшим, по-види- мому, определенное символическое значение. Это прежде всего фигуры слонов, выполненные почти в натуральную величину с присущим индийским мастерам совершенством и реализмом. Однако это не миролюбивые животные, какими они показаны на знаменитом рельефе в Мамаллапураме. Здесь изображены грозные военные слоны, составлявшие самую устрашающую часть индийского войска того времени. Один из них показан в тот момент, когда он своим мощным хоботом схватил оглушенного вражеского воина, чтобы отбросить его в сторону.
Еще более выразительна исполненная напряженной динамики скульптура боевого коня, топчущего передними ногами какое-то поверженное чудовище. Всадник спешился и ведет коня под уздцы. Известный исследователь индийского искусства Хавелл не без основания мог сравнить эту отличающуюся необыкновенной пластической мощью скульптуру с лучшими образцами конных статуй в европейском искусстве. Обращают на себя внимание применение характерных для индийской средневековой скульптуры резких контрастов света и тени. Темные силуэты сопоставлены
10 Искусство Индии
145


с богатыми рельефными объемами, что усиливает и без того напряженную пластику фигур, придавая ей особый драматизм и выразительность.
Среди многочисленных средневековых раджпутских княжеств периода феодальной раздробленности обособленное место занимает государство, образованное с возвышением династии Чандела в 9 веке, в центральной части Северной Индии. В конце 10 и в начале 11 века государство Чанделов достигло наибольшего расцвета. К этому времени относится создание знаменитых храмов в Кхаджурахо. Наряду с храмами Ориссы этот комплекс — самый яркий образец средневекового зодчества Северной Индии.
Нужно сказать, что местонахождение храмов в стороне от больших путей и жизненных артерий страны обеспечило относительную сохранность этой единственной в своем роде группы памятников средневековья в Индии. Нетерпимость мусульман к индуизму приводила к систематическому, многовековому разрушению старых индийских храмов. В Кхаджурахо из 85 построенных храмов до нашего времени дошло лишь 20, из которых лишь половина представляет довольно крупные здания*
В отличие от храмов Ориссы храмы Кхаджурахо не разделяются на несколько зданий, а составляют единое целое. Все части храма подняты на общий высокий каменный постамент. Наиболее законченный и монументальный храм — Кандарья Махадева (1000 г.) является лучшим образцом архитектуры Кхаджурахо, в основном от м все ее основные стилисти¬
ческие черты
146
61. Храм Сурья в Конараке. 13 в.


'"
......
;:
"
"
.........
....
.......
..... .........
----
.
"
".....
....
,

tV?
62. Скульптур» террасы храма Сурья в Ко- нараке
План храма имеет характерную для аналогичных сооружений Кхаджурахо форму двойного креста (илл. 64). В подобной схеме отражена более тесная связь внутренних помещений — главного зала и святилища с обходной галереей, а также дополнительных террас, сквозь которые внутрь здания проникает дневной свет. Сложность общего архитектурного
148


объема храма дополняется необычайным богатством декоративных и пластических форм и деталей* Если внизу господствует спокойная горизонталь постамента, повторенная в параллельных „складках" нижних стен здания, то уже на уровне террас горизонтали далеко выступающих карнизов спорят с поддерживающими их колоннами, а ряды скульптурных фигур на том же уровне, подобно столпившимся кариати- диают строгость горизонтальных членений
Стремительно вздымающиеся вокруг главной башни храма и словно вырастающие друг над другом маленькие шикхары, увеличивающиеся по высоте и размерам, утверждают господство вертикали. Повторение сходных архитектурных и пластических деталей носит в храме Кандарья Махадева очень тонко продуманный и последовательный характер. Их богатейшие контрасты и сопоставления подчинены единой и цельной архитектурной композиции. Они составляют как бы ряд художественных деталей целого, словно высвобождающихся из тяжелой массы здания по мере приближения к композиционному центру — шикхаре, поднимающейся почти на 40 м над землей (илл. 67).
Интерьеры храмов Кхаджурахо (в отличие от храмов Ориссы) богато оформлены резьбой и скульптурой, в частности, в оформлении потолков изобретательно сопоставлены квадратные обрамления и изогнутые лотосовидные концентрические пояса резьбы.
Размещение на одном уровне скульптур храма, опоясывающих его тремя рядами, встречается почти во всех храмах Кхаджурахо. Помимо композиционного и декоративного назначения подобное расположение
149


имеет и религиозно-символическое значение, ибо иконографический смысл этих изображений должен был последовательно раскрываться индусам, обходящим храм и созерцающим святыню.
Скульптура в Кхаджу- рахо, так же как и в Бху- банесваре, тесно связана с архитектурой. Выше уже отмечалась логичность расположения пластики в общем наружном декоре храма. Архитектура нижней части стены как бы естественно перерастает в „скульптурную" часть. В пределах трех рядов скульптурных фигур, достигнуто необычайное разнообразие пластики движений и поз. В каждом простенке стоят скульптуры многорукого Шивы, иногда Вишну, между ними статуи апсар, нагинь и другие женские фигуры духов и божеств индуистского пантеона, изображенных в самых различных
63. Женская фигура. Скульптура храма в Кхаджурахо. 11 в.


положениях и состояниях. Нагини — змеиные духи, разделяющие отдельные простенки, стоят, молитвенно сложив руки. В фигурах апсар — небесных дев и танцовщиц — часто встречаются жанровые мотивы; в сущности, это почти жанровые изображения девушек: одна нянчит ребенка, другая причесывает волосы, третья смотрится в зеркало, некоторые подкрашивают ресницы и даже красят свои ногти. В живо переданных изображениях чувствуется дыхание жизни, стремление, пусть в ограниченной форме (большей свободы вряд ли можно было в это время достигнуть), передать в пластике окружающую реальность (илл. 63 и 68).
Человеческие типы в скульптурах Кхаджурахо, особенно женские, полны своеобразного обаяния. Голова, согласно установленному канону, имеет более или менее выраженную яйцевидную форму, миндалевидные глаза и брови сильно удлинены, характерно слегка опущенное веко. Ноздри прямого носа широко расставлены.
В отличие от скульптур Бхубанесвара позы фигур Кхаджурахо полны большой грации и изысканности. Они интересны своей словно танцевальной динамикой поз (характерна „винтообразнаям постановка фигуры, как бы несколько повернутой вокруг своей оси). В целом при традиционной убедительной передаче скульптурного объема в скульптурах Кхаджурахо большое значение получает линейное начало. И это вполне закономерно, ибо скульптура как элемент декоративного оформления архитектуры храма, по существу, была органичной частью общего орнаментального украшения поверхности здания.
151


Храмы Кхаджурахо, как и лучшие образцы архитектуры Ориссы (наряду с храмом Шивы в Танджоре на юге Индии), составляют высшее достижение монументального зодчества этого периода в Индии. Одного храма Кандарья Махадева было бы достаточно, чтобы прославить его неизвестных, но замечательных строителей — архитекторов, скульпторов и резчиков. Современники, по-видимому, сознавали величие достижений архитектуры. Согласно надписи, относящейся к этой эпохе, один из храмов Кхаджурахо „соперничает с вершинами снежной горы"; „при его виде, встретившиеся на празднестве жители неба восхищаются, потрясенные чудом".
По сравнению с архитектурой Северной Индии, где главным отличием была динамичная башня с криволинейным контуром, архитектура юга Индии характеризуется иным типом главного покрытия, пирамидального по форме с уменьшающимися кверху уступами. Прообраз подобного покрытия — в скальном храме Дхармараджаратха в Мамаллапура- ме и в Прибрежном храме (там же) (илл. 69). Дальнейшее развитие пирамидальной формы покрытия можно наблюдать в храме Кайласанатха в Канчипураме (начало 8 в.). Поверхность башни здесь более сложная, чем в храмах Мамаллапурама. На каждом ярусе-уступе по-прежнему ритмически повторяется в миниатюрном виде венчающая часть храма —
64. Храм Кандарья Махадева. План


65. Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо. 10—11 вв.


66. Часть стены
храма Кандарья Махадева


ступика. Каждый ярус отделен от соседнего карнизом.
Вершина храмовой архитектуры Южной Индии — Большой храм Шивы в Танджоре (1000 г.). Его создание — одно из самых выдающихся достижений искусства государства Чолов. Власть династии Чолов сильно укрепилась после победы над Чалукьями. Была покорена северная часть Цейлона, а затем и некоторые районы Бенгалии. В 10—11 веках строятся крупные ирригационные системы, создается морской флот. В правление Раджараджи и его сына Раджендры государство Чолов достигло максимального расцвета.
Храм в Танджоре, несомненно, наиболее яркое выражение государственного могущества Чолов. В его монументальной башне нашла пластическое выражение идея непоколебимой мощи. Кристаллическая четкость пирамидальной формы башни, ее статичная масса сильно отличаются как от пронизанных движением и словно растущих вверх покрытий храмов Кхаджу- рахо, так и от мягкого и пластичного объема шик- хары храма Лингараджа в Бхубанесваре. Ритмическое повторение и чередование архитектурных деталей, заполняющих всю поверхность башни храма в Танджоре, чрезвычайно богато и живописно оживляет общий строгий облик здания. В отличие от упомянутых храмов Северной Индии, здесь эти детали не нарушают общей пирамидальной формы башни, они варьируются в пределах четкой геометрической структуры. Компактность и определенность формы башни основана на ясном сопоставлении ее объема с прямоугольным нижним объемом — ее „пьедесталом11—и верхним куполом, отделенным несколько утоньшенной
755


„шейкой", что придает всему сооружению необходимую стройность. Повторение декоративных элементов способствует плавному и гармоничному переходу от одной части башни к другой. Деление пирамидальной части башни на 13 уменьшающихся кверху ярусов как бы увеличивает и без того ее огромную высоту (равную 63 м).
Скульптура храма располагается в нижних нишах. Это в основном свободно стоящие статуи различных божеств. В них та же тяжелая обобщенная пластика, что и в скульптурах Мамаллапурама. Однако в горельефных изображениях танцующего Шивы видна связь с южной бронзовой пластикой того времени: монументальные тяжелые формы неожиданно проникаются стремительным движением.
Следующий период в развитии искусства Южной Индии совпадает с расцветом государства Пандья, к 13 столетию вытеснившего Чолов с исторической арены и просуществовавшего до начала 14 века. Но это было менее могущественное государство. В этот период не было создано художественных памятников, по значению равных прежним. Традиция южноиндийского храма с высокой пирамидальной башней не получила дальнейшего развития, но в организации храмовых комплексов, в их архитектурной композиции наблюдаются новые тенденции. Храм теряет прежнее значение главного здания среди окружающих его строений. Главный архитектурный акцент падает на гопурам — башнеобразные ворота окружающей храм ограды. Сам храм остается скрытым от людей. Больше того, низшие касты не допускаются даже в ближайший к зданию храма двор, расположенный за
/56
67. Шикхара храма Кандарья Махадева



"
}:
.....
'"
'..
....
"
j'
"
,
.
"
n
· J
...
........


.....

,


68. Девушка с зеркалом. Храм Кандарья Махадева


высокой оградой, куда имеют право проникать лишь брахманы. Ряд концентрических оград образует множество дворов с водоемами, где массы верующих созерцают украшенные скульптурой го- пурам.
Первые гопурам, созданные в период Пандьев, невелики. Они во многом повторяют архитектуру Чолов, но план их несколько вытянутый; иной характер имеет вследствие этого и покрытие, бочковидное по форме. Поверхность всей башни щедро украшается скульптурой, по традиции повествующей об эпизодах из легенд и эпосов. Но окончательное развитие архитектурные ансамбли Южной Индии с их величественными гопурам получают уже спустя несколько столетий.
В средневековой архитектуре Индии особое место принадлежит храмам, относящимся ко времени расцвета государства Хойсала, бывшего ранее в вассальной зависимости от Чалукьев. В этих сооружениях, созданных на протяжении 11—начала 14 века, своеобразно отразилось влияние архитектуры севера и юга Индии.
Вместе с тем искусство Хойсалов обнаруживает живые связи с искусством поздних пещерных храмов. Исключительное значение приобретает скульптурная и орнаментальная резьба во внешнем декоративном уборе зданий (илл. 71). Совершенство тончайшей декоративной обработки архитектурных деталей не было превзойдено и позже.
Сложная звездообразная планировка основных храмов Хойсалов способствовала усложнению характера причудливого их оформления, увеличивая число стен,
759


69. Прибрежный храм в Мамаллапураме. 700 г.
,


70. Шива-Натараджа [Бронза. 11—12 вв.
углов и других частей храма, сплошь покрываемых резьбой. Свойство местного камня, при обработке мягкого, а со временем затвердевающего, как мрамор, несомненно способствовало стремлению мастеров-резчиков довести скульптурную обработку стен храма почти до ювелирной тонкости.


Основной композиционный акцент уже не делается на высокую башню — шикхару. В храме Кешава в Сом- натхпуре (13 в.) центральная башня одинакова по величине с угловыми. Их общая высота не превышает 10 метров. В них нет динамичного развития вверх. Весь храм приподнят на общем постаменте (с широким проходом, позволяющим обойти здание и рассмотреть оформление стен); с выдвинутым вперед входом-порталом, он широко раскинулся, словно разворачивая во все стороны покрытые сплошь орнаментом, рельефами и скульптурой стены. Поэтому, несмотря на довольно строгую, хотя и весьма сложную, основанную на принципах симметрии архитектурную композицию здания, его основные художественные достоинства заключены не в общем облике и едином пространственном образе, а в деталях: в башне, входной части, фрагменте стены, основания и т. д. Именно в создании их пластического убора и раскрывается исключительное пластическое мастерство резчиков и скульпторов этого времени.
Богатство мотивов, орнаментальное разнообразие и декоративная фантазия в обработке деталей храма Кешава поистине неисчерпаемы. Нижняя часть стены состоит из множества рядов резьбы, проходящих почти вокруг всего здания. Изображены процессии слонов, всадников, сцены из „Махабхараты" и „Рамаяны", которые зритель может рассматривать, двигаясь вдоль стены. Башни украшены статуями божеств, а террасы — сложно профилированными колоннами с ажурными, орнаментированными каменными решетками; нижние части террас покрыты скульптурами Вишну и других богов, расположенными между миниатюрными
11*
163


колоннами и башенками. Характер резьбы, несмотря на общую детализацию, рассчитан на прямой солнечный свет. Поэтому плоскости стен, на которых расположена резьба, никогда не бывают слишком протяженными. При любом положении солнца та или иная часть декора всегда бывает хорошо освещена. Характер орнаментального декора варьируется, подобно капризной и текучей мелодике индийской музыки, декоративные изображения животных и птиц незаметно сменяются растительным орнаментом, превращающимся в геометризованный орнамент, в который вкраплены изображения фантастических зверей.
Внутри храмов — залы с разнообразными, сложно профилированными колоннами и потолками с лотосовидными узорами — все отполировано до блеска. Сложная планировка храма, имеющего несколько святилищ, усиливает причудливый характер интерьера с его своеобразным мерцающим освещением.
s|e sfc sjc
В средневековой скульптуре Южной Индии особое место занимает бронзовая пластика, расцвет которой приходится на 11—12 века.
Сравнительно небольшие статуэтки имели культовый характер и обычно предназначались для празднеств и религиозных шествий. Статуэтки посвящались почти исключительно культу Шивы, господствовавшему в это время в Южной Индии. Большое распространение имели образы святых шиваизма, стоящих в молитвенном экстазе: изображалась также страшная богиня смерти Кали. Выделяется своей мягкостью
164


и человечностью образ супруги Шивы — Парвати (илл. 72, 73). Но наиболее популярен и своеобразен четырехрукий Шива-Натараджа, „царь танца" (илл. 70). В этом несколько условном образе нашла свое яркое отражение сущность религиозно-философского мировоззрения индуизма. Представление о непрерывном движении и равновесии мира здесь воплотилось в кон-
765


кретный символ, выраженный в скульптуре. Каждая деталь, почти каждое движение в скульптуре Шивы-Натараджи символизирует какое-то определенное понятие индуистской религиозно-философской системы. Его танец — движение вселенной, попираемый им карлик — невежество, косность; направления рук Шивы, все атрибуты имеют конкретный смысл. Лучшие скульптуры Шивы чрезвычайно пластичны. Передача движений рук и ног танцующего Шивы выразительна и гибка. Скульптура отчетливо воспринимается с различных точек зрения. Отдельные детали, в особенности руки, выполнены с поразительным совершенством. Создание бронзовой скульптуры на юге Индии продолжалось вплоть до 17 века. Но в ней постепенно утрачивались непосредственность и жизненность лучших статуй 11—12 веков и усиливались ?черты отвлеченной канонизации.
Период 9—13 веков является временем расцвета каменной архитектуры. В самых разных
72. Парвати. Бронза. 11—12 вв


областях Индии были созданы выдающиеся памятники. Достаточно назвать хотя бы такие замечательные образцы, как храмы Кхаджурахо в Северной Индии, храмы в Бху- банесваре в Восточной Индии, храм Шивы в Танджоре в Южной Индии. Поражает размах, с которым велось архитектурное строительство в стране в этот период. Типы храмовых зданий, развитые в разных областях Индии, очень различны. Однако, будучи связаны с той или иной архитектурной школой, они объединены целым рядом ярко выраженных общих черт, благодаря которым классический образ индийского храма вырисовывается перед нами с большой определенностью.
Для него свойствен прежде всего непременный доминирующий акцент башни, высоко вздымающейся над всем зданием. Несмотря на весьма усложненную в деталях профилировку этой башни, вызываемой обилием покрывающих ее различных украшений, в ней всегда ясно читается ее внутренний объем, ее геометрически определенная основа. Декоративные детали, украшающие храм, подчинены принципу ритмической повторности. Этим приемом
73. Парвати. Вид со спины


как бы восполняется отсутствие отражения в наружной тектонике всего здания конструкции интерьера, который отличается чрезвычайной простотой. Наружная поверхность имеет почти исключительно пластический, „вылепленный* характер. Интересно отметить при этом почти полное отсутствие каких-либо проемов во всем „сплошном* объеме здания. Скульптура неразрывно связана с внешним оформлением храма. Однако, являясь лишь одним из элементов его общего декоративного убора, она уже не имеет такого значения, как в предшествующий период, период расцвета пещерного зодчества. Больше не создается крупных монументальных рельефов-композиций. В продолжающей свое развитие скульптуре Южной Индии вскоре наступает заметный упадок. На севере же произошедший резкий перелом в этой области изобразительного искусства был связан с общими историческими переменами.


ИСКУССТВО ИНДИИ ПЕРИОДА ПОЗДНЕГО ФЕОДАЛИЗМА (13-17 вв.)
В 12-13 веках в северной части Индостана происходят важнейшие политические события, явившиеся началом нового этапа в развитии феодального общества в средневековой Индии. В результате вторжения войск Мухаммеда Гури, победивших сопротивление разобщенных индийских княжеств, на территории почти всей Северной Индии в начале 13 века образовалось единое государство — Делийский султанат. Главенствующее положение в нем принадлежало иноземной группе среднеазиатских, афганских и иранских наемников, окружавших султана. Власть же индусской феодальной знати была ослаблена, хотя и сохранялась в пределах политической зависимости. Таким образом, наступил новый период политической централизации страны.
Важнейшим явлением, сопровождавшим эту централизацию и глубоко повлиявшим на дальнейший ход развития культуры и искусства средневековой Индии, было установление в качестве государственной религии ислама. Хотя насаждение ислама нередко сопровождалось некоторыми улучшениями социального положения низших каст индийского населения, в целом он оставался религией завоевателей, чуждой древним традициям и верованиям индийцев.
169


С этого времени в подвластной Делийскому султанату Индии наблюдается резкий перелом в области художественной жизни, и в первую очередь в крупном общественном строительстве, в частности в культовом зодчестве, представляющем главную область искусства, в которой отразилась данная эпоха.
Отличие мусульманского культа от прежнего брахманского или индуистского было столь велико, формы религиозного искусства так непохожи, что, казалось бы, разрыв со старыми утвердившимися многовековыми традициями должен был воспрепятствовать дальнейшему прогрессу индийского искусства.
Достаточно заметить, что мусульманская религия, преследуя идолопоклонство, полностью запрещала создавать произведения скульптуры и живописи, роль которых так велика в искусстве предшествующих эпох, и особенно в декоративном оформлении храмового зодчества. Однако анализ ранних памятников этого периода показывает, что и в новые архитектурные формы строители сумели внести многие традиционные черты индийского зодчества. Сравнение лучших памятников индийского мусульманского зодчества с зодчеством Ирана раскрывает иное отношение к архитектурной массе, понимаемой в Индии как цельный органический объем. Вместе с тем нельзя забывать, что наряду с новыми архитектурными формами ислам принес и более высокую строительную технику, введя, например, прежде не применявшиеся в индийской архитектуре коробовые и купольные перекрытия, а также известковый раствор.
Среди ранних сооружений Делийского султаната выдающееся место принадлежит минарету Кутб-Минар
ПО


74. Минарет Кутб-Минар в Дели. Окончен в 1231 г.


75. Минарет Кутб-Мннар. Часть стены


мечети Куват ул-Ислам в Дели, созданному в первой трети 13 века (илл. 74). Именно в решение подобной колонны-башни индийские мастера сумели внести нечто новое и в то же время оригинально развить древние традиции, роднящие этот замечательный памятник с произведениями предшествующей эпохи.
Действительно, Кутб-Минар сразу обращает на себя внимание характерной, словно гофрированной поверхностью, отдаленно напоминающей шикхару индуистского храма (илл. 75). Здесь видно совершенно иное, чем в минаретах других стран, понимание архитектурной массы. Разделение минарета выступающими, богато украшенными балконами на несколько ярусов, различных по диаметру и по решению поверхности, создает общее впечатление „роста" башни. Кутб-Минар обладает той массивностью и пластичностью, которая обычно так отличает произведения индийского зодчества.
По своим масштабам (общая высота минарета — 72,5 м, диаметр у основания —15 м) Кутб-Минар принадлежит к крупнейшим минаретам Востока, а по ясной монументальности и величественности архитектурного образа — к лучшим достижениям индийского зодчества.
Важнейшим типом культового здания, заменившим индуистский храм, стала мусульманская мечеть. Простота и ясность ее схемы соответствовала простоте и рациональному характеру ислама с его монотеизмом, противоположным многобожию и традиционной зрелищности сложных ритуалов индуизма. Мечеть обычно замыкается открытым двором, имеющим с трех сторон колонные портики, с четвертой находится
173


колонный молитвенный зал с нишей михраба на западной стене, направленной в сторону священной Мекки. В Индии мечеть не отличалась в первое время сложностью и богатством своего художественного оформления. Часто в мечеть превращался двор джайнского храма или же колонны портиков делались из колонн разрушенных индуистских храмов, что вредило целостности художественного образа мечети.
Лучший пример оформления мечети — фасадная стена мечети Куват ул-Ислам в Дели (1193—1200 гг.), отделяющая внутренний двор от молитвенного зала (илл. 76). Стройная форма килевидных арок ясна по пропорциям, проста по рисунку; изящна орнаментальная резьба, покрывающая поверхность всего фасада. В ней интересно сопоставление полос индийского растительного орнамента с арабскими надписями, создающее контрастный, но гармоничный декоративный эффект.
Дальнейший шаг в совершенствовании декоративной орнаментации мусульманской архитектуры виден во внешнем оформлении здания ворот Ала-и-Дарваза той же мечети, построенных в 1310 году при Алаад- дине Хильджи. Почти кубической формы ворота изысканно украшены. В оформлении ворот, как и фасада мечети, интересно живописное сочетание арабских надписей с индийским орнаментом.
Период 13 — начало 14 века — время непрерывных междоусобных и грабительских войн, дворцовых переворотов и интриг, народных восстаний. Характерно, что даже при Алааддине, которому удалось достичь посредством непрерывных войн и карательных похо-
76. Мечеть Куват ул-Ислам в Дели. Главная арка фасада. 1193—1200 гг.


..
· t
'.;
f"
 1
'"
1 .
.. f
.'

.
'. 
"
. 
\
. .
..

\

.А

дов некоторой консолидации Делийского султаната, задуманный ранее проект перестройки мечети Куват ул-Ислам не был осуществлен (до нашего времени дошли лишь упомянутые выше ворота).
Оживление архитектурного строительства, главным образом городского и крепостного, наблюдается в период династии Туглаков со второй четверти 14 века. Создание новых столиц и крепостей-городов своеобразного „феодального" типа, окруженных мощными укреплениями с дополнительными неприступными цитаделями и дворцами внутри, повлияло на архитектурный стиль этой эпохи, отличающийся тяжеловесностью и грубой простотой.
77. Решетка мечети Сиди Сейид. 16 в.


Один из лучших ’примеров нового стиля, выработавшегося в Делийском султанате, мавзолей Гиясад- дина, построенный в новом городе Туглакабаде в 1325 году. Мавзолей наряду с мечетью представляет собой новый архитектурный тип, привнесенный в Индию в 13—14 веках. До этого времени в Индии мавзолеев не сооружалось.
Мавзолей Гиясаддина расположен во дворе небольшого, но почти неприступного крепостного сооружения, сохранившегося среди развалин Туглакабада. Внешний вид гробницы подчеркивает ощущение неприступности и тяжелой мощи. Стены заметно наклонены внутрь, что придает зданию форму усеченной пирамиды, как бы вырастающей из земли и увенчанной сверху большим беломраморным куполом с массивным фигурным шпилем, словно придавливающим его книзу. Декоративное оформление лишь отдаленно напоминает ворота Ала-и-Дарваза: оно скромнее, аскетичнее и в то же время монументальнее. Простой рисунок прямыми линиями широких полос из белого мрамора своей лапидарностью прекрасно гармонирует с архитектурой мавзолея. Контраст темно-красного песчаника, из которого построено здание, с белым мрамором декора и купола в дальнейшем станет одним из излюбленных приемов индийских зодчих 16—17 веков.
Конец 14 столетия совпадает с упадком Делийского султаната, завершившегося вторжением в Северную Индию войск Тимура, разграбившего Дели. Таким образом, в 15 веке Индия опять распадается на ряд феодальных княжеств. В это время в небольших государствах развивается новый архитектурный
12 Искусство Индия
/77


стиль. В нем своеобразно преломляются старые индийские традиции через новые типологические формы, архитектурные решения и строительные приемы, привнесенные из Ирана, Турции (Османской империи), Средней Азии.
Пожалуй, наиболее самобытное архитектурное произведение этого периода — это соборная мечеть в Гульбарге (1367), один из редких примеров для Индии мечети с целиком перекрытым двором. Перекрытие составлено из повторяющихся куполов над разделенными колоннами частями двора. Простая по стилю, почти лишенная украшений, мечеть с ее высоко возвышающимися куполами над внушительным прямоугольником всего здания (72 X 58 ж), с прорезанными в боковых стенах арками, производит величественное впечатление. Разнообразие форм арочных и купольных перекрытий было новшеством для индийской архитектуры и демонстрировало овладение индийскими зодчими новой строительной техникой.
Позднее, в зодчестве Бахманского государства и в образовавшихся в конце 15 столетия после его распада княжествах, развивается архитектура, отмеченная иранским влиянием, которое ощущается, в частности, в полихромной облицовке стен (медресе Махмуда Гавана и мавзолей в Бидаре, середина 15 в.). В 16—17 веках получает распространение тип монументального центрально-купольного сооружения, лучшим примером которого может служить мавзолей Мухаммед Адиль-шаха в Биджапуре, называемый Гол Гумбаз, то есть круглый купол, масштабы которого поражают своей грандиозностью (внутреннее пространство имеет до 60 м высоты).
178


Для архитектуры этого времени свойственно полное отсутствие скульптурного оформления, место которого заняло украшение орнаментальной резьбой по камню. В широком использовании последнего и заключается отличительная черта архитектуры мусульманского культа в Индии. Быть может, в ранних образцах, как, например, в рассмотренном выше украшении стены фасада мечети Куват ул-Ис- лам, еще не найден единый орнаментальный стиль (налицо как бы борьба индийского начала и арабского), но в 15—16 веках индийские мастера добиваются единства в узорчатой обработке решеток, дверей, окон, оград вокруг гробниц и т. д.
Один из подобных шедевров декоративной резьбы—мраморные ор-
78. Джайнская мипиатюра. 15 в.
12*


79. Мавзолей Шер-шаха в Сасараме. 1540 г.


наментальные решетки больших полуциркульных окон в мечети Сиди Сейида в Ахмадабаде, относящиеся к началу 16 века (илл. 77). Мотив дерева со стилизованными закругленными ветвями образует, сплетаясь с равномерно распределенным узором листьев и цветов, чудесное кружево* Подлинно национальные традиции нашли здесь свое яркое продолжение в новых, более узких, чем раньше, границах чисто орнаментального искусства.
Искусство Северной Индии в домогольский период, несмотря на резкое изменение направления своего развития, связанное с появлением совершенно новых для Индии типов архитектурных сооружений, таких, как мечеть, минарет и мавзолей, — по-своему в иных формах продолжало старые традиции. Последние ощущаются в первую очередь в стремлении к общему пластическому решению архитектурного объема. Резьба по камню, игравшая важнейшую роль в декоративном украшении любого крупного сооружения, в известной мере, и особенно в первое время, сохраняла свои традиционные черты. Это особенно видно в таком замечательном сооружении, как Кутб-Минар. Правда, отсутствие скульптурных изображений заметно отражалось на общем характере архитектуры, на ее внешнем облике.
Общая эволюция индийского зодчества в Северной и Центральной Индии, сопровождавшаяся большим прогрессом в применении новых строительных приемов, вела все же и к быстрому отходу от прежнего ее синтетически-пластического характера. Эти тенденции стали особенно заметны в следующий период могольского искусства.
181


* * *
Новый период объединения Индии в централизованное государство был опять связан с приходом иноземного захватчика, на этот раз потомка разгромившего около полутора столетия назад Делийский султанат Тимура. Это был Бабур, выходец из Средней Азии, основавший в 1526 году империю Великих Моголов, расцвет которой как могущественного государства приходится на правление внука Бабура, Акбара (1556—1605).
Искусство и культура феодальной Индии в период Великих Моголов с середины 16 столетия до третьей четверти 17 века переживает эпоху значительного подъема, особенность которого заключается в сочетании чуждых, арабско-персидских элементов с индийскими. Однако в отличие от предыдущей эпохи был достигнут более высокий уровень этого сложного, подчас противоречивого синтеза различных культур.
В течение предшествовавших столетий была заложена основа для подобного синтеза, причем пришельцы с севера и северо-запада, принесшие с собой элементы новой культуры, сами стали вместе с коренным индийским населением создателями национального богатства новой Индии.
Конечно, социальные взаимоотношения, сопровождавшие эти явления, отличаются большой сложностью и противоречивостью. О них свидетельствует широкое распространение в идеологической жизни средневековой Индии мистико-религиозных ересей, выражавших, с одной стороны, антифеодальный протест крестьян и городских низов, а с другой сто-
182


80. Мавзолей Хумаюна в Дели. 16 в.
роны, стремление преодолеть вражду и отчужденность между индусами и мусульманами. Одним из главных явлений такого рода было движение бхакти, основное положение которого можно сформулировать как стремление к постижению божества не путем познания высшей мудрости, а посредством любви. Не составляя важной политической силы, движение бхакти тем не менее сыграло большую роль в идеологической и культурной жизни индийского народа.
183


Новые веяния нашли свое отражение в первую очередь в литературе. Знаменитым поэтом этого времени был Кабир, живший в конце 15 — начале 16 века. Он вышел из мусульманской среды и стал последователем индуистского проповедника Рамананда, а затем полностью отказался от религиозного сектантства. Кабир сочинял песни на простом народном языке, проповедуя всеобщее равенство, осуждая кастовый строй, и т. д. Под влиянием идей Кабира возникла отличавшаяся радикальностью принципов община сикхов, все члены которой были равны между собой и подчинялись лишь своему учителю „гуру". Впоследствии, испытав гонения могольских властей, сикхи стали настоящей военной общиной, оказывавшей организованное сопротивление войскам.
Происходит и значительная демократизация литературы. Развивается литература на народных языках и диалектах, санскрит выходит из употребления. Живший в 16—17 веках знаменитый поэт Ту леи Дас писал уже на языке хинди, обращаясь тем самым, как он говорил, не к ученым людям, а к народу. Его собственный вариант „Рамаяны" стал одним из наиболее распространенных, читаемым в самых различных слоях общества. Образ Рамы, героя поэмы, стал для индийцев символом, воплощавшим свободную, никем не порабощенную Индию. Его образ получил большое распространение в раджпутской живописи.
При Акбаре, правившем почти пятьдесят лет, были заложены основы нового государства, империи, оказавшейся, по меткому выражению Джавахарлала Неру, столь прочной, что она просуществовала сто лет
184


81. Буланд-Дарваз (Врата Великолепия) в Фатехпур-Сикри. 1602 г.


даже при бездарных преемниках. Однако эта „прочность" отнюдь не покоилась на какой-либо социальной гармонии. Даже расцвет искусств, в особенности монументальное зодчество, требовавшее колоссальных затрат, опирался на жесточайшую эксплуатацию народных масс. Неру отмечает, что при внуке Акбара Шах-Джехане „двор Дели с его «павлиньим троном» был роскошнее и величественнее Версаля, но, подобно Версалю, он держался на нищете и эксплуатации народа. В Гуджерате и Декане свирепствовал ужасающий голод"7.
Тридцатилетний период между основанием Моголь- ской империи и ее расцветом при Акбаре был мало плодотворен для архитектуры. Единственное крупное сооружение этого времени — мавзолей Шер-шаха в Сасараме (Бихар, середина 16 в.) (илл. 79). Огромное приземистое здание, расположенное в середине искусственного водоема, исполнено той тяжеловесной монументальности, которая характеризует позднюю архитектуру Делийского султаната. Однако в общем размахе и масштабности этого сооружения, превосходящем прежние мавзолеи, ощущается нечто новое.
Одним из первых архитектурных сооружений, построенных при Акбаре, был мавзолей Хумаюна, его отца (илл. 80). По своему размаху сходный с мавзолеем Шер-шаха, он создан под сильным влиянием персидских образцов. Однако во внешнем оформлении вместо цветных изразцов использовано традиционное сочетание декоративных полос белого мрамора (из которого также сделан купол здания) с красным песчаником в качестве основного строительного материала. Мавзолей расположен среди
186


правильно распланированного паркового ансамбля, с которым он прекрасно гармонирует. Связь индийской архитектуры с окружающей природой, всегда основанная на внутреннем единстве с ней, получает новый, пространственно упорядоченный характер. Это несомненно соответствовало более организованному типу могольского зодчества, геометрически ясного и строго спланированного по сравнению с архитектурой раннего средневековья.
Большой размах при Акбаре получило градостроительство, в частности в Агре, Аллахабаде, Лахоре. Самое выдающееся достижение эпохи — созданный в 1570—1580 годах неподалеку от Агры город Фатех- пур-Сикри.
Фатехпур-Сикри — излюбленная столица Акбара — с переездом императора в Агру был покинут и фактически превратился в мертвый город. Основное место в нем занимает мечеть, рядом с ней находится дворец Акбара и другие административные и служебные помещения, отделенные друг от друга дворами и террасами. Мечеть представляет собой целый архитектурный комплекс, включающий здание самой мечети с колонными портиками вокруг двора, монументальное здание входных ворот, главный вход Буланд-Дарваза, а также два мавзолея во внутреннем дворе. Все здания, несмотря на различный характер архитектуры, отлично гармонируют друг с другом. Строгому облику мечети с ее четким и в то же время ажурным силуэтом противостоит монументальный объем величественных ворот Буланд-Дарваза (пристроенных уже в 1602 г.) (илл. 8l). С мечетью и воротами контрастирует, внося интимную ноту
187


в общий ансамбль, изяп'ный беломраморный павильон - мавзолей шейха Селима Чишти.
На примере архитектуры ворот Буланд-Дарваз видна глубокая преемственность традиций и в то я время развитие чисто индийского понимания взаим< отношений пространства и массы в решении форм] здания. Наружный и внутренний фасады ворот отличи] друг от друга и кажутся мало связанными межд собой. Внутренний, то есть выходящий во двор мечет» фасад состоит из двух тяжелых вытянутых пряме угольных пристроек. У наружного фасада две бокс вые стены поставлены под некоторым углом к цени ральной, с глубокой нишей входного айвана и с шире кой аркой над ней. Обе части ворот удивительн монументальны, что всегда отличало лучшие образц] классического индийского зодчества. Только в перио Великих Моголов „пластика" архитектурных фор пр " " летрическую дисциплину.
еще при жизни императора и законченном уже поел его смерти в 1612 году, получили оригинальное пре ломление совсем иные традиции индийской архите» туры, восходящие к буддийским деревянным построй кам. Все здание состоит из пяти уменьшающихс прямоугольных террас со сложной системой галерей аркад и павильонов. Ажурной легкостью силуэт мавзолей связывается с окружающим пространством хорошо вписываясь в обширный парк, центром коте рого он и является.
Гораздо более интимный характер носит гробниц Итимад ад-даула, верховного казначея. Небольшо (23 м ширины при 16 м высоты) здание, расположенно
начатом, согласно традиции
/55
82. Уставший Акбар. Миниатюр из рукописи „Акбар-наме4‘. 16 I


,

.


в глубине спланированного парка с фонтанами, водоемами, террасами, совершенное по своей форме, сделано из белого мрамора, получавшего все большее применение в заключительный период развития моголь- ской архитектуры. В украшении наружных стен гробницы широко применены инкрустации цветных пород мрамора и полудрагоценных камней, выложенных в виде ваз, цветов и т. д. Внутри мавзолея стены расписаны стилизованными растительными мотивами, образующими чрезвычайно изысканный декор.
В отличие от мавзолея Акбара гробница Итимад ад- даула совершенно лишена монументальности. Это сооружение как бы переходного этапа от эпохи Акбара к периоду, связанному с правлением Шах-Джехана (1628—1658 гг.). В нем впервые явственно обозначаются черты, предвещавшие упадок могольской архитектуры.
Во второй четверти 17 века начинается активное строительство. В этот последний период искусства Великих Моголов были созданы монументальные архитектурные ансамбли, в том числе Тадж-Махал в Агре. Однако в остальных крупных произведениях зодчества этого времени чувствуется упадок. Так, несмотря на изысканность архитектурных деталей, неудачна общая архитектурная композиция Моти-Масджид — „Жемчужной мечети" в Дели. Большая соборная мечеть в Дели (Джами-Масджид) более строга по композиции, но в ее декоре заметна некоторая сухость и графичность (илл. 88).
Роскошь и декоративная изысканность становятся отличительной чертой архитектуры Шах-Джехана. Типичен дворец в Дели с рядом строений, павильонов,
83. Миниатюра из рукописи „Бабур-наме“. 16 в.
191


дворов, залов, аудиенций, из которых наиболее роскошный — Диван и-Ам — украшен с необыкновенным богатством: золотом, слоновой костью, драгоценными камнями, золототканными драпировками и т. д. Вычурность архитектуры и ее декора находит завершение в пышно оформленном „троне" Шах-Дже- хана, прославившемся, как символ безвкусного великолепия.
В чрезмерном изобилии и роскоши украшений видна утрата прежнего равновесия между архитектурой и ее оформлением. Кажется, что создателей дворцов принуждали превзойти все построенное до этих пор
84. Мансур. Зебра. Миниатюра. 1620 г.


пышностью декора, наглядностью богатства, чрезмерной щедростью драгоценных украшений, от которых, по выражению придворного поэта, „опустела земля, и не стало в ней золота и сокровищ".
Но к этому времени относится создание одного из лучших произведений архитектуры Великих Моголов — мавзолея Тадж-Махал, строившегося около двадцати лет и ставшего лебединой песней могольского зодчества (илл. 86 и 87).
По своей структуре развивая композицию мавзолея Хумаюна, Тадж-Махал далеко превосходит его в изысканности архитектурных форм, отличающихся совершенством и стройностью. Среди зодчества времени правления Шах-Джехана Тадж-Махал резко выделяется изяществом пропорций, чистотой форм и красотой архитектурной композиции.
Беломраморный мавзолей поднят на общем семиметровом постаменте, также облицованном белым мрамором. В плане здание представляет восьмиугольник, или, вернее, квадрат со срезанными углами. Все фасады здания прорезаны высокими и глубокими нишами, окруженными рядом меньших ниш, повторяющихся на четырех „срезанных" стенах. Мавзолей увенчан круглым „луковичным" куполом, поднятым на довольно высоком цилиндре. Общая высота здания 75 м. Внушительный объем главного купола подчеркнут четырьмя небольшими куполами открытых павильонов, поставленных на четыре минарета, окружающих мавзолей. Таким образом, создается своего рода масштабный ряд куполов, центром которого служит главный. Изящество и в то же время крепость его округлой гладкой формы замечательно противопостав-
13 Искусство Индии
193


ляется сложной форме здания с его многочисленными нишами и украшениями.
Купол сравнивали с „облаком, опирающимся на воздушный трон*. Этими словами образно выражалась легкость и стройность гармонирующего с окружающим пространством здания. Масса архитектурного объема Тадж-Махала не господствует над пространством, наоборот, она как бы „дематериализуется*. В сумерках создается эффект почти „висящего* в воздухе купола, ясная форма которого противопоставлена резким контрастам темных ниш и более светлых обрамляющих их стен; четыре высоких минарета „заканчивают* архитектурно-пространственную композицию мавзолея. Без минаретов здание меньше бы связывалось с окружающим правильно спланированным архитектурно-парковым ансамблем, центром которого является Тадж-Махал.
В период длительного правления последнего моголь- ского императора Аурангзеба (вторая половина 17 в.), хотя и продолжалось архитектурное строительство, но выдающихся художественных памятников создано не было. Губительную роль сыграла религиозная нетерпимость Аурангзеба, в результате которой были отстранены от художественной практики все мастера немусульманского происхождения. Это было отказом от политики Акбара, способствовавшей созданию произведений, в которых плодотворно сочетались старые местные художественные традиции с новыми идейно-эстетическими задачами.
Общая реакция в области культуры и искусства вскоре привела к полному упадку могольского зодчества.
194


Такие выдающиеся памятники периода империи Великих Моголов, как ансамбль мечети с воротами Буланд-Дарваза в Фа- техпур-Сикри, мавзолей Тадж-Махал в Агре, являются достойным завершением развития зодчества Северной Индии. В то же время так называемый мусульманский стиль в архитектуре Индии достигает здесь чистоты и закончен-
85. Мужской портрет. Миниатюра. 17 в.
ности.
Подчеркнутый геомет- ризм изящных форм и силуэтов, пропорциональность легких куполов, арок, стройных башенок и минаретов, рациональная продуманность целостного архитектурного ансамбля, его органическая связь с парковым окружением — отличительные особенности того лучшего и самого характерного, что дало зодчество этой эпохи.
Сравнение типа мечети 16—17 веков с классическим образцом средневекового каменного храма 10— 13 веков красноречиво показывает тот огромный путь, который прошла индийская архитектура по линии „освобождения" чисто архитектурных форм и облегче-
13*
/95


ния их от сложнейшей развитой системы декоративных и скульптурных украшений. Но, добившись большей ясности и четкости общей объемно-пространственной концепции, архитектура потеряла ту своеобразную и неповторимую органичность, ту слитность скульптурных и архитектурных форм, которые составляют неповторимое обаяние и сущность синтетического художественного образа средневекового храма. Богатая узорчатость, пленительная чистота разнообразных форм геометрического и растительного орнамента, декорирующего здания эпохи Моголов, при всем своем тонком изяществе и изысканной роскоши, не может сравниться по своей художественной ценности и значимости со скульптурой и рельефами, покрывающими средневековый храм.
Таким образом, зодчество эпохи Великих Моголов ценно главным образом своими чисто архитектурными достижениями, а не многообразием соединенных воедино пластических и тектонических средств, как это было в прошлые эпохи. Не случайным является тот факт, что изобразительное искусство этого пе-


87. Мавзолей Тадж-Махал в Агре. 1632 —1650 гг,


риода, а именно миниатюрная живопись, развивалась совершенно самостоятельно и составляла отдельную область в искусстве этого времени.
* * *
Традиции монументальной живописи в Индии после высочайших достижений росписей Аджанты постепенно угасали. Причинами были изменение характера пещерного зодчества и развитие наземного храмового строительства, где главное место занимали скульптура и рельеф. В сохранившихся фрагментах росписей храма Кайласанатха в Элуре можно видеть, несмотря на общую декоративную красочность и живость, особенно в изображении животных, черты канонизации и условности, проявляющиеся в первую очередь в человеческих образах.
Живопись последующего времени преимущественно известна в виде иллюстрации рукописей на пальмовых листьях и позднее на бумаге. Сохранившиеся фрагменты стенных росписей встречаются чрезвычайно редко.
Индийская миниатюра до 16 века, то есть в период раннего средневековья, украшала лишь буддийские рукописи и создавалась на северо-востоке в Бенгалии (11—13 вв.). На северо-западе Индии миниатюрная живопись развивалась в Гуджерате (13—15 вв.). Традиции бенгальской живописи впоследствии легли в основу непальской и тибетской миниатюры. Плоскостность и линейность отличают стиль бенгальской миниатюры, написанной на пальмовых листьях. Человеческой фигуре придается такое же значение, что и декоративным украшениям.
т


88. Соборная мечеть в Дели. 1644—1658 гг.
Для гуджератской школы в еще большей мере, чем для бенгальской, характерна декоративность, основанная на изощренном линейном контуре, превращающемся иногда в чисто орнаментальную арабеску с яркой и подчас пестрой раскраской с преобладающими красными, голубыми и золотыми тонами и с плоскостным орнаментом, покрывающим одежды. Особенность этих миниатюр — стилизованное изображение человеческих лиц, обычно повернутых в три четверти с преувеличенно удлиненными продолговатыми
199


глазами и вытянутым заостренным носом (илл. 78), В целом джайнская миниатюра отличается некоторым однообразием художественных приемов. Для нее всегда характерна органичная стилистическая связь с орнаментацией и текстом рукописей, неотъемлемой частью которых она является (илл. 95).
В домогольский период в Северной и Центральной Индии развивается ряд местных раджпутских школ миниатюры.
В Ориссе и в Виджайянагаре на юге Индии продолжали существовать старые традиции послегуптов- ской живописи, преломленные через народное, лубочного типа искусство и вместе с тем испытывающие некоторое воздействие гуджератской школы. Распространение миниатюрной живописи, и в первую очередь раджпутской, происходило вместе с развитием литературы различных народностей Северной Индии, окончательно вытеснившей санскритскую литературу. Не случайно изображавшиеся с древних пор Рама и Сита, вновь воспетые Тулси Дасом, становятся, как никогда прежде, популярнейшими героями миниатюры. Наряду с героическим циклом о Раме не меньшее распространение получает к этому времени тема любви Кришны и Радхи, которой посвящаются поэмы, песни и многочисленные миниатюры.
Большое значение для развития индийской миниатюры имела так называемая могольская миниатюра, возникшая с воцарением Акбара. Основой, или, вернее, началом ее развития было создание под руководством иранских художников (в том числе Мир Сейид Али, непосредственно связанного со школой Бехзада) иллюстраций к рукописи с описаниями подвигов
200


Хамзы. Реальное осуществление этого цикла было связано с участием местных художников из раджпут- ских провинций (обстоятельство, обусловленное веротерпимой политикой Акбара). Поэтому в индийской миниатюре мы можем отметить ряд черт, свидетельствующих о самостоятельной переработке элементов персидской миниатюры в новой манере. Тщательная передача листвы деревьев и деталей фона делалась в стиле ранней раджпутской миниатюры; не менее важное значение имели местные традиции для точного изображения индийской архитектуры и одежды. Стремление к почти документальной передаче деталей быта, к портретному сходству изображенных лиц впоследствии возросли еще больше, став отличительной стороной лучших образцов могольской миниатюры.
В лучших образцах миниатюры этого времени обращает на себя внимание динамика композиции и какая-то особая жизненная энергия в рисунках людей и животных, словно разрушающая условную плоскостную схему, привнесенную из иранской миниатюры („Уставший Акбар", „Акбар-наме", конец 16 в.) (илл. 82).
Стремление к правдивости в отражении быта и жизни двора проявляется в миниатюрах рукописи мемуаров султана Бабура (вторая половина 16 в.), находящихся в Государственном музее искусств народов Востока (Москва) (илл. 83). Крупными циклами миниатюр были иллюстрации к персидским переводам „Махабхараты" и „Рамаяны" и, наконец, к циклу, посвященному Акбару,—„Акбар-наме". Создание подобных огромных циклов, включающих подчас не одну сотню
201


миниатюр, требовало привлечения целого коллектива мастеров. Исполнение различных частей миниатюр, обычно весьма сложных по композиции, поручалось нескольким художникам, входившим в состав мастерской. Существовали специалисты по пейзажу, портрету, костюму, колориту и пр., являвшиеся соавторами одного и того же произведения. Естественно, что это подчас лишало миниатюры отпечатка индивидуальности автора.
В новом городе Акбара Фатехпур-Сикри были созданы и стенные росписи, представляющие, в сущности, сильно увеличенные миниатюры. Некоторые росписи были написаны по европейским гравюрам на христианские сюжеты, хотя в общем европейское влияние в могольской миниатюре ощущается скорее в деталях, чем в общей концепции изображения. Особенно это заметно в передаче пейзажных фонов многих миниатюр, где применяется воздушная перспектива, и отчасти в трактовке портретных изображений, нередко отличающихся большим реализмом.
Заключительный этап развития могольской миниатюрной живописи относится к первой половине 17 столетия. В это время, особенно в период правления Джехангира, создается целый ряд новых жанров миниатюры. Одним из ведущих становится портрет, где вырабатываются определенные приемы изображения человека.
Поза портретируемого, по большей части простая (стоя или сидя), на почти пустом фоне, одежда нарисована с обычной тщательностью, но без лишних деталей, так что в целом трактовка фигуры носит скорее плоскостный характер; главный акцент делается
202


89. Рама и Лакшмаи, находящие умирающего журавля.
Миниатюра. Мальва. Or. 1630 г.
на лице, чаще всего показанном в профиль. Рисунок характерен точностью, в особенности в своем линейном решении. С почти каллиграфической четкостью, основанной на тщательном следовании натуре, линия передает контуры головы, черты лица, детали одежды и украшений. Легкая и тщательная полутень, не нарушая контуров, тонко лепит объемную форму (илл. 85). Виртуозное владение этими средствами в сочетании с большой наблюдательностью позволили создать ряд выразительных портретных образов
203


придворных, полководцев, представителей различных национальностей и слоев общества, вплоть до низших (уже не в портрете, а в жанровых сценах), в частности факиров, странников, музыкантов, слуг и т. д. Моголь- ская портретная живопись свидетельствует о пробудившемся интересе к человеческой личности, об определенной попытке дать реалистическую характеристику изображаемого лица, что вызвано новыми, чисто светскими тенденциями в средневековом индийском искусстве, которое прежде имело связь главным образом с религиозной тематикой.
Очень интересны изображения эпизодов придворной жизни, празднеств, охот и т. д. Своеобразны миниатюры, показывающие ночные сцены, в которых сумеречной тональности окружающего пейзажа эффектно противопоставлены яркие пятна силуэтов фигур людей. Особой виртуозности и наблюдательности достигли могольские художники в изображении животных. Большой известности добился в начале 17 века художник Мансур, блестяще рисовавший птиц и зверей (илл. 84).
В подобных миниатюрах есть известная документальная убедительность. Так, в миниатюре с изображением дерущихся слонов выразительно показана стремительность, с которой неповоротливые на первый взгляд животные бросаются друг на друга.
Могольская миниатюра — безусловно важный и своеобразный этап в развитии восточной миниатюры. В ней проявилось стремление к объективной передаче действительности, идущее вразрез с традиционными приемами. По сравнению с иранской миниатюрой в могольской намечается отказ от плоскостности
204



........
".

\.
)
\
r
,
.
...
.
.
,

место в раджпутской миниатюре. В его трактовке существенную роль играет ритмическое и колористическое начало — основной художественный прием восточной миниатюры.
Раджпутские миниатюры более условны, чем моголь- ские, некоторое воздействие которых они все же испытали, после того как Аурангзеб закрыл придворные мастерские и художники стали искать убежища у раджпутских князей. В целом же декоративные качества — плоскостность, красочность и изысканность линий — связывают раджпутскую миниатюру с древними традициями индийской стенной живописи. Как удачно отметил известный индийский историк искусства Кумарасуами, при многократном увеличении раджпутская миниатюра превратилась бы в стенную роспись, в то время как могольская стала бы станковой картиной.
Начиная с 17 века раджпутская миниатюра усваивает некоторые особенности могольской живописи, и резкая грань между ними до некоторой степени стирается. Однако этот процесс не был равномерным и повсеместным. Достаточно сопоставить две миниатюры, созданные почти одновременно и принадлежащие соседним школам Центральной Индии — Мальвы и Бунди.
Миниатюра „Рама и Лакшман, находящие умирающего журавля" (ок. 1630 г.) (илл. 89) имеет ярко выраженные декоративные признаки типичной раджпутской миниатюры раннего периода, во многом напоминая созданную более ста лет тому назад миниатюру „Купание Кришны-мальчика". Звучный красный фон вокруг схематизированных и „уплощенных" фигур
90. 	Часть галереи храмового ансамбля в Шрирангаме. 16 в.
207


охотников, орнаментальная листва деревьев, условный рисунок птицы и многие другие детали подчеркивают определенную „ковровость* миниатюры. В то же время миниатюра повествовательна и очень наглядна.
А в миниатюре „Кришна, укрощающий змею Калию" (ок. 1640 г.) заметно проявилось влияние могольской школы (илл. 93). Это видно и в изображении человеческих фигур, и в попытке передать в пейзаже пространственность, и в значительно меньшей орна- ментальности различных деталей — деревьев, одежды, бурлящей воды. Однако в целом концепция изображения в достаточно сильной мере остается декоративной. Таков сразу бросающийся в глаза черный завиток змеи Калии (показанной на фоне воды), со спокойно играющим на магической флейте Кришной на ней. Таковы и окружающие их девушки-наги с длинными, словно бессильно повисшими, слегка волнистыми хвостами, молящие Кришну о пощаде. Вся композиция вполне условно разделена на две равные части — две стихии, и лишь один Кришна помещен и на фоне воды и на фоне суши. Декоративный замысел не оторван от сюжетного, ибо происходящее действие согласно требованиям традиции должно сразу ясно читаться.
Большое распространение получил в раджпутской миниатюре своеобразный жанр иллюстраций к определенным музыкальным мелодиям. Каждая из этих мелодий передавала какое-нибудь эмоциональное состояние. По настроению оно ассоциировалось с каким-либо временем года, с одним из месяцев, с избранным днем и часом и даже с определенным состоянием погоды.
208
91. 	Девушка и лани» Миниатюра. Раджпутская школа. 17 в.


"
,
...
,
"
..
""
....
,
l
,

......
"
'"""
" "
.......
,
,
.

Сюжетам, имевшим часто мифологический характер, соответствовало определенное, более или менее варьируемое композиционное построение. Приемы изображения различных деталей пейзажа часто условны. Подчеркнуты плавные, упрощенные, иногда прихотливо-музыкальные линии композиции, условен колорит с его яркими эмалевыми красками, положенными пло- скостно, без теней. Вместе с тем в миниатюрах такого рода сохраняется изобразительная непосредственность и простота, с которой показано происходящее действие, как всегда, понятное с первого взгляда (илл. 91).
Особое место принадлежит школам миниатюры, развивавшимся на севере Пенджаба и в предгорьях Гималаев. Это школы Басоли и Джамма, Гарвал и Кангра. Первые две переживали свой расцвет в 17— 18 веках, две другие — в конце 18— начале 19 века.
В них стиль миниатюры стал более сложным, круг тем шире. Можно сказать, что раджпутская миниатюра этих школ восприняла наиболее ценное в моголь- ской живописи и дала своего рода синтез лучших достижений индийской миниатюры, достойно завершив ее Многовековое развитие.
Традиционные темы, подобные циклу о Кришне, легенде о любви Наля и Дамаянти и многие другие были раскрыты более реалистично и изобретательнее, чем раньше. Возможно, этому способствовало знакомство с европейским искусством, впрочем, нисколько не повлиявшим на коренные особенности раджпутской миниатюры. Большое значение получил теперь рисунок в сочетании с более тонкой, чем прежде, передачей цветовых оттенков. Важную роль
210


стала играть линия, иногда слегка угловатая, а чаще всего плавная, спокойная, полная ритмического разнообразия и музыкальности. Декоративные качества раджпутской миниатюры проявляются в сложной организации ритмических и пластических контрастов, в сопоставлении основных организующих композицию линий: плавно-округлых или геометрически ломаных. Изысканность изобразительного стиля, изящная законченность рисунка, в общем все же несколько превалирующего по значению над цветом, заметно отличают миниатюру этого времени от более ранней.
В ней самые различные темы, от нежно-лирических до взволнованно-патетических, даются всегда в неразрывной связи с природой, которая играет роль чуткого аккомпанемента, помогающего раскрыть доминирующее настроение композиции.
В миниатюре школы Гарвал „Дорога к Кришне" (ок. 1785 г.) благочестивый индус Судама, прошедший долгий путь, чтобы встретиться с Кришной, изображен в состоянии экстаза в тот момент, когда на горизонте возник желанный золотой замок Кришны. Повторяющиеся контуры вздымающихся холмов, подчеркнутые ритмом растущих на них кустов, служат как бы линейным аккомпанементом патетически-взвол- нованного настроения Судамы. За холмами бушует мифическое море, причем за фантастическими волнами, показанными в виде причудливых завитков, кроме рыб видны различные чудовища.
В миниатюре школы Кангра „Приближение грозы" (ок. 1790 г.) мрачные предчувствия и переживания тоскующей о своем возлюбленном молодой женщины
14!
211


находят отклик в собирающихся хмурых тучах (илл. 96). Никто, кроме нее, словно и не замечает их. Темносерые, сизые и зеленовато-голубые оттенки туч контрастируют со светлым колористическим аккордом всего первого плана.
Показ лирических и легендарных сюжетов нередко происходит также на фоне несколько идеализированной сельской жизни, подчас, однако, полной целого ряда довольно метко наблюденных деталей („Возвращение Кришны со стадом"). Миниатюрам этого периода не чуждо и изображение чисто комических эпизодов. Такова полная юмора и остроумной выдумки миниатюра „Кришна-мальчик, крадущий молоко" (школа Басоли, ок. 1750 г.), примечательная оригинальностью композиционных приемов (илл. 94.). Черный узкий прямоугольник входа в дом, в котором наполовину скрылась нянька маленького Кришны, сдвинут влево (по отношению к совершенно симметричной верхней части миниатюры). Неустойчивая пирамида мальчишек, помогающих Кришне лезть за подвешенным горшком с молоком, справа замыкается смешной обезьянкой, держащей в лапах украденное яйцо. Она даже вылезла на красное поле обрамления миниатюры. Вся сценка показана с почти шаловливой непринужденностью и жизненностью.
Следует все же заметить, что излюбленной остается тем не менее лирическая тема. Своеобразной прелестью отличаются поэтичные женские образы, полные целомудренной чистоты и обаяния. Таковы, в частности, образы найик, выражающих различные состояния и переживания верной возлюбленной. Очень популярным становится образ „Кроткой Радхи".
212
92. 	Гопурам в Мадуре. 17 в.


А

"
"-
,
},

.
t
....
 ,
,
"
.......
i '-.
. .

\
'r
"
"
,,, -,..
I  {1 1ft
. . .
.
.
\
,
..

93. Кришна, укрощающий змею Калию.
Миниатюра. Бунди- 1640 г.


Школы горных районов Пенджаба и предгорьев ! Гималаев были последней ветвью столь плодотворного и многообразного жанра индийской миниатюрной живописи. Они процветали на протяжении нескольких столетий и дали яркое подтверждение жизнеспособности индийских художественных традиций. В 19 веке в связи с колонизацией страны дальнейшее развитие миниатюры прекратилось.
* * *
Междоусобные войны различных феодальных государств на территории Индии, часто сопровождавшиеся опустошительными разрушениями, связанными с религиозным фанатизмом, губительно отражались на судьбе многих архитектурных и художественных памятников.
В этом отношении показательна судьба памятников искусства крупнейшего индуистского государства Виджайянагар Южной Индии, существовавшего после распада Бахманского государства с конца 14 века до третьей четверти 16 века. Это государство было разгромлено в кровопролитной войне с объединенными мусульманскими княжествами Декана — Биджа- пуром, Бидаром, Голкондой и другими. В 1565 году обширная столица Виджайянагара была разграблена и буквально стерта с лица земли в результате длительного систематического разрушения ее фанатиками- мусульманами.
Город находился в скалистой местности, и многие здания вырубались непосредственно в скалах. Из целых кусков скалы были вырублены и обработаны монолитные опорные колонны для храмовых и дворцовых
2/5


сооружений. Для архитектуры Виджайянагара типично сочетание системы нескольких невысоких зданий, в которых немалое значение имели богато украшенные обширные колонны залы-мандапа с большим числом чрезвычайно сложно и разнообразно оформленных колонн. Характерная часть скульптурно-декоративного оформления колонн многих храмов — огромные, достигающие трехметровой высоты изваяния вздыбленных коней, поставленных на высокие, украшенные резьбой постаменты. В этом мотиве, повторяемом и в более позднем искусстве Южной Индии, нашла свое крайнее выражение древнеиндийская традиция трактовать колонну скульптурно. Но здесь фигура коня, приставленная к колонне, не составляет с ней единой объемной массы, в неудержимом движении вверх она чисто изобразительно, „динамически" поддерживает тектонику колонны. Монолитности и органической крепости опоры в скульптуре не ощущается. Впечатление непрочности, пестроты и измельченности форм еще сильнее в другом типе колонн, в которых центральная опора окружена дополнительными маленькими тонкими колонками.
Помимо скульптур чисто декоративного характера сохранился редчайший образец портретной бронзовой скульптуры Виджайянагара (в храме начала 16 в.), изображающий (согласно надписи на плечах) царя в образе Кришны с двумя женами. Простота поз, при статичности трех молитвенно-неподвижных фигур, подчеркивает умиротворенный, почти интимный характер этого своеобразного „семейного" портрета.
С падением государства Виджайянагар, под растущим натиском мусульманских султанов последним
216


94. Кришна-мальчик, крадущий молоко. Миниатюра. Басоли.
Ок. 1750 г.


95. Иллюстрация к рукописи „Кальма-сутра“. Джайнская миниатюра. 15 в.
оплотом древней культуры становится государство, расположенное на крайней южной оконечности Индо- станского полуострова со столицей Мадурой. Его расцвет, экономический и культурный, относится к 17 веку (при царе Тирумалайе из династии Найяк). На это время падает последняя вспышка уже приходящего в упадок храмового зодчества, связанного с индуистским культом, еще величественного по своему замыслу, но омертвевшего по художественному содержанию.
Однако именно искусство этого периода восприняли попадавшие в 17—19 веках в Южную Индию европейцы, как высшее выражение гения древнего народа, считая лучшими примерами архитектуры обширные храмовые ансамбли Мадуры, Шрирангама и других южноиндийских городов.
В них большое пространство занимают распланированные архитектурные комплексы с акцентированной надвратной башней-гопурам. Самый храм со святилищем, в котором сокрыто божество, утратил прежнее значение центра всего ансамбля.
218


Теперь это всего лишь невысокое здание, почти совсем лишившееся прежней, гордо возвышавшейся над ним шикхары и окруженное обширной сетью внутренних крытых дворов и коридоров, ограниченных многоколонными галереями.
Святилище в этих храмах скрыто в небольшом, таинственном и сумрачном помещении и доступно лишь ограниченному числу священнослужителей и небольшой избранной прослойке касты жрецов. Однако при росте подобной „эзотерической" стороны культа, связанной с усложнением причудливой и запутанной религиозной системы индуизма, большой размах приобрела также и его популяризация. Это отражалось в архитектуре и скульптуре, ставших фоном для импозантных массовых церемоний. Увеличилось открытое пространство, предназначенное для религиозных шествий и празднеств, умножилось число более или менее упорядоченно распределенных просторных площадей-дворов, больших водоемов для омовения и т. д. Выразившийся в этом разрыв между религией для избранных и религией для масс, тщательная и изощреннейшая регламентация индуистского культа, развитая система твердо установленных канонов, ритуалов, зрелищных церемоний, а также религиозных образов и изображений, твердо определенная символика, подчиненная предписаниям священных древних трактатов,— все эти явления служат свидетельством окончательного окостенения и стабилизации индийской феодально-кастовой системы, не способной ни к какому развитию.
Нельзя сказать, что создание всего огромного архитектурного ансамбля подчинялось точно рассчитанному
15*
219


плану. Скорее можно говорить о каком-то общем принципе его осуществления, определявшем направление длительной постройки ансамбля.
Первоначально сооружаемое невысокое святилище окружалось зданием с плоской крышей. Но это было как бы первым „ограждением", предохранявшим святыню. Следующее прямоугольное сооружение уже представляло собой сочетание крытых дворов и павильонов. Эта центральная, „священная" часть всего ансамбля, огражденная со всех сторон высокой стеной со специальным входом, окружалась открытым двором. Примерно то же самое, но в большем масштабе повторялось в пределах следующей концентрической ограды, в которой четыре входа имели небольшие соразмерные с величиной невысокого святилища башни — гопурам. Добавление различного рода новых сооружений, предназначенных для большого числа людей, дополнительные дворы, водоемы входили в состав следующих частей ансамбля, в свою очередь ограниченных высокими глухими стенами, с неизменными четырьмя гопурам над входами, строившимися на одной оси и возраставших по своим размерам. По такому принципу были созданы наиболее типичные ансамбли-храмы Южной Индии, такие, как Большой храм в Мадуре (17 в.) или вишнуит- ский храм в Шрирангаме. Последний, начатый еще в 13 столетии и законченный в 18 веке, имеет семь прямоугольных концентрических оград с входными воротами и представляет собой, по существу, небольшой город.
Разнообразие необыкновенно щедрого декоративного оформления архитектуры сказалось и в украше-
220


96. Приближение грозы. Миниатюра. Кангра. Ок. 1790 г.
нии колонн. Несмотря на их количество, достигающее лишь в одном храме в Мадуре двух тысяч штук, их характер никогда не теряет своей пластичности, пусть даже громоздко перегруженной, но всегда очень пышной. В оформлении колонн нередко развиваются описанные выше образцы Виджайянагара (илл. 90). На колоннах имеются скульптуры драконов, божеств, иногда даже изображения портретного характера. Фигуры, часто круглые, не играют по большей части никакой тектонической роли и просто прислонены
221


97. Купающаяся Радха. Миниатюра. Гарвал. Ок. 1785 г


к колоннам. Таким образом, скульптура утрачивает всякую органическую связь с архитектурой, являясь одной из многочисленных декорирующих частей щедрого оформления храма и имеет в основном иконо- графический характер. Подобную же роль украшения исполняла и скульптура гопурам, как бы наглядно демонстрируя неисчерпаемое богатство индуистской мифологии.
По сравнению с комплексами индуистских храмов раннего средневековья, например в Северной Индии в 10—13 веках, архитектурные ансамбли 15—17 веков организованнее или, вернее, более рационалистически спланированы. Обращает внимание стремление к системе концентрически расположенных открытых дворов, окруженных высокими стенами с равномерно симметричной расстановкой входных гопурам. Отмечавшаяся близость форм средневековой архитектуры к природе естественно вязалась с их свободным расположением, не спланированным по строгой схеме. К 17 веку эта органичность в средневековой архитектуре индуистских храмов давно исчезла. Так, например, архитектура башни-гопурам, первые образцы которой относятся еще к 13 веку, эволюционировала скорее в отношении количественном, масштабном, чем в качественном, типологическом. В своих поздних образцах гопурам производит впечатление особой импозантности и крайней пышности.
В Мадуре гопурам достигает вышины в 50 м (илл. 92). Для увеличения масштабного эффекта его многочисленные этажи уменьшаются к вершине башни, которая завершается традиционной бочковидной венчающей частью, близкой по форме к покрытиям ансамблей
223


Южной Индии, созданным почти за тысячелетие до этого. Подобное господство традиций в 17 веке свидетельствовало уже о какой-то многовековой инерции творческой мысли в архитектуре. Живой, полный характерной пластичности архитектурный образ исчез из индийского зодчества, и художественный акцент делался скорее на пространственном решении ансамбля. Здесь могло проявиться и косвенное влияние архитектуры Северной Индии периода Великих Моголов, в частности крепостей-дворцов Акбара, города Фа- техпур-Сикри, организованно и четко распланиро- . ванных.
Поучительно сравнение храма в Мадуре с ансамблем мавзолея Тадж-Махал в Агре, создававшимся примерно в одно и то же время. Помимо разительного чисто внешнего отличия этих двух примеров противоположных направлений в позднесредневековой индийской архитектуре обращает на себя внимание и различие в характере планировки. Если построение ансамбля в Агре подчинено четкой симметрии распределения зданий, минаретов, массивов зелени в незамкнутом и не отделенном от окружающего мира комплексе, то ансамбль в Мадуре, по существу, пространственно ограничен, а строгость симметрии в расположении зданий, водоемов и прочих элементов весьма относительна. Характерно, что новые системы концентрических оград, со все более импозантно возвышающимися башнями-гопурам, достраивались позднее и часто без заранее строго рассчитанного плана.
Возвращаясь к проблеме синтеза, к характеру живой связи между архитектурой и ее скульптурным оформлением, мы видим в 17 веке тот губительный
224


разрыв, который с очевидностью свидетельствовал о закате средневекового искусства и его тысячелетних традиций. Не говоря о собственном, в подавляющем большинстве невысоком художественном уровне скульптуры, покрывающей почти сплошь поверхность гопурам, скульптуры ремесленной, сухой и словно лишенной искры вдохновения, следует сразу признать ее чисто украшательское назначение. Скульптура, как уже говорилось выше, здесь интересна своей иконографией, отражающей запутанную символику и сложнейшую мифологию развитого индуизма.
Храмовые комплексы Южной Индии завершают собой развитие традиционного средневекового индийского искусства. Начинающийся в 18 веке колониальный период нанес непоправимый удар по художественной культуре Индии. Архитектурное строительство большого масштаба постепенно прекращается, а вместе с ним скоро почти совсем замирает и искусство скульптуры.


ПОСЛЕСЛОВИЕ
С колониальным порабощением Индии развитие художественной культуры ее народов не прекратилось. Продолжает развиваться народное прикладное кустарное искусство. Традиции праздничного, жизнелюбивого, щедро красочного, декоративно богатого и пластичного индийского искусства не умирают в нем.
В начале 20 века вместе с активизацией антиколониальной борьбы происходит и возрождение национального самосознания. В Индии пробуждается глубокий интерес к художественному наследию, продолжающий с годами расти и усиливаться. Однако подлинный размах и действительно глубоко национальное значение этот процесс получил после образования независимой Индийской Республики.
Если прежде изучение многовекового художественного наследия Индии было привилегией главным образом европейских ученых, в частности английских, то теперь это стало кровным делом лучших представителей индийской художественной культуры и научной мысли. Конечно, для глубокого и всестороннего исследования и изучения древнего и средневекового искусства предстоит еще огромная работа. И эта работа только начинается, ибо художественное наследие индийского народа поистине необъятно,
226


а исследовалось оно еще недостаточно глубоко и всесторонне.
В традициях родного искусства, традициях, уходящих в глубь веков, ищут индийские художники и поэты, зодчие и искусствоведы животворные истоки своей богатейшей художественной культуры.
Архитектура, скульптура и живопись народов Индии — неотъемлемая часть мировой сокровищницы искусства.
Она принадлежит к бессмертным завоеваниям человеческой культуры.


ПРИМЕЧАНИЯ
1 „Четыре благородные истины": существует страдание; страдание имеет причину; от страдания нужно избавиться; для избавления от страдания нужно знать правильный путь избавления. Так как причина страдания есть желание, то его искоренение ведет к прекращению страдания.
2 Изображение Львиной капители служит в настоящее время гербом Индийской Республики.
3 Не случайно известный исследователь индийского искусства Кумарасуами, стоящий на идеалистических позициях, был вынужден отметить, что „раннее индийское искусство реалистично, то есть лишено идеализации", и в нем „основной интерес направлен не к духовному и не к этическому, но всецело обращен к человеческой жизни, наслаждение жизнью прерывается лишь смертью и является практическим фактом, подкрепленным неотъемлемым чувственным характером пластического языка".
4 В этой связи интересна сцена четвертого акта „Сакунталы" Калидасы, где царь Душианта любуется портретным сходством в изображении своей возлюбленной. Еще в другом месте Калидаса говорит о способности художника передавать эмоции в изображении человека и об умении портретировать себя.
5 Мотив девушки, качающейся на качелях и поющей песню о своем женихе, „который явится вместе с дождями" (то есть после сезона мучительной жары), имеет старинное народное происхождение и часто встречается в индийской литературе.
6 И. П. Минаев, Дневник путешествий в Индию и Бирму, М., 1955, стр. 64.
7 Д* Неру, Открытие Индии, М., 1955, стр. 284.
228


КРАТКАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
ОБЩИЕ РАБОТЫ
„Всеобщая история искусств'*, т. I, М., 1956.
„Всеобщая история искусств*4, т. II, кн. 2, М., 1961.
„Искусство Индии'*. Альбом. Сост. и авт. вступит, статьи С. Й. Тюляев, М., 1958.
Л у н и я Б. Н. История индийской культуры, М., 1960.
„Памятники искусства Индии в собраниях музеев СССР". Альбом. Сост. и авт. вступит, статьи С. И. Тюляев, М., 1955.
Coomaraswamy А. К. A history of Indian and Indonesian art. London — New York, 1927.
D i e z E. Die Kunst Indiens (Handbuch der Kunstwissenschaft), Wildpark — Potsdam (6. r.).
Kramrisch St. The art of India; traditions of Indian sculpture, painting and architecture, New York, 1954.
Rowland B. The art and architecture of India: Buddhist, Hindu, Jain, 2 ed., Baltimore, 1956.
Zimmer H. The art of Indian Asia, its mythology and transformations, V. 1—2, New York, 1955.
АРХИТЕКТУРА
Брунов H. И. Очерки по истории архитектуры, т. I. М. — Л.,
„Всеобщая история архитектуры", т. I, М., 1958.
Тюляев С. И. Архитектура Индии, М., 1939.
229


Brown P. Indian architecture, V. I. Buddhist and Hindu periods, 3 ed., Bombay, 1956.
Brown P. Indian architecture (Islamic period), Bombay, 1943.
Kramrish St. The Hindu temple, V. 1—2, Calcutta, 1946.
Terry J. The charm of Indo-Islamic architecture; an introduction to the northern phase, London, 1955.
ЖИВОПИСЬ
„Миниатюры рукописи Бабур-наме44. Вступит, статья С. И. Тю- ляева, М,, 1960.
Archer W. G. Indian miniatures. Album. 100 plates, London, 1960.
Barret D., Gray B. Painting of India, Skira, 1963.
„Indc. Peinture des grottes d’Ajanta44. Introd. Madanjeet Singh, New York, 1954 (UNESCO).
Yazdani G. Ajanta. The colour and monochrome reproductions of the Ajanta Frescoes based on photography, V. 1—4, Oxford, 1930-1955.
СКУЛЬПТУРА
Bachhofer L. Die Friihindische Plastik, Miinchen, 1929.
Burnier R. Hindu medieval sculpture, Paris, 1950.
Cohn W. Indische Plastik, Berlin, 1923.
Frederic L. L’Inde, ses temples, ses sculptures, Paris, 1959.
„Indian temple sculpture44. With an introd. by J. Nehru. Ed.: A. Goswami, Calcutta, 1958.


СОДЕРЖАНИЕ
Введение • 5
Древнейшая культура Индии и искусство эпохи Вед и ранних рабовладельческих государств (26 в.—4 в.
До н. э.) 13
Искусство рабовладельческих государств (3 в. до
н. э. — 6 в. н. э.) 26
Искусство Индии периода феодализма (7—13 вв.) . 99 Искусство Индии периода позднего феодализма (13—
17 вв.) 169
Послесловие 226
Примечания 228
Краткая библиография 229


Прокофьев Олег Сергеевич ИСКУССТВО ИНДИИ
М., „Искусство14. 1964 232 стр. 7И
Редактор О. С. Семенов Оформление художника В. В. Лазурского Художественные редакторы Н. //. /Салимин и И. А Румянцева Корректор //. А Шаханова
Сдано в набор 13/1 1964 г. Подписано в печать 30/VI 1964 г. Формат бум. 70 X Юв^за» Печ. л. 7,25. (Условн. 9,93). Уч.-иад. л. 9,99. Тираж 7000 аха. А 07084. Иад. № 13792. Эакаа тип. № 38. „Искусство44, Москва, И-51, Цветной бульвар, 25. Ленинградская типография № 3 имени Ивана Федорова ГлавполиграФпрома Государственного комитета Совета Министров СССР по печати, Звенигородская, 11
Цена 1 р. 5 к.


4