ПУШКИН И ТУРГЕНЕВ
Санкт-Петербургское
Культурно-просветительское общество
“ПУШКИНСКИЙ ПРОЕКТ”

при содействии

Администрации Санкт-Петербурга
Администрации Орловской области
Гуманитарно-культурного центра
“Пилигрим” (г. Санкт-Петербург)

Ответственный редактор:

Владимир Маркович МАРКОВИЧ

© Художник: Энгель НАСИБУЛИН
Международная конференция

ПУШКИН и ТУРГЕНЕВ

ТЕЗИСЫ ДОКЛАДОВ

6 - Псентября 1998 г.
Санкт-Петербург - Орел
Санкт-Петербургское
Кулыпурно-просветительское общество
“ПУШКИНСКИЙ ПРОЕКТ”

при участии

Института русской литературы
(Пушкинский Дом) РАН

Санкт-Петербургского Государственного
Университета

Орловского Государственного Университета
Государственного литературного музея
И. С. Тургенева (г. Орел)

Всероссийского музея А. С. Пушкина
(г. Санкт-Петербург)
I. Проблемы творчества А. С. Пушкина

Кэйдзи Касима

Токио, Япония

К РАСШИФРОВКЕ “NN”

‘ДОНЖУАНСКОМ СПИСКЕ” А.С. ПУШКИНА

1.	Весной 1829 года Пушкин составил свой “Дон-Жуанский список”.
В нем поэт перечислил имена женщин, которых он когда-то любил. Этот

готов, и было предпринято множество

попыток установить действительные имена. К настоящему времени прак-
тически все реальные личности женщин, перечисленные в списке, выяс-
нены. Но лишь имя некой NN, которая стоит в четвертом порядке в
записке, до сих пор представляет загадку.

Я хотел бы предложить версию, что под буквами NN скрывается
императрица Елизавета Алексеевна. Выдвигая такую версию, я хотел
бы указать на то, что существует еще множество “белых пятен” в изуче-
нии биографии поэта.

2.	В 1818 году Пушкин отправил фрейлине Н. Я. Плюсковой одно
стихотворение, в котором превозносил императрицу. Это стихотворе-
ние, вероятно, может послужить одним из примеров тех восторженных
настроений в отношении императрицы, которые в это время царили в
определенных кругах. И думается, исследователи биографии Пушкина
должны уделить внимание вопросу о том, как ситуация, сложившаяся
вокруг этого стихотворения, повлияла на изменение личных чувств мо-
лодого поэта.

3.	25 марта 1816 года молодой Пушкин впервые посетил дом Ка-
рамзиных, которые в то время жили в Царском Селе. Впоследствии,
вплоть до южной ссылки, такие посещения следовали одно за другим, и
считается, что влияние Карамзина на юного поэта было достаточно
большим. Известно, что с 1817 года Елизавета Алексеевна весьма бла-
говолила к Карамзину. И здесь хотелось бы привлечь внимание к тому
факту, что этот период совпал со временем посещений Пушкиным Ка-
рамзина. В связи с этим, при рассмотрении вопроса о взаимоотношени-
ях Пушкина и Карамзина, невозможно игнорировать существование
Елизаветы Алексеевны.
4.	Пушкин впервые встретился с Федором Глинкой в 1818 году, и их
знакомство продолжалось долго. Два этих человека были достаточно
далеки друг от друга по возрасту и жизненной среде, по характеру, но
узы, связывающие Пушкина и Ф. Глинку, как известно, были очень креп-

Однако, до сих пор невыясненным остается вопрос о том, что же
связывало этих людей, что явилось мотивом для столь тесного обще-
ния. В современном пушкиноведении игнорировалась личность Елиза-
веты Алексеевны в качестве фактора, который мог связывать Пушкина
и Глинку. Широкому кругу людей с давних пор были известны заявле-
ния Федора Глинки о его приверженности Елизавете Алексеевне. И эти
настроения быстро распространились в его окружении. В этом смысле
нельзя не учитывать то влияние, которое Федор Глинка мог оказать на
молодого Пушкина.

5.	К моменту появления “Дон-Жуанского списка” впечатления от
восстания декабристов были еще свежи. Но поэт должен был быть очень
осмотрителен в своих делах и поступках. Так, даже в личном альбоме
опасно было делать намеки на Елизавету Алексеевну. Ведь это могло
пробудить воспоминания о заговоре с целью убийства императора. В
связи с этим, вероятно, можно сделать предположение, что именно ис-
ходя из подобных опасений, Пушкин использовал анонимное NN и,
таким образом, скрыл действительное конкретное лицо (то есть Елиза-
вету Алексеевну).

6.	Существует мнение о наличии связи между NN из “Дон-Жуанско-
го списка” и незаконченным стихотворением “Prologue”. В 1827 году
Пушкин получил прощение и приехал в Петербург. К этому времени
Елизавета Алексеевна уже умерла, и прах ее годом ранее (в июне 1826
года) был погребен в Петропавловском соборе. Тайная возлюбленная
умерла, и через несколько лет после долгого отсутствия герой стоит пред
ее могилой. Такую ситуацию поэт изображает в стихотворении
“Prologue”. Если исходить из того, что женщина, которая послужила
прообразом героини стихотворения, реально существовала в окруже-
нии Пушкина, то невозможно найти подходящую фигуру помимо Ели-
заветы Алексеевны. Хотя существует множество упоминаний о
женщинах, которых Пушкин любил в петербургский период (1817-
1820 гг.), но на тот момент (1827-1829 гг.) все они были живы за исклю-
чением лишь Елизаветы Алексеевны.

7.	В 1830 году Пушкин написал в своих заметках для автобиогра-
фии: “1813 год. Государыня в СС”. Из этого можно сделать вывод, что
в это время в окружении Елизаветы Алексеевны произошло некое со-
бытие, которое произвело глубокое впечатление на четырнадцатилет-
него Пушкина. Что же это было за событие? До сих пор пушкиноведение
не уделяло этому вопросу никакого внимания. Император Александр
Первый находился в зарубежном походе, и его связь с Марьей Анто-
новной Нарышкиной была широко известна.

Имеются сведения, что в окружении покинутой императрицы Ели-
заветы Алексеевны сформировалась оппозиционная группировка. Но
можно ли в данном случае ограничиться лишь указанием на существо-
вание политического фона, связанного с Елизаветой Алексеевной в
жизни молодого Пушкина? Я думаю, что запись “Государыня в СС” не
содержит в себе намек на политическое событие, имевшее место в окру-
жении Елизаветы Алексеевны.

Интерес к Елизавете Алексеевне появился у Пушкина в лицейские
годы. 19 октября 1811 года царская семья присутствовала на церемонии
открытия Лицея. В это время Пушкин впервые увидел Елизавету Алексе-
евну, которой было 32 года. Она все еще слыла бесподобной красавицей.

8.	Два года спустя, в 1813 году, как указано выше, событие, связан-
ное с Елизаветой Алексеевной, глубоко затронуло сердце юного Пуш-
кина. Об этом он вспоминает через семнадцать лет в 1830 году. В это
время буквы NN, которые являются загадкой, как раз и были приведе-
ны Пушкиным в “Дон-Жуанском списке”. Нельзя не сказать о том, что
здесь Пушкин с большой долей вероятности представляет себе Елизаве-
ту Алексеевну.

Ранее в пушкиноведении очень мало говорилось об императрице
Елизавете Алексеевне. До революции на исследования, касающиеся Им-
ператора Александра Первого и Императрицы Елизаветы Алексеевны,
было наложено табу. В советский период преобладала тенденция весь-
ма поверхностного отношения к рассмотрению связей Пушкина с выс-
шим светом.

Однако, исходя из вышеизложенного, нельзя ни в коем случае игно-
рировать роль Елизаветы Алексеевны в жизни Пушкина. Елизавета
Алексеевна занимала достаточно большое место в душе поэта на про-
тяжении всей его жизни. Принимая во внимание все это, мне думается,
что необходимо расширить рамки исследования биографии Пушкина и
более глубоко изучить вопрос о том, как образ Елизаветы Алексеевны
нашел свое отражение в произведениях Пушкина.
Александр Андреевич Смирнов
Москва, Россия

ПОЭТИЗАЦИЯ ЛЕГЕНДЫ

В РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИРИКЕ А. С. ПУШКИНА

Для романтического сознания начала XIX века на первом плане в
эстетике легендарного события или лица находится элемент чудесного,
которому придан конструктивный мировоззренческий статус.

Способ представления легенды у Пушкина-романтика - поэтическое
сообщение об исторических или вымышленных лицах (Олег Вещий,
Овидий, Арион, А. Шенье, Наполеон, Пророк), которому сопутствует
“свободное” сюжетное развертывание с помощью общеизвестных
поэтических мотивов.

Легенда в лирике Пушкина - это художественное преображение
исторических фактов на основе эталонных эстетических требований
романтиков. В секуляризированном мире начала XIX века
романтическая легенда имеет целью указать на факт существования

сверхприродных принципов бытия

форме простого,

нерефлектированного, наивного сообщения. Как правило, жанр песни,
баллады, гимна помогал идентифицировать критерий истинности и
правдивости с поэтической формой сказочного происшествия.

Ведущие признаки легендарности можно определить следующим
образом:

1.	Выбор в истории таких ситуаций, которые самим фактом своего
существования давали возможность ориентироваться на романтический
эталон (образ Шенье);

2.	Художественное осмысление исторической ситуации в ее
романтической эталонности (смерть коня в “Песне о вещем Олеге);

3.	Преображение конкретных исторических реалий для наибольшего
приближения к эталонной ситуации (образ Овидия)

Пушкин использует типичное для романтической легенды
взаимопроникновение человеческого и священного, но всегда имеется
собственно романтическое ограничение - рассказ о чуде должен быть
обязательно персонифицирован в человеческом образе.

Легендаризация личности означает ее включение в романтический
ситуационный и персональный стереотип, который наделен эталонным
статусом, будь то историческое лицо (Наполеон), художник (Арион),
автор (пророк, поэт).
Форма легенды позволяет Пушкину избегать фактической и
биографической полноты, жанр легенды принадлежит к особому
древнейшему кругу культурных представлений, который снимает
необходимость дополнительных мотивировок и пояснений. Легенда как
представление враждебности судьбы и человека позволяла Пушкину
включить и собственную поэтическую жизнь в контекст
общеисторических представлений и способствовала реализации его
художественных установок. Она стала действенным инструментом
демонстрации его романтического миропонимания.

Сергей Валерьевич Сысоев

Москва, Россия

КОММУНИКАТИВНАЯ СТРУКТУРА
РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИРИКИ А. С. ПУШКИНА
начала 1820-х годов

1.	Понятие коммуникативной структуры. Коммуникативно-
значимые инстанции как основа лирического субъекта и адресата
стихотворения. Комплексное исследование стихотворения со стороны
связей между имплицитными и эксплицитными персонажами
лирического стихотворения. Рассмотрение связей и персонажей,
имманентных тексту лирического стихотворения.

2.	Ранняя лирика А. С. Пушкина. Организация коммуникативно-
значимых инстанций лирического высказывания. Отношение между
лирическим субъектом и адресатом, образующее коммуникативный
контур лирического текста. Три типа коммуникативного контура (на
основе положительного, отрицательного и нейтрального отношения
субъекта к адресату лирического высказывания). Развитие
коммуникации по схеме лирический субъект - адресат, где субъект и
адресат, нетождественные друг другу персонажи. Формы усложнения
коммуникативного контура в ранней лирике Пушкина.

3.	Формирование нового типа коммуникативных отношений.
Принцип автокоммуникации на примере стихотворений “К морю”,
“Погасло дневное светило”. Формы усложнения коммуникативного
контура в ранней романтической лирике. Связь автокоммуникативной
системы с европейской романтической эстетикой XIX века.

4.	Коммуникативная система романтической лирики формируется
на основе старых типов коммуникации, а с другой - представляет собой
качественно новое явление: от однофункциональности коммуникативных
инстанций (лирическое высказывание нуждается в адресате) совершается
переход к двуфункциональной инстанции (лирический субъект
романтической лирики обращается к самому себе, реализуя новый идеал
понимания).

Ольга Сергеевна Муравьева
Санкт-Петербург, Россия

СТИХОТВОРЕНИЯ ПУШКИНА К А. Ф. ЗАКРЕВСКОЙ
(К проблеме формирования художественного образа)

Лирические стихи Пушкина в научных исследованиях часто рассмат-
риваются как своего рода биографические документы, способные про-
лить свет на неизвестные нам обстоятельства личной жизни Пушкина.
Особое значение в этом смысле, естественно, приобретают стихотворе-
ния, связанные с неясными моментами биографии поэта. Один из таких
моментов - отношения Пушкина с А. Ф. Закревской.

Проблема видится в том, что посвященные ей стихи Пушкина пред-
ставляют собой совершенно неподходящий материал для прямолиней-
но-биографических интерпретаций. В образе героини этих
стихотворений слились черты реальной женщины и некоего собиратель-
ного, обобщенного женского типа, не раз возникающего в пушкинских
произведениях и воплощенного в представлении Пушкина прежде все-
го в образе Клеопатры. Кроме того, здесь имеет место сознательная
ориентация на литературный образец - посвященные Закревской стихи
Баратынского.

Выраженные в этих стихотворениях чувства лирического героя рез-
ко противоречат добродушно-насмешливым, снисходительным отзы-
вам о Закревской в пушкинских письмах. Известные нам факты жизни
Пушкина в 1828 г., достаточно обоснованные предположения относи-
тельно его планов и умонастроений в это время позволяют вниматель-
но проанализировать это противоречие. С одной стороны, оно кажется
нам проявлением мучивших Пушкина внутренних противоречий, с дру-
гой - свидетельством его поэтических исканий.

Стихотворение “Наперсник”, возможно, является примером свое-
образной психологической компенсации, когда поэт освобождается от
душевного смятения, изливая его в стихах. Стихотворение “Счастлив,
кто избран своенравно...” (единственное, где герой совершенно недвус-
мысленно выражает свои чувства к героине, и в этом смысле считающе-
еся наиболее ценным для биографа), с нашей точки зрения, оказывается
наиболее литературным. Это миниатюрный “роман в стихах”, герои ко-
торого связаны с автором и его знакомыми не теснее, чем Евгений Оне-
гин и Татьяна Ларина.

Таким образом, стихи Пушкина к Закревской демонстрируют слож-
ный процесс формирования художественного образа в лирике Пушки-
на. Реальные факты и впечатления, навязчивые поэтические мотивы,
интимные душевные переживания и литературные эксперименты - все
эти факторы в той или иной степени проявились в создании образа ге-
роини этих стихотворений.

Марк Григоры А ь у р
Питтсбург, США

ДИПТИХ ПУШКИНА И ПАЛИНОДИЯ
МИТРОПОЛИТА ФИЛАРЕТА

В 1830 г. произошел обмен стихотворениями между Пушкиным и
митрополитом Филаретом. На стихи “Дар напрасный, дар случайный...”
Филарет написал ответ: “Не напрасно, не случайно...”. Пушкин, в свою
очередь, ответил Филарету стихотворением “В часы забав и праздной
скуки...”. Эпизод хорошо известен и пушкинистам и теологам. Однако
некоторые проблемы этого поэтического диалога остаются непрояснен-
ными, и новое обращение к теме: Пушкин и Филарет представляется
заслуживающим внимания.

1.	Жанр стихотворения Филарета может быть определен как пали-
нодия (лат. Palinodia), то есть опровержение самого себя. Такое опреде-
ление жанровой природы стихотворения позволяет по-новому взглянуть
на обмен стихами между Пушкиным и выдающимся церковным иерар-

2.	Текст стихотворения Филарета, который приводится коммента-
торами, не является аутентичным. Это поздний список. Существует
текст, авторизованный самим митрополитом. Этот текст должен быть
введен в комментарий к стихотворению Пушкина “В часы забав и праз-
дной скуки...”.

3.	Последняя строфа стихотворения “В часы забав и праздной ску-
ки...” имеет устный, не зафиксированный в бумагах Пушкина, вариант,
который некогда сообщил Г. С. Чирикову близкий знакомый Пушки-
на М. Д. Деларю. Вариант этот был решительно отвергнут редактора-
ми Большого академического издания. Думается, однако, что этот текст
должен занять место, по крайней мере, в Dubia как ранний вариант пуш-
кинского текста.

Вышеизложенные обстоятельства позволяют рассматривать стихи
Пушкина “Дар напрасный, дар случайный...” и “В часы забав и празд-
ной скуки...” в системе стихотворений, посвященных самосознанию по-
эта, таких как “Пророк”, “Поэт” и др.

Сергей Леонидович Бирбашов
Орел, Россия

ТОПОГРАФИЯ ДУХОВНОГО ПУТИ
В ЛИРИКЕ А. С. ПУШКИНА

Для лирики А. С. Пушкина характерны как осмысление жизненно-
го пути в целом, так и описание, а иногда сопоставление или противо-
поставление трех его этапов - юности, молодости, зрелости. При этом
каждому из периодов соответствует своя топографическая картина, где
детали природы помимо изобразительной функции несут и символи-
ческую нагрузку (“Телега жизни”). Иногда природные объекты пред-
стают чистыми символами (“Три ключа”). Но в любом случае за
ландшафтом, по которому пролегает понятый в обобщенном смысле
жизненный путь, часто угадывается символическое противопоставле-
ние горнего-дольнего, возвышенного и низменного (горы-долины), стра-
стного и смиренного (море-пруд), Дома-Чужбины, покоя-странничества
(пейзаж средней полосы России - экзотическая природа юга). Символи-
ческое звучание подобных образов, их диалектические взаимоотноше-
ния позволяют увидеть за внешним изображением природы
художественное выражение глубинной сути духовного пути, выявление
его внутренней динамики. Так в стихотворении “Вертоград моей сест-
ры”, где библейская основа делает очевидным его символическое зву-
чание природных образов, все они не просто передают антитетичность
юности и зрелости, а раскрывают энергийно-смысловой аспект этого
противопоставления как зримого различия потенциальности и энтеле-
хийной полноты в самореализации личности.

Для понимания ду шовного смысла пушкинской топографии пути
(жизненного и духовного одновременно) можно структурные части этого
динамического целого рассматривать как аристотелевскую диалекти-
ческую триаду: потенция-энергия-энтелехия. Однако следует учитывать,
что православный энергетизм увидел в этой триадической диалектике
динамическую основу энергийного самораскрытия “духоносной лич-
ности” (П. А. Флоренский). Учет энтелехийной направленности при ис-
следовании интересующего нас топографического аспекта пушкинской
лирики позволяет представить изображение им природы в движении
от субъективизма к онтологизму через диалектическое сочетание пер-
вого и второго.

Потенциальный характер Начала пути проявляется уже в том, что
в этот период природа описывается, понимается и оценивается не суб-
станционально, как в поздней лирике, а атрибутивно, что иногда пред-
полагает и иронию (“К Дельвигу”, 1815). Господство субъективизма
обнаруживается в примате фантазии над конкретной описательносгью.

Во второй, средний период (время ссылок), природа предстает воп-
лощением энергийности - преобладает морской ландшафт, стихия воды,
мятущаяся, враждующая, в союзе с буйным ветром, вихрем.

Топография третьего периода, представленная в поздней лирике,
выявляет энтелехию духовного пути поэта. Глубока здесь взаимосвязь
субъективности и объективности в изображении природы, когда со-
стояние последней определяет весь творческий, внутренний настрой
поэта, и только это синергийное слияние открывает для него высшую
гармонию и природного мира, и личностного бытия. Образным выра-
жением энтелехийности является особая роль горного ландшафта, опи-
сание которого напрямую связано с библейской символикой горнего и
дольнего (“Монастырь на Казбеке”, “Напрасно я бегу к сионским вы-
сотам. .“Когда Ъладыка ассирийский..

Дьёрдь Сёке

Будапешт, Венгрия

“КОНЧАЮ. СТРАШНО ПЕРЕЧЕСТЬ” - ПРОБЛЕМЫ
ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДА “ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА”

Художественный перевод является и своеобразным толкованием
оригинала: переводчик в то же время и читатель, воспринимающий
оригинал по-своему. Проблемы, возникающие в процессе перевода,
заставляют задуматься и над оригиналом.

В докладе обращается внимание не на отдельные (кстати, много-
численные и небезынтересные) лексико-стилистические ошибки пере-
водчиков, а на проблемы, связанные именно с восприятием оригинала.
Вот некоторые из них: помогают ли переводчикам (соответственно и
читателям) комментарии к оригиналу.' можно ли сохранить в перево-
дах русский колорит начала XIX века? каково соотношение конкретно-
исторического и общечеловеческого в оригинале и переводах?
существуют ли проблемы, обнаруженные только при сравнении пере-
вода и оригинала?

Ирина Владимировна Столярова
Санкт-Петербург, Россия

ОБ ОДНОМ ПУШКИНСКОМ МОТИВЕ
В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕСКОВА

На протяжении всего своего творчества Лесков постоянно обращал-
ся к проблеме: человек и его положение, отношение человека к этому
положению, его действия в пределах, определяемых данной ситуацией.
Изображая своих героев в ракурсе именно этой проблемы, Лесков не-
редко непосредственно соотносит нравственные решения, которые они
принимают, с теми, к которым приходят пушкинские герои (Татьяна
Ларина, Онегин, Маша в “Дубровском”).

Высшим образцом поведения человека в положении, порождающем
конфликт желаемого и должного, был для Лескова поступок Татьяны,
не уступившей в своем последнем объяснении с Онегиным его любов-
ным мольбам. Восхищаясь ее истинно русской женской натурой, соеди-
няющей в себе нежность и твердость, в одной из св1>их статей Лесков
так интерпретировал смысл ее последних слов, обращенных к Онегину:
“Я буду верна тому, в чем я поставлена” (“Специалисты по женской
части”).

При несомненной ориентации Лескова на художественный опыт
Пушкина в его творчестве можно встретить самые разные варианты
постановки и решения этой проблемы: человек и его положение, вызы-
вавшей у писателя неотступный интерес. Укажем хотя бы на некоторые
из них.

В целом ряде произведений Лескова герои, изображенные с наиболь-
шей авторской симпатией, попадая в трудное, порой совершенно ис-
ключительное положение, ведут себя именно так, как Татьяна Ларина
или Маша (“Дубровский”), поднимаясь на новую для самих себя высо-
ту. С этой минуты они окружены обычно в лесковских произведениях
особым поэтическим ореолом, возвышающим их над чертой “простой
нравственности” (“Старые годы в селе Плодомасове”, “Захудалый род”,
“Штопальщик”). Принцип: быть верным положению, в которое постав-
лен, утверждается Лесковым в этих произведениях как высокая норма
христианской нравственности, поддержанная опытом народной жизни.

Однако, при всем уважении к этому принципу, Лесков не считает
его универсальным и абсолютно истинным в приложении к любым жиз-
ненным ситуациям. Открыто полемичен по отношению к пушкинской
традиции один сюжетный ход в романе Лескова “Островитяне”. Ма-
ничка Норк, немецкая девочка с русским именем, оказавшись после сво-
его бурного романа с художником Истоминым в положении, когда для
нее, как для Татьяны, “все были жребии равны”, позволяет родным вы-
дать ее замуж по их выбору. Однако, по истечении некоторого времени
она отваживается заявить Бэру, что не в силах оставаться его женой.
Этот ее дерзостный шаг в защиту прав сердца, по логике дальнейшего
развития сюжета представляется вполне нравственно оправданным:
оказавшись в новом для нее положении “очарованной странницы”,
Маня обретает свое истинное призвание.

В поздних рассказах “Бесстыдник” и “Отборное зерно” Лесков под-
ходит к излюбленной теме с другой стороны: главным предметом его
внимания оказывается в них возможность спекулятивного использова-
ния принципа: быть верным положению, в которое поставлен. В таком
случае этот принцип служит оправданием низкого приспособленчества.

В романах Обойденные и Чертовы куклы” при постановке той
же самой проблемы акцент сдвигается на самый момент выбора челове-
ком того или иного положения: ошибка в выборе обрекает героев этих
произведений на трагизм всей последующей судьбы.

Итак, с одной стороны, Лесков с увлечением подхватывает одну из
пушкинских тем, вызывающих у него самый глубокий отклик, с дру-
гой, - адогматический характер мышления писателя проявляет себя в
том, что разброс вариантов ее решения оказывается чрезвычайно ве-
Халина Халациньска-Вертеляк

Познань, Польша

ПОИСК ДУХОВНОЙ СЕРЕДИНЫ В ПРЕДЕЛАХ ОППОЗИЦИИ
“ПЕРИФЕРИЯ — ЦЕНТР”

(“Медный всадник” А. С. Пушкина, “Петербург” А. Белого)

Период усиливающейся мировой тенденции к переоценке цивили-
зационных завоеваний, стимулирует итоговые исследования места ду-
ховного потенциала русской культуры в образующейся парадигме
менталитета XXI столетия.

Постмодернистское предложение нового способа активизирования
личностного начала путем иронического обращения к объекту позна-
ния и поиск его не выявленного до сих пор имени, якобы заслоняемого
готовыми мифологемами, а также осознание отсутствия ускользнувше-
го центра в “глобальной деревне” и в обескоренившемся сознании, с
одной стороны, и с другой - положения, дополняющие комплекс сомне-
ний: все это просит целостного восприятия действительности (New Age),
надежды на возникновение “планетарного мифа”, без которого, как
убеждает экзистенциальная психология, исцеление современного оди-
ночества невозможно, все это позволяет актуализировать видение про-
шлых дилемм. И прежде всего конфликтообразующих положений
русской национальности, которые, в процессе художественного асси-
милирования извечных ценностей культуры человечества, выходили за
пределы локального мышления.

Введенный в русскую культуру “Медным всадником” трагический
топос Петербурга как символа существования на грани бытия, транс-
формированный в разных ипостасях беспочвенного прозябания рома-
ном Достоевского и кумулированный в антропокультурологическом
синтезе Андрея Белого (в его эссе “Трагедия творчества” и в романе
“Петербург”), может выявить в пушкинском шедевре аналог современ-
ной ситуации духовной неустойчивости.

Диахроническая перспектива наблюдений обусловлена здесь: 1) са-
мой природой “Медного всадника”, сконструированного по принципу
открытого фрагмента, 2) современным состоянием культуры, экспони-
рующей игру в пределах сферы интертекстуальности, как путь к наход-
ке не вскрытого до сих пор ориентира в хаосе (имени).

Игра между текстами - здесь, в пределах ассоциативных связей с
категорией “творческой измены”, с одной стороны, и с другой, с риту-
альным развлечением (по концепции Хейзинги) - проецирует пушкинс-
кий текст в сферу сегодняшней цивилизации постольку, поскольку ак-
тивизирует извечные духовные ценности культуры человечества.
Глубинная символика пушкинского шедевра, актуализируясь в оптике
интеллектуально-теоретического (о)сознания современности XXI сто-
летия, в состоянии выявить такие латентные ценности “Медного всад-
ника”, как, к примеру, обескоренившееся сознание, ускользнувший
центр, выход из пределов, заданный объективно процесс внутренней опу-
стошенности, которые, как совокупность подвижных реляций, выстра-
ивают синдром потери. Предупреждая интерпретацию названного
синдрома, конкретизирующегося в контексте русской духовности как
поиск золотой середины, пуповины мира в неустойчивых пределах оп-
позиции “периферия-центр”, выдвигаем тезис об аналоге кодирования
дилеммой современной культуры явления трагического жертвоприно-
шения.

Осознание этой стороны явления, наряду с обогащающим интер-
претацию пониманием эволюции трагического, как надеемся, откроет
комплекс латентных возможностей культуры наших дней.

В такой оптике видения “Медный всадник” Пушкина может опре-
делиться как проявление мировой драмы человечесп 1 в национальном
синдроме повышенной духовности, снабженной потаенным потенциа-
лом опережения универсальных (циклических) явлений.
II. Тургенев и Пушкин

Василий Щукин

Краков, Польша

“ДУХ ПРОСВЕЩЕНИЯ” В ТВОРЧЕСТВЕ
ПУШКИНА И ТУРГЕНЕВА

Творчество Пушкина было универсальным в том смысле, что зак-
лючало в себе в зачаточной или более развернутой форме самые раз-
личные тенденции, получившие дальнейшее развитие в творчестве его
преемников, каждому из которых оказывалось близким нечто иное.

Пушкина с Тургеневым, как никого более из русских писателей про-
шлого столетия, в числе прочего роднит пристальный интерес и искрен-
няя симпатия к XVIII веку как веку Просвещения1. Оба автора
неоднократно обращаются к екатерининским временам, создают обра-
зы героев, живших в ту эпоху. Однако гораздо интереснее для исследо-
вателя оказывается просветительский фон, который по-разному
прослеживается во многих произведениях Пушкина (исключением, да и
то не столь категоричным, являются романтические тексты) и Тургене-
ва. Фон этот выступает в разных аспектах содержания и на разных уров-
нях художественной формы, начиная со структуры повествования
(лаконичность, простота синтаксиса, слегка архаизированная лексика)
и предметного мира (внешний вид, одежда, интерьеры, описания садов
и библиотек) и кончая утверждением разумности в качестве одной из
основных общих характеристик ментальной и художественной модели
мира. Разумность эта иногда у обоих авторов приближается к рацио-
нальности, но никогда не превращается в рассудочность.

Творческий опыт обоих писателей заключал в себе глубокое пере-
живание романтизма. Тем не менее ни у Пушкина, ни у Тургенева мы не
найдем сколь-либо отчетливых антипросветительских настроений, что
решительно отличает их от Гоголя, Лермонтова, славянофилов, или
Достоевского.

Важным выразительным аспектом просветительского фона у Пуш-
кина и Тургенева является воспоминание о грубоватых, простодушно-
наивных нравах “галантного века” (“Пиковая дама”, собранные
Пушкиным анекдоты времен Екатерины II, “Три портрета”, “Дворянс-
кое гнездо”). В то же время содержание Просвещения раскрывается в
духе Канта - как выход человечества из состояния несовершеннолетия.
Отсюда высокая оценка критического разума, “интеллигентности”, что
и в случае Пушкина, и в случае Тургенева неизбежно вело к умудренно-
скептическому отношению к жизни.

Отличия в трактовке века Просвещения сводятся, в основном, к тому,
что родившийся в 1799 году и учившийся в Царскосельском лицее Пуш-
кин реально принадлежал к культуре российского и европейского (в
первую очередь французского) Просвещения, а Тургенев воспринимал
ее как духовную атмосферу, в которой жили его отцы и деды, как важ-
ный элемент культурной памяти. Отсюда налет ретроспективной эле-
гичности, который сопутствует у Тургенева духу просвещения.

Ни Пушкин, ни Тургенев не идеализируют русский XVIII век с его
достаточно грубыми, по сути дела допросветительскими нравами.
Любопытно также то, что начав в молодости с апологии разума и циви-
лизации (“Вакхическая песня”, критическая статья Тургенева о перево-
де “Фауста” Гете) оба писателя приходят к мысли об относительной, а
не абсолютной ценности эвклидова, “адамова” разума (“Не дай мне Бог
сойти с ума...”, “таинственные” повести). И тем не менее Тургенев, спра-
ведливо критикуя “поздних внуков” Просвещения в лице Базарова, глу-
боко симпатизировал такого рода героям. Впрочем, по-писаревски
развенчивающий Пушкина Базаров на самом деле полон пушкинского
“духа просвещения”.

Примечание

'Пушкина, кроме того, интересовала петровская эпоха, но автор “Арапа

Тэрухиро Сасаки

Сайтами, Япония

ОТ ОНЕГИНА К БАЗАРОВУ:

ПРОБЛЕМЫ РУССКОГО НИГИЛИЗМА

Предисловие. Традиция мысли “пустоты”

Французский эпиграф к роману “Евгений Онегин” содержит в себе
сгущенно характерные черты русской мысли: привязанность к мысли
(petri de), мысль о Пустоте (vanite) и чувство превосходства (un sentiment
de superiorite, peut-etre imaginaire)... Они оставались специфическими чер-
тами русской интеллигенции во все времена. Пустота и нигилизм со-
ставляют общее течение образа мысли русской интеллигенции.
А. И. Герцен пишет о нигилизме следующим образом:

“Нигилизм не превращает что-нибудь в ничего, а раскрывает, что
ничего, принимаемое за что-нибудь, - оптический обман и что всякая
истина, как бы она ни перечила фантастическим представлениям, - здо-
ровее их и во всяком случае обязательна.... Разумеется, если под ниги-
лизмом мы будем разуметь обратное творчество, т.е. превращение
фактов и мыслей в ничего, в бесплодный скептицизм, в надменное “сло-
жа руки”, в отчаяние, ведущее к бездействию, тогда настоящие нигилис-
ты всего меньше подойдут под это определение, и один из величайших
нигилистов будет И. Тургенев, бросивший в них первый камень, и, по-
жалуй, его любимый философ Шопенгауэр” (А. И. Герцен, “Еще раз
Базаров”).

Интересно разделение нигилистов на два типа: нигилисты бездей-
ствия (Тургенев, Шопенгауэр) и нигилисты действия (Белинский, Баку-
нин, петрашевцы и др.).

1.	Сходство Базарова и Онегина: дух отрицания и дух науки

Базаровский нигилизм отмечен чертами типа: ничего не признавать,
ничего не уважать, критиковать всякий авторитет. Если у Базарова толь-
ко дух отрицания, то он был не нов. Как утверждал Герцен, нигилизм
как дух отрицания уже существовал в эпоху “отцов” в лице Белинского,
Бакунина и Тургенева. Только характер проявления разнится в этих
людях.

Герцен пишет о немаловажном аспекте нигилизма: “нигилизм не
превращает что-нибудь в ничего, а раскрывает, что ничего, принимае-
мое за что-нибудь обман”. Это значит - не бояться ничего: ни авторите-
та, ни власти, потому что они пустота и сами по себе не содержат ничего
страшного. Для анализа характера нигилизма нам кажется очень суще-
ственным вопрос, заданный Павлом Петровичем: “Посмотрим, как вы
будете существовать в пустоте, в безвоздушном пространстве”.

Чем заполнить эту пустоту? Вот в чем вопрос. “Отцы” думают -
принципом, красотой и аристократизмом, а “дети” - естественной и
положительной наукой. Писарев пишет: “наблюдения и исследования
над живой природой, наблюдения и исследования над живыми людьми
наполняют для него пустоту жизни и застраховывают его против ску-
ки” (Д. И. Писарев, “Базаров”).

Однако нельзя забывать тот факт, что и Онегин предпочитал Ада-
ма Смита поэзии. Поколение “детей” недооценивает Онегина-экономи-
ста, а осуждает его за бездеятельность, хотя сами дети тоже
бездейственны. И Онегин и Базаров стояли на высоком уровне научно-
го знания того времени. Но в чем существенная разница между Онеги-
ным и Базаровым? Очевидную разницу мы видим в сословном сознании.

2.	Различие между Онегиным и Базаровым: ногти

Конфликт между отцами и детьми происходит не из-за разницы в
идеологии, как многие литераторы старались доказать, а, скорее, из
различия уклада бытовой жизни. И последняя причина больше и глуб-
же влияет на резкие отношения между ними. Павел Петрович не пожал
руку Базарова во время первой встречи. У барина отцовского поколе-
ния укоренилось чувство презрения к плебею, к низкому сословию, а
Базаров смеется над щегольством Павла Петровича: “Ногти-то, ногти,
хоть на выставку посылай!” (гл. 4).

А Онегин отделывает ногти, вовсе не задумываясь над тем, что бу-
дет так важно для потомков-нигилистов.

Быть можно дельным человеком

И думать о красе ногтей: (гл. 1, 25)

Отцы-аристократы украшали себя как только это было возможно.
А “дети”-нигилисты хотели опроститься, т.е. желали быть как можно
проще, напоминая Руссо, который “не мог понять, как важный Грим/
Смел чистить ногти перед ним. (ЕО, гл.1, 24) Нигилисты умышленно
вели себя нарочито грубо, особенно перед аристократами. Вообще, рав-
нодушие к добру и злу представляет собой специфику поведения и у
нигилистов, и у лишних людей, однако и те, и другие не могли быть
равнодушны к различиям в бытовой культуре. Оба лагеря осознали
пустоту сего мира, но их образ жизни в этой пустоте резко отличается.
Вот в чем одна из главных причин конфликта между отцами-эпикурей-
цами и детьми-ригористами.

3.	Писаревская оценка бездействия нигилистов

Писарев тоже оценивает в Базарове его бездействие и отчаяние. По
мнению Писарева, именно в этом холодном отчаянии и есть выход.

“Что делать? Жить, пока живется, есть сухой хлеб, когда нет рост-
бифу, быть с женщинами, когда нельзя любить женщину, а вообще не
мечтать об апельсинных деревьях и пальмах, когда под ногами снего-
вые сугробы и холодные тундры” (Базаров).

Писарев проповедует жизнь в тундре, т.е. в реальной среде, в дан-
ных условиях. У отцов не было действия, согласного с их мечтой. Хотя
и дети были бездейственны, у них не было даже и мечты. Тем самым
достигается единство слова и дела. Дети отрицали мечту, эстетику, иде-
ализм, не связанный с делом, и обратились к науке и погрузились в нее.
Отсюда - дети дойдут до проповеди разрушения эстетики.
4.	Нигилизм дела и нигилизм безделья

Вопреки писаревской высокой оценке Базарова, Герцен не считает
нигилизм новой мыслью: “новых начал, принципов он не внес”. Герце-
ну не понравился тургеневско-шопенгауэрский нигилизм без действия.
Именно “лишние люди” в лице Онегина сходны с Тургеневым и Шо-
пенгауэром. Эти лишние люди, на наш взгляд, ближе всех других к вос-
точному идеалу “бездействия”. Мысль о “ничто” в Восточной Азии
проповедует скорее отречение от субъекта и полное подчинение зако-
ну природы, чем активное действие субъекта на внешний мир. А что
касается активного нигилизма, то разница очевидна. Субъективность
нигилизма мы можем рельефно видеть в теории “расчета пользы”, выс-
казанной Базаровым.

“Мы действуем в силу того, что мы признаем полезным, - промол-
вил Базаров. - В теперешнее время полезнее всего отрицание - мы отри-

И “полезность” и “отрицание” очень абстрактные понятия, в при-
менении к действительности эти термины могут употребляться весьма
субъективно. В субъективистском нигилизме нет терпимости к чужой
ценности. В глазах восточной философии, размышляющей о “ничто”, и
нигилисты, так же как и лишние люди, должны быть оценены за пропо-
ведь “бездействия”. Если Онегин не пошел бы на дуэль, то он остался
бы добрым барином в своем имении. Как только нигилист стал дей-
ствовать по теории полезности, он убил старуху-ростовщицу. Сила Ба-
зарова и Онегина заключалась в отрешенности от окружающей их среды.
Образы Онегина и Базарова напоминают нам о значении бездействия в
русском обществе.

Екатерина Евгеньевна Дмитриева

Москва, Россия

УСАДЬБА В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА И ТУРГЕНЕВА:
УТРАЧЕННЫЙ И ОБРЕТЕННЫЙ РАЙ

Тема усадьбы, “дворянского гнезда” в русской литературе устойчи-
во связывается с именем и творчеством Тургенева. На самом деле тема
эта возникает значительно раньше, хотя и в несколько ином семанти-
ческом ряду, вписываясь в актуальную еще для XVIII в. оппозицию го-
рода и деревни. К руссоистскому истолкованию деревенской (вариант:
усадебной) жизни добавлялась идущая от традиций английской куль-
туры коннотация: усадьба в архитектурном, в идеологическом и в эсте-
тическом планах осмыслялась как новая Аркадия, как своего рода Эдем,
который человек способен обрести в доме, окруженном садом.

Интересно, что у Пушкина слово “усадьба” почти отсутствует. Близ-
кое по смыслу понятие “имение” появляется скорее в хозяйственно-эко-
номическом контексте (ср. в VII главе “Евгения Онегина”: “Про одно
именье Наследников сердитый хор Заводит непристойный спор”).

Значительно более характерна для него оппозиция город - деревня
(село), которая пронизывает в равной степени его лирику, роман “Ев-
гений Онегин” и его прозу. При этом деревня может одновременно ос-
мысляться как пустыня (“В пустыне, где один Евгений Мог оценить его
дары...”), как место заточенья, изгнанья, и, наконец, как пространство,
где герой обретает “веселость”, “покой”, “дружбу”, “поэзию”. В этом
смысле примечательно, что одни и те же атрибуты Пушкин в равной
степени относит как к жизни в настоящей деревне (будь то Михайловс-
кое, Захарово, а позже Болдино), так и к жизни в Царском селе, созна-
тельно обыгрывая этимологию топоса “Царское (Сарское) село”.

С другой стороны, место, где живет герой (будь то герой лиричес-
кий, или вымышленный), с равной степенью вероятности называется
“лачугой”, “хижиной”, “домиком” - и лишь изредка “замком”. В этом
смысле, если и можно говорить об аркадском представлении Пушки-
ным поместья, то эта Аркадия в первую очередь соотносится с просто-
той: это земной рай, где все просто, где не дворец, но хижина, “сельский
шалаш” (“Послание к Языкову”), где герои - пастухи (вариант: рыбаки
- ср.: “Где парус рыбаря белеет иногда”), где сад - не изысканный парк,
но малый, дикий, заброшенный садик (ср. в “Домовому”: “Храни селе-
нье, лес, и дикий садик мой”).

При этом уже в ранней лирике Пушкин очень своеобразно подклю-
чается к полемике Вольтера и Руссо о преимуществах соответственно
городской и сельской жизни: появляющиеся у него казалось бы руссои-
стские мотивы приобретают в сущности несколько двусмысленную ок-
раску. Так, например, в стихотворении “Простите верные дубравы”,
вполне апологетическом в отношении деревенской жизни (а если брать
еще и биографический контекст - в отношении жизни в имениях Ми-
хайловское и Тригорское) присутствует оборотная сторона: вся сладость
деревенской жизни вполне осознается именно в момент покидания (“На
то ль узнал я вашу сладость, Чтоб навсегда покинуть вас?”),

С другой стороны, именно руссоистское погружение в деревенскую
жизнь приводит к внутреннему разрушению “Аркадии”, о чем писал
еще Ретиф де ля Бретон: пророк, который царствует и в городе, более
очевиден именно в деревне, в идиллии, в Аркадии (стихотворение “Де-
ревня”).

Не случайно потому описание деревенской (усадебной) жизни, в
которой герой способен обрести свой рай, предстает у Пушкина боль-
шей частью сквозь призму воспоминаний, сна, мечтаний.

Именно мечта преображает то, что наиболее тягостным будет впос-
ледствии всегда представать в деревенской жизни - деревенский каж-
додневный быт, визит соседей, сельский обед.

Впрочем, уже ранний Пушкин быстро осознает опасность сонной
мечтательности, к которой так располагает деревня (и здесь мы опять
возвращаемся к полемике Вольтера и Руссо). В стихотворении “Сон”
появляются почти гончаровско-обломовские мотивы: “Но сладостью
веселой ночи снов Не думайте вы даром насладиться Средь мирных сел,
без всякого труда. Что ж надобно? - Движенье, господа! Похвальна лень,
но есть всему пределы”.

Когда деревня и “усадебная жизнь” становятся для Пушкина не вре-
менным местом пребывания, не мечтой, но реальностью, грозящей к тому
же продлиться достаточно долго, тональность его усадебных стихов
заметно меняется. Но здесь внезапно появляется новый паллиатив пе-
чали и скуки деревенских зимних вечеров: теперь это уже не мечта и не
воображенье, но любовь, точнее своеобразная “игра в любовь” - впро-
чем, тоже своего рода призрак, но способный действительно оживить и
рассеять деревенской “скуки яд”. Эта игра в любовь или в влюбленность
с тригорскими барышнями пронизывает переписку Пушкина 1824-1826
гг., она же совершенно отчетливо проявляется в более позднем стихот-
ворении “Зима. Что делать нам в деревне..

Наконец, этот же мотив игры в любовь в усадьбах сублимируется в
“Повестях Белкина” (“Барышня-крестьянка”, “Метель”). В определен-
ном смысле любовь, начатая здесь как игра, оказывается сродни поэзии
и мечте: только они способны преобразить скучный деревенский быт в
праздник, превратить скучную деревню в Аркадию и вновь обрести ут-
раченный не только в городе, но и в деревне рай.

Собственно, когда в “Евгении Онегине” Пушкин декларирует “раз-
ность между Онегиным и мной”, то это в первую очередь касается имен-
но отношения к деревне. И разность эта заключается в том, что, в
отличие от Пушкина (и даже от Ленского) для Онегина спасение в де-
ревне как творчеством (поэзией), так и любовью закрыто, и Аркадия
оказывается для него возможной лишь в воспоминаниях, но никогда в
конкретном и сиюминутном переживании.
Тургеневское “дворянское гнездо” и тургеневская усадьба, от кото-
рых пойдет такая сильная традиция осмысления усадебной темы в рус-
ской литературе, вплоть до “Темных аллей” Бунина, в сущности,
глубинно развивает именно пушкинскую тему двойного видения дере-
венской жизни. Усадебная жизнь, страшная, или, в лучшем случае, про-
сто скучная (ср. описание жизни отца, деда Лаврецкого в “Дворянском
гнезде”), имеет и некое второе измерение: с появлением “барышни” на
конце темной аллеи она способна преобразиться, тенистый сад сам про-
воцирует на поэзию, на любовь (мотив, который, может быть, наиболее
ярко развит в “Рудине”, где любовь героя к Наталье предстает именно
как “любовь воображения”, спровоцированная прекрасной ночью, ду-
шистым садом, - но “не сердца”, в чем Рудин сам отдает себе отчет; в
глазах же других эта любовь представляется просто как игра). Потому
у Тургенева и не может быть счастливых усадебных романов: все ока-
зывается призраком, мечтой, прекрасными в воспоминаниях, но страш-
ными и опасными для тех, кто пытается этот призрак сделать существом
самой жизни.

В этом, возможно, и заключается один из величайших парадоксов
Тургенева: сам он, претворив усадебный быт в поэзию, порождает миф
о некогда существовавшей в России Аркадии (“дворянском гнезде”), в
то время как для населявших эту Аркадию людей она оказывается мес-
том страданий, обманутых надежд и смерти, что, впрочем, как извест-
но, было также и сущностью исторической Аркадии и первоначальным
смыслом порожденного ею мифа об утраченном, но некогда существо-
вавшем рае1.

'Bodo Gatz. Weltalter, goldene Zeit und sinnverwandte Vorstellungen.
Hildesheim, 1967; Erwin Panofsky. Et in Arcadia ego // Philosophy and History,

Нина Львовна Дмитриева
Санкт-Петербург, Россия

РОЗА У ПУШКИНА И ТУРГЕНЕВА

Одно из самых известных стихотворений в прозе И. С. Тургенева,
из тех, что “на слуху” - стихотворение “Как хороши, как свежи были
розы.Недаром оно упомянуто А. Н. Веселовским в самом начале его
статьи “Из поэтики розы”: “в тургеневском “Как хороши, как свежи
были розы!” - дело не в розах, а в качестве захватывающих воспомина-
ний.” Это верно, но все-таки не любой цветок “каков бы он ни был, мог
вызвать всюду те же чаяния и ту же работу мысли”. Это должны быть
именно розы, потому что роза - это символ. (Кстати, в собственном
тургеневском тексте названы другие цветы: “Пахнет липой и резедой”,
но далее следует “Как хороши, как свежи были розы”.)

Роза - один из наиболее известных мифопоэтических образов - сим-
вол любви и символ смерти. В Древнем Риме роза - цветок Венеры, в
средние века - это цветок Девы Марии. Кто только ни воспевал его. В
“Божественной комедии” Данте - роза - мистический символ, объеди-
няющий души праведников. В куртуазной и эротической поэзии роза -
символ земной страсти. Роза воспета романтиками. На протяжении ве-
ков роза “обогатилась не только содержанием вековой мысли, но и всем
тем, что про нее пели на ее дальнем пути с иранского востока” (А. Н. Весе-
ловский).

В творчестве Пушкина роза изображена почти во всех ее ипостасях:
это и восточная роза - возлюбленная соловья, и роза - символ женской
красоты (“алые уста Как гармоническая роза”, “Девы-розы пьем дыха-
нье”); и роза, олицетворяющая блаженство (“Судите ж вы, какие розы
Нам заготовит Гименей”). Есть у него и роза - символ чувственной
любви (“Есть роза дивная”). Интересно, что почти на протяжении все-
го своего творческого пути Пушкин возвращается к мотиву быстро вя-
нущей розы - символу бренности, скоротечности жизни: этот мотив
звучит в лицейской лирике, - “Где наша роза, Друзья мои? Увяла роза,
Дитя зари” (“Роза”). В 1825 г. эту же тему он пытается разработать спер-
ва на русском, затем на французском языках (“Лишь розы увядают”,
“Quand au front du convive, au beau sein de Delie”), и опять вернется к ней
в 1830 г.: “Тому одно, одно мгновенье Она цвела свежа, пышна” (“От-
рывки”). Но Пушкин не только воспел розу, он и насмеялся над высоко
поэтическим символом романтиков, срифмовав его в черновиках “Ев-
гения Онегина” с “навозом”: “А вместо роз В полях растоптанный на-

Но хотя Пушкин проиронизировал над розой, рифмующейся с мо-
розами (“Читатель ждет уж рифмы розы; На, вот, возьми ее скорей”)
(впрочем, рифма “розы - морозы” пародировалась еще до Пушкина),
роза, будучи символически нагруженной, и, несомненно являющаяся
одним из красивейших цветов, конечно, будет продолжать свое суще-
ствование в поэзии и будет рифмоваться с морозами. Иногда эта рифма
не воспринимается как тривиальная (например, у А. А. Фета), иногда
она звучит достаточно банально: “Как хороши, как свежи были розы
В моем саду! Как взор прельщали мой! Как я молил весенние морозы
Не трогать их холодною рукой!” (И. П. Мятлев). Мастер может вернуть
к жизни “мертвый” мотив: так Тургенев, вставив лейтмотивом строку
Мятлева в свое собственное прозаическое стихотворение, наполняет ее
по-настоящему поэтическим звучанием, подчеркивая символическое
значение розы - значение скоротечности жизни. Роза, несомненно, зна-
чима для Тургенева. Она выступает символом в его прозаическом сти-
хотворении “Роза” и тут снова писатель как бы “освежает”
распространенный мотив - “роза, украшающая грудь героини” (этот
мотив идет из античной поэзии, широко распространен во французс-
кой поэзии XVI-XVIII вв., встречается у Дельвига, у Пушкина). Симво-
лична “ощипанная” роза в руках “Манон Леско” (“Фауст”). Роза, как
значительная деталь, изображена в “Вешних водах” (где она даже мо-
тивирует поступки героев), “Первой любви”, “Отцах и детях”.

Сергей Викторович Денисенко
Санкт-Петербург, Россия

ПУШКИНСКИЙ ПЕТЕРБУРГ У ТУРГЕНЕВА.

МИФОЛОГЕМЫ И ИХ ОТРАЖЕНИЯ

С Петербургом в жизни Тургенева многое связано. Но в творчестве
писателя образ города зафиксирован единожды - в “Призраках”, фан-
тастическом его произведении. Страшный, призрачный, полупрозрач-
ный “Петербург белых ночей” адекватен разыгравшимся сновидческим
фантасмагориям героя. Любопытно, что Петербург путешествующими
во времени и пространстве героями воспринимается более нереальным,
чем древний Рим, разинская Волга, далекий Париж и романтическая
Германия, даже более нереальным, чем фантастический полет в небе-
сах. Город видится как бы через дымку некоего таинственного занаве-
са. “Закрой мне голову твоей пеленой, а то мне дурно делается!”
Петербург оказывается последней картинкой в калейдоскопе мест для
ищущих пристанище героев. “Домой, домой!”, “Вперед, вперед!” - лей-
тмотив этого произведения, хотя неясно, что для Эллис и ее спутника
является домом. Но именно после посещения Петербурга теряется ощу-
щение легкости и притягательности полетов и начинают развиваться
трагические события. В краткое, но необычайно емкое тургеневское
описание Петербурга вложена целая гамма чувств - начиная от иронии
(“это она, наша Северная Пальмира!”) и заканчивая страхом (“Эллис
взмолилась: “Улетим”). Одним из первых в литературе петербургскую
мифологему “белая ночь” воплотил Пушкин (“Сижу, читаю без лампа-
ды...” и проч.). Однако пушкинская мифологема “белая ночь” заряжена
положительными эмоциями и противопоставлена в его творчестве не-
погоде, буре, наводнению, метели - всему “выморочному”. “Страшный
Петербург” у Пушкина находится на другом полюсе относительно “Пе-
тербурга белых ночей”.

Миф Петербурга к пушкинскому времени: город, построенный на
болоте, на границе воды-земли, на границе этого-иного миров. Он сам
- иное царство, город иноземный. Этот город враждебен своим жите-
лям, он несет в себе смерть - он предназначен самой своей топографией
для смерти-умирания. Злое начало города (построение его в дурном месте
- построение “на костях”, что, собственно, также является мифом) пре-
допределило инфернальную тему и ее развитие в Петербургском мифе.
Город населен страшными привидениями, существуют страшные (“не-
чистые”) места. Кровь убиенных и неприкаянных время от времени про-
ступает на его гранитных камнях. “Ужас”, присущий городу,
проявляется в некоторых петербургских мифологемах.

В то же время Петербург - город придворный, столичный, чинов-
ный, казарменный. Город строгий и светлый (желтый).

Тургенев в своем описании города объединил “страшный вымороч-
ный Петербург”, “Петербург казарменный” и “Петербург белых ночей”,
подчинив все три ипостаси единому принципу восприятия.

Позднее данную тургеневскую контаминацию гениально реализо-
вал Чайковский в опере “Пиковая дама”.

Владимир Алексеевич Громов

Орел, Россия

О ПУШКИНСКИХ МОТИВАХ

В “ЗАПИСКАХ ОХОТНИКА” И. С. ТУРГЕНЕВА

“Записки охотника” И. С. Тургенева, по единодушному мнению его

современников, привлекли к себе всеобщее внимание “выражением ис-

креннего чувства и той внутренней правдой мысли и ощущения, кото-
рой он научился у Пушкина” (П. В. Анненков). Наилучшим
подтверждением этой живой исторической последовательности и пре-
емственности родственных литературных явлений служат черновые ру-
кописи. В них содержится целый ряд прямых ссылок на те или иные
строки Пушкина, не всегда оставленные автором в окончательном тек-
сте. Особый интерес представляет автограф заключительного очерка.

“Идешь по кустам, глядишь за собакой - а между тем любимые об-
разы, любимые стихи приходят на память” (И. С. Тургенев. “Лес и степь”.
Черновая редакция. Выделено нами. - В.Г.). Рассказчик отнюдь не “про-
говорился”, а просто оказался более откровенным, как, например, в
отзыве о “Записках ружейного охотника Оренбургской губернии” С. -
Т. Аксакова: “Вспомните описания Пушкина <...> по духу своему дей-
ствительно древнего поэта”, потому что его отношения “к природе так
же просты, естественны, как у древних, и, при всей смелости поэтичес-
ких образов, совершенно здравы”. Автор “Леса и степи” стремился, вслед
за Пушкиным, описывать явления природы так, чтобы изображение ее
было равносильно тому, что является предметом стихотворения или
очерка.

В строке: “Но как этот же самый лес хорош поздней осенью" - скры-
та цитата из “Осени” Пушкина: “Дни поздней осени бранят обыкновен-
но. Но мне она мила, читатель дорогой”. Светлые осенние дни Тургенев
считал самыми прекрасными днями в году: “Я, - писал он из Спасского
14 (26) октября 1859 г. Е. Е. Ламберт, - до страсти люблю такие осенние

Это истинно пушкинское настроение и окрасило в особые тона те
строки в очерке “Лес и степь”, которые посвящены поздней осени: “Дав-
но забытые впечатления всплывают... и все так ясно движется и стоит
перед глазами... Сердце - то вдруг страстно задрожит, бросится вперед,
то безвозвратно потонет в воспоминаниях... Вся жизнь развертывается
как свиток”. Читатель, конечно, вместе с рассказчиком повторял про
себя “любимые стихи”: “Воспоминание безмолвно предо мной Свой
длинный развивает свиток...”. В “Поездке в Полесье” Тургенев и сам
повторит эти пушкинские строки: “Точно всю жизнь свою я перед со-
бою видел, точно свиток развивался у меня перед глазами...”

Становится более понятной констатация Ап. Григорьева (“Эпоха”,
1864, № 7): душевная близость Тургенева-художника к “натуре Пушки-
на” была столь органична, “точно национальной нашей жизненной силе
жаль было расстаться с своим любимым порождением”. Автор “Запи-
сок охотника” несколько лет сряду “медленно, лениво, беззаботно пи-
сал рассказ за рассказом - удивительную книгу, которая проживет
столько же, как сама русская литература” и ее величаишии представи-
тель - Пушкин.
В речи по поводу открытия памятника Пушкину Тургенев назовет
его первым русским художником-поэтом и сам раскроет то, что родни-
ло его с ним в изображении человека и природы: художество - искусст-
во, уже предчувствуемое и указанное в самой природе, понималось ими
как воспроизведение, воплощение идеалов, лежащих в основании на-
родной жизни и определяющих его духовную и нравственную физионо-

Александр Константинович Котлов

Кострома, Россия

ПУШКИНСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ФИЛОСОФСКАЯ
КОНЦЕПЦИЯ ВРЕМЕНИ И ТВОРЧЕСТВО И. С. ТУРГЕНЕВА
копца1850-х годов

Воздействие пушкинской традиции на творчество Тургенева (факт
общепризнанный) в 1850-е гг. постепенно углубляется: от интуитивной
во многом потребности писателя в пушкинском слове в период поисков
им новой манеры (простота и ясность линий); через осмысление необ-
ходимости “пушкинского противодействия” в спорах о путях развития
русской литературы - к творческому использованию многих художе-
ственно-философских образов, созданных Пушкиным. Последнее про-
является прежде всего в обращении Тургенева не к прозе, а к поэзии
Пушкина (причем к медитативной лирике 1823-1830 гг. и “Евгению
Онегину”), как в большей мере соответствующим лирико-романтичес-
кому мировосприятию романиста.

В этапном произведении 1850-х гг. - очерке “Поездка в Полесье” на
смену сюжетным и образным аналогиям в “Двух приятелях”, нравствен-
но-эстетическим в “Фаусте” и “Рудине” приходит глубочайшая фило-
софско-эстетическая связь. Ее основные проявления таковы:

•	цитаты и реминисценции из стихотворений Пушкина “Воспоми-
нание” (1828), “Брожу ли я вдоль улиц шумных...” (1829) наталкивают
на обнаружение типологического сходства в идейно-художественном
плане и с другими пушкинскими поэтическими миниатюрами: “Дар на-
прасный...” (1828), “Элегия”, “Стихи, сочиненные ночью, во время бес-
сонницы” (1830);

•	оппозиция: человеческая жизнь - “равнодушная природа” (главная
в “Брожу ли я...”) -составляет суть тургеневского вступления (“Мне нет до
тебя дела<...>, я царствую, а ты хлопочешь о том, как бы не умереть”);
•	весь абзац от слов “Вот мелькнуло передо мной мое детство” яв-
ляется скрытой перафразой (по структуре и содержанию) заключитель-
ной части “Воспоминания” Пушкина: тяжелое осознание собственной
смертности, безысходность, делающая бесполезными горькие жалобы
и слезы;

•	приближение Тургенева к тому, что можно назвать “оптимизмом
неизбежности” (ср. финалы “Воспоминания”, “Элегии”. “Брожу...”).

Субъективные тургеневские переживания в письмах 1857-1859 гг.
часто выражаются сквозь пушкинское восприятие течения жизни. Осо-
бенно близкой Тургеневу оказалась пушкинская концепция, отразив-
шаяся в “Евгении Онегине” (глава 2, строфы 38-39). Кроме
общеизвестных реминисценции, следует отметить две, не отмеченные в
академическом издании тургеневских сочинений: в письме Тургенева
от 5 (17) января В. П. Кашперову и его же послании В. П. Клюшникову
от 16 (28) марта 1857 г. Восприятие писателем смены поколений про-
никнуто пушкинским смирением перед фатальностью человеческого
бытия (“Должно смириться и склонить голову”).

Лирическая стихия пушкинского “Воспоминания” и упомянутой
“Элегии” вновь ощутимы в эпилоге “Дворянского гнезда”:

•	композиция стихотворения Пушкина “Вновь я посетил...” (1835),
тональность ретроспективного взгляда лирического героя отражаются
в художественных атрибутах тургеневского эпилога;

•	пушкинская “покорность общему закону”, сглаживание антино-
мичности взаимоотношений поколений словами, адресованными “мо-
лодым силам” также проявляются здесь;

•	происходит “переложение на прозу” Тургеневым лирического сю-
жета стихотворения Пушкина “Телега жизни” (1823). В тургеневском
тексте время присутствует не как абстрактная философская категория -
его давление почти физически ощутимо в действиях Лаврецкого: герой
понял весь смысл Неизбежного (Времени), поэтому и велит кучеру “не
гнать лошадей” (поскольку - “время гонит лошадей”).

Пушкинский образ “Телеги жизни” неоднократно возникает в твор-
честве Тургенева, тем самым подтверждая свою укорененность в худо-
жественном миросозерцании писателя (могут быть отмечены
ассоциативная связь в финале “Рудина”, упоминание в письме к
Е.Е. Ламберт от 12 (24) июня 1859 г.). Строки названного письма скла-
дывались в Виши, где начата работа над романом “Накануне”, в кото-
ром Время оказывается вновь “главным действующим лицом” (см. сцену
отъезда Елены и Инсарова, включающую аллюзию на “Телегу жизни”
и продолжающуюся в сне героини). Цитата из “Похоронной песни
Иакинфа Маглановича” (1834), звучащая в сцене прощания героев, рож-
дает особую атмосферу расставания и бросает перспективный свет на
последующие события романа: народно-поэтические спутники смерти
- месяц, ночь, опустевшая “чарка” - реализуются затем в романе новы-
ми сюжетными ходами.

Борис Федорович Егоров
Санкт-Петербург, Россия

ПУШКИН И ТУРГЕНЕВ В ОЦЕНКЕ
РЕЛИГИОЗНЫХ МЫСЛИТЕЛЕЙ XIX ВЕКА

Официальная православная церковь не без основания весьма сдер-
жанно относилась к Пушкину в течение всего XIX века (нравоучение в
стихах митрополита Московского Филарета; фактическое устранение
церкви при создании опекушинского памятника и при праздновании
его открытия и т.п.). Лишь при проведении всенародно отмечавшегося
юбилея 1899 г. церковь полностью приняла оценку Пушкина как вели-
кого национального поэта и в дальнейшем от нее уже не отказывалась.

Неофициальные православные мыслители XIX века, особенно тро-
ица своеобразных предтеч религиозного возрождения Серебряного ве-
ка: архимандрит Федор (А. М. Бухарев), Н. П. Гиляров-Платонов,
А. М. Иванцов-Платонов - в отличие от официальной линии без коле-
баний признавали величие национального гения, хотя и отмечали “ук-
лонения” молодого Пушкина от мировоззренческих и нравственных
норм христианской религии.

Наиболее значительна постоянная, в течение 20 лет, пропаганда ро-
ли пушкинского наследия в истории отечественной культуры в газете
Н. П. Гилярова-Платонова “Современные известия” (1867-1887). В этой
газете от 6 июня 1880 г., за два дня до произнесения Достоевским знаме-
нитой пушкинской речи, Гиляров отмечал умение поэта вживаться в
жизнь других народов и регионов, а не только России. Было бы заман-
чиво предположить влияние данной статьи Гилярова на идеи Достоев-
ского о всемирной отзывчивости Пушкина. Но, во-первых, текст речи
был в основном завершен писателем еще в мае, а во-вторых, Достоевс-
кий уже давно развивал подобные мысли в “Дневнике писателя”, так
что скорее можно говорить о его влиянии на Гилярова.

Негативное отношение к Тургеневу в XIX веке выражали лишь край-
не консервативные религиозные критики и публицисты вроде полубе-
зумного В. И. Аскоченского. Основной же круг православных литера-
турных критиков относился к писателю сочувственно. А. П. Дмитриев
в статье “’’Отцы и дети” И.С. Тургенева глазами духовных критиков”
(“Литература в школе”, 1996, № 5) недавно показал это на примере оце-
нок В. Ф. Певницкого (его статья-рецензия “Нигилисты. Характерис-
тика одного из современных направлений” появилась в “Трудах
Киевской Духовной академии”, 1862, апрель) и А. М. Бухарева, помес-
тившего в своей книге “О современных духовных потребностях мысли
и жизни, особенно русской” (М., 1865) большую главу о тургеневском
романе.

Певницкий трактует нигилиста Базарова как “болезненную накипь
на общественном теле”, и вся его статья посвящена разоблачению “от-
щепенцев, отпавших от живого народного организма”.

Бухарев, проповедник христовой любви, находивший даже в героях
романа Чернышевского “Что делать?” положительные начала, подо-
шел к тургеневским персонажам совсем с другой стороны. Тургенев,
считает критик, увидел в современной жизни России много недостат-
ков, много “безжизненно-формального”, и беспощадный отрицатель
Базаров ценен открытием хотя бы “отрицательной стороны истины”.
Бухарев как бы оправдывает при этом пренебрежительное отношение
Базарова к “отцам”: они забыли свое духовное “отчество” и проявляют
или аристократическое чванство, или же лицемерно подлаживаются к
“детям”.

На фоне образа Богоматери Бухарев прославляет роль женщины в
обществе и семье, возвышая Фенечку, и Катю, и Арину Власьевну (мать
Базарова). Любовь к Одинцовой, захватившую душу “нигилиста”, Бу-
харев рассматривает не как злорадное наказание, а как божественную
награду, которая возвысила душу Базарова на пороге смерти:, “...я ду-
маю, что художник ощутил и выразил, как сама Высшая Творческая
Любовь умеет настигать самые далекие, кажется, от нее свои создания”.
Такая трактовка противоположна не только методу радикальных кри-
тиков, но и противостоит интерпретациям тургеневского творчества
близкими к писателю сторонниками “чистого искусства”.
III. Проблемы творчества И. С. Тургенева

Юрий В шди мирович Лебедев
Кострома, Россия

О “ВЕРЕ И СОМНЕНИЯХ” И. С. ТУРГЕНЕВА

“Не меньше, чем Толстой и Достоевский, увидел он в народе, уви-
дел и прошел мимо. В самом деле, какой смерч поднялся бы в душе До-
стоевского при встрече с “живыми мощами”! Тургенев спокойно и
проникновенно рассказал и перешел к другим темам, таким далеким и
чуждым”.

К. Локс, которому принадлежат эти слова, связывал отход Тургене-
ва от народной темы с особенностью его художественно-созерцатель-
ного таланта, столь чуждого “духу проповедничества”: “пушкинская
“свободная дорога” была наиболее близка ему”.

Однако существовали и другие причины, пожалуй, более весомые и
существен- ные, заставившие автора “Записок охотника” сойти с наме-
ченной дороги в сторону. Однажды Тургенев так сказал о стыдливой
бедности русских деревень: “Святая Русь не процветает. Впрочем, для
святого это и не обязательно”. Народная святость не вклю- чала в себя
чувство гражданственности и связанную с ним жизнеустроительную ини-
циативу. Это чувство в народе не культивировалось, а изо дня в день, из
года в год, из десятилетия в десятилетие гасилось всероссийским само-
дурством, крепостническим беззаконием. По мысли Тургенева, зерна
этого чувства нужно было посеять в народную душу, а потом долго и
бережно их выращивать. К этому и призвана была русская интеллиген-
ция - поманивший к себе Тургенева “культурный слой”.

Уход Лизы Калитиной в монастырь еще раз выразил то представле-
ние о русской святости, которое вызывало у Тургенева некоторую тре-
вогу. Настораживал тот мироотреченный уклон, который был
свойственен духовным порывам народа, относившегося подчас ко всей
земной жизни как к царству греха.

Лаврецкий исполняет в романе другую исконную заповедь христи-
анина - “в поте лица добывать хлеб свой”. В течение восьми лет совер-
шается перелом в его жизни: он перестает думать о собственном счастье,
о своекорыстных целях и достигает того, чего добивался - становится
хорошим хозяином, упрочивает быт своих крестьян.
И еще одно сомнение затронуло Тургенева как раз в период работы
над “Записками охотника”: он оказался свидетелем трагических июнь-
ских дней на улицах Парижа, когда взявшая власть буржуазия потопи-
ла в крови народное недовольство. События 1848 года вели Тургенева
к грустному итогу. Он убедился, что революцией управляла злая сила в
лице богатых буржуа и финансистов, несчастный же народ служил иг-
рушкой в политической борьбе. Возникали серьезные сомнения в том,
что народ вообще является творческой силой истории. Казались впол-
не справедливыми слова одного парижского интеллектуала, “человека
в серых очках”: “Народ, - говорил он Тургеневу, - то же, что земля.
Хочу, пашу ее... и она меня кормит; хочу, оставляю ее под паром. Она
меня носит - а я ее подпираю”.

Трагический опыт революции 1848 года все более склонял Тургене-
ва к мысли, что творческой силой истории является интеллигенция, тот
верхний слой общества, который создает науку и культуру, который
является проводником этих ценностей в народную среду. Пережитое во
Франции тоже уводило Тургенева в сторону от того писательского пути,
который был намечен им в “Записках охотника”. Внимание его все бо-
лее и более привлекала историческая судьба русской интеллигенции.

Салават Мидхатович Аюпов

Уфа, Россия

КЛАССИЧЕСКИЙ ТУРГЕНЕВСКИЙ РОМАН:

ПОЭТИКА И СЕМАНТИКА

Классическое произведение литературы это целостное, гармоничес-
кое образование, в котором все “уровни” взаимосвязаны. Такой взгляд
на природу художественности поддерживался самими писателями XIX
века, в частности Л. Н. Толстым и Ф. М. Достоевским, распространен
он и в литературоведении. С другой стороны, аналитически подтвер-
дить этот взгляд, “поверить алгеброй гармонию” задача сложная и тру-
доемкая.

Представляется, что системный анализ поэтики, стиля романов по-
зволит по-новому осмыслить их семантику, их пафос. Так, в “Отцах и
детях” за общественным сюжетом могут быть обнаружены таинствен-
ные, мистические начала, вторгающиеся в жизнь человека. Это позво-
ляет воспринять роман как мистическо-символический1. В основе сюжета
в “Дворянском гнезде” история особого духовного пути, явленная в
образе Лаврецкого и могущая быть истолкованной как история движе-
ния к “невыразимому”. Такими же “вечными” по своей семантике ока-
зываются и два других классических романа: “Рудин” и “Накануне”.

Важную роль в постижении семантики этих романов играет интер-
текстуальный анализ, выявление литературных традиций в тексте, по-
могающих реализовать авторский замысел.

Наконец, важно обнаружить в ходе анализа свой идейно-художе-
ственный фокус, придающим стилистическое единство каждому из ро-
манов.

'См. нашу работу: Натурфилософия и человек в романе И. С. Тургенева
“Отцы и дети” И Альманах “Говор”. Язык художественной литературы. Ч. I.

Наталия Николаевна Мостовская

Санкт-Петербург, Россия

БЫЛ ЛИ ТУРГЕНЕВ “СТРАННЫМ”?

(Несколько размышлений по поводу книги В. Н. Топорова
“Странный Тургенев”, М., 1998)

На первый взгляд книга о Тургеневе, принадлежащая универсаль-
ному ученому, активно интересовавшемуся новыми методами в гума-
нитарных науках, в том числе семиотикой и структурализмом, может
показаться неожиданной. Но прочитав ее, оказываешься под огромным
обаянием магического слова автора, умело оперирующего текстом Тур-
генева под определенным углом зрения. Цель его - привлечь внимание,
говоря его же словами, к “темному” и даже “ночному” Тургеневу, так как
интерес к писателю в XX веке, по мнению автора книги, заметно упал.

Последнее суждение спорно: широкий читатель ничего не читает,
кроме книжек с глянцевыми обложками. В литературоведении же Тур-
генев не забыт. Другое депо, что он, как и иные писатели (например, Не-
красов) заштампован привычными клише: первый европейский писатель. ..
“Записками охотника” способствовал освобождению крестьян... единствен-
ный из современников продолжил пушкинскую традицию... и т. д.

Однако биографический метод исследования, которым, широко
пользуется В. Н. Топоров, высвечивая “темного”, “странного” Турге-
нева, не всегда оправдан, да еще с опорой на Б. К. Зайцева. Ведь книга
Б. К. Зайцева о Тургеневе, строго говоря, не исследование, а художе-
ственная биография, не лишенная субъективизма.

Тургенев действительно писал о себе своему биографу: “Моя жизнь,
по преимуществу литературная - и потому представляет мало событий
внешних, мало фактического интереса”. Это так, но едва ли исходя из
этого следует видеть почти в каждом произведении писателя подлин-
ное отражение его биографии и его собственных жизненных коллизий.
Личный пласт (как у всякого художника) ощутим, но это сделано изящ-
но, завуалировано, неназойливо. Последнего Тургенев боялся и остере-
гался. Вот почему он согласился с мнением П. В. Анненкова о “Призраках”:
“’’Призраки” - история художественной души в тяжелый переходный для
автора период”. По этой же причине (много личного) писатель отказывал-
ся от публикации всего цикла “Стихотворений в прозе”.

Возникает вопрос, не замыкается ли творчество Тургенева биогра-
фическим методом исследования в узкие рамки, не забывается ли при
этом о той поистине центральной роли, которую играл Тургенев в XIX
веке? Некрасов назвал Тургенева “поэтом более, чем все русские писа-
тели после Пушкина, вместе взятые”. А могли быть послепушкинским
поэтом “темный”, “ночной” Тургенев?

И еще одно наблюдение. Тургенев прочитан современным исследо-
вателем актуализированно: “сновидческая”, “морская” стихии, галлю-
цинации. сны. предчувствия героев и самого Тургенева, биографические
корни, совпадения и т. д. Но при этом собранный им богатейший мате-
риал интересен прежде всего не как доказательство “странности” писа-
теля, а как свидетельство особенности его поэтики, во многом
нетрадиционной, раскрывающей глубинный подтекст тургеневских тво-
рений и новые пути в развитии искусства будущего.

Воронеж, Россия

“ЖЕНСКИЙ” МИФ И. С. ТУРГЕНЕВА

В русской литературе середины XIX столетия женщина является в
первую очередь персонификацией жизни и в соответствий с этим наде-
ляется столь же амбициозными чертами. (Точнее, видимо, следовало бы
сказать, что в эту эпоху актуализируется - на особый лад - архетипи-
ческое представление о двойственности женской натуры, образом ко-
торой в человеческой психике служит Апима.') Уже было показано (см.:
Проблема автора в художественной литературе, 1993), как воплощался
“женский” миф в прозе И. А. Гончарова; в этих заметках я продолжу
начатую тему.

У Гончарова - прежде всего в “Обрыве” и преимущественно в лице
Веры - манифестирует себя триада “русалка-изваяние-змея”, которая
обнаруживается и у Тургенева, но в совершенно особой редакции. Во-
первых, Тургенев оценочно поляризует этот комплекс. Если у Гончаро-
ва русалочность - синоним неснимаемой двусмысленности жизни, то у
Тургенева акценты распределяются достаточно отчетливо. В “Асе” (ко-
торая и сюжетно, и тематически строится на параллелях с “Ундиной”
Ф. Де ла Мотт Фуке - В. А. Жуковского) героиня представляет один лик
Неведомого. Колибри из “Истории лейтенанта Ергунова” (которую - и
это для Тургенева весьма редкий случай - герой прямо назовет однаж-
ды русалкой) - другой, с противоположным знаком, лик. А в “Вешних
водах” о Джемме и Полозовой - персонажах подчеркнуто парных - те-
ряющий волю Санин скажет: “Как смеют - сквозь те, почти божествен-
ные черты - сквозить эти?..”. Одним словом, там, где у Гончарова
противоречивые черты совмещаются, у Тургенева они разделяются.
Впрочем - лишь до некоторой степени: достаточно сослаться на таких -
семантически пересекающихся - “удвоенных” персонажей, как Эллис и
опа в “Призраках” или Эмилия и Колибри в той же “Истории лейтенан-

Во-вторых, если у Гончарова отмеченный элемент триады - именно
русалка, то у Тургенева - змея. Вернее, змея у него - тот центр темати-
ческого притяжения, к которому стягивается целая сеть зооморфных
символов. (Подобный “крен” неудивителен, поскольку наиболее устой-
чивый дубликат Неведомого у Тургенева - Природа). Полнее всего эта
тематическая парадигма дана в портрете Ее, Силы в финале “Призра-
ков”: “Что-то тяжелое, мрачное, изжелто-черное, пестрое, как брюхо
ящерицы<...> медленно, змеиным движением, двигалось над землей.
Мерное, широкое колебание сверху вниз и снизу вверх<...> напомина-
ющее зловещий размах крыльев хищной птицы, когда она ищет свою
добычу; по временам неизъяснимо противное приникание к земле, - паук
так приникает к пойманной мухе...<...> Это сила шла<...> которая<...>
как хищная птица выбирает свои жертвы, как змея их давит и лижет
своим мерзлым жалом...”. Ящерица, паук и хищная птица - и сами, и в
качестве тех или иных своих атрибутов - метафорически соединяются у
Тургенева друг с другом и со змеей. (Частично у этого ряда есть и фоль-
клорно-мифологические основания.) При этом ящерица и птица (как
таковая), будучи животными “нечистыми”, иногда могут перемещать-
ся у Тургенева и в позитивный ценностный план.

В портрете Силы стоит также отметить один - змеиный-паучий - ат-
рибут (с ним связан и мотив приникаиия). Это жало, которое может при-
нимать в тургеневских текстах самый разный вид: от настоящего
“вампирического” орудия - до булавки в руках Зинаиды из “Первой
любви”. Значимы здесь, кроме того, “колебательный” ритм движения и
желто-черный, пестрый колорит (обладающий и в славянской мифоло-
гии отрицательными коннотациями). Впрочем, цветовая гамма Неведо-
мого к этому у Тургенева не сводится; среди особо маркированных - и с
“плюсом”, и с “минусом” - цветов нужно назвать еще белый, серый (вы-
ражающие идею бесцветности) и красный (кровавый).

Замечательно, что скульптурная символика у Тургенева встречает-
ся нечасто; но каждый раз - в положительном контексте. Наиболее про-
зрачно это - в “Вешних водах”, где Полозова иронически выскажется о
Джемме: “У него невеста, как древняя статуя, а я буду с ним кокетни-
чать?!”. В отличие от Гончарова, у которого скульптурный миф имеет
самые широкие символические и “идеологические” полномочия, у Тур-
генева он окружен традиционным “классическим” ореолом и в целом
противопоставлен змеиному полюсу.

Владимир Федорович Погорельцев
Брянск, Россия

ТРАКТОВКА ОРИГИНАЛЬНОСТИ

В “ГАМЛЕТЕ ЩИГРОВСКОГО УЕЗДА” И. ТУРГЕНЕВА

Отпадение от жизни своей страны объясняется в этом произведении
тем, что его герой - подражатель, неоригинал. Синонимический ряд
выглядит в рассказе таким: “пустой, ничтожный и ненужный, неориги-
нальный человек!”1.

Эта формула по легковерию тургеневедов вошла в учебники и мо-
нографии как основная характеристика Василия Васильевича. При этом
упускалось, что Гамлет, грызун и самоед, растравливает себя путем пре-
увеличения и самооговора.

Рассуждения персонажа об оригинальности полны горькой иронии;
парадоксалист придает этому понятию противоположный смысл. Сло-
во “оригинал” берется здесь не из языка обывательской среды, лишаю-
щей его возвышенного содержания и наполняющей содержанием
житейски пошлым. Однако понимание слова наизнанку было настоль-
ко распространенным в России, что и неудачник использует его как оце-
ночный критерий.

В сущности, его рассуждения о своей ординарности - это модифи-
цированная ироническая зависть “лишнего человека” к преуспевающе-
му окружению. Но видоизменение означало в данном случае опасную
трансформацию этого чувства. Ирония как признак прогрессивного
сознания теснилась завистью, что открывало путь к действительной
оригинальности.

“Всякий живой человек оригинал, - рассуждает герой Щигровско-
го уезда, - да я-то в их число не попал!” Теперь он ближе к истине. Жи-
вая жизнь поглощается в нем бесплодными философско-эстетическими
поветриями. Одна из бед его не в отсутствии оригинальности, а в том,
что она не была у него из ряда вон выходящей.

В “Гамлете Щигровского уезда” едкую горечь и трогательную рас-
терянность “подражателя” Тургенев склонен объяснить свойствами
личности. Однако автор намечает в рассказе и социальные предпосыл-
ки драматического положения персонажа. Со службы он ушел потому,
что у него болела голова и “другие кстати подошли причины” (С. 293).
Хотя причины не указываются, но догадаться о них можно, помня, что
Василий Васильевич духом уже давно смирился, да голове его “все еще
не хотелось нагнуться” (С. 293). Барству и чиновничеству он, подобно
Герцену и Огареву, не хотел протянуть руки, а народ... Но тут послуша-
ем “неоригинала”: “Я бы рад брать у ней уроки, у русской жизни-то, да
молчит она, моя голубушка” (С. 282).

Это своеобразная вариация известной герценовской дневниковой
записи. Щигровский Гамлет оказывается не таким уж уездным и обще-
ственно незначительным. Наряду с беспощадным самоосуждением и
пленяющим анализом приоткрывается в нем что-то похожее на демок-
ратический альтруизм. Еще К. Чернышев писал: “Наши Гамлеты, от-
рицатели, мечтатели-народолюбцы все-таки знаменуют поступательное
движение в развитии нашего общества”2.

'Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28 тт. Соч., т. IV. М., Л., 1963. С.

нева. СПб., 1886. С. 80.
Сандер Брауер
Гронинген, Нидерланды

“ЗАПИСКИ ОХОТНИКА”
КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ

Сборник “Записки охотника” мало исследован как художественное
целое. Обычно обсуждаются идеологические аспекты: цикл восприни-
мается как антикрепостнический памфлет.

Первым рассмотрел цикл как художественное целое Б. М. Эйхенба-
ум во “Вступительном очерке” к изданию “Записок” в 1918 г. Общую
установку сборника он определил как поиск “деревенской России с ее
загадочным народом, сохранившим своеобразную мудрость”. Эта тема
связана с актуальными в 40-х годах поисками специфики русской жиз-
ни, русского характера.

Согласно Эйхенбауму, основу русского характера для Тургенева
составляет взаимодействие некоторых оппозиций, которые мы видим
уже в Хоре и Калиныче: европейское и восточное, рационалистически-
практическое и мечтательно-восторженное, и другие. Действительно,
механизм уравновешивания противоположностей можно оценить как
основополагающий в “Записках”. Он определяет как констелляцию пер-
сонажей, начиная с Хоря и Калиныча, так и описание природы: ланд-
шафтный фон “Записок” определятся оппозицией Леса и Степи, и, как
правило, природа тоже описывается в балансе неких оппозиций: свет-
лость-темнота, черное-белое (или подчеркнуто бледно-неопределенные
цвета), ясность-смутность, теплота-холод; дальше, такие определения
как “неподвижное ожидание”, “что-то”, “какой-то”, “слегка” и т.д.
Встречи охотника часто происходят на какой-то границе: на границе
Волховского и Жиздринского уездов (“Хорь и Калиныч”); на берегу
реки (“Ермолай и Мельничиха”, “Малиновая вода”, “Льгов”, “Бежин
луг”); в заброшенном саде (“Мой сосед Радилов”); в умирающей чаще
(“Смерть”); на краю пропасти (“Бежин луг”, “Певцы”; ср. знаменитый
меланхолический крик в конце этого рассказа, “как бы с того света”);
на кладбище (“Льгов”); когда рассказчик заблудился (“Бежин луг”); на
большой дороге (“Каратаев”, “Стучит!”). Время этих встреч почти все-
гда переходное: вечером (“Хорь и Калиныч”, “Ермолай и Мельничи-
ха”, “Бирюк”, “Уездный лекарь”); среди глубокой ночи (“Бежин луг”,
“Бирюк”, “Гамлет Щигровского уезда”, “Стучит!”); на заре (“Ермолай
и Мельничиха”, конец “Льгова”, начало и конец “Бежина луга”, конец
“Свидания”); перед сном или сразу после него, или в сонном состоянии
(“Ермолай и Мельничиха”, “Бежин луг”, “Касьян с Красивой Мечи”,
“Свидание”); перед смертью (“Уездный лекарь”, “Смерть”, “Живые
мощи”) или перед побегом (“Мой сосед Радилов”); после встречи с по-
хоронной процессией (“Касьян с Красивой Мечи”). Время года почти
всегда или весна или осень, а если лето, то неизменно невыносимая жара
полдня (“Хорь и Калиныч”, “Касьян с Красивой Мечи”, “Певцы”).

Принцип уравновешивания противоположностей наблюдается и в
манере повествования: для того чтобы раскрыть главное (для автора) в
человеческом существовании столкновение между индивидуальным и
общим (общественным или вселенским), тургеневский рассказчик ба-
лансирует между простым “показыванием” неповторимого, конкретного
индивидуального и “объективным” аналитическим либо лирически-
философским комментированием.

Жизненное амплуа охотника является идеальным воплощением это-
го двойственного отношения рассказчика к тому, что находится перед
ним: положение охотника всегда “между” двумя мирами. С одной сто-
роны, он вполне “внутри” природы (особенное положение охотника в
этом отношении, радикально отличающееся от положения пахаря или
“любителя природы”, описано испанским философом Ortega у Gasset).
Вполне вероятно, что Тургенев осознавал особенные черты русского
фольклорного образа охотника, который временно отрекается от своей
принадлежности обществу, “крещеному миру”. С другой стороны, он
пребывает в этом положении лишь временно, он должен вернуться с
добычей (только охотник может лишь временно отрекаться от “своего”
мира, в отличие от, например, колдуна, разбойника или иностранца).
Вместе с тем, охота сближает рассказчика и с искомым русским народ-
ным характером: “Сокровеннейшие корни” этой страсти рассказчик
находит в “полувосточном происхождении и первоначальных кочую-
щих привычках” русского человека. Таким образом, русский мужик
может описываться и с позиции “изнутри” и “издалека”, а не только с
условно-отдаленной позиции ... 1а Радищев или Карамзин или с поте-
рей “своего голоса”, как у Даля или Григоровича.
Агнет Дуккон
Будапешт, Венгрия

ПРОБЛЕМА “ЛИТЕРАТУРНОСТИ”
И “ОРИГИНАЛЬНОСТИ”

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТУРГЕНЕВА 1850-х годов

В до)

:ый и эстетический фон некото-

рых произведений Тургенева 1850-х гг. В повестях и романах, таких как
“Рудин”, “Ася”, “Фауст”, “Дворянское гнездо”, варьируется проблема-
тика чувств и психологической мотивации действия героев, вопросы
столкновения жизни и идей. “Литературность” мужских фигур (образо-
ванность, сознательное или бессознательное подражание эталонам)
обычно терпит поражение перед “оригинальностью” героинь. Автор
доклада старается обнаружить философические и эстетические связи и
параллели темы “русский человек на ранде-ву”: почему является свида-
ние полем битвы двух противоположных отношений к жизни и любви?
Схема свидания создана Пушкиным в “Онегине” (Гл. 4, XII-XVII: “При-
мите исповедь мою.“Так проповедовал Евгений...”; курсив мой: А.Д.).
Тургенев заостряет ситуацию так, что после роковой встречи и испове-
ди/проповеди нет больше возможности для коррекции (“Рудин”, “Ася”,
“Фауст”). Вместо симметричности структуры “Онегина” мы получаем
организующийся вокруг одного центра сюжет, в который иногда встра-
иваются неорганические эпизоды (напр., история Лежнева в “Рудине”).

Интересно подумать, какую важную роль получает “роковой мо-
мент” на свиданиях Тургенева: героини переживают его экзистенциаль-
но, в драматичности “теперь или никогда”, а мужчины постараются
трансформировать драматичность в лиризм, отдалять конкретность
поступка/выбора в мир идей, растянуть момент от времени.

В тургеневедении уделяется большое внимание вышеупомянутым
произведениям, но недостаточно акцентируются литературные и эсте-
тические слои сюжетов. Автор доклада предлагает новый подход к по-
ниманию двух полюсов (женский, мужской) названных произведений:
посмотреть их в свете шиллеровского “наивного и сентиментального”.
Женские фигуры, такие как Ася, Вера Николаевна, Наталья представ-
ляют собой спонтанность, наивность и близость к природе; Рудин, гос-
подин НН и герой повести “Фауст” являются представителями
рефлектирующего сознания (по Шиллеру: сентиментального) - как будто
Тургенев разыграл драму шиллеровской мысли литературными обра-
зами. Мы имеем в виду в первую очередь не филологические связи, а
таинственный характер художественного вдохновения: оно могло про-
явить универсальную проблематику, выраженную Шиллером, и вопло-
тить отвлеченные мысли в человеческих образах.

Наталья Николаевна Старыгина
Йошкар-Ола, Россия

“ТИШАЙШИЙ И ХРИСТИАННЕЙШИЙ ОБРАЗ ЛИЗЫ”
(Содержание и структура образа
героини романа “Дворянское гнездо” И. С. Тургенева)

Тургенев, несомненно, воспринял христианские идеи любви, добра,
милосердия, духовного человека. Воздействие на писателя христианс-
кой этико-эстетической традиции было очевидным, что и позволяет
рассматривать его произведения в таком контексте.

Роман “Дворянское гнездо” представляет в этом отношении особый
интерес, ведь в нем Тургенев создал “...тишайший и христианнейший
образ Лизы” (Б. Зайцев), то есть постиг и описал как определяющую
черту русского национального сознания - религиозность. Это и выде-
ляет образ Лизы Калитной в ряду “тургеневских девушек”.

Перед Тургеневым стояла задача не только изображения романти-
чески-идеальной женской личности, но и воссоздания ее религиозно-
нравственного опыта. Метод романтической идеализации героини в
романе “Дворянское гнездо” органично сочетается с типизацией соци-
альной, психологической и духовной жизни христианки.

Ключевым при строении образа Лизы-христианки становится сло-
во “чистый", которое в библейских текстах соотносится со словами
"тихий”, "белый/светлый”, “прямой”. Они указывают прежде всего на
устремленность героини к Богу, желание сохранить сердце в чистоте и
святости, а также и на душевное расположение, которое можно назвать
благостным, то есть, естественным душерасположением, с точки зрения
христианского учения о душе.

Знаковый в романтической эстетике эпитет “бледный”, в романе
Тургенева воспринимается в контексте христианской символики и при-
обретает дополнительные смысловые оттенки: указывает на отрешен-
ность героини от.мира и мирского, на устремленность ее души к горнему.
В этом же направлении трансформируется символическое значение бе-
лого цвета: это не только символ невинной и непорочной юности, но и
символ праведной жизни, жизни во Христе.
Функциональны и портретные характеристики, и описание комна-
ты Лизы, и высказывания-оценки окружающих, особенно Лаврецкого
и Лемма. Но основным в создании образа Лизы-христианки является
описание ее образа жизни, при котором общение с Богом стало потреб-
ностью души героини.

Создавая образ Лизы, Тургенев использует довольно скромный ар-
сенал художественных приемов. В произведении практически отсутству-
ет библейский фон (цитаты, реминисценции, образы, мотивы).
Традиционные для русской литературы сопоставления с житиями свя-
тых подвижников использованы фрагментарно (описания детства ге-
роини, мотив ухода в монастырь). Но внешность Лизы описана в
традициях житийной литературы: строгость, серьезность и бледность
лица, напоминающего иконописный лик. Ощущения тишины, покоя,
чистоты, инспирируемые поведением и внешностью героини, также со-
ответствуют житийной традиции.

Наталья Савельевна Мовнина
Санкт-Петербург, Россия

О “ТОПОСЕ” ВОСПОМИНАНИЯ

В ПОВЕСТЯХ И. С. ТУРГЕНЕВА 1850-х годов

1.	Малая проза Тургенева 1850-х годов (“Переписка”, “Ася”, “Фа-
уст”, “Первая любовь”) традиционно соотносится с элегией. Л. В. Пум-
пянский, характеризуя “тип повести - элегии” Тургенева, говорит о
непрерывной “философской оркестровке” повествования, в которой
доминирует элегическая “чисто-тургеневская тема развалин неудавшей-
ся жизни”. Под философской оркестровкой Пумпянский имеет в виду
стремительное восхождение от единичного к всеобщему, которая состав-
ляет “импрессионистический метод” Тургенева: “построение универсаль-
ной оценки на основе впечатления, даже ряда впечатлений”. Поэтому
элегизму предпосылается такой способ повествования, когда рассказы-
ваемое событие эксплицитно обобщается рассказчиком до философс-
кого заключения об универсуме в целом. Само же это заключение
содержит “элегическую тему”.

Элегическая тема связана с “концепцией героя” в тургеневской по-
вести, или же - говоря словами современного исследователя - элегичес-
ким является изложение (или самоизложение я-повествователем)
“биографического хронотопа”, основанное на ретроспективном пере-
осмыслении прошедшей жизни героя (Р. Грюбель). Если вообще элегию
создает “невосполнимость какого-либо отсутствия” (И. Смирнов), то
переживание утраты молодости, ее надежд и иллюзий, ложится в осно-
ву элегической презентации биографии тургеневского героя, который в
критической традиции именуется типом “лишнего человека”. Иначе
говоря, тургеневский элегизм представляет собой такое вертикальное
измерение к горизонтали сюжетного развертывания, в котором момен-
ты повествуемого события обретают место в “биографической” концеп-
ции героя, задающей параметры всего универсума. Это восхождение от
горизонтали к вертикали совершается в “топосе” воспоминания.

2.	Сопоставление с романтической элегией позволяет точнее опре-
делить специфику воспоминания у Тургенева. Романтическая элегия-
воспоминание обычно рефлексирует по поводу того изменения, которое
постигает лирического субъекта. Его несовпадение с собственным про-
шлым, с прежним собой, элегия оценивает как “омертвение”. Фиксируя
омертвение, охлаждение, деградацию, падение, элегия одновременно
утверждает ценность противоположного; за отступлением от идеала
утверждается идеал. Элегия, тогда, становится кризисной точкой, от-
крывающей новое будущее, поскольку свидетельствует о прозрении и
раскаянии, близком религиозному переживанию. Отношение субъектив-
ного состояния к объективной истине, разумеется, вырисовывается как
проблема. Мало-помалу элегия, помимо единственной сокровенной ис-
тины-“идеала” (и в ущерб ей) открывает и истину “опыта”, истину дей-
ствительности, оставаясь всегда явно или тайно на стороне первой,
идеальной. Разрабатывая традиционный мотив “увадания”, она созда-
ет “психологию” возрастов, обосновывающую иерархию состояний:

Где время прежнее, где прежние мечтанья?

И живость детских чувств и сладость упованья?

Все хладный опыт истребил.

Баратынский Е., К Креницину (1819)

3.	На этом фоне проясняется характер того “познания”, которое
совершается героями Тургенева в его повестях - элегиях. Воспомина-
ние о прошедшем, в которое в итоге сворачивается повествуемое собы-
тие в повестях, заключает в себе опыт и прозрение, подрывающие
традиционную иерархию романтической элегии.

Основная черта, присущая “молодости”, согласно “возрастной пси-
хологии” у Тургенева, - это чувство неограниченного, будущего. Пол-
ное представление этого иллюзорного могущества - с дистанции уже
прожитой жизни - дается в финале “Первой любви”:

“О молодость!молодость! тебе нет пи до чего дела, ты как будто бы
обладаешь всеми сокровищами вселенной, даже грусть тебя тешит, даже
печаль тебе к лицу, ты самоуверенна и дерзка, ты говоришь: я одна живу
- смотрите! а у самой дни бегут и исчезают без следа и без счета, и все в
тебе исчезает, как воск на солнце, как снег... И, может быть, вся тайна
твоей прелести состоит не в возможности все сделать -а в возможно-
сти думать, что ты все сделаешь, - состоит именно в том, что ты пус-
каешь по ветру силы, которые ни на что другое употребить бы не умела,
- в том, что каждый из нас не шутя считает себя расточителем, не
шутя полагает, что он вправе сказать: “О, что бы я сделал, если бы я не
потерял времени даром!"

“Молодость” по существу вообще не знает времени, и значение это-
го неведения у Тургенева совершенно конкретно: это неведение смерти.

Граница, отделяющая “молодость” от остального времени жизни, и
есть утрата этого неведения. За ней непосредственно наступает не зре-
лость и даже не старость, но некое состояние “безбудущности”, не свя-
занное (как в общем-то и сама “молодость”) ни с каким определенным
возрастом.

“Прошлое” тургеневского героя, которое содержит его воспомина-
ние, есть момент первого или возобновленного и последнего (а по сути
всегда как бы первого и последнего одновременно) перехода от “моло-
дости” к “безбудущности”, т.е. формируется травматическим пережи-
ванием смерти.

Алла Анатольевна Кретова

Орел, Россия

К ВОПРОСУ ОБ ИСТОЛКОВАНИИ СМЫСЛА НАЗВАНИЯ
РОМАНА И. С. ТУРГЕНЕВА “НАКАНУНЕ”

Слово, вынесенное в заглавие тургеневского романа, завораживает
читателя какой-то недосказанностью. Название оказывается столь мно-
гомерным, что допускает разные варианты прочтения и истолкования
текста.

Давно исследованы социально-политический, актуально-злободнев-
ный и конкретно-исторический аспекты романа: Россия “накануне” гря-
дущих общественных сдвигов, “накануне” появления на русской почве
“сознательно-героических натур”, “накануне” обновления, решитель-
ного шага, выбора1.

Не ограничиваясь этим истолкованием смысла романа, современ-
ные исследователи устремились в глубины его поэтики и открыли за
внешними, очевидными событиями другие миры - философские, сим-
волические, метафизические. “Миры внутри миров” - “Worlds within
worlds: Novels of Turgenev” (1990) - так назвала свою книгу американс-
кая исследовательница Джейн Костлоу. В. М. Маркович раскрыл “осо-
бый характер развития трагического начала внутри романного сюжета”,
“двойной сюжет” “Накануне” и особенно второй - подтекстовый план
романа2.

Как и каждый тургеневский роман “Накануне” - это книга о страс-
ти и долге, о жизни и смерти. Писатель останавливается на пороге, на
грани, “накануне” “неразгаданной тайны” человеческого существова-
ния. Возникает чувство какого-то вселенского, космического одиноче-
ства: “Ужели это все только в нас, а вне нас вечный холод, безмолвие?
Ужели мы одни... одни... а там, повсюду, во всех этих недосягаемых без-
днах и глубинах, - все, все нам чуждо?”3 - в тоске вопрошает героиня, и
с ней сливается голос автора.

Трагическая тень смерти с самого начала витает в атмосфере рома-
на, уже в знаменитой “философской увертюре” - разговоре Берсенева и
Шубина: “В ней (природе - А. К.) и жизнь и смерть; и смерть в ней так
же громко говорит, как и жизнь.

— Ив любви жизнь и смерть...” (8, 13)

Именно через любовь жизнь и смерть взаимосвязаны на последней
их глубине. В. Н. Топоров пишет об этом в книге “Странный Тургенев”:
“Любовь как чувство и как переживание бессмертия души <...> и смерть
при общем их корне для Тургенева связаны антиномически, ибо лю-
бовь есть жизнь в высшем ее проявлении, вечная весна, бессмертие, вме-
щенное в ограниченную временную рамку. Мало того, что
антиномически, но и парадоксально (как и парадоксально само глубин-
ное единство жизни и смерти): любовь, сильнейшая смерти <...> и ее
преодолевающая, с одной стороны, смерть, которой подвластно все,
включая сюда и жизнь человека с его любовью”4.

В кульминационные моменты немыслимого напряжения внутрен-
ней жизни героини ощущается явственно, как страдает и мечется чело-
веческая душа, ограниченная рамками земного существования. И эта
универсальная, как бы всеобщая человеческая душа, тоскуя, задает из-
вечные вопросы, на которые не дано ответа: “К чему молодость, к чему
я живу, зачем у меня душа, зачем все это?” (8, 81).
К разгадке тайны не удается приблизиться без искупительной жерт-
вы - самоотречения, “всесожжения”.

В православном храме имеется место, именуемое “канунник”, или
“канун” - низенький столик с изображением распятия и подставкой для
свечей. Стол этот называют еще жертвенником, где христиане оставля-
ют свои приношения. Перед распятием на кануне ставят поминальные
свечи по душам усопших, служат заупокойные панихиды.

Не так ли герои романа - Елена и Инсаров - сгорают как две жерт-
венные свечи “на кануне”? (Кстати, начертание заглавия в первом изда-
нии романа было именно таким: “На кануне”). Ассоциативные связи,
образуемые сгущением образно-символических элементов, позволяют
обратиться к такому толкованию заглавия, концентрирующего тема-
тическое и символическое начала текста.

Метафорическое мышление подсказывает образы главных героев.
К финалу повествования они постепенно обращаются в два сгорающих
факела. Пламя в символико-поэтическом смысле становится одной из
опорных точек универсально-философской структуры романа. В конеч-
ном итоге это метафора самой жизни, на огненный жертвенник кото-
рой возложено человеческое существование.

“У Тургенева метафизическое одиночество человека, его обречен-
ность на мгновенное существование и потом вечное растворение в без-
душном ничто не исключает, а только обостряет величие человеческой
личности, осознавшей в себе духовную сущность любви и самоотдания”,
- пишет Г. Б. Курляндская5.

Герои романа вознесли свои жертвы, сожгли себя на “кануне” соб-
ственной любви и подвига, жизни и смерти.

“— Да зачем же вы гасите свечку?” (8, 142) - адресуется Шубин к
загадочной “черноземной силе” Увару Ивановичу. В ответ: “Прощай”.

Так, общая этико-философская направленность романа Тургенева,
лирико-символические образы и обобщения ведут в безграничные смыс-
ловые глубины, допускают возможность сцепления “символизирован-
ного” тургеневского текста с новыми смысловыми контекстами.

'См.: Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М., Л., 1962.

’Маркович В. М. И. С. Тургенев и русский реалистический роман XIX века.
Л„ 1982.

’Тургенев И. С. Поли. собр. соч.: В 28 т. Т. 8. М., Л., 1964. С. 156. Далее
ссылки на это издание в тексте.

’Курляндская Г. Б. Проблемы жизни и смерти в “Стихотворениях в прозе”
Тургенева И Творчество И. С. Тургенева. Курск, 1984. С. 42-43.
Иштван Хетеши

Печ, Венгрия

РОЛЬ ТРАДИЦИИ

В ПОВЕСТИ И. С. ТУРГЕНЕВА “ВЕШНИЕ ВОДЫ”

Автор “Вешних вод” одинаково по-домашнему чувствует себя и в
европейской, и в русской национальных культурных традициях; в его
произведениях часто встречаются намеки на них. Это воздействие раз-
ных культур можно наблюдать и в заглавии повести, и в эпиграфе к
ней, и в обрисовке образов героев. Функциональное применение разно-
образных интертекстуальных приемов, повторяющихся мотивов, архе-
типических явлений и предметов, имеющих культурную знаковость,
формирует своеобразный диалог, интеракцию между текстом произве-
дения и традицией. “Заимствованные” элементы, оказавшись в новом
контексте, приобретают иной смысл, но в то же время обогащают и зна-
чение текста повести. Вместе с тем эти элементы помогают показать
жизнь героев в универсальном, общечеловеческом масштабе, осуще-
ствить тургеневскую идею детерминированности.

Укорененность Джеммы в европейской культурной и исторической
традиции обеспечивает ей своеобразную защиту и такую гармонию,
которая не только уязвима, но и обладает способностью восстановле-
ния. В немецкой действительности - хотя господин Клюбер и исключа-
ется ею - все же осуществляется какой-то порядок. На Западе - так или
иначе - возникает то “крепкое, твердое зерно”, которое Тургенев на-
прасно ищет в русской жизни. Это отражается в судьбах русских геро-
ев: Полозова вырывается из русской народной культуры еще до того,
как усвоила ее дух и нравственные начала. Хотя героиня и соприкасает-
ся с европейской культурой, она остается чужой и там: у нее больше
общего с цивилизацией, нежели с культурой. Санин - хотя и не на высо-
ком уровне - владеет наследием русской дворянской культуры, но кор-
ни его шатки. Нет в нем той стихийной силы, которую Полозова
получила в гуще русской жизни. Отечественная культура уже не дает, а
западная еще не предоставляет ему той защищенности и гармонии, ко-
торые он смог бы противопоставить бурному потоку жизни.
Воронеж, Россия

“БЕЗЫМЯННАЯ РУСЬ”

В ИЗОБРАЖЕНИИ И. С. ТУРГЕНЕВА

Выражение “Безымянная Русь” возникает в финале романа “Новь”
в устах жалкого, внешне уродливого, но умного, остро чувствующего и
проницательного Паклина (“Российского Мефистофеля”, по определе-
нию самого Тургенева). Двойственность этической оценки, которая со-
держится в этом выражении (с одной стороны, самоотречение, доходящее
до способности к самопожертвованию, с другой, готовность к беспре-
кословному подчинению и даже преступлению во имя “дела”), раскры-
вается содержанием романа и обнаруживает глубокое понимание
писателем противоречивого значения политического радикализма в
России. Несколько позднее этот же мотив будет обозначен в “Пороге”.
Героиня “стихотворения в прозе” равно готова и на “безымянную жер-
тву” (“Мне не нужно имени”), и на преступление.

Как известно, замысел последнего тургеневского романа возникал
под впечатлением знаменитого “нечаевского дела”. Для современной
историографии (особенно зарубежной) не являются новыми представ-
ления о нечаевщине как прообразе большевизма. Сходство это отчет-
ливо проявляется в “Нови”. Поведение Нежданова, а тем более -
Маркелова, Остродумова, Машуриной во многом определяется дирек-
тивами таинственного Василия Николаевича, ни разу не появляющего-
ся на страницах романа. Члены революционной организации связаны
едиными для всех принципами и дисциплиной. Об одном из своих това-
рищей Остродумов замечает: “...сместить его надо, а не то и вовсе уст-
ранить”. О Василии Николаевиче Нежданов говорит: “Ни перед чем не
отступит. Если нужно - убьет”. Еще до возникновения партии профес-
сиональных революционеров Тургенев указывает на возможные издер-
жки такой организации - слепое подчинение, слишком элементарный
подход к сложным жизненным коллизиям.

Сочувствуя целям русской радикальной интеллигенции - переуст-
ройству общества, основанному на принципах свободы и социальной
справедливости, Тургенев был решительным противником революци-
онного насилия, предвидя (или, точнее, предчувствуя) возможности тра-
гического поворота в отечественной истории. Поэтому для него так
важны фигуры Соломина, который мыслился им как “главное лицо”
романа (образ “постепеновца снизу” не был принят и в полной мере
понят современниками) и его “фактотума” Павла с их трезвым понима-
нием исторических реалий и конкретных житейских ситуаций. “Либе-
рализм” Тургенева был свидетельством не ограниченности, а
проницательности писателя, еще до выхода “Нови” предупреждавшего
П. Л. Лаврова: “Мне кажется, что Вы напрасно так жестоко нападаете
на конституционалистов, либералов и даже называете их врагами; мне
кажется, что переход от государственной формы, служащей им идеа-
лом, к Вашей форме ближе и легче, чем переход от существующего аб-
солютизма - тем более, что Вы сами плохо верите в насильственные
перевороты - и отрицаете их пользу”.

Тургенев скептически относился к возможностям скорых прогрес-
сивных перемен в своем отечестве: “Будет стоять крепенький морозец -
и старая Россия будет по-прежнему кататься по установленному санно-
му пути. А настанет оттепель - она поедет в телеге - и только толчков
будет поболее”. Жалобы писателя на то, что его последний роман ока-
зался неудачным, возникшие под впечатлением критических оценок в
русской печати, представляются преувеличенными. “Новь” выдержала
испытание русской историей.

Андрей Николаевич Иезуитов
Санкт-Петербург, Россия

“ТАИНСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ” И.С. ТУРГЕНЕВА
(Объяснение необъяснимого)

“Таинственные произведения” Тургенева до сих пор остаются дей-

ствительно “таинственными” для литературой

энного и

зарубежного. Они рассматриваются как некое совершенно алогичное и
случайное образование в творчестве писателя-реалиста, как его авторс-
кий каприз и причуда, как свидетельство тургеневского увлечения мис-
тикой и суевериями, “гофманщиной” и неумеренными фантазиями. В
лучшем случае отмечается художественное совершенство таких произ-
ведений, мастерское построение сюжета, выразительный язык и т.д. Не
установлено даже точное их количество. Чаще всего у Тургенева насчи-
тывают шесть “таинственных” произведений (“Собака”, “Странная
история”, “Сон”, “Песнь торжествующей любви”, “Клара Милич (Пос-
ле смерти)”, “Призраки”). И почему-то эти произведения упорно назы-
ваются “таинственными повестями”, хотя, по авторскому определению,
повестью является среди них лишь “Клара Милич”. Появлению “таин-
ственных произведений” в творчестве писателя-реалиста, их особому
месту в нем и философско-эстетической сущности таких произведений
все еще не дано серьезного и научно аргументированного объяснения.
С этим никак нельзя смириться.

Обращает на себя внимание тот факт, что “таинственные произве-
дения” Тургенев создавал на протяжении двадцати семи лет (1855-1882),
отвлекаясь на написание романов: “Дворянское гнездо” (1859), “Нака-
нуне” (1860-1861), “Отцы и дети” (1862). И было таких произведений по
меньшей мере десять (“Фауст”, “Поездка в Полесье”, “Призраки”, “До-
вольно”, “Собака”, “Странная история”, “Сон”, “Рассказ отца Алек-
сея”, “Песнь торжествующей любви”, “Клара Милич”).

Подавляющее большинство “таинственных произведений” (семь из
вышеперечисленных) сам автор назвал “рассказами” (“Фауст”, “Поез-
дка в Полесье”, “Собака”, “Странная история”, “Сон”, “Рассказ отца
Алексея”, “Песнь торжествующей любви”). В то же время есть среди
них и “повесть” (“Клара Милич”), и “фантазия” (“Призраки”), и “от-
рывок из записок” (“Довольно”). Однако по сути своей все “таинствен-
ные произведения” представляют собою развернутый рассказ о
каком-либо необычном событии, вложенный в уста его очевидца или
непосредственного участника. Рассказ выглядит поэтому для читателя
- к чему и стремился автор “таинственных произведений” - особенно
убедительным и жизнеподобным, при всей необычности и необъясни-
мости с традиционных позиций события, о котором идет речь.

“Таинственным произведениям” у Тургенева сопутствовали их сво-
его рода “антиподы” - “псевдотаинственные произведения”: “История
лейтенанта Ергунова”, “Несчастная” - “Странная история”; “Стук...
стук... стук...” - “Собака”; “Несчастная” - “Клара Милич”. Такие реа-
листически бытовые произведения отчетливее показывали, в чем зак-
лючалось существенное, но именно реалистическое своеобразие
“таинственных произведений” писателя, поскольку все они тоже отра-
жали реальность, хотя и специфического характера - “реальность ду-
ховного”.

Ни одна проблема (политическая, социальная, психологическая и
т.д.) не занимала Тургенева в течение столь длительного времени, как
рассматривавшаяся в “таинственных произведениях” проблема взаимо-
действия “сверхъестественного” и “естественного” в человеке и в окру-
жающем его мире. В этом выразилось глубокое и постоянное внимание
писателя-реалиста к коренным вопросам бытия, его сокровенной сущ-
ности, постижение которой, считал Тургенев, требовало совершенно
нового философского взгляда на природу и человека. Такой взгляд в
принципе существует, убежден писатель, и потребность в нем особенно
отчетливо обнаруживает себя при обращении Тургенева к “таинствен-
ным явлениям”, т.е. необъяснимым с традиционных философских пози-
ций (материализм, идеализм).

Не было у Тургенева, в действительности, никакого увлечения мод-
ными философскими поветриями. Писатель, начиная с середины века,
хорошо видел односторонне-ограниченный характер “естественно-на-
учного материализма”, как и материализма вообще, при объяснении
им эмпирически и теоретически открываемых в то время различных
“таинственных явлений” (гипноз и т.д.), реально существующих и ре-
ально выражающих себя. Он открыто высмеивал спиритизм и прочую
мистику, включая религиозную, которые пытались по-своему объяснить
“таинственные явления”, а фактически лишь констатировали их как
“чудо”, “указание свыше”, “знамение” и т.д.

Необъяснимые и прежде и теперь с традиционных философских по-
зиций “таинственные произведения” Тургенева объяснимы с точки зре-
ния созданной автором этого доклада принципиально новой и
универсальной “философии взаимодействия” (ФВ), изложенной им в
работах: “Философия взаимодействия. Основы и перспективы” (СПб.,
1993), “Философия взаимодействия. Объяснение необъяснимого” (СПб.,
1995), “Информатика и философия взаимодействия” (СПб., 1997). ФВ
уже получила признание у отечественной и международной научной об-
щественности.

Для ФВ в мире одновременно существуют два исконных начала:
материальное и духовное. Они не порождают и не определяют констан-
тно друг друга, а постоянно взаимодействуют на разных уровнях, взаи-
мообогащая и взаимодополняя каждое из начал (“биализм”). Одно
начало в принципе не существует вне и без другого, но является по при-
роде своей суверенным. Одно начало не сводимо к другому, но способ-
но в определенных условиях (объективных и субъективных) частично
переходить в другое (материальное - в духовное, духовное - в матери-
альное). И материальное, и духовное начала реальны, т.е. существуют
вне и независимо от своего восприятия, непосредственного и опосредо-
ванного, прямого и косвенного, внешнего и внутреннего, контактного
и бесконтактного. Эти начала в принципе, хотя и в разной мере, прису-
щи всем объектам - природным и созданным человеком. Духовное на-
чало может иметь по своему воздействию на жизнь весьма ощутимые
реальные результаты, не становясь от этого материальным по своей
природе.

“Таинственными” у Тургенева-реалиста оказываются духовные по
своей сути явления, реально существующие и для писателя, и для его
героев, т.е. вне и независимо от их субъективного восприятия. Это не
иллюзии, не галлюцинации, не бред и т.д. Они имеют свое рациональ-
ное объяснение, но необъяснимы с традиционных позиций, как в этом
убеждаются и сам писатель, и его герои, и читатели его “таинственных
произведений”. Однако ни автор, ни его герои, ни читатели не могут не
признавать такие явления реальными. Более того, писатель-реалист,
мастер пластического искусства, делает различные духовные явления
особенно реальными, жизненно впечатляющими, чувственно восприни-
маемыми и для своих персонажей, и для своих читателей.

Тургенев показывает: чтобы реальные духовные явления в полной
мере обнаружили в жизни свою благотворную силу для человека, необ-
ходимо постоянное и многоуровневое взаимодействие духовных реаль-
ностей, присущих окружающему человека миру, с духовной реальностью
самого человека и сознательное стремление самого человека к такому
взаимодействию.

В то же время недооценка или игнорирование каким-либо челове-
ком такого рода взаимодействия, непризнание им или даже отрицание
реальности различных духовных явлений, существующих в мире, весь-
ма негативно сказывается на жизни самого человека. В этом нет абсо-
лютно никакой мистики и тем более религиозного чуда. Такова сама
реальность как взаимодействие материального и духовного начал, но
ее существо доступно для постижения далеко не всем - и особенно тем,
кто не отказался от мыслительно-поведенческих стереотипов (“первич-
ности” одного из начал, монизма и т.д.). Так было раньше, так проис-
ходит и в наши дни.

С позиций ФВ в докладе дан анализ десяти-четырнадцати назван-
ных выше “таинственных произведений” Тургенева в процессе их эво-
люции, установлены их внутренне сходные черты и определены
специфические особенности каждого из произведений.

Непреходящее значение творчества Тургенева состоит в том, что
писатель-реалист открывал в самой жизни и воплощал в своих произве-
дениях новых героев времени, выдвигал и освещал новые социально-
психологические и политические проблемы. Тургенев осуществил и
подлинный прорыв в действительно новую и неизведанную философс-
ко-мировоззренческую сферу (экстрасенсорика и т.д.), которая все боль-
ше привлекает к себе внимание в наши дни, убедительно показав реаль-
ность различных духовных явлений и их первостепенное значение для
героев и читателей “таинственных произведений”, созданных писате-
лем (телепатия, левитация и т.д.). В этом плане он далеко опередил свое
время.

“Таинственные произведения” Тургенева способна научно объяс-
нить именно ФВ, которая, в свою очередь, получает еще одно и весьма
существенное подтверждение собственной истинности и правоты, объяс-
няя в творчестве Тургенева именно то, что никакая другая философия
прошлого и настоящего объяснить не могла и до сих пор не может.

Любовь Дмитриевна Бугаева
Санкт-Петербург, Россия

МОДАЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА
ПОЗДНИХ ПОВЕСТЕЙ ТУРГЕНЕВА

Когда мир произведения сигнализирует о двойственности или нео-
днозначности своего референциального статуса - реальность и/или ир-
реальность - и, как следствие, о двойственности и неоднозначности
существований в воображаемом мире произведения - становится необ-
ходимым подход, отличный от подхода, принятого по отношению к тек-
стам, основанным исключительно на реалистических или исключительно
на фантастических мотивировках. Саморазоблачение одного из миров
произведения как ирреального, подчеркивая “всамделишность” друго-
го мира и условный характер себя самого, подразумевает создание по-
зиции, с которой весь изображаемый в произведении мир оценивается в
категориях реальности/ирреальности и с которой эта позиция стано-
вится значимой.

В основе поздних повестей И. С. Тургенева “Песнь торжествующей
любви” (1881) и “После смерти (Клара Милич)” (1883) лежит биспаци-
альная структура художественного мира, построенная на противопос-
тавлении реальности и ирреальности. Повести Тургенева, с одной
стороны, вписываются в традицию идущей от немецкого романтизма и
развитой в русской литературе первой трети XIX века завуалирован-
ной фантастики с ее широкой и разветвленной системой поэтических
средств: собственно фантастическое концентрируется строго в одном
месте произведения - фантастической предыстории; повествование о
фантастическом переводится в форму слухов и предположений; исполь-
зуется форма сна, создающая ситуацию другой жизни; применяется при-
ем параллелизма миров (Ю. В. Манн).

С небольшими вариациями почти все вышеперечисленные приемы
присутствуют в повестях Тургенева.

С другой стороны, ирреальный мир в поздних повестях Тургенева
строится не как полная противоположность реальности, а как некая
психомиметическая копия реального мира, возникающая в ментальном
пространстве говорящего. Психомиметический процесс, пробуждая не-
кий иной архаический тип понимания, приводит к тому, что динамика
вещей, в т.ч. и тел литературных персонажей, наделяет объекты “оду-
шевленностью” или “неодушевленностью” и начинает выражать “не-
кую внутреннюю форму жизни” (М. Ямпольский). Являясь своего рода
повторением (деформацией) отдельных моментов реального мира, ир-
реальный мир в повестях Тургенева, таким образом, выступает в каче-
стве симулякра (Ж. Делез), в одно и то же время отрицающего реальность
и утверждающего ее на новом витке повторения.

Нарративные модальности (понятие, введенное Долежелом), тра-
диционные для повествования, включающего в себя элементы фантас-
тического, - алетическая (необходимо/возможно/невозможно) и
эпистемическая (знание/полагание/незнание), - наряду с деонтической
модальностью (должно/разрешено, запрещено), хотя и играют опреде-
ленную роль в сюжете повестей, оказываются не основными сюжетооб-
разующими модальностями, в отличие от, например, роли этих
модальностей в обладающих биспациальной структурой более ранних
произведениях Тургенева “Фауст” (1856) и “Призраки” (1864). Ключом
наррации в поздних повестях писателя выступает пространственная
модальность здесь/там/нигде, ведущая к нивелированию различий между
здесь и там (реальностью и ирреальностью) и утверждающая любовь
как способ приобщения к Вечности.

Наталья Петровна Генералова

Санкт-Петербург, Россия

ТУРГЕНЕВСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ.
ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

В 1994 г. в Пушкинском Доме началась подготовка “Тургеневской
энциклопедии”. Идея создания такого труда, разумеется, родилась го-
раздо раньше. Мысль эту высказывал в свое время М. П. Алексеев, глав-
ный редактор первого академического Собрания сочинений и писем
И. С. Тургенева в 28-ми томах, которое было осуществлено в Пушкин-
ском Доме в 60-е годы. Именно тогда стало' ясно, что материалы, во-
шедшие в это издание, охватывали далеко не все области тургеневедения
и многое оставалось за его пределами. Тогда же, в 60-е годы, выявилась
необходимость издания “Тургеневских сборников”. Но и эти сборники,
при всей их ценности, не могли вместить всего, что должно было войти
в научный оборот современного тургеневедения. Значительным допол-
нением к этим изданиям стали тургеневские тома “Литературного на-
следства”, орловские сборники, отдельные монографии и исследования.
Нельзя не сказать и о множестве публикаций за рубежом, что связано с
тем, это тургеневский архив оказался в основном за пределами России.
Благодаря публикаторской деятельности А. Я. Звигильского, П. Уод-
дингтона, Н. Г. Жекулина, их учеников и коллег за последние четверть
века тургеневедение пополнилось колоссальным количеством новых
находок, которые вошли и еще войдут в продолжающееся второе ака-
демическое издание Сочинений и писем Тургенева. Но, как и первое,
оно не в состоянии включить все новые материалы.

Таким образом, замысел Тургеневской энциклопедии возник на
вполне реальной почве, оставалось лишь взять на себя организаторс-
кие функции, что и сделала Тургеневская группа Института русской
литературы РАН. Проект получил полную поддержку со стороны ди-
рекции института и РГНФ. В течение трех лет (таковы максимальные
сроки, диктуемые правилами подачи проектов на грант) Необходимо
было завершить создание энциклопедии в 2-х томах общим объемом
около 300 печатных листов. Следует признать, что даже при поддержке
администрации Института и РГНФ эти планы не были выполнены в
полном объеме. Сказались и скудное финансирование, практически от-
менившее научные командировки не только за рубеж, но и внутри стра-
ны, и непредвиденные сложности в разработке структуры и принципов
издания, и ограниченный состав участников, вынужденных работать
по существу бесплатно. Пришлось отказаться от сотрудничества с за-
рубежными учеными, которых предполагалось привлечь к работе над
энциклопедией. Было принято решение отказаться от полноты в осве-
щении проблем восприятия и влияния тургеневского творчества в боль-
шинстве славянских стран, стран, входивших ранее в состав Советского
Союза, в странах Востока и Индокитая, Японии и др., и сосредоточить
усилия на максимальной полноте информации, касающейся стран За-
падной Европы (Франция, Англия, Германия, Испания, Италия) и Аме-
Вследствие особых обстоятельств Тургенев оказался в центре не толь-
ко русского общественно-литературного процесса, но и в самом средо-
точии западноевропейского культурного мира. Можно сказать, что ни
одно значительное явление русско-европейского континента не прошло
мимо его внимания. Поэтому Тургеневская энциклопедия является по
существу энциклопедией всего XIX века в наиболее ярких моментах его
культурной и общественной эволюции. Смена художественных направ-
лений и стилей в искусстве, исторические события и деятели, наконец,
жизнь народа, чья судьба неизменно волновала автора “Записок охот-
ника”, все это нашло отражение в творчестве одного из величайших
художников XIX столетия. На страницах Тургеневской энциклопедии
окажутся рядом знаменитые личности и почти никому не известные
крепостные села Спасского, которые знали и помнили Тургенева, наря-
ду со всемирно известными курортами и столицами мира читатель най-
дет сведения об исчезнувших и ныне существующих деревеньках и
дворянских усадьбах и их обитателях, которые так или иначе оказались
связанными с судьбой Тургенева. Разнообразные сведения из различ-
ных областей человеческих знаний, входивших в круг интересов писа-
теля, тысячи людей, соприкасавшихся в большей или меньшей степени
с Тургеневым-художником и Тургеневым-человеком, будут представ-
лены на страницах энциклопедии. Сведения, которые можно легко по-
черпнуть в других справочных изданиях, будут даваться в минимальном
объеме. При этом авторы статей стремятся к тому, чтобы Тургеневской
энциклопедией могли пользоваться не только специалисты, но и самые
широкие круги читателей, начиная со школьников, чей интерес к твор-
честву Тургенева, как показывают школьные олимпиады, остается не-
изменным.

В основу статей положены сведения, почерпнутые из академичес-
ких и других тургеневедческих изданий, включая и зарубежные. Есте-
ственно, что авторами стали прежде всего сотрудники первого и второго
собрания сочинений Тургенева: Л. Н. Назарова, И. А. Битюгова,
Е. И. Кийко, Е. А. Гитлиц, Т. П. Голованова, Н. С. Никитина, и др. К
работе привлечены и молодые сотрудники, даже студенты. В настоящее
время авторский коллектив (более 50-ти человек) активно работает,
участвуя в выездных заседаниях редколлегии, в собирательской и ре-
дакторской работе. Продолжает разрабатываться и пополняться Слов-
ник ТЭ, создаются каталоги и указатели по периодике, иллюстрациям
Особо следует сказать о том, что волею судеб главными исполните-
лями задуманного труда оказались наряду с петербуржцами земляки
Тургенева - сотрудники Орловского музея И. С. Тургенева и музея пи-
сателей-орловцев, Педагогического университета, орловские краеведы
и журналисты, сотрудники музея-усадьбы Спасское-Лутовиново. Они
представили В редакцию не только накопленный десятилетиями кро-
потливой работы бесценный краеведческий материал, лежавший нередко
под спудом и доступный лишь небольшому числу тех, кому довелось
бывать в Орле, но, что особенно важно, многие исследователи взялись
за разработку новых для себя тем. Здесь, в Орле мы нашли не только
известных специалистов, как Г. Б. Курляндская, взявшаяся за написа-
ние статей теоретического и философского характера, В. А. Громов,
один из крупнейших знатоков биографии и творчества Тургенева, Л- -
А. Балыкова, значительно пополнившая раздел, посвященный француз-
ским связям писателя, его родовой библиотеке ц т.д., старейший краевед
Р. М. Алексина, но и специалистов по испанским связям Тургенева (Н- -
Н. Арсентьева), по его английским связям (Л- В- Мицдыбаева, Т. М- К-
ривина), германским (А. М. Кокин) и др. Много интересных находок, а
иногда и настоящих открытий сделали в процессе подготовки статей
сотрудники музея Л- В. Иванова, С. Л. Жидкова, Е. В. Прон, Л. И. Ско-
кова, Л- М. Александрова, Г. Н. Павлова и др. Вклад орловцев в осу-
ществление нашего общего труда трудно переоценить. Довольно
сказать, что из полутора тысяч статей, написанных к этому времени (что
составляет более 100 печатных листов от общего объема), более поло-
вины принадлежит землякам Тургенева.

Тургеневская энциклопедия, призванная обобщить осуществленные
за сто с лишним лет со дня смерти великого писателя, разыскания и ис-
следования, становится своеобразным научным центром, в каком-то
смысле школой, давая возможность обмениваться мнениями, дискути-
ровать, взаимно дополнять и уточнять результаты, полученные колле-
гами. Призывая всех желающих принять участие в Тургеневской
энциклопедии, мы планируем завершение этого фундаментального труда
в ближайшие два-три года, но уже к концу текущего года приступаем к
коллективному обсуждению и редактированию написанного. В настоя-
щее время планируется, по предложению Л. А. Балыковой, создать на
базе Орловского музея Тургенева и Пушкинского Дома Тургеневские
сборники - спутники Тургеневской энциклопедии.
IV. Тургенев и русская культура
XIX-XX веков

Галина Евгеньевна Потапова
Санкт-Петербург, Россия

СОСТЯЗАНИЕ ПЕВЦОВ: К ИСТОРИИ ОДНОГО
ЛИТЕРАТУРНОГО МОТИВА ИЗ “ЗАПИСОК ОХОТНИКА’

Задача настоящего доклада заключается в том, чтобы отрешившись
от неоднократно дискутировавшегося вопроса об этнографической до-
стоверности или недостоверности состязания, изображенного Тургене-
вым в рассказе “Певцы”, попытаться проследить литературную историю
этого мотива.

Прежде всего, состязание певцов - это типичный мотив буколики,
как в античных ее образцах (Феокрит, Вергилий), так и в многочислен-
ных позднейших вариациях. В “Певцах” различимы практически все
композиционные элементы классической буколики: экспозиция (любо-
пытствующие сйеШат послушать певцов); разговор сбстязующйхся с
судьями; состязание; победа; награда (интересно, что “осьмуха пива”,
поставленная в качестве заклада, вполне соотносима с традиционной
наградой буколических певцов - кубком).

Достаточно очевидна неслучайность этой античной реминисценции
в художественном целом “Записок охотника”, где по-своему преломи-
лись вечные идиллические темы (буколика же чрезвычайно близка идил-
лии). В тургеневском цикле проступают черты отдаленного, но
несомненного родства с той “тенденцией, которая наметилась в пушкин-
скую эпоху в “русских идиллиях” Й. И. Гнедйча, А. А. Дельвига и др., -
с тенденцией к переносу жанра на родной автору Национальный мате-
риал. Задолго до того аналогичная тенденция явственно обозначилась
и в европейской поэзий (С.Геснер, Л. Г. X. Гельти, И. Г. Фосс). При-
чем в некоторых своих Образцах -особенно у ФОсса, по-вйдимому, хо-
рошо знакомого Тургеневу, - используемый в идиллии современный
материал имплицировал элементы социального критицизма.

К “Запискам охотника” как нельзя более приложимы замечания
М. М. Бахтина о той роли, которую сыграли'идиллические темы и мо-
тивы в становлении реалистической “деревенской” литературы XIX в.
(И. Готхельф, К. Иммерман, Г. Келлер, Б. Ауэрбах, Ж. Санд и др.). В
этом отношении одинаково значимым оказывается и то, что идилли-
ческий момент придает простому крестьянскому быту вневременную
ценность, и то, что на идиллическом фоне с особой наглядностью обна-
руживается дисгармоничность, жестокость и уродливость современной
цивилизации.

Такое “разрушение идиллии” легко увидеть и в “Певцах”. Но это
было бы упрощением, поскольку в тургеневском рассказе наряду с бу-
колической моделью дает о себе знать другая литературная модель -
тоже связанная с мотивом состязания певцов, но совершенно исклю-
чающая идиллическую гармонию. Назовем ее моделью балладной, хо-
тя на самом деле она представлена также в романтической повести (у
Э. Т. А. Гофмана; менее очевидным образом у В. Ф. Одоевского), в дра-
матургии и опере (Ф. Грильпарцер, Р. Вагнер).

В буколике речь всегда идет о большем или меньшем совершенстве
в одном и том же роде пения. В балладе соперники поют о разном и
(или) по-разному. Их песни противопоставляются как должное - недо-
лжному, христианское - демоническому, морально высокое - внешне
виртуозному. В соответствии с этим, в балладе певцы-соперники, во-
первых, выступают как антагонисты, а во-вторых, победа одного из двух
певцов становится неизмеримо более значимым сюжетным моментом,
чем было это в буколике (там идеальным исходом состязания была пев-
ческая “ничья”). В буколике пастухи выносят свой спор на суд равного
себе. В балладе же состязание судит князь, и - собственно говоря - сам
мотив состязания певцов является вариантом более общего мотива
“князь и певец” (на русской почве особенно характерны в этом плане
баллады П. А. Катенина). Из малого мира идиллии состязание перено-
сится в центр большого мира, ко двору властителя, - и судьба большо-
го мира начинает зависеть от того, какой песне будет отдано
предпочтение.

В “Певцах” суть состязания, на первый взгляд буколического, в дей-
ствительности оказывается ближе к балладной модели (противополож-
ность формально виртуозного пения рядчика исполненному чувства
пению Якова; акцентированность момента победы; загадочная и власт-
ная фигура Дикого-Барина). Конечно, реалистическая логика изобра-
жения корректирует балладную модель, как корректировала она модель
идиллическую (заключительная сцена в кабаке показывает, что победа
певца в состязании уже не может чудесным образом изменить ход ве-
щей, не может стереть с лика действительности “случайные черты”).
Но так или иначе, балладное начало оказывается в “Певцах” не ме-
нее важным, чем начало буколическое. Если античные контуры ос-
новной темы отдаленно намекали на гармоническое “детство всех
народов”, то балладная коллизия, перенесенная внутрь “буколичес-
кого” мира, привносила в него и порыв к чудесному перерождению
действительности, и трагическую напряженность духовных исканий,
размыкая тем самым пределы этого малого мира и распахивая его
навстречу миру большому.

Таким образом, объемность художественного смысла, возникающего
в “Записках охотника”, не в последнюю очередь была связана с исполь-
зованием рудиментов разных традиционных жанров (идиллия, балла-
да, романтическая повесть), широко бытовавших в том числе и в русской
литературе пушкинской эпохи.

Ирина Александровна Балыкина

Кострома, Россия

“РОССИЯ И РУССКИЕ” Н. И. ТУРГЕНЕВА

И РОМАН И. С. ТУРГЕНЕВА “ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО”

Впервые мысль о возможности воздействия взглядов декабриста
Н. И. Тургенева на мировоззрение молодого И. С. Тургенева была
высказана В. М. Тарасовой в статье “О времени знакомства Тургенева
с Н. И. Тургеневым” в Тургеневском сборнике (М.-Л.; 1964). Подробнее
на этой проблеме останавливается В. А. Громов в статье “Секретное
наблюдение за С. Н. Тургеневым и его письма к А. И. Тургеневу”
(Тургеневский сборник. Л., 1967). Автор утверждает, что
антикрепостнический характер “Записок охотника” имел одним из своих
источников общение писателя с декабристом Н. И. Тургеневым (Там же.
С. 216). Статья Т. П. Ден “Записка Тургенева 1857 года о крепостном
праве” (Тург. сб. Л., 1968) выявляет близость основных положений
статьи И. С. Тургенева к высказываниям Н. И. Тургенева в книге
“Россия и русские”. Действительно, в годы работы над “Записками
охотника” общение писателя с Н. И. Тургеневым в Париже было
постоянным и систематическим. Именно в этот период определился и
взгляд И. С. Тургенева на судьбы крестьянства и дворянства, вызрела и
окрепла “мысль народная”. Как и его однофамилец-декабрист
И. С. Тургенев видел в “рабстве” общенациональное зло, его волновала
общая судьба крестьянства и дворянства, слитая воедино в понятие
“народ”.

Основным качеством политических взглядов Н. И. Тургенева, на
которое обращал внимание и которое в нем ценил И. С. Тургенев, -
одаренность “чувством равновесия и меры”. А во второй половине 50-х
годов, когда шла работа над романом “Дворянское гнездо”, в бурной
общественной борьбе “равновесие и мера” нарушались всеми партия-
ми и направлениями. Сам И. С. Тургенев этим чувством меры обладал,
оно составляло основу его эстетических взглядов. Книга Н. И. Тургене-
ва “Россия и русские” по глубине охвата опыта гражданской жизни, по
выражению духа свободы, широты взгляда на мир, по сопричастности
к ощущению себя “гражданином всего мира” без потери национально-
го удивительно перекликается со взглядами автора “Дворянского гнез-
да” на дворянство, крестьянство и поражает общностью нравственной
позиции двух писателей, их отношения к категории долга.

Н. И. Тургенев и И. С. Тургенев считали, что дворянство имеет
важную историческую миссию как служилое сословие, и эта миссия
должна сохраниться в обществе и государстве после падения крепостного
права. Такая точка зрения резко отличалась от позиции крайних
западников (Б. Н. Чичерина), которые сводили роль дворянства лишь
к владению крепостными, и от славянофилов (К. С. Аксаков), видевших
в дворянах “обезьян Западной Европы”. Еще в “Записках охотника”
И. С. Тургенев показал ряд “служилых” дворян, о которых писал и
Н. И. Тургенев, дворян, близко стоящих к народу по образу жизни,
глубине внутреннего мира, нравственной чистоте. Мысль о
жизнеспособности части дворянского сословия, не оторвавшегося от
народных начал, продолжена и углублена в романе “Дворянское гнездо”
прежде всего в истории рода Лаврецких, в образе Марфы Тимофеевны
Пестовой, и, конечно же, в образе Федора Лаврецкого, стремящегося
служить народу, обратить свои знания ему на пользу, “улучшить быт
крестьян”. Черты личности Лаврецкого, составляющие “крепость
нравственного состава” героя - чувство родины, близость к народу,
сознание гражданского долга, - восходят к мыслям Н. И. Тургенева,
высказанным им в книге “Россия и русские”.
Елена Николаевна Дрыжакова
Питтсбург, США

А. И- ГЕРЦЕН И Ц. С. ТУРГЕНЕВ
В СПОРАХ О СУДЬБЕ РОССИИ

В годы русского либерального подъема (1865-1860) Тургенев еже-
годно посещал Герцена в Лондоне Из сохранившихся и сейчас полнос-
тью собранных писем можно восстановить темы их бесед, взаимные
оценки и впечатления. Это были годы, когда Россия стояла на пороге
серьезнейших перемен. По-разному относились Герцен и Тургенев к этим
переменам и разного ожидали.

Уже при встрече в 1856 г. начался многолетний спор Герцена и Тур-
генева о будущем России. Отражением этого спора явилась статья Гер-
цена “Еще вариации на старую тему”. Герцен высказал здесь свои
надежды на возрождение России “мирным” путем, в противоположность
Европе, где кровавая борьба отнюдь не предвещает обновления старо-
го государственного строя.

Отражением второго спора в 1857 году была статья Герцена “Рево-
люция в России”, где идея отрицания революции выражена еще яснее и
категоричнее. Несмотря на противоположные позиции по этим ключе-
вым проблемам, Тургенев в 1858 г. поддержал Герцена против “обви-
нительного акта” Б. Н. Чичерина.

В 1859 г. достаточно абстрактные споры Герцена и Тургенева о по-
литическом и экономическом будущем России приобрели иное направ-
ление в связи с нарастанием радикальных настроений среди русской
молодежи. Тургенев приехал в Лондон в начале июня, когда Герцен
только что устроил “головомойку” “Современнику”. Тургенев был со-
лидарен с Герценом. Он внимательно следил за полемикой “Колокола”
и “Современника” в 1859-1860 гг. и благодарил Герцена за то, что он
“за нас, лишних, заступился”.

Однако к сложной общественной ситуации в России в 1861-1862 гг.
и к ее отражению в журнальной “войне” Герцен и Тургенев относились
по-разному. Тургенев лучше понимал и деревенские проблемы России
и радикальную молодежь. Герцен во многом повторял свои старые док-
трины.

В 1861 Герцен и Тургенев виделись в Париже, а в Лондоне, в мае
1862 начались самые горячие споры уже о пореформенной ситуации в
России. По следам этих споров, как известно, создавались “Концы и
начала” Герцена. Из частной переписки сохранились 21 письмо Герце-
на и 11 писем Тургенева, которые дают любопытный дополнительный
материал для интерпретации этой полемики.

Нина Серафимовна Никитина
Санкт-Петербург, Россия

И. С. ТУРГЕНЕВ И М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН
(Личные и творческие взаимоотношения)

Отношения двух писателей-современников, умнейших людей Рос-
сии и ярчайших представителей ее литературы, с самого начала и на
всем их более чем четвертьвековом протяжении были трудными и не-
ровными - и другими быть не могли: слишком непохожими друг на друга
были эти писатели, слишком разными были их темпераменты, обще-
ственные позиции, судьбы, таланты. Именно потому, что эти отноше-
ния были столь многоаспектными, их изучение представляется и
правомерным и плодотворным, хотя в поле исследовательского внима-
ния они попадали уже многократно.

Эти различия давали о себе знать в резких критических оценках
обоими писателями произведений друг друга. И прежде всего ему, Тур-
геневу, были обязаны своим непоявлением в “Современнике” “Губерн-
ские очерки” Салтыкова-Щедрина.

“Губернские очерки”, которыми начиналась известность и слава
Салтыкова, кажется, еще более укрепили Тургенева на позициях непри-
ятия нового прозаика. Он не избавится от этого неприятия даже тогда,
когда Салтыков напишет одну из самых взволнованных и ярких стра-
ниц своего эпистолярия, навеянную чтением “Дворянского гнезда”. В
1859 г. Тургеневу и Салтыкову до взаимной любви и до полного взаи-
мопонимания было еще очень далеко. Излюбленным приемом Салты-
кова становится введение в его сатиры образов-типов предшествующей
русской литературы. И, как истинный и умный художник, Тургенев не
только не мог упрекнуть за это сатирика, но должен был видеть в его
творческом методе известное подобие своему собственному. Разве сер-
вантесовский Дон-Кихот и шекспировские Гамлет и Лир не стали пло-
тью от плоти героев его собственных повестей и романов?

“Вы отмежевали себе в нашей словесности целую область, в кото-
рой Вы неоспоримый мастер и первый человек”, - написал Тургенев в
одном из своих писем Салтыкову - и сам, кажется, сделал все, чтобы
вывести сатирика за пределы этой завоеванной им области в русской
словесности. Прочтя в “Отечественных записках” “Семейный суд”, став-
ший, как известно, первой главой “Господ Головлевых”, Тургенев об-
ращался к автору с вопросом: “...отчего Салтыков вместо очерков не
напишет крупного романа с группировкой характеров и событий, с ру-
ководящей мыслью и широким исполнением? <...> я с нетерпением ожи-
даю продолжения - описания подвигов “Иудушки””.

Побуждая Салтыкова взяться за создание романа, Тургенев был
убежден в достижимости для него этой высокой цели - и убежден едва
ли не в большей степени, чем будущий автор “Господ Головлевых”.
“Прочел я также “По-родственному” и очень остался доволен: старуха,
Которая плачет при восхождении солнца, - это, что называют францу-
зы, une trouvaille, да и вообще вся ее фигура превосходна. Уметь возбу-
дить сочувствие к ней читателя, не смягчив ни одной ее черты, - это
только большим талантам На руку”.

По собственному опыту Тургенев знал, сколь трудна для художни-
ка эта задача. Он решал ее в “Отцах и детях”, и то, что виделось ему
осуществленным у Салтыкова в образе Арины Петровны, на полтора с
лишним десятилетия раньше он сам стремился осуществить в образе
Базарова. Именно Базарову посвящал он вторую часть только что про-
цитированного письма и именно к Салтыкову обращал вопрос, ответ
на который в известной степени уже содержало полученное им и не до-
шедшее до нас письмо сатирика: “Скажите по совести: разве кому-ни-
будь может быть обидно сравнение его с Базаровым? Не сами ли вы
замечаете, что это самая симпатичная из всех моих фигур?”

В в 1н тольевич Сейшельский

Воронеж, Россия

И. С. ТУРГЕНЕВ И РУССКАЯ

ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА

В расхожей практике нашего литературоведения скорее принято
противопоставлять Тургенева-прозаика писателям-психологам, чем
рассматривать его внутри цельного явления психологической прозы.
Изучение творческих индивидуальностей Тургенева, Достоевского, Тол-
стого, Гончарова, бывшее необходимым этапом в познании наших клас-
сиков, соединившись с застарелым эмпиризмом литературной науки,
привело во многих случаях к потере перспективы, к непониманию свя-
зей и родства. Между тем необходимость осмысления целостности XIX
века как историко-литературной эпохи и различения в нем малых сис-
темных единств и последовательных линий развития стала осознавать-
ся еще с работ С. А. Венгерова.

Сегодня у нас нет ответственного авторского труда, в котором бы
была предложена продуманная общая характеристика и отечественной
литературы XIX в. в целом и таких ее определяющих явлений, как пси-
хологическая проза. Не в счет отдельные истории русской литературы,
где обилие ученых авторов, выполнявших обязательную академичес-
кую повинность, дробило картину. Но ряд исследователей стремился к
тому, чтобы даже при рассмотрении творчества одного из классиков, а
особенно при сопоставлениях писательских индивидуальностей, через
анализы просвечивали и общие черты классической литературной эпо-
хи, и стержневая логика развития, и границы явлений, объединивших
несколько мастеров. Уместно называть труды, принадлежащие Г. Б. -
Курляндской, Е. В. Тюховой, О. Н. Осмоловскому. В них обойдена опас-
ность противопоставления одного художника другому. Необходимо
осознавать единство и общность творческих усилий наших классиков,
в чем-то, так сказать, “артельный” характер их деятельности, который
не миновал и гениев.

Тем не менее Тургенева часто противопоставляют другим писате-
лям, в первую очередь - Достоевскому, Толстому, как “тайного психо-
лога”. Его изображение разъединяют с их откровенным, тотальным
психологизмом. Забывается, что “Дневник лишнего человека” и “Гам-
лет Шигровского уезда” по сути стоят у истоков исповедального пси-
хологизма Достоевского, что в прозе молодого Тургенева намечается
толстовская “диалектика души”. Видя индивидуальное своеобразие
Тургенева-прозаика, различая приемы его “тайного психологизма”,
важно осознавать и родство его системы ценностей, его мотивировок
поведения героев и их авторской оценки с творчеством писателей, ус-
ловно называемых психологами. При исследовательских преувеличениях
индивидуального своеобычия Тургенева как бы повторяет судьбу Дос-
тоевского, которого сегодня модно считать не “психологом” (слишком
буквально перетолковывается его собственное полемическое высказы-
вание).

Принципиально, что в раннем прозаическом творчестве Тургенев
выбирает между двумя полярными традициями - лермонтовской и го-
голевской, между человековедением и обществознанием, между психо-
логическим анализом и гоголевской сатирой, и они встречаются в рам-
ках одного произведения (самый разительный пример - “Гамлет Шиг-
ровского уезда”), споря между собой. Но по дальнейшему творчеству
прозаика, по его романам и повестям видно, что выбор совершился по-
чти однозначно в пользу лермонтовской линии, хотя исходное колеба-
ние отзывается и во многих произведениях 60-70-х годов. Ценности
человека -личности - индивидуальности обусловливают структуру изоб-
ражения в романах писателя, начиная с “Рудина”. Неотменимый “пер-
сонализм” изображения позволяет Тургеневу не только давать
общественную типологию преходящих этапов исторического развития,
но и проникать в национальную характерологию, и выражать решаю-
щие духовные конфликты века. Бунтарь-нигилист Базаров в своем про-
явлении и судьбе несет не только амбиции и беды шестидесятничества,

но и отражает “мировой (или -i

ас религиозности”

(И. А. Ильин). И конфликт одиночки-гордеца, “гиганта” с самое жиз-
нью, с ее неотменимыми законами - еще один поворот в судьбе блудно-
го сына, характерной для нового времени. Не случаен наполеоновский
мотив и в этом романе, маркирующий произведение созвучием-пере-
кличкой с романами Толстого и Достоевского. Примечательна даль-
нейшая эволюция Тургенева - прозаика и романиста, поэтика которого
претерпевает изменения во многом сходные с теми, что затронули и
поэтику Толстого и Достоевского.

Елена Викторовна Рыжкова
Воронеж, Россия

“ЛИШНИЙ ЧЕЛОВЕК” И. С. ТУРГЕНЕВА
И “СМЕШНОЙ ЧЕЛОВЕК” Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

Сравнение героев произведений, удаленных друг от друга во време-
ни (“Дневник лишнего человека” появился в 1850 г., а “Сон смешного
человека” напечатан в 1877 г.) и принадлежащих таким разным писате-
лям, может показаться натянутым, но основания для него есть. Даже в
самом способе обозначения угадывается нечто общее: “лишний чело-
век”, “смешной человек” - за формулами проглядывает установка на
выяснение специфики типажа. Если пристальнее присмотреться к геро-
ям, то заметна и общность в содержании, органическое родство двух
образов, хотя велика и разница.
Можно с уверенностью утверждать, что “лишний человек” - это
выражение самой сущности героя, смысла его бытия. Смешное же в
“смешном человеке” - лишь следствие, но не первооснова, это качество
внешнее, примета общественного существования героя, свидетельство
его аномальности. Не потому ли смешной человек преодолел свое оди-
ночество и перестал быть смешным, в то время как лишний человек уно-
сит с собой в могилу бремя своей “лишности”?

С другой стороны, смыслы, составляющие суть того или другого,
как бы переливаются друг в друга: определяющее качество Чулкатури-
на присутствует в сопоставляемом образе Достоевского: только прояв-
ляясь с меньшей силой и отчетливостью. Лишний человек попадает в
ситуации, где он становится смешным - например, в первый вечер после
знакомства с князем. Такие эпизоды особенно выделяют, подчеркива-
ют его “лишность”, отчуждение от всех людей. Смешной человек в на-
чале событий также выпал из жизни, стал лишним, его отчуждение от
большинства и выпадение из нормальной жизни как раз и делают его
смешным.

Сближает героев и то, что они мучительно осознают свое одиноче-
ство, свою аномальность, свою отъединенность от большинства. Но
почва одиночества у каждого своя. Тургеневский лишний человек -
“ошибка природы”, он космически одинок, беспомощен и не в силах
изменить свою судьбу. Смешной человек Достоевского полностью са-
мостоятелен, он субъект этического выбора, и его путь предопределен
лишь им самим. Из этого вытекает разное отношение к смерти. Для лиш-
него человека это неизбежный финал и повод подвести итоги. Для смеш-
ного человека смерть - это возможность выхода из этического тупика,
в который завела его идея, жизненная позиция (“все равно”!). И думает
он не о прошлом, не о прожитой жизни, а занят решением текущих воп-
росов, сиюминутной жизненной проблемы.

Эти переклички и различия заставляют всмотреться в структуру
образов. Тургеневский герой является социально-психологическим ти-
пом, и вместе с тем его судьба - философское обобщение. Но от него не
отнимешь его нелепую фамилию Чулкатурин (Штукатурин!). Сюжет-
но-фабульная ситуация смешного человека может показаться конкрет-
ной, индивидуальной, однако на самом деле перед нами образ-идея. Идея
героя определяет и его характер, она первична по отношению к психо-
логии. Герой Достоевского принципиально анонимен, это всецело фи-
лософское обобщение.
Результаты же, к которым пришли оба, опять перекликаются. В пос-
ледние минуты эгоизм в душе лишнего человек уступает место жела-
нию счастья другим людям. Истина приоткрывается ему в самом конце
жизненного пути. Смешному человеку его мнимая смерть тоже являет
истину, прозрение спасает ему жизнь, и, главное, придает ей смысл. Он
готов помочь людям обрести счастье, ясность благородных целей.

Евгений Михайлович Конышев

Орел, Россия

БАЗАРОВ И СТАВРОГИН

1.	Проблема нигилизма, нашедшая свое отражение в творчестве
Тургенева и Достоевского, связана с кризисом просветительской идео-
логии. Но, если Достоевский идет на разрыв с Просвещением, Тургенев
остается в рамках этой системы. Он стремится лишь переосмыслить,
углубить важнейшие ее положения и принципы.

2.	Автор “Отцов и детей” показывает, как в ходе испытаний обна-
руживает свою несостоятельность рационализм Базарова, его безраз-
дельное доверие к разуму. Но другой важнейших постулат Просвещения,
необходимость быть верным законам природы, не вызывает у Тургене-
ва сомнений. Он убежден, что разрушительное начало в Базарове мо-
жет быть сдержано, остановлено естественными требованиями жизни.
Базаров, бунтуя против всяких авторитетов, вынужден признать над
собой законы природы и смириться перед ними.

3.	Конечно, Тургенев помнит, что природа тоже таит в себе разру-
шительное начало. Черты хищника отнюдь не случайно проявляются
иногда в характере Базарова, Тургенев стремится решить эту проблему
за счет того, что переосмысливает просветительское представление о
единстве законов природы и разума. Тургенев заменяет его тем, что
показывает связь между глубинными проявлениями человеческой нату-
ры и нормами поведения, которые вырабатывают культура и цивили-
зация. Так, например, романтическое чувство, которое Базаров
испытывает к Одинцовой, отличается от грубого физиологического
влечения, но оно вполне находит свое соответствие в природе. Точно
так же поведение Базарова на поединке, с одной стороны, отвечает ос-
новным требованиям дуэльного кодекса, с другой - вполне естественно
для гордого и смелого человека. Оригинальность Тургенева в том, что
культура и природа не противопоставлены друг другу, а как бы слива-
ются в своих высших проявлениях.
4.	В отличие от Базарова Ставрогин, утверждая свою свободную
волю, силу своего духа, не остановится перед насилием над собствен-
ными естественными чувствами и влечениями. Когда известный дуэлянт,
получив пощечину, оставляет ее безнаказанной, это неестественно. Когда
красавец и аристократ женится на Хромоножке, это тоже неестествен-
но. Примеров можно привести много. И каждый раз герой Достоевско-
го легко перешагивает тот барьер естественности, который
останавливает тургеневского нигилиста. Соответственно раздвигают-
ся масштабы и границы возможного зла. Для героя Достоевского невы-
носима мысль о том, что кто-то или что-то может поставить предел его
собственной воле. И, поэтому, утверждая независимость, суверенность
своей личности, Ставрогин становится во враждебное отношение ко
всему на свете. Ставрогин утверждает, что он с одинаковой легкостью,
с одинаковым удовольствием может сделать как доброе, так и злое дело.
И тем не менее он очень предсказуем в своих действиях. Если он сделает
что-либо доброе и прекрасное, у него обязательно возникнет желание
это испортить, разрушить, уничтожить. В роман Достоевского неизбеж-
но входит тема преступления, к которой был совершенно равнодушен
Тургенев.

5.	Раздвигая существование представления о границах зла в душе
человека, Достоевский заставляет по-иному взглянуть и на безгранич-
ные возможности добра. Ведь лучшие человеческие качества тоже, как
правило, предполагают выход за пределы естественных желаний и стрем-
лений. Именно отказ от просветительской концепции личности позво-
ляет писателю ввести в свой роман тему святости и христианского
подвига.

Наталья Николаевна Арсентьева
Орел, Россия

ДОН КИХОТ В ВОСПРИЯТИИ И. С. ТУРГЕНЕВА
И Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

Тургенев останавливается на сущностных характерологических осо-
бенностях двух “вечных” образов мировой литературы - шекспировс-
кого Гамлета и Дон Кихота Сервантеса.

Онтологическое родство Гамлета и Дон Кихота проистекает из слож-
ности духовного содержания их личности. Различие же во внутренней
структуре их образов Тургенев связывает с таким свойством человечес-
кого духа, как вера. Принимая во внимание важность данного крите-
рия, приведем одно из его общепринятых определений: вера вообще есть
признание за несомненное того, что не подлежит проверке нашего опы-
та и нашего знания. Способность человека верить в идеал, находящий-
ся вне его самого, Тургенев считает проявлением высшего нравственного
достоинства. Ценность этого дара заключается, по его мысли, в том,
что он дает человечеству основу и цель существования, силы для дей-
ствительного осуществления этой цели и подвигает личность к совер-
шенству, побуждая к нему и множество других людей.

Своеобразная апология Дон Кихота связана в творческом сознании
писателя не только с объективной переоценкой романа Сервантеса, но
и с его собственными размышлениями о природе идеального в челове-
ке. Через образ Дон Кихота Тургенев выражает свое представление о
положительно прекрасном содержании человеческой личности и утвер-
ждает нравственный смысл жизни как единственно оправдывающий
себя, целесообразный и достойный. Вера, которую несет в себе герой
Сервантеса, является важным источником жизни личности и содейству-
ет развитию нравственного сознания. Поэтому Тургенев отдает явное
предпочтение Дон Кихоту перед Гамлетом с его разрушительным скеп-
сисом и тотальным разочарованием в жизни.

“Дон Кихот” как литературный феномен раскрывается Достоевс-
ким с наибольшей полнотой в “Дневнике писателя”. Роман представля-
ет собой для Достоевского вершинное произведение мировой
литературы, заключающее в себе художественное откровение о челове-
ке: “Во всем мире нет глубже и сильнее этого сочинения. Это пока пос-
леднее и величайшее слово человеческой мысли, это самая горькая
ирония, которую только мог выразить человек”.

Образ Дон Кихота рассматривается Достоевским как тип высоко-
духовной личности. Он, однако, видит в Дон Кихоте не столько исклю-
чительное, сколько национально характерное, отражающее его веру в
торжество своей идеи и необходимость утверждения ее в интересах на-
ционального возрождения. Такое понимание образа заключено в ссыл-
ке на “Дон Кихота” в январском номере “Дневника писателя” за 1877
год. Самопожертвование, вера и идеал, бескорыстная готовность по-
святить себя служению человечеству являются, с точки зрения Достоев-
ского, отличительными чертами натуры Дон Кихота, которые сближают
его с характером русского народа (“Дневник писателя” за 1877 г., февр.).

Достоевский находит в герое испанского писателя то близкое ему
качество, составляющее отличительную особенность и русского харак-
тера, которое заключается в способности жить не для себя, а во имя об-
щечеловеческих интересов. В том же номере “Дневника писателя” он
противопоставляет два различных типа национального сознания - обы-
вательского и “мессианского”, направленного к высшим духовным це-
лям. “Дон Кихот” Сервантеса наводит Достоевского на мысль, что народ
является творцом идеала, носителем той высшей правды, которую ему
суждено утвердить на благо всем живущим на земле.

Писатель назвал роман Сервантеса “самой грустной из всех книг,
созданных гением человека”, считая, что все богатство душевных сил
Дон Кихота было направлено на достижение цели нелепой и фантасти-
ческой, а потому и обреченной “на свист, смех и побиение камнями”.
Будучи убежденным противником католической “западной” идеи, пи-
сатель и не мог расценивать деятельность испанского рыцаря иначе как
заблуждение, т. к. он олицетворял собой именно эту ложную идею. Но
подвергая сомнению истинность того пути, который избирает Дон Ки-
хот, он признает величие его духа и крепость нравственных убеждений.
В его представлении Дон Кихот “прекрасен единственно потому, что в
то же время и смешон... является сострадание к осмеянному и не знаю-
щему себе цены прекрасному...”

Тургенев и Достоевский сходятся в понимании Дон Кихота. В про-
тивовес общему восприятию Дон Кихота как смешного чудака, они рас-
познают идеальное начало его личности, проистекающее из веры в
высшие духовные основы бытия. Оба писателя отмечают двойственную
трагикомическую природу образа сервантесовского героя. Вместе с тем,
Достоевский обращает главное внимание на национально-характерное
в личности Дон Кихота, тогда как Тургенев видит в ней проявление
общечеловеческих, универсальных свойств.

Нина Федотовна Буданова
Санкт-Петербург, Россия

ДИАЛОГ ДОСТОЕВСКОГО С ТУРГЕНЕВЫМ
И ПУШКИНЫМ В “ДНЕВНИКЕ ПИСАТЕЛЯ” ЗА 1877 г.

В настоящем докладе продолжен предпринятый мною ранее опыт
изучения полемики Достоевского с автором “Дыма” и “Нови” в “Днев-
нике писателя” за 1876 - 1877 гг.1

Несколько слов о своеобразной позиции участников этого диалога.
Достоевский прибегает к скрытой полемике с Тургеневым и к откры-
той с Потугиным. Последний служит Достоевскому обобщенным, со-
бирательным образом русского западника-космополита, презирающим
“народные начала” (Тургенев для этой односторонней роли, как хоро-
шо понимал Достоевский, не годился).

Характерно, что своим союзником и судьей в споре с оппонентом-
западником Достоевский избирает Пушкина, так как видит в нем наи-
более полное и совершенное воплощение русского национального духа
и менталитета2, провидца грядущих судеб России. Именно поэтому Пуш-
кин, по мнению Достоевского, является выразителем истинно русской,
неискаженной и вневременной точки зрения на российские проблемы.

В докладе анализируется эпизод скрытой (не обнаруженной нами
ранее) полемики Достоевского с автором “Дыма” и “Нови” о русском
народе в декабрьском выпуске “Дневника писателя” за 1877 г.

Негативное отношение Тургенева к русскому народу и его идеалам
Достоевский усматривает, в частности, в потугинской характеристике
былинного героя Чурилы Пленковича (“Дым”), а также в образе спя-
щей непробудным сном пореформенной России (стихотворение Нежда-
нова “Сон” в романе “Новь”). Напомним, что к первому из упомянутых
произведений Тургенева Достоевский-полемист уже обращался в началь-
ных выпусках “Дневника писателя” за 1876 г., а ко второму - в февраль-
ском выпуске “Дневника писателя” за 1877 г.

В отличие от “русских просвещенных европейцев”, презирающих,
по мнению Достоевского, “народные начала”, Пушкин “понял русский
народ и его назначение в такой глубине и обширности, как никогда и
никто”; Пушкин “сам вдруг оказался народом, преклонился перед на-
родной правдой, и принял суть народную в свою душу как свой идеал”
(ПСС, 26, 114-115).

Романам “Дым” и “Новь” Достоевский противопоставляет “Капи-
танскую дочку” и “Путешествие из Москвы в Петербург” (“Мысли на
дороге”) - произведения, рисующие в истинном, неискаженном виде
русский народ и его “правду”.

В заключение отметим, что острота полемики Достоевского с Тур-
геневым в “Дневнике писателя” за 1876 - 1877 гг. по актуальным про-
блемам российской и европейской действительности может создать
одностороннее, поверхностное впечатление, будто в восприятии Дос-
тоевского Тургенев и Пушкин были лишь антагонистами. Напомним,
что в том же “Дневнике писателя” за 1876 г. Достоевский отнес Турге-
нева - наряду с Гончаровым, Л. Н. Толстым и некоторыми другими
русскими писателями - к пушкинской “плеяде”, так как видел в нем
прямого ученика и последователя великого русского поэта. В Пушкин-
ской речи Достоевский поставил Лизу Калитину рядом с Татьяной Ла-
риной, а высшей похвалы не могло быть ни для Достоевского, ни для
Тургенева.

Примечания

’См.: Буданова Н. Ф. Достоевский и Тургенев: Творческий диалог. Л., 1987.

2Эту мысль Достоевский формулирует афористически точно: “Не понимать
русскому Пушкина значит не иметь права называться русским” (ПСС, 26,114).

Олег Николаевич Осмоловский
Орел, Россия

СИМВОЛИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ
И. С. ТУРГЕНЕВА И Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО

Символы, согласно К. Г. Юнгу, “...наилучшим образом выражают
нечто еще неизвестное...”, такие представления, “...для которых еще не
существует словесных понятий”1. По этой причине символизация тек-
ста значительно усиливается в русской литературе пореформенной Рос-
сии. Эстетическое освоение во многом еще неясных форм бытия и
мировоззренческих основ жизни в значительной мере происходило за
счет разработки новых способов и форм символической типизации. Не
случайно новое состояние мира Тургенев и Достоевский запечатлели в
форме символического романа (“Дым”, “Преступление и наказание”).
Обозначенный в названии романа “Дым” образ воплотил идею хаоса,
распада бытия. Тургенев создал образ мира, весьма сходный с карти-
ной мира в философии А. Шопенгауэра.

Символизация осуществляется Тургеневым в основном посредством
ассоциирования человеческой жизни со стихийными явлениями приро-
ды утверждает идею зависимости человека от их произвола. Символи-
ческая тема “дыма” по мере развития сюжета расширяет свой смысловой
объем, вбирая в себя новые разнородные негативные явления и соотно-
ся их с философской идеей неподлинности существующего человечес-
кого бытия, унизительной зависимости человека от неразумных,
стихийных сил.

Темой “дыма” объединены и экспозиционные сцены романа (сцена
в игорном доме; встречи соотечественников у “русского дерева”; сход-
ки у Губарева; пикника генералов; светского раута у Ирины).

Символизация персонажей тоже осуществляется путем соотнесения
их с темой дыма. Ничья судьба заранее неизвестна и все находятся во
власти случая.
Образ “дыма” имеет целую систему синонимов, таких как “тьма”,
“мрак”, “туман”, “бездна”, “яд”, “пар”, “пыль”, “прах” и др. Но тема
“дыма” развивается через взаимодействие мотивов “тьмы” и “света”,
причастность к которым определяет содержание и нравственную оцен-
ку изображаемых персонажей и событий. Ирина делит свою жизнь на
светлую и темную полосы (до и после бала). Светлый и темный перио-
ды сменяются и в жизни Литвинова.

Дыму уподобляется и хаотическое состояние души главных героев.
Наиболее явно символизирован образ Ирины. Таинственность, много-
гранность и неопределенность ее облика, неожиданные появления и ис-
чезновения способствуют ее символическому восприятию, вызывают
ассоциации с дымом.

В значительной мере символизирован и сюжет “Дыма”. Метания
Литвинова между Татьяной и Ириной уподобляются свету и тьме, вле-
чению к ангелу-хранителю и бесу-искусителю.

Свое итоговое обобщение темы дыма находит во внутреннем моно-
логе Литвинова, соотносящего с дымом состояние мира, России и всех
сфер человеческого существования: “...дым, дым и больше ничего”2.
Тургеневский роман, как и романы Достоевского, построен по принци-
пу сновидений, имеет особый мистический колорит, способствующий
многомерному восприятию изображаемого.

Феномен Достоевского заключается, прежде всего, в могуществе его
символического мышления, позволившего проникнуть в неизведанные
глубины человеческого и предугадать перспективы исторического раз-
вития. В его произведениях символическая поэтика занимает более су-
щественное место, чем у кого бы то ни было из писателей прошлого
века. Достоевский создал качественно новый художественный метод -
символический реализм, который он назвал “реализмом в высшем смыс-

Романы писателя отличаются предельной интеллектуальной насы-
щенностью. Эстетическое освоение и испытание теоретических идей
осуществляется им в основном посредством их символизации.

Смысловую оппозицию романов Достоевского составляет проти-
вопоставление христианского и нигилистического миропонимания, и
символические образы распределены между этими семантическими по-
люсами. Центральные символические образы знаменуют две полярные
концепции мира (Бог, Христос, крест и противоположные им - дьявол,
инквизитор, черт, топор, нож). Остальные символические ряды примы-
кают к ним, развивают и конкретизируют их внутреннюю сущность -
спасительную идею христианской веры и любви и разрушительную силу
деспотического своеволия.

Символизация персонажей осуществляется посредством их соотне-
сенности с философской идеей, мифоэпическими образами и сюжетами.
Писатель проецирует библейские мифы на изображаемые характеры и
ситуации и этим придает им универсальный характер. Мифологизация
образов и сюжетов соотносит современное состояние человека и мира с
изначальным и выявляет меру отсутпничества людей от первородных
основ жизни.

Символ у Тургенева и Достоевского - важнейшая форма онтологи-
ческого познания человека и бытия, реального и сверхреального. Сим-
волический план является своеобразным “метатекстом”, синтезирующем
в себе все уровни обобщений (социально-бытовой, психологический,
философский). Но главная функция символического творчества Досто-
евского - испытание идей, уяснение их нравственного смысла, сопос-
тавление мира Божьего и мира человеческого. Наиболее значима у него
библейская символика. У Тургенева библейские мотивы встречаются
обычно в форме реминисценций и скрытых цитат, и не имеют решаю-
щего значения в структуре и семантике текста. В целом у него преобла-
дает природная и предметная символика и уровень символизации текста
значительно ниже, чем у Достоевского.

Примечания

'Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. М.: Прогресс, Универе, 1994.
С. 51,54.

"Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 28-ми т. М., Л.: Наука, 1960-
1968. Т. IX. С. 316.

Елена Васильевна Тюхова

Орел, Россия

ТУРГЕНЕВ И ЧЕХОВ: ПРИНЦИПЫ ПСИХОЛОГИЗМА

На тургеневские традиции в творчестве Чехова обратили внимание
уже его современники (К. Арсеньев, Н. Михайловский, А. Скабичевс-
кий), а для нашего времени характерен все возрастающий интерес к этой
проблеме. Исследователи обосновали генетический характер связи ху-
дожников (Э. А. Полоцкая, В. К. Гайдук), проследили эволюцию чехов-
ского отношения к Тургеневу (С. Е. Шаталов), рассмотрели творческую
перекличку писателей на разных уровнях их художественных систем
76
(Г. П. Бердников, Г. А. Бялый, А. С. Долинин, Л. Н. Назарова, Н. А. -
Накипелова, В. И. Сахаров, М. Л. Семанова, 3. С. Папериый, П. Г. Пу-
стовойт и др.)- Однако неисчерпаемость проблемы заставляет
обращаться к ней вновь и вновь, тем более, что в последнее десятилетие
Чехов все чаще воспринимается как связующее звено между “золотым”
и “серебряным” веками русской литературы, как продолжатель класси-
ческих традиций и первооткрыватель новых путей в искусстве.

Наименее разработанным остается до сих пор вопрос о традициях
Тургенева в чеховском психологизме, что во многом объясняется недо-
статочной изученностью последнего. Однако ученые не прошли мимо
новаторства Чехова-психолога. Рассматривая чеховский психологизм
как “принципиально новое художественное явление в русской литера-
туре XIX века”, противостоящее “объясняющему”, аналитическому пси-
хологизму Толстого и Достоевского, А. Б. Есин справедливо говорит о
синтезе в нем “незаметности и ненавязчивое™ “тайной психологии”
Тургенева с полнотой, глубиной и точностью психологического анали-
за Толстого”1. И все-таки тезис о тургеневском начале в психологичес-
кой манере Чехова только заявлен исследователем, но никак не
развернут. Попытаемся конкретизировать это положение, учитывая
неизбежность преобразования тургеневской традиции в новой - чехов-
ской - художественной системе. Главное - выявить пути такого преоб-
разования.

“Тайная психология” Тургенева и Чехова, несомненно, определяет-
ся их убеждением в невозможности познать “корни явлений”, глубин-
ное ядро личности2, а о процессах, в нем происходящих, можно судить
лишь по “импульсам входа и выхода”3. Отсюда отказ от аналитическо-
го разложения чувства, отсюда особая роль форм внешнего изображе-
ния психологии, приема опредмечивания чувства, мысли. А. П. Чудаков
пришел даже к выводу о том, что открытые Чеховым новые способы
изображения психологии человека “все... были связаны с предметной
сферой”4. Утверждение, впрочем, спорное: достаточно вспомнить о роли
в этой области подтекста, приемов умолчания, различных форм внут-
ренней речи и т.д. Но в данном случае важно другое: А. П. Чудаков,
продолжая традицию Г. Н. Поспелова, глубоко и обстоятельно изучил
роль предметной детали в психологизме Чехова, более того, он прони-
цательно указал на связь приема овеществления человеческого пережи-
вания с “внутренними устремлениями Чехова к изображению чувства...
в виде некой целостной монады”5. Но сам принцип опредмечивания
чувства, как и его мотивировка имеют истоком тургеневский подход к
изображению “внутреннего человека”. Чехов, преобразуя и развивая
его возможности, более широко вовлекает предметный мир в психоло-
гический процесс и создает свою оригинальную систему многообразно-
го использования вещных деталей.

Тургеневские корни, на наш взгляд, имеет и прием “кинематогра-
фического” чередования сцен, выполняющий не только сюжетные, но и
психологические функции. У Чехова этот прием включается в систему
психологических деталей подтекста.

Можно отметить перекличку образов-символов (например, крыла-
той птицы в “Накануне” и чайки у Чехова) и точки соприкосновения в
соотношении символики и психологизма у писателей.

Примечания

Трудно согласиться с А. Б. Есиным, утверждающим, что принципы пси-
хологического анализа никак не связаны с концепцией человека у писателя (См.:
Есин А. Б. Психологизм русской классической литературы. М., 1988. С. 9. и др.).

’Чудаков А. П. Поэтика Чехова. М., 1971. С. 238.

Йохен-Ульрих Петерс

Цюрих, Швейцария

ТУРГЕНЕВ И СТИЛЬ МОДЕРН
(О поэтике “стихотворений в прозе”)

1.	Благодаря “Стихотворениям в прозе”, опубликованным незадол-
го до его смерти, Тургенева считают предшественником символизма в
литературе, при этом упоминается прежде всего связь этого цикла с так
называемыми “Таинственными повестями”. Если же попытаться про-
анализировать “Стихотворения в прозе” обособленно и классифициро-
вать их с точки зрения времени и стиля, то прослеживаются четкие
параллели и совпадения со “стилем модерн”, французским “L’art
nouveau” или немецким “Jugendstil”.

2.	А. Флакер и М. Григар охарактеризовали “стиль модерн” следу-
ющими признаками:

а)	техника декоративной стилизации

б)	конкретность не изображаемого предмета, а ощущений, впечат-
лений и представлений, вызываемых художественными текстами.
в)	особенный стиль для “Тайны жизни” в сфере непосредственных
ощущений и эмоций.

г)	эстетизация трагических настроений и победа над хаосом жизни
посредством воссоединяющего жеста художника.

3.	Следующие тексты из цикла в особенности соответствуют этому
стилю и поэтому должны быть проанализированы подробнее: “Дерев-
ня”, “Христос”, “Лазурное царство”, “Конец света (Сон)”.

4.	Основополагающим текстом в цикле несомненно является стихот-
ворение “Кубок”, в котором эстетическая красота объекта побеждает
грусть и смерть поэтического персонажа.

5.	Однако не все произведения цикла соответствуют стилю “модерн”,
поскольку пессимистическое мировосприятие Тургенева, на которого
сильное влияние оказал Шопенгауэр, проявляется в них так непосред-
ственно, что едва ли возможно проследить “декоративную стилизацию”
характерную для стиля “модерн”.

Татьяна Сергеевна Мосенцева

Харьков, Украина

ТРАДИЦИИ ТУРГЕНЕВСКИХ
“ТАИНСТВЕННЫХ ПОВЕСТЕЙ” В ЛИРИЧЕСКОЙ
МИНИАТЮРЕ К. БАЛЬМОНТА “ЛУННАЯ ГОСТЬЯ”

Сложность и многообразие “таинственных повестей” Тургенева,
синтезирование в них различных тенденций - от романтических до сим-
волических, “экспериментальный” характер этих произведений позво-
ляют считать их подготавливающими почву для художественных
новаций рубежа XIX-XX веков. В рамках проблемы развития “таин-
ственной прозы” в русской литературе Серебряного века интересно об-
ратиться к лирической миниатюре К. Бальмонта “Лунная гостья”.

Связь “Лунной гостьи” с “Кларой Милич” Тургенева прослежива-
ется как на уровне основных мотивов (“тайны”, “посмертной любви” и
др.), так отчасти и на уровне сюжетов “историй любви” героев (несмот-
ря на явную лиричность сюжета бальмонтовской миниатюры): “опоз-
дание” - смерть возлюбленных - встреча с ними, находящимися “по ту
сторону земного”. В обоих произведениях значительную роль играют
сны, воспринимаемые героями как “сон-явь”.

Вместе с тем у Тургенева и Бальмонта “фантастическое” выполняет
разные функции. Характер “таинственного” в “Лунной гостье” во мно-
гом обусловлен спецификой сюжета-настроения: самая “событийность”
представлена как смена состояний, чувств, переживаний героя, раскры-
тых в музыкальной динамике.

Вслед за романтиками (“первыми символистами”) автор миниатю-
ры наделяет музыкальность “вселенским” значением, поскольку имен-
но особый язык музыки дает человеку возможность “внерационального
постижения” мироздания в его глубиннейших, скрытых от “рассудоч-
ного” взгляда основах. Параллель “звук как основа мира - звук как ос-
нова человеческой души, через любовь познавшей все упоминаемая
Бальмонтом в связи с творчеством Новалиса и Шелли, как нельзя луч-
ше характеризует “идею” “Лунной гостьи”.

“Плавный переход” внутренней реальности героя в новое качество
(ср. перетекание из действительности в сон в “Сне” и “Истории лейте-
нанта Ергунова” Тургенева) музыкально оформлен. При этом движе-
ние музыкальных ассоциаций соответствует постепенному перемещению
сюжета из плана “объективной” реальности - через сновидение - в план
реальности “сновидческой”: звуки “реальной” музыки, игравшей на
балу, - органная фуга, звучащая в воспоминаниях героя, - “теневая”
музыка “идеальностей”. Мелодия органной фуги играет роль своего
рода экспозиции - предвосхищающей и одновременно “собирающей”,
символически обобщающей смыслы открывающегося герою далее “ино-
го мира”: “...любя, любишь вовеки... любовь сильнее смерти...”

Музыка звучала и в “Кларе Милич”. Но если у Тургенева музыкаль-
ная “фраза” оставалась только “вестником” вторжения “необъяснимо-
го” в жизнь Аратова, то у Бальмонта, в силу музыкальности сюжета,
музыка является и “вестником”, и осуществлением “обещанной” гар-
монии, от музыки неотделимой, в ней и ею воплощенной. “Звук” стано-
вится в “Лунной гостье” основой гармонии “я” и Целого: отражения
Всеобщего в “я” (“я управлял певучим током...”) - отражения “я” во
Всеобщем (“поглощение” “я” музыкой).

Встреча героя “Лунной гостьи” с Марией, подобно встрече Арато-
ва с Кларой, составляет развязку сюжета. Однако у Бальмонта эта встре-
ча ознаменована “резким звуком”, вносящим в музыкальный поток
некий диссонанс, отзывающийся для героя в дальнейшем “острым зна-
нием непоправимого”, превращающим слишком позднюю встречу в раз-
луку. Характерно, что угасание ощущения гармонии отмечено в тексте
“знаками” беззвучности. Обстоятельства реальной действительности (не
сказанное вовремя “люблю” - смерть Марии) как бы “корректируют”
переживания Ночи Ущербной Луны, не дискредитируя их “универсаль-
ность”, но сообщая им “быстротечность”, “изменчивость”, “ускольза-
80
ющую мгновенность” (мотив “потерянного Рая”). Сюжет-настроение
миниатюры, таким образом, характеризуется “естественной” незавер-
шенностью, открытостью, поскольку являет собой “часть” Вечного
сюжета о душе, услышавшей в себе гармонию Целого, ее потерявшей,
но образ этой гармонии хранящей и к ней устремленной.

Итак, если в “Кларе Милич” Тургенева “таинственное” выполняет
более всего психологическую роль, то в лирической миниатюре Баль-
монта “фантастическое” носит условно-обобщающий характер, и в этом
отношении она оказывается близкой к “Призракам” или “Песне торже-
ствующей любви”, “условность” которых, по мнению Ж. Зельдхей-Деак,
исключает “буквальное” их прочтение.

Марина Анатольевна Слинько

ТУРГЕНЕВСКИЕ МОТИВЫ

В “АНТИЧНЫХ” РОМАНАХ В. Я. БРЮСОВА

В художественном наследии И. С. Тургенева нет исторических ро-
манов. Тем не менее, на наш взгляд, имя его заслуживает упоминания
при исследовании историко-культурных истоков “античных” романов
В. Я. Брюсова. Сам Брюсов как характерные признаки символистских
произведений отмечал недосказанность, импрессионизм, когда отдель-
ные эпизоды повествования имеют значение не столько для развития
действия, сколько для впечатления, производимого на читателя. Но глав-
ное - присутствие в творчестве настроений современного человека, жи-
вущего в “конце века”. “Поздний” Тургенев в своих творческих поисках
соприкасается с теми художественно-эстетическими принципами, кото-
рые символисты будут считать своими и “новыми”.

Проблемы античной культуры, сопоставление христианской и дох-
ристианской цивилизаций занимают определенное место в философс-
ко-эстетических и историософских раздумьях Тургенева, которые в этом
смысле как бы предшествуют “античным” романам Брюсова.

В повестях “Призраки” и “Довольно” Тургенев утверждает идеи о
непрерывности человеческой истории и ее трагизме, об общности про-
блем, волновавших людей в древности и современной жизни и их нераз-
решимости. Кроме идеи бренности всего, что создано людьми, здесь,
акцентируется и мысль об активной роли самих людей в разрушитель-
ной работе природы. Не случайно в “Призраках” возникает смелое и
неожиданное сближение разных исторических эпох - древнего Рима с
русской историей, легионов Цезаря с ватагами Стеньки Разина. Пока-
зано, что кровь и жестокость всегда сопровождают историю человече-

Характерно, что в современной Тургеневу критической литературе,
а позднее - в историко-литературных исследованиях отмечалось, что за
фантастическими образами повестей “Призраки” и “Довольно” стоит
интерес к проблемам современной истории. “Античные” романы Брю-
сова тоже рождались в предчувствии радикальных перемен и катаст-
роф, ожидавших Россию.

Тургеневские трактовки предшествуют брюсовским и в другом от-
ношении. Стихотворение в прозе “Нимфы” проникнуто тоской по дав-
но прошедшей эпохе, признанием своеобразной цельности и красоты
античности и осознанием неизбежности ее исчезновения.

Брюсов, как и Тургенев, ощущал себя писателем переходного вре-
мени. Противопоставление язычества и христианства, стремление ста-
рой религии отстоять себя и невозможность этого - все выразительно
отражено в “античных” романах.

С постижением моральных истоков и принципов христианства свя-
заны интерес Тургенева к “Легендам” Флобера и его переводы “Леген-
ды о Св. Юлиане Милостивом” и, особенно, “Иродиады”. Тургеневу, с
его обостренным чувством исторического скептицизма не могло не им-
понировать мировосприятие Флобера и прежде всего чувство тревоги
за судьбы цивилизации. Интерес Тургенева к “Иродиаде” тем самым
внутренне связан с проблематикой “Довольно” и “Призраков”. Исто-
рия “типичного префекта” Ирода и его “свирепой спутницы” как бы

пениями писателя в повести “Довольно” о том,

что нет ничего нового в человеческой истории и высокая суть христи-
анства не привела к полному нравственному просветлению человече-
ства: “То же легковерие и та же жестокость, та же потребность крови,
золота, грязи, те же пошлые удовольствия, те же бессмысленные стра-
дания... те же грубые приманки, на которые так легко попадется много-
головый зверь - людская толпа, те же ухватки власти, те же привычки
рабства, та же естественность неправды - словом то же хлопотливое
прыганье белки в том же старом, даже не подновленном колесе”.

Эти горестные размышления писателя-классика дают дополнитель-
ный материал и для понимания историко-философской концепции Брю-
сова, его религиозно-нравственного релятивизма, его принципиального
ухода в таинственный и бесконечный мир автономной личности. “Я”
для писателя - “это такое средоточие, где все различия гаснут, все пре-
делы примиряются”. В свете тургеневских оценок становится понятнее
осторожно-скептическое отношение Брюсова к идее прогресса цивили-
заций.

Юлия Альбертовна Драгунова
Орел, Россия

Б. ЗАЙЦЕВ И И. ТУРГЕНЕВ:
К ПРОБЛЕМЕ ТВОРЧЕСКОЙ ПОЛЕМИКИ

Тема “Б. Зайцев и И. Тургенев” наиболее разработана в литерату-
роведении. На связь творчества писателей указывали Е. Колтоновская,
А. Крайний, Е. Воропаева, Л. Назарова, А. Шиляева и другие. Вместе с
тем многие проблемы творческого влияния одного художника на дру-
гого остаются пока открытыми.

Одной из основополагающих черт художественного стиля Б. Зайце-
ва является творческая полемика. Под ней понимается реакция автора
на творчество того или иного писателя, выраженная в виде реминис-
ценций, аллюзий, обыгрывания сюжетов, тем и мотивов, воссоздания
стиля и других приемов. Точки притяжения и отталкивания с произве-
дениями Тургенева можно проследить на примере всего “писания” Зай-
цева. Нас интересует период 1901-1922 гг. В произведениях данного
периода не раз упоминается имя Тургенева, называются или имеются в
виду конкретные его творения: “Первая любовь” в “Заре” (1910), “Ася”
в “Изгнании” (1914), в “Моем вечере” (1909). Обращение к Тургеневу
преследует определенные цели. Это и возможность подчеркнуть притя-
жение-отталкивание, и стремление воссоздать мир искусства, сближаю-
щий человека с высшим, и желание создать особое настроение.

Рассказ “Мой вечер” - блестящий вариант обыгрывания “литера-
турного” мифа, где мир романтической возвышенной любви, рожден-
ный литературой, материализуется. Ощущение “незабываемого
мгновения”, настроение, объединяющее светлый восторг, предвосхище-
ние прекрасного и элегическую грусть, создается во многом за счет ре-
минисценции и аллюзий. Мотив “тургеневского” играет организующую
композиционную роль в произведениях, а также органически входит в
структуру образов Наташи и Андрея. Через образ ланнеровского валь-
са (его не раз слышат герои Тургенева) Зайцев воссоздает картины и
ощущения благословленного чувства любви из “Аси”. Наташа и Анд-
рей в начале XX в. танцуют под музыку Лайнера, включаясь в вечный
круговорот бытия, созданный любовью. Старый вальс в рассказе выс-
тупает как символ молодости, счастья, искусства и тургеневского твор-
чества.

Примером скрытой полемики с Тургеневым является стихотворе-
ние в прозе “Призраки” (1917). Оно тематически близко одноименной
фантазии предшественника. “Призраки” Тургенева и Зайцева создают
ощущение ирреальности, мистического чувства жизни. У писателя XIX
в. это - необъяснимое явление призрака по имени Эллис герою, их поле-
ты во времени и пространстве, встреча со смертью, таинственная бо-
лезнь рассказчика. У прозаика XX в. это - воспоминание об умерших,
которые всегда рядом с живыми, размышление о тонкой грани между
жизнью и смертью. Ощущение трансцендентного создается Зайцевым
за счет романтического словоупотребления. Он всем повествованием
передает постоянное движение жизни и, перекликаясь с Тургеневым,
воссоздает ощущение полета. Этому способствуют глаголы движения и
эпиграф. И у Тургенева и у Зайцева инобытие приравнивается к целому
миру, где существуют “живые призраки”. Они скорее всего люди, ког-
да-то жившие на земле и знакомые повествователями. Думается, Зайцев
сознательно проводит параллели, создает их по-импрессионистически
скупо, с помощью отдельных штрихов, ощущений. Отталкивание от
одноименного произведения 1863 г. позволяет ему выразить свою точ-
ку зрения на проблему жизни и смерти, включить в непрестанно движу-
щееся бытие, в мир “живых призраков” и мир искусства.

Наталья Александровна Куделько
Орел, Россия

О ТИПЕ ПРАВЕДНИКА В РАССКАЗАХ
И. С. ТУРГЕНЕВА “ЖИВЫЕ МОЩИ”
И А. И. СОЛЖЕНИЦЫНА “МАТРЕНИН ДВОР”
(Опыт сравнительно-типологического анализа)

А. Солженицын, ужаснувшись слову “Торфопродукт” и сославшись
в тексте рассказа “Матренин двор” (1959) на “авторитет” Тургенева,
тонкого ценителя русского языка (“Ах, Тургенев не знал, что можно
по-русски составить такое!”), открыто связывал свой рассказ с турге-
невской традицией. Думается, что преемственность здесь проявляется и
объективно и можно говорить о типологической общности образов
Лукерьи и Матрены.
Несмотря на наблюдения, выявляющие общность двух рассказов
(Ж. Нива, В. Чалмаев, Т. Гордиенко и др.), проблема остается мало изу-
ченной.

Художников разных эпох, разной творческой манеры сближает тема
русской деревни, коренной народной жизни, проблема русского нацио-
нального характера в его праведнической ипостаси.

Главная черта облика Лукерьи - смирение и терпение. Лукерья спо-
собна пойти на жертву, способна забыть боль свою, а помнить боль и
заботу чужую: пожалеть птаху малую, попросить рассказчика похло-
потать за крестьян, восхититься подвигами святых (вот оно где терпе-
ние великое - по мысли Лукерьи). И Матрена в болезни “не жаловалась,
не стонала”, на начисто лишена зависти, готова помочь каждому. Не
жалела Матрена никогда “ни труда, ни добра своего”.

Есть в судьбах героинь роковая предрешенность. Но более всего
сближает их самое удивительное в их положении - просветленный взгляд
на мир. Лукерья способна даже радость в своем положении найти: она
неподвижна, скована болезнью, но, слава богу, все видит и слышит. И
все вокруг видимое и слышимое ей “очень приятно”. “Беспритульная”
Матрена много обид терпела от судьбы и людей, но лоб Матрены “не-
долго оставался омраченным”.

Важнейшей чертой облика обеих героинь является их способность к
творчеству. Лукерья “и теперь песни поет”, тихо, но чисто и верно зву-
чит ее голос Матрена слушает чужое, причем классическое, камерное
пение “растепленно”, “с пеленой слезы в неярких” глазах. Но главное,
что выявляет творческое начало в личности героинь - их умение гово-
рить ладно, образно, эмоционально.

Близки жанровая природа двух рассказов, характерная для них
структура повествования. Повествование от первого лица, от лица оче-
видца событий, позволяет максимально полно выразить отношение ав-
тора к происходящему, что проявляется прежде всего в финале. Тургенев
в финале рассказа сдержан, кажется, голос у повествователя перехвати-
ло от волнения. Солженицын открыто публицистичен. Думается, что
сдержанность Тургенева, скрывающая скорбь и восхищение, эмоцио-
нальнее и поэтичнее открытой риторики Солженицына.

Тип святой русской женщины проходит через всю русскую
литературу XX века, о типе этом писали вслед за А. Солженицыным
Ф. Абрамов, В. Шукшин, В. Астафьев, В. Распутин... Истоки так
называемой “деревенской” прозы XX в. тоже восходят к “Запискам
охотника” И. С. Тургенева, тип праведника - к его Лукерье...
V. Тургенев и мировая культура

Ростислав Юрьевич Данилевский
Санкт-Петербург, Россия

“ОЧЕРТАНЬЯ ФАУСТА” В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Рассмотрение фаустовской темы в русской литературе связано, с
одной стороны, с историей восприятия в России творчества И. В. Гете
(в значительной мере уже известной) и, с другой стороны - с историей
одного из самых популярных мировых образов (об образе Фауста в
русской литературе написано также уже немало). История “русского”
Фауста - переводы трагедии Гете, переделки и интерпретации ее, иссле-
дования русских филологов, использование образов и имен гетевского
героя и его антипода Мефистофеля в произведениях русских авторов, в
публицистике и критике, начиная со “Сцены из Фауста” Пушкина и до
поэмы И. Бродского “Два часа в резервуаре” и работ наших германис-
тов А. А. Аникста и С. В. Тураева, - все это могло бы быть представле-
но в виде комментированной библиографии.

Задача данного сообщения более узкая: попробовать понять на ряде
характерных примеров, насколько изменилось в России представление
о смысле образа Фауста в течение полутора с лишним столетий знаком-
ства с ним.

В пушкинской “Сцене из Фауста” - это томимый вселенской скукой
мизантроп, отражение нравственного тупика, который грозил европей-
скому человеку, включая немцев и русских, в 1820-х гг. Таким было пуш-
кинское прочтение неизвестного ему еще до конца характера гетевского

В “Русских ночах” В. Одоевского иной Фауст (задуманный, может
быть, отчасти в полемике с Пушкиным) предлагает выход из этого ту-
пика, видя этот выход в деятельности - вполне в духе Гете. Одоевский
впервые соединил имя Фауста с русской философской мыслью, где оно
и пребывает до начала XX в. включительно (Н. Бердяев, В. Вернадский,
А. Мейер).

У Тургенева Фауст, “туманное создание Гете”, по-прежнему несет с
собой угрозу неразрешимых противоречий, разрушающих личность.

Вторая половина XIX в., казалось, начала эту угрозу устранять. В
России возник новый образ Фауста - искателя правды, труженика и
альтруиста. Образ возник, чтобы в XX в. - в эпоху мировых войн, авто-
ритарных диктатур, крушения социалистических идеалов и появления
новых моральных тупиков вновь подвергнуться критике и разрушению
(“Фауст” в переводе Б. Пастернака).

“Очертанья Фауста” вновь стали зыбкими в российском сознании.
Появилась некая трагикомическая, скорее трагическая маска “герра
доктора”, который “нихц не знал о Боге”, - в поэме Бродского и стран-
ные, как во сне, очертания гетевского персонажа в стихотворении А. Ах-
матовой 1945 г. Этот Фауст XX в., теперь уже “с негетевской судьбою”,
оставляет свою сделку с чертом “нам в наследство”, т. е. передает ее
новому, XXI в.

Луи Аллен

ТУРГЕНЕВ И ШОПЕНГАУЭР

Шопенгауэр был злым гением, своеобразным философским двой-
ником Тургенева, особенно начиная с тяжелого, кризисного 1862 года.

В тяжелые минуты тоски и душевного кризиса Тургенев мог подда-
ваться нашептываниям своего демона, незваного гостя и тайного посе-
тителя его души, - Шопенгауэра. Но это случалось лишь временами и
временно. Внемля порой голосу своего искусителя, писатель, не зря про-
званный Линцеем эпохи из-за проницательности его взора, все же не со-
блазнился им до конца.

Некоторые критики, в том числе в тридцатые годы М. Клеман, выд-
винули гипотезу о раннем влиянии Шопенгауэра на Тургенева, начи-
ная с “Фауста” (“Фауст” был окончен в течение лета 1856 года) и в
особенности с “Дворянского гнезда” (1856). “Одно убеждение вынес я
из опыта последних годов, - пишет Тургенев в “Фаусте”, - жизнь не
шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение... жизнь тяжелый труд.
Отречение, отречение постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка:
не исполнение любимых мыслей и мечтаний, как бы они возвышенны
ни были, - исполнение долга, вот о чем следует заботиться человеку; не
наложив на себя цепей, железных цепей долга, не может он дойти, не
падая, до конца своего поприща; а в молодости мы думаем: чем свобод-
нее, тем лучше; тем дальше уйдешь. Молодости позволительно так ду-
мать; но стыдно тешиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло
наконец тебе в глаза”.
Два года спустя после “Фауста” тот же навязчивый мотив об “ис-
полнении долга” как необходимой основной “заботе” человека появится
в “Дворянском гнезде”. Внутренне колеблясь, пока она считала Лав-
рецкого свободным, Лиза воспринимает неожиданное возвращение
Варвары Павловны как божественную кару.

Вполне допустимо, что в 1848-1849 годах немецкий поэт Георг Гер-
вег посвятил Тургенева в Париже в подробности того нового миропо-
нимания, которое он позднее раскроет Рихарду Вагнеру в Женеве.
Правда, самый принцип “исполнения долга” и религиозный подтекст
мироощущения Лизы вообще чужды шопенгауэровской этике в том виде,
как она излагается в основном трактате немецкого философа “Мир как
воля и представление”.

В отличие от Канта Шопенгауэр не особенно настаивает на необхо-
димости нравственного императива. По Шопенгауэру, основной доб-
родетелью у человека является стремление к выявлению истины, которое
воодушевляет “героического человека” в его ожесточенной борьбе про-
тив иллюзий, порожденных “миром как представлением”. Сострадание
помогает ему выносить трагическое ощущение “мира как воли”. Само-
отречение является прямым следствием сознания бесцельности слепого
влечения к жизни. Хотя Тургенев отмежевывается отчасти в пятидеся-
тые годы от внутренней логики Шопенгауэра, оставаясь в конечном
итоге ближе к Канту и Гете, некоторые элементы шопенгауэровского
мироотношения уже налицо, а именно: некоторая доза волюнтаризма,
известное стремление к освобождению от мира через самоотвержение,
бескорыстное эстетическое созерцание и аскетизм. Уже намечается за-
родыш какой-то пессимистической философии, основанной на сомне-
нии относительно разумной сущности мира.

Впервые Тургенев упоминает о Шопенгауэре в письме к Герцену от
4 ноября 1862 года после ожесточенной полемики вокруг “Отцов и де-
тей”. В это время глубоко разочарованной Тургенев вторично замкнулся
в себе, как и после 1848 года. Он добровольно покинул Россию и, как он
полагал, уже навсегда. Он поселился в Баден-Бадене, следя лишь изда-
лека за общественно-политической борьбой на родине. И как раз в этот
период, читая и перечитывая Шопенгауэра, размышляя о проблемати-
ке немецкого философа, он начинает все больше проникаться сомнени-
ем о будущности человечества, где царят глупость и насилие. Новый
пессим! i Тургенева оформляется как раз в том же 1862 году, опреде-
ляя целый комплекс идей и тематическую близость его произведений
последнего периода. Этот пессимизм отныне пропитывает его мироо-
щущение, и пропасть, отделяющая его от нового поколения, будет все
более расширяться. Образ разочарованного старика уже затемняет об-
раз пылкого пророка необходимых перемен.

Если влияние Шопенгауэра не могло целиком объяснить жизнен-
ную скуку, которая мало-помалу овладевала душой Тургенева в пяти-
десятые годы, то учение франкфуртского философа, бесспорно, оказало
влияние на душевное самочувствие и тематику произведений писателя,
начиная с 1862 года.

В пятом письме “Концов и начал” Герцен описывал в духе шопенга-
уэровских анализов духовный распад западного мира. Отвечая ему,
Тургенев советует Герцену глубже вчитаться в основные тезисы Шо-
пенгауэра. Эти тезисы годятся не только для Запада, но и для человече-
ства в целом. Рассердившись, Герцен возражает ему 22 ноября 1862 года:
“Замечаешь ли ты, что ты с своим Шопенгауэром... становишься ниги-
листом” . Слово “нигилист”, разумеется, истолковывается здесь не в “ба-
заровском”, то есть революционном смысле, а в перспективе восточного
мудреца, который удаляется от реального существования мира и жела-
ет погрузиться в нирвану.

Подчинение Тургенева влиянию Шопенгауэра, поэтически ощути-
мое в “Призраках” (1855-1863) и в “Довольно” (1862-1864), получит уже
более явное общественное выражение в “Дыме” (1867) и найдет пред-
смертный отголосок в “Стихотворениях в прозе” (1878-1881). Оно объяс-
няется психологическим предопределением. Тургенев просто нашел у
Шопенгауэра философское обоснование того пессимизма, который,
начиная с его р рования 1848 года, так часто омрачал его одино-
кие размышления. Писатель был издавна чувствительным к внутренне-
му разладу, существующему как в природе, так и в человеке, и в истории,
не только русской, но и всемирной (см. по этому поводу истолкование
русских былин в письме 1853 года к Сергею Аксакову).

Сквозь первоначальную трещину прорывается, начиная с 1862 года,
целая тематика, которая до тех пор дремала в подсознании писателя,
ожидая краха радужных иллюзий, чтобы ожить в виде уже связной по-
этико-философской системы. Эмпирический мир является только ми-
ром представления, видимости, мечты, дымных тучек. Ужасы природы
и всемирной истории объясняются ожесточенной и бесконечной борь-
бой между различными формами объективации человеческой воли, тре-
пещущим и извращенным влечением к жизни, которое естественно
разрешается страшными катастрофами. Вся беда человечества проис-
ходит от раздробления его на личности: индивидуум обречен на уеди-
ненную жизнь, и тем самым закон индивидуализации вступает в проти-
воречие со стремлением человеческой массы к самосохранению, за счет
существования индивидуума, чья обособленность совершенно не при-
знается на уровне целого. Вечно подвергаемый гонениям индивидуум
обратился бы в зверя, если внешнее насилие государства не укрощало
бы его беспрерывно. Тут космологический пессимизм соприкасается с
общественно-философской проблематикой. Человек может найти спа-
сение лишь в бескорыстном эстетическом созерцании, естественном про-
явлении познавательной способности, независимой от воли.

“Призраки” разрабатывают шопенгауэровскую тематику в меньшей
степени, чем “Довольно”. Пессимистическая, чисто шопенгауэровская
атмосфера охватывает читателя лишь на последних страницах этой фан-
тастической сказки. Эллис, женщина-вампир, летит со своей жертвой
над большими современными городами, где собирается кучами тупой,
хилый народ, угнетенный своими хозяевами, и это видение человече-
ства вполне соответствует духу немецкого философа скептика. Обитае-
мая часть земли, созерцаемая с точки зрения Сириуса, представляет для
нового Микромегаса не более чем ничтожную кочку, “нарост на огнен-
ной песчинке нашей планеты, по которому проступила плесень, велича-
емая нами органическим, растительным царством”. “Люди-мухи”,
которые тут суетятся и корчатся в смешной борьбе с неизменной и нео-
твратимой судьбой, вызывают чувство отвращения. В этом обманчи-
вом и призрачном мире единственной подлинной реальностью является
смерть. Летая между небом и землей, смерть, в образе страшного чудо-
вища, захватывает Эллис, которая стремилась очеловечиться, то есть,
говоря шопенгауэровским языком, индивидуализироваться, набраться
жизни... а теперь... Ничтожество, ничтожество!”

Отныне печальный герой этого странного приключения будет со-
дрогаться при одной мысли о смерти и “ничтожестве”.

Но не только любовь к женщине-вампиру способна вызывать по-
добное чувство отчаяния. Любовь к простой смертной женщине приво-
дит к тому же итогу. Доказательством этого служит повесть “Довольно”.

Вся беда состоит в том, что каждое сознательное существование ес-
тественно приходит в противоречие с жизнью природы, которая чужда
времени и смерти. Вечное влечение к жизни, минуя личную судьбу ин-
дивидуума, заботится только о судьбе человеческого рода как целого.
Как и все другие создания, человек - сын природы, но природа-мачеха
обходится с ним, как с любым насекомым. Она равнодушно рождает и
умерщвляет его для того только, чтобы жизнь не гасла. Она - немая и
глухая сила, которая действует лишь вслепую. Но, как ни были они эфе-
мерны, все существа в некотором отношении вечны, поскольку они бес-
конечно повторяют себя с теми же чертами, а иногда и с той же красотой.

Точнее говоря, человек повторяет себя без конца. С начала времен
его натура пошлая и подлая. Эта натура никак не может измениться, и
такая извечная данность исключает всякую возможность нравственно-
го и общественного прогресса.

С тех пор как мир является миром, “народы, как крестьянские маль-
чишки в праздничные день, барахтаются в грязи из-за горсти пустых
орехов или дивятся, разинув рты, на лубочные картины, раскрашенные
сусальным золотом” (гл. 17).

Но наряду с этой толпой, поддавшейся соблазну слепого влечения к
жизни, существуют “величайшие из нас”, творцы, среди которых “каж-
дый более или менее смутно понимает свое значение, чувствует, что он
сродни чему-то высшему, вечному” (гл. 16).

Именно они выдумали великие утешительные слова: народность,
право, свобода, гуманность, искусство - те же самые слова, которые Тур-
генев произносил в присутствии графини Lambert, а Берсенев - перед
Шубиным. К несчастью, эти утешительные слова являются одновремен-
но источниками обмана как для “творцов”, так и для наивной толпы.

В конечном итоге, остаются только искусство и красота, которые “силь-
нее других слов”, ибо, по Тургеневу, “Венера Милосская, пожалуй, несом-
неннее римского права или принципов восемьдесят девятого года” (гл. 15).

В подобном утверждении нетрудно услышать отголосок глубокого
гражданского разочарования писателя. В некотором отношении Турге-
нев идет дальше Шопенгауэра. Немецкий философ считал эстетическое
созерцание последним убежищем, ключом к освобождению от злопо-
лучного мира всего. По Тургеневу, эстетическое творение, как и всякое
другое человеческое творение, является обманчивым.

В условиях такого мира, где понятия индивидуальности, гуманнос-
ти, свободы лишены всякого смысла, величайшие из людей, трибуны
или художники, личности, осознавшие свою оригинальность, которые
хотят жить не для мгновенья, но творить для будущего, вырабатывая
новый кодекс нравственных или политических ценностей, будут неизбеж-
но доведены до убеждения, что, кроме них, царит один хаос и что дело
сведется на нет. Для них естественным выходом будет самоубийство.

Шопенгауэр указывал на то, как человек, мучась от принципа ин-
дивидуализации, может освободиться через сострадание, через учение
о метемпсихозе и стремлении к нирване. Тургенев, по-видимому, не ис-
пытывал желания подняться до такого философского отрешения. Он
был, кажется, загипнотизирован зрелищем того ничто, которое окру-
жало и осаждало его. Потеряв всякую веру и надежду, он погружается в
тот пассивный и безнадежный нигилизм, в котором упрекал его Герцен.
Такой нигилизм отрекается от любой формы деятельности, в то время
как Базаров, по крайней мере в начале своего недолгого пути, жаждал
разрушения для того только, чтобы заново строить.

Впоследствии Тургенев будет раскаиваться в том, что опубликовал
“Довольно”. В письме к М. М. Стасюлевичу от 8 мая 1878 года он при-
знается, что “Довольно” отражало только личные впечатления и вос-
поминания. которые, впрочем, было бы излишним сообщать публике.
Такое раскаяние многое значит.

Но следует ли нам, читающей публике, жалеть о том, что Тургенев,
отчасти под влиянием Шопенгауэра, создал такую жемчужину русской
прозы, как “Довольно”?

Йозеф Горетити

Будапешт, Венгрия

РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И МИФОЛОГИЧЕСКИХ
АЛЛЮЗИЙ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИВАНА ТУРГЕНЕВА,
ТЕОДОРА ФОНТАНЕ И ЖИГМОНТА МОРИЦА
(К вопросу о связи между интертекстуалыюстыо
и мифологическим мышлением)

Я хотел бы обратить внимание на явление, характерное для средне-
и восточноевропейской художественной прозы второй половины XIX
века и рубежа веков. Общеизвестно, что в европейской прозе, начиная
со второй половины XIX века, сложную сюжетную линию все чаще сме-
няет “интеллектуализм” текстов: художественные тексты строятся из
“вторичных материалов”, произведения переплетены сложной системой
цитат. В литературах XIX века Средней и Восточной Европы литера-
турные и мифологические аллюзии часто проявляются в открытой фор-
ме, то есть роль ссылок состоит не в том, чтобы заставить читателя
проводить какую-то литературную “разведовательную работу”. Значит
цель -это не отыскание ссылок. Во многих произведениях можно встре-
тить такой прием: автор ставит в центр своего произведения какой-то
общеизвестный литературный или мифологический сюжет таким обра-
зом, что новое, “принимающее” произведение становится тривиальной
версией, профанацией оригинальной истории. Созданное таким обра-
зом произведение XIX в. деформированно повторяет основные ситуа-
ции подлинного произведения, создавая этим самым иронические, даже
гротеские параллели между оригиналом и копией. Естественно, при чте-
нии “нового” произведения, в сознании читателя изменяется и “ориги-
нал”, так как он не может освободиться от профанирующего,
иронического влияния “копии”. Я имею в виду произведения таких ав-
торов, как, например, рассказ “Гамлет Щигровского уезда”, повесть
“Степной король Лир” Тургенева, повесть Лескова “Леди Макбет Мцен-
ского уезда”, новеллы “Plautus im Nonnenkloster” Конрада Фердинан-
да Мейера, или “Romeo und Julia auf dem Dorfe” Готфрида Келлера из
швейцарской литературы. Я также хочу указать на использование ал-
люзии из мифологии в “Die Richterin” К. Ф. Мейера, или в рассказах
венгерского писателя Калмана Миксата. Общеизвестные литературные
и мифологические топосы, помещение и народное окружение показы-
вается как бы “снизу”, и это пример того, как проявляются некоторые
архетипичные сюжеты, какими они видятся из определенной субкуль-
турной среды.

Но что более интересно с точки зрения данной работы: и в русской,
и в венгерской, и в немецкоязычной литературах есть такие произведе-
ния, в которых известное произведение искусства служит не просто ос-
новой для сравнения с сюжетом нового произведения. В творчестве
Тургенева я отношу к такому типу произведений повесть “Фауст”, в не-
мецкоязычной литературе повесть Теодора Фонтане “L’Adultera”, а в вен-
герской литературе роман Жигмонта Морица “У черта на куличиках”.

В “Фаусте” Тургенева деформированное повторение гетевской си-
туации порождает то, что сочинитель писем, главный герой-рассказчик
заставляет свою возлюбленную прочитать “Фауста” Гете; в повести
Фонтане главная героиня становится нарушительницей супружеской
верности после того, как муж покупает ей копию картины Тинторетто
“L’Adultera”, а в романе Жигмонта Морица обычная провинциальная
история принимает флоберовский оборот, когда один из персонажей
последовательно обращается к другому персонажу произведения - “Гос-
подин Бовари”.

Такое повторение истории художественного произведения, которое
считается архетипичным, имеет тяжелые последствия для мира “прини-
мающего” произведения. В этих случаях речь идет не просто об интер-
текстуальной проблеме, а о вопросе мировоззрения. Ведь отчасти
смываются границы между фикцией “оригинальных” произведений и
действительностью “принимающего” произведения, и выясняется, что
в этих произведениях XIX века, которые по традиции считаются реали-
стическими, не художественное произведение воспроизводит действи-
тельность, а действительность воспроизводит художественные
произведения предыдущих веков. Считающееся архетипичным “ориги-
нальное” произведение искусства становится ПРИЧИНОЙ действитель-
ности произведения XIX века, и таким образом, каузальность
проявляется так, что уже невозможно объяснение правилами формаль-
ной логики. Это нечто иное, как описанная Frazerom гомеопатическая
магия, о которой Борхес в одном из своих эссе утверждал, что это не
что иное, как каузальность, доведенная до абсурда. А гомеопатическая
магия - одна из самых главных особенностей мифологического мышле-
ния. То есть, в конечном итоге, произведения, считающиеся реалисти-
ческими - благодаря интертекстуальным сцеплениям - являются
воплощением новомифологической литературы. Это такие произведе-
ния, которые по праву могли служить основой для так называемых ми-
фологических романов XX века.

Путем исследования главных мотивов этих трех произведении, по-
мимо вышеобразованной гипотезы, хочу доказать, что искусство Тур-
генева на уровне мировой литературы включается в это резко
выраженное течение европейской литературы.

Людмила Анатольевна Балыкова
Орел, Россия

ФРАНЦУЗСКАЯ ПУБЛИЦИСТИКА ВРЕМЕН ФРАНКО-
ПРУССКОЙ ВОЙНЫ И ПАРИЖСКОЙ КОММУНЫ
В КРУГЕ ЧТЕНИЯ ТУРГЕНЕВА
(По материалам мемориальной библиотеки писателя)

1.	События франко-прусской войны и Парижской коммуны глубо-
ко потрясли Тургенева - в эти месяцы он испытал тревогу за судьбу
Европы и подверг сомнению сложившийся взгляд на цивилизацию. В
самый период.трагических событий писатель пытается осмыслить слу-
чившееся. Он “весьма прилежно” читает французскую и немецкую прес-
су, а по переезде в Лондон обращается преимущественно к английской
периодике. Диапазон этих чтений чрезвычайно широк: только на фран-
цузском языке он читает и официальный правительственный “Journal
officiel”, и “дельный” “Temps”, и почтенную “Revue des Deux Mondes”,
и “Gaulois”, и “Soir”, до “презреннейшей” “Liberte” или “Figaro”. Ши-
рокая осведомленность, полученная из прессы и из первых рук, собствен-
ные раздумья, глубокая внутренняя затронутость происходящим
побудили писателя выразить свой взгляд в серии публикаций - “Пись-
мах о франко-прусской войне” (авг.-сент. 1870). Тургенев посвятил часть
своих очерков сатирическому обзору статей французской прессы, в то
время проникнутых шовинистическим угаром и национальной эйфори-
ей. Эта позиция французского правительства и большинства журнали-
стов, по мысли Тургенева, оказала медвежью услугу стране и ее народу.
В докладе приводятся отзвуки чтений Тургенева, сказавшихся в его очер-
ках и письмах того времени.

2.	Докладчик использует материалы коллекции французских книг
мемориальной библиотеки писателя, вышедших во Франции и в Бель-
гии в предвоенные годы, в период войны, осады Парижа и Парижской
коммуны. Судя по тому, что они были привезены из-за границы в Рос-
сию, Тургенев придавал им особую цену и пользовался ими позднее.
Авторы этих книг - писатели и журналисты, которых Тургенев хорошо
знал по их публикациям и лично. Эти издания, зачастую представляю-
щие собой перепечатки статей, появившихся по следам военных собы-
тий, являют историческую панораму Франции “смутного времени”.
Книги Рошфора, А. Лео, Сен-Виктора, Сарсе, Клареси, Ж. Барбье, Ка-
доля и др. воплощают разные точки зрения на происходившие события
и на проблему государственного устройства.

События Парижской коммуны потрясли Тургенева: “Я замолчал,
как замолкают на железной дороге при въезде в туннель: адский грохот
ошеломляет вас и вызывает головокружение”,- писал он Флоберу. (Пись-
ма, IX, 383). Свое понимание гражданской войны во Франции писатель
выразил позже - в очерках “Наши послали” и “Человек в серых очках”.
В докладе делается попытка показать, что одним из возможных прото-
типов “Мусье Франсуа” в очерке “Человек в серых очках” является из-
вестный в 60-е-70-е годы во Франции журналист и политический деятель
радикального толка А. Рошфор.

3.	Тургенев продолжал интересоваться судьбой коммунаров, пытался
прийти на помощь эмигрантам-коммунарам из среды писателей. Ито-
гом его чтений того времени, а также его собственных раздумий и на-
блюдений должен был стать роман о русском и французском
революционерах, над которым писатель работал в последние годы жиз-
ни. Некоторые мысли и заметки на эту тему нашли свое место в рома-
нах “Новь” и набросках “Новой повести”.
Людмила Викторовна Миндыбаева
Орел, Россия

ОБЗОР АНГЛИЙСКОЙ ЧАСТИ
РОДОВОЙ БИБЛИОТЕКИ И. С. ТУРГЕНЕВА

Английская часть родовой библиотеки Тургенева, хранящаяся в
Государственном литературном музее И. С. Тургенева в Орле, включа-
ет не только книги на английском языке, но и сочинения английских
авторов во французском, немецком и русском переводах. Первоначаль-
ное знакомство Тургенева с английской литературой осуществлялось в
основном в подлиннике, но иногда в переводе на.другие языки. Он пи-
сал: “Языкам: французскому и немецкому выучился сызмала; английс-
кому - на 15-м году”. (Письмо к М. Д. Хмырову от 8 (20) октября 1868
года). Тургенев сам переводил Байрона и Шекспира и давал оценку пе-
реводов, сделанных другими. Годы учебы в Берлинском университете
были для Тургенева временем серьезного изучения английского языка
и пополнения библиотеки книгами английских авторов. Знакомство
Тургенева с английской литературой продолжалось и в последующие
годы, чему способствовали его частые поездки в Англию, общение с
английскими писателями, учеными, художниками, государственными
деятелями. Многие из них писали в воспоминаниях, что Тургенев пре-
красно говорил по-английски1.

Значительное место в родовой библиотеке Тургенева занимают со-
чинения Шекспира. Многочисленные ссылки на Шекспира, цитаты и
реминисценции из него встречаются в произведениях Тургенева, начи-
ная с ранних литературных опытов, заканчивая “Стихотворениями в
прозе”. Наиболее часто у Тургенева упоминается том сочинений Шекс-
пира, подаренный Тургеневу Т. Н. Грановским в Германии в 1838 году.
Но это не единственная книга английского драматурга в библиотеке
Тургенева. В ней находятся также тома сочинений Шекспира на фран-
цузском языке, вышедшие в свет в Париже в 1821 и 1822 годах, и на
немецком языке, изданные в Берлине в 1825 и 1830 годах.

В мемориальной библиотеке хранится также 12-томное собрание
старых английских пьес Додели (Лондон, 1825-1827), включающее дра-
матические сочинения Бомонта, Бена Джонсона, Марло, Мессинджера,
Флетчера и многих других драматургов. Книги из этого собрания Тур-
генев показывал У. Рольстону в Спасском летом 1879 года. Сведения о
Шекспире, его старших и младших современниках Тургенев черпал в
трехтомной “Истории английской драматической поэзии” Кольера
(Лондон, 1831).

Родовая библиотека позволяет говорить об основательном знании
Тургеневым английской литературы XVIII века. В ней широко пред-
ставлены книги английских писателей, имена которых нередко упоми-
наются Тургеневым в его произведениях и письмах. Среди них: два собрания
сочинений А. Попа во французском переводе (Амстердам и Лейпциг, 1763;
Париж, 1779), “Робинзон Крузо” Д. Дефо во французском переводе (Па-
риж, 1809), “Кларисса Гарлоу” С. Ричардсона во французском переводе
(Женева, 1785-1786), “История Тома Джонса, найденыша” Г. Филдинга
(Париж, 1831), собрание сочинений О. Голдсмита в 4-х томах (Эдинбург,
1804-1805), “Жизнь и мнения Тристрама Шенди” Л. Стерна во французс-
ком переводе (Лондон, 1785). Вероятно, в годы учебы Тургенева в Берлин-
ском университете им была приобретена книга стихов Р. Бернса в немецком
переводе, изданная в 1839 году в Германии.

В 30-40-е годы Тургенев много читал английских поэтов-романти-
ков и особенно увлекался Байроном. В мемориальной библиотеке хра-
нятся их книги: состоящий из 3-х частей том поэтических сочинений
Кольдриджа, Шелли и Китса (Париж, 1829), прекрасно изданная книга
стихов Роберта Саути (Париж, 1829), объемный том сочинений Томаса
Мура (Лейпциг, 1833), два собрания сочинений Байрона с примечания-
ми В. Скотта, Т. Мура и др. (Париж, 1835; Лейпциг, 1837).

Среди книг английских романистов в библиотеке Тургенева преобла-
дают сочинения В. Скотта, вышедшие в свет в Париже в 1831-1838 годах.
Значение творчества В. Скотта для русской культуры Тургенев определил
в своей речи, произнесенной 28 июля (9 августа) 1871 года в Эдинбурге, где
происходило празднование столетия со дня рождения В. Скотта.

В родовой библиотеке Тургенева сохранились романы Ш. Бронте
“Шерли” и “Вильетт”, изданные в Лейпциге в 1849 и 1853 годах под
псевдонимом “Каррер Белл”, а также три произведения Э. Бульвер-Лит-
тона: романы “Кэкстоны” (Лондон, 1855), “Пелэм” во французском пе-
реводе (Брюссель, 1837) и пьеса “Деньги” (Париж, 1841).

С английскими романистами Ч. Диккенсом и У. Теккереем Турге-
нев был лично знаком. О Ч. Диккенсе он писал в статье “Обед в обще-
стве литературного фонда” (1858) в “Литературных и житейских
воспоминаниях” (1869), упоминал в многочисленных письмах к друзь-
ям и знакомым. Высоко ценя талант Ч. Диккенса, Тургенев пристально
следил за выходом в свет его романов и читал их по-английски, а также
в русском и французском переводах. Все книги Ч. Диккенса в мемори-
альной библиотеке отмечены тиснением “I.T.” (Иван Тургенев). Боль-
шинство из них были приобретены Тургеневым в годы учебы в Берлин-
ском университете.

Тургенев не раз встречался с У. Теккереем. Эпизоды его общения с
английским писателем воспроизведены в воспоминаниях Э. И. Ритчи,
Е. Я. Колбасина, Л. Ф. Нелидовой, Я. П. Полонского. Тургенев ставил
его очень высоко и неоднократно обращался к образам, созданным ан-
глийским романистом, в своем собственном творчестве и письмах. В
мемориальной библиотеке находится роман Теккерея “История Пен-
денниса” (Лейпциг, 1849) с тиснением “I.T.” на обложке.

Тургенев проявлял интерес к истории, науке, повседневной жизни
Англии. В его библиотеке хранятся: “История упадка и разрушения
Римской империи” Э. Гиббона (Лондон, 1830), “История Греции” Дж. Г-
рота в немецком переводе (Лейпциг, 1855), “История Англии” и другие
сочинения Д. Юма в оригинале, а также во французском и русском пе-
реводах, журналы “Атенеум” (“Athenaeum”), “Панч” (“Punch”), шах-
матные журналы и другие издания.

Английская часть родовой библиотеки Тургенева, стоящая по объе-
му после французской и немецкой, расширяет наши представления о
связях Тургенева с английской культурой. Данные мемориальной биб-
лиотеки важны для изучения творческого взаимодействия Тургенева со
многими английскими писателями.

Примечание

'Ritchie, Lady (Ann Isabella Jhackeray) Blackstick Papers. London. 1908.
P. 239-240. '

Тереза Михайловна Кривина

Орел, Россия

АНГЛИЙСКИЕ ПИСАТЕЛИ

КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ О ТУРГЕНЕВЕ

Англо-американец Генри Джеймс, испытавший на себе явное воз-
действие Тургенева, как известно, называл русского писателя “романи-
стом для романистов”, что вполне адекватно отражало характер
восприятия тургеневского творчества в Англии рубежа веков. Начиная
с 80-х годов Толстой и Достоевский стали пользоваться большей попу-
лярностью у британских читателей, чем автор “Записок охотника”, с
которых, собственно, началось знакомство англичан с нашим соотече-
ственником (о чем в свое время подробно рассказал М. П. Алексеев).

Английские писатели конца XIX-начала XX вв. - Уайлд, Дж. Мур,
Гиссинг, Беннет, Голсуорси, Уэллс, Конрад, В. Вульф - проявили яв-
ный интерес к творчеству Тургенева, что объяснялось рядом причин, о
чем писали наши исследователи (М. П. Алексеев, А. А. Елистратова,
Д. Г. Жантиева и др.). Примечателен тот факт, что русский автор при-
влекал внимание сторонников различных художественных методов:
натуралистического, реалистического, неоромантического, модернис-
тского. В творчестве Тургенева они прежде всего видели русскую тему,
которую воспринимали не столько в социально-политическом ключе
(исключением явился, пожалуй, лишь Уэллс), сколько в русле западни-
ческих представлений о нравственном содержании нашей литературы,
о российском менталитете. Особенно тонко охарактеризовал этот ас-
пект тургеневского творчества Дж. Конрад в предисловии к моногра-
фии. Э. Гарнета “Тургенев” (1917 г.). Интересные замечания по этому
поводу мы обнаруживаем и в работах Беннета, Голсуорси. С другой
стороны, “взгляд со стороны” выявлял в произведениях Тургенева веч-
ные, общечеловеческие темы и проблемы, которые делали его “автором
на все времена”: об этом хорошо писалаВ. Вулф в одной из своих статей.

Английские писатели восхищались Тургеневым как “гением меры”,
“поэтом в прозе”. “Апостол красоты” эстет Уайлд заметил (1887 г.), что
из трех великих русских романистов Тургенев - самый совершенный
художник. Так же высказался о нем и Беннет в эссе “Иван Тургенев”
(1899 г.). Практически все известные литераторы конца XIX-начала XX
веков утверждали, что у Тургенева нет соперников среди прозаиков в
сфере художественной формы. Именно над проблемами формы размыш-
ляла Вулф, читая его произведения (о чем сделала замечания в дневнике
1933 г.).

К Тургеневу британские писатели апеллировали в процессе осмыс-
ления вопросов, связанных с психологией творчества, художественным
методом, стилем и пр. Так, Голсуорси не раз обращался к его произве-
дениям в своих статьях о литературном мастерстве, в частности - о про-
блемах литературного характера. Дж. Мур, анализируя прозу русского
писателя, рассуждал об импрессионистической манере письма. Вулф
пыталась постичь суть тургеневского подтекста. Уайлд в одном из сво-
их парадоксальных эссе искал в образе Базарова одно из подтвержде-
ний мысли о том, что искусство выше жизни.

В статье “Силуэты шести писателей” (один из “силуэтов” в ней был
тургеневский) Голсуорси заметил, что Тургенев оказал большее воздей-
ствие на Запад, чем Запад на него. О явном влиянии нашего соотече-
ственника именно на английскую литературу говорили Уэллс, Беннет и
др. Субъективно это влияние ощущали на себе Гиссинг, Голсу орси. Оно
нашло отражение в проблематике, в отдельных образах произведений
не только этих писателей, но и Уайлда, Мура, Конрада, Джеймса. Вполне
возможно, что и в стиле В. Вулф есть его следы.

Тема “Тургенев и английские писатели” еще таит в себе немало не-
изученных аспектов. Во-первых, недостаточно полно исследован у нас
сам материал (статьи, письма, дневники писателей), особенно это каса-
ется некоторых работ В. Вулф, Дж. Мура, а также менее известных ав-
торов; интерес представляют и отдельные дневниковые записи, страницы
писем Гиссинга, Беннета и др. Во-вторых, возможно более глубокое
сопоставление творческих методов русского и английских писателей.
В-третьих, сама проблема восприятия тургеневского текста англичана-
ми (с учетом работы переводчиков) остается во многом не изученной:
здесь особенно важен ее эстетический аспект.

Жужанна Зельдхейн-Деак
Будапешт, Венгрия

К ИСТОРИИ ВОСПРИЯТИЯ ТУРГЕНЕВА

В ВЕНГРИИ (XIX в.)

Цель доклада дать представление о восприятии творчества Турге-
нева в Венгрии с указанием параллельных явлений в некоторых средне-
европейских литературах. Несмотря на то, что и между славянскими
литературами наблюдается большая разница, восприятие ими русской
литературы имеет определенные общие специфические черты (“славян-
ское сознание”, личное знакомство с русскими писателями и обществен-
ными деятелями - в том числе, со славянофилами - языковое родство,
бульшая, чем в неславянских странах, возможность познакомиться с
русскими произведениями в оригинале и. т. д.). В то же время развитие
литератур Средней Европы во многом отличается от развития русской
литературы, и это (mutatis mutandis) относится как к некоторым сла-
вянским литературам на территории Австрии (с 1867 года Австро-Вен-
герской монархии), так и к венгерской литературе. У этих народов,
желающих завоевать национальную независимость, литература рассмат-
ривается как средство укрепления национального сознания. Хорваты,
сербы, чехи, словаки, венгры собирают и изучают народную поэзию с
целью обогащения национальной культуры, обращаются к темам час-
то идеализируемой ими национальной истории. Этот процесс длится
дольше, чем в России, так как романтическое направление, сопровож-
давшееся общим интересом к мировой литературе и особенно к культу-
ре “экзотических стран”, господствует по сравнению с русской
литературой более продолжительное время. Первые вести о русской
литературе приходили в Венгрию в 1820-30-е годы именно с этим пото-
ком “экзотики”. Среди ряда других причин эти различия в литератур-
ных традициях играли роль в том, что венгерские писатели, критики
интересовались в 1850-60-е годы прежде всего произведениями русских
писателей предыдущей эпохи (Пушкина, Лермонтова, Гоголя). Подоб-
ная ориентация характеризует и хорватскую и словацкую литературу.

Тургенев стал первым современным русским беллетристом, обра-
тившим на себя внимание в Венгрии. С 1858 года переводятся в основ-
ном его рассказы (“Муму”, “Три портрета”, “Ася” и т.д.),
многочисленные очерки “Записок охотника”, а из романов - “Дворян-
ское гнездо” (1862). В 1858-59 гг. начинают выходить рассказы Турге-
нева, а также его очерки из цикла “Записки охотника” и на хорватском,
на чешском, несколько позднее - на словацком языках. В то же время
представители славянских литератур придают большое значение тому,
что Тургенев распространяет в западных странах славянскую культу-
ру, в то время как в Венгрии часто подчеркивается западничество Тур-
генева. Популярность Достоевского и Толстого начинается гораздо
позднее. Одной из причин этого может считаться то обстоятельство, что
в литературах славянских народов Австро-Венгерской монархии так же,
как и в венгерской литературе, при доминирующих еще романтических
традициях уже пробудился интерес к реальному изображению характе-
ров, ситуаций, конфликтов, поэтому лиризм, поэтичность повестей и
некоторых романов Тургенева (прежде всего “Дворянского гнезда”)
привлекали даже тех, кто, возможно, оказался бы глух к реалистичес-
ким произведениям другого типа. Критики часто подчеркивают черты,
общие между изображаемым Тургеневым миром русской деревни, кре-
стьян, дворянских гнезд, с одной стороны, и условиями их собственной
жизни, с другой. Эти черты сходства порою преувеличиваются, чтобы
легче было сделать выводы, актуальные для собственной нации.

В выборе тургеневских жанров играют определенную роль как сте-
пень осведомленности об актуальных событиях в России, так и “потреб-
ности” воспринимающих литератур. В словацкой, хорватской,
венгерской литературах в 1860-е годы лучше понимают “малую” прозу
пйсателя (цикл “Записки охотника”, лирические повести, в центре ко-
торых стоят “общечеловеческие” темы, и самый лиричный тургеневс-
кий роман “Дворянское гнездо”), чем сложные проблемы борьбы
поколений и политических групп в романах “Отцы и дети” и “Дым”. Из
представителей чешской культуры радикальный политический эмиг-
рант, Фрич, пишет статью о романе “Дым” (1868 г.), подходя к нему с
точки зрения современной ему чешской жизни, И. Вучетич, сербский
переводчик “Дыма”(1869) ценит в этом романе прежде всего воспита-
тельное значение для тогдашнего сербского общества. (И в Польше,
входившей в русскую империю, где хорошо знали внутреннюю обста-
новку в России, в напряженной политической ситуации борьбы за неза-
висимость, интересовались главным образом произведениями
Тургенева, дающими возможность “переноса” на собственную ситуа-
цию. Поэтому внимание обращается прежде всего не на повести, а на те
романы, герои которых не “лишние люди”, а “бойцы”, как Базаров и
Инсаров). В венгерских, хорватских, словацких критических статьях о
Тургеневе проявляется желание дать писателям собственной нации при-
мер, а также воспитывать вкусы читателей. В 1870-80-е годы, когда уже
начинается известность Достоевского и Толстого, лучшим русским бел-
летристом всё еще считается Тургенев. В 1890-е годы крупный венгерс-
кий писатель, поздний романтик Д. Круди видит в Тургеневе автора,
сохранившего самые ценные традиции романтизма, и в то же время на-
мекает на импрессионистические черты его произведении. Оп же назы-
вает ряд.молодых венгерских прозаиков учениками (но не эпигонами)
Тургенева. В их произведениях так же, как в романах некоторых хор-
ватских, сербских прозаиков, в самом деле наблюдаются определенные
типологические параллели с тургеневской прозой. Ни один из них, од-
нако, не достигает художественного уровня творчества русского писа-

В заключение в докладе будут рассмотрены некоторые вопросы пе-
ревода тургеневских произведений с учетом значительных различий в
возможностях перевода с русского на другие славянские языки, с одной
стороны, и на неславянский, даже не индоевропейский, венгерский язык,
с другой.
Митико Икута
Осака, Япония

ТУРГЕНЕВ В ЯПОНСКОЙ КУЛЬТУРЕ
80-90-х гг, XIX века

В настоящее время уже широко известно, как велика была роль пе-
реводов из Тургенева для становления новой японской литературы. Зна-
чение и место этих переводов в истории японской литературы, особенно
рассказа “Свидание”, не раз становилось объектом внимания филоло-
гов - как в Японии, так и в России. Исследователи сходятся на том, что
тургеневские описания природы открыли японцам новый, неожидан-
ный для них тип мировосприятия, отсутствовавший в их традиционном
дискурсе, и многие японские писатели начала века, в том числе такие
заметные фигуры, как Куникида Доппо и Таяма Катай, писали под не-
сомненным влиянием Тургенева.

Благодаря переводам из Тургенева в японской культуре начала фор-
мироваться новая концепция природы, но тургеневское влияние этим
не ограничилось. Примечательно, что именно переводы произведений
Тургенева в значительной мере ускорили начавшийся в те годы процесс
сближения разговорного и литературного языков. Становление новых
форм литературного языка, повышение литературного статуса разго-
ворной речи - все это было непосредственно связано с фактом перевода
на японский язык рассказа “Свидание”, выполненного прославленным
писателем и просветителем периода Мэйдзи Фтабатэй Симэй. (Кстати
говоря, недавно японскими текстологами было установлено, с какого
именно издания был сделан этот знаменитый перевод).

В данном докладе мы предполагаем сформулировать свой ответ на
фундаментальный вопрос - почему на начальном этапе знакомства япон-
цев с западной литературой именно Тургенев оказался в фокусе внима-
ния и переводчиков, и литераторов, и читающей публики, а также - какие
метаморфозы претерпел с тех пор литературный облик Тургенева в
Японии.
Николай Жекулин

Калгари, Канада

ЭСТЕТИКА СТИЛИЗАЦИИ -
ТУРГЕНЕВ И ЭДУАРД БЁРН-ДЖОНС

Интерес И. С. Тургенева к изобразительному искусству хорошо из-
вестен. Однако до сих пор внимание исследователей сосредоточивалось
либо на увлечении Тургенева-коллекционера фламандской живописью
XVII в. и пейзажной живописью французских художников Барбизонс-
кой школы, либо на личных отношениях Тургенева с русскими худож-
никами-современниками. Из поля зрения исследователей совершенно
выпал тот факт, что Тургенев знал английских художников-прерафаэ-
литов и - на протяжении 20 лет - следил за их произведениями.

В докладе рассматривается рассказ Тургенева “Песнь торжествую-
щей любви” (1881) в сопоставлении с картиной Э. Блрн-Джонса “Песнь
любви” (Le Chant d'Amour - 1879). Рассказ Тургенева представляется
своеобразной “репликой” (причем, полемической) на применяемую ху-

дожш

1элитами стаи	щию средневековья и эпохи Возрож-

дения.

Хотя свидетельств о том, какие именно картины Блрн-Джонса знал
Тургенев недостаточно (и они зачастую косвенные), между указанной
картиной Блрн-Джонса и рассказом Тургенева обнаруживается ряд то-
чек соприкосновения. Помимо сходства названий (а дополнительный
эпитет у Тургенева весьма значителен), обращает на себя внимание ко-
нец рассказа: один из героев рассказа - Фабий рисует картину, по своей
тематике напоминающую картину Блрн-Джонса. Не случаен тот факт,
что Тургенев начал работать над рассказом вскоре после поездки в
Англию в 1879 г., где он посетил выставку картин прерафаэлитов в га-
лерее “Гровенор”. Впечатления от этой выставки Тургенев высказал в
несвойственной ему язвительной манере в письме к П. Виардо, что сви-
детельствует о полном неприятии им художественной системы данной
школы.

“Песнь торжествующей любви” - единственное произведение, в ко-
тором Тургенев обращается к далекой истории (Феррара, 1542 г.). Счи-
тается, что это “отклонение от нормы” сделано Тургеневым в память о
Густаве Флобере, близком ему собрате по перу и авторе, в частности,
“Трех рассказов” (Trois contes). Однако сравнение с картиной Блрн-
Джонса позволяет увидеть в этом произведении и сознательное утверж-
дение Тургеневым собственной эстетики, поскольку речь здесь идет о
методике введения исторических персонажей и фона в современное ху-
дожественное произведение.

Сопоставляя два произведения на фоне критики эстетики прерафаэли-
тов и краткими высказываниями Тургенева в письме к П. Виардо, автор
доклада стремится выяснить расхождения Тургенева с прерафаэлитами в
вопросе стилизации эпохи Возрождения в современном искусстве.

Петр Григорьевич Пустовойт
Москва, Россия

И. С. ТУРГЕНЕВ И ТОКУТОМИ РОКА
(ПОЭТИКА ПЕЙЗАЖА)

1.	Японский писатель-пейзажист Токутоми Рока (Кентзиро, 1868-
1927; Рока - псевдоним, в переводе означает “цветок тростника”) в сво-
ей эстетике исходил из того, что природа гармонична. Понять и
выразить эту гармонию - цель человека. “Каждое проявление ее (при-
роды - П.П.), как бы мимолетно оно ни было, - пишет Рока, - каждая
капля, как бы мала она ни была, отражает все неисчерпаемое богатство
природы, выражает всю ее сущность”1. Как известно, гармонию в при-
роде искал, находил и поэтически изображал в своих произведениях
И. С. Тургенев. Быть может, в этом была одна из причин интереса япон-
ского писателя к Тургеневу.

2.	В пейзажах Тургенева Токутоми Рока почувствовал не только
гармоничность, свежесть и ясность реалистического восприятия приро-
ды. Его привлекло тонкое мастерство светотени и искусство русского
классика создавать с помощью художественных деталей глубокую пер-
спективу. Исследователь литератур Востока акад. Н. И. Конрад в ста-
тье “К вопросу о литературных связях” пишет: “Японские писатели,
рисуя средствами языка пейзаж, привыкли воспринимать этот пейзаж в
линейной перспективе; соответствующим образом выбирали они и язы-
ковые приемы. В тургеневском же пейзаже они почувствовали глубину
пространства, светотень... Токутоми Рока правильно сказал, что перед
ним “открылся новый, прекрасный мир””2.

3.	В результате изучения поэтики Тургенева Токутоми Рока стал
создавать объемные, динамичные пейзажи, обладающие глубокой пер-
спективой. В пейзажах Рока ощущается движение: “рассвет вскипает на
поверхности реки”, “пылают костры”, восход и заход солнца на море -
сплошная динамика красок; писатель замечает в природе “танец лун-
ного света и теней в ночном саду”.

4.	Сходство и различие между этими двумя художниками устанав-
ливается сопоставлением “Записок охотника” (“Бежин луг”, “Ермолай
и мельничиха”) и произведением Т. Рока “Заметки в Сенан” (“Холод-
ная луна”, “Поминальные огни”, “Большая река”).

5.	Отмечая сходство между Тургеневым и Рока в описании народ-
ных поверий, укажем и на их различие. Русского писателя привлекает в
изображении народных поверий яркая образность, поэтическое виде-
ние мира. Однако всем порождениям народной фантазии он дает впол-
не реалистическое объяснение. Пейзажи Рока, в отличие от Тургеневских,
как правило, завершаются нравственными сентенциями в духе буддиз-
ма. Так, раздумья и тревожные чувства возникают у Т. Рока при виде
лилий, напоминающих ему небесных фей. Эти цветы не только распро-
страняют тонкий аромат и “целомудренно хранят незапятнанную бе-
лизну среди грубых, беспорядочных зарослей”, но (и это для Рока
главное) “скорбят о мире, печалятся о людях, и росинки застыли на них,
как слезы”, и “лик их всегда полон печали”. Лилии наводят на мысль о
бессмертии природы: “О, лилии! - восклицает писатель. - Две тысячи
лет тому назад расцвели вы на равнинах Иудеи и попали на глаза Сыну
Человеческому. Вы, лилии, что расцветете в садах грядущего! Прошу
вас, отделите половину чистого аромата, что несете вы с собой, и от-
дайте мне!”3.

6.	Герои Тургеневского цикла “Стихотворения в прозе”, как и ге-
рои Токутоми Рока, подымаются над мелким и случайным в жизни, стре-
мятся постигнуть ее высший смысл. Поэтому оба писателя
рассматривают человека как частицу мироздания, как одно из явлений
природы. .

Приме in

2К	онрад Н. И. Запад и Восток. Статьи. М.-, 1972
’Токутами Рока. Избранное. Л., 1978., С. 69.
Содержание

I. Проблемы творчества А. С. Пушкина

К. Касами

К РАСШИФРОВКЕ “NN”B “ДОН-ЖУАНСКОМ СПИСКЕ” А. С. ПУШКИНА....3

А. А. Смирнов

ПОЭТИЗАЦИЯ ЛЕГЕНДЫ В РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИРИКЕ А. С. ПУШКИНА 6

С. В. Сысоев

КОММУНИКАТИВНАЯ СТРУКТУРА РОМАНТИЧЕСКОЙ ЛИРИКИ
А. С. ПУШКИНА начала 1820-х годов.......................Л/

О. С. Муравьева

СТИХОТВОРЕНИЯ ПУШКИНА К А. Ф. ЗАКРЕВСКОЙ (к проблеме формирования
художественного образа) ................................ 8

М. Г. Альтшуллер
ДИПТИХ ПУШКИНА И ПАЛИНОДИЯ МИТРОПОЛИТА ФИЛАРЕТА..........9

С. Л. Барабашов

ТОПОГРАФИЯ ДУХОВНОГО ПУТИ В ЛИРИКЕ А. С. ПУШКИНА .......10

Д- Сёке

“КОНЧАЮ. СТРАШНО ПЕРЕЧЕСТЬ” - ПРОБЛЕМЫ ОРИГИНАЛА И ПЕРЕВОДА

“ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА”.........................................11

И. В. Столярова
ОБ ОДНОМ ПУШКИНСКОМ МОТИВЕ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕСКОВА.........12

X. Халациньска-Вертеляк

ПОИСК ДУХОВНОЙ СЕРЕДИНЫ В ПРЕДЕЛАХ ОППОЗИЦИИ «ПЕРИФЕРИЯ -

II.	Ту рае нее и Пушкин

В. Щукин
“ДУХ ПРОСВЕЩЕНИЯ” В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА И ТУРГЕНЕВА......16

ОТ ОНЕГИНА К БАЗАРОВУ: ПРОБЛЕМЫ РУССКОГО НИГИЛИЗМА......17

Е. Е. Дмитриева

УСАДЬБА В ТВОРЧЕСТВЕ ПУШКИНА И ТУРГЕНЕВА: УТРАЧЕННЫЙ
И ОБРЕТЕННЫЙ РАЙ........................................20

РОЗА У ПУШКИНА И ТУРГЕНЕВА................................23

С В. Денисенко

ПУШКИНСКИЙ ПЕТЕРБУРГ У ТУРГЕНЕВА МИФОЛОГЕМЫ И ИХ
ОТРАЖЕНИЯ...............................................25
О ПУШКИНСКИХ МОТИВАХ В “ЗАПИСКАХ ОХОТНИКА”
И. С. ТУРГЕНЕВА........................................26

А. К. Котлов

ПУШКИНСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННО-ФИЛОСОФСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
ВРЕМЕНИ И ТВОРЧЕСТВО И. С. ТУРГЕНЕВА конна1850-х годов.28

Б. Ф. Егоров

ПУШКИН И ТУРГЕНЕВ В ОЦЕНКЕ РЕЛИГИОЗНЫХ МЫСЛИТЕЛЕЙ
XIX ВЕКА...............................................30

III.	Проблемы творчества И. С. Тургенева

Ю. В. Лебедев

О “ВЕРЕ И СОМНЕНИЯХ” И. С. ТУРГЕНЕВА................32

С. М. Аюпов

КЛАССИЧЕСКИЙ ТУРГЕНЕВСКИЙ РОМАН: ПОЭТИКА И СЕМАНТИКА.33

БЫЛ ЛИ ТУРГЕНЕВ “СТРАННЫМ”? (Несколько размышлений по поводу книги
В. Н. Топорова «Странный Гургенев» М. 1998).........34

А. А. Фаустов

“ЖЕНСКИЙ” МИФ И. С. ТУРГЕНЕВА

ТРАКТОВКА ОРИГИНАЛЬНОСТИ В “ГАМЛЕТЕ ЩИГРОВСКОГО УЕЗДА”

И. ТУРГЕНЕВА....................................

“ЗАПИСКИ ОХОТНИКА” КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЦЕЛОЕ..........39

А. Дуккон

ПРОБЛЕМА “ЛИТЕРАТУРНОСТИ” И “ОРИГИНАЛЬНОСТИ”

В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ТУРГЕНЕВА 1850-х годов..............41

Н. Н. Старыгина

“ТИШАЙШИЙ И ХРИСТИАННЕЙШИЙ ОБРАЗ ЛИЗЫ” (Содержание

Н. С. Мовнина

О “ТОПОСЕ” ВОСПОМИНАНИЯ В ПОВЕСТЯХ И. С. ТУРГЕНЕВА 1850-х годов.43

А. А. Кретова

К ВОПРОСУ ОБ ИСТОЛКОВАНИИ СМЫСЛА НАЗВАНИЯ РОМАНА
И. С ТУРГЕНЕВА “НАКАНУНЕ '............................45

И. Хетеши
РОЛЬ ТРАДИЦИИ В ПОВЕСТИ И. С. ТУРГЕНЕВА “ВЕШНИЕ ВОДЫ”.48

А. А. Слинъко
“БЕЗЫМЯННАЯ РУСЬ” В ИЗОБРАЖЕНИИ И. С. ТУРГЕНЕВА.......49

А. Н. Иезуитов

“ТАИНСТВЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ” И.С. ТУРГЕНЕВА (объяснение
Л. Д. Бугаева
МОДАЛЬНАЯ ПЕРСПЕКТИВА ПОЗДНИХ ПОВЕСТЕЙ ТУРГЕНЕВА....54

И. П. Генералова
ТУРГЕНЕВСКАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ. ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ .... 55

IV.	Тургенев и русская культура
XIX-XX веков

1. Е. Потапова

СОСТЯЗАНИЕ ПЕВЦОВ: К ИСТОРИИ ОДНОГО ЛИТЕРАТУРНОГО МОТИВА

ИЗ “ЗАПИСОК ОХОТНИКА”.................................59

И. А. Балыкина

“РОССИЯ И РУССКИЕ” Н. И. ТУРГЕНЕВА И РОМАН И. С. ТУРГЕНЕВА

“ДВОРЯНСКОЕ ГНЕЗДО”.....................................61

Е. Н. Дрыжакова

Ь. И. ГЕРЦЕН И И. С. ТУРГЕНЕВ В СПОРАХ О СУДЬБЕ РОССИИ .63

Н. С. Никитина

И. С. ТУРГЕНЕВ И М. Е. САЛТЫКОВ-ЩЕДРИН (Личные и творческие

И. С. ТУРГЕНЕВ И РУССКАЯ ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОЗА......65

Е. В. Рыжкова

“ЛИШНИЙ ЧЕЛОВЕК” И. С. ТУРГЕНЕВА И “СМЕШНОЙ ЧЕЛОВЕК”
Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО..................................67

Е. М. Конышев
БАЗАРОВ И СТАВРОГИН.................................69

Н. Н. Арсентьева

ДОН КИХОТ В ВОСПРИЯТИИ И. С. ТУРГЕНЕВА И Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО.70

Н.	Ф. Буданова

ДИАЛОГ ДОСТОЕВСКОГО С ТУРГЕНЕВЫМ И ПУШКИНЫМ В “ДНЕВНИКЕ

ПИСАТЕЛЯ” ЗА 1877 г....................................72

О. Н. Осмоловский

СИМВОЛИЧЕСКОЕ МЫШЛЕНИЕ И. С. ТУРГЕНЕВА
И Ф М. ДОС1ОЕВСКОГО....................................74

Е. В. Тюхова
ТУРГЕНЕВ И ЧЕХОВ: ПРИНЦИПЫ ПСИХОЛОГИЗМА ...............76

Й.-У. Петерс

1.	С. Мосепцева

ТРАДИЦИИ ТУРГЕНЕВСКИХ “ТАИНСТВЕННЫХ ПОВЕСТЕЙ” В ЛИРИЧЕСКОЙ

МИНИАТЮРЕ К. БАЛЬМОНТА “ЛУННАЯ ГОСТЬЯ”..............79

М. А. Слинько

ТУРГЕНЕВСКИЕ МОТИВЫ В “АНТИЧНЫХ” РОМАНАХ В. Я. БРЮСОВА......81
Б. ЗАЙЦЕВ И И. ТУРГЕНЕВ: К ПРОБЛЕМЕ ТВОРЧЕСКОЙ ПОЛЕМИКИ.......83

Н. А. Куделько

О ТИПЕ ПРАВЕДНИКА В РАССКАЗАХ И. С. ТУРГЕНЕВА “ЖИВЫЕ МОЩИ”

И А. И. СОЛЖЕНИЦЫНА “МАТРЕНИН ДВОР” (Опыт сравнительно-

V. Тургенев и мировая культура

Р. Ю. Данилевский
“ОЧЕРТАНЬЯ ФАУСТА” В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ....................:......86

Л. Аллен

ТУРГЕНЕВ И ШОПЕНГАУЭР..........................  87

РОЛЬ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ И МИФОЛОГИЧЕСКИХ АЛЛЮЗИЙ В
ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИВАНА ТУРГЕНЕВА, ТЕОДОРА ФОНТАНЕ И



ФРАНЦУЗСКАЯ ПУБЛИЦИСТИКА ВРЕМЕН ФРАНКО-ПРУССКОЙ ВОЙНЫ И
ПАРИЖСКОЙ КОММУНЫ В КРУГЕ ЧТЕНИЯ ТУРГЕНЕВА (По материалам
мемориальной библиотеки писателя)...................94

ОБЗОР АНГЛИЙСКОЙ ЧАСТИ РОДОВОЙ БИБЛИОТЕКИ И. С. ТУРГЕНЕВА.96

Т. М. Кривила

АНГЛИЙСКИЕ ПИСАТЕЛИ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

О ТУРГЕНЕВЕ...............................................98

Ж. Зельдхейн-Деак

К ИСТОРИИ ВОСПРИЯТИЯ ТУРГЕНЕВА В ВЕНГРИИ (XIX в.)........100

М. И ку та

ТУРГЕНЕВ В ЯПОНСКОЙ КУЛЬТУРЕ 80-90-х гг. XIX века........103

И. Жекулин

ЭСТЕТИКА СТИЛИЗАЦИИ - ТУРГЕНЕВ И ЭДУАРД БЁРН-ДЖОНС.......104

П. Г. Пустовойт

И. С. ТУРГЕНЕВ И ТОКУТОМИ РОКА (ПОЭТИКА ПЕЙЗАЖА)...........105
программ по реализации плана мероприятий по подготовке и проведению

Министерством культуры РФ

Комиссией РФ по делам ЮНЕСКО

Комитетом по культуре Мэрии Санкт-Петербурга

Фондом “Культурная инициатива”

Санкт-Петербургским Государственным Университетом
Институтом русской литературы РАН (Пушкинский Дом)

Университетом Висконсина (Медисон, США)

Фондом гуманитарных исследований

Основная программа деятельности общества Пушкинский проект включает
следующие направления:

•	организация и проведение научных симпозиумов, конференций,

обучение российских и иностранных студентов русскому языку, русской
литературе; изучение русской культуры XIX века;

издательская деятельность, связанная с публикацией научной литературы в

•	организация туристических культурных групповых и индивидуальных
поездок по России и за рубеж, предусматривающих возможность обучения,
работы в библиотеках, научных и исторических архивах, культурных центрах.

"Пушкинский проект " принимал участие в подготовке и проведении четырех
международных Пушкинских конференций (Санкт-Петербург-Пушкинские
горы, 1991; Санкт-Петербург-Тверь, 1993; Санкт-Петербург-Одесса, 1995; Санкт-
Петербург-Нижний Новгород-Болдино, 1997); международной конференции

В ближайших планах общества:

современность”, 1992-1999;

организация международной конференции “Пушкин и Тургенев” (Санкт-

организация юбилейной международной конференции (Санкт-Петербург-
Москва-Пушкинские Горы, июнь 1999);

реализация программы “Пушкин сегодня”, 1997-1999 - туристско-
экскурсионные маршруты по пушкинским местам России.

Наш адрес:

197022 Россия, Санкт-Петербург, ул. проф. Попова, 25

тел.: (812)234-3527, тел./факс.: (812)234-9352; e-mail: piligrim@infopro.spb.su