АКАДЕМИЯ НАУК СССР
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. А . М. ГОРЬКОГО
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
МОСКВА 1971

VERA KUTEISCHIKOVA
LA NOVELA
MEXICANA
La formacion
La originalidad
El etapa contemporanea

В. КУТЕЙЩИКОВА
МЕКСИКАНСКИЙ
РОМАН
Формирование
Своеобразие
Современный этап

ОТВЕТСТВЕННЫЙ РЕДАКТОР
И. А . ТЕРТЕРЯН
7—2 —2
24—БЗ—29—70

Введение
Мексиканский роман
в историко-культурном
процессе страны
Пожалуй, ни одно из явлений латиноамериканской про-
зы не привлекало к себе такого внимания исследова­
телей, как мексиканский роман. Ему посвящены десятки моно­
графий, сотни статей как мексиканских, так и иностранных
авторов.
Почти все основные работы на эту тему увидели свет в послед­
ние два-три десятилетия. Некоторые из них содержат более или
менее развернутую характеристику общей эволюции романа в
Мексике. Таковы книги «Краткая история мексиканского рома­
на» (1959) — совместный труд X. Рохаса Гарсидуеньяса (Мекси­
ка) и Д. Брашвуда (США), «Траектория мексиканского романа»
(1951) кубинца Мануэля П. Гонсалеса, «Романисты Мексики»
(1952) испанца X. Ф. Ариаса Кампоамора, «Прозаики Мексики»
(1957) итальянца Франко Мерегалли, «Мексика в ее романах»
(1956) Д. Брашвуда.
Другие труды рассматривают отдельные этапы истории мекси­
канского романа: «Роман революции» (1964) мексиканца А. М а­
ганья Эскивеля, «Мексиканский реалистический роман» (1955)
испанки Хоакины Наварро, а также книги, написанные литерату­
роведами США,— «Мексиканский исторический роман» (1939)
Д. Ллойда Рида, «Романисты мексиканской революции» Ф. Ренда
Мортона, «История мексиканского романа в XIX веке» () 953)
Ральфа Уорнера, «Романтический роман Мексики» (1964)
Д. Брашвуда, «После бури. Вехи современного мексиканского
романа» (1968) Джозефа Соммерса.
5

В изучении мексиканского романа приняли участие и литера­
туроведы социалистических стран: назовем коллективный труд
советских авторов — «Реалистический роман Мексики XX века»
(1960), монографию Адальберта Дессау (ГДР) — «Роман мек­
сиканской революции» (1967).
Нельзя не упомянуть и труды более общего характера, в ко­
торых мексиканскому роману уделяется весьма значительное ме­
сто. Таковы, с одной стороны, книги по истории мексиканской ли­
тературы К. Гонсалеса Пенья, X. Хименеса Руэда, Франсиско
Монтерде, Хосе Л. Мартинеса, с другой — работы, посвящен­
ные развитию романного жанра в странах Латинской Америки:
«Роман Испанской Америки» (1939) А. Торреса Риосеко, «Разви­
тие и содержание испаноамериканского романа» (1953) Луиса
А. Санчеса, «Критический обзор испаноамериканской литерату­
ры, ч. 2. Проза» (1959) Альберто Цум Фельде, «Краткая история
испаноамериканского романа» (1959) Артуро Услар Пьетри,
«Краткая история испаноамериканского романа» (1959) Фер­
нандо Алегрии. Подобный интерес не случаен: в истории литера­
туры не только своей страны, но и всего континента мексикан­
ский роман занимал и продолжает занимать важнейшее место.
Именно Мексика стала родиной романа в Латинской Америке.
Жанр этот возник здесь на несколько десятков лет раньше, чем
в большинстве стран континента, и уже в XIX столетии был пред­
ставлен богато и разнообразно. В первой трети XX в. мексикан­
ский «роман революции» стал одним из ведущих течений латино­
американской прозы. А за последние десять-пятнадцать лет он
приобрел широкую международную известность.
Изучение закономерностей становления мексиканского рома­
на представляет и собственно теоретический интерес. Именно в
романе Мексики в наиболее развернутом виде проявляются типо­
логические черты, в той или иной степени характерные для этого
жанра во всей Латинской Америке. В своем становлении и разви­
тии мексиканский роман выступает своего рода моделью роман­
ного жанра в континентальном масштабе. Более того, при всем
национальном своеобразии он может служить примером эволю­
ции романа во всех тех регионах мира, где историко-литератур-
ный процесс протекал иначе, чем в развитых странах Европы.
Задача настоящего введения — обозначить некоторые суще­
ственные особенности духовного становления мексиканской нации
и связанные с ним специфические черты литературного процесса
в Мексике, определить место и роль романа в этом процессе и
дать предварительную характеристику важнейших этапов полу­
торавекового развития мексиканского романа.
Коренная особенность мексиканской нации — ее этническая
и .культурная двуединость. Возниковение нации связано с собы­
тиями всемирно-исторического значения — с открытием и завое­
6

ванием Америки, с грандиозным по масштабу сюлкновением
двух миров: индейского и иберийского (испано-португальского).
История насчитывает немало примеров того, как политическое
господство колониальных держав (Англии, Франции, Голландии
и других) веками определяло судьбы покоренных народов и на­
кладывало известный отпечаток на развитие их культуры. Но ни
в одной части земного шара трансплантация материальной и ду­
ховной культуры пришельцев не имела столь важных последст­
вий для аборигенов и не привела к такому оригинальному слия­
нию двух начал, как в испано -португальских владениях Нового
Света.
Процесс этот, растянувшийся на несколько столетий, проте­
кал отнюдь не идиллически. Миллионы индейцев погибли в борь­
бе с захватчиками, от голода и непосильного труда. Конкистадо­
ры и монахи, насильственно обращавшие «язычников» в хри­
стианскую веру, уничтожили бесценные сокровища древний ци­
вилизаций Америки, предали огню памятники индейской пись­
менности.
И в то же время, грубо оборвав самостоятельное развитие
индейских народов Америки, конкиста объективно способсшова-
ла включению их — вернее, уцелевшей их части — в орбиту евро­
пейской цивилизации. Вслед за завоевателями пришли пересе­
ленцы, многие из которых обрели здесь новую родину, установив
с коренными ее обитателями если не равноправные, то во всяком
случае мирные отношения. Несколько поколений испанцев и пор­
тугальцев, обосновавшихся на заморских землях, положили на­
чало смешению рас и образованию новых метисных наций. Об
этой стороне конкисты Пабло Неруда во «Всеобщей песшь> напи­
сал такие строки:
Так вместе с каменным титаном ,
с жестоким соколом пришла
не только кровь к нам, но пшеница.
И, невзирая на кинжалы,
разлился свет над нашею землей.
Перевод Ф Кельина
Культура, принесенная завоевателями, смогла глубоко укоре­
ниться в новой среде потому, что и сама не осталась нечувстви­
тельной к ее воздействию. Подвергшись значительной трансфор­
мации, многие элементы культуры аборигенов были «взяты на
вооружение» передовыми слоями колониального общества, воз­
главившими борьбу за освобождение от гнета метрополий. И ког­
да в первой четверти XIX в. была завоевана независимость, ис­
панский и португальский языки, а также католическая религия
полностью сохранили свое значение в жизни образовавшихся
7

самостоятельных государств. Более того, они в немалой степени
обусловили региональную, историко-культурную общность быв­
ших колоний Испании и Португалии, объединяемых под назва­
нием «Латинская Америка» (в отличие от англо-саксонской Се­
верной Америки).
В различных странах Латинской Америки взаимодействие
двух этнических потоков — местного и европейского — шло по-
разному и имело далеко не одинаковые результаты. Так, в госу­
дарствах Ла-Платы — Аргентине и Уругвае — индейское насе­
ление, застигнутое коикистой на ранней стадии общественного
развития, было постепенно истреблено и не оставило глубокого
следа в культуре образовавшихся здесь наций. На Кубе место
индейцев, почти полностью уничтоженных захватчиками в пер­
вые же десятилетия колониальной эпохи, заняли негры, которых
работорговцы ввозили из Африки. На территории Боливии, Эк­
вадора, Перу, где к моменту испанского вторжения существова­
ла империя инков, индейское население не только сохранилось
(хотя и значительно сократилось), но и пронесло через века чу­
жеземного господства многие из своих культурных традиций,
усвоенных складывающимися нациями этих стран. Однако на
всем континенте едва ли 'найдется другая страна, где участие
коренных обитателей в формировании нации началось бы так
рано и сыграло бы такую громадную и неуклонно возраставшую
роль, как в Мексике.
Возникшая на развалинах могучего государства ацтеков
(в его состав входило немало развитых племенных образований—
майя, сапотеки, мистеки и др., каждое из которых обладало соб­
ственными языком и культурой), ставшая в колониальную эпоху
самым богатым из вице-королевств — «Новой Испанией», Мекси­
ка унаследовала огромные — даже после всех потерь, причи­
ненных конкистой,— м атериальные и духовные ценности индей­
ских народов.
История этой страны — классический образец того, как стол­
кновение, а затем взаимодействие и взаимопроникновение раз­
нородных культур (что характерно в той или иной степени и для
других стран Латинской Америки) привели к созданию самобыт­
ной национальной культуры.
Объединение двух начал раньше всего наметилось в сфере
религии. Обращенные в христианство индейцы сохраняли вер­
ность прежним богам; католические догмы уживались в их созна­
нии с языческими верованиями, и наиболее дальновидные из мис­
сионеров сумели не только отнестись к этому с известной терпи­
мостью, но и использовать его в своих интересах. Новые храмы
воздвигались на месте древних святилищ, издавна служивших
целью паломничества; католическая обрядность вбирала в себя
элементы индейского пантеизма, которые в ряде случаев приобре­
тали доминирующее значение. Так,традиционный день поминове­
8

ния усопших превратился в Мексике в «День мертвых» — народ­
ный праздник в честь смерти, понимаемой как необходимое усло­
вие возрождения и обновления жизни. Еще в середине XVI в.
возник санкционированный церковью культ «Смуглой Девы» —
Гваделупской божьей матери, явившейся в образе темнокожей
мексиканской крестьянки. Этот культ сыграл немаловажную роль
в формировании общемексиканского сознания — не случайно
знаменем повстанцев, поднявшихся в 1810 г. по призыву Мигеля
Идальго на борьбу за независимость, стала хоругвь с изображе­
нием пресвятой девы Гваделупской.
Как уже говорилось, памятники иероглифической письменно­
сти, существовавшей в «доколумбовой» Мексике, были почти пол­
ностью уничтожены завоевателями. Однако литературно-мифоло­
гические традиции индейцев, изустно передававшиеся из поколе­
ния в поколение, сохранились не только в народной памяти. Они
были запечатлены в исторических книгах, написанных получив­
шими испанское образование потомками бывших правителей
Мексики — Э. Альварадо Тесосомоком, автором «Мексиканской
хроники» (1598), Альбой Икстлихочитлом, создавшим «Историю
чичимеков». Д а и среди испанских миссионеров были такие,
чьим трудам мы обязаны многими бесценными сведениями о
прошлом покоренных народов. Здесь следует назвать Дие­
го де Ланду, автора «Сообщения о делах на Юкатане > (1566),
Мотолинию, автора «Истории индейцев в Новой Испании» (1540?)
и в особенности Бернардино де Саагуна, чей объемистый труд
«Всеобщая история о делах Новой Испании» (1604), по богат­
ству материала справедливо называемый «Ацтекской энцикло­
педией», замечателен необычайно гуманным отношением ав­
тора к индейцам, уважительным интересом к их великой циви­
лизации.
Правда, до конца колониальной эпохи вышеназванные труды
были мало кому известны и почти не оказывали воздействия на
создававшуюся в Новой Испании литературу. Усваивать индей­
ские традиции по-настоящему эта литература начала лишь пос­
ле освобождения Мексики от колониального гнета. Только через
столетие, в 20-е годы нашего века, во всю ширь развернулся про­
цесс, получивший название «индейского ренессанса». Процесс
этот привел к тому, что в сознании современных мексиканцев
индейское наследие возобладало над испанским. «Из двух праро­
дителей мы отдаем предпочтение побежденному, а не победите­
лю»,— свидетельствует Хосе Луис Мартинес в своем эссе «О при­
роде и характере мексиканской литературы»1. Этот факт полу­
чил и государственное признание: в 1948 г. декретом мексикан­
ского конгресса индейский вождь Куаутемок, возглавивший борь­
бу с конкистадорами и казненный ими (образ его увековечен во
многих произведениях литературы и искусства), был провозгла­
шен официальным символом мексиканской нации.
9

Другим фактором, способствовавшим формированию нацио­
нального сознания мексиканцев, были передовые философские
идеи Европы. Их проводником была интеллектуальная верхушка
испанского населения, противостоявшая официальной идеологии,
насаждавшейся властями. Официальный «испанизм» представ­
лял собой систему принципов, утверждавших незыблемость ка­
толических догматов, священное право испанской короны управ­
лять покоренными землями, расовую иерархию, в соответствии с
которой колониальное общество строилось наподобие пирамиды:
ее основанием являлся самый многочисленный и полностью бес­
правный слой индейцев, выше располагались метисы, еще вы­
ш е— креолы (испанцы, родившиеся в Америке) и, наконец, на
вершине— испанская знать, так называемые «гачупины». Но эта
идеология встречала растущее сопротивление людей, которые пе­
ренесли в Америку лучшие традиции испанской философской
мысли, гуманистические принципы Возрождения. Одним из них
был Бартоломе де Лас Касас — монах, а впоследствии епископ,
прибывший в Мексику для обращения индейцев в католичество
и ставший пламенным защитником порабощенных и обездолен­
ных, страстным борцом против расового угнетения. С общест­
венной и литературной деятельностью Лас Касаса и других по­
добных ему «гуманистов в сутанах» исследователи связывают
зарождение идеи «о собственно национальном характере Мек­
сики» 2.
Зачатки национального самосознания возникли в Мексике за­
долго до того, как страна обрела независимость. Идея нации, вна­
чале чисто умозрительная, в своем развитии опережала реаль­
ный ход истории.
И первыми приверженцами и проводниками этой идеи были
сами испанские конкистадоры и их потомки, которые ощутили
себя жителями нового мира, разительно отличающегося от ма­
тери-родины.
Ощущение это в какой-то мере присутствует уже в дневни­
ках и письмах Христофора Колумба, исполненных удизления и
восторга перед красотой и величием открытых им земель, сочув­
ствия к обитающим здесь «добрым дикарям» (приобщение «ди­
карей» к христианству завоеватели искренне считали благоде­
янием). Оно нарастает в последующих сочинениях летописного
характера, созданных участниками конкисты, особенно в гех из
них, где авторы полемизируют с апологетами колониального гр а­
бежа и разбоя, стремятся объективно представить не только под­
виги завоевателей, но и учиненные ими злодейства и воздают
должное героическому сопротивлению индейцев. В произведе­
ниях подобного рода, как, например, в знаменитой «Подлинной
истории завоевания Новой Испании» Берналя Диаса дель Ка­
стильо, традиционное (и вполне искреннее) прославление «свя­
щенной миссии» конкистадоров бледнеет рядом с полными жиз-
10

ии картинами столкновений и битв двух достойных друг друга
противников.
Эта тенденция, едва ли осознаваемая авторами и их совре­
менниками, приобретала все большее значение для каждого из
последующих поколений мексиканских читателей. В их iлазах
эпопея конкисты постепенно утрачивала односторонне колони­
заторский характер и начинала выглядеть как титаническая
схватка двух рас, скрепивших свой союз совместно пролитой
кровью. Законченное художественное воплощение подобный
взгляд получит уже в XX в., в творчестве выдающихся монумен­
талистов— Диего Риверы (центральная роспись парадной лест­
ницы Национального дворца) и Хосе Клементе Ороско, написав­
шего символическую фреску, где бок о бо,к восседают две мощные
обнаженные фигуры с переплетенными руками — Кортес, поко­
ритель Мексики, и его подруга, индианка Малинче.
В эпоху испанского господства идея мексиканской самобыт­
ности так или иначе обнаруживает себя в самых разных сферах
духовной жизни. Наиболее заметна она в колониальной поэзии
XVII в., развивавшейся в русле испанского барокко. В поэме
«Великолепие Мексики» (1604) Бернардо де Бальбуена воспел
красоту природы своей страны с такой силой, что впоследствии
даже испанский ученый Менендес-и -Пелайо, известный своей су­
ровостью по отношению к поэзии Латинской Америки, назвал
Бальб^ену «первым истинно американским поэтом». Знаменитой
поэтессе Хуане Инес де ла Крус (1651—1695), поражавшей со­
временников феноменальной и разносторонней одаренностью,
принадлежат строки, исполненные патриотической гордости, при­
чем речь идет отнюдь не об испанском, а об американском пат­
риотизме:
Подними же, Америка гордая,
Главу, венчанную славой.
Умчись же, орел мексиканский,
В свой державный полет величавый.
Знаменательно, что сам образ «мексиканского орла» заимст^
вован поэтессой из ацтекской легенды, согласно которой древ­
ний Теночтитлан, разрушенный испанцами, выстроившими затем
на его руинах город Мехико, был основан бродячими племенами
на том месте, где, в соответствии с предсказанием жрецов, они
увидели орла, стоящего на кактусе и пожирающего змею. Впо­
следствии изображение ацтекского орла украсит собою герб
независимого мексиканского государства.
Еще более широкие возможности для выражения рождавше­
гося национального чувства представлял стиль барокко в изоб­
разительном искусстве, особенно в архитектуре. Если в поэзии,
следовавшей в основном стилю знаменитого испанца Гонгоры,
11

это чувство могло проявиться лишь в содержании, то изобрази­
тельное искусство второго столетия колониальной эпохи испыты­
вало и могучее формообразующее влияние индейских традиций.
Церкви строились по испанскому образцу, но художественная
фантазия безвестных индейских мастеров, воздвигавших и распи­
сывавших их, придала сооружениям такое своеобразие, что
мексиканская архитектура XVII в. — т а к
называемый «мекси­
канский чурригереско» — стала вполне самостоятельным явле­
нием мирового искусства.
Последний век испанского господства — XVIII в. — о з н а м е н о­
вал собою новый этап в становлении национального самосозна­
ния. Важнейшую роль в этот период сыграло воздействие пере­
довой европейской философии, нашедшей горячих привержен­
цев прежде всего в той среде, которая, в силу специфических ус­
ловий колониального общества, являлась интеллектуальной эли­
той Новой Испании,— в среде священников и монахов. Усилиями
наиболее прогрессивных из них примерно тем же путем, что и в
свое время гуманистические идеи Возрождения, в Мексику про­
никали произведения английских материалистов и французских
просветителей. Именно в лоне мексиканской церкви зарождает­
ся бунт против католической схоластики, которой противопоста­
вляются идеи рационализма, критерии опыта, характерные для
философии Просвещения.
«Весьма знаменательно, что первыми апостолами свободы
мысли в нашей Америке были люди церкви»3,— пишет в своем
исследовании мексиканский философ Л. Сеа.
Отсюда характернейшая черта мексиканской философии
XVIII в.: новые, по сути материалистические, принципы выступа­
ют в религиозном облачении; мыслители пытаются примирить
стремление к трезвому познанию действительности с верой в бо­
жественное откровение. Под знаменем христианства разверты­
вается борьба за освобождение от обветшалых католических
догм за самопознание и самоутверждение Мексики и в конечном
счете — за независимость . В той или иной степени это находит
выражение в сочинениях философов-просветителей Антонио Аль-
сате, Бенито Диаса де Гамарры, в «Древней истории Мексики»
(1780—1781) Франсиско Хавьера Клавихеро и даже в написан­
ной по-латыни классицистской поэме Рафаэля Ландивара «Сель­
ская Мексика» (1781—1782).
Как указывает мексиканский философ Самуэль Рамос, «исто­
рическая и философская наука, биология, физика открывали
Мексике ее особенности, Страна ощущала себя созревшей для
политической самостоятельности»4,
Действительно, к этому времени в экономике Новой Испании,
в социальной структуре ее общества созрели условия, которые
подготовили крушение колониальной системы и сделали возмож­
ной национальную интеграцию страны. В исследовании советско­
12

го историка М. Альперовича говорится, что к началу XIX в. в
Мексике «сложились объективные предпосылки становления мек­
сиканской нации»5.
Решительное обновление духовной жизни Мексики в послед­
ней трети XVIII в. явилось идеологической подготовкой освобо­
дительной антииспанской революции, которая началась в 1810 г.
Мексиканские просветители были идейными предшественниками
первых вождей этой революции — Мигеля Идальго и Хосе Ма-
риа Морелоса. Оба они — священники и вместе с тем привержен­
цы просветительской философии, оба — сыновья своего времени
и своей страны, твердо верившие, что исполняют божью волю.
Возглавив борьбу за независимость родины, они тем самым в зя ­
лись за реализацию принципов, провозглашенных передовыми
мыслителями Мексики.
Освободительная война — индепенденсия — стала своего рода
итогом предшествующей эпохи постепенного вызревания нацио­
нальной идеи в недрах колониального общества. Итог этот полу­
чил закрепление в понятии «мексиканская нация» (nacion mexi­
cana), которое фигурировало уже в воззваниях Мигеля Идальго,
а затем вошло в Декларацию независимости и в первую консти­
туцию Мексики, принятую в 1824 г.
И в то же время война за независимость, положив начало са­
мостоятельному существованию Мексики, открыла собой эпоху
свободного развития национальной культуры, стала исходным
рубежом в становлении собственно мексиканской литературы.
Далеко не случайно, что еще в разгар этой войны, в 1816 г., по­
явился первый мексиканский роман — «Перикильо Сарниенто»
Фернандеса Лисарди.
То, что мексиканский роман родился именно в период, освобо­
дительной войны 1810— 1824 гг., во многом
объясняется чисто
внешними обстоятельствами. На протяжении всей колониальной
эпохи в американских владениях Испании действовало формаль­
но зафиксированное в двух королевских декретах (от 1532 и
1543 г.) запрещение сочинять и издавать книги, «посвященные
светским темам и содержащие вымышленные истории». Револю­
ция покончила с этим запретом, как и с многими другими догма­
ми колониальной эпохи.
Однако, чтобы понять, почему именно жанр романа сразу же
занял центральное место в мексиканской литераторе и стал
играть ведущую роль в ее формировании, необходимо обратиться
к тем особенностям литературного процесса в Мексике, которые
объяснялись запоздалым вступлением страны на путь самостоя­
тельного развития.
Здесь следует выделить две черты, две постоянные тенден­
ции— можно сказать даже, две «константы»,— характерные не
13

только для мексиканской, но и для других родственных ей лите­
ратур Латинской Америки.
Первая из этих тенденций — стремление отобразить, «закре
пить» в художественном слове неповторимую и многообразную
действительность своей страны: природно-географическую, этно­
графическую, историческую, социальную, бытовую... Проявивше­
еся еще в «хрониках» XVI в., это стремление, искусственно сдер­
живавшееся в течение столетий испанского владычества, осо­
бенно бурно заявило о себе с завоеванием независимости. Для
характеристики его исследователи прибегали к различным терми­
нам— «мундоновизм» (от слов mundo nuevo — Новый Свет),
«американизм», «регионализм», «нашвизм» (от слова nativo —
туземный). Быть может, лучше других определил его суть
известный литературовед Педро Энрикес Уренья, обмолвив­
шийся крылатой фразой: «Америка в поисках самовыраже­
ния» 6.
Отмеченная тенденция усугублялась тем, что литературы Л а­
тинской Америки, начавшие самостоятельное существование го­
раздо позже, чем литературы более развитых стран, оказались,
в силу исторических условий, призванными — помимо своей «пря­
мой» функции, а на первых порах даже в ущерб ей — взять на
себя и такие задачи, которые в развитых странах, с большими
культурными традициями, давно уже выполняли смежные от­
расли духовной культуры.
В творчестве патриотически настроенных литераторов Мекси­
ки, видевших свою цель в том, чтобы открыть читателям глаза
на окружающий мир, воспитать в них национальное чувство, гео­
графические описания, исторические, этнографические, социаль­
ные исследования, политическая публицистика, очерки быта спле­
тались, а то и просто перемежались с художественным изображе­
нием действительности.
Еще в середине XIX в. один из основателей первого в Мекси­
ке литературного общества Гильермо Прието охарактеризовал
историческую миссию этого общества такими словами: оно «стре­
милось мексиканизировать нашу литературу»7. Его современ­
ник Игнасио Альтамирано, страстный пропагандист идеи «лите­
ратурного национализма», оценивал роль писателей по тому, в ка­
кой мере они способствовали «развитию истинно мексиканского
сознания»8.
Ту же в сущности мысль выражает уже в наши дни выдаю­
щийся мексиканский писатель, автор многих литературоведче­
ских трудов, Агустин Яньес, подчеркивая значение отечественной
и—шире—латиноамериканской литературы как «орудия нацио­
нального созидания»9.
Подобный подход был связан с определенными издержками, и
сами писатели чем дальше, тем острее чувствовали это. Так, на­
пример, совсем недавно крупнейший перуанский прозаик Сиро
14

Алегрия с досадой говорил о том, что роман Латинской Америки
все еще «остается придатком ее географии и социологии» 10.
И в то же время нельзя не видеть, что исторически неизбежное
стремление молодых латиноамериканских литератур к всеобъем­
лющему охвату действительности в значительной мере обуслови­
ло и их художественное своеобразие.
Вторая черта, отмечаемая всеми без исключения историками
литератур Латинской Америки,— присущая этим литературам
ориентация на те или иные европейские, а впоследствии и северо­
американские образцы. К сожалению, эта особенность зачастую
трактуется весьма упрощенно — как «подражательность», «неса­
мостоятельность» и т. п. Фиксируя лишь внешние, бросающиеся
в глаза признаки, поверхностные компаративисты не раз называ­
ли (да и теперь еще называют) аргентинского поэ! а-романгика
Эстебана Эчеверрию «Ламартином Ла-Платы», романиста Аль­
берто Блеет Гану — «чилийским Бальзаком», героиню романа
Федерико Гамбоа «Санта» — «мексиканской Нана»... Советская
исследовательница И. Тертерян справедливо усматривает в этом
«наглядный пример определенного метода: говорить о новых яв­
лениях, исходя не из них самих, не из их жизненной и художест­
венной конкретности, а из уже известного, обозначая новое через
старое, латиноамериканское — через европейское»11.
В действительности дело обстояло гораздо сложнее. Истори­
чески обусловленный разрыв между уровнем наиболее передовых
литератур мира и ступенью, на которой находились молодые ли­
тературы Латинской Америки, с запозданием вышедшие на доро­
гу самостоятельного развития, естественно, заставлял латино­
американских писателей обращаться к богатому опыту европей­
ской словесности, а с испанской и португальской ее ветвями они
были связаны также общностью языка и традиций. Еще в годы
войны за независимость для мексиканских поэтов служили при­
мером оды борца за освобождение Испании Мануэля Хосе Кин*
таны, выдержанные в духе революционного классицизма. Затем,
по достижении независимости, обостренное национальное чувство
потребовало борьбы с «испанизмом». Стремившаяся к самоутвер­
ждению, но не успевшая выработать самостоятельных художест­
венных концепций и не обладавшая достаточным арсеналом соб­
ственных изобразительных средств, литература вынуждена была
снова прибегнуть к использованию чужеземных идей и форм,
наиболее отвечавших ее внутренним целям. Эти идеи и формы
она нашла в передовых литературах Европы — французской и
английской.
Разумеется, внешние воздействия, которым подвергались ли­
тературы Латинской Америки, в частности мексиканская, име­
ли и отрицательные последствия, ибо нередко подавляли твор­
ческую индивидуальность писателей. По мере становления нацио­
нальных литератур такие влияния превратятся в конце концов
15

в тормоз. Однако на первых порах это было не только неизбеж­
ным, но и необходимым явлением, служило своего рода катали­
затором внутренних процессов, назревавших в молодых литера­
турах континента.
Взятое извне переосмысливалось писателями, сохранявшими
связь с родной почвой, становилось органической частью их соб­
ственных идейно-художественных систем. Применительно к та­
ким писателям мы вправе говорить не о простом заимствовании,
не о копировании, но о том, что И. С. Тургенев метко назвал «са­
мобытным присвоением чужих форм»12.
Две охарактеризованные выше тенденции сосуществовали в
литературе отнюдь не мирно. Их сложное взаимодеиствие и про­
тивоборство в значительной степени определили неравномерность,
а порою и скачкообразность литературного процесса в странах
Латинской Америки. Романтизм здесь был буквально захлестнут
преждевременной (с точки зрения европейской «системы отсче­
та») волной натурализма; последователи Шатобриана жили и
действовали бок о бок с приверженцами Бальзака и учениками
Золя. Как свидетельствует известный венесуэльский писатель и
критик А. Услар Пьетри, в латиноамериканских литературах «нет
ничего похожего на упорядоченную смену школ, направлений,
эпох, которая характерна, например, для французской литера­
туры. Здесь ничто не кончается и ничто не существует в отдель­
ности» 13.
Подобная неравномерность литературною процесса, выра­
жающаяся то в его ускорении, то в замедлении, характерна почти
для всех стран, историческое развитие которых по тем или иным
причинам было задержано 14. В свое время нечто сходное наблю­
далось и в России, и об этом писал Белинскии: «Мы вдруг пере­
живаем все моменты европейской жизни, которые на Западе раз­
вивались последовательно» 15.
В странах Латинской Америки это типологическое явление
было осложнено отмеченными выше особенностями происхожде­
ния и формирования здешних наций. Наложив свой отпечаток на
литературный процесс, они сделали общую картину еще бо­
лее «размытой» и создали добавочные трудности для периоди­
зации.
С запозданием вступившие на путь самостоятельного разви­
тия, литературы Латинской Америки были поставлены перед не­
обходимостью освоить громадный эстетический материал и в то
же время догнать более развитые литературы, которые оказы­
вали на них двоякое влияние — и стимулирующее, и подавля­
ющее. Не удивительно, что в течение долгого периода здесь не
могли возникнуть художественные ценности общечеловеческого
характера, равные по значению тем, которые создавались в стра­
нах с давно сложившимися культурными традициями. Об этом
с афористической краткостью сказал в 1936 г. выдающийся мек-
16

сиканский поэт, эссеист и философ Альфонсо Рейес: «Поздно
придя на банкет европейской цивилизации, Америка развивается
ускоренным темпом, перескакивая через этапы, не столько пере­
ходя, сколько пробегая от одной формы к другой, не оставляя
времени для полного созревания этих форм» 16.
Обе тенденции — своеобразные «константы», о которых ска­
зано выше, с особенной наглядностью проявляются в мексикан­
ской литературе на протяжении всего ее самостоятельного суще­
ствования. Их взаимодействию в значительной степени обязаны
своеобразием все литературные жанры — стихотворные и проза­
ические. Однако ни в одном из жанров эти взаимодействующие
тенденции не выразились так полно и не дали столь плодотвор­
ных результатов, как в романе.
В формировании национальной мексиканской литературы этог
жанр уже по самой своей природе был призван сыграть особенно
важную роль. Напомним, что пишет выдающийся советский уче-
йый М. М. Бахтин об исторической роли романа вообще: «Ро­
ман—единственный становящийся жанр, поэтому он более глу­
боко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой
действительности. Только становящийся сам может понять ста­
новление. Роман стал ведущим героем драмы литературного раз­
вития нового времени именно потому, что он лучше всего выра­
жает тенденции становления нового мира,— ведь это единствен­
ный жанр, рожденный этим новым миром и во всем соприродный
ему» 17.
Применительно к Мексике понятия «становление действи­
тельности», «новое время» и «новый мир»,
употребленные
М. М, Бахтиным, имеют не только общетеоретическое, но и специ­
фическое содержание. Вступившая на путь самостоятельного раз­
вития, получившая свободный доступ в круг цивилизованных на­
ций лишь в XIX в., Мексика была ареной необычайных событий,
неустоявшимся новым миром, стремившимся понять и выразить
себя. И роман оказался жанром, наиболее отвечавшим этому
стремлению.
В силу особенностей литературного процесса роман в Мек­
сике не мог возникнуть иначе, как в формах, уже выработан­
ных европейскими литературами. Характерно, что первый гекси-
канский романист, выступивший в тот период, когда в Европе
этот жанр на время утратил ведущее значение, ориентируется на
«отстоявшуюся» форму плутовского романа, переосмысленную
в свете идей европейского Просвещения. И вместе с тем первый
же мексиканский роман убедительно показал, что в художест­
венном освоении национальной действительности роман распо­
лагает возможностями, намного превосходящими все остальные
жанры. В «Перикильо Сарниенто», как в некоем эмбрионе, уже
различимы типические черты, которые будут все явственнее вы­
ступать в ходе дальнейшего развития мексиканской литературы.
2 Кутеищикова
17

И характерная для этого процесса неравномерность, ускорен-
ность — то «перескакивание через этапы», о котором говорил
Альфонсо Рейес, обнаружатся ярче всего именно на примере ро­
мана. Ровно за сто лет мексиканский роман пробежит гуть от
просветительской пикарески до романа о восставшем народе, до­
стойного встать в один ряд с образцами мировой революционной
литературы XX в. Сменявшие друг друга европейские одежды
лопнут под напором нового содержания. Возникнут полностью са­
мобытные, по -настоящему национальные формы
Еще в 1928 г. замечательный перуанский философ и револю­
ционер Хосе Карлос Мариатеги, положивший начало исследова­
нию литературного процесса в Латинской Америке с марксист­
ских позиций, справедливо отказался от механического распро­
странения выработанной в Европе периодизации на литературу
своей страны «Ввиду чрезвычайно своеобразного характера пе­
руанской литературы для ее изучения не годятся привычные
схемы классицизма, романтизма и модернизма; не годятся и схе­
мы древней литературы, литературы средних веков и нового вре­
мени»...18
Давая свою схему периодизации этапов развития перуан­
ской и, соответственно, испаноамериканских литератур, М ариа­
теги исходил из главной для них проблемы — проблемы их са­
мостоятельности и зрелости. Так, период XIX в., ознам еновав­
шийся в Перу преобладающим воздействием европейских влия­
ний, слабостью национальной традиции, он определил как «кос­
мополитический» 19. Этот эпитет отражает весьма существен­
ную черту литературного процесса Латинской Америки в первый
период ее независимого существования. Однако он не передает
диалектической сложности становления литератур Латинской
Америки, ибо отражает лишь одну сторону процесса — ориента­
цию на европейские образцы. Вместе с тем период этот, пришед­
ший на смену «колониальному»,
знаменовал собой появление
другой, важнейшей тенденции — стремления к самовыражению.
Это было не простое заимствование, а в достаточной степени
избирательное использование «чужих форм» для художественно­
го освоения собственной действительности. Не случайно поэтому,
что особенно заметным было влияние тех образцов мировой ли­
тературы, которые наиболее соответствовали национальным за­
дачам.
Педро Энрикес Уренья писал об этом так: «Едва выйдя из
густого тумана колониализма под палящее солнце независимо­
сти, мы сразу же сбросили иго привычной робости и заявили
свои права на наше будущее. Девственный мир, только что рож­
денная свобода, республики, находящиеся в состоянии брожения
и страстно мечтающие об осуществлении бессмертных утопий,—
18

вот где должны были создаваться новое искусство и новая поэ­
зия. Наши земли, наша отныне независимая жизнь взывали о
своем воплощении»20
В Мексике первый период развития романа ознаменовался
возрождением интереса к прошлому индейских народов. Вслед
за «Перикильо Сарниенто», в котором критически изображалось
дрогнившее колониальное общество, увидел свет исторический
роман «Хикотенкатль», посвященный эпохе конкисты. Художест­
венное освоение истории шло одновременно с открытием окру­
жающей действительности — социальных отношений, образа
жизни людей, их привычек и нравов.
Принесенный из Европы романтизм в Латинской Америке
сразу же приобрел явные черты своеобразия; он почти безраз­
дельно поставил себя на службу делу свободы и социального
прогресса. Мексиканские писатели, которым выпало жить и тво­
рить в первое полустолетие независимого существования стра­
ны, почти все были активными общественными деятелями,
приверженцами передовых идей. Как справедливо отмечал
X. Л . Мартинес, «утверждение независимости и романтизм
были явлениями, параллельными и взаимно питавшими друг
друга»21.
Свергнув колониальное иго, страны Латинской Америки ока­
зались перед необходимостью вновь отстаивать только что об­
ретенную свободу от собственной феодально-клерикальной реак­
ции и противодействовать попыткам иностранного вмешательст­
ва. В Мексике эта борьба приобрела особенно острый характер:
с 1824 по 1848 г. здесь произошло около 250 военных мятежей,
сменился 31 президент, в результате захватнической войны
1846—1848 гг., развязанной Соединенными Штатами, Мексика
потеряла более половины своей территории; в 1861 г. страна под­
верглась англо-франко-испанской интервенции. Эта война закон­
чилась в 1867 г. победой Мексики.
Такова была обстановка, в которой жили и работали писате­
ли Мексики на протяжении более чем четырех десятилетий ее
самостоятельного существования. Почти все они находились на
стороне освободительных сил, были приверженцами, а многие и
активными деятелями партии либералов. В их творчестве, и в
частности в творчестве романистов, бравших за образец произ­
ведения Вальтера Скотта, Виктора Гюго, Александра Дюма, ти­
раноборческий пафос был подчинен задачам их борьбы, а пат­
риотизм выражался в жадном стремлении запечатлеть неповто­
римые приметы своей страны и народа. Эта тенденция, получив­
шая название «костумбризма» (бытописательства), отнюдь не
противоречила общему романтическому направлению, господст­
вовавшему в литературе. Эту специфическую особенность, харак­
терную для всей Латинской Америки, не раз отмечали иссле
дователи. Что касается мексиканского романа, то вполне спра­
2*
1*

ведливо мнение Франсиско Монтерде о том, что в Мексике «ро­
мантический роман исходит из костумбризма»22. В то же время
костумбризм явился здесь своего рода начальной школой реали­
стического метода.
Тяга к бытописательству, изначально присущая мексикан­
ским романистам, не ослабевает и в последующие десятилетия,
но приобретает несколько иной характер. Период диктатуры
Порфирио Диаса (1877—1911), прославлявшейся ее апологета­
ми как «эпоха мира и прогресса», вошел в историю под более
объективным названием: «эпоха кладбищенского мира». Дейст­
вительно, в этот период Мексика не знала военных мятежей и
переворотов, не подвергалась вторжениям извне (проникновение
иностранного капитала в страну осуществлялось «мирными»
средствами) и сделала значительный шаг вперед в области эко­
номики. Однако вся тяжесть издержек экономического прогрес­
са легла на плечи безземельных крестьян и жестоко эксплуати­
руемых рабочих; политическое единовластие сделало невозмож­
ным какое-либо проявление свободной мысли.
В этих условиях литература и прежде всего роман утрачива­
ют былой освободительный пафос — остается главным образом
бытописательство. Но реалистические тенденции, вызревавшие
внутри костумбризма, оказываются еще слишком слабыми, что­
бы привести к возникновению подлинно реалистического рома­
на в том смысле, который мы вкладываем в это понятие, говоря
о классическом европейском романе Бальзака и Диккенса. Доб­
росовестно, а порой и критически изображая жизнь стабилизи­
ровавшегося мексиканского общества, писатели, как правило
ограничиваются ее поверхностным слоем, не добираются до глу­
бинных процессов. «Индейская» тема совершенно уходит из ли­
тературы.
Показательно, что писатели Мексики ориентируются теперь
как на образцы не на творчество классиков «высокого реализма»
Европы, а на произведения французской натуралистической шко­
лы. Но, поскольку крупнейшие мастера французского натурализ­
м а— братья Гонкуры, Золя — в лучших своих книгах сохраня­
ли связь с традициями подлинного реализма, учась у них, мек­
сиканские романисты перенимали эти традиции, так сказать, из
вторых рук. Э то— пусть частично — способствовало созданию
предпосылок для грядущего утверждения реализма в Мексике.
Подспудное накопление элементов реализма в литературе и раз­
вивавшийся параллельно процесс дальнейшей консолидации мек­
сиканской нации заставляли писателей все острее ощущать ско­
вывающее воздействие европейских форм. С крушением дикта­
туры Порфирио Диаса для мексиканского романа заканчивает­
ся первый его этап — пора ученичества.
Начало следующего этапа, на котором, по словам Мариатеги,
«получают четкое выражение собственная индивидуальность на­
20

рода и его собственное восприятие окружающего», связано so
всей Латинской Америке с поворотными событиями в жиз^и
человечества — первой мировой войной и Великой Октябрьрцщ
революцией в России. Ни в одной из стран континента этот ррг
вый этап не наступил так рано и не обозначился столь че?ко,
как в Мексике, ибо здесь, помимо двух названных факторов* ре­
шающую роль сыграл третий, собственный,—крестьянская, бур-
жуазно-демократическая, антиимпериалистическая революция,
разразившаяся в 1910 г.
Мексиканская революция 1910—1917 гг. имела исключитель­
ное значение в развитии общественной мысли и культуры стра­
ны. Глубочайшее социальное потрясение, пережитое Мексикой,
переворотило все пласты жизни и привело к настоящему взрыву
национального самосознания, заставив мексиканскую интелли­
генцию заново обратиться к глубинным истокам своей истории* к
повседневному опыту народа. «Погружение Мексики в свою
сущность»23,— та к
определил смысл революции поэт Октавио
Пас.
Революции обязано своим бурным расцветом искусство Мек­
сики 20—30 -х годов, впервые ставшее полностью самостоятель­
ным и по-настсящему национальным. Прежде всего здесь сле­
дует назвать завоевавшую мировое признание монументальную
живопись, оказавшую, в лице наиболее выдающихся ее предста­
вителей—Хосе Клементе Ороско, Диего Риверы, Давида Аль­
фаро Сикейроса, плодотворное воздействие на мексиканскую
(да и не только мексиканскую) графику, литературу, а впослед­
ствии и кинематографию.
В истории литературы революция 1910—1917 гг. также ста­
ла решающим рубежом, с которого начинается новый этап ее
развития, часто называемый «собственно мексиканским». Под­
черкивая коренное отличие этого периода от предыдущего, кри­
тик А. Маганья Эскивель писал: «Наступила революция, и сразу
же совершилось вторжение в литературу мексиканской действи­
тельности, сбросившей маски и фиктивные покровы. Мексикан­
ская реальность ворвалась сюда во всей своей первобытной
стихийности, со своей фауной и флорой, со своими м ятеж ­
ными, неукрощенными индейцами, — словом, в том истинном об-
личьи, которое до тех пор, словно стыдясь его, пытались скры­
вать» 24.
Произведением, положившим начало этому второму периоду
в истории литературы Мексики, был роман Мариано Асуэлы
«Те, кто внизу» (1916).
То, что мексиканская революция 1910 г. началась ровно че­
рез сто лет после начала войны за независимость, можно, разу­
меется, считать простым совпадением. Но то, что первый роман-
революционной эпохи (появившийся ровно через сто лет после
рождения мексиканского романа — «Перикильо Сарниенто») был
21

создан также в разгар освободительной борьбы, далеко не слу­
чайность. В этом факте с убедительностью символа обнаружи­
вается неразрывная связь мексиканского романа с судьбой на­
рода, борющегося за свое освобождение.
Указывая на эту связь, современник Асуэлы, один из выда­
ющихся мексиканских писателей, Рубен Ромеро отметил впос­
ледствии:
«С каждым этапом вооруженной борьбы наступал период ее
воплощения в литературе. В Мексике, охваченной войной за (не­
зависимость, появился в 1816 году «Перикильо Сарниенто»,
плодом событий 1847 года (время борьбы против североамери­
канской агрессии.— В . К .) и борьбы за Реформу были произведе­
ния Луиса Инклана, Гильермо Прието, Висенте Рива Паласио,
Факундо. То же произошло и с нами. Придя в литературу после
революции 1910 года, мы возродили в ней мексиканскую тему.
Мы рассказали о тех превратностях войны, кровавых событиях,
героических эпизодах и забавных фигурах, с которыми мы столк­
нулись в революции»25.
Писатели, о которых говорит Рубен Ромеро и к числу кото­
рых он сам принадлежит, создали «роман революции», опреде­
ливший развитие мексиканской прозы 20—30-х годов. Участни­
ки и свидетели крестьянской революции, опаленные ее пламе­
нем, захваченные ее могучим потоком, они изобразили рево­
люцию во всей ее исполинской силе и трагической слабости;
стихия народного движения как бы ворвалась на страницы их
книг. Открывая новый для себя мир, романисты вместе с тем
создавали и новые формы, новые изобразительные средства, со­
ответствующие небывалому жизненному материалу. Катализа­
тором назревавших в литературе процессов оказались на этот
раз не европейские влияния, а сама действительность революци­
онной Мексики. Именно она обусловила утверждение реализма
в мексиканском романе.
Рассматривая революционную литературу Европы и Амери­
ки, отразившую новое состояние мира, советские исследователи
выделяют в ней «необычайно существенный процесс возрождения
эпической природы романа» 26. Это справедливо и по отношению
к мексиканской литературе второго — четвертого десятилетий
XX в., но с одной оговоркой: роман здесь (как и вообще в Ла­
тинской Америке) впервые обретает черты эпичности.
Могучий подъем национального самосознания ставит перед
писателями такие задачи, которые давно уже были решены в
литературах более развитых стран. В частности, роман как бы
берет на себя некоторые функции народного эпоса, отсутствую­
щего у молодых наций Латинской Америки в силу особенностей
их происхождения и становления (речь идет в данном случае не
об испанских или индейских эпических памятниках, но именно
о национальном эпосе).
22

С этим связаны такие особенности мексиканского романа,
как повышенный, по сравнению с европейским, интерес к приро­
де, трактуемой подчас в духе первобытно-анимистического ми­
роощущения индейцев, как насыщенность фольклорными моти­
вами и образами, как стремление изобразить человека еще не
утратившим органической связи с окружающим миром. В цент­
ре внимания автора чаще всего судьба не отдельной, обособ­
ленной, личности, но целого коллектива (общины, деревни, на­
рода), который и является истинным героем большинства ро­
манов. Отсюда — неразработанность психологических характе­
ристик персонажей, преобладание типизации над индивидуали­
зацией.
Однако разлив народной стихии постепенно входил в берега
буржуазной государственности, и рожденный революцией мек­
сиканский роман начинал испытывать кризис. В условиях на­
ступившей стабилизации политической жизни формы и средства,
открытые романистами 20—30-х годов, уже не соответствовали
состоянию окружающей действительности.
Вторая мировая война оказала огромное воздействие на ис­
торическую судьбу Латинской Америки. В странах континента
начала интенсивно развиваться собственная промышленность,
вырос товарооборот. Мексика за последние десятилетия превра­
тилась в страну крупной индустрии и разнообразного сельскохо­
зяйственного производства, в развитое капиталистическое госу­
дарство, ведущее независимую внешнюю политику.
Материально-технический прогресс, вместо былой изоляции—
гигантски возросшие контакты со многими странами мира ко­
ренным образом трансформировали сознание значительной ча­
сти ее жителей, прежде всего горожан. Как сказал Октавио Пас,
мексиканцы «впервые стали современниками всего человече­
ства» 27.
Под влиянием всех этих перемен мексиканский роман, вый­
дя из кризиса, вступил в новый, третий этап своей истории. Этот
этап, не завершившийся и поныне, получил наиболее яркое воп­
лощение в творчестве трех писателей-реалистов — Агустина
Яньеса, Хуана Рульфо и Карлоса Фуэнтеса, основные произве­
дения которых увидели свет в 50—60-е годы XX в.
Развивая и углубляя завоеванные писателями предшествую­
щего поколения национальную самобытность и социальный кри­
тицизм, современные романисты Мексики подвергли переоцен­
ке некоторые тенденции романа 20—30 -х годов. В запальчиво­
сти, с которой они нападали на исторически обусловленную ог­
раниченность этого романа (именуя ее «провинциализмом»), на
однообразие его форм и сравнительную бедность художествен­
ных средств, отразилось страстное стремление постигнуть суть
процессов, совершающихся в современной Мексике, выявить их
связь с проблемами, стоящими перед всем человечеством, и под­
23

нять мексиканскую литературу на уровень, достигнутый наибо­
лее развитыми литературами мира.
Именно так следует понимать понятие «универсализм», вы­
двинутое некоторыми писателями в качестве лозунга и употреб­
ляемое для обозначения современного этапа развития мексикан­
ского романа. Проблема универсализма имеет два аспекта.
В первом из них — политическом
—
это понятие выступает как
антитеза официальному «мексиканизму», который в последнее
время, утратив содержание, вкладывавшееся в него идеолога­
ми 20—30 -х годов, стал знаменем победившей и укрепившейся
буржуазии. «Шовинистическая изоляция на руку нашим вр-а-
гам — внутренним и внешним, — заявляет Карлос Фуэнтес.—
Сегодня она выгодна местным олигархиям, которые присваива­
ют себе знамена патриотизма и образы мертвых героев, ибо жи­
вые герои запрещены в Латинской Америке; эта изоляция вы­
годна реакционным кругам США, которые жаждут держать нас
в подчинении и отсталости»28.
И тот же Фуэнтес раскрывает второй, — собственно литера­
турный,— аспект проблемы. Отказываясь от стихийного воспро­
изведения жизни как она есть, он утверждает необходимость
создания таких национальных художественных форм и образов,
которые приобретали бы общечеловеческое значение. Универса­
лизация рассматривается им не как разрыв с национальной поч­
вой, но, напротив, как еще более глубокое проникновение в нее,
порождающее всеобщие и непреходящие
художественные
ценности. Можно спорить с отдельными формулировками Фуэн­
теса, с его тезисом об «исчерпанности» эпического изображения
действительности, но нельзя не видеть в его высказываниях сви­
детельства зрелости мексиканского романа, ощутившего внут­
реннюю потребность в постановке «мировых вопросов» и пото­
му предъявляющего к себе самые высокие современные требо­
вания.
И свидетельством этой зрелости являются произведения сов­
ременных мексиканских романистов, завоевавшие международ­
ное признание. Воссоздавая настоящее и 'недавнее прошлое Мек­
сики, вскрывая глубинные течения национальной жизни, авторы
этих книг одновременно обнажают конфликты и ставят пробле­
мы, имеющие насущное значение для всего мира, для всего че­
ловечества.
Взаимодействие мексиканского романа с литературами Ев­
ропы и США приобретает ныне качественно новый характер — к
богатствам мировой литературы писатели обращаются не как
робкие ученики, а как законные наследники и полноправные
участники всемирного литературного процесса. В своем творче­
стве они как бы «наверстывают» стадии, пропущенные мекси­
канским романом в ходе его становления. Так Хуан Рульфо вво­
дит в отечественную литературу жанр мениппеи, обогащенныл
24

всем опытом литературного развития, а Карлос Фуэнтес созда­
ет произведения, в которых отчетливо обнаруживаются тра­
диции «высокого реализма» и уроки психологической школы
XX в.
В мексиканском романе, в его формировании и развитии, по-
своему отразилась неповторимая судьба «арода, место и роль
Мексики в мировой истории. «Мексика — одна из немногих
стран на земле, — писал Арнольд Тойнби, оперируя категориями
своей философской системы,— которая проблемы
западного
мира рассматривает с двух точек зрения: как страна, к нему
принадлежащая, и как страна, находящаяся за его предела­
ми»29. Развивая эту мысль, мексиканский философ Леопольдо
Сеа заметил: «Мы располагаемся между Западом и Востоком,
между народами-колонизаторами и народами колонизованны­
ми. Наше происхождение ставит нас отчасти рядом с первыми,
наше положение — рядом со вторыми»30.
Важнейшее явление современной истории человечества —
все более самостоятельное .и активное участие в ней тех народов,
которые ранее оставались в стороне от магистральной линии
прогресса. Некогда отсталые, (насильственно задержанные в сво­
ем развитии страны вносят ныне огромный вклад в сокровищни­
цу мировой культуры. Мексиканский роман — существенная ча­
стица этого вклада, а потому изучение его — одна из актуаль­
ных задач марксистского литературоведения.
1 /. L. Martinez. De la naturaleza у
caracter de la literatura mexicana.
Mexico, 1960, p. 36.
2 V. Lombardo Toledano. Corrientes
filosoficos en la vida de Mexico. Me­
xico, 1963, p. 35.
3 L. Zea. La filosofia en Mexico, t. 1.
Mexico, 1955, p. 16.
4 S. Ramos. Historia de la filosofia en
Mexico. M exico, 1943, p. 143.
5 AI. С. Альперович. Война за незави­
симость и формирование мексикан­
ской нации. В кн. «Нации Латин­
ской Америки».
М.,
1964,
с тр.
109.
6 Р* Henriquez Urena. Obra critica.
Mexico.— В. A., 1960, p. 242.
7 G. Prieto Memorias de mis tiempos.
Mexico, 1906, p. 187.
8 I. M . Altamirano. La literatura na-
cional, t. III. Mexico,
1949, p.
217.
9 A. Yanez. El contenido social de la
literatura iberoamericana. Mexico,
1944, p. 9.
10 «Е1 Nacional» (Mexico), 1959,
25/VIII.
11 И. А. Тертерян Латиноамерикан­
ские литературы в историях все­
мирной литературы. В кн. «Совре­
менные буржуазные концепции ис­
тории всемирной литературы». М .
стр. 129.
12 И. С. Тургенев. Собр. соч., т. И .
М., 1956, стр. 217.
13 A. Uslar Pietri. Breve historia de la
novela hispanoamericana. Caracas.
1954.
14 В советском литературоведении эту
проблему наиболее полно разрабо­
тал Г. Д . Гачев в монографии «Ус­
коренное развитие литературы» (М.,
1964).
15 В. Г. Белинский. Полн. собр. соч.,
т. IV. М , 1954, стр. 198.
13 A. Reyes. Expose. In: «Europe —
Amerique
Latine».
Paris,
1936,
p. 13.
17 М. Бахтин. Эпос и роман. «Вопрос*^
литературы», 1970, No 1.
18 X. К . Мариатеги. Семь очерков ис­
толкования
перуанской действи­
тельности. М ., 1963, стр. 269
19 Там же.
25

TM P. Henriquez Urena. Obra critica
p. 241.
21 J. L. Martinez. La emancipation lite-
raria. Mexico, 1955, p. 32.
22 G. Diaz Plaja, F. Monterde. Histo
ria de la literatura espanola у mexi­
cana. M exico, 1955, p. 525, 527.
^ O. Paz. Peras del olmo. Mexico
1957, p. 244 .
a4 At Magana Esquivel. La novela de
la Revolucion, t. II. M exico, 1964,
p. 15.
25 /. R. Romero. Obras completas. Me­
xico, 1957, p. 805.
26 «Теория литературы. Роды и жан­
ры литературы».
М.,
1964, стр.
171.
27 О. Paz. El laberinto de la soledad.
Mexico, 1959, p. 174.
28 C. Fuentes. Situation del escritor
en America Latina. In: «Mundo nue-
vo» (Paris), 1966, N 1.
29 A. Toynbee. Mexico у el occidente.
Mexico, 1953, p. 31.
30 L. Zea< Mexico en el dialogo con el
occidente у el mundo. In: «Vida uni-
versitaria»
(Nuevo Leon), 1955,
24/VI 11.

ж

Глава I
Рождение
мексиканского романа
ВМексике, как и во всей Латинской Америке на рубе­
же XVIII и XIX вв., одряхлевшая власть Испании до­
живала последние годы; повсеместно зрели силы, которым суж­
дено было стать могильщиком трехвекового испанского колони­
ализма. Постепенно протест против мертвящего ига метрополии
охватил все слои населения. Властью гачупинов (так называли
испанцев, составлявших верхний класс общества) были недо­
вольны и богатые помещики-креолы, и так называемый средний
класс — в основном метисы; совершенно бесправным было поло­
жение индейцев, находившихся на низшей ступени обществен­
ной иерархии.
Политическому брожению, распространению идей независи­
мости особенно способствовали такие события международного
значения, как борьба Северной Америки за независимость и Ве­
ликая Французская революция. «После 1789 года,— писал зн а­
менитый немецкий ученый Александр Гумбольдт, посетивший
Новую Испанию,— часто можно было услышать от креола ис­
полненные гордостью слова — я вовсе не испанец, я — америка­
нец». Именно в это время и стали возникать многочисленные ор­
ганизации, ставившие целью отделение от Испании.
Жаждавшая независимости во всех сферах жизни интелли­
генция Испанской Америки черпала освободительные идеи в
произведениях европейских мыслителей, прежде всего француз­
ских просветителей. Их книги распространялись несмотря на та­
27

моженные запреты и преследования инквизиции. По свидетель­
ству того же Гумбольдта, даже в небольших городках Мексики
люди тайком читали Монтескье, Робертсона, Руссо. Первый
вождь антииспанской войны священник Мигель Идальго был
подвергнут в 1780 г. суду инквизиции за чтение «Французской
энциклопедии»,
произведений Декарта, Мольера, Бюффона.
В числе книг, официально запрещенных инквизицией, былш
«Эмиль» Руссо, «Персидские письма» Монтескье, произведения
Вольтера, Ньютона, Фенелона. Особую популярность в Мексике
получила книга испанца Бенито X. Фейхо «Критический театр»,
проповедовавшая свободу мысли-» борьбу против церковных догм.
В Мексике антииспанская война началась в 1810 г. В ночь с
15 на 16 сентября Мигель Идальго в деревне Долорес призвал к
восстанию. Почти полтора десятилетия продолжалась борьба за
свержение колониального ига — индепенденсия.
С началом освободительной борьбы возникли первые органы
прессы восставших — самодельные печатные листки, призывав­
шие к борьбе против испанской власти. В Гвадалахаре, где в де­
кабре 1810 — январе 1811 г. находились силы Идальго, увидел
свет первый орган восставших «Деспертадор американо». Дру­
гой печатный орган — «Илюстрадор американо» появился в сле­
дующем, 1812 г.
Боевой политический дух публицистики тех лет более всего
выразился в массовых листовках, небольших брошюрах, которые
распространялись прямо на улицах, передавались из рук в руки.
«Революция породила совершенно новый литературный жанр в
Новой Испании — прокламации, воззвания. Рожденный конкрет­
ными обстоятельствами, этот жанр был характернейшим выра­
жением социальных потрясений, духовного возбуждения, охва­
тившего массу нашего американского народа...»1,— писал в
1910 г. в связи со столетием индепенденсии поэт Луис Урбина.
Писатель Карлос Гонсалес Пенья примерно в тех же словах
оценивал подобные издания: «Это были годы борьбы, и главной
целью была пропаганда идей... прозаики этого времени были по­
литическими писателями; их перо скорее напоминало боевое ору­
жие, нежели орудие искусства»2. Именно таким писателем был
Хосе Хоакин Фернандес Лисарди (1776—1827).
Имя Лисарди прочно вплетается в историю антииспанской
войны с того момента, когда он начинает выпускать свой журнал
«Пенсадор мехикано («Pensador mexicano») — «Мексиканский
мыслитель». Его появление стало возможным только после обна­
родования в сентябре 1812 г. Кадисской конституции, провозгла­
сившей в колонии свободу печати. 10 октября того же года по­
явился на свет первый номер «Пенсадор мехикано». Фернандес
Лисарди сам был одновременно редактором, администратором,
распространителем и почти единственным автором своего жур­
нала.
28

«Пенсадор мехикано» по началу не был открыто революцион­
ным журналом; однако, по мере того как Лисарди углублялся в
^анализ политического положения в стране, дух критицизма ста­
новился все более сильным. Лисарди не призывал, да и не мог в
тех обстоятельствах открыто
призывать к свержению власти
испанских королей. Но ответст­
венность за бедствия страны он
прямо возлагал на правителей
Новой Испании. Видный дея­
тель антииапанского
лагеря
Карлос Мариа Бустаманте
приветствовал
журнал, как
«первый печатный орган, сво­
бодно выступающий против
господствующей несправедли­
вости». Известно также, что
журнал вызвал горячий энту­
зиазм Хосе Мариа Морелоса,
возглавившего войну против
Испании после гибели первого
вождя—Мигеля Идальго. Мо­
релос получал его через членов
тайного общества «Лос гваде-
лупес», с которым был связан
Лисарди.
После того как 3 декабря
1812 г. девятый номер журнала
был реквизирован из-за гнев­
ных нападок на вице-короля Хавьера Венегаса, попытки Л и­
сарди продолжить журналистскую деятельность оказались тщет­
ными. Обреченный на вынужденное молчание, он берется за на­
писание романа. В 1816 г. «Перикильо Сарниенто» («Periquillo
Sarniento») увидел свет, однако без последней части, запрещен­
ной цензурой. Так, прямо и непосредственно вырастая из задач
политической борьбы, из публицистики, появился первый мекси­
канский роман, первое художественное изображение жизни
Мексики. Сам автор считал свой роман лишь средством «пропа­
ганды политических взглядов, идеи общественного возрож­
дения».
И как только это вновь стало возможным, Лисарди вернулся
к журналистской деятельности. Истый просветитель, он всю
жизнь неутомимо боролся за свободу слова. Печать он считал
важнейшим средством усовершенствования политических поряд­
ков в любой стране, а особенно на его отсталой колониальной ро­
дине. Исследователь творчества Лисарди Д. Реа Спелл, много
сделавший для восстановления его публицистического наследия,
29

подчеркивает неизменную веру писателя в роль печати: «Лисар­
ди считал, что только путем свободного выражения либеральных
взглядов может быть достигнут прогресс... и что даже церковь не
может быть освобождена от критики»3.
Взгляды Фернандеса Лисарди целиком определялись тем,
что он жил и творил в переломный исторический момент, когда
рушились устои трехвекового колониального владычества Испа­
нии. Освободительная война американских колоний была частью
мировой буржуазной революции. Естественно, что главным ду­
ховным оружием антииспанского движения в Америке стали пе­
редовые общественные идеи Европы XVIII в. — «дивного, мощ­
ного, деятельного XVIII в.», как сказал Герцен. Однако в Новом
Свете, в иных исторических условиях, идеи энциклопедистов,
Руссо и Вольтера, соединяясь с укоренившимися догмами, при­
обретали особый характер.
Сказалось это прежде всего в том, как трактовали идеологи
индепенденсии проблему католической церкви и религии. Много­
вековые преступления испанской церкви, главной опоры колони-
.к а юров, вызывали жестокую, непримиримую критику всех пере­
довых людей того времени. Но, выступая против церковного
гнета, они не посягали на самое католическую религию. Более
того, их критика церкви и испанской власти часто облекалась в
религиозную форму. Характерно, что оба вождя антииспанского
движения — М. Идальго и X. М. Морелос — были сельскими
священниками, считавшими свою борьбу божественной акцией.
Беспощадная критика церкви и вместе с тем глубокая вера в
возможность очистить христианство, избавив церковь от ее по­
зорных служителей,— так о ва была позиция выдающегося писа-
теля-просветителя Сервандо Тереса-и -Миера. Такова же была
и позиция Фернандеса Лисарди. Он сам определил ее следую­
щим образом: «Если быть либералом значит сбросить иго беско­
нечных тягот, которое в течение долгого времени давило наши
спины, то, разумеется, я считал бы для себя большой
честью принадлежать к этой группе. Но если это значит быть
безнравственным еретиком, то я никогда не встану под такое
знамя»4.
В произведениях Фернандеса Лисарди часто встречается вы­
ражение «разумный человек» — «hombre racional». Разум, ра­
цио— вот критерий, которым пользуется писатель при анализе
любых явлений окружающей жизни. Вслед за энциклопедиста­
ми, отвергая, однако, их атеизм, Фернандес Лисарди ведет бой
против многочисленных предрассудков феодально-колониально­
го общества. Один из ведущих его принципов — утверждение ра­
венства людей: «Американцы, как и европейцы, и азиаты, все
они — люди, у них есть свои недостатки и достоинства... Для
меня плохой креол столь же плох, как плохой европеец, а хоро­
ший американец совершенно таков же, как хороший испанец»5.
30

Со всей остротой ставит Лисарди вопрос и о равенстве рас в
самой Америке — негров, индейцев. А так как социальная иерар­
хия в колониях основывалась на расовом принципе, призыв к
равенству рас в корне подрывал и ее.
В наиболее развернутом виде вопрос о равенстве негров по­
ставлен в последней части романа «Перикильо Сарниенто», где
автор повествует о дуэли и споре англичанина и 'негра. Эта сце­
на, не имеющая никакого отношения к развитию сюжета, откры­
то дидактична. Просвещенный и мыслящий негр блестяще ведет
спор с англичанином, доказывая ему неразумность и безнравст-
венность расовой дискриминации: «...убеждать себя в том, что
негры лишены возвышенной души, открытой самым высоким до­
бродетелям,— грубейший предрассудок»6.
В полное посмертное издание была включена переписка авто­
ра с цензором, из которой становится ясно, что именно эта сцена
вызывала неудовольствие. Внимание Лисарди к негритянской
проблеме объяснялось не столько остротой ее в самой Мексике—
по данным исследователей, в начале XIX в. негритянское населе­
ние в шестимиллионной стране не превышало 10 тысяч,—
сколько местом ее в философской мысли того времени.
Что же касается острейшей именно для Мексики проблемы —
индейской, то ее Лисарди интерпретирует уже не в обобщенно­
философском плане, а имея в виду конкретные условия бесправ­
ного существования коренного населения страны. Вместе с тем.
как истый католик, он считал, что язычество индейцев есть ве­
ликий грех и что именно оно препятствует социальному ра­
венству.
Критикуя строй современного ему общества, писатель был
далек от идеалов всеобщего социального равенства. Он считал
неизбежным, естественным и законным классовое разделение
общества: без превосходства одних над другими «все смешалось,
бы, и слова «равенство» и «свобода» стали бы синонимами анар­
хии и разнузданности страстей»7.
Особенный интерес представляет критика писателем эконо­
мического состояния Новой Испании; его взгляды в этом вопро­
се сродни идеям физиократов. Лисарди был одним из немногих
людей Новой Испании своего времени, понимавших значение
промышленности для экономического и социального прогресса
страны.
Паразитизм, возникающий там, где богатства не создаются,,
а извлекаются из земли в готовом виде, губителен и для обще­
ства, и для отдельных личностей: «Не только американские вла­
дения Испании, но и сама она — верное доказательство этой
истины... Америка, несомненно, обрела бы счастье в тот самый
день, когда в ее недрах не осталось бы более ни одной золотой
или серебряной жилы; ...счастливая бедность отвратила бы
от наших берегов чужеземные корабли, являющиеся сюда за
31

золотом и продающие нам то, что мы имеем и у себя: мы, ме­
стные жители, побуждаемые необходимостью, развили бы у
себя все ремесла, которые породили роскошь или удобства
жизни...»8.
Критика Фернандесом Лисарди пороков колониального строя
и церкви носила последовательно просветительский характер.
Образование — приобщение к наукам, усвоение принципов нрав­
ственности — было для него панацеей от всех бед — обществен­
ных, государственных, частных. Его вера во всемогущество про­
свещения была так велика, что почти во всех сколько-нибудь
значительных публицистических произведениях Лисарди неиз­
менно затрагивалась проблема школы и воспитания.
Писатель страстно ратовал за обучение для народа, в которое
включалось бы и воспитание нравственных норм. Трактовка
Фернандесом Лисарди этой проблемы была очень близка к уче­
нию Руссо. В одном из номеров журнала «Пенсадор мехикано»,
требуя введения начального обучения для широких масс, Лисар­
ди прямо цитирует Руссо, в другом месте он говорит об авторе
«Общественного договора» как о «великом женевском фило­
софе».
Но сильнее и последовательнее всего просветительская про­
грамма Фернандеса Лисарди воплотилась в трех романах: в объ­
емистом «Перикильо Сарниенто»; в коротком — «Дон Катрин —
бездельник», где история воспитания героя служит сюжетным
стержнем, и в «Кихотита и ее кузина», представляющем собой
беллетристическую разработку проблемы женского образования.
Философские принципы, составлявшие сущность публици­
стики Лисарди, легли в основу его романа «Перикильо Сарни­
енто»
Фернандес Лисарди, как это ни парадоксально, был против­
ником романических произведений. Он с подозрением относился
к художественному вымыслу и, взявшись за написание романа,
продолжал оставаться проповедником и наставником. «Жизнь и
деяния Перикильо Сарниенто, описанные им самим в назидание
своим детям» — таково было полное наименование книги. Автор
как бы подтверждал реальность, невыдуманность своего героя.
Себя же писатель представил как друга Перикильо, который
после его смерти собрал записки усопшего и предал их гласности.
Роману предпосланы три разных предисловия: «Пролог, по­
священие и предуведомление, обращенные к читателям», «Общие
замечания, обращенные к читателям» и «Пролог, написанный
Перикильо Сарниенто». В них, а также в завершающей главе
писатель как бы раскрывает лабораторию своих замыслов и об*
нажает приемы повествования.
Утверждая подлинность жизни Перикильо, писатель тем са­
мым получал право включить в повествование множество нраво­
32

учений, вытекавших из житейского опыта его героя-плута: «Опи­
сывая свою жизнь,—заявл яет Перикильо,—я был движим одним
добрым намерением: пусть дети мои извлекут урок из того, о чем
я им рассказываю» 9.
Однако, как далее замечает Лисарди, проповеди, не облечен­
ные в занимательную форму, не смогут иметь успеха у чита­
телей. А история плута, пережившего множество головокружи­
тельных приключений, как раз способна возбудить интерес пуб­
лики.
Таким образом, несмотря на недоверие к романам, Лисарди
пришел к созданию именно этого жанра. «Романист поневоле»,—
так остроумно определил его французский литературовед Н. Са­
ломон. В своем эссе, посвященном Лисарди, он рассматривает
именно эту оригинальную ситуацию — то, что «отец» мексикан­
ского романа выступает в роли его противника 10.
В вводных и завершающих словах к «Перикильо» есть наме­
ки на некие традиции, существующие в литературе Новой Испа­
нии, и на те предрассудки, которые в ней сложились в течение
трех веков колониальной жизни. Они дают возможность понять,
сколь революционным было произведение Фернандеса Лисарди,
открыто порывавшего с нормами, издавна навязанными мекси­
канской литературе метрополией. И вместе с тем они объясняют,
почему писатель, создавший первый национальный роман, в сво­
ем отношении к искусству еще находился в плену литературных
предрассудков — ведь во всех колониях Испании с XVI в. было
официально запрещено сочинять и издавать романы.
Замкнутость, узость литературной жизни колонии, полная за­
висимость литераторов от меценатов, оторванность от читате­
лей—вот та реальная обстановка, в которой создавался «Пери­
кильо Сарниенто» и на которую косвенно жалуется писатель.
Сам того не осознавая, Лисарди подготовлял читателя к тому,
чтобы он воспринял его «Перикильо Сарниенто» как произведе­
ние исключительное, первое в своем роде.
Рассуждая о том, кому посвятить роман, писатель приходит
в конце концов к выводу, что посвятить его надо читателю, а да­
лее уже прямо говорит, что его читатели — не элита, а простой
народ: «Знаю, что некоторые из вас, возможно, плебеи, индейцы,
мулаты, негры; что среди вас есть развратники, глупцы и тупицы.
Но мне не подобает напоминать вам о чем-либо таком, когда я
пытаюсь снискать ваше расположение и любовь к произведению,
которое посвящено вам »11. Эти слова в ту пору звучали, как
вызов.
В «Прологе в форме сказки», которым начинается вторая
часть романа, происходит диалог между автором и фигурой по
имени Знание. Автор спрашивает его о том, как отнеслась публи
ка к его произведению, предвидя, что оно может вызвать хулу.
И сеньор Знание с мудрым хладнокровием передает ему враж­
3 Клтейщикова
33

дебные отзывы, считая, что они неизбежны и что их не следует
бояться.
«Говорят, что этот ваш Перико словоохотлив сверх меры; что
он нахально вознамерился оболгать всех, кто чем-нибудь ему не
потрафил; что под видом обличения он клевещет на все классы
и сословия в государстве, а это является величайшей дерзостью;
что никто не поставил его поучать публику, дабы, прикрываясь
громкими речами о злоупотреблениях, он на самом деле угож­
дал лишь собственному желчному и злоречивому нраву... Но
поймите, что подобные противники вам идут лишь во благо, ибо
они сами, вовсе о том не помышляя, вселяют доверие к вашему
сочинению и с очевидностью обнаруживают, что вы не погреши­
ли против истины ни в одном из своих описаний» 12. Таким обра­
зом, жизнеописание героя,— к ак это и происходит в плутовских
романах,— становится жизнеописанием всего общества.
Роман Лисарди «Перикильо Сарниенто» представлял собой
сатирическую картину Мексики в канун и в начале революции.
А так как писатель сознательно обращался к широкому кругу
читателей, то соответственным был и язык — народный, дерзкий,
грубый, который уже сам по себе был вызовом высокопарному
классицистскому стилю. Демократизм языка, самого героя и той
среды, в которой он пребывал,— все это было неотъемлемой чер­
той пикарески. Этот плебейский жанр, созданный великой испан­
ской литературой, из которого вырос весь будущий европейский
роман, был так же и прародителем мексиканской прозы. Уроже­
нец города Мехико, Перикильо был как бы дальним потомком
Ласарильо с Тормеса, Гусмана де Альфараче, «бускона» Пабло-
са — героя Ф. Кеведо. Но похождения Перикильо были отмечены
чертами именно мексиканской действительности.
Что же касается просветительской тенденции, то и она не
была неожиданной в пикареске. Соединение обеих тенденций
имело место и в испанской литературе (Д. де Торрес Вильяро-
эль — «О моей жизни», 1743) и во французской (Лесаж —«Жиль
Блаз»). В той же Франции в эпоху революции демократическая
литература, отчасти усваивая опыт просветительского реализма,
также оказывалась близкой традиции испанского плутовского
романа. И в Мексике появление в разгар антиколониальной вой­
ны просветительской сатиры, несомненно заимствовавшей опыт
европейской литературы, исторически вполне закономерно13.
Но первый мексиканский роман не смог бы стать действитель­
но национальным и сыграть основополагающую роль во всем
дальнейшем литературном процессе страны, если бы он не был
связан с собственной художественной традицией. А ею была
стихотворная сатира — весьма своеобразная и развитая форма
мексиканского фольклора.
Возникла эта сатира еще на заре колониального господства.
Это был тот тип фольклора, в котором угнетенное население пря-
34

мо выражало свое недовольство существующими порядками; его
сравнивали со своего рода барометром, регистрирующим сте­
пень насыщенности политической атмосферы духом социально­
го протеста. Наивысшего своего развития анонимная сатира до­
стигает к концу XVIII в., обретая новые черты, становясь важ ­
ным фактором общественной жизни. На площадях, в харчевнях,
на монастырских подворьях, где в пестрой толпе смешивались и
метисы, и обедневшие креолы, и индейцы, повсюду распевали
задорные песни по разным злободневным поводам. Если раньше
сатира не поднималась выше жадного купца или ханжи-священ­
ника, то теперь высмеивалась сама испанская власть.
Простой и выразительный, грубоватый народный язык, чисто
мексиканский юмор, конкретность, острота и типичность проблем
л ситуаций, а самое главное, призыв к ликвидации власти гачу-
пинов — все это придавало анонимной сатире подлинно револю­
ционное значение. Анонимная сатира породила произведение, ко­
торое можно считать прямым предшественником романа Лисар­
ди,— сатирическое описание жизни плута дона Гиндо Сереса.
Автор его остался неизвестным, а рукопись была сожжена в
1788 г. в городе Толука. П. Гонсалес Касанова в своем исследо­
вании анонимной мексиканской сатиры приходит к выводу: «...нет
сомнения, что именно эта народная поэзия и литература созда­
ла ту духовную атмосферу либеральных идей и «мексиканизма»,
в которых только и могли возникнуть произведения Лисарди» 14.
Собственные статьи Лисарди, написанные им до и после ро­
мана, также были пронизаны едкой сатиричностью. Он рассмат­
ривал сатиру как орудие созидательной критики: «До сих пор
все еще путают понятия сатиры и пасквиля; а ведь первый жанр
стремится лишь к тому, чтобы высмеять порок во имя исправле­
ния человека, а второй, наоборот, обнаруживая пороки, пытает­
ся высмеять самого человека и вызвать к нему ненависть. Тот,
кто сочиняет пасквили, делает плохое дело, и называть его надо
не сатириком, а пасквилянтом, л за это он достоин осуждения
рааумных людей» 15.
Фернандес Лисарди проявляет широкую осведомленность в
сатирической литературе древности (он вспоминает Ю венала?
Горация) и, главное, в сатирических произведениях великих
испанцев, прежде всего Кеведо. Кстати, происхождение сатири­
ческого памфлета Лисарди «Похождения правды», из которого
приведены его слова, тоже связано с именем этого писателя.
Сатирическая направленность произведений Лисарди вообще
и «Перикильо Сарниенто», в частности, в сочетании с духом пле­
бейства во многом определила «вульгарность стиля», о при­
страстии к которому открыто и прямо заявляет писатель. Как
бы высмеивая самого себя, он приводит слова некоего читателя
журнала «Мексиканский мыслитель», нападающего на плоский
юмор его автора: «Мексиканский мыслитель» ничего не говорит
3*
М

такого, что бы не было уже сказано, а его стиль — это стиль
пивной. Метафоры, аллегории, тропы, красота, элегантность —
"О них он даже не имеет представления.... Он только умеет изре­
кать старую мораль да давно забытые шутки; его рассказы на­
поминают кухонные побасенки. Единственное, чем он обладает
и что более всего раздражает,— это язык, безвкусный, грубый,
^ а котором говорят плуты; и хотя в нем нет остроты, он все же
пытается вызвать смех у своих жалких читателей» 16.
Аналогичные упреки в собственный адрес делает Лисарди и
в романе, в частности, во второй части, в «Прологе в виде сказ­
ки» ,где сеньор Знание передает автору мнение многих читателей
о том, что он использует «сатиру, обличения и пошлые шутки».
Во всех подобных замечаниях,— а их у Лисарди разбросано не­
мало,— ясно сквозит желание писателя сознательно подчеркнуть
и утвердить свой стиль — стиль плебейской сатиры.
Луис Урбина, посвятивший яркие страницы характеристике
языка Лисарди, назвал его «стихийным фольклористом» 17.
Такой стиль был, как уже сказано, абсолютно новым явле­
нием в литературе Мексики. Не только предшественники, но и
современники Лисарди неукоснительно следовали традициям
классицистского письма. В духе возвышенной риторики пи­
сали поэты и публицисты индепенденсии, представлявшие оба
лагеря. Поистине взрывной силой обладал роман «Перикильо
Сарниенто», в котором впервые предметом художественного изо­
бражения стала обыденная жизнь, воссозданная столь же обы­
денным, «низким» языком.
Роман «Перикильо Сарниенто» делится на две неравные ча­
сти (они не соответствуют разделению на тома). В первой опи­
сывается семья, детство и ранняя юность героя, его предыстория,
раскрываются причины, которые способствовали превращению
дворянского сына Педро в бродягу по прозвищу Перикильо.
Самые условия появления первого мексиканского пикаро отли­
чали его от испанских предшественников. Там герои пикарески
были порождением
специфических историко-экономических
условий Испании, вызванных в XVI в. притоком золота из за­
океанских колоний и последующим обнищанием страны. Пикаро
в Мексике — продукт колониальной системы, которая, породив
деградацию метрополии, к концу XVIII в. сама пришла к пол­
ному упадку.
Одна из причин того, что потомок конкистадорских семейств
~падает на дно,— неистребимый предрассудок дворянского сосло­
ви я— презрение к труду. Им проникнута мать Перикильо, глу­
пая, суетная женщина. На предложение мужа найти сыну подхо­
дящую профессию, она разражается гневной тирадой: «Нет, су­
дарь,— отвечала
моя матушка в крайнем возбуждении,— хоть
36

вам и угодно, не считаясь с происхождением Педро, подобрать
для него какое-то ремесло, да я не согласна. Я бедна, но никог­
да не забываю, что в жилах у меня и у моего сына течет кровь
таких славных фамилий, как Понсе, Тагле, Пинто, Веласко, Су-
малакарреги и Бундибури.
—
Ах, детка моя,— говорил мой отец,— что значит славная
кровь Понсов, Таглей, Пинтов и всякие там цвета, гербы и родо­
словные в сравнении с тем, что сын твой будет знать ремесло ш
сможет честно зарабатывать себе на хлеб?» 18
Жестоко высмеивает писатель чванство, паразитизм, невеже-
ство, праздность — все то, что характеризовало мораль разла­
гающегося колониального общества. Оно рождало безнравствен­
ных лентяев, а система школьного образования лишь усиливала
их порочные наклонности.
Перикильо подробно описывает три школы, в которых он
учился. Его первым наставником был тихий, забитый невежда:
второй его учитель был свирепым тираном, холодно калечившим
души и тела своих учеников. И только в третьей школе, описа­
ние которой совершенно выпадает из реалистической картины*
Перикильо все же приобрел кое-какие начальные познания .
В том, как Лисарди рисует идеальный образ школы, как трак­
тует он проблему воспитания, совершенно очевидно влияние пе­
дагогических идей Руссо. Вслед за ним Фернандес Лисарди ут­
верждает идею «естественного воспитания» — ведь причина бед*
постигших героя, не врожденные пороки, а среда, глупые пред­
рассудки, скверная школа, отсутствие моральных принципов.
В идеале ему представлялась такая система воспитания, при ко­
торой ребенок с детства приучался бы к труду, получал необ­
ходимое физическое развитие, а в школе приобретал системати­
ческие положительные знания.
Бесшабашное детство и юность героя кончаются плачевно.
Без жалости похоронив отца, отобрав последние деньги у матерNo
и промотав их, Перикильо убегает из дома в момент ее смерти,
дабы избежать расходов на похороны. А затем, оставив об­
манутому домовладельцу в уплату накопившегося долга жал-
чайшую рухлядь в виде кишащих клопами диванов, дырявых ка­
стрюль и «двух ночных горшков, не вполне пустых», он в бук­
вальном смысле оказывается на улице. Цепь обстоятельств, ко­
торые приводят героя на улицу, превращая отпрыска дворян­
ской семьи в пройдоху и бродягу, автор лишь отчасти связывает
с экономическим состоянием его родителей. У Фернандеса
Лисарди герой предстает прежде всего как порождение со­
циальной и нравственной деградации общества.
Подобное толкование вполне естественно для писателя-про-
светителя и полностью соответствует назидательно-дидактиче­
скому характеру романа. Однако понятие нравственности было
для Фернандеса Лисарди не абстрактной суммой человеческих
37

добродетелей. Отталкиваясь от горького опыта «никчемного и
тщеславного существа», «за плечами которого не было ничего,
кроме благородного происхождения и пустого звания бакалавра
искусств», герой романа Перикильо ведет рассуждения, явно вы­
ходящие за пределы собственно моральные, и жестоко осуждает
сословный паразитизм. Писатель призывает освободиться от
вредных предрассудков и провозглашает высшим мерилом че­
ловеческого достоинства трудолюбие: «Нет труда, дети мои, ко­
торый порочил бы человека,— эту истину я не устану повторять.
Только сам человек может порочить себя своими поступками.
Ни скромное происхождение, ни занятия ремеслом не помешают
людям, ценящим истинные заслуги, предоставить человеку до­
бродетельному, трудолюбивому или искусному то место, которое
подобает ему по праву» 19.
Важнейшие принципы «третьего сословия», в которых выра­
зился протест против обветшалых догм умирающего феодально­
абсолютистского строя,— таков а была позиция, с которой писа­
тел ь— устами своего умудренного к концу жизни героя — под­
вергает язвительной насмешке колониальное общество Новой
Испании.
Странствия Перикильо по самым различным уголкам и за­
коулкам этого прогнившего социального здания составляют вто­
рую, наиболее значительную, собственно плутовскую, часть по­
вествования.
Так как об этих похождениях герой рассказывает уже на
склоне лет, нравственно преобразившийся к концу жизни, возни­
кает как бы двойной ракурс. Повествование ведется то в тоне
безнравственного балагурства, свойственного юному пройдохе,
то в нравоучительном духе, соответствующем порядочному отцу
семейства.
Сочно, грубо натуралистически рисует Перикильо те места,
куда забрасывала его судьба — игорный дом, тюрьму, церковь,
больницу, корпорацию нищих. Везде он видел грязь, мошенниче­
ство, жестокость, и сам немало преуспел во всех этих пороках.
Он перепробовал множество занятий и профессий — был шуле
ром и помощником цирюльника, врачом и ризничим, писцом и
даже судьей, денщиком у полковника и разбойником. Он пови­
дал много городов и местечек и даже совершил путешествие в
далекие заморские края. Биография плута, постепенно расши­
ряясь, становится биографией общества.
Рассказ свой Перикильо ведет неторопливо, с подчеркнуто
равным вниманием к мелким подробностям и коренным пробле­
мам социальной жизни. Смешные и грустные, остроумные, за­
бавные и мрачные эпизоды Перикильо описывает с одинаково
простодушным цинизмом; сочетая в себе хитрость и невежество,
он оказывается талантливым разоблачителем бессмысленно ж е­
стоких порядков, глупости, продажности властей, ханжества
38

богачей. Сначала он учится порокам у тех, с кем встречается,
став жертвой их подлости, а также несправедливости закона.
А затем, попав в ряды тех, кто вершит судьбами людей, сам из
жертвы превращается в палача. Нагромождение забавных аван­
тюристических приключений, происходящих с Перикильо, в
основе своей вполне реалистично, а сочность красок в живопи­
сании пороков играет роль некоей острой приправы.
Насмешливый тон не покидает Перикильо и тогда, когда он
повествует о собственных злоключениях, в том числе и о своем
пребывании в тюрьме.
Немало страниц романа посвящено описанию тюрем — невы­
носимых условий в них, мошенничества и произвола надзирате­
лей, полного пренебрежения к правосудию. Печальную историю
честного дона Антонио, которого упек в тюрьму сиятельный мар­
киз, домогавшийся его жены, и множество других фактов, когда
деньги были единственным критерием при определении виновно­
сти человека, сообщает Перикильо читателям. Но, конечно, са­
мыми сатирическими, самыми разоблачительными становятся те
эпизоды книги, в которых мошенник-герой сам превращается в
служителя правосудия.
Впервые на такой пост Перикильо попадает прямехонько из
тюрьмы — его почерк понравился секретарю суда по имени При­
права и тот решил незаконно освободить его и сделать своим
подручным. Множество преступлений Приправа «проделывал с
величайшей непринужденностью, попирая все законы, привиле­
гии и королевские указы, если они ему мешали и если он мог из
мошенничеств своих извлечь какую-нибудь низменную корысть;
я говорю низменную, потому что этот человек был столь прода­
жен, что за одну или две унции, а иногда и меньше, способен был
совершить любой обман»20. Обучение Перикильо у Приправы
незамедлительно принесло свои плоды,— он сам стал ловким
мошенником.
После нескольких очередных авантюр Перикильо вновь ока­
зывается в роли служителя правосудия — на этот раз в качестве
управляющего канцелярией судебного чиновника в Тикстле. Это
уже был мошенник более крупного масштаба, а прошедший на­
чальную школу у Приправы Перикильо сумел стать достойным
его помощником. «От такой прелестной пары грабителей, один
из которых был облечен законной властью, а другой наделен
ловко маскируемым бесстыдством, жестоко страдали местные
индейцы, стонали общины, печалились белые, приходили в от­
чаяние бедняки, чертыхались богатеи; и если все селение и не
могло открыто выразить свое недовольство и вынуждено было
нас терпеть, то втайне оно осыпало нас проклятиями»21. Глава,
посвященная судейской деятельности Перикильо в Тикстле,—
это гневный памфлет, изобличающий распад государственной
машины.
39

Особое значение в «Перикильо Сарниенто» имеет изображе­
ние церковников. Критика церкви, занимавшая такое большое
место в его публицистике, в романе воплотилась в нескольких
язвительных сатирических зарисовках. Плут Перикильо, устро­
ившись помощником ризничего в церкви, погружается в пучину
жульничества и порока.
В Тикстле, где Перикильо был судьей, священник отличался
немыслимой алчностью. Он отказывается, например, похоронить
мужа бедной женщины, оставшейся сдвумя сиротами без средств
к существованию:
«Сеньор,— настаивала
несчастная,— тело
уже начинает
портиться, и в доме его держать нельзя.
—
Ну, так хоть съешь его, и знай, что, пока ты не принесешь
положенные семь с половиной песо, я не стану хоронить, хоть
бы ты тут море слез пролила»22.
Не раз попадаются в романе замечания о беззащитности, бес­
правии индейцев в Новой Испании. Откровенно и активно выра­
жая свое сочувствие им, писатель одновременно считал их язы­
ческие верования страшным заблуждением. С умилением и даже
с удивлением описывает Перикильо благородное бескорыстие
старой индианки, давшей ему одежду. По этому поводу Пери­
кильо произносит сентенцию, весьма характерную для той среды
и эпохи,— о том, что добродетели можно встретить среди «лю­
дей любого звания и положения».
Социальный пафос романа Лисарди высоко оценивал его
младший соотечественник, писатель Игнасио Мануэль Аль-
тамирано. В своих критических эссе Альтамирано представлял
Лисарди как образец писателя, отдавшего себя на служение об­
ществу. «Подобно анатому обнажает романист язвы неимущих
и привилегированных классов, с необыкновенной смелостью
вскрывает пороки духовенства, показывает ужасающие послед­
ствия религиозного фанатизма и ничтожество колониальных вла­
дык, высмеивает лжеученых той эпохи и жалкое образование,
дававшееся тогда; он заходит в монастыри и выходит оттуда в
негодовании, с жаждой раскрыть их отвратительные тайны; идет
в суды и выходит, чтобы клеймить их продажность и невежество;
идет по тюрьмам — и выходит оттуда в ужасе от этого ада»23.
Дух непримиримого критицизма, присущий роману «Пери­
кильо Сарниенто», не означал, однако, что его автор был сторон­
ником революционных мер. Идеолог независимости, Фернандес
Лисарди тем не менее высказал в романе свое крайне отрица­
тельное отношение к военным действиям, начавшимся после того,
как в стране был брошен клич — «Смерть гачупинам». Видимо,
личный опыт сыграл при этом немаловажную роль. В ряде исто­
рических трудов и воспоминаний о Лисарди встречаются упоми­
нания о том, что он принимал участие в кампании Морелоса.
Если этот факт достоверен, то вполне возможно, что именно он и
40

повлиял на Лисарди, вызвав у него испуг и отвращение к крово­
пролитию. В романе есть такие патетические фразы:
«Это поистине роковой и злосчастный период в истории Но­
вой Испании. Период ужасов, преступлений, крови и отчаяния!
Вам достаточно знать, что война — это величайшее зло для лю­
бой нации, для любого государства. Но даже с нею несравнимы
кровавые междоусобные раздоры, когда гнев, месть, жестокость,
сопутствующие всякой войне, обращаются против собственных
граждан, поднявшихся на взаимное уничтожение»24.
В этой тираде есть далее упоминание года — 1813, к каково­
му и относятся посылаемые писателем проклятия войне. Эта
дата дает дополнительное конкретное объяснение тех обстоя­
тельств, которые обусловили такую позицию Лисарди. К этому
времени основные силы Идальго и Морелоса были разбиты,
власть испанского вице-короля вновь укрепилась. Сам писатель
и его журнал переживали тяжелые дни. В антииспанском лаге­
ре начался разброд. Именно в этот момент многие участники ан­
тииспанской борьбы — богатые креолы-помещики — открыто по­
шли на сговор с вице-королем. Нет сомнения, что временный спад
освободительной войны глубоко повлиял на Лисарди. Писатель
был угнетен тем, что пролитая американцами кровь не принесла-
желанных плодов.
Ненависть Лисарди к креольским лидерам, осуждение их ко­
рыстолюбия и эгоизма нашли свое наивысшее выражение в не­
скольких статьях последних номеров «Пенсадора». Говоря об
этих страницах, историк Луис Вильоро дает им такое объясне­
ние: «В момент, когда писатели, проповедовавшие независимость,
были полны энтузиазма, раздался первый диссонанс. В 1814 го­
ду «Мексиканский мыслитель» рисовал мрачную картину пове­
дения креолов, и это не было простым недоброжелательством.
Его скептицизм породили годы несчастий и бесполезных страда­
ний. Революция не двигалась, независимость не была достигнута,
американец, казалось, был не способен осуществить свои за­
мыслы» 25.
И все же эти конкретные исторические события, оказавшие
влияние на взгляды Лисарди, видимо, нельзя считать единствен­
ной причиной отрицания им войны. Как последовательный при­
верженец просветительской философии, он уповал на торжество
разума и проклинал кровопролитие.
Лисарди не только бичевал и критиковал окружавшую его
действительность, но и рисовал картину идеального государства.
Используя литературный прием своих французских предшест­
венников, Лисарди отправляет своего героя в странствия. Снача­
ла он попадает на Филиппины, а позже оказывается волею судь­
бы на неведомом острове — в некоем идеальном государстве»
управляемом разумом и справедливостью. Жизнь чудесного ос­
трова предстает такой, какой ее видит невежественный, тщеслав­
ный и полный предрассудков Перикильо.
41

Описание жизни счастливого острова построено на прямых
параллелях с Новой Испанией. Вздорные принципы и порядки,
господствующие у него на родине, о которых с чванливой гор­
достью разглагольствует Перикильо, вызывают уничтожающую
иронию у здравомыслящих азиатов. Бросается в глаза основное
качество главного собеседника Перикильо — Ли-Мао-Туна, бра­
та правителя острова: он любознателен, лишен предрассудков,
единственный критерий оценки для него — это целесообразность.
Вдоволь насмеявшись над философией паразитизма, изложен­
ной Перикильо, его гостеприимные хозяева сообщают ему, что
труд у них является обязанностью всех без различия граждан:
«У нас не принято, чтобы кто-либо ел наш рис и вкусное мясо
наших коров и рыб, не заработав их трудом своих рук. Того же,
:кто не знает никакого ремесла и не обладает иными познаниями,
мы отдаем в учение, и через год-другой он уж е способен посте­
пенно возместить расходы императорской казны на его пропита­
ние. Итак, скажи мне, какое ремесло известно тебе, дабы мой
брат указал тебе цех, в котором ты мог бы заработать себе на
жизнь»26.
Вслед за этим главный правитель острова приказывает нау­
чить Перикильо какому-нибудь ремеслу, чтобы он не оказался
бесполезным членом общества. Пристыженный Перикильо
всерьез задумывается о непостижимых для него порядках в
стране, «где исключена возможность появления Перикильо-без
дельников и Перикильо-бродяг».
В ходе бесед обнаруживается полнейшее несходство и во
всех прочих порядках обеих стран. В Мексике — лекари невеже­
ственны и неумелы, на острове — они толковы, сообразительны;
военная служба в Мексике — привилегия касты, на острове —
все граждане участвуют в защите отечества; Мексика кишмя ки­
шит нищими, на острове — нищих нет.
Но самое главное отличие — это система правосудия. На ос­
трове тексты законов выставляются для всеобщего обозрения на
улицах и поэтому доступны каждому гражданину.
Неведомый остров — это целесообразно устроенное государ­
ство, которое, однако, не отказывается ни от единоначалия, ни
от социальных различий. Идеальная картина острова и образ
просвещенного островитянина, который, последовав за Пери­
кильо в Мексику, подобно вольтеровскому Гурону, наблюдал с
высоты своего незамутненного разума предрассудки и глупость
ее колониального общества, были созданы Фернандесом Лисар-
ди под прямым воздействием идей Просвещения. Однако мысли
Вольтера и Руссо были не просто восприняты мексиканским пи­
сателем, но и по-своему истолкованы.
Оптимизм, с которым Фернандес Лисарди рисовал будущее
идеальное общество, объясняет отчасти и тот счастливый финал,
которым завершается жизнь самого героя. Бродяга и плут Пери-
42

кильо, претерпев множество злоключений, возрождается к но­
вой жизни, становится добропорядочным семьянином, состоя­
тельным хозяином, полезным членом общества.
И все же подобная сюжетная развязка сама по себе еще не
может рассматриваться как решающая в общем замысле произ­
ведения. Ведь другой аналогичный роман Лисарди, «Дон Кат­
рин — бездельник»,
кончается, наоборот, полным крахом и
смертью героя. Он умирает в отчаянии, не раскаявшись в своих
пороках, и автор заключает повествование о его грустной жизни
словами: «Бедный Катрин. Дай бог, чтобы у него не было подра­
жателей». Таким образом, не сама по себе развязка решала во­
прос. Морально возродившийся Перикильо и нераскаявшийся
Катрин — это как бы два противоположных примера, иллюстри­
рующих единую просветительскую программу.
Но очевидная назидательность образа Перикильо не поме­
шала роману стать «явлением символическим, национальным»,
как назовет его через сто лет Альфонсо Рейес27.
Первый роман Мексики, впитав идеи французского Просве­
щения и использовав схему испанской пикарески, заложил
основы национальной прозы.
Историческую роль Лисарди в развитии литературы Мекси­
ки кубинский литературовед Мануэль Педро Гонсалес опреде­
лил такими словами: «Без уважения и стеснения вошел Лисарди
в тот покрытый пылью и заваленный пергаментами музей, кото­
рым была вся предшествующая литература Мексики, разворо­
шил его, пустил на ветер разъеденные молью экспонаты, открыл
окно, и в затхлую атмосферу, лишенную кислорода, ворвалась
волна свежего народного воздуха... Для литературы Лисарди
был тем, что Идальго и Морелос для всей мексиканской нации,
он был основателем, создателем, освободителем»28.
При жизни Фернандеса Лисарди его роман целиком напеча­
тан не был. Завершая последнюю часть, автор вынужден был по
этому поводу вести переписку с цензором, который в конце кон­
цов запретил ее напечатание. Правда, этот запрет способствовал
тому, что цены на первые тома «Перикильо Сарниенто» резко
повысились. Но полностью текст романа увидел свет лишь в
1831 г.
«Перикильо Сарниенто» подвергся нападкам и со стороны
литературных противников Фернандеса Лисарди. Так, в 1819 г.
критик Теран обвинил автора в «живописании отвратительных,
низких сцен» и упрекал его за «тривиальную мораль».
Хосе Луис Мартинес, крупнейший современный исследова­
тель мексиканской литературы, говоря о происхождении мекси­
канского романа, отмечал высокий моральный и общественный
пафос первых художественных произведений Мексики. «Имен­
но эта тенденция делает наш роман таким отличным от европей­
ского, таким истинно американским»29.
43

L. G. Urbina. La vida literaria de
Mexico у la literatura mexicana du­
rante la guerra de independencia.
Mexico, 1946, p. 280.
C. Gonzalez Pena. Historia de la li­
teratura mexicana. M exico, 1966,
p. 125.
J. Rea Spell. The life and works of
Jose Joaquin Fernandes de Lizardi.
Philadelfia, 1931, p. 40.
/. Joaquin Fernandez de Lizatdi. El
Pensador mexicano. M exico, 1962,
p. XLIV.
Ibid., p. 6, 27.
J. J. Fernandez de Lizardi. El Peri-
quillo Sarniento, t. 1—3. Mexico,
1949. Русский перевод: X. X. Ф e p-
нандес де Лисарди. Пери-
кильо Сарниенто. М ., 1964, стр. 583.
Там же, стр. 584.
Там же, стр. 571.
Там же, стр. 29.
N. Salomon. Introduction a J. J. Fer­
nandez de Lizardi, romancier «mal-
gre lui» dans «Periquillo Sarnien­
to». Paris, 1966.
X. X. Фернандес де Лисарди. Пе-
рикильо Сарниенто, стр. 26 .
Там же, стр. 399 —400.
Первое исследование этой пробле­
мы на русском языке — К. Н. Дер­
жавин. Мексиканский плутовской
роман. В кн. «Язык и литература»,
т. V. Л.,
1930.
P. Gonzalez Casanova. Prologo. In:
«Satira anonima del siglo XVIII».
Mexico, 1953, p. 40—41.
J. Joaquin Fernandez de Lizardi. El
Pensador mexicano, p. 69.
Ibid., p. 87.
L. G. Urbina. La vida literaria de
Mexico у la literatura mexicana du­
rante la guerra de independencia,
p. 319.
X. X. Фернандес де Лисарди. Пери-
кильо Сарниенто, стр. 64 .
Там же, стр. 215.
Там же, стр. 354.
Там же, стр. 533.
Там же, стр. 537.
J. М. Altamirano. La literatura na-
cional, t I, Mexico, 1949, p. 41.
X. X. Фернандес de Лucapdu. Пери-
кильо Сарниенто, стр. 750.
L. Villoro. La revolucion de la inde­
pendencia. M exico, 1953, p. 210.
X. X. Ферна^ес de Лucapdu. Пери-
кильо Сарниенто, стр. 602 .
A. Reyes. Obras Completas, v. IV.
Mexico, 1957, p. 171.
M. P. Gonzalez. Trayectoria de la
novela en Mexico. Mexico, 1951*
p. 30.
J. L. Martinez. Expresion nacionaL
Mexico, 1955, p. 8.
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
2o
26
27
28
29

Глава
Период становления
В1827 г. Фернандес Лисарди писал в «Завещании «Мек­
сиканского мыслителя»: «Я оставляю свою родину сво­
бодной от ига испанской власти, однако еще не вполне свободной
от многих установленных ею законов и деспотической рутины»1.
Наследие испанского колониализма тяготело над политиче­
ской жизнью молодой республики. После провозглашения неза­
висимости, в 1824 г., в Мексике начался долгий период анархии,
междоусобиц. В конфликт вступили две главные исторические
силы — те, кто пытался сохранить принципы общественного и
государственного устройства, унаследованные от колониальной
эпохи, и те, кто стремился к социальному обновлению, соответ­
ствующему духу республиканского правления. В 30-е годы в
стране оформились две партии — консерваторов и либералов,
которые вели между собой непрерывную борьбу.
За первые три десятилетия существования независимой мек­
сиканской республики в ней произошло свыше двухсот перево­
ротов — «пронунсиамиенто». Характернейшей фигурой времени
был политический авантюрист Санта-Анна: позер, трус, власто­
любец и стяжатель, он четырежды занимал пост главы нации и
четырежды с позором покидал его.
Трагическим событием, усилившим и без того тяжелое со­
стояние общества, стала захватническая война США против
Мексики (1846—1848), которая завершилась отторжением более
.половины
национальной территории.
45

В последующие несколько лет очень сильно возросло влия­
ние партии либералов, одержавших решительную победу над
консерваторами.
Вождем либералов, главной фигурой демократического пре­
образования страны стал выдающийся политический деятель
Бенито Хуарес, президент Мексики с 1858 по 1871 г. Выходец из
народа, индеец-самоучка, Хуарес стоял на уровне передовых
идей века. В соответствии с конституцией 1857 года он провел
глубокие социальные преобразования, которые вошли в историю
Мексики под названием «Реформа».
В разгар его деятельности Мексика вновь подверглась интер­
венции со стороны ряда европейских государств во главе с
Францией. Кровопролитная пятилетняя война закончилась из­
гнанием захватчиков и расстрелом марионеточного императора
Максимилиана, которого Наполеон III и его союзники посадили
на мексиканский трон. Это произошло в 1867 г. А спустя четыре
года умер Хуарес.
Только к концу 70-х годов в стране воцарился устойчивый
мир. Долгое отсутствие гражданской стабильности, колебания
и сдвиги общественной почвы отражались на состоянии и харак­
тере литературы. Многие писатели были участниками политиче­
ских сражений, и их книги становились оружием в борьбе.
Первыми на арену интеллектуальной жизни Мексики вышли
так называемые «политические» писатели — те, кто попытался
осмыслить ее историческую судьбу. Это была блестящая плеяда
мыслителей, закладывавших основы национальной идеологии,—
Хосе Мариа Луис Мора, Карлос М. де Бустаманте, Лоренсо Са­
вала. Особняком стоял Лукас Аламан — единственный талантли­
вый идеолог лагеря консерваторов.
Авторы художественной прозы выступили позже, примерно в
середине века; они в основном тоже были тесно связаны с обще­
ственной борьбой. Но и для писателей, активно боровшихся за
социальное обновление, и для тех, кто непосредственно не уча­
ствовал в политической жизни, главным было создание нацио­
нальной мексиканской литературы, выражающей дух родины.
Это стремление поначалу, однако, больше выражалось в мани­
фестах, нежели в творческой практике.
Важную роль в формировании «литературного национализма»
сыграла Академия Сан-Хуан де Петран, открывшаяся в 1836 г.
Деятельность ее и хронологически и по своему направлению
совпадала с аналогичными литературными движениями на юге
американского континента — такими, как Майская ассоциация
1837 г. в Аргентине, Литературный салон в Чили (1842). Трибу­
ной ее стал журнал «Атенео мехикано».
Самым ярким деятелем Академии был поэт и философ Игна­
сио Рамирес (1818—1879), блестящий оратор, приверженец са­
мых радикальных по тем временам идей. Речь, с которой он
46

впервые выступил в Академии, содержавшая еретическое заяв­
ление—«Бога нет», вошла в историю Мексики. Ближайшим спо­
движником Рамиреса был поэт, писатель и общественный дея­
тель Гильермо Прието (1816—1897). Академия просуществова­
ла двадцать лет — до начала Реформы.
Испанский поэт Хосе Сорилья, путешествовавший в середине
прошлого века по Мексике, в своих мемуарах назвал Академию
«исходной точкой того явления, которое ныне может быть назва­
но самостоятельной мексиканской литературой»2. А вот что пи­
сал Гильермо Прието в своих мемуарах, и поныне являющихся
богатейшим источником для изучения жизни Мексики прошлого
века: «Для меня самым большим и значительным в Академии
было ее решительное стремление «мексиканизировать» нашу ли­
тературу, освободив ее от влияния любой другой, и придать ей
оригинальный характер» 3.
В словах еще одного современника, выдающегося политиче­
ского деятеля и писателя Хосе Мариа Лафрагуа (1813—1875)
выражен аналогичный взгляд на характер литературной жизни
Мексики той поры. В 1844 г. в докладе «Характер и цели лите­
ратуры» он делает такое заявление: «Мы только что родились
на свет; мексиканская литература сейчас находится в колыбе­
ли... В течение полутора десятка лет борьбы за независимость
проблемы родины, правления, свободы занимали наше исключи­
тельное внимание. Когда же,— говорит далее Лафрагуа,—
в 1836 г. возникла Академия, она стала важным этапом нашей
жизни». В конце своего выступления он призвал использовать
«нетронутые источники родины и создать национальную литера­
туру» 4.
Самым значительным вкладом в развитие идеи «литератур­
ного национализма» явилось творчество Игнасио Мануэля Аль­
тамирано (1834—1893), относящееся уже к концу 60-х — началу
70-х годов. В эти годы он стал ведущей фигурой литературной
жизни Мексики. Он был основателем журнала «Возрожение»
(«Ренасимиенто»), душой литературного общества «Лисео
Идальго», пришедшего на смену Академии, автором известных
романов, критиком и публицистом. Для целого поколения писа­
телей Альтамирано был учителем и наставником. В своих трудах
он отстаивал демократические идеалы партии либералов.
С наибольшей полнотой и последовательностью Альтамирано
сформулировал программу духовной эмансипации в «Литера­
турном обозрении Мексики», вышедшем в 1868 г., в статье «Эпи­
ческая и лирическая поэзия в 1870 году», в связанном с ней пре­
дисловии к сборнику стихов Прието «Национальный романсеро»
(1885) и, наконец, в эссе «Письмо одной поэтессе» (1871).
Провозглашая программу создания собственной мексикан­
ской литературы, Альтамирано утверждает эстетическую цен­
ность национальной действительности, призывает писателей об­
47

ратить свой взор на то, что составляет особенности мексикан­
ской жизни.
Подчеркнутое внимание Альтамирано уделял исторической
теме, считая ее главнейшим фактором национального самоут­
верждения литературы. В «Литературном обозрении» он пере­
числяет основные эпохи мексиканской истории и в каждой из
них находит богатые возможности для художественного вопло­
щения. Прежде всего это древняя история страны — индейская
цивилизация, не менее величественная, чем египетская; далее —
эпоха испанского завоевания; затем — война за независимость.
Не менее важны и интересны, по мнению Альтамирано, и бур­
ные события мексиканской жизни XIX столетия — с ее диктато­
рами и героями, патриотической борьбой и драматическими кон­
фликтами. И, наконец, уже самая близкая страница истории —
героический подвиг мексиканцев, изгнавших из страны фран­
цузских интервентов. Все это, писал Альтамирано, представляет
собой великолепный сюжет и для историка, и для романиста, и
для эпического поэта.
История Мексики развертывалась среди необыкновенной и
красочной природы — вулканов, холмов долины Анауака, благо­
датных садов и суровых гор. Художественное воссоздание при­
роды родной страны — это еще одна, по Альтамирано, суще­
ственная задача мексиканской литературы.
Призывая писателей запечатлеть конкретные черты окру­
жающей их жизни и утверждая тем самым самостоятельный ха­
рактер мексиканской литературы, Альтамирано, разумеется, не
забывал, что язык и культурная традиция связывают мексикан­
скую литературу с испанской. Но, если испанские ученые на
этом основании вообще отрицали самостоятельность литератур­
ных явлений Латинской Америки, Альтамирано страстно ее ут­
верждал. Для него решающим фактом была не лингвистическая
общность, а то, что литературы Нового Света, в частности Мек­
сики, воплощали иную действительность, новый исторический,
географический и социальный мир.
Его позиция была ясно выражена в риторическом вопросе:
«Почему бы этой ветви, отделившейся от старого ствола испан­
ской литературы, не стать в свою очередь могучим древом с
пышной листвой, не стать литературой, имеющей собственный
характер, как это уже случилось с другими ветвями, про­
изошедшими от старого латинского корня?»5 Выдвигая эту
мысль, Альтамирано опирается на опыт литературы США; для
него творчество Купера и Лонгфелло — пример того, как лите­
ратура бывшей колонии сумела обрести независимость.
Хосе Луис Мартинес, исследователь теоретического наследия
Альтамирано, видит его историческое значение в том, что он
«открыл художественную значимость всего мексиканского, исти­
ну, которая стала доктриной целой эпохи и сохраняет жизнен­
48

ность и поныне... Он приходит к выводу, что литература, искус­
ство и наука страны, чтобы стать действительным выражением
духа народа и орудием национального формирования, должны
питаться собственными темами и чувствами, собственной реаль­
ностью, то есть обрести национальный характер»6.
Существенной частью концепции Альтамирано было его от­
ношение к литературе как к одному из видов гражданской, пат­
риотической деятельности. Поборник демократии и социального
прогресса, Альтамирано придавал огромное значение «Нацио­
нальному романсеро» Гильермо Прието именно потому, что уви­
дел в нем образец народного эпоса, то есть особенно нужной на­
роду литературы. «Если, как мы надеемся, эта книга приобретет
популярность, она сможет оказать мощное воздействие на мо­
ральное воспитание и патриотическое сознание будущих поко­
лений. Создавая героическую поэзию, Прието возродит в душе
народа веру в его будущее; героические воспоминания будут
способствовать истинному национальному сознанию и придадут
массам уверенность в собственных силах, необходимых для бу­
дущих битв за родину»7.
Позиция Альтамирано объясняет и конкретные оценки им
произведений мексиканской литературы. Он восторженно отно­
сился к первому романисту Мексики — Фернандесу Лисарди,
который был для него прежде всего примером писателя-граж-
данина. В «Перикильо Сарниенто» ему важен обличительный
пафос, общественное значение сатиры Лисарди.
Аналогично
подходил он и к писателям эпохи независимости, и к своим сов­
ременникам. Критерий гражданственности играл в эстетической
системе Альтамирано важную роль, хотя и не был единствен­
ным. Главным для критика был фактор «моральной красоты»,
а также «красота формы».
Противником взглядов Альтамирано выступил Франсиско
Пиментель. Литературное кредо Пиментеля, сформулированное
им в «Критической истории мексиканской поэзии»8 (1892), ос­
новывалось на его консервативной приверженности академизму,
языковому пуризму. Литературу Пиментель оценивал прежде
всего с формальной точки зрения, безразлично относясь к ее со­
держанию. Он был в сущности классификатором, а не интерпре­
татором литературы. Пиментеля беспокоила «литературная
анархия», которую он увидел в поэзии Мексики XIX в.; смеше­
ние в ней разнообразных течений нарушало эстетические нормы,
которые он считал непреложными. Между Пиментелем и Альта­
мирано происходил, в частности, спор и по поводу поэзии Гиль­
ермо Прието, который шокировал Пиментеля своими «варвариз­
мами».
Об этих жарких дискуссиях, разгоревшихся в «Лисео Идаль­
го», много лет спустя вспоминал известный романист следую­
щего поколения Хосе Лопес Портильо-и -Рохас. Корень раз­
4 Кутейщикова
49

ногласий он видел в исходных позициях обоих критиков при рас­
смотрении отечественной литературы. Для Альтамирано — она
была самостоятельной, имеющей национальный характер; для
Пиментеля — лишь ответвлением испанской9.
Споры в мексиканском «Лисео Идальго» отчасти напомина­
ли эстетическую дискуссию 40-х годов в Чили между молодым
аргентинским философом Доминго Фаустино Сармиенто и ве­
несуэльским поэтом и филологом Андресом Бельо. Однако мек­
сиканская дискуссия не имела такого общественного резонанса,
как полемика этих двух выдающихся деятелей Южной Америки.
Противник Альтамирано не сумел противопоставить его идеям
собственную оригинальную концепцию: его взгляды представля­
ли собой просто защиту незыблемости традиций.
Стремление к национальному самовыражению, возникшее в
литературе Мексики, как и всех молодых стран Латинской Аме­
рики, не могло реализоваться вне контакта с более развитыми
литературами мира. Преодолевая «испанизм» — наследие сверг­
нутого колониализма, литературы Нового Света естественно об­
ратились к художественному опыту передовых стран — Англии и
Франции. Ведь именно в их просветительской философии не­
сколько десятилетий назад черпали освободительные идеалы
передовые силы американских колоний, те, кто готовил и воз­
главил войну за независимость.
Достижение независимости широко распахнуло ворота Л а­
тинской Америки. Латиноамериканцы жадно поглощали все, что
шло из Европы. Воздействие английских и французских писате­
лей и мыслителей было столь могучим еще и потому, что помо­
гало освободиться от сковывающей власти вековых догм. Учеба
у них была своеобразным эстетическим университетом. Следует,
однако, оговориться, что борьба против влияния искусства быв­
шей метрополии отнюдь не означала испанофобии. Многие пред­
ставители испанской литературы — поэт Эспронседа, прозаики
X. Ларра и Месонеро Романос — были даже союзниками писа­
телей молодых республик Латинской Америки в их борьбе.
Почти в течение целого столетия мексиканская литература
развивалась под преобладавшим воздействием европейских об­
разцов, пока в ней не накопился собственный художественный
опыт и традиции. Этот долгий период так называемого «европе­
изма» был исторически закономерным.
Первым общеконтинентальным художественным течением,
в котором начала воплощаться национальная идея
молодых
республик Латинской Америки и в котором с наибольшей на­
глядностью обнаружилось активное поглощение европейских
влияний, был романтизм. Но здесь этот метод сразу приобрел
такие специфические черты, которые существенно его изменили.
50

В кризисной, чреватой непрекращающимися конфликтами
ситуации, в какой находилось большинство стран Нового Све­
та в первые десятилетия XIX в., романтические идеи восприни­
мались прежде всего в их общественном содержании и общест­
венной функции. Силой, диктующей и направляющей отбор и
освоение художественного материала, была внутренняя потреб­
ность молодой литературы, закономерности ее собственного раз­
вития.
Художественные открытия, поражавшие и привлекавшие ла­
тиноамериканских писателей, переосмыслялись ими. Присущие
европейскому романтизму мотивы тираноборчества, духовного
раскрепощения, воспевания героического прошлого и служения
освободительным идеалам,— вот, что прежде всего воспринима­
лось и преломлялось в творчестве первых романтиков Латин­
ской Америки. Велико было эмоциональное воздействие и самих
судеб великих мятежников Европы — Байрона, Гюго. Они пред­
стали не только как поэты, но и как наставники в патриотиче­
ской борьбе, которую вели в ту пору передовые силы молодых
латиноамериканских наций.
Известный ученый и писатель Б. Санин Кано справедливо
увидел и в этом факте характерную особенность литературного
развития Латинской Америки. «Не раз бывало,—писал он,—что
книги, предназначенные воздействовать чисто литературным об­
разом, приобретали бесспорное политическое значение. Так бы­
ло с произведениями лорда Байрона, которые имели одновре­
менно и художественное и общественное влияние на американ­
скую жизнь» 10.
Был и еще один существенный момент, определявший специ­
фику романтизма в Латинской Америке. Почти до конца XIX в.
буржуазные отношения в странах континента не сформирова­
лись настолько, чтобы восприниматься как угроза человеческой
личности, ее духовности, ее цельности. Поэтому латиноамери­
канскому романтизму в целом чуждо то бунтарство личности
против общества, против «века», тот субъективный пафос, та ги­
пертрофия «я» художника, которые характерны для многих про­
изведений европейского романтизма. В Латинской Америке ро­
мантизм повернут как бы одной своей стороной (весьма суще­
ственной и для европейского романтизма, но все же не единст­
венной) .
Место личности занимает нация. Неповторимой человеческой
индивидуальности, которую утверждают европейские романти­
ки, соответствует «национальная индивидуальность», яростно от­
стаиваемая латиноамериканскими романтиками. Национальная
самобытность яснее всего выражалась в произведениях, рисую­
щих образ девственной и могучей природы Нового Света, хотя
многие книги этого рода возникли под прямым воздействием
Шатобриана. Популярность его в первой половине XIX в. была
4*
51

совершенно исключительной. Первый перевод «Аталы» был сде­
лан в Мексике в самом начале XIX в. выдающимся идеологом
индепенденсии, писателем Сервандо Тереса-и -Миер.
В Мексике были довольно рано переведены другие знамени­
тые писатели-романтики — Вальтер Скотт, Байрон. Во многих
статьях и выступлениях писателей тех лет — X. М . Лафрагуа,
Г. Прието, позже Альтамирано и других — часто упоминаются
не только эти имена, но и А. Дюма, Ж . де Сталь, Жорж Санд,
Виктор Гюго.
Разумеется, воздействие каждого из перечисленных писате­
лей было неоднозначным, а главное, в каждом из них латино­
американцы видели прежде всего то, что соответствовало их за­
дачам. Если автор «Аталы» вдохновлял их на изображение мо­
гучей природы, индейцев — словом, той американской действи­
тельности, которая была для них не далекой экзотикой, а собст­
венной землей, то у Вальтера Скотта они учились мастерству
воссоздания исторического прошлого. У Дюма заимствовалась
«фельетонная» композиция, авантюрный сюжет. А Гюго был
хорошо известен как автор драмы «Кромвель», в знаменитом
предисловии к которой он провозглашал программу борьбы с
поэтикой классицизма. Воссоздание национального колорита,
конкретности места и времени действия,— эти
требования
В. Гюго имели самое непосредственное отношение к задачам и
целям, выдвигавшимся в ту пору мексиканскими писателями.
И все же в исторически закономерном и плодотворном про­
цессе поглощения европейской культуры таилась опасность.
Она была в копировании, в подражательстве,
наносившем
ущерб национальной самобытности.
Сложность, неоднозначность проблемы европейских влияний
подметил еще Альтамирано: «Наш национальный роман, окра­
шенный собственным американским цветом, родится прекрас­
ным, интересным, захватывающим. Но если мы будем ограничи­
ваться одной лишь имитацией французского романа, форма ко­
торого неприемлема для наших обычаев, для нашего образа
жизни, то у нас не будет ничего, кроме бледных и жалких под­
делок» и .
Осуждая рабское копирование европейских образцов, Аль­
тамирано тем не менее утверждал необходимость творческого
«изучения всего, что было создано литературными школами
цивилизованного мира. Мы считаем абсолютно необходимым
это изучение, но мы желаем также, чтобы при этом возникала
наша, абсолютно наша литература» 12.
Пожалуй, единственным по-своему значительным произведе­
нием, полностью отрешенным от национальных проблем, пред­
ставляющим просто «эхо байронизма», был один из самых ран­
них мексиканских романов «Тридцатилетняя война» (1850)
Ф. Ороско-и -Берры (1822—1851).
52

«Тридцатилетняя война» — это исповедь мятущейся, непо­
нятной и одинокой личности. Фабула романа — любовные исто­
рии героя, его увлечения и разочарования — весьма напоминает
поэму «Дон Жуан». Герой книги Габриэль, с ранних лет отдав­
шийся бесконечным увлечениям, посвящает им всю свою корот­
кую жизнь, завершающуюся мрачным финалом. Хотя автор
удостоверяет в предисловии, что не воображение, а личный опыт
лег в основу его повествования, действие тем не менее перенесено
в Испанию. Чуждый мексиканской действительности, этот роман
воплотил в себе универсальные тенденции мирового роман­
тизма — самодовлеющее выражение индивида, всепоглощаю­
щий субъективизм, космическую скорбь. Сам писатель делает
в предисловии такое признание: «...в нем можно найти и то и се,
но более всего в нем присутствует любовь, любовь, смешанная
с отчаянием и грустью, любовь на манер века, скептическая,
идеальная.... а также многое из того, что нам приносят ветры
из-за морей» 13.
Однако большинство писателей, осваивая иностранные образ­
цы. обращались при этом к изображению мексиканской жизни.
Тот факт, что романтизм был неразрывно связан с нацио­
нальной идеей и что именно национальная индивидуальность
находилась в его фокусе, объясняет исключительную роль, кото­
рую с самого начала играли в нем элементы нравоописания и
бытописания, иначе говоря, «костумбризма» (от слова «костум-
бре» — обычай, нрав).
В костумбризме выразилась настоятельная потребность за­
фиксировать в искусстве облик национальной действительно­
сти— природу, быт, обычаи, традиции; их эстетическое освоение
отало важнейшим компонентом национальной самобытности ли­
тературы Мексики XIX в. У Г. Прието есть интересное призна­
ние, свидетельствующее о стихийном возникновении этого ко-
стумбристского импульса — хотя и разбуженного иностранным
влиянием. «Я начал печатать свои первые зарисовки под псев­
донимом «дон Бенедетто», не имея никаких предшественников.
Но я следовал тому, что делал Месонеро, описывая старый и
новый Мадрид, а также вдохновлялся поддержкой моего нераз­
лучного друга Рамиреса» 14.
Подобные зарисовки Г. Прието и других авторов стали свое­
образной лабораторией костумбризма, в котором национальное
чувство первых писателей независимой Мексики нашло наиболее
полное воплощение. Кстати, бытописательство присутствовало
уже в «Перикильо Сарниенто», автор которого со вкусом описы­
вал столичные нравы и обычаи. Романтизм, пришедший в Мек­
сику вместе с независимостью, как бы вобрал в себя костумб-
ризм.
Подобный симбиоз был возможен и естествен потому, что
в Мексике, как и в других странах Латинской Америки, роман­
53

тизм выступал одновременно как явление идейно-общественное
и собственно литературное.
Костумбристская тенденция полностью господствует в пер­
вом значительном романе, появившемся после завоевания неза­
висимости — в «Булавке дьявола» («Е1 fistol del diabolo»). Мно­
гими чертами это произведение было связано со своим непо­
средственным предшественником — «Перикильо Сарниенто». Ро­
ман «Булавка дьявола» выходил серийно, в виде глав-фельето­
нов в середине 40-х годов. Автор, Мануэль Пайно (1810—
1894), был весьма плодовитым журналистом; вместе с Г. Прие­
то он издавал журнал «Мусео мехикано». В духе времени, в со­
ответствии с либеральными концепциями, Пайно написал не­
мало очерков, посвященных героическим страницам антииспан­
ской войны и ее вождю Мигелю Идальго. Он был одним из пер­
вых, кто внес в мексиканскую литературу мотив критики Соеди­
ненных Штатов — страны, где он увидел «торжество эгоизма и
меркантилизма». Кстати, «Булавка дьявола» кончается на том,
что в мексиканскую столицу входят североамериканские войска.
Это произошло осенью 1847 г., в разгар агрессивной войны США
против Мексики.
Вслед за Лисарди Пайно ввел в книгу просторечный говор,
сочный народный язык. Многие «мексиканизмы» он употребил в
художественной прозе впервые. Как и создатель «Перикильо»,
Пайно посвятил свой роман сатирическому осмеянию общества,
но его книга свободна от морализирования, занимающего столь
важное место в романе Лисарди.
«Фельетонность» конструкции «Булавки дьявола» была явно
заимствована у французских авторов (А. Дюма, Э. Сю). Роман
представлял собой серию приключений, связанных между собой
не очень прочно. Основа сюжета — договор, который, герой, мо­
лодой барчук Артуро, заключает с дьяволом, дабы добиться
расположения всех красивых женщин. Дьявол, появляющийся в
обличии элегантного юноши по имени Рухиеро, вручает ему
бриллиантовую булавку. Этот талисман переходит из рук в ру­
ки, в результате чего возникает длинная цепь человеческих ис­
торий и ситуаций.
Авантюрно-романтический сюжет романа вполне условен.
Это в сущности канва для множества ярких, исторически досто­
верных зарисовок быта и общественных порядков. Как объясня­
ет автор, он не имел в виду «ничего, кроме желания ознакомить,
сколь это возможно, с обликом различных классов, из которых
состоит мексиканское общество». И свою критику «он обраща­
ет к людям, имеющим влияние в обществе и в правительстве» 15.
В одной из начальных глав дьявол в облике Рухиеро приво­
дит Артуро на фешенебельный бал. Здесь царят роскошь, хан­
жество, злоба; Рухиеро показывает герою сущность каждого из
присутствующих — нечестно обогатившегося предпринимателя,
54

украшенного орденами генерала, никогда не участвовавшего в
опасных боях, представителя городской власти, сделавшего
карьеру на интригах и стяжательстве. Дьявол цинично коммен­
тирует парад этих уродливых типов, причем его холодные наб­
людения далеки от морализаторских сентенций, характерных
для «Перикильо Сарниенто».
Продолжая сравнение этих романов, следует сказать, что и
Лисарди и Пайно заставляют читателя совершить экскурсию по
всем этажам общественного здания, знакомят его с основными
государственными институтами — судом, полицией, тюрьмой.
В «Булавке дьявола» мы находим такое же издевательское изо­
бражение системы судопроизводства, как и в «Перикильо». Су­
ровому осуждению подвергает автор и католическую церковь.
Картина общества в «Булавке дьявола» Пайно уже не та,
что была нарисована Лисарди три десятилетия назад. Пайно
зафиксировал явления, которые возникли в молодой республи­
ке после свержения колониальной власти, и те предрассудки
прошлого, которые все еще сохранялись. Стиль критики Мануэ­
ля Пайно во многом совпадает с той сатирически трезвой мане­
рой осмеяния общества, которая характеризовала очерки знаме­
нитого испанского писателя Хосе Ларры.
Костумбризм был присущ также произведениям и других
писателей, в том числе X. Диаса Коваррубиаса и Флоренсио
Мариа дель Кастильо.
Характернейшей фигурой своей бурной эпохи был Хуан Диас
Коваррубиас (1837—1859), за двадцать два года жизни напи­
савший три романа, несколько стихотворных циклов и серию
эссе. Пламенный последователь якобинских идей Игнасио Р а­
миреса, отважный солдат Хуареса, Диас Коваррубиас погиб на
поле боя. Романтический дух его творчества естественно сливал­
ся с горячим патриотизмом и служением освободительным иде­
алам. Как говорил сам писатель, свою главную задачу он видел
в том, чтобы запечатлеть «нравы родины и передать поэзию ее
народных легенд» 16.
Наибольшую известность получил его исторический роман
«Хиль Гомес — инсургент» (о нем будет сказано позже). Одно­
временно Диас Коваррубиас выступил и как автор бытовых ро­
манов. Во всех его произведениях главной сюжетной линией
становятся романтические перипетии любви. В романе «Средний
класс» («La clase media») он с чувством протеста рисует без­
нравственное высшее общество. Героиня романа Ампаро, обес­
чещенная богачом, отказывается от любви молодого врача, бо­
ясь испортить его репутацию. И в самой ситуации, где отвержен­
ная женщина являет собой образец высшего благородства, и в
критическом изображении фальшивых моральных устоев обще­
ства нельзя не почувствовать близости автору произведений
Гюго и Жорж Санд.
55

Одновременно в романе присутствует и характерная бытопи*
сательская струя. Этим «Средний класс» перекликается с твор*
чеством другого писателя — Флореноио Мариа дель Кастильо
(1828—1863), активного борца в лагере либералов, погибшего
во французском плену. Живописание нравов и у него имело
вполне определенную социальную окраску.
В центре повествования у дель Кастильо всегда была жен­
щина, наделенная чертами идеальной возвышенности, неизмен­
но выступающая как символ добра и чистоты.
Эти излюбленные героини принадлежат к бедному сословию.
Их любовь лишена корыстолюбия и тщеславия. Они отдаются
чувству с искренностью и прямотой. Типичный пример — повесть
«Сестра ангелов» («Негшапа de los angeles»), написанная в
1854 г.
Первые произведения мексиканской прозы не отличались,
разумеется, художественной законченностью и самостоятель­
ностью. Литература делала лишь первые шаги, да и сама исто­
рическая обстановка, хаотическая и нестабильная, мало способ­
ствовала интенсивности литературного процесса.
«Наверное найдется немало людей, которые скажут, что на­
до быть ребенком или сумасшедшим, чтобы в роковую эпоху об­
щественного разброда думать о написании романов, которые
будут читаться при красном свете пожара или под грохот
пуль»17,— так писал X. Диас Коваррубиас о тех реальных усло­
виях, в которых рождалась мексиканская проза.
Интересны замечания по этому поводу в монографии Д. Бра-
швуда. Следуя в основном историко-социальному критерию в
оценке литературы, он проводит прямую параллель между не­
зрелостью ранней романтической прозы Мексики и незрелостью
самих республиканских форм жизни — «роман развивался, не
имея ориентира, подобно тому, как не имело его и само прави­
тельство страны». Однако, продолжает автор, «хотя роман и
развивался без руля и ветрил, он осознавал потребности своей
родины и свою роль в национальной жизни...» . «Роман, следуя та
историей нации, нащупывал свой путь развития и, как она, де­
лал ошибки»18. И, хотя такое отождествление исторического и
литературного процессов выглядит слишком прямолинейным,
слишком социологичным, самый взгляд Брашвуда на мексикан­
ский роман как на форму выражения национального сознания
представляется вполне правомерным.
С конца 60-х годов, когда закончилась освободительная вой­
на против европейской интервенции (1862— 1867), в Мексике
стала создаваться стабильная общественно-литературная жизнь.
Душой ее стал И. М . Альтамирано, начавший издавать жур­
нал «Ренасимиенто». Появление литературной прессы, оживле-
56

ние эстетических дискуссий способствовали развитию поэзии
и прозы. Именно в это время начинается расцвет жанра истори­
ческого романа; тогда же появляются произведения, в которых
национальная жизнь предстает в более глубоком художест­
венном воплощении.
Костумбристская тенденция, возникшая еще у Лисарди и со­
путствовавшая большинству первых мексиканских романов, при­
сутствует и в прозе середины XIX в., в которой уже проступают
и черты реализма. Как замечает писатель и литературовед
Ф. Монтерде, «костумбризм был тем звеном, который связал ро­
мантизм и реализм» 19. Вызреванию реализма в немалой степе­
ни способствовало влияние таких писателей, как Диккенс, Баль­
зак, чьи книги уже получили распространение в Латинской Аме­
рике.
Их опыт весьма своеобразно преломлялся в творчестве мек­
сиканских писателей 60—70-х годов. Возникало явление, в ко­
тором Д. Брашвуд видит «смесь романтизма и реализма»20.
Ф. Алегрия в монографии «Краткая история испаноамерикан­
ского романа» рассматривает творчество мексиканских романи-
стов 60—80-х годов как «переходный момент». «Можно ска­
зать,— пишет он,— что, реалистически воспроизводя действи­
тельность, они не перестают быть романтиками; при этом в их
творчестве постоянно присутствует регионализм (то есть живо­
писание местных нравов. — В. /С.)»21.
Первым в плеяде романистов 60—70-х годов был Луис Гон-
сага Инклан (1816—1875), автор единственного романа «Асту-
сия» («Astucia, el jefe de los hermanos de la hoja», 1865). Писа-
гель-самоучка, стоявший вне литературной жизни, Инклан су­
мел нарисовать жизнь Мексики во всей ее естественной само­
бытности.
В основе его книги действительная история братства сель­
ских «чаррос» — крестьян-наездников, которые в начале XIX в.
отважно боролись против несправедливой монопольной системы
в табачной торговле и порожденного ею воровства. Инклан в
юности знал человека по имени Лоренсо Кабельо, который за­
тем стал главой этой контрабандистской организации. Спустя
два десятка лет писатель вновь встретился с ним. И приключе­
ния этого человека, прозванного Астусией (Хитрым), опреде­
лили замысел романа.
История отважных и честных защитников народных интере­
сов, преследуемых законом,— этот сугубо романтический сю­
ж ет— в данном случае оказался не данью литературной моде, а
отражением действительности. В предисловии автор писал о
своих героях: «Эти «чаррос» были людьми, уважаемыми всеми,
кто их знал... В них запечатлелись во всей ясности истинный
мексиканский характер и характерные доблести мексиканских
ранчеро» 22.
5*

Инклан вырос в крестьянской семье, он хорошо знал и лю­
бил сельские обычаи родного штата Мичоакан, где и происходит
действие романа. Атмосферу сельской жизни Мексики писатель
Ёоссоздал с подкупающей простотой и наивностью, вне каких -
либо философских концепций.
Прежде всего он подробно описывает детские годы будуще­
го главаря контрабандистов, его злоключения, его характер.
Врожденная гордость и горячность типичного мексиканского
ранчеро рано просыпаются в юноше. Решив покинуть отчий дом,
Лоренсо напоминает отцу о его собственном боевом прошлом в
годы антииспанской войны и настаивает на праве детей тоже бо­
роться за свободу.
Идеалы «братьев табачного листа» просты: ликвидировать
несправедливую систему табачной торговли, установить в окру­
ге спокойствие и порядок. В братстве господствует кодекс сель­
ской патриархальной чести — уважение к родителям, верность
слову, верность товарищам; их лозунг: «Один за всех, все за од­
ного».
Мир героев Инклана очерчен весьма определенно. Все, что
происходит в городах и столице, им неведомо и чуждо, о госу­
дарственных и политических проблемах они не имеют никакого
представления. У них много врагов — табачная монополия, по­
лиция, закон и один союзник — народ, который они защищают и
который в свою очередь их поддерживает. Успешные операции
братьев-контрабандистов вызывают всеобщий восторг, их сме­
лость и хитрость создают самые неожиданные ситуации, вроде
той, когда переодетого Астусию назначают муниципальным на­
чальником.
1
Одиссея контрабандистов кончается печально. Все они, один
:за другим, погибают, и только Астусия, как некий легендарный
герой, остается живым и невредимым, превращаясь в символ
бессмертия народного подвига. «Астусия — это идеальный тип
мексиканца»23,— писал известный современный поэт Сальвадор
Ново, один из горячих поклонников писателя.
В романе Инклана дана богатейшая картина быта и нравов
провинциальной Мексики середины прошлого века. Красочные
зарисовки крестьянской жизни, неоценимые для этнографичес­
кого изучения страны, рассыпаны по всей книге. Это описания
праздников, любимых народных игр, вроде петушиного боя,
жилищ, пищи. Не менее интересна и галерея характерных пер­
сонаж ей— священников, солдат, купцов, бродяг.
Простодушный рассказчик, каким предстает автор романа,
товорит на подлинно народном языке, как и его герои-крестья­
не. Отмечая это языковое новаторство Инклана, следует напом­
нить, что у Лисарди и у Пайно было немало грубых, простореч­
ных выражений, присущих городскому люду. Но только в рома­
не Инклана впервые прозвучала крестьянская разговорная речь.
J8

Среди языковых мексиканизмов, впервые введенных Инкланом,
есть и слова, прямо заимствованные из словаря индейцев.
Этот просторечный жаргон вызывал осуждение критика-пу­
риста Ф. Пиментеля. Инклана даже называли «варваром с пе­
ром в руках». Однако время показало, что именно он создал
непревзойденную и поныне картину сельской Мексики XIX в.
Единственный роман И нк­
лана, не оцененный современ­
никами, в том числе и Альта­
мирано, долгое время оставал­
ся в забвении. Среди тех, кто
уже спустя много лет восстано­
вил память Луиса Инклана,
был писатель следующего по­
коления — Федерико Гамбоа.
В 1914 г. в лекции о мексикан­
ском романе он отметил важ­
ные и дотоле неоцененные до­
стоинства
«Астусии»:
«На
страницах этой книги, полных
густых, ярких красок и пре­
красного сияния нашего ин­
дейского солнца, бьется пульс
нашей жизни, наших проблем,
наших людей»24. В 1931 г. пи­
сатель и критик Карлос Гонса­
лес Пенья посвятил специаль­
ное критическое исследование
роману «Астусия», который ОН
Игнасио Мануэль Альтамирано
сравнивает
с
гоголевскими
«Мертвыми душами»25. Мариа­
но Асуэла в известном эссе «Сто лет мексиканского романа»
(1948) определил «Астусию» как произведение, наиболее ярко
воплотившее «дух мексиканизма»26 в литературе прошлого
века.
В противоположность Инклану Игнасио Мануэль Альтамира­
но в своей творческой практике руководствовался глубоко осоз­
нанной эстетической программой. Его произведениям были чуж­
ды развлекательная авантюрность Пайно и стихийная народ­
ность Инклана. Альтамирано был художником-просветителем,
мастером строго логичной композиции. Свои произведения он
рассматривал как способ преподать читателям моральный
урок; вместе с тем, в отличие от Лисарди, он никогда не впадал
в дидактическое нравоучительство.
Альтамирано тяготел преимущественно к романтическим
характерам и соответствующей форме выражения. Однако дра­
матический сюжет его романов не связан с неумолимым роком;
59

наоборот, именно в характерах персонажей заложена движу­
щая сила, которая с неотвратимостью приводит их к трагиче­
скому финалу.
Значительно возвышаясь над большинством своих совре­
менников, Альтамирано обращает большое внимание на харак­
теры героев, вводит, если так можно выразиться, двумерность
изображения. Ярче всего это проявилось в его первом романе
«Клеменсия» («Clemencia», 1869), где конфликт построен на
противоречии между внешним обликом и истинной сущностью
героев.
Действие романа происходит в конце 1863 — начале 1864 г.,
накануне и во время французской интервенции; любовная исто­
рия героев связана с борьбой против оккупантов. Любовь ге­
роев и их гражданские чувства нераздельны, причем именно
патриотизм становится в конце концов мерилом любви.
В романе две пары героев — два офицера и две юные де­
вушки. Один из офицеров — Энрике Флорес, светский лев, весе­
лый и обаятельный баловень судьбы, становится предметом
любви обеих юных красавиц из Гвадалахары. Другой офицер,
Фернандо Валье, — полная
противоположность Энрике. Он
внешне не привлекателен, замкнут, резок, нелюдим. Флорес на­
зывает его «персонажем из Байрона».
Это наиболее интересный образ романа. Характер Фернан­
до — результат непонимания близких, одиночества. Главная при­
чина этой отчужденности — политические разногласия; Фернан­
до истый либерал, а семья его придерживается консервативных
взглядов. А любовь к Клеменсии поставила его в положение не­
счастливого соперника.
Истинная сущность героев раскрывается, когда над Гвадала­
харой нависает опасность французского вторжения. Блестящий
Энрике Флорес оказывается предателем и трусом, которого
спасает от смерти мрачный, отчаявшийся Фернандо Валье.
Он заменяет товарища в тюрьме и вместо него идет на плаху.
А неизменный счастливчик Энрике спасается бегством от спра­
ведливого возмездия за предательство родины.
Но характеры героев проявляются не только в этот реши­
тельный исторический момент. Любовь к юным подругам —
Исабель и Клеменсии — играет важную роль в раскрытии их
внутреннего облика. Энрике Флорес, покорив сердце кроткой и
нежной Исабель, вскоре бросает ее и начинает ухаживать за
Клеменсией, успевшей вселить всепоглощающую страсть в
сердце угрюмого Фернандо. Страдания Фернандо от измены
Клеменсии безмерны: он гибнет потому, что не в силах оправ­
даться перед любимой, доказать, что не он виновник ареста
Энрике.
Ослепленная страстью Клеменсия не допускает мысли, что ее
возлюбленный мог оказаться предателем; все происшедшее она
60

объясняет местью Фернандо, продиктованной ревностью. Запоз­
далое прозрение преображает героиню. Слепо влюбленная в эф­
фектного бездушного хлыща, жестокосердная в своей холодно­
сти к человеку, преданно обожающему ее, Клеменсия, узнав о
предательстве Энрике, со всей страстностью и решительностью
своего характера отвергает недостойного возлюбленного. Слиш­
ком поздно поняв цену любви убитого В алье и собственную
вину перед ним, она уходит в монастырь.
И столкновение характеров, и сам сюжет «Клеменсии» отме­
чены романтическими чертами. Но вместе с тем этот классиче­
ский роман мексиканского романтизма отличен от аналогичных
произведений в других странах Латинской Америки, как, напри­
мер, от «Амалии» аргентинца Мармоля, или «Марии» колум­
бийца Хорхе Исаакса. Там над любовью героев, над их судь­
бой тяготел неумолимый рок, некая зловещая и могучая сила.
В «Амалии» — это тиран Росас и созданная им система террора,
неотвратимо ведущая героев к гибели, в «Марии» — смертель­
ный недуг, от которого нет спасения. В «Клеменсии» в судьбах
героев нет роковой предопределенности, она в значительной
степени определяется их характерами.
В следующем романе Альтамирано—«Сарко» («Zarco», 1888)
драматическая история героев так же развертывается на фоне
конкретных исторических событий начала 60-х годов XIX в . —
в период реформ Хуареса. Как и в первом романе, писатель
отдает немало внимания описанию местности — благодатной
земли на склонах гор штата Морелия. Этот пейзаж, как и об­
лик города Гвадалахары в «Клеменсии», воссоздан мастерски
и любовно.
В этой местности, ставшей жертвой шайки бандитов, люди
страстно жаждут мира и покоя. Деятельность банды во главе с
жестоким и развратным Сарко — это одно из проявлений поли­
тической анархии, от которой стремился избавить страну Бени­
то Хуарес. Фигура этого выдающегося деятеля мельком появ­
ляется в конце романа.
Главный конфликт романа — любовный. Дочь почтенной
вдовы, взбалмошная, эгоистичная красавица Мануэлита, влюб­
ляется в Сарко и убегает к нему, бросив родной дом. Влюблен­
ный в нее Николас, скромный, исполненный достоинства ремес-
ленник-индеец,— олицетворение народной нравственности, трудо­
любия, душевного здоровья. Вероломство Мануэлиты и ее
жестокость по отношению к брошенной матери повергает Нико­
ласа в отчаяние. Бескорыстная любовь Пилар спасает героя, и
они соединяются в счастливом браке. А Мануэлиту, познавшую
жестокость и неверность своего преступного возлюбленного, на­
стигает страшное возмездие.
При всем несходстве сюжета и стиля «Клеменсии» и «Сарко»
в них есть одна общая черта. В обоих романах действие опре­
61

деляется внутренним противоборством двух героев, двух харак­
теров. Эгоизм и порок в первом романе олицетворяет холодный
светский офицер, во втором — грубый бандит. А благородство и
самоотверженность в одинаковой степени присущи как выходцу
из аристократической семьи Фернандо Валье, так и человеку из
народа, скромному ремесленнику Николасу.
Альтамирано был и романтиком и бытописателем, то есть
воплощал в себе характерную тенденцию всего мексиканского
романа первой половины XIX в. Вместе с тем в его творчестве
уже угадывались черты реализма, прежде всего в стремлении
дать психологически разработанные образы героев.
Еще одна характерная фигура в мексиканском романе того
времени — Хосе Т. Куэльяр (1830—1894). Плодовитый публи­
цист, солдат в войне против США, он пробовал свои силы в не­
скольких литературных жанрах, но прославился главным обра­
зом циклом романов, объединенных заглавием «Волшебный
фонарь» и подписанных псевдонимом Факундо.
В предисловии к первому из этих романов Куэльяр, вслед за
Альтамирано, утверждал эстетическую значимость для рома­
ниста национального материала: «Волшебным фонарем осве­
щаются в моих книгах не обычаи заморских стран, не вымыш­
ленные факты; в них — все мексиканское, все наше, все, что
действительно для нас важно. Отбросив русских княжен, евро­
пейских королей и денди, мы займемся нашими девушками,
нашими босяками, нашими бездельниками, нашими индейца­
ми, лавочниками,— всем тем, что наше». Подобно Альтамира­
но, он сознательно отказывается от увлекательных приклю­
ченческих сюжетов. Считая, что читатели уже насытились ро­
манами ужасов и авантюр, он предлагает им картину нарочито
обыденную, а в качестве героев — людей, взятых из жизни.
«Я срисовывал моих персонажей при свете фонаря и не в
каких-либо драматических фантастических столкновениях, а в
обычной реальной жизни — в доме, среди семьи, в мастерской,
в деревне, в тюрьме... одних я заставал с улыбкой на устах, дру­
гих— со слезами на глазах, но при этом я всегда особенно за­
ботился о том, чтобы точно обозначить контуры порока и доб­
родетели...» 27.
Еще одна существенная черта сближает Куэльяра с Альта­
мирано— потребность давать читателю моральные уроки на
основе тех жизненных ситуаций, которые он рисует в своих ро­
манах. Он сам заявляет, что его цель — «завоевать новых сто­
ронников морали и справедливости». Однако нравоописание и
нравоучение в его книгах нераздельны, моральные сентенции
преподносятся по ходу повествования, чего нет у Альтамирано.
Как моралист Хосе Т. Куэльяр ближе к традиции Фернандеса
Лисарди. Следовал он за автором «Перикильо» и в стремлении
оживить язык сочными мексиканизмами, в частности словечка­
62

ми, взятыми из столичного жаргона, вроде «polio», что бук­
вально значит «цыпленок», а в переносном смысле — молоко­
сос, юный обеспеченный бездельник. Это слово и вошло в за­
главие первого романа, открывающего серию «Волшебный фо­
нарь».
Роман «Молокососы» («Ensalada de los polios», 1871)— это
нравоучительная история о том, как распалась семья, в кото­
рой отец, жалкий бездельник, принял участие в бессмысленном
заговоре, стал преступником и увлек на стезю порока и своих
детей.
Следующий роман Куэльяра «Бал и свинья» («Baile у cochi-
по», 1871) — еще одна живописная картина убожества и идио­
тизма мещанской жизни среднего класса. Случайно разбога­
тевшая семья решает задать бал; приготовления к нему и со­
ставляют фабулу книги. Появляются один за другим со своими
житейскими историями различные персонажи, будущие участ-
ники бала. Развязка наступает, когда на бал, наконец, являются
те самые «молокососы», которых не раз описывал Куэльяр.
Возбужденные вином, они буквально учиняют разгром, и наив­
ные хозяева терпят огромные убытки.
Еще один известный роман Куэльяра «История Чучо по про­
звищу Нимфа», как и предшествующие, тоже посвящен пробле­
ме воспитания молодежи. С юмором, а порой и саркастически
живописуя пустоту, убожество, предрассудки своих героев, ав­
тор сопровождает описание множеством весьма элементарных
сентенций.
Типичный бытописатель, Куэльяр всеми силами стремился
к освоению мастерства реалистического изображения, с востор­
гом относился к Бальзаку. В первом романе Куэльяра есть ти­
рада о «возвышенном таланте» знаменитого французского писа­
теля, заканчивающаяся словами: «Господин Оноре де Бальзак!
Дайте мне взаймы хоть каплю вашего вдохновения, хоть кусо­
чек вашего гения»28.
В уже цитировавшемся предисловии Куэльяр даже исполь­
зует выражение «человеческая комедия». Однако сам он всего
лишь «срисовывал действительность», оставаясь по преимущест­
ву регистратором событий, и не сумел создать в «Волшебном
фонаре» мексиканскую «человеческую комедию».
Последним выдающимся произведением, завершившим эпоху
романтически-костумбристского романа, был многотомный цикл
«Бандиты из Рио-Фрио» («Los bandidos de Rio-Frio», 1888—
1891) — предсмертное сочинение восьмидесятилетнего Мануэля
Пайно. Роман этот построен по классическому образцу аван­
тюрно-фельетонного жанра, с которого писатель начал пятьде­
сят лет назад.
«Бандиты из Рио-Фрио» — это увлекательная, приключенче­
ская история, в основу которой легли подлинные исторические
62

факты, зафиксированные в бумагах судебного процесса над не­
ким Хуаном Яньесом, адъютантом диктатора Санта-Анны.
В 1839 г. за организацию заговора Яньес был приговорен к
смерти.
Живописание мексиканского общества становится главной
целью романа. Сам автор в предисловии говорит об этом:
«Я должен был использовать этот сюжет для того, чтобы совер­
шить своего рода прогулку по обществу, которое отчасти уже
ушло в прошлое, а такж е дать, если не законченную его карти­
ну, то во всяком случае некоторые зарисовки социальных сцен,
сегодня уже кажущихся нам странными»29. Галерея типов —
журналисты, священники, бандиты, знаменитые чаррос, судьи,
политические заговорщики — запечатлена в многоцветной быто­
писательской фреске Пайно.
С самого начала существования литературы независимой
Мексики в ней появился исторический роман, отмеченный чер­
тами романтизма. Как справедливо утверждал литературовед
А. Кастро Леаль в антологии мексиканского исторического ро­
мана, «романтизм пробудил во всех народах национальное чув­
ство и, как следствие этого, интерес к историческим, националь­
ным традициям, ставшим теперь объектом художественного
изображения»30.
В Мексике расцвету этого жанра способствовало богатство
исторических традиций. Немалую роль играла и тенденция пи­
сателей использовать опыт прошлого для выражения своей поли­
тической позиции в той острой борьбе, которой была отмечена
большая часть истории Мексики в XIX в. Зародившись в 20-х
годах XIX в., исторический роман получил наивысшее развитие
в 60—70-е годы.
При этом сохранялась преемственность в истолковании исто­
рического материала и в гражданской позиции. Идея Альтами­
рано о том, что история Мексики является «неиссякаемым ис­
точником» литературного творчества и фактором ее националь­
ного утверждения, была близка большинству авторов историчес­
ких романов; многие из них прямо высказывали аналогичные
мысли.
Элихио Анкона, например, в предисловии к своему первому
роману «Ф либустьер» (1866) говорит об эпохе конкисты и коло­
ниальном периоде как об источнике «обильного и соблазнитель­
ного материала для историка, поэта и романиста». «К сожале­
нию,— пишет
он,— большинство латиноамериканских
писате­
лей вместо того, чтобы использовать это почти девственное поле,
все еще идут за Кальдероном и Франсиско Кеведо, вдохновляясь
старой Европой. А меж тем Ламартин предсказал, что недалек
тот день, когда именно Испанская Америка даст своего гения в
литературе»31. Иренео Пас подчеркивал роль исторических
64

произведений для «укрепления патриотического духа людей, а
гакже для «преподнесения политического опыта нациям»32.
X. Диас Коваррубиас, незадолго до смерти взявшись за созда­
ние исторического романа, считал, что тем самым он сможет
«воспеть славу отчизны»33.
Исторические романы Мексики можно разделить на три ос­
новные группы, в соответствии с эпохами, которым они посвя­
щены. Тематическая общность во многом обусловливалась
единством точки зрения писателей на данную историческую эпо­
ху; нередко в их книгах появлялись одни и те же герои.
Первая группа — это романы, посвященные испанскому за­
воеванию Мексики: вторая — книги о времени колониального
владычества; третья — романы, в которых изображались истори­
ческие события XIX в.— в ойна за независимость и последующий
период.
Знаменательно, что первый роман, появившийся в независи­
мой Мексике, был исторический роман из эпохи конкисты «Хи-
котенкатль» («Jicotencatle») — анонимное произведение, опубли­
кованное в Филадельфии в 1827 г. Только что отгремевшая ос­
вободительная война возродила интерес к событиям трехвековой
давности, к тому времени, когда закладывались основы только
что сброшенной колониальной власти. Эпоха конкисты привлек­
ла к себе первых
прозаиков — повесть «Нецула» (1832)
X. М. Лафрагуа и первых поэтов — поэма И. Родригеса Галь­
вана «Пророчество Куаутемока» (1838).
Роман «Хикотенкатль» посвящен одному из драматических
событий в истории покорения ацтекской империи. В момент при­
хода испанских войск у императора Монтесумы был внутренний
враг — индейское племя Тлашкала. Правители этого племени
вошли в союз с предводителем конкистадоров — Кортесом. Хико­
тенкатль, сын одного из вождей племени, протестует против ги­
бельной политики Тлашкалы. Его призыв к объединению всех
индейских племен против общего врага не находит поддержки,
и герой погибает, не сумев спасти свой народ.
События, связанные с Тлашкалой, не раз привлекали внима­
ние писателей. В романе И. Паса (1836—1924) «Любовь и мука»
(«Amor у suplicio», 1873) в Тлашкалу попадает наследник прави­
теля ацтеков Монтесумы — отважный Куаутемок, любовь кото­
рого к дочери правителя Тлашкалы заканчивается трагически.
В романе Э. Анконы (1836— 1893) «Мученики А науака» («Los
martires del Anahuac», 1870) среди прочих персонажей появля­
ется и Хикотенкатль.
В романах о конкисте, естественно, встречаются одни и те же
исторические деятели — завоеватель Кортес, его возлюбленная
индианка, получившая при крещении имя Марина, ацтекский
император Монтесума, его племянник Куаутемок. Порой их ха­
рактеристики не совпадают. Так, у И. Паса Монтесума предста-
5 Кутеищ 1кова
е*

ет сильным и храбрым; у Э. Анконы он, наоборот, слаб и трус-
лив, а чертами героического величия наделены дочь Монтесумы
Гелицли и ее возлюбленный Тисок.
Большинство романов о конкисте так или иначе основыва­
лось на документах и свидетельствах очевидцев, на историчес­
ких трудах. В «Хикотенкатле» автор включает в текст повество­
вания прямые цитаты из «Истории конкисты» испанца А. Соли­
са. Э. Анкона в романе «Мученики Анауака» не только исполь­
зует свидетельства Берналя Диаса дель Кастильо, знаменитого
солдата и летописца экспедиции Кортеса, но делает его одним
из персонажей книги. На богатых источниках построен и дру­
гой роман Э. Анконы из истории покорения Ю катана — «Крест
и шпага» («La cruz у la espada»? 1866). И. Пас ссылается на
Б. Диаса дель Кастильо, Лас Касаса, Мотолинию.
Общим для всех романов был .непримиримый антииспанизм*
ярко выраженное сочувствие покоренным индейцам. Эпоха кон­
кисты трактовалась как трагическое столкновение двух непри­
миримых миров — честных, мужественных индейцев и жестоких,
вероломных конкистадоров. Изобразительная палитра писате­
лей знала только два цвета, раскрытие исторического процесса
той эпохи во всей его сложности было им еще не по силам.
В романах о конкисте действовали только две силы — доб­
ро и зло. В «Мучениках Анауака» автор в заключение взывает
к божественному возмездию. Вот как описывает он бесславный
конец Кортеса, его последние минуты: «Тени Гелицли, Каупопо-
ка, Куаутемока обступили Кортеса на его смертном ложе. Ле­
гендарная неблагодарность к нему испанских королей хоть как-
то отомстила за кровь тех мучеников, которые пали жертвами
его жестокости и властолюбия»34.
Вторая группа романов посвящена колониальной эпохе,
когда на территории покоренной ацтекской империи существова­
ла провинция Новая Испания под властью испанских вице-коро­
лей. Это так называемые «колониальные романы» — группа, ко­
личественно более значительная.
Первый «колониальный роман» «Дочь еврея» («La hija del
judio») был написан в 1847 г. Хусто Сьеррой О’Рейли (1814—
1861), отцом будущего выдающегося писателя и философа. В нем
предвосхищены многие тематические и композиционные особен­
ности, характерные для многих «колониальных романов». Несом­
ненно влияние на них Вальтера Скотта, а также А. Дюма?Э. Сю,
Булвера Литтона, о которых, кстати, прямо упоминает сам Хус­
то Сьерра35.
Наивысший расцвет «колониального романа» относится к
60—70-м годам, когда появились книги «Флибустьер» («Е1 fe-
libustero»), «Принц Пеньяльва» («Е1 conde de Penalva») Элихпо
Анконы, «Еретик и мусульманин» («Е1 hereje у el musulman»)
Хосе Паскуаля Альмасана, а главное, цикл произведений самого
66

плодовитого и популярного автора Висенте Рива Паласио
(1832— 1896).
выходец из семьи известного участника антииспанской вой­
ны, сам прославившийся в боях против французских интервен­
тов и получивший титул генерала, В. Рива Паласио в течение
многих лет был душой большого литературного салона. Свои
основные романы он написал за несколько лет — в конце 60-х
—
начале 70-х годов: «Монашка и замужняя, девственница и му­
ченица» («Monja у casada, virgen у martir»), «Мартин Гарату-
са» («Martin Garatuza»),
«Пираты Мексиканского залива»
(«Los piratas del Golfo»), «Воспоминания супостата» («Memo-
rias de un impostor»).
Висенте Рива Паласио стал блестящим знатоком колониаль­
ного периода Мексики: в его руки попал архив инквизиции в
70-ти томах . И во всех его романах это учреждение — главная
сила зла, неизменно вызывающая ненависть читателей. Писа­
тель считал, что в ту пору инквизиция сосредоточивала в своих
руках всю власть, что «от колыбели и до могилы жители чувст­
вовали себя скованными ее неумолимой тиранией»36.
Почти во всех «колониальных романах» сюжет основан на па­
губной роли инквизиции в судьбах героев. «Дочь еврея» — это
история того, как инквизиция стремится овладеть богатствами
дочери казненного Фелипе Альвареса. Мария находит защитни­
ков, и роман завершается ее счастливым браком с благородным
Луисом. Сьерра был первым писателем, который ввел в роман
элемент таинственности как движущую пружину сюжета.
Аналогичную роль играет инквизиция и в романе Хосе Пас­
куаля Альм асана «Еретик и мусульманин», герой которого му­
жественно борется против этой всесильной организации. Винов­
ником многих бедствий Адриана становится мусульманин Ала-
вес, злобный корыстолюбец, оказывающий услуги враждебной
ему христианской церкви. Роман завершается освобождением
героя из лап инквизиции и счастливым браком.
В первом «колониальном романе» Рива Паласио «Монашка
и замужняя, девственница и мученица», имеющем характерный
подзаголовок: «История из времен инквизиции», как и почти во-
всех других его книгах, главным мотивом является осуждение
бесчеловечности церкви. Наряду с ним возникает и дополнитель­
ная тема — соперничество церковной власти с властью вице-ко­
роля. В романе сплетается множество сюжетных линий, которые*
по собственному заявлению писателя, он извлек из исторических,
документов XVII в. И, хотя хронология была им нарушена, ос­
новные персонажи — подлинные исторические лица.
Традициошна ситуация романа: инквизиция, желая завла­
деть богатым приданым беззащитной девушки, заточает ее в мо­
настырь. Действие завершается трагическим финалом: убежав
из монастыря, Бланка гибнет от руки подосланного убийцы.
5* 6Т

Рива Паласио не раз в прямой авторской речи обличает инкви­
зицию: «Религиозный фанатизм был в те времена ужасающим
поветрием, захватившим души всех людей»67.
Роман «Мартин Гаратуса» был продолжением предыдущего.
Мартин Гаратуса, эпизодическое лицо в первом романе, здесь
становится главным героем. Описание этого ловкого пикаро ав­
тор нашел в анналах истории Мексики XVII в. Переодеваясь и
перевоплощаясь, Гаратуса играет самые различные роли — при­
дворного лакея, священника, рыцаря-дворянина и даже, чтобы
обмануть преследователей, симулирует смерть. Важное место в
романе занимает все возрастающее недовольство креолов гнетом
испанской власти. Душой готовящегося заговора становится
донья Хуана де Карбахаль — дальняя родственница Куауте-
мока.
В некоторых «колониальных романах» Мексики присутствует
тема пиратства, которое с XVI в. получило большое распрост­
ранение у атлантического побережья Америки, точнее, в районе
Антильских островов. «Пиратская» тема есть у Э. Анконы во
«Флибустьере». В романе Рива Паласио «Пираты Мексиканско­
го залива» она стала центральной. Отдав дань бунтарской ро­
мантике вольнолюбивых разбойников, писатель показал и обо­
ротную ее сторону — бессмысленную жестокость, алчность,
обман38.
Произведения, посвященные освободительным войнам XIX в.,
составили третью группу исторических романов. Об антииспан'
ской войне написан роман X. Диаса Коваррубиаса «Хиль Го­
мес— инсургент» («Gil Gomez, el insurgente», 1858). В это время
события войны, хотя и отошедшие в прошлое, все еще сохраняли
политическую остроту. Они были одной ,из тем в полемике либе­
ралов и консерваторов. Хуан Диас Коваррубиас, как истый ли­
берал, был горячим сторонником освободительной революции,
восторженно относился к ее вождю Мигелю Идальго. Идеолог
партии консерваторов Лукас Аламан в своей «Истории Мекси­
ки», напротив, представлял антииспанскую войну, как кровавый
и бессмысленный хаос, подвергал нападкам священное для либе­
ралов имя Идальго. Поэтому «Хиль Гомес— инсургент» — не
только историческое повествование, а и выражение обществен­
но-политической программы писателя. Слова одного из руково­
дителей «Лисео Идальго» Сарко — «история перестает быть
списком имен и событий и становится суровым уроком для
народов и правителей» — хмогли бы послужить эпиграфом к кни­
ге Диаса Коваррубиаса.
В предисловии к роману писатель говорит о том, что он бро­
сил поэзию, чтобы «сочинить исторический роман, книгу более
полезную, нежели лирические стихи»39. Сознательное подчине-
гие творчества патриотическим целям было характерно для
многих писателей латиноамериканского романтизма.
68

Историческое повествование Коваррубиас ведет с полной сво­
бодой. Он не только включает в текст документы того времени,
в частности манифесты Идальго, но и вступает в полемику, кри­
тикует исторические концепции своих выдающихся современни­
ков— Л . Аламана, К. Бустаманте, Л. Савалы. В книге немало
прямых авторских деклараций, не связанных с развитием сю­
жета.
В романе две сюжетные линии—собственно историческая и
любовная, и обе они являют непримиримое противоборство доб­
ра и зла. Носители добра — это Мигель Идальго, его главный по­
мощник Хиль Гомес, юная, чистая Клеменсия, олицетворение
преданной любви. Главная носительница зла — безнравствен­
ная, чувственная красавица Регина и связанные с нею монар­
хисты. Мигель Идальго изображен в ореоле благородства, спра­
ведливости и мученичества. Это человек одухотворенный созна­
нием своей миссии. Его цель — не только свержение колониаль­
ного ига, но и освобождение веками угнетаемых индейцев.
Довольно широко известным в свое время был и другой
автор исторических романов о событиях XIX в. — Хуан А. Ма-
теос (1831—1913). Он начал с книги о только что пережитой
войне против французской интервенции, в которой он непосред­
ственно участвовал. Позже Матеос обратился к истории анти-
испанской войны: «Священник и вождь» («Sacerdote у caudillo»),
«Инсургенты» («Los insurgentes»), а затем к событиям, связан­
ным с реформами Хуареса и гражданской войной («Воспомина­
ния партизана»). В этой книге, рисуя кровавые события
50-х годов, он вспоминает о гибели писателя X. Диаса Ковар-
рубиаса и своего брата Мануэля.
Уже будучи глубоким стариком, X. Матеос написал послед­
нее свое произведение «Поверженный властитель» — о началь­
ном этапе мексиканской революции 1910 года. Идя по следам
отечественной истории, он стремился к ее живому и конкрет­
ному описанию — без попыток художественного обобщения, без
участия вымысла. Исторические факты он оценивал с точки зре­
ния передовых идей своего времени. Книги его по стилю скорее
напоминают очерки.
В целом, исторические романы заняли видное место в прозе
Мексики XIX в., способствуя ее национальному самоутвержде­
нию. Историческая проза уже сама по себе была фактором фор­
мирования патриотизма, а интерпретация прошлого Мексики в
духе освободительных идеалов придавала ей социальное, граж­
данское звучание. Эту особенность отметил Ллойд Рид в своей
монографии «Мексиканский исторический роман»: «В высшей
степени знаменательно, что среди авторов исторических произ­
ведений в Мексике не было ни одного значительного писателя,
чья концепция не связывалась бы с идеями социального либе­
рализма. Мы не найдем среди них никого, кто придерживался
69

бы абсолютистских или хотя бы консервативных убеждений. Все
эти писатели единодушны в оценке авторитарной власти как
фактора, разрушающего человеческое счастье и убивающего че­
ловеческие стремления»40.
Художественное освоение мексиканской действительности, ее
•истории и современности, составлявшее внутреннюю закономер­
ность развития национальной литературы в XIX в., было про­
цессом сложиым и постепенным. Но его характерные черты обоз­
начились уже с самых первых шагов мексиканского романа.
Стремление воссоздать облик своей страны, ее историю двигало
пером всех наиболее значительных писателей, начиная с отца
мексиканского романа Фернандеса Лисарди. Обращение к на­
циональному материалу, стремление выразить дух народа было
общей тенденцией литературного процесса молодых стран Л а­
тинской Америки — тенденцией, которую П едро Энрикес Уренья
определил формулой»: «America en busca de su expresion» —
«Америка в поисках самовыражения».
Это же было и главной внутренней силой, направлявшей раз­
витие мексиканского искусства. Изобразительное искусство стра­
ны, которое в колониальную эпоху было сковано привнесенными
извне нормами, устремилось по пути художественного освоения
реальности окружающей жизни. Жанровые, бытовые картины,
пейзаж — таковы были первые проявления национального духа
в искусстве. Произведения корифея пейзажной живописи Мек­
сики— Хосе Мариа Веласко,. вызвавшие
восторг европейской
критики на Парижской выставке 1889 г. («Веласко — настоящий
художник, и его искусство — это крепкое дитя своей родины»41),
можно по праву рассматривать, как предвестие будущего рас­
цвета национального искусства, который начнется в XX в.
Подводя итог первоначального этапа формирования мекси­
канского романа, следует вновь подчеркнуть роль тех факторов,
которые определили характер его развития.
Во-первых, мексиканский роман с самого зарождения взял
на себя общественную функцию, стал главным орудием в про­
цессе самопознания и самовыражения нации. Во-вторых, интен­
сивно и быстро вбирая художественный опыт передовых лите­
ратур, он не обладал на первых порах самостоятельной и высо­
кой эстетической ценностью. В XIX в. роман все еще ориентиро­
вался на европейские образцы, но уже в сплаве романтизма,
костумбризма, а затем и реализма, постепенно вырабатывались
элементы самобытности, которые приведут позже к рождению
национальной художественной оригинальности.
Историческую обусловленность литературного процесса М ек­
сики почувствовал и следующим образом определил один из ее
крупнейших поэтов и критиков конца XIX в.— М. Гутьеррес На-
70

хера: «Литература вдобще не возникает по чьвму-либа желанию
Она появляется, когда народы достигают определенной степени
зрелости... Наша литература родилась в войнах против испан
ского господства, против янки, против французов. Она еще бед­
на, но она существует и в ней есть уже жемчужины, подобные
Прието и Альтамирано»42.
1 J. Joaquin Fernandez de Lizardi. El
Pensador mexicano. Mexico, 1962,
p. 41.
2 /. Sorilla. Mexico у los mexicanos
(1855—1857). Mexico, 1955, p. 58.
3 G. Prieto. Memorias de mis tiempos,
v. 1. Mexico, 1906, p. 216—217.
4 «Lafragua. Politico у romantico».
Mexico, 1958, p. 318.
5 I. M. Altamirano. Literatura nacio-
nal, t. III. Mexico, 1949, p. 170.
6 /. L. Martinez. La expresion nacio-
nal. Mexico, 1955, p. 78, 236—237.
7 /. M. Altamirano. Literatura nacio-
nal, t. Ill, p. 216—217.
8 F. Pimentel. Historia critica de la
poesia en Mexico. Mexico, 1892.
9 J. Lopez Portillo-y -Rojas. La parce-
la. Prologo. Mexico, 1945, p. 8.
10 B. Sanin Cano. L’influence de
l’Europe sur la culture de l’Ameri-
que espanol. In: «Europe — Ameri-
que Latine», Paris, 1937, p. 246.
11 I. M. Altamirano. Literatura nacio-
nal, t. 1, p. 13.
12 Ibid, p. 15.
13 F. Orozco-y-Berra. La gu er r a de
treinta aiios. Mexico, 1850, p. 6.
14 G. Prieto. Memorias de mis tiempos,
t. 1, p. 216 —217.
15 M. Payno. El fistol del diabolo, t. 1.
Barcelona — Mexico, 1887, p. 128, 89.
16 J. Diaz Covarrubias. Obras comple­
tas, t. II. Mexico, 1959, p. 148.
17 Ibid., p. 403.
18 J. Brushwood. Mexico in its novel.
London, 1966, p. 70.
19 G. Plaja у F. Monterde. Historia de
la literatura espanola e historia de
la literatura mexicana. Mexico, 1955,
p. 525, 547.
20 /. Brushwood. Mexico in its novel,
p. 114.
21 F. Alegria. Breve historia de la no­
vela hispanoamericana. Mexico, 1959,
p. 53—54.
22 L. G. Inclan. Astucia, el jefe de los
hermanos de la hoja. Mexico, 1939,
p. 3.
23 5. Novo. Letras vencidas. Mexico,
1962, p. 31.
24 F. Gamboa. La novela mexicana.
Mexico, 1914.
25 C. Gonzalez Pena. Luis G. Inclan
en la novela mexicana. Mexico, 1931,
p. 35.
26 M. Azuela. Obras completas, v. III.
Mexico, 1960, p. 588 —597.
27 J. T. Cuellar. Ensalada de polios у
Baile de Cochino. Mexico,
1946,
p. XV—XVI.
28 Ibid., p. 185.
29 M. Payno. Los bandidos de Rio
Frio, t. 1. Mexico, 1945, p. XVI.
30 A. Castro Leal. Prologo. In: «La no­
vela del Mexico colonial», t. I. Me­
xico, 1954, p. 18.
31 E. Ancona. El. felibustero. In: «La
novela del Mexico colonial», t. I,
p. 623.
32 I. Paz. Levendas historicas, s. II,
v. I. Mexico, 1885— 1902, p. 3—4.
33 J. Diaz Covarrubias. Obras comple­
tas, t. II, p. 147.
34 E. Ancona. Los martires de Ana-
huac. In: «La novela del Mexico co­
lonial», t. I, p. 616.
35 J. Sierra, La hija del judio. In: «La
novela del Mexico colonial», t. II,
p. 32.
36 V. Riva Palacio. Memorias de un
impostor. Mexico, 1946, p. XV.
37 V. Riva Palacio. Monja у Casada,
Virgen у martir. In: «La novela del
Mexico colonial», t. II, p. 367.
38 V. Riva Palacio. Los piratas del
Golfo. Русский перевод: В. P и в a
П а л а с и о. Пираты мексиканского
залива. М , 1965.
39 /. Diaz Covarrubias. Obras comple­
tas, t. II, p. 147.
40 J. Lloyd Read. The mexican histori­
cal novel. 1826—1910. N. Y., 1939,
p. 316.
41 J. Fernandez. El hombre. Estetica del
arte moderno у contemporaneo. M e­
xico, 1962, p. 90 —91.
42 M. Gutierrez Najera. Obras, t. I. M e­
xico, 1959, p. 87.
Г)

Глава
Мексиканский роман
на рубеже XIX и XX веков
Почтивовсей Латинской Америке в последние два деся­
тилетия прошлого века происходила стабилизация
общественной жизни. Анархия, междоусобицы сменились устой­
чивыми политическими режимами. Началось интенсивное эконо­
мическое развитие.
В истерзанных гражданскими войнами странах наступил пе­
риод укрепления экономической и политической самостоятель­
ности.
И на смену лисателям-романтикам, провозглашавшим идеи
свободы и социального переустройства, пришли поборники новых
социальных и эстетических концепций. Вместе с романтизмом из
литературы стали уходить мотивы и темы героического прошло­
го, патриотический пафос и — что особенно характерно — инди-
анизм. На смену утопическим идеалам свободолюбия пришла
философия утилитаризма, проповедь порядка и материального
прогресса.
В Мексике эта историческая тенденция, характерная для
всей Латинской Америки, проявилась с наибольшей последова­
тельностью. Именно здесь господство олигархического режима
оказалось наиболее продолжительным, а его идеология — наибо­
лее законченной и четкой.
В 1877 г. президентом Мексики стал Порфирио Диас, быв­
ший сподвижник Хуареса. Ловкий политик, упорно стремивший­
ся к неограниченной власти, он с небольшим перерывом правил
страной вплоть до 1911 г. В период его президентства Мексика
72

обрела гражданским мир, которого не знача со времени антиис-
панской войны, Начали бурно развиваться торговля, земледелие,
особенно пострадавшие в предшествующие годы. Появились но­
вые отрасли промышленности, стала расти сеть железных дорог.
Быстро и богато отстраивалась столица, куда устремлялись
теперь европейские путешественники и театральные труппы; по­
явилось множество новых архитектурных сооружений, роскош­
ных магазинов.
Бесспорный материальный прогресс не означал, однако, раз­
решения множества острых социальных проблем и тем более
не был залогом прогресса политического.
Оборотной стороной порфиристского «великолепия» была
нищета крестьянства, задушенного голодом и феодальным гне­
том, постепенное внедрение в экономику страны иностранных
компаний, извлекавших огромные прибыли. Экономический
подъем зиждился не на изменении старых социальных порядков,
а, наоборот, на их консервации, на политике подавления демок­
ратических свобод.
Соответственно этому формировался и новый идеологический
климат. На смену воинствующему «анархическому» либерализ­
му пришел «созидательный» позитивизм, провозглашавший ло­
зунг: «Порядок и прогресс». Вопрос о том, как случилось, что
философия французских позитивистов оказалась на службе офи­
циальной идеологии мексиканского диктатора, не раз затраги­
вался в различного рода трудах, в том числе в исследовании
JI. Сеа *.
Крупнейшей фигурой мексиканского позитивизма был Габино
Барреда, чья деятельность началась при Хуаресе. Прослушав
курс лекций О. Конта в Париже, он начал с энтузиазмом приме­
нять к мексиканским условиям теории своего учителя. Барреда
создал в Мексике новую систему образования, покончив по су­
ществу со схоластикой, догматизмом испанской католической
школы. Иезуитский колледж Сан-Ильдефонсо он преобразовал
в Подготовительную школу, ставшую рассадником материализ­
ма, точных наук.
Культ практических знаний, отвечавший потребностям эконо­
мического развития отсталой страны, сокрушая принципы от­
жившей авторитарной схоластики, одновременно означал в ка­
кой-то степени игнорирование духовных ценностей, гуманитар­
ных наук, передовых социальных идей. По мере укрепления пор-
фиристской диктатуры позитивизм все более оборачивался имен­
но этой стороной. Мечтам Габино Барреды, который умер в
преддверии нового режима, о том, что его система образования
будет способствовать «быстрому стиранию в Мексике расовых и
социальных различий»2, не суждено было осуществиться. Более
того, опираясь на барредовские принципы «практического про­
гресса», официальная идеология утверждала недоверие к духов­
73

ным ценностям, душила любые попытки свободндго выраженил
мыслей. Ловко сочетая интересы старой феодальной верхушки и
торгово-финансовой буржуазии, Диас сумел объединить обе эти
силы на платформе официальной позитивистской доктрины.
Принципы официальной доктрины выработала и пропаганди­
ровала господствующая партия так называемых «ученых» («си-
ентификос»). Высокопоставленные и образованные государст­
венные деятели, люди практической мысли, они с откровенным
презрением относились ко всему, что не составляло материаль­
ного интереса. Стало общепринятым пренебрегать патриотиче­
скими традициями народа, ценностями национального наследия.
Проявлялось пренебрежение прежде всего к коренному населе­
нию страны — индейцам, которые, согласно официальной кон­
цепции, исключались из состава мексиканской нации.
Европейские влияния, которые раньше .касались только интел­
лектуальной верхушки, теперь захватили довольно широкие слои
общества и, естественно, приобрели совсем иной характер. Евро­
пейская мода захлестнула страну. Подражательство стало ос­
новой всей официальной культуры.
Крупнейший мексиканский поэт Энрике Гонсалес Мартинес,
чья молодость протекала в эпоху порфиризма, вспоминал впо­
следствии об этом периоде как о времени господства «железной
руки», «усыпления гражданских порывов и омертвения нацио­
нального чувства»3.
В этих исторических условиях, в новом духовном климате r
литературе тоже произошли существенные изменения.
Прежде всего большинство писателей приветствовали дикта­
туру Порфирио Диаса, видя в ней залог устойчивого гражданско­
го мира, в котором так нуждалась страна. В этом смысле весьма
характерна и показательна позиция Альтамирано. С конца 60-*
годов он выступал как страстный поборник политического умиро­
творения. Многие активные деятели либеральной партии видели
в Диасе именно миротворца, а лозунг «Порядок и прогресс» счи­
тали панацеей для обескровленной страны. «Стремление к миру
и процветанию стало доминирующим в период порфиризма и бес­
спорно было тем фактором, который обусловил терпимость по
отношению к диктатуре со стороны многих интеллигентов»4,—
справедливо замечает Д. Брашвуд.
Со своей стороны и Порфирио Диас пытался привлечь к сот­
рудничеству литературную элиту. Почти все выдающиеся писа­
тели и поэты Мексики были приглашены на государственные и
дипломатические посты.
Поэзия и проза Мексики в ту пору довольно сильно разош­
лись в своих эстетических устремлениях. Крупнейшие поэты,
вдохновленные новаторством Рубена Дарио, пошли по пути мо­
дернизма, своеобразного поэтического течения, которое в стра­
нах Испанской Америки распространилось на рубеже XIX и
74

XX вв. Придя на смену утратившему силу и свежесть романти­
ческому стилю, перегруженному пышной риторикой, модернист­
ский стих тяготел к отточенности и глубине образа. Латино­
американцы стремились по-новому выразить окружающий мир,
явно ориентируясь на образцы французской символистской
поэзии.
В новую фазу развития вступала в эти годы и мексиканская
проза, но в ней воплотились иные тенденции.
В стабилизовавшемся мексиканском обществе конца XIX в.
медленно, но неуклонно начали созревать буржуазные отношения,
что, естественно, создавало предпосылки для возникновения кри­
тического реализма. Реалистический метод изображения дейст­
вительности, по самой сути своей аналитический, соответствовал
и господствующей философии позитивизма. Писателей интересо­
вали теперь не возвышенные романтические образы, а обыден­
ные картины вполне осязаемой действительности. В 1887—1888 гг.
появились четыре романа Эмилио Рабасы, решительно возвес­
тившие появление на литературной арене нового художествен­
ного направления. Мексиканская проза обрела трезвость реали­
стического анализа, обратилась к социальной критике. Роман­
тической фантазии предшественников Рабаса противопоставил
изображение прозаических сторон жизни, типичных ее пороков.
Новаторскую роль Рабасы как первого писателя-реалиста его
младший собрат по перу Федерико Гамбоа определил так: «Мой
современник Эмилио Рабаса, даже не подозревая об этом, своими
только что опубликованными романами показал мне направле­
ние, по которому я теперь мог попытаться пойти. Он не писал ни
о луне, ни о необыкновенных приключениях, ни о невероятных
восходах солнца; он рисовал, наоборот, такие события и таких
людей, которые были нам всем очень знакомы, он вывел на свет
жизнь наших провинций и нашей столицы»5.
Следует, однако, отметить, что традиции романтизма сохра­
нялись в Латинской Америке и, в частности, в Мексике до по­
следних десятилетий XIX в., хотя в это время уже ощущалось
и влияние французского натурализма.
Подобное сосуществование разных течений в одну и ту же эпо­
ху, обусловленное особенностями литературного развития, нашло
своеобразное отражение в рассказе «Дилижанс» одного из веду­
щих прозаиков периода порфиризма Хосе Лопеса Портильо-и -Ро^
хаса. В рассказе описывается литературный спор двух молодых
людей в присутствии их юной спутницы по путешествию. Как со­
общает рассказчик, его соперник «принадлежал к последовате­
лям натуралистической школы и провозглашал ближайшую и
бесславную гибель классицизма и романтизма. Вот здесь-то и
началась баталия между этим молодым человеком и мною.
—
Натурализм,— заявил
я, чтобы только посгорить,— э то
разложение литературы.
75

—
Нет, сеньор,— ответил он с живостью,— натурализм — это
цветение нового искусства, истинного и единственно достойного
развития.
Тут же он, изложив свое литературное кредо и сбросив с пье­
дестала самых славных гениев эпохи, заявил , что лучшие писа­
тели современности — Бальзак, Флобер, Золя. Кроме этих имен,,
литературы не существовало вообще, а Золя был ее пророком»6.
В этой беседе примечательна неясность самого понятия нату­
рализм, вернее, слитность его с реализмом. Здесь объединены как
натуралисты Бальзак, Флобер и Золя. Это, безусловно, отража­
ет и недостаточную зрелость реализма в Мексике.
И все же в целом мексиканскому роману на рубеже веков бы­
ла присуща реалистическая направленность, хотя костумбризм
продолжал оставаться его характерной чертой.
«Говори о том, что видишь, о том, что уже увидел: именно так
ты и создашь роман, который ищешь, который всегда будет инте­
ресен и всегда будет жить»7,— та к определил свое эстетическое
кредо Ф. Гамбоа.
«Я хотел,— пишет еще один ведущий романист, РафаэльДель­
гадо,— чтобы «Богатые родственники» (название его рома­
на.— В. К .) были бы точной копией мексиканской жизни...»8"
«Правдоподобие — это душа романа... Романист должен давать,
насколько ему хватит сил и таланта, полную картину настоящей
жизни»9. Писатели рассматривали себя как истолкователей и
летописцев мексиканской жизни. И хотя они следовали европей­
ским образцам, главным в их творчестве было стремление во­
плотить национальную жизнь. Как и в предшествующую эпоху*
эта тенденция оставалась доминирующей. Хосе Лопес Портильо-
и-Рохас в 1898 г. сформулировал эту задачу мексиканской ли­
тературы таким образом: «Наша национальная жизнь еще мало
освоена нашим искусством... Пороки, страсти, добродетели и
стремления, свойственные мексиканцам, ждут своих вдохновен­
ных художников, которые нарисовали бы их портреты и сумели
бы в своих творениях воспользоваться материалом интересней­
шей переходной эпохи, которую мы переживаем» 10.
Во многих романах на рубеже веков стихийно проявлялась об­
щая тенденция осуждения «европомании», которая стала неким
поветрием, захватившим самые широкие слои населения.
Этот порок язвительно высмеивает Р. Дельгадо в романе
«Богатые родственники» на примере корыстолюбивого семейства
Хуана Кольянтеса. Только что вернувшись из Парижа, эти люди
полны сладостных воспоминаний, а капризная, избалованная
супруга банкира вообще ни о чем другом не может говорить
Ко всему местному, национальному они относятся с презрением.
В романе «Кусок земли» Портильо-и -Рохаса «европомания>
высмеивается в лице растленного судьи Кампосорио, вынося­
щего беззаконные приговоры. Проведя молодость в Париже, он
76

превратился в «европейца, постоянно испытывающего носталь­
гию по чужой стране и глубокое презрение к родине, ко всему,
что в ней происходит. Д л я него не существовало ничего, кроме
Парижа, очаровательной столицы Франции, очага света и на­
слаждений» и .
Знаменательно, что в одном из романов Ф. Гамбоа, написан­
ном уже в начале XX в., впервые тема европеизации Мексики до­
полняется острым и зловещим мотивом постепенного наступле­
ния американского капитала. С отчаянием наблюдает герой раз­
рушительное «проникновение янки», это нашествие, против кото­
рого кет средств бороться, которое может «погубить мексикан­
скую нацию» 12.
Об этом вскользь говорится и в одном из романов Дельгадо:
«толстые мясники из Чикаго» гуляют по Вера-Крусу, в столице
появляются янки, прибывшие сюда с целью наживы.
Этот повторяющийся мотив — свидетельство чуткости романи­
стов к явлениям времени, еще одно проявление настоятельной по­
требности выразить в искусстве собственную национальную дей­
ствительность.
Но большей частью интерес романистов к изображению
национальной жизни ограничивался фиксированием поверхност­
ного слоя общественного бытия, «внешней анатомией», как
сказал современный критик Э. Карбальо.
Правдоподобие обыденных фактов, ставшее самоцелью, на­
рочитая заземленность не оставляли места ни для глубинного
анализа общественных противоречий, ни для страстного протеста,
ни для поисков новых идеалов.
Ограниченные условиями диктатуры, писатели, изображая
действительную жизнь, не позволяли себе переходить ту черту,
за которой открывались бездны человеческого горя, политиче­
ской коррупции, нравственного растления.
Частным проявлением этой избирательности, ограниченности
литературы порфиристской эпохи было полное игнорирование
индейской темы, социальной драмы коренных жителей страны.
Нельзя скидывать со счета и религиозный, сословный консер­
ватизм многих литераторов, которые принципиально отрицали
народный язык в литературе и единственным языком мексикан­
ского романа считали кастильский язык классической испанской
литературы.
Характерной для того периода эстетической программой было
эссе Портильо-и -Рохаса, которое он опубликовал в виде преди­
словия к роману «Кусок земли».
В нем писатель изложил собственную концепцию формирова­
ния национальной литературы, в значительной степени развив и
дополнив идеи Альтамирано.
В программе Портильо-и -Рохаса роман рассматривался как
«важнейшее воспитательное, социальное и эстетическое средст­
77

во» (статья 1906 г. «Роман, его сущность и границы»). Писатель
особо останавливается на роли тех романов, которые, «раскры­
вая глубокие пороки общества, возбуждают желание их уничто­
жить». И характерно, что в качестве примера он приводит «Хи­
жину дяди Тома» и романы Диккенса — книги, имевшие боль­
шой общественный резонанс. «Разумеется, искусство может су­
ществовать и само по себе, без нравоучений; но искусством яв­
ляется также и художественное изображение социальных поро­
ков. И нередко картина таких пороков вызывает всеобщее воз­
мущение и осуждение» 13.
Вслед за Альтамирано Портильо-и -Рохас рассматривает
проблему иностранных влияний. Он говорит о пагубности подра­
жательства, о книгах, являющихся «грустной пародией на за­
океанские, главным образом французские, образцы». С особой
неприязнью говорит он о декадентстве, оказывавшем влияние на
мексиканскую поэзию. Что же касается положительного опыта,
то, если Альтамирано внутренне тяготел к французской литера­
туре, Портильо-и -Рохас обращается к творчеству испанских ро­
манистов конца XIX в. Призывая к «ортодоксальной» верности
мексиканской литературы чистому кастильскому языку, писа­
тель все же допускал введение местной, в том числе индейской
лексики. Припоминая в этой связи горячую дискуссию между
Альтамирано и Ф. Пиментелем, Портильо считает свою позицию-
промежуточной, примирительной.
Весь комплекс черт мексиканского романа порфирисгской по­
ры, как и сама историческая обстановка, в которой он развивал­
ся, обусловили его сходство с испанским реалистическим романом
XIX в., для которого тоже было характерно смешение элементов
романтизма, костумбризма и отчасти натурализма. Этим и
объяснялся тот факт, что впервые в XIX в. мексиканская проза
начала испытывать ясно выраженное влияние испанских рома­
нистов, чему есть немало свидетельств мексиканских писателей.
В предисловии к роману «Кусок земли» Лопес Портильо-и -
Рохас посвящает восторженные строки целому поколению ис­
панских романистов — X. М. де Переде, Хуану X. Валере,
П. Гальдосу и Э. Пардо Басан.
Разумеется, каждый из писателей Мексики имел свои личные
пристрастия в испанской литературе, что будет видно при анали­
зе конкретных произведений.
Творчество четырех крупнейших романистов эпохи «порфи-
ризма» демонстрирует те специфические оттенки, которые приоб­
рели их реалистические в основе своей произведения в обстанов­
ке сосуществования разных художественных направлений.
Характеризуя в целом роман Латинской Америки конца XIX в.
как в какой-то степени эклектичный, Ф. Алегрия усматривает в
нем два течения: «романтический реализм» и «натуралистический
реализм»14. Подобная классификация, при всей условности,
78

отражает весьма существенную черту литературы всего конти­
нента и Мексики, в частности,— ее неоднородность, разную сте­
пень овладения реалистическим методом изображения жизни. Н а
одном фланге, где реализм тесно смыкался с романтизмом, нахо­
дился Рафаэль Дельгадо; на другом фланге, именовавшемся
мексиканским натурализмом, стоял Федерико Гамбоа.
Существует и определенная зависимость между мировоззрени­
ем писателя и тем, как он воспроизводит действительность. Н а­
божный, патриархальный католик Р. Дельгадо строит свои книги
исключительно на этических конфликтах. X . Лопес Портильо-и -
Рохас в романе «Кусок земли» также в значительной степени ру­
ководствуется моральными категориями. Но вместе с тем or
впервые показал беззаконие порфиристского режима как обще­
ственное бедствие. Гораздо дальше в этом отношении пошел
Эмилио Рабаса. Рационалист, атеист, он целиком посвящает
свои книги критике политических порядков, мало заботясь о
раскрытии нравственных пружин поведения героев, которые
предстают прежде всего в своей социальной функции. И, нако­
нец, Ф. Гамбоа, последователь Золя, обращается к исследова­
нию патологии жизни современного большого города.
Рафаэль Дельгадо (1850—1914) почти всю жизнь прожил в
провинции: замкнутый, патриархальный мир — главный предмет
изображения в его книгах. Для понимания внутреннего мира пи­
сателя, которому были близки эстетические нормы прошлой эпо­
хи, который вообще отличался консервативностью взглядов, сле­
дует обратиться к герою его романа «Анхелина».
В предисловии к нему есть прямое указание на автобиогра­
фичность повествования. Родольфо — страстный поклонник IIIа-
тобриана и Гюго, постоянный читатель журналов Альтамирано.
Но он далек от тех битв, которые сотрясали его родину в 60—
70-х годах. Для него чужды все явственнее утверждающие себя
тенденции новой эпохи — деловитость, практицизм, материали­
стический взгляд на жизнь. И сам Дельгадо, провинциал, набож­
ный католик, домосед, чурался столичной жизни, этого средото­
чия порока. В маленьких тихих городах, где он провел жизнь и
которые изобразил в своих книгах, он хотел обрести мир нрав­
ственной устойчивости и чистоты. В его романах царит патри­
архальная наивность, а зло и вероломство — это проникающие
извне чужеродные силы.
В книгах Дельгадо всегда присутствует образ природы — его
родного штата Вера-Крус, как бы ни называлось место действия.
Пристальный интерес к конкретности бытия своих соотечествен­
ников, к тому, что писатель называл «правдой жизни», сочетался
в творчестве Дельгадо с ярко выраженной романтической возвы­
шенностью, с мелодраматизмом. Судьбы его героев всегда тра-
79*

тичны. Весьма важно, что подобное сочетание реалистических
элементов с романтизмом сам писатель считал вполне естествен­
ным: он декларировал это устами своих персонажей. В романе
«Богатые родственники» возникает такой разговор. Юноша хо­
чет сообщить своей кузине одну историю. «Она грустная?» —
спрашивает девушка.
—
Кажется, да.
—
Реалистическая?
—
Да, и самого настоящего сорта... Но скорее она романтиче­
ская.
—
Как, (и романтическая и реалистическая?
—
Да, ведь эти понятия друг другу не противоположны»15.
О романтических пристрастиях писателя довольно ясно свиде­
тельствует то, что все его герои увлекались Шатобрианом, Дюма,
Гюго, Ж орж Санд, Мюссе, Ламартином. Одновременно в строе
его произведений явственно обнаруживались и тенденции сенти­
ментализма, течения, которое не успело развиться в мексикан­
ской литературе и с запозданием, только в конце XIX в., заявило
о себе именно в творчестве Дельгадо.
Конфликты Дельгадо развертываются в сфере чисто этичес­
кой. Это неизменно столкновение добра и зла, порока и доброде­
тели, причем, так сказать, в «чистом» виде. На одном полюсе
любовь, преданность, бескорыстие; на другом — вероломство,
жестокость, эгоизм. С грустью и христианским смирением по­
вествует писатель о том, как гибнет любовь неопытных обману­
тых девушек, как торжествует безнравственность жестоких
ловес; с умилением рисует добрых старых женщин,— этот тип
особенно мил автору. Ж ажда справедливости, сочувствие обез­
доленным классам — таковы главные мотивы творчества Дель­
гадо, и воплощены они с наивной прямолинейностью, в духе
благочестивой сентиментальности.
Сильнее всего ощущается эта тенденция в первом романе
Дельгадо «Жаворонок» («La calandria», 1891) — истории бедной
сироты Кармен, прозванной Жаворонком за прекрасный голос.
Ее первая робкая любовь погублена, растоптана: прожженный
повеса соблазняет невинную девушку. Брошенная им, она кон­
чает самоубийством. Сюжет романа откровенно мелодраматиче­
ский, но при этом писатель стремится реалистически воссоздать
окружающую среду, особенности национального быта. И это тем
более важно, так как в романе, хотя и не глубоко, но в высшей
степени сочувственно изображена жизнь низшего класса — р а­
бочих, ремесленников. События развертываются в доме, насе­
ленном бедняками, а героем становится трудолюбивый, прямо­
душный столяр Гонсало — жених обесчещенной девушки.
Романтический характер имеет и сюжет второго романа —
«Анхелина» («Angelina», 1895). Между Родольфо и сиротой Ан-
хелиной, живущей в доме его теток, возникает нежная любовь.
ВО

Предчувствие возможного увлечения Родольфо дочерью богача
Фернандеса и слухи об этом толкают Анхелину на самоотвержен­
ный поступок. Не желая быть помехой любимому, она поступа­
ет в монастырь и посвящает отныне всю жизнь бедным и страж­
дущим. Родольфо любит Анхелину, его увлечение сеньоритой
Фернандес было лишь случайностью, герой остается одиноким
и несчастным.
Этот сюжет, видимо, отразил действительные факты, связан­
ные с неосуществившейся женитьбой писателя. Примечателен
авторский комментарий к роману. Как бы предвидя скепсис
читателя по отношению к столь благостно-сентиментальной ситу­
ации, он бросается на защиту своего поколения, которое было
более благородным и чистым, нежели то, что пришло ему на
смену. В нынешней молодежи Дельгадо видит эгоистические
черты общественной морали в период порфиристской диктатуры.
Фабула романа «Богатые родственники» («Los parientes ri-
cos», 1904) основана на том, что Хуан Кольянтес, банкир и делец,
пользуясь их беззащитностью, разоряет своих провинциальных
родственников. Автор вводит читателя в мир, где господствуют
буржуазные отношения. Дона Хуана он именует не иначе, как
«капиталист». С этим словом для писателя связано все то новое
и страшное, что несло в себе бурное экономическое развитие Мек­
сики.
Жизнь столицы, наполненная суетой, погоней за развлечения­
ми, вызывает отвращение и осуждение автора. Возникает обоб­
щенная эмоциональная характеристика большого города как ми­
ра зла и порока. И еще одна конкретная примета времени — все­
общее и пошлое увлечение европейской модой.
Эти черты творчества Дельгадо объясняют близость между
ним и испанским писателем X. Мануэлем де Передой, которого
автор «Анхелины» считал «несравненным романистом». Им обо­
им присущи религиозность, патриархальность, резкое неприятие
буржуазной цивилизации, которая с опозданием, во второй поло­
вине века, утверждалась и в Испании и в Мексике. Оба они
были далеки и от передовых общественных идей эпохи.
У Дельгадо это сказалось и в том, что он неизменно и реши­
тельно декларировал эстетическую независимость романа от ка­
кой-либо идеологии, принципиальную нетенденциозность искус­
ства. В предисловии к «Анхелине» писатель просит не искать в
романе «глубоких истин и проблем. Подобных мудростей я не по­
нимаю, а если бы и понимал, то воздержался бы от включения их
в романы... которые предназначены лишь для приятного и спо­
койного развлечения... Роман — это произведение искусства;
главная цель искусства — это красота; и этого вполне доста­
точно» 16.
В лекциях по литературе, опубликованных в 1904 г., Дельга­
до разъясняет эту свою позицию, вновь подчеркивая преимуще­
б Кутейщикова
81

ственно эстетическую функцию романа. Далее, признавая воз­
можность постановки в нем нравственных проблем, он отрицает
прямое проповедничество, считая, что это нарушает художест­
венную структуру произведения.
Роман другого писателя порфиристской эпохи — «Кусок зем­
ли» («La parcela») Хосе Лопеса Портильо-и -Рохаса, увидевший
свет в 1898 г., представил несомненный шаг вперед в художест­
венном познании мексиканского общества. В соответствии со
своим эстетическим кредо, изложенным в предисловии, писатель
обращается к такой важной теме, как жизнь деревни. В изобра­
жении «сельских классов, являющихся нервом Мексики», он ви­
дел главную задачу мексиканской литературы в процессе ее на­
ционального самоутверждения. Первой значительной попыткой
такого рода был рассказ «Ниевес» (1887), в котором нарисован
образ властолюбивого, жестокого помещика — деспота, от чьего
преследования бежит крестьянская девушка. «Ниевес»— это
как бы первый набросок для будущего романа.
С точки зрения композиции, роман «Кусок земли» — произ­
ведение, свободное от случайных эпизодов, развивающееся стро­
го логически. Конфликт построен на столкновении двух помещи­
ков из-за куска земли на границе их имений. Мигель Диас пы­
тается незаконно отторгнуть часть собственности Педро Руиса.
Автор рисует соперников, как две полярные во всем фигуры,
вплоть до внешности. Руис не отличается силой, это человек мяг­
кий, любящий природу, добрый хозяин. Мигель Диас силен и
необуздан, его сжигает зависть, он полон злобными помыслами.
т яжба, судебные препирательства ведут к человеческим жерт­
в ам — бессмысленно гибнут пеоны обоих помещиков.
Вторая, побочная, сюжетная линия романа — любовь между
детьми соперников — дочерью Диаса Рамоной и сыном Руиса
Гонсало. Любовь эта и образы мексиканских Ромео и Джульет­
ты нарисованы в розовых тонах, условно сентиментальны. Лю­
бовного конфликта в сущности нет, и юные возлюбленные тор*
жествуют в конце лишь потому, что их отцы приходят к прими­
рению.
Борьба помещиков напоминает войну феодалов в средние
века, когда те выходили на бой со своими вассалами. В этой ро­
ли в романе выступают пеоны, главная черта которых — предан­
ность своим хозяевам. Когда одного из крестьян, Педро Руиса,
настигают на спорном участке «Монте де Перико», он с досто­
инством отвечает: «Я не знаю ничего о споре, я знаю лишь, что
служу своему хозяину и господину дону Педро»17. Подобное
изображение в романе поведения и речи пеонов не раз вызыва­
ло упреки, расценивалось как идеализация.
Действительно, мир подневольных крестьян предстает на
страницах романа вне социальной конкретности. Важно, однако,
что автор подчеркивает моральную силу и достоинство пеонов.
82

Их верность, преданность хозяевам — это не слепое чувство, а
свидетельство высокой нравственности. Характерен в этом смыс­
ле эпизод, когда пеон Мигеля Диаса Панфило, вопреки воле хи-
зяина, отказывается играть подлую роль, бросив тень на своего
соперника из лагеря Руиса; в словесном поединке с помещиком
победителем оказывается неграмотный, но честный пеон.
Подробно описанная тяжба вводит читателя в мир порфи-
ристского правосудия. И он предстает во всей своей отвратитель­
ной наготе. В провинциальных судах беспрепятственно орудуют
мошенники, для которых закон не представляет ни малейшего
значения. Достаточно было Мигелю Диасу войти в соглашение
с продажным адвокатом, а тому договориться с судьей, как дело
было решено в пользу Диаса; разумеется, что услуги в подоб­
ного рода делах всегда щедро оплачиваются. В весьма непри­
глядной роли выступает и представитель местной власти, аль­
кальд, откровенно помогающий Мигелю Диасу в незаконном от­
торжении земли у Педро Руиса, а в конце предлагающий даже
пойти на прямое преступление — убийство пеона Педро Руиса.
«Дело и не идет о законах, а о веши, совершенно противопо­
ложной... Состоит она в том, чтобы отправить нежелательного
человека с эскортом из одного места в другое, сделать видимость,
что заключенный по дороге совершил попытку бегства, и — пум,
пум, пум — открыть огонь и убить его на дороге». И когда Диас
испуганно отказывается, алькальд спокойно заявляет: «Я вам
скажу, дон Мигель, что применение этого закона— дело вполне
обычное»18. Так впервые в художественной литературе появи­
лось упоминание о том, что диктаторское правительство Мекси­
ки широко пользовалось так называемым «ley fuga» в борьбе с
неугодными лицами.
Раскрывая пороки и несправедливость господствующего
строя, писатель, однако, видел пути их искоренения не в социаль­
ных преобразованиях, не в политике. Он ставил перед собой
нравственные, воспитательные задачи, видя в литературе сред­
ство морального воздействия на общество. И когда некоторые
критики называют Портильо-и -Рохаса «идеалистом», то это вы­
звано именно тем, что общественною систему он надеялся изме-
нить путем нравственного очищения класса помещиков.
Именно так завершается роман. Мигель Диас сперва не же-
лает подчиниться справедливому приговору столичного суда; он
приходит в неистовство, жаждет мщения, но неожиданно сми­
ряется. В нем происходит душевный перелом, он осознает безд­
ну пороков, в которую себя вверг, оказывается способным оце­
нить благородство и миролюбие соперника. Счастливый финал
романа был выражением веры писателя в возможность нрав­
ственного перерождения таких людей, как Мигель Диас.
И черно-белое, без полутонов, изображение противоборст­
вующих сил добра и зла, и благостный финал, и самый харак­
6* 83

тер второй, любовной, линии романа — во всем этом видны ха­
рактерные черты как романтизма, так и сентиментализма. Как и
творчество Дельгадо, это еще одно свидетельство сосуществова­
ния в литературе страны разных художественных направлений.
Оценки романа «Кусок земли» и поныне очень разноречивы.
Ряд критиков, среди которых был и Асуэла, весьма сурово от­
зывались о книге. Были и иные суждения, в частности, отмеча­
лась роль романа в разоблачении деспотизма местных властей
и судебного произвола как главных общественных зол эпохи пор-
фиризма. Подчеркивались также национальный характер по­
вествования, интерес писателя к обычаям и нравам мексикан­
ской деревни, то, что Портильо-и -Рохас был одним из тех писа­
телей, кто с полным сознанием выполняемой миссии стремился
запечатлеть, как он говорил, «национальный образ бытия». Со­
временный критик Антонио Кастро Леа ль считает, что после
«Клеменсии» именно книга Портильо-и -Рохаса — наиболее зна
чительный «шаг вперед в изображении национальной жизни» 19.
В 1887—1888 гг., когда }видели свет четыре романа Эмилио
Рабасы — «Бола» («La bola»), «Большая наука» («La gran ci-
encia»), «Четвертая сила» («Е1 cuarto poder») и «Фальшивая
монета» («Moneda falsa»), их автору не было тридцати лет. Пер­
вые романы он подписал псевдонимом Санчо Поло. Вскоре Ра-
баса навсегда расстался с литературой, целиком отдавшись го­
сударственной и научной деятельности. Он создал ряд капиталь­
ных исследований по конституционному праву и истории Мек­
сики. Став почтенным ученым, он с улыбкой вспоминал о своих
романах. Но книги, которые сам он считал «юношеской ша­
лостью», оказались, однако, явлением весьма значительным.
Все четыре романа прочно связаны фигурой главного героя,
их можно рассматривать как части одного многотомного сочине­
ния. Внешне сюжет сводится к любовной истории молодого ге­
роя, пытающегося добиться взаимности у юной красавицы, жи­
вущей в том же провинциальном местечке. Для этого ему прихо­
дится проделать довольно сложный путь — он попадает снача­
ла в столицу штата, затем в столицу страны и только в конце,
возвратившись после многочисленных мытарств в родные места,
на краткий миг достигает желанной цели. Вскоре любимая
девушка умирает, как умерли и все надежды, иллюзии и мечты,
с которыми герой отправился в путешествие по жизни. Но лю­
бовная линия — это лишь внешняя канва . В жизни героя Рабасы
главное — это не «воспитание чувств», а достижение политиче­
ской зрелости.
В романах два героя: юный, неопытный Хуан Киньонес, от
лица которого ведется повествование, и его противник — прож­
женный циник, полковник Кабесудо. В первом романе «Бола»
84

(это слово, не имеющее эквивалента в других языках, означает,
примерно,— путч, авантюристический заговор) повествуется о
том, как невежественный и честолюбивый полковник Кабесудо
затевает «болу» в маленьком городке Сан-Мартин де ла Пьед-
ра. Только благодаря мужеству наивною Хуанито Киньонеса
этому тупому и безнравственному вояке удается его авантюра.
Однако роль, которую сыграл Хуанито, остается никому не
известной, и полковник платит ему черной неблагодарностью.
Мечты юноши жениться на племяннице Кабесудо Ремедиос ру­
шатся. В отчаянии он уезжает в столицу штата, надеясь там
найти достойное дело.
Постижению героем «большой науки» политической интриги
и посвящен второй роман, так и названный — «Большая наука».
Невежество, продажность, фанфаронство местных властей в
маленьком Сан-Мартин де ла Пьедра, смягченные захолустной
патриархальностью нравов,— все это усиливается и обостряется
в городе. В канцелярии губернатора штата, куда попадает Ки­
ньонес, он с горечью узнает законы политической жизни, в ко­
торой царит коррупция, побеждает вероломство.
Вокруг губернатора — атмосфера подлости, подкупа, измен.
Во втором романе появляется фигура Педро Гавилана, к кото­
рому Киньонес проникается поистине брезгливым презрением.
Глава организации с пышным названием «Патриотическое об­
щество взаимопомощи либеральных рабочих», Педро Гавилан
не имеет ни малейшего отношения к либеральной программе, к
рабочему классу, патриотизм ему чужд. Но, пользуясь дешевой
демагогией, этот мнимый оппозиционер успешно делает карье­
ру. Это тип растленного политикана, «либерализм» которого
уживается с прислужничеством диктаторскому режиму.
Расставшись со многими иллюзиями, герой попадает в сто­
лицу, где, став газетчиком, знакомится с механизмом формиро­
вания «общественного мнения», с тайными пружинами печати,
этой «четвертой силы» государства. «Четвертая сила» — так и
называется третий роман Рабасы.
Последний роман — «Фальшивая монета» — продолжает по­
вествование о горьких разочарованиях Киньонеса в столице:
свобода печати, оппозиция, вольномыслие — все это при ближай­
шем рассмотрении оказывается чистым фарсом. Киньонес воз­
вращается домой, сломленный в борьбе с растленными служи­
телями режима, с теми, кого он считает «фальшивой монетой».
Терпит крах в своей политической карьере и Кабесудо; оба они
оказываются не у дел в родном местечке Сан-Мартин де ла
Пьедра.
Большинство персонажей романов, даже случайные и эпи­
зодические, выписаны писателем лаконично, точно, хотя и не
объемно; они запоминаются двумя-тремя именно им присущими
чертами: Гавилан — дешевым развязным пустословием, газет-
85

чики — циничным
прихлебательством; жена
губернатора —
смешным тщеславием.
Даже не играющая никакой роли фигура старого дона Амбро-
сио остается в памяти как нелепое воплощение мещанского иди­
отизма. Дон Амбросио принципиально не читает ничего, кроме
уважаемого им Лукаса Аламана, и во всех бедах, скажем, в от­
сутствии стока вод в столице, обвиняет «жалких либералов»:
«Мехико — это первая столица Латинской Америки и, что бы вы
ни говорили, ...если во время дождя здесь плохо пахнет, то... ви­
новата либеральная шваль»20.
Иронический тон повествования, свойственный романам Р а­
басы, также был знамением нового направления в литературе.
Со времен Лисарди он почти не проявлялся. А в книгах Рабасы
он весьма ощутим. Однако сатирический дух и юмор нигде не
переходят в гротеск, в гневный сарказм. Ведь рассказ веде г
юный, долго сохраняющий наивность Киньонес, а потому в выс­
шей степени естественно, что уродливая, отвратительная действи­
тельность, весь политический механизм порфиристского режима
предстает лишь в том ракурсе, который доступен восприятию ге­
роя. Это освобождает писателя от необходимости давать всесто­
роннюю, глубокую характеристику людей и событий.
Для Рабасы как для писателя, а затем и ученого, наибольший
интерес представлял анализ именно политической эволюции
страны, ее государственного устройства, его функционирования.
Но научное мышление автора не кладет на его романы пе­
чать рассудочности, в них нет отвлеченных размышлений. Автор
чужд проповедничества — ему достаточно показать, как ведут
себя, какие речи говорят его герои. Ни одно из действующих лиц
его романов не представляет собой законченного человеческого
типа, но все они интересны с точки зрения социальной психоло­
гии. И оба героя — Кабесудо и Киньонес, и второстепенные пер­
сонажи предстают как шахматные фигуры в политической иг­
ре. В связи с этим уместно вспомнить замечание критика Эми­
лио Карбальо: «В мексиканском романе вообще действующие
лица — это, скорее, типичные фигуры, нежели индивидуаль­
ности»21.
С точки зрения Э. Рабасы, главные язвы страны — это безна­
казанность и бесконтрольность местных властей — так называ­
емый «касикизм»; это власть денег, рождающая коррупцию; это
милитаризм, провоцирующий «болу». Как человек рационали­
стического склада Рабаса четко определяет эти пороки и указы­
вает на те факторы, которые, по его мнению, должны оздоровить
общество,— распространение культуры, оздоровление морали,
воспитание гражданского сознания. Рабаса не скрывал своего
презрения к неграмотной, невежественной толпе; именно в отста­
лости сограждан он видел главную причину процветания таких
людей, как Кабесудо.
86

В романе «Бола» есть рассуждение автора по поводу возник­
новения пагубного путчизма: «Мы, изобретшие это явление, на­
звали его именем, которое не имеет ни греческого, ни латинского
корня,— болой. И на это мы имеем исключительные права, ибо,
если слово революция как неизбежный закон истории известно
во всем мире, бола может возникать, подобно желтой лихорадке,
лишь в определенных географических широтах. Революция раз­
вивается на основе идеи, она движет нациями, изменяет их ин­
ституты, и для ее осуществления нужны граждане. Бола же не
нуждается в принципах, она их никогда и не имеет; она быстро
возникает и умирает, морально и фактически, и нуждается она
в невежественных людях. Одним словом, революция — это дитя
мирового прогресса, закон человечества; бола— дитя невеже­
ства и неизбежный бич отсталых народов»22.
Глубина общественной критики в реалистических произведе­
ниях Э. Рабасы была в ту пору явлением исключительным. При
сравнении его романов с книгами его современников становится
ясным, насколько аналитичнее было изображение им националь­
ной жизни. В то время как для Дельгадо и отчасти для Пор-
тильо-и -Рохаса корень зла заключается в людских пороках,
Э. Рабаса ищет причину общественного неблагополучия в поли­
тической системе. При этом Рабаса не был противником ре­
жима: он лишь стремился освободить общество от косности,
тупости, невежества, рутины. Человек рационалистического
склада, он был чужд либеральных иллюзий. Став видным госу­
дарственным деятелем, Рабаса ратовал за просвещенный авто­
ритаризм.
В творчестве уже рассмотренных романистов реализм соче­
тался то с романтизмом, то с сентиментализмом. У Рабасы ему
в значительной степени был присущ просветительский характер.
Характеризуя творчество Рабасы, критики прибегали к р аз­
ного рода сопоставлениям. Некоторые находили черты близости
его к Лисарди: в сюжетном построении, в ироническом тоне по­
вествования, в духе общественной критики. Не раз сравнивали
его с испанскими писателями, но не с теми, в творчестве кото­
рых были сильны тенденции костумбризма (Переда), а с теми,
кто был привержен к изображению политических нравов (Галь-
дос, Пардо Басан). Знаменитый Хусто Сьерра, поэт, философ,
будущий министр просвещения, с восторгом говорил о Рабасе:
«Он похож на Гальдоса».
Романы Эмилио Рабасы — высшее достижение мексиканско­
го реализма в XIX в. Они сыграли немалую общественную «роль,
вскрыв предпосылки будущей революции. Связь романов Р аба­
сы с последующей революционной эпохой Мексики усматривает
и Ф. Алегрия. А критик А. Маганья Эскивель писал: «Пользуясь
методом реалистической диалектики, Рабаса рисует огромное по­
лотно социальных противоречий, злоупотреблений и несправед­
87

ливости, которые в конце концов и стали причиной восстания
Мадеро в 1910 г.» 23
Самый младший из романистов порфиристской эпохи, Феде­
рико Гамбоа (1864—1939), приобщил мексиканскую литературу
к новейшему эстетическому европейскому направлению — нату­
рализму. В его произведениях впервые возникли картины со­
временного города, со всеми его пороками и уродливыми явле­
ниями, картины, резко контрастировавшие с идиллической пат­
риархальностью провициальной жизни, нарисованной Дельгадо
и отчасти Портильо-и -Рохасом. Мир, изображенный Гамбоа,
был отличен и от городской жизни в романах Рабасы — там
главное внимание было сосредоточено на политической жизни.
С первых шагов в литературе Гамбоа обратился к так назы­
ваемым запретным темам, характерному порождению капита­
листической цивилизации. Городское дно, бордели, тюрьмы, лю ­
дей порочных, искалеченных природой и обществом,— словом,
все то, что представляло les cas extremes, и изобразил Гамбоа.
Именно в этом сказалось влияние на него Эмиля Золя и брать­
ев Гонкуров. Очевидность этого влияния, засвидетельствованно­
го самим писателем, не означала , однако, тождественности твор­
чества Гамбоа и его французских учителей.
В книгах писателя выразилась не только его индивидуаль­
ность, но и характер действительности, в которой он вырос и ко­
торую изобразил.
В предисловии к первой книге повестей, озаглавленных весь­
ма характерно — «О естественном» («Del natural»), Гамбоа пре-
уведомляет читателей, что его «дитя» одето в «грубую одежду»*
лишено «элегантности». И автор ожидает расправы от двух выс­
ших инстанций — прессы и Академии24.
Лозунгом Гамбоа было — рисовать «истинную правду» (ver-
dad verdadera). Слова эти вполне совпадают с известной фор­
мулой Гонкуров о том, что роман должен быть «подлинной прав­
дивой историей своего времени». Когда в том ж е предисловии
Гамбоа заявлял, что, не принадлежа ни к какой литературной
школе, он все же отдает предпочтение реалистической, это озна­
чало, что реализм он понимал прежде всего, как предельную до­
кументальность, как «искренность» в изображении жизни. Сво­
им учителем Гамбоа называет З о л я25. Выше говорилось о не-
расчлененности понятий «реализм» и «натурализм» в Мексике.
Приведенные слова Ф. Гамбоа подтвержают это.
Как и все его поколение, Гамбоа был воспитан в духе пози­
тивизма, и стремление к научному познанию мира (на чем была
основана система образования, введенная Габино Барредой) в
сочетании с потребностью в «истинной правде» объясняет его ин­
терес к французскому натурализму, в свою очередь связанному
с контовским позитивизмом. «Естественное» в жизни общества и
человека, прежде всего все неприглядное, отталкивающее,— вот
88

что увлекло с первых шагов молодого писателя и стало главным
пунктом его сближ ения с французскими натуралистами.
Во многих других отношениях Гамбоа оказался весьма далек
от них *. Философия естественнонаучного материализма, анали­
тическая объективность, чрезмерный физиологизм были чужды
романам Гамбоа. Его произведения эмоциональны, отмечены
сентиментальностью, пронизаны усиливавшейся с годами рели­
гиозностью. И индивидуальное мироощущение писателя, и самая
ступень развития мексиканского романа объясняют своеобразие
натуралистического метода Гамбоа.
«О естественном» и следующие затем три романа Гамбоа
образуют единый цикл. Позиция писателя по отношению к дей­
ствительности определена в эпиграфах. Первому роману пред­
посланы слова Дидро: «Почему не рисовать типы, взятые из
реальной жизни и находящиеся у нас перед глазами?» Эпигра­
фом ко второму служит известное изречение Эдмона Гонкура:
«Романист, в сущности,— это летописец жизни людей, не имею­
щих истории».
Романы «Благопристойная видимость» («Apariencias», 1892),
«Высший закон» («Suprema ley», 1896) и «Метаморфоза»
(«Metamorfosis», 1899) открывают ту сторону жизни, которая не
находила еще отражения в мексиканской литературе,— драму
секса. Гамбоа решительно утверждал право писателя вмеши­
ваться в те сферы человеческой жизни, которые ханжеская
мораль считала запретными. В первых трех романах как бы
намечался подход к социальной трактовке этой драматической
проблемы — трактовке, которая определила 'следующий, самый
популярный роман Федерико Гамбоа — «Санта» («Santa»).
Этот роман, увидевший свет в 1903 г., не раз оценивался в крити­
ческих трудах как мексиканский вариант «Нана».
Роман «Санта» — это трагическая история соблазненной кре­
стьянской девушки, превратившейся в профессиональную прости­
тутку. Оказавшись в доме терпимости доньи Пепы, претерпев
множество злоключений и унижений, она умирает. Этот сюжет
стал основой большого живописного полотна, изображающего
жизнь быстро богатеющей и погрязающей в разврате столицы.
В книге детально представлен мир париев, людей дна, тер­
пящих беды и унижения, находящихся в постоянных столкнове­
ниях с кланом богатых и сильных. Судьбы и характеры главных
героев — Санты и Иполито воплощают уродливость и безысход­
ность существования низших слоев общества.
* В своих воспоминаниях Ф Гамбоа писал «Полагая, что у Золя, в его кни­
гах и теориях, имеются изъяны и ошибки, я, однако, не вижу причин, по
чему надо отвергать сам принцип, которому следует он и которому следо­
вали классики всех времен,— говорить правду, говорить о том, что писатель
пережил, что увидел» (F. Gamboa Impresiones у recuerdos Mexico, 1922,
p. 267).
8*

Растоптанная и униженная Санта и в пучине порока остает­
ся внутренне чистой. Ее ранняя смерть от туберкулеза, от кото­
рого гибли во всех странах мира тысячи бедняков,— яркое про­
явление уродства общественного строя. Бесконечна любовь к
€анте Иполито, слепого уродца, услаждающего музыкой посети­
телей дома терпимости. Его безобразная внешность — прямой
контраст и красоте Санты и его собственной внутренней красо­
те. Невзгоды и отчаяние Иполито, сублимировавшиеся в истовом
обожании им Санты, приобретают почти патетический характер.
Отдав себя служению несчастной девушке, он остается верным
своей любви и после смерти героини.
Говоря об Иполито, писатель постоянно подчеркивает оттал­
кивающие черты в его внешности и поведении — именно как ре­
зультат наследственного недуга. Возникает оттенок биологичес­
кого детерминизма, что характерно для натуралистического ме­
тода. Но в образе героини совершенно отсутствует та пагубная
наследственность, которая сыграла роковую роль в судьбе ее
французской предшественницы — Нана.
Проблематика «Нана» была проблематикой всемирной, свя­
занной с характерными чертами нравственности и быта буржу­
азного общества. Когда на рубеже XIX и XX вв. в странах Л а­
тинской Америки проституция тоже стала социальным явлением,
естественно возникли и романы на эту тему: «Хуана Лусеро»
(1902) чилийца Аугусто Дальмара, «Нача Регулес» (1919) ар­
гентинца Мануэля Гальвеса и многие другие. Неудивительно в
этой связи явное влияние натуралистических принципов изобра­
жения, открытых Золя и Гонкурами.
С точки зрения социальной и философской, наибольший инте­
рес представляет следующий роман Федерико Гамбоа «Рекон­
киста» («Reconquista», 1908) — книга, во многом автобиографи­
ческая. В ней с наибольшей четкостью предстают многие типич­
ные черты жизни Мехико в эпоху порфиризма.
Но главное в этом романе — история духовного становления
художника, стремящегося воплотить в искусстве дух Мексики.
Изначально присущая мексиканской литературе тенденция к на­
циональному самовыражению, здесь сама становится предметом
изображения.
«Реконкиста» — это роман-исповедь художни­
ка Сальвадора Артеаги: его внутренняя жизнь и окружающая
действительность
предстают
преломленными
в
сознании
героя.
Сальвадора мучит фальшь официальной порфиристской про­
паганды, без устали кричащей о «прогрессе страны». «Почему
никто прямо не касается жгучих проблем? ...Почему те, кто пи­
шет, используют свое перо только для того, чтобы кадить власть
имущим? Зачем лгать? Зачем скрывать наши язвы?»26
Сюжет романа несложен. Потеряв любящую жену, Сальва­
дор лишается опоры в жизни. Он ищет смысла существования
90

На его пути встречается юная и бедная девушка Каролина, бы­
стротечный роман с которой губит ее жизнь и герою тоже не при­
носит счастья. Обе дочери художника одна за другой покидают
дом: одна выходит замуж, вторая, Магдалина, идет в монастырь.
Духовный кризис художника, который заходит в тупик в своем
творчестве, соединяется с физическим упадком. Едва выйдя из
тяжкой болезни, он начинает искать пути внутреннего обнов­
ления. Разыскав через много лет покинутую им Каролину, он
женится «на ней, и эго завершает возвращение его к религии, к
вере, которая была поколеблена в юности.
Утрата героем, а затем обретение вновь религиозного созна­
ния составляет внутренний стержень повествования. Но это не
единственный и даже не главный импульс в жизни Сальвадора.
Тем не менее этот подспудный процесс исторически весьма зн а­
менателен: он обусловлен кризисом утилитарной позитивистской
философии. Ведь как раз в это время начался первый бунт про­
тив нее, возглавленный Антонио Касо и Хусто Сьеррой (под­
робно об этом будет сказано позже).
Духовная эволюция героя связана прежде всего с его творче­
ством. В Сальвадоре Артеаге зреет стремление создать произве­
дение, в котором отразился бы во всей полноте и своеобразии
мир его страдающей родины. Артеага — не художник-самоучка:
он прошел школу европейской живописи. В момент внутреннего
обновления накопленный багаж был поставлен на службу непре­
одолимой потребности — воплотить в живописи сокровенную
сущность его народа. Он задумывает картину «Душа нации».
К ней художник приходит, преодолев многие влияния, восприня­
тые в молодости, в частности декадентский принцип «искусство
для искусства». «Я люблю искусство мужественное, проповедни­
ческое, апостолическое, которое обращено ко всем обездоленным
людям нашего мира и противостоит всем могучим прави­
телям; подобно непроницаемому щиту, оно отражает их уда­
ры, гнев, преследования, защищая высшую красоту и высшую
правду»27.
Многое в рассуждениях Сальвадора напоминает эстетические
концепции Толстого. Упоминание имени Толстого в романе, а
такж е тот факт, что его статья «Что такое искусство?» была из­
вестна в ту пору в Латинской Америке, позволяют предположить
влияние великого русского писателя.
Обостренным взглядом художника видит Сальвадор окружа­
ющий мир, жизнь Мексики, «нищей земли, сотрясаемой конвуль­
сиями, пропитанной кровью, земли, на которой со времен кон­
кисты свирепствуют несправедливость и бесчинство, земли, насе­
ленной париями» 28. И это делает его непреклонным в стремле­
нии отдать себя на благо народа. А жажда служить правде и
красоте реализуется только благодаря возрождению утраченной
религиозности. Его последние слова — «Верить, творить!»
91

Автобиографичность романа «Реконкиста» обнаруживается
здесь с полной очевидностью — почти те же слова есть в днев­
никовой записи писателя от 22 ноября 1902 г.
В творческих исканиях Сальвадора Гамбоа раскрыл некото­
рые общие проблемы художественной ж изни Мексики той эпохи.
Центром этой жизни была Академия Сан-Карлос, очаг традици­
онализма и подражательства. Только освободившись от пут, ко­
торые она накладывала на художников, герой обретает свое «я».
В этом смысле его судьба тождественна с судьбой будущих ве­
ликих художников революционной Мексики, которые именно в
те годы учились в Академии и именно в борьбе с академизмом
определились как национальные живописцы. Знаменателен и за­
мысел картины, который возникает у героя романа, картины, ко­
торая должна была стать синтезом национальной жизни. Ведь
именно об этом говорил зачинатель мексиканского монумента-
лизма доктор Атль в своих еретических лекциях в Сан-Карлосе
в 1907 г. Он первым призывал тогда к созданию фресок, вопло­
щающих судьбу Мексики и ее национальный дух.
В романе «Реконкиста» была еще одна новаторская черта —
интеллектуальные раздумья, которые занимают большое место
в жизни героя-художника и его друга — писателя Хулиана Ко-
варрубиаса. Их беседы проникнуты горячим чувством протеста
против удушающей атмосферы сервилизма и конформизма, ха­
рактерной для периода диасовской диктатуры. Их наполняет го­
речью зависимость писателей, журналистов, художников от пра­
вительства, отсутствие свободы творчества. К Коваррубиасу,
который видит окружающее зло, но не находит в себе сил бороть­
ся, Сальвадор обращает пламенный призыв пойти по пути
учителей. «Ты их знаешь наизусть — твоих русских писателей;
пойди, как и они, в Сибирь, бросив свой очаг, свой кабинет, и
прими на себя ярмо угнетения... И тогда мир, весь мир прокля­
нет твоих преследователей, а ты — их жертва — переживешь
века»29.
И для Сальвадора, и для Коваррубиаса терзающие их кон­
кретные социальные и нравственные проблемы — это проблемы
всеобщие. Они вспоминают о трагических событиях в жизни дру­
гих народов, размышляют о роли интеллигенции в истории, «ко­
торая в 1789 году изменила лицо мира и, возможно, завтра из­
менит лицо России»30.
Роман, посвященный внутреннему миру художника, отмечен­
ный чертами интеллектуализма, был явлением исключительным
в мексиканской литературе. Вновь напрашивается сравнение с
Золя — в данном случае с романом «Творчество». Но это парал­
лель уже совершенно иного характера, чем параллель «Санта»—
«Нана».
И здесь есть сходные сюжетные моменты: в обоих романах
герой художник, у обоих ближайшии друг — писатель, который*
92

как и сам герой, выражает идеи автора; оба героя — выходцы из
провинции, которых столица зараж ает разрушительной пессими­
стической философией. Но речь идет не только о близости*
В книге Гамбоа чувствуется внутренняя полемика с философи­
ей романа «Творчество». Трагическому финалу, безысходному
кризису Лантье, мексиканский писатель противопоставляет ду­
ховное возрождение своего героя. В этом смысле прав критик
Р. Ниесс, считающий, что целью Гамбоа было «не дублировать
Золя, а ответить ему»31.
В творчестве Гамбоа заметным явлением было драматурги­
ческое произведение «Месть земли» («La venganza de la gleba»,
1905), показавшее жестокость феодального рабства в Мексике
и неизбежность бунта против него. Публикуя эту драму в Гва­
темале в 1907 г., автор предпослал ей знаменательное посвя­
щение: «Богатым людям моей страны». Еще более характерным
был эпиграф к последнему, шестому, роману писателя — «Язва»
(1910). В столетнюю годовщину освободительной войны Гамбоа
призывал к осуществлению «других форм независимости, в ко­
торых нуждается Мексика».
Ф. Гамбоа — наиболее последовательный критик мексикан­
ского общества среди своих современников-романистов; он яс­
нее многих осознавал социальные противоречия, которые неми­
нуемо вели к революции.
Наряду с четырьмя основными фигурами мексиканского ро­
мана на рубеже XIX и XX вв. было немало писателей, которые
в той или иной степени тоже оставили след в литературе.
Наибольшее значение и известность получили рассказы Ан«
хеля де Кампо (1868—1908), талантливого журналиста, про­
жившего короткую, полную лишений жизнь. Первый его сбор­
ник, вышедший в 1890 г., сразу определил основную тему его
творчества — жизнь задавленного маленького человека.
Творческий путь и художественный мир Анхеля дель Кампо,
вошедшего в историю литературы под псевдонимом Микрос, был
очень цельным. В его рассказах, небольших по объему, с неза­
мысловатым сюжетом реалистически, во всей наготе, воссозда­
вались судьбы униженных и оскорбленных. Их простота пате­
тична. Их герои — люди отверженные, беззащитные: несчастная
проститутка, нищий ребенок, старый школьный учитель, изму­
ченный голодом и отупляющим трудом. Это мир, куда не загля­
дывают лучи света и радости.
Пронзительная боль за человека звучит в рассказах Микро-
са с такой напряженностью, что невольно возникает мысль о ду­
ховном воздействии на него Достоевского. Именно об этом пи­
сал в 1939 г. известный писатель МаурисиоМагдалено, составив­
ший антологию М икроса32. А Фернандо Алегрия, говоря о един­
ственном коротком романе Микроса «Румба», представляет его
героев «затерянными в ночных переулках Достоевского»33.
93

В «Румбе» особенно ярко проявилась сила писателя в изо-
бражении конкретного национального быта. Мрачная площадь*
носящая название Румба, с невысыхающей лужей, в которой
плавают трупы крыс, старая рваная обувь, жалкие жилища на­
рисованы с истинно костумбристской достоверностью. Но ва>
всех этих реалиях быта Микрос умеет увидеть и показать нечто
неповторимо индивидуальное. Возникает ощущение как бы оду­
шевления предметного мира — убогой комнаты, кривого переул­
ка. Жалкие и неприглядные, как и те, кто в них живет, они все
же различны, как и души их обитателей, составляющих армию*
париев общества.
У Микроса есть несколько рассказов о животных. И их тоже
он наделяет индивидуальными чертами, олицетворяющими люд­
ские судьбы. Эти аллегории несут в себе незамысловатую мо­
раль, которую писатель не боится высказать прямо. Рассказ о
старой собаке Пинто, вечно голодной и умирающей на мусор­
ной свалке, кончается словами: «Сколько в народе есть таких.
Пинто, таких несчастных, носящих человеческий образ, но на
самом деле живущих, как собаки»34.
Некоторые рассказы Микроса былл написаны в юмористи­
ческом тоне; ему не чужда была и сатиричность.
Язык писателя был живым, народным. Со времени Лисар­
ди и Инклана никто в мексиканской литературе не вводил так
смело в свои книги сочную лексику просторечья. «Он подобно
фонографу запечатлел разговорную речь страны и передал ее
с полнейшей точностью»35,— писал о Микросе поэт Л. Урбина.
Еще одним интересным явлением в мексиканской литерату­
ре конца века была книга Эриберто Фриаса «Томочик», выз­
вавшая огромный общественный резонанс. Современники были
потрясены не художественными открытиями, а неподдельной
документальной правдой книги, посвященной одному из по­
стыдных и кровопролитных событий в истории Мексики конца
XIX в.
В 1892 г. правительство предоставило североамериканской
компании концессию на территорию в северном штате Чиуауа.
Здесь на отрогах горной цепи Сьерра-Мадре находился поселок
Томочик, населенный отважными горцами. Жители не подчини­
лись приказу властей и решили отстаивать свою землю до послед­
него. На усмирение восставших были посланы войска из столицы.
Среди участников карательной экспедиции был ученик военной
школы Эриберто Фриас. Дневник, который он вел во время по­
хода, и послужил основой будущего романа.
Выступая под именем Мигеля Меркадо, наивного идеалиста,
поначалу не понимающего истинного смысла событий и ж ажду­
щего проявить военную доблесть, автор постепенно раскрывает
путь собственного прозрения. Он понимает справедливость цели,
за которую борются жители Томочика, видит их беспримерную
94

отвагу и фанатизм — «это были героические мексиканцы, добрые
и верные». Неравный бой между тысячью двумястами солдатами
регулярной армии и ста тринадцатью защитниками Томочика
кончается трагически. Поселок превращен в руины. Финальная
картина пож ара— таков итог «цивилизаторской» миссии феде­
ральных войск Диаса.
Фриас в «Томочике» предстает прежде всего как потрясенный
свидетель событий. С точки зрения чисто художественной — ком -
позиционно, в обрисовке характеров — роман слаб. Но тех не­
многих эпизодов, в которых автор сумел передать величественный
подвиг обреченных горцев, достаточно, чтобы книга эта осталась
в мексиканской литературе как одно из неповторимых явлений.
Даже такой взыскательный критик, как Асуэла, назвал «Томо-
чик» Фриаса «самым национальным произведением»36 своей
эпохи.
И по своему характеру, и по времени написания, и по теме
«Томочик» был очень близок нашумевшему произведению бра­
зильца Эуклидеса да Куньи—«Сертаны». Инженер и журна­
лист, он в 1897 г. тоже был участником карательной экспедиции
против восставших крестьян местечка Канудос, которые были
беспощадно уничтожены. Оказавшись свидетелем кровопроли­
тия, да Кунья дал себе клятву описать увиденное и стать «за­
щитником несчастных сертанпев, убитых подлым, трусливым и
кровожадным обществом». Эти слова целиком относятся и к
Фриасу, который несколькими годами ранее совершил такой же
гражданский подвиг.
Небезынтересно, что один из сегодняшних литературных кри­
тиков, Д . Браун, увидел в книге Э. Фриаса некоторые сходные
мотивы с «Разгромом» Золя. Главный из них — жестокость и
слабость войск в столкновении с противником, беспомощность
офицеров. Критик отметил также сходство некоторых фигур —
Касторены у Фриаса и Мориса Левассера у Золя37. Впервые
«Томочик» начал публиковаться в газете «Эль демократа», самом
оппозиционном органе того времени. Публикация романа вызвала
гнев властей, и газета была закрыта.
Мексиканский роман в порфиристскую эпоху, с точки зрения
эстетической — композиционно,
структурно,
стилистически —
сделал несомненный шаг вперед, достиг большей закончен­
ности. Именно это приблизило его еще больше к европейскому
роману, из которого черпались основные формообразующие эле­
менты.
X. Наварро, автор монографии «Реалистический мексикан­
ский роман»38, посвященной писателям порфирисгской эпохи, на
этом и строит свою концепцию. Считая, что максимальное
сближение мексиканского романа с европейским означает наи­
высший расцвет, Наварро тем самым игнорирует все те нацио­
нальные черты, которые придавали ему своеобразие. В действи­
95

тельности же, несмотря на то, что на рубеже ^С1Х и XX вв. мекси­
канский роман по форме предельно приблизился к иностранным
образцам, он не отрывался от родной почвы. Но только назре­
вавшая в стране революция позволила роману Мексики обрести
хобственную форму.
1 L. Zea. El positivismo en Mexico.
Mexico, 1943.
2 «Мыслители Л атинской Америки» .
М., 1965, стр. 150.
3 Е. Gonzalez Martinez. Cuentos у
otros paginas. Mexico, 1955, p. 132.
4 J. Brushwood. La novela mexicana
frente al porfirismo. In: «Historia m e­
xicana» (Mexico), 1958, N 3.
5 F. Gamboa. Impresiones у recuerdos.
Mexico, 1922, p. 163.
6 /. Lopez Portillo-y -Rojas. Algunos
cuentos. Mexico, 1965, p. 103.
7 F. Gamboa. Impresiones у recuerdos,
p. 163.
8 R. Delgado. Obras, t. II. Puebla,
p. 9.
9 Ibid., p. 526.
10 J. Lopez Portillo-y -Rojas. La parce-
la. Mexico, 1945, p. 1—8.
11 Ibidem.
12 F. Gamboa. Novelas. Mexico, 1965,
p. 1087.
13 /. Lopez Portillo-y -Rojas. La parcela,
p. 212.
14 F. Alegria. Breve historia de la no­
vela hispanoam ericana. Mexico, 1959,
p. 95w
15 R. Delgado. Obras, t. II, p. 145.
16 Ibid, t. I, p. 581.
11 J. Lopez Portillo-y -Rojas. La parcela,
p. 46.
18 Ibid., p. 333 —334.
49 A. Castro Leal. Prologo. In: I. Lopez
Portillo-y -Rojas. La parcela, p. II.
20 E. Rabasa. El cuarto poder у La Mo-
neda falsa. Mexico, 1949, p. 12.
21 E. Carballp. Prologo. In: J. Lopez
Portillo-y -Rojas. Algunos cuentos.
Mexico, 1965, p. XXVII.
22 E. Rabasa. La bola у La gran cien-
cia. Mexico, 1948, p. 167—168.
23 A. Magana Esquivel. La novela de
la revolucion, t. I. Mexico, 1964, p. 22.
24 F. Gamboa. Novelas, p. 1363.
25 F. Gamboa. Mi diario. Primera serie,
t. I. Mexico, p. 93.
26 F. Gamboa. Novelas, p. 969.
27 Ibid., p. 1092.
28 Ibid., p. 1109.
29 Ibid., p. 1024.
30 Ibid., p. 1091.
31 R. J. Niess. Zola’s
«L’oevre» and
«Reconquista» of Gamboa. In: «Publi­
cations of the modern language asso­
ciation of America». N. Y., 1946, N 2.
32M. Magdaleno. Prologo. In A. de
Campo. Pueblo у canto. Mexico, 1939.
33 F. Alegria. Breve historia de la no­
vela hispanoamericana, p. 69.
34 A. de Campo. Pueblo у canto, p. 60.
35 L. Urbina. La vida literaria de Mexi­
co у La literatura mexicana durante
la guerra de independencia. Mexico,
1946, p. 152.
36 M. Azuela. Obras completas, v. III.
Mexico, 1960, p. 658 —668.
37 J. W . Brown. Heriberto Frias a mexi­
can Zola. In: «Hispania», 1967, N 3.
38 J. Navarro. La novela realista mexi­
cana. Mexico, 1955.

ЭПОХА
РЕВОЛЮЦИИ

Глава I
«Мексиканский ренессанс»'
Снаступлением XX в. в «умиротворенной» диасовской
Мексике одно за другим вспыхивали события, предве­
щавшие близкую бурю. В 1906—1907 гг. страну потрясли две
первые рабочие стачки, окончившиеся массовыми кровопроли­
тиями. Активизировалась и деятельность мексиканской Либе­
ральной партии, основанной братьями Флорес Магон в 1905 г.
В своей программе партия выдвигала программу демократизации
страны, введения принципа «непереизбрания» президента (Диас,
как известно, «переизбирался» шесть раз). Практические попыт­
ки к восстанию, однако, не имели успеха. Более успешной оказа­
лась деятельность Франсиско Мадеро, представлявшего интересы
буржуазно-помещичьей оппозиции. Сам крупный латифундист и
капиталист, Мадеро был тем не менее активным борцом против
прогнившей диктатуры. В 1908 г. он опубликовал книгу, посвя­
щенную предстоящим в 1910 г. выборам президента. Мадеро
решительно выступал против «принципа непереизбрания».
Всеобщее брожение и жажда обновления захватывали самые
широкие слои населения. Осенью 1910 г. окончательно сложи­
лась революционная ситуация. Мадеро бросил клич к восстанию,
и на 20 ноября было назначено начало военных выступлений.
Для того, чтобы представить себе массовый, всенародный ха­
рактер начинавшейся революции, следует напомнить, что аграр
ная политика Порфирио Диаса довела крестьянство Мексики—
основную часть населения страны—до крайних пределов нище-
7 Кутейщикова
97

ты и разорения. В рассказе «Свидетельство Хуана Пенья»
будущий знаменитый писатель Альфонсо Рейес кратко рисует
потрясенное состояние студентов, оказавшихся незадолго до ре­
волюции в маленькой деревушке Топилехо, недалеко от столицы:
«Никогда не забуду чувства, душившего меня, пока я шел по
улице. Вдоль всей дороги навстречу нам выходили индейцы, мас­
са индейцев. Они спешно стаскивали с себя соломенные сомбре­
ро и почти что бросались нам под ноги, крича: — Нас бьют,
батюшка; нас грабят, нас хотят уморить голодом, батюшка. Нам
даже негде похоронить наших покойников... Кто из тех, кому
приходилось проезжать по мексиканской земле, не почувствовал
тогда жажды борьбы?» 1
Обезземеленное, бесправное мексиканское крестьянство при
первых же сигналах борьбы начало организовывать партизан­
ские отряды и в течение нескольких лет оставалось главной дви­
жущей силой всех революционных событий. Военные действия,
начатые Мадеро в ноябре 1910 г., на первых порах не имели
успеха. Постепенно из стихийных выступлений складывалось
мощное общенародное движение. В мае 1911 г. Диас подписал
отречение от своего поста и покинул страну.
Когда в октябре 1911 г. Мадеро пришел к власти, перед ним
в качестве острейшей проблемы встало разрешение аграрного
вопроса. К тому времени в стране уже существовало два мощных
очага крестьянского движения — на Юге и на Севере.
На юге Мексики действовала освободительная армия во главе
с талантливым народным вождем и полководцем Эмилиано Сапа­
той. Здесь была выработана четкая программа крестьянских тре­
бований— «План Айала». Здесь же родился и знамешггый ло­
зунг: «Земля и свобода». Революционное движение на Севере
возглавил Франсиско (Панчо) Вилья. Одаренный стратег, отли­
чавшийся легендарным мужеством, Вилья и его Северная дивизия
в течение ряда лег одерживали блестящие победы.
Одним из важных факторов, оказавших отрицательное влия­
ние на ход мексиканской революции, было вмешательство импе­
риалистических сил США. С их помощью был поднят мятеж ге­
нерала Уэрты. Организовав в феврале 1913 г. убийство прези­
дента Франсиско Мадеро, так и не решившего крестьянский во­
прос, Уэрта узурпировал власть. Против ставленника иностран­
ных монополий поднялось мощное движение, в результате кото­
рого диктатура Уэрты была сметена летом 1914 г.
Стремясь запугать страну, США оккупировали летом 1914 г.
порт Вера-Кр>с, а позже, в 1916 г., на борьбу с оставшимися си­
лами Вильи направили военную экспедицию Першинга.
Периодом наивысшего подъема народной революции был ко­
нец 1914 г., когда соединенные крестьянские армии Вильи и Са­
паты заняли столицу страны Мехико. Именно тогда со всей оче­
видностью проявились органически присущие крестьянскому дви­
98

жению внутренняя слабость и ограниченность. Вожди крестьян­
ства наивно видели свою цель лишь в том, чтобы поставить «хоро­
шего президента», который даст крестьянам землю. Они не ре­
шались взять власть в свои руки да, в сущности, и не сумели бы
ею воспользоваться.
А в это время буржуазно-помещичьи силы во главе с Вену-
стиано Каррансой, расправившись с Уэртой, поставили своей
целью свести на нет крестьянское движение. В жестоких схватках
Северной дивизии Вильи были нанесены тяжкие поражения, в
результате чего народное движение пошло на убыль. Позже были
убиты и вожди мексиканского крестьянства: Сапата — в 1918,
Вилья — в 1923 г.
Мексиканская революция 1910 года представляла собой мо­
гучий социальный взрыв, который смел власть феодально-компра­
дорской олигархии. Стихийный характер борьбы народных масс,
отсутствие единства и четких целей привели ,к тому, что наиболее
радикальные течения мексиканской революции не смогли возо­
бладать. Однако потенциальная сила демократического движения
была столь велика, что она повлияла на характер конституции,
принятой в 1917 г.
Эта конституция закрепила ряд важнейших демократических
завоеваний: проведение аграрной реформы, национализацию
сырьевых богатств, права рабочего класса, отделение церкви от
юсударства. Проведение в жизнь Конституции 1917 года натал­
кивалось на сопротивление реакционных сил. Вместе с тем она
давала законодательное основание многим прогрессивным меро­
приятиям, проведенным в Мексике в 20—30-е годы.
В общей сложности гражданская война бушевала в Мексике
почти десять лет, унеся миллион человеческих жизней. В этой
борьбе мучительно и сложно перекрещивались классовые и обще­
ственные интересы. Путь ik социальному прогрессу шел через ве­
роломство, предательство одних, героизм и самопожертвование
других. В хаотических кровавых столкновениях противобор­
ствующих сил не сразу выявилось реальное содержание мекси­
канской революции, которая по сути своей была революцией
буржуазно-демократической. Конечным итогом ее стала победа
в Мексике капиталистической экономики и буржуазного право­
порядка. Но этот исторически закономерный итог прояснился
лишь со временем.
В годы гражданской войны литературная жизнь страны,
естественно, была почти парализована. И все же появилось не­
сколько произведений, написанных по горячим следам происхо­
дящих событий. Одной из значительных книг той поры был роман
прославленного писателя Хосе Лопеса Портильо-и -Рохаса —
«Сильные и слабые» («Fuertes у debiles», 1919). Это последнее
детище шестидесятилетнего романиста сравнительно мало иссле­
довано, а меж тем оно интересно .как своим драматическим сю­
7* 99

жетом, так и мастерством психологической обрисовки героев.
Революцию писатель воспринимает как явление неизбежное и
справедливое, но глубоко трагическое. Главное в книге — раскры­
тие тех исторических процессов, которые привели страну к ре­
волюционному взрыву.
Тщательно выписанные характеры героев воссоздают карти­
ну эпохи. Это помещик Чено Боланьос, человек молодой, но
опустошенный и жестокий; его тетушка Карлота, твердо придер­
живающаяся патриархальных традиций и католических догм;
семья банкира Монтальво, преисполненная суетного легкомыс­
лия, раоской европомании.
Действие романа происходит в 1912 г. В начальных сценах
писатель детально живописует степенную жизнь в доме Карлоты
Боланьос, легкомысленное, безнравственное поведение ее пле­
мянника Чено, разгульное веселье в доме Монтальво. Пока что,
хотя шел уже второй год с момента свержения Порфирио Диаса,
жизнь действующих лиц текла безмятежно и спокойно.
Банкира Монтальво, однако, не устраивало правление либе­
рального реформатора Мадеро. Монтальво вступает в заговор
против первого президента революционной Мексики и увлекает
за собой Чено. Но этот эпизод, впрочем, не играет решающей
роли в судьбе героя. Развязка наступает, когда Чено возвра­
щается из столицы в свое поместье. Восставшие крестьяне ата­
куют помещичий дом, арестуют и отправляют в ближайший город
своего жестокого хозяина, где его расстреливают.
Роман «Сильные и слабые» построен на остром социальном
конфликте. Гибель героя изображается писателем как справед­
ливое возмездие. В характерах растленного Чено Боланьоса и
Монтальво с его финансовыми аферами, в картинах жизни семьи
банкира показано общественное разложение, которое неизбежно
вело к революции.
Однако автор — вовсе не апологет революции. Панацею от
постигших страну социальных бедствий он, как и прежде, видит
в патриархальной чистоте нравов, в устоях католицизма. Все его
симпатии отданы семье тетушки Карлоты, «судорожно, с отчая­
нием тонущего, цепляющейся за традиции»2, ее чистой и благо­
родной дочери Аните — полной противоположности развращен­
ной Кларе Монтальво. В «Сильных и слабых», как и в романе
«Кусок земли», написанном за двадцать лет до этого, Пор-
тильо-и -Рохас ищет решения общественных противоречий в нрав­
ственном усовершенствовании людей, в изменении морального
климата в стране.
В том же 1919 г. Карлос Гонсалес Пенья в романе «Бегство
химеры» также обращается к событиям первых лет революции.
Герой романа погибает в «трагическую декаду» 1913 г., когда
был совершен государственный переворот и убит Франсиско
Мадеро. Смерть героя вызвана случайными обстоятельствами, но
100

в этой случайности скрыта некая закономерность: в годы смяте­
ния погибают те, кто не в силах определить свою позицию, люди
слабые и безвольные.
Оба романа, как и сборник рассказов Марселино Давалоса
«Пушечное мясо» (1915),— это первые попытки художественно
еоплотить революционные события. Обращаясь к сложной дей­
ствительности революции, их авторы изображали ее, однако, те­
ми средствами, которые уже были открыты мексиканской про­
зой. Весь драматизм и размах событий не поколебал сложив­
шейся в литературе страны художественной манеры. В эстети­
ческом смысле эти книги как бы завершали прошлую эпоху.
Особенно наглядно это проявилось в «Сильных и слабых» Лопе­
са .Портильо-и -Рохаса, где как бы естественно продолжается
роман «Кусок земли». Быть может, именно поэтому последнее
произведение писателя не вызвало такого интереса, как его ран­
няя прославленная книга.
Эти, а также ряд других рассказов и повестей, появившихся в
годы гражданской войны, не представили значительного интереса
еще и потому, что бурные, невиданные события революции изо­
бражались с помощью давно сложившихся и уже изживших себя
литературных средств. Новая эпоха, наступавшая вместе с рево­
люцией, требовала совершенно иного взгляда на жизнь, иных
средств ее воплощения. Первым произведением, возвестившим
ее начало, был роман «Те, кто внизу» Мариано Асуэлы. Он уви­
дел свет в 1916 г., в пору предрассветных сумерек, и остался тогда
совершенно незамеченным. Должно было пройти еще полтора
десятка лет, прежде чем наступил новый день мексиканской ли­
тературы,— и тогда была осознана роль Асуэлы как его провоз­
вестника.
В стране, вышедшей из пламени революции, постепенно на­
чали возникать новые идеологические и художественные явле­
ния. Наступивший с середины 20-х годов бурный расцвет искус­
ства и литературы вошел в историю под названием «мексикан­
ского ренессанса». Одна из характерных особенностей этого пе­
риода — то, что все виды интеллектуального и художественного
творчества развивались в тесном взаимодействии и взаимовлия­
нии. Поэтому и литературный процесс 20—30-х годов нельзя
рассматривать вне связи с основными тенденциями духовного
развития Мексики тех лет, которые были прямым результатом
только что пережитого революционного взрыва.
«Ворвавшись в нашу историю, мексиканская революция озна­
чала истинное открытие нашей сущности»3,— так поэт и философ
Октавио Пас определил роль социального потрясения, пережито­
го страной, для всего ее последующего развития. Этот афоризм
как нельзя более применим по отношению к культуре послере­
волюционной Мексики. Могучее всеохватывающее стремление к
101

национальному самовыражению и самоутверждению стало опре­
деляющим для всего культурного развития страны Революцион­
ный взрыв, подобно извержению вулкана, выбросил на поверх­
ность глубинные пласты национальных исторических и художест­
венных традиций, и, как поток лавы, разлилась дотоле скованная
духовная энергия страны, потопив, уничтожив культурную зави­
симость Мексики от Европы. Послереволюционную эпоху куль­
турной истории страны обычно называют «национальной» или
«эпохой мексиканизма».
Конечно, стремление к самовыражению и самоутверждению
имело традиции, было подготовлено предшествующим истори­
ко-культурным развитием. Но тот размах, с которым оно заявило
о себе, — производное революционного взрыва, размаха и силы
народного движения. «Мы вышли из горнила войны другими
людьми, художниками нового типа, — писал Давид Альфаро Си­
кейрос.— Мексиканская революция, момент глубокого историче­
ского кризиса, заставила нас задуматься о родине, о нашем прош­
лом, о наших проблемах, она заставила нас поездить по стране
и задуматься о нашей сущности, войти в контакт с нашими тра­
дициями и нравами. Революция заставила нас увидеть и оценить
национальный дух, который стал для нас откровением»4.
Движение за национальное самоутверждение было таким бур­
ным еще и как реакция на доведенную в последние годы дикта­
туры Диаса до абсурда политику и идеологию европомании.
Официальной доктриной был позитивизм — французская фило­
софская система, адаптированная применительно к нуждам дик­
татуры, общепринятой модой — подражание во всем европей­
ским образцам. «Господствующей тенденцией было пренебреже­
ние ко всему собственному и, наоборот, сосредоточенный инте­
рес ко всему иностранному»5. Хосе Клементе Ороско, еще один
блестящий живописец Мексики, с горечью вспоминал о годах
своего ученичества в академии Сан-Карлос в начале XX в.:
«Было невозможно даже и мечтать о том, чтобы несчастный
мексиканец мог уравняться с иностранцем» 6.
Случилось так, что именно академия Сан-Карлос стала колы­
белью бунтарства против идеологии гюрфиризма. В 1906 г., в том
самом году, когда в Мексике разразилась первая пролетарская
стачка, один из преподавателей академии, доктор Атль, обнаро­
довал манифест, в котором ратовал за отказ от подражательства
и утверждал необходимость возрождения пластических традиций
древней Мексики. Вскоре группа студентов начала издавать жур­
нал «Савиа модерна»; его программой было восстановить забы­
тые страницы мексиканской культуры, пропагандировать произ­
ведения, в которых воплощался дух страны. В 1909 г. из этой
группы выросла организация «Атенео молодежи». Ее участники,
пересматривая омертвевшие догмы официальной идеологии, тоже
утверждали собственные национальные ценности.
102

Один из руководителей «Атенео», выдающийся ученый и эс­
сеист, уроженец Доминиканской республики Педро Энрикес
Уренья, впоследствии писал об этом так: «Мы ощущали на себе
идейное давление, подобно тому, как значительная часть страны
испытывала давление экономическое и политическое. Мы пони­
мали, что официальная философия была слишком систематиче­
ской и «слишком жесткой, чтобы быть непогрешимой. Мы бра­
лись тогда за чтение тех философов, которых порфиризм осуж­
дал за бесполезность... Мы отрицали и критиковали также вся­
кую помпезность в искусстве»7.
Деятельность «Атенео», протекавшая в основном в период,
предшествовавший революции, была некоей прелюдией к буду­
щему расцвету национальной культуры. Интеллектуально-худо­
жественные искания этих молодых людей, в сущности довольно
далеких от социальных задач революции, оказались первым уда­
ром по изжившим себя культурным явлениям.
Одной из мишеней «Атенео» была модернистская поэзия Мек­
сики. Сыгравшая при своем возникновении значительную роль
в обновлении метрической системы, в освобождении стиха от
условности, в начале XX в. она вырождалась в пышно-экзоти -
ческое плетение словес. Главным ниспровергателем модернизма
стал Энрике Гонсалес Мартинес, поэт большого лирического
дара, внесший в мексиканскую поэзию неисчерпаемое богатство
естественных человеческих чувств. В 1911 г. он опубликовал зна­
менитый сонет «Сверните шею лебедю»,— л ебедь был в ту пору
непременным атрибутом и символом в поэзии эпигонов Рубена
Дарио,— который прозвучал как надгробное слово модернизму.
В тот же год прекратил свое существование и журнал «Ревиста
людерна».
Весьма близким Э. Гонсалесу Мартинесу в его стремлении
приблизить поэзию к естественности и человечности был его зна­
менитый современник Рамон Лопес Веларде. Стихийно тяготев­
ший к глубинным истокам мексиканской ж изни, он в своем твор­
честве воплощал те эстетические принципы, которые провозгла­
шал «Атенео».
Лопес Веларде был одержим идеей родины — тем более ему
были отвратительны официальный патриотизм, пышность и пом­
пезность, насаждавшиеся порфиризмом. «Мир и материальный
прогресс последних тридцати лет внушали мексиканцам идею,
что их страна — величественная, многомиллионная, эпическая в
своем прошлом и уважаемая в настоящем. Нужно было пережить
годы страданий, чтобы постичь иной образ родины, без внешних
атрибутов,— той родины, которая более скромна и, наверное, бо­
лее прекрасна»8.
Вложивший в осуществление этой программы весь свой та-
лант, весь жар души, Лопес Веларде сумел создать лирические
произведения, которые и поныне воспринимаются мексиканцами
103

как самое возвышенное воплощение их национального чувства.
«Набожная кровь» (1916) и «Тоска» (1919) — две главные книги
Лопеса Веларде — внесли в мексиканскую поэзию новое ощуще­
ние жизни. Горечь поэта перед лицом хаоса, каким представля­
лась ему революция, переплавилась в по-новому увиденный образ
«нежной родины».
Крупнейшие поэты революционной поры — Энрике Гонсалес
Мартинес и Рамон Лопес Веларде не были связаны с народной
борьбой, более того, их обоих она даже устрашала. Но как на­
стоящие художники они чутко восприняли и каждый в соответ­
ствии со своей поэтической индивидуальностью воплотили те но­
вые веяния, которые несла в себе революция.
Помимо движения за поэтическое обновление, с «Атенео»
связан и решительный пересмотр догм позитивизма — основы
официальной идеологии. Бунт против пришедшей извне позити­
вистской философии нес в себе и конкретный созидательный
смысл. Именно к этому времени относится зарождение собствен­
ной идеологии, принципов будущей национальной философии.
Ее провозвестником выступил писатель и ученый Хусто Сьер­
ра, занимавший пост министра просвещения при Диасе. Еще в
1902 г. он первым выдвинул лозунг: «Мексиканизировать наше
познание». В противовес официальным позитивистским догмам
он призывал восстановить историческую роль метиса как специ­
фически мексиканского типа, как главного элемента в процессе
образования нации. Основой исторических концепций X. Сьер-
ры было стремление освободиться от чужих, навязанных схем
и выявить специфические закономерности развития страны.
Позднее X. Сьерра еще более решительно провозглашал и защи­
щал свои позиции.
Вслед за Сьеррой в 1909 г. выступил лидер «Атенео» философ
Антонио Касо. Свой курс в Подготовительной школе при Мекси­
канском университете он посвятил критическому анализу пози­
тивистской философии. Ниспровергая ее утилитаристские прин­
ципы, А. Касо провозглашал примат духовного начала в жизни
нации. Аналогичные идеи провозглашал уругвайский писатель
Хосе Энрике Родо: в знаменитом эссе «Ариэль» (1900) он высту­
пил против наивного увлечения латиноамериканцев меркантилиз­
мом процветающей Северной Америки.
В борьбе против основ позитивизма Антонио Касо опирался
на сугубо идеалистическую концепцию А. Бергсона, утверждав­
шего ограниченность чисто рационалистического познания мира
и считавшего интуитивное познание более глубоким. Буржуазно­
му эгоизму позитивизма Касо противопоставлял идеалы духов­
ности, творческой свободы, бескорыстия. Утопический характер
его программы очевиден. Однако в борьбе против господствовав­
шей доктрины позитивизма эта программа сыграла определен­
ную роль. «Идеи Касо символизировали для нас действенный
104

и привлекательный антипод позитивистским крайностям, извра­
тившим в конце концов учение О. Конта в пользу порфириз-
ма»9,— писал много лет спустя поэт X. Торрес Боде, один из-
видных деятелей литературной жизни Мексики.
Уже значительно позднее, в 20-е годы, в иной обстановке,
когда страна вышла из горнила кровопролитных гражданских
войн, Касо выдвинул лозунг: «Обратить взор к Мексике, к ее
земле и богатствам, к ее людям и обычаям, ее традициям, надеж­
дам и мечтам, к тому, чем мы являемся на самом деле» 10. В ра­
боте 1924 г. «Проблемы Мексики и национальная идеология»,
где и содержался этот призыв, А. Касо писал о необходимости
преодолеть индивидуализм, выработать коллективное сознание,
общее для всех мексиканцев национальное чувство.
Другой мексиканский философ, также придерживавшийся
идеалистических принципов, соратник Касо по «Атенео», Хосе
Васконселос, так сформулировал свою концепцию: «Мы шли в.
революцию для того, чтобы силой народа заставить дух возоб­
ладать над действительностью»11.
Как и Касо, он рассматривал революцию с отвлеченно мо­
ральных позиций. Абстрагируясь от конкретных политических
и социальных стимулов и целей революции, оба они пытались
выявить некий обобщенный мистический смысл событий.
Может показаться парадоксальным, что мексиканской рево­
люции, носившей массовый характер и приведшей страну к глу­
боким общественным преобразованиям, сопутствовал расцвет
идеалистической философии. «Нас всегда будет удивлять,—
писал поэт Хорхе Куэста,— что революционное движение, поли­
тические события в Мексике с 1920 по 1924 год сопровождались
мистическими идеями» 12.
И все же этот факт был по-своему закономерен. В начале
XX в. единственно научная философия — марксизм— еще не по
лучила широкого распространения в Мексике. Для этого в стра­
не еще не созрели объективно-исторические условия.
Если же рассматривать мексиканскую революцию не тол ьк о
как социальное движение, но и как борьбу за национальное ос­
вобождение, как самоутверждение,— вспомним формулу О. Па­
са,— то становится еще более ясным, почему философия мекси­
канского идеализма так естественно сомкнулась с ходом истори­
ческого развития страны на новом этапе.
При всей теоретической несостоятельности концепций, про­
возглашавших духовное начало «высшей реальностью», подчи­
няющей себе «бескрылую материю», они объективно на опреде­
ленном историческом этапе еыгоали положительную роль,
способствуя развитию национальной идеологии. Они отвечали
пробудившемуся духу мексиканизма, всеобщей жажде нацио­
нального самоутверждения и самовыражения, ставшей главной
тенденцией интеллектуально-художественного процесса в после-
105

революционной Мексике. Как справедливо отмечал Л. Сеа-
философские и художественные поиски в ту пору во многом со­
впадали 13.
Наконец, есть еще один существенный момент, определивший
расцвет новой мексиканской культуры. Это совпадение тенденций
в развитии культуры Мексики, исчерпавшей «европеизм», и об­
щественных исторических процессов на этом этапе развития
страны. Утверждение национального начала во всех сферах идео­
логии и искусства соответствовало лозунгам и практике молодой
мексиканской буржуазии, оказавшейся у власти в итоге рево­
люции. Платформа национализма имела дополнительный сти­
мулятор и в постоянных столкновениях с мощным и враждебно
настроенным соседом — Соединенными Штатами.
Разумеется, объективное совпадение художественных тенден­
ций и классовых интересов мексиканской буржуазии не исклю­
чало серьезных противоречий. Новое искусство Мексики было
проникнуто пафосом социальных преобразований, которые от­
нюдь не поддерживались правящими силами. На этой почве не
раз вспыхивали конфликты.
И все же возникла весьма своеобразная ситуация: в стране,
устремившейся по пути капитализма, расцвело множество худо­
жественных течений, в которых ярко воплотился дух народности,
демократизма, острого политического критицизма. Нагляднее
всего это обнаружилось в монументальной живописи: стены госу­
дарственных и общественных зданий художники покрывали фрес­
ками, изображавшими революционный героизм народа, его не­
осуществленные социальные требования, в карикатурном виде
представляли новую буржуазию.
Фигурой, вобравшей в себя всю сложность перекрещиваю­
щихся идейно-философских, художественных, политических тен­
денций новой Мексики, был Хосе Васконселос. С 1920 по 1922 г. —
ректор университета, а с 1922 по 1924—первый министр просве­
щения, он был инициатором многих культурных начинаний.
Подготовительная школа (при Мексиканском университете —
(Препаратория) превратилась в очаг воспитания нового поко­
ления революционной интеллигенции. О своих студенческих го­
дах в ней писатель Андрес Идуарте вспоминает как о годах все­
общего подъема: «Мы учились со страстным желанием сделаться
полезными Мексике, и уроки мы извлекали не только из книг и
лекций профессоров, но и из недавних битв, из стоицизма погиб­
ших героев, из крови, пролитой массой неизвестных Хуанов...
...Мы мыслили свое будущее как служение родине и на-
роду» 14.
В период пребывания Васконселоса на посту министра про­
свещения в стране началось строительство сельских школ и биб­
лиотек, выпуск общедоступных изданий классиков мировой лите­
ратуры. Большую роль в этой его деятельности сыграл опыт Со­
106

ветской России. Сам Васконселос писал об этом так: «Я имел
этот план в голове еще со времени моей эмиграции в Лос-Анже­
лесе, и до того, как возникла мечта стать министром просвеще­
ния; я тогда читал обо всем, что делал Луначарский в России.
Моими планами я обязан ему больше, чем кому-либо из других
иностранцев» 15.
Наряду с широким распространением школьного образования,
министр просвещения начал выпуск журнала «Эль маэстро»
(1922—1923). Утверждение национального духа во всех обла­
стях— просвещении, искусстве, литературе — такова была про­
грамма журнала.
Велика была роль Васконселоса для развития искусства. При
его поддержке были проведены выставка народного творчества,
фестиваль народного танца, организован национальный симфо­
нический оркестр. И, самое главное, первые фрески появились
на стенах возглавлявшихся им учреждений — Препаратории
к Министерства просвещения *.
Соратник Васконселоса по «Атенео», а затем в его просвети­
тельской деятельности начала 20-х годов, Педро Энрикес Уренья,
в одной из статей 1924 г. рассказал о первых результатах куль­
турного обновления страны. Перечисляя новые явления, возник­
шие в живописи, музыке, поэзии, он делает вывод: «Революция
имела исключительное воздействие на интеллектуальное разви­
тие Мексики, на все сферы жизни страны» 16.
Есть немало других интересных свидетельств современников
об атмосфере исключительного духовного подъема, охватившего
деятелей культуры. Вспоминая много лет спустя 20-е годы как
период «рассвета национального духа», писатель Рауль Нориега,
писал: «Мексиканцы стали искать свою духовную сущность, ос­
мысливать и создавать ценности для себя, работать для себя, и
таким образом выдуманный комплекс неполноценности, склоняв­
ший нас к раболепию перед всем иностранным... перестал от­
равлять наше сознание. Художники, музыканты, литераторы,
архитекторы, создавая свой собственный стиль и технику, твори­
ли произведения, вдохновляясь образом своей страны и ее лю­
дей» 17.
Весьма знаменательно, что философ-марксист X. К . Мариа-
теги уже в ту пору оценил историческое значение новых явлений
* Один из современников и сподвижников Васконселоса Даниэль Коссио
Вильегас высказал мысль, что если бы Васконселос умер в 1923 г., его имя
осталось бы бессмертным для мексиканцев. Его дальнейшая деятельность, к
сожалению, перечеркнула былые заслуги. В 1929 г. Васконселос потерпел
поражение на президентских выборах и с тех пор во всех своих действиях
руководствовался чувством неутолимой мести. Это в значительной степени
сказалось на его четырехтомной автобиографии, одном из наиболее ярких
литературных явлений 30-х годов. К концу жизни (он \м ер в 1958 г.) Вас­
конселос превратился в поборника реакционного испанизма и католицизма.
107

в мексиканской культуре, такую важнейшую черту художествен­
ной жизни Мексики, как общие импульсы и тенденции во всех
областях искусства. «Живопись, скульптура, поэзия Мексики сей­
час самые значительные на континенте,— писал он в 1928 г.—
.. .Они имеют силу и размах большого коллективного явления.
Они полны народных соков, исполнены национального духа» 18.
Интерес Мариатеги к «мексиканскому ренессансу» объяснял­
ся еще и тем, что аналогичное движение, хотя и не столь значи­
тельное, происходило и у него на родине — утверждение нацио­
нальной самобытности, поиски собственных корней. «Back to
roots»19,— так о пределила Д. Франко направление культурного
развития Перу и других стран Латинской Америки в 20-е годы.
В новом искусстве и литературе эпохи «мексиканского ренес­
санса» существует несколько характерных идейно-тематических,
эстетических и эмоциональных тенденций. Стремление познать
и воссоздать национальную сущность естественно вызвало к
жизни горячий интерес к корням народной жизни и быта, к осо­
бенностям духовного склада крестьянства, составлявшего основ­
ную массу общества. С другой стороны, возник интерес к истори­
ческому прошлому, главным образом к индейскому наследию, как
к источнику мексиканской оригинальности. Наконец, со всей си­
лой сказался социальный пафос искусства и литературы, питав­
шихся духом едва отгремевшей революционной бури, а отсю­
д а — острое чувство критицизма по отношению к послереволю­
ционной действительности.
Наивысшим воплощением всех этих тенденций была настен­
ная живопись, создаваемая «великой тройкой» художников —
Хосе Клементе Ороско, Диего Риверой, Давидом Альфаро Си­
кейросом. Монументальная живопись стала средоточием худо­
жественного новаторства, а потому оказалась так или иначе свя­
занной со всеми областями культуры и искусства.
Дух народности, пронизывающий новую художественную
культуру Мексики, питался фольклором, в годы революции до­
стигшим небывалого расцвета. Можно сказать, что самый рас­
пространенный жанр народной песни — корридо стал первым ху­
дожественным воплощением и спутником революции.
Корридо, народная песня в стиле баллады, была излюблен­
ным и давним жанром мексиканского фольклора. Складывав­
шийся в течение нескольких веков, он приобрел открыто мятеж­
ный характер еще на рубеже XVIII и XIX вв., в период антиколо­
ниальной войны. Неудивительно, что этот демократический жанр
песенного творчества расцвел в эпоху мексиканской революции.
Как писал X. Хименес Руэда, революция «привела за собой
подъем народной поэзии, насыщенной духом революции; он вы­
разился прежде всего в корридо»20.
108

На протяжении всей мексиканской истории корридо повест­
вовали о ее событиях и героях и о самых обыденных фактах ж из­
ни. Песня строится на четком сюжете, без былинных преувели­
чений; обычно это драматический рассказ, изложенный безы­
мянным сказителем. Язык корридо прост, нарочито незамысло­
ват,— это язык миллионов неграмотных крестьян, в котором не­
редко попадаются крепкие словечки. Стремительно развиваю­
щееся действие, как правило,венчается скорбным финалом.
Поэтическая сила мексиканского фольклора, стихийный ар­
тистизм народа не только привлекали внимание многих писате­
лей и художников, но и прямо отпечатывались в их творчестве.
В стихотворении «Детство» Альфонсо Рейеса есть такие строки:
Я жил среди жандармов деревенских,
контрабандистов в прошлом.
Какие гитаристы, игроки,
стрелки из пистолета и рубаки
Среди импровизаторов я жил,
мескалем вдохновленные, они
поют народные баллады .
Перевод О Савича
Известный венесуэльский писатель Марино Пикон Салас, вспо­
миная о том, как ему довелось слышать корридо в родном городе
А. Рейеса— Монтеррее, с восхищением писал о поэтическом
воображении их анонимных творцов и о созданных ими обра­
зах героев, «затерявшихся со своей лошадью, со своим украшен­
ным кинжалом и легендарной силой в глубинах жестокого обще­
ственного хаоса американского континента, где варварству все
же никогда не удавалось победить поэзию. Быть может, эти пер­
сонажи не тема для Гомера, но это тема для новых Пушкиных
и Гоголей, которые должны появиться в Испанской Америке»21.
Традиционные черты мексиканских корридо проявились и в
корридо о мексиканской революции. Но они приобрели и харак­
терные черты этой бурной эпохи — динамизм, пафос общенарод­
ной освободительной идеи, жгучий сарказм.
Корридо эпохи революции и послереволюционных лет — свое­
образная хроника событий, с удивительной силой и непосредст­
венностью выразившая народный взгляд на события. Корридо
рассказывали прежде всего о силе народного героизма и о дра­
матическом финале движения. Безымянных сказителей не инте­
ресовали политические столкновения в верхах, борьба различных
группировок за власть. Этого они не знали и не понимали. Рево­
люция для крестьянства кончилась не принятием конституции,
а гибелью народных вождей. Доблесть Сапаты и Вильи воспе­
вается во множестве лучших корридо того времени.
109

Все эти важнейшие черты мексиканского фольклора со всей
очевидностью сказались позже в романах о революции, авторы
которых воспроизводили события грозных лет с точки зрения мек­
сиканского народа, стихийно поднявшегося на борьбу. Отсюда
и другая общая черта корридо и романа — народный характер
языка, крестьянская лексика и синтаксис, просторечные инто­
нации.
Корридо, как разновидность «poesia popular», оказав значи­
тельное влияние на прозу, как это ни странно, имела сравнитель­
но меньшее воздействие на развитие письменной поэзии. Здесь
можно назвать лишь одно выдающееся имя— Карлоса Гутьер­
реса Круса, автора многих талантливых корридо, которые были
популярны в те годы и зачастую считались анонимными. Форму
корридо Гутьеррес Крус стал использовать в стихах на острые
политические темы; некоторые из них появились на росписях,
сделанных Диего Риверой на стенах в Министерстве просвеще­
ния. Характерная для Риверы «фольклорность» в изображении
крестьян, их быта и борьбы, народьых героев внутренне гармо­
нировала со стилем народных революционных баллад Гутьер­
реса Круса.
Своеобразнейшим, пожалуй, уникальным образцом фольклор­
ности в мексиканском искусстве было творчество гениального ху­
дожника самородка Хосе Гвадалупе Посады, создателя народ­
ных лубков. Современник порфиристской диктатуры (Посада
умер в 1913 г.), он был автором тысяч злободневных рисунков
и карикатур, высмеивающих общественные порядки, а также
изображавших самые разные — смешные и драматические —
события. Посада сам печатал в маленькой типографии свои
листки, которые немедленно разлетались по всей Мексике. Б о ­
гачи, бездельники, плуты, ростовщики — множество этих ха рак­
терных персонажей своей эпохи нарисовал Посада. Ему же
принадлежали и иллюстрации к наиболее популярным коррида
тех лет.
Главным художественным открытием Посады были его зна­
менитые «калаверы», сатирические изображения людей — как
покойных, так и здравствующих — в виде скелетов. Этот прием
возник отнюдь не случайно: он восходит к исконно мексиканской
традиции «Дня мертвых», когда поминовение усопших превра­
щается в карнавальное празднество. «День мертвых»,— писал
Эйзенштейн, один из самых проникновенных истолкователей
Мексики,— день безудержного разгула насмешки над смертью
и костлявой ее эмблемой с косой»22.
Такой присущий народу стоицизм и фамильярность по от­
ношению к смерти, выраженные в этом своеобразном празднике,
получили отражение в народном искусстве. Изображение живых
людей в виде черепов и скелетов, издавна характерное для рыноч­
ных игрушек, в «калаверах» Посады достигшее высокой ориги-
110

нальности, в преображенном виде вошло и в другие произведе­
ния мексиканской культуры.
Рисунки Посады обладали характерными чертами фолькло­
р а — силой непосредственности, простодушия, свежестью взгля-
да на мир, стихийным демократизмом. В творчестве Хосе Гвада­
лупе Посады последующее поколение художников черпало дух
народности и соответствующий ему художественный язык: выра­
зительный лаконизм, ироничность, ощущение драматизма и ко­
мизма ситуаций.
О влиянии X. Г. Посады на развитие мексиканского искусства
единодушно говорили все его ведущие творцы. Огромное худо­
жественное воздействие его творчества испытал и С. Эйзенштейн,
побывавший в Мексике в начале 30-х годов. С искренним востор­
гом писал он о том, какую роль в его работе сыграли «несрав­
ненные листы» Посады.
Народная фантазия, столь ярко выражавшаяся в корридо и
лубках Посады, весьма оригинально проявила себя и в театраль­
ном искусстве первых послереволюционных лет.
В те годы в театрах ставили наспех сочиненные пьесы, сюже­
ты которых брались из бурных событий текущей жизни. Просто­
народная публика на спектаклях реагировала очень непосредст­
венно. Улюлюканием встречали актеров, изображавших продаж­
ных правительственных чиновников, иностранных капиталистов,
остротами — незадачливых босяков-«пеладо», градом ругательств
осыпали дам из высшего общества. Дух плебейской сатиры гос­
подствовал в знаменитых театрах начала 20-х годов — «Тепа-
че», «Ривас Качо», о которых с восхищением вспоминали и
X. К. Ороско, и Диего Ривера. Спектакли этих театров Ривера
называл «гениальными», а Ороско особо отмечал, что они «пер­
выми стали служить массам истинно пролетарскими произведе­
ниями, обладавшими несравненной оригинальностью и вкусом»23.
Дух народности, источником которого было анонимное худо­
жественное творчество масс, придавал подлинно демократичес­
кий характер искусству и литературе Мексики на новом этапе ее
истории. Не только судьба народа и его история привлекали пи­
сателей и художников, но и исконние традиции, быт и нравы,
язык народа, его духовный склад, мироощущение, его фольклор.
Еще одной весьма специфической тенденцией новой художест­
венной культуры Мексики был «индианизм», или «индихе-
низм». Индейская тема, как уже говорилось, впервые появилась
в историческом романтическом романе начала X IX в. Но в .у
пору она не имела сколько-нибудь самостоятельного значения.
Обычно изображались эпизоды конкисты, а герои-индейцы —
Куаутемок, Хикотенкатль — представали лишь как исторические
фигуры, прославившиеся в борьбе с завоевателями.
111

В новую эпоху индианизм приобрел более глубокий смысл.
Возник интерес к докортесовскому прошлому, к познанию смысла
и значения древнего индейского наследия. Обращаясь к истории,
писатели и художники не искали драматических сюжетов, а
стремились раскрыть мироощущение индейских народов, их ре­
лигиозные представления, их мифологию. Увлечение оригиналь­
ными историческими и худо­
жественными
традициями
индейцев для многих мекси­
канских интеллигентов стало
источником вдохновения. Б о ­
лее того, они считали эти тра­
диции силой, способствующей
утверждению национального
самосознания. А для многих
индианизм был связан еще и с
мессианистскими надеждами
на то, что именно Мексика
станет очагом возрождения
современного искусстЁа За п а ­
да, переживающего кризис.
Возникший в 20-е годы ин­
дианизм в литературе оказал­
ся довольно долговечным. Его
провозвестником можно счи­
тать Альфонсо Рейеса.
В 1915 г., находясь в Евро­
пе, А. Рейес написал эссе
Альфонсо Рейес
«Призрак Анауака», книгу, ос ­
нованную на исторических до­
кументах конкисты. В ней он
создал поэтический и вместе с тем достоверный образ живопис­
ной долины Анауак, центрального плоскогорья Мексики, сердца
страны, куда в 1519 г. прибыла экспедиция Кортеса. Писатель
достиг пластической, почти зримой точности изображения: вос­
создана неповторимая красота природы Анауака, растений,
цветов, птиц, животных, обычаи жителей ацтекской столицы, ин­
дейские монументы, архитектура, базары.
Художественную достоверность воссоздания жизни давно
ушедшего мира ацтекской империи у Рейеса можно сравнить с
поразительной точностью панорамы Теночтитлана на фреске Дие­
го Риверы в Национальном дворце.
«Призрак Анауака» увидел свет в 1917 г., через несколько
.лет был переведен на французский язык и вызвал множество
откликов. В о всех них выражалась единая мысль: «Призрак
Анауака» — это в высшей ст еп ени значительная попытка р а с­
крыть истоки национальной истории и жизни Мексики, ее яркой
112

самобытности *. Сам А. Рейес так определил замысел своей
книги: «Я мечтаю написать целую серию эссе, которые были бы
объединены общей задачей: отправиться на поиски националь­
ной души Мексики. «Призрак Анауака» мог бы рассматриваться
как первая глава этого будущего произведения»24. Чилийский
критик Р. Латчам не случайно называет «Призрак Анауака»
одним из произведений, знаменовавших разрыв мексиканской
литературы с европеизмом25.
Родоначальником собственно индианистского направления в
литературе был Антонио Медис Болио, выпустивший в 1922 г.
книгу «Земля фазана и оленя». Собрав воедино мифологию ин-
дейцев-майя, писатель воссоздал давно исчезнувший мир заме­
чательной цивилизации. Грусть о канувшем в вечность народе
овеяна поэзией, чувством истинного преклонения перед его уди­
вительными творениями. Кредо писателя почти совпадает с при­
веденными выше словами А. Рейеса: «Мы давно уже считаем
себя детьми двух рас. Теперь много говорят о восстановлении
политических прав индейцев, но не их духовного наследия; речь
же идет о том, чтобы рассматривать индейца как составную
часть, формирующую наше национальное сознание»26. Первый
шаг на этом пути Медис Болио видит в том, чтобы собрать ин­
дейский фольклор.
В русле индианистского направления начал свое творчество
писатель Андрес Энестроса, индеец-сапотек по происхождению.
В 1929 г. вышла его книга «Люди, рассыпанные в танце», в ко­
торой была собрана богатая мифология его народа. «Портрет
моей матери» (1940)— еще одно произведение, раскрывающее
обычаи, традиции и мироощущение сапотеков.
Значительной фигурой в индианистском течении был Эрмило
Абреу Гомес. В 1939 г. был опубликован сборник его рассказов
«Герои майя»; наиболее интересен из них рассказ о легендарной
личности по имени Канек. Эта книга, выдержавшая множество
изданий, сыграла немалую роль в восстановлении исторических
традиций индейцев-майя — народа, создавшего наиболее высо­
кую древнюю цивилизацию.
Сам уроженец Юкатана, писатель был вдохновлен индиа-
нистской темой не только потому, что «ему были близки цен­
ности, созданные индейцами» на его родной земле, но и потому,
что в них он увидел «благородный способ защитить тех, кто со­
* «Призрак Анауака» — не только значительное явление мексиканской лите­
ратуры своего времени; книга прочно вошла в сознание и лексику мекси­
канцев. Начальная фраза ее: «Путник, ты прибыл в область с наипрозрач­
нейшим воздухо м» — не только стала ходовым выражением, но и в полеми­
ческом плане испол ьзована в названии одного из этапных произведений со ­
временной мексиканской литературы, романа Карлоса Фуэнтеса «Н аипро­
зрачнейшая область».
8 Кутейщикова
113

ставляет самую беззащитную и истерзанную коренную часть
нашей образовавшейся в ходе истории нации»27. В книгах писа­
теля яснее всего обнаружилась связь между историко-художе­
ственным и социальным значением индианистского направ­
ления. Как он сам писал позже, в «Героях майя» выражена
«скорбь по поводу угнетения, в котором живут индейцы моей
земли» 28.
Литературным течением, отчасти примыкавшим к индианист-
скому, был так называемый «колониализм». Это были многочи­
сленные сочинения, посвященные эпохе Новой Испании, то есть
трем столетиям колониального господства.
Тематически отличаясь от индианистских романов, «колони­
алистские» произведения в некоторых своих тенденциях совпа­
дали с ними.
Писатель Хулио Хименес Руэда писал: «Колониализм» отве­
чал состоянию духа в тот момент... Мы начинали тогда погру­
жаться в познание наших истоков, и каждый делал это в соот­
ветствии со своим темпераментом. Именно этим жила поэзия Л о ­
песа Веларде. Он искал себе опору в жизни провинции, мы же—
в колониальной эпохе»29.
К группе «колониалистов» примыкали Артемио Валье Арис-
пе, выпустивший в 1919 г. свою первую книгу из эпохи вице­
королевства— «Пример»; Генаро Эстрада, автор «Духовидца
из Новой Испании» (1921) и сатирической повести из той же
эпохи «Перо Галин» (1926); Хулио Хименес Руэда, автор рома­
на о еретиках Новой Испании — «Моисей» (1924); Франсиско
Монтерде, Абреу Гомес и другие. Увлечение «колониализмом»
было недолговечным; впоследствии большинство участников
этой группы обратилось к иным проблемам.
Единственным писателем, сохранившим верность избранной
эпохе, был А. Валье Ариспе (1888— 1961). Его обращение к исто­
рии объяснялось полным неприятием революционной мексикан­
ской действительности, ярко выраженным консерватизмом. «Мы
жили в тяжкие, ужасающие годы революции. Невозможно было
достичь спокойствия, глядя на сегодняшнюю жизнь. И я по­
вернулся к чей спиной и обосновался в прошлом, в колони­
альной эпохе. Это было именно то, что ныне называют ~скепиз-
мом» so.
Эта позиция писателя осталась неизменной до конца его
жизни. Мало кто из писателей-«колониалистов» разделял кон­
сервативную позицию Валье Ариспе, но эскепизм, «бегство в
прошлое от тоски перед действительностью» 31 (X. Л . Мартинес)
было характерно для некоторых из них. Критик Э. Карбальо
считал, что «колониалисты» сочетали «национализм и эске­
пизм»32. Таким образом, свою роль в воссоздании исторических
традиций страны они безусловно выполнили, хотя, конечно, да­
леко не такую значительную, как индианистское течение. Джон
114

Брашвуд тоже считает, что творчество «колониалистов» было и
уходом от действительности, и выражением национального
д ух а33, которое прямо отвечало потребностям эпохи и было
очень близко тем тенденциям, которые оказались господствую­
щими в изобразительном искусстве Мексики первых послерево­
люционных лет.
Мексика — страна, обладающая богатейшими традициями в
области пластики. Цивилизация майя, ацтеков прежде всего да
и других индейских народностей создали оригинальнейшие ху­
дожественные ценности — архитектуру, скульптуру, фрески.
Именно поэтому в изобразительном искусстве послереволюци­
онной Мексики с такой небывалой силой и размахом воплотил­
ся дух индианизма. А создание монументальной настенной живо­
писи многим обязано тому искусству фрески, которое существо­
вало в индейской Мексике задолго до прихода испанцев, а затем
было предано забвению.
Идея возрождения индейских традиций в развернутом
виде была сформулирована Д. А. Сикейросом в его знаменитом
«Барселонском манифесте» 1921 г. и повторена в «Декларации
объединения художников» в 1922 г Не менее ревностно эту идею
развивал и доктор Атль, который еще в годы порфиризма пер­
вым начал пропагандировать ее в стенах академии Сан-Кар­
лос *. В 1923 г. он опубликовал нашумевшую статью «Художе­
ственный ренессанс» — слова эти стали символом целой эпохи
мексиканской культуры. Он высказал мысль, что настало время
возрождения мексиканского искусства — и именно на основе
древних индейских пластических традиций: «Докортесовские
расы вновь обретают силу и прежде всего в живописи»34. Атлю
вторил поэт Хуан Хосе Таблада: «После долгой академической
спячки старое ацтекское искусство стало силой, вдохновившей
национальное возрождение»35.
Ярче всего увлечение индианизмом воплотилось в творчестве
Диего Риверы. Он не только изображал индейское прошлое и
фигуры индейцев, но и внес в свою живопись то, что С. Рамос
назвал «индейской оптикой», иначе говоря, принципы индейской
пластики.
Большинство художников воспринимало индейские традиции
к?к некую силу, которая не только возродит мексиканское ис^
кусство, но и выведет из тупика всю западную культуру.
Художник Карлос Мерида, впервые выставивший в 1921 г.
картины, пронизанные «индейской атмосферой», так говорил на
* Д октор Атль был фигурой необыкновенной. Худож ник , писатель, ученый,,
анархист по убеждениям, он был инициатором монументализма и почти всех
важнейших художественных начинаний.
Н а открытии собственной выставки пейзажей в 1922 г. доктор Атль про­
изнес громо вую речь, в которой предвещал гибель буржуазной цивилизации,
ратовал за новое искусство.
8* 115

вернисаже: «Я думаю, что Америка, обладающая таким слав­
ным прошлым, таким оригинальным характером природы и
расы, без сомнения, найдет свое собственное эстетическое выра­
жение. Эту задачу ставят перед собой молодые американские
художники, исполненные пророческих предчувствий»36.
Мысли о том, что Мексика, как и другие молодые нации Л а ­
тинской Америки, призвана вывести мировое искусство из со ­
стояния кризиса, высказывал и Диего Ривера. Вернувшись в
1921 г. на родину после долгого отсутствия, он в первом же ин­
тервью заявил: «Поиски, которые европейские художники ведут
сегодня с такой интенсивностью, завершатся именно здесь, в
Мексике, в многочисленных произведениях нашего националь­
ного искусства» 37.
Этим настроениям мексиканских художников отчасти созвуч­
ны идеи, которые в ту пору пропагандировал английский писа­
тель Д. Г. Лоуренс, приехавший в 1923 г. в Мексику. Его роман
«Пернатый змей» (1926) и своим заглавием (пернатый змей был
главным тотемом ацтеков) и своим содержанием (поиски новой
религии в языческом поклонении солнцу) свидетельствовал о
том, что автор пытался найти в индейской культуре спасение для
гибнущей западной цивилизации. Эта книга, закономерная в
свете творческих и философских исканий Лоуренса, одновремен­
но отразила и характер своеобразия духовного климата Мекси­
ки тех лет.
Напомним, что и мессианистские концепции Васконселоса
возникли в это время — «Космическая р аса» и «Индология»
вышли в 1925 г. Правда, у Васконселоса идеи об особом призва­
нии народов Латинской Америки не были связаны с индианиз-
мом, которому также был чужд и Ороско, хотя эстетические
принципы его живописи, динамичный, условный лаконизм, внут­
ренне близки ацтекским скульптурам. Тем не менее он тоже вы­
сказывал мысли об особой миссии народов латиноамериканского
континента, исходя, как и Васконселос, из особенностей их исто­
рической судьбы:
«Новые расы, возникшие на земле Нового Света, имеют перед
собой неотвратимую задачу — создать новое искусство, которое
рождается новой духовной и физической средой... Самой мощ­
ной, логической и высшей формой живописи является монумея-
тализм... Возвращение к фреске — признак революционного о б ­
новления всех методов искусства»38.
Новаторство мексиканских монументалистов не сводилось,
однако, к возрождению древнеиндейских пластических тради­
ций. Обращаясь к художественным истокам народа-прароди-
теля, художники создавали такие формы живописи, которые
имели общественную функцию. Фрески на стенах зданий были
обращены к массовому зрителю, а потому несли в себе огромный
социальный, гражданский заряд. Увлечение монументальными
116

формами было в ту пору таким сильным, что многие в запальчи­
вости отрицали вообще какие-либо другие виды живописи.
«Художник, который не отвечает стремлениям масс, не может
создать истинные ценности,— заявлял Ривера. — Их создает тот,
кто расписывает стены, украшает дома, площади, общественные
здания» 39.
Социальный пафос, дух революционности, характерные для
художественной культуры Мексики новой эпохи, ярче всего во­
плотились в настенной живописи. В 1922 г. в «Декларации Син­
диката революционных живописцев, скульпторов и графиков»
была провозглашена задача создания искусства для народа, для
масс. Автором «Декларации» был Сикейрос. Эстетическая про­
грамма синдиката целиком подчинялась политическому лозунгу:
«Мы на стороне тех, кто требует уничтожения старого жестокого
строя».
В своем увлечении монументализмом авторы декларации до­
ходили до полного отрицания станковой живописи. Впоследст­
вии X. К. Ороско в своей автобиографии справедливо усматри­
вал в декларации 1922 г нигилистические крайности. «О суж­
дать станковую живопись за аристократизм означало просто
предать анафеме почти все искусство прошлых времен; Рем­
брандт, Тициан, Эль Греко должны были быть преданы со ж ­
жению» 40.
В соответствии с духом декларации руководители синдика­
т а — Диего Ривера, Давид Альфаро Сикейрос, Хавьер Герреро
с энтузиазмом отдавались одновременно и творческой и об
щественной деятельности. Все трое вступили в только что о р ­
ганизованную Коммунистическую партию. В 1924 г. синдикат
начал выпускать иллюстрированную газету «Эль мачете» с эм­
блемой в виде мексиканского ножа-мачете, главного орудия
крестьянского труда, рассчитанную на массовую аудиторию —
мексиканских трудящихся.
Начало монументальной живописи датируется 1922 г., когда
на стенах Подготовительной школы — Препаратории целая
группа художников начала создавать первые фрески. Старей­
ший из «великой тройки», X. К. Ороско, сделал в Препаратории
цикл росписей «Мексика в революции». Во всем величии и дра­
матизме предстал здесь образ страны, объятой революционным
пожаром,— героизм народа, стихийность и обреченность его
подвига. Достигающие выразительности символа образы О р о с ­
ко заряжены чувством непримиримого протеста против насилия
и несправедливости. Фреска Давида Альфаро Сикейроса «По хо­
роны рабочего» исполнена могучего революционного порыва,
фольклорно-лаконична по форме. Внешне статичная компо­
зиция— группа рабочих держит на своих плечах гроб с уби­
117

тым товарищем — передает клокочущую энергию классового
гнева.
В силу обстоятельств Ороско и Сикейрос вскоре потеряли
возможность расписывать стены вплоть до 30-х годов. И только
Ривера продолжал делать фрески на стенах внутреннего двора
в Министерстве просвещения. На сотне панелей художник со з­
дал поистине эпическую картину жизни, истории и революцион­
ной борьбы мексиканцев. Изображения быта, ремесел, празд­
неств перемежались со сценами революционных митингов, порт­
ретами вождей и мучеников революции, с картинами будущего
справедливого общества.
Владимир Маяковский, увидевший многие фрески Риверы в
1925 г., назвал их «первой коммунистической росписью в мире».
Такое определение полностью соответствовало мировоззрению
мексиканского художника. Его связь с идеями Ленина и соли­
дарность с Великой Октябрьской революцией с очевидностью
обнаружились и в последующих его творениях. Таковы, в част­
ности, фрески в сельскохозяйственной школе Чапинго. Сложная
аллегория порабощенной и освобожденной земли, пятиконечная
звезда на своде потолка, массовые картины крестьянской страды
и угнетения — все это придало исключительную художествен­
ную оригинальность и революционную силу этому грандиозному
живописному комплексу. Французский искусствовед Жилле пи­
сал: «Мы напрасно будем искать какой-либо эквивалент этому
произведению не только в остальной части Америки, но и в Ев­
ропе, и в России. Судьбе было угодно, чтобы именно в Мек­
сике было создано первое из великих произведений искусства,
рожденных идеями «социалистического аграрного материа­
лизма»41.
И Ороско, и Сикейрос, и Ривера на рубеже 20— 30-х годов
создали ряд росписей и в Соединенных Штатах; многие из них
были тогда же или позднее уничтожены. В 30-х годах Ороско
сделал в родном городе Гвадалахаре два цикла фресок. Это был
один из главных этапов его творчества. Ривера завершил роспи­
си в Национальном дворце. В конце 30-х годов после длитель­
ного перерыва вновь вернулся к монументальному творчеству и
Сикейрос.
Общность основных общественно-эстетических принципов
совершенно не заслоняла, а порой даже и подчеркивала разли­
чие творческих индивидуальностей художников. Образ мекси­
канской революции на фресках Ороско предстает в суровых
красках, в предельно сгущенных символах: «expresion ad maxi­
mum» было его девизом.
У Диего Риверы народная эпопея развернута на многомет­
ровых многокрасочных детализированных исторических роспи­
сях. Творчеству Ороско был присущ внутренний трагизм; твор­
честву Риверы — жизнерадостность, революционный оптимизм.
118

Для фресок Сикейроса характерна напряженная экспрессивная
аллегоричность.
При всей несхожести (не говоря уже о личных столкновениях
и эстетических спорах) все «трое великих» и их талантливые
соратники создали дельное и уникальное в своем роде искусст­
во, получившее мировое признание. Если возрождение традиций
фрески было явлением сугубо национальным, то другое качество
настенной живописи — острая социальность, пропагандистский,
просветительский пафос — черты, характерные вообще для ис­
кусства революционных эпох. Отсюда и перекличка между мек­
сиканским и советским искусством, и обостренный интерес мек­
сиканцев к революционной России 42.
Полная драматических конфликтов и блистательных побед
история мексиканской настенной живописи могла бы сама стать
предметом художественного изображения. Поистине необыкно­
венным было то, что, возникнув в отсталой, разрушенной деся­
тилетием гражданских войн стране, эта живопись сама стала
действенной силой революции. В те годы, когда революционная
стихия еще не вошла в твердые берега буржуазной государст­
венности, революционные живописцы не только запечатлели
борьбу народа, но и сами стали ее непосредственными участни­
ками.
«Живопись в Мексике, как и в других странах, не может
жить сама по себе, изолированно. Она воздействует на другие
виды искусства и в свою очередь испытывает их влияния...»43,—
так определил X. К. Ороско характерную взаимосвязь различ­
ных областей художественной жизни Мексики. В частности,
Ороско особенно подчеркивал близость живописи и театра. П о з­
же, когда возникнет мексиканское кино, его создатели также
будут отмечать воздействие монументализма на эстетику нацио­
нального кинематографа. От настенных фресок и еще ранее —
от рисунков Гвадалупе Посады — ведет свое начало мексикан­
ская графика, расцвет которой относится уже ко второй поло­
вине 30-х годов. Основатель знаменитой Мастерской народной
графики Леопольдо Мендес был вначале художником-монумен-
талистом, и это художественное объединение вдохновлялось
теми же общественными идеями, что и живописцы.
Если связь монументализма с графикой, с кино питалась
общностью собственно изобразительных принципов, то взаимо­
действие его с литературными явлениями имело, разумеется,
иной характер. Прежде всего это обнаружилось на примере од­
ного из ранних поэтических течений — «эстридентизма». Как
для некоей разновидности общемирового авангардистского дви­
жения для мексиканского эстридентизма были характерны увле­
чение техницизмом, урбанизмом, протест против прогнившей
119

буржуазной цивилизации. И творчество и общественная дея­
тельность эстридентистов были окрашены революционным бун­
тарством. В своих листовках они призывали пролетариат
«стать собственником стен и начертать на них свой лозунг».
Поэт Герман Лист Арсубиде, один из лидеров эстридентизма,
опубликовал в 1926 г. брошюру, в которой заявлял: «Мы отри­
цаем все прежние пути и заявляем о начале новой эры в лите­
ратуре»44. Как и многие авангардисты в других странах, мекси­
канские эстридентисты выбрасывали за борт все искусство
буржуазной эпохи.
Многие тогдашние художники, уже начавшие свой путь как
монументалисты — Ф . Ревуэльтас, М. Пачеко, Л. Мендес — со ­
трудничали с эстридентистами в организации выставок, в изда­
нии листовок. А Жан Шарлот, участвовавший в росписях Пре-
паратории, сделал иллюстрации к поэме «Город», которую в
1925 г. опубликовал вождь эстридентизма Мануэль Маплес
Арсе.
Космизм, урбанизм и социальное бунтарство — все это было
своеобразным выражением тех потрясений, которые переживала
Мексика, вступившая в новый этап экономического и социально­
го развития. В стране, сбросившей феодальные оковы, возника­
ла промышленность, росли профсоюзы; в столице начали стро­
ить современные здания, в небе появились первые само­
леты.
Жаждой обновления были охвачены все поэты эстридентисты,
и с этим был связан их интерес к революционной России. Ярче
всего это проявилось в произведении хМаплеса Арсе «Город», на­
званном им «большевистской суперпоэмой в пяти песнях» и по­
священном «рабочим Мексики». В «Запрещенных поэмах», кото­
рые Маплес Арсе опубликовал в Халапе в 1927 г. (портрет ав­
тора, помещенный в этой книге, был сделан Леопольдо Мен­
десом), звучал характерный авангардистский мотив упоения
разрушительными силами мира: «Потрясение — это лучшее, что
есть в человечестве».
Однако поэзия эстридентистов так и не преодолела многих
болезней европейского авангардизма. В отличие от монумен-
тализма, в момент, когда искусство страны встало на путь ут­
верждения национального начала, эстридентизм с его пропо­
ведью космизма и урбанизма оказался в стороне от главного
русла развития мексиканской культуры.
Своим революционным пафосом эстридентистам были весьма
близки первые пролетарские поэты, объединившиеся в конце
20-х годов в группу «Агористы». У «Агористов» не было четкой
эстетической программы. Главное, что их объединяло,— это
жажд а служить революционным идеалам. В эту группу входил
уже упоминавшийся Карлос Гутьеррес Крус, хотя ому был
вовсе не свойствен урбанизм многих его соратников. Поэт видел
120

жизнь по-крестьянски, анимистически. Солнце, деревья для
него — часть человеческого мира. Он любит образ «красного
солнца», которое дает радость и свет всем людям, не ведая не­
равенства. Другой его любимый образ — красная кровь.
Свой сборник стихов (1924) Гутьеррес Крус так и назвал —
«Красная кровь». В этом была и внутренняя полемика со знаме­
нитыми стихами Лопеса Веларде «Набож ная кровь». Певец
патриархальных традиций, разрушенных революцией, Лопес Ве­
ларде с необыкновенной силой запечатлел смятение людей сво­
его круга перед социальной бурей. Его антипод Гутьеррес Крус
воспел «клокочущую кровь», «мстящую за несчастье и сметаю­
щую рабство».
Интересным примером перекрещивающихся влияний различ­
ных видов искусства может служить то, что после смерти поэга
его баллады послужили источником вдохновения для компози­
тора Карлоса Чавеса. В 1934 г. он написал музыку на слова
двух баллад Гутьерреса Круса. Текст его корридо «Эль соль»
(«Солнце») привлек композитора тем, что, «с одной стороны,
оно рисовало простые и великие явления природы, а с другой —
говорило о несправедливости, которую терпит пеон на помещи­
чьих асиендах»45. Второе сочинение Чавеса «Призыв» (он на­
звал его «пролетарской симфонией») написано н а т ека лоррндо,
которое поэт начертал на фреске Диего Риверы в Министерстве
просвещения.
Народность поэтического языка Гутьерреса Круса была яв­
лением исключительным для группы «Агористы». Большинство
левых поэтов, вдохновленных новейшими социальными и эстети­
ческими теориями, остались чужды стремлению к национальной
самобытности.
Совершенно иной была позиция поэтов, объединившихся
вокруг журнала «Контемпоранеос». Они провозглашали лозунг
«чистого искусства». Журнал просуществовал три года (1928—
1931). Своим патриархом эта группа считала Энрике Гонсалеса
Мартинеса, а старейшим членом ее был Карлос Пельисер.
Большинство остальных были однолетки — X. Торрес Боде,
Хавьер Виллаурутиа, Б. Ортис де Монтельяно, Хосе Горостиса
и др.
Этих поэтов объединяло стремление наверстать пробелы в
освоении современной художественной культуры Европы, кото­
рые были естественным результатом долгой изоляции Мексики
в годы революции и мировой войны. Поэты «Контемпоранеос»
считали, что, только черпая из сокровищницы европейской лите*
ратуры и творчески перерабатывая ее опыт, мексиканские писа­
тели смогут обрести собственный голос, силу и значение. Глав­
ным для них были поиски новых художественных форм.
Группа «Контемпоранеос», как и предшествовавшие им
эстридентисты, вращались в орбите европейского авангардизма,
121

хотя характер этих течений и был весьма различен. Взрывая
старые формы, эстридентисты активно пропагандировали соци­
альную функцию поэзии; «Контемпоранеос», наоборот, стремил­
ся прежде всего к новаторству в поэтике, в образности, к по­
искам форм, соответствующих национальному духу страны.
Вместе с тем, как они сами признавали, стремление к «иску­
сному слову» держало их в стороне от общественных проб­
лем.
Эстетическая платформа этой группы была отчасти связана
с принципами, сформулированными в манифестах французских
сюрреалистов; в частности, они рассматривали творческое свер­
шение как высший революционный акт. Поэт Ортис де Мон-
тельяно в 1930 г. так ставил этот вопрос: «Тема революции сама
по себе никогда не создаст революционной литературы, новой в
своей эстетической сущности... То, что сумела сделать мекси­
канская революция для нового поколения писателей Мексики...—
убедит их в ценности индивидуального воспитания; и чем б о­
лее оно индивидуально, тем более истинно мексиканское, в него-
то и надо углубиться, не отставая при этом от мировой куль­
туры» 46.
Как явствует из слов Ортиса де Монтельяно, интерес к евро­
пейской культуре, «европеизм», не был чем-то самодовлеющим,
не исключал, но даже предусматривал творческое претворение
иностранного опыта в создании национальных художественных
ценностей. В практике «Контемпоранеос» интерес к националь­
ным корням мексиканской культуры был очевиден.
На страницах журнала публиковались исторические очерки,
статьи о первых мексиканских писателях колониальной эпохи,
репродукции древнеиндейского искусства; активно пропаганда
ровалось творчество мастеров настенной живописи — Диего Ри­
веры, X. К. Ороско. С философским осмыслением сущности «мек-
сиканизма» на страницах журнала начал выступать С. Рамос.
В автобиографической книге X. Торреса Боде «Песочные
часы» есть фраза, которую часто приводят критики, характери­
зуя цели группы «Контемпоранеос»,— установить «контакт
между европейскими достижениями и американскими надеж­
дами» 47.
Эстетическая платформа «Контемпоранеос» — их привержен­
ность к «европеизму» и «чистому искусству» — сразу же вызва­
ла резкую реакцию сторонников социального искусства. Но рет­
роспективно, с дистанции времени становится ясной и положи­
тельная роль этой группы в расширении горизонтов националь­
ной литературы.
Находясь в очевидном противоречии с революционным духом
тогдашней поэзии и живописи, приверженцы «Контемпоранеос»,
защищая свой «эстетизм», по-своему способствовали движению
идей в мексиканском искусстве и в итоге — процессу формиро­
122

вания национальной эстетической мысли. Об этом наглядно сви­
детельствуют дискуссии, происходившие в 30-х годах по пробле­
мам развития мексиканской культуры.
Наряду с основной антиномией: национализм — европеизм
возникали сопутствующие: социальность — «чистое искусство»;
элитарность — массовость; реализм — сюрреализм.
В пылу дискуссий обе стороны выдвигали здравые, обосно­
ванные тезисы, но впадали и в крайности.
Обратимся лишь к одному примеру — полемике 1932 г. меж­
ду Хорхе Куэстой и Эрмило Абреу Гомесом, опубликовавшим
статью с характерным названием: «Кризис нашей авангардист­
ской литературы». В ней он выступил с резкими нападками на
европейские течения, к которым проявляют пристрастие писате-
ли-авангардисты. В защиту «европеизма» выступил Хорхе Ку-
эста, поэт и критик, входивший в группу «Контемпоранеос».
Позиции Абреу Гомеса Куэста представил как «предпочтение
любого мексиканского убожества любой иностранной ценности».
А его собственная точка зрения была уязвима с другой сторо­
ны— своим аристократизмом, априорным пренебрежением к со ­
циальной проблематике искусства.
В ту пору не раз раздавались голоса и против спекуляции
на атрибутах дешевото пседдомексиканизма, символами которо­
го стали кактус, широкополая шляпа индейца и тому подобные
внешние признаки мексиканской самобытности.
Бурный конфликт разгорелся между Диего Риверой и Сикей­
росом по вопросу о средствах и путях развития мексиканской
монументальной живописи. Сикейрос упрекал Риверу в привер­
женности к архаическим, фольклорным элементам, что, с его
точки зрения, изобличало Риверу в эстетической реакционности.
Конечно, в основе этой дискуссии, которая происходила при
стечении массы народа в стенах «Бельяс артес» и даже сопро­
вождалась выстрелами, лежали сугубо политические разногла­
сия. Однако и собственно эстетический смысл спора был также
весьма характерен и свидетельствовал о сложности проблем,
возникавших в процессе формирования национального искус­
ства.
Эстетические дискуссии 30-х годов отразили предваритель*
ные итоги первого, бурного и хаотического, этапа становления
национальной культуры, когда ее создатели лишь нащупывали
дальнейшие пути. Одновременно в них намечались и новые тен­
денции в развитии идеи мексикаиизма. Н а смену идеалистиче­
ским, оторванным от насущных проблем постулатам Касо, на
смену экзальтированному мессианизму Васконселоса шли но­
вые, более рациональные, принципы анализа мексиканской дей­
ствительности. Первый удар по философии идеализма был нане­
сен Самуэлем Рамосом, который еще в 1927 г. вступил в откры­
тую полемику с Касо.
123

Бросив упрек своему учителю в том, что он остановился на
французских образцах прошлых десятилетий, Рамос сам берет­
ся за изучение новейших философских течений.
В первом своем труде «Контуры человека и культура в Мек­
сике» (1934) Рамос предпринимает анализ специфики страны.
В центре его внимания — духовно-психологический облик мекси­
канца, сформировавшийся под воздействием этнографических,
культурных, историко-географических факторов.
Главная ценность труда С. Рамоса — в стремлении осмыслить
особенности духовного облика и культуры мексиканцев, исхо­
дя из объективной реальности, из характера исторического про­
цесса.
Несмотря на уязвимость некоторых положений, выдвинутых
С. Рамосом (например, тезиса о так называемом «комплексе не­
полноценности мексиканца» как исторически сложившимся ф ак­
торе), его исследование явилось шагом вперед в*деле самопоз­
нания нации.
В своей книге Рамос коснулся также весьма актуальной и
острой проблемы взаимоотношений Мексики с мощным и враж ­
дебным северным соседом: «Для Мексики сегодня существует
одна опасность, и исходит она от людей белой расы. Если мы
будем беспечны, то они смогут победить нас мирными средства­
ми экономики и техники. Всем ясно, что речь идет о янки» 48.
Однако наиболее серьезным противником идеалистической
философии в Мексике стал марксизм, идеи которого начали про­
никать сюда под влиянием Великой Октябрьской революции в
России. Эти идеи оказали могучее воздействие на творчество
художников-монументалистов, активно участвовавших в работе
коммунистической партии, возникшей в 1919 г., и постепенно з а ­
воевывали на свою сторону все более широкие круги интелли-
1 енции.
С марксистских позиций подверг беспощадной критике фило­
софскую концепцию А. Касо видный общественный деятель Ло м­
бардо Толедано. В целом ряде работ, предназначенных для мас­
совой аудитории, он пропагандировал основные принципы диа­
лектического материализма.
В конце 30-х годов, когда постепенно стабилизовалась поли­
тическая жизнь страны, определились пути развития ее культу­
ры, когда, наконец, на смену философскому «гигантизму» и иде­
алистическим утопиям пришли более трезвые аналитические те­
чения общественной мысли,— в это время и начинается форми­
рование послереволюционной мексиканской прозы.
В первые годы после окончания гражданской войны, когда
получили развитие новая поэзия, монументальная живопись, р о ­
манов, отразивших эпоху революции, не появилось. Едва отгре­
124

мевшая буря еще не улеглась в сознании современников, в ок­
ружающей действительности все еще бурлило и было далеко ол
стабилизации. «Многие из тогдашних литераторов предпочли
погрузиться в прошлое, поняв, что время бьпо весьма неблаго­
приятным для произведений на тему мексиканской револю­
ции»49.
Несколько романов, написанных участниками группы «Кон-
темпоранеос», в ту пору несли на себе ясно выраженный отпе­
чаток новейших европейских влияний. В 1927 г. появился первый
роман X. Торреса Боде «Маргарита на облаке», в котором писа­
тель стремился раскрыть внутренний мир героев, следуя прин­
ципам модернистской прозы. В романе представлено столкнове­
ние двух женских типов— Маргариты, образованной, живущей в
мире европейских книг, и Паломы — наивной, естественной
души. Между ними мечется юный Карлос, не знающий, кому
отдать свое сердце. Как объяснял сам писатель, стимулом х со з­
данию этого романа было его увлечение Прустом. В следующем
романе Торреса Боде «Первое января» (1934) реальная жизнь
тоже почти отсутствовала.
В 1928 г. появилась книга, занявшая особое место в литера­
торе тех лет,— «Панчито Чапопоте» Хавьера Икасы. Тема ее
остро социальна: это борьба города Вера-Крус в 1914— 1915 гг.
против североамериканских интервентов, осуществлявших хищ­
нические замыслы предпринимателей США относительно мекси­
канской нефти.
Вместе с этим в романе присутствовали иррациональные,
фантастические картины, отчасти перекликавшиеся с сюрреализ­
мом писателей «Контемпоранеос», а отчасти — с «эсперпентос»
Валье-Инклана. Новым для прозы тех лет был дух сатиры, иро­
нический стиль повествования.
Прошло еще несколько лет, и, наконец, подобно воде, про­
рвавшей плотину, хлынул целый поток произведений, посвящен-
ных революции. Начался период расцвета «novela de la re\olu-
cion». События недавной революционной бури только те­
перь обрели эстетический интерес для целого поколения писа­
телей.
Как и все области мексиканского искусства, «роман револю­
ции» также был связан с демократической монументальной ж и­
вописью. Более того, здесь эта связь оказалась наиболее ясно
выраженной и глубокой, ибо она коренилась в самом характере
образотворчества.
Мануэль Педро Гонсалес высказал по этому поводу такую
мысль: «Мексиканские живописцы создали самобытнейшие и
значительнейшие творения современного искусства... Великие
художники Мексики смогли в непреходящих формах и красках
воплотить дух революции, трагедию мексиканского индейца.
В ней впервые,— если не считать романа «Те, кто внизу»,— по­
125

является в качестве главного действующего лица революции —
масса...» Не будет безответственным утверждать, продолжает
автор, что как пионеры революционного искусства они «откры­
ли только что пришедшим в литературу писателям эстетические
возможности революционной темы»50.
Именно во фресках и в романе революции с наибольшей от­
четливостью выкристаллизовалось новаторское открытие мек­
сиканского искусства XX в.— образ борющегося народа, и, еле-
довательно, именно здесь ярче всего определились его нацио­
нальные черты. Как считает X. Л . Мартинес, именно верность
литературы народу обеспечила ей национальную оригиналь­
ность.
1 A. Reyes. El testimonio de Juan Pe­
na. Rio de Janeiro, 1930.
2 / . Lopez Portillo-y-Rojas. Fuertes у
debiles. Mexico, 1919, p. 144.
3 O. Paz. El laberinto de la soledad.
Mexico, 1959, p. 122.
4 Д. А. Сикейрос. Художник и рево­
люция. « Вопросы литературы», 1964,
No4.
5 5. Ramos. El perfil del hombre у la
cultura en Mexico. Mexico, 1943,
p. 116.
6 /. C. Orozco. Autobiografia. Mexico,
1945, p. 22— 23.
7 P. Henriquez Urena. Obra critica,
Mexico — B. A., 1960, p. 612.
8 R. Lopez Velarde. Obras completas.
Mexico, 1944, p. 237.
9 J. Torres Boaet. Tiempo de arena.
Mexico, 1955, p. 93.
10 A. Caso. Problema de Mexico у la
ideologia nacional. Mexico, 1955,
p. 73.
11 /. Vasconcelos. Ulises criollo. M exi­
co, 1945, p. 348.
12 /. Cuesta. Poemas у ensayos, t. III .
Mexico, 1964, p. 264.
13 L. Zea. La filosofia en Mexico, t. I.
Mexico, 1955, p. 60.
14 A. Iduarte. Mexico en la nostalgia.
Mexico, 1965, p. 82— 83.
15 / . Vasconcelos. Obras completas,
Mexico, 1957, p. 1125.
16 P. Henriquez Urena. Obra critica.
p. 610.
17 «Poetas у prosistas de la prepa-
ratoria».
Mexico, 1955, p. 212—
213.
18 /. C. Mariategui. «Los de abajo» de
Mariano Azuela In: «Amauta» (Li­
ma), 1928, N 12.
19 /. Franco. The modern culture of La­
tin America: society and the artist.
London, 1967.
20 /. Jimenez Rueda. Historia de la li­
teratura mexicana. Mexico, 1953,
p. 299.
21 M. Picon Salas. Gusto de Mexico.
Caracas, 1952, p. 125— 126.
22 С. Эйзенштейн. Избр. произв., т. 1.
М. , 1964, стр. 445.
23 L. Cardoza-y-Aragon. Orozco. М ёхь
со, 1959, р . 303.
24 A. Reyes. Obras completas, t. IV
Mexico, 1956, p. 421.
25 R. Latcham. Antologia, Cronica de
varia leccion Santiago, 1965.
26 A. Cardona Pena.
Semblanzas
mexicanas.
Mexico,
1955, p.
107.
27 E. Abreu Gomez. De mi vida litera-
ria у algo mas. In: «Cuadernos
americanos»
(Mexico),
1959,-
N1.
28 E. Abreu Gomez. Canek. Nota pre-
liminar. Mexico, 1969.
29 E. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX.
Mexico, 1965, p. 170.
30 Ibid. , p. 159.
31 J. L. Martinez. Literatura mexicana
del siglo XX. Primera parte. M e­
xico, 1949, p. 18.
32 E. Carballo. El cuento mexicano del
siglo XX. Prologo. Mexico, 1964,
p. 36.
33 J. Brushwood. Mexico in its novel
London, 1966, p. 186.
34 J. Chariot. The mexican mural re«
naissance. N. Y , 1960, p. 11.
35 Ibid. , p. 11.
36 Ibid. , p. 71.
126

37 ibid. , p. 11.
38 /. Fernandez. El hombre. Estetica
del arte moderno у contemporaneo.
Mexico, 1962, p. 218.
39 J. Chariot. The mexican mural re­
naissance, p. 71.
40 J. C. Orozco. Autobiografia, p. 91.
41 B. Wolf. Diego Rivera. Santiago
1940.
42 В этом плане рассмотрена рево­
люционная мексиканская' культура
в моей статье «Эпоха высшего на­
пряжения» («Вопросы литературы»,
1967, No 11).
43 L. Cardoza-y-Aragon.
Orozco,
p. 303.
44 G. List Arzubide. El movimiento
estridentista. Jalapa, 1924.
45 Carcia Murillo. Carlos Chavez. Me­
xico, 1960.
46 B. Ortiz de Montellano. Literatura
de la Revolucion у literatura revolu-
cionaria.
In:
«Contemporaneos»
(Mexico), 1930, abril.
47 /. Torres Bodet. Tiempo de arena.
Mexico, 1955, p. 254.
48 S. Ramos. El perfil del hombre у
la cultura en Mexico, p. 151.
49 F. Monterde. La dignidad en Don
Quijote. Mexico, 1959, p. 271.
50 M. P. Gonzalez. Trayectoria de la
novela en Mexico, 1951, p. 99.

Глава
Роман революции
Первый образец, ставший своего рода моделью романа
революции — «Те, кто внизу», увидел свет более чем за
десять лет до того, как возникло и сформировалось это литера­
турное течение. Асуэла был самым старшим среди летописцев
мексиканской революции. Когда раздались первые раскаты ре­
волюционного грома, писателю было тридцать семь лет. Врач
по профессии (занятия медициной он не оставлял до конца ж из­
ни), Асуэла был к этому времени уже автором нескольких книг
Ранние его произведения были пронизаны непримиримой крити­
кой общественных устоев Мексики в годы диктатуры Порфирио
Диаса. Таков роман «Неудачники» («Los fracasodos», 1908) —
о печальной участи адвоката Ресендеса, попытавшегося встать
на защиту права и справедливости. Затравленный представителя­
ми местной власти, Ресендес бежит из города, так и не осущест­
вив своих благородных намерений.
За год до начала революции Асуэла опубликовал остро со ­
циальный роман «Бурьян» («Mala yerba», 1909). В нем отрази­
лось главное противоречие мексиканского общества накануне
революции — конфликт между помещиками и крестьянством
В романе сталкиваются две силы — властолюбивый и жестокий
помещик Хулиан Андраде и гордый крестьянский парень Херт-
рудис Оба они влюблены в красавицу Мариселу, и их мужское
соперничество заканчивается поединком. Однако это личное
128

столкновение приобретает глубокий общественный смысл. Века­
ми задавленное крестьянство в лице Хертрудиса и " Мариселы
дает бой своим угнетателям.
Литературовед М. П. Гонсалес, характеризуя «Бурьян», де­
лает такое интересное наблюдение: «Впервые мексиканский р о ­
манист с симпатией и сочувствием обращается к трагедии кре­
стьянства и делает ее предметом художественного изображения.
Вероятно, именно в это время доктор Асуэла начал знакомить­
ся с великими русскими писателями — Толстым, Достоевским^
Горьким, и именно это чтение -способствовало пробуждению его
интереса и сочувствия к страждущим и униженным» К Как впо­
следствии отмечали многие критики, этот роман, содержавший,
художественный анализ причин, породивших крестьянскую ре­
волюцию, был своего рода прологом к «Тем, кто внизу».
Воссоздающие конкретность быта и социальной жизни мек­
сиканской провинции первые романы Асуэлы были цоваторски-
ми прежде всего своим содержанием и духом непримиримого
протеста. По художественной же структуре эти книги не выхо­
дили за рамки сложившейся реалистически-натуралисшческой
прозы.
После свержения порфиристской диктатуры Асуэла, с анху-
зиазмом встретивший начало революции, становится мэром сво­
его родного городка Лагос де Морено. Однако вскоре ой отка­
зывается от этого поста, видя, как бывшие заправилы, давгале-
рекрасившись, вновь завладели прежними позициями. Роман
«Андрес Перес— мадерист», вышедший в 1911 г., передает го*
речь писателя при столкновении с корыстолюбием и* цинизмом
псевдореволюционеров. Центральный персонаж нарисован гро­
тескно: сатирически высмеяны фальшь и вероломство карьери­
ста, любителя ловить рыбу в мутной воде,
В момент тяжкой опасности", когда в Мексике вспыхнул ре­
акционный мятеж генерала Уэрты, Асуэла присоединяется к а р ­
мии Вильи. Вспоминая об этом много лет спустя, он писал:
«С самого -начала движения я чувствовал непреодолимое жела­
ние быть вместе с настоящими революционерами, — не с теми,
кто произносил речи, а с теми, кто боролся с рружием в руках,,
только это могло мне дать бесценный человеческий материал
для написания книги» 2.
В качестве врача Асуэла проходит весь боевой путь отряда*
Хулиана Медины. После того как в 1915 г. Северная дивизия
Вильи потерпела решительное поражение при Селайе, начался
спад революционной борьбы. Вскоре армия Каррднсы. полно­
стью подавила крестьянское движение.
В конце 1915 г., после разгрома отряда Медины п всей армии
Вильи, Асуэла попадает в пограничный город Эль^ Пд^э. Здесь
под впечатлением только что пережитого пораж ени я^ полный
горечи и разочарования, он в течение нескольких месяцев напи-
9 Кутейщиков а
179

сад свою знаменитую книгу. В октябре 1915 г. роман «Ге, кто
внцзу» («Los de abajo») начал печататься по частям в местной
газете «П асо дель Норте»,— автор получал до 10 долларов в
неделю, пока газета не завершила публикацию. В начале 1916 г.
роман вышел отдельным изданием.
Рржденный революцией, роман Асуэлы — это короткое, на­
пряженное повествование о судьбе одного из многочисленных,
стихийно возникавших революционных крестьянских отрядов.
Сюжет его предельно прост и трагичен.
Вынужденный бежать из дома, спасаясь от преследования
правительственных войск, крестьянин Деметрио Масиас собира­
ет своих друзей и организует партизанский отряд. Лаконично,
без всякой патетики изображает автор этот важнейший момент
в их жизни.
С первых же страниц встает картина могучей, поднимавшей­
ся из народных глубин бунтарской стихии. Первым шагам сти­
хийно возникшего отряда сопутствуют успехи — о доблестных
победах солдат Масиаса говорит вся округа, революционный ге-
кер&* Натера приветствует его как товарища по борьбе. Н о вот
постепенно начинаются поражения, неудачи; глухо, в несколь­
ких разбросанных в разных местах фразах, говорится и о р а з­
громе крестьянской армии Вильи. Через два года на том же ме­
сте, откуда отряд начал победоносное шествие, последние остав­
шиеся в живых бойцы падают под вражескими пулями.
Характернейшая особенность писательской манеры Асуэлы —
беспощадный, трезвый реализм. Картина революционного дви­
жения предстает в романе без малейшей патетики. Увидевший
революцию изнутри, писатель передает все, что предстало его
взору,— великое и мелкое, героическое и жестокое. Огромное
историческое событие запечатлено Асуэлой во всей его суровой
реальности, даже обыденности. Иногда возникающий мотив при­
поднятости обрывается нарочито будничной интонацией.
Резким столкновением противоборствующих сил проникнута
вся книга; уже в заглавии заложено это главное противоречие.
Порождающий революционный взрыв конфликт — между теми,
кто внизу, и теми, кто наверху,— основа произведения. В каж­
дой сцене, в каждом эпизоде борются, сталкиваются самые р а з­
личные тенденции, чувства, порывы. С трагической силой запе­
чатлено и внутреннее противоречие революционного народного
движения: мужество крестьянства и его духовное убожество,
бескорыстие, самопожертвование — и варварская жестокость.
Особенно страшна эта жестокость в сценах пьянства, когда
солдаты лишаются разума, теряют всякий контроль над своими
чувствами и действиями. После одной из бурных ночей, прове-
Дeugbix в разгуле, «на следующее утро кое-кто не проснулся...
Анастзеио Монтаньес доложил о случившемся своему ко­
мандиру, на что тот ответил, пожимая плечами:
т

—
П-с! Пусть их похоронят» 3.
Асуэла находит очень выразительные средства для воссозда­
ния контрастов действительности.
На первый взгляд, писатель объективен и холоден в изобра­
жении разгулявшейся партизанской стихии. Но за внешним рав­
нодушием чувствуется щемящая боль за тех, кто, поднявшись
на справедливую борьбу, оказался жертвой собственных р а з­
рушительных страстей. Асуэле чуждо смакование натуралисти­
ческих деталей, болезненное упоение «ужасами», жестокостью.
В изображении мрачных сторон революции он сдержан и муже­
ствен.
Необыкновенный жизненный материал определил своеобра­
зие художественной структуры произведения Асуэлы. Это не р о ­
ман в традиционном смысле, а серия коротких сцен, эпизодов.
Калейдоскопически сменяя друг друга, они создают ощущение
неудержимости революционного потока.
Динамичность усиливается и тем, что в книге почти отсутст­
вуют описания внешней обстановки; каждая сцена — это дейст­
вие, поступок, разговор. Автор не задерживает повествование
своими размышлениями и оценками. В романе нет ни одной ста­
тичной зарисовки, сцены или диалога — в них всегда сталкива­
ются противоборствующие силы, обнаруживается внутренняя
противоречивость характеров. Все эпизоды начинаются неожи­
данно, как бы вдруг, и так же внезапно обрываются.
Вот кусок из сцены разграбления солдатами Масиаса богато­
го дома: «Не найдя ничего интересного, Панкрасио... пнул но­
гой какой-то портрет в раме, который разбился о ближайший
канделябр» 4. Автору нет надобности описывать дом, его хозяи­
на: портрет и канделябр — принадлежности быта богачей, их не
бывает в крестьянских домах. В одной фразе о варварском по­
ступке Панкрасио — и стихийная жажда разрушения, и его пре­
зрение к миру господ. Характерна и короткая реплика Маси аса
в ответ на упреки по адресу его разгулявшихся солдат:
«Бедняги!... Ведь это единственное удовольствие, которое ониг
получают, после того как подставляют под пули свои животы»5.
Неграмотный вожак отряда интуитивно чувствует трагизм
крестьянского бунта, не нашедшего верного направления.
Автор книги не объясняет чувств своих героев — они врыва­
ются на страницы романа во всей их непосредственности. Им.-
пульсивность партизан, их неумение задумываться над общими
целями и задачами революции — все это писатель передает с
предельным лаконизмом, в выразительных репликах, диалогах,
коротких эпизодах.
Огромная значимость деталей, темп повествования, быстрая
смена эпизодов заставляет вспомнить художественные средства
кинематографа. Писатель как бы выхватывает из бурлящей
жизни самые динамичные, графически выразительные кадры п
9* 131

дает их крупным планом. Как заметил У. Родригес Алкала, ав­
тор романа «стремится уподобиться не живописцу-монументали-
сту, а, если можно так выразиться, оператору фильма»6.
В книге Асуэлы запечатлены характерные для партизан не­
способность к организаций, анархия-, усугубляемые чисто на­
циональными чертами — вспыльчивостью, бурным темперамен­
том, природной независимостью.
С горечью показывает автор внутреннюю-слабость и траги­
ческие перспективы крестьянского движения, на первый взгляд
могучего и'Неодолимого. Постепенно возникает тема обреченно­
сти крестьянской революции. Самоотверженность крестьян в ре­
волюционной войне расчетливо используется политиканами —
теми, кто наверху. А сами крестьяне действуют стихийно, пови­
нуются не разуму, а инстинкту.
Вот каЬк, например, отвечает Масиас на уговоры поехать на
выборы временного президента Мексики: «Временного прези­
дента? Но тогда, кто такой Карранса?... По правде говоря, я ни­
чего не смыслю в политике»7. Масиас и его отряд оказываются
в конце -концов в ловушке — они лишь орудие в чужой игре, их
победы, купленные ценой величайших жертв, идуг на пользу
кому-то другому.
Но, даже не понимая происходящего, они не могут прекратить*
борьбу. Прощаясь перед последним боем с женой, которая, ры­
дая, умоляет его остаться, Деметрио, погруженный в мрачные,
думы, рассеянно, поднимает маленький камушек и бросает его
на дно оврага: «Видишь, этот камень уже не может остано­
виться»8.
Герой не может объяснить жене, «за что теперь дерутся», не
может постичь всей сложности революции, взаимоотношений в
ней различных групп, партий, классов. Он инстинктивно повину­
ется неумолимому ходу истории. Народ обманут, но его движе­
ние вперед неостановимо, вечно. За несколько минут до своей
гибели солдаты все так же безмятежно идут вперед, отдаваясь,
как и в начале похода, беззаботному веселью.
В финальной сцене возникает образ природы, причудливые
очертания прекрасной сьерры, родного мексиканского пейзажа.
Падают на землю последние из оставшихся бойцов. С отчаян-;
ным напряжением Деметрио продолжает стрелять. «Подходит к
концу одна обойма^он вставляет другую, снова целится...
Ружейный дым еще не рассеялся, а цикады уже поют свою
невозмутимую, монотонную песню; нежно воркуют голуби на ус­
тупах скал, мирно шуршат травой коровы. Сьерра оделась в
свой лучший наряд, на ее недоступные вершины опустилось бе­
лое облако, словно белоснежная фата на голову невесты.
А у подножья огромной, изогнутой, словно вход в старый СО-1
бор, расщелины Деметрио Масиас с остекленевшим взглядом
продолжает целиться из своего ружья» 9.
132

• Эти заключительные строки романа вобрали в себя всю на­
пряженность, всю контрастность чувств, которой пронизан р о ­
ман- вечна и прекрасна природа, коротка и преходяща жизнь че­
ловеческая. Гибель отряда на том месте, где некогда он начал
свой боевой путь, предстает как символ обреченности крестьян­
ской революции. Но вместе с-тем образ убитого, но продолжаю­
щегося целиться Масиаса как
бы утверждает неодолимость
революции, неистребимость на­
рода.
Важнейшая
новаторская
черта романа Асуэлы состоит
в том, что героем его является
коллектив — отряд партизан.
Индивидуальные судьбы, слив­
шись воедино, создают образ
массы. Появление этого о б ра ­
за было прямым художествен­
ным выражением революцион­
ного пробуждения мексикан­
ского народа.
Облик коллективного героя
Асуэла создает в выразитель­
ных, точных, почти графиче­
ски лаконичных зарисовках
партизан. Отмеченные каждый
выразительной деталью хара к­
теры солдат создают в сово­
купности образ отряда В целом;
Мариа но Асуэла
и при этом герои не тонут, не растворяются в толпе. Непо­
хожи (а вместе с тем очень близки друг Другу) резкий,' беспо­
щадный Панкрасио, на вид спокойный, уравновешенный кум
Монтаньес, впечатлительный, порывистый Перепел, всегда весе­
лый острослов Меко и даже цирюльник Венансио, кичащийся сво­
ей ученостью,— з а всю жизнь он прочел две книги и умеет ста­
вить пиявки и припарки. Каждый партизан наделен своей инди­
видуальностью. Вместе с тем для всех них характерны, хотя и
по-разному выраженные, наивность, неразвитость ума, необуз­
данность чувств, страстность.
Как когда-то говорил Горький о героях романа Барбюса
«Огонь», они мыслят «трогательно, просто, как дети — в общем
же идиотски одинаково»10.
Герои книги за немногими исключениями — простодушные,
доверчивые, горячие люди; они равно способны и на благород­
ные, и на жестокие поступки. Они отважно борются с врагами,
но, ссорясь по мелочам, способны убить друг друга. Их тоска по
брошенным семьям уживается с кутежами и беспутствбм. Гёро-
133

кзм и легкомыслие, доброта и безжалостность — все это неотъ­
емлемые черты партизанской вольницы, в конечном счете свя­
занные с глубинными закономерностями крестьянского движе­
ния, с его незрелостью, политической наивностью и противоречи­
востью.
Все персонажи романа «Те, кто внизу» имеют своих прототи­
пов в действительности. Прототипом Деметрио Масиаса был Ху­
лиан Медина, один из военачальников армии Вильи, в отряде
которого писатель прошел свой боевой путь. Вспоминая впослед­
ствии об этом человеке, Асуэла писал, что это был «тип настоя­
щего ранчеро из ХаЛиско, мужественный, простодушно хвастли­
вый, великодушный, который, несмотря на свою полную необра­
зованность, обладал даром командира» п.
Образ вожака отряда Деметрио Масиаса в романе во многом
совпадает со своим прототипом. Он вобрал в себя характерней­
шие черты партизанской крестьянской массы. Но фигура Ма сиа­
са, хотя и выписанная с гораздо большей тщательностью, чем
другие, не занимает господствующего положения. Он не стоит
над окружающими, а сливается с ними, он — высшее выражение
народной души; в нем сконцентрировались и лучшие черты и
слабости крестьянства, любовь к свободе, мужество, наивность,
невежество, жестокость.
С характерным для него лаконизмом в деталях, в диалоге
передает писатель цельность, внутреннюю силу героя.
Масиасу чужда мысль о собственном превосходстве, он ни­
когда не хвастает своей воинской доблестью. Его речь примитив­
но образна, часто дополняется жестами, она близка и понятна
его товарищам.
« — У этих нет выдержки. Не так-то уж трудно взять город.
Вот посмотрите, сначала разворачивается вот так... потом посте­
пенно сближаются, сближаются... и, наконец, хлоп!... И все!
Широким жестом он развел свои сильные, жилистые руки,
затем стал понемногу сближать их и, наконец, прижал к груди.
Анастасио и Панкрасио ответили ему:
—
Это чистая правда! У этих нет выдержки»12.
В этой сцене есть какое-то отдаленное сходство с известным
эпизодом из кинофильма «Чапаев», в котором знаменитый герой
с помощью картофелин и трубки объясняет план операции; есть
что-то общее и в стихийно образном мышлении неграмотного
вожака мексиканских крестьян и прославленного командира-са-
мородка Гражданской войны в России.
Цельный, мужественный, нередко жестокий, Масиас, когда
отряд его врывается в дом ненавистного касика дона Монико,
оказывается способным на великодушный поступок.
«Словно свора голодных псов, вынюхивающих добычу, вры­
вается в дом толпа людей, сбивая с ног женщин, которые свои­
ми телами хотят преградить вход...
134

—
О, Деметрио, пощадите меня!... Не причиняйте мне зла!
Я друг ваш, дон Деметрио!
Деметрио Масиас насмешливо улыбается и спрашивает: р а з­
ве друзей встречают с оружием в руках?..
—
Моя жена! Мои дети! Дон Деметрио, друг!»
И внезапно Масиасом овладевает порыв жалости — он йспо-
минает собственный разрушенный дом.
«Дрожащей рукой Деметрио затыкает за пояс пистолет.
В памяти его всплывает печальная картина: полночь, светит
луна, по скалам сьерры идет женщина и несег на руках ребенка,
объятый пламенем дом...
—
Пошли отсюда!... Всем выйти! — мрачно приказывает Де­
метрио» 13.
Человеческая доброта вступает в противоречие с жестекйми
обстоягельствами, требующими мести, крови. И обстоятельства
оказываются сильнее, торжествуют над светлым порывом Маси­
аса. Солдаты не хотят уходить без трофеев из дома п ов о ж ен ­
ного врага. Тогда Масиас в смутном раздражении на себя и
окружающих убивает молоденького партизана, пытавшегасй, во­
преки приказу, ворваться в дом дона Монико. Но, не дай разгра-
бить дом, Деметрио приказывает его поджечь. «Когда ДЙа часа
спустя площадь почернела от дыма и дом дона Монико бЫЛ ох­
вачен огромными языками пламени, никто не мог понять стран­
ного поступка генерала» 14.
Характер Масиаса строится не только путем обнажеййй его
внутренней противоречивости. Большое значение имеет й Конт­
растное сопоставление этого мужественного крестьянскбТо во­
жака с корыстолюбивым краснобаем Луисом Сервантесам, не­
доучившимся студентом-медиком, случайно примкнувшим к
отряду.
Сервантес все делает исподтишка: так подбирает ой Драго­
ценности в разграбленных домах, так незаметно для окружаю­
щих пытается склонить деревенскую девушку Камилу, в л ю ­
бившуюся Масиасу, к сожительству с командиром. В сцейе с
Камилой очередной раз сталкивается душевная чистота с р а с­
четливым цинизмом. В ответ на искренние признания влюблен­
ной в него Камилы Сервантес спокойно уговаривает ее пренеб­
речь любовью к нему самому ради «выгодной» для нее свйзи с
Деметрио Масиасом.
Многочисленные высокопарные разглагольствования Серван­
теса о «священных» целях революции, об общественном «служе­
нии» резко контрастируют с незатейливой, прямодушной речью
солдат отряда.
« — Мы все являемся частицами великого социального Дви­
жения, которому суждено возвеличить нашу родину. Мы орудие
в руках судьбы, необходимое ей для того, чтобы вернуть народу
его священные права...
135

—
Д а , ^ а , именно так думал и я,— в восторге проговорил
Ёенансио.
—
Панкрасио, еще две бутылки пива...» 15.
Не умея понять истинную цену этого пышного красноречия,
партизаны убеждаются в преимуществе образованности, с гру­
стью ощущают свою беспомощность в сравнении с грамотным
«барчуком».
Столь высокопарно говоривший о святых целях революции,
Сервантес, успевший награбить немало денег и ценностей, с лег­
костью покидает отряд, когда надвигается опасность. Кульмина­
ционный момент в контрастном сопоставлении Сервантеса и
Масиаса — их последний разговор, обнаруживающий все нрав­
ственное превосходство цельной натуры Масиаса. По-своему ис­
кренно привязавшийся к Масиасу, Сервантес предлагает ему
бросить отряд и бежать, захватив награбленные деньги. Задум­
чиво перебирая мозолистыми руками блестящие монеты, «Де-
метрио отрицательно покачал головой.
—
Не хотите! Но что же нам делать? Что нам защищагь те­
перь?
—
Я не могу этого объяснить, барчук, но я чувствую, не по-
мужски это.
—
Выбирайте, мой генерал,— сказал Луис Сервантес, разло­
жив драгоценности.
—
Берите все себе... Правда, барчук... Знаете, меня совсем
не привлекают деньги!... Сказать вам правду? Будь у меня гло­
ток вина да любимая девчонка, я был бы самым счастливым че­
ловеком на земле» 16.
Чуждый малейшей идеализации, со всеми смешными чертами
и слабостями, «со всеми потрохами» — так охарактеризовал
однажды Фурманов свой метод обрисовки Чапаева,— образ М а ­
сиаса — это подлинное художественное открытие Асуэлы, первое
и, пожалуй, непревзойденное в мексиканской литературе чело­
веческое воплощение крестьянской революции.
Если в образ Масиаса писатель вложил все свое сочувствие
восставшему крестьянству и всю горечь по поводу его пораже­
ния, то в фигуре Сервантеса отразилось его презрение к тем ин­
теллигентам, которые изменили народу и которых он считает
виновниками его поражения. В романе есть еще два эпизодичес­
ких персонажа из интеллигенции: Альберто Солис, прячущийся
во время боя в воронке и гибнущий от пули, и сумасшедший
поэт Вальдеррама, на один миг появляющийся в отряде и про­
износящий безумные слова восторга по поводу урагана, все сме­
тающего на своем пути. Непосредственно столкнувшись с дема­
гогией, краснобайством, эгоизмом «образованных» лидеров, М а ­
риано Асуэла проникся недоверием и ненавистью к интеллиген­
ции вообще.
Уже несколько десятилетий ведется дискуссия о романе
136

«Те, кто внизу». Вопрос стоит так — можно ли характеризовать
роман Асуэлы как революционное произведение или картина же­
стокости народной борьбы и ее обреченности свидетельствует об
антиреволюционной идеологии ее автора?
Чтобы решить этот спор, прежде всего необходимо опреде-
лить отношение писателя к изображаемому им материалу, по­
нять, верен ли он объективной исторической правде или созна­
тельно тенденциозен.
Обвинения Асуэлы в антиреволюционности весьма распро­
странены, причем они исходят от критиков самого разного тол­
ка. В трудах по истории латиноамериканской литературы Э. Ан­
дерсона Имберта, Луиса А. Санчеса роман Асуэлы квалифици­
руется как антиреволюционное произведение, потому что стихия
народного движения предстает в нем в зловещем виде, а траги-
ческий финал якобы свидетельствует о разочаровании писателя
в революции. Той же точки зрения придерживается и такой при­
верженец ультралевых идей, как писатель Хосе Ревуэльтас, об ­
винивший Асуэлу в отсутствии оптимизма. В свое время 3iy
оценку разделял и первый пролетарский романист Мексики Хосе
Мансисидор.
Примерно так же характеризуется книга Асуэлы и в «Исто­
рии мексиканского романа», вышедшей в 1959 г.: «...горечь и
разочарование в революции столь ясны в романе Асуэлы, что
только невежественные люди могут называть «Те, кто внизу»
романом революции» 17.
Сторонники этой точки зрения прежде всего страдают неко­
торой односторонностью. Фиксируя внимание на действительно
имеющихся в романе кровавых сценах, на мотивах горечи и
пазочарования, они не замечают, что, кроме насилия и невеже-
<■тва крестьян, Асуэла показал их бескорыстие и вольнолюбие,
смелость и самоотверженность.
Едва ли приемлема и самая методология анализа — рассмот­
рение книги Асуэлы не как явления искусства, а как литератур­
ной иллюстрации определенной идеи и, как следствие этого, иг­
норирование художественной природы романа. Такой подход
тем более неправомерен, что Асуэле несвойственна проповедь
какой-либо собственной концепции революции. Он выступает
только как свидетель и летописец, верный действительности,
в гуще которой оказался.
Разумеется, «Те, кто внизу», как и любое произведение та­
кого рода, имеет определенное историческое содержание. Но
оно, безусловно, окрашено личным опытом и мировоззрением
автора. Поэтому вряд ли правомерно по роману Асуэлы судить о
таком сложнейшем социальном явлении, как мексиканская ре­
волюция. В его книге нет для этого достаточного материала, да
писатель и не ставил перед собой такой цели. С мужественной
объективностью он воссоздал лишь один из эпизодов историче­
137

ской эпопеи, вполне конкретное и весьма типичное событие —
разгром одного из многочисленных партизанских отрядов. И си­
ла художественного обобщения сделала этот как будто частный
факт воплощением, даже символом судьбы всего обманутого
крестьянства Мексики. Асуэла с максимальной убедитель­
ностью раскрыл характерное для крестьянской революции вооб­
ще и мексиканской, в частности, отсутствие четкой программы,
ясных целей, организованности. Именно это оценил в романе
«Те, кто внизу» известный мексиканский ученый Хесус Сильва
Эрцог:
«Мексиканская революция... не имела заранее сформулиро­
ванной идеологии, не имела ни экономической, ни социальной
программы. Идеология революции формировалась на ходу, в гор­
ниле сражений, в огне гражданских битв... И вот здесь-то как
неопровержимое свидетельство встает роман Асуэлы, с достовер­
ностью рисующий резолюционную обстановку, произведение ис­
кусства, которое одновременно является и подлинным историче­
ским документом, историческим источником. Асуэла вряд ли
ставил себе целью, как это можно себе представить, создать ре­
волюционный роман. Кстати, это тогда было и не в моде. Заслу­
га писателя в том, что он ограничился воссозданием действи­
тельности, которой был свидетелем, и художественно воплотил
впечатление, которое на него, провинциального врача, произве­
ли увиденные им события» 18.
Тот факт, что Асуэла показал и справедливый гнев, револю­
ционный порыв народа, и бессмысленную жестокость, разгул
темных инстинктов, отнюдь не означает, что он отрицал значе­
ние крестьянского движения. А трагическая гибель всех героев
романа — тоже не проявление лишь субъективного пессимизма
автора. И в том и в другом Асуэла был верен действительности,
с которой столкнулся, стремился запечатлеть то, что увидел,—
обман народа, бессмысленность принесенных им жертв, неиз­
бежность его поражения. Честно и трезво нарисованный образ
партизанской массы у Асуэлы сам по себе определял трагиче­
ский конец крестьянского движения, его обреченность. И горечь
тс пессимизм романа порождены именно тем, что писатель был
ва стороне восставшего и потерпевшего поражение крестьянства.
И много лет спустя, когда улеглись и отошли в прошлое тра­
гические конфликты революции, когда настойчиво распростра­
нялись примирительные концепции в трактовке кровавой граж ­
данской войны, Асуэла оставался верен памяти погибших героев,
резко отвергая казенные оптимистические оценки трагических
революционных событий. Он писал: «Те, кто в ту пору отсижи­
вался в кабинетах, могли позволить себе роскошь сохранять ду­
шевное спокойствие и интеллектуальную прозорливость, возвы­
шаясь над мелкими частными событиями, в которых клубком
сцепились преступления, слезы, кровь, скорбь и отчаяние,
138

v спокойно созерцать чистый мрамор революции, триумфально
возвышающийся над грязью, в которую ее ввергли преступления.
А дЛя многих тысяч революционеров — образ революции был
окрашен в красный цвет скорби и черный цвет ненависти. Н ас
были миллионы, и для этих миллионов «Те, кто внизу» — роман
о революции — останется правдивым произведением, ибо такова
была наша правда» 19.
Небезынтересно, что один из ведущих критиков сегодняшней
Мексики Эммануэль Карбальо так же решительно протестует
против распространенных оценок Асуэлы, как писателя-реакци-
онера, не понявшего революции и выразившего в своей книге
лишь горечь и разочарование. Протестуя против прямолинейного
отождествления идеологии и искусства, он заявляет:
«Асуэла — романист, а не человек идеи... Он оперирует фак­
тами, а не тезисами. Да и персонажи «Тех, кто внизу», за исклю­
чением Луиса Сервантеса и Альберто Солиса,— люди, близкие к
природе и далекие от культуры. Как же можно требовать от
этих неграмотных существ, чтобы они открывали «величие» и
«красоту» революции или ее глубинные причины... Эти люди б о­
рются не за принципы, а за свою жизнь. Воюя против деспотиз­
ма, они имеют лишь смутное представление о революционных
идеалах» 20.
Мировая литература знает немало примеров того, как само­
развитие образов, художественная логика произведения входит
в противоречие с философской системой, которой следует писа­
тель, и опрокидывает ее. В романе Асуэлы художественная ре­
альность не входит в столкновение с какими-либо априорными,
заранее принятыми концепциями автора. Стихийность революци­
онной действительности Мексики воссоздана во всей непосредст­
венности, как она есть. «Те, кто внизу» — это и произведение
искусства, и историческое свидетельство очевидца.
Все сказанное применительно к роману Асуэлы делает оче­
видной неправомерность прямолинейного приложения политичес­
ких оценок к литературным явлениям, отождествления искусст­
ва и идеологии. Об этом справедливо говорил чилийский иссле­
дователь Ф. Алегрия, опровергая мысль об «антиреволюционно-
сти романа Асуэлы». «Те, кто внизу» навсегда останется не до­
кументом поражения, а художественным произведением. Его ди­
намизм, пусть даже рожденный чувством протеста против не­
счастья и разгрома, обладает при этом не меньшей силой и в ко­
нечном счете не меньшим величием, чем если бы был гимном
победе» 21.
Сразу после «Тех, кто внизу», в 1917 г., появился роман Асу­
элы «Касики», а в 1918 г. еще две книги: «Мухи» и «Домитило
хочет стать депутатом». Лейтмотив всех трех романов — горь­
кое разочарование в революции, ибо она не привела к торжест­
ву справедливости. Герои романа «Касики» — это люди, которые
139

используют революционный взрыв, кипение страстей, нестабиль­
ность общества, потрясенного гражданской войной, чтобы при
умножить свои богатства, захватить власть. Как говорил позже
сам Мариано Асуэла, в романе речь шла о «всей господствую­
щей касте», которая имеется в каждом местечке, «прекрасно о р ­
ганизованной и обладающей весьма определенными свойст­
вами»22.
Действие романа происходит в первые годы революции. Н а
вихрь революционных событий не затрагивает жизнь героев:
бури революции бушуют где-то далеко за пределами их сущест­
вования. Спокойно и цинично обсуждают эти люди, как лучше
приспособиться к событиям. Вот, например, разговор между дву­
мя действующими лицами:
« — Вы мадерист или порфирист,— спрашивает Л ар а Рохас.
—
Ну, брат,... видимо, я... мадерист... По крайней мере в
данный момент.
—
Сейчас весь плебс — сторонник мадеризма, но самое луч­
шее— это быть «мадеристом данного момента». Твердые идеи...
нерушимые принципы...» 23.
В художественном плане «Касики» близки «Тем, кто внизу»:
тот же характер диалога, точно и лапидарно определяющий пси­
хологию героев, то же раскрытие внутреннего мира в некоммен-
тируемом действии, разговоре.
И следующий роман — «Мухи» — имеет немало черт сходст­
ва с «Теми, кто внизу». Он представляет собой динамичную сме­
ну кадров, воссоздающих лихорадочную обстановку, порожден­
ную бурными столкновениями между силами Вильи и конститу­
ционалистов. В этом вихре семейство доньи Марты пытается
найти опору в каком-нибудь сильном человеке. Действие рома­
на происходит на железной дороге, где поезда то идут, то оста­
навливаются, вагоны — то отцепляют, то прицепляют,— и это
становится символом всеобщего смятенного движения.
«Те, кто внизу» и другие книги Асуэлы, относящиеся к годам
гражданской войны, несли в себе отпечаток ураганной револю­
ционной эпохи. В его романах зарождался и формировался стиль
новой мексиканской прозы — романа революции.
Событием, непосредственно предшествовавшим его возникно­
вению, была дискуссия в конце 1924 — начале 1925 г. между
Франсиско Монтерде и Хулио Хименесом Руэдой.
X. Хименес Руэда в газете «Эль универсаль» бросил писате­
лям упрек в том, что они не обращают внимания на трудную и
бурную жизнь своих соотечественников. Он назвал современную
ему мексиканскую литературу «изнеженной». В ответ Ф. Мон­
терде заявил, что произведение, об отсутствии которого сожале­
ет Хименес Руэда, существует. «Кто ищет верного отражения
пожара наших революционных лет, пусть обратится к страни­
цам «Тех, кто внизу»24. Монтерде не раз подробно писал о том,
140

как он познакомился с романом Асуэлы, потрясшим его «лако­
ничной объективностью, лишенной украшательства, суровой про­
стотой». Еще в 1920 г. он поместил заметку об этой книге в
«Библиографическом бюллетене Национальной библиотеки»,
но тогда эта заметка да и сам роман остались незамеченными.
Дискуссия имела весьма непосредственные результаты. Р о ­
ман Асуэлы был переиздан, вызвал всеобщее внимание, а вскоре
слава о нем перешагнула границы Мексики. Он был опублико­
ван почти одновременно в нескольких странах — Франции, США,
Испании, Аргентине, СС СР.
«Второе рождение» романа «Те, кто внизу» сыграло роль не­
коего толчка, приведшего в движение потенциальные силы мек­
сиканской послереволюционной прозы. С конца 20-х годов начи­
нают появляться один за другим произведения, воссоздававшие
картины недавно пережитой социальной бури.
Своеобразие романов о революции определяется прежде
всего характером их создателей. Те, кто написал первые произ­
ведения о революции, в большинстве своем не были профессио­
нальными писателями. Участники или свидетели событий, они
внесли в литературу свой жизненный опыт и впечатления, но не
художественное мастерство.
Один из них, Рубен Ромеро, с предельной искренностью при­
знался: «Не умея писать, все мы, у кого была хорошая память
и воображение, заполнили свои книги перипетиями и персона­
жами нашей недавней борьбы. Атак как эти сюжеты были близ­
ки всему народу, пережившему вместе с нами революцию, то
случилось так, что наша плохая литература сразу же глубоко
вошла в его сознание, несмотря на презрение, с которым
смотрели на нас последователи Андре Жида и Марселя пру-
ста» 2Ъ.
Судя по прямым намекам Ромеро, романы о революции вы­
звали неодобрение прежде всего у литераторов, связанных с
журналом «Контемпоранеос». Хотя некоторые видные предста­
вители этой группировки с сочувствием и интересом отзывались
о романе революции, другие, наоборот, и поныне отрицают его
значение. «Он скучен, хуже того — он мертворожден»,— повто­
рил недавно старые обвинения ооэт С. Ново 26.
Начало расцвета романа революции как целого направления
мексиканской литературы обычно датируют концом 20-х годов,
когда вышла книга Мартина Луиса Гусмана (р. 1887) «Орел и
змея» («Е1 aguila у la serpiente», 1928). М. Л . Гусман был один
из самых образованных и одаренных писателей, представлявших
новое течение. В молодости участвовавший в «Атенео», он затем
играл злметную роль в политической борьбе в период 1913—
1915 гг., когда он находился в лагере Вильи.
141

Роман М. JI. Гусмана — это серия эпизодов, воссоздающих:
превратности личной судьбы автора и ход действительных исто-
рич-еских событий — столкновения лагеря Вильи и сил Кар­
рансы.
Стиль Гусмана — динамичный, лаконично-выразительный.
Его зарисовки — кратки и впечатляющи. Действующие лица р о ­
м ан а— это реальные фигуры мексиканской истории.
Писатель не пытается создавать обобщающие картины, ти­
пичные ситуации, как это было и у Асуэлы. Он следует за тече­
нием жизни, рисует события во всей их конкретности. И при
этом как бы само собой создается ощущение всеохватывающего
порыва, необоримой силы массового революционного движения.
Автор не скрывает своего страха перед разбушевавшейся народ­
ной стихией и вместе с тем показывает ее завораживающие мощь
и величие. Противоречивые чувства автора как бы аккумулиро­
вались в образе Вильи, нарисованном с большим мастер­
ством.
Гусман откровенно выражает двойственность своего отноше­
ния к знаменитому народному полководцу, «мексиканскому Н а ­
полеону»,— страх перед его дикой, неукротимой натурой и од­
новременно сочувствие к нему, понимание его морального пре­
восходства над корыстолюбивыми политиканами из лагеря К ар­
рансы.
Встреча с Вильей оказала огромное влияние на творческую
судьбу писателя. В конце 30-х годов Гусман завершил большое
произведение под названием «Воспоминания Панчо Вильи»
(«Memorias de Pancho Villa»). Используя карандашные записки,
оставшиеся у вдовы Вильи, Гусман написал эти мемуары его
языком, подробно и бесхитростно поведав о превратностях жиз­
ни полководца крестьянской армии. Историческая дистанция
очистила взгляд писателя от преходящих наслоений, помогла
в полной мере оценить удивительную одаренность и историчес­
кую роль народного вождя. В предисловии к «Воспоминаниям»
Гусман объяснил цель предпринятого им труда: нарисовать об­
лик человека, «совершенно безграмотного и тем не менее сумев­
шего без всякой общественной помощи подняться из пропасти
бандитизма, куда его бросила среда, на вершину, где он стал ве­
ликим разрушителем той системы несправедливости, которую
не могли вынести ни он, ни его собратья...» 27.
Другим писателем, запечатлевшим революционные события
на Севере Мексики, был Рафаэль Муньос (р. 1898). Уроженец
штата Чиуауа, он в ранней юности был свидетелем многих воен­
ных подвигов Панчо Вильи. Позже возникла легенда о том, чга
он был личным секретарем Вильи. Опровергая ее, Муньос го­
ворил:
«Я не имел ничего общего с Северной дивизией. Я был про­
сто молодым парнем, во все глаза смотревшим на Вилью»28.
142

Начав свой путь как репортер, Р. Муньос и в художественных
произведения сохранил тяготение к динамичности, к лаконизму.
Он прежде всего мастер небольших рассказов, один из кото­
рых— «Жестокий человек» — стал хрестоматийным.
Роман Муньоса «Пойдем за Панчо Вильей!» (| Vamonos con
Pancho Villa!, 1932)— это серия сцен, в которых предстают
судьбы шести верных сподвижников Вильи, влюбленных в герои­
ческого и жестокого вождя и трагически гибнущих во имя ре­
волюции. Автор сознательно отказывается от сюжета, он лишь
слегка организует жизненный материал. В вводных словах к
книге Муньос писал: «Каждое из изложенных здесь событий бы­
ло в действительности; автор лишь свел их воедино, дабы вышел
роман, роман о мужестве, героизме, гордости, жертвах, жесто­
костях, крови, роман, в центре которого могучая фигура Фра н­
сиско Вильи»29. Сюжет второго романа «Пушки били под Ба-
чимбой» («Se llevaron el canon para Bachimba», 1931), увидев­
шего свет только в 1941 г., автобиографичен; он основывается
на конкретном историческом факте. Это повествование о юноше,
бросившемся по неопытности в лагерь мятежного генерала Пас-
к^аля Ороско.
Одновременно с Р. Муньосом картину революции на Севере
нарисовала Нелли Кампобелло (р. 1909), также уроженка тех
мест; в 1931 г. вышла ее книга «Ружейный патрон» («Cartucho»),
а через несколько лет — «Материнские руки» («Las manos de
mama», 1937).
Еще девочкой она стала свидетельницей ратных подвигов
армии Вильи. Эти детские впечатления, а также рассказы мате­
ри легли в основу книги, состоящей из цепи не связанных друг
с другом эпизодов. Драматические судьбы, кровь, жертвы, ге­
роизм предстают в простодушно-наивном изложении ребенка,
смотрящего на жизнь со всей непосредственностью: «Мы жили
среди того, что было нам близким — у нас были мать, горы,
реки, солдаты на конях, знамена, колыхавшиеся в их руках, и
опять мать с черными косами»30. Этот инфантилизм в восприя­
тии революции своеобразно отражает психологию всей массы
неграмотных солдат Северной армии, их неискушенность, пат­
риархальность их сознания.
Один из самых плодовитых авторов романа революции —
Грегорио Лопес-и-Фуэнтес (1897— 1966). Участник боев против
интервентов в Вера-Крусе, он затем примыкал к лагерю Карран­
сы. Начав, как и Муньос, с журналистики, которой он продол­
жал заниматься всю жизнь, Лопес-и-Фуэнтес создал произве­
дения, весьма разнообразные по стилю. В 1931 г. он опублико­
вал первую книгу «Лагерь» («Campamento»), оригинальность
которой состояла в том, что картина революционной борьбы
была представлена вне конкретных географических и хроноло­
гических реалий.
143

Все происходящее совершается в течение одной ночи: некий
революционный отряд располагается на отдых. Автор как бы
уподобляется дозорному, который обходит с фонарем ночной ла­
герь и лучом света выхватывает из тьмы то одну, то другую
группу. Возникает множество деталей, фактов — патетичных и
гротескных, значительных и мелких. Одновременно автор как бы
подслушивает поток исповедей. Главное в книге — безымянность
всех без исключения лиц. В ней один герой — коллектив, отряд.
В этом нераздельном человеческом сообществе писатель видит
главную черту революционной эпохи.
Следующий роман Лопеса-и-Фуэнтеса «Земля» («Tierra»,
1932)— своего рода художественно-историческая хроника кре­
стьянской революции Юга. В центре повествования — фигура
Эмилиано Сапаты. «Земля» — одно из немногих произведений,
в котором запечатлен облик этого необыкновенного крестьянско­
го вождя.
Каждая глава романа обозначена цифрой года: первая гла­
в а — 1910 год., год начала революции, последняя — 1919 год, год
предательского убийства Сапаты. Все события борьбы, насыщен­
ные внутренним драматизмом, зафиксированы внешне бесстраст­
но, с почти протокольной сухостью. Это становится здесь даже
неким художественным приемом.
Свою особую интонацию вносит в изображение мексиканской
революции еще один выдающийся писатель тех лет, Хосе Рубен
Ромеро (1890— 1952). В его первых двух автобиографических
книгах — «Записки провинциала» («Apuntes de un lugareno»,
1932), «Хаотическое отступление» («Desbandada», 1934)— со ­
вершенно отсутствует героика, пафос, накал страстей; писателю
присуща полуироническая, полуюмористическая манера повест­
вования.
Действие обеих книг развертывается в родном штате писа­
теля— Мичоакане; автор бесхитростно описывает ход событий с
начала революции. Герой не проявляет особого мужества и не
пытается осмысливать происходящее. Но и в этом нарочито обы­
денном воплощении массовый, народный характер революции
предстает по-своему волнующе и эмоционально убедительно.
Через восприятие героя-неудачника, самого обыкновенного,
смешного человека, автор высвечивает контуры исторических со ­
бытий, пережитых Мексикой в годы бурных революционных по­
трясений.
Трогателен, смешон и грустен роман X. Рубена Ромеро
«Моя лошадь, моя собака, мое ружье» («Mi caballo, mi perro у
mi rifle», 1936). Главный персонаж его — молодой небогатый ран-
черо (хуторянин), придавленный игом семейных и общественных
предрассудков, поначалу, казалось бы, далек от революционных
настроений. Таким же «антигероем» выглядит и его ближайший
товарищ: «Мой идеал,— говорит он,— это лошадь, а справедли­
144

вость революции для меня как раз и состоит в том, чтобы ее
вернули»31. Но именно подобные люди и представляют ту силу,
которая сражается против прогнившей феодальной диктатуры, а
затем против Уэрты, ненавистного узурпатора, ставленника ино­
странных держав.
К романам о революции можно отнести и произведение,
написанное генералом Франсиско Уркисо «Старое войско»
(«Тгора vieja», 1938) — единственное, в котором события изобра­
жаются с точки зрения солдата контрреволюционной армии.
Герой романа, он же и рассказчик,— неграмотный, забитый кре­
стьянин Эсперидион Сифуэнтес, попавший по рекрутскому набору
в правительственную армию федералов. История крестьянина,
волею случая превращенного в слепое орудие контрреволюции и
в конце концов смутно осознающего свою роль,— это еще один
аспект в той панораме революции, которую нарисовали мекси­
канские писатели.
«Реванш» («La revancha», 1930) Агустина Веры написан в
сугубо традиционной манере. Мелодраматический конфликт,
обилие авторских рассуждений резко выделяют этот роман из
основного потока мексиканской революционной прозы. В первой
части, где описывается возникновение стихийного крестьянского
движения под руководством Хромого Тимотео, есть еще некото­
рое сходство с другими книгами о революции. Но затем сюжет
сосредоточивается на роковой любви революционного генерала
Герреро и молодой девушки Лупе, не знающей, что ее нынешний
возлюбленный — убийца ее жениха. Роман кончается местью
героини, стреляющей в Герреро.
Во второй половине 30-х годов писал и опубликовывал по
частям свою обширную автобиографию Хосе Васконселос, один
из самых оригинальных деятелей в истории мексиканской рево­
люции. Первые книги — «Креольский Улисс» («Ulises criollo»,
1935), «Буря» («La tormenta», 1936) — повествуют о годах моло­
дости автора накануне революции и о собственно революционном
периоде. Произведение Васконселоса едва ли можно отнести к
киигам о революции. Отмеченное ярко выраженным эгоцентриз­
мом, оно лишено сколько-нибудь объективного взгляда на
историю. Изображение массового народного движения,— а это
1 лавная особенность революционной прозы тех лет,— в нем вовсе
от сутствует.
На завершающем этапе этого литературного течения высту­
пил Хосе Мансисидор (1895— 1956). В 1940 г. он опубликовал
с бой первый роман о революции—«Роза ветров» («Еп la rosa
de los vientos»), в основе которого лежал личный опыт писателя,
находившегося в лагере Каррансы. «Р оза ветров» была свое­
образным ответом на роман Асуэлы «Те, кто внизу». Мансисидор
хотел создать образ сознательного революционера и представить,
как он говорил, полную картину революции, чего не сделал
10 Кутейщикова
145

Лсуэла. В этом и состояло то принципиально новое, что внес
Мансисидор в роман революции.
Второй роман о революции— «Граница у моря» («Frontera
junto al шаг») был написан им уже на склоне лет, в 1953 г., в
иной литературно-общественной обстановке, на новом этапе твор­
ческого развития. В этой книге писатель нарисовал картину
патриотической борьбы жителей Вера-Круса против североаме­
риканской интервенции.
Наряду с этими, наиболее значительными создателями рома­
нов о революции, было немало других свидетелей и участников,
раписавших книги о пережитом и увиденном. Но и перечислен­
ных авторов достаточно, чтобы попытаться рассмотреть роман
рс волюции как единое литературное явление.
Многие исследователи литературы, не без оснований, относи­
ли роман революции к историческому жанру. Романы о револю­
ции, пишет в своем труде по истории мексиканской литературы
Валенсуэла Родарте, имеют «ту наиважнейшую особенность, что
независимо от цели, поставленной каждым из них, содержат в
себе истинную историю»32. Так же оценивает эти произведения
и Рафаэль Муньос: «Роман революции выполнил свою задачу:
оь воплотил в разнообразных — вымышленных и реальных — пер­
сонажах движущие силы борьбы»33.
Этот вполне обоснованный взгляд на роман мексиканской
революции дает основание ряду исследователей рассматривать
его как исторический источник, то есть исходя из того, какие
черты революционной действительности в нем запечатлены.
Именно так построена работа аргентинского литературоведа
Л А. Кастельяноса34. Литературовед Д. Соммерс (США) в до­
кладе на I I I Конгрессе историков Мексики и США (1969) рас*
сматривал роман мексиканской революции прежде всего с исто­
риографической точки зрения35.
Но, рассматривая романы о революции в качестве историче­
ского источника, следует сразу же определить точку зрения боль­
шинства писателей на пережитое Мексикой социальное потрясе­
ние. В большинстве произведений в той или иной форме авторы
сумели запечатлеть самые существенные, глубинные процессы
революции; они обращали внимание не на политические комби­
нации и интриги, а на те явления, которые были связаны с судь­
бой народа. Эта позиция естественно сближала писателей со
множеством безымянных творцов народных песен — корридо.
В романах, как и в корридо, ясно прослеживается общая харак­
терная особенность — они обращены не к политической истории
революции, не к тем деятелям, которые составляли политические
группировки и правительственные кабинеты, а к ратным подви­
гам народа, к фигурам его вождей.
146

Поэтому при сравнении исторических исследований о револю­
ции с романами и корридо обнаруживается явное несоответствие.
Так, в художественных произведениях исключительное место
занял образ Панчо Вильи и весьма незначительное — Венустиано
Каррансы, лидера буржуазного конституционализма. А в трудак
по истории революции именно он занимает центральное место,
так как множество политических событий, в том числе и принятие
Конституции 1917 г., связано с его именем. Для большинства же
писателей и тем более авторов корридо политические распри в
лагере конституционалистов не представлялись темой, достойной
изображения: они были им чужды, как и миллионам восставших
крестьян. Писателей и поэтов прежде всего привлекало изобра­
жение главной, решающей силы революции — народа — и те\ ре­
зультатов, которые революция ему принесла.
Эта общая особенность романов о революции тем более
знаменательна, что ее авторы принадлежали к разным политиче­
ским группировкам, порой даже оказывались во враждебных
лагерях. Вспомним, что Лопес-и-Фуэнтес, как и Мансисидор,
были на стороне Каррансы, а Гусман, Асуэла, Муньос — на сто­
роне Вильи. Но личные политические взгляды весьма слабо от­
печатались в их творчестве. Они стремились воссоздать ход рево­
люции объективно, во всей его стихийности. Сливаясь со своими
героями — людьми из народа, писатели часто разделяли и их
политическую неразвитость, ограниченность. По существу у ав­
торов романа революции отсутствовала сколько-нибудь опреде­
ленная идеологическая программа. Восставшая масса народа
поднималась стихийно, борясь за жизненно важные цели, прежде
всего за землю, и достижение этих целей связывалось с той или
иной исторической личностью. Возникала фанатичная привер­
женность к вождю, а не к программе или партии. Эта особен­
ность революционной стихии отразилась и в корридо, и в р о ­
манах. Народный взгляд на историю, характерный для авторов
романов о революции, следует проследить на фактическом мате­
риале.
Маркос Руис, единственный из героев романа Муньоса
«Пушки били под Бачимбой», кто способен размышлять, так
объясняет причину революции своему юному другу. «Мы пошли
на войну не для того, чтобы мстить, Альварито. Революция выше
мести, революция — это великое дело, и она важнее, чем жизнь
человека, революция — это протест всего народа, несогласного
больше сносить нищету . Целые поколения рождаются и уми­
рают голодными, так и не узнав, что такое поесть досыта. И вот
гилод толкает их на борьбу,— из многолетней пытки он ста-
ьовится оружием. Это и есть революция»36.
В большинстве романов о революции и вовсе нет объяснения
ее причин. Изначальная причина народного гнева — невозмож­
10- 147

ность дальше жить, страдая от голода и притеснений,— сама со ­
бой разумелась. Только в романе «Земля» Г. Лопеса-и-Фуэнтеса
воссоздается жизнь народа накануне революции.
Идет последний предреволюционный год. В латифундии дона
Бернардо в штате Морелос монотонно течет тягостная жизнь
пеонов, работающих от зари до зари. Привычный ритм нарушают
только печальные события: то умирает один из пеонов, укушен­
ный змеей, то на сахароварне молодому парню оторвало руку.
В день похорон крестьяне собираются в хижине умершего. Безу­
тешно рыдают вдова и сироты, а из соседней лачуги доносятся
стоны роженицы...
«В дом покойника забегает управляющий.
—
Бедняга!
Только это он и сказал. Сюда же приходит отец новорожден­
ного: он сообщает управляющему новость.
— У вас появился новый слуга.
■— Ладно!
Покойника уже приготовили к выносу на кладбище. Его
завернули в петате, валявшуюся в углу»37.
В этой, как и других сценах, диалог лаконичен, немногосло­
вен; предельно выразительны детали. Так, петате, циновка, на
которой крестьянин спит всю жизнь, служит ему и гробом. Сим­
волично и рождение нового «слуги» в момент похорон старого—
вечна и незыблема система рабства. Такая насыщенная драма­
тизмом картина делает понятным без всяких объяснений, как де­
сятилетиями накапливалась горящая лава крестьянского гнева.
Всенародный характер борьбы писатель раскрывает на судьбе
нескольких персонажей. И в них его интересуют не индивидуаль­
ные психологические черты: они для автора — лишь воплощение
общей участи крестьянства. Таков Урбано, бежавший из деревни,
потому что так и не смог уплатить долг, оставленный отцом;
таков Антонио Эрнандес, у которого сын управляющего отнял
невесту.
Сапатистское движение предстает в книге как удивительно
спаянное, вдохновленное ясной целью. Земля и свобода — таков
был лозунг армии Юга. Политические интриги, борьба за
Еласть,— все это вне сознания крестьян, вне сферы их интересов.
«Как будто мы боролись только против дона Порфирио...
А земля, а она-то что же... останется у помещиков?»38 Земля —
вот весь смысл жизни крестьян, их священная цель в революции.
Сапатисты в романе неотделимы от своей земли. Неуловимые
партизаны, знающие все тайные горные тропы, эти мужественные
люди спокойно работают в поле и по первому зову берутся за
оружие.
«Что с ними делать? Оставить в покое? Расстрелять?! Черт
его знает»,— говорит офицер федеральной контрреволюционной
армии.
148

«Начальник, я вас уверяю — все они сапатисты. Офицер вновь
смотрит на них... Все пятеро похоже что выделаны из вулканиче­
ского камня...
На холме зазвучал рог. Прошло несколько минуг, и в горном
ущелье, в ста метрах от дороги, послышались первые выстрелы.
— Да здравствует Сапата!»39
Один из решающих этапов мексиканской революции — все­
народное сопротивление контрреволюционному мятежу Викто-
риано Уэрты. В ^тот момент вся страна поднялась на борьбу.
И это запечатлено в романах о революции: у Рубена Ромеро,
у Хосе Мансисидора в книге «Граница у моря», у Агустина Веры.
Герой первой части книги «Реванш» Хромой Тимотео—«человек,
пропитанный горечью, человек, чья кожа выдублена солнечными
лучами... был одним из вожаков, одним из тех, кто со страстью
бросился в сражения против армии Викториано Уэрты»40.
В романе Уркисо «Старое войско» дана простодушно-наивная
исповедь героя Эсперидиона Сифуэнтеса — солдата федеральной
армии, покорного исполнителя воли начальников. Читатель
ощущает медленный, но неотвратимый процесс прозрения не
только его одного, но и всей солдатской массы, насильственно
посланной на расправу с восставшим народом. Герой рассуждает
примитивно, в нем говорит простой здравый смысл, народная
трезвость оценок, и именно это приводит Эсперидиона Сифуэн­
теса к смутному осознанию бессмысленности и сомнительного
благородства своей роли защитника Уэрты. И когда ему говорят,
что на стороне генерала — вся армия, он задумчиво отвечает:
«Да, конечно, войска, те, кто взят по рекрутскому набору,— эти-
то с ним. Н о ведь остались свободные, те, кто добровольно пошел
сражаться. И ты думаешь, что они ему покорятся?»41 И вот
барабанный бой, под звуки которого федеральные войска уходят
выполнять команду Уэрты, впервые зазвучал для героя, как
мрачная погребальная музыка.
И действительно, в июле 1914 г. войска Уэрты были оконча­
тельно разбиты. Главной силой в их разгроме была армия
Панчо Вильи, о подвигах которой сразу же были сложены песни.
В «Корридо о взятии Сакатекаса», когда узурпатор вынужден
был бежать из Мексики, безымянный поэт рассказал о жарком
бое, широко пользуясь просторечными лексикой и интонацией:
И бросает вызов Вилья
ненавистному Уэрте .
«Что ж ты прячешься, ублюдок,
или ты боишься смерти?»
Заметались уэртисты,
видят, некуда бежать им,
кое-кто из них со страху
ж е нское напялил платье
Перевод И Чежеговой
149

В декабре 1914 г. произошло еще одно знаменательное со­
бытие в истории революции: объединенные народные армии
Севера и Юга вступили в столицу. И оно тоже запечатлено писа­
телями.
В «Воспоминаниях Панчо Вильи» Гусмана с почти докумен­
тальной точностью воспроизведена сцена встречи обоих народ­
ных генералов в предместье столицы — Ксочимилко. В этой сце­
не, как и во всей книге,— своеобразная языковая атмосфера.
Рассказчик непосредствен в выражении своих чувств, в нем
много детскости, простодушия, невежества. И вместе с тем чув­
ствуется стихийная одаренность, богатая интуиция. Вилья с
детской радостью вспоминает цветы и аплодисменты, которыми
жители встретили его и Сапату. «Сеньор генерал Вилья! Сеньор
генерал Сапата!» — с такой наивной торжественностью обрати­
лись друг к другу прославленные народные вожди.
«И я подумал, что это не случайность, а справедливость, в
том, что я, Панчо Вилья, которого и ребенком и взрослым пре­
следовали богачи и власти, своей личностью сейчас соединяю
судьбу бедняков Севера с бедняками Юга. И очень правильно
также и то, что и Сапата, представляющий борьбу своих людей,
как я представляю борьбу моих людей, что оба мы боремся за
свободу народа, за то, чтобы он отдохнул от своих трудов, за то,
чтобы и ему была бы ниспослана справедливость»42.
В исторический день 6 декабря 1914 г. начался парад обеих
армий в столице. Так велика была сила крестьянского движения
Мексики, что буржуазные лидеры революции были вынуждены
войти в соглашение с его вождями. Члены временного правитель­
ства, дипломатический корпус учтиво приветствовали Вилью,
который всего лишь несколько лет назад был нищим, преследуе­
мым пеоном: «Сеньор генерал Вилья, у войск, которые Вы ведете,
прекрасная дисциплина; кажется, что Ваша конница состоит вся
из боевых людей, а Ваша артиллерия — очень сильна.
А я им отвечал на это:
—
Господа, то, что вы видите,— это сила и борьба за справед­
ливость, которые и выковали народную армию.
А они мне добавляют:
—
Верьте нам, сеньор генерал, порядок в столице Республики
никогда не был лучше, чем в тот момент, когда его начали защи­
щать силы Ваши и генерала Сапаты»43.
Даже только в языке, в стиле М. JI. Гусман сумел передать
столкновение двух противоборствующих сил революции. Н арод ­
ный вождь говорит с подкупающим простодушием, открыто. Его
собеседники — нарочито учтивы; их сладкая светская вежливость
уже сама по себе контрастирует с естественностью речи крестьян­
ского вождя.
Противоборством этих же двух сил пронизана и другая книга
Гусман а— «Орел и змея»; оно раскрывается уже в самом назва­
150

нии романа. Здесь повество­
вание ведет автор — реф­
лектирующий интеллигент,
а потому по стилистике кни­
га противоположна «Воспо­
минаниям». Автор размыш­
ляет, у него возникает мно­
жество ассоциаций.
В главе «Санатисты во
Дворце» писатель дает пор­
трет Эуфемио Сапаты, ко­
торый в памятный день де­
кабря 1914 г. был комендан­
том президентского двор­
ца. В бывшей резиденции
диктатора, в пыша эй обста­
новке писатель впервые ви­
дит брата легендарлого Эми-
лиано. Грубая, сильная фи­
гура крестьянина, по-хозяй­
ски принимающего делега­
цию членов нового прави­
тельства, производит на не­
го огромное впечатление.
Гусман искренне передает
свой испуг — ведь действи­
тельно необычайно, что в
правительственном здании
Мексики спокойно расхажи­
вает неграмотный пеон:
«Мы поднимались не по
главной, а по почетной лест­
нице. Как швейцар, который
показывает сдаваемый дом,
шел впереди Эуфемио. В уз­
ких штанах, с широкими
полосами по бокам, в своей
стянутой на животе рубахе из грубой ткани, в своей невероятно
широкополой шляпе, он, поднимаясь со ступеньки на ступеньку,
казалось, символизировал те исторические дни, которые мы пе­
реживали. Этот символ возникал из контраста его отнюдь не
жалкой, а просто неотесанной фигуры с утонченностью и куль­
турой, о которых 'напоминала дворцовая лестница. Любой лакей,
кучер, служащий, дипломат поднялись бы по этим ступеням, не
нарушив гармонии, с меньшим или большим достоинством в з а ­
висимости от своего ранга и в соответствии с общей иерархией.
Что же касается Эуфемио, то он поднимался, как конюх, внезап­
но возомнивший себя президентом»44.
151
Мартин Луис Гусман

Последующее описание Эуфемио становится еще более живо­
писным, вызывает на дальнейшие размышления. Образ кресть­
янина, расположившегося в президентском дворце,— не просто
контрастная картина. Это свидетельство силы, извергнутой из
земных глубин народной стихии, силы, приводящей в страх всех,
кто хотел бы подчинить ее своим интересам:
«В том, как ступал он своим ботинком на ковер, ощущалась
полная несовместимость ковра и ботинка; в том, как он опирался
на перила, ощущалась несовместимость перил и руки. Каждый
раз, поднимая ногу, он как будто удивлялся тому, что не споты­
кается о скалы; каждый раз, когда он протягивал руку, эта рука
как будто напрасно искала кору дерева или шероховатость
грубого камня. При одном взгляде на него становилось ясным,
как не хватало здесь того, что было его естественным окруже­
нием, и сколько было здесь для него совершенно лишнего.
Но внезапно меня охватило странное сомнение. А сами-то мы кто
такие? Какое впечатление производили мы... маленькая группа
людей позади Эуфемио... да и я сам — сугубо гражданские лица,
те, кто в жестокие часы мексиканской истории идут в политику,
становясь инструментом в чьих-то руках. Эти лица обычно ис­
полняют роль интеллектуальных советников: в лучшем случае —
у удачливых каудильо, в худшем — у преступников, выдающие
себя за правителей?»45
Эта лирическая исповедь писателя, его смятение перед лицом
народной стихии — одно из интереснейших художественных сви*
детельств размаха мексиканской крестьянской революции.
Как уже сказано, наибольшее место в романе революции
заняло изображение военных подвигов армии Панчо Вилыг.
Сражения Северной дивизии, дух солдат и особенно финал этой
одиссеи запечатлели многие писатели-очевидцы. При этом образ
героически сражающейся народной армии, ее солдат и вождя
предстали в драматическом столкновении с буржуазно-конститу­
ционалистскими силами Каррансы. Для первых характерны ге­
роизм, бесшабашная удаль, для вторых — хладнокровный р а с­
чет, использование слабостей противника. Лагерю Каррансы
удалось совершить роковое для исхода мексиканской революции
преступление — расколоть народ, бросить революционные силы
крестьян в братоубийственную схватку.
В книге «Ружейный патрон» Н. Кампобелло повествуется о
расправе с вильистским генералом Фелипе Анхелесом. А палачом
был такой же выходец из народа каррансистский генерал Дие-
, ес. Непримиримый защитник крестьянских интересов Хромой
Тимотео из «Реванша» идет в армию конституционистов, а юный
герой книги Р. Муньоса «Пушки били под Бачимбой» Альварэ
Абасоло, благородный, проникнутый революционными идеями,
оказывается в лагере корыстолюбца Паскуаля Ороско — против­
ника Вильи.
152

Об этом с огромной горечью писал в своей автобиографии"
великий художник мексиканской революции Хосе Клементе
Ороско: «Барабаны и трубы, возвещающие победу, заглушаются
воплями толп, кричащих здравицу Обрегону (генералу армии
Каррансы.—
В. К.): «Смерть Вилье! Да здравствует К арранса!»
«Кукарачу» поют хором под звуки выстрелов. Так скандально
праздновали победы под Тринидадом и Селайей (последние бит­
вы Северной армии.—
В. Д\), покуда несчастных пеонов-сапати-
стов, попавших в плен, сбивала с ног кучка каррансистов у вхо­
да в собор»46.
Роман революции запечатлел множество драматических ситу-^
аций, которые породила слепая, бездумная приверженность
вождю — эта характерная черта личной и массовой психологии
восставших крестьян.
После решительного поражения, которое было нанесено
Вилье в апреле 1915 г. войсками каррансистов, его силы стали
таять. Армия, вынесшая на себе всю тяжесть борьбы против
Уэрты, торжественно вступившая в столицу, теперь стала объек­
том жестокого преследования тех, кто хотел воспользоваться
плодами народных побед. Весьма характерен для той ситуации,
диалог, который ведут между собой персонажи романа Агустина
Веры:
«— Для меня несомненно, что революция в значительной сте­
пени обязана своими успехами Вилье, самому смелому из людей.
Удивление и возмущение отразилось на лице Педро. Муже­
ство Вильи? А в чем оно состоит? В жестокостях и убийствах,-
которыми он отметил свой путь по дорогам Чиуауа, Дуранго,
Сакатекас... Вилья — это шакал, пантера, что хотите,— только не
человек!»47
Беспощадная классовая ненависть лидеров буржуазного кон­
ституционализма к крестьянской армии Вильи, жестокое пресле­
дование и разгром ее в 1915 г. стали причиной исключительного
исторического события. Речь идет о безумном по своей дерзости
нападении войск Вильи на пограничный город СШ А — Колум­
бус. В этом незабываемом эпизоде вылилась месть мексиканцев
за вековые унижения, которые они терпели от северных соседей.
Книга Муньоса «Пойдем за Панчо Вильей!» — об экспедиции
в Колумбус — предельно приближается к жанру документально­
исторической хроники. Описывая этот ночной налет, писатель
Еместе с тем дает и психологическое объяснение поступка Вильи,
в котором ярче всего сказалась импульсивность, стихийность его
натуры. В тот момент он не думал ни о бессмысленных жертвах,
ни о тяжелых дипломатических последствиях инцидента. Дерз­
кая атака должна была вдохновить солдат, восстановить ореол
его личной непобедимости.
В ответ СШ А незамедлительно отправили в Мексику отряд
карателей во главе с генералом Першингом, который нашел себе
153-

союзников в лице каррансистов. И зажатая с двух сторон —
интервентами и войсками буржуазного лагеря — армия Вильи
была уничтожена.
Последние эпизоды ее эпопеи воссозданы в книге Нелли Кам-
побелло «Ружейный патрон». П о страницам ее вереницей про­
водят герои и жертвы Северной дивизии. Лишь изредка ра ссказ­
чица дает свои оценки происходящему, значительные именно
лотому, что это непосредственные впечатления ребенка: «Про
этих людей говорили, что они — бандиты; а мы знали, что это
были люди Севера, мужественные, которые не могли двигаться,
потому что им раны не позволяли. И я в душе очень гордилась
чем, что моя мама спасла нескольких из них»48.
«Костыль Пабло Лопеса» — так называется эпизод расстрела
ближайшего сподвижника Вильи. Отважный молодой генерал
был среди тех, кто ворвался ночью в спящий Колумбус и вернул­
ся раненый. Щеголеватый полковник армии Каррансы сумел
выманить Пабло Лопеса из убежища и привести в Чиуауа.
«Он не плакал, не говорил возвышенных слов. Он не писал
писем. Утром в день расстрела он попросил завтрак. После кофе
он затянулся сигарой. Его предупредили, что расстреливать его
будут в центре города, в присутствии народа. Он улыбнулся
(таким он выглядел на портретах), вцепился в свой костыль и
повис на нем; опустив глаза и взглянув на свои раненые ноги,
он затем поднял лицо, как бы вопрошая — уже пора идти?
Его расстреляли на глазах у всех. (Есть много фотографий
этого события.) Его последним желанием было, чтобы его не
убивали на глазах американца, которого он увидел в толпе.
«Не хочу умирать на глазах у этого»,— решительно сказал мо­
лодой генерал. Пули, сбив костыль, повалили его на землю.
Раны, полученные в Колумбусе, теперь уже не беспокоили
его»49.
Как рыцарь революции, гибнет герой книги Рафаэля Мунь­
о са, Тибурсио Майя, верный сподвижник Вильи. Старик стойко
перенес пытки на допросе и умер, не выдав, где находится Вилья,
которого искали каррансисты.
К этим и другим эпизодам романов о революции можно было
бы взять эпиграфом строки из «Корридо о солдатах-«дорадос»
Панчо Вильи»:
От войска северного оста лась
всего лишь горстка, но и сейчас
в горах и в поле, презрев усталость,
мы ищем боя, хоть мало нас.
Перевод П. Грушко
Трагическому финалу сапатистского движения посвящен ко­
роткий рассказ Сиприано Кампоса Алаторре «Расправа» («Los
154

fusilados», 1931). Простая история о том, как, преодолевая го­
лод, усталость, теряя друзей, пробивался отряд сапатистов на
соединение с главными силами и наконец оказался в руках кар-
рансистов, исполнена глубокого, но сдержанного отчаяния. Ав­
тор передает стоицизм и обреченность партизан; воедино спла­
вились в рассказе революционный подвиг и трагедия народа.
В романе Лопеса-и-Фуэнтеса «Земля» история борьбы кресть­
янской армии завершается эпизодом предательского убийства
Эмилиано Сапаты. Затем следует легенда о том, что любимый
вождь жив.
Но не только картины битв и сражений предстают в романах
о революции. В них отчетливо намечены и контуры острых со­
циальных проблем, возникших в ходе борьбы.
Герой романа Рубена Ромеро «Моя лошадь, моя собака, мое
ружье» Хулиан проходит нелегкий путь. Он тяжело пережил
гибель слепого пеона Игнасио, который был для него живым во­
площением революционной борьбы за справедливость. А когда
Х>лиан видит среди празднующих победу над федералами нена­
вистного ему касика, его охватывает чувство горечи. «Эти касики
плодятся как кролики, а в годы вооруженных столкновений они
лишь меняются местами»50. У Хулиана сожжена мельница, от­
нята земля, и он не может понять, почему так плачевно оберну­
лась для него революция.
Грустные размышления Хулиана в конце книги приобретают
гюлуфантастический характер. Герою снится разговор лошади,
ружья и собаки. В морде лошади Хулиану видятся черты мест­
ного богача; собака — это живое олицетворение нищего, угнетен­
ного крестьянства, а ружье — это тупое слепое орудие, уничто­
жающее народ. И когда ружье, в отчаянии брошенное Хулианом,
вдруг убивает собаку, он в ярости начинает «кричать от лютой
душевной боли. Моя плоть, мой народ, который раздробили на
куски, чтобы касики по-прежнему нами управляли!» А в зло­
вещем смехе ружья ему чудится «жестокий, иронический ответ,
который навсегда покончил с великой и внезапно погибшей в
моей душе надеждой»51. Так в символических видениях героя-
крестьянина, не пытающегося осмыслить исторические процессы,
а лишь инстинктивно чувствующего общую беду, предстает образ
революции в романе X. Р. Ромеро.
В «Корридо о революции» об этих сложных противоречиях
сказано с характерной лаконичной выразительностью:
У ж так повелось: кандидаты
пекутся о польза своей,
едва доберутся до власти —
своих забываю т друзей.
Перевод П. Грушко
155

Во многих произведениях, в разной художественной манере,
запечатлен откровенный и напористый эгоизм победителей. Вот
несколько иронических фраз из романа Агустина Веры: «Среди
постоянных посетителей конторы лиценциата Прието были адво­
каты и врачи, а также генералы и полковники, прибывшие из
разных мест страны. После того, как были окончательно р а з­
громлены армии Вильи, они устремились в Мехико, дабы ухва­
тить свою долю военной добычи.
Каждый из них заявлял, что именно он мужественно боролся
за дело революции. В своих городах и штатах они якобы не раз
жертвовали жизнью в сражениях с вероломным Вильей. Гене­
ралы и полковники,— никто из них, разумеется, не был меньшего
ранга,— утверждали, что именно под их начальством были сотни
и тысячи отважных людей, которых они вели на кровопролитные
оитвы, сначала против федералов Викториано Уэрты, а затем
против вильистов... Разве не естественно, что, когда идеалы
народа восторжествовали, именно они, жертвовавшие собой во
имя священной цели революции, должны первыми получить
вознаграждение». Герой «Реванша» генерал Герреро — типичный
пример такого удачливого «революционера». В этом, одетом с
необычайной элегантностью и роскошью, человеке «никто бы
теперь не узнал того революционера, который еще год назад
воевал в северных степях штата Сан-Луис с восставшими голод­
ными и оборванными людьми, входившими в отряд Хромого
Тимотео»52.
Перерождение революционера в преуспевающего хозяина
жизни — этот мотив, намеченный в романе революции, стал глав-
р у м в книгах о послереволюционной эпохе.
В романе Лопеса-и-Фуэнтеса «Мой генерал» прослеживается
именно эта ситуация. Простой скотовод идет в революцию и во­
лею случая достигает чина генерала. Но невежество и тщеславие
г^бят этого в сущности доброго и честного парня. Герой револю­
ции оказывается ее жертвой, фигурой, почти карикатурной.
Скромный ранчеро, достигший высот власти, а затем внезапно ее
утративший, в конце концов мечтает лишь о том, чтобы вернуться
к прежней жизни.
Трагично складывается судьба героя рассказа Мариано Асу-
элы «Почему заплакал Хуан Пабло». Один из генералов рево­
люции, мужественный и прямодушный человек, прошедший че­
рез горнило сражений, Хуан Пабло не может понять, почему и
теперь, после победы «одни по-прежнему находятся в рабстве
у других»523. Позволив втянуть себя в заговор, он арестован,
обвинен в измене и расстрелян.
Горечь, разочарование, ирония, а порой и гневный протест —
таков нравственный и социальный итог романа революции. Один
ьз критиков так сформулировал позицию писателей: «Они были
веселы в борьбе, а вернувшись, утратили эту радость»53. Эти
156

особенности мексиканского романа революции вызвали немало
комментариев, аналогичных тем, которые делались по поводу
«Тех, кто внизу».
Возникло сомнение, можно ли называть эти романы револю­
ционными. Подобный вопрос по существу означает подмену
художественного анализа политическими оценками.
Создатели романа революции действительно выразили глу­
бокое разочарование в ней. Но разве это означало неверие в ре­
волюцию или враждебность ей? Роман революции запечатлел
не презрение и скепсис сторонних наблюдателей, а неутоленную
горечь миллионов неграмотных и угнетенных крестьян, совер­
шивших великий подвиг и в результате ничего не добившихся.
Романы о революции в конечном счете выразили то же чув­
ство, что и простые слова народной песни:
А несчастные крестьяне
обещанием кормились,
за правителей различных,
не жале я жизни, бились.
Мы хотим совсе м немного
мы хотим земли и воли,—
не война нужна народу,
а засеянное поле.
Перевод И Чежеговой
В свое время Асуэла заявлял, что в антиреволюционности его
упрекали именно те, кто, воспользовавшись плодами народной
псбеды, не был заинтересован в углублении социальных преобра­
зований. Другой писатель, Маурисио Магдалено, вновь выступил
против подобных обвинений: «Эти поверхностные суждения не
смогут лишить истинного значения мексиканскую литературу,
явившуюся синтезом и итогом народной эпопеи, и поныне
остающейся единственной в Латинской Америке»54.
В одном из последних исследований, посвященных роману
революции, аргентинский литературовед Луис Альберто Ка­
стельянос специально анализирует этот вопрос. Его позиция
сформулирована следующим образом: «Одной из констант р о ­
мана революции можно считать чувство разочарования в ее ко­
нечных целях, в ее достижениях и в возможности улучшить по­
ложение народа. Это горькое чувство следует рассматривать не
как антиреволюционность, а как желание, чтобы принципы, во
имя которых началась борьба, не были бы преданы, чтобы ж а ж ­
да справедливости не была бы использована вновь возникшей
привилегированной кастой в ущерб широким ма ссам »55.
Разумеется, в общеисторическом плане итог революции был
весьма значителен. Страна покончила со средневековым феода­
лизмом, встала на путь свободного экономического развития
157

Велико было значение и демократических свобод, провозгла­
шенных конституцией — аграрных законов, прав рабочих проф­
союзов. Но ведь художник — не просто хроникер политических
событий. Он видит и ощущает глубинные процессы, порой еще
скрытые множеством внешних обстоятельств, смутных и разн о­
речивых. Вот так создатели романа революции почувствовали и
передали — пусть смутно и стихийно — то глубокое противоречие,
ьоторое станет главным в послереволюционный период — между
теми, кто взобрался наверх, и теми, кто так и остался внизу.
Народный взгляд на историю не только определял содержа-
рие романов о революции, но и обусловливал весь их художе­
ственно-эмоциональный строй. А. Кастро Леаль, говоря об эпи­
ческом складе, присущем этим произведениям, исходит из ха рак­
тера исторических событий, которые в них изображены:
«Старый эпос — уникальное создание народного духа, вопло­
щавшее стремление к свободе и самоутверждению каждой нации,
в своей форме «chansons de geste» исчез окончательно. Но нет
сомнения, что каждый раз, когда народом овладевает ж аж да
обновления и свободы, когда он поднимается, движимый все­
общим и единодушным порывом в поисках новых путей, e rj
литература создает произведения эпического склада... В этом
смысле можно сказать, что роман мексиканской революции несет
в себе эпическое начало, ибо показывает народ в борьбе за обще­
национальные цели и в общенациональном масштабе, его стрем­
ление изменить, улучшить судьбу всех, кто населяет страну.
Во имя этих целей мексиканский народ проявил не только волю
к действию, но и нечто необыкновенное — могучий, властный
порыв, поднимающийся до высот героизма. И если мексиканская
революция была героической общенародной попыткой обновле­
ния страны, то и роман, который повествовал о различных
эпизодах и превратностях этой революции, не мог не быть напол­
нен эпическим духом»56.
Как мы видим, Кастро Леаль с осторожностью вводит опре­
деление романа революции как эпического. Главные черты эпо­
са,— они исчерпывающе рассмотрены и соотнесены с жанрообра-
гующими качествами романа М. Бахтиным57,— здесь отсутству­
ют. Речь может идти лишь о некоторых эпических тенденциях
романа, возникших как отражение общенародного, общенацио­
нального характера мексиканской революции.
Восставший народ боролся по существу за общенациональные
цели — за то, чтобы сбросить вековое иго, получить землю, от­
разить удар североамериканцев, вторгшихся в Мексику. Решение
социальных задач было неразрывно связано с борьбой за само­
стоятельность Мексики. Вот это объективно-историческое содер­
жание мексиканской революции и было тем источником, который
питал национальный, общенародный пафос романа революции,
его «эпический дух».
158

Прямым следствием этого были такие особенности этого лите-
ратурного явления, как почти полное отсутствие индивидуальных:
конфликтов, любовных сюжетов, психологического раскрытия
характеров. В романах действуют исторические силы, управляю­
щие поступками целых масс людей, развертываются и решаются
судьбы не частные, а всеобщие, коллективные.
Не менее существенны и те художественные черты, которые
были отражением динамики эпохи — неумолимости могучего
вихря, охватившего огромные людские массы. Динамика, лако­
низм, отсутствие описаний, быстрая смена эпизодов по-своему
отражали ураганную стихию, разлившийся революционный по­
ток. Все это вообще характерно для литературы революционной
эпохи.
Таким образом, роман мексиканской революции, формируясь
под воздействием национальных исторических факторов и собст­
венных художественных традиций, стихийно смыкался с обще­
мировыми эстетическими процессами XX в.
Даже одно перечисление особенностей романов о революции
наталкивает на мысль о сходстве их с такими новаторскими про­
изведениями мировой революционной литературы, как «Восстав­
шая Мексика» Джона Рида или «Огонь» Барбюса. Барбюс
вообще пользовался большой популярностью в Мексике, как иг
во многих странах Латинской Америки. Рафаэль Муньос, напри­
мер, говорил, что «Огонь», который он прочел в двадцать лет,
настолько потряс его, что это «побудило его самого написать о
революции»58.
Существует определенная близость романов мексиканской ре­
волюции и книг советских писателей о Гражданской войне, а
также произведений раннего советского искусства. Значительную
роль в этом сыграло распространение советских романов в.
Мексике в конце 20— начале 30-х годов. Среди первых произве­
дений советской прозы, переведенных на испанский язык и полу­
чивших распространение в Мексике уже во второй половине
20-х годов, были «Партизанские повести» Вс. Иванова, «Барсуки»
Леонова, «Конармия» И. Бабеля. Позже, в 30-е годы, появились
переводы «Разгрома» А. Фадеева, «Мятежа» и «Чапаева» Фур­
манова, «Цемента» Ф. Гладкова.
Говоря о популярности «Конармии» И. Бабеля в Мексике,
Мануэль Педро Гонсалес вспоминает: «Кажется в 1925 году эта
книга была переведена на английский, а затем, между 1927 и
1929 годом, появился ее испанский перевод. Близостью темы —
революция, фронт — и своим художественным новаторством
«Конармия» была призвана оказать решающее воздействие на
некоторых мексиканских писателей»59.
Особая популярность в Мексике «Конармии» объяснялась не
только ее всемирной известностью. Были к тому и собственные
причины. Рассказы, составляющие книгу, «острые, как спирт, и
159

цветистые, как драгоценные камни» (слова Луначарского), пред-
<тавляли революционную стихию в таком ракурсе, который быт
особенно близок мексиканцам. На примере своей собственной
истории они познали зловещий «танец правды и неправды», пере­
плетение возвышенного и низменного, то есть как раз все то, что
составило ни с чем не сравнимый художественный мир «Кон­
армии».
Вопрос о влиянии произведений советской литературы на
мексиканских романистов возникал не раз. И, думается, для
этого есть реальные основания. Но не менее существен и другой
момент — самый факт объективно возникшего сходства обеих
литератур. При всем различии национальной специфики роман
мексиканской революции и произведения ранней советской лите­
ратуры сходны в том, что они были прямым порождением и от­
ражением общенародного революционного подъема. Эти парал­
лели отметил еще в 1928 г. Хосе Карлос Мариатеги. Внимательно
следивший за новинками молодой советской литературы, он
первым подметил сходство произведений Вс. Иванова и И. Б а ­
беля с романом Асуэлы, который как раз в это время получил
известность за пределами Мексики. А через два года об этом же
писал и известный испанский писатель. Э. Диес Канедо: «Всякое
бурное время создает в литературе сильные произведения... Как
т стать теперь Мексике, как и России, богатой почвой новых тем,
огромным источником жизненного материала»60.
Обращаясь сегодня ко многим автобиографическим призна­
ниям, нетрудно увидеть, как много общего было в чисто эмоцио­
нальной реакции писателей России и Мексики на революционный
взрыв, на разбушевавшуюся народную стихию. «Нас привлекала
тогда необычность материала, юношеское наше воображение
поражали и пленяли иногда грозные, иногда бесформенные, но
всегда величественные нагромождения извергнутой лавы и могу­
чее клубление сил». Эти слова Леонида Леонова вполне при­
менимы по отношению ко многим мексиканским романистам,
которые также были захвачены «клублением сил» и прежде всего
гзображали движение, порыв, «извержение лавы»61.
Конечно, революционная действительность России и Мексики
существенно отличались друг от друга. В России революция
была пролетарской, в Мексике — крестьянской: первая свергла
власть буржуазии; вторая, наоборот, привела буржуазию к вла­
сти. И хотя эти историко-социальные различия, принципиальные
в политическом отношении, и не столь прямо отражались в сфе­
ре искусства, все же непреложным остается и коренное отличие
обеих литератур. Советские писатели выразили и изобразили
торжествующую революцию, в то время как мексиканские р ома­
нисты написали ей реквием, хотя и те и другие рисовали рево
люцию с позиций народа. Но, так как русская и мексиканская
революции имели разный итог, их произведения прозвучали
160

по-разному. В России революция воплотилась в образе победив­
шего народа, в Мексике — обманутого и побежденного.
Велики были также различия национальной психологии,
реального быта, традиций обеих стран, которые нашли воплоще­
ние в романах. Наконец, весьма существенной была и разница в
степени развития национальной литературы в той и в другой
стране. И все же, несмотря на все эти существенные различия,
представляется правомерным рассмотреть некоторые из художе­
ственных особенностей мексиканского романа революции в со­
поставлении с произведениями советских писателей о Граждан­
ской войне в России.
Как и многие писатели Советской России, мексиканские рома-
ьисты были свидетелями и участниками революции. Революцион­
ная действительность преломлялась через микромир личного
опыта. Автобиографический материал, лежащий в основе многих
произведений, придавал им отчасти документальный характер.
Не претендуя на создание обобщающих картин, авторы обычно
не выходили за пределы своего жизненного опыта, что во многом
определило фрагментарность их произведений.
Подобная тенденция, как известно, вообще характерна для
литературных явлений в эпохи социальных потрясений (напри­
мер, романы о первой мировой войне, хронологически совпадаю­
щие с мексиканским романом революции). Эту тенденцию, о со ­
бенно ощутимую на дистанции времени, на примере русской и
мексиканской литератур отметил недавно уругвайский литера­
туровед Анхель Рама. «Следует подчеркнуть,— писал он,— что
тенденция к автобиографическому повествованию, к докумен­
тальности свойственна не только собственно революционному
периоду, но и вообще периодам любых общественных потрясе­
ний» 62.
Эти черты — автобиографичность, документальность — весьма
существенно и своеобразно повлияли на «эпос» мексиканской
революции. В романе революции действительность предстает не
в широких, монументальных полотнах, а во фрагментах, эпизо­
дах, насыщенных конкретным опытом и непосредственным чув­
ством автора. Но при этом каждый частный факт неизменно
воспринимается как частичка всеобщего дела, общенародной
судьбы.
С другой стороны, и сама автобиографичность приобрела
специфические черты: личность автора в романах мексиканской
революции не только не доминировала, но, наоборот, полностью
растворялась в картине действительности. Лирическое начало
в них почти отсутствовало (исключение лишь «Орел и змея» Гус­
мана). Став летописцами эпохи, писатели, естественно, отказы­
вались от многих присущих романному жанру сюжетных кол­
11 Кутейщиков а
161

лизий. В книгах о революции почти совсем нет картин частной
жизни героев, не раскрывается их внутренний мир. Индивиду­
альные драмы героев отступали на задний план: в романе дей­
ствовали могучие социальные силы, общественные столкновения
заслоняли личность.
С восторгом вспоминает об этом времени герой романа
Лопеса-и-Фуэнтеса «Мой генерал» («Mi general»): «...вся страна
поднялась на борьбу. Это было всеобщее движение, захватившее
страну от центра до самых крайних точек. Как я был увлечен в
те дни тем, что вся республика маршировала с боевой песней на
устах! Поэтому я никогда не забуду фразы, сказанной каким-то
парнем...
—
Ведь вся земля нынче — это один военный лагерь»63.
Революционный взрыв, взметнувший и сплотивший людскую
массу, писатели рисовали во всей его стихийности. Следуя фак­
там, непосредственному движению жизни, они не прибегали к
сюжетным приемам, как бы давая возможность истории разви­
ваться самой по себе, во всей ее хаотической неукротимое т .
Б этом, однако, помимо собственно литературных причин,
сыграли роль и факторы, относящиеся к самому характеру изо­
бражавшейся действительности.
Мексиканская революция была крестьянской со всеми при­
сущими ей чертами — стихийностью, анархией. Поэтому-то и
романисты воспроизводили революционную действительность
стихийно, хаотично, динамично. Вихрь исторических событий как
бы помимо воли авторов вторгался на страницы их книг. Поэт
Торрес Боде писал об одном из романов: «Жизнь входит в него,
как ничем не обузданный урага н» 64. А поэт и критик Аркелес
Вела, анализируя мексиканский роман революции, заметил:
«Материал романа так силен, что достаточно лишь описания
факта, чтобы произведение становилось страстным. Иногда ре­
альность выступает столь мощно, что фантазия писателя отсту­
пает в сторону, а его творческую энергию увлекает вихрь со ­
бытий, подобно тому, как человека захватывает шквал борьбы...
Мексиканский реализм возникает из силы событий»65.
В этой манере повествования было немало общего со стилем
таких советских писателей, как Малышкин, нарисовавший не­
истовый, ураганный напор «орд, идущих завоевывать прекрасные
века», или Артем Веселый, воплотивший образ вздыбленной,
«кровью умытой России».
Из того же источника — самой революционной действитель­
ности вытекает и такая особенность романа революции, как дина­
мизм, быстрая смена эпизодов.
Композиция многих произведений строилась как цепь сменя­
ющих друг друга сцен, напоминающих кинокадры. Эту особен­
ность мы видели у Асуэлы. В несколько ином виде она предстает
в романе Лопеса-и-Фуэнтеса «Земля», но особенно очевидно —
162

в книгах Муньоса и Кампобел-
ло. «Ружейный патрон» Н. Кам-
побелло вообще не имеет еди­
ного сюжета. Эскизные зари­
совки то одного, то другого со­
бытия, лаконичные портреты
бойцов из армии Вильи, стре­
мительные диалоги, а в ряде
мест и тексты популярных на
Севере корридо — все это со ­
здает у читателя ощущение не­
скончаемого бурного потока.
Каждый эпизод драматичен, и
в нем частица трагедии всей
армии Вильи, а в конечном сче­
те— и народной революции.
История Томаса Орнеласа,
бывшего сподвижника Вильи,
перешедшего на сторону кар-
рансистов,— один из множест­
ва примеров выразительной ла­
пидарности и динамизма. «Ге­
нерал всегда знал про все дела.
Так, он узнал и то, что Орнелас
в этот день поедет, спрятав­
шись в купе вагона... Услышав
голос Вильи, который сказал:
«Ну что, дружище? Думал, что
мы уже не увидимся на этом
свете?»,— он помертвел и залез
под скамейку, сжавшись, как
зверь в клетке.
—
Как ты хорошо одет!
Смотри-ка, какую хорошую
шляпу и рубашку справил се­
бе на украденные деньги! А
ну-ка высадите его,— сказал он своим людям.— И сбросьте вниз.
—
Несколько пуль были хорошо использованы,— прозвучал
голос человека, приблизившегося к матери»66.
Интересны в связи с этим признания самих писателей, р а с­
крывающих свои творческие принципы. «Я в своих книгах почти
никогда не употребляю прилагательных. Их употребляют только
настоящие мастера, а не такие простые писатели, как я » 67,—
говорила Н. Кампобелло. Есть аналогичное признание и
Р. Муньоса: «У меня короткие предложения, и иначе даже и не
могло быть. Ведь персонажи моих книг — это почти всегда не­
грамотный, простой люд»68.
Рафаэль Фелипе Муньос
И* 163

Сцены и диалоги у Муньоса так же предельно лаконичны;
драматизм рождается не только из точно найденного и сказан­
ного слова, но иногда — и из невысказанного. Таков, например,
патетический эпизод гибели Тибурсио Майя. Этот несгибаемо
мужественный человек, фанатично преданный Вилье, раненым
попавший в плен к каррансистам, ведет свой последний р а з ­
говор:
—
Ты зачем пришел сюда?
—
Я не пришел, меня принесли.
—
Вставай.
—
Не могу.
—
Какого черта ты лежишь?
— Мне содрали кожу с ног.
—
Вильисты?
— Мы не такие дикари.
— А, так ты значит сам вильист.
- Да.
—
А зачем тебя принесли сюда?
— Чтобы вы меня убили69.
На предельном сокращении эпитетов, вообще почти без каких-
либо подробностей строит повествование Асуэла. Он изображает
по преимуществу действие, причем даже не доводит эпизод до
конца, как бы обрывая его на скаку.
Есть в романе сцена боя, которая дана буквально в несколь­
ких фразах; в них как бы спрессовались целые страницы описа­
ний подвига отряда: «Наверх! Наверх!»— кричали его люди,
взбираясь по скалам с ловкостью оленей. Люди и кони слились
в единое целое. Только один парень потерял равновесие и скатил­
с я в пропасть; остальные же через несколько мгновений были
уже на вершине, забрасывая гранатами траншеи и уничтожая
солдат. Деметрио набрасывал лассо на пулеметы, словно эго
были дикие быки»70. «Как в народном эпосе, здесь очень мало
прилагательных; но, если какое-нибудь из них все же взято
писателем, оно незаменимо»71,— так характеризовал стиль
Асуэлы X. Торрес Боде.
Рассматривая комплекс художественных средств, характер­
ных для романа революции, А. Кастро Леаль справедливо гово­
рит об исторической их обусловленности. А это в свою очередь
наталкивает его на сопоставление с произведениями ранней
советской литературы: «Тот факт, что сама реальность опреде­
ляет литературную технику, доказывается существованием
сходных произведений в других странах, в жизни которых со ­
вершились насильственные и внезапные общественные потря­
сения.
Типичным примером может служить «Конармия» русского
писателя И саака Бабеля, который в эпизодах огромной драмати­
ческой силы и ядовитого юмора описал свои жизненные впечат-
164

ления во время польской кампании 1920 года. И, хотя М. П. Гон-
салес отмечает факт влияния этой книги на некоторых мекси­
канских писателей, сама манера письма, которая у Бабеля ста­
ла образцовой, возникла в Мексике еще до 1920 год а»72.
В ряде критических работ делалось и еще одно, более частное,
наблюдение, касающееся сходства «Конармии» и романов
«вильистского цикла». Речь идет о том, что авторам этих пра-
изведений была в той или иной мере присуща нарочито обнажен­
ная непредвзятость взгляда на мир, безоценочная увлеченность
картиной борьбы, которая развертывалась перед ними. «Жесто­
кой невинностью»73 назвал эту позицию чилийский критик
X. Урибе Эчеверриа, говоря о романе мексиканской революции
и о Бабеле.
Эстетическое своеобразие романов революции наталкиваетпт:
еще одно сопоставление. Динамизм, лаконичность, эскизность*,
быстрая смена сцен-кадров, внимание к отдельным характерным
деталям — все эти специфические черты романа революции —
напоминают технику кинематографа и прежде всего советского.
Об этом сходстве на материале романа Асуэлы «Те, кто внизу>
гисал У. Родригес Алкала. Его отмечает также С. Кальвильо»
Мадригал в эссе «О чем рассказали нам романисты революции*.
Характеризуя книгу Асуэлы, он пишет: «В романе нет ни фило­
софских тонкостей, ни морализирования, но есть сумасшедшее’
действие, чисто народный язык — без всяких забот о красоте;
техника киномонтажа, напоминающая великие фильмы крупней­
шего советского кинорежиссера Сергея Эйзенштейна»74. Не раз*
возвращается к сравнению романа революции с кинолентами
М. П. Гонсалес, анализируя книги Кампобелло, Лопеса-и-Фуэн-
теса, Муньоса.
В творчестве Эйзенштейна, в том числе и в фильме, который
он снял в Мексике, был еще один важнейший эстетический
момент, особенно близкий создателям романа революции и мек­
сиканским художникам-монументалистам. Это образ народа,
образ массы как движущей силы истории.
Когда-то великий советский художник С. Эйзенштейн, говорят
о собственном методе, употребил выражение: «вздыблять част­
ный случай в социальную эпопею». Этот принцип революцион­
ного искусства оказался очень близок писателям и художникам
мексиканской революции. Быть может, поэтому таким исключи­
тельным успехом пользовались фильмы Эйзенштейна в Мексике-
20-х годов. И, видимо, поэтому поэт Маплес Арсе много лет
спустя, говоря о романе революции, вспоминал фильмы «Броне­
носец «Потемкин» и «Октябрь»75.
Рожденный революционной действительностью образ героя-
ыассы в мексиканском романе не был явлением национально^
tea

исключительным. В литературах многих стран Латинской Аме­
рики 20—30-х годов, обратившихся к отображению коренных
социальных противоречий, также появляется коллективный ге­
рой. Рисуя острые общественные конфликты, судьбы обездолен­
ных тружеников, вторжение иноземных захватчиков, писатели,
естественно, ставили в центр повествования коллектив, а не
отдельную личность. Мексиканская революция придала лишь
особый динамический характер образу массы. Как замечал
А. Торрес Риосеко, «нигде этот коллективный герой не получил
столь яркого воплощения, как в романе мексиканской револю­
ции... жанре, который литературными средствами выразил мя­
тежный дух народа»76.
Образ восставшего народа был нарисован мексиканскими
романистами очень по-разному. В раннем романе Лопеса-и-
Фуэнтеса «Лагерь» герой-коллектив предстает в нарочитой обез­
личенноеTM. Дана серия безымянных персонажей, и один из них
в ночном разговоре с товарищами даже утверждал полное р а с ­
творение личности в массе как принцип. Когда его собеседник
безуспешно пытается вспомнить имя бывшего начальника, он
спокойно заявляет, что имена отдельных людей вообще неважны
для революции: «Это все равно, что пытаться давать имена вол­
нам реки, а мы все и есть как раз такая бурная река. Те, кто
когда-то начали первыми, были подобны ниточке воды. Затем
они шли, шли и соединились с другими ниточками... Затем о бра ­
зовались ручейки, которые влились в реку. Каждый бой нас
объединяет... Зачем имена? Кому важно имя твоего генерала?
Неважно и имя солдата. Мы составляем массу, которой не нужны
отдельные имена людей ни когда нам платят, ни когда дают еду,
ни даже в момент Смерти»77.
Эту художественную концепцию, составившую своеобразие
романа «Лагерь», впоследствии никто, в том числе сам автор, не
развивал. В целом в романе мексиканской революции индивиду­
альное и коллективное существовало в определенном единстве,
о браз массы, вбирая в себя личные качества действующих лиц,
не противостоял и не противоречил им. Как справедливо отмечал
А. Кастро Леаль, «персонажи романов имеют имена и индивиду­
альность, имеют свою историю и характер, но никогда не пере
стают быть неотъемлемой частью народа в момент общих дей­
ствий, единого порыва»78. Только в этом смысле и можно гово­
рить об отсутствии индивидуального героя в романе мексикан­
ской революции: именно это, как писал Э. Чанг Родригес,
«сосредоточивает интерес читателя на человеческой массе в це­
лом» 79.
Такое соотношение индивидуального и всеобщего в художе
ственном изображении массы отчасти напоминает некоторые
произведения ранней советской литературы— «Железный поток»
А. Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А. Веселого, «Паде­
466

ние Дайра» А. Малышкина, «Партизанские повести» Вс. И в а ­
нова.
Отсутствие индивидуального психологического анализа в
романе революции было закономерной тенденцией времени.
Главная черта, свойственная образу массы в мексиканском
романе, как и его композиции,— динамичность. Охваченный
единым порывом — таким запечатлен мексиканский народ в
большинстве романов о революции. Нельзя было представить
революционную эпоху вне массы, а массу — вне движения.
Эту внутреннюю связь на материале ранней советской прозы
отмечала Н. Драгомирецкая. Ее мысль, что в произведениях
советских писателей о Гражданской войне образ времени ста­
новится инобытием образа массы, полностью применима к мек­
сиканским роман ам80. В них изображается возникновение не­
обычных для мирного времени коллективных импульсов. Рушатся
жизненные устои, рождается порой безотчетный, но неизменно
всеохватывающий порыв.
Писатели, в памяти которых сохранился облик стихийного
народного воинства, одетого в выцветшие рубахи и широкополые
сомбреро, воспроизводили прежде всего эту живописность и
динамичность, и внешняя непрезентабельность по закону кон­
траста лишь подчеркивала внутреннюю мощь поднявшегося
народа. Одну из таких картин нарисовал Р. Ромеро: «У людей из
этого войска в одежде не было ни малейших признаков солдат­
ского рабства — ни униформы, ни фуражек. Грязные, цвета зем­
ли рубахи, желтые из телячьей шкуры накидки, широкие сомбре­
ро, которые носит деревенский люд. Это была армия свободных
людей, соединившихся во имя общего стремления, во имя сво­
боды»81.
А вот как рисует Асуэла первые шаги отряда Масиаса:
«Люди дышали полной грудью... Они пускали в галоп своих
коней, словно хотели в этой неистовой скачке завладеть всей
землей. Никто не вспоминал о суровом начальнике полиции, о
ворчливом жандарме, о злом касике!... Никто не вспоминал
больше о нищей хижине, где человек живет, подобно рабу, под
неустанным надзором хозяина или угрюмого, жестокого управ­
ляющего... Они пели, смеялись и улюлюкали, опьяненные солн­
цем, воздухом и жизнью»82.
Возникновение нового чувства — упоения всеобщим порывом,
неодолимым стремлением к коллективным действиям — рисует и
Р. Муньос в романе «Пушки били под Бачимбой»: «В толпе сол­
дат чувствовалось оживление: вернулся Маркос и отдал приказ
выступать... вог проскакали на пришпоренных лошадях первые
всадники, вслед за ними двинулись, скрипя кожей постромок,
тяжело навьюченные мулы. З а какую-то минуту, пока я мешкал,
расседлывая коня, накидывая попону и вновь седлая, заполняв­
шие улицу кавалеристы пронеслись мимо и скрылись за поворо-
167

том. Я торопливо затягивал подпругу, руки у меня дрожали от
волнения, я спешил, словно жизнь моя зависела от того, как р а­
ботали пальцы. И все-таки я не успел. Улица опустела: ни сол­
дат, ни коня — бригада исчезла.
Что заставляло меня следовать за ними? Кому я был нужен?
Конский топот стихал вдали, только облака пыли стелились над
еще гудевшей мостовой.
Остаться? Такая мысль ни разу не пришла мне в голову.
Я вскочил на коня, дал шпоры и вскоре достиг поворота, за
которым скрылась колонна. Ее окутывала сплошная завеса
пыли. Лишь пристроившись к последнему ряду арьергарда, я
вспомнил, что забыл запереть дом, но возвращ аться было уже
поздно»83.
Наэлектризованный всеобщей жаждой боя, Альваро полно­
стью утрачивает интерес ко всему личному. Сейчас его волнует
лишь то, что объединяет его с остальными, и он спешит слиться
с рвущейся навстречу подвигу массой.
Изображение массы, пришедшей в движение, зарождение кол­
лективного импульса, сметающего привычную логику обыденной
жизни, представляет немаловажное художественное открытие
мексиканских романистов. Этому служит одна характерная худо­
жественная деталь, в которой особенно наглядно воплотился
динамичный образ массы,— поезд.
Неудержимо несущийся вперед поезд становится цочти сам о­
стоятельной одухотворенной силой. Он и обыденная реальность
походной жизни, и символ великого движения народа, зах вачен­
ного революционным ураганом. «Что за таинственная вещь эти
поезда!— восклицает автор «Старого войска» Франсиско Урки-
со. — Ничего не воплощало так наглядно непостижимую силу
народной стихии, как поезда, набитые солдатами, сольдадерами,
вьючными животными, поезда, то останавливавшиеся из-за
малейшей неисправности, то бешено мчащиеся без всякого распи­
сания». Писатель-критик Э. Валадес назы вает поезд «одним из
самых постоянных и ярких персонажей романа мексиканской
революции; как живое существо несется он по страницам ро м а­
нов» 84.
Именно как живое существо и описывает поезд Мартин Луис
Гусман: «Мои друзья пришли за мной после полудня, чтобы про­
водить на вокзал. Когда мы туда приехали, поезд уже стоял:
тыльный, нелепый, типичный поезд мексиканской революции;
I ассажирские и товарные вагоны были самых разных калибров,
он был живописный, кидающийся в глаза. Казалось, поезд испы­
тывал тяжелое давление груза — стоило лишь взглянуть, чтобы
убедиться в этом, да к тому же сказывалась усталость после
долгого пути от Гуайямос, откуда он прибыл; он грустно поко­
рялся необходимости вновь двинуться в путь — теперь уже в об­
ратном направлении»85.
168

И во многих других романах поезда были дерзкими и силь­
ными, когда ехали бить врага, и грустными при отступлении,
были усталыми, ранеными. Поезд был важным действующим
лицом на северном театре военных действий, там , где по огром­
ным степным просторам Ч иуауа двигались многочисленная
армия Вильи. Казалось, сама революция неслась на этих пыль­
ных поездах.
Не раз встречаются их описания в книге «Восставшая М ек­
сика» Джона Рида: «Я ехал на передней площадке паровоза, где
давно уже поселились две женщины и пятеро детей. На узкой
железной площ адке они разложили костер из веток мескита и
пекли лепешки, над их головами ветер, свистевший по сторонам
котла, трепал протянутую веревку со свежевыстиранным бель­
ем». Другой поезд — ремонтный, со снарядам и и бронированными
вагонами: «машинист и кочегар были обвешаны патронными
лентами, винтовки были тут же у них под рукой»86.
В этих поездах шла самая обыкновенная жизнь — женщины
кричали, готовили еду, рожали детей. И там же главнокоман­
дующий Вилья, сидя в своем вагоне и глотая кофе из жестяной
кружки, вел государственные переговоры. Именно в поезде и
встретили впервые Вилью М артин Луис Гусман, Васконселос,.
Д. Рид. Небезынтересно вспомнить в связи с этим кинофильм
«Вива Вилья!», сделанный в США в начале 30-х годов по сцена­
рию Бена Хекта, основанному на книге Д. Рида. Кадры с мча­
щимся поездом в этом фильме представляются символическим
воплощением ураганной стихии революции.
Когда же настали горькие часы поражения, поезда вновь ок а­
зались средоточием могучей людской лавы: «Поезда тащ ились
медленно к югу, набитые солдатами и лошадьми, пушками, пуле-
мотами и всякого рода снаряжением... Казалось, здесь был
целый город. Поездов, конечно, не хватало , чтобы вместить
столько людей: тысячи их взбирались на крыши, строя из тряпок
и веток многоцветные боевые ш атр ы » 87.
Поезд, застывший в неподвижности, становится зловещим
символом поражения. «Поезд застрял потому, что заблокирована
дорога. Несчастье! Поезда Северной дивизии, сгрудившиеся в.
тупике с зажженными топками, готовые броситься в бегство.
Это разгром»88.
Художественная функция образа поезда в мексиканских
романах похожа на ту, какую он получил в некоторых произве­
дениях советской прозы, например в финале «Падения Д айр а» ,
где на поезде мчатся «миллионы восставших». Интересны при­
знания Вс. Иванова о том, какую роль сыграл увиденный им
старый бронепоезд в кристаллизации замы сла повести и драмы
с тем же названием. Аналогичны и высказывания художника
И. Бродского, писавшего о притягательной силе поездов, в кото­
рых он видел символ динамизма революционной эпохи.
16$

Характерной чертой мексиканской революционной массы
было участие в ней женщин, которые пошли в поход вслед за
мужьями, делили с ними тяготы походной жизни. В романе ре­
волюции запечатлено, как мексиканская сольдадера 'наравне с
мужчинами участвовала в боях и походах. Описывая конец
хтохода, Муньос рассказывает, как всю ночь, пока мужчины
чистили коней и готовили снаряжение, женщины руками мололл
кукурузу и пекли лепешки.
Несколько раз описывает в своей книге встречи с сольдаде-
рами Д жон Рид. Американский писатель увидел в этом необык­
новенном явлении не только могущество революционной стихии,
но и национальные особенности мексиканской жизни.
«Ну, и жизнь наша несчастная,— жаловалась молодая жен­
щина. — Мы едем со своими мужьями, а сами не знаем, будут
они живы через час или нет...»89.
С. Кампос Алаторре, повествуя о последнем переходе от­
ступающего отряда сапатистов, в нескольких фразах передает
всю безмерную тяжесть судьбы женщин: «В хвосте плелись сол­
датские жены. Та же усталость в глазах и застывшая гримаса
страдания на грязных пожелтевших лицах. З а спиной, едва при­
крытой лохмотьями, сумки с запасными патронами. Д ве беремен­
ные женщины, мертвенно бледные, с трудом шагали, широко
расставляя ноги и то и дело останавливаясь»90.
В том, как реалистично, с мужеством, граничащим с жесто­
костью, нарисовал Кампос Алаторре сольдадер, есть явная пере­
кличка с изображением женщин в революции у Хосе Клементе
Ороско. На его знаменитой фреске в Препаратории под назва­
нием «Сольдадеры» с лаконичной выразительностью нарисованы
фигуры женщин, согнувшихся под тяжестью непосильной ноши
и устремившихся вслед за своими мужьями. В этих женщинах,
совершенно лишенных поэтичности, заложена какая-то непости­
ж им ая сила: кажется, что их — уставших и измученных — нельзя
остановить, как нельзя остановить восставший народ.
В совершенно особой интерпретации предстает образ сольда­
деры в мексиканском фольклоре. Стихийная гениальность народ­
ной фантазии придала ей черты простодушной возвышенности,
например в знаменитом корридо «Аделита». Обыденная для той
эпохи ситуация, которую романисты запечатлели во всей ее буд­
ничной суровости, здесь обрела черты высокой наивности и пате­
тики. «Аделита» по прошествии десятилетий не только сохра­
нила популярность, но превратилась в поэтический символ поро­
дившего его героического и жестокого времени. Образ мекси­
канской революции дошел до потомков в облике женщины-сол­
датки, воплотившей в себе сущность национального духа.
Изображение пришедшей в движение человеческой массы в
большинстве романов тесно переплеталось с изображением при­
роды. В латиноамериканской литературе роль природы вообще
170

исключительно велика; порой она становится даже равноправ­
ным участником в развитии социальных и человеческих конфлик­
тов. Это относится и к роману революции.
Рисуя борьбу крестьян, писатели изображали и тот естествен­
ный мир, в единении с которым они живут: «Трудно себе д аж е
представить, как близко к природе живут пеоны на этих огром­
ных асиендах,— писал Д. Рид. — Даже их хижины построены из
той же обожженной солнцем глины, на которой они стоят: их
пища — кукуруза, которую они выращивают; их питье — вода,
которую зачерпывают из пересыхающей реки и тащ ат домой на
юловах усталые женщины; их одежда соткана из шерсти, санда­
лии вырезаны из шкуры только что зарезанного быка. Ж и­
вотные— самые близкие их друзья. Свет и тьма их — день и
кочь»91.
Но не только это извечное единение запечатлел мексиканский
роман; природа в нем стала еще и плацдармом необыкновенных
событий. Сам характер народной войны, партизанского боя, в
котором решающую роль играют естественные рубежи — ущелья,
овраги, кручи, необыкновенно усиливают связь людей с о кру ж и
ющим их ландшафтом. Поэтому и пейзажи как бы насыщаются
динамикой борьбы, человеческими страстями. «П ожалуй, никогда
в нашей литературе не было создано такой монументальной
картины нашей географии, столь тесно спаянной с человеком в
его стремлении к справедливости и свободе, как в романе рево­
люции»92,— писал Э. Валадес.
Превосходные пейзажи северной Мексики оставили М. JI. Гус­
ман, X. Васконселос. Как огромная, одухотворенная, естествен
кая стихия предстает у Р. Муньоса бескрайняя степь, на котором
идут кровопролитные бои: «А равнина словно разгорячилась под
}дар ам и конских копыт: земля стала красной, как медь. Будто
зеленые веера, распустились на ней кусты мескита. Н ад колонной
поднялось взбитое копытами лошадей красное марево. Вспотев­
шие лица и руки покрылись слоем красной пыли. В этих масках
цвета густой охры мы походили на индейцев-апачей. Красными
были стены саманной развалюхи в стороне от дороги; краснели
кровавые раны оврагов, прорезанных в земле бурными потока­
ми воды, что обрушивается с холмов на равнину во время л ив­
ней» 93.
Родной горный край, сьерра, в единстве с которой живут
люди, играет большую роль в романе «Те, кто внизу». О браз при­
роды возникает во всех основных, решающих сценах, то вторя
происходящим событиям, то контрастируя с ними: «Солдаты шли
по крутому скалистому склону, и веселье утра передавалось им.
Никто не думал о коварной пуле, ожидающей их впереди. Вели­
кая радость похода заключается именно в непредвиденном. Вот
почему солдаты поют, смеются и возбужденно беседуют. В их
сердцах бурлит душа старых туземных племен. Какое им дело
171

до того, куда и откуда они идут? Главное идти, идти всегда и
нигде не останавливаться надолго; быть хозяевами луга, рав-
ьины, сьерры, всего, что способен охватить в зор »94.
Эта последняя страница романа прямо перекликается с одной
из начальных сцен, в которой писатель рисует вдохновенный
порыв солдат, впервые устремляющихся в бой. И в начале рома­
на, и в заключительных сценах природа — это источник, в кото­
ром люди черпают силу, ощущение счастья.
Ярко выраженная пантеистичность этих эпизодов у Асуэлы,
общий тон повествования близки художественному строю парти­
занских повестей Вс. Иванова: «Шестой день тело ощущало ж ар­
кий камень, изнывающие в духоте деревья, хрустящие, спелые
травы и вялый ветер. И тело у них было, как границы сопок, к ак
деревья, как травы. Катилось горячее, сухое, по узко выкопанным
горным тропам.
От ружей, давивших плечи, туго болели поясницы... П арти­
заны с хохотом, свистом, вскинули ружья на плечи. Окорок з а­
крутил курчавой рыжей головой, вдруг тонким, как паутина,
голоском затянул... Партизаны, как на свадьбе, шли с ревом,
гиканьем, свистом в сопки. Шестой день увядал. Томительно и
радостно пахли вечерние деревья»95.
В свое время А. Серафимович признавался, что могучей своей
красотой и величественностью Кавказский хребет волновал его
воображение еще задолго до революции. Когда ж е возник з а ­
мысел создать книгу о Таманской дивизии, образ неудержимого
потока естественно связался у него с грандиозной и прекрасной
горной страной.
В мексиканском романе природа нигде не выступает как нечто
самоцельное (это иногда встречается в романах других латино­
американских стран) — образ природы всегда слит с образом
людской массы, пришедшей в движение, с революционным по­
током. Одухотворенная стихия порой сливается с человеком, а
порой ее равнодушие и красота прямо контрастируют с события­
ми и судьбами героев.
Герой романа Рубена Ромеро «Беспорядочное отступление»
в исступлении кричит: «Безразличная, жестокая природа, чем
отвечаешь ты на наши слезы — улыбкой твоих роз? В эти горькие
минуты я испытывал разрушительные чувства — схватить кам ень
и вдребезги разбить голубизну твоего неба и растоптать твое
дымчатое платье, вышитое цветами»96. Напряженной контраст­
ностью чувств людей и бесстрастности природы полны заключи­
тельные страницы романа Асуэлы.
Мрачными красками окрашен предзакатный вечер в финале
повести «Расправа». О том, как закапывали расстрелянных
крестьян, писатель не говорит. Весь трагизм происшедшего во­
брала в себя картина угасающего дня, которой и заканчивается
книга: «Тени медленно сгущались. Вечерело. Зловещим пламе-
172

кем полыхал закат, бросая красный отблеск на истерзанный
труп человека близ агавы с искромсанными огромными зел е­
ными листьями»97.
У Муньоса финалы обеих книг тоже неразрывно связываются
с образом природы. В романе «Пушки били под Бачимбой»
герой Маркос Руис, потерпев поражение, отказывается сдаться,
не хочет бежать за границу: «Лучше уж довериться горам и
ущельям, молчаливым и суровым, как я сам... Он говорил, стоя
перед раскрытым окном, и слова его падали, точно тяжелы е
слезы, прямо мне в сердце. Он кончил и, выйдя из дома, углу­
бился в лес, звук его шагов слился с вечным шумом л иствы »98.
Гибель другого героя Муньоса, старика Тибурсио, столь же
символична. Его повесили на дереве, стоящем на берегу неумол­
чной реки, и тело долго качалось на веревке, которая «наконец
поддалась, ветка дерева наклонилась, и из ног Тибурсио все еще
продолж ала течь кровь, когда они коснулись плачущего потока
воды в реке Папигочик»99.
В романе мексиканской революции сильно и достоверно во­
плотились стихийное бунтарство и анархизм восставших масс —
эти исторически обусловленные черты крестьянской революции.
Подобно тому, как прорвавшая плотину вода уносит за собой
все, что попадается на пути, так и в революции бурный народный
поток вобрал в себя самые противоречивые чувства. В разлив­
шейся клокочущей лаве смешались ненависть и энтузиазм, ге­
роизм и низменные инстинкты. Эта двойственность была ро­
ждена противоречивостью сознания крестьянина, его невежес­
твом.
В романе революции явственно обнаруживается характер­
ная для психологии массы черта — то, что всеобщий порыв, удаль,
самозабвение оборачиваются порой бессмысленными разруш е­
ниями, бесчеловечной жестокостью. С трезвой правдивостью и
огромной болью мексиканские писатели воссоздали то, что
А. В. Луначарский определил как «буруны своеволия», внут­
ренние омуты, образовавшиеся в глубинах задавленного н а­
рода» 10°.
«Сцены жестокости», о которых немало писали впоследствии
критики, не были в мексиканских романах ни натуралистическим
смакованием ужасов, ни «разоблачением революции». В разгуле
темных инстинктов, писатели угадывали трагическую обречен­
ность крестьянской стихии.
В большинстве эпизодов, рисующих варварское разграбление
домов, истребление материальных ценностей, присутствует х ар а к­
терная деталь — грабители оказываются бескорыстными и бес­
хитростными, не преследуют никаких личных выгод. Это как бы
продолжение боя, еще одна возможность излить накопившуюся
энергию ненависти и протеста. У Асуэлы есть сцена, где особенно
наглядны и жажда разрушения и презрение к стяжательству.
173

«Кто купит у меня эту машину?— кричал солдат, красный и
потный от усталости, не в силах нести дальше свой «трофей».
Это была новенькая пишущая машинка, которая привлекала
к себе всеобщее внимание благодаря ослепительному блеску по­
крывавшего ее никеля.
За одно только утро «Оливер» сменил пятерых хозяев...
—
Даю песету,— предложил Перепел.
—
Она твоя,— обрадовался солдат и поспешил передать
машинку, опасаясь , как бы покупатель не передумал.
Перепел взял машинку в руки и с размаху швырнул ее на
камни: все удовольствие стоило ему двадцать пять сентаво.
Это послужило сигналом: каждый, кто нес тяжелые и громо­
здкие вещи, начал отделываться от них, разбивая о камни. Поле­
тели хрустальная и фарфоровая посуда, большие и толстые
зеркал а, медные подсвечники, изящные статуэтки, китайские
вазы и прочие ненужные «трофеи»; все было разбито и уничто­
жено» 1Ш.
Корыстных целей нет ни у безграмотных партизан М асиаса,
ни у юноши из обеспеченной семьи Альварито, героя романа
Муньоса. Он не только равнодушно взирает на разгром собствен­
ного дома, но даж е сам принимает в этом участие.
Увидев сорванные со стен картины, разбросанную мебель,
разорванные одежды и занавески, он думал лишь о том, что перед
ним открывается новая жизнь: «Я иду на войну по своей воле,
как пошли они. И, стараясь во всем походить на других, я отрезал
себе кусок красной плюшевой портьеры на попону для лошади,
а потом ударом ноги опрокинул столько лет простоявшую в зал е
подставку, на которой красовалась мраморная женщина с книгой
в одной руке и бронзовым мечом в другой — символ закона и
порядка; упав на пол статуэтка разбилась на куски и я, доволь­
ный собой, вышел, наступая на хрустящие под ногами осколки» 102.
В этих эпизодах наглядно выступает психологический м еха­
низм, «срабатывающий» в людях, захваченных всеобщим р азру­
шительным порывом, который р азвязы вает в них темные и
слепые инстинкты. Писатели не останавливаю тся перед изобра­
жением и таких людей, в которых не осталось ничего человече­
ского. Вот одно из действующих лиц романа «Орел и змея»—
Родольфо Фьерро, ближайший сподвижник Панчо Вильи. Бес­
пощадно расправившись со взятыми в плен солдатами, он
преспокойно ложится спать. Чей-то стон его будит:
«— Пожалуйста... воды.
Тогда Фьерро толкает ногой помощника.
—
Эй, ты! Не слышишь что ли? Один из мертвецов просит
воды.
—
Что, мой начальник?
—
Как что? Пойди и дай этому сукину сыну, который стонет,
Смотри, чтобы он меня больше не будил...
174

Помощник вынул пистолет из кобуры и... поднялся... Он вы­
стрелил в то место, откуда, казалось, слышались звуки. Голос
р&здался еще раз. Помощник опять выстрелил. Голос утих. Луна
главала по бесконечному морю синевы. Под крышей сарая спал
Фьерро» 103.
Превосходный знаток коллективной психологии, А. Серафи­
мович, говорил о естественности и закономерности пробуждения
первобытных инстинктов у людей, стихийно поднявшихся на
борьбу. «Конечно, они вовсе не звери, но когда их поставили в
положение, при котором они должны рвать клыками направо и
налево,— иначе им пропадать, тогда и звериные инстинкты вы­
рвутся» 104.
В романах изображено немало бессмысленных убийств, драк,
поножовщины, не вызванных целями борьбы. Убивают друг
друга в карточной игре партизаны отряда М асиаса. В книге
«Ружейный патрон» перед читателями проходит вереница бес­
смысленных убийств. Поспорив из-за лошади, командир одной
кз вильистских бригад Антонио Сильва устраивает перестрелку
на вокзале, унесшую несколько жизней.
В романе мексиканской революции крестьянская масса более
чувствует, чем мыслит. Она действует стихийно, проявляя то
детскую наивность, то бесшабашность, то удаль, то героический
стоицизм. «Они были большими детьми, чем мы сами,— писала
Н. Кампобелло о солдатах Севера. — Они улыбаясь отдавали
свою жизнь и ничего за это не требовали»,05.
Рисуя коллективную психологию революционной массы, писа­
тели запечатлели и такую сугубо национальную, чисто мексикан­
скую черту, как фатализм, сознание предопределенности челове­
ческих судеб. Этот коренящийся в глубинах национального соз­
нания фатализм с предельной силой выразился в празднике
«Дня мертвых». А в эпоху революции он окрасил собой ощуще­
ние неизбежности народного взрыва как следствия многовековою
гнета, а затем и поражения крестьянского движения — мекси­
канские крестьяне продолжали бороться потому, что нельзя оста­
новить «круги, идущие по воде, от брошенного камня» (Асуэла),
потому что революция кончится только тогда, «когда они нас
Есех перестреляют» (Кампос А латорре).
«Я находил глубокий смысл,— писал М. JI. Гусман,— нечто
раскрывающее уж не знаю какую сущность Мексики, в том, как
бесконечно передвигались людские массы... уверенные в своих
поступках и равнодушные к своей судьбе» 106.
Слова «destino» (судьба) или «1е tocaba» (ему суждено)
стали самыми характерными лексическими константами ром ана
революции.
—
Столько воевать... и вдруг такой конец. Эх!
—
Приходит день, когда человека настигнет зл ая судьба.
—
Но дети, не могут же дети остаться сиротами.
175

—
Гм... а разве не мало несчастных постигла такая же
упасть.
Твердая уверенность в том, что «никто не умирает ранее
своего часа», освобождала людей от страха. Они бросались в
бой, не думая о смерти и не боясь ее. Окрашенные фаталистиче­
ским мировосприятием человеческое мужество, самопожертвова­
ние создавали совершенно особенную психологическую атмо­
сферу.
Поэт Мануэль Маплес Арсе, характеризуя роман «Те, кто
внизу», особо отметил ф атализм в массовом порыве восставших
крестьян: «На страницах этой книги бьется пульс двойной тр а ге­
д и и — коллективной трагедии, свидетелями которой мы были
в нашем детстве, и человеческой трагедии тех, кто двигался
вперед, увлекаемый вихрем, фатальной силой гонимый к смерти,
предчувствие которой ими владело» 107-108.
Если у Асуэлы фатализм, художественно и философски ос­
мысленный, предстал в законченных образах и картинах, то в
книге Нелли Кампобелло «Ружейный патрон» он воплотился в
позиции рассказчицы — наивной девочки, не разбирающейся в
происходящем, но тем не менее покорно его приемлющей. «Я зн а­
ла, где умер Хосе Бельтран, но не знала, за что он погиб, не зна­
ла, почему и когда, но я никогда об этом не забывала» 109. Особое
место в книге занимает глава «Расстрелянные». Вот характерная
сцена из этой главы — «Нача Сенисерос».
Возлюбленная вильистского полковника Гальярдо Н ача Се­
нисерос, чистя пистолет, случайно убивает своего возлюблен­
ного.
«Пуля, выпущенная Начей, прямо попадает в голову Галь-
5фдо. Он падает замертво.
—
Убили Гальярдо, генерал.
Вилья отвечает бесстрастно.
—
Расстрелять его.
—
Это женщина, генерал.
—
Расстрелять ее.
—
Это Н ача Сенисерос.
—
Расстрелять ее.
Рыдая над возлюбленным, она закрыла лицо руками, ее чер­
ные косы повисли,— и так ее застигла пуля. Прекрасной статуей
осталась она в памяти всех, кто видел ее расстрел» ио.
В этой сцене сплелось множество психологических мотивов,
характерных для романа революции,— роковая случайность пер­
вого убийства и бессмысленность второго; спокойная жестокость
отдающего приказ о расстреле и нерассуждающее равноду­
шие окружающих, стоическое отношение к смерти, готовность
к ней.
На многих страницах романов Р. Муньоса, М. JI. Гусмана,
Н. Кампобелло, X. Васконселоса воссоздан реальный облик
176

Франсиско Вильи, самой героической и жестокой фигуры мекси­
канской революции.
«Вилья — огромный человек с примитивными импульсами,
способный на страшные крайности, но с большой и справедливой
душой». Таким рисует его Мартин Луис Гусман, человек друго­
го мира, видевший в Вилье «ягуара, которого мы, лаская, гла­
дили по спине, боясь как бы он не схватил нас своей лапой»111.
По-иному оценивает грозную и
притягательную
силу
Вильи
Р. Муньос:
«Тридцатичетырех­
летний человек, с мускулистым
стокилограммовым телом, похо­
жим на статую. Его взгляд, каза­
лось, проникал в самую глубину
души; не задавая вопросов, он
все видел и понимал. Он жесток
до зверства, а воля его способна
полностью подчинять людей. П о­
добно носу корабля, он режет
волны страстей; его или ненави­
дят, или отдаются ему целиком и
навсегда» 112.
Интересно, как образ Вильи
соотносится с образом массы.
Обнаруживается удивительно тес­
ное единение вождя и народа,
фанатичная преданность солдат
своему полководцу. П оразитель­
но и сходство психологии вождя
Нелли Кампобелло
и рядовых солдат. Вилья в ро­
мане революции — самое характерное и полное воплощение вос­
ставшего народа.
«Голос генерала»— так называется один из эпизодов в книге
Кампобелло «Ружейный патрон». В нем один из сподвижников
Вильи, Северо, пытается объяснить почти магнетическое действие
на солдат голоса народного вождя: «Его возгласы, сильные,
ясные... были слышны на большом расстоянии; казалось, что его
легкие были сделаны из стали... Голос Вильи обладал способ­
ностью объединять людей. Одного лишь его призыва было до­
статочно, чтобы сформировать кавалерию»113.
Властную силу Вильи герой Муньоса ощутил особенно остро
в момент подготовки налета на Колумбус — этой последней ге­
роической и бессмысленной попытки Вильи вернуть свою
славу. Наэлектризованные его призывом солдаты готовятся к
бою.
«Вилья в эти мгновения вновь стал могучим покорителем
людских сердец, способным повести за собой массы,— именно
12 Кутейщиков;
177

з ю открылось впервые в сражениях 1913 года и достигло своего
апогея в блеске кровавых битв за Торреон, Сан-Педро и Сакате­
кас. Тогда эти люди с горячей кровью истребляли каррансистов.
И в их боевом кличе сливалось сумасшедшее упоение теми
целями, за которые они сражались, и преданность непобедимому
вождю. Из памяти изгладились мрачные дни отступления по
пустынной местности, переходов по заснеженной низменности,
дни, когда совершались бессмысленные преступления... Д л я всех
них Вилья вновь стал любимым вождем, отдать жизнь за победы
и славу которого ничего не стоило» 114.
Одареннейший полководец-самородок, интуитивно открывав­
ший законы стратегии, он был близок каждому; в нем все было
понятно таким же, как он сам, мексиканским пеонам.
Вот какой разговор происходит у Вильи с солдатами, когда
он узнает, что США. отправляют в Мексику карательную экспе­
дицию.
«— И чего же хотят американцы?
—
Газета в Эль Пасо в Техасе пишет о том, что перед выездом
из Колумбуса генерал Першинг заявил, что вернется в Соединен­
ные Штаты только с вами, живым или мертвым.
Панчо Вилья прервал это сообщение взрывом смеха, эхом
отозвавш егося по всей долине. Его лицо краснело от прилива
крови, когда он открывал свой мясистый рот, как открывают
ворота большого поместья.
—
Ну, и трескотня! Мой друг Першинг, который прозвал меня
мексиканским Наполеоном... и вы раж ал желание сфотографиро­
ваться со мной, теперь хочет меня схватить живым или мертвым.
А не говорят ли они, как собираются меня поймать — в засаде,
кчи с помощью лассо, или насыпав соли на хвост?
—
Не говорят, мой генерал!
Хор насмешек нарастал, как шум водопада при приближении
к нему. Солдаты оставшегося войска становились смелее, видя
как мало напуган их вождь известием о предполагаемом напа­
дении, они снова подняли голову»115.
Многие черты Вильи, с которыми впервые столкнулись писа­
тели и которые их потрясли, не были его исключительными к а­
чествами; наоборот, в них было нечто типичное для всей револю­
ционной массы. И прежде всего — импульсивность, упоение
насилием, наивность, неспособность к осмыслению собственных
поступков.
Когда один из сподвижников Вильи, М акловио Эррера, отко­
лолся от Северной армии и стал действовать самостоятельно,
началось бессмысленное и бесчеловечное братоубийство. Этот
факт нашел отражение в книге Гусмана: «Схватки были у ж асаю­
щими, один ураган наступал на другой. Кто не убивал, оказы­
вался м ертвым » 116. Вилья, человек горячий, жестокий, презира­
ющий смерть, на этот раз чувствует себя подавленным, он
178

расстроен и обескуражен. Писатель вспоминает свой разговор
с ним:
«На «доброе утро» он ответил мрачно.
—
Нет, друзья, утро не доброе. Очень много осталось лишних
сомбреро...
—
Чего много, генерал?
—
Много сомбреро, лиценциат! Что это вы не понимаете че­
ловеческого языка? 117
Но вот вновь возникает сходная ситуация. Вилью спрашивают
по телефону, что делать с пленными, захваченными вчера.
Мгновенно наполняясь бессмысленной яростью, он, не колеблясь,
отдает приказ — расстрелять. Реакция непосредственная, ж есто ­
кая, непродуманная, чувства доминируют над разумом. Несколь­
ко охладившись, Вилья осознает свою жестокость и срочно по­
сылает новый приказ — отменить расстрел. При этом он от­
чаянно ругается, мучаясь раскаянием, и успокаивается,
только получив сообщение, что второй приказ доставлен во­
время.
Поэт Альфонсо Рейес в стихотворении «Детство» так писал
о людях мексиканского Севера: «Их смелость такова, что слез
они не прячут».
Удивительное сочетание гордого мужества и сентименталь­
ности — это чисто национальное свойство мексиканцев — было в
высшей степени присуще и Вилье. В разговоре Вильи с героем
романа Р. Муньоса Тибурсио есть несколько характерных в этом
плане деталей. Вилья, повинный в смерти семьи Тибурсио, угова­
ривает старика не мстить ему. По-детски выдумывает он пред­
полагаемый монолог Тибурсио:
«Что я буду иметь, убив своего вождя, который меня так
лю бил?— Ты заплачешь и в часы, которые останутся тебе до
смерти, будешь сожалеть о собственной глупости — и скажешь:
«По моей вине продолжают угнетать людей, потому что мой гене­
рал Вилья был единственным, кто мог бы их освободить. Бед­
ный, бедный мой генерал, какой он был хороший человек...»
Голос Вильи становился плачущим,— ведь его всегда было
легко взволновать, как тех пьянчужек, которые, сидя в кабаке,
не могут вынести чьих-то рож, и тут же плачут, и обнимаются,
клянясь в вечной любви» 118.
Эти же черты Вильи запомнились и Джону Риду. Описывая
траурный вечер, посвященный памяти А враама Гонсалеса, рево­
люционного губернатора штата Чиуауа, писатель показывает, с
какой непосредственностью, презирая условности, не скрывая
своего горя и слез, вел себя Вилья.
Горячий поклонник боя быков, ухарь-танцор, склонный к
слезам, до предела естественный, лишенный малейшей ■сует­
ности— таким рисует его Джон Рид. В 1913 г., в разгар успехов
Северной армии, он писал: «Для тех, кто не знает Вилью, пока­
12* |79

жется невероятным, что этот замечательный человек, в течение
трех лет из провинциального бандита ставший первым лицом в
Мексике, не испытывает ни малейшего желания стать президен­
том. Но это находится в полном соответствии с простотой его
характера» 119.
Образ Вильи — вне зависимости от субъективных намерений
писателей — при всей своей устрашающе-легендарной силе, отме­
чен в их книгах печатью трагизма: этот человек, способный
сгоряча перестрелять сотню людей, оказал ся наивным и без­
защитным ребенком перед прожженными интриганами буржу аз­
ного конституционализма.
Есть немало общего в образах Панчо Вильи и легендарного
полководца Гражданской войны Василия Ивановича Чапаева.
Сказанное о нем Фурмановым можно отнести и к его мексикан­
скому собрату: «Когда подумаешь, обладал ли он, Чапаев,
какими-либо особенными, «сверхчеловеческими», качествами,
которые ему дали неувядаемую славу «героя»,— видишь, что
качества у него были самые обыкновенные, самые «человече­
ские»; многих ценных качеств даж е и вовсе не было, а те, что
были, отличались только удивительной какой-то свежестью, чет­
костью, остротой. Он качествами своими умел владеть отлично:
порожденный сырой, полупартизанской крестьянской массой, он
ее наэлектризовывал до отказа, насыщал ее тем содержимым,
которого хотела и требовала она сама,— и
в центре ставил
себя!» 120 С этими словами Д. Фурманова удивительно совпадает
фраза Джона Рида о Вилье: «Он обладает необыкновенной спо­
собностью выраж ать чувства народных масс» 121.
Конечно, эту параллель следует проводить с определенными
оговорками, имея в виду разницу в самой революционной дей­
ствительности, из которой выросли оба исторических и ли тера­
турных героя, и специфику национального характера. Но главная
их общая черта — врожденная талантливость руководителя сти­
хийной партизанской массы — несомненна .
Образ Сапаты в романе мексиканской революции занял не­
сравненно меньшее место, чем образ Вильи. Быть может, это
объясняется тем, что большинство будущих писателей оказалось
участниками революции на Севере — этот театр военных дей­
ствий был гораздо значительнее, чем южный. Армия Сапаты дей­
ствовала лишь в одном штате Морелос; там велись партизанские
бои, но не происходило решающих сражений.
И, разумеется, была еще и сугубо психологическая причина —
Вилья поражал воображение необыкновенной самобытностью
натуры, легендарной дерзостью и непобедимостью. Поэтому
именно он стал героем фольклора, наделившего его былин­
ным величием и силой. Корридо о Вилье сложены по тем же
принципам, что и песни о Стеньке Разине, легенды о Робин
Гуде.
180

Анонимные сказители буквально шли по следам его удиви­
тельной биографии и славы Северной армии. Они р ассказывали
о том, как был взят Сакатекас, о том, как в мексиканскую сто­
лицу, «словно два родные брата, нынче въехали бок о бок Панчо
Вилья и Сапата», о том, как вильистская армия вела борьбу про­
тив американских интервентов. И, наконец, в корридо народ
выразил свою верность уже разбитому полководцу и готовность
вновь, несмотря на пораженье, продолжать борьбу. Вероломное
убийство Панчо Вильи в 1923 г. также отражено в корридо. Плач
об этом любимом народном герое заверш ался скорбными, пате­
тичными строчками:
Мексика оделась в траур
и скорбит в немой печали
об отважном Панчо Вилье,
знаменитом генерале.
Перевод М Самаева
Образ Вильи в мексиканском фольклоре предстал очищенным
от бытовых деталей, от личных слабостей, от черт жестокости.
Корридо как бы прочерчивали исторический контур этой удиви­
тельной фигуры полководца-самородка, полностью отбрасывая
все обыденное и непривлекательное. Фольклор фиксировал со­
бытия и образы эпохи революции в соответствии с народным
взглядом на историю, народным мироощущением. Б ал лады о
Вилье, как и многие другие баллады революции, как знаменитая
«Аделита», исполнены наивной патетики и простодушия; не чужд
им и юмор, ирония.
Образ второго вождя крестьянства — Сапаты — занял значи­
тельное место в другой сфере искусства — в настенной живо­
писи. Что же касается романа, то здесь можно назвать лишь одно
произведение, посвященное борьбе крестьянства на Юге,—« Зем­
лю» Лопеса-и -Фуэнтеса. Принцип изображения в этой книге
совершенно иной, чем в романах о Вилье, написанных очевид­
цами событий, запечатлевшими его физический облик, речь,
поступки.
Сапата в романе «Земля» начисто лишен каких-либо кон­
кретных житейских черт. Он предстает как фигура почти мифи­
ческая, почти недосягаемая, обладает таинственным могущест-
ренным влиянием на своих сородичей-солдат. В то же время
читатель воспринимает Сапату как вождя крестьянской массы.
Образ вождя, сделанный с фольклорной условностью, соотно­
сится с образом массы, становится как бы частью ее. Со страниц
романа он уходит в легенду, превращ аясь в героя фольклора,
Сапату убили, все знают об этом, но не хотят верить. Возникает
чудесная версия, что любимый генерал жив и ночами скачет по
полям Морелоса на своем верком коне. Каждую минуту онмо-
181

жет вновь кликнуть своих верных партизан, и крестьяне ждут
этого зова, держ а наготове оружие.
Ручеек мятежный, открой мне,
что гвоздика тебе сказала?
Что не умер храбрый Сапата
и придет на помощь крестьянам
Перевод И Чежеговой
Чертами бессмертного рыцаря-освободителя наделил Сапату
Диего Ривера, запечатлевший его образ на фреске во дворце
Куэрнаваке, столице ш тата Морелос. Одетый в белое крестьян­
ское платье с любимым белым конем Бланко — таким предстает
он в изображении Риверы (роспись была сделана в 1929 г., за
несколько лет до появления романа «Земля»).
Писатели мексиканской революции шли теми же путями эсте­
тического новаторства, что и их знаменитые современники-живо­
писцы. Это родство, помимо уже упоминавшегося М. Г1. Гонса­
леса, отмечали многие исследователи, увидевшие прежде всего
единую позицию художников и романистов по отношению к
народной трагедии:
Наряду с настенной живописью Риверы, Ороско, Сикейроса,
многочисленные романы о революции создали целое направле­
ние, объединенное не только темой, но и общей «народностью
стиля», они «создали живой, горячий, страстный образ страны,
устремившейся на поиски справедливости»122,— писал А. М а­
ганья Эскивель.
А. Торрес Риосеко видит сходство романов Асуэлы, Гусмана,
Лопеса-и -Фуэнтеса с фресками Ороско и Риверы в том, что про­
изведения и тех и других «стали зеркалом своей сложной и
мучительной эпохи» 123. Не раз сопоставляет романы и живопись
А. Валенсуэла Родарте, автор «Истории мексиканской л итера­
туры» 124.
Говоря об общности некоторых эстетических принципов изо­
бразительного искусства и литературы мексиканской революции,
следует прежде всего отметить появление в них нового героя —
народной массы.
С этим связаны и в романе, и во фресках (особенно у Диего
Риверы) фольклорность, дух национального самоутверждения.
Только в литературе он воплотился не в героико-монументальных
образах, а в воссоздании стихийной силы народного урагана.
Писатели не пытались воссоздать историческую панораму М ек­
сики в целом, как это сделали художники. Романисты ограничи­
лись фиксированием текущих фактов бурных революционных
лет. Соответственно, в романе революции индейские традиции,
индейская тема, весьма ярко окрасившие искусство фрески, ска­
зались значительно слабее.
182

Монументальная живопись вообще была явлением эстетиче­
ски наиболее мощным и богатым в художественной жизни М ек­
сики. Поэтому справедливо утверждение, что именно она по­
влиял а на роман революции, а не наоборот. Однако не менее
важным представляется существование в обоих видах искусства
таких сходных черт, которые обусловливаются непосредственным
воздействием исторической действительности, а не художествен­
ными влияниями. В этом смысле представляют особенный инте­
рес некоторые параллели в творчестве Хосе Клементе Ороско и
Мариано Асуэлы.
Еще задолго до первых росписей в Препаратории, в 1913 г ,
Ороско начал делать первый вариант графического цикла «Мек­
сика в революции». Уже в нем художник запечатлел образ рево­
люционной стихии так же, как через 10 с лишним лет на своих
фресках — с жестоким реализмом, с горечью революционера за
обманутый и преданный народ. Эта графическая серия была
впервые опубликована лишь в конце 20-х годов, когда Ороско
находился в США. Но все главное в ней было задумано и выпол­
нено еще в годы революции, то есть одновременно или даже
раньше появления книги «Те, кто внизу». Тем не менее в гр афи­
ческом цикле «Мексика в революции» и на фресках в Препара­
тории ощущается тот же драматизм, тот же восторг перед не­
укротимостью массового порыва и сознание его обреченности,
как и в романе Асуэлы.
Два излюбленных цвета Ороско — серый и красный, цвета
пепла и крови, предельно лаконичная, почти графическая чет­
кость линии создавали то же ощущение величия и трагедии
ьародного подвига, что и первый роман революции.
Не случайно, что Ороско взялся проиллюстрировать нью-
йоркское издание романа Асуэлы «Те, кто внизу» в 1929 г. Уди­
вительное совпадение точки зрения и изобразительных средств у
обоих художников весьма интересно и знаменательно. И у того
и другого отсутствуют описательность, детализация, и живопис­
ное и литературное изображения революции предельно насы­
щены противоборством непримиримых сил, передают фатальную
обреченность крестьянского движения.
Об этой общности еще в 1930 г. писала американская публи­
цистка А. Бреннер, автор одной из первых книг о послерево­
люционной мексиканской культуре—«Идолы за алтарем»125.
Луис Леаль в монографии об Асуэле высказал аналогичную
мысль 126.
«Романическое творчество Асуэлы — это огромная фреска
мексиканской жизни... в которой мы видим соответствие с фрес­
ками Ороско,— пишет Кальвильо Мадригал. — Ведь и в той и g
другой — возможно, это объясняется влиянием писателя на
художника — мы находим одинаковое изображение коллективной
драмы, социальных потрясений, человеческих страстей» 127.
183

В воспоминаниях об Асуэле известный чилийский критик
Рикардо Латчам отмечал также сходство их позиций в нравст­
венном и политическом плане: «Ни один из них не примкнул к
партии тех, кто воспользовался плодами побед. Оба они воспели
подвиг безвестного люда, отважно боровшихся и погибших пела-
дос и сольдадер» 128.
Наиболее развернутая параллельная характеристика творче­
ских методов писателя и художника дана в статье Пупо Вол-
кера: «Те, кто внизу» и живопись Ороско; образец эстетических
соответствий» 129.
В произведениях Асуэлы и Ороско конца 30-х годов тоже
есть сходные мотивы. Гвадалахарский цикл (росписей Ороско, в
которых по преимуществу саркастически, гротескно изображена
послереволюционная действительность, проникнут тем же чув­
ством горечи, что и гневно-иронические романы позднего Асуэлы.
Эпоха романа революции завершилась в основном к началу
40-х годов. Сегодня, спустя несколько десятилетий, это л итера­
турное явление, очищенное от случайных и преходящих оценок,
представляется большинству мексиканских и иностранных ис­
следователей как решающий этап в формировании мексиканской
литературы. Исключительно велико общественное значение ро­
мана революции. Как писал X. Л . Мартинес, «мексиканская ре­
волюция нашла в литературе одного из своих самых твердых и
верных союзников. А верность литературы народу обеспечила
ей национальую оригинальность» 130.
Историческую роль романа революции в развитии независи­
мой и самобытной мексиканской литературы отметил недавно
один из его создателей — Мартин Луис Гусман:
«Думаю, что теперь уже сформировалась литература, имею­
щая свой национальный облик. Она, как и живопись, является
результатом революции. Эти национальные черты мы обнаружи­
ваем в романах, которые передали нам великую драму, начав­
шуюся в 1910 году. До этого времени Мексика еще не обладала
собственным самосознанием, и только революция р еали зовала
наконец стремление к национальному самоутверждению, начав­
шееся еще в эпоху индепенденсии» 131.
1 М. P. Gonzalez. T rayectoria de la
novela en Mexico, Mexico. 1951,
p. 133.
2 M. Azuela. Obras completas, v. III .
Mexico, I960, p. 1080.
3 M. Azuela. Los de abajo.
In:
«Obras completas», v. I. Русский пе­
ревод: М. Асуэла. Те, кто внизу.
М., 1960, стр. 61.
4 Там же, стр. 75.
5 Там же.
6 Н. Rodriguez Alcala. Ensayos del
Norte al Sur. Mexico, 1960, p. 83.
7 М. Асуэла. Те, кто вн изу , стр. 103.
8 Там же, стр. 122.
9 Там же, стр. 123.
10 М. Горький. Предисловие. В кн.:
А. Барбюс. Огон ь. М., 1936. стр. 3.
11 М. Azuela. Obras completas, v. Ill,
p. 1079.
184

12 М. Асуэла. Те, кто внизу, стр. 62.
13 Там же, стр. 85.
14 Там же, стр. 86.
15 Там же, стр. 45.
16 Там же, стр. 88.
17 /. Brushwood, / . /?o/as Garcidue-
has. Breve historia de la novela me­
xicana. Mexico, 1959, p. 94.
18 J. Silva Herzog. La revolucion me­
xicana en crisis. In: «Cuadernos
americanos» (Mexico), 1943, N 5.
19 M. Azuela. O bras completas, v. Ill,
p. 1266— 1267.
20 E. Carballo. El cuento mexicano del
siglo XX. Prologo. Mexico, 1964,
p. 22—23.
21 F. Alegria. Breve historia de la no­
vela hispanoamericana.
Mexico,
1959, p. 148.
22 M. Azuela. Obras completas, v. I,
p. 120.
23 Ibid., p. 124.
24 F. Monterde. La dignidad en Don
Quijote. Mexico, 1959, p. 271.
25 J. R. Romero.
Obras completas.
Mexico, 1957, p. 805.
26 E. Carballo. 19 protagonistas de
la literatura mexicana del siglo XX.
Mexico , 1965, p. 241.
27 M. L. Guzman. Memorias de Pancho
Villa. Mexico, 1960, p. 6.
28 E. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX,
p. 271. _
29 R. Munos. j Vamonos con Pancho
Villa! In: «La novela de la Revolu­
cion mexicana», t. II. Mexico, 1962,
p. 689.
30 N. Campobello. Las manos de mama.
In: «La novela de la Revolucion
mexicana», t. I, p. 976.
31 /. R. Romero. Obras completas, p. 80.
32 A. Valenzuela Rodarte. Historia de
la literatu ra en Mexico. Mexico. 1961,
1961, p. 427.
33 E. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX,
p. 279.
34 L. A. Castellanos. La novela de la
revolucion
mexicana.
Rosario,
1968.
35 J. Sommers. Novela de la Revolu­
cion. Criterios contemporaneos Po-
nencia en la tercera Reunion de his-
toriadores mexicanos у norteameri-
canos. Oaxtepec, 1969.
36 R. Munoz. Se llevaron el canon pa­
ra Bachimba. In: «La novela de la
Revolucion mexicana», t. II . Рус­
ский перевод: P. Муньос. Пушки
били под Бачимбой. В
кн.:
Р. Муньос. Смертельный
кр уг.
Избранное. М., 1967, стр. 243.
37 G. Lopez-y-Fuentes. Tierra. In: «La
novela de la Revolucion mexicana»,
t. II, p. 258.
38 Ibid., p. 277.
39 Ibid., p. 288.
40 A. Vera. La Revancha. In: «La nove­
la de la Revolucion mexicana», t. I,
p 822.
41 F. Urquizo. Tropa vieja. In: «La
novela de la Revolucion mexicana»,
t. II, p. 486.
42 M. L. Guzman. Memorias de Pancho
Villa, p. 725.
43 Ibid., p. 730.
44 M. L. Guzman. El aguila у la ser-
piente. In: «La novela de la Revo­
lucion mexicana», t. I, p. 391.
45 Ibid., p. 391—392.
46 J. C. Orozco. Autobiografia. Mexi­
co, 1945, p. 58.
47 A Vera. La Revancha. In: «La no­
vela de la Revolucion mexicana»,
t. I, p. 817—818.
48 N. Campobello. Cartucho. In: «La
novela de la Revolucion mexicana»,
t. I, p. 953.
49 Ibid., p. 940.
50 J. R. Romero. O bras completas,
p. 345.
51 Ibid., p. 345.
52 A. Vera. La Revancha. In: «La no­
vela de la Revolucion mexicana»,
t. I, p. 879.
52a М. Асуэла. Почему заплакал
Хуан Пабло. В кн. «Мексиканские
рассказы ». М., 1960, стр. 111.
53 F R. Morton. Los novelistas de la
Revolucion
mexicana.
Mexico,
1949.
54 M. Puga. Mauricio Magdaleno. El
escritor у su tiempo. In: «Universi-
dad de Mexico», 1956, N 4.
55 L. A. Castellanos. La novela de la
revolucion mexicana, p. 23.
56 A Castro Leal. La novela de la
Revolucion
mexicana (Introduc­
tion). In: «La novela de la Revolu­
cion mexicana», t. I, p. 28.
57 М. Бахтин. Эпос и роман. «Вопро­
сы литературы», 1970, No 1.
58 Е. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX,
p. 271.
185

59 М. P. Gonzalez. Trayectoria de la
novela en Mexico, p. 280.
60 E. Diez Canedo. Letras hispaaioame-
ricanas. Madrid, 1944, p. 379.
61 Л. Леонов. Литература и время.
М., 1964, стр. 40.
62 A. Rama. Diez problemas para el
novelista latinoameriicano. In: «Casa
de las Americas», 1964, N 26.
63 G. Lopez-y -Fuentes. jMi general! In:
«La novela de la Revolucion mexi­
cana», t. II, p. 320.
64 J. Torres Bodet. Tiempo de arena.
Mexico, 1955, p. 326.
65A. Vela. Fundamentos de la litera­
tura mexicana. Mexico, 1953, p.
110— 111.
66 N. Campobello. Cartucho. In: «La
novela de la Revolucion mexicana»,
t. I, p. 947.
67 E. Carballo. 19 protagon-istas de la
literatura mexicana del siglo XX,
p. 272.
68 Ibid., p. 334.
69 R. Munoz. jVamonos con Pancho
Villa! In: «La novela de la Revolu­
cion mexicana», t. II, p. 777.
70 М. Асуэла. Те, кто внизу, стр. 66.
71 /. Torres Bodet. Tiempo de arena,
p. 237.
72 A. Castro Leal. La novela de la Re­
volucion mexicana. In: «La novela
de la Revolucion mexicana», t. I,
p. 28.
73 J. Uribe Echeverria. La no vela de la
revolucion mexicana. Santiago, 1936,
p. 61.
74 5. Calvillo Madrigal. La revolucion
que nos contaron. Mexico, 1959,
p. 19.
75 M. Maples Arce. Incitaciones у va-
loracion es . Mexico, 1956, p. 181.
76 A. Torres Rioseco. La gran literatu­
ra iberoamericana. B. A.,
1951,
p. 221 —222.
77 G. Lopez-y -Fuentes. Campamento.
In: «La novela de la Revolucion
mexicana», t. II, p. 189.
78 A. Castro Leal. La novela de revo­
lucion mexicana. In: «La novela de
la Revolucion mexicana», t. I, p. 29.
79 E. Chang Rodriguez. La novela de
la revolucion
mexicana у
su
clasificacion. In: «Hispania», 1959,
N4.
80 H. Драгомирецкая. Стилевые иска­
ния в ранней советской прозе.
В кн.: «Теория литературы», М.,
1965.
81 J. R. Romero. Obras completas, p.
295.
82 М. Асуэла. Те, кто вн и зу, стр. 49—
50.
83 Р. Муньос. Смертельный
круг,
стр. 148.
84 Е. Valadez, L. Leal. La revolucion у
las letras. Mexico, 1960, p. 20.
85 M. L. Guzman. El aguila у la ser-
pientte. In: «La novela de la Revolu­
cion mexicana», t. I, p. 277.
86 Д. Pud. Восставшая Мексика. М.,
1959, стр. 169, 184.
87 R. Munoz. jVamonos con Pancho
Villa! In: «La novela de la Revolu­
cion mexicana», t. II, p. 715.
88 M. Azuela. Las moscas. In: «La
novela de la revolucion mexicana»,
t. I, p. 179.
89Д. Pud. Восставшая Мексика, стр. 171.
90 С. Кампос Алаторре. Расправа.
В кн.: «Мексиканские рассказы»,
М , 1960, стр. 153.
91 Д. Рид. Восставшая Мексика, стр.
156.
92 Е. Valadez, L Leal. La revolucion
у las letras, p. 9.
93 P. Муньос. Смертельный круг, стр.
151.
94 М. Асуэла. Те, кто вн изу , стр. 123.
95 В. Иванов. Партизанские повести.
М., 1935, стр. 12, 24.
96 /. R. Romero. Desbandada. In: «La
novela de la Revolucion mexicana»,
t. II, p. 169.
97 «Мексиканские рассказы»,
стр.
179— 180.
98 P. Муньос. С мерт ельн ый круг, стр.
263—264.
99 R. Munoz. jVamonos con Pancho
Villa! In: «La novela de la Revolu­
cion mexicana», t. II, p. 774.
100 А. Луначарский. С обр. соч ., т. 2.
М., 1964, стр. 323.
101 М. Асуэла. Те, кто вн и зу, стр. 61 —
62.
102 Р. Муньос. Смерте льн ый круг,
стр. 148.
103 М. L. Guzman. El aguila у la ser-
piente. In: «La novela de la Revo­
lucion mexicana», t. I, p. 367.
104 А. Серафимович. С обр. соч ., т. IX.
М., 1948, стр. 174.
105 N. Campobello. Cartucho. In: «La
novela de la Revolucion mexicana»,
t. I, p. 977.
106 M. L. Guzman. El aguila у la ser-
piente. In: «La novefa de la Revo­
lucion mexicana», t. I, p. 345.
186

107-Ю8 до Maples Arce. Incitaciones у
valoraciones, p. 113.
109 N. Campobello. Cartucho. In: «La
novela de la Revolucion mexicana»,
t. I, p. 944.
110 Ibid., p. 935.
111 M. L. Guzman. El aguila у la ser-
piente. In: «La novela de la Revolu
cion mexicana», t. I, p. 325, 231.
112 R. Munoz. jVamonos con Pancho
Villa! In: «La novela de la Revolu­
cion mexicana», t. II, p. 696.
313 N. Campobello. Cartucho In: «La
novela de la Revolucion mexicana»,
t. I, p. 958.
114 R. Munoz% iVamonos con Pancho
Villa! In: «La novela de la Revolu­
cion mexicana», t. II, p. 749.
115 Ibid., p. 754.
116 M. L. Guzman. El aguila у la ser-
piente. Im: «La novela de la Revo­
lucion mexicana», t. I, p. 372.
117 Ibid., p. 373.
118 R. Munoz. jVamonos con Pancho
Villa! In: «La novela de la Revolu­
cion mexicana», t. II, p. 733.
119 Д. Рид. Восставшая Мексика, стр.
135.
120 Д. Фурманов. Чапаев, М.,
1964,
стр. 172.
121 Д. Рид. Восставшая Мексика,
стр. 132.
22 A. Magana Esquivel. La novela a t
la Revolucion mexicana, t. I. Mexi­
co, 1964, p. 16.
23 A. Torres Rioseco. Ensayos sobre la
literatura latinoamericana. Mexico,
1953, p. 132.
24 Л. Valenzuela Rodarte. Histo ria de
la literatu ra en Mexico. Mexico,
1961, p. 430, 462.
25 A. Brenner. Idoles behind altars.
N. Y., 1930.
26 L. Leal. M ariano Azuela. Vida у ob-
ra. Mexico, 1961.
27 5. Calvillo Madrigal. La revolucion
que nos contaron. Mexico, 1959,
p. 18.
28 R. Latcham. Antologia. Cronica de
varia leccion. Santiago, 1965, p. 35.
29 С. E. Pupo-Wolker. «Los de abajo»
у la pintura de Orozco; un caso de
correspondencias
esteticas.
In:
«Cuadernos americanos», 1967, N 5.
30 J. L. Martinez. P roblemas litera-
rios. Mexico, 1955, p. 158—159.
31 E. Carballo. 19 pmtagonistas de h
literatura mexicana del siglo XX,
p. 70.

Глава
Романы
о послереволюционной
Мексике
Большинство из создателей романа революции выступили
также и в роли летописцев послереволюционной Мек­
сики. Произведения, посвященные острым и сложным социаль­
ным проблемам, возникшим в стране после революционной бури,
составили довольно значительный цикл. Эт^т так называемый
«социальный роман» и роман революции хронологически совпа­
дают, образуя по существу единое литературное явление, осно­
ванное на одних и тех же эстетических и идейных концепциях.
Поэтому термин «роман революции» нередко употребляют
расширительно, включая сюда и произведения, рисующие обще­
ственную жизнь страны в 20—30 -е годы.
«Под названием «роман революции»,— пишет А. М аганья Эс­
кивель,— подразумевают довольно сложный конгломерат повес­
тей, рассказов, исторических книг. У всех них есть некий общий
знаменатель, объединяющая черта — озабоченность социальны­
ми проблемами, острота социального сознания. Но именно по­
тому, что события, причины и противоречия революции были
крайне разнообразны и многочисленны, роман революции, с
точки зрения внешней, такж е весьма неоднороден. С одной сто­
роны, это сюжеты, эпизоды и воспоминания, взятые из истории
вооруженной борьбы. С другой стороны — это портреты вождей
и главных персонажей революции. Наконец, роман включает в
себя и сложные, драматичные книги о мятежных настроениях
против установившегося порядка, изображение социальных
188

реформ, политических последствий революции, разложения быв­
ших вождей и генералов, неразрешенных драм и общественных
язв, возмущения людей с чистой совестью появившимися нуво­
ришами, запоздалых отголосков борьбы и попыток найти новые
истины, хотя бы в словесных формах» 1.
По мере исчерпания собственно революционных мотивов и
сюжетов проблема становления нового общества начинала за ­
нимать главное место в литературе. Н а этом переломном этапе
романы мексиканских писателей с точностью сейсмографа реги­
стрировали скрытые подземные толчки протеста и негодования,
которыми сопровождалась официальная история Мексики. Они
первыми представили изнанку исторического прогресса в своей
стране.
Как только улеглись волны гражданской войны, в стране н а­
чал а складываться политическая система так называемого «ре­
волюционного каудильизма». Власть фактически попала в руки
военных деятелей, тех, кто только что с триумфом выигрывал
битвы. В этот неустойчивый период в Мексике не было социаль­
ной силы, способной овладеть руководством страны: старая ф е­
одальная олигархия была повержена, крестьянские армии —
разгромлены. Национальная буржуазия была еще очень слаба,
еще только вступала на путь свободного развития; соответствен­
но слаб был и рабочий класс. В такой обстановке на полити­
ческую арену вышли недавние генералы революционной армии,
использовавшие ситуацию в своих честолюбивых целях.
Однако, придя к власти, революционные каудильо были вы­
нуждены опираться на самые широкие социальные слои и про­
водить весьма радикальные политические мероприятия. Такова
была своеобразная логика мексиканского бонапартизма2. П ер­
вым «каудильо» стал лидер конституционалистского лагеря Ве­
ну стиано Карранса, убитый в 1920 г. Затем «вождями» Мекси­
ки были генералы Обрегон (1920— 1924) и Кальес (1924—1928).
В годы их правления в стране начала частично проводиться аг­
рар ная реформа, было введено новое рабочее законодательство,
проведены мероприятия по расширению школьного образования.
Правительство оказывало активное сопротивление империали­
стической политике США.
Проводя политику балансирования между различными груп­
пировками, правители Мексики учитывали, что в стране были
весьма сильны те социальные группировки и идейные течения,
которые стремились осуществить нереализованные идеалы ре­
волюции, в частности многие из демократических статей Кон­
ституции 1917 года. Интересное замечание по этому поводу есть
у Г. Паркса. Говоря о поколении людей, «которые всерьез при­
нимали чаяния революции», он пишет: «Многих из них привле­
кали идеалы русской революции, и они провозгласили коллекти­
визм своей конечной целью. Эти люди считали своей библией
189

27-ю и 123-ю статьи* конституции»3. Пришедшие к власти по­
литические деятели были вынуждены считаться с требованиями
левых сил; в некотором отношении они соответствовали и их
собственным интересам.
Все своеобразие политической обстановки символизирует тот
факт, что М ексика была единственной в Западном полушарии
страной, где была разрешена деятельность коммунистической
партии (она образовалась в 1919 г.) . И вместе с тем именно в
Мексике в ту пору сложилась система подчинения профсоюзного
движения правительству, от которой рабочий класс и поныне
еще не сумел избавиться. Возникшие в « ачал е 20-х годов поли­
тические партии и организации «сознательно и бессознательно
связывали себя с волей вождей нации..., неумолимой силе кото­
рой они в конце концов подчинялись»4.
Характерным примером такого рода профсоюзной организа­
ции был КРОМ, а типичным «рабочим» лидером — Луис Моро-
нес. Разбогатевш ий авантюрист, он появлялся на массовых ми­
тингах, увешанный бриллиантами, и, провозглаш ая идеи мировой
пролетарской революции, страстно призывал своих «братьев
по классу» к сотрудничеству с правительством.
А отсюда сложилась и специфическая особенность идеологи*
ческого климата в стране — имевшие реальное социальное со­
держание требования народа одновременно были и официаль­
ными лозунгами правительства. (Программа борьбы за а гр ар­
ную реформу, индустриализацию,
профсоюзное
единство,
против империалистического вмешательства была, с одной сто­
роны, действительной насущной задачей страны, а с другой сто­
роны, она в то же самое время становилась политическим мифом,
пропагандистской формулой, широко использовавшейся пр авя­
щей верхушкой в демагогических целях. Маневрируя ул ьтрале­
вой фразеологией, каудильо представляли себя как власть, от­
вечающую интересам народа и выполняющую заветы револю­
ции. Типичен в этой связи был такой факт. Оба вероломно уби­
тых вождя крестьянства (Сапата — в 1918 г., Вилья — в 1923 г.)
были объявлены героями мексиканской истории.
Во второй половине 30-х годов (1934—1940), когда к власти
пришел выдающийся государственный деятель — Ласаро Карде­
нас, эти лозунги начали получать реальное осуществление, на­
ступил период действительного общенационального демократи­
ческого подъема. В эти годы была проведена национализация
главного богатства страны — нефти, а также железных дэрог.
Был дан сильнейший толчок к проведению в жизнь провозгла*
шенного в конституции аграрного законодательства. Карденас
* 27-я статья провозглашала право нации на земельные недра и устанавлива­
ла принципы аграрной реформы; 123-я гарантировала права рабочего класса.
190

активно поддерживал борьбу рабочих за свои права. В стране
реально установилась система демократических свобод.
Но и в этот период наивысшего подъема демократии, благо­
творно отразившегося на развитии общественной жизни, корен­
ные социальные противоречия оставались нерешенными. В стр а­
не росла, рвалась вперед молодая буржуазия, стремясь навер­
стать упущенное, насаждая присущую ей мораль накопитель­
ства, классового эгоизма. Бурно разр астал ся и паразитирующий
слой бюрократии. В новом обществе все явственнее обнару жива­
лись зловещие признаки морального разложения.
Безудержный цинизм нуворишей, перерождение бывших ре­
волюционеров, растление «профсоюзных» лидеров, полная бес­
принципность политиканов, псевдореволюционная демагогля,
духовное обнищание людей, испытавших горькое разочарование
в результатах революции,— таковы основные темы большинства
мексиканских романов этого периода. Именно писатели револю­
ции взяли на себя роль разоблачителей строя, который форми­
ровался в послереволюционной Мексике.
Смело обращ ались они к животрепещущим общественные
проблемам; сюжеты их произведений, как правило, строились
на сугубо социальных конфликтах — борьбе вокруг аграрной ре­
формы, дискриминации индейцев, политическом разложении
властей, нищете низов городского общества, империалистичес­
ком вмешательстве в жизнь страны, драматических коллизиях
в борьбе государства и церкви. Но, при всей разнице художест­
венной манеры и содержания произведений, неизменным оста
ется одно — горечь по поводу неосуществленных идеалов рево­
люции.
Растерянность,
пессимизм, неприятие действительности,
свойственные писателям послереволюционного периода, яснее
всего выразилось в характер ах их героев — все они в конечном
счете люди, терпящие крах, гибнущие физически или морально.
Так же как и роману революции, книгам о послереволюцион­
ной Мексике были присущи такие черты, как автобиографич­
ность, документальность, стремление зафиксировать конкретные
черты социальной жизни — без попыток глубокого их обобщения.
Об этой тенденции с присущей ему самокритичностью писал
Рубен Ромеро: «Наши романы,— назовем
их так,— были ро­
ждены подлинными событиями, и потому они представляют
собой повествование о том, что запечатлевалось в нашей пам я­
ти без участия мысли. Вблизи или издали, но все мы были
участниками того, о чем мы писали, и это делает наши произве­
дения автобиографическими»5.
Рубен Ромеро отмечает прежде всего непосредственную связь
между произведением писателя и его жизненным опытом и как
следствие стихийность воспроизведения жизни («без участия
мысли»). Поглощенные изображением конкретных фактов, писа­
191

тели как бы преднамеренно отказывались от философско-худо-
жественного обобщения.
Эта особенность социальных романов 20—30 -х годов о тр аж а­
ла неустойчивость переломной эпохи, когда на смену феодально
му строю приходило буржуазное общество, когда резко менялась
не только политическая структура, но и основы общественной
идеологии, национальные обычаи, возникали новые приметы
быта и психологии людей. Находящ ееся в стадии становления
общество, естественно, представлялось сумбурным, хаотичным.
Фиксировались прежде всего те явления, которые резко броса­
лись в гл аза, тревожили и волновали, но еще не могли быть ос­
мыслены. Ни психологической углубленности, ни художествен­
ных обобщений не было и не могло быть в литературе переход­
ного времени: «Где большой роман революционных писателей?
Где произведение, которое было бы написано хорошим стилем,
отмечено хорошим вкусом и ясно представляло бы причины воз­
никновения, развития, успеха и поражения революции? Где, на­
конец, романы, которые могли бы стать синтезом смысла нашей
революции?»
На этот весьма принципиальный вопрос, риторически постав­
ленный Раф аэлем Муньосом, он сам отвечает следующим об­
разом:
«На самом деле не существует такого романа, и никто не за­
давался подобной целью. Революция была столь огромной по
размаху событий, столь глубокой в своих истоках, столь р азно­
образной в своих проявлениях, столь долгой во времени и столь
сложной по проблемам, что фактически невозможно в рам ках
сегодняшней литературной техники романа создать произведе­
ние, которое вобрало бы в себя все то, что можно сказать об
этом»6.
Естественно поэтому, что книги 30-х годов, следовавшие не­
посредственно за фактами истории, ограниченные авторским
жизненным опытом, тяготели к репортажности, памфлетности,
публицистичности. Философичность, психологизм, интеллекту­
альные раздумья в них почти отсутствуют.
Эту общую тенденцию отмечает и Фернандо Алегрия:
«В революционную эпоху Мексика переживала процесс дра­
матической трансформации, затрагивавш ей не только экономи­
ческую жизнь, но и основы культуры и социальной организации.
Романисты оказались втянутыми в поток событий, которые тр е­
бовали своего воплощения; изображая факт£>1, писатели одно­
временно выражали свои гражданские и эстетические позиции...
Они не обращ ались ни к философским размышлениям, ни к те ­
оретическим концепциям. Захваченные жестокостью происходя­
щего, они описывали те события, которые определяют ход ре­
волюции... Но эти события изображаются в романах без всяких
проповедей: они подобны знаменам, свободно плещущимся в
192

волнах общего движения сюжета. Глубокого анализа причин и
результатов революции писатели не дали; это сделали впослед­
ствии ученые и эссеисты»7.
Общая тенденция, естественно, не исключает сугубо индиви­
дуальных особенностей в изображении жизни тем или иным
романистом, самых различных авторских интонаций. Писатели
предстают то как гневные сатирики-памфлетисты, то как ж ел ч­
ные изобличители, то как скорбно-меланхолические наблюдате­
ли. У каждого резко обозначается индивидуальная художествен­
ная и общественно-нравственная позиция. Потому послерево­
люционной роман следует рассматривать уже не только в
целом, как роман революции, но и прослеживая внутренние
тенденции нового литературного явления во всем их р азнооб­
разии.
Первым романом о послереволюционной Мексике стала кни­
га М артина Луиса Гусмана «Тень каудильо» («La sombra del
Caudillo» , 1929).
Мартин Луис Гусман был одним из самых одаренных писа­
телей своего поколения, остро ощущавшим свою причастность
к судьбе родины. Его стремление к «истолкованию жизни стра­
ны» воплощалось в формах, типичных для этой эпохи, а именно:
путем перенесения в литературу конкретных политических собы­
тий и собственного жизненного опыта. «Мои книги,— говорил
Гусман,— в ыг лядят хрониками, но это более по внешности, чем
по существу. Через живую трепещущую реальность моей эпохи
я стремился постичь сущность мексиканской жизни» 8.
И, действительно проблематика и образы романа «Тень ка­
удильо» в высшей степени характерны для политической жизни
Мексики 20-х годов, в которой автор принимал личное уча­
стие.
В 1923 г., когда подходил к концу срок президентства Обре-
гона, начала расти оппозиция. Против Обрегона готовился за­
говор во главе с де ла Уэртой, вылившийся в кровавую авантю­
ру, иринеашую Мексике огромный вред. В заговоре принимал
участие и Мартин Луис Гусман, видевший в диктаторских н а­
клонностях Об(регона главное препятствие на пути мексиканской
демократии. В результате р азгром а заговорщиков Гусман был
вынужден эмигрировать.
Когда через несколько лет подходил к концу срок президент­
ства Кальеса, преемника Обрегона, и ожидалось, что к власти
вернется Обрегон, вновь создалась аналогичная ситуация. Н а­
кануне новых выборов снова произошла попытка мятежа, гл а­
вари которого были пойманы и расстреляны.
Живя в Мадриде, куда писатель эмигрировал в 1924 г., Гус­
ман начал работу над задуманной им трилогией, посвященной
истории первого послереволюционного десятилетия Мексики. Ее
части соответствовали периодам власти трех каудильо: Карр ан­
13 Кутейщикова
193

сы (1917— 1920), Обрегона (1920— 1924), Кальеса (1924— 1929).
Писатель уже приступил к работе над первой частью, когда в
1927 г. пришло известие об убийстве двух мятежных генералов—
Арнульфо Гомеса и Франсиско Серрано, расстрелянных Калье-
сом без суда и следствия в Куэрнаваке. «Событие это настоль­
ко меня потрясло,— писал впоследствии М артин Луис Гусман в
автобиографических заметках,— что я взялся сразу за вторую
часть трилогии; для нее у меня был бесценный материал, кото­
рый давал мне возможность представить ситуацию в период
1924— 1928 годов в художественном синтезе» 9.
В основу романа легли обе политические драмы — заговор
Уэрты и заговор Серрано. Так прямо 1и очевидно соотносится м а­
териал романа «Тень каудильо» с конкретной мексиканской дей­
ствительностью 20-х годов. Лично участвовавший в мятеже
1923 г., Гусман использовал факты последующего заговора,
ища в обоих событиях такие черты, которые представлялись
ему наиболее типичными для драматической истории М ек­
сики.
Сюжет романа составляет борьба за власть двух генералов—
Иларио Хименеса и Игнасио Агирре — в момент подготовки к
новым выборам. Хименес выступал в качестве преемника дейст­
вующего президента; противоположная партия стремилась выд­
винуть своего кандидата — генерала Ашрре, занимавшего пост
министра. Не жел ая участвовать в политической борьбе, Агирре
пытается сопротивляться своему выдвижению, но безуспешно
Помимо своей воли, он оказывается втянутым в политические
интриги. Д ав согласие на выдвижение своей кандидатуры, он
вызывает ш ев президента и незадолго до выборов гибнет, став
жертвой подлого заговора.
Вокруг этого острого сюжета возникло цельное, крепко с л а­
женное повествование. Напряженное развитие действия сопро­
вождается мыслями автора по поводу сущности и особенностей
политической жизни Мексики. Эти мысли он иногда высказы ва­
ет сам, иногда отдает своим персонажам, а чаще всего они про­
являются в том, как он воссоздает демагогическое суесловие, ко­
торому предаются растленные политиканы. Генерал Игнасио
Агирре, долго уклонявшийся от борьбы за власть, но в конце
концов решившийся на восстание, говорит:
«Д ля нас ясно, что в Мексике нет свободного волеизъявления
народа, есть только яростная борьба между отдельными группа­
ми, стремящимися к власти, — иногда при поддержке народа.
В этом суть мексиканской конституции; все остальное — сплош­
ной фарс. Но и в этой нашей борьбе есть свои правила...» А со­
беседник Игнасио Агирре так завершает эту мысль: «По-моему,
у нас в Мексике есть одно-единственное правило: если вы не опе­
редите противника, противник опередит в а с » 10.
В беспринципной авантюристической борьбе, продиктованной
194

личными интересами, важнейшим оружием становится демаго­
гия. И эту черту, типичную для мексиканской политики после­
революционного периода, писатель раскрывает с особым вни­
манием. В сиене митинга в городе Толука, где должны были вы­
двигаться кандидаты на предстоящие -выборы, писатель мастер­
ски раскрывает фальш ь официальной псевдореволюционной фра­
зы. Он сталкивает две силы — корыстного политикана Катарино
Ибаньеса, цинично болтающего о правах народа, и честного,
прекраснодушного, но фактически бессильного Ашкану Гонса­
леса, чьи речи вызывают искреннее волнение людей, насильно
согнанных на митинг.
Катарино Ибаньес, губернатор федерального округа, разбо­
гатевший на разведении коров английской породы, «был один из
многих солдат революции, которые словно по волшебству пре­
вращ ались в губернаторов или министров: неграмотные, лишен­
ные элементарной культуры, они занимали самые высокие по­
сты...»11. Вместе с кучкой таких же, как и он, жуликов Ибаньес
организовал политическую 'манифестацию, имея в виду извлечь
из нее личную выгоду. С другой стороны, на митинг приехал и
Ашкана Гонсалес, искренне взволнованный видом тысяч людей,
тем, что они пришли на это сборище, «надев единственную ру­
башку».
«Покрытые бронзовым загаром лица в <рамке черных густых
волос смотрели с радостным ожиданием и простодушной верой.
«Да, — думал Ашкана, — вот она та народная вера, которую ис­
пользуют и предают политические вожди» 12. Речь, произнесен­
ная им на митинге, глубоко взволновала присутствовавших:
«...пламя, пылавшее в душе Ашканы, прямо передавалось его
обездоленным слушателям, и вот они уже любили и чувствова­
ли то же самое, что любил и чувствовал он» 13.
После этого кульминационного момента в описании митинга
писатель дает две завершающ ие сцены: угощение на улице при­
бывших из дальних местностей индейцев, которые, «не высказы­
вая ни нетерпения, ни поспешности, с кротким достоинством о жи­
дали, пока подойдет очередь», и происходивший одновременно в
богатом ресторане банкет для политических лидеров. Подобное
столкновение полярных картин, полярных образов и ситуаций
вообще характерно для писательской манеры Гусмана. Главные
герои-соперники — тоже в определенном смысле две прямо про­
тивоположные силы.
Генерал И ларио Хименес — это человек, воплотивший в себе
все пороки разложившейся революционной верхушки, откровен­
ный циник, эгоист, не гнушающийся в борьбе за власть никаки­
ми средствами.
Иной характер у Игнасио Агирре. Это порядочный человек,
ему не чужда доброта, он искренне дружит с благородным Ашка-
ной, ему претит участие в интригах, — и все же он идет на это.
13* 195

Но в такой неустойчивости, раздвоенности и состоит сл а­
бость Агирре. Цельный в ненасытном корыстолюбии и властолю­
бии Хименес побеждает Агирре, совестливого, подверженного
рефлексии. Трагическая разв язка романа — гибель Агирре — ре­
зультат именно внутреннего разлада, борьбы, происходящей в
@го душе. В данном случае столкновение двух начал происходит
в сознании героя. Характерна его горькая реплика по собствен­
ному адресу. Обращаясь к своему ловкому и продажному служ а­
щему, Агирре говорит:
«Хочешь, Тарабана, чтобы я сказал тебе правду? Ты — та­
лантливый мошенник, а я — тоже мошенник, но без твоего т а­
ланта.
—
Что ты!
—
Именно так. Р азница лишь в том, что я сохранил одну
хорошую черту, которую ты уже утратил: я не оправдываю себя,
я знаю, что я мошенник, и открыто признаюсь в этом» 14.
Тарабана и Ашкана, стоящие по обе стороны генерала Агир­
р е , — это как бы две противоборствующие силы, разрывающие
его душу.
В убийстве Агирре проявилась не только жестокость, но и
иезуитская подлость его противников. Была разы грана комедия
заговора, а затем генерала захватили в западню. «Много чудо­
вищного видел он на своем веку, многому сам содействовал во
время революции, но все это — грабежи, изнасилования, убийст­
ва, маосовые расстрелы и самая черная измена, — в>се это не
могло сравниться с тем, о чем он только что прочел... Одна
мысль взволновала его на мгновение: ему пришел на память
Панчо Вилья. «Его убийство было чудовищным,— подумал
сн,— но мое будет еще более чудовищным, подлым и предатель­
ским» 15.
«Тень каудильо»— один из немногих романов о послерево­
люционной Мексике, <в котором автор сознательно выступает как
истолкователь общественной жизни, не только фиксируя, но и
исследуя исторический процесс. Как позднее говорил Гусман, в
произведениях литературы, более чем в трудах историков, со­
держится истинная оценка исторических явлений: «Истины
мексиканской жизни постигаются и воплощаются писате­
лями» 16.
Говоря о своих персонажах, как об «отражениях реальных фи­
гур», Гусман приводит целый список, в котором главные дейст­
вующие лица романа соотнесены с реальными историческими
деятелями. Вместе с тем писатель отнюдь не стремился к био­
графической точности. Почти все действующие лица у Гусмана —
это носители определенных политических и психологических тен­
денций, типичных для того времен. П исатель не дает их объем­
ной характеристики, оставляя в стороне глубинный анализ внут­
реннего мира. Тем не менее его герои предстают как живые,
196

реально действующие люди, захваченные вихрем политических
страстей, а потому несколько однолинейные.
В «Тени каудильо» единственный герой, живущий вне мира
грязных политических интриг,— это Ашкана Гонсалес. И имен­
но он один не имеет реального прототипа. Кстати, условно сим­
волично и его некастильское имя; самое имя Ашкана «свидетель­
ствует о смешении в этом человеке двух кровей — туземной и
испанской» 17.
Человек чистой души, искренне мечтающий воплотить в жизнь
освободительные лозунги мексиканской революции, в среде по­
литиканов он кажется наивным и нелепым. «Книжный чело­
век»,— говорит о нем помощник Агирре Тарабана, которого ге­
нерал называет «талантливым мошенником». Ашкана не ищет
личных выгод; с болью чувствует он свою ответственность перед
обездоленным народом; и именно он наименее приспособлен к
практической деятельности. «У Ашканы была душа мечтателя,
фантазера; на мгновение она тоже взлетела в высь, к манящим
далям, но это была лишь прекрасная мечта, призрачная, немно­
го грустная» 18.
Не раз критики высказывали замечание, что образ Ашканы
бесплотен. И это действительно так. Но его бесплотность, иде­
альность несет в себе некое сознательное противопоставление
сочной реальности всех остальных персонажей, участвующих в
неприглядной политической игре. Ашкана становится у Гусмана
фигурой, олицетворяющей правду, чистоту, справедливость, ко ­
торых нет в реальной жизни. И то, что автор сохраняет жизнь
этому своему герою, — от кровавой расправы над сторонниками
Агирре спасается только Ашкана, — свидетельство тому. Писа­
тель видит в нем источник света, который в будущем победит
мрачную тень каудильизма, нависшую над страной. «А ш кана,—
писал Гусман, — символизирует в романе революционное созна­
ние. Его роль подобна той, которую в греческой трагедии играет
хор. Ашкана — это тот идеальный мир, с помощью которого из­
лечиваются раны мира реального» 19.
Художественные достоинства романа «Тень каудильо» сразу
же привлекли к нему всеобщее внимание. Гусман надолго стал
ведущим романистом Мексики, хотя больше уже не возвр ащ ал­
ся к этому жанру.
Один из современников М артина Луиса Гусмана, участник
«Атенео» Хенаро Фернандес М ак-Грегор, отмечая врожденный
повествовательный дар автора «Тени каудильо», особенно под­
черкивал его способность пластично изображать героев: «Он их
рисует как живых. У него есть способность увидеть их в един­
стве, как совокупность, как цикл портретов. Его стиль несет в
себе реализм, отражает эпоху»20.
Подобно тому как «Те, кто внизу» содержали в себе квинтэс­
сенцию будущего романа революции, «Тень каудильо» Гусма­
197

на — первое произведение о послереволюционной действитель­
ности, к которому восходят ©ice основные черты мексиканского
социального романа 30-х годов, в том числе и книг Асуэлы, гл ав ­
ной темой которых станет коррумпированная демократия М ек­
сики.
Как уже говорилось, произведения Асуэлы, написанные им в
годы гражданской войны, первыми воплотили в литературе М ек­
сики горечь и разочарование в несбывшихся идеалах революции.
Это «Андрес Перес — мадерист» («Andres Perez, m ad erista» ,
1911), «Касики» («Los casiques», 1916), «Мухи» («Las jnoscas»,
1918), «Домитило хочет стать депутатом» («Domitilo quiere ser
diputado», 1918), «Треволнения порядочного семейства» («Las
tribulacion es de una familia decente», 1919). В последнем романе
довольно ясно сказываются автобиографические мотивы — пере­
селение семьи писателя из провинции в столицу и разочарования,
связанные с утратой благосостояния.
Затем Асуэла «резко меняет свой реалистический стиль, ос-
йованный на зарисовках непосредственных фактов действитель­
ности, и обращается к новой литературной манере. Три его ро­
мана середины 20-х годов, называемые в критике «герметически­
ми» или «эстридентистскими», представляют собой попытку
изображения героев изнутри модернистскими средствами.
Действие и здесь происходит во вполне реальной обстанов­
к е — в бедняцких квартал ах столицы; и здесь есть конкретные
признаки политического климата. Но только теперь писатель хо­
чет показать своих героев в некоем отдалении от тех социаль­
ных конфликтов, которые всегда играли у него важную роль в
развитии сюжета, и погружается в их внутренний мир, отмечен­
ный чертам и болезненности.
В трех романах этого модернистского цикла: «Злодейка»
(«La m alhoia» , 1923), «Возмездие» («Е1 desquite», 1925), «Свет­
лячок» («La luciernag a», 1926—1932)— впервые концентриро­
ванно выступает определенная эстетическая тенденция. Занятие
медициной, которое Асуэла не оставляет всю жизнь,— он практи­
ковал в одном из окраинных кварталов столицы, где пациентами
были городские бедняки,— ежедневно сталкивало писателя с
людьми в моменты физических и нравственных страданий. Это
наложило резкий отпечаток на характер асуэловских персона­
жей. Алкоголики, шизофреники, проститутки, люди с изломанной,
искалеченной психикой и судьбой, погрязшие в пороках,— та к о ­
во большинство героев этих трех его романов. Ж изнь предстает
в них как бессмысленный, уродливый и безысходный хаос.
Героиня романа «Злодейка», пятнадцатилетняя проститутка,
становится на время служанкой. Но, не найдя нигде пристанища,
она вновь возвращ ается к своей профессии. В следующем рома­
не порок и патология такж е определяют и сюжет и характеры
действующих лиц. В обоих романах душевная жизнь героев
198

жалка и убога; все они обречены на прозябание и гибель. И толь­
ко в третьем романе — «Светлячок» появляется героиня, несу­
щая свет добра и милосердия. Кончита — якорь спасения для
своего измученного мужа-алкоголика и несчастной дочери, з ат я­
нутой на дно.
В «Светлячке», как и в «Треволнениях порядочного -семейст­
ва», как и (В некоторых более поздних романах, обнаруживается
еще одна характерная для Асуэлы интонация — отвращение к
жизни города, в котором писатель видит скопище развр ата и
несчастий. Жестокий, бесчеловечный город поглощает и уничто­
жает наивных провинциалов — этот антиурбанистический мотив
мы находим во многих книгах Асуэлы.
Эстридентистский цикл Асуэлы был в значительной степени
данью литературной моде, пришедшей извне и на время за х ва­
тившей его. Неорганичность для писателя избранного им на этом
этапе художественного метода определила то, что его эстриден-
тистские романы с рваными фразами и нарочитой бессвязностью
внутренних монологов оказались всего лишь экспериментом —
и едва ли удачным.
«Светлячок», после «Те, кто внизу» вызвавший, пожалуй,
наибольшее внимание критики, стал тем рубежом, который по­
ложил конец временному увлечению Асуэлы психоанализом и
модернизмом. Сам писатель позже так объяснил, почему он на­
всегда оставил это увлечение: «Я писатель народный; таким счи­
тают меня и другие; я пишу для народа, а не для литераторов.
Когда я сочиняю роман, я прежде всего думаю о том, чтобы его
прочло как можно больше людей»21. И так как романы этого
цикла не вызвали читательского интереса, Асуэла, написав еще
две исторические книги, вновь и окончательно возвращ ается к
реалистическому изображению общественной жизни.
В 1937 г. увидел свет роман Асуэлы «Товарищ Пантоха»
(«Е1 camarada Pantoja»), написанный еще в конце 20-х годов.
Это произведение ближе ©сего перекликается с «Тенью каудидьо»
Гусмана. Действие его происходит в годы правления Кальеса и
в центре — та же проблема каудильизма.
Роман «Товарищ Пантоха» резко разоблачителен и сатири­
чен; на палитре писателя только мрачно-серые и черные краски.
Политическая жизнь и общественная мораль представлены как
сплошной фарс, разыгрываемый карьеристами, интриганами,
мошенниками и убийцами.
Сюжет романа — острый и драматичный. Один из генералов
клики Обрегона — Кальеса, Кальдерас, спасаясь от преследова­
телей, случайно находит убежище в доме малограмотного р або­
чего Катарино Пантохи. В награду за услугу генерал устраивает
его служить в полицию. Отсюда начинается стремительное воз­
вышение Пантохи — вплоть до депутата парламента и времен­
ного губернатора штата Сакатекас. На втором плане развер ты­
199

вается любовный сюжет — Пантоха решает отделаться от своей
жены, которая, кстати говоря, сыграла немалую роль в его воз­
вышении, и завязывает роман с дочкой состоятельного буржуа.
Роман кончается тем, что Л ачата, жена Пантохи, убивает сопер­
ницу на улице. На фоне главного конфликта эта любовная кол­
лизия выглядит как некий мелодраматический привесок, разру­
шающий к тому же логику действия, построенного на политиче­
ских интригах самого (Пантохи, способного ради власти на любое
преступление, в том числе и на убийство.
Главный герой романа «Товарищ Пантоха» воплощает в себе
все пороки политической жизни послереволюционной Мексики.
Образ приспособленца и карьериста не нов в творчестве Асуэлы.
Еще в раннем романе «Мухи» один из персонажей по имени Р о­
дольфо цинично утверждает небходимость такого рода людей
для властей: «Со временем мы будем нужны даже больше, чем
сейчас — ружья»22.
В образе Катарино Пантохи раскрывается механизм р азло ж е­
ния низшего слоя бюрократии, вчерашних пролетариев. Рабочий
с фабрики «Ла консолидада», Пантоха ныне «специалист по
проблемам рабочего класса, член КРОМ а и страстный привер­
женец лидеров-миллионеров»23. Он делает стремительную карь е­
ру. Но на всех постах остается хитрым карьеристом, льстиво
прислуживающим всем, кто стоит выше его. Угрызения совести и
сомнения ему чужды. Пантоха спокойно расстреливает невинных
жителей Сан-Николаса в угоду новому генералу-покровителю,
без тени смущения произносит невежественные речи в п ар л а­
менте.
Политическая позиция автора прямо выражена в сцене встре­
чи двух старых друзей, некогда вместе сражавш ихся в Северной
армии. Один из них — военный врач, вращающ ийся в официаль­
ных сферах; другой, Родригес, бросил политику и стал агентом
автомобильной фирмы. Разговор происходит в поезде и приобре­
тает особую остроту, когда в вагон входит человек, встречаемый
бурей оваций, хотя о нем говорили, что это убийца Вильи.
Родригес говорит ic гневом и возмущением: «Он убил Вилью,
но чувствует себя более чем прекрасно... Еще и депутат к тому
же! О, какая несправедливость! Он бы должен быть послом в
главнейших странах Европы — как представитель нашего прави­
тельства он идеален.
—
Ты меня удивляешь, Родригес. А кто со страстью доказы­
вал, что Вилью надо было уничтожить?
—
Да, я.
—
Ну, а что же теперь?
—
А теперь ничего. Франсиско Вилье можно предъявить
счет — он был слепой силой революции, но всегда знал свое ме­
сто. Он убивал многих, убивал своими руками, он никогда не
был омерзительным лицемерным преступником, который за я в л я­
200

ет: «Я убиваю во имя общественного блага. Я убиваю во имя
нашей системы. Я убиваю во имя моих философских взгля­
дов» 24.
Разговор этот подслушивает (Пантоха. Он, естественно, не
может понять смысла беседы, но критическая интонация Родри­
геса, его сомнения в справедливости 'системы, при которой про­
цветает этот мошенник, вызывают у него активный протест.
«Да это реакционер», — с возмущением думает Пантоха.
В долгих разговорах со спутником-врачом Родригес высказы­
вает 'много горьких истин о перерождении вождей революции, о
всеобщей коррупции. Это, по существу, мысли самого писателя,
которые и дали повод для обвинения Асуэлы в «реакционности»,
«очернительстве», в том, что он не сказал всей правды о после­
революционной действительности.
Отвечая на эти упреки, Асуэла говорил: «Правда имеет ты­
сячи граней, и один человек едва может воплотить хотя бы то,
что он видит перед собой. Таким образом, даже не половину
правды, а лишь малую ее часть я хотел представить с наиболь­
шей честностью и достоверностью»25.
Асуэла внутренне честен в осуждении демагогии и пр одаж­
ности политических лидеров; многие характерные признаки р аз­
ложения бывших революционеров намечены им точно и ярко. Но
он не сумел наделить ювоих персонажей жизненной силой и убе­
дительностью. Захлестнувшее писателя чувство разочарования в
результатах революции сузило его кругозор, а реальная слож­
ность политических и нравственных проблем свелась к примитив­
ной, заданной схеме. Все действующие лица романа — не более,
чем марионетки; они представлены статично, каррикатурно,
Повествование утрачивает убедительность, образы героев пере­
стают быть достоверными. Сильный в воссоздании непосредст­
венных впечатлений, как это было в «Тех, кто внизу», Асуэла
здесь изменяет себе как художник.
В ту же эпоху, но в иных условиях развертывается действие
романа Асуэлы «Сан-Габриэль де Вальдивиас» («San Gabriel
de Valdivias» , 1938). Здесь писатель в первый и единственный
раз обращается к проблеме индейцев, которая к тому времени
занял а важное место в мексиканской литературе.
Индейская тема раскрывается Асуэлой совсем иначе, чем в
большинстве индианистских романов, где жизнь индейской об­
щины изображалась изнутри. Д ля Асуэлы трагическое столкно­
вение индейской деревни Сан-Габриэль с белыми эксплуатато­
рам и — это еще одно свидетельство политической коррупции и
жестокости, воцарившихся в Мексике в послереволюционный
период. Писатель не видит разницы между тем, как помещичья
семья Вальдивиас эксплуатировала несчастных индейцев до ре­
волюции, и тем, как безжалостно угнетают их новые власти. По­
сланец правительства Кальеса Сатурнино Кинтана продолжает
201

ту же политику грабежа и беззакония, которая существовала при
порфиризме.
Сатурнино Кинтана — это еще один портрет в галерее эгоис-
тов-демагогов, извлекающих выгоду из нового политического
режима. Этот «аграрный лидер», управляющий деревней с по­
мощью своих телохранителей-головорезов— «пистолерос», про­
износит революционные речи, внушая нищим и забитым индей­
цам, что он служит их интересам. Он вводит кое-какие нов­
шества — строит плотину и дорогу, но все это оборачивается
для деревни лишь новыми поборами и гнетом.
Деятельность в деревне нового «революционного» вождя кон­
чается кровопролитием. Сначала Кинтана истребляет индейцев,
а затем и сам погибает от руки обесчещенной им девушки. Но и
смерть Сатурьино не приносит жителям Сан-Габриэля облегче­
ния. На место старого приезжает новый представитель власти.
Устами учителя Асуэла так резюмирует смысл своего произведе­
ния: «Брат, крестьянин, ты уже покончил с помещиком; теперь
тебе остается покончить и с лидером»26.
Роман Асуэлы «Передовая» («Avanzada», 1940), как и другие
произведения 40-х годов, отмечен все возрастающей ненавистью
писателя к существующему строю. Ослепленный этим всепогло­
щающим чувством, он клеймит уже не только каудильизм, но и
прогрессивные преобразования в социальной жизни страны в
годы правления президента Карденаса.
Уже в самом названии романа чувствуется ирония по поводу
весьма распространенного в те годы демократического подъема
эпитета «передовая» применительно к политике, к жизни, к куль­
туре Так вот, разоблачению псевдопередового, с точки зрения
Асуэлы, смысла аграрной реформы и посвящен этот мрачно
саркастический роман.
Герой книги Адольфо — сын помещика, убитого при национа­
лизации имения, пытается наладить оставшееся у него хозяйство
методами, которые он освоил в США и Канаде, но терпит крах.
У него отнимают последний кусок земли, и Адольфо у езжает в
Вера-Крус, становится простым рабочим-батраком.
Затем действие переносится в иную обстановку. Автор рисует
деятельность профсоюзных организаций, «коррумпированных»,
по его мнению, Карденасом. Столкновение беспомощной массы
неграмотных рабочих и кучки растленных дем аго го в — таков
конфликт второй части книги: он вызывает в памяти уничижи­
тельные описания КРО Ма в романе «Товарищ Пантоха». Но
характерно, что по отношению к профсоюзам периода Карденаса
Асуэла оказывается еще более беспощаден. Президент, поддер­
живавший рабочие забастовки, борьбу за права пролетариата,—
вот кто для него главный виновник несчастий рабочих. Героя
романа, пришедшего к концу жизни к религиозному мистицизму,
убивают. Такой исход представляется разочарованному, песси­
202

мистически настроенному писателю естественным. Самый образ
Адольфо утрачивает реалистические черты, становится просто
носителем мрачных концепций автора.
Патетичен финал романа, описывающий похороны героя: «Не
было ни зажженных свеч, ни запаха ладана, ни заупокойной мо­
литвы. Ибо времена теперь были другие. Другие — и те же самые .
По обе стороны от покойника выстроились люди, и их суровые,
неподвижные лица напоминали старых идолов, которые от века
присутствовали на похоронах жертв хозяев и касиков. На них
были те же покорность, угроза, надежда. Упрямые в своей не­
подвижности, они были похожи на м аски »27.
Действие двух других романов Асуэлы той поры — «Регина
Ланда» («Regina Landa», 1939) и «Новая буржуазия» («Nueva
burgesia», 1941)— происходит также в правление Карденаса и
развертывается в столице. Первый из них воссоздает беспросвет­
ную картину общественной жизни, атмосферу фальши, дем аго­
гии, коррупции. Все люди, окружающие героиню — дочь генера­
ла, оставшуюся без средств после смерти отца, отвратительны,
злобны, ничтожны. Вынужденная идти работать в одно из мини­
стерств, Регина оказывается в гуще бессмысленной и пошлой
суеты, которая именуется «новым духом правления генерала
Карденаса». Регина узнает и другие круги общества. Так, она
присутствует на собрании группы коммунистов — художников,
писателей. Этот мир оказывается еще более жалким и уродли­
вым. Писатель подвергает злобным нападкам всех и вся: ж ен­
щин, увлекающихся борьбой за эмансипацию, интеллигентов —
участников общества «Артес и летрас» (имеется в виду LEAR —
объединение передовой художественной интеллигенции Мексики
конца 30-х годов) и особенно коммунистов.
И художественный дар изменяет писателю. Описывая вечер
в доме коммуниста Вальегитаса, о котором один из персонажей
отзывается как об «экземпляре из мира зоологии и патологии»,
или передавая разговоры служащ их министерства о достижениях
«Шестилетнего плана Карденаса», Асуэла сбивается на грубую
гамфлетность. Нарушается логика повествования, вся структура
романа. Духовное возрождение Регины, завершающ ееся приобре­
тением хлебного магазина и браком со смешным и пустым чело­
веком, оказывается художественно неубедительным.
Роман «Новая буржуазия» представляет жизнь мексиканской
столицы уже в ином ракурсе. Перед читателями развертывается
картина быта большого многоквартирного дома, населенного не­
заметными людьми, влачащими жалкое существование. И манера
повествования, и жизненный материал создают ощущение мрач­
ной беспросветности. В этом романе, в отличие от предыдущих,
нет гневных обличений, нет изображения общественных событий.
Писатель воссоздает серое течение жизни мелких, ничтожных лю­
дей в большом человеческом муравейнике.
203

Пестрой вереницей проходят перед читателями персонажи
романа, внешне непохожие друг на друга, но одинаково ничтож­
ные или несчастные. Таковы хромой старик, бывший вильист*
выброшенный обществом за борт; Хуан 3. Лопес, стрелочник го­
сударственной железной дороги, изучающий международную
обстановку и восхищающийся своим соседом, сеньором Бенави­
десом; сам Бенавидес — «линотипист в издательстве «Тальерес
графикос де ла нассн», имеющий двадцать песо в день, а также
точную и разумную концепцию м ир а» 28.
Лаконичные, почти протокольные характеристики героев как
бы подчеркивают их абсолютную внутреннюю незначительность;
они интересуют писателя лишь как типичные представители
изображаемого слоя городского населения; ничего светлого, сози­
дательного, человечного он в них не замечает. Желчно высмеи­
вает Асуэла потуги персонажей выглядеть более респектабель­
ными и богатыми, чем на самом деле. Эта характерная черта
мещанства вообще здесь приобретает и специфически мексикан-
кий оттенок, о чем говорил Самуэль Рамос в уже упоминав­
шемся исследовании психологии мексиканца. «Стремление иметь
вид», «форсить», это исконное качество босяка-пеладо, продик­
тованное жаждой самоутверждения, оказалось весьма распро­
страненным и в других слоях мексиканского общества. И его
Асуэла верно подметил и едко высмеял.
Все эти люди барахтаются, почти захлебываясь, в бурных
волнах житейского моря. У них нет опоры, нет мечты. Им чужды
какие-либо интересы и запросы, помимо
'не по средственных
материальных забот. А в те редкие минуты, когда они все-таки
выходят из круга уз,ко личных тем, единственным предметом их
бесед становятся политические и международные события, о кото­
рых они судят со стереотипной убогостью.
Жалкими и смешными выглядят все обитатели дома, соби­
рающиеся на предвыборный митинг (его дата сообщается
точно — 27 августа 1939 г.) . Об этих сборах автор пишет как о
некоем коллективном помешательстве, а самый митинг выглядит
как «копошение нищей и голодной толпы, согнанной — за недо­
статком жителей в самой столице — из ближайших штатов М ек­
сики... Это были те самые животные, которых после конкисты
испанские помещики-экономендеро использовали для перевозки
тяжестей, а сегодня они подчиняются лидеру, сержанту или му-
ниципиальной власти» 29.
Асуэла, чутко улавливавший демагогию и корыстолюбие
новых правителей Мексики, издевавшийся над фальшью органи­
зованной сверху активности народа, в этом очень близок
X. К. Ороско. Художник в те же годы создал фрески в Гвадала­
харе, з которых с гневом, с горьким сарказмом запечатлел поли­
тический фарс псевдореволюционных митингов.
И тем не менее первый летописец мексиканской революции в
204

целом оказался несостоятельным в раскрытии послереволюцион­
ной действительности. Если бы он просто прошел мимо полити­
ческих сдвигов в период президентства Карденаса, в этом не
было бы ничего удивительного. Ведь проведение этих безусловно
прогрессивных реформ не отменяло основных противоречий в
жизни общества, сложных нравственных проблем. Но и в «Пере­
довой», и в «Регине Ланде», и в «Новой буржуазии» писателя
интересует прежде всего политика, и главной мишенью своих н а­
падок он делает именно администрацию президента Карденаса.
Он желчен и непримирим в своем отрицании реформ, самого духа
прогрессивных преобразований. Естественно, что это вызвало
единодушное осуждение со стороны передовых сил общества.
Многие критики, сочувственно относившиеся к творчеству
Асуэлы, почувствовали себя обескураженными его упрямой, сле­
пой тенденциозностью, неизбежным следствием которой был и
упадок мастерства писателя. Кубинский критик М ануэль Педро
Гонсалес писал в 1940 г.: «Я слышал, как Асуэлу теперь назы­
вали реакционером некоторые из его вчерашних почитателей и
последователей».
Обращ аясь же конкретно к художественному анализу романа
«Регина Л анда», Гонсалес вынужден констатировать, что автор
«подчинил свое искусство целям, не имеющим ничего общего с
художественным творчеством»30. Такую же оценку этому произ­
ведению дает и Луис Леаль: «В романе отразились не только
непонимание Асуэлой определенных социальных и политических
проблем, но и множество его предрассудков»31.
Нападки критики, обвинения в реакционности вызывали от­
ветное упорство Асуэлы. Сказывалась инерция однажды за н я­
той позиции, нежелание и неумение увидеть новое. И вот, в мо­
мент, когда Мексика дел ала самые решительные шаги по пути
оздоровления политического климата и реализации лозунгов
революции, зачинатель романа революции оказался в числе
противников социальных преобразований.
Творческий путь Асуэлы завершился в 40-е годы. Он написал
еще пять романов, два из которых увидели свет уже после смерти
автора. Эти книги свидетельствуют о том, что талант писателя
явно угасал. Это были самые «горькие и ядовитые произведения
Асуэлы, которые, кроме во многом справедливого сарказма, явно
несли в себе общее непонимание жизни... У него была одна
цель — подвести, не примиряясь ни с чем, итоги одних лишь оши­
бок и преступлений» 32.
Символично само название посмертно изданного романа —
«Проклятие» (1955). Эта книга вновь погружает читателя в мир
грязных махинаций, безнравственности, хищничества и пороков
столичного общества. В этом мире нет никакого просвета, нет
людей, достойных этого названия. Антиурбанистические настрое­
ния Асуэлы, ярко обнаружившиеся здесь, не новы. Новым и
205

страшным становится то, что и жизнь провинции, ранее представ­
лявш аяся иисателю неким противовесом ужасам города, тоже
выглядит невыносимо затхлой, бессмысленной и бесперспек­
тивной.
|
Самый последний, посмертно увидевший свет роман Асуэлы
«Та же кровь» — своего рода финал всего его творчества. Место
действия его — то же самое, что и в первой книге писателя, рома­
не «Бурьян». Некогда молодой и полный сил помещик Андраде
появляется на страницах этого произведения стариком. Он разо­
рен революцией, раздавлен жизнью. Н а его судьбе печать исто­
рического возмездия, торжества справедливости. Но на место
Андраде встают ненавистные для Асуэлы представители после­
революционной буржуазии.
Во всем творчестве Асуэлы существует внутренняя связь
между изобразительной манерой писателя и его позицией свиде­
теля и наблюдателя событий, которую он неизменно прокламиро­
вал. Писатель всегда стремился лишь к воспроизведению среды
и обстоятельств в их первозданной конкретности и избегал худо­
жественных обобщений. Свою задачу Асуэла видел именно в
том, чтобы следовать за событиями жизни, а не истолковывать их.
Он говорил, что его более всего интересует «биение пульса жизни,
происходящей вокруг нас, ее движение, то есть жизнь, воссоздан­
ная без изменений и стилизации (курсив мой — В .К .), жизнь це­
ликом и полностью, как она есть»33.
Эгим принципом объясняется характерный для Асуэлы способ
изображения героев. Писатель берет их, так сказать, с натуры,
избегает психологического анализа, раскры вает характеры в
действии и диалоге. Это одна из художественных находок Асуэлы,
с особым блеском проявившаяся в «Тех, кто внизу». Французский
писатель Валери Л арбо так определил эту особенность Асуэлы:
«Писатель не подвергает оценке поступки персонажей, не про­
никает в их сущность, никогда не говорит, о чем они думают и
что мы должны думать о них. Его главная цель — дать нам воз­
можность увидеть их такими, как они есть» 34.
Сознательно стремясь оставаться в кругу конкретных явл е­
ний жизни, Асуэла отказывался от попытки раскрыть законы,
управляющ ие ею. Ему было чуждо стремление создать собствен­
ную концепцию мира. Поэтому каждый из его романов ограни­
чен одной определенной средой, одним ракурсом вйдения. Есте­
ственно, что они не могли стать художественным синтезом жизни
страны.
Непримиримость обличителя политических и социальных по­
роков превратилась к концу жизни в пессимистическое отрицание
всего сущего, а мужественное раскрытие уродливых сторон
жизни — в желчный обскурантизм. Писатель-реалист, летописец,
мексиканской революции и рожденного ею общества, замкнулся
в круг однообразных впечатлений, которые ему давал ежеднев­
206

ный прием больных в бедняцком квартале столицы. Сужение
жизненного горизонта неизбежно приводило к повторению одних
и тех же мотивов, к плоскому морализованию. Писатель завер­
шал свой творческий путь, утратив чувство эпохи.
И все же творчество Асуэлы остается важнейшим и х арактер­
нейшим явлением мексиканской литературы. В нем нашли отра­
жение исторические перемены, произошедшие в Мексике в ре­
зультате революции.
Вслед за старшими представителями своего поколения Грего­
рио Лопес-и -Фуэнтес также обращается к изображению после­
революционной жизни Мексики. Интересно, что в противополож­
ность «Лагерю» и «Земле», где революционная действительность
воплотилась в образе массы, писатель публикует в 1934 г. роман
«Мой генерал» («; Mi general!»), представляющий собой испо­
ведь одного героя.
Правда, персонажи и здесь анонимны: не названы ни имя ге­
роя, ни имена действующих лиц. Они фигурируют в романе, как
полковник, подруга, друг и т. д. Этим автор резче подчеркивает
свой замысел — показать человека в эпоху бурных исторических
событий как простое орудие могучих непознаваемых и неконтро­
лируемых сил, воплотить растворение личности в общем истори­
ческом движении.
Действие романа охватывает годы революционных битв, в
которых герой принимает участие, и период становления новой
власти. Сложность послереволюционной политической жизни
Мексики прослеживается на судьбе героя, простого ранчеро,
вступившего в революционный отряд и затем неожиданно для
себя ставшего генералом. Сколько таких почти неграмотных гене­
ралов появилось в Мексике на гребне революционной волны! Все
они были охвачены честолюбием, не чужды ж ажды обогащения
и вместе с тем наивны, неопытны и беззащитны перед происками
ловких профессиональных политиканов.
Именно таков и герой романа Лопеса-и -Фуэнтеса. Драмати­
ческая коллизия в его жизни возникает не тогда, когда он в энту­
зиазм е бросается в революцию, а когда этого простодушно тщ е­
славного, невежественного парня начинают величать: «Мой гене­
рал».
Необразованность и жаж д а успеха в сочетании с наивным
простодушием оказывают плохую услугу новоиспеченному гене­
ралу. Поначалу его желание любой ценой заставить людей за­
говорить о себе — пусть даже скандалом в кабаке — выглядит
всего лишь как смешное фанфаронство. Затем он начинает вхо­
дить во вкус политической игры. С детской радостью и просто­
душным бесстыдством отдается он ораторскому искусству: «Я со­
вершенно потерял страх перед публичными выступлениями.
207

Сколько раз поднимался я на трибуну, не имея понятия, о чем
именно я буду говорить. Но слова приходили ко мне более или
менее по порядку, и мне даж е аплодировали. Скоро я понял, что
самое важное — это иметь апломб. Сколько раз я приписывал
свои фразы разным античным знаменитостям, и ни один человек
не уличил меня во вранье»36.
Стремительное восхождение героя по лестнице славы совер­
шенно лишает его моральной устойчивости. Разбогатевший, р а з­
жиревший, ставший депутатом и высоким чиновником, он заводит
дорогостоящую любовницу, начинает давать банкеты, делать
политические визиты. В его .кабинет набивается толпа льстецов
и прихлебателей, создается атмосфера лихорадочных интриг:
«Банкеты. Праздники. Изъявления внимания, оказание покрови­
тельства. Настоящ ая империя... Этот вихрь помешал мне ясно
разобраться в том, что творилось во.круг м ен я» 37.
Но совсем немного спустя наступает печальная развязка. Не
очень-то ловкого в политической игре генерала втягивают в опас­
ную интригу, связанную с выборами. Возникает ситуация, отчасти
напоминающая ту, что изобразил Мартин Л>ис Гусман в романе
«Тень каудильо». Д ав согласие на выдвижение себя оппозицион­
ным кандидатом, генерал на утро оказывается сброшенным со
всех постов. «У меня даж е не было времени забрать все деньги и
поговорить с товарищами. Без шума я быстро сел на один из
поездов, которые все еще отходили от столичного в о к зал а » 38.
Образ выскочки, нувориша, картина моральной деградации
властей, атмосфера демагогии и политиканства у Лопеса-и -Фуэн-
теса во многом совпадали с тем, что изображали Гусман и
Асуэла. Писатель запечатлел не только пороки новой власти, но
и внутреннюю обреченность многих людей из народа, случайно
попавших в высший круг.
Асуэла сравнивал своих героев — «тех, кто внизу» — с листья­
ми, гонимыми ветром. Ураган революции губит одних, а других
порою возносит вверх. Так вот, «мой генерал»— это тоже по-
своему «лист, гонимый ветром» и на короткое время занесенный
г» высшие сферы. Нелепая случайность происходящего создает
своеобразный комизм положений в романе «Мой генерал». Но
финал, обнажающий истинный смысл случившегося, придает всей
истории подлинный драматизм.
К проблеме политиканства и демагогии писатель вновь вер­
нулся почти через десять лет в романе «Приспособленец»
(«Acomodaticio», 1943). Сюжет книги — история фальсифици­
рованных выборов — такж е перекликается с «Тенью каудильо».
Действие романа развертывается весьма остро: три героя —
старый экс-генерал Мартинес, адвокат Антонио Гонсалес и экс-
семинарист Гамбоа решают организовать партию, чтобы принятг
участие в предстоящих выборах. Писатель дает ей иронически
цветистое название* «Единый легальный фронт защиты прав на­
208

рода и среднего класса». Начинается политическая игра — под­
куп, грязные сделки.
Старый наивный генерал Д онасиано Мартинес становится
жертвой интриг хитрого адвоката Гонсалеса. В фигуре просто­
душного старика и его судьбе есть что-то общее с молодым героем
романа «Мой генерал».
Манера повествования — резко сатирическая. Действие завер­
шается драматическим финалом. В результате деятельности
«Единого легального фронта» происходит не только избрание
негодяев, но гибель ни в чем не повинных людей. Пять гробов —
таков итог избирательной кампании: «Выборы ничем особым не
кончились — были убитые, раненые, были протесты, угрозы...»39.
В «Приспособленце», произведении обобщенно-сатиричеоком,
нет конкретных примет места и времени действия, реальных д е­
талей изображаемой среды. В той же манере нарисованы и дей­
ствующие лица — без психологизма, без индивидуализации.
Каждый представлен как носитель определенной общественной
функции и взглядов. Обманутый генерал с горечью подводит
итоги выборов: «Революцию делали мы — вооруженные гр аж да­
не, а ее плодами завладели откупщики». А бессмысленно поги­
бающий бедный служащий Пепе Лопес также с горечью говорит
о политиканах, наживающихся на избирательном фарсе: «Почти
все они хотят только одного — обогащения, и только некоторые
из них довольствуются властью»40.
Персонаж, наиболее полно воплощающий пороки нового по­
литического строя,— адвокат Антонио Гонсалес. Его подлость и
демагогия очевидны. С холодным цинизмом, симулируя энту­
зиазм, Антонио Гонсалес призывает к «союзу двух сил... народа и
среднего класса; эти два класса составляют истинную нацию, ибо
богачи находятся на другой стороне»41.
Диапазон тем и проблем у Г. Лопес-и -Фуэнтеса очень широк;
ему более, чем другим писателям, близка крестьянская жизнь.
Деревне посвящена книга «Погонщики» («Arrieros», 1938), овеян­
ная ностальгическими воспоминаниями о прошлом, когда не было
асфальтовых шоссе и погонщики дни и ночи проводили в походе.
Рассчазчик пс имени Рефранеро не спеша вспоминает давно з а ­
бытые истории и анекдоты из жизни этого некогда весьма значи­
тельного слоя сельских жителей. Язык книги — народный, соч­
ный, в нем все пронизано духом фольклора, поговорками, при­
баутками, тем, к чему «так неизменно склонны были все мы —
погонщики». Это, пожалуй, единственная книга писателя, в ко­
торой доминирует бытописательский колорит и отсутствует со­
циальный конфликт.
Говоря о теме деревни в творчестве Лопеса-и -Фуэнтеса, важно
вспомнить еще один аспект романа «Мой генерал», связанный
с происхождением героя. Наивное простодушие ранчеро помогает
герою сохранить в глубине души здоровые начала народной
14 Кутейщикова
209

нравственности. Поэтому крушение карьеры оборачивается для
неудавшегося генерала благом. Освободившись от скверны, он
возвращается к тому, от чего ушел,— к земле. Получив письмо
с описанием давно покинутого им ранчо, герой вновь ощущает
забытую любовь к сельскому труду и легко расстается с мыслями
о «военной и политической карьере». Пережитые авантюры к а­
жутся ему дьявольским наваждением.
Проповедь благотворности сельского труда, связывающего
человека с землей и дающего ему опору в борьбе с пагубными
влияниями современной жизни,— таков смысл романа Лопеса-
и-Фуэнтеса «Мастека» («Huasteca», 1939). Здесь главная сила
зл а — североамериканские империалисты, чье вторжение в М ек­
сику сеет смерть и опустошение.
«Уастека» непохожа ни на книги Лопеса-и -Фуэнтеса о рево­
люции, ни на роман «Мой генерал» — автобиографическую испо­
ведь героя, ни на политическую сатиру «Приспособленца».
«Уастека» — это
своеобразное документально-художественное
повествование, в котором протокольная регистрация фактов
реальной истории сплетается с семейной драмой.
Историческую основу книги составляют события, связанные
с борьбой за мексиканскую нефть.
Начав описание хищнической политики американских моно­
полий на мексиканском побережье Атлантики с первых лет рево­
люции, с бурной кампании по скупке нефтеносных земель, автор
заверш ает повествование событиями 1938 г., когда правительство
Карденаса приняло декрет о национализации всей мексиканской
нефти.
Последние страницы книги пестрят патриотическими лозун­
гами^ которыми в тот бурный год жила вся Мексика, бросившая
вызов могучим империалистическим трестам.
Книга Лопеса-и -Фуэнтеса написана в 1939 г. — э т о
во многом
объясняет ее публицистичность. Художественная логика, весь
строй повествования в значительной степени подчинены фактам
политической истории. И все ж е книга — не просто документ, а
документ художественный. Очень показательно, что автор не при­
держивается хронологического принципа, не идет по следам кон­
кретных исторических фактов. Сюжет в основном р азвивается
в плане нравственно-психологическом .
Перед читателями постепенно раскрывается печальная исто^
рия всеобщего материального и морального опустошения в ре­
зультате нефтяной лихорадки. Капиталисты, которые «бросились
на нефть, как стая хищных птиц-сопилотов бросается на падаль»,
подорвали устои трудовой жизни маленького, скромного поселка.
Возникла конкуренция, начались нечистоплотные сделки, спеку­
ляции: «Сумасшествие! Коллективное сумасшествие собствен­
ников нефтеносных наделов, которые можно было продать или
сдать в аренду»42.
210

Нефтяная лихорадка в Уастеке близка по своим трагическим
последствиям нефтяному буму в Венесуэле, каучуковой лихорад­
ке в Колумбии и Бразилии, оловянной лихорадке в Боливии, о ко ­
торых писатели этих стран Южной Америки оставили незабывае­
мые гневные свидетельства: романы «Пучина» Риверы, «На тон
же земле» Гальегоса, «Нефть» Диаса Санчеса, «Дьявольский
металл» Сеспедеса и другие.
У Лопеса-и -Фуэнтеса бедствия, принесенные нефтяным ажи о­
тажем, раскрываются на судьбе брата и сестры — Гильермо и
Микаэлы. Потеряв состояние, наученные горьким опытом, они
приходят к выводу о плодотворности сельского труда: «И зачем
мы только пустились в нефтяные сделки? Наше счастье, как и
счастье моего отца и деда, всегда было в земледелии и ското­
водстве» 43,— думает Гильермо.
Конечно, Лопес-и -Фуэнтес достаточно трезво смотрел на мир
и не мог видеть в возвращении к земле панацею от всех бед, р аз­
решение всех противоречий аграрной системы. Его последний
роман «Кукурузное поле, пастбище и гора» (1959) воссоздает
жизнь деревни во всей ее реальности. Как справедливо отмечал
X. Л . Мартинес, «Лопес-и -Фуэнтег— писатель по преимуществу
крестьянский»44. «Из романистов революции он лучше всех знает
деревенскую ж изнь»45,— добавляет А. Торрес Риосеко.
Совершенно особое место в ряду произведений о послерево­
люционной Мексике занимают романы Хосе Рубена Ромеро* П и­
сатель с ярко выраженной художественной индивидуальностью,
с особым взглядом на мир, Ромеро впервые в мексиканской ли­
тературе создал образ маленького человека, наивного, немного
смешного и немного грустного.
Хотя Ромеро по преимуществу сатирик, его сатира смягчена
юмором, чувством сострадания к людям, терпимостью. Почти
всегда отождествляя себя со своими героями, писатель ищет в
смехе спасения от горькой и несправедливой жизни.
Рубену Ромеро чужды какие-либо политические концепции
или моральные программы. Он смотрит на мир глазам и своих
простодушных героев, говорит их языком. Н ародная речь, све­
жесть восприятия мира, меланхолическая ирония — вот х ар актер­
ные черты его произведений.
«Ромеро, на мой взгляд,— самый настоящий юморист, обла­
дающий самой богатой политрой в испаноамериканской литера­
туре» 46,— та к оценивает писателя Фернандо Алегрия. «Этот пи­
сатель владеет истинно народным языком, всеми сочными крас­
ками разговорной речи»47,— добавляет А. Торрес Риосеко.
В сущности именно эти два качества — ироничность и просто­
народность и составляют неповторимую художественную ориги­
нальность Ромеро.
14* 211

С особенной силой эти черты проявлялись в самом известном
и популярном его романе «Никчемная жизнь Пито Переса»
(«La vida inutil de Pito Perez», 1938). В этой книге, возродив­
шей в XX в. неумирающую традицию плутовского романа, про­
никнутой духом народной сатиры, писатель, хотя и нарочито
лриземленно, воплотил сущность общественной жизни Мексики.
Место действия романа, как
революционную Мексику не в главных, исторически значимых
явлениях, а в образе тихого провинциального захолустья, не з а ­
тронутого вихрем событий.
Авторское восприятие действительности сконцентрировано в
образе главного героя — плута по прозвищу Пито Перес. Этот
характер намечен уже в «Записках провинциала», затем появ­
ляется еще в одном произведении, а в последнем романе стано­
вится центральным персонажем.
Пьянчужка и бродяга, Пито всю жизнь находится в неприми­
римом конфликте с обществом. В отличие от других героев Ром е­
ро и своих далеких предков — напористых авантюристов из кл ас­
сических плутовских романов. Пито — человек мыслящий, реф­
лектирующий, с надломленной душой. Он лишен энергии, пороч­
ных склонностей, толкающих Перикильо Сарниенто на дерзкие
проделки, на опасные приключения» Пито Перес, мексиканский
пикаро XX в., ж алок в своих поступках, но зато наделен душев­
ным благородством и умом. Он как бы несет на себе бремя истори­
ческого опыта полутора веков, отделяющих его от героя Лисарди.
и других произведений Роме­
ро,— провинциальное местечко
штата Мичоакан, сохранившее
в неприкосновенности вековой
идиотизм захолустья.
Хосе Рубен Ромеро
«В одном городке Мичоака-
на, где жи л Пито Перес, однохм
из этих городишек, которые
нынче пользуются всеми совре­
менными благами: своим з а­
правилой, своим банком ,своим
грабителем, своим граммофо­
ном, своим футбольным полем
и своим кинематографом, такие
же, как я, старички горестно
оплакивают упразднение сере­
над,— так вот в таком городке
прочно обосновался придурко­
ватый м эр »48. Приведенная
фраза почти единственная при­
мета времени в романе. Автор,
в отличие от многих своих со­
временников, воссоздает после-
212

Нищий, почти всегда пьяный, Пито не только не в сос­
тоянии кого-нибудь обмануть, но, напротив, постоянно сам попа­
дает впросак. Ему не просто не везет, он, если можно так сказать ,
принципиальный неудачник, ибо не желает приспосабливаться к
существующим порядкам.
В «Никчемной жизни Пито Переса» писатель спускается на
самую низкую ступень социальной лестницы; его гер ой — оборва­
нец и босяк, именуемый в Мексике «пеладо». Философ С. Рамос,
исследуя особенности национального характер а мексиканцев,
именно в пеладо видел «ярко выраженного носителя националь­
ного духа». С этим можно согласиться лишь отчасти, но Пито
Перес, этот философ-самоучка, действительно подлинно нацио­
нальный характер: в нем смешаны заносчивость, гордость, юмор,
стоицизм. Постоянно присутствуя в романе, эти черты лишь из­
редка проявляются прямо и открыто, как, например, в описании
издевательской комедии суда над Пито.
«Будьте мужественны, Пито Перес. Умрите, как подобает
мужчине. Не пачкайте кальсон.
Злое замечание больно ранило самолюбие Пито Переса, оно
задело его мексиканскую гордость, которая заставляет всех нас
свирепеть от гнева и презирать самое смерть, лишь бы не терпеть
унижения, от кого бы сно ни исходило: от правителя, генерала,
миллионера или Еысшего духовного лица. Пито Перес гордо вы­
прямился в своих лохмотьях и, ударив себя в грудь скрюченными
руками, неистово крикнул в лицо своим палачам:
—
Так вас растак! Да меня сильнее ранят насмешки, чем
пули. Стреляйте скорее! Я этого достоин, ведь я еще не научился
ни думать, ни говорить по-английски»49.
Не только характер Пито, но и позиция нераскаявшегося
блудного сына общества принципиально отличают его от героев
классической пикарески, в финале претерпевающих внезапное
нравственное перерождение и возвращ ающихся в лоно общества.
Пито же умирает на мусорной свалке, непримиренный, оставив
завещание — своеобразный обвинительный акт всему челове­
честву.
Пито Перес и сам осознает эту свою особенность:
«Вы просто хотите, чтобы я вам рассказал смешные приклю­
чения: мои странствия в духе Перикильо или мои ж ильблазов-
ские похождения. Но вы уже заметили, что мои проделки вовсе
не развлекательны? Я не принадлежу к великодушным личностям
и у меня не было бурной молодости, после которой обычно в зре­
лые годы бывшие шалопаи становятся на путь истинный, прини­
маются проповедовать мораль и сами с невинным видом качают
колыбельку сына. Нет, я буду плохим до конца, пьяницей до гро­
бовой доски, пока меня не сразит алкоголь... Только жалки е
трусы заглаживают свою вину или отрекаются от своих слов, я не
сделаю ни того, ни другого» 50.
213

В шутливой речи «Краткая история моих книг», произнесен­
ной в Гаване в 1946 г., Ромеро сказал о своих «личных» связях
с героем: «Пито Перес существовал в самом деле. В моей книге
приключения взяты из его биографии, а грустное ощущение
жизни — это от меня; от него изящное остроумие, выдумка, ог
меня — мятежность и желание называть вещи своими им енам и»51.
Философия Пито — всегда производное его собственного опы­
та. Побывав в церкви, в больнице, в тюрьме — эти эпизоды тра-
диционны для плутовских жизнеописаний,—Пито получает прак­
тическую базу для теоретизирования: в своих беседах этот
бродяга не спеша и с удовольствием сообщает следующие
истины:
«...Я знаком с некоторыми такими заведениями, и я вовсе не
стыжусь признаться в этом. Я попадал туда за пьянство и весе­
лые проделки, но я никогда никого не убивал и не совершал ни
одного преступления из тех, что прославляют богатых, а бедняков
обрекают на долгие годы каторги. И все это потому, чго богач
убивает и прячется, пока его денежки не обойдут законы и не
подмажут судей. Богатый совершает преступление и собирает
такое количество доказательств своей невиновности, что в конце
концов получается, будто это его оклеветали и ограбили»52.
В галерее ромеровских образов философствующий босяк был
фигурой уникальной. Большинство персонажей писателя — это
просто маленькие люди, забитые ежедневными заботам и и го­
рестями, скованные множеством предрассудков, неспособные з а­
думаться над смыслом жиз'ни. Потому-то в романе «Моя лошадь
моя собака, мое ружье» писатель заставил разговаривать живот­
ных. Объясняя в шутливой форме, почему он прибег к этому
приему, Ромеро говорил:
«Признаю, что идея эта действительно стара Но, что делать,
если люди сегодня н‘е разговариваю т, а только пьют, танцуют,
играют. Философские проблемы их не интересуют, и потому р а с­
суждения этого рода приходится вкладывать в уста животных,
которые не включились еще в ритм современной жизни.
Мир эволюционировал в сторону приверженности ко всему
материальному, и народы, живущие с наибольшим комфортом,
возможно, и есть те, кто менее всего обращает внимание на аб­
страктные идеи. И именно беднякам приходится исполнять роль
учителей философии, того ежедневно преподаваемого предмета,
который называется — человеческое горе» 53.
В «Никчемной жизни Пито Переса» свои мысли о сущности
«человеческого горя» писатель доверил босяку Пито. Свободный
от собственности, от предрассудков общества, философствую­
щий и бунтующий Пито приобрел исключительную популяр­
ность в Мексике, став символом народной души, ищущей пр ав­
ды и справедливости. Один из исследователей мексиканского
романа, Ренд Мортон, высказал мысль, что возвеличение писа­
214

телем босяка свидетельствует о революционности его позиции:
«Понять и объяснить этих несчастных — значит понять и объяс­
нить проблемы Мексики» 54.
Спустя более двух десятков лет после публикации «Пито
Переса» в мексиканской прозе появилось произведение, которое
можно было бы назвать младшим братом ромеровского созда­
ния. Это роман Эрмило Абреу Гомеса «Тата Лобо» («Tata
Lobo», 1952)— еще один вариант современной мексиканской
пикарески. Как и у Ромеро, социальный протест воплотился в
«Тата Лобо» в образе главного героя. П еладо из местечка Сан-
Блас ito имени Тата Л об о — типичное порождение обществен­
ных бедствий и противоречий.
О похождениях этого нищего неудачника автор повествует с
иронией и состраданием. Он едко сатиричен в изображении об­
щества, которое сделало изгоями Тата Лобо и ему подобных.
Высший момент в жизни героя — его участие в восстании ин­
дейцев, подавленном правительственными войсками. Раненый,
он возвращ ается в родной поселок и нищим умирает на церков­
ной паперти. И своей композицией, и характером героя, и иро-
нически-сатирическим тоном повествования «Тата Лобо» пере­
кликается с дальним своим прародителем — «Перикильо Сар-
ниенто», но в еще большей степени — с «Никчемней жизнью
Пито Переса» Ромеро.
Хосе Рубен Ромеро в своих произведениях не касался острых
политических столкновений, конкретных проблем социальной
жизни: об исторических потрясениях, переживавшихся Мекси­
кой, читатель Ромеро узнает лишь опосредствованно — по тому,
как они отразились на судьбе его излюбленного героя — немно­
го грустного, немного смешного забитого провинциала. На
главной политической арене соперничали герои романов «Тень
каудильо», «Товарищ Пантоха», «Мой генерал»; их авторы по­
сылали проклятья политиканству, демагогии, всеобщей корруп­
ции. Ромеро рисовал задворки Мексики, провинциальное з а ­
холустье. Но в простодушной иронии писателя явственно чувст­
вовалось осуждение общественной морали, которая душила его
«маленьких» героев.
Почти все книги Рубена Ромеро в той или иной степени ав­
тобиографические. Но собственный опыт писателя полностью
растворен в созданной им жизненной картине. Последним, если
можно так сказать, «автобиографическим» его произведением
было своеобразное юмористическое повествование «Предвосхи­
щение смерти» («Anticipacion a la maerte», 1939). Рисуя собствен­
ные похороны, писатель иронически подает высказывания при­
сутствующих и предается шутливым размышлениям о самом
себе.
Подобная картина может показаться странным фарсом, если
не иметь в виду исконнюю мексиканскую черту — насмешливый
215

стоицизм по отношению к смерти. Она, как уже говорилось,
нашла выражение в сугубо национальном празднестве «Дня мер­
твых» и не раз воплощ алась в искусстве — прежде всего в «кала-
верах» Хосе Гвадалупе Посады. Кстати, именно с этой традици­
ей и связана такая «деталь» в жизни Пито, как то, что его
возлюбленная Канека при ближайшем рассмотрении оказывается
скелетом. Пито к тому же еще пускается в пространные р ассуж­
дения о преимуществах такой любовницы перед живой жен­
щиной.
«Предвосхищение смерти» пронизано насмешливо-ирониче-
ским отношением к смерти. Вереница людей проходит мимо
гроба автора, потоки слов изливаются 'над ним. Все это спокой­
но и с юмором комментирует покойник.
Так, выслушав столь же пространную, сколь и бессмыслен­
ную надгробную речь академика о собственном творчестве, ав ­
тор замечает: «Обо мне говорили еще, что нет у меня художест­
венной глубины, что язык мой неприличный, а стиль — вульгар­
ный и небрежный. И я соглашался со всем этим»55. Заметим,
что эти фразы очень живо напоминают слова Лисарди, который
«упрекал» себя, «Мексиканского мыслителя», за использование
«пошлого стиля пивных». Так оба писателя утверждали свое
право на плебейский язык.
Народность языка Рубена Ромеро, его просторечный жаргон,
непритязательные шутки, — все это прямо связывало писателя
с Фернандесом Лисарди, было выражением его истинного демо­
кратизма. Многие критики, не без основания, отмечали дух на­
родности и мексиканизма как главное качество Рубена Ромеро:
«В свое время Ромеро называли интерпретатором революции,
но он был такж е интерпретатором всего мексиканского, а порой
и мексиканским пророком»56,— писал о нем У. Корд.
Творчество Асуэлы, Гусмана, Лопеса-и -Фуэнтеса, Ром еро
определило главное направление мексиканской прозы 30-х го­
дов как прозы остро социальной, устремленной к изображению
общественной жизни страны во всей ее конкретности и нацио­
нальном своеобразии. Нар яду с этими писателями, в литератур­
ном процессе участвовали и более молодые авторы, для которых
также было характерно стремление познать и изобразить бур­
ную социальную действительность послереволюционной Мек­
сики.
Один из них, Маурисио М агдалено (р. 1906), участник поли­
тической борьбы, вынужденный эмигрировать в Мадрид, сам
объяснял истоки и характер своего будущего творчества. И зда­
лека родина представилась ему, как «потрясающее кровавое
зрелище мира, который только что возникал из примитивного
хаоса. Мы ощутили себя обязанными честно и прямо исследо­
216

вать, пользуясь преимуществом дистанции, сущность всех мек­
сиканских явлений» 57.
Начав как драматург и театральный деятель, Магдалено
позже написал несколько романов. Самый значительный из
них — «Проблеск», посвященный изображению трагической
судьбы индейцев.
Сверстник М агдалено Хорхе Ферретис также прямо утверж­
дал общественную функцию литературы. Непримиримая крити­
ка общественных порядков не только содержалась в художест­
венных образах его книг, но и выражалась непосредственно, в
прямых авторских рассуждениях.
«Должен ли роман быть обязательно сюжетным?... — пис ал
Ферретис. — Я не хочу только так понимать роман, и в моей
книге «Горячая земля» я утверждаю свой принцип — включать
в роман публицистические страницы... я не стремлюсь к со зда­
нию чисто сюжетных произведений. Мне нравится заставлять
размышлять моих персонажей.. Я вдохнул в каждого из них
дух разочарования, которое сжимало наши сердца, сердца мил­
лионов,— тех, кто к 1932 году воочию увидел, как топчут и
проституируют революцию деятели, стоящие у власти» 58.
В романах Ферретиса почти всегда один и тот же герой —
идеалист, не умеющий и не желающий приспособляться, а пото­
му терпящий крах. Это alter ego автора, воплощение его р а зо­
чарования в результатах революции и надежд на новое, спра~
ведливое, переустройство общества.
Уже в первом романе «Горячая земля», действие которого
происходит в годы революции, появляется этот тип не приспо­
собленного к жизни интеллигента. Университетский профессор,
ставший полковником вильистской армии, герой оказывается
бессильным в жизненной борьбе и потому гибнет.
В романе «Когда жиреет Дон Кихот», где, как видно даже из
одного названия, речь идет о перерождении революции, в цент­
р е — фигура М альена, человека слабого, лишенного воли, не­
способного по-настоящему постоять за себя. Его судьба склады­
вается трагично. Вернувшись из США, этот рабочий парень, ро­
дившийся в год революции, гибнет от пули своего же товарища
во время митинга. Перед смертью коснеющим языком он успева­
ет сказать несколько слов: «Я не могу умереть, ведь... мне еще
надо довести до конца... революцию.... хотя в ней появилось не­
мало трагических фантомов»59.
Ферретису была присуща тенденция к морализированию.
Он выражал прямо и непосредственно — в авторских речах и
устами героев свои социалистические идеалы.
Картина послереволюционного романа Мексики была бы не­
полной без упоминания произведения, которое, не являясь ро­
217

маническим в собственном смысле слова, тесно примыкает к
этому жанру. Речь идет об автобиографической книге Хосе
Васконселоса. Мемуары Васконселоса прежде всего раскры ва­
ют образ самого автора — яркой и противоречивой личности, че­
ловека, сыгравшего крупнейшую роль в истории Мексики.
В мемуарах Васконселоса четыре части: «Креольский Улисс»
(1953), «Буря» (1936), «Разгром» (1938) и «Проконсульство»
(1939). Они охватывают полвека мексиканской истории.
Заглавие первой части — «Креольский Улисс» — нередко от­
носят ко всей автобиографии, так как писатель вложил в него
символический смысл. Во вступительных словах к первой части
он сам писал об этом: современную историю Мексики он пред­
ставлял как некую одиссею, а себя сравнивал с Улиссом.
Первая часть мемуаров посвящена детству и юности; она з а ­
верш ается рассказом о создании «Атенео»; вторая охватывает
события революционных лет — здесь возникает немало перекли­
чек с автобиографической книгой Мартина Луиса Гусмана
«Орел и змея», ибо на этом этапе оба писателя были связаны
с лагерем Ф. Вильи. Третья часть повествует о деятельности
Васконселоса по возвращении на родину после ликвидации
власти Каррансы и до конца 20-х годов. Четвертая часть — это
история неудачной попытки выступить кандидатом на пост пре­
зидента во время выборов 1929 г.
Избирательная кампания Васконселоса была действительно
ярким событием в политической жизни страны. Знаменитый фи­
лософ, министр просвещения привлекал многих избирателей,
пользовался поддержкой интеллигенции, мечтавшей покончить
с каудильизмом. Выборы не были для него успешны. Потерпев
поражение, Васконселос отправился в добровольное изгнание.
Отныне он живет под знаком ненависти не только к бывшим со-
нерникам-кальистам , но и к своим соратникам. Гнев, владею­
щий автором, превращ ает повествование в страстный памфлет.
Васконселос шлет проклятия стране, которой управляют банди­
ты и преступники. Мотив этот весьма характерен для всей м ек­
сиканской прозы того периода.
Современник Васконселоса, его товарищ по «Атенео», М ар­
тин Луис Гусман говорил: «Его произведение похоже на него
самого: оно огромно в заблуждениях и в удачах; оно неизмери­
мо в своих противоречиях и несправедливостях... Если бы В ас­
конселос остался верен своим исключительным талантам , свое­
му творческому гению, он смог бы стать для нашей рождавш ей­
ся в огне революции литературы тем, чем был в живописи Диего
Ривера»60.
В мексиканской критике не раз дебатировался вопрос о том,
можно ли отнести мемуары Васконселоса к жанру романа. П о­
эт-драматург Хавьер Виллаурутия говорил, что «Креольский
З'лисс» — главный и лучший роман мексиканской революции.
218

Эту мысль высказывал и Мариано Асуэла: «Хотя Васконселос
и не создал романа как такового, я считаю его лучшим ром а­
нистом Мексики». В этих высказываниях проявилось х ар актер­
ное для тех лет убеждение, что литература — это самое животре­
пещущее выражение исторических потребностей нации.
Роман послереволюционной поры не только фиксировал об­
щеисторические тенденции развития страны, чо в ряде случаев
оставил свидетельство вполне конкретных политических собы­
тий. Целый цикл романов возник в результате кровопролитной
гражданской войны, возникшей в конце 20-х годов,— «войны
кристерос». «Кристерос» называли участников мятежа, поднято­
го реакционными католическими силами против правительства
Кальеса. Со своей стороны Кальес был повинен в массовых реп­
рессиях против крестьян, втянутых в восстание. Война кристе­
ро с — одна из трагических страниц в истории стра'ны. О ней н а­
писали несколько авторов, чьи произведения составили как бы
цикл — «романы о кристерос» (novela cristera).
Первыми по времени были книги, написанные с позиций во­
инствующего религиозного фанатизма. Таковы «Эктор» Хорхе
Грама (1930), «Богоматерь кристерос» (1934) и «Святой убий­
ца» (1936) Фернандо Роблеса.
Самым значительным произведением этого цикла был роман
Гвадалупе де Анды «Кристерос, священная война в Лос Аль-
тос» (1937). Его авгор был единственным летописцем этих со­
бытий, далеким от политических пристрастий. Настоящий гу­
манист, подлинный художник, он показал «войну кристерос» как
народное бедствие, с трезвой объективностью раскрыв всю тр а­
гическую противоречивость этого жестокого столкновения госу­
дарства и церкви.
Персонажи романа де Анды, нарисованные бегло, но сочно,
напоминают отчасти героев «Тех, кто внизу». Эти люди, верени­
цей проходящие по страницам романа, лаконично воплощают
трагическую историческую коллизию: идейные и религиозные
противоречия разрывают крестьянскую семью; этот фамильный
раскол символизирует трагический раскол всей мексиканской
нации.
Во всех романах о кристерос большую роль играют женские
образы. Донья Мария Еухениа из романа де Анды — мать се­
мейства, жестокая и непримиримая в своей ненависти к солда­
там правительственной армии, по-своему повторяет Кармен —
«Богоматерь кристерос», нарисованную Роблесом, и даж е геро­
иню романа «Эктор» Консуэлу. Героини романов о кристерос, в
отличие от сольдадер в романе революции, не покорно следу­
ют за мужьями, а проявляют такую силу сопротивления и ж е­
стокости, которой не обладаю т и мужчины. Видимо, в этом сказа-
219

лось то особое влияние, которое издавна оказывала на женщин
католическая церковь,
В романе «Упрямцы» (1942) Гвадалупе де Анда воссоздает
события, которые были отголосками войны кристерос. Ш айка
головорезов из числа кристерос уже после заключения мирного
договора между церковью и государством продолжает борьбу,
которая теперь становится уже простым бандитизмом. Этот
роман написан с такой же лаконичной выразительностью, что и
первая книга де Анды; его высоко оценивал Асуэла.
Важное место в послереволюционной прозе заняли романы,,
посвященные индейской теме. Индианистский мексиканский ро­
м а н — это весьма своеобразное художественное явление, порож­
денное одной из самых острых социальных проблем в стране —
угнетением коренного населения Мексики — индейцев.
30-е годы индианистский роман имел ясно выраженную соци­
альную окраску. Обличая систему расовой дискриминации, эти
книги существенно отличались и от ранних индианистских ро­
манов XIX в., в которых индейская история рисовалась в р оман­
тическом плане, и от индианистских произведений начала 20-х
годов, воссоздающих легендарно-идиллическую картину давне*
го прошлого мексиканских индейцев.
Новый индианистский роман был реалистичен, чужд мал ей­
шей идеализации в изображении условий жизни индейской де­
ревни. Социальный пафос, дух непримиримого критицизма ста­
вил индианистские романы Мексики в один ряд с аналогичными
произведениями, появившимися в ту пору в Андских странах —
Перу, Боливии, Эквадоре.
Социальная, экономическая и моральная трагедия индей­
ц ев — таков общий, неизменный мотив всех индианистских ро­
манов Мексики 30-х годов.
Но не только это определяло их общность. Сам жизненный
материал — экономическое угнетение, культурная деградация
индейцев, их изолированность — определил особую художест­
венную структуру всех этих книг. Характернейшей особенно­
стью индианистских романов было то, что их героем был кол­
л ектив— индейская деревня. Отсюда и общественный характер
конфликта. Сюжет определялся жестоким столкновением двух
непримиримых сил — белых угнетателей и задавленных, покор­
ных индейцев, живущих по своим особым законам. Наконец, в
индианистских романах во всем своеобразии предстает особый
духовный мир, традиционное мироощущение индейцев.
Есть определенное сходство между индианистским романом
и романом революции — и тут и там стержнем является судьба
не личности, а целого коллектива. А. Торрес Риосеко справедли­
во отмечал: «Помимо романа мексиканской революции, герой-
220

масса появился в преобладающем количестве
произведений,
объединяемых общим названием *индианистский р о м ан» 61-62.
Но если в революционном романе события, происходящие с
каким-либо отрядом, группой людей, в соответствующем м асш­
табе выраж али судьбу всей Мексики, то в индианистских ро м а­
нах, наоборот, история индейской общины предстает в трагиче­
ской изоляции, в противопоставлении общенациональной жизни.
Индейская деревня, неизменный герой почти всех индианистских
произведений, живет в некоем замкнутом мире по особым, из­
давна укоренившимся законам и обычаям. Отсюда — то чувство
коллективизма, то безусловное подчинение личных интересов
общественным, которое в почти нетронутом виде сохранилось в
жизни индейской деревни со времен первобытного строя.
Незыблемость основ жизни индейской деревни, многовековой
гнет господствующей нации, тяжкий труд, совместная борьба с
природой выработали у индейцев общие психологические чер­
т ы — молчаливость , покорность, внутреннюю сосредоточенность,
бесстрастность. Неизменность этих свойств придает образу ин­
дейской массы некую статичность. И писателей, как правило,
привлекали не индивидуальные характеры, а коллективная пси­
хология индейцев.
И поныне пользующиеся примитивной техникой, индейцы
неразрывно связаны с окружающей природой, находятся от нее
в полнейшей зависимости. Огромная роль природы — еще одна
общая особенность индианистских романов. В течение многих
веков угнетения индейцы были оттеснены в горы, на бесплод­
ные засушливые земли. Ж естокая земля, к которой ведется бес­
конечная и безнадежная борьба,— это не только место действия*
она сам а становится как бы действующим лицом.
Зависимость индейцев от природы, та роль, которую она иг­
рает в их жизни, отражается в религиозных верованиях индей­
цев. Их своеобразная религия занимает чрезвычайно важное ме­
сто в романах, определяя их художественный строй. Воссозда­
ются присущий индейцам религиозный синкретизм, сочетание
язычества и католицизма, колдовства и древних суеверий с ве­
рой в христианского бога.
Финалы большинства индианистских романов трагичны, в
них выражены безысходность, мрачное отчаяние. Это горькое
чувство не исчезает, и когда авторы показывают индейцев в
борьбе. Д аж е взявшись за оружие, индейцы оказываются бес­
сильными изменить извечную систему гнета и дискриминации.
Поэтому и романы, в которых показана борьба индейцев, и ро­
маны, в которых изображена их покорность судьбе, приводят
читателя к пессимистическому выводу. Разочарованные в р е­
зу льтатах революции, писатели не видят возможности подлин­
ного разрешения индейской проблемы в рам ках существующего
строя.
221

Общие характерные черты индианистских романов не исклю-
чают, однако, их существенных художественных различий.
В изображении мира индейцев можно наметить, в самой об­
щей форме, две основные тенденции: неторопливая, внешне бес­
страстная регистрация течения жизни, и патетическая подача
материала, при которой гнев и возмущение писателя выражает­
ся прямо и непосредственно.
В первом случае автор уподобляется летописцу, не отделяю­
щему или почти не отделяющему себя от своих героев. Его ус­
тами говорит сам а действительность; писатель как бы и не пы­
тается ее осмыслить, оценить. В такого рода произведениях гос­
подствует, если можно так выразиться, особая — индейская —
оптика.
Первым и наиболее законченным образцом романа этого ти­
па может служить «Индеец» («Е1 Indio», 1935) Лопеса-и -Фуэн-
теса и его более поздняя книга «Неподвижные странники» («Los
peregrinos inmoviles», 1944),
«Индеец» — это неторопливое, полное сдержанной скорби
описание жизни безымянной, заброшенной в горах индейской
деревни. Автор вводит читателя в особый мир, где все построе­
но на искони сложившихся законах и понятиях, глубоко проти­
воположных законам и понятиям цивилизованного классового
общества. Герой романа — индейская деревня, и автор отож­
дествляет себя с ее жителями, видя в них частичку всего индей­
ского народа. В таком произведении вполне естественным,
оказывается использование художественных средств, присущих:
народному творчеству. В повествовании о жизни целого коллек­
тива, связанного первобытнообщинными отношениями, нет мно­
гих черт, характерных для современного романа,— ни развет­
вленного сюжета, ни столкновения героев.
Развитие действия определяется вечным и неизменным ф ак­
тором— угнетением индейцев белыми: их называют в романе
«чужими», «городскими». Книга начинается фразой: «Приход,
трех чужаков вселил всеобщий ужас». И в самом деле, эти лю ­
ди принесли неисчислимые беды. Рыщущие в соседних горах в*
поисках золота, они, походя, с легкомысленной жестокостью, со­
вершают преступления: изнасилована девуш ка-индианка, иска­
лечен молодой красивый парень, взятый золотоискателями в
провожатые, обмануты, полны мрачных предчувствий все жите­
ли деревни.
Доведенные до отчаяния индейцы вершат справедливую
месть. Но и это не приносит облегчения. Отныне они живут в
постоянном ожидании кары. И тогда старейшины принимают
решение покинуть насиженные места. В глубоком сосредоточен­
ном молчании люди пускаются в путь. Спокойно, внешне безуча­
стно рисует писатель этот молчаливый исход, как и все дальней­
шие мучения индейцев.
222

Жестокость, вероломство белых, их психология не раскры­
ваются писателем; все в книге подчинено изображению особого,
замкнутого мира индейцев, находящихся в состоянии полнейшей
отчужденности от общенациональной жизни.
Безысходность
участи индейцев передается безразличием автора к времени
действия: бесконечны, неизменны беды индейцев, а потому со­
вершенно неважно, когда происходят изображаемые события,
Символична первая глава — «Золото». Поиски золота вблизи
безымянной деревни прямо напоминают золотую лихорадку, ко­
торая сопутствовала открытию Америки и массовому истребле­
нию ее коренного населения. Как в XVI, так и в XX в. индейцы
одинаково страдают от алчности белых.
Огромную роль в жизни индейцев играет религия, в которой
сливается воедино древнее язычество и католицизм, принесен­
ный испанцами. Безмерный страх перед силами природы нагло
эксплуатируется служителями церкви. Индейцы бесплатно, т р а­
тя редкие свободные минуты, строят своими руками церковь. И з­
мученные голодом и засухой, они по требованию свящ енника
пускаются в тяж кое и бессмысленное паломничество.
В описании этого паломничества опять возникает ощущение
бесконечного и неизменного времени: «Взамен денег и подарков,
которые индейцы вручили церкви, они получили реликвии, кото­
рые и повесили на свои сожженные солнцем шеи. Это солнце по­
явилось задолго до того, как индейцы пришли сюда, в эти ме­
ста. Оно достигло своего зенита в колониальные времена и с тех
пор все еще продолжало нестерпимо жечь....»63.
Трагическое ощущение вечности, неизбывности страданий
индейцев, пронизывающее книгу, находит свое наивысшее выра­
жение в эпизоде, когда появляется человек, обещающий у казать
индейцам путь к счастью. Он поднимает их на борьбу якобы
для того, чтобы оказать помощь соседней деревне. Поверив бе­
счестному политикану, индейцы с энергией берутся за оружие.
Но тот, кто повел их и вооружил, оказывается обманщиком. П о­
беду индейцев он использует для собственного выдвижения в де­
путаты; индейцы же не только ничего не получают, но, наобо­
рот, еще и расплачиваются за бурную общественную деятель­
ность своего лидера.
В романе «Индеец» безымянная деревня — это коллективный
герой, характерный для всех индианистских романов. О тдель­
ные члены общины не имеют даж е имени, они составляют естест­
венное и нерасчленимое единство. Покорность, стоическая
приверженность издревле сложившимся принципам жизни, соз­
дает устойчивые психологические черты индейцев. Молчаливые,
всегда сдержанные в выражении своих чувств внешне они выг­
лядят равнодушными. Все повествование от начала до конца
пронизано безнадежностью, неверием в возможность изменить
существующее положение.
223

В конце книги появляется школьный учитель, жаждущий
изменить участь индейцев: «Готовя свою программу обучения,
он более всего думал о программе социальных преобразова­
ний»64. Он идет к индейцам с предложением построить дорогу,
в которой они остро нуждались для сбыта продуктов своего
труда. Однако он не встречает никакого отклика. Индейцы не
верят этой заманчивой перспективе, ибо любые реформы всег­
да оборачивались для них злом. Молчанием встречают стари­
ки слова учителя: «Их изборожденные морщинами, безборо­
дые, словно вырезанные из дерева лица оставались неподвиж­
ными» 65.
Написанный почти десять лет спустя роман Лопеса-и -Фуэн-
теса «Неподвижные странники» (1944) во многом близок «Ин­
дейцу». Главная часть книги, обрамленная драматической з а­
ставкой и финалом,— это сво еобразная, почти легендарная, исто­
рия странствий группы индейцев. Освобожденные из-под стражи
в латифундии, почувствовавшие свободу, индейцы устремляются
на поиски обетованной земли. Путь их лежит вдоль реки, кото­
рая олицетворяет для них начало жизни. Действие в романе р аз­
вертывается в бесконечном настоящем времени.
Индейцы ищут плодородную землю, где могли бы свободно
жить и трудиться. Их путь к этой цели измеряется веками. К аж­
дый раз, когда, казалось бы, найдено место для поселения, воз­
никает то или иное непреодолимое препятствие: то место о казы­
вается занятым, то река меняет свое русло, то начинается борь
ба за власть, то вспыхивает конфликт среди самих индейцев.
Земля плодородия и свободы в итоге предстает как мираж.
Группа блуждающих индейцев обретает характер символа всей
индейской расы Мексики, безуспешно ищущей своего места в
жизни.
Символика образа неподвижных странников с предельной
наглядностью предстает в главной части романа, где индейское
сообщество изображается как безымянная масса, живущая в
изолированном и статичном мире. Этот мир — река, дающ ая
жизнь, «маис — наш товарищ с того времени, когда мы вышли
из рабства, и даж е еще раньше, со времен наших дедов и дедов
наших дедов» 66, боги, собственноручно высеченные из камня
Все происходящее в этой части носит характер притчи. Наобо­
рот, в заставке и, главное, в финале рамки повествования р а з­
двигаются, действие выходит за пределы обособленного мира
индейцев, возникают драматические ситуации.
В местечке, где живут теперь не только индейцы, а также
метисы и белые, начинается жестокая ссора. Ее участники —
вполне конкретные персонажи, с именами и характерами, чею
не было в главной части книги. Личное соперничество и борьба
приносят множество бедствии, ибо люди отдали себя во власть
«змеи ненависти», забыв мудрую истину старейшины М аркоса:
224

«Смуглые или белые,— все
люди одинаковые. Нет чистых
рас» 67.
Проблема расового сосуществования, формирования метис­
ной нации, судьба этой нации — таков внутренний стержень ро­
мана «Неподвижные странники». Писатель задал ся целью дать
некий художественный синтез исторической судьбы всего мек­
сиканского народа. Именно в этом критик Фернандо Алегрия
видел основной смысл романа:
«Значение романа — не в самих событиях, которые описаны,
а в тех символах и аллегориях, которые, видимо, в них зал ож е­
ны. Можно было бы сказать, что весь роман «Неподвижные
странники» — это широкая аллегория зарождения мексиканско­
го народа, его корней, уходящих в примитивное сознание индей­
ца, и всей его истории... Как и на фресках Риверы, Ороско и Си­
кейроса, в романе «Неподвижные странники» мы видим попытку
наглядно изобразить типичные картины и ситуации, показываю ­
щие пороки, слабости и ошибки, мешающие народу в процессе
его развития»68.
От индианистских романов Лопеса-и -Фуэнтеса весьма отлич­
на книга Маурисио М агдалено «Проблеск» («Е1 Resplandor»,
1937), в которой писатель прямо и страстно воплотил свой гнев
против позорной дискриминации индейцев в Мексике.
Жизнь индейской деревни представлена в острой драмати­
ческой коллизии; авторский голос звучит в нем, как голос судьи-
обличителя, не сливаясь с речами персонажей. В «Проблеске» со­
бытия, действующие лица и сюжет вполне конкретны, реальны;
в романе H ei обобщенной символики.
Точно указано место действия: герои живут в штате Идальго,
где издавно расселялось древнее индейское племя отоми Здесь,
невдалеке от столицы, на безводной, съеденной известью земле
центрального плоскогорья, расположилась деревня Сан-Андрес
де л а Каль. Выразительные описания природы заставляю т чита^
теля почти физически ощутить удушающую сухость известковой
пыли под лучами обжигающего солнца. Отсюда в страхе бегут
случайные путники: «Это хуже ада... Здесь умирают от голода
даже ящерицы, которые, как говорят, питаются воздухом»; «Го­
лод, голод, голод. Д аж е мелкие твари спускаются с гор в де­
ревню, чтобы выть от жгучей боли терзающей их внутрен­
ности» 69.
Время действия тоже вполне конкретно — конец 20-х годов.
Правда, вначале автор делает небольшой экскурс в прошлое, ри­
суя предысторию конфликта.
Много лет назад, еще в годы порфиристской диктатуры, де­
ревня Сан-Андрес приняла в общину мальчика-метиса, оставш е­
гося сиротой. Индейцы заменили ему родителей и воспитали его,
как собственных детей. В соответствии с древним языческим обы­
чаем ребенку,— его зв ал и Сатурнино Эррера,— дали прозвище
15 Кутейщикова
225

Койотито — уменьшительное имя животного, избранного ему в
качестве тотема-покровителя,— вол ка . Когда в деревню прибыл
губернатор ш тата, решивший из филантропических соображе­
ний послать одного из детей Сан-Андреса в городскую школу,
его выбор пал на Койотито.
* Проходит время, над страной проносятся бури истории, но
жизнь деревни остается неизменной. И вот неожиданно приходит
известие, что Сатурнино Эррера, ставший кандидатом в губерна­
торы, посетит Сан-Андрес.
Надежда, тлевшая годами в душах измученных индейцев,
оживает. Вся деревня ждет приезда Койотито, который, как они
мечтают, освободит их от нищеты и горя. Появление Койотито и
есть завязка сюжета. На одном полюсе оказываются обездолен­
ные индейцы, свято верящ ие в своего кумира, на другом — р аст­
ленный эгоист и циник, спекулирующий на их доверчивости и
простодушии.
Почти до самого конца книги Сатурнино выступает в двой­
ном обличье: такой, какой он на самом деле, и такой, каким его
видят слепо влюбленные в него наивные жители Сан-Андреса.
Контраст между подлинным человеком по имени Сатурнино и
воображаемым Койотито—главный художественный прием соз­
дания образа героя.
Раскрытие истинной сущности Койотито заверш ается траги­
ческой развязкой: прозрение индейцев обходится им немысли­
мо дорогой ценой.
Уже после того, как губернатор навсегда покинул Сан-Андрес,
так и не вняв мольбе старой Лугарды: «Койотито, помоги нам»,—
деревня убивает управляющего. Н а место событий прибывает ка­
рательная экспедиция и брат управляющего убивает старейшину
деревни Бонифасио. В деревне воцаряется беспросветное отчая­
ние.
Меж тем Сатурнино и после своего отъезда продолжает быть
злым гением деревни. Когда в Сан-Андрес приезжает молодой
учитель, полный искреннего ж елания защитить права индейцев,
он наталкивается на непреодолимую враждебность. Любовь, не­
заслуженно отданная Койотито, оборачивается несправедливой
ненавистью к подлинному другу. Ненавистной для индейцев ста­
ла и сама школа — ведь это она отняла у них Койотито. Карти­
ной молчаливого, но твердого сопротивления индейцев, встав­
ших на защ иту маленького праправнука Бонифасио, которого со­
бираются послать учиться в Паучуку, кончается роман. Финал
этот полон безнадежности.
Раскрывая жизнь деревни в прямом столкновении с враждеб­
ным миром угнетателей, автор тщательно воссоздает общие пси­
хологические особенности индейцев. В деревне Сан-Андрес нет
противоречий между личностью и коллективом. Здесь все основа­
но на издавна укоренившемся сознании единства интересов, на
226

сходстве характеров. У всей общины один враг, одни и те же'
беды и страдания, которые переносятся со стоической покорно­
стью. Индейцы не страш атся смерти, спокойно встречают ее, ибо
«отоми боится только жизни, хотя ее-то он и не изведал. Подобно
животному и камню, он существует вопреки всему»70.
Какое бы бедствие ни обрушивалось на деревню, индейцы
всегда спокойны, молчаливы и сдержанны: «На их тускло-мед-
ных, цзета скошенного маиса лицах, боль никогда не видна — не
вырывается наружу ни в мимике, ни в движении губ... темные
блестящие гл аза страдающих женщин никогда ничего не про­
сят» 71.
Все эти душевные качества индейцев беззастенчиво эксплуа­
тируются господствующей белой расой. Коренное население
Мексики не только социально и экономически угнетено: тр ади­
ционные психологические черты индейцев — тоже один из ф ак­
торов, способствующих их изоляции, отверженности. Жестоким
бесчеловечным фарсом оборачивается сцена выборов, когда в
столицу штата привозят ничего не понимающих, дико озираю­
щихся индейцев. Толпа этих ошеломленных, потерянных людей
вызывает насмешливые выкрики местных жителей: «Вот зятья
Монтесумы»!
Для изображения индейского сообщества писатель использует
художественные средства, новые в мексиканской прозе. Это свое­
образный внутренний монолог, передающий состояние духа всей
деревни. Так, накануне кровавых событий жителям Сан-Андреса
снится сон, который автор передает, как своеобразный коллектив­
ный поток сознания. Неясные мысли и затаенные надежды изму­
ченных людей выражены в хаотичном нагромождении слов.:
«Ночь, ночь, ночь, теперь индейцы узнают, что такое хорошо, раз;
приехал Койотито, приехал, приехал, приехал. Святой Андрес
будь благословен за это, и теперь ты приехал, убери от н а с
этого господина Рендона, Сатурнино, мы уже не можем
жить» 72.
Острый, драматический сюжет романа, точно и выпукло на­
рисованные образы, лирическая сила авторского голоса, изобра­
зительное новаторство — все это сделало роман «Проблеск» од­
ним из наиболее значительных художественных явлений в лите­
ратуре послереволюционной Мексики. Отмечая особо художест­
венную оригинальность М агдалено и, и частности, поток созна>
ния, североамериканский исследователь Д. Соммерс видит в
«Проблеске» произведение, предвосхищающее будущие тенден­
ции мексиканской пр о зы 73.
Цикл индианистских социальных романов 30-х годов завер­
шает книга Мигеля Анхеля Менендеса «Найар» («Nayar», 1941),
«одно из самых серьезных разоблачений нашей эпохи»74. Этому
роману особую силу придает страстно-эмоциональная манера по­
вествования.
15* 227

Традиционные черты индианистских романов — образ при*
роды, воссоздание индейской деревни как замкнутого коллекти­
ва с особым мироощущением, религией, нравами, наконец, из-
вечная безнадежная борьба с белыми эксплуататорами. — все
это в «Найаре» обрело глубоко индивидуальное художественное
воплощение.
Прежде всего большую, чем в любом другом индианистском
романе, роль играет здесь природа. Коварные тропические низи­
ны штата Найарит, прижавшегося к побережью Тихого океана, и
ее негостеприимные горные отроги выступают в романе как
враждебная индейцам одухотворенная стихия. Порою ощущает­
ся перекличка с классическим романом «зеленого ада» — «Пу­
чиной» колумбийца Хосе Эустасио Риверы.
Композиционным стержнем романа стала история странствий
двух белых беглецов, познающих в пути неведомую им жизнь
своего .края — таинственную могучую природу, нищее и убогое
существование индейских племен, бесконечные злоупотребления
властей, полиции, американских предпринимателей, торговцев.
Основное действие романа развертывается в деревне индей­
цев кора, куда попадают странствующие герои, после того как
помогли старейшине общины Хервасио в схватке с наглым аме­
риканцем.
Только заручившись его доверием, рассказчик и его друг Р а­
мон получают доступ в мир индейцев и погружаются в их пол­
ную. бедствий жизнь.
Воссоздав картину этой жизни — нищету, суеверия, безмер­
ную забитость индейцев, писатель показывает столкновение ин­
дейцев с белыми войсками, которое, как и в других индианист­
ских романах, кончается трагически: деревня разрушена. Ослеп­
ленные несчастьями индейцы возлагают вину на знахар я и с сог­
ласия Хервасио сжигают его.
Финал книги суров и лаконичен. Старейшину Хервасио с аж а­
ют в тюрьму за убийство знахаря. Он отказывается отвечать на
вопросы: «Он не хочет говорить — он, быть может, понимает, что
...
бессмысленно говорить о своих терзаниях, потому что никто
их не поймет. Ведь он в себе нес смерть всей покоренной индей­
ской расы. Конечно, он бы мог объявить — я не виновен . Я по­
ступил так, как требовала традиция; я подчинился воле моего
народа, моего невежественного угнетенного народа... Но он это­
го не говорит и гордо поворачивается спиной кМ ерису, ведуще­
му допрос»75.
В развитии мексиканского романа 30-х годов немалую роль
сыграло творчество писателей пролетарского крыла, наиболее
значительным представителем которого был Хосе Мансисидор.
С его именем связаны многие значительные события в литератур­
228

ной жизни тех лет — издание журнала «Рута», организация
LEAR, объединения художественной интеллигенции страны.
Не менее интересна и эволюция, которую претерпело творчество
писателя на протяжении двух с лишним десятилетий.
Литературная деятельность М ансисидора началась в 1931 г.,
когда он опубликовал повесть
«Мятеж». По теме она близка
«Тени
каудильо»
Гусмана.
6 основе сюжета «Мятежа»
тоже реальное событие — оче­
редной генеральский заговор.
В книге звучит тот же мотив —
жестокое осуждение военных
путчей, бессмысленного и пре­
ступного кровопролития.
События романа представ­
лены так, как их видит и чувст­
вует герой — мягкий рефлекти­
рующий интеллигент. Этот об­
раз Мансисидора весьма напо­
минает Ашкану из романа Гус­
мана. В бесконечных р аздумь­
ях героя, составляющих основ­
н у ю повествовательную ткань,
все время присутствует беспо­
койство о судьбе обманутого
народа. История мятежа и его
разгрома вырисовывается в по-
Хосе Мансисимир.
зести Мансисидора не в объек­
тивной последовательности и
полноте, а так, как ее воспринимает герой. Его трезвая наблюда­
тельность позволяет увидеть многое из того, что не видят другие
офицеры: нарастающее беспокойство рядовых солдат, растерян­
ность генерала Антуньеса, возглавившего мятеж. Таким образом,
происходит своеобразное слияние героя и событий. При этом;
автор сознательно отказывается от раскрытия его внутренней
эволюции, поскольку герой интересует его лишь в одной, общест­
венной, функции.
Наибольший интерес в повести «Мятеж» представляет остро
критический анализ антинародной политики верхушечных заг о­
воров. Писатель разоблачает авантюристов-политиканов с пози­
ции того класса, который, как считал Мансисидор, должен будет
в конце концов изменить существующий строй. В речи перед р а­
бочими герой повести говорит, что будущее Мексики связано с
пролетарской революцией.
«Мятеж» — произведение во многом автобиографическое и в:
определенном смысле документальное, ибо в его основе — фактьь
129

реальной действительности, хотя и воссозданные через призму
личных переживаний героя.
В еще большей степени тяготение к документальности с каза­
лось в следующем произведении М ансисидора — «Красный го­
род». Здесь оно выразилось даж е в прямом использовании газет­
ной информации.
Подобные тенденции были вообще характерны для многих
произведений мировой пролетарской литературы, и в этом смыс­
ле Мансисидор был явлением типичным. А. Торрес Риосеко, х а ­
рактеризуя эстетику ранних романов Мансисидора, тоже увидел
в них черты, «характерные для мировой пролетарской литерату­
ры в целом»76.
«Красный город» был первым пролетарским романом в Мек­
сике. Здесь впервые воссоздана картина классовой борьбы проле­
тариата. И образ массы предстал, в отличие от романа рево­
люции, не как стихийный неуправляемый поток, а как органи­
зованная сила, возглавляемая сознательным борцом, маркси­
стом.
В основу произведения лег конкретный исторический факт:
забастовка против домовладельцев жильцов-беднякоз в Вера-
Крусе в середине 20-х годов во главе с Эроном Проалем, про­
званным «большевиком». Этот реальный человек изображен под
именем Хуана М ануэля. Взаимоотношения Хуана Мануэля и р а­
бочей массы, которую он ведет за собой, составляют главный
предмет внимания автора; он наблюдает и фиксирует малейшие
оттенки их развития. ,Хотя «Красный город» был произведением
документальным, многим его страницам присуща сугубо ром ан­
тическая символика.
Эпитет «красный» становится постоянным в описании наибо­
лее патетического момента борьбы: «Красные вспышки куполов,
красные стройные башни, вздымающиеся к небу, красные побед­
ные отблески на проспектах, красное полыхание фасадов домов,
солнца, красный воздух, насыщенный надеждой»77.
Изображение борьбы у Мансисидора лишено идеализации; он
не конструирует искусственно оптимистических финалов, а, на ­
оборот, показывает, каким одиноким в конце концов оказывается
герой, от которого отшатнулась масса, подверженная случайным
настроениям. Хуан Мануэль сражен пулей; из его окровавленной
руки «выпал и лег на мостовую красный флаг».
После создания «Красного города» в творчестве Мансисидора
наступает длительная пауза. Под влиянием глубокого изучения
мексиканской истории он подверг суровой критике свои ранние
'Книги. Созданную им новую концепцию исторического романа он
воплотил в двух уже упоминавшихся романах из эпохи револю­
ции— «Роза ветров» (1940) и «Граница у моря» (1953).
Мансисидор сделал многое для преодоления фактографично-
сти, характерной для его первых книг. Писатель теперь иначе
J30

оценивал роль романа, рассматривая его уже не просто как до­
кумент, а как одну из форм художественного познания действи­
тельности.
« Роза ветров» свидетельствует о поисках новых путей. Собы­
тия и люди представлены здесь вне точных примет времени и
географической конкретности, как это было в романе революции.
Писатель был захвачен идеей создать некий высший синтез всей
мексиканской революции, противопоставив его стихийному и при­
страстному, как он считал, изображению, данному Асуэлой в
«Тех, кто внизу».
Главный герой книги, крестьянин Кантеадо, в отличие от Де-
метрио М асиаса, олицетворяет собой сознательное начало рево­
люции. Стремление писателя создать образ сознательного бор­
ца, человека, в котором мужество сочетается с ясностью созна­
ния, с осмысленностью действия, было явлением глубоко нова­
торским. Такого рода люди были в мексиканской революции.
И даже если не они представляли характерный тип революцио­
нера эпохи, их появление в литературе могло стать важной и ин­
тересной вехой.
Но Кантеадо не «победил» Деметрио М асиаса — его образу
не хватило жизненности, индивидуальной самобытности. Когда
герой действует, он естествен и достоверен, его язык — грубоват
и выразителен. Когда же писатель хочет показать новые черты
сЕоего героя, он не находит соответствующих изобразительных
средств. Простого крестьянина он заставляет произносить фи­
лософские монологи о целях революции, и читатель уже не
может отличить Кантеадо от другого героя — интеллигента
Леона Карделя, профессионального революционера и аги­
татора.
Если Кантеадо — антипод Масиаса, то Кардель — антипод
Сервантеса, малодушного, трусливого попутчика крестьян из
романа Асуэлы. Образом честного и мужественного интеллиген­
та Мансисидор хотел опровергнуть пессимистическую концеп­
цию Асуэлы об эгоизме и предательской роли интеллигенции в
революции.
Освободившись от непосредственного давления действитель­
ности, Мансисидор пришел к другой крайности — к абстрактному
конструированию образов, которые перестают жить, становясь
лишь носителями определенной идеи.
И все же «Роза ветров» — это несомненная веха в развитии
романа революции и в творчестве самого Мансисидора, прямо
и сознательно шедшего к воплощению в литературе социалисти­
ческого идеала.
В следующем романе «Граница у моря» (1953) писателю уда­
лось во многом преодолеть искусственность и схематизм «Розы
ветров». Здесь Мансисидор вновь обращ ается к вполне конкрет­
ным событиям — оккупации в 1914 г. морской эскадрой США го-
дз1

рода Вера-Крус. Но документальность книги не означала ыозвра-
щения писателя к старой эстетике. Мансисидору удается достичь
глазного — создать живые, реальные человеческие типы и через
их судьбу и психологию показать общенациональные историче­
ские процессы. В этом — принципиальное достижение «Гра­
ницы у моря» и ее положительное отличие от предшествующе­
го романа.
Действие романа происходит в рыбацком квартале порта
Вера-Крус. Живут здесь люди, не обладающие чертами исключи­
тельности, ка>к, скажем, Кантеадо или Кардель. В их жизни есть
все — тяжкий труд, любовь, ненависть, ревность, порой мелоч­
ность. Но в момент иностранного вторжения в людях обнаруж и­
ваются мужество, стойкость, способность к самопожертвованию.
Приход интервентов- — з а в ершающий эпизод в судьбах героев,
которые и не подозревали в себе этих прекрасных свойств. Кста­
ти, с этим мотивом книги и связан эпиграф из «Севастопольских
рассказов» Л. Толстого.
Великие потрясения, охватившие Мексику в то время, не пред­
ставлены в романе прямо. Но незримо они присутствуют в мыс­
лях и поступках ее героев. Читатель видит, как относятся герои
к таким людям, как Уэрта и Вилья: первый для них олицетво­
ряет вероломство, жестокость, предательство; второй - - живую
легенду о могучем великане, вожде крестьян.
В последнем романе — «З аря над бездной» (1955) — Манси-
сидор возвращается к событиям послереволюционной действи­
тельности. Вновь в основу книги легло реальное, конкретное со­
бытие, имевшее большое значение в историческом развитии
страны.
И как общественный деятель, и как писатель Мансисидор
неизменно привлекал внимание критики и прессы. В большинст­
ве литературоведческих трудов его творчество рассматривается
не только как выражение воинствующей социалистической идео­
логии, но и как закономерное отражение таких исторических
факторов, как борьба рабочего класса, освободительное антиим­
периалистическое движение в Мексике.
И хотя сам Мансисидор, ощущавший себя писателем нового
типа, отделял себя от создателей романа революции, его творче­
ство в сущности тесно связано именно с этим главным течением
мексиканской литературы тех лет. Четкая пролетарская позиция
помогла Мансисидору в последних произведениях поставить
не только классовые, но и общенациональные проблемы М ек­
сики.
232

1 A. Magana Esquivel. La novela de
la revolucion m exicana, t. I. Mexico,
1946, p. 15.
2 Анализ режима «революционного
каудильизма», см. в кн.: А. Шуль-
говский. Мексика на крутом пово
роте своей истории. М ., 1967.
3 Г. Паркс. История Мексики. М.,
1949, стр. 340 .
4 V. Fuentes Diaz. Partidos у corrien-
tes politicos. In: «Mexico. Cincuenta
anos de Revolucion». Mexico, 1963,
p. 341.
5 /. R. Romero. Obras completas. Me-
xico, 1957, p. 808.
6 «(Homenaje
a
Ruben Romero».
L. E. A. R. Mexico, 1937, p. 18,
134.
7 F. Alegria. Breve historia de la nove­
la hisipanoamericana. Mexico, 1959,
p. 143— 144.
8 M. L. Guzman. Obras completas,
v. I. Mexico, 1961, p. XXVII.
9 Ibid., p. XXVII.
10 M. L. Guzman. La sornbra del cau-
dillo. In: «Obras completas». Рус­
ский перевод: М. Л . Гусман. Тень
каудильо. М.,
1964,
стр. 171—
172.
11 Там же, стр. 77 —78.
12 Там же, стр. 82.
13 Там же, стр. 89.
14 Там же, стр. 118.
15 Там же, стр. 190.
16 Е. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura m exicana del siglo XX.
Mexico, 1965, p. 73.
17 Ibid., p. 74.
18 М. Л. Гусман. Тень каудильо, стр.
37.
19 Е. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX,
p. 74.
20 Ibid., p. 55.
21 M. Azuela. Obras completas, t. III.
Mexico, 1960, p. 1118.
22 M. Azuela. Las moscas. In: «La no­
vela de la Revolucion mexicana»,
t. I. Mexico, 1962, p. 193.
23 M. Azuela. Obras completas, t. I,
p. 669.
24 Ibid., p. 706—707.
25 L. Leal. Mariano Azuela. Vida у ob-
ra. Mexico, 1961, p. 63.
26 M. Azuela. Obras completas, t. I,
p. 783.
27 Ibid., p. 1126.
28 Ibid., t. II, p. 9.
29 Ibid., p. 79.
30 M. P. Gonzalez. Trayectoria de la
novela en Mexico. Mexico, 1951,
p. 184.
31 L. Leal. Mariano Azuela. Vida у
obra, p. 67.
32 E. Rodriguez Monegal. Narradores
de esta America. M ontevideo, 1963,
p. 30.
33 M. Azuela. Obras completas, t. Ill,
p. 1056.
34 L. Leal. Mariano Azuela. Vida у
obra, p. 111.
35 E. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX,
p. 276.
36 G. Lopez-y -Fuentes. {Mi general! In:
«La novela de la Revolucion mexi-
'•ana», t. II, p. 339.
37 Ibid., p. 341.
38 Ibid., p. 342.
39 G. Lopez-y-Fuentes. Acomodaticio.
Mexico, 1943, p. 257.
40 Ibid., p. 165, 172.
41 Ibid., p. 77.
42 G. Lopez-y-Fuentes. H uasteca. Me­
xico, 1939, p. 77.
43 Ibid., p. 313 .
44 J. L. Martinez. Literatura mexicana.
Siglo XX. Primera parte. M exico,
1949, p. 45.
45 A. Torres Rioseco. Ensayos sobre la
literatura latinoamericana. M exico,
1953, p. 138.
46 F. Alegria. Breve historia de la no­
vela hispanoamericana, p. 161.
47 A. Torres Rioseco. Ensayos sobre
la literatura
latinoamericana, p.
136.
48 J. R. Romero. La vida inutil de Pi-
to Perez. In: «Obras completas».
Русский перевод: X. P. Ромеро.
Никчемная жизнь Пито Переса. М.,
1965, стр. 166.
49 Там же, стр. 168— 169.
50 Там же, стр. 76.
51 3. R. Romero. Obras completas, р*
10.
52 X. Р. Ромеро. Никчемная жизнь
Пито Переса, стр. 93.
53 /. R. Romero. Obras completa s,
p. 14.
54 F. R. Morton. Los novelistas de la
revolucion
mexicana,
Mexico,
1949.
55 J. R. Romero. Obras completas,
p. 542.
56 W. O. Cord. Jose Ruben Romero’s
image of Mexico. In: «Hispania»»
1962, N 4.
233

п М. Magdaleno. Concha Breton. Me­
xico , 1936, p. 137— 143.
58 /. Ferretis. El sur quema. Mexico,
1937, p. 7 —8.
59 J. Ferretis. Cuando engorda don
Quijote. Mexico, 1937, p. 267.
60 E. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana, p. 67.
61~62 A. Torres Rioseco. La gran litera­
tura iberoamericana. Mexico, 1951,
p 225—226.
63 G. Lopez-Fuentes. El Indio. Mexico,
1935, p. 225 .
64 Ibid., p. 269.
65 Ibid., p. 271.
66 G. Lopez-Fuentes. Los peregrinos in-
moviles. Mexico, 1944, p. 48.
67 Ibid., p. 139.
68 F. Alegria Breve historia de la no­
vela hispanoam ericana, p. 168— 169.
69 M Magdaleno. El resplandor. B. A.,
1950, p. 33, 95.
70 Ibid., p. 24.
71 Ibid., p. 11.
72 Ibid., p. 218.
73 /. Sommers. After the storm. Land­
marks of the modern mexican novel.
New Mexico, 1968, p. 33.
74A. Torres Rioseco. Ensayos sobre la
literatura latinoamericana, p. 145.
75 M. A. Menendez. Nayar. Mexico,
1941, p. 266 .
76 A. Torres Rioseco. Ensayos sobre la
literatura latinoamericana, p. 142.
77 Л Mancisidor. La ciudad roja. Jala-
pa, 1932, p. 97.

СОВРЕМЕННЫЙ
ЭТАП

Глава I
На рубеже двух эпох
Примерно с начала 40-х годов для мексиканского ро­
мана наступила пора глубокого кризиса, затянувшего­
ся почти на десятилетие. Этот кризис явился закономерным след­
ствием нового этапа мексиканской истории, разительно отличав­
шегося от предыдущего.
С окончанием президентства Л асар о Карденаса окончилась
и эпоха демократических преобразований. «Уже сама предвыбор­
ная кампания 1939—1940 гг., — отмечает
советский историк
А. Ф. Шульговский,— ко гда от Партии мексиканской революции
на пост президента республики была выдвинута кандидатура ге­
нерала Авилы Камачо, известного своими умеренными взгл яда­
ми, свидетельствовала о том, что свобода действий революцион­
но-демократического крыла в правительственных кругах была су­
щественно ограничена, а нажим консервативных сил постоян­
но усиливался.
Все это привело к тому, что консервативным буржуазным эле­
ментам постепенно и без особого труда удалось оттеснить с клю­
чевых позиций представителей радикально-демократического
крыла в правительстве, приостановить дальнейшее углубление
освободигелоно-революционных процессов в стране.
«Внешне такая «смена вех» проходила относительно безболез­
ненно, без больших потрясений, в рам ках «законности». Н а деле
же это было началом нового этапа в развитии страны, отказом
от принципов революционной демократии» 1.
235

Сiku> освободительного движения в Мексике во многом спо*
собствовала международная обстановка — поражение Испан­
ской республики, укрепление позиций т ало-германского фаш из­
ма и японского милитаризма, начало второй мировои войны. Вы­
ступив в отой войне на стороне антигитлеровской коалиции
(1942 г.), М ексика с неизбежностью оказалась втянутой в воен­
но-политический блок американских государств под руководст­
вом США, которые стремились подчинить своим интересам внеш­
нюю и внутреннюю политику мексиканского правительства.
Использовав благоприятную конъюнктуру, в частности р а з­
рыв торговых связей с Европой, послуживший стимулом к разви­
тию национальной экономики, мексиканская буржуазия добилась
окончательной стабилизации капиталистического строя. «Имен­
но в годы войны произошел явный отход правящих кругов от
многих важнейших установок политики правительства Карде­
наса» 2.
Сложность положения усугублялась тем, что на первых по­
рах правящ ие круги всячески маскировали свои подлинные цели.
Призывы к «национальному единству», к установлению «классо­
вого мира» мотивировались необходимостью сплочения всех пат­
риотических сил в борьбе против фашизма; государственные дея­
тели и продажные профсоюзные лидеры не скупились на клятвы
в верности революционным и д аж е социалистическим принципам.
Слова ^мексиканская революция продолжается» оставались офи­
циальным лозунгом не только при Авиле Камачо, но и при сме­
нившем его Мигеле Алемане, взявшем еще более реакционный
курс. И лозунг этот оказывал известное воздействие на умы тем
более, что он подчас использовался — хоть совсем в ином смыс­
л е — и представителями левых сил, искренне стремившихся вер­
нуть страну на путь революционного развития.
Развернувш аяся в 40-е годы дискуссия, посвященная выясне­
нию истинного характера мексиканской революции и се перспек­
тив, свидетельствовала о возрастающем беспокойстве патриоти­
ческой интеллигенции, а также о том, с каким трудом пробива­
лась общественная мысль к сознанию жестокой реальности.
Немало споров вызвала опубликованная в 1943 г. статья из­
вестного ученого Хесуса Сильва Эрцога «Мексиканская револю­
ция переживает кризис», автор которой выраж ал серьезную тре­
вогу по поводу политики правительства Авилы Камачо, сводящей
на нет демократические завоевания предшествующей эпохи. А в
1947 г., уже в период президентства Алемана, тот же ученый опуб­
ликовал новую статью, в которой с горечью констатировал, что
мексиканская революция окончательно отошла в прошлое, что
ка-кого -либо продолжения ее нет в действительности и что порож­
денная ею терминология применяется ныне либо в чисто д ем а­
гогических целях, либо, так сказать, по инерции.
Сделав за годы второй мировой войны значительный шаг по
236

Пути капиталистического развития, Мексика вступила в после­
военный период как вполне оформившееся буржуазное государ­
ство, укрепившееся во многих отношениях и в то же время отяго­
щенное грузом неразрешенных проблем: бесправие индейцев, тя ­
желое положение крестьянства, раздробленность и дезориенти­
рованность пролетариата, усилившаяся зависимость от США.
Но теперь к этим традиционным проблемам прибавились но­
вые, выраставшие перед мыслящей частью мексиканского обще­
ства по мере того, как страна, выходя из изоляции, в которой
пребывала долгое время, вступала во все более тесное соприкос­
новение с «западным миром», вовлекалась в русло его историче­
ского движения. В сознании многих мексиканских интеллиген­
тов, мучительно переживающих трагическую судьбу своего на­
рода, его обманутые надежды, укоренялось и широко р аспростра­
ненное среди североамериканской и европейской интеллигенции
чувство смятения, порожденное всеобщим рабством человека в
современном капиталистическом обществе. Объективно способ­
ствуя приобщению Мексики к завоеваниям новейшей буржуаз­
ной цивилизации и вместе с тем убеждаясь 1на каждом шагу в
бесчеловечном характере этой цивилизации, деятели культуры
испытывали внутренний разлад, существенно определивший ду­
ховную атмосферу 40-х годов.
Дух революции, пафос социальных преобразований, питавший
мексиканское искусство второго — третьего десятилетий нашего
века, постепенно покидает его. Ослабевает революционный накал
в творчестве мастеров настенной живописи — Диего Ривера пос­
вящает свои фрески исторической тематике либо создает полити­
чески нейтральные росписи; в произведениях Хосе Клементе
Ороско усиливаются трагические мотивы, достигающие кульми­
нации в мрачных фантасмагориях фресок «Пикирующий бомбар­
дировщик» (1940), «Правосудие» (1941), «Апокалипсическая
блудница» (1942— 1944).
Но, пожалуй, еще тяжелее наступившее безвременье отрази­
лось на литературе. В одной из статей, опубликованной в 1948 г.,
Хосе Луис Мартинес назвал это состояние «летаргическим»3. Его
приговор показался многим слишком суровым; автор статьи на­
влек на себя даже обвинение в «антипагриотизме». И все же в
словах М артинеса, быть может излишне резких, содержалось
куда больше правды, чем в оптимистических заверениях его про­
тивников. Д ело было не в том, что в мексиканской литературе
перестали появляться значительные произведения — такие про­
изведения публиковались и в 40-е годы,— а в том, что роман,
остававшийся ведущим жанром, о казался по существу в тупике.
Рожденный эпохой социальных потрясений, всецело обязан­
ный ей своим новаторством, реалистический роман Мексики не
находил для себя опоры в изменившейся действительности. Мно­
гое из того, что составляло его силу и своеобразие,— эпический
237

размах повествования, откровенная фактографичность, преиму­
щественное внимание к коллективу, а не к отдельным лично­
стям,— оказывалось неприменимым для художественного иссле­
дования новых явлений действительности, требовавших каких-то
иных средств анализа и воплощения — тех средств, которыми
социальный роман не располагал. Особенно наглядно обнару­
живал при этом свою уязвимость художественный метод, вы ра­
ботанный романистами 20—30 -х годов, несклонными к тщ атель­
ной лепке индивидуальных характеров, к глубокому проникнове­
нию во внутренний мир героев. Выяснялось также, что и о прош­
л о м — тем более о недавнем прошлом,— уже нельзя писать
по-старому.
Естественно, что /кризис мексиканского романа относительно
слабее проявился в творчестве тех писателей, которые не претен­
довали на постановку центральных проблем современности. Про­
должала развиваться историческая проза в русле традиций «ко­
лониализма» и «индианизма». В 1942 г. увидело свет одно из са­
мых известных произведений основоположника «колониального»
направления Артемио Валье Ариспе — «Эль Каньилитас», посвя­
щенное, как и все его книги, эпохе вице-королевства. Д в а романа
о последнем ацтекском правителе Монтесуме опубликовал в 1945
и 1947 г. Франсиско Монтерде. Автор книги «Герои май я» (1939)
Эрмило Абреу Гомес выпустил под названием «Кетцалькоатль»
(1947) художественную обработку древней индейской легенды.
В те же годы появилось и несколько исторических произведений
Хосе Хименеса Руэды.
Зато роман революции, которым еще недавно по праву горди­
лась М ексика, обнаружил зловещие симптомы упадка. Его созда­
тели и корифеи фактически обрекли себя на самоповторение; пос­
ледние их книги не только не прибавляли ничего нового к уже
сказанному, но и по справедливости воспринимались современ­
ным читателем как анахроничные и в художественном и в идейном
отношениях. В то же время творчество ряда романистов, впервые
обратившихся к революционной эпохе в 40-е годы, свидетельств
вовало о плачевном сужении их кругозора. Порывая с традиция­
ми Асуэлы, Гусмана, Лопеса-и -Фуэнтеса, эти писатели двигались
не вперед, а скорее вспять, по сути возвр ащ ая мексиканский ро­
ман к пройденному этапу. Революция в их книгах отходила на
задний план, превращалась в живописный фон, на котором разы­
грывались драматические, а то и мелодраматические события
частной жизни героев.
Таков, например, роман Франсиско Рохаса Гонсалеса «Черная
Ангустиас» («La negra A ngustias», 1944). Его героиня Ангустиас
Феррера — беззаветно смелая женщина, «полковник в юбке», ру­
ководит одним из партизанских отрядов в армии Эмилиано Сапа­
ты. Впрочем, о деятельности отряда читатель получает лишь са­
мое общее представление — внимание автора сосредоточено на.
238

интимной жизни Ангустиас; в центре романа — история того, как ,
влюбившись в некоего тщедушного бездельника, суровая, прези­
равшая мужчин партизанка превращается в покорную жену и
нежную мать.
Действие романа Мигеля Лиры «Ла Эскондида» («La Escondi-
da», 1948) развертывается в штате Тласкала; оно начинается на­
кануне революции 1910 г., а заканчивается в период мятежа Уэр­
ты. Несмотря на стремление автора воссоздать неповторимый ко­
лорит места и времени, несмотря на то, что один из главных его
героев, М аксимо Тепаль,— если не историческая, то, во всяком
случае, легендарная личность, о которой и поныне поют корридо
в штате Тласкал а, изображение революционных событий и здесь
лишь оттеняет перипетии любовной драмы с роковым исходом.
Страсть к молодой красавице, вдове убитого губернатора штата»
превращ ает в смертельных врагов двух старых товарищ ей по ре­
волюционной борьбе — Фелипе Рохано и Максимо Тепаля. Ни
один из них не может уступить возлюбленную сопернику. Д обив­
шийся взаимности Фелипе сраж ен пулей Максимо, но и сам он
погибает от руки мстящей возлюбленной.
Соперничество Рохано и Тепаля, в сущности, представляет
собой типичный для мексиканского фольклора конфликт двух
«мачо» (этим специфическим термином в Мексике принято назы­
вать настоящего мужчину, скорее даж е «сверхмужчину» — неук­
ротимого храбреца, способного и, согласно неписанному кодек­
су, имеющего право на все, вплоть до убийства, ради утвержде­
ния собственной личности). Следует заметить, что черты «мачо»
были присущи и многим героям романа революции 20—30-х го­
дов; однако, если там эти черты, как правило, оправдывались и
освящались революционным порывом, движущим их носителями,
то в «Л а Эскондиде» смертельный поединок двух храбрецов ни­
как не связан с их борьбой за свободу и полностью лишен соци­
ального содержания.
В качестве примера вырождения романа революции, факти­
чески утрачивавшего право на такое название, можно привести
такж е «Красный дождь» («La lluvia roja», 1947) Хесуса Гойтор-
туа. Изображенные в нем события реакционного мятежа
Уэрты в начале 20-х годов — мятежа, от исхода которого зависе­
ла судьба социальных завоеваний народа,— занимаю т
автора
лишь постольку, поскольку они представляют поле деятельности
центрального героя книги — Энрико Монтеро по прозвищу «Тигр
Уастеки». В критике отмечалось, что Энрико Монтеро — еще один
типичный «мачо», не знающий жалости ни к себе, ни к ближним.
Действительно, он выступает как мексиканский вариант ницшеан­
ского «сверхчеловека», которому обстановка кровавого хаоса
полностью развязывает руки и дает все возможности для самоут­
верждения, достигаемого ценой безудержного насилия над людь­
ми, а под конец — и ценой собственной гибели.
239

В 40-е годы некоюрые авторы пробовали обновить роман ре­
волюции путем использования новейшей литературной техники,
заимствованной у писателей США и Европы, чьи произведения
приобрели известность в Мексике. Однако на первых пора^; по­
добное использование было чисто формальным. Так, в романе
Хосе М ариа Бенитеса «Город» («Ciudad», 1942) реальные собы­
тия революционных л зт как бы растворены в потоке воспомина­
ний рассказчика о его детстве. Повествование развивается с на­
рочитой бессвязностью, какой-либо сюжет отсутствует. Писатель
явно подражает Джойсу, по существу просто копирует приемы
«потока сознания», что не только не способствует раскрытию из­
бранной темы, но даж е вступает в противоречие с ней.
Подлинное обновление мексиканского романа, необходимость
в котором ощущалась все более остро, разумеется, не могло
быть достигнуто без усвоения опыта современной мировой лите­
ратуры. Но такое усвоение само по себе еще ничего не реш ало—
оно могло о казаться плодотворным лишь при принципиально
новом подходе к явлениям действительности, отражающем сов­
ременный уровень национального самосознания, на базе целост­
ной художественной концепции, так или иначе соответствующей
историческому моменту, переживаемому страной.
Одним из первых, кто предпринял попытку выработать такую
концепцию, был писатель Хосе Ревуэльтас (1914), автор романа
«Скорбь человеческая». Принадлежащий к знаменитой художе­
ственной семье (его брат Сильвестре — крупнейший композитор
Мексики, другой брат, Фермин,— живописец, сотрудник Диего
Риверы, сестра Росаура — известная киноактриса), Хосе Реву­
эль тас с юных лет посвятил себя революционной деятельности
в рядах коммунистического движения. Он неоднократно подвер­
гался преследованиям и свое двадцатилетие встретил в тюрьме.
Пережитый опыт лег в основу первой повести Хосе Ревуэль-
таса — «Стены из воды» («Los muros de agua», 1941).
Действующие лица повести — политические заключенные и
уголовники, отбывающие свой срок на островке, ставшем местом
их заточения. Перед читателем проносится вереница едва наме­
ченных образов. Эти люди бесконечно одиноки, отчуждены не
только от общества, но и друг oi друга, чувство солидарности
рождается в них лишь в моменты общего страдания и унижения.
Мироощущение молодого писателя, проникнутого идеалами
социального равенства и в ранней юности познавшего горечь р а­
зочарования в итогах революции, резко отпечаталось и на его
книге «Скорбь человеческая» («Е1 luto humano») — первом м ек­
сиканском романе, давшем художественное обобщение новой дей­
ствительности. Созданный им сложный аллегорический образ
послереволюционной Мексики исполнен глубокого пессимизма,
в окружающем мире писатель не увидел ничего, кроме безысход­
ных бед, предательства, порока.
240

Персонажи романа, составляющие небольшой человеческий
коллектив, живуг в зыбком, сумеречном мире. Повествование
ведется в двух планах. В настоящем времени действие весьма
несложно. Умирает Чонита, маленькая дочка Урсуло и Сесилии,
живущих в жалкой лачуге рядом с бурлящей рекой. Ночью Урсу­
ло идет за священником в соседний поселок. В темноте он наты­
кается на дом своего врага — Адана, мирится с ним, и они про­
должают путь вместе. Пока священник ведет отпевание мертвой
девочки, собравшиеся постепенно погружаются в состояние опья­
нения. Теряющие чувство реальности люди не испытывают ниче­
го, кроме неудержимых эротических порывов. Обессиленные и
внутренне обреченные, они не в силах противостоять угрожаю­
щему наводнению — «из опьянения смертью им никогда не вый­
т и » 4. Все участники кошмарного сборища гибнут, а их трупы
становятся добычей ястребов-сопилоюв, терпеливо поджидаю­
щих мертвечины.
Своих персонажей автор рисует крайне условно; они для него
интересны лишь как носители тех или иных воспоминаний. Ч и та­
тель не получает объективного представления о героях, о их
внешности, их характерах. Он узнает лишь о поступках этих лю­
дей в прошлом из их же собственных внутренних монологов, тоск­
ливых и болезненных.
Мучительная история отпевания Чониты и гибели всех героев,
происходящая в настоящем времени, не имеет для Ревуэльтаса
самодовлеющего значения — она лишь логическое завершение
всей предшествующей жизни героев. Воссоздание их судеб, их
общего прошлого, за которыми угадывается недавнее прошлое
всей Мексики, и составляет второй временной план повествова­
ния. Прошлое предстает в виде отрывочных картин, всплыва­
ющих в затуманенном сознании агонизирующих персонажей.
Постепенно из обрывков их воспоминаний всплывает ход со­
бытий, совместно пережитых маленьким человеческим коллекти­
вом: революционные битвы, борьба за земельную реформу, проф­
союзные конфликты, стачка, подавление мятежа «кристерос».
Одновременно выясняется, что каж дая завоеванная ими победа
оборачивалась поражением. Революция не принесла ожидае­
мых плодов: стачка закончилась отступлением рабочих, органи­
зация сельской школы привела к расправе с учителем, профсо-
юзная деятельность была подорвана убийством самоотвержен­
ного и неподкупного лидера. Лучшие погибали, а те, кто оста­
лись в живых,— деградировали, опускались, увязая в трясине
эгоизма и мелких житейских забот.
В центре этого второго плана повествования — Нативидад,
присутствующий в воспоминаниях всех персонажей. Поднявший
людей на стачечную борьбу, он вскоре погиб от руки своего зл ей­
шего врага — Адана. Нативидада заменил Урсуло, но он не смог
стать душой коллектива, как погибший. Не в силах Урсуло и дать
16 Кутейщикова
241

счастье Сесилии, вдове Нативидада, на которой он женился.
Урсуло, как и все те, кто остался жить — Адан, Каликсто, слаб,
эгоистичен. «Н ативидад мечтал переделать землю; ему виделся
новый свободный человек на новой свободной земле. Поэтому
его и любила Сесилия, само воплощение этой земли... А Каликсто
и Урсуло были другими. Ими владели неясные мечты, они стре­
мились к смутным целям и не знали собственного пути»5.
В «Скорби человеческой» Ревуэльтас создает довольно строй­
ную символическую концепцию мексиканской революции. Уби­
тый Нативидад воплощает гибель идеалов революции, ее програм­
мы социальных преобразований. Урсуло, Каликсто, Адан олице­
творяют всех тех, кто предал революцию, погрузившись в свой
жалкий личный мирок. И, наконец, мертвая девочка Чонита —
это несостоявшееся будущее революции, которое только теперь
с запозданием хоронят: «Чонита умерла много, много лет назад
как таинственный плод утратившей надежду земли»6. Загублен­
ное будущее Чониты — укор всем живущим. В этой концепции
Ревуэльтаса сознательно переосмысливаются понятия жизни и
смерти. Единственно живой среди всех — мертвый Нативидад,
а те, кто собрался вокруг гроба Чониты,— «мертвецы, представ­
шие перед детским трупом леденящим душу судьей».
Итак, тотальная гибель действующих лиц, а перед тем их пол­
ная деградация, физическая и моральная,— таким представляет­
ся писателю итог мексиканской революции, вся современная
жизнь. Этот глубоко пессимистический взгляд на окружающую
действительность, ее абсолютное неприятие — неизбежный ре­
зультат того, что, погрузившись в мрачные глубины жизни, писа­
тель оказался сломленным и обессиленным. Он увидел Мексику в
состоянии кризиса, застоя, и сам, не сумев взглянуть на мир в
более широкой исторической перспективе, тоже оказался в тупи­
ке. Автор не сумел разглядеть в окружающей жизни внушающих
надежды вечных сил и невольно сместил направление своей кри­
тики: он обличал не действительных виновников социального зла*
а тех, кто был его жертвой,— задавленных, искалеченных людей.
Скорбь затуманила мысль писателя — отсюда апокалипсический
характер изображенной им картины жизни. Не ж ел ая прощать
людям слабости, бичуя их, X. Р евуэльтас отступал от принципов
гуманизма и объективно вставал на позицию тех, кто видит кор­
ни социального зл а в самом человеке. Глубоко субъективная
пессимистическая концепция мексиканской жизни, со значитель­
ным элементом патологии вольно или невольно смыкалась с сов­
ременными модернистскими концепциями. Мотивы бессилия че­
ловека перед властью зла, его порочности и обреченности ослаб­
ляли художественную силу романа.
Своим вселенским пессимизмом, интересом к болезненным я в ­
лениям жизни «Скорбь человеческая» очевидно перекликалась
с ранними романами Фолкнера. Возникает д аж е и сюжетное сход­
242

ство книги Ревуэльтаса и фолкнеровской «На смертном одре»,
где описывается, как фермер Бандрен с семьей пускается в путе­
шествие, чтобы похоронить жену в городе. По дороге запах р аз­
лагаю щегося трупа привлекает хищных птиц, неустанно следу­
ющих за повозкой. Затем гроб переворачивается при переезде
через реку. Все члены семьи, участвующие в путешествии,— люди
физически и морально уродливые.
Сам Ревуэльтас неоднократно отрицал влияние Фолкнера,
ссылаясь на то, что в пору написания «Скорби человеческой» он
не был знаком с его произведениями. В данном случае важно не
установление конкретного ф акта влияния или заимствования, а
объективно возникающее совпадение, диктуемое общностью от­
ношения писателей к проблеме человека в современном
мире.
Художественный эксперимент Ревуэльтаса при всей уязвимо­
сти его исходной позиции и конечных выводов сыграл несомнен­
ную роль в истории мексиканской прозы. Писатель первым сде­
лал попытку дать собственную художественную интерпретацию
социального неблагополучия в послереволюционной Мексике.
В «Скорби человеческой» сплавилась специфически мексикан­
ская проблематика с проблематикой современной западной л и­
тература. Это должно было произойти рано или поздно, посколь­
ку Мексика начинала постепенно втягиваться в орбиту мирового
культурного процесса.
Поэтому всеобщая гибель людей в конце романа — это не
только характерный мотив модернистской литературы, но и от­
ражение чисто мексиканской концепции смерти — той, которая
стихийно проявляется в обычае «Дня мертвых», бытует в фоль­
клоре и получила воплощение в искусстве.
Весьма существенным было формальное новаторство романа
Ревуэльтаса: в нем впервые появилось двуплановое повествова­
ние и внутренний монолог, играющий важную роль в раскрытии
не только характеров, но и общей идеи романа.
Сразу по выходе романа «Скорбь человеческая» Хосе Луис
Мартинес назвал его «наброском будущего большого романа, ко­
торый когда-нибудь еще напишет для Мексики молодой Хосе Ре*
вуэльгас»7.
Следующая попытка создать обобщенный образ националь­
ной действительности была сделана Агустином Яньесом в р ом а­
не «Накануне бури» («А1 filo del agua», 1947). В отличие от Ре­
вуэльтаса, представившего субъективную концепцию мира, Янь-
ес воспроизводил жизнь объективно, стремясь к раскрытию глу­
бинных ее течений, дотоле остававшихся вне поля зрения мекси­
канских романистов. И зображая очевидный ход событий, писа­
тель одновременно воссоздал и потаенный внутренний мир своих
героев, ища скрытые связи между ними. Роман Яньеса о казал ся
явлением более плодотворным и перспективным для мексикан­
16* 243

ской литературы, ибо соответствовал тем историческим задачам,
которые возникали по мере роста ее зрелости и усложнения проб­
лем действительносги.
Роман «Накануне бури», от которого обычно ведут начало
современного этапа мексиканской прозы, знаменателен прежде
всего своей темой. Ощутив потребность по-новому изобразить
мексиканскую жизнь, Яньес сознательно обращ ается к тому
жизненному материалу, который был уже освоен его предшест­
венникам и— романистами мексиканской революции. Воссозда­
вая жизнь маленького провинциального уголка в последний год
порфиризма, в момент, когда назревала революционная буря,
Агустин Яньес как бы заново берется за художественный анализ
исторических процессов Мексики XX в.
«Накануне бури» был встречен весьма сочувственно родона­
чальником романа революции Асуэлой. Уроженец того же ш та­
та Халиско, четыре десятилетия тому н азад сам нарисовавший
в романе «Неудачники» картину предреволюционной жизни а н а­
логичного провинциального городка, Асуэла сумел оценить но­
ваторство своего молодого зем ляка и собрата по перу: «Удив­
ляет ясность, точность сцен, тонкость наблюдений, удачная по­
вествовательная манера. Панорама, среда, атмосфера, психоло­
гический анализ — все это сделано с высоким мастерством»8.
Мир романа Яньеса — захолустный, замкнутый мир малень­
кого заброшенного поселка, в монотонно тоскливом существова­
нии которого автор чутко улавливает признаки надвигающихся
исторических потрясений.
Роман начинается с вводной главы — «Акто препараторио»,
которая определяет тональность всего повествования о «посел­
ке, где женщины одеты в траур». Первые слова «Акто препара­
торио», повторяющиеся и в последнем абзаце, — «среди женщин,
одетых в траур, проходит жизнь»,— передают атмосферу уду­
шающего тоскливого благочестия, аскетической морали, подав­
ляющей все естественные желания и порывы. Эти слова, подоб­
но камертону, настраивают читателя на скорбный лад; всегда пе­
чально звучат и церковные колокола.
Проза Яньеса музыкальна. И с этой музыкальной стихией в
романе неразрывно связана стихия религиозности. Молитвы, л и­
тургии, библейские изречения, как и звон колоколов, наполня­
ют сердца прихожан смутной щемящей тоской. В «поселке из
сухой земли, без деревьев и садов», во всех домах одинаковые
крыши, одно и то же внутреннее убранство, одна и та же еда; в
них господствует замкнутая набожность, строгое следование ис­
конным правилам благочестия, согласно которым все земные
желания суть грех и искушение дьявола. В затхлый выморочный
мирок нет доступа свежему ветру. Мотив безысходной тоски,
прозвучавший в «Акто препараторио», повторяется и в после­
дующих главах; тоскливыми, ритмически однообразными фра-
244

зами передает это автор: «Воскресенье. День убывает. После мо­
литвы. Опустевшая площадь. Безнадеж ная тоска. Некуда идти,
некуда выйти. Солнце еще высоко. День еще светел, но уже не
нужен. Глухие удары бьющейся в сосудах крови. Скука мертвых
часов»9.
Передавая общее состояние духа жителей поселка, писатель
использует своеобразный «поток коллективного сознания»,впер­
вые введенный еще М. М агда-
лено в романе «Проблеск».
Каждый раз, когда в поселке
случается что-то выходящее за
рамки давно сложившихся не­
изменных правил, возникает
этот поток фраз, передающих
бесчеловечность догматической
общественной морали.
Таков, например, эпизод
возвращения в поселок «севе­
рян» — молодежи, уходившей
на заработки в Соединенные
Штаты. Приобщившиеся к нор­
мам иной жизни, одетые по но­
вой моде, эти парни самым
своим появлением внушают
страх боящимся порвать с ру­
тиной землякам.
Сыплются
фразы, не принадлежащие ни­
кому конкретно, но передаю­
щие общее настроение жите­
лей: «Многие уже не хотят ра­
ботать, все-то они критикуют,
на все смотрят свысока. Д аю т
плохой пример, насмехаясь над религией, родиной и обычаями.
Сеют сомнения, заставляют забывать любовь к земле, шумят,
требуя, чтобы и другие оставили свою жалкую родину... И по­
чему у них квадратные сапоги, фетровые шляпы, раздувающиеся
штаны, рубашки с блестящими застежками... Они причесыва­
ются, как хлыщи с гривой на голове. Им даже не нравятся
усы» 10.
Раскрывая типические черты, издавна характеризующие
жизнь маленького человеческого сообщества, то есть создавая
образ коллективного героя, автор одновременно вводит в повест­
вование и несколько индивидуальных историй. Перед читателем
проходят судьбы нескольких персонажей, драма которых состо­
ит в невозможности согласовать свои желания и мечты с господ­
ствующей моралью. Каждый из них по-своему страдает от дав­
ления среды и по-разному на нее реагирует.
245

В первой главе «Этой ночью» автор сразу вводит читателя в
потаенный мир чувств молодых женщин. М икаэла, побывавш ая
в столице, страдает от невозможности нарушить аскетические
предрассудки общества, от жажды мужской близости. Мерседес
Толедо томит предчувствие будущей любви. Пробуждение ес­
тественных женских чувств для обоих становится проклятьем.
Микаэлу убивает ее жестокий возлюбленный, а Мерседес сходит
с ума, не в силах вынести зрелище семейного счастья, от которо­
го она из трусости отказалась.
Судьба других персонажей не более счастлива. И в жизни
каждого из них два фактора играют главную роль — естествен­
ная ж аж да любви и боязнь божественной кары, страх перед гос­
подствующей моралью, преследующей плотские наслаждения.
Марта, племянница священника дона Дионисио, неспособная к
бунту, тихо угасает. Подавив в себе мечту о замужестве, она
ищет выхода своим неутоленным материнским чувствам в воспи­
тании чужого ребенка.
Существенную роль в романе играет еще одна интимная дра­
ма. Это история приезжей вдовы Виктории, непохожей на «оде­
тых в траур» женщин поселка Ее появление нарушает устояв­
шуюся жизнь, подобно камню, брошенному в болото. М анеры и
одежды прекрасной чужестранки возбуждают мужчин, вызывают
недоброжелательство их жен. Молодой семинарист Луис Гонса-
га, заболевающий душевной болезнью, — первая ж ертва таинст­
венного обаяния Виктории. Сокровенная духовная близость воз­
никает между нею и звонарем Габриэлем, богато одаренным, т а ­
лантливым человеком. Напряженность, неясность чувств Габри­
эля находит выход в неурочном скорбном звоне колоколов, по­
вергающем в отчаяние и недоумение жителей поселка. Так
звонарь прощался с женщиной, пробудившей в нем музыкальное
вдохновение О покинувшем поселок Габриэле читатель затем
узнает, что с помощью Виктории он едет учиться музыке в Е вро­
пу. Его отъезд, вызвавший всеобщее смятение,— одно из прояв­
лений неизбежности разрыва замкнутого круга жизни. Габриэль
в романе «Творчество» (1958) — это взрослый музыкант, вернув­
шись на родину, начинающий самостоятельный путь в искус­
стве.
В «Накануне бури» исторический конфликт старого и ново­
го представлен, таким образом, в столкновении индивидуального
и общего. Порывы отдельной личности неизбежно подрываюi
укоренившиеся устои общественной морали. Но большинство
персонажей романа все же становятся ее жертвами. На откры­
тый бунт идут лишь единицы. Таков прежде всего Д ам иан, отча­
янный «северянин», не желающий мириться с ханжескими зако­
нами. Сильная, эгоистичная натура его утверждает себя убий­
ством Микаэлы и собственного отца. Преступление Д ам и ана —
это не просто жестокая месть, продиктованная ревностью, но и
246

мятеж против церковных запретов. Ибо непосредственным ви­
новником убийства, совершенного Дамианом, был священник Ис-
лас, проклявший его за желание соединиться с Микаэлой.
Отважной бунтаркой становится вторая племянница дона
Дионисио — М ария. Она убегает из дома вместе с первыми р е­
волюционными отрядами, которые проходят через поселок. Уход
Марии вызывает бурю возмущения. «Какой срам... Преступни­
ца... По ней прошел весь отряд»11.
Новаторские черты композиции романа, его повествователь­
ная многослойность — «коллективный» поток сознания, пере­
межающийся с внутренними монологами отдельных персона­
жей, с зарисовкам и внешней действительности,— сближают « Н а­
кануне бури» с произведениями многих выдающихся романис­
тов XX в. О влиянии на него Д ос П асоса прямо говорил сам пи­
сатель: «...для изображения жизни маленького поселка я захо­
тел воспользоваться техникой, которую Дос Пасос применил, ри­
суя большой город в «Манхеттен Трансфер»12.
Из этих слов Яньеса ясно, сколь осознанным было примене­
ние им новейших методов художественного анализа. «Накануне
бури» — первый мексиканский роман, в котором картина нацио­
нальной жизни была создана современными изобразительными
средствами.
Задавш ись целью вскрыть корни революционного движения,
писатель не пошел по пути изображения очевидных социальных
конфликтов, подготовлявших падение порфиристской диктату­
ры. Он анализирует скрытые, глубинные течения жизни, через
индивидуальное выявляет общее. Социальное неблагополучие
Мексики накануне революции Яньес показал, создав картину
застойной жизни заброшенного провинциального местечка, где
безраздельно господствует церковь.
Католический фанатизм, заставляющий людей страдать, ду­
шить в себе естественные чувства, сходить с ума, совершать пре­
ступления и погибать,— это всепроникающая стихия, от которой
никому не дано уйти. Человеческие судьбы в романе так или ина­
че определяются ее жестокой властью. Но Яньес не ограничился
осуждением зловещей роли католицизма. В соответствии с об­
щим художественным замыслом он и это национальное явление
подверг анализу, вскрыл его противоречия. Образы трех свя­
щенников, очень индивидуальные, раскрываю т различные тен­
денции внутри самой католической церкви.
Оплотом либерализма предстает священник Рейес, просве­
щенный и терпимый человек, которому земные желания при­
хожан не кажутся грехом. Его противник — отец Ислас. Его ф а­
натичная нетерпимость, проповедь аскезы, преследование всего,
что связано с плотской любовью, внушают страх прихожанам и
иссушают его самого. Его дом заперт для посетителей, из его
уст никто не слышал слов прощения. И с л а с — бич несчастных
247

женщин, жаждущих забыться от тоски в обществе «дочерей Ма­
рии». Именно изувер Ислас становится виновником преступле­
ний, совершенных Дамианом.
Между этими двумя полярными фигурами стоит центральный
персонаж, представляющий католическую церковь,— дон Дио-
нисио Мартинес. Дон Дионисио — по существу вообще главный
герой романа. С его внутренней эволюцией писатель связывает
все события и перемены в жизни поселка.
Шестидесятилетний священник, исполненный внутреннего до­
стоинства, сдержанный, неподкупный, вначале предстает как че­
ловек цельный, в котором личный аскетизм находится в равно­
весии с сознанием долга — с заботой о людях, стремлением при­
нести им облегчение, внушить божественные истины. Но посте­
пенно уверенность Дионисио в справедливости религиозных догм
размывается жизнью, ибо он видит тяжкие последствия, к ко­
торым ведет их неуклонное соблюдение. Он оказывается бес­
сильным перед напором внешних сил, его строгое и стройное ми­
роощущение рушится. И дон Дионисио дает волю сомнениям,
пытается проверить справедливость своих поступков и церков­
ных догм. А главное, его не оставляет прирожденная любовь к
людям, мучительное чувство ответственности за их судьбу. Ког­
да весь поселок в ужасе отвернулся от преступного Д ам иана,
отец Дионисио идет к нему в тюрьму, чтобы попытаться очис­
тить душу злодея.
Эта лаконичная сцена очень важна для понимания личности
Дионисио. Д ам иан ожесточен, он не хочет снисхождения, он уп­
рекает священника в том, что именно церковный фанатизм тол­
кнул его на убийство: «Это вы виноваты в том, что здесь нечем
дышать, вы, но, главное, отец Ислас». Дионисио ведет разговор
спокойно, он стремится постичь душу убийцы, успокоить ее. Р а з­
говор с Дам ианом не приносит Дионисио облегчения. С тяж ел ы­
ми мыслями возвращается он домой под звуки колоколов, в ко­
торые ударяет новый звонарь. Совсем иначе звучали колокола у
Габриэля, воспитанника дона Дионисио. Его уход — напомина­
ние об еще одной беде, которую священник не сумел предотвра­
тить.
Бессилие дона Дионисио перед бедствиями, обрушивающими­
ся на поселок — смертями, преступлениями, разлукам и, обретает
характер трагического апофеоза в финале книги, когда дона Д и о­
нисио настигает последний удар — известие о бегстве Марии.
Он вспоминает детство своей любимой племянницы, беспокойной,
живой, любознательной; вспоминает об ушедшем звонаре Габ­
риэле, которого настигла «злополучная» Виктория и отправила
учиться музыке. «Он никого не смог защитить, ни Луиса Гонса-
гу, ни Мерседес Толедо, ни М икаэлу Родригес, ни Рито Бесерро,
ни отца Исласа, ни вдову Лукаса, ни дона Тимотео, ни Дамиана.
Несчастный пастырь, отдавший своих овец» 13.
248

Личная драма Дионисио показана автором как исторически
обусловленная, а его внутренний кризис — как кризис всего
строя жизни, который он свято поддерживал и который должен
был неминуемо рухнуть. В эволюции отца Дионисио писатель с
наибольшей полнотой раскрыл неумолимый ход истории.
Действие в романе развивается не в хронологической после­
довательности; точно упоминаются лишь начальная и конечная
даты: великий пост 1909 г.
—
ноябрь 1910 г. Нарушая внешнюю
логику в чередовании эпизодов, писатель обнажал внутреннюю
взаимосвязь и взаимообусловленность событий. Но течение вре­
мени подчинено не только авторской воле. Известия о событиях,
которые происходят в далеком большом мире, влияют на ход
местных часов. Люди постепенно узнают о лозунгах Мадеро,
требовавшего «непереизбрания» президента, об оппозиции гене­
рала Рейеса, наконец, о начинающихся волнениях. От этого как
бы ускоряется биение пульса жизни в поселке. Н арастание об­
щего беспокойства, вызванного всеми этими сообщениями, сли­
вается с местными драмами и конфликтами, также подрываю­
щими незыблемость вековых порядков.
К концу книги обе линии — общенациональная ситуация и
жизнь поселка — соединяются. В тот момент, когда становится
известно о восстании Мадеро, отряд местных пеонов во главе с
Рито Бесерро уходит на борьбу, уводя с собой Марию. В смя­
тении люди ожидают надвигающейся грозы.
Это состояние яснее всего выразил старый Лукас Масиас,
который выступает как некий символ «связи времен». Старик,
который забыл счет своим годам, помнит самые давние события
в жизни поселка, он — его живая летопись. В памяти Лукаса
запечатлено многое: он мог р ассказать о Хуаресе, о кометах,
проносившихся на небосклоне десятки лет назад, он помнил мо­
гилы людей, убитых по жестокому порфиристскому закону «1еу
fuga», и могилу несчастной девушки, которая еще в XIX в. убе­
ж ал а из дому со студентом. Но груз прошлого не притупил у
старика чувства сегодняшнего дня. И когда, почувствовав при­
ближение смерти, Лукас посылает за отцом Дионисием, его бо­
лее всего волнует то, чем живут сейчас все обитатели поселка.
Он успевает сказать священнику лишь одну фразу: «Мы нака­
нуне бури» .
Ощущение неизбежности потрясений и перемен к концу рома­
на становится всепоглощающим, предстает во всей исторической
значимости. Надвигающаяся буря — не роковая предопределен­
ность и тем более не случайность. Это результат всего хода ис­
торического развития страны, гораздо более долгого, чем помни­
лось д аж е старому Лукасу. Роман проникнут чувством истории.
Новизна художественной позиции автора выступает особен­
но наглядно при сравнении «Н акануне бури» с романом «Н е­
удачники» М ариано Асуэлы (1908), в котором тоже воссоздана
249

жизнь провинциального городка ш тата Халиско в предреволю­
ционные годы. Мрачная действительность загнивающего порфи-
ристского общества представлена Асуэлой в типичном и нагляд­
ном конфликте честного «неудачника» с хищными заправилами
города. У Яньеса картина общественного разложения менее кон­
кретна, она дана в более сложных связях. В романе нет прямых
социальных столкновений, но есть сломанные жизни, безысход­
ные человеческие драмы, атмосфера неотвратимого краха обще­
ственных устоев.
Как писал А. Кастро Леаль, «жизнь, предрассудки, заботы
этого грустного местечка представлены так верно и объективно,
что картина эта в своей доскональной беспристрастности убеж­
дает больше, чем прямое обвинение. Роман, хотя он и не пре­
тендует на это, является, по существу, изображением социаль­
ной патологии» 14. «Роман объясняет возникновение революции
1910 года», — заявляет критик Э. Карбальо 15.
Как и все его выдающиеся предшественники, автор «Накану­
не бури» рассматривает роман прежде всего как «самую важную
форму интерпретации разнообразных проблем нашей страны» 16.
Но, в отличие от них, писатель впервые ввел в мексиканскую
прозу такие средства художественного анализа, которые в спе­
цифически национальных явлениях раскрывали общечеловече­
ское.
Взявшись за изображение истоков мексиканской революции,
Яньес как бы заявл ял о преемственности с традициями романа
революции. Вместе с тем он решительно преодолевал историче­
ски обусловленную ограниченность реализма 30-х годов.
В «Накануне бури» мексиканский роман вступил в новый пе­
риод своей жизни. Н ачалась пора интеллектуальной и эстетиче­
ской зрелости, равноправных контактов с мировой литературой.
Эту историческую роль писателя справедливо отметил Д. Сом­
мерс, автор монографии о современном мексиканском ро­
мане:
«Яньес был первым мексиканским писателем, который созна­
тельно перешел границы узкого «литературного национализма»,
считая, что они уже не соответствуют потребностям современ­
ного романа Мексики. И хотя его произведения представляют
собой анализ конкретного прошлого страны, темы и средства его
универсальны. Революция, как он ее трактует, — это не чисто
мексиканский феномен, а явление, в котором присутствуют
многие общечеловеческие факторы, такие, как психологическая
структура личности, внутренняя борьба между противополож­
ными импульсами, слу жащ ая основой для раскрытия этических
и моральных проблем» 17.
Начавшийся в 50-е годы расцвет мексиканского романа во
многом был связан с развитием тех новаторских тенденций, ко­
торые впервые появились в «Н акануне бури» Яньеса.
250

1 А. Шульговский. Мексика на кр>-
том повороте своей истории. М.,
1967, стр. 535.
2 Там же, стр. 537.
3 J. L. Martinez. Situation de la lite­
ratura mexicana contemporanea. In.
J. L. M artinez. Problemas literarios.
Mexico, 1955.
4 /. Revueltas. Obra literaria, t. I.
Mexico, 1967, p. 217 .
5 Ibid., p. 335.
6 Ibidem .
7 /. L. M artinez. Literatura mexicana.
Siglo XX. Primera parte. Mexico,
1949, p. 226 .
8 M. Azuela. Obras completas, t. III .
Mexico, 1960, p. 690.
9 A. Yanez. Al filo del agua. Mexico,
1955, p. 193.
10 Ibid., p. 152.
11 Ibid., p. 371 .
12 E. Carballo. Agustin Yanes. Habana,
1966, p. 15.
13 A. Yanez. Al filo del agua, p. 385.
14 Ibid., p. X.
15 E. Carballo. Agustin Yanez, p. 42.
16 Ibid., p. 16.
17 /. Sommers. After the storm. Land­
marks of the modern mexican novel.
New Mexico, 1968, p. 67.

Глава
Новые тенденции
в мексиканском романе
50-х годов
Ссередины 50-х годов в литературе Мексики намети­
лись серьезные сдвиги, которые были вызваны как
социально-экономическими процессами, так и ее внутренней эво­
люцией.
В 1951 г. один из видных деятелей и идеологов мексиканско­
го капитализма Рамон Бетета выдвинул лозунг — перейти от
«разрушительной» революции к «конструктивной», то есть от
политики социальных реформ к интенсивному капиталистическо­
му развитию. Эти слова были сказаны в момент, когда Мексика
уже делала решительные шаги в этом направлении.
Национализация нефтяной промышленности, проведенная
еще Карденасом, дополнилась в 50—60 -е годы национализацией
других важных отраслей производства, в результате чего значи­
тельно вырос государственный сектор экономики. Этот факт, а
такж е субсидирование правительством новых отраслей промыш­
ленности и протекционизм во внешней торговле способствовали
резкому подъему национального производства. Возникли пред­
посылки для «экономического броска», который существенно из­
менил облик Мексики. Возникли новые промышленные центры,
усиленно модернизировалась не только архитектура, но и образ
жизни столицы. Стремительно росло ее население — Мехико стал
одним из крупнейших городов мира.
Укрепление позиций национального капитализма позволяет
Мексике оказывать активное сопротивление давлению США, от­
стаивать независимую позицию на международной арене. Что
252

же касается внутренней жизни страны, то здесь экономический
прогресс способствовал дальнейшей концентрации власти в ру­
ках правящей верхушки.
Главной силой в политической жизни Мексики является пр а­
вительственная Институционно-революционная партия (она воз­
никла в 1929 г. под названием Национально-революционной,
а с 1933 по 1946 г. именовалась Партией мексиканской револю­
ции). Эта партия, как и правительство Мексики, ныне, как и р а­
нее, выступает в роли наследника мексиканской революции. И,
хотя годы прогрессивных социальных преобразований давно уш­
ли в прошлое, революционная терминология по-прежнему при­
сутствует во всех официальных документах, образуя весьма ус­
тойчивую систему политических формул.
Один из существенных лозунгов официальной идеологии —
мексиканизм, активное пропагандирование национальной исклю­
чительности и историко-художественного своеобразия страны.
Официальный мексиканизм включает в себя и индианизм, о чем
свидетельствует декрет 1948 г., объявлявший Куаутемока пер­
вым национальным героем страны. Торжественное открытие но­
вого исторического музея в Чапультепеке, оборудованного на
высоком научно-техническом уровне, постройка площади «Трех
культур» на месте, где обломки древних пирамид соседствуют с
католическим храмом и стеклобетонным небоскребом, символи­
зирующим современную цивилизацию,— таковы лишь некоторые
проявления политики мексиканизма. Эгот лозунг широко исполь­
зуется и во внешней политике страны. Примером может служить
экспонирование в 1959—1960 гг. выставки оригинальных образ­
цов древнего и современного мексиканского искусства в десятках
стран мира, в том числе и в СССР.
Материально-технический прогресс Мексики стимулировал и
значительное развитие науки; развивающаяся страна нуждалась
в собственных профессиональных кадрах. В 50-е годы на окраине
столицы вырос грандиозный комплекс зданий нового универси­
тета, по числу студентов занимающего одно из первых мест в
мире.
50-е годы стали поворотным пунктом и в развитии духовной
жизни Мексики, в настроениях ее интеллигенции. Как и вся Л а­
тинская Америка, М ексика все больше ощущала собственную не­
зависимость как в политике, так и в сфере культуры. Об этом
еще в 1946 г. писал Агустин Яньес: «Трагедия Европы, в резуль­
тате которой мы лишились ее интеллектуальной и научной про­
дукции, заставляет нас теперь совершить двойное усилие: во-пер­
вых, самим подумать о себе, а во-вторых, решить, в какой степе­
ни все то, что к нам приходит из-за Атлантики, заслуживает быть
принятым и усвоенным. Мы должны такж е ответить на вопрос,
не утратил ли европейский континент право на наше дотоле без­
условное уважение». Вывод Яньеса таков — Мексике необходимо
253

обратиться к серьезному исследованию самой себя, всей «нашей
Америки»
Тенденция к исследованию национальных проблем, к теорети­
ческому осмыслению места Мексики на карте мировой культуры,
к анализу специфики национальных традиций стала господству­
ющей во всех гуманитарных науках. Возникло даже целое на­
правление в молодой философской науке Мексики — «поиск мек­
сиканской сущности».
Все это было самым тесным образом связано с конкретной
ситуацией начала 50-х годов, когда Мексика делала решитель­
ные шаги по пути интенсивного капиталистического развития.
Исторический опыт страны давал обильную пищу для новых р а з­
мышлений о характере и итогах мексиканской революции, о спе­
цифической судьбе Мексики.
Несколько циклов лекций и десятки трудов, посвященных
анализу различных сторон историко-культурного развития М ек­
сики, особенностей национальной психологии,— все это т а к или
иначе было связано с деятельностью философской группы «Гипе­
рион». С ней же была связана и издательская серия «Мексика и
мексиканское». «Гиперион» поставил перед собой две цели —
стимулировать изучение специфических национальных проблем и
знакомить страну с современными философскими течениями
(именно эта группа популяризировала, а отчасти и использова­
ла идеи экзистенциализма, главным образом Хайдеггера и Сар­
тр а). В соответствии с этой программой шло и изучение «мекси­
канской сущности»: выявляя свое, особое, оригинальное, иссле­
дователи стремились соотнести это с общемировым, универсаль­
ным. Философам «Гипериона» были чужды провинциальная зам ­
кнутость, культ национального. Они решительно открещивались
от официальной идеологии мексиканизма, в которой видели про­
явление опасного национализма.
Эту исходную позицию «Гипериона» не раз формулировал л и­
дер группы Леопольдо Сеа. Открывая цикл лекций «Мексиканец
и его культура», организованных философским факультетом уни­
верситета, он призывал осмысливать историко-этнографическую
и культурную специфику Мексики в соответствии с закономерно­
стями общемирового развития: «Облик нашего человека обяза­
тельно должен чем-то обогатить сегодняшние исследования об­
щемировых проблем». Л . Сеа, однако, резко осуждал те крайно­
сти, которые могли бы придать исследованиям мексиканской
сущности шовинистический ду х2. Позже, в работе «Философия
в Мексике» (1955), он писал, что направление деятельности «Ги­
периона» «не было ориентировано на национализм шовинистиче­
ского типа. Интерес к национальным явлениям не вел к провин­
циализму, ибо они рассм атривались как необходимый отправной
пункт на пути к универсальному»3.
Сам Л. Сеа, наряду с работами, посвященными мексиканским
254

проблемам, выступил также с трудами, рассматривающими ме­
сто Латинской Америки в истории мировой культуры — «Два
этапа общественной мысли в Испанской Америке», «Америка,
как тип сознания» и другими.
Философы группы «Гиперион» внесли большой вклад ъ изу­
чение национальных проблем. Но, наряду с этим, возникло нема­
ло побочных схоластических тенденций. Один из видных фило-
софов-марксистов Эли де Гортари, сурово оценивая труды «Ги­
периона», считал даж е, что все они — плод вредной схоластики.
Знаменательно, что многие приверженцы и да ж е участники «Ги­
периона» в конце 50-х годов сами начали критиковать собствен­
ную «страсть найти мексиканскую сущность». В интервью в
1956 г. Л . Сеа высказался о «Гиперионе» как о прошедшем
этапе4.
Однако, принимая во внимание многие справедливые крити­
ческие и самокритические оценки этого философского направле­
ния, нельзя не увидеть в нем исторически обусловленного этапа
в процессе философского самопознания Мексики. Возникнув
впервые в иачале века в творчестве «атенеистов» А. Касо, X. В а­
сконселоса, А. Рейеса, анализ национальной специфики претер­
пел дальнейшую эволюцию в трудах С. Рамоса. 50 -е годы при­
несли философской мысли Мексики новые плоды. Как справед­
ливо подчеркивает А. Вильегас, давая в труде «Философия мек­
сиканской сущности» (1960) исторический очерк процесса само­
познания Мексики в XX в., творчество философов 50-х годов
представляет собой в этом плане новое и вполне закономерное
явление.
Развитие мексиканской литературы всегда было тесно связа­
но с прогрессом общественной мысли, хотя характер этой связи
не оставался неизменным. На современном этапе эта связь обна­
руживается еще яснее. А в художественных произведениях, от­
меченных печатью интеллектуализма, философские искания 50-х
годов находят самое непосредственное воплощение.
Самый интересный образец художественно-философской ин­
терпретации мексиканской действительности, воплотивший в себе
наиболее характерные тенденции философской мысли 50-х го­
дов,— «Лабиринт одиночества» («Е1 laberinto de la soledad»,
1950) Октавио Паса.
Октавио П ас — крупнейшая фигура мексиканской поэзии по­
следних десятилетий. А в «Лабиринте одиночества» он проявил
себя и как теоретик, ищущий закономерности исторического р а з­
вития страны.
Название «Лабиринт одиночества» многозначно. Автор опре­
деляет в нем и судьбу Мексики, особой, «эксцентричной», страны,
блуждающей в поисках самой себя, и национальную психологию
мексиканца, замкнутого, нераскрывшегося. И, наконец, « Л аби­
ринт одиночества» — это духовное состояние всего современного
255

человечества, ставшего жертвой им самим созданных р азруш и­
тельных сил.
Самоанализ, которым занялись мексиканцы, по мнению
О. П аса, есть знамение времени, свидетельство зрелости нацио­
нального самосознания, а такж е «кризиса» европейской культу­
ры. Пас делает особый акцент на «упадок» европейского прести­
ж а в послевоенную эпоху; этот ф акт он считает стимулятором
роста и укрепления национального самосознания Мексики
О. П ас ищет корни специфического х арактера культуры и
психологии мексиканцев в особенностях исторического развития
страны, в противоборстве двух начал — исконного, связанного с
индейским наследием, и европейского, привнесенного извне. Эта
борьба, начиная с XVI в. прошедшая несколько стадий, заверш и­
лась мексиканской революцией, которая означала «погружение
Мексики в свою глубинную сущность».
Специфика национального развития страны, как пишет Пас,
определила и особый психологический склад мексиканца, в ко­
тором он отмечает прежде всего замкнутость, стремление «за­
крыть себя маской».
В характеристику современного этапа истории Мексики
О. П ас вводит такие категории, как «национализм» и «универ­
сализм». Во взаимодействии этих начал, по его мнению, и сле­
дует рассматривать проблемы современной Мексики. Конкрет­
ную мексиканскую действительность нельзя анализировать вне
связи с современными общемировыми проблемами, в каждом
национальном явлении должно искать общечеловеческое содер­
жание: «Наш национализм, если он не некая болезнь ума или
идолопоклонство, неизбежно должен слиться с общечеловече­
скими философскими исканиям и» 5.
Материально-научный прогресс, современные средства м ассо­
вой коммуникации — таковы факторы, разруш ающие вековую
изоляцию, в которой находились страны, расположенные на пе­
риферии мировой цивилизации: «Впервые в нашей истории м г
стали современниками всего человечества», а «наш лабиринт —
это лабиринт всеобщий»6.
Эссе Октавио П аса оказало значительное влияние на состоя­
ние умов мексиканской интеллигенции и конкретно на литера­
турно-критическую мысль.
Другим значительным произведением мексиканской л итера­
туры, аккумулирующим философские искания 50-х годов, был
роман «Наипрозрачнейшая область» молодого писателя Карло­
са Фуэнтеса.^ Ниже будет сказано о художественном анализе
мексиканской действительности в этом новаторском произведе­
нии. Сейчас же речь пойдет о втором и весьма значительном
плане повествования — о тех интеллектуальных дискуссиях, ко ­
торые ведут герои романа, об их раздумьях о судьбе Мексики.
Интересно, что сам писатель, критикуя свою книгу за чрезмер­
256

ную «разговорность», объяснял это тем, что роман представляет
собой «форум, на котором высказывались различные идеи, х а­
рактерные для той поры»7. Разговоры и мысли героев рохмана о
судьбе Мексики, об ее «эксцентричности» по отношению к Евро­
пе, об ее исторических закономерностях — все это отражает под­
линные дискуссии о «сущности Мексики».
«Как понять страну? Где она начинается и где кончается?
Какие формулы служат для ее понимания? Отчего отталкивать­
ся? Что произошло с революцией»? 8— эти вопросы волновали и
героев «Наипрозрачнейшей области»,
и самого писателя.
1951 год, к которому относятся события книги, как говорил Фу­
энтес, «был поворотным не только для меня лично, но и для всей
мексиканской литературы»9.
В романе есть персонаж, который, по признанию автора, «во­
брал в себя черты многих типичных интеллигентов, озабоченных
поисками мексиканской сущности, что представлялось им актом
исторического искупления. Зам ако на «охвачен мистическим
пристрастием ко всему национальному, к земле, к истории М ек­
сики» i0. В его уста писатель вложил многие идеи из «Лабиринта
одиночества». Такие темы, как «эксцентричность» страны, свое­
о бразие ее истории, «комплекс неполноценности» мексиканца,
скрываемый маской, и многое другое — прямые парафразы соот­
ветствующих мест из эссе Октавио П аса.
В основе всех рассуждений героя — уверенность в непогзтори-
мости и непознаваемости Мексики: «Объяснить Мексику? — Her,
сказал он себе. Только верить в нее, и ничего больше. Мексику
объяснить нельзя, в Мексику можно только верить — страстно,
безнадежно, бешено» п . Эта фраза, до удивления напоминаю­
щая крылатые строки Тютчева — «Умом Россию не понять...»
—
тем более замечательна, что в мыслях Зам аконы об «эксцент­
ричности» Мексики присутствует и Россия *.
Утверждение исключительности, непознаваемости Мексики
у Замаконы нередко приобретает мессианские черты. Он, напри­
мер, строит целую концепцию жертвенности национального х а­
рактера как движущей силы истории страны: «В Мексике нет ни
одного героя-победителя. Чтобы стать героем, у нас надо погиб­
н у ть — Куаутемок, Идальго, Морелос, Сапата. Героя-триумфатс-
ра мы не признаем — Кортеса, например. Идею эту можно рас-
пространить на всю страну. Самое себя Мексика не признае! в
А О России не раз упоминалось в философских трудах, посвященных «мекси­
канской сущности». Это объясняется тем, что в концепциях некоторых фи­
лософов Латинская Америка и Россия рассматривались как западная и во­
сточная периферии Европы. Соответственно строились параллели и в рас­
смотрении их судеб. Характерно название одной из работ Л. Сеа, опубли­
кованной в 1957 г.— «Россия на краю Запада» (L. Zea. Rusia al margen
del Occidente. In: «Cuadernos Americanos», 1957, N 4).
17 Кутейщикова
257

триумфе. Мы всерьез переживаем лишь наши поражения .. И мен­
но поражения способны вести нас вперед, к истине, к славе» Г/.
Следуя за автором «Лабиринта одиночества», герой Фуэнте­
са рассматривает смену иностранных влияний на протяжении
истории страны, утверждая их неорганичность и бесплодноаь.
Согласно взглядам второго «философствующего» персонажа ро­
мана «Наипрозрачнейшая область» — Икски Сьенфуэгоса, исток
силы и самобытности страны — индейское наследие. Не отрицая
печати западной цивилизации на облике страны, Икска тем не
менее верит, что в конце концов возобладает ее исконное, древ­
нее начало.
Несколько лет спустя после создания романа «Наипрозрач­
нейшая область» Фуэнтес отмечал преходящий характер мно­
гих дискуссий и концепций, вложенных в уста героев. Л . Сеа в
конце 50-х годов тоже говорил об исчерпанности «поиска мекси­
канской сущности». Столь же преходящей, но весьма хар актер­
ной, была и полемика в собственно литературной сфере, явив­
шаяся прямым отражением философских исканий 50-х годов.
Проблема соотношения национального и всемирного, поставлен­
ная в работах философов «Гипериона», оказалась в центре спо­
ров, связанных с осмыслением новых тенденций мексиканской
литературы 50-х годов.
Для определения этих тенденций, в которых выразилась и
возросшая художественная зрелость писателей, и настоятельная
потребность в современных средствах анализа действительности,
стали пользоваться термином «универсализм», которому проти­
вопоставлялось понятие «национализм».
Тема «национализм — универсализм» буквально не сходила с
повестки дня литературных собраний, со страниц журналов и г а­
зет. В пылу полемики противоборствующие стороны нередко
впадали в крайности. Выступая в 1956 г. во Д ворце изящных
искусств с обзором мексиканской литературы за истекший год,
участник группы «Гиперион» Фаусто Веги коснулся «преслову­
той» антитезы; он доказы вал беспочвенность противопоставле­
ния национализма универсализму, осуждал и ярых национали­
стов, и тех, кто отворачивался от национальной действительно­
сти, возводя в абсолют универсализм.
Основанный в 1956 г. Карлосом Фуэнтесом и Эмануэлем Кар-
бальо журнал «Ревиста мехикана де литература» активно вклю­
чился в дискуссию по этой проблеме. В первом номере журнала
один из философов «Гипериона», Хосе Портилья, выступил с
призывом исследовать национальную действительность, пользу­
ясь достижениями мировой философской и художественной мы­
сли. Одностороннее утверждение национального начала, заявл ял
X. Портилья, ведет к фатальной замкнутости и застою.
«Ревиста мехикана де литература» последовательно отстаи­
вала широкий взгляд на проблему национализма и универсализ­
258

ма, стремилась освободить их от спекулятивности и однобоко­
сти: «В области литературы проблема состоит не в этом проти­
вопоставлении, а в том, чтобы создавать истинно художествен­
ные произведения. Не поверхностный национализм, рядящийся в
живописные одежды наездников «чаррос», не универсализм,
строящийся на бессмысленной имитации чужого, а литература,
проникающая в глубины нашего сознания, наших человеческих
проблем. Именно так разреш ается антиномия «универсального»
и «национального» 13,
Как позже вспоминали редакторы «Ревисты», «на его стра­
ницах велись бои, которые по прошествии времени выглядят на­
ивными, а в ту пору были героическими...
Но именно благодаря постановке этих проблем мы смогли
двинуться вперед, стало возможным формирование новой когор­
ты писателей, для которых пресловутая антиномия просто не су­
щ ествовала. Речь идет о поколении писателей, считающих, что
литературные достоинства произведения и революционное миро­
воззрение автора отнюдь не несовместимы» 14.
Дискуссии по проблеме «национализм — универсализм» так
или иначе свидетельствовали о серьезных сдвигах в мировоззре­
нии нового поколения мексиканских романистов. В этой дискус­
сии,— если отвлечься от многих логически несостоятельных по­
лемических крайностей,— было вполне реальное, хотя нередко
завуалированное содержание.
В мексиканском романе после периода кризиса накаплива­
лись силы для нового подъема, обусловленного и исторической
обстановкой, и внутренними потребностями художественного
развития. Эстетика реализма 30-х годов, рожденная революцион­
ной действительностью, оказал ась непригодной для художест­
венного освоения усложнившейся действительности бурно р аз­
вивающегося современного капиталистического общества. Все
это толкало мексиканский роман на новые поиски. Еще в 4<3-х
годах были сделаны попытки найти новые средства изображения
мексиканской жизни (Ревуэльтас, Яньес). В 50-е годы эти по­
иски стали еще более интенсивными, а главное, были осознанм
как эстетическая потребность, соответствующая эпохе.
Молодые романисты, вступавшие в мексиканскую литерату-
ру на новом этапе ее развития, решительно отвергали художест­
венные каноны, созданные их предшественниками. Современная
действительность требовала нового взгляда, новых средеш ана­
лиза. И вполне естественно, что писатели Мексики искали их у
выдающихся мастеров мировой литературы. В историческом
смысле универсализм и означал прежде всего преодоление огра­
ниченности национального литературного опыта, уже не соответ­
ствовавшего требованиям времени Кроме того, универсализм оз­
начал еще и протест против официального мексиканизма, кото­
рый по мере укрепления капитализма все явственнее превращал­
17* 259

ся в проповедь национальной исключительности, что в литерату­
ре оборачивалось увлечением «couleur locale», спекуляцией на
атрибутах псевдонациональной специфики.
Большинство молодых романистов, вступивших в литературу
в 50-е годы, заняли позицию решительного неприятия существу­
ющей социальной действительности и националистической идео­
логии. Наделенные острым критическим зрением, они стреми­
лись преодолеть провинциализм, этнографизм, документализм,
оставшиеся в наследство от предшествующего этапа мексикан­
ского романа. Анализируя национальную жизнь, они искали не
столько специфические черты, отделяющие Мексику от осталь­
ного мира, сколько черты всеобщности, всечеловечности. Именно
это углубление картины мексиканской жизни, поиски общезначи­
мых, общечеловеческих проблем и характеров привели к ново­
му расцвету критического реализма в мексиканском романе.
Наступление третьего этапа в развитии мексиканского рома-
ма не было столь революционным, как смена «европеизма» «мек-
еиканизмом». Тогда отрицание предшествующего эстетического
©пыта означало свержение ига иностранных влияний, обретение
национальной самобытности. Сейчас переход к новому этапу о з­
начал лишь отказ от каких-то конкретных средств художествен
ного изображения жизни. Главная ж е тенденция предшествую­
щего этапа — погружение в национальную действительность —
не только остается господствующей, но и восходит на новую сту­
пень. Соответственно принципиально меняются взаимоотношения
мексиканской литературы с мировой. Если период «европеизма»
был стадией ученичества, то теперь, достигнув художественной
зрелости, мексиканские писатели воспринимают опыт современ­
ного романа творчески, не утрачивая своей самостоятельности.
А лучшие образцы современного мексиканского романа входят
в мировую литературу, обогащая ее неповторимыми откры­
тиями.
Одна из общих особенностей развития мексиканского романа
в 50-е годы, вытекаю щая из итненсивности художественных по­
исков,— это резко обозначившееся различие писательских инди­
видуальностей. Разумеется, романисты 30-х годов тоже имели
каждый свой характер. Однако напор ураганной действительно­
сти в некотором смысле нивелировал творческие индивидуально­
ст и Рцсуя массовое движение, общенациональные бедствия и
конфликты, писатели избегали всего скрытого, сложного, к аз ав ­
шегося частным. В новый период — в связи с расширением круга
жизненных проблем, с зарождением интеллектуализма, с инте­
ресом к психологическому анализу — неповторимое своеобразие
каждого писателя обнаружилось со всей силой.
Первым выдающимся художественным явлением мексикан­
ской литературы 50-х годов был роман Хуана Рульфо «Педро
Парамо» (1955). Глубоко, изнутри связанный с конкретной
260

жизнью глухого деревенского уголка Мексики, этот роман рас­
крыл сокровенные основы национальной жизни.
Другой молодой романист — Карлос Фуэнтес обращ ается к
совсем другому пласту мексиканской действительности — к жиз­
ни бурно богатевшей и модернизировавшейся столицы страны*
города Мехико. В «Наипрозрачнейшей области» писатель при­
менил и совершенно новые средства художественного изобра­
жения.
Интерес к психологическому анализу, интеллектуализм по-
своему проявились и в книгах Серхио Галиндо, С. Фернандеса.
В новой исторической и литературной обстановке происходи­
л а и значительная трансформация традиционного жанра индиа-
нистского романа. Новый взгляд на индейскую проблему и новые
средства ее изображения принесла в мексиканскую литературу
Росарио Кастельянос.
Наконец, новаторскими чертами отмечена проза социалисти­
ческого реализма, представленная последним романом Манси-
сидора и произведениями других писателей. В совокупности все
эти художественные тенденции решительно изменяли к концу
50-х годов облик мексиканского романа.
Имя Рульфо появилось в мексиканской литературе за два
года до выхода его романа. В 1953 г. писатель опубликовал сбор­
ник рассказов «Равнина в пламени», где в полную силу прояви­
лась его индивидуальность и новаторство. Уроженец ш тата Ха­
лиско, навсегда сохранившим черты деревенского жителя, Руль­
фо стремился, рисуя хорошо знакомый ему родной уголок, по­
груж ая читателя в предельно конкретную среду, решать важней­
шие проблемы действительности, исследовать всю сложность че­
ловеческой психологии. Он идет дальше своих предшественников
и в поисках точных и тонких средств изображения, позволяю­
щих проникать вглубь явлений, воссоздавать неповторимые че­
ловеческие характеры. Уже в рассказах проявилась характерная
особенность прозы Рульфо: действие, сюжет не играют у него
решающей роли.
Для писателя всего важнее передать душевные движения ге­
роев, их внутреннюю жизнь. Поэтому разговоры и внутренний
монолог составляют основу повествовательной ткани. Сила рас­
сказов Рульфо в том, что в каждом из его персонажей, нерастор­
жимо связанных со своей средой, с землей, с национальными
традициями, автор открывает общезначимые ценности, делает
этих неграмотных, забитых крестьян глухой окраины штата Ха­
лиско воплощением вечных проблем человеческого рода. Любой
герой Рульфо — неповторимая личность, целый мир: будь то
мальчонка, с детским простодушием рассказывающий, как уто­
нула в реке корова, последнее богатство семьи и приданое
26!

сестры Тачи, у которой теперь один выход — стать проституткой,
или старик, который из последних сил тащит на себе раненого
сына, в то время как в его душе мучительно борются отцовское
чувство, боязнь заподозрить сына в преступлении, обида на него
за молчанье, или плутоватый деревенский святой АнаклетоМ оро-
нес, неотразимо привлекательный для женщин, прощающих ему
лукавство и неверность.
Роман «Педро Парамо» («Pedro Paramo»), несмотря на пре­
дельный лаконизм, сложен, требует читательских усилий для по­
стижения сокровенного смысла происходящего. Повествование
ведет герой-рассказчик Хуан Пресиадо, который, отправляясь в
путешествие, попадает в царство теней. Но это не вселенская
преисподняя без определенных координат, где некогда блужда­
ли Д анте и Вергилий. Загробный мир, в который попал Хуан
Пресиадо,— крошечное мексиканское селение Комала. «В Кома-
лу я отправился, когда узнал, что там живет мой отец, некий
Педро Парамо. Сказала мне про это мать. И я обещал ей, что
после ее смерти тотчас пущусь в дорогу и разыщу его» 15. Так
начинается книга Хуана Рульфо.
Но, уже подходя к селению, Хуан Пресиадо встречает погон­
щика Абундио, который тоже оказывается сыном Педро Парамо,
человека «хуже бешеной собаки», впрочем, давно уже скончав­
шегося. Нет в живых и самого Абундио, и женщины, приютившей
Хуана в Комале, никого из тех, с кем общается рассказчик. Все
они — призраки населявших когда-то деревню людей; и судьбу
Комалы и соседнего поместья Медиа Луна Хуан узнает из зам о­
гильных, «потусторонних» диалогов. К середине романа умирает
и сам Хуан Пресиадо, он тоже становится «говорящим» призра­
ком. Трагедию вымершей Комалы досказывает автор.
«В самом по себе сюжете повести Рульфо ,— справедливо от*
мечает Л. Осповат, автор первой советской работы о творчестве
этого мексиканского писателя,— при всей его фантастичности
нет никакой мистики. Скитания в царстве мертвых — традицион­
ная ситуация мениппеи, древнего, но и поныне живого жанра ми­
ровой литературы, сыгравшего огромную роль в ее развитии и
представленного множеством произведений на разных язы ках»16.
Действительно, роман «Педро Парамо» обладает важнейш и­
ми признаками мениппеи, в том числе «экспериментально-прово-
цирующимся сюжетом» (определение М. М. Бахтина), не ско­
ванным никакими ограничениями. Однако более существенно в
данном случае проявление собственно мексиканской традиции,
национального народного мироощущения, одна из особенностей
которого фамильярное и вместе с тем стоическое отношение к
смерти. В народном представлении смерть — лишь подчеркива­
ющий преходящесть всего сущего необходимый эпизод вечного
бытия. Отсюда и знаменитый мексиканский «День мертвых», дух
которого так блистательно воплотили Хосе Гвадалупе Посада и
262

Диего Ривера, выливающийся в праздник, в народное торжество,
аналогичное средневековым европейским карнавалам .
В мексиканской литературе эта особенность национального
мироощущения нашла художественное воплощение и в романе
«Педро Парамо».
Автор цитированной работы о Хуане Рульфо связывает н а­
родное представление о смерти с творческими задачами, кото­
рые ставит перед собой писа­
тель. «Смертью он поверяет
жизнь... М ертвая деревня ста­
новится в его романе местом
суда над земным бытием насе­
лявших ее людей, и творит этот
суд не какая-то высшая сила,
а сами люди». И еще одно важ­
ное наблюдение: «Н ад преис­
подней не властны законы вре­
мени и пространства — здесь
встречаются голоса, которым в
жизни не дано было встретить­
ся, а минувшие события вос­
крешаются отнюдь не в той по­
следовательности, в какой они
происходили, а в той, какая не­
обходима, чтобы понять их зн а­
чение» 17.
В самом деле, роман сос­
тоит из множества эпизодов,
монологов, диалогов, внутренне
взаимообусловленных,
взаи-
х Уан Рульфо
мосвязанных, предстающих в
ассоциативных
переплетени­
ях, в сопоставлениях и противопоставлениях.
Поначалу читатель просто теряется в этом хаосе событий. Но
затем произвольная условность оказывается точно выверенной,
в скрытом механизме сцеплений обнаруживается высший смысл.
И, подобно отточенному инструменту в руках умелого мастера,
повествовательная техника Хуана Рульфо позволяет ему обна­
жить глубинные процессы мексиканской действительности и под­
вергнуть их беспощадному анализу.
Роман вырос из иссохшейся, исстрадавш ейся земли сельского
штата Халиско; Комала и Медиа Луна — сгусток одной из са­
мых темных сторон мексиканской реальности: тяжкого труда,
беспросветной нужды, потомственного невежества крестьян и
зловещего порождения этих условий — касикизма . История по­
степенного вымирания Комалы есть история возвышения Педро
Парамо.
263

Сын убитого на свадебном пиру Лукаса Парамо, Педро уже
в юности проявлял недюжинную хватку, ум и смелость. С ран*
них лет росла в нем и жестокость, в сочетании с жаждой власти
подавивш ая в Педро все истинно человеческие качества.
Педро Парамо подчинил себе всю округу: молодому хозяину
служит управляющий Фульгор, полностью подавленный его
хищной силой; смиряется с произволом и местный священник
Рентериа. Ему покоряются и все женщины, которых он выбирал
в любовницы. Преступления Педро следуют одно за другим. Ка-
сик свирепо расправляется с Торибио Альдерете, который осме­
лился потребовать назад принадлежавшую ему землю, и, нако­
нец, захватывает все земельные участки жителей Комалы.
Долго длится диктатура касика; подрастает множество неза­
конных детей Педро П арамо — «бастардов». Только одного из
них, Мигеля, усыновил безжалостный деспот, но наследник, ко­
пия отца, погибает, став жертвой бешеной скачки. Весь комп­
лекс жизненных проблем для Педро П арамо заключается в про­
стой дилемме — быть господином или рабом. И в выборе он не
колеблется: «Покоряются пусть другие... А я быть покорным не
собираюсь» 18. Д аж е убийства не смущают Педро Парамо, че­
ловека «хуже бешеной собаки»; единственное свое человеческое
чувство — безответную любовь к Сусанне Сан-Хуан — Педро
тоже осквернил кровью.
В мексиканской литературе не раз возникал образ супермуж­
чины— «мачо». Таков и Педро Парамо. Однако Рульфо впер­
вые показал мужчину-мачо изнутри, вскрыл, как формируется
подобный тип, какова механика его господства.
И оказывается, что не только личные качества Педро П ар а­
м о — причина непрекращающегося вероломства, грабежей и на­
силия. Деспотизм касика обусловлен отсутствием сколь-либо
серьезного сопротивления его злой воле. Под пером писателя ка-
сикизм предстает не только как традиционное социальное зло, но
и как результат неосознанного преклонения людей перед силь­
ной личностью, как своеобразная порука между тираном и его
жертвами. Но культ сильной личности возник не с Педро П ар а­
м о — идеология рабов веками вдалбливалась в сознание мекси­
канских крестьян и освящ алась католической церковью.
Страшен мир, в котором тиран и раб неразделимы; Рульфо
может и в прямом и переносном смысле употребить строки «Бо­
жественной комедии»:
Я веду в город скорби,
Я веду в вечную скорбь,
Я веду к погибшим душам
Но не все подвластно Педро Парамо Не все в Комале по­
давлены всемогущим касиком Женщина, которую любит Педро
264

Парамо, не принадлежит ему Он выгнал свою первую жену
Долорес, убил мужа Сусанны, погубил ее отца и объявил Сусан­
ну своей женой. Но, «с тех пор как он привез ее в свой дом, он не
знал с ней иных ночей, кроме этих — больных, беспокойных,
истерзанных бесконечной мукой» 19. Тоска о погибшем муже по­
мрачает рассудок Сусанны, и перед светлым ее безумием деспот
бессилен. Когда же болезнь сводит ее в могилу, Педро П арамо
утрачивает всякий интерес к жизни. И этим приговаривает к
смерти и себя и Комалу, которая не может существовать без
касика, на которого она работает.
Но перед гибелью Ком ала все же бросает вызов своему в л а­
стелину. Гудение погребальных колоколов на похоронах Сусан­
ны жители Комалы и других деревень восприняли как призыв к
праздничному веселью И совершился праздник — древняя и не­
умирающая народная традиция восторжествовала над властью
касика. И в свете этой традиции стихийный карнавал — не ко­
щунство над памятью Сусанны. В этом эпизоде писатель как бы
заставляет силы жизни хоть на мш восторжествовать над всеоб­
щим страданьем, над зловещей властью Педро Парамо.
Взбешенный властелин клянется отомстить деревне: «Буду
сидеть сложа руки, пускай подыхают с голоду»20. И действитель­
но, последние свои дни он проводит в созерцании дороги, по ко­
торой везли гроб Сусанны. П арам о умирает, но ничто уже не
может помочь и Комале — это вымершее селение. Смерть в кон­
це концов уравнивает палача и жертвы.
В романе Рульфо есть конкретные приметы времени. Педро
Парамо был уже всесильным хозяином округи, когда появляются
первые вооруженные крестьянские отряды, когда начинается ре­
волюция 1910 года. Но касику удается без труда обмануть наив­
ных партизан. Он посылает в отряд своего человека, и тот умело
подчиняет восставших его воле.
Много лет длилась опустошительная гражданская война в
Мексике, но Комала как бы отъединена от остальной страны.
Лишь глухие, отдаленные звуки битв доходят до нее. «Время от
времени наезж ал Тилыкуате (человек Педро П арам о в партизан­
ском отряде)...
—
Теперь мы каррансисты, — докладывал он.
—
Очень хорошо.
—
Наш командующий — генерал Обрегон.
—
Очень хорошо.
—
В столице объявили замирение. А нас распустили по до­
мам» 21.
Десятилетие революции, укладывающееся буквально в один
абзац романа, ничего не изменило во владениях Педро Парам о
Мельком упоминается и другое важное событие истории — «вой­
на кристерос», разгоревш аяся с наибольшей силой именно в ш та­
те Халиско
265

Комала, живущая на периферии мексиканской истории, не
затронутая ее движением, — такой представляется писателю вся
деревенская Мексика, то есть по (существу почти вся страна.
В романе представлена еще одна общественная сила, издав­
на играющая в Мексике важнейшую роль, — католическая цер­
ковь. Ее служитель, падре Рентериа, — человек добрый, мучаю­
щийся своим бессилием перед Педро П арамо: «Я предал тех,
кто шел ко мне с любовью и верой, прося меня о заступничест­
ве перед богом. Чего добились они своей вер ой?»22 Писателю
ясно, как велика роль религии в формировании такого явления,
как касикизм. Но здесь его интересуют не очевидные внешние
проявления зла, а внутренняя сущность проблемы.
Пессимистический взгляд на историю, на общественный про­
гресс во многом определяет особенности композиции романа,
отсутствие в нем хронологической последовательности. Некото­
рые эпизоды даж е повторяются — каждый раз в ином освещении,
с иной точки зрения.
В художественной структуре «Педро Парамо» совершенно
исключительную роль играет язык. Слово, произнесенное тем
или иным персонажем, — в большинстве случаев главное сред­
ство его характеристики. Именно по манере вести разговор чи­
татель и узнает героя. Человеческие голоса во всем их интона­
ционном богатстве составляю т самую ткань повествования; голос
автора звучит лишь изредка и всегда лаконично. В «Педро П ар а­
мо» почти отсутствуют внешние описания; читатель обо всем
узнает из рассказов действующих лиц.
И сюжет, и композиция, и весь строй романа создают ощуще­
ние, что мир «Педро Парамо» — статичен, замкнут, неизменен.
Время в нем отмерено жизнью касика; нет намека и на иное про­
странство, чем Комала и Медиа Луна. Но в этом микромире ока­
зались спроецированными самые важные, исторически сложив­
шиеся черты крестьянской Мексики: ее традиции и нравы, пред­
рассудки и пороки, незыблемые даж е перед лицом самых гроз­
ных социальных потрясений.
Комала в романе «Педро Парамо» — художественная модель
мексиканской деревни.
Творец всемирно известной Йокнапатофы Уильям Фолкнер
назвал Йокнапатофский округ «собственным космосом»; Комала
тоже может претендовать на такое определение, ибо и в этом
замкнутом мирке ждут своего разрешения вечные проблемы че­
ловеческой жизни; художественная схема, реализующ аяся в кон­
кретной среде, обретает высокий переносный смысл. Исходя из
этого и следует понимать столь часто употребляемое мексикан­
ской критикой слово «миф» в применении к «Педро Парамо»
Встреченный с энтузиазмом мексиканской и зарубежной кри­
тикой роман Рульфо остался в своем роде единственным образ­
цом Метод художественного исследования жизни, открытый пи­
266

сателем, никем не был повторен. Но общее художественное воз­
действие «Педро Парам о» на мексиканскую прозу огромно.
Именно с этого романа берут начало интенсивные поиски но­
вых средств познания и воплощения жизни, которые решительно
преобразуют сложившийся тип мексиканского романа. Рульфо
показал всему молодому поколению писателей, что познание на­
циональной действительности неразрывно связано с поисками
чисто национальных средств художественного анализа, с созда­
нием собственных художественных моделей жизни.
В многочисленных интервью Рульфо не раз называл имена
писателей, творчество которых он высоко ценит. Среди них т а ­
кие разные творческие индивидуальности, как Пруст, Фолкнер,
Хемингуэй, Жионо, Вульф, русские романисты начала XX в.,
Халдор Лакснесс. Черты близости Рульфо с некоторыми из них,
быть может, и надо бы проследить. Но ясно и безусловно, что
автор «Педро Парамо» вошел в мировую литературу как зрелый
и самобытный мастер, органически переплавивший мировые 'вли­
яния.
Современник Рульфо Карлос Фуэнтес видит историческую
роль автора «Педро Парамо» в том, что он «мифологизирует си-
т>ации, типы, язык мексиканской деревни и таким образом на­
всегда закрывает золотым ключом ворота для документальной
литературы о революции... Творчество Хуана Рульфо — это не
только высшее достижение сегодняшнего мексиканского романа,
в «Педро Парамо» мы можем еще найти нить, ведущую к совре­
менному расцвету iBcero испаноамериканского р о м а на» 23.
Спустя три года сам Карлос Фуэнтес выступил с первым ро­
маном «Наипрозрачнейшая область» («La region mas transpa-
rente», 1958), открывавшим совершенно иной путь познания мек­
сиканской жизни.
В отличие от Рульфо, который ищет сущность Мексики в пер-
воклетке — деревенском местечке с традиционным образом жиз­
ни, Фуэнтес обращ ается к динамичному и сложному миру бур­
но развивающейся столицы. Рульфо в «Педро П арамо» создал
законченную модель национальной жизни — Фуэнтес рисует
хаотическую картину действительности, находящейся в стадии
становления, даж е не пытаясь придать ей цельность и завер­
шенность.
Писатель как бы на ходу фиксирует текучую, не оформив­
шуюся жизнь, которая еще не может быть окончательно осмы­
слена. Он буквально выплескивает на страницы книги весь свой
опыт, мысли, наблюдения, ассоциации. Роман поэтому сумбурен:
захватывая взглядом огромный неосвоенный пласт мексиканской
жизни, 1C Фуэнтес не дает художественного анализа всех ее со­
ставных частей. Н ар яду с фигурами и сценами, созданными по
267

законам искусства, в романе «Наипрозрачнейшая область» есть
немало пространных лирических отступлений, хмокологов, дискус­
сий, текстуально повторяющих многие модные ь ту пору фило­
софские icnopbi. Сплав меморандума и фрески — так можно было
оы определить характер романа, пользуясь словами автора.
«Наипрозрачнейш ая область» — дерзкая и единственная в
своем роде попытка дать синтез современной мексиканской ж и з­
ни средствами и художественного, и внехудожественного изо­
бражения. «Разностильность» романа была прямо связана, как
писал автор, с разностильностью растущей мексиканской сто­
лицы, «лишенной внутреннего единства и полной чудовищных
контрастов»24.
Заглавие романа «Наипрозрачнейшая область» одновременно
и полемично и традиционно. Испанские конкистадоры назвали
так центральное нагорье страны, где находилась столица ацтек­
ской империи. Об этом писал в своем знаменитом эссе «Видение
Анауака» Альфонсо Рейес. У Фуэнтеса это ироническая п араф­
раза, издевательский намек на смутную атмосферу, господст­
вующую ныне в столице Мексики.
Но писатель не ограничивается критическим изображением
современного Мехико. В сегодняшнее действие — начало 50-х го­
дов — он вводит второй временной рубеж — период мексикан­
ской революции, когда в кровопролитных битвах рождалась но­
вая Мексика.
В судьбе многих персонажей воспоминания о годах револю­
ции играют очень важную роль. Это дает автору возможность
обратиться к истокам общественных явлений, которые происхо­
дят на его глазах. В некотором смысле роман Фуэнтеса может
быть назван историческим, ибо в нем, хотя и фрагментарно, про­
слеживается исторический путь Мексики XX в , процесс станов­
ления новой буржуазии.
Сегодняшний Мехико представлен целым сонмом персона­
жей: от обитателей пролетарских кварталов — проституток, шо­
феров, рабочих, нищих вдов до завсегдатаев великосветских са­
лонов — банкиров, процветающих адвокатов, элегантных дам,
обедневших аристократов, торгующих своей знатностью.
Нарисованные с разной степенью глубины, в разных м асш та­
бах, с разных ракурсов, действующие лица романа не образуют
галереи художественных портретов; они проходят перед читате­
лями, как в калейдоскопе. Среди них есть фигура, наделенная
особой функцией — быть связующим звеном между самыми р а з­
личными персонажами. Это Икска Сьенфуэгос, которому автор
передал немало собственных мыслей. Этот лирический герой был
для него олицетворением живых и светлых сил, способных воз­
родить мексиканское общество.
Образ Икски Сьенфуэгоса очень условен. У него нет биогра­
фии, индивидуальных черт характера. Его роль, — переходя из
268

дома в дом, из светского салона в жалкую лачугу, слушать ис­
поведи друзей и знакомых, вести с ними разговоры и споры. По­
лучая богатую пищу для размышлений, Икска Сьенфуэгос осмы­
сливает происходящее, пытаясь создать собственную концепцию
мексиканской жизни.
Композиционная функция образа Икски как связующего зве­
на между героями соответствует, таким образом, и его роли
главного идеолога, человека, высказывающего самые важные
для писателя мысли об исторической судьбе Мексики, о ее прош­
лом и настоящем. Роман «Наипрозрачнейшая область» начи­
нается и кончается внутренним монологом Икски, исполненным
страстного желания понять и выразить сущность действительно­
сти, в которой «нам выпало жить, и с этим ничего не поделаешь,
жить в наипрозрачнейшей области»25.
Главное, что определяет (внутреннюю жизнь и мироощущение
Икски — это принадлежность к индейской расе. Реальная связь
его с традициями, с неистребимым стоицизмом индейского наро­
да воплощена в образе матери Сьенфуэгоса, вдовы Теодулы
Моктесумы. Между ней и сыном существует незримая таинствен­
ная близость — у старой матери Икока черпает бодрость, чело­
вечность, мудрость. В своем нищем квартале вдова Теодула ис­
полняет ту же роль, что ее сын в высших сферах. Она всегда по­
является там, где люди нуждаются в помощи, и приносит им
облегчение.
Теодула исполнена глубокой религиозности, жизнь в шумной
столице не подорвала ее верности языческим обрядам; готовясь
к смерти, она просит сына похоронить ее в соответствии с ри­
туалом, который принят в индейской деревне.
Своеобразный духовный мир индианки Теодллы — это живой
источник, питающий философские идеи Сьенфуэгоса. Между
стихийным языческим мироощущением матери и стройной кон­
цепцией «незыблемости», «неподвижности» Мексики, которую
высказывает ее сын, есть прямая связь. «Знаешь, — говорит Тео­
дула сыну, — ведь не люди делают жизнь, а сама земля, по ко­
торой они ходят. Пусть приходят те, кто пришел, те, кто отнял
у нас наше добро и заставил забыть нашу веру, ио там, под
землей, в глубокой тайне, там, куда не доберется их нога, там
осталось все по-прежнему, и по-прежнему слышны те же го­
лоса...» 26.
А вот как эта идея преображается в теориях Икски: «Рано
или поздно скрытая безымянная сила заполнит Мексику и пре­
образит ее. Сила, более старая, нежели любая память, столь же
сгущенная и собранная, как первоклетка материи,— э та сила в
нашем происхождении. Все же остальное — это лишь маска .
Именно в нем, в истоке нашем и сохраняется еще Мексика. М ек­
с и к а — это нечто навсегда определившееся, неспособное к эво­
люции. Это незыблемая скала, которая все выдержит; на этой
269

скале могут появиться любые наслоения, но сама по себе она не­
изменна — и навсегда»27.
Неприкаянная, вечно блуждающая фигура Икски как бы
олицетворяет индейскую Мексику, ожидающую исторического
возмездия. В образе Икски писатель воплотил свои неясные на­
дежды на то, что именно в индейских корнях Мексики таятся мо­
гучие силы, способные возродить страну, избавить ее от порока
и разложения, которые принес капитализм.
Второй персонаж романа, который тоже не действует, а лишь
разговаривает, — это Мануэль Замакона. Ему писатель передал
многие мысли, почерпнутые из «Лабиринта одиночества» О кта­
вио Паса, — об особенностях исторического пути Мексики, о ре­
волюции, о нынешнем состоянии страны. Зам акона, как и
О. Пас, много рассуждает на тему о неорганичности, искусствен­
ности многих внешних влияний в процессе формирования на­
ции. По мнению Замаконы, только мексиканская революция —
явление массовое и народное — вернула страну к ее истокам, от­
крыла ее истинное лицо.
Так оценивает Замакона результаты революции в 'сфере ду­
ховной, нравственной. Социальные итоги революции для него не
столь безусловны: «Мы живем в период затянувшейся Д иректо­
рии, в период стабилизации, которая, обеспечивая устойчивость,
внутренний мир, мешает, однако, реализации того, что было
целью революции»28. Считая исторической неизбежностью при­
ход к власти новой буржуазии, Замакона решительно осуждает
политическую форму ее господства и конкретно — всесилие пр а­
вительственной Институционно-революционной партии.
Итак, мыслящие персонажи романа — Икска Сьенфуэгос и
Мануэль Зам акон а — представляют интеллектуально-публици­
стическую сферу романа, так сказать , «меморандум». Что же
касается «фрески», то есть собственно художественной части ро­
мана, то здесь прежде -всего выделяется образ Федерико Р обле­
са, вылепленный автором с наибольшей глубиной и четкостью.
В этом персонаже Фуэнтес сосредоточил исторически сложив­
шиеся типические национальные черты мексиканской буржуазии.
Бывший батрак в поместье Игнасио де Овандо, Федерико
Роблес — ныне банкир, человек, влиятельный в политических
кругах. Его жизненный путь, как и некоторых других персона­
жей, писатель прослеживает не хронологически. Н аруш ая внеш­
нюю последовательность событий, автор выбирает из них те, в
которых выявляется глубинная логика развития характера героя
и, соответственно , суть исторического процесса в Мексике по­
следних десятилетий.
Познакомившись с Роблесом на вершине процветания, чита­
тель >позже узнает, какими способами он достиг успеха. Пред­
ставив героя сначала даже в привлекательном виде — он откро­
венен, лишен ханжества, исполнен жизненной силы, автор за­
270

тем постепенно вводит такие эпизоды, где Роблес выступает как
эгоист, циник, преступник. Походя, не задумываясь, он идет на
убийство старого профсоюзного лидера Фелисано Санчеса, по­
тому что этот честный рабочий мешал ему в политике заигрыва­
ния с американскими капиталистами.
Мексиканская буржуазия, представленная Федерико Робле­
со м , — первое поколение собственников. Современные мексикан­
ские капиталисты — это в большинстве выходцы из низов, взм е­
тенные революционной волной на высшие ступени социальной
лестницы. Свое богатство и процветание они рассматривают как
законный и естественный результат мексиканской революции.
«Мы также вышли из народа, — убеждает себя Роблес. — Наши
дома, наши сады, наши автомобили — это в известном смысле
торжество самого народа»29.
В то же время Роблес активно отстаивает мысль, что только
избранные личности вправе пользоваться плодами революции.
Страна нуждалась именно в таких решительных, сильных людях,
ибо только они были способны обеспечить ей процветание. Д е­
ловитость, предприимчивость, волевой напор — вот Главные кри­
терии при оценке людей, их полезности для общества: «Что бы
делали сегодня так называемые революционеры... Наверное
были бы плохо оплачиваемыми, забитыми школьными учителя­
м и , — проронил Роблес, поворачивая во рту сигару. — Это не
одно и то же — осознавать несправедливость и быть способным
к созидательной деятельности, а именно она-то и есть единствен­
ное эффективное средство покончить с несправедливостью. Мне
повезло: сначала я сражался с оружием в руках, а затем взялся
за полезную деятельность»30.
Программа Роблеса относится к вполне конкретному перио­
д у — президентству Мигеля Алемана, когда Мексика сделала
решительные шаги по пути капиталистического развития, когда
был выдвинут лозунг о переходе от «разрушительной» револю­
ции к «конструктивной», явно перекликающийся со словами ге­
роя Фуэнтеса.
Образ мексиканского капиталиста писатель рисует со всеми
конкретными, чисто национальными деталями. Д ля выражения
своей эгоистической морали Роблес пользуется весьма специфи­
ческими, сугубо мексиканскими понятиями: «Надо было осед­
лать страну, обойти остальных и не расслабиться, словом стать
большим чингоном (chingon). Никто не вызывает в Мексике т а­
кого восхищения, как большие чингоны»31.
С народным, жаргонным словом «чингон» писатель вводит в
рассуждения героя чисто мексиканскую концепцию «чингады» —
насилия, жестокого превосходства. Этим выражением пользовал­
ся О. П ас в своем эссе для определения традиционных черт мек­
сиканской жизни. Покоренная могучим и жестоким конкистадо­
ром, Мексика — сама порождение чингады. С чингадой связан
271

и образ страдающей мексиканской женщины, жертвы грубого
насилия. Незаконный сын Мануэль Замакона так говорит об
этом: «Мексиканцы никогда не знают, от какого отца о>ни про­
изошли. Они хотят знать только свою мать, защитить ее и воз­
дать ей должное. Отец существует для них лишь в тумане прош­
лого, как орудие издевательства, как насильник м атер и»32.
Чингада порождает бастардов, а те, кто насилует, и есть чин-
гоны. Таким образом, понятие «чингон» у Федерико Роблеса при­
обретает обобщенный социальный смысл. И сам Роблес, конеч­
но же, — типичный чингон, покоритель, эксплуататор, оседлав­
ший своих менее сильных ближних — «бастардов». В таком свое­
образном национальном воплощении предстает в Мексике идео­
логия и мораль буржуазии.
Роблес — единственный персонаж романа, обрисованный со
всей внутренней противоречивостью. Самодовольный процвета­
ющий буржуа, Роблес не утратил полностью человечности, ис­
конных народных начал. Д ве женщины, с которыми связала его
жизнь, как бы олицетворяют полярные стороны его натуры.
Жена Роблеса — Норма Ларрагоити, дочь бедных плебеев, вы­
дающая себя за аристократку, — жестокая, бездушная женщина;
ее единственная цель — насл аждаться роскошью и комфортом,
быть центром светской жизеи. М ежду супругами нет и не было
любви; их брак — просто деловой союз. Норме нужен богатый
муж, Роблесу — изысканная, элегантная жена. И она верно слу­
жит мужу, она его «сольдадера», как нередко с усмешкой го­
ворит Роблес.
Вторая женщина — Гортензия, живущая в бедной квартирке
на окраине города. Красавица, которую уже давно в приступе
бешенства лишил зрения муж, Гортензия стоически переносит
свое несчастье. Истинная роль ее в жизни Роблеса раскры вает­
ся в момент его финансового крах а в результате ловких интриг
врагов, прежде всего адвоката Регулеса. Не выдержав удара,
умирает Норма. А Роблес уходит к Гортензии и рядом с нею
обретает покой и любовь. Д ля писателя эта женщина — олицет­
ворение естественного народного начала, которое губил в себе
Роблес на стезе успеха и которое возрождается в нем, когда,
выброшенный за борт, он соединяет свою жизнь с Гортензией.
Рядом с типической фигурой Роблеса автор выводит ряд вто­
ростепенных персонажей, которые дополняют, развивают, либо
оттеняют его характер. Один из второстепенных персонажей-
антиподов— Либрадо Ибарра, незадачливый профсоюзный ад­
вокат, бывший соратник Роблеса. Это он, повествуя Икске о соб­
ственной неладной судьбе, рассказывает о хитрых и успешных
маневрах своего бывшего друга Федерико.
Либрадо и Федерико знакомы с молодых лет, вместе начина­
ли свой путь при Обрегоне: «Оба мы были совершенно равны,
с одними и теми же перспективами впереди. Надо было только
272

выбирать»33. Ибарра как настоящий революционер идет по
трудному пути — посвящает себя борьбе за осуществление аг­
рарной реформы. Затем он становится профсоюзным адвокатом,
за что и попадает в тюрьму на острова трех Марий — «вместе с
коммунистами, с честными лидерами, с ребятами из юношеско­
го социалистического движения и некоторыми из васконсели-
стов. Там вы меня могли видеть до 34 года» 34.
А Роблес за это время провел несколько ловких земельных
махинаций, вошел в контакт с «гринго», разбогател, стал адми­
нистратором, а затем пайщиком компаний. Исповедь Ибарры,
восстанавливаю щая давние эпизоды,— кстати, такой прием рет­
роспекции используется автором на всем протяжении романа,—
интересна тем, что в ней прямо сталкиваются две биографии,
воплощая две ипостаси мексиканской революции. В сломанной
жизни Л ибрадо Ибарры автор видит крах ее социалистических
идеалов; в процветании Роблеса — реализацию ее буржуазной
программы.
После Федерико Роблеса внимание писателя более других
занимает Родриго П ола — рефлексирующий интеллигент, лишен­
ный жизненной энергии, но не честолюбия. Родриго П ола пред­
стает в романе как человек, который, презирая общество, о ка­
зывается» не в силах ему противостоять.
Моральную слабость и склонность к компромиссу современ­
ного интеллигента Родриго Полы Фуэнтес тоже рассматривает
исторически. Поэтому такое значение приобретают эпизоды, от­
носящиеся к жизни отца Родриго—Гервасио Полы, погибшего в
1913 г. Мысль об убитом отце постоянно присутствует в соз­
нании Родриго, напоминая ему о собственной неполноценности:
«Я понял в себе нечто худшее. У меня есть способность понять
все мои недостатки, и в то ж е время — неспособность их преодо­
леть... Почему мой отец сумел броситься на борьбу, преодолеть
в себе слабость, а я нет? Почему для него и его товарищей
была открыта дорога честного действия, а у нас только один
путь — соглаш ательства, сжигания себя изнутри и тихого со­
вершения подлости...»35
После долгого периода колебаний Родриго Пола наконец
делает выбор. Он перестает мучиться мыслью о личной ответст­
венности перед обществом. Верх берут черты эгоизма, самовлю­
бленности, в немалой степени воспитанные в нем матерью — бед­
ной вдовой, отдавшей все силы единственному обожаемому
сыну. Пола становится сценаристом и входит в моду, работая
на потребу публики. Карьер а его завершается женитьбой на
Пимпинелле, дочери разорившихся помещиков де Овандо. Эта
деталь биографии Полы очень характерна для преуспевающих
дельцов-плебеев, жаждущих породниться с аристократией. «Моя
мать была дочерью дона Рамиро Субарана, близкого друга ге­
нерала Порфирио Диаса»,— говорит Родриго своей невесте, за-
18 Кутей щи ков а
273

черкивая память о погибшем отце и о жертвах, принесенных его
матерью — нищей труженицей.
Характер Родриго Полы довольно подробно раскрывается
писателем, ибо в нем он видит черты, типичные для своей эпохи.
Однако, развенчивая Родриго Полу, Фуэнтес далек от прямоли­
нейной трактовки его морального падения, от прямого противо­
поставления сына-соглаш ателя отцу-революционеру.
В одном из эпизодов автор восстанавливает детали гибели
Гервасио Полы. Оказывается, что тот погиб не как герой, а как
трус, предав перед смертью своих товарищей. Это обстоятельст­
во, остающееся неизвестным сыну, существенно: оно развеивает
наивные представления о мексиканской революции как об эпохе
всеобщего героизма и самоотверженности. Реальная сложность
событий, противоборство противоположных тенденций в челове­
ческих душах — героизма и трусости, самоотверженности и ко­
в а р с тв а— по прошествии времени отступили на второй план.
В представлении разочарованной интеллигенции 50-х годов ре­
волюция представала в идеалистическом ореоле. То мужествен­
ное время противопоставлялось нынешнему, когда для честных
людей, по мысли Родриго Полы, не остается другого пути, кро­
ме соглашательства. Эта концепция оборачивалась оправдани­
ем собственной моральной деградации, против чего и восстает
Фуэнтес. Д л я него проблемы моральной ответственности чело­
века остаются по существу неизменными в любых конкретных
обстоятельствах. Родриго П ола оказался столь же слабым, как
и его отец. Нравственное падение их обоих не оправдывается ни­
какими историческими условиями.
В широкой панораме жизни мексиканской столицы в ро м а­
не важное место принадлежит изображению быта городской бед­
ноты. Автор вводит читателя в пролетарские кварталы, где ж и­
вут нищие вдовы, шоферы, батраки-брасерос, систематически
уходящие на заработки в США, проститутки, бывшие участники
революции, выброшенные обществом за борт. Характерно наз­
вание главы, знакомящей с обитателями бедняцкой окраины,—
«Масеуалли». Это ацтекское слово в империи Монтесумы озна­
чало «плебс». П исатель не случайно вспользовался им: в его
концепции индейцы, исторически угнетенная раса, и пролетарии,
рабы современного капитализма,— это извечно эксплуатируемая
масса.
В главе «М асеуалли» есть эпизод встречи ветеранов армии
Вильи. Отважные солдаты революции так и остались среди «тех,
кто внизу». Их единственное утешение — традиционные сборы,
где они вспоминают о давно прошедших днях военной славы,
поют корридо революционной поры, вспоминают одни и те же ис­
тории, которые Габриэль, сын вильистского ветерана дона Пио-
кинто, слышал несчетное число раз, и с грустью говорят о том,
что сегодня уже невозможен налет на Колумбус, как это было в
274

1914 г. Сольдадера донья Серена, которой уже шестьдесят лет*
вздыхая произносит: «Нынешние ребята разве такие, какими бы­
ли мы. А что делать? Мы ведь тоже не пошли далеко. Помните,
кум, как мы все тогда покинули наши ранчо и ушли в революцию.
А сейчас сколько стало вокруг нас важных людей, а мы все та ­
кие же, как и тогда. Но мы не жалуемся. Что было, то было» 36.
Карлос Фуэнтес назвал
«Наипрозрачнейшую область»
«другим романом революции».
Этот роман,— говорит
писа­
тель,— критически
оценивает
судьбу революции, когда ее
уже можно видеть в перспек­
тиве, что было невозможным
для романистов-мемуаристов,
скакавших на конях вслед за
Панчо Вильей»37.
И, действительно, роман Фу­
энтеса дает более глубокую и
сложную картину
мексикан­
ской социальной жизни, и мо­
лодой писатель ищет и нахо­
дит новые
художественные
средства изображения. Стре­
мясь воссоздать всю полноту
и сложность
жизни — сегод­
няшнее и вчерашнее, исконное
и наносное, вечное и преходя­
щее,— Фуэнтес
использовал
Карлос Фуэнтес
опыт многих и весьма раз­
ных современных писателей.
Сам он в плане влияний упоминал о Дос Пасосе, Фолкнере и Л о­
уренсе, каждый из которых создал свою художественную модель
эпохи, свое понятие времени.
«У Дос Пасоса,— пишет Фуэнтес,— время мертво. Даже ког­
да он говорит о настоящем, мы знаем, что это уже было. У Фолк­
н е р а — все происходит всегда, и даж е самое отдаленное прошлое
предстает как настоящее. У Д. Лоуренса есть нечто пророческое,
есть ощущение неизбежности. Он всегда связан с будущим, его
настоящее полно будущим. Я, таким образом, вполне сознатель­
но воспользовался всеми тремя влияниями, ибо это были как
раз те три времени, которые я хотел наложить друг на дру­
га, противопоставить и смешать в «Наипрозрачнейшей обл а­
сти» 38.
Это признание может служить исходным критерием в оценке
оригинальноеTM и самостоятельности мексиканского романиста.
Действительно, первый роман Фуэнтеса, с точки зрения компо­
18* 275

зиции и стиля,— произведение во многом «производное». Это
был смелый эксперимент молодого писателя, бросившегося в
гущу сложнейших и дотоле неосвоенных проблем национальной
жизни. И формальные влияния не заслонили в нем художест­
венной индивидуальности автора.
Через год после опубликования «Наипрозрачнейшей обл а­
сти» вышел второй роман Фуэнтеса «Благонравие» («Las bu-
enas conciencias»)— совершенно иной по манере письма и ма­
териалу. От широкой панорамы мексиканской жиз'ни писатель
обратился к (истории жизни единственного героя, а от современ­
ной манеры письма со значительной долей публицистичности —
к добротному традиционному реализму.
В «Благонравии» на мексиканском материале разрабатыва­
ется одна из традиционных тем западного романа — духовное
становление молодого человека в буржуазном обществе.
Герой романа Хайме Себальос принадлежит к одному из ста­
ринных аристократических семейств города Гуанахуато. Ч ита­
тель знакомится с ним, когда он еще ребенок. Затем автор про­
слеживает процесс формирования его личности, пробуждение
в нем сознания ответственности и последующую эволюцию этого
чувства.
Место действия романа — столица штата Гуанахуато, одной
из провинций Мексики, где наиболее стойко сохранился тр ади­
ционный образ жизни и мышления. Вековые предрассудки, ско­
вывающие все живое и естественное,— вот г л ав н ая примета жиз-
*ни, которую воссоздает автор. Правда, детали быта не интере­
суют писателя: фон, на котором развертывается духовная эво­
люция юного героя, представлен несколько условно.
Еще ребенком Хайме проходит первое жизненное испыта­
ние. Он разлучен с матерью, ибо брак его отца с женщиной низ­
шего класса не был одобрен семьей. М альчик смутно понимает,
что слабовольный отец не играет никакой роли в доме, что г л а ­
ва семьи — бездетная, жестокосердная тетка, фанатично придер­
ж иваю щ аяся условностей провинциального аристократического
круга.
Сюжет романа крайне прост; действие развивается последо­
вательно, сменяющие друг друга эпизоды раскрывают ту или
иную черту героя и постепенные изменения в его характере.
В этом смысле «Благонравие» — типичный роман «воспитания
чувств» .
По природе Хайме добр и мягок, как и его отец, подчинив­
шийся злой воле семьи. Хайме испытывает глубокую симпатию
к своему сверстнику-плебею, молчаливому, внутренне сильному
индейскому парню Хуану Мануэлю Лоренсо; он искренне хочет
помочь арестованному беглецу Эсекиэлю Суно. П одрастая, Хай­
ме все сильнее чувствует свою отчужденность от мира взрослых,
ему претят жестокость и эгоизм тетки Асунсион и дядюшки Хор­
276

хе Балькар селя. А те, со своей стороны, обеспокоены поведением
племянника, не желающего соблюдать нормы поведения, дикту­
емые его аристократическим происхождением.
Влияние, вернее, давление среды оказывается сильнее сопро­
тивления юноши, и Хайме наконец сдается: отказывается от ув­
лечений детства, забывает о том добром, что успел совершить,
и отныне поступает так, как ему диктует семья и весь тот круг,
к которому он принадлежит. Хайме начинает строить карьеру,
сознательно усваивая некогда отвергавшиеся им принципы ж и з­
ни. Конец романа застает героя в момент, когда в нем оконча­
тельно торжествует «благонравие» в понимании семейства Се-
бальос.
Четко построенный, лаконично написанный, роман Фуэнтеса
вызвал недоумение критиков — слишком велика была разница
между новаторской манерой первой книги и традиционностью
второй. М еж тем попытка Фуэнтеса освоить технику психологи­
ческого исследования внутреннего мира человека отнюдь не оз­
начала отказа от эпической широты, характерной для «Наипроз­
рачнейшей области». Тщательный анализ микрокосмоса в « Б л а­
гонравии» оказался необыкновенно плодотворным для дальней­
шего творческого пути писателя. Новый взлет художественного
дарования Фуэнтеса в «Смерти Артемио Круса» был бы невоз­
можным без школы реалистического метода, которую он прошел
в своем втором романе.
Хайме Себальос не был для писателя персонажем преходя­
щим; он появляется в нескольких произведениях Фуэнтеса: впер­
вые в «Наипрозрачнейшей области», где молодой провинциал,
только что приехавший в столицу, заклю чает выгодный брак с
дочерью адвоката Регулеса. «Благонравие» возвращает чита­
теля к его предыстории. И уже уверенным процветающим бизне­
сменом предстает Хайме в третьем романе Фуэнтеса — «Смерти
Артемио Круса» .
Этот «блуждающий» персонаж невольно напоминает анало­
гичных героев Бал ьзака, путешествующих по страницам «Чело­
веческой комедии».
Выступая в роли летописца молодой мексиканской буржуа­
зии, Фуэнтес, естественно, не раз говорил о том, что Б ал ь зак
является для него учителем. Но буржуазное общество Мексики
второй половины XX в. уже нельзя изображать, пользуясь толь­
ко методом корифея французского реализма XIX столетия. О т­
сюда и возникла формула, которую Фуэнтес часто повторял:
«Испаноамериканский романист должен быть одновременно и
Бальзаком и Бютором».
Жизнь мексиканской столицы, получившая наиболее развер­
нутое художественное воплощение в первом романе К арлоса
277

Фуэнтеса, привлекла к себе внимание и других молодых ро ма­
нистов. Один из них, Серхио Галиндо, автор романа «Справед­
ливость в январе» ( la justicia de епего», 1959), тщательно вос­
производит быт и нравы большого города, раскрывает психоло­
гию героев, ища решения сложных нравственных проблем.
В основу романа лег жизненный опыт автора, впечатления,
приобретенные на иммиграционной службе. Геро-и романа — чи­
новники, выполняющие примерно одинаковые обязанности, но
гроявляющиеся при этом очень по-разному. Одни работают ма­
шинально, не зядумываясь над нравственным смыслом своих
поступков, другие с жестокостью садистов творят суд над по­
павшими в беду людьми, третьи пытаются препятствовать без­
законию. А один из героев, в котором нетрудно угадать автора,
мучительно размышляет по поводу происходящего, страдает от
невозможности совместить закон и справедливость.
Роман «Справедливость в январе» построен на контрапункт­
ном ведении сюжетных линий. Несколько человеческих судеб
развертываются одновременно. При этом не только р аскр ы ва­
ются характерные черты жизни мексиканской столицы, но и р е­
шаются общечеловеческие проблемы ответственности человека
перед обществом, долга и совести.
Интерес к внутреннему миру человека присущ и другим ро­
манам Серхио Галиндо. Трагедия человека в бесчеловечном об­
ществе XX в. представлена в них в конкретном национальном
обличии. В «Рисовой пудре» («Polvos de arroz», 1958) рису­
ется драма старой одинокой женщины, безуспешно пытающейся
найти выход из замкнутого круга постылой действительности.
Герой романа «За бортом» («Е1 bordo», 1960) кончает жизнь са­
моубийством. Оба романа типичны для целого течения в после­
военном западном реализме, представители которого вскрывают
социальное неблагополучие современного мира в этическом
плане.
В ряде мексиканских романов конца 50-х годов трагедия лич­
ности, утратившей связи с миром, дается уже в очевидной модер­
нистской трактовке. В таких книгах, как «Потерянные знаки»
{«Los sigpos peididcte») Серхио Фернандеса, « Пустая книга»
(«Е1 libro vacic», 1958) Хосгфины Висенс, «Место, где растет тр а­
ва» («Е1 lug ar donde crece la hierba», 1969) Луисы X. Эрнандес,
картина жизни предельно субъективна, герои мечутся в безвы­
ходном одиночестве. Стремясь уйти от действительности, герой
Фернандеса погружается в самоанализ, безуспешно пытается
найти опору в любви. Столь же бесплодны попытки преодолеть
отчужденность и у героев Хосефины Висенс. А в романе Луисы
X. Эрнандес драма некоммуникабельности приобретает откро­
венно патологический характер.
На анализе психологии героя построен и роман «Творчество»
{«La creacion») Агустина Яньеса, увидевший свет в 1959 г. Ду­
278

ховная эволюция художника, богато одаренной личности, состав­
л яет стержень повествования. Роман «Творчество» — это история
того, как бедный звонарь Габриэль из «Накануне бури», отправ­
ленный Викторией учиться в Европу, возвращается на родину и
начинает свой пугь как композитор.
Габриэль приезжает в Мексику в начале 20-х годов и заста­
ет дома совсем иную, новую обстановку. Его друзья с энтузиаз­
мом сотрудничают с правительством Обрегона, стремятся и его
вовлечь в политику. Но Габриэль целиком отдается творчеству.
Одержимый желанием создать новую, истинно национальную
музыку, он напряженно и страстно работает. Габриэль живет
в одиночестве, вдали от шумного столичного общества. Тем не
менее его творчество оказывается в высшей степени созвучным
эпохе, новым тенденциям в послереволюционной мексиканской
культуре. Как бы персонифицируя эпоху «мексиканского ренес­
санса», Габриэль вместе с тем предстает как художник глубоко
индивидуальный; главное условие жизни для него — творческая
свобода.
Автор строит роман по законам музыкальной композиции.
Три части и названием и ритмом повествования соответствуют
структуре симфонического произведения.
Как признавался сам писатель, «Творчество» — роман отча­
сти автобиографический, отчасти исповедальный. Автор передал
герою многие собственные мысли. Интересно другое: разм ыш ле­
ния Габриэля о музыке почти совпадают с тем, что писал о себе
крупнейший мексиканский композитор Карлос Чавес, чей твор­
ческий путь начался именно в 20-е годы.
Роман о художнике — это всегда роман о его эпохе. Воссоз­
дав художественную эволюцию Габриэля, Яньес воплотил и ис­
торически обусловленные особенности духовной жизни послере­
волюционной Мексики, еще одну грань национальной действи­
тельности. Вместе с тем в романе представлена психология ху­
дожника вообще, специфика творческой личности.
Совершенно особое место в мексиканской прозе занял жур­
налист Луис Спота, автор ряда книг, вышедших в 40—50 -е годы.
Его нашумевший роман «Почти рай» («Casi el paraiso», 1956)
отличается острым, мастерски построенным сюжетом. В романе
два постоянно сменяющих друг друга временных плана. В од­
ном хронологическом измерении живет жалкий парвеню, упорно
пробивающийся в высшие сферы; в другом — протекает свет­
ская жизнь графа Уго Конти. В конце романа обе хронологиче­
ские линии сходятся: прошлое уходит, а в настоящем остается
один герой — бездомный бродяга, сын проститутки оказывается
графом Конти.
Отождествление проходимца, авантюриста с высокопостав­
ленным светским аристократом, множество язвительных зарисо­
вок из жизни высшего общества придали роману Споты резко
279

разоблачительный характер. Однако художественное воздейст­
вие книги, как, впрочем, и остальных романов Луиса Споты,
серьезно ослаблено нарочитым цинизмом автора, отталкиваю­
щим натурализмом многих сцен.
В духе сенсационной разоблачительности написаны и сугубо
политические романы Споты, в которых он 'издевательски оису-
ет сложные процессы революционной борьбы. Таков роман
«Жестокие часы» («Las horas violentes», 1959), посвященный
только что закончившейся всеобщей стачке, и «Время гнева»
(«Е1 tiempo de la ira», 1960), сатирически изобразивший р азв и­
тие кубинской революции. Мастер сюжетной интриги, талан т­
ливый рассказчик, Луис Спота — писатель, лишенный ясной
нравственной позиции; его беспощадная ирония антигуманна.
Однако успех такого беллетриста, эксплуатирующего невзыска­
тельный вкус публики, по-своему тоже свидетельствовал о н а­
ступлении нового этапа в мексиканской прозе.
В прямой связи с процессами, происходившими в мексикан­
ской литературе 50-х годов, находится и эволюция индианистско-
го романа. Сформировавшийся в 30-е годы как своего рода
спутник романа революции, индианистский роман такж е был
отмечен духом социального протеста, а в художественном пла­
не — преобладанием документализма. Героем индианистских
романов почти всегда был коллектив — индейская деревня. Кон­
фликт между угнетенным индейцем и белым эксплуататором
трактовался прямолинейно, как извечное столкновение просто­
душных детей земли с растленной цивилизацией .
У нового поколения писателей возникла потребность по-но­
вому взглянуть на индейскую проблему, иначе ее проанализи­
ровать. Писатели-индианисты Рикардо Посас, Рамон Рубин,
Франсиско Рохас Гонсалес стали сочетать научный этнографи
чески-антропологический подход к проблеме со стремлением
раскрыть индивидуальную психологию индейца.
Книга Рикардо Посаса «Хуан Перес Холоте» («Juan Perez
Jolote», 1952) имеет подзаголовок — «биография тцотцила» (ин­
дейское племя ш тата Ч иапас). Впервые в индианистском романе
герой здесь — отдельный человек, чья судьба прослеживается
от начала до конца. Повествование о Пересе Холоте ведется с
предельной объективностью; внутренний мир его примитивен,
сам он нередко выглядит жалким. Писатель добросовестно от­
мечает характерные черты и наклонности героя, которые д ал е­
ко не всегда выглядят идиллически. В книге нет драматического
сюжета — сама история Переса Холоте, последовательно про­
слеженная автором, сообщает повествованию внутренний дина­
мизм.
Писательская манера соответствует миропониманию героя, в
280

котором смешано большое и малое, патетическое и смешноег
грубое и трогательное. Роман «Перес Холоте» — произведение
художественно цельное, с глубоким проникновением воссоздаю­
щее внутренний мир героя.
Как антрополог и как писатель выступает и Рамон Рубин.
В романе «Туча становится голубой» («La bruma lo vuelve azul»,
1954) он показывает, как среди самого отсталого бродячего пле­
мени уичолей разыгрываются сложнейшие психологические дра­
мы. Герой романа Канамайе— метис, сын индианки, изнасило­
ванной белым. Его жизнь искалечена. Презрение к нему соро­
дичей, собственная внутренняя раздвоенность и порождаемая
этим злоба приводят Канам айе к преступлению.
Лейтмотив романа А. Бонифаса Нуньеса «Ю го-западный
крест» («La cruz del surestc», 1954)— тоже внутренняя борьба
в душе человека, живущего на стыке двух миров — индейцев и
белых. Эту драму переживает героиня романа, неожиданно от­
крывающ ая в себе индейскую кровь, проникающ аяся сознанием
вины за собственные предрассудки.
Немалый вклад в новое изображение индейской проблемы
внес Фернандо Бенитес, талантливый прозаик, автор ряда исто­
рических сочинений. Результатом его многочисленных путеше­
ствий по стране явились художественные очерки, рисующие се-
годняший облик мексиканских индейцев: «Ки, драма растения»
(1956), «Путешествие к Тараумара» (1960), «Отравленная вода»
(1961), «Колдовские грибы» (1944). Очерки Бенитеса проникну­
ты непримиримым протестом против вековой дискриминации ин­
дейцев.
В индианистских романах 50-х годов большое место заняли”
книги, посвященные индейцам штата Чиапас — расположенной1
на границе с Гватемалой, отдаленной глухой провинции, где ныне
живет большинство индейцев-майя. Вслед за романами П осаса
и Рубина появилось много книг, составивших «чиапасский
цикл»,— «Настоящие люди» (1959) Карлоса Антонио Кастро,
«Бензулул» Эраклио Сепеды (1959), «Змея запрудила реку»
(1962) М. Ломбардо де Касо. В этих книгах острые социаль­
ные проблемы жизни индейцев раскрыты по-новому. К «чиапас-
скому циклу» относятся и прозаические произведения Ро сари а
Кастельянос, одной из ведущих фигур современной мексиканской
литературы — и поэзии и, прозы.
В противовес предшествующей традиции индианистского ро­
мана «рассматривать индейский мир, как мир экзотический.
котором действующие лица, — только потому, что они являются
жертвами,— вы гл ядят поэтическими и добрыми», Р. Кастельянос
(р. 1925) считает, что к изображению индейцев следует подхо­
дить «диалектически», «психологически». Она отрицает «сенти­
ментальный взгляд на угнетенных индейцев как на носителей
высших человеческих добродетелей: «Нельзя априорно любого*
28t

оелого делать негодяем, а индейцев отождествлять с добротой.
Единственная разница, — и она не маленькая, — состоит в том,
что индейцы—рабы, а белые все еще сохраняют роль их хо­
зяев» 39.
«Индейцы,— пишет Кастельянос,— это человеческие существа)
абсолютно равные белым, но только поставленные в особые — и
неблагоприятные — условия. Так как они слабы, они могут быть
даж е хуже белых, могут быть жестокими, предателями, лицеме­
рами. Индейцы мне не кажутся ни таинственными, ни поэтиче­
скими. Главное — это то, что нищета атрофировала в них луч­
шие качества» 40.
В центре внимания Кастельянос не социальный конфликт, ле­
жащий в основе сюжета, а его отражение в поведении, мыслях и
чувствах героев. Столкновение двух миров, двух концепций жиз-
vn писательница показывает на индивидуальных судьбах
В отличие от таких писателей, как Рикардо Посас или Рамон
^убин, которые описывали жизнь чиапасских индейцев, поль­
зуясь научными данными, Росарио Кастельянос питают собст­
венные детские и отроческие впечатления. Это во многом объяс­
няет поэтическую цельность создаваемой ею картины.
«Я думала сначала, что, покинув в шестнадцать лет Чиапас и
обосновавшись в столице, вдалеке от этих людей и их проблем,
я посвящу себя другим проблемам и людям. Но этого не случи­
лось. Персонажи, которые пытаются заявить о себе на страницах
моих книг,— это все люди Чиапаса. И у меня такое чувство, что
в трех своих книгах я не исчерпала этой сложной, богатой, вол­
нующей и до сих пор еще не тронутой действительности»41
Для первого романа Р. Кастельянос «Балун-Канан» («Balun-
Сапап», 1958) характерно то, что, наряду с объективно-аналити­
ческим изображением жизни «от автора» (во второй части), в
нем присутствует и иная, поэтическая, реальность, создаваемая
воображением семилетней девочки, от лица которой ведется по­
вествование в первой и третьей частях. Н аставник и руководи­
тель девочки в этом полусказочном мире — няня -индианка, от­
крывающая ей мир индейских поверий и легенд. Детская ф ан та­
зия и языческое мироощущение индианки, переплетаясь, созда­
ют своеобразную сказочную атмосферу, враждебную той, в ко­
торой живут родители девочки — жестокие белые хозяева.
Действие начинается с того, что в дом помещика Сесара Ар-
гуэльо сосед приносит мрачную новость: только что издан дек­
рет президента Карденаса, предписывающий помещикам открыть
школы для индейцев. Супруга Сесара Зораида приходит в него­
дование: «Я предпочла бы сто раз умереть, лишь бы не оказать­
ся среди этой расы змей». Эти слова слышит ее дочь и, не по­
нимая смысла происходящего, ощущает смутное беспокойство:
«Я посмотрела на брата. Он тоже был испуган голосом матери
и жаром, исходившим от ее щек. Мы вышли на цыпочках, чтобы
282

не слышали взрослые Нам хотелось, чтобы няня... не услышала
этого разговора»42.
Вынужденный подчиниться правительственному декрету, Се­
сар Аргуэльо покидает город Комитан и направляется в свое по­
местье Ч актахале. Там и разверывается непримиримый конфликт
помещика с индейской деревней, составляющий содержание вто­
рой части.
Озлобленный необходимостью открыть школу, Сесар делает
иезуитский ход — в качестве учителя для индейских детей он бе­
рет совершенно неподходящего человека — полуграмотного Эр­
несто, незаконного сына своего брата. Пьяный, грубый учитель
избивает учеников. Это вызывает взрыв негодования деревни.
Фарс, затеянный Сесаром, кончается убийством учителя и под­
жогом господского дома
С этим основным, остро социальным, конфликтом романа так
или иначе связаны личные драмы действующих лиц. Так, в судь­
бе учителя Эрнесто зловещую роль сыграл расистский и сослов-
б ы й предрассудок его возлюбленной Матильды Узнав, что Эр­
несто— бастард и метис, она в отчаянии уходит из дома и таким
образом становится косвенной виновницей его смерти.
Неистребимый предрассудок, глубоко укоренивш аяся нена­
висть к индейцам, опустошает главных героев — Зораиду и Се­
сара. Д ля них обоих оскорбительна самая мысль учить индей­
ских детей испанскому языку, который они считали своей собст­
венностью и привилегией. Холодный и рассудительный Сесар те­
ряет спокойствие и уверенность и оказывается побежденным в
столкновении с вожаком деревни Фелипе Карранса Печем. П ол­
ный собственного достоинства, горячий приверженец Карденаса,
которого он однажды видел, Фелипе упорно отстаивает права
деревни.
Образ Фелипе интересен прежде всего как новый социальный
■^ип, как свидетельство пробуждения индейцев. А кроме того, он
самобытная личность, со своим особым взглядом на жизнь Фе­
липе скрывает глубокую душевную драму. Каждый раз, возвр а­
щаясь в свою жалкую хижину, он встречает молчаливую, покор­
ную и несчастную жену. У них нет детей, и это источник
бесконечной муки. По нормам морали индейской деревни бес­
плодие женщины — не только несчастье, но и позор.
В последней части романа действие вновь переносится в Ко­
митан, куда после пережитой катастрофы возвращается семья
Аргуэльо. Вновь слово берет девочка и с наивной простотой р ас­
сказы вает о последней беде семьи — о том, как ее мать стано­
вится жертвой индейского суеверия. Эта гордая женщина, кича­
щаяся своей белой кожей и знатным происхождением, верит в
предсказание, что ее сына унесет злой колдун — «дзулсум».
И мальчик действительно заболевает. Мать в отчаянии молит
бога сохранить его ценой потери дочери.
283

С простодушием сообщает девочка о кощунственных словах:
матери, не подозревая, как бесчеловечен этот культ наследника-
В глухой провинции Чиапасе, на стыке двух миров — белых и ин­
дейцев, эта характерная черта собственнического мира, извеч­
ные людские страсти представлены в неповторимо национальном
воплощении.
«Диалектический», «психологический» подход к индейскойг
проблеме, провозглашенный Р. Кастельянос, в романе «Балун-
Канан» успешно реализуется писательницей. Раскрытие сложных
связей между представителями двух миров, находящихся в по­
стоянном конфликте,— вот что принесла индианистскому роману
Росарио Кастельянос.
Хотя историческая обстановка 50-х годов неблагоприятно пов­
ли ял а на развитие революционной литературы Мексики, тради
ции пролетарских писателей 30-х годов не были забыты и на
этом этапе. И в творчестве ряда романистов, которые обращ ал ись
к изображению жизни мексиканских трудящихся, нельзя не уви­
деть плодотворного развития принципов социалистического ре­
ализма.
Один из таких писателей — Эктор Рауль Альманса, высту­
пивший в 1950 г. с романом «Белая стачка» («Huelga blanca»)r
где он нарисовал драматические события, связанные с забастов-
кой в хлопководческом районе М атаморос. Действие второй кни­
ги «Канделярия де лос патос» (1952) происходит в бедняцком
квартале столицы, населенном париями общества. Пафос проле­
тарской борьбы и солидарности сильнее всего воплотился в
третьем его романе — «Брешь в скале» («Brecha en la госа»г
1953). В нем писатель воссоздал реальные события, связанные с
борьбой мексиканских трудящихся против иностранных нефтя­
ных монополий.
Действие происходит накануне знаменательного события в
истории Мексики — принятия декрета о национализации иност­
ранных нефтяных компаний. Этому декрету, объявленному
18 марта 1938 г., предшествовала упорная борьба профсоюза
нефтяников за свои права. Эта борьба была поддержана пра­
вительством, и в итоге нефть была национализирована.
Исторические события нарисованы писателем с полной досто­
верностью. В одном из нефтяных поселков атлантического побе­
режья, как и повсюду, рабочие ведут упорную борьбу, отстаивают
‘свои интересы. Здесь, как и повсюду, они напряженно ждут но­
востей из высших сфер. Ведь в конечном счете решался конфликт
между Мексикой и иностранными собственниками. Роман завер­
шается торжеством рабочих. Приходит известие о декрете
Карденаса, и возгласом:
«Нефть — наша’» — заканчивается
роман.
«Брешь в скале» интересен тем, что писатель попытался р ас­
крыть реальные события освободительной борьбы мексиканских
284

рабочих в их обыденности, повседневности. Важнейший момент
мексиканской истории обрисован без патетической приподнято­
сти: «Я не хотел ни героизировать людей, ни описывать их
подвиги; я стремился просто соединить 'воедино все то, что со­
ставляло эпопею нашей борьбы за экономическую независи­
мость» 43-44.
В 1953 г. вышел еще один роман, изображавший события
1938 г., — «Заря над бездной» («Е1 alba en las simas») Хосе Ман-
сисидора. То, что оба писателя пролетарской темы одновремен­
н о обратились к одним и тем же событиям, видимо, не случайно.
В годы, когда рабочее движение Мексики находилось в состоя­
нии глубокого кризиса, Альманса и Мансисидор захотели вос­
кресить память о недавних блестящих страницах освободитель­
ной борьбы. В обоих романах классовая и национально-освобо­
дительная борьба предстают в органическом единстве.
Если в романе «Брешь в скале» внимание писателя отдано
жизни и борьбе рабочих на отдаленных нефтяных промыслах, то
у X. Мансисидора нефтяной конфликт взят главным образом в
его международном аспекте. В романе действуют, сталкиваются,
борются две силы — народ Мексики и империализм. Все герои
книги нарисованы ярко, плакатно , без полутонов.
Реализм романа «Заря над бездной» — это реализм плаката,
сочетающего едкую сатиру в изображении врагов Мексики и ро­
мантическую, несколько приподнятую трактовку образов предста­
вителей народа.
Раскаленным от гнева пером выписывает Мансисидор пор­
треты империалистов, разбогатевш их на эксплуатации мекси­
канской нефти, этот зловещий синклит управляющих ам ерикан­
ских, английских, голландских компаний. Тут и презрительно хо­
лодный англичанин мистер Кемпбелл, и обезьяноподобный крик­
ливый мистер Мюллер из «Стандарт-ойл», бездарный, хотя и
ревностный исполнитель воли своих хозяев из Нью-Йорка, и
управляющ ий «Тампико петролеум компани» Роберт Грин—цент­
ральная фигура заговора против Мексики. От этих представите­
лей иностранных фирм мало отличается и генерал Аламильо,
ослепленный личной ненавистью к президенту, мечтающий любой
ценой добиться власти и денег. Он откровенно ищет, кому бы
подороже продать себя и родину, все равно кому — фашистской
Германии или американской фирме.
К этому лагерю по существу примыкает владелец и глав­
ный редактор газеты «Л а Насион» Рамиро дель Монте Он тоже
враг мексиканского народа, но более умный и хитрый. Прилеж­
ный ученик М акиавелли, тонкий мастер политической интриги,
Рамиро дель Монте честолюбив, он не хочет играть второстепен­
ную роль. Цель его жизни — быть главной фигурой во всех по­
литических событиях. С предельным цинизмом относится он к
таки м «старомодным» понятиям, как убеждения и честность.
285

Кучка заговорщиков отделена непроходимой пропастью от
мексиканского народа, который представлен в романе образами
Грегорио Осуна, старого пролетария, вынесшего все физические
и моральные муки, выпавшие на долю рабочих иностранных неф­
тяных промыслов; Гертрудис Санчес, простой мексиканской жен­
щины, чья сила в ее честном и любящем сердце, и, наконец,
образом Президента. Этот образ вобрал в себя многие реальные
черты биографии и характера Ласаро Карденаса. В романе, как
и в действительности, Президент — человек выдающегося госу­
дарственного ума, истинный демократ и патриот.
Положительные герои романа, идейно и морально противопо­
ставленные врагам Мексики, нарисованы автором сильно и яр­
ко, но иными художественными средствами, чем образы врагов.
Здесь, как мы уже говорили, автор сознательно прибегнул к обоб­
щенно-романтизированной трактовке. Представленные лишь в их
патриотической деятельности, герои Мансисидора становятся ж и­
выми символами народной воли. Особенно романтически припод­
нят образ Президента, неразрывно связанного с народом.
Роман кончается сценой массового народного митинга, сим­
волизирующего бессмертие и силу мексиканских трудящихся.
масс: «Судьба эпохи в будущем народа» 45.
Самобытным, значительным явлением в литературе социали­
стического реализма был роман Антонио Родригеса «Бесплодное
облако» («La nube esteril», 1952). Типично индианистская по
теме и стилю книга эта несла в себе дух революционного опти^
мизма.
Действие развертывается в деревне Таксие, одном из многих
голодных индейских селений бесплодной долины Мескиталь,
вблизи тех мест, которые описал Маурисио М агдалено в романе
«Проблеск». Жизнь индейцев отоми нарисована внешне спокой­
но, неторопливо. В романе вновь и вновь возникают не раз изо­
бражавшиеся писателями-индианистами голод, засуха, ж а ж д а г
которая, «подобно раковой опухоли, иссушает всех», невежество
и наивность индейцев, эксплуатируемые скупщиком доном Эуло-
хио и его прихлебателями. Через множество бедствий проходят-
жители Таксие, прежде чем возникает коллективный протест.
Новаторство романа Родригеса в том, что в его произведение
идея борьбы за освобождение индейцев впервые приобретает
реальное воплощение. Впервые в индианистском романе цент­
ральное место занял образ борца за счастье индейцев. Это П ед­
ро, молодой учитель, уроженец деревни. Вернувшись в родные
места, он решает посвятить себя служению своим угнетенным
сородичам. Его трудная, порой кажущаяся безнадежной, но в
конце концов увенчивающаяся первыми победами борьба и со­
ставляет содержание романа.
Важнейшим достижением А. Родригеса было то, что характер
героя дан в становлении, в движении. Педро — отнюдь не гото­
286

вый вождь, извне приходящий к индейцам. Автор показывает,,
какой трудный путь проходит этот человек, прежде чем ему
удается завоевать доверие индейцев и понять, какими средствами
надо пользоваться в борьбе за их счастье.
В истории Таксие, как и в судьбе Педро, решающим стал
трагический эпизод — эпидемия тифа, внезапно распространив­
шаяся в деревне. Именно в эти дни ценой колоссальных усилий
Педро удается добыть в городе врача и лекарства и многим спа­
сти жизнь. Этим подвигом Педро наконец-то завоевывает бл а­
годарность и доверие односельчан.
Образ Педро интересно сравнить с учителями из других инди-
анистских романов. О браз учителя, хотя бы эпизодически, при­
сутствовал во всех предшествующих книгах. И герой-учитель
всегда терпел поражение. В «Бесплодном облаке» Педро понача­
лу тоже чувствует себя чужим, одиноким, непонятым. Но про­
ходит время, и ему удается преодолеть недоверие. К концу ро­
мана масса крестьян и ее вождь выступают как единое целое.
Возмужавший Педро, завоевавший безусловный авторитет в
деревне, начинает подготовку похода крестьян-индейцев в сто­
лицу Мексики, чтобы таким образом начать политическую кам­
панию в защиту их прав. Колонна изможденных индейцев дви­
жется к городу Мехико, а тем временем враги Педро организу­
ют на него покушение. Но и раненный герой продолжает путь.
И в самой деревне происходят важные события. Справед­
ливое возмездие настигает кучку эксплуататоров. Роман конча­
ется символической сценой тяжких родов Марии. Ее незаконный
ребенок, в муках появившийся на свет, помогает молодой мате­
ри обрести веру в будущее, как обретают ее и индейцы Таксие,
отправившиеся в поход: «Процессия все идет. Идет без конца,
увлекаемая мечтой и надеждой—сильная, могучая, бурная, слов­
но река, которая в конце концов прокладывает себе настоящее
русло и достигает своей цели»46. Неодолима жизнь — утверждает
финал романа. Неодолима и родившаяся в тяжких муках рево­
люционная энергия индейского народа.
«Бесплодное облако» широко обсуждалось в мексиканской
прессе. Интересна оценка его в журнале «Индисе»: «Роман пред­
ставляет собой не скептическое, негативное изображение нераз­
решимой проблемы — наоборот, он показывает путь, начатый и
намеченный героем-учителем»47. А в журнале «Пас» о книге Род­
ригеса было сказано следующее: «Прежде всего — и это большая
заслуга романа — он показывает выход из драмы Мескиталя, по­
казывает путь, показывает народ, поднявшийся на борьбу.
С «Бесплодным облаком» в мексиканской литературе родилось
произведение, являющееся образцом подлинного социалистиче­
ского реализма, о котором в наши дни идут такие горячие деба­
ты» 48. Развивая лучшие традиции реализма 30-х годов, Родригес
в «Бесплодном облаке» воплотил дух исторического оптимиз-
287

ivia — характерную черту нового творческого метода — социали­
стического реализма.
Возникшие в мексиканской прозе в конце 40-х годов новые
явления к исходу 50-х годов решительно изменили ее характер.
Наступление нового этапа мексиканского романа было отмечено
большинством критиков. Так, X. Л . Мартинес, констатировав­
ший в 1948 г. «летаргическое состояние» национальной литер а­
туры, в 1959 г. заявил , что истекшее десятилетие «было самым
активным и плодовитым периодом во всей ее истории», перио­
дом, «предвещающим ее будущий расцвет». Н азвав имена писа­
телей, чьи произведения более всего способствовали этому р ас­
цвету,— Рульфо, Фуэнтеса, Яньеса, Галиндо, Фернадеса, М арти­
нес так закончил свою статью: «Наследуя долгие и сложные уси­
лия предшествующего поколения, начавшего свой путь в 1910 г.,
сегодняшние писатели, кажется, призваны сделать тот прыжок,
который освободит, наконец, мексиканскую литературу от про­
винциализма, от изоляционизма, все еще не преодоленных ею,
и откроет для нее возможность выйти на орбиту мировой лите­
ратуры» 49.
Связывая новые тенденции мексиканского романа с историче­
скими процессами, происходившими в стране в 50-е г о д ы - - б у р ­
ным развитием капитализм а, изменениями в классовой структу­
ре общества, другой критик, Хулиетта Кампос, обращает внима­
ние на разнообразие позиций писателей в анализе национальной
действительности, на их художественные индивидуальности50.
Интерес к исследованию особенностей национальной жизни,
социальный критицизм, впервые с огромной силой проявившиеся
в романе революции, по-прежнему остаются главным содер жа­
нием мексиканского романа. Но на новом этапе от стихийного
воссоздания мексиканской жизни в ее очевидных проявлениях
писатели переходят к раскрытию ее глубинных течений, сложных
и скрытых явлений, создают собственные концепции мексикан­
ской жизни. Естественно, что новое поколение не могло творить
без пересмотра эстетики реализма 30-х годов. Но, преодолевая
однолинейность изображения жизни, присущую их предшествен­
никам, романисты 50-х годов отнюдь не зачеркивали историче­
ской роли создателей романа революции. Так, в эссе о современ­
ном мексиканском романе Росарио Кастельянос писала: «Мы не
пытаемся отрицать роль и значение деятельности таких авторов,
как Мариано Асуэла и Мартин Луис Гусман, без наследия кото­
рых был бы немыслим сегодняшний подъем романа, начавший­
ся с «Накануне бури» Яньеса»51.
А вот как определяет свою позицию по отношению к деятелям
культуры «эпохи ренессанса» Карлос Фуэнтес: «Революция, в
основе которой был народный взрыв, открыла нам все краски,
запахи, формы нашей действительности. Свое наивысшее
выражение это нашло в монументальной живописи, а также в
288

музыке Карлоса Чавеса, Сильвестре Ревуэльтаса, в романах
Асуэлы, Гусмана и других. Но наступило время подведения ито­
гов, надо было освободиться от ш лака, который был побочным
продуктом народного взрыва. Именно таким этапом и явилось
движение 50-х годов» 52.
По-новому изображая изменившуюся социальную действи­
тельность, стремясь к выявлению общечеловеческого в типично
мексиканских о бразах и ситуациях, романисты нового поколения
внесли важный вкл ад в художественное развитие Мексики.
В мексиканской прозе этого периода критический реализм под­
нялся на новую ступень.
1 A. Yanez. Fiohas m exicanas. M exi­
co, 1945, p. 3.
2 L. Zea. El mexicano en busca del
mexicano. In: «Cuadernos america-
nos» (Mexico), 1951, N 3.
3 L. Zea. La filosofia en Mexico, t. II.
Mexico, 1955, p. 251.
4 M. de la Selva. Dialogos con Ameri­
ca. Mexico, 1964.
5 O. Paz. El laberinto de la soledad.
Mexico, 1959, p. 173.
6 Ibid., p. 107, 132.
7 L. Harss. Los nuestros. B. A., 1966,
p. 358.
8 C. Fuentes. La region mas transpa-
rente. Mexico, 1958, p. 127.
9 L. Harss. Los nuestros, p. 357.
10 Ibid., p. 358.
11 C. Fuentes. La region mas transpa-
rente, p. 64.
12 Ibid., p. 61 —62.
:з «Revista m exicana de literatura»
(Mexico), 1956, N 5.
14 E. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX.
Mexico, 1965, p. 443 —444.
'5 /. Rulfo. Pedro Paramo. Mexico,
1955. Русский перевод: X. Рульфо.
Педро Парамо. М., 1970, стр. 145.
16 Л. Осроват Мир Хуана Рульфо.
В кн. X. Рульфо. П едро Парамо,
стр. 15.
17 X. Рульфо. Педро Парамо, стр.
16-117 .
18 Там же, сгр. 161.
19 Там же, стр. 227.
20 Там же, стр. 247.
21 Там же.
22 Там же, стр. 169.
23 С. Fuentes. J a nueva novela hispa-
noamericana. Mexico, 1969, p. 16.
24 L. Harss. Lob nuestros, p. 362.
55 C. Fuentes Lg region mas transpa-
rente, p. 11.
26 Ibid., p. 331.
27 Ibid., p. 127.
28 Ibidem.
29 Ibid., p. 111.
30 Ibid., p. 96.
31 Ibid., p. 111.
32 Ibid., p. 58.
33 Ibid., p. 172.
34 Ibid., p. 174.
35 Ibid., p. 127.
36 Ibid., p. 185— 186.
37 L. Harss. Los nuestros, p. 358.
38 Ibid., p. 361 .
39 E. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX,
p. 422.
40 Ibid., p. 422 —423.
41 Ibid., p. 420.
42 R. Castellanos. Balun-Canan. M exi­
co, 1958, p. 46 .
43-44 и ^ Almanza. Brecha en la
Roca. Mexico, 1955, p. 11.
45 /. Mancisidor. El alba en las si-
mas. Mexico, 1955. Русский пере­
вод: X. Мансисидор. Заря
над
бездной. М., 1958, стр. 204.
46 A. Rodriguez. La nube esteril. M e­
xico, 1952. Русский перевод: А. Род­
ригес. Бесплодное облако. М., 1961,
стр. 207 .
47 М. Meza. El drama de Mezquital.
In: «Indice» (Mexico), 1953, N 7.
44 «Paz» (Mexico), 1952, N 20.
49 /. L. Martinez. La literatura m exica­
na actual. In: «Universidad de Mexi­
co», 1951, N 4.
50 /. Campos. Realismo magico о rea-
lismo critico. In: «Universidad dp
Mexico», 1961, N 5.
51 R. Castellanos. La novela mexicana
contemporanea у su valor testimo­
nial. Mexico, 1964, p. 7
.
52 L. Harss. Los nuestros, p. 357.
19 Кутейщикова

Глава
Мексиканский роман
60-х годов
В1962 г. одновременно увидели свет произведения трех
ведущих романистов Мексики, в которых наиболее пол­
но и отчетливо проявились новаторские тенденции, возникшие в
мексиканской прозе 50-х годов. Вышла вторая часть дилогии
А. Яньеса «Тощие земли» (первая часть — «Щ едрая земля» была
опубликована в 1960 г.), второй роман Р. Кастельянос «Темное
дело» и третий роман К. Фуэнтеса «Смерть Артемию Круса». Бу­
дучи этапными в творчестве каждого писателя, эти произведе­
ния обогатили мексиканскую прозу новыми художественными
открытиями.
Дилогия Яньеса «Щедрая земля» («La tierra prodiga», 1960)
и «Тощие земли» («Las tierras flacas», 1962) вновь возвращают
читателя в излюбленный автором мир мексиканской провинции.
Как объяснил сам писатель, оба ром ана — это часть задуманного
им прозаического цикла, в котором он хотел бы нарисовать
«большой портрет Мексики». В глухих уголках страны Яньес
ищет и находит социальные конфликты и человеческие образы,
которые более всего выражают сложную, многогранную и ори­
гинальную мексиканскую действительность.
В «Щедрой земле» события развертываю тся на тропическом
тихоокеанском побережье ш тата Халиско, в зоне «горячей зем­
ли», изнывающей от собственного плодородия. Буйству тропиче­
ской природы соответствует и накал страстей. В вихре бешено­
го стяжательства и жажды власти живут колонисты, осваиваю­
щие этот край; они — конкистадоры и касики одновременно.
290

Семь главных героев — это семь хищников, почти неотличимых
друг от друга; ими владеет одна общая страсть — овладеть
земными богатствами и побороть противников. В романе
витает могучий «дух земли», зовущий людей к созидательному
труду и в то же время возбуждающий в них жестокие ин­
стинкты.
Центральный персонаж романа — Герра Виктория, по прозви­
щу Амарильо (характерно самое его имя, которое означает «вой­
на» и «победа»). Отважный и дерзкий выходец из горных мест
Халиско, впервые попав на тропическое побережье родного ш та­
та, герой загорается жаждой борьбы и деятельности. «Открытие
этого могучего, бесконечно нового и такого старого мира, откры­
ло ему самому его судьбу... Этот мир был его собственным порт­
ретом и объяснением его страсти к приключениям; быть та­
ким — могуче-неутомимым, и неутомимо-могучим, быть хозяи­
ном... Было это открытием и еще одного образа. Девушка Еле­
на показалась ему на празднике столь же прекрасной, как море
и тропическое побережье, покоренное им после стольких препят­
ствий, ценой терпения и жестокой борьбы. Было такж е открыти­
ем почувствовать себя влюбленным. Влюбленным вдвойне —
вместе — и в природу и в женщину... Если я покорю одну, я по­
корю и другую» 1.
Покорить девственную, щедрую землю, подчинить себе ж ен­
щ ину — этим целям Амарильо посвящает 'свою жизнь. С бешеной
энергией она захватывает и осваивает плодородное морское по­
бережье. Покорив сердце Елены, он женится на ней и полностью
подавляет ее личность. Стойко перенося свое горе — у нее не
было детей,— Елена становится верным помощником и другом
Амарильо, его «сольдадерой».
В романе Яньеса образ женщины выступает как иновыра-
жение земли, и эта аллегорическая параллель оказывается
стержнем повествования, изобразительным принципом. «Чтобы
художественно воплотить стремление этих людей к господству,
я прибегнул к символу женщ ины»2,— говорил впоследствии
писатель.
Рядом с Амарильо в романе встают две женские фигуры, ко­
торые и знаменуют начало и конец его конкистадорских авантюр.
Елена, его первая жена, была спутником и опорой Амарильо на
пути его восхождения. Сраженная его изменой, она погибает как
раз в тот момент, когда Амарильо грозит крах. На смену ей при­
ходит юная Гертрудис — последняя любовь стареющего Ама­
рильо. Вдохновленный новым чувством, Амаршньо снова ощущает
прилив энергии и ж ажду борьбы.
Обе женщины играют столь значительную роль в жизни ге­
роя еще и потому, что они связывают e ra узами неистребимой
вражды с Сотеро Кастильо, одним из семи хищников «горячей
земли».
19* 291

Всю жизнь Сотеро Кастильо подавлял в себе влечение к
жене своего врага — Елене. А Гертрудис, ставшая возлюбленной
Амарильо на склоне его лет,— дочь Сотеро. Схватка двух хищ­
ников кончается гибелью Сотеро, которая предстает как нечто
естественное в жизни, где каждый может встретить смерть от
р> ки соседа-врага.
Кровавая борьба за землю, за богатство, за власть — такова
сюжетная основа романа. Автор ищет объяснение этому явл е­
нию. Он видит в нем возрождение духа конкисты, которая поло­
жила начало мексиканской нации и определила ее судьбу. Автор
прямо связывает сегодняшнюю жизнь с событиями, которые р а з­
вертывались на этих землях еще в XVI в. Воспоминания об эпохе
конкмсты, о бесчеловечной жестокости покорителя Новой Гали­
сии (Халиско) Гонсало Нуньо де Гусмана, цитаты из Л ас К а­
саса прямо вторгаются в повествование.
Соперничество семи касиков усиливается и обостряется до
крайности с приездом правительственной комиссии, которая пред­
лагает действовать совместно в освоении богатого края. Пока со­
седи колеблются, Амарильо входит в контакт с приехавшими из
столицы специалистами, дабы составить такой план «сотрудниче­
ства», который был бы выгоден ему одному. Поначалу это ему
сдается, и Амарильо уже готов пожинать лавры. Но неожидан­
но все его интриги оказываются разгаданными. Власть Амарильо
подорвана, гордость унижена.
Финал романа, в котором разум и прогресс торжествуют над
хищничеством и авантюризмом, выражает оптимизм историче­
ской концепции писателя. Возникшая на крови покоренных ту­
земцев, кровью платящ ая за свой прогресс, Мексика таит в себе
огромные потенциальные силы. Надо дать им волю, и тогда в оз­
можности страны раскроются в полной мере.
Эги мысли писателя высказывает инженер Медельин, ош е­
ломленный первой встречей с девственным краем и его хищны­
ми покорителями: «Бедная страна, которая все еще должна тер­
петь бандитов, убийц, доверяя им совершать действия, имеющие
национальный интерес, и даж е предоставляя руководящие посты,
выборные должности... хотелось бы мне поведать обо всем этом
моему другу Диего Лайнесу, сценаристу, ему и многим другим,
которые изобретают Мексику, сидя в своих кабинетах и за сто­
ликами кафе... вот где сила, вот где истинная сущность страны,
пока проявляющ ая себя в жестокости и злоупотреблениях. Но
именно здесь ее правда и ее будущее; полезно было бы им всем
узнать этот подвал нашей действительности, где, как и наверху,
хищники одеты в овечьи шкуры, где пульс природы бьется могу­
чими ударами, где земля задыхается в ожидании людей, которые
бы освободили ее от хищников и освоили»3.
И такие люди появляются в романе. Они взрывают устои ж и з­
ни этого варварского края. Жалким, потерянным выглядит Ама-
292

рильо в столкновении с инженером Медельином, представляю­
щим этот неизвестный ему тип людей. Здесь оказываю тся неэф­
фективными звериная хитрость и бешеный напор Амарильо, столь
действенные в мире первобытного авантюризма.
В романе «Щ едрая земля» важное место занимает художест­
венное воссоздание естественной среды, в которой развертываю т­
ся события. Природа тихоокеанских тропиков, некогда покорив­
шая писателя своим великолепием, становится самоценным
объектом изображения. И характеру природы соответствует
напористый, темпераментный стиль повествования. Н а чита­
теля обрушивается поток многоцветных эпитетов, ярких де­
талей.
«Щ едрая земля» Яньеса — современный вариант латиноам е­
риканского «романа земли», одного из своеобразных явлений ли­
тературы континента, возникшего <в 20-е годы XX в. В «романе
земли» нашли выражение особенности сознания людей, живу­
щих в непосредственной связи с могучей непокоренной приро­
дой. «Щедрая земля» напоминает отчасти «Бескрайние земли»
Жоржи Амаду, где тоже воссоздается отчаянное соперничество
хищников борющихся за обладание девственной землей.
В «Щедрой земле» жизнь дана в динамике, героями движут
ураганные страсти, прямо проявляющиеся в действиях. Поэтому
приемы психологической прозы, в частности внутренний монолог,
не имеют здесь такого большого значения, как в «Накануне бу­
ри». Это лишь дополнительные средства для обрисовки действую­
щих лиц.
Действие следующего романа — «Тощие земли» происходит
в иной географической, социальной и психологической среде. Ге­
рои живут на сухой и бесплодной земле горной части Халиско. На
этой так называемой «святой земле» живут мелкие ранчеро —
бедные, суеверные люди, оторванные друг от друга и от всей
остальной страны. В этот замкнутый мир почти не проникает ци­
вилизация; история обходит их. В 20-е годы, к которым относит­
ся время действия, люди здесь имеют весьма смутное представ-
ление о только что закончившейся революции, а «многие были
бы потрясены, узнав, что дон Порфирио уже больше не занимает
своего кресла»4.
В романе — два плана или ДЕа пласта повествования, кото­
рые сам писатель назвал «внешним» и «внутренним». «Внешний
план» — это описание прямых, очевидных драматических столк­
новений, происходящих в настоящем времени. «Внутренний
план» — это воссоздание сокровенных мыслей действующих лиц,
их воспоминаний, их мироощущения.
Суровая, неблагодарная природа — растрескавшаяся от эро­
зии земля, коварное небо, всегда не вовремя посылающее то л ив­
ни, то сушь, издавна выработали в жителях неколебимую веру
в сверхъестественные силы. Суеверия жителей «сухой земли» по­
291

родили целую мифологию, богатейший фольклор. Поговорки,
прибаутки, куплеты очень широко распространены среди жите­
лей Халиско, издавна славящихся особым артистизмом. В рома­
не «Тощие земли» писатель показывает, как под прямым воздей­
ствием тяжких условий жизни в людях выработался страх перед
всем новым, неизведанным, и слепая вера в приметы, в таинст­
венную силу вещей — фетишизм. Все эти особенности мировос­
приятия героев романа составляют основу «коллективного со­
стояния их духа», которое и находит свое выражение во «внут­
реннем» пласте романа.
Для этого плана повествования характерно равноправие ж и­
вых действующих лиц и мертвых, присутствие ушедших из мира
в сознании героев. Оба повествовательных пласта находятся в
постоянном взаимодействии и таким образом перед читателями
развертывается история, поначалу вполне реальная, но к концу
обретающая легендарный характер. Она связана с девушкой
Теофилой, умершей ко времени действия романа и тем не менее
участвующей в нем в качестве главного персонажа.
Теофила, дочь бедных ранчеро Ромуло и Мерсед, о бл адала
особыми талантами. Поздний и единственный ребенок, она была
предметом обожания родителей и восхищения окружающих.
Теофила умела читать и писать и обучала этому соседей, а глав­
ное, умела шить и вышивать. Ценой больших жертв родители
приобрели для нее швейную машинку, и, когда девушки не ста­
ло, эта машинка превращается в самую дорогую семейную р е­
ликвию.
Драматические события романа начинаются с того, что все­
сильный касик, дон Эпифанио, затевает борьбу с родителями
Теофилы, в которую он был влюблен. В возмещение долга он
требует либо швейную машинку, либо кусок земли. И то и дру­
гое мучительно и невозможно для бедных ранчеро. Конфликт по­
степенно разрастается, зах ватывая всех жителей округи. В кон­
це концов Теофила провозглашается святой, а ее машинка ста­
новится предметом религиозного поклонения.
Центральный персонаж романа «Тощие земли» касик Э пиф а­
нио Трухильо нарисован сочно, щедро — контрастно по отноше­
нию к скупой и сдержанной манере повествования. Главное в
Эпифанио — бьющая через край энергия, буйный темперамент.
Эпифанио имел множество женщин, но ни одну из них не сделал
своей женой. Зато детей он забирал и поселял в своем доме Каса
Гранде, где таким образом создался многочисленный клан Тру­
хильо.
В этой «расе бастардов», как называли семейство Эпифанио,
господствовала определенная иерархия. Когда отнятые у матерей
младенцы вырастали, Эпифанио решал вопрос об их крещении и
усыновлении. Сильным и нравящимся ему он давал свое имя и
отцовство, остальные жили на положении приемышей. Это свое­
294

образное семейное стадо было мощной армией Эпифанио, кото­
рую он использовал в своих жестоких и бесчестных предприя­
тиях. Двое сыновей — Фелипе и Хесусито — выполняли роль стар­
ших. Жестокий и грубый Фелипе, изворотливо хитрый Хесуси­
т о — оба были под стать отцу в свирепой ненависти к людям и
жажде власти. Такой же была и их старшая сестра Пласида. Ли­
шенная женственности, жестокая и властная, она держала в
страхе многочисленных братьев-пеонов .
Посягательство Эпифанио на машинку Теофилы, последнее
из его преступлений, было для Ромуло невыносимым ударом.
Тяжкое состояние духа несчастного ранчеро объяснялось многи­
ми причинами: тем, «что все время шел дождь на и без того мок­
рую землю, а к этому присоединялось и остальное — потеря по­
следних урожаев, долги... насильственный угон еще остававших­
ся у него животных, требование машинки под угрозой отъема
земли, смерть Теофилы, несносность доньи М ерсед после смерти
дочери, взбесившийся бык, сверзившийся с оврага в воду, дои
Эпифанио, отказавш ийся продать ему маис, неблагодарность со­
седей, к которым он обратился за помощью»5.
Конфликт достигает кульминации, когда сын Эпифанио си­
л ой уносит машинку из дома Ромуло, а другой его сын ослеп­
ляет старую М атиану, прорицательницу и колдунью — «Мать су­
хой земли», которая вела счет всем преступлениям и несправед­
ливостям, совершавшимся в округе. «Никто никогда не видел
Матиану в слезах, но лицо ее было иссечено веками слез... Д верь
Матианы всегда была открыта — днем и ночью — для советов,
утешений, помощи и заговоров, для общения с невидимыми си­
лами» 6.
Антипод свирепого касика, олицетворение бунтарской силы
исстрадавшейся земли, М атиана становится вдохновительницей
борьбы против семейства Трухильо.
Эта борьба развертывается одновременное кровавой распрей
сыновей Эпифанио из-за наследства. Фелипе погибает на висели­
це, Хесусито приходится бежать из родных мест, а затем смерть
настигает и Эпифанио. Как объяснял автор, он хотел покончить
с этим героем до окончательной развязки, чтобы его образ успел
превратиться в финале книги в некий миф. Уйдя в прошлое, фи­
гура Эпифанио остается живой в сознании людей как олицет­
ворение неизбывного зла, угнетения и насилия. Этим и объясня­
ется отчаянный и жестокий порыв людей, разрывающ их могилу
касика.
Торжество взбунтовавшихся жителей «Святой земли» насту­
пает в момент возвращения в дом родителей Теофилы дорогой
реликвии. Вся цепь событий проносится в голове Ромуло: «И вот
я вспоминаю все ужасы, пережитые в ночь триумфального воз­
вращения Чудесной машины; ужас при виде Матианы, пытаю­
щейся вставить вырванный глаз и ощупью ищущей тряпку, что-
295

бы заткнуть глазную впадину и остановить поток крови; жуткий
вид Филипе, повешенного за язык; кошмарную картину того, как
извлекали из земли зловонный труп, изъеденный червями; голод­
ных собак и кружение ястребов, проснувшихся среди ночи от
трупного запах а; пожар, горящие дома, в которых столько жен­
щин нашли свою погибель... я вспоминаю все эти ужасы и готов
ущипнуть себя, как делают люди, чтобы убедиться, сон перед
ними или явь. И оказывается, что все это так, это и еще многое
действительно произошло. И надо было, чтобы это произошло,
чтобы машина снова находилась здесь, излучая благодать и за-
щищая нас от тех, кто придет на место Трухильо. Будь благое^
ловен бог. Аминь»7.
Стать освободителем жителей «Святой земли» выпадает на
долю самого старшего сына Эпифанио, окрещенного им именем
Михаила Архангела. Этот первенец касика, не смирившись с дес­
потизмом отца, рано покинул отчий дом и, приняв новое имя и
фамилию матери, объявил войну всему клану Трухильо. Хакобо
Гальо, как зовут его теперь,— это человек, стремящийся к прак­
тическому решению жизненных проблем, к восстановлению
справедливости. Сначала с его помощью реликвия была возвра­
щена в дом родителей Теофилы, а затем пущен в ход электродви­
гатель, призванный стать реальным благодеянием для жителей
края. Но его усилия не сразу вызывают сочувствие людей: извеч­
ные нужда и страх мешают им поверить новому вождю, жизнен­
ный опыт внушил им недоверие к любым переменам.
Именно с ощущением неизменности жизни, присущей жите­
лям «Святой земли», связана сознательная композиционная зам­
кнутость романа. Его действие начинается поговоркой, которую
всегда говорят ранчеро, пробуждаясь на рассвете, и заверш ается
в сумерки, и последняя сцена предваряется словами, обычно
произносимыми здешними жителями на ночь. Но, отходя ко сну,
они слышат звуки грозы, шум ливня, предвещающие обновление.
Таким образом, и вторая часть дилогии и Халиско содержит
в себе зерно надежды, веры в торжество прогрессивных сил стра­
ны. Высоко оценивая Яньеса как «учителя и предшественника
всего современного поколения прозаиков»8, Росарио Кастелья­
нос особо отмечает этот исторический оптимизм писателя, отли­
чающий его от большинства молодых романистов.
Характеризуя собственный второй роман «Темное дело»
(«Oficio de las tinieblas» ), Росарио Кастельянос сказала: «Он от
начала до конца строится по традиционным канонам »9. И, дей­
ствительно, книга эта строго реалистична по манере повествовя-
ния; в ней детально, логически последовательно воссоздается
цепь событий, приводящих в конце концов к драматической р а з­
вязке.
296

Но одновременно в ром а­
не присутствует и другая
струя — поэтическая, образ­
но-символическая . В этом
повествовательном плане на­
ходит выражение языческое
мироощущение
индейцев.
Это как бы вторая, скрытая,
реальность, неразрывно свя­
занная с конкретной дейст­
вительностью, но развиваю­
щаяся по своим законам, в
соответствии с мифологиче­
скими представлениями ин­
дейцев. Индейские легенды,
которыми начинается и з а­
вершается роман,— не толь­
ко
дают эмоциональный
ключ к нему, но и опреде­
ляют его художественную
концепцию.
. . . Некогда святой Хуан
обратил свой взор на дoлинv
Чамула с мягким климатом
и богатой растительностью.
И, чтобы отметить благо­
датью это место, он превра­
тил всех овец долины в бе­
лые камни. Но индейцы тцо-
тцилы, среди которых не бы­
ло мира, не поняли высшего
знака. И тогда пришла дру­
гая раса, чужеземцы, от гор­
дого языка которых сжима­
лось сердце: обращ аясь к
индейцам, они только либо
отдавали приказ, либо выно­
сили приговор. Пришельцы
Росарио Кастельянос
тоже не поняли тайны окаменевших овец. И они заставили индей­
цев работать — строить храм. Но воздвигаемые за день стены
ночью рушились. И лишь когда святой Хуан собственноручно
собрал белые камни, храм был построен. С тех пор в нем звучат
молитвы и песнопения «кахланов» (белых) и стоны и мольбы ин­
дейцев. В храме был поставлен крест Святой Пятницы, которому
индейцы ежегодно должны были приносить жертвы.
Эта легенда предстает как некая мифологическая схема исто­
рии мексиканской нации, ее расовой и религиозной двуединости,,
извечного и неизменного угнетения индейцев.
297

Индейский миф не только определяет эмоциональный наст­
рой всего последующего повествования, но и прямо оживает з
настоящем времени, в событиях, которые развертываю тся в Сан-
Хуан де Чамула.
В жалкой хижине, где живут герои романа — Педро Гонсалес
Биниктон и его жена Каталина Д иас Пуилха, поселилось безыс­
ходное горе. У них нет детей, а бесплодие — проклятие и позор,
ло понятиям индейцев. Неутоленная ж аж д а материнства, холод­
ность мужа, ощущение собственной отверженности наполняют
отчаянием Каталину, но она не мирится со своим положением,
ищет выхода. Н апрягая все душевные силы, Каталина приобре­
тает способность проникать в тайны жизни, предсказывать ее
ход, становится «илоль» — колдуньей. Без всяких объяснений, по
наитию она поняла беду юной Марселы, которую изнасиловал в
городе кахлан. Она вынуждает Марселу отдать ей новорожден­
ного, и обретенному таким путем приемному сыну Доминго от­
д ает всю свою нерастраченную нежность. Каталина надеется,
что ребенок сблизит ее и с мужем. Но шли годы, и мальчик по­
степенно отдалялся от приемной матери, росла и взаимная от­
чужденность супругов.
В новом приступе отчаяния Каталина опять обнаруживает
провидческий дар: в пещере своей родной деревни Tax Хемель
она находит брошенные и забытые индейские идолы. Открытие
потрясает ее. Каталина ведет индейцев в пещеру, и это становит­
ся ее триумфом. Отверженная и презираемая бесплодная смоков­
ница, она становится теперь объектом поклонения.
В этот-то момент и происходит первое столкновение индейцев
Чамулы с враждебным миром белых угнетателей, живущих в
городе Сиудад Реаль, столице штата Чиапас Этот мир зла и
угнетения представлен прежде всего фигурой влиятельного поме­
щика Л еонардо Сифуэнтеса, жестокого и растленного человека.
Именно он и был гем кахланом, который изнасиловал Марселу.
Ханжество, фальш ь и злоба господствуют в семье Сифуэнтеса.
Убийца первого мужа своей жены Исабель, Леонардо полностью
подчинил ее своей воле. Жалкая, задавленная предрассудками,
Исабель живет в постоянном страхе перед мужем и перед до­
черью Идолиной, падчерицей Леонардо.
Идолина — интересный и сильный характер. Не желая ми­
риться с отчимом, убийцей ее отца, она симулирует болезнь и
замыкается в уединенной комнате с единственным другом — ин­
дианкой Тересой Энцин.
Сложная ситуация в семье Сифуэнтеса, по началу, казалось
бы, не имеющая никакого отношения к индейцам Чамулы, в ито­
ге становится одним из источников драматического конфликта,
поведение и характеры других жителей Сиудад Реаль также
298

оказывают зловещее влияние на судьбу Чамулы. Один из них —
молодой, непримиримо ортодоксальный священник Мануэль
Мандрухано, которого старый, больной епископ Каньявераль
посылает в Сан-Хуан де Чамулу. Приехав туда и увидев всеоб­
щее волнение, вызванное находкой Каталины, он бьет тревогу по
поводу идолопоклонства. Слухи о «языческом бунте», как пред­
ставил эти события М андрухано, проникают в город. А в это
время заправилы Сиудад Реаля обеспокоены событием совсем
иного рода — появлением в городе инженера Фернандо Уллоа.
Посланец правительства Карденаса, прибывший для прове­
дения аграрной реформы, этот решительный молодой человек
сразу вызывает резкую враждебность местных помещиков. П о­
пытки подкупить инженера не удаются. И тут обвинение индей­
цев в идолопоклонстве приходится как нельзя кстати. Уллоа
объявляю т виновником событий в Чамуле, которые власти р ас­
сматривают как бунт. Создается ло жная версия, что идолопок­
л о н ств о — опасный результат проведения аграрной реформы.
Традиционное столкновение белых угнетателей и индейцев
Р. Кастельянос воссоздает средствами психологического ан ал и­
за. Конфликт у нее, в отличие от предшествующих индианистских
романов, предстает не как извечная борьба двух сил, а в слож ­
ном переплетении конкретных судеб, с неизбежностью приводя­
щем к столкновению жителей Чамулы и города Сиудад Реаль.
Герои романа «Темное дело», даже второстепенные, очень ин­
дивидуальны, поступки каждого закономерно вытекают из его х а­
рактера, все образы даны в развитии. Действующие лица, иногда
даже не подозревая об эгом, неразрывно связаны между со­
бой и так или иначе становятся участниками назревающей
драмы.
На первом плане — соперничество Леонардо Сифуэнтеса и
Фернандо Уллоа. В открытом бою сталкиваются две историче­
ские тенденции — консервативная, защищающ ая отсталые фор­
мы жизни, и прогрессивная, активно проявившаяся в правление
Карденаса. Но одновременно это поединок двух индивидуально­
стей.
На исход борьбы Леонардо и Уллоа оказывают влияние раз­
вертывающиеся одновременно другие события и конфликш .
Один из них возникает при встрече Идолины с женой инже­
нера Уллоа Хулией Асеведо. Красивая и легкомысленная женщи­
на, ж аж дущ ая войти в высший свет города, она неожиданно вы­
зывает горячую симпатию замкнутой и сумрачной Идолины. Воз­
никшая дружба нарушает привычный образ жизчп девушки и
ввергает в отчаяние преданную ей индианку. Несчастная Тереса
бежит из дома Сифуэнтеса в Сан-Хуан де Чамулу и, сама того
не зная, способствует обострению подспудно назревавшего кон­
фликта между индейцами и белыми. Суетность, тщеславие и эго­
изм Хулии Асеведо, в отсутствие мужа вступающей в любовную
29»

связь с Сифуэнтесом, доводит его вражду с инженером до край­
ней степени.
Очень важно,— и в этом заклю чено то принципиально новое,
что вносит Кастельянос в индианистский роман,— то, что и ин­
дейская деревня представлена во всей сложности сугубо личных
столкновений людей. И здесь совершаются корыстные и подлые
поступки, определяющие развитие общей социальной драмы. Т а­
ково, например, поведение родителей Марселы, отдающих дочь
замуж за слабоумного Лоренсо, брата Каталины. Тем самым они
способствуют тому, что Каталина отбирает у Марселы сына, а
следовательно, и всей цепи дальнейших событий.
Первое открытое столкновение двух миров, дотоле непосред­
ственно не соприкасавшихся, происходит в день, когда идолопо­
клонство индейцев становится предметом судебного р азбир а­
тельства в городе. Несколько женщин во главе с Каталиной для
острастки арестованы. Суд представляет собой чистый фарс, ибо
привычные для белых слова совершенно непонятны индейцам:
«Нет, Каталина не отказывалась отвечать. Но она просто не по­
нимала ни смысла вопросов, ни к чему они клонятся. Какую связь
имеют все эти непонятные слова с ее виденьями, с ее безнадеж­
ной любовью к Педро, с ее обманутыми материнскими чувства­
ми, с ее возвращением к месту своего детства и открытой там
пещерой, с ее жреческой экзальтацией. Каталина не находила
иного выхода, кроме как отрицать. Нет, она не получала ни у
кого никаких советов, она не замы шляла никакого восстания.
У нее нет соучастников, которых она могла бы назвать. Нет. Нет,
Нет» 10.
Каталина выступает на суде не просто как индианка, пред­
ставляющ ая свой угнетенный и непонятый народ, не проста
как жертва лживого навета, но и как женщина со своей душев­
ной трагедией, которой писательница сумела придать общечело­
веческую значимость. Трагедия бездетности, нашедшая вопло­
щение во многих произведениях мировой литературы,— вспомним
хотя бы «Иерму» Гарсии Лорки, — здесь предстает в чисто мек­
сиканском обличье.
После ареста женщин, которых, кстати, вскоре отпускают, со­
бытия развиваются все более стремительно, напряжение н ар а­
стает. Индейцы Чамулы свирепо расправляются со священником
Мандрухано. А затем происходит самое трагическое событие,
ужасающее в своей жестокости и бессмысленности.
С незапамятных времен в храме стоял крест Святой Пятни­
цы, которому ежегодно индейцы приносили жертвоприношения.
И вот, обезумев от только что пролитой крови, от сознания над­
вигающейся опасности, накануне Пасхи они распинают на этом
кресте индейского ребенка. Их жертвой становится Домилго, ро­
дившийся «в день, когда было затмение солнца», плод насилия
кахлана над индианкой и приемный сын колдуньи Каталины.
300

Сцена распятия — кульминация романа. Лаконично, внешне
спокойно передает писательница чувства мальчика в последние
минуты его жизни. Опьяненный алкоголем, оглушенный болью,
он пытается понять происходящее, исходя из привычных жизнен­
ных впечатлений. Его не смущает ни толпа — он уже видел ее
в пещере, ни склоненное над ним лицо Каталины — это было но
раз, когда он болел. Не странно ему и то, что все становятся
перед ним на колени: он часто видел взрослых в такой позе —
следящих за ростом злаков, разжигающих огонь, разговариваю­
щих с малышами. От пронзительной боли у Доминго мутится р ас­
судок, качающийся крест, к которому он привязан, кажется ему
плывущей землей, вместе с которой он погибает.
Акт распятия преображает Каталину, вновь вселяет в нее веру
свое предназначение, фанатичную твердость. И такой же порыв
охватывает индейцев: «Выйдем же навстречу белым, геперп, ког-
ча мы равны, когда нашего Христа мы выставили против ихне-
ю Христа...» Последний крик, который испустил на кресте Д о­
минго Д иас Пуилха, отозвался на самой дальней окраине земли
тцотцилов. Он тоскливо звенел в воздухе, как охотничий рог, ко­
торый будит в мужчинах инстинкт преследования и гр аб еж а » 11.
Последние страницы романа рисуют отчаянный поход индей­
цев в город. По дороге в Сиудад Реаль их энергия гаснет, они
теряют ощущение цели и оказываются бессильными перед белы­
ми. В то же время и в городе происходят события, завершающие
драму индейцев. Леонардо Сифуэнтесу удается уничтожить Фер­
нандо Уллоа: инженер погибает, так и не совершив того, ради
чего приехал. А Леонардо, укрепив свои позиции в борьбе с ин­
женером и индейцами из Сан-Хуан де Чамула, выдвигает свою
кандидатуру на пост губернатора и одерживает победу. Посте­
пенно успокаивается город Сиудад Реаль, восстанавливается
прежнее положение и незыблемая власть сильных мира сего.
Город «вновь поднялся, замкнувшись в своей несправедливо­
сти.. а долина Чамула, над которой всегда висело белое облако,
теперь стала долиной дыма, который стелился там, где раньше
было жилье, посевы, деревья. Долиной, где спаленная ^емля з а ­
ражала воздух, где жизнь была распластала п уничто'ке ia» 12.
Последний эпизод романа, как и первый, погружает читате­
л я в индейскую легенду. Обманутая в своей любви к Хулии,
зам кнувшаяся в неизбывном горе Идолина вновь наедине с ня-
ней-индианкой. И вновь на ночь та рассказывает ей индей 'кую
легенду о колдунье, которая ж ила среди тцотцилов. Так, в кото­
рый раз побежденные индейцы претворяют горькую действитель­
ность в легенду, утверждая тем свою неиссякаемую жизненную
силу.
Но конец романа символичен и в другом смысле. Индейская
легенда, которая захватывает Идолину, — свидетельствует о неи­
стребимости духовного воздействия индейцев на белых.
301

Возможна и еще одна аллегорическая трактовка финала. Ин­
дейская легенда выступает здесь как извечная мифологическая
схема, управляющая миром индейцев, вбирающая в себя все со­
бытия их жизни. Д ля индейцев история движется по замкнуто­
му кругу, в одних и тех же привычных и извечных гроявлениях.
Именно эта вневременность индейского сознания i-озволяет пи­
сательнице свободно сдвигать хронологические планы в романе.
Так, восстание индейцев Чамулы в середине XIX ь. она отнесла
к очень важному периоду в истории страны, который помнила
сама: «Перенеся действие в эпоху Карденаса, расширив в соот­
ветствии со своими художественными задачами исторические
рамки действия, писательница придает им современный характер
и значение... Создавая жизненно значительные характеры, Росз-
рио Кастельянос без всякой идеализации утверждает силу и до­
стоинство индейцев в их упорном стремлении выжить» 13.
Так оценивает Д. Соммерс общественное и нравственное зна
чение романа «Темное дело», произведения художественно цель­
ного, несущего в себе особый неповторимый мир.
В романе «Смерть Артемио Круса» («La muerte de A rtemia
Cruz») Карлос Фуэнтес совершает новый шаг по пути художест­
венного исследования мексиканской действительности. Если в
«Наипрозрачнейшей области» писатель рисовал ;^изнь столицы
размашисто, сумбурно, пользуясь самыми различными художе­
ственными средствами, то в «Смерти Артемио Круса» та же дей­
ствительность воссоздана предельно четко и концентрированно.
Все внимание автора отдано главному и единственному герою.
Артемио Крус — характернейший представитель господствую­
щей касты, но более умный и удачливый, чем его предшествен­
ник Федерико Роблес из «Наипрозрачнейшей области» Сделав
этот социальный тип предметом тщательного исследования, Фуэн­
тес создает глубоко индивидуальный и вместе с тем универсаль­
ный образ буржуа, в котором воплотились и черты националь­
ной психологии, и специфика истории страны.
С героем романа читатель знакомится в последние часы e r a
жизни. Р азв язк а предопределена, и драматизм повество залия
создается не сюжетными поворотами, а напряженным интеллек­
туально-психологическим анализом уже прожитой жизни. Арте­
мио Крус находится на вершине карьеры, и с этой точки писа­
тель озирает его жизненный путь.
Структура романа строга и точна; математическая четкость—
это изобразительный элемент, соответствующий внутренней з а­
даче автора. В романе чередуются три повествовательных пласта,
три времени. Н астоящее — это агония героя, двенадцать часов,
в течение которых идет предсмертный внутренний монолог Ар­
темио
Круса. Его
прерывают всплывающие в сознании
302

умирающего воспоминания о прошлом. Повествование перехо­
дит в прошлое: возникают двенадцать эпизодов из разных пе­
риодов жизни героя, и о них рассказывается как бы со стороны.
И, наконец, третий слой — некий голос из будущего, который
беспощадно комментирует и анализирует смысл прожитого, под­
водя итоги. Поступки и внутренние помыслы героя здесь под­
вергаются жестокому осуждению и выносится окончательный
приговор.
У каждого из трех повествовательных слоев есть свой ключ—
это местоимения Я, Ты, Он. «Я» — так начинается внутренний
монолог Артемио, который, фиксируя собственные предсмертные
переживания и ощущения, одновременно видит и происходящее
вокруг — заботы врачей, поведение жены и дочери. От него не
ускользают фальшь и холодность родных, он осознает и собствен­
ную обреченность. Но вот герой погружается в воспоминания,
и события начинают развиваться самостоятельно, а повествова­
ние ведется уже в третьем лице. Здесь действует, совершает по­
ступки, думает и чувствует «Он». Читатель видит жизнь героя
со стороны.
Эпизоды прожитой жизни чередуются беспорядочно — так,
как это происходит в лихорадочном мозгу больного человека. Но1
постепенно из хаоса возникают контуры фигуры Артемио Круса.
Переброска событий из одного времени в другое создает особый
драматический динамизм. Сталкивая события, хронологически
отдаленные друг от друга, автор вскрывает их глубокую внут­
реннюю связь.
Вначале мы узнаем о циничной сделке Артемио Круса, на-
ходящегося на вершине карьеры, с американской компанией, а
затем о ловкой авантюре давно прошедших дней, когда он ор­
ганизовывал свое избрание в парламент. Но при каждом пово­
роте повествования обнажается сокровенная сущность этого че­
ловека.
Прямую же оценку героя дает некий голос, который говорит
с героем на «Ты». Этот третий план повествования — загнанная
внутрь совесть Круса ведет героя по двенадцати кругам ада, з
которой он превратил жизнь всех, кто был с ним связан. Но го­
лос совести, впервые проснувшейся на пороге смерти, звучит из
будущего: герою не дано реализовать то, что он теперь осознает.
Строгий и бескомпромиссный, этот голос раскрывает внутреннюю
жизнь героя во всей ее наготе. Беспощадный комментатор обна­
руживает истинные мотивы его поступков, срывает маску, об­
наж ая подлинную человеческую сущность.
Артемио Крус, двадцатилетним парнем ушедший в револю*
цию, становится одним из некоронованных королей Мексики, в л а ­
дельцем предприятий, банков, газеты. Он представляет тот новый
класс, который воспользовался плодами революции и превратил
Мексику в бурно развивающуюся неокапиталйстическую страну.
303

Эти поднявшиеся (наверх выходцы из народа — люди особого пси­
хологического склада, выскочки, обладающие бешеным напором,
волей, неуемным тщеславием. Достигший всего Артемио Крус
не в силах, однако, преодолеть унизительное чувство неполноцен­
ности по отношению к могучему северному соседу и конкуренту:
«Признайся, Ты ведь из кожи лез, чтобы они считали тебя своим.
Ведь с тех самых пор, как Ты обратил взор туда, на север, тебя
злит географическая нелепость, которая не позволяет тебе срав­
няться с ними» 14.
Распутывая множество взаимосвязанных нитей в жизни Ар­
темио Круса, сталкивая и сопоставляя факты его биографии, пи­
сатель напряженно ищет ответа на вопрос — есть ли закономер­
ность в том, что именно его герой сумел вознестись на вершину
общественной лестницы? Действительно ли только неумолимые
силы социального развития Мексики причина того,что на пути
своего возвышения Артемио Крус утрачивал человечность, честь,
совесть?
Начало карьеры лейтенанта Круса после того, как он снял
офицерскую шинель,— его женитьба на Каталине Берналь, се­
стре расстрелянного товарища. Крус и Гонсало Берналь вместе
были в плену, оба они должны были погибнуть. И Гонсало дей­
ствительно погиб, а Крус, сумевший хитростью выкроить не­
сколько часов жизни, спасся. Уже в этом эпизоде четко обнаж а­
ются те черты героя, которые в дальнейшем приведут его к ус­
пе х у , — цепкость, беспринципность, эгоизм.
Гонсало, отпрыск дворянской семьи, бросает дом ради рево­
люционных идеалов и, не найдя их, лишается воли к жизни и по­
гибает. У Артемио вообще нет никаких идеалов. Он не пытает­
ся осмыслить происходящее, не задается вопросами о справедли­
вости борьбы, которая сотрясает страну. У него одна цель —
выжить, и он выживает. И, если можно счесть случайностью то,
что, отсрочив на несколько часов свой расстрел, Артемио успе­
вает дождаться освобождения, то уже никак не случаен его сле­
дующий поступок — ж естокая расправа с офицером из войска
противника, который оказался свидетелем его слабости.
Его женитьба на Каталине продиктована тем же стремлением
строить собственное благополучие за чужой счет. Пользуясь без­
защитностью девушки, бессилием ее старого отца, он становит­
ся наследником собственности Берналей. Отсюда начинается его
путь наверх и одновременно история сложных и мучительных су­
пружеских отношений. Молчаливый свидетель и критик его по­
ступков, Каталина любила мужа, но глубоко запрятала это чув­
ство в своем гордом сердце. Пассивное сопротивление было ее
оружием в отстаивании своей личности, которую Крус не сумел
ни понять, ни подчинить.
Агонизирующий Артемио Крус не раз вспоминает свою пер­
вую возлюбленную Рехину. Воспоминания о ней светлым облаком
304

проплывают в его сознании; ему искренне кажется, что эта крат­
ковременная чувственная страсть была его единственной настоя­
щей любовью Ему кажется даже, что, бросив на верную смерть
раненого солдата, которого он нашел в лесу, он поступил так не
из трусости, а ради Рехины, во имя ее любви. Рехину повесили
солдаты из вражеского отряда, а Артемио из бурного приступа
отчаяния вынес только одно желание — поскорее забыть эту лю­
бовь, не дать печальным воспоминаниям отравить его будущее.
Так на каждом повороте жизни Артемио Круса животный ин­
стинкт самосохранения, перерастающий в безмерный эгоизм,
оказывается оружием в борьбе за место в жизни, средством са­
моутверждения.
Меняя один за другим костюмы, которые он надевал на себя
в соответствии с обстоятельствам и,— 'костюм революционера,
верного друга, добродетельного мужа, честного дельца, лю бящ е­
го отца, Крус достигает своей цели — становится хозяином М ек­
сики. Фуэнтес с блеском живописует t o i мир, который любовно
выстроил для себя Крус,— мир, где властвуют вещи, множество
дорогих вещей, предметов комфорта и наслаждений, тешащих
тщеславие. Подробно описывая содержимое ультрамодного не­
сессера, который Крус берет на курорт, перечисляя марки р ед­
ких вин, рисуя форму бокалов в старинном шкафу, писатель дает
почувствовать магическую и зловещую власть вещей над чело­
веком Кульминационной в этом плане становится сцена ново­
годнего бала в старинном особняке, куда Крус собирает множе­
ство гостей. Он уже стар и пресыщен успехами; даже богатство
и власть его утомили. И тогда он собирает гостей, чтобы пода­
вить их роскошью старинной мебели, изысканностью фарширо­
ванных \т о к и пюре из артишоков, заставить испытать живот­
ный восторг при виде голой восточной танцовщицы, а самому с
презрением понаблюдать за этим ж алким человеческим стадом.
Глубоко символично, что финальным в биографии героя писа­
тель делает эпизод его раннего детства. Артемио оказывается
сыном нищей мулатки Исабель Крус, незаконным отпрыском
вымирающей помещичьей семьи Менчака. Хижина на берегу ре­
ки, в которой тринадцатилетний мальчик-сирота живет со с та­
рым дядькой,— исходная точка его жизненного пути. Неумоли­
мые исторические силы, приводящие к гибели семью Менчака,
готовы коснуться и мальчика, но человеческое участие спасает
ребенка. Сам Крус никогда никому не приносил добра. И звеч­
ная истина — мир стоит на доброте — открывается ему лишь на
пороге смерти. И потому ясен и суров приговор писателя сво­
ему герою.
Проблема индивидуальной ответственности человека, его
нравственного императива — центральная в романе. Внутренняя
логика поступков Круса, делающ ая его одним из хозяев совре­
менной капиталистической Мексики, с неизбежностью за ста в­
20 Кутей щи ков-а
305

ляет его каждый раз отказываться от того, без чего человек пе­
рестает быть человеком. Идя по этому пути, Крус в конце концов
теряет даж е свободу. «И если ты станешь именно собой, а не кем-
то другим, то, как это ни парадоксально, лишь потому, что тебе
придется выбирать. И каждый твой выбор не исключит других
путей в предстоящей тебе жизни, не похоронит то, что придется
отбросить, но жизненное русло будет сужаться, сужаться, покаг
наконец, твой выбор и твоя доля не станут одним и тем же» 15.
Сила образа Артемио Круса в том, что, представляя собой
социальный тип, он живет в индивидуальном человеческом воп­
лощении. Все эпизоды его жизни, которые решали общественную
судьбу героя, были одновременно и моментами глубочайшего
личного кризиса — моментами, когда герой был волен выбрать
свой путь. Его неуклонное вознесение наверх — не результат дей­
ствия фатальной, неуправляемой силы. Это история человека,
который ради успеха, карьеры отказывался от иных путей, от
жизни, в которой он мог сохранить человечность, доброту, честь
Прослеживая эволюцию героя, Фуэнтес, как и в характери­
стике Роблеса, героя «Наипрозрачнейшей области», вводит по­
нятие чингады.
В стране, рожденной чингадой, насилием жестоких пришель­
цев над туземцами, господствует непреложный закон: люди де­
лятся на чингонов-угнетателей и бастардов-угнетенных. И се­
годня Мексикой правят чингоны — хозяева жизни, потомки все­
сильных конкистадоров. А угнетенные труженики составляют
массу бесправных бастардов.
Сущность и практика чингады бесчеловечны: «Насилуй свое­
го ближнего, иначе он тебя изнасилует»; они отравляют любовь
и дружбу, разруш ают все человеческое, разъединяют людей.
Акцентируя в романе нравственную проблему, Фуэнтес ана­
литически рассматривает и те социально-экономические усло­
вия, которые способствовали тому, что именно такой герой под­
нимается на вершину общественной пирамиды. Постепенный от­
каз от революционного наследия, сведение на нет аграрного з а­
конодательства, усилившееся в конце 40-х годов проникновение
американского капитала, правительственная политика подчине­
ния рабочего класса — вот та историческая обстановка, в кото­
рой формировались и процветали фигуры, подобные Артемио
Крусу.
Итак, Артемио Крус — это одновременно движущая сила и ре­
зультат исторического процесса Мексики. В то же время он и
сознательный творец не только своей жизни, но и всего общества,
социально и морально растленного: «Ты оставишь в наследство
ненужные смерти, мертвые имена; имена тех, кто погиб, чтобы
ке погибло твое имя; имена людей, лишенных всего, чтобы всем
обладало твое имя; имена людей, забытых для того, чтобы ни­
когда не было забыто твое имя...
306

Ты оставишь в наследство политиканов-воров своей страны,
ее желтые профсоюзы, ее новые латифундии, ее американские
капиталовложения, ее заключенных в тюрьмы рабочих, ее спе­
кулянтов и большую прессу, ее чернорабочих, ее полисменов и
тайных агентов, ее заграничные вклады, ее продажных биржеви­
ков, ее депутатов-подхалимов, ее министров-стяжателей, ее эл е­
гантное политиканство, ее юбилеи и памятные даты, ее блох и
червивые лепешки, ее неграмотных индейцев, ее безработных,
ее вырубленные леса, ее толстобрюхов, вооруженных акв алан­
гами и акциями; ее голодающих, вооруженных ногтями. Пусть
берут свою Мексику, пусть берут твое завещание» 16.
«Смерть Артемио Круса» — произведение этапное и для само­
го писателя и для всего современного мексиканского романа.
Фуэнтес нашел в нем новый ракурс и новые изобразительные
средства для художественного исследования мексиканской дей­
ствительности.
Роман интересен также и как реализация эстетической про­
граммы писателя, именуемой им «символическим реализмом»
или «созданием собственных мифов» В системе Фуэнтеса сим­
в о л — это орудие художественного познания еще не раскрытых
сторон жизни. Считая недостаточным изображение очевидной
действительности, он стремится обнажить внутренний смысл н а­
блюдаемых явлений. «Символ — это попытка обнаружить исти­
ну» 17. В этом понимании использует писатель и понятие «миф»
В эстетической концепции Фуэнтеса миф — это творимая ху­
дожником модель мира, раскрывающая его глубинную сущность
Доныне, считает он, латиноамериканские литературы воспроиз­
водили лишь очевидную конкретную реальность. Появление пи­
сателей, сумевших исследовать сложные, дотоле нетронутые
пласты действительности и извлечь из них корень национальной
сущности, и породило мифы — художественные эквиваленты л а ­
тиноамериканского мира: «С помощью мифа мы не только пере­
осмысливаем наше историческое существование, но и проеци­
руем его в сферу общечеловеческого» 18. Первый мексиканский
образ-миф, по мнению Фуэнтеса,— это Педро П арамо Хуана
Рульфо Вторым по праву можно назвать Артемио Круса
В статье «Мифы и новый испаноамериканский роман» по по­
воду «Смерти Артемио Круса» чилийский литературовед Рене
Хара пишет: «Бесспорно, лучший роман Фуэнтеса— «Смерть
Артемио Круса». Формальные поиски в нем полностью обуслов­
лены стремлением писателя придать осмысленность хаотическо­
му и неорганизованному миру. Фуэнтесу удается создать такую
картину американской действительности, которая приобретает
характер мифа и ставит автора в ряды самых видных предста­
вителей современной прозы континента» 19.
Вылепленный из чистой мексиканской глины, образ Артемио
Круса — во всей его индивидуальной и национальной неповто-
20* 307

римости — по праву может занять место в галерее созданий ми­
ровой литературы, в которых навсегда запечатлена история
восхождения, политического торжества и морального падения
буржуазии.
Заметным и (своеобразным явлением в мексиканском романе
60-х годов была серия произведений, по-новом} изобразивших
традиционную тему национальной литературы, — ж изнь провин­
ции. В 1963— 1964 гг. вышли в свет роман «М аскарад» («La com-
parsa») Серхио Галиндо, «Праздник» («La fena») Хуана Хосе
Арреолы, «Воспоминания из будущего» («Los recuerdos del por-
venir») Элены Гарро, «Брамадеро» («Bramadero») Томаса Мо-
харро. Только первый из названных писателей был к этому вре­
мени \ж е сложившимся романистом Хуан Хосе Арреола, «вошед­
ший в мексиканскую литературу на рубеже 40—50 -х годов как
автор интеллектуально-фантастических рассказов, впервые обра­
тился к жанру романа. По существу только всппали в литера­
туру Э. Гарро и Т. Мохарро, самый молодой из всех.
Обратившись к не раз уже описанному жизненному материа­
л у — замкнутому миру провинциальной жизни, касикизму, цер­
ковной власти, местным предрассудкам, писатели воплотили его
совсем по-новому.
И у Арреолы и у Гарро повествование идет как бы от лица
самих обитателей местечка, в котором происходят события. «Нас
всегда было немногим больше или меньше тридцати тысяч.
Одни говорили, что больше, другие — что менее. Но тридцать
тысяч было всегда — с того момента, как монах Хуан де Падилья
пришел учить нас катехизису»20, — так начинается книга Аррео­
лы «Праздник». Герой романа Э. Гарро — городок Икстепек —
тоже представляется сам: «Вот и я, расположенный на этой к а­
менистой выпуклости»21.
Зачины эти сразу определяют ракурс изображения действи­
тельности. Главное в воссоздаваемой картине — образ коллек­
тивного героя, издавна сложившейся человеческой общности.
Отсюда проистекает некое синтетическое обобщение действи­
тельности.
В «Воспоминаниях из будущего» микрокосмос городка увиден
как бы из будущего, а историческое движение, фактор времени
утрачивают свою роль. Настоящее время — это функция
и
прошлого, и будущего, ибо неизменно и вечно давление на чело­
века враждебных ему внешних сил. Ж изнь человека — это ло ­
вушка, которой не избежать, и память его может включать в се­
бя и будущее, ибо оно — всего лишь преобразованное прош­
лое.
В художественной структуре романа Гарро та же зыбкость
границ между сегодняшним и вчерашним, между живыми и
308

мертвыми, как и в «Педро Парамо» Хуана Рульфо. И здесь воз­
никает некая «магическая» реальность, где сливаются воедино
действительные события, воспоминания, мечты. Голоса, мысли,
чувства персонажей как бы существуют вне времени, воспомина­
ния делаюг их живыми. В результате сплава «реализма и интуи­
тивной фантазии»22 (Д. Соммерс) достоверные события в романе
погружены в атмосферу неподвижности, где господствует вечное
противоречие между обыденностью и мечтой, преодолеть кото­
рое можно только любовью. А те, кто лишен любви, путают вче­
ра и завтра; для них нет и сегодняшнего дня — они внутренне
мертвы. Законченное воплощение этой концепции — образ гене­
рала Росендо.
В романе воссозданы вполне конкретные события революци­
онной эпохи, например сопротивление богатого семейства, пред­
ставляющего высший класс порфиристского общества, новой в л а­
сти. Но конфликт этот остается в тени, а на первом плане лич­
ная драма — несчастная любовь генерала Росендо, пришедшего
в город во главе революционной армии.
Место действия романа X. X. Арреолы «Праздник» — город
( апотлан в штате Халиско, родина писателя. В книге вырази­
лось критическое отношение автора к социальной действитель­
ности; он показал безнадежную борьбу индейцев за землю, хан­
жескую власть церкви, предрассудки и пошлость. Сам писатель
так объяснял замысел романа: «Я думаю, что искусство — это
познание, и единственное, на что я надеюсь, это оказаться в си­
лах поведать людям других частей земли о том опыте, которым
обладает житель Сапотлана»23.
Роман представляет собой пестрое мозаичное полотно, состоя­
щее из множества фрагментов, разностильных и сюжетно нерав­
нозначных. Это и внутренний монолог одинокого человека, и
письмо влюбленного юноши, и исповедь безземельного крестья­
нина, и забавный рассказ о собрании местных поэтов «Атенео».
Из беспорядочных эпизодов постепенно вырастает несколько сю­
жетных линий. Кульминационная точка повествования — тради­
ционный декабрьский праздник местного святого, с которым
связываются все начинания, помыслы и надежды жителей город­
ка. Именно тут во всей полноте раскрываются их смешные, ж а л ­
кие и вместе с тем глубоко человечные черты.
В «М аскараде» Серхио Галиндо, как и у Арреолы, центром
событий тоже становится традиционное ежегодное празднество.
И самое повествование также строится фрагментарно, эпизоды
быстро сменяют друг друга без видимой связи между ними. Но
это черты сходства чисто внешние — самый дух романа Галиндо
иной. Действие происходит в оживленном городке Халапе, адми­
нистративном центре штата Вера-Крус; атмосфера здесь лишена
провинциальной застойности; ясно ощущается дыхание совре­
менности.
309

Сюжет строится на том, что жители городка, преимуществен­
но молодежь, готовятся к шествию ряженых на масленице. Пред­
стоящий кар навал возбуждает людей, предвкушающих радость
коллективного опьянения, возможность сбросить с себя оковы,
налагаемые обществом Давая волю порывам, скрытым и задав­
ленным в обыденной жизни, молодые люди остаются детьми сво­
ей эпохи. Они говорят об атомной бомбе, о Кафке, о Фиделе
Кастро.
Роман «М аскарад» — интересное свидетельство о том, что
исторические перемены начали ясно ощущаться и в провинции
сегодняшней Мексики И в Халапе новая цивилизация громко
заявл яет о себе, хотя и сочетается со стародавними традициями
и обычаями
Роман «Брамадеро» Томаса Мохарро, в отличие от всех пе­
речисленных, написан в строгой и ясной повествовательной м а­
нере Действие развертывается в городке М аргиналь де л ас
Минае, расположенном в горнорудном штате Сакатекас. В связи
с проведением железной дороги давно заброшенное место не­
ожиданно оживляется. В жизни городка происходят разные пе­
ремены: рушатся устои старой аристократии, появляется новая
буржуазия, иными становятся быт, интимные отношения людей.
Уходит в прошлое существующее со времен Хуареса разделение
жителей на две партии — консерваторов и либералов, возникают
новые политические группировки Но неизменными остаются ка-
сикизм, религиозный фанатизм, вековые предрассудки По-
прежнему остро стоит проблема «брасерос» — батраков, уходя-
ших в поисках заработка на Север. И в итоге железная дорога,
этот материальный символ прогрессивного переустройства M ei-
сики, предстает в гротескном виде. Ее прокладка ничего не дает
людям, перец ними стоят все те же неразрешимые проблемы
Роман Мохарро, как и книги Гарро и Арреолы, проникнут р ез­
ким критицизмом, автор пессимистически оценивает итоги ре­
волюции.
Создавгя синтетический образ 'провинции, писатели о бращ а­
ются к насущным проблемам современности, в частности к про­
блеме взаимоотношения личности и общества, пытаются вооб­
ще решать проблемы всей Мексики — социальные, духовные,
философские, как справедливо отмечает Д. Соммерс . «Но,—
продолжает он,— в отличие
от регионалистских романов 90-<
годов прошлого века, а такж е романов 30-х годов, эти произве­
дения поднимают такие проблемы, которые свойственны всему
XX веку» 24
Говоря о новых значительных завоеваниях и открытиях мек­
сиканского романа, нельзя обойти молчанием и те кризисные
явления, которые наметились в нем в последнее время С наи­
большей наглядностью они проявились в творчестве самых мо­
лодых писателей — тех, кто начал свой путь в середине 60-х го­
310

дов. Это состояние кризиса в значительной степени отражает
оборотную сторону исторического развития М ексики. М атери­
ально-технический прогресс, преодоление провинциализма, при­
общение к высшим достижениям западной цивилизации при­
несли Мексике и новые проблемы.
Мексиканская литература, в частности, оказал ась втянутой
в поток модернистских течений, так или иначе отражающих сов­
ременное состояние западного мира. Поэтому очень закономер­
но, что в последние годы в литературе Мексики преобладает изо­
бражение патологических, разрушительных явлений, свойствен­
ных капитализму. Ныне главное в творчестве самых молодых
писателей — крайняя степень отчуждения от мира, от той дей­
ствительности, которая их окружает, тотальное неприятие всего
сущего в сочетании с увлечением формальным экспериментатор­
ством. В ряде случаев это ведет к утрате гуманистического кри­
терия в изображении человека.
Н ачало новым тенденциям было положено книгами расска­
зов Хосе Эмилио Пачеко и Хуана Гарсиа Понсе, а также рома­
ном Висенте Леньеро «Каменщики» («Los albaniles», 1963).
Действие романа развертывается на строительстве большого
дома в столице. Происходит дознание по поводу убийства сто­
рожа на стройке. Перед читателехМ проходит длинная цепь доп­
росов среди рабочих. Сюжет строится по законам детективного
ж ан ра, но в повествовании нет четкой грани между реальной
действительностью и тем, что происходит в сознании героев
Не ясно, было ли совершено убийство, делались ли те или иные
признания
Уходя от изображения объективных событий, писатель погру­
жается в темные глубины человеческой души, инстинктивных и
по преимуществу патологических импульсов. Мир Висенте
Леньеро полон тревоги и неуверенности, в нем торжествует
зло, попирается человечность.
В еще более обнаженном виде модернистская концепция
жизни воплотилась в романе «Фарабеф» («Farabeuf», 1965)
Сальвадора Элисондо — книге, мрачная субъективная символика
которой связана с болезненным восприятием действительно­
сти Мир предстает как галлюцинирующая игра ужаса и наслаж­
дения. Сюжета в романе по существу нет, его построение напо­
минает лабиринт, из которого нет выхода.
Многие писатели (Густаво Саинс, Хосе Агустин, И нес Арре­
дондо) внесли в литературу совершенно новую тему — жизнь и
эмоциональный мир подростков, вступивших в жизнь в 60-е
годы. Перед читателями предстает мрачная картина безрадост­
ных забав, вся глубина нигилистических настроений юношества,
разрушающ его идолы, которым поклонялись их отцы, поколе­
ния, живущего в атмосфере беспокойства и мятежа, характер­
ных для молодежи Америки и Европы
311

Непримиримое бунтарство, полное неприятие существующего
строя у многих молодых романистов сочетается с геростратовой
ж аж дой разруш ения всего, что было создано предшественника­
ми. Эту тенденцию еще в 1968 г. отметил X. Л . Мартинес в своей
статье «Новая литература — новое мироощущение»25. Позже
об этом же писала X. Кампос: «Для литературы самых молодых
типично стремление зачеркнуть все, что было сделано до них» 26
В творчестве самых молодых писателей все более возрастает
разрыв с реальностью Происходит погружение в скрытые глу­
бины души одинокой личности, конструирование автономного
мира, в котором уже неразличимы действительность и вообра­
жение, смещены границы времени и пространства Этими черта­
ми отмечены новые романы Сальвадора Элисондо, книги многих
авторов^ впервые дебютировавших в эти годы, а такж е роман
«Рыбы» Серхио Фернандеса, одного из провозвестников литер а­
торы модернистского направления.
Аналогичные процессы еще раньше начались в изобразитель­
ном искусстве Мексики. Реш ительно отбросив эстетический
опыт монументалистов, молодые художники устремились к аб­
стракционизму Это увлечение большинства из них означало
одновременно протест против казенного национализма. Именно
так ставил вопрос один из ведущих представителей молодого по­
коления Хосе Луис Куэвас в статье 1959 г. «Кактусовый за н а­
вес»
Однако «бум молодых» многими был воспринят весьма кри­
тически. Д аж е непосредственный их предшественник Висенте
Леньеро в статье «Размыш ления по поводу молодой про зы » 27
высказывает мысль, что это явление носит скорее «призрачный»,
нежели действительный характер, что самовыражение как един­
ственный и агрессивный стимул не может породить большой ли­
тературы.
Кризисное состояние мексиканского романа коснулось и бо­
лее старших его представителей. Последние книги Карлоса
Фуэнтеса — «Святая Зона», «Смена кожи» (1967), «День рож­
дения» (1969) — свидетельство напряженных, но не всегда пло­
дотворных поисков и экспериментов В «Смене кожи» («Cambio
de piel») происходит полное разрушение характеров героев, они
предстают как некие условные призраки. Особую роль в романе
играет рассказчик Неадекватный автору, он выполняет важную
функцию* не только наблюдает и комментирует поступки героев,
но и находится в постоянной борьбе с ними, стремится выявить
то, что они скрывают.
Главные герои романа — две пары: Хавьер и Элисабет и
Франц и Исабель, прибывшие в древний город Чолулу посмот­
реть пирамиды. Постепенно во внутренних монологах-воспоми­
наниях, в диалогах все четверо обнаруживают свою полнейшую
опустошенность, отсутствие индивидуальности, фантомность
312

Писатель Хавьер оказывается ничтожной, творчески бесплод­
ной личностью, жизнь которого прошла в обмане самого себя,,
в лицемерии. Под стать ему и его жена Элисабет, американка*
придумывающая себе несуществующую биографию. Франц —
архитектор, много лет назад приехавший в Мексику из Чехосло­
вакии Выясняется, что в прошлом он строил гитлеровский конц­
лагерь И только Исабель не имеет ничего в прошлом, но как и
остальные, она лишена будущего Погруженные в стихию бес­
смысленности, привычной фальши — все четверо не более, чем
условные знаки.
В романе апокрифично все: судьбы героев, описания городов,
о которых они вспоминают, наконец, сама Чолула, куда герои
приезжают И апреля 1965 г. и где появляются исторические фи­
гуры эпохи конкисты «История — фикция, действительность —-
апо кр иф »28,— та к о х арактеризовал сам Фуэнтес пессимистиче­
скую концепцию своего романа. В соответствии с этой концеп­
цией фантасмагоричен финал романа, в котором рассказчик,
творец повествования, претерпевает ирреальные превращения, и
читателю на выбор предлагается несколько вариантов р а з­
вязки
Роман «Смена кожи» — образец неоавангардистской «языко­
вой революции» Особенности стиля книги, как признал автор,
«для многих могут показаться неприятными, ибо далеко отхо­
дят от идеалов эстетической ясности. Но мне нравятся грязные
пятна, а с другой стороны, я люблю риск. Мне не хочется повто­
рять то, что я уже умею делать, а хочется пробовать то, чего я
еще не умею» 29
Фуэнтес сделал попытку «сотворить собственную языковую
вселенную». «Старая обязанность писателя — разоблачать,— пи­
етет автор,— превращается теперь в еще более трудную зада­
чу — критически воссоздать то, что не было сказано на протя­
жении долгой истории лжи, умолчания, риторики и академиче­
ской выспренности»30.
Язык романа Фуэнтеса — подвижный, насыщенный множест­
вом «самоигральных» словообразований, сам из себя развиваю­
щийся, дотошно регистрирующий все атрибуты современной аг­
рессивной и кастирующей человека моды, включающей весь,
хлам изжившей себя политической демагогии и продукции м ас­
совой культуры,— этот язык
имеет целью разоблачить, «взор­
вать» современную действительность.
Ощущая духовный кризис буржуазного мира, Фуэнтес высту­
пает и как мексиканец, столь же мучительно осознающий со­
циальное и моральное неблагополучие своей страны. Он подвер­
гает уничтожающей критике все омертвевшее, окостеневшее в
политическом и общественном здании Мексики — мифы офици­
альной пропаганды, бюрократическую коррупцию, культ псевдо-
национального И в этом романе вновь возникает образ страны,
313

управляемой грубой силой. «Разве не восхищает нас эстетика
пирамиды? В Мексике все, что происходит, тоже имеет форму
пирамиды: политика, экономика, любовь, культура; чтобы стать
мачо, надо подавить того, кто внизу, чтобы решать проблемы,
надо управлять сверху»31.
Мрачным сарказмом полны и последние фразы романа
«Наши дети смеются, только когда на них маски. М аски, сде­
ланные из сахара, сладкие калаверы смеются за них»32. Порож­
денный (карнавальной символикой «Дня мертвых» этот образ у
Фуэнтеса невольно напрашивается на сравнение с Эйзенштей­
ном, который когда-то увенчал им свой фильм «Д а здравствует
Мексика». В заключительном эпизоде фильма сбрасываются
картонные маски — черепа, открывая «бронзовый барельеф
весело заливающихся смехом пеонов»33 Ставшие хрестоматий­
ными финальные кадры эйзенштейновского фильма, в которых
<карапуз разбивал сахарный череп, превышающий его собст­
венную головку, и с наслаждением поглощал его о статки» 34,
ьаверное, были известны Фуэнтесу; недаром имя Эйзенштейна
упоминается в романе И, может быть, Фуэнтес даж е полемизи­
рует с ним. Но если это так, то оптимизм советского киноре­
жиссера, глубоко проникшего в суть народного мироощущения
мексиканцев, художественно более значителен, нежели мрачный
гротеск Фуэнтеса.
«Смена кожи» — произведение сложное, разорванное, про­
тиворечивое; книга, борющаяся против болезней современного
общества и вместе с тем отмеченная их печатью В романе оче­
виден духовный кризис писателя, утратившего цельность миро­
ощущения, которым отмечено начало его творческого пути П о­
стоянно ищущий, остро реагирующий на движение истории,
Фуэнтес находится в процессе эволюции, то одерживая победы,
то терля поражение
Сложные, во многом отрицательные, явления в сегодняшней
прозе Мексики можно рассматривать как временный спад после
периода подъема Но даже и в этом кризисном состоянии с оче­
видностью обнаруживается, что эстетические возможности мек­
сиканского романа далеко не исчерпаны Несмотря на неизбеж­
ные колебания, главная тенденция — к самовыражению, к ра­
скрытию национальной действительности — проявляется в це­
нтом ряде произведений.
Одна из интересных и значительных книг такого рода — ро­
ман Фернандо дель Пасо «Хосе Триго» (1966) В нем предприня­
та попытка дать синтез истории мексиканского народа в весьма
своеобразном, тяготеющем к монументальности повествовании
В основе композиции «Хосе Триго» свободный переход от
конкретных событий XX в — стачки железнодорожников 1960 г
и войны «кристерос» в 20-х годах — к прошедшим эпохам мек­
сиканской истории В них автор ищет соответствия и объясне­
314

ния современным событиям, в которых воплотилась извечная
борьба народа и государства Главный герой романа Хосе Триго
(«триго» в переводе означает пшеница) — это не реальное лицо,
а символ главных национальных черт мексиканца.
Дель Пасо строит свое произведение, как архитектор, строго
деля его на две основные части, соединенные переходом, так и
озаглавленным: «Мост» Первая часть построена по восходящей
линии — от первой до девятой главы; вторая — по нисходя­
щ ей — от девятой до первой. Таким образом, роман имеет чет­
кий внешний контур, как бы повторяющий построение пира­
миды. В этом такж е содержится символический смысл писателе
видит в древней Мексике жизненно важные основы всей после
дующей истории страны Знаменательно, что большая часть
действия развертывается в железнодорожном квартале столицы
Ноноалько-Тлателолко, то есть именно там , где была недавно
сооружена знаменитая площадь «Трех культур» Каждой из
глав первой — восходящей — части соответствует глава подтем
же номером во второй части романа
Каждая из глав написана в особом стиле — в соответствии
с содержанием, сообразно варьируется и лексика В результате
язьиковый материал произведения очень разнообразен, включа­
ет архаизмы и неологизмы, регионализмы и профессионализмы
О языковом новаторстве дель Пасо говорил Хуан Рульфо, дру­
гие критики отмечали монументальность замысла и смелость
формального эксперимента.
Вместе с тем рациональность построения, тезисность, отчасти
доминирует в романе над образностью, лиш ая его гармоническои
цельности И все же X Л Мартинес считает, что, несмотря на
художественные недостатки, «в литературном и историческом от­
ношении «Хосе Триго» — роман значительный»35.
Таким образом, в мексиканском романе последних десятиле­
тий произошли существенные изменения, явившиеся следствием
исторических перемен, пережитых страной, и внутренних зако­
номерностей художественного развития, эволюции изобрази­
тельных средств
Художественные поиски 50—60 -х годов в основном подчине­
ны главной тенденции развития мексиканского р о м а н а — иссле­
дованию специфики национальной действительности,
хотя,
естественно, иными стали средства ее раскрытия и мироощуще­
ние писателей Именно на этом этапе стало возможным не толь­
ко более глубокое постижение действительности, но и создание
собственных художественных концепций мира Об этом писала
Росарио Кастельянос в эссе со знаменательным названием —
«Современный мексиканский роман и его документальное зна
чение»:
«Необходимость постичь реальность и выразить ее в худо­
жественной форме — это первый и довольно сильный импульс.
315

Моральный императив разоблачения — второй. И, быть может,
есть еще одно стремление — оставить свой след в написанных
страницах, где мы предстаем в окружении того, что любили, и
того, что было для нас невыносимо, мучительно, того, что нас
возмущало и радовало; иными словами — остаться в памяти по­
томков освещенными мгновенным светом молнии, открывшей
нам красоту, порядок, закон и смысл мира и нашей собственной
жизни» 36.
Преодолевая эмпиризм и однолинейность изображения*
стремясь познать «закон, порядок и смысл» окружающего мира,
писатели Мексики пришли к созданию художественной модели
неповторимой национальной действительности, таких образов, в
которых (специфически национальное предстает в то же время
как общечеловеческое.
«Несомненно, появление ряда романов в последние годы поз»
воляет утверждать, что мексиканская литература начинает вос­
создавать реальность своей страны по законам истинного ис­
кусства, дав ая ей подлинную художественную форму и жизнь...
Как мне кажется, это явление можно считать началом давна
желанной, а ныне уже осознанной и достигнутой зрелости. Мек­
сиканский роман приобретает универсальность, иначе говоря,
способность придавать собственной проблематике черты всеобщ­
ности» 37,— так определил итог развития романа Мексики один
из молодых писателей — Хуан Гарсиа Понсе.
Бросая в заключение ретроспективный взгляд на общий ход
развития мексиканского романа, мы вновь убеждаемся в право­
мерности исходных посылок, которые были положены в основу
его рассмотрения. Стремление к национальному сам овыраже­
нию, видоизменяясь и эволюционируя, и поныне остается гл ав­
ной и ведущей тенденцией мексиканского романа, всей мекси­
канской литературы. В той или иной форме это отмечалось мно­
гими литературоведами. Достаточно вспомнить хотя бы н азв а­
ния монографии Д. Брапивуда — «Мексика в ее романе. Поиск
национальной индивидуальности» 38 или очерков по истории мек­
сиканской литературы XIX в. X. Л. Мартинеса — «Самовыраже­
ние нации »39. Об этом же свидетельствует и историк Ф. Тернер,
автор книги «Динамика мексиканского национализма» (1968),
утверждающий, что литература Мексики — это «первостепенный
источник», позволяющий судить о характере и роли нацио­
нальной идеи в развитии страны на разных исторических
этапах40.
Однако особая, так сказать, «национальная», функция, кото­
рую взял на себя мексиканский роман, определила не только
его содержание и общественное значение, но и специфику собст­
венно художественной эволюции. Три главных периода, которые
316

прошел мексиканский роман в процессе освоения национальной
действительности, были одновременно и этапами его эстетиче­
ского формирования.
В ходе исторического развития Мексика из отсталой перифе­
рии «западной цивилизации» превратилась в одну из активно
развивающихся стран «третьего мира».
На наших глазах весь латиноамериканский континент из
«объекта международной политики», каким он был, по словам
Ленина, еще в начале XX в., становится ее субъектом. Соответ­
ственно, латиноамериканская проза выступает в мировом лите­
ратурном процессе как все более самостоятельный и равноправ­
ный участник.
Но, став «современниками всего человечества», писатели
этого (континента осуществляют как бы двойное представитель­
ство, выступая от имени и своей «атомной эпохи», и своих
стран, которые пришли в XX век, влача груз чековой отсталости.
Один из писателей молодого поколения Мексики, Хосе Эмилиэ
Пачеко, сформулировал это так:
«Латиноамериканцы не могут писать так, как европейцы, и
потому, что они не желают закрывать глаза на нищету и эксплу­
атацию огромных слоев населения наших стран, и потому, что у
нас нет великого литературного прошлого, которым обладаю т
другие страны, и потому, что многие проблемы нашей действи­
тельности еще ждут художественного истолкования. Но латино­
американцы не могут писать и так, как если бы не существова­
ло современных течений и их судьбу не определяли политиче­
ские, социальные, технические силы, общие дл я всех частей
света, как если бы мировая литература не принадлежала всем
людям» 41.
Спутник и участник исторического процесса страны, вы ра­
зивший особенности духовного склада и освободительные идеа­
лы нации,— таким предстает (мексиканский роман в итоге своего
полуторавекового пути, приведшего к созданию самобытных ху­
дожественных произведений.
1 A. Yanez. La tierra prodiga. Mexico,
I960, p. 88.
2 E. Carballo. Agustin Yanez. Haba-
na, 1966, p. 28.
3 A. Yanez. La tierra prodiga, p.
29.
4 A. Yanez. Las tierras flacas. Mexi­
co, 1962, p. 217.
5 Ibid., p. 33.
6 Ibid., p. 84.
7 Ibid., p. 347 .
ъ R. Castellanos. La novela mexicana
contemporanea у su valor testimo­
nial. Mexico, 1964, p. 9.
9 E. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo a a .
Mexico, 1965, p. 429.
10 R. Castellanos. Oficio de las tinieb-
las. Mexico, 1962, p. 237.
11 Ibid., p. 324, 326.
12 Ibid., p. 362.
13 I. Sommers. Novela de la Revolu-
cion. Criterios contemporaneos. Po-
nencia en la tercera Reunion de his-
toriadores rrexicanos у norteameri-
canos. Oaxtepec, 1969.
14 C. Fuentes. La muerte de Artemio
Cruz. Mexico, 1962. Русский пере-
317

вод: К. Фуентес. Смерть Арте­
мио Круса. М., 1966, етр. 34.
15 Там же, стр. 35.
16 Там же, стр. 236.
17 Е. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX,
p. 429.
18 C. Fuentes. Situacion del escritor en
America Latina. In: «Mundo nuevo»
(Paris), 1966, N 1.
19 R. Jara. El mito у la novela en His-
panoamerica. A proposito de «La
m uerte de Artemio Cruz». In: «Sig-
nos» (Valparaiso), 1968, N 1-2.
20 /. / . Arreola. La feria. Mexico, 1963,
p. 7.
21 E. Garro. Los recuerdos del porve-
nir. Mexico, 1963, p. 9.
22 /. Sommers. After the storm. Land­
marks of the modern mexican novel.
New Mexico, 1968, p. 173.
23 E. Carballo. 19 protagonistas de la
literatura mexicana del siglo XX,
p. 407.
24 /. Sommers. After the storm, p. 174.
25 /. L. Martinez. Nuevas letras, nue
va sencibilidad. In: «Revista de la
universidad de Mexico», 1968, N 1.
26 /. Campos. Novela. In: «Siempre»,
1969, 1/1.
27 V. Lenero. Reflexiones en torno de
la narrativa joven de Mexico. In:
«Mundo nuevo», 1969, N 39-40.
28 C. Fuentes. Situacion del escritor err
America Latina. In: «Mundo nuevo»
(Paris), 1966, N 1.
29 Ibidem.
30 C. Fuentes. La nueva novela hispa-
noam ericana. Mexico, 1969, p. 30.
31 C. Fuentes. Cambio de piel. Mexico,
1967, p. 162.
32 Ibid., p. 441 —442.
33 С. Эйзенштейн. Избранные произ­
ведения, т. 1. М ., 1964, стр. 151.
34 Там же, т. 2, стр. 365.
35 /. L. Martinez. Nuevas letras, nueva*
sencibilidad. In: «Revista de la Uni­
versidad de Mexico», 1968, N 1.
36 R. Castellanos. La n ove la mexicana-
contemporanea у su valor testimo­
nial, p. 21.
37 «Revista de literatura mexicana»,.
1964, N 9-10.
38 /. Brushwood. Mexico in its noveL
A nation’s search for identity. Aus­
tin — London, 1966.
39 /. L. Martinez. La expresion nacio-
nal. Letras mexicanas del siglo XIX.
Mexico, 1955.
40 F. Turner. The dynamic of mexican*
nationalism. Chapel Hill, 1968.
41 /. E. Pacheco. Lectura de Vargas
Llosa. In: «Revista de la Universi­
dad de Mexico», 1968, N 1.

Библиография
1. Труды общего характера по истории культуры и литературы
Латинской Америки
Выгодский Д. Литература Испании и испанской Америки. 1898— 1928. Л ., 1929.
Карилья Э. Романтизм в Испанской Америке. Пер. с исп. М., 1965.
Кутейщикова В. Роман Латинской Америки в XX веке. М ., 1964.
Мариатеги X. К . Семь очерков истолкования перуанской действительности. М.,
1963.
« Проблемы идеологии и национальной культуры стран Л атинской Америки»
(Сб. статей). М., 1967.
Alegria F. Breve historia de la novela hispanoam ericana. Mexico, 1959.
Anderson Imbert E. Historia de la literatura hispanoamericana, Mexico, 1957.
Ara G. La novela naturalista hispanoamericana. Buenos Aires, 1965.
Arciniegas G. El continente de siete colores. Buenos Aires, 1965.
Arrom J. J. Esquema generational de las letras hispanoamericanas. Bogota, 1963.
Bazin R. Histoire de la litterature americaine de langue espagnole. Paris, 1953.
Bellini G. Motivi di protesta nel romanzo ispanoamericano nel Novecento. M ila­
no, 1955.
Codina I. America en la novela. Buenos Aires, 1964.
Coester A. The literary history of Spanish America. New York, 1921.
Cometta Manzoni A. El indio en la novela de America. Buenos Aires, 1960.
«Coloquio sobre la novela hispanoamericana». Mexico, 1967.
Corvalan O. El Postm odernism o. New York, 1961.
Couffon С. Hispanoamerica en su nueva literatura. Santander, 1962.
Crawford W. A century of Latin-american thought. Cambridge (Mass.), 196L
Cruz S. de la. La novela iberoam ericana actual. Mexico, 1956.
Diex Canedo E. Letras hispanoam ericanas. Madrid, 1944.
Diez Echarri E., Roca Franqueza J. M. Historia de la literatura espanola e hispa­
noamericana. Madrid, 1960.
Franco J. The modern culture of Latin America: society and the artist. Austin—
London, 1967.
Fuentes C. La nueva novela hispanoamericana. Mexico, 1969.
Hamilton C. Historia de la literatura hispanoamericana, vol. 1—2. New York,
1960— 1961.
Harss L. Los nuestros. Buenos Aires, 1966.
31*

Henriquez Urena M. Breve historia del modernismo. Mexico, 1954.
Henriquez Urena P. Las corrientes literarias en la America hispana. Mexico,
1954.
Henriquez Urena P. Historia de la cultura en America Hispanica. Mexico — B ue­
nos Aires, 1949.
Henriquez Urena P. Obra critica. Buenos Aires, I960
Iduarte A. Platicas hispanoamericanas. Mexico, 1951.
Leguizamon J. A. Historia de la literatura hispanoam ericana, vol. 1—2. Buenos
Aires, 1949.
Mead R. G. Breve historia del ensayo hispanoamericano. Mexico, 1956.
Mead R. Temas hispanoamericanos. Mexico, 1959.
Melendez C. La n o\ela indianista en Hispanoamerica. Rio Piedra, 1961.
«La novela hispanoamericana». Seleccion, introduccion у notas de J. Loveluck.
Santiago, 1966
*L os narradores ante el publico. Confrontaciones». Primera serie. Mexico, 1967.
Segunda serie. Mexico, 1968.
Ortiz de Montellano B. Esquema de la literatura mexicana moderna. Mexico,
1931.
Osorio L. E. La novela hispanoamericana. Bogota, 1965.
Pacurariu F. Introducere in literatura americii latine. Bucure§ti, 1965.
Petriconi H. Spanisch-am erikanische Romane der gegenw art. Hamburg, 1950.
Rodriguez Alcala H. Ensayos del norte al stir. Mexico, 1960.
Rodriguez Monegal E. Narradores de esta America. Montevideo, 1963.
Sanchez L. A. Proceso у contenido de la novela hispanoamericana Madrid,
1959.
Selva M. de la. Dialogos con America. Mexico, 1964.
Spell /. R. Contemporary spanich-american fiction. Chapel Hill, 1944.
Suarez-Murias М. C. La novela romantica en Hispanoam erica. New York, 1963.
Torre G. de. Claves de la literatura hispanoamericana. M exico, 1959.
Torres Rioseco A. Aspects of spanish-am erican literature. Seattle, 1963
Torres Rioseco A. Ensayos sobre literatura latinoamericana. Mexico, 1953.
Torres Rioseco A. La novela en America Hispana. Berkeley, 1939.
Torres Rioseco A. Nueva historia de la gran literatura iberoamericana. Buenos
Aires, 1960.
Torres Rioseco A. Novelistas contemporaneos de America. Santiago, 1939.
Unamuno M. de Algunas consideraciones sobre la literatura hispanoamericana.
Madrid, 1957.
Uslar Pietri A. Breve historia de la n o\ela hispanoam ericana. Caracas, 1957.
Valbuena Briones A. Literatura hispanoamericana. Barcelona, 1962
Vitier M. Del ensayo americano. Mexico, 1945.
Yanez A. El contenido social de la literatura iberoamericana. Mexico, 1944.
Zea L. America en la conciencia. Mexico, 1955.
Zea L. Esquema para una historia de las ideas en Iberoamerica. Mexico, 1956.
Zea L. El pensamiento latinoamericano, vol. 1—2. Mexico, 1965.
Zum Felde A. Indice critico de la literatura hispanoam ericana, vol. 1—2. Mexico,
1954— 1959.
Zum Felde A. La narrativa en hispanoamerica. Madrid, 1964.
320

2. Книги по истории культуры
и общественной мысли Мексики
Жадова Л. Монументальная живопись Мексики. М., 1965.
«Мексика. Политика. Экономика, Культура». (Сб. статей). М., 1968.
Alba V. Las ideas sociales contemporaneas en Mexico. Mexico, 1960.
Brenner A. Idols Behind Altars. New York, 1929.
Bremauntz A. La batalla ideologica en Mexico. Mexico, 1962.
Cardona Pena A. Semblanzas mexicanas. Artistas у escritores del Mexico actual
Mexico, 1955.
Caso A. El problema de Mexico у la ideologia nacional. Mexico, 1955.
Cuesta J. Ensayos. In: Cuesta J. Poemas у ensayos, vol. Ill —IV. Mexico,
1964.
Chariot /. The mexican mural renessaince. 1920— 1925. New Haven — London,
1960.
Fabela /. Maestros у Amigos. Mexico, 1962.
Fernandez J. Arte moderno en M edco. Breve historia. Siglos XIX у XX. Mexico,
1937.
/ ernandez J. El hombre. Estetica del arte moderno у contemporaneo. Mexico,
1962.
Fernandez J. La pintura moderna mexicana. Mexico, 1964.
Gamboa F. Impresiones у recuerdos. M exico, 1922.
Gaos / . En torno a la filosoffa mexicana, vol. 1—2. Mexico, 1952— 1953.
Gonzalez Martinez E. Cuentos у otros paginas Mexico, 1955
Iduarte A. Mexico en la nostalgia. Mexico, 1965.
Iturriaga J. La estructura social у cultural de Mexico. Mexico, 1951.
Lombardo Toledano V. Las corrientes filosoficos en Mexico. Mexico, 1963.
Magana Esquivel A. Medio siglo del teatro mexicano (1900— 1961). Mexico, 1964.
Magdaleno M. Palabras perdidas M exico, 1956.
Maples Arce M. Incitaciones у valoraciones. Mexico, 1956.
Martinez J. L. El ensayo mexicano moderno, vol. 1—2. Mexico, 1958.
«Mexico у la cultura». Mexico, 1961.
Novo S Letras vencidas. Mexico, 1962.
Orozco J. C. Autobiografia. Mexico, 1945.
Ramos S. El perfil del hombre у la cultura en Mexico, 1943.
Ramos S. Historia de la filosofia en Mexico. Mexico, 1943.
Reyes A. Obras completas, vol. 1—19. Mexico, 1956— 1966.
Rivera D. Mi arte, mi vida. Mexico, 1963.
Romanell P. La Formacion de la mentalidad m exicana. Mexico, 1954.
Romero Flores J. Historia de la cultura mexicana. Mexico, 1963.
Paz O. El laberinto de la soledad. Mexico, 1959.
«La pintura mural de la revolution» Mexico, 1960.
Prieto G. M emorias de mis tiempos. Mexico, 1906.
Turner F. The dynamic of mexican nationalism. Chapel Hill, 1968.
Vasconcelos J. Obras completas. Mexico, 1957.
Villaurutia J. Obras. M ex ico, 1966.
Villegas A. La filosofia de lo mexicano. Mexico, 1960.
21 Кутейщикова
321

Villoro L. Los grandes momentos del indigenismo. Mexico, 1950.
Zea L. La filosofi'a en Mexico, vol. 1—2. Mexico, 1955.
Zorilla J. M exico у los mexicanos (1855— 1857). M exico, 1955.
Э. Книги по истории
мексиканской литературы
Altamirano J. M. La literatura national, vol. 1—3. Mexico, 1949.
Campobello N. Prologo. In: С a m p obeli о N. Mis libros. Mexico, 1960.
Carballo E. Diecinueve protagonistas de la literatura mexicana del Siglo XX.
Mexico, 1965.
Carballo E. Prologo, cronologia. In: «Е1 cuento mexicano del siglo XX». Mexico,
1964.
Dauster F. Breve historia de la poesia m exicana. Mexico, 1956.
Diaz Plaja G., Monterde F. Historia de la literatura espanola у mexicana. Me­
xico, 1960.
Garcia Terres J. Panorama de la critica literaria en Mexico. Mexico, 194L
Gonzalez Pena C. Historia de la literatura mexicana desde los origenes hasta
nuestros dias. Mexico, 1966.
Gutierres Najera M. Obras. Critica literaria. Mexico, 1959.
Jimenez Rueda J. Historia de la literatura mexicana. Mexico, 1953.
Jimenez Rueda J. Letras m exicanas en el Siglo XIX. Mexico, 1944.
Mancisidor J. Sobre la literatura у filosofi'a Mexico, [1956].
Maples Arce M. El paisaje en la literatura mexicana. Mexico, 1944.
Martinez J. L. De la naturaleza у caracter de la literatura mexicana. Mexico^
1960.
Martinez J. L. La emancipacion literaria. Mexico, 1955.
Martinez J. L. La expresion nacional. Letras m exicanas del siglo XIX. Mexico,.
1955.
Martinez J. L. Literatura mexicana. Siglo XX. 1910— 1949, vol. 1. Mexico, 1949.
Martinez J. L. Problem as literarias. Mexico, 1955.
Monsivais C. Prologo. In: «La poesia mexicana del Siglo XX». Mexico, 1966.
Monterde F. La dignidad de Don Quijote. Mexico, 1959.
Leal L. Breve historia del cuento m exicano. Mexico, 1956.
Leiva R. Im agen de la poesia mexicana contemporanea. Mexico, 1959.
List Arzubide G. El movimiento estridentista. Jalapa, 1926.
Perales Ojeda A. Asociaciones literarias mexicanas. Siglo XIX. Mexico, 1957.
Pimentel F. Historia critica de la poesia en Mexico Mexico, 1892.
Pimentel F. Novelistas у oradores mexicanos. Mexico, 1904.
«Las revistas literarias de Mexico». Mexico, 1963.
Revueltas /. Prologo del autor a la presente edicion. In: Revueltas J. Obra lite­
raria, vol. 1. Mexico, 1967.
S'alado Alvarez V. De mi cosecha. Estudios de critica. Guadalajara, 1899.
Salazar Mallen R. Tem as de literatura. Mexico, 1947.
Simmons М. E. The mexican Corrido as a source for interpretive study of modern
Mexico (1870— 1950). Bloomington, 1957.
Torres Bodet J. Tiempo de arena. Mexico, 1955.
322

Urbina L. G. La vida literaria de Mexico. La literatura mexicana durante la gu-
erra de mdependencia. Mexico, 1946.
Vallenzuela Rodarte A. Historia de la literatura en Mexico. Mexico, 1961.
Vela A. Fundamentos de la literatura m exicana. Mexico, 1953.
4. Книги и статьи по истории
мексиканского романа
Винниченко И. История и современность: две тенденции в развитии мексикан­
ской литературы XX в. В кн.: «Мексика» (Сб. статей). М., 1968.
Кутейщикова В. Революционная литература Мексики 20—30 -х годов. Роман
мексиканской революции. В кн.: «Великий Октябрь и мировая литература» .
М., 1967.
Кутейщикова В. Эпоха высшего напряжения. Заметки о мексиканском искус­
стве XX века. — «Вопросы литературы», 1967, No И .
^Мексиканский реалистический роман XX века» (Сб. статей). М., 1960.
Осповат Л . Мексиканский реализм в кривом зеркале.— «Вопросы литерату­
ры», 1957, 3.
Arias Campoamor J. Е. Novelistas de Mexico. Esquema de la historia de la no\e-
la mexicana. Madrid, 1952.
Azueta M. Cien anos de novela mexicana. Mexico, 1947.
Bisbal Siller М. T. Los novelistas у la ciudad de Mexico. Mexico, 1963.
Brushwood J. S. The mexican understanding of Realism and naturalism . «H is-
pania» (U.S .A .), 1960, N 4.
Brushwood J. S. Mexico in its novel. A nation’s search for identity. Austin —
London, 1966.
Brushwood J. S. La novela frente al porfirismo — «Historia mexicana», M exico,
1958, N 3.
Brushwood J. S. The romantic Novel in Mexico. Columbia, 1954.
Brushwood J. S., Rojas Garciduenas J. Breve historia de la novela mexicana.
Mexico, 1959.
Calvillo Madrigal S. La revolucion que nos contaron. Mexico, 1959.
Campos J. Realismo critico о realismo magico.— «Universidad de Mexico» (Me­
xico), 196Я, N 5.
Campos J. 20 anos de literatura en Mexico — «Siempre» (Mexico), 1962, N 467.
Carballo E. Del costumbrismo al realismo — «Casa de las Americas» (Habana),
1963, N 19.
Carballo E. La novela mexicana antes у despues de la revolucion.— «Siempre»,
1964, N 551.
Carballo E. La prosa narrativa en Mexico. — «Casa de las Americas» (Habana),
1965, N 28—29.
Castellanos L. A. La novela de la revolucion mexicana. Rosario, 1968.
Castellanos R. La novela mexicana contemporanea у su valor testimonial. «Cua-
dernos de la juventud», N 3. Mexico, 1965.
Castillo Ledon L. Origenes de la novela en Mexico. Mexico, 1922.
Castro Leal A. La novela de la Revolucion mexicana. Prologo. In: «La novela de
la Revolucion mexicana», t. 1. M exico, 1962.
Castro Leal A. Prologo. In: «La novela del Mexico colonial», t. i. Mexico, 1964.
21*
323

Chang Rodriguez E. La novela de la revolucion mexicana у su clasificacion.—
«H ispania», 1959, N 4.
Chavarri R. La novela moderna mexicana — «Cuadernos hispanoamericanos»
(Madrid), 1964, N 173.
Chumacero A. Novela de la Revolucion m exicana. Mexico, 1945.
Dessau A. Der m exikanische Revolutionsroman. Berlin, 1967.
Duran M. Cuatro novelas mexicanas.— «Revista hispanica moderna» (New York)
1960, N 3—4.
Gamboa F. La novela mexicana. Mexico, 1914.
Gonzalez M. P. Trayectoria de la novela en Mexico. Mexico, 1951.
Gonzalez Obregon L. Breve noticia de los novelistas mexicanos en el Siglo XIX.
Mexico, 1889.
Hernandez J. Novelistas у cuentistas de la revolucion. Mexico, 1960.
Hanfstengel R. von. El mexico de hoy en la novela у el cuento. Mexico, 1966.
Icaza X. La revolucion mexicana у la literatura. Mexico, 1934.
Jimenez Rueda J. Antologia de la prosa en Mexico. Mexico, 1946.
King Arojona D., Vazquez Arojona C. Apuntes sobre los origenes del naciona-
Iismo en la novela mexicana. — «Revue Hispanique», vol. 81 . Paris, 1933.
Leal L. Contemporary mexican literature: A mirror of social change.— «Univer­
sity of Arisona Quarterly», vol. XVIII, 1962, N 3.
Lopez Portillo-y -Rojas J. La novela en M exico. 1906.
Magana Esquivel A. La novela de la revolucion, vol. 1—2. Mexico, 1964—1966.
Me. Manus B. J. M. La tecnica del nuevo realismo en la novela mexicana de la
Re\olucion. In: «Memoria del cuarto congreso del Instituto internacional de
literatura iberoam ericana». Habana, 1949.
Me. Murrey J. R. Current trends in the mexican novel. — «Hispania», 1968, N 5.
Magdaleno M. Alrededor de la novela m exicana m oderna.— «Е1 libro у el pueb­
lo» (Mexico), 1941, N 4.
Martinez J. L. La literatura mexicana actual (1954—1959).— «Universidad de
Mexico», 1959, N 4.
Martinez J. L. N uevas letras nueva sencibilidad. — «Revista de la Universidad de
Mexico», 1968, N 8.
Meregalli F. Narratori messicani. Milano, 1957.
Morton F. R. Los n ovelistas de la revolucion m exicana. Mexico, 1949.
Navarro J. La novela realista mexicana. Mexico, 1955.
Read L. J. The mexican historical Novel. New York, 1939.
Rogers P. Escritores contemporaneos de Mexico. Boston, 1949.
Sommers J. After the Storm. Landmarks of the modem mexican novel. NewTM e­
xico, 1968.
Suchancova L. Roman mexickei revolucie 1910— 1917 In: Bratislava Univerzita
Komenskeho. Filosofica faculta. Sbornik Philologica. Roc. 15. Bratislava,
1963.
Uribe Echeverria J. La novela de la revolucion m exicana у la literatura hispano-
americana actual.— «Anales de la Universidad de Chile», cuarto trimestre,
Santiago, 1935.
Valadez E., Leal L. La revolucion у las letras. Mexico, 1960.
Warner R. E. Historia de la novela mexicana en el siglo XIX. Mexico, 1953.
324

5. Работы о творчестве
отдельных мексиканских романистов
Винниченко И. Реализм и революция в творчестве Мариано Асуэлы. В кн.:
«Проблемы идеологии и национальной культуры стран Латинской Аме­
рики». М ., 1967.
Винниченко И. Предисловие. В кн.: Муньос Р. Смертельный круг. Избранное.
Пер. с исп. М., 1966.
Винниченко ИСеменов С. Предисловие. В кн.: Гусман М. Л. Тень каудильо.
Пер. с исп. М., 1964.
Григулевич И. Роман о мексиканской революции. В кн.: Асуэла М. Те, кто
внизу. Пер. с исп. М., 1960.
Дашкевич Ю. Карлос Фуэнтес.— «Иностранная литература», 1963, No 12.
Цашкевич Ю. Предисловие. В кн.: Фуэнтес К. Смерть Артемио Круса. Пер. с
исп. М., 1967.
Державин К. Мексиканский плутовской роман. В кн.: «Язык и литература»,
вып. V. JL, 1930.
Кельин Ф. Хосе Мансисидор.— «Интернациональная литература», 1936, No 2.
Кутейщикова В. Мера вины.— «Новый мир», 1968, No 6. Рец. на кн.: /(. Фуэн­
тес. Смерть Артемио Круса. М., 1967.
Кутейщикова В. Основоположник мексиканской литературы Фернандес Ли-
сарди.— «Известия АН СССР. Отделение литературы и языка», 196!,
т. 20, вып. 2.
Плавскин 3. Хосе Мансисидор и его роман «Граница у моря». В кн.: Манси­
сидор X. Граница у моря. Пер. с исп. Л ., 1958.
Полонская Г. Предисловие. В кн.: Ромеро X. Р. Никчемная жизнь Пито П ере­
са. Пер. с исп. М., 1965.
Осповат Л. Мир Хуана Рульфо. В кн.: Рульфо X. П едро Парамо. Пер. с исп.
М., 1970.
Свет Я. Предисловие. В кн.: Рива Паласио В. Пираты мексиканского залива.
Пер. с исп. М., 1965.
Тертерян И. Путь Хосе Мансисидора. В кн.: «Мексиканский реалистический
роман». М., 1960.
Шор В. Хосе Хоакин Фернандес де Лисарди. В кн.: Фернандес де Лисар-
ди X. X. Перикильо Сарниенто. Л ., 1964.
Abreu Gomez Е. Martin Luis Guzman. In: Abreu Gomez E. Dialogo del buen
decir у otros ensayos. San Salvador, 1960.
Aguilar Munos C., Miguel Marin H. T. Estudos sobre Rafael Delgado у su obra.
In: Delgado R. Obras, vol. I. Puebla, 1956.
Agustm J. La obra literaria de Jose Revueltas (Epilogo) In: Revueltas J. Obra
literaria, vol. II. Mexico, 1967.
Arce D. N. Jose Ruben Romero. Conflicto у logro de un romanticismo. Mexico,
1952.
Arreola Cortis R. Jose Ruben Romero. Vida у obra.— «Revista hispanica moder-
na» (New York), 1964, N 1—2.
Campos J. Narradores mexicanos. — «Insula» (Madrid), 1969, N 266, 271.
Carballo E. Arreola у Rulfo cuentistas,— «Universidad de Mexico», 1954, N 7.
Carballo E. Agustin Yanez. H abana, 1966.
325

Castro Leal A. Prologo. In: Romero J. R. Obras completas, 1957.
Colina J. de. N otas sobre Juan Rulfo.— «Casa de las Americas», 1964, N 26.
Cord W. O. Jose Ruben Romero. Estudio у bibliografia. Mexico, 1963.
Diaz de Ovando C. Estudio Preliminar. In: Diaz Covarrubias J. Obras Comple­
tas, vol. 1. M exico, 1959.
Diaz Lastra A. Fuentes C. La region mas transparente — «Cuadernos hispano-
americanos» (Madrid), 1964, N 175— 176.
Diaz Lastra A. Carlos Fuentes у la revolution traicionada.— «Cuadernos hispa-
noamericanos» (Madrid), 1965, N 185.
Embeita М. I. Tema у estructura en «Pedro Paramo».— «Cuadernos americanos»
(Mexico), 1967, N 2.
Fernandez Retamar R. Carlos Fuentes у la obra novela de la revolution mexi­
cana.— «Casa de las Americas», 1964, N 26.
Flasher J. J. Mexico contemporaneo en las novelas de Agustin Yanez. Mexico,
1969.
Frenk M. Pedro Paramo.— «Casa de las Americas» (Habana), 1962, N 13—14.
Gonzalez-y -Contreras G. J. Ruben Romero, el hombre que supo ver. Habana, 1940.
Gonzalez Obregon L. Don Joaquin Fernandez de Lizardi. Mixico, 1888.
Gonzalez Pena G. Luis G. Inclan en la novela mexicana. Mexico, 1931.
Houck H. P. Las obras novelescas de Martin Luis Guzman.— «Revista Ibero-
americana», 1941, N 3, (5).
fnduarte A. Martin Luis Guzman en sus libros. In: Guzman M. L. Obras comple­
tas, vol. 1. Mexico, 1961.
Jara R. El mito у la novela en Hispanoamerica. A proposito de «La muerte de
Artemio Cruz».— «Signos» (Valparaiso), 1968, N 1—2.
Leal L. Mariano Azuela: vida у obra. Mexico, 1961.
Lewald H. E. El pensamiento cultural mexicano en «La region mas transparen­
te» de Carlos Fuentes.— «Revista hispanica moderna». New York, 1967,
N 216—217.
Magana Esquivel A. Eligio Ancona. Mexico, 1966
Martinez J. L. La obra de Agustin Yanez. In: Yanez A. Obras escogidas Me­
xico, 1968.
Menton S. Juan Jose Arreola. Habana, 1963.
Oviedo /. М. Cara у sello de Carlos Fuentes.— «Marcha» (Montevideo), 1968,
19/1.
Puga M. Mauricio Magdaleno. El escritor у su tiempo.— «Universidad de Me­
xico», 1956, abril.
Pupo-Walker С. E. «Los de abajo» у la pintura de Orozco: un caso de corres-
pondencias esteticas. — «Cuadernos americanos», 1967, N 5
Reyes Nevares S . Prologo. In: Altamirano I M. Obras literarias completas. Me­
xico, 1959.
Rodriguez-Alcala H. El arte de Juan Rulfo. Mexico, 1965.
Soriano E. Tres escritores de un mundo.— «Indice» (Madrid), 1965, N 196.
Spell Y. R. The life and works of Jose J. Fernandez Lizardi. Philadelfia, 1931.
Van Conant L. M. Agustin Yanez, inteiprete de la novela mexicana moderna.
Mexico, 1969.
326

6. Справочные и библиографические издания
Библиография (сост. Л . А. Шур). В кн.: «Мексиканский реалистический роман
XX века». М ., 1960.
Шур Л. А. Художественная литература Латинской Америки в русской печа­
ти. Библиография, тт. 1—2. М., 1960—11966.
Castro Leal A. Bibliogiafia general. In: «La novela del Mexico colonial», t. 1.
Mexico, 1964.
Castro Leal A. Bibliografia de Mariano Azuela. In: Azuela M. Obras completes,
t. Ill Mexico, 1960.
iguiniz J B. Bibliografia de novelistas mexicanos. Ensayo biografico, bibliogra-
fico critico. Mexico, 1926.
Jackson R. Hacia una bibliografia de у sobre Carlos Fuentes.— «Revista Ibe­
roamericana», 1965, N 60.
Leal L. Bibliografia del cuento mexicano. Mexico, 1958.
Martinez J. L. Literatura mexicana. Siglo XX. 1910— 1949, vol. 2. Guias biblio-
graficas. Mexico, 1950.
Moore E. R. Una bibliografia descriptiva. «Е1 Periquillo Sarniento» de Jose
Joaquin Fernandez Lizardi.— «Revista Iberoamericana», 1946, N 10(20).
Moore E Bibliografia de novelistas de la Revolucion mexicana. Mexico, 1941.
Moore E. R. Bibliografia de obras у critica de Federico Gamboa.— «Revista Ibe­
roamericana», 1940, N 2.
Moore E. R. Obras criticas у biograficas referentes a la novela mexicana ante­
rior del Siglo XX.— «Revista Iberoamericana», 1941, N 3(5).
Moore E. R., Bickley J. G. Rafael Delgado. Notas bibliograficas у criticas.—
«Revista Iberoamericana», febr. 1943.
Moore E. Jose Ruben Romero. Bibliografia.— «Revista hispanica moderna» (New
York), 1946, N 1—2.
Ocampo de Gomez A. M. Literatura mexicana cjntemporanea: Bibliografia cri­
tica. Mexico, 1965.
Ocampo de Gomez A. M. Prado Velazquez E. Diccionario de escritores mexica­
nos. Mexico, 1967.
Ckinshevich L. Latin America in Soviet w ritings. A bibliogr., vol. 1—2. Baltimo­
re, 1966.
Torres Rioseco A. Bibliografia de la novela mexicana. Cambr. (Mass.), 1933
Warner R. E. Aportaciones a la bibliografia de don Jose Lopez Portillo-y -Ro-
jas. — «Revista Iberoamericana», 1947, N 13 (25).
Warner R. Bibliografia de Ignacio Manuel Altamirano. Mexico, 1955.
327

Указатель имен *
Абреу Гомес, Эрмило 113, И14, 123,
215, 238
Авила Камачо, Мануэль 235, 236
Агустин, Хосе 311
Аламан, Лукас 46, 68, 60, 86
Алегрия, Сиро 14, 15
Алегрия, Фернандо 6, 57, 78, 87, 93,
139, 192, 211 , 225
Алеман, Мигель 236, 271
Альманса, Эктор Рауль 284, 285
Альмасан, Хосе Паскуаль 66, 67
Альперович, М. С. 13
Альсате, Антонио 12
Альтамирано, Игнасио Мануэль 14,40,
47—50, 52, 56, 59—62, 64, 71, 74,
77—79
Амаду, Жоржи 293
Анда, Хосе Гвадалупе де 219, 220
Андерсон Имберт, Энрике 1137
Анкона, Элихио 64—66, 68
Ариас Кампоамор, X. Ф. 5
Арредондо, Инес 311
Арреола, Хуан Хосе 308—310
Асуэла, Мариано 21, 22, 59, 84, 95,
101,
128— 142, 145— 147, 1156, 157,
160, 162, 164, 165, 167, 172, 173, 175,
176, 183, 184, 198—208, 216, 219, 220,
231, 238, 244, 249, 250, 288, 289
Атль 92, 102, 115
Бабель, И. Э. 159, 160, 164, 165
Байрон, Джордж Ноэл Гордон 51, 52,
60
Бальбуэна, Бернардо де 11
Бальзак, Оноре де 15, И6, 20, 57, 63Р
76, 277
Барбюс, Анри 133, 159
Барреда, Габино 73, 88
Бахтин, М. М. 17, 158, 262
Белинский, В. Г. 16
Бельо, Андрес 50
Бенитес, Фернандо 281
Бенитес, Хосе Мариа 240
Бергсон, Анри 104
Бетета, Рамон 252
Бичер-Стоу, Гарриет 78
Блеет Гана, Альберто 15
Бонифас Нуньо, Альберто 281
Браун, Д . 95
Брашвуд, Д жон С. 5, 56, 57, 74, 114,.
115, 316
Бреннер , Анита 183
Бродский, И. С. 169
Булвер-Литтон, Эдуард Джордж 66
Бустаманте, Карлос Мариа де 29, 46,.
69
Бютор, Мишель 277
Бюффон, Ж орж Луи Леклерк 28
Валадес, Эдмундо 168, 1711
Валенсуэла Родарте, Альберто 146*
182
Валера, Хуан 78
Валье Ариспе, Артемио 114, 238
Валье-Инклан, Рамон дель 1125
* Указатель составлен Т. Е. Киселевой.
328

Васконселос, Хосе 105— 107, 116, 123,
145, 169, 171, 176, 218, 219, 255
Вега, Фаусто 258
Вела, Аркелес 162
Веласко, Хосе Мариа 70
Венегас, Хавьер 29
Вера, Агустин 145, 149, 153, 156
Вергилий Марон, П ублий 262
Веселый, Артем 1162, 166
Виллаурутиа, Хавьер 121
Вильегас , А. 255
Вильоро, Луис 41
Вилья, Франсиско (Панчо) 98, 99, 109,
129, 130, 134, 141— 143, 147, 149,
150, 152— 154, 163, 164, 169, 174,
177— 181, 190, 196, 200, 218, 232, 274,
275
Висенс, Хосефина 278
Вольтер, Франсуа Мари Аруэ 28, 30,
42
Вулф, Томас Клейтон 267
Галиндо, Серхио 261, 278, 288, 308—
310
Гальвес, Мануэль 90
Гальдос, Бенито Перес 78, 87
Гальегос, Ромуло 214
Гамбоа, Федерико 15, 59, 75—77, 79,
88—90, 92, 93
Гарро, Элена 308, 310
Гарсиа Лорка, Федерико 300
Гарсиа Понсе, Хуан ЗШ, 316
ГачевГ.Д.25
Герреро, Хавьер 117
Герцен, А. И. 30
Гладков, Ф. И. 159
Гоголь, Н. В. 1109
Гойтортуа, Хесус 239
Гомер 109
Гомес, Арнульфо 194
Гонгора-и-Арготе, Луис де 11
Гонкуры (братья Эдмон и Жюль)
20, 88 —90
Гонсалес, Авраам 179
Гонсалес, Мануэль Педро 5, 43, 125,
129, 159, 165, 182, 205
Гонсалес Касанова, Пабло 35
Гонсалес Мартинес, Энрике 74, 1103£,
104, 121
Гонсалес Пенья, Карлос 6, 28, 59>w
100
Гораций, Квинт 35
Горостиса, Хосе 121
Гортари, Эли д е 255
Горький, А. М. 129, 133
Грам, Хорхе 219
Грушко, П. М. 154, 155
Гумбольдт, Александр фон 27, 28
Гусман, Мартин Л уис 141, 142, 147,,
160, 151, 161, 168, 169, 171, 174— 178,
182, 184, 193— 197, 199, 208, 216 ,218 ,
229, 238, 288, 289
Гутьеррес Крус, Карлос 1110, 120, 121
Гутьеррес Нахера, Мануэль 70, 71
Гюго, Виктор Мари 19, 51, 52, 55, 79,
80
Давалос, Марселино 101
Дальмар, Аугусто 90
Данте, Алигьери 262, 264
Дарио, Рубен 74, 103
Декарт, Рене 28
Дельгадо, Рафаэль 76, 77, 79—81, 84 ..
87, 88
Дессау, Адальберт 6
Джойс, Джеймс 240
Диас, Порфирио 20, 72, 74, 97, 98, 100,.
102, 104, 128, 148, 273, 293
Диас де Гамара-и -Давалос, Хуан Бе­
нито 12
Диас дель Кастильо, Берналь 10,
66
Диас Коваррубиас, Хуан 55, 56, 65,.
68, 69
Диас Санчес, Рамон 211
Дидро, Дени 89
Диес Канедо, Энрике 160
Диккенс, Чарлз 20, 57, 78
Дос Пассос, Джон 247, 275
Достоевский, Ф. М. 93, 129
Драгомирецкая, Н. М. 167
Дюма, Александр (отец) 19, 52, 54*.»
66, 80
32*

Ж ид, Андре 1(41,
Жионо, Жан 267
Золя, Эмиль 16, 20, 76, 79, 88—90, 92,
93, 95
Иванов, Вс. В. 159, 160, 167, 169, 172
Идальго-и-Костилья, Мигель 9, 13,
28—30, 41, 43, 54, 68, 69, 257
Идуарте, Андрес 106
Икаса, Хавьер 125
Икстлихочитл Альба, Фернандо де 9
Инклан, Луис Гонсага 22, 57—5<9,
94
Исаакс, Хорхе 01
Кальвильо Мадригал, Сальвадор 165,
183
Кальдерон д е ла Барка, Педро 64
Кальес, Плутарко Элиас 189, 193, 194,
199, 219
Кампо, Анхель д е (псевд. Микрос)
93, 94
Кампобелло, Нелли 1143, 152, 154,
И63, 165, 175— 177
Кампос, Хулиета 288, 312
Кампос Алаторре, Сиприано 154, 170,
172, 175
Карбальо, Эммануэль 77, 86, 114, *139,
250, 258
Карденас, Л асаро 190, 202, 203, 205,
210, 235, 236, 282—284, 286, 299,
302
Карранса, Венустиано 99, 129, 142,
143, 145, 147, 152— 154, 189, 193,
218
Касо, Антонио 91, 104, 105, 123, 124,
255
Кастельянос, Луис Альберто 146, 157
Кастельянос, Р осарио 261, 281, 282,
284, 288, 290, 296—300, 302, 315
Кастильо, Флоренсио Мариа дель 55,
56
Кастро, Карлос Антонио 281
Кастро Леаль, Антонио 64, 84, 158,
164, 166, 250
Кастро Рус, Фидель 310
330
Кафка, Франц 310
Кеведо-и-Вильегас, Франсиско 34, 35,
64
Кельин, Ф. В. 7
Кинтана, Мануэль Хосе 15
Клавихеро, Франсиско Хавьер 12
Колумб, Христофор 10
Конт, Огюст 73, 105
Корд, У. 216
Кортес,
Эрнан 11, 65, 66, 112,
257
Коссио Вильегас, Д аниэль 107
Крус, Хуана Инес де ла 11
Куаутемок 9, 65, НИ, 253, 257
Кунья, Эуклидес да 95
Купер, Фенимор 48
Куэвас, Хосе Луис 312
Куэльяр, Хосе Томас де (псевд. Фа-
кундо) 22, 62, 63
Куэста, Хорхе 105, 123
Лакснесс, Халдор 267
Ламартин, Альфонс Мари Луис де 15,
64, 80
Ланда, Диего де 9
Ландивар, Рафаэль 12
Ларбо, Валери 206
Ларра, Мариано Хосе де 50, 55
Лас Касас, Бартоломе д е 10, 66, 292
Латчам, Рикардо 113, 184
Лафрагуа, Хосе Мариа 47, 52, 65
Леаль, Луис 1183, 205
Ленин, В. И. 118, 317
Леньеро, Висенте 311, 312
Леонов, Л. М. 159, 160
Лесаж, Ален Рене 34
Лира, Мигель Н. 239
Лисарди — см. Фернандес Лисарди,
Хосе Хоакин
Лист Арсубиде, Герман 120
Помбардо де Касо, Мариа 281
Ломбардо Толедано, Висенте 124
Лонгфелло, Генри Уодсуорт 48
Лопес Веларде, Рамон ПОЗ, 104, 114,
121
Лопес-и -Фуэнтес, Грегорио 143, 144,
147, 148, 155, 156, 162, 165, 166,

181, 182, 207—211, 216, 222 -225 ,
238
Лопес Портильо-и -Рохас, Хосе 49,
75—79, 82—84, 87, 88, 99— 101
Лоуренс, Дейвид Герберт 116, 275
Луначарский, А. В. 107, 160, 173
Маганья Эскивель, Антонио 5, 21, 87,
182,1108
Магдалено, Маурисио 93, 157, 216,
217, 225—227, 245, 286
Мадеро, Франсиско И. 88, 97, 98, 100,
249
Максимилиан Габсбург, Ф. (Макси­
милиан I) 46
Малышкин, А. Г. 162, 167, 169
Мансисидор, Хосе 137, 145— 147, 149,
228—232, 261, 285
Маплес Арсе, Мануэль 120, 165, 175, 176
Мариатеги, Хосе Карлос 18, 20, 107,
U08, 160
Мармоль, Хосе 61
Мартинес, Хосе Луис 6, 9, 19, 43, 48,
114, 126, 184, 211, 237, 243, 288, 312,
315, 316
Матеос, Хуан А. 69
Маяковский, В. В. 118
Медис Болио, Антонио 1ИЗ
Мендес, Леопольдо 119, 120
Менендес, Мигель Анхель 228
Менендес-и -Пелайо, Марселино И
Мерегалли, Франко 5
Мерида, Карлос 1116
Месонеро Романос, Рамон де 50, 53
Миер, Хосе Сервандо Тереса де 30, 52
Микрос — см. Кампо, Анхель де
Мольер, Жан Батист 28
Монтер де, Франсиско 6, 20, 57, 114,
140, 141, 238
Монтескье, Шарль Луи 28
Монтесума 65, 66, 238, 274
Мора, Хосе Мариа Луис 46
Морелос-и-Павон, Хосе Мариа 13, 29,
30, 40, 41, 43, 257
Моронес, Луис 190
Мортон, Ренд Ф. 5, 214
Мотолиния 9, 66
Мохарро, Томас 308, 310
Муньос, Рафаэль Ф. 142, 143, 146, 147,
152— 154, 159, 163— 165, 167, 170, 171,
173, 174, 177, 179, 192
Мюссе, Альфред де 80
Наварро, Хоакина 5, 95
Наполеон III 46
Неруда, Пабло 7
Ниесс, Р. 93
Ново, Сальвадор 58, 141
Нориега, Рауль 107
Нуньо де Гусман, Гонсало 292
Ньютон, Исаак 28
Обрегон, Альваро 189, 193, 194, 199,
265, 272, 279
Ороско, Паскуаль 152
Ороско, Хосе Клементе 11, 21, 102, 108,
111, 116— 119, 122, 153, 170, 182—
184, 204, 225, 237
Ороско-и-Берра, Фернандо 52, 53
Ортис де Монтельяно, Бернардо 121,
122
Осповат, Л . С. 262, 263
Пайно, Мануэль 54, 55, 58, 59, 63, 64
Пардо Басан, Эмилия 78, 87
Паркс, Г. Б. 189
Пас, Иренео 64—66
Пас, Октавио 21, 23, 101, 105, 255—
257, 270, 271
Пасо, Фернандо дель 314, 315
Пачеко, Максимо 120
Пачеко, Хосе Эмилио 311, 317
Пельисер, Карлос 121
Переда, Хосе М. де 78, 81, 87
Першинг, Джон Д. 98, 153, 178
Пикон Салас, Мариано 109
Пиментель, Франсиско 49, 50, 59, 78
Портильо-и-Рохас — см. Лопес Пор-
тильо-и-Рохас, Хосе
Портилья, Хосе 258
Посада, Хосе Гвадалупе 110, 111, 119,
216, 262
Посас А., Рикардо 280—282
Прието, Гильермо 14, 22, 47, 49, 52 —
54, 71
331

Пруст, Марсель 125, 141, 267
Пупо Волкер, С. Е. 184
Пушкин А. С. 109
Рабаса, Эмилио 75, 79, 84—88
Разин, С. Т. 180
Рама , Анхель 161
Рамирес, Игнасио 46, 47, 53, 55
Рамос, Самуэль 12, 115, 122— 124, 204,
213, 255
Ревуэльтас, Росаура 240
Ревуэльтас, Сильвестре 240, 289
Ревуэльтас, Фермин 120, 240
Ревуэльтас, Хосе 137, 240—243, 259
Рейес, Альфонсо 17, 18, 43, 98, 109,
112, 113, 179, 255, 268
Рембрандт ван Рейн 117
Рива Паласио, Висенте 22, 67, 68
Ривера, Диего 11, 21, 108, 110— 112.
115— 118, 121— 123, 182, 218, 225, 237
240, 263
Ривера, Хосе Эустасио 211, 228
Рид, Д жон 159, 169— 171, 179, 180
Рид, Джон Ллойд 5, 69
Робертсон, Уильям 28
Роблес, Фернандо 219
Родо, Хосе Энрике 104
Родригес, Антонио 286, 287
Родригес Алкала, Уго 132, 165
Родригес Гальван, Игнасио 65
Ромеро, Хосе Рубен 22, 141, 144, 149,
155, 167, 172, 191, 211 —216
Росас, Хуан Мануэль 61
Рохас Гарсидуэньяс, Хосе 5
Рохас Гонсалес, Франсиско 238, 280
Рубин, Рамон 280—282
Рульфо, Хуан 23, 24, 260—267, 288,
307, 309, 315
Руссо, Жач Жак 28, 30, 32, 37,
42
Саагун, Бернардино де 9
Савала, Лоренсо 46, 69
Савич, О. Г. 109
Саинс, Густаво 311
Саломон, Ноэль 33
Самаев, М Е. 181
Санд, Жорж 52, 55, 80,
307, 309, 315
Санин Кано, Бальдомеро 5£
Санта-Анна (Лопес д е Санта-Анна)^
Антонио 45, 64
Санчес, Луис Альберто 6Г 137
Сапата, Эмилиано 98, 99, 109, 144*
149, 150, 155, 180— 182, 190, 238, 25?
Сапата, Эуфемио 151, 152
Сарко, Франсиско 68
Сармиенто, Доминго Фаустино 50
Сартр, Жан Поль 254
Сеа, Леопольдо 12, 25, 73, 106, 254^
255, 257, 258
Сепеда, Эраклио 281
Серафимович, А. С. 166, 172, 175
Серрано, Франсиско 194
Сеспедес, Аугусто 211
Сикейрос, Давид Альфаро 21, 102„
108, 115, 117— 119, 123, 182, 225
Сильва Эрцог, Хесус 138, 236
Скотт, Вальтер 19, 52, 66
Солис, Антонио д е 66
Соммерс, Д ж озеф 5, 146, 227, 250„
302, 309, 310
Сорилья, Хосе 47
Спелл, Д жефферсон Реа 29
Спота, Луис 279, 280
Сталь, Анна Луиза Жермен де 52
Сьерра, Хусто 87, 91, 104
Сьерра О ’Рейли, Хусто 66, 67
Сю, Эжен 54, 66
Таблада, Хуан Хосе 115
Теран, Ф. 43
Тернер, Ф. 316
Тертерян, И. А. 15
Тесосомок, Эрнандо де Альварадо
9
Тициан 117
Тойнби, Арнольд 25
Толстой, Л. Н. 91, 129, 232
Торрес Боде, Хайме 105, 121, 122, 125*.
162, 164
Торрес Вильяроэль, Диего де 34
Торрес Риосеко, Артуро 6, 166, 182*
211, 220, 230
J32

Тургенев, И. С. 16
Тютчев, Ф. И. 257
Уорнер, Ральф 5
Урбина, Луис 28, 36, 94
Урибе Эчеверриа, Хуан 165
Уркисо , Франсиско 145, 149, 168
Уел ар Пьетри, Артуро 6, 16
Уэрта, Викториано 98, 99, 129, 149,
153, 156, 232, 239
Уэрта, Адольфо де ла 193, 194
•Фадеев, А. А. 159
Факундо— см.
Куэльяр, Хосе То­
мас де
Фейхо, Бенито Херонимо 28
Фенелон 28
Фернандес де Лисарди, Хосе Хоакин
13, 28—38, 40, 43, 45, 49, 54, 55, 57—
59, 62, 70, 86, 94, 212, 216
Фернандес, Серхио 261, 278, 288, 312
Фернандес Мак-Грегор, Хенаро 197
Ферретис, Хорхе 217
Флобер, Гюстав 76
Флорес Магон (братья Рикардо и
Хесус) 97
Фолкнер, Уильям 242, 243 , 266, 267,
275
Франко, Джоан 108
Фриас, Эриберто 94, 95
Фурманов, Д . И. 136, 159, 180
Фуэнтес, Карлос 23—25, 113, 256—
258, 261, 267, 268, 270, 271, 273—278,
288, 290, 302, 305—307, 312 -314
Хайдеггер, Мартин 254
-Хара, Рене 307
Хект, Бен 169
Хемингуэй, Эрнест 267
Хикотенкатль 19, 65, 66, 111
Хименес Руэда, Хулио 6, 108, 114,
140, 238
Хуарес, Бенито Пабло 46, 55, 61, 69г
72, 73, 249
Цум Фельде, Альберто 6
Чавес, Карлос 121, 279, 289
Чанг Родригес, Эухенио 166
Чапаев, В. И. 134, 136, 180
Чежегова , И. М. 149, 157, 182
Шарлот, Ж ан 120
Шатобриан, Франсуа Рене 16, 51, 79,
80
Шульговский, А. Ф. 235
Эйзенштейн, С М 110, 111, 165, 314
Элисондо, Сальвадор 311, 312
Эль Греко 117
Энестроса, Андрес 113
Энрикес Уренья, П едро 14, 18, 70,
103, 107
Эрнандес, Луиса X 278
Эррера, Макловио 178
Эспронседа, Хосе де 50
Эстрада, Хенаро 114
Эчеверриа, Эстебан 15
Ювенал 35
Яньес, Агустин 14, 23, 243—250, 253,
259, 273, 279, 288, 290-Ш

Оглавление
Введение
Мекси канский роман в историко-ку ль турном
процессе страны
5
XIX век
Глава 1. Рождение ме кси ка нско го романа
27
Глава 2. Период становления
45
Глава 3. Мексиканский роман на рубеже XIX—XX веков
72
Эпоха революции
Г лава 1. «Мексиканский ренессанс»
97
Глава 2. Роман революции
128
Глава 3. Романы о послереволюционной Мекси ке
188
Современный этап
Глава 1. На рубеже двух эпох
235
Глава 2. Новые те нденции в ме ксиканском рома не 50-х годов
252
Глава 3. Мексиканский роман 60-х годов
290
Указатель имен
32а

Indice
Introduccidn
La novela mexicana en el proceso historico-
cultural del pais
5:
Siglo XIX
Capitulo 1. El surgimiento de la novela mexicana
27
Capitulo 2. El periodo de formacion
45-
Cap 11uIо 3. La novela Mexicana en elfindel sigloXIX—
comienzo del siglo XX
72
La epoca de la revolucion
C a p 1 1 u I о 1. «Е1 renacimiento mexicano»
97
Сap11uIо 2. La novela de la revolucion
128
Capitulo 3. Mexico posrrevolucionario en las novelas
188*
La epoca confempor£nea
Capitulo 1. El periodo de transicion
235*
Capitulo 2. Las nuevas tendencies en la novela Mexicana de los 50 252
Сap11uIо 3. La novela mexicana en los60
29&
Indice alfabetico
328

*Вера Николаевна Кутейщикова
^МЕКСИКАНСКИМ РОМАН
Утверждено к печати
Институтом мировои титературы
им А М Горького
Академии наук СССР
Оформление и иллюстрации
художника Ю С Злотникова
Редактор издательства В И Рымарева
Художественный редактор С А Литвак
Технический редактор П С. Кашина
Сдано в набор 5VIII 1970 г
Подписано в печать 30/XII 1970 г
Формат 60x 90Vi6 Бумага Л° 1
?услпечл215^чиздл226
Тираж 2700 Тип зак 4276 А 11423
Цена1р66к
Издательство «Наука»
Москва К 62 Подсосенский пер , д 21
2 я типография Издательства «Наука»
Москва, Г 99, Шубинский пер., 10