Сергеи
ГЕРАСИМОВ
Собрание сочинений в трех томах
Том 3
Статьи
Очерки
Воспоминания
Москва
«Искусство»
1984

1>БК 85.53(2)
Г 37
4910020000-135
Г
025(01)-84
подписное
© Издательство «Искусство», 1984 г.

Содержание
Страницы автобиографии	7
О моей профессии
Работа над сценарием .	ЮЗ
Теории проверяются жизнью	Н6
Кино и наш современник .	135
Мысль и образ	142
Высшая цель художника .	151
Заметки режиссера	157
В спорах о самом главном	172
Телевидение и кино	186
Дом, в котором мы живем	192
Проблемы режиссуры в современном
киноискусстве (доклад на пленуме
СК СССР)	195
Герой и современность: социалисти¬
ческий образ жизпи на экранах кино
и телевидения (доклад на пленуме
СК СССР)	224
Воспитать гражданина
В жизни читают дважды	249
Личная тема	252
Кино, учитель, класс	257
Важная роль искусства (выступле¬
ние на конференции по проблемам
эстетического воспитания)	262
Каждый день — рабочий	270
Овладевать эстетической культурой 280
Что интересует зрителей? (творче¬
ский вечер в концертной студии в Ос¬
танкине, ЦТ)	283

Актуальность кинообразования (вы¬
ступление на секретариате правле¬
ния СК СССР)	305
Портреты
Всеволод Пудовкин .	311
Александр Довженко	318
Александр Фадеев	326
Адриан Пиотровский	331
Юрий Олеша	335
Василий Шукшин	340
Чарли Чаплин	348
Федерико Феллини	355
Приложение
«Лев Толстой» (киносценарий)	362
Библиография	431

Страницы автобиографии
Можно было бы начать рассказ о своей работе в искусстве
с 1923 года, когда я семнадцатилетним пареньком приехал
с Урала в Ленинград и, следуя смутным влечениям, ре¬
шил заняться живописью. Я поступил в художественное
училище, но тут же, как бы тайком от самого себя, подал
заявление в труппу Экспериментального театра под руко¬
водством В. В. Всеволодского-Гернгросса. Театр этот ис¬
кал себя в обрядовых спектаклях. Я был принят туда и
несколько раз выступал на сцене, или, точнее, арене, в ок¬
ладистой бороде, исполняя молчаливую роль гостя на рус¬
ской народной свадьбе. Это был мой дебют на актерском
поприще.
Можно было бы начать рассказ о художественных по¬
пытках значительно ранее. Например, когда я с семи лет
делал театр из опрокинутой табуретки, няниного платка,
елочных украшений и фонаря с цветной бумагой. Правда,
с детства я занимался также и химией: смешивал бертоле¬
тову соль с углем и селитрой, выдумывая свой порох, и
пугал взрывами всех домашних.
Тогда я жил на Урале, в деревне, точнее, на заимке,
неподалеку от Чебаркуля, прекрасного уральского озера,
вблизи Миасского завода. Там я провел годы детства, от
рождения до тринадцати лет. И до сих пор впечатления
эти из раннего деревенского опыта питают мои представ¬
ления о естественной красоте мира.
Городские впечатления начались лет с восьми, когда
меня отдали в школу в Екатеринбурге (теперь Свердловск).
Там же первые годы я учился в Реальном училище, а по¬
том, переехав с семьей в Сибирь, продолжал свое безала¬
берное учение в Красноярске, деля его с работой, которую
начал в четырнадцать лет на одном из красноярских заво¬
7

дов. Годы были трудные, голодные, и получилось так, что
какое-то время я был единственным кормильцам в семье.
И тогда я совсем забыл об искусстве — мечты мои не шли
дальше сытного обеда и сна вдосталь.
Потом семья вернулась в Свердловск. Среди уральских
и сибирских городов он всегда был первым в театральной
и музыкальной жизни. Старшие мои братья давно уже
были связаны с искусством: Владимир — архитектор, Бо¬
рис — оперный певец. Поэтому разговоры и размышления
об искусстве сопутствовали всей моей жизни в семье.
Я, любил братьев и, конечно, подражал им., Читал стихи,
обязательно принимал участие в шарадах, которые любили
разыгрывать в нашем доме, когда собиралась молодежь.
А когда вернулся в Свердловск, естественно, стал завсег¬
датаем театра, не пропуская ни одного представления —
ни оперного, ни драматического, ни оперетты, ни даже
заезжего фарса. Но наиболее сильное впечатление остави¬
ло у меня знакомство с двумя спектаклями. Это было тог¬
да, когда меня в первый раз привезли в город восьмилет¬
ним мальчиком. Первый — «Евгений Онегин», опера, ко¬
торая и по сей день доставляет мне наибольшее удовольст¬
вие. Второй спектакль был драматический -^«Разбойни¬
ки» Шиллера. Франца Моора играл гастролер, знаменитый
в то время трагик А. Розен-Санин. Я и сейчас вижу его
поразительное лицо, когда он держит перед собой зеркало,
а потом в отчаянии разбивает его.
После спектакля я потерял сон и, обладая изрядной па¬
мятью, повторял наизусть куски яростных шиллеровских
текстов, немыслимо гримасничал перед зеркалом, драпи¬
руясь в нянин платок.
Вспоминая детство, я должен рассказать о няне. Это
была замечательная женщина, в свое время окончившая
прогимназию, чем она очень гордилась. В годы детства
она была для меня самым дорогим человеком на свете.
Впрочем, такой она осталась и до конца своих дней (я по¬
хоронил ее в 1932 году). Она научила меня понимать при¬
роду. Ее отношение к миру было необыкновенно доброже¬
лательным, хотя по темпераменту няня была вспыльчива
до самозабвения.
Когда в двенадцать лет я в первый раз влюбился, то
девочка, которая гостила у нас в деревне, почему-то сразу
невзлюбившая мою няню, сказала в ответ на мои ухажи¬
вания: «Или я, или Наталья Евгеньевна!» Промучавшись
всю ночь, я утром ответил ей: «Наталья Евгеньевна...» Та¬
кова была сила моей привязанности.
8

Няня заменяла мне мать, хотя мать я также очень лю¬
бил, как и всю свою остальную семью — трех братьев и
сестру. Мать я видел редко — чтобы прокормить, обуть,
одеть немалое семейство, она постоянно работала в горо¬
де; братья и сестра учились, отца же мы потеряли, когда
мне было всего три года. Конечно, я его не помнил. Он ра¬
ботал инженером на Миасском заводе и утонул в ураль¬
ской реке Лозьве во время геологической разведки.
И чем старше я становлюсь, тем отчетливее вижу каж¬
дый день своей детской жизни — приятелей, отчаянных де¬
ревенских мальчишек, рыбалки на прекрасных уральских
озерах, шумную летнюю компанию, которая наезжала из
города на каникулы, тишину коротких зимних дней и
длинных вечеров с обязательным чтением Пушкина у ке¬
росиновой лампы под стук няниной швейной машинки.
Она учила меня рисовать. И, может быть, следуя имен¬
но ее заветам, я отправился в Ленинград с твердым наме¬
рением стать живописцем. Но, глядя на мольберты худож¬
ников, вскоре убедился, что дарование мое в живописи ни¬
чтожно мало и что влечет меня совсем в другую сторо¬
ну. Вот тогда-то я и отправился в Экспериментальный
театр.
В годы начала жизни очень короткие периоды выраста¬
ют в целые эпохи. Думаю, что вертелся я в Эксперимен¬
тальном театре не более полутора-двух месяцев, когда
один из моих приятелей по художественному училищу,
Иван Дорер, отец ныне широко известного театрального
художника, сказал мне однажды: «Хочешь, пойдем поку¬
выркаемся?»
Я жил в Ленинграде уже не первый месяц и, так
как стеснялся своей провинциальной неосведомленности,
обычно не расспрашивал своих приятелей, что значит то
или иное, а слепо шел за ними, имея в виду познать жизнь
такой, какой она сама открывалась мне. Разумеется, что
такие эксперименты не всегда были благоприятны для фор¬
мирования моей натуры. Но на этот раз приглашение До-
рера, собственно говоря, и решило мою судьбу.
Он привел меня на улицу Пролеткульта, 2, где в то
время помещался ФЭКС — Фабрика эксцентрического ак¬
тера, как позже расшифровали мне это загадочное словеч¬
ко. Там, на шестом этаже, в большом зале, действительно
кувыркалось десятка два молодых людей моего возраста
под руководством двух мэтров, старшим из которых был
Леонид Трауберг — ему был двадцать один год; Григорию
Козинцеву же едва стукнуло восемнадцать, хотя уже в то
9

время авторитет его для всей этой шумной команды был
абсолютен.
Любопытно, что при первой же встрече Козинцев сооб¬
щил мне, что ФЭКС собирается ставить «Гамлета», и, бег¬
ло осмотрев меня, сказал, что я подойду для главной роли,
если сумею понять и принять принципы мастерской в ис¬
кусстве. И тут же он мне их наскоро изложил на примере
будущей постановки «Гамлета».
Мастерская решительно отрицала, ниспровергала и вся¬
чески уничтожала все ранее существовавшие формы теат¬
рального искусства, для чего в ее распоряжении имелся
целый арсенал трещоток и свистков — для организации об¬
струкций в академических театрах. Программа же была
изложена в небольшой брошюре с заманчивой обложкой,
где было крупными буквами набрано: «АБ! Парад экс¬
центрика!»
А в качестве эпиграфа, помельче,— девиз мастерской:
«Лучше быть молодым щенком, чем старой райской пти¬
цей. Марк Твен».
В составлении этой программной брошюры принимали
участие Леонид Трауберг, Григорий Козинцев, Сергей Ют¬
кевич, Георгий Крыжицкий и кто-то еще. «Гамлет» дол¬
жен был явиться решительным ответом ФЭКС на все ака¬
демические постановки шекспировских трагедий. Надо
сказать, что душевное потрясение, которое я испытал при
этом первом знакомстве, было почти непереносимым для
меня, воспитанного в пиетете перед великими именами. Но
что-то во всем облике мастерской, ее мэтров и адептов
влекло неотвратимо. И я сделал шаг от семейной традиции
в прекрасное неизвестное. И погрузился в изучение фэк-
совской концепции «Гамлета».
Модернизируя сюжет, мы порешили для начала, что
король — отец Гамлета — останется жертвой коварного за¬
говора и смерть придет к нему через ухо, но не при помо¬
щи старомодного яда, а благодаря телефонной трубке, в
которую будет направлен электрический ток высокого на¬
пряжения. Так началась реконструкция «Гамлета».
Спектаклю этому не суждено было осуществиться, хотя
мы уже разучивали тексты, написанные Козинцевым и
Траубергом в духе уголовных романов Мориса Леблана
или Гастона Леру.
Сыграв свой последний спектакль под названием
«Внешторг на Эйфелевой башне», имевший некоторый
скандальный успех, и проведя несколько обструкций в
Александринке, ФЭКС решительно повернулся к кинема¬
10

тографу, начав свой первый фильм по сценарию руково¬
дителей мастерской под названием «Похождения Октяб¬
рины». Главные роли исполняли Зинаида Тарховская, Сер¬
гей Мартинсон и Евгений Кумейко. В этой первой ки¬
нематографической работе Козинцев и Трауберг стреми¬
лись доказать превосходство советской девочки перед зло-
умышлениями капиталистов различных рангов, проник¬
ших в Советский Союз на предмет шпионской деятельно¬
сти и ниспровержения существующего строя. Октябрину
играла Тарховская, а оборотня-капиталиста под аллегори¬
ческим именем Кулидж Керзонович Пуанкаре — Сергей
Мартинсон.
Я жалел, что не мог принять участия в этом поразитель¬
ном фильме, исполненном головокружительных трюков,
ибо трюки во многом определяли эстетическую платфор¬
му ФЭКС.
Летом я отправился к себе на родину, где пугал маму
и всех родственников ниспровергательскими рассуждения¬
ми об искусстве и демонстрацией различных акробатиче¬
ских приемов. Осенью я вернулся в Ленинград, обещая ма¬
тери продолжать занятия живописью. И поначалу действи¬
тельно покорно встал к мольберту. Но едва съеха¬
лись фэксовцы, ноги понесли меня в мастерскую.
В то время ФЭКС перебрался в особняк на Гагарин¬
ской, доставшийся нам по наследству от купца Елисеева.
Кроме гобеленов там сохранились какие-то остатки мебели
и огромный красный ковер, который нам суждено было
выбивать еженедельно в течение многих последующих лет
жизни. На нем мы прошли весь практический курс актер¬
ской науки, непременным условием которого были гимна¬
стика, акробатика, бокс.
Теоретическую часть обучения вел Леонид Трауберг.
И, надо отдать ему справедливость, делал он это с необык¬
новенным увлечением и мастерством, бескорыстно переда¬
вая нам все сведения в области литературы и искусства,
которыми он сумел обзавестись к двадцати двум годам
жизни. Григорий Козинцев вел главный предмет, который
назывался «киножест». Критерием являлась математиче¬
ская точность американской комической, с полным осво¬
бождением актера от каких бы то ни было переживаний.
Само слово «переживание» участниками мастерской про¬
износилось с презрительными ужимками и сопровождалось
громким хохотом.
Честными и нечестными способами мы добывали пла¬
каты знаменитых детективных, гангстерских и приключеи-
11

чёских фильмов, Которые в то время широко шли в кино¬
театрах. Ими были увешаны все стены елисеевского особ¬
няка, и почти все, что разыгрывалось в его стенах, пол¬
ностью соответствовало сути и духу этих многоцветных
изображений свирепых героев с пистолетами в руках и бе¬
локурых красавиц в масках. Так начинался кинематограф,
которому суждено было через десять лет предъявить три¬
логию о Максиме. Но все же надо отдать справедливость
Козинцеву и Траубергу, что сквозь эту младенческую ба¬
рабанную дробь в первые же годы кинематографической'
жизни ФЭКС стал пробиваться здравый смысл и присталь¬
ное внимание к нашей поразительной эпохе, к нашей уди¬
вительной стране.
Я никогда не забуду вечера, когда Козинцев, приехав
из Москвы, собрал нас и как-то сосредоточенно и понуро
проговорил:
— Вот видите ли, друзья; как вы знаете, мы с Траубер¬
гом были в Москве и видели там «Стачку» Эйзенштейна.
И как-то стало ясно: то, что мы с вами делаем здесь,— не
более чем детские затеи, которым в общем-то грош цена.
Есть кое-что посерьезнее...
Но в то время когда мысль, опережая события, ставила
перед нами какие-то первые барьеры сомнений, инерция
еще двигала нас по старому пути. Был поставлен комиче¬
ский фильм «Мишки против Юденича», повествующий о
битве пионера Мишки и дрессированного медведя с вой¬
ском Юденича. В нем я — дебютант — был квалифициро¬
ван в мастерской на амплуа злодея.
В «Мишках» я исполнял роль шпиона, будучи облачен
в полосатую футболку и черные узкие штаны с подтяж¬
ками, в черный котелок. В этом виде мне суждено было
сниматься в течение всей зимы, несмотря на мороз. В кар¬
тине снимались также Полина Пона и Андрей Кострич-
кин, в будущем замечательный актер немого кинема¬
тографа.
Фильм первым экраном пошел в кинотеатре «Пчелка»,
на Лиговке. Надо сказать, что он отнял у нас много здо¬
ровья и сил. Подчиняясь железной дисциплине мастер¬
ской, слепо и безраздельно влюбленные в своих молодых
шефов и в кинематограф, мы шли на любые, самые немыс¬
лимые трюки, буквально не щадя костей. И только в силу
железного здоровья молодости выдюжили до следующей
постановки — фильма «Чертово колесо» по сценарию
А. Пиотровского.
Здесь от комической эксцентрики с прыжками в про¬
*2

ходящие поезда, купанием в ледяной воде, утоплением
шпионов в жцдком тесте и т. д. мы перешли к созданию
мелодрам в духе гротеска. Воплощение в этом фильме на¬
иболее натуральных характеров — молодого матроса с «Ав¬
роры» и ленинградской девчонки — выпало на долю Петра
Соболевского и Людмилы Семеновой. Мне же было поруче¬
но исполнять роль главаря бандитской хазы — загадочного
фокусника и проходимца под именем Человек-Вопрос.
Тогда впервые в ФЭКС пришел Андрей Москвин, заме¬
чательный советский оператор, разделивший затем все ус¬
пехи Козинцева и Трауберга по постановке их крупней¬
ших картин.
Те навыки, которые мы приобрели на занятиях кино¬
жестом и которыми мы гордились, кое в чем помогли нам
в изображении героев «Чертова колеса», но вместе с тем
и обратились против нас, так как мера эксцентрических
усилений и обострений, составлявшая предмет поиска на
площадке, на пленке оказалась чрезмерной. И тут я испы¬
тал свое первое горчайшее разочарование, когда увидел,
как безбожно я гримасничаю на крупных планах, как дер7
гаю бровями, свирепо оскаливаюсь и выкатываю глаза.
Все надо было пересматривать наново. Мы поняли это все
как-то сразу. И хотя у фильма был изрядный успех, чув¬
ство разочарования не проходило.
По принципу маятникообразного движения следующая
картина — «Братишка», посвященная истории молодого
шофера, который восстановил из праха грузовик,— полу¬
чилась необыкновенно вялой и скучной. В этом фильме,
где главным героем, по замыслу авторов, числился грузо¬
вик, который снимали мягко рисующей оптикой для при¬
дания лирического оттенка, я играл роль шофера, челове¬
ка тоже в общем плохого. Хотя чем он был плох, я сейчас
объяснить, пожалуй, уже не смогу. Видимо, мне на роду
было написано играть злодеев: я и тут по инерции играл
злодея.
Но развитие жизни настойчиво возвращало всех нас,
и прежде всего, разумеется, Козинцева и Трауберга, к по¬
искам более глубокого понимания задач искусства и более
значительных тем. Так мы росли и, встречаясь с людьми
искусства 20-х годов, среди которых были Кулешов и
Эйзенштейн, Пудовкин и Маяковский, Олеша и Мейер¬
хольд,— капля по капле набирались ума. В спорах и раз¬
мышлениях мальчишеская фроцда уступала место росткам
сильного и действенного искусства. Так мы подошли спер¬
ва к работе над гоголевской «Шинелью», а потом и к фцль-
13

му о южных декабристах под названием «Союз великого
дела».
Тогда начальником сценарного отдела «Ленфильма»
был Юрий Тынянов. Надо сколько-нибудь знать этого пре¬
красного писателя и человека, чтобы понять, сколь много¬
му он мог научить молодых художников. Именно тогда
ФЭКС был сделан решительный шаг от эксцентриады к
познавательному началу искусства. Именно тогда круг
наших встреч в ФЭКС необыкновенно расширился.
Лекции Трауберга вернули нас к всемирной классике.
Мы взялись за Бальзака, Толстого и Стендаля, по-новому
открывая для себя вершины мировой литературы. Тогда
же в ФЭКС пришел Евгений Евгеньевич Еней — замеча¬
тельный художник, первыми же своими работами опреде¬
ливший .живописный строй не только фэксовских картин,
но и всего довоенного «Ленфильма».
Это был период жадного узнавания подлинных эстети¬
ческих ценностей, не подвластных времениг составляющих
извечную гордость человеческой культуры. Быть может,
все это пришло к нам позже, чем могло бы прийти, но не
следует забывать, что мы росли и взрослели вместе со
своей эпохой, вместе со своим новым, социалистическим
искусством, которое именно в эти годы пока еще инстинк¬
тивно намечало важнейшие пути своего развития. Поэто¬
му легко рассмотреть в «С.В.Д.» черты «мирискусническо-
го», реставраторского эстетизма с его влюбленностью в ста¬
ринный предмет и интерьер, так же как легко уловить в
следующем фильме — «Новый Вавилон» — увлечение
французским импрессионизмом.
Мы словно бы пробегали путь к своему отечественно¬
му реализму, стремясь покрыть это расстояние в кратчай¬
ший срок, наверстывая длительную задержку в начале
пути. Менялись взгляды, оценки, интересы. Мы впервые
открывали для себя поразительных артистов из старой
плеяды Художественного театра или декорации Головина
к лермонтовскому «Маскараду», продолжая весь жар души
отдавать своим старым привязанностям — Маяковскому,
Мейерхольду, Родченко, с любопытством наблюдая, как на
наших глазах менялись и наши кумиры.
Всеобщность этого процесса символизировала собой
развитие жизни в стране, рождение новой, небывалой еще
в мире революционной культуры, которой предстояло сы¬
грать огромную и непреходящую роль во всем развитии
современной человеческой цивилизации. Кинематограф
знал уже к тому времени ошеломляющий успех «Броне¬
14

носца «Потемкин» и «Матери». Во время работы над «Но¬
вым Вавилоном» мы узнали еще одно имя — Александра
Довженко, своими картинами сыгравшего решающую роль
в моем эстетическом формировании.
Мастерская в это время работала уже с перебоями —
основное время уходило на постановку картин и подготов¬
ку к ним. И как-то однажды под вечер, сидя в небольшом
зальце у себя на Гагаринской, все в том же елисеевском
особняке, мы услышали за дверью прелюбопытный раз¬
говор. *
Дело в том, что в 1927 году мы сочли возможным отдать
половину помещения молодой, только что народившейся
мастерской под не менее, чем ФЭКС, загадочным назва¬
нием «Стумазит». Руководители мастерской — семнадцати¬
летние искатели Климентий Минц и Эжен Мюссар —
объяснили нам, что слово это значит «Студия массовых
зрелищ и театра». Ну что ж! «Стумазит» так «Стума¬
зит»,—подумали мы, обрадовавшись, имея в виду оплачи¬
вать отныне только половину помещения. Но вскоре
выяснилось, что «Стумазит» совершенно некредитоспосо¬
бен. Более того, он занял в отношение ФЭКС самую кри¬
тическую позицию.
И вот, как я уже сказал, однажды вечером мы услыша¬
ли за дверью следующий разговор между руководителями
«Стумазита»:
— Что такое современный ФЭКС? Собственно говоря,
это совершенно переродившаяся школка! И если сейчас
можно говорить о трубадурах академизма, так вот это как
раз — ФЭКС. И им пора дать настоящий бой, чтобы они
знали свое место.
Вот как посмеялась над нами судьба! А мы слушали и
тоже смеялись, хотя возрастное расстояние, разделявшее
нас со «Стумазитом», исчислялось не более чем в пять-
шесть лет.
Как я уже сказал, фильм «С.В.Д.» определил очень
значительный шаг в эстетических воззрениях ФЭКС. Там
я играл опасного человека, злодея по имени Медокс. Фигу¬
ра историческая, но, разумеется, по-своему обработанная
и в сценарии Тынянова и тем более в фильме Козинцева и
Трауберга.
Следуя традиции ФЭКС избегать грима, я отрастил
тонкие иглообразные баки и в них щеголял по Ленинграду,
пугая знакомых и незнакомых удивительным обликом.
Роль нравилась мне своей романтической заостренностью,
и я стойко перенес все превратности сюжета, по которому
15

Медоксу предстояло погибнуть в затопленпом монастыр¬
ском подземелье от нашествия крыс. Студия опубликовала
объявление: «Требуются крысы в любом количестве»,— и
вот на «Лепфильм» мальчишки и старухи натащили мно¬
жество крыс. И съемка состоялась...
В декорацию подземелья, построенную Енеем, хлынула
накопленная в специальном бассейне ледяная невская
вода (дело происходило зимой), затем туда выпустили
крыс. Но крысы не хотели уничтожать Медокса — они рас¬
ползались, лезли по стенам. Помощники режиссера ловили
их и швыряли обратно. Тогда, озлившись, животные дейст¬
вительно кинулись на меня. Такова была расплата за эле¬
гантную роль с лосинами, треуголками, фраком с кружев¬
ными манжетами и лорнетом на серебряной цепочке.
Следующей большой работой ФЭКС, как я уже сказал,
был «Новый Вавилон». Но в промежутке между «С.В.Д.» и
«Новым Вавилоном» Козинцев и Трауберг решили мимо¬
ходом вернуться к комедии и поставить по сценарию
В. Каверина фильм «Чужой пиджак». Это была непритя¬
зательная история о том, как заезжий командировочный в
маленьком городке спьяну и с угару в бане надел чужой
пиджак и что из этого вышло.
Роли должны были играть все те же постоянные акте¬
ры ФЭКС, воспитанники, или, точнее, сотрудники мастер¬
ской. Но были и новые лица. На одну из ролей был при¬
глашен А. Арнольд, широко известный деятель цирка, ко¬
торый дружил с нами чуть ли не с первых лет зарождения
ФЭКС, на другую — совсем еще никому не ведомая сем¬
надцатилетняя ленинградская девушка Тамара Макарова.
При всей своей молодости она обладала самым решитель¬
ным характером и пользовалась в группе необыкновенным
успехом. Через год она стала моей женой.
Из «Чужого пиджака» ничего путного не получилось.
Его заканчивали уже ассистенты, постоянно работавшие с
Козинцевым и Траубергом,— Б. Шипе и Р. Мильман. Но
в своей семейной судьбе мы с Тамарой Федоровной, есте¬
ственно, считаем этот фильм весьма значительной вехой.
В «Новом Вавилоне» я играл роль журналиста Лут-
ро — роль, которая обещала быть значительной, но таковой
не стала. Кинематограф переживал в то время самый рас¬
цвет монтажных поисков и актер в собственном значении
слова на некоторое время как бы перестал ^интересовать
режиссуру, став одним, из компонентов многосложной ре¬
жиссерской партитуры, В мастерской наметился раскол,
потому что актеры почувствовали всю зыбкость своей про¬
16

фессии. И меня, например, именно тогда отчетливо потяну¬
ло в режиссуру.
Козинцев и Трауберг не противились этим моим наме¬
рениям, и с их помощью я получил свой режиссерский де¬
бют на «Ленфильме» совместно с С. Бартеневым, который
тоже делал свою первую попытку в режиссуре, имея до
этого только административный опыт. Вместе с ним мы
взялись за постановку сценария С. Михайлова и И. Ско-
ринко под загадочным названием «Двадцать Маратов».
Это была довольно жидко замешенная история двадцати
«сыновей полка». Правда, вскоре же по инициативе сце¬
нарного отдела — туда в то время пришел замечательный
деятель литературы и театра, а затем и кинематографа
Адриан Пиотровский— «Двадцать Маратов» были превра¬
щены в «Пять Маратов».
Будучи патриотами ФЭКС, мы вовлекли в эту постанов¬
ку всех своих соратников и друзей. Там снимались и Кост-
ричкин, и Кузьмина, и Соболевский, и Магарилл, и Жей¬
мо — актеры, имевшие к тому времени уже изрядные
имена.
Но все равно это не спасло положения: картина, кото¬
рая вышла па экран под названием «Двадцать два не¬
счастья», получилась на редкость безликая и дрянная. Еще
в процессе постановки Козинцев, посмотрев материал бу¬
дущего фильма, сказал мне: «А у вас нет намерения не¬
много подучиться режиссуре? Мы начинаем свой новый
фильм «Одна». Там для вас и роль найдется, а заодно по¬
работаете ассистентом».
Это меня абсолютно устраивало, так как, невзирая на
внешне успешное развитие своей кинематографической
судьбы, я еще не успел освободиться от чувства самокри¬
тики— и мне было очевидно, что с наличным запасом ре¬
жиссерских представлений дело не пойдет. И вот я ока¬
зался вновь в группе Козинцева и Трауберга в качестве
исполнителя роли председателя сельсовета и старшего ас¬
систента картины «Одна». Это был, пожалуй, один из са¬
мых интересных периодов моей кинематографической би¬
ографии.
Шел тридцатый год, проводилась коллективизация, а
нам предстояло снимать на Алтае, в районах, где веками
устанавливался дремучий кержацкий быт. Мы прожили
там более года, так как работа затянулась из-за событий,
непосредственно связанных с коллективизацией и сопро¬
тивлением кулачества. Дело доходило до самых ожесточен¬
ных схваток с перестрелкой из обрезов.-Мы увидели, да и
17

не только увидели, но и участвовали в одном из самых
драматических моментов революционной перестройки де¬
ревни.
Все мы в то время стали лихими наездниками. Съемки
шли в разных районах области, мы перебирались карава¬
ном с места на место, открывая для себя необыкновенно
суровую красоту этих ранее неизвестных нам районов род¬
ной земли. И все менялось в отвлеченном «городском»
представлении о том, как в эти годы складывалась новая
жизнь. Для меня это было как бы возвращением к люби¬
мым картинам детства. Тогда я был только свидетелем за¬
путанной «взрослой» жизни, а теперь сам участвовал в
ней. Но когда я играл председателя сельсовета, то пользо¬
вался для этого не только примерами окружающей меня
жизни, но и воспоминаниями детства.
Фильм «Одна» был одной из первых звуковых совет¬
ских картин, в нем звучала музыка Шостаковича, но ак¬
теры еще молчали. И все же именно в этой роди я впервые
заговорил.
Дело в том, что во всех предыдущих работах ФЭКС
считалось зазорным говорить тексты, соответствующие со¬
держанию роли. Мы просто шевелили губами, зная, что
все равно артикуляция будет вырезана и на ее место вста¬
нет надпись, передающая разговорный текст. И вот в
«Одной» я впервые почувствовал необходимость загово¬
рить осмысленно, содержательно, по сути происходящих
событий. Это проистекало из всей логики реалистического
действия, диктовавшего реалистическое поведение актера.
И без разговорного текста я просто не смог бы выразить
задуманный характер медлительного, малограмотного де¬
ревенского бюрократа — характер, который я имел возмож¬
ность наблюдать с малых лет своей жизни.
И у меня появилась потребность в тексте (который, по¬
вторю, не был записан на пленку), чтобы определить всю
степень правдивости тона роли, ее внутренней характер¬
ности. И как я был поражен, когда этот мой маленький
секрет, по сути, решил успех всего предприятия — и
роль была замечена среди иных именно по этому призна¬
ку. Я не ошибусь, если скажу, что все дальнейшие практи¬
ческие и теоретические поиски начались с этого просто¬
душного открытия, в котором я увидел для себя решение
множества терзавших меня вопросов.
Сразу же после окончания работы над фильмом «Одна»
Козинцев предложил мне разделить с ним педагогическую
деятельность на киноотделении Института сценических
18

искусств (ИСИ), которое годом раньше все мы, ученики
ФЭКС, закончили. Таким образом, 1931 год я могу считать
началом своей педагогической деятельности. Годом позже
мастерская перешла под мое непосредственное руководст¬
во. Именно с ней я выступил через три года в своей первой
звуковой картине — «Семеро смелых».
Но еще до этого мне предстояло поставить две немые
картины. Одна называлась «Лес»; она возникла из моих
алтайских впечатлений. Это совсем не была экранизация
пьесы Островского — речь там шла о лесозаготовках, и
сценарий я написал совместно с И. Прутом. Нужно ска¬
зать, что и эта работа не могла дать сколько-нибудь ясных
представлений о моей готовности к режиссерскому труду,
хотя друзья и сказали мне после первого просмотра филь¬
ма: «Ты знаешь, тут, пожалуй, что-то есть...»
Вероятно, это «что-то» шло от того малого, но истинно¬
го жизненного опыта, который я вынес из своего действен¬
ного, хотя кратковременного возвращения к деревне во
время постановки «Одной».
Следующей работой была комедия, сценарий которой
я написал уже сам. Называлась она «Комедия брака», но
вышла под странным названием «Люблю ли тебя?» Назва¬
ние это придумал руководивший в то время кинематогра¬
фией Б. Шумяцкий, а так как авторитет его был для всех
нас совершенно незыблем, то я и не думал усомниться в
правомерности такого названия. Речь там шла о студенче¬
ской любви и студенческом браке —> об истории отношений,
ведомых мне по собственной судьбе. И кое-что там, по-
видимому, удалось, потому что фильм неплохо был при¬
нят публикой и критикой.
И вот наконец произошла встреча с совсем тогда еще
молодым писателем Юрием Германом и комсомольцем-по-
лярником Костей Званцевым, в свое время тоже учеником
ФЭКС. Маленькая книжка с историей его полярной зимов¬
ки послужила основой для сценария, который мы написали
вместе с Германом и над которым мы работали вместе с
замечательным кинематографическим художником Анато¬
лием Босулаевым в 1935-36 годах.
Мы делали фильм не мудрствуя лукаво, пользуясь
опытом своей молодой мастерской, где в свое время обуча¬
лись. Все исполнители главных ролей, за исключением
Н. Боголюбова и И. Новосельцева,— наши студенты. Пет¬
ру Алейникову было тогда всего шестнадцать лет. Он при¬
шел в мастерскую из детского дома, и роль Молибоги, ма¬
ленького повара зимовки, пришлась ему как нельзя впору.
19

Мы жили в Заполярье чуть ли не целый год. Снимали
и на Кольском полуострове, и на Рыбачьем, и на Кильди-
не. Жили дружной, веселой командой, как истинные по¬
лярники, словно бы и забыв о кинематографической про¬
фессии. И это помогло родиться той естественности тона и
свободе поведения, которые и сделали успех этому фильму,
Как ни долго мы снимали в Заполярье, зимы нам все
же не хватило, и для последних ледовых съемок пришлось
взбираться на Эльбрус, хотя никто из нас не был альпи¬
нистом. Но в те годы все было просто — и только такая
отчаянная команда могла взгромоздиться на «Приют один¬
надцати» без всякой подготовки, буквально харкая кровью,
и отснять все, что было предусмотрено, за эти три дня.
Я, как сейчас, помню, как Николай Боголюбов, отсняв-
шись на день раньше, чтобы вернуться в Москву к началу
спектаклей в Театре Мейерхольда, где он служил, закутан¬
ный в одеяло, прыгал с камня на камень вниз, в долину,
и как все мы в самых фантастических одеждах провожа¬
ли его.
Фильм «Семеро смелых» был решительной ставкой всей
нашей группы. Когда художественный совет «Ленфильма»
принимал картину, когда в зале вспыхнул свет и разда¬
лись первые аплодисменты товарищей, мы испытали та¬
кое душевное потрясение, какое уже никто из нас не испы¬
тывал с тех пор.
Фильм этот и сейчас появляется на экранах и дает по¬
вод создателям его задуматься об удивительной судьбе
кинематографиста. В самом деле, каждый из нас по соб¬
ственной воле может сесть в зрительный зал перед экра¬
ном и прокрутить свои картины, которых каждый из нас
сделал не так уж много, и вновь увидеть всю прожитую
жизнь, исчисляемую фильмами.
Я никогда не думал о себе как о режиссере молодежной
темы, но логикой вещей, будучи в то время молодым чело¬
веком, вновь и вновь возвращался к жизни своих сверст¬
ников. Следующей работой был фильм «Комсомольск». Он
начался с заявки москвичей 3. Маркиной и М. Витухповт
ского на сценарий, посвященный строителям молодежного
города на Амуре. Для написания сценария мы вчетвером
(с нами еще поехал Н. Кладо, которого я пригласил ас¬
систентом па эту постановку) отправились на место
действия.
Меня, естественно, влекло на Дальний Восток, кото¬
рый в те времена был одним из центров индустриального
наступления. И надо сказать, что впечатления от удиви¬
20

тельного города Комсомольска *— наспех построенных ша¬
лашей и самозабвенных энтузиастов-строителей — прев¬
зошли все наши ожидания. Я слышал о Комсомольске от
А. Фадеева и А. Довженко, которые уже побывали там
двумя годами раньше, но надо было своими глазами уви¬
деть обширность пейзажа, огромность реки и геройство мо¬
лодых поселенцев, чтобы понять размеры темы, ее поэтиче¬
ское существо. Там мне привелось познакомиться с Блю¬
хером и Крутовым:—людьми, которые решали всю битву
за Дальний Восток. Эти встречи и разговоры, разумеется,
никогда не уйдут из памяти.
Для меня Дальний Восток представлял особое значе¬
ние еще и потому, что с ним были связаны рассказы Фа¬
деева, которого к тому времени я воспринимал как своего
пёрвейшего и главнейшего друга, учившего меня понимать
жизнь, революцию, партию и свой человеческий и худож¬
нический долг.
Удалось ли нам сделать то, что мы хотели сделать в
этой картине? Нет, конечно. Где-то расплылся сюжет, где-
то хребет его прогнулся под грузом непосредственных впе¬
чатлений и заданной «шпионской» конструкции. И все же
я люблю эту картину, потому что в ней есть куски, непо¬
средственно и верно отражающие жизнь этого удивитель¬
ного города в самом начале его существования. Люблю ее
и потому, что в пей раскрылось много новых молодых ар¬
тистов нашей мастерской, понимавших предмет своего
искусства, то есть молодого современника, со всей искрен¬
ностью и натуральностью.
К этому времени, естественно, расширились и упрочи¬
лись мои представления о режиссуре как призвании и про¬
фессии. И, для меня окончательно сформировалась потреб¬
ность в авторской режиссуре. Следующей картиной па
этом пути стал «Учитель», о сюжете которого я подумывал
уже давно. По сложившейся привычке я рассказывал его
своим друзьям еще во время постановки «Комсомольска»,
тут же на ходу отыскивая все новые и новые варианты
сюжета, пока он не сформировался окончательно.
Написалась эта вещь тотчас же по возвращении в Ле¬
нинград как-то очень быстро, даже незаметно. И мне не
хотелось ее отделывать, исправлять и дополнять; как выш¬
ла, так я ее и поставил.
Эта картина наиболее непосредственно связана с моими
деревенскими впечатлениями. Там есть персонажи, цели¬
ком выхваченные из моего уральского детства, и она до¬
роже мпе, пожалуй, больше всех моих работ. Все там для
21

меня слито с тем началом самостоятельной жизни, когда
мир вокруг по молодости лет казался необыкновенно цель¬
ным, ясным, добрым, всем своим светом и теплом поверну¬
тым ко мне. И я нарочно сохранил в этом фильме и ураль¬
ский диалект с его забавными смягчениями и едва замет¬
ным оканьем, и одежду, и убранство домов с добела вы¬
скобленными полами, обязательными сундуками под на¬
кидкой, целыми веерами семейных фотографий на стенах,
бальзамином и геранью на окнах.
Я проявлял истинное тиранство в отношении всех сво¬
их сотрудников по этой картине. Сам: рисовал художнику
интерьеры, планировку их, вспоминая те дома, где я жил
или гостил в деревнях Сарафановой и Малковой, в Кунд-
ровах и Чебаркуле. Добиваясь воспроизведения картин
детства, я был дотошен до мелочей. И частушки восста¬
навливал по памяти и кадриль, которую в наших местах
почему-то обязательно танцевали в глубоких калошах, так
же как в Калининской области танцуют ее почему-то в ва¬
ленках, невзирая на жаркие летние вечера.
Однако при всей нашей упоенной увлеченности рабо¬
той йад «Учителем» судьба картины быДа непростой. В те
годы необыкновенно успешного развития нашего киноис¬
кусства, и в частности студии «Ленфильм», наиболее зна¬
чительный успех сопутствовал картинам, посвященным
истории революции и гражданской войны. И это было ес¬
тественно и закономерно. Попытка же обратиться к совре¬
менности наталкивалась на немалые трудности, вследст¬
вие того, что найти сколько-нибудь выразительную форму
для изображения повседневного труда и жизни людей
30-х годов не всегда удавалось.
И я помню, как в Подмосковье, где я снимал «Учите¬
ля», приехал директор студии Н. Лотышев, человек очень
расположенный к режиссерам, любезный, осторожный в
суждениях. Пригласив меня для секретной дружеской бе¬
седы, застенчиво улыбаясь, он сказал мне: «Дорогой Сер¬
гей Аполлинарьевич, просмотрел я, голубчик, ваш мате¬
риал. Ведь не получается... Как говорится, ни формы, ни
содержания. Лица нет, то есть ну никакого лица нет! Вся
эта ваша деревенская история — прямо как из окошка
хаты. Смотрите, голубчик, чтобы нам с вами не шлепнуть¬
ся как следует с этой вашей затеей... Я, конечно, не хочу
вас обескураживать, не хочу говорить под руку, но просто
по-братски почел своим долгом предупредить, что впечат¬
ление пока самое унылое».
Каждый режиссер знает в своем труде горькие минуты.
22

Может быть, самой горькой минутой бывает тот неизбеж¬
ный грозный просмотр, когда, собрав вчерне кардану, он,
режиссер, заросший многодневной бородой, спускается из
монтажной в просмотровый зал и видит там весь свой кол¬
лектив, притаившийся по углам. Гаснет свет — и фильм
распластывается на экране, как на столе вивисектора.
Затаив дыхание, стесняясь друг друга, люди смотрят
на дело рук своих, где все еще не сшито, не склеено, где
все распадается, вязнет, тянется. И когда просмотр при¬
ходит к своему неизбежному концу и в зале вновь вспыхи¬
вает свет, первые минуты молчания ужасны. Тут надо
найти в себе мужество, чтобы встать, неестественно улыб¬
нуться и, бодро потирая руки, сказать: «Ничего, братцы,
ничего! Сейчас всем надо выспаться, а дня через три у
нас будет картина». Хотя никакой веры в это чудо нет ни
у кого из присутствующих, и менее всего у самого ре¬
жиссера.
Но мужество профессии как раз заключается в том, что
после глухого, мертвецкого спасительного сна приходит
весь запас здравого смысла, до звона в ушах напрягается
жила внутренней дисциплины, и режиссер в меру сил и
отпущенного ему дарования все же совершает необходи¬
мое чудо. И толковый директор студии в это время не под¬
ходит к нему, зная, что сейчас решается судьба и фильма,
и студийного плана, и добрая репутация всего студийного
коллектива.
На «Учителе» это горестное осознание тщетно затра¬
ченных усилий, как видите, пришло несколько раньше —
еще в процессе съемок. Разумеется, я ни слова не сказал
коллективу о беседе, проведенной с директором студии.
И, раздираемый сомнениями, дотянул все же съемку до
конца. А затем предстояло выстроить фильм по тому прин¬
ципу, который мне казался единственно верным, то есть
рассказать историю своих героев во всей своеобычности их
такого незатейливого, неэффектного жизненного оби¬
хода, со всей видимой банальностью драматических кол¬
лизий, историей семейных отношений, неравной любви и
постепенного вызревания натур. Короче, со всем повество¬
вательным арсеналом литературы, который для кинема¬
тографа явился, по-видимому, совершенно дерзкой по¬
пыткой.
И опять, когда я в первый раз показал уже закончен¬
ный и перезаписанный фильм самым близким своим друзь¬
ям, и прежде всего Г. Козинцеву, и когда он, какой-то оза¬
даченный, раздумчивый, вышел вместе со мной из зала и
23

помолчал, стоя в коридоре, прежде чем обернуть меня к
себе и сказать: «Послушайте, Сереженька, это же пре¬
красно»,— я испытал такое натяжение нервов, какого поз¬
же уже не испытывал по поводу сдачи собственных кар¬
тин, разве что но поводу экзаменационных показов в своей
учебной мастерской.
Я вспомнил сейчас эту такую важную для меня фразу
Козинцева не потому, что она сама по себе определила ис¬
тинную оценку картины, которую я продолжаю считать
лучшей своей работой за все годы жизни, а потому, что в
в этот момепт определились окончательно все наши отно¬
шения с Козинцевым — режиссером, учителем и другом.
Определились потому, что он, человек совершенно иной
культуры, совершенно иного вкуса, совсем иных эстетиче¬
ских устремлений, способен был понять в этой, разумеется,
далеко не прекраспой, далеко не совершенной работе ее
истинное содержание, которое было мне дороже всего. Он
уловил в пей признаки жизни и тем бесконечно приблизил
себя ко мне, показавшись мне какой-то новбй своей чело¬
веческой стороной, начисто свободной от эстетической
предвзятости. Быть может, именно в этот момент для меня
открылся важнейший принцип жизни в искусстве — на¬
учиться любить иное, несвойственное тебе, научиться по¬
нимать и ценить то, что ты сам не умеешь, да и не хо¬
чешь делать. Не из этого ли рождается истинное содруже¬
ство художников, являющееся основой развития и расцве¬
та искусства, в то время как всякая нетерпимость к худо¬
жественному разнообразию, стремление унифицировать
мир по образу и подобию своему представляют начало за¬
стоя, скуки, гибели искусства.
В 1940 году мне предстояло поставить первую свою
экранизацию — фильм «Маскарад» по одноименной драме
Лермонтова, Решение поставить «Маскарад» едва ли мож¬
но считать случайностью. Многие годы со сцены Александ¬
рийского театра не сходила знаменитая постановка
Вс. Мейерхольда все с тем же исполнителем роли Арбени¬
на— Ю. М. Юрьевым. Я много раз видел «Маскарад», ко¬
торый поразил меня еще в те дни, когда, по традиции
ФЭКС, мы должны были отнестись к этому спектаклю со
всем пафосом ниспровергательства. И все же даже в те
времена секреты гениального лермонтовского текста и рас¬
четливый блеск мейерхольдовской постановки пронизыва¬
ли меня до дрожи. Но Арбенина я представлял себе иным.
Фильм этот был приурочен к юбилейной дате — 100-ле¬
тию со дня смерти М. Ю. Лермонтова. Мы торопились с
24

постановкой^ Превосходный ленфильмовский художник
С. Мейнкия построил нам анфиладу арбенинского дома, но
соседству — игорный зал, где начинается действие. Кое-что
мы вынесли на натуру и, снимая буквально без перерыва,
закончили фильм за три с половиной месяца. Как извест¬
но, на роль Арбенина я пригласил Н. Мордвинова.
Едва ли за такой короткий срок, который оставался у
пас для выполнения работы, мы могли бы хоть сколько-
нибудь сблизиться, столковаться, если бы не стихи Лер¬
монтова и неоценимая помощь в раскрытии и расшифров¬
ке их Бориса Эйхенбаума, тонкого знатока лермонтовского
творчества, человека необыкновенно нежной и чистой
души.
Работая с Мордвиновым как режиссер, я моментами ис¬
пытывал жгучую ревность, так как где-то в подсознании
сам мечтал о роли Арбенина. Но мне предстояло в этой кар¬
тине сыграть другую роль — Неизвестного. Это произошло
совершенно случайно. Роль была предназначена для моего
старого друга по ФЭКС Олега Жакова. И он уже начал иг¬
рать Неизвестного. Мы сняли с ним две-три небольшие
молчаливые сцены. Но вот наступила пора чтения стихов.
Первой такой сценой оказалась сцена в маскараде, когда
Неизвестный делает Арбенину свое грозное прорицание.
Массовка собралась и была уже отрепетирована, а
Жаков все ходит, кутаясь в домино, где-то в стороне, как
бы собираясь с мыслями и готовясь к решительному штур¬
му роли.
Наконец ждать стало уже невозможно. Я позвал его в
павильон.
Жаков вошел в сцену как-то боком, косясь на Морд¬
винова. И молчал дольше, чем это можно было оправ¬
дать художественной необходимостью.
—	Ну, брат,— сказал я, теряя остатки терпения,— мо¬
жет быть, уж начнем?
—	Да-да,— сказал Жаков.— Да-да... Минутку пого¬
ди.— И быстро вышел из павильона.
Массовка была отпущена на некоторое время. Затем
через полчаса опять все собрались. Я попросил пригласить
Жакова. Он вошел каким-то необыкновенно решительным
шагом и вместо того, чтобы направиться в павильон, по¬
дошел ко мне близко, вплотную и сказал с виноватой и
горестной улыбкой:
—	Не могу, брат. Не получается. Не выходят у меня
стихи. Никогда я их, проклятых, не любил! И вот сейчас
читаю и сам не верю. Убого, ничтожно...

Надо знать Жакова, чтобы представить себе, как все
это происходило. Он безнадежно крутил головой, отмахи¬
вался от стихов, как от божьего проклятия.
—	Нет, брат, и не проси! И ни к чему это все...
Зная его немыслимую скромность, я сопротивлялся как
мог этому неожиданному решению, но на этот раз Жаков
был совершенно неумолим.
—	Слушай, сыграй сам,— сказал он решительно, сни¬
мая с себя домино.— Ну, ей-богу, у тебя выйдет!
Отступать было некуда — и я решил послушаться Жа¬
кова и сыграть эту роль. В гримерной мне наспех тупой
бритвой сняли усы, наспех сделали грим, я надел костюм
Жакова и вышел играть, начав роль сразу со знаменитого
текста, кончавшегося фразой: «Несчастье будет с вами в
эту ночь».
Теперь мне нужно было в жалком бритом виде пред¬
стать перед Тамарой Макаровой. На счастье, она была в
Москве, но когда-нибудь это все же должно было произой¬
ти. И когда Тамара приехала, я не пошел ее встречать, от¬
правился на студию, где для смягчения удара гример на¬
клеил мне временные усы наподобие* моих натуральных.
Так я и проходил и них целый день. А за обедом снял усы.
Впечатление было ужасающее.
Мы закончили «Маскарад» в субботу 21 июня 1941 го¬
да. А на другой день, в воскресенье, в двенадцать часов
была назначена официальная сдача фильма в просмотро¬
вом зале студии лермонтовской юбилейной комиссии, во
главе которой стоял А. А. Жданов. Естественно, что все
мы собрались загодя.
Наступило двенадцать часов, четверть первого — никто
из комиссии не появлялся. Но вот в половине первого кто-
то из ленфильмовцев, запыхавшись, заглянул в зритель¬
ный зал:
—	Товарищи, выходите во двор. Сейчас по радио будет
правительственное сообщение.
И через несколько минут все мы, собравшиеся во дво¬
ре «Ленфильма», услышали о том, что началась война.
Как и у всех людей нашей страны, в эти первые мину¬
ты душевное потрясение было необыкновенным. Хотя в
последние месяцы все понимали, что схватка с фашизмом
становится неизбежной, что трагические события нараста¬
ют, все же, когда это свершилось, когда мы услышали, что
гитлеровские самолеты бомбили наши города — Минск,
Севастополь, это не укладывалось в сознании. Ломались все
привычные масштабы событий, интересов — начинался
26

иной счет времени, иной счет обязанностям. Начиналась
совершенно иная жизнь...
В первый день мы как-то даже забыли про картину.
Но потом все же, по решению дирекции, отправились в
Москву, чтобы сдать ее Комитету кинематографии. Но и в
Москве было совсем уже не до того. По-моему, фильм даже
никто и не просмотрел, кроме М. И. Ромма, который был
в то время начальником Главного управления по произ¬
водству художественных фильмов. Мы сидели с ним вдво¬
ем в просмотровом зале, и обоим нам было необыкновенно
странно смотреть на экран, где протекала жизнь словно
бы в каком-то совсем ином измерении. После просмотра
Ромм молча пожал мне руку, потом мы поехали к нему
обедать, а вечером он со мной отправился в Ленинград,
с тем чтобы как-то определить дальнейшую судьбу «Лен-
фильма». События развертывались таким образом, что
предстояла, по-видимому, срочная эвакуация студии на
Восток.
На пути в Ленинград, в Бологом, мы попали под пер¬
вую бомбежку. Поезд, норовя уйти от немецких самоле¬
тов, маневрировал на путях. Еще не обстрелянные пасса¬
жиры выбегали из вагонов, не зная, как следует вести
себя в подобных случаях. И некоторые так и не успели
вернуться обратно, когда поезд, вдруг развив с места мак¬
симальную скорость, ушел со станции. Не доезжая до Лю-
бани, он остановился. Пассажиры выскакивали из вагонов,
направляясь куда-то вправо. А там уже собралась толпа
вокруг упавшего полусожженного «юнкерса». Молча смот¬
рели люди на разбитую машину, вокруг которой ходили
наши зенитчики, на черные кресты и свастику на желтом
брюхе самолета, на трех убитых немецких летчиков, ле¬
жащих тут же неподалеку... Это было первое и вследствие
этого наиболее прямое и сильное впечатление от войны,
шагнувшей прямо в глубь страны.
Потом все молча пошли к вагонам, и поезд без всяких
сигналов двинулся дальше.
В Ленинграде все окна были заклеены полосками бу¬
маги, и от этого город удивительно изменился. Стояла не¬
бывалая для Ленинграда жара. Мы с Роммом шли пешком
до самого дома и, помнится, всю дорогу молчали. Каждому
было о чем подумать в эти дни.
Предстояло решить свою судьбу. И мы с Тамарой с
этой целью встретились с М. Калатозовым, с которым
нас на «Ленфильме» соединяла давнишняя и крепкая
дружба.
27

Тамара сказала:
—	Я никуда не поеду из Ленинграда. Я здесь роди¬
лась, прожила всю жизнь и никуда не поеду.
И это стало решением.
Мы отправились в Смольный и заявили о своем намере¬
нии остаться. После недолгого собеседования было принято
решение оставить нас в Политическом управлении фронта.
И тут же нам поручили написать воззвание к ленинград¬
цам. Мы заперлись в одном из пустых кабинетов Смольно¬
го и энергично принялись за работу. Часа через два мы
принесли воззвание секретарю горкома Шумилову.
Он прочитал воззвание, понес куда-то на согласование,
потом вернулся и сказал:
—	Нет, надо еще поработать. Например, вы начинаете
воззвание: «Ленинградцы, к оружию!» Это прекрасно, ко¬
нечно, но дело в том, что для всех ленинградцев оружия
далеко не хватает. Надо начать как-то иначе.
Так наступила для нас военная пора.
13 августа 1941 года мы с Тамарой вступили в партию.
Наряду с работой в ПУ фронта мы, по рекомендации
А. Жданова, принялись за постановку фильма о военном
Ленинграде. Сценарий писали втроем — М. Калатозов,
М. Блейман и я. Тамара, пока писали сценарий и шла под¬
готовка к съемкам, пошла работать в военный госпиталь
сестрой.
Поначалу фильм назывался «Ленинградцы», а позже
вышел на экран под названием «Непобедимые». Роли в
нем исполняли Тамара Макарова, Борис Бабочкин, Борис
Блинов, Александр Хвыля. Мы проводили съемки от слу¬
чая к случаю, когда позволяли время и обстановка на ули¬
цах города. В то время началась уже беспрерывная бом¬
бардировка, а еще немного позже — систематический ар¬
тиллерийский обстрел.
Жизнь становилась все труднее. С каждым новым днем
блокады трагически обострялся голод. Наступала блокад¬
ная зима.
Седьмого ноября мы решили сходить к себе на кварти¬
ру. Проходя мимо кинотеатра «Молния», что на Петро¬
градской стороне, еще издалека увидели около одного из
домов толпившийся народ. Поначалу показалось, что после
бомбардировки работает спасательная команда. Но когда
подошли ближе, увидели, что ленинградцы толпились воз¬
ле кинотеатра «Молния», где на дверях была вывешена
маленькая, написанная от руки афишка: «Сегодня новый
художественный фильм «Маскарад». Мы вошли. Сели сре¬
28

ди усталых сумрачных людей. Погас свет, и началась кар¬
тина, которую, мы, собственно говоря, видели на публике в
первый раз.
Дважды сеанс прерывался сиреной воздушной тревоги.
Механик открывал окошко и спрашивал у публики:
—	Ну как? Пойдете в убежище или дальше крутить
будем?
—	Кру ги дальше! — слышались голоса.
И сеанс продолжался. Когда же дело дошло до столкно¬
вения Арбенина с Неизвестным и прозвучали слова: «Не¬
счастье будет с вами в эту ночь»,— сидевшая рядом со
мной худая девушка сказала:
—	Ну, это уж слишком!
Отсняв в Ленинграде сцены «Непобедимых», мы для
завершения фильма были отправлены в Ташкент и Алма-
Ату, где к осени 1942 года и закончили работу. Затем всем
съемочным коллективом в октябре 1942 года мы вновь вер¬
нулись в Ленинград.
Своей квартиры, собственно говоря, уже ни у кого
не было — все вымерзло за минувшую зиму. И жили мы
в «Астории», как приезжие люди. Наступила вторая бло¬
кадная зима. В ванне настыл лед, в номере температура
не поднималась выше нуля. Голод и холод давно стали
нормой существования. Но к тому времени Ленинград вы¬
работал в себе ту меру феноменальной стойкости, которая
сделала его легендарным. Люди научились жить и рабо¬
тать в совершенно нечеловеческих условиях, когда обстрел
прекращался для того, чтобы началась бомбежка, а бом¬
бежка — для того, чтобы начался обстрел.
Блокадная жизнь стала бытом, и не удивляли уже над¬
писи на южной стороне улицы, что эта сторона обстрели¬
вается.
Эти страницы биографии едва ли можно считать чисто
кинематографическими, чего вправе ожидать читатель от
режиссерского жизнеописания. Но, право же, я не спосо¬
бен сколько-нибудь серьезно восстановить историю жизни
в искусстве, отбросив или проскочив этот важнейший пе¬
риод в моей человеческой судьбе. В самом конце 1942 года
Комитетом кинематографии мы были вызваны в Москву,
где, сдав окончательно завершенный фильм «Непобеди¬
мые», вернулись к кинематографической работе уже на;
студии «Мосфильм». Там я поставил картину «Большая
земля», посвященную жизни эвакуированного на Урал
Кировского завода. В этой картине есть сцены, которые по
сей день мне дороги своей достоверностью. И, по своему
29

разумению и вкусу, я считаю работу Тамары Макаровой в
этом фильме лучшей из ее работ.
По окончании «Большой земли» я получил совершенно
неожиданно для себя должностное назначение — стал за¬
местителем председателя Комитета кинематографии по
военной хронике. Одновременно мне были присвоены
функции директора Центральной киностудии документаль¬
ных фильмов. Опять надо было начинать все сначала, так
как до этого дня я к документальной кинематографии от¬
носился, как рядовой зритель. Предстояло понять и полю¬
бить ее. Дело упрощалось тем, что для каждого из нас
в общем-то помимо войны не могло быть никакой иной
жизни. И ленинградский опыт, разумеется, в огромной сте¬
пени помог мне найти свое место в этом очень сложном и
своеобразном искусстве.
В этот период жизни было множество встреч, разъез¬
дов, разнообразных и многозначительных жизненных от¬
крытий. Достаточно сказать, что мне пришлось руководить
съемками на Ялтинской, а затем и на Потсдамской кон¬
ференциях, видеть поверженный Берлин, освобожденные
Будапешт, Вену и Прагу. С той поры я не могу отделить
для себя художественный кинематограф от документаль¬
ного и по велению сердца в последующие годы не раз с
удовольствием возвращался к документальному искусству.
Первый крупной постановкой после окончания войны
был художественный игровой фильм, который я поставил
по роману А. Фадеева «Молодая гвардия». История этой
постановки тесно связана с работой в Всесоюзном государ¬
ственном институте кинематографии.
Педагогическую работу в Ленинграде я вел до первого
дня войны. Последний ленинградский набор успел пройти
только два курса — помешала война. Все студенты бук¬
вально на второй день ушли на фронт, и почти все погиб¬
ли. А были среди них отличные, одаренные ребята.
В Москве я начал работать в институте в 1944 году, а
в 1946-м, на третьем курсе в своей мастерской мы по соб¬
ственной инициативе приступили к работе над еще неокон¬
ченными главами романа Фадеева. Он знал об этой затее
и охотно передавал мне по дружбе куски рукописи, кото¬
рые мы тут же начинали репетировать.
К середине 1946 года выстроилась вся композиция
спектакля. Вместе с Фадеевым мы просматривали сцены
прямо в мастерской, и он сам утверждал исполнителей.
Кое-что поменял. Так, именно он определил на роль Любы
Шевцовой Инну Макарову. И решение это к нему пришло
30

после того, как он увидел ее в студенческой постановке
«Кармен» Проспера Мериме. Она играла главную роль, и
после просмотра Фадеев решительно определил:
— Так вот она же и есть Любка Шевцова! Уж не знаю,
такая ли была Кармен, но что Любка была именно такой,
смею тебя заверить.
И вопрос был решен.
Мы вынесли этот репетиционный киноспектакль на
подмостки Театра киноактера, где он был сыгран сперва
па малой сцене, а после неожиданного успеха у москов¬
ских зрителей был перенесен на большую сцену, где иг-
рался вплоть до самого начала съемок фильма. Потом мы
вместе с привлеченными для постановки студентами ре¬
жиссерской группы, всей нашей объединенной режиссер¬
ско-актерской мастерской перебрались в Краснодон, где,
собственно говоря, и сняли всю эту двухсерийную картину.
Это было счастливейшее время. Такой слитности и ув¬
леченности молодого коллектива со времени работы над
фильмом «Семеро смелых» я не припомню. Да это и по¬
нятно, так как все участники были* связаны с только что
закончившейся войной самым неразрывным образом. Все
видели ее глаза в глаза. Почти все парни побывали на
фронте, вернулись с ранениями и орденами. Несмотря на
юные годы, война стала их бытом — и ничего не нужно
было воображать. Надо было только вспоминать.
Но прежде чем-эта картина увидела своего зрителя, ей
привелось выдержать немало испытаний. Первая редак¬
ция фильма была забракована и послужила началом для
пересмотра концепции не только фильма, но и самого ро¬
мана, несмотря на то, что роман и поставленный по нему
Н. Охлопковым спектакль были уже отмечены Государе
ственной премией. И, однако, именно фильм, где я стре¬
мился сохранить каждую страницу книги, включая наибо¬
лее драматические сцены, такие, как сцены эвакуации и
провала краснодонского подполья,— именно фильм послу¬
жил поводом для пересмотра книги. Об этом я немало го¬
ревал, так как менее всего хотел этой своей дотошностью
экранизации подвести под удар любимый роман и его та¬
кого дорогого мне автора.
И все же это случилось.
Мы были сурово раскритикованы и взялись за пере¬
делку: я — фильма, Фадеев — романа. И только уже в
1948 году вторая редакция предстала на суд зрителя.
С «Молодой гвардией» в кинематограф вошла целая
новая группа молодых актеров и режиссеров. Это И. Ма¬
31

карова, Л. Шагалова, К. Лучко, Н. Мордюкова, М. Креп¬
когорская, А. и М. Ивановы; затем В. Иванов, G. Гурзо,
Б. Битюков, Г. Романов, Г. Юматов, В. Тихонов, Е. Мор¬
гунов, Г. Мгеладзе, С. Бондарчук, позже выступивший как
первоклассный режиссер. И режиссеры — тоже ученики
нашей мастерской во ВГИКе: В. Беляев, С. Самсонов,
М. Бегалин, Т. Лиознова, Ю. Победоносцев, Ю. Егоров,
Н. Розанцев и другие.
С годами ритм профессиональной жизни менялся, и я
уже измерял время не столько выпуском новых картин,
сколько выпуском новых учеников. Мастерская во ВГИКе
стала для меня, пожалуй, первым делом жизни. Именно
это помогло не оставаться бездейственным, когда кинема¬
тограф наш в силу целого ряда многосложных причин стал
выпускать все меньше и меньше картин. Трудовое время
делилось в те годы между институтом и разнообразной об¬
щественной работой, главным образом участием в движе¬
нии сторонников мира, которое к концу 40-х годов полу¬
чило самое широкое развитие.
Именно тогда, весной 1949 года, вместе с А. Фадеевым,
Д. Шостаковичем, М. Чиаурели* П. Павленко и академи¬
ком А. Опариным мы в первый раз выехали в Соединен¬
ные Штаты для участия в конгрессе сторонников мира.
А осенью того же года мне предстояло принять участие в
делегации, направленной во главе с А. Фадеевым в Китай
на торжества по поводу провозглашения Китайской На¬
родной Республики. Там я остался, чтобы сделать фильм
«Освобожденный Китай». Эта работа отняла у меня почти
полтора года.
У каждого, кто занимается искусством, есть какие-то
неосуществленные замыслы. В памяти они живут, и без
упоминания о них не обойдешься, рассказывая о себе.
В каких-то случаях давние намерения не оставили о себе
следа, в каких-то определили что-то существенное в иной,
в состоявшейся работе. Бывало у меня, что замысел филь¬
ма складывался быстро — срабатывали только что получен¬
ные впечатления. Но бывало и так, что замысел вызревал
постепенно, из памятных впечатлений детства и отроче¬
ства, из опыта отнюдь не кинематографического. Чаще
всего моя творческая работа оказывалась отзвуком на яв¬
ления, события, имеющие отношение к моей уже взрослой
биографии.
Но вот было у меня постепенно созревшее желание по¬
ставить фильм о Пушкине — этот замысел вбирал в себя
и память детства, и мироощущение зрелого по годам че¬
32

ловека, и художническую позицию. Фильм, однако, не был
поставлен.
Пушкин для меня, как и для множества русских лю¬
дей, представляет собой исходную позицию для восприя¬
тия всех ценностей окружающего мира. Можно сказать,
что с любви к Пушкину начиналась моя сознательная
жизнь.
Все мы, случается, тщимся вспомнить начало жизни,
когда получили право на самостоятельное мышление, когда
запомнили то или иное обстоятельство, восприняли обра¬
зы искусства. Я, например, точно помню, как меня мыли в
детской ванночке, читая «Сказку о царе Салтане»,— может
быть, я капризничал, и, может быть, стихами меня успо¬
каивали, но первое, что я запомнил,— это «Сказка о царе
Салтане»:
Три девицы под окном,
Прялц поздно вечерком...
Я это понимал, было это прекрасно, врезалось в память
на всю жизнь, навсегда. Следовательно, Пушкин был пер¬
вый, кто вошел в сознание как начало искусства, литера¬
туры, счастливой сказки, где все было доброжелательно.
Там, правда, была злая баба Бабариха и каверзные сестры
царицы, но ведь торжествовала добродетель и все ставила
на свое место. Эта сказка наградила меня основами нрав¬
ственности, представлением о том, что хорошо и что дурно
в мире, в котором я начинал жить, и открыла мне красоту
мира, где «поверх текучих вод лебедь белая плывет», и
белка грызет золотые орешки, и царевич может вышибить
дно бочки и, наделенный разумом и красотою, стать кня¬
зем Гвидоном.
И сегодня лежит у меня на ночном столике книга —
это моя Библия, моя энциклопедия — прекрасное издание
Пушкина, однотомник в 1500 страниц на папиросной бу¬
маге, и я с этой книгой не расстаюсь.
Вот так и родилась потребность, не желание даже, а
именно потребность — сделать фильм о Пушкине.
Была, как известно, картина В. Гардина «Поэт и царь»,
имевшая в свое время, когда она была поставлена, изряд¬
ный успех. Тогда я не мог быть ее объективным критиком
или даже сколько-нибудь заинтересованным зрителем, по¬
тому что всякая работа Гардина вызывала у нас, фэксов-
цев, сомнение. И все же образ Пушкина, воплощенный Ев¬
гением Червяковым, в особенности игра исполнителя в
эпизоде дуэли с Дантесом, потрясала душу. Я вижу Пуш-
2 № 2262
33

кина, лежащего на холодном снегу на Черной речке, вижу
его помутневший взор, слышу: «Постойте, я буду стре¬
лять»,— и вот уже выстрел, и подброшен пистолет — все
это у меня тогда вызвало жгучие слезы, даже сейчас рас¬
сказывать мне об этом трудно. По-видимому, там было что-
то очень выразительное — в облике Червякова, который
портретно был совсем не похож на Пушкина. Пушкин,
как известно, — человек голубоглазый, рыжевато-русый,
небольшого роста, худощавый, но очень складно сложен¬
ный, сильный в руках, в плечах. А Червяков был выше
среднего роста, черноглазый, с очень медленным взором,
но с очень точной складкой рта, как будто пушкинской,
да, складка рта, пожалуй, была пушкинская, но тоже не
столько портретная, сколько адресующая к любимому об¬
разу, обобщающая.
И тогда мне показалось, что это лишь начало кинемато¬
графической пушкинианы, что надо что-то делать в этом
направлении, что пушкинская судьба назидательна для
всех поколений, пусть даже только в аспекте гениального
стихотворения Лермонтова. «Убит поэт, невольник че¬
сти...». Это поразительные слова: «невольник чести» — как
много они завещают нынешнему человеку — остаться не¬
вольником чести, то есть подвластным чести, в любых, са¬
мых сложных, самых, как теперь принято выражаться,
экстремальных обстоятельствах...
Думая о грядущей конкретной работе, я, естественно,
утверждался в мысли показать трагедию Пушкина и пред¬
полагал разматывать узел жизненных обстоятельств Пуш¬
кина (и сюжетный узел), начиная от гибели, от смерти
поэта.
Мы написали сценарий вместе с Д. Дэлем (Л. С. Люба-
шевским) —человеком, которого я продолжаю нежно лю¬
бить по сей день. Приступили мы к работе в конце 40-х
годов, сразу после завершения съемок «Молодой гвардии».
Многое меня тогда отвлекало, работа над сценарием пре¬
рывалась, останавливалась. В то время широко разверну¬
лось движение за мир, и надо было много выступать, мно¬
го ездить. Отвлек меня и Китай: в 1949 году я оказался
в Китае, где работал над большой картиной. Только в на¬
чале 1951 года я смог вернуться к активной работе над
сценарием о Пушкине.
Сценарий был написан, а затем и утвержден с какими-
то там пожеланиями, поправками, которые неизбежны при
такой гигантской работе. Принимало в ней участие мно¬
жество народу.
34

Консультировали сценарий и С. Бонди, замечательный
пушкинист, и широко известный Д. Благой, и весь Пуш¬
кинский Дом, все, кто ощущал свою причастность к судь¬
бе Пушкина, кто был хранителем его материалов и памяти
о нем.
Сценарий охватил, в конце концов, всю жизнь поэта,
только лицейского периода не было. Но о лицейских годах
Пушкина существовала совсем неплохая картина, постав¬
ленная в Ленинграде режиссером А. Народицким по сце¬
нарию Слонимского; называлась она «Юность,чюэта» и в
общем создавала довольно точное представление о Пушки¬
не той поры.
Наш рассказ начинался примерно периодом «Зеленой
лампы». Нас интересовало влияние на Пушкина его стар¬
ших по возрасту друзей. Среди персонажей были Чаадаев,
Жуковский. Было описание первого петербургского перио¬
да, первые петербургские встречи, первая петербургская
обработка удивительного пушкинского дарования. Затем
шел период ссылки — сперва в Одессу к Воронцову, а по¬
том и в Кишинев к Инзову, входил сюда кавказский эпи¬
зод, встреча с Раевскими, с Машенькой. Нам хотелось,
чтобы постепенно складывался образ молодого поэта и так
же постепенно, как бы на наших глазах формировался ве¬
ликий мудрец, которому под силу были любые масштабы
понимания мира, участие в нем на уровне интересов наро¬
да, государства, истории. Вот это все интересно было про¬
следить. То есть увлечь будущих зрителей не только ли¬
рой, гением поэта, написавшего множество прекрасных
стихов, в том числе и альбомных, которые сейчас стали
классикой, но показать и создателя крупнейших, столько
же художественных, сколько и исторических творений —
таких, как «Борис Годунов», сочинения о Петре, о Пугаче¬
ве, «Медный всадник»... Ну что перечислять? Короче го¬
воря, мы бы хотели сделать такую, что ли, отчетную кар¬
тину о Пушкине, вложить в нее не только те сведения,
которые получили от науки о Пушкине, но и то, что нам,
влюбленным в Пушкина людям XX века, подсказывало
сердце.
Во что же это дело в конечном счете уперлось? Как это
ни удивительно — в исполнителя роли.
Часто, более чем часто — почти всегда руководство ки¬
нематографа и, что самое странное, вслед за ним и иной
режиссер полагают, что, когда написан сценарий, утверж¬
ден надлежащим образом и студия готова его снять, кар¬
тина уже обеспечена. Да ничего подобного! Наивно пред¬
2*
35

ставлять себе, что канцелярские решения могут подгото¬
вить художественную судьбу фильма на уровне, который
предлагается темой. Канцелярия остается канцелярией, а
искусство — искусством — это разные, не перекрещиваю¬
щиеся интересы и потоки.
Вот туг было именно так: будто бы все было уже в наг
ших руках, а Пушкина не было, мелочи не хватало, так
сказать. Начались поиски, по сути, обреченные на неуспех,,
потому что так вот, ни с того ни с сего, с ходу наткнуться,
на Пушкина — это рассчитывать на чудо. И в данном слу¬
чае чудо нам не помогло. Те претенденты, которые были
сколько-то пригодны для театра, не могли сыграть эту
роль в кино. Театр не так требователен в отношении порт¬
ретного сходства актера с реальным лицом.
На сцене было возможно рассказывать о Пушкине д
при этом не показывать его. Сошлюсь на очень интерес¬
ную пьесу Михаила Булгакова, поставленную в Художест¬
венном театре, где через трагедию Натали, потерявшей
вместе с Пушкиным смысл собственной жизни, открыва¬
лась всеобщая, народная трагедия утраты,— это глубоко
волновало. Но нам-то нужно было прямое изображение
живого поэта.
В театре Ермоловой была поставлена пьеса Глобы.
Пушкина играл Всеволод Якут, прекрасный артист, играл,
надо сказать, очень убедительно, высекая слезы, причем
слезы не сентиментальные — актер потрясал. Мы с ним
встретились, я беспощадно рассматривал его,— это так не¬
прилично и так стыдно — рассматривать актера, как на
конной ярмарке,— но все же мне пришлось это делать, и
он понимал, что я все дальше и дальше отхожу от мысли
пригласить его на роль Пушкина, потому что он был на
него непохож. Эту непохожесть, особенно возрастную,
преодолеть было бы очень трудно. При старании можно,
как-то приблизить актерский облик к пушкинскому 30-х
годов, да и то без особого успеха, а ведь добрая половина
картины приходилась на период еще до женитьбы Пушки¬
на. Молодого героя Якут не сыграл бы.
Прошли месяцы, кажется, уже и целый год минул, а
мы топтались на месте и так и не выбрались из тупика.
Почему же наши затруднения оказались непреодолимыми?
Это очень тонкий вопрос. В ответе на него, если взглянуть
на дело шире, найдет свое выражение наша отечественная
точка зрения на кинематографическую правду.
В американском, к примеру, кинематографе такого
рода задачи решаются проще. Достаточно обратиться к
36

памятной экранизации «Войны и мира» прекрасным ре¬
жиссером Кингом Видором.
Когда он рассказывал об этой работе, то очень скромно
характеризовал свою затею, однако не считал ее ни в ма¬
лой степени обреченной на неудачу. Между тем намере¬
ние снять Россию вне России нереально. Видор снимал
картину в основном в Италии, там красили белой краской
«под березы» тополя, но ведь береза не образуется из то¬
поля, и в этом мы лишний раз убедились. В фильме не
увидели мы также ни улиц московских, ни многих других
признаков реальной российской среды. А то, что обнару¬
жилось на экране, шло, скорее, от русского лубка. Этим
приемом иной раз пользуются и у нас, когда показывают
на экране давно прошедшие времена. Но все-таки мы дела¬
ем это иным образом, делаем поправку на реальность, ощу¬
щаем свою национальную природу, она-то и помогает со¬
здать экранную стилизацию.
Мы понимаем, что люди минувшего были живые, не
лубочные, что надо найти живые подробности — в обли¬
ке, в форме одежды, в поведении. А в фильме Кинга Ви¬
дора перенесены общие черты картинки на интерьер, на
павильон и все в кадре носит несколько олеографический,
картинный характер. Иначе быть не могло. И все-таки он,
Видор, взялся за это дело с храбростью и уверенностью
американского режиссера. Мы же куда более застенчивы
в решении подобных задач — стыдимся неправды в кино.
Увидеть, скажем, Пьера Безухова в исполнении Генри
Фонда, долговязого сухопарого мужчины с очень амери¬
канским, в общем-то, лицом — это для меня, например,
совершенно непереносимо.
Любопытно, что, когда наш зритель встретился с этой
картиной, он ее принял, потому что фильм делали иност¬
ранцы и сама эта акция доброжелательная, уважительная
к русскому народу, к его истории — это вызывало одобре¬
ние. Сработало, стало быть, то обстоятельство, что наш на¬
род оценил такую затею, понял намерение, замысел — пред¬
ставить в кино великое русское национальное творение,
шедевр русской литературы, ставший шедевром всемир¬
ной литературы, и сделать фильм с высоконравственной,
разумной и доброй позиции. Но если бы эту картину сде¬
лал кто-то из советских кинорежиссеров, нас бы растерза¬
ли за подобную интерпретацию того же Пьера Безухова
или Андрея Болконского, потому что в таких случаях наш
зритель бывает беспощаден, он требует безусловного сход¬
ства.
37

Именно так: зритель требует, чтобы кинематографи¬
ческие персонажи были похожими не только на историче¬
ских, но и на литературных героев, воплощенных в клас¬
сическом романе с такой определенностью, точностью и
художественностью, что любые с жлонения вызывают чув¬
ство протеста.
Я отвлекся в сторону этого очень любопытного приме¬
ра, имея в виду объяснить, почему же все-таки мы не смог¬
ли «найти Пушкина». Талантливых артистов хватало, мы
их знали, видели, примерялись к ним. Но владела мной
естественная застенчивость, отчетливое нежелание обма¬
нывать зрителя (не знаю, поймут ли другие товарищи, как
я тогда все это чувствовал) — невозможно оказалось через
такую преграду перешагнуть.
Можно, считал я тогда, да и сейчас так думаю, тракто¬
вать по-разному, по-своему какую-либо историческую фи-
гуру, более удаленную от широкого зрительского знания
и интереса. Допустим, взялись бы мы снимать Грибоедо¬
ва — великого писателя, это несомненно. Н6 ведь все-таки
он не Пушкин! Кинематографическому Грибоедову про¬
стили бы, что он немножко не такой, #ак в жизни. Это
же актер, говорили бы понимающие зрители, он не обязан
походить на своего героя во всех подробностях, это же не
фотография в конце концов. Но Пушкин! Этот его хохот,
эти блестящие африканские зубы, эта голубая эмаль глаз,
эта африканской курчавости шевелюра — нет, этого гри¬
мом, конечно же, нельзя было сделать!
И кроме того —: и прежде всего — сразу же возникал
вопрос о духовной сущности героя на экране. Нам не хоте¬
лось, например, брать моменты творчества — мы стреми¬
лись, скажу точнее, избежать стандартных решений. Шаб¬
лон «сочиняющий Пушкин» предопределен стереотипами
мышления. По этому шаблону призванный творить герой
обязан задумчиво кусать гусиное перо, упирать глаза в
небо и искать там парение музы — примерно так оно и
делалось. Работая над сценарием, мы старались отразить
такие проявления натуры Пушкина, в которых можно
было бы угадать масштаб его дарования, увидеть стихий¬
ные и сильные движения его души и догадаться, что по
изображаемому поводу он мог написать то или иное сти¬
хотворение, что какие-то стихи были уже на кончике язы¬
ка, но не стали еще фактом литературы, вот-вот могли бы
им стать.
Видимо, где-то это нам удавалось более, где-то ме¬
нее; вероятно, мы не избежали бы какой-то сцепы, в кото¬
38

рой наш герой прямо за столом или, скажем, в дороге за¬
писывал бы пришедшие ему на ум строки. Вот когда он в
Тригорском шатался по ярмарке, то, по всем свидетельст¬
вам того времени, он обязательно писал. И чтобы не сму¬
щать тех, о ком писал (а это были люди на ярмарке, про¬
дающие и покупающие), он в красной рубахе и поярковой
шляпе набекрень, с записной книжкой делал за спиной
первые наброски, пораженный то характером, то пойман¬
ным словом, диалогом, ругательством или бабьими откро¬
венностями. Такую сцену мы включили в сценарий... Да
мало ли было там эпизодов, их незачем перечислять. Ска¬
жу только, что нам почти ничего не на дог был о придумы¬
вать: судьба Пушкина во множестве обстоятельств хорошо
известна, есть, правда, и разноречивые свидетельства, но,
так или иначе, материал у нас был, было с чем делать
фильм о живом Пушкине. Но кто бы его сыграл?
Мы искали в исполнителе хоть какое-то соответст¬
вие — по размаху души, ума. Эту роль посредственный че¬
ловек, заурядный, ординарный, даже будучи неплохим ар¬
тистом, сыграть бы не смог. И никакое умение, никакой
опыт режиссера здесь не могли покрыть недостатков само¬
го актера, тут все надо было делать изнутри, иметь в себе
пусть малой долей, яйлять собой — поражать зрителя. Мы
искали в актере силу обаяния, способность передать блеск
ума — быстрого, неожиданного, глубоко оценивающего
разнообразные явления, в том числе и самые низменные,
где открывалось бы подполье, дно натуры. Пушкин откры¬
вал тайники души не ключами Федора Михайловича До¬
стоевского, скорее с усмешкой насчет несовершенств че¬
ловека, и многое, страшноватое даже, понималось им пельзя
сказать, чтобы с чувством юмора — это было бы неточно,—
но с той блистательной иронией, которая вместе с тем
была и самоиронией. Редкостна и удивительна его черта,
которая, на мой взгляд, возвышает его над всеми людь¬
ми,— это способность расхохотаться над самим собой, что
с^оль чуждо множеству людей, напыщенных в своем,
очень часто надуманном величии, боящихся унизить себя
перед собой, уж не говоря об окружающих. Это большой
урок всем, как человек должен видеть себя. Нам хотелось
именно так о нем рассказать как о человеке «ренессанс¬
ном», несущем все черты низменного и возвышенного,
страстного и рационального, разумного и безумного, то
есть о человеке, в высшей степени одаренном страстями и
одаренном в то же время здравым умом. Это все как раз и
был Александр Сергеевич Пушкин. Очень хотелось эту
39

картину сделать, до боли хотелось, но время уже зарубце¬
вало то обстоятельство, что нам это не удалось. Можея1, это
и к лучшему, потому что, видимо, был бы в итоге какой-то
компромисс — попытка примирить с идеалом актерские не¬
совершенства.
Сценарий по сей день лежит в моем неразобранном
«архиве» — попросту говоря, в огромном ящике моей тах¬
ты. Тамара Федоровна не хочет, не любит вторжения офи¬
циального архивариуса в живую жизнь — и вот так весь
мой «архив» покоится, я на нем сплю. Там много чего
есть...
Долго отходил я от Пушкина; прощаться с любимым
замыслом — штука непростая'. Тем временем поставил
фильм — «Сельский врач» — картину, не выражающую
тогдашнего моего состояния и моих интересов и намере¬
ний, это была проходная картина. Я взял сценарий Марии
Смирновой — это был один из случаев, когда я отступил от
собственной сценарной работы (второй — сценарий Воло¬
дина «Дочки-матери»). Эта картина как-то легко получи¬
лась и в те времена, когда она вышла на экращ вызывала
и слезы и смех, ее принимали горячо. Но потом медвежью
услугу этому фильму оказал Н. Вирта, который написал
панегирик в том духе, что вот наконец-то появилось то са¬
мое искусство, которое строит свой успех не на конфлик¬
те антагонистических явлений окружающего мира, а рас¬
сказывает о перспективе, которая может быть прекрас¬
ной, если она начинается от доброго к хорошему, затем
от хорошего к прекрасному и т. д. Рецензия вызвала пате¬
тический гнев критиков, многие из которых, если честно
припоминать прошлое, стояли на тех же позициях, антаго¬
низмов не замечая. Но когда все было так названо, в лоб*
когда панцирь и забрало были сняты и обнажилось тело —
тут все, сами тем же грешившие, вдруг спохватились и об¬
наружили в нашей картине все несчастья советского кине¬
матографа, как и всего советского искусства, фильм избра¬
ли мишенью, обстреливая пресловутую теорию бесконф¬
ликтности. И понесли и понесли, господи ты, боже мой!
Таким образом эта картина сработала, как веха в развитии
нашей общественной мысли. А я ей большого значения не
придаю, считаю, что «Сельский врач» ничем не выделялся
на общем фоне тогдашнего кинематографа и, хоть и не с
должной глубиной и основательностью, все-таки показы¬
вал разные стороны жизни того времени.
Затем была история довольно скандальная, могу крат¬
ко о ней рассказать — это история работы над междуна¬
40

родным фильмом «Роза ветров», сделанным пятью режис¬
серами. Приглашены были Альберто Кавальканти от Бра¬
зилии, Кристиан-Жак от Франции, от Италии был Д)кил-
ло Пантекорво, я в качестве советского режиссера и
голландец Йорис Ивенс. Каждый ставил одну новеллу. За¬
казывала картину Международная демократическая феде¬
рация женщин (МДФЖ), она обратилась к режиссерам,
которые были между собой как-то знакомы и даже друж¬
ны по движению за мир. Короче говоря, это была работа
сторонников мира, связанных общей идеей в отношении
того, что представляет собой современная женщина.
Каждый из нас решал, какую ему брать тему. Я взял
сюжет, который был тогда очень моден,— о целине, сделал
двухчастную картину и назвал ее «Надежда». У меня где-
то сохранились поспешные рецензии на этот фильм. Одна
подборка откликов называлась даже «Великое в малом», пи¬
сали любители герасимовских лент. Но официальная оцен¬
ка оказалась другой —не удовлетворенной этим «малым».
И мне объяснял один из руководителей кинематографа
того времени, что моя картина имеет некоторые достоин¬
ства, однако выглядит так же странно, как если бы к боль¬
шой двери (это он сказал, указывая на большую, массив¬
ную дверь) была приделана маленькая ручка, «вот как
от этой настольной лампы». Я мог понять такое несоот¬
ветствие, но все-таки «Надежда» была частью картины,
одной из пяти новелл. Видимо, чем-то иным была обуслов¬
лена эта оценка, но вряд ли стоит сейчас в том разби¬
раться.
После двухлетнего интервала, который был вызван не¬
доразумением вокруг «Надежды», меня наконец благосло¬
вили на постановку «Тихого Дона».
В первый раз я предложил экранизацию «Тихого Дона»
еще в 1939 году, сразу после «Учителя». Но тогда мне
было сказано, что едва ли имеет смысл экранизировать
роман, который при всех своих достоинствах выводит па
первый план судьбу Григория Мелехова, человека без до¬
роги, по сути, обреченного историей.
В то время — в 30-е годы — роман читался запоем бук¬
вально всеми, о нем яростно спорили, он стал событием,
далеко вышедшим за пределы литературы. На меня он
произвел громадное впечатление. Я воспринял «Тихий
Дон» как мерило эстетических ценностей, если оставаться
в пределах категорий искусства.
Шолохов заставил меня заново оглядеть пройденный
путь, новой меркой измерить то, что сделано, и, конечно,
41

всерьез, без спешки и суеты задуматься о будущем — и о
моем режиссерском и о будущем нашего кинематографа.
После «Тихого Дона» — я это почувствовал прежде, чем
понял,— нельзя было работать в искусстве но-старому.
И, естественно, родилась потребность экранизировать
роман. Впрочем, слово «экранизировать» в данном случае
мало что выражает. Надо бы, пожалуй, сказать так: воз¬
никла потребность и необходимое: ь экранно приобщиться
к миру Михаила Шолохова, проложить в нем кинематогра¬
фическую дорогу, чтобы начать его осваивать, изучать,
пользоваться его несравненными богатствами.
Я был твердо убежден, что наш кинематограф созрел
для работы над литературой любых масштабов, в том чис¬
ле и шолоховских. В «Тихом Доне» меня привлекала и
увлекала грандиозная картина классовой борьбы и рево¬
люционного переустройства мира, картина, в которой с ве¬
ликим мастерством было сплавлено социальное и психо¬
логическое, идеологическое и интимно-личное, потаенное,
раскрытое с необыкновенной, какой-то пронзительной
правдой. Конфликты социальные и коллизии-нравствен¬
ные, предельно драматические, достигающие высот тра¬
гедийных, были изображены Шолоховым во всей их исто¬
рической значительности и монументальности и одновре¬
менно изнутри, с ближайшего расстояния, во всей их че¬
ловеческой сути, в небывалом многообразии цельных и
противоречивых могучих характеров.
Вероятно, не я один почувствовал тогда потребность
в эпической форме. Наше кино шло к ней закономерно и
неотвратимо. Это развитие было прервано войной, но не за¬
будем, что замечательные образцы киноэпоса дали нам
Г. Козинцев и Л. Трауберг в трилогии о Максиме, М. Ромм
в фильмах о Ленине, Ефим Дзиган — «Мы из Кронштад¬
та», Игорь Савченко — «Богдан Хмельницкий», Сергей
Эйзенштейн — «Александр Невский». А разве Шахов в
«Великом гражданине» Фридриха Эрмлера — не эпиче¬
ский образ?
Само время требовало от кинематографа овладения но¬
вым эпическим содержанием и создания новых эпических
форм. Роман Шолохова в этом процессе сыграл важней¬
шую роль. Он явился образцом — но для подражания, а
для творческого наследования, для учебы — всесторонней
школой идейности и мастерства. Шолохов как бы проделал
за всех нас колоссальную работу, но и каждый из нас дол¬
жен был мысленно вновь и вновь ее проделывать, чтобы
обогащаться для дальнейшего самостоятельного движения.
42

Вез «Тихого Дона», без осмысления его опыта это было
бы движением налегке.
Замысел экранизации «Тихого Дона» тогда, в 30-е
годы, нам осуществить не удалось. Я экранизировал «Ма¬
скарад» Лермонтова, затем — в 1948 году — роман «Моло¬
дая гвардия», но мысль поставить «Тихий Дон», возник¬
нув, жила все эти годы. Замысел наполнялся всем, что до¬
велось за эти ни с чем не сравнимые годы пережить, пе¬
редумать, прочувствовать. Яснее становился и сам ро¬
ман. Он утвердился бесспорно и без каких-либо оговорок
в ранге высокой литературной классики. Годы шли, а мир
по-прежнему зачитывался «Тихим Доном», постигая благо¬
даря ему не только историю, не только события нашей
революции и гражданской войны, но и смысл многообраз¬
ной современности, социальные бури XX века, от которых
человеку никуда не уйти и нигде не укрыться, как бы не¬
которым ни хотелось найти где-либо свое индивидуальное
убежище.
Отошли в прошлое и бурные дискуссии, вызванныё ро¬
маном. Никого уже не нужно было убеждать в правоте пи¬
сателя, избравшего центральным героем не кого-нибудь
иного, а именно Григория Мелехова.
Эти споры были, на мой взгляд, неизбежны и пользу
принесли несомненную. А время прояснило для всех ре¬
шительно, в чем же заключалось новаторство Шолохова и
его, я бы сказал, художнический подвиг. Все это еще бо¬
лее укрепляло в желании поделиться со зрителями моим
«Тихим Доном» Михаила Шолохова.
Никто уже не пытался трактовать его примитивно, с
однозначной прямолинейностью, уличая автора то в поги¬
бельных «уклонах», то в недопустимых «измах», однако
каждое новое поколение должно было постигать роман во
всей его глубине и объемности, ничего не упрощая ни в
характерах, ни в конфликтах и проблематике.
То обстоятельство, что в середине 50-х годов уже но
нужно было, скажем, защищать Шолохова от обвинений
в том, что его Мелехов — это «гамлетианствующий каза¬
чок», «донской Гамлет», не снимало вопрос: а кто же он
такой, Григорий Мелехов?
А далее следовали и другие вопросы, с понятной неиз¬
бежностью продиктованные и сложной образной системой
романа, и жизненным материалом, в нем отраженным, и
нашим отношением к этому материалу. К революционной
эпохе, если брать шире,-— а брать шире нужно было все¬
непременно, что не нуждается, по-видимому, в объясне-
43

иии, ибо сам роман существует именно в этом безгранично
широком историческом контексте. Врать шире — не в этом
ли основное, когда мы обращаемся к изучению, а затем и
к художественному воплощению конкретного жизненного
материала? Не этому ли учит нас Ленин? Вспомним его
статьи о Льве Толстом. Явленная в них сила мысли — вот
что поражает прежде всего, глубина анализа, всесторон¬
ность подхода, не так ли? А методология анализа? Она не
лежит на поверхности, и когда мы в нее вникаем, то полу¬
чаем бесценный урок. С ленинских позиций — я пришел
к этому выводу давно — необходимо анализировать и ро¬
ман Шолохова.
Дело, мне кажется, тут не в параллели, которую я не
стал бы проводить, ибо это писатели во всех отношениях
разные, а в том, что мир, изображенный Шолоховым, дви¬
жение этого мира, его конфликты, противоречия, его рас¬
кол, распад нельзя понять, не став на историческую точку
зрения, не заняв четкую классовую, идеологическую по¬
зицию. Иначе увидишь все размытым, в нерезкости. Надо
понять прежде всего, в чем своеобразие шолоховского вй-
дения.
Опыт писателя весьма специфичен, потому что он
плоть от плоти казачьей корпорации, с которой связи у
него могучие, а те традиции, которым он наследовал, и те,
с которыми порывал, одинаково прочные.
Это лишь на первый взгляд Шолохов возникает как
чудо, из глубины мощного и очень консервативного укла¬
да, развороченного, вздыбленного революцией. Тот, кто
знает Шолохова не по одной мимолетной встрече и кто год
за годом все внимательнее всматривается в строки его ро¬
мана, невольно видя перед собой и шолоховский лоб и шо¬
лоховский взгляд, тот понимает, какой титанический ду¬
ховный труд надо было проделать, чтобы на благодатной
донской почве вырос этот феномен. Творчество Шолохова
надо брать социально-исторически, то есть по-ленински, и
тогда становится понятным, что же такое «Тихий Дон» и
зачем его надо экранизировать, почему возникла потреб¬
ность в сопряжении романа с развитием нашего кинема¬
тографа.
Можно сказать так: что бы я ни ставил, ни писал в
40-е годы и в начале 50-х годов, я думал о «Тихом Доне»,
работал над ним, с ним сверялся, к нему примеривался,
готовился, так что он внутренне пронизывал все, что де¬
лалось, думалось, все, чему мы с Тамарой Федоровной
учили ребят в институте. Если сказать короче, то это
44

был в высшей степени ответственный и плодотворный про¬
цесс вхожденйя в новаторство Шолохова и освоение его
традиций. А потом пришла пора садиться за сценарий.
Хотелось высказаться — вполне, до конца, вложить в
фильм все, что накопилось, воплотить замысел целиком,
хотя, как известно, если замысел истинный и действитель¬
но творческий, питаемый жизнью, то он неисчерпаем, ибо
сам развивается во время работы над сценарием и далее
меняется, обогащается, уточняется в ходе репетиций, съе¬
мочного периода, а затем и в монтаже.
Поскольку я в абсолютном смысле слова современник
описанного Шолоховым времени, для меня роман не
отвлеченная, посторонняя, чисто литературная система, а
моя прожитая жизнь.
Нельзя обойти, я думаю, и то обстоятельство, что созна¬
тельная моя жизнь началась в среде очень своеобразной —
в среде оренбургских казаков в Чебаркуле, где я мог
наблюдать их в быту, в повседневности и запомнить мно¬
гое, например их походочку, повадки, их юмор, манеру по¬
ведения в разных обстоятельствах: за столом, в седле, в
череде повседневных занятий. Многое было мне хорошо
знакомо, к казачьему материалу меня влекло само начало
моей сознательной жизни* а к «Тихому Дону» сразу уста¬
новилось совершенно особое, исключительное, можно ска¬
зать, родственное отношение.
Что касается трактовки романа, то, конечно, мы пред¬
лагали свое видение шолоховского эпоса, надеясь, что оно,
это вйдение, не будет искаженным, приблизительным, по¬
верхностным. Мы хотели прочесть на экране Шолохова по-
шолоховски и в то же время по-своему, не отказываясь от
тех прав, которые дает всякая интерпретация, но и ьомня
всегда о налагаемых ею обязанностях. Мы имели право
прочесть роман именно в 50-е годы, с высоты накопленно¬
го социального, эстетического и нравственного опыта, и
мы были обязаны избежать дешевой модернизации, ос¬
таться на почве марксистско-ленинского историзма и на
волнующие всех вопросы времени отвечать романом Шо¬
лохова, а не вместо него чем-то другим. Надо ли пояснять,
что именно эта двуединая задача, как мы ее понимали, мо¬
тивировала выбор сюжетных линий, драматургическую
разработку эпизодов, неизбежные сокращения и так далее.
Скажем, вся история с красноармейцем Александром,
который несправедливо, жестоко, бесчеловечно поступает
с семьей Мелехова, что и укрепляет Григория в его анти-
революционных взглядах, антисоветских настроениях.
45

Александр и Григорий — оба страдают слепотой в этой си¬
туации, оба не правы, каждый по-своему. Но эпизод этот
я вполне, сознательпо исключил, так как считал эти стра¬
ницы не самыми сильными в романе. Мне казалось, что
диалектика натуры Мелехова так глубоко, убедительно и
непреложно выписана, что внутренние противоречия Гри¬
гория не потребуют на экране искусственного обострения
конфликта. Зритель должен был понять и поверить, что
судьба Григория сложилась именно так не случайно, что
она иной быть не могла, а конфликт с Александром — все
же в значительной мере случайность, его могло и не быть.
Другое дело — конфликт Мелехова с Кошевым. Здесь
совсем иной уровень причинно-следственных связей, здесь
развернута система блистательных шолоховских историче¬
ских, социальных, психологических мотивировок. Их нуж¬
но было лишь драматургически разработать, перевести в
экранное действие, в поведение персонажей. Коллизия Ко¬
шевой — Мелехов — это суть, нутро, ядро социальной кол¬
лизии революции и гражданской войны. Здесь столкнове¬
ние по коренным вопросам — об отношении к собственно¬
сти, к государству, к мироустройству. Вот это и хотелось
осмыслить в фильме и воплотить, сохраняя подлинность
шолоховского письма, чтобы на экране была история, рас¬
сказанная не постфактум, спокойно, на дистанции: смотри¬
те, мол, как это было и чем кончилось,— а история в мо¬
мент ее свершения, когда исход борьбы еще никому не
ясен и каждое решение стоит крови, когда все кипит в
ярости, в ненависти, в отвращении и в великой любви.
Здесь те шекспировские вершины, здесь те психологиче¬
ские глубины, которые должен постичь кинематограф. По¬
стичь и выразить на своем языке.
Помню, когда я приступил к работе над фильмом, мно¬
гие меня спрашивали: «Как ты поступишь с Мишкой Ко¬
шевым? Может, что-нибудь в нем уберешь?» — «Да что
вы, опомнитесь! Как можно его упрощать? Наоборот, бу¬
дет сделано все возможное, чтобы эта фигура засверкала
так же ярко, как Григорий».
Поразительно, как все-таки живучи эти посягательст¬
ва — иногда открытые, иногда замаскированные — упро¬
щать сложные характеры, сглаживать острые жизненные
противоречия, смягчать конфликты, бесстрашная разра¬
ботка которых и составляет суть новаторства нашего ис¬
кусства. Тенденция эта тем опаснее, что умеет ловко при¬
крываться благими намерениями, прятаться за гладкие
рассуждения, которые сразу и не ухватишь, они выскаль-
46

вывают из рук. А присмотришься — ничего в них нет, кро¬
ме перестраховки и творческого бессилия. Ставя «Тихий
Дон», мы следовали шолоховской мере исторической прав¬
ды и не пошли на компромиссы.
Не забудем, что отступления от исторической правды,
ее искажения разнообразны, многолики. При этом неко¬
торые художники могут оставаться субъективно честными,
заблуждаться искренне, не всегда ведь налицо злоумышле¬
ние, фальсификация, однако независимо от причин и лич¬
ных побуждений результат искажения истории мы обяза¬
ны оценивать точно, строго и однозначно. Так, я не при¬
нял в свое время картину одаренного режиссера Алена
Рене «Хиросима, моя любовь» и по сей день считаю ее
профанацией великой мировой трагедии, хотя знаю, что
многие со мной не согласны. Я думаю, что художник под¬
дался модному тогда соблазну сексуальных толкований
трагического конфликта, разделившего, разъединившего,
противопоставившего и столкнувшего народы. И предло¬
жил нам, прямо скажем, сомнительный способ «преодо¬
леть» этот конфликт. Путь слишком простой нам предла¬
гается — стать выше, стать над схваткой якобы по праву
любви, а потом забыть, все забыть. Так ли все легко и
просто? Этот вопрос сегодня весьма остро стоит.
Когда я показывал в ФРГ «Юность Петра», то столк¬
нулся с совершенно неожиданным для меня восприятием
одной, по сути, проходной сцены. Помните, Петр и Ле¬
форт ходят по Троице-Сергиевой лавре, и Петр жалуется,
что его жжет воспоминание о том, как он из Москвы бе¬
жал без порток. А Лефорт говорит: «О, Питер, все прохо¬
дит, все забывается, и это забудется». И тут в зале — гром
аплодисментов. Налицо потребность забыть, выбросить из
памяти, из прошлого все страшное, постыдное, кровавое,
избавиться от сознания вины, от укоров совести, а значит,
и не думать о будущем, не отвечать за него. У нас — со¬
вершенно иная позиция, противоположная. И в ее утверж¬
дении искусство призвано играть роль первостепенную,
незаменимую. Что касается меня, то я исхожу, скажем, от¬
рицая картину Рене, не из умозрительных соображений.
Так мне диктует мой жизненный и художественный опыт.
Вот я, перечитывая «Тихий Дон», останавливаюсь на
сцене Григория и Дуняшки. Григорий говорит сестре: «Ты
с Кошевым брось, ежели что узнаю, я как лягушку тебя.
На одну ногу наступлю, за другую возьмусь, как лягушку,
разорву». Это —не педагогический прием, не пустая угро¬
за. Ведь он брата убил, и брата любимого. Тут последняя
47

степень ярости и ненависти к своему врагу Кошевому, к
врагу классовому, и маскировать эту пропасть псевдогу-
манными построениями, насквозь умозрительными, на мой
взгляд, пустая затея. И социально вредная, на ней пара¬
зитируют апологеты капиталистического строя, защитники
буржуазного общества. Так что здесь, как и во всех дру¬
гих ситуациях современной, резко обострившейся идеоло¬
гической борьбы, мы всегда должны быть бескомпромиссны
и занимать активную, наступательную, открытую классо¬
вую и четко партийную позицию. Именно она, как это дав¬
но и хорошо известно, определяет гуманистическое содер¬
жание и революционный пафос наших произведений. По¬
требность выразить это содержание и этот пафос и породи¬
ла у меня в 50-е годы стремление воссоздать не историю
частной жизни, пусть сколь угодно типичную, а широкую
панораму народного бытия с десятками отдельных и внут¬
ренне связанных судеб, дать на экране слово эпосу.
Наша цель — воспитывать зрителей, эмоционально их
потрясая, обращаясь непосредственно к их чувству и ра¬
зуму, давая им возможность сопереживать, сор'азмышлять.
Цель искусства, по Льву Толстому, объединять людей, и
она остается неизменной.
Говорят, что фильм и сегодня хорошо смотрится. Я уве¬
рен, что кое-что в нем уже видится иначе, чем виделось
нам, его создателям, и первым зрителям. Это неизбежно,
и не надо этого бояться, ведь меняются с годами и само
искусство, и эстетическое восприятие, художественное
зрение. Каждый фильм несет в себе время его сотворения,
и это хорошо. Плохо; когда он ничего не содержит в себе
из будущего, не вбирает что-то угаданное из завтрашне¬
го дня. Тогда фильм, я думаю, устаревает. Вообще гово¬
ря, конечно, все стареет в искусстве, но подлинное в нем
обновляется временем, по-новому живет, если представ¬
ляет собой реальную художественную ценность. История
литературы подтверждает это многократно. Возьмем Че¬
хова. Вспомним целый хоровод сомнений вокруг того, что
он писал. Почему он видит одно печальное, тусклое, суме¬
речное и не видит ничего веселого, яркого, радующего?
Сравнивали его с Мопассаном. Натянутое сравнение: это
совершенно разные писатели. У раннего Чехова много
слабого, написанного торопливо, ради заработка, интерес¬
ного теперь только литературоведам, специалистам, с точ¬
ки зрения эволюции Чехова, развития его мастерства. Од¬
нако он, чрезвычайно взыскательный, прямо-таки беспо¬
щадно требовательный к себе художник, лишь немногие из
48

вещей, написанных до «Степи», то есть Почти за десять
лет работы, включил в cbwСобрание сочинений. И вот то,
оказывается, что он включил, то и сохранило все свое ве¬
ликое художественное значение, а остальное устарело.
Над зрелым Чеховым, который приводил в восторг самого
Льва Толстого, время не властно.
Дело всегда не в том, моден или не моден в данный мо¬
мент этот автор, а в том,— если употребить «товарное» по¬
нятие,— какого сорта его произведения. Должен быть выс¬
ший сорт. И точка. А это складывается из многих факто¬
ров, особенно у нас, в кинематографе. Сложнейшая парти¬
тура фильма — творение рук многих людей, которые долж¬
ны работать так, как надо. Вот и все, и больше ничего.
И если выработан высший сорт, то картина живет, как,
например, «Депутат Балтики» Александра Зархи и Иоси¬
фа Хейфица. А некоторые ее соседи, в свое время весьма
славные, уже не живут, так как не все, видимо, в них было
додумано или не обошлось без оглядки на моду. А огляды¬
ваться на нее не надо. Лучше смотреть вперед, стараясь
увидеть хоть отчасти завтрашний день. Из этого стремле¬
ния, я полагаю, и рождается настоящее новаторство, а
модничанье, даже искреннее и увлеченное, сегодня вызы¬
вает в фильмах прежних лет, которые раньше очень нра¬
вились, улыбку. Поражаюсь часто, но это так.
Я привык мыслить и выражать мысль словами, вербаль¬
но, а не абстрактными изображениями. Мыслить в преде¬
лах и по законам литературного ряда, где каждый образ
имеет свое словесное выражение. А слово в свою очередь
становится возбудителем зрительных представлений. Сло¬
во рождает тембр, интонацию, мысль, поступок. В таком
примерно порядке для меня возникает атмосфера будуще¬
го экранного образа, находится его ключ. Отсюда вся си¬
стема визуальных представлений, весь пластический ряд.
Этот важнейший вопрос — как словесный образ переходит
в кинематографический — плохо изучен в нашей теории.
Написано по этому поводу много, но чем больше читаешь,
тем меньше узнаешь: ничто не проясняется. Ключом к
зрительному образу мне представляется слово — вырази¬
тельное, насыщенное смыслом, тонкостью оттенков, рас¬
крывающее суть, значение, содержание образа. Зритель¬
ный образ для меня — заключительная фаза вербального
постижения мира* К экранной пластике, повторяю, ведет
литературное образное слово.
Силу образного слова мне довелось узнать не один раз.
И не только благодаря великой литературе. Впервые, на¬
49

сколько помню, я был потрясен сокрушительной этой си¬
лой еще в ранние годы, когда умерла моя нянька, которую
я бесконечно любил. Из дальних краев приехала родствен¬
ница — из тех теток, которые слетаются на похороны, как
женихи на приданое, надеясь себе что-то отхватить. Мои
родители, растерявшиеся интеллигенты, не знали, с чего и
начинать, а эта тетка быстро все устроила, и наша няня
была похоронена. Выкопали могилу, тетка заглянула в
нее, покачала головой и говорит: «А могилка-то мелкова¬
тая». Подошел вразвалку могильщик, страшно спокойный
молодой парень, и сказал: «Ничего, не выпрыгнет».
Этот разговор впервые приоткрыл мне основу спокой¬
ного отношения народа к смерти. А я, вспоминая эту сце¬
ну, думаю: каждый ли писатель осмелится воспроизвести
ее именно такой, когда дело касается смерти?
На этот вопрос ответил Шолохов. Его пером водит сама
жизнь. Шолоховская правда — беспощадная, безупречная.
Ставшая меркой и силой нашей литературы. Ее мы и хоте¬
ли сохранить в фильме «Тихий Дон», по возможности ни¬
чего не изменив. Роман этот имеет исток, но не имеет
устья: он течет, и вечно ему течь, в будущее. Шолохов как
был для меня первым писателем новой эры, так им и остал¬
ся. Он всегда будет писателем сегодняшнего и завтрашне¬
го дня.
В коротком очерке невозможно сколько-нибудь подроб¬
но рассказать историю подготовки и осуществления этой
работы. Она продолжалась более двух лет и при всей своей
сложности принесла участникам трехсерийного фильма
огромное наслаждение.
Главнейший вопрос состоял в подборе исполнителей не
только главных, но и второстепенных ролей этого необык¬
новенно населенного сочинения. Как и всегда, немалую
помощь оказал мне коллектив, работавший со мной и ранее
из года в год,— оператор В. Рапопорт, художник Б. Дулен-
ков, директор Я. Светозаров и ученики мастерской ВГИКа.
Над сценарием, написание которого Шолохов доверил мне,
помогал работать Ю. Кавтарадзе. А на съемках со мной
работали А. Салтыков, Р. и Ю. Григорьевы, Ф. Довлатян
и Л. Мирский. Участвовал наш коллектив также и в по¬
исках и подготовке к съемкам множества исполнителей.
Была составлена гигантская картотека кандидатур на ис¬
полнение самых различных ролей —от царя Николая II
до кучера в доме Листницких, но у нас не было еще ни
Григория, ни Аксиньи.
Наконец по решению Шолохова среди множества кан¬
50

дидатур на роль Аксиньи была отобрана Элина Быстриц¬
кая. А Мелехова все не было и не было. Само собой разу¬
меется, что прежде всего мы начали поиски на Дону — в
Ростове, в станицах. Попадались люди, похожие по тем¬
пераменту, но совсем непригодные по внешности, или на¬
оборот. Слитного, цельного образа Григория Мелехова, так
скульптурно, точно выписанного Шолоховым, никак не
находилось.
И вот, когда мы готовы были уже согласиться на одну
в высшей степени приблизительную кандидатуру, случай
подсобил нам.
Мы проводили пробную съемку для артиста Игоря
Дмитриева, который намечался на роль Евгения Листниц-
кого. Войдя в павильон, я мельком оглядел полутемный
блиндаж, где за столом сидели офицеры.
Я обратил внимание на одного из них, еще совсем не
сопоставляя его облик с обликом Григория Мелехова. Но
очень сильные глаза заставили приглядеться к актеру по¬
внимательнее.
Я ждал, когда он заговорит. И, пожалуй, голос-то как
раз и решил дело. Это был артист П. Глебов, зашедший на
студию мимоходом, с намерением сниматься в эпизоде.
Я попросил ассистентов загримировать его Мелеховым.
Это вызвало некоторое недоумение, но так как положение
было критическим и мы пробовали самые различные ва¬
рианты, то никто не стал возражать. В то время пробы
актеров на роль Григория проводились по две-три в день.
По-видимому, я и сам не очень-то верил в эксперимент,
потому что на другой день совершенно забыл об этой своей
просьбе.
И вот утром, придя на студию, я увидел идущего ко
мне по коридору Григория Мелехова. Очевидно, в процес¬
се гримировки и одевания артиста ассистенты, костюмеры,
гример все больше убеждались в успехе этой затеи. Они
теснились позади Глебова, с откровенным любопытством
ожидая, какое впечатление произведет па меня этот но¬
вый Мелехов. Впечатление было чрезвычайным. Он был
похож необыкновенно на того самого Григория Мелехова,
который встает со страниц романа для каждого мало-маль¬
ски пытливого и заинтересованного читателя. Может быть,
здесь сыграли роль иллюстрации, которые постепенно, в
-различных изданиях сложили облик Мелехова, как если
бы это был исторический персонаж.
Процесс создания всякого фильма интересен весь — от
начала до конца, но, может быть, самое интересное в нем
51

даже не съемка, а прилаживание актера к роли, поиски
совпадений актера-человека с образом. Тут-то и лежит на¬
чало художественного успеха. Нам предстояло убедиться
в способности Глебова пе только найти и обыграть внеш¬
нее сходство, но и отыскать в себе все многообразие про¬
тиворечивых мелеховских черт. Мы закрылись с ним
вдвоем в компате, и Глебов приступил к чтению шолохов¬
ского текста.
«Есть! — думал я.— Есть Мелехов! Если в интонации
еще пс все точно, то главное он понимает. Понимает и
добродушие, и иронию, и свирепость, и скорбь...».
Но ликовать было рано — предстояло еще показать на¬
шего нового Григория Мелехова М. Шолохову. И когда
пробы были отсняты и мы сели с Шолоховым в просмотро¬
вом зале, то после первых же кадров, не желая томить
коллектив, Михаил Александрович с необыкновенной лег¬
костью сказал:
— Он. Он живой и есть.
Вот тогда —■ уже с легкой душой — мы приступили к
съемкам.
И опять, как во времена работы над фильмами «Семеро
смелых», или «Комсомольск», или «Молодая гвардия», мы
выбрались на места событий — на Северный Донец. Вы¬
строили там, на хуторе Дичинском, дома Мелеховых, Кор¬
шуновых, Астаховых, Кошевых, хуторскую церковь. Тут
же неподалеку художник Дуленков поставил усадьбу Ли-
стницких со всеми службами. И пошла казачья жизнь!
Молодым казакам предстояло снова сесть на коЯей, о
которых они уже порядком позабыли, надев современные
пиджаки и шляпы. Во время подготовки кавалерийских
сцен старые казаки корили молодых трактористов и ком¬
байнеров, стыдили их, кивая на актеров и прежде всего на
П. Глебова, который к тому времени успел срастись с ко¬
нем, как истый казачина.
Сейчас, когда все это позади, мы спрашиваем себя:
трудная ли это была работа? Да, наверное, нелегкая, если
вспомнить, что надо было воссоздать казачью конницу,
окопы первой мировой войны, сцены в Петербурге, на
станциях железных дорог, в Закарпатье, в казачьих ста¬
ницах. И все же легкая! Потому что вся она была интерес¬
ной для всех ее участников, интересной с начала до конца.
Не было ни одной пустой сцены, где режиссеру приходит¬
ся мучительно думать — как извлечь из пустоты нечто,
как высечь из мякины живую искру, что еще так часто
случается в кинематографе.
52

И вот наступила пора, когда мы повезли первые две
серии «Тихого Дона» к Шолохову в Вёшенскую. Из Росто¬
ва полетели на самолете — была весна, распутица. Сели
неподалеку от станицы, прямо в чистом поле, за огоро¬
дами.
А когда добрались до станичной площади, увидели кар¬
тину необыкновенную. Станица буквально переполнилась
людьми всех возрастов. Съезжались целыми семьями, тол¬
пились вокруг станичного клуба. Просмотры должны были
проходить круглосуточно — столько собралось людей, же¬
лающих посмотреть «Тихий Доп». В битком набитом про¬
смотровом зале все новые и новые зрители смотрели фильм,
а на улице, прямо на площади, обсуждали.
Каждая новая работа завершалась встречей со зрителя¬
ми. Но должен сказать, что ничего подобного по обшир¬
ности встреч, по живости и приметливой остроте зритель¬
ских выступлений мы никогда не переживали до этой
поры.
Три дня мы жили среди героев своего фильма, спали
по два-три часа. О чем только не переговорили, ну и пиро¬
вали, конечно.
Сняв «Тихий Дон», я не расстался с романом Шолохо¬
ва — он и сейчас продолжает быть для меня неким ориен¬
тиром. К каждой новой работе приступаешь, думая о том,
что наше дело — стремиться создавать фильмы, обладаю¬
щие запасом прочности. Прочности художественной, миро¬
воззренческой, нравственной. Желание и надежда успешно
справиться с этой задачей придают силы.
Сразу по окончании третьей серии «Тихого Дона» я
начал работу чад сценарием, название которого мы так до
конца и не определили. Речь шла о судьбе генерала гитле¬
ровской армии, начальника штаба шестой армии Паулюса,
потерпевшего крах под Сталинградом. Генерал фон Лен-
ски — реальное лицо, историю о нем рассказала мне жена
известного немецкого писателя Вилли Бределя — с тем
чтобы мы вдвоем (мы с Бределем дружили) написали сце¬
нарий. История действительно поразительная. Я переска¬
зал ее Шолохову, который полагал, что я буду работать
над «Поднятой целиной». Но роман, как известно, уже
имел одну кинематографическую версию, и я объяснил
Шолохову, что не могу делать вторую версию хотя бы по¬
тому, что уже есть первая — фильм Райзмана, и он меня
понял. А здесь была совершенно в сторону идущая работа,
никакого отношения не имеющая к предыдущей, к «Тихо¬
му Дону», но но своему масштабу и человеческим страстям
53

сколько-то близкая. Так вот, когда я Шолохову все это
рассказал, он выслушал внимательно и заявил: «Берись!
Это твое, это ты сделаешь».
История генерала фон Ленски начинается с разгрома
шестой армии и трехдневного траура, который был объяв¬
лен Гитлером по поводу сталинградской катастрофы. Тог¬
да же Гитлер приказал арестовать семьи Паулюса и фон
Ленски (генералов он считал ответственными за грандиоз¬
ный провал) и сослать обе семьи в Бухенвальд, что и было
сделано. Привыкшие к почтению немецкие женщины, ко¬
торые только что процветали на базе скоростных успехов
гитлеровского райха, вдруг оказались на самом дне жизни
в своей родной стране. Вот отсюда, полагали мы, начнется
наш кинороман.
Между тем, как известно, Паулюс и фон Ленски оказа¬
лись в нашем плену, в специальном лагере, где немецкие
чины разных рангов находились под очень серьезным вли¬
янием крупных советских ученых — там шли занятия, там
рассматривалась история зарождения немецкого фашизма,
его роль, история дооктябрьской России, история Совет¬
ского Союза вплоть до 1941 года. Это были политические
курсы, где последовательно распутывались сложнейшие
узлы истории. Поначалу некоторым казалось, что эта за¬
тея носит несколько внешний и, скорее, показной харак¬
тер, что, кстати, тоже имело бы смысл по той причине, что
в конце концов, по высокой традиции, свойственной рус¬
скому оружию, здесь речь шла не о мести, а о какой-то
сложной, в чем-то щадящей, но в чем-то и беспощадной
перестройке сознания. Хотите перестраиваться — мы гото¬
вы помочь вам в этом, если не желаете — вы пожизненно
заключенные, а может быть, и смертники, что получило
юридическое обоснование на Нюрнбергском процессе.
Как опять-таки известно, Паулюс и фон Ленски вышли
из этого лагеря со всеми правами гражданства, вернулись
в ГДР, и новое немецкое государство предложило им рабо¬
ту по организации армии. Это характерно для больших
революционных процессов, когда не все старое отсекается.
Достаточно вспомнить историю русского генерала Бру¬
силова.
В нашем сценарии излагалась история семьи фон Лен¬
ски. В Бухенвальде это семейство провело, помнится, око¬
ло двух лет. Вследствие исключительности их положения
судьба каждого была очень заметна. Оказавшись в конц¬
лагере, жена фон Ленски, женщина мудрая, принимала
все, что с ней случилось, как неодолимый факт истории и
54

к этому хотела склонить своих детей. С кем-то удалось, а
с младшей дочерью — нет. Дочь осталась нераскаявшейся
нацисткой и все больше и больше отчуждалась от семьи.
Лучшими друзьями матери стали русские женщины, с ко¬
торыми ее уравнял режим Бухенвальда, а дочь (ей было
тогда лет 16—17) относилась к матери с презрением.
Когда их освободили из лагеря, они вернулись в свое
большое родовое поместье, но там был уже организован ка¬
кой-то госхоз (это было в восточной зоне), и больше им
некуда было податься. Крестьяне, жившие там, пришли к
фрау фон Ленски, чтобы вернуть все, что они получили,
когда представители народной власти делили между ними
оставшиеся после господ вещи. Но она им сказала (Майя
Бредель показывала мне ее письма), что прошлое ушло,
что вещи ей не нужны и пусть останутся у них, как па¬
мять о ней, потому что ей, мол, жить недолго — лагерь от¬
нял у нее здоровье. И семейство поселилось в небольшом
доме бывшего управляющего имением.
А дочь всему этому противилась, заявляла матери, что
та не вправе распоряжаться ее судьбой. «Это вам ничего
не надо, а мне все надо, и прежде всего мне нужна вели¬
кая Германия. Это вы в вашем возрасте и с вашим харак¬
тером можете менять жизнь таким образом. Я не могу.
Что же касается отца,— говорила она,— я еще не знаю,
как он на все это посмотрит».
Генерал вернулся. Ему предложили работу по форми¬
рованию армии ГДР, он на это охотно согласился — и тог¬
да дочь с проклятиями покинула семью, она ушла к дяде,
на Запад. В письмах рассказывалось о ее жизни на За¬
паде...
Я вспоминаю сейчас записанную нами историю, частич¬
но записанную — это были первые наброски сценария,
страниц шестьдесят, а на весь сюжет понадобилось бы
страниц полтораста, никак не меньше, мы с Вилли Бреде-
лем написали тогда какие-то опорные пункты.
В той истории был еще один любопытный персонаж —
тоже не вымышленный, жизнь все придумала! — это была
нянька, оказавшаяся посредницей между матерью и до¬
черью. Воспитавшая эту девочку, нянька не хотела вме¬
шиваться в семейный конфликт, заняла как будто нейт¬
ральную позицию. Но когда девочка отправлялась к дяде,
го она сказала ей: «Твой дядя не тот человек, которому ты
сейчас понадобишься, это я тебе могу сказать. Я его знаю
лучше тебя. Но раз ты так решила — ступай, делай как
хочешь».
55

От уехавшей девушки долго не было пикаких известий,
потом пришло письмо, в котором она, писавшая няне, при?
знавала, что няня была права, и даже просила прислать
ей что-то из еды. Выяснилось, что дядя, когда она появи¬
лась, не выказал никакого восторга по этому поводу, а,
напротив, изрек следующее: «Ты меня ставишь в очень
трудное положение. Я только что вышел из тюрьмы, про¬
шел проверку, нахожусь в американской зоне, и порядок,
который устанавливается здесь постепенно, является для
меня законом. Ты со своим родством — с крупнейшим пре¬
дателем немецкого народа, твоим папашей — представ^
ляешь для меня нежелательное явление. Как ты этого не
поняла? Но я все-таки человек, и, если ты решила, что
там тебе нельзя жить, я должен это оценить. Я тебе дам
пристанище, но только не в доме — на кухне. Ты будешь
жить там, питаться. Купишь себе необходимую одежду.
Но никаких родственных связей я подчеркивать не буду,
а когда будут приходить гости, лучше тебе не появляться,
Крыша у тебя над головой будет...».
Она все это переносила, все эти унижения. Спустя ка¬
кое-то время он ей сказал: «Ты должна выйти замуж.
Выйди замуж и поменяй фамилию. Найди себе мужа, и
тогда мы поможем тебе как-то устроить свою жизнь». Она
возмутилась: «Как прикажете начать поиски — выйти на
улицу, что ли?» Дядя разгневался: «Я тебе этого не пред¬
лагаю, оставь этот тон. Благодари за все своего папашу,
дорогая, а мне скажи спасибо за то, что ты не на улице
уже сейчас». И еще не раз он пытался втолковать ей:
«Забудь о своем родстве. Найдешь мужа — и у тебя будет
возможность жить в иных условиях. Будь разумной де¬
вушкой, поищи! Многие девушки ходят, ищут, будь и ты
среди них. У тебя хорошая внешность — почему бы тебе
на это не сделать ставку?..» Постепенно в ней накаплива¬
лась ненависть к этому человеку.
Мы с Вилли Бределем остановились в работе на том
периоде истории, когда установились первые связи, нача¬
лось общение между двумя Германиями, и эта девица ре¬
шила посетить своего отца. Дядя, узнав об этом, дал денег
на билет и на то, чтобы она немножко приоделась, потому
что она сказала: «Вы, вероятно, не захотите, чтобы я от
вас приехала нищенкой, тогда помогите мне хоть в этом».
И она с независимым видом явилась к своему отцу (опять-
таки есть свидетельство — письмо об этом). Явилась к ут¬
реннему кофе, подошла к отцу и дважды ударила его по
лицу. Затем повернулась и пошла прочь со словами: «Вот
56

и за этим, собственно, и приехала». Опа разыскала свою
няньку и заявила ей, что к дяде возвращаться не будет.
В душе она осталась нацисткой.
Тут начиналась новая история, но ее надо было как-то
домыслить, потому что на приезде этой девицы письма об¬
рывались. Мы с Бределем долго спорили, что должно было
и что могло случиться в дальнейшей жизни этой семьи, и
начали собирать какие-то сведения, факты о том, что же
происходило в действительности. Нам еще следовало вы¬
яснить, согласятся ли члены этой семьи — фигуры не ано¬
нимные, участники реальных событий,— чтобы их жизнь
была показана в фильме. Вот так, в спорах и размышлени¬
ях вокруг фактов и домыслов шли наши разговоры, кото¬
рые, надо попутно сказать, дали мне впоследствии мате¬
риал для работы над фильмом «Люди и звери».
Бредель начал работу над сценарием с того, что напи¬
сал всю историю, всю предысторию этой семьи. Он сказал:
«Без этого я не могу работать, я романист и не способен
писать так, как вы в кино пишете». У него была картотека
на каждого из персонажей, он все их корни должен был
исследовать, и это отняло много времени. Сначала я жил
вместе с ним в Германии, а потом понял, что не могу без
конца здесь находиться, и я сказал: «Заканчивай свою ра¬
боту, а я пока отправляюсь домой». И вот на этом мы
расстались. Но вскоре Бредель захворал, болезнь оказа¬
лась тяжелой и привела его к кончине. Работа над сцена¬
рием оборвалась, я не мог продолжать ее в одиночку. И я
приступил к работе над фильмом «Люди и звери».
Началом этой картины послужило партийное собрание
во ВГИКе, посвященное одному из педагогов. Он был в
немецком плену, побывал в гитлеровских лагерях и после
скитаний по разным странам вернулся на родину. А те¬
перь восстанавливался в партии. При всей безыскусствен¬
ности и простоте рассказа он произвел на нас очень силь¬
ное впечатление. Тамара Федоровна в ту же ночь после¬
довательно записала весь рассказ и задумалась о его воз¬
можной экранизации. И вот через несколько недель она
положила мне на стол свое либретто, где история челове¬
ка, потерявшего родину, переплеталась с историей ленин¬
градской блокады, где ведомые нам судьбы послужили
прототипами героев фильма. Желание написать сценарий
по этим материалам возникло у меня сейчас же, но я еще
не был уверен, что сам буду ставить его. Однако уже в
процессе написания мне стало очевидно, что это и есть
моя следующая работа. И когда я закончил сценарий, то
57

уже отчетливо представлял себе, как разойдутся роли,
имея в виду учеников нашей мастерской.
И опять предстояли поиски исполнителя главной роли.
И опять помог случай.
Отрывки из сценария публиковались в печати. Однаж¬
ды, как отклик на эти публикации, пришло письмо из
Минска, от актера Театра имени Янки Купалы Николая
Еременко. Он просил предоставить ему пробы на роль ге¬
роя фильма Павлова, объясняя это тем, что его собствен¬
ная судьба поразительно совпадает с историей жизни Пав¬
лова. Разумеется, мы вызвали его. Так же как и в случае
с Глебовым, при первом же знакомстве, едва пожав руку
совершенно незнакомому мне ранее человеку, которого
только однажды я видел в Минске в одном из спектаклей,
я увидел в нем единственного и лучшего исполнителя
роли Павлова. И больше никого не стал искать на эту
роль.
Буквально па другой день мы начали работу с Никола¬
ем Еременко. Должен сказать, что я не разочаровался в
нем ни на минуту — налицо было опять то же счастливое
совпадение человеческой натуры и роли, которое, на мой
взгляд, единственно подготавливает успех всей работы ак¬
тера в кино.
Следуя традиции, мы снимали эту картину опять-таки
на местах событий — Германию снимали в Германии* Ла¬
тинскую Америку — на Кубе, Запорожье — в Запорожье и
Севастополь — в Севастополе. И везде сцены, предусмот¬
ренные сценарием, обрастали новыми событиями, новыми
людьми, потому что к этому времени для меня игровой
кинематограф все больше и больше сближался с докумен¬
тальным. Все больше интересовала жизнь и все меньше —
беллетристический вымысел.
Теперь я обращусь к рассказу о своей жизни и работе
в ту пору, когда мой следующий фильм — «Журналист» —
представлялся еще в перспективе и название «Сад и вес¬
на» составляло как бы аллегорическую сущность будущего
фильма. Теперь этот фильм поставлен и показан под об¬
щим названием «Журналист», а заголовок «Сад и весна»
я использовал лишь для второй части фильма, потому что
первая была озаглавлена «Встречи». Произошло это, ско¬
рее, по воле прокатчиков, которые полагали, что название
«Сад и весна» может запутать зрителя и представить кар¬
тину как научно-популярную. Не очень-то я с ними согла¬
шался, так как опыт научил меня понимать зрителя слож¬
нее и тоньше, но они все утверждали, что мой опыт
58

чересчур избирательный и нужно смотреть на это дело
шире. И вот картина стала называться «Журналист».
Как и было задумано поначалу, события в фильме раз¬
вивались не только сообразно сценарию, но и с неизбеж¬
ными отступлениями, которые диктовались развитием са¬
мой жизни. Но главный принцип — принцип «разгримиро-
вания» — остался нерушимым.
Тут любопытно отметить то обстоятельство, что вся со¬
ветская часть фильма была снята в Миассе — маленьком
городке на юге Урала, где я провел свое детство. Уж не
знаю, за счет чего отнести это инстинктивное решение —
за счет ностальгии или того пожизненного интереса и
даже своеобразной влюбленности, какая сопутствовала мне
в течение многих и многих лет в отношении уральской
природы, традиций уральского быта, вёдомых мне людских
характеров и судеб. Разумеется, все изменилось там на
уровне всех изменений, происшедших в стране за десятки
лет, но шрирода осталась почти неизменной. И даже ка¬
мень, с которого мальчишками мы сигали в воду на пре¬
красном озере Чебаркуль, остался все тем же, с той же
ямкой, куда мы скидывали свои рубашонки. Эта удиви¬
тельная нетленность природы, быть может, и зародила пер¬
вую мысль о следующей картине, которую позже я назвал
«У озера».
В Миассе, который в фильме мы переименовали в Гор-
ноуральск для того, чтобы избежать прямых аналогий,
тоже все изменилось, хотя осталась еще почти нетронутой
старая Кошелевка — район, прилегающий к маленькому
металлургическому заводу, ныне производящему напиль¬
ники, где когда-то работал мой отец. А рядом вырос совре¬
менный многоэтажный город, окруживший Уральский ав¬
тозавод, отлично расположившийся в необыкновенно кра¬
сивой долине реки Миасс,— город автостроителей.
Само сосуществование этих двух различных, противо¬
стоящих обликов городских кварталов прямо соответство¬
вало замыслу изображения жизни современного Урала в
обостренном столкновении старого, традиционного и но¬
вого. И свою героиню я поселил в старом городе, в малень¬
ком флигельке, в таком знакомом мне уральском дворе,
обнесенном высоким забором, с тяжелыми воротами. Все
это было важно для изображения тех сложных и часто
скрытых отношений, которые складывались между людьми
за заборами таких дворов.
В большом доме жила Аникина, женщина неукротимая
в своем пожизненном стремлении обнаруживать всякую
59

несправедливость и зло, что по закону диалектики должно
было открыться зрителю не столь добродетелью, сколь
пороком.
И рядом с ней, в маленьком обихоженном домике,—
двадцатилетняя работница Шурочка Окаемова, сирота,
живущая по законам своего возраста, нажитого за два¬
дцать лет душевного опыта, исполненного здоровья, любви
к жизни и веры в людей.
Вот это, даже географическое распределение героев —
в одном месте и на двух полюсах жизни — представлялось
мне как бы точкой отсчета для всех драматических собы¬
тий, какие должны были стать сюжетом первой половины
фильма, а затем и заключением его. Именно сюда, в этот
дом Аникиной, и приезжал герой, молодой московский
журналист, которому предстояло прояснить некоторые фак¬
ты, изложенные в письме Аникиной в центральную газету.
Едва ли нужно сейчас пересказывать все события, пос¬
ледовавшие за приездом журналиста Алябьева в Горно-
уральск,— картина широко прошла но стране, много зри¬
телей посмотрело ее — существеннее разобраться в том,
что мне хотелось рассказать этой картиной и что и как в
ней было понято.
Первую часть я полностью отвел для истории отноше¬
ний Алябьева и Шурочки Окаемовой, включив в нее очень
важный третий персонаж — молодого провинциального га¬
зетчика Сашу Реутова, характер мне необыкновенно доро¬
гой и душевно близкий, который, скорее всего, по окон¬
чательному счету и выступает как главный носитель ав¬
торской идеи.
История отношений трех молодых людей представляла
для нас насущный интерес и, конечно, продолжает инте¬
ресовать и сегодня, так как в конце концов ничего инте¬
реснее процесса формирования человека в литературе и
искусстве быть не может. Каждое новое поколение пред¬
ставляет собой наиболее жгучий материал для изучения
и художественного осмысливания.
Казалось, можно было бы на этом остановиться. Но тут
выступила вторая идея замысла, которую я отнюдь не
склонен считать попутной. Ведь дело в том, что все эги
молодые герои, для каждого из которых найдется прото¬
тип, а может быть, и множество прототипов в окружаю¬
щей жизни,— люди 60-х годов XX века, люди нашего вре¬
мени.
Для того чтобы сделать эту мысль наиболее отчетли¬
вой, мне показалось важным и интересным столкнуть мир
60

уральского городка со всей сложной обширностью совре¬
менного мира, в котором происходят напряженные битвы
идей. Для этого и была предназначена вторая часть филь¬
ма — «Сад и весна».
Хочется сказать, что сделать все задуманные обобще¬
ния на сравнительно маленьком участке жизненного мате¬
риала, какой я мог вместить в две тысячи метров кинема¬
тографического фильма, посвященного работе нашего со¬
ветского журналиста за рубежом, было трудно. И все же
я не жалею об этой попытке.
Строго следуя принципу, избранному при написании
сценария, мы снимали непосредственно на местах, обозна¬
ченных в сценарии,—в Женеве, в Париже. Снимали, по
сути, репортажным способом. В таких съемках была для
меня не только своеобразная прелесть — они позволяли
ответить на вопрос, что же сейчас интереснее всего.
И опять выходило, что интереснее всего жизнь.
И когда картина была сделана, показана, когда прочи¬
таны все рецензии, у меня возникло ощущение неточного
понимания этой работы в ее авторском предназначении.
Вероятно, здесь сказались какие-то недоделки в организа¬
ции или осмысливании материала. Для зрителя, по-види-
мому, две части фильма так и не слились воедино, и он,
зритель, рассматривал их как две самостоятельные карти¬
ны, связанные только профессией главного героя. Между
тем для меня разговоры Алябьева с американским журна¬
листом Бартоном, с Аникиной, с главным редактором сто¬
личной газеты и больше всего с Сашей Реутовым —это
как бы единый длящийся диалог молодого современника
с окружающим его миром. Поэтому столь существенна,
на мой взгляд, и финальная встреча молодых героев, хотя
по масштабу замысла это как бы и парадоксально. Здесь
сделана попытка показать непосредственно проявление
лучших качеств молодой души в момент найвыснтего ду¬
ховного взлета, к которому подвигает человека любовь.
Для меня история отношений Алябьева и Окаемовой от¬
нюдь не история добросердечного устроения двух молодых
судеб. Для меня — это начало того многосложного жиз¬
ненного диалога, какой призваны вести все мыслящие
люди, способные раскрыть друг другу всю глубину своей
натуры. Этот жизненный диалог, думается, ведется всегда
в интересах того нравственного баланса, который опреде¬
ляет и жизнь человека и жизнь общества и который со¬
ставляет нравственную суть всех множественных социаль¬
ных переустройств, отличающих новый мир от старого.
61

Мне представляется, что главным содержанием оптими¬
стического миропонимания остается вера в мощь и широ¬
ту человеческой мысли, человеческого сознания. Величай¬
шей трагедией представляется мне оскудение умов, выз¬
ванное безудержным стремлением к комфорту и матери¬
альному благоустройству.
Размышляя о том, чего мы сумели достичь в течение
полувека со всеми испытаниями разрухи, голода, навязан¬
ных нам войн, непосильного порой труда, я вижу вокруг
себя прекрасные черты нравственных завоеваний. Прежде
всего они выражаются в способности рядовых людей жить и
действовать с высокой степенью заинтересованности в судь¬
бе всего человечества, к которой мы все причастны и на
которую каждый из нас в той или иной мере способен и
обязан влиять. Во имя этой идеи был написан и постав¬
лен «Журналист».
Из всего множества рецензий, которые появились с вы¬
ходом картины, я мог бы выделить только две, которые
сумели, пусть даже полемически, но до конца понять суть
авторского замысла. И это было для меня надлучшей на¬
градой. Любопытно, что обе эти рецензии были написаны
не в столичной печати, а в периферийной.
Я уже упоминал вскользь о том, как зародилась пер^
вая мысль о будущей работе — фильме «У озера».
Любопытно, что каждый новый замысел зарождался
в экспедиции, на съемках предшествующей картины*
В этом, видимо, есть какая-то закономерность. Быть мо¬
жет, больше свободного времени, меньше суеты вокруг, бо¬
лее острые впечатления от встреч с людьми, с новой при¬
родой.
По первому замыслу это должна была быть картина
почти автобиографическая; тогда складывалась она в моем
воображении от тех впечатлений, которые получил я, че¬
ловек более чем зрелого возраста, вернувшийся в родные
места детства после тридцати или тридцати пяти лет пе¬
рерыва.
Столкновение нетленности и как бы даже неподвижно¬
сти озера, его тихих вод и всего, что перекипело на его
берегах за минувшие годы, представлялось мне началом
сюжета, основой истории, к которой сам я был причастен.
Но вскоре замысел этот как-то растворился и преобразо¬
вался (не берусь сейчас проследить, под влиянием какой
именно причины) в историю всей той длительной и, как
сейчас видно, весьма результативной полемики, какую
вызвало строительство на берегах Байкала целлюлозного
62

комбината. И вот постепенно, звено за звеном, складыва¬
лась новая вещь, для работы над которой мне предстояло
отправиться в Сибирь, чтобы на песте разобраться во всех
сложностях реальных коллизий.
Первое лето было полностью посвящено узнаванию
всех тех множественных конкретных обстоятельств, кото¬
рые слагали две полярные позиции в отношении промыш¬
ленного использования Байкала.
И здесь проверенный уже как-то на «Журналисте» ме-
тод наблюдения за жизнью необыкновенно помог мне в
формировании, а затем и в написании нового сценария.
Это были беседы в Академгородке в Новосибирске с круп¬
нейшими учеными, так или иначе имеющими отношение к
проблеме Байкала, затем непосредственно в Иркутске, по
соседству с Байкалом, и, наконец, на самом Байкале, где
я познакомился с таким примечательным и прекрасным
человеком, как Михаил Михайлович Кожов, к глубочай¬
шему сожалению, скончавшийся в декабре 1968 года.
Предстояло осмыслить необыкновенно сложный и по¬
истине диалектический материал проблемы. Пафос покоре¬
ния Сибири настолько привлекателен в самом существе
своем, настолько неотделим от исторической перспективы
развития нашей экономики, что оспаривать необходимость
строительства предприятий, ставящих целью освоение ги¬
гантских лесных богатств Центральной и Восточной Си¬
бири, казалось как-то поначалу странно и даже парадок¬
сально.
Но тут вступает в силу веское соображение, которое то¬
чит современное человечество не первый год,— мысль о
нарушении природного баланса, которое не проходит без¬
наказанно. Опыт использования рек европейской части
пашей страны показывает, как много драматических по¬
следствий влечет за собой не до конца продуманная эк¬
сплуатация природных богатств (не говоря уже об Амери¬
ке, по сути дела, уничтожившей свои Великие озера). Й с
каждым новым предприятием приходится все более тща¬
тельно и глубоко взвешивать все доходы и убытки, мате¬
риальные, нравственные, какие могут последовать в ре¬
зультате вторжения в природу.
Однако это не только прямая хозяйственная проблема,
но и, разумеется, нравственная. Именно поэтому главным
героем будущего фильма представилась совсем молодая,
семнадцатилетняя девушка, воспитанная в сельской школе,
дочь сибирского ученого-биолога, натура чистая, отзывчи¬
вая, не по годам образованная. Воспитанная отцом в ши¬
63

роте и строгости научных представлений о мире, она жаж¬
дет решения всех жизненных вопросов по законам чистой
совести и здравого смысла. Ей предстоит прожить в этой
картине четыре года жизни, многое понять и переоценить,
испытать драму смерти отца и первой любви, то есть соиз¬
мерить все свои юношеские критерии с многосложной
рсальпостью жизни, в которой все движется в непрерыв¬
ной битве противоречий.
Мпе казалось, что именно в этой-то работе мне удастся
сказать все то, что я не успел сказать в картипе «Люди и
звери» и в картине «Журналист», что мне, может быть,
удастся на этот раз показать не только очевидные, но и
глубинные масштабы всего гигантского процесса, который
происходит в стране, в обществе людей, ринувшихся на
последовательный штурм земли и неба. В этом смыс¬
ле сибирская стройка представляет собой картину необык¬
новенную. Здесь сформирован и свой особый обиход и свои
мерки человеческих достоинств, именно вследствие этого
Сибирь влечет к себе молодежь с необыкновенной притя¬
гательной силой.
Но менее всего мне хотелось остановиться при изобра¬
жении этого обширного трудового наступления на физиче¬
ском подвиге людей. Освоение таежных дебрей с неизбеж¬
ным гнусом, болотами, бездорожьем, дикостью бытия в
первые месяцы стройки — все это требует, разумеется, и
воли, и закалки, и трудового энтузиазма. Все это было на
стройках Братска, Дивногорска, Усть-Илима и множестве
иных, которые не имеют столь громких имен. И все же не
этим измеряется масштабность социалистического наступ¬
ления на Сибирь.
Я вновь хочу вернуться к рассуждению о важнейшем
достижении нашего общества, воспитавшего в человеке
потребность и способность осмысливать жизнь, свое место
в ней и в этом находить наслаждение.
В Сибири живет множество интересных людей, свобод¬
но рассуждающих по всем вопросам современного бытия.
Нетрудно убедиться в том, что в таких отдаленных местах
дух столичной жизни не только не угасает, но приобретает
какую-то особую дополнительную энергию. В беседах, ко¬
торые мне приходилось проводить в высших учебных заве¬
дениях, при встречах со строителями, я получал вопросы,
отвечать на которые доставляло истинное наслаждение не
потому, что они были просты и удобны для оратора, а по¬
тому, что они заставляли думать, взывали к серьезности
и честности.
64

Таким образом, день за днем знакомясь с новой Си¬
бирью и неизбежно сличая ее с той Сибирью, которую я
знал с детства и где начал когда-то свой трудовой путь, я
нидел изменения не только внешние, но и изменения глу¬
бинные, капитальные, дающие повод для серьезных раз¬
мышлений.
Однако было, бы по меньшей мере курьезным предста¬
вить современную Сибирь как некий пример нравственной
гармонии, где все вопросы решены, где все стало на свои
места и куда следует отправляться как на некий нравст¬
венно-этический курорт для оздоровления собственной
психики и общественной морали. Там живут и работают
люди со всем множеством противоречивых свойств, какие
отличают живого человека от мертвого. И вот это хотелось
показать, проследив за становлением характера целеуст¬
ремленной молодой натуры, которая должна стать как бы
резонатором всего огромного кипящего вокруг нее мира.
Особую сложность в связи с этим вызвал подбор акте¬
ров и, разумеется, прежде всего героини. Его стала сту¬
дентка третьего курса нашей мастерской Наташа Бело-
хвостикова. Мне кажется, что в выборе мы не ошиблись.
Когда сценарий был уже написан, я понял, что опи¬
сал не только ее нравственные черты, по и внешность. Та¬
ким образом, она как бы непроизвольно, естественно сбли¬
жалась с ролью и вошла в работу над пей. В свое время
именно так же складывался и фильм «Молодая гвардия».
А затем и в последующих работах мы старались не изме¬
нять этот принцип и вовлекать в каждую новую картину
новых учеников.
А рядом с юной героиней в роли ее отца выступил ста¬
рейший мой собрат по кинематографии, с которым вместе
мы начали свой путь еще в Ленинградской мастерской
ФЭКС,— Олег Жаков. Ныне это маститый артист, к
счастью своему и нашему, не утративший за многие годы
кинематографического труда всех неповторимых свойств
уральской натуры — неизбывную любовь к природе, тон¬
кое понимание радостей охоты, рыбалки. Он сыграл чело¬
века своего возраста, облика, своих привычек.
Есть в картине и третий главный персонаж. Это строи¬
тель завода, по замыслу автора, человек умнейший и пред¬
ставляющий сложный сплав деловитости и широты воззре¬
ний, прозаической дотошности и поэтического мироощу¬
щения. Он представляется мне характером не вымышлен¬
ным, не предполагаемым, а реально существующим уже
сейчас среди множества встреченных мною и в прежние
3 J4 2262
65

и в нынешние годы уральцев, сибиряков, то есть людей,
для которых природа и труд составляют главные черты
наслаждения жизнью. Эту роль исполнил весьма близкий
мпе по духу художник и человек — Василий Шукшин...
Фильм делался в Байкальске, Иркутске, Братске, Ан¬
гарске, Усть-Куте. Некоторые сцены были сняты в ново¬
сибирском Академгородке. Таким образом, сибиряки были
самыми непосредственными участниками фильма. Без их
помощи картина просто не могла бы быть снята. И естест¬
венно желание коллектива проверить впечатление от кар¬
тины прежде всего с сибиряками.
Мы начали с Байкальска.
Именно здесь и рабочие, и руководство завода, и жи¬
тели этого маленького городка смогли найти в самой теме
фильма, в конкретной постановке вопроса проблемы, вы¬
ходящие за пределы их местных интересов; они увидели
в картине историю жизни своих современников, историю
развития нынешней Сибири.
Затем мы показали картину в Иркутском обкоме пар¬
тии, где собрались партийные работники, интеллигенция
города. Это был необыкновенно интересный просмотр с
последующей дискуссией. И здесь вопросы, поднятые в
картине, обсуждались с живостью и глубиной. Такие же
просмотры прошли в Братске, Ангарске, Красноярске и,
наконец, в новосибирском Академгородке.
Должен сказать, что никогда мы не испытывали такого
удовлетворения от общения со зрителями. В беседах, со¬
путствовавших каждому просмотру, для нас открывались
обширные просторы общественной мысли, которая питала
самый замысел фильма и сейчас возвращалась к нам в
оценке нашего труда. Ради этого стоило работать.
И, как всегда, встречи эти и разговоры непроизвольно
зарождали новый замысел. Название следующей картины
пришло не сразу, хотя, по сути, в нем-то и содержится ключ
к пониманию всего замысла.
По первопутку сценарий назывался «Градостроители».
Идея родилась во время поездки в Комсомольск в связи
с сорокалетием города. В этом случае любопытно просле¬
дить логику, на основе которой складывается замысел.
Я сказал «логику», меж тем как здесь ее, пожалуй, и не
найдешь, а есть целая система совпадений, разнообраз¬
ных перекрещиваний, противоречивых идей, намерений,
постоянных поисков и в сфере самой жизни и в области
эстетических решений.
Вдруг всплыли судьбы архитекторов, создающих образ

нового города, фигуры строителей, связанных уже не с
мечтой* а с сугубой реальностью, поправляющей каждую
мечту на свой суровый лад.
Как всегда, тут же появлялись образы женщин, без
которых по естественному ходу мысли не складывается
ни одна мужская судьба. И все это без какой бы то ни
было последовательности уже жило своей жизнью, требо¬
вало связи, развития, движения.
Как-то, прослеживая путь от фильма к фильму, я с
удивлением заметил, что все сценарии, если не написаны,
то задуманы обязательно в экспедициях, поездках, чаще
всего в процессе съемок предыдущих картин. Некая эста¬
фета впечатлений, размышлений... Вероятно, тут есть ка¬
кая-то общая закономерность, прямое подтверждение, что
жизнь командует искусством в любых его формах и свя¬
зях. Можно, пожалуй, именно таким путем — продвигаясь
от замысла к замыслу — установить истинную природу
реализма, как зеркала жизни.
Так вот, постепенно складывалась сюжетика, но все
еще не всплывало название. «Любить человека» — пришло
уже в самом конце работы над картиной, когда стало оче¬
видно, что требуется прямое выражение мысли, развивав¬
шейся где-то за идеей архитектуры, как бы в глубине эсте¬
тической и нравственной среды и являющейся сутью жиз¬
ни создателей этой среды, то есть архитекторов, которые,
выполняя важную обязанность в строительстве нового
мира, своим талантом, опытом, трудом призваны формиро¬
вать личность и общество.
В потоке современного жилищного строительства на
рубеже 50—60-х годов широкое обсуждение проблем ар¬
хитектуры, на мой взгляд, стало важным признаком раз¬
вития нашего общества. Мне стало это особенно ясно,
когда мои личные знакомства с некоторыми архитекто¬
рами (к ним я всегда тяготел по семейной традиции, так
как мой старший брат, Владимир Аполлипарьевич Гера¬
симов, был известным ленинградским архитектором) дали
мне конкретное представление о современной архитекту¬
ре, ее идеях, ее градостроительных задачах. Познакомив¬
шись позднее с деятельностью Союза архитекторов, и
прежде всего с Георгием Михайловичем Орловым, инте¬
реснейшим человеком, возглавлявшим этот Союз, с неуго¬
монными молодыми искателями (которые, кстати сказать,
были создателями знаменитых концертных ансамблей
«Кохинор» и «Рейсшинка»), я сознательно и с удовольст¬
вием стал «йх человеком в кинематографе». Более того,
з*
С7

когда сценарий был написан, когда выстроились много¬
численные, на романный лад перекрещивающиеся судьбы
зпакомых мне людей и досочиненных на основе реальных
биографий персонажей будущего фильма, я пошел дальше
и многих архитекторов позвал играть «самих себя», что к
тому времени, после картины «У озера», стало своеобраз¬
ной традицией.
Так в наш коллектив пришел Лев Соколов, которому я
оставил его имя и фамилию для титров не только как кон¬
сультанта фильма, но и исполнителя роли «самого себя».
А одним из центральных персонажей стала Александ¬
ра Васильевна Петрушкова — реальное лицо, создатель в
соавторстве с мужем Натаном Остерманом широко извест¬
ного в Москве Дома нового быта, что на улице Телевиде¬
ния. (Другое дело, что судьба этого дома требует совер¬
шенно иного специального разбора как в художественном,
так и в административном порядке. Но тогда я искренно
увидел в этой идее Дома нового быта провозвестника со¬
вершенно иных, новых, коммунистических отношений в
сложнейшей житейской сфере, в сфере человеческого
быта.) Я был охвачен совершенно непомерными надежда¬
ми на эту открывающуюся перспективу градостроительно¬
го улучшения жизни и отображения реальных процессов в
фильме. Должен сказать в благодарность своим друзьям
архитекторам, что в их среде я был абсолютно понят и
полностью поддержан.
К тому времени, когда началась работа над этой кар¬
тиной, нам было о чем поговорить, о чем рассказать зри¬
телям. Шло массовое жилищное строительство, которое
продолжается, собственно, и поныне. Факторами, решаю¬
щими многие проблемы архитектуры, были экономичность,
скорость, эффективность новостроек, с тем чтобы как мож¬
но скорее переселить огромную страну в условия жизни,
которые народ заработал своим поистине титаническим
трудом, своей победой над фашизмом. В конце концов, как
бы ни был вовлечен человек в общественную среду, как
бы ни формировала его жизнь, служебное место, трудовая
практика, он желает иметь дом, семью, человеческий
уют — все это предстояло осуществить архитекторам и
строителям.
И всему этому как бы соответствовало первое название
«Градостроители». Но, продолжая полемику — а полемика
для художника — святое дело, которое не должно покидать
его ни на минуту,— продолжая полемику с самим собой,
с собственной творческой практикой, и в частности с обо¬
ев

значением замысла,— я все более убеждался в ходе ра¬
боты, что названием ограничен сам дух задуманного
фильма.
Все, кто знают картину, помнят, что она построена на
конкретном проекте архитектора Шипкова, вознамеривше¬
гося побороть климат Крайнего Севера средствами архи¬
тектуры — защитить город под общим укрытием от всех
жестокостей Крайнего Севера. Проект в общем-то был под¬
готовлен сначала для города Норильска, затем, когда в
Норильске дело так и не пошло, был интерес к нему про¬
явлен в северных районах Тюменских нефтепромыслов.
Шли переговоры и с Магаданом. Но дело было столь ново,
пеобычно, как бы утопично даже, что у «хозяйственни¬
ков», когда доходило до практического решения, рука под¬
нималась только на половину проекта.
Я продолжал строить фильм на основе известной, ре¬
альной, конкретной судьбы, веря в то, что появление
фильма хоть не решит целиком проблему, но по крайней
мере не даст ей заглохнуть. И вот тогда стало для меня
очевидным, что за всеми близкими мне идеями и мечтами
таится важнейшая мысль: архитектор в условиях со¬
циализма — непосредственный выразитель любви к че¬
ловеку.
«Любить человека» — это название не казалось мне
претенциозным. Естественно, у зрителей рождалось пред¬
ставление, что в фильме речь идет о любви главных геро¬
ев. Однако и это мне казалось правильным и интересным,
потому что картина и впрямь говорит о любви — как изве¬
стно, в русской традиции любовь представляет собой об¬
ширнейшую область чувств, куда входит, как главное со¬
ставное, духовная потребность человека в человеке со всей
мерой ответственности за соединение двух в одно — и
многое отсюда проистекающее.
Любить человека! Ну да, это и строить хорошие дома,
готовить хорошую пищу, шить хорошую одежду, делать
удобную мебель, уметь воспитывать детей, понимать и
чувствовать общественный долг, то есть жить в демокра¬
тическом обществе, где идеалы не измеряются масштабом
чистогана,— вот это и есть любить человека. Естествен¬
но, здесь же и отношения мужчины и женщины — и сча¬
стье и продолжение рода, то есть ответственность за
жизнь на земле.
«Любить человека» — остановились на этом названии.
Теперь уже разговор о будущем фильме пошел несколько
иной, все контролировалось этим емким и очень обязы-

вающим понятием. Я не покривлю душой, если скажу,
что постоянно поверял группе не только сюжетные связи
сценария, а затем и фильма, но, если угодно, поведение
артистов, уровень их взыскательности друг к другу. И по¬
нятно поэтому, что важнейшей сценой в этом фильме ста¬
ла сцена объяснения Калмыкова с Марией — их первая
размолвка. Мария с каким-то тихим горем объясняла
мужу, что больше уже так, как было, не будет, то есть не
будет так чисто, так доверительно, так надежно, так сча¬
стливо, потому что они, по ее выражению, «переступили».
Она рассказывала, как притчу из собственной детской
жизпи, историю своей первой взятки, которую она по на¬
ущению матери дала учительнице, чтобы та не поставила
ей «двойку». «И тогда,— говорила Мария,— я поняла, что
переступила, что все теперь пойдет иначе».
Любопытно, что позже зрители, а может, и критики
(уж не помню) делали знаменательные замечания, что
тут автор-де погорячился и привел совершенно неумест¬
ный и наивнейший пример, так как нынче в любой школе
это принято — носить педагогам коробки конфет или духи
как невинный подарок. В чем тут он усмотрел начало
греха?
Ах, дорогие соотечественники, усмехался автор по это¬
му поводу, притерпелись вы, голубчики, принюхались.
С этим суждением он и остался — со своей притчей по
поводу коробки конфет.
Но нашлись, естественно, люди, которые разобрались,
в чем тут дело, и полагаю, что их было не меньшинство.
И это все тоже любить человека, то есть взыскивать с че¬
ловека, требовать максимума, не довольствоваться прак¬
тикой, которая всегда наготове для того, чтобы снять воз¬
никающие противоречия классической формулой: «Все
мы люди, все мы человеки». Ох, далеко может завести эта
формула, ох, далеко моментами уже и заводит!
Вот предмет полемики: удалось ли все это в фильме?
Ну все задуманное никому никогда не удавалось, но если
судить по корреспонденции, которая в отношении фильма
«Любить человека» была наиболее мощной и откровен¬
ной, что-то тут задело людей, по-видимому. А что еще
надо писателю или режиссеру, когда он пытается поста¬
вить вопросы жизни, взволновавшие его самого!
Зрители поняли, что именно любовь к человеку по¬
буждает Калмыкова, главного героя фильма, бороться за
осуществление своего проекта. И тут была не посторонняя
для зрителей идея. Ведь что значит в этом аспекте «лю¬
70

бить человека»? Это значит дать ему сделать свое дело,
исполнить свой долг, осуществиться в своих задачах — в
работе, в ремесле или в искусстве. Это дорого каждому,
кто хочет достойно, не впустую прожить отпущенный ему
срок.
Одним из промежуточных названий, появившихся уже
в конце работы над фильмом, было и такое: «Давайте по¬
пробуем!»; в нем была своего рода дерзость. Но было и
выражение всего замысла фильма. В самом деле, многое
надо было попробовать заново героям фильма и каждому
из нас. Как говорили об Октябрьской революции наблю¬
датели извне: «Октябрем был поставлен гигантский соци¬
альный эксперимент». Это лежит в природе всякой рево¬
люции, любой конструктивной общественной практики, в
основе любого активного общественного развития. И такое
название — «Давайте попробуем!» — выражало сущность
замысла тоже, но в нем, может быть, было меньше катего¬
ричности при некоторой уклончивой игривости в постанов¬
ке вопроса. Между тем как для автора важнейшая уста¬
новка — «Любить человека» — представляла собой некий
краеугольный камень, на котором надлежит строить все
новое в новом, социалистическом мире. В самой интонации
был тут дорог категорический императив, который в слож¬
ном деле культурного строительства порой совершенно
необходим.
Среди своих картин я очень выделяю эту работу, на¬
ряду с «Учителем», по ее нравственному значению.
Успех всего замысла определял Калмыков; главный
персонаж фильма, и я уже в самом начале работы над
сценарием знал, что играть его будет Анатолий Солони¬
цын. Почему я был так уверен в необходимости пригла¬
шения именно этого исполнителя? Может быть потому,
что он необыкновенно похож на моего отца, фотография
которого, снятая в эпоху его партийной, социал-демокра¬
тической деятельности, всегда стоит у меня па письмен¬
ном столе.
По замыслу требовался человек особой стати, одер¬
жимый идеей, забывающий самого себя, вследствие этого
не успевший жениться, что становится предметом шуток
и даже издевательства всех его друзей, человек единой
страсти, которая распространяется также и на охватив¬
шую его любовь к своей будущей жене, как выражаются
у нас в простоте, «цельный человек». Пусть таких, может
быть, и не встретишь на каждом перекресткз, но связан¬
ное с ним стремление к истине и жажда работы представ¬
71

ляются мне благородными и полезными; для нашего обще¬
ства, хотя нынче во всякого рода художественных поис¬
ках именно эта сторона дела бывает забыта нацело. Все
клянутся стремлением к правде, которая почему-то нахо¬
дит свое выражение в нанизывании человеческих несовер¬
шенств, и чем-де их больше и чем они мерзее, тем больше
правды. Так что опять-таки и здесь налицо полемика, но,
еще раз повторяю, искусство начинается там, где присут¬
ствует полемика! Мне требовалось доказать средствами
этого образа, что такой человек совершенно реален, что
он отнюдь не кристален и что он совсем це всех одинако¬
во устраивает. Напротив, среднего обывателя он должен
приводить в ярость. Цельность отнюдь не самая общая
черта, она предопределяет гражданскую нетерпимость ко
всякого рода «терпимостям». Так рождалась одна из лю¬
бимых мною сцен — сцена, когда Калмыков вынужден от¬
ступать и отступает, встречая неожиданный взрыв крити¬
ки со стороны своего ученика, которого, к слову сказать,
отлично, как всегда, играет Н. Еременко-младший. Этот
молодой, видимо, способный архитектор терзает талант¬
ливого Калмыкова за его якобы отступничество от их мак¬
симума, ради которого все они собрались в одной мастер¬
ской.
Я люблю эту сцену за то, что она —г самая жизненная
и одна из самых драматичных — из всех, какие мне когда-
либо привелось придумать и написать, потому что тут уже
присутствует чисто биографическое.
Кто из нас возьмет на себя смелость утверждать, что
он сумел, смог сохранить в нетленной чистоте замысел,
когда замысел от идеи перешел к практике? Я имею в
виду не выдуманную, а практическую жизнь. Когда чело¬
век своего дела вынужден поправлять идею логикой спон¬
танного развития жизни. Это знает каждый экономист,
каждый партийный работник, каждый педагог, каждый
инженер, каждый врач и каждый художник. И это и есть
настоящая правда жизни. И когда Калмыков отступает
от максимума — если не к минимуму, то к середине,— он
исходит из той логики, что сейчас, в этих конкретных ус¬
ловиях большего сделать нельзя, а делать надо! А его мо¬
лодой коллега Коля рассуждает иначе; или все, или ниче¬
го. Ах, если бы можно было с этой рыцарской фразой ре¬
шить все мировые проблемы, как бы жило человечество!
Но я не хотел здесь умалять и правду Коли. Он обя¬
зан быть максималистом, к этому его обязывает возраст,
профессия и еще далеко не полная мера ответственности.
72

Он имеет право на максимализм и, если хотите, нравст¬
венную нетерпимость: И в этом опять правда жизни.
Работая над каждой сценой с актерами-едийомышлен-
никами, только и можно было добиться нужного резуль¬
тата. Я бесконечно благодарен им всём. Они могли по¬
нять, почувствовать и сыграть и такую, казалось бы, про¬
стую житейскую сцену, как сцена бешеной, постыдной
ревности Калмыкова, когда возбудителем ревности стано¬
вится, казалось бы, совершенно беспричинное подозрение.
Здесь, по замыслу,— борьба на краю пропасти, и артисту
предстояло понять, что сцена от невеселого и полуискрен-
него трепа должна пробалансировать на кривых усмеш¬
ках и умолчаниях к бешеному постыдному взрыву, а за
ним — гибель всего, за ним — та самая катастрофа, кото¬
рая, быть может, тиражируется в миллионах семей моло¬
дых или даже немолодых, ибо нет дела более сложного,
чем баланс личностных отношений.
Любить человека... То есть уметь понять и простить,
устоять перед соблазном гнева, взять власть над собой во
имя сохранения главного — любви к человеку, чувства,
главенствующего в развитии жизни, ибо любовь порож¬
дает саму жизнь. Так устроила природа. Солоницын су¬
мел это передать обликом, интонацией, оттенками поведе¬
ния — всем тем, что читается с экрана и не произносится
словами. Я всегда дорожу в кино именно такой работой с
актерами.
В этой картине я возвращался к сложившейся тради¬
ции включать в исполнительский ансамбль непрофессио¬
налов, но все же артистов, так как им предстояло не про¬
сто фигурировать в качестве фона, среды, но выражать
сложные, часто противоречивые мысли и словами и по¬
ступками, то есть, попросту говоря, выполнять обязанно¬
сти профессиональных артистов. Такими актерами оказа¬
лись архитекторы, которых я на это дело пригласил.
Этим принципом пользуются многие режиссеры, и он
себя оправдывает потому прежде всего, что расширяются
возможности чисто пластического решения фильма, возни¬
кают новые, своеобразные лица, каких не создашь ника¬
кими средствами грима, и на экране открывается сама
жизнь, потому что фигуры непрофессионалов представля¬
ют собой конкретный феномен реального мира, и зритель
понимает это и способен оценить.
Конечно, это большой труд и в выборе и в управлении
такого рода исполнителями, но результат бывает необык¬
новенно интересный, на мой взгляд.
73

Заслуживают похвалы и артисты-профессионалы, при¬
нимавшие участие в работе. Это Мария — Л. Виролайнен
м подруга Марии — Таня, которую играет Ж. Болотова.
Роль Жанны Болотовой мне представляется своеобразной
вершиной ее актерской деятельности, хотя актриса, быть
может, сама не ощущает этого. Актеры любят большие
роли, где много слов, много ситуаций. Я же считаю, что
хороши и те роли, которые помогают актеру обнаружить
себя с новой стороны и с новой полнотой независимо от
размера роли. Мария и Таня были интересны — высмот¬
рены в самой жизни, к этим образам следует приложить
мерки не только актерской удачи, но и развернутой био¬
графии живых людей. И мне представляется, что испол¬
нительницы основных женских ролей сумели убедить зри¬
телей в правде современного существования своих персо¬
нажей.
Я видел картину после выхода на экран всего один
раз, по телевидению. И подумал тогда, что сколько бы я
ни отдавал души и времени экранизации любимых книг,
все-таки сказать от себя о том, что тебя жжет по ночам и
не оставляет в дневные часы,— главная обязанность че¬
ловека, способного что-то создавать в искусстве.
Есть еще одно обстоятельство, еще одно мое сильное
жизненное и художественное впечатление, о котором надо
сказать в связи с фильмом «Любить человека». Я имею
в виду встречи с выдающимся мексиканским художником
Давидом Сикейросом. Короткий рассказ об этих встречах,
о работах этого художника составил экранный эпизод,
который дан в начале фильма и как бы определяет его
центральную тему.
После первого посещения Мексики, когда мне удалось
познакомиться со всеми его работами в оригинале, я был
ошеломлен силой его искусства, его отношением к окру¬
жающему миру, который представлялся ему огромным
полем социальных битв. Вообще вся работа муралйстов
мне показалась тогда в высшей степени важной, и я сей¬
час от этого не отрекусь, потому что век социальной борь¬
бы не только не смягчился, а, напротив, стал еще жестче,
еще обширней во всех измерениях революционного про¬
цесса. И вот эта потребность монументального выражения
главных нравственных идей века нашла в мурализме свое
естественное и мощное выражение. Среди же знаменитых
художников революционной Мексики Сикейрос оказался
мне больше всего по душе.
И тогда же родилась идея, как только мексиканцы
74

предложили совместную работу — сделать фильм о Си¬
кейросе, с которым я успел познакомиться, побывать у
него в Куэрнаваке, посмотреть его мастерскую и еще раз
влюбиться в него, уже как в человека, который нашел по¬
истине титанические формы пластического решения своих
замыслов. Техника его живописи представилась мне фе¬
номенальной, и тут было что снимать, было что рассказы¬
вать про него.
К этому времени возник другой, совершенно реальный
план работы над большой картиной —это был «Журна¬
лист»,— и все дело отодвинулось.
Но вот много позже возникла идея «Градостроите¬
лей» — «Любить человека...». И мне показалось, что это
тот самый случай, где точкой отсчета в поиске новых гра¬
достроительных решений может послужить художествен¬
ный масштаб работ Сикейроса, тем более что к этому вре¬
мени как раз он заканчивал свой полифорум в Мехико —
гигантское сооружение, имеющее в виду дать место для
проведения многолюдных митингов, встреч, конференций,
посвященных борьбе за мир. Теперь это сооружение за¬
вершено и служит делу, которое вдохновило Сикейроса на
творческий подвиг.
Таким образом, было о чем говорить, показывая на эк¬
ране работу Сикейроса. Да и сейчас, вероятно, эта тема
не иссякла, она жива и требует кинематографических
продолжений.
При следующем приезде в Мексику удалось догово¬
риться по поводу съемок как с секретарем Сикейроса
(сам он в то время был где-то в Европе), так и с Ландой,
председателем Союза театральных и кинематографиче¬
ских работников Мексики. Он очень заинтересованно, но
и осторожно отнесся к этой затее — по той причине, что
ведь судьба Сикейроса в какой-то степепи феноменальна.
Этот замечательный художник представлял собой нацио¬
нальную гордость Мексики, но нельзя забывать, что был
он человеком, проведшим изрядное время в мексиканской
тюрьме, как политический узник. Но и в тюрьме он ра¬
ботал, как раз там было создано полотно, изображающее
Иисуса Христа. Делая эту работу по заказу Ватикана, он
менее всего склонен был решить ее как икону. Вот любо¬
пытно: Ватикан заказывает коммунисту, политическому
узпику Сикейросу изображение Христа. Тут вообще, куда
ни повернись,— все поразительно. Сикейрос по сути сде¬
лал портрет Иисуса. Уж не знаю, исходя ли из домыслов
ученых, которые занимались историей Иисуса, или из соб-
75

ственпой фантазии, но изобразил он Христа довольно сы¬
тым, я бы сказал, и как бы ироническим человеком сред¬
них лет, с хмурой усмешкой смотрящим на мир, и сделал
некую сакраментальную подпись под этим портретом.
В фильме она цитируется.
Не просто было договориться с руководством кинема*-
тографии Мексики по поводу нашего замысла. Они гово¬
рили: а почему именно Сикейрос?
—	А почему бы именно не Сикейрос? — спросил 'я.*—
Посмотрите, сколько следов его гениального творчества на
стенах ваших домов. Вы же их не стираете.
—	Это верно,— говорили мне,— конечно, он великий
человек, но...
И вот с этим-то Сикейросом мне и довелось подруг
житься, когда отправились мы небольшой съемочной
группой в Мексику.
Съемки были необыкновенно азартными.
У меня было ощущение, которое, вероятно, приходит
к грибнику, когда он выходит на еловую поляну и вместо
маслят, на которые вправе рассчитывать, вдруг находит
еще и рыжики,— он теряется от восторга и жадности. Та¬
кое у нас с оператором Рапопортом было ощущение, когда
мы решили снимать муралистов как они есть, потеряв
представление о том, сколько мы сможем в картине этого
материала использовать.
—	Вот давай еще и это снимем!
—	Брат, на какую пленку?!
—	Нет, погоди, мимо этого проходить нам уж никак
нельзя!
Вот так мы снимали великую мексиканскую живопись.
Огромное национальное богатство становилось для нас
как бы меркой красоты — в развитие тезиса, который ме¬
ня продолжает уже многие годы мучить й который я про¬
должаю полагать и сейчас, как основу какой-то новой тео¬
ретической работы: вкус как социальная категория.
А ведь в конце концов независимо от тех причинно¬
стей, о которых мы говорили выше, картина о градострои¬
телях, об архитекторах как художниках, а не как собира¬
телях домов из крупнопанельных деталей, она, картина,
прежде всего и естественно ставит проблему этического й
эстетического масштаба — о красоте в жизни, об устрои¬
телях красоты. И когда я это рассказал нашим друзьям*
архитекторам, то они полностью поддержали меня в этом
замысле, для них и Сикейрос, и мексиканская живопись,
и мексиканская архитектура представляли собой опреде*
76

ленную точку отсчета в серьезном разговоре о градострои¬
тельстве и вообще об эстетической среде, в которой фор¬
мируется личность.
По этой причине и был сделан небольшой, как бы лю¬
бительский фильм, который по ходу действия в начале
фильма «Любить человека» демонстрирует друзьям-архи-
текторам Лева Соколов, участник встречи с Давидом Си¬
кейросом. Исчерпывал ли этот маленький фильм весь за¬
мысел по поводу Сикейроса? Разумеется, нет. Я мечтал
снять некую биографическую ленту об удивительной жиз¬
ни пламенного коммуниста, друга Советского Союза, гени¬
ального художника XX столетия. Но я радуюсь и тому,
что осталась хоть эта небольшая, вставная, по сути гово¬
ря, картина, фиксирующая какие-то моменты жизни и
труда любимого художника и человека.
Самый распространенный вопрос при встречах со зри¬
телями в самых различных аудиториях: «Как у вас рож¬
дается тот или иной замысел?» Общий генезис я уже по¬
пробовал очертить — полемическое начало, желание вме¬
шаться в жизнь, высказать свою точку зрения по поводу
того, что тебя сердит, раздражает или восхищает,— отсю¬
да рождается не только пафос спора или пафос выраже¬
ния мысли, но и сама мысль. То есть она складывается
уже в виде каких-то более или менее отчетливых, даже
сюжетных связей, где всплывают какие-то запрятанные в
копилку памяти воспоминания, картины жизни, которые
в этот момент помогают формированию образа. Иной раз
мелькающие картины воспоминаний не укладываются в
образы, тогда ты откидываешь их, но если они сколько-
то устойчивы, то они вновь встают перед тобой и ты к
ним возвращаешься, да еще и не раз.
Так было, скажем, когда я познакомился со сценари¬
ем Александра Володина «Дочки-матери». Это был пере¬
рыв между картинами, на меня наступали самые различ¬
ные замыслы и перспективы. Тут были и предложения де¬
лать совместные картины, с мексиканцами в том числе,
уже почти решили сделать «Кармен», что меня давно вол¬
новало. Я люблю эту новеллу Проспера Мериме, а жела¬
ние доставить такой фильм подкреплялось удивительным
талантом мексиканской актрисы, танцовщицы Сопи Амвт
лио. Она могла бы быть, совершенной Кармен, в точности
соответствующей описанию Мериме. Соня маленькая, от¬
лично танцующая, упивающаяся собственным ритмом, в
нем она жила, диктовала этот ритм. И со своими кастанье¬
тами могла делать все. Естественно, что ей очень хотелось
77

это свое искусство реализовать в бессмертном образе Кар¬
мен.
Разговоры о будущем фильме уже зашли достаточно
далеко, когда возник на моем пути сценарий Александра
Володина «Дочки-матери».
Как всегда, когда дело идет о совместных постановках,
предварительные переговоры долго тянулись, работа об¬
думывалась, обкатывалась с чисто организационной точки
зрения. И я никуда не спешил, я бы мог спокойно про¬
должать всю эту историю, меня ничто не толкало, у меня
много было дел и без этого — институт, мастерская, сту¬
дия... Я ведь не был в каком-то простое, простоев у меня
в жизни пока еще не было.
В порядке обычного осуществления своей постоянной
работы в качестве художественного руководителя творче¬
ского объединения Студии имени М. Горького по настой¬
чивой инициативе редактора Т. Протопоповой я взял про¬
читать сценарий «Дочки-матери», чтобы помочь ему стать
кинематографической реальностью, подобрать режиссёра
и не потерять такого хорошего автора, как Александр Во¬
лодин.
Я без особой охоты взялся за сценарий, потому что
приходится читать много сценариев и это уже привычная
утомительная нагрузка. Хочется читать еще что-то кроме
сценариев, а они поступают ежедневно из ВГИКа, из Сту¬
дии Горького и других студий, где работают ученики.
И тем не менее, поскольку это был Володин, я положил
его сценарий на самый верх скопившейся стопки, но тут
же потянул к себе. И прочитал в течение полутора часов
с азартом, теперь уже мне несвойственным. И сейчас же
позвонил на студию и сказал: «Не надо никого искать, я
поставлю картину сам».
Попутно, читая сценарий, я вспомнил нашу студентку
Любу Полехину, тоже феномен своего рода, ставшую к
тому времени уже зрительской легендой, так как кто-то
напечатал в газете историю ее поступления в институт —
из дворников в артистки,— в чем, собственно, нет ничего
невероятного в нашей стране, но почему-то это тогда про¬
извело впечатление. Так вот Люба как будто была приро¬
дой создана для главной роли в фильме «Дочки-матери».
Какие-то черты детдомовского воспитания в ней мне ка¬
жутся налицо, хотя в действительности она росла в род¬
ной семье. Она понимала отличнейшим образом, что это
за штука такая — девочка, получившая государственное
воспитание, государственный ребенок.
78

В это время меня избрали в Академию педагогических
наук, и педагогика, с которой я, собственно, никогда не
расставался в свои зрелые годы, стала для меня уже
вдвойне профессией, то есть распространилась далеко за
пределы кафедры и мастерской в институте. Перешла, так
сказать, в масштабы общеобразовательного процесса.
Я с огромным удовольствием вспоминаю то время ра¬
боты с Володиным. Мы отправились на дачу, и там смог¬
ли обсудить все детали этой будущей картины и много но¬
вого сочинили в это время. Мы разгуливали среди берез,
махая руками, восклицали, хохотали, вспоминали ту или
иную строку, перестраивали ее на ходу и тут же дописы¬
вали. Счастливая пора!
Обычно мне всю эту пору изначального формирования
фильма приходится проживать в одиночку. Хотя, пожа¬
луй, это неточно, потому что, когда нет соавторов или ав¬
тора сценария, каким здесь являлся Володин, то всегда
есть Тамара Федоровна Макарова. Бедняга, она должна
независимо от времени дня и ночи включаться в какие-то
«осенения», которые приходят без всякого плана, на ходу,
должна отвлекаться от своих дел, давать какие-то краткие
вдохновляющие оценки, что, мол, похоже, годится, так
пойдет, так будет интересно. Эта необходимость в каком-
то диалоге в процессе сочинения, по-моему, свойственна
каждому пишущему человеку, но мне она необходима
очень.
А здесь был готовый сценарий. Надо было только дать
ему кинематографическую жизнь, больше ничего. Правда,
я еще затеял сыграть небольшую роль профессора Воро¬
бьева, так что надо было эту, в первом сценарном вариан¬
те почти несуществующую роль как-то развить и приспо¬
собить к себе.
Так что же заставило меня так быстро и категориче¬
ски взяться за эту работу? По-видимому, концепция воло-
динского сочинения, полностью, я бы сказал, перекликаю¬
щегося с тем, что мне представляется важнейшим в во¬
просах современной педагогики и семьи.
Когда картина была уже поставлена и показана, и кри¬
тика засуетилась вокруг нее, рецензенты сами себе зада¬
вали некие непредусмотренные вопросы: за кого же вы¬
ступает автор — за семью, худо ли, хорошо ли воспиты¬
вающую своих отпрысков, или за иные формы государст¬
венного воспитания — ясли, детский сад, пионерскую ор¬
ганизацию, школу?
Вопросы были несколько схоластическими, потому что
79

почти каждая советская семья, за редчайшим исключени¬
ем, совмещает и то и другое. Что из этого получается —
это вопрос уже другого порядка, а именно этот вопрос и
ставит сценарий Володина.
Ольга Васильева, главная героиня фильма, рассматри¬
валась критикой часто как фигура, почти иронически
очерченная автором в своей нравственной прямолинейно¬
сти и вследствие этого известной неуклюжести. В то вре¬
мя как девочки-сестры в семье ее однофамильцев пред¬
ставляли собой классический образец изрядно избалован¬
ных домашних детей, где инфантильность рано перекре¬
щивается с так называемой житейской мудростью в мас¬
штабах личных интересов.
Сейчас, когда все это позади, я мог бы сказать с реши¬
тельностью, что Ольга Васильева при первом же прочте-,
нии сценария была мне глубоко интересна и симпатична.
И опять-таки здесь выступила на первый план полемика,
тем более, что она-то, Ольга Васильева,— фигура насквозь
полемическая. Ее рассуждения о домашних детях необык¬
новенно трогательны своей категоричностью. И лучшей
находкой последующей работы над фильмом я считаю
эпизод, когда Ольга, покинувшая семью однофамильцев и
вернувшаяся в общежитие своего ПТУ, испытывает всю
остроту одиночества. И, уговаривая себя, что все хорошо,
прекрасно даже, вдруг безотчетно горестно рыдает. Это,
по-моему, самый сильный эпизод в картине.
В суждениях некоторых рецензентов фильма проявля¬
лась некая предвзятая, как бы заданная, ситуационная
«правда» — в том смысле, что семейные, мол, дети при
всех недостатках все-таки тоньше и глубже этого соци¬
ального типа девицы, способной только на самые прими¬
тивные реакции на окружающий мир. Этим критикам хо¬
телось бы, чтобы было так,— тогда все укладывалось в оп¬
ределенную схему их представлений о должном воспита¬
нии детей. В этих представлениях сразу терялись какие
бы то ни было связи рецензента с фильмом и вообще с
искусством, но зато было удобно анализировать. Такова,
замечу между прочим, частая схема отношений «рецен¬
зент — автор».
А ведь у меня и у Володина при нашей родительской!
усмешке в отношении Ольгиной прямолинейности, на пер¬
вом плане — любовь к ней, сочувствие к ней с ее кезащи-
щенностью, солидарность с ее поразительным чувством
долг?; гем, на наш взгляд, главным, чего так часто йё Хва¬
тает нынешним юношам и девушкам. Необыкновенно точ-
80

по высмотрено в ней Володиным ее уважение к себе, пе¬
реходящее даже в чувство самовосторга, что само по себе
потешно, уважение к себе как к сосуду объективно соци¬
альной ценности,— ей, дескать, много дано, но и с неё
много спрашивается. Тут Володину удалось сделать бес¬
конечно много и в отношении самой истории формирова¬
ния этого человеческого типа и понимания тех глубоких
и важных социальных корней, которые дают ему право
чувствовать себя хозяином жизни. Она хозяйка жизни,
Ольга Васильева, хозяйка и, если хотите, командир. Она
отвечает за детей так же, как и за животных, когда она
кормит мышей и морских свинок. Государство поручило
ей это и платит 70 рублей за ее труд. Все это она расска¬
зывает с гордостью, что «домашними» девочками воспри¬
нимается как дурацкое хвастовство.
В этом смысле, мне кажется, наибольшей нашей об¬
щей удачей выступает сцена, где Ольга и девочки из се¬
мьи Васильевых на какую-то секунду, на какой-то' миг
сливаются в общем возрастном восторге: Это ночная пляс¬
ка, когда две юные балерины вдруг открывают в Ольге
совершенно не предусмотренный ими талант. Но тут же,
стремясь сохранить свой нравственный приоритет, они
останавливаются, и сцена обрывается на, казалось бы, уже
состоявшемся примирении. Нет, она, оказывается, другая,
не наша, с ней трудно... А с ней действительно непросто.
Вот эта история нового человека, молодой женщины,
по современной традиции готовой взять на свои плечи все
тяготы жизни во всем ее гигантском нынешнем объеме, не
только не отставая ни на йоту от мужчины, но во многом
опережая его мерой ответственности за семью, детей, по¬
рученное общественное дело,— все это вместе порождает
характер, тот самый, который в каких-то жизненных про¬
цессах может раздражить, рассердить человека более тон¬
кой, но менее ответственной конституции. Это очень серь¬
езно и именно так — она сердит людей менее ответствен¬
ной конституции, каких у нас еще немало. Спор вокруг
картины показывает, насколько вопрос этот я*гуче актуа¬
лен.
Картина знаменательна для меня еще и тем, что она
собрала на съемках и педагогов и учеников целого выпу¬
ска мастерской всем нашлось дело. Очень люблю я в
этой картине и работу старЩих артистов — Тамары Мака¬
ровой и Иннокентия Смоктуновского. Они впервые оказа¬
лись партнерами, на съемках и должны были приспосо¬
биться друг к другу, что, впрочем, далось им без труда.
81

Нам всем было удобно друг с другом в работе и инте¬
ресно. Все сколько-то не учтенное автором или не сразу
понимаемое актерами становилось тут же предметом сво¬
бодной и открытой дискуссии, длившейся, как правило,
недолго, так как Володин был всегда на съемочной пло¬
щадке и, если надо, тут же уточнял текст, находил вер¬
ную и более удобную интонацию. И все это делалось вме¬
сте, а когда находили смешное, то, еще не сыграв, хохо¬
тали все.
Хотя в названии этого фильма нет подзаголовка с ори¬
ентирующим уточнением—«комедия»,— это легко могло
бы и быть. Но здесь, как-то сближая эту работу с предше¬
ствующими, должен оговориться: я никогда, начиная с
фильма «Семеро смелых», не обращался к комедии как к
определенному жанру. Согрешил когда-то, еще в немой
период, двумя дебютными фильмами, поразительно не¬
удачными, на мой взгляд, о пих можно было бы и не вспо¬
минать, но вот они-то назывались комедиями. В те време¬
на нам казалось, что дебютант должен начинать с коме¬
дии, хотя это, может быть, самое трудное дело в искус¬
стве, в частности в кинематографе. И обязательное тогда
определение, обозначение жанра должно, как нам каза¬
лось, помочь зрителю сориентироваться и знать, что тут
надо будет смеяться. Боюсь, что это заблуждение сопутст¬
вует некоторым нашим комедиографам и по сей день.
Но уже в «Семеро смелых» (еще робко!) в образе Мо-
либоги — Алейникова выступила потребность — не преду¬
преждая: комедия! — видеть окружающий молодой мир со
свойственным молодости юмором. Здесь, разумеется, дело
не только в возрасте. Здесь угадывалась какая-то новая
черта современного общественного человека, его социаль¬
ный оптимизм, некое очень важное свойство коллективи¬
стского мироощущения, умение жить вместе в условиях,
когда без шутки, снимающей множество возникающих
противоречий, вообще прожить нельзя. И самый характер
молодого строителя, героя картины, стал складываться во
этому принципу. Тут можно вспомнить «Комсомольск»,
скажем, характер Моти Котенковой в исполнении Вален¬
тины Телегиной или того же Петра Алейникова, который
к этому времени стал уже для зрителя нарицательным
персонажем (он в «Комсомольске» и выступал-то под сво¬
им именем). Да и сценарий, который создавался на ме¬
стах событий, складывался по признаку стенографическо¬
го выхватывания из жизни реплик, диалогов, целых сцен.
Так родилась, например, ставшая знаменитой строка, от¬

данная Моте Котенковой: где-то уже в конце фильма, где
показывалась сколько-то налаженная жизнь строителей.
Мотя говорила, усаживаясь за стол: «До чего у меня вкус
улучшился! Ничего плохого есть не могу, все только хо¬
рошее и только хорошее...» — эта строка «написана с на¬
туры», подслушана.
Постепенно выработалась, стала выглядеть стилем, что
ли, такая нестрогая интонация, объединяющая жизнен¬
ный факт и авторский вымысел, не отделяющая серьезное
от комического, такая, если говорить о сценарной работе-,
манера записи диалога действующих лиц. Это полнее все*
го проявилось в «Учителе». И я сам уж не могу сказать,
был ли стенограммой, к примеру, диалог старика пастуха
с учителем, решившим остаться в деревне, или этот раз¬
говор придуман. Мне кажется, что все-таки нечто подоб¬
ное я слышал. А диалог такой:
—Что ж, Степан Иванович,— говорил старик,— ска¬
зывают люди, опять возвернулся ты к нашей деревенской
жизни? Верно или так брешут?
—	Верно.
—	Что ж имеешь предположение делать? По хозяй¬
ству или как?
—	Учительствовать буду.
Старик помолчал. И потом:
—	Ну да, конечно, которым здоровье не позволяет по
хозяйству или, может, способности той нету, то можно и
учительствовать податься...
Подобных опорных моментов в фильме «Учитель» мно¬
го, к их числу надо отнести и любимую мной сцену экза¬
мена, где Аграфена рассказывает про крестьянскую войну
в Германии.
Так вот, комедия ли это? В подзаголовке не указано —
пусть зритель сам решает. Для меня и тогда и сегодня
этот принцип является нравственным и эстетическим ори¬
ентиром. Я не могу представить себе сколько-то серьезно¬
го разговора о жизни, абстрагируясь от смешного, трога¬
тельного, потешного, курьезного, страшноватого и пре¬
красного, что так густо замешено в самой жизни, коль
скоро к ней присмотреться и прислушаться.
После картины «Дочки-матери» я взялся за экраниза¬
ций) романа Стендаля «Красное и черное». Многих, пом¬
нится, удивляло, почему я после двух десятилетий, нераз¬
дельно отданных современной теме, круто повернул в сто¬
рону литературной классики. Между тем крутого поворо¬
та здеСь йе было, от классической литературы я все эти
83

годы не отступал. Подступы и начало работы над много¬
серийным телефильмом по роману Стендаля легко оты¬
скать в том педагогическом факте, что «Красное и чер¬
ное» сопутствовало жизни нашей учебной мастерской во
ВГИКе в течение пяти, а может быть, и шести ее студен¬
ческих поколений.
Среди нескольких крупнейших произведений мировой
классики, включая сюда «Войну и мир», «Тихий Дон»*
«Отца Горио», «Кармен», «Гамлета», у нас в мастерской
как генеральный педагогический материал всегда был рог
май Стендаля «Красное и черное». На нем воспитывались.
Едва ли нужно подробно объяснять, по каким признакам
роман этот был выделен из всего мирового арсенала клас¬
сических романов, об этом достаточно сказано во всех ли¬
тературных учебниках, справочниках, исследованиях. По
справедливости Горький, закладывая цикл издания «Ис¬
тории молодого человека XIX столетия», чуть ли не пер¬
вым поставил «Красное и черное».
Со времени появления на экране фильма, который по¬
ставил по этому роману Клод Отан-Лара, моё собственное
отношение к Стендалю еще полемически обострилось.
И здесь полемика сыграла свою роль, послужила своего
рода катализатором в работе. На мой взгляд, картина из¬
вестного французского режиссера совершенно не раскры¬
ла сути и очарования великой книги, а она, эта книга,
очаровательна прежде всего умом Стендаля, что с оше¬
ломляющей выразительностью выступает и в самом ха¬
рактере Жюльена Сореля.
По французской кинематографической версии Жюль-
ен Сорель был скорее Лесажевым Жилем Блазом, наслед¬
ником любовно-авантюрного романа, написанного с нема¬
лым мастерством, но ничего общего меж тем не имеющего
ни с нравственно-этической природой, ни философским
масштабом поразительной книги Стендаля, где судьба Со¬
реля вычерчена со всей неумолимостью правды, где ав-
тор, как бы внимательно наблюдая его, моментами страст¬
но сочувствуя ему, говорит под конец: «Я ничего не могу
поделать, чтобы спасти нашего героя, он обречен. Он бро¬
сил вызов обществу, с которым ему не по силам бороться,
он неизбежно станет жертвой его. Рад бы помочь, hq
правда дороже», И в этом все дело!
К тому времени, когда созрело решение ставить
«Красное и черное», сложился уже дипломный спектакль,
сделанный по этому роману пятым выпуском мастерской*
где Николай Еременко-младший был единственным и при-
84

лианным в масштабах института и Театра киноактера ис¬
полнителем роли Жюльена Сореля. Совпадение с образом
героя, на мой взгляд, было в этом случае полным, я бы
ничего не хотел добавить к его облику и к истолкованию
этого характера.
Когда мы, уже работая над фильмом, спимали натур¬
ные сцены во Франции, то, естественно, к Николаю Ере¬
менко присматривались с обостренным любопытством и
даже со своеобразной ревностью работники французской
киносъемочной группы. И все-таки говорили: да, этот по¬
хож, удивительно похож.
В этом понятии «похож» — всегдашняя парадоксаль¬
ная истина зрительского восприятия. На кого похож? На
выдуманного человека, будь то Анна Каренина, Андрей
Болконский, Раскольников или Сорель. В том-то и сила
великой литературы, что она способна дать пластические
образы своих героев с такой определенностью и живо¬
стью, что вйдение автора невольпо становится вйдением
миллионов читателей.
Работа над этой картиной была связана с немалыми
сложностями. Предстояло пойти на то, на что я всегда
идти остерегался,— воссоздавать чужой национально¬
исторический далекий мир современными средствами в
совершенно иной среде. Разумеется, поездка во Францию
нам многое облегчила, но воссоздание интерьеров потребо¬
вало больших усилий и художника Петра Пашкевича и
всех цехов студии. И все же эту совершенно необычную
и непривычную для масштабов Студии имени Горького
работу делали с удовольствием, любили роман, понимали,
что здесь не просто экранизация, а история жизни, кото¬
рая многому учит нынешнее поколение. Усилия, на кото¬
рые должна была пойти студия в связи с постановкой
«Красного и черного», во многом помогли нам, когда при¬
шел срок, смелее начать на той же студии фильм о Петре,
хотя сложности там стояли не меньшие, а в чем-то даже,
может быть, большие.
Тут надо сказать еще об одной важной стороне этой
работы — о специфической ее обусловленности телевизи¬
онным экраном. Вопрос телевизионной специфики ныне
уже навяз в зубах. Было много о том написано, хотя
практика показывает, что когда речь идет о непосредст¬
венном репортаже, то здесь специфика телевидения на¬
столько очевидна, что не стоит по этому поводу даже и
спорить. Когда же дело касается экранных работ в кине¬
матографических традициях, пусть даже фиксированных
85

на видеопленке, то здесь найти какое-либо различие ста¬
новится довольно трудно.
Говорят, телевидение требует крупных планов. Можно
назвать десятки, сотни картин для большого экрана, сде¬
ланных по принципу примата крупных планов. И в то
же время «Красное и черное» имело общие и средние пла¬
ны и смотрелось совершенно так же, как если бы это было
на большом экране.
Да что далеко ходить! Опыт последовательной демон¬
страции всего кинематографического наследства на теле¬
экране и даже как бы новый успех старых, уже забытых
картин в условиях телепроката показывает, что никакого
принципиального различия представить нельзя.
Вот с этим мы и делали телевизионный фильм, однако
были обнаружены и некоторые преимущества подобного
рода работы. Нам показалось совершенно правомерным
включить наряду с живым изображением гравюры и жи¬
вопись начала XIX века, и этот изобразительный матери¬
ал много нам помог в создании правдивой атмосферы жиз¬
ни общества 30-х годов XIX века во Франции и как-то по-
своему формировал сам стиль фильма, где первоисточник,
то есть книга, не только не затушевывался кинематогра¬
фическим действием* но становился своеобразной опорой
для зрительского восприятия фильма как ожившей книги.
Наибольший успех фильма был в Италии. Почему — я
не берусь объяснить. Оттуда пришли письма и пресса, где
оценивалось преимущество русского прочтения романа
французского писателя, особо ценимого в Италии.
Я могу сказать, не кривя душой, что не ставлю боль¬
шого различия между постановкой своей самостоятельной
литературной работы и экранизацией книги, которую я
люблю и которую привык видеть своим помощником и в
педагогической и в читательской судьбе. Именно такой
книгой для меня вслед за «Маскарадом»-, «Молодой гвар¬
дией», «Тихим Доном» остается и роман Стендаля. При¬
чем здесь совершенно несущественно то, что роман напи¬
сан рукой французского гения. И за такой постановкой
вопроса естественно и ревнивое отношение постановщика
к своей работе, которая становится уже в какой-то суще¬
ственной части и фактом его собственного творчества.
Я бы даже пошел далее и сказал, что всякого рода по¬
становка в кинематографе есть в широком значении слова
«экранизация», если сценарий представляет собой хоть
сколько-то определившуюся художественную ценность, а
не просто систему эскизных набросков,, которые режиссер

волен трактовать, как ему заблагорассудится, создавая
свое произведение почти на голом месте. Так вот, если
сценарий представляет собой факт литературы, то, будь
он написан не кем-то когда-то, а даже самим постановщи¬
ком сегодня, сейчас,— в тот момент, когда он начинает
уже не писать, но ставить, он вступает в совершенно но¬
вую систему отношений со своим собственным произведе¬
нием.
Если продолжать это исследование своей работы, то
можно заключить так: ни в одной экранной постановке
мне не удавалось достичь того пластического решения, ка¬
кое складывалось у меня в процессе писания сценария.
До съемок я видел какую-то другую, более точную, выра¬
зительную, согласованную интерпретацию собственного
литературного труда. Когда я писал, то еще не вступал
в систему вынужденных компромиссов, я видел все в иде¬
альном решении, еще директор группы не говорил мне: вы
написали тут массовку тысяч на тридцать, а больше трех
тысяч я вам гарантировать не могу. Еще в плановом от¬
деле студии не брали в руки красный карандаш, не кор¬
ректировали литературные замыслы, со всей безудержной
щедростью выраженные па бумаге,— но это будет, фанта¬
зию приведут к реальному кинематографическому мас¬
штабу, к масштабу действительных возможностей произ¬
водства. Это вот и есть экранизация.
Можно сослаться на то, что тут уже вопросы не эсте¬
тики, а экономики, но в том-то и сила кинематографа и в
том-то его слабость, что он стоит близко к жизни во всех
ее параметрах со всеми неизбежными трудностями реаль¬
ной экономики, организации всего, что необходимо для
достижения результата.
«Петр Первый» стал следующей моей работой уже не
для телевидения, а вновь для кинематографа. Но тут сле¬
дует сделать краткое отступление, чтобы рассказать о не¬
осуществленном пока что замысле, который сопутствовал
мне в течение последних десяти лет. Совместно с Артуром
Макаровым мы написали сценарий киноромана под на¬
званием «Жизнь одна». Произведение это имеет свои глу¬
бокие корни.
В 50-е годы появились одновременно два проекта, свя¬
занные одной идеей — изменением климата в Северном
полушарии за счет искусственного направления теплых
течений. В одном случае это было Куросиво (проект ин¬
женера Шумилина), в другом — Гольфстрим (проект ин¬
женера Борисова). Проекты эти основательно изучались
87

в Академии наук, и уже тогда, в 50-е годы, я видел в
них крайне соблазнительный материал для сценария и
фильма.
Первые наброски сценария относятся к тому же вре¬
мени — к 50-м годам. Я помнил об идее климатического
переустройства и тогда, когда ставил картину «У озера»,
где вездесущая Валя Королькова (роль В. Теличкиной) в
самом финале фильма рассказывала Лене Барминой о ги¬
гантском проекте, для осуществления которого заклады-
вается-де на реке Лене гигантская гидростанция чуть ли
не в 20 миллионов киловатт. Сочинил я эту сцену не
столько для того, чтобы обрисовать гигантские перспекти¬
вы освоения Сибири, которые меня всегда волновали и
продолжают волновать, но более даже ради еще одной
черты характера Вали Корольковой, девицы, которая при
всей своей флегме склонна безоглядно включаться в стро¬
ительную патетику.
И я менее всего мог ожидать, что беглое упоминание
об известном проекте в контексте разговора двух героинь
фильма может как-то отозваться в зрительном зале, тем
более в среде специалистов. Однако через некоторое время
после появления картины на экране я встретился во
ВГИКе с совершенно незнакомым мне человеком, кото¬
рый представился доктором географических наук
Д. Д. Квасовым, прибывшим из Ленинграда специально
для того, чтобы поговорить со мною по поводу заявления
Вали Корольковой насчет проекта инженера Борисова.
Он приехал укорять меня.
— Как же так,— говорил Дмитрий Дмитриевич Ква¬
сов, косясь на меня через очки,— вы с такой легкостью,
с полуусмешкой коснулись этого гигантского вопроса, меж
тем как это ваше дело, ваше кровное дело. Вы знаете,
что мы в своей географической среде считаем Борисова
вторым Колумбом. Да, да, я говорю без шуток...
Я рассказал ему, что если и упомянул об этом как бы
не всерьез, то только потому, что всерьез потратил на это
дело не один год жизни. И имел встречу с президентом
Академии наук А. Н. Несмеяновым, с руководителями не¬
которых институтов, занимавшихся этой проблемой, и у
меня сложилось впечатление, что перспективы реализации
этого поразительного по масштабу проекта нет. И, про¬
должая эту мысль, взял на себя храбрость напомнить
Дмитрию Дмитриевичу Квасову о том, что нынче всякого
рода попытки вторжения в природу, да еще столь реши¬
тельно, встречают все меньше и меньше сочувствия и в
88

науке и у человечества. На что Квасов спокойно и уве¬
ренно сказал мне, что с точки зрения географической нау¬
ки в сегодняшнем расхожем истолковании этой важней¬
шей проблемы много наивного, спекулятивного и поспеш¬
ного как в том, так и в другом направлении. Что, конечно,
разрушать природу — величайшее преступление, но и бо¬
язнь помогать природе в интересах человечества там, где
это требуется,— не меньшее преступление. И пространно
объяснил мне все выверенные капитальные преимущест¬
ва проекта. Они проанализированы в диссертации инже¬
нера Борисова, защищенной им по поводу прямотока
Гольфстрима при помощи сосущих турбин, установлен¬
ных в плотине через Берингов пролив. Это предложение
более чем перспективное, так как открывает грандиозные
возможности для постепенного изменения климата во
всем Северном полушарии, где, как известно, сосредото¬
чены, могучие, скрытые под вечной мерзлотой богатства...
Вот таким было начало работы, к которой мы приступили
вместе с А. Макаровым.
Когда складывалась структура будущего киноромана,
мы с Артуром Сергеевичем имели в виду держаться на
всем протяжении повествования как можно ближе к ре¬
альной истории проекта, но поставили во главу угла и
другую нравственную цель: показать труд современного
ученого. Биография инженера Борисова с неизбежными
ртступлениями чисто сюжетного порядка дашла свое ме¬
сто в этом сценарии; нас поразила одержимость этого че¬
ловека — уже в зрелые годы он поменял профессию, за¬
сел за диссертацию в стороне от семьи, в Ленинградском
географическом институте, и защитил эту диссертацию
при множестве реальных и даже сердитых оппонентов.
Само по себе это уже дает повод для увлекательного и вы¬
сокопоучительного фильма, тем более что цель труда Бо¬
рисова отнюдь не частная, узкоспециальная — его вела
забота о человечестве, и в проекте отражена самая суть
коммунистического миросозерцания, понимание человека
как творца истории.
Сценарий был поддержан Комитетом по науке на са¬
мом высоком уровне. Но вследствие того что предусматри¬
валось по существу самого проекта Борисова участие в
постановке фильма Соединенных Штатов Америки, как
второй заинтересованной в осуществлении проекта сторо¬
ны, дело сразу же застопорилось. Я ездил для предвари¬
тельных переговоров в США, имел там беседы с предста¬
вителями фирмы «Братья Уорнер», они проявили большой
89

интерес к сценарию и к возможной совместной работе, но
по времени это совпало с очень резкой переменой в отно¬
шениях США и Советского Союза, в том числе в намечав¬
шихся культурных контактах.
И все же работа эта взята телевидением, включена в
план, но для меня она, так сказать, следующая — за по¬
становкой фильма о Льве Толстом, которым сейчас я за¬
нят. Время, как известно, меняет ситуации в междуна¬
родной политике, и можно полагать, что изменятся и отно¬
шения Соединенных Штатов и нашей страны. А если
даже этого не произойдет по тем или иным причинам, то
мы вправе сами поставить этот фильм — хотя бы как аль¬
тернативу термоядерной войне.
Когда мы писали сценарий, именно эта сторона вопро¬
са более всего волновала нас: как в жизни, в мире пове¬
сти дело таким образом, чтобы два великих народа, на
которые вправе с надеждой взирать человечество, могли
бы найти общую позицию в интересах сохранения мира,
да и самой человеческой цивилизации. И даже если все
последующие расчеты покажут технические противоречия
этой инженерной идеи, основа ее остается для нас, авто¬
ров, незыблемой. Пусть наш фильм будет если не научной
фантастикой, то футурологическим провидением, пафос
которого сегодня очевиден каждому школьнику, который,
в отличие от иных взрослых дядей, понимает, что, когда
речь идет об уничтожении человеческой цивилизации,
нужно всеми средствами напомнить людям: есть возмож¬
ность для иных выходов из сложной современной полити¬
ческой ситуации, в том числе и совместные научные, тех¬
нические проекты в интересах жизни, а не гибели челове¬
чества.
Меня часто спрашивают, почему я взялся за экрани¬
зацию романа «Петр Первый». Ведь есть хорошая карти¬
на Владимира Петрова, снятая к тому же при участии
самого А. Толстого. Добавлю, кстати, что тот фильм рож¬
дался буквально у меня на глазах. И я видел, как востор¬
женно принимали его уже первые зрители. А Николай
Симонов запомнился как великий исполнитель роли
Петра.
Но роман Алексея Толстого начал печататься, привле¬
кая всеобщий интерес, задолго до появления картины. Он
постепенно разворачивался перед читателем, последова¬
тельно и убедительно восстанавливая «трагическую и
творческую» Петровскую эпоху, обещая «разгадку рус¬
ского народа и русской государственности».
90

Замысел писателя был так обширен, что создателям
фильма неизбежно пришлось себя ограничивать. Й они
выбрали середину жизни Петра, историю его борьбы с
сыном Алексеем, оставив за пределами картины важней¬
ший период возмужания героя, схватку за власть, огром¬
ную созидательную деятельность в начале поприща. Петр
в этом фильме — сильный человек и могучий государст¬
венный муж.
А мне книга Алексея Толстого особенно интересна тем,
что показывает, как формируется характер Петра, как
растут все резкости, угловатости, все пороки, но и все ге¬
ниальные черты его. Поэтому наша картина — о юности
Петра. Юность Петра — это и первые проявления жесто¬
кости, это русское средневековье, помноженное на поры¬
вистую, бешеную его натуру. Но это и бунт против бояр¬
ской патриархальщины. И неукротимое трудолюбие. Все
то, что основополагало характер будущего великого ре¬
форматора.
В мои задачи не входило создание новой концепции
Петровской эпохи. И съемочную группу на это настраи¬
вал: мы экранизируем произведение Алексея Толстого.
Это оказалось далеко не простым делом: даже средствами
кино трудно достичь той зримости, которая присуща его
письму. У Толстого огромный словарь, и пользуется он им
артистично, широко, очень свободно — так, что в романе
ощутима сама плоть времени. История оживает под его
пером.
В фильме нелегко воссоздать достоверный интерьер
XVII века. Еще труднее ввести людей в его атмосферу.
Но все это достижимо, если не останавливаться на внеш¬
нем сходстве, а идти в глубь книги, искать ответы в ней
самой. И не дописывать за Толстого диалоги, которые,
кстати сказать, у него безупречны.
Живому разговорному языку нашего века Алексей
Николаевич сумел придать колорит Петровской эпохи. Он
так тонко и так умело соединил словесную архаику с со¬
временностью, что актеры попросту наслаждались его ре¬
чью, не испытывая ни малейшей затрудненности.
Что еще привлекает в Алексее Толстом? Способность
увлекаться самому предметом создаваемого произведения,
заражая увлеченностью этой и своих читателей.
Увлеченность предметом завещана литературе, види¬
мо, самой ее природой. Конечно, есть книги, в которых
преобладают холодный анализ, отвлеченные сентенции по
тому или иному поводу, но едва ли такие книги представ¬

ляют действительный актив мировой литературы. Сама
жизнь литературы, как видно, ведет свою постоянную се¬
лекцию.
Книгам Алексея Николаевича Толстого суждено долго
жить. Толстой был в высшей степени одарен чувством ре¬
ального и пониманием жизненных связей в их самых со¬
кровенных, тайных, нелегко распознаваемых чертах. Он
очень точно и живо воспринимал реальный мир, окружав¬
ший его. Г1о своей природе Алексей Толстой был, если
так можно сказать, инстинктивным диалектиком, и это
проявлялось с его первых шагов в литературе, задолго до
того, как он стал уже сознательным, убежденным диалек¬
тиком— автором «Хождения по мукам», романа, в кото¬
ром писатель ведет речь о том самом времени, где диалек¬
тическое миросозерцание становится, по сути говоря, ос¬
новой всего нашего — и читательского и писательского —
подхода к миру вещей. Такой подход является нашим
главным богатством и резко выделяет нас на фоне совре¬
менной мировой литературы.
Нас за это могут сколько угодно ругать идеологиче¬
ские оппоненты, а уж прямые враги тем болеб, но от этого
ничего не изменится.
Понимать жизнь в ее реальных противоречиях и не
только удивляться этому, но и наслаждаться этим — жиз¬
нью, движением, развитием — учит нас вся наша великая
русская литература, вошедшая в духовную мировую со¬
кровищницу навечно как пример глубокой и искренней
связи писателя с миром. Отзывчивостью своей русская ли¬
тература не имеет себе равных. Может быть, здесь я, как
патриот, заблуждаюсь, но хотел бы при этом заблуждении
и остаться.
Отсюда берет свои истоки и творчество Алексея Тол¬
стого, и уже в «Хождении по мукам», в его романе «Петр
Первый» это общее для всей классической русской лите¬
ратуры диалектическое мироощущение звучит с необык¬
новенной силой. Алексей Толстой еще раз подтвердил для
меня уже теперь совершенно бесспорную закономерность
связи макро- и микромира в литературном творчестве, по¬
казав свое умение работать инструментом самого общего
масштаба и тончайшим инструментом отделки, которым и
создавалась каждая его литературная строка.
В «Хождении по мукам» через конкретные судьбы лю¬
дей писатель сумел ощутить масштаб русской революции;
через тончайшие движения их души передать на лучших
страницах романа огромность потрясения, какое принес в
92

мир Октябрь; через живое дыхание связанных между со¬
бой тесными семейными узами людей обнаружить гигант¬
ские просторы революционных событий.
Всей своей очень жадной, очень влюбленной в жизнь
душой Алексей Толстой прекрасно чувствовал пульс вре¬
мени своего и дальнего, отнесенного на триста лет назад.
Вот это-то и позволило ему наполнить свой замечательный
роман «Петр Первый» живой плотью и теплой кровью.
Алексей Толстой раскрывает Петра в существе самого
петровского характера. Из всего прочитанного мною о
Петре (а пришлось прочитать многое — на подступах к
своей картине «Юность Петра» я шел по пути Алексея
Толстого в изучении исторических материалов) осталось
впечатление огромности характера Петра, грандиозности
его личности. И, конечно, главным материалом, главным
источником были при этом тексты Пушкина. Для Алексея
Толстого влюбленность Пушкина в Петра оказалась в зна¬
чительной степени руководящим началом в работе, а
вслед за ним и для нас, пытавшихся создать кинематогра¬
фическую версию романа.
Вокруг имени Петра бушевали и, очевидно, будут дол¬
го бушевать страсти — я имею в виду историографиче¬
скую сущность вопроса. Для наших русских историков —
Устрялова, Соловьева, еще от Карамзина начиная,— глав¬
ным в Петре было то, что он государь, царь,— значит, о
нем и надо писать так, как полагается писать о царе,—
царь есть царь.
Мне привелось прочитать одну интереснейшую книгу:
иностранные гости, купцы, послы, ученые, приезжавшие к
Петру, пишут о Петре и его эпохе. Чего там только нет!
Описывают Петра восьмым чудом света: гигант двухмет¬
ровой высоты, долговязый, странный, не укладывающийся
в понятие царь, король. Что-то совершенно сказочное!
Или взять, например, книгу Валишевского. В своем тол¬
стом томе, посвященном Петру, ничего, кроме грязных
анекдотов о кровожадном деспоте-императоре, он не рас¬
сказал. В таком-то аспекте он силился показать историю
Петра! Она, вероятно, такой и представлялась иным ино¬
странцам, для которых история России — дело чужое, а
царь Петр — фигура непознаваемая.
Конечно, работая над фильмом о Петре, можно было
бы попутно использовать и сочинения, в которых Петр пог
казан кровожадным деспотом. Пристрастие ко всякого
рода экстремальным ситуациям, где льется кровь, где
люди безумствуют, теряют облик человеческий, ныне рас¬
03

пространилось широко, стало ходовой разменной монетой
буржуазной эстетики. Там, на Западе, всяческого рода
ужасы показываются с большой охотой в литературе, а бо¬
лее всего в кинематографе, где все это приобретает страш¬
ную конкретность видимого.
Как я сам отношусь к Петру — предмету моей любви
и литературной и кинематографической? Да, стрелецкая
казнь была. Способен ли я забыть ее, вычеркнуть, обойти
молчанием? Нет. Но наслаждаться вот этой кровожадно¬
стью Петра... Нет, не понимаю. Алексею Толстому иной
раз ставят в вину, что он как бы не то что идеализировал,
но поотчистил, поотмыл Петра от крови, в которой царь,
естественно, во многом был повинен. Но писатель созна¬
тельно не хотел показывать Петра таким. И мы в ра¬
боте над фильмом в раскрытии характера Петра тоже
вполне сознательно выбрали путь Алексея Толстого.
Юность Петра. Период, когда формировался его харак¬
тер. Как это написано на удивительных страницах не¬
оконченного романа Алексея Толстого! И все-таки чита¬
тели привыкли считать роман оконченным, потому что
все, что Толстому удалось написать о Петре, Что попало
в его поле зрения, уже достаточно полно, я бы сказал, ис¬
черпывающе раскрывает петровскую натуру. Ведь не в
том же дело, чтобы написать судьбу человека от рожде¬
ния до смерти, а в том, чтобы распознать в судьбе самые
главные ее вехи и выразить все это с такой художествен¬
ной силой, на какую оказался способен Алексей Толстой.
А любовь Толстого к Петру видна во всем — и в том, как
он описывает его поступок, движение, интонацию.
Интонация романа... Можно ли ее уловить, передать в
фильме — вот над чем я раздумывал и что было для меня
дороже всего. Интонация самого автора была, копечно
же, влюбленная... Влюбленная... И это касается всего: и
описания жизни ребенка, и первой, юношеской любви, и
первых сражений Петра со старым расейским укладом, и
первых битв с врагами иноземными. Это касается и труда.
Любого вида труда, ибо труд и только труд, основа жизни
человеческой, помог Петру перестроить, переродить Рос¬
сию.
А как Толстой описывает всю историю отношений
двух парней — царя и холопа, который потом вырастает
в полудержавного властелина (я имею в виду Меншико-
ва): там же каждое слово, каждый эпизод —сама правда,
сама жизнь!
Во всех исторических сочинениях о Петре, что дове-
94

лосъ мне прочитать, рядом с царем фигура Меншикова.
Так что нельзя сказать, что в своем романе Толстой пре¬
высил роль Меншикова, по сути говоря, сделав его с ран¬
них лет второй фигурой в государстве. Он, видимо, таким
и был. Даже из посторонних взглядов на русскую историю
все-таки получается, что первое чудо, конечно, Петр, но
Меншиков — чудо второе. И по своей судьбе и по своей
натуре — хитрости, ловкости, по тому блеску, каким он
сумел окружить себя с самого начала, испытывая к себе
самому восторг, блеску, который, сопутствуя ему в тече¬
ние всей жизни, и привел, как известно, к катастрофе, ко¬
гда разом все рухнуло. Меншикова Алексей Толстой на¬
писал таким, каким он и был в жизни, со всеми его про¬
тиворечиями, но это — личность. Личность.
Как воплотить все это в кинематографе? Естественно,
что для режиссера такая задача может стать мечтой всей
его жизни. И, только прожив немалую жизнь в кино, я
позволил себе попытаться наконец подойти к ней.. И тут
главным было для меня передать средствами кино не
столько саму историю, сколько суть книги Алексея Тол¬
стого — донести ее до зрителя.
Для меня кинематограф — ожившая книга. И когда я
делаю экранизацию, главным ключом в художнических
поисках всегда является мироощущение писателя. Я хочу
увидеть произведение так, как оно было увидено писате¬
лем. Хочу передать на основе зрительных впечатлений
конкретную среду, в которой действуют его герои.
Экранизация — часто результат подспудных желаний,
даже неосознанных, спрятанных до поры до времени, же¬
лания высказаться по вопросу, который родила та или
иная книга, используя эту книгу. Хочется дать ей какую-
то другую, вторую жизнь, воплотить ее в кинематографе
и не забыть при этом, что до конца исчерпать большую
литературу нам все равно не дано: она безгранична в сво¬
их возможностях, ибо человеческое воображение может
представить и воспринять все, что имел в виду писатель,
а кинематографу в литературе принадлежит лишь часть,
а не целое. Но если мы своей работой приводим зрителя к
книге, это благородная, большая цель сама по себе — дать
книге вторую жизнь.
Алексей Толстой завещал нам значительно больше,
чем просто описание фактов, историческую оценку или
чисто литературное описание. Он сумел создать петров¬
скую среду с необыкновенной тщательностью и точно¬
стью: я видел все, чувствовал запахи, ощущал температу¬
93

ру быта к событий, то есть тепла, не только рождаемого
солнцем, но и тепла от угарного жара натопленных пе¬
чей; чувствовал, как среди сундуков, тяжелых одежд бо¬
ярской патриархальщины возникает дух петровского про¬
теста, которому эти шубы тесны, ему жарко, душно, он
желает выйти, вырваться из этой оде!Жды, духоты, паути¬
ны. Открытый ворот его рубах — совсем не стремление
опроститься и пойти вместе с народом, что Петру было
совершенно несвойственно — он был царем до мозга ко^
стен. Но царем, тесно связанным с окружающим его ми¬
ром, который он столько же ненавидел, сколько и любил,
и столько же любил, сколько и ненавидел,— вот в этом
как раз вся диалектика петровского характера и зало¬
жена.
Об этом обо всем мы думали, когда приступали к рабо¬
те над «Петром Первым». И тут прежде всего надо было
найти главного исполнителя. Мы нашли его после дли¬
тельных розысков — я имею в виду Дмитрия Золотухина,
выпускника школы Художественного театра. Митя Золо^-
тухин, оказалось, тоже был влюблен в Петра, а это очень
важно, без этого ничего нельзя сделать, ибо совершенно
бесплодная затея — просто «вычислить», как надо сыг¬
рать Петра, это невозможно! Тут надо, как говорил Лев
Толстой, быть зараженным самому и уметь заразить лю¬
дей своим отношением к тому, что ты делаешь. И все это
в Золотухине как раз обнаружилось. Он понимал неуклкь
жие, часто ранящие, пугающие людей проявления харак¬
тера Петра: проявления удивительной страсти, которая
была заложена в этом характере, часто гневливом, неизт
менно влюбленном во что-либо, что поражало его пытлит
вый ум; жгучая потребность все узнать; жадность неверо¬
ятная ко всему, что являлось предметом его интересов.
А интересы у Петра были предельно широки. За всем
этим стояла конкретика самого романа. Поэтому мы гово-г
рили всем работающим с нами: «Читайте роман!».
На мое счастье, у меня были прекрасные соратники, в
этом смысле оказавшиеся людьми творческими. Все они
были увлечены историей Петра, самим Алексеем Толстым.
Я имею в виду не только актеров и операторов, но и гри¬
меров, и костюмеров, и художника по костюмам, которые
бесконечно много сделали для этой картины, и художни¬
ков, выполнявших декорации: легко сказать — восстано¬
вить облик России XVII века!
Многое мы снимали в настоящем Кремле. Нам с щед¬
ростью открыли петровские теремные покои, где мы и
96

сняли все основные сцены — в Золотой палате, в трапез¬
ных и опочивальнях. То обстоятельство, что мы снимали
в настоящем Кремле, поставило всех как бы на правиль¬
ный регистр — мы входили в святая святых русской исто¬
рии. А уважение к предмету своего творчества, с моей
точки зрения,— всему начало. Учились мы этому, конечно
же, прежде всего у Алексея Толстого — уважению, тре¬
петному отношению к истории России, ее событиям, ее ге^
роям.
Теперь передо мной новая работа — о Льве Толстом.
И снова, если рассказывать, откуда взялась мысль
сделать картину не по Толстому, а именно о Толстом,—
то можно было бы очень далеко забрести в давние годы,
когда я в первый раз, а позднее и во второй читал «Войт
ну и мир». Первое чтение пришлось на годы отрочества,
я еще мало разбирался в окружающем меня мире и чи¬
тал тогда Толстого лишь потому, что все вокруг читали.
Разница в возрасте между мною и старшими братьями
была большой, а сестра ненамного старше меня — на че¬
тыре года. И вот когда она читала роман, я думал, что,
если уж ей пора, значит, и я должен читать. Так я лет в
двенадцать уселся за «Войну и мир» — и тогда уже вдруг
цочувствовал щемление сердца в некоторых сценах не¬
обыкновенное. Это, вероятно, были сцепы усадебные, свя¬
занные с семьей Ростовых. Они запали в память как зри¬
тельные представления, очень отчетливые,— стало быть,
толстовское письмо поразило меня тогда до глубины души
своей дотошностью, своей блистательной режиссурой каж¬
дой сцены. Тогда я, естественно, не мог найти такого объ¬
яснения, таких слов, но так, именно так чувствовал. Мно¬
гоплановость зримого описания жизни героев — порази¬
тельный дар Толстого, и не было этому подобия в иных
сочинениях великой русской литературы.
С тех пор возникло желание не терять Толстого и вре¬
мя от времени обращаться к нему. Перечитывая роман в
30-е годы, я уже имел намерение поставить в кино «Вой¬
ну и мир». В то время я хотел также экранизировать «Ти¬
хий Дон» — я уже не раз говорил об этом. И, может быть,
поскольку моим намерениям в отношении «Тихого Дона»
в свое время была дана решительная отповедь, я бы приг
ступил к работе над фильмом по Толстому, обязательно
приступил бы к «Войне и миру» сразу после «Маскара¬
да». Но тут помешал уже не мир, а война — война с фа¬
шистской Германией ломала все наши планы, и моя ра¬
бота пошла другой дорогой.
4 jsfi 2262
97

За последовавшие годы кинематографисты создали не¬
мало фильмов по произведениям Толстого. Я таких попы¬
ток не предпринимал. Однажды мне предложили сыграть
роль Толстого в картине, задуманной другим режиссером,
были фотопробы, но фильм не был поставлен. Безотноси¬
тельно к этому случаю зрело во мне желание сделать кар¬
тину о Льве Толстом — были на то свои мотивы. И вот
наконец приспело время.
Я сейчас особенно как-то загорелся мыслью о необхо¬
димости этой работы. Наблюдая жизнь и по мере сил
участвуя в ней, я убеждаюсь, что то, чем сейчас так ре¬
шительно и так серьезно занялась Коммунистическая пар-
ния, что стало живым содержанием сегодняшней общест¬
венной мысли нашего народа, нашей страны, сопрягается
с ответственнейшим замыслом этой новой работы. И сам
замысел на этой основе родился. Лев Толстой — вместили¬
ще не только национальной, но и всечеловеческой исто¬
рически сложившейся потребности в справедливом обра¬
зе жизни, где народу — по логике и философии этого рус¬
ского гения — должно быть предоставлено, главенствую¬
щее место. За народом он видел прежде всего землепаш¬
ца, крестьянина. Рабочий люд, пролетариат был Толсто¬
му далек и чужд, что видно даже в таких его сочинениях,
как «Что же нам делать?», «Московская перепись» — там
речь уж не о крестьянах, а о трагедии городского челове¬
ка, но взгляд оставался тот же, и тем же был его поиск
справедливости во что бы то ни стало, на основе совести,
которую он, как известно, приравнивал к понятию бога,
то есть внутренней, духовной сущности и устремленности
человека.
Сейчас, когда имеется уже множество трудов, начиная
с ленинских, о Толстом как явлении русской и всемирной
культуры, когда сложилось целое учение о понимании
Толстого как современника нашего XX века, человека, ко¬
торый принадлежит этому веку со всеми его всемирно-ис¬
торическими событиями, остановиться на какой-то одной
стороне толстовской судьбы я считал бы для себя ошиб¬
кой. Невозможно после статьи Ленина «Лев Толстой,
как зеркало русской революции» исключить толстовскую
тему из событий русской революции и всего, что ей было
исторически предпослано.
С другой стороны, невозможно, отдав свое внимание
этому аспекту полностью, без остатка, недооценить исто¬
рию семьи или, скажем, толстовского богоборчества и мно¬
гих других фактов его биографии, обстоятельств, подроб-
98

постей, тех повседневных душевных переживаний, каки¬
ми жил этот человек в окружающей его реальности, со
своей удивительной душой, с головой, занятой постоян¬
ной полемикой со всем миром и с самим собой.
Итак, центром будущего фильма мне представляется
реальная фигура Льва Николаевича Толстого — каким он
«вычитывается» из множества его произведений, из днев¬
ников, из различных документов, из свидетельств родст¬
венников и тех, кто был ему близок, включая сюда всех
его биографов — Бирюкова, Гусева, Булгакова, Гольден¬
вейзера, Черткова, Сергеенко и многих других, то есть тех
людей, которые писали портрет живого Льва Толстого,
каждый в меру своего разумения, своей наблюдательности
и своего отношения к месту и к роли Толстого в совре¬
менном мире. Надо сказать, что иной раз самые краткие
замечания, укладывающиеся на одной странице, откры¬
вали какие-то черты, которые нельзя было вычитать в
больших, даже многотомных трудах о Толстом. Например,
заметки Малахиевой или свидетельства Аксиньи Шурае¬
вой. Разумеется, огромное значение имели мемуарные за¬
писи, дневники Софьи Андреевны, книги дочерей и сы¬
новей.
Постепенно сложился сценарий, я продиктовал его в
сравнительно короткий срок, так же как когда-то прого¬
ворил целиком любимый свой сценарий — «Учитель». Но
как тогда, так и теперь это оказалось возможным только
в результате долгого накопления материала и обработки
его в каждодневном пересказе самому себе и близким лю¬
дям. Я набрасывал эпизоды, пересказывал их Тамаре Фе¬
доровне, другим терпеливым слушателям — и в процессе
рассказа, как это обычно бывает, что-то окончательно
формировалось. Поэтому когда настало время записать
литературный сценарий полностью — он пошел легко.
И как-то не хотелось его потом корректировать, редакции
не потребовалось, потому что каждая строка была уже
выношена основательно. Сейчас в режиссерском сценарии
мы пытались сделать некоторые усовершенствования, что-
то дописать, но почувствовали, что сразу разрушается
стройность вещи. Единственная вставка, которая понадо¬
билась, вошла в режиссерский сценарий,— это новая сце¬
па следующего содержания: в толстовский дом вместе со
школьниками Ясной Поляны пришел некий революцио¬
нер и остался после того, как школьники ушли. На во¬
прос Толстого: «А вам что угодно?» —он ответил: «Пого¬
ворить с вами».
4*
99

—	Слушаю вас.
—	После того, как вы написали статью «Не могу мол¬
чать», вы не можете уже жить так, как жили до этого.
—	Что прикажете сделать? — спросил Толстой со
сложным выражением голоса и лица.— Бросить бомбу?
В кого именно?
Собеседник его коротко усмехнулся и сказал:
—	Нет, этого не потребуется. Если надо будет, найдут¬
ся другие люди.
—	Что же прикажете делать?
—	Занять свое место,— сказал неизвестный Толстому
собеседник и ушел...
Эта сцена очень понадобилась. При перечитывании
сценария я ощутил ее необходимость. Не могу уже точно
сказать, что ее подсказало. Видимо, многие подобные диа¬
логи, которые чаще всего велись письмами и по сути сво¬
ей точно передавали настроение, состояние Льва Никола¬
евича после 1905 года. Профессиональные революционе¬
ры, естественно, относились к нему с острым интересом —
к его позиции, к каждой его строке, так как эта его пози¬
ция была полна в то время живой мысли и очень деятель¬
на, отмечена толстовским темпераментом. Как известно,
Толстого более всего отпугивало террористическое нача¬
ло, он не стремился понять, что социальная революция и
терроризм — явления отнюдь не тождественные.
Диалог с революционером предпосылается важнейшей
сцене — разговору Толстого, покинувшего Ясную Поля¬
ну, со случайными попутчиками в вагоне. Это острый, в
высшей степени важный для понимания и Толстого и всей
ситуации разговор доходит до крайнего предела, до неот¬
ступного вопроса: так что же делать человеку? Что же
надо делать? И опять Толстой не находит в себе решаю¬
щего ответа и возвращает разговор к своей основной мы¬
сли, что создать добро средствами зла невозможно.
Работая над этим сценарием, а затем и фильмом, я дол¬
жен был по возможности проникнуться чувствами своего
великого героя. Я бы не смог заняться прямым сличени¬
ем собственной своей духовной жизни с теми примерами,
какие предъявляет нам гигантская жизнь Толстого. И все
же мы, сверстники войн и революций XX века, можем
многое соизмерить, многому нас жизнь научила, и укло¬
няться от этого в интересах формальной скромности —
дело несерьезное. Жизнь предъявляет нам большой счет,
но она нам немало и дала. По этой причине есть все ос¬
нования для того, чтобы сопереживать со Львом Никола¬
100

евичем в масштабах собственного дарования, своего опы¬
та по главным ключевым позициям его философии, его
критериев в сфере общественной жизни, нравственных
потребностей человека, самого искусства, включая сюда в
первую очередь литературу. Все это в той или иной мере
энакомо каждому вдумчивому читателю Льва Толстого.
И каждый из наших современников рано или поздно со¬
прикасается с идеями этого русского гения, это стало ду¬
ховной потребностью интеллигентного человека.
Фильм о Льве Толстом позволяет привлечь внимание
к актуальным проблемам. Чем можно измерить наши ус¬
пехи в формировании нового общества? В конечном сче¬
те — нравственным совершенством личности, и это когда-
то надо произнести. Мне очень хочется, чтобы фильм это
произнес. Призыв Толстого к самосовершенствованию был
в условиях царизма справедливо отринут большевистской
мыслью как наивная химера. Но сегодня, когда социаль¬
ная революция стала свершившимся фактом, когда она
создает с каждым годом все новые и новые основы для
дальнейшего духовного развития человека, отнести вопро¬
сы духовного совершенствования личности в разряд вто¬
ростепенных было бы величайшим заблуждением. И бук¬
вально сегодня, в текущие дни, партия ставит этот вопрос
на самый первый план, видя в нем продолжение эконо¬
мических свершений, а главное — решительный поворот к
строительству человека социалистического и коммунисти¬
ческого мира. И тут тезис Толстого о самосовершенство¬
вании приобретает совершенно другое значение. В конце
концов, каждый человек исторически призван вступить в
единоборство с самим собой, ибо инстинкты слишком еще
часто берут власть над человеком, если он сознательно не
ограничивает их собственной волей.
Вот все эти соображения и легли в основу идеи поста¬
новки фильма о Толстом. Что же касается воплощения
замысла, решения такового — это должно осуществиться
очень большим и очень сложным трудом, который падает
на мои плечи, вследствие того что я задумал еще сам и
сыграть Льва Толстого.
Несколько слов по поводу того — почему же «сам сы¬
грать». Пусть меня обвинят в пеком младенческом мак¬
симализме, но, уже натолкнувшись однажды на невоз¬
можность реализовать образ Пушкина, я не хочу тратить
ни сил, ни времени на поиски исполнителя Толстого, ко¬
торому были бы присущи все те свойства, вне которых я
не могу поставить этот фильм, создать эту роль. Внеш¬
101

ность, облик актера представляется мне не самым глав¬
ным, не определяющим. Если Пушкин в своей пластике
пичем не прикрыт, то, как известно, Лев Николаевич об¬
ладает таким большим запасом бороды и усов, что в кон¬
це концов наиболее существенно в облике исполнителя —
выражение мысли, глаза, некая физическая сопряжен¬
ность со способом существования Толстого, с ритмом, ма¬
нерой, с которыми я за пять лет работы над материала¬
ми Толстого, над всей толстовской иконографией сжился
достаточно основательно. И мпе проще сыграть самому,
чем, режиссируя, играть эту роль для артиста, который
'может и сопротивляться, и не понимать, и предлагать что-
то такое, что я совсем не предусматриваю в этом очень
для меня дорогом и точном образе. Найти адекватного
соратника среди актеров было бы трудно.
Могу представить себе и другой вариант; такой артист
мог бы найтись, так как Толстого уже играют сейчас, в те¬
атрах идут спектакли на толстовскую тему, есть уже го¬
товые исполнители. Но для меня это — тем более риско¬
ванная затея. Там, на сцене, ими наработана уже, наиг¬
рана совсем другая логика поведения этого удивительно¬
го человека. И тут пришлось бы мне отступать со своих
позиций, чего я делать ни в коем случае не должен, да и
не способен.
Вся работа над кинематографическим образом Льва
Толстого — впереди. Пока путь не окончен, пойдем
дальше...
Жизнь при всей своей горестной краткости менее все¬
го похожа на анкету. Я попытался промерить ее картина¬
ми, хотя каждая картина являлась результатом множест¬
ва размышлений, встреч, споров, столкновений, оценок и
переоценок. Но здесь требуются совсем иной масштаб,
другие способы изложения, а главное — тот достаток вре¬
мени, которого у всех нас не хватает для самой жизни.
И все же, измеряя свою биографию сделанными кар¬
тинами, я мог убедиться в том, что она привела меня в
счастливейшее искусство, которое тесно связано с жизнью
народной и для которого нет грапиц в постижении всего
многосложного современного мира.
1965-1983 гг.

О моей профессии
Работа над сценарием
Из опыта известно, как необыкновенно трудно бывает
иной раз ограничить свой литературный замысел емко¬
стью фильма, которая между тем является одним из не¬
преложных условий, формирующих самый язык киноис¬
кусства.
Вопрос этот особенно важен для выступающих в ки¬
нодраматургии прозаиков, которые привыкли чувствовать
себя ничем не ограниченными в отношении размеров про¬
изведения. Есть, разумеется, весьма приблизительные ог¬
раничения размеров повести, рассказа, но уж совсем труд¬
но определить размер романа.
Между тем в творчестве наших писателей налицо тен¬
денция раскрывать современные темы главным образом
в романе со всеми присущими этому жанру размахом и
широтой письма. Легко заметить также, что это стремле¬
ние к роману в нашей советской литературе идет прямо
за счет интереса и умения писателей работать в области
малой формы, в особенности в области рассказа.
Техника рассказа, говоря откровенно, в значительной
степени утеряна современными писателями. Мы редко
заинтересовываемся публикуемыми в наших журналах
рассказами, небольшими повестями потому, что в боль¬
шинстве своем они бессюжетны, вялы, недостаточно ост¬
ры по выбору темы, по постановке проблемы, робки по
развитию характеров и, как правило, напоминают очер¬
ки. Стремление к широте, к очерковой описательности,
пренебрежение лапидарной, сжатой сюжетной формой по¬
родили и в художественной кинематографии несвойствен¬
ные ей черты.
Между тем зритель требует от художественной кине¬
матографии четкого, хорошо построенного, тщательно от¬
деланного сюжета.
103

Сейчас мы оцепенеем достоинства своих«произведений
тем, насколько глубоко и остро задумай и разработай в
них конфликт. Однако мне думается, что вопрос о том,
как раскрывать острый, энергичный конфликт, не следу¬
ет рассматривать изолированно от умения формировать
сюжет. Я не знаю, можно ли назвать в прозе или в дра¬
ме какое-нибудь произведение, которое при внимательной
проверке оказалось бы совершенно лишенным конфликта.
В художественном произведении конфликт обязательно
намечен. Другое дело, что он может не быть развит так,
чтобы воплощение его соответствовало замыслу автора.
Тогда сюжет плывет мимо намеченного конфликта, расте¬
кается по свободному пространству повествования и ухо¬
дит в песок.
Мне думается, что сейчас — и, вероятно, не только в
пределах кино, но и в масштабах всего нашего искусства
и литературы — ощущается острая потребность в умении
отражать явления жизни в строгой, отточепной форме
драматического действенного сюжета. В киноискусстве
эта задача может быть решена только совместными уси¬
лиями сценариста и режиссера.
Между двумя творческими процессами — описанием
зримой картины жизни литератором и восстановлением
ее средствами киноискусства, волей и талантом режиссе¬
ра — лежит огромная дистанция, и именно здесь часто
рождается то несовпадение в вйдении мира, которое при¬
водит к своеобразному творческому разладу между двумя
авторами фильма: драматург не понимает режиссера, ре¬
жиссер — драматурга, и часто дружба, которая зародилась
поначалу, терпит изрядный ущерб.
Как сделать так, чтобы подобные недоразумения не
имели места? Я думаю, что здесь столько же ответствен¬
ности лежит на режиссере, сколько и на писателе-сцена-
ристе.
Так называемая запись сценария — понятие само по
себе приблизительное и принижающее сложный творче¬
ский процесс создания сценария. Между тем запись сце¬
нария оказывает самое непосредственное влияние на судь¬
бу будущего фильма.
Мы иной раз не придаем особого значения стилисти¬
ческим особенностям сценария, считая, что запись может
носить чисто служебный характер. Однако такое мнение
сыграло свою роль в своеобразном распаде сценарной
формы. Приглашая писателя в кино, мы нередко говорим:
«Не задумывайтесь над проблемой сценарной формы, пи¬
104

шите интересную повесть, мы сумеем вычитать из нее
кинематографическое действие».
Но это неправильный, упрощенный подход. Если пи¬
сатель хочет, чтобы его литературное произведение полу¬
чило наиболее верное воплощение в кинематографе, он
обязан писать точно, с предельной конкретностью, рас¬
крывать действие щедро, глубоко и живописно. В автор¬
ском тексте он должен дать также глубокий и тонкий ана¬
лиз поведения героев, найти и объяснить те неповтори¬
мые детали характеров, без которых человек схематичен
и мертв.
Можно ли, таким образом, считать, что сценарий —
определенная форма художественной литературы? В та¬
кой же степени, как драма. То есть сценарий относится
к фильму так же, как пьеса к спектаклю. Видимо, само
понятие «сценарий» уже изжило себя. Сейчас кинодрама¬
турги в претензии на само название «сцепарий». И это
правильно. «Сценарий» — слово, утратившее свой* перво¬
начальный смысл. Оно было правомерно тогда, когда ки¬
нофильм, лишенный не только человеческой речи, но и
сложного, многопланового действия, представлял собой
скорее аттракцион, чем искусство. Тогда сценарий схема¬
тично передавал суть действия и укладывался иной раз
на одной-двух страницах.
Период этот давно пройден, сценарий приобрел форму,
роднящую его в одном случае с прозой, в другом — с дра¬
мой. Это произошло прежде всего потому, что киноискус¬
ство овладело новым мощным оружием — словом — и в
результате приобрело черты, свойственные такому все¬
объемлющему искусству, как литература. Но здесь наме¬
тились два отклонения от пути самостоятельного разви¬
тия кинодраматургии. С одной стороны, сценарий начал
слишком уж походить на повесть. Авторы переставали
считаться с ограниченной емкостью фильма, забывали,
что динамика и лаконичность лежат в самой природе ки¬
ноискусства, пренебрегали особыми средствами кинемато¬
графической выразительности. С другой стороны, появи¬
лись попытки превратить сценарий в театральную пьесу.
Нередко раздавались такие слова: «Нужны ли в сценарии
описания и всякого рода авторские отступления? Не дра¬
ма ли это, только рассчитанная на исполнение в кинопа¬
вильоне, а не на сцене? Не нужно ли, таким образом, ис¬
кать форму сценария, отправляясь от опыта театральной
пьесы?» Если мы согласимся с тем, что сценарий должен
представлять собой точную художественную запись дей¬
105

ствия, то обязательно следует иметь в виду, что кинема¬
тографическое действие резко отличается от театрально¬
го. В театре действие все же ограничивается коробкой
сцены и развивается главным образом путем словесных
поединков. В кино зритель видит непосредственное и все¬
стороннее воплощение жизни.
Я считаю, что проза наиболее близка сценарию. Кино,
как и проза, способно воспроизвести жизнь в ее наиболее
обширных масштабах и одновременно сосредоточить вни¬
мание зрителя на тончайших оттенках поведения людей,
их речи, их переживаниях, вскрыть характеры в развитии,
воспроизвести среду, в которой они действуют, с наиболь¬
шей реальной полнотой.
Кино обладает могущественным средством — крупным
планом, благодаря которому мельчайшие подробности ду¬
ховной жизни людей становятся зримыми. Кроме того,
киноискусство способно реалистически воспроизвести на
экране цехи завода, мчащиеся паровозы, океанские паро¬
ходы, самолеты, то есть раскрыть перед зрителем в ре¬
альных пропорциях и в действенном развитии всю жизнь
на земле, на воде, в воздухе и, если нужно, под землей
и под водой.
Порой театр, пытаясь угнаться в этом отношении за
кинематографом и изменяя своей специфике и своим тра¬
дициям, стремится утвердить некий особый, новый «реа¬
листический» принцип, который не идет, по нашему мне¬
нию, дальше наивного натурализма. Получаются спектак¬
ли, подобные тому, который нам довелось увидеть в од¬
ном из театров Парижа: на сцене была сооружена целая
столярная мастерская, и, пока шло действие,— строга¬
лись доски, заколачивались гвозди и т. п. У нас, зрителей
этого спектакля, было ощущение, что мы смотрим очень
жалкое подражание кинематографу и что вся эта затея
никому не нужна, так как на общем плане сцены детали
труда поглотили детали поведения людей, а крупный план
театр, естественно, дать не мог. У театра свои задачи, у
пего художественный пафос совершенно иного рода, и
зритель, идя на спектакль, знает, что увидит там условное
воспроизведение жизни, а поэтому воспринимает его по
закону театрального реализма со всеми его специфически¬
ми свойствами.
Кинозритель же хочет увидеть саму жизнь во всей ши¬
роте и динамике ее потока. Но мы обескураживаем зрите¬
ля, предлагая ему вместо кинокартины театральные спек¬
такли на пленке. И он прав, когда задает вопрос: «Не¬
106

ужели это и есть та современная форма киноискусства, к
которой вы пришли путем столь долгих исканий?»
Отвечать трудно, но ответить нужно, ибо вопрос пра¬
вильный. Мы говорим зрителю, что снятый на пленку те¬
атральный спектакль действительно нельзя считать явле¬
нием киноискусства и что киноспектакль имеет свои оп¬
ределенные задачи — донести до широчайших кругов зри¬
телей, сохранить и документировать лучшие достижения
театра.
Зритель с этим охотно соглашается. «Но как же все-
таки с настоящим полноценным кинофильмом?» — про¬
должает он настаивать. И тут, я думаю, отвечать нужно
самокритично: действительно, сценарии многих наших
кинофильмов стали тоже по-театральному ограниченны¬
ми, статичными. Сценарий стал непомерно болтлив, он
сплошь и рядом уклоняется от своих кинематографиче¬
ских обязанностей, игнорирует безграничные средства ки¬
ноискусства. Я думаю, что это произошло по вине не
только писателей — здесь виноваты все: и редакторский
аппарат и режиссура, которая не требовала, видимо, от
сценариста реализации всех неотъемлемых прав и обя¬
занностей.
Больше того, нужно сказать, что за последние годы
эти права и обязанности мы сообща изрядпо и позабыли
и порастеряли.
И все же, разговаривая с режиссерами, вижу, что у
каждого сейчас мечта создать картины, или, вернее, сна¬
чала получить сценарий, который учитывал бы всемогу¬
щие средства киноискусства, ничем не ограниченного ни
во времени, ни в пространстве, не боящегося никаких
преград, если не считать преградой полуторачасовое вре¬
мя сеанса, в которое мы обязаны укладываться.
Возвращаясь к емкости фильма; следует вспомнить,
что определенная продолжительность картины диктует и
размеры сценария — примерно семьдесят пять — восемь¬
десят страниц. И если в сценарии сто двадцать страниц —
режиссер, не читая его, имеет основание сказать, что здесь
двадцать пять — тридцать процентов лишнего, от чего не¬
обходимо избавиться, прежде чем приступить к режис¬
серской разработке сценария. Когда в сценарии сто два¬
дцать — сто тридцать страниц, это, как правило, означает
не только нарушение принятой формы сценария, но и не¬
возможность уложить его содержание в рамки одной кар¬
тины. Как бы ни волновало такое произведение при чте¬
нии своей стройностью, энергией повествования, силой и
107

стремительностью намеченного действия, оно окажется
нереальным для постановки, если только не будет рассчи¬
тано на двухсерийный фильм.
В этом смысле работа сценариста нуждается в строгом
я настойчивом контроле. Только при условии учета емко¬
сти фильма можно как-то гарантировать, что литератур¬
ный замысел найдет в фильме полноценное воплощение.
Если суммировать сказанное, следует, видимо, так оп¬
ределить задачу: киносценарий должен представлять со¬
бой наиболее полную и художественно точную запись бу¬
дущей кинокартины. Картина может длиться полтора
часа или чуть более, потому и сценарий ее должен иметь
такую форму, которая в полуторачасовом фильме дейст¬
венно раскрыла бы замысел автора.
Сценарий, в котором средства описательной беллетри¬
стики или театрального диалога подменяют полноту ди¬
намического действия, не может быть признан совершен¬
ным. Такой сценарий показывает, что автор не познал
законов кинокомпозиции, не творчески применил опыт
беллетристики или театральной драмы, не проделал еще
совершенно необходимого тура, который должен венчать
все дело и который обязательно должен быть осущест¬
влен еще до любой редакционной правки.
Выходит, что первым и самым требовательным судь¬
ей своего труда должен быть сам автор. Хорошо, когда эта
оценка происходит при самом непосредственном участии
режиссера-постановщика, который может указать на мно¬
гие недоработки с точки зрения возможностей кинемато¬
графического искусства, в частности в отношении тща¬
тельности описания действия, в чем, мне думается, автор
должен быть как можно более глубоко заинтересовал.
Рекомендовать какой-то рецепт в области стиля было
бы нескромно и наивно — у каждого свои особенности
письма. Но думается, что все же есть некоторые обяза¬
тельные условия записи сценария.
Сценарий современного звукового фильма, как и вся¬
кое иное литературное произведение, слагается из идей¬
ного замысла, избранной темы, разработки ее в конкрет¬
ной исторической среде и, наконец, из характеров, при
обязательном условии последовательного, логического и
действенного раскрытия их в определенных сюжетных
связях. И для того, чтобы все это в сумме своей могло
дать режиссеру достаточно полноценный материал для
образного воплощения, необходимо явления жизни рас¬
крыть не в их результате, но в процессе. При этом под¬
108

разумевается способность автора не только описывать яв¬
ления , но и анализировать их, давая режиссеру пищу для
тонкой, углубленной работы с актерами, для создания
сложной, многоплановой среды, в которой должно разви¬
ваться действие.
Если обратиться к истории развития киносценария в
советском киноискусстве, то легко обнаружить, что в про¬
цессе становления сценарной формы наметились опреде¬
ленные тенденции, определенные этапы.
Сценарии немых фильмов, основываясь главным обра¬
зом на описании физических действий с очень ограничен¬
ным использованием речи героев в виде коротких надпи¬
сей, знали еще функцию надписи от автора. Именно ис¬
пользование этого средства в руках некоторых наших мас¬
теров дало удивительные примеры своеобразной, только
кинематографу присущей выразительности. По сути гово¬
ря, надпись порой становилась своего рода монтажным
элементом, которым режиссер пользовался так же, как
зрительной деталью — для столкновения различных эле¬
ментов действия, применения аллегорий, метафор и т. д.,
что роднило немое кино с лирической поэзией и оратор¬
ским искусством.
Поэтические формы обобщения, вообще присущие ки¬
нематографу, были в высшей степени характерны для не¬
мого кино. Выразительность сценария немого фильма
чаще всего основывалась на использовании поэтических
обобщений, на остроте метафор, афористичности монтаж¬
ных сопоставлений; так вырабатывался свойственный ки¬
нематографу образный язык.
Звуковой кинематограф почти полностью отказался от
поэтических традиций немого кино. Правильно ли это?
На мой взгляд, киноискусству, овладевшему такой могу¬
чей силой, как слово и звук, во многом не хватает как раз
выразительности поэтического образа, отличавшего ран¬
ние произведения немого кино...
Автор-драматург полностью и нераздельно должен от¬
вечать за свой замысел так же, как и за его воплощение.
Не только сценарий, но и фильм, поставленный по этому
сценарию,— его родное дело, и это дело автор обязан до¬
вести до конца с предельной взыскательностью. Нельзя
метафизически делить процесс создания кинофильма на
сценарный и постановочный: это один цельный и сквоз¬
ной процесс, имеющий два неразрывно связанных этапа.
Чтобы избежать каких бы то ни было кривотолков в
трактовке сценария, автор должен выражаться как можно
109

более образно и ясно, язык его должен быть и художеств
венным и общепонятным. Он должен непрестанно пом¬
нить законы, по которым создает свое произведение, ни
на минуту не изменяя им. Тогда он оставит редактору
только ту необходимую часть работы, которая должна
лежать на плечах редактора. Что же это за работа?
Редактор — первый читатель и зритель нового произ¬
ведения, и ему легче, чем автору, определить точность и
верность мотивировки, ясность экспозиции, глубину и по¬
следовательность раскрытия характеров, ибо он исходит
из текста сценария — из того, что написано автором, а не
из того, что иной раз автору, может быть, и хотелось, но
не удалось выразить.
И в этой совместной работе особенно требовательно
нужно отнестись к живой, разговорной интонации диало¬
гов. Здесь редактор совершает иной раз большую ошибку,
забывая о том, что речь написанная и речь произноси¬
мая — это, по сути дела, явления совершенно различного
порядка. И когда, читая реплику, редактор утверждает,
что «так не пишется», он часто бывает прав тблько фор¬
мально; на это надо возразить: «Да, так не пишется, но
так говорится».
Когда создавался «Учитель», то как раз подобного
рода диспут возник у автора с редактором. В речи героев
встречались областнические оттенки. Я описал и героя
фильма и окружающих его людей, в значительной мере
исходя из своих личных наблюдений. И председатель
колхоза и девушки, да и сам учитель — это все уральцы.
Я родился на Урале, воспитывался там и сам в течение
половины своей жизни говорил с характерным уральским
акцептом. Некоторые оттенки такой речи нашли свое от¬
ражение в сценарии. Скажу откровенно: они были мне
необычайно дороги. Мне казалось, что мысли героев могут
быть выражены только этими словами, и иных я не пред¬
ставлял.
Редактура стремилась нивелировать язык, устранить
эти оттенки, но я все же отстоял свое право на них.
Вывод следует сделать такой: должна быть достиг¬
нута большая творческая близость писателя, редактора и
режиссера, должна быть узаконена творческая близость
писателя кинематографическому производству; писатель
обязан досконально понимать и знать, как делается сце¬
на, как она формируется в режиссерских руках, как она
развивается в репетициях с актерами, какие препятствия
встают перед актерами в тот момент, когда они обра-
110

гцаются к тексту диалога, как производится съемка сце¬
ны, как монтируется сцена, какое место занимает музыка
и т. д.
Я знал многих писателей, таких, как Всеволод Виш¬
невский, как Петр Павленко, которые, желая найти как
можно более полное выражение своего замысла в кино,
принимали непосредственное участие в производстве
фильма. Вишневский, например, присутствовал на съем¬
ках фильма, с наслаждением вникая в суть режиссерско¬
го творчества. Иной раз режиссер подсказывал новую, не¬
достающую сцену, которую автор не нашел в развитии
своего сюжета. Да и мог ли автор предвидеть все удиви¬
тельные детали жизни, которые сами собой рождались в
процессе съемки? Ну, скажем, в «Мы из Кронштадта»
эти два гигантских столба дыма, поднявшиеся из трубы
крейсера и захватившие полнеба? Тут уж заслуга не ав¬
тора,1 не режиссера, а оператора, который сумел увидеть
и снять корабль с двумя гигантскими, ставшими символи¬
ческими дымами. И кадры эти неизменно вызывали бурю
аплодисментов, когда, поставленные в нужном месте в
сложной монтажной фразе, они полностью и до конца
«сработали» на авторский замысел.
Поэтому я и считаю, что недоразумения, которые иной
раз принимают форму конфликта, чаще всего возникают
тогда, когда автор считает свою работу законченной тот¬
час после сдачи сценария. Если же он хочет, чтобы сце¬
нарий был воплощен со всей полнотой, во всех неповто¬
римых деталях его авторского видения, он обязательно
должен стать участником создания фильма, то есть стать
членом съемочного коллектива. Это труд кропотливый,
отнимающий много времени, но творчески он вознаграж¬
дается сторицей.
Сейчас, когда сценаристы могут входить в постановоч¬
ный коллектив на законном основании, хочется только
пожелать, чтобы они полностью реализовали свои права,
проявив умение договориться с режиссером и остальными
членами коллектива, понять друг друга, установить кон¬
такт и общность в художественных взглядах. Ведь не слу¬
чайно, что все лучшие произведения киноискусства соз¬
даны в самом тесном содружестве автора и режиссера
или когда автор и режиссер соединялись в одном лице.
Этой творческой договоренности способствует самая фор¬
ма сценария, его, так сказать, авторская интонация, вся
сумма стилевых признаков, которые отличают письмо од¬
ного автора от другого...
111

Мне кажется, что в развитии искусства существуют
две тенденции, первую из которых можно условно опре¬
делить как тенденцию к фиксации результатов, а вто¬
рую — к вскрытию жизненного процесса.
Масштаб, обширность нашей жизни выступают на
каждом шагу: огромный размах всесоюзных строек, вели¬
чие новых заводов-гигантов, объединяющих в своих це¬
хах десятки тысяч рабочих, огромные просторы колхоз¬
ных полей, наконец, величие самой движущей идеи —
идеи коммунизма, которая поднимает человечество на
борьбу за всеобщее народное счастье. Такая масштаб¬
ность требует от мастеров кино показа жизни в ее реаль-,
ных пропорциях.
Однако чаще всего именно здесь-то и происходит пу¬
таница, заводящая и сценариста и режиссера в область
схемы, в область «пафоса результатов», где все вели¬
чие свершений народа-творца выступает иллюстративно,
плоско.
Между тем если обратиться к памятникам классиче¬
ской культуры или, еще лучше, к выдающимся произве¬
дениям советского киноискусства, то в них всегда легко
обнаружить черты глубоко последовательного анализа,
раскрывающего действительный масштаб явлений жизни.
Желание верно понять явление и по возможности до
конца объяснить его народу отличало все лучшие произ¬
ведения нашей национальной литературы и искусства.
И эта традиция стала нашим достоянием. Именно такая
тенденция отличает, скажем, произведения Фадеева и
Шолохова, и именно за это читатель и любит их.
Авторы «Тихого Дока» и «Молодой гвардии» — заме¬
чательные новаторы — сохранили традиции великой рус¬
ской литературы, которая всегда любовно и пытливо
всматривалась в человека, стремясь обнаружить саму ос¬
нову жизни, корни ее, всегда обличая тлен старого, ухо¬
дящего и воспевая ростки нового, живого.
Естественно, и в нашем кинематографическом творче¬
стве более всего важно обратиться к человеку, стремясь
через него-то и вскрыть действительные масштабы нашей
жизни. Выстроенный дом, как бы он ни был велик, уже
выстроен, но человек, построивший его, начинает новое
здание, еще более величественное. Мы раскроем полное,
богатство жизни лишь тогда, когда покажем творческие
импульсы, которые движут нашего человека от стройки к
стройке, от одного трудового подвига к другому, от одно¬
го героического и величественного порыва к новому.
112

Ведь если мы будем фиксировать только общие кон¬
туры наших достижений; только реаушгаты приложения
творческой силы человека, мы не увидим самого главно¬
го — ее источника.
Но искусство — это прежде всего движение, развитие,
рост, это естественное и законное стремление человече¬
ского гения вперед, его неустанная борьба с тем косным,
что тянет человека вспять. Вот эта непрестанная борьба
и порождает искомый конфликт. А как часто у нас не
хватает мужества, чтобы вскрыть его в действительных,
правдивых жизненных пропорциях, показать многообраз¬
ные связи, которые единственно и могут последовательно,
полно и всесторонне объяснить жизнь человека!
В связи со сказанным необходимо добавить несколько
слов о значении экспозиции как важнейшей части филь¬
ма и сценария.
Часто при редакционной обработке сценария автору
приходится слышать замечания, что экспозиция непомер¬
но разрослась, что вот уже треть сценария прочитана, а
действие еще не сдвинулось с места.
Редактор правильно стремится к тому, чтобы сделать
сценарий как можно более емким, избавиться от ненуж¬
ных, наименее значительных его элементов: Но можно ли
экспозицию, даже если она недостаточно хорошо разра¬
ботана, считать элементом незначительным или второсте¬
пенным и отсекать ее, стремясь поскорее начать действие?
Мне думается, что действие может родиться только на
основе хорошо разработанной экспозиции. Попытка на¬
спех объяснить характеры, рассказать мотивировки раз¬
рушает стройность произведения, упрощает его внутрен¬
нюю динамику. Сюжет только тогда будет достаточно
крепким, упругим и стремительным, когда он будет опи¬
раться, как стройное, высокое, изящное здание, на креп¬
кий, глубоко в землю уходящий фундамент, которым и
является верно развитая, тщательно продуманная экспо¬
зиция. Другое дело, что экспозиция не должна быть ста¬
тичной, она должна пести в себе все черты динамическо¬
го искусства — это уж зависит от мастерства автора.
Полезно вспомнить в этой связи экспозицию романа
Фадеева «Молодая гвардия», где в мирный пейзаж, в де¬
вичью беседу жестоким контрастом врывается взрыв
шахты, и в сознании читателя тотчас возникает суровая
эпоха Отечественной войны. Можно ли сказать, что нача¬
лось уже действие? Нет. Еще в Краснодоне не создана
«Молодая гвардия», мы даже не познакомились как сле¬
113

дует с ее организаторами, но экспозиция действенна, она
динамически вовлекает нас в круг событий, которые поз¬
же подведут нас к главным сюжетным связям романа —
к рождению организации «Молодая гвардия», к ее дея¬
тельности и трагической гибели.
И когда в финале романа Фадеев влагает в уста ше¬
стнадцатилетнего юноши Олега Кошевого слова, которые,
казалось бы, можно было услышать только от сложивше¬
гося коммуниста, мы верим им, потому что умело дана
экспозиция характера Кошевого. Мы знаем место, кото¬
рое он занял в жизни организации, ответственность, лег¬
шую на его плечи, великую борьбу, которую возглавил
этот еще физически не сформировавшийся юпоша, встав¬
ший в один ряд с духовно зрелыми людьми — с коммуни¬
стами старшего поколения. Он получил право на слова
возвышенные, исполпенпые горестпого и грозного пафо¬
са, но не переходящие вследствие этого за границу реали¬
стической правды.
Скажу более: если бы Фадеев не нашел в себе муже¬
ства дать своему герою именно Эти слова; зритель не
узнал бы про Кошевого чего-то главного и роман пе по¬
лучил бы своего завершения.
Интересен и другой пример. При постановке «Моло¬
дой гвардии», увлекшись романом, я пытался вслед за
автором воспроизвести сцену расстрела шахтеров, отка¬
завшись от экспозиции этого трагического действия. И то¬
гда она возникла как скорбная иллюстрация суровой
эпохи.
Эта трагическая финальная сцена не была подготов¬
лена развитием сюжета. Если бы мы до этого знали лю¬
дей, которых ведут на казнь, знали, какое сопротивление
они оказали и какой ущерб нанесли врагу, как помешали
ему продвигаться дальше по советской земле, мы бы по-
другому воспринимали их гибель — сцена была бы прони¬
зана пафосом борьбы и грядущего возмездия захватчикам.
А получилось нечто прямо противоположное: было пока¬
зано избиение беззащитных людей. Ничего, кроме горест¬
ного чувства и скорби, сцена вызвать у зрителя не могла,
и хотя казнимые пели «Интернационал», протест их ка¬
зался пассивным.
Совершенно иначе воспринималась сцена казни моло¬
догвардейцев, ибо мы видели их деятельность в неразрыв¬
ной естественной связи с борьбой всего народа, поднятого
Коммунистической партией на разгром врага. Молодые
герои раскрылись перед нами как подлинные хозяева жи-
114

пни, и гибель их вызывала ту высшую форму сочувствия,
которая мобилизует на подвиг.
Чем можно объяснить такую разницу в восприятии
двух этих сцен? И в том и в другом случае советские люди
погибают от руки врага. В первом случае, повторяю, это
не больше чем иллюстрация эпохи фашистской оккупа¬
ции. В другом случае — завершение сложной судьбы бое¬
вого коллектива, в котором нам известна каждая индиви¬
дуальность. Здесь благодаря полноценному анализу жиз¬
ни героев мы б^ши не просто свидетелями величественной
скорбной панорамы, но горячими соучастниками их борь¬
бы, были вовлечены в самую суть их жизни, понимали
причины, побудившие их к этой борьбе, знали все ее труд¬
ности и сложные перипетии, страстно желали им победы.
Характерно, что, обескураженные неудачей со сценой
расстрелд шахтеров, редакторы подталкивали меня на
изъятие и сцены казни молодогвардейцев. Это — пример
той наивной перестраховки, которая чужда развитию со¬
ветского искусства и подлинным задачам редактора. Надо
в каждом отдельном случае видеть явление таким, како¬
во оно есть, не перенося механически недостатки одного
явления на другое, не подчиняя одно явление законам
другого. Представить себе фильм «Молодая гвардия» без
сцены казни молодогвардейцев невозможно, ибо все ве¬
личие подвига молодогвардейцев и заключалось в том, что,
предвидя как возможную эту трагическую развязку, они
ни на минуту не прекращали своей борьбы.
Настала пора требовательного и сурового отношения к
сюжету наших картин, поэтому роль сценариста неизме¬
римо возрастает.
Освоение законов прозы, так же как и законов дра¬
мы,— одно из условий развития и углубления нашего сце¬
нарного мастерства.
Умение емко строить и динамично компоновать сце¬
нарий, развивать характеры не в риторических спорах, а
в сценах действия; широко пользоваться трудовым фоном
пашей жизни; как можно более глубоко исследовать каж¬
дое явление жизни, обнаруживая его действительную
природу, действительную цель; уметь видеть связи явле¬
ний, вскрывая их со всей возможной остротой и точно¬
стью; слышать интонацию народной речи, извлекать на
поверхность золото народного юмора, который украшает
жизнь трудового человека и вечно сопутствует ему; отби¬
рать слова, поступки и характеры людей, руководствуясь
принципом жизненной правды,— вот что, видимо, долж¬
115

но отличать подлинно творческий труд советских драма¬
тургов, сценаристов, режиссеров, писателей, работающих
над созданием кинофильмов.
1048 г.
Теории проверяются жизнью
Страстность, с какой ведутся споры о теоретическом на¬
следии Станиславского, свидетельствует, что дискуссия об
истолковании «системы» затрагивает самые актуальные
и жгучие вопросы режиссерского и актерского мастерства.
Но думается, что прийти к положительным результатам
дискуссия может только при соблюдении двух основных
условий. Первым из них является рассмотрение «системы»
Станиславского и связанных с ней вопросов актерского и
режиссерского творчества в свете тех идейно-политических
требований, которые предъявляют партия и весь совет¬
ский народ к театральному и кинематографическому ис¬
кусству. Второе заключается в необходимости проверки
наших, в значительной мере эмпирических приемов рабо¬
ты режиссера с актерами марксистско-ленинской теорией.
Нам кажется, что оба эти условия оказались недоста¬
точно учтенными в развернувшейся дискуссии, исключе¬
нием явились выступления А. Попова, М. Кнебель, А. Буч-
мы, И. Судакова, где авторы последовательно защищают
наиболее передовые и существенные стороны учения Ста¬
ниславского. В основном речь в дискуссии пошла об
истолковании высказываний Станиславского, сделанных
им в последние годы его жизни в связи с теми экспери¬
ментальными работами, которые он вел со своими учени¬
ками. Вырванные из общего контекста поисков великого
режиссера, рассмотренные вне связи с теми драматиче¬
скими произведениями, при постановке которых они при¬
менялись, эти высказывания звучат весьма противоречиво,
тем более что цитируются они часто по неправленпым
стенограммам или воспоминаниям.
В спорах о значении и смысле последних поисков Ста¬
ниславского забывают о том, что на разных этапах своей
деятельности Станиславский занимался разработкой раз¬
личных сторон «системы». И что поэтому ни одно из по¬
колений его учеников не имеет права на монополию истол¬
кования всей «системы»* на основании только тех работ,
свидетелями и участниками которых они были. Кстати
сказать, «система» Станиславского давно перестала быть
116

достоянием только его непосредственных учеников или
одной только школы, одного театрального направления.
Сейчас она принадлежит всему советскому театру и кино¬
искусству. Поэтому «систему» нельзя рассматривать ни в
отрыве от всего творческого пути Станиславского и МХАТ,
ни в отрыве от конкретной практики сегодняшнего совет¬
ского театра и кино. Проверка «системы» практикой по¬
зволяет нам утверждать все то прогрессивное, чем опре¬
деляется ее значение, и отбрасывать то случайное, что
имело место в отдельных работах и высказываниях ее
основоположника.
Все это необходимо иметь в виду для того, чтобы споры
о «системе» пе приняли схоластического характера, не
свелись к абстрактному теоретизированию, но помогли
дальнейшему подъему драматического искусства.
Мастерство режиссера и актера театра и кино рож¬
дается не из владения какими-то имманентными приемами
исполнения, а прежде всего — из глубокого проникнове¬
ния в жизнь, из знания отображаемой действительности
в ее развитии, во всей присущей ей конкретности. Сред¬
ства воплощения действительности в искусстве актера и
режиссера не существуют сами по себе — они рождаются
органически из знания этой действительности. Когда ото¬
бражаемая действительность оказывается для актера и
режиссера полностью понятной как в главных, решающих
своих тенденциях, так и в мельчайших своих конкретных
проявлениях, тогда режиссерская и актерская техника при¬
обретает ту базу, без которой она ни существовать, ни раз¬
виваться не может.
Это положение надо либо целиком принять, либо це¬
ликом отвергнуть, ибо ипаче нельзя определить свою по¬
зицию в дискуссии. Мы, например, убеждены, что вся
творческая техника актера представляет собой высоко¬
развитую способность образно и правдиво воссоздавать
поведение человека со всей последовательностью его мыш¬
ления, со всей логикой его поступков, со всей способно¬
стью к сознательной, деятельной общественной жизни и
борьбе за стоящие перед ним жизненные цели. В свете
такой постановки вопроса нельзя представить себе какую
бы то ни было технику актерского творчества, основанную
на методе социалистического реализма, оторванной от
мировоззрения актера как идейно-творческой основы.
Для нас очевидно, что работа режиссера и актера со¬
стоит прежде всего в таком углубленном изучении ото¬
бражаемой действительности, которое естественно приво¬
117

дит их к осознанию и прочувствованию характеров и собы¬
тий, к постижению логики их развития. Только тогда,
когда эта работа выполнена, у режиссера и актера рож¬
даются и правильное отношение к материалу и те непов¬
торимые детали, которые одушевляют образы сцены и
экрана.
Процесс воплощения образов и событий действитель¬
ности в театре и киноискусстве — это прежде всего про¬
цесс познания этих образов и событий режиссером и ис¬
полнителями. Он неизбежно по самому своему смыслу
разбивается на два этапа: этап, который можно условно
назвать аналитическим и который состоит из восприятия
и исследования материала действительности, предложен¬
ного автором пьесы или сценария (сюда входит так на¬
зываемый застольный период), и этап, который условно
можно назвать синтетическим и в котором полученные
режиссером и актерами представления о действительности
выкристаллизовываются в форму художественных образов.
Ленинская теория отражения, определяющая всякий путь
человеческого познания, определяет и путь художествен¬
ного творчества, являющегося особой формой познания.
Таким образом, творческий процесс создания образа
актером предопределяет отношение режиссера к актеру
прежде всего как идейного руководителя, педагога, помо¬
гающего правильно постигать (а следовательно, й пра¬
вильно отражать) явления действительности.
Для того чтобы выполнить свою задачу педагога, вос¬
питателя, истолкователя жизни, режиссер (а вместе с ним
и актер) должен, так же как и автор пьесы или сцена¬
рия, в совершенстве знать изображаемую действитель¬
ность, понимать ее смысл, ощущать ее во всем богатстве
конкретных проявлений.
Вместе со всеми участниками своего творческого кол¬
лектива и с каждым актером в отдельности режиссер дол¬
жен вновь пройти тот путь, который был пройден автором.
Он должен проверить авторский замысел собственным изу¬
чением материала, он должен натолкнуть на это и актера,
ибо в противном случае материал роли не станет для
актера его собственным.
Помогая постичь идею образа, режиссер должен для
этого мобилизовать и организовать в нужном направлении
весь арсенал накопленных актером жизненных наблюде¬
ний и вместе с тем обязательно натолкнуть на новые на¬
блюдения, поиски и обобщения.
Итак, работа режиссера с актером не сводится к тому,
148

чтобы помочь последнему найти те или иные приемы,
которые помогли бы добиться на сцене жизненного прав¬
доподобия, она прежде всего и главным образом состоит
н том, чтобы помочь понять и правильно отразить дейст¬
вительность в воплощаемом образе. И, естественно, чем
шире кругозор актера, чем больше запас его жизненных
наблюдений, чем полнее актер связан с окружающей его
действительностью, тем органичнее процесс перевоплоще¬
ния в героя.
Все это простые, казалось бы, очевидные истины. Но,
к сожалению, мы не всегда исходим из них как в практике
своей работы с профессиональными актерами, так и в
педагогической работе по воспитанию артистической мо¬
лодежи.
Оказались они забытыми и многими участниками дис¬
куссии о «системе» Станиславского.
Примером забвения простых истин, обязательных дл,я
всякого художника, стоящего на позициях социалистиче¬
ского реализма, примером одностороннего увлечения важ¬
ным, но частным приемом работы является концепция,
развитая сторонниками «метода физических действий».
Основываясь на отдельных высказываниях Станиславско¬
го, ни в малой мере не исчерпывающих смысла всей его
деятельности в театре, один из приемов, с помощью кото¬
рых актер овладевает материалом роли, объявили методом
актерского творчества. При этом новоизобретенному «ме¬
тоду» придали такое значение, что отношение его к «си¬
стеме» Станиславского сравнивают с отношением мате¬
риалистической диалектики ко всей предшествующей ей
философии.
«...В истинной науке каждая новая ступень поглоща¬
ется последующей»,—пишет В. Топорков по поводу «ме¬
тода физических действий». И, продолжая, ссылается на
марксистское положение, по которому всякое развитие
независимо от его содержания можно представить как ряд
ступеней, таким образом связанных друг с другом, что
каждая из них является отрицанием остальных. Не прихо¬
дится доказывать недопустимость аналогий между разви¬
тием марксистской мысли и методом театрального творче¬
ства, между величайшим достижением человеческой мыс¬
ли, открывшим новую эпоху в истории человечества,—
марксистской философией — и «системой» Станиславского.
Что же составляет, по мнению моих оппонентов, новую
ступень в «системе» К. С. Станиславского? Мысль эту про¬
должил, сформулировав ее следующим образом, П. Ершов:
119

«К. С. Станиславский всю свою жизнь стремился к од-
ной-едипстпенной цели — к содержательному, выражаю¬
щему передовые общественные идеи искусству: таким
искусством он считал искусство жизненной правды...
И вот в последнее десятилетие своих поисков он пришел
к убеждению, что наиболее надежным из этих средств
служит выполнение актером простых физических действий
в логической последовательности, продиктовапной «пред¬
лагаемыми обстоятельствами» жизни действующего лица,
как они вытекают из пьесы».
Итак, позволив себе дискуссионную прямолипейность,
можно заключить, что основное положение «метода физи¬
ческих действий» сводится к следующему: для того чтобы
достигнуть жизненной правды, для того чтобы прийти к
содержательному, выражающему передовые общественные
идеи творчеству, актеру надо не изучать эту жизненную
правду и не овладевать этими передовыми идеями, а всего-
навсего выполнять простые физические действия, из кото¬
рых якобы и правда жизни и идейность должны родиться
сами.
Для всех, кто ценит искусство Художественного театра,
всю свою деятельность посвятившего утверждению реализ¬
ма и идейности, совершенно очевидно, что сведение слож¬
ного творческого процесса работы над образом к поискам
простых физических действий актерами не только про¬
тиворечит взглядам Станиславского, высказанным им в
двух его опубликованных книгах, но и не отвечает твор¬
ческой практике Художественного театра.
Сторонники «метода» противопоставили «системе» от¬
дельные, вырванные из контекста замечания Станислав¬
ского, сделанные им па репетициях и известные по невы-
правленным стенограммам.
Само собой разумеется, что стенографические записи
могут дать и действительно дают богатый материал для
уяснения взглядов К. С. Станиславского. Это показывает,
в частности, недавно вышедшая из печати книга Н. Гор¬
чакова, где он скромно и в высшей степени содержательно
на основе собственных стенографических записей после¬
довательно освещает творческую и педагогическую прак¬
тику режиссера. Удача этой книги заключается именно
в том, что Н. Горчаков, чуждый стремлению тенденциозно
выпятить какой-либо из элементов «системы», раскрывает
взгляды Станиславского в главных, решающих чертах.
Иначе поступил Л. Охитович, выбрав из устных выска¬
зываний Станиславского то, что ему нужно для обоснова¬
120

ния определяющего значения «метода физических дейст¬
вий».
Приходится напомнить некоторые цитаты из стено¬
грамм, бережно подобранные Л. Охитовичем. «Повторяю,
если вы жизнь человеческого тела (Гамлета, Отелло) сы¬
грали правильно, то вы сыграете и жизнь человеческого
духа».
«Все дело в логике физических действий. В жизни это
происходит механически, а здесь вы должны все это
продумать. Если будет такая натренированная труппа, то
пьесу будет можно ставить в неделю».
«Мастер — это тот, кого вы можете позвать и кому
можно сказать: — Через неделю потрудитесь мне принести
этот акт разработанным по физическим действиям».
«Я могу дать вам этапы роли и предложить прорабо¬
тать их по физической линии действия — тогда пьеса будет
уже готова, если даже я вам не скажу, что этр за
пьеса» (?!).
Говорил ли все это Станиславский? Можно допустить,
что говорил, ибо, как многие талантливые художники, в
творческом увлечении он не всегда следил за формули¬
ровками своих высказываний. Но если даже Станислав¬
ский и говорил это, то в определенных обстоятельствах
и в определенном контексте, и эти его слова известны
только по стенограммам, которые он вовсе не собирался
опубликовывать. Охитович же подобрал самые парадок¬
сальные из высказываний Станиславского и вывел из них
«теорию», явно противоречащую реалистическим тради¬
циям МХАТ.
И в самом деле, как же можно увязать подобранные
Охитовичем цитаты со всей той блистательной практикой,
которая принесла МХАТ славу первого театра мира? Как
можно совместить живой трепет мысли, освещающей луч¬
шие актерские достижения этого театра, со всей прагма¬
тической и механистической путаницей, которую выдают
за последний и высший этап в учении Станиславского?
Известно, что всякое теоретическое положение прове¬
ряется практикой. Попробуем сделать это с некоторыми
основными принципами «метода физических действий».
Как, например, увязать положение о мастерстве, опреде¬
ляемом адептами «метода физических действий» более
всего краткостью времени работы актера над ролью
(8—10 дней, и роль, создаваемая по «методу физических
действий», готова), с тем фактором, что спектакли МХАТ
для своего создания требуют в среднем не менее года?
121

Просто нельзя себе представить мало-мальски осно¬
вательного знакомства с жизнью любого человека (а оно,
как нам кажется, должно предшествовать трудному, слож¬
ному процессу отражения его в искусстве) за такой корот¬
кий срок, который предлагает Охитович, ссылаясь на Ста¬
ниславского. Если же учесть, что в течение этого срока
нужно не только узнать жизнь героя, но и подготовить
роль по физическим действиям, то сколько же останется
па изучение жизни героя — час, два, пятнадцать минут?
Стремясь обосновать «метод физических действий»,
Охитович проделал в высшей степени целенаправленную
работу. Все цитаты, помеченные разными годами, разви¬
вают одну и ту же парадоксальную идею: лишить актера
во что бы то ни стало какого бы то ни было права на
самостоятельное мышление, какой бы то ни было ответ¬
ственности за выполнение своего творческого дела, осво¬
бодить актера от обязанности думать, превратить его соз¬
нание в механизм, способный возбуждаться в зависимости
от определенных физических действий.
Мы не склонны думать, что это хоть в малой степени
отражает действительные поиски К. С. Станиславского в
последние годы его жизни. Мы всегда были уверены —
и Охитовичу не удастся нас в этом разубедить,— что
«система» Станиславского даже при некоторой неточности
формулировок является учением прогрессивным, жизнен¬
ным, правильным и глубоко идейным.
Сторонники «метода физических действий» могут ска¬
зать, что мы все же не опровергли материала, ими при¬
веденного. Может быть, но за нас это сделал В. Топорков
в своей статье в защиту этого метода. Он рассказал об
одной актрисе, которая обратилась к Станиславскому со
следующими словами: «Константин Сергеевич... у меня
все записано, что вы говорили. Я не знаю, долго ли я про¬
живу и как сделать, чтобы все это сохранилось». Станис¬
лавский сказал ей тут же: «Сожгите все это!»
Как видно, великий режиссер предвидел опасность по¬
явления усердных толкователей, которые с помощью ци¬
тат станут извращать смысл его творческой деятельности.
Выступление в дискуссии М. Кедрова также не вносит
достаточной ясности в само существо так называемого
метода физических действий и способа применения его в
практике Художественного театра.
Выступая в защиту «метода физических действий»,
Кедров выдвинул три основных положения. Смысл их
сводится к следующему:
122

1.	Слово обязательно должно быть носителем действия.
Идейное содержание произведения может быть выявлено
только действиями, а не словесными «заклинаниями», при¬
водящими к пустой декламации и риторике.
2.	Сознание зависит от поведения, а не поведение от
созпания. Действие есть первичное, а сознание есть вто¬
ричное.
3.	«Метод физических действий» основан на учении
И. IL Павлова.
Опасаясь всякого «противопоставления слова дейст¬
вию», опасаясь того, что слово, не являющееся действием,
превратится в риторику, в пустую декламацию, М. Кедров
в согласии с «методом физических действий» сам противо¬
поставляет действие слову. Оставляя слову только непо¬
средственно действенную функцию (слово как действие),
он отказывается даже признать язык, слово «главным
средством выражения идеи актером». Правильно утверж¬
дая, что слово должно иметь действенную форму, М. Кед¬
ров совершает все же, как нам кажется, ошибку: он за¬
бывает, что слово может быть не только действием, но и
стимулом к действию. Пример этого показывает наша
страстная большевистская пропаганда и агитация: не
являясь непосредственно действием, она служит партии и
государству величайшим орудием коммунистического вос¬
питания масс.
Вместо того чтобы требовать от драматургии полноцен¬
ного и действенного раскрытия самого содержания жиз¬
ненного конфликта и отказа от риторических пояснений
действий словами, поборники «метода физических дей¬
ствий» выступают вообще против слова как носителя
идейного начала спектакля и противопоставляют ему в
этом смысле физическое действие. Но разве можно пред¬
ставлять себе физическое действие, хотя бы относительно
полно отражающее все богатство и глубину подлинных
жизненных конфликтов, без использования слова, языка
как «непосредственной действительности мысли».
Почему же, во имя чего актер, стремящийся правдиво
передать мысли и чувства человека, должен отказываться
от передачи этой «непосредственной действительности
мысли?»
Разве монологи, или ораторские выступления, или
беседа двух или нескольких людей, не связанные непо¬
средственно с развитием действия, обязательно прозвучат
как риторика, как холодная декламация, не обогащаю¬
щая паше представление об образах пьесы или фильма?
123

Нет, они раскрывают сам процесс мышления героев спек¬
такля или фильма. И в этом случае физические действия,
сопровождающие слово, приобретают только вспомогатель¬
ный характер, выявляя развитие процесса мышления.
Именно поэтому мы видим в слове, то есть в тексте пье¬
сы, сценария, начало всякого сценического действия, его
познавательную, организующую и вдохновляющую силу.
Эта познавательная и действенная сила слова раскры¬
вается прежде всего для самого актера в самом начале
его работы над образом, то есть в тот момент, когда он
обращается к тексту пьесы или сценария.
И, наконец, нельзя отбросить разъяснительное значе¬
ние слова.
Здесь уместно будет вспомнить известный спектакль
МХАТ «Воскресение», смысл которого в значительной
степени раскрывается для зрителя в тексте, идущем «от
автора».
М. Кедров, отстаивая «метод физических действий»,
убежден, что научной базой этого метода является учение
Павлова о высшей нервной деятельности. Между тем уче¬
ние Павлова никогда не сводит развитое сознание челове¬
ка до простой реакции на внешнюю среду. Разумеется,
по Павлову, и «простые физические действия» могут
явиться раздражителями, вызывающими изменения в ду¬
шевном состоянии человека. Но для Павлова и его школы
слово является раздражителем гораздо более сложным и
полным, вызывающим (и отражающим) несравненно более
глубокие изменения в ходе мыслей и чувств человека.
Обратимся ко второму положению Кедрова. Он согла¬
шается с правильной мыслью Станиславского: «...внутрен¬
ние чувствования незаметно для нас порождают дейст¬
вия...» Но, сам того не замечая, он вступает с той мыслью
в противоречие, утверждая, что действия порождают внут¬
ренние чувствования. Приведем его слова: «...логика и по¬
следовательность действий неизбежно вызывают логику и
последовательность чувств». Он превращает таким образом
сознательные процессы во вторичные, а действия — в пер¬
вичные, утверждая зависимость сознания от поведения, а
не поведения от сознания.
М. Кедров неоднократно подчеркивает, что предлагае¬
мый им метод исходит из «материалистического понима¬
ния человеческой сущности». Ему кажется, что его кон¬
цепция развивает материалистическое положение, что бы¬
тие является первичным, а сознание вторичным. Однако,
пытаясь применить это основное материалистическое поло¬
124

жение к творчеству актера, он, как нам кажется, и здесь
совершает ошибки.
М. Кедров приравнивает сценическое поведение актера
в образе к реальному поведению человека в действитель¬
ной жизни и ставит таким образом актера в положение той
старухи крестьянки, которую некогда Станиславский пы¬
тался включить в число исполнителей «Власти тьмы» и
которая воспринимала все происходящее на сцепе всерьез.
Между тем искусство не требует признания его про¬
изведений за действительность.
Искусство, а следовательно, в данном копкретном слу¬
чае сценическое поведение артистов, в котором оно выра¬
жается, есть не действительность, то есть не самое бытие,
не первичное, а форма идеологии, надстройка, вторичное.
М. Кедров уверяет, что «корни, питающие пережива¬
ния актера на сцене, надо искать не внутри, а вовне обра¬
за, в его связях и взаимодействии с окружающей средой...».
Если здесь он имеет в виду сценическую среду, а не сре¬
ду действительную, то мы с ним решительно несогласны.
Считая, что актер вместе с режиссером и драматургом
является автором создаваемого им образа, мы видим «кор¬
ни, питающие его переживания», прежде всего в мировоз¬
зрении автора образа, в его жизненном опыте, его творче¬
ской фантазии, которые позволяют ему проникнуть в
жизнь образа со своих идейно-творческих позиций.
Именно в этом заключаются истоки или корни его жиз¬
ни в роли. Если же актер увидит корни своего творчества
только в материале роли, то он утратит свою индивиду¬
альность человека и художника, свое «я», свое собствен¬
ное отношение к воплощаемому образу. М. Кедров не учи¬
тывает также, что надстройка хотя и порождается бази¬
сом, но и сама воздействует на этот базис. Именно в этом
смысле следует понимать известные слова Маркса о том,
что теория становится материальной силой, как только
она овладевает массами. Может быть, мы неверно пони¬
маем тов. Кедрова. Может быть, признавая, что в жизни
сознание порождает действия, он считает только, что в
искусстве актера процесс развивается в обратном направ¬
лении и действия порождают строй мыслей и чувств? Если
даже это так, то и в этом случае трудно согласиться с тов.
Кедровым. Верно предложенные действия создают для ак¬
тера опорные пункты, пользуясь которыми он проверяет
правильность возникающих у него мыслей и чувств. Но те
же, верно предложенные действия сами по себе не вызы¬
вают у актера определенной мысли и чувства. Это происхо¬
125

дит потому, что сложные процессы, происходящие в созна¬
нии, не имеют единственным своим результатом те или
иные физические действия. Простое физическое действие
может у актера связываться только с выработанными им
самим условными рефлексами или автоматизмами. Но бу¬
дет ли оно соответствовать чертам, определяющим поведе¬
ние актера в предлагаемом образе?
Думается нам, лишь в исключительном случае.
Нам кажется, что вообще неправомерно переносить ре¬
зультаты известных опытов И. П. Павлова по выработке
условных рефлексов в сферу сложных актов человеческо¬
го сознания. Естественно, что выработанные рефлексы за¬
нимают место в поведении человека. Но ими отнюдь не
исчерпывается вся сложность человеческого поведения.
Часто вредные выработанные автоматизмы становятся по¬
мехой в развитии сознания. И часто перед нашим искус¬
ством стоит задача преодоления этих автоматизмов, а не
слепого следования за ними. Сколько вреднейших авто¬
матизмов вырабатывает в человеке система капиталисти¬
ческих отношений. И какую огромную работу проделывает
человек, освобождаясь от пережитков капитализма в своем
сознании. Так что же в искусстве для нас является изна¬
чальным? Инерция автоматизмов или организующая сила
сознания, способная преодолёвать вредные автоматизмы?
Если же принять за спасительную силу автоматизма
те навыки, которые вырабатывает профессия (как, ска¬
жем, приспособляемость пальцев к клавиатуре у пианиста-
виртуоза), то тогда стремление свести профессию актера к
сумме технических навыков обозначит сведение высокого
познавательного искусства к ремеслу.
Главное, однако, состоит даже не в отношении к авто¬
матизмам. Главное заключается в том, что сложные пси¬
хические переживания не сводятся к сумме выработанных
рефлексов. Акты сознания связаны преимущественно не
с первой, а со второй сигнальной системой Павлова. Акты
сознания предопределены не физиологией, а идеологией,
они вытекают из всего мировоззрения и жизненного опы¬
та. В нашем случае они выражают и жизнь образа и от¬
ношение актера к тому образу, в котором он живет в спек¬
такле или фильме.
Нам представляется поэтому, что «метод физических
действий» не только исходит из неверного отождествления
поведения человека в жизни со сценическим поведением,
но, кроме того, изображая сознание как вторичное, как
производное от действия, принижает роль человеческого
126

сознания, сближает психологию человека с зоопсихоло¬
гией, низводит сознание человека до механической реак¬
ции на внешние раздражения.
Если слова Станиславского «внутренние чувствования
незаметно для нас порождают действия» отвечают основ¬
ным положениям материалистической психологии, то пря¬
мо противоположна их смыслу формула Кедрова: «Логика
и последовательность действий неизбежно вызывает логи¬
ку и последовательность чувств». Это рассуждение досад¬
но напоминает так называемую «теорию эмоций» филосо-
фа-идеалиста Джемса. Джемс пишет: «Обыкновенно при¬
нято выражаться следующим образом: мы потеряли
состояние, огорчены и плачем, мы повстречались с медве¬
дем, дспуганы и обращаемся в бегство, мы оскорблены вра¬
гом, приведены в ярость и наносим ему удар. Согласно за¬
щищаемой мною гипотезе порядок этих событий должен
быть несколько иным. Именно, первое душевное состояние
не сменяется немедленно вторым; между ними должны
находиться телесные проявления, и поэтому наиболее ра¬
ционально выражаться следующим образом: мы опечале¬
ны, потому что плачем, приведены в ярость, потому что
бьем другого, боимся, потому что дрожим... Если бы телес¬
ные проявления не следовали немедленно за восприятием,
то последнее было бы по форме своей чисто познаватель¬
ным актом, бледным, лишенным колорита и эмоциональ¬
ной теплоты».
Характерно, что это рассуждение Джемса иллюстриру¬
ется крайне убогим человеческим поведением, таким пове¬
дением, которое низводит человека до уровня животного.
В подобных физических действиях, естественно, не остает¬
ся места для устойчивого общественного сознания. Между
тем мы с М. Кедровым можем представить себе другого
человека, который не бежит от медведя, а по волевому
приказу своего сознания вступает с ним в борьбу. В этом
случае и «теория эмоций» Джемса и столь схожий с ней
«метод физических действий», как его пытаются интерпре¬
тировать, окажутся несостоятельными. И не будет ли бо¬
лее правильным обосновать и человеческое поведение и
творчество актера не механическими, инстинктивными ре¬
акциями на внешнюю среду, а поведением мыслящего,
сознательного, волевого человека, способного к труду и
борьбе.
К сожалению, содержание этой длинной выписки из
Джемса соответствует взглядам М. Кедрова на отношение
«простых физических действий» и сознания. Больше того,
127

в выписанной нами цитате утверждение о том, что «чисто
познавательные акты бледны, лишены колорита и эмоцио¬
нальной теплоты», совпадает с мнением, что слово вне
действия приводит к риторике и мелодекламации.
Мне не довелось ни работать со Станиславским, ни нет
посредственно учиться у него. Если я считаю себя его
последователем, то потому, что я, как и многие наши ре¬
жиссеры, рос и формировался на его спектаклях. И все же
я позволю себе сказать, что «система» отнюдь не является
суммой эмпирически разработанных психотехнических
приемов, якобы обеспечивающих актеру правильное сце¬
ническое поведение. Отнюдь не отрицая значения специ¬
фической актерской техники, я уверен (и в этом я, веро¬
ятно, не вступаю в противоречие со Станиславским), что
она возникает не столь из прикладного использования
данных психологии, сколь из общих идейно-политических
задач, стоящих перед актером в театре и кинематографе;
Если бы «система» была только приложением законов
психологии к актерскому творчеству, то она не могла бы
стать школой реализма.
Вот почему, на мой взгляд, для нас особенно важны и
ценны те стороны «системы» Станиславского, которые по¬
священы идейным основам актерского творчества и разра¬
ботаны в учении о «сверхзадаче» и «сквозном действии».
Если исходить из положений Станиславского, то как
раз и получается, что основой для актера является стрем¬
ление логично, целесообразно и сознательно действовать в
данной конкретной задаче, борясь за поставленную перед
собой данную конкретную цель, как говорил Станислав¬
ский, найти «сквозное действие» роли. При этом в основе
этого «сквозного действия» стоит некое общественное
стремление человека выполнить свою трудовую- обязан¬
ность, выполнить свой общественный долг, иначе говоря,
найти ведущую тенденцию образа, или, по определению
Станиславского, его «сверхзадачу». Как только в поведе^
нии актера «сквозное действие» лишается своего обоснова¬
ния, того, что Станиславский называл «сверхзадачей», сам
процесс исполнения роли теряет свой смысл и переходит
в область натурализма или, скорее, имитации жизни, ли¬
шенный какого бы то ни было идейного содержания.
Сможет ли актер найти «сверхзадачу» образа, если он
станет исходить из так называемого «метода физических
действий»? Как он придет к пониманию ведущей тенден¬
ции, страсти, одушевляющей все поведение его героя,
основываясь только на простых действиях, которые выте¬
128

кают из предложенных драматургом и режиссером обстоя¬
тельств? Как же он сможет воплотить сложный, богатый
и обязательно конкретный характер своего героя? Совер¬
шенно очевидно, что процессу воплощения образа необхо¬
димо прежде всего предпослать глубокое ознакомление с
деятельностью героя, с окружающей его средой.
Вот почему актер, избрав ту или иную образную зада¬
чу, прежде всего обращается к своей жизненной практике.
Затем он пополняет знания, накопленные в этой жизнен¬
ной практике, изучением той области человеческой дея¬
тельности, в которой протекает жизнь его героя. Иначе
говоря, его образная фантазия обязательно опирается на
непосредственный опыт, сложившийся и переработанный
в его сознании.
Особенность актера как художника заключается имен¬
но в том, что он воссоздает жизнь образа, отличную от его
собственной жизни, выражая ее в сценическом поведении,
пользуясь самим собой как материалом, из которого он
лепит характер, не совпадающий с его собственным.
Так осуществляется известное положение о том, что ак¬
тер является одновременно и творцом и инструментом сво¬
его творчества. Мы целиком за то, чтобы «инструмент»
(то есть пластические, интонационные средства, которыми
располагает актер) был предельно гибким, многогранным,
тонким, совершенным, и поэтому мы готовы принять лю¬
бое начинание, которое совершенствовало бы технологиче¬
скую область воспитания актера.
Но, памятуя о том, что актер, будучи «инструментом»
собственного творчества, прежде всего является творцом,
мы сразу предостерегаем сторонников технологической
школы от стремления отделить технологическую природу
развития актера от его творческой, познавательной дея¬
тельности.
Отсюда, естественно, определяются главные требова¬
ния, предъявляемые актеру: актер обязан быть политиче¬
ски развитым человеком, обладающим огромным и непре¬
рывно пополняемым запасом знаний и наблюдений. Изве¬
стен анекдот об актере дореволюционной формации,
который на совет заняться учебой ответил: «Что? Учиться?
Да я потому и в актеры пошел, чтобы не учиться». Сейчас
такой актер существует у нас только в анекдоте, и в этом
огромная заслуга Станиславского, который потребовал от
актера, чтобы он был передовым человеком своего време¬
ни. «Система» Станиславского заставляет исследовать во¬
площаемый образ для того, чтобы выяснить его «сверхза-
5 К. 2262
129

дачу», выявить его «сквозное действие», и таким образом
воспитывает мыслящего актера.
Здесь мы должны обратиться к сложной и малоисследо¬
ванной области творчества актера. Нам кажется — и мы
в этом неоднократно убеждались на основе блистательных
результатов творчества Станиславского и Немировича-
Данченко в Художественном театре,— что глубина идейно¬
го проникновения актера в образ в огромной степени пред¬
определяла всю систему его образной выразительности.
Отказ МХАТ в его наиболее принципиальных спектаклях
от всех атрибутов внешней театральности, стремление к
воплощению того, что Станиславский в своей книге назы¬
вает «жизнью человеческого духа», то есть целенаправлен¬
ной деятельностью развитого человеческого сознания, со¬
ставляет главное преимущество новаторской школы Ху¬
дожественного театра.
Подготовив сознание, образное мышление актера, раз¬
вив в нем фантазию, не праздную, не суетную, стремя¬
щуюся не к отвлечению от действительной жизни, а к ее
творческому познанию, мы, таким образом, дадим ему и
культуру актерского мастерства. Эта культура заключается
прежде всего в способности верно и глубоко мыслить, под¬
мечать и анализировать явления действительности, а за¬
тем — в таком владении физическими данными, которое
по волевому приказу актера дает образу, родившемуся в
его сознании, сценическую жизнь. Творческое мышление
актера-художника, таким образом, не прекращается в
определенный момент разработки роли, когда актер всту¬
пает в область так называемых физических действий. Нет,
нам процесс представляется совершенно иным. Каждый
раз, когда актер непосредственно вступает в область жиз¬
ни в образе, он вновь восстанавливает в своем сознании
все те временные связи, которые определяют для него по¬
ведение данного образа. При этом в момент образной жиз¬
ни авторское сознание актера-художника не выключается
полностью. Какие-то постоянно действующие связи, кото¬
рые определяют позицию актера-человека в действитель¬
ной его жизни, остаются. И вследствие этого актер не утра¬
чивает своей собственной индивидуальности. Поэтому ак¬
тер, создавая отрицательный образ, ни в малой мере не
проникается идеологией образа, который ему приходится с
исчерпывающей полнотой анализировать и с предельной
конкретностью воплощать.
Вот эта позиция актера-человека в отношении к обра¬
зу (не только отрицательному, но и положительному)
130

представляется нам чрезвычайно важной. Она формирует¬
ся мировоззрением, воинствующим, партийным отноше¬
нием к явлениям действительности. Она доступна только
актеру — мыслителю и творцу.
Если же довериться «методу физических действий», то
нужно искать другого актера, не творца, не мыслителя,
активно вмешивающегося в жизнь, а такого, которого лег¬
че всего уподобить порожней посуде, не изменяющейся от
того, что в нее наливают — молоко или воду. Едва ли кто-
нибудь из советских актеров согласится с таким унизи¬
тельным для него определением его творческой деятель¬
ности.
Видя в актере мыслителя, автора образа, мы считаем,
что непосредственную работу над ролью он обязательно
начинает с углубленного изучения литературного текста.
Не случайно деятельность актеров МХАТ во все перио¬
ды существования театра не мыслилась в отрыве от того
конкретного материала, на котором формировалась «си¬
стема» Станиславского. Так называемый застольный пери¬
од работы, закрепленный в творческой практике театра
Станиславским, давно уже стал закономерной основой
репетиционной работы в театре и кино.
Вдумываясь, вчувствываясь в слово, актер приходит
к пониманию внутренней жизни образа и вытекающих из
этой внутренней жизни действий. Так работал Б. Щукин
над образом Ленина: он искал его решение прежде всего
в ленинском слове и в живой ленинской интонации. Так
работал и Н. Черкасов над лучшими своими кинематогра¬
фическими ролями. Слово беспокойного старика Полежае¬
ва рождало и интонацию и жест. Слово выражало душев¬
ную молодость, и весь интонационный и пластический ри¬
сунок роли подтверждал торжество этой душевной мо¬
лодости.
В искусстве театра и кино слово обретает свою могу¬
чую силу благодаря интонации, определяющей сложные
оттенки отношения человека к окружающим его явле¬
ниям. Если идти по «методу физических действий», по ко¬
торому роль может быть разработана за неделю, то исполь¬
зование всего богатства интонаций, раскрывающих отно¬
шение человека к действительности, как бы даже не име¬
ется в виду. Между тем нам представляется, что разра¬
ботанная психологическая интонация всегда являлась
одной из отличительных черт в работах Художественного
театра и в огромной степени характеризовала его высокие
реалистические достижения.
5*
131

Нам кажется, что вся сила, вся жизнестойкость, вся
перспективность и теоретическая обоснованность школы
Станиславского и ее творческой практики в Художествен¬
ном театре, как и во всем советском театральном и кине¬
матографическом искусстве, заключается именно в том,
что они зиждутся на основе мысли, слова, а затем уже
действия.
И поэтому Станиславский не случайно различал внут¬
реннее и внешнее действие. Станиславский писал в «Ра¬
боте актера над собой»: «Можно оставаться неподвижным
и тем не менее подлинно действовать, но только не внеш¬
не-физически, а внутренне-психически. Этого мало. Неред¬
ко физическая неподвижность происходит от усиленного
внутреннего действия, которое особенно важно и интересно
в творчестве. Ценность искусства определяется его духов¬
ным содержанием. Поэтому я несколько изменю свою фор¬
мулу и скажу так: на сцене нужно действо¬
вать—внутренне и внешне».
Может показаться странным, что представитель самого
динамичного из искусств — кинематографа — вынужден
защищать слово и внутреннее действие от деятелей теат¬
ра. Но не только театр, а и динамическое искусство кине¬
матографа знает великое множество превосходных приме¬
ров решения важнейших сцен вне «простых физических
действий». Приведем два из них, наиболее выразитель¬
ных: классическое исполнение Б. Щукиным сцены болез¬
ни Ленина в фильме «Ленин в 1918 году» и исполнение
Н. Охлопковым роли комиссара в фильме «Повесть о на¬
стоящем человеке». Здесь полная неподвижность, полное
отсутствие внешнего действия помогли актерам донести
самое главное: мысль и революционную страсть боль¬
шевика.
Мы понимаем, что к области физических действий мож¬
но отнести и состояние полного внешнего покоя; но имен¬
но это обстоятельство подчеркивает, что самым главным
преимуществом актерского творчества является способ¬
ность благодаря «внутреннему действию» (Станислав¬
ский) выявить всю силу сосредоточенной деятельности
мыслящего человека.
Итак, вслед за Станиславским мы должны сказать: ак¬
теру нужно действовать внутренне и внешне, причем
внутреннее действие необязательно выражается во внеш¬
нем, «физическом», в то время как внешнее, «физическое»,
действие невозможно без предпосланного ему внутреннего,
сознательного и эмоционального импульса. Герои чехов-
132

г кой и горьковской драматургии, на которой выросла «си¬
стема», как и все искусство Художественного театра,— это
герои не только действующие, но и много и интересно раз¬
мышляющие. И, воплощая их образы, мастера Художест¬
венного театра глубоко и совершенно доносили до зрителя
самый процесс их мышления. Эта задача — передавать
процесс мышления человека — не снята, а, наоборот, с
еще большей силой поставлена перед драматургией, вопло¬
щающей образы наших современников.
С большой точностью и глубиной показывает Стани¬
славский, как осуществляет актер через «сверхзадачу» и
«сквозное действие» знаменитое пушкинское требование
«истины страстей, правдоподобия чувствований в предпо¬
лагаемых обстоятельствах».
Учение Станиславского о «сквозном действии» и «сверх¬
задаче» в переводе с языка актерского мастерства на
язык драматургии является учением о драматическом кон¬
фликте.
«Метод физических действий» обходит понятие о
«сверхзадаче», то есть идее, страсти, направляющей пове¬
дение воплощаемого характера, придающей ему смысл,
выражающей подлинные жизненные противоречия. Он не
учитывает, что если задача, поставленная драматургом
или режиссером, не направлена к выявлению подлинных
жизненных противоречий, то, как бы ни были богаты фи¬
зические действия, они не приведут к созданию правдивого
типического образа.
Это доказывает пример той упадочной буржуазной
драматургии, которая сознательно искажает реальные
жизненные отношения, подменяя противоречия действи¬
тельности мнимыми, выдуманными противоречиями. В по¬
добной драматургии конфликт в нашем понимании вообще
отсутствует. Это, если можно так сказать, «внешний» кон¬
фликт, внешнее противопоставление персонажей, повод
для создания, может быть, и замысловатой, но всегда бес¬
содержательной сюжетной интриги. «Система» Станислав¬
ского выросла из работы над воплощением русской реали¬
стической классики, из работы над произведениями Горь¬
кого и Чехова, Тургенева и Толстого. И, быть может, глав¬
ное ее значение на первом этапе развития состояло именно
в том, что благодаря ей великие традиции русской реали¬
стической литературы стали традициями актерского и ре¬
жиссерского творчества.
«Система» Станиславского не может быть рассмотрена
в отрыве от всего развития нашей общественной и ноли-
133

тической жизни. По определению самого Станиславского,
расцвет творчества Художественного театра относится к
тому времени, когда театр нашел наконец опору в лице
Советского государства, Советского правительства, когда
он стал любимым театром советского народа.
И новый этап развития «системы» — ибо мы не пред¬
ставляем ее себе как застывшую, мертвую догму — опре¬
деляется теми задачами, которые возникли перед МХАТ
как передовым советским творческим коллективом, когда
он обратился к изображению современной действительно¬
сти — социалистического строительства.
Мы всегда ценили и будем ценить в учении Станислав¬
ского стремление проникнуть в закономерности творческой
деятельности актера, но мы думаем, что это закономерно¬
сти прежде всего идейного порядка, и в этом мы, вероят¬
но, пе расходимся и с самим Станиславским. Нас убеждает
в этом то, что воспитанные Станиславским артисты Ху¬
дожественного театра — это всегда умные, самостоятель¬
но мыслящие художники, способные глубоко анализиро¬
вать явления жизни, воспринимать их со всей силой и
страстью идейно убежденных, высокообразованных людей,
страстных патриотов своей великой Родины. Нас волнует
в их творчестве воинствующая сатира, когда дело касает¬
ся врагов человечества, высокое, деятельное сочувствие,
когда дело касается борцов за счастье человечества.
В отрыве от всей этой практики Художественного те¬
атра невозможно сколько-нибудь серьезно рассмотреть его
творческую платформу. Досужие рассуждения о каких бы
то ни было новаторских задачах театра, оторванные от
его идейно-политической позиции, неизбежно теряют вся¬
кий смысл.
«Система» Станиславского, как это показала славная
деятельность МХАТ и в дореволюционные годы и в осо¬
бенности в советскую эпоху, является выражением вели¬
кой учительной и демократической традиции русского ре¬
алистического искусства. Она потребовала от актера, что¬
бы он был не простым лицедеем, пусть даже в совершен¬
стве владеющим физическими действиями, но мыслящим,
передовым человеком своего времени, своим творчеством
активно вмешивающимся в действительность. Именно бла¬
годаря этой решающей стороне «системы» она ваята на
вооружение всем передовым советским театральным и ки¬
нематографическим искусством.
1951 г.
134

Кино и наш современник
Каждый вечер в разных городах мира загораются огни ки¬
нематографических реклам. Клокочет жизненный котел, и
кинематограф, как истое дитя века, спешит отразить на
экране всю пестроту событий, интересов, температуру че¬
ловеческих страстей.
И с каждым годом, с каждым новым фильмом изме¬
няется сама натура кинематографа, меняется его предна¬
значение. На первое место выступает стремление к позна¬
нию, к постижению истинных причин тех сложных и про¬
тиворечивых процессов, какие все более и более обширно
предлагает единичному человеку общественная жизнь.
Прошли времена благоденствия для Голливуда, еще в
30-е годы считавшегося всемирной кинематографической
Меккой. Все труднее завлекать зрителя нехитрыми ков¬
бойскими ' и приключенческими историями, залихватской
скачкой, стрельбой и рыдающими красотками, перебро¬
шенными через седло. Кинематографу приходится думать.
Да к тому же у него появился опасный конкурент, новый
баловень века — телевизор.
По этому поводу мне привелось услышать немало раз¬
норечивых размышлений в Голливуде. Продюсеры и вла¬
дельцы фирм вздыхали о том, что канули в вечность сча¬
стливые времена многосерийных боевиков или штампован¬
ных кинокомиксов. Режиссеры, напротив, распрямляя
плечи, говорили: кончилась эпоха коммерческого кино, на¬
чинается эпоха режиссерского кинематографа! Они имели
в виду кинематограф мыслей и чувств, кинематограф ана¬
лиза и выводов, короче — кинематограф, поднявшийся до
уровня истинного властителя дум, могучего народного ис¬
кусства, способного правдиво отражать жизнь и активно
вмешиваться в нее.
На фестивале в Канне первый приз — Золотую пальмо¬
вую ветвь — получил фильм режиссера Федерико Феллини
«Сладкая жизнь». На соревновании картин рядом с ним
шел советский фильм Григория Чухрая «Баллада о солда¬
те». Чрезвычайный успех выпал также на долю другого
советского фильма—«Дама с собачкой»,— поставленного
Иосифом Хейфицем по рассказу А. П. Чехова. Недаром
этим картинам присужден один из важнейших призов за
лучшие фильмы года.
До сих пор еще не остыли страсти вокруг присужде¬
ния призов. На фестивале в Карловых Варах привелось
услышать от представителей западной кинематографии не¬
135

мало яростных нападок на фильм Феллини. Недоумевали
по тому поводу, что жюри нашло возможным присудить
ему «Гран при», в то время как, по общему мнению, глав¬
ную премию фестиваля справедливо было бы присудить
«Балладе о солдате». Едва ли сейчас имеет смысл обсуж¬
дать решение жюри, которое было принято в очень боль¬
ших спорах, но — необходимым большинством голосов.
Два этих фильма не случайно привлекли внимание
зрителя и стали сейчас своеобразным флагом двух на¬
правлений в мировом киноискусстве.
Фильм «Баллада о солдате» при всем том, что он вновь
возвращает зрителя к годам второй мировой войны, глубо¬
ко современен. Современность эта лежит в самом сущест¬
ве двух главных характеров, широко и свободно тракто¬
ванных авторами. Герои фильма — совсем молодые люди.
Их вырастило и воспитало то суровое время, когда чувст¬
во ответственности приходило к советскому юноше и
девушке на многие годы раньше, чем это обычно в мирных
условиях. Потребность осознать свое место в жизни и от¬
вечать за него, умение защищать свое достоинство и бо¬
роться за свое дело до конца характеризуют главную
привлекательность юных героев.
Фильм полон трогательных и даже забавных сцен. Зри¬
тель много смеется в зале, но и постоянно хватается за
платок, с тем чтобы осушить глаза, вдруг сразу наполняю¬
щиеся слезами. Налицо искусство, способное волновать,
вызывать ассоциации. Глубоко и справедливо оценив яв¬
ления жизни, авторы избирают точную линию сочувствия,
полновластно и до конца следуют ей. И открывается глав¬
ное содержание жизни, духовная красота нового человека,
его самоотверженность, сила его общественного самосозна¬
ния, то есть все те черты, которые мы видим в человеке
коммунизма и ради которых наше общество проделало
свой гигантский путь, полный лишений, неустанного тру¬
да и надежд. Образы эти не могли не захватить даже лю¬
дей иного, противостоящего мира. «Баллада о солдате»
выступила с позиции нашего советского гуманизма в ряду
картин, более или менее художественно раскрывающих
мир распада, грязи, унижений, а иной раз и отчаяния.
В большинстве своем картины, представленные стра¬
нами Запада на Каннском фестивале, не поднимались выше
решения сексуальных проблем, порой склоняясь к откро¬
венной порнографии, где человек оказался низведенным
до уровня животного. И только один фильм, по праву вы¬
деленный критикой и жюри фестиваля, поднялся в своей
136

горькой констатации тягчайшего морального распада сре¬
ди привилегированных слоев западного общества до уров¬
ня крупного обобщения. Это фильм Феллини «Сладкая
жизнь». Само название картины, исполненное жгучей иро¬
нии, дает ключ к пониманию авторского замысла.
Феллини не ласковый художник. В своем искусстве
руководящим принципом он избрал лечение общества
горькими лекарствами. И в этой своей последней работе
он достиг в высшей степени значительного результата; Он
не скупится на откровенные омерзительные картины той
«сладкой» жизни, против которой он направил весь пафос
своего фильма. Другое дело, что, как человек увлеченный,
пламенный, он, подобно Колдуэллу, сознательно концен¬
трирует свое внимание лишь на одной стороне или, вер¬
нее, на одном участке жизни многосложного западного об¬
щества, которое с потешной серьезностью обозначает себя
как «свободный мир».
Много вопросов ставит и далеко не все решает эта кар¬
тина. Да ведь Феллини ни одной своей работой и не пы¬
тался до конца решать вопросы жизни. Но ставить их с
обостренной и гневной прямотой он может и хочет. И каж¬
дый раз он делает это все с новой и новой художествен¬
ной силой.
Чего же не хватает этой поразительно жестокой и та¬
кой талантливой картине?
В картинах Феллини есть всегда своеобразный герой,
горестной слабостью своей противостоящий фатальному
злому началу. В «Дороге» это маленькая, забитая дуроч¬
ка, странствующая с цирковым фургоном. В «Ночах Ка-
бирии» это сама Кабирия, гулящая девчонка с римской
окраины, безжалостно обойденная судьбой. И в том и в
другом случае успех фильма с режиссером делит порази¬
тельная актриса Джульетта Мазина.
Но вот в последнем фильме нет даже и такого героя.
На наших глазах бездумный шалопай, избравший легкую,
удобную профессию репортера светской хроники, посте¬
пенно растворяется в окружающей среде, превращаясь в
животное. Но его не жалко, так как каждый понимает, что
туда ему и дорога, что не он есть тот стержень, на котором
держится жизнь, ибо каждый, даже самый ограниченный
человек догадывается, что таким стержнем был, есть и бу¬
дет человек труда. И противоречие фильма как раз в том,
что он берет природу распада отвлеченно, локализуя все
внимание зрителя на внутреннем мире богатых обожрав¬
шихся скотов, управляющих миром по подлым законам со¬
137

циального неравенства. Отсутствие реальной жизненной
среды, которую не могут восполнить несколько побочных
эпизодов, делает художественную Цель, избранную авто¬
ром, несколько мельче, бледнее. И все же этот фильм при¬
влекает зрителя яростью обличений и заставляет его заду¬
маться о том, что так жить нельзя. И рождает законный
протест, в котором всегда лежит начало утверждающей
силы.
Столкновение двух фильмов — итальянского и советско¬
го — на Каннском фестивале, быть может, самое знамена¬
тельное событие нашего кинематографического времени.
Столкнулись не только два мира — столкнулись два взгля¬
да на жизнь, на человека, на его предназначение. И, как
ни парадоксально на первый взгляд, оба эти фильма в
чем-то помогли друг другу перед лицом мирового зрителя.
На XII кинофестивале в Карловых Варах состоялась
традиционная дискуссия киноработников, так называемая
«вольная трибуна». В этом году она собрала, быть может,
максимальное число участников с начала ее учреждения.
Говорили о лучших и худших картинах года, от направле¬
ниях и тенденциях, какие слагаются в крупнейших кине¬
матографиях мира, и, естественно, разговор зашел о пре¬
мированных фильмах года, о «Сладкой жизни», о «Балладе
о солдате», о «Сереже» — новом советском фильме, кото¬
рый позже был удостоен главного приза фестиваля —
«Хрустального глобуса».
Французы говорили о своей «новой волне». Критик
Марсель Мартен, говоря об этом направлении, как бы раз¬
мышлял вслух, и из его речи можно было понять, что ему
симпатично скорее название, чем содержание этого на¬
правления.
Затем дискуссия, шедшая под девизом «Человек 1960
года», развернулась вокруг понятия «новое», «новизна».
Французские кинематографисты всегда были застрель¬
щиками поисков новой художественной формы. Достаточ¬
но вспомнить первые фильмы французского «Авангарда»,
ранние работы Рене Клера, Жана Ренуара, Жака Фейде¬
ра. Сейчас новые имена и новые тенденции. О многих
фильмах «новой волны» Мартен вынужден был отозвать¬
ся неодобрительно. И в этом течении на первый план вы¬
ступили сексуальные мотивы, проблемы постели, как вы¬
ражаются французы.
а Новая волна», как правило, разрабатывает историю
отношений молодого поколения. На экране молодые люди
обманывают друг друга, совершают маленькие или боль¬
138

шие пакости и преступления. Фильмы завершаются убий¬
ствами, самоубийствами или автомобильными катастрофа¬
ми. Как видите, и тут есть элемент порицания. Но нево¬
оруженным глазом видно, что пафос этих картин совсем в
ином.
Для того чтобы понять позицию, с которой отправляет¬
ся «новая волна», следует вспомнить фильм одного из
талантливых ее лидеров, режиссера Алена Рене «Хироси¬
ма, моя любовь». Фильм этот породил обширную и острую
дискуссию. Вышедший на экраны более года назад, он
стал предметом обсуждения и на нынешней «вольной три¬
буне». У фильма много сторонников, даже поклонников,
столько же, если не больше, врагов. Вероятно, это харак¬
теризует степень его значительности. Но значительность
бывает двоякого рода. Сенсационность фильма «Хиросима,
моя любовь» все же, по-видимому, не столько в любопыт¬
ных режиссерских находках, сколько в самом сюжете.
Фильм как бы протестует против войны, в частности про¬
тив атомной войны — отсюда его название. Но протест
этот требует пристального внимания и изучения.
Героиня фильма — француженка. Как явствует из ее
рассказа, в годы гитлеровской оккупации она безнадежно
и безрассудно влюбилась в немца-оккупанта, была заперта
родными в погреб и там, как она сама рассказывает, сто¬
нала и выла от неутоленной страсти. Она вспоминает эту
историю в объятиях своего нового возлюбленного — япон¬
ца, свидетеля хиросимской трагедии. Мысль автора, по-
видимому, такова: все в этом мире временно, преходяще и,
собственно говоря, ничтожно, что все человеческие отно¬
шения, кроме объятий, порожденных страстью, есть ре¬
зультат мрачных предрассудков, праздных выдумок лю¬
дей, склонных к безрассудному пожиранию друг друга.
Такая концепция наводит на горькие размышления зри¬
телей самых различных стран, и прежде всего самих фран¬
цузов.
В редакцию нашего журнала в прошлом году пришло
письмо от одной француженки, где она выступала с яро¬
стным обвинением фильма «Хиросима, моя любовь». Не¬
возможно, писала наша корреспондентка, не только согла¬
ситься с автором, но даже понять его постыдную позицию.
Неужели кровь участников Сопротивления, многие и мно¬
гие жизни патриотов Франции, отданные во имя восста¬
новления чести и независимости родины, могут быть бро¬
шены к ногам потаскушки, освободившей себя от понятий
совести и чести. Если следовать ее дорогой, мы придем к
139

скотской жизни, которую ничем и никогда нельзя оправ¬
дать. Таково примерно содержание этого письма. И с ним
трудно не согласиться. Между тем фильм этот, повторяю,
стал одним из популярнейших среди молодых западных
зрителей.
Он как бы оправдывает те широко распространенные
в кругу западной молодежи настроения и взгляды, какие
сами молодые склонны обозначать как естественно сло¬
жившийся морально-этический комплекс «потерянного по¬
коления».
Вот еще одно понятие, которое заставляет о многом за¬
думаться. Что потеряло это поколение, фланирующее но
улицам или важно заседающее в грязных кабачках и ноч¬
ных клубах? Потеряло ли оно веру в человечество, в его
будущее, интерес к жизни и труду или еще раньше этого
просто потеряло совесть и элементарные принципы чело¬
веческой морали и, подобно алкоголику, оправдывающему
свою пагубную привычку неудавшейся жизнью, не умеет
различить, где следствие, и где причина, и что жизнь-то,
собственно, не удалась оттого, что полностью и .без остат¬
ка растрачена на алкоголь. Инерция фланирования, бол¬
тания, сексуальных экспериментов, все более безобраз¬
ных, возводится в степень философии, призванной оправ¬
дать это полусознательное самоистребление. Духовные
сорняки растут не в безвоздушном пространстве. Они вы¬
росли на почве, богато удобренной всяческой гнилью, где
само бытие порождает скепсис, неверие в разум, справед¬
ливость и созидательные жизненные цели. Нормальный
человеческий труд как главнейшая мера человеческой
полезности и земной красоты уступает место болезнен¬
ному психоанализу, вялым рефлексиям, всепожирающей
скуке, неизбежно толкающим человека к преступлению и
гибели.
Западный мир обеспокоен, встревожен. ОтЦы и матери
маленьких снобов ищут внешние причины, для того чтобы
откупиться от надвигающейся катастрофы. Но, по-видимо-
му, корни лежат много глубже, чем это может предста¬
виться сейчас мелкому буржуа, напуганному юношеской
преступностью и развратом.
Участники просмотра «Баллады о солдате» в Канне все
как один рассказывают о том поразительном впечатлении,
какое произвела на зрителя эта чистая и светлая картина.
Все словно бы спохватились и, разводя руками, умиленно
говорили: «Боже мой, какая чистота! Как похоже на прав¬
ду!», словно бы отстраняя от себя мысль, что картина от¬
14а

разила действительное положение вещей в стране, которую
они не хотят, да и не всегда способны понять.
Так кинематограф, как истинное дитя века, стал уча¬
стником борьбы двух концепций, двух идеологий, двух
миров.
На карту поставлено будущее человечества. Из всех
наук, направленных сейчас на дальнейший прогресс, ве¬
роятно, важнейшей наукой выступает умение воспитать
человека, воспитать сына или дочь борцами за жизнь, за
труд, за чистую совесть, за человеческое достоинство и
мир на Земле. Кинематограф, призванный стать учителем,
воспитателем поколений, может сделать здесь бесконечно
много. И справедливость требует сказать, что соотноси¬
тельно со своим предназначением он делает еще очень
мало.
Мировая кинематография производит в год более двух
тысяч Художественных картин. Сотни миллионов зрите¬
лей ежедневно отдают свое внимание новым и' новым
фильмам, ожидая получить новые впечатления, новые
представления о жизни, новый опыт. Чаще всего они по¬
кидают зал разочарованными и обманутыми. Даже у са¬
мих сценаристов и режиссеров после просмотра дежур¬
ной коммерческой стряпни порой опускаются руки, ста¬
новится стыдно за профессию, которой они отдали свою
жизнь.
Но не следует приходить в отчаяние. Ведь и писателю
известно чувство сомнений и тоски, когда он перелистыва¬
ет пустую дрянную книжонку, где по внешности все вер¬
но, где словно бы и любят, и горячатся, и что-то делают,
и чего-то достигают, клянутся и изменяют. И тогда ведь
тоже перо валится из рук и бумага кажется предательни¬
цей. И тогда писатель идет к своим старым друзьям, от¬
крывает Толстого, Чехова, Горького, Шекспира, Стенда¬
ля, вытаскивает с книжной полки томик Пушкина или
Бёрнса и, читая, словно омываясь в этой чистой реке, уста¬
навливает душевный баланс и снова принимается за свой
кропотливый труд.
Недавно мне привелось видеть на международных сту¬
денческих курсах в крымском курортном городке Гурзуфе
«Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна. Фильм был
показан на открытии киноклуба. 150 молодых людей, мо¬
лодых умов очень различного мировоззрения, воспитания
вновь были покорены гением этой неумирающей картины
и после просмотра опять и опять говорили о ней, как если
бы она была сделана вчера.
141

Да, с тех пор в технике своей кинематография ушла
далеко вперед. Повинуясь законам непрерывного разви¬
тия, она ищет наиболее выразительных, емких и ошелом¬
ляющих форм. В этом, разумеется, не следует никого об¬
винять, чаще за это следует благодарить. Иначе мы не
имели бы многих и многих достижений кинематографиче¬
ской культуры последних лет.
Но, изучая фильмы молодого француза Клода Шабро¬
ля, пришедшего в кино из литературы, шведа Ингмара
Бергмана с его болезненно обостренным вниманием к по¬
рой необъяснимой сложности человеческого поведения,
наслаждаясь изощренным мастерством японца Акиры Ку¬
росавы,— возвращаешься мыслью к новаторским поискам
своих соотечественников, пролагавших пути киноискусст¬
ву на высотах самой гуманной философии, самой высокой
и светлой морали. Их новаторство корнями уходило в глу¬
бины содержания и, питаясь его живыми революционными
силами, вырастало в логически осмысленную и завершен¬
ную форму. Так творил Эйзенштейн, так создавал свои
первые фильмы Всеволод Пудовкин, так до конца своих
дней работал Александр Довженко. Перед ними стояла во
весь рост жизнь человечества, за которую они шли сра¬
жаться чистым и верным оружием своего таланта. И они
завещали кинематографистам это чувство новизны как
волю к неустанной битве за лучшую жизнь всех людей на
Земле, завещали попить человека, раскрыть все связи
жизни, выделяя черты прекрасного в самом человеке как
залог его грядущих побед над природой, над всеми пере¬
житками старой морали, тянущей человека вспять. Насту¬
пило время решительных сражений. Став учителем жиз¬
ни, кинематограф потерял право на копеечные схемы, на
приблизительность и ложь. В наших руках неоценимое
оружие. Вокруг нас множество сторонников, выросших в
одной с нами семье, на одних жизненных идеалах, полных
молодых сил и желания приложить их к общему большо¬
му делу.
1960 г.
Мысль и образ
Общественная мысль в нашей стране сосредоточена сейчас
на проблемах литературы и искусства. Само по себе это
явление и закономерное и в высшей степени многозначи¬
тельное.
142

Закономерное потому, что в стране, где почти полуве¬
ковой практикой опровергаются узаконения и традиции
буржуазной морали, вопросы литературы и искусства не¬
избежно призваны выступать на самом первом плане об¬
щественной жизни.
* Многозначительное потому, что это обостренное внима¬
ние совпадает с пересмотром многих сложившихся годами
догматических аспектов и одновременной активизацией
враждебных нам идеологических сил в странах Запада.
Сейчас уже наметилось несколько позиций, более или
менее отчетливо выражающих все многообразие сужде¬
ний, взглядов, оценок в отношении практики современного
искусства. И поэтому, как никогда, существенно, для того
чтобы разобраться во всем этом многоголосом споре, об¬
ратиться к теории, то есть к марксистско-ленинской нау¬
ке, без которой невозможно сколько-нибудь серьезно оце¬
нить то или иное явление жизни. Таким образом, особенно
важную роль сейчас призвана сыграть критика. Но имен¬
но здесь-то, мне кажется, пока еще наличествует наиболь¬
шая разноголосица, случайность и поверхностность суж¬
дений, а порой и прямая безответствеппость.
Внешняя «храбрость» и зазвонистость иных выступле¬
ний в конце концов не ставят себе иной цели, кроме от¬
каза от «традиционных» позиций в оценке произведений
литературы и искусства. Соизмерение собственной крити¬
ческой позиции с общественным критерием, с обществен¬
ным опытом в таких случаях предается забвению, и вза¬
мен выдвигается пафос субъективистских оценок, та пре¬
словутая «кочка» зрения, которая в 30-е годы получила
уже свою суровую оценку из уст А. М. Горького. Попытки
теоретизировать на уровне такой «кочки» приводят в луч¬
шем случае к наивной бестолочи, а в худшем — к серьез¬
ной идейной путанице.
Примером может служить утверждение, что истинное
искусство-де выстраивается от образа к мысли, а не от
мысли к образу. Здесь на первый взгляд все не так уж
страшно и как будто не идет дальше кокетливого свободо¬
мыслия или очаровательной наивности. Однако при более
серьезном взгляде и на саму формулировку и на все по¬
следующие рассуждения становится очевидно, что здесь
все совсем не так просто. Ведь именно этим основопола¬
гающим тезисом в конечном счете руководствуется все
антиреалистическое искусство.
Отрицание, исключение рационального начала в ху¬
дожественном творчестве и противопоставление ему сти¬
143

хийного интуитивизма от века являлись основой всяческо¬
го антиреализма. И под тезисом «от образа к мысли» на¬
верняка двумя руками подпишется любой поборник субъ¬
ективного идеализма.
Право же, в таких делах следует хоть как-то разобрать¬
ся, прежде чем выступать с подобными заявлениями на
страницах печати, а то невольно вспоминается Эмилия,
героиня тургеневского рассказа «История лейтенанта Ер-
гунова», которая, как известно из собственной ее откро¬
венности, сначала говорила, а потом думала, а бывало,
что и совсем не думала.
Впрочем, будем считать, что в подобном выступлении
есть своя последовательность. Автор и тут верен своей
концепции и идет от образа к мысли.
Как же происходит на самом деле у художника? Как
обстоит дело со сложностью и простотой в искусстве, с
образным мышлением и множеством его возбудителей?
Было бы наивно представить себе, что в одной небольшой
статье можно сколько-нибудь исчерпывающе охарактери¬
зовать все множество приемов, какими, применяя весь
многовековой опыт человеческой культуры, пользуется
художник в своей трудовой практике. Но при всем много¬
образии художественных средств, какие накопило чело¬
вечество, обязательно из века в век, из эпохи в эпоху со¬
храняются некие общие черты, выражающие суть творче¬
ского процесса. В основе его лежит стремление художника
к сообщению идеи свойственными ему художественными
средствами. Сообщению, то есть передаче зародившихся в
его сознании мысли, чувства, страстей, обществу людей.
Иной цели у художника нет, не было и никогда не будет.
Как зарождается и складывается идея замысла в со¬
знании художника? От всей суммы внешних обстоя¬
тельств, от той конкретной среды, внутри которой живет и
действует художник как общественная единица. Здесь
действует прежде всего непосредственное влияние образов
внешнего мира на сознание художника. Но означает ли
это, что тут ц есть все содержание творческого процесса?
Нет, разумеется, это только его пачало. Затем вступает в
дело вторая сигнальная система со всей своей сложнейшей
ассоциативпой машиной, и вот тогда конструктивная
мысль начинает формировать всю образную систему про¬
изведения. Здесь вступает в силу множественная зависи¬
мость художника от общества, степень связанности его
личной судьбы с общественными интересами, с обществен¬
ными целями, степень сознательности его отношения к ок¬
144

ружающему миру. И чем крепче и органичнее все эти мно¬
жественные свяэи, тем острее, глубже и действеннее отра¬
жение мира в сознании художника. И не здесь ли лежит
само начало таланта? Ведь на самом деле истинный та¬
лант всегда отзывчив и одновременно конструктивен.
Аморфность, рыхлость окружающей среды вызывает в
нем жажду разумной организации; несправедливость вы¬
зывает жажду утверждения справедливости всеми доступ¬
ными ему средствами; уродство — жажду красоты.
Устремление к примату разума и красоты в конечном
счете оставалось неизменным спутником гуманизма во все
времена.
Все это очень серьезно, с этим, как говорится, не по¬
шутишь, ибо во имя этого миллионы и миллионы людей
трудились и трудятся не покладая рук, несли и несут
жертвы и обнаруживают при этом силы такого масштаба,
какого требует от пих величие поставленной цели. Лабо¬
ратория художника чрезвычайно сложна, художественный
образ сплавляется из знаний, представлений, догадок ло¬
гических и интуитивных. Но когда анализируешь всю мно¬
гоступенчатую структуру образного мышления, то в осно¬
ве ее видишь знание, и прежде всего знание. Знапие, не¬
избежно включающее в себя анализ, исследование самого
предмета во всей его исторической конкретности; знание,
которое никогда не остается статичным, которое естествен¬
но включает в себя конструктивную волю художника, где,
собственно говоря, и берет свое начало художественный
синтез.
Таким образом, хотят того или не хотят провозвестни¬
ки интуитивного метода, художественное творчество неиз¬
бежно включает в себя волевую, деятельную, преобразую¬
щую мысль как первооснову художественного процесса.
И чем сильнее эта мысль, чем глубже она способна
проникнуть за впешнюю оболочку предмета, чем активнее
срывает она с жизни все и всяческие маски, чем ближе
подступает она к жизненной правде, тем выше результат,
тем глубже искусство, тем больше людей способно оно
захватить, подчинить своей воле.
Теперь взглянем на дело с другой стороны, доверимся
приглашению следовать от образа к мысли.
По первому счету тезис этот легче всего приложить к
поэтической практике, где условность, аллегоричность,
чувственная импульсивность сложили наиболее устойчи¬
вые традиции. И на самом деле, поэзия предусматривает
обостренную емкость формы, ассоциативность образного
145

языка, намек, адресованный к фантазии читателя или
зрителя. Смешно опровергать эти незыблемые прерогати¬
вы поэзии. Но ведь не об этом спор. Та или иная мера
поэтической условности сопутствует и обычной, бытовой,
так сказать, спонтанной речи, и черты эти сродни любому
языку, всегда более или менее богатому идиомами, ино¬
сказаниями, а уж русскому языку — в абсолютной степени.
Но разве можно на этой основе отрицать, что любому
образному строю (словесному или пластическому), пусть
самому неожиданному, самому феноменальному, в основе
своей противопоказаны конструктивная мысль, рациональ¬
ное начало. Более того, вся сила идиоматической образно¬
сти как раз идет от ее смыслового корня, смыслового на¬
чала. И тут народ, творя свой язык, шел от стремления не
обеднить, не разрушить, не уничтожить мысль, а насы¬
тить, обогатить, усилить ее действенную мощь за счет ху¬
дожественной образности. То есть действовать расчетливо,
целесообразно.
Так что и тут опять не получается.
Так как же понимать призыв «от образа,к мысли»?
И тут невольно приходишь к единственно возможному
истолкованию, к которому приходит больной или заклю¬
ченный, для которого пятно на стене, порожденное сыро¬
стью, становится отправным началом для измученной оди¬
ночеством фантазии.
Именно из этого источника берет свое начало и любая
антиреалистическая концепция. Разумеется, фантазия —
величайшая сила художника, важнейшая черта его даро¬
вания. Чем выше дарование, тем обширнее сфера ее дей¬
ствия.
Но, повторяю, в творчестве художника она представ¬
ляется мне родной сестрой знания, и только при этом ус¬
ловии она может сослужить художнику хорошую службу,
к чему бы ни задумал он обратиться — и к самой дальней
перспективе и к самой отдаленной ретроспекции.
Меня всегда поражала могучая сила образной фантазии
А.	Толстого в «Петре Первом». Читатель вовлекается в
Петровскую эпоху с таким «эффектом присутствия», о
каком может только мечтать современный широкоформат¬
ный и стереоскопический кинематограф. Вот где образное
слово полностью и без остатка отдало все художнику, его
художественному замыслу. Но замыслу, и прежде всего
замыслу. Феноменальна зримость, трехмерность каждого
дома, утла, всего родного российского пейзажа, каждого
представленного в этом чрезвычайно щедро населенном
146

романе характера со всей его внутренней и внешней непо¬
вторимостью,— вот пример победы художника-реалиста.
Знал ли Алексей Толстой все то, что он написал в своем
романе, восстанавливая эпоху, отдаленную от него двумя
с половиной веками? Нет, разумеется, всего он знать не
мог, но, подобно Пушкину, Гоголю и Льву Толстому, о
многом и многом догадывался. В основе его свободной
фантазии лежало положительное знание своего художест¬
венного предмета. Знание и любовь к своему герою, к рус¬
скому народу, выдвинувшему из недр своих и титаниче¬
скую фигуру Петра со всей свирепостью заключенных в
ней противоречий и таких самородков, как Алексашка
Меншиков и семейство Бровкиных, и многих других спо¬
движников великого преобразователя Руси.
Вот тут открывается, по-видимому, еще одна важней¬
шая черта, отличающая реализм как направление, муже¬
ственно и трудолюбиво несущее на своих плечах культуру
человеческую. Я имею в виду любовь к народу, сочувствие
не ему, но сочувствие с ним, как выражался Герцен.
Именно в этом сочувствии, то есть в неразрывной связи
с общенародной мыслью, выступают наиболее возвышен¬
ные свойства художественного гения.
Теперь о сложности и простоте.
При самой постановке таких вопросов, разумеется, все¬
гда остается достаточно места для демагогии. Припомним
наиболее ходовые, употребимые ее формы.
1.	То, что сложно для одного в результате недостаточ¬
ности его образования и узости кругозора, для другого
элементарно.
2.	Всякая сложность и простота соотносительна с про¬
свещенностью века.
Можно привести еще несколько подобных тезисов, но
достаточно и этих двух для более или менее развернутого
спора.
Да, несомненно, что полного равенства между писате¬
лем и читателем, между художником и зрителем требо¬
вать невозможно. Верно и то, что писатель и художник
имеют право, более того, облечены обязанностью откры¬
вать и объяснять перед читателем и зрителем новые, ра¬
нее еще не раскрытые, неведомые стороны жизни. Но рас¬
крывать, но объяснять, а не закрывать и зашифровывать.
Ведь, право, в этом все существо спора. Тем более не¬
возможно рассуждать иначе, оставаясь на позициях ком¬
мунистического мировоззрения. И тут уж надо выбирать.
Надо понять наконец, что столь милая сердцу антиреали¬
147

стов всех мастей шаловливая игра в бессмыслинку имеет
весьма глубокие корни. Я менее всего склонен в этом спо-
ре обвести меловым кругом некоторые сложившиеся кано¬
нические черты реалистической образности. Более того, я
убежден, что обвести такой круг, собственно говоря, не¬
возможно, ибо, отражая жизнь в ее непрестанном револю¬
ционном развитии, реализм, и, в частности, социалистиче¬
ский реализм, призван непрестанно модифицировать и в
масштабах своего содержания и в разнообразии художе¬
ственных форм, соответственно с тем, как это предлагает
ему сама жизнь.
Сейчас мы являемся свидетелями того, какие многозна¬
чительные изменения произошли, в частности, в области
архитектуры, где одновременно с тем сокрушительным
ударом, какой был нанесен нашей партией догматическо¬
му бездушию и ледяному бюрократизму, рухнули и фео¬
дально-бюрократические формы в архитектуре со всеми
своими портиками и колоннадами. Столь же естественна
полемика в любой иной области творчества, где целью по¬
исков выступает земное человеческое счастье, обязатель¬
но включающее в себя широту и свободное общение лю¬
дей между собой, широту и свободный доступ каждого ко
всему богатству познания и красоты, накопленному чело¬
вечеством. И поиску этому не заказано множество и мно¬
жество средств, уже принятых на вооружение реалистиче¬
ским искусством или еще подлежащих открытию, осмысле¬
нию, совершенствованию.
И что путь этот проложен нашим социалистическим
искусством, что по нему увлеченно движутся сотни мил¬
лионов строителей нового мира, свидетельствует весь опыт
нашего социалистического искусства, будь то литература,
живопись, музыка, театр или кинематограф. И что бы ни
кричали, что бы ни бормотали по этому поводу воинствую¬
щие антиреалисты, задавая сакраментальные вопросы:
«Да и есть ли, собственно говоря, советская литература?
Да и есть ли, собственно говоря, социалистическое искус¬
ство?» Факт остается фактом — да, есть. И свидетельство
тому — весь путь кинематографа от Эйзенштейна, Пудов¬
кина, Довженко до десятков отличных реалистических
картин последнего времени, широко известных в мире,
среди которых «Судьба человека», «Баллада о солдате»,
«Повесть пламенных лет», облеченные вполне уже усто¬
явшейся, сложившейся славой.
Что же беспокоит взволнованных «ревнителей» наших
художественных успехов из противостоящего лагеря? Уж
148

нс сами ли эти успехи, а более того, не тот ли своеобыч¬
ный, несинхронный, так сказать, с развитием западной
культуры курс, на котором они достигнуты? Да и в самом
деле, все в этом мире в конце концов соотносительно. И то,
что мы вправе рассматривать как свое достижение, есте¬
ственно, может вызвать у врагов социалистического строя
прямо противоположную оценку. В этом нет ничего удиви¬
тельного. Следует только вспомнить, что Цели наши диа¬
метрально противоположны. И когда, обращаясь к нашему
искусству, эти критики извне лицемерно вздыхают по по¬
воду примитивности, упрощенности, элементарности наше¬
го искусства, то тут еще надо разобраться.
Вот тут как раз мы и возвращаемся к спору о простоте
и сложности. Я, например, не являюсь сторонником ходо¬
вого представления о так называемом простом человеке.
Я не знаю, что это такое и с какого ранга начинается не¬
простой человек. Не только номенклатурным обозначе¬
нием, но и образовательным цензом не отличишь степени
сложности того или иного индивида. В этой области жизнь
предлагает феноменальные парадоксы. Иной раз в самом
глухом углу сведет тебя судьба с человеком по видимости
вовсе неприметным, а сядешь с ним поговорить — такое
вдруг откроется, такие молнии сверкнут, что только рука¬
ми разведешь.
Бывает, разумеется, и наоборот. Но в целом-то человек
сложен и очень сложен. И если уж тут говорить о том, как
развивалась русская литература, русское национальное
искусство, то оно-то, быть может, более, чем другие искус¬
ства, обнаружило склонность к постижению противоречи¬
вых глубин человеческой натуры. Об этом свидетельствует
весь русский XIX век, да и наш XX не склонен отступать
с завоеванных позиций.
И, право же, внимательного читателя Толстого и До¬
стоевского, Чехова и Горького, Блока и Маяковского едва
лй удастся удивить психологическими пируэтами «власти¬
телей дум» в современной экстремистской литературе или
кинематографе. И та естественная преемственность, кото¬
рой за последние два-три года так застеснялись неофиты
и прозелиты модернистских откровений и на Западе и на
нашей отечественной ниве, нимало не смущала, например,
одного из крупнейших реалистов мировой литературы Эр¬
неста Хемингуэя, каковой прямо и откровенно назвал
главным своим учителем нашего Льва Толстого. Но ведь
Хемингуэй тоже уже вышел из моды у торопливых крити¬
ков. Другое дело, что книги его от этого не стали хуже.
149

И можно было бы вообще как бы не замечать всей этой
суеты, в общем неизбежной, в развитии жизни, если бы
суета эта не тормозила общего хода нашего дела, если бы
она не мешала широкому и свободному развитию людей
на путях социалистической культуры. Да, сложности в
литературе и искусстве неизбежно будут нарастать, ибо
сложнее и сложнее становится сам человек, главнейший
предмет литературы и искусства. С каждым днем форми¬
руется, оттачивается его художественный вкус, расширя¬
ется круг представлений, обостряется жадность знаний,
ибо аппетит разбужен и увеличивается с едой.
Но значит ли, что эта сложность предполагает путани¬
цу мыслей и страстей, мучительную раздвоенность, столь
любезную поборникам так называемого интеллектуализма
в литературе или кинематографе,— это еще надо посмот¬
реть.
И почему, потратив уже столько сил, наращивая их для
штурма новых и новых рубежей всенародной стройки, по¬
чему мы должны растащить наше общество, сумевшее
соединиться для победы над царским самодержавием и
отечественными капиталистами, а затем и над фашизмом,
во что бы то ни стало разъединить его по признаку субъ¬
ективистских рефлексий, вялого самоанализа, пользуясь
для этого опытом современного буржуазного искусства?
Наши Цели полярны, и этого нельзя забывать ни на ми¬
нуту. При всей общности таких понятий, как любовь, кра¬
сота, справедливость, мы неизбежно насыщаем их своим
особым содержанием, вытекающим из социальной природы
нашего общества, из его исторических целей, из всего его
классового и национального опыта.
Об этом невозможно забывать, иначе рискуешь извра¬
тить саму суть нашего революционного искусства. И тогда
отпадут многие и многие суетные вопросы, не подымаю¬
щиеся выше провинциального модничания, таящего в себе
изначальные корни мещанства.
Сталкиваясь с примерами суетливого подражательства,
я всегда вспоминаю так жестоко, беспощадно рассказан¬
ный Толстым бал у Бергов. Вы помните, как после ухода
гостей Вера, усталая, но счастливая, радовалась тому, что
все было у них, как у людей. Вот и хочется сказать в
заключение: давайте не будем стремиться к тому, чтобы
было, «как у людей», пусть-ка лучше будет, как у самих
себя.
1963 г.
150

Высшая цель художника
Вопросы эстетики привлекают сейчас самое пристальное
внимание писателей и художников, зрителей и читателей.
И трудно сказать, кто больше заинтересован в обсуждении
насущных проблем художественного творчества, так как
искусство — это дело не цеховое, а общенародное. Именно
поэтому наивными представляются попытки замкнуть эс¬
тетические проблемы в узкопрофессиональную среду, с
тем чтобы решить их в рамках специфики того или иного
искусства. В конце концов спор идет между реалистами и
антиреалистами в искусстве наших дней. Спор не новый,
но обострившийся в последние десятилетия и особенно в
последние годы до крайней степени. Здесь еще раз утвер¬
ждается марксистско-ленинское определение роли литера¬
туры и искусства в общественной жизни народа и еще раз
отчетливо проявляется их классовая сущность.
Субъективный идеализм, оставаясь основой современ¬
ной буржуазной философии, находит свое выражение и в
самом экстравагантном формотворчестве. Для того чтобы
убедиться в этом, достаточно пройтись по павильонам вы¬
ставки-биеннале в Венеции, где глаз поначалу терпит же¬
стокие удары от более или менее отталкивающих голово-
ломок, а затем, привыкнув, где-то в 15—18-м павильоне
подчиняется духу уныния и скуки. Налицо инфляция экс¬
травагантных форм, феноменальных замыслов, клинически
мучительных образов, а то и просто бесталанного шарла¬
танства. Малочисленные зрители, испуганно шарахаясь от
уродливых композиций и не находя сил досмотреть экспо¬
зицию до конца, обычно отступают примерно в 10-^12-м
павильоне и покидают выставку, с тем чтобы никогда даже
мысленно не возвращаться к ней.
Трагедия подобного рода искусства в том, что оно не
запоминается, хотя по видимости стремится к этому изо
всех сил, так как единственным принципом каждой новой
работы антирейлистического толка в конце концов являет¬
ся стремление эпатировать зрителя любым способом, лишь
бы произвести впечатление. Но так как в силу могущест¬
венной моды стремление такое свойственно не одному, не
двум и даже не десятку живописцев, а многим сотням и
тысячам рвущихся к славе молодых и уже немолодых ис¬
кателей, то и происходит описанная выше инфляция, свое¬
го рода самообесценение парадоксальности, феноменально¬
сти и прочего, что должно бить зрителя по голове, остав¬
ляя в ней те или иные последствия шока. Но уж так
151

устроен человек — он ко всему способен привыкнуть, при¬
выкает и к этой системе шоков: у него вырабатывается
некая психологическая мозоль, которая амортизирует уда¬
ры, и они перестают достигать своей цели. Зритель равно¬
душно отворачивается, и все тут. Как быть? Казалось бы,
проще всего вернуться к реализму. Но реализм требует
наличия таланта, принципиальности, длительной школы,
а эти качества не купишь на базаре. Приходится доволь¬
ствоваться тем, что поднесла мать-природа.
Разумеется, было бы половиной дела констатировать
только эту сторону вопроса. Есть и иная. Я имею в виду
искренних адептов антиреалистического направления в
искусстве.
Каким образом зарождается антиреализм? Я задаюсь
этим вопросом, видя в нем краеугольный камень спора.
Убежден, что не смогу на него ответить с исчерпывающей
полнотой, поэтому высказываюсь скорее в порядке поста¬
новки вопроса.
В разделении искусства по признаку реализма и анти¬
реализма можно, разумеется, найти множество разнооб¬
разных градаций и оттенков. Та или иная мера условно¬
сти неизбежна и необходима в каждом реалистическом
произведении. Для меня принцип реализма воплощается
в очень широком круге художественной практики, вклю¬
чая в себя всю идиоматическую сложность языка, все бо¬
гатство метафор, аллегорий, символов. Поэтому мне пред¬
ставляется наивным принцип деления, скажем, в современ¬
ном кинематографе на поэтическое и прозаическое начала.
Каждое прозаическое произведение, если оно остается в
ряду искусства, неизбежно включает в себя множество
признаков поэтического строя. И всякая поэзия, претенду¬
ющая на отзвук у читателя, таит в своих глубинах прозаи¬
ческое рациональное зерно. То же, разумеется, происходит
и в других родах искусства, будь то живопись или
скульптура.
Можно сослаться еще на одну черту реализма — на его
организующее начало, и, может быть, это как раз главная
его черта, так как она отражает наиболее благородные цели
искусства: соединять, объединять, умонаправлять разно¬
родные индивидуальные интересы в сторону общественных
интересов, общественного пафоса.
Искусство испокон веку оставалось мощнейшим сред¬
ством общения людей, раскиданных по нашей планете,
людей различных убеждений, говорящих на разных язы¬
ках, исповедующих различную веру, одаренных различ¬
152

ным темпераментом, отмеченных различными взглядами,
привычками. Таким образом, искусство завоевало себе до¬
верие у народов как раз вследствие своей способности
доносить идею, родившуюся в сознании художника, до
многих людей, вследствие того что художник адресовался
не к тому, что различает множество индивидуальностей,
составляющих род человеческий, а к тому, что роднит,
объединяет общество людей, и прежде всего к нормальным
средствам чувственного восприятия мира.
Представим себе памятники мировой культуры, будь
то индийские, цейлонские, индонезийские храмы или фе¬
номенальные по масштабам и соразмерности скульптуры
Датуна в Китае, высеченные прямо в скалах, будь то
египетский сфинкс или барельефы на захоронениях ацте¬
ков в Мексике, будь то химеры Собора Парижской бого¬
матери илц неповторимая деревянная краковская скульп¬
тура Вита Ствоша — всюду мысль человеческая страстно
билась в желании подчинить, покорить умы и чувства дру¬
гих людей силой образного воздействия. И всякий образ
был соотносителен с нормой человеческой натуры и
психики.
Святость и величие рафаэлевского материнства в изо¬
бражении Сикстинской мадонны с младенцем захватывали
и поражали зрителя именно вследствие того, что каждый
мог сличить величественную озабоченность в облике ма¬
донны с обликом своей матери, сестры, дочери. А взор
младенца, одновременно трагический, грозный и все пости¬
гающий, потрясал своей парадоксальностью на лице ново¬
рожденного, так как отражал в себе, по замыслу худож¬
ника, всю меру предстоящего искупления. Рафаэлю — сы¬
ну своего века — удалось, выражая сущность христианст¬
ва, раскрыть со всей силой драматического напряжения
внутренний мир человека, и вследствие этого человечество
определило место этой его работы где-то в самой первой
пятерке шедевров в кругу работ величайших мастеров
живописи всех времен и народов.
Таким образом, всеобщность идеи, сконцентрирован¬
ная, воленаправленная, пронизанная душевным потрясе¬
нием автора, неизбежно отзывалась с той же силой в ог¬
ромном большинстве человеческих сердец на нашей плане¬
те, и в этот момент счастливо обнаруживалось, что чело¬
вечество склонно к общению, способно понимать величие
и красоту с единых и равных позиций. Что же может
быть прекраснее и осмысленнее в художественном под¬
виге?
153

Я обратился к этому в высшей степени тривиальному
рассуждению вследствие того, что обеспокоен, как и каж¬
дый современник, судьбами искусства в наш суровый век.
Все чаще и чаще приходится слышать мне от своих дру¬
зей, снимающих фильмы в различных странах Европы и
Америки, меланхолические рассуждения о том, что жизнь
стала совсем непонятной или даже непознаваемой, что
все чрезвычайно запуталось и что, пожалуй, единственной
сферой художественного отражения остается личность са¬
мого художника в его более или менее глубоком подполье.
Не стоит удивляться таким заявлениям, когда слышишь
их из уст принципиальных агностиков, прочно стоящих на
позициях субъективного идеализма. Но иной раз прихо¬
дится слышать их и от людей, связывающих свою работу
и жизнь с общенародным делом и, казалось бы, исповедую¬
щих материалистическое миропонимание. Видимо, здесь
проявляется обычный человеческий испуг, страх перед
собственным веком, веком термоядерных угроз, величай¬
ших классовых битв, крушения колониального владычества
и высвобождения огромных новых творческих сил. В со¬
знании робких, душевно незрелых натур счастливые при¬
знаки века перемешиваются с трагическими, но и тут и
там выступают его гигантские масштабы.
И вот в сознании робкой натуры рождается желание
уйти от всей огромности общенародных процессов в скор¬
лупу личных, субъективных переживаний по поводу соб¬
ственного внутреннего мира, в котором вселенная отража¬
ется в масштабе крошечного зеркальца.
Между тем кинематограф в своей реалистической прак¬
тике способен на поистине революционные подвиги.
Я убежден в том, что мы сами еще не научились и в деся¬
той доле оценивать его могучую преобразующую силу.
Чаще всего мы вспоминаем об активности кинемато¬
графического воздействия, когда говорим о влиянии ганг¬
стерских картин на сознание молодежи, подростков. Но
раз мы признаем за кинематографом такую мощную зара¬
зительную силу негативного воздействия, можно ли отри¬
цать такую же возбудительную силу его положительного
воздействия?
Опыт жизни подсказывает мне, что каждое поколение
склонно воспринимать от кинематографа во сто крат боль¬
ше, чем от общеобразовательной школы и даже от лите¬
ратуры. Какова же мера ответственности кинематографа
за человеческое будущее? Трудно оценить.
Между тем в кинематографе межеумочные тенденции
154

не менее активны, чем в любой другой области искусства.
Уже достаточно много было написано и сказано по пово¬
ду нашествия на зрителя, и в основном на молодого зрите¬
ля, сексуальных фильмов, балансирующих между элемен¬
тарной порнографией и фрейдистским либидо.
За последние два-три года на Западе особенно активи¬
зировалось анархически-интуитивное начало, когда лич¬
ность, более или менее слепая, вырванная из общества,
ищет выхода своим страстям. Позиция художника тут в
лучшем случае совпадает с позицией анатомирующего ви¬
висектора. Поэтическое начало отбрасывается как постыд¬
ное с ярлыком сентиментальности. Спекулятивное науко¬
образие подменяет пафос человековедения. И в конце кон¬
цов в искусстве такого рода выступает на первый план
тот же пафос эпатации, стремление напугать, скандали¬
зировать зрительный зал свирепой откровенностью анато¬
мии души и тела во имя своеобразного утверждения скорб¬
ного и отвратительного несовершенства человеческой на¬
туры.
В последнее время мне привелось увидеть мпого филь¬
мов. Я был на трех фестивалях — в Канне, Венеции, Пуле.
Я посмотрел также множество картин у себя дома, на
родине. И не могу не порадоваться тому, какое очевидное
преимущество наметилось сейчас у советского кинемато¬
графа в результате широкого притока молодых сил по
сравнению с тем, что происходит сейчас на Западе — во
Франции, в Швеции и даже в Италии, где кинематограф
традиционно силен и при всех своих потерях и трудностях
продолжает оставаться лидером западного киноискусства.
Я порадовался нашим достижениям за последние два-три
года более всего потому, что еще раз убедился во всепо¬
беждающей силе реалистического направления в искусст¬
ве, и в частности в кинематографе. И все это — несмотря
на то, что у нас тоже наметились свои издержки и в не¬
которых работах молодых налицо и модничанье, и эстети¬
ческая наивность, и, так сказать, вторичность художест¬
венного поиска — повторение найденных уже, а может
быть, и справедливо забытых решений и форм. И все же
сквозь все это просвечивает могучая сила реалистического
страстного отношения к миру, дух гражданственности, ис¬
кренней заботы художника о своем современнике, о бу¬
дущем человечества, о сохранении жизни и ее разумном
развитии на нашей планете.
Тут я вижу еще одну важнейшую черту реалистическо¬
го начала в искусстве, черту, счастливо совпадающую с ди¬
155

алектическим методом мышления, а точнее, непосредст¬
венно вытекающую из него. Как всякому диалектику, раз¬
витие мира представляется мне спиралью, поднимающей
духовную жизнь человечества, при всей драматичности че¬
ловеческой истории, с каждым веком, с каждой новой фор¬
мацией все выше и выше к познанию, к постижению мира,
к подчинению всех его законов силе человеческого разума.
Это и есть непреходящий источник оптимизма, кото¬
рый питает всю нашу общественную жизнь и, естествен¬
но, отражается в нашем искусстве.
Что же принципиально нового на этом пути принесла
с собой молодежь в советский кинематограф? Прежде все¬
го, обостренное чувство правды. Стремление по-новому,
глубоко осмыслить разнообразные факторы современной
общественной жизни — это процесс сложный, развиваю¬
щийся последовательно и вширь и вглубь, и он, разумеет¬
ся, будет занимать еще долгое время умы молодых, да и
не только молодых художников.
Догматические ограничения в постановке жизненных
проблем, в способе их решения искусственно сдерживали
раскрытие социалистического реализма как метода, при¬
званного отражать все безграничное многообразие жизнен¬
ных явлений в их непрестанном революционном развитии.
Сейчас чрезвычайно расширился круг тем, к которым
обращаются кинематографисты, центральной фигурой в
каждой новой работе выступает наш современник, заня¬
тый созиданием материальных и духовных Ценностей,
вступающий в битву со всей сложностью нашего мира,
несущий на плечах своих всю меру ответственности за бу¬
дущее человечества.
Именно это содержание в последнем фильме М. Ромма
«9 дней одного года» потребовало от него поисков соот¬
ветствующей формы, которую ему удалось найти и кото¬
рая, как мне кажется, выражает масштабы современного
человека, человека умственного труда, создающего все бо¬
лее сложные машины, полновластным и разумным хозяи¬
ном которых он остается.
Я подчеркиваю эту сторону замысла, так как в ней,
собственно, выступает все могущество нового человека,
для которого научный подвиг преумножен его конечной гу¬
манной целью.
И от этого нельзя отмахнуться с той легкостью, с ка¬
кой пытаются это делать некоторые зарубежные критики
нашего социалистического искусства, когда утверждают,
что искусство по самой природе своей не призвано, да и
156

не способно поднимать подобную нагрузку на свои весьма
хрупкие плечи.
Конечно, каждый художник волен определять масшта¬
бы своего художественного творчества, но не в силах изме¬
нить исторический критерий, выступающий помимо воли
художника, то есть глубину народных идей, размах народ¬
ных начинаний, народного подвига. А ведь критерий рож¬
дается именно там, вне художника, в самой жизни, и с
этим ничего не поделаешь! Критерий этот и определяет
масштаб произведения, а не тот шум, который поднимает
сознательная или бессознательная клоака вокруг очень
временных и, так сказать, глубоко единоличных успехов
принципиальных одиночек.
Знакомясь с замыслами моих друзей, я вижу, как обо¬
стряется их мысль, как углубляется она в новые, ранее
скрытые области человеческой жизни и вследствие этого
нарастает уверенность в том, что искусство наше подни¬
мется на высшую ступень реалистического отображения
жизни, видя свою высшую художественную цель в муже¬
ственной борьбе за торжество нового.
1963 г.
Заметки режиссера
За последнее десятилетие, вероятно, ни одно из искусств
не давало столько поводов для теоретических исследова¬
ний, как кино, необыкновенно динамичное в своем форми¬
ровании и развитии, что непосредственно вытекает из са¬
мой его природы. Употребляя понятие «динамика», я имею
в виду не только способность кинематографа отражать
жизнь в движении, но многократно подтвержденную его
способность наиболее полно аккумулировать и отражать
действительность со всей борьбой идей и страстей, дви¬
жущих человеческое общество. В 60-е годы кинематограф,
пройдя от своего зарождения уже достаточно сложный
путь поисков, на котором отчетливо сказывалось то гла¬
венство живописи, то музыки, то литературы (литературы,
разумеется, более всего), вновь обращается в своих по¬
исках к непосредственному отражению жизни; это нахо¬
дит свое выражение в распространении принципа так на¬
зываемого «прямого кинематографа». Начало этих поисков
обнаруживается еще в ранних работах советских масте¬
ров, и, разумеется, прежде всего документалистов. По¬
этому не случайно современная теоретическая мысль об¬
157

ращается к работам Дзиги Вертова и Эсфири Шуб, находя
в них серьезные и талантливые ответы па вопросы, вол¬
нующие современный кинематограф. Эти ретроспективные
открытия тем более существенны, что они дают повод для
острой полемики вокруг кинематографического осмысли¬
вания жизненных фактов.
В своих поисках западные кинематографисты, разви¬
вая принцип «прямого кинематографа» с его «потоком
жизни», забывают, что в работах Вертова и Шуб верность
жизни играла решающую роль при превращении «жиз¬
ненного потока» в стройную, идейно осмысленную карти¬
ну. Идейная позиция оставалась для Вертова и Шуб ре¬
шающей при отборе фактов, их художественной органи¬
зации, между тем как в теории «прямого кинематографа»
наиболее отчетливым эстетическим началом выступает
равнодушие художника к факту, кокетничанье бесстраст¬
ностью художника в отношении своего эстетического пред¬
мета, то есть жизни, проходящей перед объективом.
Полемизируя с тенденциозностью искусства, теорети¬
ки «потока жизни» выдвигают главным принципом «ан¬
титенденциозность», то есть противоположную тенден¬
цию — тенденцию воинствующего равнодушия к горю и
радостям людей. И тут прежде всего подтверждается
мысль о том, что освободить искусство от тенденции не¬
возможно.
Художпик-реалист, познающий действительность, преж¬
де всего дитя своего века. В его распоряжении весь огром¬
ный запас сведений и представлений, которые пред¬
лагает ему современная научная мысль для всестороннего
исследования своего художественного предмета жизни.
И весь талант его, то есть способность к творчеству, непо¬
средственно зависит от его индивидуальной способности
верно разобраться в том, что происходит в окружающем
его мире.
Здесь, разумеется, не следует ставить знак равенства
между осведомленностью и талантом. Художественный
талант обязательно включает в себя помимо способности
к рациональному познанию мира способность обостренно
чувственно реагировать на красоту и уродство, ложь и
правду и в процессе художественного отображения жизни
не только анализировать явления, факты, процессы, но
и стремиться к синтезу, без которого невозможно худо¬
жественное постижение факта.
В спорах об искусстве эта сторона вопроса принимает¬
ся априорно, и полемика чаще всего касается результатов
158

творчества, оставляя в стороне самого художника. Между
тем для эстетической теории, на мой взгляд, наиболее ин¬
тересной стороной остается исследование художественного
процесса, и прежде всего позиции самого художника со
всеми неповторимыми его особенностями и кажущимися
или действительными противоречиями. В этом смысле ис¬
следования духовного мира классиков литературы и искус¬
ства, будь то Толстой, Микеланджело, Бетховен, Достоев¬
ский, Бальзак, дают материал для удивительных откры¬
тий и душевных потрясений, порой, быть может, не менее
значительный, чем их произведения. То же можно сказать
и в отношении современников, и в частности кинемато¬
графистов, если взять такие примеры, как Довженко, Эй¬
зенштейн, Чаплин, Феллини.
В спорах о праве художника на самовыражение, мне
думается, невозможно употребить всерьез понятие «пра¬
во», когда речь идет о выражении своей тенденции. Вся
история искусств подсказывает здесь другое понятие —
«обязанность». Другое дело, есть ли у иного художника
право на выполнение этой своей прямой обязанности, но
это уже вопрос сугубо практический, предусматривающий
различение искусства от ремесла. Когда же речь идет об
искусстве, то неизбежно решающей является фигура твор¬
ца художественных произведений, со всем запасом идей,
разносторонностью познаний, впечатлений, общественного
и культурного опыта, образных представлений и тех худо¬
жественных приемов, которые он избирает для постижения
своего эстетического предмета. Из сложной и неразрывной
связи между художником и его эстетическим предметом,
из способности художника проникнуть в истинные проб¬
лемы жизни рождаются неповторимость и оригинальность
художественного произведения. Способность выбрать для
исчерпывающего выражения сжигающей художника идеи-
страсти единственно нужное слово (а иной раз и родить
его внове), из всего множества красок отобрать единствен¬
но нужную и возможную, из всего множества компози¬
ционных решений — единственно необходимое как раз и
определяет размеры таланта и объем профессионального
мастерства.
Что же является в этом процессе главнейшей движу¬
щей силой? Несомненно, содержание страсти, владеющей
художником, его слитность с жизнью народной. Все, что
художник успел познать, открыть и прочувствовать, он
стремится выразить таким образом, чтобы поразившее его
открытие стало достоянием людей, чтобы его душевное
159

потрясение отразилось во множестве умов. На этом пути
рождается и новизна и самобытность.
Сличение киноискусства, которое мы привыкли обозна¬
чать как искусство синтетическое (хотя это почти в той
же степени касается и театра), с иными искусствами от¬
крывает необозримое поле для различных параллелей,
к которым охотно прибегают теоретики кинематографа в
своих исследованиях. И в самом деле, если начать с лите¬
ратуры, то тут налицо множество родственных приемов
и в композиционном и в ритмическом строе, даже в ис¬
пользовании тропов — от эпитета до метафоры, не говоря
уже о самом принципе построения образа, который цели¬
ком зиждется на литературном опыте. Я имею в виду от¬
нюдь не только разговорный текст, прямо переходящий из
литературы — сценария — в актерское действие. Но все
художественное своеобразие в раскрытии факта, познава¬
тельную и эмоциональную его оценку, что в лучших про¬
изведениях неизбежно переходит из литературного строя
в кинематографический.
В этом смысле необыкновенно точными примерами
могут послужить сценарии и поставленные по ним филь¬
мы Эйзенштейна, Довженко, Чаплина, Феллини. Тут лю¬
бопытно проследить еще одну зависимость. Дело в том,
что все названные мною художники являются абсолют¬
ными авторами своих произведений. Начало их образного
мышления находит свое отражение в сценарии. Особенно
характерны сценарии Александра Довженко. Образному
мышлению Довженко в высшей степени свойственна ги¬
перболичность, и не потому, что он хотел преувеличивать
драматизм коллизий и событий,— нет, она шла от ощуще¬
ния монументальности жизни, от самых глубоких былин,
сказаний, как бы складывающихся на наших глазах. Афо¬
ристичность произведений Довженко имеет то же проис¬
хождение. Вот тут-то как бы и нарушается элементарное
представление о синтетичности творческого процесса в
кинематографе, если понимать синтетичность как воссо¬
единение разнообразных равноценных художественных
усилий во имя создания единого целого.
Опыт крупнейших кинематографистов мира показал,
что при всей значительности вклада, который вносят в
картину оператор, художник, музыкант, актеры, вещь
приобретает свою неповторимую физиономию в результате
целостного авторства писателей и режиссеров, для которых
кинематограф — единый и неделимый способ художест¬
венного выражения идеи. Ну а если на минуту отвлечься
160

от теории и обратиться к практике, то увидишь, как при
переходе образного строя из сценария в фильм режиссер-
автор проявляет суровую непоколебимость, граничащую со
строптивостью и диктатом, когда он стремится подчинить
своему замыслу все разнообразные силы, привлеченные
для создания фильма. И здесь ему надлежит не только
подчинить своих сотрудников, но и вооружить их тем же
знанием предмета, той же влюбленностью в него, вовлечь
их в мир собственных представлений, со всем порой не¬
обыкновенным хитроумием и своеобразием эпитетов и ин¬
тонаций.
Какой уж тут «прямой кинематограф»!
Этой своей ссылкой на подобный способ создания филь¬
ма я отнюдь не склонен отбросить всю многообразную
практику современного кинематографа, где иной раз даже
в удачных произведениях налицо очевидные результаты
коллективного творчества и где оператор или художник
порой даже зримо главенствует над режиссером. Но для
того, чтобы не выступать в этой статье с позиций холодной
констатации, я позволю себе признаться, что сам стою на
стороне авторского кинематографа со всей полнотой от¬
ветственности автора фильма за весь художественный ре¬
зультат.
Мне довелось ставить в кино за свою жизнь несколько
экранизаций — «Маскарад», «Молодая гвардия», «Тихий
Дон»...
Выбирал я эти произведения по принципу их родства
моему творческому миру, мне не пришлось насиловать
свою волю. Эти три произведения представляют для меня
особую ценность. Целью при их постановке было слияние
с образным миром писателя, проникновение во все его
замыслы. Но приходил я к самостоятельной творческой
концепции лишь тогда, когда накапливался жизненный
материал, когда сама жизнь формировала новую вещь,
которая каждый раз представлялась мне самой главной,
самой важной для меня как художника и гражданина.
Менее всего я склонен навязывать этот свой опыт как
единственно возможный. Но все же позволю себе сделать
из него некоторые общетеоретические выводы.
Тут уместно вспомнить потешное рассуждение о том,
что кинематограф не искусство еще и потому, что фильм-
де выходит массовым тиражом и таким образом утрачи¬
вает свойства художественного проиоведения, непременно
единичного. Рассуждение это опрокидывается всей прак¬
тикой книгопечатания, множественностью театральной
161
6 J* 2202

постановки одной и той же пьесы и даже множественным
исполнением песен, которые, не спросись композитора,
распевает народ. Я бы не вспоминал об этой курьезной
идейке, если бы она не натолкнула меня на идею прямо
противоположную. Ведь уж если на то пошло, то как раз
кинематограф, в отличие от театра и любого иного испол¬
нительского искусства, встает вровень с литературой и
пластическими искусствами именно вследствие того, что
он фиксирует на пленке художественные образы навечно.
И это неизмеримо повышает его ответственность по срав¬
нению, например, с театром, где в каждом следующем
спектакле все участники его могут исправить ошибки
предыдущего. Из этой особенности кинематографа проис¬
текает множество разнообразных, более или менее важных
следствий. Из них прежде всего — способность фиксиро¬
вать физическое движение жизни с максимальной объек¬
тивностью, что является основополагающим принципом
документального кинематографа, вот уже десятки лет
фиксирующего наглядную историю человечества; затем
способность киноаппарата приближаться к объекту на лю¬
бое расстояние, улавливая тончайшие изменения в нем,
вплоть до микросъемки; наконец, способность трансфор¬
мировать действие сообразно с волей художника, то есть
замедлять, задерживать события до полной остановки или
убыстрять их, что легло в основу комического фильма или
кинематографического гротеска.
Я беру наугад только самые очевидные признаки са¬
мобытности этого феноменального искусства. Но если раз¬
вивать мысль дальше, по пути поисков современного кине¬
матографа, то становится очевидным, что ему полностью
подвластны и аллегория и метафора, от века служившие
литературе, живописи и музыке, при всем своеобразии соб¬
ственного изобразительного ряда.
И сейчас, когда техническая мысль идет все дальше и
дальше, кажется, нет границ способности кинематографа
к всестороннему постижению мира. Теперь, пожалуй, пра¬
вильнее сосредоточить внимание на том, вокруг чего же
бьется современная ищущая мысль в своем стремлении
обогатить кинематограф раскрытием человека во всей
сложности его духовной структуры.
Итак, «прямой кинематограф» — это такой кинемато¬
граф, который рассматривает созданные художественной
практикой способы и приемы для отражения зримой жиз-
162

пи как путы и стремится последовательно освободиться
от них.
В свое время полноценность сценария проверялась его
прямой, моторной действенностью. Редактор, просматри¬
вая более или менее толстые рукописи, прежде всего
отмечал «кинематографичность» или «некинематографич-
ность» произведения. При этом можно было слышать та-
цие замечания: «Написано хорошо, талантливо, наблюда¬
тельно, но некинематографично».
По-видимому, тут имелось в виду отсутствие внешне
динамического действия, такого сцепления действенных
элементов, когда вступает в силу некий абсолют сюжетной
напряженности, зримого столкновения действенных сил
при максимуме динамической выразительности.
Этот принцип «кинематографичности» и по сей день
остается критерием для американских вестернов — ковбой¬
ских картин, щедро оснащенных погонями и драками, для
детективов и приключенческих картин, но, разумеется,
менее всего применим он к современному психологиче¬
скому фильму, который широко опосредствует все прин¬
ципы современной литературы, а иной раз в чем-то и опе¬
режает ее.
Сейчас за понятием «кинематографичность» открыва¬
ются совершенно иные перспективы. Действие продол¬
жает оставаться решающей силой, но само значение поня¬
тия «действие» наполняется более широким содержанием.
В связи с этим нелишне вспомнить длительную дискуссию,
прошедшую в советской печати и среди театральной об¬
щественности в начале 50-х годов по поводу метода физи¬
ческих действий в «системе» Станиславского.
Вопрос, казавшийся поначалу достаточно ясным, под
конец дискуссии запутался окончательно, и дискуссия
как-то сама собой иссякла.
Какие же принципы выдвигались и защищались от
инакомыслящих адептами «метода физических действий»?
Всякое действие, говорили они, является результатом
какого-то скрытого духовного процесса, проходящего в со¬
знании человека и требующего своего физического, дейст¬
венного выражения. Сам этот подспудный процесс неуло¬
вим, спрятан, практическим же его выражением является
действие, поступок. Таким образом, каждая роль должна
рассматриваться прежде всего в механизме поступков, ко¬
торые требуют потом от актера-исполнителя подстановки
внутренних психологических мотивировок. Так склады¬
вается своеобразная партитура действия, освоив которую
6*
163

актер овладевает ролью, постепенно вживаясь в ее внут¬
ренние связи.
Оппоненты возражали, что здесь все поставлено с ног
на голову и что работа над ролью, если учитывать опыт
школы Художественного театра и таким образом «систе¬
мы» Станиславского, идет от сознательного раскрытия
психологических мотивировок к внешнему рисунку роли,
к логике физического действия.
Спор этот значительно сложнее, чем кажется на пер¬
вый взгляд; взаимосвязь мысли и поступка-действия порой
остается неуловимой, алогичной и даже парадоксальной.
Затем возникает еще и новый вопрос: не есть ли мысль
для актера само действие? И, пожалуй, здесь-то и кроется
наиболее важная сторона проблемы.
Сличая выразительные ресурсы кинематографа с воз¬
можностями театра и самой литературы, легко обнару¬
жить, как это было уже сказано выше, некоторые очевид¬
ные преимущества кинематографа. Действительно, в теат¬
ре, где расстояние между зрителем и действием на сцене
обусловливает некоторое неизбежное усиление жеста и
голоса, «метод физических действий» может быть истолко¬
ван как внешнее поведение актера, хотя и здесь требуется
исходить не из повседневной театральной практики, а из
примеров наивысшей театральной выразительности.
Как известно, Станиславский выше всего ценил в твор¬
честве актера на сцене органическую и максимально прав¬
дивую связь с партнером и предлагал своим ученикам иг¬
рать друг для друга, не забывая в то же время о «луче»
в сторону зрительного зала. Здесь я обращаюсь не столько
к цитатам, сколько к живым воспоминаниям учеников
Станиславского, работавших с ним в течение многих лет.
«Луч» от действия в зрительный зал — это очень тон¬
ко и точно сказано. Так тонко, что требует очень осто¬
рожного толкования. В самой основе театральности этот
«луч» связывает зрителя со сценой от начала до конца
спектакля. И опаснее всего понимать этот «луч» как пря¬
мое, активное давление сцены на зрительный зал сред¬
ствами агрессивного действия.
В последние годы, когда «систему» Станиславского ча¬
сто толкуют произвольно и ремесленно, мы наблюдаем по¬
рой, как артисты надрываются на сцене, стремясь завое¬
вать зал. А зал все холодеет и замыкается, а иной раз про¬
сто поднимается й, стуча каблуками, уходит, не досмотрев
спектакль до конца. Причем это происходит отнюдь не
в «провинциальных» театрах, а на столичной сцене, под
164

вывесками весьма почтенными. Здесь у актера проявляет¬
ся какая-то странная боязнь сосредоточенности, как будто
«луч» в зрительный зал не может идти от раздумья актера,
от паузы, даже от тишины на сцене. Как будто зритель¬
ный зал — это такой инертный механизм, который требует
непрерывного взбадривания любыми средствами. И вот
тогда как наиболее проверенный раздражитель применяет¬
ся «метод физических действий» в его наиболее наивном
понимании. Актеры сияют всеми своими «лучами» в зри¬
тельный зал, забыв о том, что прежде всего от них тре¬
буется целенаправленное действие и что целью этого дей¬
ствия остается не зрительный зал, а партнер. «Луч» в зри¬
тельный зал — явление попутное, самопроизвольное, рож¬
дающееся в результате глубочайшего постижения актером
самой сути действия со всей суммой психологических
предпосылок при его общении с партнером.
Откуда же рождается у актера эта естественная потреб¬
ность быть правдивым, верным, точным в отношении сво¬
его образа?
Прежде всего, разумеется, от правдивости, верности,
точности самого образа, самой драматургии. Часто актеры,
сознательно или бессознательно, своим агрессивным на¬
игрышем как бы выручают беспомощность и ложность
драматургии, при этом постепенно привыкая к принципам
ремесленничества и подбирая затем для этой своей прак¬
тики некие теоретические обоснования.
На самом же деле наиболее важной и интересной сто¬
роной учения Станиславского остается учение о подтек¬
сте и сверхзадаче, то есть о понимании актером как созна¬
тельным художником всех скрытых, сокровенных пружин,
которые движут и его роль и все действие драмы.
Теперь обратимся к кинематографу. Нуждается ли ки¬
нематограф в «луче»? Нуждается, конечно, если рассмат¬
ривать «луч» как самопроизвольное обаяние актерской
игры, идущее от экрана к залу. Но секрет этого «луча»
еще более сложен, чем в театре, так как кинематографу,
в отличие от театра, свойствен принцип «подсматривания».
Если в театре действие при всем стремлении соблюсти
«четвертую стену» все же неизбежно развернуто на зри¬
тельный зал, то кинематографу, едва он вышел из дет¬
ского возраста съемки спектаклей, стало свойственно ви¬
деть действие всесторонне, приближаться к нему по мере
надобности вплотную, заглядывать в глаза своему герою,
прислушиваться к его дыханию. И тяжко бывает видеть,
как кинематографический актер при попустительстве, а
165

.иной раз и прямом поощрении режиссера, отвергает это
великое преимущество своего искусства грубой игрой, без¬
застенчиво развернутой на аппарат.
Едва ли нужно в .этой статье приводить примеры — их
слишком много, чтобы остановиться на одном-двух. При¬
чем это касается столько же сложившихся десятилетиями
традиций коммерческого западного фильма, сколько и на¬
ших отечественных картин, с той лишь разницей, что там
чаще всего действуют проверенные сексуальные мотивы
с ночным шепотом и придыханием, а у нас — высокопар¬
ная декламация на объектив и микрофон.
В качестве протеста и возникает «прямой кинемато¬
граф». Выступает он с полемической ожесточенностью,
разрушая сложившиеся каноны, а заодно и важнейшие
конструктивные завоевания кинематографа с его идейной
направленностью и неизбежной литературной основой.
В свое время идеолог итальянского неореализма Чеза-
ре Дзаваттини выступил против литературщины в кино¬
искусстве, видя в романе, как он выразился, Начало всех
кинематографических бед. Беседуя с Дзаваттини, я убе¬
дился, что он имел в виду не разрушение литературной
основы кинематографа, а избавление его от литературного
штампа, сложившегося прежде всего в Голливуде вокруг
потока коммерческих картин любого жанра.
Жанровая серийность как результат киноиндустрии
в конце концов свойственна отнюдь не только Голливуду.
Черты ее легко уловить и в истории итальянского неореа¬
лизма, который тоже изрядно эволюционировал в сторону
коммерциальности за последние годы. А Дзаваттини, как
человек объективный и честный, способен видеть это и
горевать об этом. Горевать особенно не стоит по той при¬
чине, что каждое явление искусства, значительное и ори¬
гинальное само по себе, неизбежно порождает последова¬
телей и копиистов, которые улавливают в оригинале лишь
черты моды и, более или менее слепо следуя ей, вульга¬
ризируют само направление, низводя его до ремесла. Так
было от века, вероятно, так будет и впредь. И такое явле¬
ние никогда не мешало рождению новых поисков и новых
открытий.
Сам Чезаре Дзаваттини, отвергая роман, является пер¬
воклассным писателем. Он написал отличные сценарии
для кинематографа, например, «Похитители велосипедов»
или «Умберто Д.». Таким образом, дело тут не в разру¬
166

шении литературного начала кинематографа, а в борьбе
хорошей литературы с плохой, и это в духе борьбы за ху¬
дожественные высоты не только в кинематографе, но и
в самой литературе.
Что же отличало то принципиально новое, что (италь¬
янские кинематографисты определили как неореалистиче¬
ское направление?
Прежде всего пытливое и влюбленное наблюдение жиз¬
ни трудовых людей со стремлением обнаружить прогрес¬
сивную тенденцию ее развития. Другое дело, что эта важ¬
нейшая сторона всякого живого искусства натолкнулась
у итальянцев на неодолимые сложности, вытекавшие из
той конкретной социально-исторической обстановки, в ко¬
торой они начинали и развивали свои поиски.
Первые послевоенные годы Италия переживала глубо¬
чайшую встряску после разгрома фашистского режима,
когда народ, забитый, одураченный, а затем оглушенный
разгромом, приходил в себя, озираясь на военные пепе¬
лища. Неореализм отразил начало духовного возрождения
нации. Он выдвинул новых героев — рядовых людей, среди
которых были слабые и сильные, пламенные патриоты и
равнодушные, усталые, все растерявшие люди.
И жизнь народа в этих первых картинах — будь то
«Рим — открытый город» и «Пайза» Росселлини, или
«Дорога надежды» Джерми, или «Рим, 11 часов» и «Нет
мира под оливами» Де Сантиса, или «Два гроша надежды»
Кастеллани — раскрывалась со всем различием художест¬
венной интонации, но с одной жизнеутверждающей силой,
роднившей все эти картины между собой, а затем род¬
нившей их с духом и мнением народным. Именно поэтому
фильмы эти имели такой успех не только у себя на ро¬
дине, но и во всех странах мира и, уж конечно, в нашей
страпе, где советские люди, дотоле знавшие Италию боль¬
ше по книгам и понаслышке, воочию увидели народ пре¬
красный, близкий и понятный до глубины души. Совет¬
ские зрители словно бы шагнули в Италию, на улицы
Рима, Неаполя, Милана, побывали в знойных деревнях
итальянского юга, увидели обездоленных до крайней ни¬
щеты, но не потерявших при этом духа человеческого.
Но помимо этого важнейшего существа первых неореа¬
листических работ они открывали зрителю и новое кине¬
матографическое зрение. Правда, в беседах с советскими
кинематографистами наши итальянские коллеги не раз
говорили, что этот способ кинематографического изобра¬
жения, это стремление к подробному раскрытию жизнен¬
167

ных связей и тщательности психологического исследова¬
ния они заимствовали из советских картин 30-х годов.
И напоминание это, помноженное на прекрасный талант
итальянских художников, было нам, советским кинемато¬
графистам, отнюдь не бесполезно, так как к этому време¬
ни мы успели изрядно порастерять свое кинематографиче¬
ское первородство, следуя установившемуся в 40-е годы
принципу создания малого числа всеобъемлющих картин,
каждая из которых должна была выполнять роль ше¬
девра.
С тех пор многое изменилось в кинематографии и у нас
и за рубежом, и в частности в Италии.
В дни, когда пишется эта статья, итальянский кине¬
матограф переживает жесточайший кризис, продиктован¬
ный главным образом финансовыми затруднениями в стра¬
не, но, разумеется, не только этим. За последнее десяти¬
летие на первый план выступили другие имена, зарекомен¬
довавшие себя в той или иной сопричастности с направ¬
лением итальянского неореализма.
Изменилась жизнь в Италии. Многие элементы общест¬
ва безнадежно обуржуазились. Дух туристского угодли¬
вого сервиса против воли народной становится все более
заметной витриной страны. Это не значит, разумеется, что
народ переродился, что внутри него не кипят те же стра¬
сти и та же сила духа, которые выдвигали на первый план
героев Сопротивления в дни, когда решалась судьба Ита¬
лии. И сейчас с немалыми трудностями передовые, худож¬
ники Италии в своих картинах стремятся показать ту
скрытую, часто невидную для глаза битву, которая разыг¬
рывается то под крышами деревенских поселков, то за
стенами городских домов, где героем продолжает оставать¬
ся трудовой человек, на чьих плечах лежит судьба Италии.
Но картинам этим все труднее и труднее появляться на
свет по множеству причин, среди которых отсутствие
средств для постановки и цензурные ограничения играют,
разумеется, не последнюю роль.
И все же есть иные причины, в их основе лежит духов-
пое состояние всего современного буржуазного общества,
брожение умов вокруг тех необратимых противоречий,
которые неустанно предъявляет художнику окружающая
жизнь. В этом смысле знаменательны картины одного из
самых талантливых режиссеров современной Италии —
Федерико Феллини.
В своих работах — будь то «Маменькины сынки», «До¬
рога», «Ночи Кабирии» или «Сладкая жизнь» — Феллини
168

каждый раз, раскрывая свой талант с новой, все более ис¬
черпывающей силой, обнаруживает перед зрителем не¬
обыкновенную щедрость наблюдательности и способности
постижения горестных, постыдных, самых тайных сторон
жизни, а также, подобно Достоевскому, жажду пробиться
к душе человеческой как единственному сосуду совести и
здравого смысла. С каждой новой картиной он привле¬
кает все новые и новые средства для воплощения снедаю¬
щих его мыслей и чувств, оставаясь неизменным автором
замыслов, сценария, а затем и каждой детали своих мно¬
госложных художественных построений.
С Феллини интересно дружить, интересно беседовать
и спорить, потому что его можно обвинить в чем угодно,
только не в фальши и равнодушии.
Среди лидеров современного западного искусства я на¬
звал Феллини, но, разумеется, было бы ошибкой думать,
что за ним движется вся пестрая толпа кинематографи¬
стов Запада, художников, порожденных веком немысли¬
мого технического прогресса и решающих классовых боев.
Стоя как бы рядом с ним, некоторые режиссеры сосредо¬
точили весь мир впечатлений внутри самого себя и как бы
прислушиваются к малоразборчивому лепету собственных
мыслей.
В полной творческой силе выступают пыне Де Сантис,
Висконти, Джерми. Можно назвать еще десятки имен бо¬
лее или менее талантливых художников современной
итальянской кинематографии, и все же при просмотре их
последних работ остается ощущение, что, подойдя вплот¬
ную к главному разговору, они останавливаются в раз¬
думье: о чем сказать, как сказать, да и стоит ли говорить
вообще?
А наше время требует храбрости.
Молодые французские кинематографисты, выступив¬
шие под именем «новой волны», среди которых, несомнен¬
но, немало одарепных людей, по общему мнению, не
оправдали надежд. «Волна» поднялась невысоко и упала
не столь уж глубоко. И теперь все ждут нового подъема.
Французы — талантливый народ, давший человечеству
неповторимые шедевры в любой области творчества. Есте¬
ственно ждать от них тех же масштабов и в кинематогра¬
фе. Однако даже наиболее знаменательные работы режис¬
серов «новой волны», которых, если говорить серьезно,
мало что объединяло, кроме названия, показывают, что
169

храбрость их устремилась в сторону раскрытия главным
образом сексуальных глубин в натуре современного чело¬
века. «Социальный гарнир», необходимость которого при¬
нята теперь в каждой мало-мальски квалифицированной
художественной кухне, иной раз присутствует и в этих
картинах, но, разумеется, нимало не меняет сути самого
направления.
Чрезвычайный интерес вызывают фильмы японца Ку¬
росавы, где аллегории и иносказания послушно служат
горестным размышлениям художника.
Можно говорить со всей серьезностью о замечательном
даровании шведского режиссера Ингмара Бергмана. Его
фильмы, и прежде всего «Земляничная поляна» и «Деви¬
чий источник», показывают способность мыслить и чувст¬
вовать па уровне страстей нашего удивительного века.
И тут уж скорее беда, чем вина художника в том, что круг
его интересов, ограниченный бытием современной Швеции
или произвольными композициями на условно историче¬
ском фоне, замыкает выход к тем потрясениям, какие
переживают жители нашей планеты. И наиболее отчет¬
ливым свидетельством этой ограниченности Бергмана яв¬
ляется его фильм «Молчание», где буквально каждый
кадр посвящен исследованию патологических недр чело¬
веческой психики. Все это сделано не без спекулятивной
пристальности в показе всяческих тайных грехов, по прин¬
ципу наблюдения через замочную скважину.
Об этом невозможно думать без горечи потому, что
масштаб этого художника иной и силы его рассчитаны на
что-то совершенно другое. Мимо афиши с именем Бергма¬
на не пройдешь, обязательно зайдешь и посмотришь. И как
горько видеть то, что есть, еще и потому, что счет худож¬
никам в этом мире не так уж велик и каждого хочется
видеть на храбром пути.
Все это вопросы сложные, и, разумеется, самым невер¬
ным было бы сделать поспешные выводы в том смысле,
что всякий откровенный разговор о любви есть дело за¬
претное. При таком взгляде на вещи пришлось бы выки¬
нуть на свалку добрую половину мировой библиотеки — от
Аристофана и Апулея до Рабле, от Боккаччо до Золя и
Шолохова. К счастью, никто на это не посягает.
Но есть существенная разница между образностью ли¬
тературной и кинематографической —■ это во-первых, а во-
вторых, сама литература всегда легко различала худо¬
жество и порнографию, в какие бы одежды та ни ряди¬
лась.
170

Таким образом, храбрость, по-видимому, в чем-то ином.
Быть может, настала пора выдвинуть наш кинематограф
как предтечу нового выступления против сил зла, инерт¬
ности и тупоумия? За последние годы для этого появились
некоторые основания, но едва ли разумно выступать с по¬
добными декларациями, памятуя, что зазнайство — крат¬
чайший путь к поражению. Приход молодых кинемато¬
графистов за последнее десятилетие дал зрителю уже не¬
малое число значительных произведений, появились такие
и в самое последнее время, но очень много предстоит еще
сделать, чтобы битва за новый, справедливый мир нашла
свое полное и живое отражение на экране. Здесь полезно
вспомнить о диалектическом методе как единственно науч¬
ном способе познания, отбросить боязнь раскрытия проти¬
воречий истории и жизни нашего общества, когда диалек¬
тика судеб и характеров еще до огорчения часто подме¬
няется схемами, пусть даже самыми замысловатыми.
Не становясь в позицию оракула, я менее всего скло¬
нен в этой статье выложить на стол некую истину, кото¬
рая снимет великое множество вопросов, множество спо¬
ров, бушующих вокруг современного, в частности совет¬
ского, искусства.
Я могу руководствоваться лишь собственным опытом
и собственными намерениями, которые вкратце изложил
бы так.
Видя наибольшее счастье, доступное человеку, в по¬
знании и борьбе, я полагаю в искусстве заветной целью
наиболее глубокое постижение жизни в интересах счастья
человечества. А для этого необходимо поглощенное, кро¬
потливое исследование всего множества причин, порожда¬
ющих прекрасное или ужасное в жизни людей.
История последнего столетия в результате завоеваний
материалистической философии бесконечно обогатила че¬
ловечество средствами подобного исследования, выдвинув
литературу, а за нею и все искусство в ряд наук под об¬
щим заголовком «человековедение» (М. Горький). И ху¬
дожник теперь — хочет он того или не хочет — не волен
уже выступать на своем поприще под прикрытием интуи¬
тивности, счастливых осенений, случайных находок. Весь
этот его творческий арсенал, несомненно, остается при
нем. Но это не главное его оружие. И здесь нам следует
предъявить счет прежде всего самим себе как непосред¬
ственным соучастникам революции, перевернувшей не
только социально-экономические основы жизни общества,
но и весь его духовный строй.
171

Храбрость в искусстве в нашем коммунистическом по¬
нимании представляется мне прежде всего неутолимой
жаждой познания жизни, неутолимой страстью художни¬
ка к расширению собственных представлений о мире, к
освобождению самого себя от духовного рабства, то есть
от всяческих конъюнктурных предвзятостей, убогого шко¬
лярства и старушечьих суеверий.
Храброе искусство не может также ограничить себя
благонамеренными иллюстрациями, в каких бы «ярких,
красочных тонах» они ни живописались. Не может огра¬
ничить оно себя и фиксацией потока жизни, где позиция
художника очерчена сторонним наблюдением, а иной
раз — сквозь прищуренные веки да еще и с фигой в кар¬
мане.
Вступая в жизненный поток, художник неизбежно
сталкивается с инертностью и косностью еще многих и мно¬
гих сторон жизни. И тут его обязанность не обходить глу¬
хие тупики, а засучив рукава браться за дело, если он на
самом деле имеет целью своей улучшение окружающего
мира. Отсюда уважение к факту и к собственной автор¬
ской позиции. Отсюда недоверие к сложившимся априор¬
ным представлениям вокруг факта, среди которых всегда
немало привычного, удобного вранья.
Правда же от века была штукой неудобной, трудной,
но тем более прекрасной при достижении. Стремление
к ней во всем — от замысла до мельчайших деталей вос¬
произведения — есть суть и жизнь искусства. И чем бога¬
че, обширнее мир художника, тем сильнее и точнее его
искусство.
История выдвинула кинематограф на самый передний
край битвы. А кто на переднем крае, тот должен храбрее
всех бороться за свою гражданскую позицию. Иначе от¬
ступление неизбежно.
1965 г.
В спорах о самом главном
Однажды я ехал с ученым старичком в вагоне. Под конец
пути мы познакомились поближе. Узнав, что я кинемато¬
графист, он любезно сказал: «Я тоже иной раз посещаю
сеансы. Но мне кажется, что они неоправданно длинны.
Это мелькание теней на экране в темном зале можно вы¬
держать минут 15—20, а затем оно начинает утомлять и,
я думаю, вредно отражается на зрении. А может быть,
172

также и на психике»,— добавил он с простодушной улыб
кой.
Это был, как все мы, человек XX века, даже середины
XX века. Но, как видно, он счастливо избежал обаяния
кинематографа, которому подвластны ныне сотни миллио¬
нов, а вероятно, и миллиарды людей.
А недавно я прочитал коротенькое письмо превосход¬
ного писателя Халлдора Лакснесса, адресованное журналу
«Искусство кино». Он пишет: «Мне было очень приятно
получить Ваше письмо, и я нахожу в высшей степени
трогательным то обстоятельство, что Вы решили просить
меня высказаться о кино, ибо едва ли во всем мире най¬
дется человек, менее меня подготовленный к тому, чтобы
рассуждать об этом явлении. Я никогда не хожу в кино
по доброй воле. Любое «искусство», связанное с фотогра¬
фированием, не только находится вне круга моих интере¬
сов, но представляется мне отрицанием искусства. Пять
минут в кинотеатре— и я засыпаю».
Как видно из письма, Лакснесс сократил пребывание
в кинотеатре от пятнадцати до пяти минут.
Между тем развитие кинематографа обнаруживается
не только в инстинктивном стремлении к наиболее пол¬
ному отражению жизни, но и во'всевозможном расшире¬
нии круга художественных интересов, иной раз требую¬
щих очень пространного изложения.
Во всяком случае, если сличить картины 30-х годов с
современными, фильмами, то очевидно разрастание метра¬
жа и удлинение киносеанса от полутора часов до трех и
более. Отсюда появление двухсерийных картин, вызываю¬
щих нарекания со стороны любителей емкого, динамично¬
го кинематографа, но имеющих тем не менее многочис¬
ленного зрителя в современном мире.)
Продолжая сопоставление кинематографа с литерату¬
рой, можно сказать, что, начав с новеллы, он перешагнул
через повесть к роману,— имея при этом в виду не только
кинематографические адаптации мировой классики, но и
оригинальные сценарии, включая сюда и фильмы, по¬
строенные по принципу прямого кинематографа, то есть
фиксирования на пленку потока жизни.
Причин для этого, вероятно, много, и они различны, но
главной из них; является непрерывное усложнение самой
жизни, когда огромные массы народа все более активно
вовлекаются в многосложные процессы, настойчиво тре¬
бующие осмысления их не только избранными, но и всем
обществом;
173

И здесь при всех издержках современного кинемато¬
графа его заслуги перед человечеством очевидны и знаме¬
нательны. Так что при всей любви к Лакснессу трудно
согласиться с его высокомерно-усмешливой оценкой кине¬
матографа, решительно выводимого им за скобки искус¬
ства, хотя он и признает в конце своего письма: «Тем не
менее я весьма счастлив, что другим людям кино достав¬
ляет удовольствие».
Только ли удовольствие? Разумеется, само по себе это
понятие не несет ничего предосудительного. В конце кон¬
цов, всякое искусство рассчитано на удовольствие зрителя
или читателя в том смысле, что приобщает его к тайнам
творчества, которое в свою очередь единственно может
претендовать на объяснение или раскрытие слова «на¬
слаждение».
И по-видимому, безграничная популярность кинемато¬
графа в наши годы объясняется именно тем, что он по
самой природе своей способен вовлечь в этот процесс на¬
слаждения сотворчеством неизмеримо большее число лю¬
дей, чем все иные, ранее известные искусства. И это, на
мой взгляд, нимало не унижает его, а, напротив, придает
ему черты величия в эпоху самого широкого приобщения
масс к миру идей.
На этом можно было бы и оборвать дружескую поле¬
мику с Лакснессом, тем более что он не претендует ни на
какие обобщения, выражает сугубо личное свое суждение
и находится в том зрелом творческом возрасте, кргда ме¬
нять на ходу симпатии и вкусы не положено. Но сейчас
со всей нарастающей силой в мире кинематографа стал¬
киваются мнения вокруг главного вопроса — предназна¬
чения и самой сущности современного киноискусства.
На различных фестивалях, которым неизбежно сопут¬
ствуют дискуссии художников-кинематографистов, на сим¬
позиумах и мимоходных встречах, которые столь обычны
в среде кинематографистов, все чаще и чаще можно обна¬
ружить единомыслие в определении той роли, какую при¬
зван сыграть кинематограф в нашу эпоху. Все сходятся
на том, что предназначение его — в объединении людей,
где бы они ни жили, каких бы взглядов ни придержива¬
лись, вокруг главной проблемы века — сохранения мира
л самой жизни на Земле.
Но, условившись об этом, кинематографисты склонны
тотчас же вступать в спор по поводу того, какой же имен¬
но кинематограф лучше всего способен осуществить это
свое предназначение.
174

Если обратиться к высказываниям и декларациям, сде¬
ланным по этому поводу изустно и в печати различными
кинематографистами различных стран, то становится оче¬
видным, что пока еще взглядов на этот счет примерно
столько же, сколько и художников. Это, вероятно, хорошо,
так как нет ничего печальнее полного единогласия, кото¬
рое, как известно, достигается только на кладбище, и осо¬
бенно немыслимо в такой сфере, как художественное твор¬
чество. И речь, разумеется, идет не о неизбежных столк¬
новениях эстетических воззрений, какие призваны питать
естественное развитие искусства, отражающее развитие
самой жизни. Тут я имею в виду как раз зависимость ху¬
дожественного поиска от предназначения киноискусства,
о котором мы уже, казалось бы, успели договориться.
Как в любом ином искусстве, в кинематографе спорят
лидеры, то есть художники наиболее талантливые и зре¬
лые, за которыми неизбежно движется масса ищущих,
причем иной раз ищущих еще в темноте и на ощупь.
И поэтому высказывания крупнейших режиссеров, писа¬
телей кинематографа и критиков приобретают особый ин¬
терес и непреходящее значение.
Наиболее отчетливое выражение споры эти получают
на экране, где фильмы со всей категоричностью факта
иной раз свидетельствуют даже против деклараций своих
создателей.
В качестве примера могу привести творчество Анто¬
ниони, знаменитого итальянского режиссера, создавшего
ряд картин, каждая из которых обращена как бы внутрь
себя, внутрь собственного сознания и подсознания и там
находит единственную почву и повод для новых и новых
открытий.
В одном из своих выступлений Антониони, споря с
приверженцами теории потока жизни, говорит: «Сторон¬
ники этого кино отстаивают его полную объективность.
Следовательно, их идеалом могла бы стать машина, заду¬
манная Сильвино Чекакто, директором кибернетического
центра Миланского университета, которая наблюдает и
фиксирует окружающее. Однако есть одно обстоятельство,
которым нельзя пренебречь. Этой машине также необхо¬
димо программное задание. Она может выполнять свою
работу, исходя из самых различных позиций — просто
описательной, позиции этической или эстетической оцен¬
ки, позиции объяснения — прогноза, позиции выявления
внутренних связей явления и даже антагонистических по¬
зиций. Со временем такая машина сможет даже заменять
175

газетных репортеров и хроникеров, сможет управлять ав¬
томобилем, но и в этом последнем случае мы должны бу¬
дем ей указать, куда нам надо ехать».
Отлично сказано! И тут ни в чем не возразишь, хотя
при просмотре фильмов Антониони, сделанных всегда та¬
лантливой рукой, часто возникает потребнссть спорить по
поводу указанного маршрута. И дело совсем не в том,
отправляется ли художник «в себя» или «от себя». Мне
представляется, что два этих по видимости антагонисти¬
ческих направления есть не что иное, как единый процесс
в определенной последовательности. Отправляться «от
себя» в окружающий мир, не заглянув предварительно
«в себя», это как раз и значило бы встать на тот путь ки¬
бернетической машины, о котором так справедливо гово¬
рит Антониони. И здесь я спешу заметить, что никак
не способен разделить раздраженные реплики по поводу
принципа самовыражения в искусстве. Быть может, по-
разпому понимается, по-разному толкуется это понятие.
Для меня самовыражение не только право художника, но
и прямая его обязанность. Именно вследствие самовыра¬
жения становится неповторимым результат искусства со
всем его своеобразием и мерой глубины, и речь может
идти тут только о содержании самого внутреннего мира
художника, о способности его к постижению окружающего
мира, с неизбежной для художника потребностью поде¬
литься затем своими открытиями с людьми.
Характерно, что многие современные западные кинема¬
тографисты в своих теоретических поисках обращаются к
опыту Льва Толстого, который как раз и дает ярчайший
пример пожизненного самовыражения со всей гигантской
обширностью своих художественных обобщений. И здесь
легко обнаружить, что величие Толстого прямо пропор¬
ционально емкости его сознания, проявившего способность
обработать огромное множество жизненных наблюдений,
но при этом обязательно по-своему. И в этом — вторая щ
во всяком случае, не второстепенная сторона его гения;
Не стоит, разумеется, требовать от каждого художни¬
ка вслед за признанием величия Толстого тех же масшта¬
бов мировосприятия. Но нельзя при этом отвлечься от пер¬
вой и главнейшей стороны толстовского гения — от способ¬
ности отзываться всей мощью своей нравственной сущ-
ности на драму человечества. Разве не великолепна та
строптивость, с какой он отбрасывал в своем творчестве
любые установления, подчиненные критериям «чистой
эстетики»?
176

Вот тут, быть может, как раа и есть тат рубеж, на
котором идет битва за кинематограф как нравственную
школу века.
Здесь хочется вспомнить необыкновенно искреннее вы¬
сказывание другого итальянского кинематографиста, Фе¬
дерико Феллини: Он говорил примерно так: хотим мы того
или не хотим, но каждой своей картиной мы выполняем
роль учителя, воспитателя, отца семьи. Но смогу ли я вос¬
питать своих детей поденными и цельными людьми, если
в самом себе несу множество нерешенных вопросов, во¬
пиющих противоречий? Прямой, откровенный разговор с
самим собой во имя ясности позиции — вот суть моей по¬
следней работы.
Это стремление к катарсису, так или иначе выражен¬
ное во всех работах Феллини, также, думается, роднит
его с Толстым; и в этом я позже, в беседе с ним, мог убе¬
диться, когда он необыкновенно остро и взволнованно
реагировал на маленькую цитату из «Власти тьмы». Это та
сцена, где Анютка философствует, лежа на печи, со ста¬
рым солдатом Митрнчем.
«Анютка. Намедни прохожий ночевал, сказывал, что
младенец помрет,— его душка прямо на небу пойдет.
Правда это?
М и т р и Ч; Кто е знает, должно, так. А что?
Анют к а. Да хоть бы и я померла...
М и т р и ч. Помрешь, из счета Вон.
Анютка. До.десяти годов все младенец, душа к богу,
може, еще пойдет, а то ведь изгадишься.
М и т р и ч. Еще как изгадишься-то!»
Действительно, эта Анюткина сентенция прямо нала¬
гается на историю жизни Гвидо АнсельМй, героя филь¬
ма «872». Достаточно вспомнить поразительные сцены его
безмятежного детства и первого, бездумного знакомства с
грехом в облике проститутки, такой по-бытовому страш¬
ной в своем естестве на фоне сияющего прибрежного ланд¬
шафта. И следующая сцена — наказание в католической
школе, где на хрупкую детскую душу наваливается все
свирепое ханжество церкви. Ребенку, еще не вступивше¬
му в жизнь, а лишь едва соприкоснувшемуся с нею, надо
уже каяться и бить земные поклоны йеред суровым бо¬
гом, которого так и' не сможет отринуть за всю свою
жизнь Гвидо Ансельми.
Веря в бога, которого он склонен Видеть и в природе
и в человечности, Вёнчающей йрироду, он обречен всю
жизнь стремиться к высотам духовных прозрений, проби¬
177

ваясь сквозь плотную грязь жизни, с враньем и мелкими
падениями, каждодневными компромиссами, неостанови¬
мым развращением души, то есть тем самым, что Анютка
определяет словом «изгадишься», а Митрич подтверж¬
дает: « Еще как изгадишься-то!»
Так каждый пример по поводу спора, который ведут
между собой художники кино, по-видимому, возвращает
нас к вопросу, который занимал человечество в течение
всей его осмысленной жизни,— как сделать мир лучше?
Устоит ли человек, отягченный бременем неодолимых
страстей, то и дело толкающих его вспять от человечно¬
сти, на первобытную звериную тропу. Каждая эпоха ста¬
вила и решала этот вопрос по-своему, опираясь в своих
прогнозах на опыт философии, морали и этики.
Наш век — век тотальных войн, но и век гигантских
социальных завоеваний, век чудовищной индустрии унич¬
тожения с термоядерной бомбой и нацистскими лагерями
смерти и век немыслимых ранее взлетов человеческого
духа, увенчанных победой Октябрьской революции.
В этот век вопрос об очищении человека от грязи и
крови, естественно, приобретает новое значение и новые
масштабы. Во имя решения этой титанической задачи
денно и нощно трудятся миллионы и миллионы людей в
странах победившего социализма. Ибо речь идет совсем
не о том, чтобы только накормить, напоить, одеть и обуть
трудящихся людей. Как все понимают, речь идет о чем-то
неизмеримо большем, о том, чтобы на основе справедли¬
вого социально-экономического строя поднялся человек,
способный прожить отпущенные ему годы наиболее разум¬
но и щедро, в смысле украшения и наслаждения жизнью,
и достичь таких духовных высот, на какие человека рас¬
считала создавшая его природа.
Во имя этого трудятся все художники-гуманисты, к
числу которых можно отнести многих деятелей современ¬
ного киноискусства на Западе и на Востоке и к которым
несомненно относятся и названные мной художники.
Но в этой связи попутно и соподчиненно встает другой
вопрос: что же становится центром внимания современ¬
ного гуманиста? И адесь-то — острие спора. Полемизируя
с автором этой статьи, отличный итальянский режиссер
Лукино Висконти задает вопрос: «Можно ли выделить в
искусстве натуру, характер, явление, способные послу¬
жить человечеству примерами духовной красоты, вопло¬
щением его нравственных идеалов?» И отвечает — нет,
это сделать трудно, быть может, даже невозможно.
178

Настаивая на том, что показать в искусстве красоту и
величие неизмеримо труднее, чем жестокость и уродство,
многие художники Запада толкуют современную драму
как вечное и неизбежное борение человека со зверем,
прежде всего внутри себя. Хочу подчеркнуть, что я менее
всего склонен к идиллическому изображению современно¬
го мира. Но, владея кинематографом как наиболее могу¬
чим средством изображения жизни, на мой взгляд, более
всего следует опасаться той предвзятой односторонности,
с какой еще многие художники склонна торговать крова¬
выми и грязными чертами современного человеческого
бытия. Тут важно не забыть какие-то существенные гра¬
ни опыта, которым располагает общество во всей своей
пестроте, опыта исторического, социального, национально¬
го, опыта возрастного, опыта интеллектуального, нравст¬
венного.
Каждый фильм имеет столько же истолкований, сколь¬
ко у него зрителей. Но легче всего захватить зрительный
зал, адресуясь к его темным, атавистическим страстям. Та¬
кова первая заповедь современной кинематографической
коммерции. Если раньше главной силой тут выступала
традиция голливудская, со всей пошлостью буржуазных
идей, со всей засахаренной эстетикой, то ныне разменной
монетой понемногу становится пафос кровавой грязи, без¬
застенчивая демонстрация похоти, порока, изуверства,
всяческого унижения человеческого в человеке. Если гол¬
ливудские мифы представляли не более чем пошлую и
вредную стряпню, то миф о растлителе и пожирателе мла¬
денцев применительно к нормальному человеку в конце
концов тоже не более чем миф.
В этом смысле полезно обратиться для прояснения
вопроса к недавним историческим примерам, которые, надо
падеяться, никто из современных участников спора не
успел позабыть,— я имею в виду минувшую войну, дав¬
шую примеры немыслимого изуверства и падения челове¬
ка,— к практике гитлеровских нацистских лагерей смер¬
ти,— и одновременно примеры такого взлета человеческо¬
го самосознания, какое дало силу противостоять зверю и
уничтожить его. В том-то и дело, по-видимому, что весь
прогресс человечества движется этой борьбой, и путь да¬
лек и труден, но стремление к свету й разуму в конечном
счете побеждает.
Здесь уместно припомнить необычайно удачный и ем¬
кий диалог между Фискалом и Жанной Д’Арк в превос¬
ходной пьесе Жана Ануя «Жаворонок».
179

«Фискал. Человек — это грязь, подлость, непристой¬
ные видения! Ночью на ложе своем человек корчится от
скотской похоти...
Ж а и н а. Да, сударь, и он грешит, и он гнусен... А по¬
том вдруг он бросается наперерез несущейся лошади, что¬
бы спасти неизвестного ему ребенка... тот же самый чело¬
век...».
При всем своем несовершенстве человечество ответ¬
ственно за сохранение и украшение жизни. В конце кон¬
цов от века это сознание было главнейшим критерием
разумного поведения людей, моральной основой литерату¬
ры и искусства как школы жизни.
И нынче, в 60-е годы XX века, когда битва идей по¬
мимо форм более или менее ожесточенной полемики мо¬
жет оказаться оснащенной средствами тотального уничто-
жения, борьба за сознание каждого человека в отдельно^
сти не становится менее важной и значительной.
Поэтому очень существенно знать, что выносит каж¬
дый человек из прочитанной книги, из просмотренного
фильма. И тут любопытно адресоваться еще ц некоторым
высказываниям виднейших деятелей кинематографа при¬
менительно к их собственной практике.
Вот, например, известный французский режиссер
Трюффо в интервью журналу «Синема-64» говорит: «В га¬
зетах иногда встречаешь: «Такой-то в третий раз берет
фривольный сюжет, ему наплевать на реальность нанких
дней». Так вот не надо уступать, выбор фильма следует
делать наедине с самим собой. Не надо никогда ничего
делать ради других. Для киноработника важна не алжир¬
ская война* а кино*. Я не знаю примера, когда бы люди,
принуждая себя, достигали хороших результатов».
Оставим это по меньшей мере легкомысленное выска¬
зывание на совести автора. Хочется надеяться, что его ко^
кетливая откровенность все же не более чем поза, так как
лучшие работы Трюффо в общем-то нацело опровергают
эту капризную реплику.
Несколько более отчетливо высказывается по этому;
поводу в высшей степени одаренный Луис Бунюэль в сво¬
ем интервью в журнале «Синема^65». Работы этого режис¬
сера, входящего в первый десяток наиболее талантливых
кинематографистов Запада, всегда обращены к самым
жгучим проблемам морали. И в раскрытии темных сторон
человеческой натуры Бунюэль, может быть, не знает себе
равных. Достаточно назвать его «Виридиану». Главным
объектом его художнической ненависти, вероятно, можно
180

было1 бы обозначить всяческое филистерство, воинствую¬
щую буржуазность. Вот что он сказал: «То, что наше об¬
щество или всякое другое возвело в ранг «вечных прин¬
ципов», с моей точки зрения, обладает лишь достоинством
человеческих отношений, способных изменяться и, стало
быть, весьыа относительных, как, например, семья, лю¬
бовь, дружба, искусство... Для меня атака против так на¬
зываемых вечных принципов есть обычная деятельность,
ибо они являют инструмент репрессии и угнетения, и я
думаю, что надо вести постоянную борьбу за свободу...»
Свободу... Какую?! Вот в чем вопрос...
Анархический пафос приведенного выступления Бу¬
нюэля может быть как-то понят в связи с его фильмами.
И хотя не в каждой из его работ сразу отыщешь героя,
представляющего позицию автора, голос этого автора с его
горькой и сильной любовью к униженным и оскорблен¬
ным всегда остается слышим.
По-видимому, не следует во всех этих выступлениях
искать настоящей откровенности художника. Неизбежно
сказывается желание быть афористичным и даже пара¬
доксальным прежде всего во имя журнальной сенсацион¬
ности, наспех брошенной мысли. Но все же досадно ви¬
деть, как в среде зрелых художников еще бытует та са¬
мая буржуазность, с которой они так едко и запальчиво
расправляются на словах.
Я имею в виду инстинктивное стремление к самоосво¬
бождению от ответственности во имя сохранения своей
эгоистической свободы. Любопытно послушать, как старей¬
ший кинематографический режиссер Фриц Ланг возражает
своим собратьям. В своем интервью в «Кайе дю синема»
он говорит: «Самое же опасное в такой позиции, характер¬
ной для нашей — точнее, вашей — эпохи, заключается в
том, что она ведет к поискам в такого рода картинах не¬
ких извинений... Говорят: такова жизнь. Так вот, если та¬
кие фильмы в какой-то степени помогают жить, они одно¬
временно убеждают в бесполезности борьбы в жизни, в
том, что она проиграна заранее. И никто не делает больше
усилий».
Существует взгляд, что весь этот длящийся припадок
психастении, захвативший сегодня ищущий кинемато¬
граф, объясняется растерянностью современных режиссе¬
ров перед лицом огромности всемирных общественных
процессов и отсутствием ясности позиции. Как видно из
приведенной цитаты, позиции есть, их можно даже обна¬
ружить и в работах талантливейшего Бергмана, напри¬
181

мер, в фильме «Молчание» (в иных переводах — «Тиши¬
на»). Быть может, в этом названии и следует искать ис¬
черпывающий ответ на существо вопроса. Под покровом
тишины молча назревают, вскипают, схватываются жесто¬
кие страсти века. Примечательно, что немногим раньше
под этим названием с таким же аллегорическим прочте-
пием его в нашей стране появился роман Ю. Бондарева,
позже экранизированный на студии «Мосфильм» режис¬
сером В. Басовым. Но обратите внимание, какое разитель¬
ное отличие в самом содержании этой тишины. Тут, разу¬
меется, не следует долго разыскивать причины. В одном
случае это «тишайшая» из стран с наиболее сытым в мире
обществом — Швеция, в другом — Советский Союз со всем
ураганом событий, формирующий молодую историю пер¬
вого в мире социалистического государства.
Я не собираюсь сравнивать эти произведения по худо¬
жественному мастерству, но невозможно отвлечься от того
немаловажного обстоятельства, что если для одних худож¬
ников тишина — не более чем покров тайп алькова и бо¬
лезненного исступления похоти, то для других — это по¬
пытка, может быть еще робкая, несовершенная, взгля¬
нуть в глубины общественного сознания, под покров ти¬
шины, охраняемой бездушием администраторов-бюрокра-
тов, тишины, пестовавшей ханжество и лицемерие.
При этом простейшем сличении выступает вся уклон¬
чивость позиций современной западной режиссуры. Не о
чем говорить? Нечего сказать? Но разве этому возможно
поверить, на миг представив себе, что на самом деле таит¬
ся под покровом тишины и молчания в современном бур¬
жуазном мире?
На одной из встреч советских и чехословацких кине¬
матографистов было показано много фильмов и с той и с
другой стороны. Встреча эта оставила у участников в выс¬
шей степени серьезные впечатления. В результате того,
что фильмы социалистических стран с немалым трудом
пробиваются к зрителю Запада — хотя все чаще завоевы¬
вают главные призы на разнообразных и многочисленных
кинофестивалях,— получается как-то так, что мировая
кинематографическая печать почти не отражает тот дина¬
мический процесс, каким отмечена сейчас жизнь социали¬
стической кинематографии. Между тем среди десятка при¬
везенных чехословацкими кинематографистами фильмов
можно назвать несколько отличных работ, которые навер¬
няка способны взволновать зрителя, в какой бы стране он
ни жил.
182

В распределении света и тени в некоторых из увиден¬
ных нами фильмах, быть может, и срабатывает рассуж¬
дение Лукино Висконти насчет того, что конструктивные,
деятельные силы жизни труднее изображаются в искус¬
стве, чем слабость и грехи человеческие. При всех упре¬
ках, которые могут быть адресованы этим картинам,— в
частности, в решении образов героев* более интересных
в замысле,— они представляются мне примерами взгляда
на перспективы живого, отнюдь не бесконфликтного раз¬
вития социалистического общества, каким оно открывает¬
ся сейчас перед мыслящими художниками Чехословакии,
Польши, Венгрии. Но самое главное, что отличает социа¬
листическую кинематографию 60-х годов,— это понимание
себя в неразрывной связи со всем развитием общественной
мысли в современном мире. И наряду с этим — все более
отчетливое сознание ответственности, которую несет каж¬
дый художник, волей или неволей облеченный властью
нравственной проповеди современному миру.
Соображение Трюффо по поводу того, что не следует
прислушиваться к голосу жизни, а следует думать только
о кинематографе, при самом благожелательном прочтении
может быть истолковано и в том смысле, что не следует-
де механически откликаться на ежедневные события
века, а надо обогащать свое искусство, изыскивая для это¬
го все новые и новые средства.
Способность рассмотреть й художественно выразить
глубинные связи и предпосылки в простейших явлениях
всегда отличала серьезное произведение искусства. И тут
спора нет. Но, как уже было сказано, это только одна сто¬
рона дела, и способность зрелого осмысления жизненных
процессов неизбежно требует от художника широкой осве¬
домленности и искренней заинтересованности предметом
постижения. Поэтому невозможно отвлечься от выбора
художником темы как решающего начала, определяющего
значимость художественного поиска.
И здесь опять-таки примером может послужить разра¬
ботка темы минувшей войны, которая по сей день и, ве¬
роятно, еще долгое время будет оставаться важнейшим ма¬
териалом современного кинематографа. Только сейчас,
через двадцать лет, в искусстве начинают открываться со¬
вершенно новые аспекты военной темы и действуют уже
совершенно иные законы художественного отображения.
Хроника, очерк уступили место психологическому иссле¬
дованию наряду с социально-историческими обобщения¬
ми в раскрытии этой трагедии человечества.
183

На новом уровне осмысляется непосредственный опыт
художника, его личная судьба в минувшей войне, с одной
стороны, а с другой — опыт обобщений, добытых совре¬
менной социально-исторической наукой. Вот тут-то и вы¬
ступают очевидные преимущества художников социали¬
стического содружества над художниками Запада.
Тень войны, отзвук войны в конечном счете обнаружи¬
ваются в каждом мало-мальски значительном произведе¬
нии социалистической кинематографии за последние два¬
дцать лет. Характерно, например, что Ванда Якубовская,
создавшая свой первый фильм о гитлеровском лагере смер¬
ти буквально тотчас по окончании войны, вернулась к этой
теме через восемнадцать лет и сделала вторую, не менее
значительную работу. С интересом и волнением смотрели
эту картину ее соотечественники и множество людей в
других странах, предпочитая этот фильм легким, развле¬
кательным картинам.
Сказалась ли здесь забота и о кинематографе? Да, ко¬
нечно. Ванде Якубовской, по-видимому, хотелось вернуть¬
ся к этой теме, чтобы поглубже заглянуть в нее и исполь¬
зовать такие художественные средства, которых она не
могла применить в 1945 году. Но ей захотелось обогатить
кинематограф на своей теме, продиктованной ей не ка¬
кими-либо временными, конъюнктурными соображения¬
ми, а выстраданной заботой о судьбе человечества.
То же можно было бы сказать о лучших работах со¬
ветских режиссеров за последние годы — «Баллада о сол¬
дате» Г. Чухрая, «Судьба человека» С. Бондарчука, «Жи¬
вые и мертвые» А. Столпера.
Можно ли требовать от художников Запада той же
меры ответственности при обращении к военной теме?
Повторяю, каждый действует, исходя из личного опыта,
который не может быть сколько-нибудь полно заменен об¬
щими сведениями и умозрительными представлениями.
Минувшая война легла на плечи главным образом тех
стран, которые непосредственно подверглись гитлеровско¬
му нашествию. Эхо войны, отзвук войны слышат мил¬
лионы и миллионы семей в Советском Союзе, в Польше,
Чехословакии, Югославии, Венгрии, Румынии, Болгарии
и, наконец, в самой Германии. Так или иначе коснулась
война всех стран Европы. Каждая из этих стран прошла
в минувшей войне свой особый, неповторимый путь и
имеет право и обязанность сделать из'своего историческо¬
го опыта все необходимые выводы.
Одним это сделать легче, другим труднее, третьи хоте¬
184

ли бы забыть этот свой горький опыт или сделать вид, что
забыли. Иначе невозможно объяснить изящные софизмы,
к которым все чаще прибегают иные художники Запада в
оправдание скудости идей и сознательной апологии без¬
нравственности.
Тут кроме непосредственного опыта минувшей траге¬
дии забывается то немаловажное обстоятельство, что изу¬
верство гитлеровских лагерей смерти берет свое начало в
освобождении личности от нравственных «пут» общества.
И здесь уже совсем неуместно испуганное повизгивание
буржуа, который вдруг средь бела дня на улице родного
города становится жертвой нападения мотоциклиста в
черной куртке. После такого поединка он начинает хва¬
таться за «устарелые ценности» вроде совести и чести как
обязательных атрибутов общественной морали и заодно
проклинает кинематографию. Но это только одна сторона
вопроса. Легко обнаружить в прокламируемых принципах
освобождения искусства от морали и такие черты, кото¬
рые непосредственно формируют и само искусство. Боязнь
возвышенного, ставшая понемногу тривиальной позой,
эстетика клоаки, столь же моральной, сколь и физической,
становится рыночным стандартом современного модного
фильма. Истощается, мельчает сама фактура искусства, и
это закономерно, так как здесь насильственно разрушает¬
ся главнейшая связь искусства с природой, с ее вечным
стремлением к обновлению и красоте.
Повсеместный успех «Гамлета» в постановке Григо¬
рия Козинцева в этом смысле объясняет очень многое.
Мировая критика по достоинству оценила и отметила в
этой работе наиболее мужественное и возвышенное про¬
чтение шекспировской трагедии, что счастливо выделяет
фильм среди иных попыток экранизации «Гамлета» с
предвзятым акцентированием клинической природы цент¬
рального конфликта трагедии.
А советский режиссер Марлен Хуциев своей третьей
работой — фильмом «Мне двадцать лет» — как бы завер¬
шает цикл размышлений о предназначении современника
в многосложном послевоенном мире. И опять-таки в этом
его фильме главнейшим мотивом звучит выявление духов¬
ного величия в жизни рядового современника, которому
предстоит продолжить дело отцов, отвоевавших сыновьям
свободу и независимость, радость строить жизнь по зако¬
нам разума и справедливости.
Художник необыкновенной доброты, он склонен про¬
стить молодости ее грехи и заблуждения, но упрямо же¬
185

лает видеть в ней то лучшее, что в ней действительно
есть,— жажду правды и справедливости и страстное же¬
лание улучшить этот мир.
В этой статье я не имел в виду останавливаться на до¬
стижениях отечественного киноискусства, но нельзя умол^
чать о том, что в последние годы в нашем кинематографе
выступило много новых режиссеров— выпускников Ин¬
ститута кинематографии, каждый из которых принес с со¬
бой свежую мысль и непредвзятую остроту взгляда, на¬
сущную потребность высказаться перед своим народом по
волнующим его проблемам жизни.
Если в конце 50-х годов декларации молодых своди¬
лись преимущественно к пересмотру сложившихся форм
кинематографического языка, то сейчас характерно стрем¬
ление храбро и искренне выступать по главнейшим вопро¬
сам окружающей жизни, подымая все новые и новые ее
пласты.
И как признак хорошего запаса свежих, нерастрачен¬
ных сил почти в каждой из новых работ можно обнару¬
жить черты более или менее сердитого юмора,-с которым
художники обрушиваются на всяческий застой, ретроград¬
ство, ограниченность, и одновременно то здоровое стрем¬
ление к чистоте, какое, естественно, определяет развитие
жизни.
1965 г.
Телевидение и кино
Вопрос. Есть ли, с вашей точки зрения, какая-то специфи¬
ка художественного телефильма?
С. Г. Пожалуй, скорее всего, в непосредственной свя¬
зи камеры и актера и известного усиления воздействия за
счет приближения актера к камере, к объективу. В общем-
то все мелкие детали кадра на телевидении пропадают
даже при сравнительно большом экране. По этой причи¬
не укрупнение во имя прослеживания тонкости актер¬
ского поведения можно считать спецификой телевидения,
хотя крупный план рожден кинематографом и широко ис¬
пользуется им и поныне.
Я сам как зритель с удовольствием смотрю крупные
планы на телеэкране и не очень люблю на киноэкране,
особенно когда они занимают собой целую стену, как это
получается в широкоформатном кинематографе. Это не
очень приятно для глаза. И наоборот — на маленьком эк-
186

райе телевизора рассматривание человеческого лица и осо¬
бенно глаз дает своеобразное усиление действия. Поэтому
путь телевидения — приближение к актеру не простым
укрупнением портрета, но прежде всего за счет более тон¬
кой нюансировки в игре.
И все-таки, если говорить напрямик, то спецификой
телевидения для меня пока остается просто хороший кине¬
матограф. Как-то смотрел по телевидению картину «Дай¬
те жалобную книгу» Эльдара Рязанова и подумал, что это
телефильм. Картина сделана на крупных планах, и я по¬
считал, что ее снимали специально для телевидения. Ока¬
зывается, кинематограф!
Вопрос. Но тем не менее хотелось бы у вас спросить,
что, по вашему мнению, с наибольшей полнотой могло бы
выразить телевидение как самостоятельность, как фено¬
мен? Вы как-то говорили об импровизационное™, не мог¬
ли бы вы развить эту мысль?
С. Г. Ну это вопрос совершенно особый — насчет им¬
провизационного таланта в телевидении. Я вообще счи¬
таю, что у нас пока что импровизация на телевидении в
совершенно зачаточном состоянии, да и в театре и на
эстраде не сложилась эта традиция. Упакованность и при-
печатанность текста ставят эстрадное искусство — искус¬
ство, казалось бы, непосредственного общения со зрите¬
лем — в очень зависимое и часто жалкое положение. Тем
более это сложно на телевидении, где общение идет сразу
с миллионами людей, здесь всякого рода осечки не пред¬
усмотрены, случайные фразы, естественно, пугают орга¬
низаторов телеспектакля или телеконцерта, это я легко
могу понять. И тем не менее надо, по-моему, двигать это
дело более храбро, потому что из непосредственности сла¬
гается совершенно новые отношения телеискусства, теле¬
видения со зрителем. Надо приучать и артиста, и зрите¬
ля к этому.
Далеко не все способны ко всякого рода эксперимен¬
там, даже ораторы, как правило, у нас еще частенько
пользуются бумагой, хотя можно совершенно спокойно
обойтись без нее, даже председательствующий смотрит в
бумагу, объявляя регламент или что-нибудь в этом роде,
когда, казалось бы, можно сообразить и так. Все очень
боятся неаккуратности в слове, которая между тем со¬
ставляет своеобразное очарование, обаяние живой речи —
ну оговорился человек, поправится!
Мне приходилось видеть в других странах очень инте¬
ресных и остроумных телекомментаторов, телевизионных
487

конферансье, которые очень живо и непосредственно ведут
разговор со зрителем, настолько свободно, что не вызыва¬
ют никаких сомнений в том, что это происходит как бы
сию минуту. Может быть, они репетируют, как-то готовят¬
ся, но тем не менее на экране полная свобода истолкова¬
ния любого вопроса, который возникает по ходу развития
беседы, свобода общения и в интонационном строе, что
очень существенно. Когда интонация свободная, легкая,
освобожденная от зазубренности, зритель ответно оживает.
Все это очень важно, ибо в искусстве существенно не
только соблюсти элементарные нормы логики, но и вне¬
сти элемент фантазии, легкости, изящества во всякое об¬
щение со зрителем. Мне кажется, многое в телепрограм¬
мах могло бы делаться по этому принципу, в особенности
когда дело касается, скажем, разговора с детьми. Дети
необыкновенно чутко реагируют на школярскую вызуб-
репчость, которая сопутствует общению между взрослыми
и детьми.
Среди дикторов телевидения есть люди, которые умеют
вести разговор. Ну, скажем, Нина Кондратова. У нее ог¬
ромный опыт, она смело и свободно ведет беседу, никогда
не смущается. Если вылетит не то слово, оно лишь при¬
дает ее выступлениям очарование непосредственной бе¬
седы.
Затем, скажем, комментаторы. Что такое комментатор?
Это человек, который совершенно свободно трактует тему,
он хозяин темы, а не просто громкоговоритель, читающий
заготовленную статью, которую можно прочитать и в га¬
зете. Зачем грамотной стране такое громкое чтепие? А что
ждет от телекомментатора зритель? Он ждет свободного,
широкого и очень непосредственного разговора по поводу
интересующих его общеполитических проблем.
Умение вести репортаж — тоже огромное искусство, и
тут тоже уже выработаны штампы. Как правило, ничего
нового к тому, что видит глаз, рядовой комментатор, веду¬
щий репортаж, не добавляет, а мог бы. В этом смысле
комментаторы, скажем, футбола очень резко различаются
слушателями и зрителями. Николая Озерова любят все,
потому что он одновременно и расскажет что-то по пово¬
ду каждого игрока и между острыми моментами игры мо¬
жет поговорить о предстоящих матчах и о том, как скла¬
дывались отношения двух команд до игры. И в то же вре¬
мя он умеет подогреть зрителя остротой интонации, потя¬
нуть немножко какую-то волнующую секунду перед го¬
лом. Вот это и есть искусство. А другой сидит и голосом
188

фиксирует то, что отлично и так видно. Рабское следова¬
ние голоса за действием только утомляет, «зашумливает»
впечатление. Также и в некоторых документальных лен¬
тах непрерывное звучание музыки, непрерывная болтовня
диктора только мешают восприятию. Все ясно, все видно,
пет, диктор должен говорить, а музыка всему придавать
округлость формы. Часто такая система и фильм портит и
музыку губит хорошую.
Вопрос. Приходилось ли вам видеть телефильм или ре¬
портаж, который бы произвел на вас впечатление с точки
зрения какой-то особенности восприятия?
С. Г. Наибольшее впечатление на меня производят скот
ростные репортажи со всей непосредственностью, случай¬
ностью как бы выхваченных из жизни моментов. Скажем,
события, связанные с приездом интересных людей, спорт,
новостройки, «Окно в мир» и т. д.
Что же касается телефильмов, то, повторяю, я пока
еще путаюсь в этом вопросе. По-моему, хороший фильм,
снятый по современным законам с хорошим употреблег
нием крупного плана, с движущимся крупным планом и
с умением хорошо показать артиста, с хорошей игрой арт
тистов,; незаметной, неощутимой, живой, тонкой интона¬
цией — это и есть хороший телефильм. Театр, непосредст¬
венно перенесенный в телевидение, все-таки очень заме¬
тен потому, что то условное расстояние, которое между
сценой, и зрителем естественно в самом театре, здесь, как
правило, снимается близостью камеры. На мой взгляд,
театр в какой-то степени должен быть обязательно «пре¬
парирован» по законам приближенного показа артистов.
Другое дело, когда речь идет о каком-то, скажем, канони¬
ческом спектакле, об опере, например. Вероятно, оперу
реконструировать трудно, хотя и это можно сделать, если
вспомнить опыты К. С. Станиславского. Он стремился сде¬
лать оперу драматичнее, чем она сложилась за века, пере¬
строить само действие. Во всяком случае телеопере про¬
щаешь неизбежную бутафорскую сценическую оснастку
и принимаешь это как готовый спектакль, который сред¬
ствами телевидения распространяется на более широкий
круг зрителей, т. е. делаешь какую-то неизбежную по¬
правку в своем сознании. Речь, мол, идет не о телеспектак¬
ле, а о трансляции спектакля телевизионными средствами
на множество зрителей и слушателей. Что же касается
специальных спектаклей — телевизионных, то здесь необ¬
ходимо учитывать расстояние между экраном и зритель¬
ским ухом и глазом (в том смысле, что всякого рода на¬
189

жимы, всякого рода наивные усиления, неизбежные на
расстоянии, здесь просто ни к чему, они только мешают
восприятию).
Вопрос. Вы говорите, что с удовольствием смотрите по
телевидению неподготовленные репортажи с места собы¬
тия — импровизацию. Так, может быть, в сценариях ху¬
дожественных телефильмов и учитывать эту особенность?
Сейчас идет поиск сценарной основы телефильма. Что та¬
кое телефильм? Если бы это был кинематограф, как вы
говорите, то тогда и копья ломать нечего — просто надо
делать хорошие фильмы; тогда нечего и изобретать. А мо¬
жет быть, учитывать эти особенности живых передач и
вносить их в телевизионные художественные фильмы,
т. е. строить сценарий телефильма под «живую жизнь»?
С. Г. Да кто его знает! В общем, я вижу, вы хотите
меня уговорить, но еще раз повторяю, сколько я ни ста¬
рался найти специфическую форму телевизионного зрели¬
ща или, точнее, организации телевизионного зрелища, все-
таки никак не могу изменить истине в том смысле, что ки¬
нематографу сейчас свойственна такая же манера показа
жизни, рассчитанная на большой экран, на показ в обыч¬
ных кинотеатрах. Там тоже есть сейчас тяга — дать жизнь
максимально приближенно к реальному ее потоку изобра¬
жений, там тоже случайность учитывается режиссурой
как художественный фактор. Когда, например» мы снима¬
ли В. Шукшина в фильме «Журналист», он сам сказал:
«У меня не хватает случайности». Все знают, никого те¬
перь не удивишь тем, что случайность — неизбежный эле¬
мент современного действия. Откуда это идет? Этот вопрос
уже философский, его надо изучать в самых глубинах.
По-видимому, прежде всего от уже известной перенасы¬
щенности зрительского восприятия организованным дейст¬
вием. Здесь есть какая-то тяга к вйдению реальной жиз¬
ни, которая никогда не может быть достаточно организо¬
ванной, чтобы стать совершенно выверенным, отработан¬
ным каноническим действием. В ней обязательно есть
элементы случайного. Вот в своем стремлении к правде,
к действительной жизни искусство ищет своих путей и в
этом направлении. Насколько это специально телевизион¬
ная черта, кто его знает; в известной мере, может быть, и
да, поскольку показ по телевидению рассчитан на круп¬
ное изображение, на то, чтобы можно было прослеживать
тонкости действия. Вероятно, этот элемент очень важен
для телевидения. Кинематограф без него скорее обойдет¬
ся. Только спешу добавить, я не пойду смотреть кинема¬
190

тограф, который будет свободен от тонкостей. Вычищен¬
ный, отработанный, с деревянными интонациями, с рас¬
крашенными артистами, с заметной режиссурой, где ми¬
зансцены разделены по диагонали, и т. д.— мне с этим ки¬
нематографом давно уже скучно.
Вопрос. Сергей Аполлинарьевич, в каком смысле им¬
провизация имеет отношение к актерскому искусству в
кино? Поскольку вы говорили о телевидении, то вот эта
случайность никак не связывается с элементом поиска
многозначного выражения, неоднозначной линии.
С. Г. Это интересный вопрос. Когда мы с актерами
разрабатывали в «Журналисте» сцену в объекте «Отдел
писем», я им предлагал, чтобы они поняли, что я от них
хочу и всякого рода случайностей. Катя Васильева (не¬
давняя выпускница актерского факультета ВГИКа) их
легко находила, она тут же кое-что сама предложила. При¬
том незаметно, без всякой режиссерской указки она поме¬
няла одну-две фразы, нашла какие-то адекватные ходы,
которые были в чем-то живее, интереснее, чем то, что
предложил ей сценарий, потому что она и есть субъект
этой сцены, она ее ведет. Вот в таком совпадении режис¬
серского замысла и актерской способности понять и во¬
плотить его и лежит, по сути говоря, элемент самой наход¬
ки, самого свободного творчества актера. Я-то всегда меч¬
тал об актерах, которые настолько меня понимают, что по
одному намеку способны даже и свой текст предложить.
Просто по некому идейно осмысленному и сюжетно от¬
работанному ходу могут свободно варьировать текст и
даже вносить нечто более живое, острое и интересное, чем
то, что им предложили в утвержденном, готовом сцена¬
рии. Так что здесь импровизация занимает большое место.
Разумеется, это не всегда можно делать, потому что есть
фразы, выстроенные настолько точно, что свободное их
произнесение и перестановка в одной фразе нескольких
слов по принципу свободной перестройки меняют саму
силу смыслового акцента, меняют даже характеристику
самого героя. Вот, скажем, в той же сцене с Шукшиным.
Он сказал: «Здесь надо что-то знать, предложить что-то
надо, за что-то надо отвечать», меж тем как в сценарии:
«Надо что-то знать, что-то уметь, за что-то отвечать, что-
то предъявить помимо собственных соплей». В этом на¬
растании одноакцентных построений и характер челове¬
ка и сила самого куска, и по этой причине я заставил его
вернуться к первоначальному тексту,, хотя ему казалось
удобнее более свободно переставить фразу, импровизиро¬
191

вать как бы. Здесь импровизация шла вопреки режиссер¬
скому замыслу, она мне мешала, таким образом, принцип
:>тот где-то помогает, а где-то и портит.
Вопрос. Значит, импровизация актера связана с выс¬
шим классом актерского мастерства?
С. Г. Это бесспорно, бесспорно!
Вопрос. Следовательно, и импровизировать может тот
актер, который прекрасно владеет своим «актерским ме¬
ханизмом»?
С. Г. И способен мыслить. Не только воспроизводить
чужие мысли, но способен самостоятельно мыслить в оп¬
ределенной эстетической задаче, по-своему ее решать.. Вот,
собственно, что главное в артисте. Понять, что от него хо¬
тят, почувствовать мысль автора и режиссера и затем уже
действовать совершенно самостоятельно, повторяя текст
или импровизируя, но мысль должна оставаться не менее
убедительной, не менее сильной. Вот это уж обязательное
условие!
1967 г.
Дом, в котором мы живем
В коридорах Киностудии имени М. Горького развешаны
фотографии — кадры наиболее значительных фильмов,
снятых здесь за полвека —■ со дня основания до дня сего¬
дняшнего. За последние годы студия разрослась, и кори¬
доры, соединяющие рабочие комнаты, цехи и павильоны,
тянутся на сотни метров. И все же каждый фильм пред¬
ставлен здесь только одной-двумя фотографиями. Так мно¬
го картин выпустила дважды орденоносная Студия дет¬
ских и юношеских фильмов имени М. Горького.
Старейшая киностудия Советского Союза в эти дни от¬
мечает свое пятидесятилетие. Ей есть что вспомнить, на
что оглянуться. В 20-е годы она носила название «Меж-
рабпомфильм». Затем, в 30-е, была переименована в
«Союздетфильм», а после Великой Отечественной войны
ей было присвоено имя Максима Горького.
Студия может гордиться кинематографистами, созда¬
вавшими в ее павильонах свои фильмы,— это Вс. Пудов¬
кин, поставивший с оператором Анатолием Головней свои
крупнейшие произведения — «Мать», «Конец Санкт-Пе¬
тербурга», «Потомок Чингис-хана». Один из основополож¬
ников советской кинематографии — Яков Протазанов, со¬
192

здал здесь все свои фильмы от «Его призыва» до «Беспри¬
данницы».
Николай Экк поставил здесь первый звуковой фильм
советского кинематографа — «Путевка в жизнь»,—про¬
шедший по всем странам и открывший мировому зрителю
МУДРУЮ человечность победившей революции и нового
справедливого строя жизни. Здесь Борис Барнет поставил
свою незабываемую «Окраину» — фильм, который и сей¬
час звучит как новое слово в киноискусстве — столько в
нем блистательных открытий, влюбленного наблюдения
над жизнью трудовых людей, тонкости в искусстве акте¬
ров, изобретательности и изящества в монтаже.
Здесь Григорий Рошаль поставил «Саламандру». А со¬
всем еще молодой Игорь Савченко вместе с поэтом Алек¬
сандром Жаровым — поразительный по обаянию песен¬
ный фильм «Гармонь».
Здесь работал патриарх советского кинематографа,
учитель Пудовкина и многих и многих других мастеров
советского кино Лев Е£улешов. Здесь первооткрыватель
поэтики кинодокумента Дзига Вертов поставил свой
фильм. «Три песни о Лепине».
Вот какая это киностудия. Вот какова ее славная
история.
Позже на студию пришли Марк Донской, Сергей Ют¬
кевич, поставивший здесь «Якова Свердлова», Леонид Лу¬
ков, создавший здесь все свои лучшие фильмы, Лео Арн-
днтам, снявший па этой студии «Зою». И, наконец, здесь
была поставлена Марком Донским знаменитая трилогия
по сочинениям Горького — «Детство», «В людях», «Мои
университеты». Успех этой трилогии у советского и ми¬
рового зрителя послужил основанием для присвоения
имени великого писателя студии детских и юношеских
фильмов.
Естественно, вокруг студии сложился актив литерато¬
ров, пишущих для детей и юношества. Начало было поло¬
жено Аркадием Гайдаром. Следом за ним пришли Л. Кас¬
силь, С. Михалков, А. Барто, А. Хмелик, Ю. Семенов.
Здесь режиссерами В. Легошиным и В. Прониным были
экранизированы любимые многими поколениями повести
В.	Катаева «Белеет парус одинокий» и «Сын полка».
Иван Лукинский сделал свои фильмы о солдате Бровкине.
Прославленный сказочник Александр Роу поставил здесь
все свои сказки, а мастер и энтузиаст детского фильма
Илья Фрэз — все свои фильмы — от «Слона и веревочки»
до «Чудака из пятого «Б».
7 JSS 226 2
193

Особенные сложились отношения студии со Всесоюз¬
ным государственным институтом кинематографии —
ВГИКом. Год за годом студия пополняла свой творческий
состав выпускниками института, и ныне па студии это
основополагающий актив сценаристов, режиссеров, опера¬
торов, художников, экономистов и, наконец, актеров, ко¬
торые для зрителя всегда остаются самыми близкими и
любимыми творцами и представителями кинематографа.
Сейчас на Студии имени М. Горького, годовая продук¬
ция которой достигает 20 полнометражных художествен¬
ных фильмов, работают Лев Кулиджанов, Татьяна Лиоз-
нова, Юрий Егоров, Яков Сегель, Юрий Победоносцев,
Борис Бунеев, Вениамин Дорман, Илья Гурин. Тут по¬
ставил все свои картины, за исключением последней, Ва¬
силий Шукшин. А Марлен Хуциев снял здесь «Мне
20 лет». И все до единой — от первой работы, «Земля и
люди», до последней, «А зори здесь тихие...»,— создал
здесь Станислав Ростоцкий.
На своих ежегодных итоговых конференциях студия
отмечает обещающие дебюты молодых. Так двадцать лет
назад выносили па суд Художественного совета студии свои
первые работы Л. Кулиджанов и Я. Сегель. Это был фильм
«Дом, в котором я живу», сразу же получивший премию
на Брюссельском фестивале. Татьяна Лиознова показыва¬
ла «Память сердца», 10. Егоров — «Они были первыми».
Так год за годом складывался творческий состав студии,
так пришли сюда Павел Арсенов («Подсолнух») и Павел
Любимов («Тетка с фиалками»). Затем Марк Осепьян с
«Тремя днями Виктора Чернышева», Борис Григорьев,
Юрий Григорьев, Исаак Магитон, Лев Мирский. А ныне
со своими первыми работами — Сергей Никоненко и
Игорь Вознесенский. Так получал здесь режиссерскую за¬
калку оператор Игорь Шатров, чтобы поставить такую ин¬
тересную картину, как «Минута молчания». И заработал
право ставить фильмы В. Роговой, сделавший картину
«Офицеры».
На студии сейчас трудятся более двух тысяч человек.
Они выполняют всю многосложную и разнообразную рабо¬
ту, какую требует создание фильма. Это руководители про¬
изводства, начиная от директора студии Г. И. Бритикова,
это редакционная коллегия во главе с А. Е. Балихиным,
это инженеры, механики, электротехники, столяры, плотни¬
ки, бутафоры, костюмеры, гримеры — все специальности не
перечислить! Без них не смогут выполнить свою работу ни
режиссеры, ни операторы, ни художники, ни монтажеры.
194

А среди них есть замечательные мастера, чьи имена изве¬
стны зрителям не менее, чем имена режиссеров. Это опера¬
торы Владимир Рапопорт, Вячеслав Шумский, Сергей Фи¬
липпов, Валерий Гинзбург, Инна Зарафьян; художники
Петр Пашкевич, Борис Дуленков, Эльза Рапопорт; монта¬
жеры Лидия Жучкова, Ксения Блинова, Валентина Миро¬
нова. Сейчас нельзя не вспомнить эти имена, так как сту¬
дия — это не стены, а люди.
Что планирует Киностудия имени М. Горького на бли¬
жайшие годы?
Помимо фильмов об актуальных проблемах современной
школы, вуза и особенно жизпи профтехучилищ, где форми¬
руется молодой рабочий класс, план предусматривает со¬
здание серии произведений, посвященных жизни замеча¬
тельных людей.
Планируется широко и последовательно отражать уча¬
стие молодежи в освоении Сибири и Дальнего Востока, со¬
здавать научно-фантастические фильмы, чему положено
начало картиной Р. Викторова «Москва — Кассиопея». Не¬
мало говорилось о том, что фильмы для детей и юношест¬
ва — это не только фильмы про детей и юношество. Это
фильмы, открывающие перед молодежью горизонты совре¬
менного мира, его историю в перспективу и, наконец,
предназначение в нем советского человека — строителя
коммунизма.
В заключение хочу сказать, что и для меня, как и для
всех нас, Студия имени М. Горького — родной дом. Здесь
я поставил все свои послевоенные фильмы — от «Молодой
гвардии» до «Любить человека». И, как родному дому, же¬
лаю студии на пороге нового полувека неиссякаемого при¬
тока новых талантов и неизменного успеха у зрителей ны¬
нешнего и грядущих поколений:
1974 г.
Проблемы режиссуры
в современном киноискусстве
(доклад на пленуме СК СССР)
В материалах XXV и XXVI съездов Коммунистической
партии Советского Союза нашло свое отражение и подверг¬
лось последовательному научному исследованию все мно¬
жество связей и предпосылок, из которых складывается
современная жизнь, где экономика, равно как и достижения
технического прогресса, формируют уровень бытия, а идео¬
7*
195

логин и культура определяют его социальное содержание
и историческое предназначение.
Все крупнейшие политические акции нашей партий и
правительства убедительно показали народам мира поли¬
тическую и социально-экономическую мощь нашей страны
и всего социалистического содружества в их стремлении к
сохранению мира на земле, к взаимопониманию и дружбе
народов. С этими бесспорными для всего мира завоевания¬
ми приходит наша страна к своему шестидесятилетию.
Оглядываясь на прошедшее и всматриваясь в будущее,
полезно представить сейчас, какую роль предстоит играть
в современном мире советскому кинематографу со всем его
революционным опытом, со всеми перспективами идейно¬
го, художественного и технического развития.
Говоря о проблемах кинорежиссуры, нам не следует
забывать о природе своего удивительного искусства, где
творчество художника неразрывно связапо с техническими
сторонами кинематографа, такими, как оптика, пленка, ла¬
бораторная обработка или даже уровень тишины в процес¬
се синхронной съемки. И все же, когда мы сталкиваемся с
этими сложнейшими проблемами нашего творчества, то пр и
всей важности чисто технических элементов производства
фильма на первое место выступает его идейно-художест¬
венная сущность.
Для того чтобы достичь наилучшего взаимопонимания
в этом разговоре, полезно установить некий общий крите¬
рий — это поможет избежать путаницы в оценках сделан¬
ного, а также в определении творческих перспектив. Таким
единственно реальным критерием мне представляется сте¬
пень диалектической емкости, с какой художник, в данном
случае кинематографист, отражает явления окружающего
мира, вмешиваясь в жизнь актом своего творчества.
Но что это за понятие — «диалектическая емкость» при¬
менительно к сфере искусства?
В своей статье о Марксе В. И. Ленин писал, что диалек¬
тика в понимании Маркса включает в себя то, что зовут
теорией познания — гносеологией, которая должна рас¬
сматривать свой предмет главным образом исторически,
изучая и обобщая развитие познания, переход от незнания
к знанию.
Эта же мысль в «Материализме и эмпириокритицизме»
изложена так: «В теории познания, как и во всех других
областях науки, следует рассуждать диалектически, то
есть не предполагать готовым и неизменпым наше позна¬
ние, а разбирать, каким образом из незнания является
196

я пани е, каким образом неполное, неточное знание стано¬
вится более полным и более точным» *.
Хотя теория познания обращена, как известно, прежде
всего к научному, а не к художественному достижению
мира, законы диалектики, вне всяких сомнений, распрост¬
раняются и на художественно-творческий процесс. Следует
отдавать себе отчет в том, как велика зависимость художе¬
ственного произведения от масштаба и зрелости теорети¬
ческого мышления художника.
Движение от понятия к образу еще очень часто в на¬
шей практике представляет собой кратчайший путь к сте¬
реотипу, который по образной выразительности своей оста¬
ется на уровне знака. Здесь следует оговориться, что та¬
кая беглость обрисовки порой может быть продиктована
художественной необходимостью, особенностью замысла, и
тогда это читается иначе. Но чаще всего мы имеем дело с
обычным ремесленным стереотипом, ориентированным на
внешние признаки современной моды.
Между тем все важнейшие и принципиальнейшие до¬
стижения нашего революционного кинематографа, начиная
с «Броненосца «Потемкин», были неразрывно связаны с
сознательным включением в художественный процесс за¬
конов материалистической философии, и прежде всего ле¬
нинской теории познания. Именно в диалектическом споре
со всем опытом буржуазного искусства рождались шедевры
20—30-х годов. Здесь полностью подтвердилось положение
о зависимости нравственных ценностей от масштаба и зре¬
лости социального мышления, которым овладело общество.
И ныне постоянными учителями взыскательности вы¬
ступают для нас корифеи советского кинематографа, фор¬
мировавшие образный язык нашего искусства на уровнях,
которые и ныне, через полвека, нам достигнуть отнюдь не
легко.
К сожалению, в числе шедевров советского да и миро¬
вого кино все реже упоминается «Окраина» Б. Барнета,
между тем картина эта многому научила тогда еще моло¬
дой звуковой кинематограф, и не только наш.
Когда в первых же кадрах фильма извозчичья кляча,
изнывая от провинциальной скуки, зевнув, произнесла:
«О господи!» — зал вздрогнул и разразился овацией. Об¬
разная емкость, о которой мы сейчас толкуем, была най¬
дена с категорической точностью открытия. Когда в сапож¬
ной мастерской солдатский сапог, брошенный в общую
* Л е н и н В. И. Поли. собр. соч., т. 18, с. 102.
197

кучу, отдается гигантским взрывом на фронте, зритель по¬
стигает всю трагедию военной мясорубки. И тут же ему
предстоит увидеть бессмертие солдата-болыпевика, которо¬
го убить нельзя, как нельзя убить Тиля Уленшпигеля, как
нельзя убить народ.
Когда зритель ностальгически вспоминает фильмы 30-х
годов, он вспоминает прежде всего блистательную образную
емкость сцен, сюжетных и монтажных поворотов, афори¬
стическую точность реплик.
Вспомните чапаевские реплики «часа через пол» и «на¬
плевать и забыть». Или знаменитую надпись в «Арсенале»
А.	Довженко: «Не туда бьешь, Иван»,— на которую зал
также откликнулся овацией. Или там же поединок аресто¬
ванного большевика с вооруженным меньшевиком, кото¬
рый, подняв пистолет, не решается пажатъ на спуск: «Не
можешь? А я могу!» Или разговор Щорса с белым офице¬
ром: «Это не вы интеллигептпый человек — это я интелли¬
гентный человек!» Тут бушевала веселая и яростная мысль
художников, приобщеппых к революции и просвещенных
ею.
А вспомните в «Депутате Балтики» сцену Полежаева и
Воробьева, где Воробьев, истерически отрекаясь от своего
учителя, берет из его рук стакан воды, не забыв спросить
при этом: «Кипяченая?» Или сцену со спичечной коробкой
из «Великого гражданина», или знаменитые кадры Балти¬
ки с дымом в полнеба и контратакой революционных мат¬
росов в фильме «Мы из Кронштадта#.
Является ли диалектическая емкость кинематографиче¬
ской образности прерогативой только режиссера?
Я думаю, что такое утверждение было бы по меньшей
мере признаком нескромности и профессионального зазнай¬
ства.
Да, режиссер в советском кинематографе представляет
собой в конечном счете решающую силу, что легче всего
проследить не в подготовительном периоде, даже не на
съемках, а в монтажной и на перезаписи, где режиссер
формирует в окончательной редакции всю работу коллекти¬
ва и обнаруживает вторую свою натуру — художественно¬
го редактора собственного труда, труда всех своих товари¬
щей под углом зрения, выражаясь языком К. С. Станислав¬
ского, сверхзадачи,— то есть идейно-художественной цель¬
ности, которую наконец-то приобретает фильм.
Но не только режиссеру — кинематографистам разных
профессий надлежит думать о том трудноуловимом момен¬
те, когда рациональная идея волей творческого процесса
198

превращается в художественный образ. Вот тут-то, в прак¬
тической работе над созданием фильма, мы и допускаем
больше всего ошибок, так как привычно надеемся на ап¬
риорность, на заведомый результат применения того или
иного способа раскрытия характера, поступков, драматиче¬
ских связей пейзажа и т. д., то есть всего, что составляет
художественную сущность явления.
Здесь особенно велика роль писателя-сценариста. Ведь
в словах сценария читается не только содержание, но и
особенности кинематографического зрения и языка, то есть
форма.
Не раз мне приходилось слышать от писателей заявле¬
ние примерно следующего рода: зачем писать для кинема¬
тографа подробно? Режиссер все поставит по-своему и даже
не удосужится внимательно прочесть описания обстанов¬
ки, облика героев, их духовных движений, которые я по
своей писательской привычке перетащу из прозы в сце¬
нарий. Ваше искусство — искусство зрительное. Ваше
дело — и мы совсем не собираемся возражать против это¬
го — дать пластическую жизнь всей системе характеров,
поступков, драматических связей, какие может создать
мой жизненный опыт, моя писательская фантазия. Ваше
дело — умножать мое искусство, а не слепо следовать
за мной.
Но при таком подходе к нашему общему делу сам писа¬
тель в значительной мере самоустраняется из процесса со¬
здания фильма и переносит большую долю чисто авторско¬
го начала на режиссерские плечи.
Будучи столь же патриотом кинематографа, сколь и ли¬
тературы, я никогда не соглашусь с подобной расстанов¬
кой сил.
Я убежден, что кинематограф — искусство совершен¬
но всеобъемлющее и всемогущее и обладает всеми свой¬
ствами литературы в своей способности отражать время и
пространство, всеми своими возможностями проникать в
причинность и связи, раскрывать не только поступки, но и
мысли человека. То есть кино способно творит*, все то, что
от века было достоянием литературы, но способность эта
в кинематографе умножилась зрительным воплощением.
Опыт мирового кинематографа в его наиболее значи¬
тельных произведениях показывает, как сам генезис кине¬
матографического образа возвращает нас к литературе.
Можно было бы вспомнить сценарии Чаплина или Орсона
Уэллса, но для примера достаточно обратиться к сцена¬
риям А. Довженко.
199

Александр Петрович находил не только необходимо¬
стью, но и наслаждением сценарную обработку характера,
облика героя, подробностей сцены — со всей взыскательно¬
стью и с искусством художественной прозы. И, обладая
блестящим дарованием писателя, достигал этого в полной
мере. Другое дело, смог ли бы иной режиссер, даже близкий
по духу творчеству Довженко, так прочесть его сценарий,
так воплотить его, чтобы фильм стал до конца довженков-
ским. Разумеется, больше всего в этом смысле успела Юлия
Солнцева. Но здесь тот исключительно редкий случай, ко¬
торый едва ли может быть повторен.
Развивая мысль о сложном соотношении понятия и об¬
раза в кинематографической практике, можно вспомнить и
другой пример: переклички кинематографа и литературы в
таких замечательных произведениях, как «Броненосец
«Потемкин» С. Эйзенштейна и «Морской мятеж» Б. Па¬
стернака.
При всем разнообразии отношений читателей к поэзии
Пастернака для меня эта маленькая поэма всегда была
примером остроты поэтического зрения, сколь и своеобраз¬
ной режиссуры поэтического языка, подобно пушкинско¬
му «Медному всаднику», который давно уже стал для нас
хрестоматийным примером той самой диалектической ем¬
кости, которая в конечном счете и есть главная черта та¬
ланта.
Размышляя об этом удивительном произведении, я по¬
путно всегда думал также и о том, как отчеканился здесь
самый талант Пастернака на высотах пафоса революцион¬
ного факта. Как заиграло русское слово в образном рас¬
крытии понятия «море». Сколько раз писали о море, сколь¬
ко раз писали само море, снимали его в черно-белом и
цветном кинематографе, но не знаю, как для вас, а для
меня оно ни разу не открывалось такой мощью в столкно¬
вении двух образов:
Ты на куче сетей,
Ты курлычешь,
Как ключ, балагуря,
И, как прядь за ушком,
Чуть щекочет струя за кормой...
и тут же
Допотопный простор
Свирепеет от пены и сипнет...
К чести Всеволода Пудовкина и Анатолия Головни
надо сказать, что они, опрокидывая все представления о
возможностях кинематографа, о привычных нормах рас¬
200

ходования пленки и времени, взялись за этот труд, снимая
море для своей картины «Самый счастливый», выпущен¬
ной на экран под названием «Победа». Были у них там кад¬
ры, которые по разгону страстей согласовались со слова¬
ми «свирепеет от пены и сипнет». Были и такие куски,
где море, «свинея от тины, по сваям по-своему бьет».
Следуя за развитием поэмы, следя за каждой ее стро¬
кой, не перестаешь поражаться все тому же нарастанию
образной емкости, когда после могучей пейзажной интро¬
дукции вступает в действие сам сюжет. Как бы подни¬
маясь по лестнице гнева все выше, до самого революцион¬
ного взрыва, до слов:
Шибко бились сердца,
И одно,
Не стерпевшее боли,
Взвыло:
—	Братцы!
Да что ж это! —
И, волоса шевеля:
—	Бей их, братцы, мерзавцев!
За ружья!
Да здравствует воля!
Лязгом стали и ног
Откатилось
К ластам корабля.
И восстанье взвилось,
Шелестя,
До высот за бизанью,
И раздулось,
И там
Кистенем
Описало дугу...
Любопытно, что в первой редакции было: «до высот
кабестана» с отличной последующей рифмой «достану»,
по моряки объяснили поэту, что кабестан отнюдь не са¬
мая высокая точка на корабле, и поэт нашел мужество
уступить красивую рифму точности смысла. Получилось
вместо «кабестана» «за бизанью».
Тут не сразу скажешь, что прекраснее — образ вос¬
стания, для которого нашлось слово «кистенем», или как
бы нарочито заниженное словечко «взвыло». И уж куда
как не высокопарно, а уж куда как высоко.
Нам следовало бы подумать применительно к этим
меркам, что удалось сделать в развитии нашего образно¬
201

го языка для изображения высокого, вопреки высокопар¬
ному, изящного, вопреки галантерейному, своеобразного,
вопреки стереотипному, тонкого, вопреки грубому.
Тут как нельзя ко времени вспомнить основателя диа¬
лектического мышления грека Гераклита, который на этот
счет заметил: «Мудрость состоит в том, чтобы говорить
истинное, чтобы, прислушиваясь к природе, поступать о
нею сообразно». И считал, что плохие свидетели для лю¬
дей глаза и уши тех, «кто имеет грубые психеи».
Я вспомнил об этом еще и потому, что, как никогда, в
переживаемые нами годы человеческому обществу грозит
как раз нашествие «грубых психей». И, пожалуй, больше
всего через кинематограф.
Я отнюдь не имею в виду еще раз отвести душу по по¬
воду всех мерзостей буржуазного кинематографа, содеян¬
ных им за последнее время. Если нашему кинематографу
не грозит порнография, эстетика патологии и базарной
мистики, то хватает у нас и своих «грубых психей», кото¬
рые, быть может, не столь опасны, но во многом еще ме¬
шают кинематографу делать свое святое дела, нравствен¬
но просвещать, поднимать на новый уровень духовного
развития все наше многомиллионное общество, и прежде
всего молодежь.
Мы делаем в среднем 130—140 полнометражных худо¬
жественных картин в год. Это немалая цифра. Но, разуме¬
ется, не цифрой этой измеряются успехи советского кине¬
матографа. Есть кинематографии куда более производи¬
тельные в отношении количества, о которых при этом
вообще ничего не слышно на рынке реальных кинематогра¬
фических ценностей. Как и всякое искусство, кино оце¬
нивается по своим вершинам.
Советская кинематография — это пятнадцать нацио¬
нальных кинематографий социалистических республик.
Общность их идейно-эстетических принципов и социаль¬
ных устремлений определяет и общность проблем режис¬
суры.
Есть некоторые вопросы развития нашего многонацио¬
нального кино, которые требуют специального рассмотре¬
ния.
Каждый режиссер, работающий в той или иной респуб¬
лике, выступает на экране как советский кинематогра¬
фист, утверждающий принципы социалистического реа¬
лизма. И одновременно каждый представляет и выражает
черты своего народа, своей национальной культуры. Он
обогащает советское киноискусство как творческая инди¬
202

видуальность и как выразитель развивающейся нацио¬
нальной культурной традиции.
Я подчеркиваю — развивающейся. Подвижность на¬
циональных традиций и форм, связанность с современны¬
ми процессами сближения, взаимообогащения социалисти¬
ческих наций — это та реальность, с которой чуткий к
жизни художник сталкивается каждодневно, замышляя
новые темы и образы, соотнося их с действительностью,
изыскивая наиболее точные, истинно современные пути
их экранного воплощения.
Как только ощущение движения культуры изменяет
художнику, национальная специфика искусства почти не¬
избежно превращается в мертвую орнаментику, в этногра¬
фическое копирование застывших обычаев и нравов, в жи¬
вописание «исконных» и «вечных» начал народного быта,
которые давно уже утратили свою застывшую исконность,
видоизменяясь по мере социалистического развития на¬
ции, ее новой культуры, нового быта.
Даже в тех случаях, когда кинематограф обращается
к временам прошедшим, он, оставаясь верным своему
творческому методу, не может, не должен оставаться ар¬
хивариусом. Он обязан быть диалектиком и аналитиком,
имея в виду, что идейные и социальные высоты современ¬
ности позволяют нам рассматривать национальные тради¬
ции в духе реалистических дифференциаций, отделяя про¬
грессивное от реакционного, движущееся от окаменевше¬
го, четко различая, где крылья, где оковы.
Эти общие соображения имеют прямое отношение к
практике наших режиссеров и работающих с ними сце¬
наристов, актеров, операторов, художников.
Во всесоюзную и мировую кинематографию вошел как
классический образ отец солдата Махарашвили в пронзи¬
тельном по силе и тонкости исполнении Серго Закариадзе.
Успех Р. Чхеидзе, С. Жгенти и С. Закариадзе в решающей
степени связан с тем, что в фильме «Отец солдата» отчет¬
ливо увидена и пластически выражена крупная личность,
крупный народный характер, который самим бытием сво¬
им, способом мышления, чувствования и действия выра¬
жает суть движения национальной жизни, ее социалисти¬
ческого развития.
Высокую правду народной жизни и вместе с тем тен¬
денции социалистического развития национального искус¬
ства несут в себе, воплощают всем своим образным строем
такие фильмы, как «Небо нашего детства» и «Лютый»
Т. Океева, «Выстрел на переправе Караш» и «Белый па¬
203

роход» Б. Шамшиева по повести Чингиза Айтматова.
«Тревожный месяц вересень» Л. Осыки, трилогия о Ков¬
паке Т. Левчука, «Аты-баты, шли солдаты...» Л. Быкова,
«Нежность» Э. Ишмухамедова, «Белые, белые аисты» и
«Чрезвычайный комиссар» А. Хамраева по сценариям
О. Агишева, «Никто не хотел умирать» и «Это сладкое
слово — свобода!» В. Жалакявичуса, «Последний месяц
осени» В. Дербенева, фильм Б. Кимягарова и Г. Колтуно-
ва — экранизация «Шах-наме» Фирдоуси, «Невестка» и
«Умей сказать «нет» X. Нарлиева и многие другие филь¬
мы, созданные на республиканских киностудиях. Их прин¬
ципиальное значение для теоретического и творческого
развития национальных традиций велико.
Однако еще нередки случаи задержек и замедлений
движения искусства как раз в зоне поиска национальных
начал фильма.
Я не буду говорить о второстепенных произведениях,
которые в поисках национальной специфики остались
лишь на уровне застывших схем национального мышле¬
ния, национальное сводят к орнаменту или внешней поэ¬
тичности, переходящей в провинциальную красивость.
Ошибки и неточности в решении проблемы, о которой идет
речь, становятся в таких случаях еще одним показателем
общей слабости фильма, слабости режиссуры.
Мне хочется поговорить и подумать о фильмах неор¬
динарных, о фильмах, созданных талантливыми режиссе¬
рами и отмеченных как нашей критикой, так и на между¬
народных киносмотрах и фестивалях. В таких случаях" не¬
точности режиссерских решений бывают особенно огорчи¬
тельными.
Я уже упоминал фильм «Нежность» Э. Ишмухамедо¬
ва. Этот фильм, особенно первая его новелла, порадовал
многих из нас истинно кинематографическим открытием
поэзии юности, поэзии национальной жизни. Много инте¬
ресного было в фильме «Влюбленные». Но в нем, по край¬
ней мере в некоторых его сценах, наметились уже идил¬
лические тона. Этого не заметил сам режиссер, не заме¬
тила критика, не обратившая внимания на то, что такого
рода тенденции могут, дай им разрастись, убить самую
суть поэзии, превратив ее в сироп. Не скажу, что это уже
произошло с Ишмухамедовым. Но его новые работы гово¬
рят о том, что какие-то первоначальные позиции он сдал,
и ему следует поглубже вглядываться в жизнь, построже
отбирать художественные средства, чтобы до конца ис¬
пользовать отпущенные ему силы и возможности.
204

Может, и не в таких отчетливых формах, но тенденция
к идилличности проявляется и в «Саженцах» Р. Чхеидзе,
порождая умилительность интонаций, скажем, в сценах
встречи грузинских тружеников с американскими тури¬
стами. Проявляется она и в «Красном яблоке» Т. Океева,
где передача красоты национальной жизни то и дело пе¬
реходит в орнаментику, несвойственную, вообще-то гово¬
ря, Окееву — сильному и тонкому режиссеру, который
умеет быть и строгим и точным в создании поэтического
образа жизни своего народа.
При решении проблемы воспроизведения националь¬
ного своеобразия жизни есть у нас зигзаги и в обратную
сторону.
В свое время Тенгиз Абуладзе в фильме «Мольба»
предпринял интереснейшую попытку найти кинематогра¬
фический эквивалент поэзии Важа Пшавела с ее суровой
романтикой. И он во многом преуспел. Преуспел в тех
случаях, когда больше думал о поэзии Важа Пшавела,
меньше о стилевых моделях Бергмана или Феллини. Эле¬
менты стилевой эклектики ослабляют этот очень талант¬
ливый фильм. Хотя, как мы знаем, Абуладзе умеет быть
и точным и последовательным в поисках киноязыка —
вспомним фильм «Я, бабушка, Илико и Илларион» или
«Ожерелье для моей любимой».
На мой взгляд, из-за непоследовательности в понима¬
нии национальных традиций и форм искусства многое те¬
ряет и А. Хамраев, о фильмах которого уже говорилось.
Его недавний фильм «Человек идет за птицами», полу¬
чивший премию на фестивале в Дели, которую по праву
делит с режиссером оператор Ю. Клименко, тоже сделан
не без оглядки на приемы и традиции инородной эстетики.
Наш кипематограф — кинематограф социалистический
во всех своих слагаемых. А это значит — кинематограф
ищущий, движущийся, кинематограф, понимающий, что
он может нормально жить только при условии постоянно¬
го самообновления, неустанных творческих поисков. Ска¬
занное в полной мере относится и к проблеме националь¬
ных традиций, национальной самобытности и специфики.
Ведя разговор о режиссуре последних лет и имея в
виду равнение на вершины, полезно еще раз оглянуться
на 20-е и 30-е годы, когда сперва в немом, а затем и в зву¬
ковом кино складывались традиции советской кинемато¬
графии.
Как правило, критикам и теоретикам буржуазного ки¬
нематографа свойственно, обращаясь к исследованиям со¬
205

ветского кинематографа, резко делить эти два периода —
20-е и 30-е годы. Между тем при сколько-нибудь непред¬
взятом и внимательном изучении предмета очевидно, что
30-е годы прямо наследовали опыт 20-х годов, приумно¬
жая его всем опытом развивающейся истории нового со¬
циалистического государства, где происходили важнейшие
экономические, социальные и культурные преобразования.
Естественно, что кинематограф был вовлечен в эти
процессы, находя там пищу для множества открытий, ко¬
торые по сей день представляют собой важнейшие зако¬
номерности нашего искусства. А. В. Караганов как-то
очень точно определил процесс утверждения социалисти¬
ческой культуры и искусства как культуры ума.
Именно тогда-то новые советские режиссеры, необык¬
новенно молодые по возрасту, в самый короткий срок взя¬
ли в кинематографе власть в свои руки. Одновременно с
чувством самоутверждения наряду с полученными права¬
ми по-новому открывать, объяснять явления окружающе¬
го мира они получили всю сумму обязанностей перед пар¬
тией, перед слагающейся революционной историей.
В то время все передовые режиссеры без всяких ука¬
зок сверху с жадностью обратились к постижению марк¬
систско-ленинской теории, находя там опору для новых
открытий и успеха своего молодого искусства. Направле¬
ние это дало дорогу к пониманию и раскрытию важней¬
ших социально-исторических процессов, к ленинской
теме, разработанной М. Роммом и С. Юткевичем в после¬
довательно развивающейся Лениниане от «Ленина в Ок¬
тябре» до «Ленина в Польше». Назову также работы
Г. Козинцева и Л. Трауберга в 30-е годы или последние
работы Г. Козинцева, посвященные Сервантесу и Шекспи¬
ру, а также и всю его теоретическую концепцию, обозна¬
ченную им понятием «глубокий экран». Вся перспектива
этих работ и биографий закладывалась в 20—30-е годы.
Именно тогда на «Ленфильме», в этой наиболее пре¬
успевающей в то время студии, сложился талантливый,
теоретически зрелый творческий коллектив во главе с ху¬
дожественным руководителем А. Пиотровским. Именно он
сформулировал тогда принцип емкой диалектической фор¬
мы, который, может быть, и не был универсальным клю¬
чом для определения всего своеобразия нового, революци¬
онного кинематографа, но не в малой мере ему обязаны
своим и ныне не меркнущим успехом такие произведения,
как «Чапаев», трилогия о Максиме, «Депутат Балтики»,
«Великий гражданин». Все эти фильмы создавались и за¬
206

тем рассматривались критикой под углом зрения именно
названного теоретического критерия.
Разумеется, в художественной продукции тех лет были
не одни вершины. Но средний уровень, общая тенденция
развития тоже имеют немалое значение.
В последние годы приток свежих сил, в частности, в
режиссуру в нашем кинематографе не так уж беден. И все
же соотношение успехов и продукции среднего и ниже
среднего уровня, разумеется, не может нас пока удовле¬
творить.
Отвечая на вопросы при встречах со зрителем, мы ча¬
сто и справедливо ссылаемся на то, что действуем в спе¬
цифически сложной обстановке постоянного поиска, дик¬
туемого всей новизной и своеобразием общественных от¬
ношений в нашей социалистической системе. И это дей¬
ствительно так.
Но в своей среде нельзя не сказать, что наряду с по¬
иском немалую силу взяла у нас тенденция стереотипа в
любом жанре и тематическом разделе нашего кинемато¬
графа.
Обращаясь к опыту Студии имени М. Горького послед¬
них лет, мы найдем множество картин в традициях школь¬
ной повести. Исключение составляют работы Р. Викторова
«Москва — Кассиопея» и «Отроки во Вселенной» по сце¬
нариям А. Зака и И. Кузнецова и картина П. Любимова
по сценарию А. Миндадзе «Весенний призыв».
Сам этот тематический разряд — я имею в виду школь¬
ную повесть,— разумеется, нужен и полезен, если только
он не воплощается в серию штампованных изделий, где
одну картину все труднее отличить от другой. Сейчас та¬
кая опасность становится более чем реальной. Об этом
нам всем надлежит задуматься.
В ряду «школьных фильмов» можно выделить вещи
несомненно удавшиеся, прежде всего «Чужие письма»
И. Авербаха по сценарию Н. Рязанцевой, работы Д. Аса-
новой по сценариям Ю. Клепикова и Г. Полонского, филь¬
мы «Сто дней после детства» С. Соловьева по сценарию
А. Александрова, «Розыгрыш» В. Меньшова по сценарию
С.	Лунгина и «Дневник директора школы» по сценарию
А. Гребнева. Но самое удивительное, что среди назван¬
ных картин нет ни одной картины Студии имени М. Горь¬
кого, хотя почти все эти сценарии побывали в ее сценар¬
ном отделе.
Отметив эти работы как очевидный успех школьной
повести, можно задуматься и о том, что все они намечают
207

одну общую тенденцию, которую можно было бы обозна¬
чить как попытку решать все сложные проблемы века на
уровне школьной парты. Причем, отдавая дань правам мо¬
лодых, точнее, подростков, на проявление характера как
предпосылку личности, мы склонны порой возводить ин¬
фантилизм 6 степень безусловной добродетели. Между тем
опасность инфантилизма* и прежде всего гражданского
инфантилизма, становится заметным признаком нового
поколения, которому уже успели присвоить звание аксе¬
лератов. Акселерация, разумеется, ее может быть расшиф¬
рована как порок. Важен вопрос: в какую сторону разви¬
вается акселерация?
Имея опыт многолетней педагогической практики, я
могу следить за поколением и на уровне выпускников
школы, а затем и студентов вуза и составить представле¬
ние о состоянии умов современной молодежи. И при том,
что с каждым годом мы встречаемся со все более инфор¬
мированным племенем, я не возьмусь утверждать, чго
большинство абитуриентов сколько-то серьезно подготов¬
лено в области общественно-политических наук/этических
й эстетических представлений.
Налицо несколько стереотипов в подходе к окружаю¬
щему миру с очевидным креном к прагматическим интере¬
сам, даже в отношении к самому учебному процессу. Они
желали бы получить некую сумму механических сведений
о том, как делается фильм, и склонны по-школярски недо¬
оценивать общественные дисциплины, философию, не
видя в них непосредственной пользы для умения видеть и
понимать жизнь, а затем и снимать свои фильмы.
Таким образом, нашей заботой должна стать, по-види¬
мому, акселерация иного рода. Я имею в виду созревание
нравственных критериев, гражданского самосознания, чув¬
ства долга, которые неизбежно приходят к человеку лишь
в результате более или менее суровых стычек с жизнью и
драматических переоценок.
В работах, о которых сейчас идет речь, конфликты все
же носят сугубо личный характер, заранее определяя воз¬
растные дистанции и расстановку сил как в школе, так
и в семье. При всей пространственной ограниченности ки¬
нематографического сценария мне, например, все же не
хватает в фильме Д. Асановой «Ключ без права передачи»
хотя бы намека на причинность конфликтных отношений,
сложившихся в семье героини фильма. Ей, по воле авто¬
ров, полагается неизбежный возрастной копфликт, возни¬
кающий априори и не требующий разъяснений, так как
208

поколения-де волей истории обречены на размолвки и
конфликты.
При всей симпатии к фильму Асановой и ее перспек¬
тивному дарованию я не могу не сказать, что мне мешает
эта чисто кинематографическая априорность мотивировок.
На этом примере хотелось бы договориться о том, что
понятие «емкость» отнюдь не обязательно совпадает с те¬
леграфной краткостью, в особенности в экспозиции харак¬
теров. В результате в фильме все поступки подростков за¬
ранее обречены на амнистию, включая сюда эпизод с маг¬
нитофоном, когда разбитной парень позволяет себе за¬
лезть в портфель директора школы, имея в виду совер¬
шить рыцарский поступок. Зрителю предоставляется пра¬
во сделать выводы, и он встает в тупик: что эго, экспро¬
приация экспроприируемого, что ли? Право же, это не са¬
мая вразумительная постановка вопроса, тем более что
речь идет об очень приблизительном нарушении свободы
совести в масштабах отношений.
Значительно серьезнее и глубже тот же вопрос подни¬
мается в фильме И. Авербаха «Чужие письма», где тоже
налицо случай своеобразно выраженной акселерации. Но
там драматическое начало вырастает из самобытного,
сложного характера героини отнюдь не однозначно и пред¬
ставляет достаточно выразительный пример для рассуж¬
дения о диалектической емкости.
Сличая двух героинь, я с огорчением вяжу у режиссе¬
ра Динары Асановой склонность довериться не цельному
характеру, а знаку, иероглифу, за которыми мы должны
читать проблему отношения поколений.
В этом смысле наиболее интересным образом фильма
представляется мне директор школы в исполнении актера
А. Петренко. В нем как раз читается вся биография ге¬
роя, и это убедительно подтверждает важность такого
аспекта современной работы актера, как постижение ха¬
рактера не по его функциональному значению, а по самой
природе.
Я посетовал на то, что в сегодняшних производствен¬
ных планах студий, а следовательно, и в репертуаре на¬
шего кинематографа школьная повесть становится неред¬
ко главенствующей. Однако ничто в этом мире не возни¬
кает без причины, и у всех у нас, несомненно, есть нема¬
ло поводов к тому, чтобы задуматься о воспитательном
процессе в семье и школе.
Во всех названных картинах наряду с детским анар¬
хизмом предметом исследования становится примитивный
209

прагматизм на грани стяжательства. С этим явлением нас
вплотную сталкивают авторй фильма «Розыгрыш». Там
есть и превосходный образ учительницы, человека совре¬
менного, узнаваемого не по признаку сходства с кино-
штампами подобного человеческого типа, а с реальными
людьми, терпеливо, любовно, изо дня в день строящими
советскую школу.
Любопытно, что не избежал того же разговора и ре¬
жиссер Г. Панфилов в своей картине «Прошу слова». Ра¬
бота его представляется для нас всех особенно интересной
уже потому, что сделана она таким одаренным кинемато¬
графистом, как Панфилов, и что главную роль в этом
фильме исполняет замечательная актриса И. Чурикова,
обладающая той редкой своеобычностью, которая застав¬
ляет зрителя идти на актерское имя.
В этой картине, к которой по масштабам дарования
его создателей мы можем предъявить определенный кри¬
тический счет, налицо высокая степень емкости замысла
и воплощения, что помогает простить иные неудавшиеся
сцены.
По предыдущим работам очевидно, что Г. Панфилову
свойственно с интересом вглядываться во всю многослож¬
ную природу общества, к которому он принадлежит. Эта
его обостренная заинтересованность реальными связями
жизни сторицей вознаграждается в лучших сценах его
картины.
Полемически придавая своей героине черты нравствен¬
ной идеальности, как бы возрождающие образы больше¬
виков первых лет революции, Панфилов здесь смотрит не
назад, а вперед, имея в виду за партийным лозунгом уви¬
деть реального человека, современника, строящего ком¬
мунизм.
Это тем более сложное и, если угодно, подвижническое
дело, что мы так давно уже, каждый на свой лад истолко¬
вав обращение нашего искусства к так называемому жи¬
вому человеку, нагрузили его таким количеством нравст¬
венных атавизмов, что не всегда удается под этим житей¬
ским хламом докопаться до того нового, живого, что обя¬
зан нести советский человек — наследник победившей со¬
циальной революции.
И Панфилов порой с сознательным азартом делает
сцены в откровенно декларативном ракурсе. Такова сце¬
на передачи дел уходящим председателем исполкома вновь
назначенному, сцена у телевизора, разговор с драматур¬
гом. Найдутся зрители, которые отвергнут фильм, вклю¬
210

чая и эти сцены, цак раз по признаку «нежизненности»
центрального образа.
Так вот, на мой взгляд, историческая перспектива цен¬
трального образа фильма, так же как и предыстория ха¬
рактера и судьбы председателя исполкома Уваровой, пред¬
ставляет собой не пародию, как готовы истолковать этот
образ иные зрители, и не досужий вымысел автора, а об¬
раз реально существующего человека, показанного в дина¬
мике духовного развития очень своеобразного характера.
Я посмотрел три фильма, посвященные минувшей вой¬
не. Это фильм С. Бондарчука «Они сражались за Родину»,
«Двадцать дней без войны» А. Германа, «Восхождение»
Л. Шепитько. Каждая из этих работ по-своему представ¬
ляет явление значительное, говорящее о том, что совет¬
ский кинематограф в области режиссуры располагает си¬
лами, достаточными для решения любой художественной
задачи. Ранее это нашло свое подтверждение в эпопее
Ю. Озерова «Освобождение».
В постановке С. Бондарчука, сделанной по фрагментам
недописанного романа Михаила Шолохова, выступают за¬
дачи большой сложности на основе ограниченного текста.
И в: этом смысле первая половина картины сильнее вто¬
рой, так как она опирается на замечательную сцену рома¬
на, когда Лопахин отправляется на хутор варить раков.
Сцена эта осмыслена, поставлена и сыграна в наилучших
традициях шолоховской прозы, главной чертой которой
для читателя и зрителя всегда останется бескомпромисс¬
ная прямота рассказа, где трагическое, смешное и вновь
трагическое шагают нога в ногу.
Поразительно в этой сцене играет Ангелина Степано¬
ва, и достойным ее партнером выступает Василий Шук¬
шин, ему удается затем достигнуть наивысшей вырази¬
тельности в сцене расстрела немецкого самолета, где дух
возмездия, столь важный в военном фильме, не приходит
сам по себе, а выстрадан всей фронтовой жизнью героев
и раскрыт режиссурой в необыкновенной трехмерности
всей сцены боя. Редко еще удавалось в такой степени
предметно, ощутимо выразить тяжкий труд и подвиг сол¬
дата в минувшей войне, выразить его через человеческие
отношения, через характеры при всей боевой общности
судьбы.
На той же дороге неподкупной правды стоит и работа
Л. Шепитько «Восхождение». По-моему, эта картина, от¬
меченная отличным мастерством режиссера, достигает
наибольшей зрелости и силы в самом образе Сотникова.
211

Наряду с отлично сыгранной ролью Рыбака артистом Вла¬
димиром Гостюхиным, Сотников в исполнении актера Бо¬
риса Плотникова исчерпывающе выражает, на мой взгляд,
сущность повести В. Быкова и ее кинематографической
адаптации. Тут опять должен идти разговор о емкости,
способности образа вместить всю обширность идеи, ни на
минуту не став схемой.
Фильм А. Германа «Двадцать дней без войны» постав¬
лен по повести К. Симонова. На мой взгляд, в этом филь¬
ме повесть получила наилучшее истолкование, и произо¬
шло это не только по причине очевидпой природной ода¬
ренности молодого режиссера, но и способности его в выс¬
шей степени глубоко понять и освоить важнейший прин¬
цип советской кинематографической школы, которая все¬
гда строилась и развивалась на основе веры в человека.
Тут надо отметить одно немаловажное обстоятельство.
На главную роль Л. Герман пригласил артиста Юрия Ни¬
кулина и тем обескуражил иных зрителей, которые при
всей любви к Никулину пикак не могли согласиться с во¬
влечением его в любовную ситуацию, на которой в конеч¬
ном счете строится сюжет повести и фильма. Разумеется,
он сделал это совершенно сознательно, именно вследствие
того, что герою его фильма предстояло влюбиться и усту¬
пить любви, казалось бы, в самых неподходящих ни по
времени, ни по месту обстоятельствах. В том-то и дело,
что весь облик Никулина, вся логика его натуры, мыслей,
поступков менее всего направлены в сторону какого-либо
случайного любовного приключения. Перед нами усталый
человек совершенно заурядной внешности, человек, дело
которого — война. Сцены короткой любви Лопатина по¬
ставлены режиссером и сыграны актером с безупречной
точностью.
Поразительно продуманы, высмотрены (хотя откуда
мог Герман высмотреть, он мог только вообразить) обстоя¬
тельства быта эвакуированных людей, живущих в нече¬
ловеческой тесноте и скудности в одном из юго-восточных
городов, что требовало особой точной предметности. Но
Герман сделал это, так же как и достиг той трогательной
застенчивости, с которой показал сцены любви.
Вот тут налицо емкость, о которой каждый из нас меч¬
тает, как о счастливом озарении. А как не хвалить у
А. Германа сцену в цехе оборонного завода! Эту порази¬
тельную народную сцену нельзя оскорбить понятием
«массовка» даже тогда, когда цех открывается на миг во
всем своем огромном пространстве с плотно стоящей тол¬
212

пой людей, почти сплошь женщин и подростков. Именно
краткость куска создает двойную силу впечатления. Вот
это и есть режиссура!
Совершенно отдельного разбора требует в фильме
«Двадцать дней без войны» небольшой эпизод — вагонная
встреча летчика и журналиста и внезапная поразительная
исповедь летчика. В этой сцене актер Алексей Петренко,
на мой взгляд, достигает принципиально нового для ис¬
кусства актера кино раскрытия состояния и поведения че¬
ловека в обстоятельствах глубокого душевного потрясе¬
ния, действуя на основе той обостренной отзывчивости и
наблюдательности, которая и составляет сущность актер¬
ского дарования. Оно предъявлено в такой мере и умно¬
жено на такую свободу техники, что дает зрителю возмож¬
ность восприятия мыслей, чувств, всей натуры человека в
самой тайной ее глубине.
В нашем кинематографе необыкновенно робко раскры¬
ваются сложнейшие процессы формирования и выраже¬
ния чувства любви, самого естественного для человека
чувства, толкающего его равно и на подвиг и на преступ¬
ление и занимающего в его жизни, особенно в молодые
годы, главенствующую половину мыслей и переживаний.
Свидетельством тому — вся мировая литература. И в этом
смысле нельзя недооценивать картину режиссера-дебю-
танта Вадима Абдрашитова «Слово для защиты», где
именно эта сторона жизни — история молодой любви —
рассмотрена с той мерой уважения, какой заслуживает
любовь в системе наших человеческих отношений. То же
можно сказать и по поводу фильма Ильи Авербаха «Чу¬
жие письма» применительно к поразительно написанной,
поставленной и сыгранной роли Зины Бегунковой. Здесь
образная емкость ни разу не изменяет истине характера
и, поднимаясь на высокий уровень искусства, сохраняет
точность документа.
К слову сказать, надо как-то условиться и об этом по¬
нятии. В последнее время все чаще и чаще мы употреб¬
ляем понятие «документальность» как один из важных
признаков стиля, свойственного современной режиссуре.
В то же время не хотелось, чтобы это очень емкое поня¬
тие было бы истолковано на уровне милицейского прото¬
кола, что становится руководящим признаком иных совре¬
менных фильмов, особенно в многосерийных телевизион¬
ных передачах, где часто искусством и не пахнет.
Когда я говорю о документальности в работе Авербаха
с молодой актрисой, собственно, девочкой еще, Светланой
213

Смирновой, то тут черта документальности в режиссуре и
игре актрисы представляет, на мой взгляд, точное и со¬
вершенное выражение. Документальность в данном слу¬
чае заложена в самом тексте роли, а затем в изысканной
тщательности, с какой выбрана исполнительница и сре¬
жиссирована вся роль: в очень уж традиционном мате¬
риале школьной повести со всем множеством сложивших¬
ся клише, со всеми трудностями возрастных характери¬
стик, где школьники 9-го класса еще не взрослые, но уже
и не дети, а подростки, застигнутые сразу всем множест¬
вом жизненных противоречий, и прежде всего собственных
физиологических превращений. Мимо этой стороны во¬
проса мы чаще всего проходим, стыдливо опустив глаза.
Между тем именно в такой момент и в этой связи склады¬
вается характер, умение одолеть все множество искуше¬
ний, устоять перед соблазнами за счет осознанного само¬
ограничения, выстраивается семейное и общественное
долженствование.
Все поведение Зины Бегунковой исследовано и выра¬
жено с документальной точностью, а вследствие этого —
с отличной силой художественной выразительности и
безупречной искренности. В роли нет ни одного общего
места, она представляет собой образец художественной
конкретики при сохранении надлежащей глубины всего
замысла и всего своего образного значения.
Многие посчитают мою оценку преувеличенной. Быть
может, оно па самом деле в чем-то и так. Но это свое пре¬
увеличение я делаю совершенно сознательно, с тем чтобы
сосредоточить внимание на важнейшем моменте в совре¬
менной режиссуре.
Примером наибольшего успеха остается для меня по¬
следняя работа Никиты Михалкова — «Неоконченная
пьеса для механического пианино».
Режиссеру помимо решения множества разнообразных
и сложных эстетических задач предстояло собрать и худо¬
жественно организовать множество исполнителей. Почти
без единого исключения ему это отлично удалось, так же
как и удалось обнаружить способность проникать в суть
жизненных явлений совсем иного общества, находя ту
меру иронического взгляда, без которого невозможно ни
понять, ни показать Чехова. Ему это удалось и потому,
что его помощники и соратники актеры, и прежде всего
А. Калягин, сумели разделить с ним всю сложность ре¬
жиссуры этого фильма, в котором блистательно также ма¬
стерство оператора П. Лебешева.
214

Истекший год показал, как полны сил также и режис¬
серы среднего поколения, способные одолеть такие худо¬
жественные задачи и такие постановочные объемы, какие
предусматривают, например, постановки фильмов «Леген¬
да о Тиле» и «Бегство мистера Мак-Кинли». Обе эти ра¬
боты, поставленные на «Мосфильме», показали мощь ки¬
нематографических средств, какими располагает совре¬
менная советская кинематография, что тоже немаловаж¬
но. Другое дело, что средства эти наиболее полно сосредо¬
точены пока только на одной студии «Мосфильм», другим
предстоит еще догонять и догонять. Но появление назван¬
ных картин дает повод и другим творческим коллективам
ставить задачи подобных масштабов.
Это очень разные картины. Я сопоставляю их только
по признаку общности поколения, к которому принадле¬
жат их создатели, а также еще и потому, что эти картины
мне представляются в высшей степени значительным яв¬
лением нашего кинематографа за пределами современно¬
сти и нашей национальной тематики. По собственному
опыту я знаю, как не просто воссоздать сколько-то отда¬
ленную эпоху, да еще чужой страны, и тем не менее это
сделано, и сделано с изрядным блеском.
В картине «Бегство мистера Мак-Кинли» М. Швейцера
по сценарию Л. Леонова речь идет о современной Амери¬
ке, чем сразу же определяется степень актуальности и
значительности самого материала. По жанру это — поли¬
тический памфлет, открывающий мир перепуганного са¬
мим собой солипсиста с его стремлением временно уйти
из этого мира до решения всех проклятых проблем века,
как бы удрать от самого себя, от собственной политики,
от собственной натуры, изуродованной комфортом, дове¬
денным до абсурда. Фильм требовал большой профессио¬
нальной культуры и образованного ума. Можпо было пой¬
ти дорогой политического шаржа, плаката с модным сей¬
час привлечением мультипликации. Швейцер избрал дру¬
гой путь и достиг, на мой взгляд, в некоторых сценах за¬
мечательного успеха. Я давно смотрел эту картину и по¬
сле видел десятки или даже сотни других, но до сих пор
у меня в памяти удивительная сцена на крыше небоскре¬
ба, где по причуде великого босса, которого с удивитель¬
ным изяществом играет Б. Бабочкин, разведено некое на¬
туральное хозяйство и куры несут яйца специально для
того, чтобы еще совсем теплые они были выпиты в инте¬
ресах сохранения жизни хозяином сальватория. Яйцо вы¬
скальзывает из его рук и летит куда-то в черную пропасть.
215

Этот образ, оснащенный очень тонким, продуманным зву¬
ковым сопровождением, бьет прямо в цель и, оставаясь
символом, передает опасность грядущей катастрофы, от
которой не спрятаться ни на крыше небоскреба, ни в саль-
ватории. Разумеется, эта сцена не исчерпывает всех до¬
стоинств режиссуры фильма. Достаточно, скажем, вспо¬
мнить поразительные сцены со старой сластолюбивой
пройдохой в удивительном исполнении Ангелины Степа¬
новой.
Тут надо отдать долг артисту. Почему так хороши в
этой картине, как, впрочем, и в других работах, Степано¬
ва и Бабочкин? Да по той простой причине, что они все¬
гда принадлежали к разряду художников, одаренных по¬
мимо чисто актерского таланта живым и тонким умом.
Для них отработка каждого образа — а таких в их биогра¬
фии было множество — строилась не на внешних призна¬
ках характера, а па исследовании, постепенно вводившем
их в способ мышления, которое в свою очередь выстраива¬
ло все внешние признаки поведения их героев. Так было
у Бабочкина с Чапаевым, почему герой и оказался бес¬
смертен. Так было и у Степановой с ее лучшими театраль¬
ными и киноролями, от королевы Елизаветы до шолохов¬
ской старухи.
Эта черта в творчестве замечательных актеров еще раз
подтверждает мое глубокое убеждение, что мышление
формирует всю пластику поведения актера в образе, а уж
никак не наоборот.
Размах, с каким А. Алов и В. Наумов поставили «Ле¬
генду о Тиле», заставляет нас прежде всего поздравить их
с одолением поистине гигантской работы, если учесть еще,
что фильм поставлен в нескольких вариантах. Но, разуме¬
ется, помимо этой стороны дела там есть и иные достоин¬
ства, имеющие прямое отношение к проблемам современ¬
ной режиссуры. На мой взгляд, эти в высшей степени ис¬
кушенные в искусстве мастера просчитались только в од¬
ном: в первой половине своей экранизации они как бы не
поверили а способность кинематографа перевести в зри¬
тельные образы все безыскусное простодушие, с каким
Шарль де Костер написал свою бессмертную книгу. И по¬
этому в первой половине фильма мне мешала чрезмерная
парадность живописной среды, имеющей как бы прямую
ссылку на полотна Брейгеля, что и правильно, разумеет¬
ся. Но ведь именно Брейгель диктовал причудливо про¬
стодушную фактуру действия, да и всей среды, в которой
оно развивается. Но во второй части, где все характеры
21G

уже заявлены и действие обрело свой ритм, все стало так,
как надо. Фильм пошел своей дорогой вместе с Тилем,
Пеле и Ламме Гудзаком (в необыкновенно точном вопло¬
щении Евгения Леонова) по ожившим пейзажам Фланд¬
рии с ведьмачеством и чертовщиной, с гаданиями, с про¬
зрениями, с битвами и гулянками, с высоко поднятым
знаменем гёзов и неизбывной любовью героев книги к ро¬
дине и друг к другу.
На этом фильме можно проверить еще очень важное
условие, с которым, на мой взгляд, нужно браться за экра¬
низацию классики: надо делать так, как написано, не пы¬
таясь социологизировать, поправляя классиков, или высво¬
бождать их от предрассудков и заблуждений. Как раз к
лучшим сценам, несомненно, относятся сцены прозрений
Неле, где все молодцы: и режиссеры, и оператор, сумев¬
ший создать светом на волосах Неле удивительный эф¬
фект словно пламенеющего шепота, и сама Неле — На¬
талья Белохвостикова.
В последние годы, когда телевидение все более реши¬
тельно отвлекает зрителя кинематографа в свою пользу,
особенно остро встает вопрос об успехе каждого нового
фильма у зрителя. Как правило, оценки фильма у прока¬
та и профессиональной критики бывают различны. И тут
критике свойственно бывает отговориться расхожей фра^
зой, что успех у зрителя — это еще не успех искусства.
Это так и не так.
Зритель ищет в любом искусстве — и уж наверняка
прежде всего в кино — живого действия. Зритель никогда
не был и не будет единым в поисках и оценках, тут неиз^-
бежно сказывается и возраст, и образование, и степень
эстетической зрелости. Но когда фильм смотрят так, как
смотрели «Семнадцать мгновений весны» Т. Лиозновой
или «А зори здесь тихие...» С. Ростоцкого, то не стоит от¬
говариваться общей фразой. Такой успех требует внима¬
ния критики и серьезного отзвука в теории современного
кино.
Легчо всего проследить своеобразие отношений между
зрителями и фильмом в современном кинематографе на
неожиданном успехе фильма «Премия», поставленного ре¬
жиссером Сергеем Микаэляном по сценарию Александра
Гельмана.
Сам этот фильм, как определенное социально-истори^
чсское явление, независимо от его художественных досто¬
инств выделяется уже тем, что представляет собой целое
направление в нашем театре и кинематографе, набравшее
217

за последние годы изрядную силу и получившее у зрите¬
ля очевидное признание,— направление, которое можно
было бы обозначить как практически-критическое. Поня¬
тие это неново, но сейчас применительно к кинематогра¬
фу приобретает достаточно емкое значение.
Определение это сохраняет свою силу, приобретая иной
характер, и в наиболее значительных комедиях. Это отно¬
сится к таким работам, как уже давнишний фильм «Бе¬
регись автомобиля» Эльдара Рязанова или последний
фильм Георгия Данелия «Афоня».
Это очень разные картины; в какой-то степени их род¬
нит по первому взгляду разве только что жанр. Но и сам
жанр в руках таких одаренных режиссеров, как Э. Ряза¬
нов и Г. Данелия, толкуется по-разному. Сближает же эти
работы их художественный предмет. И в той и в другой
картине центром внимания режиссера остается личность
как совокупность общественных отношений.
Обе картины имели очень широкое признание у зри¬
теля, и прежде всего потому, что в них раскрывались та¬
кие особенности современного бытия, к которым сложи¬
лось уже достаточно определенное отношение, которое я
бы охарактеризовал как гнев или даже ярость на уров¬
не смеха или, скорее, наоборот — смех на уровне гнева и
ярости.
Любопытно, что на симпозиуме кинематографистов р
Токио, где был показан фильм Георгия Данелия «Афоня»,
наши японские коллеги никак не могли понять, как нрав¬
ственно и эмоциолальпо отозваться на такое человеческое
явление, как Афоня. Они спрашивали: «Как вы можете
относиться к нему с такой терпимостью?» Этот же вопрос
может задать себе и каждый советский зритель этого
фильма -г— почему, действительно, мы способны относиться
к этому типу с такой терпимостью? И тем не менее такое
отношение уже сложилось в силу целого ряда реально су¬
ществующих причин. Л, смеясь над Афоней, зритель сме¬
ется как бы и над собой, так как он понимает всю логику
связей, причин появления подобного типа в нашем обще¬
стве.
Японцы говорили по поводу этого фильма и об одино¬
честве.
И это было верно. Пожалуй, даже поразительно вер¬
но. Тут сказалась их способность понимать художест¬
венную суть явлений так же, как и способность режиссера
строить вещь по закону искусства, а не по закону школь¬
ной дидактики. Па самом деле Афоня, который существу-
218

г г в этом мире в свои достаточно зрелые годы по принци¬
пу Младенческого эгоизма, выражает очень широкое явле¬
ние в различных слоях нашего общества, потому что во¬
круг каждого подобного характера создается среда молча¬
ливой терпимости. Афоня всей логикой своего существо¬
вания противостоит природе коллективистского общества.
У него не может быть друзей, а только собутыльники. Он
неспособен понять бескорыстное чувство, инстинктивно
угадывая в нем опасность для своего отчужденного эгои¬
стического существования. Это приводит к тому одиноче¬
ству, от которого впору взвыть по-волчьи, к чему в общем-
то и приходит герой фильма и от чего его добродушно спа¬
сают режиссер и сценарист, протягивая ему руку помощи
в лице маленькой медиципской сестры, безрасчетно полю¬
бившей этого нелепого человека.
Таким образом, как видно, жанр не мешает комедии
быть умной, что во все времена отличало настоящую ко¬
медию, но что иной раз мы склонны забыть, прощая оче¬
редную комедийную глупость как обязательный признак
жанра.
На этом принципе строит свои комедии Леонид Гайдай
и в некоторых из них достигает безусловной удачи. И все
же смеются на его комедиях более там, где сквозь буффо¬
наду просвечивают мысль, ирония, веселая злость или
усмешливое сочувствие.
Удивительного успеха на этом комедийном принципе
достигает Нателла Мчелидзе вместе с актером Давидом
Абашидзе в щедро и справедливо премированном фильме
«Первая ласточка».
Что же касается последней работы режиссера Сергея
Никоненко фильма «Трын-трава», то там присутствуют
признаки и первого и второго комедийного направления.
И все же более всего фильм выигрывает там, где актеры
и он сам (режиссер — в главной роли) доверяются не
столько жанру, сколько сути характера.
Само понятие жанра под влиянием множества различ¬
ных факторов в последние годы модифицируется, ме¬
няется.
Образуются новые жанры как бы исповеднического,
а точнее, интроспективного направления искусства, по
фразеологии Шекспира, словно «повернутого зрачками в
душу».
Направление это наиболее точно выражено в фильме
Феллини «87г» и нашло множество последователей в ми¬
ровом кинематографе, в том числе и в нашем.
219

Понять самого себя — задача, которая никогда не по¬
кидает сколько-то серьезного художника. И надо быть
очень невнимательным читателем, чтобы не заметить ин¬
троспективного начала в сочинениях Л. Толстого, начиная
с «Детства» и «Отрочества» и кончая «Семейным счасть¬
ем» или «Крейцеровой сонатой». В определенном значе¬
нии черта эта присуща произведениям всех крупнейших
художников в более или менее спрятанной, камуфлиро¬
ванной форме. В этом смысле полезно задуматься о зна¬
чении понятия самовыражения применительно к творче¬
ству в любом роде искусства.
Художник неизбежно — все по тому же закону соотно¬
шения субъективного и объективного — в творчестве от¬
ражает свою личность.
Таким образом, речь может идти не о самом процессе,
а о тон;!, насколько глубока и содержательна сама натура
художника, его нравственный опыт, широта его представ¬
лений.
Каждая новая постановка каждого режиссера, будь он
мпогоопытный мастер или дебютант, всегда .является по¬
иском, источником сомнений, радостей открытий и вновь
сомнений.
Это необыкновенно привлекательно для всех, здесь и
открывается гигантская перспектива нашего искусства,
продолжающего набирать силу, образную выразитель¬
ность, тонкость и точность языка.
Размышляя о стремлении к движению кинематографа
вглубь, что так характерно было для основоположников
нашего революционного киноискусства, хотелось бы кос¬
нуться пафоса утверждения героического начала, неиз¬
бежно влияющего па формирование не только обществен¬
ных процессов, но и самой личности как системы обще¬
ственных отношений.
В этом смысле можно понять и замысел нового филь¬
ма Александра Зархи — «Повесть о неизвестном актере»,
где героическое начало заложено в самой судьбе провин¬
циального актера, в судьбе, такой традиционной для рус¬
ской театральной драматургии, но как бы заново рассмот¬
ренной во всей природе и логике нашей современной об¬
щественной жизни. И здесь мне хотелось бы особо огово¬
риться в отношении возвышенного в тематике и образно¬
сти нашего кинематографа.
Ни в чем, на мой взгляд, мы не допускаем столько пу¬
таницы, сколько выпало на долю этого понятия. Пока еще
чаще всего возвышенное в отражении окружающего мира
220

достигается путем прилагательных в превосходных сте¬
пенях. Таким образом девальвируется и само слово и стоя¬
щие за ним образы и идеи. Эскалация чисто внешнего па¬
фоса тут пе знает предела. Этот принцип распространяет¬
ся на все искусство, и прежде всего на музыку. Она ста¬
новится все более оглушительной год от года, день ото
дня.
Мы можем под «горячую руку» обозначить это как
признак народности. Я убежден, что это было бы величай¬
шим заблуждением. Отражение природы в народном ис¬
кусстве всегда знало тончайшие, многосложные моду¬
ляции, переплетения голосов, и прежде всего в музыке и
песне.
Ныне это почти повсеместно забыто и сохраняется
только в Грузии, где многоголосное пение выражает всю
нетленную красоту естественного народного мироощу¬
щения.
Этот принцип многоголосия как бы пронизывает всю
природу грузинского искусства. Вы найдете его и в жи¬
вописи, и в графике, и, разумеется, в танцах, найдете и в
кинематографе.
Грузинский кинематограф по своей одаренности и не¬
обыкновенно щедрой практике последних лет заслужива¬
ет особого внимания. Это картины Отара Иоселиани, бра¬
тьев Шенгелая, Ланы Гогоберидзе, таких многоопытных
режиссеров, как Резо Чхеидзе, Тенгиз Абуладзе, в творче¬
стве которых отразились открытия мастеров 20-х и 30-х
годов — Николая Шенгелая, Михаила Чиаурели, Сико До-
лидзе.
Тогда эти мастера, множа силу грузинского кинема¬
тографа от фильма к фильму, сумели каждый по-сво¬
ему выразить то главное, что так дорого нам всем в гру¬
зинской культуре,— необыкновенно влюбленное отноше¬
ние к человеку, к природе, к предмету. Все в их руках
как бы оживает, приобретает значение, смысл, цвет, вкус,
материальную предметность, занимающую свое место в
жизни осмысленно, радостно и согласованно.
Эти черты, присущие грузинскому искусству, сохрани¬
ли в живом историческом развитии то главное и прекрас¬
ное, что позволяет актрисе Софико Чиаурели понять и во¬
плотить истоки национального характера, прожив жизнь
своей героини в картине «Тепло твоих рук» от юности до
старости.
Подобное же уважительное отношение к миру вещей
н людских отношений помогло Георгию Шенгелая сдо-
221

лать кинематографическую монографию о Нико Пиросма-
нашвили.
Перечисление всех отличных работ грузинской кине¬
матографии отняло бы слишком много времени, тем более
что есть немалые успехи и в других республиканских
кинематографиях, где выросли такие мастера, как Ви¬
таутас Жалакявичус, Толомуш Океев, Болотбек Шам¬
шиев, Эмиль Лотяну, Али Хамраев, Эльер Ишмухамедов
и другие. Все это тот актив зрелых режиссеров, на кото¬
рых строится план советской кинематографии и за пле¬
чами которых стоит уже новое поколение, недавно высту¬
пившее со своими дебютами на всесоюзном смотре.
В перечислении наиболее заметных явлений в режис¬
суре последних лет считаю себя обязанным особое внима¬
ние сосредоточить на творчестве Василия Шукшина.
Триединое дарование этого удивительного художника
не случайно стало последнее время предметом исследова¬
ний различного масштаба и глубины. Проза Шукшина
при всех достоинствах двух последних картин его — «Печ¬
ки-лавочки» и «Калина красная» — обозначает суть его
дарования еще выразительнее, чем его кинематограф.
Происходит это потому, что кинематограф абсолютно не¬
отделим от его прозы, прямо ей подчинен и выигрывает
более всего там, где литературная природа его образности
сохранена наиболее полно. Тонкость интонаций, написан¬
ных Шукшиным для каждого из его героев, иным испол¬
нителям не всегда удается понять до копца и живо вос¬
произвести. В своих фильмах Шукшин лучше всего иг¬
рает сам. В этом смысле некоторые находки в «Печках-
/авочках» даже более точны, чем в отличном фильме «Ка¬
лина красная». Вспомним деревепские проводы, или сце¬
пу в вагоне, или встречу главного героя с морем. Все эти
сцены полны бескорыстной любви к деревенскому труже¬
нику, сочувствием к его надеждам, обидам, раскрывают
его со всем его природным умом, чувством собственного
достоинства на грани строптивой амбиции, а также скры¬
тым изумлением перед различными явлениями неведомого
ему мира.
Фильмы Шукшина с необыкновенной убедительностью
свидетельствуют о преимуществах авторского кинемато¬
графа в том случае, когда кинематограф как бы является
прямым продолжением его значительного и самобытного
литературного дарования. На опыте такого кинематогра¬
фа снимается множество риторических споров по поводу
отношений автора и режиссера в процессе создания филь¬
222

ма. Единственно реальной меркой этих отношений высту¬
пает единство сознания, представленное в литературном
и пластическом выражении, что, разумеется, бывает со¬
всем не часто.
Такая мерка напрашивается и при разборе фильмов,
поставленных по сценариям Евгения Габриловича. Габри¬
лович — писатель, но писатель истинно кинематографиче¬
ский.
Авторское начало в кинематографической версии его
литературы всегда живет, если не ломать его по специаль¬
ному злому умыслу. Это авторское начало по заслугам де¬
лят с ним Юлий Райзман, Глеб Панфилов. Каждый по-
своему, своим дарованием, слившимся в кинематографе с
литературным началом Габриловича. И в то же время
здесь не ошибешься, когда, называя фильмы, называешь
их фильмами Габриловича — Райзмана, Габриловича —
Панфилова.
Возвышенное не создается декларациями и шумом
прилагательных. Тут та самая конкретика, с помощью ко¬
торой, как было уже сказано выше, стремится мыслить
познающий человек. И в этом смысле, когда у Григория
Чухрая в «Балладе о солдате», казалось бы, многое пови¬
давшая девчонка в знаменитой сцене в вагоне, оставшись
наедине с солдатом, в изначальном ужасе кричит «мама»,
тем обнаруживая свою незащищенность и чистоту, зри¬
тель понимает все сразу, как и должно быть в искусстве,
и отзывается взрывом сочувственного смеха сквозь набе¬
жавшие слезы.
Наш зритель способен понимать и переживать любую
сложную по замыслу и психологической ситуации сцену,
наслаждаясь точностью мысли, остротой режиссерского
глаза и блистательным актерским мастерством. Но когда
он не находит поддержки в нашем искусстве и опускает¬
ся до «Цветка в пыли», разве мы имеем право его в этом
обвинить?
В своих цеховых поисках и спорах, в производствен¬
ной толчее и редакторском охранительном всезнайстве мы
не должны, не имеем права забывать его, зрителя. Он наш
ученик, и он же наш учитель, он сам народ, к которому
мы все принадлежим. И он ждет от нас не снисходитель¬
ной развлекательности, не вымученной дидактики, не раб¬
ских копий с перекопий, а своего голоса и своего незаем-
иого ума. Он ждет той самой тетивы натянутого лука, без
которого не образуется искусство режиссера, формирую¬
щее мысль и душу народную.
223

В одной из статей, посвященных проблемам экологии,
высказана существенная мысль об этическом начале в от¬
ношении человека к животному. Не надо забывать, гово¬
рится в этой статье, что вынужденное и этическое отнюдь
не синонимы. Этика есть наука о должном, а не о сущем.
Этика вовсе не трактат о том, как поступает человек в дей ¬
ствительной жизни, а о том, как он должен поступать,
чтобы оправдать свое человеческое качество. Забвение
этого основного назначения этической науки явилось едва
ли не самым важным существенным источником многих
ошибок в понимании этических проблем.
Эти очень, важные, на мой взгляд, рассуждения полез¬
но распространить на отношение человека к человеку как
в жизни, так и в искусстве, которому мы служим. Потреб¬
ность эта подтверждается и наиболее заметными картина¬
ми молодых режиссеров, к которым можно отнести и кар¬
тину В. Абдрашитова «Слово для защиты», и «Безотцов¬
щину» В. Шамшурина, и необыкновенно зрело.и тщатель¬
но поставленную В. Кяспером на эстонской студии карти¬
ну о нравственном долженствовании под названием «Вре¬
мя жить, время любить».
Но наиболее полно, пожалуй, этическое начало выра¬
жено в последней картине Николая Губенко «Подранки»
и особенно в заключительной, очень сильной и глубокой
сцене.
Видимо, это и есть тот главный путь, на котором стоят
и будет стоять советский кинематограф — учитель жизни
и помощник партии. Красота, вне которой немыслимо ис¬
кусство, измеряется не только согласованностью линий и
форм окружающего мира, но более всего масштабом эти¬
ческого начала, заключенного в понятиях труд, мир, ком¬
мунизм.
1977 г.
Герой и современность:
социалистический образ жизни
на экранах кино и телевидения
(доклад на пленуме СК СССР)
Для того чтобы дерзнуть разобраться хоть сколько-нибудь
последовательно в огромном множестве кинокартин и те¬
лефильмов, вышедших за последние годы, нужно было
просмотреть большое количество произведений разного
224

масштаба и качества, и все же у меня нет убеждения, что
я успел увидеть и осмыслить все достойное серьезного
разговора. Бели бы я доверился современной критике, ав¬
торам газетных и журнальных статей, то, вероятно, мог
бы пропустить немало интересных произведений, таких,
например, как «Тайное голосование» — фильм, который,
не скрою, произвел на меня весьма серьезное впечатле¬
ние. Между тем из едва ли не единственной рецензии на
эту картину я мог узнать лишь краткое ее содержание и
извлечь несколько общих доброжелательных замечаний
на уровне «старайтесь, молодой человек!» Автор рецензии
ни словом: не обмолвился даже о поразительном успехе в
этой картине прекрасного артиста Михаила Кузнецова,
прошедшего долгую жизнь от красавца Басманова в «Ива¬
не Грозном» Эйзенштейна до грузного, отяжелевшего те¬
лом, но вознесшегося духом председателя колхоза, истин¬
ного большевика наших дней. Если же говорить о фильме
применительно к нашей теме «герой и современность», то
в работе начинающего в игровом кино режиссера В. Гурь¬
янова налицо и герой и современность.
Опытный зритель, сидя в зале, тотчас разберется, как
окружающие воспринимают фильм. Он уловит степень
искренности восприятия, отзывчивости, соучастия с экра¬
ном, что более всего отразится в том счастливом смехе,
который, отнюдь, не есть прямая реакция на комический
трюк или гротесковую нелепость, а есть признак счастли¬
вого узнавания реальности, которая может оказаться со¬
всем же такой уж и смешной. Так вот я смотрел картину
«Тайное голосование» в небольшом, но тесно заполненном
зале, где было немало сердитых знатоков. И вдруг экран
дсех сблизил, сдружил. И, несмотря на то, что картина
ничем не была защищена от притязательных вкусов зри¬
теля, она в простоте своей была защищена правдой жизни
столько же, сколько и правдой искусства. Она не кривля¬
лась, не угодничала, не приспосабливалась, не копирова¬
ла. Она рассказывала историю реальных отношений в ре¬
альной современной деревне со всем разнообразием ее об¬
щества, со всеми признаками эпохи развитого социализма,
в которой, мы с вами живем. Это сделало фильм интерес¬
ным для всех. И если мы не сумели еще расширить круг
его зрителей до достойных масштабов, то это не потому,
что мы часто не умеем защищать произведения, чуждые
сенсационности, но вследствие этого отнюдь не менее ху¬
дожественные, выразительные и важные для нашего все¬
общего просветительского дела.
8 jsft 2262
225

В связи с недавними юбилейными «Васильевскими
днями», но не только поэтому, айв связи с темой «герой
и современность» мне вспомнился «Чапаев». Когда Ва¬
сильевы задумывали своего «Чапаева», подвиг их был
уже в том, что вслед за обширной серией картин, постав¬
ленных на тему о гражданской войне, они вернулись к
этой теме, имея самые серьезные цели, что и увенчалось
поистине всемирно-историческим успехом. Чего же они
хотели, как они говорили об этой своей новой работе нам,
своим друзьяхМ и однокашникам? В то время кинемато¬
граф, овладев уже многими секретами успеха, смелее все¬
го чувствовал себя в сфере совершенствования языка,
формы, кинематографической аллегории. А они всему это¬
му опыту противопоставили свой замысел, используя при
этом многие технические и более всего монтажные реше ¬
ния, которые были добыты немым кинематографом. До¬
статочно вспомнить психическую атаку или финал филь¬
ма со взрывом, сметающим белогвардейщину. Но секрет
успеха, так же как и секрет замысла, был не в том. Он
был в самом Чапаеве, в герое революционной современ¬
ности, которая для братьев Васильевых являлась не аб¬
страктной страницей истории, а прожитыми и переживае¬
мыми днями собственной жизни. К их личному опыту
прибавился личный опыт исполнителя главной роли — Бо¬
риса Андреевича Бабочкина. Я говорю — опыт, можно
было бы сказать — талант, но в последнее время я заме¬
тил, что мы часто употребляем это понятие, не задумы¬
ваясь, что за ним стоит, из чего оно слагается и какие ре¬
зультаты предусматривает. Ведь если вспомнить историю
«Чапаева», то первая рецензия разбирала картину как
очередной средний фильм на тему гражданской войны,
имея в виду как раз отсутствие таланта в том значении,
как его принято было тогда понимать. «Чапаев» не уло¬
жился в стереотипы' представлений автора рецензии по
поводу талантливого кинематографа. Там все было не так,
как-то слишком просто, слишком близко к жизни, а это
как раз и было истинной мерой таланта. Правда, через
несколько дней появилась передовая в «Правде», которая
определяла значение этого фильма как гордость советско¬
го кинематографа. Очень поучительный урок истории!
Да, талант Васильевых и Бабочкина базировался на
глубоком знании предмета, на той высшей форме само¬
стоятельности, которая диктуется не стремлением само¬
утвердиться во что бы то ни стало, а сделать так, как
душа просит, как самому хочется и знается независимо
226

от указующего перста, от критических и квазиэстетиче-
ских стереотипов. Именно таким образом и родилась не¬
повторимая интонация «Чапаева», разошедшаяся по на¬
родной молве во всей своей афористичности и подобно
тоаду, как входили в народную молву тексты Пушкина,
Грибоедова, Крылова.
В обозначенной в заголовке теме разговора меня не¬
сколько смущает понятие «герой». Далеко не во всех кар¬
тинах, которые, на мой взгляд, представляют сегодня ин¬
терес, центральные действующие лица могут быть легко
приближены к этому понятию. И не оттого, что поступки
их недостаточно героичны, а прежде всего потому, что ве¬
сомость образов как раз складывается там, где менее все¬
го можно обобщить, типизировать тот или иной характер
персонажа по признаку всеобщей значительности и ответ¬
ственности перед своим временем. А понятие «герой», в
конце концов, так или иначе требует ответа на эти во¬
просы.
Здесь уместно было бы обратиться к фильму под на¬
званием «Позови меня в даль светлую». В конце концов,
название это прочитывается как главный девиз всего со¬
ветского искусства. И Василий Шукшин, давший такое
название одному из своих произведений, разумеется, имел
в виду нечто выходящее за пределы частной истории, ле¬
жащей в основе сюжета. И если последовательно разби¬
рать фильм, вышедший под этим названием и получив¬
ший у зрителя очень заинтересованную оценку, то там мы
найдем все разнообразие борющихся сил внутри нашего
современного общества, сил часто не выявленных, не про¬
черченных, но вследствие этого не менее интересных и со¬
держательных. И опять-таки в.этом фильме, как и в «Тай¬
ном голосовании», его подспудная сила проявляется не
столько даже в событиях, сколько в личностях, где даро¬
вание артиста решает успех всего предприятия.
Разумеется, в первую очередь тут надо говорить об
интереснейшем кинематографисте, ныне уже среднего по¬
коления, одном из режиссеров фильма и исполнителе од¬
ной из главных ролей — о Станиславе Любшине. Еще в
картине Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» Любшин
заявил себя актером столь же глубоким, сколь и тонким.
Наблюдательность его, которой измеряется, в конце кон¬
цов, важнейшая сторона актерского дарования, помогла
ему в этой работе показать что-то необыкновенно важное
в натуре современника, молодого рабочей человека, на¬
чинающего свою семейную жизнь. При талантливой ре¬
8*
227

жиссуре Хуциева Любшин сумел внести множество дей¬
ственных характеристик своего героя, обеспечивших ему
такую естественную приязнь зрителя, хотя он нимало не
заигрывал со зрителем и не делал в этом смысле никаких
внешних усилий. Тут требовалось большое мастерство; а,
пожалуй, еще ранее — благородство самой натуры, позво¬
ляющее зрителю довериться артисту в каждом его душев¬
ном движении. Ныне Любшин — один из самых любимых
артистов советского зрителя, и достижения его при всем
разнообразии сыгранных ролей все более и более значи¬
тельны. Достаточно вспомнить «Пять вечеров» Никиты
Михалкова по сценарию Александра Володина, телефильм
«Не стреляйте в белых лебедей» Родиона Нахапетова по
сценарию Б. Васильева и К. Рапопорта, наконец, «Позови
меня в даль светлую». И опять возникает трудность с ха¬
рактеристикой роли Любшина в этом фильме примени¬
тельно к понятию «герой». Любшин казнит своего героя
с беспощадностью доподлинного искусства. И все же ме¬
нее всего он склонен перечеркнуть его как натуру всяче¬
ски ущербную и на этом успокоиться. Наоборот, юн как
истый художник любит своего героя, рассматривает его с
величайшим пониманием всех тех незримых связей, ка¬
кими соединена жизнь этого в общем-то никчемного че¬
ловека со многими и многими обстоятельствами реального
мира, в котором он зародился, вырос и по-своему упро¬
чился.
Для того чтобы разобраться во всей сложной поэтике
этой работы, надо еще раз возвратиться к ее первоисточ¬
нику — литературе Василия Шукшина как одному из
важнейших критериев для определения достоинств и утрат
современного нашего кинематографа.
Мне приходилось еще при жизни Шукшина слышать
самые разнообразные и противоречивые оценки его лите¬
ратурных работ. Рожденный как кинематографист, он по¬
началу вызывал у братьев писателей как бы даже неко¬
торое недоумение — откуда сие? Но как раз отсутствие
привычной литературной осанки и делало его первые со¬
чинения для его первых читателей особо примечательны¬
ми и желанными. Свой взгляд, свой круг интересов, сим¬
патий, антипатий, свой голос — как это дорого стоит в ис¬
кусстве! Но главной, окрашивающей интонацией этого ав¬
торского голоса была заинтересованная любовь к реально¬
му человеку, не изобретенному, не вымышленному, а вы¬
смотренному в домах, на улицах деревень и городов, где
складывалась биография Василия Шукшина. Вот и по¬
228

явилась целая галерея интереснейших характеров, судеб,
ло которым можно было узнать, прочесть свое время,
узнать множество людей, населивших сценарии, рассказы
и фильмы Василия Шукшина, в которых он, не боясь чер¬
ной работы писателя-современника, звал в свою даль свет¬
лую. И вокруг этого его труда накапливались соратники.
К ним, наверное, надо отнести, например, Николая Гу¬
бенко. Он мне как-то прямо сказал в частной беседе:
«Хочу быть, как Шукшин!» Я не говорю уже о Л. Федо¬
сеевой-Шукшиной, о замечательном артисте из старой
гвардии И. Рыжове, о постоянном исполнителе шукшин¬
ских лент Л. Куравлеве, ну и, само собой разумеется, о
С. Любшине.
Каждая работа Шукшина в литературе и кино прежде
всего полемична, и в этом его главнейшее достоинство.
Предметом его обостренной полемики всегда выступала
схема, как бы изящно упакована она ни была, как бы ни
гримировалась под реальную жизнь. И вот высмотрел он
и такого человека, как негеройский герой Любшина в
фильме «Позови меня в даль светлую». Что он тащил за
собой, этот бедняга, по своей в общем трагически неустро¬
енной судьбе? Разумеется, прежде всего свою незаработан¬
ную амбицию, ради которой он делает множество нелепых
поступков, отмеченных то цинизмом, то младенческой на¬
ивностью, то переоценкой собственной личности в самых
различных обстоятельствах. Глядя на все это, можно ус¬
мехнуться, можно рассмеяться, а можно и задуматься.
Волшебное сходство с жизнью действует на любой зри¬
тельный зал, и опять слышится этот счастливый смех
узнавания, как начало деятельной мысли, разбуженной
деятельным искусством.
Так кто же все-таки истинный герой этого фильма?
Может быть, старик, умудренный своим дьявольским прак¬
тицизмом, или мальчик, которому предстоит прожить длин¬
ную жизнь, уводящую его в даль двадцать первого века?
Или его мать в превосходном исполнении Лидии Федосее¬
вой-Шукшиной, едва не ставшая жертвой амбиции нашего
героя?
По-видимому, героем здесь выступает жизнь, движущая
этими людьми и зовущая их в даль светлую независимо
от груза недоразумений, предрассудков, ошибок, более или
менее драматических, более или менее осознанных, какие
человек в наше время вынужден нести на своих плечах,
часто вопреки здравому смыслу и логике вещей. Искусство
Шукшина — Любшина выступает здесь как сложное ис¬
229

кусство. И это ему главная похвала, хотя под обозначе¬
нием «сложное» числится немало ра[бот, для которых слож¬
ность формы, кииоязыка исчерпывает это понятие полно¬
стью и остается с моделью. И это тоже повод для серьез¬
ных раздумий.
Для того чтобы меня не могли заподозрить в стремле¬
нии выравнять все наше современное киноискусство по
эталону Шукшина, я хочу перейти сейчас к работе, кото¬
рая состоит как бы в прямой конфронтации со всем, что
было только что сказано. Я имею в виду картину Алек¬
сандра Митты «Экипаж».
Говорить о ней не просто, так как, не скрою, у самого
меня к этой работе немало претензий, но еще больше обо¬
стренного интереса, если угодно, уважения и к замыслу и
к уровню технических решений. Это как раз одна из тех
картин, которые охотно смотрят и столь же охотно кри¬
тикуют, но тут уместно вспомнить не раз цитированную
строку насчет того, что критиковать все же следует, исхо¬
дя из задач, художником себе вставленных. А задачи
были поставлены не столь уж простые, наприме.р, сделать
свой суперфильм, причем не хуже, а то и получше аме¬
риканских, имеющих, как известно, в этом жанре немалые
традиции. И тут у Митты выступает ничем не зашифро¬
ванное ультрагероическое начало. Далее речь идет о силе
коллективного принципа в нашем обществе, и это уже
серьезный разговор. Вот с этой позиции мне бы и хотелось
взглянуть на работу Митты.
Наблюдая за Миттой с самого вступления его в зрелый
кинематограф, я всегда с интересом ждал каждую его но¬
вую картину и всегда находил в ней что-то, чему можно
было порадоваться. Его режиссерская хватка, точность
глаза, верность руки складывались не в пример иным бы¬
стро. И в этом смысле «Экипаж» представляется очень
серьезным результатом точного расчета и первоклассной
техники исполнения во всех звеньях режиссерского труда.
Разумеется, идея фильма не может быть названа от¬
крытием, так как, в конце концов, в каждом обществе воз¬
никают такие обстоятельства, которые по закону труда в
определенный момент объединяют коллектив до крайней
меры взаимоответственности, взаимовыручки и, так ска¬
зать, чувства локтя. Но за последние годы все мы так от¬
влеклись от подобного рода тем в сторону личностной про¬
блематики, где сущностью художественного становится
тайна личности, иногда до такой степени явная, что и смо¬
треть, собственно, нечего. Кинематограф, который мы раз¬
230

машисто характеризуем как кинематограф нравственной
проблематики, огорчительно часто топчется на месте, ле¬
ниво и вяло перебирая всякого рода шаблоны личных от¬
ношений, не имеющих ни глубины мысли и чувства, ни
выразительности действия.
В этом смысле картина Митты яростно полемична. Он
сознательно взял хорошо проверенные шаблоны и обра¬
ботал их на уровне жанра с завидной точностью и энер¬
гией. Достаточно вспомнить одного из героев, завзятого
соблазнителя, оснащенного могучей техникой двадцатого
века, терпящего самые неожиданные удары судьбы. Так,
мимоходом, как бы невзначай Митта делает, на мой взгляд,
благое дело, с хохотом раздавая подзатыльники копееч¬
ному пижонству «электронных» донжуанов., И наверняка
это действует куда активнее, чем всякого рода ламента¬
ции по поводу несовершенства, нового поколения.
Разведя героев по своим углам, Митта показывает всю
обычность их существования со своими заботами, устрой¬
ствами и неустройствами, расставляя их по некой социаль¬
ной схеме, которая, окажись она этим исчерпанной, могла
быть только высмеяна. Все это предусмотрено замыслом
режиссера. Во второй серии экипаж авиалайнера соби¬
рается в своем самолете для того, чтобы опровергнуть пер¬
вую половину фильма. И здесь начинаются чрезвычайные
и как бы невероятные события, вплоть до самого неверо¬
ятного — починки разваливающегося самолета в процессе
самого полета. Опрошенные мною по этому поводу летчики
говорили все как один: «Это совершенно невозможно, но
это просто прекрасно».
Ну так как же тут быть с правдой жизни, с которой мы
начали наш разговор? Стоит ли доказывать, что здесь вы¬
ступает и другая правда — правда жанра? Можно услы¬
шать, что даже если рассматривать фильм в таком аспекте,
то появление пилота в фантастической упаковке перед
началом ремонта выглядит карикатурой, по поводу собст¬
венного замысла. Здесь, пожалуй, можно с чем-то и согла¬
ситься, но это «ничего», как говорят летчики, «пускай».
А вот совсем нельзя, с моей точки зрения, согласиться с
затянутостью, утешительностью конца* который, вопреки
жанру, долго и неоправданно старательно объясняет все
бытовые детали частных судеб героев, переставших быть
экипажем и вновь ставших частными лицами. Тут надо
было бы искать какое-то иное решение, ибо в подобных
жанровых условиях, да и в реальных жизненных ситуа¬
циях, может быть, наиболее интересное — остановиться
231

где-то на самой высокой ноте, остальное дать додумать са¬
мому зрителю — каждому по своему разумению и жиз¬
ненному опыту.
Развивая соображения по поводу героического начала
советского кинематографа, можно назвать ряд фильмов на
оборонную тему. Это и «В зоне особого внимания» А. Ма-
люкова, и «Точка отсчета» В. Турова, и выпущенная не¬
сколько ранее и хорошо поддержанная зрителем картина
П. Любимова «Весенний призыв». Тут в центре, естест¬
венно, солдат Советской Армии или молодой офицер, по¬
следовательное раскрытие современной жизни военного
человека. Жизнь эта развивается по своим законам, кар¬
динально отличным от обычной гражданской жизни.
И как раз в этом-то различии и кроется, если угодно, поэ¬
тическое начало военного фильма. Жизнь общества в каж¬
дой его ячейке столь же многообразна и противоречива,
как и жизнь личности, где страсти складываются по зако¬
ну развития самой природы и неизбежно обязательно ре¬
гулируются общественным порядком, традицией, законом.
Это борение и есть извечное поле литературы и искусства,
где конфликт предполагается как главная движущая сила
в развитии сюжета, построении фабулы, исследовании ха¬
рактеров. И вот тут-то вокруг военной тематики и возни¬
кают те особые специфические сложности, которые дикту¬
ются порядком вещей в военном обществе в отличие от
общества гражданского.
На долю нашего народа в текущем столетии выпало
немало испытаний войной. Память Великой Отечествен¬
ной, ее героическое начало, ее нравственный опыт продол¬
жают питать каждое новое поколение. Свидетельс?вом
тому являются многие уже поставленные молодыми ре¬
жиссерами фильмы о войпе и военных людях, новые сце¬
нарии и тематические заявки. В своей среде, в том числе
и на совещании молодых кинематографистов, мы — люди
старшего поколения — не раз с удовлетворением отмечали
это важнейшее обстоятельство в формировании нравствен¬
ного идеала молодого современника.
В истории мировой литературы и всех искусств война
в своей неизбежной экстремальности, взрывающей сло¬
жившуюся обыденную жизнь, являлась для художников
поводом для раскрытия жизни в ее наиболее обнаженных,
драматически обостренных процессах. Наша литература
и искусство создали поистине неисчерпаемый поток про¬
изведений, посвященных Великой Отечественной войпе.
И сейчас, когда ветеранов и героев ее становится все мень¬
232

ше и меньше, эти книги и фильмы приобретают все боль¬
шее значение для воспитания поколений. Примеров здесь
может быть множество.
Достаточно вспомнить воздействие двадцати серий
«Великой Отечественной» не только на нашу, но и на все¬
мирную общественную мысль.
Принцип долженствования — один из руководящих
принципов общественного бытия в условиях войны, так
же как и всего военного общества, пусть даже в мирной
обстановке — приобретает характер категорического им¬
ператива, поднимает взыскательность общественной дис¬
циплины до наивысшего уровня, где закон предусматри¬
вает неукоснительное исполнение. Если обратиться к соб¬
ственному педагогическому опыту, то следует сказать,
что, набирая новых учеников в свою мастерскую, мы
прежде всего отдаем преимущество молодым людям, про¬
шедшим армейскую школу, и пе только потому, что меж¬
ду профессиями режиссера и военного командира есть
много общего, но более всего потому, что человек получа¬
ет в армии бесценный опыт законов долженствования, с
которыми молодость так склонна расправляться по-сво¬
ему, считая, что все в этом мире необязательно и возраст
все спишет. Так вот картины, о которых я заговорил,
стремятся использовать древнейший конфликт личности,
характера и закона, долга для поэтического решения сво¬
их далеко не простых задач. Очень непросто свести воеди¬
но гуманистические принципы нашего общественного
строя со всем содержанием жизни современного военного
человека. Само распределение времени, психофизические
нагрузки, мера ответственности в самостоятельном реше¬
нии задач, так же как в неукоснительности их выполне¬
ния,— все это материал поэтически жесткий, сопротив¬
ляющийся, не укладывающийся в рамки обычного поведе¬
ния человека. И тут армия поистине делает чудеса. Разу¬
меется, не только в наших кинематографических масшта¬
бах, но и в своей реальной практике.
В массовых сцепах стрелецкого бунта, какие мне при¬
шлось снимать для «Юности Петра», принимал участие
десантный батальон. Мне пришлось еще до начала съемок
побывать в казармах у десантников, побеседовать с ними
и убедиться в степени их не только военной, но, если угод¬
но, эстетической подготовки. Как правило, это были весь¬
ма образованные люди, живо и современно мыслящие, от¬
точенные всей системой специальной подготовки до очень
высокого совершенства. Когда дело дошло до съемок, где
233

стрельцам надо было брать приступом Кремлевский дво¬
рец, тут они уж показали, на что способны. Не будь этой
массы отлично подготовленных людей, никогда бы нам
не добиться того, что сделали десантники. Сам порыв, сам
возглас толпы по накалу своему был беспрецедентен. За¬
тем они бросились к стенам и стали карабкаться по ним,
как муравьи по дереву, используя каждый мельчайший
выступ для того, чтобы удержаться и продвинуться даль¬
ше. На них с удивлением и восхищением взирали работ¬
ники группы и даже специально приглашенные каскаде¬
ры, которые до этого долго раскладывали у стен дворца
маты, пустые коробки на предмет соблюдения безопасно¬
сти. Глядя на все это, я думал: что за удивительное созда¬
ние — человек, что за супермеханизм, для которого по¬
истине нет пределов на пути опровержения всех канони¬
ческих ограничений. И все от чего? От головы, от созна¬
ния. От сознания. От принципа долженствования, ко¬
торый помогает героям космоса выдерживать нагрузки,
казавшиеся еще недавно совершенно немыслимыми, ре¬
корды — спортсменам, с каждым новым годом, с каждой
новой Олимпиадой открывать новые и новые возможности
человеческого организма...
Надо сделать! Если два эти слова в повседневной
жизни имеют еще весьма относительное значение, то в ар¬
мии, в спорте они приобретают значение императивное.
И только степенью точности исполнения гарантируется
успех всего дела.
Думаю, потому так и понравилась картина П. Любимо¬
ва «Весенний призыв», что в ней прослеживалось форми¬
рование молодого интеллекта как раз вокруг принципа
долженствования. Таким образом, необходимость появле¬
ния картины «Точка отсчета» или «В зоне особого внима¬
ния», на мой взгляд, приобретает далеко не ограниченную
цель отражения будней Советской Армии. Сфера влияния
этих картин много шире. Они вносят важнейшую лепту
во всю нашу воспитательную систему.
Конечно, легче всего согласиться с одним из персона¬
жей «Точки отсчета» по тому поводу, что гуманному че-
ловеку-де не показано возводить драку до уровня профес¬
сии, и наверняка на этой позиции стоит йемалая часть со¬
временных молодых мужчин, которым тем не менее пред¬
стоит вступить в ряды Советской Армии, где им придется
заняться и боксом и каратэ независимо от их склонностей.
Мы все — сторонники мира и на этой почве готовы дру¬
жить со всем населением планеты, но пока что обстанов¬
234

ка, как известно, весьма далека от идиллии. Тема эта в
высшей степени существенна в истолковании не только
картин узковоепиой тематики, но и множества других про¬
изведений, связанных с воспитательным процессом, где
мы говорим о хулиганстве, о грубости, о хамстве, о неуме¬
нии, а иной раз и неспособности защищаться от агрессии
прохвоста, негодяя, наглеца, стать на защиту женщины,
осадить матерщинника, то есть опять-таки выполнил» долг
человека в отношении общества.
Таких картин мы делаем еще мало, и делаются они
чаще всего с огорчительной робостью и в постановке во¬
проса и во всех подробностях его разработки. До сих пор
здесь примером удачи остается картина режиссера Б. Вол¬
чека «Обвиняются в убийстве», которая, как помнится,
имела необыкновенно широкий отзвук у зрителя. И тут
рассуждения о том, что делать такие картины бесцельно,
так как алкоголики, хулиганы и иные правонарушители
кино-де не смотрят, а занимаются своими делами, непра¬
вомерны. Кино смотрят все, в том числе и правонаруши¬
тели, но такие картины делаются, в общем, все-таки не
для них или не только для них, а для тех, кто должен
уметь и желать оказать им сопротивление.
Памятуя рассуждение Стендаля, что роман — это зер¬
кало, можно свидетельствовать, что кинематограф в на¬
шем веке сделал такую характеристику своих прав и обя¬
занностей еще более точной, буквальной. Я не имею в виду
только документальный кинематограф, который тем луч¬
ше, чем точнее в отражении реального мира. В конце кон¬
цов, то же условие можно поставить и перед художествен¬
ным игровым кинематографом.
Наши тематические планы, рассчитанные на постанов¬
ку полутораста художественных картин в год, стремятся
охватить все сферы человеческой деятельности и обнару¬
жить причинность и связь, которые не охватить газетному
листу, обязанному дать ежедневную картину современно¬
го мира. Мы делаем картины о жизни новостроек, круп¬
нейших предприятий, совхозов и колхозов, учреждений
науки, о жизни школы, семьи. И в таком тематическом
планировании отражается сам принцип плановой системы
развитого социализма.
На экране появились люди, которые выступали в бо¬
лее или менее значительных ролях и в прежних наших
фильмах о заводах и колхозах или, скажем, научных ин¬
ститутах, но в последние годы наметилась новая и очень
важная линия в изображении жизни людей труда не в
235

косвенной, а в прямой, непосредственной связи с их дея¬
тельностью, наиболее полно и глубоко раскрывающей их
мировоззрение, идеологию и самые недра характера.
Героем подобных фильмов выступает чаще всего фигу¬
ра руководителя, будь то секретарь райкома, директор
предприятия или его парторг, главный инженер завода
или старший агроном колхоза. И это отнюдь не дань, так
сказать, номенклатуре. Здесь открывается новый масш¬
таб проблемы. Полистайте современные журналы от «Во¬
просов философии» до любого отраслевого журнала, кото¬
рых у нас издается великое множество. Вы везде увидите
в качестве главной проблематики вопросы системности в
организации труда и руководства на уровне научно-техни¬
ческой революции. По первопутку казалось, что свести
такого рода проблематику с интересами искусства — дело,
собственно, химерическое. Но жизнь последовательно,
пьеса за пьесой, сценарий за сценарием, фильм за филь¬
мом, опровергает этот очередной предрассудок.
Подтвердился классический для нашего времени и об¬
щества тезис, трактующий труд как продолжение, а ско¬
рее, начало, основу личной жизни человека. Традиционное
противопоставление личной жизни жизни общественной
опровергается всей логикой нашего бытия. В огромном
множестве личных судеб наших современников генерали¬
зующий интерес остается в сфере труда даже тогда, когда
человек возвратился с работы домой. Хорошо это или
дурно? Вопрос этот дискуссионный, и как раз он-то и дает
множество поводов для сочинения различных сюжетов, в
особенности в современном телевидении.
Таким образом, эти фильмы о труде естественно ста¬
новятся в самый первый ряд картин о нашей современно¬
сти. Здесь трудно переоценить роль драматурга А. Гель¬
мана с его фильмами и пьесами, которые получили и у
критики и у зрителя самую заинтересованную оценку.
С не меньшей последовательностью в последние годы вы¬
ступает в сфере трудовой или даже производственной
темы В. Черных, чей труд по написанию сценария совмест¬
но с А. Лапшиным, А. Сахаровым, Р. Тюриным для филь¬
ма «Вкус хлеба» в постановке А. Сахарова удостоен в этом
году Государственной премии СССР. Эта четырехсерийная
картина о покорении целины поставлена с очевидным на¬
мерением на уровне научной взыскательности разобраться
в сплетении объективных и субъективных причин, форми¬
рующих успех в таком капризном и многосложном деле,
как сельское хозяйство. А само название фильма опреде¬
236

ляет отношение авторов к своей художественной задаче.
Они движимы естественным стремлением каждого писате¬
ли-художника быть понятым в масштабе своего замысла.
Занимаясь подготовкой к такой работе, они, естественно,
были вовлечены в весь круг трудовых и личностных об¬
стоятельств, в каких неизбежно ежегодно складывается
борьба за хлеб. Для нашей кинематографической общест¬
венности присуждение премии фильму «Вкус хлеба» тем
более знаменательно и отрадно, что картина эта сделана на
основе кооперации студий «Мосфильм» и «Казахфильм»,
давно уже ожидавцхей своего успеха.
Поскольку речь ., зашлд о лауреатах Государственной
премии этого года, мне бы хотелось поздравить наших гру¬
зинских товарищей с присуждением премии фильму Ланы
Гогоберидзе «Несколько интервью по личным вопросам».
За время, истекшее после * премьеры фильма, мы не раз
вспоминали отличную работу Лапы Гогоберидзе со всем
коллективом авторов и исполнителей. Этой картиной гру¬
зинская кинематография еще раз вещественно подтверди¬
ла уровень, на котором она способна работать и который
намерена поднимать еще выше. У нас как-то сложился
стереотип критики грузинского кино по праву утвердив-
шегося-де там приоритета исторических лент, чаще всего
экранизаций национальной классики. Откровенно говоря,
особого греха я в этом не вижу. На мой взгляд, лучше сде¬
лать хорошую экранизацию первоклассного литературного
произведения, чем «откликнуться» наспех состряпанным
«актуальным» фильмом. Но в этом случае Лану Гогобе¬
ридзе не обвинишь в уходе от современности, она последо¬
вательно разрабатывает современную тематику, с каждым
разом все более углубляя взгляд и совершенствуя про¬
фессиональную технику. А когда судьба свела ее с такой
блистательной актрисой, как Софико Чиаурели, они вдво¬
ем сумели показать, сколь живо и точно можно раскрыть
мир современника, если проявить к нему всю меру отзыв¬
чивости и интереса.
Закончил работу над фильмом «Твой сын, земля» («По¬
весть о секретаре райкома»)' Реваз Чхеидзе. Появление
этого фильма на экране несомненно послужит поводом
для большого и серьезного разговора о воплощении на
киноэкране современной темы.
Я думаю, надо отдать должное телевидению, широко и
последовательно разрабатывающему тему современности.
Такие фильмы, как «Пастухи Тушетии» режиссера С. Чха¬
идзе (эта поразительная картина дает кинематографистам
237

большой урок эстетической взыскательности), «Не стре¬
ляйте в белых лебедей» Р. Нахапетова, «Вечный зов»
В.	Ускова и В. Краснопольского, «Дневной поезд» И. Се¬
лезневой, «Старший сын» В. Мельникова, «Урок француз¬
ского» Е. Ташьова, «Стратегия риска» А. Прошкина,—
это интересные произведения, в каждом из них найдены
своеобразные режиссерские решения. Эти работы по уров¬
ню приближаются к признанным лидерам.
Долгое время на вершине всеобщего зрительского ус¬
пеха оставалась картина Татьяны Лиозновой «Семнадцать
мгновений весны».
Ныне телевидение отчитывается перед зрителями но¬
вой отличной работой — фильмом Льва Кулиджанова
«Карл Маркс. Молодые годы». Все понимают, что эта кар¬
тина не претендует на то, чтобы непосредственно отозвать¬
ся на темы современности, но мировоззренческая актуаль¬
ность ее более чем очевидна. Таким образом, независимо
от тематики передовой практикой устанавливаются но¬
вые критерии, которые мы вправе предъявлять каждой
новой современной телепостановке.
Мне кажется, важно и то обстоятельство, что признан¬
ные успехи пришли к телевидению на основе кооперации
с кинематографом. Я имею в виду и кинематографических
авторов и старейшую нашу студию, положившую немало
труда для успеха названных мною крупнейших произве¬
дений.
В последние годы мы все чаще задумываемся о проблеме
«экран — зритель». Недавно мы были свидетелями необык¬
новенного успеха фильма «Москва слезам не верит». По
этому поводу было немало сказано и устно и в печати, и
все же следует еще раз остановиться и на самом фильме
и на его беспрецедентной популярности.
Сейчас одновременно на центральных и республикан¬
ских студиях появилось несколько фильмов, трактующих
жизнь женщины, способной самостоятельно решать свою
судьбу. Как отправное начало тут-можно вспомнить кар¬
тину Е. Габриловича и Ю* Райзмана «Странная женщи¬
на», которая, как известно, тоже привлекла внимание
зрителя.
Только что мне привелось посмотреть на эту же тему
латвийский фильм «Пожелай мне нелетной погоды» ре¬
жиссера В. Браслы с превосходной исполнительницей глав¬
ной роли А. Ливмане.
И все же при сравнении надо констатировать, что ус¬
пех фильма «Москва слезам не верит» беспрецедентен.
238

Причину успеха, видима, надо искать в совпадении цело¬
го ряда факторов, где главным является естественное
стремление человека к счастью и на экране и в зритель¬
ном зале.
В картине есть несколько умеренно откровенных сцен,
которые могли бы показаться в определенном смысле но¬
винкой нашему зрителю, так как в нашей традиции — об¬
ходить всякого рода интимности с завидной осторож¬
ностью. Здесь есть и некий несостоявшийся адюльтер с
неудобными ситуациями на грани смешного и драмати¬
ческого, есть и перешагивание через ханжеские барьеры,
которые склонен ставить на пути даже самых благород¬
ных человеческих чувств суровый обыватель. Есть преот¬
личная история клуба брачных контактов, опять-таки сде¬
ланная на верной интонации, где смех мешается со слеза¬
ми, наконец, любовная драма, которая находит свое раз¬
решение в финале фильма. Таким образом, здесь мы име¬
ем дело с жанром, который в прежние времена именовал¬
ся бытовой драмой. Кое-где понятие это можно встретить
и нынче, но всегда как бы с ироническим подтекстом, ибо
само слово «быт» в расхожем употреблении звучит низмен¬
но. На самом же деле быт — это не что иное, как бытие, то
есть жизнь, куда входит и деятельность и существование.
И тут чем больше схожесть с реальными ситуациями в
любой сложившейся или несложившейся судьбе, тем выше
успех. Именно этот успех мы наблюдаем у фильма «Мо¬
сква слезам не верит».
Для дальнейшего прояснения вопроса правильнее все¬
го было бы поставить рядом картину Иосифа Хейфица
«Впервыезамужем». Фильм под этим завлекательным на¬
званием рассказывает о глубокой человеческой драме, от¬
лично выписанной Павлом Нилиным в своей известной
повести, ставшей основой сценария. Драма матери-одиноч¬
ки, воспитавшей дочь-эгоистку, исследована авторами точ¬
но и беспощадно. Этот фильм имеет право, на мой взгляд,
во всяком случае, на не меньший отзвук в зрительном
зале, чем история героини фильма «Москва слезам не
верит», где начало биографий почти досконально совпада¬
ет. Силе впечатления помогает и отличная работа арти¬
стов и, может быть, более всего исполнительницы роли
матери — Е. Глушенко, которая волею замысла вынуждена
оставаться на одной интонации предвзятой терпимости,
продиктованной характером и драмой отношений почти
без каНих бы то ни было изменений от первого до послед¬
него кадра. Актрисе, играющей дочь, в этом смысле лег¬
239

че, так как на наших глазах дочка растет, взрослеет, и
поначалу еще детский эгоизм становится зрелым и под¬
лым эгоцентризмом, который способен откликнуться есте¬
ственной и справедливой яростью в зрительном зале. За-
пимаясь многие годы педагогикой, видишь, как много
портят родители, бестолково воспитывая детей, видишь,
как мешают школе, детским; молодежным организациям
болезненным потаканием своему дитяте, эгоистически видя
в этом свое право и, что главное, свое удовольствие.
«Я родил, я родила, мое! Как хочу, так и воспитываю».»
И вырастают потихоньку моральные уроды, готовые вер-:
путь все эти излишества забот в виде ^чернейшей неблаго¬
дарности, надругательства над обязанностями своими в
отношении родителей. Про это написано множество книг^
поставлено множество спектаклей и фильмов, но каждый
новый — никогда не лишний. Можно было бы говорить о
каких-то пробелах, пожалуй, и в этой работе одного из
крупнейших наших режиссеров. Это касается тщательно¬
сти разработки второго плана, некоторой поспешпости в
обрисовке иных характеристик, чем обычно так блистает
И. Хейфиц. Но он все же сделал главное. Вместе с моло^
дой артисткой С. Смирновой, в свое время отлично сыг¬
равшей Зину Бегункову в «Чужих письмах» И. Авербаха,
режиссер с хроникальной точностью показал последова¬
тельно и жестко все ужасные черты этого еще так широко
распространенного недуга — свирепого себялюбия, которое
приводит к катастрофам множество личных судеб и каса<-
ется далеко не только семейных дел, но дел общественных
и государственных.
В Таллине црошел выездной пленум Всесоюзной ко->
миссии художественного фильма, где были показаны и
обсуждены работы трех Прибалтийских республик. Спра¬
ведливо были отмечены очевидные успехи Латвийской и
Эстонской студий, высказано суждение, что Литовская
студия имеет все основания вернуться на уже достигнув
тый уровень творческих достижений. Наиболее высокие
оценки заслужили кроме уже названных мною фильмов
отличная работа эстонского режиссера А. Крууземента
«Зимний отцуск» («Женщина топит баню») —поразитель-*
ная картина цо постановке вопроса и художественному ре¬
шению задачи —и «Жаворонки» латышского режиссера
О. Дункерса. Фильмы отличаются высоким уровнем худо¬
жественной правды и в замысле и в исполнении.
В списке последних киноработ место фаворитов у зри¬
телей по всем понятным причинам устойчиво сохраняют

комедии, во всяком случае лучшие комедии. Это и «Мими-
по», и «Осенний марафон» Георгия Данелия, и еще одна
удача Эльдара Рязанова — «Служебный роман». Даже
если бы было только два этих наших крупнейших комедио¬
графа, можно было бы сказать, что в последние годы со¬
ветской комедии очевидно повезло. В «Служебном романе»
первоклассный дуэт Алисы Фрейндлих и Андрея Мягкова
составляет уже самостоятельный аттракцион. В «Осеннем
марафоне» зритель благодарен за горько-веселое сочувст¬
вие к глубоко жизненным коллизиям, в коих по воле авто¬
ра и режиссера оказываются действующие лица этой пре¬
красной комедии. В этих работах герой давно известен,
известен с тех пор, как родилась комедия. Герой этот—
смех, в данном случае сочувственный.
Еще недавно у комедии был равноценный конкурент —-
детектив. Сейчас же можно наблюдать своеобразное явле¬
ние в отношении зрителя к этому, казалось бы, самому
расхожему жанру. Или оттого, что детективов стало слиш¬
ком много, или потому, что уровень работы над детектив¬
ным фильмом несколько снизился (как исключение можно
назвать очень интересные картины — «Допрос» и «Сы¬
щик»), но иные детективы терпят при выходе на экран
изрядные неудачи.
Зритель стал подходить к этому жанру с куда боль¬
шей разборчивостью и требовательностью. Набили оскоми¬
ну штампы, бессмыслица погонь, вся та бутафория, кото¬
рая всегда присутствовала в детективе или приключенче¬
ском фильме, была как бы обязательным атрибутом, кото¬
рого ждали. А теперь и в кино и в телевидении зрители
(я не имею в виду подростков) склонны неожиданно и не¬
предусмотренно на самой середине погони вдруг поднять¬
ся с кресла, уйти из зала... В этом смысле можно было бы
вспомнить появление двух детективов на моей родной Сту¬
дии имени М. Горького, созданных режиссером Борисом
Григорьевым. Он сделал в общем удачный фильм под на¬
званием «Петровка, 38» и на крыльях этого успеха, не
переводя дыхания, решил поставить следующий детектив,
«Огарева, 6». И получилось хуже. Подтвердилось старое
правило: нельзя повторять самого себя, да еще тем более
в таком хорошо заштампованном жанре, как детектив.
Таким образом, опять, естественно, тянешься к серьез¬
ному кинематографу, дабы найти в нем утешение. Хочу
сразу же оговориться, что понятие «серьезный» отнюдь не
следует читать как скучный. Оговорку эту делаю под впе¬
чатлением некоторых просмотренных кино- и телефильмов,
241

трактующих, казалось бы, самые серьезные проблемы, но
так, что зритель готов забыть подобные работы тотчас
вслед за просмотром из-за их унылой дидактической мно¬
гозначительности и столь же убогой образности. Я не на¬
зываю картин — их слишком много для того, чтобы здесь
перечислять.
Чаще всего эти качества заложены уже в сценарии, где
автор, как правило, в содружестве с режиссером записы¬
вает будущее действие по некой предвзятой сюжетной схе¬
ме, не вдаваясь в тонкости характеристик, своеобразие
разговорного языка. При чтении такого сценария можно
уловить только самые общие черты сюжета, пол и возраст
персонажей. Все дальнейшее как бы должно прийти позже.
Но приходит ли? Казалось бы, для этого теперь есть до¬
полнительная фаза сценарной разработки — так называе¬
мый киносценарий. Однако, по моим наблюдениям, хоть он
и приобретает внешний облик, как мы раньше говорили,
рабочего сценария, но степень его художественности не
возрастает. Остается еще режиссерский сценарий. Эта ра¬
бота проделывается на самых различных уровнях, но еще
очень часто руками вторых режиссеров, где на глазок рас¬
кидывается монтажная планировка и даются кое-какие
примечания в отношении производственных условий съем¬
ки. Таким образом, решающего обогащения остается ждать
непосредственно на съемке (так как репетиционный пери¬
од более чем необязателен) и, наконец, в монтаже, где
можно хорошо смонтировать только то, что хорошо и инте¬
ресно снято. Вот и складывается тот самый средний
фильм, который отличается от любого другого подобного
только контуром темы и материала, а зритель ждет чуда
искусства, неповторимости творчества, где все будет откры¬
то как бы заново, увидено объемно, где смогут порадовать
приметливость режиссерского глаза, тонкость актерской
интонации. Но чаще это так и не приходит к создателям
фильма. Зритель остается обделенным в своих художест¬
венных ожиданиях и потребностях.
Я уже назвал имена писателей, режиссеров, артистов,
которые в какой-то мере гарантируют своим участием в
создании фильма определенный художественный уровень.
К таким писателям прежде всего принадлежат Евгений
Габрилович, Александр Володин, Чингиз Айтматов. Мож-
по назвать и режиссеров разных поколений — от Юлия
Райзмана до дебютанта Павла Чухрая. Такой счет — по
именам мастеров — правильный, хороший счет. Традиция
оценки литературы ведется не по названиям книг и не по
242

их тематике, а по именам писателей, и мы вправе рас¬
считывать в пору сложившегося зрелого кинематографа на
доверие зрителя к определенным именам. И очень хорошо,
когда создатели фильмов — писатели, режиссеры, операто¬
ры, актеры — говорят: «Я не могу пойти на столь убогое
решение сцены, если угодно, амбиция не позволяет!» Хотя
в своей творческой практике каждый в той или иной мере
вынужден бывает пойти на компромисс. И эта борьба
творческой взыскательности и порой неизбежной, неодоли¬
мой необходимости уступить представляет наиболее жесто¬
кую драму нашей профессии. Но я с сожалением должен
констатировать, что, работая на студии с собственными
картинами или с картинами своих учеников и друзей, я
вижу, как редко возникают конфликты на почве поиска
наиболее совершенного решения, с какой легкостью порой
режиссер, оператор, актер довольствуются минимумом в
своей творческой работе.
В последние годы наметилось несколько очевидных
тенденций в режиссуре, а вслед за этим — в формировании
сценария, операторских решений, да и в исполнительском
классе артиста. Одна из них, вне всяких сомнений, сло¬
жилась под влиянием телевидения или, точнее, многосе¬
рийных телевизионных постановок. Зритель не только при¬
мирился, но и даже выработал некую потребность смот¬
реть эти неторопливо и подробно развивающиеся кинопо¬
вествования. Мне говорить об этом тем более легко, что
сам я к этой тенденции весьма причастен и, скажу откро¬
венно, не вижу в ней особого греха. Отказаться от нее
было бы так же странно, как вследствие общего убыстре¬
ния жизненного ритма исключить, скажем, чтение рома¬
нов, предложив всем ограничиться уровнем рассказа. Все
старые традиционные представления о кино как о полуто¬
рачасовом сеансе опровергнуты жизнью, и можно назвать
множество первоклассных картин двухсерийного размера,
что соответствует двум с половиной часам времени, и зри¬
тель по этому поводу не вщражает никаких претензий,
более того, голосует за эти картины самым широким посе¬
щением. Таким образом, секрет не в длительности кинема¬
тографического зрелища, а в степени его интересности, в
умении авторов показать не растянутую канитель, а увле¬
кательное действие, где каждая сцена продумана по емко¬
сти, сюжетной необходимости и значению для общего раз¬
вития фильма.
Но значит ли это, что такой повествовательный, роман¬
ный кинематограф перечеркнул краткий, афористический
243

киноязык, я котором кинематограф былых дней, начиная с
«Чапаева», достигал своих вершин? Повторяю: во многом
изменился сам язык нащего искусства, но при этом прин¬
цип кинематографической емкости нимало не изжит.
И тут нельзя недооценить вклад мастеров разных поколе¬
ний, нельзя не отметить картины Глеба Панфилова, Ни¬
колая Губенко, братьев Шенгелая, Отара Иоселиани, Ми¬
хаила Кобахидзе. Список этот мог бы быть расширен за
счет дебютов выпускников высших режиссерских и сце¬
нарных курсов.
Есть такая поистине блестящая работа, как малень¬
кий фильм Г. Ницолаенко «Лошадищ, или серьезная, та¬
лантливая картина «Гнездо на ветру» О. Неуланда, ус¬
певшего уже получить приз на кинофестивале в Карловых
Варах.
Но как бы ни складывались тенденции в их узкопро¬
фессиональном значении, важнее всего сохранить общую
направленность нащего кинематографа как могучего и
деятельного учителя жизни. Его утверждающее начало
совсем не обязательно требует использовать только прин¬
цип положительного примера с отображением привлека¬
тельных сторон нашего социалистического бытия. Как ни
поворачивай вопрос, давнишняя формулировка «диалек¬
тическая емкость» замысла, образа, всей вещи в целом
остается и поныне главнейшим критерием как в художе¬
ственном .творчестве, так и в эстетической оценке фильма.
В самое последнее время мне привелось посмотреть. не¬
сколько работ только что сделанных, еще не вышедших к
зрителю, но уже принятых прокатом. Это фильм 10. Егоро¬
ва «Однажды двадцать лет спустя» и фильм И. Фрэза
«Вам и не снилось...». И для того и другого фильма можно
ожидать успешного зрительского приема. Но, сидя в зри¬
тельном зале, очень живо и доброжелательно принимавшем
обе работы, я ощущал себя в наибольшем сближении с
экраном тогда,, когда среди счастливых сцен многодетного
семейства в. картине 10. Егорова возникала (очень изред¬
ка, правда) мимолетная грусть не то усталости, не то сом¬
нения и трм слегка рттедяла общеликующий тонус произ¬
ведения. То же в фильме И. Фрэза, где в центре сюжета,
правда, не в первый уже раз, если вспомнить картину
Юлия Райзмана, история любви подростков, в которую
не желают поверить взрослые.
В свое время, выступая на одном из самых ответствен¬
ных совещаний, один , из, старейших педагогов И. Каиров,
бывший в то время министром просвещения,, немало, оза¬
,244

дачил огромную аудиторию, сказав, дто сейчас, по его
глубокому убеждению, в школе, где бушует возрастной
оптимизм, полезно было бы задуматься о воспитании куль¬
туры чувств.
Прошли годы, но актуальность этого замечания не
утратила своего глубокого содержания. И когда мы гово¬
рим о герое эпохи развитого социализма, то имеем в виду
прежде всего человека, способного глубоко чувствовать, а
пе только организованно мыслить. Для меня это важный
тезис того, что я пытался изложить. Именно потому нашла
признание у зрителя столь необычная героиня Инны Чу¬
риковой в фильме «Прошу слова», что, поставленная авто¬
ром в положение руководителя на государственной служ¬
бе, она ни на минуту пе расстается со всеми особенно¬
стями своей натуры. Это по-своему роднит ее с секретом и
Чапаева Бабочкина, и кузнецовского председателя колхо¬
за в «Тайном голосовании», и еще одного председателя —
Михаила Ульянова — в одноименном фильме Ю. Нагибина
и А. Салтыкова. Сохраняя высокий уровень нравственно¬
го идеала, герои эти остаются сами собой. И прослеживая
те тонкие связи, которые роднят героев фильмов Панфи¬
лова — от картины «В огне брода нет» до самых послед¬
них его работ,— я вижу, как строптиво и бережно он со¬
блюдает свой интерес к нравственному критерию личности.
Эта беззаветность служения делу, выписанная во всех сце¬
нах фильма «Прошу слова», одержимость коммунистиче¬
ской взыскательностью при всей кажущейся иным зрите¬
лям ироничности, предвзятости представляется мне
драгоценной чертой в творчестве Панфилова. И когда я
подчеркнул, что зрителю и мне вместе с ним после жан¬
ровых кинематографических построений вновь и вновь
хочется вернуться к кинематографу жизни, то я имел в
виду отнюдь не только бытовые сериалы, изрядпо послу¬
жившие в телевизионных передачах последних лет, но та¬
кие формы художественных откровений, где реальный
мир волею сценариста, режиссера, оператора и артиста
поворачивается к зрителю важнейшей своей стороной на
каком-то, если угодно, духовном опережении действитель¬
ности.
Кинематограф отличается от отображающего зеркала
как раз тем, что дело его не только отражать жизнь, но
и формировать ее, воздействовать на нее. Иначе легко ока¬
заться в замкнутом круге.
Кинематограф отражает жизнь со всеми ее несовер¬
шенствами, а зритель, наблюдая эти несовершенства, мо¬
245

жет сделать вывод, что, по-видимому, они-то и являются
нормой нашего сегодняшнего бытия. Исходя из этого со¬
ображения надо очень внимательно разрабатывать их ху¬
дожественное решение. Всем нам давно очевидно, что в
искусстве нашем без теней не будет и самого света, утра¬
тится форма, не говоря уже о сущностном содержании.
Схожесть с жизнью, на мой взгляд,— самое первое и обя¬
зательное условие искусства, но умение видеть жизнь
объемно, многосторонне, во всей сложности ее диалекти¬
ческого развития есть условие не менее обязательное и ка¬
тегорическое. И тут надо понять, что расправа с грехом
средствами административными или даже юридическими
никогда не разрешит вопроса, если художник не сумеет,
раскрывая жизнь во всех ее схватках и противоречиях, ув¬
лечь зрителя собственной позицией, собственной верой,
собственной духовной высотой.
Год от года крепнет и расширяется сила гласности,
с какой наша печать, телевидение, документальный кине¬
матограф отражают все многосложные процессы, происхо¬
дящие в нашем обществе развитого социализма. Растущие
потребности личности сплошь и рядом опережают реаль¬
ные возможности потребления. Кто-то работает, не щадя
сил, кто-то рядом посвистывает — руки в брюки, а то и
прямо посягает на общественную собственность. В любви
и доверии закладываются новые семьи, с тем чтобы про¬
жить вместе свой век, иные же, истратив на свадебный пир
все имеющиеся сбережения родителей, разбегаются через
три недели. А порядок как бы общий, условия жизни для
всех равны. И тут снова и снова встает вопрос о совершен¬
ствовании воспитания.
В последние годы важнейшая проблема эта ставится
партией во весь рост перед всеми организациями, имеющи¬
ми не только прямое, но и косвенное отношение к воспи¬
тательному процессу. Вовлечены все — семья, школа, пио¬
неры, комсомол. Процесс формирования личности продол¬
жается в вузе и в трудовом коллективе, и все это — вос¬
питание, воспитание и воспитание...
С этой точки зрения мы еще очень недооцениваем роль
кинематографа прежде всего в смысле умения использо¬
вать его так, чтобы он служил не только кассовым нашим
успехам, но и классовым, то есть генеральной цели форми¬
рования человека социалистического общества, человека
коммунистического завтра.
Великие стройки —*■ БАМ, Саяно-Шушенская, Атоммаш,
КамАЗ, новое покорение Сибири, Крайнего Севера, Даль¬
246

него Востока —- это не тематическая* а человеческая зада¬
ча для нашего искусства, это постоянная школа труда и
мужества.
И здесь игровой кинематограф продолжает оставать¬
ся в долгу перед зрителями. На передовой линии со¬
временной индустрии пока документалисты (особенно
Владлен Трошкин — его короткометражные фильмы о
БАМе и последний, полнометражный «Дом у дороги» —
и Альгимантас Видугирис — «Нарынский дневник», «Год
неспокойного солнца»).
Наши хроникеры ведут наблюдения, которые останутся
документом истории* но масштаб самого жизненного мате¬
риала требует равноценного отражения и в игровом кине¬
матографе.
Рассуждая о герое современности, о социалистическом
образе жизни, нельзя исключить из орбиты внимания ге¬
роя, принадлежащего другому историческому отрезку вре¬
мени, но силой кинематографа продолжающего жить и
действовать среди нас.
В облике экранного героя продолжается живая эста¬
фета поколений: Щорс, Максим, Чапаев, Полежаев, Алек¬
сандра Соколова, Петр Шахов, молодогвардейцы, Мересь-
ев, Алеша Скворцов, Андрей Соколов, Василий Губанов,
Махарашвили, Семен Трубников, Дмитрий Гусев и мно¬
гие, многие другие.
Сегодня мы возвращаемся к их соплеменникам в филь¬
мах Ю. Райзмана («Твой современник»), в патриотиче¬
ских картинах С. Бондарчука («Они сражались за Роди¬
ну»), Ю. Озерова («Освобождение»), Е. Матвеева («Лю¬
бовь земная», «Судьба», «Особо важное задание»), Т. Лев-
чука (трилогия о Ковпаке), Д. Храбровицкого («Укроще¬
ние огня»), В. Жалакявичуса («Это сладкое слово — сво¬
бода!»), к героям фильмов А. Столпера, А. Зархи, М. Швей¬
цера, А. Алова и В. Наумова, Ф. Довлатяна, Т. Океева и
Б. Шамшиева, А. Хамраева и Н. Нарлиева, к картинам
С.	Ростоцкого «Доживем до понедельника», «А зори здесь
тихие...» и «Белый Бим Черное Ухо», признание которой
нашло свое выражение в присуждении ей Ленинской пре¬
мии минувшего года.
Все эти произведения живут, действуют. Это важней¬
шая воспитательная сила в формировании новых поколе¬
ний. И здесь требуется решение могих еще не решенных
задач. Я имею в виду систематический повторный общий
прокат, так же как обязательный школьный и, подчерки-
247

ваш, систематический показ этих и других значительных
фильмов и, наконец, не менее важный так называемый
некоммерческий прокат их за рубежом.
Последнее как бы выходит за пределы моей темы, но
мне кажется невозможным оторвать одно от другого, го¬
воря о герое современности, которым все же остается не
человек на экране, а человек в реальной жизни. Помочь
ему не только у нас, но и в иных странах понять всю су¬
ровость битвы, происходящей в современном мире, про¬
яснить для него расстановку сил, его место в этом сраже¬
нии — вот наши цели, цели советского киноискусства,
будь оно документальным или игровым. Только такой мер¬
кой, на мой взгляд, можно мерить сейчас успехи и просче¬
ты нашего кинематографа.
Советский кинематограф пришел к XXVI съезду не с
пустыми руками, но мы хорошо видим, как много пред¬
стоит сделать для того, чтобы средствами своего искусст¬
ва еще весомее помочь партии, государству, народу в ре¬
шении всемирно-исторических задач современности.
1980 г.

Воспитать гражданина
В жизни читают дважды
Я ие помню себя не читающим: мой читательский стаж
начался рано — в пять-шесть лет. Начало ему положил
А. С. Пушкин — первой книгой стала «Сказка о царе Сал-
тане». Потом читал все, что было на нашей книжной пол¬
ке. А книги там были самые разные. Поэтому приходилось
читать много случайного. Но жажда чтения, наслаждение
им стояли тогда превыше всего. От отца остались номера
«Русского богатства» и «Вестника Европы». Рядом с Мо¬
пассаном стоял сельскохозяйственный календарь, там
же — Герцен и учебник по агрономии. Я читал все подряд.
В те времена я, как и многие мои сверстники, увлекал¬
ся и приключенческим жанром, перечитал Луи Буссена-
ра, Жюля Верна, Жаколио, Фенимора Купера — всю, по¬
жалуй, литературу этого направления.
Если мои сверстники увлекались приключенческими
сюжетами книг Марка Твена, то меня привлекало иное —
его гениальный юмор. Любовь к Марку Твену и ощущение
его юмора я пронес через всю жизпь, но все же моей эн¬
циклопедией остался Пушкин. Неистощимая любовь к
нему и сейчас живет в моем сердце. Я много лет мечтал
создать фильм, достойный его славы, фильм о жизни и бес¬
смертии поэта (о жизни поэта ведь и по сей день нет хо¬
рошего фильма). Но в те годы — 1951—1953 — я так и
не смог найти подходящего исполнителя главной роли.
Именно поэтому пришлось оставить этот творческий за¬
мысел.
Вы спрашиваете о моем отношении к книге. Роль кни¬
ги огромна. Художественное восприятие мира, красоты
зиждется прежде всего на литературном образовании. Одно
доло, когда фильм смотрит литературно грамотный чело¬
век, способный на сложные литературные ассоциации, об¬
249

ладающий хорошим вкусом, другое дело, когда зритель
не подготовлен к восприятию сложного фильма. Представь¬
те себе неискушенного в литературе зрителя, смотрящего
фильм по толстовским сюжетам. Оп теряет очень многое.
Культура зрителя — величайший вопрос, и об этом следу¬
ет говорить всерьез и прямо.
О моей работе над сценариями я скажу вам нечто кри¬
минальное: от писательской работы я получаю куда боль¬
шее наслаждение, чем от режиссерской. Для меня это бо¬
лее волнующий, всепоглощающий процесс. По собственно¬
му опыту я знаю, что написанное видится и слышится ав¬
тору вплоть до голосовых интонаций персонажей. Фадеев,
например, рассказывал, что в процессе работы он доско¬
нально представляет себе дом, людей, запахи, даже тем¬
пературу воздуха. Работа над сценарием доставляет мне
огромное эстетическое удовольствие, куда большее, чем
режиссерская работа.
Возвращаюсь к ранее сказанному. В возрасте двенад¬
цати — четырнадцати лет, что называется, проглотил всего
Достоевского. Особенно запечатлелись в юношеском созна¬
нии «Бесы», «Преступление и наказание». Мне в то время
импонировало особенное сладостное напряжение нервной
струпы, возникавшее при чтении Достоевского, сила на¬
пряжения его строк, а затем уже нравственная структура
его произведений.
В эти же годы я прочел все сказки Л. Н. Толстого,
все его назидательные произведения, «Хозяина и работ¬
ника», автобиографическую трилогию, несколько позже
был буквально потрясен нравственной красотой героев
«Войны и мира».
«Войну и мир» я читал ночью, взахлеб, роман меня
ошеломил. Феноменально высмотренная и понятая натура
Наташи, поиски правды и добра Пьером — все это в то
время удивительно совпадало с моим душевным строем.
Я воспитывался окруженный музыкой и книгами. Мои
братья были близки к искусству, любили музыку, пение,
обладали красивыми голосами и отличным слухом. Помню,
как впервые из уральской деревни меня привезли в Ека¬
теринбург и повели в оперу на «Евгения Онегина». Музы¬
ка Чайковского до слез пронзила меня. В Екатеринбурге,
где в театрах играли известные русские актеры, которых
мне посчастливилось видеть, я был поражен, увидя на
сцене шиллеровских «Разбойников». Особенно меня пора¬
зил Франц Моор в исполнении Розен-Санина. Я вызубрил
эту роль и любил, стоя перед зеркалом, декламировать ее.
250

Позже я много раз ставил «Разбойников» в институте. На
«Разбойниках» Шиллера учились мои студенты. Но юно¬
шеская страсть к Шиллеру затем была побеждена гением
Шекспира.
В свое время я увлекался Флобером и хотел поставить
«Мадам Бовари». Люблю Стендаля, особенно его «Красное
и черное», Проспера Мериме, чья поэтическая проза вме¬
сте с пушкинской, быть может, более всего, воспитала мой
литературный вкус. Блестящий драматический писатель,
как гениально одним ходом мог он опреснять все драма¬
тическое! Чего, например, стоят последние строки «Таман-
го»: «Он умер в больнице от воспаления легких». Эта фра¬
за стала для нашей школы своеобразным синонимом реа¬
листической неподкупности. А «Кармен», где самые же¬
стокие неодолимые страсти выражены нарочито простыми
бытовыми фразами... Из литературных заветов Мериме
рождается целая образная система в творческой жизни
актера.
И все-таки главный мэтр в литературе Запада для
меня — Стендаль, чьи книги полезно перечитывать едва
ли не ежегодно. Меня поражают в нем почти протоколь¬
ное отношение к фактам, высшая точность, глубочайшее
уважение к законам необходимости в определении жиз¬
ненных связей. У Стендаля все истинно — и характеры и
предпосылки поступков, все проходит через проверку дале¬
ко видящего ума. Тут неразрывные связи со всем пред¬
шествующим рядом великой французской литературы от
Рабле до Дидро, Руссо, Вольтера. Читать их — великое
наслаждение.
В жизни читают дважды. Один раз в школярский пери¬
од, второй — в зрелом возрасте. Знание жизни, опыт, прак¬
тика, страдания, переживания заставляют прочитанное в
юные годы воспринять через Жизнь, и читаешь уже все
по-новому.
Трудно выделить любимого писателя из русской лите¬
ратуры. Все это неделимый поток. И все же одного из них
я для себя выделил — Гоголя — и возвращаюсь к нему
вновь и вновь. Гоголь — это Россия.
Что я люблю в Гоголе? Его невероятные гипербо¬
лы, музыку его прозы, его феноменальное понимание
смешного.
Как много теряют режиссеры, которые в своем твор¬
честве проходят мимо Гоголя. Они обкрадывают сами себя.
«Как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифорови¬
чем» — это формула смешного для всех времен, высшая
251

математика юмора. То же самое — гениальные диалоги в
«Старосветских помещиках».
А гоголевские структуры страшного, знаменитая сцена
в церкви с отпеванием, чтение псалтыря... «Вий» —это ве¬
ликое сочинение. Чего, например, стоит скачка Хомы на
старухе! Да это непостижимое соединение реального с вы¬
мыслом, смешного и страшного. На этом построен весь
«Вий». Можно лишь только удивляться, как Проспер Ме-
риме, судя по переписке его с Соболевским, не мог понять
всего этого. В своих письмах к Соболевскому он ошибочно
полагал, что все это у Гоголя лишь подражание Гофману.
Нет! Гоголь — густая капля народной страсти, хитрого
прищура, соленой шутки. У него даже черти отличаются
казачьим удальством. Без Гоголя, например, нельзя понять
Довженко. В своей педагогической работе я обращаюсь к
Гоголю как к энциклопедии характеров, и здесь особое
место занимают «Мертвые души».
Таким образом, в родной литературе у меня три учи¬
теля — Пушкин, Гоголь, Толстой. Не принимая философ¬
ской концепции Толстого, я всегда поражаюсь силе его
анализа. Именно Толстой выводит литературу в новый
ранг — человековедения. Сила его психологического ана¬
лиза беспрецедентна.
Больше всего дороги моему сердцу «Война и мир»,
«Казаки», «Хаджи-Мурат». Из современников люблю
М. Шолохова, его «Тихий Дон» — несомненную вершину
нашей современной прозы. Люблю и роман А. Толстого
«Петр Первый». «Клим Самгин» для меня живая беседа
с Горьким. В этой книге я нашел много нового и удиви¬
тельного для себя. «Клим Самгин» — подробное и тщатель¬
ное раскрытие сложного мира русской интеллигенции на¬
чала века, и в этом непреходящая ценность этого романа.
1966 г.
Личная тема
КОРРЕСПОНДЕНТ. Как известно, ваша связь с комсомо¬
лом— и, кстати, с «Комсомолкой»—началась давно.
Именно в «Комсомолке» в 1932 году прозвучал призыв
Кости Званцева организовать комсомольскую арктическую
зимовку. Это стало темой вашей картины «Семеро смелых».
С. ГЕРАСИМОВ. Костя Званцев... Костя — человек мне
очень близкий. Он начинал в ФЭКС, на Фабрике эксцент¬
рического актера, там же, где и я. А потом ушел в аркти¬
252

ческие приключения. Он вообще был человек очень роман¬
тический, жизнь исследователя всегда манила его. Когда
он вернулся из Арктики, мы повстречались. Тогда, в два¬
дцать пять лет, молодежная тема, если ее можно, так на¬
звать, была, естественно, моей личной темой. Но каж¬
дый раз, когда я думаю, что надо начинать новый рассказ
о жизни, я думаю о молодых. Ибо мир без молодых, без
обостренного внимания к молодым теряет добрую поло¬
вину интереса. Если обратиться, скажем, к истории че¬
ловеческой цивилизации, человеческой культуры, то лег¬
ко обнаружить, что все, что стоит на книжных полках, все,
что составляет главные ценности музеев, картинных ita-
лерей, в первую очередь обращено к молодости. Моло¬
дость— надежда всякого общества. Человечеству свойст¬
венно присматриваться особенно внимательно и живо ■ к
развитию новых тенденций общественно-политических,
нравственных, эстетических,— которые проявляются и по¬
стигаются более всего через новые генерации.
К. Мы говорили о Косте Званцеве. Очевидно, он про¬
тотип Ильи Летникова. А когда-то вы сказали о героях
«Учителя», что все это — люди, которых вы знаете. Види¬
мо, здесь ключ к методу вашей работы, к пониманию ва¬
шего художественного принципа.
С. Г. Комсомольцы из фильма «Семеро смелых», строи¬
тели «Комсомольска» — это те, кто в массе населял нашу
страну в первые пятилетки. Илья Летников, Женя, Оёя,
Петя Молибога, Наташа Соловьева, ее муж, Мотя Котен¬
кова. Они (или такие, как они) окружали меня, и не было
никакой надобности их изобретать. Вообще же я привер¬
жен к документализму. Пойти за живым человеком в глу¬
бину жизни, в глубину его коллизий, переживаний* мыс¬
лей, критериев — да, если хотите, это мой принцип. Пото¬
му что если заранее все придумать, разделить жизнь на
героев и негероев — неизбежно окажешься в ложной по¬
зиции. Каждый человек достоин того, чтобы говорить о
нем серьезно, внимательно и глубоко, и с этого надо
было бы начинать многие и многие разговоры, особенно с
молодыми и о молодых, которые у Hiac1, к сожалению, ве¬
дутся часто по стандарту и наспёх.
К. Я припоминаю, вы Писали, что в каждом новом
фильме стремитесь высказать то, что лично для себя по¬
няли ко времени его постановки.
С. Г. Совершенно верно. В этом смысле я считаю поч¬
ти все работы в какой-то степени автобиографическими.
Сейчас, особенно в последние годы, кинематограф очерь
.253

отчетливо повернулся в сторону так называемого потока
жизни. Но поток жизни, если его по-настоящему исследо¬
вать, всегда содержит свою драму, и именно через дра¬
му, через конфликт вы постигаете суть. Поэтому я бы
сказал иначе: надо иметь в виду не поток, а драматур¬
гию жизни. И, если угодно, размышление о ней. Последняя
моя картина «У озера» начинается с того, что люди едут
в вагоне. Некоторые говорят: зачем этот вагон, разве нель¬
зя было обойтись без него? Да можно, все можно, только
для меня он необходим. Это поезд, идущий как бы сквозь
жизнь. Еще мальчишкой я любил стоять у вагонного стек¬
ла и часто думал о том, сколько неузнанного остается за
ним. И поныне, признаюсь вам, охотно еду в поезде и так
же не могу оторваться от окна. Потому что нынешняя воз¬
можность летать самолетом на дальние расстояния совер¬
шенно лишает нас представления, на какой планете мы
живем. Прилетел из Москвы в Иркутск — и не увидел, что
такое Урал, что такое Сибирь. А узнать — важно для нас,
для души нашей. Ты походи, походи, погляди глазами,
пощупай руками — так надо к жизни относиться, пока сам
жив. Как будто жизнь сосредоточена только здесь, где ты
сам, где твое «я» пребывает. А если там, за пределами
твоего «я», тоже есть какое-то «я», может быть, не менее
значительное, чем твое? Вот из такой логики исходит кон¬
струкция начала «У озера». И оказывается, что оно самое
важное и самое интересное и есть — та девушка за окном
поезда...
К. Вы всегда ставите фильмы по собственным сцена¬
риям?
С. Г. Отступил только один раз — это был фильм «Сель¬
ский врач». Сначала -пишу как бы провокационный ва¬
риант...
К. То есть?
С. Г. А это чтобы заставить людей разговориться.
Я приезжаю на место, где происходит действие будущей
картины, и читаю этот первый вариант тем самым живым
людям, о ком картина. Скажем, сценарий «Комсомольск»
сначала написали 3. Маркина и М. Витухновский. По за¬
мыслу это было очень интересно, но все немножко на
котурнах. А когда я приехал в Комсомольск, то увидел
нечто иное..
К. Вы спимаете свои картины, а следовательно, стал¬
киваетесь с их героями на протяжении почти сорока лет.
Чем, на ваш взгляд, отличается нынешнее молодое поко¬
ление от поколения 30-х годов?
254

С. Г. А, это очень любопытный вопрос. Я не стал бы
говорить: та молодежь была прекрасная — как бы с из¬
вестным упреком в адрес этой. Молодежь всегда разная и
всегда интересная, и время выдвигает всякий раз свою пе¬
редовую молодежь. Перед более поздними поколениями
жизнь поставила множество «проклятых вопросов» —
вследствие второй мировой войны, трудного послевоенного
периода, вследствие ожесточенного наступления, особенно
в последнее десятилетие, мировой реакции на наши идей¬
но-нравственные границы. 30-е годы помнятся мне не¬
обыкновенным энтузиазмом, пафосом самоограничения, са¬
моотречения. Молодой народ рвался к действию — на Маг¬
нитку, на постройку тракторных заводов в Харьков, Челя¬
бинск. Иногда слышишь о том, что это было время исклю¬
чительно рабочих рук. Да, многие только-только расста¬
лись с сохой, и ожидать от них, скажем, глубокого знания
литературы и искусства было бы по меньшей мере несерь¬
езно, а главное — нечестно. Откуда им было это узнать?
Но город, студенчество, те же рабфаки давали исключи¬
тельно интересных людей. Очень глубоких, часто философ¬
ски образованных. Проводилась масса дискуссий, широких
диспутов, очень популярны были читательские конферен¬
ции. И там такие вопросы поднимались и обсуждались
на таком уровне, какой и сегодня не всегда достижим.
К. Тем не менее сегодня...
С. Г. Тем не менее сегодня можно говорить о принци¬
пиальном интеллектуализме молодых. Смешно и глупо уп¬
рекать юное общество, как это иногда делается недале¬
кими людьми, что оно живет так, а не иначе. Важно, что¬
бы не были Иванами, не помнящими родства. Но вот, к
слову, два года назад было двадцатилетие картины «Моло¬
дая гвардия», и в Московском университете состоялся
просмотр. Мы очень волновались, идя туда, не потому, что
мы .равлюбили эту картину или боялись, что она устарела.
Но найдем ли мы эмоциональный контакт с нынешним
молодым зрителем? И вдруг — овация, все встали, у всех
влажные глаза, одно дыхание. Зал на Ленинских горах
большой, но это был единодушный порыв, адресованный
даже не к авторам, а к самому факту нашей героической
истории — молодогвардейцам. Был юбилей еще одной на¬
шей картины — тридцатилетие «Комсомольска». Мы по¬
ехали в Комсомольск и на берегу Амура зажгли огромный
кострище. Справляли чей-то день рождения, затем был ве¬
чер стихов, кто-то читал свою прозу, а потом до глубокой
ночи шел прямой, откровенный разговор — обо всем. На¬
255

род с судостроительного завода был, школьники, молодые
учителя. Говорили о жизни, о картинах, книгах, да мало
ли о чем может говорить мыслящий человек. И какая
свобода в суждениях, какая широта взглядов. Но есть на¬
туры, которые абсолютно неприемлемы для меня. Чем?
Потребительским пафосом, потерей чувства общественной
ответственности, чувства долга, отсутствием интересов, ко¬
торые выходили бы за рамки собственной квартиры куда-
то дальше, к интересам народа, страны, общества, если
угодно, глобальным интересам, которыми должен жить
сейчас каждый человек, сколько-то информированный и
здравомыслящий. Чем это объясняется? Многим. В част¬
ности подростки, юпоши не прощают, так сказать, двойной
бухгалтерии в подходе к жизни. А это встречается. Реак¬
ция — цинизм, скепсис.
Кстати, я встречался с комсомольцами в связи с
XVI съездом ВЛКСМ. Говорили об очень важных вещах.
И неизбежным выводом стала мысль: это не просто воз¬
растное состояние — быть в комсомоле, это идеологическое
состояние. Надо уметь защищать свою позицию. И не об¬
ходить острых углов.
К. Вы в своей педагогической деятельности придержи¬
ваетесь именно такого правила?
С. Г. Если говорить о педагогическом процессе, как я
его понимаю, то у нас в мастерской принцип: педагогика
с открытым забралом. Упаси боже спрятаться от вопросов
студента за общее место. Если студент чем-то озадачен,
если на сердце у него скребет и ноет — говори прямо, что
там у тебя, что не устраивает. Когда человек вступает в
сознательную жизнь, перед ним неизбежно возникает: це¬
лый ряд острых, как мы говорим, вопросов. И здесь надо
прямо и честно идти навстречу дискуссии. Ну и, естест¬
венно, знать предмет.
Педагогику нельзя рассматривать как некое статисти¬
ческое накопление постоянно действующих истин, кото¬
рые годятся на все случаи жизни. Сегодня они годятся, а
завтра требуют дальнейшего развития. Жизнь быстро по¬
шла вперед, молодой народ очень любознателен, и не ин¬
тересоваться современной наукой, современной филосо¬
фией современному воспитателю, стало быть, нельзя, ина¬
че попадешь в конфузнейшее положение.
К. Сергей Аполлинарьевич, последний вопрос снова о
кинематографе. Что вы любите и чего не любите в кино?
С. Г. Вероятно, я люблю у других то, что не способен
делать сам. Я ученик Козинцева, но мы делаем с ним со¬
256

всем разные картины. А между тем он один из любимей-
ших моих кинорежиссеров, очень люблю «Гамлета». Люб¬
лю большинство своих учеников, и не только по родствен¬
ным склонностям. Из молодых считаю талантливейшим
человеком Глеба Панфилова. А не люблю все, что, на мой
взгляд, не имеет отношения к целям и нравственным мас¬
штабам нового революционного искусства, т. е. все, что
норовит угодить низменным вкусам.
Вообще, если работать, рассчитывая на самые невзы¬
скательные элементы массового зрителя, так ведь все ис¬
кусство можно усреднить, упростить. А мы часто этим за¬
нимаемся и даже иногда спекулируем на этом: то зрителю
понятно, а это, мол, непонятно и т. д.
Не надо то и дело повторять, что зритель растет. Это
настолько естественно, что не стоит хвастаться. А то, с
одной стороны, хвастаемся, а с другой — способствуем
снижению вкуса, требовательности. Скажем, насаждение
вестернов у нас кажется мне нелепой затеей. Научная
фантастика, приключения, в которых силен элемент по¬
знания,— прекрасная вещь. Но бесконечные повторения
детективных коллизий, когда кто-то кого-то ловит, все
эти казаки-разбойники — уж избавьте. Это только оглуп¬
ляет молодое сознание.
В любом жанре я за такое искусство, которое является
могучей силой в битве за душу, за сознание людей.
1970 г.
Кино, учитель, класс
Свердловск — город, с которым меня связывает судьба с
момента рождения. Сейчас это город вузов, гигантских за¬
водов, а следовательно, и профессионально-технических
училищ. В свой последний приезд я был в одном из них —
в училище, воспитывающем строителей. Сам облик этой
школы помимо новизны стен сразу же привлек необыкно¬
венной взыскательностью в отношении так называемой
деловой эстетики. Все — от музея и кинозала до аудиторий
классов выполнено с учетом важной цели — воспитать в
будущем строителе представление о красоте, целесообраз¬
ности, изяществе.
Так же продумана и программа этого учебного заве¬
дения. Мне пришлось говорить с преподавателем литера¬
туры. Разговор с этим молодым педагогом, умной и высо¬
кообразованной женщиной, с ее учениками и прочтение
257
9 М 2262

их некоторых, взятых наудачу работ показали мне, что
мы имеем дело с принципиально важным начинанием.
Не мудрено было бы увидеть подобный уровень зна¬
ний, духовной культуры в школе, имеющей специальный
гуманитарный уклон. Но я рассказываю о том, как воспи¬
тывают молодого рабочего в профессионально-техническом
училище. Для этой учительницы русского языка и лите¬
ратуры, самоотверженного и зрелого человека, строитель¬
ство коммунизма — конкретный план жизни и деятель¬
ности.
Тут я и задумался об особом, не всегда еще нами по¬
нимаемом значении художественного воспитания для со¬
временного советского человека. Мы должны отдавать
себе отчет в том, что лавинообразный рост информации
по всем разделам человеческого знания еще не гарантиру¬
ет правильного использования этого мощнейшего потока
знаний. Решающую роль здесь играют мировоззрение,
культурные традиции, нравственные устои.
Мне хотелось бы рассмотреть здесь вопрос двояко, имея
в виду использование кино как важную часть образова¬
тельного процесса, и тут же вспомнить о воспитании ис¬
кусством, о значении кинематографа как первого помощ¬
ника школьного учителя-воспитателя. Именно в интере¬
сах нашего сегодняшнего школьника, который станет
строителем новой жизни где-то вблизи рубежей 2000 года,
надлежит использовать художественный кинематограф
как мощное средство духовного формирования личности.
Но, возвращаясь мыслью от не столь уж отдаленного
2000-го к нынешнему 1971 году, не стану утверждать, что
комплексное введение кино в школу (и по линии образо¬
вания и по линии воспитания) зависит только от соответ¬
ствующего решения — «ввести», мол, и «да будет свет»...
Нет, задача эта чрезвычайной сложности и требует одно¬
временного и последовательного осуществления множест¬
ва скоординированных начинаний.
Будем считать первым направлением работы чисто
учебные фильмы, процент которых среди заказных картин
еще невелик. Если взять данные 1968, 1969 и 1970 годов,
то окажется, что в среднем из 4—5 заказных лент лишь
одна была учебной.
В отличие от фильмов гуманитарного направления
фильмы по разделам точных наук и техники требуют обя¬
зательного и широкого использования мультипликации.
Из опыта создания учебных картин видно, что мультипли¬
кация часто достигает 50 процентов всего метража этих
258

фильмов. При соотношении же возможностей современных
мультипликационных студий и цехов с потребностями
учебной кинематографии становится очевидным* что удов¬
летворить эту потребность сейчас можно лишь на одну
треть. Естественно* что данный факт, как и ряд других,
тормозящих развитие дела, требует перестройки системы
кинематографического производства, с тем чтобы учебный
кинематограф из второстепенного, сугубо вспомогательно¬
го рода кинопроизводства стал бы одной из его важнейших
отраслей.
Я коснулся частного вопроса, но и он свидетельствует
о серьезности нерешенных проблем учебного кино. Поми¬
мо перестройки кинопроизводства тут надо немало сде¬
лать и внутри самой школы, т. е. подготовить как-то пе¬
дагогов ко всем специфическим требованиям кинообуче-
ыия — от умения обращаться с проекционным аппаратом
до просвещения самих педагогов в области основ кино¬
искусства.
Недавно мне пришлось встречаться с группой школь¬
ных и вузовских преподавателей, по собственному почину
ведущих курсы кино в некоторых городах и селах страны.
Союз кинематографистов совместно с Академией педагоги¬
ческих наук собрал этих энтузиастов па небольшое рабо¬
чее совещание, чтобы обменяться опытом и мнениями, как
лучше поставить дело дальше. Но: сразу оговорюсь, что в
широкой- педагогической среде включение кино в образо¬
вательный и воспитательный процесс далеко не всегда
находит поддержку. Немало еще учителей, предпочитаю¬
щих вместо звуковых фильмов работать с немыми диапо¬
зитивами и «волшебным фонарем» начала XX века.
Проблема кинофикации педагогического процесса мно¬
госторонняя: тут и подготовка творческих кадров, и строи¬
тельство в Москве Центральной студии учебных фильмов
в качестве основной базы всесоюзного научно-методиче¬
ского центра по производству таких картин примерно до
200 (т. е. 500 частей) в год, и примерно трехкратное уве¬
личение производственных объемов в учебной мультипли¬
кации, и создание и серийный выпуск портативного зву¬
кового кинопроектора для демонстрации фильмов на
16-миллиметровой пленке, и, наконец, создание межведом¬
ственной лаборатории, может быть, на базе НИКФИ для
изучения вопроса последовательной кинофикации школь¬
ного процесса в масштабах страны.
Как видно из этого даже простого перечисления задач,
внедрение учебного фильма в педагогический процесс —
9*
259

дело нелегкое, и его не осуществишь сразу. Но работу эту
нужно начинать уже сейчас — ведь, как ни кинь, без учеб¬
ного кино современная общеобразовательная и специаль¬
ная школа не сможет угнаться за временем, за требования¬
ми научно-технической революции.
А теперь о воспитательном значении кино. Здесь на
первое место выступает художественный кинематограф со
множеством фильмов, накопленных им за десятилетия
своего развития. Приходится с сожалением констатиро¬
вать, что фильмы, которыми мы гордимся как произведе¬
ниями непреходящего культурного и художественного зна¬
чения, в своем большинстве вообще не известны новым по¬
колениям. Система проката наша так организована, что
возрождение старого фильма — дело достаточно редкое и
по первому счету не очень рентабельное, поскольку при¬
учение зрителей к кинорепертуару как к системе непре¬
рывно поступающих новинок есть традиция нашего про¬
ката.
А ведь если бы мы так же использовали, скажем, наш
книжный фонд, то получилось бы, что книга, вышедшая из
печати, имела бы право привлекать внимание читателя
в течение 10—20 дней, максимум месяца, а затем она
должна была бы списываться в некий моральный архив,
не претендуя на то, чтобы еще кого-то заинтересовать!
Подобная «практика» в отношении литературного произ¬
ведения никому в голову не придет. Существование же
кинопроизведения на таких условиях считается привычно
естественным. Скажем, в Москве у нас два кинотеатра, в
которых можно посмотреть старые фильмы,— кинотеатр
повторпого фильма и «Иллюзион». Но разве это удовлет¬
воряет интересы к кинематографу как к искусству посто¬
янных ценностей в многомиллионной Москве, не говоря
уже о всей стране?!
Очевидно, что использование идейно-художественных
ценностей, созданных нашим кино за его историю, в вос¬
питании нового человека немыслимо сегодня без школы.
Именно школа должна наряду с литературным образова¬
нием давать молодому уму и образование кинематографи¬
ческое. Работу эту в свое время в значительной мере вы¬
полняла такая организация, как ОДСК — Общество дру¬
зей советского кино. Общество это создавало свои клубы
на предприятиях, где проводились дискуссии по крупней¬
шим произведениям кинематографа, устраивало конферен¬
ции кинозрителей. Но постепенно движение это заглохло.
Сейчас мы пытаемся возродить его в виде киноклубов.
260

И все же киноклубы школьные, студенческие, рабочие
пока представляют собой редкие и малочисленные органи¬
зации. Рост клубного движения тормозится многим: не
выработаны постоянные принципы использования кино¬
фонда для систематической работы таких клубов, неиз¬
бежно возникают сложности с лекторскими силами и т. д.
И, как бы в этом смысле ни пыталось помочь Бюро про¬
паганды советского киноискусства при Союзе кинемато¬
графистов СССР, только его усилиями невозможно решить
эту задачу.
В общеобразовательной и профессионально-техниче¬
ской системе обучения занимается сегодня около 80 мил¬
лионов. Таким образом, если пойти по линии насыщения
самой школы средствами кинематографического воспита¬
ния, то эффект будет наиболее полный и капитальный.
Однако, повторяю, немалая проблема в «кинограмотно¬
сти», если можно так сказать, самих педагогических кад¬
ров. Едва ли можно представить себе сейчас возможность
насытить всю нашу многотысячную систему школ специ¬
альными преподавателями кинокурса. Но не вызывает со¬
мнения, что в педагогических вузах (в программе литера¬
туры и истории или на специальном киноотделении фа¬
культета общественных профессий) можно дать все необ¬
ходимые знания по кино педагогам-словесникам, которые
с немалой пользой для себя будут проводить эту интерес¬
ную и важную воспитательную работу, неотрывно связан¬
ную с процессом чисто литературного и общегуманитар¬
ного образования подростков, юношества.
Все богатства нашего кинофонда должны стать до¬
ступными через школу, киноклубы прежде всего нашей
молодежи, новым поколениям, которые имеют право и
даже обязанность знать свою культуру, свое родное искус¬
ство не только по репертуару сегодняшнего дня.
На прошедшем недавно II Всесоюзном съезде совет¬
ских кинематографистов много говорилось о наступающей
в кинематографе революции, связанной с невиданной ра¬
нее кинотехникой. Речь, например, шла о так называемом
кассетном кино — изобретении, начинающем получать
распространение в некоторых странах. Фильм в кассете
покупается в магазине, как книга, и демонстрируется с
помощью специального приспособления па экране собст¬
венного телевизора.
Нисколько не преуменьшая наступающих революци¬
онных изменений, связанных с научно-техническим про¬
грессом в производстве и демонстрации фильмов, я вижу
261

не меныние возможности революционных преобразований
в судьбе нашего искусства при условии всеобщего массо¬
вого кинопросвещения молодежи.
1971 г.
Важная роль искусства
(выступление на конференции
по проблемам эстетического воспитания)
Власть кинематографа не только не слабеет с годами, но
и укрепляется. И появление телевизора, кстати говоря, ни¬
сколько не расшатывает, а, по моему глубокому убежде¬
нию, укрепляет эту власть кино, ибо речь идет о единой
зрелищно-эстетической природе.
Как и школа, семья, пионерская и комсомольская ор¬
ганизации, кинематограф в первом ряду активно форми¬
ровал и формирует нравственный облик молодого поко¬
ления, приобщает юных граждан к тем категориям духов¬
ных, этических, эстетических ценностей, вне которых не¬
мыслим будущий коммунистический да и современный
человек.
Нигде в мире кинематограф так не властен над ребен¬
ком, как у нас. Нигде в мире нет такой специальной сту¬
дии детских и юношеских фильмов, как Студия имени
М. Горького, с которой связана, кстати сказать, добрая
половина моей творческой жизни. У нас огромная, бес¬
прецедентная по широте система детских кинотеатров,
большое место занимает кино и в работе многочисленных
домов и дворцов пионеров. Все это указывает на то, что в
нашей стране победившего социализма широкое, плано¬
мерное привлечение кино к воспитанию детей — в прин¬
ципе давно уже осуществленная задача, которая в то же
время ни в какой степени не становится от этого менее
актуальной.
Я уверен, что мы еще далеко не так, как следует, про¬
думываем планы создания фильмов для детей и юноше¬
ства. Не оттого ли вдруг случаются «перекосы»: то не
было вовсе так называемой «школьной киноповести», то
они пошли одна за другой непрерывным потоком и чуть ли
не напрочь вытеснили другие жанры; одно время забыли
о фильмах, воскрешающих для юного зрителя жизнь заме¬
чательных людей, сейчас к этому возвращаются — будем
надеяться, без ущерба для прочих тем и жанров.
262

Мы часто забываем, что дети любят смеяться и не
очень-то любят назидательную интонацию. Предлагаем и
правильную и нужную ленту, а они жуют конфеты и бол¬
тают с соседями по креслу, потому что скучно, назида¬
тельно...
Эта и подобные ей проблемы очень близки для меня
особенно сейчас, когда мне в Академии педагогических
наук СССР поручено возглавлять совет по эстетическому
воспитанию. И хотя чисто кинематографических забот
хватает, да и преподавание во ВГИКе требует много вре¬
мени и энергии, новая работа, новая сфера приложения
сил увлекает своей насущной важностью. Ведь зритель в
кинозалах, театрах, музеях XXI века будет настолько чу¬
ток и восприимчив к прекрасному, насколько мы сумеем
сегодня привить ему эту способность, насколько сумеем
разбудить в нем эстетическое чувство. А тяга к творчеству
и красоте в нашем народе огромна!
Разговоры о необходимости эстетического воспитания
в школе ведутся давно. Но долгое время дальше разгово¬
ров дело не шло. Жизнь показала: нельзя это пускать на
самотек, нельзя легкомысленно уповать на стихийный про¬
цесс эстетического самовоспитания. Увы, такой подход не
остался без последствий. Он сказывается даже просто на
этике поведения людей в быту, в обществе. Стыдно смо¬
треть на молодого человека^ элементарно не умеющего
пользоваться столовым прибором, который, к слову и к
сведению системы общественного питания, должен вклю¬
чать столовый, пож в обязательном порядке. Стыдно за мо¬
лодого мужчину, не замечающего своей бестактности по
отношению к женщине, за подростка, не сцособного оцет
нить благородство и самоотверженность ближнего. Это азы
этики и азбука чувств, без их освоения вряд ли сегодпя
может состояться личность с глубоким, отзывчивым взгля¬
дом на жизнь, ,а затем и на искусство, на тот же цинема-
тограф, что для меня, особенно тревожно сознавать.
В совет, о котором я упомянул, входят руководители
творческих союзов, видные деятели искусства. Уже есть
вполне ощутимые плоды работы Дмитрия Борисогчча Ка¬
балевского, чья система музыкального образования вне¬
дрена в тысячах школ страны, Бориса Михайловича Йе¬
менского, идеи и метод которого помогут и уже помогают
сотням преподавателей сделать уроки изобразительного
искусства не бездумным срисовыванием, а уроками образ¬
ного восприятия и отображения мира... Весьма интересны
результаты работы Олега Павловича Табакова в области
263

театра, fsoro воспитания, Анатолия Георгиевича Алексит
на — в сфере литературы, Ильи Вениаминовича Вайсфель-
да — по воспитанию кино и телевидением и многих других,
бескорыстно преданных делу нравственного, этического и
эстетического воспитания.
Формировать сознание растущего и осмысливающего
свой жизненный путь юного человека, открыть ему всю
сложность жизненных взаимосвязей — трудовых, этиче¬
ских, художественных — это ли не важнейшая задача того
комплексного воспитания подрастающего поколения, к ко¬
торому призывает партия, которого требует время! Разу¬
меется, комплексное воспитание предполагает — я это
особо подчеркиваю! — и раскрытие в первую очередь эсте¬
тики труда, созидания. Надо воспитывать у молодого по¬
коления незыблемую уверенность в том, что человек труда
прекрасен, а бездельник отвратителен,— без понимания,
осознания этой непреложной истины любые эстетические
и этические уроки могут стать для подростка и юноши пу¬
стой абстракцией.
И тут рискну утверждать, что значительная доля вос¬
питательных усилий нашего общества ложится на плечи
кино, ныне умноженного на телевидение, популярнейшего,
любимого миллионами искусства. И кино в целом достой¬
но справляется с этими обязанностями, в том числе и по
отношению к молодым гражданам. Я злоупотребил бы
вниманием читателя, даже только перечисляя фильмы по¬
следних лет, благая воспитательная роль которых для мо¬
лодого зрителя несомненна. Но сегодня правильнее и про¬
дуктивнее сосредоточить мысль на проблемах, еще не ре¬
шенных, с повышенной взыскательностью посмотреть на
сделанпое, еще серьезнее заняться поиском резервов вос¬
питательной эффективности экрана.
Вот, к примеру, одна из проблем, заслуживающих вни¬
мания.
Молодым зрителям предлагаются десятки фильмов
(в том числе и зарубежного производства), где вроде бы
наличествует гуманная идея победы добра над злом. Но
добро в них часто представлено до такой степени уныло
и риторично, а зло выражено столь эффектно и залихват¬
ски, что молодая душа зачастую идет по ложным ориен¬
тирам. Нельзя не учитывать психологию, особенности вос¬
приятия кинозрелища молодыми людьми.
Мы часто стесняемся прямо, остро ставить в кино слож¬
ные мировоззренческие вопросы, говорить о деликатных
вещах, уповая на спонтанные процессы взросления юных
264

умов и душ. Надо сделать так, чтобы серьезный разговор
о жизни, ведущийся с экрана, стал предметом интереса
молодежи. Чтобы во время демонстрации произведений
серьезного искусства не слышать в зале раздраженных реп¬
лик: «Ну, философия пошла, смотреть не на что!..» Пока
еще заметная часть молодых зрителей склонна оценивать
достоинства тех или иных лент по количеству катастроф,
погонь, стрельбы и трупов. Непозволительная роскошь
спокойно взирать на утрату молодыми интереса к духов¬
ным проявлениям человеческой жизни, отображенной на
экране.
Мы обязаны воспитывать нашу молодежь и на огром¬
ном историческом опыте. Без этого не может состояться
гражданин.
Человек, не знающий истории и не способный осмыс¬
лить прошлое своей Родины, народа, как бы сам стано¬
вится вне исторического контекста, теряет корни, питаю¬
щие его как личность, и, как следствие, неизбежны суще¬
ственные пробелы в его представлениях о современности,
о перспективах жизни общества.
Я за активное освоение кинематографом и телевиде¬
нием исторических реалий, будь то события и люди дале¬
кого прошлого или недавних лет. Убежденность в том, что
нельзя понять Россию без Петра, побудила меня к работе
над экранизацией романа А. Толстого. А вера, что фильм
поможет патриотическому воспитанию зрителя, вдохнов¬
ляла, питала творческие силы огромного коллектива его
создателей.
Мы должны отдавать себе отчет в том, что все стоящие
перед нашим народом грандиозные политические, эконо¬
мические и творческие задачи смогут быть эффективно ре¬
шены, в том числе и на основе роста культуры людей, рас¬
ширения их социального, интеллектуального, нравствен¬
ного кругозора, привития патриотических чувств. И здесь
кинематограф должен быть, просто обязан быть на пер¬
вых ролях.
Школьное эстетическое воспитание находится в непо¬
средственной связи с развитием всего нашего общества.
Если у кого сохраняется иллюзия на этот счет, если кому-
то думается, что эстетическое воспитание имеет отноше¬
ние только к образованию гуманитариев или является обя¬
зательным только для тех молодых людей, которые наме¬
тили себе судьбу художников, писателей, артистов, то
такую точку зрения следует признать наивной, а на прак¬
тике — вредной. Эстетическое воспитание необходимо всем
265

людям, обучающимся в школе, независимо от профессии,
какую они себе изберут после окончания школьного курса.
Детская память очень восприимчива. Каждый худож¬
ник это знает, потому что он до самых зрелых лет живет
детскими воспоминаниями. В детской памяти все наблю¬
дения и впечатления записываются прочно, живут необык¬
новенно ярко и постоянно пополняются, питаются в по¬
следующие годы фактами и фантазией, опытом и вообра¬
жением.
Таким образом, заложить основы (фундаментальные
по возможности) эстетических представлений в школьные
годы — это наша первейшая задача. В течение многих лет
работникам просвещения не удавалось добраться до этого
вопроса, его отодвигали исторические события и огромные
задачи, перед которыми оказывались партия, народ, вся
наша страна.
Любопытна судьба некогда осмеянного понятия «гар¬
моническая личность». Одно время очень увлекались и
злоупотребляли этим понятием, потом — и надолго — оно
исчезало из широкого употребления: было не до размыш¬
лений о гармоническом начале в человеке. Теперь мы это
понятие в своих соображениях о воспитании нового чело¬
века снова взяли на вооружение. Да, сегодня речь должна
идти о реальных и конкретных задачах воспитания гармо¬
нического человека.
Что мы для этого делаем и достаточно ли делаем?
Говоря о гармоническом развитии личности, мы прежде
всего должны представить, какие силы влияют спонтанно
на сегодняшнего молодого человека.
Здесь на первое место надо поставить телевидение, ко¬
торое проникло в настоящее время во все жилища в городе
и на селе. Затем идет кинематограф, преобладающая часть
всей его аудитории — это дети, подростки, школьная, ра¬
бочая и студенческая молодежь. По подсчетам, которые у
нас ведутся в Научно-исследовательском институте кино¬
искусства, очевидно, что кинематограф и телевидение за¬
нимают первейшее место в сфере непосредственных влия¬
ний на сознание нашего молодого современника.
В Союзе кинематографистов СССР создан Совет по
кинообразованию, по кинематографическому воспитанию
в школе и в вузе. Наряду с ранее существовавшей комис¬
сией по детскому кинематографу создан новый совет из
числа педагогов, в обязанность которого ставятся соответ¬
ствующие задачи педагогического профиля. Мы советова¬
лись с министерствами, с организациями, ведающими эсте¬
266

тическим образованием в нашей стране, и нашли у них
поддержку. По мнению работников просвещения, в обще¬
образовательной средней школе и в ПТУ необходима орга¬
низация регулярного и последовательного кинообразо¬
вания.
Можно было бы организовать такую работу значи¬
тельно раньше, но, видимо, нужно сослаться на известную
формулу «руки не доходили». Вот теперь они дошли, те¬
перь пора решать ставшие насущными задачи.
Совет по кинообразованию Союза кинематографистов
СССР состоит из хорошо подготовленных людей, с энту¬
зиазмом относящихся к порученному им делу. Но сами
они, без участия Министерства просвещения и Министер¬
ства высшего образования, ничего сделать не смогут. На
этом нашем совещании мы не решим вопрос об их коорди¬
нации, но свой голос подать необходимо.
Что же пока что удалось сделать? На постоянно дейст¬
вующих курсах по усовершенствованию учителей сфор¬
мирована ячейка, которая занимается образованием педа¬
гогов в части эстетического воспитания. Сколько их? За
год специальной эстетической подготовкой бывает охва¬
чено примерно 50 человек. Если учесть, что, по данным
Академии педагогических наук^ у нас занимается практи¬
ческими задачами эстетического воспитания около 2,5 млн.
человек,— можно представить себе соотношение сил.
Капля в океане!
Процесс кинообразования в школе, разумеется, не име¬
ет целью выращивать квалифицированных кинематогра¬
фистов. Речь идет о другом — поднять культуру зрите¬
лей. Здесь возможна аналогия с преподаванием литерату¬
ры, где учат не тому, как стать писателем, а как стать
культурным читателем. Других задач у нас нет.
Насколько это необходимо? Это больше, чем необхо¬
димо.
Путаница в оценках и критериях пока что у юных
зрителей необыкновенная. Надо повторить, что самым
активным и массовым зрителем кино является юный зри¬
тель. Когда у касс кинотеатров вывешивается табличка,
что до шестнадцати лет дети не допускаются,— кинопро¬
кат впадает в глубокое уныние: ведь 75 процентов зри¬
телей на этих сеансах не будет. Можете себе представить,
как велика эта сила и как важно, чтобы юные и молодые
зрители приобретали духовные ценности, посещая кино¬
театры. Между тем осведомленность наша о том, что за
ценность приобретается в кино, крайне ограниченна.
267

Наиболее ходовым в прокате фильмом является детек¬
тив. В небольшой дозе это необходимый для молодого со¬
знания эксперимент мужества. Но интерес к таким филь¬
мам у подростков огромный. Нельзя этому потакать. Слу¬
чаются годы, когда чуть ли не 70 процентов экранной
продукции — это детективы. Тут уж речь не о воспита¬
нии — о стихийном бедствии.
Интересы молодых людей, скажем, интересы чисто по¬
знавательного характера, учитываются весьма наивно. Вот
появилась картина, которая без труда может быть оспо¬
рена с точки зрения научной,— «Воспоминания о буду¬
щем». Сначала она шла в двух-трех маленьких кинотеат¬
рах, потом заполонила все — и билетов нет. Молодые
люди охотно отозвались на сенсационную информацию,
но немногие прочли потом в рецензиях и в откликах уче¬
ных, что информация была ложной.
Нам нужно поддерживать и пропагандировать такие
произведения, в которых молодой человек обнаружит во¬
площенные средствами киноискусства важнейшие черты
своего современника и проникнется чувством собственного
достоинства прежде всего. Это чувство, завоеванное кро¬
вью поколений, чувство, которое было вписано когда-то
в первую строку букваря: «Мы не рабы, рабы немы». Но
заметим, если остановиться на этой фразе и не пытаться
дальше учиться, то результатом окажется чванство, и в
юной душе возникнет уверенность, будто все должны на
него, молодого бездельника, трудиться, а он может при¬
своить себе лично величайшие достижения социальной ре¬
волюции. И часто мы видим, как это выражается в гру¬
бости, в незаинтересованности в общественном труде, в
неумении и нежелании помочь старшим дома и т. д. Наив¬
ное толкование величайших достижений и идеалов может
дать противоположный желаемому результат. Кинемато¬
графия влиятельна, но необходимо заботиться о целесооб¬
разности ее влияния, чтобы воспитать в сознании молодого
человека верные критерии оценки, чтобы он мог понимать,
что хорошо, что плохо, что есть искусство надлежащего
сорта, а что есть подделка и обман. Путаница здесь не¬
обыкновенная, и часто не только у детей, но и у взрослых.
Среди многих упущений, которые имеют место в кон¬
тактах «кино и зритель», назову такое: мы редко обсуж¬
даем в зрительской аудитории собственные картины. Как,
например, организуются дежурные встречи со зрителями?
С огромным трудом уговариваешь дирекцию кинотеатра
или киноклуба организовать просмотр таким образом, что¬
268

бы участники фильма — режиссеры, артисты — могли по
явиться после показа фильма. Администраторы очень пу¬
гаются такого предложения:
—	Зачем это вам? Тут могут быть вопросы...
—	Пожалуйста.
—	Захотят, может быть, поставить много вопросов.
—	Пожалуйста! Это еще лучше.
—	Зачем это вам? Вот девочка подаст вам цветы, ска¬
жет приветствие, вы поклонитесь. Зачем вопросы?..
Это смешная бутафория для «галочки»: была прове¬
дена встреча. А это пошлость! Пошлость, в которой не хо¬
чется участвовать — стыдно!
Помню, в Ленинграде, да и в Москве до войны был не¬
плохой опыт зрительских дискуссий. С тех пор мы по¬
чему-то разучились проводить обсуждения фильмов. Каж¬
дый год в Союзе кинематографистов мы беремся это делать,
но либо не обсуждаем картины вовсе, либо проводим об¬
суждения на очень уцененном уровне. Надо преодолеть
боязнь откровенного разговора, боязнь откровенных кри¬
тических слов.
Хотелось бы приучить зрителей думать о кинемато¬
графе не как о мимолетном развлечении, где все заранее
разложено по схеме, можно смотреть и пе с начала, все
равно будет ясно — где хороший человек, где плохой и чем
все кончится...
Отмелькал такой фильм — ив сознании зрителей не
оставил ничего, кроме ощущения потерянного времени.
Сейчас перед работниками кино встает важнейшая, от¬
ветственнейшая цель —- отучить молодого зрителя от без¬
думного поглощения подобных киноподелок, привлечь
его к кинематографу иного рода, иного направления, об¬
ладающего могучей силой открытия новых миров, новых
представлений о жизни, о человеке, об идеале.
Распространено мнение, что кинематограф должен быть
динамичным, должен увлекать зрителя скачками, пого¬
нями, автомобильными авариями, стрельбой из пистоле¬
тов, петляющей дорогой, мчащейся куда-то. А смотришь,
еамый большой интерес в зрительном зале возникает то¬
гда, когда на экране развертывается острая дискуссия, ко¬
гда герои заговорят о чем-то действительно важном для
каждого.
Идет время, меняются люди, умнеет общество день ото
дня. Но мы сами своим искусством еще очепь мало помо¬
гаем этому историческому процессу. А ведь можно мно¬
гое сделать!
?69

Художественная литература — величайшее из искусству
созданных человечеством, она сильна тем, что адресуется
не только к зрению, к слуху человека, но и непосредствен¬
но к его сознанию, к умозрительному процессу, к фанта¬
зии и воображению. Человек, не воспитанный в своем во¬
ображении, в своей фантазии, очень беден, он может осмыс¬
лить только то, что видит и слышит, и живет звукозритель¬
ными впечатлениями. Накопленный таким человеком за¬
пас представлений скуден, и, скажем, такой зритель, ока¬
завшийся на выставке живописи, ничего не поймет — не
увидит, потому что не работает аппарат его ассоциатив¬
ного мышления.
Между тем ассоциативное мышление приобретается че¬
ловеком последовательно, в результате постоянного соот¬
несения жизненной реальности с искусством. При этом
чтение книг представляет собой хорошо проверенную и
послужившую многим поколениям мощную силу для фор¬
мирования нравственно-этических и эстетических постиже¬
ний.. Естественно, что на этом пути ныне весьма значи¬
тельное место история определила кинематографу и теле¬
видению.
И в этой связи весьма огорчительно, что педагогиче¬
ская практика в масштабе средней школы и даже вуза
почти полностью исключила из своего внимания кинема¬
тограф и телевидение как влиятельную силу образования
и воспитания.
Именно поэтому сама кинематографическая обществен¬
ность выступает ныне, ввиду неизбежного дальнейшего
совершенствования советской общеобразовательной шко¬
лы, за самое широкое использование как документального
и научно-популярного, так и художественного кино в об¬
разовательном и воспитательном процессе.
1973 г.
Каждый день — рабочий
— Что может рассказать о себе, о своей работе, коллегах
и учениках режиссер накануне юбилея...
— Да. Семьдесят лет. С этим, как говорится, не по¬
шутишь. Говорю это без всякого кокетства. Смолоду чело¬
век не отсчитывает годы, но наступает пора, когда он при¬
обретает право поскрипеть в кругу своих ближних о про¬
житых годах... Но это еще не старость. Еще можно поко¬
кетничать. Когда же человек на самом деле войдет в воз¬
270

раст, то уж никаких шуточек по поводу своих лет не от¬
пускает.
Семьдесят — годы серьезные. И все же нет причин
впадать в элегическое настроение. Пока человек спосо¬
бен работать, пока голова ему не изменяет, возраст не
стоит принимать в расчет.
— Как же не стоит? Все же человек по-другому жи¬
вет и воспринимает мир, он нажил определенный опыт.
Умеет делать безошибочные ходы. А мастерство, а муд¬
рость...
—- Ах вот как вы повернули! Все это помогает, конеч¬
но, но насчет безошибочных ходов не уверен. К опыту
надо подходить осторожно, особенно кегда дело касается
искусства, где опыт отнюдь не равнозначен художествен¬
ному совершенству. Что же касается мастерства, то это
из области комплиментов, иной раз опережающих факты.
Так что, по-видимому, самое главное — не утратить
самовзыскательности. Невзирая ни на годы, ни на опыт,
ни на мастерство. Видимо, в этом дело! Тут не надо забы¬
вать, что рядом с опытом всегда есть такая опасность —
можно набить руку, но при этом растерять душу.
Наверное, мы начали говорить о мастерстве издалека
и с позиций чересчур уж жестких. Кто знает, может, в
моем возрасте не стоило бы высказывать такую придир¬
чивость к своему делу. Но сам замечаю, что в последние
годы стал пожестче в оценках, злее, что ли. Раньше
внал — много времени впереди и не только к другим, но и
к-себе мягче относился. А сейчас нанимаю: «невместно» —
знаете, есть такое словечко! — невместно давать оценку
на уровне всем удобного компромисса. Лучше промол¬
чать, чем врать и изворачиваться. И другим, в первую
очередь ученикам, хочется внушить мысль © малой при¬
стойности общения на подобном уровне.
Трудно бывает, скажем, молча выйти из просмотро¬
вого зала, когда в дверях автор. Для этого случая изобре¬
тена даже исчерпывающая фраза: «Ну, брат, не нахожу
слов!» Теперь уже этой шуточкой отделываться не хочет¬
ся. Надо говорить то, что думаешь: «Не понравилось, что
ж поделаешь». Конечно, подобная прямота отношений не
улучшает, но очищает душу и совесть. Об этом тоже ду¬
мать надо. В суете жизни не сразу найдешь свой крае¬
угольный камень в отсчете добра и зла, и идет человек на
компромиссы, сперва в оценках, потом в собственном
труде. А окалина нарастает. Уберечься можно одним
только способом — работать, все время работать и делать
271

свое дело, каждый раз заново. Это и значит быть режис¬
сером. Хотя теперь-то мне совершенно понятно — не су¬
ществует чистой, «герметической» режиссуры. Нет такой
стерильной, локальной профессии.
—	Вы имеете в виду любую режиссуру или только ре¬
жиссуру в кино, где трудно отделить личный вклад от
коллективного усилия?
—	Режиссуру в любом виде искусства. Как известно,
в переводе на русский язык режиссер — это управляю¬
щий. Управлять можно всем. Неплохо научиться управ¬
лять и самим собой — быть режиссером собственной жиз¬
ни. Это, правда, не всякому дано. Итак, управлять слож¬
ным процессом постановки спектакля, фильма и множе¬
ством сопричастных к этому процессу людей. Но главное,
без чего нет режиссуры,— это способность превратить по¬
нятие в образ, умение слышать и видеть то, что не дано
увидеть и прочувствовать другим, самому удивиться обли¬
ку и содержанию природы, человека, с тем чтобы вме¬
сте с тобой удивились тому же миллионы людей.
По этой причине просмотр снятого материала, слива¬
ясь в целое, доставляет колоссальное удовольствие: ви¬
дишь, как из ничего рождается нечто — и такое пред¬
метное, вызывающее мгновенный отклик в зале у людей,
которые вместе с тобой все это и сделали! А потом, когда
материал проходит через монтажный стол и приобретает
все более и более близкую к замыслу, законченную и мно¬
госложную форму, наслаждение увеличивается. «Боже
мой! — думаешь.— Как зазвучал кусок, когда совместил¬
ся со звуковым рядом!» И не оттого, что «подложили»
музыку, просто где-TQ на втором звуковом плане скрип¬
нула дверь — и снова тишина...
Это как в литературе — выбрать единственно необхо¬
димое слово. У меня всегда на столе лежит книга стихов
Н. Заболоцкого. Для меня он абсолютный первооткрыва¬
тель, наизусть знаю почти всё, что он написал, но хочу
еще и глазами читать, испытывая удовольствие от того,
что видишь строку и прочитываешь ее: из «Гро¬
зы», из «Слепого»... Когда я читаю «Цирк»:
...Сияет, словно щит,
Цирк на пальцах верещит,—
то я уже в цирке в этот момент:
Цирк на дудке завывает,
Душа в душу ударяет!
Зримый стих. Его осязаешь, видишь, чувствуешь — и
думаешь: как бы сделать эти строки в кино так, чтобы
272

все вместе со мной ощутили их очарование и предмет¬
ность?
Конечно, выходя на съемочную площадку, надо уже
заранее все вообразить себе. Но воображение может сра¬
ботать только на основе знания. И режиссеру требуются
обширные знания. Он обязан иметь корневые связи с ли¬
тературой, даже с литературным процессом. Если сам не
способен писать, читать уметь должен. Это тоже наука
не из простых — читать, представляя себе жизнь, заклю¬
ченную в слово.
Надо понимать музыку, и если режиссер не одарен
музыкальным мироощущением, не понимает звука как
интонации, а принимает только лишь «звуковую информа¬
цию», то в этом случае — как минимум — ему необходимо
элементарное чувство ритма, без которого ни одной кар¬
тины не сделать. Режиссер должен чувствовать музыку
речи человеческой, музыку архитектуры, музыку приро¬
ды, движения, музыку мысли и соединять эти отдельные
мироощущения в единое мировоззрение, от чувственного
восприятия идти к осмыслению, отбору, концепции.
Все элементы в фильме взаимосвязаны. Картина — не
коллаж, склеенный из труда отдельных «узких» специа¬
листов. Хороший режиссер это знает и своим трудом изо¬
бретателя и педагога объединяет всех, кто трудится ря¬
дом. Если режиссер на это не способен, хорошего не жди.
Последние четыре картины я делал практически без
музыки. Откровенно говоря, она была не нужна. Но все
же по инерции приглашали композитора, он ходил за
мной по пятам и донимал своими предложениями: «Хоро¬
шо бы нам все-таки решить тему Апдрея. Тему Анны я
уже придумал». «Да что вы говорите?» —■ отвечал я ему и
тоскливо думал: не нужна мне здесь тема Андрея и тема
Анны тоже не нужна. Не та это картина, не тот кинема¬
тограф. Но по выработанному опыту (заметьте — опыту!)
к каждому фильму полагается музыка.
Очень важная проблема — профессионализм. Мы еще
слишком часто сталкиваемся с псевдопрофессионализмом.
Я имею в виду реяшссера, труд которого полностью ис¬
черпывается понятием «управляющий». Дальше этого не
идет, так как всю его работу выполняют другие. При нем
может даже оказаться второй режиссер по работе с акте¬
рами. А режиссеру остается лишь кричать «Мотор!» и
«Стоп!» и с большим апломбом рассуждать на площадке
по тому или иному поводу, основываясь на сведениях,
полученных от консультантов. Это и есть негативная сто¬
273

рона профессии, лсевдорежиссура, которой мы обязаны
появлением плохих фильмов, с одной стороны, и славой
профессии «легкого хлеба» — с другой. Не успел такой
режиссер появиться на белый свет, как претендует на зва¬
ние мастера. Мастер! Да, наверное, этого звания можно
удостоиться лишь после смерти. Сам ты на него претен¬
довать не должен. Это уж время назначает. А эти «мас¬
тера» будут ставить фильмы по готовым рецептам, точно
зная, как сделать, чтобы прошло, жроехало, а то и чтобы
творение твое дотянуло до положенных — для рентабель¬
ности фильма —17 миллионов зрителей. Где-то кадрик
покрасивее отснять в духе рекламной картинки,
где-то музыку подложить — мод, глядишь, за душу схва¬
тит. Профессия в таких фильмах унижена до самого убо¬
гого ремесла.
Режиссер — человек, которому государство доверяет
деньги, а общество доверяет свои проблемы и надежду
увидеть искусство.
Всякий раз, как мы приступаем к съемкам фильма, я
напоминаю себе и своим товарищам, что нельзя забывать
о зрителях, нельзя подходить к фильму с позиций цехо¬
вого снобизма или делать кино, посвистывая и подпрыги¬
вая, между двумя звонками. Ничего так не получится — и
будешь только ты сам себя называть мастером. В кино по¬
трудиться надо, изрядно потрудиться...
Работа — потребность, которую надо считать благосло¬
вением человеческим. Конечно, работоспособность не всег^
да совпадает со способностями к определенному виду твор¬
чества, но сам по себе этот дар представляет собой осно¬
ву таланта. А если есть и потребность трудиться на своем
поприще и способность к этому, тогда вы видите счастли¬
вого человека. Другое, более высокое счастье для челове¬
чества изобрести трудно, а может быть, и невозможно.
На мой взгляд, в искусстве, чтобы получалось, надо
работать не легкомысленно, но легко и весело. Во всяком
случае, я стараюсь свой коллектив настраивать на такой
лад: мол, только, ради бога, не хмурьте лобик, не изобра¬
жайте здесь каторжный труд. Не будьте лицемерами, не
думайте, что ваш день на съемочной площадке подобен
тому, будто вы соль грузили. Попробуйте погрузить соль,
тогда поймете разницу. Не кокетничайте и не пустословь¬
те. Это же великое наслаждение, когда ты трудишься с
удовольствием, когда владеешь овоим делом, когда искус¬
ство тебе подчиняется.
Другое дело, что труд па съемке, да и в монтажной,
274

короче — на протяжении всей постановки требует от все¬
го коллектива беззаветной и полной отдачи, что сцены,
которые даются с трудом, в конце концов относишь к луч¬
шим в фильме. А та, что рождается экспромтом* безбо¬
лезненно, часто оказывается куском слабым, потом разо¬
чаровывает, обнаруживает свою тривиальность. Слишком
на поверхности лежало, слишком легко досталось.
То же самое и со сценарием: иной раз переписываешь,
и отнюдь не вследствие только указаний редактора. Глав¬
ный критерий — уровень точности действия образа, сло¬
ва. А это сразу не дается. Тут надо потрудиться. Меня
всегда смешит напыщенная поза некоторых молодых ав¬
торов, которые, принося рукопись, заявляют: «Я напи¬
сал!» Это, мол, объективный факт литературы, извольте с
ним считаться, поскольку я потратил себя, чтобы выве¬
сти эти иероглифы-буквы. Как написано — так и будет.
И не иначе. Откуда это копеечное чванство и самоуверен¬
ность?! Я бы всем начинающим посоветовал как учебное
пособие посмотреть удивительную научно-популярную
картину Сергея Владимирского «Рукописи Пушкина»,
снятую еще до войны. Она насквозь пронизана пафосом
взыскательного творчества. Скажем, в «Медном всадни¬
ке» Пушкин ищет образ в первых же строфах: «И запи¬
руем на просторе». Потом он переделывает: «запируем»
на «заторгуем» и снова «запируем». Так возникает два
разных поворота истории, более того — два разных субъ¬
екта истории. Что же было дороже Петру: торговать на
просторе или пировать на просторе? Одним словом надо
было решить главную тенденцию его натуры. И он пишет
окончательное: «И запируем на просторе».
Таким образом и слагается — в трудах и поиске — ху¬
дожественный процесс. В постоянной, нарастающей взы¬
скательности. И смотришь: то, что годилось лет десять —
пятнадцать тому назад, проходило на «ура», теперь уже
не годится. Даже если мы будем с ностальгической сле¬
зой утверждать, что те картины были лучше, что мы их
делали живее и искреннее,— этим не утешиться. Время
проходит — оно самый взыскательный критик, от него
не убежишь.
—	Не появляется ли у вас страх перед масштабом вы¬
бранной темы, поред технологическими, производственны¬
ми трудностями съемок, перед «белым листом»?..
—	Страх никогда не сопутствует удаче в работе. Ду¬
маю, что разговоры о всякого рода страхах — легенды,
рожденные не в меру кокетливыми режиссерами. Если
275

страшно подступать к теме — лучше не берись. Только
не плачься.
Никогда не испытывал страха перед работой. Я знаю,
что такое страх — но страх иного рода. Вот в молодые
годы мы снимали «Семеро смелых», сложную картину.
Или «Комсомольск». Но никогда не думали: это сложно
и поэтому страшно. Их, эти картины, надо было сделать.
А страшно было другое: надо снимать на Севере, а там
холодно, аппаратура вдруг откажет — не потянет пленку.
Страха не может быть, если режиссер знает, что хочет
сделать, если ему ясна художественная цель. А уж если
бояться, то... стереотипов критики, которая всегда может
навалиться на картину после ее выхода.
—	Как вообще вы относитесь к критике?
—	Режиссер всегда относится к ней однозначно: ко¬
гда критикуют — плохо, когда хвалят — хорошо. По-ино¬
му режиссер, как и всякий художник, на критику реаги¬
ровать не может, это было бы пеестествепно.
—	Но, слыша критические отзывы, можно отстранить¬
ся от них, оправдаться, а можно попытаться взглянуть на
себя глазами критика, конечно, заранее думая, что тот не
прав. И все же...
—	Как-то один киновед сказал сакраментальную фра¬
зу: «Вообще-то Герасимову всю жизнь везло с критикой».
«Как это везло? — подумал я.— Не попадал под градоби¬
тие?» (Впрочем, попадал, и не однажды.) Получается, что
критика — стихийное бедствие, коего можно избежать
только при наличии везения. Я делал то, что хотел, а кри¬
тика писала то, что хотела написать о моих фильмах. Ей
нравилось — писала доброжелательно, бывали и критиче¬
ские соображения.
На мой взгляд, нецелесообразна критика, которая дает
советы: режиссер снял эту сцену так, а надо было бы по-
другому. Иной раз это вызывает улыбку, а иной раз мо¬
жет и рассердить поверхностностью, безапелляционно¬
стью. Каждый эпизод предполагает немалое количество
решений. А давать запоздалые советы уже после выхода
фильма — дело бесполезное. Это критика, рассчитанная,
скорее, на режиссера. А есть критика для зрителей —
объясняющая, что ли.
Именно в такой критике журналисты иной раз своеоб¬
разно понимают свою задачу. Был со мной такой слу¬
чай, кажется, после выхода «Журналиста». Я уезжал из
Москвы, и на вокзал, буквально в вагон, пришли две мо¬
лодые журналистки, попросили дать небольшой интер¬
276

вью. Я сказал им, зачем снял картину, как она склады¬
валась, ну и так далее. На прощание они мне задали во¬
прос, достаточно тривиальный: «Если бы вы снимали этот
фильм снова, оставили все так же или переделали?» —
«Снял бы его точно, как прежде». Но у них, видимо,
«клише» ответа было заготовлено заранее и напечатано
было следующее: «Да,— ответил Сергей Аполлинарье-
вич,— если бы я снимал заново, то сделал совершенно по-
иному». Я прочел все это и пришел в ярость нечеловече¬
скую. Приехал в редакцию и сказал: «Вот что, уважае¬
мые, где эти барышни? Им нельзя работать в киножур¬
налистике. Они едва успели вступить на эту стезю, как
стали тут же, и не очень честно, пользоваться ее преро¬
гативой: что написано пером, не вырубишь топором».
Я встретился с ними, очень опечалены они были, пыта¬
лись объяснить, что думали — так лучше будет. Скром¬
нее. И что это за квазискромность режиссеров, которые
через месяц после окончания съемок готовы все поставить
с ног на голову! Чем они думали, когда были на съемоч¬
ной площадке?
Вывод: искоренять любые штампы в отношениях ме¬
жду критиком и художником. Иногда рецензии просто
удивительны по безвкусице и развязной категоричности.
Нельзя коверкать замысел автора ради красивой фразы,
ради пустозвонкого парадокса... Критика, как я ее пони¬
маю, серьезнейшее дело, требующее обширных знаний,
особого таланта и чистой совести. А каждый художник,
помимо всего, должен обладать чувством самокритики, то
есть на себя обращенной взыскательности, дабы не утра¬
тить чувство юмора и не видеть себя только на пьедеста¬
ле, что, по моим наблюдениям, грозит даже вроде бы и
не глупым людям. Учиться этому надо с молодых лет.
И молодых учить тому же.
—	Сколько лет существует ваша мастерская?
—	С 1944 года в Москве, во ВГИКе, с 1933 года в Ле¬
нинграде, в Институте сценического искусства. Принято
считать, что я очень добродетельный человек, учеников
своих снимаю в хороших ролях, не забываю о них, стара¬
юсь уже за пределами учебы продлить педагогический
процесс, чтобы не выходили они из поля зрения. А на са-
мом-то деле я думаю не только об учениках — о себе тоже,
потому что с ними работать, делать фильм интересней, ве¬
селее и удобнее. Они меня понимают с полуслова, мы мо¬
жем разговаривать на особом, только нам понятном язы¬
ке. Не надо тратить нервные клетки, прилагать излиш¬
277

ние усилия, изводить время на пространные объяснения.
И это вознаграждается.
Педагогика к режиссуре имеет прямое отношение, без
нее нет профессии. Актера нельзя заставить, ему надо
объяснить. Если режиссер не способен хоть в какой-то
мере наново объяснить мир, эпизод, конкретную задачу,
то где ж© режиссура? В чем она? Сказал что-то новое —
будь добр, расшифруй, сумей заинтересовать, вовлечь в
суть происходящего. Только так получится желаемый ре¬
зультат. Если же будешь на съемках руководствоваться
системой кратких телеграфных указаний, ничего не до¬
бьешься от актера. Бывает, детям так говорят, когда они
пристают со своими вопросами: «Много будешь знать —
скоро состаришься». Или: «Вот вырастешь, тогда пой¬
мешь».
Актер не ребенок, он твой соратник и вправе спро¬
сить, зачем ты его заставляешь делать то или другое.
В кино нельзя щеголять тем, что вот, смотрите-ка, я
сам все сделал: дергал актеров за ниточки, как марионе¬
ток, и они все исполнили так, как я хотел. Актера надо
лишь подготовить к тому, чтобы он сыграл, а прожить
ситуацию, кусок, сцену он должен сам.
Я вижу, как в процессе воспитания рождается миро¬
воззрение учеников, как на глазах из человека-единицы
они превращаются в личность. А бывало, и сюжет филь¬
ма возникал в соответствии с составом мастерской, с пси¬
хофизическими данными актеров.
—	В современном кино довольно часто бывает, что
актер, его психофизические данные определяют стиль,
концепцию фильма.
—	Да, это верно. Самый сильный пример тому — Ни¬
колай Еременко. То, что он сейчас делает, как играет, для
меня стало максимальным выражением того, что дала
наша актерская школа. Еременко уже во время учебы су¬
мел столько понять и почувствовать, что для него работа
на площадке — как бы свободный полет. Необыкновенно
противоречивый и сложный характер — Жюльен Сорель
у Стендаля. Еременко-актер живет этой ролью из «Крас¬
ного и черного» уже не один год и постоянно что-то от¬
крывает для себя. От все более глубокого осознания роли
он приходит к ее пластическому решению: это и есть са¬
мое сложное и самое интересное в актерском мастерстве.
Правда, такая методика оспаривается иными актерами, в
том числе и некоторыми моими учениками, полагающими
актерское творчество как чисто исполнительское.
278

На мой ж© взгляд, трудно представить границы твор¬
чества для актера. Чем обширнее развито его сознание,
чем изысканнее и тоньше инструмент восприятия и оцен¬
ки окружающего мира, чем выше способность к анали¬
зу, тем совершеннее и самопроизвольнее пластика игры,
то есть жизни актера в образе. Правда, я с грустью дол¬
жен сказать, что поистине высокий уровень игры — до¬
стояние малого числа актеров. Мастерство как-то «усред¬
нилось», множество актеров стараются действовать по за¬
конам формальной логики. Скажем, интонация, одна из
основ актерского творчества, сейчас отбрасывается как
архаизм, как пережиток. Интонация не нужна! А что же
нужно? Впечатление произвести. Какое впечатление? За¬
чем? Впечатление ради впечатления... Отсюда непрерыв¬
ный крик на сцене и на зкране.
Постичь реального человека в реальной исторической
среде — вот основа, на которой существует наша мастер¬
ская, и каждые пять лет, не делая «антракта», мы с Тама¬
рой Федоровной Макаровой вновь набираем учеников. По
сути дела, целые сутки мы живем учениками, курсовыми,
показами, учебными фильмами. Далеко за полночь гово¬
рим о том, что сегодня показал нам один ученик, открыв¬
шийся против веяких ожиданий, почему другому следо¬
вало бы дать подзатыльник, а мы этого не сделали, а этюд
третьего — посмотреть бы еще раз... А к этому никогда не
пропадает интерес, и — никакой усталости. И сценарии
их читать интересно. Заседания, правда,, дело утомитель¬
ное, но и без них тоже нельзя. Дело в том, что вообще
интересно жить.
Вся пестрота жизни — ради основной . профессии.
И Академия педагогических наук. И ВГИК. И объеди¬
нение на Киностудии имени Горького. Нельзя руководст¬
воваться расчетом: это пригодится для фильма, а это —
нет. Все пригодится. Меня спрашивают: «Какого черта
ты едешь в такую даль?» «Как, отвечаю, я там не был,
мне хочетсд увидеть».— «Тебе еще интересно ездить?» —
«Конечно, интересно...» Но иногда думаешь: а не пора ли
жить спокойно... Без тебя отлично обойдутся. Годы твои
таковы..,
Но жизнь устроена так, что к концу время становится
все плотнее, плотнее. Я до сих пор верю, что вдруг — в
педагогике или в статье — удастся вторгнуться в толщи
еще не разработанных пластов жизни и искусства!
—	Остается еще и самое главное — фильмы...
—	...которых я ставить стал больше. Понял, что мож¬
279

но делать быстрее. И не только от инстинктивного жела¬
ния сотворить побольше, пока еще способен работать.
Нет. Теперь понял, сколько времени раньше тратил попу¬
сту. Тогда его было много...
Не знаю, сумел ли я вам рассказать о главном. Полу¬
чилось как-то обо всем сразу. Но ведь это «все» и есть
жизнь.
1976 г.
Овладевать эстетической культурой
Наше общество предоставляет гигантские возможности
для духовного развития человека. Одним из могучих фак¬
торов этого развития является эстетическая культура, ис¬
кусство.
Человек сложен в своем развитии и будет из года в
год усложняться, таково веление времени. На смену од¬
ним потребностям приходят более взыскательные. Чтобы
выполнить высокую миссию воспитателя, необходимы
твердая гражданская позиция и ясное понимание детской
души, объединение всех педагогических сил.
Несколько лет назад Академия педагогических наук
доверила мне руководить научным советом по проблемам
эстетического воспитания. В него входят учителя, пио¬
нерские и комсомольские работники, ученые, деятели ис¬
кусства, руководители органов народного образования и
профессионально-технического обучения. Они проводят
огромную работу, изучая различные вопросы эстетической
культуры: искусство в системе эстетического воспитания,
средства массовой информации, специфика эстетического
воспитания в условиях села, практика подготовки и повы¬
шения квалификации учителя, эстетика среды, эстетика
отношений и множество других.
Недавно состоялась IX сессия совета в Свердловске.
Здесь при помощи обкома КПСС, обкома ВЛКСМ и обло-
но сложилась определенная система эстетического воспи¬
тания. Сейчас материалы сессии готовятся к изданию.
К каким выводам приводят наши исследования и на¬
блюдения? При всеобщем среднем образовании — вели¬
чайшем завоевании нашего государства — каждый чело¬
век заканчивает школу, общеобразовательную или про¬
фессионально-техническую, но вопросы эстетического вос¬
питания здесь пока стоят на последнем месте. Учитель,
вожатый при этом повинны менее всего — они не получа¬
280

ют соответствующих знаний ни в вузе, ни на различных
курсах повышения квалификации.
Рост педагогической культуры — наша первейшая за¬
дача. Члены совета разработали программу по эстетиче¬
ской культуре и эстетическому воспитанию. Ее предпо¬
лагается ввести в каждом учебном заведении, готовящем
кадры педагогов. Нас поддерживают соответствующие ми¬
нистерства и ведомства, Президиум Академии педагогиче¬
ских наук СССР, ЦК ВЛКСМ.
Факультативы и факультеты общественных профес¬
сий — это не решает проблемы. Я отнюдь не зачеркиваю
их полезность, я лишь считаю, что развиваться с пользой
они могут при наличии фундаментальной систематической
подготовки каждого учителя по основам эстетической
культуры и эстетического воспитания, тогда он сможет
разбираться во всех многосложных процессах искусства,
этики, эстетики.
Речь идет о путях формирования нового человека. В то
же время нельзя забывать и о старых критериях воспи¬
танности. Вдумаемся в простое понятие «порядочность».
Оно существует с давних времен. И сегодня не могут, не
должны потускнеть такие его стороны, как верность дол¬
гу, совесть, честь.
Меня часто спрашивают, кто я прежде всего: литера¬
тор, режиссер, актер или педагог? И каждый раз затруд¬
няюсь ответить однозначно. Но все-таки прежде всего я
занимаюсь педагогическими проблемами. Однако не могу
сказать, что в искусстве моя педагогика преднамеренна,
что все сделанное мною нацелено на решение той или
иной конкретной педагогической задачи. Нет! Меньше
всего меня тревожит узкодидактическая сторона дела. Пе¬
дагогика заложена в основу моей профессии, как, впро¬
чем,— и в этом я убежден — в основу всего нашего ис¬
кусства. Искусство призвано агитировать, волновать и по¬
мочь задуматься: о себе, о своей жизненной позиции, о
своем предназначении. Разве это не педагогика? Искусст¬
во всегда полемично, нужна известная творческая дер¬
зость, идущая наперекор всем сложившимся стереотипам.
Истинное искусство приходится осознавать. А это ра¬
бота мысли, души. Душа потрудится — глядишь, и перед
растущим человеком может возникнуть множество вопро¬
сов, обращенных к себе, к окружающим, появится при¬
стальное внимание к жизни. Только тогда все острые жиз¬
ненные проблемы открываются в своей диалектической
сложности и единстве. Человек начинает удивляться и
281

радоваться реальности мира и факту собственного суще¬
ствования в нем. А это очень важно.
Искусство ни на миг не отрывается от реальных собы¬
тий и жизненных проблем — этим оно измеряет свои ус¬
пехи в воспитании. Искусство помогает понять, что нуж¬
но сделать, чтобы наша планета выжила, чтобы человече¬
ство бездумно не тратило богатства природы, чтобы не
ранили друг друга люди грубостью, невниманием^
Я порой задумываюсь: где берет начало гражданствен¬
ность? В школе, в пионерской организации, комсомоле, во
всей жизни? К сожалению, мы еще не до конца поняли,
что вести общие разговоры с пионерами об образе мыш¬
ления, жизненных проблемах в школьно-дидактическом
аспекте недостаточно. Так мировоззрение не сформиру¬
ешь. Быть может, именно поэтому порой отличники от¬
нюдь не всегда вырастают подлинными гражданами свое¬
го Отечества.
Мне видится разрешение этой проблемы в воспитании
художественного восприятия мира. Пусть это покажется
парадоксальным, но, на мой взгляд, именно художествен¬
ное восприятие мира и есть основное начало организации
человеческого духа. Именно оно поможет воспитать в ма¬
леньком человеке такое фундаментальное понятие, как
совесть.
Я глубоко убежден так же, что из-за острого дефицита
эстетической культуры как фундамента построения лич¬
ности происходят немалые беды в нашей жизни. А совесть
ничем не заменишь, это изначальная сила каждого чело¬
века. Совесть не сформируешь без культуры. Культуру не
привьешь без пробуждения эстетической потребности.
Мне чужд человек, способный равнодушно пройти
мимо прекрасного или перешагнуть через чужую, беду.
Такой любит лишь себя.
Вся логика искусства построена на общении Худож¬
ника и Зрителя (Читателя, Слушателя). Вспомним тита¬
нов русской литературы^ Нам близка их цель — ПОНЯТЬ
человека. Увидеть его великое предназначение и помочь
ему встать на ноги. Такая же задача у Воспитателя. Вос¬
питателями являются и вожаки пионерекой организации.
Опыт эстетического воспитания, накопленный школой,
комсомольскими и пионерскими организациями, требует
осмысления.
198Д г.
282

Что интересует зрителей?
(творческий вечер в концертной студии
в Останкине, ЦТ)
Вопрос. Как вы относитесь к современной молодежи?
С. Г. На этот вопрос с ходу ответить трудновато. «Сов¬
ременная молодежь» — это очень уж широкое понятие,
очертить его как-то в целом я бы не решился. Сегодняш¬
няя молодежь — это, по-видимому, семьдесят-восемьдесят
миллионов человек, отвечающих, так сказать, требуемому
возрастному цензу. В большинстве своем наша молодежь,
ныне живущие молодые люди — это лучшие люди мира, и
они обязаны такими быть, исторически призваны к тому.
Да, такими они в большинстве своем и являются. Но это
не значит, что нет среди молодых и других людей,— они
есть. Есть подростки, склонные лет с тринадцати увлекать¬
ся водочкой, есть молодые люди, которые не брезгают на¬
рушением общественных обязанностей, есть всякого рода
шлак, и мы не должны это скрывать — ведь тут предмет
нашей заботы, тут наши задачи и в искусстве и в педа¬
гогике, которой мне сейчас приходится заниматься. Мы
внимательно следим за состоянием молодежи, потому что
на нас возложена великая обязанность — сделать челове¬
ка лучше.
Да, щель педагогики и искусства, наша, если угодно,
общественная миссия — воспитывать, совершенствовать
человека. Всякого рода разглагольствования по поводу
того, что эта, мол, затея нереальна, слышатся на Западе
вот уже более шестидесяти лет, и по этому поводу не ути¬
хает полемика, не утихает наш спор с теми, кто находится
по ту сторону баррикады. Стремясь обезоружить нас, нам
говорят: за что вы взялись, сумасшедшие люди, улучшить
человека — это нереально! Человек, дескать, генетиче¬
ски, от природы своей порочен, так что оставьте пустые
бредни.
Но мы упрямые люди, да и по опыту минувших ше¬
стидесяти с лишком лет мы могли убедиться в своей аб¬
солютной правоте. Мы могли убедиться в том, что сегод¬
няшний советский молодой человек социально много
выше человека предшествующей эпохи или человека ны¬
нешнего буржуазного мира. Вот это чувство правоты не
покидает нас, и мы надеемся на современную нашу моло¬
дежь, надеемся на то, что в ней активное социальное на¬
чало заложено с рождения, с детского сада, мы видим,
что наше общество способно формировать нового челове¬
-283

ка и делает это лучше, чем если бы он вырастал одиноч¬
кой в мире чистогана.
Вопрос. Скажите, пожалуйста, может ли полноценно
работать кинорежиссер, снимаясь в своем фильме в глав¬
ной роли?
С. Г. Может, по-моему. Это удается многим режиссе¬
рам. Приведу пример, увековеченный кинематографом,—
Чаплин. А вот вам пример из недавних: Шукшин. Не хо¬
телось бы опережать события, но скажу, что готовлюсь
сейчас к новой работе — к фильму о Льве Толстом, на¬
деюсь в этой картине сыграть главную роль — Толстого,
не более, не менее. Против этого моего намерения опол¬
чалась поначалу Тамара Федоровна Макарова. «Ты поду¬
май! — восклицала она.— Каждый день тебе придется на¬
клеивать вот такую бороду! Своя не вырастет!..» Ну тол¬
стовская борода у меня, конечно, не вырастет, на этакую
достоверность я не претендую, буду клеить бороду, буду
гримироваться. И это действительно довольно трудно:
сделать из моего лица подобие толстовского,— но мы по¬
пробовали, кое-что получается, можно лучше сделать, бу¬
дет похоже.
Но почему хочется самому сыграть? Вот что' интерес¬
но, вот что хочется объяснить: чего ради некоторые ре¬
жиссеры иной раз норовят сняться в какой-то роли в сво¬
ей картине. Такое намерение обычно диктуется самим за¬
мыслом. Что для меня роль Толстого? Да именно то в ней
главное, что не должен ее играть всего лишь профессио¬
нальный актер, который быстро и привычно приспособит¬
ся к делу,—опасны, недопустимы готовые шаблоны в соз¬
дании образа Толстого. А шаблоны тут — всегда к услу¬
гам: это шамкающая речь и сутулость восьмидесятилет¬
него старца, это все та же казенная борода, изготовлен¬
ная гримером, и глядишь — вот тебе раз-два и Толстой!
Ан нет! Я совсем иначе представляю себе эту работу, сов¬
сем иначе — не в категориях актерской игры. Рассказы¬
вать об этом подробнее сейчас не стоит, но думаю я об
этом все время, и это мне интересно, и вся история замы¬
сла фильма как бы проистекает из поставленной задачи —
самому сыграть Толстого. Буду пробовать, дерзать. Ну а
если не получится — тогда придется искать артиста, и
тогда я постараюсь найти такого, который окажется бли¬
зок мне по духу и поймет, каким я хочу показать на эк¬
ране Льва Николаевича Толстого.
Вопрос. Мои знакомые из Ленинграда, узнав о том,
что я иду на вечер встречи с вами, прислали вот эту фо¬
284

тографию и просили, чтобы вы рассказали о людях, кото¬
рые на ней изображены вместе с вами.
С. Г. Ну что ж, вот фотография... Это актерский курс
киноотделения Ленинградского института сценических
искусств, где я начал свою педагогическую практику. Год
примерно тридцать четвертый, да, это тридцать четвертый
год. Кого я вижу здесь? Так... Тамары Федоровны здесь
нет... Почему же здесь нет Тамары Федоровны? Я вижу
здесь Шуру Матвееву, вот Голынчик, Кузнецов, а вот
всем хорошо известный Георгий Жженов в возрасте лет
семнадцати... А Шуру Матвееву те, кто видел второй
фильм дилогии о Петре—«В начале славных дел»,— на¬
верно, запомнили: она играет там боярыню Буйносову —
Буйносиху... Вот Степан Крылов, он, кстати, тоже играл
в «Юности Петра» — крестьянина. А здесь Петя Алейни¬
ков, уже ушедший от нас. Да, 30-е годы, первые учени¬
ки — давно дело было...
Вопрос. Расскажите, как вы сами снимались в кино.
С. Г. Снимался, как все артисты, на том же поприще
делал, как все, свои первые шаги. Интересно было и весе¬
ло, интересно потому, что было мне тогда семнадцать лет,
а это ведь прекрасное время, самое прекрасное. Здесь, в
зале, есть семнадцатилетние? Есть. Вот они знают это и,
стало быть, хорошо понимают мое тогдашнее состояние.
Мы в то время в ФЭКС, что означало Фабрика экс¬
центрического актера, все опровергали, изрядно буянили
в искусстве. Но этот ФЭКС, начинавший как бунтарская
организация, перестроился потом в нечто в высшей сте¬
пени серьезное и капитальное. Из недр этой студии вы¬
шла картина, которая по сей день сохранила полноправ¬
ное положение в искусстве,— это трилогия о Максиме.
Козинцев и Трауберг, молодые руководители нашего уч¬
реждения, в начале 20-х годов возглавляли наши эксцент¬
риады, а уже в начале 30-х они повели огромную работу
в киноискусстве, создали трилогию, рассказывающую об
истории большевистской партии,— вот видите, как время
формировало тогда людей. Всех нас, молодых режиссеров
и молодых артистов, формировало время — и от первых
впечатлений («было интересно и весело») мы уходили
далеко, становились серьезнее, но, впрочем, работать все¬
гда было весело и интересно.
Вопрос. У меня особое отношение к людям, пережив¬
шим ленинградскую блокаду. Вы тоже были там среди
этих людей. Расскажите, пожалуйста, об этом периоде
вашей жизни и как он отразился на вашем творчестве.
285

С. Г. Здесь, в зале, присутствует Тамара Федоровна
Макарова, которая могла бы рассказать о ленинградской
блокаде лучше меня. Мы вместе в первые дни войны от¬
правились в Смольный, чтобы принять активное участие
в обороне Ленинграда. Работали в Политуправлении
фронта в качестве инструкторов, одновременно приступи¬
ли к работе над картиной о ленинградцах, а Тамара Федо¬
ровна успевала еще и в госпитале работать.
О блокаде Ленинграда наше искусство рассказало уже
немало. Есть книги — художественные произведения и ис¬
следования стойкости ленинградцев, есть замечательные
картины, которые запечатлели эти героические дни нашей
отечественной истории. Трагедия этого удивительного го¬
рода огромна, непомерна, и величие города, величие ле¬
нинградцев необыкновенно. Мы вспоминаем эти дни как
наиболее потрясающие страницы прожитой жизни.
Было много в те дни прекрасных друзей, некоторых
уже нет среди нас — Николая Тихонова, Всеволода Виш¬
невского, но это люди знаменитые, а было много и незна¬
менитых людей, прекрасных не менее, дорогих нам дру¬
зей. В памяти, в биографий эти страницы как бы высека¬
ются навсегда, это остается с нами. Блокада — испытание
превеликое, и к чести ленинградцев надо сказать, что их
мужество, их подвиг — это вечной памяти золотая доска
во всемирной истории человечества.
Вопрос. Что вы думаете о стиле «ретро» в современной
жизни и в искусстве?
С. Г. Ретро в жизни — явление постоянное и всем зна¬
комое: это цикличность моды, ее возвраты с периодами не
то в семь, не то в семнадцать лет, точно не помню, да это
нам и не важно* не о том речь. Ретро в кино и в театре —
это явление, которое возникло за рубежом лет десять на¬
зад, теперь оно и у нас набрало силу. Особо выделим, ис¬
ключим из этого оборота, функционирование художест¬
венной классики на современной сцене или в кино и на
телевидении — это не имеет отношения к так называемо¬
му ретро. Ставят Островского или ставят Чехова— клас¬
сика, имеющая непреходящую ценность как литературное
наследие, к которому постоянно обращается культурный
читатель, оживает в спектакле, в экранизации, как ожи¬
вает и в чтении, и вечная жизнь классического произведе¬
ния, хоть и меняется в каких-то чертах в разные эпохи,
зовет людей к целям и идеалам, давно поставленным, но
пока не достигнутым. Назову в том чиеле и античное ис¬
кусство, к которому временами (и сейчас, например) воз¬
286

вращается, повышается общественный интерес,— это тоже
не ретро, потому что в античном искусстве нам дорого
современное значение и звучание его, а отнюдь не экскурс
в давнопрошедшие времена.
Стиль «ретро» подчеркивает чисто внешние признаки
минувшего, ими любуясь, а по существу умиляется про¬
шлым или тоскует о былом — и увлечение это кажется
мне подозрительным, и формы его выражения вызывают
у меня чувство протеста. Такое возвращение к внешним
признакам прошлого я к его сущности может быть мило
с виду и интересно в познавательном отношении, но, ко¬
гда былое на сцене или на экране столько же воссоздает¬
ся, сколько и превозносится,— это может увести от насущ¬
ных вопросов, от сегодняшних жизненных проблем. В ис¬
кусстве мода небезразлична к человеку, к ето стремлени¬
ям, но есть искусство, которое ведет вперед, а есть — «ре¬
тро».
Досадно видеть и поведение какой-то части молодых
людей в духе такого рода ретроспектив.
И не только в казовые моменты своего существова¬
ния — в театре, в кинематографе, в демонстрации литера¬
турных увлечений, но так же и в быту, в манере жить, об¬
щаться, думать, относиться к людям и так далее. Ничего,
кроме смеха и досады, не может вызвать встречающееся
желание реставрировать и сделать мерилом своих чувство¬
ваний такого поэта, как Игорь Северянин. Случалось в по¬
следнее время молодые люди говорили мне, показывая
книжку Северянина: «Но ведь это же прекрасно!» В мои
молодые годы — уж поверьте на слово — никто всерьез
этого поэта не принимал. Жили и творили тогда Алек¬
сандр Блок, Анна Ахматова, Валерий Брюсов, Иннокен¬
тий Анненший и многие другие прекрасные поэты, чуть
позже пришли Маяковский и Есенин. Они устанавливали
эстетический критерий своего времени. Программным для
Игоря Северянина можно было бы считать одно его сти¬
хотвореньице, «Валентина» называлось, там такие стро¬
ки: «Выскочив из ландолета, девушками окруженный, я
стремился на эстраду, но, меня остановив, предложила
мне программу, и, тобой завороженный, на мгновенье за¬
держался, созерцая твой извив...» — вот это «созерцание
извива» для кого-то сегодня самочувствие и позиция яко¬
бы в стиле «ретро», и ничего прогрессивного я в этом не
наблюдаю. Это — заурядное проявление безвкусицы и
аполитичности, чем, на мой взгляд, в некоторой степени
характеризуется и весь этот стиль.
287

Словом, пока мы подчиняемся капризам моды, кото¬
рая предлагает нам на старинный лад одеваться — удли¬
нить, к примеру, пальто или приподнять у платья плечи¬
ки,— беды нет, если не тратить всю свою жизнь на пого¬
ню за модой. Но кичиться старомодностью, увлечься ре¬
тро-философией или увядшими цветами бездарной поэ¬
зии — это беда, потому что замыкает человека в узком
кругу ложных ценностей, принижает и обессмысливает
нашу сегодняшнюю жизнь.
Вопрос. Поделитесь, пожалуйста, своим мнением о со¬
ветском, кинематографе для детей.
С. Г. Детский кинематограф — весьма разнообразное,
разнородное явление. Здесь, в зале Останкинской концерт¬
ной телестудии, присутствуют сейчас многие наши с Та¬
марой Федоровной ученики разных возрастов и выпусков,
я вижу среди них кинорежиссера Эдуарда Бочарова. Он
мог запомниться вам и как актер: совсем недавно, в дило¬
гии о Петре, он сыграл Ивана Бровкина, вышедшего, так
сказать, из грязи в князи. Сыграл Бочаров первоклассно,
я очень люблю эту его работу. Много лет назад, когда
Эдуард Бочаров начинал свою судьбу в нашей режиссер¬
ско-актерской мастерской во ВГИКе, мы делали со сту¬
дентами инсценировку «Петра Первого», где Бочаров иг¬
рал ту же самую роль. Тогда ему было лет девятнадцать,
теперь несколько больше, ведь с той поры тридцать лет
прошло. Почему я, отвечая на вопрос о советском детском
кинематографе заговорил об Эдуарде Бочарове? Потому
что считаю, что он поставил одну из лучших детских кар¬
тин. Называется она «Шторм на суше» — отличная кар¬
тина! Было бы таких картин побольше — всем бы нам ос¬
тавалось только радоваться. Но таких, к сожалению, не¬
много.
Я не люблю, когда в детском кинематографе шепеля¬
вят взрослые и валяют дурака дети. Вот этого поменьше
бы! Я не считаю для себя зазорным, придя в пятый, в
шестой класс, а уж в седьмой наверняка, обратиться к
ученикам со словом «товарищи». Они вздрагивают, пото¬
му что привыкли слышать «ребята». Да почему же толь¬
ко «ребята», позвольте! А ведь по-детски, присюсюкивая,
обращаются даже к школьникам девятых-десятых клас¬
сов. Вот есть у нас такое сюсюканье, и в кино это совер¬
шенно непереносимо. Мы должны приучать подростка,
юношу к серьезному разговору, разговаривать с ними «на
равных», и лишь тогда они поверят нам. А раз мы к это¬
му обязаны в педагогике (на этой позиции я твердо стою),
288

то считаю, что и в искусстве так же надо поступать, то
есть прежде всего видеть в юных героях и в юных зрите¬
лях людей интересных, да они такие и есть — наши серь¬
езные собеседники, а не какие-то ползунки-переростки.
Вот на такой основе обязаны мы строить советский кине¬
матограф для детей и юношества.
Вопрос. Сергей Аполлинарьевич, вы перестали зани¬
маться эксцентрическим кино еще в 20-е годы. Чем это
объясняется — вашими личными пристрастиями как ре¬
жиссера или же требованиями времени, или же вы счи¬
таете, что эксцентрика вообще исчерпала себя как жанр?
С. Г. Какой интересный вопрос! Думаю, что и то, и
другое, и третье. Но если рассуждать «вообще», от собст¬
венной биографии отвлекаясь, то я проголосую за экс¬
центрику. Для меня вершиной искусства в кинематогра¬
фе как был, так и остается Чаплин. Он великий худож¬
ник, а его искусство — эксцентрическое.
Кстати сказать, меня крайне поразило, когда работ¬
ники кинопроката рассказали мне, что зритель не пошел
на фильмы Чаплина, которые были совсем недавно восста¬
новлены и выпущены па наши экраны. А ведь это были
замечательные картины — такие, как «Огни большого го¬
рода», «Цирк», «Король в Нью-Йорке». И я подумал:
быть может, зритель утратил интерес к эксцентрике — в
чем тут дело?
Эксцентрика, конечно, бывает разная. Есть искусство
цирка, которое мне очень дорого, я с детства люблю цир¬
ковые представления, и мы с Тамарой Федоровной не про¬
пускаем ни одной цирковой премьеры. Я люблю антре
клоунов, люблю музыкальных эксцентриков — и это и
многое другое считаю высочайшим искусством. ФЭКС был
близок цирк, но постепенно мы отходили от эксцентриа¬
ды — кинематограф становился все более серьезным ис¬
кусством, взрослел с необыкновенной быстротой, и сама
страна, время, история ставили перед кинематографом
все более жизненно важные, насущные задачи. Нельзя
было на фоне всего того, что происходило в стране в 20-е,
в 30-е годы, когда начиналась индустриализация, совер¬
шалась коллективизация сельского хозяйства, перекраи¬
валась вся жизнь, возникала новая человеческая общ¬
ность, нельзя было заниматься всякого рода эскападами в
духе известных эксцентрических попыток, в манере цирка
ли, эстрады или еще чего-то в таком роде.
И мы, посвятившие себя новому искусству кинемато¬
графа и посвящающие это новое искусство новому об-
Ю № 2262
289

хцеству, взрослели, как я уже сказал, становились серьез¬
нее, оставляя эксцентриаду цирковым аренам и эстрад¬
ным подмосткам.
Но я и сейчас с наслаждением смотрю эксцентричес¬
кие спектакли, они ныне и в театре появились кое-где,
реже встречается нечто подобное в кино. После Чаплина,
после Вестера Китона трудно создать что-то новое в кино¬
эксцентриаде. И любопытно, что с приходом звука в ки¬
нематограф эксцентрическая комедия — так называемая
комическая — потеряла какую-то основу. Немое кино с
угловатой пластикой ускоренных движений предлагало
определенный острый рисунок, который очень веселил лю¬
дей. Звук (то, что в целом он есть благо, не нужно сегод¬
ня доказывать) разрушил пантомимическую условность
кинематографического зрелища, усовершенствованная тех¬
ника съемок усилила эффект экранного жизнеподобия —
в этих условиях эксцентрика поскучнела как-то, стала ка¬
заться чем-то надуманным. Так, независимо от нас, от на¬
ших вкусов и стремлений произошла некая историческая
иеремена — перестройка жанра и зрительская переориен¬
тация.
Вопрос. Какая черта в человеке вызывает у вас наи¬
большее уважение?
С. Г. Ум! Ум — если его можно назвать чертой. Эта¬
кая черточка, совсем недурная в жизни! Я думаю, что от
ума проистекают и все другие, все важные человеческие
качества — и зрелость мышления, и ответственность по¬
ступков, и вкус, и глубина постижения жизни, а вследст¬
вие этого и интерес к жизни, и даже доброта и отзывчи¬
вость, без которых немыслимо искусство, немыслимо вос¬
приятие прекрасного.
Вопрос. Ответьте, пожалуйста, что главное вы воспи¬
тываете, хотите воспитать в своих учениках?
С. Г. Вообще-то говоря, в каждом ученике хочется вос¬
питать что-то особое, отличающее его от других,— вот так.
Мы не подходим к своим ученикам как к некому единому
фронту, как это часто бывает в общеобразовательной
школе, где исходят из какого-то среднего, «эталонного»
представления — во всяком случае — до тех пор, пока
учитель не познакомится со всеми учениками своего клас¬
са, то есть пока не поймет, не убедится, что перед ним
совершенно разные люди. Но постепенно и в общеобра¬
зовательной школе утверждается дифференцированный
подход к ученикам. Хороший педагог старается каждому
ученику что-то отдельное, особенное вносить в сознание.
290

Плохой воспитатель всегда будет видеть перед собой без¬
ликое маленькое общество, которое получает общие инст¬
рукции и должно им повиноваться.
Но есть и нечто общее, что мы хотим передать всем
своим учепикам. Ну, скажем, мы стремимся воспитывать
их порядочными людьми. У нас есть такой общий и про¬
стой завет: можно сделать из каждого человека актера,
значительно труднее сделать из каждого актера челове¬
ка — вот такой девиз. И чтобы воспитать в будущем ак¬
тере или режиссере человека, мы занимаемся изо всех
сил, решаем главную нашу задачу. Стараемся воспитать
ученика человеком своего времени, со всем необходимым
для человека нашего времени запасом сведений, представ¬
лений и чувств, среди которых мы считаем главным чув¬
ство долженствования. Самое важное и замечательное
чувство в человеке — это чувство долга.
Вопрос. Расскажите о самом смешном случае на съе¬
мочной площадке.
С. Г. Смешных случаев бывало много — хоть отбавляй.
Но они вам показались бы смешными, для нас же они
трагические. Глядя со стороны — обхохочешься, как го¬
ворится, но нам — нет, не смешно, разве что много позже,
когда вспоминаешь случившееся на площадке.
Я не заготавливал ничего смешного для встречи с вами
и с ходу не найду, что рассказать, но, может, потом, в свя¬
зи с чьей-нибудь запиской, припомнится забавный слу¬
чай — тогда расскажу.
Вопрос. Расскажите, пожалуйста, об образе, который
создала актриса Валентина Теличкина в фильмах «Жур¬
налист» и «У озера». Как автор сценариев, вы, по-види¬
мому, исходили из каких-то наблюдений?
С. Г. Да, верно, в основе там были житейские наблю¬
дения. Прообразом начинающей журналистки, которую
сыграла Теличкина, была некая девица, встретившаяся
мне, когда я как-то зашел в обувной магазин, чтобы ку¬
пить крем для ботинок. Продавщица стояла под флажком,
свидетельствующим о ее образцовости, и смотрела по¬
верх меня. Я спросил, нет ли крема, и она, глядя много
выше меня, ответила: «Только вас дожидается!» И я то¬
гда подумал, что это надо изобразить, надо показать это
достоинство, перешедшее в болезнь. Среди нынешних мо¬
лодых людей, среди девиц, что встречаются нам в мага¬
зинах, на почте, в окошках касс, распространено такое
гипертрофированное достоинство, которое приводит в
ужас окружающих. Вот такую «Валю», всем своим видом
Ю*
291

заявляющую: «Вы видите, что я занята»,— сыграла Ва¬
лентина Теличкина. Мы вместе с нею, совсем молодой
тогда актрисой, придумали и создали этот образ, я его
очень люблю и по сей день продолжаю считать, что это
одно из крупных наших достижений.
Вопрос. Какая музыка вам больше нравится — диско
или в стиле рок?
С. Г. Мне нравится и то и другое, но в определенных
пропорциях: раз в месяц, предположим, совсем не худо
послушать и диско, и рок. Но когда такая музыка стано¬
вится роком всего твоего существования, то тут уж хо¬
чется кидаться посудой. Все в меру!
Должен сказать, что я несколько озадачен тем, что у
нас в такую моду вошли дискотеки. Мне приходилось по
долгу службы выезжать в разные страны, в том числе и в
Америку,— я видел там, на месте рождения, культуру
дискотеки. Помню, как один мой приятель позвал меня
посмотреть, что такое дискотека. Пришли, в помещении
этого новомодного заведения играли три оркестра одно¬
временно, каждый из этих трех, очень сильных негритян¬
ских оркестров играл что-то свое — невообразимая како¬
фония сражала человека насмерть! Мы видели осатане¬
лые лица посетителей, было понятно, что с ними происхо¬
дит что-то необратимое, а негры-музыканты помирали со
смеху, загоняя публику в адскую лавину звуков, учреж¬
дая для всех сумасшедший ритм. И я тогда подумал: у нас
потихоньку распространяются дискотеки, но как же хо¬
рошо, что в этой области можно и отстать от Америки —
какое прекрасное отставание! Но не тут-то было: совре¬
менные коммуникации нас вскоре соединили. И вот уже
я читаю, что тут, что там открыта дискотека,— а зачем,
к чему? Надо ли, чтобы диско и рок наступали таким ши¬
роким фронтом?
Разумеется, у каждого возраста, у каждого поколения
есть свой ритм, свои песни, своя музыка. А мы в молодо¬
сти не танцевали, что ли? Еще как! Ваш покорный слу¬
га слыл в свое время одним из лучших танцоров по горо¬
ду Ленинграду. И нынче танцевать никому не возбра¬
няется. Но при всем при том должен ведь и здесь присут¬
ствовать элемент здоровой психики, нерастрачиваемого
здоровья, сохранения себя. Нельзя уходить в дебри танце¬
вальных экстремальностей, затрачивать на этакие диско
чрезмерные усилия — ненужное, бессмысленное пере¬
напряжение!
Заметьте, что бешеные ритмы стали перехлестывать и
29а

в быт — стали серьезной социальной проблемой, и уж тут
не о танцах речь. Нарочитая, натужная экстремальность,
чрезмерность физических и душевных затрат современно¬
го человека, какое-то чудовищное стремление себя погу¬
бить — это сейчас выступает из всех пор западного обще¬
ства, проникает в некоторой мере и к нам. Это рассчитано,
если уместно говорить о расчете, на какое-то быстрое
проживание жизни. Видимо, здесь сказывается некая
боязнь молодого человека западного мира не успеть по¬
лучить все сразу, а хочется именно так — взять все сра¬
зу, потому что жизнь неустойчива. Это страх перед ядер-
ной войной, перед возможной катастрофой.
Вернемся, однако, к музыке — к безудержному диско,
к яростному року. Мы можем попять генезис этого явле¬
ния, но нельзя оправдывать безумство его поклонников.
Характерно, что искусство — а музыку я почитаю глав¬
ным из искусств — оказалось в центре идущих по этому
поводу споров. Но вот вопрос: считать ли музыкой эти со¬
временные ритмы. Я глубочайшим образом убежден, что
тут мы имеем дело отнюдь не с музыкальным, но с со¬
циальным явлением.
Коснувшись в данном случае весьма сложной сферы
споров, мы сейчас, конечно, ни одного вопроса не решим.
Но стоило бы задуматься! Хотя бы о том, надо ли ежеве¬
черне кидаться в дискотеку, чтобы там «прогрохотать»,
убивая время и себя. Что ни говорите, но превращая не¬
частое, как оно должно было бы быть, развлечение в по¬
стоянную заботу о шумных сборищах, в постоянный, как
нынче выражаются, «балдеж», молодые люди, уж прости¬
те меня, сдерживают свое интеллектуальное и нравствен¬
ное развитие.
Музыка... Реже, чем мне хотелось бы, я попадаю в кон¬
серваторию. Я попадаю в другой мир — какие лица, какие
интересные лица я вижу вокруг себя, каких людей! И как
радостно видеть этих людей, сосредоточенно участвующих
в какой-то особенной сфере жизни, да, эти люди живут
прекрасной жизнью. Наверное, кто-нибудь из современ¬
ных экстремистов возразил бы мне: да они же там валяют
дурака, кривляются, изображая из себя суперинтеллиген¬
тов!.. Нет, это не так, эти люди искренне и серьезно слу¬
шают глубокую музыку и наслаждаются ею необыкновен¬
но — и в этом ничего странного нет. Говорят: «Такая му¬
зыка нынче не престижна» — какое словечко употреб¬
ляют! И действительно, многим кажется престижным
грохот электронной аппаратуры, без которой не мо¬
293

гут обойтись нынешние инструментальные ансамбли. Ког¬
да музыку измеряют децибелами, уровнем шума, она пе¬
рестает быть искусством, дающим эстетическое наслаж¬
дение.
Вопрос. Как вы думаете, существует ли сегодня ме¬
щанство?
С. Г. Конечно, существует. Этот вопрос обречен на
утвердительный ответ, не нужно и задумываться. Что за
формы у современного мещанства? Зауряднейшим обра¬
зом мещанство проявляется в стремлении к накопительст¬
ву. И в самом накопительстве, которое опять-таки объяв¬
ляется престижным. Я бы не посмел возражать против
обычая украшать женений наряд традиционным обра¬
зом — ну серьги там, колечко, еще что-то, пожалуйста,
это может быть красиво. Но в том-то и дело, что престиж¬
но стремление не к красоте. Проходя мимо магазинов —
как они называются? «Рубин», «Изумруд», фирменные
такие названия,— я видел в них очереди. Стояли в этих
очередях отнюдь не те, кого волнует красота,— там кипе¬
ло другое волнение: урвать бы для себя что-то драгоцен¬
ное. «Урвать для себя» — вечная формула мещанина.
Что об этом еще говорить!
Вопрос. Мы знаем, что многие ваши ученики, актеры,
замечательные актеры, решили на определенном этапе
своей творческой жизни изменить профессии и перейти в
другую — в режиссуру. Так поступили в разное время
Наталья Бондарчук, Николай Губенко, Сергей Никонен¬
ко. Чем вы объясняете такой массовый переход артистов
г, режиссуру?
С. Г. Чтобы недалеко ходить за подобными примера¬
ми, скажу прежде всего, что я и сам когда-то именно так
поступил, уйдя в режиссуру. И это, по-моему, естествен¬
ный путь. Мне, правда, представляется, что лучший спо¬
соб разрешить возникающие при этом проблемы — такой:
переходя в режиссуру, не отказывать себе в удовольствии
оставаться актером. Режиссерская профессия в чем-то об¬
ширнее, конечно. Режиссер — режиссер актерского на¬
правления — проживает вместе с исполнителями каждую
роль и наслаждается вдвойне: чем-то заряжает своих ак¬
теров, очень тесно сотрудничает с ними и видит в совер¬
шенстве исполнения, в конечном итоге, результаты своей
деятельности.
Но вместе с тем надо признать очень разными ум ре¬
жиссера и ум актера. Существуют, так сказать, «чистые»
актеры, которые не хотят, да, пожалуй, и не могут идти в
294

режиссуру,— и это сплошь и рядом очень талантливые ар¬
тисты. Вот, к примеру, Николай Черкасов — он был вели¬
ким артистом, блистательным, но он никогда не пытался
хоть сколько-то проявить себя в качестве режиссера. Но
когда ему режиссер что-то предлагал, он уходил в себя,
как бы ища ответ, и вдруг открывался в своем поразитель¬
ном актерском даровании.
Всем памятно, как удивительно сыграл он цареви¬
ча Алексея в «Петре Первом», или то, с каким наслаж¬
дением он, тридцатидвухлетний, сыграл старика — про¬
фессора Полежаева. Чудо!
Да, Черкасов был великий актер. Не забыть, как оп
ходил по коридорам «Ленфильма», придумав себе походку
человека, который забыл надеть второй ботинок и куда-то
торопится. Он проделывал эту штуку без грима, но так
серьезно, что встречные спрашивали с беспокойством:
«Что с тобой?» Стариковским, «полежаевским» голосом
он отвечал: «Спешу по делу!» — он уже как будто не мог
жить вне образа своего героя. Но за режиссуру Черкасов,
повторяю, не брался.
Разными свойствами, особыми талантами определяют¬
ся профессии актера и режиссера, хотя эти свойства и та¬
ланты могут уживаться и часто сплетаются в даровании
одного какого-нибудь художника. Но нужно еще заметить,
что хороший актер всегда является «режиссером для
себя», оп способен к саморежиссуре. Ему можно и долж¬
но что-то объяснить, а то и что-то показать, но при под¬
готовке роли, при создании образа актер обязательно орга¬
низует себя, управляет собой, контролирует себя — зани¬
мается саморежиссурой.
Сегодня сюда, в концертный зал телестудии, пришли
многие мои — наши с Тамарой Федоровной — бывшие
студенты.
Последний вопрос — об уходе актеров в режиссуру —
задал мне наш ученик Николай Еремепко. Неподалеку от
него сидит- «приведенная им» в" качестве примера На¬
талья Бондарчук. Смотрю на нее и вспоминаю, как в учеб¬
ном спектакле, во «Власти тьмы», она, студентка, сыгра¬
ла семидесятипятилетнюю Матрену. Она играла без гри¬
ма — и все верили, что видят Матрену. Не владей она, де¬
вятнадцатилетняя студентка, саморежиссурой — такая иг¬
ра была бы невозможной.
Вон сидит Николай Рыбников — это он, учившийся в
нашей мастерской во ВГИКе, был первым исполнителем
роли Петра в инсценировке по роману Алексея Толстого.
295

Прекрасно играл — вдруг становился длинным, будто вы¬
растал, и какой-то бас у него образовался, ломкий бас,
срывающийся,— эту роль помнят все, кто видел ту рабо¬
ту. И это была в значительной степени саморежиссура,
необходимая и возможная даже на студенческой скамье,
в ученические годы.
Вопрос. Как вы относитесь к фильмам своего ученика
Николая Губенко?
С. Г. Говорить сейчас о конкретных фильмах, пожа¬
луй, не стоит. Скажу только, что Губенко — человек очень
талантливый, и я на него очень рассчитываю — на его
дальнейшую судьбу. У него еще многое впереди, и я по¬
лагаю, что он успеет сделать много. Почему я так думаю?
Потому что он имеет очень тесное, вот так хочется ска¬
зать, очень тесное отношение к жизни. Есть люди, кото¬
рые в жизни парят, орлами летают, охватывают общее, но
в частности замечают немного. А он, по-моему, видит и
общее и частное — ему понятно, как строится человече¬
ская жизнь. Биография у него не простая, свои детские
годы он в какой-то степени показал в картине «Подран¬
ки» — повидал он много.
Николай Губенко — человек земной, жизненный, он
обладает теми же качествами, которые отличали Шукши¬
на. Это люди, которые понимают природу вещей, знают
жизнь не понаслышке. Я верю в будущее художника, ко¬
торый стремится открыть на экране правду жизни.
К слову сказать, Губенко, став кинорежиссером, не от¬
рекся от актерской профессии. И даже в театре продол¬
жает играть — с изрядным успехом. А его переход в ре¬
жиссуру как раз и объясняется тем, что режиссерское
дело, авторская кинорежиссура (ведь Губенко и сценарии
пишет для себя, обладает драматургическим талантом) да¬
ет, как я уже говорил, обширнейшие возможности иссле¬
дования жизни и ее художественного отображения — к
этому он и стремится.
Вопрос. Расскажите, пожалуйста, о ваших экраниза¬
циях литературных произведений. Почему вы выбирали
«Маскарад», «Тихий Дон», «Красное и черное»?
С. Г. Вопросик предлагается «мимоходный» — для бег¬
лого ответа. А ведь тут — годы жизни! Попытаюсь все-
таки хоть что-то объяснить. Все эти вещи — фильмы-экра¬
низации помимо всего прочего (о «прочем» я нередко рас¬
сказывал, писал) рождались еще и от актеров — от того,
что в поле зрения появился, заявил о себе некий испол¬
нитель. Впрочем, это обычно не только для экранизаций.
296

Те, кто интересовался историей создания фильма «У озе¬
ра», знают, что замысел этой картины был обусловлен
тем фактом, что в нашу студенческую мастерскую посту¬
пила Наталья Белохвостикова. Облик этой шестнадцати¬
летней девушки, ее юное упрямство, ее заряженность
идеей долженствования привели меня к общей мысли о
картине и конкретизировали возникший замысел, опре¬
деляя даже повороты сюжета, всю драматургию. Девуш¬
ка, которая решила перестраивать себя и мир, и все на
свете во имя сжигающей ее идеи,— вот ведь общая фор¬
мула картины. Потом уж к делу пришлась «проблема Бай¬
кала», прояснилась роль для Шукшина, особенно любимо¬
го всей нашей семьей...— так оно складывалось.
Единственный случай, когда не исполнителями пред¬
определялся замысел,— это экранизация «Тихого Дона».
Я просто хотел поставить роман, потому что очень его
любил. Но и в той истории решающее значение для во¬
площения замысла имело участие совершенно определен¬
ных актеров. В этом отношении особенно примечательно
счастливое обстоятельство, которое свело нас с артистом
Петром Глебовым, сыгравшим роль Григория Мелехова,
но об этом, вероятно, многие читали или слышали.
Экранизация романа Стендаля «Красное и черное» за¬
рождалась внутри нашей студенческой мастерской, и, зна¬
чит, составом участников определялась эта работа. Испол¬
нители главных ролей подступались к Стендалю, разыг¬
рывая отрывки из романа на учебной площадке, они же
были заняты в дипломном спектакле, когда заканчивали
институт, затем вместе со спектаклем перекочевали на
профессиональную сцену Театра-студии киноактера, а уж
после того мы вместе с бывшими нашими учениками ра¬
ботали над пятисерийным телефильмом.
Правда, не только ученики, не только актеры подвиг-
нули меня на эту работу. Роман Стендаля я люблю с
юных лет. И мне не нравилась французская киноверсия
этой книга: фильм, поставленный хорошим режиссером,
на мой взгляд, оказался далек от романа. Французские ки¬
нематографисты истолковали «Красное и черное» как ис¬
торию ловеласа, соблазнителя — разве об этом писал Стен¬
даль? Сорель — человек духа и одновременно выскочка,
его история — это трагедия парвеню, человека, который
решил ворваться в чужой класс. Роман Стендаля остро со¬
циален и тем значителен! Так что за работу мы брались,
настроенные полемически, и это, к слову сказать, являет¬
ся важным творческим стимулом.
297

Но пойти па эту полемику я мог по той причине, что
был рядом Николай Еременко, выученик нашей мастер¬
ской, один из тех, с кем в институте мы начинали эту
работу,— исполнитель роли Сореля. По моему убеждению,
Еременко точно воплощает в фильме образ Сореля, и еще
на съемках, когда мы выезжали во Францию, чтобы снять
там некоторые натурные сцены, я радовался, слыша от
французов, знакомившихся с Колей Еременко: «Этот по¬
хож!» — это высокая похвала.
Вопрос. Как вы относитесь к зрительскому успеху и
всегда ли он соответствует художественному уровню са¬
мой картины?
С. Г. Тут надо прямо заявить: нет, не всегда! Но в
этом вопросе следует разобраться — он сложный. И в раз¬
ных ответах на него используются различные критерии
оценок, что вносит путаницу. Здесь опасны категориче¬
ские и однозначные суждения вроде такого, встречающе¬
гося: картина, мол, плохая, а зритель проголосовал за
нее сотней миллионов купленных билетов. Нет! Массо¬
вый успех свидетельствует о другом: значит, что-то было
в той картине, было такое, чего нет в фильмах' хороших
с точки зрения взыскательного, выработанного художе¬
ственного вкуса. А в хорошем фильме что-то может ока¬
заться упущено его авторами или что-то сделано так,
что зритель вдруг утратил доверие, заскучал и своим зна¬
комым не посоветовал пойти на просмотр.
Что ищет зритель в фильме? Говорят, что ищет но¬
визну,— это естественно. Многие картины, не пользую¬
щиеся успехом, зритель объявляет вторичными и потому
не заслуживающими внимания. Однако не только новизна
привлекает публику, да и понятие «новизны» не так уж
просто. Находим же мы немалую аудиторию для экрани¬
заций, для сюжетов, которые давным-давно известны.
Фильмы, поставленные по произведениям Шекспира, Тол¬
стого, Чехова, многих других писателей, собирали в зри¬
тельных залах десятки, сотни миллионов людей. Новое
может открываться и в известном, можно наслаждаться
тем, что знакомо и любимо.
Недавно многие зрители с удивлением и по-разному
судили об огромном зрительском успехе фильма «Москва
слезам не верит». Скажу откровенно, что не очень пони¬
маю, почему картине дали такое название, но это дело
авторов — драматурга В. Черныха и режиссера В. Мень¬
шова. Но мне понятно, что в этой картине есть нечто та¬
кое, что зритель хочет видеть, и авторы знали, что надо
208

сделать для успеха, и сумели его добиться. Этот успех
иные критики фильма пренебрежительно называли ком¬
мерческим — расхожее выражение «коммерческий успех»
в данном случае загадочно, ничего не объясняет, а пре¬
небрежение, которое тут слышится, несправедливо. Фильм
привлек к себе внимание не случайно — людей трогала,
как мне кажется, похожесть ситуаций и образов картины
на то, что происходит в каждой семье, на то, о чем мечта¬
ют многие и многие. Могу ли я, однако, считать этот
фильм программным и для себя? Ни в коем случае!
Я делаю другие картины и как-то иначе понимаю и окру¬
жающий мир и свои творческие задачи. Но я не могу
отмахнуться от того, что интересует, привлекает зрителей.
И хочу понимать, к чему стремятся мои товарищи по ки¬
нематографу, какие отношения со зрителями.
Успех... Мы думаем о нем, но не впрямую, не в ариф¬
метической выкладке. Вот сейчас я все время размышляю
о Льве Толстом, в скором времени приступлю к новой ра¬
боте. Мне хочется начать фильм образом полета. Пред¬
ставьте себе: ночь, бессонница — с этого я хочу начать
картину; Толстой, ему восемьдесят лет, закрыл глаза —
и увидел полет. Над самой землей, как мы все летаем
в молодые годы, ну как Наташа Ростова, «вот так, под¬
хватила бы себя под коленки... и полетела бы», когда
думаешь: ведь летают во сне, а сейчас я не сплю, но лечу
же, лечу,— так должен быть виден этот полет, этот силь¬
ный образ, свойственный ощущениям детского, отроче¬
ского возраста. И свершается этот странный полет над
неподвижной водой, над травой, над миром. И как-то
отсюда, думаю я, мы попробуем понять Толстого. Но тут
произойдет совершенно неожиданный поворот... Впрочем,
нет, не буду рассказывать об этом, может статься, что я
все по-другому сделаю в картине.
Вопрос. Не кажется ли вам, что в последние годы
Киностудия имени Горького выпускает на экран фильмы
для детещ которые несколько опережают их развитие, в
частности — в вопросах любви, и тем самым вызывают
преждевременный интерес к этим проблемам?..
С. Г. Преждевременный? Я так не думаю. Но я не до¬
читал записку...
Вопрос (тот же). Девочки тринадцати-четырнадцати
лет, когда им говоришь, что о любви им рано думать, ча¬
сто ссылаются на такие фильмы Студии имени М. Горь¬
кого, как «Однажды двадцать лет спустя», «Вам и не сни¬
лось», «Все наоборот», и другие.
299

С. Г. Это педагогический вопрос, и автор записки ука¬
зал вместо подписи: педагог. Можно понять педагога, за¬
давшего этот вопрос: здесь затронута самая сложная тема
из тех, которые в нашей педагогической практике даются
нам на пожизненное изучение. И это труднейший сегод¬
няшний вопрос — о подростке. На днях проходило общее
собрание Академии педагогических наук, и все мы, там
выступавшие, только о том и говорили: как трудны сего¬
дня задачи воспитания подростка.
Но — ближе к поставленному вопросу. Все мы, взрос¬
лые люди, вспоминаем время от времени собственное
детство, вспоминаем себя, какими мы были в тринадцать-
четырнадцать лет. Конечно, и нас тогда любовь волно¬
вала, и не могло быть иначе — так устроен человек. Огра¬
дить подростка от этих волнений невозможно. Необходимо
другое: нужно так ставить волнующую проблему, так го¬
ворить о любви, чтобы сохранить чистоту подростка, вос¬
питывать нравственный идеал. Искусство обязано помо¬
гать подрастающему человеку разобраться в сложном
периоде его жизни, в так называемом переходном периоде.
Это время внутренней ломки, перестройки сознания,
чувств, время, когда у подростка устанавливаются — хоть
сам он того подчас не замечает — новые связи с миром,
с окружающими его людьми, взрослыми и сверстниками.
Не замечать всего этого мы не вправе.
У нас бывают попытки обойти острые углы. Не будем,
говорят, касаться таких-то и таких-то серьезных вопро¬
сов — подростки, мол, сами в них разберутся. Они и пы¬
таются сами разбираться, но из того ничего хорошего не
получается.
Фильмы о любви,, адресованные юным зрителям, долж¬
ны появляться на экране. Я не считаю, что нужен обиль¬
ный поток таких картин, но ставить их надо постоянно,
надо их показывать, чтобы нас, воспитателей, не считали
лицемерами, чтобы верили нам. Обратите внимание на
успех этих фильмов: картина режиссера Ильи Фрэза
«Вам и не снилось» собрала десятки миллионов зрите¬
лей — по большей части подростков, и это лишний раз
убеждает, что тема любви волнует их бесконечно.
Мы подняли вопрос о трудных педагогических задачах
кинематографа, и в этой связи я должен сказать, что куда
более серьезной, более важной темой, редкой, к сожале¬
нию, в детском и юношеском кино, мне представляется
тема спящей или утраченной совести. Тема совести, чест¬
ности, жизни по чести и совести волнует меня значитель¬
300

но больше, чем ранний интерес к любви в разных ее
отражениях и формах,— в юном возрасте это бывает опас¬
но переплетено.
Вот, к примеру, что может сказать одна девочка дру¬
гой в обычном разговоре по поводу известных признаний:
«А ты не говори это матери, вот и все. Зачем ты все ей
рассказываешь? Не надо ей ничего говорить!» Умолчание
и ложь становятся формой существования. У мальчишек
это иначе проявляется: происходит часто отчуждение от
мира взрослых и самоутверждение на очень зыбкой и
опасной почве — вплоть до уголовщины... Обо всем этом
можно бы, да и нужно основательно размышлять и долго
рассуждать, но не на вечере вопросов и ответов. Передо
мной лежат другие записки зрителей.
Вопрос. Каковы принципы вашей педагогической дея¬
тельности?
С. Г. Об этом кое-что написано и мною, и другими
товарищами, знакомыми с работой нашей студенческой
мастерской. И сегодня я уже об этом говорил, правда,
вскользь, но вряд ли смогу что-нибудь добавить. Главное,
как я уже сказал, в художественной педагогике и в любой
утвердившейся в нашей стране педагогической системе —
думать и заботиться о формировании личности.
Вот, скажем, когда читаешь педагогические сочинения
Льва Толстого, у него находишь кое-что такое, чего не
хватает или что отсутствует в нашей педагогической прак¬
тике. Тут есть за что покритиковать нашу педагогику.
У нас есть ведущий принцип воспитания обучением, обу¬
чающего воспитания — это уклончивая формула. Мы про¬
игрываем на том, что воспитание в прямом и ответствен¬
ном значении этого понятия не ставим впереди всего. Ста¬
вим впереди обучение, и поэтому у нас так много невос¬
питанных людей.
Общественные конфликты, возникающие из-за нару¬
шения органических причинно-следственных связей, ча¬
сто иллюстрируют традиционно-образным отношением
«телега и лошадь» — что, дескать, впереди? Так вот, у
Толстого (при всех известных перекосах его педагогиче¬
ской системы) «лошадью», тягловой силой было нравст¬
венное, а наука — «телегой». У нас «лошадь» —- это наука,
а нравственное как-нибудь там в небольшой «тележке»
укладывается. Это очень важный вопрос! И в настоящее
время Академия педагогических наук и Министерство про¬
свещения очень этим заняты.
Вопрос. Вы начинали свою творческую деятельность
801

как актер. Что труднее — играть в фильме или ставить
фильм?
С. Г. Ну это, прямо скажу, простодушный вопрос. Все¬
гда трудно делать, сделать что-нибудь хорошее — хорошо
сыграть трудно и хорошо поставить фильм не просто.
Вопрос. Какой из своих фильмов вы больше других
любите?
С. Г. «Учитель». Эту картину, поставленную мной по
собственному сценарию, я очень люблю. В ней есть кое-
что автобиографическое, есть родной мне Урал, есть за¬
вет, который я считаю очень важным: «Надо знать и
людям передать» — так говорил герой фильма, учитель
Лаутин.
Это заповедь педагога, заповедь художника: знать и
людям передать!
Вопрос. Я помню спектакль, поставленный вами в
Театре имени Вахтангова. Были у вас еще какие-нибудь
театральные постановки? Как вы относитесь к театру?
С. Г. К театру я отношусь наилучшим образом! Суще¬
ствовала у нас одно время (у нас, кинематографистов)
мысль, что, дескать, театр находится на пороге своей
смерти, что кинематограф, мол, съест его с потрохами.
И театральные деятели были этакими заявлениями из¬
рядно фраппированы — не пугались такой возможности, а
сердились на нелепое утверждение, и совершенно спра¬
ведливо. Деятели театра знали, что их искусство есть неч¬
то большее, нежели просто потребительская ценность,
которая лучше может быть удовлетворена массовостью
кинематографа.
На мой взгляд, театр никогда не был обречен на
истребление кинематографом. Это было ошибочное пред¬
положение. Театр — самостоятельное, великое искусство,
имеющее своего постоянного, живучего и любящего зри¬
теля. Подавляющее большинство московских театров,
очень многие театры других городов заполнены до отка¬
за — спектакли идут с аншлагами. И не потому, что там
какой-то особенный репертуар, более интересный, чем в
кинотеатрах, а потому, что театр — это особое искусство,
искусство живого общения художника со зрителем. Осо¬
бое воздействие театра на зрителя — вот что интересно,
вот чем театр всегда будет жить.
Я поставил в театре два-три спектакля, написал для
театра несколько пьес. И я не имею в виду расста¬
ваться с театром, люблю его и думаю еще поработать для
него.
302

Вопрос. Ваш фильм «У озера» был откликом на зло¬
бодневную проблему Байкала. Как вы вообще относитесь
к сегодняшним проблемам охраны окружающей среды?
С. Г. Да так же примерно, как это было выражено в
фильме «У озера». С неизбежными добавлениями и обо¬
стрениями, потому что индустрия развивается и обост¬
ряется сама эта проблема. То, что мы привлекли к ней
внимание, заговорили о том в своем фильме, мне кажется
стоящим делом — кино должно этим заниматься. Можем
ли мы остановить технический прогресс? Не можем и не
должны. Но призывать к разумному и бережному отно¬
шению к природе, как к величайшей нашей ценности,—
мы обязаны.
Ведь я потому и взялся за сценарий, а потом и фильм
«У озера», что, приехав на родное мне озеро Чебаркуль,
на Южном Урале, увидел, что на дивном берегу озера
расположился завод и в озеро сбрасываются сточные воды
и знаменитый линь уже не ловится, зато появились ма¬
ленькие раки, пахнущие керосином. Оттуда я должен был
поехать в Сибирь, побывал на Байкале, познакомился там
с той же проблемой, и возникло ощущение чего-то своего,
родного, порушенного или могущего быть порушенным и,
значит, нуждающегося в общественной защите,— из этого
и родился замысел фильма. Вот с этим-то и связывался
в моем представлении девичий образ, созданный в филь¬
ме Натальей Белохвостиковой (я об этом уже говорил),—
образ сохраненной чистоты, красоты, образ целомудрия.
На одной, пусть наиважнейшей социальной проблеме,
рассматриваемой отвлеченно от дорогих мне образов
людей, которые не в стороне от нашей действительности,
от ее проблем живут, я не мог бы сделать картипу.
Вопрос. Зрители нескольких поколений привыкли счи¬
тать вас приверженцем современной темы в кино. Ваши
картины, даже если время действия в них относится к
прошлому, прежде всего — актуальны. Распространяется
ли этот творческий принцип на ваш новый замысел —
о Толстом? Почему вы пришли к мысли поставить сегодня
такой фильм?
С. Г. Новый замысел — это, как вы, должно быть,
понимаете, всегда ответственно для автора. Мысль о сле¬
дующей работе нередко посещает меня тогда, когда я за¬
нят осуществлением ранее задуманного, то есть ставлю —
снимаю и монтирую — картину. И после того как работа
окончена, вплотную придвигается мысль: что же делать
дальше? Что я хочу и обязан делать?
303

Так вот, мне показалось, что в мои, деликатно выра¬
жаясь, достаточно зрелые годы пришла пора думать о том,
что надо оставить людям. Оставить — сделать что-то та¬
кое, что подольше помогало бы людям жить и работать.
Эта мысль и вела меня к Льву Толстому, к трудным зада¬
чам, которые я считаю очень важными и, как сказал ав¬
тор присланной мне записки, актуальными.
У нас в школе, в нашей студенческой мастерской, со¬
чинения Льва Николаевича Толстого никогда не пребы¬
вали в забвении, а, напротив, постоянно находились в поле
зрения и обнаруживали перед каждым поколением студен¬
тов свою насущную необходимость — и как художествен¬
но-педагогический материал и как учебник жизни, урок
совести, урок познания, урок правды великого искусства.
Отрывки и сцены из Толстого, поставленные на учебной
площадке, дипломные спектакли по произведениям вели¬
кого русского писателя — чего только не переиграли наши
ученики! Но, значит, и мы, педагоги, многие годы, деся¬
тилетия прожили бок о бок с творчеством Льва Толстого,
испытывали на себе огромное влияние этого художника,
этой личности.
Почему же мне так хочется сегодня показать самого
Льва Толстого? Да прежде всего потому, что он вместили¬
ще человеческой совести, а ведь сейчас хорошо бы наше
чувство совести несколько, так сказать, взбодрить. С этой
мыслью, обращенной в первую очередь к молодым людям,
которые вступают в жизнь и у которых миллион соблаз¬
нов — и из числа этих соблазнов многие естественные и
хорошие, представляющие собой такие потребности, какие
помогают достойно жить, любить и творить; другие же,
может, тоже естественные, но нехорошие, отвечающие,
скажем, хватательным рефлексам. С этой, повторяю,
мыслью я намерен делать картину.
Надо, думаю я, как-то так поставить эту картину, что¬
бы она понималась зрителем как реальность, вдруг перед
ним открывающаяся. И не как досужее сочинение об
уставшем от окружающего мира человеке, не как фильм
утомленного действительностью режиссера, уходящего в
прошлое, чтобы там какие-то истины искать,— но как
близкую всем нам историю о близком нам человеке, о ве¬
ликом человеке, которого волновало то, что волнует и нас:
формирование, нравственное воспитание личности. Нрав¬
ственное воспитание современного и будущего человека —
такова тема, такова задача, стоящая сегодня перед нашим
обществом. Это завещано нам историей, это мы с вами се¬
304

годня осуществляем, с неизбежными поисками и издерж¬
ками. И с огромными победами, которых нельзя не заме¬
чать,— и тут нам опять-таки Толстой помощник, укреп¬
ляющий нашу веру в себя, веру в свое дело.
Вот с этими мыслями я и готовлюсь к новой работе.
1982 г.
Актуальность кинообразования
(выступление на секретариате правления СК СССР)
Хочу коснуться проблемы «кино и школа». Сейчас можно
было бы подвести некоторые итоги работы, которая про¬
водилась нами, кинематографистами, в течение двух лет,
прошедших после постановления ЦК КПСС «Об улучше¬
нии производства и показа кинофильмов для детей и под¬
ростков» (1981 г.).
Но сегодня я буду говорить не о производстве филь¬
мов для детей — это предмет особого разговора,— а о ки¬
новлиянии.
Киновлияние — я выбрал это слово не случайно, по¬
тому что так или иначе кинематограф с детства входит в
жизнь растущего человека. Еще в дошкольном возрасте
ребенок вместе с родителями ходит в кино; хорошо, если
взрослые выбирают специальный репертуар, полезный
именно этому ребенку и в данное время; совсем хорошо,
если они беседуют с малышом об увиденном, выявляя осо¬
бенности восприятия и уровень влияния фильма на те или
иные стороны души малыша; тогда рождается ни с чем
не сравнимая радость общения, предопределяющая раз¬
витие творческого мышления ребенка, его творческой дея¬
тельности, что в конечном итоге влияет на формирование
нравственности.
В школьном возрасте киновлияние должно быть более
углубленным, систематичным, целенаправленным, рассчи¬
танным на знание психологических и физиологических
возрастных особенностей детей, на особенности восприя¬
тия этого вида искусства. А это уже принципиально новая
постановка вопроса. Киноискусство наряду с литерату¬
рой, которая имеет исторический опыт преподавания в лю¬
бой общеобразовательной школе, должно стать полноправ¬
ным участником в деле воспитания и формирования но¬
вого, гармонически развитого человека.
Воспитание, как известно, основывается на развитии
эмоционально-чувственной сферы, ибо эмоциональная
305

реакция представляет собой диалектическое единство пе¬
реживания и познания.
Вместе с иными видами образования и воспитания
кино должно войти в общее понятие «научное образова¬
ние и коммунистическое воспитание»: оно близко нрав¬
ственному образованию, поскольку усвоение основ мора¬
ли органически связано с их эстетической характеристи¬
кой; такие этические категории, как добро и зло, подвиг
и долг, счастье и несчастье, тесно переплетаются с пре¬
красным и безобразным, героическим и возвышенным,
трагическим и комическим. Как и умственное воспитание,
киноискусство, будучи частью художественного воспита¬
ния, служит развитию мыслительной деятельности, позна¬
нию истины. Оно тесно взаимодействует с гуманитарным,
философским, естественным образованием, что способст¬
вует получению богатейшей информации, сумма которой
дает воспринимающему ее сознанию усвоение мировой ху¬
дожественной культуры.
Сегодня кинокружки, киноклубы, кинофакультативы
могут существовать лишь в целях углубления киновлия¬
ния. Основы систематического киновоспитайия должны
закладываться в школе начиная с 1-го класса.
Кинематографистам совместно с ЦК ВЛКСМ, Цент¬
ральным советом Всесоюзной пионерской организации
имени В. И. Ленина, Минпросом и АПН СССР следует
продумать пути более широкого использования кино в ра¬
боте комсомольской и пионерской организаций, в учебнохм
процессе, внеучебной деятельности школьников, во вся¬
ком случае, наряду с литературой, желательно в большом
объеме: такова сила этого вида искусства — оно всеобъ¬
емлюще.
Обращаясь к рассуждениям Н. Г. Чернышевского о ли¬
тературе, можно и сейчас поражаться силе и емкости его
анализа. Для него литература открывалась как мощный
источник человеческой культуры, и более того — как ис¬
точник общественного благоденствия.
Найдутся горячие головы, которые захотят спорить с
ним, оперируя всей логикой времени конца нашего столе¬
тия, противопоставляя литературе все средства современ¬
ной информации — кино, радио, телевидение.
С горечью должен констатировать, что такого рода
противопоставления имеют уже самую широкую практику,
множество молодых людей знакомится с литературной
классикой лишь посредством кино и телевидения.
Хорошо это или дурно?
306

Сейчас это уже не риторический вопрос. Это дурно!
И по этому поводу Чернышевский имеет свою исчер¬
пывающую точку зрения, которую не поправляет ни в ма¬
лой степени историческая обстановка. Интеллигентный
человек остается интеллигентным человеком, неуч — не¬
учем, и никакие скоростные средства заполнения нравст¬
венного, эстетического вакуума тут не помогают. И пер¬
вым помощником ему остается классическое искусство, и
прежде всего — книга.
Остается привести на этот счет цитату из Чернышев¬
ского.
«Образованным человеком называется тот, кто приоб¬
рел много знаний и, кроме того, привык быстро и верно
соображать, что хорошо и что дурно, что справедливо и
что несправедливо, или, как выражаются одним словом,
привык «мыслить», и, наконец, у кого понятия и чувства
получили благородное и возвышенное направление, то есть
приобрели сильную любовь ко всему доброму и прекрас¬
ному. Все эти три качества — обширные знания, привыч¬
ка мыслить и благородство чувств — необходимы для
того, чтобы человек был образованным в полном смысле
слова. У кого мало познаний, тот невежда; у кого ум не
привык мыслить, тот груб и тупоумен; у кого нет благо¬
родных чувств, тот человек дурной.
В детстве, в первую пору молодости человек учится в
школах: уроки наставников имеют ту цель, чтобы сделать
юношу образованным человеком. Но когда он выходит из
школы, перестает учиться, его образование поддержива¬
ется и совершенствуется чтением, то есть вместо прежних
наставников, которых слушал мальчик и юноша, взрос¬
лый человек имеет одну наставницу — литературу.
Чтоб исполнить, как должно, свою великую обязан¬
ность — быть руководительницею людей на пути образо¬
вания, литература, как мы уже знаем, должна давать ему
различные знания, развивать в нем привычку мыслить и
поддерживать в нем любовь ко всему прекрасному и доб¬
рому. Каждая хорошая книга до некоторой степени испол¬
няет все эти условия; но некоторые книги имеют главною
своею целью сообщать уму читателя различные позна¬
ния — это книги, принадлежащие к так называемой ученой
литературе, например, сочинения по истории, по естест¬
венным наукам и пр.; другие книги пишутся с тем наме¬
рением, чтобы действовать главным образом на воображе¬
ние и сердце читателя, возбуждая в нем сочувствие доб¬
рому и прекрасному,— это книги, принадлежащие к так
307

называемой изящной литературе. Между полезными дей¬
ствиями, какие производят на читателя книги того и дру¬
гого рода, есть очень много общего; особенно сходны все
хорошие книги в том, что непременно возбуждают в чи¬
тателе желание думать о том, что справедливо, прекрасно
и полезно для людей. Сходны они между собою и в том,
что хорошая ученая книга, действуя более всего на ум,
действует также и на сердце, а произведения изящной ли¬
тературы, преимущественно обращаясь к сердцу читателя,
в то же время не остаются бесполезны и для его ума, ко¬
торому сообщают верные понятия о человеческой жизни.»
Та же функция, но в большей степени и у кинемато¬
графа, поскольку кинематограф обладает всеми средства¬
ми литературы и всеми средствами пластического искус¬
ства.
И такая гигантская сила не используется! Это будет
длиться долго, если мы не сделаем волевого усилия. Здесь
нам надо перешагнуть рубеж, который нами не пройден:
необходимо повернуть педагогическую общественность в
сторону кинематографа и заставить увидеть ц нем мощное
средство нравственно-эстетического воспитания и образо¬
вания.
Сегодня тысячи школ, имея полную возможность ис¬
пользовать кинематограф в деле коммунистического вос¬
питания, не используют его. Есть экран, зал, оборудова¬
ние, а кино в школе нет. Сколько же государственных
средств затрачено впустую и как обобран ребенок! С этим
мириться более нельзя.
Большинство педагогов страны не используют кино в
нравственном и идеологическом воспитании детей не по¬
тому, что они недооценивают могучей силы киноискус¬
ства, а потому, что у них нет для этого соответствующих
знаний: ни школа, ни вуз такого образования им не дали.
Следовательно, предстоит огромная, я бы сказал, револю¬
ционная работа по перестройке не только содержания об¬
разования и воспитания средней школы, но и высших пе¬
дагогических учебных заведений по вооружению учитель¬
ства и школьников основами киноискусства.
Мы видим, что за последнее время произошли большие
изменения в жизни современной школы и современный
учитель должен обладать обширными знаниями, в том
числе и по киноискусству. А нам, кинематографистам,
надо помогать воспитать людей, которые этим будут зани¬
маться квалифицированно и заинтересованно.
Видимо, проблему подготовки учителей в вузах для
308

всех факультетов можно решить путем создания специ¬
альной кафедры для воспитания педагогов широкого про¬
филя, способных преподавать основы как литературы, так
и кинематографа. Тогда киноискусство сможет войти в
расписание наравне с литературой. Особенно актуальна
эта проблема на селе, где нет театра, нет филармонии.
Школа, где будет такой широко образованный учитель,
сможет стать культурным центром на селе, если в нее
прочно войдет кинематограф.
Приятно знать, что есть у нас энтузиасты воспитания
и в Москве, и в Прибалтике, и в Калинине, и в Свердлов¬
ске, и в Кургане. Необходимо глубоко изучить их опыт и
найти пути его широкого обобщения и внедрения в жизнь.
Кино — помощник в овладении любой дисциплиной —
и географией, и историей, и литературой, и даже техниче¬
скими науками. Нужны научно обоснованные рекоменда¬
ции введения кино в систему учебно-воспитательного про¬
цесса.
Сегодня искусство в школе преподается на низком
уровне: и музыка (она введена до 7-го класса), и изобра¬
зительное искусство (до 6-го класса) подчас представля¬
ют, как говорят, «развлечение на грани образования и об¬
разование на грани развлечения». Такой уровень препода¬
вания не может оставить следа в душе ребенка.
Известно, что сейчас проводится экспериментальная
работа по созданию новых программ для средней школы
по музыке Д. Б. Кабалевским и по изобразительному ис¬
кусству Б. М. Йеменским. В помощь этим программам ки¬
нематографистам предстоит создать целую серию учебных
фильмов; это задача государственной важности. Вообще
процент учебных фильмов среди заказных лент еще не¬
велик. По данным 70-х годов из 4—5 заказных лент лишь
одна была учебной. Ничтожно мало учебных фильмов по
искусству, нравственно-этическим проблемам. Это еще
один вопрос, требующий научно обоснованного разре¬
шения.
Над этой проблемой работает Проблемный научный
совет, созданный при Академии педагогических наук. Со¬
вет занимается проблемами эстетического воспитания,
всеми средствами эстетического воспитания, в том числе
и всеми видами искусства. Это работа нужная и полезная.
Членами совета являются видные ученые» деятели искус¬
ства, опытные педагоги, и сообща нам предстоит решать,
в частности, и проблему киновлияния на школьников и
проблему проката. Меня как председателя Проблемного
309

оовета буквально завалили письмами с требованием как-
то воздействовать на конторы кинопроката, в хозяйстве
которых полный беспорядок: прокатчик подчас отказыва¬
ется выдать фильм только на том основании, что он не
знает, есть ли у него таковой. Мыслимое ли это дело?
Можно ли себе представить библиотекаря, не знающего,
есть ли в фонде требуемая книга; кроме того, безалаберно
хранятся фильмы, отчего практически демонстрировать их
нельзя.
Фильмы по невысокой цене можно получить в прокат¬
ной конторе. Фильмокопия — предмет, быстро изнашиваю¬
щийся, тем более в руках малоопытного учителя. Необхо¬
димо обучить педагогов умению демонстрировать фильм,
тогда лента не будет рваться. Необходимо срочно навести
порядок в конторах кинопроката, обязав их знать нужды
школы и откликаться на их просьбы.
Кроме того, необходимо тиражировать лучшие филь¬
мы, способствующие формированию духовной культуры и
мировоззрения школьников. Для этого требуются соответ¬
ствующие ассигнования, нужны аннотированные ката¬
логи.
В стране более трех тысяч школьных кинотеатров.
Часть из них работает интересно, полезно. Однако нас не
может не волновать, что за последнее время их число не
только не возросло, но уменьшилось.
Нашим издательствам следует предусмотреть выпуск
соответствующей литературы в помощь учителю и школь¬
нику о кино. В этом вопросе необходима плановость и ко¬
ординация.
Перед нами огромное дело, и решение его должно быть
в центре внимания Госкино СССР, Министерства просве¬
щения и АПН СССР, Министерства высшего и среднего
Специального образования и Союза кинематографистов
СССР.
1983 г.

Портреты
Всеволод Пудовкин
С именем Пудовкина связаны зарождение советского
кино, его становление, его важнейшие успехи на пути со¬
здания народных реалистических произведений.
С появлением на экране фильма «Мать» имя Пудовки¬
на становится широко известным не только на родине, но
и во всем мире. Вместе с «Броненосцем «Потемкин»
С. Эйзенштейна картина Пудовкина «Мать» знаменовала
тот новый этап, который открывал новые пути для разви¬
тия всей мировой кинематографии. До создания этих двух
замечательных картин молодое советское киноискусство
только еще набирало силу в поисках самостоятельных ки¬
нематографических форм, способных отразить новую ре¬
волюционную эпоху. Однако истина требует сказать, что
поиски эти в большинстве своем шли по случайному пути
и приводили к эстетским и формалистическим результа¬
там. Прокламировались американские детективы, бесша¬
башная эксцентриада, где отрицалось и зачеркивалось все
культурное наследство прошлого. И между тем именно в
эти годы в советскую кинематографию пришли почти все
без исключения крупнейшие ее мастера — в то время еще
молодые люди, инстинктивно стремившиеся к могучему
народному искусству.
Первые годы Пудовкин работал в коллективе режиссе¬
ра В. Гардина как актер, как ассистент режиссера, но
вскоре же, познакомившись с Л. Кулешовым, вступил в
его мастерскую.
В те дни советские кинорежиссеры открывали и утвер¬
ждали новые, дотоле еще не известные свойства кинемато¬
графа, стремясь вывести его из состояния движущейся
фотографии в область самостоятельного искусства, без¬
гранично свободного во времени и пространстве. Эйзеп-
311

штейн выступает со «Стачкой», а затем с «Броненосцем
«Потемкин», а Пудовкин ставит «Мать».
Я помню, как в обществе своих товарищей, молодых
киноработников, в первый раз смотрел этот фильм в од-
иом из ленинградских кинотеатров. Впечатление было на¬
столько новое, ошеломляюще сильное, что мы сразу не
смогли даже покинуть кинотеатр и остались в зале, когда
начался второй сеанс. Впечатление осталось таким же или
даже стало еще большим. Затем мы ходили по улицам и
говорили все разом, как это бывает с людьми, ставшими
свидетелями огромного события. Как живые, стояли пере¬
до мною образы матери, Павла, его друга Весовщикова;
наивный порыв матери, в своей святой простоте не пони¬
мавшей, что предает сына, отдает его в лапы жандармов;
и улыбка, страшная и печальная, на устах Павла, когда
он смотрел на оружие в руках матери; и парастающая
растерянность в глазах матери, потрясение всего ее суще¬
ства, когда жандармы вместе с оружием взяли ее сына,
потрясете, которое открыло ей, пожилой женщине, по¬
знавшей уже все горе жизни, новую страшную правду о
жестокости и несправедливости проклятого царского
строя... Нам, зрителям фильма, казалось, что мы видим,
как седеют ее волосы, как она стареет на наших глазах.
И когда в зале суда мать, приподнимаясь со своей скамьи,
кричала судьям: «А правда где?!» — слезы сами собой
поднимались из сердца и перехватывали горло.
Как же обозначить это впечатление от фильма, это
глубокое и искреннее потрясение, которое испытывали
мы, зрители?
Для нас это было первое столкновение с силой реа¬
лизма в киноискусстве. Все хитроумные построения фор¬
малистических школ, которым мы, молодые кинематогра¬
фисты, бездумно следовали, рассыпались в прах. В то вре¬
мя в Советский Союз приехал в гости Дуглас Фэрбенкс —
в ту пору популярнейший актер американского трюкового
кинематографа. Он сопровождал свою жену, актрису Мэри
Пикфорд. Два этих имени в те времена звучали с необык¬
новенной притягательной силой и для молодых кинемато¬
графистов представляли авторитет чрезвычайный. И вот
Фэрбенкс сказал, посмотрев «Мать» вслед за «Броненос¬
цем «Потемкин» Эйзенштейна:
— Что это за страна такая! Что за люди!
Быть может, он сказал как-то иначе, я не отвечаю за
точность цитаты, но выразил он глубочайшее изумление
могуществом нарождавшегося тогда нового кинематогра¬
312

фа, чьей родиной, по общему признанию, становилась
наша молодая, революционная Советская страна. Нельзя
переоценить ту роль, которую сыграла картина «Мать» в
творческой судьбе каждого из нас. Признательность сотен
миллионов зрителей во всех странах мира ее автору, при¬
знательность всех художников-реалистов — лучший па¬
мятник этой поистине незабываемой картине.
Конечно, Пудовкин был неодинок. В то время рядом
с ним уже работал в полную силу С. М. Эйзенштейн; уже
начинал свой удивительный путь в кинематографе Алек¬
сандр Довженко; в Ленинграде снимали «Новый Вави¬
лон» Козинцев и Трауберг; работали Лев Кулешов, Фрид¬
рих Эрмлер, Сергей Юткевич, Абрам Роом и Борис Бар¬
нет, которому позже, с рождением звукового кинематогра¬
фа, предстояло заявить свой талант поразительным филь¬
мом «Окраина». Короче, вокруг Пудовкина и вместе с ним
поднималась советская кинематография, и каждый — ак¬
тер, художник, писатель или монтажер, как это было с
братьями Васильевыми,— шагал в режиссуру, мог опе¬
реться на опыт двух молодых великанов, успевших уже
потрясти мир зрелостью своих произведений,— Пудовки¬
на и Эйзенштейна.
Создав «Мать», Пудовкин вступал в полосу своих зна¬
менательных творческих побед. Он ставит фильм «Конец
Санкт-Петербурга», где, разрабатывая тему Великой Ок¬
тябрьской социалистической революции, создает целый
ряд удивительных по силе сцен, раскрывающих пафос
борьбы русского пролетариата с капиталистами и само¬
державием, и одновременно открывает целый ряд новых,
важнейших законов кинематографической выразительно¬
сти, обогащает язык киноискусства.
Огромную известность на экранах всего мира приобре¬
тает следующая работа Пудовкина — «Потомок Чингис¬
хана», прошедшая на зарубежных экранах под названием
«Буря над Азией». Эта картина, направленная против ко¬
лонизаторов и интервентов, становится классическим об¬
разцом в области выразительных достижений немого ки¬
нематографа.
Ни на минуту не изменяя реалистическому строю
фильма, Пудовкин в сцене расстрела и в особенности в
сцене бури, заключающей картину, поднимается до высо¬
кого обобщения, покоряет зрителя не только глубокой раз¬
работкой избранной темы, но и блестящей отделкой каж¬
дого монтажного куска, каждого кадра, умением слить
кадры точностью и энергией монтажа в стройный поток
813

живой, горячей мысли — в могучий образ восстания, сме¬
тающего на своем пути свирепых колонизаторов.
Вспоминаю картину «Дезертир». Фильм этот, раскры¬
вающий классовую борьбу в Германии в период, предше¬
ствующий ее фашизации, мог бы стать по масштабам темы
одним из значительнейших произведений Пудовкина. Это¬
го не случилось потому, что Пудовкин, увлеченный свое¬
образием и сложностью новых задач, стоящих перед ре¬
жиссурой звукового фильма, отвлекся от углубленного ре¬
шения идейной задачи в сторону поисков выразительных
форм нового звукового киноискусства. И тем не менее
само качество дарования Пудовкина, его глубоко партий¬
ное отношение к вопросам жизни подсказали ему в целом
ряде сцен этого фильма глубокое, талантливое их реше¬
ние. Так, нельзя забыть сцену в кафе. Я считаю ее шедев¬
ром творчества Пудовкина.
Действие происходит в Берлине, у маленького кафе,
которое отделено от улицы гирляндами плюща и дикого
винограда. В кафе сидит богатый человек, страдающий
диспепсией. Он пришел сюда закусить. Ему дочти ничто
не показано из еды. Он может есть очень немного, и то по
специальному разрешению врачей. А по ту сторону живой
изгороди — безработный. Его не гонят. Он ходит около
кафе, привлеченный запахом пищи.
Готовят еду для богатого человека. Повара колдуют
над соусом. Когда он готов, шеф вливает в него две-три
капли возбуждающего, подмигивая при этом официантам:
«Раз... два... три...» Готовят маленький пирожок, сделан¬
ный из паштета, и льют туда зелье. А там, на улице, топ¬
чется голодный человек... Затем официанты подают богачу
с ужимками и приплясыванием маленькую тарелочку с
крохотным пирожком. Выстраивается строй холуев с сал¬
фетками. Богатый человек пробует чуть-чуть — ему не по¬
нравилось. В то же время протягивает руку голодный без¬
работный, он хватает пирожок, не в силах удержать своего
порыва. На него набрасывается вся шестерка. Он вырыва¬
ет руку. Вырывается сам. Вылетает на середину улицы.
Поток машин его сминает. Останавливается одна машина,
вторая, десятая, сотая... И какой-то сто восемьдесят ше¬
стой автомобиль останавливается. В нем едет богатая пара.
—	Ну что там опять?!
—	Не знаю. Там, может быть, что-нибудь произошло.
—• А вот и тронулись.
Все двинулись дальше, и только дворник что-то подме¬
тает, а другой смывает кровь с мостовой из брандспойта.
314

Пудовкин делал этот кусок в какой-то немыслимой за¬
пальчивости, делал одну, две, три, четыре разные редак¬
ции — то так, это эдак. Он замучил своих монтажеров,
раскрывая «симфонию жестокости», как он говорил, же¬
стокости этого мира, который в этом эпизоде полностью
для него выражался.
До того как узнать Пудовкина, а затем и подружиться
с ним, я увидел его в картине Кулешова «Необычайные
приключения мистера Веста в стране большевиков».
В этой картине, где все было удивительно, все опрокиды¬
вало кинематографические нормы русской «золотой се¬
рии» и заявляло о рождении нового искусства, Пудовкин
занимал весьма заметное место. У него был голый, обри¬
тый череп, он двигался, как механический человек, с точ¬
ностью, доведенной до исступления. Для нас, фэксовцев,
это было как бы сигналом к прямому сближению, потому
что сами мы измеряли искусство мерой лаконизма, точно¬
сти, нетерпимости в отношении всего, что представлялось
нам намертво отжившим, постыдным в своей буржуазной
томности.
А был нэп, и новая буржуазия пыталась реставриро¬
вать все — от способов приобретения капиталов до всех
многосложных средств украшения и использования жиз¬
ни. Коверкотовые дамы с эрдельтерьерами и доберманами
прогуливались по Невскому проспекту. Их сопровождали
толстоватые коротконогие мужчины — новые капитали¬
сты, нэпманы. Владимир Лебедев — поразительный ху¬
дожник, наиболее живо увидевший и отобразивший нэп,
со всей щедростью таланта набрасывал целые серии боль¬
ших и маленьких человеческих уродств того удивительно¬
го времени.
И вот «Мистер Вест» — декларация мастерской Куле¬
шова. И Пудовкин, еще актер, со своей чертовской эле¬
гантностью, за которой прятались и ирония и дендизм, с
всепоглощающей увлеченностью движением, действием,
маской, увлеченностью искусством, которая сопутствовала
Пудовкину в течение всей его жизни.
Мне трудно сейчас сказать, где мы впервые встрети¬
лись с Пудовкиным,— может быть, в Москве, может быть,
в Ленинграде, куда он стал наезжать, готовясь к своей но¬
вой работе («Конец Санкт-Петербурга»), а может быть, в
Одессе, где, снимаясь в картине Козинцева и Трауберга
«Новый Вавилон», я оказался, пробуя себя одновременно
в качестве ассистента и уже в те времена решительно
склоняясь к режиссуре. Во всяком случае, одесские ветре-
315

чи бесспорно оставили у меня наиболее глубокое впечат¬
ление. Это было время непоспешных бесед в гостинице
«Лондонская» в компании с Юрием Олешей и с совсем
еще молодым Довженко; и сколько же тогда было между
нами удивительных разговоров, удивительных открытий
друг друга среди молодого, сияющего окружающего нас
мира!
В те времена Пудовкин был беззаветным танцором.
Танцевал он упоенно, придавая танцу необыкновенно
важное значение. Впрочем, в те времена танцевали все.
Может быть, и сейчас с таким же упоением танцуют люди
того возраста, в каком мы находились тогда, только те¬
перь мы этого уже не замечаем.
Но с таким же упоением, с каким он танцевал, Пудов¬
кин мог погрузиться в беседу — именно погрузиться, бли¬
стая при этом удивительным изяществом и образностью
речи и фантазией необыкновенной. Наряду с житейскими
историями он любил фантасмагории живописно-жуткие и
умел рассказывать их, нагоняя на слушателей холод.
А потом рассказывал Олеша, а потом опять он.
Это вечером. А утром или днем легче всего вспомина¬
ется он в узком, в обтяжку, костюме или пальто с широ¬
кими плечами, в талию, своей быстрой, точной, «вычис¬
ленной» походкой шагающим по одесской или ленинград¬
ской улице от «Лондонской» или от «Европейской» куда-
то навстречу дню, полному веселых забот и удивительных
открытий, сопутствующих щедро одаренному человеку на
каждом шагу его жизни — будь то труд или отдых, без¬
различно.
Да, есть такие высокоодаренные натуры, которым бес¬
смысленно завидовать,— они проживают жизнь от начала
до конца под знаком счастья. И этой высочайшей награ¬
дой природы был отмечен Всеволод Пудовкин. Путь его в
искусстве был, разумеется, совсем не так уж гладок и
увенчан лаврами от первой до последней работы, но путь
этот был счастливым именно вследствие того, что он пол¬
ностью покрывал человеческие интересы Пудовкина и да¬
вал ему чувство полноты жизни от каждого прожитого
дня.
Не имея академического музыкального образования,
он был способен наслаждаться музыкой, с утонченпой оду¬
хотворенностью оценивая каждый звук. Он садился к фор¬
тепьяно и искал созвучий, наслаждаясь тем, что вслед за
клавишами звуки подчиняются ему. Встречаясь с челове¬
ком, иной раз совершенно ему незнакомым, он инстипк-
316

тивно направлял всю силу своего обаяния на то, чтобы
как можно скорее подчинить, покорить его, влюбить в
себя; и это ему отлично удавалось! Едва ли найдется че¬
ловек среди кинематографистов, который избежал бы его
обаяния, который не подчинился бы навсегда или хотя бы
на время деятельной силе его удивительной, одаренной на¬
туры.
Пудовкин умел очень многое. Он имел образование хи¬
мика, и, вероятно, это как-то по-своему формировало и
дисциплинировало его художественное зрение. Он удиви¬
тельно читал с листа, почти не прикасаясь взором к стро¬
кам книги, полностью проживая, проигрывая весь текст,
тут же находя тончайшие оттенки и интонации в диалоге,
воспроизводя из авторских ремарок действие, всю обста¬
новку с такой живописностью, что перед вами оживала
вся книга. Особенно удавалось ему это при чтении Гого¬
ля, которого он любил самозабвенно.
Все, кто знал Пудовкина более или менее близко, ве¬
роятно, не смогут припомнить его в состоянии усталого
безволия, дремоты, нравственной опущенности. Однажды
в беседе, заметив, что большой палец руки пригнулся у
меня к ладони, он вдруг закричал:
— Не смей так держать большой палец! Взгляни на
свою руку — что за жалкое, безвольное у нее выражение!
Держи палец вот так! — И он оттопырил большой палец
под углом в 45 градусов к ладони. И тут же стал разви¬
вать теорию по поводу жеста, не только выражающего со¬
стояние духа, но и диктующего духу необходимый тонус.
Его занимало все, что имело отношение к физиологии
и психологии. Тут он мог говорить бесконечно, и он был
прав, потому что к режиссуре эти науки имеют самое не¬
посредственное отношение.
Может быть, не каждый мог бы угадать в изысканном
облике Пудовкина вторую сторону его натуры. Я имею в
виду глубоко мужественную и сыновне нежную любовь
его к России с ее бескрайними далями, с ее двумя столи¬
цами, так не похожими друг на друга, с деревнями и паш¬
нями, с перелетами птиц. Его покоряло буйство револю¬
ции, мудрость ленинской мысли. Вот все это вместе приве¬
ло Пудовкина в партию, службу которой он принимал как
первый и важнейший закон своего существования. Трога¬
тельно было видеть, как безотказно он принимал каждое
поручение своей организации, стремясь выполнить его с
солдатской уставной дотошностью. Такой это был много¬
сложный и неповторимо прекрасный человек.
317

Жизнелюбие Пудовкина не знало границ. Не было по¬
нятий более противостоящих, чем Пудовкин и смерть. Мне
не привелось увидеть его на смертном одре — я узнал о
его кончине, будучи далеко, в Монголии, и, потрясенный
до глубины души, многие дни не мог уложить в сознании
своем это сообщение как реальность. Так он и остался
перед моим умственным взором человеком вечно живым,
шагающим по летней или зимней улице с той степенью
всепоглощающей устремленности, которая была главной
сутью его характера и которая составляет концентрирован¬
ную сущность самой профессии, которой он служил всю
жизнь,— профессии кинематографического режиссера.
Александр Довженко
Каждое крупное явление в истории мировой культуры
своеобразно и неповторимо. Неповторим и своеобразен
каждый из великих мастеров культуры. Когда же мы име¬
ем дело с людьми, создававшими кинематографическое
искусство, то неповторимость их творчества обусловлена
не только особенностями дарования, но и тем, что они
были первооткрывателями новых возможностей эстетиче¬
ского освоения действительности.
Творчество Александра Петровича Довженко, не успев¬
шего за свою шестидесятидвухлетнюю жизнь осуществить
все свои замыслы и намерения, обнаруживает натуру не¬
обыкновенную. Сфера интересов Довженко была так же
безгранична, как безгранична сама жизнь. Его интересо¬
вало буквально все, что составляло жизнь современника —
человека эпохи Октябрьской революции, эпохи строитель¬
ства социализма. Творческий путь этого художника откры¬
вает нам человека непреклонно последовательного, убеж¬
денного и страстного. Довженко не только в высшей сте¬
пени обладал талантом гражданина, но и видел в этом та¬
ланте главное начало всякого художественного дарования.
Сообразно с этой его чертой его интересовали самые раз¬
личные проявления жизни, и прежде всего всяческое со¬
зидание. Довженко всегда стремился сделать лучше и кра¬
сивее самих людей и все, что окружает их в жизни.
Он любил живое человеческое лицо, помеченное склад¬
ками и морщинами прожитой жизни. Он любил и уважал
трудовые человеческие руки с огрубелой мозолистой ко¬
жей ладоней, с узлами сочленений и окаменелостью ног¬
тей. Он любил эти руки, потому что знал цену совершен¬
318

ного ими труда. Он любил красоту труда и в каждой своей
работе вновь и вновь возвращался к нему. Это был то во¬
инский труд, то труд охотников-звероловов, то труд строи¬
телей Днепрогэса, то труд ученого, упрямо покоряющего
природу. И последняя его работа, увенчанная Ленинской
премией, тоже была посвящена поэзии труда. Он и назвал
ее «Поэмой о море».
Наше удивительное искусство — искусство кино — от¬
крывалось ему то силой литературы, то силой живописи,
то силой актерского творчества, то силой музыки; и все
эти силы Довженко заставлял служить сжигавшей его
идее. Каждым своим фильмом он ратовал за победу ново¬
го, справедливого строя жизни, за победу коммунизма.
Чуждаясь пустых деклараций, отвлеченной риторики,
Довженко высоко ценил могучую силу слова и разрешал
своим героям широко и свободно говорить о грядущем
мире. При этом за словом всегда открывался неповтори¬
мый человеческий характер, и потому слово становилось
действием.
Он никогда ни к чему не был равнодушен. С порази¬
тельной требовательностью относился он и к людям и к
жизни. Подметив в человеке черты духовной красоты, все¬
гда проявлял к нему самый пристальный интерес, желая
своим участием помочь этим чертам укрепиться. Когда же
Довженко обнаруживал в людях, даже совершенно ему
посторонних, признаки малодушия, подлости или тупо¬
умия, он приходил в ярость, доводившую его до сердечно¬
го припадка.
Потребность передать каждому, с кем он соприкасал¬
ся в жизни, все, что он думал о своем родном искусстве,
евоей родной литературе (ибо он был столько же режис¬
сер, сколько писатель), заставляла его говорить много и
жадно. Находились даже люди, которые видели в этом
причуду, слабость, даже позу, если можно так выразить¬
ся. А сейчас, когда его нет с нами, каждый может только
пожалеть о том, что Довженко не успел сказать все, что
мог бы сказать о своем времени, так как страстности, с
которой он относился к жизни, сопутствовало поразитель¬
но глубокое и серьезное ее понимание.
Обратимся к списку его работ. «Звенигора», «Арсе¬
нал», «Земля», «Иван», «Аэроград», «Щорс», документаль¬
ные фильмы военных лет, «Мичурин», незаконченный
фильм об Америке, пьесы «Жизнь в цвету» и «Потомки
запорожцев», сценарий «Антарктида», сценарий и начало
работы по постановке фильма «Поэма о море», которая
319

так мужественно, последовательно была завершена сорат¬
ником и верным другом Довженко—его женой Ю. И. Солн¬
цевой. Затем сценарий «Повесть пламенных лет», в поста¬
новке которого Солнцевой с еще большей полнотой уда¬
лось передать довженковский голос. Судьба этого сцена¬
рия, над которым Довженко работал в военные годы, как
и судьба некоторых других его произведений, складыва¬
лась отнюдь не просто.
Когда читаешь сочинения Довженко военных лет, ви¬
дишь, как постепенно из заметок, наспех сделанных в
фронтовых блокнотах, из ощущения той огромной ответ¬
ственности, которая ложилась на плечи каждого из участ¬
ников небывалой войны, рождался будущий фильм, по¬
вествующий о скорби поражения и невозвратимости утрат
первых полутора лет войны, о радости победы советского
народа над фашизмом.
Проследим темы фильмов Довженко. Каждый из этих
фильмов посвящен современности. И даже если мы ста¬
нем рассматривать выпущенный в 1939 году фильм
«Щорс» как исторический, то мы не сможем не увидеть в
нем прямого отклика художника на надвигающуюся угро¬
зу нападения гитлеровского нацизма. У нас есть все осно¬
вания считать фильм «Щорс», покорявший всякого, кто
мало-мальски любит и понимает кинематограф, вершиной
в творчестве Довженко предвоенных лет. Но и в этой кар¬
тине, прекрасной и совершенной, казалось бы, достаточно
пространной, чтобы вместить множество мыслей и обра¬
зов, Довженко, как и всегда, не хватило места для разма¬
ха всего его авторского замысла.
Такова уж щедрость дарования Довженко — ему нико¬
гда не хватало места, чтобы сказать об окружающем ми¬
ре все, что его переполняло.
И о чем бы он ни говорил, он всегда обращался к со¬
временности. В той или иной, прямой или косвенной связи
он всегда полемизировал со всеми своими врагами — с им¬
периализмом, с частнособственническими страстями, с по¬
повщиной и мещанством во всех его многоликих проявле¬
ниях, с тупым бюрократизмом и подлостью предатель¬
ства, с цинизмом и себялюбием.
Для Довженко творчество было бескрайней ареной не¬
скончаемого боя. И, право же, лучше и не определить ху¬
дожнику свое рабочее место, в какой бы сфере искус¬
ства он ни трудился. Жизнь Довженко в соответствии с
масштабами духовного богатства его личности была бес¬
конечно интересной.
320

Способность своей заинтересованностью оживлять при¬
роду и человека была свойственна Довженко чрезвычай¬
но. Жизненный опыт подсказывал ему в каждом случае
свой особый подход, особый маневр, имеющий единствен¬
ной целью — раскрыть заинтересовавшее его явление, со
всей возможной глубиной проникнуть в самые его недра.
Но, что особенно примечательно, никогда целью Довжен¬
ко не являлось разъятие самой жизни во имя постижения
мертвых ее элементов, что, как известно, и есть трагиче¬
ский признак сальеризма. Довженко прежде всего занима¬
ла жизнь как процесс целостный, вечный, неугасимый,
насквозь диалектический. Именно поэтому он часто об¬
ращался к поэтическому образу смерти, видя в ней естест¬
венную закономерность жизни, столь же необходимую, как
рождение, младенчество, мужание, зрелость. Он мог по¬
стичь это потому, что весь опыт его жизни был не умозри¬
тельным, а непосредственно и тесно связанным с жизнью
народной, с землей, с садами и селами, с рекой, с дальни¬
ми поездками по стране и, наконец, с фронтом, где он в
ряду многих писателей того времени совершал свой рат¬
ный подвиг естественно и просто как патриот, как верный
сын Отчизны.
Дорога, начатая Довженко в середине 20-х годов, была
проложена строго и прямо. Каждым своим фильмом он
воевал за Советскую власть, за коммунизм, в который ве¬
рил не как в отдаленную мечту или отвлеченную догму,
но в котором видел кратчайший и разумнейший путь к
переделке мира и самого человека на самой научной и
справедливой основе. Поэтому всякой своей новой рабо¬
той, всяким своим выступлением перед людьми, всякой
написанной им строкой он сражался за коммунизм, ис¬
пользуя для этого прежде всего кинематограф, видя в пем
самое могучее, действенное свое оружие. Единственно, о
чем он всегда горевал,— что сделал картин вдвое или да¬
же втрое меньше, чем мог бы сделать...
Имея в виду годы нынуждегшого простоя, «малокар-
тинья», когда мы либо безмолвствовали, либо выступали
со своими картинами один раз в пять-шесть лет, он гово¬
рил: «Мы были рассчитаны на значительно более полную
отдачу!»
И в этом нельзя было с ним не согласиться.
И все же, как ни трудно было Довженко делать каж¬
дый свой новый шаг по прямо намеченной, но вовсе не
проторенной еще дороге, он шел по ней от фильма к филь¬
му, не сворачивая в сторону ни на шаг, не пытаясь хоть
11 Кв 2262
321

в чем-либо уступить, найти обходную тропу. Это не сле¬
дует понимать только как борьбу с бюрократическими ро¬
гатками.
Нет, борьба велась Довженко на значительно более ши¬
роком фронте. Ему предстояло искусством своим убедить,
увлечь* взволновать зрителя, который, в особенности пона¬
чалу, не был готов к тому, чтобы сердцем принять худо¬
жественный поиск Довженко.
Воспитанный на русской «золотой серии», на амери¬
канских вестернах, детективах и мелодрамах, зритель
20-х годов не мог сразу принять романтический язык ки¬
нематографа Александра Довженко с его возвышенной
аллегоричностью, едкой иронией, врывающейся в него по¬
рой чистой публицистикой. Но уж так от века ведется, что
талант в народе даром не пропадает. Так случилось и с
Довженко. Его революционное искусство в эпоху побе¬
дившей революции заняло то место, какое ему положено
было занять, многим и многим открыло широкие жизнен¬
ные горизонты и нравственные критерии для учения, тру¬
да и подвига.
И этому глубочайшему воздействию каждой новой кар¬
тины Довженко на зрителей способствовало еще одно
свойство его дарования — присущий ему феноменальный
по точности и безошибочности юмор.
Если под этим углом зрения вы просмотрите все про¬
изведения Довженко, начиная от «Звенигоры» до «Мичу¬
рина» и кончая последними сценариями, вы увидите, ка¬
кое важное место в них отведено смеху, который необык¬
новенно легко рождался у Довженко рядом с трагическим
воплем и суровым умолчанием.
Первые фильмы Довженко, включая сюда и знамени¬
тую «Землю» — картину, которая принесла ему и всемир¬
ную славу и первые седины,— были немыми. Но, как ни
у одного из режиссеров, в этих картинах прослушивалась
авторская интонация в самом прямом и буквальном смыс¬
ле этого слова. Слышался голос Довженко — его афори¬
стическая манера мыслить и говорить. А такие реплики,
как авторский возглас в немом еще «Арсенале» в адрес
нищего мужика, избивающего свою измученную лоша¬
денку: «Не туда бьешь, Иван!» — звучали с силой, какой,
может быть, никогда уже после не добился звуковой ки¬
нематограф.
Но когда в «Щорсе» Довженко выступил со всей мо¬
щью своего таланта, во всеоружии зрелого мастерства и
выдвинул как новую силу слово, перед актером были по¬
322

ставлены задачи, казавшиеся до тех пор непосильными.
И всем своим писательским умением, всем своеобразием
своей литературной интонации он помог актеру решить
эти задачи надлежащим образом. Позже ему удалось до¬
стичь не меньшего успеха с артистами в «Мичурине», осо¬
бенно с исполнителем заглавной роли — Г. Беловым. Но
уже режиссерские достижения Довженко в «Щорсе» — не
только с такими актерами, как Е. Самойлов, И. Скуратов,
А. Хвыля, но и со множеством исполнителей второстепен¬
ных ролей — показали принципиально новую, своеобраз¬
ную позицию режиссера по отношению к артисту звуко¬
вого кинематографа.
Если раньше в большинстве звуковых фильмов других
режиссеров, даже самых лучших, актер выступал как
профессионал, подчиняющий материал роли своей нарабо¬
танной актерской технике, то в «Щорсе» Довженко сде¬
лал принципиально новый и крупный шаг по пути раз¬
вития актерского или, лучше сказать, человеческого ки¬
нематографа. Актеры у Довженко выступали наряду с так
называемым типажом как бы на совершенно равных пра¬
вах. Причем для тех и других творческим критерием ста¬
новилось не так называемое мастерство, которое очень ча¬
сто является благородным синонимом штампа, а сама
жизнь как единственный вдохновитель и судья серьезно¬
го художества.
Довженко как бы разгримировал всех артистов, с ко¬
торыми жизнь свела его на этой картине. Разумеется, я
имею в виду не тот внешний грим, который актер по не¬
обходимости накладывает на себя,— я говорю о том гриме
профессии, который с необыкновенной легкостью накла¬
дывается актером па свое сознание, на свою душу во имя
скоростного перевоплощения и который в истинном ис¬
кусстве невыносим. Это «разгримировывание» актера было
необходимо Довженко отнюдь не только для достижения
внешнего правдоподобия. Довженко отлично понимал, что
одновременно происходит и освобождение, очищение ог
всех копеечных признаков ремесла. Он в аьгере доиски¬
вался человека и, когда находил, последовательно, педа¬
гогическими усилиями укрупнял его художественную на-
туру, что помогло, например, Е. Самойлову с поразитель¬
ной серьезностью и ответственностью постичь и выразить
характер Щорса — полководца, революционера и интелли¬
гента.
Будучи абсолютным автором каждого своего нового
произведения, начиная видеть своих героев, их жизнь ум¬
11*
323

ственным взором, еще держа перо в руке над листом бе¬
лой бумаги, Довженко закладывал основы авторского ки¬
нематографа, идя своей дорогой рядом с другой, проло¬
женной Эйзенштейном. Для каждого из этих замечатель¬
ных художников кинематограф был делом неделимым, и
при всей видимой синтетичности самого процесса он полу¬
чал абсолютное и неколебимое авторское истолкование
уже в момент рождения самого сценария. Дальше пред¬
стояло только наилучшим образом осуществить то, что
было увидено, услышано, осознано и прочувствовано, ко¬
гда строились строка, монтажные связи, уточнялась инто¬
нация.
В этом смысле поглощенность Довженко процессом
творчества не знала границ. Мысль, постоянно возбуждае¬
мая столкновениями с окружающей жизнью, работала на
художественную идею, захватившую его всецело. Но было
в этом движении и развитии мысли нечто выделяющее
каждый новый замысел Довженко в ряду подобных за¬
мыслов, рождающихся по соседству — в литературе и ис¬
кусстве. Это нечто, скорее всего, можно было бы обозна¬
чить как единство художественной цели.
Довженко был снедаем страстью разумного созидания
мира. Жизнелюбие его менее всего грешило статическим
созерцанием красоты. Напротив, оно раскрывалось наи¬
более полно в стремлении обнаружить красоту там, где
кипел труд, где человек вступал в сражение с косными
силами жизни, вырастая в воителя, в бойца, в рыцаря но¬
вого времени. Так, художник вмешивался в строительст¬
во городов, школьное обучение и воспитание молодежи,
устройство художественных выставок. Всюду, где только
мог, Довженко насаждал сады. И сейчас сады эти шумят
на студии его имени в Киеве и на «Мосфильме». Он блед¬
нел от гнева, когда наталкивался на самодовольную ту¬
пость, равнодушие и ограниченности предвзятых сужде¬
ний, и ликовал, когда встречал единомышленников.
Мечта о совершенных формах бытия, о прекрасном че¬
ловеке определяла все замыслы Довженко, и воплощение
ее достигало вершины в таких сценах, как размышления
богунцев о грядущем в фильме «Щорс». Именно в этой
сцене фильма, раскрывая свои заветные мысли, Довженко
выразил всю свою ненависть к войне как к акту разруше¬
ния и гибели, ни на миг не зачеркивая при этом величия
военного подвига.
Последовательный революционер, Довженко всем су¬
ществом своим понимал необходимость подвига, связан¬
324

ного с усилием, с прорывом сквозь ожесточенное сопро¬
тивление всяческого мракобесия.
В своих поисках наиболее точных и возвышенных
форм искусства Довженко никогда не отвлекался в сто¬
рону самоцельного поигрывания формой во имя внешней
новизны или изящной округленности монтажной фразы.
И в силу неотрывного служения своей жизненной цели
он бился за приближение ее каждым своим словом и каж¬
дым делом.
Так, во время войны Довженко выступал с короткими
рассказами, в которых с беспощадностью обнажал всю
глубину схватки человека со зверем, сталкивал жизнь и
смерть на самых ожесточенных рубежах кипевшей вокруг
него битвы — битвы, проходившей через сожженные горо¬
да и села Родины и еще больше через сознание каждого
человека, вовлеченного в небывалое сражение.
Именно в годы войны определилось место Довженко в
литературе, а имя его как писателя стало знаменитым.
Обладая необыкновенной приметливостью, Довженко
умел сочетать со своими гиперболическими метафорами
обычные, казалось бы, общежитейские черты жадно иско¬
мой красоты и ненавистного уродства так, что эго не
только не засоряло чистоту его стиля, но, напротив, уточ¬
няло и формировало его. В этом смысле «Щорс» пред¬
ставляет собой целую энциклопедию самых разнообраз¬
ных высмотренных в жизни характеров, поступков, выра¬
жений.
Довженко щедро награждал многих своих героев чер¬
тами собственного характера. И здесь каждый, кто близ¬
ко знал и любил его бесконечно богатую натуру, легко мог
обнаружить многие ее черты и в героях «Арсенала», и в
самом Щорсе, и, уж конечно, в Мичурине, с которым Дов¬
женко роднила мечта сделать землю цветущим садом.
Да и могло ли быть иначе у художника, для которого
творчество являлось прямым утверждением его убежде¬
ний, выношенных и выстраданных всем ходом его боль¬
шой жизни?
Жажда узнать, а узнав, передать людям во имя улуч¬
шения и украшения жизни стала главной чертой его
творчества. С этим он пришел в искусство и оставил в
родной семье советских людей, советских художников не¬
изгладимый след, соразмерный весу, остроте и бескомпро-»
миссности его могучего таланта.
325

Александр Фадеев
Первое, что виделось в нем,— высота лба, седина легких
волос, по которым он проводил широкой, мужественной
рукой, и гордая осанка, когда он шел, высоко держа голо¬
ву, и неожиданный звонкий смех вслед за собственным
замечанием, когда все лицо вдруг словно бы освещалось
внутренним теплом мысли.
Он обладал закаленной волей человека, с малых лет
вступившего на путь революционной борьбы за народное
счастье. Он был человек умный и добрый. В этих наибо¬
лее широких и простых определениях для нас, его свер¬
стников и соратников, была сосредоточена наиболее важ¬
ная сторона его натуры. Он обладал в высшей степени
национальным, русским складом ума и характера. Душа
его свободно откликалась красоте природы, музыки, сти¬
хов. Как все русские люди, он любил петь в кругу друзей
и не стеснялся слез, набегавших на глаза. Всякий, кто
близко знал Александра Фадеева, не может забыть его.
Само собой разумеется, немалое значение имеют и те сто¬
роны человеческих отношений, которые трудно или со¬
всем невозможно описать вследствие их неуловимости.
Но есть такие черты облика, характера, поведения, кото¬
рые могли быть уловлены и обозначены при жизни чело¬
века, и о них, вероятно, надо говорить как о предмете че¬
ловеческой истории.
Я не способен сколько-нибудь стройно восстановить
хронологический порядок наших встреч с 1927 года по
день смерти Фадеева. Встречи наши были то очень часты¬
ми, то разделялись длительными перерывами в год-два, а
то и больше. Долгое время мы жили в разных городах, и
я встречался с Фадеевым при наездах в Москву. Но вся¬
кий раз я стремился к этой встрече, предвидя разговор,
в котором жизнь откроется мне какой-то новой стороной.
Вот это умение открывать жизнь и было главным содер¬
жанием фадеевской натуры, которую ценили в нем все,
кто его знал, независимо от того, как в конечном счете
они к нему относились.
Вокруг него было множество людей. Фадеев был есте¬
ственным центром писательской жизни не только потому,
что занимал тот или иной пост в руководстве литератур¬
ной организации, но потому, что неутомимый критический
и конструктивный разум его был способен объяснить мно¬
гое, что таилось от окружающих в далеких перспективах
нашего революционного века. Он охотно и легко вступал
326

в беседу, обнаруживая при этом необычайно широкое и
свободное толкование жизни, истории, литературы, искус¬
ства, экономики, государственной политики. Он чувство¬
вал себя полновластным хозяином жизни,— быть может,
это было наиболее привлекательной его чертой.
Я видел в нем учителя. И, несмотря на то, что жизнь
независимо от его суждений и взглядов по-своему откры¬
валась мне с каждым новым прожитым годом, я всегда
жадно искал его оценки, подтверждения своей и не стес¬
нялся этой позиции ученика, хотя возрастное различие
наше было не так уж велико.
Было ли ему все так ясно в этом мире, как это могло
представиться при беглом знакомстве? Нет, разумеется.
Вероятно, это был один из самых многосложных характе¬
ров, который сформировала революция.
Фадеев был природным диалектиком и, как следствие
этого, убежденным и неутомимым борцом. Бороться ему
приходилось и с жизнью в ее ретроградных и инертных
проявлениях и с самим собой в моменты душевной слабо¬
сти, усталости или разочарований.
Мне привелось вместе с ним пережить всю горечь кри¬
тической переоценки романа и фильма «Молодая гвар¬
дия». И можно было поражаться мужеству, с каким он
принял этот драматический поворот в отношении книги,
которой отдал столько труда и сердца.
Он стоял перед писательской организацией, собрав¬
шейся на экстренный секретариат, и, словно размышляя,
объяснял собравшимся, почему получилось так, что кни¬
га стала предметом суровой критики.
Он говорил:
— По-видимому, я увлекся. Я увлекся молодостью,
видя в ней и настоящее, и прошедшее, и будущее. И поте¬
рял чувство пропорции. И получилось объективно так, что
чисто лирическое начало ромапа заслонило все остальное.
Видимо, я выхватывал из жизни только то, что совпадало
с этой лирической структурой, и проходил мимо того, что
непосредственно не совпадало с ней. Из поля моего зре¬
ния ушли факты всенародной борьбы с немецким фашиз¬
мом, и вся книга получилась вследствие этого неточной, а
проще сказать — неверной. Мне надо работать над кни¬
гой еще и еще, и я, конечно, сделаю это.
Потом Фадеев действительно сделал это, хотя только
он сам мог знать, насколько это нечеловечески трудно. Он
решил сделать это потому, что видел в этом, казалось, не¬
посильном труде требование исторической правды. С ма¬
327

лых лет войдя в революцию, Фадеев готов был, как и каж¬
дый большевик, взять весь положенный ему груз на свои
плечи.
Я привел этот пример потому, что в нем отражается
все обаяние фадеевской натуры, так привлекавшей к нему
людей. Хотя сейчас, быть может, в свете многих и многих
откровений и переоценок он, возможно, не увидел бы не¬
обходимости перестраивать вещь, которая вылилась есте¬
ственно и свободно в том виде, в каком она предстала пе¬
ред своим первым читателем. Тогда он принял критику
как солдат революции, превыше всего хранящий закон
революционной дисциплины.
Было ли это проявлением слабости или силы? Ответ
напрашивается сам собой.
За всю свою жизнь я не встречал человека, так жад¬
но любившего литературу. Быть может, больше литерату¬
ры он любил только саму жизнь. И вследствие равносиль¬
ности этой любви он как бы даже не отделял литературу
от жизни. Да и обе эти силы развивались одновременно,
созвучно. Поэтому при оценке кпиги он часто употреблял
понятия «жизненно», «нежизненно». И за словом «жиз¬
ненно» открывались для него красота, соразмерность, ес¬
тественность, свобода, цельность.
Его впечатления и оценки иной раз поражали крайней
чувствительностью, в особенности когда дело касалось
подслушанной фразы, поэтического слова. Он мог перечи¬
тывать строку Гоголя, Пушкина, Толстого множество раз,
наслаждаясь и звучанием и мыслью. И тогда на глаза его
набегали слезы умиления и он хохотал от счастья. И он
начинал говорить о мастерстве как о сокровенном чуде,
цоторое способно открыться пытливому и увлеченному
человеку.
Фадеев в высшей степени был одарен чувством юмора
и видел в нем одно из проявлений таланта. Об этом его
свойстве нужно говорить более подробно.
На самом деле, нигде так не путаются представления,
как вокруг понятия смешного. И нигде человек не рас¬
крывается с такой откровенностью и полнотой. Одни за
смешное почитают копеечные каламбуры, канонические
остроты, натужные анекдоты. У других это вызывает чув¬
ства прямо противоположные: неудобство, стыд, тоскливое
отвращение. Так, на двух-трех фразах с едва заметным
оттенком веселого, шаловливого ума люди взаимно притя¬
гиваются и в следующую минуту уже готовы вступить в
дружбу; и, напротив, нескрлько претенциозных фраз мо¬
328

гут навечно погасить искру возникшего взаимного инте¬
реса. Уж так устроен человек.
Так вот Фадеев был поразительно одарен верным чув¬
ством смешного в каком-то необычайно широком, по-на¬
стоящему народном масштабе. Его приводили в восторг
феноменальные обороты Гоголя и сердитые шутки Толсто¬
го. Он мог без конца повторять какую-нибудь фразу, слу¬
чайно выхваченную из уличной перебранки, со всем вели¬
колепием народного словотворчества и убийственной иро¬
нией, так свойственной русскому человеку.
И тогда он хохотал, весь сияя — и глазами, и зубами,
и розовостью лица, и белоснежной сединой.
И тотчас вслед за этим он мог перейти к серьезнейше¬
му разговору, словно положив смех до времени в карман.
И как поразительно менялся тогда его облик. Все в
нем собиралось и сосредоточивалось и вникало в суть
дела, в суть разговора. На широченном лбу обозначалась
поперечная складка — и уже назревала ответная мысль,
исключающая либеральную половинчатость, вялость, рас¬
плывчатость.
Чувство ответственности не покидало Фадеева — оно
как будто просыпалось вместе с ним в момент пробужде¬
ния. Отличное солдатское свойство, которое опять-таки,
быть может, более всего привлекало к нему людей.
Во имя чувства ответственности он феноменально на¬
тренировал свою память. Он помнил по именам, по судь¬
бам, по облику бесконечное множество людей, при встре¬
чах узнавая их безошибочно, доброжелательно и заинте¬
ресованно. Он считал своим долгом отвечать на все мало-
мальски серьезные письма, которых получал множество.
Читая с поражающей жадностью и быстротой, он стре¬
мился не пропустить ни одной сколько-нибудь стоящей
книги, с тем чтобы послать автору хотя бы несколько
строк своих соображений, всего больше боясь пропустить
что-либо живое и талантливое, требующее внимания и
поддержки.
При всем разнообразии отношений к нему в среде пи¬
сателей никто не мог обвинить его в равнодушии. И это
совсем не было в его сознании какой-то позой благород¬
ства. Он делал все во имя жажды узнавания и любви к
жизни.
Жажда узнавания у Александра Фадеева поистине
не знала границ.
Как и все люди революционного поколения, он не
получил академического образования в области филосо¬
329

фии, эстетики и восполнял эти познания всегда, постоян¬
но, ежеминутно.
Будучи реалистом до мозга костей, он мог с детским
увлечением рассматривать, например, фантасмагории Бос¬
ха и вскрикивать от удивления и удовольствия по поводу
всей этой великолепной чертовщины. И в этот момент
что-то новое добавлялось к его беспощадному реализму.
Рождались те косвенные связи, какие формируют всю
многосложность реалистической образности в ее поэтиче¬
ской полноте.
Быть может, именно поэтому в последние годы жизни
он постоянно возвращался к понятиям «фактура», «инто¬
нация». Что открывалось для него за этими очень емкими
словами? Фактура — то есть ткань, материал со всей его
предметной осязаемостью. Интонация — то есть оттеноч¬
ная детализация, вбирающая в себя и чувственное и ра¬
циональное отношение художника к миру. Вот этого он и
искал с необыкновенным упорством и страстью в наброс¬
ках своего последнего романа «Черная металлургия». Он
говорил:
—	Беда нашей литературы в том, что мы очень мало
следим за физическим сходством между жизнью и ее ху¬
дожественным описанием. И, читая наши книги, трудно
будет восстановить натуральный облик жизни с ее запа¬
хом, цветом, температурой, голосами, ритмом, языковыми
особенностями своего времени — то есть фактурой. Вот
ею-то и надо заняться сейчас более всего, не стесняясь ее
противоречивой многосложности, ее видимой шершавости,
и в ней искать красоту. А может быть, как раз и не ис¬
кать, так как жизнь в своей натуре сама по себе пре¬
красна.
И Фадеев приводил в пример страницы из «Петра Пер¬
вого» Алексея Толстого с описанием Москвы, Кукуя, Азо¬
ва или Воронежа.
И тут же добавлял:
—	Но все-таки нельзя, чтобы это стало самоцелью. Че¬
рез все это должен просвечивать гуманизм, иначе цели
расплывутся, растеряются, и фактура заслонит собой все.
Но без фактуры тоже нельзя — в ней суть художества.
Но самым главным были разговоры не о книгах, а о
людях. Он страстно любил людей и вследствие этого ча¬
сто сердился на человеческие несовершенства, которые он
находил достаточно и в окружающих и в самом себе.
Но потом сразу спохватывался и говорил:
—	Главное — уметь видеть человека в лицо. А мы еще
330

очень привыкли смотреть ему в спину. Право же, это не
лучшая часть человеческой натуры.
И это его соображение очень много объясняло и заве¬
щало. И не только в отношении соблюдения норм челове¬
ческого общежития,. но и норм революционного гуманиз¬
ма, где вера в творческие силы человека выступает осно¬
вой основ.
Каждый новый замысел Фадеева был пронизан этой
верой. От нее зародились Левинсон и Морозко, Варя, Лена
Костенецкая, Сурков и Птаха, Уля Громова и Кошевой,
Любка Шевцова и Сережка Тюленин. Она видна во мно¬
гих едва очерченных набросках на начатых листах, в за¬
писных книжках, в письмах к друзьям и товарищам.
Вера эта проступила через его трагический уход и
оставила в нас память о нем такую же живую и сильную,
каким он был сам в годы жизни.
Адриан Пиотровский
В 30-е годы «Ленфильм» был средоточием наших кинема¬
тографических успехов. Теперь об этом постоянно вспоми¬
нают киноработники. И не только вспоминают. Вздыхают
о былых победах «стариков». Пытаются нащн этому объ¬
яснение в различных фактах. И находят эти факты, сами
до себе исторически верные, но все-таки не дающие пол¬
ного ответа на вопрос, в чем тайна тогдашних успехов
ленинградцев.
Говорят, что, мол, в то время кинематограф, только
обретя звук, щедро расходовал все накопленное в свой
«немой» период. Говорят, что тогда все теперешние мэтры
были молодыми и поэтому без робости и оглядки высту¬
пали в полный голос. Поминают добрым словом художест¬
венный совет студии, который нелицеприятно и сурово
взыскивал с каждой картины.
Это все так. Однако, вспоминая это, забывают еще об
одном обстоятельстве, без которого не было бы «золотого
века» «Ленфильма» и всей советской кинематографии. За¬
бывают о том, что тогда в центре деятельной и целе¬
устремленной жизни студии стоял человек, чье имя мы
должны всегда помнить.
Человеком этим был Адриан Пиотровский, номиналь¬
но — начальник сценарного отдела, а по сути дела — душа
студии. В последние годы работы на «Ленфильме» Пиот¬
ровский, по справедливости, был назначен на должность
331

художественного руководителя. И надо сказать, что после
него это звание ни разу пе было так оправдано, так точно
определено, кому бы оно ни принадлежало.
Производство кинофильма — трудное и кропотливое
дело. Каждая картина от замысла до выпуска на экран
формируется в противоречивой и многообразной обстанов¬
ке жизни в течение года, а то и полутора и двух лет.
И для того чтобы вещь получилась, она должна жить в
сердце, разуме, руках художника-постановщика, редакто¬
ра и всего многосложного кинематографического коллек¬
тива неотделимо от действительности, пополняя жизнен¬
ную основу сценария.
Вот это-то чувство жизни было в высшей степени при¬
суще Адриану Пиотровскому как художнику и человеку.
Но ему было дано не только это.
Общаясь с ним ежедневно на протяжении многих лет,
его товарищи и ученики не переставали поражаться все¬
сторонней осведомленности, гигантской эрудиции и широ¬
те взглядов этого человека,v словно бы не имеющего возра¬
ста. Он представлялся нам патриархом. Между тем раз¬
ница между ним и нами измерялась для одних, в том
числе и для меня, в семь-восемь лет, на которые мы были
моложе его, другие были его ровесниками, третьи даже
старше на один-два, а то и на двадцать лет... Да и сам он
пришел на «Ленфильм» совсем еще молодым человеком.
Такова обаятельная сила знаний. Единственная сила,
которая непреклонно утверждает человеческий авторитет.
Но и знания различны по своему качеству и по спосо¬
бу их применения. Они могут стать предметом академи¬
ческого чванства, мертвым капиталом, крепко-накрепко
запертым на замок. А могут быть и возвращены жизни,
так сказать, пущены в дело, в жизнь и тем самым умно¬
жены во много раз.
Знания Пиотровского были именно такого рода. Изы¬
сканно зная античность, Адриан Иванович видел в ней
щедрый, неиссякаемый источник, питающий современ¬
ность.
Он переводил так, что латынь и древнегреческий ожи¬
вали под его пером в звучных словах, в точных полно¬
кровных образах, в живом русском языке.
Он поразительно чувствовал полноту словесных рече¬
ний, а это важнейшая сторона поэтического дарования. Не
меньшей была его одаренность ученого, пытливость иссле¬
дователя.
И вот такой человек, которому судьба прочила, каза¬
332

лось бы, прямую дорогу в Академию по разряду изящной
словесности, большую часть себя отдал кинематографии.
Почему? Мы не раз задавали ему этот вопрос. Он отвечал
застенчиво, уклончиво. Но ответ напрашивался сам собой.
Разгадка была в том, что он видел в кинематографии наи¬
более жизненное из всех искусств.
А относясь к кино так, страстно желал (а Пиотров¬
ский представлял собой натуру страстную) совершенство¬
вать его мысль, его образность, его могучий, только еще
нарождавшийся язык.
И тут открывалась еще одна черта его многосторонней
одаренности.
При всей видимой рассеянности, вокруг которой скла¬
дывалось множество забавных анекдотов, Адриан Ивано¬
вич Пиотровский был точнейшим практиком. Его «обшир¬
ная» голова вмещала огромное количество разнообразных
сведений и соображений, без которых нельзя ни просле¬
дить технологию кинофильма, ни тем более ее выстроить.
И наконец, он в высшей степени обладал чертами, ка¬
чествами, мышлением, талантом стратега.
Сейчас много и горячо спорят, нужно ли это художник
ку. И однозначный ответ не годится.
С одной стороны, мы, сердясь на самих себя, часто
клянем того «внутреннего редактора», который склоняет
нас к схеме, идущей порой вразрез с жизнью.
Но с другой — как протест против схем, подменяющих
истинную стратегию искусства, особенно часто это слу¬
чается у молодежи — возникает полное стремление осво¬
бодиться от стратегического мышления, дав полную свобо¬
ду случайному, разрозненному, а точнее — объективист¬
скому восприятию действительности. Вот причина того,
что рождаются ипогда вещи, словно корабли, плывущие
в никуда, пущенные по волнам моря житейского без не¬
обходимой оснастки и к тому же еще груженные всякой
дрянью... Вялыми раздумьями вокруг собственного пупа,
раздраженным бормотанием насчет неустройства жизни,
развязным себялюбием, мелкими страстями, заслоняющи¬
ми горизонт... И все это под флагом человечности, правдо¬
любия, искренности. Было ли так и в те времена, когда
на «Ленфильме» создавались «Чапаев», трилогия о Мак¬
симе, «Депутат Балтики», «Крестьяне», «Великий граж¬
данин»? Вероятно, в недрах сознания каждого из нас, ху¬
дожников того поколения, образы складывались, мысли
формировались в ожесточенной внутренней борьбе, без
которой художник не живет, пе дышит. Да и сама жизнь
333

тех лет отнюдь не была проще и легче нынешней, а в чем-
то и много сложнее и труднее.
Но я не ошибусь, если скажу, что мысли наши склады¬
вались, находили свой полный и целостный выход в ис¬
кусстве всегда при участии первого друга и советчика
каждого ленинградского режиссера — Адриана Пиотров¬
ского, и это определяло правильность направления, в ко¬
тором мы шли.
Мы приходили к нему на исповедь, когда еще совсем
смутно, будто в тумане, брезжил замысел новой работы, и
чувствовали его направляющую руку вплоть до самого
выпуска картины на экран. И мы двигались в верном на¬
правлении, потому что он сам, хотя его порой упрекали в
наивности, в прямолинейности, мыслил как стратег и учил
нас видеть дальние перспективы и ставить перед собой
главные, большие цели.
Адриан Иванович Пиотровский не был членом партии,
но преданность идеям, выдвигаемым партией, вера в силы
родного народа были в нем неистребимы и в высшей сте¬
пени заразительны. Я не первый раз, говоря о Пиотров¬
ском, употребляю выражение «в высшей степени», и это
не случайно. То, что в нем было заключено, то, что он
отдавал искусству, людям, народу, требует именно этого
определения — «в высшей степени». Иная мера к нему не¬
применима.
Его качества стратега проявлялись не только в том,
что он подхватывал наши замыслы, всякий раз становясь
негласным и бескорыстным соавтором каждой картины.
Роль его как художественного руководителя студии была
гораздо больше. Очень часто случалось так, что он не
ждал, пока сценарист или режиссер придет к нему со
своими творческими планами.
Как и положено стратегу, он знал силы, которыми рас¬
полагал, распределяя их по всему фронту, и выдвигал
перед каждым «соединением», перед каждым «команди¬
ром» задачи, которые тот мог решить лучше, чем любой
другой. Он знал каждого из нас как художника и челове¬
ка, а не как просто номенклатурную единицу, и поэтому-
то и угадывал всегда безошибочно, что может и должен
сделать тот или иной режиссер, сценарист или даже писа¬
тель, до того не сочинявший сценариев и не помышляв¬
ший об этом.
— А что вы думаете? — спрашивал Пиотровский, раз¬
вивая перед человеком замысел его собственного будуще¬
го фильма о том, что в этот момент было всего нужнее
334

стране. И, как правило, встречал положительную ответ*
ную реакцию, так же как положительную ответную реак¬
цию находила в нем самом каждая плодотворная идея,
возникавшая у каждого из нас,
Происходила постоянная диффузия. Токи, шедшие от
руководителя и от руководимых, встречались. В этом-то
и был секрет успехов «Ленфильма» в ту славную пору.
И таким Адриан Иванович был всегда и во всем. В свое
время он отдал немало душевных сил театрам рабочей
молодежи, буквально до слез радуясь рождению новых та¬
лантов из самой гущи народной. В молодежи он видел
как бы самый корень жизни, надежду человечества. По¬
этому с отцовской терпимостью принимал неизбежные
возрастные заблуждения, ликуя, когда рядом с заблужде¬
ниями видел искры народного гения.
Вот эта его любовь к жизни, любовь к человеку и не¬
избывная вера в него и были тем цементом, который скре¬
пил так называемую ленинградскую школу и помог сфор¬
мироваться характерам Полежаева, Максима, Шахова, ки-
нематографически осмыслить и выразить натуру Чапаева.
Адриан Пиотровский был не столько редактором,
сколько художником, и с великой щедростью расходовал
свою фантазию, свои философские осмысления действи¬
тельности на сценаристов и режиссеров, которые были для
него как бы членами единой трудовой семьи.
Никто иэ нас, с ним работавших его не забудет. Про¬
сматривая свои картины 30-х годов, кто из нас не гово¬
рил: «А вот это Адриан подсказал». Что может быть луч¬
ше, больше для памяти о человеке?
Юрий Олеша
Иной раз не скажешь, что интереснее — книга или чело¬
век, ее написавший. Я имею в виду хорошие книги, пото¬
му что плохие книги тем и плохи, что образуются как-то
помимо автора, как результат унылой поденщины па су¬
щественную тему, ее общедоступное изложение, но при
этом сквозь слова и фразы не просвечивает ни малой кап¬
ли души человеческой, его судьбы, его облика, его непо¬
вторимой натуры.
Юрий Карлович Олеша написал мало. Может быть,
мог бы написать больше. Я говорю «может быть», потому
что есть иная точка зрения: писатель может написать
столько, сколько он написал. Пожалуй, эта точка зрения
335

не лишена историчности и смысла, если не иметь и виду
катастрофы, обрывающей жизнь писателя безвременно и
трагически.
Юрий Олеша написал только один небольшой роман
«Зависть», сборник поразительных рассказов, еще роман
для детей «Три толстяка», несколько пьес. Пробовал пи¬
сать сценарии, но с кинематографом ему было непросто.
И все же его литературное наследство представляет не¬
преходящую ценность не только для современников, но и
для людей грядущих поколений, так как в сочинениях его
трепетала живая душа, горячо влюбленная в жизнь и за¬
мечательно тонко резонирующая на ее многообразные
сложности.
Я бы не спешил обозначать его каким-нибудь удоб¬
ным термином, например «романтиком», хотя некоторые
его рассказы высоко романтичны. Дело пе в этом, дело в
том, что он был писателем в самом существенном понима¬
нии этого слова. Для него всякое зримое явление обора¬
чивалось своим литературным смыслом; характер, собы¬
тие, пейзаж естественно сливались у него с изысканно
отобранным русским словом.
Слово, фраза под его пером обогащались силой необык¬
новенной образности и точности. Он чувствовал красоту
литературного слога, как рисунок, как живопись, как му¬
зыкальную интонацию. Первые строки «Зависти» звучат,
как совершенная фортепьянная пьеса: ни одного лишнего
звука — так смысл влит в обработанную, отточенную, вы¬
строенную форму. Поэтому читать его — наслаждение, к
которому хочется возвращаться постоянно, как можно воз¬
вращаться к стихотворению Пушкипа или Пастернака,
словно взвешивая на руке чистую округлость слов, нано¬
во открывающих понятия и образы. Видимо, это и есть
литература.
Однако следует вернуться к мысли об авторе как вме¬
стилище всего этого художественного богатства. Что же
это был за человек?
Олеша был очень невысокого роста, с лицом инженера,
с внимательным и деловитым взглядом добрых серых глаз,
глубоко посаженных под кустистые брови. У него была
ранняя седина. Для нас, двадцатилетних его почитателей,
он, тридцатилетний, виделся как мудрый ворон, всему
знающий цену исследователь жизни.
Он любил общество самых разнообразных людей, лю¬
бил споры, где он сразу становился естественным цент¬
ром в силу изящества ума, необыкновенной свободы, с
336

которой вел беседу, и того любезного доброжелательства,
которое притягивало к нему людей.
Иногда он спохватывался, что он — писатель, знамешь
тый, великий даже. Однажды, сидя с ним в ресторане го¬
стиницы «Европейская», я с любопытством наблюдал, как
он церемонно раскланивается со знакомыми и полузнако¬
мыми людьми за соседними столиками. Тут же сидел
Мейерхольд. Он спросил Олешу:
—	Почему вы здороваетесь так важно?
Олеша ответил сразу, без паузы:
—	Потому что в ресторане писатель должен быть не¬
доступным.
Он произнес это как формулу, с курьезным убеждени¬
ем в незыблемости этой идеи. Это очень всех рассмешило,
и его тоже. Может быть, ему хотелось на минуту почув¬
ствовать себя тем, чем он ни в малой степени не являл¬
ся — важным, недоступным человеком. Он хотел попробо¬
вать — как это бывает? Потом он сам смеялся над этим,
повторяя фразу и как будто прислушиваясь к ней извне
и удивляясь ее нелепости: «...писатель должеп быть недо¬
ступным». Потом, при последующих встречах, я наблю¬
дал, как эта идея недоступности еще несколько раз воз¬
вращалась к нему.
Но до чего он на самом деле был доступен! Прежде
всего потому, что он очень любил людей — и читателей и
писателей, жадно искал общения с ними, видя главный
интерес жизни в беседе. По возрасту своему он знал по¬
разительно много, хотя, вероятно, знания его были неси¬
стематичны, как и у всех людей первых послереволюци¬
онных поколений. О многом догадывался, как это обычно
бывает у высокоодаренных людей, но и знал, конечно,
очень много.
Более всего сливался он с Одессой, более, чем с Ленин¬
градом, с Москвой, где он жил вторую половину своей
жизни. В Одессе он бывал какой-то совсем другой. Он
любил «Лондонскую» гостиницу, бульвар Фельдмана,
Дюка, лестницу, сбегающую книзу, знаменитую «потем¬
кинскую» лестницу, вид на порт, корабли. Когда он при¬
езжал в Одессу, для него всегда был готов номер с видом
на Черное море. В «Лондонской» большие комнаты, и он
казался там совсем маленьким. Он приезжал в Одессу с
намерением писать, писать, писать, но писал мало, пото¬
му что вокруг было столько друзей и искушений. Спу¬
ститься в ресторан, где уже играли Саксонский и Мит-
ник, где подавали вкуснейшие киевские котлеты, отлич¬
337

нейший крем «Марго» и яблоки в тесте, где можно было
сидеть, не торопясь, в тотчас же образовавшейся вокруг
толпе собеседников и говорить, говорить, высыпая мысли,
рассуждения, феноменальные догадки, или слушать лю¬
дей, старые одесские рассказы, или спорить с москвича¬
ми, которых в летние месяцы всегда хватало в Одессе.
Он говорил с неуловимым литовским акцентом, не¬
обыкновенно изящным и трогательным. Он шутил безоши¬
бочно по точности вкуса, со сдержанным, спокойным
остроумием. С этой точки зрения он любил рассматривать
и себя, подмечая в себе то потешные попытки стать бога¬
тым, заработать что-нибудь на кинематографической аван¬
тюре, то внезапно осенившую его влюбленность, то он
беспощадно вышучивал себя, представляясь маленьким
желчным печеночным человеком.
Но он был очень красив со своим прекрасным лбом,
мудрыми глазами, спокойным голосом и внезапной серди¬
тостью в споре. Он был писатель. Таким и должен быть
писатель — человеком фантазии, божественных преувели¬
чений, восторга перед красотой и той вечной полемикой с
жизпью, которая неизбежно снедает всякого интеллиген¬
та, а писателя в первую очередь.
Он был интеллигентом наивысшего разбора. Не пото¬
му только, что он всей натурой своей представлял образец
воспитанного человека, что не так уж часто бывает среди
людей, но потому, что для него нравственные ценности
оставались вне сомнений и никогда не затемнялись сует¬
ностью мелкого расчета в трате самого себя. Все его бо¬
гатство было в уме. Он расходовал это богатство совер¬
шенно безрассудно, как и должен его расходовать настоя¬
щий интеллигент.
Едва ли можно переоценить литературное наследство
Олеши для всего нашего литературного дела. Как было
уже сказано, взыскательность его к слогу была необыкно¬
венной и во многом нынче утрачена. Может быть, никого
другого из писателей пореволюционной эпохи не следует
перечитывать так часто, как Олешу.
Подобно Александру Довженко, он жадно желал уви¬
деть своего молодого современника очищенным от всякой
скверны, от грешной и бестолковой суеты мещанского бы¬
тия. Но это нимало не значит, что в своих книгах он ри¬
совал мир абстрактных иллюзий. Он мог написать про Цы¬
ганскую девочку — «подошла девочка величиной в веник»,
и все становилось видным и ясным. Да, именно «в веник»,
потому что на маленьком тельце несоразмерно длинное
338

платье юбкой метет по полу. Конечно же, это я есть ма¬
ленькая цыганка, приплясывающая на одной ноге и ка¬
нючащая денежку.
Он мог написать: «глубокое «до» неутоленной стра¬
сти». Именно «до»! Не «ре», не «ми», не «фа», а «до»,
где сам звук из твердого «д» и протяжного «о» воспроиз¬
водит необходимую густоту тона. Казалось бы, что лите¬
ратуре до этой музыкальной притязательности? А что ли¬
тературе без нее? Точность оценок всех явлений и свойств
окружающего мира, в немыслимой пестроте своей состав¬
ляющих целостную красоту жизни, открывалась ему с
необыкновенной ясностью, предметностью. Читайте «За¬
висть»! Каждая страница отработана до виртуозной точно¬
сти и зримости. Он восхищался классикой прежде всего в
этом ее значении. Он говорил:
—	Как они уважали точность образа! «Кавказ подо¬
мною...». Или в «Пиковой даме» англичанин у гроба гра¬
фини, который произносит: «О ?».
Посмеиваясь, сверкая глазами из-под бровей, он вспо^
минал Гоголя, находя в каждой строке необыкновенное
для себя наслаждение феноменальностью гоголевского
оборота. Впрочем, по справедливости говоря, в этом своем
пристрастии к Гоголю он, разумеется, был неодинок.
В кругу друзей тут же находился кто-то, кто подхваты¬
вал фразу и возвращал ему цитату. Олеша жмурился от
наслаждения, как будто гоголевское слово прикасалось к
нему, ласкало кожу.
В Москве он больше всего любил бывать в кофейне
«Националь». У него был свой столик, и в двенадцать ча¬
сов его всегда можно было там увидеть с Катаевым илп
Никулиным. Они садились вдвоем, друг против друга,
спрашивали кофе с коньяком и начинали беседу. Иной раз
начинали с того, на чем она оборвалась вчера при подоб¬
ных же обстоятельствах, а иной раз с повода, пришедшего
только что, сию минуту. И через час вокруг пих уже си¬
дело пять, семь, восемь человек. Это мог быть Давид Гут¬
ман — блестящий человек, доверху наполненный удиви¬
тельными рассказами, воспоминаниями, шутками. Напри¬
мер, Гутман мог прийти с удивительной фразой: «В ког¬
тях змеи». С этим он садился за столик.
—	Что такое? — спрашивал Олеша, будучи уже весь
внимание к какому-то маленькому открытию.
—	В когтях змеи,— повторял Гутман.— Я еще не
знаю, что это такое, но вот вам прекрасное название для
нового кинобоевика.
339

• ~ Действительно! — говорил Юрий Олеша.— Поду¬
мать только!
Потом разговор шел совсем в другом направлении, но
Гутман опять говорил:
—	Миллионы зрителей, выкрики прессы: «Смотрите
все «В когтях змеи!»
Мог подойти Арнольд, хранитель всяких воспоминаний
театра, эстрады, цирка.
А если приходил Асеев, то разговор переходил на
стихи.
Часто перед Олешей лежала стопка бумаги как бы в
утверждение незыблемости профессии: писатель в кафе.
Но, конечно, он никогда не писал в кафе, продолжая тем
не менее делать свое глубинное литературное дело. Он
любил тосковать по плодовитости. Тогда он каялся в том,
что не написано, а должно бы быть написано, и говорил
об удивительных замыслах, которые он тут же с пронзи¬
тельной точностью коротко выкладывал. Все замолкали и
спрашивали: по это уже написапо?
—	Нет... не совсем,— говорил он.— Почти...
Однажды, стоя поздно вечером перед писательским
домом в проезде Художественного театра и взглянув на
шесть этажей темных окон, он поднял кулак и закричал:
—	Бальзаки, где вы? Почему не рычите над своими
рукописями? Где вы болтаетесь, Бальзаки?
Он был легендой Москвы. Да и только ли Москвы?
В Ленинграде, в Одессе, в Киеве вдруг разносилось: при¬
ехал Олеша! И всё, как к магниту, устремлялось к нему,
потому что вокруг него был светлый уют мудрости, неж¬
ной иронии, щедрости души.
Он был необыкновенно элегантен, хотя совсем не сле¬
дил за одеждой. Элегантность начиналась с осанки всей
его некрупной фигуры, рук, взора, того необыкновенного
изящества, которое придает человеку живой и веселый
ум, присвоивший весь мир и отданный всему миру.
Юрий Олеша — гордость молодой советской литерату¬
ры, неповторимая юность ее. Он остался в своих книгах
как живой. Книги эти надо переиздавать и внимательно
читать.
Василий Шукшин
Мне привелось близко знать Василия Макаровича Шук¬
шина — с самого начала его творческой судьбы, привелось
дружить с ним, переговорить о многом, что было рядом
340

с нами и внутри нас, дважды я работал с ним как с ак¬
тером. И каждый наш разговор, каждая встреча давали
отдых душе, доставляли наслаждение широтой и свободой
мысли, за которой всегда открывались бескрайние гори¬
зонты нашего сложного и такого прекрасного мира.
Василий Шукшин стал примером народного признания
в литературе и кинематографе еще до своей преждевре¬
менной и так потрясшей всех пас кончины. И сейчас всем
влюбленным в него читателям и зрителям хочется внима¬
тельнее всмотреться в его биографию, отыскать в ней от¬
веты на то необыкновенное уважение, доверие, любовь,
которые раскрылись к нему в народе с такой очевидной
силой после того, как этого замечательного дарования не
стало.
Я объясняю для себя судьбу Шукшина и самую его на¬
туру очень много говорящей формулой таланта, которая
для меня определяется степенью отзывчивости на жизнь,
на мир людей, людских страстей, самой природы. Отзыв¬
чивость эта, по-моему, прежде всего и является реальным
содержанием таланта Василия Макаровича Шукшина.
Попробуем разобраться в этом, казалось бы, очень про¬
стом определении.
В самом деле, искусство есть всегда отражение реаль¬
ного мира в сознании художника, находящее свое выра¬
жение в последующем предметном воплощении. Иначе не
объяснишь художественный талант. Ну что заключено в
таланте? Способность подражать, если иметь в виду, ска¬
жем, дарование актера?.. Жизнь показывает, что тот ак¬
тер велик, кто способен не только подражать, но и осмыс¬
ливать, обобщать. Кто представляет собой феномен наибо¬
лее живого, наиболее непосредственного и в то же вре¬
мя осмысленного отражения жизни, «жизни человеческого
духа», как выражался Станиславский. Сказанное, думаю,
одинаково справедливо и для литературного процесса и
для режиссуры.
Все это отлично засвидетельствовал Шукшин своими
работами, в особенности двумя последними — «Печки-ла¬
вочки» и «Калина красная»,— которые он сделал для ки¬
нематографа. Он начинал с осмысливания самой идеи, ко¬
торая позже выливалась в ту или иную художественную
форму. Он мог написать рассказ, повесть, сценарий (или
сценарий на основе повести либо рассказа). Затем играл,
как правило, основную актерскую роль, оставаясь режис¬
сером, то есть непосредственным создателем фильма в
целом.
341

Вот это единство дарования кажется мне необыкновек-?
но важной чертой его таланта. Он говорил, и не раз гово¬
рил, что, по-видимому, надо отказаться от кинематографа,
что нельзя размениваться, что нужно сосредоточиться на
одном, что литература — его главное призвание, что, веро¬
ятно, не следует ему дробиться между двумя такими
крупными искусствами, как литература и кинематограф.
Все так...
Но, наверное, он не мог жить без кинематографа по
той причине, что был воспитан в кинематографической
школе и был благодарен ей — я имею в виду школу Ми¬
хаила Ильича Ромма. Стремление к литературе как глав¬
ной, так сказать, выразительной силе дарования сложи¬
лось у него несколько позже, когда он, собственно гово¬
ря, уже проявил себя в кинематографе как режиссер. Он
«грешил» литературой еще в период ученичества во
ВГИКе, но только позже сделал ее своей главной целью.
И много преуспел в этом — сейчас при разборе архива об¬
наруживается, сколько было им написано...
Как легко, как изящно, как цельно выходили из-под
его пера рассказы, повести, сценарии, один из которых —
пожалуй, самый любимый им — так и не получил кинема¬
тографического воплощения (я имею в виду сценарий о
Степане Разине, потом ставший романом). Его литератур¬
ные произведения совершенны. Шукшин — сложившийся
писатель. Но он пе мог отказаться от кинематографа хотя
бы потому, что для него огромное значение имела интона¬
ция. Не в буквальном только измерении этого понятия, но
и в иносказательном, в том смысле,, как прочитать его ге¬
роев, как их услышать и понять.
Можно ли представить себе, скажем, Егора Прокудина
из «Калины красной» вне зависимости от пластики само¬
го Шукшина? Может быть, он и подумывал о том, что¬
бы поручить эту роль кому-то другому, потому что разры¬
ваться между режиссурой и актерским трудом — дело не
простое, что знают все, кто пробовал делать такие опыты.
И Шукшину они были не просты, естественно; и его они
изнуряли. Тем не менее он все-таки шел на это с огром¬
ным интересом, с определенной потребностью даже. И не
потому только, чтобы сыграть самому главную роль, при¬
нимая на себя основную тяжесть работы. И уж совсем не
потому, чтобы завоевать дополнительную популярность,
как многие наивно представляют себе положение вещей.
Не из тщеславия, разумеется, нет. А ради того, чтобы
наиболее полно и точно выразить то, что его жгло по тому
342

или иному поводу, что его томило, что он хотел сказать,
в частности, этой человеческой натурой, судьбой, харак¬
тером во всех его тонкостях и деталях.
Никто другой не сыграл бы в «Калине красной» уди¬
вительную сцену объяснения Егора Прокудина с родите¬
лями Любы. Там Егор — на грани очень тонкого и острого
розыгрыша и с нажитой за жизнь желчью — вступает в
полемику со стариками, выпаливая свои претензии с не*
вероятно смешным и трогательным пафосом. Так, как он*
никто не смог бы сыграть — все выглядело бы для автора
и режиссера неточным, приблизительным, и Шукшин на¬
верняка кряхтел бы, кусал губы, а потом, вздохнув, ска¬
зал бы: «Ну ладно, ладно, чего уж... Будем снимать...» —
не добился бы он от другого исполнителя воплощения,
адекватного тому, что уже звенело в ушах, что стояло пе¬
ред глазами как нечто уже готовое. Поэтому он играл сам,
и играл всегда необыкновенно интересно и точно.
Каждому кинорежиссеру, каким бы прочным запасом
дарования и опыта он ни был наделен, подчас приходит¬
ся идти на компромиссы, сталкиваясь с различными об¬
стоятельствами многосложного съемочного процесса. Каж¬
дый из нас неизбежно уступает в чем-то непреодолимой
силе объективных помех замыслу, но что-то важное в том
же замысле не уступит, не отдаст, обязательно отстоит.
Для одного это «важное» заключено в подробностях пред¬
метной среды, для другого это — структура монтажной
фразы, для третьего — жизнь актера. Шукшин никогда не
поступался точностью и тонкостью актерского исполне¬
ния. Не случайно же и сам он был актером высочайшего
класса.
Он с жадностью относился к актерскому творчеству, ви¬
дел в работе актера продолжение литературы — вот что
было для него очень важно. Он пытался сохранить лите¬
ратурную скульптурность, если можно так странно выра¬
зиться, уже в процессе непосредственного пластического
выражения ее в кинематографе. Приведенный пример —
поразительную перепалку Егора с родителями Любы Бай-
каловой — можно считать вершиной авторского, режиссер¬
ского, актерского постижения самому себе поставленной
художественной задачи. В репликах Егора, в живости про-
мьтсливаемых интонаций находят точнейшее выражение и
вся сложность конкретной ситуации, и множество пред¬
посылок судьбы Прокудина, и особенности его натуры, и
накал его страстей. Попробуйте-ка разобраться, где здесь
кончается литература и начинается режиссура, где кон¬
343

чается режиссура и начинается собственно актерское
творчество. В том-то и дело, что перед нами — удивитель¬
ная художественная и творческая целостность, созданная
единством многогранного дарования, столько же литера¬
турного, сколько и кинематографического. Это искусство
Шукшина рождалось спонтанно.
Это искусство было жизнью Шукшина, было страстью,
сжигавшей его, когда, снимая картины по собственным
сценариям, он хотел сделать все максимально точно, так,
как видел все он сам. И поэтому он и играл в них сам.
И поэтому играл со своей женой, со своими дочерьми. Не
то чтобы ему хотелось «побаловаться семейным кинемато¬
графом» — с ними он мог сделать значительно больше,
чем с кем бы то ни было иным. И это правда, и потому
это получалось. И было оценено критикой, которая ино¬
гда даже не понимала, в чем тут дело, но видела резуль¬
таты и изумлялась их точности и волшебству. А волшеб¬
ство-то в огромной степени заключалось именно в этом.
Я остановился подробно па обстоятельствах, которые,
мне думается, объясняют секреты этого таланта. Шукшин
чувствовал себя и в жизни, и в литературе, й в искусстве,
что называется, как дома. Он был в этом смысле как бы
профессиональнейшим дилетантом, что делало высоким
искусством все, что выходило из его рук. Дилетантизм, о
котором я говорю, представлял собой не ущерб, а доход,
поскольку Шукшин, год от года набираясь опыта, умел
сохранить свежесть чувств, свободных от профессиональ¬
ной усредненности.
Максималистский подход Шукшина к замыслу выра¬
жает себя в каждом, даже маленьком рассказе. Видно, что
он тут все высмотрел и с наслаждением все описал.
Как он писал?
Картину «У озера» мы снимали на Байкале — на бе¬
регу озера, в лесу. В перерыве между съемками Шук¬
шин садился на пень и начинал что-то быстро писать в
маленькой-маленькой записной книжке, довольно замыз¬
ганной.
Я однажды спросил: «Что ты там пишешь?» Он отве¬
тил, что это рассказик из нашего быта. «Вы потом его по¬
читаете, если вам будет интересно».
Когда кончался перерыв, он клал записную книжку в
карман и шел сниматься — в тот момент (а «момент» мог
продолжаться и час и два) он занимался только кинемато¬
графом. Затем опять наступал перерыв, мы начинали де¬
лать что-то другое, и Шукшин был свободен. Тогда он
344

снова садился на «свой» пень и продолжал писать с не¬
обыкновенной легкостью и удовольствием, покусывая
губы и как бы видя перед собой все, что пишет. Опуская
карандаш, он долго смотрел на озеро..* Чему-то улыбал¬
ся, потом опять писал...
По-видимому, такой способ работы был для него про¬
должением самой жизни. Он не делил ее на части но
принципу «тружусь — отдыхаю», потому что был челове¬
ком совершенно неиссякаемого творческого запала. Он все¬
гда страстно желал писать и всегда хотел писать мак¬
симально долго, отрывая то от ночи, то от утра какие-то
часы, подбадривая себя кофе, который сослужил ему та¬
кую плохую службу в последние годы жизни — так раска¬
чал сердце.
Таким образом, мы имеем дело с особым видом дарова¬
ния, которое надо ценить превыше всего. Народ это ин¬
стинктивно понял и оцепил: он понял, что ушел истин¬
ный летописец изумительной эпохи, человек, который рас¬
сматривал мир во всех его аспектах и с самых неожидан¬
ных сторон. Который отнюдь не ограничивал себя тем,
что, составив список добродетелей и пороков, был озабо¬
чен лишь правильной расстановкой их по соответствую¬
щим местам.
Для Шукшина диалектика была первым законом твор¬
чества. Видя мир таким, каков он есть, Шукшин понимал,
что все в мире движется, все меняется, все существует в
постоянном столкновении. Такая диалектика присутству¬
ет у него в каждом образе, в каждой строке, в каждом
слове, и это есть главная ценность его художественного
труда.
Если бы мы попытались назвать произведения Шук¬
шина, в которых развернута удивительная панорама жиз¬
ни общества, надо было бы перечислить все — от начала
до конца. От первых его маленьких работ до последних
крупных сочинений, подобных роману «Я пришел дать
вам волю», который иной критик может полагать вещью
с точки зрения литературной как бы даже странной и не¬
совершенной: такое я уже слышал, как и вопрос: «Да и
роман ли это?»
Боже мой, какая разница, что это такое по жанру —
роман или что-то другое! Это книга, в которой клокочет
необыкновенное опять-таки сочувствование — отзывчи¬
вость души на историю своего народа. На историю, где
каждый характер, который его волновал, представлялся
Шукшину проекцией на современность — на тех людей,
345

которых он знал, скажем, по своей деревне на Алтае. Они
были знакомы ему.
И вот это ощущение знакомых людей тоже, по-види¬
мому, представляет собой одну из главных черт его даро¬
вания и расширяет круг знакомых Василия Шукшина до
миллионов и миллионов читателей и зрителей.
Иной художник порой невольно скатывается к схеме.
Шукшину, к счастью, это никогда не грозило. Он весь был
как бы антисхемой. Каждая его вещь удивительна, каж¬
дая— чем-то феноменальна. Но все описанные им фено¬
мены, все странности людей самому Шукшину вовсе не
казались странностями, а представлялись необходимыми
чертами, естественно свойственными их натуре,^- вот так
они поступают, так говорят, вот так сложились отношения
между отцом и детьми, между мужем и женой, между пья¬
ным и трезвым, между подростками в пору их первой люб¬
ви. Его интересовало все, ко всему надо было только при¬
смотреться и обязательно хорошенько рассмотреть.
Удивительны были его способность разглядывать и не¬
желание «вязать» явления по законам схемы, ограничен¬
ной рамками заранее придуманного плана. Нужно было
только довериться жизни — и пошло, пошло, сразу появ¬
лялась сюжетика, и персонажи начинали шевелиться и
действовать по той причине, что все на самом деле ведь
именно так и было!..
Фильм «Калина красная» подытоживал кинематогра¬
фический труд Шукшина и закладывал основу для нового
творческого подъема. Созданный мудрым, зрелым талан¬
том, этот фильм получил поистине всенародное призна¬
ние. Диалектика судьбы и характера Егора Прокудина
была раскрыта с такой глубиной и впечатляющей силой,
что главное в этом произведении было понято всеми: чело¬
век в грехах, в падении своем все же обратим, способен
одолеть в себе зло и стать умнее, чище, выше. И сила
«Калины красной» заключена в том, что правда, которой
жил и дышал писатель, режиссер, актер Василий Шук¬
шин, не была иллюзорной. Он брал людей из окружающе¬
го мира такими, какие они есть, нимало не идеализируя
их, не создавая для них идиллические обстоятельства, но
искусством своим Шукшин никогда не унижал человека,
не умолял его веру в жизнь, в людей, в себя.
Шукшин драматизировал судьбу своего героя лишь на¬
столько, насколько она реально такой драматизации под¬
чинялась. Он не переводил коллизии в разряд, так ска¬
зать, шекспировских страстей, хотя они, к примеру, в сце¬
346

не встречи Егора с матерью, доходят и до этих уровней.
Он не ставил себе целью создать чистую трагедию, высо¬
кий жанр. Шукшин сочинял Егора Прокудина, предостав¬
ляя в душе героя большое пространство для самых раз¬
ных свойств. В характере Егора очевидны и юмор, и иро¬
ния, и самоирония, которая есть, несомненно, признак ум¬
ного человека, способного увидеть себя в смешном или
странном повороте.
«Калина красная» — подлинный шедевр отечественного
кинематографа. Но не меньшее, а в чем-то и более силь¬
ное впечатление произвела на меня картина «Печки-ла¬
вочки». Там есть вещи удивительные — по трогательной
самоиронии чистейшего человека, который, перебирая
прожитую жизнь, может многому усмехнуться, но ничего
не предает ради красного словца. Достаточно вспомнить,
как герой Шукшина, проделав весь путь до «юга», вхо¬
дит в Черное море — ступает в сатиновых, едва не до ко¬
лен трусах, вот он, мол, явился, и по-хозяйски проверяет,
какое оно, море-то, надо, стало быть, в него войти, надо
поглядеть. Это грандиозный кусок, вызывающий и смех и
слезы одновременно.
Как и его герой, Шукшин в чем-то оставался «наив¬
ным», то есть верящим в людей необыкновенно. Но видел
он и все горькие стороны жизни и никогда не избегал по¬
казывать их, разглядывать, объяснять для себя, легонько
усмехнувшись, как бы говоря: «Ну, так уж оно пока идет,
куда уж тут деваться — все сразу не перестроишь, всех
не переделаешь...»
Василий Шукшин был коммунистом. В высшей степе¬
ни последовательным, так как его волновало не только то,
что «положено по штату», но — все.
Его волновала жизнь человеческая — и у пас и не у
нас. Она волновала его, поэтому он интересовался всем
жадно и рассуждал обо всем, я бы сказал, с огромным
личным интересом.
Беседы, проведенные с Шукшиным, я вспоминаю с на¬
слаждением по той причине, что у него всегда присутст¬
вовало желание что-то еще до конца не понятое понять.
Всему и всегда он находил какое-то свое объяснение, ча¬
сто — очень ироничное в том смысле, что вот, мол, как
оно выглядит на первый-то взгляд, а давай-ка взглянем на
дело с другой еще стороны — ведь иначе покажется.
Его порой пытались как-то «подровнять» друзья и не¬
други, которых всегда хватает у каждого художника, и
равнодушные — вокруг него было и таких немало. И он
347

понимал, что его работа была бы куда более простой и
удобной, если бы он без сопротивления шел на какие-то
компромиссы, не грозящие разрушить его концепцию, а
связанные, скажем, с пластикой его искусства и подтяги¬
вающие его к тому, что в данный момент принято считать
модным и подходящим с точки зрения запросов современ¬
ной публики. Но он не хотел на это идти. Говорил мне:
«Сбивают... Сбивают...» — и крутил головой. «Сбивают» —
это значило, что хотят подровнять его под общий ранжир.
А он не подравнивался. Не подравнивался и ушел таким,
каким был,— со всей удивительностью своей недюжинной
натуры, со всем своим благороднейшим максимализмом,
ибо всегда стояла перед ним великая цель, которая и сде¬
лала его коммунистом,— улучшить мир, улучшить людей.
Улучшить мир и людей он пытался разными средства¬
ми — и назиданием, и смехом, иной раз даже и оскорбле¬
нием, как в памятном многим читателям рассказе — и
очень горьком рассказе — о дежурной привратнице в боль¬
нице, спекулировавшей на своей маленькой власти, на
праве впустить или не впустить посетителей. Этот рас¬
сказ — о несправедливости и безответственности — чита¬
ешь с чувством возмущения и стыда, и с тем добираешься
до концовки, напоминающей гоголевское обращение к чи¬
тателю, до последней строки: «Что с нами происходит?»
Не с «ними», не с «вами» — с нами! Это поразительно по
силе, честности и доверию к читателю, ради которого жил
и писал Шукшин,— к читателю обращался он всей своей
растревоженной совестью. В обиде, которой он делился, в
жажде справедливости было, заметим, и дидактическое
начало, свойственное творчеству Шукшина.
Он не писал «просто так», как птица поет. Отнюдь. Оп
всегда ставил перед собой вполне отчетливую цель, как
будто говоря: «Вот это плохо... Так дело не пойдет...» Он
поступал таким образом, каким должен поступать каждый
художник, который, доверительно обращаясь к народу,
знает, что и народ ответит доверительным интересом к
нему и будет внимать его слову.
Вот так складывал свою судьбу и таким он был, Васи¬
лий Макарович Шукшин,— в жизни и в творчестве.
Чарли Чаплин
Гений Чаплина открылся пам в самые ранние годы кине¬
матографа. Новое искусство только набирало еще силу, но
уже стало очевидно, что оно привело к нам, зрителям, ге¬
348

ниального человека* поразительного артиста, замечатель¬
ного художника, одного из тех немногих людей, чьими та¬
лантами и было создано искусство, которое прозвали «ве¬
ликим немым». Позднее, когда появился звук и «великий
немой» перестал быть немым, все взволнованно говорили:
что же будет с Чаплином, ну что же будет с Чарли? Ведь
главная его сила заключалась в том, что он жестом, мими¬
кой покорял зал, красноречиво высказывался без слов, как
бы не нуждаясь в них,— именно это создавало художест¬
венный эффект, производило впечатление художественной
точности, тонкости и полноты выражения. И доходили
слухи, что у Чаплина действительно возникло много про¬
блем, и он сам писал по этому поводу, не без горечи писал
о новой эре кинематографа, не без опасений думал о втор¬
жении звука. Однако и в эпоху звукового кинематографа
он создал великие творения, основываясь не на речевом
диалоге,— в его картинах зазвучала музыка, им сочинен¬
ная музыка.
Вот такой Чаплин нашел выход из положения —- не
расстался с «великим немым», совершая трудный пере¬
ход в звуковой кинематограф. Ои понял, что может сде¬
лать музыка в развитии образного языка, всего образного
строя того особого искусства, которым он владел в немом
кинематографе.
Но я немножко заскочил вперед, а надо бы, вспоминая
о Чаплине, посмотреть на него теми глазами, какими мы
видели его в самом начале, в ранних комических, в ма¬
леньких картинах, а потом в «Золотой лихорадке», ска¬
жем,— то есть уже в полнометражном размахе этого та¬
ланта.
Всякое искусство дорого нам пафосом человечности.
Иной раз мы способны восхищаться какими-то частностя¬
ми, примечательными деталями — необыкновенным изя¬
ществом лаконичной или щедрой пластики, афористиче¬
ской глубиной красивой и умной поэтической строки. Но
мы не можем на этом замкнуться, не ограничиваем себя
тем высоким наслаждением, которое получаем от замеча¬
тельной строки, хотя, к слову сказать, по этой детали уз¬
наем великого поэта. Строка не передаст всего того, чем
мы дорожим в творчестве поэта, что обнаруживается во
всем содержании его искусства. И писатель, которого мы
узнали по некой впечатляющей характерной частности,
велик всем проявлением, всеми особенностями своей на¬
туры, мощью ума, широтою кругозора, а более всего —
пафосом человечпости, и, чтобы это понять, пужна каждая
349

строка, нужна содержательная совокупность высказанно¬
го и сотворенного.
Так вот, все это относится к Чаплину в первую оче¬
редь и в высшей степени. Чаще кого бы то ни было он по¬
ражал зрителей, многие миллионы своих поклонников,
уймой комедийных деталей, остротой жизненных наблю¬
дений. И в каждой подробности был он, Чарли, и таких
подробностей не счесть. Но искусство его дорого пам вели¬
кой силой всепобеждающего гуманизма. В блистательных
деталях его актерской игры, в емких формах художествен¬
ного выражения открывалась ведущая цель — гуманная
цель. Чаплин создавал свод нелепостей окружающего его
мира, он стремился средствами комедийной пластики пе
более и не менее как совершенствовать мир — это великая
цель его искусства. Критика социальных пороков, не
имеющая такой цели, представляет собой злобное, бес¬
сильное шипение пассивного и бедного ума. Подлинное
искусство, односторонне характеризуемое как обличитель¬
ное, умеет совершенствовать мир горькими лекарствами,
по известному выражению, но — совершенствовать, поэто¬
му такое искусство достойно и прекрасно. Оно человечно.
Чаплип не писал желчью свои комедийные картины, он
очень любил человека, этой любовью заряжен его гений.
И наша любовь была отдана экранному образу Чарли —
маленькому неуклюжему человечку в котелке, с нелепой
тросточкой, с гигантскими штиблетами — это атрибуты
старого цирка, это традиции циркового клоуна. Странной,
забавной походкой клоуна вышел Чарли на мировой эк¬
ран и надолго сохранил то, что приобрел в цирке и на
эстраде, умножая известные традиции смешной клоуна¬
ды на средства чуткого кинематографа. Любовь к малень¬
кому человеку оказалась заразительной, охватила гигант¬
ские масштабы всего современного и, скажем так, несенти¬
ментального мира, миллионы людей оказались способны
проявить себя в удивительном свойстве, в отзывчивости.
Да, это доступно каждой живой душе. И то, что на зло¬
ключения Чарли душа могла откликнуться, то, что мы со¬
чувствовали маленькому человеку и, смеясь над ним, же¬
лали ему счастья, желали ему доброго пути, мы вправе
считать важнейшим признаком очень сердечного его ис¬
кусства, и поэтому оно, искусство Чаплина, завоевало
человечество.
В свои молодые годы мы, начинающие кинематографи¬
сты, объединившиеся в ФЭКС, а затем на киноотделении
Ленинградского института сценических искусств, увлечен¬
350

но занимались кинематографической эксцентриадой, изу¬
чали американскую комическую, приглядывались к тех¬
нике и мастерству знаменитых киноактеров-комиков того
времени и, конечно же, старались, ничего не упуская из
поля зрения, разобраться в каждой, даже самой малень¬
кой по объему, по метражу работе Чаплина. Мы угады¬
вали, с каким гигантским интересом относится он, Чарли
Чаплин,, к каждой своей работе, как точно находит все¬
гда кристалл смешного. Вот именно, кристалл смешного,
это, стало быть, нечто сверкающее гранями, повернутое к
нам так, чтобы сама действительность открылась в новом,
то есть в невиданном прежде, но в реальном значении, в
живом ощущении жизненной правды.
Немые кинокомедии, созданные в Голливуде, нередко
бывали поверхностными, благостными, а то и попросту
лживыми. Великий Чаплин был реалистом, его эксцентри¬
ка при всей своей остроте, неожиданности превращений,
алогичности связей с бытом, с фактом повседневности —
это истинная правда жизни, увиденной в удивительном
ракурсе. Неудивительным было разве лишь то, что Чап¬
лин, ничего подобного не подозревающий, учил нас кине¬
матографической выразительности, был, если можно так
сказать, первоисточником всех наших молодых творческих
попыток и всех наших первых художественных представ¬
лений. И мы не одиноки. Копированием Чаплина, к при¬
меру, начал свой путь на эстраде замечательный артист
Аркадий Райкин. Я его в первый раз увидел в Союзе пи¬
сателей в Ленинграде, на каком-то товарищеском вечере,
где он показывал Чаплина блистательно, а было ему тог¬
да лет 17—18, не больше, и сейчас, когда Райкин, уже се¬
дой, выходит на эстраду и начинает разговаривать со зри¬
телем, я вижу в нем воспреемника Чаплина, я думаю о
том, из какого источника рождается великое искусство, и
как движется от таланта к таланту, и как живет актив¬
ным и самостоятельным у каждого художника стремлени¬
ем улучшить мир. Вот все это — Чаплин как художествен¬
ное явление нашего века.
Мне привелось — значительно позже, уже в 1953 году,
если не ошибаюсь,— познакомиться с Чаплином. Это
было в Лондоне. Мы смотрели тогда вместе с Григорием
Александровым новую картину Чаплина «Огни рампы».
Дело было днем. В пустом зале Чаплин сидел рядом с
нами, показывал свой фильм. Кончилась картина — мы
с Александровым, сочувственные зрители, продолжали си¬
деть со слезами на глазах, что было как-то естественно.
351

Но плакал и Чаплин рядом с нами, и это меня пора¬
зило. .
Общеизвестной пушкинской строкой «Над вымыслом
слезами обольюсь» можно было объяснить наше с Алек¬
сандровым состояние. Но он, Чаплин, создатель картины,
автор вымысла,— что значили вот эти его вдруг пролив¬
шиеся слезы?.. Было это поразительно, потому что при¬
открывало тот же вымысел с неожиданной стороны — как
реальность, как страницу его биографии, как его собст¬
венную, не отделяемую от фильма судьбу.
Позднее, но в том же году привелось мне быть у него
в гостях, уже в Швейцарии. Небольшой делегацией мы
приехали к нему по поручению Всемирного Совета Мира,
чтобы вручить ему награду — медаль, которую он получил
тогда. В ту поездку мы смогли о многом поговорить.
И в моей душе осталось представление о человеке всеобъ¬
емлющем, необыкновенно открытом ко всему, что проис¬
ходит в окружающем мире. А ведь уже наступили для
пего зрелые годы, когда, казалось бы, можно от чего-то
отказаться, чем-то ограничиться, но не был он в жизни,
в мире посторонним лицом.
Ему исполнилось тогда 64 года, это я особенно твердо
помню, потому что в газетах появилось сообщение, что ему
65, и в первые минуты нашей встречи он как раз об этой
ошибке журналистов говорил, шутя и сердясь. Дескать,
много терпел от прессы, но вот подобной подлости ожи¬
дать уже не мог, зачем прибавлять ему год, когда их и
так уже достаточно. И он распорядился, чтобы никого се¬
годня не пускали из прессы, раз они так с ним поступили.
Способность Чаплина чутко резонировать, откликаясь
па события во всем мире, удивляла. Ведь он, вновь со¬
шлюсь на тогдашнюю прессу, жил, как сообщалось, от¬
шельником. Покинул Соединенные Штаты, поселился вда¬
леке от всего, что раньше его окружало, что было ему
необходимо,— а теперь у него тихий дом ву большом саду,
жена, дети, которых он бесконечно любил, и вот в этом-то
окружении особенно поражала необыкновенная широта
интересов Чаплина, его прикосновенность ко всему, что
происходит в мире, его стремление буквально во всем уча¬
ствовать.
Во время одного из наших разговоров он стал расска¬
зывать сюжет еще только задуманной картины «Король
в Нью-Йорке» и показывать некоторые сцены, тут же что-
нибудь придумывая. Он пе мог не играть, и его игра была
поразительна. Я предполагал, что такое может быть.
352

Но только во сне, пожалуй, мог бы поверить, что подобное
счастье мне выпадет, что я увижу, как рождается великое
искусство Чаплина, как возникшая идея обретает пласти¬
ческое, художественное выражение, ошеломляющее прав¬
дой чувства и неожиданной острой формой. Много было
у нас разговоров о кинематографе, он очень оптимистично
смотрел на будущее киноискусства и был очень кроток в
своих оценках его настоящего, в этом было величие на*-
стоящего художника, не позволяющего себе нападать на
своего ближнего, он проявлял терпимость, был доброже¬
лателен и даже как-то весело рассуждал о движении ки¬
нематографа.
Я с удовольствием вспоминаю эту встречу с Чапли¬
ном, но полагаю, что для читателей был бы не так уж
важен пересказ наших бесед и не так уж нужна информа¬
ция о каких-либо бытовых чертах, подмеченных мной во
время наших с ним кратковременных отношений. Да ведь
й для меня, для моей жизни была куда важней встреча
не с самим Чаплином, а с его искусством, с его фильма¬
ми. Среди их немалого числа была картина, активно фор¬
мирующая душу, была забытая публикой «Парижанка».
Вероятно, упоминание о ней иным любителям и знатокам
Чаплина покажется странным и удивительным, потому
что эта старая картина и в ту пору, когда вышла на не¬
мые экраны, не имела большого успеха, кого-то она разо¬
чаровала, кого-то даже приводила в раздражение. Я же
считаю, что этой лентой Чаплин начинал в высшей сте¬
пени важное направление в кинематографе и дал образцо¬
вое художественное произведение этого направления.
В «Парижанке» были новаторски для кинематографа
воплощены известные по литературе черты предельно
сдержанного повествования, спокойный по тону, почти
хроникальный рассказ — не о том, что могло быть, а о
том, что было в жизни, не о том, как это могло случить¬
ся, но о том, как это просто — извольте поверить, посмот¬
реть и увидеть—действительно произошло. Со всеми не¬
отвратимыми обстоятельствами, во всех убедительнейших
подробностях — так было.
Чаплин-режиссер (в этом фильме сам он не играл)
безукоризненно владел кинематографическим языком «ве¬
ликого немого». Более того, «Парижанка» обогащала ки¬
ноязык крупными открытиями, новыми образными прин¬
ципами. Но все это служило режиссеру для строгого и
точного описания, раскрытия художественного факта. На
экране развертывалась провинциальная история — зауряд-
12 Н 2262
853

ная, хотя и весьма драматичная история любви, загуб¬
ленных судеб. И как же было все банально, господи боже
мой! Но в том-то и дело, что Чаплин сумел поднять ба¬
нальное до высоты подлинного искусства, потрясающего
душу, сумел увидеть и показать трагизм в житейской обы¬
денности, так что очевидная банальность оказалась глубо¬
чайшим постижением реальной жизни,— вот это и есть
вершина искусства, с моей точки зрения. Вот так и жизнь,
не нуждающаяся в эффектных дополнениях, содержит все
краски, все звуки, все смыслы, и надо лишь понять и ото¬
бразить ее в реальных точных связях, всего лишь,— так
воспринимается «Парижанка», уроком искусства и фак¬
том жизни.
Честным художникам, не преувеличивающим роль
творческого самовыражения, свойственно тревожиться и
желать, чтобы люди откликались на их произведения сле¬
зами и смехом, единением на уровне эмоций и на уровне
разума. И Чаплин этого хотел, он этого достигал. Он стал
великим художником со всемирной славой, потому что
его искренне интересовали и волновали реальные челове¬
ческие судьбы и серьезные социальные проблемы совре¬
менной действительности. Он завоевывал право на зри¬
тельское внимание и тогда, когда в бесчисленных карти¬
нах его маленький бродяга Чарли ковылял забавной по¬
ходкой от беды к напасти и не отчаивался, и тогда, когда,
в антифашистском «Великом диктаторе» в обличье фюре¬
ра, вызывая гневный смех, его сатирически изображае¬
мый персонаж подбрасывал ягодицами огромный глобус,
земной шар. Чаплин равно поражал наблюдательностью
и изобретательностью, всем тем, что складывалось в узна¬
ваемую и притягательную созданную им систему образов.
Он огромное значение придавал организации во вре¬
мени всего своего искусства, то есть постоянно заботился
о ритме, о чисто темповых, так сказать, особенностях эк¬
ранного действия, что так свойственно цирку, где на ре¬
петициях то и дело слышится: «Темно, темно!»—надо
помнить, что каждая секунда имеет значение. На этом
принципе основана вся логика смешного, вся механика его
искусства. В фильмах Чаплина все совпадает, нет ни¬
каких случайностей, все точно выверено, все должно стать
на свое место, и то, что будет обыгрываться как случай¬
ность, будет валиться на бедную голову Чарли, высчитано
буквально до секунды, он знает ей цену.
Известно, как Чаплин показывал посетившим его на
студии знакомым начерно смонтированное начало фильма
354

«Огни большого города». В эпизоде, который был экспо¬
зицией и завязкой отношений между бродягой Чарли и
слепой цветочницей, бродяга, наткнувшись ыа слепую, по¬
купал у нее цветы. Когда посмотрели в зале этот кусок,
Чаплин, любивший проверять и корректировать свою ра¬
боту по реакциям первых зрителей, попросил рассказать,
что было на экране. Рассказ его огорчил: зрители с тру¬
дом вспомнили, что в эпизоде как будто случайно подъез¬
жал автомобиль, и, значит, не поняли, что, услышав шум
машины, слепая девушка обманывалась, принимая бродягу
за преуспевающего богача. И Чаплин, схватившись за го¬
лову, прокричал, что придется заново снимать этот важ¬
ный кусок. Ведь бедняге Чарли предстояло разыгрывать
из себя благодетеля-миллионера и пренебрегать такой
мотивировкой, как «случайный» самообман цветочницы,
было нельзя — в истории поубавилось бы правды, и пуб¬
лика оказалась бы чуть равнодушней к происходящему
на экране...
Вот и это урок всем нам, кинематографистам. Требо¬
вательная точность великого художника Чарлза Спенсера
Чаплина воодушевлена все тем же пафосом человеколю¬
бивого искусства, силой сердечной отзывчивости.
Федерико Феллини
Натура художника всетда сложна, как сложен сам его
труд — переработка жизненных впечатлений в произведе¬
ние искусства. Труд этот сопутствует художнику всегда и
повсюду, до последнего его дыхания. Едва ли не самым
интересным романом в судьбе каждого романиста высту¬
пает история его жизни. То же можно сказать о творцах
других искусств и уж, конечно, о Федерико Феллипи.
В современном мире Федерико Феллини представляет
собой явление настолько значительное, что независимо от
того, как относятся к нему те или иные зрители или кри¬
тики, его влияние отчетливо ощутимо во множестве про¬
изведений современного киноискусства. Обаяние таланта,
которым он щедро наделен, делает каждую его картину и
каждый сценарий содержательным и по-своему интерес¬
ным.
В его лице перед нами предстает не только один из
наиболее талантливых и знаменитых кинематографистов
современности, но, может быть, и самый сложный, проти¬
воречивый. Мне привелось неоднократно встречаться с
и
355

Феллини. С полным основанием могу засвидетельство¬
вать — он такой, как его фильмы. Человек, любящий фан¬
тазию и в то же время прочно, обеими ногами стоящий
на земле. Натура одновременно и поэтическая, и делови¬
тая, и чувствительная, и рассудочная. Обостренный инте¬
рес к человеку — вот что дорого в его творчестве, вот нрав¬
ственная суть, вокруг которой организуются основные сла¬
гаемые его причудливой поэтики, основа, помогающая ра¬
зобраться в странных, иногда как бы взаимоисключающих
чертах его фильмов. Феллини в каждой своей картине
ищет человечность, изувеченную жестокой и несправедли¬
вой жизнью и все-таки выстоявшую, отстоявшую себя сре¬
ди лицемерных ужимок поколения, истерзанного разоб¬
щенностью, полным неверием, младенческим или старче¬
ским цинизмом.
Первым фильмом, который познакомил меня с творче¬
ством Феллини, была его знаменитая «Дорога». У каждого
зрителя этой картины, вероятно, свое к ней отношение,
складывающееся в результате столкновения личного жиз¬
ненного опыта с этим произведением искусства.
Фильм произвел на меня чрезвычайное впечатление,
настолько сильное и неотразимое, что мне захотелось его
посмотреть еще раз, и я сделал это. И затем очень долго
находился под глубоким впечатлением, которое наложило
свой отпечаток на восприятие жизни, па оценку людских
страданий и извечное столкновение сил добра и зла в окру¬
жающей жизни. Меня поразила в этой картине способ¬
ность художника нацело освободиться от игры априорных
понятий, схематического расположения материала в рам¬
ках избранного сюжета, способность опрокидывать априор¬
ные намерения и выводы, умение высматривать каким-то
боковым зрением темные, спрятанные углы жизни, обна¬
руживая в них то зловещую грязь, то ослепительный свет,
спрятанный от равнодушного взгляда. При всей прямиз¬
не названия «Дорога» после просмотра картины открыва¬
ется его сокровенное истолкование — дорога, ведущая
словно бы из ниоткуда в никуда, из вечности в вечность,
скорбная дорога, по которой обреченно влачатся люди,
обделенные судьбой, дорога, лишенная цели. И все же при
этой видимой бесцельности мрачного, горького пути в этой
своей картине Феллини поразил меня силой любви к че¬
ловеку, любви такой же исступленной, самозабвенной, ка¬
кой исполнены книги Достоевского.
Тут же я хочу оговориться, что менее всего склонен
сличать Феллини и Достоевского путем прямого наложе¬

ния. Это было бы очевидной ошибкой. Достоевский очень
русский писатель, а Феллини очень итальянский худож¬
ник. Независимо даже от своеобразия картин жизни, сами
страсти, движущие героями фильма, глубоко национальны
и своеобычны. Близость же Феллини к Достоевскому за¬
ключается в одном важнейшем свойстве, которое откры¬
вается все более очевидно с каждой его новой работой.
Подобно Достоевскому, он, по сути, остается истинным ге¬
роем каждой своей новой картины. И при всей видимой
отвлеченности действия, как бы независимости его от по¬
зиций автора, голос автора, его совесть, его страсть коман¬
дуют всем ходом событий, оценкой духовных взлетов и
падений. Эта способность Феллини к самооткровению, до¬
ходящая порой до исступленной исповеди, больше всего
и роднит его с великим русским писателем.
Постоянной темой обостренного спора вокруг искусства
остается вопрос о праве писателя на самовыражение.
Я думаю, что спор этот в значительной мере схоластичен.
В конце концов, каждый писатель, если он хоть сколько-
нибудь писатель, то есть личность в чем-то неповторимая,
непременно самой профессией своей призван к самовыра¬
жению. И тут не следует путать способ творчества и его
материал. Даже когда писатель берется за историческую
эпопею, имея в виду написать обширную картину народ¬
ной жизни, он становится писателем лишь в тот момент,
когда творческим импульсом его является потребность рас¬
сказать своим читателям нечто, открывающееся самому
писателю в отношении своего художественного предмета.
Если же художник, будь то писатель, режиссер, живопи¬
сец, ограничивает себя лишь скромной задачей аккуратно
собрать и по возможности грамотно, изложить все уже ра¬
нее известное по тому или иному поводу, он остается на
уровне компилятора, составителя хрестоматий. Личная
художническая страсть в оценке изображения жизни в
конце концов сложила весь многотрудный, извилистый
путь реалистического искусства. И сам великий Толстой
в «Войне и мире» пламенно тенденциозен в оценках своих
героев, прежде всего Кутузова и Наполеона.
Зрители и критики Федерико Феллини склонны сето¬
вать на то, что круг его идей и образов предвзято замкнут
и отграничен от тех сфер, где вершится современная чело¬
веческая история, где бьется рабочий люд, где униженные
и оскорбленные отстаивают свои права на жизнь, находя
опору для своей борьбы в трудовом содружестве людском.
И это верно, конечно. На этот вопрос прямо не отвечает
357

ни одна из картин Феллини, ни «Маменькины сынки», ни
«Дорога», ни «Ночи Кабирии», ни «Сладкая йшзнь», ни
«872». Но при всей зримой ограниченности жизни в кар¬
тинах Феллини в них бушует такая сила мысли и чувст¬
ва, что обвинить этого художника в равнодушии не сможет
даже самый предвзятый его критик.
Что же любит Феллини и что ненавидит, против че¬
го ополчается? Личное знакомство с этим художником
и человеком многое объяснило мне и помогло по-но¬
вому понять его замыслы и способы их художественного
решения.
Прежде всего оп любит жизнь и, хоть и склонен к богог
искательству, тем не менее любит ее совсем по-простому,
по-земному. Эта черта опять-таки роднит его с Достоев¬
ским, а в чем-то и с Толстым.
В конце концов, все герои его картин, даже самые от¬
талкивающие, страшные, подобно герою фильма «Доро¬
га» — ярмарочному силачу Дзампано,— освещены и согре¬
ты силой его человеческой любви. Показывая уродство и
безобразие жизни, он не унижает людей холодным осмея¬
нием. Вглядываясь в их жестокость, тупоумие, скорбную
ограниченность, развращенность и даже полную опусто¬
шенность, порой он стремится обнаружить в них человече¬
ское, тот малый, иной раз почти незаметный огонек разу¬
ма и души, который мог бы засверкать, разгореться кост¬
ром, если бы его не вытаптывала свирепая жизнь. В этом
смысле необыкновенно большую услугу оказала ему в рас¬
крытии этой стороны его дарования поразительная актри¬
са Джульетта Мазина, исполнившая главные роли в двух
его превосходных картинах — «Дороге» и «Ночах Каби¬
рии».
Феллини не назовешь добрым художником. В «Сладкой
жизни», беспощадно обнажающей уходящий мир, он до¬
стиг в высшей степени значительного результата. С объ¬
ективностью хроникера, сцена за сценой он показывает
зрителю общество, где все подло, лживо и продажно, все,
начиная с церкви и кончая любовными объятиями.
«Сладкая жизнь» поражает своей обширностью, поисти¬
не бескрайней населенностью, где в каждой новой сцене
новые действующие лица и где журналист Марчелло, свя¬
зывающий своим присутствием все разнообразие сцен и
сюжетов, в конце концов, не более чем одно из множества
лиц, не столько действующих, сколько присутствующих,
действует же, как и во всех своих картинах, больше всего
сам Феллини.
358

К этой своей работе Феллини приходит во всеоружии
зрелых, сложившихся взглядов и суждений, а весь свой
гнев и сарказм обрушивает на верхушку общества, к кото-
рому он в конечном счете сам принадлежит и при исчер¬
пывающем знании которого он решается судить его без
пощады, и это ему отлично удается. Недаром при вруче¬
нии главного приза фильму «Сладкая жизнь» на Каннском
фестивале буржуазный зал устроил ему обструкцию, а он
кланялся и повторял: «Прекрасно, прекрасно. Значит, я
лопал в цель».
Тут уместно задать вопрос: а как же на этот раз было
с добрым сердцем художника, как соотносился он с мрач¬
ными, отталкивающими тенями, населяющими этот его
фильм? Повторяем: он топтал их беспощадно. Его не сму¬
тили откровенно омерзительные картины той «сладкой
жизни», против которой он направил всю беспощадность
своего фильма. Художник создал как бы новый круг Даи-
това «Ада», в котором обречена маяться и распадаться
современная «светская чернь». У Феллини всегда были
сложные отношения с миром. Жадно стремясь к человеч¬
ности, чистоте, красоте, он всегда проводил своих героев
через искушения и испытания жизни. Низменное, жесто¬
кое, горестное постоянно сопутствовало судьбам его геро¬
ев, будь то Дзампано, гориллоподобный циркач, тупо пле¬
тущийся со своим балаганом по дорогам скорби и насилия,
будь то беспомощная, замордованная жизнью Джельсоми-
на, будь то уличная девчонка Кабирия, гениально
сыгранная замечательной актрисой Джульеттой Мазиной.
И, наконец, в «872» перед нами предстал кинорежиссер
Гвидо Ансельми, рафинированный интеллектуал, исследо¬
вавший, прочувствовавший жизнь до ее тайников и темных
глубин и задающий самому себе мучительный вопрос: «Так
ли живу? Туда ли иду? Зачем? Во имя чего?»
В этом фильме автор-режиссер как бы подвергает со¬
мнению всю прожитую жизнь, причем стремление к пол¬
ной откровенности становится главным этическим и эсте¬
тическим принципом произведения. Сквозь очень частные
и специфические черты профессиональной жизни режиссе¬
ра Гвидо Ансельми открывается история художника совре¬
менного буржуазного мира. Ему предстоит спорить не
только с окружающей средой, исполненной лжи, лицеме¬
рия, предрассудков, постепенно наслаивающихся разоча¬
рований, привычных обманов, бесплодного расточительст¬
ва, но и с самим собой как средоточием мучительных
противоречий.
359

Веря в бога, Феллини в «872», как и в одной из своих
прежних картин, резко и беспощадно высмеял церковь с
ее выспренней и лицемерной риторикой. Он хочет уви¬
деть бога и в своем герое. В этом, быть может, и есть про¬
тиворечие фильма. В поисках бога художник рискует прой¬
ти мимо людей. Круг интересов все более и более прибли¬
жается к самому центру — к натуре самого художника, в
которой все поставленные вопросы должны найти свой
ответ. А натура эта эгоцентрична и при всей своей ода¬
ренности ищет ответа только в глубинах собственного
«я», заранее отказываясь от решений, которые подсказы¬
вает реальная жизнь. В этом смысле образ Аисельми вер¬
но отражает трагедию высоколобого абстрактного гуманиз¬
ма в Италии — противоречие между стремлением к добру
и справедливости и выбором пути для достижения этой
цели.
Как хочется подсказать Гвидо Ансельми, что его иска¬
ния идут мимо главных проблем общественной и духовной
жизни, что искать надо не там, не на модном курорте, сре¬
ди тунеядцев и святош, а где-то рядом, по соседству, в
обычных домах, где множество людей бьется'за право на
достойную жизнь и жадно ждет от художника ободряюще¬
го слова. Не об этом ли напоминает жена Ансельми, все
претерпевшая, все испытавшая, все простившая во имя
его душевного покоя, во имя удобства его мучительного
труда. Не это ли она имеет в виду, когда говорит: «Ты
изолгался, друг, тебе надо решать, куда идти — направо
или налево...»
Много вопросов ставит и далеко не все решает эта кар¬
тина. Да ведь Феллини ни одной своей работой и не пы¬
тался до конца решать вопросы жизни. Но ставить их с
обостренной и гневной прямотой он может и хочет. И каж¬
дый раз он делает это все с новой и новой художественной
силой.
Беседуя с ним, я понял, что целью его было — выска¬
зать все, что накопилось на дне сознания и мешает свет¬
ло и полно воспринимать мир. И опять остается ощущение,
что размер его таланта далеко не исчерпан до конца, что
где-то в «кладовых» художника лежит еще запас неисполь¬
зованных впечатлений, вобравших в себя всю огромность
окружающего мира, размах идущей в нем борьбы. И на¬
растает потребность услышать от Феллини новое слово.

Приложение

Лев Толстой
(киносценарий)
Часть первая
Бессонница
Лицо восьмидесятилетнего Толстого на смятой бессонни¬
цей подушке. Его глаза смотрят в темноту, веки медленно
смыкаются, и одновременно все просветляется вокруг. Не¬
весомый мир дремоты понемногу уплотняется, образует
движение, уносящее нас вперед, низко над землей. Одно¬
временно рождается звук покоя и счастья. Это птичий
гомон, жужжание насекомых, шелест листьев и трав, ти¬
хий всплеск воды. Мы низко летим над лугом, потом над
гладью реки, потом врезаемся в заросли осоки, перехо¬
дящие в тальник, перемешанный с крапивой и хмелем.
И тут слышится осторожный, украдчивый смех, и голос
еще невидимой женщины говорит:
—	Обстрекаетесь, а мы голымя...
Торопливая жадная рука раздвигает травы, и взору
открывается вся она, в красном сарафане, с таловой вет¬
кой в руке. Она улыбается, глядя покойно и прямо, когда
рука касается ее шеи, затылка, щеки. Она закидывает го¬
лову и опять украдчиво смеется...
Толстой сидит на краю постели, старчески сухие ноги
ищут туфли. Нащупал, встал. Прежде чем двинуться,
вздохнул со стоном, едва слышно проговорил:
—	Эк куда занесло...
В слабом отсвете начинающегося утра, разлитом в
спальне, добрел до стола в кабинете, нащупал спички,
чиркнул, зажег свечу.
На столе среди рукописей, испещренных пометками,
многократными переделками, фотографии детей.
Вот они — белокурые, светлоглазые, в аккуратных ко¬
стюмчиках, хорошо прибранные материнской рукой. И вот
пынешние, сегодняшние. Снялись вместе все пять сыно¬
вей. С фотографии глядят по-разному — бывалые мужики,

лысые и седые. И у всех в глазах усталость и словно во¬
прос: к чему это все?
И вопрос отражается в глазах Толстого: и то, к чему?
Взгляд скользит по исписанным листам, рука непроиз¬
вольно тянется за пером, обмакивает его в чернильницу,
перечеркивает последнюю написанную строку и над ней
быстро и неразборчиво пишет новую, зачеркивает и эту,
опускает перо...
В раннем летнем рассвете Толстой стоит над постылой
своей постелью, словно видя в ней притаившегося врага —
бессонницу. Вздыхает все так же, со стоном, тяжело опу¬
скается на постель и вытягивается под одеялом.
И опять его лицо. Теперь он не закрывает глаз и в по¬
лумраке спальни, где едва проступают очертания предме¬
тов, всматривается в прожитую жизнь. Она возникает ра¬
зорванными картинами то далеких, то близких дней, то
потери себя, то обретения, то мертвой паузы, то мгновен¬
ного постижения истины и опять утраты самого себя,
И всегда это имеет свой цвет и звук, свою длительность
во времени соответственно остроте и важности воспоми¬
нания...
Самарская степь без края вширь, и даль, опаленная
полдневным солнцем, и крошечная в этом пространстве
фигурка человека, уторапливающего шаг до бега. Вот он
вскидывает голову к солнцу, проверяя время, соизмеряя
силы. Со взмокших волос капли скатываются на потем¬
невшую от пота рубаху. Со спины не видать, кто же это.
Скиф из описаний Геродота или Пахом из всем ведомой
притчи, да уж не сам ли Лев Николаевич? Слышится го¬
лос его мысли, усталое замученное бормотание:
—	Лощинку бы ту еще прихватить, да и загну влево.
Уж не его ли голос бормочет прерывисто и хрипло:
—	Ох, кажись, позарился я, не добегу до заката...
Толстой на своей бессонной подушке вглядывается в ту
бескрайнюю степь, пока не упал человек у заветной шап¬
ки на Шихане, у самых ног веселого башкирца, пока не
отдал богу взалкавшую душу.
Толстой отвернулся от самого себя и голосом мысли
сказал сухо и холодно:
—	Взалкал человек... Захотел своим богатством чужую
бедность одолеть. А пустое это все... Хоть бы тогда в Са¬
маре. Какая жадность! Чем не тот же Пахом? Сколько
земли за бесценок скупил! Зачем? Для кого? Жена гово¬
рила: для детей, чтобы дольше им спать, чтобы слаще
есть. А надо-то всего три аршина! Нет... Тогда хотел жизнь
363

наладить по науке, чтобы хозяину достаток и мужику
по-божески. Какая чушь! Как ни верти, а все те же три
аршина... Чехов сказал: «Это трупу три аршина, а чело¬
веку нужен весь мир». Какая высокомерная фраза! А вот
не посчиталась жизнь и с ним!.. Это молодость в нем го¬
ворила, талант. Бывало и у меня так.
Глаза его смотрят в светлеющий сумрак...
Ясная Поляна тех молодых времен. Толстой идет по
пришпекту.
Жена на веранде с ребенком на руках помахала ему,
и он ответил.
Голос мысли:
—	Любил ли я ее?.. Да ведь и сейчас не переступить,
а сколько встало меж нами за эти годы!
Теперь лежит на спине, смотрит перед собой, слушает
затаившуюся тишину дома: что она? Тоже, поди, не спит.
Да, не спит.
Софья Андреевна в ночном уборе, подперев голову ру¬
кой, в своей постели на замоченной слезами подушке.
Губы привычно шепчут:
—	Господи, господи, господи, просвети... За что ж это
все?.. Родила ему тринадцать детей, восемь взрастила и
во всем виновата! Все хочу как лучше, а выходит все
хуже. Трудна жизнь. И что ни день, то дальше и дальше...
Разве дети? — Глаза ее наполняются слезами.
Дети... Толстой, облокотись на руку, все смотрит в по¬
лусумрак комнаты, и впервые лицо его светлеет...
Яснополянская школа. Учитель-студент ведет урок, а
Толстой сидит на скамейке среди ребят, закинув ногу на
ногу и пристально вглядывается в лицо девочки, вызван¬
ной к доске. Девочка читает перед классом свое сочинение:
«Как мой батенька был в солдатах». Учитель-студент, с
едва пробивающимися усами и бородкой, хмурится, одо¬
левая чувство, вызванное рассказом, всем обликом девоч¬
ки, ее убежденным разумным голосом. Губы его кривятся,
он отвертывается к окну, пряча лицо от класса, от Тол¬
стого. Но Толстой словно перехватывает его чувство, толь¬
ко не прячет его. Слезы вдруг наполняют глаза, стекают
к бороде. Он отирает их, сидя все в той же позе.
И, отзываясь на это дорогое сердцу видение, говорит
в своей бессонной постели:
—	Так кому же у кого учиться писать? Крестьянским
детям у нас или пам у крестьянских детей? Разве это объ¬
яснишь, разве докажешь Столыпину или Дурново?
Закрывает глаза.
364

—	Не думать об этом, не думать!
Но не одолеть мысли. И опять он думает о том, самом
главном.
—	Если бы тогда, шестого июля шестьдесят второго
года, я оказался в Ясной, все было бы иначе!..
Полдневное солнце дробится мелкой рябью пруда
Двое мужиков тянут бредень, трое суетятся на берегу,
способствуя указаниями и жестами. Жандармский пол¬
ковник Дурново с крапивинским исправником стоят в тени
раскидистой осокори, наблюдают, покуривая.
—	Чего-то есть,— говорит забродный мужик, тяжело
вытягивая бредень к берегу.
—	А ты не спеши,— говорит исправник,— а то про¬
рвешь мотню. Вот видишь, поискать получше, то и най¬
дешь. А то нету, нету! Аккуратно тяни. Печатный станок
штука тяжелая.
—	Мы знаем как,— говорит мужик и наваливается по¬
шибче.
Бредень пошел легче, и вскоре на берег вытащили чер-
пую осклизлую корягу. Меж ее корней и тины бились
мелкие карасики.
—	Во... На целую уху,— говорит, отряхиваясь мужик,
меж тем как другой, смущенно поглядывая на топчущихся
у 6eperai понятых, тихо проговорил:
—	Да нет там более ничего, окромя коряг.
—	Ну ладно... разговаривать! — оборвал исправник.
А Дурново скучно проговорил:
—	Придется поднять пол в конюшне...
—	Вот тут мне бы и Выйти навстречу! — говорит Тол¬
стой.
Молодой, рослый, в расстегнутой на груди рубахе, он
стоит с ружьем наперевес посреди Яснополянского двора.
—	Что здесь происходит? Чем обязан? — Голос его
звенит натянутой струной...
Старый Толстой видит то свое молодое лицо, освещен¬
ное яростью.
—	Успокойтесь, граф,— говорит Дурново, останавли¬
ваясь на почтительном расстоянии,— я имею предписание.
—	А я имею право защищаться от разбойников и мер¬
завцев! — срывается на крик Толстой и поднимает ружье.
—	Не делайте этого!..— вскрикивает Дурново, закры¬
ваясь руками.
—	Опомнитесь, ваше сиятельство,— хрипло выкрики¬
вает исправник, отступая на шаг.— Перед богом ответите!
Перед государем!
865

—	Молчать! — наслаждаясь яростью, Толстой стреляет
сразу из двух стволов.
Дурново падает...
—	А после бы петля или каторга.— Толстой сидит на
своей постели.— И пусть! Все бы тогда встало на свое
место и было бы правильнее, чем сейчас, когда говорю
одно, а делаю другое. Народ бы понял.— И тут Толстой
задумывается, весь уходя в себя.
Далеко в гостиной бьют часы пять раз. Толстой заки¬
дывает руки за голову и вытягивается под одеялом. Не¬
обыкновенно тихо, робко даже звучит голос его мысли:
—	Так где же правда? Христос говорил: не противься
злу. Но когда зло в себе самом, тогда-то как? Жизнь про¬
жита, а на это ответа нет...
—	Что это?.. Что я видела сейчас?.. Какой сон! Боже,
как страшно,— задыхаясь, шепчет Софья Андреевна.—
Левочка, Левочка, Левочка...— Шепча, она умеряет тяже¬
лый стук сердца.
Накинув шаль, бесшумной тенью проходит по веранде
на половину Толстого через гостиную, кабинет и зами¬
рает у дверей в спальню. Бесшумно (привычко, видимо)
приоткрывает дверь, замерев, слушает дыхание мужа.
Услышала и облегченно перевела свое. Троекратно кре¬
стит его через приоткрытую дверь, потихоньку закрывает
ее и, счастливая, что ужас сна рассеялся, отступает в го¬
стиную, подходит к окну.
За окном начинается утро пением птиц, далеким мы¬
чанием коров, хриплыми спросонок голосами прислуги.
Начинается жизнь нового дня в Ясной Поляне. Софья
Андреевна распахнула окно, и в гостиную ворвались зву¬
ки жизни во всем своем множестве, но среди всего этого
множества Софья Андреевна выделила один далекий
звук и затаила дыхание. Вытянув шею, прислушалась.
—	Где-то рубят,—проговорила она, и суровая складка
залегла меж бровей,— где-то рубят лес.
В девять часов с еще влажными волосами и бородой
Толстой вышел в столовую. Лакей, неторопливо двигаясь
у накрытого стола, поклонился и сказал:
—	Доброе утро, Лев Николаевич.
—	Доброе утро,— ответил Толстой и отодвинул стул
от своего места на середину комнаты.
Видимо, это входило в распорядок жизни, так как ла¬
кей не придал этому никакого значения, продолжая вы¬
360

равнивать скатерть и поправлять приборы. А Толстой, под-
боченясь, перекинул ногу через спинку стула — раз, дру¬
гой. На третий не рассчитал, и стул с изрядным грохотом
полетел в угол. Лакей все так же, не спеша, пошел было
поднимать, но Толстой остановил его:
—	Я сам!
—	Зашиблись, поди,— говорил лакей, возвращаясь к
столу.
—	Эко,— хмуро ответил Толстой,— зашибиться не за¬
шибся, а старый стал.
Из дверей, ведущих в залу, которая служила семейству
Толстых и столовой, на шум повышли чада и домочадцы*
Среди них Татьяна Львовна — любимая дочь, с зубной
щеткой в руке, а в ногах у нее трехлетняя Татьяна Татья-
новна. Увидев внучку, Лев Николаевич расплылся улыб¬
кой, совершенно изменившей его лицо. Он словно распах¬
нулся, открыв главную тайну своей натуры — доброту.
—	Ах, Татьяна Татьяновна, как изволили почивать?
Поздоровавшись с дочерью, он поднял любимую внуч¬
ку и стал целовать ее, щекоча бородой. А та хохотала то¬
ненько, заливисто, пока Толстой не передал ее матери.
—	Пока вы тут, пройдусь немного,— говорил он, здо¬
роваясь со всеми, кто успел уже появиться в зале...
У «дерева бедных» Толстой раздавал милостыню. Был
среди нищих молодой человек, одетый опрятно, тоже, ви¬
димо, из крестьян. Он стоял в стороне и не решался по¬
дойти. Толстой сам подошел к нему.
—	А вам что угодно?
Молодой человек кашлянул и проговорил тихо:
—	Позвольте спросить?
—	Слушаю,— склонился к нему Толстой.
Тот заговорил совсем тихо, поглядывая на разбредав¬
шихся нищих, получивших уже свою милостыню. Толстой
слушал внимательно, лицо его стало серьезным, взгляд
осторожен...
Когда он вернулся в столовую, все уже сидели за чаем.
—	Дедушка, я тебя жду,— вся сияя ему навстречу,
сказала Татьяна Татьяновна.
Толстой поцеловал ее в макушку и, подвигая к себе
чай, проговорил:
—	Тяжело жить на свете.
—	Тебе-то почему тяжело? — спросила Софья Анд¬
реевна.— Все тебя любят.
—	Еще как тяжело,— вскинул брови Лев Николаевич
и, глядя на жену в упор, сказал; — Отчего же мне не тя^
367

жело-то может быть? Оттого что кушанье хорошее, что ли?
—	Да нет, я говорю, что все тебя любят,— смешалась
Софья Андреевна.
—	Что ж хорошего, когда всякий, поди, думает: про¬
клятый старикашка, говорит одно, а делает другое. Пора
тебе подохнуть, будет фарисействовать-то! И это совер¬
шенно справедливо. Я часто такие письма получаю, и это
мои друзья, кто мне так пишет! Они правы.
Он положил себе блин. Но прежде чем приняться за
него, заговорил опять:
—	Я вот каждый день выхожу на улицу, стоят пять,
а то и семь оборванных нищих. А я сажусь верхом на ло¬
шадь, и за мной кучер. Вот и сегодня...
—	Да, там стоял один,— сказала Татьяна Львовна.—
Я в окно видела. С таким нехорошим лицом.
—	Хуже твоего? — сверкнул на нее из-под бровей Тол¬
стой.
—	Хуже,— рассмеялась Татьяна.— У него не то, что¬
бы некрасивое лицо, а именно нехорошее, как бывает у
человека, который пьет, курит.
—	Недоедает,— добавил Толстой.
За столом образовалась пауза.
—	Деда, а.ты сколько блинов съел? — вмешалась.Тать¬
яна Татьдновна.
—	Три,— сказал Толстой, отодвигая тарелку,— четвер¬
тый не доел, а пятый — вот, целый остался. Больше не за¬
работал.— И сказал, обращаясь ко всем: — У меня теперь
такая интересная работа над книжками «На каждый
день», а,это предисловие к статье Буланже о буддизме от¬
влекает и ужасно мешает мне. Переделываю седьмой
раз.— И вдруг тихонько рассмеялся.— Я, старый хрен, уж
таков, что, если не хочется писать, нет расположения, уж
напишу хуже, чем волостной писарь.
—	Значит, все-таки нужна муза? — проговорил Сухо¬
тин.
—	Да, нужно, чтобы была такая. потребность писать,
когда от нее нельзя отделаться, как от кашля.
Вошел Булгаков с листами в, руках. Подошел к Тол¬
стому.
—	Лев Николаевич, это еще вчера Сергеенко прислал,
это мысли Лескова. Сергеенко сам записывал.
—	A-а, да. Он мне говорил как-то.— Толстой взял ли¬
сты, стал читать. Быстро пробежав глазами первый, на
втором задержался, прочитал вслух: — «Лучше ничего не
делать, чем делать ничего»,— сделал неопределенный жест
368

рукой.— А вот: «Если бы Христос жил в наше время, дамы
попросили бы у него автограф и — тем все дело окончи¬
лось бы». Или вот: «Из Христа не сделали бы религию,
если бы не выдумка воскресения, а главный выдумщик —
Павел». Вот это глубоко и верно,— сказал Лев Николае¬
вич.
Затем он прочитал несколько строк про себя, вдруг
губы задрожали, глаза налились слезами. Помолчав, он
поднялся и вышел из столовой, прихватив листы. Татьяна
внимательно посмотрела ему вслед.
—	Ну вот, заплакал,— сказала она и добавила: —
У него всегда глаза на мокром месте. Его и маленького
звали Лева-рева. Я вся в него в этом отношении.
Говоря это, она еще взглянула на сгорбленную спину
отца, и глаза налились слезами.
Меж тем Толстой на пороге остановился и обернулся
к обществу, видимо, вспомнив что-то.
Глаза его лучились сквозь слезы, улыбка мелькнула
под усами.
—	Удивительно,— сказал он,— крестьяне стали невеж¬
ливы со мной. Сегодня три мужика не поклонились мне.
Я сам поклонился. А раньше всегда кланялись.— И шаг¬
нул было дальше, но опять обернулся и сказал еще: —
А вы знаете, как говорят, когда тот, с кем поздороваются,
не снимает шапки?
Никто не знал. Все молчали.
—	Нет? Ему говорят: «Не снимай, не снимай шапку,
а то вши расползутся». Это чтобы отомстить! — И тут он
рассмеялся, а вместе с ним и все, кто был за столом, и
даже Татьяна Татьяновна.
—	Но я так не сказал,— добавил он в заключение,
словно сожалея, и пошел к себе.
В полдень шли тропой ясненского леса. Рядом с от¬
цом — Татьяна с мужем. Из приезжих — Страхов и Мала-
хиева-Меерович.
—	Стихов не понймаю и не люблю,— говорил Тол¬
стой.— Это какие-то ребусы, к которым нужно давать
разъяснения.
—	А вы сами когда-то увлекались Фетом,— сказал
Страхов.
—	То было время, когда стихи имели смысл. Теперь —
нет. Вот вам, пожалуйста, поздний Фет,— он покосился
на Софью Андреевну,— нарочно запомнил:

«...Неподвижна и безмолвна,
Для тебя единой зрима
На пороге черной двери,
На нее тогда смотри!..»
Обернулся к дочке:
—	Как там далыпе-то?
Татьяна подсказала:
«Но когда заслышишь песшо,
Вдохновенную тобою...»
—	Как это — вдохновенную? — дернул бровью Тол¬
стой,— Тут уж, видимо, вдохновленную, что ли? — И за¬
кончил строфу:
«Эту дверь мне отвори...»
Глаза сердито сверкнули из-под лохматых бровей.
—	Ну, что это? Кто поймет, тому двугривенный дам.
Татьяна едва удерживала смех, а Софья Андреевна
осторожно заступилась за Фета.
—	Уж, видимо, так осенило. Он сам говорил, что не
сочиняет, а ходит — и вдруг является...
—	Ну, уж скорее чудесам Иверской поверив, чем это¬
му,— сказал Толстой.— Все сочиняют. Может быть, что-
нибудь и явится когда — настроение, мысль. А все осталь¬
ное сочиняют. Еще повесть так-сяк, когда тупеешь, можно
почитать, а стихи — это какой-то умственный разврат.
Нет, стихи — это одно на тысячу. Да что на тысячу, на дег
сять тысяч одно годно для прочтения. Ну вот, скажем:
«Когда для смертного
умолкнет шумный день...»
И глаза его сразу увлажнились. И когда дошел до
строк:
«И с отвращением
читая жизнь мою,
я трепещу и проклинаю...» —
вдруг остановился. Спазм перехватил горло. Отвернулся,
шел молча, потом сказал:
—	Это стихи! И таких стихов — пять, много — десять
на всем свете. Да и может ли быть иначе! Я по себе знаю,
какая тонкая вещь — мысль и как нужно бережно, с
трудом каждое слово выискивать. А тут, видите ли, риф¬
ма! Извольте выбирать из десятка, нет, из пятка слов: мо¬
розы, розы, грозы, слезы, козы! — гремел Толстой.
Нельзя было не рассмеяться от этого взрыва. Но Ма-
лахиева не сдавалась:
370

—	Ну что вы, право, Лев Николаевич! У поэта мысль
рождается из музыки.
—	Так это у одного из ста тысяч. И вообще тогда уж
лучше сама музыка...— И вдруг сразу как-то отмяк и за¬
стенчиво огляделся.
Поодаль в лесной тени стояли заезжие дачники. Дамы
с откровенным любопытством разглядывали идущих из-под
своих зонтиков. Увидев, что Толстой заметил их, мужчины
сняли шляпы, а пожилая женщина, прижимая платок ко
рту, шептала:
—	Господи, он! Господи!
И вдруг крикнула громко:
—	Здравствуйте, Лев Николаевич! Дорогой вы наш,
здоровья вам, здоровья!
Толстой снял шляпу и поклонился в ответ. И, словно
устыдившись этого своего ответного движения, нахмурил¬
ся и как бы в оправдание сказал:
—	Музыка на меня страшно действует.
Малахиева обернулась к Софье Андреевне:
—	В Туле я встречалась с французскими музыканта¬
ми, что играли у вас на старинных инструментах, а Лев
Николаевич заплакал, слушая. А один из них, самый мо¬
лодой, сказал: «Мы не думали, что такой человек есть
на земле».
—	Мало ли, чего они еще не думали,— обернулся Тол¬
стой. И, обращаясь к Малахиевой, сказал неожиданно сер¬
дито: — Джемса вашего я прочитал, хоть и со словарем,
а осилил. Очень слабо, поверхностно. Да и послесловие
тоже. И потом, что это за язык — экзистенциальный! Раз¬
ве не стыдно так уродовать язык?
Малахиева смутилась. Софья Андреевна, желая помочь
ей, взяла ее под руку.
—	Иначе не перевести,— с трудом проговорила Мала¬
хиева.— Тут требуется условный термин.
—	И сублимииальный требуется?! Кто слышал когда
такое слово? Я восемьдесят два года живу, не слыхал. Да
и что может значить такое поганое слово?
—	Подсознательный,— едва слышно сказала Мала¬
хиева.
Софья Андреевна приобняла ее за талию.
—	Да полно вам. Вы поглядите, благодать-то какая!
—	И что значит это «под»? — не унимался Толстой.—
Я понимаю, земля подо мной. А тут что? Напустили тума¬
ну, притворились, что главное — позаковыристее выра¬
зиться, чтобы никто и ничего не понял! — И попытался
371

смягчиться: — Вот-с, Варвара Григорьевна, рад бы всей
душой, да правда дороже! — Вдруг спохватился: — Пого¬
дите-ка, да что же это я, забыл, вовсе забыл. А там, поди,
ждут! Надо вернуться.— И, застенчиво улыбнувшись, кру¬
то повернул к дому...
В передней толстовского дома собрались дети из яснен-
ской школы. Тихонько переглядывались, ждали чего-то.
Скрипнула дверь, и наверху лестницы появился Душаи
Маковицкий с фонографом в руках, а следом и Лев Ни¬
колаевич. Все смолкло. Дети не дыша ждали чуда. По
лестнице к ним спускался двадцатый век.
Маковицкий установил фонограф на столике, что под
зеркалом, склонился над ним, сделал два коротких дви¬
жения, и фонограф заговорил голосом Толстого.
— Спасибо, ребята, что ходите ко мне. Я рад, когда
вы хорошо учитесь. Только, пожалуйста, не шалите, а то
есть такие, кто не слушают, а только сами шалят. А то,
что я вам говорю, нужно для вас будет. Вы вспомните,
когда уж меня ие будет, что старик говорил вам добро.
Прощайте. Будет.
—	Это страшная ошибка — думать, что прекрасное мо¬
жет быть бессмысленным,— говорил Толстой, обращаясь
к Танееву.
Был вечер. Все собрались в зале. Танеев сидел у рас¬
крытого рояля. Видимо, только что кончил играть. Стру¬
ны еще не смолкли.
—	Упадок искусства есть вернейший признак упадка
цивилизации. Когда есть идеалы, то во имя этих идеалов
творятся произведения искусства. Когда же их нет, как
теперь у нас, нет и произведений искусства. Есть игра,
игра словами, игра звуками, игра образами...— И, помол¬
чав, сказал: — На днях получил письмо,— и обернулся к
Булкагову,— от кадета этого, помните?
—	Помню,— поднялся Булгаков,— принести?
—	Нет, не надо,— отмахнулся Толстой,— Спрашивает
о декадентстве: есть ли оно упадок или прогресс? Я от¬
ветил: разумеется, упадок.
—	Почему вы так думаете? — спросил Танеев.
—	Потому,— ответил Толстой,— что цель искусства —
заражать своим настроением читателя, слушателя, зри¬
теля. Чем выше чувство, которым заражаются, тем выше
и искусство. Можно заразиться самым низменным чувст¬
вом, например: грубым сладострастием, каким-нибудь чув-
37ft

ством исключительности своего кружка. В произведениях
декадентов я не вижу высоких чувств... Кроме того, зара¬
жение это должно быть всеобщим. Простите, отвлекся...
Александр Борисович, теперь ваша очередь.
Танеев встал, уступая место Гольденвейзеру, а сам пе¬
ресел рядом с Софьей Андреевной. Она коснулась его
руки и тихо проговорила:
—	Прекрасно.
Гольденвейзер заиграл мефисто-вальс Листа.
Толстой замахал руками.
—	Не надо,— проговорил он умоляюще,— не надо...
Тут нет вдохновения! Все это,— и он показал пальцами,
как делают пассажи на фортепиано,— чепуха!
Гольденвейзер рассмеялся и раскрыл Шопена. Заиграл
мазурку № 14.
—	Вот! — сказал Толстой, кивнул благодарно, и глаза
привычно увлажнились.
Окна были раскрыты, и музыка лилась в примолкший
сад. Прозвучал последний аккорд. Толстой вытер глаза и
сказал:
—	Иной раз думаю: вся эта цивилизация, пусть она
исчезнет к чертовой матери, а музыку жаль. Отчего жи¬
вопись, поэзия понятны всем, как понятна всем и рели¬
гия? А музыка представляет исключение. Поймет ли та¬
кую музыку простой мужик, пусть даже склонный к эсте¬
тическим переживаниям? — Толстой обвел взглядом го¬
стиную.— Я думаю, он не поймет такой музыки, поэтому
и хотел бы,— он помолчал, словно прикидывая собствен¬
ную мысль,— я хотел бы, чтобы музыка была проще, была
бы всеобщей.— Застенчиво поглядел вокруг с какой-то
странной, словно извиняющейся улыбкой — и встал.
Мужчины стали подниматься, но Лев Николаевич удер¬
жал их: — Сидите, сидите, а я пойду поработаю немножко.
На пороге он поклонился всем и пошел к себе. Булга¬
ков пошел за ним.
В ремингтониой он коснулся взглядом стопки газет,
сказал:
—	Сегодня всем газетам радость и праздник. Хомяков
ушел из председателей Думы. Главная злоба дня.—
И рассмеялся.— А не все ли равно: ушел Хомяков, будет
па его месте какой-нибудь Толбяков, все они друг на дру¬
га похожи. Как дух божий живет во всех, так и дух глу¬
пости.
Открыл ещё не прочитанное письмо, быстро пробежал
глазами, и тени легли на лицо. Читая, сказал Булгакову:
Э73

—	Это от Николая Николаевича Гусева. Мало, что со¬
слали, так еще в ссылке обыск сделали! Нашли мои статьи,
теперь грозит новая кара.— И, медленно складывая пись¬
мо, проговорил:—А мы с вами, насладившись музыкой,
мирно беседуем. Так нельзя! — Пробегая полосы газет,
сказал: — Сегодня Эрнфельд хвастал, что в Финляндии
очень большая грамотность.
—	Это он от патриотизма,— сказал Булгаков,— всяк
кулик свое болото хвалит.
—	Да,— согласился Толстой,— патриотизм там боль¬
шой, но Финляндия не болото. Только я сказал ему, что
истипная справедливость должна распространяться не на
один народ, а на все человечество. Я рассказал ему о пла¬
не справочного словаря для широкого народа, он кивал
головой согласно, но, по-моему, не понял, не придал зна¬
чения. А ведь у нас на полках энциклопедии, а у простого
народа ничего этого нет. Нужно взять наш словарь,— тут
Толстой оживился, блеснули глаза из-под бровей,— и пе¬
реработать. Что-то прояснить, а что-то и откинуть. Ска¬
жем, какой-нибудь модный писатель — это не нужно, это
откинуть! А встретится, например, слово, -ну, скажем,
«Голландия» или «электричество» — это нужно. Но чтобы
кратко и ясно.
Взгляд его остановился на напечатанном письме с по¬
меткой «Ответить».
—	Вот я и думаю написать этому неизвестному, из
Харькова,— он поднял письмо,— что пятнадцать тысяч,
жертвует на доброе дело. Он, как видите, просит указать
цель. Вот ему и цель. Вы будьте добры, дорогой, подго¬
товьте ответ...
— Да... так нельзя!..— Он опять стоял перед своей по¬
стелью, как перед Голгофой, знал, что тут, под откинуты^
одеялом, на взбитой подушке, притаилась его бессонница.
Он уж расстегнул было пуговицу на блузе, но глянул на
постель, и руки опустились. Не то задумался, не то при¬
слушался. Из залы доносилось еще фортепиано, играли
Скрябина. Раздались аплодисменты, потом голоса доче¬
рей... В темном саду неподвижно стояли деревья, окна го¬
стиной светились. Из деревни долетали частушечные пе¬
реборы гармошки. Окно в ремингтонной погасло, а следом
погасло и в спальне.
Толстой лежал в постели, рука закинута за голову,
глаза широко открыты в темноту. Слышен голос мысли:
374

—	Беда идет по пятам, куда пи повернись — наткнешь¬
ся! Куда ни беги —не отстанет!.. Много ее, много. Сколь¬
ко людей — столько беды... Был ли я счастлив когда?..
Да был, наверное, когда молодость шумела. Да... пожа¬
луй... Или в те первые ночи, когда испуганное и страстное
лицо на подушке...
Оно возникает в памяти, это лицо — лицо жены Софьи
Андреевны в семнадцать лет, черты его разобрать трудно,
они расплываются, исчезают, и остается сегодняшняя
Софья Андреевна, мать, хозяйка Хамовников и Ясной По¬
ляны...
Она сидит поодаль от постели в неподвижности раз¬
думья, быть может, смотрит на мужа, он слышит ее го¬
лос:
—	Почему у нас все так?..
—	Да, почему все так? — говорит Толстой.— Не знаю...
Голос Софьи Андреевны:
—	А я знаю, потому что ты не любишь меня... Навер¬
ное, и не любил никогда.
—	Что ты, Соня,— говорит Толстой,— как же не лю¬
бил? Любил, любил... да и сейчас...
—	Что сейчас?
Толстой закрывает глаза. Открывает. Комната пуста.
—	Так было ли счастье? — слышится его голос.— Да,
было... было!..
И вдруг Ясная Поляна в рождественском белом снеге.
В зале елка. Подарки уже розданы, и свечки догорают.
Готовятся к маскараду. В доме суетятся с одеванием.
Софья Андреевна одета деревенской бабой. В повойнике,
с накрашенными щеками, она успевает всюду. В спальне
раскрыты сундуки, и дети добывают из вороха одежд ста¬
рые платья, кофты и шарфы, примеряют, отнимают друг
у друга. Софья Андреевна успевает и тут. Уговаривает,
восстанавливает справедливость. Можно бы и начать, да
ждут Дьяковых. Но вот Сережа, одетый маркизой, кри¬
чит, вбегая:
—	Едут, едут!
По пришпекту в морозной пыли подкатывают к дому
две тройки. В первой сам Дмитрий Алексеевич Дьяков —
Миклексеич, как его зовут дети.
И вот толпой вместе с морозным паром вталкиваются
в узкие двери все ряженые. Дмитрий Алексеевич запорож¬
цем с вислыми усами и длинным оселедцем. Едва скинув
тулуп, подхватывает и подкидывает к потолку шестилет¬
нюю Таню.
375

—	Ну и где ж твоя талия? — говорит он хохоча.— Как
не было, так и нет.
Все смеются, а Таня говорит:
—	Ну, тогда опусти меня на пол.— Она, видимо, за¬
дета за живое.— А ты знаешь, Миклексеич,— говорит она,
подбоченясь,— у меня недавно был нарыв на пальце, и
мне положили припарку и завязали палец тряпкой, и он
вышел такой толстый, что мы прозвали его Миклексеи-
чем!
Тут опять все смеются, а больше всех Толстой, одетый
козой.
—	Ну, мир, мир! — хохочет Дьяков и тянет Таню в
залу, где столпились уже хозяева и гости — яснополян¬
ские школьники, одетые кто во что горазд.
Софья Андреевна уселась за рояль и ударила любимую
дьяковскую. А он при всех своих пудах подпрыгнул с
легкостью необыкновенной и пошел по кругу, подпевая
басом:
—	Танцевала рыба с раком, а петрушка с пастерна¬
ком, а цибуля с чесноком, а дивчина с казаком...
На последней строке он выхватил из толпы Таню и
пустился с нею в пляс, а уж Таня не отставала, ее только
заведи! Тут пошли плясать все, кто был в зале. Зазвенела
посуда на столе и в буфете. Казалось, скачет и мчится
весь старый яснополянский дом. Толстой, подняв свою
козью маску, состоявшую из двух дощечек с рожками,
скинув выворотную шубу, тоже плясал, помирая со смеху,
глядя, как крошечная Таня выплясывает с большущим
толстым Дьяковым...
—	Был ли я счастлив? Да был, был, что бога гневить!
Таня!..— говорит Толстой, раздумчиво улыбаясь, словно
проглядывая всю жизнь любимой дочки...
Теперь он видит ее па покосе, ей восемнадцать, но она
еще мало изменилась с тех пор, хоть и вышла замуж,
родила дочь.
Сенокос! Тут все наполнено блистающим полдневным
светом, звоном кос, стрекотом кузнечиков, пересвистом
птиц, перекличкой голосов.
—	Да, было, было счастье, было! — говорит Толстой.
Он сидит в постели, откинувшись на подушки, обхва¬
тив руками плечи, улыбаясь, смотрит в темноту...
Вот он отмахивает свой укос ровно и сильно, строго
держась в ряду яснополянских мужиков. Рядом сыновья,
а дочери Татьяна, Мария, Александра — совсем еще под¬
росток — вместе с яснополянскими девушками и бабами
376

ворошат подсохшую траву, сгребают в копны, укладывают
па волокуши. Сенокос — время, когда чувство трудовой
общности достигает высоты счастья.
Было! Было и в голодуху, когда, прежде чем накормить
умирающих от голода, надо было еще доказать свое право
на это...
Наспех сколоченные бараки. За длинными столами
измученные, изглоданные голодом мужчины, женщины и
дети, перекрестясь, берутся за ложки. У всех запавшие
глаза горят голодным блеском, но руки, соблюдая извеч¬
ный мудрый порядок, неторопливо тянутся к чашкам,
осторожно зачерпывают похлебку, аккуратно поддержи¬
вая куском, подносят ложку ко рту. И тут — дочери. Под¬
ливают из котлов в чашки, смотрят, кому не хватило.
Что же, и тогда, в проклятом 92-гМ году, беда оборачи¬
валась счастьем, когда удавалось одолеть жестокость и
тупость начальства. Было и такое счастье, было!
Но больше было беды.
—	Когда же я это понял с той ясностью и определен¬
ностью, через которые никогда уже не смогу переступить?
Видимо, в восемьдесят первом году, когда переехал из
Ясной в Москву, и более всего — в незабываемые дни пе¬
реписи, когда увидел такую нищету, о которой до того
и помыслить не мог...
На этих словах из темноты медленно выступает лицо
Толстого, лицо, погруженное в себя, в томящую мучитель¬
ную мысль.
И опять слышится голос мысли:
—	В Евангелии с поразительной грубостью, но зато
с определенностью и ясностью для всех выражена та
мысль, что отношение людей к нищете есть корень, основа
всего. И как ни смотри человек на вещи, всякий знает,
что это важнее всего в мире, и это надо не забывать, и не
позволять никаким другим соображениям заслонять от
нас важнейшее дело нашей жизни!
Все то же погруженное в себя лицо Толстого.
—	Я слышал, да и сейчас слышу уже привычные за¬
мечания: все это очень хорошо, все это громкие фразы, но
вы. скажите, что и как делать. Тогда я говорил: я предла¬
гаю всем нам, руководителям и счетчикам, к делу перепи¬
си присоединить дело помощи всем, кто нуждается в ней,
и, что бы ни вышло из этого, все будет лучше того, что
теперь!
Лицо Толстого. Глаза смотрят строго, грозпо даже, и
вновь его голос:
377

— Так что же вышло из этого? Подошла пора разо¬
браться до конца. Тогда мне говорили: а вы представляе¬
те, сколько нищих в Москве? Сходите на Хитров рынок,
загляните в Ляпинские ночлежки, в знаменитую Ржанов-
скую крепость, вот там увидите настоящую золотую роту!
Я увидел не роту и не полк, то была армия нищеты...
Толстой видит себя в 81-м году, ему 53. Борода только
начала седеть. Он стоит в виду Ржановской крепости. Не¬
подалеку в ободранных кофточках и пальтецах не по росту
катаются мальчики — кто на одном коньке, а кто на но¬
гах — под гору, по обледеневшему стоку тротуара. Из-за
угла вышла оборванная старуха, она шла в гору и страш¬
но, как запаленная лошадь, хрипела при каждом шаге.
Поравнявшись с Толстым, она сказала, указывая на маль¬
чиков:
—	Ишь, только баловаться! Такие же ржановцы, как
отцы, будут.
Один из мальчиков закричал на старуху:
—	Что ругаешься, сама ржановская козюлиха!
—	А вы тут живете? — спросил Толстой у мальчика.
—	Да, и она тут... Она голенище украла! — крикнул
мальчик и покатил дальше.
Старуха заматерилась, ее поддержал белый как лунь,
благостный, но, видать, уже подвыпивший старичок ни¬
щий.
Толстой пошел со старичком, но тот, пройдя вдоль
Ржановской крепости, завернул в трактир. Толстой, по¬
стояв, вошел во двор.
Во дворе, грязном, залитом обледеневшими помоями,
из дверей в двери сновали оборванные полураздетые люди.
Двое торговались о каком-то тряпье, пьяно спорили, били
по рукам, расходились, снова сходились. Толстой потянул
ближнюю дверь, шагнул в полутьму сеней. Наверху, на
деревянной галерее, послышался топот шагов. Сперва по
доскам галереи, потом по ступеням лестницы выбежала
худая женщина с засученными рукавами, в слинявшем
розовом платье и ботинках на босую ногу. Вслед за ней
лохматый мужчина в красной рубахе, в широких портках.
Уже под лестницей мужчина нагнал женщину.
—	Не уйдешь! — проговорил он, смеясь и хватая ее.
—	Ишь, косоглазый черт! — начала было женщина,
счастливо задыхаясь, и тут, заметив Толстого, обернулась
к нему, крикнув злобно: — Кого надо?
378

Толстой отступил из сеней во двор...
Сейчас он сидит на своей постели, глядя в темноту.
Старческие его руки опущены меж коленей, пальцы слабо
шевелятся. А в лице его, в глазах, под усами отразилась
слабая усмешка.
И опять голос мысли:
—	Удивительного тут ничего нету, но, как это ни
странно сказать, я впервые ясно понял, что люди эти дол¬
жны и сердиться, и скучать, и храбриться, и тосковать, и
веселиться. Я в первый раз ясно понял, что дело, которое
я затеял, не может состоять в том только, чтобы накор¬
мить и одеть тысячу людей, как накормить и загнать под
крышу тысячу баранов. И когда я понял, что каждый из
этой тысячи людей такой же точно человек, с такими же
страстями, соблазнами и заблуждениями, такой же чело¬
век, как я, то затеянное мною дело представилось мне
тай трудно, что я почувствовал свое бессилие.— Тут Тол¬
стой откинулся на подушку, закрыл глаза.— Но дело было
начато, надо было продолжать...
Московский дом Толстого в Хамовниках. День начи¬
нается по сложившемуся распорядку, дирижирует распо¬
рядком этим Софья Андреевна. Она, быстро и легко сту¬
пая, переходит из комнаты в комнату. То тут, то там слы¬
шится то русская, то французская ее речь, то долетит
сердитый ее голос из кухни.
Заглядывает она и ко Льву Николаевичу. Смеясь, ка¬
чает головой, ставит перед ним на ночной столик чашку
кофе.
И слышится голос его мысли:
—	В первый назначенный день студенты-счетчики по¬
шли с семи утра, а я, благотворитель, пришел к ним часов
в двенадцать. Я не мог прийти раньше, потому что встал
в десять, потом пил кофе и курил, ожидая пищеварения.
Потом по принятому мною порядку для очищения совести
отправлялся за водой, что давало мне иллюзию физиче¬
ского труда...
Тут мы видим, как Толстой в перепоясанном полушуб¬
ке, впрягшись в сани с обледенелой бочкой, везет домой
воду, отвечая на поклоны прохожих, то привычно, то оша¬
рашенно наблюдающих это зрелище.
Счетчики местом работы назначили трактир близ Ржа-
новской крепости.
У входа лежала нестарая еще женщина, лежала она
навзничь и что-то бормотала в пьяном бреду. Волосы
рассыпались из-под сбитого платка и мокли в грязной
379

струйке, стекавшей из подворотни. На тротуарной тум¬
бе сидел мальчик лет десяти и, кривя губы, монотонно
повторял:
—	Мамка, ну ты чо? Встань же, слышь, мамка!
А та крутила головой, силясь подняться, но не полу¬
чалось. Она, пьяно смеясь своему бессилию, опять падала
навзничь. А мальчик все тянул:
—	Ну мамка!
Толстой склонился было помочь, но дверь открылась, и
половой с гладким личиком быстрым говорком прогово¬
рил: — Ишь, разлеглась! — Затем, кланяясь, он обратился
к Толстому: — А вас ждут-с, сейчас я провожу.— И свист¬
нул в зажатый в кулаке свисток.— Не скули,— сказал по¬
ловой мальчику,— сейчас отвезут твою маманьку.— И рас¬
пахнул перед Толстым дверь в трактир.
—	А он куда же? — спросил Толстой, глядя на маль¬
чика.
—	Найдутся, приглядят,— кивнул половой на крепость
и осклабился Толстому.— Милости просим, пройдемте
скрозь ресторан, они сейчас в большом корпусе, что за
колодцем.
Войдя в одну из квартир подвального этажа, Толстой
увидел студента-счетчика. Тот вошел в комнату хозяина
квартиры, а Толстой, заглянув в каморку, где дверь была
открыта, увидел спящего, видимо, пьяного мужчину и
женщину в розовой блузе, которую она неторопливо засте¬
гивала.
—	Кто это? — спросил Толстой, указав на спящего.
—	Гость,— сказала женщина.
—	А вы кто же такая?
—	Я-то? Московская крестьянка.
—	Чем занимаетесь? — спросил Толстой.
Женщина засмеялась, не отвечая.
—	Чем. кормитесь? — повторил Толстой, полагая, что
женщина не поняла его.
—	В трактире сижу,— сказала она.
—	Нет, я не про то,— сказал Толстой.— Чем вы жи¬
вете?
Она пе отвечала и смеялась.
Из соседней комнаты, где дверь была приоткрыта,
тоже засмеялись женские голоса. Хозяин, молодой еще ме¬
щанин, вышел из своей каморки и подошел к Толстому.
Он строго посмотрел на женщину и сказал:
—	Проститутка.— И, почтительно улыбнувшись Тол¬
стому, проговорил, обращаясь к женщине презрительной
380

скороговоркой: — Что болтать зря — «в трактире сижу».
В трактире сидишь, значит, и говори дело — проститутка.
Себе имени не знает. Тоже!..
Толстой тяжело задышал, видимо, кровь бросилась в
голову, потом отлила, и он проговорил побелевшими гу¬
бами:
—	Нам ее срамить не приходится... кабы мы все по-
божьи жили, и их бы не было.
—	Да, уже это такое дело,— сказал хозяин, неестест¬
венно улыбаясь.
—	Нам их не стыдить, а жалеть надо,— сказал еще
Толстой.— Разве они виноваты?
Тотчас вслед из каморки, откуда доносился женский
смех, послышался скрип кровати, и над перегородкой, не
доходившей до потолка, появилась одна спутанная кур¬
чавая женская голова, следом другая и еще третья. Они,
видимо, встали на свои кровати, и все, вытянув шеи, смот¬
рели на Толстого с напряженным вниманием.
Произошло смущенное молчание.
Студент, криво улыбавшийся перед этим, стал серье¬
зен. Хозяин смутился, опустил глаза. Женщины, не пере¬
водя дыхания, смотрели на Толстого и ждали. В этой ти¬
шине скрипнула дверь, и из четвертой комнаты появилась
еще одна женщина, с грудным младенцем на руках. Тол¬
стой, желая нарушить молчание, спросил ее:
—	Это ребёнок ваш?
—	Нет,— отвечала женщина и усмехнулась глупова¬
то,— откуда у меня ребенок, я девка.— И кивнула в глу¬
бину каморки.— Энто вот той женщины.
—	А чего ж вы его качаете?
—	Дак просила... Она умирает.
Толстой, помолчав, спросил ее:
—	А вы сами-то пе хотите жизнь перемепить?
Она усмехнулась и сказала:
—	Да кто ж меня возьмет с желтым билетом?
—	Ну, а если бы найти место кухарки или куда? —
спросил еще Толстой.
Эти его слова женщине не понравились.
—	В кухарки,— повторила она, покривив полные гу¬
бы,— я не умею и хлеба-то печь.
Сказала она это как бы даже с гордостью и, качая
ребенка, пошла в свою каморку.
В квартиру забежал и встал на пороге мальчик лет де¬
сяти. Толстой сделал к нему шаг, видимо, полагая, что это
тот, что звал пьяную мать у трактира. Но это был другой
881

мальчик. Он смотрел на собравшихся в комнате беззастен¬
чиво, дерзко даже.
—	Сережа! — заговорили женщины разом.— Заходи к
нам, чо встал?
—	А чего тут у вас? — ухмыльнулся мальчик, всё
оглядывая собравшихся.— Некогда мне! Жилье искать
надо, а то хозяина забрали, комнату закрыли, опечатали.
—	Вот как?! — сочувствовали женщины.— Это ко¬
гда же?
—	А сейчас.
—	У нас оставайся,— сказала курчавая и покосилась
на хозяина.
Тот глянул на нее так, что она сразу осеклась.
—	Не бойся, не останусь,— сказал мальчик хозяину,
переминаясь на пороге.
Толстой, словно переступая через препятствие, шагнул
к нему и сказал:
—	Пойдешь со мной, хочешь?
—	Куда еще? — глянул мальчик исподлобья, усмех¬
нулся и исчез за дверью.
—	Вы переписывайте, я сейчас,— сказал Толстой счет¬
чику и вышел, имея в виду догнать мальчика.
Но во дворе его и следа не было. Тогда Толстой открыл
дверь в соседнюю квартиру, надеясь найти мальчика там,
но увидел лишь пустой полутемный коридор все с теми же
покосившимися дверями по сторонам...
Тут темнота коридора поглощается темнотой спальни,
где выступает едва различимое лицо Толстого на подушке
и слышится голос его мысли:
—	Трудно мне было дойти до этого сознания, но, когда
я дошел до него, я ужаснулся тому заблуждению, в кото¬
ром я жил. Я стоял по уши в грязи и других хотел выта¬
скивать из этой грязи. В самом деле, что я хочу, думал я,
я хочу сделать добро другим, я хочу сделать так, чтобы
люди не были холодны и голодны, чтобы люди могли жить
так, как это свойственно людям. Я хочу этого и вижу, что
вследствие насилия, вымогательств, уловок, в которых я
принимаю участие, отбирается у трудящихся необходимое,
а нетрудящиеся, к которым принадлежу и я, пользуются с
излишком трудом других людей! И этим людям я иду по¬
могать, я иду помогать бедным — да кто бедный-то? Бед¬
ней меня нет никого, я ни на что не годный паразит, вошь,
пожирающая лист дерева, хочу помочь здоровью дерева,
хочу лечить его!..
Толстой стоит в полутемном коридоре в подвале Ржа-
382

новской крепости, и безмолвные, затаившиеся двери, слов¬
но ожидая, глядят на него. Он поднял руку и потянул
дверь на себя. Она открылась со слабым скрипом. И опять,
как всюду, в глубине он увидел две железные кровати. На
них лежали смутно видимые фигуры женщин.
—	Здравствуйте,— сказал Толстой.
Несколько погодя одна из них обернулась и посмотре¬
ла на него через плечо.
—	Мы переписываем,— сказал Толстой, оглядывая
убожество жилища.
С трудом поднявшись от подушки и опустив отечные
ноги на сырой пол, согнутая недугами и нищетой старуха
молча рассматривала Толстого.
—	Чего у нас переписывать? — проговорила она.—
Чего у нас есть? Ничего нет...— И, кивнув на другую по¬
стель, сказала еще: — Вон лежит, два дни не емши. Поди,
уж и не встанет теперь. Агафья, а Агафья! — окликнула
старуха.
Толстой подошел к другой койке. Женщина зашевели¬
лась.
—	Да кто она? — спросил Толстой.
—	Была распутная, теперь никто не берет, так и неот¬
куда взять. Агафья! — окликнула она еще раз.
На койке поднялась женщина, худая, как скелет, и,
прикрывая обнаженную грудь, смотрела мимо Толстого
блестящими остановившимися глазами.
—	Ну чего, чего! — бормотала она.
—	Вы, что ж, ничего не ели? — спросил Толстой.
—	Вчерась не ела и сегодня не ела,— проговорила та
скороговоркой.
Толстой дрогнувшей рукой полез в карман, нащупал
рубль и протянул женщине. На него, на его руку с мо¬
нетой обострившимся взором глядела старуха. А в щель
приоткрытой двери смотрел еще один внимательный глаз.
Это был мальчик Сережа.
—	А мне ничего не дадите? — проговорила старуха,
скривясь в улыбке.
Толстой дал мелочи и ей. Старуха стала креститься, хо¬
тела поймать его руку, а он повернулся и, давясь рыда¬
ниями, пошел прочь из комнаты.
Когда он проходил коридор, там не было никого. Но
на дворе стояли люди, и одинг с красным опухшим ли¬
цом, подошел к Толстому и, близко склонясь, проговорил
шепотом:
—	Сколько можете.,.
883

Толстой дал и ему. И тут потянулись лица и лица,
руки и руки. Он раздал всю мелочь, а нищих не убывало.
Где-то хлопнула дверь, и Толстой услышал голос мальчи¬
ка Сережи:
—	Агашке рублевку дал!
Тут Толстой увидел его и окликнул:
—	Сережа!
Мальчик остановился и искоса глядел на Толстого.
—	Поди сюда,— позвал Толстой.
Тот сделал шаг, другой. Остановился и смотрел на
Толстого своим усмешливым независимым взглядом.
—	Что надо?
—	Куда ж ты бежишь? — сказал Толстой, прибли¬
жаясь к мальчику.— Ведь тебе некуда.
—	Хоть бы и некуда, так что?
—	Пойдем со мной,— говорил Толстой,-^ поживешь у
меня пока, а там видно будет.
—	Иди, Сергунька, иди,— проговорил мужчина с крас¬
ным лицом.— Барин добрый, иди.
—	Иди, иди! — запричитали другие.—Хуже-то не бу¬
дет...
Сережа, примостившись на краешке кухонного стола
в толстовском доме, что в Хамовниках, обедал. Пища, ко¬
торая стояла перед ним в изобилии, была ему неведома, но
он ел без жадности, неторопливо и даже как бы с недо¬
верием, присматриваясь к котлете с подрумяненным кар¬
тофелем, что поставила перед ним толстовская кухарка—
полная женщина веселого, независимого нрава.
—	Ешь, ешь— говорила Она,— не стесняйся, тута мно¬
го, тута хватит*
—	А куда мне многого,скользнул по ней взглядом
Сережа,— так и так впрок не наешься, завтра опять захо¬
чется.
—	А чего завтра? И завтра тоже будет.
—	Это еще подумать надо,— сказал мальчик Сережа,
принимаясь за котлету.
—	Ну, ты, видать, важный,— засмеялась кухарка.—
Откуда же ты такой взялся?
—	Откуда все, от людей.
Кухарка неопределенно покрутила головой.
—	Мудреный ты парень*— сказала она обиженно.
Сережа согласно кивнул:
—	Уж какой есть.— И принялся За вторую котлету...
Словно рассматривая историю мальчика Сережи в
своем доме, Толстой покривился горькой усмешкой:
384

—	Чего же я достиг, когда привел этого ребенка, дитя
нищеты и порока, в свой „тщательно охраняемый дом и
цоселил: его. на кухне? Два или три раза я зашел на кух¬
ню, где он ютился в полутемном: чулане, и снова отвлекся
к важным делам, философским рассуждениям и писаниям
книг. Однажды зайдя так, я увидел сына Леву, который
пришел смотреть на уличного мальчика, почему-то ока¬
завшегося в доме. Услышав мои шаги, Лева смущенно
оглянулся на меня, но я был смущен еще более и не знал,
что сказать.
—	Познакомились? — бессмысленно спросил я.
Сережа, как всегда, независимо, дерзко смотрел на
моего сына и молчал, Лева же покривился и буркнул:
:Да ну!..—Он повернулся на каблуках и пошел
прочь из кухни...
—	Когда я в четвертый раз пришел на кухню, решив
серьезно запяться судьбой Сережи и прежде всего взять
его в комнаты, то узнал от кухарки, что его уже третий
день как нету, что он ушел, ничего не сказавши. Я еще
раз встретил его, но теперь уже в Ржановской крепости:
Это было летом того же года...
На Чистых прудах в воскресенье толпился народ. Ви¬
димо, для рекламы цирка водили слона. Верхом на слоне
ехал укротитель с пестро одетой раскрашенной девочкой,
еидевшей перед ним с маленьким хлыстиком в руке, а ря¬
дом со слоном я увидел Сережу. Он был в цирковой уни¬
форме и играл на трубе. Заметив меня в толпе, он усмех¬
нулся по-своему и, как мне показалось, подмигнул мне.
И тут я подумал опять о несоответствии наших представ¬
лений.
Я' хотел дать ему от века устроенпый жизпенный поря¬
док, где главная ценность — достаток, тот самый доста¬
ток, опутавший меня по рукам и ногам, тот самый доста¬
ток, от которого я сам не мог избавиться, а ему нужна
была воля!..
Так кто же я такой, тот, который хочет помогать лю¬
дям?
Я хочу помогать людям, и я, встав в двенадцать часов
после винта с четырьмя свечами, расслабленный, изне¬
женный, требующий помощи и услуг сотен людей, прихо¬
жу помогать — кому же? Людям, которые встают в пять
спят на досках, питаются капустой с хлебом, умеют па¬
хать, косить, насадить топор, тесать, запрягать, шить,—
людям, которые и силой, и выдержкой, и искусством, и
воздержанностью в сто рае сильнее меня, и я им возна-
13	2262
385

мерился помогать! Что же, кроме стыда, я мог испыты¬
вать, входя в общение с этими людьми?
С этим я пришел к своей жене объяснить ей, что хочу
разводиться, что жить так больше не могу!
—	Что случилось?
Софья Андреевна стояла перед мужем мертвенно блед¬
ная, она была совершенно не готова к этому. С трудом
находя слова, Толстой проговорил:
—	Ничего... Но если на воз накладывать все больше и
больше, лошадь встанет и больше не везет! И разве мож¬
но объяснить, если ты не хочешь, не способна понимать,
ты считаешь, что несешь с собою любовь к детям, а может,
и ко мне, и я вижу, я знаю, что это деспотия и безумный
эгоизм, который ведет к гибели, к концу всех нас, и детей
прежде всего. Пойми,— кричал Толстой,— где ты, там воз¬
дух заражен!
Софья Андреевна была на сносях, роды могли насту¬
пить в ближайший день, сегодня, сейчас. Охватив рукой
тяжелый живот, она кинулась к дверям крикнуть слуг.
—	Перестань кричать,— нашла она силы обернуться
к мужу,— я уеду, уеду сейчас!
Из комнат на этот крик вышли дети. На пороге детской
заплакали маленькие. В дверях спальни они увидели пе¬
рекошенное белое лицо отца. Он пытался оттянуть жену
обратно в комнату, закрыть дверь. Руки его не слушались,
она сопротивлялась. Успела крикнуть вниз:
—	Принесите дорожный сундук!
Дверь закрылась. Дети не решались войти, вме¬
шаться. Потрясенные, они собрались внизу у лестницы.
Через закрытые двери до них доходили не все слова этой
ссоры, этой схватки двух противоположных натур, где
они, дети, были единственной связью, оставшейся между
этими двумя людьми. Голос отца, непривычно яростный,
хриплый даже, заставлял их содрогаться. Они кусали
губы, глотая слезы.
—	Тебе не дано понять,— говорила Софья Андреев¬
на,— что я люблю своих детей до сумасшествия, до боли!
—	Не так! Не так! — перебивал Толстой.— Не та это
любовь! Пойми, что к гибели эта твоя любовь! Я не могу,
понимаешь ли, не могу больше продолжать жить в рос¬
коши и праздности! Я не могу принимать участие в воспи¬
тании детей в условиях, которые считаю губительными
для них! Я не могу больше владеть домом и имением!
386

Каждый жизненный шаг^ который я делаю, для меня не¬
выносимая пытка. Ну так отпусти меня, зачем я тебе та¬
кой? Или я уйду или нам надо изменить жизнь, раздать
наше имущество и жить трудом наших рук, как живут
честные люди, как живут крестьяне!
Маша, тихий худенький подросток, вдруг проговорила,
глотая слезы:
—	Папа прав. Я думаю, как папа! Надо работать, как
все работают. А мама не понимает, это ужасно!
—	Помолчи,— проговорил Сергей, бледный, в накину¬
той на плечи студенческой тужурке, с руками в карманах,
обычная его поза. Он вслушивался в голос матери.
Сквозь рыдания она говорила:
—	Если ты уйдешь, я убью себя, я не могу жить без
тебя. Но о какой перемене ты говоришь, я не могу понять!
Это невозможно понять! Я на это не способна, я не могу
на это согласиться! Я не понимаю, зачем надо разрушать
во имя каких-то химер жизнь, во всех отношениях счаст¬
ливую? Ну, разве же несчастливую? Мы же семья, а се¬
мья — это труд!..
—	Какой труд? — перебивал ее голос Толстого.— Эти
мои писания? Это разврат. Торговать своими мыслями не
лучше, чем торговать собственным телом. Труд — это
другое!
—	Что ты говоришь! Как же не труд? Да я перепи¬
сала тысячи страниц, которые читает весь мир.
—	Болтливая дребедень!! — опять перебил голос.
—	Опомнись,— задыхалась Софья Андреевна,— ты
раздаешь трудом заработанные деньги направо и налево
бездельникам и пьяницам!
—	Откуда ты знаешь! — перебивал Толстой.— Почему
они бездельники и пьяницы? Легко судить, сидя в рос¬
коши!
—	И это ты говоришь мне! Да я с восьми утра до глу¬
бокой ночи не покладаю рук...
—	Еще бы! — гремел Толстой.— При таком хозяйстве!
И вдруг поднялась Татьяна. Прямо и твердо шагая,
она прошла по лестнице до закрытой двери. И, задыхаясь
от слез, так и не посмев открыть дверь, крикнула:
—	Отец! Мама! Не надо! Не надо! Умоляю!..— И раз¬
рыдалась.
Голоса оборвались. Наступила тишина, словно струна
лопнула...
Толстой видит эту ссору, как если бы она произошла
сейчас перед его глазами. Лицо его бледно, дыхание пре¬
13*	387

рывисто. Он тяжело откидывается на подушку, закрывает
глаза.
—	С той ночи в декабре восемьдесят четвертого года
прошло четверть века, а что изменилось? Что изменилось?
Изменилось многое.v Меня отлучили от церкви... Но стали
ли мы ближе? Мы разделили имение поровну на девять
частей, я оставил жене права наследования на издание
сочинений, написанных до восемьдесят первого года. Но
она считает, и я боюсь, что кроме нее еще многие, что я
поступил несправедливо, что она и дети имеют право на¬
следовать все.
Тут он быстрым молодым движением скидывает ногя
на пол, идет в кабинет, зажигает свечу, открывает ящик
стола, достает и раскрывает бювар, где хранится завеща¬
ние, хмуро просматривает его, низко склонясь у свечи, за¬
крывает бювар, кидает его обратно в ящик.
—	Она хочет издавать все и получать за все деньги,
деньги, деньги! Ну, как же — дети, и каждый хочет жить,
как положено графу! И тут она клевещет па детей! Они
разные и в них много хорошего. Разве Таня, Саша, Сер¬
гей, Илья думают так? А Мария, Маша? — произнес он
вслух, губы задрожали, и слезы хлынули из глаз.
Он вытер слезы на бороде, на рубахе и стал глядеть па
огонь свечи.
—	Маша! Ванечка! Какие утраты! Ну и что же, спасли
их ее деньги? Ну что говорить. Она как все, у всех две
опоры: бог и деньги. Она твердо знает, что каждую стро¬
ку, пусть самую глупую, пустую, написанную мной, можно
превратить в деньги.— Тут он сердито усмехнулся и вы¬
тер глаза.— Ну как же! Для нее все ценности имеют свою
меру. Прошлый год, когда от Чертковых ехали через-Мо¬
скву в.Ясную, она была на самой вершине счастья. Ну
как же...
Площадь перед Курским вокзалом полна людей.
—	Газеты писали потом, что было не менее тридцати
тысяч, но кто их считал! Сбежались с утра, узнали, что
поедем через Москву, хотели проводить...
Увидев въезжающий на площадь экипаж Толстого, где
рядом с ним была Софья Андреевна, а на маленькой ска^
меечке напротив — Чертков, многотысячная толпа взре¬
вела:
—	Льву Николаевичу ура! Слава Толстому! Да здрав¬
ствует великий борец! Ура-а-а!
Публика была разная, но все же более всего было сту¬
денческих тужурок.
358

—	Видимо, это был ответ на мою статью о повешен¬
ных,— говорит Толстой.— Но, видит бог, ее для популяр¬
ности я ее написал, не мог не написать, потому и назвал
«Не могу молчать!»...
Меж тем студенческие фуражки повсюду взлетали в
воздух:
—	Слава Толстому! Слава великому!
Лошади попятились под напором толпы. Сильный мо¬
лодой голос рядом с ландо выкрикнул: «В цепь!» Люди
стали расступаться, студенты, сцепляя руки, постепенно
образовали цепь вдоль всей площади до самого входа в
вокзал'. Софья Андреевна под руку с Львом Николаеви¬
чем шла как государыня императрица, ноздри раздува¬
лись, она словно помолодела на двадцать лет.
Толстой засмеялся, вспоминая:
—	Не дано человеку видеть себя со стороны, тоже,
поди-ка, и я был хорош!
Все трое с помощью множества рук под восторженные
крики буквально внесены в вагон.
—	Слава Толстому! Слава! — гремит перрон.
Когда наконец они оказались сидящими на диване
своего купе и поезд тронулся, Софья Андреевна восклик¬
нула с восторгом:
—	Как царей провожали! Как царей!
Толстой не выдержал и усмехнулся:
—	Ну, если как царей, то это не делает нам чести.
Софья Андреевна вся обернулась к нему. Молнии
сверкнули в глазах, но Лев Николаевич выдержал этот
взгляд, сохраняя улыбку под усами. Софья Андреевна от¬
вернулась...
—	Да,— говорил Толстой, глядя на свечу,— есть у нее
и третья опора: царь-батюшка! Ну а как же! «Крейцерову
сонату» отбила! Лично у государя императора отхлопотала
разрешение.— И вдруг губы его жалостливо покриви¬
лись;— Бедная моя, как же ей все-таки трудно! Бедная
моя... Ей кажется, что все в этом мире установилось на¬
вечно: богатство и бедность, родители и дети, и царь-ба¬
тюшка, который все за всех решит по справедливости.
А пришел двадцатый век, все рушится, все меняется на
глазах* Какие столкновения идей! Какая схватка стра¬
стей! И батюшка царь не тот и народ не тот! Сколько но¬
вых людей поднялось, к ним еще привыкать надо, не сразу
разберешься, кто каков, да чем дышит.— Толстой вздох¬
нул, и опять странная улыбка не то недоумения, не то со¬
мнения шевельнулась под усами.— А мне теперь все пе
3S9

страшно, три раза помирал, приспособился, и смерть не
страшна... Хотя умирать-то не охота! Не охота!..— И под¬
мигнул сам себе.— Интересно, все интересно!..
Он смотрит на пламя свечи...
В Гаспре на балконе с видом на море — Толстой. Еле
одолевший смертельную болезнь* он* откинулся в кресле,
внимательно вглядываясь в сидящего перед ним Максима
Горького.
Горький весь устремлен ко Льву Николаевичу, к этому
его обязывает прозрачная бледность всего, облика Толг
стого, усталые старческие руки, тихий голос.
—	Меньшинство нуждается в боге,— говорит Тол¬
стой,— потому что все остальное у него есть, а большин¬
ство потому, что ничего не имеет.
Вошел Сулержицкий и, склонясь к Толстому, прого¬
ворил негромко:
—	Пришел великий князь Николай Михайлович.
Толстой вскинул косматые брови:
—	А! — с любопытством обернулся к двери.
—	Я не помешаю вам? — говорил великий князь, осто¬
рожно пожимая протянутую ему руку и кланяясь осталь¬
ным.
—	Рад видеть,— ответил Толстой.
—	Пришел узнать, как здоровье,— сказал великий
князь, присаживаясь на стул, пододвинутый Сулержиц-
ким.
—	Одолеваю ее,— слабо улыбнулся Толстой,— авось
да еще и подымусь.
—	Я думаю, теперь в этом нет сомнений,— любезно
сказал великий князь.
—	Мы вот тут рассуждаем о боге, о том, кто и во что
верит,— неторопливо, как бы боясь сбить дыхание, гово¬
рил Толстой.— А я бы тут вспомнил Фридриха Прусского,
он очень хорошо сказал: «Каждый должен спасаться а са
фасон» (по-своему). Он же говорил: «Рассуждайте, как
хотите, только слушайтесь».
Сулержицкий с любопытством глянул па великого кня¬
зя, а тот доброжелательно улыбнулся, даже покивал не¬
много.
—	И все же, умирая, он сознался,— продолжал Тол¬
стой,— сказал: «Я устал управлять рабами».
Сулержицкий разрешил себе рассмеяться. Горький
смотрел на Толстого с любопытством, граничащим с во¬
390

сторгом. Толстой же, глядя куда-то мимо гостей на мор¬
ской горизонт, сказал еще:
—	Так называемые великие люди всегда страшно про¬
тиворечивы, это им прощается вместе со всякой другой
глупостью.
Сулержицкий наслаждался. Горький смотрел все так
же жадно, ожидая следующей фразы.
—	Хотя противоречие не глупость! Дурак упрям, но
противоречить не умеет.— И, помолчав, добавил: — Да,
Фридрих странный был человек. Заслужил славу лучшего
государя у немцев, а терпеть их не мог, даже Гете и В и
ланда не любил...
—	В тот раз я выбрался,— проговорил Толстой, все
глядя на свечу.— Хоть и не верил поначалу ни ногам, ни
рукам, ни голове даже, но понемногу все начало действо¬
вать, захотелось ходить, сесть на лошадь. Но кругом было
столько глаз, не разрешили...
Опираясь на палку, Толстой идет по крымской «цар¬
ской тропе», рядом Сулержицкий. Как всегда настроен¬
ный на спор, он нетерпеливо перебирает ногами, словно
желая убыстрить шаг и речь Толстого. Но тот живет еще
в установленном болезнью ритме.
—	Романтизм,— говорит Толстой,— это от страха
взглянуть правде в глаза. Отсюда все эти выверты у Баль¬
монта и иже с ним. Истинная поэзия безыскусна. Когда
Фет писал: «...не знаю сам, что буду петь, но только песня
зреет», этим он выразил настоящее народное чувство по¬
эзии. Мужик тоже не знает, что он поет. «Ох, да ой, да эй,
да ой!» —а выходит настоящая песня, прямо из души, как
у птицы, а эти ваши новые все выдумывают. Есть такие
глупости, эти французские «артикль де Пари», так вот это
они самые у твоих стихоплетов.
—	А Беранже? — спросил Сулер.
—	Беранже — это другое. И что общего между нами и
французами? Они чувственники, жизнь духа для них не
так важна, как плоть. Для француза прежде всего — жен¬
щина.
Но Сулержицкий не хотел соглашаться, замахал ру¬
ками:
—	Ну уж нет, с этим никак нельзя согласиться!
—	Ну и не соглашайся! Ты сегодня капризничаешь,
как барышня, которой пора замуж, а жениха нет. А я
правду говорю.
Впереди, прямо на тропе, они увидели группу мужчин,
одетых для прогулки, вероятно, те только что спешились —
391

держали в поводьях лошадей. Вее это были члены цар¬
ского семейства.
—	Царская фамилия,— сказал Сулержицкий.
Они спорили сейчас о чем-то, указывая на море. Уви¬
дев приближающегося Толстого, они сделали вид, что не =
заметили его, и отвернулись, продолжая разговор.
Толстой шел прямо, не имея в виду свернуть с тропы,
хотя лошадь преграждала ему дорогу. Взгляд его обо¬
стрился, скулы заходили под бородой.
Сулержицкий растерялся, не зная, как быть. Вопрос
решила лошадь — она отошла, уступив дорогу Толстому.
Миновав великих князей, Толстой сказал Сулержицкому/1
—	Эко идиоты! Лошадь и та поняла, что надо усту¬
пить дорогу Толстому.— И, по-старинному сверкнув из*^
под бровей, сердито рассмеялся...
—	Левочка, Левочка, Левочка!..— Софья Андреевна
встретила Льва Николаевича на пороге дома, качая голо^'
вой.— Совсем ты меня истерзал, измучил, никакого с то¬
бой сладу!
—	Никакого сладу,— согласился Толстой.
Прогулка, видимо, добавила ему сил. Он развел плечи
пошире и, достойно склонясь перед женой, снял шляпу,
предлагая ей войти в дом. Софья Андреевна пошла было,
но на пороге обернулась на Сулержицкого:
—	А вы тоже хороши!.. Из могилы подняли человека,
а вам бы только поболтать.
—	Да не слушается он меня,— сказал Сулер,— нет у
меня вашего авторитета.
—	Какой там у меня авторитет,— горестно вздохнула
Софья Андреевна и вошла в дом...
—	Бедная моя!..— проговорил Толстой, глядя па свечу.^
—	Спать надо,— сказал он затем,— а то завтра тяже-'
лый день, надо сделать все так, как решено!
Часть вторая
Уход
Днем, часа в три, в Телятенки быстро въехал верхом Алек¬
сандр Борисович Гольденвейзер. Его встретил Алеша Сер¬
геенко, следом за ним на крыльцо вышел сын полковника1
Радынского, гостившего в Телятенках, и Гольденвейзер,
не слезая с лошади, сказал им:
— Я за вами, Лев Николавич ждет! И хорошо бы по¬
торопиться, он уже на месте.
382

Сергеенко и Радынский, видимо, знали, о чем идет речь.
Не переспрашивая, они пошли к конюшне седлать ло¬
шадей.
Втроем они скакали напрямик по полям и перелескам
на деревню Грумонд, близ которой должна была состо¬
яться встреча. Проскакав через лес, они выехали на по¬
ляну и сразу же увидели Толстого. Как всегда подбоче-
нясь, он сидел на Делире. Они поскакали к нему. Толстой
приподнял шляпу, здороваясь с прибывшими, и все чет¬
веро неспешной рысью свернули в лес.
Они ехали по Засеке — могучему казенному лесу, где
корабельная сосна перемешалась с дубом, вязом. Толстой
на своем Делире ехал впереди, как если бы твердо знал
дорогу, невидимую в густом подлеске. Трое его спутни¬
ков, нагибаясь под разлапистыми ветками, пробирались за
ним, пока Толстой не остановился на небольшой круглой
полянке у одиноко стоящего посредине большого старого
пня и стал слезать.
Пустив Делира, он присел на пень и обратился к Голь¬
денвейзеру:
—	Что же, можно начинать.
Весь его вид выражал непреклонную решимость, ко¬
гда он брал у Гольденвейзера листы завещания и специ¬
ально прихваченный картон, на котором он мог бы писать.
Толстой достал английское резервуарное перо. Переки¬
нув ногу на ногу и положив картон с бумагой на колено,
Лев Николаевич стал считывать текст:
—	Тысяча девятьсот десятого года, июля дватцать вто¬
рого дня...— Сам сейчас же заметил описку, которую сде¬
лал, хотел было исправить на «д», но потом усмехнулся
и сказал: — Пускай остается так, пускай думают, что я
был неграмотный, я поставлю еще цифрами, чтобы не было
сомнений.
Гольденвейзер, словно подчеркивая торжественность
минуты, даже как-то выпрямился, когда сказал:
—	Лев Николаевич, позвольте задать вам вопрос юри¬
дического характера относительно завещания. Об этом
просил Муравьев.
.?г- Да, пожалуйста, непременно,— сказал Толстой.
—	Это завещание в точности выражает вашу волю,
Лев Николаевич?
—	Да, выражает.
—	И вы сами его составили?
—	Да, сам составил.
—	Прошу вас,— сказал Гольденвейзер,— еще раз вяи-
333

мательно прочесть текст, где в настоящей редакции заве¬
щания вами сделаны изменения. Первое: место, в котором
было написано, что графине Софье Андреевне Толстой
предоставляется пожизненное пользование сочинениями,
изданными до тысяча восемьсот восемьдесят первого года,
в этой редакции вами опущено.
—	Да,— сказал Толстой,— это так.
—	В другом месте, где говорится о том, чтобы Влади¬
мир Григорьевич Чертков, как и раньше, издавал бы ваши
сочинения, вы прибавляете слова: «...на прежних основа¬
ниях, то есть не преследуя никаких материальных личных
целей».
—	Да,— подтвердил Толстой,— это чтобы не подума¬
ли, что Владимир Григорьевич будет извлекать из этого
дела какую-либо личную выгоду.
Когда под завещанием ему надо было подписаться, он
спросил:
—	Надо писать — граф?
Сергеенко сказал:
—	Да нет, пожалуй, можно и не писать..
И Толстой поставил под завещанием свою подпись:
«Лев Толстой», потом подписали свидетели.
Садясь на Делира, Толстой усмехнулся:
—	Какие мы с вами конспираторы! — И направил Де¬
лира в лесную чащу...
Софья Андреевна встретила Толстого у самых ворот
усадьбы, видимо, пошла искать его, говорила взволно¬
ванно:
—	Лева, Левочка! Ты же опять забыл, что мы обещали
сегодня господину Дранкову. Он же приехал со своим
аппаратом к двум часам дня. Мы обыскались, а тебя все
нет и нет.
Дранков с двумя помощниками, один из которых нес
на плече уже привинченный к треножнику аппарат, бежал
им навстречу по пришпекту.
На ходу он кричал:
—	Вот так, вот так и будем снимать! Ничего особого
не нужно, просто как в жизни. Лев Николаевич, предло¬
жите графине руку, поближе друг к другу, как в жизни.
Можно улыбаться!..
К обеду собралось много народу.
Сидя, как всегда, рядом с Татьяной Татьяновной, Тол¬
стой, исполняя желание внучки, ел с ней из одной тарелки.
394

—	Я уже съела свою половину,— говорила Татьяна
Татьяновна.
—	А я еще нет,— сказал Толстой,— я не могу так бы¬
стро, у тебя зубов больше. Хочешь, возьми у меня еще.
—	Нет, хватит,— сказала Татьяна Татьяновна,— остав¬
лю место на пирожное.
—	Ну как хочешь,— согласился Толстой.— В тысяча
девятьсот семьдесят пятом году сможешь сказать: вот был
такой Лев Толстой, так я с ним из одной тарелки ела.—
И, обращаясь ко всем, продолжал начатый разговор: — Не
следует называть себя христианином, потому что нет ни¬
какой особой христианской истины, нет ничего в христи¬
анском учении, чего бы не было в других религиях, осо¬
бенно в буддизме. Кроме того, так называемые христиан¬
ские истины мы можем найти более углубленными и луч¬
ше выраженными у древних мудрецов, особенно у муд¬
рецов китайских. Пора перестать,— продолжал Лев Ни¬
колаевич,— ссылаться и на Евангелие, в котором много
противоречий, много нелепых суеверий. Страшно поду¬
мать, сколько совершено злодеяний, убийств и обманов
именем Христа и на основе Евангелия... Помню, еще перед
революцией Софья Андреевна попросила к нам стражника
прислать. Прислали...
Софья Андреевна подняла бровь:
—	Что это ты, Левочка, вспомнил как бы уж совсем
не к делу.
—	Почему же не к делу,— усмехнулся Толстой.—
Как-то подошел я к этому стражнику и спрашиваю: «Что
это у тебя сбоку висит, нож, что ли?» А он важно эдак:
«Какой нож, это не нож, а тесак». «Что же ты им будешь
делать, хлеб резать?» Смеется: «Какой там хлеб!» — «Ну
так мужика, который тебя хлебом кормит?» — «Ну что же,
случай чего буду резать и мужика». А я: «Да ведь сам-то
ты мужик, как же тебе не совестно резать своего брата
мужика?» А он: «Может, и совестно, а резать буду, по¬
тому что такая моя должность».— «Зачем я^е ты пошел
на такую должность?» — «А затем,— отвечает,— что вся
цена мне в месяц шестнадцать целковых, а платят мне по
этой должности тридцать два, потому и пошел на эту
должность». Этот его ответ,— заключил Толстой, доедая
морковную котлету,— объяснил мне много непонятных ве¬
щей в жизни. Ну взять хотя бы Столыпина. Я хорошо знал
его отца и его самого когда-то качал на коленях, может
быть, и ему совестно было вешать, а вот вешал, потому что
такова его должность, а на эту доляшость пошел, потому
395

что красная цена ему даже не шестнадцать целковых, а,
может быть, ломаный грош, получает же он тысяч восемьт
десят в год. И таковы все эти порядочные люди из так
называемого высшего общества. Милы и любезны, пока
дело не коснется должности, а по должности звери и па¬
лачи, простите за резкость!
Гостившая в Ясной жена члена Государственного со¬
вета г-жа Ершова была скандализована. Софья Андреевна,
предвидя взрыв, взглядом удерживала ее, но не удержала.
—	Вы меня простите, Лев Николаевич,— всколыхну¬
лась Ершова,— этот ваш стражник — обыкновенный рус¬
ский мужик, каких у нас еще сотня миллионов. И если бы
не было помещиков, в том числе и вас, Лев Николаевич,
мужики эти озверели бы окончательно.
Толстой сверкнул на Ершову из-под бровей, едва сдер¬
живая себя, рискуя сорваться, проговорил, стараясь сохра¬
нить свой гнев в пределах пристойности:
—	Вы меня извините,— сказал он негромко,— но то,
что вы говорите,— ужасно, этого равнодушно слушать
нельзя. Уж если кто зверь, то, уж конечно, не мужики, а
мы все, кто их грабит и на их счет живет. А вся просве¬
тительная работа помещиков — одно баловство от нечего
делать, очень прошу меня извинить!
Он подошел к окну и глянул на улицу. Там в шарабане
рядом с кучером Филиппом сидел слепой.
Толстой обернулся к столу и сказал, ни к кому не об¬
ращаясь:
—	Слепой появился, надо выйти к нему. Пока не вый¬
ду, ведь не уйдет,— усмехнулся он,— так и просидит хоть
до утра.— По пути сказал жене: — Про него Никанор го¬
ворит: «Этот дурак, дурак, а свою линию знает, у попа
кобылу выпросит».
—	Левочка, ну куда ты?! — заволновалась Софья Ан¬
дреевна.— Накинь что-нибудь, дождь собирается...
Когда Толстой вышел во двор, слепой, не слезая с ко¬
зел, презрительно глядя своими незрячими глазами мимо
Толстого, проговорил:
—	Слышу, появился. То-то! Я вот говорю, хотя твое
христианство выше учения попов, но оно ложь. Твои уче¬
ники — разбойники, а ты атаман разбойников. Все вы
мерзавцы, а ты первый!
—	Что же возражать,— сказал Толстой,— тебя не пе¬
реговоришь, коли ты в этом уверен, так, стало быть, для
тебя так и есть. А как оно на самом деле, ни тебе, ни мне
знать не дано, время покажет.
396

Стал накрапывать дождь. Выбежала Софья Андреев¬
на, накинула Толстому на плечи плащ, махнула рукой
Филиппу: «Поезжай!» И шарабан покатил, увозя неисто¬
вого слепого, который продолжал что-то еще выкрикивать,
грозя кулаком Толстому...
Вернувшись в столовую, Толстой сказал:
—	Сколько я говорил с ним эти дни, а он свое: «Ты
атаман разбойников и мерзавец».
Вернулась и Софья Андреевна. Садясь, она сказала:
—	Охота тебе вести эти диспуты с сумасшедшим. Вся
губерния знает, что это сумасшедший человек.
—	Ничего, ничего,— говорил Толстой,— а мне он по¬
лезен. Иногда от сумасшедших и детей услышишь исти¬
ну, которой ни от взрослого, ни от нормального не до¬
ждешься.
—	Ну, если это твое удовольствие...— рассмеялась
Софья Андреевна, обращаясь к Ершовой, тем желая смяг¬
чить ее.— Только уж простужаться из-за этого никак не
следует.
Этот благостный тон, который хотела установить Софья
Андреевна, не нашел отклика у Толстого. Глядя на внуч¬
ку, доедающую пирожное, Толстой сказал:
—	Вот я ей завидую, ей придется жить в новую эпоху.
—	В каком же отношении она будет новая? — спро¬
сила Софья Андреевна не без опаски.
Г-жа Ершова скосила глаза на Толстого, ожидая новой
эскапады, и не ошиблась.
—	Земельной собственности не будет,— проговорил
Толстой, пуская эту стрелу дамам.
—	Ну-у, это еще не скоро будет,— протянула Софья
Андреевна.
—	Нет, скоро,— весело сказал Лев Николаевич,— уже
есть признаки.
—	А как же это будет? — живо отозвалась Татьяна.—
По Джорджу?
—	Может, по Джорджу,— все также озорно говорил
Толстой,— а может, сами разберутся. Нынче у нас и своих
Джорджей хватает.
—	Да уж, предостаточно,— дрогнувшим от гнева го¬
лосом уставила Ершова.
—	Да, да,— продолжал Толстой,— подрастают инте¬
реснейшие люди. Вот я получил на отзыв статью о земель¬
ном вопросе от некого Полилова, прекрасно написано:
ясно, глубоко и со знанием предмета. Послал ему благо¬
дарность.
397

—	Сердечно благодарю, графиня,—сказала Ершова,
псднимаяеь.
—	Ну полно,— удержала ее за руку Софья Андреев¬
на,— куда вы от сладкого?!
—	Сердечно благодарю,— повторила Ершова, едва
сдерживая ярость, и, для приличия глянув на часики, вме¬
сте с золотой цепочкой украшавшие роскошный бюст, ска¬
зала: — Едва успеваю к поезду, как бы попросить зало¬
жить коляску!
Софья Андреевна поднялась и, коротко глянув на Льва
Николаевича, пошла провожать гостью.
Толстой привстал из-за стола и церемонно поклонился
вслед уходящим дамам.
Татьяна тихонько смеялась, влюбленно глядя на отца,
а потом спросила его:
—	Тебе действительно понравилась эта статья Поли-
лова?
—	Да, очень. А что, ты его знаешь?
—	Да,— сказала Татьяна, и через маленькую паузу,
как бы решаясь, сказала: — А знаешь, это псевдоним. По-
лилов — женщина.
Толстой перестал есть и поднял голову:
—	Не может быть.
—	Нет, правда.
—	Кто же?
Татьяна рассмеялась:
—	И очень близкая тебе женщина* !
—	Не может быть!
—	Нет, правда.
—	Кто же?
—	Я.
—	Не может быть!!!
Толстой даже привстал, лицо его изобразило необык¬
новенное борение чувств. Он открыл сейчас в дочери со¬
вершенно нового человека!
Татьяна торжествовала, хоть и видела в глазах отца
как бы досаду на самого себя, примешавшуюся к счаст¬
ливому открытию. Инстинктивно понимая всю глубину и
противоречивость этой ситуации, Татьяна каким-то дет¬
ским движением быстро сунула руку за пазуху и добыла
оттуда уже изрядно помятое толстовское письмо, направ¬
ленное Полилову.
—	Вот твое письмо,— показала Татьяна отцу сложен¬
ные листы,— я уже выучила его наизусть.— Поцеловала
письмо и сунула за пазуху.
398

А Толстой изо всех сил старался сдержать набегавшие
слезы, на сей раз одолел себя, рассмеялся и сказал:
—	А где же Полилов? Я так хорошо представил себе
его — аккуратный, в синем пиджаке...
Тут послышалось со двора — подъехала коляска. Алек¬
сандра встала взглянуть в окно. Дамы прощались, как по¬
ложено, касаясь щеками друг друга, после чего Ершова
тяжело опустилась на сиденье, махнула рукой на проща¬
ние. Рванула четверня, и коляска, с ходу набрав скорость,
покинула яснополянский двор.
Все это наблюдали стоящие поодаль мужики. Их было
шестеро. Впереди, с непокрытой головой,— восьмидесяти¬
летний Андрон.
—	Уехала,— сказала Татьяна.
—	Скатертью дорога,— усмехнулся Толстой,— понес¬
лась докладать по околотку!
Все засмеялись, даже Татьяна Татьяновна, так как
всегда была рада посмеяться заодно с другими.
—	А мам£ опять взялась с мужиками спорить,— про¬
должала Татьяна свои наблюдения.
Толстой поднял голову, нахмурился.
—	Ну, зачем явились? — говорила Софья Андреевна,
изливая накопившееся раздражение.—- Ведь сказано было,
ничего я изменять не буду, не имею права ни по людским
законам, ни по божеским. И в суд уже заявлено. Я вас
предупреждала, но ведь как о стенку горох.
—	Но божьему-то закону,— заговорил старик Ан¬
дрон,— простить — в самую бы пору вышло, матушка гра¬
финя Софья Андреевна, в самую бы пору. Ведь не от хо¬
рошей жизни, нужда заставляет.
—	Грех на душу берешь, Андрон, грех берешь! Какая
у вас особая нужда? Всем с вами делимся, так нет же^
мало! Обязательно надо украсть.
—	Да красть-то ничего не крали,— выдвинулся впе¬
ред молодой мужик,— только что и взяли три ствола лиш¬
ку, неужто ж вы обедняете от них?
—	А тебе бы молчать надо,— сверкнула на него Софья
Андреевна,— уже не в первый раз за тобой замечаем, во¬
все совесть потерял! Нет, нет, нет, и не проекте, пускай
суд решит!
В состоянии крайнего возбуждения Софья Андреевна
вошла в залу.
—	Ох, Лев Николаевич, Лев Николаевич!
—	Ничего, ничего,— говорил Толстой, потирая руки, —
господам членам Государственного совета в их неусыпных
399

заботах о благе народном отнюдь не бесполезно знйть, ч го
думают в России по некоторым насущным вопросам*. Ни¬
чего, ничего!
—	Да не об этом речь,— отмахнулась Софья Андреев¬
на,— я уже привыкла, не щадя ни здоровья, ни гордости,
налаживать отношения с тем, чтобы ты одним махом все
опрокидывал, да не об этом речь! Мужики, Левочка, му¬
жики! До чего же распустился народ, и уж не без твоего
участия! Ничего святого не осталось. А когда доходит до
прямого грабежа, получается, что ты добрый, хороший,
а я скаредная душа! А у тебя все хорошо, у тебя лишь бы
непротивление злу!
—	Да не зло это,— взорвался Толстой,— не зло> а ни¬
щета! Различать надо!
—	Да уж вы различили с Чертковым, он бы рад всех
по миру пустить, а меня в первую очередь.
—	При чем здесь Чертков? — заговорил Толстой сры¬
вающимся голосом.—При чем Чертков?
—	Да уж при том, не слепая я, не глухая!
Татьяна рванулась было вмешаться, но Софья Андре¬
евна на сей раз сама отступила. Безнадежно махнув ру¬
кой, она сказала только срывающимся голосом:
—	Таня, пойди в спальню, найди там Валерьяновну,
накапай мне, да побольше.— И опустилась на свое место
у стола.— Как я устала, как устала!
Толстой, умеряя дыхание, смотрел на жену. Что-то дрог^
нуло в его лице, хотя глаза оставались сухими, холодными.
—	Бедная ты моя,— сказал он, и нельзя было понять,
сочувствие это или ирония...
После чая Лев Николаевич сел с Гольденвейзером за
шахматы. Сделав ход, он заговорил:
—	Я по поводу Черткова. Владимир Григорьевич все
не оставляет мысли построиться где-нибудь поблизости,
хочет жить по соседству со мной, а меж тем мое соседство
самое отдаленное и очень скоро.
—	Нет,— сказал Гольденвейзер,— Чертков уверен, что
умрет раньше вас.
—	Как это знать,— говорил Толстой, вглядываясь в до¬
ску,— как это знать!— И, сделав ход, глянул на всех* кто
сидел в зале.— А ведь какое важное дело — мысль о смер*-
ти. Но как думать о смерти молодым? Эта мысль слишком
противоречит физической жизни. Вот Саша, например.
Александра допивая чай, глянула на отца.
—	Как ей о смерти думать? Из нее мысль о смерти вы¬
скакивает, как пробка, которую засунули во что-то упру-
т

гое.— Взял у Гольденвейзера фигуру и сказал: Играйте
повнимательней* голубчик.
—	Ну как повнимательней, когда вы такое говорите...
—	А что я такое сказал? — пробормотал Толстой.—
Правду и только правду.— И вдруг проговорил весомо и
серьезно: — А я привык думать о пей. Как-то не спал ночь,
всю свою жизнь пересмотрел, и, знаете, даже вспоминать
устал, и подумал: теперь скоро уж. Так хорошо уйти
домой...
Все смолкло в зале. У всех на лицах было отражено
желание что-то сказать в ответ, рассеять, разуверить, по
пикто не посмел сделать этого, так как и тут была правда
и только правда.
Черной осенней ночью 28 октября 1910 года Толстой
спал в своей спальне. Видимо, в эту ночь бессонница оста¬
вила его. Спал и видел сон. И снился ему тот самый арза¬
масский ужас, который изредка возвращался к нему, ме¬
шаясь с реальностью, оставляя ощущение потери самого
себя, последовательности, конкретных впечатлений вре¬
мени и пространства.
Он видел себя в никудышной гостиничке, которых без
числа раскидано по малым городам необъятной России.
В кособокой гостиной или «общей комнате», как ее назы¬
вали там. Рассматривая себя в кривое зеркало, Толстой
никак не мог узнать свое отражение. То виделся ему ка¬
кой-то красный квадрат на светлом колышущемся фоне,
то вдруг квадрат превращался в злую рожу, а то опять
в квадрат, а квадрат опять в рожу. И Толстой никак не
мог понять, что это: не то он сам, не то другой кто-то,
имеющий к нему отношение, пугающий его какой-то близ¬
кой опасностью. И он не мог оторваться от зеркала, и все
смотрел, и понимал, что это сон, и силился проснуться, и,
проснувшись, опять видел себя в этой кособокой горенке,
засиженной мухами, которые стоном жужжали вокруг, и
звук этот давал ему ясное представление о том, что он бо¬
лен, болен опасно, безнадежно даже. И тут он опять по¬
нимал, что это сон и надо проснуться, пока не поздно.
И проснулся.
Он лежал в своей постели в яснополянской спальне.
Кругом была та глухота осенней ночи, когда темнотой
словно бы съедены и все звуки. Он хотел было подняться
и нащупать спички и протянул уже руку к ночному сто¬
лику, как вдруг в мертвой' ото» тишине услышал слабый
4б1

звук. Звук этот мог быть толька скрипом половиц от осто¬
рожных, крадущихся шагов.
Толстой обмер. Он как-то сразу понял, в чем дело.
—	Это Софья Андреевна,— даже проговорил он тихим
шепотом,— это она.
И точно. Он слышал ее шаги. Толстой считал их.
Он угадал, когда она должна будет чиркнуть спичку, что¬
бы зажечь свечу в кабинете. Так оно и случилось. Он
увидел слабо колеблющийся свет в дверной щели, слух
его напрягся до крайности, он мог слышать и легко пред¬
ставить себе все действия Софьи Андреевны. Он лежал не
дыша, в том крайнем напряжении, когда воображение спо¬
собно дорисовать каждую деталь невидимого действия. Он
видел, как в поисках завещания она открывает стол, до¬
стает бювар, как пробует открыть другие ящики стола, но
они не открываются. Становится на колени перед старым
диваном, на котором она родила Толстому всех детей, вы¬
двигает один за другим три ящика, вделанных в его ос¬
нование, но и там ничего нет...
Теперь он желает одного, чтобы она скорее ушла, что¬
бы он мог встать и приступить к делу. Но надо было еще
переждать, чтобы она прошла обратный путь, улеглась и
заснула. На это он положил час.
На часах было десять минут третьего, когда он сел
писать письмо Софье Андреевне...
Все спало в Ясной Поляне.
Спали, едва различимые в темноте, яснополянские пру¬
ды, подернутые рябью от свежего осеннего ветра, шумев¬
шего в голых деревьях, спали лошади в конюшне, куры
на насесте, спали, разметавшись на разостланных на полу
овчинах, дети кучера Андриана, спал и сам он на старой
деревянной кровати в обнимку со своей дородной супру¬
гой, спал весь господский дом. Заснула в своей спальне и
Софья Андреевна. Лицо ее даже во сне выражало озабо¬
ченность и страдание.
В гостиной пробило три часа.
Лев Николаевич поднялся из-за письменного стола и
со свечой пошел будить Маковицкого. Тот не сразу разо¬
брался в том, что происходит, но едва увидел бледное стра¬
дальческое лицо Льва Николаевича, вскочил, готовый, как
всегда, помочь ему всей своей любовью и преданностью.
—	Я решил уехать,— тихо проговорил Толстой.— Вы
поедете со мной?
—	Конечно, конечно,— говорил Душан,— но куда?
—	Это после. Я пойду к Тане, а вы собирайтесь, толь¬
402

ко не разбудите Софью Андреевну. Вещей много не будем
брать, самое нужное.
Сказав это, Толстой ушел, а Душан, энергично расте^
рев ладонями лицо,, окончательно проснулся и полез под
кровать за чемоданом.
Толстой в своем кабинете писал письмо Софье Андре¬
евне, когда к нему постучал Маковицкий.
—	Да, да,— сказал Толстой,— заходите, я вас жду. На¬
до бы достать большой чемодан,— проговорил Лев Ни¬
колаевич,— да он высоко на антресолях, боюсь, как бы
не зашуметь, не разбудить Софью Андреевну.
—	Сейчас я принесу,— сказал Маковицкий и вышел.
Дописав, Лев Николаевич стал перечитывать письмо.
Читая, он шептал некоторые фразы, словно проверяя их
смысл и интонацию на слух. При этом губы его вздраги¬
вали и кривились.
—	«Отъезд мой огорчит тебя. Сожалею об этом, но пой¬
ми и поверь, что я не могу поступить иначе. Положение
мое в доме стало невыносимым. Кроме всего другого, я не
могу более жить в тех условиях роскоши, в которых жил,
и делаю то, что обыкновенно делают старики моего воз¬
раста: уходят из мирской жизни, чтобы жить в уединении
и тиши последние дни своей жизни.
Пожалуйста, пойми это и не езди за мной, если и узна¬
ешь, где я. Такой твой приезд только ухудшит твое и мое
положение, но не изменит моего решения. Благодарю тебя
за твою честную 48-летнюю жизнь со мной и прошу про¬
стить меня во всем, чем я был виноват перед тобой, так
же как и я от души прощаю тебя во всем том, чем ты
могла быть виновата передо мной. Советую тебе поми¬
риться с тем новым положением, в которое ставит тебя мой
отъезд, и не иметь против меня недоброго чувства. Если
захочешь что сообщить мне, передай Саше, она будет
знать, где я, и перешлет мне что нужно. Сказать же о том,
где я, она не может, потому что я взял с нее обещание не
говорить этого никому».
Дочитав, он подписал письмо и вложил в конверт.
Вошел Маковицкий с чемоданом.
—	Если вас не затруднит, помогите уложить все это,
голубчик,— кивнул Толстой в сторону спальни,— а я схо¬
жу разбужу Андриана Павловича.
Говоря это, Толстой достал из тумбочки у постели
электрический фонарик.
То включая его, то гася, он пробирался к кучерской,
то и дело сбиваясь с дороги, натыкаясь на кусты и де¬
403

ревья. Споткнулся, упал на четвереньки, потерял шапку,
но встал бодро, стал было искать шапку фонариком, но,
глянув на окна Софьи Андреевны, выключил фонарик,
махнув рукой, пошел на ощупь в кучерскую избу.
Шагнув через порог, он по храпу понял, где надо искать
Андриана,. натыкаясь на детей, добрел до кровати, осто¬
рожно, боясь наделать шума, разбудил кучера.
—	Андриан Павлович,— позвал он тихонько,— при¬
дется нам с тобой поехать.
—	Чего? Когда? — спросонок бормотал Андриан.
—	Да сейчас, сейчас, голубчик, сейчас! Вставай-ка да
закладывай.
Жена Андриана проснулась, испуганно подняла кос¬
матую голову. А дети так и не проснулись.
Вещей оказалось неожиданно много: большой дорож¬
ный чемодан и еще большая связка — плед, пальто, кор¬
зинка. Маковицкий и Андриан с немалым трудом тащили
все это в пролетку, уже запряженную, стоящую у конюш¬
ни. Они шли с опаской, более всего боясь разбудить Софью
Андреевну. По дороге они наткнулись на Льва Николае¬
вича, который на ощупь искал свою потерянную шапку и
зажег было фонарик, чтобы оглядеться как следует, но
Маковицкий вынул из кармана другую и подал ему, за¬
одно, невзирая на протесты Толстого, накинул ему на
плечи поверх ватной поддевки еще и армяк.
Наконец уселись. Толстой сказал:
—	Иу, благословясь, да только потихоньку, шума-то
не поднимай.
По Андриан, по-видимому, сам сообразил, в чем дело,
что отъезд этот не простой, а тайный, и, чуть причмокнув
на лошадей, шевельнул вожжами. Пролетка, перевали¬
ваясь в грязных осенних колеях, тронулась в путь...
Когда выехали на большак, дотоле молчавший Толстой
обернулся к Душану и дрогнувшим голосом сказал:
—	Что там сейчас Софья Андреевна? Жалко ее. Но
больше нельзя было оставаться! Ведь она опять ночью
приходила в кабинет, искала. Лучше уехать, чем опять
сорваться... Да и давно пора... А вот куда ехать?.. Хорошо
бы подальше.
Только тут поняв, что речь идет об окончательном
уходе из дома, Маковицкий сказал:
—	Может, в Бессарабию, к тому московскому рабо¬
чему Гусарову? Он писал, что живет там с семьей на
№

земле, по вашему учению. Только долго ехать, поезд туда
совсем плохой...
—	Да хоть на край света,— сказал Толстой устало.
И тут же неожиданно добавил: — Вчера прислали «Утрен¬
нюю звезду», там напечатано мое письмо тому священ¬
нику, помните? Удивительно, как это напечатали. Смело!..
Было бы хорошо оттуда перепечатать в газеты.
Маковицкий удивленно глянул на Толстого, но все же
сказал:
—	Наверное, это можно будет сделать.
На станции Щекино Маковицкий побежал узнавать,
когда пойдет поезд на Горбачево. Когда он вышел от на¬
чальника станции, то увидел Толстого, гулявшего непода¬
леку с мальчиком лет десяти. Они о чем-то оживленно
разговаривали.
Подойдя к Толстому, Маковицкий сказал, что поезд
будет через шесть минут и что он пойдет подготавливать
вещи к посадке.
Толстой кротко кивнул и сказал негромко:
—	Мы вместе с мальчиком поедем.
Но в купе он оказался один, видимо, мальчик пошел
к своим родителям.
Маковицкий приготовил постель, и Толстой, не разде¬
ваясь, прилег. Но прежде чем закрыть глаза, он сказал:
—	Что теперь Софья Андреевна? Поди, письмо читает.
Жалко ее.— Закрыл глаза, затих...
На станции Горбачево была пересадка. Носильщики
внесли вещи в вокзал, где меж расставленных столов тол¬
пилось немало народу. Иные сидели, завтракали, иные на¬
спех выпивали у стойки под бесплатную закуску.
Маковицкий, усадив Толстого за столик, пошел зака¬
зывать ему завтрак. Вегетарианской пищи не оказалось,
и Толстому подали традиционные вокзальные котлеты с
пережаренной картошкой.
—	Душан Петрович, голубчик, берите билеты только
третьего класса, во втором не поеду,—- сказал Толстой.
Столик стоял у самого входа; дверь с железной план¬
кой, когда люди входили или выходилй, оглушительно
хлопала, и Толстой каждый раз вздрагивал и озирался по
сторонам, не знал, кого попросить, чтобы не хлопали. Он
попытался поесть что-нибудь из того, что перед ним по¬
ставили: отодвинув котлету, два раза ткнул вилкой засу¬
шенную картошку и, подцепив наконец кусок, пытался
его разжевать. Жевал он долго, но, так и не разжевав, с
трудом проглотил, на чем его завтрак и кончился.
405

Пришел Маковицкий с носильщиком, и вещи пере¬
несли в поезд на Сухиничи — Козельск. Вагон третьего
класса был старый, изрядно грязный, с тусклыми немы¬
тыми окнами, но Лев Николаевич, оглядевшись, сказал:
—	Как хорошо... Свободно.
Маковицкий хотел постелить ему плед на лавку, но
Толстой не позволил ему сделать это, а постелил сам.
—	Вы не должны беспокоиться,— говорил он.— Разве
не дай бог захвораю, а так совсем не нужно, я не для
этого позвал вас.
Маковицкий, отзывчивый на доброту не менее самого
Толстого, отвернулся к окну, сдерживая слезы.
Тут стали входить в вагон пассажиры, как всегда в по¬
добных обстоятельствах, мало стесняющиеся окружаю¬
щих. Тяжело дыша, отдуваясь, проталкивались в узком
проходе между лавками. Появились и женщины с плачу¬
щими детьми, и курильщики, не замедлившие обратиться
к своему куреву. Кто лез за папироской в портсигар, кто
скручивал «козью ножку».
Толстой поднялся и сказал Душану:
—	Вы, голубчик, покараульте наши места, а я пойду
посижу на площадке.
Он взял свою палку с сиденьем и, стараясь никого не
задеть, осторожно пробирался к выходу в тамбур. Видимо,
никто из пассажиров не успел еще узнать его. Хотя два-
три человека внимательно приглядывались к нему, но не
поверили глазам.
Поезд тронулся, и, когда за семафором набрал поло¬
женную скорость, дверь в тамбур открылась, ворвался
встречный ветер с первыми снежинками, Толстой попы¬
тался закрыть дверь, это ему не удалось: замок был ис¬
порчен. Он посидел еще немного, кутаясь в поддевку, но
дверь хлопала все сильнее, и снег стал гуще. Толстой под¬
нялся и пошел в вагон.
Теперь его многие узнали. Когда он шел по вагону,
пробираясь к своему месту, люди смолкали, с острым лю¬
бопытством вглядываясь в такое знакомое по портретам
лицо. У одних взгляд выражал лишь любопытство, а у
других — умиление и гордость этой неожиданной встре¬
чей с великим человеком.
Теперь на противоположной скамье Толстой увидел
мужчину лет тридцати и молодую девушку, по всей види¬
мости, гимназистку выпускного класса. Был тут еще и
третий человек, на вид купец невысокой гильдии. Весь
облик его выражал непоколебимую уверенность в себе.
406

Молодой мужчина и гимназистка при появлении Толстого
встали. Купец же продолжал сидеть, разглядывая живо^
Толстого, как в кунсткамере.
Видя, что инкогнито рухнуло, Толстой поздоровался
со своими соседями.
—	Здравствуйте, Лев Николаевич,— сказала гимнази¬
стка, сияя всем своим здоровым, хорошо вымытым личи¬
ком.— Вот какое нам счастье выпало!
—	Да,— поддержал ее мужчина.— Буду рассказывать
жене, что вместе со Львом Толстым ехал, ни за что не по¬
верит.
—	А что же тут такого,— не без важности проговорил
купец,— перед богом все люди едины. Все люди, все чело¬
веки.— И сам посмеялся этой своей немудреной сентенции.
Мужчина покосился на него и, обращаясь к Толстому,
сказал:
—	Так уж позвольте представиться, раз такая судьба
нам вышла. Сам я — землемер. Кононов Алексей Ива¬
нович.
—	Так,— сказал Толстой.— А вы? — обернулся он к
гимназистке.
— В гимназии учусь,— сказала она,— в последнем
классе.
—	А дальше что надумали? — спросил Толстой.
—	Хочу учиться. Попробую на Бестужевские курсы.
—	А,— сказал Толстой неопределенно.
Наискосок от него на скамье за проходом сидели бой¬
кий с виду мужик средних лет и молодой парень, по виду
из мастеровых, лениво поглядывающий вокруг. С трудом
протискиваясь через всю эту тесноту, появилась женщина
с плачущим ребенком на руках. Она, видимо, искала ме¬
сто, где можно присесть и накормить ребенка.
Толстой поднялся, уступая ей место. Душан, с трудом
одолевавший дремоту, тотчас же вскочил, стараясь уса¬
дить Толстого.
Мужик, что сидел наискосок, сам подниматься не стал,
но резко сказал парню:
—	Ну-ка встань, уступи женщине с младенцем.
Парень глянул на него, видимо, имея намерение что-то
ответить, но все же решил в спор не вступать и поднялся.
—	Вот спасибо, милый человек,— сказала женщина и
тотчас же стала расстегивать кофту, с материнской безза¬
стенчивостью добыла грудь и стала кормить ребенка.
—	Вы откуда, если позволите спросить? — обратился
Толстой к мужику.
407

т- Я-то из Дудинщины,— мужик подался поближе
к Толстому.
—	Из Дудинщины,— повторил Толстой.
—	Да, оттуда. Извозом занимаюсь. Дело такое, всего
наглядишься, всего наслушаешься.
Толстой согласливо улыбнулся ему:
—	Ну а как же земля ваша? Стала быть, ушли земли?
—	Да какая у нас земля,— исконно по-крестьянски
зажаловался извозчик,— суглинки, чего с нее возьмешь.
Тоже и городу радости немного — и воровства и пьянства
хватает еще, почище, чем у деревенских. А уж водочки
пыот, ой!
—	На свои пьют,— сказал купец,— тебе-то какая беда?
Ты думай, как самому не пропиться, а иных не урекай,
каждый по-своему живет.
Гимназистка добыла толстую «общую» «тетрадь в черт
ном гранитолевом переплете и аккуратным, детским еще
почерком записывала в нее весь разговор, работая каран¬
дашом с изрядной быстротой.
—	Я бы, может, и не ушел, кабы не обида, я с обиды
ушел.
—	А какая же была обида?
—	Да с лесом. Вот так же вот землемеры приделили
межу, ну мы и рубили в аккурат до межи. А тут барин
схватился, подает на экзекуцию, будто его лесу прихва¬
тили. Стали глядеть, мерить, народу понаехало земле¬
меры, земство, так и далее. Все говорят — правильно ру¬
били, а барин — нет.
—	Как звать барина? — спросил Толстой.
Мужик повернул голову, как бы прикидывая, ска¬
зать — не сказать. Решил сказать:
—	Да Бобровников его фамилия. Да все они одинаки!
Ну, судили-рядили, по его вышло, а нам экзекуция. Нет,
говорю, все! Хватит! С тем и пошел в город.
—	Да,— сказал землемер,— многие сейчас с земли в
город уходят. На деревне почти половины хозяев нет, ба¬
бы да ребятишки управляются с хозяйством. Спросишь:
где хозяин? Ушел па заработки. Что-то надо решать с зем¬
лей, что-то надо решать.
—	А вы бы как решили? -г насторожился Лев Нико¬
лаевич.
Усталость с него как схлынула, едва разговор зашел
о земле.
—	Тут как ни поворачивай,— сказал землемер,— а
просто не решить. Но вот Генри Джордж давно уже пред¬
408

ложил единый налог, а земля общая. Так ведь вот же! Все
говорят — хорошо, правильно, разумно, а владеют землей
по-прежнему. Хоть й у нас в последние годы сколько из-за
нее крови пролито, сколько беды и горя принято, а не
продвинулись ни на шаг. По доброй воле никто отдавать
не желает, а силой хотят взять — экзекуции, казни!
—	Тут насилием не помочь,— сказал Толстой.—Вся¬
кое насилие неизбежно родит встречное насилие. Тут надо
понять один простой закон: человек может родить только
человека, мышь только мышь, зло только зло, а добро —
только добро. Неужели это так трудно понять?
—	Хорошо бы, коли так,— вмешался в разговор ку¬
пец;-^ А я скажу, что и от добра зло родится. Мне не да¬
леко ходить. Сынок у меня подрос. Ну, поначалу я не за¬
мечал за ним, а потом вижу, погуливать стал. Что ни со¬
творит, мать его покрывает. Я за ремень, а она повиснет
на руке: «Коля, не надо». Лучше добром! Вот вам добром!
Истый разбойник вырос. Ладно я схватился, пока по миру
не пустил — показал ему на дверь и сказал: на порог не
пущу, пока жив. Вот теперь ходи и думай, что он учудит:
дом спалит или с кистенем на дорогу выйдет? А откуда
все? От добра пошло. Кабы вовремя схватиться, да воли
не давать, да скрутить покрепче, глядишь, может, и чело¬
век бы вырос. Нет, с этим я не согласен!
—	Так вот и выходит по-моему,— сказал Толстой,—
вы же ему зло сделали, а теперь от него зла ожидаете.
Тут надо и на себя взглянуть, тоже, поди, не безгрешны.
—	А кто без греха? — сказал купец.— Да ведь всему
своя мера есть.
—	Стало быть, грешить, да в меру! — неожиданно вме¬
шался мужик.— Это мы слыхали. Попостился, поговел,
причастился —и греши снова!
Купец гневно покосился на мужика:
—	Ишь, куда залетает! Поди, жил в лесу — молился
колесу, а едва в город ступил-^ и на бога замахивается.
—	Он на бога не замахивается,— вступился Толстой,—
правду ищет, а это никому нё заказано.
—	Ав чем она, правда? — не уступал купец.— Кто ее
видел, эту правду?
—	Правда в том,— заговорил Толстой,— что в каждом
человеке богом положено и добро и зло и завещано тру¬
диться, чтобы добро постоянно побеждало зло. И каждому
труд этот доступен — бороться со своим злом и взять
власть над ним силою добра. Сами торопимся над другим
власть взять. А себя и забываем.— И, обращаясь к земле¬
400

меру, сказал: — Еще у Герцена это выражено с Прекрас¬
ной ясностью. Он сказал: народы стремятся своим госу¬
дарственным устройством отыскать наиболее справедли¬
вую форму правления и организации жизни, забывая, что
жизнь-то, весь ее порядок, весь уклад создаемся людьми,
каждым человеком в отдельности. И если каждый человек
потрудится над собою, над своим усовершенствованием,
то и общество станет лучше, совершеннее. Ведь это же так
просто понять, а вот не понимаем, доказываем свою цра-
воту жестокостью, насилием, порождая новую жестокость
и новое насилие.
—	Но как же все-таки быть? — зазвеневшим голосом
спросила гимназистка и подняла свой карандаш, готовая
записать ответ Толстого.
Лев Николаевич огляделся. Весь вагон понемногу со¬
брался вокруг, и каждый ждал ответа, только колеса от¬
стукивали свое. Хлопнула дверь. Протискиваясь через тес¬
ноту, кондуктор казенным голосом говорил:
—	Что случилось, господа? В чем дело? — Но тут уви¬
дел Толстого и осекся, покрутил головой и молча стал про¬
бираться дальше.
—	Я уже сказал,— устало проговорил Толстой,— каж¬
дый должен трудиться над собой, не упиваться своей прав¬
дой, правда общая. И каждый в любом своем поступке, в
любом сказанном слове, и прежде всего в слове, обращен¬
ном к детям, должен помнить это, чтобы потом не хва¬
таться за голову и своим якобы справедливым гневом по¬
крывать собственное безразличие, духовную лень.
Гимназистка записала. Оторвалась от тетради.
—	Я так и хочу, Лев Николаевич, я способна поверить
в это, а брат мне говорит: «Пока ты будешь совершенство¬
ваться, царь, генералы, жандармы и урядники переве¬
шают всех умных людей, а коли ты дойдешь до ума, то и
тебя тоже». Так как же быть?
Толстой молчал, и опять все ждали его ответа.
—	Я уже сказал,— повторил Толстой.
Но все ждали какого-то другого ответа. И гимназистка
сама ответила за него:
—	Вот и думаешь: быть может, наука одолеет темноту
людскую, поможет людям ужаснуться, научит жить иначе.
—	На науку надежда слабая,—сказал Толстой,—уж
очень она сама собой занимается.
—	Ну как же без науки? — совсем озадачилась гимна¬
зистка.— Уж теперь, видимо, без нее не прожить. Да хоть
тот же поезд, ну вот фонарик электрический — все наука.
410

Толстой усмехнулся:
—	Хорошо, если бы все фонариком кончилось, а то
рядом с фонариком пулемет. Что нового ни придумают,
тотчас во зло употребят. Едва аэроплан изобрели, тут же
думают, какую бы мерзость людям на голову скинуть.
Чем больше такая наука успевает, тем больше люди долж¬
ны объединяться на борьбу с ней. Запрошлой год позвали
в Стокгольм на конгресс мира. Собрался ехать, уж речь
набросал — не пустили, куда, мол, тебе, старый, сиди дома!
А я и сейчас жалею, что не поехал. Вот ведь еду же, ни¬
чего, хорошо едем, разговариваем.— Он тихонько засме¬
ялся. Засмеялись и все, кто был рядом с ним.— Вот только
курят много.
Гимназистка вдруг взорвалась:
—	Да перестаньте курить, ведь дышать нечем, неуже¬
ли нельзя сдержаться!
Кое-кто стал гасить цигарки, папиросы.
Мастеровой сказал:
—	Да ведь вагон курящий.— И покосился на табличку.
—	Да, курящий,— согласился Толстой.
Душан стал смущенно объяснять:
—	Мы хотели в некурящий, обещали прицепить, но не
прицепили.
—	Ничего, ничего,— говорил Толстой поднимаясь,
беря свою палку с сиденья.— Я пойду на площадку по¬
сижу, там воздух хороший...
Но воздух был злой, холодный, все так же хлопала
дверь и залетал мокрый снег...
В Козельск приехали под вечер. Было уже темпо, ко¬
гда подъехали к монастырской гостинице Оптиной пусты¬
ни. Отец Михаил, смотритель гостиницы, вышел встретить
приезжих.
—	Я — Толстой,— обратился к нему Лев Николаевич,
не переступая порога,— вам не будет неприятно, что я к
вам приехал?
—	Пожалуйста, милости просим,— поклонился Тол¬
стому отец Михаил,— мы каждому гостю рады.
Они прошли по коридору, и отец Михаил показал им
две комнаты по соседству.
Едва войдя в свою комнату,. Толстой попросил дать ему
чернила и что-нибудь, во что можно было бы поставить
карандаши. Тотчас же он стал доставать из саквояжа ка¬
рандаши и бумагу* аккуратно разложил все это на столе,
411

видимо, намереваясь приступить к работе. Отец Михаил
поклонился и пошел было, но Толстой удержал его.
—	Присядьте, пожалуйста,— сказал он.— Если это вас
не затруднит, хотел спросить, что привело вас в мона¬
стырь?
Отец Михаил, помолчав, сказал:
—	Жизнь привела.
—	A-а, да,— сказал Толстой, словно перенося этот
ответ на себя: да, да, жизнь привела.
Утром, точно следуя установленному распорядку, Тол^-
стой в накинутом на плечи пальто, которое порой слу*
жило ему халатом, пошел выносить ведро и в коридоре
встретился с Алешей Сергеенко.
—	Здравствуйте, Лев Николаевич,— сказал Алеша,
поравнявшись с Толстым.
Толстой взглянул на Сергеенко и ответил как-то осо¬
бенно почтительно, по-видимому, не узнал Алешу. Уже
пройдя мимо, он еще раз обернулся и поставил ведро.
—	А, это ты? Как ты сюда попал?!
Сергеенко сказал, что приехал по специальному пору¬
чению от его близких.
Толстой сказал:
—	Заходи ко мне, а я сейчас вернусь.— Чуть погодя,
вернувшись, он сказал: — Ну вот, раз приехал, сейчас же
и работа нашлась.— И повел Алешу к столу.— Перепиши
мне вот этот кусочек.— Он подал Алеше маленькую
записную книжку, где было начало письма о смертной
казни.
Сергеенко взял книжечку и уселся за работу, а Тол¬
стой взял лежащее на столе яблоко, стал чистить его и
отрезать по маленькому кусочку. Обдумывая продолжение
статьи, потихоньку ел.
—	Значит, тебя послали,— вдруг обратился к Алеше
Толстой,— чтобы уговорить меня вернуться.
И прежде чем Алеша успел ответить, он сказал реши¬
тельно и твердо:
—	Но я вернуться никак не могу, я хочу быть свобод¬
ным. Хочу жить в монастыре — буду жить в монастыре,
захочу поехать на Кавказ — поеду на Кавказ, а того пере¬
носить, что я переносил до сих пор, я не могу и не хочу.
Ну а теперь ложись спать, я хочу, чтобы ты выспался,
ведь, поди, всю ночь не спал.
Одевшись, Толстой взял палку и вышел из комнаты.
В глубоком раздумье он шел по монастырю к скитам
старцев. В церкви шла служба, видимо, все были там, во
412

дворе пусто. Молодой служка перебежал через двор, изум¬
ленно глянув на Толстого. Лев Николаевич постоял неко¬
торое время, потом повернул и пошел со двора назад в
гостиницу'**.
Опять вещи были собраны. Душан Маковицкий и Сер¬
геенко внизу, в прихожей, ждали Толстого. Был тут же
отец Михаил с большой книгой посетителей в руках, в ко¬
торой он предложил расписаться Льву Николаевичу. Тол¬
стой написал свое имя в графе, где стоят имена других
посетителей, в графе же возраста не указал свои лета, а
поставил число, когда выезжает из Оптиной пустыни, и
получилось: «Лев Толстой, 29 лет».
Попрощавшись с отцом Михаилом, пешком отправился
к перевозу, меж тем как Маковицкий и Сергеенко пере¬
несли вещи в экипаж.
Когда они лю дъехали к перевозу, то увидели Толстого,
уже стоящего на пароме среди окружавших его монахов,
с которыми он беседовал. Когда перебрались на другую
сторону, прежде чем сесть в свой экипаж, Толстой огля¬
делся кругом и, указывая на старые ракиты, на крыши,
красиво крытые соломой «под щетку», сказал свое «а!»,
что могло быть истолковано, как «красота-то какая!». По¬
сле чего сел в экипаж, сказав ямщику и своим спутникам:
——т Что ж, благословясь, в Шемардино...
Домик Марии Николаевны стоял на краю крутого, гу¬
сто заросшего лесом обрыва, спускающегося вниз к лугам
и к реке.
Мария Николаевна увидела в окно подъезжающий
экипаж и, разглядев брата, невзирая на тучность свою и
годы, бегом бросилась к нему навстречу. Они обнялись на
крыльце, и, целуя свою любимую сестру, Толстой сказал ей:
—	Ну вот, Машенька, теперь будем видеться часто,
приехал к тебе совсем, буду жить с тобой. Ушел я из
Ясной, ушел, совсем ушел...
Обнимая его, Мария Николаевна говорила:
—	Ну и хорошо, и хорошо, уж как вышло — так и вы¬
шло, уж как надо — так и надо.
—	Да, да,-г- говорил Толстой,— надо было, необхо¬
димо надо, Маша.
Войдя в горницу, брат и сестра уселись было, но в две¬
рях показался Сергеенко, а за ним Душан. Лев Николае¬
вич поднялся и вышел к ним.
—	Я сейчас назад в Телятенки,— сказал Сергеенко.
Толстой прижал его к груди, голос задрожал.
—	Скажи им... Мне очень хорошо... Какое сочувствие
413

от сестры]..— Больше говорить он не мог, повернулся и
быстро пошел назад в комнаты.
Наутро Толстой отправился на прогулку. По пути
встретился ему плотник Кузьма Трофимов. Толстой оста¬
новил его.
—	Хочу спросить, милый человек, вы не здешний?
—	Здешний, здешний,— ответил Кузьма.
—	Так не сможете ли найти мне квартиру у вас на
деревне?
—	А вы что же, е семейством будете?
—	Нет, вдвоем с приятелем будем жить.
—	Так вам бы лучше в монастыре сыскать,— сказал
Кузьма,— там почище и спокойней.
—	Нет, я хочу на деревне, и поселиться хочу надолго.
Кузьма привел Толстого к знакомой вдове. В горнице
было чисто, Толстому понравилось. Он спросил:
—	Сколько будете с меня брать?
—	Три рубля буду с вас брать,— сказала вдова.
—	Что же, три рубля я могу платить,— согласился
Лев Николаевич.— В воскресенье зайду.
Когда он вернулся с прогулки, то еще ' в прихожей
услышал голоса Марии Николаевны и Александры. Они
говорили о чем-то быстро, взволнованно, по-видимому, о
Софье Андреевне, потому что, когда Толстой вошел в ком¬
нату, они замолкли. Он поздоровался с Варварой Михайлов¬
ной, обнялся с дочкой и вдруг, почувствовав усталость,
присел у стола.
—	Папа, если ты хочешь быть один, то здесь тебе
оставаться нельзя... Может быть, все-таки лучше всего
было бы уехать за границу?
Толстой вскинул глаза на дочь, в них отразилась та¬
кая мука, что Александра сразу же осеклась.
—	Ну хорошо, хорошо, не обязательно за границу, мож¬
но у нас найти такое место, где ты сможешь оставаться
один.
—	Конечно,— сказал Толстой,— куда же за границу!
Где-нибудь в деревне, пусть подальше отсюда, но в дерев¬
не. Кто меня там узнает? Живет себе старичок и живет,
мало ли таких, как я.
—	Да, конечно, таких очень много,— сказала Мария
Николаевна, смеясь сквозь слезы.
Толстой улыбнулся и махнул рукой.
—	Ну ладно, я никогда не любил загадывать, все вый¬
дет само собой.— И стал прощаться.— А сейчас едем в
гостиницу!..
414

В четыре часа утра Толстой, уже одетый, постучался
в дверь Марии Николаевны. Показалось лицо сестры.
— Я решил ехать на Кавказ,— сказал Толстой,— по¬
езд в шесть часов утра. У нас ни минуты времени нет.
Подобно тому как это было в Ясной, никто не стал ни
расспрашивать, ни возражать. Началась предотъездная
суета.
Пришел Душан и сказал:
—	Плохо с лошадьми, пока мы имеем только одну брич¬
ку. У них есть коляска, но она сломана, до станции не
доедет.
—	Садимся в бричку,— сказал Толстой.— Ждать мы
не мажем.
Так и порешили. Все пошли провожать до перевоза.
Едва паром перевез бричку на другой берег, как под¬
катила коляска Марии Николаевны.
—	Уехал! — воскликнула она, хватаясь за сердце.—
Уехал и не простился!..— И совсем по-толстовски, неожи¬
данно повернувшись ко всем, вдруг сказала: — А впрочем,
я очень рада за него...
Они едва успели вскочить в вагон, так и не взяв биле¬
тов. Толстого посадили во второй класс, Маковицкий сел
в общий вагон. Тотчас Маковицкий услышал разговор:
—	Читали? Лев Толстой ушел из Ясной Поляны.
—	Все же совершил свой подвиг,— сказал мужской
голос.
—	Подвиг? Просто старик выжил из ума. Все эти его
писания... Впрочем, в восемьдесят два года выкидывают
еще и не такое. А графиня будто топилась в пруду, да от¬
качали...
Толстой сидел один в купе. Когда Маковицкий вошел
к нему, он пожаловался на то, что холодно и хочется есть.
Маковицкий пошел к кондуктору, прихватив с собой ме¬
шочек, где у него была спиртовка, маленькая кастрюлька,
овощи — целая кухня, которую он прихватил с собой из
Ясной. Он попросил кондуктора, тот разрешил пригото¬
вить Толстому похлебку в служебном купе.
Когда Толстой увидел его входящего с миской по¬
хлебки в руках, глаза его засияли. Он потянулся к еде со
всей искренностью голодного ребенка. Маковицкий поста¬
вил миску на столик, вытер салфеткой ложку, потом по¬
ложил салфетку к нему на колени и уселся напротив с де¬
ловитым спокойствием.
415

Толстой ел с жадностью, как если, бы похлебка воз¬
вращала ему уходящую жизнь. Но но доел, прислушался
к чему-то в себе, осторожно отодвинул миску и под'нял на
Душана глаза, в которых пряталась тревога.
—	Что? — спросил Маковицкий — Не понравилось?
—	Что вы, так вкусно! Но холодно что-то.
—-Где холодно? — тревожно спросил Толстого Мако¬
вицкий.
—	Вот тут.— Он указал на спину ближе к правому
бЛсу.
—	Давайте-ка, я разотру,— сказал Душан, садясь с ним
рядом, и сквозь рубашку стал растирать ему спину.
—	Какой же вы хороший, добрый мой! — говорил
Толстой.
Маковицкий быстрым привычным движением коснулся
его лба, сперва рукой, потом губами, и сказал, стараясь
говорить спокойно, весело даже:
—	Смерим-ка температуру.
Добыл из сумки градусник, быстро стряхнул, расстег¬
нул ему блузу и поставил градусник под мышку.
—	Ничего,— говорил он, убирая посуду со столика,—
немножко простудились, перегуляли вчера, дело обычное*
вам не привыкать.
—	Да, да,— говорил Толстой,— действительно, пожа¬
луй* немножко.— Зябко повел плечами и виновато глянул
на Душана.— Может быть, посмотрим? — попросил он.-
—	Рано еще,— сказал Маковицкий — но, если хотите,
посмотрим.
Градусник показывал 38,2°. У Маковицкого упало серд¬
це, но он не показал виду.
—	Немного поднялась. Чуть-чуть.
Душан склонился над Толстым, привычно вглядываясь
в его лицо, одновременно слушал пульс.
—	Сейчас я дам лекарство, и после этого надо будет
немного поспать. Я схожу за аптечкой.
В коридоре подошел кондуктор.
—	Что, никак граф заболел?
—	Да,— сказал Маковицкий,— простудился* видимо.
На какой станции здесь можно было бы найти больницу?-
—	Скорее всего, в Астапове,— сказал кондуктор.—
Там, по справочнику, числится анбулатория. А так, чтобы
приемный покой, едва ли.
—	Тогда, пожалуй, я не буду смотреть его теперь,—
сказал Душан,— боюсь простудить. Надо поднять рубаш¬
ку, здесь этого делать не стоит, да и скоро станция.
416

Маковицкий вернулся в купе, присел в ногах у Тол¬
стого и сказал:
—	Мы тут посоветовались, наверное, лучше всего бу¬
дет сойти на станции Астапово. Там есть амбулатория. Там
в тепле поспите, а завтра таким же поездом поедем
дальше.
Толстого знобило, он с трудом проговорил:
—	Да, может быть, правда, может быть, так лучше.
—	Тогда будем одеваться, а то поезд,уже подходит...
Когда поезд подошел к станции Астапово, из других
вагонов стали выходить пассажиры, как бы имея в виду
прогуляться, но все постепенно столпились у вагона вто¬
рого класса, откуда вскоре Душан Петрович и кондуктор
под руки вывели Льва Николаевича.
—	Толстой! прошелестело по толпе.
—	Захворпл, что ли? — спросил чей-то молодой голос.
Когда Толстого ввели в вокзал, толпа хлынула за ним.
Начальник станции Озолин, которого Маковицкий
успел уже предупредить, раскрыл перед Толстым дверь
дамской комнаты, сказав:
—	Вам, Лев Николаевич, здесь не долго быть при¬
дется, мы вам готовим комнату у меня на квартире, там
вам удобнее будет.
—	Благодарю вас,— сказал Толстой глухо,— очень не¬
удобно вас обременять.
—	Полно,— сказал Озолин,— почтем за великое сча¬
стье, лишь бы поправились поскорее;
—	Постараюсь,— еле слышно отвечал Толстой и сде¬
лал попытку улыбнуться доброму человеку...
По пути в квартиру начальника станции все, кто был
в вокзале и на перроне, кланялись Льву Николаевичу,
желали ему здоровья.
Маковицкий и Озолин поддерживали его, но он бод¬
рился. Хоть и подвигался с трудом, все пытался идти сам.
Так пришли к Озолину. И тут, дойдя до кресла и сев
в него, Лев Николаевич не сразу согласился раздеться и
лечь в постель.
Толстой медлил расстегнуть блузу, Маковицкий стал
помогать ему.
Он сказал:
—	Уж если надо лечь, хорошо бы устроить все, как
дома...
Ему подвинули столик к кровати, положили спички, его
карманные часы, жестяную коробочку из-под зубного по¬
рошка, в которой он прятал нужные ему бумаги.
14 № 2262
417

— Так хорошо,— сказал он,— только знобит, все не
согреюсь никак.
Маковицкий положил поверх одеяла его шубу...
Станционный телеграф работал бесперебойно. Теле¬
граммы о состоянии здоровья Толстого шли в Астапово со
всех концов страны. Главными корреспондентами были
редакции газет Москвы, Петербурга, Киева, больших про¬
винциальных городов. Много телеграмм шло из-за гра¬
ницы. Телеграфисты не знали ни минуты передышки.
Вокзал был заполнен разными людьми, так или иначе
связанными с судьбою Толстого. Были тут и жандармы,
но, разумеется, более всего было газетных и журнальных
корреспондентов. Все они толклись в станционном буфе¬
те. Каждого, кто появлялся из дверей телеграфа, атако^
вывали со всех сторон, по более всего ждали появления
новых сообщений из квартиры Озолина.
Маковицкий старался там не появляться, передавая
телеграммы с посыльным, которого, впрочем, скоро распо¬
знали, стали подкарауливать и требовать от него сведений.
—	Я по другому делу, господа,— говорил он,— ничего
пового не могу сообщить, знаю, что жив. Подробности мо¬
гут сообщить только доктор Маковицкий. Вот Александра
Львовна утром прибыла.
—	Так нельзя! — горячился Орлов, многоопытный кор¬
респондент «Русского слова».— Так нельзя! Весь мир хо¬
чет знать, это не наше любопытство!
—	Я же сказал: все, что нужно, узнаете, господа,—
отговаривался посыльный, исчезая за дверью.
—	Это чисто русское варварство! — возмущался кор¬
респондент.— Как можно прятать Толстого, когда весь
мир сейчас, затаив дыхание, стоит у его постели?..
Телеграф отстукивал меж тем телеграммы:
«Ясенки. Чертковой для Татьяны.
Главное беспокойство отца ужасает возможность при¬
езда больной. Примите все меры, иначе грозит опасность
плохого исхода болезни. Отец просит тебя оставаться
около больной, беречь ее и удерживать. Необходим пол¬
нейший покой. Александра».
Вновь хлопнула дверь телеграфа, появился усталый
сменный телеграфист, крикнул в толпу:
— Кто здесь Орлов?
418

Орлов, корреспондент «Русского слова», взметнул руки
к небесам.
— Слава богу! Здесь Орлов, здесь.— Отойдя от толпы,
прочитал телеграмму.
«Ст. Астапово. Ряз.-Ур. Константину Орлову.
Сейчас центр тяжести здоровье Льва Николаевича,
оставайтесь поэтому здесь до распоряжения редакции или
отъезда Льва Николаевича; последнем случае поезжайте
вслед. Все время наиподробнейше телеграфируйте, забла¬
говременно держите редакцию курсе дела. Привет Бирон».
А телеграф отстукивал все новые и новые депеши.
«Из Петербурга. 2—3.11. д. Срочная.
Астапово. Ответ срочный 20 уплочен. Начальнику
станции.
Пользуясь правом земляка, позвольте просить вас лю¬
безно сообщить, Мойка, 91, сведения здоровье Толстого.
Покажите телеграмму графине или доктору Маковицкому.
Член Государственного совета Стахович».
И Тут же рядом на столе лежали уже две расшифро¬
ванные телеграммы.
«Русское Слово — К. В. Орлову.
Ст. Астапово Ряз. дороги. До востребования Констан¬
тину Орлову.
Экстренным поездом выехала Астапово графиня».
«Из Тулы. 2—5.10 д. Срочная.
Астапово Уральской. Толстому для Маковицкого.
Час назад графиня заказала здесь экстренный поезд,
поехала Астапово вместе Андреем, Михаилом, Татьяной,
Владимиром Философовым, при них врач, фельдшер. Ку¬
приянов».
Утром в Астапово приехал Чертков. Его встретил Озо-
лин.
Когда они вошли к Толстому, он уже не спал, но был
очень слаб. Он протянул Черткову руку, которую тот осто¬
рожно взял и, склонясь к ней, поцеловал.
—	Что вы! — сказал Толстой, отнимая руку.— Как
можно...— И, слабо усмехнувшись, проговорил: — Обмо¬
рок гораздо лучше, ничего не чувствуешь, потом очнешься,
и все прекрасно. А тут...— Махнул рукой.
Чертков принес с собой газеты.
—	Что там? — кивнул на них Толстой.
—	Везде про вас,— сказал Чертков,— есть тут и мое
письмо.
14*
41$

—	Да? — Толстой заинтересовался.— Прочтите, пожа¬
луйста.
Чертков начал читать, но Толстой остановил его.
—	Это прекрасно — то, что вы написали, но трудно
слушать.— И отвернулся. Веки опустились, быть может,
заснул.
Вечером на станцию Астапово прибыл поезд, которым
в специальном вагоне прибыла вся семья, в том числе и
Софья Андреевна.
Вагон отцепили и поставили на запасный путь.
Едва вагон остановился, как Софья Андреевна заторо¬
пилась одеваться,
В купе с ней были Татьяна, Сергей.
—	Куда вы, мама? — спросила Татьяна.
—	Как ты можешь меня спрашивать?! — воскликнула
Софья Андреевна.— К нему, разумеется!.
Сергей осторожно сказал:
—	Мама, я хочу, чтобы вы поняли. Мы сейчас до
должны делать этого, жизнь его на волоске, каждое, но¬
вое волнение может оказаться смертельным.
Мать села.
Но как это может быть? Прожить с человеком , сорок
восемь лет и в эту минуту оказаться рядом с ним, но не е
ним. Подумай^ что ты говоришь!
—	Мама, я внимательно подумал, прежде чем сказать.
-г- Это не наше решение,— сказала Татьяна.— Это
условие, которое поставили врачи, когда мы сообщили о
своем приезде. Мы должны выполнять их указания. Если
он даже изъявит желание видеть нас, то и тут надо про¬
явить осторожность...
Утром Маковицкий, давая Толстому лекарство, сказал
о приезде семьи, но скрыл от него прибытие Софьи Андре¬
евны.
—	И Таня тут? — спросил Толстой.
—	Да, Татьяна Львовна тоже тут.
—	Она может прийти ко мне? — спросил Толстой.
—	Разумеется,— сказал Душан.
—	Тогда пусть придет сейчас! Я так рад буду видеть
ее! Я хочу спросить ее о состоянии. Софьи Андреевны и
как она сама уехала из Ясной. Я думаю, что она сказала
Софье Андреевне, чтр поехала к своим, а потом приехала
сюда.
Когда Татьяна вошла, он радостно потянулся к ней и
первое, что спросил у нее:
—	Кто остался с мама?
420

Татьяна смешалась — не привыкла лгать — и не сразу
нашлась.
—	Не беспокойся, с мама сыновья и, кроме того, врач,
сестра милосердия.
Он вздохнул облегченно.
—	Ну что она? — сказал он, внимательно глядя в глаза
дочери.
—	Она держится,— сказала Татьяна,— но нужно ли
сейчас об этом говорить?
—	Говори, говори, что может быть для меня важнее...—
сказал Толстой, но, видимо, тотчас же почувствовал при¬
ступ слабости, дыхание стало прерывистым.
Татьяна молча смотрела на него, кусая губы.
Вошел Душан Маковицкий, взял его руку, послушал
Пульса
—	Сейчас ему лучше бы отдохнуть,— сказал он.
Но Толстой нашел силу снова заговорить. Оц попро¬
сил Душана записать текст телеграммы. Душан не стал
Возражать, сел к столу, взял карандаш, приготовился
писать.
—	Это надо отправить туда,— проговорил Толстой,—
в Ясную. Как-нибудь так: состояние лучше, но сердце
так слабо, что свидание с мама было бы для меня... для
него губительно. Вот так... Я думаю, она поймет.— Сказав
это, он опять закрыл глаза, потом открыл и, глядя мимо
Татьяны, быстро проговорил: — Надо бы задернуть зана¬
веску, а то она может увидеть и придет, а не надо, не
надо...
Душан подошел к постели, положил руку на его лоб,
сказал Татьяне:
—	Да, опять горит. И так все время: то падает до нор¬
мальной, то взлетает до сорока...
А телеграф работал.
«Из Москвы. 4—9.43 у.
Ст. Астапово Рязанско-Ур. До востребования Констан¬
тину Орлову.
Сегодняшние ваши телеграммы великолепно отброси¬
ли соперников на полкруга. Сегодня вечером посылаем
вам помощника, вероятно, маленького Врио; раньше нет
поезда; крепитесь. Сегодня ночью Новое Время другие из
Петербурга нарочными телеграммами запрашивали нас,
верен ли слух трагической развязке. Этому можете судить,
насколько настроение напряженное. Если нет фактиче¬
421

ского материала, побольше описательного. Сердечный при¬
вет ваших друзей. Бирон».
«4—9.50 у.
Петербург. Редакция Нового Времени. Михаилу Алек¬
сеевичу Суворину.
Болезнь Толстого в периоде кризиса. Предсказания
возможны в ту и другую сторону. Можно ждать всего.
Прошу выслать мне телеграфом триста рублей в Аста¬
пово, почтовая контора.
Зачем редакция запрашивала родных, умер ли Толстой.
Это вызвало сильное неудовольствие. Ежов».
«Из Москвы. 4—10.17 у.
Ст. Астапово. Владельцу буфета I класса.
Высылаем на ваше имя телеграмму для нашего сине¬
матографического фотографа Мейера; покорнейше просим
передать ему, за что благодарим заранее. Бр. Пате».
«Из Москвы. 4—10.35 у.
Елец. Ротмистру Савицкому.
Копии с ваших донесений штабу следует безотлага¬
тельно представить мне. Львов».
«Из Москвы. 4—11.19 у.
Ст. Астапово. Буфет I класса, для передачи Мейеру,
синематографическому фотографу фирмы бр. Пате.
Снимите вокзал, старайтесь иметь на первом плане на¬
звание вокзала. Снимите семью и известных людей, также
вагон, где они ночуют, и все снятое пошлите с Ловцевичем
в Тулу, чтобы отправить нам. Телеграфируйте получении
телеграммы. Братья Пате».
«Из Петербурга. 4—11.46 у.
Ст. Астапово Ряз.-Ур. ж. д. Графу Льву Николаевичу
Толстому.
С самого первого момента Вашего разрыва с церковью
я непрестанно молился и молюсь, чтобы Господь возвра¬
тил Вас церкви. Быть может, он скоро позовет Вас на
суд свой, и я Вас, больного, теперь умоляю, примиритесь
с церковью и православным русским народом. Благослови
и храпи вас Господь. Митрополит Антоний».
«4—11.55 у.
Москва. Русские Ведомости.
Врач сказал Татьяне, положение весьма серьезное, од¬
нако признаков безнадежности пока нет. Часов девять
задремал, часто просыпается. Продолжают приезжать род¬
ственники. Думавшие уехать сегодня московские друзья
Толстого ввиду тревожного состояния остаются».
422

«Из Москвы. 4—12.35 д. Срочно.
Елец. Ротмистру Савицкому.
Немедленно 23245639 26 сегодня же 30125—7691319
5148, как указано в телеграмме начальника управления.
О получении этой телеграммы и телеграмм начальника
управления безотлагательно мне телеграфируйте. 702 Под¬
полковник Скрябин».
«4-12.40 д.
Троекурово. Уряднику Рогачеву.
Немедленно отправиться полустанок Урусово ждать
приезда губернатора. Пристав Рогге».
«4—12.40 д.
Урусово. Уряднику Соломахе.
Немедленно отправиться полустанок Урусово ждать
приезда губернатора. Пристав Рогге».
«4—1.40 д.
Саратов. Вестник.
Жив, температура 38,3°, серьезное. Епифанский».
«4—6.30 в. Срочно.
Москва. Раннее Утро. Мясницкая.
Епископ тамбовский Кирилл запросил вагон на стан¬
цию Лебедянь, намереваясь приехать Астапово. Аврех».
«4—8.10 в.
Харьков. Южный Край.
Температура повысилась, Толстой забытьи, бредит.
Митрополит Антоний телеграммой просит Толстого при¬
мириться церковью. Тамбовский преосвященный ждет бли¬
жайшей станции. Сукенников».
«4—9.10 в.
Харьков. Сумская, 45. Успенскому.
Тревожные слухи ложны. Маковицкий».
«4—9.10 в.
Козельск. Вокзал. Иеромонаху Иосифу.
Семья просит не приезжать. Видеть невозможно».
«5—1.40 н. Срочная.
Петербург. Речь.
Сейчас тихо дремлет».
«5—8.40 у. Срочно.
Москва. Пате-фильм.
Получили разрешение, не хлопочите. Мейер».
«5—1.50 д.
Петербург. Новое Время.
После двенадцати часов дня состоялось совещание вра¬
чей и родных графа Толстого. Решено отправить теле¬
423

граммы Москву, известным докторам Шуровскому и Усову
просьбой прибыть Астапово. Лев Николаевич чувствует
себя очень слабым. Его выносили другую комнату, где он
некоторое время сидел на подушках. У него отягченное
дыхание. Воспалительный процесс легком продолжаете^.
Ежов».
«6—8.45 у. Србчная.
Ясенки. Чертковой.
Ночь спокойная. Вчера вечером 36,6; сегодня утром
37,3. Кажется, самое трудное время миновало. Владимир».
«6-9.10 у.
Благодатное. Сухотину.	’’
Маленькое улучшение. Поздравляю дочку. Татьяна».
В комнате у постел: Толстого кроме трех врачей, Ма~
ковицкого, Никитина и Семеновского, были еще Гольден¬
вейзер и Чертков.
Толстой был возбужден. Видимо, он поверил в улуч¬
шение, ему хотелось быть деятельным.
—	Я все думаю,— говорил он, обращаясь к Чертко¬
ву,— как там идет новое издание «Круга чтения». И вот
что еще: нет ли у вас затерявшейся рукописи о социа:
лизме?
т-т- По-моему, нет,— сказал Чертков.
—	И еще вот что: надо бы ответить Мобду, ну, этому
английскому переводчику «Воскресения», он там предла¬
гал послать пятьсот рублей для яснополянских крестьян,
что же тут спрашивать — благое дело, пусть посылает...
И опять, как это с ним сейчао постоянно случалось, он
почувствовал приступ слабости, стал терять веру в свои
силы, ушел в себя. Кругом все смолкли, прислушиваясь
к его дыханию.
Врачи отошли к окну и там о чем-то переговаривались.
Гольденвейзер стоял в ногах, внимательно следил за
всеми изменениями лица Толстого.
Выйдя из забытья, с трудом одолевая слабость, Тол¬
стой проговорил:
—	Я, кажется, умираю.
Маковицкий пошел к постели, взял руку, нащупал
пульс. Толстой глянул на него и еще проговорил:
—	А может быть, и нет, надо еще постараться не¬
множко. Сейчас я, кажется, мог бы заснуть.
—	О, это всегда хорошо,— сказал' Маковицкий,— это
хорошо.
424

А телеграф продолжал свое дело.
«5—10.35 в. Срочно.
Москва. Раннее Утро. Мясницкая.
Епископ Кирилл прислал телеграмму аналогичного со¬
держания телеграммой Антония. Лев Львович телеграфи¬
рует, выехал из Парижа; случае опоздает, просит передать
несколько слов больному. Аврех»
«5—10.40 в. Срочная.
Киев. Мысль.
Мария Николаевна телеграфировала семье. Синод пред¬
ложил старцу Иосифу поехать увещевания Толстого.
Иосиф ответил, не может, нездоров. Тогда Варсонофий».
«5-11.00 в.
Калуга. Преосвященнейшему епископу Вениамину.
Сегодня прибыл Астапово. Семья графа здесь. Доктора
заявили, доступ графу безусловно невозможен. Буду ожи¬
дать надежде улучшения здоровья графа. Испрашиваю
святительных молитв, архипастырского благословения и
указаний. Грешный игумен Варсонофий».
«6-12.45 д.
Москва. Утро России.
Варсонофий продолжает быть центром общего внима¬
ния, завтра служит железнодорожной церкви обедню; со¬
провождающий иеромонах Пантелеймон беседовал сегодня
Софьей. Варсонофий обратился племяннице Толстого кня¬
гине Оболенской, находящейся Астапове, устроить ему
свидание больным. Все поведение Варсонофия свидетель¬
ствует настойчивом желании его говорить Толстым: этого
требует, очевидно, предписание духовных властей. Ра-
ецкий».
Пятого ноября в половине третьего ночи Александра
разбудила Черткова.
—	Папа нехорошо.
Чертков вскочил, сунул ноги в туфли и, на ходу на¬
девая куртку, быстро пошел к Толстому.
Толстой сидел поперек кровати; увидев Черткова* не¬
ожиданно громко проговорил:
—	Я хочу диктовать.
Чертков вынул из кармана свою записную книжку и
карандаш, готовый писать.
—	Сейчас я буду диктовать, но сначала прошу: про¬
читайте то, что уже было продиктовано.
425

—	Вы еще ничего не диктовали,— сказал Чертков, по¬
нимая, что Толстой бредит,— я только что вошел, сейчас
ночь.
Семеновский, едва находя силы одолеть сковывающий
его сон, приблизился к постели. Он взял записную книж¬
ку, лежащую на ночном столике, и молча показал Черт¬
кову пустой лист, тем самым давая понять, что Толстой
бредит.
—	Ну прочитайте же, пожалуйста,— настаивал Тол¬
стой.
—	Лев Николаевич, доктор ничего у себя не записал,
скажите мне, что вы хотите записать,— проговорил Черт¬
ков.
Толстой настаивал:
—	Да нет, прочтите же, отчего вы не хотите прочесть?
—	Здесь ничего не записано,— говорил Чертков, ста¬
раясь пробиться к его сознанию, но Толстой все продол¬
жал настаивать:
—	Ах, как странно, вот ведь милый человек, а не хо¬
тите прочесть...
Тогда Чертков взял лежащую на столе книгу, это был
«Круг мыслей», и стал читать главку, относящуюся к пя¬
тому ноября.
Лишь только он начал читать, Толстой совершенно
притих, весь обратился во внимание, как если бы текст
был для него неведомым, и спросил:
—	А это чья мысль?
Чертков оторвался от чтения, внимательно посмотрел
на Толстого, тот устало закрыл глаза.
Количество телеграмм, поступивших в Астапово и от¬
туда во все концы страны, все увеличивалось. Телеграфи¬
сты работали на пределе усталости. Им помогали свои,
семейные. Они переписывали текст на бланки, диктовали,
поправляли нечеткий почерк иных корреспондентов, ко¬
торые торопились обогнать друг друга, спорили за каж¬
дую минуту подачи текста.
— Господа,— говорил в окошко телеграфист, отрыва¬
ясь от аппарата*— как видите, аппарат один, но делаем и
так сверх возможного, я прошу вас, господа, вести себя
спокойнее, прошу вас не мешать хотя бы! Диктуй,— по¬
вернулся он к молодой женщине, видимо жене.
Она стала читать только что поданную телеграмму.
Аппарат застучал.
426

«7—0.24 н. Срочная.
Петербург. Речь.
Сейчас домика получил сведения: половине одинна¬
дцатого 37,8 одиннадцать 37,7; недавно заснул, тихо спит.
Несмотря распоряжение, сейчас паровозы подняли страш¬
ный свист».
«Из Тулы. 7—1.10 н.
Астапово Р.-Ур. Ротмистру Савицкому.
Поездом восемь прибудет 36191730 256 2928 1951 6925
4 140 1 2 29 2547 564 7 4 214 3924. Ротмистр Зверев».
«7—1.10 н. Срочная.
Москва. Русские Ведомости.
Припадок сердечной слабости, плохо».
«7—1.15 н. Срочная.
Киев. Мысль.
Сейчас большое беспокойство домике, вызвали внезап¬
но семью, крыльце группа врачей. Ждем известий».
«7—1.20 н. Срочная.
Петербург. Речь.
Припадок сердечной слабости; плохо. Разбужена со¬
звана вся семья».
«7—1.20 н. Срочная.
Москва. Русские Ведомости.
Разбужена созвана вся семья; страшная тревога».
«7—1.25 н. Срочная.
Киев. Мысль.
Припадок сердечной слабости. Домик пришла вся
семья, графиня тоже. Врачи слезах. Шубин».
«7—1.27 н. Срочная.
Москва. Русские Ведомости.
Будьте готовы. Эфрос».
«7—1.30 н. Срочная.
Петербург. Речь.
Почти безнадежно, боюсь три-четыре часа».
«7—1.33 н. Срочно.
Киев. Мысль.
Почти безнадежно. Шубин».
«7—1.35. н. Срочная.
Москва. Русские Ведомости.
Спит, почти нет пульса. Графиня стоит окна. Эфрос».
У постели Толстого собралась вся семья. Врачи стояли
поодаль. По лицам их можно было понять, что они уже не
властны что-либо изменить.
427

Руки Толстого лежали поверх одеяла. Пальцы шевели¬
лись, он сделал какое-то отрицательное движение и про¬
говорил:
—	Ну, мат... Не обижайтесь... Вот и конец... И ничего...
Все просто и хорошо... И хорошо... Да, да... Все я Свои
проявления... Появления... Довольно... Вот и все.— Помол¬
чал, совсем уйдя в себя, почти не слышно, одним дыха¬
нием произнес: — А как русские мужики умирают...—
Глаз блеснул слезой.
Маковицкий привычным движением осторожно взял
его руку, слушал пульс.
Толстой повернулся к нему, ко всем, кто стоял ряДом,
и сказал неожиданно твердо, громко даже:
—	Только одно советую вам — помнить, что нД свете
есть много людей кроме Льва Николаевича, а вы смотрите
только на одного Льва...
Татьяна, зажав рот двумя руками, выбежала из ком¬
наты, чтобы подавить рыдания, и тотчас вернулась. Когда
она подошла к постели, то услышала последние Слова
Толстого:
—	Истина... Я люблю много... как они...
Он увидел перед собой муравейник таким же, как ви¬
дел его в детские годы, когда рассматривал эту деятель¬
ную толпу; словно обреченную на вечное движение, веч¬
ный труд.
Босой, он стоял на теплой зеленой траве, следя за дви¬
жением муравьев, наблюдая, как один муравей озабоченно
и упрямо нес, казалось, совершенно непосильную для него
ношу, но нес, нес... Он оторвал взгляд от муравейника и
глянул вверх, рассчитывая увидеть небо, но увидел ухо¬
дящие в немыслимую высь скалы с недосягаемо далеким
клочком синевы...
В тусклом сумраке осеннего раннего утра 7 ноября,
ко'гда на возвращение сознания уже не было никакой на¬
дежды, пустили в комнату Софью Андреевну. С ней вошли
близкие, находившиеся в это время в Астапове.
Софье Андреевне поставили стул у изголовья, она скло¬
нилась к голове Толстого, губы ее шевелились, словно шеп¬
тала ему что-то.
Доктор Шуровский опустил руку Толстого, констатиро¬
вав прекращение пульса.
— Запищите,— обратился он к Черткову, показывая
ему свои часы,— пять минут седьмого.
428

Ноябрьское утро было серое, но без дождя. Гроб с те¬
лом Льва Николаевича Толстого несли сыновья. Хоть и
были они разные и по облику, и по характеру, и по жиз¬
ненной судьбе, но обнаженные головы, лбы, брови, глу¬
боко посаженные глаза у всех были толстовские.
Софья Андреевна первая шла за гробом, дочери дер¬
жали е$ цод руки. Шла она не поднимая глаз, неся в себе
велцкое. горе, великое страдание.
На всем пространстве, какое мог охватить взор, стояли
безмолвные люди. Только на двух возвышенных точках
пристроились операторы фирмы Пате, Дранкова, Ханжон-
крвДгрВI тишине, стрекот аппаратов был особенно заметен.
Озолин с семьей остался стоять в дверях своего дома,
котрррму предстояла ныне пожизненная память.
А над Ясной Поляной,, где встречали гроб с телом Тол-
,сдог*>, сверило холодное и яркое осеннее солнце. Здесь тол¬
па была, во много крат больше, заметно выделялись в ней
жандармские мундиры. Много было крестьян из окрест¬
ных деревень, яснополянские стояли у самой могилы, вы¬
рытой там, где завещал Толстой.
.Сулержицкий, склонясь к почтенному старому госпо¬
дину с обнаженной седой головой, говорил по-французски.
Подошел переводчик.
—	Если угодно, я могу помочь,— быстро прогово¬
рил он.
—	Нет,, не надо,— сказал Сулержицкий,— я рассказы¬
ваю о зеленой палочке. Это то самое место,— сказал он,—
которое Лев Николаевич сам избрал для своего погребе¬
ния, где братья Толстые еще детьми захоронили зеленую
палочку.
—	Палочку? — удивился переводчик.
—	Да-да. Это брат Николай придумал магическую па¬
лочку, на которой были начертаны заповедные слова
о счастье людей. Вот здесь они захоронили ее.— Губы его
задрожали, он отвернулся.
Чуть в стороне, среди яснополянских крестьян, стояла
Аксинья Шураева. По виду было ей лет под тридцать,
держалась статно, говорила ясно, хоть и негромко. Слу¬
шали ее трое корреспондентов.
—	В прошлом годе у нас в Ясной Поляне, как сейчас
помню, двадцать третьего октября было назначено везти
новобранцев в уездный наш город Крапивну. Ну, как во¬
дится, провожали всей деревней, переходили из дома в
429

дом. Зашли и в избу Василия Михеева, а там уже сидят за
столом, поют песни, на гармони играют. И Лев Николае¬
вич там был. Сидит у печи, чтобы никому не мешать, смо¬
трит, слушает. А сноха Василия Михеева, не зная графа —
она из другой деревни взята была,— дернула его за ру¬
кав и дерзко так говорит: «Чего тут сидишь, нельзя из-за
тебя чулки в печурке взять». Добрый наш старичок, Лев
Николаевич, встал, тихо извинился и вышел за новобран¬
цами, сам не спуская с них глаз. Видит, стоит Прокофий
с узелком, ну, в котором было там кое-чего завязано для
его сына. Лев Николаевич окликнул его: «Здравствуй,
Прокофий». — «Здравствуйте, ваше сиятельство».— «Куда
ты, Прокофий, идешь?» — «А Петьку свово провожаю.—
Сам заплакал.— Ваше сиятельство, что мне делать? Кор¬
мильца моего берут! Ванька-то совсем не подает, да все
время без места ходит в Туле».	1
Вдалеке у могилы один за другим поднимались на воз¬
вышение родные и близкие Льва Толстого, но слова их
относил ветер.
— Да,— продолжала	Шураева,— Лев Николаевич
спрашивает: который же твой сын? Ну, Прокофий пока¬
зал на свово Петра, а тот в аккурат запел песню. С той
песней они все и пошли, и Лев Николаевич с ними. До¬
шел до самой до околицы, там встал, а те дальше пошли...
И вдруг все это стало видимой картиной: и околица, и
рекруты, уходящие вдаль по набитой средь полей дороге,
и Толстой, с глазами полными слез, смотрящий на них,
что удалялись под песню, где и расслышать-то можно
было только: «Да эй, да ой, да эй, да...» А за душу брало...

Библиография
Сценарии
«Большая земля». М., Госкино¬
издат, 1943.
«Большая земля». Пьеса в 4-х
актах. М.—Л., «Искусство»,
1944.
«Градостроители».— «Искусство
кино», 1971, № 8, 9.
«Дорога правды».— «Искусство
кино», 1954, № 5.
«Журналист» («Сад и весна»).—
«Искусство кино», 1965, № 2, 4.
«Журналист». М., «Искусство»,
1968.
«Комсомольск» (совм. сМ. Виту¬
хновским, 3. Маркиной).—В кн.:
Книга сценариев. М., Госкино¬
издат, 1938.
«Любить человека». М., «Ис¬
кусство», 1973.
«Люди и звери» (по либретто
Т. Макаровой).— «Искусство
кино», 1962, № 2.
«Семеро смелых» (совм. с Ю. Гер¬
маном).— В кн.: Избранные
Книги
Борьба идей в киноискусстве
мира (лекции). М., изд. ВГИК,
1961.
Воспитание кинорежиссера. М.,
«Искусство», 1978.
Жизнь, фильмы, споры. Стра¬
ницы автобиографии. О моей
профессии. Полемика. Портре¬
ты. Для молодых и о молодых.
М., «Искусство», 1971.
Об искусстве (о традициях и
новаторстве). М., «Мол. гвар¬
дия», 1973.
сценарии советского кино. В 5-ти
т., т. 1. М., Госкиноиздат, 1949.
«У озера».— «Искусство кино»,
1968, № И, № 12.
«У озера».— В кн.: Лауреаты
Ленинского комсомола. М.,
«Мол. гвардия», 1972.
«Учитель» (фрагменты литера¬
турного сценария).— «Искусст¬
во кино», 1938, № 12.
«Учитель». Пьеса в 4-х дейст¬
виях с прологом. М.—Л., «Ис¬
кусство», 1940.
«Учитель».— В кн.: Учитель.
Сборник материалов к кино¬
фильму. Л., 1940.
«Учитель».— В кн.: Избранные
сценарии советского кино. В 5-ти
т., т. 3. М., Госкиноиздат, 1949.
«Учитель».— В кн.: Избранные
сценарии советского кино.
В 6-ти т., т. 3. М., Госкиноиз¬
дат, 1951.
О киноискусстве (очерк для
молодежи). М., «Мол. гвардия»,
1960.
О киноискусстве (очерк для
молодежи). Ташкент, «Ёш гвар¬
дия», 1962 (на узб. яз.).
Петр Глебов. М., изд. БПСК,
1963.
С. Герасимов. [Рассказ о твор¬
ческом пути]. М., изд. БПСК,
1965.
Статьи, выступления, интервью
1935	J
[С. Герасимов о себе].— В кн.:	I
Л ицо советского киноактера. М.,	I
Кинофотоиздат, 1935.	<(
1936	J
Актер и образ. — «Искусство»,	I
Л., 1936, №5.
Как мы работали над фильмом.—
В кн.: «Семеро смелых». Л.,
«Ленфильм», 1936.
Моя тема.— «Кино», 1936, 17
дек.
Наша работа. [О фильме «Семе-
431

ро смелых»].— «Кино», 1936,
11 февр.
Работать, не покладая рук.
[О своих творческих планах].—
«Кино», 1936, 28 ноября.
Фильм о городе Комсомоль¬
ске. [Интервью].— «Кино», 1936,
17 апр.
1937
За произведения, которые вол¬
нуют. [Задачи советских кине¬
матографистов в связи с 5-ле¬
тием со дня опубликования По¬
становления ЦК В КП (б) о пере¬
стройке литературно-художест¬
венных организаций].— «Сме¬
на». Л., 1^37, 23 апр.
Картина о строителях п Комсо¬
мольска.— «Рабочий и театр».
л., 1937, ма;
«Комсомольск». Наш новый
фильм.—«Коме, правда», 1937,
28 дек.
1938
«Великое зарево».— «Искусство
кино», 1938, №11.
Воспитание киноактера.— «Ис¬
кусство кино», 1938, № 4—5.
Заметки о воспитании киноак¬
тера.— «Кино», 1938, 11 аир.
За плодотворное сотрудничест¬
во режиссера и писателя.—
«Кино», 1938, 5 мая.
Создатели образов советской ки¬
нематографии.— В кн.: Моло¬
дежь созётского кино. М., 1038.
Школа мастеров искусства. [К
40-летйю	МХАТа].— «Кино»,
1938, 29 окт.
1939
Замыслы. [О работе над филь¬
мом «Учитель»].— «Искусство и
жизнь», 1939, № 2.
«Учитель». [К постановке филь¬
ма].— «Сов. киноэкран», 1939,
№ 12.
X удожник и сов ременность, —
«Искусство и жизнь», 1939, № 4.
1940
Мысли вслух* [О творчестве ре¬
жиссера, о сотрудничестве со
сценаристом* „о Ленинградской
киностудии].— «Кино», .1940,
17 янв.
Положительный	характер.
[О герое советского киноискус¬
ства].—«Кино», 1940, 15 февр.
Продолжим повесть о наших
днях.— В кн.: Двадцать лет со¬
ветской кинематографии. М.,
Госкиноиздат, 1940.
Фабрика эксцентрического акте¬
ра.— «Искусство кино», 1940,
№ 1-2.
1941
«Ленинградцы». JK постанов¬
ке фильма].— «Кино», 1941,
21 февр.
1943
«Во имя Родины»..— «Литера¬
тура и искусство», 1943, 24 июля.
Театр Красной Армии,^ «Ли¬
тература и искусство», 4943,
19 июня.
Черты нового человека. [О :роЛи
искусства в Великую Отечест¬
венную войну].— «Литература
и искусство», 1943,	3 аир.
Фильм о великом грузинском
полководце и патриоте. [О филь¬
ме «Георгий Саакадзе»]. — «Пра¬
вда», 1943, 12 авг.
1944
Выступление на творческом со¬
вещаний 28 июня — 1 июля
1944	г.— В кн.: Художествен¬
ная кинематография в дни Ве¬
ликой Отечественной войны. М.
Госкиноиздат, 1944.
1945
Размышления перед постанов¬
кой. [О проблемах кинорежис¬
суры].— «Искусство кино»,
1945, № 2-3.
1946
«Великий перелом».— «Лит.
газ.», 1946, 23 февр.
Как я стал режиссером.— В кп.:
Как я стал режиссером. М.,
Госкиноиздат, 1946.
Международный кинофестиваль
в Каннах. (Совм. сМ* Калатозо¬
432

вым).— «Сов. искусство», 1946,
2 ноября.
«Молодая гвардия» на экране.—
«Смена», 1946, № 13—14.
1947	:
«Молодая гвардия». Первые ито¬
ги. [О постановке «Молодой
гвардии» в Театре киноакте¬
ра].— «Искусство кино», 1947,
№ 3.
Наш современник в искусстве.
|0 героях романа «Молодая
гвардия»].— «Лит. газ.», 1947,
14к февр.
1948
За партийность в искусстве.
[О работе над фильмом «Мо¬
лодая гвардця»].— «Ленинград¬
ская правда», 1948, 10 окт.
:Как делался фильм. [О фильме
«Молодая гвардия». Ин¬
тервью].— «Красная звезда»,
1948,	12 окт.
Как создавался фильм. [К по¬
становке фильма «Молодая гвар¬
дия». Интервью].— «Советская
Эстония», 1948, 13 окт.
1949
Двенадцать дней в Америке.
[О поездке на Конгресс деятелей
культуры и науки в защиту ми¬
ра].—«Лит. газ.»,: 1949, 7 мая.
Киноискусство и современность.
[К 30-летию советской кинема¬
тографии].— «Сов. искусство»,
1949,	24 сент.
Фильм о мужестве. «Райнис».—
«Известия», 1949, 2 авг.
1950
Весна в Китае.— «Лит. газ.»,
1950,	27 мая.
Выступление на пресс-копфе-
ренции в Советском комитете
защиты мира.— «Правда», 1950,
11 ноября.
Искусство передовых идей.—
В кн.: 30 лет советской кинема¬
тографии. М., Госкиноиздат,
1950.	:
Москва — университет мира.—
«Лит. газ.», 1950, 4 ноября.
«Освобожденный Китай»; [О ра¬
боте над фильмом].— «Огонек»,
1950, № 52.
Пафос борьбы и победы. [О филь¬
ме «Падение Берлина»].— «Сов.
искусство», 1950, 28 янв.
1951
Истоки великой дружбы. О дру¬
жбе советского и китайского
народов.— «Извес1ия»,	1951,
6 окт.
Киноискусство свободного Ки¬
тая.— «Известия», 1951, 2 окт.
Мои творческие планы.— «Сов.
искусство», 1951, 6 янв.
«По новому Китак)». [О кино¬
сборнике цветных видовых филь¬
мов].— «Известия»,	1951,
9	июня.
Теории проверяются цсизнью.
[О системе К. С. Станиславско¬
го].— «Сов. искусство», .1951,
10	февр.
1952
В ряды мастеров. Дебютанты
1951 года. [О молодых кино¬
актерах С. Бондарчуке и А. Че-
модурове].— «Сор. искусство»,
1952, 1 янв.
За воплощение предначертаний
партии.— «Искусство кино»,
1952, № 10.
Искусство рисованного филь¬
ма.— «Сов. искусство», 1952,
13 сент.
Киноискусство Китайской На¬
родной Республики.— В кн.:
Киноискусство стран народной
демократии. М., Госкиноиздат,
1952.
«Незабываемый 1919 год». — «Из¬
вестия», 1952, 6 мая.
О профессии кинорежиссера.—
В кн.: Вопросы мастерства в
советском киноиск усстве. М.,
Госкиноиздат, 1952.
Освенцим — Кочжедо. [О зло¬
деяниях американцев в Ко¬
рее].— «Сов. искусство», 1952,
24 мая.
Помнить о будущем нашего ис¬
кусства. [К совещанию молодых
кинематографистов].— «Сов. ис¬
кусство», 1952, 2 февр.
Йоззия йрофессии. [О работе
433

над фильмом «Сельский врач»].—
«Огонек», 1952, № 5.
Систему мастерских — в основу
подготовки творческих кад¬
ров кино.— «Сов. искусство»,
1952, 12 марта.
Сергей	Бондарчук.— «Извес¬
тия», 1952, 15 июня.
1953
Беседа режиссера со сценарис¬
том.— «Искусство кино», 1953,
№ 10.
Выдающийся мастер. [К 60-ле-
тию В. И. Пудовкина].— «Сов.
искусство», 1953, 28 февр.
1954
Беседа режиссера со сценарис¬
том.— В кн.: Вопросы кинодра¬
матургии. Вып. 1. М., «Искусст¬
во», 1954.
Воля миллионов. [О борьбе на¬
родов за мир].— «Известия»,
1954, 1 мая.
«Два гроша надежды».— «Сов.
культура», 1954, 30 марта.
За идейное высокохудожествен¬
ное киноискусство.— «Правда»,
1954, 25 марта.
Свет передовой культуры. [Впе¬
чатления от посещения ряда
стран].— «Правда», 1954, 1 янв.
Советская кинодраматургия.
[Содоклад на II Всесоюзном
съезде советских писателей].—
«Сов. культура», 1954, 21 дек.
У Чарли Чаплина. [В связи
с вручением Ч. Чаплину Меж¬
дународной премии мира].—
«Известия», 1954, 20 июня.
Фильм о рабочем классе. [О
фильме «Большая семья»].—
«Правда», 1954, 13 ноября.
Художник и герой. [К пробле¬
ме мастерства советских писа¬
телей].— «Лит. газ.», 1954,
31 авг.
1955
Правдивое и талантливое ис¬
кусство. [О фестивале фильмов
ГДР].- «Сов. культура», 1955,
1 февр.
Роман и фильм. [О фильме
«К новому берегу»].— «Искусст¬
во кино», 1955, № 9.
Советская кинодраматургия.
[Содоклад за II Всесоюзном съе¬
зде советских писателей].—
«Искусство кино», 1955, № 1.
Талантливый фильм. [О фильме
«Салтанат»].— «Сов. культура»,
1955, 27 дек.
Чезаре Дзаваттини.— «Иностр.
лит.», 1955, № 6.
Экранизация «Тихого Дона».—
«Сов. культура», 1955, 4 окт.
1956
Герой нашей эпохи. [О задачах
советского искусства].— «Лит.
газ.», 1956, И февр.
Жизнь и творчество. [К конкур¬
су на лучшие киносценарии].—
«Сов. культура», 1956, 7 февр.
Конкретность образа.— В кн.:
Вопросы кинодраматургии.
Вып. 2. М., «Искусство», 1956.
«Отелло» Шекспира.на экране.—
«Правда», 1956, 3 апр.
«Тихий Дон» на экране.— «Лит.
газ.», 1956, 7 февр.
1957
Свет Октября. [О задачах со¬
ветского киноискусства].—«Сов.
культура», 1957, 24 окт. Экра¬
низация «Тихого Дона». [Интер¬
вью].— «Искусство кино», 1957,
№ 5.
1958
Вопреки канонам. [О фильме
«Поэма о море»].— «Искусство
кино», 1958, № 11.
На вершинах творческой мысли.
[Памяти В. И. Пудовкина].—
«Искусство кино», 1958, № 7.
На двух фестивалях. [Заметки
о Международных кинофестива¬
лях в Брюсселе и Карловых
Варах].— «Лит. газ.», 1958,
7 авг.
О социалистическом реализме
в советском киноискусстве.—
«Культура и жизнь», 1958, № 6.
Проблемы актерского мастер¬
ства в советском киноискусстве.
[Доклад на Всесоюзной твор¬
ческой конференции работников
434

кино].— «Сов. кулцгура», 1958,
6 марта.
Свято любите свою Родину, свой
народ. [К 40-летию ВЛКСМ].—
«Сов. культура», 1958, 28 окт.
1959
Во имя мира, во имя гуманизма.
[К открытию I Московского
Международного кинофестива¬
ля].— «Правда», 1959, 3 авг.
Диалоги с товарищами по ис¬
кусству. [Запись бесед совет¬
ских кинематографистов с за¬
рубежными коллегами во время
I Международного кинофестива¬
ля в Москве].— «Искусство ки¬
но», 1959, № 10.
«Земля! Я — Спутник...» [О ра¬
боте над документальным филь¬
мом «Говорит «Спутник»].—
«Моек, правда», 1959, 15 февр.
Кино и литература.— «Коме,
правда», 1959, 12 мая.
Киноискусство в жизни наро¬
да.— «Известия», 1959, 19 февр.
«На берегу».— «Известия», 1959,
18 дек.
Неравнодушие художника. [К
итогам I Международного ки¬
нофестиваля в Москве].— «Ис¬
кусство кино», 1959, № 10.
Нью-Йорк, Чикаго, Голливуд.
[Заметки об искусстве США].—
«Лит. газ.», 1959, 22, 24 янв.
Перед решающим семилетием.
[О развитии советского киноис¬
кусства].— «Искусство кино»,
1959, № 1.
Проблемы актерского мастер¬
ства в советском киноискус¬
стве.— В кн.: Всесоюзная твор¬
ческая конференция работников
кинематографии. Стеногр. от¬
чет. М., «Искусство», 1959.
Седина земли... [О фильме
«Судьба человека»].— «Огонек»,
1959, №9.
Сила горьковской правды.
[О фильме «Фома Гордеев»].—
«Известия», 1959, 17 ноября.
Спорное и бесспорное на Мос¬
ковском фестивале. [К итогам
I Международного кинофести¬
валя в	Москве].— «Иностр.
лит.», 1959, № 10.
1960
В полный голос. [О фильме «По¬
весть пламенных лет»].— «Сов.
фильм», 1960, 22 дек.
Давайте думать вместе! [О вос¬
питательной роли кино].—
«Моек, комсомолец», 1960,13 но¬
ября.
Кино и зритель.— «Октябрь»,
1960, №11.
Кино и наш современник. [О зна¬
чении киноискусства в жизни
общества; о международных ки¬
нофестивалях 1960 года в Канне
и Карловых Варах].— «Культу¬
ра и жизнь», 1960, № 10.
Кино и человек 60-го года.
[О встрече группы советских ки¬
нематографистов с американ¬
скими коллегами в Голливуде;
о международных кинофестива¬
лях в Канне и Карловых Ва¬
рах].—«Известия», 1960, 11, 12,
13 авг.
Мысль и образ. [О путях разви¬
тия советской кинокомедии].—
«Известия», 1960, 9 июня.
0	наших днях, о наших людях.
[О фильме «Люди и звери»].—
«Сов. экран», 1960, № 24.
Ответственность художника.
[О советском киноискусстве].—
«Правда», 1960, 12 марта.
Памяти друга. [К 60-летию ки¬
норежиссера Е. В. Червяко-
ва].— «Сов. культура», 1960,
5 марта.
Поддельное и подлинное. [О за¬
дачах советского киноискусст¬
ва].— «Искусство кино», 1960,
№ 5.
Размышления о молодых. [О ра¬
ботах молодых режиссеров].—
«Искусство кино», 1960, № 2.
Свободу Сикейросу! [Письмо де¬
ятелей советской культуры пре¬
зиденту Мексиканской респуб¬
лики].— «Сов. культура», 1960,
1	ноября.
Советскому народу — вдохно¬
венные произведения советского
киноискусства.— «Сов. культу¬
ра», 1960, 14 янв.
Созидать — вот истинное при¬
звание человека! Работать для
435

народа, во имя его счастья
и процветания.— «Сов. экран»,
1960, № 1.
1961
Воители нового мира. [О филь¬
ме «Повесть пламенных лет»].—
«Известия», ,1961, 25 февр..
[Выступление на обсуждении ху¬
дожественных фильмов Алма-
Атинской киностудии в Союзе
работников кинематографии
СССР 19 дек. 1958 г.] — В кн.:
Десять незабываемы* дней.
Алма-Ата, Казахское гос. изд-
во худож. лит., 1961 (сокращ.
стеногр,).
Две судьбы. [О сценарии «Люди
и звери». Интервью].— «Гу¬
док», 1961, 12 февр.
Закономерность. [О фильмах.ки¬
норежиссера Г. Чухрая].— «Из¬
вестия», 1961, 1 янв.
Кино на службе коммунизма.—
«Правда», 1961,	13 сент..
Киноискусство и современ¬
ность.— «Коммунист», 1961,
№ 1.
«Люди и звери». [О постановке
фильма].— «Сов. экран», .1961,
№ 16.
Масштаб мысли. [О фильме «По¬
весть пламенных лет»].— «Ис¬
кусство кино», 1961,	№ 4.
Наши гости — весь мир. [О
II Международном . кинофести¬
вале в Москве].— «Труд», 1961,
9 июля.
О народности киноискусства.—
В кн.: Вопросы киноискусства.
Вып. 5. М., «Паука», 1961.
Ответственность художника.
[К итогам II Международного
кинофестиваля в Москве].—
«Культура и жизнь», 1961, № 9.
Разговор с поколением. [К И Ме¬
ждународному. кинофестивалю
в Москве].— «Огонек», 1961,
№ 28.
С глазу на гдаз. [О предстоящем
II Международном кинофести¬
вале в Москве].— «Искусство
кино», 1961, № 7.
Сделаем больше, чем от пас
ждут. [Выступление на собрании
актива работников кинемато¬
графии].— «Сов. фильм», 1961,
8 апр.
Смотр прогрессивных сил миро¬
вого кино. [К итогам II Между¬
народного кинофестиваля в Мос¬
кве].— «Правда», 1961, 24 июля.
Сын партии. [О героическом
подвиге Ю. Гагарина].— «Сов.
культура», 1961, 15 апр.
Художник и время. [К дискус¬
сии «Художник и время», про¬
ходившей в рамках II Между1
народного кинофестиваля в Мос¬
кве].— «Известия», 1961,
15 июля.
1962
Большие надежды. [О предстоя*
щем в Москве Всемирном конг¬
рессе за всеобщее разоружение
и мир].—«Веч. Ленинград»*
1962, 3 июля.
Вместе с временем. [О позиций
художника в современном не*
кусстве].— «Известия», 196*^
20 окт.
Дальний прицел. [Воспомина¬
ния об Адриане Пиотровском].^
«Искусство кино», 1962, № 12.
Искусство высоких чувств.
[О сценарной и актерской про¬
блемах в кино].— «Сов. куль¬
тура», 1962, 22 сент.
К новым успехам советского
киноискусства.— В кн.: XXII
съезд КПСС и вопросы идеоло¬
гической работы. М., Госполит-
издат, 1962.
На передовой искусства. Экран
и время. [О путях развития
современного искусства].—
«Лит. газ.», 1962,	15 дек.
Наше кино способно на боль¬
шее.— «Правда», 1962, 11 апр.
Преображенная Куба. [Путевые
заметки].— «Известия», 1962,
30 апр. (моек. веч. вып.).
Смотреть жизни в глаза. [О вос¬
питательной роли киноискусст-
ства, о народности и новатор¬
стве].— «Сов. культура», 1962,
4 янв.
1963
Волнующая киноэцопея. [О
фильме «Русское чудо»].— «Из¬
вестии», 19G.3, .18 мая.
436

Высшая цель художника. [Об
эстетических проблемах искус¬
ства, о воспитательной роли ки¬
но, о прогрессивном значении
советского киноискусства в ми¬
ровом кино].— «Иностр. лит.»,
1963, № 3.
Кино и музыка. [О роли музыки
в фильмах, о взаимоотношениях
композитора с кинорежиссе¬
ром].— «Муз. жизнь», 1963,
№ 3.
Кино — народный университет
образования и воспитания. [О
проблемах учебного кино, о
кинематографическом воспита¬
нии школьников].— «Правда»,
1963, 1 дек.
Масштабы коммунистического
века. [Задачи советского кино¬
искусства].— «Правда», 1963,
9 июня.
Мысль и образ. [Задачи худож¬
ника, анализ структуры образно¬
го мышления].— «Искусство
кино», 1963, № 2.
О друге юности. [О киноактере
П. С. Соболевском].— «Сов. эк¬
ран», 1963; N° 10.
Пафос правды. [Выступление на
встрече с кинозрителями Яро¬
славля].— «Неделя»,	1963,
23 февр.
Письмо в редакцию [По поводу
увековечения памяти А. Пиот¬
ровского].— «Искусство кино»,
1963, № 9.
Современность и ее стиль. [Сов¬
ременная тема в советском ки¬
ноискусстве].— «Лит.	газ.»,
1963, 5 июля.
Третий Московский Между¬
народный.— «Известия», 1963,
6 июля.
1964
Встречи на далеком меридиане.
[О пребывании в СЩА группы
советских кинематографистов в
связи с советско-американским
фильмом «Встреча на далеком
меридиане»].— «Известия», 1964,
,4 июля.
Второе рождение фильма. [О пб-
вторном выпуске на экраны
фильма «Молодая гвардия». Ин¬
тервью].— «Веч. Москва», 1964,
19 окт.
Герой и судьбы. [О творческих
планах].— «Веч. Москва», 1964,
13 июня.
«Зачарованная Десна».— «Из¬
вестия», 1964, 24 сент.
Искусство без грима. [О реа¬
листических принципах совет¬
ского киноискусства].— «Прав¬
да», 1964, 21 сент.
Личность необыкновенная.
[К 70-летию со дня рождения
А. П. Довженко].—«Искусство
кино», 1964, № 9Г
Масштаб человека. [О фильме
«Журналист»].— «Коме, правда»,
1964, 27 марта.
Слово о Довженко.— «Сов. эк¬
ран», 1964, № 17.
Спустя 16 лет... [О фильме «Мо¬
лодая гвардия»].—«Сов. кино»,
1964, 29 авг.
Счастливого старта. [Привет¬
ствие I Всесоюзному кинофести¬
валю в Ленинграде].— «Веч.
Ленинград», 1964, 31 июля.
1965
«Журналист» («Сад и весна*));
[О съемках фильма].— «Сов. эк¬
ран», 1965, № 19.
Заметки режиссера. — «Вопр.
филос.», 1965, № 2.
Знамя нашего искусства. [К
Первому учредительному съезду
Союза	кинематографистов
СССР].— «Правда», 1965, 21 но¬
ября.
И киноактеру нужен те¬
атр.— «Веч. Москва», 1965,
24 июля.
Кинематограф правды.— В кн.:
О киноискусстве. М., изд.
ВГИК, 1965.
О Первом учредительном съезде
Союза	кинематографистов
СССР.— «Лит. газ.», 1965, 25 но¬
ября.
Одна семья. [Об учениках своей
мастерской].^- «Сов. Культу¬
ра», 1965, 26 йюня.
[Ответы на анкету в связи с 40-
летием фильма «Броненосец
«ЙГртемкин»]. — «Искусство ки¬
но», 1965,	12,
437

Пафос нашего творчества. [Вы¬
ступление на Первом учреди¬
тельном съезде Союза кинемато¬
графистов СССР].— «Сов. куль¬
тура», 1965, 27 ноября.
Проверка совестью. [О фильме
«Хроника одного дня»].— В кн.:
Экран. 1964. М., «Искусство»,
1965.
Путь к зрелости. [О фильмах
молодых кинематографистов].—
«Известия», 1965, 27 февр.
Размышления о красоте и урод¬
стве.— «Коме, правда», 1965,
25 июля.
Революционная страстность со¬
ветского кино.— «Коммунист»,
1965, № 18.
С позиции активного гуманизма.
Заметки о современном совет¬
ском кинематографе.— «Моек,
правда», 1965, 17 июня.
Становление личности. [О сце¬
нарии «Журналист»].— В кн.:
Экран. 1964. М., «Искусство»,
1965.
Страницы автобиографии.—
«Искусство кино», 1965, № 8.
Традиции Московского фестива¬
ля. [О IV Международном кино¬
фестивале в Москве. Интер¬
вью].— «Лит. газ.», 1965,
29 июня.
Экран и время.— «Моек, прав¬
да», 1965, 4 июля.
1966
В жизни читают дважды...—«В
мире книг», 1966, № 2.
В стратегическое наступление на
всех фронтах великой стройки.
Заметки делегата XXIII съезда
КПСС.— «Сов. культура», 1966,
12 апр.
[Вступительная статья].— Вкн.:
Чапаев. М., «Искусство», 1966.
[Выступление].— В кн.: Пер¬
вый учредительный съезд Союза
кинематографистов СССР. 23—
26 ноября 1965 г. Стеногр. от¬
чет. М., 1966.
Мир открывается любящему.
[Интервью].— «Лит* Россия»,
1966,	15 июля.
Новатор. [Выступление на сес¬
сии, посвященной творчеству
А. П. Довженко в связи с 70-
летием со дня рождения].—
В кн.: Вопросы киноискусства.
Вып. 9. М., «Наука», 1966
(сокращ. стеногр.).
Ответственность х удожника. —
В кн.: Довженко А. Собр. соч.
в 4-х т., т. 1. М., «Искусство»,
1966,
Свой голос. [О фильме «Женщи¬
ны»].— «Искусство кино», 1966,
№ 4.
Художники народа. [О лауреа¬
тах Ленинской премии].— «Из¬
вестия», 1966, 22 апр.
1967
Анкета «СЭ». [Размышления о
путях советского кино].— «Сов.
экран», 1967, № 22.
«Искусство без грима». [О филь¬
ме «Журналист». Интервью].—
«Сов. экран», 1967, № 17.
Мои молодые герои. [О фильме
«Журналист». Интервью].—
«Веч. Москва», 1967, 21 янв.
Мысль-действие. [Искусство ак¬
тера и современный фильм].—
В кн.: Кинематограф сегодня.
Вып. 1. М., «Искусство», 1967.
Не найдено главное. [О кино¬
фантастике].— «Сов. экран»,
1967,	№8.
О жизни, во имя жизни. [О
фильме «Ж урналист»]. — «Сов.
культура», 1967, 4 июля.
Он был всегда самим собой. [Па¬
мяти американского актера
Спенсера Трейси].— «Извес¬
тия», 1967, 14 июня.
«Семеро смелых», «Комсо¬
мольск», «Учитель».— «Сов. эк¬
ран», 1967, № 16.
Телевидение и кино. [Интер¬
вью].—«Советское радио и теле¬
видение», 1967, № 7.
Художник и современность.—
«Известия», 1967, 13 ноября.
1968
А если без пьедестала? [Фильмы
о творчестве, о людях-твор-
цах].— «Лит. газ.», 1968, 10 янв.
«Без любви к человеку нельзя
творить». [Интервью].— «Урал»,
1968,	№ 9,
438

Верность правде истории. 10
фильме «Шестое июля»].— «Из¬
вестия», 1968, 6 июня.
Возвращение в Комсомольск.
[О съемках фильма «У озера»].—
«Лит. газ.», 1968, 18 сент.
Интересные люди века. [Раз¬
мышления о киНогерое].— «Сов.
экран», 1968.
«Мне было девятнадцать». Со¬
ветские кинематографисты обсу¬
ждают новый фильм Конрада
Вольфа. [Сокращ. стеногр. вы¬
ступлений].— «Искусство кино»,
1968, № 5.
Наступательная сила нашего ис¬
кусства. [Из доклада на V пле¬
нуме правления Союза кинема¬
тографистов СССР].— «Искусст¬
во кино», 1968, № 8.
Николай Губенко — Василий
Блюхер.— «Сов. экран», 1968,
№ 3.
Полнота жизни. [О Вс. Пудовки¬
не].— «Искусство кино», 1968,
№ 8.
Принимаю картину всем серд¬
цем. [О фильме «Золотой теле¬
нок»].— «Лит. Россия», 1968,
19 июля.
Становление личности. [О филь¬
ме «Журналист». Интервью].—
В кн.: Экран. 1967—1968. М.,
«Искусство», 1968.
Счастливый человек. [О
В. Шкловском].— «Искусство
кино», 1968, № 6.
1969
В масштабах нашего мира...
[Ленинская тема в советском
киноискусстве].— «Искусство
кино», 1969, № 6.
Вступая в семидесятые годы. [О
роли художественного мышле¬
ния в современную эпоху].—
«Известия», 1969,	31 дек.
Искусство мужественной прав¬
ды. [Вступительная статья к пуб¬
ликации статей А. Довженко о
документальном кино].— «Ис¬
кусство кино», 1969, № 9.
Киносмотр-69. [К VI Междуна¬
родному кинофестивалю в Моск¬
ве].— «Лит. газ.», 1969, 2 июля.
Стратег кинематографии,— В
кн.: Адриан Пиотровский. Те¬
атр. Кино. Жизнь. Л., «Искус¬
ство», 1969.
Число побед. [К итогам VI Меж¬
дународного кинофестиваля в
Москве].— «Неделя», 1969, 27
июля.
1970
Дели: «Смотр дружбы». [Заметки
о IV Международном кинофес¬
тивале в Дели].— «Сов. экран»,
1970, № 6.
Жизнь — замысел — фильм.
[О фильме «Любить челове¬
ка»].—«Сов. экран», 1970, № 24.
Литература — старшая сестра.
Писатель — экран — зритель.
Заметки кинорежиссера. — «Лит.
газ.», 1970, 14 окт.
Личная тема. [Интервью].—
«Коме, правда», 1970, 12 июля.
Новые возможности экрана.
[О вариоскопическом фильме-
плакате «Наш марш»].— «Сов.
экран», 1970, № 17.
О Сибири всерьез. [О фильме
«У озера». Интервью].— «Не¬
деля», 1970, 30 марта.
Ответственность художника*
[Интервью].— «Молодой ком¬
мунист», 1970, № 8.
Самый интересный герой — мо¬
лодежь. [В связи с присужде¬
нием премии Ленинского ком¬
сомола за создание фильмов о
молодежи].— «Лит. газ.», 1970,
3 июня.
Сила революционного киноис¬
кусства. [О современной теме
в советском кинематографе].—
«Правда», 1970, 29 дек.
Слово прощания. [Памяти
Л. В. Кулешова].— «Лит. газ».,
1970, 15 апр.
1971
Воспеть современника. [К отк¬
рытию II Всесоюзного съезда
кинематографистов СССР].—
«Сов. Россия», 1971, И мая.
Вспоминают ветераны.— В кн.:
Жизнь в кино, Ветераны о себе
439

и своих товарищах. М., «Ис¬
кусство», 1971.
Высокая цель. [К VII Между¬
народному кинофестивалю в
Москве].— «Моек. правда»,
1971, 18 июля.
Градостроители. [О работе над
фильмом «Любить человека»].—
«Строит, газ.», 1971, 26 мая.
Долг мастеров экрана. [О рабо¬
те II Всесоюзного съезда кине¬
матографистов СССР].— «Лит.
газ.», 1971, 19 мая.
Жизнь, замысел, фильм.—
В кн.: Экран. 1970—1971. М.,
«Искусство», 1971.
За шестьдесят девятой парал¬
лелью. [О работе над фильмом
«Любить человека». Интер¬
вью].— «Лит. газ.», 1971, 3 но¬
ября.
Как это важно. [О роли кино
и телевидения в решении пробле¬
мы сох ранев&я окружающей
среды. Интервью].— «Сов. куль¬
тура», 1971, 16 янв.
Кино, учитель, класс. [К проб¬
леме кинообразования молоде¬
жи].— «Правда», 1971, 9 июля.
Люди, украшающие жизнь. [О
творческих планах. Ответы на
анкету].— «Лит. газ.», 1971,
17 фёвр.
На параллельном движении жиз¬
ни. [О книге Ю. Жукова «Из боя
в бой» (М., «Мысль, 1970)].—
«Иностр. лит.», 1971,	№ 10.
Наталья Белохвостикова.—
В кн.: Экран. 1970—1971. М.,
«Искусство», 1971.
«Пусть разговор продолжат
фильмы». [Беседа с американ¬
ским режиссером Стэнли Крей¬
мером].— «Лит. газ.», 1971, 4 авг.
Современность, проза, поэзия.—
В кн.: Кинематограф сегодня.
Вып. 2. М., изд. ВГИК, 1971.
Союз творческих единомышлен¬
ников. [Навстречу II Всесоюз¬
ному съезду кинематографис¬
тов СССР]. — «Сой. экран», 1971,
№ 8. ' \
Трудная радость постижения.
[О культурном человеке нашего
времени.' Интервью].— «Сов.
культура», 1971, 27 апр.
Художник большого дарования.
[К 70-летию со дня рождения
М. Ромма].— «Огонек», 1971,
№ 3.
Цели неизменны! [Доклад на
IX пленуме Союза кинемато¬
графистов СССР].— «Искусство
кино», 1971, № 3.
1972
Время творить. [Навстречу
Всесоюзному совещанию моло¬
дых кинематографистов].—
«Коме, правда», 1972, 15 апр.
Вступительное слово.— В кн.:
Второй Всесоюзный съезд - ки¬
нематографистов СССР. 11—13
мая 1971 г. Стеногр. отчет. М.,
«Искусство», 1972.
Добыто, отвоевано, утвержде¬
но... [К 50-летию СССР. О пу¬
тях развития советского кине*-
матографа].— «Правда», 1972,
21 ноября.
Долг мастеров экрана.— В кн.:
XXIV съезд КПСС и пробле¬
мы развития советского искус¬
ства. М., «Искусство», 1972.
Начинается с литературы...
| О своей педагогической рабо¬
те].— «Лит. газ.», 1972, 21 июня.
[Предисловие].— В кн.: Баче-
лис Т. Феллини. М., «Наука»,
1972.
Реальность свершений сильнее
вымысла. [О фильме «Любить
человека». Интервью].— «Лит.
Россия», 1972, 10 марта.
Цель у нас одна. [О взаимовлия¬
нии кинематографа и телевиде¬
ния. Интервью].— «Лит. газ.»,
1972, 26 янв.
Этапы большого пути. [О совет¬
ском кинематографе].—«Искус¬
ство кино», 1972, № 12.
1973
Гражданская сопричастность.
Заметки кинорежиссера.—
«Мод* коммунист», 1973, № 2.
Жизнь подсказывает. [О пробле¬
мах кинообразования в шко¬
ле].— «Учит, газ.», 1973, 22 ма¬
рта.
Мастер, воспитай ученика. [О
440

работе во БГИКе].— «Сов. куль¬
тура»» 1973» 5 янв.
С верой в человека. [К итогам
XI кинофестиваля болгарских
фильмбв (Варна» 1972)].— «Ис¬
кусство кино», 1973, № 5.
Уроки Пудовкина. [К 80-летию
со дня рождения].— «Искусство
кино», 1973, № 2.
1974
Вглядываясь в жизнь. [О моло¬
дых кинорежиссерах].— «Коме,
правда», 1974, 18 апр.
Воспитание по совести. [О ра¬
боте над фильмом «Дочки-мате¬
ри». Интервью].— «Сов. экран»,
1974, № 8.
Дом, в котором мы живем.
[К 50-летию Центральной кино¬
студии детских и юношеских
фильмов имени М. Горького].—
«Коме, правда», 1974, 8 июня.
«Дочки-матери». [О фильме].—
«Веч. Москва», 1974, 6 июля.
Г. М. Козинцев и его «Гоголиа-
да». [6 литературном наследии
Г. М. Козинцева].— «Искусство
кино», 1974, №5.
Литература — старшая сестра.—
В кн.: Драматургия и время. M.f
«Искусство», 1974.
Люди на Каме. [О фильме «Судь¬
ба моя — КамАЗ»].— «Лит.
газ.», 1974, 17 июля.
Нужны ли в кино театральные
актеры? — «Театральная жизнь»,
1974, № 18.
«...Отдать дань истории». |0 ра¬
боте над фильмом «Юность Пет¬
ра». Интервью].— «Сов. куль¬
тура», 1974, 17 дек.
Плохих актеров не бывает. [Ин¬
тервью].— «Соц.	индустрия»,
1974, 16 ноября.
Правда жизни. [О фильме «Ка¬
лина красная»].— «Сов. куль¬
тура», 1974, 9 апр.
Режиссура — ее проблемы и
трудности. [Выступление за
«круглым столом» в редакции].—
«Искусство кино», 1974, № 7.
Сергей Герасимов: послесловие
к фильму. [О фильме «Любить
человека». Интервью].— В кн.^
Экран. 1972—1973. М.» «Искус¬
ство», 1974.
Слово о Пудовкине. [Вступитель¬
ная статья].— В кн.: Пудов¬
кин Вс. Собр. соч. в 3-х т., т. 1.
М., «Искусство», 1974.
Съемки. Планы. Замыслы.
[К 50-летию Киностудии имени
М. Горького].— «Искусство
кино», 1974, № '5.
Экран молодого зрителя.—
«Учит, газ.», 1974. 26 янв.
1975
Великий подвиг — источник
вдохновения. [Выступление на
пленуме правлений творческих
союзов СССР в связи с 30-лстием
победы советского народа в Ве¬
ликой Отечественной войне].—
«Лит. газ.», 1975, 23 апр.
«Во имя Родины». [Перепечатка
рец. на.фильм из газ. «Литера¬
тура и искусство», 1943, 24
июля].— «Искусство кино»,
J975, № 5.
Всегда в деле. [О студентке
ВГИКа Л. Цолехипой].— «Сов.
культура», ,1975, 7 яцв.
Главная, тема — современность.
[Выступление на совместном за¬
седании коллегии Госкино
СССР и секретариата правле¬
ния Союза кинематографистов
СССР].— «Искусство кино»,
1975, № 3.
Завещание. [Памяти В. Шук¬
шина].— «Искусство кино»,
1975, № 1.
Мудрость человеческая. [К 70-
летию> со дня рождения М. Шо¬
лохова].— «Москва», 1975, № 4.
Наслаждение от труда. [К юби¬
лею М. Шолохова]'.— «Правда»,
1975, 23 мая.
Ответственность	критики.—
«Искусство кино»,. '1975, № 2,
О человеке, воспитанном госу¬
дарством. [К постановке фильма
«Дочки-матери»].— В кн.: Эк¬
ран. 1973—1974.	«Искус¬
ство», 1975.
О Ю. 6лёте.— В кн.: Воспоми¬
нания о Юрии Олёше. М., «Сов.
писатель», 1975.

Поздравляем юбиляра. [К 60-ле-
тию со дня рождения А. В. Ка¬
раганова].— «Лит. газ.», 1975,
17 сент.
Русский характер. [Творческий
портрет О. Жакова].— «Сов.
культура», 1975, 16 мая.
Смелость автора. [О творческих
поисках в советском кинемато¬
графе].— «Сов. культура», 1975,
21 февр.
Традиции Московского фестива¬
ля.— «Сов. экран», 1975, № 13.
Труд нелегкий, но счастливый.
[К 70-летию Михаила Шоло¬
хова].—«Искусство кино», 1975,
№ 5.
1976
В добрый час. [Размышления о
молодых режиссерах и кинодра¬
матургах].— «Искусство кино»,
1976, № 10.
В интересах нашего искусства.
Навстречу II Всесоюзному со¬
вещанию молодых кинематогра¬
фистов.— «Сов. культура», 1976,
26 окт.
Дар художника — дар педагога.
[О роли искусства в коммунис¬
тическом воспитании молоде¬
жи!.— «Лит. газ.», 1976, 18 февр.
Забота о молодых. [К итогам II
Всесоюзного совещания моло¬
дых	кинематографистов].—
«Труд», 1976, 28 ноября.
Закономерность. [О фильме
«Красное и черное». Интер¬
вью].— «Телевидение. Радиове¬
щание», 1976, № 9.
Каждый день — рабочий. [О
своей педагогической деятель¬
ности. Интервью].— «Лит. газ.»,
1976, 12 мая.
«Калина красная». Завещание.—
В кн.: Экран. 1974—1975. М.,
«Искусство», 1976.
Крылья молодого таланта. [Про^
блема воспитания творческой мо¬
лодежи].— «Правда», 1976,
26 окт.
Масштаб наших задач. [О твор¬
ческих проблемах советской ки¬
нематографии!.— «Искусство
кино», 1976, № 2,
Михаил Ромм: вера в будущее.
[К 75-летию со дня рождения
М. Ромма].— «Лит. газ.», 1976,
28 янв.
Неотрывно от жизни. [Задачи
советского киноискусства].—
«Сов. культура», 1976г 8 марта.
Постижение мира. [Проблемы
детского кино].— «Сов. экран»,
1976, № 17.
Слово учителя. [О педагогиче¬
ской деятельности. Интервью].—
«Сов. Россия», 1976, 21 мая.
Соучаствовать, размышлять, пе¬
реживать. [О телевидении].—
«Сов. культура», 1976, 6 авг.
Требуются духовные затраты.
[О проблемах эстетического об¬
разования школьников. Ин¬
тервью].—. «Моек, комсомолец»,
1976,	27 июня,
1977
Верность идеям мира и прогрес¬
са. Международный кинофестит
валь в Москве: традиции, исто¬
рия, перспективы.— «Искусство
кино», 1977, № 7.
В зеркале искусства. [О задачах
советского	киноискусства].—
«Правда», 1977, 24 мая.
Вместе на разные голоса. [Док¬
лад на пленуме Союза кинема¬
тографистов СССР, посвящен¬
ном вопросам режиссуры].—
«Сов. экран», 1977, № 6.
[Выступление на творческой
дискуссии в рамках X Между¬
народного кинофестиваля в Мос¬
кве. 13—14 июля 1977 г.].—
В кн.: За гуманизм киноискусст¬
ва, за мир и дружбу между на¬
родами. М., 1977.
Диалектика образа и проблемы
режиссуры в современном ки¬
ноискусстве.— «Вопр. филос.»,
1977,	№ 5.
На весах истории. [Задачи совет¬
ских кинематографистов].—
«Сов. культура», 1977, 4 окт.
Начало начал. [Кинематограф
и Великая Октябрьская рево¬
люция!.— «Искусство кино»,
1977, №11.
Проблемы режиссуры в совре-
442

менном киноискусстве. [Доклад
на Пленуме правления Союза
кинематографистов	СССР.
1977	г.].— «Искусство кино»,
1977,	№ 5.
Проблемы режиссуры в совре¬
менном киноискусстве. [Доклад
на пленуме правления Союза
кинематографистов СССР].—
«Сов. культура», 1977, 28 янв.;
«Лит. газ.», 1977,	13 июля.
Урок режиссуры. [О выставке
Кукрыниксов].— «Сов. культу¬
ра», 1977, 9 дек.
1978
В пути. Белорусское кино се¬
годня. [Выступление на заседа¬
нии выездного секретариата Со¬
юза кинематографистов СССР
в Минске].— «Искусство кино»,
1978,	№ 6.
В роли Москвы — Суздаль. [О
работе над фильмом «Юность
Петра». Интервью].— «Призыв».
Владимир, 1978,	21 июля.
[Вступительная статья]. — В кн.:
Братья Васильевы. М., изд.
БПСК, 1978.
[Выступление].— В кн.: Все¬
союзное совещание работников
кино. Материалы Всесоюзного
совещания работников кино.
Москва, 23—24 марта 1978 г.
М., 1978.
[Выступление].— В кн.: Кино
в борьбе за мир, социальный
прогресс и свободу народов.
Творческая дискуссия в рамках
V Международного кинофести¬
валя в Ташкенте. М., 1978.
[Выступление].— В кн.: Третий
Всесоюзный съезд кинематогра¬
фистов СССР. 11—13 мая 1976 г.
Стеногр. отчет. М., изд. БПСК,
1978.
Движение замысла. [О работе
над фильмом «Юность Петра».
Интервью].— «Сов. экран», 1978,
№ 17.
Кинематограф и искусство сло¬
ва: бесспорное и спорное в син¬
тезе.— В кн.: Взаимодействие и
синтез искусств. Л., «Наука»,
1978.
Культура и воспитание лично¬
сти. [По материалам обсужде¬
ния за «круглым столом» в ре¬
дакции журнала «Вопросы фи¬
лософии»].— «Вопр.	филос.»,
1978, № 1.
Мастер экрана (совм. с Т. Мака¬
ровой, И. Хейфицем). [Памяти
кинорежиссера В. П. Вайнш¬
тока].— «Сов. культура», 1978,
24 окт.
Могущество художника. [К 50-
летию «Тихого Дона» М. Шоло¬
хова].— «Лит. газ.», 1978, 1 мая.
«Молодая гвардия». [Воспоми¬
нания о работе над фильмом].—
«Сов. культура», 1978, 1 янв.
Преданность искусству. [К 70-
летию А. Г. Зархи].— «Искус¬
ство кино», 1978, № 2.
Революцией призванный. [Па¬
мяти Романа Кармена].— «Лит.
газ.», 1978, 10 мая.
Толстой и нет ему конца.
[Л. Толстой и кинематограф.
К 150-лётию со дня рождения].—
«Искусство кино», 1978, № 9.
Художник и время. [О творче¬
ских замыслах].— «Сов. куль¬
тура», 1978, 19 дек.
Что современно? [Проблемы те¬
атра и кино. Беседа с гл. ре¬
жиссером Моек. драм, театра
им. Ленинского комсомола
М. Захаровым].— «Лит. *аз.»,
1978, 1 ноября.
1979
Быть достойным народного при¬
звания. [К 60-летию советской
кинематографии]. — * «Искусство
кино», 1979, № 8.
В ожидании «Петра». [О педа¬
гогической деятельности, о твор¬
ческих планах. Интервью].—
«Моек. комсомолец», 1979,
13 июня.
Воистину современен. [К 50-ле¬
тию В. М. Шукшина^.— «Искус¬
ство кино», 1979, № 7.
«В полемике с самим собой».
[О своей работе в кино. Интер¬
вью].— «Лит. газ.», 1979, 25 апр.
[Вступительное слово к статье!
Мордвинов Н, Арбенин в ки¬
443

но.— «Искусство кино», 1979,
№ 10.
Главное — человек. [О творче¬
стве молодых кинематографис¬
тов].— «Культура и жизнь»,
1979, № 1.
[Изложение выступления на
III пленуме правления Союза
кинематографистов СССР, по¬
священном задачам советских
кинематографистов в свете по¬
становления Пленума ЦК КПСС
«О дальнейшем развитии сель¬
ского хозяйства»].— «Искусство
кино»» 1979, № 4.
Их имена в истории кино. [К
присуждению специального
юбилейного почетного приза
зарубежным деятелям кино за
выдающийся вклад в развитие
киноискусства].— «Сов. куль¬
тура», 1979, 31 авг.
Моя жизнь — мои фильмы.—
«Смена», 1979, № 23.
Народный художник.— В кн.:
О Шукшине. Экран и жизнь.
М., «Искусство», 1979.
Открытия для всех. [Проблемы
эстетического воспитания].—
«Сов. культура», 1979, 18 сент.
Сквозь время. [О книге Л. Трау¬
берга «Фильм начинается» (М.,
«Искусство», 1977)].—1 «Сов. эк¬
ран», 1979, № 1.
Широта и отзывчивость талан¬
та. [К 50-летию со дня рождения
В*. М. Шукшина].— «Октябрь»,
1979,	№ 7.
I960
Актуальность истории. [О съем¬
ках фильма «Юность Петра» и
традициях советского историче¬
ского фильма. Интервью].—
«Искусство кино», 1980, № 9;
Вдохновляющее творчество.
[К 75-летию со дня рождения
М. Шолохова].-^ «Известия»,
1980,	23 мая (моек. веч. вып.).
Воплощение замысла. [О работе
над фильмом «Юность Петра»].—
«Веч. Москва», 1980, 24 ноября.
Высокое призвание. [К Дню
советского кино].^ «Известия»,
1980, 26 айг. (mogk. веч. выГл.).
[Выступление].— В кн.: Вклад
многонационального советского
кино в мировое киноискусство.
Материалы Международного
симпозиума. 26—28 августа
1979 г. М., 1980.
[Выступление].— В кн.: Идей¬
но-эстетические принципы со¬
ветской киношколы. Материалы
творческой конференции. М.,
изд. ВГИК, 1980.
[Выступление на Всесоюзном со¬
вещании работников кино. 13—
14 марта 1980 г.].— В кн.: Эк¬
ран и современность. М., 1980.
Герой и современность. [Изло¬
жение доклада на VI пленуме
правления Союза кинематогра¬
фистов СССР].— «Сов. кулЕТуг
ра», 1980, 5 дек.
Гражданином быть!.. [О профес¬
сии режиссера, о задачах со¬
ветских кинематографистов].—
«Сов. экран», 1980, № 20.
И приятно, и ответственно. [От¬
веты на «Анкету» «Олимпийского
курьера»].— «Сов. спорт», 1980,
7 марта.
Наследие братьев Васильевых.—
«Москва», 1980, № 11.
Новые рубежи высшей школы.
[Выступлёние на Всесоюзном со¬
вещании работников высших
учебных	заведений].— «Коме,
правда», 1980, 9 февр.
О Камиле Ярматове и его кни¬
ге.— В кн.: Ярматов К. Возвра¬
щение: Книга воспоминаний. М.,
«Искусство», 1980.
О моем учителе. [Воспоминания
о Г. М. Козинцеве].— «Моек,
комсомолец», 1980, 26 марта.
Он жил творчеством. [Памяти
режиссера Гасана Сеидбейли].—
«Сов. культура», 1980, 4 июля.
[Предисловие].— В кн.: Ива¬
нов В. Самая дорогая роль. М.,
изд. БПСК, 1980.
Режиссер Ромм.— В кн.:
Ромм М. Избр. произв. в 3-х т.,
т. 1. М., «Искусство», 1980.
Сергей Герасимов: «Любить
человека!» [О работе над филь¬
мом «Юность Петра». Интер¬
вью].— «Лит. Россия», 1980,
3 окт.
444

1981
Верность герою. [Интервью].—
«Сов. экран», 1981, № 19.
Воспитать гражданина. [ О вос¬
питательной роли кинематогра¬
фа].— «Сов. культура», 1981,
20 февр.
Высокая школа искусства. [К
открытию XII Международного
кинофестиваля в Москве].—
«Коме, правда», 1981, 7 июля.
[Выступление на IV Всесоюз¬
ном съезде кинематографистов
СССР].— «Искусство кино»,
1981, № 10,
Герой и современность: социат
диетический образ жизни на эк¬
ранах кино и телевидения. [Док¬
лад на VI пленуме Союза кине¬
матографистов СССР.— «Искус¬
ство кино»,. 1981, № 4.
Давайте, пробовать, искать!
[О взаимодействии литературы
с другими видами искусств.
Интервью].— «Телевидение.
Радиовещание», 1981, № 10.
[Интервью].— В кн.: Гербер А.
Беседы в мастерской. М., изд.
БПСК, 1981.
Кино в идейном противоборст¬
ве. [О книге В. Е. Баскакова
«Противоречивый экран» (М.,
«Искусство»* 1980)].— «Комму¬
нист», 1981, № 17.
Наследие бр. Васильевых.—В
кн.: Васильевы бр. Собр. соч. в
3-х т., т. 1. М., «Искусство»,
1981.
Новый масштаб жизни. [О
XXVI съезде КПСС и задачах
советских кинематографис¬
тов],— «Искусство кино», 1981,
№ 7.
О Дмитрии Золотухине.— «Сов.
культура», 1981, 1 мая.
О профессии кинорежиссера.—
В кн.: Левчук 7\, Илъяшепко В.
Кинорежиссура. Киев, «Мистец-
ство», 1981.
О прошлом и будущем. [О филь¬
ме «Юность Петра». Интер¬
вью].—«Сов. Россия», 1981,
7 мая.
Прочесть свое время. [Задачи
советских кинематографистов в
канун XXVI съезда КПСС].—
«Веч. Москва», 1981, 16 янв.
Сергей Герасимов: «Удобным че¬
ловеком он не был никогда».
[Об актерских работах в филь¬
мах «Юность Петра», «В начале
славных дел». Интервью].—
«Кино». Рига, 1981, № 7.
Суть человеческого счастья.
[О советском киноискусстве].—
«Известия», 1981, 2 янв. (моек,
веч. вып.).
Ученики и книги. [О своей пе¬
дагогической деятельности, о
судьбах кинематографистов].—
«Сов. экран», 1981, № 8-.
Ученый, публицист, критик.
[К 60-лстиго В. Е. Баскакова].—
«Искусство кино», 1981* № 8.
Шаги истории самой. [О XXVI
съезде КПСС].— «Лит. газ.»,
1981,	11 марта.
1982
Воспитать человека. [Интер¬
вью].— «Моек. комсомолец»}
1982,	19 сент.
«В полемике с самим собой».—
В кн.: Экран. 1979—1980. Мм
«Искусство», 1982»
[Выступление].— В кн.: Чет¬
вертый Всесоюзный съезд кине**
матографистов СССР. 19—21 мая
1981 г. Стеногр. отчет. М., изд.
Б ПС К, 1982.
«Душа обязана трудиться...»
[О проблемах творческого роста
и самосовершенствования. Ин¬
тервью!.— «Коме, правда», 1982,
16 мая.
Желайте стать мудрыми... [Ин¬
тервью].— «Сов. Белоруссия»,
1982, 30 сент.
И вырос город. [О фильме «Ком¬
сомольск»].— «Сов. экран», 1982,
№11.
Ленинским курсом.— «Сов. эк¬
ран», 1982, № 23.
Мудрые уроки фильма. [К проб¬
леме «Кипо и школа»].— «Веч.
Москва», 1982, 15 февр.
Наследие братьев Васильевых.—
«Книжное обозрение», 1982,
27 авг.
Невосполнимая утрата. [Памяти
кинорежиссера Конрада Вольфа
445

(ГДР)].— «Сов. культура», 1982,
12 марта.
Новые рубежи эстетического вос¬
питания. [Рец. на кн.: Теория
эстетического воспитания. М.,
«Искусство», 1979; Эстетическое
сознание и процесс его фор¬
мирования. М., «Искусство»,
1982].— «Сов. культура», 1982,
23 июля.
О великом художнике. [О рабо¬
те над фильмом о Л. Толстом.
Интервью].— «Сов. культура»,
1982, 11 июня.
Он обращался к современнос¬
ти.— В кн.: Довженко в воспо¬
минаниях современников. М.,
«Искусство», 1982.
Поиски резервов. [О роли ис¬
кусства в формировании комму¬
нистического мировоззрения].—
«Театральная жизнь», 1982, № 1.
Предназначение творчества. [За¬
дачи советского кино в свете
постановления ЦК КПСС «О ме¬
рах по дальнейшему развитию
советской	кинематографии]. —
«Искусство кино», 1982, № 8.
Размышления в пути. [Беседа
в редакции о работах Киносту¬
дии имени М. Горького].— «Ис¬
кусство кино», 1982, №11.
Режиссер или педагог? [О вос¬
питании человека и актера,
о своей педагогической деятель¬
ности.	Интервью].— «Моек,
правда», 1982, 21 июля.
Смех — дело серьезное. [Об
актерах эстрады А. Райкине,
Г. Хазанове и других].— «Из¬
вестия», 1982, 21 февр. (моек,
веч. вып.).
Таким родился... [К 60-летию
советского кино, об интернацио¬
нальном характере советского
искусства].— «Лит. газ.», 1982,
29 дек.
Четверть века и завтрашний
день. [О фильме «Тихий Дон».
Интервью].— «Искусство кино»,
1982, № 12.
Чувство семьи единой. [О про¬
блемах советского кинематогра¬
фа и о путях его развития].—
«Известия», 1982,	5 июня
(моек. веч. вып.).
Шаги истории самой. [О XXVI
съезде КПСС].—В кн.: Экран.
1979—1980.	М., «Искусство»,
1982.
1983
Борис Чирков. [Памяти товари¬
ща].—«Искусство кино», 1983,
№ 1.
Вдохновляющие страницы. [К
100-летию со дня рождения
A.	Н. Толстого].— «Нов. мир»,
1983,	№ 1.
Выдающийся мастер экрана.
[К 90-летию со дня рождения
B.	И. Пудовкина].— «Извес¬
тия», 1983, 17 февр. (моек. веч.
вып.).
Осознание времени. [К 75-летию
со дня рождения А. Г. Зархи].—
«Сов. экран», 1983, № 7.
Прекрасное долголетие. [К 90-
летию В. Б. Шкловского].—
«Веч. Москва», 1983, 24 янв.
Призвание — кинематограф
(совм. с Л. Кулиджановым,
C.	Ростоцким). [Памяти кино¬
режиссера В. Рогового].— «Сов.
культура», 1983, 26 февр.

Иллюстрации

Автошарж

С. Герасимов.

На встрече, со зрителями

На съемках
Ялтинской конференции

В гостях у Ч. Чаплина

С. Герасимов, Г. Козинцев,
Л. Романов, Т. Макарова
на встрече с Лкирой Куросавой
Т. Макарова, А. Жирардо
и С. Герасимов на съемках
фильма «Журналист»

Во время
приезда в Москву
Д. Мазины и Ф. Феллини

Среди членов Комитета
защиты мира
С М. Шолоховым ►. П. Глебовым
во время съемок
фильма «Тихий Дон»

Во время
пребывания в Японии —
с театральными актерами
В Мексике
с Д. Сикейросом

Во время вручения премии
Московского Международного
кинофестиваля

На съемках
фильма «Лев Толстой»

Герасммов
в роли Толстого
в фильме «Лев Толстой»

Герасимов С. А*
Г 37 Собрание сочинений. В 3-х т. Т. 3. Статьи, выступ¬
ления, очерки.— М.: Искусство, 1984.— 448 с., 8 л. ил.
Третий том Собрания сочинений выдающегося мастера совет¬
ского кино, Героя Социалистического Труда народного артиста СССР
С. А. Герасимова включает его статьи и выступления по различным
вопросам советского киноискусства, современной художественной
культуры, воспоминания о пройденном творческом пути, очерки о
деятелях искусства. Том завершает только что законченный сцена¬
рий о Льве Толстом.
„ 4910020000-135	ВБК 85. 53(2)
Г 025(01)-84 ДОДДИСНОе	778 С
Сергей Герасимов
Собрание сочинений в трех томах
Том з
Статьи
Очерки
®осяоанмнРй§
Редактор
Я. Я. Владимирцева
Оформление
художника
Е. Г. Клодта
Художественный
редактор
Г. К. Александров
Технический
редактор
Т. М. Зверева
Корректоры
И. В. Маркитанова,
А. С. Лазаревская
И.Б. М 2084
Сдано в набор 05.10.83. Подписано в печ.
04.05.84. А. 11278. Формат изд. 84x108/32.
Бумага типографская Jsft 1 и тифдручная.
Гарнитура обыкновенная. Печать высокая.
Уел. печ. л. 24,36. Уч.-изд. л. 27,053. Изд,
№ 15465. Тираж 25 000. Заказ 2262. Цена
2 р. 50 к.
Издательство «Искусство», 103009 Москва,
Собиновский пер., 3.
Ордена Октябрьской Революции и ордена
Трудового Красного Знамени Первая Образ¬
цовая типография имени А. А. Жданова
Союэполиграфпрома при Государственном
комитете СССР по делам издательств, по¬
лиграфии и книжной торговли, Москва
М-54. Валовая, 28. Иллюстрации отпечата¬
ны в Московской типографии № 2.